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O OR RG GA AN NI IZ ZA A O O: :

Aline Alves Arruda


Ana Caroline Barreto Neves
Constncia Lima Duarte
Cristiane Felipe Crtes
Marcelo Pereira Machado
Maria do Rosrio Alves Pereira
Maria Imaculada Nascimento



Belo Horizonte/ MG
2013


















A AP PR RE ES SE EN NT TA A O O
Desde que o Grupo de Pesquisa Letras de Minas foi criado na Faculdade de Letras da
UFMG, em 2006, com a proposta de realizar pesquisas e atividades relacionadas ao estudo de
escritoras brasileiras, muito trabalho j foi realizado. E o V Colquio Mulheres em Letras, que
aconteceu no perodo de 18 a 20 de abril de 2013, na FALE, um testemunho do dinamismo
desse grupo. O evento, assim como nas edies anteriores, nos permitiu expor e debater os textos
diante de um pblico mais amplo, trocar experincias com pesquisadores e estudiosos vindos de
outras instituies, e, ainda, contribuir para preencher uma sensvel lacuna no campo do estudo
de escritoras no mbito da academia.
O acolhimento que o V Colquio recebeu da comunidade universitria comprova que
estamos fazendo a coisa certa. Se, no primeiro, foram apresentados 25 textos, e tivemos um
pblico de cerca de cinquenta pessoas, de l para c o evento s tem crescido. Agora, foram mais
de 150 trabalhos representando a produo intelectual de colegas de instituies brasileiras e
estrangeiras, e um pblico de mais de 250 pessoas. Estiveram presentes no V Colquio
professores e estudantes vindos de So Paulo, Rio de Janeiro, Bahia, Cear, Santa Catarina,
Maranho, Piau, Alagoas, Mato Grosso, Distrito Federal e Esprito Santo, alm de um nmero
expressivo de colegas da universidade de Viosa, de So Joao Del Rei, de Montes Claros, de Juiz
de Fora e da PUC Minas. Se em 2012 vieram colegas de Lisboa, em 2013 tivemos uma
professora da Universidade de Iowa, EUA, estudiosa de Lygia Fagundes Telles, e outra da
Universidade de Nanterre, Frana, estudiosa de Rachel de Queiroz.
A publicao em CD-ROM dos trabalhos apresentados durante o evento pretende contribuir
para estimular a pesquisa sobre a literatura de autoria feminina, para avanar os estudos literrios
e culturais, bem como para estreitar o intercmbio entre pesquisadores envolvidos no estudo da
obra de escritoras.


Da organizao


S SU UM M R RI IO O

JANE AUSTEN, ESCRITORA CONSERVADORA OU LIBERAL?, Adriana Sales Zardini
CARTA DO RIO: A ESCRITA CRONSTICA DE MARIA CLARA, Maria Alciene Neves / Adelaine LaGuardia
Nogueira
JORNAL MULIER E O DESAFIO DE FAZER UM JORNALISMO DIFERENCIADO, Alessandra Soares Muniz
Gomes
MARIA RIBEIRO E ANA PLCIDO NO CAPTULO DAS ESCRITORAS, Alex Sander Luiz Campos
ANGSTIA DE AMLIA BEVILQUA: REPRESENTAES FEMININAS E RESSONNCIAS MEMORIALISTAS
DA BELLE POQUE CARIOCA DO INCIO SCULO XX, Algemira de Macedo Mendes
A ESCRITA ARQUEOLGICA DE CAROLINA MARIA DE JESUS EM MEU ESTRANHO DIRIO, Aline Alves
Arruda
O TRAPEIRO DE BUENOS AIRES: REPRESENTAO DE GNERO E FEMINISMO NA PRODUO
JORNALSTICA DE ALFONSINA STORNI, Aline dos Santos/ Adelaine LaGuardia
A CRIAO DE PERSONAGENS MASCULINAS SOB A TICA FEMININA
EM ORGULHO E PRECONCEITO, DE JANE AUSTEN, Amilcar Figueiroa Peres dos Santos
DO QUARTO DE DESPEJO, A POESIA DE CAROLINA MARIA DE JESUS, Amanda Crispim Ferreira
LINGUAGEM E DESEJO: O EROTISMO EM CEM ANOS DE PERDO, DE CLARICE LISPECTOR, Ana Caroline
Barreto Neves
TRFICO SEXUAL DE MULHERES: REALIDADE E FATO, Ana Cristina Botelho
PROTEGER OS NORMAIS DOS MONSTROS: A METFORA DOS CIRCOS DE HORRORES EM EXLIO, DE
LYA LUFT, Andr Pereira Feitosa
A CASA DA MEMRIA: UMA LEITURA DE SINFONIA EM BRANCO, DE ADRIANA LISBOA, Andria Arajo/
Benedito Jos de Arajo Veiga
O DISCURSO DA ALTERIDADE NA OBRA DE VANESSA BARBARA, Arthur Victor Ferreira Tertuliano
A INFLUNCIA DO FEMINISMO NA OBRA MY FATHER HAD A DAUGHTER: JUDITH SHAKESPEARES TALE
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,
DE GRACE TIFFANY, urea Regina do Nascimento Santos
A PRESENA DE JACINTA PASSOS NO JORNALISMO BAIANO DOS ANOS 1940: UMA PROPOSTA DE
INSERO DO PBLICO FEMININO NA POLTICA?, Beatriz Azevedo da Silva/ Nancy Rita Ferreira Vieira
JOYCE MANSOUR: UM CORPO QUE QUEIMA, UMA VOZ QUE GRITA, Bianka de Andrade/ Bruna Fontes Ferraz
MEMRIAS E RESGATE DA CULTURA AFRO- BRASILEIRA EM ANA CRUZ, Bruna Carla dos Santos
A VIOLNCIA CONTRA A MULHER NA LITERATURA BRASILEIRA, Carlos Magno Gomes


MALDITAS E INSUBORDINADAS: A SOLTEIRONA NA LITERATURA E EM OUTROS DISCURSOS, Cludia J.
Maia
A. S. BYATT E A BELEZA DOS RESDUOS, Claudia Maia
FEMININO NEGRO NA LITERATURA E NO CINEMA: OS ESCRITOS E A HISTRIA DE CAROLINA MARIA DE
JESUS, Ceia Ferreira
NOS GRITOS DOXUM QUERO ENTRELAAR A MINHA ESCREVIVNCIA, Conceio Evaristo
A VOZ DA MULHER E A ALIANA FEMININA, Danilla de Cssia Luz
UM CANTO MATERNIDADE: EU- MULHER, DE CONCEIO EVARISTO, Denise Rocha
PERSUASO EM NATAL NA BARCA E EM AS FORMIGAS DE LYGIA FAGUNDES TELLES, Diva Conceio
Ribeiro
YUXIN, UMA PENLOPE TROPICAL NA INTERLNGUA DA FLORESTA, Domingas C. Alvim
UMA IMAGEM DE MULHER NA PROSA DE FICO: O QUINZE, Edimara Ferreira Santos
RECORDANDO A HISTRIA DE UM POVO: A MEMRIA IDENTITRIA NA POESIA AFRO-BRASILEIRA
CONTEMPORNEA, Emilene Corra Souza
O EXLIO DE SI: ZLIA GATTAI, Eni Maria Miranda Mendes
LITERATURA E HISTRIA NA OBRA DE CARMEN MARTN GAITE, Erivelto da Rocha Carvalho
MARYSE COND: UMA ESCRITORA CONTEMPORNEA DA LITERATURA DE AUTORIA FEMININA NEGRA,
Fabiana dos Santos Sousa
A FIGURA DO VAMPIRO EM OBRAS DE ESCRITORAS DO FINAL DO SCULO XX, Fernanda Sousa Carvalho
ANTGONA FURIOSA: VOZES FEMININAS DE OPOSIO, Flvia Almeida Vieira Resende
ARMADILHAS DO OLHAR: A POLTICA DO CORPO EM ISABEL FERREIRA, Franciane Conceio da Silva/
Gracia Regina Gonalves
AS DUAS MARIAS. A PERSONAGEM FEMININA NA OBRA TEATRAL DE
RACHEL DE QUEIROZ, Giulia Manera
UMA LEITURA DO CONTO A ME DE UM RIO, DE AGUSTINA BESSA-LUS, Graciele Batista Gonzaga
GTICA HERONA ERRANTE: CIRANDA DE PEDRA E OS MEANDROS DA TRADIO, Guilherme Copati/
Adelaine LaGuardia
LENIS A CONTRAPELO: PERFORMANCES DA EXPERINCIA EM AS FILHAS DAS LAVADEIRAS, DE
MARIA HELENA VARGAS DA SILVEIRA, Gustavo de Oliveira Bicalho
A EMERGNCIA DO FEMININO EM A CASA DA PAIXO, DE NLIDA PION, Hilda Menezes da Silva Cordeiro
COMO SE FOSSE VERDADE A ESPERANA: SOBRE AS (IM) POSSIBILIDADES DO AMOR NOS CANTARES
DE HILDA HILST, Igor dos Santos Alves / Maria ngela de Arajo Resende
A ESCRITA FEMININA DE ANA CRISTINA CSAR, Imaculada Nascimento
RACHEL DE QUEIROZ: POETA? REGIONALISTA? AUTORIA FEMININA: LEITURA DA REPRESENTAO DA
ESCRITA FEMININA DO SCULO XX, Jeanne Cristina Barbosa Paganucci/ Zilda de Oliveira Freitas/ Adriana
Maria de Abreu Barbosa
ELISA LUCINDA E A REPRESENTAO DO FEMININO, Joanna Ribeiro Nogueira
LCIA MACHADO DE ALMEIDA: ALGUMAS RECEPES CRTICAS, Joo Lcio Xavier
ASPECTOS MEMORIALSTICOS E AS RELAES DE GNERO EM MUNDOS DE EUFRSIA, DE CLUDIA
LAGE, Josefina Ferreira Gomes de Lima
MARCAS DA FICO DE LYGIA FAGUNDES TELLES, Josye Gonalves Ferreira/ Edwirgens A. R. L. Almeida
DA LETRA CENA: MARIA LYSIA CORRA DE ARAJO, Kelen Benfenatti Paiva
A TRAJETRIA DE RACHEL DE QUEIROZ PELA IMPRENSA BRASILEIRA, Laile Ribeiro de Abreu
OLHARES SOBRE O TEMPO E O CORPO EM AS HORAS NUAS, DE LYGIA FAGUNDES TELLES, Las Maria
de Oliveira
A ESCRITA FEMININA EM O RETORNO, DE DULCE MARIA CARDOSO, Ligia Maria Thomaz Bastos
MARIA JOS DE QUEIROZ: UM DOCUMENTRIO, Lyslei Nascimento
POR UM FEMINISMO PLURAL: ESCRITOS DE LELIA GONZALEZ NO JORNAL MULHERIO, Luana Diana dos
Santos
CLARICE LISPECTOR E A TRANSFIGURAO DA DOR: APONTAMENTOS SOBRE A HORA DA ESTRELA,
Luiz Lopes
A EXPRESSO E A LINGUAGEM CARNALIZADA DE MAURA LOPES CANADO EM HOSPCIO DEUS,
Mrcia Moreira Custdio/ Alex Fabiano Correia Jardim
A CRTICA DA MDIA EM LYGIA FAGUNDES TELLES, Marcos Fabrcio Lopes da Silva
RECORDAO E IDENTIDADE EM BECOS DA MEMRIA DE CONCEIO EVARISTO, Margarete Aparecida
de Oliveira
UMA QUESTO DE AUTORIA INDGENA NO LIVRO HISTRIA DOS NDIOS AIKEWRA POR MURU SURU,
Maria Adriana da Silva Azevedo
O CORPO ENVELHECIDO: UMA LEITURA DE "APENAS UM SAXOFONE",
DE LYGIA FAGUNDES TELLES, Maria do Rosrio A. Pereira
O CONFINAMENTO DO CORPO FEMININO NAS OBRAS WITHOUT A NAME E BUTTERFLY BURNING DE
YVONNE VERA, Maria Elizabeth P. Souto Maior Mendes
ENTRE CENARIOS DE VIOLENCIA, RISOS DE ESPANTO E IRA : CECILIA GIANETTI, VERONICA STIGGER E
ANA PAULA MAIA, Maria Fernanda Garbero de Arago
LYGIA FAGUNDES TELLES: DESDE SEMPRE, Maria Ins de Moraes Marreco
LABIRINTOS, REDEMOINHOS E SORVEDOUROS NOS CONTOS DE LYGIA FAGUNDES TELLES, Maria Jos
Somerlate Barbosa
"ENCONTROS E DESPEDIDAS": REPRESENTAES DE GNERO NO ROMANCE AS MENINAS, DE LYGIA
FAGUNDES TELLES, Maximiliano Torres
METAFICO EM O ANO DO DILVIO, DE MARGARET ATWOOD, Melissa Cristina Silva de S
TSVETAEVA: AVENTUREIRA DO ABSOLUTO, Mercia Maria da Silva Procpio
A REPRESENTAO DO FEMININO EM MEMORIAL DE MARIA MOURA, Milena Santos de Jesus/ Sandra Maria
Pereira do Sacramento
DEPOIMENTO DA ESCRITORA, Natalina Jardim
SOMBRAS DO CRISTIANISMO EM SUDRIO, DE GUIOMAR DE GRAMMONT, Osmar Pereira Oliva
RACHEL DE QUEIROZ E AS CONTRADIES DO FEMININO ENTRE A INDEPENDNCIA E A
CONFORMAO, Osmar Pereira Oliva
FIGURAES DO FEMININO NA POTICA DE CECLIA MEIRELES, Ana Amlia Reis/ Nathalia Campos
TUDO GUARDADO NO TEMPO NAZINHA COUTINHO E A ESCRITA DE SI, Patrcia Giselia Batista
A ANTOLOGIA DE POESIA PORTUGUESA ERTICA E SATRICA, DE NATLIA CORREIA: UM EMPENHO
MEMORIALSTICO E AUTORAL, Paulo Roberto Barreto Caetano
ANA LUISA DE AZEVEDO CASTRO: A ROMANCISTA E A FORMAO DO CNONE, Paulo Jos Valente-
Barata
ENTRE A MENSAGEM E A COMUNICAO: A ORALITURA DE ME BEATA DE YEMONJ, Pedro Henrique
Souza da Silva
LSBIA: AUTORA DO SEU DESTINO, MULHER DE LETRAS E HISTRIAS, Renata Santos Maia/ Cludia J.
Maia
VIAGEM EM BUSCA DE SI: REFLEXES SOBRE A EXISTNCIA EM FLOR DA MORTE, DE HENRIQUETA
LISBOA, Renata Maurcio Sampaio
ORALIDADE, MEMRIA E IDENTIDADE EM PONCI VICNCIO E MINEIRIDADE DE CONCEIO EVARISTO,
Rilza Rodrigues Toledo
INFNCIA E POESIA EM DILOGO: A PRIMEIRA LIO DA LITERATURA INFANTO-JUVENIL BRASILEIRA
NA PERSPECTIVA DE ZALINA ROLIM, Rita de Cssia Silva Dionsio
BISSAU ENTRE O DJAMU E O TCHINTCHOR SOB OS OLHARES E CANTARES DE ODETE SEMEDO, Roberta
Alves
REPRESENTAO DO FEMININO NO POEMA MULHER ADORMECIDA, DE CECLIA MEIRELES, Roberta
Donega Silva
AS MULHERES DE PAPEL, NO QUINZE DE RACHEL DE QUEIROZ, Carla Silva Machado/ Sandra Cristina de
Medeiros
REPRESENTAES DA MEMRIA NA OBRA DE LYGIA FAGUNDES TELLES, Sunio Campos de Lucena
A FORMAO DE UMA MULHER DE LETRAS EM MEU AMIGO MARCEL PROUST ROMANCE, Tatiana Sena
O LABIRINTO LITERRIO DE MARIA ESTHER MACIEL: UMA LEITURA DE O LIVRO DOS NOMES NO
CONTEXTO CONTEMPORNEO, Umbelina da Conceio Medeiros/ Anelito Pereira de Oliveira
ESCRITAS POTICAS DO COTIDIANO: UMA ANLISE DE A DESCOBERTA DO MUNDO, DE CLARICE
LISPECTOR, Vivian Resende Jatob
REPRESENTAES SOCIAIS, GNERO, HOMOSSEXUALIDADE E HISTRIA NAS OBRAS LITERRIAS DE
LYGIA FAGUNDES TELLES, Viviane Caminhas Santana.





JANE AUSTEN, ESCRITORA CONSERVADORA OU LIBERAL?

Adriana Sales Zardini
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Jane Austen Sociedade do Brasil / CEFET-MG
adriana@jasbra.com.br

Introduo

Desde o perdo da juvenlia at os ltimos livros publicados, Jane Austen escreveu seus livros em
meio a um fase de agitao poltica, conflitos militares e efervescncia regiliosa, alm de ser uma
importante poca na histria do feminismo. Obviamente o conservadorismo ainda estava em alta e
muitos escritores enfatizavam a posio da mulher como subordinada ao homem (Milton e Rosseau),
alm das inmeras publicaes totalmente dedicadas formao de mocinhas com guias de conduta e
normas para vestimenta, comportamento, entre outros.
Porm, em pleno final do sculo XVIII Mary Wollstonecraft j discutia os direitos das mullheres
com a publicao de A Vindication of the Rights of Woman (1792) sendo como siderada como uma
das primeiras filsofas feministas. A publicao de Wollstonecraft foi uma espcie de resposta aos
tericos polticos e educacionais do sculo XVIII que no acreditavam que as mulheres deveriam
receber uma educao formal. Na opinio de Wollstonecraft, as mulheres tinham o direito educao
que visasse a formao do pensamento crtico, alm de serem importantes para a sociedade pois
educavam seus filhos e poderiam travar debates teis com seus esposos, e no um serem apenas donas
do lar. Na viso da autora, ao invs de meros ornamentos da sociedade ou objetos para trocas
vantajosas no valioso mercado dos casamentos, as mulheres eram seres humanos que possuam os
mesmo direitos dos homens.
Ainda no sculo XVIII diversos ensaios escritos por feministas moderadas como Priscila
Wakefield (17511832), Elizabeth Hamilton (1756?1816), Jane West (1758-1852), Clara Reeve
(17291807) e Maria Edgeworth (1768 1849) foram importantes para a fico de Austen. As
feministas moderadas acreditavam que as mulheres estavam aprisionadas em sistemas patriarcais
incapazes de realizar qualquer mudana positiva, e que, portanto, s esforos heroicos e fragmentados
em nome das mulheres poderiam ajud-las a mudar esta sociedade (Sulloway, 1989: 69).
Este artigo fruto de pesquisas, ainda em desenvolvimento, a respeito da posio da mulher nas
obras de Jane Austen junto Jane Austen Sociedade do Brasil (JASBRA). Longe de colocar um ponto
final questo que deu origem a esta pesquisa, o objetivo traar um panorama e destacar alguns pontos

2
Graduada em Letras / Licenciatura Plena em Lngua Inglesa pela Universidade Federal de Minas Gerais (2000) e Mestre em
Educao Tecnolgica pelo Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (2009). Atualmente professora do
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais e do Centro Universitrio UNA. As reas de atuao so: ensino e
pesquisa de lngua inglesa, tecnologias na educao, traduo e pesquisa a respeito da escritora inglesa Jane Austen.
em destaque na obra de Austen. O assunto um tema que no cede espao para respostas bvias e
diretas, pois no possvel fazer um retrato fiel da verdadeira Jane Austen, visto que a maior parte de
suas correspondncias foi queimada por sua irm Cassandra e as biografias existentes no conseguem
traar uma posio muito ntida da autora referente questo do feminismo.

A mulher na sociedade inglesa do sculo XVIII

Esperava-se que as moas do sculo XVIII fossem submissas, modestas, puras e educadas, e as
qualidades exigidas concentravam-se nos estudos superficiais e desenvolvimento de habilidades
artsticas. Com a expanso das escolas pblicas, no sculo 18, os meninos podiam receber a educao,
de acordo com a disponibilidade financeira da famlia. Frequentar uma universidade era impossvel para
as moas, j que o acesso faculdade no lhes era permitido e no era comum meninas e moas
frequentarem escolas regulares. Somente no final da dcada de 1840 as faculdades Queens e Bedford,
ligadas Universidade de Londres, ofereceram vagas para moas, e, entre as dcadas de 1860 e 1870,
Oxford e Cambridge ofereceram vagas para o sexo feminino. Antes disso, as prprias famlias se
encarregavam do ensino, quando possuam uma vasta biblioteca e uma governanta. Jane e sua irm
chegaram a frenquentar a escola em dois perodos diferentes em 1783 elas foram educadas por Mrs.
Cawley, mas permaneceram l pouco tempo, pois tiveram problemas de sade; depois foram para um
internato em Reading, entre 1785 e 1787.
A famlia era a base de sustentao de todas as moas pertencentes classe mdia e aristocracia
daquela poca; por isso, era de se esperar que os pais as deixassem certa quantia aps sua morte ou que
os irmos ficassem com a responsabilidade de ajud-las, caso no se casassem. A herana e bem
materiais eram transmitidos sempre ao filho primognito ou parente mais prximo do sexo masculino,
impedindo assim que as filhas recebessem a herana. Na verdade, esse era o sistema legal da poca,
criado para que a fortuna ficasse sempre em nome da famlia por vrias geraes, e para que no fosse
partilhada, caso o pai decidisse dividir as terras e bens entre todos os filhos, incluindo filhas
3
.
Entre as habilidades desejveis para um moa da poca possvel destacar: lnguas,
conhecimentos bsicos de geografia e histria, msica, pintura ou desenho, bordado e dana. As
principais lnguas que as moas aprendiam eram o francs e o italiano, principalmente para que
pudessem traduzir as msicas. Os conhecimentos relativos geografia e histria forneciam um
embasamento para futuras discusses a respeito de outros pases. Por outro lado, ser uma boa pianista
(pianoforte) atraia muita ateno, principalmente dos futuros pretendentes; assim, a moa seria capaz de
entreter as visitas em sua futura casa. As habilidades relativas ao desenho e pintura em aquarela, eram
aspiraes de todas as moas de famlia. Ser uma boa bordadeira era motivo de orgulho para a famlia da

3
MOODY, em Marriage and the alternatives: the status of women, explica o direito de primogenitura e sucesso de bens de
forma mais detalhada.
moa ou para o marido, j que seus trabalhos com a agulha poderiam ser expostos nas salas de visitas e
apreciados por todos. Por fim, a dana era um elemento importantssimo na vida de qualquer moa
daquela poca, visto que os bailes ofereciam a oportunidade de conhecer e conversar com outros
rapazes. A maioria das moas praticava as danas com suas irms, at que fossem apresentadas
sociedade.
A vida em sociedade era conduzida por regras de conduta, de etiqueta e padres de moral. A
maior parte da populao inglesa vivia na zona rural, onde havia pouqussimas oportunidades de as
regras serem quebradas. Mesmo em Londres era praticamente impossvel para qualquer pessoa no
participar de eventos sociais, j que a maioria das famlias tinha hbitos parecidos quando iam s
grandes cidades em determinadas pocas do ano. Tanto as moas quanto os rapazes deviam obedecer s
regras impostas, principalmente se o objetivo era o casamento. A primeira observao que deve ser feita
em relao aos pares: inicialmente o rapaz deveria procurar saber se havia na famlia moa qual
desejava fazer a corte.
Ao socializar em pblico, era proibido para uma moa conversar com um rapaz nas ruas, praas e
parques, sem que houvesse um acompanhante. Os jovens que no se conheciam deveriam ser
apresentados uns aos outros pelo mestre de cerimnias do baile ou por outro conhecido. Ou seja,
ningum se apresentava diretamente outra pessoa. Quanto ao vesturio
4
, era importante saber se vestir,
mesmo com uma renda familiar pequena. As moas deveriam seguir um padro ao se vestirem, por
exemplo, elas tinham que considerar a roupa que vestiam pela manh, feitas, em geral, de tecidos mais
simples e jamais deveriam usar prolas ou diamantes para no chamar a ateno. noite, os vestidos
eram mais elegantes e feitos com tecidos mais caros, usados principalmente em bailes e jantares.
Segundo Sullivan (2007) quando a mulher se casava, suas obrigaes se restringiam a
desenvolver uma boa relao com a empregada da casa, planejar os cardpios das refeies dirias e dos
jantares, conduzir os empregados, ajudar aos mais pobres e doentes, decorar a casa, alfabetizar os filhos
(se estes forem muito pequenos para terem uma governanta), entre outras responsabilidades. Sob o ponto
de vista financeiro, sob o ponto de vista feminino o casamento era visto como uma tbua de salvao
para as mulheres que no possuam renda familiar e que no queriam viver na pobreza. Eram raros os
casos de casamento por amor, prevalecendo assim, o casamento por interesses essencialmente
masculinos e econmicos. O casamento era um acordo entre as famlias. As mais abastadas tinham o
interesse em aumentar ainda mais suas rendas e propriedades; j os mais pobres vislumbravam a
ascenso social. Jane Austen, que acabou no se casando, vivenciou muito bem a situao de ser
dependente financeiramente do irmo mais abastado. Em Emma a autora retrata uma opinio a espeito
da necessidade de um casamento por segurana financeira, Emma Woodhouse argumenta com a amiga
Harriet Smith: ... a pobreza que torna o celibato desprezvel! Uma mulher solteira, sem renda, seria

4
H um captulo inteiro dedicado ao vesturio, acessrios e penteados, tanto masculino quanto feminino Um guia
interessante sobre o vesturio da poca de Austen pode ser encontrado em: DOWNING (2010).
uma velha criada, ridcula e desagradvel! Seria motivo de piadas!(AUSTEN, 2012: 114)
Preocupadas com a velhice, algumas mulheres estavam dispostas a se casar, j que este era o nico
caminho para a estabilidade financeira ou at mesmo para escapar de uma famlia incompatvel. Esse
dilema discutido entre as duas irms, Emma Watson e Elizabeth:

Emma: Ser to inclinada ao casamento perseguir um homem por causa de uma situao
algo que me choca; no consigo entender. A probreza um grande mal, mas para uma mulher
educada e de sentimento, no pode ser dos males o pior. Eu preferiria ser professora em uma
escola e penso que nada poderia ser pior do que me casar com um homem de quem no
gosto.
Elizabeth: Eu j freqentei a escola, Emma, eu conheo a vida que elas levam; (...) Eu no
gostaria de me casar com um homem desagradvel, assim como voc, mas no creio que existam
tantos homens desagradveis; acredito que eu poderia gostar de qualquer homem bem humorado
e com uma renda confortvel. (AUSTEN, 2007: 60)
5


O direito de propriedade e o controle do dinheiro eram exclusivos dos maridos e as leis inglesas
da poca colocavam a mulher em uma situao muito delicada. Somente aps a o The Married Womans
Property Act, de 1870, que as mulheres conquistam o direito de herdarem rendimentos e propriedades
aps o casamento; em 1882, conseguem manter o que conquistaram durante o casamento. Antes dessas
leis, as mulheres eram tratadas como criminosas e at insanas. O Matrimonial Causes Act, de 1857, dava
ao homem o direito de se divorciar, caso a mulher lhe fosse infiel. Porm, se uma mulher pedisse o
divrcio por infidelidade do marido, esta perderia a guarda dos filhos e ficava proibida de v-los.
Somente em 1891 que as mulheres conquistaram o direito do divrcio, sem restries aos filhos. Os
corpos das mulheres tambm pertenciam aos maridos, que foram proibidos, nesse mesmo ano, de
aprisionarem suas esposas para obterem seus direitos conjugais relativos ao sexo.

Jane Austen e as influncias feministas

Pouco se sabe a respeito das escritoras que influenciaram a escrita de Jane Austen, entretanto,
possvel observar que a autora possua uma biblioteca de tamanho razavel em sua casa e, portanto,
tinha acesso aos livros escritos por suas contemporneas. Tomalin (1997) afirma que h evidncias de
que Austen conheceu ou pelo ouviu falar das publicaes de Wollstonecraft, j que um dos alunos do pai
da escritora era o principal patrocionador de Wollstonecraft. As duas autoras ainda possuem algumas
caractersticas em comum. Ambas tiveram seus trabalhos rejeitados: Mary (1792 - A Vindication of the
Rights of Woman) e Jane (1798 Orgulho e Preconceito), na poca no consideravam que os escritos de
uma mulher estivessem no mesmo nvel dos homens.
De maneira resumida podemos identificar algumas peculiaridades comuns entre Austen e
Wollstonecraft. Ambas consideravam as mulheres, assim como os homens, criaturas racionais. Um bom
exemplo de mulher racional, na obra de Austen, Elizabeth Bennet (Orgulho e Preconceito). O

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Traduo livre da autora deste artigo.
casamento ainda era visto como uma instituio econmica, apesar dos finais felizes, as mulheres de
Austen ainda se casavam para manter um status quo. Apesar de o casamento ser importante nos
romances, o foco principal de Austen a situao da mulher na sociedade inglesa de sua poca. Em
todos os livros, Austen retrata as mulheres vivendo em uma sociedade onde a educao no libertava as
mulheres, apenas restringia ainda mais a situao feminina. Por sua vez, Wollstonecraft acreditava que o
sistema educacional era falho, pois impedia as mulheres de seguirem carreiras e fazerem escolhas para si
mesmas e suas famlias.
Crticos como Andr Brink (1998), Claudia Johnson (1990), and Gilbert and Gubar (1979)
acreditam que Austen criou uma conscincia feminista em suas obras. Entretanto alguns crticos no
percebem uma posio feminista nos escritos de Austen. Armstrong (1987) apud Kollmann (2003)
afirma que o objetivo de Austen no criticar a sociedade mas apenas fazer uma redefinio de riqueza
e status. H ainda crticas como Seeber (1999) que consideram a obra de Austen como dialgica, citando
como exemplo o processo de crescimentod e Marianne Dashwood em Razo e Sensibilidade. Seeber
ainda argumenta que as duas personagens principais de Razo e Sensibilidade vivem situaes paralelas
e justapostas, onde as heroinas vivenciam o mundo de maneiras diferentes. Ainda sobre a questo de
indefinio quanto a uma postura feminista na obra de Austen, Seeber (1999: 231) destaque que: ...
Austen nos torna conscientes de lacunas, omisses e contradies... Ao incorporar contradies, Austen
incorpora discursos contrrios, oferecendo-nos um vislumbre de mundo polifnico que a ideologia
dominante... precisa reprimir.
Elizabeth Kollmann (2003) considera Austen em relao ao seu social em que ela viveu e a
herana patriarcal da sociedade da poca. Segundo Kollman, Austen precisou fazeru ma crtica secreta,
possivelmente porque em seu tempo, para sobreviver enquanto mulher e escritora ela no poderia se
rebelar contra o sistema. Sob a tima feminista a obra de Austen pode ser considerada como foco
principal a situao da mulher do sculo XVIII, questes como (falta de) educao das mulheres, falta de
conhecimento, o casamento como instituio patriarcal de aprisionamento e de identidade das mulheres.
H muitos indcios como a mulher deveria ser criada apenas para uma vida domstica e como a
educao daquela poca era tendenciosa, deixando as mulheres sem possibilidades de desenvolvimento
do intelecto, subjulgando-as tarefas corriqueiras e sem grandes responsabilidades. Austen faz questo
de mostrar, em sua grande maioria, mulheres como seres racionais, apesar do preconceito e limitaes da
sociedade. Obviamente, Austen mescla mulheres em diferentes estgios de pensamento crtico, no se
atendo apenas s vulgaridades de mentes osciosas ou racionalismo exagerado. A autora busca o
equilbrio ao desenvolver suas personagens femininas, mesmo que algumas tenham que passar por
situaes que as levaram ao crescimento intelectual e racional.



Conservadora ou liberal?
A resposta para a pergunta envolve bastante reflexo e talvez no seja possvel apresentar uma
resposta definitiva ao longo de tantos anos de pesquisas dos crticos supracitados. O objetivo aqui fazer
uma apresentao resumida, destacando alguns pontos de cada corrente poltico-filosfica a fim de que o
leitor possa chegar s suas prprias concluses.
Sendo assim, possvel resumir a obra de Jane Austen sob o ponto de vista conservador, pois a
autora no apregoa mudanas radicais, apesar de saber que seus personagens iam contra a corrente e que
estava fora de sintonia com seu tempo. Porm, acredita-se que Austen sofreu uma espcie de
refreamento com as crticas negativas s suas obras e at mesmo foi incompreendida por seus
contemporneos. At mesmo Chapman (1988), organizador e revisor das obras de Austen, no a destaca
como uma mulher frente de seu tempo. Ele coloca a escritora em uma posio de mera expectadora da
sociedade de sua poca, e enfatiza que ... Austen no est no cnone literrio por causa da sua viso
social ou at mesmo por seu formidvel talento, mas sim porque foi capaz de registrar as maneiras
elegantes de sua poca. Entretanto, Chapman pode ter se esquecido de que Austen ao falar de fatos
corriqueiros, elevou o trivial a uma forma de arte e consagrou seu nome entre os mais expoentes de sua
poca.
Entretanto necessrio mesmo em face tantas adversidades enquanto escritora de seu tempo,
Austen foi pioneira ao expor o que antes era frvolo e considerado sub-intelectual com muito humor e
inteligncia. Alm disso, seus livros possuem uma sagacidade e cinismo incomuns para sua poca.
Austen tinha conscincia de que certas atitudes de suas personagens poderiam no agradar ao grande
pblico. Ao escrever Emma, a escritora chegou a registrar em uma correspondncia para a irm
Cassandra o receio de criar uma personagem que ningum, alm dela mesma iria gostar, j que Emma
a nica heroina de Austen que no tem a necessidade de se casar apenas para estabilidade financeira,
visto que era herdeira direta do pai. Ao criar uma heroina assim, Austen foge completamente dos
padres de casamento e posio da mulher na sociedade.
Sob o ponto de vista liberal, Austen destaca-se por se recusar a escrever estrias nas quais suas
personagens simplesmente defendem suas virtudes nas investidas masculinas (estrias como Clarissa ou
Pamela de Richardson). O casamento crucial porque a nica forma acessvel de auto-definio para
mocinhas de sua poca (Gilbert and Gubar, 1979), porm, suas heroinas apresentam-se, em graus
diferentes, independncia suficiente para desejarem um casamento por afeio e no apenas por
comodidade financeira.
Pode-se tomar cada uma de suas seis principais obras a ttulo de exemplicao. Em A Abadia de
Northanger, Austen inova por apropriar o gtico de maneira distinta e progressiva, atravs da pardia
descreve os guardies nacionais (oficiais do exrcito) e os domsticos como figuras socialmente
desestabilizadoras. Em Razo e Sensibilidade faz uma crtica social progressiva, pois o seio familiar
representado como local de hbitos corruptos e ociosos. J em Orgulho e Preconceito, Austen parece
equilibrar o conservadorismo e o liberalismo ao trabalhar conceitos como felicidade e responsabilidade.
Ns trs ltimos romances, Austen usa um discurso mais aguado. Mansfield Park,
aparentemente um romance tranquilo, porm no como negar a existncia de divergncias de
opinies femininas. Em Emma o livro praticamente controlado por mulheres: Emma, Mrs. Elton,
Mrs. Churchill. Alm de ofender muitos crticos, colocando uma heroina praticamente livre para
escolher, com independncia financeira e sem necessidade de se casar. E por fim, em Persuaso
Austen nos apresenta uma heroina com opinies prprias e avanadas para seu tempo.
H um dilogo muito interesseante entre Anne Elliot e o Capito Harville, em Persuaso,
destacando a opinio forte a personagem principal. Harville afirma: no creio ter aberto um nico
livro em minha vida que no falasse da inconstncia feminina. Canes e provrbios sempre falamda
volubilidade feminina. Mas talvez me dir que foram escritos por homens. (Persuaso, 1996: 278). Por
sua vez, Anne Elliot defende as mulheres e responde: (...) por favor, no faa referncia a exemplos de
livros. Os homens levaram todas as vantagens sobre ns ao contar sua prpria histria. (...) A pena
esteve em suas mos. No posso admitir que os livros provem alguma coisa (Persuaso, 1996: 277-
278). Finalmente, em um outro exemplo, em Persuaso, possvel observar outro protesto na conversa
entre Anne e o Capito Harville: (...) vivemos em casa, tranqilas, confinadas, e nossos sentimentos
nos atormentam (...) (vocs) sempre tm uma profisso, atividades, alguma espcie de negcio para
faz-los voltar imediatamente ao mundo (...).(Persuaso, 1996: 278)

Concluso
Austen fica em silncio apenas em questes polticas de sua poca, entretanto desmantelou
mitos propostos por muitos escritores (conservadores) sem necessariamente propor uma sociedade
radicalmente reconstituida (reformista) (Cludia Johnson: 1990). Seus livros nos proporcionam
interpretaes que podem oscilar entre liberalismo e/ou conservadorismo. Austen oferece um panorama
para que seus leitores examinem e possam questionar as instituies (famlia, religio, trabalho) e no
destru-las.
Em concluso, possvel afirmar que Jane Austen encontrou um ponto de equilbrio entre
liberalismo e conservadorismo, pois confirma a importncia da famlia tradicional em mundo em
mudana, entretanto, em sua viso, a famlia sempre incorpora algo novo, novos valores e atitudes. Alm
de conduzir suas personagens mudanas importantes ao longo da narrativa. Encerro essa discusso
com uma citao interessante de Seltzer (2012): Austen no est no time das feministas ou no time das
conservadoras. Todos somos do time Austen!

Referncias

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AUSTEN, Jane. Sandition and The Watsons Austens Unfinished Novels. New York: Dover
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AUSTEN, J. Emma. Traduo: Adriana Sales Zardini. So Paulo: Martin Claret, 2012.
BRINK, A. The Novel: Language and Narrative from Cervantes to Calvino. Cape Town: University of
Cape Town Press, 1998
CHAPMAN, R. W. The Oxford Illustrated Jane Austen. Oxford: Oxford University Press, 1988.
DOWNING, Sarah J. Fashion in the time of Jane Austen. Oxford: Shire Library, 2010.
GILBERT, S.M. and GUBAR, S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the 19th Century
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2004b. Disponvel em: <http://www.pemberley.com/janeinfo/pptopic2.html#protofem3>. Acesso em: 05
abril 2013
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Philadelphia: Quirk Books, 2007.
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TOMALIN, C. Jane Austen, a life. New York: Alfred and Knoff, 1997.
KOLLMANN, E. Jane Austen Re-visited: A Feminist Evaluation of the Longevity and Relevance of the
Austen Oeuvre. 2003. Disponvel on-line:
http://dspace.nmmu.ac.za:8080/jspui/bitstream/10948/299/1/KollmannE.pdf. Acesso em: 05 abril 2013

















CARTA DO RIO: A ESCRITA CRONSTICA DE MARIA CLARA

Maria Alciene Neves (IFS/UFAL)
6

Adelaine LaGuardia Nogueira(UFSJ)
7


Introduo
Flneur. Eis a condio daquele que se prope a aprisionar Chronos nas teias da escrita. Assim
sendo, o cronista toma para si esse estado de flutuao e de devir constantes. o narrador do vagar sem
destino, da experincia flutuante, desavisada. Dono de um olhar cuja sensibilidade impregna de poesia
as cenas da vida cotidiana, retirando delas o riso, a reflexo, a moral, o espanto.
Na passagem O flneur, presente no ensaio intitulado Paris no segundo imprio,
Walter Benjamin reflete sobre esse tipo humano que habitou o fim da modernidade na passagem do
sculo XIX para o XX. Nesse texto, o autor menciona o gnero fisiologia, cuja artimanha seria o
folhetim, produto da flnerie - uma vez na feira, o escritor olhava sua volta como em um panorama
(BENJAMIN, 1997, p. 33) e, assim, captava todos os tipos humanos: do vendedor ambulante do bulevar
ao elegante foyer da pera, enfim, todas as figuras da vida parisiense.
Na feira, conforme aponta Benjamin, o flneur est em casa, a rua a sua moradia. Graas a
ele, essa paragem predileta dos passeadores e dos fumantes, esse picadeiro de todas as pequenas
ocupaes imaginveis encontra seu cronista e seu filsofo (op. cit., p. 35). Nesse sentido, o cronista
ao observar diretamente os fatos permite, conforme Jorge de S (1987), o registro destes de tal forma
que mesmo os mais efmeros parecem ganhar certa concretude. Assim, cronista e flneur se aproximam
ao aquarelarem a vida en passant.
Enquanto cronista, Maria Clara da Cunha Santos foi uma das principais colaboradoras da revista
literria A Mensageira, a qual circulou em So Paulo entre 1897 e 1899. A referida autora assinava a
coluna intitulada Carta do Rio, que persistir durante todo o perodo de edio da revista, ocupando
dessa forma um espao de ordem fixa. O ttulo dessa seo justifica-se pelo fato de a jornalista residir na
cidade do Rio de Janeiro, ento capital federal, desempenhando, assim, a funo de correspondente do
peridico.
Segundo Laudelino Freire, em Collectania Sculo XVII XX. Sonetos Brasileiros (s.d), Maria
Clara Vilhena da Cunha (nome de solteira) era natural de Pelotas, onde nasceu a 18 de novembro de
1866, falecendo a 23 de outubro de 1911, no Rio de Janeiro. Foi casada com o Dr. Jos Amrico dos
Santos (Engenheiro abolicionista), sem filhos, teve uma significativa vida social, viajou bastante e
dedicou-se s atividades jornalsticas e literrias.

6
Professora MSc. Instituto Federal de Sergipe - IFS. Doutoranda em Estudos Literrios pela Universidade Federal de
Alagoas - UFAL. alciene.neves@ifs.edu.br
7
Professora Dra. Programa de Mestrado em Letras - Teoria Literria e Crtica da Cultura, Universidade Federal de So Joo
del-Rei - UFSJ. adelaineufsj@gmail.com
Uma vez que se destacou por sua intensa atividade intelectual, h um consenso entre as
informaes sobre a multiplicidade de talentos dessa mulher. Foi poeta, contista, conferencista, cronista,
jornalista, artista plstica, alm de dedicar-se tambm msica. Escrevia, como diria Machado de Assis,
com a pena da galhofa: seus textos eram leves e marcados por humor e ironia. Eliane Vasconcelos, em
seu texto Maria Clara Vilhena da Cunha Santos (2004), afirma que Maria Clara, mais tarde, foi
estudar em Alfenas, Minas Gerais, onde seu pai, o magistrado Joo Vieira da Cunha, exercia o cargo de
Juiz de Direito. Filha ento de tradicional famlia mineira sua me era da famlia dos Alcntara
Vilhena - como informa texto da Academia Pouso-alegrense de Letras, a Mimosa (apelido carinhoso)
seria uma jovem de rara beleza e extraordinrio talento para as artes, [...]. Pertenceu Aliana
Libertria de Pouso Alegre, lutando pela emancipao dos escravos, saindo s ruas pregando seus ideais
e angariando fundos para comprar alforrias..
8

Essa jovem senhora ser uma das mulheres, no contexto do fin du sicle, a flanar o quotidiano da
capital da Repblica. De l sero enviadas as cartas que devero compor a j referida coluna Carta do
Rio, presente durante quase toda a publicao de A Mensageira
9
. De forma geral, esses textos
constituem trechos da vida carioca de ento, impresses da escritora sobre arte, consideraes sobre
comportamentos e relaes familiares, breves notas sobre publicaes e exposies, espcie de
colunismo social tratando de festas e eventos importantes, algumas anedotas etc.
Os textos enviados pela autora vo compor um painel multifacetado, uma vez que suas
contribuies passeiam entre gneros diversos: so notcias expostas de forma narrativa, constituindo um
hbrido de conto e crnica, cartas, crticas, colunismo social, como j nos referimos, enfim, um espao
de informao e entretenimento. Na maioria dos casos, podemos perceber as pinceladas de
impressionismo da autora, numa linguagem frequentemente bordada de encanto.
O fato de a escritora estar inserida num contexto marcado por transformaes polticas e
econmicas relevantes para a histria do pas, como tambm participar ativamente do cenrio intelectual
que se forjava a partir das atividades de impresso, ajuda-nos a refletir sobre a participao da mulher na
imprensa oitocentista, atividade esta, muitas vezes silenciada pela histria oficial. Pouco se sabe a
respeito das senhoras que produziram (e muito) no sculo XIX e sobre como foram importantes na
construo de outra narrativa sobre o belo sexo.
No presente trabalho, detivemos nossa ateno, de forma especial, sobre as crnicas publicadas
em A Mensageira, por representarem a produo mais significativa da autora. So trinta crnicas que
representam uma construo textual relevante na formao inicial de muitos dos escritores brasileiros.
Basta, para isso, lembrar a atividade cronstica de Alencar, Machado, Bilac e Joo do Rio. Sem deixar de

8
Disponvel em: http://www.acadpousoalegrensedeletras.com.br/patronos/textos/Patronos.pdf. Acesso em 11 de fevereiro de
2009.
9
Verificamos que a ausncia da coluna Carta do Rio se d em quatro nmeros. No primeiro, a autora escreve uma carta
atravs da qual participa aos leitores sua colaborao permanente na revista; os dois nmeros do ms de abril de 1898
tambm no apresentam a coluna, uma vez que M.C. viajava a So Paulo, em companhia do marido. H, tambm, na revista
n. 36, uma justificativa para a ausncia dos textos da escritora, informando ao leitor que esta padecia de ligeiros incmodos
de sade.
mencionar que, apesar de Maria Clara ser contempornea de Machado de Assis, por exemplo, nada se
sabe efetivamente sobre sua produo.
Assim, este estudo tem por objetivo identificar as caractersticas mais importantes das crnicas
de Maria Clara que foram retiradas da coluna Carta do Rio. Neste trabalho, discutiremos o espao da
coluna em que a autora colaborou como sendo um importante lcus para o exerccio de sua escrita
literria e tambm refletiremos sobre esse espao enquanto instrumento veiculador do hibridismo textual
responsvel por fomentar o gnero crnica na produo de Maria Clara.

De Repente Crnicas
Carta do Rio. Ao fazer referncia ao gnero epistolar, o ttulo da coluna pertencente a Maria
Clara parece estabelecer com o leitor uma relao de intimidade e familiaridade. O eu clariano revela
a si e ao outro para um outrem desconhecido atravs de suas impresses acerca de poltica, costumes,
moralidades, arte, enfim, uma miscelnea de assuntos que pretendem pintar o cotidiano da capital da
Repblica. Ora, o lugar de onde fala Maria Clara e a escolha, aparentemente despretensiosa, do gnero
(carta) podem ser indcios importantes para se pensar a relao autor-leitor. Sobre o ofcio de
correspondente, Maria Clara chega a questionar a funo do cronista:
o caso de se prometter um premio e bom premio ao chronista que conseguir durante uma
quinzena como esta s de festas e alegrias escrever duas linhas que no sejam discriptivas dos
festejos esplendorosos e dizer duas palavras que no se refiram [sic] festa, que tudo absorve.
Aos jornaes dirios, exclusivamente, devia caber a tarefa de relatar, por mido, as festas e os
festejos.
Aos escriptores que escrevem chronicas bem podia se poupar esse trabalho, alis intil. Mas
como? Si elles prprios so os primeiros a no poderem se libertar dessa influencia!
(A Mensageira, ano II, n. 30, p. 119-120, 1899)
10


Parece que a autora entende o escritor que escreve crnica como sujeito que no escapa
inclusive ao ftil. Por isso, talvez, ela prpria no se esquive desse trabalho intil. Importante destacar
que, nesse caso, a autora refere-se apenas crnica entendida como registro do cotidiano dos festejos de
uma determinada classe, o que hoje corresponderia ao que chamamos colunismo social. O fato que,
atravs das cartas do Rio, tomamos contato com uma infinidade de textos que se acomodam em gneros
diversos. O cotidiano fotografado pelo olhar de Maria Clara em forma de poesia, de conto, de textos
fabulares, de pequenas anedotas, de conselhos ao leitor, de cartas e de crticas literrias. Nessa
verdadeira miscelnea de gneros, suas crnicas vo ganhando formato, mesmo que s vezes sejamos
surpreendidos pelas diversas faces com que elas se nos apresentam.
Como gnero escorregadio, zigue-zagueante que , a crnica se faz detentora desse carter
polimrfico peculiar, o que nos ajuda a pensar o seu fazer sob ticas tambm plurais. a presena de
uma linguagem aparentemente mais descuidada, o toque do quotidiano e certa poeticidade que vo
caracterizar o gnero. Em Maria Clara, a crnica tambm pode vir travestida de notcia, de carta, de

10
Optamos por no atualizar a ortografia dos textos de Maria Clara em respeito originalidade dos mesmos.
conversa, de colunismo social, de piada, com ares de conto. Enfim, uma infinidade de construes
possveis.
A matria colhida do circunstancial que pode surgir da observao in loco ou do ouvir dizer -
o mote do gnero crnica. Como bem afirmou Vincius de Moraes, em seu O exerccio da crnica
11
-
com o prosador do cotidiano a coisa fia mais fino da a leveza desse tipo de texto.
Na crnica I
12
, a trana postia representa o eixo que orienta as reflexes de Maria Clara acerca
da velhice, da caristia e da higiene das praias. Tudo acontece muito brevemente, durante um
formoso dia de vero, quando a narradora parece absorta ante a beleza do mar. Ao encontrar uma trana
postia de cabelo grisalho, presa ainda a um grampo de tartaruga, a autora personifica o referido objeto:
Pobre trana perdida! Disse eu! Quem s? A quem pertences? Quem seria a tua primitiva dona?
13
A
partir de ento, so feitas algumas conjeturas sobre a origem daquele objeto. A escritora constata que ele
fora perdido por sua velha dona, quando lhe prestava o servio de esconder sua calva. Acrescenta que
neste tempo de horrvel caristia, aquella trana daria alguns nickeis em um Belchior qualquer da rua da
Carioca, lanando sobre o objeto toda a sua indignao: que ignomnia! A falar a verdade, todas as
tranas postias deviam ter um fim trgico, no direi que fossem lanadas ao mar, por higyene e
formosura das praias, mas lanadas s chammas de uma fogueira enorme!
14

A trana postia - desprezada aos balanos das ondas - parece ser uma metonmia da repulsa
velhice, que leva consigo os fios que embelezam a juventude, ela o smbolo da decadncia dos anos.
Alm disso, sinal de desrespeito caristia, sendo tambm responsvel pelo enfeiamento, inclusive, do
mar.
Maria Clara tambm registrou sua indignao contra a injustia social, precisamente no que se
refere abolio da escravatura. Na crnica XII, a autora relata o encontro com uma lavadeira, a qual
havia sido cativa e depois liberta, atravs da Lei urea, no dia 13 de maio. Enquanto escrava, a lavadeira
teria sido alugada como ama de leite de uma criana rica. Na fala da ex-escrava: A creana que eu
creava, eu a amava tanto que as vezes que loucura! quando a beijava e affagava sentia que beijava o
meu filho e que differena meu filho negro como carvo, e a creana alva como jasmim
15
...
preciso destacar que a autora, apesar de se posicionar contra a escravido, no deixa de
evidenciar, atravs da fala da lavadeira, os estigmas culturais relacionados distino de cor. No texto
em questo, de forma um tanto quanto pejorativa (Meu filho negro como carvo, e a creana alva como
jasmim), as cores branco/negro parecem corresponder respectivamente ao no-potico e ao potico
(carvo/jasmim). Em seguida, Maria Clara continua a dar voz a sua interlocutora:

11
Disponvel em http://www.memoriaviva.com.br/vinicius/poecc66.htm. Acesso em 14 de abril de 2013.
12
As crnicas referidas neste trabalho no so tituladas e podem ser encontradas tanto em A Mensageira quanto no Anexo
2.0. da dissertao de mestrado Os brilhantes brutos de Maria Clara da Cunha Santos, da autoria de Maria Alciene Neves.
13
A Mensageira, Ano I, n. 2, p. 19, 30 de outubro, 1898.
14
A Mensageira, op. cit.
15
A Mensageira, Ano I, n. 11, p.164, 15 de mar, 1898.

Eu era captiva e meu senhor me alugou para ama de leite dessa creana, de que eu falo, por
120$000 por mez o meu patro chegou ao p de mim e me disse que daquelle dia em diante eu
era livre mas que continuasse a amamentar seu filho. Meu ordenado seria dhai por diante de
40$000 por mez porque o dinheiro era para mim mesma e seria loucura pagar-me o mesmo que
pagava a meu senhor, que era um homem rico. (A Mensageira, Ano I, n. 11, p. 164-165, 15 de
mar, 1888)

A autora se posiciona criticamente ante esse episdio e muitos outros casos ocorridos durante a
escravido, classificando-os como hediondos, brbaros e atrozes. Se, por um lado, o texto parece
sinalizar certo preconceito, quando faz referncia ao contraste branco/negro, por outro, a autora desfia
sua ironia ao comentar a posio do patro, instigando o leitor com a interrogativa:
[...] do homem rico que entendia que o leite que amamentava o seu filho valia cento e vinte mil
ris por mez emquanto um outro homem tambm rico recebia o aluguel para consumil-o em
capitosos vinhos e luxuosas ostentaes e que no momento em que a ama ficou liberta, s valia o
seu leite o tero do seu valor! Edificante, no acham? (A Mensageira, Ano I, n. 11, p. 164-165,
15 de mar, 1888.)

As crnicas clarianas trazem em sua essncia um carter didtico, uma possvel lio de vida aos
leitores, partindo sempre de provocaes. Maria Clara tenta comover seu leitor misturando elementos
referenciais a pitadas de ficcionalizao. Alm disso, promove, muitas vezes, a aproximao do texto
escrito com a oralidade. Basta observar a presena constante das exclamaes que surgem para enfatizar
determinadas passagens, aproximando-as da expresso falada. Outra caracterstica que marca essa
produo diz respeito ao uso das injunes. O leitor provocado por meio dos verbos na forma
imperativa e das construes interrogativas, sem falar, claro, do fechamento, sempre com o uso de uma
frase de efeito. Todas essas marcas acabam por despertar no leitor reflexes acerca das mais diversas
temticas: poltica, existencial, social, amorosa.
Uma das temticas mais freqentes entre os cronistas do final do sculo XIX diz respeito
civilizao e ao progresso. Maria Clara tambm tratar desses temas em duas crnicas. Na de nmero
IV:
Os bonds, os bonds... que tormento! No h logar, passam os bonds repletos, e a gente, que no
sabe gymnastica no se aventura a um assalto to perigoso como o de embarcar em um Bond,
nesta cidade, a certas horas do dia.
Sei de uma amiga que hontem perdeu duas horas e tanto a ver se arranjava logar em um Bond de
Villa Izabel para ir s touradas, nas Laranjeiras. Eram precisos quatro logares, havia quatro
senhoras nessa famlia. Os bonds passavam repletos, de vez em quando, laia de consolao, l
um ou outro tinha um logarzinho, mas um s! ... ora ellas queriam quatro! tambm que
exigentes! e esperaram, esperaram. Afinal, quando conseguiram os desejados logares, estavam
j cansadssimas e aborrecidas. Mas quem mora em Villa Izabel e que ir Praa de Touros em
Laranjeiras tem que tomar dois bonds; por conseguinte, supplicio duplo.
Para encurtar razes, quando as minhas amigas chegaram s touradas, nem l entraram; para que?
O povo sahia em massa, acotovelando-se, contente, a discutir o mrito dos toureiros e a brabura
dos bois: tinha-se acabado a funo. (A Mensageira, Ano I, n. 5, p. 69-70, 15 de dez, 1897)

possvel perceber um tom de ironia em relao ao progresso, que traz consigo os bonds e a
civilizao. Paga-se um preo alto por isso, os bondes passam repletos, no h lugar, a cidade cresce e,
com ela, a superlotao e a concorrncia por espao. O texto traz ainda algo de ldico, de gracejo. Para
morar numa cidade grande, s fazendo ginstica para se conseguir um lugar no bonde a certas horas
do dia. H uma pitada de ironia na expresso que exigentes!, que, com a quebra da expectativa, ajuda
a pincelar o riso condensado no final do texto. Todo o esforo frustrado, tinha-se acabado a funo.
Numa outra crnica (n V), o ar de progresso e de ordem parece ser quebrado pela apario de
uma ona no bairro do Iraj:
H dias appareceu uma ona pintada l para os lados do Iraj, e tem pintado o sete a tal ona. J
foi vista muitas vezes pelos moradores daquelle bairro. Imagino que a forasteira veiu explorar o
logar e ver se lhe convem para trazer a famlia.
Sim, eu penso que a ona tal qual o homem, no propheta em sua terra e por isso entende que
de tempos a tempos um passeio a outra cidade, a outro paiz, instrue e fortifica a alma, do mesmo
modo que fortifica e retempera o corpo. Uma ona em Iraj, tem graa! Amanh si a ona
ampliando mais o seu passeio, vier at aqui ao Engenho Velho, no nos poderemos queixar caso
algum extrangeiro nos chame botocudos.
Decididamente a ona de Iraj uma forasteira que procura novos stios, certa de que ningum
propheta em sua terra; ou uma apaixonada que procura o bulcio das grandes cidades para
esquecer amores no correspondidos, ou uma malvada que pretende abater o nosso orgulho de
povo civilisado. A civilisao e as onas so incompatveis. (A Mensageira, Ano I, n. 6, p. 83-84,
30 de dez, 1897)

ainda a reflexo sobre uma civilizao que se constri aos poucos, que est no meio do
caminho, uma civilizao que j comea a apresentar o inchao provocado pela massa, pela
superpopulao e pela rapidez. Mas que, ao mesmo tempo, ainda no se libertou do lado selvagem e
primitivo. um momento de transio, fotografado de forma levemente irnica.
Em algumas produes de Maria Clara, percebe-se, como j nos referimos, uma postura quase
sempre moralizante e pedaggica, e um lirismo romntico e insinuante em outras. Sem falar no gracejo
frequentemente provocador do riso. O fato que a melhor realizao de suas produes cronsticas se d
no elemento do humor. o riso o carro-chefe dessa escritora que se arrisca no universo das belas letras,
dominado, poca, pelos senhores. Destacamos o caso do jacu e da jacutinga (crnica XVIII), em que se
narra a histria de um casal muito apaixonado, que morava no serto de Minas. Certo dia, ambos, que
nunca haviam brigado, estavam sentados varanda quando ouviram o pio de uma ave do mato:

- Que bello canto tem o jacu, disse o marido, escuta, elle est cantando.
- No jacu, jacutinga, affirma a mulher.
- Ests enganada, jacu.
- No , eu sei, jacutinga.
- No teimes commigo.
- Teimoso s tu, grandississimo malcreado.
E a discusso foi augmentando, augmentando... j nenhum dos contendores ouvia o que o outro
dizia, cada qual queria mostrar maior conhecimento de adjectivos insultuosos.
E para encurtar razes, o marido como mais forte, venceu a discusso quebrando nas costas da
cara metade uma bengala de junco.
A pobre mulher voltou para a casa dos Paes refugio de quem naufraga no casamento. No
poude mais tolerar aquelle brbaro que se esquecera de seu amor, da deferncia que devia
mulher, de tudo, tudo, para espancal-a assim.
Passaram-se muitos mezes. O marido j muito arrependido procurou reconciliarse com a mulher.
Lagrimas, rogos, perdes, promessas, tudo elle invocou em seu auxilio e o certo que Ella
perdoou a offensa e...reconciliaram-se. [...]
E a alegria, a paz e a felicidade voltaram tambm quelle lar. Muito bem, estava tudo com
dantes. L um bello dia, entre beijjos e caricias, a mulher docemente suspirando, disse: faz hoje
um anno, lembras-te? que brigamos por causa do jacu e da jacutinga, tu teimavas que era jacu.
- E era mesmo, tu no tinhas razo.
- Era jacutinha.
- No era.
- Era.
- No era.
Em resumo, repetiu-se a scena do anno passado, mais forte ainda, porque em vez da bengala de
junco, quebraram ambos toda a loua da casa no bombardeio que improvisaram de repente.
E dessa vez ento no foi possvel mais a reconciliao. Os insultos recprocos tinha sido de tal
ordem que derribaram para sempre a felicidade conjugal daquelles dois teimosos!
(A Mensageira, Ano I, n. 20, p. 306-307, 31 de jul, 1898)

O riso surge na encenao dos desentendimentos pelas razes mais ordinrias possveis. A
teimosia leva ao fim sentimentos supostamente muito mais profundos - o amor, por exemplo. Assim, os
motes para o gracejo so os mais variados: so as crianas e suas maneiras transparentes de lidar com as
coisas, o carnaval, as senhoras e suas chapeleiras, os nomes dos recm-nascidos, o fim do mundo, o
homem bruto e o doutor.
E assim, brincando com os costumes sociais e culturais, fazendo do riso o elemento que provoca
o leitor e o convida a (re)pensar sobre si mesmo, Maria Clara vai conquistando espao e, ao mesmo
tempo, desvelando a nossa prpria memria no momento em que localiza aspectos importantes dos
nossos costumes, hbitos e comportamentos historicamente construdos.

Consideraes finais

Todos os textos caracterizados pelas diversas temticas que observamos acima demonstram um
exerccio de escrita cuja maturidade ainda estava por vir. No entanto, possvel perceber algumas vigas
que sustentam essas construes. Talvez a mais forte seja a que diz respeito ao eixo pedaggico, didtico
e moralizante, que plasma a maior parte dos textos analisados. Para conseguir esse efeito, a autora
recorre a artifcios diversos, como pequenas narrativas (parbolas), verbos injuntivos e presena de
interlocutores. Ainda se pode observar a presena de um lirismo ingnuo - quase romntico, de humor e
ironia leves. Mas do quotidiano que Maria Clara retira o material de suas crnicas, e numa conversa,
aparentemente despretensiosa, o leitor convidado a participar da mesa da cronista e com ela tomar o
cafezinho oferecido visita mais esperada.
Foi atravs da leitura das crnicas de Maria Clara que pudemos perceber a postura dessa mulher
ante questes como famlia, educao, progresso, transformaes sociais e polticas. Imbricada nas
questes do quotidiano carioca, falando de um espao socialmente privilegiado, a escritora representa
uma voz feminina que, muitas vezes acanhadamente, ousava participar de um universo dominado pelos
senhores das letras.
Carta do Rio narra, atravs das suas crnicas, cochichos sobre a capital do Imprio, cenrio
importante das transformaes sociais e polticas de ento. Os textos, sob a roupagem de crnica, so
exerccios de uma potica que namora o lirismo e flerta com um humor leve, tendo como compromisso
um discurso quase sempre moralizante sobre a famlia e o comportamento social.
Os cochichos da crnica nos remetem voz no totalizante da mulher escritora. No compondo a
voz altissonante da Repblica das letras, essa produo feminina se faz pela lgica do residual, daquilo
que na cultura no conta. Tal como a trana postia, este fazer literrio supostamente menor de um eu
que se enuncia pelo humor, pela ironia e pela adaptao nos traz o desafio de questionar a quem pertence
este fazer literrio.
Se escrever crnicas, como preconiza Machado, unir o til ao ftil, Maria Clara realiza tal
intuito com maestria num jogo que equilibra os dois termos ao sabor do potico e os colore com tons de
ironia, marcas dessa escrita singular. Meio s mulheres do bond que se apertam e se acotovelam para
ocupar um espao mnimo na esfera pblica, Maria Clara conquista um espao de atuao pertinente e
relevante, a partir do qual observa sua cultura e faz dela objeto de uma infatigvel crtica.

Referncias bibliogrficas

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Almeida. Edio fac-similar. So Paulo, Imprensa Oficial do Estado: Secretaria de Estado da Cultura,
v. 1 e 2, 1987.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. Joo Carlos Martins
Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1997.
FREIRE, Laudelino. Collectania Sculo XVII XX. Sonetos Brasileiros 500 sonetos, 481 retratos. Rio
de Janeiro: F. Briguiet & Cia. RJ, s/d.
NEVES. Maria Alciene. Os Brilhantes Brutos de Maria Clara da Cunha Santos. Dissertao
(Mestrado), Programa de Ps-Graduao em Letras, So Joo del Rei, Universidade Federal de So Joo
del Rei, 2009.
NEVES, Maria Alciene; LaGUARDIA-RESENDE, Adelaine. Moralidades: breve reflexo sobre a
recepo de o Mentor das Brasileiras. In: Anais do XII Seminrio Nacional e III Seminrio Internacional
Mulher e Literatura do GT Mulher e Literatura da ANPOLL, Ihus Ba, 2007.
PASSOS, Elizete. A razo patriarcal e a heteronomia da subjetividade feminina. In: Gnero e
representao: teoria, histria e crtica. Constncia Lima Duarte, Eduardo de Assis Duarte e Ktia da
Costa Bezerra (Orgs.). Coleo Mulher e Literatura, Belo Horizonte: Ps-graduao em Letras: Estudos
Literrios, UFMG, 2002. Vol. 1, p. 60-66
S, Jorge de. A crnica. So Paulo: tica, 1987.
VASCONCELOS, Eliane. Maria Clara Vilhena da Cunha Santos. In: Escritoras Brasileiras do sculo
XIX. V. II. Muzart Zahid Lupinacci (Org.), Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004.
JORNAL MULIER E O DESAFIO DE FAZER UM JORNALISMO DIFERENCIADO
Alessandra Soares Muniz Gomes
16

Breve histrico da Imprensa Feminina
O primeiro peridico feminino que se tem notcia o Ladys Mercury, editado na Inglaterra, de
1693. No Brasil, jornais femininos e feministas so conhecidos desde as primeiras dcadas do sculo
XIX no Brasil. O primeiro que se tem notcia no pas foi o Espelho Diamantino, lanado em 1827. Os
principais temas dessas publicaes eram literatura e moda.
Uma caracterstica comum era o conservadorismo ao enfatizar as virtudes domsticas da mulher,
tais veculos desaprovavam qualquer ideia mais progressista; no mximo diziam que a educao
beneficiava a mulher (p. 41), afirma Dulclia Schroeder Buitoni, no livro Imprensa Feminina.
Em 1873, Francisca Senhorinha da Motta Diniz lana O Sexo Feminino, na cidade de
Campanha (MG). Esta publicao inova por tratar de assuntos como educao, instruo e emancipao
da mulher.
No incio do sculo XX, as revistas femininas/feministas recebem influncia do anarquismo e
passam a reivindicar o direito ao voto para as mulheres. No entanto, aps a conquista do voto, em 1932,
verifica-se um marasmo nas pautas sobre direitos femininos nas revistas. Apenas na dcada de 1970,
durante o Regime Militar, aparecem publicaes alternativas com uma imprensa feminina mais
reivindicatria.

Facsmile do jornal O Sexo Feminino, de 7 de setembro de 1873.

16
Jornalista, graduada em Comunicao Social pela UFJF. Mestranda em Comunicao PPGCOM-UFJF. Editora e jornalista
responsvel pelo Jornal Mulier. Consultora de organizaes internacionais e governamentais que trabalham com direitos das
mulheres.


Verifica-se que o principal problema da imprensa feminina contestadora sobreviver fora do
esquema da grande imprensa. A imprensa feminina como conhecemos hoje, segundo Buitoni, alicera-se
em trs grandes eixos de sustentao: moda, casa e corao (p. 68).
Para a escritora norte-americana Naomi Wolf, no livro O Mito da Beleza, as leitoras tm
sentimentos ambivalentes com as revistas femininas: um prazer mesclado com ansiedade pelos esforos
exigidos para alcanar um ideal de beleza que exige sacrifcios.
Sua frmula inclui um tom otimista, individualista, estimulante, que diz leitora que ela deve
estar na sua melhor forma e que nada deveria impedi-la (p. 90), lembra Wolf.

Caracterstica
Para Dulclia Buitoni, os veculos femininos quase sempre no tm pretenso de modificar o
mundo (...) Muitos so dirigidos maioria silenciosa que se interessa mais pelas rugas do rosto do que
pelas injustias sociais (p. 78).
A autora chega a questionar se esta imprensa pode ser chamada de jornalismo. Dulclia diz que
para muitos a imprensa feminina no jornalismo: com o desenvolvimento da publicidade, as revistas
femininas s serviriam de pretexto para o catlogo de anncios ficar mais interessante ... pessoas que
trabalham na imprensa feminina costumam qualificar o que fazem de jornalismo de amenidades,
esclarecimentos, servio, entretenimento (p. 11).
No entanto, as revistas femininas tornaram-se peas fundamentais no mercado dos pases
capitalistas, principalmente pelo desenvolvimento da indstria de cosmticos, moda e produtos para
famlia e casa, alfabetizao e maior poder aquisitivo da mulher trabalhadora.
A imprensa feminina no mostra a negra, a ndia, a japonesa; no mostra a pobre nem a velha
apresenta como ideal a mulher branca, classe mdia para cima e jovem, critica Buitoni (p. 78).
Ressaltando Pierre Bourdieu, no devemos esquecer que no caso da populao feminina as
mudanas visveis de condies ocultam, de fato, a permanncia nas posies relativas: a igualizao de
oportunidades de acesso e ndices de representao no devem mascarar as desigualdades que
persistem (p. 108 e 109).

O Jornal Mulier surge a partir desses questionamentos em fevereiro de 2004

Primeiramente por uma opo pessoal pelo empreendedorismo e por acreditar que a temtica era
pouco abordada com um teor mais crtico.
Os temas do Jornal Mulier so: mercado de trabalho, poltica, violncia, sexualidade, meio
ambiente, religio, sade, demografia, Histria, Literatura, etc.
H uma preocupao em retratar e ouvir alm de mulheres, homens, populao LGBTT,
apresentando uma diversidade tnico-racial, geracional e regional, internacional, movimentos sociais,
instituies governamentais e no-governamentais, acadmicos, assim como utilizar uma diversidade de
informaes baseadas em entrevistas, pesquisas, dados oficiais, internacionais.
Em 2013, o Mulier lanou um site e pginas nas redes sociais, para poder ser mais uma fonte de
pesquisa e para alcanar um maior pblico. O site do Jornal Mulier disponibiliza valiosos material, como
entrevistas e reportagens j publicadas na verso impressa, alm de pesquisas, documentos e relatrios.
Semanalmente traz notcias atualizadas sobre temticas relevantes da semana. O endereo eletrnico :
www.jornalmulier.com.br.
A importncia de fazer um jornalismo com tais caractersticas justifica-se pela pesquisa Quin
figura en las noticias? Proyecto de Monitoreo Global de Medios 2010. Informe GMMP (2010), que
mapeou a situao em 42 pases.
Segundo o documento, as mulheres so a minoria absoluta das personagens das notcias: 24% das
pessoas entrevistadas, ouvidas, vistas ou a respeito de quem se l em transmisses e notcias impressas.
Menos de um dentre cinco especialistas entrevistados mulher e quase a metade (46%) de todas as
matrias refora esteretipos de gnero.
Os dados mostram um anacronismo, visto que as mulheres so mais da metade da populao;
52% do eleitorado; 38% das chefes de famlia; 45% da populao economicamente ativa; 60% das
concluintes do ensino superior no Brasil.
Ressalta-se que os meios de comunicao so importantes espaos de representao e difuso de
contedo simblico, tendo o poder de determinar visibilidade e consequente valor pblico. Por isso a
urgncia em discutir a sub-representao feminina nos meios de comunicao, a estereotipao, a falta
de pautas relevantes que questionam a situao ainda to desigual das mulheres na sociedade.

Referncias

BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
BUITONI, Dulclia Schroeder. Imprensa Feminina. So Paulo: tica, 1986.
Quin figura en las noticias? Proyecto de Monitoreo Global de Medios 2010. Informe GMMP.
Septiembre, 2010 Proyecto de Monitoreo Global de Medios 2010. Disponvel em
http://www.whomakesthenews.org/images/stories/website/gmmp_reports/2010/global/gmmp_global_rep
ort_es.pdf. Acessado em 19/09/2011.
WOLF, Naomi. O mito da beleza: como as imagens de beleza so usadas contra as mulheres. Rio de
Janeiro: Rocco, 1992.




MARIA RIBEIRO E ANA PLCIDO NO CAPTULO DAS ESCRITORAS
*


Alex Sander Luiz Campos
**


Capitulo das escriptoras foi a forma que um jovem colaborador dO Futuro: peridico
literrio, nos seus 24 anos, escolheu com o intuito de chamar a ateno para a parte final de sua
Chronica de 15 de maro de 1863. Tratava Machado de Assis, ento, da produo literria de autoria
feminina, aqum e alm Atlntico. De terras portuguesas, trazia para sua pgina no jornal O Futuro
jornal, alis, fundado por um portugus, o poeta satrico Faustino Xavier de Novaes, no ano anterior
breve resenha do livro Luz coada por ferros, coletnea de Ana Augusta Plcido publicada naquele
mesmo ano de 1863. Da literatura brasileira de autoria feminina o jovem cronista escolhe falar de outra
escritora cuja vida foi no menos fascinante: a dramaturga fluminense Maria Anglica Ribeiro. Sobre
ela, o ttulo comentado Gabriela, drama em 4 atos h pouco apresentado no Rio de Janeiro.
Trazer alguns aspectos relevantes, biogrficos e bibliogrficos, sobre Ana Plcido e Maria
Ribeiro, dois nomes significativos da literatura oitocentista de autoria feminina em lngua portuguesa,
o objetivo desta comunicao.
17
O grande significado desses nomes pode ser explicado, entre outras
razes, pelo fato de o sculo a que pertenceram ter sido adverso, em boa medida, instruo da mulher;
ambas as escritoras viveram em sociedades que, mutatis mutandis, no apostavam na capacidade
intelectual feminina (cf. CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 76-77). Ainda assim, Maria
Ribeiro e Ana Plcido conseguiram, cada uma a sua maneira, integrar-se vida intelectual e literria,
estabelecendo contato com o que era ento produzido e fomentando a literatura de seus pases com
narrativas, poesias ou peas teatrais. Infelizmente, parecem no ter recebido, na contemporaneidade, a
devida ateno por parte dos estudiosos das literaturas de lngua portuguesa, e muito trabalho resta a ser
feito. At onde foi possvel verificar, por exemplo, o texto de Gabriela, a pea de Maria Ribeiro
comentada por Machado de Assis, no tem edio recente, pois est ainda desaparecido (cf. SOUTO-
MAIOR. In: AQUINO; MALUF, 2004, p. 314).
Certamente, a crnica de Machado de Assis nO Futuro deve ser vista, entre vrias outras coisas,
como uma das primeiras manifestaes crticas elaboradas sobre as duas escritoras. Justifica-se, ento, a
citao dessa crtica feita no calor da hora:

O outro [livro] tm por titulo Luz coada por ferros. E uma serie de romances da Sra. D. Anna
Augusta Placido. Traz na frente o retrato da autora.

*
O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
Brasil.
**
Mestre e doutorando em Estudos Literrios (Literatura Brasileira) pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
da Faculdade de Letras da UFMG. E-mail: alexslc@ufmg.br.
17
Sobre o resgate da produo e recepo crtica dessas escritoras, merecem destaque os estudos de Zenbia Cunha sobre
Ana Plcido (CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002) e os de Valria Souto-Maior sobre Maria Ribeiro (SOUTO-
MAIOR. In: MUZART, 1999; SOUTO-MAIOR. In: AQUINO; MALUF, 2004).
M ida essa, que previne logo o espirito em favor da obra, por no poder a gente conciliar a ida
de menos boas produes com to intelligentes olhos. Felizmente que a leitura confirma os juzos
antecipados. []
A sensibilidade o primeiro dom das mulheres escriptoras; a autora de Luz coada por ferros
possue esse dom em larga escala; ha perodos seus que choram e fazem commover pelo
sentimento de que se acham repassados; outras vezes a escriptora compraz-se em nos fazer
enlevar e scismar.
E, talvez, por isso que no tomei nota, se os ha, dos senes do livro. Do nome e da obra tomei
nota como obrigao firmada para futuros escriptos. Uma mulher de espirito brilhante preto;
no cousa para deixar-se cahir no fundo da gaveta. (ASSIS, 1863, p. 436).

Logo a seguir, o jovem cronista passa a falar da dramaturga brasileira. , aqui, igualmente
elogioso, mas parece destacar, mais do que a pea em si, as potencialidades ali presentes que sua autora
poderia desenvolver em trabalhos posteriores:

Estou no capitulo das escriptoras. Depois da portugueza ahi vem a brasileira, contemporaneas no
aparecimento, para confirmar na ordem litteraria, a coincidncia de que verifica muitas vezes na
ordem politica entre os dous paizes.
Com o titulo de Gabriella, representou-se ultimamente no [Teatro] Gymnasio [Dramtico] um
drama da Sra. D. Maria Ribeiro. Circunstancias especialissimas no me permittiram assistir a
essa estra, o que no importou nada a certos respeitos, visto que eu j conhecia a pea em
questo.
Fez-me a Sra. D. Maria Ribeiro a honra de communicar a sua pea antes da exhibio scenica.
Transmitti-lhe as minhas impresses em uma carta, impresses e no juizo, que tal no me cabia
na ocasio fazer. Essas impresses foram das melhores, e, se no me fosse faltando espao, as
reproduziria aqui sucintamente.
A esta hora tero as grandes folhas dado o seu juizo acerca da pea; creio que sero unanimes e
acordes comigo, salvo meros reparos de promenores.
Dandos sinceros parabns Sra. D. Maria Ribeiro e litteratura nacional, conto e espero, como
espera a segunda, novas e cada vez melhores irmas de Gabriella. (ASSIS, 1863, p. 436).

Seguindo a ordem estabelecida por Machado, sero comentados primeiramente aspectos da vida
e legado literrio de Ana Plcido. Nascida em 1831 e morta em 1895, Ana Plcido lembrada hoje na
maioria das histrias literrias como a companheira de 30 anos do escritor romntico portugus Camilo
Castelo Branco, o autor de Amor de perdio curiosamente, tambm foi Camilo colaborador do jornal
luso-brasileiro O Futuro. Com a cegueira progressiva do marido, passa Ana Plcido a ocupar muito de
seu tempo secretariando o trabalho do companheiro, dedicando-se sistemtica funo de leitora
(CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 79).
O ano de 1863, em que Luz coada por ferros publicado, seria, de alguma forma, auspicioso
para ela. Desde 1856 deixara o primeiro marido, Manuel Pinheiro Alves, para viver em adultrio,
desafiando a sociedade portuguesa oitocentista, com Camilo Castelo Branco. Em 1863, alm da
publicao do livro, via a oportunidade de casar-se com o homem com quem vivia e por quem tinha
demonstrado tamanha ousadia, ao assumir, perante o espanto das que a execravam, o adultrio e o
abandono do lar (CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 75). O casamento deu-se em 1888,
mas no foi livre de problemas esse relacionamento: eram comuns as crises de mrbido cime e
desconfiana por parte de Camilo (CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 76).
A pesquisadora Zenbia Cunha conta que, entre vrios comportamentos ousados adotados por
Ana Plcido, figura o vontade com que se punha a fumar seu charuto janela de sua cela na Cadeia
da Relao, sob a incrdula perplexidade dos transeuntes, tudo no intuito de chocar e desafiar a
opinio pblica (CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 75). Tambm incomum para o seu
tempo foi o fato de, mulher, possuir uma biblioteca pessoal da qual no se separava: ao ser levada
priso em 1860, condenada por adultrio, exigiu que cerca de 500 livros fossem transferidos cela.
Como esses livros foram adquiridos ou j pertenciam a Ana Plcido na poca do primeiro casamento,
no se pode falar que foi a convivncia com Camilo que nela incutiu o amor pelas letras. Mulher que
sempre cultivou o amor pela literatura, no teria resistido atrao pelo homem de letras que foi Camilo
Castelo Branco (CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 77).
Embora viva hoje sombra dos estudos sobre Camilo, pesquisas como a de Zenbia Cunha
defendem que, alm de ter sido mulher fora do comum, dotada de uma personalidade invulgar, foi Ana
Plcido tambm escritora de talento. Muito do que escreveu se encontra disperso em jornais
oitocentistas, incluindo alguns poemas. No caso de Luz coada por ferros, Zenbia Cunha pensa que,
apesar de no constituir-se o melhor da produo de Ana Plcido, tem grande importncia na
transformao interior que levou a autora a assumir a sua personalidade literria. E, sem sombra de
dvidas, o fez com a ousadia de quem aposta em si, de quem se reconhece como escritora e cr em sua
capacidade de se impor como tal na ribalta da literatura. (CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002,
p. 77). Quando fala de Ana Plcido, Machado de Assis (1863, p. 436) diz que uma mulher de espirito
brilhante preto; no cousa para deixar-se cahir no fundo da gaveta. A levar em considerao o que diz
Zenbia Cunha, Ana Plcido teria tido, ento, conscincia de seu valor, da capacidade de imposio de
sua obra. preciso lembrar que, no Brasil, Machado de Assis louvou a inteligncia de seus olhos e a
sensibilidade presente em sua escrita. Estudar a relao de Machado de Assis com a obra dessa escritora
e de outros representantes da intelectualidade portuguesa no sculo XIX o tema de um estudo de
doutorado que desenvolvemos atualmente na Faculdade de Letras da UFMG, sob a orientao da
professora Maria Ceclia Bruzzi Bochat.
Alm da conscincia de si, Ana Plcido parece ter tido conscincia do lugar que a mulher deveria
lutar para conquistar. Escreveu, nesse sentido, mensagens que, hoje, seriam consideradas feministas,
incitando suas contemporneas a libertarem-se do papel exclusivamente domstico que lhes cabia
(CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 76): deixar registrada a necessidade de que nos
desliguemos de certas apreenses, procurando no livro e nos estudos dos bons mestres um refrigrio para
os tristonhos dias da velhice (citado por CUNHA. In: DUARTE; SCARPELLI, 2002, p. 76). Esse
clamor no era exclusivo, no entanto, de uma escritora portuguesa. Tambm no Brasil do mesmo
perodo teramos uma escritora com forte conscincia da situao social da mulher: Maria Ribeiro. ela
quem escreve incisivo protesto em prlogo a um de seus trabalhos, a pea Cancros sociais, mostrando a
ainda mais difcil condio da mulher na vida cultural brasileira:
Sei que uma mulher, especialmente, pobre, no pode elevar-se a certas regies. O despeito de
uns, a intolerncia de outros, a injustia de muitos, e sobretudo, a calnia sempre vida de vitimar
a fraqueza feminina, cedo ou tarde, com aleives e injrias, l a despenham dessas alturas, se
porventura soube atingi-las.
Cumpre-nos obedecer aos homens!
A mulher brasileira, se no quer sujeitar-se ao escrnio dos espirituosos e s censuras mordazes
dos sensatos, no tem licena para cultivar o seu esprito fora das raias da msica ao piano, e das
de algumas frases, mos ou menos estropeadas, de lnguas estrangeiras! As europias, sim, essas
inteligentes e talentosas podem estudar e escrever, poetar ou compor dramas e romances; podem
satisfazer s ambies da sua alma, ter culto e conquistar renome (citado por MUZART, 1999,
p. 27).

interessante como Machado de Assis traz para a mesma crnica mulheres que tinham tamanha
conscincia do que poderiam contribuir para a literatura. No caso de Maria Ribeiro, fala sobre pea
Gabriela que, embora no tenha ido assistir representao, dela teve conhecimento anteriormente.
Ainda que no tenhamos hoje acesso ao texto da pea, sabe-se, por depoimentos de crticos que dela
tiveram conhecimento, que sua trama, espcie de elogio esposa honesta, foi tecida em volta da ideia
de que os homens so os responsveis por descaminhos e desvarios sofridos pelas mulheres (SOUTO-
MAIOR. In: AQUINO; MALUF, 2004, p. 313-314). conhecido o incentivo que Machado de Assis
dava, desde seus primeiros textos, aos autores que procuravam fomentar a literatura brasileira. Embora
hoje no receba o reconhecimento que lhe devido, Maria Ribeiro teve um importante papel nesse
desejo machadiano de que nossa literatura contasse cada vez com mais produes e produes de
qualidade. Com esse esprito que uma estudiosa, Valria Souto-Maior, notar que, se o posto de
primeira dramaturga da literatura brasileira no pertence a Maria Ribeiro, pertence a ela, certamente, o
lugar de pioneira, cuja obra marca decisivamente os momentos inaugurais de uma tradio
dramatrgica feminina brasileira (SOUTO-MAIOR. In: AQUINO; MALUF, 2004, p. 318).
Maria Ribeiro nasceu na vila de Parati (hoje Angra dos Reis, RJ) em 1829 e faleceu em 1880.
No tinha 5 anos quando morreu o pai, o portugus Marcelino de Sousa Rego. Desde cedo demonstrou
uma inteligncia invulgar e, pelas mos do tutor, Antnio Joaquim, foram-lhe abertas as portas de uma
educao mais ampla. Com o pseudnimo de Nnia Slvia, inicia colaborao para diversas revistas. Aos
14 anos casa-se, tem trs filhos e s aos 25 anos poder investir mais solidamente na carreira literria
(SOUTO-MAIOR. In: MUZART, 1999, 315-316). Na esteira de um movimento de renovao da cena
teatral no pas (cf. SOUTO-MAIOR. In: AGUINO; MALUF, 2004, p. 307), Maria Ribeiro passa a,
sistematicamente, publicar sua produo dramatrgica. Uma pea, em especial, escrita em momento
triste de sua vida: Guite ou A feiticeira dos desfiladeiros negros foi elaborada em busca de alvio pela
morte de um filho (SOUTO-MAIOR. In: MUZART, 1999, p. 316). Escrever, entre outras, as peas
Paulina, A aventura de Vaucloix, O anjo sem asas, entre outras, sempre com a aprovao elogiosa do
Conservatrio Dramtico, rgo do qual Machado de Assis atuava, no perodo, como um dos censores.
Em 1865, quando apresenta a aclamada pea Cancros sociais, receber novamente uma crtica favorvel
de Machado de Assis, que mostra no ter se esquecido, em crnica de 16 de maio de 1865, da pea de
1863, Gabriela:
H, com efeito, entre Gabriela e os Cancros Sociais, uma notvel diferena, um incontestvel
progresso. A mo incerta no primeiro tentame, agora mais segura, mais conscienciosa; a autora
desenha melhor os caracteres, pinta melhor os sentimentos; a ao aqui mais natural, mais
dramtica, mais sustentada; as situaes mais bem concebidas e os dilogos mais fluentes.
(ASSIS, acesso online).

Assim como Ana Plcido, merece tambm Maria Ribeiro ser mais estudada pelos pesquisadores
de hoje. Ambas as escritoras souberam desafiar os preconceitos das sociedades em que viveram e,
utilizando-se da ousadia maior de escrever e daquela sensibilidade sobre a qual falou Machado de
Assis como primeiro dom das mulheres escritoras, procuraram contribuir para a produo literria em
lngua portuguesa, propiciando, certamente, que as mulheres que vieram depois pudessem encontrar um
meio cultural em algum sentido mais amplo e receptivo, ou pelo menos no to preconceituoso. Foram
decisivas, assim, para que o captulo das escritoras fosse um captulo sem fim.

Referncias

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15 mar. 1863. Disponvel em: <http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/060051-13>. Acesso em:
10 jan. 2013.
ASSIS, Machado de. Ao acaso (crnicas da semana). In: Obra Completa. Rio de Janeiro: Edies W. M.
Jackson, 1937. Disponvel em: (acesso em: 10 jan. 2013)
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Constncia Lima; SCARPELLI, Marli Fantini (Org.). Gnero e representao nas literaturas de
Portugal e frica. Belo Horizonte: Ps-graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG, 2002. p. 73-
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MUZART, Zahid Lupinacci. Pedantes e bas-bleus: histria de uma pesquisa. In: (Org.). Escritoras
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Maria Anglica Ribeiro. In: AQUINO, Ricardo Bigi de; MALUF, Sheila Diab (Org.). Dramaturgia e
teatro. Macei: EDUFAL, 2004. p. 305-318.
SOUTO-MAIOR, Valria Andrade. Maria Anglica Ribeiro. In: MUZART, Zahid Lupinacci (Org.).
Escritoras brasileiras do sculo XIX: antologia. Florianpolis: Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC,
1999. p. 315-331.




ANGSTIA DE AMLIA BEVILQUA: REPRESENTAES FEMININAS E
RESSONNCIAS MEMORIALISTAS DA BELLE POQUE CARIOCA DO INCIO
SCULO XX
Algemira de Macedo Mendes/UESPI
i18

A insero de obras de autoria feminina na sociedade brasileira do sculo XIX e limiar do sculo
XX deu-se de certa forma marcada pelos ditames do sistema patriarcalista, o que resultou na excluso
de muitas escritoras do cnone literrio, por esta razo o trabalho proposto visa apresentar a
caracterizao do romance Angstia da escritora piauiense Amlia Bevilqua .
O romance Angstia ambientado na cidade do Rio de Janeiro, corao da burguesia no final do
sculo XIX e limiar do sculo XX. Pelo contexto enunciativo de seu enredo, v-se que a narrativa reflete
o af da modernidade. Percebe-se, outrossim, os ares europeizados e as transformaes por que a
sociedade carioca passava. A narradora encontra-se no Largo So Francisco de Paula, em direo as
ruas: dos Andradas e do Ouvidor, Rua Gonalves Dias e Largo Rocio, espaos recorrentes em narrativas
da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, a exemplo de autores como Joaquim Manuel
de Macedo, Jos de Alencar, Machado de Assis, Joo do Rio, dentre outros:
Era ainda cedo, talvez uma hora nessa tarde alegre do ms de agosto, acompanhada por um resto
de frio, que adoava a temperatura. Entretanto j enfeitava as ruas a grande multido de
senhoras e senhoritas cobertas com modernos chapus desabados, geralmente arrodeiados de
rendas, fitas e flores... [...] Um pingo de chuva outro caia do cu, cada vez mais pesado, quando
passei pelo Largo de S. Francisco de Paula; mas o movimento se tornou muito agitado, notando-
se no semblante dos passeadores uma espcie de angustia. A confuso aumentava a cada
instante, e, assim a enchente da rua e os encontres. [...] Homens e mulheres, entrando em loja,
tomado carros, correndo para o ponto dos bondes, uns carregados de embrulhos, outros levando
pela mo crianas pequenas... [...] A rua transformou-se no rio de lama. Os sapatos se
encharcavam, pesavam com grilhes de ferro. Mal se conseguia caminhar. [...] As senhoras,
preocupadas com o estrago que lhes podia trazer a chuva, apertavam e arregaavam tanto as saias
que deixavam, muitas vezes, em alto relevo, toda a perna de amostra..(BEVILAQUA, 913 .p.11-
12).
Pelo contexto enunciativo do excerto, o Rio uma cidade com ares europeizados na arquitetura e
nas vestimentas, circulam bondes em meio a postes de iluminao em estilo art nouveau, recentes
conquistas da eletricidade. A transformao por que a cidade carioca passava ilustra a sociedade
brasileira num momento historicamente sugerido pela expresso Belle poque que refletia o mito da
modernidade.
A questo da modernidade envolve uma srie de idealizaes e de novas padronizaes de
comportamento social, quando projetada no contexto da sociedade carioca dos primeiros anos do sculo
XX, implica a considerao da grande reforma urbanstica empreendida na ento capital federal.
interessante ressaltar as reformas estruturais pelas quais o Rio de Janeiro passou, como o plano estrutural
da administrao do prefeito Pereira Passos, que consistiu no alargamento e extenso das avenidas
Central e Atlntica, bem como no embelezamento de seus prdios. De acordo com os defensores da

18
Mestre em Teoria Literria pela UFPE (2002), e Doutora em Letras pela PUCRS (2006). Professora da Universidade
Estadual do Maranho, da Universidade Estadual do Piau, e do Programa de Ps Graduao em Letras/UESPI. Publicou os
livros: A imagem da mulher na obra de Amlia Bevilqua e Antologia das escritoras piauienses. E-mail:
algemacedcedo@ig.com.br
reforma, o propsito era transformar o Rio numa espcie de vitrine de um pas mais modernizado. Essas
transformaes urbanas, a despeito de toda polmica e truculncia que envolveram sua efetivao, e do
contingente populacional por elas prejudicado, de acordo com a citao anterior as condies de
saneamento e tantos outras de infraestrutura ficaram a desejar, ganham imensa e positiva representao
simblica frente sociedade abastada e oficialmente representada pelos governos municipal e federal.
Como consta em Brito Broca,(1956) o slogan O Rio civiliza-se, proclamado no episdio, ajuda a
entender a ideia de que, dentro da sociedade chamada elegante, vivia-se um momento de franca crena
num progresso social aliado ideia de modernizao.
O historiador Nicolau Sevcenko ( 1998) aponta ainda a necessidade de compreender o cultivo do
ideal de modernidade como um parmetro de diversas balizas do processo de urbanizao da sociedade,
entre elas a diferenciao de castas sociais. A reforma urbana, aludida oficialmente na poca como a
Regenerao, representa para a elite social um importante rompimento com passado colonial e apoia,
no mito de modernidade, o desejo de se parecer com a Europa, modelo exclusivo de padres
comportamentais e estticos dessa burguesia. Ser mais moderno era ser, de qualquer forma, mais
europeu e mais elitizado. Com o fim da sociedade senhorial e claramente segmentada entre ricos e
pobres, senhores e empregados, era preciso, para a burguesia mdia, encontrar meios de no se parecer
com o povo. A modernizao dos hbitos e a atualizao capitalizada com o mercado dos novos e
variados produtos industriais surgiram para dar conta disto. A mudana recorrente da moda, que exige
investimento constante de dinheiro, um processo de antidemocratizao, que separa o lugar da
burguesia. Do surgimento da moda e dos modismos, aproveita-se Sevcenko para estender sua anlise
cultural at uma reflexo sobre a construo do gosto. No trecho em que segue, ficam sugeridas as
transformaes do novo espao urbano na capital federal do Brasil de ento:

Por toda a parte, muito luxo e muita, alegria, a sorrir, por entre a frescura da mocidade, que
andejava e que se envolvia com a vibrante animao natural do momento. [...] O Rio de Janeiro
estava imponente. Fazia tempo que suas ruas no se enchiam de tanto esplendor nem sua
vitrinas de mais atrativos. [...] Todos os sbados aparece na rua do Ouvidor, arrastando um luxo
desmesurado por isso acompanhada por uma imensidade de olhares. (A cidade estava, neste
dia, muito alegre, uma verdadeira festa. Isso me admirou, unicamente, por ser segunda feira, pois
o geral haver movimento mais notvel aos sbados; porm, como sbado e domingo foram
chuvosos, explica-se a alegria. (BEVILAQUA,p.33-36).

A apropriao desse pensamento era frequente nos escritos da poca. Na obra de Luiz Edmundo,
por exemplo que faz um registro histrico e um painel cultural do Rio dos primeirssimos anos do sculo
XX. Nele, o autor, entre jornalista, escritor e uma espcie de analista e crtico, alonga a vista, entre
outros aspectos, sobre a sociedade elegante da capital federal, detectando interessantes hbitos, bem
como de transformaes dos mesmos. Registra, por exemplo, as primeiras mudanas no caminho de uma
tolerncia nas regras do comportamento feminino: a mulher j tem outra instruo, que as viagens
constantes melhoram e refinam; fala vrios idiomas, e nas reunies de famlia, j no , apenas, o belo
sexo que se expe e agrada pelo palminho de cara e pela graa da toilette, mas companheira inteligente,
com a qual um homem pode conversar e discutir. Ainda no sai sozinha rua, l isso verdade, mas j
sai bastante [...]. (1938,71).
Assim em Angstia, a personagem Teresa passeia sozinha nas ruas sob o olhar de curiosos,
demonstrando com isso um carter emancipativo em relao s mulheres da poca conforme postula
June. E. Hahner, A mulher brasileira e suas lutas sociais e polticas: 1850-1937. 1981.
Para Luis Edmundo, estas sadas provocavam um acrscimo de vitalidade graas ao
tradicionalssimo passeio na rua do Ouvidor. Por outro lado, acresce ele, havia nesses passeios, assdio
mulher, prtica bastante comum e disseminada, presena do galanteador da esquina que a despia com
o olhar. Ressalta-se que Edmundo escreve como um apologista da elegncia, da efervescncia e da
modernizao, impacienta-se com os aspectos populares feios e sujos da cidade, sem, contudo,
desprez-los ou ignor-los, ao contrrio, relatando-os em abundncia e detalhe. Faz lembrar a narradora
de Angstia, ao mesmo tempo em que relata a elegncia das senhoras, fala dos tipos como vendedores
ambulantes e jornaleiros.
Alm dos passeios na Rua Ouvidor e na Avenida Central, outro ponto de encontro foram os
cafs, as pessoas da alta sociedade renem-se ou para os chs das cinco, imitando um costume ingls
que se afrancesou. Essas confeitarias foram lugar ou para discusses polticas e/ou literrias. Continuam
no sculo XX como um local de encontro tambm das senhoras:
Da confeitaria Castelhes, apreciei o borburinho, posso dar noticia exata da imensa multido
que enchia as ruas. [...] Em Dezembro, pelo Natal, o Rio de Janeiro tomou, como todos os anos, o
sorriso alegre, com que sempre recebeu a encantadora festa de Jesus. Tambm, neste dia, sai
rua, e demorei alguns instantes no Colombo, onde aglomerava, aquela hora, uma grande de
pessoas,uma em redor das mesinha de mrmores, outras pelos balces O que me comoveu muito
foi avistar quando samos, na casa Schidt, quase fronteira Colombo, o Artur Loureno olhando,
maquinalmente, os diversos penteados que estavam no mostrador. [...] No largo Rocio, ainda o
encontrei; seus olhos, sua grande tristeza me disseram claramente.(BEVILAQUA, p.48-118).

De acordo com o fragmento que segue, pode-se perceber que o discurso da modernidade e do
progresso no atingiu todas as classes. Os tipos populares abordados nas crnicas de Joo do Rio,
provenientes dos subrbios, so vistos pela narradora de Angstia como tipos exticos que vivem a
praticar atos de selvageria. Acresce-se que, de certa forma, a narradora v talvez sob o olhar de sua
classe, que por um lado denominava certas atitudes como grotesca, bizarras, e, ao mesmo tempo se
compraz em apresentar estes subrbios como cenrios campesinos e buclicos:
Na quitanda, situada na curva da rua o oposto habitual de brios, vadios, mercadores, criados,
que vinham de todos os lados fazer compras de frutas e verduras, e ali se postavam, para regalar
na selvageria de uma camaradagem detestvel, somente para fazer mo comentrios e a
tassalhar a vida de todos aquele quarteiro; que lhe ficava ao alcance. [...] Morava muito
isolado, na rua Torres Homem, quase na subida da montanha, num canto perfumado e cheio de
flores.[...] Do quarto, em que dormia, devassava todo o interior da alegre vivenda dos jovens
trabalhadores.O marido cultivava a terra, fazendo extensas plantaes de verduras e flores, que,
as vezes, vendiam juntos pela manh; em casa a mulher fazia os servios domsticos e lavava
roupas, que recebia de fora.(Id.Ibid.191,p. 81-19-grifos nossos)

Os outros espaos privilegiados pela narradora na obra referem-se ao espao privado, ou seja,
espao do lar. O que tambm reflete a mesma alegoria da modernidade, da Belle poque carioca. A
descrio da casa, feita pela narradora, em discurso indireto, representa um momento em que a
personagem Artur est a contemplar e ao mesmo tempo a questionar a importncia de tanto luxo, se ele
vive rodeado de tanta angstia:
[...] Detinha-se a olhar, com orgulho, sua casa muito formosa, guarnecida com um riqussimo e
admirvel mobilirio. Defronte da mesa de jantar, estava pendurada uma grande moldura com a
Ceia de Jesus, de tamanho quase natural, trabalho todo feito em mrmore... Do outro lado,
tambm apareciam paisagens notveis. Caadas, campos infinitos, onde pastores brincavam,
atravessando-os garbosos, a com o luzir seu rebanho, frutas, pssaros, conchas desenhadas,
aquarelas e muitas outras curiosidades. Por cima dos aparadores e armrios ainda se
encontravam notabilidades: diversas estatuetas, e busto muito interessantes, apropriados ao belo
salo. (Id.Ibid.1913.p.60-grifos nossos).

A simbologia das palavras grifadas sugere, a princpio, aura da personagem, principalmente a
referncia a Ceia de Jesus, que no contexto da obra pode ser entendida como a ideia fixa que ele nutre
de ter sido trado pela esposa, o mrmore sugere a frieza tambm da esposa, alm, claro, da
representao social de quem habita naquela casa.
No entanto, a expresso Caadas, campos infinitos, onde pastores brincavam, atravessando-os
garbosos, com o luzir do seu rebanho, frutas, pssaros, conchas tem a conotao de uma moda literria
na poca no dizer de Brito Broca, (1956) uma volta ao helenismo, ao mundo grego, e as palavras, pastor,
rebanhos, caadas alm da brancura do mrmore e estatuas so comuns ao lxico do Parnasianismo,
escola literria em voga no incio do sculo, tendo como principais representantes, Olavo Bilac, Coelho
Neto Joo Ribeiro, Gilka Machado e outros.

Referncias:
BEVILQUA, Amlia Freitas. Angstia. Rio de Janeiro: Besnard Frres, 1913
BROCA, Brito: A vida literria no Brasil 1900. Rio de Janeiro: MEC, 1956.
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938.
HAHNER, June. E. A mulher brasileira e suas lutas sociais e polticas: 1850-1937. So Paulo: Brasiliense, 1981.
MENDES. Algemira de Macdo. A imagem da mulher na obra de Amlia Bevilqua. Rio de Janeiro: Caets,
2004.
MENDES. Algemira de Macdo. Maria Firmina dos Reis e Amlia Bevilqua na histria da literatura brasileira:
representao, imagens e memrias nos sculos XIX e XX [documento impresso e eletrnico] / Algemira de
Macdo Mendes, Porto Alegre, 2006.
SEVCENKO, Nicolau (Org.). A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In. Histria da vida privada no
Brasil: da belle poque era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.







A ESCRITA ARQUEOLGICA DE CAROLINA MARIA DE JESUS EM MEU ESTRANHO
DI RI O
Aline Alves Arruda
19

Quando passei perto da fabrica vi varios tomates. Ia pegar quando
vi o gerente. No aproximei porque ele no gosta que pega. Quando
descarregam os caminhes os tomates caem no solo e quando os
caminhes saem esmaga-os. Mas a humanidade assim. Prefere v
estragar do que deixar seus semelhantes aproveitar. Quando ele
afastou-se eu fui pegar uns tomates. Depois fui catar mais papeis.
(Carolina Maria de Jesus, Quarto de despejo, p.69)

A epgrafe deste trabalho um exemplo do olhar atento da escritora afro-mineira Carolina Maria
de Jesus. Seu dirio best-seller Quarto de despejo contm vrios relatos semelhantes a esse, em que o
cotidiano de uma catadora de papel desvelado atravs de sua prpria experincia e de seu ponto de
vista. O excerto um misto de denncia, de memria individual e coletiva e de um olhar de dentro
tambm sobre os resqucios da vida, especialmente a urbana, os restos que permeiam nossa existncia
e que, no caso de Carolina, entremeiam a sua. A escritora, nascida em Sacramento, Minas Gerais, morou
a maior parte da vida em So Paulo, por muitos anos na extinta favela do Canind, onde se tornou
escritora. Em seu mais recente livro, Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado, a
professora Regina Dalcastagn observa a surpreendente determinao de autores como Carolina:
Pensem no quanto grande o desejo de escrever, para que essas pessoas se submetam a
isso a fazer o que no lhes cabe, aquilo para o que no foram talhadas. Imaginem
o constante desconforto de se querer escritor ou escritora, em um meio que lhe diz o
tempo inteiro que isso muita pretenso (2012, p. 9).
Carolina um timo exemplo desse desejo enorme de escrever. Mulher, negra e me solteira de
trs filhos, ela sabia muito bem o que estar no quarto de despejo de So Paulo e ter que sobreviver
nele. Sua vida passa ento pelo ato cotidiano de recolher os resduos da sociedade paulistana e vend-los
para se sustentar. O que ela tambm recolhia em meio ao lixo eram os cadernos, os quais ela usou para
escrever; dezenas deles. Alm dos conhecidos dirios, a escritora escreveu tambm poemas, romances,
provrbios e contos. Tudo misturado a suas listas de compras, s contas que fazia com o pouco que
ganhava e at aos deveres de casa dos filhos. Os fragmentos de vida que Carolina reunia nesses cadernos
oriundos da rua, jogados fora por algum na capital paulistana, tornaram-se pedaos de sua obra que
viraram sucesso pelo mundo afora
20
e so estudados, embora timidamente, ainda hoje.
Meu estranho dirio foi organizado pela prpria autora em 1968, mas s foi publicado
postumamente, em 1996, pelos cuidadosos pesquisadores Meihy e Levine. So fragmentos dos dirios
de Carolina em sua verso original. Contm trs momentos distintos da vida da autora: no quarto de

19
Professora efetiva do IFSULDEMINAS, Cmpus Inconfidentes. Doutoranda em Literatura Brasileira pela UFMG; membro
do grupo de pesquisa Letras de Minas, da UFMG.
20
Quarto de despejo foi traduzido em 14 lnguas e vendeu mais que escritores como Jorge Amado.
despejo, na casa de alvenaria adquirida depois do sucesso com o primeiro livro e no stio, em
Parelheiros, no final de sua vida. Os relatos do livro comeam em 30 de outubro de 1958 e vo at 18 de
dezembro de 1963. Neles podemos perceber a trajetria de Carolina do anonimato no Canind, passando
pelo vigoroso sucesso e depois pelo esquecimento.
Assim como nos outros, Meu estranho dirio, especialmente em sua primeira parte, quando a
escritora ainda habitava a favela, revela-nos uma Carolina arqueloga em sua escrita. Segundo
Calvino, o arquelogo
torna a descobrir utenslios cujo destino ignora, cacos de cermica que no se encaixam,
jazidas de eras distintas daquela que ele esperava encontrar ali: sua tarefa descrever
pea por pea tambm e sobretudo aquilo que no consegue sistematizar numa histria
ou numa utilizao, reconstruir numa continuidade ou num todo. (CALVINO, 2009,
p.314)

Carolina vivia, como sabemos, dessa forma: recolhendo resduos, muitas vezes sem saber exatamente
onde, para se sustentar e a seus filhos. Os papeis eram sua principal mercadoria encontrada nas ruas, mas
ela cita tambm latas, vidros e ferros. Alm de recolher esses objetos e materiais para vend-los e deles
retirar sua subsistncia, o que percebemos que ao relatar isso em seus dirios, juntamente com as
denncias e com a descrio de sua rotina marginal, a autora torna-se uma espcie de arqueloga na
escrita.
O conceito de escritor arquelogo tambm citado por Rancire: O escritor o gelogo ou
arquelogo que viaja pelos labirintos do mundo social e, mais tarde, pelos labirintos do eu. Ele recolhe
os vestgios, exuma os fsseis, transcreve os signos que do testemunho de um mundo e escrevem uma
histria (2009, p.38). Dessa forma, os resduos encontrados por Carolina e mencionados em seu dirio
so mesmo uma parte fragmentada de sua existncia como escritora e uma espcie de testemunhas de
sua rotina e experincia narradas nos dirios.
Segundo o professor Reinaldo Marques,
(...) os elementos descartados, as memrias dos grupos subalternos, das minorias, que
foram alijados do processo de enunciao do relato legitimador da nao, costumam se
insinuar pelo vazio e pelo fragmento, como resduo inclassificvel, no arquivo das
memrias oficiais da comunidade nacional.

exatamente isso que acontece com nossa escritora. Alijada do cnone literrio brasileiro
mesmo tendo escrito um dirio que virou best-seller, e sendo autora de um conjunto de obras
significativo, insinua sua escrita muda (RANCIRE, 2009, p.34) atravs dos fragmentos de seu dia-a-
dia.
Segundo os organizadores de Meu estranho dirio, os cadernos de Carolina no apresentavam
uma sequncia e eram compostos por diversos gneros. Faltavam tambm algumas pginas e no havia
numerao dos cadernos, assim como existiam lacunas que aparentemente representavam textos
desaparecidos; no entanto, os pesquisadores ressaltam o cuidado que Carolina Maria de Jesus teve em
preservar as cpias. Ela copiava seus prprios textos e por vezes enxertava fragmentos e repeties,
quase sempre a caneta, numa forma de, segundo Levine e Meihy, perpetuar o legado. Essa conscincia
arquivstica nos prova mais uma vez a necessidade arqueolgica de Carolina de reconstruir o seu todo
(RANCIRE, 2009).
Como dito anteriormente, os objetos recolhidos por Carolina permeiam a narrativa de seu
cotidiano. No relato do dia 7 de novembro de 1958, por exemplo, a autora comea dizendo que no
havia dormido porque a filha, Vera, estava tossindo. Ela se levanta s 5:30h da manh para carregar
gua, prepara o caf da manh para os filhos e pede a uma vizinha um carrinho emprestado para levar
alguns ferros, que havia recolhido na rua, para vender. A caminho do depsito, no meio desse relato, ela
repentinamente conta ao leitor que ouviu uma mulher que lavava a calada xingar o dr. Adhemar,
prefeito de So Paulo na ocasio. Carolina reflete sobre a fala da mulher e critica o desagrado de sempre
do povo, que nunca est satisfeito:

(...) pensei no Circulo Vicioso se chove, e tem lama, o prefeito no presta porque no
cala as ruas. Se faz sol e tem p, o Prefeito no presta porque no molha as ruas.
Quando ser que o povo vae compreender que quando chove tem lama. E quando tem
sol tem p. A carreira politica espinhosa (JESUS, 1996, p. 51).

Em seguida Carolina volta a relatar sobre sua venda: O senhor Manoel pesou os ferros ganhei 70.
Comprei po, e mdia para os filhos. Dois sabes 9 cruzeiros cada um. E passa a criticar a alta dos
preos e revoltar-se contra os polticos, na sua opinio, responsveis por isso. No mesmo dia ela vai
vender uns papeis de cimento com os quais ganha 21 e diz que no sair para catar papel porque
est cansada. Em seguida, retorna ao assunto poltica e elogia novamente o prefeito que promete acabar
com a favela. Ainda no mesmo relato, revolta-se contra um vizinho que reclamou de seu filho Jos
Carlos, critica as ciganas e os vizinhos, os quais julga preguiosos. Antes do prximo relato, do dia 08
de novembro, h um fragmento de julho em que Carolina afirma estar reiniciando a escrever o dirio.
Esse aparente caos representa a potncia da palavra (RANCIRE, 2009) de Carolina. A fragmentao
discursiva de sua rotina revela sua tentativa de dar sentido vida e,consequentemente, sua literatura.
A escrita anda, portanto, lado a lado ao trabalho de recolher o lixo na vida dela. No relato de 15
de novembro de 1958, a autora, j no final do dia, lembra-se de dizer que comprou no senhor Eduardo:
meio litro de leo e um tinteiro, dois exemplos de produtos imprescindveis para o sustento de Carolina e
sua famlia, j que a escrita, pra ela, era uma necessidade viva: crio que, no poderei viver sem
escrever porque os dramas, continuam acontecer enquanto vivemos (Jesus, 1996, p. 54).
O lixo pode prover tambm para a famlia de Carolina outro sustento. No relato de 17 de
novembro de 1958 ela diz ter encontrado uma bola no lixo, a qual d para os filhos brincarem. Em
seguida, como no poderia deixar de ser, ela protesta contra os homens vagabundos que roubam a bola
das crianas porque estas jogaram pedra neles e eles querem bater nas crianas. Quando me v quietam.
Porque ninguem quer ficar includo no meu Estranho Diario (JESUS, 1996, p. 74). O ttulo do livro
aqui explicado. Alm disso, notamos como o dirio serve de ameaa queles que Carolina considera to
diferentes dela, como observa Dalcastagn, a maneira que a autora encontra de mostrar-lhes a
diferena entre uma artista e um punhado de favelados sem eira nem beira. A escrita fragmentria,
denunciativa e potente, a arma de Carolina Maria de Jesus.
A fome o assunto mais forte nos dirios de Carolina. Nas suas andanas pela cidade em busca
do lixo que a sustenta, especialmente o papel, muitas vezes a comida conquistada nos restos e sobras.
Os relatos nos mostram que quase sempre ela levava a filha junto e quando estavam em frente ao
frigorfico, a menina pedia uma salsicha e sempre ganhava. A Rua Araguaia descrita por Carolina
como o local onde ela mais encontra comida, no lixo ou nas casas das pessoas para quem ela pede. Com
certas famlias que a ajudam, a escritora mantm um vnculo. No relato do dia 20 de novembro de 1958,
novamente vemos os fragmentos e resduos se misturarem escrita de Carolina. Uma portuguesa que
fornece papeis para ela repreende-a quanto ideia de ser poeta, diz a Carolina que todos poetas ficam
loucos (p. 84), ao que a escritora no deixa passar, recusando o rtulo e afirmando que os brancos
continuam escravizando os negros e a escrita sua forma de resistncia a essa dominao. A escritora
acrescenta ainda que no tem medo do trabalho, que j experimentou vrios empregos e que se d
melhor catando papel. A autoafirmao da autora leva algumas linhas de protesto que emendam, sem
pontuao, numa frase final do pargrafo em que Carolina afirma ter passado em um fbrica para catar
tomates, a mesma citada na epgrafe, mas que agora tem um novo gerente, que entrega a ela os tomates
diretos da caixa, limpos. Logo aps, a autora volta a pensar nas palavras da portuguesa. A aparente
desorganizao revela a fora do pensamento da escritora em meio ao trabalho e obrigao de levar
alimentos para casa.
Numa comemorao j no final do livro Casa de Alvenaria, dirio que Carolina publicou depois
de Quarto de despejo e que mostra sua vida fora da favela, quando comprou sua casa, que d ttulo
obra, Carolina resume o que a literatura pode lhe proporcionar:
Eu consegui enriquecer com o meu livro. O meu livro foi uma fada que transformou-me de gata
borralheira a princesa. Os meus sonhos esto concretizando. Eu desejava uma casa de alvenaria.
Consegui. O que emociona-me introduzir a chave na fechadura e abrir a porta e saber que a
casa minha. Tem hora que tenho vontade de dar um grito para ser ouvido no Universo:
Viva meu livro!
Viva os meus dois anos de grupo escolar!
E viva os livros, porque a coisa que eu mais gosto, depois de Deus (JESUS, 1961,p. 123).

Os vivas de Carolina nos ajudam na concluso deste trabalho. Afinal, sua vivncia
literria e sua escrita o que nortearam sua literatura de dirios, seu testemunho de mulher negra,
favelada (e ex-favelada) e cidad, esses resduos so apenas uma amostra do que a Carolina
escritora foi e que, por isso, no deve ser apagada da literatura afro-brasileira e especialmente da
brasileira cannica que teima em esquec-la.

Referncias
CALVINO, Italo. Assunto encerrado. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado. Rio de
Janeiro: EdUERJ, 2012.
JESUS, Carolina Maria de. Meu estranho dirio. MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; LEVINE, Robert M.
(Org.). So Paulo: Xam, 1996.
______, Quarto de despejo. So Paulo: tica, 2000.
______, Casa de Alvenaria: dirio de uma ex-favelada. Rio de Janeiro: Editora Paulo de Azevedo, 1961.
RANCIRE, Jacques. O inconsciente esttico. Trad. Mnica Costa Neto. So Paulo: Ed. 34, 2009.













O TRAPEIRO DE BUENOS AIRES: REPRESENTAO DE GNERO E FEMINISMO NA
PRODUO JORNALSTICA DE ALFONSINA STORNI

Aline dos Santos
21

Adelaine LaGuardia
22


Tudo que a cidade grande rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que
desdenhou, tudo o que ela destruiu, ele [o trapeiro] cataloga e coleciona.
(W. Benjamin)

O presente trabalho um dos produtos de uma pesquisa de Iniciao Cientfica, realizada entre
2010 e 2011, financiada pelo CNPq. Nosso intuito fazer uma anlise da categoria gnero e de uma
possvel proposta feminista em artigos escritos e publicados por Alfonsina Storni (1892-1938), sob o
pseudnimo Tao Lao, na coluna Bocetos Femeninos
23
, do jornal argentino La Nacin, entre 1920 e
1921. A poeta e jornalista nasceu na Suia, em 1892, e imigrou com sua famlia, aos 4 anos de idade,
para a Argentina, passando o restante de sua vida naquele pas, lutando, sempre, em busca de um espao
social e poltico. O resgate da memria de sua produo jornalstica foi possvel graas publicao, em
2002, do livro Narraciones, Periodismo, Ensayo, Teatro e posteriores investigaes feitas em fontes
primrias localizadas na Biblioteca Dr. Ral Prebich, em Buenos Aires. O presente trabalho respaldou-
se, portanto, nos estudos em fontes primrias e nas teorias de gnero elaboradas pela crtica feminista.
O jornal La Nacin, de domingo, dia em que se publicavam os artigos de Alfonsina Storni, era
uma edio de 25 a 30 pginas, dividida em duas sees, sendo a primeira para assuntos polticos,
econmicos e notcias dos acontecimentos no estrangeiro e a segunda, em que se situava a coluna
Bocetos Femeninos, para ilustraes, literatura, teatro, arte, esportes e variedades. Pelas fontes originais
dos artigos a serem analisados na prxima seo, podem ser obtidos alguns dados sobre a importncia do
feminismo na Argentina e o lugar que o debate feminista ocupava na sociedade. Geralmente, a coluna de
Storni dividia espao com propagandas de compra e venda, com fotos de mes cuidando de seus filhos,
recortes da ltima tendncia da moda em Paris e na Argentina, e ainda com artigos que se colocavam
como oposio ao discurso feminista de Storni. Alm disso, a maioria dos seus artigos era publicada em
pginas pares, o que leva a inferir que eram pouco importantes para o dirio, uma vez que o leitor, ao
abrir um jornal, tende a focar sua ateno, primeiramente, sobre as pginas mpares, e, portanto, nestas
que se situam as matrias de maior relevncia.
Ao discutir a materialidade do texto, Roger Chartier afirma que produzidas em uma ordem
especfica, as obras escapam dela e ganham existncia sendo investidas pelas significaes que lhes
atribuem [...], seus diferentes pblicos (CHARTIER, 2002, p. 259). Assim sendo, os artigos de Storni
eram investidos de significaes, j no primeiro momento, pelo dispositivo de imprensa que, ao public-

21
Aluna do Programa de Mestrado em Letras da Universidade Federal de So Joo del-Rei.
22
Professora Doutora do Departamento de Letras, Artes e Cultura da Universidade Federal de So Joo del-Rei.
23
Traduo: Esboos Femininos
los, declarava ser um jornal aberto a diversos discursos, mas tambm, um pouco moda da censura (que,
se apropriando do discurso, o desloca e subverte) estabelecia o lugar que tal discurso poderia ocupar.
Como Storni foi, de certa maneira, rejeitada pelos movimentos de vanguarda dos anos 20, no era vista
como uma referncia das Letras, o que lhe impossibilitava tambm um lugar de destaque no dirio.
Por outro lado, o La Nacin foi um dos poucos dispositivos de imprensa que abriu as portas ao
debate feminista. Podemos postular que a seo 2, na poca, era a que talvez mais interessasse s
mulheres, visto que estas se preocupavam, em demasia, com a moda os artigos de Storni criticam
incessantemente essa situao. Isso mostra, por um lado, que a inteno era fazer com que os artigos de
Alfonsina chegassem s mulheres, que, a princpio, deveriam ser o pblico mais interessado. Por outro
lado, o intento poderia ser tambm o de manter o discurso feminista longe da esfera masculina, o que
no deixa de delimitar, uma vez mais, espaos distintos para ambos os sexos.
Outro aspecto marcante a assinatura dos artigos de Storni, que levam o pseudnimo Tao Lao.
Os dois nomes chineses significam, respectivamente, caminho e idoso. Ou seja, sugere que a autoria seja
de uma pessoa j vivida, experiente, portanto capaz de apontar algum caminho. Talvez, somente com o
nome de um velho chins, recurso esse poltico e ldico, Alfonsina poderia fazer suas crticas a bom
resguardo e ser mais bem aceita pelo pblico, uma vez que a palavra masculina era a nica e verdadeira.
Em seus artigos publicados no peridico supracitado, Alfonsina Storni escreve sobre as mulheres
de Buenos Aires e o lugar que ocupam na sociedade, inaugurando tanto a escrita sobre a cidade, a partir
do seu ponto de vista e de sua posio como mulher, quanto a histria da cidade das mulheres, uma
vez que as personagens que circulam por seus artigos so sempre femininas. interessante, pois,
ressaltar que foi Storni a primeira intelectual, na Argentina, a preocupar-se em registrar a histria
coletiva desses tipos femininos que habitavam aquela metrpole. De forma sria, e tambm burlesca,
Storni vai fazendo, assim, o registro de um tempo, o registro de uma histria que foi omitida na escrita
da histria oficial, como observadora que, de certa forma, se assemelha ao flneur
24
benjaminiano do fin
de sicle e nos evoca, ainda, a imagem do trapeiro baudelairiano, que, ao resgatar a matria rejeitada,
marginalizada pela sociedade, passa a constituir um novo arquivo, salvando, assim, a memria que se
diferencia daquela oferecida pelo arquivo oficial. Seus artigos so recortes, retratos das mulheres
portenhas, algumas da classe alta, refinadas, outras da classe mdia, trabalhadoras (que j comeavam a
participar da vida pblica, no obstante as limitaes que a sociedade lhes impunha), enfim quadros
construdos pelo olhar de uma observadora atenta que circulava pelas ruas e registrava com sutileza uma
galeria de personagens femininas que ali transitavam.
Assim, antes mesmo que fosse publicado o livro de Borges, Fervor de Buenos Aires (1923),
Storni j havia inaugurado, com seus artigos, uma espcie de contemplao (crtica) da cidade, povoada
por uma classe que, antes, havia sido excluda, to naturalmente, da historiografia. O Fervor de Buenos
Aires, para Alfonsina, outro, divergindo-se da proposta da tradio cannica, como este trabalho

24
Sobre o flneur, vide BENJAMIN, Walter: Charles Baudelaire: Um lrico no auge do capitalismo (1994).
pretende mostrar, e talvez por isso a autora tenha sido rejeitada, inclusive por Borges que, comentando
outra poeta do momento, Nydia Lamarque, a separa das borrosidades (confuses) e a chillonera de
comadritas (fofocas de comadrezinhas) de Storni (PROA, 1925, apud Muschietti, 2002, p. 12) nos
movimentos de vanguarda dos anos 20, na Argentina. Sobre esse fenmeno, Pratt relata que
a excluso da mulher tanto do movimento regionalista como do movimento de
vanguarda um sintoma do momento. Excluses essas s vezes agressivas. As
grandes poetisas dessas dcadas Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou,
Gabriela Mistral , apesar de serem to requisitadas, no eram aceitas nos crculos
de vanguarda. Hoje, na tipologia literria, elas so classificadas como ps-
modernistas e por isso distintas do movimento de vanguarda. O experimentalismo
de seus escritos ainda no reconhecido por boa parte das instituies literrias
(PRATT, 1994, p.139).

Para iniciar uma anlise dos artigos de Storni, convm, antes de tudo, fazer uma apreciao do
nome da coluna para a qual a intelectual escrevia, intitulada Bocetos Femeninos (Esboos Femininos).
Segundo o dicionrio Aurlio, esboar : planejar, projetar, traar. Dessa forma, j se pode imaginar,
desde o incio, quais eram as pretenses da escritora ao inaugurar sua coluna. Atravs da escrita do
presente, Storni projetava, planejava, traava a sociedade que almejava para o futuro, isto , uma
sociedade que vislumbrasse a igualdade de gnero, uma sociedade em que a mulher tivesse voz e na qual
seus direitos seriam reconhecidos, no como luxo, mas como algo natural.
Os escritos de Alfonsina Storni, aqui analisados, podem ser classificados pelos seguintes
assuntos abordados pela autora: a participao feminina na vida pblica, agenciamento feminino e o
direito das mulheres ao voto.

1.1. A participao feminina na vida pblica

No artigo Las heroinas, Storni critica a timidez das mulheres que j comeam a ocupar o espao
pblico, no momento de confessarem que tambm fazem parte das duzentas mil mulheres que
trabalham naquela grande capital. Esse dado mostra que, mesmo por parte das mulheres, a entrada
feminina na esfera pblica ainda era revestida de certo tabu, sobretudo quando isso as colocava em um
posto antes ocupado por homens. Dentre as heronas das estatsticas da poca, apresentadas pela
escritora, esto apenas uma lustradora de mveis e uma carvoeira, que no demonstraram timidez ao
declarar sua profisso. Quanto s demais trabalhadoras, negaram sua profisso em um discreto pudor
feminino de ndole esttica (STORNI, 2002, p. 900), talvez para no revelarem que realizavam
trabalhos at ento masculinos.
Alfonsina tambm expe, de forma tipicamente bem humorada, mais duas heronas, que
constroem jaulas e andam caa de bpedes, ou seja, procura de maridos, exerccio tpico das
mulheres que encontravam no casamento um meio de proteo, ou at mesmo de ascenso social e,
talvez, abandono do trabalho, situao essa muito criticada por Storni, tambm, nos artigos Las
casaderas, La irreprochable e La costurerita a domicilio, esta ltima pertencendo categoria feminina
que se enamora do homem e no de um homem (STORNI, 2002, p. 927).
A intelectual relata outro dado importante, em relao igualdade de gnero. Observa que,
enquanto duas mulheres foram capazes de confessar que fazem trabalhos designados aos homens,
nenhum homem se atreveu, em troca, a penetrar em uma sagrada profisso de mulher (STORNI, 2002,
p. 901), o que mostra, claramente, a diviso do trabalho baseada no gnero; categoria esta que, para
retomar as palavras de Scott, uma forma primria de dar significado s relaes de poder e
[tambm] um elemento constitutivo de relaes sociais fundadas sobre as diferenas percebidas entre os
sexos (SCOTT, 1995, p. 86).
J em Las mujeres que trabajan, Storni faz uma espcie de elogio quelas que declararam suas
profisses para as pesquisas de outro censo. No entanto, ainda faz observaes em relao aos postos
ocupados por elas. Algumas imigrantes lideravam o servio domstico, o que as mantinha no espao
privado, apesar disso lhes garantir, ao menos em parte, a independncia econmica. Entre as
trabalhadoras, esto tambm as educadoras, representando trs quartos dessa classe (que, na rea da
educao, no ocupava postos muito altos), alm das enfermeiras e parteiras, de onde se pode inferir
que, mesmo saindo do domnio privado, a mulher continuava desempenhando tarefas ligadas ao cuidado
com o outro; a professora lida com os pequenos futuros cidados da nao, cumprindo assim o papel
designado me. Da mesma forma, a enfermeira e a parteira esto diretamente ligadas ao cuidado dos
outros. Nesse sentido, a participao no mbito pblico foi, inicialmente, uma maneira de fazer com que
as mulheres, ao sarem do espao privado, continuassem se dedicando a tarefas muito prximas a ele.
Nas estatsticas, que so tambm uma forma de narrativa da nao (muitas vezes, uma
escamoteao de dados), a mulher aparece, na maioria das vezes, ocupando seu lugar como um ser
totalmente altrusta (professora, enfermeira, etc.), que se doa, livremente, para o servio em prol dos
outros. Esse fato tambm alvo de uma das ferrenhas crticas de Storni. Quanto s letras, s cincias, s
belas artes e ao comrcio, a proporo de mulheres que transitam por esse espao mnima,
seguramente pelo fato de a maioria delas no fazer parte do grupo que tinha acesso ao capital cultural.
Em relao ausncia do trabalho feminino no comrcio, torna-se claro que a inteno seria manter a
mulher distante das relaes de poder econmico da nao, uma vez que esse ramo uma das principais
mquinas que movem o pas.
Em La emigrada, h referncia desvantagem em que ficava a mulher pelo fato de no dispor de
instruo sequer para lidar com o prprio salrio que recebia. A emigrada a mulher ingnua, ignorante
e inculta, que vem do campo para trabalhar na metrpole, e que explorada, economicamente, pelos
homens da famlia ou amigos. A seguinte passagem, referindo-se a um envelope que a emigrada recebe,
relata em tom de denncia:

Ela no abriu esse envelope, e o preserva inviolado, recordando, por acaso, aquela
opinio paterna de que as mulheres no necessitam saber ler, opinio esta que,
substanciosamente compartilhada por seus parentes ou amigos masculinos, costuma
deix-la com as mos limpas depois de alguns anos de constantes excurses ao banco
onde guarda suas economias (STORNI, 2002, p. 938).

Assim, manter a mulher longe da educao formal era, obviamente, um dos meios de domin-la tambm
intelectualmente e explor-la. Apesar disso, Storni defende o direito da mulher educao, at mesmo
para sua segurana prpria, caso ela venha a perder o pai ou o marido, que a sustentam. A escritora
denuncia, portanto, a marginalidade da mulher como resultado de uma cultura ginofbica, j que so os
prprios pais que negam s filhas o direito educao.

1.2. Agenciamento feminino
Em La mdica e Por qu las maestras se casan poco? so retratadas mulheres que se
embelezam intelectualmente. La mdica, em virtude dos seus estudos, era chamada a abandonar, mais
rapidamente que outras, todas as classes de falsos conceitos sobre a verdadeira natureza humana. Isto
, para a anlise dos sujeitos, baseava-se em questes que estavam muito alm da sano social e dos
costumes que se apresentavam ao ambiente, porque, para observar o ser humano, a natureza, tal como
foi criada e idealizada, com seu essencialismo exacerbado, j no basta ao estudioso. As maestras se
casam pouco, pelo fato de terem independncia financeira, por serem intelectuais e salvo reduzidos
casos os homens desejam uma esposa o menos intelectual possvel (STORNI, 2002, p. 978). Assim,
pode-se afirmar que, na proposta do feminismo de Storni, independncia financeira e intelectual
caminham juntas, culminando na liberao das mulheres.
No artigo La mujer como novelista, Storni antecipa, em 1921, o que seria escrito por Virginia
Woolf, em 1929, em seu clebre ensaio A Room of Ones own, onde a autora discorre sobre a mulher
escritora e os limites que a cultura impe ao exerccio de sua criatividade. Segundo a escritora argentina,
para escrever com alguma propriedade, a mulher precisava abandonar, ao menos em parte, as tarefas do
lar e colocar-se a observar a vida (op.cit., p. 982). Nas palavras de Virginia Woolf, seria necessrio a
escritora ter um teto todo seu, um lugar reservado, onde ela no tivesse que lidar com as constantes
interrupes do dia a dia. Isso explica por que a maioria das mulheres, ainda que fosse levada a escrever,
no se ocupava de gneros mais complexos, como a poesia, que demandariam contnua concentrao e
tempo para serem elaborados. Da, em vez de explicar a pouca atuao literria da mulher como
resultado de uma deficincia natural, Woolf, assim como Storni, atribui o fato de a mulher ter sido
relegada margem da produo literria, durante tanto tempo, necessidade de conciliar suas exaustivas
tarefas domsticas com o exerccio intelectual. Alfonsina Storni v o lar, portanto, como uma limitao
para La mujer como novelista, pois

se a mulher, suponhamos, educada em um ambiente familiar, limitado, honesto, em uma
palavra, quisesse escrever um romance, seus personagens no poderiam oferecer outro
matiz e outro interesse que o de sua vida limitada: no poderia, logicamente, tratar de
fenmenos psicolgicos que desconhece, e resolver os problemas presentes em seu
romance com as vulgares e comuns normas pelas quais sua vida se rege (op.cit., p. 982).

Nesse sentido, a literatura produzida pelas mulheres se marcaria pela superficialidade e no
poderia ser comparada literatura produzida por homens, pois, para escrever, era necessrio que a
mulher rompesse com os moldes morais que, to estrategicamente, a resguardavam do que mais
necessrio para um escritor: a liberdade de refletir sobre as questes humanas (e para isso, obviamente,
preciso conhec-las); a prpria ousadia de aventurar-se, chegando ao sublime e caindo na infmia,
saindo do sagrado e sondando o profano, questionando-os; o deslocamento espacial; o conhecimento do
novo, do inesperado que causa impacto. Assim, a literatura produzida por mulheres seria empobrecida,
pois que suas vivncias eram limitadas, vigiadas e punidas.
Virginia Woolf, em 1929, na Europa, afirmava que uma mulher precisa ter dinheiro e um quarto
prprio, se quiser escrever fico; e Storni, em 1921, na Amrica do Sul, afirma o mesmo, comprovando
assim que a subordinao da mulher algo histrico e universal, pois, de fato, ela parece ocorrer em
todas as partes e em todos os perodos histricos conhecidos (PISCITELLI, 2005, p. 44). A escritora
argentina afirma: se possuir fortuna, e para conseguir aquilo rompe com tudo, talvez lhe seja possvel
logr-lo; se carece dela e precisa viver do que ganha, sua vida econmica ser difcil e obscura (op.cit.,
p. 983). Pode-se dizer que, nessa passagem, a intelectual escreve aquilo que fez parte da sua vida, pois a
prpria Storni, sendo me solteira, na Buenos Aires dos anos 20, teve que sustentar o filho a duras
penas, trabalhando como balconista de farmcia, como vendedora em uma loja, como professora e como
escritora no muito reconhecida na poca. O teor dos artigos aqui analisados se altera ainda mais
quando comparados com a vida de Storni, o que leva a inferir que a escrita dos artigos tambm uma
espcie de revelao autobiogrfica.
1.3. O voto feminino
Por fim, no artigo Un simulacro de voto, a feminista expe sobre uma eleio que a Unin
Feminista Nacional (UFN)
25
organizou para saber sobre as intenes das mulheres, caso o direito ao
voto lhes fosse concedido. Mas os resultados no so nada alentadores, pois mostram que, se as
mulheres pudessem votar, no se faria mais que duplicar os votos da poca, sem alterar sua proporo. A
jornalista denuncia tambm a manipulao por parte dos homens, uma vez que as mulheres cujos
esposos tivessem interesses criados em um partido os acompanhariam com seu voto (op.cit., p. 971).
Nesse sentido, o voto feminino seria mais uma conquista moral do que material, j que as mulheres
casadas, de certa forma, eram obrigadas a compartilhar da mesma orientao ideolgica dos maridos,
neutralizando o direito de escolha e escondendo sua personalidade, mais uma vez, quando ela mais

25
Fundada, entre outras mulheres, por Alicia Moreau (1885-1986), conhecida militante da causa feminista, que, j em 1906,
fundou o Movimiento Feminista en Argentina.
deveria se afirmar. A isso se poderia chamar de sacrifcio da intimidade ideolgica da mulher pela
orientao ideolgica do marido.
2. Consideraes Finais
Alfonsina Storni utilizou sua coluna para denunciar as desigualdades percebidas entre os gneros,
denunciar a desigualdade de salrios, reivindicar os direitos bsicos das mulheres como cidads, em uma
cultura misgina que lhes negava o direito voz, o direito Educao, que o meio pelo qual o ser
humano torna-se crtico de si prprio e das leis que regem sua vida. Nota-se que todas as desigualdades
sociais entre homens e mulheres eram tidas como naturais, uma vez que o corpo considerado como
feminino era o sexo frgil, incapaz de pensar, de se autogerenciar e, por isso, incapaz de ocupar altos
postos no trabalho. Pelas mesmas razes, no poderia receber o mesmo salrio que os homens e no
caberia a ela o direito de escolher o futuro da nao.
Como militante feminista, a escritora prope mudanas no apenas no modo de ser e agir das
prprias mulheres, mas em toda a sociedade portenha, na medida em que critica os discursos
essencialistas que constroem o gnero feminino e, muito a favor da classe dominante, lhe impem
padres de conduta. Dessa maneira, a escritora desloca a doxa, subvertendo certos princpios, sagrados
at ento, tomando, s vezes, como exemplo sua prpria condio feminina. O feminismo storniano,
recorrendo, muitas vezes, ao humor sua principal estratgia retrica desconstri os lugares comuns
dos quais emana a discriminao e aponta solues plausveis para se obter a igualdade de gnero.
Referncias Bibliogrficas
CHARTIER, Roger. Materialidade do Texto, Corporalidade do Leitor. In: Beira da Falsia A
histria entre certezas e inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002. p. 255-271.
MUSCHIETTI, Delfina. Prlogo. In: Alfonsina Storni Poesa, Ensayo Periodismo, Teatro I. Buenos
Aires: Losada, S.A., 2002. p. 9-31.
PISCITELLI, Adriana. Reflexes em torno do gnero e feminismo. In: COSTA, Cladia de Lima;
SCHIMIDT, Simone Pereira (Orgs.). Poticas e Polticas Feministas. Florianpolis: Ed. Mulheres,
2005, p. 43-66.
PRATT, Mary Louise. Mulher, Literatura e Irmandade nacional. In: Helosa Buarque de Hollanda
(Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p.
127-157.
SCOTT, Joan. Gnero: uma categoria til de anlise histrica. Revista Educao & realidade. Porto
Alegre, 20(2), julho/dezembro 1995, p. 71-99.
STORNI, Alfonsina. Narraciones, Periodismo, Ensayo, Teatro II. Buenos Aires: Losada, S.A., 2002.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Traduo de Vera Ribeiro, 2 ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2004.


A CRIAO DE PERSONAGENS MASCULINAS SOB A TICA FEMININA
EM ORGULHO E PRECONCEI TO, DE JANE AUSTEN

Amilcar Figueiroa Peres dos Santos
26

amillcar@gmail.com


Introduo
Estudar obras literrias leva sempre a um olhar atento para a contextualizao, a realidade da
poca de sua produo, assim como instiga um entendimento a respeito da motivao de sua criao e de
sua recepo. As discusses a respeito das relaes de gnero, avaliando o papel social e o grau de
importncia de cada um, sempre perpassaram as produes literrias, desde Ado e Eva, Clepatra e
Jlio Csar, ou na fico literria, com Sherazade e o Rei Shariar, Aurlia e Fernando Seixas, de Jos de
Alencar, Capitu e Bentinho, de Machado de Assis, e assim por diante. As personagens femininas se
firmando como expectadoras ou protagonistas da prpria realidade, mulheres atuantes, fortes, ou
mulheres dceis e frgeis. Na posio contrria, aparecem os homens, retratados na literatura, sob a tica
masculina, num mundo predominantemente masculino, com um olhar que no contempla o enfoque e os
sentimentos femininos.
Assim, o contato com leitores, estudiosos e admiradores de Jane Austen, principalmente com a
empolgao de alguns com a fundao da Jane Austen Sociedade do Brasil (Jasbra), foi suficiente para
que um olhar mais atento fosse direcionado s produes dessa autora inglesa uma das poucas
escritoras da aristocrtica Inglaterra Georgiana. Aos poucos, a descoberta de que ela e viveu dentro de
casa todas as alegrias e mazelas de pertencer a uma classe subalterna
27
, incluindo dificuldades
financeiras de seu pai, mas tambm teve acesso a pessoas de diferentes condies sociais, foram indcios
de que o contexto domstico mostrava uma realidade que era retratada em suas narrativas as mulheres
se encontrado em uma condio to desfavorvel, que depositavam suas esperanas em uma possvel
relao, um casamento, que pudesse garantir uma definio de futuro promissor. Tudo isso tendo como
pano de fundo uma padro de comportamento social que tinha grande rigor e cobrana em situaes
pblicas, sejam em bailes, nas praas, nas ruas, ou mesmo nas recepes de visitantes ou convidados
dentro de casa. importante ressaltar que a biografia da autora no se amalgama sua produo, mas foi
bem percebida por ela, para a elaborao de suas obras.
Desta forma, suas obras apresentam um painel das relaes sociais e dos diversos
comportamentos de seu tempo, e para este estudo das personagens, a obra escolhida foi de Orgulho e
Preconceito, mas importante fazer trs esclarecimentos: o primeiro indica que se trata de uma leitura

26
Licenciatura em Letras / Lngua Portuguesa pela UFMG e Mestre em Educao Tecnolgica pelo CEFET-MG.
professora do CEFET-MG, da Rede Estadual do Estado de Minas Gerais e da Prefeitura Municipal de Vespasiano MG.
Trabalha com Lngua Portuguesa, Literatura e Produo de Textos, com nfase em Educao & Tecnologia, gneros textuais,
semitica, literatura e uso de recursos digitais na escola.
27
De acordo com a pesquisadora e presidente da Jasbra, Adriana Zardini, a famlia da escritora pertencia classe denominada
gentry (classe mdia ou baixa aristocracia), com uma renda anual de cerca de 300 libras, conforme
http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Em%20Tese%2017/17-2/TEXTO%201%20ADRIANA.pdf
crtica das personagens presentes na obra literria
28
, no levando em considerao os filmes e
minissries produzidos partir dela e que apresentam atores escolhidos por diretores, roteiristas,
adaptadores e por estdios cinematogrficos e emissoras de televiso, com a inteno de agradar e atrair
o pblico predominantemente feminino, mas que no so, necessariamente, o que o livro apresenta ou
descreve. O segundo esclarecimento que este trabalho apresenta um perfil das personagens
masculinas, descrevendo e tentando explicitar o que despertavam nas mulheres, principalmente nas
irms Bennet, jovens filhas de um proprietrio rural da fictcia Meryton, em Hertfordshire, nas
imediaes de Londres. O terceiro esclarecimento refere-se ao conceito de personagem que precisa ser
bem determinado, desta forma, em Mesquita (1994), ela define que:

Personagem dramatis personae, agente (actante), sujeito do enunciado. Modernamante,
h a recusa de conceber a personagem como pessoa (character, em Forster), como ser,
preferindo-se consider-la como um participante, agente ou paciente, na ao.

e, Antonio Candido afirma que:

a personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo. De fato, como
pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao literria
repousa sbre ste paradoxo, e o problema da verossimilhana no romance depende
desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia,
comunica a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que
o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o
ser fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao dste.
(CANDIDO, et. al)

Neste trabalho houve opo por tratar a personagem como um participante na ao, que
mantm uma verossimilhana diretamente ligada verdade existencial e concretizao do ser
fictcio, ainda que no tenha vida ou existncia.

Orgulho e preconceito e suas personagens

Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, uma obra que apresenta as relaes sociais de uma
preconceituosa Inglaterra oitocentista, com uma viso feminina, mas tambm, com cuidado e critrio,
tpicos do perodo de transio entre o sc. XVIII e XIX. No texto literrio, a autora descreve rapazes,
moas e famlias de diferentes classes sociais e com diferentes formas de passatempo de um lado, os
jovens que no trabalhavam e pertenciam classe mdia alta ou nobreza tinham como lazer e
obrigaes a caa, a pesca, jogos de cartas, mas deveriam se portar com discrio. Por outro lado, as
moas podiam jogar cartas, e fazer apostas de pequenos valores, ler e escrever, costurar e bordar,
desenhar e pintar, ter aulas de canto e tocar algum instrumento. Porm, o comportamento pblico deles
deveria ser de cortesia e recato, e as moas s poderiam conversar com um rapaz se houvesse uma

28
A obra literria que serviu de base para este estudo foi a 1 edio da Editora Landmark, publicada em 2008, com 400
pginas, porque uma edio bilngue e permitia a consulta ao texto original imediatamente.
pessoa acompanhando-a, e deveriam ser apresentados uns aos outros por uma pessoa com relaes
comuns, ou por um mestre de cerimnias nos bailes.
Tudo isso mostra que a construo das personagens deveria ter um refinamento que alguns
editores tinham dvidas sobre a competncia da produo literria feminina, ridicularizando as mulheres
que se atreviam a escrever, porque no acreditavam que elas fossem capazes de apresentar todos os
detalhes do comportamento e das relaes humanas e

grande parte delas no era incentivada a ser artista e, se elas tivessem um pendor para a
escrita literria eram levadas a crer que uma mulher escrever um livro seria ridculo, e
at mesmo mostrar-se-iam perturbadas, Woolf (2004) e Gilbert & Gubar (1984)

Assim, Jane Austen teve papel importante na literatura, ao se manter firme na luta pela
publicao de suas obras, ainda que inicialmente tivesse que vencer diversos percalos, para marcar a
posio e a competncia feminina, porque, de acordo com Ferreira (2010), Jane Austen descreve:

(...) um novo tipo de heri, um novo papel para o homem, para a mulher e uma nova concepo de
casamento no qual o elemento amor acrescentado. Na esfera do domstico, mundo que ela bem conheceu,
Jane Austen apresentou vises alternativas para suas heronas e dramatizou a situao da mulher em seus
romances. (Ferreira, 2010, p. 4-5),

Desta forma, Austen imprime verossimilhana ao entrelaar personagens, enredo, conflito,
clmax e desfecho, construindo uma narrativa que valoriza comportamentos caractersticas e realando
nos protagonistas um perfil que se contrapunha aristocracia patriarcal. Seu enredo apresenta mulheres
fortes, autnomas, racionais e independentes, que procuravam a realizao e a felicidade, como o fez
Elizabeth Bennet. Assim, descrever e discutir o papel de personagens masculinos, contribui para lidar
com este perfil feminino to pouco retratado e, ao mesmo tempo, serve de apoio trama principal.

As personagens

Abaixo h um cenrio de relaes apresentado as relaes estabelecidas entre as personagens:

Figura 1

Partindo do esquema apresentado, sentimentos, comportamentos e atitudes das personagens masculinas,
bem como sua descrio e correlao com trechos da obra literria sero apresentados em alguns casos
fazendo referncia, em outros se contrapondo s esperanas e aos anseios das personagens femininas,
principalmente das irms Jane, Elizabeth e Lydia Bennet. Para isso, apresentaremos as personagens e os
detalhes de cada uma delas.

Mr. Fitzwillian Darcy: o protagonista masculino, porque faz par romntico com a protagonista
feminina, Elizabeth Bennet e descrito como um homem alto e esguio, inteligente, de belos traos e ar
nobre, deixando evidente o esteretipo do homem decidido e que sabe o poder (do dinheiro e da famlia
nobre) que tem, inclusive o proprietrio da famosa Pemberley, em Derbyshire e tem um alto nvel de
exigncia em relao s moas, considerando que quase no h uma que seja prendada (pg. 44). Isso
tambm mostra uma postura extremamente orgulhosa, maneiras sofisticadas, mas pouco convidativas,
deixando claro que considera isso uma qualidade, no um defeito, aceitando ser um homem vaidoso
(pg. 64 e 92). Mostra-se um leitor vido (pg. 62) e com alguma sensibilidade ao crer que a poesia
como um alimento para alma. Talvez, por essa relao com a leitura, tenha um tom solene e elaborado
ao redigir cartas (geralmente endereadas famlia e aos negcios), usando palavras longas (com 4
slabas). Porm, tem preferncia por estabelecer relaes socialmente mais reservadas, por isso chega a
ser rude, desagradvel e faz questo de no se misturar a grupos de pessoas desconhecidas. No
entanto, seu distanciamento est mais relacionado a uma timidez, que apresentada no primeiro Baile
de Netherfield, mas que a autora confundir os leitores, levando-os a pensar que arrogncia, quando,
de fato, se trata de timidez, que somente ser revelada ao leitor, quase no desfecho, quando ele conseguir
confessar essa caracterstica para Elizabeth. Sua postura extremamente crtica e soberba, apresentada no
incio do texto, um artifcio importante da autora, para mostrar o quanto essa personagem vai se
transformando e acaba cedendo ao sentimento que passa a ter por Miss Elizabeth Bennet. Um exemplo
disso o elogio que faz a Miss Jane Bennet e o desprezo com que se refere s demais garotas do
primeiro baile, argumentando que somente Miss Jane era bonita o suficiente para uma dana no
entanto, depois deste evento, ele acaba tendo que dar o brao a torcer, porque se apaixona por Elizabeth
Bennet, elogiando-a com vigor e eloquncia por sua beleza, rara inteligncia, olhos escuros e
expressivos, enfatizando a importncia de sua figura leve, agradvel e com uma alegria tranquila. Ele
admira o charme e a beleza do rosto suado e brilhante de Elizabeth, quando ela vai visitar sua irm Jane,
que ficou doente e estava convalescente em Netherfield, demonstrando tambm discrio, ao no
mencionar a angua suja de barro, mas crtico e cido em relao aos Gardiner, tios de Miss Bennet,
que moram em Cheapside, apresentando uma postura de grande discriminao social. Tudo indica que,
ao ser esnobado por Elizabeth Bennet, ele acaba criando uma fantasia de afeio, que vai se
transformando em amor. Inicialmente ele tenta se afastar da atrao que passa a sentir por ela
demonstrando seu interesse por ela com galanteios e um atpico pedido para danar (pg. 58) Um
exemplo disso a crtica astcia de Elizabeth. Em visita ao presbitrio, vence o orgulho e a timidez e
se declara para Elizabeth com intensidade (cap. 34), mas somente nos captulos 43 e 44 ocorre o clmax
dessa personagem, porque marcam a transformao / metamorfose de Mr. Darcy, sucumbindo ao amor
por Elizabeth. Desta forma, faz um bondoso gesto de pagar as despesas do casamento de Miss Lydia
(Mrs. Wickham) porque sente remorso e acredita que essa situao s ocorreu devido sua omisso,
uma vez que no contou, na primeira oportunidade, toda a verdade sobre a falta de carter e a ambio
desmedida daquele rapaz conforme revelado em carta de Mrs. Gardiner (p. 337). A humanizao e o
declnio do orgulho dessa. Enfim, uma personagem com caractersticas pessoais, fsicas e
comportamentais marcantes, que acentuam sua posio social, e do tipo redonda, porque apresenta um
perfil complexo, com diferentes traos, mudanas de atitudes, algumas contradies e imprevisibilidade,
buscando surpreender o leitor.

Mr. George Wickham: um oficial alojado perto de Meryton, com patente de tenente, bastante jovem e
falante, que se destacava pelos modos e robustez. Demonstrava ser uma pessoa muito feliz e agradvel
(pg. 87), e suas atitudes espontneas e alegres, somadas sua franqueza e alegria contagiam e vo
seduzindo os membros da famlia Bennet (pg. 150). No passado foi uma pessoa muito prxima da
famlia de Mr. Darcy, convivendo com todos desde a infncia, mas o antagonista da obra literria,
porque faz uma oposio direta com o protagonista, Mr. Darcy sendo este um ex-amigo de infncia,
que acaba sendo rotulado como um homem soberbo, mau e imponente por Wickham. Aparenta bons
modos ao se esquivar de falar ou "julgar Mr. Darcy para Elizabeth, mas bastante ardiloso ao
desmerecer Mr. Darcy (filho) para Elizabeth e elogiar o patriarca Mr. Darcy. Elogia o condado de
Meryton e mostra-se sensvel, frgil e solitrio para Elizabeth (pg. 90), criando um jogo de seduo, no
qual aproveita a primeira oportunidade com ela para confessar que queria ser pastor, mas que diversas
circunstncias (que no revela), acabaram levando-o a perder o legado deixado por Mr. Darcy (pai), que
gostava de seu temperamento sincero e acolhedor. Neste momento, tenta manchar a imagem de Mr.
Darcy (filho), alegando fora injustiado porque este tomou tudo que era seu direito devido a cimes.
Para completar suas crticas, faz um julgamento a respeito de Lady Catherine, chamando-a de ditadora e
insolente (pg. 95)
uma personagem aproveitadora, identificada por sua forma de agir e sua condio social, que mantm
um comportamento uniforme, mas demonstra falta de carter e de escrpulos e, no demonstrando
mudanas no decorrer da narrativa.

Coronel Fitzwillian: uma personagem coadjuvante ou secundria, uma vez que um homem de cerca
de 30 anos, sem beleza fsica, mas muito educado e com fala agradvel, primo e amigo do protagonista,
Mr. Darcy, assumindo a funo de guardio de Miss Georgina Darcy, irm do protagonista. ,
identificado por um comportamento sem mudanas ou aprofundamento, apenas era um grande
cavalheiro em trato, conversa, prontido e tranquilidade. (pg. 182)

Mr. Charles Bingley: uma personagem importante, que assume um papel de coprotagonista, uma vez
que amigo e tutelado pelo protagonista, Mr. Darcy, estando sempre prximo e ajudando seu amigo.
um jovem cavalheiro bem apessoado, com semblante agradvel, modos naturais e simples, animado,
simptico, inteligente, bom danarino, sensvel, bem-humorado e espirituoso, que aluga uma
propriedade em Netherfield, perto de Longbourn, no incio da histria. Desde a primeira apario
demonstra bons modos, um temperamento afvel, generosidade e boa educao. A autora o mostra com
um carter completo, contrastando com seu amigo Darcy por ser mais alegre, brincalho e charmoso,
ficando muito popular em Meryton. Mr. Bingley o esteretipo do bom moo, do rapaz certinho e
perfeitinho demais, tendo como um de seus poucos defeitos o fato de se deixar levar pelas opinies
alheias, como ocorre ao sair de Netherfield, seguindo conselho de sua irm e de Mr. Darcy. Desde o
incio deixa claro que o casal Bingley e Jane Bennet tero um final feliz, fazendo a corte a ela, danando
2 vezes na noite do primeiro baile e outras duas vezes em ocasies distintas, totalizando 4 danas em 15
dias. Para os padres da poca, ele se mostra interessado e deixa clara sua inteno de matrimnio
apesar de o desfecho feliz s ocorrer depois de algum sofrimento. Inclusive, vale destacar que no
episdio em que Jane se adoenta, ele demonstra ser muito atencioso, solcito, amoroso e preocupado,
aguardando a melhora da sade de Miss Jane Bennet. Outra oposio entre Mr. Bingley e Mr. Darcy se
d quando Bingley considera-se ocioso e pouco apreciador da leitura, alm de ter uma postura crtica em
relao ao excessivo de refinamento das jovens damas (moas prendadas). Mantinha uma postura
patriarcal, tomando conta e exigindo modos da irm (pg. 51), mas relativamente dependente da
opinio dela e dos amigos como Mr. Darcy e por isso acaba saindo de Netherfield. uma personagem
tpica e plana, identificado por sua condio social e econmica e pelo comportamento padronizado, sem
grande mudanas ou aprofundamento psicolgica no decorrer da narrativa.

Mr. Bennet: o patriarca da famlia Bennet, tem uma esposa e 5 filhas, mostra-se um cavalheiro culto e
inteligente, com hbito de ler em sua biblioteca e fica irritado com interrupes e a ruptura desta rotina..
Mantm uma postura de desaprovao diante do comportamento da esposa e das trs filhas mais novas,
que esto sempre em busca de bons pretendentes (a maridos), porque ele se preocupa mais com a
felicidade das filhas, do que com um futuro promissor conquistado por um casamento arranjado. Por
isso chama de imaturidade o comportamento das filhas mais novas (sempre encantadas com os oficiais
de uniforme vermelho) como se fossem meninas tolas o que vai ser confirmado com Lydia deixando-
se seduzir com as promessas de Wickham. Mantm um relacionamento especial com as duas filhas mais
velhas, a primognita Jane e Elizabeth, mas tem predileo pela segunda. Valoriza tanto a felicidade das
filhas, especialmente Elizabeth, que aceita e incentiva a atitude dela, quando declina do pedido de
casamento do primo, Mr. Collins ainda que isso custasse o futuro das filhas, em relao propriedade
deles. Ento, aceitou bem e feliz a unio de Miss Charlote e Mr. Collins porque: a) livrava a filha
Elizabeth de Mr. Collins; b) considerava Miss Charlote como uma filha. Ao longo do texto, pode ser
identificado como uma personagem com funo secundria, sem uma ao mais relevante na trama, e
plana, devido ao seu comportamento padronizado, sem profundidade psicolgica e por sua condio
social subalterna.

Mr. Willian Collins primo de Mr. Bennet, personagem secundria, identificado por seu status social
de clrigo ou pastor, mas tem uma funo importante, porque est em busca de um matrimnio com uma
das primas, uma vez que ir herdar a propriedade do primo, Mr. Bennet, que no tem filhos homens, j
que suas filhas ainda no tinham se casado e, portanto, no havia um homem, um varo para assumir a
propriedade na ausncia do patriarca. alto, com aparncia rstica, tem 25 anos, bondoso, corts e
cheio de elogios para as primas Bennet. Homem observador, olhava para as primas com interesse num
casamento e tinha um olhar avaliador para os bens da propriedade, ento o golpe do casamento com a
prima parecia-lhe generoso e desinteressado, por isso foi impetuoso e oportunista ao pedir para danar
com Elizabeth Bennet no baile de Mr. Bingley mas no contava com a negativa dela. Tem um certo
orgulho por sua educao e seus estudos (pg. 110) alm de satisfao em discursar, mas assume que
no sabe cantar (pg. 112). Tem um comportamento nico no decorrer da narrativa, mostrando-se
insensvel, bajulador de todo mundo e interesseiro, principalmente de Lady Catherine de Bourgh e Mrs.
Phillips a quem serve e venera, humilhando-se e submetendo-se s ordens da Lady. um jovem polido
e consciente (flexvel e equilibrado), que aparece em busca de uma esposa e acaba se casando com Miss
Charlotte Lucas mas ela s aceitou casar com ele, por interesse no status social.

Sir Willian Lucas: uma personagem coadjuvante ou secundria, um negociante que se era tratado
como um Mister e se tornou cavalheiro, passando a ser tratado como Sir. casado com Lady. Lucas.
Tem uma casa que funciona como elemento agregador, como ponto de encontro das demais
personagens, uma vez que os bailes costumavam acontecer nela, e que foi em um desses eventos sociais
que ele e a esposa apresentaram Mr. Bingley a Miss Jane Bennet e Mr. Darcy a Miss Elizabeth Bennet.
uma personagem tpica, porque se identifica por sua condio depois da ascenso social, mas deixa
claro que com essa mudana social no, no tentou, nem se preocupou em refinar seus modos de acordo
como o novo status, como fica claro no contato com os Bingley. Tambm uma personagem plana,
porque mantm um comportamento padronizado, sem mudanas ou aprofundamento no decorrer da
narrativa, demonstrando ser um homem amistoso e que tenta ser bom anfitrio.

Mr. Hurst: uma personagem coadjuvante, com comportamento egocntrico, indolente e preocupado
com coisas fteis, como comer, beber e jogar cartas. Na condio de cunhado de Mr. Bingley, tem mais
pose do que posses. tpico, porque identificado por sua condio social, mantendo um
comportamento padro, de um sujeito de sua posio social, e plana, porque mantm um
comportamento uniforme, ao longo da narrativa.

Mr. Gardiner: irmo de Mrs. Bennet, acolhe e cuida atentamente das meninas Bennet, durante a
estadia delas em Londres e regio. Apesar de uma personagem secundria, assume a funo importante,
porque acompanha Elizabeth at a manso de Mr. Darcy, em Pemberly, de guardi de Miss Georgina
Darcy, irm do protagonista. personagem tpica, identificado por sua condio social e plana, porque
mantm um comportamento padronizado, sem aprofundamento no decorrer da narrativa. No decorrer da
narrativa, descrito como um homem sensvel, cordial e cavalheiresco (pg. 151), que, apesar de ser
comerciante, era refinado e agradvel. Mostra perseverana e bom corao ao se empenhar na busca por
Miss Lydia Bennet, quando esta foge com Mr. Wickham.
Mr. Robinson: uma personagem coadjuvante, com apario nica no quinto captulo como
interlocutor de Mr. Bingley no mesmo momento em que Mr. Bingley e Mr. Darcy esto conversando
durante um baile.
Mr. Deny: um oficial que elogia Meryton e foi responsvel pela chegada de Wickham ao condado,
assumindo apenas um papel coadjuvante.

Concluso
Este trabalho no pretende esgotar a anlise das personagens masculinas de Orgulho e
Preconceito, de Jane Austen, mas apresentar mais um estudo crtico a respeito da construo de
personagens a partir do olhar feminino da autora inglesa, que escreve na transio do sc. XVIII para o
sc. XIX, acreditando que a perspectiva dela colaborou para a mudana na forma de se ver e
compreender a sociedade e suas relaes socioeconmicas, afetivas, etc.
Assim, a personagem de Mr. Darcy torna-se to importante, porque atende ao ideal de homem
romntico, que povoa o imaginrio feminino, uma vez que ele nobre, superior e orgulhoso, mas se
arrependeu do que fez e das ofensas que disse, e est disposto a se rebaixar, casando-se com uma
mulher de posio social inferior, e sucumbindo diante de um amor intenso, que superou a razo e o
equilbrio dele. Provavelmente por este motivo, Mr. Darcy continua sendo alvo de tantos olhares e
estudos, brilhando como um protagonista.

Referncias bibliogrficas:
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________.Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. (Traduo de Vera Ribeiro)



DO QUARTO DE DESPEJO, A POESIA DE CAROLINA MARIA DE JESUS

Amanda Crispim Ferreira
29


Procurei numa livraria um livro de poeta, porque o senhor que estava no nibus
disse que o poeta escreve livros, pedi: - Eu quero um livro de poeta. O livreiro deu-me,
de Casimiro de Abreu. E assim fiquei sabendo o que era ser poetisa.
Carolina Maria de Jesus

O dia 19 de agosto de 1960 amanheceu diferente, na cidade de So Paulo. Carolina Maria de
Jesus saiu da favela do Canind
30
em direo a Livraria Francisco Alves, para o lanamento do seu
primeiro livro, o Quarto de despejo: dirio de uma favelada. A obra tratava-se de uma reunio de alguns
dos seus dirios, que narravam o seu cotidiano na favela, editado pelo jornalista Audlio Dantas, que foi
quem tambm descobriu Carolina catando papel, no Canind. Mineira, chegou a So Paulo, iludida pela
esperana de melhores condies de vida na cidade grande, nas indstrias que estavam nascendo, nas
promessas do presidente da poca, Getlio Vargas, o pai dos pobres. Mas, esse pai, acabou rejeitando
alguns de seus filhos, negando-lhes a herana prometida, restando-lhes somente a favela, o
analfabetismo, a pobreza, a fome, a ausncia de oportunidades.
Seu av, escravizado alforriado, nico pai que conheceu, contava-lhe narrativas sobre a
escravido. Sua me trabalhava como empregada domstica e, uma das suas patroas, possibilitou que
Carolina frequentasse o grupo escolar e aprendesse a ler. Acredita-se que sua primeira obra lida, tenha
sido A escrava Isaura de Bernardo Guimares, e depois dela, no parou mais de ler. Passaram-se 2 anos
e Carolina teve que ir trabalhar na roa com a me e, consequentemente, abandonar a escola, contra sua
vontade, como ela mesma relatou em sua autobiografia, publicao pstuma intitulada Dirio de Bitita
(1982): Minha me encaixotava nossos utenslios, eu encaixotava meus livros, a nica coisa que eu
venerava. (JESUS, 2007, p. 158).
Em So Paulo, depois de vrias tentativas de emprego, o papel tornou-se sua fonte de
sobrevivncia, pois uns eram trocados por alimentos para ela e seus filhos, e outros se tornavam matria
prima para seus dirios. Nos cadernos, papeis em branco que Carolina encontrava no lixo, escrevia os
seus dias, como uma forma de enganar a fome, extravasar sua raiva, conhecer-se, fazer memria. A
escrita dava a Carolina uma outra posio, permitia-lhe sair da condio de favelada e adentrar a
condio de escritora, a escrita devolvia-lhe a vida que a favela tinha-lhe roubado.
A publicao de Quarto de despejo afetou, no somente o pblico de So Paulo, mas o Brasil e
outros pases do mundo, por essa surpresa: uma favelada que escreve. E ela no s escreve, como

29
Mestre em Teoria Literria pela FALE/UFMG, pesquisadora do NEIA Ncleo de Estudos Interdisciplinares da
Alteridade e professora municipal de Belo Horizonte.
30
Extinta favela em So Paulo.
publica e vende, e vende muito. O sucesso do livro lhe rendeu mais de 100 mil cpias vendidas no ano
de seu lanamento, tradues em 13 lnguas e publicaes em 40 pases.
No ano seguinte, Carolina publicou seu segundo livro Casa de alvenaria: dirio de uma ex-
favelada, que narrava a sua vida fora do Canind. Este j no vendeu tanto como o primeiro e os outros
dois seguintes Provrbios e Pedaos de fome, publicados pela prpria autora em 1963, renderam- lhe
menos ainda, dando-lhe, na verdade, prejuzo. Assim Carolina passou do sucesso ao esquecimento, pois,
a mesma mdia que a aclamou, concedendo-lhe lugar de destaque em jornais e revistas da poca, j no
tem mais interesse pela favelada. A abertura do pas as questes sociais foi sufocada pelo golpe de 1964
e Carolina acabou morrendo em 1977, esquecida, em seu stio, em Parrelheiros, interior de So Paulo.
Carolina escreveu muito e passeou por vrios gneros como, a autobiografia, provrbios,
cartas, letras musicais, peas de teatro, contos, romances, poesias, porm, o mais conhecido pelo pblico
foi o dirio. Isso fez com que ela se tornasse conhecida pelo publico e pela crtica, apenas como a
mulher do testemunho, da memria, da pr-Literatura e no da Literatura, como era o seu desejo.
Acredita-se que essa imagem foi construda pelo prprio Audlio Dantas ao editar seu dirio. A pesquisa
de Elzira Divina Perptua pode corroborar essa afirmao, pois ao analisar os manuscritos de Carolina e
compar-los com o livro publicado, a pesquisadora percebeu a opo do editor pelas palavras mais
comuns e a rejeio ao lxico precioso de Carolina, optando pela obra testemunhal e no pela literria,
ocultando a Carolina escritora:
Em relao Audlio, a anlise dos manuscritos mostrou que a escrita individual de
Carolina foi moldada no livro com o fim de estabelecer uma imagem ideologicamente
coerente com o modelo configurador de um sujeito a quem era dada uma voz de protesto
contra o modelo econmico brasileiro ento vigente. Para compor essa imagem, o editor
dos manuscritos declinou de vrias outras apresentadas por Carolina em seus cadernos.
Neles descobrimos uma Carolina indita nas pginas do dirio, configurada por uma
personagem complexa, atormentada, dividida por suas contradies. Vemos de que
modo ela se debrua diariamente sobre seus cadernos no apenas para registrar a
efervescncia da favela, mas para refletir sobre a realidade em que vivia e, sobretudo,
para registrar suas interrogaes sobre a linguagem potica e extravasar na escrita do
cotidiano os sonhos de escritora de que se alimentava. Nesses ltimos est manifesto o
desejo de ser reconhecida no como escritora do dirio da favela, mas como poeta. Na
leitura dos manuscritos, vamos compondo uma outra imagem de Carolina, a que ela
quer que se conhea, a que vencida pelo peso do que ela denomina pensamento
potico. (PERPTUA, 2002, p.38-39).

E sobre essa outra Carolina, desconhecida de muitos, que pretendemos analisar neste artigo.

A poesia de Carolina Maria de Jesus

Carolina sempre revelou o desejo de ser reconhecida pelo pblico por sua obra potica, contudo,
seus poemas nunca foram publicados em vida. Foram rejeitados pelas editoras, assim como suas outras
obras no testemunhais. Somente em 1996, a editora UFRJ, publicou uma Antologia Pessoal que reuniu
mais de 80 poemas da escritora, sob a organizao de Jos Carlos Sebe Bom Meihy e a reviso de
Armando Freitas Filho. Em seus poemas percebemos a coragem e originalidade da escritora em
ultrapassar os limites do testemunhal, reservado escrita de mulheres na poca, e adentrar um espao
que era difcil at para as mulheres brancas, a poesia.
Uma poesia que feriu o cnone brasileiro, no s ao adentrar um lugar que no era considerado
seu, mas tambm ao deixar escapar seus desvios gramaticais, inadmissveis em poesia. O que h
uma tolerncia a infrao, porm no se tolera o desconhecimento do que se infringe, que era o caso de
Carolina. O erro em Carolina, no era estratgico, como nos escritores modernistas, mas
desconhecimento da forma culta, pois, uma das marcas de Carolina era justamente a hipercorreo.
Como os escritores que influenciaram sua escrita, ela fazia questo de recorrer ao dicionrio, pesquisar
novas e belas palavras, imitar a linguagem do Romantismo, Parnasianismo, entre outras Escolas, que
unida linguagem da favela, revelavam a sua escrita singular.
Outras marcas de sua poesia so a presena da sua histria de vida traduzida em seus versos, a
melancolia, o lirismo e a musicalidade. Marcas, que revelam suas preferncias, opinies, a ideologia da
poca. Versos que surgem de seu cotidiano, ora realistas, ora lricos, ora estereotipados.
A leitura da obra de Casimiro de Abreu tambm influencia a sua obra. Percebemos que tal poeta
a marcou de forma a conduzir sua escrita, fazendo com que percebamos os traos do poeta romntico em
seus poemas. Observemos os trechos a seguir:
Saudades de Mame

Oh! Meu Deus quantas saudades
Da minha infncia ridente
No conhecia a degringolada
Que atinge a vida da gente
Era criana no pensava
Que existia o sofrimento
Os brinquedos me fascinavam
A todos os momentos.

Quando a aurora despontava
Eu rodava o meu pio...
Aos meus colegas eu contava
Estrias de assombrao.

Hoje, bem triste a minha vida
Porque no vivo contente
Estou distante esquecida
Longe dos meus parentes.
Um dia deixei minha terra
Minha me e me irmo.
Mas, no sabia que era
Eterna separao
(...)

(JESUS, 1996,81)

A leitura dessas estrofes nos fazem lembrar de outros saudosos versos de Casimiro de Abreu, no
poema Meus oito anos (1859):

Oh! Que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!
(...)


Carolina, assim como Casimiro, trata em seus poemas da saudade de algum que passou, de um
tempo bom, em que o sofrimento imperceptvel, que no volta mais, como a infncia. Tratam da
brevidade da vida, das emoes, das desiluses que o amor pode trazer, tecendo metforas ligadas a
infncia, a morte.
Riso do poeta

Poeta, por que chora?
Que triste melancolia.
que minhalma ignora
O esplendor da alegria.
Este sorriso que em mim emana,
A minha prpria alma engana.

Passei a vida a idealizar
Sem concretizar
Um sonho sequer.
Pretendia casar
E ter um lar
Com os filhos e a mulher!

Mas nem sempre se realiza
O que a mente idealiza.

Vim ao mundo predestinado
A viver s e abandonado
Como coisas abjetas.
Hoje sou desiludido:
Amei e no fui correspondido.
Deus no protege o poeta.
(JESUS, 1996, 108)

Ao lermos o poema, percebemos novamente a influncia do Romantismo, principalmente na sua segunda
fase, pelo carter melanclico, pelo tom de desabafo do eu lrico, que traduz a imagem do poeta como um ser
que sofre, egocntrico e desencantado com a vida. Um eu lrico masculino, permite-nos concluir que, a imagem
do poema revela a imagem que Carolina Maria de Jesus, assim como os demais leitores da gerao do Ultra-
Romantismo ou mal do sculo, tem sobre os poetas. Podemos pensar tambm, que tal imagem, aproximava
Carolina, dos poetas, a sua vida era marcada pelo sofrimento e pela melancolia, assim como a vida dos poetas,
como se o sofrimento fizesse dela uma poetisa.

Porque

Porque vivo abandonada
E amargurada,
Sentindo no peito a dor
Eu quero algum que me embala
E fala:
Sonho
Eu gosto de uma pessoa
muito boa.
Tenho por ela simpatia.
Se eu lhe dissesse ao ouvido:
Meu querido
Ser que me corresponderia?

Canto-o nos meus versos
E peo:
Oh! No me faas sofrer
Longe do teu olhar vou penar
Tu no me queres, por qu?
Uma noite eu sonhei
E delirei.
Estvamos ns dois sozinhos
Minha boca ele beijava
E me falava:
Com meiguices e carinhos.

(...)

(JESUS, 1996, 105 - 106)


O trecho acima, tambm apresenta caractersticas romnticas como a melancolia, o lirismo e o
sentimentalismo. H a idealizao do amor e da pessoa amada revelam uma Carolina apaixonada, que
ficou escondida no Quarto de despejo (1960).
Outro momento oculto no dirio e revelado na obra potica foi a morte de uma filha:
Minha filha

A minha filha morreu!
Deixou-me s, e aflita,
Peo, diga-me se s feliz
A no cu, onde habita.
Eu vi minha filha expirar
Quase morri de paixo
Este golpe veio abalar
Para sempre meu corao.

Minha filha era to bela!
Quantas saudades deixou.
Eu gostava tanto dela.
A morte intrusa a levou.
Resta-me apenas a saudade
Da minha filha: minha boneca.
Morreu na maternidade
Na rua Frei Caneca.

Ela morreu eu me lembro
Dia 29 de setembro
A me nunca esquece
O filho que fenece.

(JESUS, 1996, 86).

Percebe-se tambm, em seus poemas, a condio social a qual pertence, e qual o lugar de sua fala,
como vemos nos poemas, Rico e Pobre, Splica do encarcerado, O Marginal, entre outros.
Observemos o trecho de O colono e o fazendeiro:
Diz o brasileiro
Que acabou a escravido
Mas o colono sua o ano inteiro
E nunca tem um tosto

Se o colono est doente
preciso trabalhar
Luta o pobre no sol quente
E nada tem para guardar

Cinco da madrugada
Toca o fiscal a corneta
Despertando o camarada
Para ir colheita.

Chega roa. O sol nascer.
Cada um na sua linha
Suando e para comer
S feijo e farinha.

Nunca pode melhorar
Esta negra situao
Carne no pode comprar
Pra no dever ao patro

Fazendeiro ao fim do ms
D um vale de cem mil-ris
Artigo que custa seis
Vende ao colono por dez.
(...)
O colono quer estudar
Admira a sapincia do patro
Mas escravo, tem que estacionar
No pode dar margem a vocao.
(...)
O colono obrigado a produzir
E trabalha diariamente
Quando o coitado sucumbir
sepultado como indigente.
(JESUS, 1996, p. 147-149).


O poema narra a realidade em que viviam os colonos, nas fazendas, logo aps a Lei urea. No
dizemos, logo aps o fim da escravido, pois esses colonos eram uma extenso da escravido.
Enganados pelos fazendeiros, trabalhavam a vida inteira para poder pagar uma dvida, que eles mal
sabiam como tinham contrado. Durante muitos anos essa forma de escravido perdurou no pas, at
hoje, temos denncias, de pessoas vivendo como escravizadas em fazendas pelo Brasil.
Ao se referir mulher, apresenta poemas que revelam principalmente, os valores e julgamentos
da elite na poca, a respeito da mulher e de temas que a envolvem como o casamento, a criao dos
filhos, entre outros. Sua poesia marcante pela posio conservadora da viso de mundo que expressa
(LAJOLO, 1996, p. 57). Em Noivas de maio, por exemplo, a autora, por meio de sua poesia, concede
leitora, conselhos de como ser uma boa esposa:

minha filha querida
Parabns pois vais se casar:
Queres ser feliz na vida,
Oua-me o que vou citar.

Dizem que a mulher
Que faz feliz o seu lar
feliz se ela souber
Viver e pensar.

Trate bem o teu marido
Com toda dedicao.
No deixes aborrecido
No lhes faa ingratido.
Se teu marido falar
No lhe custa: obedecer.
O que se passa no seu lar
Ningum precisa saber
(...)
Seja uma mulher decente
Quando o teu esposo ausentar-se
Ele h de ficar contente
Encontrando-lhe no lar.
(...)
A mulher que quer predominar
Como se fosse uma imperatriz,
Estas desfazem o seu lar:
No deixam o homem ser feliz
(...)
(JESUS, 1996, 132-134).

Por meio da leitura desse poema, percebemos a incoerncia de Carolina Maria de Jesus que
consegue ser conservadora e moderna ao mesmo tempo, pois mesmo expressando ideias tradicionalistas,
incorporadas ao discurso dominante, o fato de ela, sabendo-se mulher, negra, favelada, me solteira,
desejar aventurar-se na atividade da escrita, prova sua oposio ao sistema. Por essa questo,
percebemos que no contexto em que Carolina viveu, leu e produziu, o conservadorismo era tambm uma
estratgia para inserir-se nesse mundo potico, masculino e branco.
O retorno de Carolina
V-se na escrita de Carolina, que ela no foi picada pelo bichinho modernista e que se recusou
a se encaixar nos moldes que a sociedade branca e culta lhe reservava. Representava a poesia que no
passou pela academia, que no passou pela semana de 1922, pois esse foi um movimento da elite. H em
seus poemas, claramente o apego a outras estruturas poticas como as rimas, a musicalidade, a
melancolia, o saudosismo, alm da influncia dos poetas aos quais ela teve acesso, como Casimiro de
Abreu, por exemplo. Mesmo, desavisada da onda Modernista que varria os saraus na poca, Carolina
era poetisa, letrada, intelectual, mesmo no tendo passado pela academia, basta ler seus textos. Em suas
rimas, em suas palavras encontradas no dicionrio, nos restos dos livros, nos restos das escolas literrias,
no resto do dia, no resto de foras, no resto do papel, a autora fazia a sua Literatura, baseada em uma
esttica de restos, se assim podemos nomear. A Literatura de denncia, de revolta, de sonhos.
Seu desejo era inserir-se no campo da Literatura, espao difcil at para as mulheres brancas,
porm, a relevncia e o mrito de Carolina Maria de Jesus esto justamente na coragem de inserir-se no
mundo e tentar modific-lo por meio da escrita, nisto est, sua resistncia. Para corroborar este aspecto,
citamos Lajolo e Meihy (1996):

Mas, como a potica de Carolina poderia no ser de extrao parnasiana e de feio conservadora?
Como fugir a uma potica na qual as palavras raras e as inverses para preservar a rima so
consideradas senha de ingresso no universo letrado? Como poderia no aderir aos valores
dominantes, que, alis, so chamados dominantes exatamente porque invadem coraes e mentes?
Como escapar da incorreo potica e poltica quem s teve acesso quando teve s franjas desses
universos, que se mostram pelo que no so, mas que talvez acabam sendo o que apregoam no ser?
(LAJOLO, 1996, p. 58, grifos da autora).
Independente da cobiada qualidade textual, a explicao que justifica zelo face a estes textos remete
ao quilate social da mensagem e expresso da vontade comunicativa de uma mulher que, sabendo-
se segregada, jamais aceitou a condio de submissa, favelada, me solteira, inferior. (MEIHY, 1996,
p. 11, grifos do autor).
Feia na forma, suas poesias eram uma espcie de primos pobres da beleza consagrada. Coetnea dos
concretistas, Carolina era a encarnao da resistncia do tradicionalismo e da memria que fugia do
novo. Os versos toscos de Carolina eram, contudo, rima rica da essncia do que de mais miservel
tinha o nosso progresso. Eram tambm a depravao da beleza pura e a subverso de uma ordem da
qual contatavam Vincius de Morais, Lygia Fagundes Telles, Joo Cabral de Mello Netto, Carlos
Drummond de Andrade et alli... (MEIHY, 1996, p. 17-18, grifos do autor).

A sua escrita pungente, a esttica de restos, a linguagem singular que um misto de
hipoconcordncia e hipercorreo, as conquistas dos estudos de Literatura afrofeminina, possibilitaram
um retorno de Carolina Maria de Jesus. Dessa vez, no pela mdia, mas pela academia. A escritora do
povo, que ficou tantos anos no esquecimento, fere novamente nosso cnone, protagonizando teses,
dissertaes, eventos e discusses em vrias reas da cincia, principalmente na Literatura. E remetendo
a Lajolo (1996, p.60), quando concluiu, em seu artigo sobre a poesia de Carolina Maria de Jesus, que a
publicao dos poemas de Carolina, 19 anos aps sua morte, poderia ser um ajuste de contas, tardio,
porm, legtimo, hoje, com o crescente debruar de leitores e pesquisadores sobre sua obra, podemos
dizer que esse ajuste tem realmente se legitimado. E assim, com certeza abre caminho para outras
contas e outros contos, de muitas e muitas outras Carolinas. (LAJOLO, 1996, 60)
Referncias
CASTRO, Eliana de Moura; MACHADO, Marlia Novais de Mata. Muito bem, Carolina! : biografia de
Carolina Maria de Jesus. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007.
JESUS, Carolina Maria de. Antologia pessoal. Jos Carlos Sebe Bom Meihy (Org.). Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1996.
LAJOLO, Marisa. Carolina Maria de Jesus. In: DUARTE, Eduardo de Assis (Org.). Literatura e
afrodescendncia no Brasil: antologia crtica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. 1.v. (Humanitas) p.
439-457.
_______. Poesia no quarto de despejo, ou um ramo de rosas para Carolina. In: JESUS, Carolina Maria
de. Antologia pessoal. Jos Carlos Sebe Bom Meihy (Org.). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. p. 37-
61.
MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom. O inventrio de uma certa poetisa. In: JESUS, Carolina Maria de.
Antologia pessoal. Jos Carlos Sebe Bom Meihy (Org.). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
PERPTUA, Elzira Divina. Produo e recepo de Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus:
relaes publicitrias, contextuais e editoriais. In: Em Tese. Belo Horizonte, v.5, p.33-42, dez.2002.





















LINGUAGEM E DESEJO:
O EROTISMO EM CEM ANOS DE PERDO, DE CLARICE LISPECTOR

Ana Caroline Barreto Neves
31


Dcimo conto dos vinte e cinco que compem o livro Felicidade clandestina, de Clarice
Lispector, publicado em 1971, Cem anos de perdo foi, antes, publicado nas pginas do Jornal do
Brasil.
O conto rememora e reinventa as peregrinaes e brincadeiras da menina Clarice pelas ruas do
Recife. A filha de imigrantes pobres, de origem judaica, vindos da Ucrnia longnqua, moradora de um
sobrado velho e pobre, diverte-se com a amiguinha a imaginar a propriedade dos palacetes das ruas dos
ricos, naquilo que denominam brincar "de essa casa minha: 'Aquele branco meu.' 'No, eu j disse
que os brancos so meus.' 'Mas esse no
totalmente branco, tem janelas verdes.' (LISPECTOR, 1994, p. 68). Ao mesmo tempo, vo caminhando
por aquelas ruas e s vezes, com as carinhas nas grades, buscam conhecer melhor as respectivas
propriedades, to diferentes das casas que de fato conheciam e viviam.
Numa dessas paradas em busca de satisfazer a curiosidade infantil, a menina vislumbra uma rosa
no jardim fronteiro de uma daquelas manses, que parecia um pequeno castelo, e estaca feito boba, a
olhar com admirao aquela rosa altaneira que nem mulher feita no era. (LISPECTOR, 1994, p. 68).
E a partir desse alumbramento, a posse no pode mais permanecer apenas no plano do imaginrio: E
ento aconteceu: do fundo de meu corao, eu queria aquela rosa para mim. Eu queria, ah como eu
queria. (LISPECTOR, 1994, p. 68).
Tomada pela paixo, mas colocando a seu servio tambm a razo, a menina concebe o plano do
furto. A outra menina, a amiguinha, convocada a ajudar. Ela ir vigiar para no serem pegas, enquanto
a menina Clarice executa o plano. O roubo no isento de conseqncias. Alm do medo, o sangue dos
dedos, machucados pelos espinhos, que a menina chupa ao correr para casa com a rosa nas mos. Ao
chegar l, a narradora mesma se pergunta: O que que eu fazia com a rosa? E imediatamente
responde: Fazia isso: ela era minha (LISPECTOR, 1994, p. 69).
O episdio, porm, no pra por a e no se resume a um nico ato transgressor, marcado por um
impulso irreprimvel. O gosto da transgresso se instaura quase como um vcio: Foi to bom que
simplesmente passei a roubar rosas. (LISPECTOR, 1994, p. 70) E por fim, a confisso de que
tambm roubava pitangas, para concluir e retomar o ttulo do conto, parafraseando o adgio popular:
Nunca ningum soube. No me arrependo: ladro de rosas e de pitangas tem cem anos de perdo
(LISPECTOR, 1994, p. 70).

31
Mestre em Estudos Literrios pela UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Letras de Minas. Professora do CAD -
Universidade Gama Filho e Orientadora Metodolgica da Fundao UNIMED.
Em entrevista ao MIS-RJ, em 1976, Clarice afirmou: A meu modo feminino, tambm fui
moleque de rua. (...) Era muito pobre, muito pobre. Filha de imigrantes, (LISPECTOR apud
GOTLIB, 2009, p. 59). Esse fui moleque de rua ecoa (ou eco d)o momento em que no conto a
narradora afirma que, se o jardineiro estivesse por ali, ao pedirem que lhes desse a rosa, ele as expulsaria
como se expulsam moleques. Mas o que d a singularidade do conto e da literatura de Clarice
Lispector aquele a meu modo feminino, porque o conto no apenas a imagem de como aqueles que
quase nada tm buscam escapar pela transgresso da misria, como tambm, e sobretudo, a da menina
que transgride e que, nesse ato, ao mesmo tempo em que supera de certo modo a condio de pobreza,
descobre a sua feminilidade. Essa transgresso tem um carter nitidamente ertico e os ndices desse
erotismo se espalham pelo conto: a rosa vermelha, o sangue chupado dos dedos, o desejo de posse, o
gozo proibido e escondido: "Foi to bom"... Mas ao tratar das pitangas roubadas que esse sentido quase
se explicita:

Havia uma igreja presbiteriana perto de casa, rodeada por uma sebe verde, alta e to
densa que impossibilitava a viso da igreja. Nunca cheguei a v-la, alm de uma ponta
de telhado. A sebe era de pitangueira. Mas pitangas so frutas que se escondem: eu no
via nenhuma. Ento, olhando antes para os lados para ver se ningum vinha, eu metia a
mo por entre as grades, mergulhava-a dentro da sebe e comeava a apalpar at meus
dedos sentirem o mido da frutinha.Muitas vezes na minha pressa, eu esmagava uma
pitanga madura demais com os dedos que ficavam como ensanguentados.
(LISPECTOR, 1994, p. 69).

Esse episdio no deixa tambm de (re)ligar o erotismo ao sagrado na imagem do espao da
igreja sendo profanado, penetrado pelas mos da menina. Aparece aqui ento mais uma transgresso,
agora por parte da escritora adulta, como aquela outra o fora por parte da menina. Georges Bataille
afirma que o erotismo e a transgresso foram expulsos do campo do sagrado pelo Cristianismo, assim
como a mancha, a impureza e o pecado: O diabo o anjo ou o deus da transgresso (da insubmisso e
da revolta) era expulso do mundo divino (BATAILLE, 1988, p. 15).
As carncias e sua eventual superao, os impulsos e sua eventual satisfao, a meninice e os
momentos nela em que j desponta o que prprio do adulto, o ertico e o sagrado, a linguagem e o
desejo, tudo isso s se pode separar de modo abstrato. Assim, a transgresso que contm em si um matiz
ertico pode ser o meio (ou um dos meios) de explicitar tambm a transgresso da linguagem, dos
padres estticos vigentes na literatura der seu tempo. Ao concluir que o roubo de rosas e de pitangas
tem cem anos de perdo e que, alm disso, so as prprias pitangas que pedem para ser colhidas, em
vez de amadurecer e morrer no galho, virgens, Clarice no acaba por questionar a propriedade e por
afirmar a prevalncia do desejo?
No deixa de ser curioso a autora atribuir menina o papel de defloradora de virgens. Mas no
h como negar que as descries das rosas e das pitangas so sugestivas evocaes do rgo sexual
feminino. A evidncia da proibio e a presena marcante de uma culpa que deveria, mas no sentida,
so contrapostas excitao do roubo e detalhada descrio do processo, feito em dupla: a menina
vigiando, eu entrando, eu quebrando o talo e fugindo com a rosa na mo. Sempre com o corao batendo
e sempre com aquela glria que ningum me tirava (LISPECTOR, 1994, p. 69). A satisfao do
resultado contribui para a perpetuao da brincadeira: Foi to bom. Foi to bom que simplesmente
passei a roubar rosas (LISPECTOR, 1994, p. 69).
O que se percebe a presena do ertico se firmando nas entrelinhas do texto. H uma
insinuao, como que num jogo de seduo do narrador para envolver o leitor, na medida em que este se
deixa seduzir pela linguagem do texto. Conforme afirma Lcia Castello Branco,

essa ao se realiza em funo de um mesmo impulso para totalidade do ser, para sua
permanncia alm de um instante fugaz e para sua unio com o universo. A
comunicao que se estabelece entre a obra de arte e o leitor/espectador nitidamente
ertica (BRANCO, 2004, p. 12).

Ao contrrio dos demais contos de Felicidade Clandestina, nos quais as personagens centrais
imploram a outros a satisfao de seus desejos, ou cede frustrao dos mesmos, em Cem anos de
perdo ela no espera nem se conforma, ao contrrio, tece os seus ardis e vai em busca daquilo que
deseja, sem se importar com as conseqncias. como se toda a exuberncia e alegria alheias pudessem
ser experimentadas por vias sorrateiras, ilegais, mas to legtimas quanto quaisquer outras.
O conto permeado por smbolos: h a aluso ao jardim ou pomar, que evoca o Paraso bblico;
h a interdio s crianas, ou aos no-iniciados, da experincia das delcias e dores do conhecimento;
h os diversos motivos ocultistas que ligam paixo fsica Paixo mstica, como a rosa e seus
espinhos. O erotismo no se expressa explicitamente, portanto, mas na escolha dos objetos roubados:
rosas e pitangas; no motivo elementar e ausente do roubo: roubava simplesmente para possuir as rosas,
para comer as pitangas; mas, sobretudo, nas descries ardentes e sensuais da flor e do fruto, cuja
adjetivao generosa no deixa dvidas quanto ao papel alegrico desses elementos na narrativa: A flor
soberana, de ptalas grossas e aveludadas, com vrios entretons de rosa-ch. No centro dela a cor se
concentrava e seu corao quase parecia vermelho (LISPECTOR, 1994, p. 69). Vermelho como as
pitangas, que ao serem colhidas, muitas vezes com pressa, deixava-lhe os dedos como
ensangentados, imagem que tambm utilizada na descrio da colheita da rosa: Finalmente comeo
a lhe quebrar o talo, arranhando-me com os espinhos, e chupando o sangue dos dedos (LISPECTOR,
1994, p. 69), chega a sugerir sucessivos defloramentos, deduo que a autora refora no ltimo
pargrafo, quando diz que as pitangas pedem para ser colhidas, em vez de amadurecer e morrer no
galho, virgens (LISPECTOR, 1994, p. 70).
Se pensarmos ainda nos objetos roubados a rosa e a pitanga, temos a flor e o fruto. Neles, uma
relao biolgica: a flor fecundada, aps a polinizao, sofrendo uma modificao donde sobram
apenas o pednculo e o ovrio. O restante degenera. O ovrio, por sua vez, tambm sofre transformao,
se desenvolve e vem a ser o fruto. Em seu interior, os vulos se tornam sementes. Desta relao,
entrevemos o processo metanarrativo. Dentro da flor est o fruto, dentro do fruto, a semente. Sob essa
perspectiva, flor e fruto no esto em oposio, feminino/masculino, mas ambos se interpenetram e se
inter-relacionam. Um est para o outro em relao dialgica sem hierarquia. O ciclo biolgico remonta
ao ciclo textual, uma histria dentro da histria, quebrando as barreiras esttico-formais tradicionais,
como dissolvendo as fronteiras entre essencial a pitanga, fruto, alimento e esttico a rosa, flor,
beleza.
A rosa, smbolo de beleza, arte e esttica, o elemento que fisga a menina atravs do olhar. E a
contemplao da beleza da rosa criou nela uma necessidade de posse. Tal necessidade de posse se tornou
uma necessidade de ser uma com a rosa, por isso a quebrou entre os dedos, arranhando-se com os
espinhos. Elas se tocaram, e a menina e a rosa no podiam mais serem as mesmas que eram antes desse
contato, primeiramente, visual e ento fsico. As barreiras que existiam entre as duas foram rompidas.
No caso da pitanga, smbolo de alimento, vida, essencialidade, a necessidade, no parte da
menina, despertada pela pitanga, que pede para ser colhida, numa inverso de papis. As pitangas
querem ser vistas de outra maneira, tocadas, transformadas. E a menina as retira do p e tambm em
contato direto suja as mos com o sumo do fruto que a deixa com aspecto de ensanguentada, imagem
que remonta ao contato com a rosa, com o erotismo, com as mudanas do corpo que deixa de ser
criana, entre outras imagens possveis.
Ento o conto clariciano mostra que o esttico e o essencial se misturam na tessitura do texto e
que no esto em relao de oposio, mas permeiam o espao narrativo numa construo literria capaz
de produzir uma multiplicidade de sentidos. Percebemos que atravs da forma como a narradora opera
os elementos textuais, o conto ultrapassa a narrao de uma memria de criana e empreende uma
complexa narrativa de encaixe, onde o fruto est dentro da flor, o essencial est dentro do esttico e a
histria dentro da histria numa cadeia infindvel de possibilidades de leitura que giram em torno do
prprio fazer literrio.
Desse modo, a forma do conto sobrepe o contedo e eleva o texto a uma capacidade mais
elaborada de reflexo, a ponto de tratar questes complexas como o essencial e o esttico como
elementos que se misturam e que podem contribuir juntamente para a construo literria. Essa
dificuldade em delimitar a diviso entre essencial e suprfluo se resolve no conto clariciano pela fuso
de ambos. Ao invs de tom-los como elementos que devem estar devidamente compartimentados, a
autora apresenta uma forma textual capaz de unir os dois e a partir dessa construo produzir diferentes
sentidos possveis, abrangendo o horizonte de leitura e tambm o horizonte de escrita.

Referncias
BATAILLE, Georges. O Erotismo. 3. ed. Trad. de Joo Bnard da Costa. Lisboa: Edies Antgona,
1988.
GOTLIB, Ndia Battella. Clarice: uma vida que se conta. 2. ed. So Paulo: tica, 1995.
LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. 8. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994.

TRFICO SEXUAL DE MULHERES: REALIDADE E FATO
Ana Cristina Botelho
32

The literature on women both feminist and anti-feminist is a long
rumination on the question of the nature and genesis of womens
oppression and social subordination Gayle Rubin
33
.

O trfico de mulheres para fins de explorao sexual considerado um problema
internacional desde o sculo dezenove, com o incio da migrao de mulheres para o comrcio do sexo
no cenrio internacional. Por se tratar de trfico internacional, possui como fator relevante e diferencial a
explorao e comercializao do corpo, neste caso, feminino, para o sexo atravs das fronteiras. Nos
ltimos anos as polticas voltadas para o enfrentamento do trfico internacional de pessoas tm se
modificado tanto no Brasil como no exterior e um dos maiores problemas diagnosticados o fato do
trfico de mulheres ainda estar diretamente relacionado prostituio, e no a uma forma de crime.
Alm disso, a definio de trfico internacional de mulheres tem suscitado imensas controvrsias, visto
que na maioria das vezes este tema est imbricado na questo da migrao ilegal.
A voluntariedade das vtimas do trfico impe uma srie de questionamentos. O objetivo
deste texto entender os diversos posicionamentos das teorias feministas sobre o trfico sexual de
mulheres e migraes voluntrias, tomando como objeto de anlise a reportagem intitulada Rede de
intrigas: A novela do trfico no Brasil, da jornalista Elaine Trindade, publicada no jornal Folha de So
Paulo, em dezembro de 2012.
Pretende-se destacar as diversas vozes das vertentes feministas, analisar suas lutas e
militncias. Trata-se de observar e destacar a importncia de um assunto evidente na esfera pblica e
social, dentro de uma conjuntura ainda repleta de preconceitos e falsos moralismos, destacando o
descaso e a falta de informaes que omitem a verdadeira realidade do trfico sexual de mulheres.
O Trfico de Mulheres para fins de explorao sexual considerado a terceira atividade
econmica ilcita de maior rentabilidade no mundo, perdendo apenas para o trfico de drogas e armas
34
.
A explicao para esse dado alarmante de que o trfico de mulheres costuma ser mais vantajoso para
um criminoso do que o trfico de drogas, uma vez que a mulher explorada no descartvel e pode ser
reutilizada por meio de diversas vendas, sendo esse ciclo encerrado apenas com a morte ou o
enlouquecimento da vtima.
A frase que serve aqui de epgrafe sugere a longa opresso sofrida pelas mulheres ao longo
da histria. , na verdade, a primeira frase do famoso artigo de Gayle Rubin, The traffic in women (O

32
Aluna do Programa de Ps-graduao em Letras (Promel) da Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) na linha de
Memria e Estudos Culturais. Bolsista Capes/ Reuni. Ps-graduada em Educao Empreendedora pela UFSJ e em Design
Instrucional para EaD virtual pela UNIFEI. Graduada em Letras pela UEMG.
33
A literatura sobre as mulheres feminista e antifeminista uma longa ruminao sobre a questo da natureza e gnese da
opresso e da subordinao social das mulheres (traduo do autor).
34
Dados da organizao Internacional de Migraes (OIM). Organizao das Naes unidas (ONU).
trfico de mulheres, sem traduo para o Portugus), publicado nos primrdios da segunda onda do
feminismo.
Para entender o artigo supracitado e tambm a titulo de contextualizao histrica, vale
lembrar que o feminismo dividido em trs momentos. O primeiro movimento feminista se refere luta
pelo direito ao voto e educao para as mulheres, no sculo XIX. A segunda onda feminista, a partir
dcada de 1960, v as desigualdades culturais e polticas das mulheres como questes intimamente
ligadas. O feminismo passa a encorajar as mulheres a refletirem sobre diversos aspectos de suas vidas
pessoais como estando profundamente relacionadas ao poder.

De forma geral, esses movimentos afirmavam que o privado era poltico e que a
desigualdade ia alm do econmico. Alguns, mais ousados e de forma vanguardista,
tambm comearam a apontar que o corpo, o desejo e a sexualidade, tpicos antes
ignorados, eram alvo e veculo pelo qual se expressavam relaes de poder. A luta
feminista pela contracepo sob o controle das prprias mulheres, dos negros contra os
saberes e prticas racializadores e dos homossexuais contra o aparato mdico-legal que
os classificava como perigo social e psiquitricos tinham em comum demandas que
colocavam em xeque os padres morais (Miskolci, 2012, p.22).

O terceiro movimento, conhecido como Queer, surge nos anos 1990 a partir desse esprito
de ruptura com as antigas regras moralistas, com movimentos sociais que lutam para desvincular
sexualidade e reproduo, dando importncia ao prazer e a ampliao de possibilidades de
relacionamentos.
No que diz respeito ao artigo Trfico de Mulheres, o que chama muito a ateno so as
abordagens feministas da autora, refletindo a subordinao das mulheres.

The exchange the women is a seductive and powerful concept. It is attractive in that it
places the oppression of women within social systems, rather than in biology. Moreover,
it suggests that we look for the ultimate locus of womens oppression within the traffic
in women, rather than within the traffic in merchandise. It is certainly not difficult to
find ethnographic and historical examples of trafficking in women. Women are given in
marriage, taken in battle, exchanged for favors, sent as tribute, traded, bought, and sold.
Far from being confined to the primitive world, these practices seem only to become
more pronounced and commercialized in more civilized societies
35
. (Rubin, 1975,
p.779).

A autora afirma que, obviamente, homens tambm so traficados como escravos, prostitutos,
estrelas do atletismo, ou qualquer estatuto social, antes que como homens, diferentemente das

35
A troca das mulheres um conceito sedutor e poderoso. atrativo, na medida em que ele coloca a opresso das mulheres
dentro de sistemas sociais, em lugar da biologia. Alm disso, ele nos sugere procurar o ltimo lcus da opresso das mulheres
no trfico destas, em lugar do trfico de mercadorias. Certamente no difcil encontrar exemplos etnogrficos e histricos
do trfico de mulheres. As mulheres so dadas em casamento, ganhas nas batalhas, trocadas por favores, enviadas como
tributo, comercializadas, compradas e vendidas. Longe de serem confinadas ao mundo primitivo, estas prticas parecem
apenas tornar-se afirmadas e comercializadas nas sociedades mais civilizadas (traduo do autor).
mulheres, que so transnacionadas como escravas, servas e prostitutas, mas tambm simplesmente
como mulheres. Enquanto os homens so trocadores como sujeitos sexuais, as mulheres so semi-
objetos-sexuais-presentes durante a maior parte da histria da humanidade. Nesse nterim, observa-se
que a troca de mulheres uma profunda percepo de um sistema na qual as mulheres no tm direitos
sobre seus corpos e sobre si prprias. O poder dos homens.
Muito tem sido feito no Brasil e no mundo, mas as medidas tomadas esto longe da
erradicao do trfico sexual de mulheres. O Cdigo Penal brasileiro, artigo 231, redao original
36
,
ainda considera o trfico de pessoas com finalidade de explorao sexual apenas a migrao voluntria,
apesar de ter sofrido inmeras alteraes no decorrer dos anos. No artigo original, o sujeito passivo de
crime era apenas a mulher e no havia incluso de situaes dentro do territrio nacional. O trfico
interno de pessoas no era considerado crime, alm de ressaltar que somente para finalidades sexuais o
trfico de mulheres caracterizava o crime. Com a Conveno Internacional para a Supresso do Trfico
de Mulheres Maiores
37
, de 1933, em Genebra, o aliciamento passou a ser crime. Em 28 de maro de
2005, o artigo 231 do Cdigo Penal foi alterado pela Lei n 11.106./2005
38
e passou a definir o crime
como trfico internacional de pessoas. Diante disso, o sujeito passivo do crime pode ser qualquer
pessoa, independente do sexo. A nomenclatura do tipo penal tambm foi corrigida, passando para
internacional. Em 26 de outubro de 2006, com o decreto n 5.948
39
, foi aprovada a Poltica Nacional
de Enfrentamento ao Trfico de Pessoas e instituiu o Grupo de Trabalho Interministerial com o objetivo
de elaborar proposta do Plano Nacional de Enfrentamento ao Trfico de Pessoas - PNETP. Mais
recentemente, outra alterao foi realizada no artigo citado atravs da Lei n 12.015/2009
40
, porm as
mudanas continuaram tnues. O crime passou a ser chamado Trfico internacional de pessoa para fim
de explorao sexual, afirmando, em sua denominao, que o crime s ocorre se houver a finalidade da
prostituio. Observa-se que a Lei 231 do Cdigo Penal permanece quase inalterada e sempre vinculada
a prostituio e a finalidades sexuais.
Em 12 de maro de 2004, com a ratificao do Protocolo adicional Conveno das
Naes Unidas contra o Crime Organizado Transnacional Relativos Preveno, Represso e Punio
do Trfico de Pessoas, em Especial Mulheres e Crianas
41
o Protocolo de Palermo, a viso do trfico
e suas punies passaram por modificaes.


36
Art. 231. Promover ou facilitar a entrada, no territrio nacional, de mulher que venha exercer nele a prostituio, ou a sada
de mulher que v exerc-la no estrangeiro. Cdigo Penal brasileiro.
37
Artigo 1 Quem quer que, para satisfazer as paixes de outrem, tenha aliciado, atrado ou desencaminhado, ainda que com
o seu consentimento, uma mulher ou solteira maior, com fins de libertinagem em outro pas, deve ser punido, mesmo quando
os vrios atos, que so os elementos constitutivos da infrao, forem praticados em pases diferentes. - Conveno
Internacional relativa represso do trfico de mulheres maiores, firmada em Genebra, a 11 de outubro de 1933.
38
Sobre essa lei, consultar http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2005/lei/l11106.htm .
39
Sobre esse decreto, consultar http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2006/Decreto/D5948.htm .
40
Sobre essa lei, consultar http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-2010/2009/lei/l12015.htm .
41
Sobre esse decreto, consultar http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2004/decreto/d5017.htm .
A expresso "trfico de pessoas" significa o recrutamento, o transporte, a transferncia,
o alojamento ou o acolhimento de pessoas, recorrendo ameaa ou uso da fora ou a
outras formas de coao, ao rapto, fraude, ao engano, ao abuso de autoridade ou
situao de vulnerabilidade ou entrega ou aceitao de pagamentos ou benefcios para
obter o consentimento de uma pessoa que tenha autoridade sobre outra para fins de
explorao. A explorao incluir, no mnimo, a explorao da prostituio de outrem
ou outras formas de explorao sexual, o trabalho ou servios forados, escravatura ou
prticas similares escravatura, a servido ou a remoo de rgos (art. 3).

Este decreto no limita o conceito de explorao sexual e no restringe a ideia de trfico
sexual somente s mulheres, se diferenciando dos outros protocolos e leis citados.
Todavia, o trabalho proposto no tem a inteno de discutir sobre a legislao penal aplicada
no Brasil. A proposta entender como funcionam as leis brasileiras para uma melhor abordagem dos
posicionamentos atuais feministas e seus questionamentos transpondo estas questes com o artigo j
citado - Rede de intrigas.
O trfico sexual e a explorao sexual de mulheres o novo tema abordado pela
teledramaturgia brasileira e vem suscitando controvrsias entre as feministas abolicionistas, ativistas pr
direitos humanos, que entendem a prostituio como atividade degradante por reduzir a mulher a objeto,
e as feministas transnacionais, militantes dos direitos das prostitutas, que defendem o direito da mulher
de dispor do seu prprio corpo. A reportagem publicada no dia 9 de dezembro de 2012, no caderno
Ilustrssima, da Folha de So Paulo, de autoria da reprter Elaine Trindade
42
, aborda esse assunto e traz
opinies diversas sobre a questo do trfico.
A autora da telenovela Salve Jorge (canal Rede Globo), Glria Perez, conta que se inspirou
nas histrias de duas jovens que foram vtimas do trfico de mulheres brasileiras para criar uma de suas
personagens. A primeira, Simone Borges, 25 anos, saiu da cidade de Goinia rumo Espanha, no ano de
1996, com a promessa de trabalhar em um bar para juntar R$ 6.000,00 para o seu enxoval de casamento.
Ao chegar a Bilbao foi obrigada a se prostituir. Conseguiu pedir famlia que avisasse a polcia. Kelly
Fernanda Martins, 26 anos, saiu do Rio de Janeiro para tentar a sorte como garonete, em Israel, no ano
de 1998. Em uma escala em Paris teve seu passaporte confiscado pela mfia russa. Relatou ter sido
forada a manter relaes sexuais com dez homens por dia, em jornadas de at treze horas. As duas
jovens jamais retornaram. Simone morreu no hospital em decorrncia de uma pneumonia e o corpo de
Kelly foi encontrado na rua, em Tel Aviv. O atestado de bito da jovem apontou morte por overdose de
drogas e remdios. Para as famlias de ambas as vtimas as mortes s tiveram uma causa: assassinato.
Glria Perez relata, na reportagem, que quando comeou a dizer que ia escrever sobre o
trfico de mulheres ouviu pessoas intelectualmente bem informadas afirmarem que este assunto era

42
Formada em Comunicao Social pela Universidade de Braslia, a jornalista Eliane Trindade iniciou sua carreira em 1990 e
em 1993 fez ps-graduao em Cincias Polticas na Universidade de Pisa (Itlia). autora do livro As meninas da esquina,
que aborda o cotidiano de adolescentes que se prostituem e traz questes importantes sobre a explorao sexual no Brasil.
Atualmente, editora da revista dominical da Folha de S. Paulo.
lenda urbana. Fernando Gabeira, ex-deputado federal pelo PV-RJ j apresentou projetos ligados aos
direitos das prostitutas e afirma que existem os dois lados da histria.
Existem brasileiras em situao de semiescravido nos pases ricos e existem tambm
muitas prostitutas travestis, mulheres vivendo l fora de forma estvel, sustentando
suas famlias aqui e mandando divisas para o Brasil (Gabeira, 2012).

Gabeira defende que o preconceito, a xenofobia e o interesse dos pases ricos em fechar suas
fronteiras so a verdadeira razo da luta antitrfico. Argumenta que a crise financeira da Europa no
quer mais estrangeiras pois, como se trata de um servio, a oferta de sexo regulada pelas foras de
mercado e ressalta que existe uma hipocrisia moral com relao s trabalhadoras dos sexo.
O relatrio da ONU, denominado Globalizao do Crime, de 2010
43
, aponta o Brasil como
maior fornecedor de escravas sexuais da Amrica Latina e constata dados alarmantes com relao
Europa.
H uma estimativa de 140 mil vtimas de trfico humano para fins de explorao sexual
apenas na Europa, gerando uma renda bruta anual de US$ 3 bilhes para os
exploradores. Em todo o mundo, existem milhes de escravos modernos negociados a
um preo, em termos reais, no superior ao da escravido dos sculos passados
(UNODC, 2010).

Bullshit! assim que o antroplogo americano e professor da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ), Thaddeus Blanchette
44
, reage diante dos dados do relatrio da ONU com relao ao
Brasil. O antroplogo utiliza o conceito do filsofo Henry Frankfurt para explicar seu posicionamento.

a indiferena em relao a como as coisas realmente so. No h preocupao com a
verdade. Um bullshitter pode estar falando uma verdade ou uma mentira, mas isso
secundrio diante de seu principal objetivo, que impressionar e persuadir uma plateia
(Blanchette, 2012. p.2).

Diante desta declarao e tomando como base todos os dados sobre o trfico de mulheres
apresentados at o momento, Blanchette pode muito bem estar se referindo a si mesmo. Seus opositores
o acusam de insensibilidade e desorganizao da unidade em torno da defesa dos direitos humanos. H
vinte e cinco anos no Brasil, casado com a tambm antroploga Ana Paula Silva, da Universidade
Federal de Viosa (UFV), e relata que seu biotipo estrangeiro ajuda na aproximao de seu objeto de
estudos, os turistas sexuais. J sua esposa, negra, diz no ter dificuldades em transitar por pontos de
prostituio. O casal no mede esforos para contestar a principal base das polticas de combate ao

43
Sobre esse relatrio, consultar http://www.unodc.org/southerncone/pt/frontpage/2010/06/17-crime-organizado-se-
globalizou-e-se-transformou-em-uma-ameaca-a-seguranca.html .
44
Thaddeus Gregory Blanchette possui graduao em Portugus (University of Wisconsin-Madison, 1997), graduao em
sociologia (University of Wisconsin-Madison, 1997), Graduao em Latin American Estudies (University of Wisconsin-
Madison, 1997), mestrado em Antropologia Social pelo Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro (2001) e
doutorado em Antropologia Social pelo Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro (2006). ligado a ONG
DAVIDA, uma organizao fundada no Rio de Janeiro em 1992, que promove a cidadania das prostitutas.

trfico de mulheres e recentemente publicaram um artigo com o ttulo provocativo Sobre o papo-furado
e o trfico das mulheres: empreendedores morais e a inveno do trfico de pessoas no Brasil. O
antroplogo afirma seu posicionamento e diz:

Essa questo do trfico de mulheres no Brasil uma grande fantasia. Trfico pressupe
ser dominada, ter o passaporte retido. No digo que no existe, mas numa escala muito
menor do que se alardeia. O que existe so mulheres que foram trabalhar como
prostitutas no exterior por conta prpria, mas vo e voltam (Blanchette, 2012, p.3).

Com essa afirmao, Blanchette vai de encontro ao Protocolo de Palermo de 2004, que
enquadra toda a prostituio, forada ou voluntria, como forma de escravido sexual. Alm disso, o
casal se vale das pesquisas da Pestraf
45
, Pesquisa sobre Trfico de Mulheres, Crianas e Adolescentes
para fins de Explorao Sexual Comercial, realizada em 2002, para impor suas teorias, criticando a
metodologia, resultados e um pseudo fundo moralista de seus patrocinadores. Independente da
metodologia, a pesquisa da Pestraf um documento poltico que assume a existncia do trfico de seres
humanos para fins de explorao sexual. O trabalho tambm foi o ponto de partida para a comisso
Parlamentar Mista de Inqurito (CPMI) instalada em 2003, com o intuito de investigar a explorao
sexual de crianas e adolescentes.
Outro fator importantssimo que Thaddeus Blanchette e sua mulher ignoram e at acabam
estimulando a no noo das vtimas como traficadas e seu silncio diante da situao. Adriana
Piscitelli
46
, em seu artigo DOSSI: trfico de pessoas, explica que a no identificao como a noo de
vtima que ocorre com as mulheres frequente, bem como seu silncio.

Na literatura sobre o tema h algumas explicaes relativas ao no reconhecimento da
sua condio por parte das vtimas. De acordo com alguns autores, pessoas traficadas
no se autodeclaram vtimas por medo de represlias dos grupos criminosos
organizados; porque estiveram numa situao de explorao por um longo perodo e
constituram uma dependncia psicolgica em relao aos exploradores; porque no
reconhecem que a situao em que se encontram constitui um crime contra elas prprias
ou ainda porque, no caso das pessoas que trabalham na prostituio, temerem qual foi a
atividade que desempenharam no exterior (Piscitelli, 2011, p.13).

Alm disso, muitas famlias tratam suas vtimas com preconceito, acreditando que elas no
foram escravizadas e sim foram se prostituir por livre arbtrio. A vergonha desses parentes faz com que
muitos crimes no sejam denunciados. A relao entre mulher e silncio pode ser vista de maneira
ampla. Na historiografia colonialista, a construo ideolgica de gnero mantm a dominao

45
Sobre essa pesquisa, consultar http://www.namaocerta.org.br/pdf/Pestraf_2002.pdf .
46
Antroploga, feminista, pesquisadora nvel A da Unicamp, no Ncleo de Estudos de Gnero PAGU, e nvel 1D do CNPq.
autora de Looking for New Worlds: Brazilian Women as International Migrants, in Signs: Journal of Women in Culture
and Society, v. 33, 2008, p. 784-793; Shifting Boundaries: Sex and Money in the Northeast of Brazil, in Sexualities, v. 10-
4, 2007, p. 489-500. Nos ltimos 10 anos tm trabalhado na integrao do Brasil na transnacionalizao dos mercados do
sexo.
masculina, pois, se, no contexto da produo colonial, o sujeito subalterno no tem histria e no pode
falar, o sujeito subalterno feminino est ainda mais profundamente na obscuridade (Spivak, 2012,
p.85).
Portanto, o trafico sexual de mulheres no papo-furado ou uma grande fantasia e muito
menos um embate entre as feministas abolicionistas e as feministas transnacionais. O trafico sexual de
mulheres uma realidade avassaladora que deve ser combatida em vrias frentes polticas e sociais.
A disseminao de informaes na mdia e nas campanhas de preveno, alm das aes das
polticas pblicas so determinantes no combate ao trfico humano. Com o marketing social da
telenovela Salve Jorge, o nmero de denncias aumentou de forma vertiginosa e o Governo Federal no
tardou em implantar novas medidas contra o trfico de pessoas. A Presidenta da Repblica, Dilma
Rousseff, instituiu, no dia 8 de fevereiro de 2013, pelo decreto n 7.901
47
, a Coordenao Tripartite da
Poltica Nacional de Enfrentamento ao Trfico de Pessoas e o Comit Nacional de Enfrentamento ao
Trfico de Pessoas (Conatrap). A Coordenao Tripartite, composta pelo Ministrio da Justia (MJ),
Secretaria de Polticas para as Mulheres (SPM-PR) e Secretaria de Direitos Humanos (SDH), passa a ser
responsvel pela gesto da Poltica Nacional de Enfrentamento ao Trfico de Pessoas e pela
implementao do II Plano Nacional de Enfrentamento ao Trfico de Pessoas (II PNETP), para o
perodo de 2013 a 2016. Os resultados j so visveis. De 3 a 7 de fevereiro de 2013, a Central de
Atendimento Mulher - Ligue 180, da Secretaria de Polticas para as Mulheres da Presidncia da
Repblica (SPM-PR), recebeu 58 denncias do trfico de mulheres, o equivalente quantidade recebida
no ano inteiro de 2012. A busca intensa pelo servio Ligue 180 pode ser associada tanto propagao da
mdia quanto aos recentes esforos do Governo. No dia 30 de janeiro de 2013, a Operao Planeta,
composta pela Policia Federal brasileira e o Cuerpo Nacional de Polcia espanhol, conseguiu resgatar
quatro brasileiras e duas estrangeiras numa boate em Salamanca, norte da Espanha, alm de prender
cinco pessoas (trs no Brasil e duas na Espanha). A ao policial foi reproduzida em vrios canais de
televiso. Uma ligao ao Ligue 180 motivou a ao da Polcia Federal, que acionou a polcia espanhola
para priso das quadrilhas de aliciadores de mulheres para explorao sexual. Essa denncia partiu da
me de uma das mulheres traficadas e j resgatadas. Ela reconheceu a situao de trfico e explorao
sexual retratada pela novela Salve Jorge e vivida pela filha na Espanha.
Concluindo, o trfico sexual de mulheres um fator histrico mundial e constitui o legado de
submisso das mulheres, sendo considerada a terceira atividade econmica ilcita de maior rentabilidade
no mundo atual. Estudos acadmicos abordam essa questo e nem sempre entram em acordo, porm um
ponto deve ser consensual em todas as vertentes feministas: o trfico sexual de mulheres existe e em
uma escala muito maior do que a populao mundial imagina. No Brasil, esse processo de
reconhecimento caminha lentamente, porm, no atual momento, o Governo Federal est severamente
empenhado na luta contra esse crime. A interveno da mdia de suma importncia para o

47
Sobre esse decreto, consultar http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2013/Decreto/D7901.htm .
esclarecimento e combate eficiente ao trfico. O que se espera que o Governo Federal continue com
suas aes ativas e preventivas, pois, somente desta maneira o trafico sexual de mulheres poder ser
considerado, algum dia, apenas papo-furado ou uma grande fantasia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Disponvel em < http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/82675-rede-de-intrigas.shtml> . Acesso
em 05 de janeiro de 2013.




PROTEGER OS NORMAIS DOS MONSTROS: A METFORA DOS CIRCOS DE HORRORES
EM EX LI O, DE LYA LUFT
Andr Pereira Feitosa
48

A Casa Verde foi o nome dado ao asilo, por aluso cor das janelas, que pela
primeira vez apareciam verdes em Itagua. [] O principal nesta minha obra da
Casa Verde estudar profundamente a loucura, os seus diversos graus, classificar-
lhe os casos, descobrir enfim a causa do fenmeno e o remdio universal. Este o
mistrio do meu corao. Creio que com isto presto um bom servio humanidade.
Machado de Assis. O Alienista.
Ento colocaram-na na Casa Vermelha, onde estava nem ela sabia h quantos anos.
Lya Luft. Exlio.

Lya Luft nasceu em Santa Cruz do Sul, Rio Grande do Sul, em 1938. Alm de ser romancista e crtica
literria, a autora tambm se dedica traduo de autores renomados como Virginia Woolf, Doris Lessing, Sylvia
Plath, Gnter Grass, e Thomas Mann. Conhecida por abordar em suas obras algumas caracterizaes do grotesco,
nas quais se observa uma ptica questionadora de modelos pr-estabelecidos de normalidade feminina, Luft
coloca em xeque alguns valores cristalizados de comportamento nos quais o corpo e o comportamento das
mulheres se encontram amarrados. A crtica literria Maria Osana de Medeiros Costa afirma, em A mulher, o
ldico e o grotesco em Lya Luft (1996), que a autora utiliza-se do grotesco como uma ferramenta para fazer
emergir um discurso de denncia e ridicularizao das instituies sociais e da vida trgica da mulher (COSTA,
1996, p. 20).
Lya Luft conhecedora da marginalizao que certos indivduos sofrem por no se adequarem
s regras de normalidade que dividem e segregam as pessoas entre perfeitas e imperfeitas. Exlio,
publicado em 1987, apresenta diversos personagens grotescos que so relegados a um espao destinado
pela sociedade para abrigar aqueles que no correspondem s normas padronizadas de corpo e de
comportamento. Constncia Lima Duarte, em Lya Luft e a identidade feminina, afirma que as
narrativas de autoria feminina ps-64 no Brasil tm em comum a preferncia esmagadora pelo uso da
primeira pessoa, o tom confessional, a intimidade entre narradora e personagem, a busca de identidade, a
investigao no mago das personagens e, como ingrediente principal, a abordagem do tema da
mulher na sociedade contempornea, a partir de uma ptica feminina (DUARTE, 1999, p. 391).
Carmem Chaves Tesser, em seu estudo biogrfico sobre Luft, declara que a autora, durante sua infncia
em Santa Cruz do Sul, cidade colonizada por imigrantes alemes no fim do sculo XIX,
49
j
compreendia bem os conceitos separatistas de ns e eles na sociedade em que vivia. As pessoas de
ascendncia alem, como a autora que vivia em uma famlia na qual se falava apenas o alemo, apesar
de estarem em territrio brasileiro, se referiam aos Silvas e aos Souzas os brasileiros como eles;

48
Graduado em Letras pela UFMG (1999), Mestre em Literaturas de Expresso Inglesa pela UFMG (2003) e Doutor em
Literatura Comparada pela mesma instituio, em parceria com a University of Guelph, Canad (2011). professor da
Universidade Federal de Itajub Campus Itabira (Unifei).
49
[] colonized by German immigrants during the late nineteenth century.
os Neumanns e Fretts os alemes eram ns.
50
Para Tesser, perceber tal ciso em sua sociedade
perturbava a romancista desde sua juventude. Luft, desde sua infncia, percebe que a sociedade j se
apresentava a ela subdividida em pessoas que so segregadas de acordo com suas diferenas.
Na histria das sociedades ocidentais percebe-se que as pessoas so separadas em normais e
anormais, perfeitos e imperfeitos, sadios e doentes, de acordo com os cdigos artificialmente criados
para segregar as pessoas. Como exemplo de alguns dos espaos que esses seres indesejveis habitam
esto as casas de prostituio, os manicmios e os circos de horrores. Na obra de Luft, a Casa Vermelha
o lugar que abriga tais personagens indesejveis, cujos nomes no so revelados aos leitores, que os
identificam apenas por seus rtulos. A casa um lugar que arfa e geme (LUFT, 2005, p. 105), como se
fosse viva, mas que vista por alguns como um hospcio (LUFT, 2005, p. 106), ou at mesmo um
circo (LUFT, 2005, p. 96). A penso de Exlio se assemelha, de forma metafrica, aos tradicionais
museus de horrores.
Luft afirma em sua entrevista a Marco Antonio de Carvalho que sua produo da dcada de
1980 contm uma linguagem mais densa e enigmtica, como se ela jogasse com o leitor. Em suas
palavras: O jogo me diverte imensamente, e assim mesmo: o real no bem real, o irreal sempre
possvel. [...] Meus livros so todos quebra-cabeas, cheios de aluses, pequenos enigmas, jogos. Quem
entende, se diverte. Quem no entende l igual (LUFT entrevistada por CARVALHO, 2006, p. 24).
Talvez o termo mais adequado para quem monta os quebra-cabeas presentes nas obras luftianas no
seja divertir-se, mas, sim, ater-se com mais afinco leitura. Os leitores se sentem ao mesmo tempo
repelidos e atrados pela narrativa de Luft, que, como bem afirma a autora, no composta de textos
bonzinhos (LUFT entrevistada por CARVALHO, 2006, p. 24). So textos que frequentemente
questionam os valores de poder e criticam as violncias aplicadas aos marginalizados na sociedade.
Em seu texto crtico Transgresses positivas (2006), Luft discute o constante medo da morte
e daquilo ou de quem diferente da maioria. Esse medo do que estranho est ligado ao sentimento de
abjeo. Sobre tal temtica, Luft afirma que:
O medo do diferente o nascedouro de nossos preconceitos: comea inconsciente,
atvico, demarca territrios injustos, promove o dio, a humilhao, a morte, e muitas
das guerras que devastam este nosso mundo estranho. Mais que tudo, provoca
isolamento e dor alm do necessrio. [...] Embora a gente faa de tudo para no notar, a
morte est empoleirada em nosso ombro, espiando com seu inquietante olho de coruja: o
que fazer com tal inquilina e com o tempo que ela ainda nos concede? Talvez aproveitar
o susto para pensar: primeira boa transgresso. Ou para cultivar melhor a tica, palavra
que comea a se desgastar aqui entre ns. (LUFT, 2006d, p. 83-84).
Direcionar o olhar para o que causa horror pode, em uma primeira instncia, causar repdio. Porm, o que
Luft sugere a seus leitores no excerto acima exercitar um questionamento mais profundo daquilo que lhes causa
medo para, assim, tornarem-se seres humanos melhores. O grotesco na literatura muitas vezes est atrelado ao
questionamento dos valores sociais e, de certa forma, funciona como uma denncia social, exigindo um novo

50
[] Silvas and Souzas the Brazilians were them; the Neumanns and Fretts the Germans were us [].
olhar queles que se encontram apartados do poder e da vivncia de sua cidadania. Esse texto de Luft tambm
toca de forma explcita na dor que os seres grotescos sentem ao serem rejeitados e postos margem da sociedade.
Como bem nos explica Duarte, os livros de Luft, de forma geral, tematizam o universo
feminino, onde a mulher representa sempre o lado fraco de uma sociedade repressora e injusta, vtima
das relaes de gnero, marcada ora pela loucura, a doena ou a morte (DUARTE, 1999, p. 392). A
personagem de Exlio, cujo nome no mencionado, alm de se perceber como uma perdedora por no
conseguir concretizar os valores patriarcais de normalidade, tais como manter um casamento feliz,
exercer sua maternidade e ser submissa infidelidade do marido, vive na interface da loucura e da
sanidade, da doena e da sade, da vida e da morte, convivendo com os seres grotescos da Casa
Vermelha.
Como bem nos lembra Luft em Alegria ou aflio de esprito?, [t]o rgidos somos, que
qualquer coisa que fuja ao nosso gosto pessoal, tantas vezes duvidoso, posto no ndex do nosso
preconceito (LUFT, 2006, p. 99). Luft tambm demonstra ter preocupao com os nomes
estigmatizantes. O poeta Mrio de Andrade afirma que [a] humanidade carece de rtulos para
compreender as coisas. Falando de modo geral, a humanidade no compreende as coisas, compreende os
rtulos (ANDRADE, 2003, p. 83). Em Rotular para descartar, a autora afirma que as pessoas que se
consideram normais tm tanta facilidade em rotular que, de forma cruel, tacham as pessoas de burro,
arrogante, falso, preguioso mentiroso, omisso, desleal, vulgar, gordo, magrela, baixinho, pigmeu,
girafa, vesgo, gay e que no mais percebem as pessoas como seres humanos, apenas como etiquetas
(LUFT, 2006, p. 120). As pessoas separam os diferentes em gavetas conceituais nada positivas, nas
quais se ataca o outro como se fosse uma ameaa e perdem a possibilidade de encontro e
descoberta (LUFT, 2006, p. 121). A protagonista sem nome de Exlio observa tal segregao na qual as
pessoas so rotuladas, estudadas e separadas de acordo com a funo de seus corpos, postas no ndex de
preconceito, perdendo parte de suas identidades, sendo muitas vezes relegadas ao esquecimento.
Os espaos reservados aos seres considerados anormais recebem diversos nomes. Machado de
Assis publica em 1882 o conto O Alienista, em que o Dr. Simo Bacamarte, mdico que deseja
especializar-se no recanto psquico e no exame da patologia cerebral (ASSIS, 2007, p. 39), confina,
de forma arbitrria, todos os loucos de Itagua na Casa Verde, um lugar separado dos demais cidados
que se destinava ao estudo da loucura e a uma suposta preservao da integridade dos sos.
Em Exlio, o local de enclausuramento dos seres grotescos uma penso que se chama Casa
Vermelha. A protagonista afirma que esta Casa Vermelha um lugar onde se renem os errantes e os
desgarrados, uma ligao fortuita e sem razes que ela qualifica de [d]uro exlio(LUFT, 2005, p. 96).
Talvez se referindo obra machadiana, Luft apresenta um dilogo entre uma das internas e a sua
protagonista, em que elas dizem:
Isto aqui [A Casa Vermelha] um hospcio disse a Morena outro dia, comentando a
relao da Menina Gorda com o seu pai.
O mundo um hospcio respondi, com um riso amargo [...]. (LUFT, 2005, p. 106).
Na verdade, em Exlio, todos os habitantes da Casa Vermelha, com exceo de Gabriel, irmo
mais novo da protagonista, so desprovidos de nomes prprios, sendo caracterizados apenas por seus
rtulos sociais, tambm repudiados pela autora em seus textos crticos.
51
A penso de Exlio funciona
como um depsito de pessoas que, por serem consideradas imperfeitas, esto margem da sociedade.
Nas palavras da protagonista do romance, a Casa Vermelha:
[] carrega em seu bojo rodo pelo tempo, habitado de ratos e infectado de angstias,
toda uma raa de exilados. Cada um com sua grande nostalgia, sua insacivel sede e sua
aflio, tentam adaptar-se como podem. Uns isolam-se mais ainda, como a Mulher
Manchada em sua pele de renda; outros dando valor ao mais banal gesto de
cordialidade, como as Moas com seu drama secreto; a minha Velha, cada dia
absorvendo-se mais em sabe Deus que memrias ou esperas [] outras vezes parece
que estou num pesadelo: o que fao neste lugar decadente, com essas pessoas com as
quais nada me liga, longe do meu mundo arrumado e certo? (LUFT, 2005, p. 42).
As etiquetas de identificao coletiva, que muitas vezes so pejorativas ou massificantes,
qualificam e estratificam as pessoas de forma estereotipada, explicitando sua profisso ou, na maioria
dos casos, sua imperfeio fsica mais marcante. A protagonista identifica ainda alguns internos como
sendo duplamente isolados porque, alm de se encontrarem reclusos na Casa Vermelha, se apartam
ainda mais dos outros integrantes da penso, escolhendo transformar os seus aposentos em ilhas. Os que
optam por interagir uns com os outros esto, na verdade, carentes, e mesmo com as diversas tentativas
de aproximao com as pessoas da Casa Vermelha, a protagonista constantemente fracassa em construir
laos de amizade com os habitantes da penso. Vale tambm lembrar que o espao destinado aos seres
grotescos necessita do mundo arrumado e certo (LUFT, 2005, p. 42), vivido um dia pela protagonista,
para existir como contraponto do mundo desordenado presente na Casa Vermelha, um lugar decadente
que abriga seres grotescos.
Em Exlio, Luft tece um caos que paradoxalmente organizado, bastando ao leitor abrir as
diversas portas dos aposentos da Casa Vermelha aleatoriamente dispostas em um labirinto de escadas.
Cada compartimento esconde um personagem grotesco, assemelhando-se aos modelos clssicos dos
museus de horrores. curioso perceber que Luft camufla um circo de horrores com roupagens de penso
e distribui pistas para os leitores, que aos poucos percebem a Casa Vermelha como um clssico museu
de aberraes do sculo 19. O renomado estudioso de circo de horrores Robert Bogdan, em seu artigo
The Social Construction of Freaks [A construo social das aberraes] (1996), relata que os shows
de aberraes dos sculos XVIII e XIX eram exibies formalmente organizadas de pessoas com
supostas diferenas fsicas, mentais ou comportamentais,
52
e que de 1840 at 1940 eram uma prtica
aceita, popular e lucrativa
53
nos circos, feiras, carnavais e outros locais de entretenimento

51
As edies de Exlio publicadas na dcada de 1980 contm personagens que na edio de 2005 tm seus nomes retirados,
substitudos, ou mesmo acrescentados pela autora. Para minha anlise utilizo a edio mais recente, a 8 edio, publicada em
2005.
52
[] the formally organized exhibition of people with alleged physical, mental, or behavioral difference [].
53
[] an accepted, popular, and lucrative practice [] .
(BOGDAN, 1996, p. 23, traduo nossa).
54
Bogdan ressalta a importncia do pregoeiro
55
, ou
apresentador
56
, cuja funo era fazer o pblico em potencial dar um passo frente
57
nesse ambiente
aterrorizador, atrados por histrias nas quais realidade e fico se amalgamavam em tentativas de
seduzir o expectador com vises fantsticas (BOGDAN, 1996, p. 27, traduo nossa). Bogdan descreve
o formato tradicional dos circos e museus de horrores no pargrafo que se segue:
A funo do pregoeiro ou do apresentador [do museu de horrores] era convencer
pessoas a darem um passo frente e comprarem um ingresso. Os melhores eram os
oradores que j tinham se especializado na arte da persuaso. Utilizando-se de exagero e
falsificao, eles contavam aos pedestres as maravilhas que esperavam por eles pelo
preo de dez centavinhos. Para ajudar a atrair a multido o pregoeiro frequentemente
oferecia uma isca uma das atraes era posta do lado de fora para atrair os
fregueses. Uma mulher em trajes pequenos com uma pton envolta em seu pescoo ou
uma pessoa em roupas coloridas com uma gritante deformidade fsica servia para esse
propsito. Pelo lado de dentro [do museu de horrores], uma srie de plataformas
formavam palcos separados para cada aberrao humana. Um apresentador assumia
o controle, indo de atrao para atrao narrando em detalhes fabricados a vida e os
fatos verdicos de cada aberrao. Alguns deles apenas se sentavam olhando as pessoas
que os observavam, mas a maioria deles ativamente executava nmeros. O homem-
elstico esticava sua epiderme, o homem-selvagem punha um olhar feroz e andava de
um lado para o outro, e a mulher-sem-braos dava autgrafos usando seus ps. Algumas
aberraes tocavam instrumentos ou cantavam e danavam. Muitos davam palestras
sobre si prprios. O que quer que fizessem, deveria corresponder imagem fabricada
que foi criada para eles. O espetculo tinha que ser breve porque o palestrante do lado
de dentro tinha que manter a multido em movimento para dar espao para o novo grupo
de fregueses. (BOGDAN, 1996, p. 27, traduo nossa).
58

A narrativa de Exlio aborda esse formato clssico de museus de aberraes descrito acima por
Bogdan, com plataformas individuais e compartimentos que exibem as aberraes como se fossem
objetos a serem observados em um museu tradicional. O papel dos apresentadores, alm de fabricarem
biografias para aumentar a autenticidade do monstro para os expectadores e fornecerem os nomes
artsticos que cada prodgio da natureza recebia de acordo com sua performance, era guiar as multides
nesse labirinto de horrores do qual esses museus se constituam. A Casa Vermelha de Exlio, apesar de
no ser oficialmente um museu de horrores, tem forte ressonncia com esse modelo descrito por
Bogdan, e mostra internos que so percebidos como seres abjetos. Os leitores fazem o papel de plateia e
a protagonista-narradora desempenha a funo de pregoeira, convidando todos a dar um passo frente

54
[] at circuses, fairs, carnivals, and other amusement venues [].
55
Barker.
56
[] outside lecturer [].
57
[] step right up [].
58
The job of the talker or outside lecturer was to get people to step right up and buy a ticket. The best of them were
orators who had mastered the art of persuasion. Using exaggeration and falsification, they told passerby of the wonders that
awaited within for the price of a thin dime. To help attract the crowd the talker often had a badly one of the exhibits out
front as lure to move the customers closer. A scantily clad woman with a python around her neck or a colorfully dressed
person with a blatant physical deformity would serve the purpose. Inside, a series of platforms formed separate stages for
each human oddity. An inside lecturer would take over, going from attraction to attraction telling in fabricated detail the
life and true facts behind each one. A few exhibits would just sit observing the observers, but most actively performed. The
elastic skin man would stretch his epidermis, the wild man would look ferocious and pace up and down, and the armless
woman might sign autographs with her feet. Some played musical instruments or sang and danced. Many lectured about
themselves. Whatever they did, it had to correspond to the fabricated image that was created for them. It also had to be short
because the inside lecturer had to keep the crowd moving to make space for the next batch of customers.
e observar os prodgios que habitam os labirintos desse circo luftiano. Aps sua separao, a
protagonista de Luft perde a guarda de seu nico filho, Lucas, para o seu ex-marido, Marcos, e decide se
mudar para a Casa Vermelha, na qual tomada por sentimentos de excluso e solido, no meio da
gente esquisita daquela casa (LUFT, 2005, p. 33).
Bogdan afirma que uma aberrao do museu era oferecida gratuitamente para o pblico, com o
intuito de atrair pessoas para o espetculo. No romance possvel identificar essa isca circense na figura
da Mulher Manchada, vestida com decote alto e mangas longas apesar do calor, e que, assemelhando-
se s aberraes passivas descritas por Bogdan, ou seja, quelas que no desempenhavam nenhum
nmero para os expectadores e que deviam apenas ser observadas, ficava sentada sombra de sua
folhagem imaginria que lhe desenhava a pele e fingia no perceber nada (LUFT, 2005, p. 35).
A protagonista de Luft metaforicamente ir desempenhar o papel de pregoeira, conduzindo o
leitor a observar aquele museu de aberraes no qual ela habita, mas com o qual no compactua.
Aproveitando o momento das refeies, ocasio em que a maioria dos que residem na penso est
reunida, para, assim, dar incio a seus espetculos grotescos, a protagonista narra:
O salo de refeies mal iluminado por dois lustres sempre empoeirados e lmpadas
fracas. Dois ventiladores tentavam em vo espantar o calor. Eu comia sem vontade. As
Criadas corriam entre as mesas, servindo, atrapalhadas. No fundo do salo, o soturno
Enfermeiro palitava os dentes; logo iria subir com a bandeja de Gabriel. A Velha mais
sonhava do que comia: pelas maneiras via-se que fora uma dama. As Moas beliscavam
sua sobremesa entre longos silncios, por fim a Loura passou para a companheira o seu
pudim quase inteiro. Atrs da mesa da Velha, a Mulher Manchada estava como sempre
com uma revista aberta junto do prato: fingia ler, ou realmente lia? Passava tanto tempo
sem virar a pgina que acredito que a revista era apenas um truque: assim, no precisava
comunicar-se com ningum. Os estudantes, em duas mesas mais afastadas, pareciam as
nicas pessoas realmente vivas: falavam animadamente, riam alto. No faziam parte da
Casa Vermelha. (LUFT, 2005, p. 34).
O excerto acima relevante porque ele condensa alguns detalhes fundamentais para se
apreender o grotesco na obra de Luft sob a tica circense. O espao grotesco bem delimitado na obra,
com pouca iluminao e muita sujeira e calor, remetendo s imagens clssicas do locus horrendus
caracterizado por Harpham, o qual abriga aquelas espcies que so impuras [], aqueles que so
membros imperfeitos de sua classe, ou cuja prpria classe atrapalha o esquema geral do mundo
(HARPHAM, 2006, p. 83, traduo nossa).
59
Enquanto o museu descrito por Bogdan dotado de certa
energia motriz, no qual pessoas entram e saem, prodgios da natureza desempenham nmeros artsticos e
apresentadores comunicam-se com plateias vidas por espetculos, o museu luftiano se distancia um
pouco desse modelo, por apresentar uma quase completa ausncia de verve nos personagens grotescos.
Ainda analisando o excerto acima, percebe-se uma breve descrio do espetculo com o qual
a protagonista se depara quase todos os dias, na qual ela discorre sobre alguns dos personagens grotescos
que a sociedade no deseja em seu convvio. So eles: a Madame (LUFT, 2005, p. 56); as Criadas de

59
[] those species which are unclean [], those which are imperfect members of their class, or whose class itself
confounds the general scheme of the world.
ar apalermado [] baixinhas e vesgas, pernas tortas, orelhas de abano (LUFT, 2005, p. 21), que
remetem aos gmeos siameses comuns no modelo clssico dos integrantes de circo de horrores; a Velha,
que tem quase oitenta anos e narra com dificuldade para costurar os detalhes da sua histria de vida
protagonista que a escuta com pacincia (LUFT, 2005, p. 74); a Mulher Manchada, portadora de vitiligo,
para a qual olhavam com disfarada curiosidade (LUFT, 2005, p. 35); a Moa Morena e a Moa
Loura, que so professoras do interior mas, talvez pelo fato de serem lsbicas, e tratadas com
preconceito, se refugiam na Casa Vermelha em busca de proteo (LUFT, 2005, p. 14); o Enfermeiro,
que tem voz de treva e sangue (LUFT, 2005, p. 57); o Torturador (LUFT, 2005, p. 98), que por vezes
referido pela narradora como o Enjaulado ou vizinho de cima (LUFT, 2005, p. 80), por gostar de
ficar recluso em seu quarto; e a Menina Gorda, personagem clssica dos museus de horrores, que come,
sem controle nem educao, toda a comida que o pai lhe bota continuamente no prato (LUFT, 2005, p.
97). Em um dilogo com as Moas, uma delas diz referindo-se ao Enjaulado: meio doido. Ao
ouvir essa frase a protagonista questiona: Acho graa. Algum por aqui [na Casa Vermelha] seria
normal? (LUFT, 2005, p. 80). Ou seja, sob a ptica da protagonista, todos os integrantes da penso
carregam em si caractersticas grotescas.
Preocupada com os esteretipos de normalidade que reforam os preconceitos das sociedades
ocidentais, Luft questiona tais valores com sua obra e repudia os valores de normalidade que ditam os
valores a serem adotados por homens e mulheres que desejam ser vistos como normais.

Referncias:
ANDRADE, Mrio de. Poesia ou texto? In: ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil: obras completas. So
Paulo: Globo, 2003. p. 69-83.
ASSIS, Machado de. O Alienista. In: GLEDSON, John (Org.). 50 Contos de Machado de Assis. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 38-81.
BOGDAN, Robert. The Social Construction of Freaks. In: THOMSON, Rosemarie Garland. (Ed.).
Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body. New York: New York University Press, 1996.
p. 23-37.
CARVALHO, Marco Antonio de. Lya Luft: Eu no ligo nada para a crtica. EntreLivros, So Paulo, n.
15, p. 20-25, jul. 2006.
COSTA, Maria Osana de Medeiros. A mulher, o ldico e o grotesco em Lya Luft. So Paulo:
Annablume, 1996. p. 191.
DUARTE, Constncia Lima. Lya Luft e a identidade feminina. In: AUAD, Sylvia Maria von Atzingen
Venturoli (Org.). Mulher: cinco sculos de desenvolvimento na Amrica. Belo Horizonte: Centro
Universitrio Newton Paiva, 1999. p. 391-396.
HARPHAM, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature.
Aurora: Davies Group Publishers, 2006. 273 p.
LUFT, Lya. Alegria ou aflio de esprito? In: LUFT, Lya. Em outras palavras. Rio de Janeiro: Record,
2006a. p. 99-101.
LUFT, Lya. Escrever, por qu? In: LUFT, Lya. Pensar transgredir. Rio de Janeiro: Record, 2004. p.
179-181.
LUFT, Lya. Exlio. Rio de Janeiro: Record, 2005. 175 p.
LUFT, Lya. Exlio. So Paulo: Editora Siciliano, 1991. 201 p.
LUFT, Lya. Mltipla escolha. Rio de Janeiro: Record, 2010. 189 p.
LUFT, Lya. Rotular para descartar. In: LUFT, Lya. Em outras palavras. Rio de Janeiro: Record, 2006.
p. 119-121.
LUFT, Lya. Transgresses positivas. In: LUFT, Lya. Em outras palavras. Rio de Janeiro: Record, 2006.
p. 83-86.
TESSER, Carmem Chaves. Lya Luft. In: LUIS, William; GONZLEZ, Ana (Ed.). Modern Latin-
American Fiction Writers. Detroit: Gale Research Inc., 1994. p. 163-169.























A CASA DA MEMRIA: UMA LEITURA DE SI NFONI A EM BRANCO, DE ADRIANA
LISBOA
Andria Arajo
60

Benedito Jos de Arajo Veiga
61


Na varanda/ainda est.
Sozinha,/A velha cadeira
Opaca e ca,/quieta...
Esperando pelas vozes,
pelos dias do passado.
Espera v e solitria
Infinita espera,
silenciosa.
(Rita Nasser)

Uma viagem de volta pra casa o mote para o desdobramento da narrativa de Sinfonia em
Branco (2001), de Adriana Lisboa. Depois de uma vida inteira, depois de tudo, a personagem Maria Ins
retorna casa de sua infncia, onde a esperam sua irm Clarice e Toms, seu amante de juventude.
Ressignificando o adgio segundo o qual o bom filho casa torna, Maria Ins volta casa da
qual um dia partiu, por determinao familiar, sua irm Clarice, e da qual ela mesma tambm partiria,
anos depois, para o Rio de Janeiro.
O retorno da personagem em nada se relaciona com as tradicionais narrativas de volta ao lar. No
se fala de um filho prdigo, que regressa casa paterna em busca de abrigo, tampouco se fala de um
retorno nostlgico ao cenrio de uma infncia feliz: [...] A fazenda fora um dia o epicentro da vida e dos
sonhos de Maria Ins. Depois, regurgitara pesadelos. Fazia dez anos que ela no punha os ps l. Fazia
dez anos que ela no via Clarice, sua irm [...] (LISBOA, 2001, p. 40).
Para a casa da infncia convergem segredos, silncios e mgoas, pedaos de uma memria
inconveniente, que deixou marcas e cicatrizes sob as quais profundas feridas ainda latejam, sufocadas
pela superfcie opaca de uma vida de aparncias e sem sobressaltos: uma vida em branco, metfora das
(im) possibilidades.
A casa no assume, portanto, o significado tradicional de ambiente acolhedor, identificado como
proteo frente ao mundo, ao qual estamos mais habituados, sendo o [...] local onde supomos ter nossa
existncia fsica e emocional a salvo de interferncias do mundo exterior [...] (CAMARGO, 2010, p.
30).
Em Sinfonia em Branco, o ambiente domstico perde seu carter de proteo e acolhimento para
se configurar como o espao da primeira violncia e da primeira omisso. Habita a casa de Clarice e

60
Licenciada em Letras Vernculas pela Universidade Estadual de Feira de Santana, em 2009, e Mestre em Literatura e
Diversidade Cultural pela mesma instituio, em 2011. estudiosa da obra de Autran Dourado e membro do Grupo de
Pesquisa Memria da Vida Literria Baiana: Dcada de 60, sob a orientao do Prof. Dr. Benedito Jos de Arajo Veiga. Seu
campo de pesquisa abrange a Literatura, a Crtica Cultural e os Peridicos Literrios.
61
Possui graduao em Licenciatura Plena em Letras com Francs pela Universidade Catlica do Salvador (1969), graduao
em Bacharelado em Direito pela Universidade Catlica do Salvador (1967), Mestrado em Letras e Lingustica pela UFBA
(1979) e Doutorado em Letras e Lingstica pela UFBA (2001). Atualmente Professor Titular da Universidade Estadual de
Feira de Santana..
Maria Ins um monstro domstico, que lhes cravar para sempre as garras na alma: [...] A porta do
quarto est entreaberta. A porta do quarto no costuma ficar entreaberta. L dentro alguma coisa se
move, um monstro purulento de um olho s, que baba e grunhe e range suas mandbulas horrendas. O
monstro que devora infncias. [...] (LISBOA, 2001, p. 53).
A perda da inocncia, o sepultamento precoce dos sonhos e das possibilidades das irms ser
definitivo para a trajetria de vida de ambas. O amadurecimento temporo, advindo de um episdio
traumtico, marca de forma incontornvel a conscincia de Clarice e Maria Ins, roubando-lhes a
infncia e constituindo uma profunda cicatriz em suas memrias: [...] Um momento que arranca o feto
de dentro do tero e lhe interrompe a vida, que seca as razes dos ciprestes e pisoteia os bolos de terra
com confeitos de margaridinhas picadas [...] (LISBOA, 2001, p. 53).
Persiste, ao longo da vida de ambas, em sua memria, como uma sombra viva e branca, quase
palpvel, aquele [...] momento capaz de aniquilar todos momentos exatos com sua pungente e trgica
verdade. Um momento que apanha a infncia pelo pescoo, imobiliza-a junto ao cho com uma chave de
brao e esmaga seus pulmes delicados at que ela sufoque. (LISBOA, 2001, p. 53).
Nesse romance de Adriana Lisboa, a volta casa se confunde com uma reflexo a respeito do
tempo e do destino de cada uma das personagens centrais da histria. A narrativa comea abordando as
personagens j na maturidade, aps os 40 anos, e visita o que foi feito de suas vidas.
A conscincia que atravessa o romance de uma conciliao serena com o mundo e com o
tempo, e o entendimento tcito de que o tempo imvel, mas as criaturas passam (LISBOA, 2001,p.
22). Segundo Lopes, 2006:
A volta casa no a volta do derrotado frente ao mundo, do que no tem escolha
seno sobreviver na sua prpria mediocridade, mas de uma percepo serena dos seus
limites. Nem angstia, nem xtase, mas contemplar tanto o passado como o futuro sem
temores maiores.
A narrativa de Adriana Lisboa significativamente transcorre a partir de um no-lugar : o depois
do fim, o depois de tudo, o espao em branco e suspenso dos que so e se sabem sobreviventes. desse
ponto que o olhar das personagens se dirige para o passado consumado: sem culpa e sem nostalgia: [...]
no era bom ficar revisitando com a imprudncia da dvida as decises tomadas havia tanto tempo [...]
(LISBOA, 2001, p. 22).
Para o passado no h redeno, j que no pode ser modificado. Aos sobreviventes, resta apenas
o desejado esquecimento: [...] Esquecer. Profundamente. Raspar a alma com uma lmina finssima,
com um bisturi de cirurgio, e esquecer, j que no seria possvel modificar [...] (LISBOA, 2001, p.
76).
diferena do anjo benjaminiano da Histria que, diante da runa, e de costas para o futuro, [...]
gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos [...] (BENJAMIN, 1996, p. 220), as
personagens de Sinfonia em Branco olham o passado sem a inteno de redimi-lo. Depois de tudo, resta
aos sobreviventes o curso natural da vida, resta-lhes o futuro em branco: [...] Um dia, o esquecimento.
Um dia, o futuro. Um dia, a morte. [...] (LISBOA, 2001, p.23). Resta a Maria Ins, Toms e Clarice a
vida sem mistificao como a folha ou quadro em branco sobre o qual se inscrever uma nova
histria, se ensaiar um recomeo: talvez e apesar de tudo.
A volta de Maria Ins o dnamo da narrativa, que se desenvolve a partir do relato das
impresses e da memria das personagens por um narrador onisciente, que escava as lembranas de
Toms, Clarice e Maria Ins. A chegada de Maria Ins causadora de expectativas, como sentencia o
perodo inicial do romance: Ainda havia algum tempo antes que ela chegasse (LISBOA, 2001, p. 9).
Para Clarice, a chegada de Maria Ins ameaa o silncio da ordem estabelecida, do pacto que
fizera com o esquecimento. A presena vivaz de sua irm traz a perturbao dos ritmos que a muito
custo alcanaram um equilbrio tnue e frgil, conquistados por meio do aniquilamento do desejo e das
expectativas de vida:
[...] Agora, aos quarenta e oito, ela havia praticamente conseguido aniquilar as
expectativas. Apequenar-se, restringir-se como o bicho que hiberna. Aquele estado de
quase-paz devia necessariamente, pelos motivos bvios, excluir Maria Ins [...]
(LISBOA, 2001, p. 135).

O esquecimento foi a empresa a qual se dedicou Clarice desde que deixou a casa de seus pais
para residir com a tia-av Berenice, no Rio de Janeiro: [...] Clarice percebeu que estava a salvo mas
tambm percebeu que no estaria a salvo nunca enquanto subsistisse a memria [...] (LISBOA, 2001,p.
76). Esquecer tornou-se, para Clarice, a nica condio de sobrevivncia, a nica forma de aniquilar a
dor, cujo mistrio [...] estava impregnado na pele como um outro sentido, o sexto ou o stimo, um
sentido alm do tato [...] (LISBOA, 2001, p.76).
Todavia, a despeito de seus esforos, mirar o passado com indiferena, ou com o alento daquilo
que ficou esquecido mostrou-se impossvel. Havia as cicatrizes em seu corpo e em sua alma, e o
esquecimento completo exigiria parte de sua vida, um pedao de sua prpria existncia: [...] O
Esquecimento Profundo no existia. Clarice sabia. Nunca fora capaz de esculpi-lo de reivindic-lo para
si. Tambm no existia algo como uma lembrana incua, uma ferida cauterizada [...] (LISBOA, 2001,
p.214).
O passado nunca se acercaria de Clarice como um animal domesticado, [...] um bicho sem as
presas e sem os dentes, sendo, apenas. A pacificao do passado com tudo aquilo que ele comportava
[...] (LISBOA, 2001, p.214). A memria, para Clarice, no passvel de acordos, permanece como
ferida incurvel, mas no letal: [...] Haveria como reverter aquela memria? Como atualiz-la? [...]
(LISBOA, 2001, p.214).
Vivendo na casa de infncia agora vazia, aps a morte de seus pais, e depois de tudo, Clarice
observa os cmodos, cheios de nada, silenciosas virtualidades de toda uma vida que se amontoaram em
suspenso: [...] Trs dos quatro quartos estavam calados e dormentes. Eram como possibilidades apenas,
ou quase-possibilidades, eram tudo o que no havia sido e no poderia vir a ser [...] (LISBOA, 2001,
p.25).
Todavia, uma nova vida, ainda que frgil, incipiente e pobre de emoes se ensaia para a
personagem, uma sobrevivente da grande catstrofe: [...] Existia uma cidade na memria de Clarice,
uma cidade destruda pela guerra ou por terremoto. Agora, havia construes novas construes e o
entulho j fora removido e os mortos, enterrados [...] (LISBOA, 2001,p.214). Um diminuto fio de vida
e de esperana, inconsciente de si mesmo se contorce entre os escombros, sem fazer promessas: eram os
braos de Toms.
Para Toms, Maria Ins era Uma mulher que a memria sempre vestia de branco e de
juventude (LISBOA, 2001, p. 14). A chegada daquela que foi o grande amor e a grande frustrao de
sua vida, todavia, no provoca grandes revolues em sua alma, deserto calcinado. Assim como Clarice,
Toms encontrou formas de sobreviver:
[...] Toms lembrava-se dela. O amor. Onde estaria? O amor era como a marca plida
deixada por um quadro removido aps anos de vida sobre uma mesma parede. O amor
produzira um vago intervalo em seu esprito, na transparncia dos seus olhos, na pintura
envelhecida de sua existncia. Um dia, o amor gritara dentro dele, inflamara suas
vsceras. No mais. [...] (LISBOA, 2001, p. 9)
At mesmo a memria se figura para Toms como uma improvvel possibilidade. A lembrana
de Maria Ins no uma marca positivamente deixada em sua conscincia, como um espinho. Ao
contrrio, um vestgio que se impe negativamente, pela falta, pela ausncia um fssil recortado
contra o relevo da lembrana. Impossvel revisitar o passado mais que perfeito dos fatos
irremediavelmente consumados, aos quais foi possvel sobreviver:
[...] Mesmo a memria era incerta, fragmentada, pedaos do esqueleto de um monstro
pr-histrico enterrados e conservados pelo acaso, impossvel recompor um todo
ntegro. Trinta anos depois. Duzentos milhes de anos depois. [...] (LISBOA, 2001, p.
9).
Toms havia encontrado, finalmente, aquele ponto de equilbrio prximo da inexistncia, o no-
lugar indeterminado e em branco do presente, quando a alma no tem maiores perturbaes. Mas foi
graas a Maria Ins que conseguiu alcanar tal estgio, precisava sobreviver ausncia dela:
[...] O percurso estava terminado e Toms podia agora sentar-se a uma sombra, diante
da linha de chegada que vinha a coincidir com o ponto de partida, como se ele no
houvesse se movido, ou como se tivesse vivido um arco, 360 graus. [...] (LISBOA,
2001, p. 14)
Deixar-se passar pelo tempo, silenciosamente, diminuindo todas as rotaes da vida, o recurso
do qual lanam mo todos os personagens de Sinfonia em Branco. Um esquecimento ativo e deliberado,
que no tem sua origem na indiferena, mas na falta. A nica sada para essas vidas destroadas um
leve desencanto sem dor e sem palavras, sem desespero, at mesmo alentador, rumo ao simples existir
e finitude de todas as coisas: [...] Mas o infinito pode morrer em um segundo. Ou: o infinito pode
morrer em um segundo que vai congelar-se e durar para sempre, esse o avesso do infinito, a finitude
absoluta [...] (LISBOA, 2001, p.53).
Para Maria Ins, a volta casa de fazenda um ltimo gesto de ousadia. o gesto que pe a
descoberto todas as suas estratgias para burlar o passado, e que denuncia as artificialidades que, se
anestesiavam uma dor profunda, tornando-a suportvel, tambm lhe custavam um pedao de vida:
[...] Ela se decidira pela viagem at a fazenda uns dez dias antes. Na noite de Natal. Uma
deciso ousada, quebrando um punhado de itens daquele protocolo que ela mesma
concebera e adotara. Sua forma. No iria acompanhar Joo Miguel na viagem aos
domnios do vecchio Azzopardi, papa Giulio. E isso era triste e alegre feito carnaval e
cinzas, equivalia a perceber que as fantasias estavam ficando apertadas, ou larga demais,
ou feias, amarrotadas, pudas. [...] (LISBOA, 2001, p. 39)
A volta pra casa um lampejo de possibilidade para Maria Ins, que acalenta secretamente uma
esperana tmida e enviesada, que se faz proceder por um cauteloso talvez: [...] Agora, porm, ela
queria o movimento [...] Durante aquela noite Maria Ins mais uma vez voltou a acreditar que talvez
fosse possvel. [...] (LISBOA, 2001, p. 81).
Aps tantos anos, Maria Ins reencontrar Toms, seu amor de juventude e pai de sua filha
Eduarda mais um de seus segredos: [...] H algum que quero reencontrar l, alm de minha irm
[...] (LISBOA, 2001, p. 47). Todavia, para Maria Ins tambm no se descortinam prognsticos, para
ela tambm no h futuro, s a falta que , ao mesmo tempo, libertadora, e lhe oferece a realidade
palpvel do presente, e uma tmida esperana, como uma borboleta sobre o abismo talvez.
A viso da casa de sua infncia aps tantos anos se imprime em sua conscincia pela
negatividade, sob o signo da ausncia de dor o que seria mais desejvel, a dor ou o vazio? [...] A casa
parecia-se com aquela sensao que ela prpria, Maria Ins, experimentava depois de uma crise de
enxaqueca: um alvio vazio, a ausncia demasiada da dor [...] (LISBOA, 2001, p. 174).
Para Lopes (2006), [...] a volta casa um gesto simples, banal, para alm de toda mgoa,
rancor, como se na velhice fosse possvel a redescoberta de uma outra infncia, apesar de toda
lembrana a aposta em aberto, o horizonte das coisas concretas [...].
Adriana Lisboa parece concluir, em seu romance Sinfonia em Branco, que queles que
sobreviveram ao passado, recebendo por herana um futuro incerto, sem prognsticos, resta ainda,
depois de tudo, e apesar de tudo, um pedao da eternidade, ao qual denominamos presente.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura.
So Paulo: Brasiliense, 1996.
CAMARGO, rica Negreiros de. Casa, doce lar: o ambiente domstico percebido e vivenciado. So
Paulo: Annablume, 2010.
LISBOA, Adriana. Sinfonia em Branco. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
LOPES, Denilson. A volta da Casa na Literatura Brasileira Contempornea. Disponvel em:
http://www.germinaliteratura.com.br Acesso em: 10/01/2013.

O DISCURSO DA ALTERIDADE NA OBRA DE VANESSA BARBARA.
Arthur Victor Ferreira Tertuliano
62

No dia 6 de julho de 2012, em uma coletiva de imprensa da FLIP (Festa Literria Internacional
de Paraty), foram anunciados os vinte brasileiros que comporiam a lista dos melhores jovens escritores
brasileiros da Granta uma tradicional revista britnica. Edies semelhantes j haviam sido publicadas
com sucesso na Inglaterra, nos Estados Unidos e na Espanha, apontando nomes como Ian McEwan,
Salman Rushdie e Julian Barnes quando eles ainda possuam menos do que 40 anos de idade limite
adotado para atender ao critrio de juventude de tais listas.
A aura da revista que, alm da edio em ingls, tambm publicada no Brasil, na Bulgria, na
Espanha e na Itlia e planeja para breve edies no mercado chins, turco, noruegus e sueco aliada
projeo internacional que a literatura brasileira tem ganhado principalmente pelo pas ser, este ano,
homenageado mais uma vez na Feira de Frankfurt gerou grande expectativa a respeito dos nomes que
seriam escolhidos.
Dos vinte listados, seis eram mulheres. O presente trabalho pretende abordar a obra de uma
delas, Vanessa Barbara, cuja produo consideravelmente mais diversificada do que a das outras cinco
escolhidas. A partir de um breve resumo deste, pretendemos avaliar a representao da alteridade em
seus livros.

Sobre sua obra

No ano de 2008, dois livros escritos por ela foram publicados. O mais conhecido deles foi
intitulado O livro amarelo do terminal, o qual resultou de meses de pesquisa, feita em 2003, para a
reportagem de concluso do curso de jornalismo. A obra, que ganhou o Prmio Jabuti de jornalismo
literrio no ano seguinte, tem como tema o Terminal Rodovirio do Tiet. Tal como numa compilao
de crnicas, organizadas em captulos por afinidade temtica, o leitor tem acesso a inmeros pontos de
vista, todos de pessoas que se relacionam de alguma forma com o terminal do ttulo desde as pessoas
que nele trabalham (moas do balco de informaes, carregadores, locutores da sala de controle,
assessores de imprensa, funcionrios responsveis pela manuteno dos banheiros ou pelo setor de
achados e perdidos), at as que por ele passam periodicamente (passageiros, parentes que os aguardam,
pedintes, motoristas de nibus). O primoroso e premiado projeto grfico do volume utilizou-se de um
papel amarelo de gramatura menor que se assemelha ao tipo utilizado em passagens rodovirias e nas
pginas amarelas em que se costumava buscar informaes.

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Mestrando em Estudos Literrios pela UFPR e bolsista CAPES.

Seu outro livro publicado em 2008 foi intitulado O vero do Chibo. O romance, escrito em
conjunto com o escritor e editor Emilio Fraia, narra a histria de um menino de sete anos, utilizando a
linguagem peculiar e caracterstica de meninos com essa idade. As aventuras nas frias de vero, em um
milharal numa cidade do interior, junto com seus amigos so contrabalanceadas pelos momentos de
melancolia em que o personagem rememora o desaparecimento de seu irmo, o Chibo do ttulo.
Em 2010, foi lanado seu primeiro livro infantil, com ilustraes de Andrs Sandoval: Endrigo,
o escavador de umbigo, que conta a histria de um menino que, com um senso cientfico de
investigao e o auxlio de uma assistente, passa a estudar o prprio umbigo e nele descobre coisas das
mais diversas: um mosquito fossilizado, um toco de lpis, um besouro, entre outras.
Em 2011, a Editora Olhares publicou um livro de fotografias em homenagem cidade de So
Paulo. Em So Paulo: 1971-2011, alm do conjunto de belas imagens, h uma srie de retratos do
local, em quatro dcadas diferentes, por meio de contos de autores convidados. A Vanessa Barbara
coube a dcada entre os anos de 2001 e 2011. O seu conto, A fila, se debrua sobre as disparatadas
consequncias de uma fila que se inicia em determinado ponto e que, aos poucos e no decorrer de anos,
se torna um microcosmo em que mais e mais pessoas aderem a ela, mesmo sem saberem a sua
finalidade.
No final de 2012, foi publicada a primeira graphic novel da autora romance grfico, em
portugus, termo utilizado para denominar narrativas longas em quadrinhos. Com o roteiro de Barbara e
ilustraes de Fido Nesti, A mquina de Goldberg apresenta a histria de um garoto com excesso de
peso que foi enviado para um acampamento de frias com toques de treinamento militar. L, alm de
sofrer bullying, ele conhece um funcionrio idoso, especializado em mquinas de Goldberg. Estas nada
mais so do que mquinas em que diversos mecanismos so acionados sucessivamente a fim de
executarem uma ao simples, como fechar uma porta ou assoprar uma bebida quente um exemplo
notrio seria a mquina retratada na vinheta de abertura do programa televisivo R Tim Bum, exibido
pela TV Cultura.
A autora tambm escreve crnicas e reportagens para veculos diversos, tais como a Folha de S.
Paulo, a revista Piau e o Blog da Companhia, alm de ser tradutora e editar o peridico A Hortalia.
Um captulo de seu prximo romance, Noites de alface (ainda indito), lhe valeu incluso na Granta
dos melhores jovens escritores brasileiros. O trecho d a entender que o protagonista da trama ser um
senhor idoso, recm-vivo, mas uma sinopse mais acurada s poder ser feita aps a publicao.

Sobre o discurso da alteridade em sua obra.

Em fevereiro de 2013, o site Ponto Eletrnico publicou um infogrfico representando algumas
das concluses de quinze anos de pesquisas da professora e pesquisadora Regina Dalcastagn, da UnB, a
respeito dos modelos sociais construdos e validados pela literatura brasileira contempornea. Tais
pesquisas resultaram em um livro publicado pela Editora Horizonte, Literatura brasileira
contempornea: um territrio contestado, mas foi a forma ilustrativa dada informao por meio do
infogrfico citado que a fez se tornar conhecida nas redes sociais.
Alguns dos dados em questo apontam que a maioria dos escritores seriam homens, brancos,
jornalistas, graduados em ensino superior e moradores do eixo Rio So Paulo, enquanto o personagem
mdio seria homem, adulto, branco, heterossexual, pertencente classe mdia e retratado aps o ano de
1985. A homogeneidade dos dados, para alm das limitaes do escopo da pesquisa (por exemplo, foram
levados em considerao apenas 258 romances brasileiros publicados entre 1990 e 2004, pelas
editoras consideradas expressivas no setor: Companhia das Letras, Rocco e Record), nos leva a
questionar onde estaria a alteridade na literatura contempornea de nosso pas.
No tenciono afirmar que um dos deveres do escritor seja o de dar representatividade s minorias
em sua atividade artstica (falo de minorias tanto na vida em sociedade quanto na mimese literria, tal
como nos dados citados). Tambm no pretendo dizer que tenha sido em atendimento a esse suposto
dever que a alteridade tenha obtido voz na obra de Vanessa Barbara. Minha hiptese de que a
prpria diversidade dos gneros literrios que compem a obra dessa autora, aliada a uma arguta
observao do esprito humano, tenha produzido tal efeito.
Durante a leitura de O livro amarelo do terminal, surpreendi-me ao descobrir que se tratava de
uma obra de jornalismo literrio. A descrio das vidas que compunham o texto parecia ser resultado de
imaginao intensa da autora ou produto de extensa investigao de dados que suportassem a produo
ficcional. A fluidez do texto e seu tom cmico e afetuoso so caractersticas inauditas para o leitor
acostumado ao jornalismo sucinto, seco e monocrdico que se tem praticado em muitos veculos.
Na orelha do livro, Joo Moreira Salles diz: Enquanto desvenda quase todos os ns, a reprter
entra em contado com a vasta humanidade: gente que chega, parte, se perde, espera, beija, chora, se
enamora, tem fome, ou est s e depende da gentileza de estranhos. [E, aqui, ele lembra da famosa
citao da personagem Blanche, de Um bonde chamado desejo, de Tennesse Williams: Sempre
dependi da bondade de estranhos. E continua.] Este livro prova que esses estranhos existem. Vanessa
um deles. Percebo, ento, que a orelha no poderia ter sido melhor escrita.
Mas no s de pessoas que orbitam um terminal rodovirio que composta a obra de Vanessa
Barbara. A homogeneidade caracterstica dos dados citados em momento anterior aponta para a idade
adulta do personagem mdio. Essa caracterstica subvertida tanto em O vero do Chibo (em que o
menino no prodgio, apresentando, portanto, linguagem, imaginao e digresses bastante
semelhantes s de garotos de idade semelhante) quanto em A mquina de Goldberg (em que, alm da
criana discriminada, h tambm um idoso que foge homogeneidade apontada). E essa presena da
alteridade, pelo que j se sabe de seu novo romance, parece ser algo que persistir.

Consideraes finais.
Em meio a tantos temas abordados no presente trabalho, que hoje podem ser discutidos e
amanh, quando passar a moda, no mais sero entre eles, a crescente traduo de autores brasileiros
para publicao no exterior e a investigao da homogeneidade da representao na literatura brasileira
contempornea , est a literatura de Vanessa Barbara. E esta um autora em que, ao que tudo aponta,
devemos estar atentos.





















A INFLUNCIA DO FEMINISMO NA OBRA MY FATHER HAD A DAUGHTER:
J UDI TH SHAKESPEARES TALE
63
, DE GRACE TIFFANY

urea Regina do Nascimento Santos
64


O objetivo deste trabalho analisar a influncia do feminismo na escrita de Grace Tiffany ao
contar a vida de Judith Shakespeare, a filha mais nova de William Shakespeare, que se apresenta como
uma jovem se descobrindo mulher e ousando fazer o que nenhuma mulher na sua poca ousou. A obra
My Father had a Daughter: Judith Shakespeares Tale mostra uma jovem curiosa e decidida que no se
preocupava com o que os outros iriam pensar ao mesmo tempo em que corria atrs do seu sonho e de
conhecer melhor seu pai.
Ao estudarmos sobre a literatura mundial sempre nos deparamos com o nome de William
Shakespeare e sua obra indefectvel. O Bardo da literatura inglesa tem influenciado a produo literria
ao longo dos sculos. A forma como ele apresenta seus personagens, homens ou mulheres, nos mostra
alguns aspectos da vida na sociedade em diversas pocas, inclusive a sua, o sculo XVI.
De acordo com Rose (1986), durante a Renascena, as mulheres eram consideradas como
propriedade dos homens, fracas, no inteligentes; no podiam atuar e nem eram reconhecidas por seus
feitos. Porm, aos homens, no havia impedimento intelectual para que se destacassem. Elas eram
impedidas de atuar; os homens atuavam nos papis femininos. No podiam se defender e, se fizessem
algo que as desonrassem, deveriam morrer. A mulher deveria ser obediente, silenciosa, casta, piedosa,
humilde, constante e paciente para a preservao da ordem social. E o casamento era obrigatrio e
deveria acontecer entre os 20-25 anos de idade.
Dudkov (2011) afirma que s mulheres era dada a tarefa de cuidar do lar e no falar muito; uma
mulher que fosse instvel e no ficasse muito tempo em casa era considerada perigosa porque ela
deixava o marido inseguro quanto sua fidelidade. Dudkov ainda afirma que a mulher reservada era
uma boa mulher, enquanto uma mulher muito falante representava rebeldia.
Clara Claiborne Park afirma, em Feminist Criticism of Shakespeare (1980), que:
As mulheres se disfaravam de homem para serem atrevidas como queriam ser, mas se
no usassem roupas masculinas, a mesma atitude em mulheres seria considerada
hostilidade. E ao se disfararem, se sobressaiam na atuao. Mas quando tiravam os
disfarces, voltavam a atender as expectativas dos homens. (PARK, p. 75)


63
Meu pai teve uma filha: a histria de Judith Shakespeare, traduo livre.
64
Aluna especial da disciplina Literatura e Relaes de Gnero, ministrada pela Prof. Dr. Algemira de Macedo Mendes,
Mestrado em Letras-Literatura (UESPI), 2012.2. Especializao em Educao Profissional Integrada Educao Bsica na
Modalidade de Educao de Jovens e Adultos-PROEJA (IFPI). Graduao em Letras-Ingls (UESPI). Docente de Lngua
Inglesa-Instituto Federal do Piau. Bolsista FLTA-CAPES/Fulbright, Universidade de Nebraska-Lincoln, EUA (2011-2012).
E-mails: aureasantos@ifpi.edu.br / aureaifpi@hotmail.com
Em Um Teto Todo Seu (1985), Virgnia Woolf descreve o que teria acontecido a uma irm
fictcia de Shakespeare, Judith, se ela tambm tivesse a genialidade dele. Woolf diz que devido falta
de opes para que ela se tornasse uma grande escritora, ela no passaria de uma dona-de-casa,
remendando meias e cozinhando.
A personagem de Virgnia Woolf fictcia. Mas uma Judith Shakespeare existiu. Ela era uma das
filhas de William Shakespeare. Na obra de Grace Tiffany, ela uma combinao de fatos reais e
imaginados. Da surgiu o interesse em observar a influncia do feminismo nessa obra que no s relata
um pouco da vida de um dos maiores escritores de todos os tempos, mas tem como personagem
principal uma mulher na Renascena.
O Feminismo identifica-se pela causa de ruptura e desconstruo do cnone literrio,
hegemonicamente europeu e patriarcal at o fim do sculo XIX. Esse movimento tem o objetivo de
proporcionar mudanas e de dar voz a quem no possui espao na formao do mundo contemporneo.
(BONNICI, 1999, p. 198)
Para a maioria dos filsofos iluministas, apenas a paixo e a imaginao constituam-se como
qualidades das mulheres (CHARTIER, 1995, p. 40-44). Elas no seriam capazes de inveno, e mesmo
quando tinham a possibilidade de acesso literatura e a determinadas cincias, estariam excludas da
genialidade. A inferioridade da razo era um fato incontestvel para elas, bastando-lhes cultiv-la na
medida necessria ao cumprimento de seus deveres naturais: obedecer e ser fiel ao marido, e cuidar dos
filhos. As mulheres no eram tratadas como sujeito e buscava-se impedir a sua fala e a sua atividade,
eram submissas.
Essa submisso e discriminao constituem-se em violncia simblica. Uma violncia que
substitui a agresso fsica e que representa a normatizao do discurso masculino. A partir da luta contra
essa violncia, temos a construo da identidade feminina, que busca combater as representaes
dominantes das diferenas entre os sexos como, por exemplo, a diviso das atribuies e espaos.
A teoria feminista contempornea estabelece o princpio da diferena como a constituio do
outro, da alteridade, indo contra os tericos europeus e norte-americanos que reduzem a luta feminina ao
essencialismo do ponto de vista da mulher branca anglo-sax (BONNICI, 1999, p. 199).
Atualmente, a mulher pode ter suas prprias opinies e concluses ao se deparar com os cnones
literrios e com as possibilidades da liberdade, construda a partir da necessidade da igualdade entre
homens e mulheres, como indica Mary Wollstonecraft em A Vindication of the Rights of Woman, de
1792 (MOTTA, 2003).
Ao retratar as mulheres da famlia Shakespeare, Grace Tiffany d voz a elas, aos seus
sentimentos, s suas angstias e questiona o papel da mulher no sculo XVI ao mostrar uma protagonista
que no segue as normas sociais da poca.
Esse questionamento se apoia em Stuart Hall que afirma, em A identidade cultural na ps-
modernidade (1997), que:
O feminismo teve impacto tanto como crtica terica quanto como movimento social,
questionando noes que eram tidas como universais e trazendo discusso assuntos
como a famlia, a sexualidade, a maternidade e o trabalho domstico. (HALL, p. 45)
A histria da obra My father had a daughter: Juduth Shakespeares Tale (Meu pai teve uma
filha: a histria de Judith Shakespeare, traduo livre) concentra-se entre os anos de 1590 a 1616. Passa-
se em Stratford-upon-Avon, cidade natal de William Shakespeare e de sua famlia, e em Londres, onde
Shakespeare morava a maior parte do ano devido s apresentaes de suas peas nos teatros da cidade e,
depois, no seu prprio teatro, The Globe. A narradora-personagem, Judith Shakespeare, filha mais jovem
de William Shakespeare, tem sua vida contada em 22 captulos que podem ser divididos em trs partes:
Antes de Londres; Londres e Depois de Londres. Essa diviso necessria para entender as evidentes
transformaes que acontecem na vida de Judith no decorrer dos captulos que descrevem sua histria.
Antes de Londres, Judith apenas uma garotinha que perde o irmo gmeo em uma brincadeira
pela qual ela se culpa. Esse fardo s aumenta quando ela descobre uma nova pea do seu pai em que ele
descreve a sua tragdia familiar atravs de uma comdia. Ao pensar que o pai no se preocupa com as
circunstncias da morte do irmo e com a dor que ela sente, Judith decide que vai a Londres desmascar-
lo no dia da estreia dessa nova pea. Ela quer mostrar que o pai uma pessoa fria e cujo nico interesse
o de apresentar novas peas.
Judith decide partir para Londres e assume uma identidade masculina, incluindo roupas, um novo
nome e um emprego. Ela trabalha como ajudante at conseguir um pequeno papel em uma das peas de
seu pai sem que ele saiba quem ela realmente . Mas a farsa no dura muito tempo e no dia da estreia da
pea que ela julga ser baseada na histria da morte do seu irmo, William Shakespeare a reconhece e a
manda de volta para casa. Depois de Londres, Judith Shakespeare comporta-se como uma jovem mulher
independente que se descobriu durante o perodo em que morou l.
A histria envolvente porque a autora, Grace Tiffany, mostra-se bastante habilidosa ao
descrever as frustraes de Judith ao mesmo tempo em que a descreve como uma garota-mulher
talentosa e independente.
Natural de New York, Grace Tiffany cresceu na Virgnia e hoje mora em Kalamazoo, Michigan.
Terminou seu doutorado em Ingls pela Universidade de Notre Dame, em 1989. professora de
Literatura Renascentista, e Shakespeareana, na Universidade de Western Michigan desde 1995. Teve
trabalhos publicados em peridicos como Shakespeare Studies e Renaissance Quarterly. Alm disso, ela
escreve para o peridico The Shakespeare Newsletter por mais de 10 anos e pesquisa sobre conflitos de
gnero, crescimento espiritual, escolhas trgicas, redeno e perdo nas obras de Shakespeare.
Grace Tiffany escreveu livros que analisam o drama Shakespeareano como literatura e
dramaturgia. Dentre eles esto: Will, que apresenta uma viso particular das rivalidades teatrais e do
sucesso de William Shakespeare em Londres, bem como os conflitos domsticos com sua esposa, Anne
Hathaway; The Turquoise Ring, uma verso de O Mercador de Veneza recontada atravs da perspectiva
de cinco mulheres da pea; e Ariel, uma adaptao ficcional para jovens da obra The Tempest.
Segundo Elaine Showalter, em A literature of their own (1977), o texto deve refletir a
experincia do escritor; quanto mais autntica a experincia descrita, mais vlido o texto para o leitor.
E a experincia e o conhecimento de Grace Tiffany sobre a vida e obra de William Shakespeare se
refletem na descrio das emoes dos personagens da obra e na apresentao dos valores da sociedade
Renascentista, mesmo que rica em detalhes fictcios.
Como algumas das mulheres descritas nas obras de Shakespeare, as personagens femininas de
Grace Tiffany no so passivas; elas interagem com os outros personagens ativamente.
A personagem principal, Judith Shakespeare a filha mais jovem de William Shakespeare e irm
gmea de Hamnet, que morre ainda criana ao escorregar dentro de um rio perto de onde moravam. A
morte de Hamnet torna Judith uma garota introspectiva e carregando a culpa da morte do irmo.
Susanna Shakespeare a irm mais velha de Judith. Mulher tradicional e prendada que recrimina
Judith por ser to aventureira e brincalhona, fora dos padres para uma mulher da poca.
Anne Hathaway a esposa de William Shakespeare. Dona-de-casa tradicional que guarda um
grande rancor em relao carreira de Shakespeare porque ele a deixa para viver em Londres durante a
maior parte do ano.
A autora utiliza caractersticas de personagens criadas por Shakespeare em suas criaes: Judith,
por exemplo, tem atitudes que Rosalind, de As you like it, tambm teve. Na pea, Rosalind veste-se de
homem e foge, vai viver em uma floresta, aventurar-se. Judith faz o mesmo, mas vai para Londres, uma
cidade grande, aventurar-se no teatro, ela veste-se de homem para atuar no teatro j que mulheres no
podiam atuar na poca: Levei cinco dias para coletar as roupas que eu iria precisar. Alm das minhas
prprias vestimentas, eu precisava daquelas que um jovem homem deveria vestir. (TIFFANY, p. 73)
Segundo Rose (1986), as mulheres criadas por Shakesperare sujeitam-se aos personagens
masculinos em algum ponto de suas peas, mas tambm possuem atitudes masculinas, so mulheres
fortes, conscientes e usam a razo quando fora do ambiente familiar. O mesmo acontece com Judith
Shakespeare. A culpa pela morte do irmo gmeo na infncia a acompanha at o momento em que
decide ir ao encontro de seu pai para confront-lo sobre uma pea que ele escreveu e que ela acredita ser
uma comdia baseada em sua tragdia pessoal. A partir de ento, ela foge e veste-se de homem para
atuar no teatro sem que seja reconhecida.
Entretanto, sua me e irm no so to independentes quanto ela. O maior desejo de Susana
casar-se. Ela critica Judith por no querer casar e por agir de modo muito independente. Casa-se pouco
tempo depois de conhecer um mdico que chega cidade de Stratford-upon-Avon. A me, Anne
Hathaway, recusa-se a ir a Londres acompanhar o marido por acreditar que ele a trai. Mesmo vivendo
durante anos com essa desconfiana, ela no se arrisca a descobrir o que acontece na cidade em que o
marido escolheu para viver e trabalhar. Como ele passa longos perodos fora de casa, o irmo dele
Gilbert assume o papel de protetor da famlia, ajudando a todos como se fosse responsvel por eles. A
presena de Gilbert to marcante que Judith reconhece que ela e Hamnet acreditavam que ele era seu
pai at os nove anos de idade.
Outro personagem de destaque Nathan Field, um ator da companhia de teatro de Shakespeare
que se torna seu amigo no incio, quando ela est disfarada de home e assume a identidade de Castor
Popworthy. Pouco tempo depois, Nathan descobre que ela uma mulher e a chantageia a fazer sexo com
ele em troca do seu segredo. Mesmo assim, Judith apaixona-se por ele.
Embora disfarada de homem e atuando nas peas teatrais, mostrando sua capacidade e
competncia como ator, ao ser descoberta como mulher, subjugada e tratada como objeto sexual. De
acordo com Janet Wolff, em Feminine Sentences (1990), as mulheres so identificadas unicamente por
sua anatomia, como objeto de subjugao patriarcal, que tem sido marcada como a base da resistncia
feminista. O perigo que seu significado pr-existente, como objeto sexual, pode sempre prevalecer e
reapropriar-se do corpo. Essa reapropriao acontece quando chantageada, no por dinheiro, no por
privilgios, mas por sexo, pelo uso do seu corpo.
Aps ser descoberta por Nathan Field e por seu pai, Judith retorna para casa. De volta a
Stratford-upon-Avon, Judith pressionada pela irm a casar-se com o jovem Thomas Quiney que
demonstra grande admirao por ela e at a resgata de uma noite em que ela vai a um bar na cidade e
fica embriagada.
Aps essa noite no bar, sua irm a ignora ainda mais e ela torna-se o assunto das mulheres mais
velhas da cidade que chegam a procurar sua me para pedir que ela a leve para confessar os seus
pecados na igreja.
Quando o pai de Shakespeare morre, ele retorna para sua cidade natal. Ele deixa Londres quando
um incndio destri The Globe, o teatro construdo por ele e que o fez ficar muitos anos longe de sua
famlia. Prestes a morrer, ele pede a Judith que se case com algum que possa cuidar dela para que ela
no fique s. Shakespeare era to conhecedor da personalidade forte da filha que ele a aconselha
dizendo:
Voc quer um marido em quem possa mandar, mas voc no amaria algum que se
permitisse ser mandado. A est o seu paradoxo. Voc se acha valente por ter ido a
Londres, atuado como homem e trabalhado em bares, mas a verdadeira coragem
comprometer-se com algum (TIFFANY, p. 287).
Ao casar-se com Thomas Quiney, aos 31 anos, ela o descreve como uma pessoa boa, que a ajuda
nas compras, pois carrega suas sacolas (p. 290):
Ento, casei-me com Thomas Quiney para honrar meu pai, e mantive minhas dvidas
para mim mesma. Eu visito o tmulo do meu pai com Thomas, que aguenta minha
esquisitice e que fala de forma que no entendo bem, algo que acredito que meu pai
escreveu em alguma pea por a. (TIFFANY, p. 288)
A postura de Judith Shakespeare em relao a quem ela realmente apoia-se em Simone de
Beauvoir, em O Segundo Sexo (1986), que critica a generalizao da mulher. Para Beauvoir, a busca da
identidade feminina bem evidenciada atravs da conscincia da existncia do corpo feminino em
primeiro plano. Judith Shakespeare, apesar de casada, permanece com sua personalidade forte e
consciente do seu eu. Segundo Sigmund Freud, em Female Sexuality (1978), uma mulher s poder se
tornar mulher, no sentido feminista, quando for capaz de trabalhar seus conflitos interiores e encontrar
seu lugar numa certa estrutura de relaes.
No decorrer da obra, podemos observar que Judith Shakespeare trabalha seus diversos conflitos
interiores, desde a morte do irmo at a morte do pai. Conflitos que a tornam uma mulher consciente de
sua identidade e permitem que ela vivencie aventuras nunca imaginadas para uma garota-mulher do
sculo XVI.
O resgate que a autora faz a partir de uma personagem real d histria um aspecto
contemporneo sem fugir realidade da poca renascentista. Devido s caractersticas da personagem
principal, essa obra pode ser considerada como uma obra com caractersticas da escrita feminista, que se
declara em rebeldia e polemiza, questionando o papel da mulher; e caractersticas da escrita fmea, que
se concentra no autodescobrimento (SHOWALTER, 1994). Porm, ao observar as caractersticas de
Susana e Anne Hathaway, temos, ento, os aspectos da escrita feminina, escrita que se adapta tradio
e aceita o papel da mulher como definem os homens.
Ao observar as caractersticas apontadas por Elaine Showalter, surge o questionamento sobre a
inteno da autora ao escrever essa obra. Grace Tiffany nos apresenta duas mulheres que vivem segundo
as normas da sociedade, sem se rebelarem ou mudarem o curso de suas vidas, mesmo insatisfeitas. Ao
mesmo tempo, ela nos apresenta outra mulher, a principal, que corre atrs do seu sonho proibido, atuar
no teatro; que faz sexo sem estar casada e que est em busca da sua prpria identidade. Talvez a morte
do irmo gmeo ainda criana a tenha feito perceber que ela no era apenas uma irm gmea, um
espelho, mas sim uma pessoa com personalidade forte e nica.
Sobre a inteno da autora, Lois Tyson afirma, em Critical Theory Today, (2006), que:
s vezes o texto literrio no representa a inteno do autor. s vezes ele muito mais
significativo, rico e complexo do que o que autor imaginou. E, s vezes, o significado do
texto simplesmente diferente do que o que autor queria. (TYSON, p. 8)
Apesar de no ter vivido no sculo XVI, Grace Tiffany captou nos seus estudos sobre literatura
renascentista as inquietaes do perodo em que Judith Shakespeare viveu e deu corpo e voz aos seus
conflitos e esperanas. Embora, algumas personagens se mantivessem ligadas ao papel tradicional da
mulher, elas servem como alerta, e at protesto, para que aquele papel no seja considerado aceitvel.
A herona levanta questionamentos que revelam uma estrutura de poder patriarcal longe de ser absoluta;
muitas mulheres, aparentemente subservientes, tinham seus prprios meios de subverso e mecanismos
de poder apesar das opresses do sistema.
Ao estudar a obra de Grace Tiffany, observamos uma grande influncia do movimento feminista
na sua escrita. Judith Shakespeare realmente existiu, mas nessa obra ela descrita com caractersticas
ficcionais, apresentada como uma mulher ousada e frente do seu tempo, que foi em busca do que
acreditava mesmo fugindo de casa, passando-se por homem, atuando no teatro renascentista, vivendo um
relacionamento com um homem sem serem casados, frequentando bares e embriagando-se ao ponto de
precisar ser levada para casa por um amigo.
O charme de Judith baseia-se na dualidade da vida para uma mulher com limitadas escolhas, mas
que busca um mundo diferente para si. Ela um esprito que nunca ser reprimido. Na descrio do
comportamento ousado, independente e feminista da personagem principal repousa a riqueza dessa obra
pouco conhecida do grande pblico.
Ao apresent-la nesse artigo, reconhecemos que o significado dessa obra no algo fixo que
pode ser completamente explicado atravs de uma nica discusso. Todos os seus personagens trazem
consigo caractersticas do perodo renascentista e que teriam uma percepo diferente para uma leitura
contempornea. Entretanto, devido influncia do feminismo que encontramos aspectos to diferentes
dos padres da poca retratada na obra. Aspectos que enfatizam a falta de emancipao da mulher do
sculo XVI, mas que revelam a astcia da autora em criar, a partir de analogias com a vida e obra de
William Shakespeare, uma herona atemporal.

Referncias
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DUDKOV, Zuzana. Shakespeare's Portrayal of Women. Brno: Masaryk University, Faculty of
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2003.
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WOLFF, Janet. Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Berkeley: University of California
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WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1985.


























A PRESENA DE JACINTA PASSOS NO JORNALISMO BAIANO DOS ANOS 1940: UMA
PROPOSTA DE INSERO DO PBLICO FEMININO NA POLTICA?

Beatriz Azevedo da Silva
65

Prof. Dr Nancy Rita Ferreira Vieira
66



Eu sou a humanidade que sofre .
As minhas razes profundas mergulham no ventre da terra,
O meu esprito como uma antena prodigiosa domina o espao
E capta todas as vibraes, as mnimas vibraes
trazidas pelos ventos que sopram de todos os lados .
Eu sou a humanidade
Experimento no meu esprito e na minha carne
Este instante de dor universal. [....]
Jacinta Passos (1940)


A dcada de 1940 foi marcada principalmente pelos desdobramentos da Segunda Guerra Mundial
e aqui no Brasil pelo regime do Estado Novo, que, instaurado em 1937, desencadeou diversas mudanas
nas reas poltica e social brasileira e definiria os rumos do pas por mais sete anos.
Getlio Vargas assumiu a presidncia atravs de eleies indiretas pela Assembleia Nacional
Constituinte, passando a controlar o poder Legislativo e Judicirio, promoveu a dissoluo do Congresso
Nacional e a extino de partidos polticos:

[...] O regime foi implantado no estilo autoritrio, sem grandes mobilizaes. O
movimento popular e os comunistas tinham sido abatidos e no poderiam reagir; a
classe dominante aceitava o golpe como coisa inevitvel e at benfica. O Congresso
dissolvido submeteu-se, a ponto de oitenta de seus membros irem levar solidariedade a
Getlio a 13 de novembro, quando vrios de seus colegas estavam presos. [...]. (BOSI,
2006, p. 200).

Na Bahia, alguns peridicos acompanharam os acontecimentos da Segunda Guerra Mundial e os
desdobramentos do governo de Vargas sobre o pas. Segundo Jos Santos (1985), o surgimento da
grande imprensa na Bahia ocorre nos primeiros anos de sculo XX e estava representada principalmente
pelos jornais: Dirio da Bahia, Dirio de Notcias, A Tarde e O Imparcial, que se adaptaram ao modelo
de empresa jornalstica da fase industrial, acompanhando os avanos de urbanizao da cidade de
Salvador e fazendo a cobertura dos acontecimentos cotidianos.
O jornal O Imparcial, que nos interessa para a presente anlise, foi fundado em 04 de maio de
1918 por Jos Gabriel de Lemos Britto, e caracterizou-se, principalmente, pelo tom combativo de suas
reportagens em relao aos assuntos polticos do momento histrico em que circulou.
Segundo Consuelo Sampaio (2005), entre o perodo de 1918 a 1930 o jornal O Imparcial assumiu
uma postura considerada conservadora, representando os interesses dos setores industrial e agrrio da

65
Licenciada em Letras pela UCSAL, mestranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura do Instituto de
Letras da UFBA, atualmente desenvolvendo pesquisa na rea de estudos feministas analisando a obra da escritora e jornalista
baiana Jacinta Passos.
66
Orientadora do projeto de mestrado
Bahia. A partir dos anos 40, aps a compra do jornal pelo coronel Franklin Lins de Albuquerque, o
jornal assumiu uma posio ideolgica contundente contra o fascismo e a favor da entrada do Brasil na
guerra, conforme afirma Janana Amado (2010).
O jornal contou com alguns colaboradores ilustres como o escritor e jornalista Jorge Amado,
responsvel pela coluna diria A Hora da Guerra, com crnicas sobre a Segunda Guerra Mundial entre
1942 a 1945 e o jornalista, escritor e redator-chefe Wilson Lins, que escrevia crnicas dirias sobre
assuntos diversos e rodaps semanais de crtica literria. Neste mesmo perodo, o dirio teve dentre suas
colaboradoras a escritora e historiadora Hildegardes Vianna, a professora Edith Mendes da Gama e
Abreu, que teve uma importante atuao poltica na luta pelo sufrgio feminino na Bahia e a escritora,
militante poltica e jornalista Jacinta Passos. Esta ltima ser, no presente artigo, nosso objeto de anlise.
O objetivo deste artigo buscar compreender como Jacinta Passos, ao assumir a direo da coluna
semanal Pgina Feminina construiu um discurso poltico voltado s mulheres baianas da poca e
entender a filiao desta jornalista e escritora com o feminismo.
O periodismo feminino no Brasil foi uma importante ferramenta de divulgao da escrita de
mulheres, embora, nos primeiros jornais e revistas produzidos, os temas fossem geralmente voltados
para assuntos considerados femininos, como moda, culinria, trabalhos manuais, eles possibilitaram a
insero de mulheres em um espao social de produo intelectual do qual estiveram excludas.
A imprensa se tornaria, ento, uma das possibilidades de que diversas romancistas, jornalistas e
poetisas puderam utilizar como meio para travar suas lutas por diretos e mudanas sociais como
poderemos verificar a partir das matrias, artigos e entrevistas feitas por mulheres nO Imparcial, dentro
da coluna semanal Pgina Feminina.
Ao apresentar a poetisa Narcisa Amlia de Campos como uma das pioneiras na escrita em
peridicos no Brasil, Norma Telles problematiza a questo da interdio fala a qual as mulheres
estiveram submetidas e mostra as estratgias utilizadas por elas para burlar este sistema:
No Brasil do sculo XIX, vrias mulheres fundaram jornais visando esclarecer as
leitoras, dar informaes chegando, no final do perodo, a fazer reivindicaes objetivas.
Muitas vezes esses jornais pertenciam a mulheres de classe mdia, algumas das quais
investiram todos os seus recursos neles [...]. (TELLES, 1997, p. 426).

Ao longo do percurso histrico de emancipao cultural feminina no Brasil, muitas escritoras como Nsia
Floresta Brasileira Augusta , possibilitaram a conquista de espaos de produo literria e artstica que mais tarde
puderam ser apropriados por outras escritoras em instncias de produo como a escrita em peridicos:

Um dos veculos dessa emancipao, que possibilitou a divulgao dos textos das
mulheres, tanto literrios quanto mais propriamente polticos, foi a imprensa. E, dentro
da imprensa, o periodismo feminino. O primeiro deles foi provavelmente, segundo
Dulclia S. Buitoni, o jornal carioca O Espelho Diamantino, lanado em 1827. Desde
ento, outros jornais feitos por mulheres foram fundados com a inteno de tratar de
questes ligadas s mulheres e, por vezes, problematizando questes importantes de
carter poltico, incluindo a o direito ao voto. [...] (GOTLIB, 2006, p.11).

A presente anlise concentra-se na participao de Jacinta Passos como colaboradora de um
veculo de comunicao importante da Bahia nos anos 40 que possua uma coluna semanal voltada
especialmente ao pblico feminino. Ao assumir a direo da Pgina Feminina em 1943, Jacinta
Passos, suas colaboradoras e colaboradores propuseram outra forma de dilogo com seu pblico-alvo:
priorizavam o contedo poltico e a divulgao da participao das mulheres no trabalho de auxlio aos
pases envolvidos na guerra.
Jacinta Veloso Passos nasceu em 30 de novembro de 1914 no municpio baiano de Cruz das
Almas, foi professora, escritora, jornalista e militante poltica pelo Partido Comunista Brasileiro. Nos
anos 1930, participou juntamente com seu irmo, Manoel Caetano Filho, de crculos literrios e de
movimentos polticos de esquerda em Salvador e com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, atuou de
forma mais intensa na poltica, conforme Janaina Amado (2010). Em 1942, a autora passa a ser
colaboradora dO Imparcial, no qual escreve artigos sobre temas diversos como a literatura, os assuntos
polticos locais e principalmente os acontecimentos relacionados guerra. Inicialmente ela escreve
artigos sobre esses temas diversos, mas as notcias sobre a Segunda Guerra Mundial foram as mais
recorrentes em seus artigos e crnicas. Durante o ano de 1942, publicou com regularidade e seus textos
eram claros e objetivos sem perder o poder de anlise crtica:

[...] Muitos brasileiros jovens, como Jacinta, amadureceram em meio s discusses
tensas e apaixonadas sobre a luta entre o fascismo e a democracia, sobre a ascenso do
socialismo, sobre o papel do Brasil- que ento vivia sob a ditadura do Estado Novo-
naquela guerra mundial e naquele novo mundo que se desenhava. [...] Jacinta participou
ativamente desse perodo. Durante a dcada de 1940, tornou-se jornalista muito atuante
na Bahia, uma figura conhecida assumindo posies pblicas sobre temas como a
participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial, os caminhos para a organizao das
mulheres, os rumos da poltica nacional, o papel dos intelectuais nos destinos do pas
[...]. (AMADO, 2010, p. 263)

Muitos artigos e entrevistas publicados na Pgina Feminina tinham um apelo conscientizao
das mulheres baianas sobre a importncia da adeso Legio Brasileira de Assistncia -LBA - rgo
criado em 1942 com o objetivo de auxiliar as famlias dos soldados enviados guerra- como possvel
identificar atravs da entrevista feita com Jacinta Passos em 1943 publicada no jornal com o ttulo
Palestra radiofnica de Jacinta Passos na semana de propaganda da Legio Brasileira de Assistncia,
alm de outros artigos como As mulheres baianas e a guerra ou O trabalho das mulheres na
mobilizao da retaguarda nacional, dentre outros.
No artigo A caricatura do Nazismo
67
, Jacinta Passos analisa o forte apelo humanstico do filme
O Grande Ditador de Charles Chaplin refletindo sobre momentos da narrativa flmica fazendo analogias
com a situao poltica mundial da poca. Em outro texto, Sugestes para um Programa
68
Jacinta
Passos lana questionamentos sobre a fora com que o nazismo conseguiu dominar tantos pases. Ela

67
O Imparcial- publicado no dia 23 de outubro de 1942 p. 2
68
O Imparcial- publicado em 09 de outubro de 1942 p.2
elenca algumas perguntas que serviriam para questionar esta nova ordem
69
a partir de aspectos
polticos, econmicos e culturais: H condies na nova ordem para a cultura humana, a plena
realizao do ser humano? Outra pergunta: Como a nova ordem resolve o problema da mulher?,
Qual a situao da criana e o sentido da palavra educar na nova ordem?, Por que o nazismo
conseguiu se organizar contra quase o mundo inteiro? Quais as foras que o ajudaram?.
possvel observar nestes trechos que a autora bastante crtica ao analisar a forma como o
nazismo se instaurou como uma nova ordem mundial e uma de suas perguntas reflete sua preocupao
com a situao das mulheres. Jacinta Passos busca em muitos de seus textos jornalsticos, e na prpria
seleo do contedo jornalstico que compunha a Pgina Feminina, problematizar a condio social e
poltica feminina de seu tempo. Ela assumiu uma postura autoral enquanto escritora e jornalista de modo
a deixar clara sua viso poltica de mundo.

Tendo em vista que este artigo se prope a discutir a postura autoral da escritora e jornalista
Jacinta Passos como feminista, necessrio refletir sobre na possibilidade de uma escrita de mulheres
e como este temo/conceito reverbera dentro dos estudos feministas contemporneos. Nelly Richard
(2006) problematiza essa questo ao se perguntar: Falar de escrita feminina o mesmo que se
perguntar como o feminino, em tenso com o masculino, ativa as marcas de diferena simblico-sexual
e as recombina na materialidade escritural dos planos do texto?. A autora prossegue na problematizao
da ideia de uma escrita feminina, qual ela no trata de maneira reducionista, questionando a
improvvel neutralidade que os textos apresentam em relao s variantes de gnero, e por isso ela
tensiona as terminologias literatura feminina e escrita de mulheres acreditando ser difcil
desconsiderar as questes ideolgicas presentes na produo de um texto quando escrito por uma
mulher ou por um homem. Para ela essas marcas so importantes para a anlise da crtica literria
feminista que se prope a saber se existem, ou no, certas caracterizaes de gnero e quais delas
podem tipificar uma escrita feminina:

[...] possvel que uma escrita seja feminina? a escrita feminina uma categorizao
vlida? Que escrita feminina merece nossa ateno como escrita feminina? [...]
Comecemos por afirmar, retomando uma citao de Lyotard, que esta neutralizao da
questo , ela mesma, muito suspeita; que do mesmo modo que quando algum diz
que no faz poltica, que no nem de direita nem de esquerda, todo mundo sabe que
de direita, afirmar que a linguagem e a escrita so in-diferentes diferena genrico-
sexual (que no existe diferena entre o masculino e o feminino) equivale a reforar o
poder estabelecido, cujas tcnicas consistem, precisamente em levar a masculinidade
hegemnica a se valer do neutro, do im-pessoal para falar em nome do universal. [...] A
linguagem, a escrita literria e as normas culturais carregam as marcas deste operativo
de violncia sociomasculino, que subordina os textos a suas viciadas regras de
universalidade. (RICHARD, 2002, p. 131)

Embora no estejamos, neste trabalho, enfocando a atuao de Jacinta Passos enquanto escritora, a
anlise est sendo feita sobre seu trabalho como jornalista, importante refletir sobre sua escrita no

69
A jornalista no reconhece o nazismo como nova ordem mundial.
peridico em questo, como uma marca desta escrita feminina, a qual a terica Nelly Richard
problematiza.
Os estudos feministas tiveram, ao longo do seu processo de construo terica, relevncia ao
estabelecer novas perspectivas dentro de vrias disciplinas como a histria, por exemplo, propondo
significativos deslocamentos na inscrio das mulheres como sujeitos polticos ativos, ou seja,
produtores de conhecimento nos diversos mbitos da vida social, poltica e econmica nas diversas
sociedades.
O conceito de gnero, como suporte analtico para a compreenso e problematizao das
representaes sociais de feminino e masculino, contribuiu para a desconstruo da anlise baseada
apenas na oposio binria entre estas categorias discursivas. Este conceito til para pensar como se
constroem as diferenas e as hierarquias presentes nas relaes sociais que reproduzem uma ideologia
culturalmente construda e que, por sua vez, produz efeitos reais nas relaes sociais entre os sujeitos.

As concepes culturais de masculino e feminino como duas categorias
complementares, mas que se excluem mutuamente, nas quais todos os seres humanos
so classificados formam, dentro de cada cultura, um sistema de gnero , um sistema
simblico ou um sistema de significaes que relaciona sexo a contedos culturais de
acordo com valores e hierarquias sociais. Embora os significados possam variar de uma
cultura para outra, qualquer sistema de sexo-gnero est sempre intimamente interligado
a fatores polticos e econmicos em cada sociedade. (LAURETIS, 1994, p. 211).

Esse sistema de sexo-gnero a que a autora se refere e que problematizado por outras tericas
feministas responsvel pela construo e manuteno de alguns padres sociais atribudos s
representaes de feminino e masculino que acabam por designar papis e lugares reservados a cada
um desses sujeitos a partir de modelos que lhes so impostos ainda que elaboradas exclusivamente no
mbito da cultura, ou seja, sem que haja nenhuma explicao cientfica que justifique o que mulheres e
homens so ou devem ser e fazer. a partir dos deslocamentos de algumas estruturas que se queriam
fixas dentro dos estudos feministas, como o conceito e a operacionalizao de gnero e que
procederemos com a anlise aqui proposta.
Jacinta Passos criou um estilo autoral que, a partir da leitura de seus textos jornalsticos, estava
comprometida com um posicionamento poltico que pode ser entendido como feminista. Esta postura
autoral ser analisada a partir da leitura de alguns textos jornalsticos publicados pela autora no jornal O
Imparcial dos artigos e matrias presentes na Pgina Feminina que foram publicados sob sua
superviso. possvel afirmar que h de fato um compromisso editorial na Pgina Feminina em
convidar as leitoras a refletir criticamente sobre a situao poltica do mundo, em convoc-las a
participar ativamente do esforo de guerra brasileiro atravs dos trabalhos voluntrios na Legio
Brasileira de Assistncia e, acima de tudo, uma preocupao com a problematizao da condio social
e poltica das mulheres no Brasil e no mundo.
Durante sua permanncia enquanto diretora da Pgina Feminina, ela continua a escrever seus
artigos em outras sees dO Imparcial. No artigo Os Estudantes e a Guerra
70
, a jornalista analisa a
participao de estudantes brasileiros no Congresso de Guerra dos Estudantes, em que exalta a
coragem dos jovens que se manifestam contrrios ao Fascismo e internamente, ao Integralismo e se
alistam para o servio militar demonstrando, segundo ela, patriotismo. Em outro artigo, Mensagem aos
povos da Europa, a autora discorre sobre a possibilidade do fim da guerra e da libertao dos povos
europeus sob o domnio do nazi-fascismo demonstrando a importncia que outras naes teriam nessa
libertao. Como possvel ver, ela acompanha a linha editorial do jornal escrevendo basicamente sobre
o conflito internacional.
Em uma das edies da Pgina Feminina, h a publicao de trechos de uma palestra de uma das
voluntrias da Legio Brasileira de Assistncia, a legionria Eunice Cavalcanti, nos quais ela descreve
como funcionava o trabalho das mulheres associadas L.B.A, o que era produzido por elas e a
finalidade do servio:
[...] As costuras da L.B.A. sero utilizadas de acordo com o que necessitarem nossos
convocados, quer nos servios hospitalares, quer no socorro s suas famlias. Esse
socorro ser ministrado pelas Legionrias Visitadoras, que, desempenhando a sua
misso abnegada, iro de porta em porta visitar os lares daqueles que forem chamados
para o cumprimento do seu dever. Toda semana, era publicado na Pgina Feminina
algum anncio, entrevista ou qualquer outro texto jornalstico sobre a LBA em que se
falava da importncia do trabalho feminino voluntrio no esforo de guerra do
brasileiro.
71


Na matria Obreiras da Vitria
72
, mostrado o trabalho de mulheres na indstria de
armamentos, na construo de navios e equipamentos para dar suporte aos Estados Unidos na guerra.
Em muitos destes postos de trabalho, as mulheres estavam em maior nmero em relao aos
trabalhadores. H com grande frequncia na Pgina Feminina uma exposio positiva da imagem de
mulheres ao redor do mundo no trabalho de auxlio aos pases envolvidos no conflito, h tanto um
cuidado com a linguagem utilizada nos textos como na escolha das ilustraes e no cuidado com a
diagramao da coluna semanal.
O subttulo da matria, abaixo de uma fotografia da entrada de trabalhadores em uma das fbricas,
com um grande nmero de mulheres apresentando seus cartes de identificao, indica:
Neste grupo de operrios, na ocasio de mostrarem seus cartes de identificao
entrada de uma fbrica de aeroplanos, nos Estados Unidos, veem-se quase tanto
mulheres quanto homens. Miss Bob Frase, que est passando pelo porto, bem
caracteriza a mulher que agora se dedica ao trabalho de guerra.
73



70
O Imparcial, Salvador 19 de maro de 1943, p.5.
71
O Imparcial, 19 de maro de 1943, p. 5
72
O Imparcial, Salvador, 26 de julho de 1943 p.5.
73
O Imparcial, Salvador, 19 de maro de 1943, p.5
Sob o ttulo Aqui passaram os Nazi-Fascistas
74
,h uma notcia, que no est assinada, em que
possvel identificar o posicionamento ideolgico da Pgina Feminina, em relao ao nazifascismo com
o seguinte texto:
Aqui passaram os nazi-fascistas... onde quer que se encontrem mes chorando sobre o
cadver dos filhos assassinados, porque por ali passou o terror hitlerista ou passaram
os seus vassalos dos diversos integralismos. (...) Mas o pranto das mes no ficar sem
vingana. Os exrcitos das Naes Unidas e dos povos livres limparo o universo da
degradante presena do nazifascismo e das suas quintas-colunas. E jamais, cenas como
esta, de tanta dor, se repetiro no mundo libertado!
75


No artigo O que esta guerra representa para as mulheres
76
, assinado por Maria Yda Leite, h
uma reflexo sobre a guerra e o que ela representa para as mulheres brasileiras nele ela questiona a
condio social e poltica em que se encontra grande parte das mulheres no pas, refletindo sobre a
participao ativa que muitas delas tiveram no esforo de guerra e que ainda assim, no tm o devido
reconhecimento do seu trabalho. Um trecho do texto diz:

Em se integrando de forma to eficiente na vida poltica, social e econmica de seus
pases, estas mulheres no podem deixar de se impor admirao do mundo
progressista e mesmo daqueles que ainda se acham impregnados de preconceitos
carcomidos, pois a vitria alcanada pelo sexo feminino e a presente guerra algo de
concreto e insofismvel. Tambm para a mulher brasileira, este o momento de definir
a sua situao. Aqui como em outros pases latinos (...) a mulher pouco tem realizado no
sentido de obter para si um patrimnio de privilgios que torne possvel o pleno
desenvolvimento de suas faculdades em um ambiente onde impera supremo, o sexo
masculino de forte tendncia patriarcalista [...].
77



possvel identificar o posicionamento poltico efetivamente comprometido com que a colunista Maria
Yda Leite escreve este texto. Ela questiona a posio social e poltica a qual as mulheres brasileiras e
de outros pases esto submetidas e prope a reverso deste quadro a partir de uma atitude poltica que
partiria das prprias mulheres em reivindicar seus direitos a ocupar posies que lhes permitam exercer
poder.
Diante da leitura dos fragmentos da Pgina Feminina, de alguns trechos dos artigos publicados
por Jacinta Passos nO Imparcial, poderamos ensaiar uma concluso de que a autora, suas
colaboradoras e colaboradores construram um discurso, verificado a partir de seus textos, que estava
comprometido com a proposta de aproximao entre os contedos jornalsticos polticos voltados ao
pblico feminino. As (os) jornalistas, colunistas, escritoras e demais pessoas que colaboraram nas
edies da Pgina Feminina, demonstraram atravs de suas posturas autorais um engajamento com as
mudanas e desafios que a sociedade brasileira enfrentava naquele contexto histrico: um regime
poltico autoritrio, a entrada do pas na Segunda Guerra e a tentativa, diante deste cenrio, de

74
O Imparcial, Salvador, 19 de maro de 1943, p.5
75
A ortografia dos trechos dos artigos aqui transcritos foi atualizada.
76
O Imparcial, Salvador, 15 de agosto de 1943, p. 5.
77
O Imparcial, Salvador,15 de agosto de 1943, p.5.

desestabilizar algumas certezas no campo poltico, social principalmente no que se refere condio
das mulheres.
A partir da divulgao de imagens de mulheres ao redor do mundo em condies de trabalho, da
afirmao de suas iguais condies e capacidade de desempenhar diversas funes dentro do contexto do
trabalho na retaguarda da guerra, seja nas fbricas de armamentos ou nas redaes de jornais, buscou-se
na Pgina Feminina a aproximao das leitoras de O Imparcial com a poltica e a conscientizao da
possibilidade de interferir ativamente na entrada do pas na guerra atravs da Legio Brasileira de
Assistncia.

REFERNCIAS

AMADO, Janaina. Jacinta Passos, corao militante. Salvador, EDUFBA; Corrupio, 2010, p.263,
264,265, 267.
ARAJO, Maria da Conceio Pinheiro. Antologia de escritoras baianas. Salvador, 2002. Disponvel
em: < http://www.escritorasbaianas.ufba.br/edith/bio.html> Acesso em: 09 de abril de 2013.
COSTA, Aramis Ribeiro. O escritor Wilson Lins. Disponvel em: < academiadeletrasdabahia.org.br
/Artigos/wilsonlins.html > Acesso em: 09 de abril de 2013.
FAUSTO, Boris. Histria Concisa do Brasil, 2 ed.- So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
2006.p.185, 200.
FERREIRA, Las. Educao e Assistncia Social: as estratgias de insero da Ao Integralista
Brasileira nas camadas populares da Bahia em O Imparcial. (1933-1937) Tese. (Dissertao de Mestrado
em Histria Social). Salvador: Universidade Federal da Bahia. 2006.
GOTLIB, Ndia. A literatura feita por mulheres no Brasil. Santa Catarina. Disponvel em: <
http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo_Nadia_Gotlib.htm> Acesso em: 04 de abril de 2013, p.11.
________________.Integralismo. Disponvel em:<http://www.integralismo.org.br/?cont=31 > Acesso
em: 07 de abril de 2013.
LAURETIS, Teresa. A tecnologia do gnero. In: Tendncias e impasses: O feminismo como crtica da cultura.
(Org.) Heloisa Buarque de Hollanda- Rio de Janeiro: Rocco,1994.
RICHARD, Nelly. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica. Traduo: Rmulo Monte Alto; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 129, 130,131.
SAMPAIO, Consuelo Novaes. Poder e representao: O legislativo da Bahia na segunda repblica
(1930-1937). Salvador: Universidade Federal da Bahia/Assembleia Legislativa da Bahia.1985, p.107.
TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras. Histria das Mulheres no Brasil. Mary del Priori.
(Org.) - 2.ed.- So Paulo: Contexto, 1997. p.408, 426.













JOYCE MANSOUR: UM CORPO QUE QUEIMA, UMA VOZ QUE GRITA

Bianka de Andrade
78

Bruna Fontes Ferraz
79


nenhum rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade.
Walter Benjamin

Plantei uma mo de criana
Plida de doena, trmula de verme
Em meu jardim de rvores floridas.
Enterrei-a bem no solo ftido
Reguei-a bem, rastelei, nomeei
Sabendo que uma virgem brotar nesse
lugar
Uma virgem brilhante de luz e de vida
Uma nova f em lugares ancestrais.
(MANSOUR, 2011, p. 35.)

Esses versos de Joyce Mansour (1928-1986) poeta de origem egpcia que nasceu na Inglaterra e
viveu no Cairo e em Paris encadeiam palavras tteis que concomitantemente imploram e expulsam
nosso toque. Uma vez encorajados a tocar essas imagens, notamos que elas nada tm de dissolvente, elas
emergem de nossas mos como se exigissem uma leitura em braile e nos vemos impelidos a sentir o alto
relevo de suas farpas e os declives de seus abismos. Somos postos em contato com uma materialidade
spera, veemente e violenta.
Por esse poema inicial, possvel sentir a angstia suscitada pela poesia de Mansour aos leitores
que se arriscam, pela primeira vez, por entre suas farpas-abismos-labirintos, palavras que s podem nos
levar ao desconhecido, ao atordoado caminho da perdio. Mas, justamente essa angstia, essa
sensao de destruio que impulsiona a continuao da leitura, como se sentssemos prazer na dor e na
violncia de versos que dilaceram, abrem a chaga e escancaram a ferida.
A revoluo dos versos da poeta egpcia consiste, assim, na transgresso blasfematria e profana,
na subverso de imagens atribuindo-lhes diferentes e inusitados sentidos. O choque evocado em seu
verso plantei uma mo de criana causado pela referncia morte a morte deslocada do corpo
indica uma morte prematura e at mesmo injusta. Mas a mo da criana (figura metonmica que
representa a prpria criana), smbolo de pureza e inocncia, tem seu sentido subvertido, pois essa
mesma mo traz a doena, o verme. As imagens do poema so, pois, paradoxalmente construdas: a
criana, smbolo de vida, e a morte; o jardim de rvores floridas e o solo ftido. E desse contexto

78
Mestranda em Estudos Literrios pela Fale/UFMG
79
Mestre em Estudos Literrios pela Fale/UFMG
profano, dessa imagem que afronta a moral religiosa e tradicional, Mansour convoca uma nova f, uma
f representada por uma virgem que nasceu da morte e de toda impureza.
O rompimento com a tradio religiosa marca, nesse sentido, uma das principais crises da poesia
de Mansour, subvertendo e questionando as doutrinas crists, ao apresentar um deus que no mais
onipotente:
Ajudai-nos, ajudai-nos, vs que no podeis mais
Vs que sois surdo, paralisado, fatigado
Velho demais para nos salvar mesmo se o quiserdes
Deus dos impotentes, Deus dos inocentes
Deus que no tem mais ocupao
Exceto a de morrer.
(MANSOUR, 2011, p. 33.)

Assim como, para Mansour, deus no tem mais poder de ajudar e salvar os homens, um deus
morto, conforme a filosofia nietzscheana, da mesma forma os homens so indiferentes a qualquer
manifestao religiosa. Tal comportamento pode ser descrito como o prprio estado de guerra, um
estado revolucionrio que eliminar o peso e a vertigem da religio sobre os homens:

Era ontem.
O primeiro poeta urinava seu amor
Seu sexo em luto cantava ruidosamente
As canes guturais
Das montanhas
O primeiro deus ereto sobre seu halo
Anunciava sua vinda sobre a terra esvada
Era amanh.
Mas os homens com cabea de gato
Comiam seus olhos embaraados
Sem notar suas igrejas que queimavam
Sem salvar suas almas que fugiam
Sem saudar seus deuses que morriam
Era a guerra.
(MANSOUR, 2011, p. 31.)

Essa revolta amarga e apaixonada contra o catolicismo, como nos diz Benjamin em seu texto
sobre o surrealismo, marca a lrica da poeta egpcia, a qual, para alcanar o objetivo mximo do
movimento surrealista, necessita lidar com as experincias. Essas experincias se manifestam
plenamente numa iluminao profana (BENJAMIN, 2008, p. 23.), quando, livres de toda represso
religiosa, os homens mobilizaro as energias da embriaguez (BENJAMIN, 1994, p. 33). As energias
da embriaguez inspiradas pelo sonho, haxixe e pio, mas no limitadas ao uso de narcticos
promovero a fuso da experincia da liberdade e da experincia revolucionria, ideal surrealista. Assim
a poeta surrealista superar a realidade, partindo sempre dela, pois s devassamos o mistrio na medida
em que o encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o cotidiano como impenetrvel e
o impenetrvel como cotidiano (BENJAMIN, 2008, p. 33.)
Segundo Claudio Willer, em sua apresentao ao livro Gritos rasgos e rapinas, primeira
coletnea de Mansour traduzida no Brasil, nos poemas da escritora egpcia esto presentes o
surrealismo intenso, visceral. Se o movimento surrealista tende a ser associado a tudo que foge ao
sentido, ao obscuro ou mesmo incoerente, a lrica de Mansour apavora por exceder a essa ideia de
surrealismo.
A materialidade dos poemas de Mansour comportam o absurdo e o apavorante e, ao mesmo
tempo, leva-nos ao mundo de onde essa materialidade foi extrada. Ficamos ainda na expectativa de que
no haja ponte entre os versos da poeta e o mundo que experimentamos, mas acabamos por nos
conformar com o assombro de que Mansour parece estar segurando um espelho pelo qual podemos ver
as refraes de uma realidade surrealista:

Ele tem medo se agita
Pois o cho se retira e o sonho comea
O relgio de sua vida respira arfante.
Ao redor de sua cama suas ideias travestidas
Sopram-lhe na orelha
O horror
(MANSOUR, 2011, p. 23.)

A mar sobe sob a lua cheia dos cegos.
S com as conchas e a gua glauca do alvorecer
Solitria na praia minha cama lentamente se afoga.
A mar sobe no cu que titubeia de amor
Sem dentes na floresta espero minha morte, muda,
E a mar sobe em minha garganta onde morre uma borboleta.
(MANSOUR, 2011, p. 37.)

A aparente destruio da referncia e da representao nesses dois poemas a edificao de um
construto que nos aproxima ainda mais do horror da realidade: o horror provocado pela morte iminente,
pois o relgio de sua vida respira arfante e o horror de saber que ela chega lentamente enquanto A
mar sobe sob a lua cheia de cegos. A mar sobe ao cu, mas o deus salvador que nele vive
titubeante e hesita em salvar da morte, da mesma maneira, a lua habitada de homens que nada
enxergam enquanto a voz potica submerge, resta esperar mudo pelo fim.
O (sur)realismo de Joyce Mansour assustador porque nos arrebata para subitamente nos
devolver ao solo e nos mostrar que nossos ps esto plantados num mundo verdadeiramente surreal. As
palavras se coisificam em objetos pavorosos e nos lanam a um jogo macabro que promove um vai-e-
vem entre um mundo mgico e onrico e o mundo real.
No poema que se segue, o sonho entediante a manifestao do desejo de sondar com mpeto
o homem e empreender nele toda a voracidade e clera de se perceber diante de um desconhecido que ,
na verdade, irmo.

Afogada no fundo de um sonho entediante
Eu desfolhava o homem
O homem essa alcachofra envolta em leo negro
Que eu lambo e apunhalo com minha lngua bem polida
O homem que eu mato o homem que eu nego
Esse desconhecido que meu irmo
E que me oferece a outra face
Quando furo seu olho de cordeiro lacrimejante
Esse homem que para a comunidade morto assassinado
Ontem anteontem e antes disso ainda
Em suas pobres calas pendentes de super-homem
(MANSOUR, 2011, p. 45)

Ao desfolhar o corpo individual de um homem como se desfolha uma alcachofra, a poeta
desfolha o corpo coletivo (2008, p. 35.) de que fala Benjamin em seu ensaio sobre o surrealismo.
Mansour promove a destruio dialtica (2008, p. 35.) colocada pelo pensador alemo quando
despedaa a tenso entre imagens surreais e o espao do corpo e constri registros de um materialismo
antropolgico. (2008, p. 35.) Tambm o coletivo corpreo. (2008, p. 35.) Tambm o surreal
corpreo e verificvel no corpo social. Em suas imagens absurdas, arfantes e escancaradas, Joyce
Mansour desnuda o mundo em sua atualidade completa e multidimensional, no qual no h lugar para
qualquer sala confortvel (BENJAMIN, 2008, p. 34.)
Tendo esses poemas de Joyce Mansour dos quais nos valemos aqui como uma pequena pea do
mosaico de que fala Benjamin na Origem do drama trgico alemo (2011, p. 17), percebemos que, do
mesmo modo como coloca o pensador, essa pea um microcosmo que revela e cita a pasta de vidro
com a qual foi colada o macrocosmo do mundo material. As imagens surrealistas desse pequeno
pedao (o corpus que selecionamos) acabam por conduzir percepo do absurdo do real.
Joyce Mansour , pois, um corpo que queima: sua poesia incndio a abrasar a pele e, dos restos
de fogo, se sedimentam cinzas que revelam cicatrizes do corpo coletivo. Seus Gritos rasgos e rapinas
gritam imagens surreais de um mundo de verdade, rasgam os limites entre real e representao e
rapinam as ilusrias estabilidades e seguranas nas quais nos pautamos.


Referncias

BENJAMIN, Walter. O surrealismo: O ltimo instantneo de inteligncia europeia. In: ____. Obras
Escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. v. I. So Paulo: Brasiliense, 2008. p. 21-35.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica, 2011.
MANSOUR, Joyce. Gritos rasgos e rapinas. Traduo de Eclair Antonio Almeida Filho. So Paulo:
Lumme Editor, 2011.



MEMRIAS E RESGATE DA CULTURA AFRO- BRASILEIRA EM ANA CRUZ

*Bruna Carla dos Santos
Ana Cruz nasceu em Visconde do Rio Branco, Zona da Mata mineira. Estudou jornalismo e
atualmente reside no Rio de Janeiro. Inaugurou seu percurso literrio em 1997 com a publicao do livro
E... Feito de Luz, reeditado em 2006. Em 1998, lanou o jornal literrio De Mina com poesias de vrios
autores e tambm com crtica literria. Em 1999, publicou Com perdo da palavra e, dois anos depois,
veio a pblico Mulheres Q Rezam e, em 2008, Guardados da memria. So livros em que a autora
trabalha com situaes do dia a dia, trazendo referncias a tradies africanas herdadas de avs, mes e
passadas aos filhos. Os poemas de seus livros indicam que, no fato de conhecer-se, conhece sua
histria, e estimula este legado de reproduzir o passado como base para o presente, que constri o
futuro (Pereira, 2003, pag. 9). Ao exprimir sentimentos que se amparam nas tradies, celebra o amor,
as desiluses e as recordaes que, como ritos, remetem histria de um povo que foi escravizado, no
passado. Pode-se dizer que os poemas que compem os seus livros fazem dos rituais de rememorao
uma forma de libertao. Neles, as reminiscncias so uma forma de transmisso do legado recebido dos
antepassados a ser repassado s geraes futuras.
Em sua obra, os vrios temas que a fertilizam so motivaes dos poemas que detalham a vida de
personagens que definem o que comum a um grupo e o que, os diferencia dos outros, fundamenta e
refora os sentimentos de pertencimento e as fronteiras socioculturais (Almeida, 2003,pg. 1 como no
poema Memria, em que um senhor, em momento de nostalgia, relembra a terra da qual foi arrancado:
Arrancaram-me do colo de Ruanda, quando eu nele tinha localizado o lugar adequado que estabeleceu
em mim o sentimento de amparo, a segurana de poder ser (Cruz, 2008, pg. 47).
Nota-se que, quando a escritora se vale do rememorar o passado histrico que envolve os
descendentes de africanos, ela tenta demonstrar a sobrevivncia de lembranas e momentos
traumatizantes que, durante dezenas de anos de histria, esperam o momento propcio para serem
expressas, pois como salienta Michael Pollak:

Estudar as memrias coletivas fortemente constitudas, como a memria nacional,
implica preliminarmente a anlise de sua funo. A memria, essa operao coletiva dos
acontecimentos e das interpretaes do passado que se quer salvaguardar, se integra,
como vimos, em tentativas mais ou menos conscientes de definir e de reforar
sentimentos de pertencimento e fronteiras sociais entre coletividades de tamanhos
diferentes: partidos, sindicatos, igrejas, aldeias, regies, cls, famlias, naes etc. A
referncia ao passado serve para manter a coeso dos grupos e das instituies que
compem uma sociedade, para definir seu lugar respectivo, sua complementariedade,
mas tambm as oposies irredutveis ( Pollack,1989, pag. 13).

Na citao acima, percebe-se elementos que caracterizam os poemas estudados. No poema
Memria, vemos claramente o desejo do eu-lrico de voltar ao seu lugar de pertencimento ainda que
ningum me reconhea que eu no passe de um desconhecido aos que permanecem vivos de minha
famlia, devido a tantos anos de ausncia. Ainda que eu vague s, quero voltar a Ruanda (Cruz, 2008,
pag. 47)
Alm do desejo de voltar ao lugar de origem, anseia-se pela proteo s suas lembranas aos seus
costumes. Essas lembranas ao mesmo tempo em que so trazidas aos leitores, recuperam fragmentos de
um lugar em que tudo comeou. Essas recordaes perpassam as histrias de pessoas que foram
retiradas do seu lugar de pertencimento e essas, pelo exerccio de lembrar, esforam-se para recuperar
suas perdas, de evitarem o seu total esquecimento. So pessoas que cresceram com seus antepassados
ouvindo suas vivncias, e as experincias que fortalecem a necessidade de repassarem costumes e
tradies. Esse ritual tambm relembrado no poema, Para todos os dias, do livro E... Feito de Luz.
H nele uma retomada de cenas de uma infncia que desabrocha e que resgatada pelo olhar de uma
menina, agora mulher. O olhar se volta infncia e, atravs de reminiscncias e da recordao,
revivem-se as transformaes que se operavam na natureza, na passagem vagarosa do tempo, nos
aspectos que acentuavam as mudanas se operando no corpo dos meninos e das meninas:

Nasci onde o rio fazia uma curva
para descansar,
O fogo, gua e mato.
A certeza, o tempo passando sem pressa.
A voz dos meninos se transformando.
Flores nas meninas comeando a nascer.


Notamos nestes versos transformaes de uma vida de um novo mundo que nasce cheio de histrias,
causos que se tornam vivos, porque trazem consigo nas histrias ouvidas
e vivenciadas

Um dia no passado
Norteando os dias do presente!
Minha av contando histrias
Distribuindo heranas.
Histrias de uma famlia
Que acompanhou o progresso,
Mas no quis levar
O patu de identidade. (Cruz, 2006, pag. 09)

Alm disso, nos poemas de Cruz, h uma busca por reconstruir um tempo pontuado pelas
tradies da cultura popular. Ao lermos os seus poemas que se falam de vivncias religiosas e costumes
herdados dos antepassados, percebemos a inteno de resgate de valores cultivados por mulheres
afrodescendentes transplantadas para o Brasil, referidos nos versos: como amontoado de rezadeiras,
benzedeiras, parteiras, milagreiras alegres faladeiras (Cruz, 2006, pag. 8).
Tais referncias nos remetem inteno de legitimar uma cultura que foi arrancada fora de
pessoas trazidas da frica para o Brasil com suas lembranas e dores. Dores de perda de uma histria
que revela os sentimentos ainda presentes em seus herdeiros. Essas dores so ditas no poema
Romaria, em que se traa o caminho de um povo que caminha em direo a um altar, e nele coloca
suas dores, alegrias acreditando em um sentimento que as palavras no podem explicar. No cortejo e no
altar, outras dores so reverenciadas:

Vai tambm a dor de quem sente dor,
De meninas mulheres
E meninos-homens.
E a dor de quem provoca dor.
Dor de Ruanda,
Dor de frica,
Que olhando de longe
Parece apenas briga tribal


Nesse altar vo todas as cores,
Luzes, traduo
Dos nossos mais variados desejos
E necessidades.
(Cruz, 2006, pag. 11)

importante dizer que os sentidos de Romaria expresso no poema indicam, como informa o
dicionrio Houaiss, multido que se dirige a um determinado lugar ou um povo que se v obrigado a
seguir algo, porque sua nica escolha ser escravizado. Um povo cativo, mas que luta por conservar
traos de sua identidade africana e sua religiosidade, que se estende at os dias atuais. Essa luta est na
fora e resistncia que remetem aos pores da escravido e impulsiona versos da escritora Ana Cruz,
quando dizem:

Quando os tambores soarem
Todo meu corpo
Vai desmoronar.
para que meus deuses
Possam se manifestar,
despertando os deuses existentes em mim.
L de onde eu vim,
Ensinaram-me que a beleza do mundo
construda por vrios deuses.
Som de tambores,
Palavra de deuses,
Ecoando sentimentos
De todos os cantos do mundo.
(Cruz, 2006, pag. 11)

Quando a poetisa procura recuperar o legado deixado pelos africanos, retoma vrias feies da
religiosidade que faz parte de sua cultura: a crena nas benzedeiras, nos santos e orixs que, trazidos
para o Brasil pelos escravizados, permanecem entre ns, ressignificando os traos da ancestralidade de
vrios povos africanos. Vemos que estas marcas em celebraes de objetos e de costumes que
simbolizam o sagrado, conforme acentua Some (2003):

Quando falamos em ancestralidade africana, nos referimos aos nossos ancestrais diretos
e indiretos, uma vez que existe um conjunto de ancestrais. No precisa ser uma pessoa
ou esprito que conhecemos ou imaginamos. Pode ser uma rvore (...). possvel que
seja um riacho correndo longe. Portanto, o que importa compreender que qualquer
pessoa que perdeu o corpo fsico um potencial ancestral (Som, 2003, p. 28).


A ancestralidade se mostra em vrios poemas e neles vemos tradies e rituais referidos como um
elemento de reconstruo identitria afro- brasileira mostrada pela autora atravs de simbologias do
modus de vivendi desta gente que, ao cultivar sua identidade nos relacionamentos com os entes da
famlia, amigos, lugares, possibilitam formas de continuidade da cultura afro-descendente que produzem
efeitos de ligao com a cultura trazida pelos africanos:

Me fez uma roda no terreiro. Sentamos. Forrou no centro uma toalha chique, colocou
flores, fotografias dos (a) bisavs, uma tigela de porcelana Nigeriana e uma elegante e
majestosa galinha dangola. (Cruz, 2008, pg. 37)


Podemos acentuar que, ao trabalharmos com a memria, com a ancestralidade, estamos tentando
recuperar elementos de crenas comuns que podem ser vividos e disseminados, como pontua Pollack

Para que nossa memria se beneficie da dos outros, no basta que eles nos tragam seus
testemunhos: preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com suas
memrias e que haja suficientes pontos de contato entre ela e as outras para que a
lembrana que os outros nos trazem possa ser reconstruda sobre uma base comum." (
Pollack,1989, pag.14)

Na obra de Ana Cruz, vrios elementos nos conduzam busca de preservao das tradies
herdadas dos escravos e que fomentam a literatura de expresso afrodescendente, universo que constitui
com a recuperao de histrias que fazem parte da nossa cultura, a qual est em constante dilogo com o
passado e o presente, demonstrando haver uma permanente interao entre o vivido e o aprendido, o
vivido e o transmitido. (Pollack,1989, pag.7)
Referncias:

CRUZ, Ana. E... feito de luz. Niteri/RJ: Ykenga Editorial Ltda, 1995.73p.
CRUZ, Ana. Mulheres Q Rezam. Rio de Janeiro: Ed. da Autora, 2001.129p.
CRUZ, Ana. Guardados da memria. Niteri: Ed. da Autora, 2008.95 p.
PEREIRA, Edimilson de Almeida; GOMES, Nbia Pereira de Magalhes. Ouro Preto da
palavra: narrativas de preceito do Congado em Minas Gerais. Belo Horizonte: Ed. PUC Minas, 2003.
127p.
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol. 2, n.3,
1989, p. 3-15.
Disponvel em: <http://www.brasa.org/documents/brasa_ix/Edileuza-Penha-de-Souza.pdf > acesso: 11
de Marc. de 2013
Disponvel em: < http://www.letras.ufmg.br/literafro/> acesso: 10 de Marc. de 2013
Disponvel em: < http://www.uel.br/cch/cdph/arqtxt/Memoria_esquecimento_silencio.pdf> acesso : 09
de Marc. de 2013
Disponvel em
<http://www.ifatola.com/index.php?option=com_content&view=article&id=22&Itemid=27> acesso: 10
de Marc. de 2013 .
Disponvel em: <http://anacruzescritora.blogspot.com/feeds/posts/default> acesso: 10 de Marc. de 2013
Disponvel em: < http://houaiss.uol.com.br/ > acesso: 10 de Marc. de 2013 .

















A VIOLNCIA CONTRA A MULHER NA LITERATURA BRASILEIRA
80


Carlos Magno Gomes
81


Este trabalho traz um modelo de leitura a partir de uma abordagem esttico-cultural proposta
pelos estudos de gnero que prega o fim da violncia contra a mulher. Para isso, propomos leituras
sociolgicas do texto de autoria feminina tendo como suporte poltico a Lei 11.340/06, Lei Maria da
Penha, que cria mecanismos de coibio da violncia domstica e familiar contra a mulher. Com esse
recorte, faz-se um levantamento de como a violncia contra a mulher est representada na narrativa de
autoria feminina contempornea.
Historicamente, na literatura brasileira, h diversos registros de violncia contra a mulher
associados aos comportamentos prprios de uma sociedade patriarcal tradicional. De diferentes formas,
a postura do agressor representada como parte de uma cultura dominante, por isso incorporada aos
padres sociais disciplinadores. Desde o sculo XIX, a literatura registra tanto as sutilezas como o horror
da violncia fsica e simblica que sustentam a dominao masculina. Do trmino do casamento ao
assassinato brutal da mulher, a honra do patriarca d sustentao barbrie.
Essa violncia est representada de forma sofisticada nas atitudes vingativas de Bentinho,
narrador de Dom Casmurro, de Machado de Assis. Ele passa a perseguir Capitu, aps desconfiar que foi
trado. Tal desconfiana no comprovada, mesmo assim o narrador se mostra amargo e pessimista.
Como punio, ele opta por exilar Capitu. Em vez da agresso fsica, Bentinho afasta a parceira do seu
espao social. Com isso, ele refora o suplcio pelo qual a mulher tem que passar publicamente quando
paira sobre ela a desonra do marido. Na fico, Capitu paga pelo possvel crime que no cometeu, o
adultrio, pois nada fica provado. Dessa forma, Dom Casmurro, com seu olhar androcntrico, expe a
violncia domstica ao silenciar a mulher acusada de adultrio.
No romance regional, a violncia domstica parte da cultura e est diluda em diversos
momentos do cotidiano e do trabalho domstico. Alm disso, a honra do homem lei e com base nela o
crime contra a mulher parte dessa tradio. Menino de engenho, de Jos Lins do Rego, traz a
representao desse crime como parte da cultura e como uma opo aceitvel para um marido trado. O
pai do narrador, Carlos, mata a esposa aps descobrir a traio. O femicdio presente nessa narrativa
retomado em diversas obras regionais, na qual a honra masculina justifica por si o crime.
Na fico de Rego, o femicdio no questionado em nenhum momento da narrativa, pois o
homicida enlouquece e se mata, restando o sentimento de pena e compaixo a seu favor. Vale destacar
que, mesmo sendo criado pelo av, no engenho, sem o carinho materno, sem os cuidados necessrios, o


80
Este texto foi apresentado como parte terica do minicurso: Leituras da violncia nos contos de Lygia Fagundes Telles,
no V Colquio Mulheres em Letras, que aconteceu na UFMG, 2013.
81
Prof. Adjunto de Teoria Literria e Literaturas de Lngua Portuguesa da UFS. Faz estgio de ps-doutorado pelo programa
de Estudos Literrios da UFMG de 2012-2103. E-mail: calmag@bol.com.br
narrador adulto no questiona a postura do pai. Pelo contrrio, a morte trgica da me vista como parte
da tradio daquela regio.
Como visto, o assassinato de mulheres faz parte da cultura patriarcal e ainda presente na
contemporaneidade. Para combat-lo com mais vigor, o Brasil criou a Lei Maria da Penha para proteger
as mulheres vulnerveis e punir os agressores, pois esse crime nasce do descontrole masculino e se
justifica como tal, pois, historicamente, O femicdio cometido pelo parceiro acontece, numerosas vezes,
sem premeditao (SAFFIOTI, 1999, p. 83).
Ento, partindo dessas constataes presentes na literatura brasileira, esse texto passa a fazer
algumas reflexes iniciais de uma proposta de leitura que questiona a naturalizao da violncia
domstica na literatura brasileira. Com isso, defendemos que as questes de gnero podem ser includas
nos debates em torno de modelos de leitura com o intuito de ampliar as perspectivas da interpretao do
texto literrio. Assim, pensamos na valorizao das subjetividades das identidades de gnero e no
repdio violncia contra a mulher como parte de um roteiro de leitura politizado.
Tal reflexo pode ser iniciada pelo debate acerca da importncia da Lei 11.340/06, que cria
mecanismos de coibio da violncia domstica e familiar contra a mulher. Partindo de tal meta,
apresentamos um modelo de leitura de textos literrios que retomam reflexes sobre a opresso e a
violncia contra a mulher com a finalidade de formar leitores/as crticos/as e inclusivos/as, tendo como
corpus a fico de autoria feminina no Brasil.
Por meio de uma proposta interdisciplinar de leitura, exploramos a perspectiva esttico-cultural
do texto literrio com suas diferenas ideolgicas do contexto de produo e recepo. Assim, o
processo de leitura deve estar voltado para explorar a capacidade de o/a leitor/a fazer intervenes
sociais, uma vez que a leitura crtica condio para a educao libertadora, condio para a
verdadeira ao cultural que deve ser implementada nas escolas (SILVA, 2005, p. 79).
A abordagem cultural de leitura ressaltada pelas questes de gnero tem como meta revisar as
diferentes formas de assdio e opresso contra a mulher no texto literrio, pois, apesar dos avanos dos
direitos femininos, a sociedade brasileira ainda apresenta alto ndice de violncia contra a mulher. Os
dados oficiais denunciam que cerca de cinco mulheres so agredidas a cada minuto no Brasil. Com o
objetivo de mudar esse quadro, a Lei 11.340, de 2006, tenta criar mecanismo para coibir a violncia
domstica e familiar contra a mulher (BRASIL, 2006). Essa lei faz uma homenagem farmacutica
Maria da Penha Maia que lutou para processar seu agressor, o ex-marido Marcos Antnio Herredia, que
apesar de tentar mat-la duas vezes, deixando-a paraplgica, teve direito a viver em liberdade.
Com essa Lei, a impunidade masculina passa a ser vigiada pelo poder pblico. Alm de condenar
toda forma de violncia domstica, o Estado procura amparar as vtimas garantindo-lhe segurana,
sade, alimentao e cultura. Tanto o poder pblico como as instituies que cuidam dos direitos da
mulher defendem que a principal forma de integrar a mulher que sofreu violncia passa por garantir-lhe
direito ao trabalho, cidadania, liberdade, dignidade, ao respeito e convivncia familiar e
comunitria (BRASIL, 2006). Para isso, a Lei tenta garantir assistncia s mulheres, como atendimento
mdico, entre outras normas e polticas pblicas de proteo, e emergencialmente quando for o caso
(BRASIL, 2006).
Desse modo, a Lei Maria da Penha traz um avano ao considerar que sua aplicao independe da
orientao sexual da mulher e encaminha a vtima a buscar seus direitos e a ter outra chance na
sociedade. Todavia, para sua consolidao, as autoridades esto preocupadas com a divulgao dos
avanos legislativos que ela traz. Para isso, o governo promove assistncia social para as mulheres e seus
filhos vtimas da violncia, assegurando discusses, oficinas sobre as bases da violncia e estimular os
laos de confiana e solidariedade entre as mulheres (COELHO; SILVEIRA, 2007, p. 2). Outra forma
de divulgar as conquistas dessa lei est na sua popularizao. Tal estratgia pode ser iniciada com
formao crtica de leitores/as no espao da escola.
Em busca de uma proposta inovadora, defendemos o modelo cultural de leitura como uma opo
poltica de interpretao de textos literrios e de consolidao dos direitos humanos. Esse modelo
privilegia as questes identitrias por meio da recepo textual, sem deixar de lado o campo ideolgico
do texto, pois estes no ficam de fora nessa troca que no apenas intelectual, mas que joga com
crenas e valores e trabalha com a sensibilidade e a imaginao (CHIAPPINI, 2005, p. 170).
Essa abordagem sustentada pelas reflexes heterogneas dos estudos de gnero na educao
que abordam mltiplos discursos e diferentes histrias em conflito. Assim, as tenses sexuais e as
questes de raciais tambm podem ser includas no debate sobre como as subjetividades do sujeito
contemporneo, visto que as identidades sexuais e de gnero tm o carter fragmentado, instvel,
histrico e plural, pois somos sujeitos de muitas identidades, ora atraentes, ora descartveis, ou seja,
transitrias e contingentes (LOURO, 2001, p. 12).
Os estudos de gnero nos do base para o questionamento da identidade tradicional, quando
problematizam o deslocamento da mulher no espao da famlia opressora. Nessa perspectiva, a leitura se
torna eficiente quando identifica as representaes literrias como um questionamento social dos
espaos da mulher na sociedade. Sabemos que as identidades de gnero so parte da cultura e esto
marcadas pelas formas como usamos nossos corpos discursivamente, pois a identidade, como a de
gnero, a sexual, ou qualquer outra, produto tanto da cultura e do discurso, quanto da natureza que nos
identifica na materialidade do corpo (FUNK, 2011, p. 67).
Ao questionar o hegemnico, este modelo inclui questes de pertencimento identitrio e suas
tenses no roteiro de sua interpretao para identificar a camada ideolgica do texto, visto que reconhece
que o texto, como produto cultural, traz discursos j circunscritos e socialmente regulados
coletivamente. Com a valorizao da recepo crtica e a proposta de anlise ideolgica que sustentam
as representaes identitrias de gnero, reconhecemos que as experincias conseguidas atravs da
leitura facilitam o posicionamento do ser do homem numa condio especial e impulsionam a descoberta
do conhecimento (SILVA, 2005, p. 38).
Neste sentido, cabe valorizar o espao da escola como um lugar de transformao do/a leitor/a e
as aulas de leitura podem se tornar um espao de incluso e debate sobre as questes de gnero. Com
isso, cabe alertar aos mediadores da aprendizagem, que a leitura deve proporcionar prazer e
envolvimento do/a leitor/a numa atividade coletiva que passa pela discusso de textos e releituras a
partir da viso do outro (CHIAPPINI, 2005, p. 177-178). Por isso, ressaltamos o questionamento da
identidade hegemnica para incluir a alteridade da mulher como parte da leitura.
Nessa direo, cabe apontar os deslocamentos das fronteiras do texto, como uma abertura da
experincia de leitura para o campo social das representaes de gnero. Tal proposta segue uma
abordagem ideolgica como uma prtica de leitura, reconhecendo que a pedagogia interdisciplinar como
sendo aquela que interroga um texto que se destina a uma leitura especializada, a partir dos
pressupostos de outra (CHIAPPINI, 2005, p. 175). Por isso, no modelo cultural est em jogo a
capacidade de o texto questionar a normatizao das identidades dos homens e mulheres.
Dessa forma, destacamos o fato de a flexibilidade da identidade de gnero ter sido fortalecida
pela crtica ao patriarcalismo como um processo sempre em movimento, que no apresenta fixidez, pois
se trata de uma prtica social plural. Da a importncia de uma leitura a partir de uma posio deslocada,
de um lugar de suturao, de rasuras, de um sujeito de fronteiras, para quem a leitura capaz de atualizar
conceitos identitrios nos quais a mulher vista como algo sempre incompleto e em transformao
(FUNK, 2011, p. 71).
Na perspectiva educativa, destacamos o quanto a leitura cultural tambm nos auxilia a
democratizar o espao da escola. Tal leitura pode auxiliar a reflexo sobre as causas e consequncias do
preconceito de gnero nesse espao que possui uma pedagogia da sexualidade, legitimando
determinadas identidades e prticas sexuais, reprimindo e marginalizando outras (LOURO, 2001, p.
31). Com essa preocupao, a formao do/a leitor/a vista como uma atividade social para alm do
espao da escola.
Seguindo as perspectivas de gnero, o modelo de leitura deve se preocupar com a erradicao da
violncia contra a mulher. Ora, se a leitura um espao social de transformao do/a leitor/a em
cidado/, sua capacidade pedaggica pode ser vista como uma sada social contra a opresso feminina.
Nessa direo, os estudos de gnero tm nos dado resultados muito importantes para entendermos como
a opresso e a violncia contra a mulher sempre foram repudiadas pelas feministas e escritoras
brasileiras desde o sculo XIX.
Nesse rumo, as novas abordagens culturais sero usadas para valorizar as especificidades
ideolgicas de gnero subjacentes ao texto, porque no modelo cultural de leitura, o/a leitor/a deve levar
em conta o questionamento da normatizao de gnero que vai alm de se ser homem ou mulher. Tais
formas de interpretao reconhecem que o contedo ideolgico parte da leitura, pois as identidades
sociais e culturais so polticas. As formas como elas se representam ou so representadas, os
significados que atribuem s suas experincias e prticas sempre, atravessado e marcado por relaes
de poder (LOURO, 2001, p. 16).
Para um modelo de leitura crtico, devemos levar em conta que a violncia contra a mulher
parte de uma sociedade patriarcal. Dessa forma, valorizamos a importncia dos estudos feministas e de
gnero para uma avaliao das representaes simblicas dessa violncia na fico brasileira. Se, no
campo social, tem-se a tradio cultural da dominao masculina, no campo artstico, tem-se o repdio
de tal cultura.
Vale lembrar que a partir desse contexto de luta feminista, a fico tenta ir alm da questo moral
da violncia contra a mulher e coloca em xeque a defesa da honra masculina. Nesse sentido, diversas
pesquisas apontam que, entre os motivos da violncia domstica, esto o controle do poder e a defesa da
honra. Tal postura criminosa pode ser vista como parte da violncia social, justificada como um ato
necessrio para manter o controle da famlia.
Nesse contexto, as pesquisas antropolgicas ressaltam que muitas mulheres buscam homens
protetores, todavia encontram controladores e agressores (MACHADO, 2006, p. 14). Tais agresses so
justificadas pelo criminoso como tentativas corretivas, isto , formas de ele salvar seu casamento e se
manter no controle da situao. Dessa forma, o agressor tenta disciplinar o corpo da mulher. Sem uma
autoavaliao, ele no tem um senso crtico de sua postura dominadora. Agredir a mulher faz parte do
jogo de dominao familiar.
Essa posio que mistura arrogncia e falta de instruo faz parte de uma cultura da violncia
familiar que vem de fenmenos sociais antigos. Assim, a mulher vtima no s de um agressor, mas de
uma prtica cultural. Antes do crime passional, h diferentes tipos de violncias simblicas e fsicas que
fazem parte da intimidade do casal. Esto entre elas, xingamentos, empurres, surras que causam leses
corporais graves. Mesmo com esse cenrio de opresso e disciplina, a maioria das mulheres no
denuncia os companheiros por medo ou por no ter condies financeiras para se sustentar.
Assim, a dependncia fsica e afetiva se mistura em muitos casos. Diversos estudos constatam
que sempre h uma esperana de o companheiro mudar e a famlia ser reestruturada. Na fico, a
violncia contra a mulher descrita como uma prtica abusiva, seja a fsica, a sexual ou a emocional. A
imposio do desejo masculino marca o ato criminoso. A fico registra as diferentes tonalidades dessa
violncia que vai do verbal ao homicdio. Esses atos no ocorrem isoladamente, pois qualquer que seja
a forma assumida pela agresso, a violncia emocional est sempre presente (SAFFIOTI, 1999, p. 84).
Quanto ao modelo de leitura, alm dessas perspectivas sociolgicas que envolvem a violncia
contra a mulher, devemos levar em conta as particularidades das representaes literrias. Na literatura
brasileira, h uma tradio de a autoria feminina no privilegiar o prisma do sujeito universal, pelo
contrrio, defende o lugar de fala da mulher a partir das subjetividades e particulares de sua performance
social. Nesse caso, a fico ressalta a premissa de que a mulher est em transformao em busca de se
entender. Isso possvel detectar pelo fato de a personagem feminina estar sempre se deslocando para
fora da casa ao questionar as fronteiras impostas a ela pela famlia.
Em estudo sobre a representao da mulher na fico brasileira, Eldia Xavier destaca a presena
da violncia simblica e a falncia da famlia patriarcal como particularidades das narrativas brasileiras
de autoria feminina. Nessa literatura, ela identifica diversas formas de representao do corpo feminino
questionando a opresso masculina e pregando o direito de liberdade da mulher.
Alm do espao da casa, Xavier identifica diferentes corpos femininos explorados na fico
como forma de questionamento da opresso da mulher: disciplinado, que ressalta a norma;
degenerado, que avulta as regras de violncia contra a mulher; liberado, que expressa a liberdade da
mulher como mentora de sua vida social e psquica (2007, p. 22). Com tal anlise, a pesquisadora
ressalta o quanto a escritora brasileira apresenta uma fico preocupada com a crtica ao patriarcado e
com a busca da independncia da mulher.
Partindo de um estudo histrico, Constncia Lima Duarte destaca que a luta da mulher contra a
violncia fsica e simblica sempre esteve na pauta da luta feminista brasileira. Essa pesquisadora
destaca quatro momentos histricos da relao da mulher e um projeto intelectual feminista no nosso
pas. No primeiro, Duarte destaca a produo pioneira de Nsia Floresta sobre os direitos das mulheres.
No segundo, a partir de 1870, h um grande nmero de jornais e revistas voltados para o pblico
feminino. O terceiro comea com a mobilizao da mulher pelo voto no incio do sculo XX e atravessa
todo modernismo. O quarto a mais radical, pois altera os costumes familiares com o controle da
maternidade a partir da dcada de 70 (DUARTE, 2007, p. 131).
Nesse contexto, o feminismo ganhou uma face mais politizada e passou a integrar os discursos de
artistas em tempo de controle e de censura imposta pela ditadura militar. Assim, alm das questes
sociais, a feminista dos anos 70 posicionou-se contra todos os tipos de censura (DUARTE, 2007, p.
132).
Com as peculiaridades levantadas por Eldia Xavier e Constncia Duarte, identificamos uma
preocupao da escritora brasileira em denunciar a violncia contra a mulher. Particularmente, na
literatura de autoria feminina, no sculo XX, passa-se a questionar os diferentes tipos de violncia fsica
e simblica contra a mulher quando repudia a dominao masculina. Em O quinze (1930), de Rachel de
Queiroz, Perto do corao selvagem (1944), de Clarice Lispector e Ciranda de pedra (1954), de Lygia
Fagundes Telles, as protagonistas fogem de casamentos tradicionais e buscam a liberdade longe de
homens dominadores e ciumentos.
Na dcada de 70, com a divulgao do feminismo entre as intelectuais brasileiras, a violncia
contra a mulher passa a ser incorporada como tema da literatura de autoria feminina. Diferentes
escritoras optam por questionar diretamente a violncia contra a mulher. Lygia Fagundes Telles, Clarice
Lispector, Marina Colasanti, Lya Luft, entre outras, esto entre as artistas que debatem esse tema por
meio de sua fico.
Apesar de no ser uma abordagem comum a todas as escritoras, tal violncia ganha mais
visibilidade e passa a ser encarada como parte da cultura dominante. Diferente do crime executado por
desconhecidos, o femicdio, quando nasce da violncia domstica, parte de um ritual de dominao e
(des)controle masculino imposto mulher. Tal tipo de violncia est explorado em Venha ver o pr do
sol, da coletnea Antes do baile verde (1970), de Lygia Fagundes Telles. Nesse conto, Ricardo marca
um encontro com sua ex-namorada Raquel para acertar as contas. Com o intuito de se vingar, ele monta
uma emboscada para ela. Trata-se de uma mente masculina doentia que planeja se vingar da rejeio
sofrida. Assim, a autora traz para a cena do crime, o cime e a preterio como os motivos do
assassinato.
Artisticamente, Venha ver o pr do sol traz um ar sombrio e misterioso das narrativas de
suspense. O espao do cemitrio decadente e abandonado contextualiza as peculiaridades que envolvem
esse femicdio. O conto construdo por meio de um elaborado jogo de suspense e mistrio que envolve
os dois protagonistas Raquel e Ricardo. Com o fim do relacionamento, Ricardo se sente injustiado e
procura Raquel para um acerto de contas. O que parecia ser mais um encontro, aos poucos vai se
tornando um ritual macabro de assassinato.
Incapaz de prever o sinistro crime que motivou o convite, Raquel desconfia que seja apenas uma
brincadeira de mau gosto do ex-namorado. Por ser um abjeto para Raquel, Ricardo revela sua
irracionalidade, sua parcialidade e sua contiguidade com o crime. Depois de prender a ex-namorada na
capelinha, ele a abandona. Dentro de uma leitura crtica, deve-se levar em conta o fato de a violncia
nascer da preterio. Ao ser preterido, o homem se v impotente e busca resgatar sua dignidade
controlando o corpo da ex-namorada. Nessa perspectiva, a liberdade de Raquel se encontra na contramo
dessa ditadura de gnero. Ela se mostra uma mulher livre, capaz de se libertar de relacionamentos
doentios.
A fico de autoria feminina tambm analisa a violncia contra a mulher fora das relaes
afetivas. Muitos desses crimes envolvem estupro e agresso sexual, principalmente no agitado espao da
vida urbana. Incorporando essa temtica a sua fico, Clarice Lispector, de forma particular, traa um
perfil sdico do homicida no conto A lngua do P, da coletnea A via crucis do corpo (1974). Essa
narrativa apresenta uma perspectiva esttica hbrida de fico e jornalismo. Com isso, as fronteiras entre
texto e contexto social violento ficam mais explcitas.
Como se trata de uma obra encomendada, a coletnea de contos, sua temtica gira em torno da
sexualidade humana. Particularmente, a autora brinca com as fantasias sexuais de homens e mulheres e
satiriza a opresso sexual como parte da violncia social. No conto em destaque, a mulher se depara com
o imprevisvel desejo masculino de sexo e violncia. Como sada, Lispector constri uma personagem
que se vulgariza para escapar dessas fantasias sexuais.
Assim, A lngua do P traz o tema da violncia contra a mulher como parte da violncia urbana.
A violncia fsica e a banalizao do crime so expostas como partes do mesmo problema. Essa
violncia se inicia com o assdio sexual de Cidinha, a protagonista, e finalizada com o estupro e o
femicdio de outra mulher. Ao trocar a vtima do crime, Clarice Lispector deixa uma pista do quanto
esse crime tambm fruto da dominao masculina. O conto apresenta duas perspectivas: a externa,
referente ao abuso sexual; e a interna, prpria de angstia, de horror e de medo por que passa a
personagem. Esses dois movimentos narrativos so importantes para entendermos o quanto essa
violncia provoca distrbios emocionais nas vtimas.
Ao tocar na violncia contra a mulher como parte dos crimes urbanos, Clarice Lispector ressalta
o quanto as imposies masculinas perpassam diferentes relaes de gnero e de opresso. Do espao da
famlia ao espao urbano, a mulher est sujeita a impulsos masculinos sexuais agressivos. Ela registra
atitudes criminosas, relacionadas a impulsos sexuais violentos, que devem ser denunciados e punidos.
Nesse sentido, tanto o conto de Lygia Fagundes Telles, como o de Clarice Lispector retomam, de forma
simblica, alguns aspectos das convenes de gnero, pois o prprio gnero acaba por se revelar uma
camisa de fora: o homem deve agredir, porque macho deve dominar a qualquer custo; e mulher deve
suportar agresses de toda ordem, porque seu destino assim determina (SAFFIOTI, 1999, p. 88).
Outras escritoras denunciaram as amarras dessa priso que o sistema de gnero impe a muitas
mulheres. Com esse intuito, Marina Colasanti questiona a opresso feminina, em Moa tecel (1978),
por meio de uma pardia da relao controladora do patriarca. No conto, o homem nasce do desejo de a
mulher ter um marido. Todavia, aps realizar seu sonho, a tecel passa a ser explorada e escravizada
pelo homem, que lhe priva o direito de expresso. Como sada, a mulher desfaz o marido e o sistema
opressor para viver em liberdade. Dentro das relaes de gnero, ela elimina simbolicamente um sujeito
que at reconhece o excesso de sua violncia, mas considera sua atitude necessria para a melhoria do
relacionamento (MACHADO, 2006, p. 14).
No incio da dcada seguinte, Lya Luft lana seu primeiro romance As parceiras (1980), com o
questionamento da rotina da violncia sexual a que muitas mulheres foram submetidas. Nessa obra, a
famlia da narradora iniciada por um av violento que estupra e agride a matriarca, Catarina,
constantemente. Aps sofrer diversas agresses fsicas e sexuais, a av perde o interesse pelo cotidiano
da casa. Isolada, ela tida como louca e passa a viver no sto. Tal forma de representao de crime traz
tona a rotinizao da violncia e o silncio que, historicamente, foi construdo em torno dessa agresso
feminina. Grosso modo, a rotinizao da violncia sexual reforada por esse silncio e como tal se
constitui em verdadeira priso (SAFFIOTI, 1999, p. 88).
Esses textos literrios nos apresentam diferentes reflexes sobre a violncia contra a mulher,
marcada por homens que impem: a questo da honra, o desejo sexual, o controle da produo da
famlia e o controle da procriao da famlia. Dentro do debate temtico, cabe levantar o fato de que
cada uma das narrativas prope diferentes sadas para suas protagonistas que repudiam a violncia fsica
e simblica.
No campo da interpretao textual, sugerimos uma abordagem que valorize as opes estticas
que fragmentam as marcas da dominao masculina. Nos textos analisados, o diferencial construdo
pela capacidade de o narrador desnudar as sutilezas da violncia fsica e emocional pelas quais as
personagens femininas passam. Nesse tipo de fico, a violncia contra a mulher descrita como uma
prtica abusiva, seja a fsica, a sexual, ou a emocional. Vale destacar que tais tipos de violncia no
ocorrem isoladamente, pois qualquer que seja a forma assumida pela agresso, a violncia emocional
est sempre presente. (SAFFIOTI, 1999, p. 84).
Nessas obras, a violncia contra a mulher antecedida por questes simblicas. Tais
representaes fazem parte de uma cultura calcada na premissa de que o assdio moral e sexual parte
das normas sociais infligidas maioria das mulheres. Nesta perspectiva, vale destacar a fora da
literatura brasileira de autoria feminina que questiona essa violncia, ressaltando o deslocamento social
da mulher como oposio ordem vigente (ZOLIN; GOMES, 2011, p. 07). Tais tipos de opresso esto
no cerne da questo da violncia contra a mulher e devem ser encaradas como um desafio para a
sociedade brasileira.
Essas narrativas tm um ponto em comum, questionam o desrespeito aos direitos das mulheres,
quando relatam a violncia domstica de um ponto de vista diferente, pois o texto de autoria feminina
tem uma postura crtica e satrica dessa normatizao. O engajamento da escritora com a denncia da
banalizao da violncia em decorrncia da manuteno da honra refora a premissa de que o criminoso
habita a casa da prpria vtima. Ele mantm ou manteve uma relao afetiva com ela. Portanto, o estudo
da violncia domstica na literatura brasileira nos convida a pensar em sada e possibilidades para o fim
desse crime na moderna sociedade brasileira.
A partir dessas quatro narrativas, identificamos o potencial que o texto literrio tem para debater
as diferentes formas da opresso contra a mulher. Levando em conta os princpios ticos e pedaggicos
que norteiam a Lei Maria da Penha, devemos rever nossa histria e propor aes de valorizao dos
direitos das mulheres. Nesse sentido, as representaes do texto literrio podem ser usadas como
mediadoras para reconhecermos valores sociais nos quais a proteo dos direitos da mulher um dever
do Estado e do cidado.
Com a interveno do Estado, o fim da violncia domstica e, por consequncia, dos femicdios
pode ser explorado como um indicador de prosperidade social, dando oportunidade de qualidade de vida
para muitas mulheres que so oprimidas e maltratadas por seus companheiros. Alm dessa conquista
social, essa lei traz a possibilidade do exerccio da cidadania para todas as mulheres brasileiras
independente de sua classe, etnia ou orientao sexual.
Nesse sentido, a reviso cultural questiona a memria coletiva das representaes da violncia
contra a mulher. Da a importncia de um modelo de leitura que valorize a reviso dos diferentes tipos
de crimes contra as mulheres, que antes eram vistos como parte da cultura popular. Portanto, ao
priorizarmos a formao de um leitor cultural pelo vis de gnero, as leituras passam a ser vistas como
um processo de instaurao de sentidos que partem do respeito aos direitos das mulheres. Com tal
modelo, temos a oportunidade de alargar os horizontes interpretativos dos textos e produzir uma ruptura
com os padres de gnero discriminatrios e punitivos contra a mulher brasileira.

Referncias

BRASIL, Lei n 11.340, de 07.08.2006, cria mecanismos para coibir a violncia domstica e familiar
contra a mulher. Lex Coletnea de Legislao e Jurisprudncia: edio federal.
DUARTE, Constncia Lima. Pequena histria do feminismo no Brasil. In CARDOSO, Ana Leal;
GOMES, Carlos Magno. Do imaginrio s representaes na literatura. So Cristvo: Ed UFS, 2007.
FUNK, Susana. O que uma mulher? In Cerrados. Braslia: Ps-graduao em Literatura, 2011, p. 65-
74.
MACHADO, Lia Zanotta. Violncia domstica contra as mulheres no Brasil: avanos e desafios ao seu
combate. In: BRASIL. Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres. Cartilha Violncia Domstica
Protegendo as Mulheres da Violncia Domstica. Braslia: Frum Nacional de Educao em Direitos
Humanos. 2006, p. 14-18.
SAFFIOTI, Heleieth I. B. J se mete a colher em briga de marido e mulher. IN So Paulo em
Perspectiva. So Paulo: Fundao SEADE, v. 13, n. 4, oct./dec. 1999, p. 82-91. Disponvel em:
<http://www.seade.gov.br/produtos/spp/v13n04/v13n04_08.pdf>. Acessado em 20/02/2013.
XAVIER, Eldia. Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino. Florianpolis: Ed. Brasil, 2007.
ZOLIN, Lcia Osana; GOMES, Carlos Magno (Orgs). Deslocamentos da escritora brasileira. Maring:
Eduem, 2011.


















MALDITAS E INSUBORDINADAS: A SOLTEIRONA NA LITERATURA E EM OUTROS
DISCURSOS

Cludia J. Maia
82


Em uma crnica intitulada Solteiras e celibatrias, publicada pela revista Alterosa em outubro
de 1946, a escritora Lcia Miguel Pereira responde a uma provocao da sua contempornea Rachel de
Queiroz em O Jornal, onde esta criticava a preocupao dela com a sorte das moas europeias,
ignorando as aflies e a luta matrimonial de muitas donzelas no nordeste brasileiro, como a viuvinha
da parte do alm quer se casar e no acha com quem (Pereira, set./1946, s/p.)
83
.
Lcia contesta as crticas da colega, estabelecendo a distino entre as solteironas provincianas
mulheres dependentes, tmidas e submissas, conforme descritas por Rachel e as solteironas de guerra
pessoas livres, economicamente independentes, foradas solteirice pela guerra das quais saiu em
defesa:
Em Fortaleza, ainda podem existir casares cheios de moas-velhas meninas cincoentonas,
vivendo sob a lei e as sopas do pai: talvez nalguma cidadezinha da Inglaterra tambm seja
possvel o mesmo anacronismo, os ingleses so gente que no larga com facilidade os velhos
hbitos. Em Nova York, porm, em Berlim, em Moscou, uma famlia assim constituda, seria
recolhida ao museu, ou ao hospcio. (Id. ibid.)

E, aps expor seus argumentos, ressaltando a dramtica situao das solteiras de guerra, ela conclui: o
problema das celibatrias , pois, muito mais complexo do que o das solteironas provincianas. Da
comdia sentimental, com episdios cmicos, passamos para o drama (Id. Ibid.)
84
.
A polmica entre as duas escritoras brasileiras assinala um importante tema que entrou para a
ordem do discurso no Brasil a partir, sobretudo, do final do sculo XIX: o celibato feminino, logo as
desprezveis solteironas, que passou a ser considerado um grave problema social a ser combatido.
Hoje, quando ouvimos a palavra solteirona, logo nos lembramos de uma tia velha,
rabugenta, zelosa da moral familiar, recatada ao extremo e frustrada. As imagens quase sempre
caricaturadas que formamos, automaticamente, dessa mulher nos causam o riso ou a compaixo, pois
so construdas a partir de sentidos j cristalizados no imaginrio social. Entretanto, as representaes da
solteirona como uma mulher infeliz, mal-resolvida, um ser deficitrio so histricas e o aparecimento
dessas representaes pode ser datado do final do sculo XVII.

82
Doutora em Histria pela UnB, com rea de concentrao em Estudos Feministas e de gnero e perodo sanduche na cole
des Hautes tudes em Sciences Sociales (EHESS); professora do Departamento de Histria e dos Programas de Ps-
graduao em Histria e em Letras/Estudos Literrios da Universidade Estadual de Montes Claros (Unimontes).
83
Na edio de agosto Lcia havia publicado a crnica Casamento e carreira na qual apresentava a situao das moas
europeias e defendia o celibato por vocao, a carreira profissional para as mulheres e o fim da castidade forada para as
solteiras independentes (Cf. Pereira, ago.1946, s/p.)
84
Posteriormente, em 1959, Rachel publicaria na revista O Cruzeiro a crnica Vitalinas, onde, tambm ela estabelece a
distino entre as solteironas dos grandes centros urbanos, mulheres que preferiam seguir uma carreira profissional e viverem
sozinhas, independentes, e as solteironas provincianas, as vitalinas, obrigadas solteirice muitas vezes por uma estratgia
familiar (Cf. Queiroz, 1959).
Esse fato acompanhou o processo de formao e expanso da ordem burguesa no ocidente, em
que a famlia conjugal, formada pelo casal e filhos, reverteu-se de importncia no apenas enquanto
ncleo de afetos ou de alianas scio-econmicas, mas como locus de um projeto de disciplina e de
modernizao dos costumes e dos corpos. Nesse modelo de famlia, o papel social, econmico e poltico
das mulheres, assim como os valores e sentidos associados ao feminino tambm mudaram.
Assim, a representao da celibatria como um tipo indesejado de mulher e a inveno do termo
solteirona para nome-la e dar-lhe visibilidade foi correlativa emergncia de certo ideal de mulher, de
casamento e de famlia. A literatura, enquanto uma importante prtica discursiva, no apenas registrou,
refletiu essa representao e ideais, mas, sobretudo, ajudou a constru-la.
sobre isso que eu gostaria de tratar neste texto. Nele, apresento parte dos argumentos j
desenvolvidos em trabalho anterior, no qual analisei essa construo em diversos discursos.
85
Aqui vou
me deter ao discurso literrio, mais especificamente nas obras O quinze, de Rachel de Queiroz,
publicada em 1930 e Em surdina, de Lcia Miguel Pereira, publicada em 1933. Espero, assim, contribuir
com o dilogo j bastante profcuo entre Histria e Literatura, sob a tica dos estudos de gnero.

Os bastidores: aparecimento do celibato estigmatizado

Os poucos estudos sobre o celibato feminino estigmatizado no Ocidente encontraram os
primeiros registros do termo solteirona nos escritos do sculo XVII, especialmente em dicionrios e na
literatura europeia. Esses estudos, frequentemente, analisaram a difuso desse termo como efeito do
desenvolvimento capitalista que teria provocado num mesmo movimento, a valorizao do casamento e
da famlia conjugal, mas tambm a decadncia do trabalho domstico das solteiras (substitudo pelos
manufaturados), transformando-as em inteis dependentes.
A palavra spinster (solteirona), conforme Ian Watt (1996), sugere a causa principal da
decadncia do status das mulheres celibatrias na Inglaterra. Ela foi usada pela primeira vez no sentido
de mulher solteira que j passou da idade habitual para se casar em 1719, na edio inaugural de um
jornal chamado exatamente The Spinster. Nesse jornal, uma articulista, sob o pseudnimo de Rachel
Woolpack, lembrava que a palavra no era depreciativa em sua origem, mas referia-se louvvel
atividade das mulheres obreiras e significava literalmente fiandeira.
Na Frana, o esteretipo da vieillefille (solteirona), conforme os estudos de Ccile
Dauphin(1984), teve seu ponto de partida tambm no XVII, poca do aparecimento dos primeiros
grandes dicionrios, entretanto, foram, sobretudo, as transformaes do sculo XIX que provocaram a
decadncia social das mulheres celibatrias e a cristalizao do esteretipo da vieillefille no imaginrio
coletivo. Os processos de urbanizao e industrializao, mais intensos nesse perodo, teriam
desestabilizado a economia domstica e obrigado as moas a entrarem, de forma mais efetiva, no

85
Cf. MAIA, Cludia de J. A inveno da solteirona, 2011.
mercado de trabalho, a fim de garantir a prpria sobrevivncia, especialmente as da zona rural, obrigadas
a migrarem para a cidade. Assim, para esta autora, as conotaes pejorativas da mulher sozinha j
circulavam na cultura ocidental, mas na Frana a construo literria da personagem da solteirona e o
uso banalizado do esteretipo pertencem, exclusivamente ao sculo XIX (Dauphin, 1991, p.530).
Tambm nos Estados Unidos a palavra spinster passou a ser utilizada para significar mulheres
que nunca se casaram a partir do final do sculo XVIII. Conforme Lee Virginia Chambers-Schiller,
nesse perodo, uma parte significativa da economia americana estava baseada nas pequenas unidades
domsticas. O casamento era uma forma de as mulheres conseguirem um grau de independncia, mesmo
que modesto, ao constiturem suas prprias casas. As filhas que ficavam solteiras, por sua vez, no
tinham como estabelecer uma base econmica, na medida em que a cultura patriarcal impedia seu acesso
terra. Incapazes de sobreviver de seu prprio trabalho, como fiandeiras, muitas spinsters tiveram que
aceitar um lugar na casa de um parente onde, em troca de servios, elas eram providas com abrigo e
comida. De produtoras passavam a reprodutoras e restauradoras da ordem domstica (Chambers-
Schiller, 1984).
O discurso literrio foi, sem dvida, um dos mais eficazes na construo e difuso de
representaes da mulher celibatria e, ao mesmo tempo, em tornar visvel o celibato feminino como
inquietao, um campo problemtico de uma poca, colocando em cena uma personagem.
Dessa forma, a literatura inglesa, a partir do sculo XVIII, passou a apresentar numerosas
caricaturas de solteironas como criaturas desprezveis, ou como Roxana, personagem de Daniel Defoe
que abandonou as pretenses de casamento para vivenciar o individualismo econmico (Watt,1996). Na
Frana, as representaes da vieillefille, j apareciam na literatura clssica do sculo XVII, com
personagens de Thomas Corneille, de La Fontaine e de Molire, embora de forma superficial e como
personagens secundrios.
A literatura do sculo XIX, ao contrrio, preocupada em aplicar princpios psicolgicos no
estudo da sociedade, ampliou o nmero de personagens da vieillefille, diversificou e aprofundou seus
tipos. Muitas delas eram heronas, vtimas necessrias da seleo natural e das circunstncias. Essa
literatura ofereceu detalhes sobre seu comportamento, seu fsico, sua aparncia e sua moral, como as
personagens de Balzac (Dauphin, 1984), ou mais tarde, como as de Lon Frapi, que eram,
majoritariamente, mulheres instrudas e solitrias, obrigadas a se engajar em alguma profisso, a fim de
assegurar sua prpria sobrevivncia. Conforme observa GeneviveFraisse (1998), esse autor, ao
contrrio dos seus antecessores, mostrava, atravs de suas heronas, que uma mulher celibatria poderia
ser tambm uma pessoa mais livre.
86

Esse aspecto da relativa liberdade das mulheres celibatrias o que particularmente mais me
interessa. Mas, ao contrrio das abordagens do celibato estigmatizado como efeito do desenvolvimento

86
Conforme Fraisse (1998), Lon Frapi (1900 a 1940) um romancista pouco conhecido at mesmo pelos historiadores da
literatura, ele no destacado nem mesmo por ter obtido o segundo prmio Goncourt em 1905 com o romance La Maternelle,
contudo, um escritor de uma literatura social altamente importante.
capitalista, proponho pens-lo no Brasil como desdobramento de mecanismos de controle e coero
exercidos sobre as mulheres, a partir do final do sculo XIX. Para isso, tomo emprestado do filsofo
Michel Foucault o conceito de emergncia, usado para expressar o salto pelo qual as foras passam
dos bastidores para o teatro (Foucault, 1984, p.24). Dessa forma, no significa que representaes de
mulheres celibatrias afins solteirona no existiam previamente no Brasil, mas significa que, num
determinado momento, elas saram da penumbra e ganharam visibilidade, ou seja, saltaram dos
bastidores para o teatro.
O conceito de gnero, enquanto uma construo histrica, social e hierrquica sobre corpos
sexuados, tambm fundamental para entender a constituio dessa representao e sua entrada na
ordem do discurso, num dado momento; pois, conforme apontou Joan Scott, o gnero uma forma
primria de dar significao s relaes de poder (Scott, 1995, p.86).

A solteirona entra na cena brasileira

A historiografia brasileira j mostrou a existncia de mulheres solteiras, em outras pocas,
sobretudo durante o sculo XIX, quando as famlias singulares, chefiadas por mulheres, eram comuns
em lugares mais urbanizados, como o caso de Minas Gerais. O casamento se apresentava como uma
preocupao da Igreja e do Estado, mas o estado de solteirice, tanto de homens quanto de mulheres, era
percebida como uma mera situao de desprestgio social, no como um defeito moral, um caso clnico
ou de degenerao social.
Com a expanso do modo de vida burgus, o modelo de famlia conjugal, legalmente constituda
pelo casamento, ganhou nova centralidade. Ele foi percebido como espao privilegiado para a
instituio de formas de controle na vida cotidiana, domesticao dos corpos e de produo do modelo
da verdadeira mulher, ou seja, aquela que cumpre seu destino social e biolgico como esposas
dedicadas e mes amveis (Swain, 2000, p.54).
Entretanto, no incio do sculo XX, significativa parte da populao brasileira encontrava-se fora
desse modelo de casamento e famlia. Conforme os dados do IBGE, em 1900,cerca de 69,19% da
populao em idade de casamento eram solteiros. (IBGE, 2003). Nesse quadro, o celibato, sobretudo o
feminino, cresceu como preocupao pblica e do Estado, tornando-se foco de uma problemtica social
mais ampla.
Os processos de urbanizao e industrializao no perodo ampliaram as oportunidades de
trabalho, de escolarizao e de independncia econmica para as mulheres burguesas. Tornava-se
necessrio, assim, controlar a autonomia dessas mulheres e seus movimentos. O casamento legtimo
constituiu um dos principais mecanismos de controle, pois o cdigo civil, que passou a vigorar a partir
de 1916, estabeleceu o contrato de casamento baseado em obrigaes mtuas, assegurando o direito
dos maridos sobre as esposas, que, em troca de proteo marital, devia-lhe obedincia e submisso
feminina.
Alm disso, conforme a legislao, as mulheres casadas, ao lado de menores, ndios e loucos,
eram consideradas incapazes juridicamente; tambm cabia aos maridos o direito de aceitar ou proibir
que a esposa seguisse uma carreira profissional. Somam-se a isso, os discursos que construam e
veiculavam a ideia de que era incompatvel conciliar o casamento e uma carreira profissional; ou de que
o marido era o melhor e mais desejado emprego para as mulheres. De certa forma, esses discursos
tambm regulavam a entrada das mulheres no mundo do trabalho.
Em tais condies, o casamento tornou-se alvo de muitas crticas, especialmente por parte das
feministas que o consideravam uma escravido humilhante, base da opresso feminina. Estas crticas
foram muito bem formuladas e apresentadas por Lcia Miguel Pereira, no seu livro Em surdina. Por
meio dos casamentos das personagens Helosa e Iolanda, respectivamente irm e amiga da protagonista
Ceclia, ela critica a humilhante e decadente situao de dependncia econmica das mulheres casadas
obrigadas a subterfgios e a pequenas vilanias para ter acesso ao dinheiro do marido ; e a completa
anulao de si mesma, dos seus projetos de vida e dos seus corpos, em funo da maternidade. O
primeiro caso evidenciado na cena em que Helosa explica para a irm as estratgias utilizadas para
fazer um fundo de reserva a fim de adquirir os bens desejados; mediante a essa situao a autora,
atravs da narrao, conclui:
Ceclia percebera, sim... percebera demais; a servido escondida do casamento pareceu-lhe
humilhante.
Nunca suportaria isso, nunca se resignaria a ter de lanar mo desses experdientes... entretanto,
Helosa era feliz. (grifos meus) (Pereira, 1949, p.60).

O segundo caso aparece, em seguida, na narrativa, para certificar a concluso a que chegou a
protagonista e aumentar sua perplexidade. No dia seguinte, ela se encontra no bonde de Santa Tereza
com Iolanda, antiga colega de colgio, outrora uma das meninas mais bonitas e mais em evidncia,
prestigiada e invejada por ser noiva; agora uma irreconhecvel e pesadona matrona, rodeada por uma
escadinha de filhos. A amiga, quando se fez reconhecer, sem se vexar, desatou a expor as lamrias,
decepes e privaes do casamento. Por meio de Iolanda, a autora adverte: O casamento acaba com a
gente (Id. Ibid. p.62); - Poesia? Cad tempo? Estou ficando bronca, minha filha, no leio mais nada.
(...) Case-se, e ver se ainda tem vagar para essas coisas (Id. Ibid. p.63). Adiante Ceclia pensa sobre a
amiga: A escravido humilhante e profunda da maternidade empolgava-a. Apesar das dificuldades
financeiras devia ser feliz. (grifos meus) (Id. Ibid. p.64).
Nos dois casos, Ceclia conclui com certa ironia e no obstante as opresses apresentadas, que
Helosa e Iolanda eram felizes e lana finalmente a dvida: vibrar pelo homem, como Helosa, ou pela
prole como Iolanda... estaria nisso a vida feminina?(Id. Ibid.).
A esposa feliz e integralmente realizada, por oposio solteirona frustrada, infeliz, incompleta e
invejosa foi uma das principais imagens usadas para coagir as solteiras a se casarem. Essa estratgia de
coero pode ser percebida novamente no dilogo entre Ceclia e Heloisa:

Helosa lanava mo de todos os argumentos. Pintava-lhe com cores negras sua vida futura de
solteirona.
- Lembre-se de tia Marina, Ceclia, voc quer ser tia Marina? (...)
Olhe menina, o casamento, na pior das hipteses, uma carta de alforria. Uma mulher casada,
mesmo mal casada, ainda mais feliz do que uma solteirona. Ao menos tem mais liberdade. (Id.
Ibid.p.202).
Indignada Ceclia responde: Mais? No vejo como. A solteira no tem marido nem
filhos para prend-la. (grifos meus) (Id. Idib.).

Ao contrrio das casadas, as celibatrias estavam fora da rbita dos mecanismos de controle do
casamento, alm disso, no tinham uma famlia para cuidar e reproduzir com todas as atribuies do
modelo de me/esposa requeridas pelo projeto de modernidade burguesa. Como solteiras, elas estavam
mais desimpedidas para investirem numa carreira profissional e intelectual e se constituir em indivduo
ativo. Por isso, muitas mulheres, como a personagem Ceclia, optavam por permanecerem celibatrias,
pois nessa condio poderiam experimentar uma existncia mais livre e autnoma.
Para convencer as celibatrias a aderirem ao casamento onde poderiam ser mais facilmente
controladas ele passou a ser mostrado como algo muito bom e que trazia privilgios s mulheres.
Dentre esses privilgios, o direito de escolher seu prprio marido e reinar sobre um lar. No entanto, as
escolhas conjugais eram quase sempre orientadas para assegurar a simetria dos casamentos quanto
idade, classe e raa.
As vrias prticas discursivas que circulavam no perodo, especialmente a literatura destinada s
moas e os manuais de casamento, produziam a imagem do marido ideal enquanto promessa de
felicidade e o casamento como base para a realizao do amor romntico. O casamento seria, conforme
esses discursos, a culminao das relaes amorosas e do prazer sexual possvel somente s casadas,
que, ao contrrio das solteiras, poderiam viver integralmente ou seja, amar e gozar. Mas, a exemplo
da escolha, o amor tambm foi direcionado aos canais convencionais e os enunciados criavam a ideia de
que, para amar e ser amada, as mulheres deveriam se submeter aos homens.
Assim, o universo de escolhas e de amores possveis tornava-se cada vez mais restrito; e muitas
mulheres, principalmente aquelas que desfrutavam de relativa liberdade e que acumulavam capital
escolar, como as protagonistas Ceclia e Conceio, tornavam-se mais exigentes em suas escolhas ou
simplesmente no encontravam o marido ideal seja porque recusavam o casamento para baixo, seja
porque sua independncia amedrontava futuros pretendentes. A protagonista de Rachel de Queiroz, ao
contrrio das donzelas romnticas que tem seu final feliz no casamento, apresenta-se desconfiada do
ideal de amor:
Ora o amor!... Essa histria de amor, absoluto e incoerente, muito difcil de achar... eu, pelo
menos nunca o vi... o que vejo, por a, um instinto de aproximao muito obscuro e tmido, a
que a agente obedece conforme as convenincias... Alis, no falo por mim... que eu, nem esse
instinto... (Queiroz, 2002, p.148).

E conclui: (...) tenho a certeza que nasci para viver s... (id.ibid.). Conceio recusa o modelo de amor
e casamento construdo para as mulheres, por isso sua convico de que nasceu para viver s, para ser
solteirona ou de no ter encontrado algum que valesse a pena (Id. Ibid.p.124).
Se, por um lado, os discursos produziam as maravilhas do casamento, por outro, deixavam
manifestas as infelicidades das que fracassavam na conquista de um marido. Dessa forma, a outra
estratgia de coagir as mulheres ao casamento consistiu na inveno da solteirona como uma imagem
estereotipada do feminino a que nenhuma mulher queria ser associada ou gostaria de refletir.
Foi precisamente nesse contexto que culmina com o incio da repblica que a literatura
brasileira passou tambm a oferecer vrias personagens solteironas, contribuindo, assim, para a
construo e difuso dessa representao e do celibato feminino estigmatizado.
Antes desse perodo, conforme Maria Lcia Rangel (1994, p.10), no havia na literatura
brasileira exemplo de solteirona como personagens, devido tendncia que marca a Literatura
Romntica [do sculo XIX] em ter um final feliz, com um ou vrios casamentos realizados por amor. O
celibato feminino, nesse perodo, no se apresentava como um elemento desestabilizador ou perturbador
da famlia, embora em Senhora, Jos de Alencar j apresentasse a solteirice feminina como um fantasma
que assombrava as famlias: Por isso cresciam as inquietaes e tristezas da boa me, ao pensar que
tambm esta filha estaria condenada mesquinha sorte do aleijo social, que se chama
celibato(Alencar, 2008, p.47).
O enunciado de Alencar tambm explica a ausncia de personagens, especialmente protagonistas,
na literatura do perodo, pois longe das heronas plenas que encontram seu ponto de partida ou de
chegada no casamento as solteironas foram construdas como sujeitos mutilados, incompletos e
incapazes de amar.
Somente a partir do incio do sculo XX, foi que Rangel encontrou a solteirona como uma
personagem de apoio na literatura brasileira. So exemplos, a Tia Carlota e Tia Zulmira, personagens de
Ondina Ferreira em Enganoso o Corao de 1959; dessa mesma autora, a casta e rgida gata,
personagem de Cho de Espinho, obra de 1955; a Olmpia, tia quarentona que trabalha no escritrio de
uma firma americana, personagem de Heleoneida Studart em A Primeira Pedra, obra de 1953. Jorge
Amado tambm criou personagens solteironas como as Irms Reis de Gabriela, Cravo e Canela de 1960
e D. Carmosina, a simptica funcionria dos correios de Tieta do Agreste. Marques Rebelo, em
Oscarina, obra de 1931, criou Tia Almira, uma criatura rancorosa e desprezvel (Rangel, 1994). Ou
ainda, a esquisita Emlia e a perturbada Francisquinha, as manas velhas do Amanuense Belmiro,
livro de Cyro dos Anjos, publicado em 1937.
Mas, sem dvida, a mais conhecida de todas a simptica Clotilde, personagem de apoio de
Maria Jos Dupr em ramos Seis, publicado em 1943. Essa personagem o exemplo clssico da
solteirona da literatura brasileira, pois representa a solteirona funcional famlia brasileira, regenerada
por abrir mo de si e dedicar sua vida aos outros, como tambm a Tia Marina, personagem de Lcia
Miguel Pereira. Em 1959, numa crnica publicada na revista O Cruzeiro, intitulada Vitalina
sinnimo de solteirona no nordeste brasileiro Raquel de Queiroz apresentou com muita preciso e em
tom de denncia a situao vivenciadas de fato por vrias jovens das classes remediadas e dos meio-
ricos no interior, desse tipo de solteirona, destinada a servir a famlia:
Depois, parece incrvel mas o egosmo das mes tambm contribui. Uma filha ma, no
interior, no , como na China, uma praga dos deuses. , ao contrrio, uma auxiliar barata e
preciosa, a ama-sca dos irmos menores, a professra, a costureira, o descanso da me. E ento
as mes, para no perderem a ajudante insubstituvel, se associam aos pais no zelo exagerado,
traindo a solidariedade do sexo por outra mais imperiosa, a solidariedade na explorao (Queiroz,
1959, s/p.)
Como assinala Rachel, em alguns contextos brasileiros fazia parte da estratgia familiar
reservar uma das filhas para cuidar dos pais quando idosos e dos sobrinhos; para isso, elas deveriam
permanecer solteiras. Mas, conforme observa a autora, as escolhidas para ficar no carit, no era
porque so moas feias, imprestveis ou geniosas; mas ao contrrio, s vezes elas so bonitas e
prendadas, e at mesmo arranjadas, com alguma renda ou propriedade, e contudo o alusivo marido no
apareceu. Talvez porque elas se revelaram menos agressivas, ou mais ineptas, ou menos ajudadas da
famlia na caada matrimonial? (Id. Idid.).
Essas representaes negativas da solteirona constituram-se num tipo de terror moral que coagia
as mulheres ao casamento, devido ao temor de cair no terrvel esteretipo. No obstante, o poder que
produz controle e coero tambm possibilita formas de resistncia. Conforme conceitua Michel
Foucault, o poder s se exerce sobre sujeitos livres, no h relao de poder onde as determinaes
esto saturadas, mas apenas quando o sujeito pode se deslocar e, no limite, escapar. Assim, se
verdade que no centro das relaes de poder e como condio permanente de sua existncia, h uma
insubmisso (...), no h relao de poder sem resistncia, sem escapatria ou fuga... (Foucault, 1995,
p.248).
A solteirona pode ser pensada como uma insubmisso ao modelo da verdadeira mulher, pois
ao no se casarem, por opo ou no, rejeitando o papel de esposa e me, elas constituam um modo de
existncia mais livre, fora do cnon definidor do feminino produzido pelo gnero. Por outro lado, abrem
a possibilidade de questionar a posio inferior e opressiva das mulheres no casamento e na famlia.
Em sintonia com um dos grandes debates realizados pelas feministas inglesas dos anos de 1920
que defendiam o celibato poltico como estratgia de combate dominao masculina, Rachel de
Queiroz e Lcia Miguel Pereira tambm construram personagens que optaram pelo celibato, uma vez
que no estavam dispostas a abrir da liberdade.
87

Conceio, a protagonista de Rachel em O quinze (1930), tinha vinte e dois anos e no falava
em casar, (...) dizia alegremente que nascera solteirona. (Queiroz, 2002: 10). Como tantas celibatrias
do perodo, ela era uma professora que vivia na cidade e, embora pertencesse a uma famlia tradicional
do serto, sobrevivia de seus prprios recursos. Era uma mulher alegre, bonita, benevolente, inteligente e
culta; acostumada a pensar por si, a viver isolada, criara para seu uso idias e preconceitos prprios, s
vezes largos, s vezes ousados... (Id.Ibid.p.10). Interessava-se por assuntos como o feminismo e o
socialismo. Sua profisso de professora lhe assegurava liberdade de andar sozinha pelas ruas, ir a
reparties pblicas, reunir-se com autoridades.
No foi por falta de pretendentes que Conceio no se casou, era enamorada pelo vaqueiro
Vicente, que tambm nutria uma paixo pela prima. Pelas leituras que fazia, por sua formao escolar e
profissional, pela liberdade e autonomia financeira de que desfrutava, Conceio foi mais exigente na
escolha de um marido, por isso, mesmo mediante ao constrangimento moral e advertncia da av de
que mulher que no casa um aleijo (Ib.ibid. p.10), ela preferiu permanecer solteira.
Ceclia, a protagonista de Lcia Miguel Pereira, assim como Conceio, tambm faz opo pelo
celibato, ao recusar um por um dos seus trs pretendentes. A personagem uma mulher tpica da classe
mdia urbana brasileira, escolarizada e sem atributos de beleza que a distinguisse de outras moas. Vive
numa casa com a famlia, ainda extensa, composta pelo pai, irmos, cunhado, sobrinhos e uma tia velha.
Aps concluir seus estudos e j passando da idade de casar, Ceclia , durante toda a narrativa, coagida
ao casamento com a ameaa da solteirona: (...) voc precisa mudar de jeito, tratar de passear, e de
arranjar um noivo, para no ficar solteirona como sua tia Marina (Pereira, 1949, p.84).
Assim, a cada pedido, a personagem se v angustiada, mas aliviada e feliz aps cada recusa.
Ceclia parece no estar disposta a renunciar por algum todas as mil vidas que sonhava. Somam-se a
isso os exemplos de infelicidade conjugal da tia, da irm e da amiga que a desencorajavam. O casamento
acabou sendo percebido por ela como uma escravido, em oposio vida mais livre de solteira:
O que Ceclia precisava, isso sim, e quanto antes, era casar. Essas veleidades de independncia,
esse gnio esquisito, isso tudo era falta de marido. Uma menina sadia como Ceclia no poderia
ficar solteira (Id. Ibid. p.87) (...)
[Ela] No era uma coisa. Era uma pessoa livre. Inteiramente livre. Queria ser independente, fazer
a sua carreira. Desbravar seu caminho (Id. Ibid.p.87).


87
O celibato poltico foi uma das estratgias de luta defendida por vrias feministas inglesas dos anos de 1920 como meio de
promover a libertao das mulheres; elas recusavam o casamento ou porque ele era considerado uma escravido
humilhante como tambm sugere Lcia Miguel Pereira no romance Em surdina e uma forma de dependncia das
mulheres em relao aos homens, ou porque elas queriam ter uma carreira profissional, o que era impedido pelos maridos
(Cf. Jeffreys, 1985, p.88). No Brasil, feministas como Ceclia Bandeira, a Madame Chrysanthme, Maria Lacerda de Moura,
Elisabeth Bastos e Mariana Coelho tambm assumiram posturas favorveis ao celibato poltico (cf. Maia, 2011, p.177-
179).

Da mesma forma que Conceio, Ceclia tambm era mais exigente na escolha de um marido.
Parece buscar um casamento mais igualitrio e um marido com capital cultural equivalente. Em algum
momento da narrativa, Paulo torna-se para ela uma possibilidade de marido, mas, logo descartada. A
fim de encher o vazio da existncia, dar utilidade a sua vida, ela resolve seguir uma carreira
profissional, contrariando os homens da famlia. Ao contar para Paulo com quem dividia leituras,
ideias e impresses da vida na expectativa de receber do amigo apoio e incentivo, ele, ao contrrio,
procura desencoraj-la, oferecendo-a uma proposta de casamento. Diz ele:

- Isso significa que o emprego que tenho para voc, o melhor, o que me encheria de felicidade se
voc o quisesse, o de minha mulher. Para que andar por a, exposta a encontrar gente de toda a
sorte, num lugar subalterno, se pode ser rainha em sua casa... em nossa casa? (Id.Ibid.p.92-93).


Decepcionada, Ceclia percebe que o amigo no diferente dos outros homens, pois, seguindo a lgica
patriarcal, esperava que ela se conformasse com o papel tradicional reservado s mulheres como esposa
e me, cuja nica finalidade servir os homens. Ela, ento conclui que:

Tambm Paulo falhava; tambm le queria-a para si, egoisticamente. Tambm ele achava que o
seu lugar era dentro de casa, na servido, na dependncia. Oferecia-lhe um emprego de esposa,
como o pai lhe oferecera de filha. Foram essas as suas palavras era um emprego que tinha a lhe
dar... (Id. Idib.p.93)

Sua rejeio ao casamento aparece de forma clara na narrativa: (...) Sentia-se alegre porque era livre,
porque no fora reduzida ainda a um instrumento de prazer ou de procriao. Alegria obscura,
indefinida, e por isso mesmo completa. E conclui de si para si: Eu penso demais, quem pensa no
casa... (Id. Ibid. p.64) (grifos meus).
O romance de Lcia Miguel Pereira sem dvida um impressionante retrato da vida de famlia e
das construes de gnero das primeiras dcadas do sculo XX no Brasil. Assim, alm dos sentidos que
o seu texto produz, pelo seu valor documental como a prpria autora ressaltou na nota introdutria
da segunda edio do livro ele nos ajuda a conhecer as diversificadas estratgias, s vezes bastante
sutis, de subordinao das mulheres no passado. Uma delas diz respeito ao processo de assujeitamento
feminino para cumprir um destino social e biolgico como mes e esposas por meio do casamento.
Conforme explica Tnia Navarro Swain, o assujeitamento a resposta individual interpelao
do social que cria as identidades e a identificao a um grupo, definindo sua insero no espao societal
(Swain, 2000, p.53). O que equivale dizer, seguindo Teresa de Lauretis, que as representaes sociais
so construdas e depois aceitas, absorvidas e reproduzidas pelo sujeito, em um processo de auto-
representao que garante sua inteligibilidade (Lauretis, 1994).
Assim, mediante os smbolos, imagens e categorias que o sujeito tem sua disposio para
identificar-se, ele recorta aquelas que vai utilizar, responde interpelao do social. Isso no ocorre de
forma passiva o tempo todo, pois, nesse ato, o sujeito tambm introduz um elemento de resistncia. O
que significa dizer que o poder instaurador das representaes de gnero no absoluto. Dessa forma,
Lauretis prope pensar o sujeito feminino como sujeito excntrico.
A noo de ex-cntrico refere-se, portanto, a uma posio discursiva, fora das determinaes
impostas pelo monoplio de poder e saber masculino. Essa perspectiva sustenta a capacidade do sujeito
para movimentar-se, deslocar-se e aponta uma posio de ao e resistncia, para alm do aparato scio-
cultural dominante (Lauretis, 1990). O sujeito excntrico encontra-se, assim, dentro e fora das
representaes de gnero (Swain, 2000,p.143).
Ao longo da narrativa, percebemos, por um lado, as vrias prticas discursivas que procuram
constituir e assujeitar a personagem Ceclia a cumprir seu destino de esposa, especialmente quando ela
rejeita o terceiro pedido de casamento. Por outro, Ceclia se debate entre assimilar e rejeitar a
representao da solteirona, bem como a posio social reservada a ela de mulher incompleta, inferior e
infeliz. Os trechos recortados a seguir so longos, mas importantes para nos ajudar a perceber tal
processo:
Mas, ela sabia que era uma solteirona, uma desencantada e irremedivel solteirona. O nico
esforo que fizera para viver fora intil, e lhe esgotara a energia. (Pereira, 1949, p.147)

Pela primeira vez, pareceu-lhe acanhado o seu horizonte. Nunca tivera essa sensao desagradvel
de ser uma quase-solteirona, sem graa nem beleza, ridiculamente recheada de convenes, alheia
verdadeira vida, vida do esprito, larga e livre. (Id. Idid.p.168)

(...) Vivera plenamente. Inteiramente.
Inteiramente? Lembrou-se das palavras de Helosa, sobre a impossibilidade para as mulheres
solteiras de viverem; e lembrou-se de um vago descontentamento que sentia, por vezes, a despeito
de tudo.
(...) Se quisesse encontraria prazeres iguais aos da irm. No lhe era em nada inferior...
Havia, ento um desacordo, entre as suas idias e a sua existncia; entre o raciocnio e o
sentimento. Agia de modo oposto ao que pensava. E se sentia feliz em faz-lo. Porque?
Reconhecia para todos o direito vida; Helosa e Joo tanto repetiram que acabaram por
convenc-la. E vivia como se alguma coisa a alasse acima das necessidades imperiosas do
instinto... (Id. Ibid. p. 211-212).

Nesses trechos, possvel perceber Ceclia como o sujeito excntrico de Teresa de Lauretis, aquele que,
ao tomar conscincia do seu assujeitamento, pode sair fora e criticar. Seguindo esta terica feminista,
podemos afirmar que Ceclia est dentro do gnero ao se auto-representar como solteirona, ao adotar
em seu discurso os sentidos atribudos solteirona como fracassada, incompleta mas ela tambm est
fora do gnero quando rejeita tais significados agia de modo oposto ao que pensava. E sentia feliz em
faz-lo. Na ltima pgina do romance, a narradora lana o questionamento: Porque se sentia ela feliz
com aquilo que para os outros s era sacrifcio? (Id. Ibid.p.215).
Tanto Raquel quanto Lcia criaram personagens femininas bastante avanadas para a poca em
que seus romances foram escritos, pois, longe das mocinhas passivas ou das esposas submissas,
Conceio e Ceclia so mulheres ativas que decidem sobre seu prprio destino. Conceio parece ser
uma mulher ainda mais avanada a chamada mulher moderna, para usar um termo da poca uma vez
que era economicamente independente, seguia uma carreira profissional, vivendo dos seus prprios
recursos; enquanto que Ceclia, embora aspirasse uma profisso, sobrevive da herana deixada pela me.
Ambas, porm, no escapam a todas as representaes que constituem o feminino, pois sucumbem s
representaes da maternidade. Conceio adota o afilhado Duquinha e se realiza enquanto mulher
pela maternidade fictcia: Afinal, tambm posso dizer que criei um filho...(Queiroz, 2002, p. 149).
Ceclia dedica-se aos cuidados com os sobrinhos, especialmente a sobrinha que trata como filha.
*
Se uma dcada depois da publicao desses romances Rachel e Lcia polemizaram a despeito
do tipo e do destino das solteironas (as nordestinas, dependentes e sempre espera de um marido,
conforme Rachel; e as de guerra, como defendia Lcia, mulheres independentes e que deveriam ser
desobrigadas da castidade), conforme assinalei no incio do texto; nesses romances escritos quando
elas ainda eram tambm solteiras compartilham da convico de que o celibato seria uma estratgia
das mulheres escaparem dominao patriarcal e existir de forma mais livre.
Essas autoras no apenas nos fornecem pistas sobre as mltiplas configuraes de gnero no
passado, como, ao seu tempo, forneceram s suas leitoras outras possibilidades de existncias para as
mulheres fora dos modelos idealizados de conjugalidade, de famlia, de amor e de me/esposa
apresentados como destino biolgico e social. Foi principalmente para mulheres reais, como as fictcias
Conceio e Ceclia, que foram dirigidos os discursos da maldita, porque insubordinada, solteirona.

Referncias

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A. S. BYATT E A BELEZA DOS RESDUOS
Claudia Maia
88

Walter Benjamin, ao explicar o projeto das Passagens, afirma: No surrupiarei coisas valiosas,
nem me apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os resduos: no quero inventari-
los, e sim fazer-lhes justia da nica maneira possvel: utilizando-os.
89
Ao afirmar que no pretende
inventariar os resduos, mas utiliz-los, Benjamin rejeita qualquer ideia de acumulao intil, infrtil,
que no faria mais que troc-los de lugar, tirar-lhes o p; ele pretende torn-los teis, oferecer-lhes um
suplemento de vida, uma sobrevida.
Esse novo olhar que ressignifica objetos antes considerados desprezveis tema do conto Obra de
arte, que compe o livro Histrias com Matisse, de A. S. Byatt. O conto narra a histria de Sheba
Brown, uma empregada domstica que trabalha na casa de um casal de artistas Robin e Debbie, um
pintor e uma editora de design que sonha em fazer xilogravuras. A maior preocupao de Debbie ficar
sem os servios da Sra. Brown, sem a qual no conseguiria manter a casa e as crianas em ordem. Essa
preocupao se deve aos constantes aborrecimentos que a Sra. Brown causa em Robin cada vez que
limpa e tenta organizar o cmodo onde ele pinta suas telas, no sto da casa. Para o pintor, toda tentativa
de limpeza ou organizao da empregada sempre acaba em desastre, pois qualquer mudana na
disposio dos quadros e de outros objetos que ali se encontram j motivo para deix-lo irritado, ele
que capaz de entender as combinaes das cores e dos objetos.
Em virtudes desses entendimentos, Robin tentara uma vez explicar para a Sra. Brown a
importncia das combinaes de cores em sua mesa de "fetiches, uma mesa que lhe serve de inspirao,
na qual reuniu vrios objetos, cada um representando uma cor. S depois de uma explicao minuciosa
sobre esses fetiches que ela entendeu que no poderia tirar nada do lugar naquela mesa, o que no fez
cessar os aborrecimentos, pois em todas as outras coisas ela continuou a mexer, mudando-lhes as
disposies, transportando-as de um lugar para o outro e fazendo dos vasos ou pratos de cermica latas
de lixo:
Olha, Robin exclama. A cermica, suntuosamente decorada e igualmente empoeirada,
contm um punhado de elsticos, uma corrente de clipes enfiados um no outro, uma
obscura engrenagem de plstico de algum relgio minsculo, um selo estropiado porm
sem usar, dois bastes de pastel oleoso, azul e laranja, um pedao de po seco, um
pedacinho curto de fio eltrico, um crisntemo murcho, trs percevejos coloridos
(vermelho, azul, verde), uma nica abotoadura de lpis-lazli, uma lmpada com uma
mancha de queimado no bojo, uma caixa de fsforos, um pedao de fechadura de
porcelana, duas borrachas, uma mosca morta e duas formigas vivas, correndo em
crculos, talvez ocupadas, talvez desesperadamente perdidas.

88
Mestre em Literatura Brasileira e Doutora em Literatura Comparada pela UFMG.
89
BENJAMIN. Teoria do conhecimento, teoria do progresso, p. 502.
Ela imunda, diz Robin.
90

Na cermica pintada por Robin uma obra de arte , a Sra. Brown acumula tudo o que encontra
espalhado pelo ateli e que considera importante guardar, exatamente naquele lugar, junto com todas
aquelas outras coisas. Ao final do conto, o leitor se d conta de que as suas arrumaes no so
aleatrias e que a relao que estabelece com esses objetos desprezveis uma relao artstica, assim
como aquela que tem com suas roupas, floridas e espantosas, remanescentes de bazares beneficentes,
refugos e pontas de estoque, malhas com as cores do arco-ris feitas com sobras descartadas, do tamanho
de bolinhas de pingue-pongue, dos trics de outras gentes,
91
as quais ela mesma costurava.
A revista para a qual Debbie trabalha envia-a, certo dia, uma famosa galeria, acompanhada de
um fotgrafo, para ilustrar um artigo sobre uma nova instalao. Na galeria, ela se depara com uma
instalao que ocupa todos os espaos, uma espcie de Caverna do Tesouro de Aladim:
92
com
tapearias imensas de tric e retalhos forram as paredes, teias de aranha de croch pendem do teto,
cmodas feitas de caixotes de laranja abrigam colees de objetos descartveis, um aspirador de p faz
as vezes de um drago. Na vitrine, Debbie v algum pendurando uma srie de letras douradas sobre
um fundo chocolate denso numa espcie de varal hi-tech com minsculos pregadores carmim, em que
se pode ler o nome da artista e o ttulo da exposio: Sheba Brown Trabalho em diversos materiais
1975-90.
93
Debbie v tambm, abaixo do varal, uma foto da Sra. Brown, sua faxineira que no momento
estava aspirando a escada. Nesse momento, o colega fotgrafo chega com uma entrevista feita por uma
crtica de arte com a Sra. Brown e Debbie l:
Seu trabalho cheio de comentrios feministas sobre a trivialidade de nosso cotidiano,
sobre nosso tdio do dia-a-dia, mas ela no uma pessoa amarga nem complexada,
simplesmente uma mulher que torna tudo absurdo e surpreendentemente lindo com um
excesso de criatividade espirituosa. [...]
Os materiais vm de toda parte das caambas de entulho, dos bazares de caridade,
coisas que as pessoas no querem mais, da lixeira dos outros, das faxinas depois de
festas escolares. [...].
Sheba Brown diz que deve um bocado a uma famlia para quem trabalhou, uma famlia
artstica, que a ensinou a respeito das cores (no que ela precisasse de aulas seu
instinto para novos efeitos e justaposies chocante admirvel) e ampliou seu conceito
do que fosse arte...
94


A crtica remete para a diferena entre o trabalho de Robin, que se concentra na importncia da
combinao das cores conforme o que aprendeu em sua formao de pintou, e as surpreendentes e

90
BYATT. Histrias com Matisse, p. 58.
91
BYATT. Histrias com Matisse, p. 51.
92
BYATT. Histrias com Matisse, p. 89.
93
BYATT. Histrias com Matisse, p. 94.
94
BYATT. Histrias com Matisse, p. 96-97.
bizarras justaposies de objetos e cores que a Sra. Brown faz, as quais saem do quartinho onde estavam
guardadas para ganhar espao em uma galeria de arte. Desde o incio do sculo XX, materiais de refugo
comearam a ser utilizados por artistas na composio de suas obras. As colagens de Picasso e Braque
foram precursoras desses trabalhos, os quais influenciaram vrios outros artistas, que fizeram de seus
trabalhos uma verdadeira coleo de desperdcios, tomando como imprecisa a fronteira entre lixo e
arte.
95
Cada um sua maneira contribuiu para uma mudana no modo de olhar os resduos e restos,
uma vez que se servem deles, utilizam-nos, transformando-os em material artstico. O uso de objetos
desimportantes em obras de arte foi ganhando espao nas galerias e museus: ao recndito cotidiano se
funde o oficial, o institucional do museu.
96

No conto de Byatt, os novos efeitos empreendidos pela artista recm-descoberta iluminam a leitura
da tela de Matisse, cuja descrio feita nos primeiros pargrafos (Le silence habit des maisons - O
silncio que vive nas casas, de 1947). Alm das figuras de destaque uma mulher que apoia a mo no
queixo e uma criana que folheia um imenso livro, ambos sentados na quina de uma mesa e sem feies
e da janela que deixa ver a paisagem l fora, o narrador descreve um esboo de giz, feito como se por
uma criana, de um crculo preso a uma haste sobre tijolos aparentes,
97
desimportante para os olhares
menos atentos. Seja na profuso de cores dos resduos recolhidos pela empregada que se torna artista,
seja no quase imperceptvel desenho da tela de Matisse, Byatt trata, em seu conto, de uma arte que se
vale do perecvel, destacando a importncia da reconciliao das coisas no mundo.
Um e outro lembram trs figuras emblemticas na obra de Walter Benjamin, as quais so
detentoras desse saber que utiliza os resduos: a criana, o colecionador e o trapeiro. Para o filsofo,
as crianas so inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar de trabalho
onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente
atradas pelo resduo que surge na construo, no trabalho de jardinagem ou domstico,
na costura ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo
das coisas volta exatamente para elas, e para elas unicamente. Neles, elas menos imitam
as obras dos adultos do que pem materiais de espcie muito diferentes, atravs daquilo
que com eles aprontam no brinquedo, em uma nova, brusca relao entre si. Com isso as
crianas formam para si seu mundo de coisas, um pequeno no grande, elas mesmas.
98


Nesse sentido, a criana, ela mesma colecionadora nata, recolhe os resduos das atividades do
homem sobre as coisas para transform-los em brinquedo. O colecionador instaura com os objetos que
escolhe para sua coleo, sejam eles de grande ou pequeno valor de mercado, um sistema histrico
novo, retirando-os de suas relaes funcionais para inseri-los em uma enciclopdia mgica.
99
O

95
SNCHEZ. Coleccionismo y literatura, p. 67.
96
SNCHEZ. Coleccionismo y literatura, p. 73.
97
BYATT. Histrias com Matisse, p. 42.
98
BENJAMIN. Rua de mo nica, p. 18-19.
99
BENJAMIN. Rua de mo nica, p. 228.
trapeiro, por sua vez, assim como o colecionador, livra os objetos de sua funo original, mas para lhes
dar uma segunda, terceira ou quarta utilidade, fazendo dos trapos, de tudo aquilo que descartado como
intil, materiais de serventia.
A personagem do conto de Byatt, assim como o artista que surge a partir dessa revoluo esttica,
que d importncia aos objetos mais insignificantes, aos detalhes que antes permaneciam escondidos,
ao mesmo tempo gelogo e arquelogo, pois, conforme apontou Rancire, ele recolhe os vestgios e
transcreve os hierglifos pintados na configurao mesma das coisas obscuras e triviais.
100
Mais que
isso, nessas coisas que so como elementos de uma mitologia, ele d a conhecer a histria verdadeira
de uma sociedade, de um tempo, de uma coletividade.
101
Ele devolve a potncia da linguagem s coisas
que at ento foram tomadas como detalhes insignificantes.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins
Barbosa. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995.
BENJAMIN, Walter. Teoria do conhecimento, teoria do progresso. In: ________. Passagens. Belo
Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009. p. 499-530.
BYATT, A. S. Histrias com Matisse. Trad. Beth Vieira. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
CALVINO, Italo. Assunto encerrado. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
RANCIRE, Jacques. O inconsciente esttico. Trad. Mnica Costa Neto. So Paulo: Ed. 34, 2009.
SNCHEZ, Yvette. Coleccionismo y literatura. Madrid: Ctedra, 1999.









100
RANCIRE. O inconsciente esttico, p. 36.
101
RANCIRE. O inconsciente esttico, p. 36.
FEMININO NEGRO NA LITERATURA E NO CINEMA: OS ESCRITOS E A HISTRIA DE
CAROLINA MARIA DE JESUS

Ceia Ferreira
102

S de raiva, filmo por amor

Considerado atualmente um dos mais talentosos cineastas negros, Jeferson De d continuidade
aos passos trilhados por diretores como Joel Zito Arajo e Zzimo Bulbul. Formado em Cinema pela
Universidade de So Paulo (USP), De iniciou sua trajetria cinematogrfica dirigindo curta-metragens e,
em 2011, lanou seu primeiro longa, Brder.
No curta "Carolina" (2003)
103
, Jeferson De alia as linguagens ficcional e documentria para
contar a histria de Carolina Maria de Jesus, levando para o cinema no s a adaptao de trechos do
dirio desta escritora, mas tambm o registro de sua luta por visibilidade, por melhores condies de
vida.
Brasil. Final dos anos 50. Carolina de Jesus escreve seu dirio. Dentro de seu
barraco ela denuncia a fome, o preconceito e a misria. Publicado, torna-se um
sucesso editado em idiomas. Apesar do reconhecimento imediato e explosivo, a
extica mulher negra e ex-favelada falece pobre. Passadas algumas dcadas, as
palavras de Carolina continuam a ser uma denncia contra a misria em que se
encontram milhes de pessoas
104
. (DE, 2005, p.147)

Ao afirmar s de raiva, filmo com amor, Jeferson De revela no apenas sua paixo pelo
cinema, mas tambm reconhece sua atuao como cineasta, como ser poltico. Diferente da lgica que
normalmente rege a histria do cinema e mantm a viso de mundo dos dominantes, esse diretor utiliza-
se da narrativa cinematogrfica para criar um documentrio no apenas sobre, mas a partir da obra e da
histria dessa mulher negra, pobre e me solteira, que no fim dos anos 1950 desafiou sua condio
social. Logo, esse diretor rompe o silncio e o esquecimento, que historicamente naturalizam a
invisibilidade do feminino negro na histria, na cultura e no cinema brasileiro.

Ao apontar as publicaes de escritoras negras como uma perspectiva de uma auto-representao
do feminino negro no campo literrio brasileiro, Evaristo (2005) ressalta a importncia de Carolina
Maria de Jesus:
No se pode esquecer, jamais, o movimento executado pelas mos catadoras de
papel, as de Carolina Maria de Jesus que, audaciosamente reciclando a misria de
seu cotidiano, inventaram para si um desconcertante papel de escritora. Carolina

102
Conceio de Maria Ferreira Silva (Ceia Ferreira) jornalista e doutoranda em Comunicao na Universidade de
Braslia, na linha de pesquisa Imagem e Som. Atua nas reas de cinema e culturas negras. Email: ceicaferreira@gmail.com.
103
Outros curtas dirigidos por Jeferson De so Distrada para a Morte (2001), Narciso Rap (2003), Jonas, s mais um
(2008)
104
Sinopse do curta dirigido por Jeferson De. Mais informaes sobre a histria da escritora, ver: Santos, Joel Rufino dos.
Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvvel. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.
escrevendo obras como: O quarto de Despejo, Casa de Alvenaria, O Dirio de
Bitita, Provrbios, Pedaos de Fome, apresentou uma escrita que para muitos
veio macular uma pretensa e desejosa assepsia da literatura brasileira.
(EVARISTO, 2005, p.54)

Entre o cinema de Jeferson De e a escrita de Carolina, pode-se considerar um aspecto em
comum: a capacidade de abordar o racismo e as desigualdades sociais. No apenas no cinema que
produz, mas nas aes que desenvolve, esse diretor demonstra isso, como fez no ano 2000, durante o
Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo, quando apresentou o manifesto Dogma
Feijoada, resultado da preocupao de um grupo de cineastas com a representao do negro no cinema
nacional.
Inspirado no Dogma 95 (Movimento cinematogrfico lanado pelos cineastas Lars von Trier e
Thomas Vinterberg, que propunha a criao de um cinema mais simples, anti-ilusionista e anti-autoral),
o Dogma Feijoada proclamava sete mandamentos ou regras para o cinema negro. So eles: 1) O filme
tem que ser dirigido por um realizador negro; 2) O protagonista deve ser negro; 3)A temtica do filme
tem que estar relacionada com a cultura negra brasileira; 4) O filme tem que ter um cronograma
exequvel. Filmes-urgentes; 5) Personagens estereotipados negros (ou no) esto proibidos; 6) O roteiro
dever privilegiar o negro comum (assim mesmo em negrito) brasileiro; 7) Super-heris ou bandidos
devero ser evitados.
Noel dos Santos Carvalho, um dos integrantes do manifesto, enfatiza o significado deste
movimento para o grupo de cineastas envolvidos.

O grupo Cinema Feijoada foi a primeira afirmao pblica de diretores negros. O
que da maior importncia uma vez que o modelo de produo brasileiro
concentra o poder de deciso nos diretores. Assim sendo, o manifesto do grupo,
vai ao mago das questes (inclusive raciais) que envolvem a representao, que
, exatamente, o de discutir quem detm o monoplio de construir representaes
de si, do seu grupo social, e dos outros. (CARVALHO, 2005, p.98-99)

Essa dimenso poltica das prticas de representao o que justifica a necessidade de reflexo
sobre os contedos e narrativas veiculadas pelo cinema, pela literatura e pelos meios de comunicao no
Brasil acerca de homens e mulheres negras, sua histria, culturas e expresses culturais e religiosas,
visto que ainda predominam os resqucios de um imaginrio escravocrata nas relaes sociais e na
produo simblica.

O feminino negro em escritos e imagens

No passado eram mucamas, amas-de-leite e mes-pretas; atualmente, so empregadas
domsticas, babs e um produto de exportao amplamente vendido pelos meios de comunicao de
massa e pelo cinema: a mulata. Esses esteretipos so originrios dos discursos histrico, cientfico,
mdico e literrio, nos quais o feminino negro predominantemente retratado pela tica do exotismo,
como detentora de uma sexualidade exacerbada.
Imagens relacionadas ao corpo-procriao e/ou objeto de prazer, bem como a nfase em
caractersticas como a resignao e a subservincia so aspectos recorrentes na representao literria do
feminino negro, mesmo em obras contemporneas, que juntamente com a ausncia de densidade
psicolgica das personagens contribuem para a anulao do feminino negro e reforam a tradio de
esteretipos em relao a este grupo social/racial na literatura brasileira (EVARISTO, 2005; SANTOS,
2008).
O estudo destes esteretipos na mdia e nas narrativas cinematogrficas se relaciona com o lugar
central que tais instncias produtoras de sentido, to presentes nas diversas sociabilidades e prticas
cotidianas, ocupam no processo de construo das identidades e do imaginrio social. Pela invisibilidade
ou pela imposio de lugares pr-determinados, tais discursos ocultam e naturalizam as relaes de
poder e os processos de excluso.
Com o objetivo de compreender a ausncia de pobres e negros, Dalcastagn (2011) desenvolve
um estudo sobre o personagem do romance brasileiro atual, utilizando um corpus de 258 obras
publicadas entre 1990 e 2004.
A pesquisa aponta a quase inexistncia de autores/as negros/as; a pequena presena de negros e
negras entre as personagens; a ampla predominncia de homens brancos nas posies de protagonista
ou de narrador, enquanto as mulheres negras mal aparecem. Alm disso, as principais ocupaes das
personagens negras so como bandidos ou contraventores; e no que se refere especificamente ao
feminino negro, o emprego domstico e a prostituio ou seus arredores aparecem com mais frequncia
do que dona de casa. Segundo a autora, tais elementos observados no estudo revelam tal silenciamento
e confirmam o racismo presente na estrutura social brasileira, que se perpetua tambm na literatura.
Ancorada no entendimento de que a presena do feminino negro em produes audiovisuais
escassa e de que h uma cristalizao de subalternidade no perfil das personagens interpretadas, mesmo
quando se trata de protagonistas, que Soares (2008) elabora um instrumento de anlise do feminino
negro na mdia e no cinema brasileiro. A esta ferramenta terica/metodolgica, a autora d o nome de
Sndrome de Zilda
105
.
Estudos anteriores sobre a representao da populao negra na telenovela e no cinema so
utilizados pela autora para indicar os sinais e/ou sintomas apresentados pela personagem feminina negra
miditica afetada pela Sndrome de Zilda, que so: a) o desempenho de funes subalternas. Ela a
escrava, a empregada domstica, a desqualificada profissional e a desqualificada moralmente; b) a

105
O termo faz aluso Zilda, uma empregada domstica interpretada pela atriz Thalma de Freitas, na novela Laos de
Famlia, produzida e exibida pela Rede Globo, entre 2000 e 2001, no horrio nobre da emissora. Zilda cuida da patroa,
interpretada por uma atriz branca, numa combinao equilibrada dos esteretipos da mucama e da me-preta. Sem parentes,
amigas/os, amores ou vida prprios, Zilda permanece trabalhando e no final da telenovela, alm de um uniforme novo,
merece como recompensa ficar cuidando tambm das crianas que foram geradas e paridas ao longo da novela. A
personagem parece feliz com este destino. (SOARES, 2008).
escassez de afeto durante toda a trama. A personagem no tem famlia, no tem filhos, nem amigas/os
negras/os, no consegue desenvolver laos afetivos e amorosos; c) a manuteno de relacionamentos
caracterizados por forte apelo ertico/sensual, muitas vezes desaprovados pelo padro moral dominante.
Ela a amante, a prostituta, a me solteira, a concubina, a parceira sexual de encontros fortuitos e
descompromissados; d) a atrao irresistvel por homens brancos, em detrimento de homens negros.
Segundo Soares (2008), tais sintomas revelam duas faces do modelo feminino negro
constantemente alimentadas no imaginrio nacional: a escrava erotizada, objeto sexual do dominador; e
a me-preta, a empregada domstica que cuida de todas as necessidades dos outros.
A continuidade e a naturalizao do feminino negro predominantemente nesses dois lugares
sociais pr-determinados, difundidos cotidianamente tanto na literatura como nos meios de comunicao
e no cinema, indicam a importncia do imaginrio, que segundo Baczko (1985) um lugar estratgico,
responsvel pela apropriao dos smbolos e das relaes de sentidos, os quais podem ser usados para a
manuteno do poder e do controle social.
Deste modo, analisar o papel subalterno reservado ao feminino negro na cultura e sociedade
brasileira exige atentar-se para sua experincia histrica diferenciada, na qual observa-se a interseo da
dominao de raa, gnero e classe. Desde os anos de 1980, feministas negras como Llia Gonzales,
Sueli Carneiro e Thereza Santos tm criticado a suposta primazia do gnero e destacado a importncia
da questo de raa, e tambm de classe, visto que pobreza no Brasil tem cor (CARNEIRO, 2011).
A ausncia e/ou a abordagem distorcida da populao negra na literatura, os sintomas da
Sndrome de Zilda nas personagens negras presentes nos meios de comunicao e no cinema apontam
tais esteretipos como dispositivos que reiteram o mito da democracia racial, impondo uma referncia
esttica ao feminino negro ora como coisa/objeto, ora como um ser subserviente, algum que quase
da famlia. Logo, acerca dessas duas imagens, Soares (2008, p.87-88) ressalta que o que importa que
o arqutipo manifesta-se a partir da escassez do afeto e da serializao subjetiva que impede/bloqueia
devires.
Neste mbito que se estabelece a proposta de articular a narrativa autobiogrfica do livro
"Quarto de despejo dirio de uma favelada"
106
com o documentrio "Carolina", dirigido pelo cineasta
Jeferson De, buscando analisar interseo das identidades de gnero, raa e classe na histria da
escritora Carolina Maria de Jesus.

Carolina: articulaes entre o filme e o livro

Considerado a janela do mundo, o cinema pode ser compreendido tambm como um veculo para
interpretao da histria, j que uma narrativa cinematogrfica no apenas constitui um ponto de vista de

106
Foi utilizada aqui a edio do livro feita pela Editora tica, em 1993.
um cineasta, mas apresenta escolhas, hierarquias e valores de determinado grupo social/racial sobre si e
sobre os outros.
A terica feminista afro-americana bell hooks
107
justifica o destaque dado ao cinema, como
objeto de anlise e questionamento das narrativas na mdia. Segundo a autora, a nfase no filme
central porque ele, mais do que qualquer outra experincia de mdia, determina como a negritude e os
negros so vistos e como outros grupos iro nos responder com base em sua relao com essas imagens
construdas e consumidas. (hooks, 1992, p.05)
A escolha de um documentrio deve-se s suas especificidades enquanto campo, no qual
emergem novas relaes entre alteridade e pluralidade de vozes e sujeitos. Alm disso, sobre Carolina
vale atentar-se no somente para o lugar de fala daquele que cria tal representao audiovisual (Jeferson
De), ou daquela que retratada (Carolina), mas tambm de quem a interpreta (Zez Motta), atriz negra
que tem uma trajetria pessoal e profissional de luta contra o racismo na mdia e no cinema brasileiros.
Logo, como aponta Nichols (2005, p.27). do documentrio, no tiramos apenas prazer, mas uma
direo tambm,

[...] Carolina Maria de Jesus, embora tenha vindo da origem mais humilde, foi
capaz de refletir sobre a situao do pas inteiro, sobre a sua situao de mulher, e
mulher negra, solteira, com trs filhos. Ela refletiu, ela escreveu, ela sofreu as
consequncias de seu livro. realmente uma pena que ela ainda no seja
reconhecida no Brasil por sua grande inteligncia e pelo valor de seu testemunho.
[...] (BUENO, 2010, p. 02)

O documentrio Carolina apresenta uma estrutura que alterna fico e linguagem documentria
na adaptao de trechos da obra e na construo da histria de vida da escritora. Imagens de arquivo se
juntam interpretao/narrao do dilogo que ela trava com uma estrangeira acerca das relaes
raciais; assim como aos registros histricos (imagens e letreiros) que mostram a favela, o sucesso de
Carolina com a publicao do livro Quarto de despejo e sua morte em 1977.

No dia 13 de maio de 1958, eu lutava contra a escravatura atual: a fome

Carolina no s denuncia sua misria, mas relaciona-a experincia da escravido, to marcante
tanto no fim dos anos de 1950 quanto nos dias atuais, nos quais a diferena racial um determinante
para definio do ndice de desenvolvimento humano.
Atualmente ns somos escravos do custo de vida. Tal afirmao da personagem feita
olhando direto para a cmera (Fig.01), postura que se repete em outras passagens do filme, como no

107
bell hooks, nascida Gloria Jean Watkins, traz em seus discursos, na sua escrita e a tambm na assinatura com letra
minscula uma tentativa de transgredir padres dominantes. hooks acredita que um nome apenas um nome, que o mais
importante o contedo do que e de quem escreve.
dilogo com uma estrangeira, que a escritora narra e ao mesmo tempo revive, direcionando ao
espectador sua crtica ao racismo e s desigualdades existentes no Brasil.




Carolina Me

Um dos aspectos mais significativos do livro Quarto de despejo dirio de uma favelada a
maternidade de Carolina, que tambm est presente no filme, especialmente a relao da escritora com
sua filha.



Eu suporto o peso do saco e o peso da Vera. Tal afirmao se relaciona com sua condio,
enquanto me solteira, que cuida sozinha da filha (no filme) e dos trs filhos (Joo, Jos Carlos e Vera,
no livro). Esta solido aparece em seu dirio, ora como uma escolha pessoal, pois sua prioridade
escrever; ora como resultado de decepes afetivas.

Tem hora que eu revolto comigo por ter iludido com os homens e arranjado estes
filhos (JESUS, 1995, p. 78)
[...] no posso preocupar com homens. Meu ideal comprar uma casa decente
para os meus filhos. Eu, nunca tive sorte com homens. Por isso no amei
ningum. Os homens que passaram na minha vida s arranjaram complicaes
para mim. Filhos para eu cri-los. (JESUS, 1995, p. 166)

Pode-se observar tal questo a partir de dois aspectos. Primeiramente, considerando que o
mbito afetivo tambm marcado pelo cruzamento das identidades de gnero e raa. A historiadora e
ativista negra Beatriz Nascimento (1986 apud RATTS, 2007, p.126-129), no artigo A mulher negra e o
amor
108
, ressalta que, ao conviver em uma sociedade que privilegia como ideal um maior grau de

108
Publicado originalmente em: Jornal Maioria Falante. n.17, fev-mar, 1990, p.3 e republicado em RATTS (2007, p.126-129)
Figura 1 Carolina conversa com o espectador

Figura 2 Carolina cuida da filha Vera

embranquecimento, o trnsito afetivo da mulher negra extremamente limitado. Esse quadro de escassas
possibilidades apresentado pela autora como reflexo de uma sociedade em que a atrao sexual est
impregnada de modelos raciais.
Vale salientar o significado da maternidade para o feminino negro, funo que historicamente lhe
foi negada, j que no imaginrio patriarcal/colonial lhe era imposto o papel de me-preta, o que
implicava o abandono seus filhos para amamentar e cuidar das crianas da casa-grande.
Ao questionar a ausncia do feminino negro como me, como matriz de uma famlia negra no
discurso literrio, Evaristo (2005) e Stevens e Vasconcelos (2011) destacam a atuao do discurso
literrio dominante na manuteno de esteretipos. Porm, em contraponto, elas apresentam a literatura
feita por escritoras negras, da qual surgem diferentes imagens da funo materna e de seu papel central
no contexto familiar.

Percebemos, portanto, que as mes desenhadas nas pginas escritas por mulheres
na literatura afro-brasileira so desiguais, diversas e complexas nas suas dores e
sentimentos; vivenciam uma realidade socialmente catica, quase sempre em
meio solido de gnero e a uma sobrecarga humanamente cruel, mas esto longe
de se abater ou resignar-se ao sofrimento. (STEVENS; VASCONCELOS, 2011,
p.79)

Tais autoras, juntamente com Carneiro (2007), ressaltam a altivez dessas mes negras,
caracterstica que remete sua histrica luta contra a escravido, o machismo e o preconceito; e tambm
inspirao buscada na espiritualidade ancestral de matriz africana, da qual mes reais e/ou simblicas,
a estrutura familiar consangunea e/ou a de santo e as divindades femininas, deusas do amor e da guerra
so exemplos que inspiram a liderana e resistncia.

Palavras inscritas no corpo

Carolina se desespera e chora por estar na favela, por estar no quarto de despejo. Mesmo numa
situao to densa como esta, o filme e a interpretao da atriz Zez Motta revelam, com sensibilidade, a
dor, a solido e misria da escritora.
O letreiro ... no tenho fora fsica, mas minhas palavras ferem... e as cenas seguintes, que
mostram a personagem de costas, escrevendo; suas costas vo tomando a forma de seus dirios, nos
quais as palavras que constituem seu testemunho so inscritas em seu corpo negro. Por meio do corpo,
homens e mulheres negras reconstituram suas identidades, seus laos afetivos, sua humanidade. Esse
corpo registro, carrega uma memria individual e coletiva, compartilhada pela palavra falada e escrita.



Por meio da escrita, Carolina torna-se sujeito de sua histria, retratando nos dirios suas dores,
medos, afetos, crticas e emoes. Mas essa escritora tambm apresenta tambm seu cotidiano, expe
sua subjetividade, revela seu lugar de fala, o que evidencia a grandeza do pessoal como meio para a
compreenso do mundo.
Quando o filme inscreve a fora das palavras da escritora em seu prprio corpo e tambm no de
sua filha, o dirio de Carolina que em si (em sua forma e contedo) constitui uma voz que se no se cala
diante das injustias, esse carter de insubordinao e de denncia se intensifica. Prova disso so as
diversas formas de rebeldia que se expressam corporalmente, como os banzos, os suicdios, os
infanticdios e os assassinatos de algozes, por meio dos quais homens e mulheres lutaram contra a
escravido e a violncia.



... uma negra e uma criana nos braos, solitria na cidade de concreto e ao...

Este um trecho da msica Negro Drama, um rap do grupo Racionais MCs, trilha sonora das
cenas finais do documentrio, nas quais a cmera gira ao redor de Vera e Carolina, que demonstram um
olhar rumo ao horizonte. Esta cano no somente resume a histria de Carolina, mas demonstra que
novas palavras, musicadas ou transformadas em narrativas cinematogrficas como o prprio filme, e
tambm outras produes do continuidade e tambm insuflam nova vida denncia social apresentada
na obra da escritora Carolina Maria de Jesus.



Figura 4 Vera e Carolina

Figura 3 Corpo negro

REFERNCIAS
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Imprensa Nacional/Casa da Moeda, p. 296-386, 1985.
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.pdf>. Acesso em: 02 fev. 2013.








NOS GRITOS DOXUM QUERO ENTRELAAR A MINHA ESCREVIVNCIA.

Conceio Evaristo
109


Uma das narrativas mticas nags conta que havia uma mulher muito trabalhadora chamada
Oxum. Entretanto, apesar de seus constantes e infindveis esforos, ela no conseguia melhorar de vida.
Percebendo que apesar de trabalhar incessantemente, sua pobreza no diminua, Oxum resolveu procurar
ajuda entre as pessoas mais sbias da comunidade. Ela foi atrs de um adivinho, foi procurar aquele que
capaz de decifrar os jogos da vida. E, atravs do jogo de bzios foi feita uma consulta aos Orixs. A
resposta veio. Ela deveria atender aos ditames do jogo, para que a sua vida tomasse outro rumo. Oxum
deveria preparar e entregar uma oferenda na casa de Orixal, o rei. E no ato da entrega, deveria ir
dizendo em voz alta, todos os pedidos, todas as necessidades, para que ela pudesse finalmente progredir.
Com essa recomendao em mente, a mulher preparou uma vistosa oferenda e se encaminhou para lev-
la ao palcio do rei. Mas, quando chegou em frente ao palcio, Oxum, ao invs de pedir, comeou a
maldizer o rei, acusando-o de injusto e opulento, enquanto que ela, sendo uma mulher dedicada ao
trabalho, laboriosa sempre, no tinha nada. Os brados de Oxum com as suas maldies contra Orixal
causaram um grande alarido, uma confusa tamanha. Aos poucos, pessoas e mais pessoas foram se
aglomerando em volta do palcio do rei e ao escutarem as imprecaes de Oxum, comearam a apoiar a
sua voz. Foi tanto o alvoroo, que o rei ouvindo os rumores da multido, convocou os seus conselheiros
para saber o que estava acontecendo em frente ao seu palcio. Esses contaram a Orixal que na porta do
palcio estava uma mulher a amaldio-lo furiosamente e a acus-lo de causador de toda espcie de
desigualdade e injustias. Diante da situao, o rei pediu ento um conselho aos seus assessores. E foi
recomendado por eles que desse algum presente para mulher, afim de faz-la calar-se. Imediatamente a
ordem foi cumprida. Oxum recebeu os presentes, agradeceu, mas continuou proferindo as suas
maldies, persistindo na denncia de que enquanto ela trabalhava tanto e vivia em estado de penria, o
rei continuava em sua riqueza. Insistia em afirmar que aquela era uma situao injusta. Nova ordem de
entrega de mais presentes foi dada e cumprida. Oxum recebeu novos presentes e novas maldies foram
bradadas pela mulher. Em frente ao palcio, toda cidade assistia excitada as denncias, as acusaes
contra o rei. A soberania dele estava sendo questionada diante do povo. Atordoados, os conselheiros do
rei continuavam advertindo que mais presentes deveriam ser ofertados mulher. Por fim, o rei mandou
buscar Oxum e j no interior do palcio, Orixal mandou que lhe fosse dado tudo que ela quisesse, tudo
que ela desejasse. E dessa maneira Oxum se tornou a dona de todo ouro e de toda riqueza.
110



109
Escritora. Autora dos romances Ponci Vicncio e Becos da Memria. Seu mais recente livro de contos: Insubmissas
lgrimas de mulheres. Doutora em Literatura Comparada pela UFF Universidade Federal Fluminense.
110
ROCHA, Agenor, apud. WENERCK, Jurema Pinto. O samba segundo as ialods: mulheres negras e cultura miditica.
Tese de Doutorado. Programa de Ps-graduao em Comunicao, UFRJ, 2007, p.76.
Assim como a voz de Oxum, nesse relato mtico, ecoa o falar de seu povo, almejo para a minha
escrevivncia um entrelao de distintas vozes-mulheres em suas demandas.

GOSTO DE MEUS PARENTES

Gosto de meus parentes. De todos. No, sendo mais sincera, de quase todos. E como minha me,
D.Joana, hoje com 90 anos e a Velha Lia, minha tia, que j se foi, sem nos deixar, entretanto, me
ensinaram que mentir pecado, preciso corrigir minha fala, mesmo duvidando, dessa histria de pecado.
Fao isso para no me desgarrar dos ensinamentos que recebi de minhas mais velhas. Vou procurar
ajeitar a primeira afirmativa dessa prosa. Gosto de meus parentes, de quase todos. Talvez a minha
falta de jeito para falar de meus sentimentos em relao aos meus parentes, se deva a gravidade do
assunto. Estou tentando falar de parentes e sentimentos. Assuntos delicados, vocs sabem, e uma
mentirinha ou outra sempre escapa, no tem jeito. E pior, do que a mentirinha o esquecimento. Posso
esquecer-me de alguns e me lembrar de reiteradamente de outros. Por isso gostaria de fazer um pacto
com quem me escuta. Vamos combinar. J adianto. Entre o esquecimento e a memria reside a
inveno. Tenho dito que muito invento. Deixando de lado tantos rodeios, volto ao inicio dessa prosa.
Gosto de meus parentes, de quase todos. De alguns gosto tanto, que de tanto gostar, esses parentes,
principalmente as mulheres, muitas vezes se assemelham a mim. Muitas vezes, Maria Nova de Becos da
Memria e Querena, a menina-neta de Duzu/Querena, so confundidas comigo. Legitima confuso.
Mas s (con)fuso. So minhas parentas muito prximas, no nego, mas da dizer que eu sou elas, no
posso. Na inveno delas h outra histria. A da fico. Na galeria de parentes minhas, uma parenta,
(pode dizer assim, parenta?) vem sendo destacada como sendo eu prpria, a moa Ponci Vicncio.
Alis, no sei por que sempre penso em Ponci como sendo moa, jovem. Assim como Ponci ficava
horas infindas entregue a uma letargia, que na verdade, era um turbilho de memrias de um passado
no entendido, no resolvido e que invadia o seu presente, paralisando os seus dias, guardo a sempre a
impresso de que o tempo parou sobre Ponci. No consigo imagin-la envelhecendo. Para mim a
Ponci Jovem, a moa que chegou cidade, apesar de todos os sofrimentos, volta casa, sem ter
experimentado a modificao do tempo sobre ela. Como envelhecer Ponci? Algumas pessoas que
foram tocadas por Ponci e que desejam saber sobre o que foi feito da moa, em seu retorno, me
perguntam sobre a continuao da histria dela. Tenho respondido que ainda no sei... Ah, quero dizer
que, Ponci, muito menos do que Maria Nova, pode ser confundida comigo. A histria de Ponci
Vicncio no a minha histria pessoal. Mas muitas vezes ela tem sido to confundida comigo, que
trocam at meu nome pelo dela. De Ponci sou chamada muitas vezes e quando me chamam por ela,
respondo: presente! Alis, Ponci Vicncio, foi uma parenta que foi me conquistando aos poucos. Tanto
amor, tanta paixo que essa moa vem provocando nas mais diversas pessoas, que aprendi a perceb-la,
atravs da recepo que ela tem tido aqui e nos Estados Unidos.
O tempo de gestao dessa minha parenta Ponci, foi pouqussimo. Alguns meses somente, entre
o inventar e o escrever. Gestos que, na maioria das vezes, me so simultneos. como se um ato
puxasse o outro. Depois que ganhei distncia do momento em que essa minha parenta nasceu, entendi
que gerar Ponci, foi inconscientemente um pacto meu com a vida. Na poca em que o romance estava
sendo concebido, eu estava experimentando o vazio que a morte de um ente muito querido tinha
deixado em meus dias.
Na criao de Ponci Vicncio, me aproprio de uma das experincias mais marcante de minha
infncia, a da contemplao do arco-ris e o impedimento da travessia por debaixo do colorido arco.
Cresci ouvindo dizer que menina que passasse por debaixo do arco-ris virava menino. Minhas irms e
eu guardarmos esse receio durante toda a nossa meninice. Recentemente descobri que meus irmos, mais
novos do que ns, viveram essa ameaa tambm. Se passassem debaixo da cobra celeste virariam
meninas. O texto abre e fecha com a imagem de arco-ris no cu. Uns sete anos depois de escrito, um
dia, no final de tarde vi um arco-ris enfeitando o cu. Rara viso em uma cidade grande, dado a
geografia do local. A imagem dos arcos celestes vistos em minha infncia voltou. Voltou e veio
acompanhada da explicao. No arco-ris est Oxumar. O orix representado pela serpente celeste,
divindade nag, que macho e fmea ao mesmo tempo. Jamais um arco colorido me pareceu to belo.
Naquele momento, olhando o cu, eu desvendava o fundamento de um imaginrio vivido durante toda a
minha infncia. Um imaginrio que havia sido construdo a partir de traos, de vestgios de elementos de
uma cultura africana que minha me nos transmitiu naturalmente. Minha famlia vem de uma visvel
tradio catlica. Foi preciso que eu descobrisse o candombl no Rio de Janeiro, para apreender os
sentidos de uma narrativa mtica, que os meus conservavam, mesmo de forma cortada, mutilada, sob as
dobras de outra tradio religiosa, a catlica. Fui tomada por uma enorme comoo. Ali, naquele
momento, percebi que mesmo tendo perdido a origem do mito, algo forte da tradio negro-africana
subsistia em ns. Busquei o texto que eu j tinha terminado h tempos e vi que era possvel ampliar a
representao do mito. Recorri ao Dicionrio Banto do Brasil de Nei Lopes. L encontrei o termo
Angor, nomeao de uma entidade pertencente aos terreiros de linhagem banta e que correspondente ao
Oxumar, nos terreiros de origem nag. E a palavra arco-ris aparece substituda pelo termo banto no
final do romance.
Em Becos da Memria, tenho laos de profundos parentescos, ali com certeza esto aqueles que
mais se confundem comigo. Maria Nova que o diga. Ela que no me deixa mentir. Porm insisto, ela
ela, eu sou eu. Muito do escrito em Becos foi inventado a partir do acontecido.Eu diria que Becos da
memria uma escrita que est na confluncia da memria e da fico. Seria uma espcie de fices da
memria. A memria ficcionaliza, como defesa s vezes, como resistncia ou como nica sada, como
nica possibilidade. E nesse sentido poderia ser entendido como um romance. Nada descrito ali
aconteceu como est narrado. Mas quase todas as situaes ali escritas aconteceram e foram vivenciadas
por mim e pelos meus. Talvez, contando como o livro nasceu, seja possvel uma apreenso melhor, do
gnero em que ele se encaixa, ou entender como a escrita de Becos navega nas guas da memria e nas
da inveno. Eis a gnese de Becos da Memria:
Minha me gosta de relembrar o passado, sempre como uma forma de agradecimento pelo
presente melhor que vivemos hoje. Eu tambm. Aprendi com ela, ser grata vida. E em uma dessas
conversas, nos finais dos anos 80, recordvamos o nosso tempo de extrema penria na favela, em que
moramos at 1971. Quando nos lembramos de uma senhora que era conhecida por V Rita. Eu tinha
uma vaga recordao da pessoa de V Rita e muito pouca lembrana de um fato, que comprovava a
bondade dela. V Rita, apesar da pobreza em que vivia, acolher em sua casa uma mulher que padecia
de um mal e que era mais pobre do que ela. Nada, detalhe algum do gesto de V Rita e da mulher
amparada por ela tinha um corpo concretizado em minha memria. Fugidias imagens. Eu me lembrava
apenas de uma difusa sombra que se escondia nos fundos da casa de V Rita. Mas o que prendeu a
minha ateno, no foi tanto o fato relembrado e sim a fala de minha me. O que cutucou a minha
memria e a minha inveno foi a frase dita por ela, para explicar o porqu de V Rita ter contrado a
doena, que a mulher acolhida sofria. Contraditoriamente as palavras de minha me concluam uma
situao, explicavam um fato, mas o timbre, a entonao, me transmitiam o contrrio. Era como se uma
dor eterna estivesse suspensa no tempo. Minha me disse: Ah! mas V Rita dormia embolada com
ela! Essa expresso me envolveu, escorregou sobre todos os meus sentidos, no pelo significado e sim
pela entonao: V Rita dormia embolada com ela, V Rita dormia embolada com ela, V Rita dormia
embolada com ela... Fiquei dias tomada pelo som da frase, pela expresso de minha me e texto foi
surgindo como memrias relembradas, perdidas, criadas, reinventadas ...
Me Joana, Maria Velha, Tio Tot, Tio Tato so personagens do livro Becos da memria e que
foram criadas tendo como inspirao muito das histrias reais de minha famlia e da experincia que tive
na minha infncia at aos 25 anos, ao nascer e morar em uma grande favela, parecida com a descrita no
livro. E l havia o buraco, o botequim da Cema, a torneira de baixo e a torneira de cima, as
bitaquinhas, o grande armazm e outros espaos. Nas circunvizinhanas estavam os bairros ricos,
nobres. Reinventei a favela em que vivi at 1971. Quando digo que uma espcie de fico da memria
justamente porque alguns eventos reais inspiraram a criao do texto. Existiu na favela um mendigo
chamado Bondade e que na vida real morreu assassinado. Existiu um senhor que era cabo dos
Bombeiros e se representava como o militar da favela. No dia 7 de setembro e no dia de Nossa Senhora
Aparecida, cedinho, ele punha em funo o seu servio de auto-falante. O Hino Nacional retumbava
pelos ares. Era tambm o organizador das festas juninas, que eram dadas no terreiro da casa dele. Houve,
entre ns, uma doida mansa, uma mulher jovem e muito bonita. Aconteceu verdadeiramente o caso de
uma domstica que foi acusada de roubar as jias da patroa. A polcia subiu o morro e vasculhou a fossa
da casa dela. Teve um morador chamado de Negro Alrio, mas a histria dele, eu nunca soube.
Aproveitei o nome para inventar um personagem, baseado em um sujeito que chegou um dia na favela.
Era um homem forte e que algumas pessoas diziam ser ele um estivador fugindo da polcia. Havia uma
famlia por sobrenome Balalaika. Conheci uma moa por nome Dora, muito bonita tambm, eu menina
imaginava que ela poderia ser uma cantora, caso quisesse. O triste episdio do trator aconteceu. Alguns
homens, quando voltavam de uma bebedeira noite, resolveram guiar um trator e se dirigiram para a
morte. Havia os eventos de festivais de jogos de futebol, as festas de congadas, as rezas nas casas, com a
visitao de Nossa Senhora e outros santos. Minha me e minha tia eram rezadeiras e eu, com tempo, fui
me tornando tambm. Porm nenhum episdio pode ser como lido, tal como aconteceu, na escrita tudo
se modificou. Quem conta um conto inventa um ponto e quem recria uma histria a partir do real, cria
outra realidade para a histria recriada...
Muitas pessoas tm me perguntado se possvel compreender a obra Ponci Vicncio como fico
(romance) e Becos da memria como uma narrativa autobiogrfica. Eu no faria uma distino to
segura. Sem dvida alguma, a narrativa de Ponci Vicncio no se trata de minha biografia, como Becos
da memria no uma escrita verdadeiramente autobiogrfica. Porm, toda a minha escrita, poemas,
contos, romances e at ensaios cumprem um ato de escrevivncia. Assim como algumas das histrias
escutadas no interior de minha famlia foram apropriadas como material narrativo para a escrita de
Ponci Vicncio, a experincia do desfavelamento que sofri, as angustias de minha meninice e de minha
adolescncia aparecem Becos da Memria. A composio da personagem Maria Nova muito se
con(funde) com a histria pessoal do meu eu-menina. Inventar Maria Nova foi inventariar a razo de
minha escrita. Entretanto, se um dia eu perdesse o pudor, a inibio, o acanhamento e escrevesse uma
autobiografia, poderia haver pontos bastante coincidentes com o que tenho escrito at agora, mas haveria
tambm profundas diferenas. Vou repetir aqui, o que eu disse um dia a respeito desses dois livros: A
inteno das duas obras, e quem sabe de toda a minha escrita, tentar escrever a fico como se
estivesse escrevendo a realidade
Da criao de Insubmissas lgrimas de Mulheres, posso afirmar que o livro nasceu de um
premeditado projeto, misturado a um sentimento de culpa por arquitetar tantas mortes na minha escrita.
Mas no pensem que essas mortes descritas no me doem. Sinto tanto quanto quem as l. Escrevi, mas
no desejei a morte de Ana Davenga e nem do companheiro dela, o Davenga, com o seu copioso gozo
em prantos. Eles esperavam um filho. Custou-me escrever sobre o linchamento de Maria. Sobre a morte
das crianas: Di Lixo, Zaita, Lumbi... Biliza, estrela da noite, que o homem amado, Luandi Jos
Vicncio, trazia no peito... Componho essas passagens em dores. s vezes, em momentos dolorosos
como esses, tenho de deixar a escrita, por alguns instantes e procurar me recompor para poder retomar a
realidade da criao. A cada morte, nas circunstncias em que essas se do, fica um dilema para quem
l resolver. No um dilema policial, mas um dilema diante da prpria vida, ou melhor, um
questionamento sobre o direito vida. E incomodada por uma escrita marcada por tantas mortes e sendo
cobrada por no apresentar histrias com final feliz, pensei em criar novas narrativas, sem, entretanto
deixar de afirmar que, quem quiser ver histrias com final feliz melhor ligar a televiso e assistir
novelas...
Em Insubmissas lgrimas de Mulheres, meticulosamente pensei tudo. Dos nomes disposio
dos contos no livro. Ouvi sim histrias, mas no como a narradora do livro, aquela que se disps a sair
procurando as histrias de suas semelhantes. No preciso buscar, elas me buscam, muitas me chegam,
fico atenta. Apenas tracei um plano. Eu queria escrever histrias de mulheres, mas no deixando mais
minhas parentas sucumbirem morte. No as deixaria se degradarem na fome e no desamparo.
Passariam por tudo, mas recuperariam a vida. Queria escrever sobre as dores mais profundas dessas
mulheres. Queria falar de um sofrimento e de uma carncia que no significassem somente a falta do
po, de gua ou de teto. Queria escrever sobre mulheres vitoriosas, insubmissas ao destino apesar de...
Parece que consegui.
Sigo com vrios planos de escrita. Outros remorsos me perseguem. E os homens? O que fazer
deles? Lamento a pouca consistncia do marido de Ponci Vicncio, que nem nome tem. Em
Insubmissas lgrimas de mulheres eles desaparecem, as mulheres seguem sozinhas, quase sempre. No
momento estou escrevendo dois romances pouco a pouco. Um deles, posso adiantar o provvel ttulo
Cano para ninar menino grande. No centro da cena uma mulher falando de sua vida amorosa. A
outra narrativa, uma mulher que ao completar um pouco mais de uma centena de anos, dispensa toda e
qualquer festa, apenas insiste em querer ter perto de si, o seu cl disperso pelo mundo. Tenho pronto
uma pequena narrativa, que venho burilando h mais de 5 anos, est pronta, mas no estou convencida
ainda se devo public-la. Tenho alguns novos poemas, criao que tem se tornado mais esparsa, na
medida em que me dedico narrativa. Escrever demanda tempo, muito tempo, principalmente o interno
E como sou lenta, meus passos nunca so de uma maratonista. No corro. Devagar eu ando.
Gosto de divagar entre um passo e outro. Olho para trs, em volta e para frente. Se tiver de escolher
entre a velocidade da maratona e a lentido da procisso, fico com a vagarosidade do passo em
procisso, mas vou carregada de f. Com calma sigo em frente, mirando o andor sagrado da esperana. E
levo a minha vela, que minha escrita. Mas no julguem que sou ingnua. Sei quando o santo de
barro. E sei tambm da ttica do santinho do pau oco. Sei dos jogos de sobrevivncia contidos no
negaceio do corpo. Observo todos os movimentos da capoeira. Anastcia brada pelos orifcios da
mscara, Oxum gritando contra conquistou o ouro. Na procisso, orientadas por essas e outras imagens
de mulheres negras, sigo. Levo a minha vela que a minha escrita. Sei do ardor da vela, parafina
chorando na pele da minha mo, como sei de outras ardncias minhas e de minha gente. Pela escrita
devolvo uma queimao antiga. E continuo, pois quem cr verdadeiramente, no abandona o cortejo.
Abril de 2013
Conceio Evaristo



A VOZ DA MULHER E A ALIANA FEMININA

Danilla de Cssia Luz
111

Introduo

luz da Semitica, intenta- se identificar traos do estilo da autora Conceio Evaristo nos
contos Shirley Paixo e Saura Benevides Amarantino, extrados do livro Insubmissas lgrimas de
mulheres.
Procuramos observar nesses contos como as prprias personagens (Shirley e Saura) contam suas
histrias nas quais elas decidem, lutam e opinam, no configurando uma figura de submisso feminina.
Intentamos analisar tambm outra caracterstica marcante do estilo da autora e que se apresenta
nesses contos: a aliana feminina. Observamos, portanto, como essa aliana, segunda a qual a
enunciadora delega voz s personagens, faz com que se estruture uma caracterstica de insubmisso
inerente aos contos.

O thos do enunciador feminino nos contos de Conceio Evaristo

1. Shirley Paixo
Shirley paixo o terceiro do conto, de um total de treze, do livro Insubmissas lgrimas de
mulheres de Conceio Evaristo.
O conto recebe o nome da personagem principal, assim como os outros contos do livro. A
personagem Shirley paixo uma mulher que foi abandonada pelo primeiro marido, uma mulher que
luta sozinha, caractersticas das personagens femininas de Evaristo.

Assim como as minhas meninas pareciam ter esquecido a fugaz presena de um pai,
evadido no tempo e no espao, que tinha ido embora sem nunca dar notcia (...).
(EVARISTO, 2011, p. 26).

A personagem inicia o conto narrando o final, e, em seguida procede-se o desenvolvimento da
histria. O momento da enunciao o tempo presente, mas os fatos narrados so no passado. Assim, o
momento de referncia no concomitante com o momento da enunciao. Temos o momento de
referncia pretrito concomitante com o tempo instaurado no enunciado: tempo passado e verbos no

111
Mestranda do programa de ps-graduao em Letras da Universidade Vale do Rio Verde, Unincor, Trs Coraes-MG,
mediante o desenvolvimento da dissertaoO estudo do thos do enunciador feminino nos contos de Conceio Evaristosob
orientao da Profa.Dra. Sueli Maria Ramos da Silva.
pretrito. Vivamos bem, as brigas e os desentendimentos que, s vezes, surgiam entre ns eram por
questes corriqueiras, como na vida de qualquer casal. (EVARISTO, 2011, p. 25).
O conto finalizado com a revelao do presente das personagens envolvidas. Neste momento,
h concomitncia entre o momento de referncia presente , o momento da enunciao e entre o tempo e
os verbos do enunciado.

Seni e a mais nova continuam morando comigo. A nossa irmandade, a confraria de
mulheres, agora fortalecida por uma gerao de meninas netas que desponta.
(EVARISTO, 2011, p. 31).

H um thos, que a imagem de uma narradora que nos conta a histria, porm esta narradora
quase nem aparece, ela d voz personagem. Observamos que h uma debreagem enunciativa de
segundo grau, com a presena do segundo nvel da hierarquia enunciativa: o interlocutor. O narrador se
enuncia apenas pela instaurao do verbo de dizer me contou, que instaura a voz do interlocutor
Shirley Paixo, voz delegada pela narradora do conto:
Foi assim me contou Shirley paixo. Quando vi o corpo ensanguentado daquele que
tinha sido meu homem, nenhuma compaixo tive. E se no fosse uma vizinha, eu
continuaria o meu insano ato. (EVARISTO, 2011, p. 25).
H tanto a presena do narrador e, ao mesmo tempo, a presena da voz do interlocutor, o que cria
um efeito de sentido de verdade, de proximidade com o enunciatrio, leitor. Essa uma tcnica utilizada
para aproximar o leitor da personagem, como se a prpria personagem estivesse nos contando sua
histria. A escritora usa a debreagem de segundo grau em mais um momento do conto: Naquela noite,
o animal estava to furioso afirma Shirley, chorando (...). (EVARISTO, 2011, P. 29).
H tambm uma debreagem de segundo grau, em que a personagem insere a voz de um outro
em seu enunciado. No sei direito quem decidiu o que fazer. S me lembro de ter cumprido ordens,
como: - No banhar a menina. - (EVARISTO, 2011p. 30). A narradora pouco interfere na narrativa, ela
aparece apenas em trs ocasies. quase um monlogo, promovendo ainda mais a aproximao
personagem leitor.
Em outra apario da narradora, h um apagamento de pessoa e o trecho segue narrado em
terceira pessoa. Trata-se da instaurao de situao em que se pauta a enunciao:
E tamanha foi a crueldade dele. Horas depois de ter sido enxotado da sala por Shirley
Paixo, o homem retornou casa e, aproveitando que ela j estava dormindo, se
encaminhou devagar para o quarto das meninas. Ento, puxou violentamente Seni da
cama, modificando, naquela noite, a maneira silenciosa como ele tirava a filha do quarto
e levava aos fundos da casa, para machuca- la como vinha acontecendo h meses.
(EVARISTO, 2011, p. 28).


uma situao cruel, na qual o recurso de negao da pessoa, ele, a no pessoa do
discurso, utilizado para amenizar o impacto. Outro eufemismo dado pelo uso de "machucar", que
pressupe o ato fsico do abuso sexual.
Outra caracterstica importante presente nos contos a aliana feminina entre Shirley e as
filhas, dada pelo uso do pronome possessivo "minhas".
As meninas, filhas dele, se tornaram to minhas quanto as minhas. Me me tornei de
todas. E assim seguia a vida cumpliciada entre ns. Eu, feliz, assistindo s minhas cinco
meninas crescendo. Uma confraria de mulheres. - Grifo meu (EVARISTO, 2011, p.
26).
As expresses sublinhadas mostram claramente essa aliana feminina, a autora escolhe
cuidadosamente essas expresses para passar para o leitor a fora dessa irmandade.
2. Saura Benevides Amarantino
Saura Benevides Amarantino o dcimo segundo conto do livro Insubmissas lgrimas de
mulheres. Assim como Shirley Paixo, Saura tambm foi abandonada, criando sozinha sua filha e,
posteriormente, teve um envolvimento com outro homem. Mas, nesse conto, a personagem sabe e
concorda com a fuga do companheiro.
Um dia, conversando no momento de nossas brincadeiras de trancamento de pernas e
prazer, ficou decidido, entre ns, que ele fugiria. E assim aconteceu durante uma
madrugada. A minha barriga no completava os quatro meses. (EVARISTO, 2011, p.
100).
Neste conto tambm a personagem faz um mistrio sobre algo em seu passado. O momento da
enunciao no tempo presente, mas os fatos narrados so no passado. Assim, o momento de referncia
no concomitante com o momento da enunciao. Porm, concomitante com o tempo instaurado no
enunciado: tempo passado e verbos no pretrito. Aos dezesseis anos, tive a minha primeira filha.
Deixei- me encantar pelo primeiro namorado, to jovem quanto eu. (EVARISTO, 2011, p.100).
No final, a personagem conta o fato misterioso o abandono de sua filha- e finalizado com a
revelao do presente das personagens envolvidas. Neste momento, h concomitncia entre o momento
de referncia e o momento da enunciao e entre o tempo e os verbos do enunciado. No consigo
recordar o rosto da menina, no sei de nenhum dos detalhes. (EVARISTO, 2011, p. 104).
Assim como em Shirley Paixo, h a imagem de uma narradora que d voz a personagem
que aparece poucas vezes na narrativa. Aqui tambm dada voz personagem configurando uma
debreagem enunciativa de segundo grau, com a presena do segundo nvel da hierarquia enunciativa: o
interlocutor. Neste conto, a narradora aparece apenas uma vez e a narrativa toda contada pela
personagem.
Saura Benevides Amarantino, sem rodeio algum, comeou logo me contando a histria.
De seus ouvidos moa me disse ela fao o meu confessionrio, mas no exijo
segredo. (EVARISTO, 2011, p. 99).
Dessa maneira, h uma maior aproximao entre a personagem e o leitor. possvel perceber
uma debreagem de segundo grau quando Saura insere a voz da me em seu enunciado.
Meu pai, na ocasio, quis me expulsar de casa, mas minha me impediu. Como colocar,
na rua, uma menina de dezesseis anos, grvida, sozinha, quando o sem- vergonha do
namoradinho dela havia fugido? (EVARISTO, 2011, p. 100).
Neste trecho, observa- se outra caracterstica que tambm est presente em Shirley Paixo, a
aliana feminina. Aqui a aliana entre Saura e sua me que a defende do pai, possibilitando com que
ela no fosse expulsa de casa. Diferentemente de Shirley, Saura no acolhe todos os filhos, ela rejeita
sua filha caula a qual criada pelo pai.
3. Consideraes finais
Com a anlise destes contos de Conceio Evaristo foi possvel perceber a condio da mulher
negra que luta sem a presena do marido para sobreviver e criar os filhos. V- se uma forte aliana
feminina entre as personagens.
A autora d voz mulher negra, no um narrador distante que simplesmente apresenta os
fatos, mas sim a prpria mulher negra que narra sua trajetria repleta de conflitos e pelejas. Com essa
tcnica, d- se a impresso que o que est sendo relatado exatamente como a personagem narrou.
Essa a grande caracterstica dos contos, focaliza- se a perspectiva feminina e negra atravs da
linguagem e da temtica da insubmisso feminina.

Referncia:
EVARISTO, Conceio. Insubmissas lgrimas de mulheres. Belo Horizonte: Nandyala, 2011.




UM CANTO MATERNIDADE: EU- MULHER, DE CONCEIO EVARISTO.

Denise Rocha
112


Introduo

Com uma voz primordial que ecoa pelos sculos em direo ao futuro, a poetisa mineira
Conceio Evaristo torna-se porta-voz lrica universal da expresso da fecundidade, da maternidade, do
poder e da fora feminina no poema Eu-Mulher, publicado nos Cadernos Negros, editados pelo grupo
Quilombhoje, de So Paulo.
Uma das principais escritoras da Literatura Afro-Brasileira da atualidade, Conceio tem uma
projeo internacional graas profundidade e maestria de sua obra potica e narrativa: Ponci Vicncio
(2003), Becos da Memria (2006), Poemas da recordao e outros movimentos (2008) e Insubmissas
lgrimas de mulher (2011). (PERSONALIDADES, s.d, on-line). As reminiscncias pessoais e tnicas,
no plano literrio, acompanham a dispora negra, rememoram atitudes de resilincia de seus
antepassados no cativeiro nacional e vislumbram novas geraes de meninas afro-descendentes,
autoconfiantes com identidade em plenitude.
Mestra em Literatura Brasileira pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro e Doutora
em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense, a professora universitria Conceio
Evaristo aborda a questo racial, a de classe e a de gnero. Sua literatura de carter universal, que foi
traduzida para vrios idiomas, tem uma faceta que pode classificar parte de sua obra como literatura
feminista.

1- A mulher na literatura feminista.

Nos anos 1960 surgiu nos Estados Unidos da Amrica um movimento de reivindicaes de
mulheres que se refletiu no apenas nas artes e na literatura, mas tambm se estendeu a todas as relaes
humanas. A voz feminina organizada criticava as relaes estruturais sedimentadas, sob a gide do poder
patriarcal, e se posicionava contra por meio de veementes demonstraes pelas ruas, pelos edifcios e
pela imprensa escrita, sonora e visual, em prol de profundas transformaes.
Esse movimento, que foi denominado de feminista, se alastrou pelo mundo ocidental e provocou
uma nova conscientizao nas mulheres, que por meio de obras literrias, entre outras manifestaes
artsticas e sociais, iniciaram um processo de reflexo e de escrita de temas vinculados ao universo

112
Doutora em Letras pela Unesp-Assis. Atua, desde 2012, no curso de especializao em Educao para as Relaes tnico-
Raciais (Ncleo de Estudos Afro-Brasileiros-NEAB-da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar).
feminino tradicional, que exteriorizava os descontentamentos e indagaes a respeito da vigncia do
modelo clssico da mulher que era aceito, propagado e pouco discutido na sociedade machista.
Para a escritora brasileira Nelly Novaes Coelho, a literatura elaborada por mulheres tem um elo
fundamental:
Por diferentes formas que sejam as formas dessa escrita feminina, h uma caracterstica
comum que as identifica entre si: so estruturadas ou amalgamadas com a prpria
vivncia do feminino, do ser-mulher, no ato de viver. Ou melhor, a escrita literria, ps-
revoluo cultural dos anos 60, j no objetiva, apenas, representar ou denunciar
determinada realidade injusta, mas se quer (ou se pretende) fundadora ou instauradora
de uma realidade outra, ainda amorfa, desconhecida da maioria e que a condio
feminina, redescoberta ab imo (de origens esquecidas) e pressionada pelas urgentes e
desordenadas tarefas que lhe so exigidas pela Sociedade em acelerada mudana de
coordenadas. (COELHO, 1999, p. 110).
No ano de 1985, a consagrada escritora portuguesa Agustina Bessa-Luis escreveu tambm
algumas reflexes a respeito da literatura feminina:

H uma escrita de mulheres. Confusa e embaraada como elas. [...] No mais das vezes,
as mulheres escrevem segundo o modelo dos homens Para eles, as mulheres tm de ser
sensuais, complicadas, motivo de reflexo, submetidas ao obstculo da reflexo. Mas
no so assim. [...] Agora comea a haver uma literatura feminina, uma forma de a
mulher se interrogar; mas ainda s balbucia. (BESSA-LUIS apud COELHO, 1999, p. 9)

Para Bessa-Luis, a sociedade portuguesa, que ficou amordaada no longo perodo da ditadura
salazarista, terminada no ano de 1974, a opresso marcou de tal modo o ofcio das escritoras que para
muitas a produo literria, sob a tica feminista, estava ainda em estgio inicial, na metade da dcada
de 80.
No Brasil, todavia, nos anos de 1970 e 1980, muitas vozes femininas no campo literrio se fizeram
ouvir com grande intensidade como as de Adlia Prado, Hilda Hilst, Lia Luft, Ana Cristina Csar,
Helena Parente Cunha, Mrcia Denser entre outras, que assumiram uma inquietao identitria.
Essa reflexo sobre as estruturas paralisantes da sociedade patriarcal ecoou em seleo de temas
especficos por um grupo de mulheres afro-descendentes, que meditaram, ponderaram e esbravejaram a
respeito do passado colonial-escravagista do Brasil, no qual a condio feminina era muito mais difcil
do que a situao das brancas: a de ser mulher, a de ser escrava e a de ser uma descendente de imigrante
diasprica na comunidade brasileira e, com isso, estar submetida ao machismo europeu-americano e ao
ancestral africano, com reflexos at a contemporaneidade. Muitas das escritoras de razes afro
publicaram sua obra nos Cadernos Negros, entre outros.

2- Uma poesia-cntico ao poder da mulher.
Partindo do mote Eu- mulher, que o ttulo do poema de Conceio Evaristo, o eu-lrico proclama
o teor de um manifesto universal de comunicao direta, em frases lapidares, sobre a conscincia do
poder feminino na constituio do mundo biolgico, social, cultural que atinge uma dimenso csmica e
poltica.
Eu, mulher.
Uma gota de leite
me escorre entre os seios.
Uma mancha de sangue
me enfeita entre as pernas
Meia palavra mordida
me foge da boca.
Vagos desejos insinuam esperanas.

Eu-mulher em rios vermelhos
Inauguro a vida.
Em baixa voz
violento os tmpanos do mundo.
Antevejo.
Antecipo.
Antes-vivo
Antes - agora - o que h de vir.
Eu fmea-matriz.
Eu fora-motriz.
Eu-mulher
Abrigo da semente
moto-contnuo
do mundo. (EVARISTO, 2008)




Figura 1- Tellus, a Me Terra.
Escultura dedicada Deusa Pax (32 a. C.).

Constitudo por vinte e um versos de pouqussimas rimas, com carter confessional, o poema Eu-
Mulher esboa imagens da anatomia feminina e seus significados concretos e abstratos, que se misturam
como expresso da determinao da voz feminina de falar sobre sua condio, de emitir seu clamor na
sociedade patriarcal, com ecos csmicos.
Uma imagem de mulher se cristaliza no poema em forma de uma descrio/ apresentao do eu-
lrico: Uma gota de leite/ me escorre entre os seios. Uma mancha de sangue/ me enfeita entre as
pernas. Leite e sangue (mnstruo), elementos lquidos coloridos (branco e vermelho), com funes
respectivas de alimentao e de sinalizao de no-fecundao do vulo e de incio de outro ciclo, so
apresentados como metforas da feminilidade alm da esfera biolgica.
A feminilidade, carter, modo de ser, pensar, ou viver prprio da mulher, atinge uma proporo de
fora ancestral de participante na criao do mundo. Feminizar assume os caracteres da fmea humana
ou animal que gera uma nova vida, na espiral da dinmica da natureza e seus ciclos contnuos e
ininterruptos em direo aos tempos vindouros.




Figura 2- Gabrielle dEstre e uma de suas irms, de autor annimo (Louvre).


A maternidade, qualidade ou condio de me, j expressada no desejo de ser genitora, de gerar
uma vida; concretizada no crescer do rebento no tero; e alavancada no momento de trazer o nen ao
mundo externo, a partir de um momento crucial, o de dar a luz em meio s contraes e mescla de
lquidos - gua e sangue -: Eu-mulher em rios vermelhos/Inauguro a vida. A existncia da criana e a
necessidade de aconcheg-la, de nutri-la e de apresent-la ao mundo fsico e espiritual so atribuies
femininas.
A vivncia e sobrevivncia humana dependem da comunicao inicial entre me e criana e entre
membros de uma coletividade, a qual imersa na tradio remota patriarcal de compartimentos atribui
mulher funes sociais de subordinao ao homem e, impe a ela mordaas concretas, psicolgicas e
espirituais. No entanto, a fora primordial feminina, que vem das profundezas das entranhas da deusa
fundadora, rompe as estruturas de resignao e de emudecimento e o clamor explode em som pouco
audvel inicialmente:

Meia palavra mordida
me foge da boca.
Vagos desejos insinuam esperanas. (EVARISTO, 2008)

O vocbulo ainda pouco verbalizado, truncado, que sai pouco pronunciado pela mulher que o
emite, mordido, boicotado por ela mesma pelo peso das sanes sociais, impostas pelos costumes e
ideologias religiosas e culturais, finalmente emitido.
Imprecisa, trmula e incerta, a comunicao plena de esperana de ser ouvida, dispara para o
mundo, escapa para a dimenso do real para marcar posio feminina: Em baixa voz/ violento os
tmpanos do mundo. Mesmo com pouco volume acstico, o som emitido pela mulher consegue atingir
a capacidade de escuta do ouvido humano, e se fazer ouvir. O brado, que vibra e ecoa nos espaos
etreos do universo, proclama um valor maior que o som e o contedo emitidos, mesmo que mal
articulados, pois o fato corajoso de uma mulher ousar pronunciar um vocbulo com valores conotativos
e denotativos, por espontnea vontade em uma sociedade opressora, faz toda a diferena. O objetivo da
Meia palavra mordida enunciada demonstrar atitude, incomodar, irritar os ouvidos masculinos no-
acostumados contradio e ao desafio.
A mensagem verbal ecoada nos rinces da terra geogrfica, social e metafsica, reflete a fala e a
viso da sacerdotisa/ profetisa/ deusa, que do alto de sua ancestralidade, de seu poder e de sua fora
primordiais, enfatizadas no prefixo -ante-, fala do futuro da humanidade:

Antevejo.
Antecipo.
Antes-vivo
Antes - agora - o que h de vir. (EVARISTO, 2008)


Arauta do porvir, a mulher capaz de prever, ver com antecedncia, prognosticar, pressagiar e
prenunciar o fluir da existncia, os desgnios da gente e da terra: Eu fmea-matriz./ Eu fora-motriz.
Guardi da essncia divina da vida, a deusa-me porta em seu sangue, seu vulo, seu tero e em seu
ventre, a seiva humana que repousa em seu ninho biolgico at sair para o mundo:

Eu-mulher
Abrigo da semente
moto-contnuo
do mundo. (EVARISTO, 2008)

A semente feminina que germina, forma um novo ser e cresce na comunidade humana, diviniza a
mulher, que no poema, representa alm das suas funes anatmicas e biolgicas: A imagem da mama
feminina, que produz leite e cumpre sua funo de amamentao de um nen, que sorve o lquido
nutritivo junto com o amor maternal, em uma terna unio me-filho, em um contato ntimo estabelecido
no tero, adquire uma dimenso transcendental. Desse poder de gerar, ecloa a mensagem imemorial sem
fronteiras lingsticas, religiosas, polticas e sociais.
A reflexo do eu-lrico cristaliza-se em uma fala autntica de um sentimento visceral do poder, da
energia e da determinao da mulher, com imagens poticas que de uma configurao do corpo feminino
e suas funes vitais (vulo, mnstruo, sangue vertido na hora do nascimento e leite), passa a uma
atitude concreta - a de falar, de sopro a brado retumbante - para o mundo, at a de assumir a sua
competncia inata, apesar de tolhida pelo patriarcalismo, de dizer por meio de uma proclamao solene,
que a dona de si e do futuro.
A imagem feminina do poema Eu- Mulher adquire o significado simblico do poder prprio da
mulher em suas vrias estncias no cotidiano: a mulher-mulher; a mulher-me, a mulher-filha, a mulher-
irm, a mulher-colega, a mulher-vizinha, a mulher-esposa, a mulher-amante, a mulher-trabalhadora, etc.-
O reposicionamento e o redimensionamento da existncia feminina, tradicionalmente presente na
segmentao de funes definidas como me/esposa/dona de casa, chama a ateno no poema de
Conceio Evaristo.
Ousado para olhos e ouvidos no feministas, ele abre espao para mostrar que a mulher em sua
essncia nica, e que existem mulheres de perfil que no se enquadram nos moldes culturais obsoletos,
que entendem a maternidade como gestao biolgica, e no como a maternidade de me adotiva ou a
maternidade de gerao de idias e de projetos afirmativos e de obras artsticas e literrias.
Na afirmao categrica dos versos Eu-fmea-matriz./ Eu fora-motriz, a representao
feminina igualiza a mulher, a tira de gavetinhas estanques, rompe o quadro da famlia tradicional, no
qual a mulher educada para ser me e esposa, mesmo que tenha planos profissionais. A compreenso
habitual da feminilidade no inclui profisses que destoam do almejado pela sociedade tradicional, que
direciona a mulher para quadros da educao, da assistncia social e dos cuidados da sade. Por isso, a
importncia das afirmaes contidas nos versos citados os quais reforam o poder da gnese do
feminino, o da MATRIZ, a do manancial, a da fonte e a do tero da vida, bem como o da MOTRIZ, o da
fora que impulsiona o movimento no ciclo da vida.
O eu-lrico no se pergunta sobre o papel da mulher que no ousa falar, e sim anuncia a atitude de
emitir Meia palavra mordida que tem uma repercusso sideral, bombando nas profundezas dos
ouvidos patriarcais.
A linguagem potica, a visualidade e o imaginrio despertado pelo poema Eu- Mulher, o da
mulher quase sem voz, insegura e indecisa, transformado pela sua energia em rios vermelhos, que
impulsionam a engrenagem sonora e social do mundo. Por meio de declaraes breves e concisas de um
estado de esprito de certeza total do poder feminino, da conscincia de ser a VOZ do universo.
Em tal manifesto biolgico-sociolgico-poltico do poder feminino, cristalizado de forma profunda
no poema Eu-Mulher, Conceio Evaristo redimensiona a feminilidade e a maternidade em uma
sociedade a ser construda de forma humanizada sem fronteiras geogrficas, sociais, religiosas, raciais,
tnicas e sexuais, na qual a mulher assuma seu direito ancestral de modificar a coletividade, sem
mordaas machistas.
Vrias representaes femininas esto imersas no manifesto do Eu-Mulher: desde aquelas
aparentemente satisfeitas com sua vida de rainha do lar, passando por outras as iletradas, as
exploradas, as agredidas, as violentadas, e mesmo aquelas que conseguiram ter uma escalada
profissional de sucesso nas empresas patriarcais e nos ofcios considerados adequados somente para os
homens. At mesmo aquelas outras mulheres, consideradas por muitos como as no mulheres, as que
destoam da imagem tradicional de heterossexualidade esto ali representadas, no grupo das insatisfeitas
que querem estourar os tmpanos do mundo.
O poema exclui a compreenso patriarcal da fragilidade e da subalternidade feminina e, sim,
enfatiza o poder e a fortaleza da mulher, capaz de colocar areia na engrenagem da mquina masculina de
governar o mundo, de provocar uma parada no sistema e de redefinir seu papel primordial na
comunidade humana.

Concluso

O poema Eu-Mulher, de Conceio Evaristo, elabora, de forma imagtica, as formas e as funes
biolgicas femininas (seio, leite, vulva/vagina e mnstruo) e a capacidade de gerar uma nova vida, a de
traz-la ao mundo, a de nutrir e a de cuidar: um poder que no conferido pela natureza ao homem e,
por isso o reduz a mero partcipe no encontro do feminino-masculino, mesmo sendo um companheiro
emotivo no processo amoroso de troca de afetos que pode conduzir inseminao do vulo.
Os versos Uma gota de leite me escorre entre os seios./Uma mancha de sangue/ me enfeita entre
as pernas propem novos sentidos e ressignificaes poticas, que vo alm da funo anatmica e
biolgica, e redefine tambm a mulher em carter sociopoltico e cultural, a de ser o: Abrigo da
semente/ motor-contnuo/ do mundo, a de ser aquela que movimenta a o mecanismo da vida, do ciclo
da natureza e da sociedade.
A poetisa em sua fala lrica rompe a estrutura machista e fala da ancestralidade da mulher. Ela faz
uma declarao emancipatria da energia feminina, decorrente do poder de gerar vidas e nutrir
(vulo/semente, tero, seio/leite), que alcana uma dimenso de protesto sociopoltico em que a mulher,
na sociedade de essncia patriarcal-milenar, relegada majoritariamente a ocupar um papel de
submisso que a remete, em muitos casos, a um grau de inferiorizao perante o homem.
No poema ressaltado que a configurao do feminino biolgico - o corpo, a genitlia e o seio-
despida de componentes erticos e, representa a realidade modificada e transformada pelo mito da
criao, no qual a mulher possui em seu tero o poder da vida, a semente germinadora de um novo ser.
Diante da constatao cristalina do eu-lirico de que a energia vital da mulher visceral na
construo do mosaico do ciclo da natureza, percebe-se que a feminilidade ancestral adquire uma um
novo feitio na comunidade masculinizada que reduz o poder gestacional feminino em um no-poder
feminino social.
Contra tal estado petrificado de compartimentalizao de poder, que existe em todas sociedades
dos cinco continentes, nas quais mulher conferido somente o poder de administrao domstica do
lar, da manuteno da ordem, dos horrios para servir refeies, da criao infantil, a voz da poetisa se
insurge.
Na esteira feminista social, cultural, artstica e literria, Conceio Evaristo enfatiza, de forma
verbal e visceral, que o poder feminino no se reduz maternidade biolgica em sua dimenso maior -
casa/criana/cozinha/tanque/igreja-, mas sim abrange e valoriza outras formas de maternidade: a social,
a de mulheres que apesar de no serem mes biolgicas, amam, educam, orientam e apiam seus
rebentos, e so capazes de gestar e gerar ideias, ensinamentos e projetos em prol de um futuro sem
patriarcalismo e pleno de igualdade dos direitos humanos.
A voz lrica de Conceio Evaristo ecoa a postura, a convico e a fala da mulher, que vislumbra o
futuro, no qual sua energia e determinao impulsionam o universo em dimenso fsica, mtica e
transcendental: Mulher-matriz-motriz.

Referncias:

COELHO, Nelly Novaes. Prefcio: O Desafio ao Cnone: conscincia histrica versus discurso-em-
crise. In: CUNHA, Helena Parente (Org.). Desafiando o cnone: aspectos da literatura de autoria
feminina na prosa e na poesia (anos 70/80). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999. p. 9-14.
EVARISTO, Conceio. Eu-Mulher. Poemas da recordao e outros movimentos (2008). Disponvel
em: <http://amaivos.uol.com.br/amaivos09/noticia/noticia.asp?cod_noticia=9054&cod_canal=71 >.
Acesso em: 5 fev. 2013.
PERSONALIDADES NEGRAS: Conceio Evaristo. Fundao Cultural Palmares. Disponvel em:
<http://www.palmares.gov.br/conceicao-evaristo/>. Acesso em: 2 fev. 2013.

Iconografia
Figura 1- Tellus, a Me Terra. Escultura dedicada Deusa Pax (32 a. C.). Disponvel
em:<http://6aarteband2101e6.blogspot.com.br/2010_05_01_archive.html>. />. Acesso em: 7 mar. 2013.
Figura 2- Gabrielle Destre e uma de suas irms. Disponvel em:
<http://agoralascou.blogspot.com.br/2011/02/gabrielle-destree-e-uma-de-suas irmas.html>. Acesso em:
7 mar. 2013.


PERSUASO EM NATAL NA BARCA E EM AS FORMIGAS DE LYGIA FAGUNDES
TELLES
Diva Conceio Ribeiro
113


1. Introduo
Este trabalho mostra como os narradores utilizam palavras para exercer a persuaso a fim de
persuadir e convencer o leitor. Selecionamos, para esta finalidade, o texto Natal na Barca e As
formigas pelo poder argumentativo e persuasivo dos cenrios, das cores e, principalmente, por destinar-
se aos leitores da produo de Lygia F. Telles frente ao aparentemente inverossmil.
Alguns estudiosos sobre o assunto permeiam nosso tema como Orlandi (1996), para a qual o
silncio fundante (no h sentido sem silncio) e esta incompletude funo do fato de que a
linguagem categorizao dos sentidos do silncio, modo de procurar domestic-los. Ferreira (2010)
define as palavras quanto sua influncia junto ao leitor: A palavra mesmo uma entidade mgica.
Fugidia, ela nos faz perseguir um sentido. s vezes, se esconde, e no nos permite entend-la em
plenitude, mas ainda assim, nos arrebata, encanta, envolve e toma conta de nossos coraes e mentes
(FERREIRA, p.7, 2010).
Neste sentido, buscamos desenvolver o exerccio de interpretao de textos luz da razo com
auxlio de estudos do discurso, na fala de Breton (p.25, 2003), A histria do saber e dos conhecimentos
acumulados em retrica tambm o estudo de um desligamento progressivo, desde o perodo antigo, da
arte de convencer com relao esttica da palavra, mas tambm com relao busca da verdade,
principalmente sob a forma cientfica.
No percurso de reflexo, destacamos palavras de maior poder persuasivo nos dois textos e que
constam do quadro, na pgina 3.

2. Reflexos do conhecimento
O homem primitivo cultuava o divino, o milagroso, ou o que estivesse alm da imaginao e
representasse apoio, proteo ou acalanto frente s situaes aflitivas ao ser humano.
Estudos sobre estrutura, funo e finalidade do texto, nestas trs ltimas dcadas, ganham
trajetria profunda e firme para compreender o texto em seus diferentes olhares. Para entender os novos
posicionamentos acerca do estudo do texto, torna-se necessrio visitar conhecimentos sobre retrica.
Segundo Ferreira (2010) Pela palavra, tentamos influenciar pessoas, orientar-lhes o pensamento, excitar
ou acalmar as emoes, para, enfim, guiar suas aes, casar interesses e estabelecer acordos
114
que nos
permitam conviver em harmonia.

113
Mestre em Educao PUC-PR; Doutora em Lngua Portuguesa-PUC-SP.UFTPR-PR; Centro de Ensino Superior de
Ilhus CESUPI BA.
114
Grifo do autor.
Ao nos envolver pelas palavras compartilhamos a histria e a vivemo-la intensamente e, muitas
vezes, ao cairmos nas armadilhas dos vocbulos mergulhamos nos impossveis do texto. Em contato
com conhecimentos sobre persuaso, as palavras no crveis, aos nossos olhos, assumem a
verossimilhana que nos faz crer no escrito como possvel e real. Breton afirma: Cessa, deste modo, a
confuso entre a bela palavra e a palavra persuasiva, e entre a demonstrao e a atividade que consiste
em querer fazer partilhar uma opinio verossmil. (BRETON, p. 25, 2003).
Assim, torna-se possvel adentrar ao texto Natal na barca e s formigas como um enorme
desafio a partir da primeira frase da narradora:

2.1 NATAL NA BARCA

1. No quero nem devo lembrar aqui por que me encontrava naquela barca.
2. ... tudo era silencio e treva.
3. ... um velho, uma mulher com uma criana e eu.
4. O velho (...) dirigira palavras amenas e um vizinho invisvel
115
.
5. Era uma mulher jovem e plida. O longo manto escuro que lhe cobria a cabea dava-lhe o aspecto de uma
figura antiga.
6. E era natal.
7. Tinha belos olhos claros, extraordinariamente brilhantes. Vi que suas roupas pudas tinham muito carter,
revestidas de uma certa dignidade.
8. ... a Duca enfeou, de ns dois fui eu que acabei ficando mais bonito .... E no falou mais no assunto. Uma
manh ele se levantou como todas as manhs, tomou caf, leu o jornal, brincou com o menino e foi
trabalhar. Antes de sair ainda me acenou atravs da tela de arame da porta, me lembro at que eu quis
abrir a porta, no gosto de ver ningum falar comigo com aquela tela de arame no meio (...).
9. O menino estava morto. Entrelacei as mos para dominar o tremor que me sacudiu. Estava morto. A me
continuava a nin-lo, apertando-o contra o peito. Mas ele estava morto.


A negao instiga o leitor a viajar na barca para descobrir o porqu de a narradora parecer
pessimista, na expresso n
o
1. A embarcao fluvial lembra um smbolo acolhedor. A expresso n
o
2
concorre para que o leitor delineie um quadro funreo. A n
o
3 mostra o cenrio natalino. O segundo
pargrafo reafirma o nvel de persuaso usado pela narradora. No fragmento n
o
4

o termo invisvel
possui a funo persuasiva de conduzir o leitor para a rea do sobrenatural. Na expresso n
o
5 a frase
encaminha a interpretao para o milagre ao descrever a mulher reafirmada pela palavra figura
antiga.
Essas chamadas reforam a tessitura textual para consubstanciar a inteno da narradora e
mostram como a leitura se realiza sobre pilares slidos: o ambiente no qual se desenvolve o texto refora
a necessidade de agilizar conhecimentos prvios para desenvolver a interpretao do discurso, no qual
um universo experimental para outras vivncias alm daquelas que o leitor dispe encontra outras
resolues de autossuperao. Ao desmontar e remontar o texto encontramos, no enredo, experincias
semelhantes s sentidas no plano real. Em Smith (1999): O que temos em mente uma teoria de como o

115
Grifo nosso.
mundo, e essa teoria a base de toda nossa percepo e compreenso (...); a raiz da aprendizagem. A fonte de
todas as esperanas e temores, motivos e expectativas, raciocnio e criatividade.
O leitor tem a representao mental dos personagens que consegue desenhar em sua tela mental
e por meio desse desenho formula as aes de acordo com suas crenas. Isto confirma o poder de
transformao que possui o ato ler a fim de que o leitor registre a sua compreenso o mais prximo
possvel de seu poder de interpretar.
Segundo Jouve (2002),

O texto no pode construir personagens absolutamente diferentes daqueles que o
indivduo coteja na vida cotidiana. Mesmo as mais fantsticas criaturas dos romances de
fico cientfica conservam, (...) propriedades (...) emprestadas dos indivduos do
mundo real, e, nesse sentido os personagens se aproximam do leitor e com ele
compartilham experincias nicas, sentidas na cumplicidade da experincia leitora e
promovem a sensao do gosto e do prazer da companhia dessas criaturas para cada tipo
de leitor (...) levado a completar o texto em quatro esferas essenciais: a
verossimilhana, a sequncia das aes, a lgica simblica e a significao geral da
obra (JOUVE, 2002, p. 63).

Cabe ao leitor reconhecer as aparncias assumidas pelos personagens com a verossimilhana
atribuda a cada um deles, de acordo com os conceitos que estabelece os valores morais, intelectuais,
religiosos, sociais e polticos para compar-los a antigos personagens conhecidos.
A narradora ao utilizar o adjetivo invisvel firma a atmosfera psquica e afetiva ligada a fatores
extrassensoriais e exige a participao do leitor no clima milagroso da noite de natal. Essa exigncia
levam-no a um sentimento de sublimao, de xtase e o faz optar por fatos que se realizam no
inexplicvel, assenta-se na teoria de o homem depender de algo ou de algum que lhe seja superior.
Com sutileza, a narradora faz o leitor pensar na funo e serventia da barca: acolher e transportar
pessoas, ao comparar o amontoado de feno na manjedoura a servir de bero improvisado, no qual Maria
e Jos acomodam Jesus.
De acordo com Jouve (2002, p.65), o leitor deve destacar a significao geral obra. (...) levar
em conta as intervenes explcitas do narrador, (...) a construo global do texto (...) a exaltao
mstica de um absoluto artstico e literrio como exutrio
116
para um mundo materialista e sem sada.
A narradora mostra os contrrios: roupas pudas= dignidade; verde e quente= vida e
esperana. Conforme Smith: a base da compreenso a previso e a previso alcanada encontrando
sentido naquilo que j sabemos sobre o mundo, fazendo uso da nossa teoria de mundo (1999, p.79). O
emprego do termo brilhantes seguido da palavra extraordinariamente refora a permanncia do leitor
nos planos da narradora. Deste modo, a palavra que faz o nome da cidade para a qual a mulher leva seu
filho: Lucena: Luz + cena, pode significar: a luz entra em cena e ser entendido como palco de um
acontecimento sobrenatural.

116
Segundo Aurlio Dicionrio eletrnico - exutrio (z) [Do lat. exutus, part. pass. de exuere, 'despido', + -rio.]
Substantivo masculino. Med. 1.Supurao produzida e mantida artificialmente. 2.Agente que promove eliminao.
As coincidncias apontadas pela narradora e reafirmadas pela me: mos exaltadas, rosto
tranquilo, filho nico, Lucena, levantou a cabea com energia, queixo agudo e altivo, olhar doce, a
crena divina e a certeza de que no se encontrava s, desfez a solido dos passageiros na barca para
constituir uma solido coletiva.
O gesto de atirar o cigarro na gua supe que a narradora pretendia permanecer no anonimato,
sem ter que cumprir os tais laos humanos na relao social. Para Jouve O texto em geral, contenta-se
em dar indcios; ao leitor que cabe construir sentido global da obra. (...) Se o leitor est ao mesmo
tempo orientado e livre no decorrer da leitura, porque a recepo de um texto se organiza em torno
de dois polos que podemos chamar, com M. Otten (1982, in JOUVE, 2000, p. 66) de espaos de
certeza e espaos de incertezas. Os espaos de certeza so os pontos de ancoragem da leitura, as
passagens mais explcitas de um texto, aquelas a partir das quais se entrev o sentido global. Os
espaos de incerteza remetem para todas as passagens obscuras ou ambguas cujo decifrar solicita a
participao do leitor. (2000, p.66).
Para o autor: A semiologia nos permite (...) apreender o texto como um sistema ao mesmo tempo
fechado e aberto, manipulando unidades de diferentes nveis, e regido por uma macroestrutura
narrativa. (JOUVE, 2000, p. 66). Nesse caso, a narradora esclarece suas intuies e rende-se aos laos
inerentes aos seres humanos, sente-se fragilizada e partilha sentimentos e sensaes s dores anmicas da
me do garoto.
Ao continuar o dilogo a narradora torna-se solidria ao perguntar: - H muito tempo?

Os elementos, potentemente persuasivos, ancoram-se na expresso tela de arame da porta,
uma oposio entre a me e o pai do menino que antecipa a separao entre ambos. A reafirmao sobre
o encontro com a Duca, a antiga namorada, pressupe a calma aparente com que o marido repassa a
informao esposa, antevendo reaproximao entre os ex-namorados.
Neste ponto do texto, julgamos interessante lembrar o instrumento de anlise: O anagrama. Palavra ou
frase feita com as letras de outra (ex.: caso e saco) segundo o Dicionrio Priberam online. Ao fazermos
a leitura inversa, teremos acuda. Seria um pedido de socorro?
O fato de o marido no tocar no assunto sobre o encontro com Duca, deveria ter chamado a
ateno da esposa pelo seu nvel intelectual e cognitivo, pois a profisso na rea da docncia lhe atribui
responsabilidade na interpretao do discurso oral, e do ambiente que corrobora para o desfecho do
encontro com a antiga namorada.
Jouve (2000) esclarece: Ler, (...) levar em contas as normas de todo tipo que determinam um
texto e fazer jogar entre si as unidades de superfcie que constroem seu sentido (2000, p.66). Nesse
caso, ao revelar a profisso da me, a narradora leva o leitor outra vez a analisar a atuao da professora,
pois suas atividades so consideradas bem prximas do ser humano: a educao.
A narradora passa a v-la de modo diferente. Ela (a professora) adquire consistncia cultural e
certa respeitabilidade. O pargrafo seguinte consoante ao tumulto das nuvens que fazem a representao
do sentimento da narradora: ali estava sem a menor revolta, confiante. Intocvel. Apatia? No, no
podiam ser de uma aptica aqueles olhos vivssimos e aquelas mos enrgicas. Inconscincia? Uma
obscura irritao me fez sorrir.
Diante da narrao, possvel pensar na professora que educa e no se educa, que ensina e no
se autoensina e, ao pensar desse modo, ela instiga o leitor a ver a me do menino como uma pessoa
acomodada pela expresso: A senhora conformada.
A narradora mostra a inrcia na qual permanecem aqueles que no encontram motivao para
modificar sua existncia, transform-la em ativa, dinmica e real, j que se est na vida e no h como
se retirar de cena. A professora, movida por um sentimento de crena no ser superior toma para si as
rdeas da segurana e responde: - Tenho f, dona. Deus nunca me abandonou.
O confiar no ser superior desconcerta a narradora e de modo sutil invade o interior: - Deus
repeti vagamente.
Ao externar a vaga repetio, a professora a questiona: - A senhora no acredita em Deus? Eis
a o movimento dinmico do cenrio natural distinguindo duas dimenses na leitura: uma programada
pelo texto, a outra a depender do leitor. Segundo Jouve, um pacto de leitura que aparece velado e
discreto encaminhando o leitor a assumi-lo. (2000, p.66/67).
Em outra anttese: esquerdo e direito passam a apresentar movimento de lateralidade em um
sentido emocional, quando a narradora profere o termo quente e de paixo e conduz o leitor
interpretao emotiva. Essa espcie de autopersuaso ocorre com leitores despreparados para a
autocrtica e permitem-se conduzir por sugestes apelativas metafsica ou ainda, deixam-se conduzir
pelo ambiente natural, pelo apelo emocional e, finalmente, mergulham no caos intuitivo do qual no
querem e no sabem retornar ao mundo real. Assim, estabelecem um verdadeiro mundo de milagres no
qual se permitem perder poderes naturais inerentes aos seres humanos cujas transformaes ocorrem de
forma espontnea e aceitvel.
As palavras morte, noite, chorando, frio, sonhei, Jesus e Jardim do Paraso remetem o leitor a um
plano mgico, sobrenatural, capaz de transform-lo em um "abenoado do cristianismo" ao qual no
faltar conforto nos momentos mais angustiantes da vida.
Para Jouve: Se o leitor aceita sem problema ver mortos ressuscitarem numa narrativa fantstica,
ele se chocar com o mesmo acontecimento num acidente policial. (...) no aceitar encontrar, na
leitura de um romance histrico, contradies flagrantes com a Histria oficial. (2000, p.67).
Comprovamos uma das funes da literatura: apoiar o leitor em sua fuga da realidade para um
espao em que possam ocorrer milagres, fantasias, mgicas e momentos divinos, nos quais possa livrar-
se de seu peso natural do existir terreno.
Ao mesmo tempo que recuperamos os sentimentos humanos das marcas doloridas prprias da
existncia, essa funo nos leva a no compreender a real permanncia na vida, deixamos de construir
nosso amadurecimento como leitor tal qual o desejam aqueles que preferem sujeitos acrticos,
desprovidos de elementos que o sustentem na polissemia da leitura.
A estilstica ratifica as afirmaes, pois ao consolidar a expresso "ele estava morto" - por trs
vezes - a narradora retoma uma passagem bblica que "ameaa" um dos Apstolos de Jesus e estabelece
uma rplica do discurso religioso, nele se apoia e forma uma figura chamada repetio, como diz Olivier
REBOUL (2000, p.157) como intratextos, ou seja, "a presena explcita de outro discurso no discurso".
O leitor aceita a morte do beb, e emociona-se. Na segunda afirmativa, o leitor acrtico assegura
a morte e caminha para a finalizao da angstia e da dor a que esto habituados os pessimistas, pois
mulher de olhar extraordinariamente brilhante, no poderia haver outra trajetria que no a da tristeza e
do desespero acompanhada de conformismo.
Assim so vistas as populaes desprovidas de amparo cultural e social. A mulher, figura pobre
mas digna, teve desconsiderada, pela narradora, a cultura sistmica escolar, pois apesar de ela ser
professora o que foi considerado foram as condies aparentes e semelhantes ao clima histrico-
religioso, noite de natal.
Podemos dizer que a massa populacional por desconhecer a fora retrica dos argumentos
persuasivos cai na rede argumentativa; aceita as imposies do texto das quais impossvel fugir. A
fuga dessas situaes ser possvel pela contra argumentao se contar com apoio do conhecimento
prvio do leitor. Diante de uma obra confusa ou desconcertante (...), o leitor acreditar no texto e
tentar encontrar uma pertinncia naquilo que, (...) lhe causa problema. assim que se aceitar como
literrias e portanto legtimas- as opacidades de certas pginas. (JOUVE, 2000, p. 67).
Neste excerto, concordamos com Jouve: Orientado pelo contato de leitura, o leitor (...) constri
sua recepo apoiando-se nos espaos de certeza fornecidos pelo texto. Estes pontos de ancoragem
delimitam a leitura e a impedem de se perder em qualquer direo. (JOUVE, 2000, p.70).
O dilogo continua entrecortado por reflexes a ativado por falas at chegar ao destino. Assim, a
mulher Levantou-se e fez um movimento como se fosse pegar a sacola. Ajudei-a, mas ao invs de
apanhar a sacola que lhe estendi, antes mesmo que eu pudesse impedi-lo, afastou o xale que cobria a
cabea do filho.
- Acordou o dorminhoco! E olha a, deve estar agora sem nenhuma febre.

Perplexa, a narradora surpreende o leitor e o leva desiluso de um milagre no acontecido.
Neste momento, o leitor afasta-se de sua posio passiva e passa a questionar o teto, o professor, a
narradora e a autora.
A antecipao e a simplificao so os dois reflexos bsicos da leitura. (...) o
destinatrio, para entender um enunciado, precisa reconhecer nele uma inteno. Dessa
forma, assim que abre o livro, o leitor constri uma hiptese sobre o teor global do
texto: de antemo, ele antecipa e portanto simplifica o contedo narrativo. Segundo
Eco in JOUVE, ao levantar hipteses sobre o "tpico" textual, o leitor antecipa a
sequncia da narrativa: O tpico uma hiptese que depende da iniciativa do leitor, o
qual formula de uma maneira pouco rudimentar, na forma de pergunta ("Mas do que se
est falando?") que se traduz pela proposio de um ttulo provisrio (2000, p.119 in
JOUVE, p.75).

O conto finaliza a ao narrativa com desejos de bom natal e impele, pela ltima tentativa, o
leitor a refletir sobre o milagre natalino.

Sob o manto preto, de pontas cruzadas e atiradas para trs, seu rosto resplandecia.
Apertei-lhe a mo rigorosa. E acompanhei-a com o olhar at que ela desapareceu na
noite.
Conduzido pelo bilheteiro, o velho passou por mim reiniciando seu afetuoso dilogo
com o vizinho invisvel. Sa por ltimo da barca. Duas vezes voltei-me ainda para ver o
rio. E pude imagin-lo como seria de manh cedo: verde e quente. Verde e quente.

Como se fosse um momento de desprendimento total, o leitor se pe a rever seu ponto de vista
sob o enfoque da codificao e da interpretao cuja tendncia envereda pelo que possvel: a
simplicidade narrativa sustentada a partir do conhecimento emprico, religioso, talvez, mas a - cientfico,
que lhe permite crer na juno de vrios fatores remetendo-os ao clima natalino da noite mais
comemorada no mundo. Jouve complementa: Quando seu saber no lhe permite destacar a pertinncia
do texto, o leitor vai apelar para uma interpretao simblica. (JOUVE, 2000, p.76)
Eco apud Jouve: O texto (...) "mquina preguiosa", necessita das previses do leitor para
poder funcionar. Depende dessa condio para poder confort-lo, surpreend-lo, ou simplesmente,
interess-lo. (ECO, 1985, p.148 in JOUVE, 2000, p.75).

2.2 AS FORMIGAS

O percurso terico dispensado do conto ligiano Natal na barca adequa-se ao conto As
formigas e conta, sobretudo, com um cenrio altamente persuasivo e remissivo ao sobrenatural. Isto
sentido desde o incio da narrativa;
1. - sinistro.
2. A dona era uma velha balofa, de peruca mais negra do que a asa da grana. Vestia um desbotado
pijama de seda japonesa e tinha as unhas aduncas recobertas por uma crosta de esmalte vermelho-
escuro, descascado nas pontas encardidas. Acendeu um charutinho.
3. No ngulo onde o teto quase se encontrava com o assoalho, estava um caixotinho coberto com um
pedao de plstico. Minha prima largou a mala e, pondo-se de joelhos, puxou o caixotinho pela
ala de corda. Levantou o plstico. Parecia fascinada.
4. No deixem a porta aberta seno meu gato foge.
5. Abrimos uma lata de sardinha que comemos com po, minha prima tinha sempre alguma lata
escondida, costumava estudar at de madrugada e depois fazia sua ceia. Quando acabou o po,
abriu um pacote de bolacha Maria.
6. - Essas formigas. Apareceram de repente, j enturmadas. To decididas, est vendo?
7. No cho, a trilha de formigas mortas era agora uma fita escura que encolheu. Uma formiguinha
que escapou da matana passou perto do meu p, j ia esmag-la quando vi que levava as mos a
cabea, como uma pessoa desesperada. Deixei-a sumir numa fresta do assoalho.
8. Olhei para o cho: desaparecera tambm a trilha do exrcito massacrado.
9. Olhei para o cho: desaparecera tambm a trilha do exrcito massacrado.
10. Fui buscar o tablete de chocolate e perto da porta senti de novo o cheiro, mas seria bolor? No me
parecia um cheiro assim inocente, quis chamar a ateno da minha prima para esse aspecto mas
estava to deprimida que achei melhor ficar quieta. Espargi gua-de-colnia flor de ma por todo
o quarto (e se ele cheirasse como um pomar?) e fui deitar cedo.
11. Ela estava sentada na beira da minha cama, de pijama e completamente estrbica.
12. todas tranando l dentro, lgico,(...) que os ossos esto mesmo mudando de posio, eu j desconfiava
mas agora estou certa, pouco a pouco eles esto... esto se organizando.
13. melhor no esperar que a bruxa acorde..
14. Foi o gato que miou comprido ou foi um grito?

Interpretar mltiplas leituras concorre para que o leitor disponha de mecanismos cognitivos
prprios a fim de desvelar o processo narrativo daquele momento. Jouve esclarece: A leitura (...)
portanto, uma dialtica entre protenso (espera do que vai acontecer) e reteno (memria daquilo que
aconteceu). A atividade da previso apresenta-se do seguinte modo: existe antecipao do leitor, depois
validao ou invalidao pelo texto das hipteses emitidas (2000, p. 76).
O conto Natal na barca, contrariamente ao que parecia definitivo, mostra, na fala da me, que
o garoto no estava morto. O verbo empregado expressa um estado: o menino estava. Isto pode ser
mostrado em outra afirmao: A menina est doente. O sentido do verbo estar informa que a menina
pode melhorar e voltar sade a qualquer momento. Ela est (doente); ela, portanto, no doente. De
forma anloga, o conto As formigas tambm recebe esclarecimentos de Jouve: Esse trabalho de
previso, portanto, tudo menos superficial. Obrigando o leitor questionar suas interpretaes, est na
origem dessa "redescoberta de si", que um dos efeitos essenciais da leitura (JOUVE, 2000, p.77).
Em As formigas fundamental pensar na combinao de alimentos consumidos pelas
personagens, no estado fsico em que ambas se encontram e os elementos combinados pelo narrador:
Charutinho, fumaa, o declive do teto, a escadinha em espiral, o animal que acompanha a mulher de
unhas aduncas, a vida no formigueiro e, por, fim, o miado comprido do gato. Tudo isto sem esquecer
da sinistralidade do sobrado triste.

Consideraes

Estudos sobre leitura e interpretao de textos concorrem para a formao do leitor enquanto ser
humano e este, ao repensar sua leitura, repensar sua posio diante dos homens, diante do mundo e
diante de si mesmo e, far outros questionamentos em busca de outras respostas.
Essa uma forma sutil de conduzir o leitor pelos entremeios dos textos nos quais ele estar
propenso a discutir "as armadilhas" pelas palavras, cuja tessitura textual o emaranhar caso seja
insipiente. Ao desemaranhar a rede textual, o leitor perceber o jogo de antteses do texto, e
intencionalmente, a persuaso o encaminha para o clima histrico e mgico, principalmente porque a
barca ocupa, naquele momento, simbolicamente, o bero do personagem bblico: Jesus.
J no conto As formigas, todo o enredo poder apresentar uma soluo aceitvel no plano real a
partir da forma pela qual o leitor atribui sentido s palavras e s relaes destas com o contexto e sentido
que tomam a partir do emprego em outros contextos. Desta forma, o leitor tornar flexvel sua prtica
leitora, o que refletir na sua postura enquanto homem, responsvel por si mesmo na estrutura social, e
que interfere direta e indiretamente sobre o pensar e o existir no apenas dele mas tambm do outro e
assim, por consequncia, da sociedade.
A leitura cumpre, desta maneira, sua finalidade que a de formao em seu sentido amplo:
transformar homem leitor em um homem crtico, senhor de si, e engenheiro de sua prpria competncia
leitora.

Referncias
BRETON, P., A argumentao na comunicao. Trad. Viviane Ribeiro. 2
a
ed. Bauru. SP. EDUSC,
2003.
ECO, H. Seis passeios pelos bosques da fico. Trad. Hildegard FEIST, 6 reimpresso. Companhia das
Letras, SP 1994.
FERREIRA, L. A. Leitura e Persuaso: Princpios de Anlise Retrica. Contexto. 2010.
GIL, A. C. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 6. ed. - So Paulo : Atlas,. 2008.
JOUVE, V., A Leitura. Ed: UNESP, SP. 2002.
ORLANDI, E.P. Interpretao: autoria, leitura e efeitos do trabalho simblico. Petrpolis, Vozes. 1996.
REBOUL, O. Introduo Retrica. So Paulo. Martins Fontes, 2000.
SMITH, F. Leitura significativa. 3 edio. Porto Alegre: Artes Mdicas. 1999.
TELLES, L. F. Mistrios. Rio de janeiro: Rocco. SP, 1998.
www.releitura.com/lftelles_natal.asp













YUXI N,
UMA PENLOPE TROPICAL NA INTERLNGUA DA FLORESTA

Domingas C. Alvim
*


A escritora, Ana Miranda

Ana Miranda nasceu em 1951, em Fortaleza, Cear. Seu primeiro romance, "Boca do Inferno",
publicado em 1989, vendeu mais de 50 mil cpias, recebendo o Prmio Jabuti de Revelao em 1990.
Considerada pela crtica uma das principais escritoras brasileiras contemporneas, Ana Miranda
escreve romances que, por dialogarem com a histria e a ficcionalizarem, so muitas vezes e at
impropriamente - classificados como fico histrica. Embasada numa ampla e profunda pesquisa
bibliogrfica, a autora recria pocas e situaes relativas histria e literatura brasileira pregressa,
dando vida a linguagens perdidas no tempo.
Em seus trabalhos, Ana Miranda se volta, principalmente, para a linguagem que, invadida pela
poesia, torna-se a figura central de seus romances, seja atravs de seus personagens poetas - Gregrio de
Matos, Augusto dos Anjos, Gonalves Dias - seja atravs de sua prosa potica.
No caso de Yuxin, obra escolhida para anlise pelo projeto de iniciao cientfica, financiado pelo
CNPq e orientado pela Professora Maria Zilda Cury, da UFMG, Ana Miranda ficcionaliza situaes
vividas pelos povos indgenas brasileiros ao longo da colonizao. Com um minucioso trabalho de
linguagem, a autora, de certo modo, reescreve, atravs da voz da ndia Yarina, uma verso de nosso
passado que foi silenciada pela histria oficial.

Yuxin
Yuxin um romance ambientado no Acre de 1919, que traz como pano de fundo a explorao da
borracha. Nas densas matas daquela regio, vive a tribo de Yarina, a jovem ndia narradora da histria.
Ao fazer de uma mulher, mais especificamente de uma ndia, a narradora do texto, Ana Miranda revisita
a histria de nosso pas e a reconstri, ficcionalmente, por uma perspectiva feminina.
Yarina vive espera do retorno de Xumani, seu amado que sara para caar com seu filho e no
retornara. Enquanto espera, Yarina borda-nos sua histria. Enquanto borda, ela relembra suas
experincias e viaja para dentro de si. Ao mesmo tempo, vai, tambm, enredando o leitor no emaranhado
de seu texto. Como a personagem Penlope, da Odisseia de Homero, que enquanto espera o retorno de
Ulisses, e para ganhar tempo, tece o manto de Laertes de dia para destec-lo de noite, Yarina, vai, por
um lado, tecendo-nos sua histria e, por outro, destecendo-se de seu passado.

*
Domingas Cesrio Alvim. Bolsista de Iniciao Cientfica com bolsa financiada pelo CNPq e orientada pela Professora
Maria Zilda Cury, cursando o 5 perodo de Letras na Universidade Federal de Minas Gerais UFMG; Graduada em
Comunicao Social (Especializao em Rdio-TV) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
Seguindo a noo do tempo mitolgico, a narrativa corre sem respeitar qualquer linearidade
cronolgica. As relaes de causa e efeito se entrecruzam. Fragmentada, a histria permeada por
lacunas, tal qual um bordado, nascendo da alternncia entre a materialidade dos fios da escrita e a
imaterialidade dos espaos vazios. Os captulos se ligam por frgeis pontes construdas sobre abismos.
Como na metfora do bordado, em que avesso e direito se confundem, passado e presente
dissolvem seus limites. O tempo da narrativa um tempo onrico, de desconexes, de idas e vindas que
se misturam no contexto da extrao da borracha, das guerras entre as tribos, dos conflitos entre ndios e
peruanos, e dos contatos dos povos indgenas com os brasileiros.
De um ponto a outro somos levados pelos fluxos de conscincia da narradora, balanos que vo e
voltam, que voltam e vo. Desconexo e disjuno so recursos de estruturao do romance que se
fazem presentes, inclusive, na relao existente entre o corpo e a mente de Yarina minha mo maneira
vai solta, sozinha, sabe de tudo, tudo ela quer fazer sem eu saber, se eu vou roa ela pega macaxeira e
eu nem vejo, estou pensando l longe a lonjura, quando reparo (MIRANDA, 2009, p. 67).
Durante toda a narrativa, Yarina ancora sua espera no ato de bordar nada de Xumani, a peleja
tempo e no tempo, a lua sobe e deita e eu esperando... esperando... esperando... esperando...
esperando... esperando... bordando... bordando... bordando... bordando... (MIRANDA, 2009, p.102)
A espera como uma suspenso da vida, como o buraco entre os pontos de um bordado.
Enquanto borda, um ponto l outro c, Yarina, esta Penlope brasileira, espera o retorno de seu
amado, tornando-se, tal qual a figura da Odisseia de Homero, um smbolo de fidelidade matrimonial.
Seguindo os passos do mito grego, Yarina-Penlope recusa seus pretendentes, Busam me quis, mas eu
no quero ser de Busan, quero ser de nenhum, bordar bordar bordar... (MIRANDA, 2009, p. 116).
Xumani, assim como Ulisses, mesmo ausente, faz-se presena atravs da memria de sua esposa.
Bordar a escrita de Yarina, o registro de seu tempo. Ponto a ponto, ela vai registrando seus
pensamentos, expondo seu conhecimento de mundo, seu saber cultural adquirido oralmente, de gerao
a gerao minha av ensinou as cantigas (...) ela sabia essas cantigas, av da av sabia, a av da av
da av, minha me sabe... (MIRANDA, 2009, p. 17). A histria de seu povo toda construda pela
oralidade.
Enquanto o bordado vai nascendo, o tempo vai passando. Enquanto Yarina vai bordando, seu
habitat vai sendo tecido diante do leitor. Os sons da floresta aparecem como notas musicais, marcando o
ritmo do universo que se move ao redor da ndia. Bordando, Yarina acompanha as mudanas na
natureza, a poca de cada fruta, de cada rvore, de cada cheia de rio; bordando, Yarina vai ligando os
pontos de sua histria, vai alinhavando sua voz voz da natureza, da chuva, dos troves, do vento, dos
animais e dos Yuxins, as almas da floresta.
O eu indgena de Yarina se harmoniza com o mundo que a cerca, por isso a linguagem tambm
se funde com os elementos da floresta: bordar bordar... hutu, hutu, hutu, hutu... (MIRANDA, 2009,
p. 17). A voz de Yarina, conjugada s vozes da selva, faz brotar uma interlngua estranha ao homem
branco. A lngua de Yarina composta de sua lngua mais a lngua dos elementos de seu mundo. Yarina
passarinho, peixe, nuvem, chuva, curva de rio, Yuxin, e esprito de ndio.
Durante toda a leitura, a linguagem humana se mistura fala dos animais. As onomatopeias
garantem o ritmo hipntico do romance. A fala da narradora usa as rimas e a repetio de sons para dar
cadncia leitura: tem jitirana, tem rama, tem palheira, tem capim, tem coco, tem conta, tem semente,
tem erva, tem raiz, tem pau de comida, tem taboca, sororoca, tem tudo demais, tem tudo na mata
(MIRANDA, 2009, p. 49-50).
Tal qual o ritmo musical, que nasce da alternncia entre som e silncio, a narrativa funda seus
pilares na alternncia entre a lngua dos elementos da floresta e a lngua dos ndios. Toda a linguagem
feita de aliteraes e de assonncias. As reticncias fazem retumbar as frases, criando ecos. A linguagem
em Yuxin a prpria sonoridade. A msica o fio que costura todo o romance.
A performance da linguagem tambm se faz presente no presente dos tempos verbais minhas
mos lindas panelas fazem (MIRANDA, 2009, p. 21). A oralidade performtica da linguagem encena
os atos da personagem minhas mos amassam o barro (MIRANDA, 2009, p. 21). Fulguram tambm,
por toda obra, os usos incomuns da pontuao, a multiplicao dos significantes, a redundncia das
imagens, as inverses sintticas quem pode as almas matar? (MIRANDA, 2009, p. 17). Em Yuxin, a
linguagem se faz sincopada Eu, meu marido cabeas fazer foi, eu estou com saudades, eu canto...
(MIRANDA, 2009, p. 183). As frases, como os fios do bordado, unem-se pelos buracos causados pela
ausncia dos conectivos depois o peixe se assustava e dava um pulo, corao, Xuxu tambm se
assustava, gritava, os peixes todos corriam, eu ria o o o o... (MIRANDA, 2009, p. 89). Em Yuxin,
a linguagem, em toda sua delicadeza, desabrocha por todos os ramos das pginas moram na casa
acoanoada mulheres tambm, umas tm as mos brancas e as roupas bordadas que nem espuma de
cachoeira (MIRANDA, 2009, p. 37).
Neste romance de fragmentos, toda a biodiversidade da floresta floresce na escrita. A cada ponto
do bordado, Yarina nomeia um elemento do mundo que a cerca. Toda a exuberncia das matas floreja
nos nomes de pssaros, flores, rvores e animais de toda espcie. Com uma narrativa bordada com fios
de lirismo, poesia e estranhamento, Ana Miranda evoca, a todo momento, a musicalidade do texto. A
interlngua nascida do cruzamento da voz de Yarina com as vozes da floresta reflete a fala indgena, fala
esta que espelha a metamorfose natural do homem selvagem com a mata.
Em Yuxin, o fluxo do tempo se interliga ao fluxo da narrao de Yarina, se movendo e parando,
se transformando e se recriando. O movimento da vida dana no ritmo da linguagem da floresta, no
ritmo da transitoriedade e da fugacidade dos movimentos orquestrados em uma paisagem cclica que
vive de se dissolver e de se reconstruir, os rios formam cachoeiras que nascem e desaparecem depois
(MIRANDA, 2009, p. 42). O movimento cclico da vida como a nica constncia, como a nica certeza
um homem nasce, procria e morre, uma ona nasce, procria e morre, uma arara nasce, procria e
morre, nada parado, a chuva vai, volta, o vento volta, vai, a folha nasce, cai, nasce de novo
(MIRANDA, 2009, p. 103).
As mudanas na paisagem exterior refletem as mudanas interiores de Yarina que, ao encontrar-
se com as almas da floresta, os yuxins, desvenda seu verdadeiro nome e se transforma: dize, alma, o
meu nome, dize, dize! qual o meu nome? Yarina segredo! Teu nome-alma! Teu nome, Yarina,
Yuxin! (MIRANDA, 2009, p. 260).
Como em outras obras da autora, h tambm em Yuxin a presena do erro transformador. Ao
mexer nas flechas de Xumani, ato interdito s mulheres da tribo, Yarina mata, sem querer, o pinu, um
tipo de beija-flor. Com isso, ela sente que o desaparecimento de seu marido uma espcie de punio
pelo erro que transformar sua vida, eu era feliz, era feliz, nem sou mais feliz, se eu no tivesse
encostado a mo na flecha de Xumani, mulher encostar a mo, encostei, peguei a flecha, o arco, armei
o arco, atirei, acertei, matei, eu no queria (MIRANDA, 2009, p. 78).
Quanto aos temas secundrios trabalhados no romance, podemos citar, dentre muitos, os
conflitos entre ndios e brancos, entre brasileiros e peruanos, o trabalho nos seringais, a questo das
diferenas entre as crenas crists e as crenas indgenas, as diferenas de costumes e o sequestro das
ndias que eram sujeitadas pelos colonos brancos: O regato Bonifcio levava mulheres de nossa
gente, levou Beti, levou Pkuru, levou Anari, levou Nakon, levou Canelada, levou Marianita, e elas
nunca mais voltaram (MIRANDA, 2009, p. 75).
A catequizao dos ndios tambm uma questo relevante na obra. Quando Yarina se perde de
sua tribo por conta de uma enchente, ela acolhida, na aldeia dos brancos, por um padre que tentar
convert-la f crist: Padre me deu outro nome, Madia (MIRANDA, 2009, p. 313). Aqui, explicita-
se a dificuldade da ndia de reproduzir o nome que lhe foi dado pelo padre, Maria; pela manh eu ia
esperar o padre acordar, na entrada de sua casa, para ele me dar rapadura (...) ele me dava e enquanto
eu comia ele contava a histria de seu pai que tambm morava no cu (MIRANDA, 2009, p. 313).
Na aldeia dos brancos, bem longe de casa, Yarina que em vrios momentos da histria nos
apresenta seu desejo pelo longe, d-se conta de que este longe estava ainda longe dali: a lonjura
entonce era ainda mais longe, ainda no era ali (MIRANDA, 2009, p. 310). De certa forma, o longe
que Yarina tanto buscava estava, agora, perto de onde ela sempre estivera. O longe, essa possvel
realizao da felicidade, estava, agora, perdido em sua origem, perdido em sua mata, em sua antiga tribo,
para a qual ela, tal qual um Ulisses, por ventura, retorna.
Deste modo, novamente, somos remetidos ideia do tempo cclico da natureza, no qual o fim
termina onde o incio recomea. Em Yuxin, o fim termina no tempo em que Yarina era s Yarina, sem
Xumani, j que, ao contrrio de Penlope, que no final de sua epopeia reencontra seu Ulisses, Xumani
continua preso no longe; no no longe da ilha de Calipso, mas no longe da ilha da Memria, este
territrio dos yuxins alm das margens do romance.

Concluso

Seguindo uma tendncia ps-moderna, na qual as fontes histricas so usadas como recursos
narrativos, Ana Miranda, em seu romance Yuxin, envolve o leitor em um bordado de fios que
entrecruzam histria, fico, biografia e literatura. Nesta obra tudo se mistura, tudo se enreda. O
emprico a outra face do onrico e vice-versa.
Em Yuxin, nossa autora reinventa a histria atravs da fico, abrindo uma nova possibilidade ao
passado. Pela voz de Yarina, uma ndia que no se d conta de que tambm brasileira, ouvimos o eco
das vozes indgenas abafadas pela histria oficial.
Com uma narrativa construda como uma rede intertextual, Ana Miranda tece sua histria atravs
de uma voz feminina, a voz de uma narradora cuja linguagem, brotada do entrelaamento da lngua
humana com a lngua selvagem da floresta, se traduz numa interlngua.
Romance em que a nica continuidade a prpria descontinuidade, Yuxin msica para nossas
almas.

Referncias:
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1985.
BROSE, Elizabeth R. Z. Yuxin: Alma, estratgias narrativas e Significados. In: PEREIRA, Helena
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UMA IMAGEM DE MULHER NA PROSA DE FICO: O QUINZE

Edimara Ferreira Santos
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1. Introduo

Este estudo surgiu da necessidade de apresentar a formao de professoras no incio do sculo
XX e suas transformaes, tanto nas contribuies das aes quanto nos comportamentos representados
pela protagonista dO Quinze (1930), de Raquel de Queiroz. Tais aes e comportamentos de Conceio
(protagonista dO Quinze) foram representados com intuito de demonstrar e identificar prxis do
comportamento educacional nesse perodo.
Na perspectiva de estruturamos essa anlise da forma mais coerente possvel, optamos por dividir
este artigo em duas sees, tais como: na primeira seo, busca-se contextualizar o objeto de estudo
atravs de dados histricos sobre a formao de professoras no XX, abordando, tambm, as
transformaes e as conquistas da classe feminina; e na segunda seo, abordam-se os comportamentos
e as aes da personagem Conceio, dando nfase para o papel das normalistas, elemento que
contribuiu para a construo da personagem.

2. Referncias Histricas na formao de professoras

No fim do sculo XIX e incio do sculo XX as mudanas scio-econmicas ocorreram no Brasil
devido implantao do regime republicano, o processo de urbanizao e industrializao, as duas
guerras mundiais e as conquistas tecnolgicas. Essas mudanas esto atreladas ao momento que surgiu
s primeiras reivindicaes femininas que atingiram vrias geraes de mulheres.
O movimento feminista foi um dos meios pelo qual possibilitou a maior atuao poltica e social
das mulheres no espao pblico, pois, a partir desse momento cresceu a exigncia da igualdade de
direitos, da educao e da profisso. Por isso, aps o regime ditatorial que se implantou no Brasil com o
golpe de Estado em 1937, a retomada dos ideais democrticos e o final da Segunda Guerra Mundial
levaram mudanas na educao feminina e no seu comportamento, pois no incio do sculo XIX a
preparao das mulheres caracterizava-se na atuao do espao domstico, e a partir desse momento, o
papel das mulheres diferenciava na nova sociedade que emergia.
No que diz respeito ao plano educacional, os anos iniciais do sculo XIX ofereceram maiores
oportunidades s mulheres, pois a escolarizao das meninas e moas se baseava nas ideias positivistas e

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Graduada em Letras pela Universidade Federal do Par (UFPA). Especialista em Lngua Portuguesa: Uma abordagem
Textual, pela mesma instituio. Mestre em Letras: rea de concentrao em Estudos Literrios, pela Universidade Federal
do Par (UFPA). Professora em Nvel Superior da Escola Superior Madre Celeste (ESMAC).
republicanas, isso porque a Histria mostra que essas mudanas ocorreram no momento de uma poltica
de concesso por parte dos poderes institudos e dirigidos pelo sexo masculino.
O magistrio primrio apresentou-se, tambm, como uma possibilidade que as mulheres de
classe mdia encontraram para se inserir no campo scio-econmico do pas, devido oferecer a
oportunidade para o sexo feminino ingressar no campo profissional e no mercado de trabalho. Dessa
forma, o magistrio tornou-se como uma profisso digna e prestigiada socialmente, pois a funo de
cuidar e educar crianas prolongavam as tarefas desempenhadas no lar, fazendo com que a classe
feminina encontrasse nessa profisso a maneira de se realizar no campo profissional.
A instruo feminina representaria, de certa forma, a diminuio dos trabalhos domsticos e a
conquista do espao pblico, por isso as mulheres adequaram-se as normas sociais e ao novo mundo que
se descortinava e principiava a selecionar os mais preparados. Sendo assim, as perspectivas femininas
levaram as mulheres apropriao de uma conscincia crtica e poltica mobilizada pela abolio das
diversas sociais de gnero.
O processo de feminizao do magistrio primrio no Brasil aconteceu, justamente, no momento
que o campo educacional crescia em termos quantitativo e a mo de obra feminina na educao se
revelaria importante, pelo fato de que houve impedimentos dos professores em educarem as meninas e,
pela recusa co-educao dos sexos devidos essa educao oferecer espaos tanto para os homens
quanto para as mulheres. O ingresso das mulheres nas escolas normais, tambm, era considerado um dos
motivos nesse processo de feminizao do magistrio, assim lembra Jos Lins do Rego Perdi o
primeiro mestre, mas logo depois chegou a Pilar uma moa da Paraba, diplomada e de famlia de
professores na cidade. Sei que fui logo conduzido para a escola de dona Donzinha.
As instrues e as qualificaes das mulheres nesse perodo contavam com um grande
acontecimento as Escolas Normais. Essas escolas apareceram no incio do sculo XIX e eram produtos
da Revoluo Francesa que tinham como objetivos formar docentes capazes de atuar em escolas
pblicas.
Assim, a possibilidade das mulheres poderem ensinar produziu um aumento na demanda da
profisso e a essa demanda foi aliada ao discurso ideolgico que fazia com que as mulheres
desempenhassem bem a profisso, pois se entendia que de fato a docncia estaria ligada as ideias de
domesticidade e maternidade.
A ocupao do magistrio primrio pelas mulheres caracterizou-se, efetivamente, pelo
crescimento de nmeros de vagas nessa profisso devido ao abandono por parte dos homens, pois estes,
pelas modificaes no setor tecnolgico, partiram para outros empregos mais remunerados deixando
espao para as mulheres nesse setor da educao. Com isso, o magistrio primrio mostrou-se como
ponto de partida a insero das mulheres ao espao pblico e ao mundo do trabalho.


3. O quinze A professora

O movimento feminista no Brasil foi liderado por uma elite feminina letrada, culta e de certo
poder econmico, seguindo os exemplos das mulheres europeias e norte-americanas que no queriam
ficar ausentes do processo histrico. Apesar de, no caso brasileiro, o processo ter se desenvolvido de
forma um tanto quanto ameno, sem a radicalizao das inglesas; as brasileiras, a seus modos, tambm
desafiaram a estrutura social vigente, apoiadas por homens pertencentes aos meios polticos e
intelectuais.
A noo de que professores precisavam ser formados por escolas especializadas era nova no
horizonte do sculo XX. E foi nesse processo social e histrico que podemos enquadrar a personagem
Conceio a professora da obra O Quinze (1930), de Raquel de Queiroz, o qual o ttulo faz aluso a
grande seca de 1915, vivida pela escritora em sua infncia.
Como algumas mulheres da poca, a protagonista queiroziana foi uma docente que procurava
mudar a forma de ensino atravs de suas aes e leituras de mundo, em que muitas vezes baseava-se em
ideias revolucionrias, conforme podemos constatar na passagem

[Conceio] pegou no primeiro livro que a mo alcanou, fez um monte de travesseiros ao
canto da cama, perto da luz, e, ficando o cotovelo neles, abriu toa o volume. [...] Era uma
velha histria polaca, contando casos de herosmo, rebelies e guerrilhas. Conceio o
folheou devagar, relendo trechos conhecidos, cenas amorosas, duelos, episdios de
campanha. (QUEIROZ, 1993, p. 8)

Vale ressaltar que a narrativa destaca duas situaes que merecem destaque: primeiro, a seca e
suas consequncias acarretadas tanto para o vaqueiro Chico Bento e sua famlia quanto para Vicente,
criador de gado; e em outro plano, narra a histria e a trajetria de uma doente dedicada profisso e
que tambm formada por uma das escolas normais da poca.
Conceio, a professora da obra, apresentava caractersticas que a enquadrava nos moldes da
educao transmitida pelas escolas normais, pois, alm de ser professora em uma escola pblica, um dos
objetivos dessas escolas que seria conscientizar essas professoras diante dos problemas sociais e
polticos da poca sculo XIX e XX. Essas atitudes provocavam espantos na sociedade brasileira, pois
as mulheres no tinha acesso a espao especial na sociedade em que pudessem expor suas ideias.
Nesse sentido, Raquel de Queiroz nos mostra uma imagem de docente modificada daquelas
professoras da poca, pois o prprio acervo da biblioteca de Conceio reforava essa modificao.
Conceio, tambm, apresentava-se como representante na luta das causas feministas e do
enquadramento da mulher sociedade e ao profissionalismo, marcas presentes nessa obra de Raquel de
Queiroz

Conceio, ante aquela ouvinte inesperada, tentou fazer uma sntese do tema obra,
procurando ingenuamente encaminhar a av para tais ideias: - Trata da questo
feminina, da situao da mulher na sociedade, dos direitos materiais, do problema.
(QUEIROZ, 1993, p. 14)

A professora idealizada no romance de Raquel de Queiroz ministrava aulas em uma escola
pblica, a qual se dedicava, intensamente, procurando sempre ser compromissada com a profisso

Todos os anos, nas frias da escola, Conceio vinha passar uns meses com a av
(que criaram desde que lhe morrera a me), no logradouro, a velha fazenda da
famlia, perto de Quixad.
Ali tinha a moa o seu velho quarto, os seus livros, e, principalmente, o velho
corao amigo de Me Ncia.
Chegava sempre cansada, emagrecida pelos dez meses de professorado; e voltava
mais gorda com o leite ingerido fora, resposta de corpo e esprito graas ao
carinho cuidadoso da av. (QUEIROZ, 1993, p. 9-10)

A protagonista dO Quinze, apresentava dedicada a profisso que no decorrer da narrativa
podemos entender que ela deixou viver a sua prpria vida ao lado de sua grande paixo, Vicente, por
causa da sua profisso. Alm disso, podemos entender que por conta dos estudos e das leituras,
Conceio se diferenciava em comportamentos, atitudes, costumes e valores do vaqueiro, assim constata
no trecho

Medito com cabras... no se dava a respeito... E ainda por cima, no se importava
nem em negar...
Me Ncia, porque naturalmente, no tempo dela, aguentou muitas dessas, diz que no
vale nada...
E a moa comparou Dona Incia quelas senhoras de alma azul, de que fala o
Machado de Assis...
Foi ento que se lembrou que, provavelmente, Vicente nunca lera o Machado... Nem
nada do que ela lia.
Ele dizia sempre que, de livros, s o da nota do gado...
Num relevo mais forte, to forte quanto nunca o sentira, foi-lhe aparecendo
diferena que havia entre ambos, de gosto de tendncias, de vida. (QUEIROZ, 1993,
p. 78-79)

Outro elemento em destaque no perfil da protagonista no texto queiroziano foi que ela tinha sido
educada em uma das escolas normais da poca, o que representava uma diferena das outras professoras,
influenciando em princpios de comportamentos que se enquadravam no ambiente das normalistas

E ao fim da visita, quando ela falava sobre o efeito da seca na vida da cidade,
pareceu-lhe at pedante... Tinha na voz e nos modos uma espcie de aspereza
espevitada, caracterstica de todas as normalistas que conhecia... (QUEIROZ, 1993,
p. 78)

Diante desse aspecto observamos, ainda, que as jovens normalistas, muitas delas atradas para o
magistrio por necessidade e outras por ambicionarem ir alm dos tradicionais espaos sociais e
intelectuais, viviam tambm cercadas de restries e cuidados para que sua profisso no se chocasse
com sua feminilidade.
Conceio, alm de ser professora, mantinha-se engajada em projetos sociais dedicado a cuidar
de pessoas que vinham do interior do Nordeste, fugindo da seca e ficavam nos Centros de Concentrao
em que obrigavam e eram cuidado pro voluntrios
Conceio passava agora quase o dia todo no Campo de Concentrao, ajudando a
tratar, vendo morrer s centenas as criancinhas lazarentas e trpegas que as retirantes
atiravam no cho, entre montes de trapos, como um lixo humano que aos poucos se
integrava de todo no imundo ambiente onde jazia. (QUEIROZ, 1993, p. 127)

Com isso, observamos que Raquel de Queiroz retratou em sua obra uma docente que
apresentava comportamentos e ideias que reforavam o conceito de que a educao est em constante
transformao na construo de um cenrio feminino no Brasil.

4. Consideraes finais

A anlise, mesmo preliminar, das aes e comportamentos de Conceio, personagem central do
O Quinze, de Raquel de Queiroz, permite-nos a traar um perfil de imagem de docente no sculo XX.
Alm disso, percebemos que os fatos traados ao longo do texto com relao questo social e s
questes femininas foram elementos fundamentais para que as mulheres tivessem participao na vida
pblica.

Referncias

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BASSANEZI, Carla. Histrias das mulheres no Brasil. So Paulo: Editora Unesp, 1996.
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Eliane Marta Teixeira Lopes, Luciano Mendes Faria Filho e Cyntia Greive Vaiga. Belo Horizonte:
Autntica, 2000.









RECORDANDO A HISTRIA DE UM POVO: A MEMRIA IDENTITRIA NA POESIA AFRO-
BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Emilene Corra Souza
118


Com o intuito de conceituar o que memria identitria se faz importante refletir, inicialmente,
sobre o significado de memria e de identidade. Entende-se por memria a capacidade de conservar e
recordar experincias passadas, correspondendo quilo que ocorre ao esprito como consequncia de
acontecimentos j vividos. Trata-se tambm da exposio ou relato, na forma escrita ou oral, de um
episdio ou de uma srie de episdios narrados mais ou menos de modo sequencial. Sua funo geral
consiste em reviver ou restabelecer acontecimentos passados com maior ou menor conscincia do que o
momento presente, sendo este um ato de revivescimento. Como identidade, considera-se ser um
conjunto de caractersticas que diferenciam uma pessoa de outra, de forma a individualiz-la, tornando-
a, assim, idntica. Nesse sentido, memria identitria seria parte da construo do ser humano como
indivduo autntico a partir de lembranas de si e de determinado grupo com o qual se identifique por
possurem atributos semelhantes.
Ivn Izquierdo, em Questes sobre memria (2004), aponta que a constituio do ser humano
como sujeito se faz por meio do que lembrado, ou seja, pela memria, ainda que isso seja um tema
enigmtico no ponto de vista neurobiolgico. Conforme o autor, o conjunto das memrias que cada um
de ns tem o que nos caracteriza como indivduos. Mas tambm nos caracteriza como indivduos
aquilo que resolvemos ou desejamos esquecer (IZQUIERDO, 2004, p. 12). Desse modo, a memria
seria responsvel por diferenciar um indivduo de outro atravs das lembranas de experincias
passadas, assim como pelo esquecimento voluntrio dessas vivncias.
Para Izquierdo (2004, p. 15), memria a aquisio, conservao e evoluo de informaes.
Sua evocao se d a partir da recordao ou lembrana e a falta de sua evocao ao esquecimento. Ao
enumerar tipos de memria (memria imediata, memria de curta durao, memria de longa durao
e memria remota), entende-se ser a memria de longa durao a mais significativa para o presente
estudo, tendo em vista ser ela a responsvel pelas lembranas de um passado distante.

118
Graduada em Portugus/Ingls e respectivas literaturas, em 2009, e em Portugus/Espanhol e respectivas literaturas, em
2012, pelo Unilasalle Canoas. mestranda em Letras com nfase em Literaturas Portuguesa e Luso-africana pela UFRGS.
Participou como voluntria nos projetos "Identidades dos gachos contemporneos lidas em textos de festivais de msica do
RS", de 2006 a 2007, e "Glossrio Crtico da Literatura Gacha", de 2008 a 2010, sob orientao do professor Dr. Cicero
Galeno Lopes. Foi bolsista BIC (FAPERGS) e voluntria atuante no projeto "Antologia de poesia afro-brasileira: 150 anos de
conscincia negra no Brasil", de 2009 a 2011, sob orientao da professora Dra. Zil Bernd. Foi colaboradora em 2011 no
projeto "Dicionrio de expresses da Memria social, dos Bens culturais e da Ciberculura" e bolsista voluntria no projeto
"Estticas dos vestgios na contemporaneidade: literaturas das Amricas entre memria e esquecimento", ambos sob
orientao da professora Dra. Zil Bernd. Email: emilenecs@yahoo.com.br
De acordo com Jacques Le Goff, em Histria e memria (2003, p. 419): A memria, como
propriedade de conservar certas informaes, remete-se em primeiro lugar a um conjunto de funes
psquicas, graas s quais o homem pode atualizar impresses ou informaes passadas, ou que ele
representa como passadas.
Ao apontar diferentes cincias que estudam a memria, como a psicologia, a psicofisiologia, a
neurologia e a biologia, Le Goff apresenta ligaes entre diferentes formas de memria. A partir das
consideraes de Letroi-Gourhan, o autor distingue trs tipos de memria: memria especfica, memria
tnica e memria artificial, sendo as duas primeiras ligadas ao comportamento animal e ou humano e a
ltima ao meio computacional, eletrnico. No que diz respeito memria do ponto de vista psicolgico,
exposta a memria individual e a memria coletiva, sendo esta muitas vezes relacionada a estudos
histricos, por abordar problemas do tempo e da histria (LE GOFF, 2003, p. 422).
Inspirado em Jack Goody e Letroi-Gourhan, Le Goof aborda cinco tpicos que se julga ser de
grande contribuio para este estudo: 1) a memria tnica, 2) o desenvolvimento da memria, 3) a
memria medieval no Ocidente, 4) os processos da memria escrita e figurada da Renascena a nossos
dias e 5) os desenvolvimentos contemporneos da memria. Ao elencar esses temas verificou-se que
nesse captulo o autor traz, mesmo que de forma sucinta, o tema identidade relacionando questo da
memria, indicando que a memria um elemento essencial do que se costuma chamar identidade,
individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades
de hoje, na febre e na angstia (LE GOFF, 2003, p. 469, grifo meu).
Para Paul Ricoeur, em A memria, a histria, o esquecimento (2007), memria individual e
memria coletiva so postas em posio de rivalidade. Contudo, elas no se opem no mesmo plano,
mas em universos de discursos que se tornam alheios um ao outro (RICOEUR, 2007, p. 106). Ao fazer
essa afirmao o autor apresenta teorias acerca desses dois tipos de memria. Sobre a primeira traz trs
teorias: de Santo Agostinho, de John Locke e de Husserl, que se diferem e ao mesmo tempo se
complementam; quanto segunda, expe a teoria de Maurice Halbwachs (esta ser aqui apresentada
conforme o livro do prprio autor e no pela perspectiva de Ricoeur).
Na teoria de Santo Agostinho a memria demonstra um carter essencialmente privado,
apresentando trs traos caractersticos: a singularidade do indivduo, a narrativa autntica de cada ser e
o sentido da orientao na passagem do tempo, ou seja, as experincias de cada indivduo. Segundo
Ricoeur, apesar de Agostinho conhecer o homem interior, desconhece a relao entre a identidade, o
si e a memria e, por isso, ignora a memria coletiva, tendo a interioridade como um lugar ntimo e a
memria como o presente do passado de cada ser. Diferente de Agostinho, Locke apresenta a noo de
identidade, conscincia e o si, onde afirma que conscincia e memria so uma mesma coisa
(RICOEUR, 2007, p. 116), pois correspondem ao si e mente do ser humano, sendo responsveis pela
formao de uma identidade pessoal ou individual.
Em concordncia com Locke, Husserl apresenta uma filosofia transcendental da conscincia,
onde teoriza sobre a intersubjetividade. Nessa perspectiva a conscincia do tempo declarada ntima
(RICOEUR, 2007, p. 120), conforme teoria de Santo Agostinho, porm, embora cada indivduo tenha
uma conscincia solitria, a identidade verificada a partir da diferena com o outro e da experincia
compartilhada entre indivduos. Nesse sentido, o conceito sociolgico de conscincia coletiva pode
resultar apenas de um processo secundrio de objetivao das trocas intersubjetivas (RICOEUR, 2007,
p. 129).
Maurice Halbwachs, em A memria coletiva (2006), traz a memria individual como elemento
desnecessrio para a constituio da memria coletiva, uma vez que a memria individual, assim como a
coletiva, envolve experincias passadas de mais de uma pessoa durante seu processo de evocao e da
reconstruo de lembranas, pois, conforme o autor: nossas lembranas permanecem coletivas e nos
so lembradas por outros, ainda que se trate de eventos em que somente ns estivemos envolvidos e
objetos que somente ns vimos (HALBWACHS, 2006, p. 30), no sendo necessria a presena fsica
de outros, desde que em nossa conscincia estes permaneam presentes.
Um exemplo disso apresentado pelo autor um passeio em grupo. Ao caminhar com diferentes
pessoas e conhecer a cidade por diferentes pontos de vista, a pessoa passa a englobar em sua memria
individual a memria do outro, tornando esse momento de passeio uma memria tambm coletiva, por
envolver mais de um participante na ao desse grupo. Embora o mesmo passeio possa ser realizado de
forma solitria, essa mesma pessoa compartilha uma memria coletiva, pois est em contato com
elementos de referncia memorialstica de determinado grupo que tenha estado no mesmo local, seja a
partir do contato direto ou indireto com essas pessoas ou por alguma manifestao artstica, como livros,
quadros e esculturas.

[...] o depoimento de algum que esteve presente ou participou de certo evento no nos
far recordar nada se no restou em nosso esprito nenhum vestgio do evento passado
que tentamos evocar, no pretendemos dizer que a lembrana ou parte dela devesse
substituir em ns da mesma forma, mas somente que, como ns e as testemunhas
fazamos parte de um mesmo grupo e pensvamos em comum com relao a certos
aspectos, permanecemos em contato com esse grupo e ainda somos capazes de nos
identificar com ele e de confundir o nosso passado com o dele (HALBWACHS, 2006, p.
33).


Nesse sentido, Halbwachs expe que a memria coletiva seria uma rememorizao de eventos de
participantes de determinado grupo a partir da tica de cada um. Mesmo que algum desse grupo no
possua uma mesma lembrana a respeito de acontecimentos passados, seu testemunho sobre o passado
compe uma memria coletiva, fazendo com que seus participantes se identifiquem com essas
lembranas. Quando isso no ocorre, ou seja, quando no nos reconhecemos em determinado grupo, seja
por no guardar nenhuma lembrana dele ou por no nos identificarmos com as lembranas descritas por
outros, deixamos de estar no grupo e, consequentemente, de compartilhar essa memria, a menos que
reencontremos no esquecimento do presente algum acontecimento individual que refaa essa ligao do
passado.
Para que a nossa memria se aproveite da memria dos outros, no basta que estes nos
apresentem seus testemunhos: tambm preciso que ela no tenha deixado de concordar
com as memrias deles e que existam muitos pontos de contato entre uma e outras para
que a lembrana que nos fazem recordar venha a ser reconstruda sobre uma base
comum (HALBWACHS, 2006, p. 39).


Ao afirmar que o fato de que a memria coletiva no explica todas as nossas lembranas e talvez
no explique por si a evocao de qualquer lembrana (2006, p. 42), Halbwachs explica que o estado de
conscincia puramente individual, chamando-o de intuio sensvel, posto que nossas emoes e
percepo do meio social se do de forma particular em cada ser humano e sua prpria histria de vida.
Embora parte de nossas lembranas seja individual, Halbwachs afirma que h certas lembranas
que s podem ser ativadas a partir de nossa vivncia com o outro, sendo nossas lembranas divididas em
dois contextos de pensamentos, um individual e outro coletivo. Uma vez que a intuio sensvel e a
ligao que ela estabelece [...] em nossa conscincia se explica pela associao que existe ou se
estabelece entre objetos fora de ns (HALBWACHS, 2006, p. 59), constata-se que cada memria
individual um ponto de vista sobre a memria coletiva (HALBWACHS, 2006, p. 69).
Renato Ortiz, em Cultura brasileira e identidade nacional (2003), aponta que no Brasil o processo
de mestiagem (entre brancos, negros e indgenas) formou um grupo social que abrange distintas
culturas e grupos tnicos, afirmando que no existe identidade autntica, mas uma pluralidade de
identidades, construdas por diferentes grupos sociais em diferentes momentos histricos (ORTIZ,
2003, p. 8). A partir dessa declarao compreende-se ser, para o autor, a identidade uma construo
coletiva.
Embora a identidade seja o que torna uma pessoa diferente de outra, conforme mencionado no
incio deste texto, a perspectiva de Ortiz diz respeito identidade coletiva, ignorando o fato de o ser
humano possuir uma identidade individual. Para o autor, no que diz respeito ao processo de
identificao, a memria coletiva deve necessariamente estar vinculada a um grupo social
determinado (ORTIZ, 2003, p. 133), tendo em vista que a permanncia sociocultural do grupo depende
da preservao da memria. Sendo assim, a memria coletiva s pode existir enquanto vivncia, isto ,
enquanto prtica que se manifesta no cotidiano das pessoas (ORTIZ, 2003, p. 133).
Em Negro: identidade, excluso e direitos no Brasil (1997), Sarita Amaro apresenta outra viso
relacionada a essa questo. Quanto negritude e identidade social, a autora discute a respeito da
construo identitria do negro a partir do meio social e de suas vivncias em pequenos grupos: famlia,
escola, trabalho, igreja etc.
Segundo Amaro, todos sabemos que a aprendizagem social decorre no somente das mensagens
ouvidas mas sobretudo daquelas que foram vividas (AMARO, 1997, p. 37). Desse modo,
compreende que a construo identitria se d a partir das vivncias individuais do ser humano em
contato com o meio social, sendo uma experincia singular.
Ao citar Gilberto Velho a autora afirma que na construo de uma identidade social o sujeito
enfatiza ou marca sua individualidade, sublinhando sua particularidade e fazendo opes sobre como
orientar sua conduta e sua histria (AMARO, 1997, p. 37), expondo que a identidade social, assim
como a individual, tambm apresenta caractersticas autnticas de individualizao. Em conjunto a essa
viso Amaro cita:

[...] a construo da identidade social se converte em um processo de anlise e sntese,
pessoal e coletivo: a individualizao gera tipos de conscincia coletiva, em que se
explicitam as alianas simblicas, as transaes de uma dinmica social criadora de
papis, entre os diversos estratos humanos constitutivos do socius (SODR, 1992, p.
90 apud AMARO, 1997, p. 38).


Com base nesses autores, minha dissertao, ainda no incio do processo de escrita, tem por
objetivo averiguar como se d o processo de construo da memria e da identidade na potica afro-
brasileira contempornea.
Vale lembrar que com a sada involuntria de negros da frica para pases da Europa e da Amrica
durante o perodo colonial e ps-colonial, a nica maneira de preservar a cultura africana se deu por
meio da memria imaterial. Assim, a histria desse povo foi transmitida de gerao para gerao por
meio da tradio oral. Como se sabe pela histria oficial o negro sempre foi desvalorizado, assim como
o indgena, e na literatura isso no foi diferente.
Durante sculos a literatura cannica abordou a temtica racial inferiorizando muitas vezes o negro
frente ao colonizador branco. Em oposio a essa viso surgem no Brasil em meados de 1970 os
movimentos de aes afirmativas e de valorizao da cultura negra, compostos por afro-descendentes e
simpatizantes com a luta contra a discriminao.
A partir desses movimentos, o negro passou a se autorrepresentar tambm na literatura,
constituindo uma escrita de resgate de memria social, ancestralidade, tradio, religio, preservao
cultural, reafirmao tnica e identitria, denncia contra o drama da marginalidade do negro na
sociedade brasileira e as diferentes formas de preconceito. A esse tipo de literatura chamamos de
literatura negra ou afro-brasileira. Ressalta-se a importncia de Zil Bernd, Eduardo de Assis Duarte e
Maria Nazareth Soares Fonseca no que diz respeito a pesquisas relacionadas a essas questes no Brasil.
Com isso, percebe-se que, comparado aos estudos histricos, antropolgicos, sociolgicos, entre
outros, essas questes vm despertando cada vez mais interesse no meio acadmico. Dessa forma,
compreende-se ser necessrio um estudo mais aprofundado dessa temtica na rea de Letras por alunos
de graduao e ps-graduao. Por no ser possvel cingir todos os autores que correspondem ao gnero
poesia e que com o passar dos anos o discurso feminino ganhou fora na literatura universal e se fez
presente tambm na literatura afro-brasileira, sendo problematizadas, alm dos temas supracitados,
questes ligadas a gnero e maternidade, julga-se que escritoras como Conceio Evaristo, Leda Maria
Martins e Ana Cruz, merecem uma ateno especial nesses estudos, devido ao fato de terem um nmero
significativo de publicaes contnuas no mbito da literatura afro-brasileira.
Conforme breve anlise de Poemas de recordao de outros movimentos (2008), Os dias
annimos (1999) e Guardados da memria (2008), de Conceio Evaristo, Leda Maria Martins e Ana
Cruz, respectivamente, verificou-se que as autoras trazem temas significativos para este estudo
(memria, esquecimento, identidade, histria, ancestralidade, ascendncia, tradio, crenas religiosas,
gnero, sentimentos amorosos, marginalidade, diferena de classe social, discriminao, pobreza e
preconceito). Devido a essa diversidade de temas, compreende-se que a possibilidade de verificar a
memria identitria do negro a partir de cada tipo de vivncia elucidada pelas autoras ir contribuir para
futuros estudos de literatura afro-brasileira.

Referncias
AMARO, Sarita Teresinha Alves. Negros: identidade, excluso e direitos no Brasil. Porto Alegre : Th Editora,
1997.
CRUZ, Ana. Guardados da memria. Niteri: Edio da Autora, 2008.
EVARISTO, Conceio. Poemas de recordao de outros movimentos. Belo Horizonte: Nandyala, 2008.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2006. p. 29-70.
IZQUEIRO, Ivn. Questes sobre memria. So Leopoldo: Unisinos, 2004.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. 5. ed. Trad. Bernardo Leito et al. Campinas: UNICAMP, 2003. p. 419-
471.
MARTINS, Leda Maria. Os dias annimos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2003.
RICOEUR, Paul. A Memria, a Histria e o esquecimento. Trad. Alan Franois et al. Campinas: UNICAMP,
2007. p. 105-142.










O EXLIO DE SI: ZLIA GATTAI

Eni Maria Miranda Mendes
119


A escrita de um corpo presente, funcional, ativo, vivido, livre e/ou recolhido pode se esbarrar
com escritas divergentes, de um corpo ausente que fala, sente e vive uma distncia de forma a derramar
sentimento sofrido ou sentimento contido. A distncia fsica ou emocional abala o corpo e o embala ao
extravasar-se. O afastamento do exlio fez parte da histria nacional do Brasil e seus perodos ditatoriais
provocaram maior xito de muitos intelectuais para outros pases, voluntariamente ou no.
No presente captulo, pretende-se estudar o corpo que sofre o exlio e as suas diversas formas de
abordagens. O corpus ser composto por Senhora dona do baile
120
(1987) e Jardim de inverno (1988),
duas obras cujo recorte temporal se refere ao exlio vivido pela famlia Amado na Europa. Esse exlio,
alm de ser recorte, inscreve-se, nas obras, como justificativa para tais produes, devido importncia
dada a essa vivncia por esse corpo que narra e atua. Para tanto, far-se- necessrio, o estudo da forma
como o exlio sentido/vivido pela narradora, atravs das pontes metafricas utilizadas e das
comparaes feitas entre as experincias at ento tidas.

A deciso do exlio

A ida de Jorge Amado para a Europa no foi imposta diretamente ao escritor, porm as
circunstncias no o permitiam tomar outra atitude. O governo de Eurico Gaspar Dutra (1946-1951) teve
como uma das medidas tomadas colocar na clandestinidade o Partido Comunista do Brasil, partido ao
qual o escritor era filiado. Jorge Amado tambm teve seu mandato de deputado cassado. As obras do
escritor, nessa poca, no estavam na lista de obras proibidas, mas as pessoas que fossem encontradas
com suas obras eram marcadas, no bem vistas, por estarem com livros de um escritor comunista. Dessa
forma, j tendo sido preso por questes polticas outras vezes
121
, o escritor foi o primeiro da famlia a se
exilar, em 1948. Diante dessas circunstncias que seu exlio foi, por muitos, considerado como
autoexlio ou exlio voluntrio, uma vez que, diretamente, no houve imposies. Nessa poca, Zlia
Gattai tinha dado luz a Joo Jorge, h um ms, e no teve condies de acompanhar o esposo.
O reencontro da famlia se deu poucos meses mais tarde. A casa onde o casal morava, no Rio de
Janeiro, foi invadida por agentes federais, cena que a narradora de Senhora dona do baile (1987)
descreve no incio do romance, dando enfoque ao quanto, esse fato a abalou, emocionalmente.

119
Mestranda pelo Programa de Ps-graduao em Teoria Literria e Crtica da Cultura, da Universidade Federal de So Joo
del-Rei, graduada em julho de 2010 pela Universidade Federal de So Joo del-Rei em Letras Lngua Portuguesa e suas
literaturas e Lngua Inglesa e suas literaturas.
120
A primeira edio de Senhora dona do baile foi em 1984.
121
Destaca-se ainda que Jorge Amado j havia se exilado na Argentina e no Uruguai nos anos 1941 e 1942, durante o
governo de Getlio Vargas. Dessa vez, seu exlio foi obrigado.

Muita coisa ruim me sucedera; tivera muito trabalho, tanto! Nem sabia como conseguira
dar conta. Depois da partida de Jorge para a Europa, havia trs meses, eu, que sempre
fora valente e otimista, andava assustada, traumatizada. Eu, que sempre fora alegre,
andava triste. Vira minha casa invadida em plena madrugada, por policiais procura de
Jorge, ameaando, devastando, roubando. Pouco tempo decorrera dessa terrvel noite,
menos de um ms. Eu passara a me sentir perseguida, a me torturar vendo fantasmas,
descobrindo tiras atrs de mim, por toda parte. Imaginava que queriam impedir minha
partida, que fosse ao encontro de Jorge. Pelo menos essa batalha eu vencera, estava ali,
s e salva a caminho da Itlia. (1987, p. 31)


Sendo assim, ainda em 1948, Zlia Gattai e Joo Jorge viajaram sem data prevista de volta.
Os relatos da narradora de Senhora dona do baile (1987) se iniciam na viagem de ida, de Gattai e
o filho do casal, em um navio, para a Itlia, onde Jorge Amado estava esperando por eles. Essa partida
resultou em deixar o filho da escritora, Lus Carlos, no Brasil, assim como Lila, filha de Amado, tambm
ficou; ambos os filhos do primeiro casamento deles.
O exlio carrega consigo muitos questionamentos e traumas. A mudana do seu pas, a incgnita,
do que est por vir, que acompanha quem sai, assim como a vida j em outro lugar so fatores de
grandes interferncias na vida deles. A experincia narrada por Zlia Gattai, quanto a essa fase inicial,
derrama preocupao a respeito do que estava por vir. O suspense de um futuro, at ento pouco
conhecido, causava indagaes. A narradora traduz seus sentimentos em trechos de inquietude, em que
ecoava insegurana tambm por saber que, no seu destino, a vida no estava fcil, sequer para as pessoas
l nascidas. Um continente buscava se levantar, reconstruir-se, depois da destruio maante causada
pela Segunda Guerra Mundial, findada em 1945.

Quando me dispus a viajar com a criana nos braos para um mundo desconhecido, uma
Europa sada da guerra, uma Europa meio destruda, cheia de dificuldades, sufocada
pela guerra fria, a sombra da bomba atmica presente em toda parte, ameaando a
humanidade, tomei a deliberao de enfrentar e vencer as barreiras que encontrasse pela
frente e que, certamente, seriam muitas. Tnhamos pouco dinheiro, saberia fazer
economia; aguentaria firme, no viveria me lastimando, no seria chata nem amarga.
Jamais choraria na vista de Jorge as saudades de Luiz Carlos, meu filho, que ficara no
Brasil. Manteria o bom humor e a velha garra dos Gattai. No daria a Jorge motivos de
queixa e de arrependimento. Eu o amava, nada seria sacrifcio, estava disposta a ser
feliz. (1987, p.31)


Dessa forma, o fantasma do desconhecido mostrou assombrar a narradora, mas, percebe-se,
tambm, o quanto o afastamento estava sofrido para a me que deixava seu filho. Mesmo assim, o
entusiasmo por estar indo ficar ao lado do esposo embala essa voz. Logo, o discurso receoso se imbrica
com a satisfao de uma narradora que fala de sua partida motivada a viver bem com seu esposo,
evitando demonstrar momentos de fraqueza e saber lidar com os problemas vindouros.




Exlio: um abafado jardim de inverno

Os estudos a respeito do exlio revelam o peso e o amargor dessa experincia. O exlio, para a
maioria das pessoas que o vivenciam, marcado por perdas e dificuldades.
Entretanto, Julia Kristeva discorreu, ao estudar o estrangeiro e seus desdobramentos, sobre a
felicidade inicial do estrangeiro aos olhos de quem o observa. De acordo com a autora, essa felicidade
indicadora de que algo foi ultrapassado, possibilitando o desenraizamento, o nomadismo. Dessa forma, o
estrangeiro visto como dono da sua prpria liberdade, principalmente se ele tiver vivendo o exlio, o
que indica que no se estava bem no pas de origem. Essa ideia ainda gira em torno de um espao
infinito prometido, que visto como espao alcanvel para quem est livre em outro pas, dono de si. E
quanto felicidade identificada por quem, a princpio, observa o estrangeiro,

Entre fuga e origem: um limite frgil, uma homeostase provisria. Assentada, presente,
por vezes incontestvel, essa felicidade, entretanto, sabe estar em trnsito, como o fogo
que somente brilha porque se consome. A felicidade estranha do estrangeiro a de
manter essa eternidade em fuga ou esse transitrio perptuo. (1994, p.12)


A metfora do fogo, para descrever a felicidade do estrangeiro, traduz bem o requisito necessrio
para t-la, porque consome, ou seja, para tanto, necessrio desgaste, dedicao. Alm disso, indica
troca, desgaste para brilhar. A felicidade do estrangeiro transitria como a fixidez desse corpo,
depende das circunstncias e de onde a sua prpria movimentao o vai levar.
A perda de referncias para o exilado foi corriqueiramente citada em Exlio: entre razes e
radares, de Denise Rollemberg (1999). Quanto perda de referncias, para a referida autora,

O afastamento do universo de referncia faz com que o exlio parea com vazio,
ausncia, intervalo. As noes de tempo e lugar perdem a nitidez, confundindo o
passado e o presente, sobrepondo o pas de origem ao de destino, num esforo para
manter o que no existe mais. Na impossibilidade de realiz-lo, restou em muitos a
angustiante sensao de tempo perdido. (1999, p.135)


A ausncia e o vazio que caracterizam o momento do estar fora , ao mesmo tempo, associado ao
intervalo, ou seja, ao que est no meio, entre, separando tempos, lugares, vidas. O intervalo um
rompimento provocado por mudanas. Oportunamente no visto como fim, o intervalo se torna
passagem, momento suspenso, diferente, mas que, por indicar momentaneidade, refora a importncia
da continuao do que era: de onde se estava, do tempo em que se vivia, para o exilado. Se esse
intervalo for visto como fim, por questo de durao ou por quaisquer outros motivos, nada impede ao
exilado de almejar para si a vida dantes levada, tendo sempre consigo o anseio de dar continuidade a um
passado que, por sua vez, se torna, cada vez mais, distante e cobiado. Rollemberg afirma a importncia
para o exilado imaginar a provisoriedade da sua condio, acreditar que o retorno ser breve
122
. Julia
Kristeva revela essas particularidades dos exilados,

No pertence a nenhum lugar, nenhum tempo, nenhum amor. A origem perdida, o
enraizamento impossvel, a memria imergente, o presente em suspenso. O espao do
estrangeiro um trem em marcha, um avio em pleno ar, a prpria transio que exclui
a parada. Pontos de referencia, nada mais. O seu tempo? O de uma ressurreio que se
lembra da morte e do antes, mas perde a glria do estar alm: somente a impresso de
um sursis, de ter escapado. (1994, p.15)

O nomadismo do exilado, ento, pode dar-se como fruto de sua liberdade extrema, sem vnculos
nem razes, ou pela sua incessante busca por uma terra ideal para se viver, onde possa se sentir bem, ou,
pelo menos, sentir-se melhor diante das diferenas. Essas opes podem no anular uma outra, mas
demonstram que o sedentarismo da vida na ptria passa a ser ponto de referncia, exatamente por no
existir condies semelhantes em outros pases, seno o de origem.
A descontinuidade, a provisoriedade, o nomadismo, a liquidez e a ideia do corpo em constante
movimento, vistos como consequncias da perda de referncia, so provocados tambm por uma
rejeio precedente. Kristeva ainda descreve o ser exilado como estranho prpria me
123
, o filho
incompreendido por ela. Afinal de contas, dessa forma, tem-se a justificativa da sada do filho, rejeitado
(diretamente ou que se sente como tal). E o tempo de ressurreio uma aspirao por uma vida nova,
em que o passado da morte povoa a mente da mesma forma que se tem alvio e tranquilidade por ter
escapado. Edward Said afirma O pthos do exlio est na perda de contato com a solidez e a satisfao
da terra: voltar para o lar est fora de questo. (2003, p.52) Sendo assim, como a volta no pode ser
cogitada, j que o filho foi rejeitado, tem-se tambm o fato de a me ter permitido o filho escapar da
morte, da condenao.
O exilado, ento, afasta-se fisicamente de suas referncias, no as perde totalmente,
demonstrando isso quando as procura, as almeja. A dificuldade de adaptao identificada nos
estrangeiros comprova a presena constante dessas referncias em suas vidas. O que pode significar
querer levar uma vida prxima da que se vivia anteriormente. Ou seja, a presena constante de um
passado. Um passado buscado como referncia, principalmente, quando o presente provoca dor e
padecimento. Esses sentimentos so comuns quando, para Denise Rollemberg, o exilado coloca o
passado como a nica sada. E o pas que o recebeu no passa a ser visto como lar, mas sempre como
exlio
124
.
A nebulosidade do exlio at agora descrita e trabalhada toma seu ponto mximo de significao,
quando temos da narradora uma evocao. Ao utilizar de comparaes para relatar o que acontecia

122
CRUZ, Denise Rollemberg. Exlio: entre razes e radares. Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 29.
123
KRISTEVA, Julia. Tocata e fuga para o estrangeiro. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 12-
13.
124
CRUZ, Denise Rollemberg. Exlio: entre razes e radares. Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 28.
consigo, Zlia Gattai deixa transparecer uma voz sufocada por sentimentos que a revelam sensvel
vivncia de estar exilada e s lembranas da poca em que, no Brasil, lutava por suas causas. Assim
como os escombros da guerra e outros lugares visitados in lcus desencadeavam uma enxurrada
sinestsica.
Em um passeio pela Romnia, temos a rememorao da narradora aos tempos ainda no Brasil. O
captulo Doftana Cambuci, abaixo citado, compe as memrias que esto no livro Senhora dona do
baile (1987).

Um de nossos primeiros programas em Bucareste, creio que o primeiro, foi visitar as
runas de Doftana; Doftana o nome de um castelo que fora construdo havia muitos
sculos, no alto de uma colina e que servira de crcere a presos polticos, durante a
monarquia. Anna Pauker, antiga lutadora revolucionria e que na ocasio era Ministro
das Relaes Exteriores da Romnia, ali estivera presa. O castelo desabara com um
terremoto, antes da guerra, e os homens ali aprisionados perderam suas vida sob os
escombros. Restaram de p apenas algumas celas, por acaso as cmaras de tortura, onde
prisioneiros eram emparedados. Diante dessas celas, comparei-as s que vira em 1945,
em So Paulo. A guerra terminara, nazistas e fascistas haviam sido derrotados e a
ditadura do Estado Novo chegava ao fim. As comportas da opresso explodiam e o povo
vinha s ruas; a polcia poltica era desmascarada, as torturas de presos polticos
chegavam ao conhecimento pblico, as prises se esvaziaram e seus portes se abriram,
franqueados a quem quisesse ver com seus prprios olhos o que se passara l dentro. Eu
tivera meu pai encarcerado por longo tempo. Ele adoecera na priso e morrera logo
depois de ser posto em liberdade. Fiz questo de ver de perto a cadeia que diziam ser
mais terrvel de todas: a masmorra de Cambuci; l estavam os monstruosos cubculos,
quatro apertadas paredes onde apenas cabia um homem de p, sem se mover, paredes
pintadas de piche, uma gota dgua caindo do alto, sem parar... Essa priso romena,
tombada como Monumento Nacional, no era mais terrvel do que as do Brasil, elas se
igualavam. (1987, p. 265)


O contato da personagem com um Monumento Nacional da Romnia provocou muitas
lembranas de uma histria que compe a memria coletiva
125
do Brasil. Na vida de Gattai, essas
lembranas faziam parte tambm de sua memria individual, em que sua famlia teve participao
poltica atuante, por isso sofrera represlia. A dor de ver com os prprios olhos o que provavelmente
teria levado seu pai a adoecer e vir a falecer tinha um peso maior, pois se sabia, naquele momento, as
consequncias sofridas por quem esteve naquele lugar, assim como foi possvel para a narradora sentir
as torturas que marcaram o ambiente.
A comparao acima vem tona exaltando o encontro de sensaes, das que j se carregavam
consigo com as novas (proporcionadas pelas ocasies). O encontro dessas sensaes, a partir de suas
semelhanas, refora suas importncias. O que foi visto por Zlia Gattai na Romnia foi to forte quanto
o seu conhecimento das passagens de torturas vividas por seu pai. Nesse contato, Gattai talvez tenha
visto o que dantes sabia apenas por ouvir, da tamanho choque. O susto se torna maior quando

125
HALBWACHS. Maurice. A memria coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006.

imaginado que, apesar da distncia que estavam, as lembranas de sua ptria eram constantes. Ao
identificar motivos de sofrimento em outro pas, trazia, para eles, a realidade de seus conterrneos, que
pelos mesmos motivos ou por outros eram torturados, quando vistos como ameaa ordem e ao poder
regentes.
J em Jardim de inverno (1988), as comparaes so mais duras, j fruto de tudo o que havia
acontecido no perodo em que estiveram na Frana, em que tiveram de se exilar novamente, agora, na
Tchecoslovquia, e passar todo processo de reterritorializao novamente. Nessas anotaes, percebem-
se questionamentos mais sofridos, profundos, caractersticos de uma bagagem de sentimentos mais
pesados, fruto do tempo e das experincias acumuladas, enquanto exilada.

Ao voltar dos passeios no bosque, eu costumava passar pelo jardim de inverno e pela estufa.
Acompanhava, passo a passo, o desenvolver das plantas nos vasinhos, o surgir dos botes que iam
aumentando a cada dia, inchando, estufando at explodirem em flores coloridas. Acompanhava
com o maior interesse o crescimento lento dos legumes. Ai, que desespero! Como demoravam a
tomar corpo as cenouras, os nabos e os rabanetes... Algumas vezes eu perdia a pacincia e tentava
convencer o jardineiro a arrancar os legumes da terra antes de estarem completamente formados.
Nessas ocasies ele me compreendia perfeitamente, dizia no com o dedo, me confundia e
derrotava. Jamais consegui demover o testarudo de seu princpio: tudo tem seu tempo certo.
O jeito era me resignar, e eu me resignava.
No somente o interesse de acompanhar o desabrochar das flores e o crescimento dos legumes me
levava com certa constncia s plantaes de pan Hruby. L dentro, abafada pela ausncia do ar
puro, em meio a flores se abrindo no calor artificial, eu imaginava coisas, sonhava, procurava me
encontrar... Aconteceu mesmo ocorrer-me um dia a idia de comparar o nosso exlio a um
cativeiro, imenso e abafado jardim de inverno. Recordei-me at, num momento de maior
nostalgia, de um verso que eu declamara em criana: A ave presa em gaiola no pode
cantar assim/ como a flor que se estiola longe do fresco jardim.... E por que essa tola
comparao? O exlio seria mesmo um cativeiro? Seramos por acaso flores que se
estiolavam longe do fresco jardim? Achei graa da maluquice! Voltar para nosso pas seria a
melhor coisa do mundo, claro que seria. Mas, naquela ocasio, o Brasil no era um fresco jardim.
Longe disso.
Essas reflexes s podiam ter uma explicao: saudades, saudades imensas de meu filho que
ficara no Brasil, saudades de minha gente, de minha terra. Extravasamento de melancolia contida,
nica definio para os sentimentos que me ocorriam nos domnios de pan Hruby. Assim me
parecia ento. (destaque nossos, 1988, p.20)


A inquietude da narradora diante da demora do crescimento dos legumes um questionamento
direto ao tempo. O tempo que se mostra mais gil para uns que para outros. O seu interesse pelos
legumes fazia com que o tempo lhe parecesse no ir to rpido, ao passo que observava o crescimento
dos botes a cada dia. Ao comparar seu exlio a um cativeiro, imenso e abafado jardim de inverno,
percebe-se que, embora o lugar onde estivessem fosse imenso, era um cativeiro, tinha limites (como
grades) e demarcaes (no se podia ir a qualquer lugar).
Abafado, assim tem de ser para que as plantas tenham condies (calor necessrio) para crescer,
ainda mais quando inverno. O ar puro escasso provocava esse abafamento, tinha calor, mas a narradora
se mostra oprimida, sufocada pela falta de liberdade. Tudo podia ser feito, menos voltar ao Brasil,
embora fosse esse seu desejo maior. A sensao de estar presa a oprimia de identificar sua liberdade, era
em um cativeiro que se sentia estar. Por mais que o jardim de inverno a fizesse sentir o desconsolo do
exlio, era l o local que tinha calor em um inverno to rigoroso, que sem dvida encontrava paisagens
belas, vida explcita, ao passo que no inverno todas as cores so frias, plidas, sombrias, quase mortas. O
jardim certamente se destacava em um lugar repleto de neve.
Em todo esse destoamento, a narradora pode ter visto o jardim de inverno como exlio (no
sentido de fuga da realidade). Pois, ao fugir de questes que a atormentaram, era na estufa que Zlia
Gattai sonhava, via cores e vida. Exlio aqui denotando deslocamento de um eu, um eu um tanto contido
em outros momentos. O extravasamento da narradora, porm a colocou mais perto de seus sentimentos
nostlgicos, angustiantes se os identificarmos como abafados.
O calor era a fora necessria para o crescimento tambm de uma narradora. L ela dizia sonhar,
procurar encontrar-se. Esse encontro era doloroso ou no era necessrio? Afinal, tudo tem seu tempo
certo, tanto para as flores quanto para o regresso, tanto para uns quanto para outros.
O verso invocado mais um reforo para a condio do exlio. A ave que no pode cantar
estando presa uma metfora que se insere na metfora do exlio como jardim de inverno. A falta de
liberdade , mais uma vez, o alvo. A famlia Amado ainda tinha extenso territorial, diferentemente da
ave na gaiola e das flores no jardim de inverno. A gaiola limitava a ave da mesma forma que o exlio
limitou a famlia. Por mais que no houvesse demarcao territorial, a falta do ar puro j indicava a falta
de liberdade de Zlia, Jorge e Joo Jorge. Dessa forma, a existncia de um fresco jardim garante a
sobrevivncia da flor e da famlia Amado; devido a isso, a narradora se questionaria se seriam flores.
As saudades da ptria provocavam maluquices na narradora e era ruim para ela pensar que os
acontecimentos no estavam bons no pas de origem, acompanhados por amigos e cartas.
O interesse por um fresco jardim o interesse pelo agradvel, pelo ar puro (pela liberdade). Era
esse lugar abafado que a remetia ao seu exlio era, ao mesmo tempo, um local de reflexes sobre
diversas questes, onde se intensificava a sensao de no ter voz. A narradora, ao relatar suas
tentativas de amenizar o sufoco do exlio, tanto para si quanto para sua famlia, transparece o seu pesar,
por muitas vezes, no conseguir.

Consideraes finais

Sendo assim, as memrias de Zlia Gattai vo se construindo. Entre casos e detalhes, a narradora
encadeia momentos em que o exlio era visto como uma fratura, mutilao e, ao mesmo tempo, um
momento importante e de destaque para a famlia. O exlio, em linguagem corprea, considerado como
membro longe da sua parte, proporcionou nitidamente, para a narradora, sofrimento, mas, tambm,
enriquecimento, aprendizagens. Mesmo tempos depois dessa experincia, observamos a importncia
dada por ela em relembrar pessoas que lhe ofereceram amizade e fizeram diferena em sua vida. Temos,
na famlia Amado, um exlio com mais de uma face, apesar de eles terem tido um longo perodo de
adaptao, de dvidas, de sofrimento, muitos prazeres foram desfrutados. Foram quatro anos de uma
longa viagem, eternizada pelas inmeras fotografias registradas por Zlia Gattai.

Referncias
CRUZ, Denise Rollemberg. Exlio: entre razes e radares. Rio de Janeiro: Record, 1999.
GATTAI, Zlia (1987). Senhora Dona do Baile. Rio de Janeiro: 5 edio, Record.
GATTAI, Zlia. Jardim de Inverno. 3ed. Rio de Janeiro: Record, 1988.
HALBWACHS. Maurice. A memria coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006.
KRISTEVA, Julia. Tocata e fuga para o estrangeiro. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro:
Rocco, 1994.
SAID, Edward W. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.



























LITERATURA E HISTRIA NA OBRA DE CARMEN MARTN GAITE

Erivelto da Rocha Carvalho
126


Quando se fala de literatura contempornea de autoria feminina em seguida vem cabea a ideia de
literatura feminista, como se toda escritora tivesse que necessariamente dar algum depoimento ou sustentar de
maneira mais ou menos clara uma postura, reivindicao ou algum nvel de engajamento no que se refere ao
movimento feminista.
No caso da autora espanhola Carmen Martn Gaite (1925-2000), o caso mais parece ser o contrrio.
Premiada em diversas ocasies ao longo da sua carreira, com livros de relatos curtos ou romances, a autora
salmantina nunca usou de sua notoriedade para propagar a causa feminista, e pode ser caracterizada como uma
crtica dos excessos dos feminismos de seu tempo.
Isso no quer dizer que Martn Gaite no tenha refletido e criado nada a partir de sua perplexidade sobre
os temas femininos, ao final de contas, ela mesma era sujeito histrico e cria de sua poca, tinha a mesma
fascinao pelo cinema que viu na figura da jovem Marylin Monroe, e sabia que os reclamos da chamada novela
rosa influenciaram na sua formao como mulher e na sua viso de mundo como escritora. No por acaso que
sua literatura tenha sido j identificada como uma literatura da diferencia feminina (Paatz, 1998), que tm como
base a prpria ideia de constituio de um sujeito social feminino em meio s estruturas sociais
predominantemente patriarcais.
A partir da concepo de uma alteridade feminina, que coincidia com sua prpria formao e evoluo
como escritora, Gaite refletiu e criou boa parte de suas obras, entre as quais se destacam seus textos ficcionais, aos
quais j foram dedicados uma srie ampla de estudos. comum em sua extensa obra novelstica a aluso a
ambientes reduzidos ou fechados, quase sempre servindo de metfora do cerceamento da liberdade e da recluso a
que eram submetidas as mulheres de seu tempo, mas no s delas, visto que sua produo deu-se majoritariamente
num momento em que campeava a censura e as liberdades polticas no seu pas.
Os romances de Martn Gaite foram e continuam sendo amplamente estudados, mas h uma parte de sua
produo que s mereceu uma ateno em mbitos mais reduzidos. Trata-se exatamente dos seus textos
jornalsticos, boa parte deles recolhidos na obra La bsqueda de interlocutor (1973), e de seus estudos filolgicos,
que incluem o conhecido estudo Usos amorosos del dieciocho em Espaa (1972).
O grande diferencial desses textos que neles, com uma linguagem direta, aparece com mais freqncia a
personalidade da autora Martn Gaite em contraposio figura do narrador presente nos seus romances. Pouco
importa que a criao dessa imagem de autora possa tambm levar formulao de uma imagem socialmente
estereotipada (a imagem da escritora), o relevante no caso que atravs dela a personalidade e as opinies
histricas ou literrias de Carmen puderam vir tona. E o tipo de reflexo que Carmen Martn Gaite faz sobre o
papel da mulher na sociedade tem grandes implicaes para seu oficio literrio.
Usos amorosos del dieciocho en Espaa uma obra instigante por muitos motivos, mas principalmente
porque Martn Gaite se prope a fazer nela o estudo e a anlise desses padres que regem o mundo feminino e

126
Professor adjunto da rea de Literatura Espanhola e Hispano-Americana. Departamento de Teoria Literria e Literaturas,
Universidade de Braslia (UnB/TEL).
que, como no poderia deixar de ser, acabam configurando tambm o mundo patriarcal e a imagem do homem
forjada nas origens da modernidade.
Neste sentido, sua contribuio como escritora relevante porque consegue estabelecer uma ligao entre
dois aspectos que tradicionalmente so separados quando se estuda a histria ou a literatura, ou as relaes entre
poder e palavra em qualquer poca: de um lado, esto as experincias pessoais, memrias e observaes do
escritor ou da escritora; de outro, est a histria da cultura. Analisar os usos amorosos do Setecentos leva
percepo da reformulao das relaes matrimoniais ao longo do sculo XVIII, o que implicar alguns passos
mais adiante em perceber que a instituio do divrcio civil no sculo XX no foi criada sem algo que lhe
antecedesse.
Nesta perspectiva, refletir sobre a histria cultural (alm de possibilitar uma radiografia da cultura de
uma sociedade em pocas passadas) leva a certo tipo de questionamento sobre algumas questes que esto no
cerne das indagaes sobre o mundo contemporneo, como o caso da formulao da imagem da mulher e da
escritora atravs do poder da palavra.
Estabelece-se assim uma relao dialtica entre histria e literatura, entre poder e palavra. H uma
verdadeira retroalimentao em que um aspecto se nutre do outro e vice-versa, um campo de estudo depende do
outro. O pesquisador que escreve sobre a literatura de outros tempos preocupa-se com as questes de sua poca.
Tratar das mulheres e homens do sculo XVIII no s remeter-se a fantasmas, e sim inquirir sobre a marcha das
instituies que levaram formao da modernidade tal como ela se entende atualmente.
Entre os diversos elementos relevantes no estudo de Carmen Martn Gaite sobre o aparecimento da moda
do cortejo na Espanha setecentista, h trs que merecem ser aqui destacados, pois esses elementos apresentam
de maneira muito objetiva a relao entre poder e palavra, que at aqui s foi enquadrada num plano geral.
Quando estuda a evoluo do cortejo ao longo do sculo das Luzes espanhol, Gaite destaca ao longo do
livro o fato de que este formado no incio da sociedade de consumo (e por isso est ligado s necessidades de
luxo, cio e entretenimento das damas da alta sociedade espanhola), que este leva a um enfrentamento entre
modelos/estilos/modas relacionadas aos padres femininos tradicionais e modernos e, finalmente, ao fato de que
as polmicas sobre o tema terem como pano de fundo a questo da educao das mulheres.
De acordo com Martn Gaite, o cortejo foi uma moda que durou pelo menos um sculo, e que
provavelmente foi tomada de emprstimo Itlia. De acordo com essa moda, uma dama se via acompanhada por
um par que lhe servia de distrao durante o dia a dia. Data dessa poca o surgimento da figura do homem-objeto,
o gal que cumpre o papel de cachorrinho ou de mico amestrado que acompanha as senhoras endinheiradas em
seus momentos de solido. Os viajantes que passaram pela Espanha nesse perodo, entre eles Giuseppe Baretti
(2005), viam essa prtica como uma evoluo das relaes sociais em relao s mulheres, e davam por norma
que no cortejo no havia, em geral, muito mais que uma senhora passando o seu tempo com uma companhia
masculina que no era a do seu marido.
Essa a primeira dimenso da reflexo sobre a relao entre poder e palavra na obra de Martn Gaite. Em
seus estudos filolgicos, a autora parte do princpio de que os modelos lingsticos, estilsticos e literrios
constatveis numa poca servem de ndice para a aferio de comportamentos sociais que poderiam passar
despercebidos ao investigador caso este naturalize a maneira como as relaes sociais se do em um determinado
contexto, ou caso ele aplique anacronicamente seus pontos de vista s realidades de outros tempos.
A anlise da evoluo da moda do cortejo em Usos amorosos del dieciocho en Espaa amplia-se com a
profuso de citaes de tipo muito diverso, prprio da literatura espanhola do sculo XVIII, em que abundam as
reflexes sobre as prticas amorosas do tempo atravs dos relatos dos viajantes, textos da imprensa peridica e
obras mais ou menos annimas em que se destacava a vontade de participar das polmicas da poca.
Ao longo do sculo XVIII, o hbito do cortejo impe-se, e vai caindo em desuso a viso tradicionalista
presente em muitas das peas de teatro do Siglo de Oro espanhol (em autores como Lope de Vega e outros) de que
a mulher um tesouro que deve ser guardado em casa. As mulheres passam a estar presentes no espao pblico, e
em Usos amorosos del dieciocho en Espaa esta lenta evoluo vai demarcando a transformao que vai se dando
dentro do casamento, como instituio que no est imune ao penoso processo de secularizao da cultura
europeia que se d durante este perodo histrico, assim como difuso dos valores tpicos do casamento burgus
moderno. Apesar dessa mudana de mentalidade, Carmen Martn Gaite constata que as concepes sobre o papel
social da mulher mudam com muita relutncia e no sem um duplo movimento de aceitao e resistncia.
a partir da que a autora constata a existncia de dois tipos de oposio social relacionadas com a moda
do cortejo na sociedade espanhola. Por um lado, est a relutante viso tradicionalista defendida pelos setores
mais conservadores orientados pela Igreja, que continuam vendo a mulher como baluarte da famlia (de maneira
fundamentalmente subordinada ao marido) e como um elemento mais de adorno ao espao social da casa. A essa
concepo se ope aqueles que veem o cortejo de maneira complacente, como signo dos tempos que corriam.
Por outro lado, esto aqueles que veem nessa prtica uma moda importada que nada tinha a ver com os
verdadeiros costumes espanhis, e que veem essa nova forma de galanteio como uma simples adeso aos hbitos
vindos do alm Pirineus. Nem sempre os tradicionalistas e os nacionalistas se equivalem, mas em regra geral,
ambos os grupos se opunham adoo da concepo moderna do casamento implcita na ptica do cortejo.
A etimologia dessas oposies analisada por Martn Gaite ao longo da sua obra, e assim no por acaso
que o nome que se d ao galante que faz companhia s damas passa a ser o de petimetre, adaptao espanhola
do termo francs petit matre. A figura do petimetre e da petimetra de ampla difuso na literatura espanhola
do sculo XVIII, especialmente no teatro, nos romances pedaggicos e nos relatos curtos de tom moralista.
Tambm aparece nessa poca a figura popular da maja e dos majos, que so modelos sociais que se ope s
figuras anteriormente citadas. Se o petimetre o modelo do galante jovem e frvolo, a maja espanhola
aparecer a partir de ento como exemplo de mulher decidida e despojada, e seu modelo servir como referncia
inclusive para muitas damas da alta sociedade (entre as quais se destaca a figura da duquesa de Alba, retratada
com maestria por Goya).
Ao final do sculo, com o tempo e o desgaste maquinal das relaes sociais, e principalmente com a
monetarizao das mesmas, o hbito do cortejo influencia o casamento.
Neste momento aparece uma das principais caractersticas do pensamento de Carmen Martn Gaite
quando fala das relaes matrimoniais e da importncia dos distintos modelos socialmente difundidos na
configurao da imagem da mulher contempornea. A questo econmica , no fundo, um dos grandes alicerces
pelo qual possvel conceber as transformaes do casamento ao longo dos tempos, e se a autora no uma
materialista em sentido estrito, bem verdade que sua viso da histria cultural passa por incorporar aspectos que
no so unicamente ideolgicos.
A to ventilada questo setecentista do luxo, em suas facetas moral e econmica, est no cerne das
questes com as quais se defrontam as mulheres que esto vivenciando a crise do matrimnio ao final do sculo
XVIII, quando o ambiente de dissipao dessa instituio j bem mais notado que no princpio do sculo.
importante lembrar que, como escritora e mulher de seu tempo, Carmen Martin Gaite teve que refletir sobre esse
tipo de situao, e que seu interesse pelo tema radica obviamente em muitos dos dilemas das mulheres de sua
gerao. Basta dizer que a lei do divrcio na Espanha s foi aprovada em 1981, num momento em que
comeavam a aparecer os primeiros frutos da chamada Transio democrtica.
Entretanto, no se trata de fazer aqui tbua rasa da histria e esquecer as peculiaridades de cada poca. O
fenmeno do cortejo na Espanha setecentista no levou a uma libertao das mulheres, pois o mesmo fenmeno
no significou o regime de sujeio patriarcal nem a criao de uma conscincia feminista sobre os problemas
femininos, e isso por causa de um fator muito claro que incidiu sobre as escolhas das mulheres nesse momento
histrico: trata-se do problema da educao feminina. Ao longo do sculo XVIII, um tpico falar sobre as novas
correntes pedaggicas que advogaram paulatinamente por um tratamento diferenciado dos setores sociais
marginalizados socialmente, propugnando o advento de uma educao voltada para as questes da pedagogia da
infncia, das classes populares ou das mulheres, compreendidas como novos sujeitos sociais com suas
peculiaridades.
O silncio feminino indicava para um estado de coisas que pouco se alterara, mesmo com a transformao
aparente das relaes entre homens e mulheres com o incio da crise do matrimnio em plena modernidade. A
ausncia da palavra com verdadeiro poder de dilogo e persuaso leva a uma situao em que a liberdade
feminina era apenas uma imagem aparente, como era aquela da primeira doutoranda formada da Universidade de
Alcal de Henares, Mara Isidra Quintina, primeira espanhola a doutorar-se em sua poca, no ano de 1785. Sua
formatura retratada por Martn Gaite como um evento social equivalente ao de uma apresentao social de uma
dama em sociedade.
No ltimo captulo de seu trabalho, Carmen Martn Gaite destaca o fato de que a verdadeira conquista
feminina (e aqui sua viso se relaciona com a de seus artigos jornalsticos) residiria, j no seu tempo, no cultivo da
solido e daquelas habilidades que lhe haviam sido negadas tradicionalmente, aquelas que estavam relacionadas
com uma participao ativa do ponto de vista social. A solido um termo que voltar a tona nos textos do seu
livro La bsqueda de interlocutor, mas no se trata da solido compreendida como uma atitude de isolamento
nem de revolta, e sim como um campo de possibilidades passvel de ser desenvolvido em sossego, sem proibies
e sem desqualificaes de qualquer ordem.
No que tange s suas Conclusiones lingsticas, apresentado como eplogo de Usos amorosos del
dieciocho em Espaa, a autora constata a apario de uma srie de oposies vocabulares tpicas do sculo XVIII,
e que foram alm dessa poca. s mulheres monas se opunham as majas, cujo significado est relacionado
ideia de impertinncia ou insolncia. Finalmente, a autora se refere aos comentrios das senhoras de sua poca de
menina, que elogiavam determinadas jovens como guapas (termo prximo maja setecentista, no sentido de
uma beleza indomada) ou monas (bonita no sentido exterior do termo, com certo toque de dignidade e leveza).
Atravs desse comentrio final, Martn Gaite retoma aquela relao traada no seu prefcio entre a histria
cultural espanhola e sua experincia pessoal.

Literatura e Histria: La bsqueda de interlocutor.

At aqui o que se viu foi a relao entre histria e literatura na obra de Carmen Martn Gaite, nessa ordem.
Ou seja, em Usos amorosos del dieciocho em Espaa, a autora se perguntava sobre aqueles modelos de mulheres
e das relaes matrimoniais que haveriam chegado, mesmo de maneira indireta, s senhoras de uma gerao
anterior sua. Esses modelos foram recolhidos a travs da literatura setecentista espanhola e relacionados com sua
histria pessoal.
No fim das contas, a dicotomia entre majas e monas era paralela quela que distinguia as mulheres
espanholas que praticaram o cortejo e outros modelos femininos estrangeiros, apesar dessa comparao no
estar no centro das preocupaes de Carmen Martn Gaite quando da realizao de sua pesquisa sobre o amor e o
casamento no sculo XVIII.
necessrio agora escolher outro prisma, virar a ampulheta de cabea para baixo para perceber a relao
entre histria e literatura na obra de Carmen Martn Gaite, tomando como referncia alguns dos artigos presentes
na coletnea intitulada La bsqueda de interlocutor (1974). Essa obra (que primeira vista poderia ser tomada
como um trabalho de ocasio) reveladora na medida em que est composta de um conjunto de textos em que a
escritora salmantina desvenda suas opinies. Nela, Martn Gaite opina no s sobre uma srie de questes de seu
tempo, mas tambm sobre o prprio oficio literrio em relao com sua viso da condio feminina na
contemporaneidade.
No se trata mais de uma pesquisadora (com uma imagem construda atravs da narrao cientfica)
tentando compreender seu presente a partir de um passado histrico, mas sim o contrrio. Trata-se de uma
escritora, reconhecida por sua novelstica, tentando reconstruir atravs de seus textos a relao existente entre um
passado pouco conhecido e o estado das coisas de seu tempo. A relao se inverte: parte-se da histria (da sua
histria, como escritora) em direo literatura (entendida como uma tradio que antecede a prpria noo de
autor), do presente ao passado, do poder palavra (da criao tradio). A partir da capacidade de refletir sobre
seu oficio e seu tempo, Martn Gaite dirige-se palavra literria. Talvez por isso, um dos textos seminais de La
bsqueda de interlocutor chama-se de Madame Bovary a Marylin Monroe, e no o contrrio.
Num dos primeiros textos dessa srie, justamente aquele chamado de La bsqueda de interlocutor, a
escritora espanhola d noo do que chamar em ocasies de sede de interlocuo. Parte, curiosamente, do
procedimento do abismamento meta-literrio, e da figura da narradora representada por Sheherazade tomada
como modelo da experincia vital da escritura. Sheherazade distingue-se daqueles modelos histricos estudados
pela articulista no seu estudo sobre os usos amorosos espanhis no sculo XVIII. Aquelas mulheres que se
dedicaram ao cortejo destinaram-se ao nico espao social possvel de liberdade que tinham reservadas, mas
no desenvolveram qualquer habilidade alm daquela necessria para o manejo e decifrao dos cdigos do
galanteio. Em La bsqueda de interlocutor, Martn Gaite retoma um dos temas com os quais havia concludo sua
monografia sobre o sculo XVIII, o tema da solido, e apresenta a condio de narradora como uma forma de
enfrentar-se mesma solido.
H uma verdadeira confluncia na obra de Carmen Martn Gaite (ou pelo menos nas obras citadas neste
artigo) entre a ideia da solido da escritora equiparada necessidade do exerccio da solido feminina, como base
da crtica sobre as ideias de mulher moderna que a escritora salmantina acusava de serem estereotipadas.
Obviamente, e sem dar pistas autobiogrficas, Martn Gaite usou de sua prpria experincia de escritora para
refletir sobre os problemas de sua poca, entre os quais estava o da liberao feminina.
Num outro artigo chamado Las mujeres liberadas, ela lana uma clara diatribe contra o que lhe parecia ser
uma falsa revoluo, segundo sua opinio. Para a autora espanhola, os novos modelos de relaes ps-
matrimoniais (ps no sentido de que a instituio do casamento era dada como fracassada) levavam s mulheres
liberadas de seu tempo iluso de liberdade, numa srie de relacionamentos fugazes que no superavam os
objetivos bsicos do matrimnio tradicional, que seria o af de possesso e o desejo de deixar razes em algum.
Seria preciso pensar em algo que fosse alm da crtica aos modelos relacionais institudos pelo casamento
tradicional, e nisso reside a idiossincrasia do pensamento de Martn Gaite quando pensa a questo feminina.
Desde sua perspectiva fundamental pensar no contexto que homens e mulheres construram historicamente para
ento poder falar da liberao feminina. E caberia depois disso escolher conscientemente, sem prender-se a velhos
ou novos esteretipos. Como afirma na concluso do citado artigo: O se asumen las ataduras o se asume la
soledad (MARTN GAITE, 1973).
Outra vez, o tema da solido, dessa vez ligado diretamente questo feminina. Outro artigo que
complementa a viso de Las mujeres liberadas o intitulado La influencia de la publicidad en las mujeres. Nesse
texto, aparece claramente uma viso ampla do papel da mulher na sociedade de consumo, ou melhor, uma viso
de como a sociedade de consumo molda as escolhas de homens e mulheres atravs da publicidade.
Se no artigo anteriormente citado, Carmen Martn Gaite criticava os slogans do feminismo mais
panfletrio, neste outro ela trata de recriminar a grande propaganda capitalista, que lucra criando uma imagem
modelar das mulheres liberadas vendendo-lhes todo tipo de mercadoria, entre o luxo e as utilidades modernas.
No fundo, as novas mulheres liberadas no seriam to liberadas assim, na medida em que se tornavam escravas
de uma imagem construda pela propaganda do consumo feita pelos e para os homens, que por sua vez tambm se
tornavam vtimas desta.

Los malos espejos

A idia de interlocuo, de dilogo, configura em Carmen Martn Gaite uma esttica e uma tica ao
mesmo tempo. Nas suas reflexes sobre o oficio da escrita e sobre os problemas de seu tempo, a autora espanhola
prope um jogo especular onde destaca o perspectivismo e uma viso meta-narrativa da literatura e da histria.
Mas, afinal, qual o saldo resta das complexas relaes entre poder e palavra nas obras anteriormente comentadas?
Pode-se dizer que Martn Gaite v as relaes entre poder e palavra como uma espcie de pista de mo
dupla, como um tipo de relao cuja maior caracterstica a sua dialtica. Ao descrever os usos amorosos do
sculo XVIII, ela pe a palavra em funo do poder, ou seja, ela descobre na literatura de outros tempos uma
chave para compreender a sua histria. Por outro lado, quando ela reflete sobre os temas de seu tempo, ela usa de
seu poder diante da palavra. Diante de uma tradio e de dados costumes sociais (de uma narrativa social aceita
majoritariamente), o escritor usa de seu poder, que no outro seno o poder de levantar outra palavra. nesse
exerccio meta-lingstico que se instaura a sua tica-esttica.
Seria impossvel deixar de mencionar aqui o texto De Madame Bovary a Marilyn Monroe. Martn Gaite
termina este texto jornalstico perguntando por que as mulheres da sua poca tinham tanto medo da solido, e
sugere essa fobia como causa possvel dos problemas da mulher moderna. Ao no se aguentarem, elas recorreriam
publicidade ou ao matrimnio como forma de fugirem dos seus fantasmas pessoais.
O que mais impressiona nesse texto o encontro meio ficcional, meio real, proposto entre Madame
Bovary e Marylin Monroe. interessante lembrar que Monroe, ou melhor, Norman Jean Baker Mortenson, no
era s um cone pop para Carmen Martn Gaite. Ela apresenta a pin-up americana atravs de sua biografia: uma
mulher de sua gerao, fascinada pelo cinema, violentada quando criana, e que se vendeu por completo
indstria mais ilusria do seu tempo, sucumbindo diante de sua prpria imagem fragmentada. Segundo ela, apesar
de Bovary e Marilyn representarem modelos distintos de mulher, elas coincidiam no fato de que ambas
transformaram-se em espelhos quebrados, ou em estilhaos originados a partir de uma imagem suprflua e
distorcida do seu ser feminino.
nesse entremeio, entre o histrico e o literrio que se lana o jogo de poder e palavra na obra de Carmen
Martn Gaite, essa sed de espejo o de interlocuo que ela destaca ao final do texto chamado Los malos espejos.
Essa sede de espelho a que reside na solido da escritora diante da palavra.

Referncias bibliogrficas

BARETTI, Giuseppe. Viaje de Londres a Gnova a travs de Inglaterra, Portugal, Espaa y Francia. Barcelona:
Reino de Redonda, 2005.
MARTN GAITE, Carmen. La bsqueda de interlocutor y otras bsquedas. Madrid: Nostromo, 1973.
______________. Usos amorosos de la postguerra espaola. Barcelona: Anagrama, 1987.
______________. Usos amorosos del dieciocho en Espaa. Barcelona: Anagrama, 2005. 6 edio.
PAATZ, Annette. Perspectivas de diferencia femenina en la obra literaria de Carmen Martn Gaite. 1998.
Disponvel em: <http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/cmgaite/a_paatz1.htm>. Consultado em:
12/04/2013.










MARYSE COND: UMA ESCRITORA CONTEMPORNEA DA LITERATURA
DE AUTORIA FEMININA NEGRA

Fabiana dos Santos Sousa
127


Durante sculos, as mulheres tiveram suas vozes silenciadas, sendo representadas apenas por
imagens de santa, quando obedientes ao que lhes eram imposto pelo sexo dominante, ou devassa,
quando subversivas a essa imposio. Para a mulher negra esse sistema de representao era ainda mais
cruel, pois eram inviabilizadas e representadas apenas como corpos criados para o trabalho ou para a
atividade sexual. E aliado a esse sistema, tem-se o fato da ausncia significativa de escritoras negras e o
silenciamento de suas obras, provocando a invisibilidade tambm da sua escritura. Mas elas lutaram e
exerceram atividades importantes na vida social e cultural, tornando-se escritoras produtoras da sua
prpria literatura, sendo esta marcada por uma escrita pautada em sonhos de emancipao, liberdade,
alteridades e autonomia.
dessa literatura, produzida por mulheres especificamente negras, que partir o objetivo deste
trabalho, que tecer algumas consideraes sobre as autoras contemporneas da chamada literatura afro-
feminina, literatura esta que se constitui de temas como o racismo, feminismo, escravido, identidade e
outros, formada por narrativas e textos com marcas de resistncia, de experincias, afetos e desafetos,
sonhos, angstias e histria de mulheres negras. Para isso, tomaremos como exemplo, a escritora negra
contempornea Maryse Cond e sua obra Eu, Tituba, feiticeira... negra de Salem, a fim de demonstrar o
quanto o ponto de vista interno da autoria influencia na voz e nos perfis de personagens construdos.
Maryse Cond, como tantas outras autoras negras, abordam em sua literatura questes como memria
ancestral e papis sociais exercidos e aceitos (ou no) pela mulher negra na contemporaneidade.
A escritora, professora e jornalista Marise Liliane Appoline Boucolon, ou simplesmente Maryse
Cond, nasceu em Guadalupe, nas Antilhas, em 11 de fevereiro de 1937. Como escritora, publicou
inmeras obras nas quais explora questes de sexo, raa e cultura em diferentes espaos e pocas
histricas e, pelas quais, recebeu importantes homenagens em diversos pases como o prmio da
Academia Francesa, prmio LiBeratur, na Alemanha, a honra de Membro Honorrio da Academia de
Letras do Qubec, o Certificado de Honra Maurice Cagnon do Conselho Internacional de Estudos
Francfonos (CIEF), Trofu de Artes Afro-Caribenhas entre outros. Ministrou aulas em pases como
Guine, Ghana, Sngal, Frana e Estados Unidos. Foi jornalista na BBC e na Frana. Hoje, depois de
muitos anos de ensino na Universidade de Columbia, ela divide seu tempo entre sua terra natal e New
York.

127
Mestranda em literatura pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Estadual do Piau - UESPI, Especialista em
Literatura e graduada em letras Portugus e Francs pela Universidade Federal do Piau - UFPI.

De acordo com Figueiredo (1998), a obra romanesca de Cond tematiza a questo do desejo de
retorno ao pas de origem, bastante recorrente na literatura antilhana, e o fracasso da desorrente, criando
personagens que transitam pelos vrios pases da frica e da dispora. A obra de Maryse Cond de
extrema importncia para a literatura caribenha, pois atravs dela, presta sua contribuio na
transformao social do Caribe e do negro em geral.
Considerando que a autora em estudo de origem antilhana, Caribe, preciso dizer algumas
palavras referente a tal literatura. A literatura antilhana encontra-se num estado de pr-literatura: a de
uma produo escrita sem audincia no pas, que desconhece a interao autores-leitores na qual se
elabora uma literatura (BERNAB, CHAMOISEAU, CONFIANT, 1989, p. 14 apud FIGUEIREDO,
1998, p. 8). Para estes autores, Aim Csaire o fundador da (pr) literatura antilhana, referncia
obrigatria para todos seus sucessores.
A partir da negritude de Csaire pode-se perceber a formao de uma continuidade literria, de
um sistema, para usar conceitos de Antonio Candido. O crtico literro distingue as manifestaes
literrias da literatura propriamente dita que s exite quando h um sistema de obras ligadas por
denominadores comuns. (CANDIDO, 1964, p. 25).
Em suas consideraes sobre o movimento da negritude, Figueiredo diz:

A negritude no um fenmeno isolado; ela surge no momento em que as vanguardas
europeias descobrem a arte africana e comeam a pipocar movimentos negristas e modernistas
na Amrica. O que caracteriza esses movimentos negros, liderados por Aim Csaire
(Martinica), Nicols Guilln ( Cuba), Langston Hughes e Claude Mckay (Estados Unidos),
Jacques Roumain (Haiti), Lon Gontran Damas (Guiana Francesa) que eles renovaram
completamente as imagens dos descendentes de escravos nos contextos nacionais das letras de
seus respectivos pases, criando uma literatura de identificao, feita do interior, a partir
de experincias do par classe-raa(DEPESTRE, 1980, p. 33). Revalorizando o ser negro, to
desprezado por anos de colonizao, reivindicando o primitivismo associado aos africanos,
mas agora j exaltado pelas vanguardas europeias, rompendo com o racionalismo e a lgica
ocidental, Csaire usa suas armas sobretudo do surrealismo para dinamitar o mundo colonial e
dar incio assim literatura antilhana.

Segundo Figueiredo, embora recente, acredita-se que podemos falar de literatura e no de pr-
literatura, pois em 60 anos o dilogo intertextual j se consolidou, ainda que o pblico local de leitores
seja restrito. Autores como Edouard Glissant, Simone Schwarz Bart, Patrick Chamoiseau, Frantz
Fanon, Aim Csaire e Maryse Cond compem e contriburam para a transformao social do Caribe,
do negro em geral e para a extenso da chamada Literatura Antilhana.
Pensar na escrita negra de autoria feminina pensar em resistncia. A escrita da mulher negra o
lugar onde a mulher negra encontrou espao para falar, o direito a palavra foi uma das mais
significativas conquistas, j que esta a mais eficiente maneira que temos para acessar o mundo.
Para Silva, tal literatura se dimensiona, desse modo, pelas narrativas e textos poticos com
marcas de jogos de resistncia, de experincias, afetos e desafetos, sonhos, angstias e histrias de
mulheres negras. Nesse sentido, a escrita literria se justifica no apenas pela quebra da hegemonia e
supremacia masculina, mas tambm pelo enfrentamento de representaes depreciativas de repertrios
culturais negros e de personagens femininas negras, pautadas em um passado histrico escravizado, com
libido e virilidade exarcebadas e caracterizadas com um perfil subserviente.
Roland Walter em suas consideraes sobre a escrita negra de autoria feminina, afirma que:

Em grande parte da escrita negra de autoria feminina, as polticas de localizao espaciais
so ao mesmo tempo sexuais: primeiro, a espacializao da escravido e do colonialismo
que colocaram a mulher negra no navio negreiro, nas senzalas e casas grandes das plantaes e
cidades; segundo, as diversas fases de quilombizao da resistncia com objetivo de
reaprorpiar e recriar esse espao confinado, colocando a mulher negra na rota da migrao.
(WALTER, 2009, 216).

Segundo Walter, o que caracteriza essas duas rotas inter-relacionadas de deslocalizao, so
formas imobilizadoras de agresso racial e sexual que at hoje tornam o sujeito prisioneiro de seus
efeitos. A deslocalizao colonial e ps-colonial tem colocado as mulheres negras numa rota de luta pela
sobrevivncia; luta esta que imaginada entre espaos e tempos.
Para Ferreira e Mendes (2011), tambm tecem suas contribuies a respeito da literatura escrita
pela mulher negra:

A literatura afro-descendente uma tentativa de resgatar o passado que um famoso texto
literrio revela e tentar corrigir, atravs de uma reescrita de situaes e personagens, as
injustias sofridas pelos descendentes de africanos. (...) Um poderoso recurso de resistncia
usado, em todas as pocas pelos oprimidos. (FERREIRA e MENDES, 2011, p. 175).

Considerando a citao acima, a mulher negra e o escritor em geral, atravs da memria, tenta
resgatar situaes do passado traz-las ao presente e, atravs da escrita, denunci-las afim de mudar o
futuro, pois (...) a memria no a histria, mas um dos seus objetos e simultaneamente um nvel
elementar de elaborao histrica (LE GOFF, 2003, p.49).
Em relao a esta literatura, Heloisa Toller tambm tece suas consideraes:

Nas mais diversas regies das Amricas, dos sculos escravistas aos dias de hoje, e
manifestando-se principalmente na literatura potica, autobiogrfica e ficcional, esta escrita de
mulheres exibe particularidades que a diferenciam e identificam dentro da prpria literatura
negra. A escrita da mulher negra construtora de pontes. Entre o passado e o presente, pois
tem traduzido, atualizado e transmutado em produo cultural o saber e a experincia de
mulheres atravs das geraes. Do mesmo modo, pontes entre experincias de autoras de
diferentes idiomas e nacionalidade que possuem a paixo do narrar, a crena na compreenso
atravs da palavra, em suma, na capacidade que tem a palavra de intervir. Assim, a palavra
por elas utilizada como ferramenta esttica e de fruio, de autoconhecimento e de alavanca do
mundo.

A obra Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salem, publicada em 1986 por Maryse Cond, relata a
trjetria da escrava Tituba desde o seu nascimento at sua morte. Tituba conta, como protagonista e
narradora, sua histria de vida. Fala do seu deslocamento no mundo, seu isolamento social e sua
reintegrao sociedade, em nome de uma paixo e, sua opo por ser escrava tambm devido a esse
sentimento.
Essa trajetria, inclui sua passagem de Barbados, sua terra natal, para a Amrica do Norte
durante a colonizao pela comunidade que se estabeleceu na Nova Inglaterra, notadamente Salem e os
episdios l ocorridos como a acusao que sofreu de envolvimento com feitiaria que,
consequentemente, a levou priso, foi condenada e liberta tempos depois. Fora da priso, passa a ser
empregada de um imigrante jude, a quem deve seu retorno a Barbados, depois de um trgico acidente
com sua famlia, vtima do preconceito, sofre com perseguies antissemitas.
De volta sua terra, vista como uma lenda por muitos, passando a lutar pela liberdade de seu
povo em rebelies, o que levou seu enforcamente quando um dia foi capturada. Do incio ao fim, a
escrava sempre vtima do preconceito e da impunidade.
Segundo Lilian Corra, Maryse Cond retoma uma temtica abordada por Arthur Miler no
episdio As Bruxas de Salm, porm, diferentemente de Miller, Cond apresenta sua narrativa
subvertendo no somente a questo histrica apresenta uma vez que os eventos sob o ponto de vista da
escrava, desde antes de chegar a Salem at depois do episdio. Assim sendo, Cond torna possvel
explorar toda uma gama de questes filosficas, culturais e sociais, dentre elas: a questo de gnero, o
papel materno, o feminismo, as similaridades entre as experincias de negros e judeus, a questo do
amor, sexo, racismo, escravido entre outros. Trata-se de uma obra de fico e, em termos efetivamente
histricos, pouco se conhece sobre a vida da escrava Tituba, bem como h pouqussimas informaes
acerca de sua participao no episdio histrico de Salem nada alm do fato de ter vindo de Barbados
e confessar ser uma bruxa.
Consierando a escravido, tema abordado no romance, sabe-se que as mulheres negras sofreram
as maiores crueldades durante este triste episdiob, embora os senhores de engenho utilizassem sua
mo-de-obra, principalmente, para trabalhos domsticos como de cozinheiras, arrumadeiras e at mesmo
amas de leite ainda tinham que servir sexualmente e, contra sua vontade, seu senhor. Era comum o
estupro s escravas, elas eram tidas apenas como corpos criados para o trabalho e atividades sexuais.
Na obra em estudo, Maryse Cond inicia a narrativa denunciando, atravs da personagem
Abena, os abusos e atrocidades sofridas pela mulher negra na escravido:

Abena, minha me, foi violentada por um marinheiro ingls na ponte do Christ the King, num
dia 16, quando o navio velejava rumo a Barbados. Foi dessa agresso que nasci. Desse ato de
dio e desprezo.
Quando, longas semanas depois, chegamos ao porto de Bridgetow, ningum percebeu o estado
de minha me.(COND, 1997, p. 11)

Abena vtima da barbaridade e impunidade da escravido, pois cruelmente violentada e, nem
ao menos, pode reclamar por sua honra, pois se assim o fizesse, seria severamente castigada, ou at
mesmo morta, como ocorreu na segunda vez quando Darnell Davis, seu dono, tentou abusar de seu
corpo e ela reagiu:

-- voc, Abena? Muito bem, o marido que lhe arranjei lhe fez muito bem. Aproxime-se!
Minha me recuou to impetuosamente que o cesto que continha o faco e uma cabaa de
gua, que ela levava equilibrado na cabea, caiu. (...). Aterrorizada corri em direo e terminei
por apanh-lo.
Quando voltei para perto de minha me, ela estava de p, ofegante, encostada num cabeceiro.
Darnell, a menos de um metro dela. Tinha jogado a camisa pelo cho, aberto as calas,
descobrindo a brancura da roupa de baixo, e com a mo esquerda apalpava o sexo. Minha me
gritou, virando a cabea em minha direo:
-- O faco, me d o faco!
Obedeci o mais depressa que pude, segurando a lmina enorme nas minhas mos frgeis.
Minha me deu dois golpes. Lentamente, a camisa de linho branco ficou escarlate.
Enforcaram minha me. (COND, 1997, p. 17).

A personagem Abena, representa o infortnio vivido pela mulher negra durante a escravido e,
hoje, a situao dessa mulher manifesta um prolongamento da sua realidade vivida no perodo de
escravido com poucas mudanas, pois ela continua em ltimo lugar na escala social e aquela que mais
carrega as desvantagens do sistema injusto e racista mundial.
Para Walter,

Desde o sistema econmico de plantao at o presente, o corpo da mulher negra tem sido um
campo de batalha onde a origem se quebra no silncio gritante das histrias, paisagens e
vontades violentadas; o uso deste corpo pela-na economia racializada da violao
institucionalizada continua sendo uma das razes pela errncia da mulher afro-caribenha.
(WALTER, 2009, p. 217).

Maryse Cond traz tona a personagem Tituba que acusada de envolvimento com fetiaria e, por isso,
condenada e presa. Segundo Lilian Corra:

A imagem da feiticeira parece estar presente h muito na histria da humanidade: de
conhecedora de segredos da natureza a entidade demonaca, a mulher vista como feiticeira,
sempre sofreu consequncias por ser diferente, por ameaar as esferas do ser, do poder e do
saber e, acima de tudo, por intimidar ou questionar o ponto de vista religioso.

Tituba fazia uso da sabedoria que lhe fora passada por seus ancestrais para curar doenas e
confortar os que precisavam de auxlio, mas aos olhos dos outros era vista como feiticeira:

Quando, habilmente, lhe tomei o leno, arranhando-o com a unha do dedo mnimo, ele
exclamou:
- Ai! O que est fazendo, feiticeira?
O que uma feiticeira?
Percebi que, em sua boca, a palavra estava manchada de desonra. Como isso? Como? A
faculdade de se comunicar com os invisveis, manter uma ligao constante com os
desaparecidos, de cuidar, de curar, no uma graa superior da natureza, que inspira respeito,
admirao e gratido? Em consequncia, a feiticeira, se se quer dar esse nome quela que
possui essa graa, no deveria ser tratada com desvelos e reverenciada em lugar de temida?
(COND, 1997, p. 28 -29).

De acordo com Silva e Woodward (2003), as identidades so fabricadas por meio da marcao da
diferena. E essa marcao pode ocorrer tanto por meio de sistemas simblicos de representao
quanto por meio de formas de excluso social. Tituba afirma que as ervas tem um poder de cura,
porm aos olhos dos outros ela vista como feiticeira.
Para Silva e Woodward (2003), utilizando a religio como um modelo de como os processos
simblicos funcionam, ele mostrou que as relaes sociais so produzidas e reproduzidas por meio de
rituais e smbolos, os quais classificam as coisas em dois grupos: as sagradas e as profanas. E a vida
social em geral estruturada por essas tenses entre o sagrado e o profano. Afirma Durkhein (apud
SILVA e WOODWARD, 2003, p. 41):
A religio algo eminentemente social. As representaes religiosas so
representaes coletivas que expressam realidades coletivas; os ritos so uma maneira
de agir que ocorre quando os grupos se renem, sendo destinados estimular, manter ou
recriar certos estados mentais nesses grupos.
Silva e Woodward (1997) afirma que o sagrado colocado parte e definido como diferente
em relao ao profano. Maryse Cond mostra a diferena do sagrado e do profano quando Tituba diz que
as ervas tem um poder de cura e em contraposio temos Susanna Endicott que acredita que a sua
religio sagrada e Tituba uma feiticeira. Assim possvel analisar que o sagrado est em oposio ao
profano, excluindo-o inteiramente.
Para Silva e Woodward (1997), as formas pelas quais a cultura estabelece fronteiras e distingue a
diferena so cruciais para compreender as identidades. A diferena aquilo que separa a identidade da
outra, estabelecendo distines, geralmente na forma de oposies. Assim sendo, a marcao da
diferena o componente-chave em qualquer sistema de classificao.
Eu, Tituba, feiticeira...Negra de Salem de Maryse Cond apresenta pontos divergentes que no se
limitam ao aspecto religioso, mas tambm no prprio sexismo e racismo. Uma figura feminina, negra e
ainda feiticeira, em contraposio a uma figura feminina branca que acredita ser superior por causa de
sua cor: Voc, fazer o bem? Voc negra, Tituba! So pode fazer o mal. Voc mal! (COND, 1997,
p. 104). Para Walter:

O racismo e o sexismo enquanto marcas e marcadores de diferenas sociais, dentro da relao
de poder entre os sexos, gneros e raas, so conceitos scio-histricos que funcionam
mediante uma lgica discursiva cujas construes ideolgicas justificam posies-chave nas
relaes e nos fluxos globais e locais do poder e do capital. (WALTER, 2009, p. 217).

Segundo Walter, o racismo e o sexismo so formas de significao que servem para naturalizar
diferenas raciais e sexuais atribudas como inerentes e imutveis formas de significao que
legitimam as hierarquias das rede social e constituem o corpo humano como portador de diferena
biolgia e-ou cultural imutvel. Para ele:

A diferenciao racial e sexual tem efeitos sociais e psicolgicos no sentido de influenciar o
ethos das pessoas, ou seja, a maneira como os indivduos se concebem a si mesmos e, em
consequncia, como agem e constroem o mundo. Assim sendo, qualquer relao de
dominao, seja ela de natureza patriarcal ou colonial, tem, portanto, um impacto sobre a
psique tanto dos que dominam quanto dos que esto dominados. (WALTER, 2009, p. 218).

Considerando a temtica da colonizao, presente na obra, Fanon (2008) diz que, o negro
colonizado uma criao da Europa, pois antes de ter contato com o branco, o colonizado no se sente
inferior a nenhuma raa. E toda crise identitria surge da negao dos valores humanos e culturais
imposta pela colonizao. O colonizador faz a histria e a histria do seu pas e no da colnia.
Maryse Cond apresenta uma personagem que sofre as consequncias da colonizao, porm,
contradiz a realidade social das Antilhas, ou seja, o antilhano, vai-se descobrir negro no momento em
que desembarcar na Frana, pois ele passar a ser olhado exatamente como os africanos. O contato com
a metrpole vai quebrar o espelho assimilacionista que projetava para ele uma falsa imagem.
Tituba no deixa de lado suas razes, pois sempre enaltece a sua cultura atravs de suas ervas
curadoras e demais prticas culturais, resistindo assim, submeter-se aos hbitos do branco. Ela diz o que
pensa e questiona o fato de se curvar diante de uma senhora branca.
A proposta do presente artigo foi apresentar a obra Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salem de
Maryse Cond e discutir algumas temticas nela presentes. Sendo estas, por demais marcantes sob a
tica do ps-modernismo e todas suas caractersticas: como releitura do passado, na tentativa de
preencher possveia lacunas, na esperana de rever esse mesmo passado com um novo olhar, a partir,
muitas vezes, do sujeito ex-cntrico, marginalizado, que sofre preconceito, como a escrava Tituba aqui
apresentada, estrangeira em uma terra de brancos e, tambm, vista como estranha, quando retorna a
Barbados, sua terra natal, na qual foi vista como cone e no como ser humano.
Maryse Cond apresenta uma mulher, negra, feiticeira como protagonista de uma escrita negra de
autoria feminina. A mesma apresenta temas como escravido, racismo, religio, colonizao, identidade
e resistncia, assim, possvel perceber que a autora atravs da sua personagem protagonista, exibe os
problemas do deslocamento, ou seja, da dispora. E ainda, uma figura feminina que dentro desse
deslocamento, silenciado e sem reconhecimento, apresenta sociedade americana tradies vernculas
da cultura popular africana.
O romance em estudo oferece vrias possibilidades de se entender a discusso das temticas das
diferentes representaes sociais, polticas e culturais como a questo da intolerncia em todas as suas
formas de expresso, ou seja, da no acetao diferena do outro.
Pode-se dizer que temticas como do exlio e do sentir-se estrangeiro onde quer que se encontre,
do nomandismo e da busca de uma identidade/legitimada associada a um pas natal perpassa toda a obra
de Maryse Cond. Ela, como as demais escritoras negras, so vtimas de um passado injusto e cruel que
deixou marcas que jamais sicatrizaro, assim, elas escrevem, como forma de denncia, suas exprincias,
como vtimas e personagens das consequncias que, at hoje sofrem, pelo passado negro chamado
escravido. A mulher negra escritora, anuncia, atravs da voz de seus personagens, seu sentimento, sua
emoo, ou seja, o seu ponto de vista.
A obra de Maryse Cond, no que diz respeito frica, nos mostra que, ainda que seja importante
para os antilhanos refazer contato com sua herana africana, vivenciar sua negritude no significa ,
forosamente, abraar os valores africanos e o meio africano propriamente dito, deles se apropriando.
Mas resistindo aos valores do colonizador, apropriando-se, neste caso, do meio guadalupeano,
identificando-se a ele, o qual aprendera a detestar pela educao, a guadalupeana faz a ruptura com a
me- ptria, resistindo ao imperialismo europeu, cortando assim o cordo umbilical que lhe permite se
emancipar, se encontrar, se aceitar enquanto nativa de Guadalupe.

Referncias:

COND, Maryse. Eu,Tituba, Feiticeira... Negra de Salem. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
CORRA, Lilian Cristina. Mulher-feiticeira, o duplo e outros mitos em Eu, Tituba, feiticeira... Negra de
salm, de Maryse Cond. In: XI Congresso Internacional da Associao Brasileira de Literatura
Comparada: tessituras, Interaes, Convergncias, 2008, So Paulo. Anais do XI Congresso
Internacional da Associao Brasileira de Libteratura Comparada: tessituras, Interaes, Convergncias.
So Paulo, 2008.
CORRA, Lilian Cristina. mulher ou feiticeira? a personagem tituba em miller e cond. Disponvel em:
www.mackenzie.br/fileadmin/...Et.../Lilian_Cristina_Correa.pdfb
CORRA, Lilian Cristina. Releituras em torno de Tituba-Feiticeira... Negra de Salem. 2009. 170 f.
Tese Universidade Prebiteriana Mackenzie. So Paulo, 2009. Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao, Doutorado em Letras.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Bahia: Edufba, 2008.
FERREIRA, Elio; MENDES, Algemira de Macedo. Literatura afrodescendente: Memria e construo
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EdUFF, 1998.
GOMES, Heloisa Toller. Vsveis e Invisveis Grades: Vozes de Mulheres na Escrita Afro-
descendente Contempornea. Disponvel em: www.letras.ufmg.br/literafro.
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Ed. UNICAMP, 1994, p. 423-483.
SILVA, Ana Rita Santiago. A leitura de escritoras negras: Uma voz (des) silenciadora e emancipatria.
Disponvel em: http://200.17.141.110/periodicos/interdisciplinar/revistas/ARQ_INTER_11/INTER11_15.pdf
WALTER, Roland. Afro - Amrica: Dilogos Literrios na Dispora Negra das Amricas. Coleo
Letras. Bagao, 2009.,
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. (1997) In:
SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis:
Ed. Vozes.




A FIGURA DO VAMPIRO EM OBRAS DE ESCRITORAS DO FINAL
DO SCULO XX

Fernanda Sousa Carvalho
128


Vampiros sempre foram usados na literatura como smbolos da transgresso de normas e da
subverso de papis sociais, inclusive daqueles relacionados s questes de sexualidade, gnero e raa.
Em consonncia com teorias que postulam que essas questes esto interrelacionadas na construo de
identidades, este trabalho demonstra como obras de escritoras do final do sculo XX as discutem
explorando o potencial de representao de alteridade do vampirismo. Para tanto, so analisados aqui o
conto The Lady of the House of Love, de Angela Carter, e os romances The Queen of the Damned, de
Anne Rice, e The Gilda Stories, de Jewelle Gomez
129
.
As trs autoras foram escolhidas para a discusso por apresentarem focos diferentes que
exemplificam as possibilidades de uso da figura do vampiro na literatura de autoria feminina. Angela
Carter uma autora inglesa conhecida por sua rescrita ps-modernista e feminista de contos de fadas em
que subverte papis de gnero. J Anne Rice uma escritora norte-americana, cuja srie de romances
sobre vampiros se tornou best seller ao redor do mundo, tratando de questes como a contestao da
diferena de gneros e de orientao sexual e da moralidade social e religiosa. Jewelle Gomez, por sua
vez, norte-americana de descendncia indgena e africana, explora em suas obras as questes do racismo
e do machismo, mais especificamente sob uma perspectiva lsbica afrodescendente. Apesar dessas
diferenas, contudo, podemos perceber uma semelhana no modo como essas trs autoras usam a figura
do vampiro. Isso porque todas se inserem num contexto histrico em que o debate sobre a imposio de
papis de gnero e da represso sexual estava em importante fase de desenvolvimento: as dcadas de
1970, 1980 e 1990.
Antes de proceder analise das obras, comecemos por considerar as particularidades desse
contexto histrico. Segundo Jeffrey Weeks, o perodo entre os anos 70 e 90 foi marcado por ataques
chamada permissividade, a reforma liberal sobre o moralismo sexual dos anos 1960. A discusso se
referia basicamente s consequncias da permissividade para a estrutura familiar, os papis sexuais, a
classificao da heterossexualidade e homossexualidade em termos de normalidade e os valores
transmitidos s crianas atravs da educao (WEEKS, 2003, p.390). Conservadores argumentavam que
tais aspectos seriam ameaados pela nova regulamentao da sexualidade, enquanto ativistas liberais
reclamavam que ela no garantiria de fato os direitos de liberdade dos indivduos com relao a seus
prprios corpos.

128
Doutoranda em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade Federal de Minas Gerais; bolsista CAPES/REUNI.
129
As obras de Carter e Rice j foram comparadas em minha dissertao de mestrado Sexualidade and gender in
contemporary womens gothic fiction: Anne Rices and Angela Carters vampires (CARVALHO, 2006), qual este trabalho
d continuidade ao incluir na anlise a obra de Gomez.

Weeks afirma que, ao surgir nesse contexto, a epidemia da AIDS se tornou um obstculo s
reivindicaes de feministas e homossexuais. Aqueles que defendiam regras morais viam essa doena
como um efeito necessrio do excesso sexual, como se os limites do corpo tivessem sido testados e
atiados pela perverso sexual, como se isso fosse a vingana da natureza sobre aqueles que transgridem
suas fronteiras
130
(2003, p. 364; traduo minha). Weeks tambm enfatiza que, como a sexualidade e o
gnero so produtos histricos e culturais do controle da sociedade sobre o comportamento do indivduo,
ento a AIDS se tornou uma metfora potente para nossa cultura sexual
131
(2003, p. 364; traduo
minha). Dessa forma, os medos e dvidas envolvendo essa doena moldaram as discusses sobre
sexualidade e gnero do final dos anos 1970 ao comeo dos 1990.
O mito do vampiro adquiriu contornos particulares nesse contexto. Na era da AIDS, ele passou a
ser um importante smbolo na discusso tanto contra o sexo casual quanto a favor da liberdade sexual:
embora sua sexualidade exacerbada fosse desejvel (o prazer atravs da troca de sangue como metfora
para o prazer sexual), suas consequncias eram temveis (a vampirizao, que simboliza a contaminao
pelo vrus da AIDS). O vampiro representa, portanto, a transgresso de normas sociais que limitam a
sexualidade e que, consequentemente, so ditas capazes de controlar a contaminao pelo HIV. Alm
disso, como essa doena foi atribuda s prticas sexuais de homossexuais e identificada como tendo
surgido no continente africano, sua epidemia muito contribuiu para ideologias preconceituosas
(SONTAG, 1989). A abjeo relacionada a negros e a homossexuais se fez mais forte e a opresso
contra esses indivduos era justificada pelo fato de eles serem considerados transgressores, uma vez que
no representavam o ideal heterossexual eurocntrico.
Sobre o potencial de representao da alteridade do vampiro, consideremos o trabalho de Nina
Auerbach, a qual afirma que, embora a imortalidade dos vampiros lhes garanta a liberdade da mudana
constante, ao mesmo tempo isso faz deles a materializao do medo da vida, no do medo da morte
(AUERBACH, 1995, p. 5). A autora explica que os vampiros:

prometem uma fuga das nossas vidas entediantes e da presso dos nossos tempos, mas
eles tem importncia porque quando propriamente entendidos, eles nos fazem ver que
nossas vidas esto implicadas nas deles e que nossos temos so inescapveis
132
.
(AUERBACH, 1995, p. 7; traduo minha)

nesse sentido que podemos fazer uma anlise de estrias de vampiros em relao ao contexto
histrico e cultural em que elas foram escritas. Passemos, ento, anlise das obras.
O conto de Angela Carter , The Lady of the House of Love, publicado em 1979, usa a figura
do vampiro a fim de representar o controle social da sexualidade feminina. Trata-se de uma mistura do
conto de fadas A Bela Adormecida com o mito do vampiro. Nessa verso, a donzela uma vampira,

130
AIDS as a necessary effect of sexual excess, as if the limits of the body have been tested, and found wanting by sexual
perversity, [as if it] was natures revenge on those who transgressed its boundaries.
131
AIDS has become a potent metaphor for our sexual culture.
132
They promise escape from our dull lives and the pressure of our times, but they matter because when properly understood,
they make us see that our lives are implicated in theirs and our times are inescapable.
Lady Nosfetau, filha de Vlad, o Impalador, e herdeira das propriedades e do destino de seus
antepassados. Ela vive em seu castelo na Transilvnia apenas com uma criada muda que atrai os rapazes
do vilarejo dos quais ela se alimenta. A moa est condenada a desempenhar para sempre o ritual de
seduzir e sugar o sangue daqueles jovens inocentes, at o dia em que um soldado britnico chega e abala
seus sentidos de tal modo que ela no mais consegue executar seu ritual. A dama vampiresca parece se
apaixonar pelo soldado e se torna humana, se libertando da condio imposta sobre ela por seus
antecessores vampiros; como consequncia, contudo, ela acaba morrendo.
Podemos perceber nesse conto que a vampira tambm uma vtima: ela a donzela em apuros,
presa na casa de seus ancestrais. Seu corpo feminino tambm uma priso, qual ela est confinada
eternamente e o qual ela usa na performance de um ritual com o qual ela no se identifica:
[Lady Nosferatu] herself is a haunted house. She does not possess herself; her ancestors
sometimes come and peer out of the windows of her eyes and that is very frightening.
She has the mysterious solitude of ambiguous states; she hovers in a no-mans land
between life and death, sleeping and waking, behind the hedge of spiked flowers,
Nosferatus sanguinary rosebud. The beastly forebears on the walls condemn her to a
perpetual repetition of their passions. (CARTER, 1979, p. 103).

A figura de uma mulher vampira nesse conto representa uma sexualidade exacerbada e
imprpria. O ritual que ela executa perpetuamente e a contra gosto remete noo de Judith Butler de
performance compulsria da heterossexualidade
133
(2001, p. 725). Nesse ritual, seu papel aquele de
devoradora de homens, o esteretipo da femme fatale, de uma feminilidade to fortemente marcada que
chega a ser abjeta, ameaadora. Dos quadros nas paredes do castelo, os olhos de seus ancestrais
vampiros que a monitoram enquanto ela completa seu ritual so uma referncia ao controle da sociedade
e da tradio patriarcal sobre o comportamento sexual feminino. Nesse sentido, a sexualidade feminina
caracterizada no conto como transgressora, embora imposta. Quando ela se sente afetivamente atrada
pelo jovem soldado, o qual ela deveria apenas usar e descartar como objeto de seu desejo sexual, ela no
sabe como negociar seus interesses pessoais e incapaz de executar o ritual compulsrio de sua
sexualidade, simbolizado pelo vampirismo.
Como Lady Nosferatu ao mesmo tempo a vampira assassina e a vtima de um papel que lhe foi
imposto como herana, sua estria questiona at que ponto mulheres sexualmente transgressoras so
vtimas da mesma sociedade que as marginaliza. O final dessa estria apresenta um paradoxo na crtica
sobre o controle do comportamento sexual feminino: a protagonista se liberta do destino de matar todo
homem que ela seduz (o esteretipo da femme fatale), mas morre como se no pudesse viver de outra
forma. Por mais triste que esse final possa parecer, ele pode ser interpretado como coerente com a ideia

133
Butler defende que a heterosexualidade no precede a homossexualidade tanto quanto a prpria potencialidade dessa
ltima que torna possvel que a primeira se considere original (2001, p. 724). A repetio performativa da heterosexualidade
o que d identidade heterossexual a qualidade ilusria de ser natural, ou seja, papis de gnero estereotipados so
socialmente considerados cada vez mais naturais na medida em que as crianas vo aprendendo e praticando tais papis. O
condicionamento social e cultural confundido, dessa forma, com predisposies biolgicas.

de romper com expectativas sociais: se o destino de Lady Nosferatu viver eternamente do sangue de
suas vtimas, romper com esse destino significa no mais matar e, portanto, no mais viver. A
sexualidade transgressora apresentada por Carter nessa estria, dessa forma, parece se relacionar s
discusses sobre a liberdade sexual feminina, no que critica a imposio social de prticas e orientaes
sexuais para mulheres.
Anne Rice tambm caracteriza seus vampiros, de modo geral, como extremamente bonitos,
atraentes e sensuais, explorando o simbolismo de uma sexualidade exacerbada que esses seres
tradicionalmente representam. Um aspecto peculiar na caracterizao da autora para seus personagens
vampiros a bissexualidade. Tanto os vampiros masculinos quanto os femininos so descritos de uma
maneira ambgua em termos da noo binria de sexualidade, o que tambm pode ser percebido na
caracterizao dos relacionamentos dos vampiros entre si. Essa bissexualidade funciona na estria como
uma alternativa heterossexualidade compulsria, nos termos de Butler (2001). Tal alternativa s
possvel porque os vampiros tm uma existncia diferente daquela dos humanos: eles no so limitados
por cdigos morais, ento constroem sua identidade sexual de acordo com sua prpria vontade.
The Queen of the Damned, publicado em 1988, a continuao do romance The Vampire Lestat
e o terceiro livro da srie The Vampire Chronicles. Nessa estria, Lestat continua narrando os fatos que
sucedem o despertar de Akasha, a me de todos os vampiros, rainha dos condenados. O som da msica
de Lestat, que se revelara vampiro para a humanidade e acabara se tornando um astro do rock, foi o que
fez com que a rainha decidisse interromper seu sono de milnios e retornar vida com um novo plano a
ser executado ao lado dele. Akasha pretende levar as mulheres a matar noventa por cento dos homens do
mundo, argumentando que isso poria um fim aos males que assolam a humanidade, como a guerra e o
estupro. Considerando o mal algo essencialmente masculino, ela inverte os princpios dos discursos
hegemnicos tradicionais segundo os quais a mulher inferior, abjeta. A inteno de Akasha ser uma
deusa na terra, o que sugere um retorno s antigas religies que cultuavam a deusa-me.
A rainha dos vampiros vem representar uma espcie de arqutipo que engloba todas as figuras
femininas de sexualidade transgressora, uma vez que ela ultrapassa os limites do que prescrito como o
papel de uma mulher e assume poderes que esto muito alm do que lhe permitido pelo patriarcalismo.
Ela uma vampira antiga, vinda de uma civilizao que precedeu os egpcios h trs mil anos,
reivindicando o poder e o direito de interferir nos cdigos humanos falocntricos do final do sculo XX.
Os outros vampiros, contudo, se opem a ela e a impedem de prosseguir com seu plano, num contra-
argumento que defende a igualdade entre os gneros ao invs da simples inverso da oposio binria na
qual esse plano implica.
A figura de Lestat tambm representa uma transgresso, mas nesse caso com relao a uma
sexualidade masculina. Sua caracterizao se baseia nas ideias de poder intenso de seduo, sexualidade
irrestrita (orientada por uma atrao tanto por homens quanto por mulheres) e promiscuidade. Isso se
relaciona s prprias ideias sobre sexualidade correntes nos anos 80. O prprio narrador comenta:
As for sexuality, it was no longer a matter of superstition and fear. The last religious
overtones were being stripped from it. That was why the people went around half naked.
That was why they kissed and hugged each other in the streets. They talked ethics now
and responsibility and they beauty of the body. Procreation and venereal disease they
had under control. (RICE, 2002, p. 8)

O foco do vampiro narrador est na liberdade sexual que caracteriza seu contexto, a despeito de
suas implicaes perigosas sugeridas pela epidemia do vrus HIV e da marginalizao social que se fez
mais intensa nessa poca. Nesse sentido, o vampiro rock star no teme os efeitos da liberdade sexual
porque no afetado por ela, mas representa esses efeitos em si. A vida do vampiro como a vida do
aidtico, uma espcie de morte em vida, e, portanto, deveria ser temida por mais que desejada. Rice, no
entanto, parece chamar mais ateno para aspectos positivos e cria atravs de seus vampiros um modo
alternativo de existncia, pelo qual seria possvel viver dentro da sociedade sem ser totalmente limitado
por ela. Em termos de gnero, podemos perceber que em The Queen of the Damned, os vampiros
tambm no seguem os cdigos sociais que prevem a diviso binria entre masculino e feminino; antes,
eles assumem um ideal de androginia, refutando qualquer ideia de diferena.
Ao apresentar o debate dos personagens vampiros sobre sexualidade e gnero humanos, Rice
aponta as falcias de alguns discursos que perpetraram o debate pblico nos anos 80. Seu romance
privilegia o prazer sexual sobre a represso e a conscincia da interdependncia entre homens e
mulheres (o ideal de androginia) sobre ambas as ideologias patriarcais e feministas radicais. A autora usa
a figura do vampiro, desse modo, para oferecer formas alternativas de lidar com a sexualidade e o
gnero e formas distintas de representar orientaes sexuais e identidades de gnero relacionadas
liberdade de expresso e escolha.
De forma semelhante, no romance The Gilda Stories (1991), da escritora afro-americana Jewelle
Gomez, as personagens vivem ao longo dos sculos, experienciando formas alternativas de
relacionamentos e interpretando a sociedade ao seu redor sob a perspectiva de quem j no pertence
mais ao mundo dos humanos. Atravs das experincias e reflexes dessas personagens, o romance
reflete argumentos levantados pelo movimento lsbico nas dcadas de 1980 e 1990. As ideias de uma
sexualidade exacerbada, no constrangida por normas morais, e de uma raa inferiorizada e
marginalizada, obrigada a viver num meio no qual se sente deslocada, fazem do vampiro uma metfora
til para a discusso do preconceito contra homossexuais e negros.
A construo de uma noo de raa negra baseada numa ancestralidade africana em sociedades
eurocntricas, a qual resulta na opresso e marginalizao dos membros dessa raa, se compara
construo de um ideal de sexualidade feminina que resulta no controle e opresso de mulheres em
sociedades patriarcais. Portanto, no que diz respeito s mulheres negras, essa relao entre raa e
sexualidade ainda mais bvia, j que so caracterizadas por dois fatores desprivilegiados e
marginalizados em sociedades patriarcais eurocntricas: sexualidade feminina e ancestralidade africana.
Gina Wisker afirma que mulheres afrodescendentes tm desenvolvido uma fico de horror:
Obras de horror de mulheres afro-americanas e afro-canadenses como uma forma
hbrida expressa e dramatiza crucialmente os medos originados e localizados de
mulheres negras, questiona a abjeo histrica de pessoas negras e mulheres em
particular, reescreve a histria e o presente, revisa e reinscreve. Depois, ela se projeta
em futuros potencialmente positivos onde a destrutividade de estruturas opostas, a
hipocrisia, a falsidade, a opresso e assim por diante, expostas por estratgias do horror
Gtico, podem ser exorcizadas e um futuro visionado em que a presena restritiva delas
pode ser erradicada. (WISKER, 2005, p. 74; traduo minha)
134


Em outras palavras, ao reescrever suas experincias culturais e sociais como indivduos
duplamente marginalizados (como negras e como mulheres) em sociedades falo e eurocntricas atravs
do poder desestabilizador da fico especulativa, essas escritoras criticam e abalam as bases do racismo
e do sexismo. Sobre a apropriao da fico vampiresca por escritoras lsbicas, Paulina Palmer escreve:
Elas remodelam radicalmente a imagem do vampiro, substituindo o monstro sedento por
sangue por uma representao que psicologicamente complexa. Elas a utilizam como
significante de um sistema lsbico alternativo de prazeres erticos que elas retratam
como mais emocionalmente intensos e satisfatrios que seu correlativo heterossexual.
Elas tambm destacam as conexes entre sexualidade e corpo, explorando suas
fronteiras, fluxos e trocas.
135
(PALMER, 2010, p. 4; traduo minha)

Mais especificamente sobre o romance de Gomez, a autora argumenta:
Gomez em The Gilda Stories toma como foco a rede social ou famlia vampiresca,
investigando suas conexes com a formao alternativa de cuidados paternais e
maternais por lsbicas. Ela tambm utiliza o vampiro para explorar questes raciais. Sua
protagonista Gilda negra, e Gomez usa sua longevidade vampiresca para examinar os
estilos de vida em mudana da mulher negra americana e da comunidade negra nos
EUA. E, ao retratar Gilda e seus companheiros(as) lutando para escapar das garras de
caadores de vampiros, ela expe a intolerncia e atos de violncia que lsbicas e
pessoas negras podem encontrar.
136
(PALMER 2010, p. 4; traduo minha)

De fato, Gomez caracteriza suas personagens vampiras com referncias ao lesbianismo e
afrodescendncia e imagina possibilidades de relaes afetivas entre mulheres num contexto em que elas
precisam se unir para sobreviver opresso por valores patriarcais e racistas. A protagonista, uma jovem
escrava negra fugida, chamada no comeo livro simplesmente de the Girl, passando a assumir o
nome Gilda como uma espcie de legado da mulher que e a acolheu e vampirizou. Sua relao com as

134
African-American and Afro-Caribbean womens horror as a hybrid form crucially exposes and dramatizes Black womens
originated and located fears, questions the historical abjection of Black people and women in particular, rewrites history and
the present, reviews, and reinscribes. Next, it projects forward into potentially positive futures where the destructiveness of
oppositional structures, hypocrisy, deceit, oppression, and so on, exposed by Gothic horror strategies, can be exorcized and a
future envisioned in which their restrictive presence might be eradicated.
135
They radically remodel the image of the vampire, replacing the bloodthirsty monster with a portrayal that is
psychologically complex. They utilise it as a signifier of an alternative lesbian economy of erotic pleasure that they depict as
more emotionally intense and fulfilling than its heterosexual counterpart. They also highlight the connections between
sexuality and the body , exploring its boundaries, flows, and exchanges.

136
Gomez in The Gilda Stories focuses on the vampiric network or family, investigating its connections with the alternative
lesbian parenting formation. She also utilises the vampire to explore racial issues. The protagonist Gilda is black, and Gomez
employs her vampiric longevity to examine the changing lifestyles of African American woman and the black community in
the US. And, in portraying Gilda and her companions struggling to escape the clutches of the vampire hunters, she exposes
the bigotry and acts of violence that lesbians and black people can encounter.
outras mulheres do romance, principalmente com Bird, a ndia americana que tambm era amante da
Gilda original, representa um modo novo de vida:
She [Bird] pressed Gildas mouth to the red slash, letting the blood wash across Gildas
face. Soon, Gilda drank eagerly, filling herself, and as she did her hand massaged Birds
breast, first touching the nipple gently with curiosity, then roughly. She wanted to know
this body that gave her life. Her heart swelled with their blood, a tide between two
shores. To an outsider the sight may have been one of horror: their faces red and
shining, their eyes unfocused and black, the sound of their body slick with wetness, tight
with life. Yet it was a birth. The mother is finally able to bring her child into the world,
to look at her. (GOMEZ, 2004, p. 140)

Esse modo de vida alternativo o que permite sua sobrevivncia dos vampiros do romance desde
o perodo da escravido americana at um futuro decadente em 2050. Nessa funo de garantir a
sobrevivncia, as vampiras so ao mesmo tempo mes e amantes umas das outras. Embora essa situao
possa parecer abjeta aos olhos de uma sociedade moldada por valores patriarcais, a lgica argumentada
no romance de que ela seria ideal para assegurar uma existncia mais livre e prazerosa, em que o valor
de comunidade ao invs do medo da marginalizao realado. importante observar ainda que a forte
ligao que as personagens vampiras mantm entre si no romance de Gomez se d pelo sangue que
compartilham, o que sugere a possibilidade de formao de uma comunidade de mulheres unidas por
uma identidade afro-descendente. Nesse sentido, The Gilda Stories reflete o debate sobre a questo da
sexualidade e do gnero no comeo dos anos 1990: o lesbianismo celebrado como alternativa
represso contra a sexualidade da mulher.
Finalizando a anlise das obras, podemos concluir que de The Lady of the House of Love de
Angela Carter desmistifica ideias tomadas como certas sobre sexualidade e gnero, sugerindo que suas
configuraes se relacionam a esteretipos culturalmente construdos. O romance de Anne Rice, The
Queen of the Damned, por sua vez, mistifica um ser andrgeno e bissexual ideal atravs da criao de
uma forma alternativa de vida: a existncia vampiresca. Essa mistificao tambm a estratgia usada
por Jewelle Gomez em The Gilda Stories, no qual o vampirismo representa as possibilidades de relaes
afetivas entre mulheres num contexto em que elas precisam se unir para sobreviver opresso por
valores patriarcais. Embora diferentes em seus focos, as trs autoras oferecem uma crtica ao controle
social de identidades de gnero e de opes e prticas sexuais. Explorando o potencial de transgresso
da figura do vampiro, suas obras trazem representaes que subvertem as ideologias partriarcais sobre
sexualidade e gnero vigentes nos anos 70, 80 e 90.

REFERNCIAS

AUERBACH, Nina. Our vampires, ourselves. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
BUTLER, Judith. Imitation and gender insubordination. In: RIVKIN, Julie; RYAN, Michael (Eds.).
Literary heory: an anthology. Rev. ed. Malden: Blackwell, 2001. p. 723-730.
CARTER, Angela. The Lady of the House of Love. In: Carter, Angela. The Bloody Chamber and Other
Stories. New York: Penguin, 1993. p. 93-108.
CARVALHO, Fernanda Sousa. Sexuality and gender in contemporary womens gothic fiction: Angela
Carter and Anne Rices vampires. 2009. 194 p. Dissertao (Mestrado em Literaturas de Expresso
Inglesa) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
GOMEZ, Jewelle. The Gilda stories. Ann Arbor: Firebrand, 2004.
GORDON, Joan; HOLLINGER Veronica. Introduction. In: GORDON, Joan; HOLLINGER Veronica
(Eds.). Blood read: the vampire as metaphor in contemporary culture. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1997. p. 1-7.
PALMER, Paulina. Lesbian Gothic: transgressive fictions. In: SEMINRIO INTERNACIONAL
FAZENDO GNERO: DISPORAS,DIVERSIDADES, DESLOCAMENTOS, 9., 2010, Florianpolis.
Anais eletrnicos... Florianpolis: UFSC, 2010. Disponvel em:
<http://www.fazendogenero.ufsc.br/9/resources/anais/1279202039_ARQUIVO_PaulinaPalmer.pdf>.
Acesso em 12 de mar. de 2011.
RICE, Anne. The queen of the damned. London: Warner Books. 1994.
SONTAG, Susan. AIDS and its metaphors. London: Penguin, 1989.
WEEKS, Jeffrey. The Body and Sexuality. In: HALL, Stuart et. al. (Eds.). Modernity: An Introduction
to Modern Societies. Oxford: Polity Press, 2003. p. 363-394.























ANTGONA FURIOSA: VOZES FEMININAS DE OPOSIO

Flvia Almeida Vieira Resende
137


O presente artigo se prope a fazer uma anlise do texto dramtico Antgona Furiosa, de
Griselda Gambaro, entendendo que se trata de uma materializao de vozes femininas de resistncia. A
dramaturga argentina reescreve o mito representado na tragdia grega de Sfocles, trazendo para a cena
apenas trs personagens: Antgona, o Corifeu e Antinoo
138
. Na relao entre os personagens, intensifica-
se o enfrentamento entre Antgona e um poder central forte e tirnico, representado pelos dois ltimos
personagens. Essa imagem poltica que permeia o mito clssico e retomada nesta atualizao latino-
americana da pea pode ser considerada uma apropriao e uma expropriao da tragdia de Sfocles,
uma vez que possvel, sim, inferir tal imagem, mas que ela no corresponde ao sentido poltico da
tragdia original. Entendemos, alis, que justamente a partir dessa relao com o sentido original que
podemos falar de vozes femininas de oposio.
A princpio, pode causar um estranhamento pensar que uma sociedade como a da Grcia
Antiga, que concedia um papel menor s mulheres (aos menos s atenienses), no as considerando de
fato cidads, concebeu diversos textos nos quais a mulher a protagonista e exerce um poder forte sobre
a poltica, como o caso da prpria Antgona, de Sfocles, e da Medeia, de Eurpedes, por exemplo. No
entanto, podemos compreender esse papel central da mulher se pensarmos na funo que a tragdia tinha
na sociedade grega. Se, como postula Aristteles em sua Potica, a tragdia tem a funo de levar o
espectador a uma purgao das paixes, ao suscitar terror e piedade, a sua funo pode ser entendida
como coercitiva, poltica (BOAL, 2005), no sentido de levar os espectadores, enquanto coletivo os
cidados gregos , a no cometerem as mesmas desmedidas cometidas pelo heri trgico, que leva ao
extremo a sua vontade individual. A mulher , pois, concebida como um ser ardiloso, desmedido,
passional, ao qual o homem cidado grego deve temer talvez tambm por desconhecer.
Na pea grega, alis, como bem lembra Viviana Hack de Smith (2010), Sfocles apresenta
sua Antgona no como uma herona feminista, mas feminina, que reclama pelo direito a cumprir com
suas obrigaes morais e religiosas e com seu papel na sociedade e na famlia.
139
. Se com isso ela
rompe alguns dos papis que eram esperados para uma mulher, como veremos mais adiante, apenas
por no abrir mo sua cegueira trgica de seus deveres de enterrar o irmo.

137
Doutoranda em Literaturas Modernas e Contemporneas pelo Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da UFMG. Graduada em Letras e Mestre em Teoria da Literatura pela mesma instituio.
138
Antinoo no est presente na tragdia de Sfocles. No texto de Gambaro, pode ser uma referncia tanto ao personagem
histrico, que mantinha uma relao homoafetiva com o imperador Adriano, referncia que se percebe no endosso de Antinoo
em relao s falas do Corifeu, quanto ao personagem da Odisseia, um dos pretendentes de Penlope, que insulta Ulisses e
Telmaco, tido como algum contrrio razo, um imbecil, como o prprio nome sugere: Antnoos (anti-noos) contrrio ao
pensamento.
139
Sfocles presenta a su Antgona no como una herona feminista, sino femenina, que reclama por el derecho a cumplir con
sus obligaciones morales y religiosas y con su rol en la sociedad y en la familia. (Traduo nossa)
No entanto, quando as literaturas modernas e contemporneas retomam o mito de Antgona,
j no mais com a nfase na desmedida da herona, entendida na tragdia grega como um mal ao
coletivo, polis. Antgona retomada como um smbolo de escolha, como algum que se agarra a uma
causa e a leva s ltimas consequncias, ao enfrentar um poder tirnico. Mas poderamos nos perguntar:
qual exatamente a transgresso de Antgona?
J que no nos interessa aqui fazermos uma anlise minuciosa do mito original, vamos
retomar apenas alguns aspectos bsicos que constituiriam os conflitos dessa personagem, tanto na
tragdia de Sfocles quanto no texto de Gambaro. Segundo George Steiner (2008), haveria cinco
dicotomias que estariam presentes nesta tragdia, a saber: 1) homem-mulher; 2) velhice-juventude; 3)
indivduo-sociedade; 4) vivos-mortos; 5) ser humano-deuses. Para este artigo, daremos nfase nas
dicotomias 1, 3 e 4.
A princpio, poderamos entender que a transgresso de Antgona se d ao borrar essas
dicotomias, saindo de seu lugar de origem (mulher-indivduo-vivos) para entrar em um lugar que no lhe
pertence, que no lhe devido (homem-sociedade-mortos). Na tragdia sofocleana, Creonte avisa:
Ento, vai, vai amar teus mortos l de baixo. / Enquanto eu estiver vivo, mulher no faz lei. (525)
(SFOCLES, 2006, p. 53).
No texto de Gambaro, so Corifeu e Antnoo, as duas vozes masculinas, que dizem:
Corifeu: Quem mais forte, manda. Esta a lei! / Antnoo: As mulheres no lutam contra os
homens!
140
(GAMBARO, 1996, p. 204).
O que essas figuras masculinas reclamam um poder social que no deve ser exercido por
uma mulher. E no entendemos aqui que Antgona lute por ocupar esse lugar de poder, nem no texto
clssico nem na verso de Gambaro. Novamente, no uma luta feminista. Mas ao transgredir o
comportamento esperado para uma mulher (que se cale, como Ismnia, a outra irmo faz), Antgona
coloca em xeque tambm o exerccio do poder, daquele poder masculino, mas, sobretudo, de um poder
tirnico. importante ressaltar que a transgresso de Antgona no se d por completo; ela permanece
em um entre lugar. No texto sofocleano, a prpria personagem quem afirma sobre sua situao:

Rumo agora para o claustro de rocha
Deste meu tmulo novo e incomum! Ai, infeliz, 850
Que no moras nem na terra, nem nas sombras
Nem com os vivos, nem com os mortos.
(SFOCLES, 2006, p. 71).

Essa mesma fala radicalizada no texto de Gambaro, assumindo, inclusive, uma clara relao
com o perodo da ditadura militar, em que os presos polticos no eram contabilizados nem entre os vivos, nem
entre os mortos; estavam e muitos permanecem desaparecidos:

140
Corifeo: Quin es ms fuerte, manda. Esa es la ley! / Antnoo: Las mujeres no luchan contra los hombres! (Traduo
nossa).

Antgona: Leis, que leis! Me arrastam a uma cova que ser meu tmulo. Ningum
escutar meu pranto, ningum perceber meu sofrimento. Vivero luz como se no
passasse nada. Com quem dividirei minha casa? No estarei com os humanos nem com
os que morreram, no se me contar entre os mostos nem entre os vivos. Desaparecerei
do mundo, em vida.
141
(GAMBARO, 1996, p.210)

Se na tragdia de Sfocles ela aquela que caminha em direo ao tmulo, que est na
iminncia da morte, e j no pode ser contada entre os vivos, na Antgona Furiosa de Gambaro ela j
est morta (a pea comea com Antgona enforcada se desvencilhando da forca), mas sua presena
cnica, corporal, material, ainda a impede de ser contada entre os mortos. Podemos ver melhor essa
relao na seguinte cena:

Antgona caminha entre seus mortos, em uma estranha caminhada em que cai e se
levanta, cai e se levanta.

Antgona: Cadveres! Cadveres! Piso mortos! Me rodeiam os mortos! Me acariciam...
me abraam... me pedem.... O qu?
142
(GAMBARO, 1996, p. 200)

Aqui, Antgona se coloca como aquela que est cercada pelos mortos e pode ouvir o seu
clamor. Cena significativa, que podemos ler a partir do contexto de enunciao de Griselda Gambaro e
de sua Antgona Furiosa estreada em 1986. Durante o governo de Raul Alfonsn (1983-1989), na
Argentina, foram proclamadas as leis de impunidade (lei de Obedincia Debida e Punto Final)
143
, que
deixavam sem punio os crimes cometidos pelos governantes no perodo da ditadura. Um convite
oficial amnsia coletiva, nas palavras de Ileana Dieguz Caballero (2011, p. 103).
Antgona tomada ento, por Gambaro, como aquela que no pode esquecer os seus mortos,
que no pode, como a Antgona sofocleana, deixar o seu irmo sem um enterro digno, mas que, para
alm disso, est cercada de mortos por todos os lados, e deve lutar pelo no esquecimento. Seu objetivo
, nas palavras de Rose Duroux e Stphanie Urdician, reabilitar a memria dos vencidos, recuperar a
histria verdadeira, contra a verso oficial manipulada, contra o esquecimento institucionalizado. (...)
Antgona milita a favor da memria (DUROUX; URDICIAN, 2012, p. 89). Tarefa essa considerada
intil pelo personagem do Corifeu: Sempre as rinhas, os combates e o sangue. E essa louca que deveria
estar enforcada. Recordar mortes como bater gua no cimento: no se aproveita. Moo, ou caf!
144


141
Antgona: Que las leyes, qu leyes!, me arrastran a una cueva que sera mi tumba. Nadie escuchar mi llanto, nadie
percebir mi sofrimiento. Vivirn a la luz como si no pasara nada. Com quin compratir mi casa? No estar com los
humanos ni com los qui murieron, no se me contar entre los muertos ni entre los vivos. Desaparecer del mundo em vida.
(Traduo nossa)
142
Antgona camina entre sus muertos, em uma estraa marcha donde cae y se incorpora, car y se incorpora.
Antgona: Cadveres! Cadveres! Piso muertos! Me rodean los muertos! Me acarician... me abrazan... Me piden... Qu?
(Traduo nossa)
143
Essas leis foram anuladas em julho de 2005, dando origem a uma srie de julgamentos dos ex-ditadores argentinos
(DIGUEZ CABALLERO, 2011, p.130).
144
Siempre las rias, los combates y la sangre. Y la loca esa que debiera estar ahorcada. Recordar muertes es como batir
agua em el morteiro: no aprovecha. Mozo, outro caf! (Traduo nossa).
(GAMBARO, 1996, p. 200). na trivialidade entre um caf e outro que Corifeu e Antnoo comentam as
aes de Antgona, essa louca, que insiste em dar sepultura a Polinices, em ser cspede e pedra
(GAMBARO, 1996, p. 202).
Antgona Furiosa se coloca entre um lembrar que individual e um esquecimento que
social. Ela est nessa passagem, j apontada no mito original, e intensificada no contexto argentino,
entre o sujeito e suas necessidades, suas crenas, e a transposio desse indivduo a uma esfera social,
contra um poder tirnico que toma para si a cidade A cidade pertence a quem a governa
(GAMBARO, 1996, p. 208), diz Corifeu, sob a carcaa de Creonte
145
.
Nas palavras de Ileana Dieguz:

Nestas circunstncias o ato de lembrar se transforma em ao poltica. O trauma,
sequela da ditadura, no somente uma ferida mnmica pessoal, uma ferida social no
presente. Nestas condies a arte que persiste em no esquecer, alm de denunciar,
sugere formas de restaurao simblica, situao recorrente em vrios pases sul-
americanos. (DIEGUZ CABALLERO, 2011, p. 104)

impossvel no lembrar aqui das Mes da Praa de Maio, que desde 1977 se renem na
Plaza de Mayo, em Buenos Aires, incansveis, em busca de seus filhos desaparecidos pelo governo
ditatorial. Mulheres que, como Antgona, clamam em favor de um lao de sangue, de uma relao
familiar que foi quebrada devido a um abuso de poder poltico, em favor tambm de um enterro digno
para os seus mortos, ou seus (sempre) desaparecidos. Mulheres que no esto dispostas a esquecer
146
.
Novamente nas palavras de Ileana Diguez (2011, p.124), as Mes da Praa de Maio instalaram sua
prpria dor sobre a cena pblica, numa ao extrema contra os sistemas de aniquilamento. Entendemos
que a reescrita de Antgona por Gambaro ecoa essas vozes femininas reais de oposio, realizando uma
restaurao simblica, no plano da performance, dando vida e voz, novamente, a uma dor que
pblica e que precisa ser tratada como tal. E, assim, como aquelas mes incansveis, Antgona insiste:
ainda quero enterrar a Polinices. Ainda que nasa mil vezes e ele morra mil vezes (GAMBARO, 1996,
p. 217).
As mes, assim como a Antgona de Gambaro, recebem o adjetivo de loucas, as loucas da
Praa de Maio. Uma loucura que se relaciona com essa fria de Antgona, expresso de raiva e
impotncia (SMITH, 2010, p.4) frente desgraa de sua famlia, razo da desmedida ou da
transgresso da herona. Essas mulheres no esto dispostas a se calar frente a um poder que oprime,
pois sua razo, a causa pela qual militam, , para elas, maior do que esse poder, e, alm disso, no da
ordem desse poder. Podemos pensar na luta da Antgona primeira, que defende uma lei no humana,

145
Na pea de Gambaro, em algumas cenas, Corifeu veste uma carcaa de Creonte, assumindo assim a voz do governante.
146
Atualmente, ainda existe a Asociacin Madres de Plaza de Mayo, com mulheres que hoje j so avs. Sua luta permanece
viva, com atividades constantes de combate impunidade e em prol da memria viva e da justia. Na pgina inicial do site da
associao, possvel ver a contagem: 30 de Abril de 1977 - 36 AOS DE LUCHA - 30 de Abril de 2013.
uma lei dos deuses, contra a lei humana imposta por Creonte, ou, neste caso recente, na luta por afetos
primordiais por sobre as vozes da guerra (PIANACCI, 2008, p. 9).
Antgona afirma, a respeito da lei proclamada por Creonte, que proibia o enterro de
Polinices: No foi Deus quem a ditou nem a justia. (Ri) Os vivos so a grande sepultura dos mortos!
Isto no sabe Creonte! Nem sua lei!
147
(GAMBARO, 1996, p. 202). Ela afirma, assim, o poder da
memria, da permanncia dos mortos nos vivos, como forma de resistncia. E ainda acrescenta, sobre
aqueles que se acovardam: O mal permitido nos contaminar a todos. Escondidos em suas casas,
devorados pelo medo, os seguir a peste.
148
(GAMBARO, 1996, p.214).
Em um contexto em que no possvel aceitar a injustia e conviver com tantos mortos
insepultos, Antgona Furiosa um grito de resistncia. E, com todo o simbolismo familiar, afetuoso, e,
qui, feminista que esse grito possa ter, trata-se de uma voz feminina, de vozes femininas somando-se
a da prpria autora, que se posiciona em seu contexto. Um grito que, paradoxalmente, termina no
silncio, como podemos verificar no trecho final da ltima fala de Antgona na pea: Nasci para
compartilhar o amor e no o dio. (Pausa longa) Mas o dio manda. (Furiosa) O resto silncio! (Se
d a morte. Com fria)
149
(GAMBARO, 1996, p. 217). Um silncio que deixa para fora do palco
qualquer possibilidade de ao. Que no prope uma ao direta, mas sugere formas de agregao
simblica. Novamente, podemos voltar relao de Antgona Furiosa com as Mes da Praa de Maio.
Sobre a ao dessas mulheres, Ileana Dieguz afirma: O procedimento silencioso que nunca foi um
pacto com a restrio imposta da palavra era o contraponto expressivo de um corpo que delatava e
falava atravs de gestos e imagens: o silncio se converteu em discurso. (DIEGUZ CABALLERO,
2011, p. 124). pelo silncio que grita tambm a fria de Antgona. Um silncio no condescendente,
mas capaz de dar significado aos gestos, necessidade do envolvimento corporal no discurso e na voz
opositora.
Entendemos, portanto, que Griselda Gambaro, ao retomar o mito clssico de Antgona,
mantm uma imagem original de transgresso de lugares pr-estabelecidos presente no texto de
Sfocles, para agregar significados polticos tambm transgressores em seu contexto de enunciao.
Uma voz de resistncia e persistncia, que, como prprio dos mitos, ecoa tantas outras vozes reais.

REFERNCIAS
ASOCIACIN MADRES DE PLAZA DE MAYO. Disponvel em <http://www.madres.org/>. ltimo
acesso em 14 de abril de 2013.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2005. 303p.

147
No fue Dios quien la dict ni la justicia. (Re) Los vivos son la gran sepultura de los muertos! Esto no lo sabe Creonte!
Ni su ley! (Traduo nossa)
148
El mal permitido nos contamina a todos. Escondidos en sus casas, devorados por el miedo, los seguir la peste
(Traduo nossa)
149
Nac, para compartir el amor y no el dio. (Pausa larga) Pero el odio manda. (Furiosa) El resto es silencio! (Se da
muerte. Com furia) (Traduo nossa)

DIEGUZ CABALLERO, Ileana. Cenrios liminares: teatralidades, performances e poltica.
Uberlndia: EDUFO, 2011.
DUROUX, Rose; URDICIAN, Stphanie. Cuando dialogan dos Antgonas. La tumba de Antgona de
Mara Zambrano y Antgona Furiosa de Griselda Gambaro. In Olivar: Revista de literatura y cultura
espaolas, n 17, 2012-13, Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales, Universidad Nacional de La Plata, Angentina.
GAMBARO, Griselda. Antgona furiosa. In Teatro completo. Buenos Aires: La flor, 1996. P. 195-217.
PIANACCI, Rmulo E. Antgona: una tragedia latinoamericana. Irvine: Ediciones de Gestos, 2008.
SMITH, Viviana Hack de. La furia de Antgona. Actas del XXI Simposio Nacional de Estudios Clsicos
de la Asociacin Argentina de Estudios Clsicos, Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe), setembro
de 2010. Disponvel em: <http://www.academia.edu/1480278/La_furia_de_Antigona>. ltimo acesso
em 14 de abril de 2013.
SFOCLES. Antgona. Trad. Lawrence Flores Pereira. Rio de Janeiro: Topbooks, 2006.
STEINER, George. Antgonas. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2008.
















ARMADILHAS DO OLHAR: A POLTICA DO CORPO EM ISABEL FERREIRA

Franciane Conceio da Silva
150

Gracia Regina Gonalves (orientadora)
151


A representao das personagens femininas na literatura, principalmente nos textos que levam o
selo do cnone, sempre foi carregada de esteretipos. Essa literatura, foco da segunda onda dos estudos
feministas, produzida, mormente por homens, ao representar a mulher como frgil, suscetvel, sensvel,
pronta para obedecer e se resignar, espalhou-se pelos clssicos, introjetando-se no imaginrio do pblico
de uma forma geral. Em alguns casos isolados, escritores mais liberais colocavam as personagens
femininas com um perfil mais arrojado, subvertendo a ordem vigente e questionando os padres de
comportamento determinados pela sociedade patriarcal. Essas personagens ousadas e questionadoras, no
entanto, acabavam sendo demonizadas pelos seus criadores e, por fugirem dos padres de conduta
convencionais, sofriam severas punies no desfecho da narrativa. Desse modo, essa literatura dominada
por homens brancos e europeus, diz Zolin (2009, p.226) do forma s aventuras e moldam as
conquistas romnticas segundo um direcionamento masculino.
Com o desmantelar do referencial hegemnico do pensamento ocidental, ps 1960, e com o
posterior advento das teorias de cunho reivindicatrio de direitos, personagens excludas ou
invisibilizadas do sistema literrio, comearam a surgir com a estatura de indivduos em busca de uma
subjetividade prpria. As mulheres desta feita comeam a aparecer como donas de suas prprias aes e
dos seus erros. Essas mulheres de carne e osso, que tem desejos e buscam a satisfao das suas vontades,
sem o sentimento de culpa e o medo da punio, trao comum s heronas supracitadas, ganham as
pginas de uma vertente que se identifica com elas, em especial. Nesse sentido, tentando por caminhos
tortuosos driblar o poder, estas se permitem se fazer ouvir no contexto ps-colonial, pois de antemo
conhecem os obstculos inerentes ao discurso ideolgico, quer no contexto racial, quer no do gnero.
Sobre este ltimo, em especial, Zolin (2009, p. 218) refora,

Sacralizados pela tradio, nos quais a mulher ocupa, sua revelia, um lugar secundrio
em relao ao lugar ocupado pelo homem, marcado pela marginalidade, pela submisso
e pela resignao. Tais discursos no s interferem no cotidiano feminino, mas tambm
acabam por fundamentar os cnones crticos e tericos tradicionais e masculinos que
regem o saber sobre a literatura.


150
Graduada em Letras (portugus-espanhol) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (2010). mestranda em Estudos
Literrios pela Universidade Federal de Viosa e membro do Ncleo de Estudos Afrobrasileiros NEAB UFV. Estuda a
produo feminina nas Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa e na Literatura Afro-brasileira.
151
Possui graduao em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (1985), graduao em Arquitetura pela
Universidade Federal de Minas Gerais (1976), mestrado em Department Of Romance Languages University of North
Carolina (1988) e doutorado em Letras Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais (2001). Atualmente
professora Associada I da Universidade Federal de Viosa.
Neste trabalho pretendo imergir em uma cultura falocntrica e conservadora, ou seja, numa
frao da literatura angolana, ao estudar as personagens Kiluva e Ana Medrante, do romance O
guardador de Memrias [2008]. Personagens que vo ao encontro do novo perfil das mulheres, que
segunda na metade do sculo XX, provaram com suas aes que no eram constitucionalmente
passivas ou masoquistas, nem essencialmente vaginais (BADINTER, 1985, p. 334).
Isabel Ferreira, autora de O guardador de memrias, uma escritora com uma ecltica produo
literria, poemas, contos, romances, peas teatrais e vem alcanando um gradual reconhecimento de suas
obras, em um terreno de escritores homens e brancos. Autora de obras poticas, tais como: Laos de
Amor (1995), Caminhos Ledos (1997), Nirvana (2004), margem das palavras Nuas (2007), alguns
crticos a consideram a Florbela Espanca angolana. Alm de sua produo potica, j reconhecida em
Angola, Isabel tambm escreveu um livro de contos, Fernando Daqui (2006), que obteve sucesso junto
ao pblico brasileiro, sendo tambm apresentado em Portugal e em alguns pases africanos. Em seus
livros, d espao aos personagens que no tem voz, denunciando as injustias e desigualdade da Angola
ps colonizada. Sua escrita se distingue por uma tcnica de narrao cativante e versatilidade, com
marcas de subverso, irreverncia e rebeldia que so notrios em O Guardador de Memrias (2008),
romance que coloca em evidncia personagens femininas em postura de questionamento s tradies
angolanas e s imposies da sociedade patriarcal. Tais personagens, ao agirem com esse carter
transgressor, reforam o discurso de Elisbeth Badinter (1985, p. 335), ao afirmar desde que
entreabriram as portas de suas casas e invadiram as universidades, os tribunais, os hospitais ou os
sindicatos, as mulheres mostraram que o ativismo, a independncia e a ambio no eram apangio dos
homens. (BADINTER, 1985, p. 334).
Deste modo, pretendo com este trabalho ler o romance O guardador de memrias em seu vis
com o gnero e como uma expresso de literatura menor, baseando-me na relevante teoria de Deleuze;
Guattari (1977), no livro: Kafka, por uma literatura menor. Acredito que atravs do discurso das
personagens Kiluva e Ana Medrante, possamos fazer uma reflexo sobre o que este conceito representa
para a reverso das hierarquias, importantes insero e reconhecimento da mulher e da literatura
angolana no cenrio das letras. Neste sentido, vislumbro fazer enxergar alguns esteretipos que os
estudos de gnero tornaram visveis e indesejveis, em torno das essncias que a ideologia empresta ao
masculino e o feminino. Em O guardador de memrias, as personagens Kiluva e Ana Medrante atravs
de uma postura subversiva colocam em discusso os essencialismos que a ideologia dominante e
patriarcal atribuiu s mulheres. Este comportamento apresentado pelas personagens supracitadas,
segundo Badinter, fruto dos estudos feministas que ao encorajarem

As mulheres a serem e fazerem o que julgava anormal [...] lanaram os germes de uma
situao objetivamente revolucionria. A contradio entre os desejos femininos e os
valores dominantes no pode deixar de engendrar novas condutas, talvez, mais
perturbadoras para a sociedade do que qualquer outra mudana econmica que se
produza (BADINTER, 1985, p. 332).

A obra de Isabel Ferreira pode ser considerada uma literatura menor, a partir do pressuposto que
esta surge em meio a um sistema literrio j constitudo, Nesse sentido, vale dizer que menor no
qualifica mais certas literaturas, mas as condies revolucionrias de toda literatura no seio daquela que
chamamos de grande (ou estabelecida). (DELEUZE, GAUTTIERE, 1977, p. 28). Em seu romance, a
escritora utiliza estratgias que questionam as tradies e a ordem vigente e no tem medo de fugir aos
padres de conduta institudos. Em O guardador de Memrias esta fala em nome das muitas mulheres
angolanas que se sentem presas a uma linguagem estabelecida, que as oprime e inferioriza. Desse modo,
possvel dizer, que o seu texto assume um agenciamento coletivo de enunciao, ou seja, Isabel
escreve uma obra individual que fala em nome do coletivo, uma das caractersticas de uma literatura
menor. Para entender melhor o que vem a ser esse agenciamento coletivo da enunciao, vale destacar
uma afirmao de Delleuze; Guattari (1977, p. 27).
Em uma literatura menor tudo adquire um valor. Com efeito, precisamente porque os
talentos no abundam em uma literatura menor, as condies no so dados de uma
enunciao individuada, que seria a de tal ou tal mestre, e poderia ser separada da
enunciao coletiva. De modo que esse estado da raridade dos talentos na verdade
benfico, e permite conceber uma outra coisa que no uma literatura dos mestres; o que
o escritor sozinho diz, j constitui uma ao comum, e o que ele diz ou faz,
necessariamente poltico, ainda que os outros no estejam de acordo.

O texto de Isabel Ferreira, alm de falar em nome de uma coletividade, representando aqueles
que no tm voz, apresenta tambm a ramificao do individual no imediato poltico. Ao surgir em
um meio totalmente adverso, marcado e demarcado por uma produo masculina, a obra desta no se
torna importante s pela literatura em si, mas pelo contexto no qual se manifesta, tornando-se um forte
veculo de denncia social e poltica. Nesse sentido, ao falarmos em literatura e poltica, adentramos em
mais uma caracterstica da literatura menor, presente em O guardador de memrias. Delleuze; Guattari
(1977, p. 20) propem a seguinte a seguinte explicao:
O campo poltico contaminou todo o enunciado. Mas, sobretudo, ainda mais, porque a
conscincia coletiva ou nacional est sempre inativa na vida exterior e sempre em vias
de desagregao a literatura que se encontra encarregada positivamente desse papel e
dessa funo de enunciao coletiva, e mesmo revolucionria: a literatura que produz
uma solidariedade ativa, apesar do ceticismo; e se o escritor est margem ou afastado
de sua frgil comunidade, essa situao o coloca ainda mais em condio de exprimir
uma ou outra comunidade potencial, de forjar os meios de uma outra conscincia e de
uma outra sensibilidade.

Ao produzir uma literatura de cunho social e poltico, Isabel Ferreira lana luz sobre vrios
problemas da sociedade angolana, mais precisamente, sobre a condio feminina na atualidade.
Momento em que as mulheres comeam a questionar tradies milenares que sempre as colocaram como
seres inferiores, tendo seu destino conduzido pelas decises masculinas. Nesse sentido, ao colocar em
suas narrativas personagens que vo de encontro a essas imposies. A autora, em consonncia com o
que diz Badinter, nos mostra que
No certamente por acaso que, no momento mesmo em que tomaram a palavra, as
mulheres gritaram a plenos pulmes que abominavam a violao e exigiam reparao
pelo ultraje. Feministas encarniadas ou viris recalcadas, as mulheres que j no
suportam sofrer em silencio e fingir apreciar esse sofrimento so cada vez mais
numerosas (BADINTER, 1985, p. 335).

Alm das duas caractersticas que destacamos acima que colocam a produo de Isabel Ferreira
como uma literatura menor: agenciamento coletivo da enunciao e ramificao do individual no
imediato poltico, outra caracterstica de uma literatura menor que tambm podemos encontrar em O
guardador de memrias a desterritorializao da linguagem, atributo que mais nos interessa neste
trabalho e que abordaremos mais detalhadamente com excertos da narrativa. No sentido apresentado por
Delleuze e Guattari, desterritorializar estaria ligado ideia de libertao da lngua, ou seja, no sentido de
produzir dentro de uma literatura considerada maior, uma literatura em outra lngua, na lngua das
minorias. Ao falar sobre essa questo, os autores afirmaram o seguinte:
Ainda que nica, uma lngua permanece massa, uma mistura esquizofrnica, uma roupa
de Arlequim, atravs da qual se manifestam funes de linguagem muito diferentes e
centros de poder distintos, ventilando o que pode ser dito e o que no pode: tiremos
proveito de uma contra a outra, colocaremos em jogo os coeficientes de territorialidade e
de desterritorializao relativos. Ainda maior, uma lngua suscetvel de uso intensivo
que a faz correr seguindo linhas de fuga criadoras, e que, por mais lento, por mais
precavido que seja, forma dessa vez uma desterritorializao absoluta (DELEUZE E
GUATTARI, 1977, p. 41).

O processo de desterritorializao em O Guardador de Memrias pode ser percebido em
algumas instncias relacionadas s personagens Kiluva e Ana Medrante: mulheres transgressoras que
lutam pela liberdade e direito de decidirem sobre seus prprios destinos, se utilizando de um discurso
desterritorializante. Dessa forma, a libertao destas personagens acontece no s atravs da postura
subversiva de ambas, mas, principalmente, atravs da linguagem. Kiluva, a personagem central da
narrativa, busca a satisfao dos seus desejos sexuais, escandalizando todos sua volta, ao se apropriar
do discurso masculino do prazer. Durante toda sua infncia e em boa parte de sua vida adulta, Kiluva se
viu sobre constante vigilncia, primeiro dos pais e dos tios e, depois do casamento, passou a ser vigiada
pelo marido. O casamento que antes lhe parecia uma possibilidade de libertao da vigilncia familiar,
mostrou-se como uma priso ainda maior. Ao tornar-se viva, depois de dez anos de um matrimnio em
que era tratada como escrava do lar e usada como mero objeto sexual, Kiluva se recusa a guardar luto de
um ano, para depois casar-se com o cunhado, como pede a tradio angolana. E, a partir de ento,
resolve ser a dona do prprio destino. Como podemos perceber no fragmento que segue:
- Depois do ritual da iniciao, vivia nervosa, ansiosa com a vida que levava. Tive pai,
me e tia a me espionar. Eu, menina de doze anos, inocente e ingnua, esperando a
liberdade. Nunca me entreguei vida como ela merecia que eu a entregasse... Estou
cansada, fatigada de fazer a vontade alheia. (FERREIRA, 2008, p. 187)

Nesse contexto, contrariando o desejo da famlia do marido e para o alvoroo da sociedade
Luandinense, Kiluva passa a utilizar do corpo bonito e do sexo como ferramentas de seduo,
desafiando uma sociedade conservadora e patriarcal. O corpo surge assim como um elemento desafiador
da ordem vigente, da no - essencializao do gnero feminino, como smbolo de emancipao
feminina. Ao tomar tal atitude, Kiluva representa o desejo de libertao de muitas outras mulheres,
mostrando que,
A situao da mulher no mundo (a de oprimida) lhe nega a expresso normal de
humanidade e frustra seu projeto humano de autoafirmao e autocriao. [...] Alm de
estar a, sua opresso est tambm, e principalmente, na crena de que o destino da
mulher ser passiva, uma vez que a passividade integra, irremediavelmente, sua
natureza. [...] Cabe mulher inverter os papis. Ao recusar os desmandos que lhe so
impostos pelo homem, ela se torna o sujeito e o opressor torna-se a coisa. (ZOLIN,
2009, p. 224)

Aqui, quando falamos da desterritorializao de Kiluva, pensamos que, tal como a lngua das
minorias consegue se libertar das amarras de uma lngua consolidada, produzindo uma literatura que vai
de encontro s normas estabelecidas, questionando o cnone e se libertando das amarras de uma lngua
que dita padres. Kiluva demonstra no s a libertao do seu corpo, mas, sobretudo, uma
desterritorializao do seu discurso, de mulher oprimida para uma mulher livre.
No carro retocou o batom nos lbios. Ia ao encontro de uma grande poro de erotismo,
uma equao de dar e receber. Monologava que desejo no se enterra. Ele j nasce
conosco. Todos ns... temos vontade. Podemos amar vrios amores. O amor como
vento, soprar sua misso! Amar tambm uma misso. Quem se foi... j se foi. O
destino a Deus pertence [...] Tradio? Achas que se fosse eu quem tivesse ido, ele no
terceiro dia, no ia procura de outra? Cansei-me das tradies. Dos rituais, das bocas
dos mais velhos... (FERREIRA, 2008, p. 184-185).

Para Kiluva, a tradio s existe para reprimi-la. Desse modo, quando ela torna quase religioso
seu corpo, est a usar uma das maiores ou mais efetivas armas do poder contra ele mesmo. Alm de
Kiluva, que se desterritorializa no exerccio da linguagem, utilizando um discurso libertrio,
questionando tradies que a oprimiu grande parte da sua vida, Ana Medrante outra personagem que
tambm se desterritorializa no discurso. Mulher ardilosa, de inteligncia aguada e de grande poder de
persuaso, assim como Kiluva, casou se muito jovem, seguindo a tradio africana. Todavia, diferente
da viva, para quem o casamento sempre foi uma priso; para Medrante, casar-se foi a melhor maneira
de conseguir uma vida mais confortvel e livre da autoridade familiar.
Olhem para mim! Podemos dar voltas tradio. Nem tudo assim to mau. Eu, como
mulher, nunca aceitei. Com dezEssete ano eu j era casada. No tive como rejeitar, mas
casei mesmo porque quis, queria me livrar da voz autoritria do meu pai. A ideia de
algum... de um homem comandar a vida de uma mulher sempre me deixou inquieta. O
rumo da minha vida foi liderado por mim logo que ganhei conscincia de quem eu sou.
Sou mulher e jogo bem com isso! No vivo na sombra do que seria e no . A minha
liberdade recibo que no passo a ningum (FERREIRA, 2008, p. 254).

A desterritorializao da linguagem de Ana acontece sub-repticiamente em seus enunciados. A
cada novo posicionamento da personagem podemos perceber quase um exerccio lingustico. O prprio
nome dado a ela nos diz muito sobre e sua postura. Ana, palavra de origem hebraica, significa graciosa
ou cheia de graa. Para alguns estudiosos significa tambm aquela que se levantar novamente. Alm
disso, o nome Ana lembra um anagrama, que traz a ideia de reverso, ou seja, de oposio s normas,
caracterizando tambm a fidelidade de Ana aos seus ideais, em qualquer circunstncia. O sobrenome
Medrante tambm uma palavra que nos permite estender o exerccio, sugerindo tambm uma ideia de
desterritorializao da lngua. MedrANTE se apresenta como um particpio que remete a um ser
agenciador, no passivo, derivado do adjetivo medrar que significa prosperar, progredir, manifestar
grandemente, provocar medo. Esta Ana cheia de graa, que sempre se levanta e que se manifesta de
maneira grandiosa, pode ser exemplificada como amedrontadora numa aluso ao substrato fnico, como
se comprova fragmento abaixo.
Nunca aprendi as lies de submisso que os meus pais me quiseram transmitir. E como
aquilo no desbota... dou a quem quero, com gosto e prazer. Digo que a minha religio
a religio da liberdade... a minha tradio o meu desejo. E quando quero rufar os
tambores do meu corpo no leito. Sou franzina, mas quando se trata de amar... eu viro
leoa! Eu gosto! E gosto de ser Mulher! No carrego o mundo nas costas, para fazer o
que eu fao, tem que ser Mulher! Espero de Deus apelao divina! (FERREIRA, 2008,
p. 254).

Durante todo o romance, a cada nova fala da personagem, Medrante vai revelando essa crtica ao
patriarcado, ao buscar sua liberdade a qualquer custo. Casada com um homem rico, vivendo rodeado de
luxo e conforto, encena a esposa perfeita para o seu marido, a quem chama de general, e mesmo sabendo
que este tem outras mulheres, pouco se importa, pois, assim como ele, tambm tem o seu lado oculto.
Eu, Ana Medrante, serei sempre a mulher do general. A Esposa. Alm de mim existem,
outras. A todas, o meu general, oferece: casa, carro e proteo. Mas eu sou a esposa!
Das muitas que ele tem, talvez, a nica que tem, um lado oculto (FERREIRA, 2008, p.
233).

Essa enunciao seria a princpio como uma derrota, mas se consideramos o seguinte contexto
tudo muda de postura. O lado escondido de Ana Medrante a relao extraconjugal com o seu mdico,
ou seja, sendo trada pelo marido com muitas outras mulheres, a personagem no se incomoda com a
traio e tambm se sente no direito de trair, porm, usando de grande inteligncia e astcia, de maneira
que o cnjuge jamais desconfiaria. Mostrando-se ao marido como uma mulher debilitada e de sade
frgil, sempre que queria ver o amante e satisfazer os seus desejos sexuais, Ana se fingia de doente.
Assim, ao ser levada ao hospital, o mdico solicitava ao marido que esta ficasse internada durante alguns
dias, perodo em que Medrante e o amante aproveitavam para estarem juntos, sem levantar suspeita.
Ana Medrante era o smbolo de como as mulheres no eram o sexo frgil. Era gua e
vinho, numa s pessoa, impossvel desmisturar o vinho. Ana Medrante aos prantos
quantas vezes enternecera o marido, quando ele regressava de suas avarias, em horas
tardias. Ela prostrava-se de dor no estmago. Ela levada para a clnica, onde o seu
verdadeiro amo e senhor ganhava o po nosso de cada dia, como mdico. Internavam -
na durante dias e dias, permanecendo, com fidcia na clnica. Ana Medrante entregava-
se aos amores do medico que lhe era fiel. Quando estavam saciados, a alta era dada. O
marido saldava a dvida hospitalar. Saa, ressuscitada. E o jovem mdico curava as dores
de espera at a nova crise dissimulada. Ana Medrante dizia para si mesma: este mundo
mesmo assim (FERREIRA, 2008, p. 250).

Ao enganar o marido com um amante, j que tambm era trada, Ana Medrante mostra - se como
uma mulher livre, segura de si e que luta por direitos iguais entre homens e mulheres. A forma como
esta se posiciona diante das tradies reflexo de uma conscincia que tem sobre si mesma e o mundo
sua volta. Sendo mulher numa sociedade machista, em que o corpo feminino visto como posse
masculina, ela enxerga alm, sabe que o seu corpo no tem dono e se sente livre para fazer dele o que
achar conveniente. A forma como Medrante utiliza o seu corpo e a maneira que fala de si mesma,
deixam claro que sua linguagem desterritorializada. Em uma sociedade que reproduz um discurso de
que a mulher o sexo frgil, Ana, com uma postura contundente, questiona esse esteretipo.
Sexo frgil? Eu no sou sexo frgil?! Nem pensar... Apenas transporto as marcas da dor
da infncia, que por vezes atropelam o meu memorial. Eu sou o sexo forte. E sou forte!
Sou encantadora, sou uma bela mulher, mulher! Agora brinco com quem quero, e como
quero (FERREIRA, 2008, p. 234).

Nessa acepo de desterritorializao, Medrante coloca que, enquanto as outras mulheres tem
memria, ela tem um memorial. Suas memrias so reelaboradas, contribuindo para torn-la uma
mulher ainda mais intensa, deixando claro que no pertence a nenhum sexo forte, ela em si o sexo
forte.
Diante do exposto, podemos perceber que Kiluva e Ana Medrante se mostram como mulheres
ousadas, que tomam posse de uma linguagem desterritorializada, para combaterem o discurso
falocntrico e a opresso sexista. Ambas as personagens afirmam o poder sobre seus corpos atravs de
atos e, principalmente, palavras. Medrante se mantm fiel a sua proposta desterritorializante do comeo
ao fim do romance, reforando, em todos os seus dilogos, sua postura de mulher livre. Entretanto,
Kiluva, personagem apresentada em boa parte do romance como dona de si e questionadora das
tradies que aprisionam o corpo feminino, ao final da histria, se revela inconformada, chorosa,
abandonada pelo amante e implorando para que o marido defunto, que a assombra em pesadelos,
permita que ela siga seu prprio caminho.

O corao de Kiluva naufragou- se em dvidas. Os encontros entre ela e o amante eram
intermitentes. Kiluva tentou reclamar ao amante o tempo de outrora. Foi em vo.
Entristecida chora e pensa na proposta da famlia do que j se foi. No tempo do desejo
teria o afago do seu amante. Mas ele tinha atracado o corpo noutro porto. [...] Kiluva
sofria. Ele negava ouvir a sua voz. Rejeitava o seu corpo. O corpo ainda com desejo
intenso. [...] Os olhos de Kiluva se inundaram de dor e voltaram a chorar. (FERREIRA,
2008, p. 317)

O excerto em destaque mostra que Kiluva se reterritorializa junto com a sua linguagem. A
personagem que tanto critica as tradies e o domnio masculino retrocede em sua postura, retomando
um discurso calcado na tradio patriarcal da reificao feminina. Esse curioso desfecho de O
Guardador de Memrias deixa evidente que,
Se somos as histrias que nos contam tanto no sentido de que elas nos representam
quanto no que so contadas por ns ento as narrativas podem se tornar uma fonte de
identificao. Essa outra mulher que habita textos um repertrio de possibilidades e
perigos para o projeto feminista (FUNCK, 2011).

Mesmo que ao final, Kiluva contrarie a sua postura encorajante do comeo, no podemos
desconsiderar a conduta revolucionria que assumiu, utilizando-se de uma linguagem transgressora e do
seu prprio corpo da maneira que lhe convinha. Ana Medrante, ao manter seu comportamento
subversivo, sendo sempre sujeito das suas aes, dominando em vez de se deixar dominar, representa
um novo perfil de mulheres, que a cada dia tornam-se mais independentes e abertas ao conhecimento do
amor e do sexo. Assim, vemos que a libertao destas mulheres se faz de forma relativa de dentro para
fora, na medida em que, se lhes abrem perspectivas de autoconhecimento e fruio. Seu contexto
histrico-social mostra-se como um vilo, porm, vilo de ps de barro, que estas mulheres dentro do
seu mbito de alcance conseguem, de uma forma inusitada, derrubar.

REFERNCIAS

BADINTER, Elisabeth. As distores entre o mito e a realidade. In: Um amor conquistado: o mito do
amor materno. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 331-370.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago Editora
LTDA, 1977. p. 25 - 42.
FERREIRA, Isabel. O guardador de memrias. Luanda: Edies Kujizakuami, 2008.
FUNCK, Susana. O que uma mulher? Revista Cerrados, Braslia, vol. 20, n. 31, 2011.
ZOLIN, Lcia Osana. Crtica Feminista. In: Teorias Literrias: Abordagens Histricas e Tendncias
Contemporneas. 3 ed. Maring: Eduem, 2009. p. 217- 242.



AS DUAS MARIAS. A PERSONAGEM FEMININA NA OBRA TEATRAL DE
RACHEL DE QUEIROZ

Giulia Manera
152


Louvo Rachel, duas vezes
louvada, e louvo-a de novo.
Louvo o seu romance : O Quinze
E os outros trs: louvo As trs
Marias especialmente,
mais minhas que de vocs.
Louvo a cronista gostosa.
Louvo o seu teatro: Lampio
e a nossa Beata Maria.
Mas chega de louvao,
Porque por mais que a louvemos,
nunca a louvaremos bem.

Louvado para Rachel de Queiroz
Manuel Bandeira
Rachel de Queiroz dramaturga
Romancista, escritora e jornalista. Rachel de Queiroz parece recusar qualquer definio unvoca,
transitando atravs de vrios gneros literrios. Quando, em 1977, ela se torna a primeira mulher a
ingressar na Academia Brasileira de Letras, nomeada mais como escritora, no sentido genrico da
palavra, do que como romancista (Martins, 1997: 69). Ela ento reconhecida como autora de crnicas
e, em segundo lugar, como romancista, as obras para o teatro parecem ser esquecidas, consideradas
como pouco significativas na economia da sua produo literria. A Rachel de Queiroz dramaturga ,
ento, considerada menor. Suas peas so raramente citadas e ainda mais raramente representadas,
mesmo em ocasio das celebraes e das novas edies realizadas pelo centenrio do seu nascimento,
em 2010
153
.
No entanto, a leitura das peas de Rachel de Queiroz Lampio, de 1953, e A Beata Maria do
Egito, de 1957 no somente revela uma escrita coerente e representativa da potica da escritora mas,

152
Doutoranda da Universidade Paris Ouest Nanterre La Dfense, onde prepara uma tese em convenio de cotutela com USP
sobre as escritoras da dcada de 30 no Brasil. Mestre em Letras e Filosofia da Universidade de Bolonha (Itlia) e em Etudes
Romanes-Portugais de Paris Ouest, orienta suas atividades de pesquisa anlise da autoria feminina e representao do
feminino na literatura brasileira contempornea.
153
Em 2010, o centenrio de Rachel de Queiroz foi comemorado em todo o Brasil com numerosos artigos em peridicos,
congressos e publicaes. Nesta ocasio, o Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, onde se encontra o acervo da autora,
organizou uma exposio e um ciclo de conferncias intitulados Rachel de Queiroz Centenria e publicou o volume de
poemas inditos in Mandacuru. O ano 2010 foi o ano de Rachel de Queiroz, perodo durante o qual suas obras e sua
personagem tem sido objeto de uma renovada ateno meditica e editorial. Uma midiatizao que parece testemunhar, a
mais de dez anos da morte, a vitalidade de sua obra e a sua importncia no panorama da literatura brasileira contempornea.
A exceo da sua obra teatral que, mesmo nesta ocasio no parece ter beneficiado de alguma reedio nem de uma nova
encenao.

numa perspectiva mais ampla, mostra tambm uma figurao do feminino significativa e original na
dramaturgia dos anos 50.
Se bem que Rachel de Queiroz no escreva para a cena que de maneira episdica, sobretudo em
comparao com a prtica quase quotidiana do trabalho jornalstico
154
, trata-se de episdios que
merecem ser analisados. Entre 1927 e 1928, umas das primeiras provas literrias da jovem Rachel de
Queiroz um texto para o teatro, Minha Prima Nazar. A pea, considerada pela autora muito ruim
(apud ARAS, 1997: 87), no ser publicada nem representada. A sua existncia revela, todavia, um
interesse precoce pela cena e pelas modalidades expressivas que esta representa.
Lampio ou a histria de Maria Bonita
[] O Lampio foi crescendo, tomando fora e a pea acabou sendo a histria dele
(QUEIROZ, apud Martins, 1997: 84) quando, na inteno da autora, o seu primeiro texto teatral devia
intitular-se Maria Bonita. Neste ato nico em cinco cenas, a personagem de Maria Bonita, nica mulher
da pea, mantem todavia um papel central. Desde que a cortina se levanta, ela, a dona do rei do
cangao, que catalisa a ao e confere coerncia dramtica aos acontecimentos. O cenrio reduzido ao
mnimo, seguindo as indicaes minuciosas da autora:
Primeiro Quadro, Cena nica. A casa do sapateiro, em ponta de arruado, numa vila
margem do So Francisco. No canto direita, a parede de frente da casa de taipa, na
qual se apoia o telhado do alpendre .[...] O cenrio do fundo o mais simplificado
possvel. Basta que sugira o arruado, a vila sertaneja, o caminho que traz porta do
sapateiro. Sol forte. Sombra s no alpendre. (QUEIROZ, 2005 : 13)
Em baixo do alpendre um homem trabalha tranquilamente. Quebrando o equilbrio do quadro,
Maria Da, mulher jovem e bonita, faz irrupo em cena anunciando a chegada iminente de Lampio e
seus cabras na vila. O medo e a passividade do sapateiro, que exorta a mulher a entrar em casa para
bordar e tomar conta das crianas, provoca a clera de Maria: ela acusa o marido de no ser um homem
digno desse nome e admite ter enviado um recado ao cangaceiro querendo fazer parte do seu bando. A
deciso de Maria Da irrevocvel: Disse e fao. Sou bem capaz de ganhar o mundo (QUEIROZ,
2005: 19). Ela escolhe abandonar o esposo, a casa e os filhos. Tudo acontece rapidamente: Lampio
chega e ela o segue sem hesitar. A primeira cena se conclui ento com a partida da mulher: a sua
metamorfose completa e, a partir deste momento, ela passa a ser chamada Maria Bonita. Nas cenas
sucessivas, num crescendo dramtico, Rachel de Queiroz representa fragmentos da vida quotidiana do
Capito Virgulino, de Maria e dos homens do bando, at o momento de suas mortes na gruta do Angico.

154
Uma prtica que a autora reivindica. Durante a entrevista As Trs Rachis, para o volume de Cadernos do Instituto
Moreira Salles que lhe dedicado, Rachel de Queiroz afirma: Eu tenho dito que me sinto mais jornalista do que ficcionista.
Sempre. Na verdade, minha profisso essa: jornalista. H cinquenta e tantos anos que todas as semanas eu escrevo pelo
menos um artigo . (1997 : 33)
A autora parece ser mais interessada descrio da humanidade dos personagens que ao ou
aos acontecimentos histricos. Fiel sua escrita, Rachel de Queiroz utiliza um estilo sbrio e controlado
que lhe permite evitar qualquer complacncia dramtica. Cena aps cena a pea Lampio guarda um
realismo conciso que parece refletir a paisagem do Nordeste, bem que a autora no tente representar os
acontecimentos de forma realista, nem queira explica-los. Ela no inocenta Virgulino dos seus crimes,
no se preocupa em analisar as razes profundas, sociais e polticas, do fenmeno do cangao. Rachel de
Queiroz representa simplesmente [...] a sequncia de maior dramaticidade [na vida de Lampio] e no-la
projetou de um modo quase objetivo. Para tanto, sacrificou os possveis efeitos que teria alcanado
apelando para o pitoresco, mas ganhou uma profundidade rara [...] (MILLIET, 1989: VII).
A cena transforma-se ento numa janela sobre o universo intimo dos protagonistas: Rachel de
Queiroz, pouco interessada a descrever gestos heroicos e aventuras, representa de forma minuciosa o
carter das personagens principais, explicitando os processos psicolgicos de Lampio e Maria Bonita.
Na opinio de Sbato Magaldi, a pea muito mais um drama que fala de amor e paixes humanas do
que uma narrao do cangao:
[] Compreendendo que seria ridculo reconstruir a personalidade de Lampio com as
cenas que lhe deram a fama, a autora supe na pea a sua grandeza, impregna a
atmosfera dos cinco quadros do halo que respiramos na lenda, e traz para o macrocosmo
do drama a mesma fora que existe na realidade acreditada. [...] As cenas de ao de
Lampio, fora os dilogos de amor com Maria Bonita, servem [...] para completar-lhe a
estrutura psicolgica, e no para esbo-la inicialmente. Esse tratamento s foi possvel
porque Rachel de Queiroz moveu a trama em torno do amor. (Magaldi, 1997: 263)
Se for possvel compartilhar a opinio de Magaldi no que diz respeito a importncia atribuda aos
personagens em detrimento da ao, uma anlise da pea no vis da pratica literria de Rachel de
Queiroz leva a redimensionar a funo do amor. O sentimento que envolve os dois protagonistas
indispensvel economia da estrutura narrativa, mas a autora no se interessa realmente representao
do relacionamento amoroso, coerentemente com uma escrita que evita todo recurso a um romantismo
fcil. A interessar Rachel de Queiroz so as consequncias do sentimento que criam a tenso dramtica
que domina a cena: a presena de Maria Bonita e a paixo de Lampio por ela so todos elementos que
contribuem a desestabilizar o equilbrio do bando de cangaceiros, fato que leva os espectadores a
pressentir o final trgico.
Na cena final, Rachel de Queiroz mostra o bando perseguido pelos macacos, dizimado pelos
conflitos e por um Lampio paranoico e violento que chega a matar o prprio irmo por medo de uma
traio. Apenas Maria Bonita parece ser consciente do destino que os espera e a autora concentra nela o
elemento trgico que domina o ultimo dialogo com Lampio:
Maria Bonita [] vai haver mais morte, mais inimigo, mais correria... Pois eu, de
mim, j me cansei de guerra e sangue. J me enjoei de andar fugitiva, feito bicho bravo
acuado pelos cachorros. [] Por que a gente no larga desta vida perigosa, no se
afunda por esse mundo de meu Deus, l onde [...] nunca se tinha ouvido falar no nome
de Lampio...
Lampio S mesmo idia de mulher! E o que era da minha fama? J pensou nas
mentiras que os macacos iam espalhar? [...] que Lampio fugiu com medo da policia e
se escondeu [...] ?
Maria Bonita O que eu sei que esta nossa vida no pode mais durar..
Atravs dessas palavras, a tenso dramtica revela-se na incomunicabilidade e na distancia que
separa Maria Bonita de Lampio: ela quer abandonar tudo para continuar a viver a viver com ele -
enquanto o homem, preocupado exclusivamente pela gloria e pelo nome, disposto a renunciar a tudo e
a morrer para defend-los. O Amor tem a funo de medium: humaniza os protagonistas, evitando toda
mitificao e permite a Rachel de Queiroz colocar no centro da cena a personagem feminina. Maria
Bonita, desobediente, heroica, mas sempre profunda e tragicamente humana, pode assim sair do papel
secundrio que a histria lhe atribuiu para ganhar uma voz prpria.

Maria do Egito, Maria do serto
Em 1957, quatros anos depois da publicao de Lampio, Rachel de Queiroz retorna
dramaturgia com a pea A Beata Maria do Egito, representada no mesmo ano no Teatro Serrador do Rio
de Janeiro. O texto, cujo papel principal interpretado por Glauce Rocha, conhece um bom sucesso de
publico e recebe alguns prmios importantes
155
, mas as reaes da crtica so controversas. Como no
caso do seu precedente texto cnico, a elegncia e a sobriedade da lngua so reconhecidas como os
principais pontos de fora da pea. Na opinio da crtica, o texto no seu conjunto no teria suficiente
teatralidade e a voz da jornalista e da narradora ressoaria com insistncia na cena onde a ao, explicada
mais que dramatizada, parece perder o seu dinamismo
156
.
Na pea, em trs atos e quatro cenas, Rachel de Queiroz conta a histria de Maria, uma beata
157
que,
acompanhada por um grupo de peregrinos, caminha em direo da cidade de Juazeiro da Cruz, querendo
ajudar Padre Ccero cercado pelas tropas governamentais. Durante a viagem, ela encarcerada pela
policia e a pea se passa inteiramente dentro da delegacia de uma pequena cidade do Nordeste.

155
Premio Melhor Pea Teatral da Associao dos Crticos de Teatro de So Paulo (1957), Premio do Teatro do Instituto
Nacional do Livro (1957) e Premio Roberto Gomes atribudo pelo Secretariado da educao do Rio de Janeiro (1957). O
texto teve varias encenaes: uma das ultimas no Teatro dos Grandes Atores, na Barra, Rio de Janeiro, em 1997.
156
Non referimos as opinies de Maria Jacinta na Revista da Leitura (novembro de 1959), de Henrique Oscar no Dirio de
Notcias (28 outubro de 1959) e de Brbara Heliodora no Jornal do Brasil (11 maio de 1958). Todos artigos citados e
analizados por Angela Harumi Tamaro na sua tese de doutorado, pginas 77-78
http://cutter.unicamp.br/document/?code=vtls000317235. [consultado em 28 agosto 2011]
157
A verso de 2001 do Dicionrio electrnico Houaiss, apresenta um definio da palavra beata que bem representa a
multiplicidade das suas significaes: 1 mulher beatificada pela Igreja 2 (1679) mulher extremamente dedicada s prticas
religiosas 3 ant. mulher que vivia como freira sem haver ingressado em ordem religiosa [] mais tambm a sua dimenso
pejorativa [...] mulher que afeta religiosidade por um comportamento puritano exagerado, freqentando em excesso missas,
rezas e igrejas [...] .
Como no caso de Lampio, o texto inspirado por um fato histrico, o assedio de Juazeiro em
1914. O episodio no somente participa do imaginrio histrico do Nordeste brasileiro, mas pertence
memoria pessoal e familiar de Rachel de Queiroz. Padre Cicero era seu padrinho e um amigo poltico do
pai. Uma figura importante qual a autora dedica um captulo inteiro da sua biografia Tantos Anos, onde
conta nos detalhes os fatos de Juazeiro
158
.
Se este episdio, ao mesmo tempo histrico e pico, representa a circunstancia da pea, a figura
da Santa Maria Egpcia a inspirar diretamente a personagem da beata. Como a santa crist, a Maria
nordestina utiliza seu corpo como moeda de troca para voltar a ser livre e recomear a sua viagem. A
matria, que combina ento realidade histrica, religiosidade popular e hagiografia crist, se torna por
Rachel de Queiroz um instrumento para analisar e representar a personalidade dos protagonistas. Sendo
ao mesmo tempo figuras prototpicas a beata, o tenente, o coronel e o cabo, submisso e supersticioso,
que encarna a voz do povo estas personagens no se tornam mscaras trgicas, mas, ao longo da pea,
guardam toda a sua humanidade. esta humanidade que cria a tenso dramtica que domina a cena:
Rachel de Queiroz no tem nenhuma vontade moralizadora, ela no quer explicar os fatos nem absolver
as personagens, mais simplesmente contar o trabalho interior com a sobriedade que caracteriza a sua
escrita.
Se na leitura Sbato Magaldi a pea conta um caso de amor muito humano (1997: 264), assim
como para Paulo Rnai, a histria da Santa Maria do Egito apresenta uma forte sugesto romntica
(1989 : XI). Todavia Rachel de Queiroz no parece interessada a representar a relao entre Maria e o
Tenente. Com um processo similar quele utilizado por Lampio e Maria Bonita, a autora utiliza do
sentimento que liga os protagonistas na finalidade de analisar as reaes que provoca nas suas
personalidades, deixando aparecer uma fora dramtica maior. O sentimento age sobre as personagens
de Maria e do Tenente: observar os efeitos opostos que produz neles se torna para Rachel de Queiroz um
mtodo de entender o carter e de aprofundar a sua psicologia, muito mais do que em recurso narrativo.
A beata e a cangaceira: representaes do feminino.
Mulher que escreve sobre mulheres, Rachel de Queiroz contribui de maneira determinante a
escrita do imaginrio feminino e, ainda, inaugura uma busca identitria que ser central na produo
literria feminina a partir da dcada de 60. Os dois textos teatrais analisados, nos quais as personagens

158
[] Franco Rabelo no aceitou o governo paralelo do padre Ccero e mandou a tropa. [...] Fez-se o cerco a Juazeiro e,
l dentro, a populao entrincheirou-se; mulheres e crianas. Quem no tinha arma, endurecia ao fogo um po pontiagudo
para fazer uma lana ou um chuo. Acorria em defesa do Santo a populao de toda a regio, fanticos, beatos, jagunos.
Juazeiro era chamado a Nova Jerusalm. As tropas do governo foram vencidas e se retiraram . (Queiroz; Queiroz, 1998:
234)


femininas ocupam diretamente o centro da cena e a ao dramtica, permitem definir a figurao do
feminino que Rachel de Queiroz construiu desde o seu primeiro romance.
Analisando detalhadamente as personagens de Maria Bonita e Maria do Egito, encontramos
numerosas analogias com as figuras femininas imaginadas pela autora ao longo da sua carreira. Nesta
perspectiva, possvel afirmar que as duas Marias teatrais ocupam um lugar significativo na galeria de
retratos femininos realizados por Rachel de Queiroz: representantes de uma genealogia de mulheres
autnomas e atpicas, as duas Maria encarnam uma ruptura com os espaos e os papeis tradicionalmente
destinados s mulheres na sociedade. esta diferena que as torna coerentes com as outras imagens
femininas criadas pela escritora. Alm disso, possvel considerar que estas duas personagens,
imaginadas entre 1953 e 1957, representam uma etapa fundamental na figurao do feminino de Rachel
de Queiroz. As duas Maria teatrais se situam entre a primeira e a segunda produo romanesca da
autora
159
, e no somente de um ponto de vista cronolgico, mas tambm temtico. Se Conceio, Noemi
ou ainda Guta, so personagens em transito, entre tradio e modernidade, casa ou rua, respeito ou
ruptura da norma social, aceitao ou reivindicao de si, Maria Bonita e Maria do Egito so duas
figuras bem mais radicais. Elas abandonam de maneira definitiva e irreversvel o espao fechado da casa
e o papel tradicional de mes e esposas para ganhar o mundo e afirmar a prpria escolha. A beata e a
cangaceira encarnam assim um sujeito desviante da norma (Xavier, 1998: 37) que recusa o destino de
mulher e se subtrai a dicotomia namorada/prostituta
160
que recorre na literatura brasileira da primeira
metade do sculo XX. Na sua desobedincia, essas personagens parecem antecipar Maria Moura, ultima
e mais radical das mulheres imaginadas por Rachel de Queiroz.
Abandonar o lar, no obedecer ao diktat do casamento e da maternidade, atravs do cangao ou
da crena religiosa, representam momentos de uma mesma negao do feminino socialmente e
culturalmente determinado. A bandida e a santa encarnam assim, como faro alguns anos depois Dra
ou Maria Moura, uma alternativa: afirmar a prpria identidade significa viver margem da sociedade,
uma fora da lei, perseguida pela policia, a outra na solido de uma santidade autoproclamada.
Na sua leitura de Dra, Doralina e de Memorial de Maria Moura, ltimos dois romances da
escritora, Wilson Martins fala de temtica feminista (1997: 83), definio que possvel atribuir
tambm aos textos teatrais de Rachel de Queiroz. Com as peas Lampio e A Beata Maria do Egito, o

159
Identificamos como a primeira produo narrativa de Rachel de Queiroz com os romances O Quinze, Joo Miguel,
Caminho de Pedras, As Trs Marias publicados entre 1930 e 1939 e a segunda com Dra, Doralina e Memorial de Maria
Moura, respectivamente de 1975 e de 1992. O folheto Galo de Ouro, publicado semanalmente na revista "O Cruzeiro"
partir de 1950, pouco representativo de um discurso sobre a figurao do feminino da autora e no ento considerado na
nossa analise.
160
Um dualismo utilizado por Lus Bueno descrevendo Conceio, protagonista de O Quinze (2006 : 286) mas que se
encontra tambm no artigo de Rachel de Queiroz "A imagem fminina" (publicado em O Estado de Minas - 11 junho 2000).
http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?from_info_index=26&infoid=2858&query=advsearch&search_b
y_authorname=Rachel+de+Queiroz&search_by_field=tax&search_by_headline=false&search_by_keywords=any&search_b
y_priority=all&search_by_section=all&search_by_state=all&search_text_options=all&sid=438&text=

autor representa duas personagens femininas que escolheram o prprio destino livremente. A vida de
Maria Bonita no por nada o resultado do acaso ou a simples consequncia dos sentimentos por
Virgulino mas, pelo contrario, o produto de uma escolha racional e reivindicada como tal. Na primeira
cena, Maria Da afirma estar determinada a renunciar sua vida: Disse e fao. Sou bem capaz de
ganhar o mund (p. 19). No o amor por um homem que ela nem conhece a motivar a sua escolha,
quanto a vontade de ganhar o mundo. Uma vontade que ela afirma novamente na quarta cena: Eu levo
esta vida porque quero (p. 88).
Como Maria Bonita, Maria do Egito chamada na pea santa cangaceira (p.164), apelao que
torna o paralelismo entre as duas personagens ainda mais evidente no em momento algum uma
vtima: abandona o lar de sua prpria vontade, escolhe livremente de se devotar ao ascetismo e a defesa
dos pobres. Na pea a sua determinao, que frisa o fanatismo, se torna o centro da ao dramtica:
Maria totalmente indiferente ao amor que o Tenente demonstra para ela, um amor total que o leva
morte. O pecado, como o sentimento, a atravessa como sol passando pela vidraa (p. 178): a beata
bem determinada a no ser salva de uma vida que ela escolheu e reivindica.
Maria do Egito e Maria Bonita, com as suas diferenas, so duas figuras femininas igualmente
radicais, no conformes e ento heroicas. esta excepcionalidade, esta intransigncia que Rachel de
Queiroz quer contar: no parece interessada a uma descrio das mulheres na suas simples
cotidianidades, nem a representar ou a denunciar com a sua escrita a subordinao ordinria das suas
vidas, trancadas em casa no papel eterno de esposas e mes. Trata-se de um tema central da sua escrita,
como ela mesma afirma numa nota do programa da pea A Beata Maria do Egito, na sua representao
no Teatro Serrador do Rio de Janeiro :
[] a minha ideia deu corpo a um tema que me interessara sempre, que eu j tentara
mais de uma vez em outras experincias e em diferentes situaes: o comportamento da
criatura que a si considera excepcional (que se considera um santo, por exemplo), posta
dentro da correnteza de paixes e conflitos em que se debatem os outros mortais. (1989 :
XIII)
Na cena como na pgina, Rachel de Queiroz imagina uma galeria de mulheres exemplares e
heroicas que reivindicam a liberdade de escolher o prprio destino.
Referncias

AREAS, Vilma. Rachel: o ouro e a prata da casa. In Rachel de Queiroz, Cadernos de Literatura
Brasileira. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 1997, p. 87-102.
BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Editora da universidade de So Paulo;
Campinas, Editora da Unicamp, 2006, 712 p.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 9
e
ed., Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006, 201 p.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. O thos Rachel. In Rachel de Queiroz, Cadernos de Literatura
Brasileira. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 1997, p. 103-115.
MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. 3
e
ed., So Paulo: Global editora, 1997, 326 p.
MARTINS, Wilson. Rachel de Queiroz em perspectiva. In Rachel de Queiroz, Cadernos de Literatura
Brasileira. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 1997, p. 69-86.
MILLET, Srgio. Nota introdutoria. In QUEIROZ, R. Obra Reunida, vol. 5, Rio de Janeiro: Jos
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PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2
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148 p.
QUEIROZ, Rachel de. Lampio, A beata Maria do Egito. 5
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ed., Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005
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QUEIROZ, Rachel de, Histria de Beata. In QUEIROZ, R. Obra Reunida, vol. 5, Rio de Janeiro: Jos
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QUEIROZ, Rachel de; QUEIROZ, Maria Luza de. Tantos anos. 2
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RACHEL DE QUEIROZ, Cadernos de Literatura Brasileira, Rio de Janeiro : Instituto Moreira Salles,
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RNAI, Paulo. A Beata Maria do Egito. In QUEIROZ, R. Obra Reunida, vol. 5, Rio de Janeiro : Jos
Olympio, 1989, p. X-XII
SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos, Ariano Suassuna lhomme, loeuvre et ses parcours , Plural
Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n1, printemps-t 2008, [En ligne] URL:
www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
VINCENZO, Elsa Cunha de, Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco brasileiro
contemporneo, So Paulo: Perspectiva Editora, Edusp, 1992, 296 p. ISBN 9788527300532
XAVIER, Elodia, Declino do Patriarcado: a famlia no imaginrio feminino, Rio de Janeiro : Rosa dos
Tempos, 1998, 125 p., ISBN 9788501051330














UMA LEITURA DO CONTO A ME DE UM RIO,
DE AGUSTINA BESSA-LUS

Graciele Batista Gonzaga
161


Este trabalho tem como proposta o estudo da figura feminina no conto A me de um rio, de
Agustina Bessa-Lus. Esta escritora portuguesa contempornea publicou seu primeiro livro, Mundo
fechado, em 1948, mas foi em 1953, com o romance A Sibila, que a autora se consagrou, ao ganhar o
Prmio Ea de Queiroz de fico moderna portuguesa.
Na construo narrativa desta obra, observam-se influncias ps-simbolistas, no privilgio que
se d ao intuitivo, ao simblico e sabedoria, por meio de uma escrita permeada de aforismos. Sobre o
livro, Eduardo Loureno quem diz: uma literatura nova, entre ns, que Sibila inaugura. Literatura
realista e fantstica ao mesmo tempo, abolidora, no que tem de melhor, dessa mesma mortal e no-
literria distino (LOURENO, 1993, p. 160).
A romancista realiza em sua obra literria uma abordagem crtica da condio feminina e da
mudana de perspectiva de seu papel na sociedade. Isto feito atravs da caracterizao do feminino
em choque com a sociedade patriarcal em que vivem os personagens de suas obras ficcionais.
Segundo Silvina Rodrigues Lopes, em Exerccios de aproximao, h uma persistncia das
mesmas caractersticas que constituem o feminino. Neste universo, com efeito, comum encontrar-se
a figura da matriarca, a mulher viril, poderosa, vingadora, a mulher sublime, intuitiva, as figuras
misteriosas e de beleza exorbitante.
No Dicionrio imperfeito, de Agustina Bessa-Lus, h diferentes sentidos, a respeito da mulher,
em relao variadas temticas, como a agressividade, o amor, a condio moderna, a felicidade e a
natureza feminina. Bessa-Lus acredita que a mulher um ser completo, com princpio e fim.
Na obra Alegria do mundo, a autora reflete sobre a condio feminina, que ela divide em duas
fases, a primitiva e a moderna, conforme se v a seguir:

A mulher teve uma prolongada aprendizagem da humildade, esteve durante milnios
sujeita ao seu drama biolgico, sua natureza restringida defesa da prole que todas as
adversidades iam dizimando. Aprendeu as artes dos fracos, a duplicidade, a mentira, a
explorao, a lisonja. Lentamente, o esprito vai polindo o seu rosto, libertando-o da
ambigidade, at que a beleza se revela, no no que sugere de sensualidade, mas de
eternidade. Ao vermos hoje certos rostos de rapazes e raparigas, sem que neles quase se

161
Mestranda em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da
Universidade Federal de Minas (UFMG)

distinga a persuaso do sexo, rostos belos na sua profunda desafectao, vemos
tambm que a mulher adquiriu a liberdade de ser reprovada esteticamente, e enfim vive
sem humilhao a sua condio humana. (BESSA-LUS apud DUMAS, 2002, p. 88)

A narrativa agustiniana pode ser vista como um labirinto, no qual as conscincias se perdem,
buscando um sentido para a existncia. As construes ficcionais da autora teriam como foco a
temtica da condio humana, no contexto da decadncia da vida burguesa, a se evidenciar por meio
da desordem do pensamento, da inverso de papis, da retomada das origens e da presena de
personagens de diferentes geraes.
A ficcionista foge do tom panfletrio de autoras e crticas feministas. Ela prefere criar
personagens a partir da negao da ordem estabelecida, desobedecendo s regras sociais. As
personagens agustinianas tm um carter transgressor, recusam valores e papis impostos pela
sociedade, como acontece com Fisalina, do conto A me de um rio. A transgresso dessa personagem
a torna uma prisioneira do seu prprio desejo e a transforma, como a personagem central do conto, em
uma guardi do rio.
Agustina Bessa-Lus constri uma narrativa mtica, retomando a ideia sobre a criao do
mundo, uma espcie de lenda para contar a histria da jovem Fisalina, que foi criada em uma aldeia
na Serra da Nave, onde o tempo parecer ter parado. A protagonista do conto dotada de uma
inquietao que a faz diferente das outras mulheres, a busca pela realizao de seus desejos. Fisalina
no como as mulheres da aldeia em que morava:

[...] na aldeia havia uma rapariga que se chamava Fisa ou Fisalina, e que /era de
temperamento arrebatado, propensa a sonhos e a tristezas inexplicveis. Impunha-se a
si prpria grandes castigos, embora fosse de corao simples e no praticasse aces
condenveis. Mas sua imaginao apoquentava-a, pensava mal de todas as criaturas,
desejava privar com seres de cujos lbios de mrmore sassem palavras desconhecidas.
(BESSA-LUS, 1971, p. 14).

Ela a nica personagem com nome e que busca fugir do vilarejo, diferente das outras pessoas
que moram na aldeia, que so referidas como iguais e no tem uma identidade.
Os habitantes da Serra da Nave moram em ambiente rido e rochoso. V-se, assim, que com o
passar do tempo elas se tornam insensveis e estticas como a pedra, isso uma espcie de
despersonificao, ausncia de uma identidade feminina.

Com a idade, as pessoas faziam-se sombrias e rezavam muito. [...] Era uma velha que
rezava. Estava to quieta, que parecia ter morrido, e as vozes e o mugido do gado
passavam sobre ela como um rasto vo de coisas que aconteciam (BESSA-LUS, 1971,
p. 10).

Como se pode perceber tambm com esta afirmao de Catherine Duma:
A clausura do espao ope-se a esta universalidade [do rio] ao sedentarizarem-se os
habitantes que ficam perdidos no labirinto de ruas e no esvaziamento dos valores.
(DUMAS, 2002, p. 86)
Outra figura feminina central nesse conto uma entidade que mora na Serra da nave onde
guardi de um rio. Essa personagem caracterizada pela maldade e por corporificar o sagrado:
Era uma mulher que dominava a linguagem das gralhas e vivia numa pequena casa feita
de barro (...) Ela era a guarda de um rio que brotava no fundo duma cova, e existia ali h
mil anos, sempre acordada (...) (BESSA-LUS, 1971, p. 10).

A populao da aldeia atribua a sua figura os males que afligiam o lugar. Essa guardi do rio
rejeitada pelo povoado da Serra da nave por sua monstruosidade, a representao do inslito, da
configurao de uma espcie de deusa-bruxa. interessante notar como afirma Maria Goretti Ribeiro,
em O imaginrio da bruxa no conto, que a companhia das bruxas ms so demnios e animais
(cachorros, gatos e lobos), aves de rapina e abutres (corujas, corvos, gralhas), animais peonhentos
(serpentes, aranhas e escorpies). (RIBEIRO, 2011, p.240).
A Me do Rio simboliza uma divindade pag que no segue as normas de uma cultura patriarcal.
uma criatura mgica, que tem como misso ser guardi do rio. A imagem dessa personagem est
associada a elementos da natureza, como a gua e a gralha.
Catherine Dumas, em Esttica e personagens nos romances de Agustina Bessa-Lus:
espelhismos, afirma que:

Na obra de Agustina Bessa-Lus, tudo mistrio: o ser humano, o nascimento, a morte,
Deus, a natureza, mesmo nos seus elementos mais ntimos. E a sua prosa ritmada num
alento lrico s acessvel ao leitor assduo. O mundo organiza-se numa cosmogonia em
que se fundem tica e poesia, dando lugar a uma criao que inicia o leitor num mistrio
radioso, iluminando as trevas e desmistificando o impenetrvel (DUMAS, 2002, p.19).
A Me do rio uma personagem enigmtica, tendo uma relao com o tempo e o espao da
narrativa. O tempo mtico dilata com a personagem guardi do rio por meio do correr da gua:
O tempo, para ela, no era consumido numa finalidade (...) Isto permitia-lhe viver
interminalvemente. Ela era guarda do rio que manava do centro da Terra e estendia
pelos imensos veios da Serra da Nave, at as regies mais afastadas. (BESSA-LUS,
1971, p. 18)
Ela mora em um ambiente onde nasce o rio, a nascente que simboliza o regresso origem. No
prprio ttulo do conto pode-se perceber uma inverso do mito da criao: quem cria o primeiro
elemento do mundo a me, a deusa-bruxa e no o pai, Deus. Para Tatiane Alves Soares, em A me de
um rio: um logos feminino, a figura da me est relacionada ao princpio do eterno feminino, da gua, da
criao:
as simbologias esto interligadas. Ambos - mar e me - referem-se ao princpio, s
origens. Desse modo, A me de um rio estrutura-se como um mito de origem que acena
para um resgate do sagrado feminino, mostrando ser a malignidade a ele associada uma
estratgia maniquesta da polarizada sociedade patriarcal. As guas, sobretudo as turvas
e profundas, traduzem as foras do inconsciente, que, no caso de Fisalina, querem vir
tona. Representando a gua em seu aspecto noturno - esfera, portanto, do misterioso e
do inconsciente -, a Me ainda mais assustadora porque , na verdade, o prprio tempo
o que constitui o objeto de sua guarda.
Agustina Bessa-Lus usa as imagens da me e da gua para realizar uma reflexo sobre a figura
do feminino. Este elemento mgico na narrativa, sendo a gua a metfora do tempo e da mulher.
Catherine Dumas, em obra j citada neste trabalho, afirma ser a gua
(...) um elemento temtico plurissmico e plurifuncional nos romances de Agustina
Bessa-Lus, segundo se trata de gua fluente ou de gua dormente. Smbolo ou
metfora, a gua est relacionada com o tempo, mas tambm com as personagens,
principalmente as personagens femininas. (DUMAS, 2002, p. 86)
No conto, alm da gua que determina a condio feminina das personagens, h uma
simbolizao em relao das mos das raparigas que eram queimadas e endurecidas e as unhas, azuladas
devido ao contato com gua fria do rio; j a protagonista tinha os dedos de ouro, o que a diferenciava das
outras mulheres. Essa marca nos dedos representa a maldio, o exlio.
Apesar da clausura e da imagem monstruosa da Me do Rio, Fisalina procura a entidade para
libertar das rgidas regras que a probe de unir com algum fora da aldeia. De acordo com Tatiana Alves
Soares Caldas, em Entre a Deusa e a Bruxa: reflexes sobre o imaginrio pago em Agustina Bessa-
Lus:
A identificao de Fisalina com os valores representados pela Me faz dela a herdeira
natural da guarda do rio. Com sua irreverncia, possui as condies necessrias, e sua
insatisfao com a aldeia faz dela algum diferente, apto misso. Os dedos de ouro,
smbolos, no texto, do poder feminino, amaldioam Fisalina, marcando, metonicamente,
a proscrio da mulher em tempos patriarcais. Herdeira de valores e princpios da
Grande Me, torna-se uma exilada. A honra de ser nova guardi do rio vivenciada
como uma maldio. Seu destino, que seria tido como grandioso em um contexto pago,
torna-se uma fatalidade diante do referencial cristo do lugar: Fisalina incauta e
predestinada, est agora nessa deserta serra da Nave, com os seus dedos de oiro que para
sempre a faro inimiga mortal das criaturas. (CALDAS, 2004)
Desse modo, ela foi punida pela tentativa de fugir do destino reservado s mulheres, pois a aldeia
para onde mora um exlio repleto de labirintos, e no h a possibilidade de libertao feminina. Tatiana
Alves Soares Calda, em texto j referido, afirma que Ironicamente, apesar de ser a nica literalmente
presa, e tambm a nica que conquista a liberdade.
Esta transformao na vida de Fisalina acontece por meio de um ritual de mergulhar nas guas
profundas da galeria azul, surgindo outra mulher, que era, at ento, melanclica, tornando-se, assim,
uma mulher poderosa diante das outras habitantes da aldeia. Esta mudana marcada pelo riso
convulsivo. Neste processo, Fisalina volta s origens de acordo com Catherine Dumas, em Esttica e
personagens nos romances de Agustina Bessa-Lus: espelhismos:
A Fisalina de A me de um rio, querendo ver-se livre, deixar-se guiar pela me do rio
at nascente subterrnea, atravs de um percurso labirntico que tem todas as
caractersticas de um regresso s origens da fuso dos elementos (DUMAS, 2002, p. 88)
Tem-se ainda em outro trecho do conto o prenncio do que ir acontecer: Os guardadores das
verdades no so eternos, eles precisam ser substitudos (BESSA-LUS, 1971, p. 18) e as guas da
sabedoria devem ser habitadas por novos mestres (BESSA-LUS, 1971, p. 26).
Fisalina tentou escapar da aldeia monstruosa, mas uma incauta e predestinada, buscou um
meio de se libertar do papel imposto pela aldeia, que tecer mantas e cestas de selvas e de submisso s
regras do vilarejo. Embora as mulheres tenham caractersticas marcantes na obra agustiniana e no se
dobrem ao destino que lhes atribudo, elas no so onipotentes e acabam por sucumbir de forma
trgica.
Dessa forma, a figura feminina representada por Fisalina simboliza a transgresso da opresso
sofrida pelas mulheres da aldeia. Agustina Bessa-Lus usa a metfora da gua, para representar a
instabilidade e as mudanas do universo feminino e o tempo, criando alegorias, como a entidade pag e
a moa predestinada para denunciar a represso feminina e a busca pela identidade feminina. Criando,
assim, uma criatura que configura como deusa-bruxa para sua narrativa mtica.
REFERNCIAS
BESSA-LUS, Agustina. A me de um rio. Lisboa: Guimares, 1971.
BULGER, Laura Fernanda. O ngulo crtico do entendimento do mundo,
Estudos em torno da fico de Agustina. Colibri: Lisboa, 2007.
CALDAS, Tatiane Alves Soares. Entre a Deusa e a Bruxa: reflexes sobre o imaginrio pago em
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http://www.unigranrio.br/unidades_acad/ihm/graduacao/letras/revista/numero11/textotatiana.html.
Acesso em 20 de maro de 2013.
DUMAS, Catherine. Esttica e personagens nos romances de Agustina Bessa-Lus: espelhismos.
Campos das Letras: Porto, 2002.
LOPES, Silvina Rodrigues. Notas sobre Vale Abrao. In: Exerccios de aproximao. Edies
Vendaval: Lisboa, 2003.
RIBEIRO, Maria Goretti. O Imaginrio da Bruxa no Conto Popular. In: SANTOS, Josalba Fabiana dos.
GOMES, Carlos Magno. CARDOSO, Ana Leal (Organizadores). Sombras do Mal na Literatura.
Macei: EDUFAL, 2011.
SOARES, Tatiane Alves. A me de um rio: um logos feminino. Disponvel em
http://www.unigranrio.br/unidades_acad/ihm/graduacao/letras/revista/numero11/textotatiana.html.
Acesso em 28 de maro de 2013.


















GTICA HERONA ERRANTE: CI RANDA DE PEDRA E OS MEANDROS DA TRADIO

Guilherme Copati
162

Adelaine LaGuardia
163


Ainda que a literatura brasileira tenha contado com nomes como lvares de Azevedo, Augusto
dos Anjos, Humberto de Campos, J. J. Veiga, dentre outros ficcionistas que desenvolveram poesia e
narrativas de terror, ainda so recentes as pesquisas que estudam a fico de nosso pas sob a tica da
literatura do medo (FRANA, 2012). Essa presena aparentemente espordica de escritores
brasileiros que fazem uso de tal gnero para dar corpo a suas narrativas, bem como a produo cientfica
ainda incipiente nesse campo de estudos, se comparada quela que se dedica a estudar as literaturas do
medo na escrita ficcional de expresso inglesa, sintomtica de um nicho ainda pouco explorado pela
crtica. Entretanto, Lygia Fagundes Telles est entre os ficcionistas nacionais geralmente relacionadas a
essa esttica.
A delimitao da influncia do gtico e de outros gneros ligados ao terror na literatura brasileira
mostra-se problemtica na medida em que revela uma necessidade de reviso crtica da tradio e de
seus mecanismos de estruturao. Alm disso, tal problemtica revela possibilidades de dilogo com as
li
teraturas produzidas em outros pases, por meio de um movimento de desterritorializao do
texto literrio e de suas convenes narrativas e, sobretudo, de entrelaamento de paradigmas estticos a
partir de uma releitura da tradio sob a roupagem da cultura nacional. Essa tendncia de nossa literatura
antropofagia do texto europeu, j acenada nos primrdios do movimento modernista no Brasil,
pressupe o posicionamento de nossos escritores na condio de eventuais leitores, reelaboradores e
inovadores de toda uma ordem esttica gtica que mobilizou a produo literria em lngua inglesa
desde o sculo dezoito e que vem se mostrando presente, sob diversas facetas, na literatura de nosso
pas.
A publicao do romance Ciranda de pedra, de Lygia Fagundes Telles, em 1954, indica que
tambm nossa cultura fonte de medos e ansiedades gerados na ordem impositiva e restritiva da cultura.
Trata-se de um romance gestado como resposta transgressora condio da mulher brasileira nos anos
50, ainda sujeita a imposies do sistema patriarcal, ao passo que indica as tenses no campo das
relaes entre homens e mulheres e no da identidade sexual, que eclodiriam em movimentos
contestadores e revolucionrios nos anos 60. Em funo de tais conflitos, Virgnia, personagem central
do romance, incessantemente impelida errncia, uma das caractersticas centrais do gtico ingls.

162
Mestrando em Letras Teoria Literria e Crtica da Cultura, pela Universidade Federal de So Joo del-Rei, em Minas
Gerais, Brasil; bolsista do Programa de Incentivo Ps-Graduao PIPG/UFSJ. E-mail: jbcopati@yahoo.com.br
163
Doutora em Letras pela UFMG, professora do Programa de Mestrado em Letras Teoria Literria e Crtica da Cultura da
Universidade Federal de So Joo del-Rei, MG. E-mail: adelaineufsj@gmail.com

Sua condio flutuante entre corpo estranho, abjeto e desejado, a coloca em consonncia com dois topoi
regularmente presentes nas narrativas gticas inglesa: o primeiro deles, o do judeu errante,
(SNODGRASS, 2005), em funo de sua condio de pria e de alteridade perptua, que encarna a
penitncia dos erros de seus antecessores. O segundo deles, o da preceptora (MONTEIRO, 2000), mais
especificamente em funo de seu trnsito entre o espao pblico e o privado que a faz corporificar a
transgresso e as tenses ligadas loucura, sexualidade e ao espao culturalmente reservado mulher
bem como de sua identificao involuntria s preceptoras solitrias e sem famlia, Frau Herta e
Luciana.
A narrativa de Ciranda de pedra se inicia na infncia de Virgnia, perodo em que a protagonista
apresentada no auge de seu desajuste. A unha roda at a carne (TELLES, 1998, p. 9), o cabelo
desalinhado e as meias caindo pelas pernas a fazem sentir-se feia e ruim, ruim, ruim (op. cit., p. 10).
Em meio a sentimentos de desespero e certeza de ser desprezada por todos, Virgnia se refugia em
estados onricos, nos quais se diminui pequenez e fragilidade das formigas e se contempla morta,
enfim digna da pena e reconhecimento de seus algozes: [...] teve um arrepio misturado a uma estranha
sensao de gozo. Viu-se morta, com a grinalda da sua primeira comunho (op. cit., p. 11).
Os sentimentos mrbidos de Virgnia, que sente prazer em se submeter dor da contemplao de
sua prpria aniquilao, so registro de sua nulidade enquanto sujeito no mundo dessa narrativa. Isso se
deve, em parte, s constantes menes a suas irms Bruna e Otvia, em comparao com as quais ela se
sente ainda mais feia, desprezvel e desprezada. Virgnia no se parece com ningum (op. cit., p. 63),
afirma Bruna, vaticinando a inaptido de Virgnia para penetrar em uma famlia qual, de fato, no
pertence. A afirmativa de Bruna atua, ainda, como modo de desenredar a personagem da ciranda de
pedra dos irmos, amigos e vizinhos que a excluem e deserdam. Alm de Bruna e Otvia, h, nesse
seleto grupo, Afonso, Letcia e Conrado, a quem Virgnia secretamente ama.
A personagem no compreende por que apenas ela forada a conviver com a me Laura, que
lentamente enlouquece trancafiada em um quarto escuro, e seu amante, Daniel, uma vez que suas irms
residem em uma manso luxuosa e confortvel na companhia de seu pai, Natrcio. Anseia pelo dia em
que viver com o restante da famlia na casa de Natrcio, e ponho minha me morando l tambm, faz
de conta que nada mudou, que como antes (op. cit., p. 26), tendo restituda a sua imagem idealizada
de famlia. Por outro lado, procura compreender por que que suas irms nem pedem para ver a me
(op. cit., p. 21), por que Natrcio parece morto e distante, e por que Daniel parece, tambm, agir como
louco.
Virgnia transita entre os espaos de suas duas casas, aquela em que reside na fragmentria
famlia que constitui com Laura, Daniel e Luciana, a empregada, e a casa de Natrcio, na qual residem
as irms, localizada nas vizinhanas da casa de Conrado, e sob a tutela de Frau Herta, arqutipo da
preceptora. Por isso, a plena realizao de Virgnia enquanto sujeito significativo na economia da famlia
nuclear que a rejeita , constantemente, projetada no movimento que a extrai do ambiente que habita no
agora e a impele ao deslocamento. Nem aqui e nem ali, a menina vive no limiar do espao privado,
errando entre os vivos e os mortos, lutando por autorreconhecimento e por aceitao.
Consequentemente, ela ocupa um espao transgressor em sua realidade de criana sem paradeiro.
As possibilidades disponveis para que a menina construa para si uma identidade residem,
portanto, em uma reiterao da errncia, ao passo em que anseia pelo trnsito definitivo para a casa de
Natrcio. Acredita que, to logo seja integrada ao seio da famlia, aqueles que outrora a dispensaram
passaro a am-la. Em sua desesperada nsia por aceitao, [v]iu-se no meio do grupo. Falava
desembaraadamente e todos ouviam, deslumbrados (op. cit., p. 50). A Natrcio, sente-se grata porque
acredita que ele a ama e porque possibilita os meios para a mudana por que tanto aguarda: quis
perguntar-lhe quando ele iria busc-la, quis dizer-lhe ainda como esperava pelo instante em que se
mudaria (op. cit., p. 48).
Entretanto, a realidade cruel que a circunda quando, enfim, a mudana se concretiza, mostra-se
de natureza variada. A morte da me, seguida do suicdio de Daniel, a levam ao conhecimento de que
este, e no Natrcio, seu verdadeiro pai. O arauto dessa novidade Luciana, que nutria secreta paixo
por Daniel, e que parte para algum lugar indefinido aps a morte deste. Abalada pela violncia da
verdade Natrcio no seu pai Virgnia implora a Luciana: Quero ir embora com voc. [...] eu no
quero ficar aqui, tenho medo dele, me leva embora (op. cit., p. 84). Afinal, [o] pai no gosta de mim,
ele tambm sabe de tudo, ele sabe! Agora eu sei que ele sabe! (op. cit., p. 83).
Aplica-se outra volta ao parafuso que sufoca as pretenses de Virgnia fixao de razes. Por
um lado, ela habita uma casa e uma famlia que, de fato, no so as suas: Natrcio no seu pai, Bruna e
Otvia, suas meias-irms, a rejeitam enquanto parente, Frau Herta desfaz dela, os vizinhos a humilham.
Por outro, a famlia que rejeitara, e que se mostra a sua verdadeira famlia a me e o pai, Laura e
Daniel desintegrou-se sob a insgnia da loucura, da morte, do suicdio e dos segredos. Virgnia
descobre-se completamente rf, sem um destino que a ampare, sentindo-se, por isso, mais prxima de
Luciana do que de Natrcio. Reside, ainda uma vez, no entrelugar da subjetividade e das referncias
familiares e, como tal, precisa manter-se em trnsito, errando ainda mais por entre os ossos da casa de
famlia: parte, assim, para o internato.
Na literatura gtica dos sculos dezoito e dezenove, no so raras as figuras de mulheres que
habitam internatos. Geralmente pobres e rfs, tais personagens vislumbram na vida de internas a
possibilidade de escaparem, ainda que minimamente, da degradao e da misria, ao mesmo tempo em
que recebem formao para atuarem como preceptoras nas famlias aristocrticas e burguesas. A
preceptora, para Monteiro (op. cit.), enquanto figura estruturadora da narrativa inglesa no sculo
dezenove, um sombra errante que encarna as contradies culturais de uma classe burguesa a qual, a
um s tempo, depende delas para a consolidao de seus lares e as teme, por sua beleza e sensualidade,
por seus dotes e, frequentemente, por carregarem ideologias de independncia e igualdade, o que as
permite desautorizar e colocar em xeque a viso tradicional atribuda s mulheres na sociedade vitoriana.
No internato, Virgnia se forma preceptora e finalmente se reconhece como mulher, uma mulher
bonita, que conclui: Libertei-me (TELLES, op. cit., p. 99). A experincia de negao identitria que
comea a ser subvertida no espao do internato surge concomitantemente ao seu despertar sexual. Por
isso a separam de Oflia, sua primeira colega de quarto, j que deram-se to bem que a freira achara
indispensvel separ-las (op. cit., p. 98), em especial porque [e]ssa uma idade perigosa. preciso
estar vigilante (op. cit., p. 101). O internato, lugar tradicionalmente associado ao movimento ambguo
de controle e enunciao da sexualidade (FOUCAULT, 2007), enquanto espao mediador entre o dentro
e o fora, emerge como possibilidade de descoberta sexual na medida em que afirma o carter
transgressor da experincia de vida de Virgnia.
Ao modo de uma sombra errante vitoriana, esta transita no limiar entre o pblico e o privado, o
que a faz incorporar tenses oriundas da subverso de restries sociais que ditam a castrao da
sexualidade da mulher. Tambm para a mulher brasileira da dcada de 50, a sexualidade ainda era vista
com restries e regulada por uma moral quase vitoriana, ainda que estivesse em vias de eclodir na
revoluo sexual da dcada de 60 (DEL PRIORE, 2011). Dando vazo experincia de sua sexualidade,
que inclui a vivncia transgressora de um envolvimento homossexual, Virgnia mostra-se personagem
emblemtica da condio da mulher de seu tempo. Por isso, ingressa na idade adulta construindo para si
novos significados de famlia, significados alternativos imagem idealizada da famlia nuclear que ela
carregara desde a infncia.
Seu retorno casa de Natrcio, aps anos reclusa no internato, marcado pela confuso de
sentimentos, e pela sobrevida dos fantasmas do passado que ainda a atormentam. Se a princpio ela
considerara-se to desligada daquela gente e daquela casa, chegara mesmo a se ver voltando como uma
simples hspede, a cumpriment-los como se os visse pela primeira vez (TELLES, op. cit., p. 102), sua
chegada a casa, a ateno que desperta em todos, e a certeza de que nada mudara, a leva a crer que
[m]ortos e vivos, voltaram todos (op. cit., p. 112). Repete-se o drama de seu desajuste.
Virgnia a nica que se dispe a visitar Frau Herta, agora cega e retirada a um asilo, entregue
ao bolor e s traas, abandonada. Frau Herta, o arqutipo da preceptora de Ciranda de pedra, vivencia o
destino de muitas governantas da fico inglesa: o do abandono e da misria. A preceptora alimenta
esperanas de reencontrar Otvia, desde sempre sua pupila favorita, de v-la casada com Conrado, e de
revisitar a casa de famlia. Virgnia, por sua vez, sente-se imersa em um verdadeiro ambiente de
pesadelo ao visitar a velha, ambiente esse que desperta nela prpria o medo do abandono e da solido.
Virgnia, Frau Herta e Luciana compartilham o fado da excluso, da ausncia de um destino, da
viandana, ainda pelo fato de no terem um fulcro familiar acolhedor.
, tambm, sob a gide da errncia, que se constituir a vida afetiva e sexual adulta de Virgnia,
por meio da qual ela fora sua insero no crculo de pedra que a deixava de fora. Percebendo que, ao
seu retorno, todos nutrem por ela uma curiosidade que se mostra um desejo disfarado, a personagem se
deixa envolver eroticamente com um por um. Passa por Afonso, agora casado com Bruna, o qual
beijou-a com violncia desesperada (op. cit., p. 129). Passa por Letcia, em cujos traos
masculinizados reconhece o rosto de seu irmo, Conrado, at que sentiu a boca de Letcia roar-lhe
pelo pescoo e subir-lhe lenta, at alcanar-lhe os lbios. [...] Sentia agora a boca vida roar pelo seu
queixo e morder-lhe de leve o lbulo da orelha [...] gemeu ao sentir o peso da cabea prateada resvalar
por entre seus seios (op. cit., p. 144). Passa por Rogrio, em uma trrida noite de sexo por meio da qual
procura exorcizar seus traumas, convertendo-se conscientemente em cacos na mo do amante.
Virgnia [s]entia um gozo obscuro em ir passando de mo em mo (op. cit., p. 144) e ir, assim,
moldando uma identidade inclusive sexual para si prpria, enquanto procura frestas que a transportem
para o interior da ciranda de pedra. Contudo, sua liberdade sexual aos poucos delimita, para si, o papel
de louca, ecoando a histria de sua me, que enlouquecera em funo da transgresso e do adultrio. Por
isso, e j que no consegue encontrar Conrado em nenhum de seus substitutos, nem tampouco realizar o
desejo ertico que sente por ele, Virgnia considera no suicdio uma nova possibilidade de deslocamento,
um novo movimento em direo sua individualidade.
Para Virgnia, a vivncia da sexualidade permite uma busca de si enquanto sujeito. Conforme ela
entende aps ter errado de mo em mo em seu despertar ertico, jamais poderia se libertar das suas
antigas faces, impossvel neg-las porque tinha qualquer coisa de comum que permanecia no fundo de
cada uma delas (op. cit., p. 163). Essa qualquer coisa comum que a impede de superar as
assombraes de sua infncia bem pode ser compreendida como o estigma do judeu errante, topos da
narrativa gtica (SNODGRASS, op. cit.) que simboliza a penitncia perptua e a alienao. Enquanto
criatura errante, Virgnia paga pelos excessos e transgresses de seus pais, de Natrcio, e daqueles a
quem foi confiada sua tutela, o que a impede de se libertar do peso do passado depositado sobre seus
ombros. Alienada das culpas pelas quais paga, ela forada a permanecer na posio externa ciranda
da famlia. Percebe que [a]dmitiram-na, finalmente. Mas era tarde, jamais acertaria o passo. (TELLES,
op. cit., p. 163).
Enfim, ocorre o protelado encontro com Conrado, no qual revelada a reciprocidade dos
sentimentos de ambos, e no qual [t]rocaram um leve beijo (op. cit., p. 190). Apesar da realizao do
to sonhado encontro, este o momento em que Virgnia revela a Conrado que decidira partir em uma
viagem: uma longa viagem, sem passagem de volta. Pelo menos por enquanto (op. cit., p. 178).
Incapaz de efetivamente adentrar a ciranda de pedra, porque a paga dos vcios alheios a impele
errncia, Virgnia admite que o movimento circular, que o eterno refazer-se da ciranda, no compactua
com sua necessidade de exorcizar as agruras de um passado hostil. No lugar de girar eternamente, ela
opta por partir. Em frente. Ela opta, portanto, por permanecer na errncia e, finalmente, ser. Fecha-se o
romance.
A partir da anlise empreendida, pode-se dizer que Ciranda de pedra potencializa uma releitura
do gtico e de algumas de suas convenes mais centrais: a presena de fantasmas, a sombra da loucura,
a explorao da sexualidade transgressora, a morte, a violncia, a errncia, elementos que se misturam
neste caldeiro da memria e da crueldade de que se compem o passado e o presente de Virgnia e que
so apresentados em perspectiva, sob uma roupagem toda nossa, levando em conta aspectos de nossa
cultura, a um s tempo locais e universais.
Ainda h muito que se pensar, e que se produzir, tanto em termos de fico, quanto de teoria,
para que se possa postular algo como o gtico brasileiro. Por ora, talvez, o mais apropriado seja partir
de uma generalizao que aponta a existncia de textos brasileiros produzidos no campo da literatura
do medo (FRANA, op. cit.) aquela que, em geral, lida com esse sentimento primitivo, estruturador
da condio humana. Ciranda de pedra eleva o medo a intensidades poucas vezes alcanadas nas
pginas de nossa literatura: o medo da loucura, o medo da solido, o medo de monstros imaginrios, o
medo de se perder e no mais se achar, o medo de no ser algum. Para alcanar tamanha proeza, Lygia
Fagundes Telles flerta com a fantasia, com o mistrio, com o sublime, de forma a encorajar a busca por
outros autores brasileiros que se alinhem a essa identidade narrativa e artstica. O gtico apenas um dos
aspectos que nos permitem interpretar sua obra sob a tica da literatura do medo, apesar de a fora
narrativa de Ciranda de pedra extrapolar qualquer possibilidade classificatria. Trata-se de beleza em
forma de palavras, de emoo escrita, de texto slido, que se destaca da pgina, que ganha corpo, que
vive e que morre. Trata-se, sobretudo, da mais pura e premente literatura.

REFERNCIAS

DEL PRIORE, Mary. Histrias ntimas: sexualidade e erotismo na histria do Brasil. So Paulo :
Editora Planeta do Brasil, 2011.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade. A vontade de saber. V. 1. Jos Augusto Guilhon
Albuquerque e Maria Thereza da Costa Albuquerque (Trads.). Rio de Janeiro : Graal, 2007.
FRANA, Jlio. Monstros reais, monstros inslitos: aspectos da literatura do medo no Brasil. In:
GARCIA, Flavio; BATALHA, Maria Cristina (Orgs.). Vertentes tericas e ficcionais do inslito. Rio de
Janeiro : Caets, 2012. p. 187-195.
MONTEIRO, Maria Conceio. Sombra errante: a preceptora na narrativa inglesa do sculo XIX. Rio
de Janeiro: EDUFF, 2000.
SNODGRASS, Mary Ellen. Encyclopedia of Gothic Literature. New York Facts on file, 2005.
TELLES, Lygia Fagundes. Ciranda de pedra. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.



LENIS A CONTRAPELO: PERFORMANCES DA EXPERINCIA EM AS FI LHAS DAS
LAVADEI RAS, DE MARIA HELENA VARGAS DA SILVEIRA.

Gustavo de Oliveira Bicalho
*


A voz de minha filha
recolhe todas as nossas vozes
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.
A voz de minha filha
recolhe em si
a fala e o ato.
(Conceio Evaristo: Vozes-
Mulheres)

A profisso das lavadeiras das mais antigas praticadas no Brasil e carrega vnculos estreitos
com a histria das mulheres afro-brasileiras, seja pelo fato de ter representado um dos principais meios
de sustento das famlias negras no contexto ps-escravista (ou no caso das famlias de negros livres
durante o perodo escravocrata)
164
, seja pelo legado deixado por essas mulheres s suas descendentes. O
primeiro fator hoje reconhecido pela historiografia, ao passo que, para muitos, paira ainda sobre o
segundo uma sombra de dvidas quanto ao contedo desse legado. Especialmente quando os meios de
produo do capital urbano apontam para a dissoluo da imagem cotidiana da lavadeira e a
mecanizao de seu ofcio.
O livro As Filhas das Lavadeiras (2002), assinado pela escritora Maria Helena Vargas da
Silveira, prope-se a penetrar a sombra e levantar nela os temas relacionados herana deixada pelas
lavadeiras s suas filhas. Neste trabalho, gostaria de tecer algumas consideraes sobre o tema da
transmisso da experincia, destacada no livro, dentre outros temas, como forma imaterial desse legado.
O tema posto em destaque pela prpria autora, j no incio do livro, no qual avalia:
Alm do reconhecimento ao trabalho dessas mulheres negras lavadeiras, alicerce do
sustento das famlias, a proposta de leitura surpreende pela riqueza do contedo
propiciado pelos referenciais histricos de suas famlias, os quais so verdadeiras aulas
de fatos histricos e polticos de pocas passadas () bem como emocionantes lies de
vida, com o merecido destaque para a presena feminina, dirigindo o destino das
famlias. (SILVEIRA, 2002, p.7)


* Mestrando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada na UFMG. Integra o Ncleo de Estudos
Interdisciplinares da Alteridade, da UFMG.
164 Cf. DORNELLES, Joo Batista. Profisses exercidas pelos negros em pelotas (1905 1910). Disponvel em
<http://www.ufpel.edu.br/ich/ndh/downloads/Joao_Dornelles_Volume_04.pdf>, acesso em 10/01/2013; ANDRADE, Mrio
Jos de Souza. A mo-de-obra escrava em Salvador, 1811-1888. So Paulo: Corrupio, 1988.
Ao tratar as narrativas reunidas no livro sob o ttulo de referenciais histricos como lies de
vida e aulas sobre o factual, a autora chama ateno para o vis afirmativo de valorao da experincia
do livro, garantindo que muito do passado vivenciado pelas mulheres negras lavadeiras ter lugar
garantido nas narrativas do presente. Fica clara, ainda, a crena de que essa presena ultrapassa os
limites do subjetivo e toca no campo do conhecimento compartilhado sobre o real: a histria.
As relaes entre experincia e histria tm sido exaustivamente discutidas nas cincias
humanas. Interessa-nos, aqui, a posio terica de Walter Benjamin quanto ao tema, o qual ocupa lugar
de destaque em alguns de seus mais citados ensaios, entre eles Experincia e pobreza, O narrador
reflexes sobre a obra de Nikolai Leskov e Sobre o conceito de histria (BENJAMIN, 1994). Para
Benjamin, a capacidade de aprendermos com as narrativas teria sido abalada pela modernidade e
corroda pelos horrores da primeira guerra mundial. Em meados do sculo XX, o filsofo d seu
veredicto: est claro que as aes da experincia esto em baixa; com os esplios da guerra tornamo-
nos mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos (ibidem, p. 114-5). O livro de Maria
Helena Vargas da Silveira se insere nessa discusso para exemplificar, questionar e acrescentar
elementos s reflexes benjaminianas.
Organizao discursiva da resistncia
Para comearmos a esboar uma resposta a essa pergunta, recorremos apresentao da obra,
feita por Nelson Inocncio:
Tecendo de forma hbil um conjunto de narrativas, a autora busca, na organizao das
lavadeiras, elementos substanciais para explicar uma entre tantas maneiras de resistncia
violenta excluso racial que permeia a sociedade brasileira (). O texto tambm
evidencia a coerncia existente na viso de mundo dessas mulheres, negras em sua
ampla maioria. A observao sobre o universo delas transcende o velho esteretipo que
vincula lavadeiras a falatro e alcovitagem. (INOCNCIO, apud SILVEIRA, 2002, p.
5)

Dentre os aspectos observados por Inocncio, cabe destacar a ideia de narrativa como forma de
organizao da resistncia. O texto explica a resistncia porque a organiza, atravs de estratgias de
apresentao do assunto narrado.
Quanto aos esteretipos mencionados, cabe citar, como exemplo, o romance O cortio, de
Alusio Azevedo, um dos raros momentos do cnone da Literatura Brasileira em que personagens com a
profisso de lavadeira tm participao ativa na narrativa. Cito um trecho:

E as lavadeiras no se calavam, sempre a esfregar, e a bater, e a torcer camisas e
ceroulas, esfogueadas j pelo exerccio. Ao passo que, em torno da sua tagarelice, o
cortio se embandeirava todo de roupa molhada, de onde o sol tirava cintilaes de
prata. (AZEVEDO, 2013, p.18)

Em O Cortio, as lavadeiras so tratadas como massa barulhenta, integrante do corpo coletivo do
cortio. Suas vozes compem uma espcie de conscincia coletiva do cortio e seu destino encontra-se
atado quele do espao em que habitam e onde trabalham, como notou acertadamente Antnio Cndido,
em seu famoso ensaio sobre o livro (CNDIDO, 1995).
As narrativas reunidas em As filhas das lavadeiras transcendem o esteretipo da malediscncia
fuxiqueira presente no imaginrio nacional e n'O Cortio ao partilhar modos de experienciar o real que
resistem tipificao. Um desses modos se d pela releitura da histria das mes pela memria de suas
filhas, performance que atravessa as possibilidades de dizer e fazer (falar e escrever) a sua prpria
histria. As intersees entre memria coletiva e memrias pessoais tocam a dimenso sensvel da
autora e as vozes que perpassam sua escrita. A identidade do texto se inaugura, portanto, no cerne das
relaes de alteridade estabelecidas entre as vozes que o compem.
O mtodo de montagem que organiza, por assim dizer, essas relaes parece ser o da
teatralizao do ato da escrita. Nas palavras da autora, a obra divide-se em quatro momentos especiais,
convencionados como atos (SILVEIRA, 2002, p.7), sendo que os atos de 2 a 4 correspondem a etapas
do ato de lavar roupas. Assim se apresentam os ttulos: 1. Referenciais histricos; 2. Lavao de
Roupas; 3. Peas expostas ao tempo; 4. Secar. Alm disso, a obra aberta por uma apresentao,
intitulada Cortina, assinada por Nelson Inocncio, um prefcio, com o nome de Roteiro e uma
considerao sobre o Cenrio do texto.
Essas e outras referncias a artifcios tpicos do texto dramtico indicam um desejo de
teatralizao da narrativa. E a sua consolidao como ato performtico de escrita se d medida que a
voz autoral coloca-se na presena de um espectador. No caso, esse espectador de voz e olhar ativos,
representado pelas lavadeiras e suas filhas, bem como pelo leitor. s primeiras, se mistura a escritora,
ela mesma neta de uma lavadeira, feita personagem que narra e se coloca em um jogo de aproximao e
afastamento em relao vida dessas mulheres. Essa dimenso da performance se explicita nesse trecho
da seo intitulada Cenrio:
Vejo um quadro vivo por inteiro, muito perto de mm, na viso, nos gestos, no cheiro, na
glida sensao ttil de invernos loucos, soprando ventos, barulhando vendavais,
arremessando eletrizantes fascas que se tornam mgicas baquetas... Tamborilam nos
meus pensamentos, arrastando-os para um brinquedo de ciranda. Ando em roda, ao som
de tambores que me fazem vibrar com as flores, com os amores, levando-me s pessoas,
s investidas mais adversas, ao carrossel da vida, infncia, adolescncia, juventude,
s coisas novas que ainda me surpreendem, como se criana fosse, outra vez.
(SILVEIRA, 2002, p.12)

Anuncia-se, no texto, um eu que transita temporalmente na narrativa e, ora se ocultando, ora se
expondo, teatraliza a escrita e a insere no campo das narrativas performticas, definidas por Graciela
Ravetti como textos escritos nos quais certos traos literrios compartilham a natureza da performance
(RAVETTI, 2002, p.47). A narrativa performtica coloca em suspenso os limites entre fato e
representao, individual e coletivo, pela apresentao das marcas corpreas do sujeito que narra,
tornando-as visveis para o leitor/espectador.
Essa corporificao do lugar de enunciao se d ao longo de toda obra, desde a epgrafe, em que
dedica a obra sua av Joaninha Vargas, at o ltimo ato, em que a foto da me figura entre a das filhas
de lavadeiras que participam do livro, passando por todo um trabalho de exposio do eu que escreve
atravs de maneiras de se portarem diante das narrativas do segundo ato. Dessa forma, a distino
clssica feita pela crtica benjaminiana entre experincia (erfahrung) e vivncia (erlebnis)
problematizada, uma vez que a memria passa a ser acessada por um modo de vida ficcionalizado.
Modos de aproximao
Mediado pela performance, cada um dos quatro atos vai se compondo, assim, como um modo de
aproximao sensibilidade histrica por entre essas mulheres. O primeiro, Referenciais Histricos,
composto de testemunhos de vinte e uma mulheres diretamente ligadas histria das lavadeiras. Neste
momento, narra-se a memria dessas mulheres, pelo olhar de suas filhas.
O Ato 1 apresentado como um arquivo, passando a integrar o conjunto de fontes
historiogrficas testemunhais que tm possibilitado a reescrita da histria das mulheres afrodescendentes
no Brasil. No entanto, o arquivamento no se d ao modo de uma seleo autoral (autoritria) dos
temas, mas atravs do dialogismo constante entre a voz da autora, a das filhas das lavadeiras e a das
prprias lavadeiras, cujas vozes por vezes invadem as narrativas.
o que ocorre, por exemplo, no depoimento de Maria do Carmo, filha de Ldia Silva de Souza,
em que, aps o relato em primeira pessoa da filha, a me, por desejo prprio, inicia ela mesma uma
narrativa autobiogrfica. A descontinuidade temporal entre a voz da me, a qual sabemos ao fim do
relato que falecera pouco depois dessa narrativa, e a da filha, se d pela escolha dos fatos narrados e pela
posio temporal de cada uma frente a alguns temas. Enquanto a me lamenta a impossibilidade de ter
dado educao formal s filhas em escolas, a falta de memria e o cansao corporal (resultado de tanto
ficar ajoelhada em cima das pedras, lavando roupas. SILVEIRA, 2002, p.100), a voz da filha, que
compartilhara com a me o ofcio de lavadeira, comemora a possibilidade de, assim como seus irmos,
dar estudo s suas filhas e de ter-se tornado muito gente, muito humana, com os exemplos de trabalho,
carinho e honestidade que recebi de minha me lavadeira (idem, p.99).
Como se v, a narrativa da filha reconfigura o espao memorialstico partilhado com a me de
forma a dar visibilidade a uma relao de continuidade entre duas vidas, mesmo aps a interrupo de
uma delas. A empatia entre me e filha o motor que propulsiona os relatos : Eu, Ldia Silva de Souza,
sou a me da Maria do Carmo. () Eu mesma vou iniciar um pouco de minha histria e depois minha
filha completa, se ela desejar e como ela desejar (idem, p. 99).
Dentre tantas vozes, identifica-se aqui e ali a de Maria Helena Vargas da Silveira, movendo-se
por entre as narradoras e redefinindo nelas sua prpria identidade. Nos referenciais histrios da atriz
Ruth de Souza, por exemplo, vemos a personagem da escritora prestar uma reverncia com a durao de
cinco pargrafos de apresentao, em respeito aura que envolve a atriz da Rede Globo, e em seguida,
ver quebrar sutilmente o gelo. Nesse sentido, bastante curioso observar que, ao fim do relato da atriz, a
voz de Silveira retorna ao lugar da narrao, justamente no momento em que Ruth de Souza faz uma
brincadeira com o jogo das identidades prprio da cena teatral:
s vezes, quando fico um tanto irritada com coisas que acontecem com a nossa etnia,
costumo dizer:
Eu agora sou hindu (como se tivesse trocado de personagem, apenas uma breve
fantasia).
Assim, com uma brincadeira tnica, Ruth de Souza terminou sua fala.
Foi uma noite brilhante. (idem, p.186)

A troca de vozes no separada por aspas, como havia sido no incio do relato. Se d apenas
como a troca sutil de uma mscara discursiva. O eu muda de nome, mas no muda de lugar; as
identidades se reinventam.
Na oscilao rtmica entre as vozes, o primeiro ato do livro estabelece formas de se relacionar
com a experincia. As figuras da filha da lavadeira, da lavadeira e da autora, mscaras assumidas pelas
mulheres afro-brasileiras que participam do livro, tocam-se na interseco entre o ato de lavar roupas, a
memria desse ato por meio dos referenciais histricos e as possibilidades de ressignific-lo por meio da
reescrita. A experincia recebida, portanto, na encruzilhada que indetermina o eu que narra,
dificultando a demarcao dos limites entre autoria e tema.
No ato 2, Lavao de Roupas, a voz autoral se recoloca na posio do eu discursivo, ciente da
indeterminao de seu lugar narrativo. Divido em duas partes, A conversa com os botes e O
sabozinho est ficando pouco, sumindo, ficcionaliza os referenciais histricos do ato 1 com um
objetivo de reflexo. Nesse processo, o carter performtico da narrativa faz emergirem imagens:
Os fatos reunidos, vo sendo retirados da trouxa, como peas de roupas que, ao serem
visualizadas, daro margem aos comentrios para serem trabalhados, mesmo com um
sabozinho pouco de possibilidades. Iro, naturalmente, provocando uma conversa, em
frente dos lenis, das cortinas, das toalhas, das camisas, das roupas das crianas, entre
outras surpresas cabveis em uma encomenda de lavados. (SILVEIRA, 2002, p.193)
Da narrativa testemunhal dialgica do Ato 1, desprende-se uma conversa que revela, aos poucos, seu
carter dialtico, na medida em que as tenses presentes nas histrias vo sendo abordadas. Distante da
representao estereotipada do falatrio, a conversa se d em voz baixa, de tom confidencial:
Iremos conversar, os botes e eu. Seremos parceiros de prosa e para desatar o n da
trouxa. Teremos resistncia, com certeza, aquela fora de botes de osso, unida fora
das lavadeiras, das suas performances fsicas e mentais, capazes de se superar.
Iremos conversando, sem muito alarde, para que interferncias negativas no nos
atrapalhem. Desfazer o n da trouxa, misso inicial, de resistncia. (SILVEIRA, 2002,
p.193-4)
Da narrao dialgica reflexo dialtica h um caminho de resistncia. H que se ressaltar o
carter estratgico desse caminho, que evita o alvoroo do grande espetculo para buscar a empatia do
leitor. Na tarefa de desatar os ns do lenol, Silveira parece abraar aqui a tarefa de escovar a histria a
contrapelo (BENJAMIN, 1994, p.225), operao dialtica que compreende visitar os fatos do passado a
partir de sua imagem presente, no momento em que ela desperta para ns como um lampejo, ou como
rastro de uma vida que no se faz mais presente seno por meio dessas imagens.
Na conversa com os botes, duas imagens em especial cumprem a funo de anteparo para a leitura da
histria: a da pea de roupa, dentre as quais o lenol a pea que se desprende com maior volume e
intensidade, e a dos prprios botes. Quanto ltima, vale ressaltar que, conforme a narradora passa a
dirigir-se diretamente aos botes, estes passam a metaforizar o lugar do leitor-espectador (botes de
osso).
O ato concludo sob o ttulo de O sabozinho est ficando pouco, sumindo, em que o jogo de
performance dialtica com imagens vai esgotando o sujeito da escrita diante da extenso dos lenis que
tendem ao infinito e dureza do n das trouxas de roupa. Se nos tornamos mais prximos das imagens
dessas mulheres a partir dos relatos performatizados e ficcionalizados, em contrapartida, na posio de
espectadores no adquirimos qualquer direito de posse sobre elas. No podemos tom-las como se toma
um fato histrico para provar um argumento, seno como prova de alguma persistncia da memria
dessas mulheres e do momento sensvel em que somos tocados por ela.
Nota-se, assim, que o tema da experincia em As filhas das lavadeiras nos oferecido de
maneira dialtica e performtica. Pensamos poder concluir nossas consideraes sobre o assunto com
alguns breves comentrios sobre o terceiro e quarto atos.
O ato 3, peas expostas ao tempo composto por quatro poemas, O ttulo significativo: se
antes os fatos eram ficcionalizdos em peas de roupa, agora a prpria fico versificada e exposta s
aes do tempo e do vento. Desse modo, a tenso dialtica suspensa e a imagem ganha liberdade para
se desdobrar em outras funes. A abordagem humorstica prevalece, de maneira a amenizar o peso com
que terminara o ato anterior. Cito um dos poemas, na integra:

Sapeca

Conta a v Ldia
Que de um s cuspo,
Cuspia na cueca
Do solteiro.
Que a saliva
Cura ferida,
Desmancha borro.
E a cueca,
Um samba-cano
Voltava pro dono,
Lavada com cuspe
Sem gastar sabo.
(SILVEIRA, 2002, p.222)

A ironia presente no poema engendra a aerao do campo da memria. Se o sabozinho faltara,
ao fim do ato anterior, expondo as feridas e os sintomas de um passado nem sempre harmonioso,
Sapeca oferece uma estratgia de cura pelo riso. Embora tenha essa dimenso tranquilizadora, o
humor no dissolve, em uma sntese feliz (tampouco infeliz), a ambiguidade dialtica da experincia,
como o faz a imagem debochada e erotizada das lavadeiras em textos cannicos da Literatura
Brasileira
165
.
Peso e leveza, positividade e negatividade, transmisso da experincia e insuficincia da
memria so variaes temticas do movimento dialtico de As filhas das lavadeiras. O ato final do
livro, intitulado Secar, traz, por meio de fotos das lavadeiras acompanhadas ou no de suas filhas, o
arquivo aberto dessa dialtica. Como momento ltimo da rotina da lavao do longo lenol de memrias
costurado por Maria Helena Vargas da Silveira, do qual o leitor participa em sua qualidade de boto de
ossos, o secar coloca, lado a lado, passado e presente. Varal: corda tensionada em suspenso. Secar:
fazer cessar as lgrimas que se fizeram correr no fluxo da narrativa de retorno ao passado, pelos olhos do
presente.
Afinal, secar um tecido traz-lo de volta sua funo de roupagem; torn-lo novamente pronto
para uso, isto , para viver novas experincias. No quarto ato, a autora parelha as fotos das filhas das
lavadeiras com as de suas mes. O contraste expressivo entre as fotos do presente, algumas delas feitas
propositalmente para serem colocadas no livro, ntido. Expressam, em imagens, a crena de que os
sacrifcios feitos pelas mes no passado, pela prpria sobrevivncia e a das filhas, gerou frutos e trouxe a
elas outras possibilidades de vida. No entanto, mirando essas fotos a partir do presente, possvel

165 Veja-se, alm do j citado O Cortio, a representao da lavadeira no poema ela! ela! de lvares de Azevedo.
Nele, Azevedo usa a lavadeira como sntese irnica entre a imagem idealizada da mulher no romantismo alemo, no qual o eu
lrico opta por se espelhar, e a imagem-objeto da lavadeira que v na janela, objeto de sonhos erticos. O poema oscila entre a
descorporificao da persona feminina em nome do amor ideal e a violao de seu corpo pelo eu-lrico, enquanto ela dorme.
(cf. AZEVEDO, 1996)
perceber que nem todo pranto secou, nem todo silncio foi abrandado, nem todo o peso da sujeira dos
lenis pde escorrer. A imagem das mes est presente no lbum-varal, mas h algo de sua vivncia
que escapa do plano de expresso da foto, permanecendo incomunicado, seja no olhar de Angelina
Veloso da Costa, me de Uda, que foge para algum lugar distante da foto e do marido, seja na solido de
Ldia Silva de Souza, me de Maria do Carmo, sentada junto a crianas brancas. H algo que resiste
nessas imagens e que nos impele a voltar ao ato primeiro e revisitar as lembranas vivas dessas
mulheres, para refletir sobre o que aprendemos ao nos aproximarmos dessas histrias.
O livro no acaba onde termina, portanto. A experincia de leitura no nos ensina,
necessariamente, uma lio comunitria estvel. Antes, nos envolve nos lenis descobertos da
penumbra de um horizonte estereotipado. A performance narrativa, desdobrada na pluralidade das
performances dirias das lavadeiras e suas filhas, exige do leitor-espectador uma tomada de posio. Na
leitura de As Filhas das Lavadeiras, caber a ele a tarefa de autoficcionar-se, isto , colocar-se em
relao com as personagens que esto diante de si no quadro vivo da memria e, assim, projet-lo face
a sua concepo do real.
REFERNCIAS
AZEVEDO, Aluzio. O cortio. Disponvel em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000003.pdf>. Acesso em: 10 mar. 2013.
AZEVEDO, lvares de. ela! ela!. In: Lira dos Vinte Anos. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CANDIDO, Antonio. De cortio a cortio. In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1995. p.
123-152.
RAVETTI, Graciela. Narrativas performticas. In: RAVETTI, Graciela, ARBEX, Mrcia (orgs.).
Performance, exlio, fronteiras. Belo Horizonte: Departamento de lnguas romnicas, Faculdade de
Letras/UFMG: Poslit, 2002. p. 47-68.
SILVEIRA, Maria Helena Vargas da. As filhas das lavadeiras. Porto Alegre: Grupo Cultural Rainha
Ginga, 2002.
A EMERGNCIA DO FEMININO EM A CASA DA PAI XO, DE NLIDA PION

Hilda Menezes da Silva Cordeiro
166

Como escritora, Nlida Pion destaca-se pelo carter subversivo da sua escrita, especialmente no
que se refere representao do conflito entre a tradio e a emergncia de um discurso de essncia
transgressora, identificado como o feminino. De carter predominantemente contestatrio, essa
essncia corporifica-se atravs da protagonista da narrativa explicitada pela tenso entre pai e filha.
Para entender-se a relao entre a linguagem transgressora e a pulso ertica, como elementos
articuladores da narrativa, necessrio considerar-se dois nveis de enunciao da narrativa. Em um
nvel superficial, emerge a fbula de uma jovem que busca liberdade, dentro de um ambiente
patriarcal. rf de me, a menina criada por uma ama e por um pai dominador e ciumento. O texto
todo permeado por um forte apelo ertico narrado de forma lrica. Ao referir-se obra, Nlida
comentou:

um livro em que pretendi despertar a conscincia do corpo, narrativa mais
binria que a anterior Fundador. Pretendo estabelecer entre os quatro personagens
- no h espao para uma outra ocupao humana - um relacionamento primitivo
(COELHO, 1973)


A presente citao refora o seu compromisso simblico com a noo de escritura como um
corpo a ser explorado. De outro modo o corpo representa tambm os impulsos primitivos do ser, a
natureza e a mulher. Desse modo, a narrativa instaura-se como pura liberdade suscitando o prazer e a
entrega deliberada, longe dos condicionamentos socioculturais, sobretudo quando incorporadas s
instituies repressoras, como por exemplo, o estado, e a religio, representada pela tradio judaico-
crist. Nesse caso, o texto enquanto condio amorosa do discurso feminino alcana a sua totalidade,
expressa pela escritora nos seguintes termos:

um texto em que talvez o discurso feminino alcance uma proeminncia muito
da relao amorosa de uma mulher. Como ela inaugura o corpo. E como o corpo,
uma vez inaugurado amorosamente, erotizado, altera o pensamento. (PION, In:
PROENA FILHO, 1998, p. 4)


Assim, Marta, a protagonista, assume o controle do seu prprio corpo instaurado como a casa da
paixo, espao simblico da subverso frente ao patriarcalismo. Ento, enquanto o pai e Jernimo
discutiam sobre satisfazer o desejo de Marta, sem, com isso, ferir as convenes sociais, Marta descobria
o prprio corpo e o desejo que irrompia nele, sem controle. medida que Marta se desvencilhava do

166
Professora Mestra na Universidade Federal da Paraba, na rea de Teoria Literria, onde tambm est concluindo o
Doutorado, na rea de Literatura e Cultura
pai, mais encontrava Jernimo. O texto torna-se, portanto, uma narrativa arquetpica da redeno
feminina rompendo-se como casulo paterno e transformando-se um texto do poder, no sentido descrito
por Foucault, podendo romper simbolicamente os liames do discurso da tradio criando sua prpria
identidade, pois,

as regies onde a grade mais cerrada, onde os buracos negros se multiplicam, so as
regies da sexualidade e as da poltica: como se o discurso, longe de ser esse elemento
transparente ou neutro, no qual a sexualidade se desarma e a politica se pacifica, fosse um
dos lugares onde e1as exercem, de modo privilegiado, alguns de seus mais temveis
poderes. Por mais que o discurso seja aparentemente bern pouca coisa, as interdies que
o atingem reve1am logo, rapidamente, sua ligao com o desejo e com o poder.
(FOUCAULT, 1999, p. 9, 10)

Embora a presente citao sugira certa ambiguidade, marcada pelos termos temveis poderes e
poder, imagina-se que tais atributos sejam inerentes condio existencial de qualquer discurso que
pretenda sublevar-se sobre o discurso matriz, ou, como no caso especfico, o discurso paterno. Por outro
lado, em um primeiro nvel de expresso, a interdio da sexualidade, sustenta as desigualdades de
gnero e das hierarquias sociais, norteadas pela arqueologia do discurso predominante em casa
sociedade e cultura. A partir do momento em que h uma relao de poder, existe tambm a
possibilidade de resistncia, como alerta Foucault, uma vez que a sexualidade um:

comutador que nenhum sistema moderno de poder pode dispensar. Ela no aquilo que o
poder tem medo, mas aquilo que se usa para seu exerccio. As proibies no so formas
essenciais do poder, so apenas seus limites, as formas frustradas. (Foucault, 2000).


Nesse caso, transplantando-se para o caso da narrativa em particular, o texto da sexualidade,
longe de ser um interdito, expande-se para uma esfera nova e criativa que culmina com a rendio de
todos os sentidos frente ao apelo da sexualidade, enquanto matria subversiva. Corroborando com esse
pensamento, Chau (1991) afirma que a sexualidade possui uma dimenso de autonomia e relaciona-se
diretamente com a expresso do desejo, para alm da unio de rgos sexuais como superficialmente
considerado.

A sexualidade polimorfa, polivalente, ultrapassa a necessidade fisiolgica e tem a ver
com a simbolizao do desejo. No se confunde com o instinto, nem com o objeto
(parceiro), nem com o objetivo (unio de rgos sexuais no coito). No se reduz aos
rgos genitais (ainda que esses possam ser privilegiados na idade adulta) porque
qualquer regio do corpo suscetvel de prazer sexual, desde que tenha sido investido de
erotismo na vida de algum e porque satisfao sexual pode ser alcanada sem a unio
genital. Nossa existncia sexuada e nossa sexualidade uma dimenso de autonomia
(CHAU, 1991).


Da possvel dizer-se que o erotismo evoca a satisfao do desejo e se ope represso, criando
um estatuto incestuoso entre as duas linguagens, a da tradio, representada pelo pai e a do feminino
livre, cuja trajetria sinuosa rompe com os parmetros de linearidade textual. No texto, a relao entre esse
sentimento transgressor da filha e a sua incapacidade de lidar com a emergncia da sexualidade da filha, gera a
veia repressora do pai. De acordo com Naomi Moniz (2009), As sugestes simblicas do corpo e o sentido
csmico da unio carnal so elementos bsicos na obra de Pion: ela ressacraliza e remitifica o amor sexual e lhe
atribui poder regenerador. (p. 136).
Essa uma experincia to completa que Jernimo, numa sensao de bem-aventurana, pergunta:
Marta, acaso no invadimos o paraso? (p. 106). O paraso, nesse caso, corresponde aos estabelecidos pela
prpria escritura de onde a experincia realiza-se como mtica e fundante, atravs de uma experincia
transcendental Toda a eroticidade do texto percebida atravs dessa experincia carttica quando os personagens
descobrem-se, reiterando o ciclo da criao, do deleite amoroso. Reforando essa ideia, Lcia Osana Zolin
acrescenta:

A paixo, alis, um dos temas centrais da obra de Nlida Pion, sobretudo
quando pensamos em sua primeira fase. Ela ope o ideal de Amor entendido
como Desejo (Eros), em que h o resgate do corpo para o primeiro plano, ao
Amor concebido segundo o ponto de vista masculino, que diviniza a mulher,
cobrando-lhe uma postura que no condiz com seus anseios de indivduo.
(ZOLIN, 2008, P. 10)

Interpretando o texto, Moniz afirma que preciso se redefinir urgentemente o que amor,
segundo declarao de Nlida. De vrias formas, escritores e poetas tm se manifestado acerca do
assunto, predominando a perspectiva patriarcal-medieval assumida apenas pela consumao do
casamento, uma vertente que no se adequa aos tempos modernos. (Moniz, p. 138) Explicitando, assim,
os elementos do debate, a escritura representada por Marta transpe a mera diferena entre os gneros,
estabelecendo simultaneamente a igualdade e diferena como uma qualidade comum aos dois gneros,
prevalecendo a emergncia do feminino como essncia criativa suprema em perfeita harmonia com a
essncia feminina representada pelo sol e por Jernimo respectivamente. Assim,
Marta amava o sol, queria o homem. Mudar o estado do corpo era a