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EM BUSCA DO ATOR CMICO

Fernando Lira Ximenes


Universidade Federal da Bahia UFBA
Riso, comicidade, ator cmico.
Ao buscarmos uma tcnica para o ator cmico, embarramos sempre em
algumas indagaes ue di!icultavam a pesuisa neste campo, tais como" ser#
ue e$iste esta especi!icidade de ator% &u ser# ue as tcnicas criadas para um
ator n'o especiali(ado em um g)nero teatral *# contemplam o ator cmico%
+e ,arinis
-
observou, em seus estudos sobre os modos de atua'o, baseados nas
praticas de atores cmicos italianos do sculo ./. e .., ue conviviam , 0s ve(es
separadamente, outras, em comunh'o, duas tradies atoriais ue ele as chamou de Tradio do
Ator Burgus ou Dramtico e a Tradio do Ator Popular ou Cmico . 1mbora os estudos de
+e ,arinis tenham2se !ocali(ado e$clusivamente em atores da /t#lia, ele adverte ue essas duas
tradies n'o eram e$clusividade da cena italiana, mas essas tend)ncias aconteciam tambm em
outros pa3ses.
+e ,arinis cria um modelo para o ator cmico ideal ue di!erencia do ator
buru)s no mtodo de trabalho com respeito 0 concep'o dramat4rgica., as tcnicas de
atua'o e a rela'o com o espectador. 5elo modelo +e ,arinis, o ator cmico elabora
para si uma auto2tradi'o, no sentido ue ele se !orma a partir de suas pr6prias
e$peri)ncias, com a pr#tica da cena cmica. /sto e$plica a di!iculdade desse ator em
repassar a sua tcnica e acreditar ue n'o poss3vel haver um mecanismo sistem#tico
para comicidade.
& diretor teatral russo 7onstantin 8atnislavs9i :-;<=2->=;?, n'o !a( di!erena
metodol6gica para cria'o de papis das personagens tr#gicos, dram#ticas ou cmicas,
utili(ando dos mesmos procedimentos atoriais tanto ao montar &telo, tragdia de @illiam
89a9espeare :-A<B2-<-<?, como ao montar & /nspetor Ceral, comdia de Dicolai Cogol
:-;E>2-;AF?. As pesuisas de 8tanislavs9i in!luenciaram a cena teatral do sculo .. a tal
ponto, ue muitas escolas de teatro escolhiam o mtodo do diretor russo como o 4nico e o Gmais
corretoH procedimento de prepara'o do ator. Robert IeJis, em -><E, ao pre!aciar o livro A
criao de um papel, de 8atnislavs9i, escreve
GDunca ser# bastante repetir ue o mtodo de 8atnislavs9i n'o um
estilo nem se aplica a um estilo particular de teatro, mas , isso sim, a
tentativa de encontrar uma atitude l6gica em rela'o ao treinamento
de atores para ualuer pea, e um modo art3stico de prepara'o para
ualuer papelH :8KAD/8IAL8M/,FEE-">?
5or outro lado, alguns te6ricos tomam como norma da pr#tica teatral casos particulares
ue apresentam em determinadas obras, tirando dessas suas concluses generali(antes. /sto n'o
signi!ica di(er ue n'o se possam produ(ir obras a partir de um modelo esttico !ormali(ado, o
ue !oi comprovado no classicismo !ranc)s pela dramaturgia de Recine e de 7ornelle.
7ontrapondo2se a isso, o ideal romNntico do g)nio, pretendia Ginviabili(ar a possibilidadeH da
!ormali(a'o tcnica da cria'o.
O#, portanto, ue se estar atento aos riscos da universalidade metodol6gica ue, muitas
ve(es, imposta a toda gama de conhecimentos. 1sta tend)ncia 0s padroni(aes de mtodos
tem como ob*etivo a circula'o comunicativa entre os saberes. A pesuisa uase sempre
procura homogenei(ar, mesmo na heterogeneidade. 5ois ao separar as di!erenas, encontra
nestes con*untos distintos, algo ue os unam e o tornem homog)neo, para ue possa se de!inir
como categorias. Ap6s o estabelecimento reducionista das categorias, acaba2se cometendo os
eu3vocos de n'o se perceber novas di!erenas dentro dessas homogenei(aes.
GDos dias de ho*e ,portanto, precisamos pensar no ecletismo do
ator cmico como meta a ser atingida. & ator contemporNneo
deve alargar suas possibilidades c)nicas, para estar apto a
en!rentar di!erentes linguagens e concepes, postura
!undamental ao e$erc3cio da pro!iss'o. 7onhecer alguns
mecanismos utili(ados pelo ator cmicoPpopular ampliar sua
tcnica e seu espao de atua'o na cena do teatro
contemporNneo.H:AD+RA+1,FEEA"B<?
& artista aduire a sua tcnica com o tempo de pr#tica. & ue as escolas disponibili(am
ou apresentam s'o !erramentas e caminhos para ue os atores desenvolvam sua maneira, seu
estilo art3stico. ,as, re!oro" n6s podemos desenvolver essas habilidades no sentido de ser mais
e!icientes. &u se*a, com tcnica, em muitos casos, diminue2se a di!erena entre o ue se dese*a
e o ue se reali(a.
Acredito ue devido ao car#ter Gmovedio e escorregadioH da comdia, ualuer
teoria ue procure e$plicar as causas de seu riso limitante, *# d# margem a e$emplos
ue se opem e e$trapolem 0s suas premissas. 1nt'o, o mais aconselh#vel
compreender como os autores articulam e constroem os seus modelos sobre o ris3vel e
n'o adota2los como leis de!initivas, mas identi!icar nesses modelos os mecanismos
poss3veis de serem reprodu(idas em certas circunstNncias, para se obter o e!eito
dese*ado na reali(a'o de cenas cmicas. & estudo nesse campo, s6 se torna poss3vel,
se reali(armos um recorte, um limite e tomamos a consci)ncia de n'o mais e$plicar as
suas causas e e!eitos, mas descobrir caminhos, atravs de seus mecanismos ue possa
suscitar o riso. 1ntendendo, desse modo, ue ualuer tcnica composta de
procedimentos ue apenas apontam percursos na inten'o de certa e!ic#cia entre o
saber2!a(er.
1ncontramos na obra O Riso: ensaio sobre a signiicao do cmico :-;>E? do !il6so!o
!ranc)s Oenri Brgson :-;A>2->B-?, uma re!le$'o bastante interessante sobre o e!eito cmico e
o seu mecanismo de !abrica'o, ue direciona um caminho a seguir. ,esmo contendo
limitaes, o ue nos chama a aten'o para as re!le$es de Bergson a maneira como ele
conseguiu !ormali(ar diversas e$plicaes cl#ssicas para o ris3vel num 4nico modelo, resumido
na sua clebre !rase" Go cmico ! o mec"nico colado no #i#oH, isto , o ris3vel se reali(a
uando a vida nos parece desviar2se no sentido de certa mecNnica. 1sse leitmoti# , ue perpassa
por todo o ensaio de Bergson, uma rica contribui'o de possibilidades incalcul#veis ue nos
inspira na dire'o de procedimentos para a arte do ator ris3vel.
5ara realidade c)nica, ou estado c)nico a unicidade, corpo e alma ,deve e$istir, como
e$press'o do pensamento, mas dentro de uma realidade !iccional cmica, na vis'o de Bergson,
o corpo mente e alma s'o coisas distintas e brigam entre si, negam2se mutuamente. 1 esta
contradi'o entre corpo e mente, este desvio da alma revelada pelo corpo, ue caracteri(a a
personagem cmica.
1m Bergson, as aes !3sicas na personagem cmica devem negar as suas vontades
interiores. & corpo assume uma !orma r3gida ue luta contra os dese*os da personagem ue
torna ris3vel por uma a'o n'o *usti!icada pelos gestos. Assim, para ue uma cena dram#tica se
trans!orme em cmica, basta ue retiremos dela o ue h# de emotivo Quando a aten'o !or
chamada mais para mecanicidade dos gestos contidos na a'o !3sica, do ue ela evoca, chega2se
a comicidade.1nuanto ue para cena dram#tica deve haver uma rela'o mimtica entre as
emoes, motivaes, vontades interiores e os gestos da personagem, na cena cmica,
encontramos uma discrepNncia entre o signi!icado das motivaes e os seus respectivos gestos.
Bergson, com apenas o leitmotiv, do mec"nico colado no #i#o e$plica o ris3vel ue
castiga os costumes, da desarmonia, do contraste, da contradi'o, da incongru)ncia, da
(ombaria, do inesperado, do e$agero, da mentira, da imita'o,das palavras, do car#ter da
personagem, das situaes repetidas e invertidas, dos eu3vocos, das superposies de idias,
do !arsesco, do absurdo, en!im, o ris3vel dos costumes sociais.
Apesar da re!le$es de Brgson nos traar um caminho para o cmico, a proposta n'o
!echar2me em !6rmulas, porm, antes de tudo, escolher direcionamentos poss3veis ue possam
obter os e!eitos dese*ados. R nesse sentido ue revisito o ensaio de Bergson sobre o riso n'o
como ponto de chegada, mas como ponto de partida na inten'o encontrar uma GtrilhaH ue
possibilite desenvolver procedimentos para atores na cena cmica.
A uest'o aui n'o ser# encontrar as causas do riso, muito menos provar a validade
das declaraes de Bergson relativas 0 comicidade, con!erindo2lhe legitima'o por uma pr#tica,
mas, antes de tudo, encontrar estratgias, !irmar um roteiro para e$erc3cios pr#ticos do ator de
modo a suscitar o riso na perspectiva do mecNnico colado no vivo.
5ela tcnica consagrada, buscamos encurtar os caminhos, pela pesuisa, buscamos
novos caminhos. 1 toda tcnica s6 v#lida para arte, se dela podemos tirar l4cidos proveitos.
5or isso, os procedimentos a serem desenvolvidos s6 t)m sentido se puder ser reali(ado
cenicamente, a!etar o espectador. ,as, n'o no sentido ue este perceba o processo, os
mecanismo, mas apenas o seu resultado. 5ortanto, n'o precisamos estar *usti!icando aos outros
os !racassos e os )$itos de nossas reali(aes pelo simples !ato de se tratar de uma pesuisa. &
p4blico assiste a um espet#culo na esperana ue ele se*a bom, independente dos
procedimentos ue o originou, pois, como sabiamente disse 7haplin" a arte consiste em
esconder o seu arti$cio%
BIBLIOGRAFIA
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metodo#$!icas ara tra%a#&o do ator' Kese submetida ao 5rograma de 56s2Cradua'o
em Keatro do 7entro de Ietras e Artes Universidade Federal do 1stado do Rio de
Saneiro"7entro de letras e Artes da UD/R/&, agosto de FEEA.
B1RC8&D, Oenri. O Riso( ensaio so%re a si!ni)icao do c*mico' 8'o 5aulo" ,atins Fontes,
FEEB.
+1 ,AR/D/8, ,arco.Comrender e# teatro"#ineamentos de uma nue+a
teatro#o!ia'Buenos Aires"Calerna,->>T.
8KAD/8IAL8M/, 7onstantin. . A criao do ae#. Rio de Saneiro. 7ivili(a'o
Brasileira, FEE-.
-
,arco +e ,arinis pro!essor da Universidade de Bolonha e autor de importantes obras sobre teoria do teatro, tais
como" 8emi6tica del teatro, ,ilano" Bomapiani,->;FU7ompreender el teatro, 1lementos de uma nueva teatrologia,
Buenos Aires" Calerna,->>T.

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