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El rostro de Novalis se parece al de un nio que estuviera
fascinado y a la vez asustado por la contemplacin de un mun-
do misterioso que ante l se extiende Y que le est permitido
explorar. Su mirada es la del vidente que abarca ms all de
lo visible un infinito de lejanas teidas de ese azul aue en el
orden terrestre, es para l el color de lo ilimitado, y,' en el
orden sobrenatural, de lo absoluto Y sagrado. Es un misterio
que fascina nicamente a quien sobre l se incl ina, pero tam-
bin es el m)'sterium tremendum de las revelaciones auoustas
y terribles. El hombre a quien le fue mostrado el Evangelio de
la Noche, y que asumi su de muerte con plena
conciencia y total voluntad, tenta en los oos, sobre un soterra-
do espanto, esa misma gozosa ebriedad que percibimos en su
-
retrato.
Ese rostro serfico parece inspirado por el aire de los abis-
mos; la tempestad de lo sobrehumano Y de lo sobrenatural agita
su cabellera: da la impresin de alejarse al galope del caballo
negro de Hades, que lo conduce hacia esa regin que el poeta
nombr Casa del Padre, el lugar al que hay que retornar, y que
no se trata, por supuesto, de una casa de piedras y blasones,
ni de un padre en el sentido carnal. Y puesto que la nica via
es b muerte, y la nica puerta la renuncia a vivir en la tierra
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en favor de una existencia infinita, Novalis se prepara para
partir con esa lcida alegra que le hace gritar :Quiero morir
dichoso como un joven poeta}
Poeta, l lo era, y posiblemente el ms elevado y el ms
profundo de todo el Romanticismo, tal vez exceptuando a Hol-
derin ... Y joven, tambin lo era este muchacho que no lleg
a los veintinueve aos y vivi con una radiante inocencia. Era
un prncipe del alma. Un elegido, en el sentido ms rotundo
y exacto de la palabra. l se pretenda apstol de una religin
nueva, de un cristianismo secretamente reavivado por la resu-
rreccin de la Diosa-Madre, cuyo pagano rostro se evoca, a
pesar de la devocin pietista, en los cnticos a la Virgen. La
divinizacin que hace de Sofa von Khn, en un clebre pasaje
del Diario,
2
sita a la joven, muerta a los quince aos, en el
mismo plano que al Salvador: Cristo y Sofa.
3
Bajo la protec-
cin sobrenatural de estos dos redentores, Novalis se adelanta,
con absoluta seguridad y completo amor, hacia ese umbral que
desemboca en lo divino. Y, con el candor de un nio, ruega a
sus dos intercesores que lo encomienden a los guardianes del
umbral, a esos guardianes que en el poema rfico habitan junto
al ciprs blanco.
La verdadera vida de Novalis es un torrente subterrneo
que ruge por estrechos canales de rocas y grutas sonoras. Su
vida pblica y sus obras se encumbran como ecos de esas
aguas profundas de voces profticas que hablan en parbolas
o anuncian breves orculos, que el mismo Novalis slo entiende
de una forma fragmentaria, sibilina, sinuosa y fulgurante como
el destello de un relmpago. l nos trae el mensaje de ese otro
mundo, nos lo transmite con la simplicidad y franqueza del
inspirado que se hace eco de una voz extraa y que se limita a
repetir las palabras del dios sin tratar de interpretarlas. Todo
lo que aparentemente es discontinuo en los escritos de Novalis
l. Dtarto tnttmo, 1 de junio de 1797. En la coleccin Le Cabinet cosmo
palite de Eduions Stock, apareci en 1927 una traduccin francesa del Diario
Intimo de Novalis.
2. Diario lnttmo, 11 de junio de 1797.
3. Diario Intimo, perlodQ del 16 al 29 de junio de 1797.
10
sigue una lnea bien definida cuyo trazo slo a l es inteligible.
A nosotros nicamente nos llegan las rfagas que nos transmire
en sus horas de mayor iluminacin. El resto es silencio y ti-
nieblas, igual que los poemas llamados de la locura, de Hol-
derlio. Y del mismo modo que los tratados de los Presocrticos
han llegado hasta nosotros -gracias a los escolios, a los papi-
ros y a los retazos- en forma de fragmentos deslumbrantes, el
genio de Novalis se nos manifiesta a travs de un confuso te-
soro de pensamientos dispersos al azar en sus cuadernos, a
excepcin de Los discpulos de Sats
4
y Heinrich von 0/terdin-
gen/ dos inmensas obras bien construidas pero inacabadas, y,
por tanto, tambin fragmentarias.
Al abandonar tan prematuramente esta tierra que no poda
retenerle, Novalis nos dej algunas plumas de sus alas de ar-
cngel, en las que se percibe la huella de su alma encendida.
Husped de paso apenas entrevisto, como un pjaro viajero
que toma aliento entre dos infinitos al detenerse un instante
en el mundo de lo finito, Novalis traz algunos signos mgi-
cos cuya leccin es difcil entender y reconstituir. Y esto tanto
ms cuanto que su esperanza de alcanzar un saber enciclopdi-
co, implica una inverosmil longevidad que se contradice con
su vocacin de la muerte, no enteramente provocada, pero si
hecha posible y urgente por la muerte de su prometida.
Cuntos poetas romnticos, al morir jvenes, han trazado
el recorrido de breves meteoros; y para cuntos otros la locura
no ha sido sino el equivalente, y casi la caricatura, de la muer-
te! Estos muertos precoces conservan la inalterable juventud
de esos genios funerarios que velan sobre las tumbas etruscas
con una llama en la frente, y como mensajeros que, para saltar
con rapidez de nuevo al caballo, se apresuran a comunicar sus
noticias en los lugares en los que hacen alto. Coste dijo, des-
pus de la muerte de Novalis, que si hubiera sobrevivido,
4. Se puede encontrar una traduccin francesa de Satr, rea-
lizada por Gcnevieve Biunquis, en Pttitr Ecritr, texto bilinge Editions Mon
taigne, 1947.
5. Edicin bilinge de Htinrich vo1t 0/terdingen, con traduccin de Maree!
Camus. en Fditions Montaigne
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habra llegado a convertirse en el imperalor del espritu ale-
mm>;6 pero era necesario que muriera para que su obra se
nos presentanse como un collar suelto cuyas perlas hemos de re-
coger una a una. Novalis no estaba destinado, como lo estaba
Goethe, a edificar la pirmide de su ser y de su devenir; el
pjaro emigrante no es tan buen arquitecto como el sedentario.
Y puesto que la sinceridad completa y el abandono no afectado
suponen necesariamente la contradiccin, este principio para-
djico, que Jean Wahl ha detectado en Novalis,
7
conduce a la
integracin de los extremos en la unidad y en la armona, en
esa Boda de las estaciones que deba culminar, segn apunta
Tieck, en Heinrich von 0/terdingen, donde el poeta destruye
la omnipotencia del sol que anima el antagonismo de las esta-
ciones. Y ya no existir el tiempo, como se anunciaba en el
Apocalipsis.
Novali s perteneca a una antigua familia de Turingia, los
von Hardenberg. Algunos de sus bigrafos aseguran que, Nova-
lis era el nombre de lejanos antepasados, y que lo escogi
como seudnimo porque su clara y al mismo tiempo misteriosa
resonancia le satisfaca. Esa palabra se corresponde armoniosa-
mente con Atlantis, el mundo perdido donde reinaban la ale-
gra, la perfeccin, el conocimiento y la belleza: el paraso fu-
turo, la Casa del Padre donde los elegidos han de reencontrar-
se. Ese nombre, Novalis, posee la misma sonoridad que Astralis,
al que se le reserva un importante lugar en Heimich von Of-
terdingen. Para nosotros es realmente una constelacin nueva,
una nova que aparece en el cielo de la poesa romntica e ilu-
mina con su luz radiante parcelas del firmamento hasta enton-
ces desconocidas.
Friedrich von Hardenberg, era el mayor de una larga serie
de once hermanos, siete chicos y cuatro chicas; naci en Ober-
wiederstedt, el 2 de mayo de 1772, en una vieja mansin,
noble y bastante tri ste, que en otro tiempo haba sido conven-
6. Ferdinand Lion, Romu11tik "'' Srhtksul, Row<hlt, S!utt!l.trl-
1 Llmburg, 1947
7. }ean Wahl. Novalis el le princp, Jt' cnntrlldtcltO>t en l.e Rnmantis/Ju
Allnua11d du Sud, 1949.
12
to de religiosas. Su padre, Erasmus van Hardenberg, descen-
diente aristocrtico de una antigua rama sajona, haba ejercido
primeramente el oficio de las armas, segn la tradicin de a
familia, y ms tarde, la muerte de su primera esposa, que
pro\'oc en l un sorprendente cambio de carcter, en la admi-
nistracin de mi nas. Devoto apasionado, von Hardenberg se
convirti a la religin de los Hermanos Moravos, una de
las sectas del Pietismo ms singulares y renombradas, que com-
bati con vigor el Reino de las Luces en Alemania y ejerci
una beneficiosa influencia en el desarrollo del pensamiento y
Ja sensibilidad romnticos.
Como su padre se mantena bastante apartado del resto de
la familia, fue con su madre y con sus hermanos Erasmus y
Karl con yuienes Novalis tuvo ms intimidad. La religiosidad
de la sei'iora Ilardenberg, menos severa que la de su marido,
encontraba mejor eco en la piedad del nio que el sectarismo
del padre, que exageraba hasta el fana tismo la estricta disci-
plina hernuta. Esta atmsfera familiar de tranquilo recogi-
miento contribua a que el nio, de natural enfermizo y pro-
clive a la reflexin y a la meditacin, slo saliera de su mundo
interior, en el que con tanto ahnco se refugiaba, para contar
a sus hermanos y hermanas, especialmente a Erasmus y a Karl,
sus confidentes, bellas y extraas historias que l mismo in-
ventaba y que tejan alrededor de ellos el hilo mgico de un
universo encantado. Los tres muchachos, sin que sus padres
ni los dems hermanos lo supieran, haban inventado un juego:
en calidad de genios habitaban realmente ese universo encan-
tado del cual Friedrich haca la crnica cada domingo por la
noche, representando cada uno de ellos el genio del agua, de
la tierra y del cielo. Novalis, que desde muy pronto experi-
menta una especie de religiosa veneracin hacia el lquido ele-
mento -devocin que ocupa lugar importante en toda su
obra-, se reserva para s el papel de Genio del agua, cuya na-
turaleza le preocupa y embelesa. El agua es de naturaleza ani-
mal, escribir ms tarde, y el agua es una llama mojada>>.'
8. Arme! Guerne, Romantiquu Iko;de de Brou
wer, Par!;, 1956.
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Cuando hubo cumplido diecisiete aos y termin sus es-
tudios del gimnasio, sus padres la matricularon en la Universi-
dad de Jena. En la laboriosa ciudad hizo sensacin la aparicin
de este muchacho de rara belleza y extremada distincin en
sus maneras y sentimientos. En el bello rostro de Novalis se
daba un singular contraste entre la expresin violenta y domi-
nadora de sus ojos sombros, llenos de fuego, y la sutil dulzura
de sus rasgos que evidenciaba la plasticidad -algunos dicen
incluso la maleabilidad- de su carcter, favorablemente pre-
dispuesto a la influencia de las ideas forneas, de donde quiera
que procediesen. Esta mezcla de firmeza y flexibilidad fue lo
que defini el desarrollo de su inteligencia, insaciable en su
bsqueda de la verdad, y el ebrio anhelo de investigacin que
lleva a Novalis por todos los caminos de la ciencia y la filoso-
fa. Pero Novalis no es exactamente el ser insaciable y apasio-
nado que en l vea Spenl,
9
sino ms bien un aspirante a la
iniciacin suprema que se va elevando gradualmente hasta al-
canzar el conocimiento total. Sus amigos, e incluso los que no
lo eran, lo consideraban como la ms pura y ms seductora en-
carnacin de un espritu inmortal. Tambin casi todos sus
contemporneos, cuando hablan de l, se muestran unnimes
en elogiar la unidad esencial que exista en Novalis entre el
hombre exterior y el poeta, el mago, el vidente.
Era alto, delgado y de nobles proporciones, escribe Tieck
al comienzo de la biografa de su amigo, en 1815. Llevaba en
bucles sueltos sus cabellos trigueos, lo cual sorprenda menos
entonces de lo que lo hubiera hecho hoy; sus ojos castaos
eran claros y brillantes, y el color de su rostro -sobre todo
en la frente llena de espiritualidad- era casi transparente. Las
manos y los pies, sin embargo, los tena demasiado grandes y
poco silenciosos. Su trato se caracterizaba por su serenidad y
benevolencia ... Por los rasgos y la expresin de su rostro, se
pareca mucho al evangelista Juan, tal como lo vemos en los
cuadros de Alberto Durero conservados en Nuremberg y Mu-
9. Edouard Spenl, Novalir. Enai rur l'idtalirme en Alle-
magne, Parls, 1904; Nova/ir devant la critique, Parls, 190}.
14
nich. Lo que ms sorprende al noruego Henrik Steffens
--cuya monumental autobiografa, Was ich erlebte,
10
nos pre-
senta el ms atractivo panorama de la Alemania romntica tal
como l la conoci, y los retratos ms verdicos de los grandes
hombres de ese tiempo que llegaron a ser sus amigos- son
esas alternativas de meditacin y vivacidad, esa aptitud para
vivir lo mismo en lo visible que en lo invisible.
Steffens y Novalis se haban conocido en Jena, en el crculo
de los Schlegel; ms tarde se encontraron de nuevo en Frei-
berg, donde, como veremos ms adelante, se convirtieron en dis-
cpulos entusiastas del geognstico --como se deca entonces-
Gottlob Werner. Yo haba odo hablar mucho de l-escribe
el sabio noruego-, y no haba otro hombre al que yo deseara
tanto conocer. A primera vista, su exterior recordaba el de los
cristianos piadosos que se distinguen por la simplicidad de su
indumentaria. Su propio traje pareca reforzar esta primera im-
presin, ya que era extremadamente modesto y de ningn modo
revelaba su origen aristocrtico. Era alto y delgado, y se per-
ciba demasiado claramente su temperamento febril. Su rostro
moreno me pareci teido de sombras. Sus labios finos, son-
rientes a veces con irona pero ms frecluentemente serios,
denotaban una gran dulzura y benevolencia. Pero era en sus
ojos donde brillaba sobre todo un destello etreo. Novalis era
todo poesa. Toda la existencia se resolva para l en un mito
profundo. Las formas eran mviles como las palabras, y la
realidad sensible resplandeca en el mundo mtico en el que
l viva, tan pronto sombro como difano ... Cuando se en-
contraba en un grupo numeroso o en compaa de extraos,
sola quedarse silencioso durante mucho tiempo, sumido en sus
reflexiones. Tena una especial intuicin para advertir la pre-
sencia de naturalezas cerradas para l y espiritualmente extra-
10. Henrik Steffens, War ich erlebte. El gelogo noruego ha publicado
bajo ese titulo, entre 1840 y 1848, las memorias de su vida, en diez volmenes.
Sobre su estancia en Alemania y sus encuentros con los romnticos, Friedrich
Gundelfingen (que se hiro clebre con el sobrenombre de Gundolf) public
una edicin restringida en 1908, bajo el titulo Lebensuimterungen atlS dem
Kms der Romantik, Diederichs, Jena.
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1las; l slo se prodigaba en medio de espritus fraternales;
entonces s hablaba animada y largamente, y todo lo que deca
era instructivCJ en grado sumo.
Ncwalis tena diecinueve aos cuando fue entusiac;tamente
aceptado entre los y los eruditos sajones de Leipzig,
agrupados en torno a Friedrich Schlegel. En una carta de ste a
su hermano August Wilhelm, en enero de 1792, se testimonia
la admiracin que suscit en ellos este descubrimiento. El
destino -escribe Schlegel- ha depositado en mis manos a un
joven que puede llegar a serlo todo. Su presencia me satisfaca
ms que otras muchas y yo me mostr muy obsequioso; de
aqu que apenas tardara en abrirme totalmente el santuario de
su corazn, el cual he elegido por domicilio y es el lugar de
mis meditaciones. Es un hombre muy joven todava, de talla
esbelta, porte distinguido y un rostro de rasgos finos donde
sus ojos negros adquieren una expresin magnfica cuando
habla apasionadamente, con una fogosidad indescriptible, de al-
guna cosa bella; habla tres veces ms deprisa y el triple que
nosotros, mostrando la ms viva inteligencia y la comprensin
ms abierta ... Nunca haba visto de este modo el puro res-
plandor de la juventud. Su sensibilidad tiene unos relieves de
castidad cuyo fundamento est en el alma y no en la inexpe-
riencia, puesto que ya ha salido mucho (enseguida se hace
ntimo de cada cual). Ha pasado un ao en Jena, donde ha
conocido a filsofos y a espritus elevados, particularmente a
Schiller. Esto no quiere decir que no haya sido tambin un
verdadero estudiante, ni que no se haya batido en duelo a
menudo, segn he odo decir. As era su apariencia exterior,
matizada diferentemente en las sensibilidades de sus amigos,
con los que a veces lleg a mostrarse tornadizo.
Su movilidad, plasticidad y maleabilidad -que hicieron
decir a Friedich Schlegel que toda influencia que se le impu-
siera dejaba huella en l- no impidieron que fuera inaccesi-
ble en su personalidad ntima, modelada por su destino y para
su destino, en ese lugar del que habla Henrik Steffens, ms
sensible que los dems, tal vez, esa capacidad de retrai-
miento que Novalis posea. No se puede decir que fuera un
16
mstico en el sentido amplio de la palabra -precisa el no-
ruego--, ya que los msticos buscan, detrs de la apariencia
sensible en la que se sienten prisioneros, un misterio ms pro-
fundo en el que se reahce su llbertad y su verdadero ser espin-
tual. Para Novalis, ese lugar secreto era la regin luminosa
donde l viva con toda naturalidad. Desde all diriga sus mi-
radas hacia el mundo sensible.
11
Exteriormente, su vida de estudiante en Jena no se dife-
rencia de la de sus compaeros, siendo destacado bailarn,
hbil jinete, temido esgnmidor y ardiente en sus aventuras amo-
rosas. Sin embargo, l deseaba dominar las tentaciones mun-
danas, a fin de adentrarse ms profundamente hacia su vida
interior. La elocuencia de Schiller, de quien era alumno, deter-
min su vocacin potica. Schiller, en etecto, resplandeca de
genio y entusiasmo; este prnczpe de la juventud, inalterable
e inmortalmente joven, le inspir la voluntad de desempear
un papel brillante en el teatro del mundo, sin abandonar sin
embargo el mundo ntimo del yo profundo, del ser esencial. No-
valis debe a Schiller su idealismo, la riqueza de su pensamiento
poltico, el conocimiento de la belleza clsica, de la perteccin
de la tragedia antigua y de la escultura griega. !:>chliler -de-
ca- sera capaz de salvar al mundo entero del aniquilamien-
to; porque era el verdadero usto, la encarnacin misma de
la idea de libertad y dignidad humanas. Con sus ejemplos,
poemas y lecciones, el padre de W allenstein suscitaba una ne-
cesidad casi dolorosa de realizarse heroicamente, y fueron sus
palabras -ms que la decepcin amorosa a la que se atribuye
de ordinario su cambio de orientacin- las que despertaron
en Novalis el deseo de hacerse soldado.
Aventurase en el oficio de las armas y abandonar la juris-
prudencia, la filosofa, las letras y las ciencias, a las que se
haba entregado con el mismo ardor que pona en todas sus
realizaciones, parece una idea insensata de Novalis, y esto mis-
mo debi pensar su padre cuando ley la extraa carta del 9 de
febrero de 179 3 en la que su hijo le comunicaba este pro-
11. Steffens, op. cit., pg. 194.
17
LJ Alemania rom,ntica II, 2
yecto. El estado militar era tradicional en la antigua familia
Hardenberg, pero el barn Erasmus von Hardenberg la haba
abandonado muy pronto para dirigir las salinas sajonas y de-
seaba que su hijo le sucediera en ese puesto. Pero, como tantos
otros jvenes alemanes de esta poca y de siempre, Novalis
crea en la virtud redentora de la guerra, que provoca en el
soldado, por la entrega total que de l exige, generosidad,
olvido total de la propia seguridad y del propio inters, y
necesidad de darles el ms alto grado de eficacia a todas las
cualidades que se poseen. Fue as como este filsofo, este poeta,
se forj una mstica de la guerra, que ocupa un lugar impor-
tante en Heinrich von Ofterdingen, el ms espiritual de
todos sus libros. En esa carta, no es un soldado hambriento
de desrdenes y alborotos el que habla e intenta convencer,
sino el mstico, movido por razones curiosamente msticas.
Puesto que lo sagrado slo puede reclamar el sacrificio, la
guerra es santa, ya que exige del individuo la entrega de su
vida. El historiador no ignora los orgenes srdidamente utili-
tarios o criminalmente brutales de la mayor parte de las gue-
rras, ni las destrucciones morales y materiales que provoca,
pero, por encima de las guerras, existe la Guerra, piedra de
toque del herosmo y campo de prueba de las cualidades viri-
les donde se juegan los ms preciados valores. Novalis le
explica a su padre, quien seguramente nunca haba reflexionado
sobre toda esta filosofa, que su realizacin ntima slo puede
verificarse en las armas, segn la costumbre de la vieja caba-
llera alemana, a la que el Romanticismo devuelve su honor tras
las burlas de la Aufkliirung.
Novalis tuvo que abandonar su proyecto por una razn
de orden prctico: su familia no era lo suficientemente rica
como para mantener a uno de sus vstagos en un regimiento de
caballera, y hubiera sido improcedente que sirviera en otro
lugar}
2
A falta de dinero, pues, el joven renunci a su proyecto,
o al menos consinti en retardar su ejecucin hasta la termina-
12. Un hijo pequeo sirvi en un regimiento de infantera, pero el primo-
gnito se hubiera rebajado de no haber sido oficial de caballerla.
18
cton de los estudios que deba proseguir en Wnt<:nberg. Su
deseo de hacerse soldado no obedeca ni a un capricho ni a una
calaverada, por decepcionante que pueda resultar frente l t d ~ l
hercuco del poeta la conclusin final. Desde el punto de vtsta
juvenil, las razones alegadas para obtener el consentimiento pa-
terno son extremadamente vlidas para su propia realizacin,
y muestran que este espritu precozmente maduro haba sufri-
do muy pronto las decepciones del viejo Fausto y deseaba sm
tituir con la vida activa y el peligro del guerrero la confortable
seguridad del intelectual.
Esta justificacin y exaltacin potica de la guerra son las
razones que esgrime el joven Heinrich despus de que los can-
tos de las cruzadas, odos en el castillo donde se aloja al prin-
cipio de su viaje, hayan inflamado su imaginacin. La malea-
bilidad, que unos le reprochan y otros le elogian a Novalis, lo
hace comparable a un instrumento musical de resonancia que
vibra ante la armona de todos los acentos nobles. En Hein-
rich von Ofterdingen se percibe hasta una idealizacin del co-
mercio que se interrumpe en la Edad Media y se limita en la
Hansa, resultando muy sintomtico que esto haya cautivado al
espritu generoso del adolescente Heinrich.
En ese inmenso poema que, de estar acabado, sera al me-
nos seis o siete veces ms largo que el texto que poseemos,
Heinrich va pasando por todas las condiciones humanas y
adquiere experiencia directa en la participacin. Al comienzo,
el adolescente se enfebrece imaginativamente al escuchar la
exaltacin que de la Cruzada hacen los caballeros, pero, ms
tarde, mezclado en las guerras de las Comunas en la Italia dt:
Federico II de Hohenstaufen, se entregar intensamente a la
vida poltica de las ciudades y, en consecuencia, participar
activamente en la guerra. La resea compuesta por Lud\\'ig
Tieck a partir de lo que Novalis le haba hablado sobre el
proyecto del poema, ilustra claramente el pensamiento del poe-
ta a ese respecto. A la cabeza de un ejrcito, Heinrich parte a
la guerra contra los pisanos. Es una gran guerra -cuenta
Tieck, en total acuerdo con las notas de Novalis-, filosfica
y humana, como un duelo absolutamente noble. Espritu de
19
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la antigua caballera. Torneo. Espritu de dionisaca melancola.
Los hombres se ven obligados a matarse unos a otros, lo cual
es ms noble que caer abatidos por el destino. Buscan la
muerte. La alegra del soldado es el honor y la gloria. El gue-
rrero vive en la muerte y parece una sombra. El deseo de la
muerte ha de impregnar el espritu del combatiente. La mo-
rada de la muerte es la guerra. Es necesario que la guerra exis-
ta en la tierra.
Las guerras de la Revolucin y del Imperio han ejercido
una influencia muy especial sobre la sensibilidad y el pensa-
miento del Romanticismo alemn; son numerosos los poetas
que se alistaron en regimientos regulares o de franco-tiradores
en la guerra de liberacin, no tanto por patriotismo actual
como por fidelidad al ideal caballeresco que de la Edad Media
tenan los poetas combatientes, y al recuerdo de Volker van
Alzey, ese cantor de los Nibelungos que se fabric una espada
con el arco de su viola.
La estancia en Wittenberg no debi apagar en Novalis la
llama de este ideal heroico, ya que ste persiste a lo largo de
su gran poema, aun a pesar de que el deseo de ser soldado cede
ante todos los nuevos objetivos que interesan a su espritu.
Hambriento de conocimientos enciclopdicos, el joven contina
con los mismos estudios que lo ocuparon en Jena: matemticas,
ciencias naturales y derecho, a los que aade la arquitectura,
el estudio de las minas e incluso el arte de la jardinera. Su
pensamiento, en fin, obedece a dos poderosos estimulantes que
toman posesin de l: Fichte y Friedrich Schlegel, siendo este
ltimo entusisticamente celebrado como el gran sacerdote de
Eleusis, es decir, el maestro de los ms altos misterios.
El desarrollo de la bsqueda filosfica de Novalis, susci
tada por los cursos de Schiller, sigue caminos nuevos, mientras
que las ilusiones militares, disipadas por las borrascas del pen-
samiento metafsico, ya no son sino un anhelo lejano, dbil-
mente alimentado por una nostlgica creencia en la santidad
de la guerra. La instintiva hostilidad que le inspiran las teoras
de la Aufklarung -el racionalismo que hiela el corazn y el
espritu y los Spitzbergs de la raz6n pura>>-- lo predisponen
20
a adoptar el idealismo de Fichte, que concuerda con la sensi-
bilidad y la concepcin del mundo que Novalis se ha fabricado.
Cautivado por la autoridad simple y magistral del profesor co-
nocido en Jena en 1794 y cuya Wissenschafteslehre le haba
parecido una iluminacin, Novalis anota en su Diario, con fe-
cha del 29 de mayo de 1797, que el instante capital de su
vida ha sido aqul en que entre la barrera y Grningem> tuvo
la alegra de descubrir el verdadero concepto del Yo Fichtea-
no. De aqu a llegar a ser ms fichteano que Fichte mismo
no haba ms que un paso, que Novalis da sin reservas, si-
guiendo ese vivo impulso de entregarse que se apoderaba de
l y enseguida se converta en absoluto. La admiracin sin l-
mites que siente por la Wissenschaftslehre le hace ver en su
autor al Newton del mundo interior.
Durante algn tiempo, Fichte domin todo el panorama de
la reflexin filosfica de Novalis, hasta que un da se apart
de l y lleg a denunciarlo como al ms peligroso de todos los
pensadores. Jean Paul haba seguido una evolucin parecida,
por las mismas razones/
3
y en ambos poetas se observa que la
indiferencia no pudo suceder al entusiasmo de discpulos con
quistados, sino que ste se reemplaza por una hostilidad agre-
siva, hasta tal punto que, tanto el uno como el otro, antifich-
tetizaron con el mismo ardor que haban puesto anteriormente
en exaltar el genio de su maestro. Tal vez habra que hacer
coincidir el abandono de Fichte con la aparicin de Ideen zu
einer Philosophie der Natur, en 1797, que atrajo la atencin
y el fervor del poeta hacia un nuevo maestro: Schelling.
A partir del momento en que la fisolofa de la Naturaleza
aparece como capaz de resolver todas las contradicciones y
todos los enigmas, el limitado idealismo de Fichte, que encie-
rra al hombre en su yo, evidenci su estrechez e insuficiencia.
Sobre todo, los romnticos reprochaban a Fichte su fro inte
lectualismo, su indiferencia ante la esttica y su falta de aten-
cin a la naturaleza. Henrik Steffens, en el lcido retrato que
ha hecho de Fichte, resume su insuficiencia diciendo que pa-
13. Ver el csp!tulo sobre Jean-Paul , en este mi5mo ,-olumen.
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rcca como si nunca hubiera visto a lo vivo un rbol, un animal,
ni -sobre todo- un paisaje. Antes de la publicacin de
Ideas sobre la filoso/fa de la naturaleza, de Schelling, el trata-
do fichteano de El yo como principio de la Filoso/fa
14
le haba
abierto a Novalis nuevos y dilatados horizontes. Pero una vez
fuera del Crculo mgico, cuya peligrosidad le reprochaba a
friedrich Schlegel, se lanza hacia la poderosa y plenaria co-
munin con la naturaleza, que le ser revelada, en el resplan-
dor de la armona universal, por los Naturphilosophen propia-
mente dichos y los msticos metafsicos ya iniciados, como La-
vater, Franz von Bnader y, sobre todo, Hemsterhuis, a travs
del cual, y sobrepasando el spinozismo de Fichte, se sinti atra-
do por el retorno a Platn.
Una admiracin comn por Alexis o la edad de oro haba
acercado ya a Novalis y a Friedich Schlegel incluso antes de
que se conociesen. El mito de la edad de oro, que llegara
a ser uno de los temas primordiales del pensamiento novali-
siano, proceda directamente de Hemsterhuis, cuyas Obras filo-
sficas haban aparecido en francs en 1792, dos aos despus
de su muerte. La definicin del rgano moral que nos pone
en comunicacin con el mundo invisible, y la idea de. que en
cada hombre ha sido depositada una porcin del principio
divino y que a l corresponde dejar estril o bien hacer resplan-
decer los abi smos del alma en que sta cimenta su armona
con el cosmos, respondan exactamente a lo que Novalis espe-
raba de los filsofos. Es pues a Franz Hemsterhuis a quien
debe esta elevada idea de que es necesario moralizar la natu-
raleza, expresada tan frecuentemente en sus fragmentos , tanto
en Ofterdingen como en Los discpulos de Sa'is. En el filsofo
holands descubre la nocin y la definicin de ese sentido mo-
ral, en una acepcin especialsima, que potencia nuevas rela-
ci ones entre el individuo y el universo, entre lo visible y lo in-
visible. En cuanto a la proyeccin de la edad de oro hacia
un porvenir accesible y realizable, y a la importancia de los
sueos para el conocimiento de s mismo y la conducta en la
14. \ 'om tch als PmtliP der Phiiosop!Jle, oder tibn d.1s !J11bedmgte 111
>'ll'll<rh!tchrll \ffi.u<'ll, 179fi
22
vida, las ntimas intuiciones de Novalis fueron vigorosamente
confirmadas por el Alexis del filsofo holands, obra que se con-
virti en su libro de cabecera.
La idea de el alma del mundo, la W elteseele, que encon-
tr en Franz von Baader al mismo tiempo que una mstica de
la geometra que lo dej fascinado, as como la oniromancia
de Lavater y sus Perspectivas sobre la eternidad, ensancharon
vertiginosamente el horizonte filosfico de Novalis, que lo con-
sideraba ilimitado. Bajo el influjo de estas dos curiosas y ge-
niales personalidades, y predispuesto por su preparacin pietis
ta, Novalis se entreg de lleno a la corriente mstica. Este apren-
dizaje del pensamiento y de la vida, se culmin con las leccio-
nes de mineraloga del geognstico Werner, en Freiberg, y el
amor por Sofa von Khn; ambos acontecimientos, cada uno
a su manera, determinaron su vocacin de la noche y de la
muerte, que a partir de entonces ser la preocupacin capital
del joven Novalis y prevalecer en toda su obra.
P.;;'"
~ ~ . ...

Aunque segua siendo el bello y seductor poeta, el ardien-
te vividor del perodo de Jena, siempre dispuesto para acu-
mular experiencias y lecciones nuevas, Novalis acrecentaba sin
cesar el tesoro de sus conocimientos, fascinado por los miste-
rios de las matemticas, atento a los trabajos cientficos de
Goethe y estudioso de las teoras mdicas de Brown. Sin ser
inestable, como ha dicho Spenl, Novalis era capaz de multipli-
carse en varias direcciones, tanto hacia la pasin como hacia la
va del saber cientfico y de la reflexin filosfica.
Despus de su estancia en Wittenberg, fue enviado como
auditor a la Administracin de las minas de Tennstedt, en Tu-
ringia, bajo la direccin de Just, quien, movido por la amistad
y admiracin que le inspiraba el joven poeta, lleg a decir:
Yo deba ser su profesor y su gua, pero fue l quien se con-
virti en mi maestro. En cuanto a Novalis, un afecto recproco
lo uni a Carolina Just, sobrina de su director; con ella man-
tuvo una encantadora correspondencia que puede sernos muy
instructiva.
23
En Gruningen, no lejos de Tennstedt, fue donde encontr
a Sofa von Khn, una adolescente de trece aos, un ser indes-
criptible que el destino le haba reservado para ser la estrella
de su vida, como l deda.
Sofa era hiia adoptiva del barn von Rockenthien. La des-
cripcin que de ella hace Novalis en un curioso fragmento ti-
tulado Klarissa,
15
no permite presentir el culto mstico que le
dedicar dos aos ms tarde, cuando ella muere a los quince.
Durante estos dos aos de maravilloso noviazgo, la joven y casi
pueril personalidad de Sofa se desarrolla y evoluciona, cierta-
mente, pero es en el corazn de Novalis donde experimenta
una extraa metamorfosis que termina por hacer de ella la idea
y la imagen misma del Eterno Femenino.
La fisonoma de esta nia, de la que los amigos de Novalis
no parecen haber descubierto el enigma, contina siendo miste-
riosa; lo poco que se nos ha dicho de ella no basta para disipar
esa sombra de misterio que la rodea. El amor que Novalis
senta por ella v la especie de aureola mgica que su nombre
-Sophia: sabidura, conocimiento- haca flotar en torno a su
cabeza, no son suficientes para explicar, despus de su muerte,
la transfiguracin, la quasi deificacin y la proyeccin hacia un
absoluto puramente espiritual de esta figura que en vida haba
sido bastante material, incluso robustamente carnal y poco ca-
paz, sePn narece. de transform:>rse un da en la forma inmensa
y sagrada de Isis, la Diosa-Madre.
De la persona de Sofa von Khn emanaba, sin duda alguna,
un encanto que escapaba a las personas que la rodeaban, y que
slo Novalis valor en su justa medida. La evolucin de sus
sentimientos, que comienzan en un simple amoro y se culmi-
nan, despus de la muerte de la amada, en una identificacin
plena con la vocacin del amor y de la muerte, no cambia de
trayectoria por capricho o azar, sino que obedece a una fatali-
dad ntima. Por mucho que el poeta haya cristalizado en
torno a un ser real, y lo baya idealizado hasta erigirle un
1.5. La traduccin de e ~ e retrato figura en el volumen Jo;rnal Intime,
Stock, 1927.
24
templo fnebre y situar su imagen divina en el altar de los
sacrificios, se adivina que el alma de esta joven, para nosotros
desconocida, esconda un extrao poder, puesto que ni su be-
H e z ~ ni una excepcional calidad de dotes, de encantos o de
inteligencia podan justificar el total renunciamiento a la vida
por parte del hombre que la haba amado.
As pues, el conocer a Sofa tiene una significacin distinta
de la pasin humana que un joven puede sentir por una mu-
chacha. La aparicin de Sofa, entre las amistades annimas de
Jena y Julia von Charpentier, a la que hizo su prometida poco
antes de su muerte, hace pensar en la aparicin de un ngel
portador de un mensaje que slo Novalis poda comprender
puesto que a l solamente iba dirigido. Al mismo tiempo que
como criatura terrestre, Sofa surge en la vida de Novalis como
un enviado celeste, cuyo cuerpo femenino posee grandes alas
susurrantes, lo mismo que el arcngel de la Anunciacin de
Mntas Gri.inewald, amistoso y terrible a la vez. Si el poeta
percibe claramente esta naturaleza anglica --oculta en la per-
sona de una nia que bebe vino con gusto, tiene miedo a las
araas y dice cosas curiosamente profundas de vez en cuan-
do- es precisamente porque es poeta, y se siente maravillado
de que esta indefinible criatura, mitad terrestre, mitad celeste,
est a su alcance. Sin embargo, ignora que en la persona de
Sofa se amalgaman las figuras de los dos genios que velan los
muertos en las tumbas egipcias, de los cuales uno sostiene en
alto la antorcha de la vida y el otro arroja, apagada, la tea de
la muerte.
Al comienzo de sus relaciones la divinidad del amor encu-
bra la divinidad de la muerte, y slo cuando Sofa abandona
su envoltura carnal Novalis comprende el verdadero sentido del
mensaje que ella le traa y la misin que le haba designado
el destino: abrirle a l las puertas y conducirlo al reino de las
sombras. La trgica misin confiada a esta nia, de pie en el
umbral del Hades para mostrarle el camino y ayudar a dar
el terrible paso, aade a la descripcin que de Sofa hicieron
Novalis y algunos de sus amigos la nota sobrenatural que ellos
no perciban, pues la nia estaba demasiado cerca de ellos, les
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resultaba muy familiar y natural, y tambin demasiado ig-
norante de esa misin de genio psico-absorbente que la suerte
le haba asignado.
Nada haba de excepcional en el hecho de proyectar un ma
trimonio que coronara el recproco cario de los dos jvenes;
sus respectivas familias no se sorprenden de este noviazgo pre-
coz, cosa corriente en aquella poca, y los amigos y condisc-
pulos de Jena ven, sin demasiado asombro por su parte, inte-
grarse a su camarada. Novalis, buen jinete, recorre en poco
tiempo y muy a menudo el camino de Tensstedt a Grningen,
no demasiado largo. A medida que su amor por Sofa aumenta,
los sentimientos de No'valis se modifican para hacerse ms pro-
fundos; el respeto y la admiracin que siente por ella nos su-
gieren que va adivinando poco a poco la verdadera naturaleza
de la nia.
Por qu Novalis se sinti atrado por Sofa la primera
vez que la vio? No lo sabemos exactamente, pero cabe pensar
que lo que uni a estos dos seres hermosos y ardientes, enamo-
rados no slo el uno del otro sino tambin del amor, fue una
atraccin sensual y sentimental a la vez. No se trataba de un
flechazo ni de una pasin romntica llena de imaginacin y li
teratura. Novalis no era un amante idealista, pues se le cono-
cen relaciones anteriores a su noviazgo, y l mismo, en varios
pasajes de su Diario, pone de relieve los pensamientos sensua-
les que parecen obsesionarles despus de la muerte de Sofa.
Su amor tiene algo de total, de absoluto, que lo hace todava
ms emocionante, ms turbador y ms bello. Novalis amaba a
este ngel tambin fsicamente, lo cual aade al dolor de la
separacin una especie de desgarramiento carnal. Sin lugar a
dudas, la pareja Novalis-Sofa no habra sido un matrimo-
nio platnico, lo cual debe tenerse en cuenta para explicar
mejor la vocacin de la muerte que inmediatamente sucede
a la vocacin del amor y se confunde con ella.
Parece como si el despertar del genio del poeta y la revela-
cin del papel que deba desempear en la vida, hubieran esta-
do latentes hasta la muerte de Sofa, que haba de darle todo
su sentido. Fue necesario, en efecto, que la naturaleza celeste
26
de la ioven se desprendiera completa y definitivamente de su
envoltura terrestre, para que la verdadera naturaleza de No-
valis, celeste y terrestre tambin, abandonara la complejidad
carnal e intelectual que retardaba todava su apogeo potico.
De la tumba de Sofa, en el pequeo cementerio de Grningen,
las visiones que revelaron al poeta su verdadero des-
tino y Los him11os de la noche,
16
donde Friedrich von Harden-
berg pasa a ser Novalis.
La muerte de Sofa, el 19 de marzo de 1797, y, poco des-
pus, la de Erasmus, hermano preferido de Novalis, catalizan
humana y poticamente su vocacin hasta entonces incierta,
como si aquellos acontecimientos se hubieran desarrollado en
dos planos diferentes para formar otras constelaciones en el
ciclo nocturno que en adelante ser el nico horizonte del
poeta. Una especie de solemnidad fnebre se desprende de la
enfermedad y la muerte de Sofa, que todava en ese momento
no es para Novalis sino <<Una de las criaturas ms nobles e
idealizables que hayan existido. En la fecha del aniversario
del da que se conocieron, Novalis se entera de que Sofa est
enferma pero se curar pronto; poco despus la operan en
.Tena, y las alternativas de esperanza y desaliento se suceden.
Del sufrimiento y la desesperacin result la sobrenaturaliza-
cin de la pasin; Novalis, que hasta ese momento se haba
entregado con ardor a la vida, se consagra a partir de en-
tonces nicamente a la muerte. Seor, dale a cada uno su pro-
pia muerte, deca Rilke; el tiempo que Sofa tard en morir
fue para Novalis un perodo de dura y necesaria prueba, de
profunda toma de conciencia de que tambin l estaba desti-
nado a la muerte.
La gravedad serena de estos ltimos momentos, el adis
tranquilo, sin desgarramientos, prestan una aureola sagrada a
este bautismo de la muerte cuando su amada de quince aos
desaparece bajo tierra. Nadie se atreva a darle la noticia; por
16. Existen di\'crsa> franleSa> de: los Hwmos a la Noche,
hcchc1s por Gcne\c\'C Bi3nquis (Edi tions 1\lontnigne), Arme! Guerne (Editions
y A11thologie des Roma11tiques al/ema11ds (Ocscle de Brouwerl; G. Cla-
rctie !Stock).
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fin fue su hermano Karl quien se encarg de hacerlo, dicindole
que, dos das despus de la fiesta de su cumpleaos, Sofa se
haba apagado tranquilamente, dormida entre los brazos de su
hermana y de su institutriz francesa, Mademoiselle Danscour.
Novalis rechaz toda compaa y se encerr a solas con su do-
lor: y, durante tres das y tres noches, llor sin cesar.
Lo que sinti entonces lo sabemos por la conmovedora
carta que le escribi a su confidente Carolina Just, el 24 de
marzo de 1797, cinco das despus de que Sofa hubiera muerto
en Jena, en casa de la seora de Mandesloh, su hermana. En
esa carta ya se trasluce la sobrenaturalizacin del sufrimiento,
que, ms an que la espiritualizacin, caracteriza los efectos
del bautismo fnebre y le da a la vida un nuevo sentido,
dejando a un lado lo que tiene de provisorio.
Las horas del dolor ms amargo han pasado. Ya me voy
acostumbrando a ver la tumba, y al sentimiento del vado, y
al recuerdo de los hermosos das de aquel tiempo. Novalis no
es el ser viviente que llora a una muerta, sino ms bien un
aspirante al noviciado de la muerte, que ser su nico objetivo
en adelante. Mi petrificacin -aade-- progresa con rapi-
dez ... El dolor ha paralizado mi memoria, que, al ntraerme
hacia el pasado violentamente, me torturaba mucho ms . .. Me
parece como si estuviera soando; comprendo tan poco lo que
me rodea, y la banalidad cotidiana de la vida me produce una
angustia tan inmensa, que con frecuencia me pregunto: Acaso
todo esto es tambin verdadero? ... Me estoy volviendo loco?
En este mismo tono, con una nostalgia todava ms desespe-
rada y un sombro lirismo de letana fnebre, se expresa en la
carta que le escribi a la seora von Thmmel el 13 de abril
de 1797: El ptalo se ha alejado volando hacia el otro mundo.
El jugador, desesperado, arroja sus cartas y, como si saliera de
un sueo, sonre ante la ltima llamada del vigilante v espera
que el alma lo anime a emprender una vida nueva en el mundo
real.
La muerte de Erasmus, a consecuencia de una cada de ca-
ballo, ocurrida tan poco despus de la desaparicin de Sofa,
acenta en el poeta su vocacin a la muerte, provocada por la
28
prdida de su joven prometida. En una carta del 13 de abril
de 1797, escrita, sin embargo, el mismo da que la dirigida a la
seora von Thmmel, Novalis le confa a Friedrich Schlegel:
La influencia que su muerte ha tenido sobre m es ms bene-
ficiosa que nefasta: ha aumentado mis fuerzas en lugar de dis-
minuirlas. En qu sentido era beneficiosa esta influencia?
En el de reforzar paradjicamente su firme voluntad de vivir
slo con los muertos, de vivir para los muertos y para su re-
cuerdo e ilusoria presencia hasta que el proceso natural de la
muerte fsica lo conduzca a su lado realmente.
Vivir para Sofa; morir para Sofa: no hay ninguna contra-
diccin u oposicin en esto. Porque morir y vivir son la misma
cosa. Este desapego entre su alma y su cuerpo, provocado so-
lamente por la intensidad de su voluntad, ya que la brutalidad
material del suicido le repugna, le har decir con ardor, como
la santa espaola, que muero porque no muero. Incluso llega a
precisar la fecha exacta de su prxima muerte, gracias a unos
extraos clculos que basa en el da de la muerte de Sofa. l
no duda que la voluntad no basta para producirse la muerte,
pero espera sin impaciencia, resignado y, ahora, casi feliz, por
haberle sido concedido el favor supremo de ver de nuevo a
Sofa, como afirma en el Diario y confirma en esa lrica trans-
posicin del Diario que son los Himnos a la noche.
Para aquel que ama, la muerte es una noche de bodas, un
secreto de suave misterio .. . Lo mismo que no quera suici-
darse, Novalis tampoco hubiera consentido en emplear las tc-
nicas de los espiritistas para invocar a Sofa. No era necesario
adelantar el momento de comunicarse natural y espontneamen-
te, porque estando ya en espritu del lado de la muerte, le
basta con esperar, cada vez ms ardientemente, el tiempo nor-
mal de su materializacin, que l desea prxima. Sus largas
meditaciones en la alcoba de Sofa, entre los objetos que le
fueron familiares, tal vez llegan a tener la eficacia de un con-
conjuro. Como si fuera a vestir su cuerpo ausente, dispone
sobre la cama los vestidos de la joven y espera la presencia
que venga a rellenar esa envoltura vaca. Cuando no est con la
sombra amada en el cuarto de las pinturas, pasa frente a la
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tumba l r g ~ horas, dulces y desgarradoras a la vez. El Dwrw
registra, en efecto, con la delicadeza y la fidelidad de un sism
grafo, la sucesin confusa de sentimientos y estados contradk
torios, fervor y acedia, alegra y desesperacin, scntim1cnto de
unin ntima y soledad desesperada, resistencia a la muerte )
deseo apasionado de morir. Esto nos demuestra la sinceridad
absoluta del poeta, la firmeza de su voluntad y la severidad
con que su alma rechazaba los xtasis quimricos. Tratando
de borrar todos los limites y contradicciones con su abandono
casi infantil a la Providencia, llega a alcanzar una especie de
muerte en la vida y de vida en la muerte, como un estado
provisorio y una etapa anterior a la marcha definitiva.
Por fin, el 13 de mayo de 1797, sobreviene el misterioso
acontecimiento que ha de orientar los ltimos aos de Nova-
lis hacia su verdadero objetivo, poniendo de manifiesto que su
comunicacin con Sofa, aunque ella est muerta y l vivo,
sigue estando intacta y completa; lo cual, en consecuencia, lo
libra de su urgente obligacin de muerte material, aplaca su
impaciencia y espiritualiza su pasin hasta convertirse en una
gnosis mediante la cual la imagen de la pequea von Khn se
transfigure en dimensiones gigantescas en el resplandor sobre-
natural de la suprema Sofa.
Lo que ocurri ese 13 de mayo lo sabemos por las alusio
nes poco descriptivas que de ello hace en el Diario y en los
Himnos a la noche; y tambin en algunas de sus cartas habla
misteriosamente del acontecimiento. Novalis lo rememora con
xtasis religioso, mezcla de alegra y pavor, estupor y lucidez.
Por fin sonaba la esperada hora, invocada y provocada desde
haca dos meses: Sofa estaba presente de nuevo. Bajo qu for-
ma, no lo sabemos, pues este prodigio tena para Novalis un
carcter demasiado evidente y tambin demasiado sagrado para
que l se pusiera a registrar todos los detalles con la minucio-
sidad de un inspector de Psychical Researches, as que nuestra
curiosidad debe contentarse con el breve relato que el poeta
hizo en su Diario.
El da haba transcurrido de una manera bastante banal;
por la tarde hubo tormenta; el cielo se cubri de nubes y el
30
aire anunciaba tempestad. Novalis haba estado leyendo una
admirable traduccin de Shakespeare hecha por Schlegel, teci
bida aquella misma maana. Por la tarde, como de ordinario,
fue al cementerio. All -escribe- me senti indeciblemente
feliz. De vez en cuando me agitaban destellos de entusiasmo.
Frente a m, la tumba llegaba a desaparecer, confundida con
el polvo. Los siglos parecan instantes. Su presencia me era
sensible, yo crea que de un momento a otro iba a aparecer.
17
Lo que de sorprendente manera se manifiesta en estas
breves lneas es que fue una experiencia de abolicin del es-
pacio y del tiempo. El tmulo se perfil slo durante el tiempo
justo para ser percibido como la fugacidad de un relmpago;
este suspenso en las categoras del universo no representaba
una materializacin, sino el paso de un plano a otro distinto,
regido por las leyes de su espacio y tiempo propios y no por
las de nuestra naturaleza. Si Novalis no vio literalmente a
Sofa con sus ojos fsicos, al menos su mirada espiritual tras-
pas los espacios absolutos que lo separaban de ella y donde
presenta que ella estaba.
Si leemos ahora el tercer Himno a la Noche, donde se per-
cibe el misterioso ruido de las aguas del tiempo deslizndose
por las playas de las tinieblas, tendremos una versin distinta
de esta experiencia sobrenatural. Una versin mucho ms com-
pleta, profunda y explcita, pues la inspiracin potica inter-
preta el acontecimiento en trminos de eternidad y pone al
descubierto su verdadera significacin. En los Himnos se des-
pliega con suntuosa solemnidad lo que en el Diario se indicaba
con tmido y retrado pudor, ya que Novalis, como todos los
grandes msticos, se senta poco inclinado a describir sus
visiones. Novalis, visionario y vidente a quien le fue permitido
contemplar las prximas regiones del ms all, cede la palabra
a su yo interior, a su genio misterioso, para el cual lo sobrena-
tural es tan evidente y real como lo cotidiano. Los Himnos
son el mejor libro sobre la exploracin del mundo por la va
de las tinieblas, como dijo Besset, haciendo referencia al rayo
17. Esto nota es del 13 de mayo
31
e
qu
de las tinieblas
18
de Denys el Aeropagita. En los Himnos se per-
cibe claramente una inspiracin sobrenatural y una voz de n-
gel, lo mismo que en las rilkeanas Elegas de Duino. Aboliendo
el proceso de la razn y de la percepcin sensible, el poeta se
sumerge en la alta marea de la noche, donde sabe que va a
recibir las revelaciones ms esenciales.
Donde Novalis se adentra, en efecto, es en la Noche-Madre,
de la que se dice en el cuarto Himno que ella te sostiene
maternalmente; Noche positiva, real, elemental, que no es
ausencia de luz sino que contiene y proyecta su luz propia, una
luz negra, si se quiere, pero la nica capaz de aclarar los ms
recnditos e inaccesibles apartados de nuestra alma. Puesto
que la Noche-Madre, la Amada perdida y la Muerte misma se
confunden indisociablemente en un solo elemento, donde lo
elemental, lo humano y lo divino se amalgaman, Novalis, tam
bin en el cuarto Himno, se atreve a exclamar: Lo ms se-
creto de mi corazn sigue siendo fiel a la noche.
El gran nocturno novalisiano, cuyos movimientos, al
diversificarse, se suceden como los de una sinfona, comienza
con una esplendorosa obertura a la gloria de la luz. Existe
algn ser vivo sensible que, por encima de todo y en el mila-
gro de apariciones de ese inmenso espacio que lo rodea, no
ame la luz, la gran alegra de todas las cosas .. . ?
19
Parece per-
cibirse en esto un eco de la celebracin griega del ojo del sol
y de las risas innumerables de la mar. Pero en la segunda parte
de esta obertura, despus de ese lmpido deslumbramiento, e1
canto a la noche misteriosa y santa, cuyas tinieblas oraculares
empobrecen la magnifica luz alabada poco antes, se eleva atra-
do por una gravitacin concentrada que parece surgir del es-
panto. Lo que percibe quien se retrae a las profundidades del
mundo de las tinieblas, no es la oscuridad que repugna al
hombre vulgar, sino una luz diferente que brinda sublimes ale-
gras a sus fieles.
18. Mauricc Besset, Novalis ti la pmse mystique, Editions Monuigne,
1947.
19. Las citas de los Himnos a la Nocbt estn traducidas de la versin fran-
cesa de Arme! Guerne.
32
Los ojos que 1a Noche nos ha abierto son todava ms
celestes que las estrellas centelleantes, y, an ms all de las
ms plidas y lejanas, esos ojos pueden ver los innumerables
ejrcitos de la Noche ... El amor y la muerte asoc1ados en in-
disoluble unin son los que iniciaron a Novalis en los prodi-
gios de esta luz nocturna. Hasta la desaparicin de Sofa, el
poeta haba pertenecido al Da; como a todos los poetas, la
Noche le pareca nicamente maternal y dulce por sus misterios.
Pero en ese 13 de mayo de 1797 su adhesin a la Noche
llegar a ser total; reniega de la luz y sus sortilegios, que la
iluminacin le haba revelado, y as lo expresa en el primer
Himno con solemne afirmacin.
En el Diario hace una pequea y oscura alusin a lo que
haba ocurrido aquella tarde en el cementerio de Grningen;
habla de una presencia sensible y nos confa: Por momentos
crea que ella iba a aparecrseme. En el tercer Himno, que
es una transcripcin lrica y una ampliacin mstica de esta sen-
cilla lnea del Diario, nos cuenta lo que sigui al instante en
que la presencia sensible fue percibida. En el atardecer de ese
da de los albores de mayo, el crepsculo se alargaba y las
sombras se confundieron con el da durante un momento; fue
en esa frontera donde Novalis recibi la Iluminacin de la
Noche al mismo tiempo que la visita de la Amada. En realidad
el tercer Himno no es otra cosa que el vasto umbral y la res-
plandeciente puerta ante la cual se le aparece la muerte para
acogerlo y guiarlo. Sofa aparta el velo que oculta los esplen-
dores y milagros de la Noche a los simples mortales, lo mismo
que Beatriz haba saludado y conducido a Dante en el famoso
viaje visionario de un viernes santo del ao 1300.
El poeta reproduce la maravilla religiosa de esta resurrec-
cin a un ritmo casi calcado de las terze rime dantescas:
Einst da ich bittre T ranen vergoss, da in Schmerz aufgelost
meine Hoffmmg zerrann ... Pero no hay que equivocarse; en
esa tarde del 13 de mayo, la siniestra y furtiva visin de Sofa
no es la de un aparecido, sino que ella vuelve a ocupar su lugar,
real y efectivamente, al lado de su prometido; un lugar que
ya no abandonar, pues aun antes de que Novalis vaya a vivir
33
La Alemania romntica II, J
con ella eternamente en el ms all, no dejar de acompaarle
aqu abajo.
La sensacin que tiene Novalis muy claramente es la del re-
torno de la joven o, ms exactamente, de la abolicin de cual-
quier distincin entre el aqu y el all. Tal vez por una ilusin
nuestra, nos parece que la luz del da define claramente las
nociones de tiempo y espacio; pero es la Noche la que funde
cualquier distancia y duracin, poniendo de manifiesto la va-
nidad de nuestras concepciones intelectuales, que tratan de di-
vidir y clasificar el infinito y de fragmentar y numerar las por-
ciones del tiempo y del espacio, que en definitiva, no son si-
no puro concepto. Los filsofos que Novalis estudiaba con
pasin eran incapaces de comunicarle este supremo conoci-
miento metafsico, puesto que ni ellos mismos lo posean,
convencidos como estaban del carcter negativo de la Noche.
Y los mismos poetas romnticos, los ms fervientes de este
culto nocturno, consideran la noche, todo lo ms, como el pa-
sado, como la lontananza, como un refugio y un retiro contra
las mediocridades y durezas de la vida y un asilo temporal
donde descansar, reconfortarse y prepararse para la lucha coti-
diana. Salvo aquellos que deliberadamente escogieron la no-
che de la locura --como Holderlin, a quien le haba sido mos-
trada <mna luz distinta- y se abismaron en ella en cuerpo y
alma, los poetas nocturnos ms apasionados no se convirtieron
a la exclusiva religin de la Noche, ya que ellos nunca llegaron
a considerarla como la luz nica y nicamente suficiente.
Pero Novalis fue inmediatamente introducido hasta el san-
to de los santos de la Noche, conducido por aquella que, ha-
biendo sido antes sacerdotisa del Amor, practica ahora con
plenitud el culto de la Noche y de la Muerte. La espera se ha
reducido a dos meses; un noviciado ms largo no le habra en-
seado ms ni lo habra preparado mejor de lo que lo hicieron
las dos semanas de enfermedad de Sofa y el perodo de lus-
tracin transcurrido entre el da de su muerte y el 13 de
mayo. Y todo esto tuvo lugar con una lmpida y emocionante
simplicidad, como obligan a reconocer las palabras mismas del
tercer Himno.
34
Un da en que lloraba amargamente y, diluida en el dolor,
mi esperanza pareca pronta a desvanecerse --estaba solo, de
pte el rido montculo que encerraba al ser de m1 vtda
en su '1Scuro y hermtico-, me send de pronto al borde
de mis fuerzas, sin aliento, embargado por una angustia indes-
criptible ... No poda avanzar ni retroceder: una pena inmen-
sa me retena en la vida que hua y se apagaba; alc los ojos
para pedir auxilio con la mirada y entonces me lleg un esca-
lofro crepuscular del fondo de la azul lejana y de las alturas
de mi antigua felicidad -y bruscamente se rompi mi cordn
umbilical: la cadena de la luz.
Al resplandor del entusiasmo nocturno surgido de la tumba
sigue la explicacin del fenmeno, contenida en este relato de
vastas resonancias lricas, como una l:l'istalina y profunda me-
locHa. Importa poco la parte de realidad material que hubo en
todo esto. La Noche marc fulminantemente con su sello al
elegido, y todos los enigmas -los del Amor y los de la Muer-
te, del Tiempo y del Espacio, del Ser y de la Nada- quedaron
resueltos en un instante. De este modo, la noche novalisiana
se aproxima a la noche pascaliana, en la que fulguraba Dios.
Hacia la lejana huye el resplandor terrestre y, con l ,
1111 desolacin: la onda de melancola va a disolverse en un
mundo nuevo a insondable. Oh nocturno de entusiasmo, oh
sueo del ter: t me transportas. El panorama se eleva dulce-
mente y mi espritu, libre de lazos, nacido de nuevo, flotaba
sobre el paisaje. El montculo ya no era sino una nube de polvo
que mi traspasaba para contemplar la radiante transfi-
guracin de mi Amada. La eternidad descansaba en sus ojos.
Los milenios pasaban a lo lejos como una tormenta. Estrech
sus manos y, como movidos por una chispa o un indefectible
lazo, rompimos a llorar. Y eran las lgrimas del xtasis las
que yo verta sobre su hombro, en el umbral de la nueva
vida .. .
El conjunto de los Himnos a la Noche se explaya comple-
tamente en torno a esta visin, cilindro de diamante de esa
rueda de fuego que transporta a Novalis al cielo de Ezequiel y
de la Divina Comedia. Cualesquiera que hayan sido los en-
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cuentros misteriosos entre el Amante y la Amada en la sala
de las pinturas a partir de ese dfa, en torno al cual se cierra el
misterio tan pronto como ha sido comunicado, esa tarde del
1.3 de mayo es el eje ~ torno al cual gira la vida de Novalis;
su destino terrestre y celeste est fuertemente ligado a esa hora
de videncia en que recibe la mxima consolacin y la certeza
de la comunin inseparable, sin que su pena desaparezca, sin
embargo. El mundo de la muerta y el del viviente se unen y
confunden por la gracia de la Noche, por la infinita misericor-
dia de la Noche, noche material y noche del alma, magnfica-
mente celebrada en los Himnos como jams lo haba sido por
ningn poeta.
Los dems Himnos se ocupan tambin de este tema esencial
con variaciones metafsicas y msticas de grave belleza; las
grandes verdades del Evangelio de la Noche van a ser sucesi-
vamente reveladas. En el primero se produce la identificacin
de Sofa -adornada de la graciosa juventud de la Madre,
amable como un sol de la Noche-- con la Noche misma. En el
segundo Himno se exponen las nuevas formas de este conoci-
miento que la Noche nos proporciona: la fantasa que genera
poesa y el sueo creador. La Noche es el lugar del conoci-
miento infinito: es suficiente con abandonarse a ella para reci-
bir los sueos profticos que juegan un importante papel en
la vida de Novalis y en su obra; las fantasas iniciadoras de
Heinrich von Ofterdingen van formulando, en torno a los acon-
tecimientos, un comentario sobrenatural, una explicacin sub
modo aeternitatis sobre los seres y los hechos.
Los bigrafos de Novalis se preguntan si el poeta no habra
recurrido a las drogas para estimular su videncia, y si las visio-
nes que tuvo no estaran provocadas por la absorcin de alguna
pcima secreta. Pero parece poco probable que un hombre
que se negaba a obtener del veneno la muerte que tanto desea-
ba, haya hecho depender su acceso a las fantasas del opio o
del haschisch. Al lado de estos estupefacientes, cuyo 1,1so se
difundir ms tarde, el vino de Jean-Paul, la cerveza de
Bamberg o el ponche de Hoffman nos parecen muy inocen-
tes. El alcohol natural y el tabaco son suficientes para agui
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jonear una imaginacin que no necesita de estimulantes arti-
ficiales.
Sin embargo, la muerte de Augusta Boehmer -fascinan-
te y precoz poetisa a la que los romnticos dedicaron tiernos
homenajes- se atribuye a un abuso del opio, pero lo que se
ha dicho de su amistad con Novalis, basndose en arbitrarios
argumentos, por parte de August Wilhelm Schlegel sobre todo,
no deben tenerse en cuenta. La visin del 13 de mayo, aunque
no se haya repetido, haba reunido de una vez por todas a
Novalis y Sofa. Surgiendo de ese chispazo, ahora llamea la
inmensa hoguera del amor supra-terrestre. La sobrenaturalza-
cin de Sofa --que resucitaba en medio de un resplandor di-
vino y no bajo forma humana- es el comienzo de una verda-
dera religin, en la que ella es la diosa y Novalis el gran sacer-
dote. En el cuarto Himno, que es el ms esplndido, v el ms
rico en pensamientos filosficos, Novalis transforma el cemen-
terio de Grningen en tierra santa, y no duda en llamar santo
sepulcro (die Wallfahrt zum heiligen Grabe) al pequeo mon-
tculo bajo el que reposa la Bienamada y al cual l viene en pe-
regrinacin.
Ms all de la realidad terrestre de Sofa y de la existencia
material de la noche, e hipostasiando ambas, Novalis fabrica
un grandioso mito --en el cual l mismo tiene asignado un
lugar- que unifica la creacin y la criatura, al individuo y al
cosmos. Tal como escribir ms tarde, la alusin al Santo Se-
pulcro hace presentir que pronto slo contarn para l Cristo
y Sofa. La sobrenaturalizacin de la Amada y la veneracin
pagana a la Noche se insertan asombrosamente en la fe cris-
tiana, a la que este ferviente disdpulo de los Hermanos Mora-
vos seguir simpre fiel. Novalis no pretende instaurar un
20. La figura de la joven Agustina BOhmer a una de las ms curiosas
Jel Romanticismo alemn. Hija del primer matrimonio de Carolina Schlegel,
muri sbitamente en Bad Bocklet, cerca de Bamberg. Novalis la vela como a
un ser del otro mundo; por ella sentan IUUI rao adoracin los hermanos
Schlegel y Schellin, que quera hacerla su prometida. Su muerte precoz y fas-
c' nante, en plena juvenrud -i!penas salida de la infanci.- y e.n el esplendoc
Je su belleza, hace pensar en un suicidio, ms Que e.n una m u ~ occidental.
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culto nuevo; cuando bajo la influencia y el estmulo de Schlegel
piensa en fundar una religin nueva, se trata de un cristia-
nismo amplificado, o ms bien un sincretismo del protestan-
tismo hernuta y del catolicismo, al que algunos pretendan, sin
razn, que se haba convertido. La muerte de Soffa lo acerca al
Dios crucificado. El estrechamiento de sus lazos con el cristia-
nismo aparece todava ms claramente en el quinto Himno,
que comienza con una descripcin de la edad de oro, similar a
la que hace en Heinrich von Ofterdingen y en Los discpulos
de Sais.
Teniendo en cuenta que los Himnos de la Noche fueron
escritos en un momento en que su conciencia estaba trastorna-
da por la muerte de Sofa, el pensamiento religioso de Novalis
debe ser considerado como un estado de sensibilidad extrema,
y no como una arquitectura de conceptos metafsicos firme-
mente estructurados. Despus de la evocacin de la edad de
oro, en el quinto Himno aparece la Gracia antigua y ese cantor
que va en ruta hacia el Indostn, es decir: Cristo, raz
central de una realidad espiritual extendida por todo el univer-
so. Con su muerte redentora, Cristo muestra a los hombres el
camino que, para todos, ha de pasar por la muerte. l es el
Adolescente embargado por profundas meditaciones que desde
hace tiempo velaba sobre nuestras tumbas; pero tambin es
Eros, y Dionisos, dios de la vida y seor del Hades. Parece
incluso que en la imaginacin de Novalis Sofa se confunde
con la forma masculina que expira en la Cruz.
Muri joven y abandon este amado mundo dejando a su
Madre afligida y a sus amigos desconcertados. Sus adorables
labios apuraron los enormes sufrimientos que contena el te-
nebroso cliz. Con una atroz angustia, se aproximaba la hora
del Nacimiento del Nuevo Mundo ... Pero a la muerte clel
Dios escarnecido sucede pronto la resurreccin. Espritus ce-
lestes levantaron la piedra original que cubra la sombra tum-
ba. Los ngeles se posaban cerca del durmiente, como exqui-
sitas criaturas de sus sueos. - Y despertndose con una nueva
majestad divina, se elev hacia las alturas del mundo recitn
nacido, tnterr l mismo su :mtil'P" cadver en el fondo de
38
..
la fosa abandonada y con su mano todopoderosa coloc la pie-
dra ante la entrada, de donde ninguna fuerza podr moverla.
El abatimiento y la desesperacin provocados por la muerte
de Sofa dan paso a una confianza feliz y casi alegre, cuando la
travesa de la Noche y la contemplacin de la luz nocturna lo
conducen a esa ribera que se abre sin lmites a la contempla-
cin del Infinito. Esa voluntad de morir para reunirse con su
Amada sigue estando siempre presente en el fondo de su
corazn, pero la experiencia espiritual, la prodigiosa aventura
descrita en los Himnos, es trasladada a un lugar donde, al no
existir el tiempo, tampoco existe contradiccin entre la Muerte
y la Vida. Aunque sufri la muerte de no morir, Novalis logra
alcanzar ese estado mstico en que la vida en la muerte y la
muerte en la vida son inextricablemente una sola cosa. Durante
los meses que siguen a la muerte de su prometida, quema
etapas con una rapidez prodigiosa, puesto que la muerte os-
cura ya no es para l un obstculo sombro sino un claro ca-
mino. Con su subida al Carmelo alcanza una cima desde la
cual puede dominar todas las provincias del mundo visible e
invisible. Los Himnos dan cuenta de este recorrido espiritual
de increble riqueza y prueban que Novalis conquist el cono-
cimiento pleno de la Unidad suprema, liberada de las antino-
mias a las que estn sometidos los dems hombres: Luz y
Noche, Muerte y Vida, Sufrimiento y Alegra. El sexto Himno
es la confesin de esa absoluta libertad del cuerpo y del
alma, as como la conclusin de los anteriores Himnos y, al
mismo tiempo, el estmulo a una nueva partida, en reconfor-
tante y resplandeciente serenidad; un canto de felicidad exal-
tada, de abandono al destino con total e infantil confianza.
Esta salida hacia la Patria, hacia la Casa del Padre,
est compaada por numerosas voces de anglicos marineros
que levan anclas, arran las velas y empuan los remos con
pulso seguro para navegar hacia la meta vislumbrada con los
ojos del alma. Aunque se habla de un descenso, significa sola-
mente una ascensin a la inversa, como tambin parece invertida
la bsqueda de la luz en la Noche. Se reconoce aqu esa ausen-
cia de espritu sistemtico que caracteriza la trayectoria espiri-
tual de Novalis. Al proceder por iluminacin y de estallido en
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estallido, y al manifestarse en forma fragmentaria y no por
discurso continuo (salvo en La cristiandad o Europa), el pen-
samiento filosfico de Novalis se muestra ajeno al proceso dia-
lctico y se expresa mediante afirmaciones que se basan en la
inspiracin .
21
Los Himnos a la Noche no presentan una doctrina de la re-
ligin de la Muerte v de la Noche, sino el perpetuo resurgi-
miento del genio potico que modela un estado afectivo, el
cual. por su misma tensin extrema v su sensibilizacin extraor-
dinariamente afinada, no podra configurarse en una estructura
i'1telectual rgida. Las emociones y las ideas rutilan en los
Himnos como los fuegos fatuos que iluminan bruscamente y
durante un breve instante las zonas ms oscuras de la Noche,
de la cual hacen surgir luces esolendorosas; estas luces se en-
trecruzan. se suoerponen v modifican sin cesar sus combinacio-
nes al igual aue Jos espejos de un caleidoscopio metafsico agi-
tados por el iuego divino de la poesa. Y lo que hav de propia-
mente visionario en ese estado de super-conciencia v sub-con-
ciencia simultaneadas les da a los Himnos -por poticamente
construidos que estn- el mismo aspecto descosido (que lo es
slo en apariencia) y fragmentario que existe en todas sus obras
esencialmente filosficas.
Novalis se somete a esa visin apocalptica -que trasmite
como un vidente, sin poderla interpretar- sin temer a eso
que en el mundo de la lgica se llama contradicciones, ya
que no existen extremos contrarios en ese mundo del absoluto
y del infinito al que l ha llegado. La voluntad de morir para
reunirse con Sofa no proviene de enternecimiento del corazn
ni de rechazo de la voluntad de vivir -que seran verdadera-
mente demasiado romnticos-, sino de la esperanza de obtener
en la muerte una sobreabundancia plenaria de la vida. Esta es
la razn por la que Novalis no intenta destruirse, ni material
21 . Es lo que con insistencia ha demostrado R. P. TiUete en su estudio
sobre Novalis le Philosophe, Archives de Philosophie, octubre-diciembre de
1959; y lo que subraya igualmente Charles Du Bos en sus Fragments sur No-
valis, Romantisme allemand, Cahiers du Sud, 1949.
40
"
ni intelectualmente, sino que intenta progresar cada vez ms.
No se da en l ninguna ataraxia, sino por el contrario una in-
tensa actividad intelectual, una prodigiosa ampliacin de cono-
cimientos en todas las materias, un perpetuo y cada vez ms
vigoroso afianzamiento en la vida, dando por supuesto, sin em-
bargo, que. cuando la llamada se deje or, Nova lis, decidido a
morir dichoso como un joven poeta, abandonar todo eso
para lanzarse a lo ms profundo de la luminosa noche.
Tal es la significacin que es preciso darle al sexto Himno,
cima y coronamiento de toda la obra completa, canto de adis
v de esperanza, presentimiento de unin mstica, en Sofa y por
Sofa, con Cristo y con Mara. Porque acaso la Virgen, al
lado del Dios muerto y resucitado, no posee algunos de los
rasgos de las antiguas diosas, y no se ha transfigurado en una
Mmma Mater, en la gran Diosa-Madre de los misterios de De-
meter referidos a la muerte y a la resurreccin?; acaso no
puede reconciliarse esta reconstruccin del gran mito pagano,
centrado ahora en el rostro resplandeciente de una nia de
quince aos inmortalizada y divinizada por la muerte, con el
autntico cristianismo y mucho ms todava con el rigorismo
hernuta en que Novalis haba sido educado?
El sexto y ltimo Himno, al contrario de los precedentes,
aue no tenan ttulo, es explcitamente nombrado Deseo de la
Muerte. La direccin a tomar se indica desde el primer verso:
el poeta descender al seno de la tierra; ms adelante vemos
con qu energa se influencian recprocamente la religin de la
noche terrestre y el contacto material con el mundo subterr-
neo: la mstica de la mineraloga y el misterio de la mina, desa-
rrollados en Freiberg con las lecciones de Werner, que le ayu-
darn a encontrar, en el fantstico universo de las salinas, los
tornasoles de tinieblas y luces ya imaginados. Todo esto es com-
parable al descenso de Fausto al pas de las Madres, y, tam-
bin, implica la conviccin de que las entraas de la tierra
contienen ms revelaciones que los estrellados espacios celestes.
Nos parece asombroso que el sexto Himno comience con la pa-
labra himmter, afirmacin completa y sorprendente de ese
movimiento de inmersin, que resuelve y culmina la extensa
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evocacin potica de las cinco tablas del polptico prece-
dentes.
Descender por fin al seno de la tierra, - abandonar por
fin estos reinos de luz! - El choque y el impulso del sufrimien-
to - son signos de la alegre partida. - La estrecha canoa nos
hace rpido el viaje - para llegar enseguida a la celeste orilla. -
Gloria y alabanza a la Noche eterna! Gloria al eterno sue-
o! - El da nos ha saturado de calor - y todo marchita este
largo dolor. - Estamos cansados de tierras extranjeras! Volva-
mos a la Casa de Nuestro Padre! ... - Impregnado infinita-
mente de misterio - un escalofro lleno de suavidad nos tras-
pasa. - Oigo rodar en las lejanas profundas - como un eco
de nuestra inmensa pena. - Nuestros seres queridos tambin
nos anhelan - y sus suspiros nos traen su nostalgia. - Descen-
der al fin hacia mi adorable novia, - hacia el idolatrado Jess! -
Ten confianza, ya el crepsculo - se cierne sobre los amantes
desconsolados. - Y para arrojarnos al seno de nuestro Padre -
el sueo rompe nuestros lazos y nos libera.

Sera demasiado largo investigar aqu de qu modo se com-
binan -ya diversificndose, ya confundindose- la mstica
del Padre y la de la Madre en la religin personal de Novalis,
y de qu modo la ortodoxia hernuta se ha ido convirtiendo
poco a poco en un cristianismo eclctico iluminado por la
videncia. El pensamiento de Novalis no se reduce a una doc-
trina, ya sea en el terreno religioso o en el filosfico. En sus
dos obras propiamente religiosas (aunque en realidad todo en
l era religin), Los cnticos espirituales y La Cristiandad o
Europa, se transparenta ese sincretismo entre el catolicismo
ortodoxo - hacia el cual poda sentirse atrado, pero al que
nunca se convirti- y el protestantismo moravo, en el que
haba sido instruido y se haba formado su sensibilidad y pen-
samiento. En cierta ocasin Hamann le escribi a Jacobi que
el rbol del conocimiento nos ha apartado del rbol de la
Vida; y la tentativa de Novalis, precisamente, consiste en in-
42
jertar el conocimiento en la vida; a su modo de ver, se es el
papel ms importante de la religin.
No obstante, su pensamiento religioso sufri una amplia
evolucin a partir del inicial hernutismo familiar. La persona-
lidad, el carcter y la sensibilidad de Novalis reflejan clara-
mente el ambiente pietista en que haba sido educado. Uno de
los aspectos caractersticos del Pietismo era su desconfianza al
respecto del racionalismo, su rechazo de la Aufklarung, as
como la bsqueda de una religin nueva y de una intimidad di-
recta con Dios. El Pietismo inicial de Novalis se fue enrique-
ciendo, a lo l argo de su vida, con todo lo que le aport el
conocimiento de Franz van Baader, de Lavater, de Hamann,
as como tambin el de los poetas religiosos del siglo xvn, que
marcaron fuertemente -en especial Friedrich von Spee- su
sensibilidad religiosa, y los msticos de la Edad Media, Meister
F.ckhardt en primer lugar.
Segn ese Mago del Norte que era Hamann, el Pietismo
slo le deba a la razn el conocimiento del error, pero en
absoluto el camino de la vida;
22
as lo expresa en su Meditacin
bblica del 2 de noviembre de 1783. Ayrault, por su parte,
dijo de los Hernutas que eran el enclave del irracionalismo
militante
23
donde se manifestaba con ms fuerza la resistencia
.1 la Aufklarung. Apoyndose en la Pa desideria de Spener
-sobre todo despus de la conversin de Francke-, el Pietis-
mo asocia una norma de vida a su doctrina religiosa; esa regla
y esa doctrina seducen pronto a las almas sensibles, rebotadas
de la sequedad y estrechez de la Aufklarung. La hermosa
alma de Goethe
24
es la que mejor representa la forma de sensi-
hilidad de i nteligencia modeladas por el Pietismo. Con justa
22 Johann Georg Hamann, ,\fditatious bib/iques, traduccin de Picrre Klos
Editions de 1\linuit , 1948.
23. En su obra Le Genese du Romantisme a//emand. Situation spiritud/e
.,. I'AIIcm.zgne dans l Jeuxii'!me moiti du XV [JI sii:c/e, Editions Montaigne,
\\JI. JI, p.g. 404.
24. Sobte el ,,ulmJ buena., que desempe un importante papel en lJ
nuluc.n csptrirual dd poeta de Fausto, ver Brion. ,\ll.nll
\!i,hcl. IY-19. cJp V
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razn, Ayrault atrae nuestra atencin hacia uno de los docu-
mentos ms singulares y elocuentes del Pietismo del siglo xvm:
la novela de Th. G. Hippel, Lebenslaeufe nach aufsteigender
Linie (Caminos en lnea recta), donde se encuentra el modelo
de una familia pietista, muy parecida a la de los Hardenberg, y
se hace una descripcin exacta del ambiente social y espiritual
en el que Novalis creci y model su personalidad. Aunque
sea un tanto caricaturesca la divertida figura del hroe del
libro de Hippel -un conde que se acuesta dos horas diarias
en su atad cubrindose con un sudario; que pinta de negro
todos los objetos que utiliza, siendo su mayor alegra concertar
matrimonios (en qu otra parte podra yo tener ocasin de
conseguir atades ... ); que es llamado por sus amigos sepul-
turero de noble cuna y que designa a su castillo como ce-
menterio>>-, vemos que en toda la novela de Hippel se deja
traslucir la misma obsesin de la muerte que se transparenta
en los Himnos a la Noche, pero transfi gurada por el genio
potico de Novalis y sublimada por los deseos de su alma de
fuego.
El padre de Novalis era discpulo apasionado del Conde
Zinzendorf, celoso ardiente del Pietismo. Es posible que l
mismo se haya dejado impresionar vivamente por el Quietismo
francs, introducido en Alemania por Poiret. Podemos ima-
ginarnos perfectamente al joven Friedrich von Hardenberg
encontrando, entre los libros de piedad paternos, un ejemplar
de La luz surgida de las tinieblas -obra de Antoinette Bou
rignon que inlumin a Poiret y provoc, indirectamente, la pe-
netracin del Quietismo al otro lado del Rhin- y la maravi-
llosa sorpresa y el presentimiento de una verdadera luz que le
produjo el solo ttulo del libro. Zinzendorf dio acogida a los
Hermanos Moravos, despus de su expulsin de la catlica
Austria, donde se haban establecido en Berthelsdorf, formando
una comunidad que llamaron Herrnut, guardia del Seor, y
de ah su nombre de hernutas.
Los fundamentos de la regla de las colectividades hernutas
eran la vida frugal y simple, el matrimonio sin amor (o, por lo
menos, sin voluptuosidad) la caridad hacia los hombres y d
44
total abandono a Ia voluntad de Dios; la renuncia a los place-
res, a los honores y al dinero; el riguroso anlisis de s mismos
y una autocrtica estricta, basados en la prctica del diario
ntimo y, particularmente, en la autobiografa.
25
Conviene poner
de relieve la trayectoria que sigui la doctrina de los Hermanos
tv1oravos en la aristocracia alemana; el caso de la familia Har-
denberg es uno de los innumerables ejemplos de familias nobles
convertidas a esa doctrina por las enseanzas y ejemplos del
conde Zinzendorf. Incluso Novalis vea al protector de los
hernutas como precursor de una Iglesia del porvenir, anun-
ciada entretanto como la <glesia invisible, a la cual hace alu-
sin con frecuencia y entre cuyos fundadores se contaba.
Esta singular concepcin de Iglesia invisible se funda-
menta de una parte en la afiliacin secreta que exigan las nu-
merosa<> sectas de todo tipo que pululaban en el siglo XVIII;
y, de otra, en la idea de que en el universo existe una sociedad
de espritus fraternales orientados de forma parecida hacia la
misma meta y animados por el mismo ideal, que es lo que
constituye, implcitamente, una iglesia, tal como haban
enunciado con firme conviccin Jean-Paul, Goethe, Hoffman
y el mismo Novalis. La accin principal de sectas como los
Rosa-Cruz y la Francmasonera -a ]a que pertenecieron los
hombres ms eminentes de ese siglo, desde los mismos sobe-
ranos hasta Goethe y Mozart- consista en reunir a esos
hermanos dispersos para hacerles conocerse entre s y trabajar
con un mismo fin, seleccionando a los ms capacitados, de
forma parecida a lo que ocurre en La Logia invisible de Jean-
Pau/26 y en La logia de la Torre de Wilhelm Meister. Tam-
bin en Princesa Brambilla se hace alusin a la Iglesia invisi-
ble;
27
sta se refugia en la clandestinidad para evitar la nter-
25. En su estudio sobre Zinzendorff y los Hernutas, Ayrault insiste sobre
la recomendacin que la secta hada a sus miembros de escribir su autobiografa,
J'<or el valor de edificacin que podfa tener, y tambin como autocrltica.
26. Es el tema de la novela La logia invisible, de ]ean-Paul, de la que se
habla en la tetccra parte de este volumen.
27. Tambin Hoffmann hace alusin, en Princesa Brambilla, a la <glesia
invisible; segunda parte del presente volumen.
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vencin del poder y de la jerarqua eclesistica, y, a un nivel
superior, intenta reunir a los elegidos, a quienes les ha sido
re\'elado el ''erdadero conocimiento y la misin de salvar el
mundo .. renovarlo y modelarlo de nuevo segn las directrices
del Espritu.
De este modo se fue perfilando, por el proceso de su edu-
cacin pietista, la vocacin apostlica de Novalis, o la voca-
cin de eternidad, como la defini Besset.
28
Parece, incluso,
que la certeza de que esa misin le haba sido confiada fue lo
que le hizo dudar acerca de la licitud de su voluntad de morir.
Quince das despus de la muerte de Sofa, en plena crisis por
ese querer morir, Novalis expresa as sus dudas: Quin soy
yo para lanzar lamentos tan terrenales? No debera darle gra-
cias a Dios por haberme revelado tan precotmente mi vocacin
de eternidad? Acaso esto que siento no es la vocacin de la
dignidad apostlica?
29
Evidentemente, un apstol no tiene
derecho a aspirar al suicidio, ni siquiera a pensar en l.
La religin de Novalis consista esencialmente en el aban-
dono a la voluntad de Dios, aunque en ocasiones, como vere-
mos ms adelante, se sinti tentado por la magia y sus poderes,
y con infantil confianza enfrent la capacidad creativa de su
personalidad al deseo de morir. Morir no significaba para No-
valis disolverse en el no ser, sino por el contrario acceder a la
bienaventurada y resplandeciente eternidad, dejando atrs una
realidad precaria e inferior. Tambin hay que tener en cuenta
que las luces aportadas por la filosofa racionalista del si-
glo xvm, haban hecho sospechosa la luz a los ojos de todos
esos sedientos de espiritualidad, que, por reaccin, preferan
arrojarse en brazos de la noche.
As fue como el Pietismo acogi a esta muchedumbre de
almas -insatisfechas del materialismo, el pragmatismo y la
razn- y les inspir un ardoroso impulso hacia lo irracional
que haba de estimular a los ms elevados espritus de la poca,
como Baader, Lavater, Hamann, de quienes Novalis se senta
28 Besset, op. cit., pg. 48.
29. C.ma a Carolina Just, 23 de mano de 1797.
46
muy cerca. La luz>>, al estar involucrada en los excesos del
intelectualismo de la Aufklarung, ya no poda convencer a
aquellos que buscaban el camino de la <1Casa del Padre a
travs de las tinieblas, siguiendo el ejemplo del poeta de los
Himnos. El Pietismo no slo convenca y conquistaba a nume-
rosas almas aristocrticas, sino que se diriga tambin a los sen-
cillos y humildes, ofrecindoles una devocin llena de emo-
cin y efusin, ms afectiva que intelectual.
No debe sorprendernos, por tanto, que Novalis siguiera los
estmulos entusiastas de Friedrich Schlegel y proyectara con l
crear una religin nueva, al mismo tiempo que le propona a
Ludwig Tieck escribir en colaboracin un libro de textos y cn
ticos religiosos para uso de los fieles de esa nueva Iglesia, lo
cual contribuira a sacarla de su invisibilidad para conver-
tirla en visible. Si este proyecto no se llev a cabo fue proba-
blemente por culpa de Tieck, cuya espiritualidad era mucho
menos profunda que la de su amigo; lo nico que de l ha
quedado es una compilacin de cnticos espirituales (Geistli-
che Lieder), los cuales parecen una continuacin de los Himnos
a la Noche.
A propsito de estos cnticos, Friedrich Schlegel, en el mes
de enero de 1800, escriba a Schleiermacher: Estos Geistli-
cbe Lieder son divinos, y superiores a todo lo que se ha hecho
hasta ahora. Su contenido potico slo es comparable a los
primeros poemas de Goethe. En realidad, de pretender com-
parar estos cantos con algn modelo anterior, habra de ser
preferentemente con los poemas religiosos del siglo xvn y
las creaciones de los poetas de la Edad Media, que haban com-
puesto la Trova sagrada con acento y ritmo parecidos a los
empleados por los Minnesanger para exaltar el amor profano.
En los Geistliche se nota la influencia de los himnos de
Zinzendorf, pero Novalis supera al protector de los hernutas
por la fluidez, ligereza y gracia cautivadoras de su canto, canto
de pjaro o de nio, surgido de un alma de cristal. Desde la
edad de oro de la infancia conservo siempre guardados en el
fondo de mi corazn un amor y una fidelidad infantiles. El
frescor y la espontaneidad de su efusin no tienen nada de arti-
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ficioso ni forzado, sino que poseen una resonancia popular que
ms tarde le infundira tambin al Gesangbuch, escrito en cola-
boracin con Tieck. Los Pietistas, efectivamente, llegaron a
cantar los Geistliche Lieder, algunos de los cuales -los ms
directamente inspirados en la devocin Mariana- pasaron tam-
bin a formar parte de la liturgia catlica. No es nada extrao
que el fundador de una nueva religin capaz de restablecer la
unidad original del cristianismo haya introducido en sus can-
tos elementos destinados a reconciliar a protestantes y catli-
cos con formas de adoracin y celebracin comunes. :CI tono
de intimidad y familiaridad con Jess y Mara que hay en los
Geistliche los hace particularmente aceptables a las almas que
buscan la soledad a dos en la compaa divina. Novalis renueva
de tal forma la tradicin medieval de Tauler y Suso, asocin-
dola al lirismo sagrado de Paul Gerhardt, de Friedrich von Spee
y de Angelus Silesius, del siglo xvu, que casi podra decirse
que con sus cantos logra reconstituir en cierto modo la unidad
que la Reforma haba quebrantado.

Novalis crea combatir a la Aufkliirung asociando a esa fres-
ca y cristalina devocin piadosa una formacin metafsica s-
lida y vasta, a fin de reconciliar religin y filosofa, definiti-
vamente divorciadas en el siglo XVIII. Con todo y con eso
resulta difcil hablar de la metafsica de Novalis, puesto que
l nunca la estableci claramente en forma de sistema o doc-
trina; y no por ser incapaz de estructurarla, sino porque su
pensamiento flua a saltos, a chorros; en lugar de seguir lineal-
mente la demostracin o el razonamiento, se elevaba en el
espacio como una flecha o cohete para iluminar sbitamente
las metas que acababa de intuir. De ah que la obra filosfica
de Novalis se conserve en forma de fragmentos, considerados
por l como materiales destinados a una estructuracin futura,
a la que se dedicara una vez que hubiese reunido todos los
elementos necesarios y se sintiera a s mismo lo bastante ma-
duro y fuerte como para realizar esa construccin.
El ensayo sobre La Cristiandad o Europa
30
ilumina brillan-
temente el pensamiento filosfico de Novalis, y su importancia
tan grande como el deseo que tena el poeta de ver publi
cada esa larga obra suya en la cual, al contrario que en los
Fragmwtos, puso toda su voluntad constructiva con la clara
intencin de exponer dialcticamente la idea que l tena de
esa religin nueva de la que le hubiera gustado ser sacerdote.
Pero aunque l se obstinaba en publicar esa obra, sus amigos
se mostraron hostiles al saber que haba enviado el texto a la
revista del Athenaeum. Los Schlegel manifestaron su repul -
sin por lo que la obra tena de inclinacin hacia el catoli-
cismo; Goethe, que slo vea confusin y hojarasca en todas
esas anticipaciones religiosas, se opuso al proyecto enrgica-
mente. La obra qued indita, pero, aunque desconocida del
gran pblico, recorri los crculos romnticos y tuvo una con-
siderable influencia en la evolucin de la inteligencia y sensi-
bilidad de ese tiempo. Con razn se la considera hoy como uno
de los mejores escritos del poeta, as como preludio de Otfer-
dingen y uno de los enunciados ms claros y explcitos de la
postura metafsica novalisiana, impregnada de generosidad, in-
teligencia y adivinacin. No sera excesivo pensar que el ecu-
menismo del filsofo ruso Vladimir Soloviov tiene mucho en
comn con La Cristiandad o Europa, bien sea porque ley di-
rectamente esta obra o porque, al seguir los mismos caminos
espirituales que Novalis, se encontr con los mismos proble-
mas y vislumbr anlogas soluciones.
En la tierna y nostlgica descripcin que Novalis hace de
la cristiandad medieval, nos da la imagen de una poca en que
el cristianismo, todava no desmembrado ni dividido por la
Reforma, reinaba absolutamente en una Europa unida y feliz;
as como la representacin idlica de un tiempo en que la Vir-
gen derramaba su dulzura sobre los hombres, juntamente con
su celeste y dulce Hijo. La nostalgia novalisiana del arte
JO. En la Anthologie des Romantiques de Arme! Guerne, se
puede encontrar la traduccin francesa de Ltz cristiandad o E11ropa; y tambin
en Petit1 Ecrtts, de Genevieve Bianquii.
49
La Alemania li, 4
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medieval, de la suntuosa belleza de las catedrales llenas de
1magenes divinas, de la comprensin universal tanto de los sm-
bolos simples como de los ms complicados, anuncia, al igual
que los escritos de Wackenroder/' ese retorno a la Edad Me-
dia -ms afectivo que espiritual- que dar un vigoroso im-
pulso al Romanticismo. Segn Novalis, la Reforma primero,
y el siglo de las luces despus, pusieron fin a esa perfecta
y feliz armona, produciendo una cruel ruptura en la concordia
universal.
Al no ser ni historiador ni arquelogo, Novalis hace una
reconstruccin de la Alemania medieval llena de sentimentalis-
mo -lo mismo que Tieck y Wackenroder-, y en muchos as-
pectos es tan idealista y fantasiosa como la de Ludwing Richter,
Steinle o Moritz von Schwind. Novalis vea la Europa cristia-
na de la Edad Media llena de esa serenidad que colma los
corazones al salir de las asambleas celebradas en misteriosas
iglesias, suavemente perfumadas, ornamentadas con cuadros
edihcantes y animadas por una msica exultante y sagrada.
La vida conventual, la firme cohesin de las rdenes religiosas
y las excelsas vrrtudes de la Caballera, aadan solidez a la
contextura eminentemente espiritual de la lgles1a, y animaban
al mismo tiempo la vida de las diversas clases sociales, desde
el Emperador al labriego.
Novalis espera que la actividad ejercida por dos sociedades
secretas, los Jesuitas y la Francmasonera, provoque la renova-
cin eclesistica que l espera. Refirindose concretamente a la
Francmasonera, se expresa as: Jams se haba visto en la
historia una sociedad parecida. Ni el viejo imperio romano or-
ganiz, con ms seguridades de xito, sus planes para la con-
quista del mundo.
Aunque marginado y proscrito por la filosofa de las
luces, ese orden estaba llamado -segn Novalis- a desem-
pear un importante papel en la construccin de la nueva cris-
tiandad despus del detestable reino del racionalismo, esa
31. Ver el estudio sobre Wackenroder, en el primer volumen de La Ale-
mama romnttca, Barral Editores, 1971.
50
incredulidad moderna que es la clave de todos los prodi-
giosos acontecimientos de los ltimos aos. De todas las sectas
a las que la Sociedad de Jess haba servido de modelo, sera
la francmasonera, surgida como reaccin contra la Aufklii-
rung, la que ms favorecera la victoria del idealismo y de la
espiritualidad, que se opusieron al materialismo positivista e
incrdulo de La Enciclopedia. El apartado monasterio donde
Cyan introduce a Heinrich von Ofterdingen se asemeja mucho
a una logia masnica, cuyos miembros ms aptos se ocupan
especialmente de la recon_struccin de un mundo mejor.
Por otra parte, Novalis considera a la Revolucin francesa
como un acontecimiento favorable, ya que del caos provocado
por ella han de surgir los brotes de la nueva cristiandad. La
verdadera anarqua --escribe paradjicamente el poeta- es el
elemento bsico de la religin; ella es la que, levantando su
gloriosa cabeza, recrea todo un universo a partir de la destruc-
cin de cualquier creencia positiva. Los signos de la renova-
cin que preconiza Novalis sern el Romanticismo y su anhelo
de una naturaleza armoniosa donde reine la Unidad sublime;
la Naturphilosophia y su revelacin de las estructuras secre-
tas del Cosmos; y la poesa, que sugestivamente aparece
como adornada por todos los tesoros de la India, para opo-
nerse al glido y sombro Spitzberg de la sabidura de gabi-
nete.
En ausencia de los dioses reinan los fantasmas. Novalis
lleva incluso a invitar a los enciclopedistas y a sus antecesores
a renegar de los fantasmas creados por ellos para entrar tam-
bin en esa logia de paz y admirar con juvenil ardor el es-
plendor maravilloso de la Naturaleza, de la esperanza, de la
humanidad. Esta reconciliacin general dar como resultado la
desaparicin de las guerras en esa Europa de religin nica,
dotada de nuevas energas. El poeta funda su esperanza de esa
fraternidad europea -que ha de extenderse despus a los de-
ms continentes- sobre la base del nuevo cristianismo, que ya
no podrn dividir las barreras de las distintas iglesias, que
englobar Oriente y Occidente, como tambin deseaba Soloviov.
Cada una de esas iglesias es incapaz de regenerar el mundo
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por s sola, pero sobre los restos de tod.ls ellas puede florecer
la \'erdadera edad de oro.
pide a tndos l0; hombte!'o que e 1entan cnotianos
peto sin pertencret a una i!lc.<ia qllc (l la!> oems igle-
sias. En la nueva cristiandad, exenta de cualquier sectarismo o
exclusivismo, cada hombre tendr libertad para ser cristiano
segn sus creencias, sin que por eso tenga que sentirse separado
de los que creen exactamente igual que l. Las grandes inquie-
tudes espirituales que, frente al racionalismo triunfante, agitan
el siglo XVII, habrn de organizarse para formar conjuntamente
una nueva y unnime sociedad universal, <<Una iglesia visible
sin fronteras territoriales, una Iglesia que acoja en su seno a
todas las almas sedientas de espiritualidad y que se ofrezca a
ser mediadora entre el mundo antiguo y el moderno.
Al mismo tiempo que dedicaba este mensaje de universa-
lidad a todos los hombres de buena voluntad, Novalis comen-
zaba a escribir el libro que habra de ser la Biblia de la nueva
cristiandad: la enorme summa de Heinrich von 0/terdingen,
que, con smbolos, mitos y parbolas, haba de sentar los fun-
damentos de ese cristianismo regenerado.
.. *
Aunque La Cristiandad o Europa forma un todo coherente,
parece, sin embargo, que para el conjunto de su obra filosfica
son el aforismo y el fragmento los medios de expresin prefe-
ridos por el fulgurante genio de Novalis y tambin por otros
espritus pujantemente imaginativos a la vez que profunda-
mente reflexivos. La filosofa alemana -entre otras- nos
demuestra con sus ejemplos de Nietszche y Lichtenberg que
el fragmento puede bastar para alcanzar con extrema violencia
los objetivos perseguidos y desarrollar todas sus posibilidades.
La capacidad de deslumbramiento de los innumerables frag-
mentos elaborados por Novalis -tanto si son considerados
como materiales de una construccin futura, como si se en-
tiende que son vlidos por s mismos- slo es comparable
al esplendor de los fragmentos de los Presocrticos. Su misma
52
forma elptica aade fuerza y brillantez al pensamiento, el
cual, en lugar de prestarse a la polmica, afirma y convence
con la violencia de un relmpago.
El pensamiento filosfico de Novalis y la fulgurante cla-
ridad de su genio alcanza su ms perfecta forma de expresin
no slo en los Fragmentos y en otros escritos inditos de
publicacin pstuma, sino tambin en Bltenstaub (Pollens),'
2
donde la brevedad misma de las sentencias que contiene las
convierte en temas de meditacin, de modo que cada uno
puede orientar y dirigir hacia ellas el propio pensamiento.
Esas sentencias contienen tambin sorprendentes frmulas de-
rivadas de experiencias personales de Novalis, como por ejem-
plo el Bltenstaub n.
0
22, que dice: El hombre puede vivir en
todo momento como ser suprasensible; y el n.
0
21: El genio
es la facultad de utilizar objetos imaginarios como si fueran
reales, y de tratarlos como a tales.
Las ms admirables de estas frmulas, impregnadas de la
misma delicada firmeza que se descubre en las antiguas mone-
das griegas, definen la postura filosfica de Novalis mejor
que lo hara cualquier razonamiento discursivo. La extraordi-
naria capacidad de fascinacin que posee cada una de las pa-
labras de esas sentencias, por su fuerza irradiante, es an
mucho mayor que la que nos impresiona cuando leemos La
gaya Scienza o El viaiero j ' su Sombra; y se parecen mucho
a los dsticos iluminados del Cherubinische Wandersmann (El
viajero querbico), de Angelus Silesius, que practicaba tam-
bin eso que podra llamarse gnosis explosiva.
Sera inadecuado y presuntuoso definir a los Pollens como
piedras de toque del pensamiento, o como fragmentos compa-
rables a posadas en el camino del pensamiento, que le permi-
ten al glosadcr colmar lo mejor que puede el espacio que
lo separa de ellos. Los orculos, efectivamente, no deben ser
comentados ni mucho menos completados; como todos los
orculos, y en razn de su misma naturaleza oracular, son
32. Bl utemtaub fue traducido bajo el tftulo Gr.lim Po/len, por Gene
vihc Rianquis, Pctit s Ecrits, op. cit
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voces difcilmente inteligibles, y, al igual que la llama que
al frotar el slex, se sitan al extremo opuesto de la
reflexin consciente o inconsciente. Los admiradores de No-
valis encuentran en ellos la ms maravillosa expresin de las
cumbres metafsicas y del genio potico. Del mismo modo
haban procedido siempre los filsofos poetas (Nietszche, An-
gelus Silesius, Suso), en quienes la inspiracin y la reflexin
unidas abocan en la iluminacin.
Conviene, recordar, sin embargo, que Novalis no se fiaba
del abandono al inconsciente, y lo rechazaba; para los vuelos
ms audaces de la videncia y la imaginacin, ese hijo de la
Noche exiga el uso de las facultades terrestres ms modes-
tas y sabias, y as nos lo expresa, como una de las claves de
su pensamiento, en el Pollen n.
0
11: La realidad suprema es
la m1s inteligible, la ms prxima, la ms indispensable. La
eleccin de adjetivos y la forma en que los superlativiza son
un ejemplo de lo moderado que era Novalis en el control de
sus facultades visionarias, de su intimidad con lo sobrena-
tural, de su anhelo de elevarse hasta la Cumbre de la Inteli-
gencia en un raudo carro de fuego, para recibir las relevacio-
nes de lo Invisible en terrible soledad sinatica.
Al no poder examinar en este corto ensayo los Pollens
ms luminosos y fecundos, retendremos solamente la senten-
cia gnmica -con tanta frecuencia citada-, que merece ser
meditada profundamente por contener lo ms esencial del
pensamiento de Novalis; corresponde al admirable y conmo-
vedor Pollen 16 y dice as: La imaginacin sita al mundo
futuro bien sobre nosotros, bien ms abajo o bien en la me-
tempsicosis en que estamos comprometidos. Soamos con via-
jes a travs del universo; pero, es que el universo ya no
en nosotros? Apenas conocemos las profundidades de nuestro
espritu. El camino misterioso es a nuestro interior adonde
ha de conducirnos. En ninguna otra parte que en nosotros se
encuentra el mundo de la eternidad, del pasado y del porve-
nir. El mundo exterior es el mundo de las sombras, las cua-
les proyecta en el reino de la luz. De momento puede pare-
cernos que todo en nosotros es oscuro, solitario, deforme,
54
"
pero cuando esas tinieblas y ese cuerpo que hace sombra
havan desaparecido, nuestros sentimientos sern muy dife-
rentes.
Para avanzar con ms raoidez v seeuridad oor ese camino
misterioso oue va hacia el interior, Novalis haba escoeido
como comnaeros de viaie -ms que como euas- a los fil-
sofos comtemoorneos que por su sensibilidad e inteligencia
le resultaban fraternales: Lavater v von Baader, y, entre los
antecesores. a aoul a ouien ms tarde eloeiarfa como maes-
tro, es decir, Tacob Bohme; y ms all de sus contempor-
neos, al antepasado Plotino, a ouien no conoci directamente
sino nor refraccin: v desous Hemsterhuis. Fichte y, en me-
nor medida, Schelling. Estos fueron sus iniciadores. aunaue
suoonemos aue su verdadera v definitiva iniciacin la recibi
baio forma de variadas iluminaciones, que es lo
aue constituve la piedra de toque de sus principales libros.
Novalis tena aue considerarse necesariamente hermano
esniritual de ese filsofo oue en cierta le escribi a
h emoeratriz n1sa: Todos nosotros habitamos visiblemente
un mundo aue se nos muestra invisible: pero al mismo tiem-
po se vea oblil!ado a admitir ciertas deficiencias en el esnritu
v en la obra de Lavater, a auien Goethe, con una mezcla de
severidad v compasin, le haba reprochado: Dios te ha cas-
tigado con la metafsica a la vez que te ha clavado una espina
en h carne, mientras que a m me ha dado la bendicin de la
fsica para que pueda regociiarme en la contemplacin de sus
obras. Sin embargo, Lavater compensaba esa deficiencia en
el conocimiento de la fsica con una prodigiosa intuicin del
mundo sobrenatural, v con unas aptitudes visionarias compa-
rables a las de Novalis. Entregndose a su inclinacin por el
estudio de los estados intermedios de la conciencia, haba lle-
gado muy lejos con sus experiencias de magnetismo y sonam-
bulismo. Siendo adepto al mesmerismo, que Richter haba
impulsado poderosamente, Lavater se imaginaba que el hom-
bre, proveyndose de poderes adquiridos cientficamente, po-
da crearse sentidos complementarios e incluso modificar su
cuerpo por el simple hecho de inventarse miembros nuevos.
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Tambin se anticipaba Lavater en cierto modo a la oniro-
mancia actual, del psicoanlisis al surrealismo; crda de tal
modo en la eficacia proftica de los sueos que se lamentaba
de que Poncio Pilatos no hubiese hecho caso a su mujer
cuando le relat que en sus sueos figuraba Cristo. El sueo,
deca Lavater, es el jeroglfico de las fuerzas divinas en el
hombre; y se tomaba tan en serio los suyos propios, que los
analizaba e interpretaba como si fueran orculos o revelacio-
nes divinas. En el segundo volumen de La gnesis del ro-
manticismo alemn
33
se puede encontrar un anlisis muy com-
pleto de la influencia que Lavater ejerci sobre los romn-
ticos. El lazo de unin entre Swedenborg y los alemanes era
El maf!.o del Sur. Lavater es uno de los pensadores ms recios
y originales del siglo xvm y, sobre todo, uno de los que in
fluyeron ms decisivamente en los poetas con su forma de pen-
samiento, aunque hoy en da su reputacin slo se basa, al
menos entre el gran pblico, en sus concepciones fisiognmi-
cas. Para hacernos una idea del extraordinario renombre que
tena en aquel tiempo, basta recordar que, por sus milagrosas
curaciones mediante imposicin de manos o magnetismo, era
solicitado asiduamente en toda Alemania, e incluso en Pars
se le consideraba como una especie de segundo Cagliostro.
Una de las obras suyas que Novalis ley con ms entu-
siasmo y aprovechamiento fue Aussichten in die Ewigkeit
(Perspectivas sobre la Eternidad), publicada en 1773. Con la
lectura del filsofo suizo, Novalis se confirm en su intui-
cin de que la fe en s mismo es la fe de Dios enraizada en
nosotros, y que no hay ningn hombre cuyas fuerzas, en
determinados momentos, no puedan aumentarse y concen-
t rarse hasta el punto de convertirlo en una especie de tauma-
turf!O. Tambin la desaparicin de Sofa adquira una emo
cionante significacin con una frase que Lavater le haba es-
crito a un viudo: Ella todava no exista cuando era tu es
posa. nicamente la muerte la hizo nacer.
Esa fecunda conmocin interior ; ese deseo de fundirse
33. R 0 g ~ r Ayrault, op. ci t. , vol. I!, p:gs . 432 y s ~
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'
con la Noche, unido paradjicamente a una actividad intelcc
tual de prodigiosa intensidad; esa sed de conocer que empuja
a Novali<> a recorrer todos los caminos del saber; y, an ms,
esa ntima necesidad de amalgamar la filosofa y la ciencia,
alcanzan su punto lgido en el invierno de 1797, uno de los
aos ms fecundos de la historia del pensamiento y de la
poc, a alemanes. Es en el mes de diciembre de ese ao cuando
Novalis -ya bastante instruido en Geologa y conocedor de
las minas de sal por haber trabajado en ellas- se va a la
Academi a de Freiberg para asistir a los cursos del geognstico
Gottloh Werner.

F1 filsofo de la naturaleza Henrik Steffens hace en su au-
tobiografa una viva descripcin del maestro que enseaba Geo-
loda en Freiberg, as como de los ilustres alumnos que asistan
a su ctedra. El prestigio de Werner, que rebas el mbito
de ll\ Universidad para extenderse a todo el Romanticismo,
estaba basado en la riqueza de sus experiencias, en el rigor
de su pensamiento cientfico y en el gran poder de su imagi-
nacin, capaz de transformar las ms ridas enseanzas en una
incandescente iniciacin a los ms sublimes misterios de la
\'ida y de l a naturaleza. Ms que un profesor , Werner era un
Maest ro - lo que los indios llaman un guru-, es decir, un
gua del camino hacia el progreso espiritual y al mi smo tiempo
cientfico.
\X'erner parcticaba con entusiasmo el neptunismo, doc-
trina que era considerada como un monumental error por los
partidarios del vulcanismo. En sus mltiples exploraciones
del mundo subterrneo, haba comprobado que sus opiniones
no carecan de fundamento. Describa sus paseos por las minas
con tal ardor potico que, al comunicrselo a sus alumnos,
lograba suscitar en ellos apasionadas vocaciones. Nunca he
encontrado ni encontrar jams otra personalidad tan acabada
en s misma - escriba Stefens-, ni que posea el efectivo e
ilimitndo dominio que l tiene de su especialidad ... Era de
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talla mediana y ancho de espaldas; su rostro redondeado y
amistoso no prometa gran cosa a primera vista. pero, en
Cll:Jnto empezaba a hablar, eierca una decisiva influencia en
toclos los que le escuchaban. Todas v cada una de sus palabras
dignas de tomarse en consideracin; la claridad circuns-
pecta v la perentoria seguridad de sus opiniones caracteriza-
t0clo lo que deca. A todo esto hav que aadir una bondad
1m c.;tr1rodinaria que ganaba irresistiblemente a todos los co-
nzones.
Para Novalis, todava sumido en el dolor, el encuentro con
un as fue tan importante como si se hubiera inscrito
en b escuela de un maP,o. \XTerner enseaba a ver y a pensar;
diriga los descubrimientos de sus alumnos de forma que no
ar1(1nirieran todo su valor si no eran realizados por ellos
mismos; no debe sorprendernos, por tanto, que Werner haya
formado discpulos tan eminentes como Novalis, Steffens v
Rtacler. y que el mismo Goethe hava declarado que la escuela
de Freiberg mereca muchos elogios.
En ese decisivo momento de la historia de la cultura, en
aue el siglo XVTTI agonizante iba a desembocar en el Roman-
ticismo, ese ao de 1797 tuvo extraordinaria importancia.
Ms oue en ningn otro siglo, aparece en Alemania todo un
tronel de jvenes genios que alcanzan su madurez de forma
fnlonrante. que Goethe, Herder, Lichtenberg, Jean-
Pnnl v von Bnacler han rebasado la treintena, han de ser nece-
sariamente los brillantes quienes tracen en el
nuevo cielo las constelaciones de la poesa. Se puede com-
orencler perfectamente la euforia que experiment el rstico
Steffens. nacido y formado en la sombra estrechez de un fior-
do ele Stavanger, cuando, en sus viajes por Alemania, se en-
a cada p1so esplndidas inteligencias, grandes esp-
ritus inauietos, bellos rostros resplandecientes de genio.
Schiller tena entonces treinta y ocho aos, pero a su lado
surga una nueva generacin dispuesta a relevar inmediatamen-
te a los grandes maestros del momento. Wackenroder, Lud-
wig Tieck y el mismo Steffens tenan veinticuatro; Hoff-
man, Kleist y la Motte-Fouqu, veintiuno. Holderlin, con
58
\'eintisiete, y Schlegel, con veinticinco, parecan ya los primo
gnitos. Clemens Brentano, con diecinueve, le llevaba tres &
Chamiso, el hombre sin sombra, y a Achim von Arnim. col:tbo-
rador del Cuerno encantado. Bastante ms joven, Joseph von
richendorff era slo un nio que jugaba en el hermoso parque
silesiano de Lubowitz. En cuanto a Novalis, apenas le queda-
b:m cuat ro aos de vida, pero, aunque deseaba morir, se lan-
7aba a la conquista del saber enciclopdico como si dispusiera
de un siglo para adquirir todos los conocimientos que le
atraan .
La Academia de Freiberg era el lugar ideal para avanzar
en los estudios de matemticas y ciencias naturales; la filo-
sofh especulativa no decepcion a Novalis, pero s le mostr
pronto sus lmites. El conocimiento del hombre y el cono-
cimiento del universo son una misma cosa, y en tanto que el
hombre no lo sabe todo es como si no supiera nada. La ex-
ploracin de las minas de sal , en cuya administracin haba
trabajado en Tennstedt y en \Veissenfels, fue como franquear
el umbral de un mundo impregnado de secreta magia. Just,
que haba sido su director en las minas, nos describe la ex-
traa ebriedad qua se apoderaba de Novalis cada vez que des-
cenda a los pozos y se lanzaba entusiasmado por las silen-
ciosas y sombras galeras. Sintindose estimulado por el em-
beleso y el espanto, por el recogimiento religioso v la curio-
sidad cientfica, la imaginacin le haca ver a Novalis extrava-
gantes figuras agazapadas entre l as rocas.
Los minerales que tan sabiamente clasificab:1 \'V' erner en
sus armarios, adquiran una vitalidad extraa cuando se les
observaba en su lugar de origen; aqu ya no eran pedazos de
roca minuciosamente catalogados, sino existencias autnomas
reluciendo enigmticamente en los profundos filones. Era
como si Novalis descendiera desde el cielo nocturno de los
Himnos a la Noche hasta lo ms recndito del mundo subte-
rrneo, donde podra encontrar tinieblas diferentes y conste-
laciones desconocidas. La mineraloga pareca la nica cien-
cia capaz de exaltar y excitar su imaginacin, fomentando a la
vez en l una rigurosa disciplina; tanto ms lo era cuanto que
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era enseada por \Xlerner, quien haca de ella una iniciacin
a los misterios ms sublimes.
La autoridad de Werner en esta materia no tena igual
en Europa, escribe Roger Ayrault.
34
Siguiendo el ejemplo de
la de Pars, varias Academias de Ciencias haban requerido a
\Xlerner como asociado extranjero, y los investigadores de
diversos pases acudan a su lado para formarse, hasta tal
punto que, segn Cuvier, la pequea escuela de Freiberg
- fundada en 1765 con fines totalmente prcticos, y en la
que Werner ense desde 1775 hasta su muerte- hizo rena-
cer en poco tiempo el espectculo de las primeras Universi-
dades de la Edad Media. Hablando de la mineraloga, en la
que \Xlerner iniciaba a sus alumnos como por inspiracin y
partiendo de observaciones sobre algunos fragmentos de pie-
dras o rocas escogidos como al azar, Cuvier dice tambin < que
contena la clave de la naturaleza.
Novalis recibi de Werner la confirmacin cientfica de su
intuicin de la armona universal expresada sobre todo en la
unidad del mundo. El ejemplo de su maestro le demostr
que la intervencin de la imaginacin no tiene por qu en-
torpecer la perseverante progresin en la adquisicin del sa-
ber. Baader le haba revelado la mstica de las matemticas;
Werner le mostraba ahora que la geologa tena su propia
mstica; esa gnosis de la tierra, como se deca entonces, poda
desvelar los enigmas que surgan a cada paso al estudiar las
ciencias naturales... Esa geognosis, en efecto, no explicaba
solamente la formacin de las rocas, sino que relacionaba sta
con la historia del cosmos y de la humanidad; de este anlisis
del universo se desprenda claramente una metafsica y una
teologa que remitan al investigador a los primeros das del
Gnesis, hacindole aceptar la presencia del Espritu Divino
que reinaba sobre las aguas.
En una atmsfera tan mstica, Novalis termin por darles
a las doctrinas de Baader, Lavater y Hamann una mayor sig-
nificacin esotrica de la que en realiJad tenan. El mismo
. 34. Ro:er Ayrult. op. cir.. vol. T. 29.5.
60
esoterismo centelleaba tambin en lns tenebrosas obras de un
hombre que iba a ejercer sobre el pensamiento de
ma mfl1Jenda tan como la de \'ferner En
de Jacoh Bohme, ese ,.,sion;mo y mstico 7apatero de
Gorlitz, publicadas por Glsing en 1715, Novalis encontraba
una explicacin acerca de la naturaleza del Universo muy de
<1Cuerdo con su propia filosofa y pensamiento cientfico. A los
Narurphilosophen y al grupo del Athenaeum les haba impre-
sionado mucho el Mysterium Magnum, donde Bohme expona
oscura y centelleantemente su sistema del mundo, tomado de
las obras de los alquimistas y aprehendido en estado de vi-
dencia, momento ste en que consegua dilucidar todos los
enigmas del mundo. El estilo de sus libros, llenos de origi-
nales imgenes, su grandioso entramado de las energas ce-
lestes y telricas, su excelsa afirmacin de que Dios pide
dioses, se haban ganado la adhesin de hombres tan dife-
rentes como Goethe, Tieck, Schlegel, Wieland, Lavater y, na-
turalmente, Novalis, que le consagr ese admirable poema,
dedicado a Tieck, que comienza con este verso: Un nio lleno
de melancola y constancia, arrojado en un pas extranjero,
abandona voluntariamente lo nuevo, lo atrayente, para seguir
unido a lo antiguo ... Una de las razones ms ntimas por las
que Novalis se senta atrado por Bohme, consista en haber
encontrado, en el sistema metafsico del vidente, un lugar
donde situar a Sofa.
El nombre de la prometida muerta lo interpretaba Nova-
lis como un signo; crea que el hecho de que le hubieran dado
el mismo nombre que a la sabidura no era nada fortuito; en
la teosofa de Gottfried Arnold tambin poda tener un lugar
reservado, y de ah la simpata que Novalis le profesaba a
aqul. Sobrepasando el Eterno Femenino, en el sentido goe-
thiano del trmino, la pequea von Khn simbolizaba, perso-
nificaba y encarnaba, todo a la vez, el Conocimiento supremo
a cuya adquisicin Novalis se senta impulsado. Lo mismo que
la Beatriz de Dante, Sofa era la iniciadora a los ms elevados
misterios, al mismo tiempo que la encarnacin de la sabidura
divina revelada a los hombres .
61
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1/
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.Parece tambin como si Bohme hubiera adivinado y anun-
ciado las propias instituciones de Novalis, particularmente en
lo que concierne a la naturaleza del ho01bre en tanto que reve-
lador de Dios y espejo del mundo (segn la famosa imagen
del ojo-espejo entroncada con la tradicin plotiniana), la nos-
talgia del paraso perdido, que estimula nuestra aspiracin
hacia el infinito, y el conocimiento visionario, la iluminacin
que desdea los lentos y penosos pasos del razonamiento.
Aurora, Mysterium Pansophicum, Mysterium Magnum y De
triplici vita hominis
35
fascinan a Novalis con sus bruscas elipsis,
sus aseveraciones fulminantes y la violencia premonitoria que
envuelve de tinieblas y tempestades a las grandes revelaciones
bohmianas. Cuando el zapatero tesofo deca: El Cosmos
y yo somos una misma cosa. Los dioses estn en m. Y o soy
el Sol, la Luna, las Estrellas, el Ro, el Arbol, la Lluvia: yo
soy todas las cosas que poseen ser y vida, a Novalis le
pareca la expresin de su intuicin sensible, que le haca
confundirse con todas las existencias del universo.
Bohme haba tenido la experiencia del Cosmos y de Dios;
ante sus ojos se haban descorrido todos los velos, su mirada
haba sondeado la inmensa noche de la inteligencia y de los
sentidos, haba percibido las constelaciones profticas, haba
comprendido el lenguaje mstico del universo, cuya cifra le
haba sido confiada por los ngeles. El remendn de Gorlitz
haba escuchado tambin la msica de las esferas a la hora
de su muerte, y supo -y dijo-- que en aquel instante en-
traba en el Paraso. Esta metafsica del fuego
36
estaba re-
vestida de una nobleza poco frecuente que le confera la per-
sonalidad misma de Bohme, su resignacin en las duras prue-
bas, su inquebrantable confianza en su misin y en la auten-
ticidad de sus adivinaciones. Desde el final del siglo xvn
35. Sobre Jakob Bohme, ver principalmente: Alexandre Koyr, La Phiio-
sopbte de ]akob Bhme, Pars, 1929. Hans Grunsky, ]. B., Stuttgart, 1956.
V1ctor Weiss, Die Gnosis ]. B., Zrich, 1955. Nikolaj Berdjajew, ]. B. Lehrc
L'Oll Urgrund und Freibeit, Berlln, 1932. Ernst Benz, Der volkomme11e Memcb
nacb ]. B., Stuttgatt, 1937.
36. La frase melafsica del fuego es de Koyr.
62
hasta el Romanticismo, todas las grandes corrientes filoslicas
estn influidas por la personalidad de Bohme y por su pensa-
miento. El poeta que deca que el verdadero camino con-
duce hacia el interior deba considerarse hermano espiritual
del filsofo que haba proclamado, en Aurora, que el libro
donde se contienen todas las cosas ininteligibles es el mismo
hombre, ya que l mismo es el libro de la esencia, de todo
tipo de esencia puesto que representa a la divinidad. La
lectura de los alquimistas ya le haba enseado a Novalis que
el gran secreto est en el hombre; la sabidura de Bohme,
iluminada por la Sophia, iba a ayudarle a descubrirlo.
La conviccin que Novalis tenia de que el hombre-micro-
cosmos es la reproduccin del macrocosmos del universo, y
de que tenia poder sobre las energas de la materia y del
espritu puesto que formaba un todo con el Cosmos y con
Dios, le hizo estudiar con simpata los tratados de alquimia,
donde se opera la gran transfiguracin nstica del hombre,
en forma de transmutacin o piedra filosofal. Que Novalis
haya ledo directamente a Paracelso y a Van Helmont o que
slo haya conocido las abreviadas vulgarizaciones que de ellos
circulaban en los crculos romnticos y, sobre todo, entre los
iluminados y adeptos de las soc1edades secretas, poco impor-
ta: Bohme resuma en s mismo toda la ciencia spagrtca, a
un doble nivel qumico y mstico.
En lo que concierne a la magia, cabe suponer que Novalis,
en su poli.tactica bsqueda del saber, tuvo conocimiento de
ciertos misterios y dese llegar a adquirir poderes. El poeta
sustentaba la misma idea de .Bohme al respecto del lenguaje
como medio de expresin comn a todo el universo, a los r-
boles, a los astros, a los jerogficos de piedra y a las super-
ficies lisas. La comprensin de la confusin de las lenguas
haba de darse en un sentido mucho ms amplio que el que
da la Biblia. En la feliz poca de los orgenes del universo,
cuando todo era armona y concordia, ese lenguaje nico era
comprendido por todos; pero la cada y el fin de la edad de
oro trajeron consigo la disociacin lingstica; a partir de
entonces el lenguaje de la naturaleza se hizo incomprensible
6.3
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lllL
para quienes no hayan conocido la cifra por iluminacin o
revelacin divina. El descubrimiento de esa cifra y esa cla-
ve>> era la mxima aspiracin de los poetas romnticos. Por
e-so el m i s t i i ~ m o de Aurora fue acogido por los Naturphilo
sopbcn como Padre y Maestro. La mstica de los nom-
bres y las formas geomtricas, tan frecuente en Franz, que
tal vez la haba recibido de Bohme, era igualmente una de las
cuestiones que ms preocupaban a Novalis, sobre todo desde
que empez a progresar en sus estudios sobre el misterioso
mundo de las formas cristalizadas.
Todas estas influencias religiosas, filosficas y cientficas,
unidas a su gran experiencia humana de la noche y de la muer-
te, convergan en un anhelo de la revelacin suprema, que
Novalis esperaba recibir en ese fantstico mundo de los me-
tales con el que se familiarizaba cada vez ms en las minas.
Lo que l crea encontrar all no era la materia bruta, sino per-
sonas enigmcicas. Cada metal corresponda a una etapa de
la Gran Obra, pero tena tambin un papel importante en el
universo y moraba en la asamblea de los dioses. Por la vene-
racin devota y espantada con que Bohme hablaba de Sul-
phur, Mercurius y Sol, Novalis se representaba a stos como
a grandes existencias solemnes y enigmticas que habitaban
las grutas subterrneas. El poeta conoca tambin, sin lugar a
dudas, el tratado de un discpulo de Paracelso titulado El
canto de la mina, donde se describe --<:omo un viaje a las
entraas de la tierra- el proceso de la transmutacin del
plomo en oro. La parte de Ofterdingen que trata del carcter
mgico y alqurico de los metales, enlaza directamente con
Bohme y con ese hermoso poema annimo.
37
El descubrimiento de la geognosis werneriana orient el
pensamiento de Novalis hacia el conocimiento de los miste-
rios de la tierra, del cual haba de resultar el conocimiento
total del sistema del mundo. La seduccin que ejerca la per-
sonalidad del Maestro --<:apaz de fascinar a todos aquellos
37. Das Lied der Berge: curioso texto alqumico que sigue la tradicin
de lo> relatos de VIajes de iniciaciOn,.,
64
que se le aproximaban, y tanto ms cuanto mayor era la emi-
nencia de quienes se le acercaban- signific para Novalis
toda una nueva inicialin; en el Otferdingen y en los Disc-
pulos vemos de qu moJo iba a culminarse esa iniciacin, pero
hay que sealar antes la importancia que tuvieron para Nova-
lis los descubrimientos de Ritter, ese extraordinario personaje
que atraves como un meteoro el universo de los Naturphilo-
sophen, dejando tras de s una estela de genio, de incoheren-
cia, de gran saber y de premoniciones casi insensatas. A pro-
psito de Ritter, Novalis le escriba a Carolina Schlegel, el
20 de enero de 1799: Ritter es Ritter y nosotros somos so
lamente sus lacayos; el mismo Baader no es otra cosa que su
poeta.
Johann Wilhelm Ritter, cuya fantstica personalidad y
sorprendentes ideas haban impresionado tanto a Hoffmann,Jl
haba nacido en 1776 y muri a los treinta y cuatro aos,
agotado por la enfermedad y la miseria. Su mayor disgusto
-que aceler su muerte- fue no haber recibido el galardn
instituido por la Academia de Ciencias de Pars para premiar
el mejor trabajo sobre galvanismo. En ese momento, la elec-
tricidad apasionaba tanto a los especialistas como a los pro-
fanos, pero mientras los primeros conseguan hacer revivir
en sus laboratorios las patas de rana, la sociedad culta se en-
tusiasmaba con audaces y fantsticos hallazgos, transmitidos y
comentados con mayor o menor exactitud.
Aun siendo casi autodidacta, y habiendo estado destinado
en principio a ser farmacutico, Ritter se lanz al estudio de
las ciencias naturales con el entusiasmo de un nefito. Lleg
a adquirir una slida formacin centfica, pero sus experien-
cias prcticas y su facultad de aprender eran superadas por su
imaginacin. Crea ciegamente en su demonio, en las reve-
laciones que haba tenido en sueos y en una especie de se-
gundo estado que participaba a la vez del sonambulismo y la
videncia. Al no poner orden ni disciplina a sus actividades
38. Ver lo que se dice >obre el siduismo en el estudio sobre Hoffmann,
en la segunda parte de este volumen.
La Alemania romntica JI, 5
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se
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intelectuales y al usar un lenguaje abstruso lleno de chispas
profticas, Ritter termin haciendo de la fsica una mstica y
una ciencia esotrica. Lo extravagante de sus expresiones y
el enrevesamiento premonitorio de sus afirmaciones aadan
a su osado pensamiento una aureola de genio extrae que le
vali numerosos y fanticos discpulos, aunque lleg a resul-
tarles sospechoso a los mismos Naturphilosophen, que le re-
procharon paradjicamente su temeridad, y a los fsicos orto-
doxos, que no le escatimaron ataques ni sarcasmos.
Ciego a todo lo que no fuera iluminacin, con la cual es-
peraba descifrar los grandes misterios de la naturaleza, Ritter
confiaba exclusivamente en la intuicin y en la inspiracin,
desdeaba la lentitud de la experimentacin rigurosa y de la
argumentacin lgica, mezclaba lo autntico con lo conjetural,
y, precisamente por todo eso, era amado por los poetas y sa-
bios jvenes -cansados de la banalidad, la mediocridad ti-
morata y la suficiencia rpidamente satisfecha de la ciencia
oficial-, ante quienes Ritter tena el prestigio de un verda-
dero explorador del mundo onrico. Ritter fue tambin uno
de los primeros en conceder al inconsciente y subconsciente
una gran importancia, mucho mayor de la que sus contempo-
rneos podan concebir; y diviniz, en cierta manera, la ima-
ginacin creadora, que, segn l, era tan necesaria a los sa-
bios como a los poetas.
Creo haber hecho un importante descubrimiento - le es-
criba a Baader el 18 de noviembre de 1807-: el de la con-
ciencia pasiva, o lo involuntario, que se hace surgir por
medio de preguntas y recogimiento . . . Esto explica muchas
cosas: la amistad, el amor, el poder de la imaginacin. Todo
lo que se imagina es real ... Todas nuestras acciones, es decir,
las preguntas y las respuestas, tienen carcter sonamblico, y
somos nosotros quienes interrogamos. Cada individuo es un
sonmbulo, siendo l mismo su propio magnetizador. La
virtud teraputica del magnetismo, descubierta por Werner,
ganaba partidarios entusiastas en Alemania. Los Archivos para
el magnetismo, dirigidos por Kieser y Eschenmayer, cataloga-
ban los descubrimientos y experiencias de gran nmero de in-
66
vestigadores, que encontraban en esas tcnicas de curac10n
una panacea para expliL.ar los enigmas de las ciencias naturales
y psicolgicas. El gran nmero de mdicos magnetizadores
que ya encontramos en torno a Hoffmann/
9
nos prueba que
las ideas de Ritter se iban abriendo camtno incluso despus
de que el propio sabio hubiese muerto, a causa de privaciones
y disgustos, en un estado de triste miseria, dejando un nio
que Gotthilf Heinrich von Schubert -ferviente y agradecido
discpulo del magnetizador a cuyos cursos haba asistido en
Jena- adoptara y hara educar con los suyos propios. Schu-
bert haba ido a Jena con el exclusivo propsito de escuchar
a Ritter; en cuanto tuvo noticia de los sensacionales descubri-
mientos del joven profesor, corri a esa Universidad en com-
paa de su amigo Wetzel, el pseudo-Buenaventura.
Se ha dicho que Ritter haba inventado, para uso propio
y para el de sus discpulos, un galvanismo espiritual que
iba mucho ms lejos que el galvanismo cientfico experimental
y controlable. Tanto los filsofos y poetas como los fsicos
decepcionados de la Aufklarung, se entusiasmaron con la cien-
cia de los smbolos --que era ella misma un smbolo- y la
omnipotencia como ordenador y animador del cosmos que
Ritter le atribua al amor, que para l, lo mismo que para
Dante, era el motor del sol y de todos los astros.
40
Esto puede
hacernos comprender hasta qu punto esas ideas sedujeron a
Novalis, quien, conociendo ya otras teoras de Ritter, se con-
virt i en su ms entusiasta propagandista. El hecho de que
su maestro acostumbrara a pronunciarse an antes de haber
llevado el experimento correspondiente a sus ltimas conse-
cuencias, no alter nunca el respeto y la admiracin casi re-
ligiosos que Novalis senta por l, y tampoco el asunto Cam-
petti, una de las causas ms graves del fracaso de Ritter, dis
minuy un pice el culto que le profesaba.
39. El magnetismo gozaba del favor de numerosos mdicos de esta poca.
No lejos del mismo Hoffmann, los doctores Markus y Koreff lo practicaban asi
duamente.
40. L'Amor che muove il sole e l'altre stelle,. es el ltimo verso del
\ltimo canto de la Divina Comedia.
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Campetri era un brujo italiano cuyas facultades apreciaba
Ritter hasta el punto de hacerle ir de Garganano a Munich para
observarlo ms de cerca. Este extrao personaje -que era tam-
bin medium y que no dudaba en imitar hbilmente los fe-
nmenos cuando stos tardaban en producirse espontneamen-
te- caus impresin en los anfiteatros y salones de Munich
dur:mre casi un ao, hasta que un buen da fue acusado de
impostura, para gran vergenza de su protector. Por las cartas
de Carolina Schlegel se sabe de la asiduidad con que las mis-
mas gentes del gran mundo seguan sus experiencias, y que el
mismo Franz von Baader, convencido l tambin de los dones
sobrenaturales de Campetti, haba insistido mucho para que
se le hiciera venir a Munich y se quedara all. Utilizando la
tradicional varita mgica de los brujos, y tambin y sobre todo
un pndulo inventado por Ritter, con el que se conseguan los
extraordinarios resultados descritos por Henrik Steffens en su
autobiografa, Campetti descubra los metales ms escondidos y
las aguas ms profundas.
Las enseanzas de Ritter, Werner y Baader -las de este
ltimo referidas sobre todo a la mstica de la matemtica-
inclinaron cada vez ms a Novalis hacia la investigacin de la
ciencia secreta y hacia los conocimientos esotricos. El estado
de sobreexcitacin y exaltacin que, segn Just, le sobrevena
nada ms entrar en la mina, no le permita distinguir entre
las ciencias exactas, de un lado, y la imaginacin, la inspira-
cin, la intuicin y la iluminacin, de otro. As fue como in-
vent esa escuela de Sa!s, dependiente del templo de Isis, en
la cual los jvenes discpulos eran instruidos simultneamente
en las ciencias naturales, la filosofa y la mstica. Esa escuela
o palacio donde habitaban los discpulos egipcios era una es-
pecie de lugar en el tiempo y el espacio, logia masnica, aca-
demia y universidad, capilla de iniciacin a los misterios, y, al
mismo tiempo, biblioteca y museo, foco de cultura y de medita-
cin donde enseaban maestros muy parecidos a Werner en
ciertos aspectos; en cuanto a los alumnos, todos tienen un ros-
tro semejante al de Novalis y algunos de ellos poseen una
personalidad de sorprendentes caractersticas.

Resulta difcil imaginarse lo que hubiera sido, una vez ter-
minada, esa enciclopedia del mundo visible e invisible que No-
valis se propona escribir para volcar en ella todas sus expe-
riencias humanas e intelectuales, sus conocimientos cientficos
v filosficos, sus intuiciones msticas, sus meditaciones v sue-
os, sus pasiones e ideas; esta obra hubiera sido su obra capi-
tal, y para escribirla hubiera empleado toda su vida. Los disc-
pulos de Sa!s y el incompleto Heinrich vo11 Steffens podran
ser los fragmentos de esa inmensa obra; en cuanto a los Frag-
mentos propiamente dichos, constituan una especie de gran
almacn donde el poeta iba reuniendo y acumulando los mate-
riales ms dispMes, con la conviccin. de que la piedra ms
pequea habra de ocupar un lugar y tener una funcin en la
construccin rigurosa de esa biblia futura.
As pues, Los discpulos de Sa'is y Ofterdingen debern
estudiarse siempre dentro del contexto general de su obra, con-
siderndolos como esbozos de otras obras que haban de encua-
drarlos y completarlos. Mientras Los himnos a la Noche y La
Cristiandad o Europa forman cada uno un todo perfectamente
<lcabado y coherente, Los discpulos y Ofterdingen apenas lo-
gran delimitar sus contornos, pudindoseles comparar a los ci-
mientos de un templo en los que ya se percibe el plano inicial
y la estructura futura, a las piedras angulares sobre las que han
de levantarse las diversas dependencias del edificio, a la expo-
sicin de los temas al principio de la sinfona en que van a
desarrollarse.
Estas dos obras tienen el misterio y la fascinacin de lo ina-
cabado. En ellas se siente an la vibracin y la palpitacin que
agitaron al poeta mientras las escriba, y que, al sernos comuni-
cadas, nos conmueven como si nosotros debiramos contribuir
tambin a su realizacin, acabndolas en nosotros, para nues-
tro propio provecho espiritual, con las beneficiosas lecciones
que nos proporcionan.
El sublime conocimiento de la unidad entre el hombre: y
r.ula una de bs partes del universo, es la revelacin final de la
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enseanza dada a los discpulos en el templo-monasterio de Isis,
en Sai's. En el terreno de la experiencia, estos novicios deban
saber descifrar, en primer lugar, el gran criptograma que
existe en cualquier parcela de la naturaleza y que es como la
escritura secreta de la que aqulla se sirve para ensearle al
hombre la estructura interior de la materia y la envoltura for-
mal donde se reflejan las leyes del espritu.
Por eso la atencin de los jvenes deber centrarse prefe-
rentemente en desentraar ese alfabeto cuyos caracteres -sola-
mente inteligibles a los iniciados- estn grabados por igual
en las alas de los pjaros, en la cscara de los huevos, en las
nubes, en los copos de nieve, en los cristales y dems forma-
ciones geolgicas, en la superficie de las aguas a punto de con-
gelarse, en el interior y exterior de las plantas, de los animales,
de los hombres, de los astros del cielo; en las l minas de
vidrio, en las limaduras atradas por el imn y en las extraas
coyunturas que produce el azar. Todo es revelacin para el
ojo que sabe ver, y la gran leccin de las experiencias goethia-
nas, formuladas en La teora de los colores, La planta original y
la teora del hueso intermaxilar, aumenta con el conocimiento
de los individuos y de la sociedad enunciado en el Meister.
Lo mismo que Blake haba cantado las bodas entre el Cielo
y el Infierno, Novalis enlaza la fsica y la metafsica al pro-
yectar hacia ese Egipto masnico de La flauta encantada, donde
Grard de Nerval, a su vez, encontr sus quimeras y fantasmas,
el deseo de alcanzar la verdad absoluta susceptible de ser acep-
tada en su totalidad despus de haber comprobado que es veraz
hasta en el ms mnimo de sus elementos. Novalis espera en-
contrar esa llave nica que abre todas las puertas, esa ganza
mstica que es como la ecuacin algebraica de lo finito y de lo
infinito, de lo inmanente y de lo trascendente. El Orientalis-
mo del siglo XVIII situaba la patria de la sabidura en alguna
regin de Asia, que podra ser la India de los Brahmanes, el
Irn de Zaratustra o cualquier otro lugar donde la doctrina
secreta hubiera permanecido. La logia suprema eligi Menfis
para celebrar su ritual masnico porque Egipto, al estar ms
prximo, pareca menos inaccesible e impenetrable, y fascinaba
70
al viajero con sus innumerables pirmides, sus terrorficos hi-
pogeos subterrneos y sus adustas estatuas enlazadas en el borde
del desierto. El descubrimiento de pinturas antiguas -perte-
necientes a una poca dominada por misteriosas religiones y
disciplinas ocultas- que haban desaparecido bajo la lava del
Vesubio v que eran ahora encontradas por arquelogos y bus-
cadores clandestinos, sirvi de iniciacin a la liturgia del culto
a Isis.
Gramtica, escritura mgica, escribe Novalis en las pri-
meras pginas de Los discpulos. Segn esto, los pasos iniciales
de los aspirantes a la iniciacin habrn de orientarse a desci-
frar el alfabeto de la Naturaleza, ya que para nosotros todo
es como una gran escritura de la cual poseemos la clave bajo
la aparente confusin de las extraas formas que se encuentran
al andar por ese mundo lleno de smbolos del que habla Bau-
delaire. A fin de que el discpulo no se desanime al emprender
esa ruta que se adivina llena de emboscadas, peligros v errores,
una voz le advierte -incluso antes de que eche a andar por el
camino del conocimiento- que la escritura sagrada no necesita
interpretacin. Cualquiera que hable verdaderamente est
lleno de vida eterna y su escritura nos parece milagrosamente
relacionada con los verdaderos misterios, puesto que est en
perfecta armona con la sinfona del universo. Cada una de las
palabras de esta frase tiene un peso, un sentido, un color y un
ngulo especial para recibir la luz; al meditar estas palabras,
al ordenarlas segn el modelo prescrito, se avanza hacia la luz
total v la verdad inequvoca.
El Maestro de Freiberg, el guru y gran iniciador del mundo
de las ciencias naturales, se encuentra al comienzo de ese ca-
mino que lleva a las luces interiores; el gran fsico Werner, de
quien ya hemos dicho que tuvo parte en la formacin intelec-
tual y espiritual de Novalis, est tambin en el umbral de la
mina, que es el reino de Heinrich von 0/terdingen. Novalis
comenz a escribir Los discpulos al entrar en la Escuela de
Minas; esa obra describe el ambiente de esa sala donde los no-
vicios se agrupan en torno a Gottlob Werner para ser instrui-
dos en los arcanos de la tierra.
71
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En Los discpulos, ni stos ni el Maestro tienen nombre;
gracias a ese anonimato religioso, la persona desaparece para
cobrar slo importancia su funcin de profesor o alumno. Para
significar el abandono del yo antiguo y el rechazo del hombre
que se ha ido hasta entonces, al entrar en el monasterio se
abandona esa extraa definicin del individuo que es su nom-
bre. El da del bautismo, es decir, de la iniciacin, los aspiran-
tes que hayan realizado satisfactoriamente las pruebas recibi-
rn su verdadero nombre, bajo el cual nacern realmente a la
plenitud de la vida material y espiritual. Hasta ese da slo
habr Maestro -que no necesita ser designado de otro modo,
puesto que l es nica y esencialmente eso- y discpulos,
cuyas personalidades, bien modeladas por la disciplina y el co-
nocimiento, se unificarn, al fin, en la adquisicin del saber
sublime, hasta que puedan recibir su diploma de Maestra que
les permitir adentrarse mucho ms hacia el interior del san-
tuario.
En Los discpulos de Sa'is se hace una hermosa descripcin
de Gottlob Werner partiendo de los fugitivos recuerdos de su
infancia y juventud, que en el momento de transmitrselos a sus
alumnos adquieren el valor de una biografa. El Maestro cuenta
cmo siendo nio ya observaba las estrellas y sus constelacio-
nes; cmo contemplaba sin cesar el espacio atmosfrico, y sus
colecciones de piedras, insectos, flores; cmo obedeca a una
disci plina al vigilar cuidadosamente su corazn y pensamientos,
ya que no saba dnde poda llevarle su inspiracin .. . ; y
tambin los aos de viajes: Se fue a ver otros pases, otros
mares, otros climas, para ver astros diferentes . . . ; y, por fin,
habiendo ya reconocido y vislumbrado su meta, cmo se sumer-
gi en el mundo subterrneo: Descenda a las cavernas para
observar las estratificaciones y las vetas que formaban el suelo,
y despus modelaba en arcilla singulares reproducciones de las
rocas.
La fascinacin que Werner ejerca sobre Novalis se refleja
perfectamente en Los discpulos de Sars. Novalis nos dice, refi-
rindose al Maestro, que <<nada le pareca aislado, que enten-
da, vea, tocaba y pensaba simultneamente, y que estaba de
72
tal modo convencido de la unidad natural que tan pronto l ~
estrellas le parecan hombres, como los hombres le parecan
estrellas; y las piedras, animales; y las nubes, plantas. La ima-
gen que el poeta nos da de Werner est probablemente muy
idealizada, muy superhumanizada, pero contiene un indiscuti-
ble fondo de verdad . Lo que importa no es cmo era Werner
en realidad , sino cmo lo vio Novalis.
Tambin los discpulos estn claramente caracterizados,
pero no son sino arquetipos, y sus discusiones, a lo largo del
li bro, son controversias sobre las grandes teoras contempor-
neas acerca de la naturaleza y de la formacin del mundo ma-
terial. Cada discpulo encarna literalmente un sistema filos-
fico, es como una forma del pensamiento cientfico convertida
en hombre.
Uno de los alumnos, sin embargo, destaca entre los dems
\' se erige en discpulo elegido; es aquel que - incluso ar. tes
de comenzar su aprendizaje- sabe tanto como el Maestro,
porque ste, nos dice la crnica de Sa'is, quiso cederle parte de
~ u sabidura en cuanto, siendo an muy joven, lleg al monas-
terio. Este discpulo tiene una belleza casi sobrenatural y es
amado por todos los dems muchachos, de los cuales se di s-
tingue por una especie de aureola mgica. El privilegio que
recibe este adolescente parece anunciar la promesa de un re-
dentor. Un da volver para habitar entre nosotros- dice
el Maestro-- y entonces los aos de estudio habrn concluido.
A l le est reservado descubrir un nuevo modo de conoci-
miento, puramente intuitivo y mstico, y una iluminacin que
permita prescindir del penoso camino de aprendizaje e inicia-
cin.
Entre los discpulos preferidos del Maestro hay otro que
contrasta notablemente con el futuro salvador; es torpe, triste,
poco hbil en la manipulacin de los objetos e incapaz de en-
contrar piedras o flores; pero tambin l es indispensable a la
redencin. En cierta ocasin, despus de haberse alejado del
tcmplo durante un da y una noche, regresa COn una expresin
de indefinible felicidad , trayendo una piedrecita de lo ms
insignificante, pero cuva forma es muy particular; es IJ piedr.t
73
central, la que al ser colocada en su lugar exacto equilibra
la construccin total y le confiere su verdadera significacin.
A partir de este paradjico descubrimiento, el discpulo torpe
deja de serlo para convertirse en un elegido.
Esta gran leccin -<:omparable a la que Hermann Hesse
nos ha dado en nuestros das con su Viaje a Oriente y su
Juego de las perlas de cristal, donde se desarrollan admirable-
mente el tema de la iniciacin, de la I glesia invisible y de la
Orden- nos ensea que hay que considerar como necesario
todo lo vivo, y escuchar hasta el ms nfimo instrumento de
la orquesta universal. La misma leccin se contiene en el
Mdster de Goethe y su teora de lo ttil. El modesto guijarro
del discpulo torpe es tan indispensable como la estrella en la
frente del discpulo elegido. Werner saba esto y por eso de-
signaba en particular la va reservada a cada uno de esos seres
singulares, a quienes no deba series impuesta una norma
colectiva ni una enseanza generalizada. Deba estimularse a
cada uno para que llegara a ser lo que era realmente, como
tambin deca muy sabiamente Goethe.
El trazado de los caminos iniciadores -<:omparable a la
estructura de piedra que se completa cuando el discpulo torpe
aporta su guijarro, el cual permite descubrir la figura y la
cifra- irradia en torno a un centro, en el que convergen las
rutas una vez que el viaje se ha terminado. El Maestro, dice
Novalis, quiere que cada uno de nosotros siga su propia
ruta, ya que al seguirla atravesaremos nuevos pases, y fi.
nalmente nos conduce a las moradas santas, a la santa patria.
Lo importante es que cada uno -dice el discpulo-, describa
su propia curva.
Despus de esa introduccin, en la que se describe el tem-
plo de Sai's, la enseanza que en l se imparte y las personalida-
des del Maestro y de algunos discpulos, Novalis se ocupa inme-
diatamente del elemento ms importante de esas lecciones: la
naturaleza de la Naturaleza. Ninguna doctrina se propone como
la nica vlida; hasta tal punto que el discpulo escucha las
voces contradictorias con que se enfrentan los sistemas anta-
gnicos, como si todas tuvieran razn. Sin uda alguna, as
74
era el mtodo pedaggico que Werner segua en Freiberg; a
pesar de que l tena su propia teora personal, tena la hones-
tidad intelectual de exponer tambin las teoras de sus adver-
sarios.
Sin embargo, ese razonamiento sobre la naturaleza de la
Naturaleza entraa la conviccin -tan arraigada en Novalis-
de que la va principal es la del conocimiento potico. Puesto
que Werner no slo era sabio sino tambin poeta -tal como
nos lo describen Ofterdingen y Los discpulos- podr alcan-
zar la verdad y comunicarla a sus discpulos. La dialctica, aun-
que til, separa de la Naturaleza. Todos los esfuerzos que
se hagan para alcanzar la verdad mediante razonamientos o
coloquios acerca de ella -<:onfiesa Novalis con cierta malicia-
slo conseguirn apartarnos de lo natural. El vigor y la rapidez
de aprehensin del conocimiento potico --cuya eficacia es ma-
yor que la de la dialctica, y que supera a la ciencia discursiva-
podran simbolizarse en la penetrante mirada del guila, en su
vuelo rpido y brusco, en el zarpazo mortal de sus garras. No
todos los caminos son rectos. La forma radiante de ese mosaico
donde ha de encajarse la insignificante piedra, es tan esplendo-
rosa como la actividad intelectual y espiritual que se orienta
en todas direcciones, partiendo de un centro donde todo se con-
centra y se sumerge, por ser infinitamente profundo
41
y estar
enriquecido con las adquisiciones acumuladas durante los aos
de aprendizaje y de viaje en torno a los rayos de esa estrella.
La consecuencia ms maravillosa de ese retorno al centro es
la reconquista de la edad de oro, de la que tanto se habla en
Ofterdingen. Ese estado es un privilegio de la infancia (all
donde hay infancia hay edad de oro) y tambin un resultado
de la conciencia intuitiva de la naturaleza, propia de los hom-
bres pueriles, o sea, los que han conservado fresca su imagi-
nacin y no se han esclerotizado con el Spitzberg del raciona
lismo. Ser nio es seguir los dictados de la intuicin y aceptar
b comunicacin mgica, o mstica. Aquellos que, al igual que
41. Los disclpulos d( Sois, op. cit., pg. 19,.
7'5
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11
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m.
el discpulo torpe, no sabm lo que hace11 --dice Novalis lite-
ralmente- son los nicos que encuentran.
Al retornar de ese modo a la edad de oro -cuyos mitos
se conservan en la memoria- la Naturaleza vuelve a ser p6ra
los hombres la amiga, la consoladora, la sacerdotisa y la maga,
lo mismo que cuando estaban imbuidos de ella y ese comercio
celeste casi los converta en seres Inmortales. Aunque los
hombres hayan sido expulsados de esa edad de oro, como Adn
y Eva del paraso terrestre, por haberse convertido a la reli-
gin de la Razn, ese estado no ha desaparecido, y lo nico que
hace falta es encontrar los caminos que conducen a l. Una
idea exacta sobre la naturaleza de la Naturaleza iluminar las
miradas y las inteligencias y de nuevo volver la edad de oro
hic et mmc. Cuando los antiguos tiempos se renueven, la
historia ya no ser sino el sueo de un presente infinito que
se extiende sin fronteras.
Enseadas por el Maestro, o, mejor an, encarnadas en las
personas de sus discpulos, las cuatro vas de acceso al cono-
cimiento de la naturaleza requieren estas disciplinas: conoci-
miento cientfico, comunin dramtica, conocimiento intuitivo
\' sentido moral. Schleiermacher, Baader, Steffens y el mismo
Novalis podran ser los cuatro representantes de esos mtodos,
que deben considerase, sin embargo, sistemas filosficos, y no
doctrinas cientficas propiamente dichas. La concepcin de la
Naturaleza como producto de un inefable acuerdo entre di -
versidades infinitas, lazo maravilloso con el mundo de los es-
pritus, punto de apoyo y de contacto entre innumerables mun-
dos, va mucho ms lejos que cualquier adhesin al vulca-
nismo o neptunismo. La afinidad entre el hombre y el objeto,
poseedores ambos de la misma naturaleza, se confirma sor-
prendentemente con la constatacin de que ciertos objetos
-por ejemplo: las piedras de las colecciones mineralgicas
del monasterio- sufran. Mientras que algunas de ellas obser-
vaban calmosamente la agitacin que las rodeaba, otras Se
quejaban de dolores y atroces torturas y se lamentaban por
h.1ber sido arbitrariamente arrancadas del sistema que, sin ellas,
vu no tena sentido, al igual que ellas haban perdido su verda-
76
dera significacin al ser arrancadas del conjunto que formaban.
Antes de comenzar el debate sobre las diversas filosofas
d ~ la Naturaleza, un discpulo partidano de la intuicin po
tic t le da al novicio una leccin de elevada iniciacin, en forma
de conocimiento dionisaco, orgistico (En nuestras fiestas,
la lengua se desata ...
42
) y, como conviene, esa leccin toma
forma de aplogo, de cuento de hadas, como la de Marchen, con
su hi storia de Hyazinth y Rosenblte (Jacinto y Botn-de-Rosa).
Novalis saba y deca que una forma misteriosa de explicarse
puede ser un excitante ms para el pensamiento; por eso
mismo, el cuento sirve de puente - mgico puente, adornado
de si ngulares figuras ... - entre el tratado de la Naturaleza, es-
bozado en la segunda parte del libro, y la discusin final sobre
la naturaleza, que sirve de conclusin; as se manifiesta, al
menos, en el estado en que el poeta, a causa de su muerte pre-
matura, se ha visto obligado a dejar estos fragmentos, piedras
angulares, tal vez, de esa gran obra inacabada que es Ofter-
dingen. Pero en Los discpulos la inspiracin de Novalis se
manifiesta explosiva y relampagueante, mucho ms todava que
en la historia del Minnesanger. En las pocas lneas que emplea
para describir
43
el divorcio entre el hombre y los objetos -di-
vorcio por el cual ambos sufren horriblemente- Novalis resu-
me las razones ms importantes por las que es tan dolorosa
la soledad del hombre en un universo que se enicerra en s
mismo y se repliega en su propio dolor. Creador de disonan-
cias e incapaz de tratar como amigos a los elementos y a los
objetos, por haber dejado de ser la voz que los acompaa y
el movimiento que regula su movimiento, el hombre se deja
cautivar por lo indescifrable, lo inexplicable e incluso lo in-
cognoscible. As pues, las enseanzas impartidas en Sa!s, con
un movimiento simultneamente dirigido hacia el centro de las
cosas y hacia su propio centro, le harn alcanzar el santuario de
Isis, donde se encontrar verdaderamente a s mismo, fundido
con la Naturaleza en la imagen de la diosa. Del mismo modo,
42. l bid, op. cit., pg. 211.
43. Ibid, op. cit ., pq. 223.
77
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el Jacinto de Marchen encuentra en su amada Botn-de-Rosa la
imagen ideal tanto tiempo perseguida por todos los caminos
del universo.
Por las notas del poeta sabemos que el libro comenzado
deba culminarse en un ambiente radiante, muy lejos del tem-
plo egipcio. Despus de la aparicin de la Diosa y de la muerte
del Maestro, despus de largos trabajos -aprendidos en los
libros de Von Helmont que Schlegelle haba prestado- en el
laboratorio del Archaeus paracelsiano, de cuyas experiencias re-
sultaran nuevas metamorfosis, el discpulo encontrara de nue-
vo a los dioses griegos, y ms tarde a los de la India.
El mismo templo se transformaba a cada una de esas meta-
morfosis, como si ese viaje filosfico y mstico alrededor del
mundo se realizara all mismo, en un Sa1s perennemente mvil
y renovable, por lo que el templo se haca comparable al
huevo alqumico, a la sede de las transmutaciones.
El trayecto circular en busca del conocimiento supremo se
describe con incomparable delicadeza potica, en una prosa de
tan grande riqueza musical que el propio Novalis raras veces la
supera. Los pormenores de esta historia, sublime e ingenua a la
vez, son contados con ingenuidad infantil y encantadora sim-
plicidad, que tambin caracterizan el tono del relato del disc-
pulo feliz coronado de rosas y hiedra. Como un tierno y conmo-
vedor elogio del amor adolescente, esta historia de la separa-
cin y el reencuentro de los jvenes amantes se desarrolla en
una atmsfera lmpida, encantada, llena de ecos gluckianos;
comienza como un cuento de hadas ( rase una vez ... ) y ter-
mina en mstica apoteosis, lo mismo que La flauta mgica.
Resulta sorprendente, sin embargo, que en Los discpulos
-libro inspirado e impregnado de la admiracin que Novalis
siente por Werner- el genio malo de Jacinto corresponda a
un minero; ste es un espritu bajo, un telrico inferior, un per-
sonaje diablico de la misma catadura que el Torbern de Las
minas de Falun de Hoffmann.
44
Quiz tambin los primeros con-
44. Hoffmann, zu Falun, en el primer volumen de los
de los Hermanos Serapion, 1815-1819, escrito en diciembre de 1918.
Traduccin francesa en el volumen II de la Edition Bguin.
78
tactos de Novalis con el mundo subterrneo haban tenido su
parte de terror y angustia. El minero extrava a Jacinto, pero
ese extravo podra ser muy bien una inevitable etapa del largo
camino. Lleno de estupor y totalmente transformado tras el
paso del extranjero (que es un viajero, un W anderer, cuyos
consejos y ejemplos impulsan al joven a abandonar lo esttico
y estable para entregarse a lo azaroso), Jacinto prosigue du-
rante muchos aos una divagacin iniciadora, en busca del
rincn donde se encuentra la Madre de las Cosas, el cual no
est en la mina, por ser sta lugar cerrado y fijo.
Sin embargo, un da en que el errante acaba de llegar a un
apacible valle, cubierto de abundantes flores, en el cual una
fuente cristalina corre entre dos columnas que llegan hasta el
cielo (las legendarias columnas de Jachin y Boas, llevadas de
Jerusaln a las logias masnicas), oye la voz de las aguas que
le indica el camino a seguir: remntate al lugar de donde pro-
cedemos. As es como llega a la morada de las estaciones eter-
nas, que l reconoce, por ser el mismo lugar donde viva con
Botn-de-Rosa; y cuando levanta el velo de la Virgen celeste,
es Botn-de-Rosa -ya lo adivinbamos .. . -la que aparece.
Este cuento, que poticamente es uno de los ms encanta-
dores Marchen romnticos, contiene, si se quiere, una filosofa
elemental y simplista, pero hay que recordar que el autor -o
el narrador- es un discpulo alegre, extravertido, como se
dice hoy, y es, sin lugar a dudas, el menos adelantado de
todos los alumnos del Maestro; pero l conoce la verdad simple,
esencial, capital, y los alcances que sta tiene, aunque se exprese
con un candor casi pueril.
El contraste es tanto ms fuerte cuanto que, al dejar atrs
esta fbula infantil, nos encontramos con uno de los ms im-
portantes fragmentos de esta discontinua obra: la discusin de
los discpulos que han evolucionado hasta el punto de superar
la mayor parte de los grados de iniciacin y que estn ya muy
cerca de la suprema revelacin, de la cual slo les separa su
creencia exclusiva en la verdad de su propio sistema filosfico
y cientfico. Sin embargo, la atmsfera en que se desarrolla ese
debate est exenta de todo lo que podra parecer didctico o
79
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doctoral. La conversacin tiene lugar en el jardn, a la hora del
crepsculo y ante un bello paisaje, mientras amables nios ofre-
cen manjares y bebidas. La discusin es ~ o s e g d como un
dilogo socrtico, y alegre y grave a la vez; cada filsofo expone
sus opiniones preferidas, y, puesto que los temas tratados son
religiosos por excelencia, las palabras estn impregnadas de una
gravedad religiosa, enigmtica, casi oracular. Los interlocuto-
res se interrumpen recprocamente cuando una idea deducida
de otra requiere ser contradicha o rectificada, pero an en esto
se percibe la misma armona que en un cuarteto de instru-
mentos de cuerda o viento, en el cual, a pesar de la diversidad
de voces, todas las pasiones estn animadas por una preocu-
pacin comn.
Para el primero que habla -en quien algunos comentado-
res de Novalis creen reconocer a Schleiermacher-, la Natura-
leza es una maravillosa comunidad de la cual entramos a
formar parte gracias a nuestro cuerpo. Este conocimiento
corporal, sensorial, analtico, debe culminarse en una compro-
bacin de los fenmenos externos. Para comprender a Ja
Naturaleza, hay que recrearla completamente en uno mismo.
As es como se consigue lo que Novalis llama contemplacin
creadora, en cuanto que creacin y saber se encuentran en un
estado de maravillosa interdependencia que ms tarde ser de
espontnea fecundacin interior, que es lo que une al homb1e
con el sistema del mundo. En esto se descubre el reflejo de
una de las ideas para la filosofa de la Naturaleza que sus-
tentaba Schelling: si la naturaleza es el espritu visible, el esp-
ritu es la naturaleza invisible; el conocimiento de s mismo con-
duce al conocimiento del mundo, y viceversa.
El segundo orador, que defiende las ideas de Baader, con-
sidera a la Naturaleza como el producto de un inefable acuer-
do entre diversidades infinitas, el vnculo maravilloso con el
mundo de los espritus, el punto de encuentro y contacto de
mundos innumerables. Novalis tiene muchas afinidades tanto
con este sistema como con el primero. Ninguno de los filsofos
de la Naturaleza que intervienen en este coloquio de Sai's de-
fiende ideas que le sean ajenas a l, y los razonamientos en
80
que se basa esa fecunda aproximacin a la Naturaleza no son
en absoluto contradictorios. Por todas partes aparece la tota-
lidad de la Naturaleza ... y ella est en el corazn del tiempo,
presente, pasado y futuro. Este punto de vista se aproxima al
de Oken, para quien la filosofa de la Naturaleza tena priori-
dad sobre la filosofa de la Vida. Lorenz Oken, que fund en
Jena una revista titulada Isis, profesaba un simbolismo csmico
muy similar al naturalismo mstico de Novalis. En cuanto a
Baader, es en l en quien Novalis encontr el principio de una
mstica geomtrica, as como tambin una idea-clave de la
W eltseele o alma del mundo. No cabe duda que Novalis
deba sentirse muy prximo de Baader, ya que los dos sentan
un gran apego hacia Werner, de quien haban sido alumnos,
ambos pretendan descifrar las tunas sagradas de la Natura-
leza, y, por otra parte, Novalis haba descubierto que Beitrage
zur Elementar Physiologie tena un gran atractivo. Fsico y psi-
clogo, abogado de la real-psicologa, y traductor de Saint-
Martin, a quien dio a conocer en Alemania, Franz von Baader
--que escriba en un lenguaje lleno de tinieblas y destellos,
siguiendo a los poetas religiosos del barroco alemn y a los
msticos de la Edad Media- fascin a todos los romnticos,
que lo seguan con estupor y maravilla, por sus audacias y
geniales intuiciones.
Schiller escribi que la verdad habita en los abismos;
es uno de estos abismos, turbadoramente opalino y a la vez
fosforescente, lo que se trasparenta en las obras de Baader, al
mismo tiempo que una elocucin secreta, unas expresiones
enigmticas, unos ecos de truenos que reverberan en el rumor
de orculos, todo lo cual atraa fuertemente a discpulos tan
diferentes como Steffens, Schelling, Passavant y Novalis. Puede
decirse que Baader estaba en la misma fuente de la fsica ro-
mntica, directamente derivada de l; y su correspondencia, lo
mismo que sus obras, hizo de l, durante mucho tiempo, el
director espiritual de los ms elevados espritus de aquel
tiempo, con quienes discuta de filosofa y de mstica con la
autoridad de un maestro o un mago. Sus cartas a Carolina Schle-
gel, a Ritter, a J acobi, y en particular a Stransky, aclaran cier-
81
La Alemania romntica 11, 6
S
4
n
a
m
tos puntos de sus tratados y perfilan su pensamiento, que a
veces aparece embrollado en sus monlogos profticos. Una de
sus cartas a Stransky, fechada el 21 de noviembre de 1812,
en la que trata del espritu de las tinieblas, y otra dirigida a
Jacobi el 16 de junio de 1806, donde considera a la Natura-
leza como smbolo divino, pueden contarse entre las pginas
de oro de la filosofa romntica.
En el coloquio de Sais, Baader cede la palabra a un disc-
pulo en el que se reconce claramente a Henrik Steffens, ese
noruego instalado en Alemania que lleg a ser una de las fi-
guras ms singulares de la Naturphilosophie y que tuvo un im-
portante papel en el nacimiento de la fsica romntica y el mo-
vimiento ideolgico de principios del siglo XIX. Los Grundzge
der philosophischen Naturwissenschaft, publicados en 1806,
fueron apasionadamente ledos y discutidos y encontraron, en-
tre los sabios y filsofos de aquel tiempo, tantos partidarios
entusiastas como encarnizados retractares. Steffens es tambin
un incomparable historiador del mundo romntico, en el que
l penetr como en un reino encantado. Su autobiografa W as
ich erlebte,
45
publicada en 1844, resulta ser un documento ina-
preciable, ya que en ella se ve vivir, literalmente, a todos los
grandes escritores de aquella poca, con quienes tuvo relacin
este hombre de los fiordos, adusto, desmaado y genial.
Steffens comenz los Beitrage zur inneren Natur-Geschichte
der Erde cuando, siendo alumno de Werner en Freiberg, al
mismo tiempo que Novalis, trab amistad con ste. En esa obra
Steffens expone una de las ms osadas y fascinantes teoras
de la Naturphilosophie. Como no podemos analizar aqu las
obras de Steffens, nos limitaremos a sealar algunos de sus
principios ms esenciales, reflejados en el tercer interlocutor
de Sais. La idea de que la Naturaleza tiene vida haba im-
presionado vivamente a Novalis; por el mismo Steffens sa-
bemos hasta qu punto se sinti conmovido el poeta ante la
semejanza que descubra entre los pensamientos del sabio y los
suyos propios.
45. Ver ms arriba la nota 10.
82
Puesto que la Naturaleza ts <<Viviente, se puede contar
su historia como la de un ser vivo; la primera parte de esa gran
podra set la historia natural de la tierra>>, conce-
bida en 1 re!l:Jerg, ,. es probable que las optmones del tercer
discpulo una fiel reproduccin ele las convcrsactoncs
tenidas por Novalis y el noruego, primeramente en Jena, donde
se haban conocido en el crculo de los Schlegel, y ms tarde
en heiberg, donde volvieron a encontrarse en los cursos de
Gottlob Werner. La comprensin de la Naturaleza le estar
reservada a aquel que haya sido capaz de percibir, con pers-
pectivas de historiador, no solamente lo que el Creador pen
saba, sino tambin lo que su pensamiento pretenda. As, pues,
el historiador de la Naturaleza vendr a ser como el vidente
de los Angeles que, familiarizado con la Naturaleza y con
el gran teatro de sus actividades superiores, que es el Universo,
capte su sentido y lo revele en sus profecas.
El pensamiento de Steffens, dimanado de esa doble faceta
de profeta y de sabio, confiere a las opiniones del tercer dis-
cpulo un matiz enigmtico y solemne. La Naturaleza, se ha
dicho, todava es una tierra santa desconocida. Si no tuviera
alma, no sera en absoluto la naturaleza -nica realidad que
hace juego con la humanidad- ni sera tampoco la respuesta
perentoria de esa misteriosa incgnita, ni la incgnita que pro
voca esa respuesta infinita. Ms tarde, el discpulo-historiador
de la naturaleza toma de nuevo la palabra en el curso del de-
bate e invita al buscador de sabidura a bailar la Naturaleza
para comprenderla mejor mediante sus propios movimientos.
El favor de descubrir lo que escapa a los sabios o les resulta
impenetrable, estar tambin reservado a amantes nios.
Estos amantes nios sern los que, en momentos ben-
ditos, capten algunos magnficos detalles de los misterios de
la Naturaleza y los desvelan con su inconsciente simplicidad.
El buscador de sabidura va tras ellos y recoge cada una de
las joyas que ellos, en su inocencia y alegra, dejan caer . .El
poeta, conmovido, respeta su amor y, por medio de sus cantos,
intenta trasladar, a otros tiempos y a otros lugares, ese amor
que es d germen de la edad de oro. Esta alusi6n a la edad
83
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de oro, que tan importante lugar ocupa en el pensamiento de
Novalis, anuncia el momento en que ste interviene en la con-
versacin. l es, en efecto, el bello joven que alaba las vir-
tudes del conocimiento potico, es decir, de la omnipotencia
de la intuicin, o, mejor todava, de la comunin creadora.
Cuando Henrik Steffens dice de Novalis que sus palabras
parecen surgir de un remoto pasado del espritu, expresa muy
bien hasta qu punto el poeta pareca depositario de toda la
sabidura secular, y, remotndose an ms atrs, tambin ex-
presa la irradiacin de un pensamiento csmico, la inmediata
expresin del alma de la Naturaleza. Pero no todos los pos-
tulados filosficos enunciados por el bello joven en el trans-
curso de ese dilogo platnico tienen plena correspondencia
con las ideas del mismo Novalis. Este, aunque muy prximo
a Schelling y Schleiermacher, fascinado por Baader y defen-
diendo lo mismo que Steffens el singular concepto de biografa
de la naturaleza, no se opone a los sabios que han hablado
antes de l, sino que los completa al darle forma al debate y al
poner lo que de ellos ha aprendido en boca de los sucesivos
interlocutores, siendo normal que stos tengan afinidades pues-
to que todos han recibido las enseanzas de Sa'is. Pero, del
mismo modo que la diosa muestra un rostro diferente a los
que osan levantar su velo, como Novalis dice en sus notas
-la estatua es un espejo que lo remite a su propia imagen-,
tambin cada carcter, cada temperamento, cada forma de inte-
ligencia y sensibilidad, corresponden a diferentes aspectos de
esa filosofa de la Naturaleza.
Los discpulos de Sa'is, inacabados lo mismo que Ofterdin-
gen, slo nos proporcionan el esquema del naturalismo filos-
fico de Novalis; lo que habra ampliado prodigiosamente esta
investigacin y aclarado la confusa metafsica de Novalis, hu-
biera sido la confrontacin de los misterios egipcios con el
cristianismo, con los dioses griegos y, sobre todo, con la secreta
y magnfica India, que, de lejos, fascinaba a los romnticos.
Hay que evitar, por tanto, dar una nica interpretacin a
ciertas sentencias del poeta, ya que stas proyectan luz en
varias direcciones, lo mismo que los cristales reflejan rayos
84
distintos segn sobre qu caras caiga la luz. Lo que es visible
puede contener lo invisible; lo audible, a lo inaudible; lo pal-
pable, a lo impalpable. Quiz tambin lo pensable puede con-
tener lo impensable;
46
he aqu una de esas frmulas poliva-
lentes, que lo mismo parece un enigma que una interpretacin
de antiguos orculos. Sin embargo, hay un pasaje en Los disc-
pulos que nos permite interpretar esto en un sentido pura-
mente novalisiano; se trata de la conclusin del lamento de los
obietos, los cuales sufren por la brutalidad y la indiferencia
con que los tratan los hombres. Los hombres, aprendern al-
gn da a sentir?, se preguntan los objetos. Sentir, aqu, signi-
fica asociar la sensacin y el sentimiento. Das Gefhl, ese
sentido celeste, el ms natural de todos, iluminara al hombre
como una luz interior. El hombre vera a los astros levantarse
en l. .. , se convertira en maestro de un juego infinito ... ; as
se lamentan los objetos, apenados al ver que el hombre se apar-
ta de la naturaleza a causa de la estril operacin del pensa
miento, en vez de sentir, que es lo vivificante; el pensamien-
to no es sino el sueo del sentimiento, un sentimiento muerto,
una vida dbil y griscea.
Cunto ms enriquece el sentido suplementario que ayuda
a percibir las propiedades misteriosas de la materia y el alma
de las cosas, que introduce al hombre en la secreta sociedad de
los elementos y le hace inteligible su lenguaje! Lo que une a los
entes semejantes es esa capacidad de amor y simpata que im-
pulsaba a Ritter a decir todo est en todo y, hasta al equ-
voco Campetti, mago y charlatn, le transmita las ms sutiles
ondas del temblor de las aguas y de los metales. El hombre ha
de luchar por parecerse a los elementos si quiere escuchar el
inmenso susurro, el indefinible murmullo que stos hacen y
que slo perciben quienes se sienten en hermandad con toda
la materia, la cual, lejos de ser inerte, bulle con vida incesan-
temente e irradia la energa ms violenta. Reencontrarse con
los elementos y experimentar al mismo tiempo las innumera-
bles variedades de la condicin humana es la misin del poeta,
46. Editions Kluckhorn, II I, 15.
85
lj
n
a
n
encarnado en el Minnesanger histrico Heinrich von Ofterdin
een, que de ese modo pasa de la realidad al mito, de los
lmites de una existencia terrestre al proceso infinito de una
vida fuera de los muros del tiempo y del espacio.
Heinrich --capitn de guerra en la Italia medieval, poeta
en la corte de Turingia, amante y mago-- va pasando, lo mis-
mo que Fausto, por todas las formas de vida humana, e insa-
tisfecho e impaciente como l, la sobrepasar para correr en
busca de otras metamorfosis. Creyendo escribir su Wilhelm
Meister, o su anti-Meister, Novalis slo bosquejaba en realidad
su Fausto. Heine dijo en cierta ocasin que todo hombre debe
escribir su propio Fausto por lo menos una ve:>: en su vida;
l mismo desfigur la vieja historia para hacer de ella una es-
pecie de ballet irnico y bufo.
Ofterdingen, lo mismo que Fausto, se siente atrado tanto
por la accin como por la contemplacin y la reflexin. El es-
tudio de las ciencias naturales le confirm la necesidad y gra-
tificacin de la experimentacin, y tras una sucesin de innu-
merables experiencias, el poeta alcanza y luego pierde el 'cono-
cimiento supremo. Al igual que Meister, Heinrich es un hom-
bre que viaja sin cesar, pero elevndose hacia las rutas csmi-
cas para probar la existencia de las plantas, de los rboles, de
los minerales, de las estrellas. Sensibilizado por todas las co-
rrientes csmicas, se funde con el universo, para mejor com-
prenderlo y poseerlo.
Se puede pensar que, aunque Novalis hubiera tenido una
amplia longevidad, nunca habra podido conducir a su h10e has-
ta el trmino de su bsqueda, ya que sta, lo mismo que la de
los hroes de la Tabla Redonda, gira constantemente en torno
a su centro, describiendo espirales que trazan el gran laberinto
del enigma csmico.
El Olterdill?,en que nosotros conocemos no es sino como
los propleos de un inmenso templo an no construido, del cual
slo nos h1 dc:indo el arquitecto una vaga siluera, un croquis
f, Novrt lis escribi te libro impulsado por el
deseo de expresar en forma de novela su filosofa, animndola
con los colores v movimiento de la vida v convirtindola en
86
1
cuerpo y en acctn. Tambin se sinti estimulado a escribirla
animado por el ejemplo del Meister, que lo haba entusiasmado
e irritado. La perfeccin de forma y la cristalina lucidez de la
obra maestra de Goethe no podan provocar, en efecto, otra
cosa que entusiasmo. La manera con que Goethe lo remita
todo a la luz slo poda fascinar a esa joven inteligencia ena-
morada de lo esencial. Por otra parte, el Meister constitua
una iniciacin al arte de vivir y al verdadero sentido de la
vida, que son los principios bsicos y la sustancia misma de la
novela; todas las grandes novelas romnticas -Sternbald, Wil-
liam Lovell, Titan, Andreas Hartknopf, Anton Reiser, Guido,
Godwi, Ahnung und Ge11,enwart- son, lo mismo que el Meis-
ter, una relacin de experiencias vitales a travs y por medio
de las cuales el hombre, literalmente, se hace. El nQmbre del
personaje principal, que se convierte en hroe, sirve de ttulo
a todos los libros mencionados (excepto en la novela de Eichen-
dorff), y nos indica que todos los acontecimientos y encuentros
suscitados por el hroe al seguir el itinerario del progreso ma-
terial y espiritual, giran en torno a l y slo para l, a fin de
contribuir a su educacin, a su edificacin (bilden significa
exactamente edificar).
El hroe de esas novelas es siempre un hombre joven, de
personalidad an no formada, lo cual le permite ser flexible,
dctil, maleable, dispuesto a asumir las huellas que dejarn
en l hombres y circunstancias; ese hroe es un algo informe,
casi catico; es un recipiente vaco que ha de llenarse con toda
clase de experiencias, es la arcilla que espera los dedos rudos
del alfarero Destino.
En cierto modo, Ofterdingen ha sido compuesto a ejemplo
del Meister, pero concebido como un anti-Meister. Goethe,
obedeciendo a su tica y a su esttica, le impona unos lmites
a la carrera de Wilhelm, tanto en el plano de la actividad prc-
tica como en el del desarrollo espiritual, que no se avenan
con lo que Novalis, a partir del momento en que el tema y el
personaje se le aparecieron ntidamente, se propona hacer; ya
no se trataba, en efecto, de una novela, sino de siete novelas
encadenadas unas con otras; iba a ser ms bien una Biblia, una
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Enciclopedia, como l defina su proyecto en la carta que le
dirigi a Carolina Schlegel el 27 de febrero de 1799. En esa
fecha va hace un ao o ao v medio que trabaia en el libro
-dejando muchas veces de hacerlo para dedicarse a otras in-
vestigaciones-, pero, para acabarlo, necesitar toda su vida.
0/terdinJ!,en pretende resear, en efecto, los Aos de naci-
miento de una nacin, al modo de una historia universal de
la civilizacin, considerada en sus manifestaciones tanto prc-
ticas como espirtiuales, la summa, en fin, de sus aspiraciones
histricas y filosficas .
No es exagerado llamarle Biblia puesto que contiene el
evangelio del hombre nuevo; el hombre que renace mediante
el bautismo del conocimiento universal y sigue el itinerario de
la resucitada edad de oro. Contra lo que Novalis llama ates-
mo poltico)> del Meister, contra su prosasmo y poetizacin
~ la vida burguesa, Ofterdingen levanta el estandarte de la
poesa triunfante, que se inspira en la naturaleza y en lo sobre-
natural y conduce al conocimiento que ilumina las verdades
supremas: la estructura del cosmos, la naturaleza del hombre
y- las trayectorias del espritu, que tanto han de influir en la
existencia de los pueblos y de los individuos.
Novalis crea que iba a necesitar una vida entera para darle
forma a su proyecto, y quizs hubiera sido as realmente; pero
muri a los dos aos de comenzar tan ciclpea estructura, de-
jando al menos sealados claramente los primeros pasos nece-
sarios para la iniciacin a la humanidad perfecta e indicados
los obstculos que se alzan en los cruces de los caminos, evi-
tando as los posibles errores y extravos de los postulantes.
Al contrario que otros autores de novelas de accin,
que utilizan personaies ficticios, el hroe del libro de Novalis
es un floeta que vivi en realidad y pertenece autnticamente a
la historia de la literatura y a la historia de la Edad Media
alemanas. Ese clebre Minnesanger haba intervenido en la fa-
mosa competicin de cantores de la Wartburg -en la que se
inspira un cuento de Hoffmann-, pero el verdadero Heinrich
von Ofterdingen en absoluto condiciona la imaginacin de
Novalis, que aparentemente slo lo ha escogido para oponerle
88
al burgus Meister un gran poeta, un poeta puro, y para
demostrar, tambin, cmo un poeta llega a serlo. Vivir poti-
camente, vivir en poesa, es el ejemplo que nos da el Ofterdin-
gen de la novela, como un modelo del mismo Novalis, que
se identifica totalmente con l. Es, por tanto, la imagen de
una vida ejemplar en el plano de lo absoluto e infinito, ya que
la Iglesia invisible no es solamente una logia masnica, o una
orden caballeresca o religiosa, sino ms bien el universo en su
totalidad.
Esos propfleos que constituye la novela no son sino la an-
tecmara de la iniciacin ms elevada; ah es dende el postu-
lante aprende a dejar a un lado la parte de su yo que obsta-
culizaba su progreso espiritual y a preparar la tran ;formacin
del hombre viejo en hombre nuevo, metamorfosis qne es tam-
bin sacrificio y resurreccin, al igual que en las religiones de
misterios. El sacrificio o lustracin bautismal se repite con-
tinuamente en forma de manantiales, de fuentes, de estanques,
chorros de agua. El tema del agua profunda aparece siempre
que se produce una regeneracin. Es el tema de las aguas-
madres, cuya actividad Klingsohr encuentra hasta en la gue-
rra. As es como se va agrandando el paisaje del libro, a me-
dida que el hroe avanza tanto en el terreno de experiencia
humana como en el del conocimiento espiritual, hasta alcanzar
su propia y personal transfiguracin.
Ofterdingen pasa por una sucesin de metamorfosis que
le hacen cambiar de estado, e incluso de mundo. Tieck dijo de
este libro que lo maravilloso no es que todo se transforme
en maravillosm>, sino que slo puede captarse y comprenderse
esa maravilla cuando se poseen las claves necesarias para la
comprensin del texto, que con frecuencia se presenta como
un laberinto lleno de figuras extraas, que aparecen, se es-
conden y vuelven a aparecer convertidas en figuras que, aun
siendo distintas, no han dejado de ser lo que inicialmente eran.
Puesto que el libro ha quedado inacabado, para dilucidar esos
misterios nos hara falta conocer el desenlace que le habra
dado Novalis si desgraciadamente no hubiera muerto el 25
de marzo de 1801, despus de haber trabajado solamente uno
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n
a
o dos aos en esta novela. El poeta viva entonces en el pue-
blecito minero de Artern, donde trabajaba; era un lugar bas-
tante salvaje, lleno de montaas y bosques y dominado por
el Kyffhauser, donde la tradicin situaba la gruta habitada por
el emperador Barba-Roja.
Heinrich von Ofterdingen se public en Berln en 1802,
tal como lo haba dejado Novalis a su muerte; sus amigos
nensaron que hubiera sido sacrlego aadir una lnea ms a las
que l hilba escrito de su mano, interrumpidas bruscamente en
medio de una frase. Lo que l haba hablado del proyecto a
sus amigos y lo que escribe en sus cartas permite, sin embargo,
reconstruir sumariamente el plan general de la obra. Algunas
notas encontradas entre sus papeles, particularmente las hojas
de Berln, y los bosquejos desperdigados en los cuadernos
de fragmentos, nos ayudan a completar el informe redactado
por Tieck, basndose en los recuerdos de sus conversaciones
con Novalis y en los papeles pstumos que le fue dado con-
su] tar. Leer esa nica primera parte publicada nos resulta me-
nos penoso al disponer de esos documentos que nos ayudan a
descifrar su lenguaje, que, a medida que avanza la redaccin del
libro, se hace cada vez ms esotrico.
El libro se nos presenta al comienzo como una novela de
experiencia, semejante a las que tan abundantemente florecie-
ron durante el perodo romntico, del Meister a la de Sternbald.
Pcr,... e'l l u ~ a r de ser, como el MeisterJ un mosaico de figuras
v ;wontecimientos que constituyen una elevada leccin de sa-
bidura y disciplina humanas, a un solo nivel, el Ofterdingen
rene una serie de cordilleras entrelazadas, algunas de cuyas
partes son tantransparentes que pueden percibirse simultnea-
mente las perspectivas ms prximas a las ms alejadas, unas
sobre otras. An as resulta complicada la visin del conjunto
,, de sus detalles, ya que el paisaje no est fijo, sino que se
mueve y gira sobre s mismo, descubriendo nuevas perspecti-
vas, abriendo nuevos panoramas. Todas las partes Jel paisaje
estn reunidas y ordenadas de manera tan rigurosa que re-
flejan una magnfica armona de formas y significaciones, que,
al estar inacabado el libro, se pierden a veces en un caos en el
90
que no resulta fcil volver a encontrar el camino claro y
exacto.
La polivalencia de los personajes les confiere a cada uno
de ellos diferentes personalidades, que dependen del plano
en que se los sita. Por eso, Matilde no slo es la hija de
Klingsohr y la novia de Heinrich, sino que tambin es Zulima,
la cautiva oriental; y Cyan, que al principio de la segunda
parte se nos presenta como gua del poeta, pasa a ser, en el
cuento iniciador --donde los seres y las cosas se muestran sub
spccie aeternitatis- la Sabidura divina, es decir, Sofa, la
que en la vida terrestre de Novalis fue su novia, muerta a los
quince aos. Ya se ha dicho que la hipstasis gnstica de la
Sabidura divina y Sofa, no impide que sta siga siendo la
novia perdida, y que se afirme enrgicamente la identidad entre
una y otra. El Arturo del cuento es igualmente el emperador
Federico II de Hohenstaufen, Saturno y el metal que le corres-
ponde en alquimia. No sera fcil reconocer al Rey-Luna del
cnento en el mercader Schwaning, abuelo de Heinrich. En
cuanto al minero de los primeros captulos de la novela, es,
al mismo tiempo, Hierro, anticuario romano en cuya casa el
pacire de Ileinrich haba tenido, en su juventud, un sueo
proftico, v Silvestre, el botnico eremita de la segunda parte;
,. , en In biografa de Novalis, el ilustre Werner, maestro en
geognosis.
Esta novela de experiencia contiene varios cuentos que ex-
plican su significacin por medio de smbolos, y algunos poe-
mas que transforman, mediante un esotrico lenguaje, los acon-
tecimientos terrestres y proyectan su interpretacin en msticos
espejos. Lo natural y lo sobrenatural se entrelazan tan estrecha-
mente a lo largo del libro que sera abusivo separarlos; por
otra parte, slo pueden ser conocidos uno a travs del otro, lo
mismo que el relato realista no puede ser totalmente compren-
dido si no se lo enfoca bajo el justo ngulo en que el diseo
-y el deseo- de la obra se hacen perfectamente inteligibles.
Lo natural slo se explica por lo sobrenatural, y lo que ocurre
en la tierra no es sino el reflejo de un grandioso aconteci-
miento sobrenatural.
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a
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El hroe del libro, sin embargo, es un personaje bastante
indiferenciado, una naturaleza pasiva_,_ como dice Novalis en
un pasaje del Cuaderno de fragmentos; quiz se corresponde
con la imagen del mismo Novalis, a quien sus amigos descri-
ban como muy maleable, sin duda porque slo iba a alcanzar
la totalidad de su ser al trmino de sus aventuras: hasta este
momento estar siempre dispuesto a ser otra cosa, y sometido
a gran cantidad de transformaciones que van modificando su
personalidad, y lo exaltan, lo enriquecen y lo iluminan. Al
final de esta transfiguracin interior del alma, iniciada tras la
primera prueba de su iniciacin, dejar de devenir para ser,
pero, como ya se ha dicho, varios volmenes nos habrn sido
necesarios para llegar a esa meta, para conocerle. Cada vez
que Heinrich observa al mundo y el mundo es animado por
Heinrich, las perspectivas cambian continuamente, producien-
do una especie de visin caleidoscpica, puesto que la natura-
leza es a nuestra alma lo que un cuerpo es a la luz: la contiene
y la rompe en singulares colores ... >>.
Sabido es que Novalis quiso rivalizar con Goethe -quera
qne su libro fuera publicado por el mismo editor que public
Meister-, pero, aunque inacabado, el Otferdingen va mucho
ms lejos que su modelo, y su mismo inacabamiento es la fatal
consecuencia de ese universo demasiado vasto para ser captado
que el poeta tena la ambicin de abarcar. Segn se dice en
el Pollen 29, Heinrich aspiraba a comprender su yo trascen-
dental>>, y esto requera una evolucin que, a travs de innume-
rables experiencias y transfiguraciones de las cuales resultara
una total espiritualizacin, le permitira alcanzar un estado de
super-humanidad o angelismo. Esta idea Novalis la haba to-
mado de Hemsterhuis; se basaba en la creencia de que el
hombre poda elevarse sobre la bestialidad de sus orgenes y
alcanzar un elevado estado, parecido al de los ngeles. Otra
de las ms reconfortantes creencias de los Iluminados del si-
glo xvnr, y de Bohme en particular, consista en asegurar que
la creacin no estaba terminada, y que el hombre, en tanto
que especie, poda superar an numerosos grados de perfec-
cin hasta alcanzar el estado sublime al que un da haba sido
92
destinado. En este aspectO, se puede considerar a Hemsterhuis
y a Novalis como precursores del pensamiento de Teilhard de
Chardin.
Al igual que el Meister y el resto de las grandes novelas
de experiencia romnticas, el Ofterdingen es una descripcin
de la iniciacin a los diversos grados de conocimiento exotrico
y esotrico, y tambin de perfeccionamiento humano. Lo mismo
que todas las grandes novelas de iniciacin antiguas y mode!nas
-La Odisea, la Eneida, La Divina Comedia-, Ofterdingen
es el relato de un viaje en el tiempo y en el espacio y, a la vez,
fuera del tiempo y del espacio. El hombre que busca es un
viajero, un Wanderer; en primer lugar tiene que partir, dejar
los lugares habituales de rutina, la ciudad natal, la familia, el
taller paternal. Es preciso abandonar al hombre antiguo en la
tumba del pasado, y echar a andar, peregrinar hacia el baptis-
terio del futuro, donde la santa lustracin dar origen al hom-
bre nuevo. Todo es viaje en Ofterdingen, interminable viaje
a travs de los siglos y de los continentes, a travs de los di-
versos reinos de la naturaleza y de fecundas metamorfosis.
Siendo a la vez conocimiento y accin en todos los terrenos de
lo posible, el mito individual se ensancha para diluirse en las
infinitas dimensiones del Cosmos.
En ese viaje material se dan tambin otros viajes en esp-
ritu: son los sueos, que se ramifican sobre las aventuras vivi-
das en el tiempo y en el espacio. El sueo se mueve en dimen-
siones diferentes; es contemplacin mstica, intuicin proftica
y revelacin de verdades sublimes que no podran ser enuncia-
das ni comunicadas en estado de vigilia. Otras formas de reve-
lacin sobrenatural intervienen en Ofterdingen adems de los
sueos; son los cuentos fantsticos, la historia de Arion, con-
tada por los mercaderes, que constituye el primer grado de ini-
ciacin del poeta; despus, la historia de la princesa y el cantor
joven, y el libro de cuentos ilustrados que Heinrich encuentra
en la gruta habitada por el conde Hohenzollern, libro en el que
el joven lee con estupefaccin sus propias aventuras, pertene-
cientes al pasado y al porvenir. La ms alta revelacin est
en el mito de la Flor Azul, contado por Klingsohr de forma
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~
poco inteligible para quien no posea las claves. As es como los
progresos espirituales del joven poeta le ponen en contacto
con una serie de personajes que, modesta o subltmemente, le
harn ascender de grado en grado. Ninguna experiencia, en
efecto, deja de ser necesarta y eficaz. Incluso el banal viaje
que el muchacho hace en compaa de su madre para visitar a
su abuelo Schwaning, en Augsburgo, tiene un significado sim-
blico, por ser la primera salida: primeramente hay que partrr.
Tras esta modesta excursin viene un viaje de exploracion, de
conquista y peregrinacin que ha de proporcionarle perspecti-
vas cada vez ms vastas, ms profundas y ms luminosas. En
efecto: la iluminacin cambia segn las distintas peripecias;
lo mismo que ocurre en La Divina Comedia, a la que Ofter-
dingen se asemeja en muchos aspectos, cada Crculo tiene su
propia luz, que ya constituye por s misma el signo.
Tambin es un signo de elevada importancia que el relato
comience por dos sueos que tiene el joven Heinrkh; el se-
gundo de esos sueos se complica con otro que tiene en el
interior de s mismo. Los datos del problema central y los
grandes temas del libro se exponen con una conciencia onrica
sobre la que prodigiosamente actan la transcripcin de lo real
en lenguaje esotrico y la proyeccin de imgenes profticas.
El primer sueo, en efecto, es un adelanto de todas las aven-
turas que va a tener el poeta en su vida de hombre normal
y en sus otras existencias (de roca, de planta, de animal, de
astro). Todo esto se le revela incluso antes de que se ponga
en camino.
El segundo sueo lo transporta ms lejos an; del mundo
de la experiencia inmediata pasa al mundo de los smbolos,
donde cada gesto, cada forma, cada color, tienen una signifi-
cacin oculta. El durmiente entra en una galera rocosa -que
representa aqu a la gruta de todas las iniciaciones antiguas
y modernas- y penetra en el reino lustral del Agua para re-
cibir el bautismo y la purificacin, que deben preceder a todo
avance espiritual. El solemne silencio de las aguas en movi-
miento es espantoso, pero en cuanto penetra en el estanque,
el elemento altivo, temible e intimidante, comienza a resul-
94
tarle familiar. Una vezacabada la purificacin, el soador entra
en el reino de lo Azul. Para Novalis, ese color tiene una signi-
ficacin muy importante; no slo es el color del cielo, del agua,
del zafiro --que Heinrich compara con Matilde-, sino tam
btn el de la Flor Azul, meta suprema de la bsqueda y sm-
bolo del perfecto conocimiento del amor, de la transcen-
dencia.
Viendo el papel que lo Azul desempea en Ofterdingen
se nos viene a la memoria aquello que la mstica china del Tao-
te-king deca al respecto del misterioso hilo azul --de un azul
perenne y cada vez ms intenso- del cual penden la luz del
sol y de la luna. Al salir de la caverna del Agua, Heinrich
se duerme en una pradera donde todo es del color del ter,
que l aoraba tanto. En el azul se une y se funde todo; el
espritu penetra en la materia a travs de l y la fecunda para
conferirle una vida inmortal. La Flor Azul es a la vez Matilcle
y Sofa, la plenitud del conocimiento y del amor, mostrada
en sueos como para revelar el objetivo supremo de toda
vida y de toda bsqueda.
Heinrich iba a encontrar la Flor Azul de sus sueos al tr-
mino de su viaje por el tiempo y el espacio, pero el color azul
iba a repetirse a lo largo de todo el relato, cada vez que se
habla del mundo espiritual. Todo es azul en mi libro, leemos
en las Hojas de Berln. Los dems colores simbolizan estados
inferiores al Azul, o representan a los astros, a los metales, o
los grados de la operacin alqumica, segn su cromatismo tra-
dicional. A las alternativas de colores corresponde tambin una
determinada musicalidad. Todo el Ofterdingen est compuesto
como un poema sinfnico cuyos movimientos evocan la altura
y la profundidad de los estados de la conciencia y de las pasio-
nes. Novalis tena la intencin de que cada parte -cada tiem-
po- estuviera precedida por un poema; Astralis, por ejemplo,
abre la segunda parte, La realizacin; pero incluso en el de-
sarrollo de cada una de esas partes, el tono cambia para ha-
cerse ms potico o ms realista, segn los acontecimientos y
los ambientes en que se producen. Los pasajes que contienen
las revelaciones ms esenciales se distinguen por la gravedad y
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...
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a
n
solemnidad melodiosas de un lleno de nobleza y de
misterio, que evoca la atmsfera de lo sagrado.
La eleccin de la que Heinrich ha sido objeto desde su
nacimiento encuentra algunos obstculos en la familia del fu-
turo poeta; muy joven todava, apenas adolescente, cuando la
Flor Azul le acaba de ser revelada, lo vemos discutir sobre la
naturaleza de los sueos con sus padres, que no quieren admitir
su carcter de iniciacin. La madre, materialista y prosaica,
atribuye los sueos a la posicin que se tome al dormir. El
padre, artesano razonable y de espritu positivo, ha enterrado
en su memoria y en su oscuro inconsciente los sueos inici-
ticos que l tambin tuvo en su juventud, negndose a or y
a seguir su llamada; tambin l haba sido elegido, pero al pre-
ferir un oficio de arte a la poesa, y la segura prosperidad
material a las aventuras del alma, ha traicionado su vocacin.
Sueos son mentiras, pretenda la madre. A estas alturas
de la historia del mundo, ya no puede haber comunicacin in-
mediata con el cielo, afirma el padre, que no quiere acordarse
de los instantes en que, en otro tiempo, estuvo en el umbral
del mundo onrico. Del sueo que tuvo en Roma recuerda los
detalles materiales, pero ha olvidado el color de la flor que
le fue mostrada. Sin embargo, ha recibido el favor particular
del sueo de segundo grado, del sueo dentro de otro sueo,
que ya supone un notable progreso en el camino de la inicia-
cin, pero se qued en eso y el sueo no lleg a ser lo bas-
tante pujante y eficaz como para transformar su forma de vida,
contentndose con franquear las etapas de la jerarqua artesa-
nal y corporativa; satisfecho de s mismo y de su triunfo pro-
fesional, no teniendo ni inquietudes ni ambiciones, carente de
cualquier aspiracin superior, de cualquier progreso espiritual,
de cualquier deseo de elevacin, representa a los ojos del poeta
la ms grave frustracin.
As pues, el viaje a Augsburgo es el primer paso para rom-
per con el medio familiar, que amenazaba con su influencia la
maleable individualidad del muchacho; ste no hubiera tenido
acceso al mundo superior de los elegidos, de los iluminados, si
no hubiera recibido, en las distintas regiones del mundo de
96
1a acci6n, una iniciacin semejante a la que los discpulos reci-
ban de sus maestros en el monasterio gnstico de Sa'is. La
iniciacin de estos maestros, a quienes encontrar en el mo-
mento fijado por el destino, est precedida de otras lecciones
nicas e irreemplazahlPs- que el poeta recibe durante el
viaje; los mercaderes con quienes hace parte del camino, las
gentes de los castillos en los que se detiene, los burgueses que
frecuentan la casa de su abuelo Schwaning, le proporcionan
enseanzas propias de sus respectivos oficios, de su evolucin so-
cial o espiritual; todas estas enseanzas le sern tiles al mucha-
cho -que nunca haba salido de su burgo natal- para conocer
los aspectos materiales de ese mundo que pretenda atravesar.
Por otra parte, los mercaderes son capaces de discutir inte-
ligentemente de poesa, en el transcurso del largo y modesto
viaje; por ellos conoce Heinrich la historia de Arion y la del
Poeta y la Joven. Los temas de conversacin se suceden a lo
largo del viaje y, a medida que el poeta va descubriendo el
horizonte romntico, Heinrich llega a discutir con sus com-
paeros de viaje sobre los dos medios de conocimiento de la
historia de la humanidad, contraponiendo la intuicin a la va
discursiva, que defienden los mercaderes. Heinrich empieza a
descubrir tambin el sentido simblico de los cuentos y de los
tiempos antiguos, as como su proyeccin en la aventura
del Marchen, a travs de las brumosas descripciones que acer-
ca de ellos escucha. Die alten Zeite son en realidad aquellos
tiempos indefinidos e infinitos, el in illo tempore que, fijado
en un determinado momento del tiempo, resucita y se recons-
tituye cada vez que la historia es contada, convirtindose as en
un eterno y siempre posible presente.
En la primera parte de Ofterdingen, titulada La espera,
van apareciendo los grandes iniciadores en las sucesivas peri-
pecias del relato, que describe alegricamente el desarrollo de
una ceremonia sagrada. Estos iniciadores son semejantes a los
jerifaltes de Sa'is, que posean una ciencia secreta que iban en-
seando a los novicios a medida que stos progresaban en la
elevacin espiritual. Tambin Heinrich tendr que recurrir a
estos intercesores cuya funcin esotrica consiste en posibi-
97
La Alemania romttica II, 7
n
a
n
litar el acceso de los novicios a un nuevo grado de conoci-
miento. Heinrich llegar a la Poesa Suprema gracias al amor
que siente por Matilde, la hija de Klingsohr, el poeta eter-
no. Del mismo modo, el minero de Bohemia -que en la
segunda parte se transfigura en la persona de Silvestre para
mostrarle al joven los misterios, esplendores y peligros del
mundo subterrneo--, l mismo ha sido alumno de un maes-
tro de antiguos tiempos, hombre dotado de intuiciones pro-
fundas y, sin embargo, infantil y modesto en sus actos, y
cuyo nombre era Werner de Lausitz. Por la intercesin del
minero de Bohemia, que dirige el viaje subterrneo de Hein-
rich, ste recibir las excelsas enseanzas de ese Werner de
Lausitz, que, por su nombre y personalidad, no es otro que
Gottlob Werner, el profesor de mineraloga de Freiberg, que
ya habamos encontrado en Sa'is.
A lo largo de ese viaje subterrneo, que es uno de los
momentos ms importantes y solemnes de Ofterdingen, No-
valis expone su doctrinas sobre las ciencias del espritu, y la
influencia que sobre ste tienen aqullas. Todas las sociedades
misteriosas, desde los antros de Eleusis y Delfos a las logias mo-
dernas del siglo XVIII (y probablemente tambin las religiones
desconocidas de la prehistoria) han encontrado en la gruta el
lugar ms idneo para la iniciacin. La caverna sagrada equi-
vale, en efecto, a la tumba donde se entierra al muerto y ste
se prepara para su resurreccin, a la matriz donde el nio
espera el momento del nacimiento, al laberinto donde la lus-
tracin por la sangre del monstruo, que es preciso matar, bau-
tiza al hombre nuevo. En esas tinieblas subterrneas es donde
se abandona el hombre viejo para alcanzar la nueva luz,
para comenzar una vida diferente, a un nivel superior. La gruta
tambin es el smbolo de la oscuridad total en la que debe
abismarse el hombre que busca la verdad y la a fin
de no engaarse con falsas claridades y mediocres fuTgores. Una
trayectoria de la noche completa a la completa luz es la que
ha de seguir cualquier viajero mstico, realizndose la primera
etapa de ese viaje en medio de las dudas y miedos de la selva
oscura dantesca.
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Exotricamente, la tarea del minero cohmte en saber J un-
de estn los tesoros, y en sacarlos a h luz, esotricamentu l
aspirante a la sabidura iniciadora rebmca en la oscuridaJ...ck:
la materia para encontrar en ella el resplandeciente brillante
del Espritu divino, o la perla -segn la tradicin de Jakob
Bohme- que es Sofa. El filsofo no procede de modo dis-
tinto que el gelogo o el minero, dice el hombre de Bohemia;
tambin l se expone a tomar por tesoros autnticos los viles
metales del filn, y por eso debe saber distinguir los callejo-
nes sin salida que pueda tener el camino. La cancin del mi-
nero de paso, el cual adems de minero es zahor (Rutcngan-
ger ),
47
hace el elogio de las aventuras del Oro, ese rey silen-
cioso acompaado de un extrao cortejo y rodeado de Agua, es
decir, de las fuentes familiares que murmuran al caer del te
jado multicolor. Este canto contiene la teora neptuniana de
los orgenes del mundo, enseada por Gottlob Werner y vio-
lentamente combatida por los vulcanistas. Esta querella apa-
rece tambin en la Walpurgisnacht del Fausto, en la que la
disputa se materializa en personajes extravagantes y bufo-
nescos.
El canto del zahor, que despierta en IIeinrich un extrao
sentimiento anteriormente experimentado, no trata solamente
del oro mineral, sino tambin del oro filosofal es decir, del
Conocimiento del Espritu y de sus propiedades, bajo la apa-
riencia -sub specie- de un metal. La mstica del Agua, que
tiene gran importancia en la noble doctrina -natural y eso-
trica- de Novalis, se ala a la mstica del Oro, lo cual nos
remite a los viejos tratados de alquimia, que l haba estudia-
do, y a los libros del zapatero de Gorlitz, de quien el autor de
Ofterdingen, lo mismo que Friedich Schlegel, deca que era
el ms grande poeta mstico de todos los tiempos.
Esa serie de grutas que Novalis-Heinrich visita con el mi-
47 El medium Campetti tena la facultad de percibir las corrientes de
agua, pero tambin los yacimientos de metales situados en las
de la tierra, propiedad de Hugo von Hofmannsthal atribuye igualmente JI
'ahallero de ;\faltP, Sacr;lm<)270, en Andreas, oder d;e V erl'inill/!,lm.
99
11
a
11
nero -y en las cuales el joven viajero siente la misma exalta-
cin febril que Just perciba en su asesor cuando descendan
juntos a la mina- es una alusin simblica a los progresos en
la iniciacin. En esas grutas Ofterdingen encuentra a su se-
gundo maestro-iniciador: el conde de Hohenzollern, eremita de
ese rincn subterrneo, que le brinda la clave del conocimien-
to histrico de la humanidad. El conde le ensea a su joven
visitante el esquema general de la evolucin de las civilizacio-
nes, y le muestra tambin un viejo libro en cuyas ilustraciones
Heinrich se reconoce a s mismo realizando diversas peripecias
de su vida pasada y futura. De este modo, por una especie de
anticipacin proftica, sabe todo lo que va a ocurrirle ms
tarde.
Esta presencia del personaje en el libro que abre y en el que
encuentra su vida futura
48
es un viejo y frecuente elemento
folklrico, heredado de los mitos ms antiguos. Esa duplicidad
del ser en un aqu y un all, provoca la angustia que acompaa
siempre a la llegada del doble, de doppelgiinger. El hecho de
que una inteligencia superior haya conocido y descrito en ese
libro lo que an no ha sucedido, le muestra al lector-personaje
la relatividad del tiempo. Puesto que al hojear el misterioso
libro el Heinrich de hoy se contempla a s mismo en las mlti-
ples coyunturas del porvenir, cabe pensar que presente, pasado
y futuro estn reunidos en algn lugar que es el in illo tempore
de los cuentos.
Sois astrlogos a contrapelo, le dice el conde al minero,
cuando ste esboza una historia de la tierra y concluye afir-
mando que el hombre de hoy la comprende mejor. El divorcio
entre el hombre y los elementos, el desconocimiento que los
unos tienen de los otros y el temor resultante de la ignorancia,
habrn de sustituirse por la armona y la comunin que re-
claman y preparan los poetas romnticos y los Naturphiloso-
phen, aproximndose cientfica y espiritualmente a esa Natura-
48. Esta misma duplicacin ae encuentra en el cuento del Bello Mendi-
go de Clemens Brentano, formando parte de la Crnica de un escolar erran-
te; la traduccin, por Arme! Guerne, de ese fragmento ha aparecido en su
Antho/ogie der Romantiquer aUemtmdi.
100
i.
leza llamada, al humanizarse, a moralizarse, segn la idea cen
tral de Novalis. Segn esto, la Naturaleza habr atravesado tres
etapas: Si en otro tiempo fue una Roca de difciles alumbra-
mientos, ahora es una Planta que crece tranquilamente, una
Artista silenciosa y humana.
Estos encuentros y enseanzas preparan al joven Heinrich
para abordar el mayor grado de iniciacin de la primera parte
del libro: el de la Poesa, transmitida por Klingsohr, y el
Amor, otorgado por su hija Matilde. Del minero haba apren-
dido que lo que el hombre aprende por intuicin le es confir-
mado por la experiencia prctica; del conde, la enseanza filo-
sfica de la gnosis. Klingsohr le hace comprender lo que deben
ser el Poeta y la Poesa; la Naturaleza y la Historia, le dice,
nos han llegado encarnadas en un minero y en un eremita. Kling-
sohr ser quien le revele cul es su verdadera vocacin, los
medios de realizarla y las grandes exigencias del arte potico,
que es como un sacerdocio: El poeta es acero puro ... La
Poesa es un arte severo ... El entusiasmo sin inteligencia es
cosa ftil y peligrosa y el poeta har pocas maravillas si l
mismo se deja asombrar por las maravillas.
Klingsohr -severo como deben serlo todos los maestros
con respecto a su nefito, a fin de que ste sepa cun duras
son las pruebas que le esperan a lo largo de su noviciado--
juzga con esas palabras a un determinado Romanticismo que
slo es una forma grosera y bastarda del verdadero Romanticis-
mo, el cual no debe confundirse con vulgares sub-productos o
ridculas imitaciones. El fresco y vivificante calor de un alma
potica -sigue diciendo-- es exactamente lo contrario del ar-
dor vido de un corazn enfermizo. Este es pobre, aniquilador
y efmero; aqul delimita claramente sus contornos, facilita la
creacin, y por sta misma se hace eterno. Toda la calma y re-
flexin que ejercite el joven sern pocas. Un espritu amplio,
atento y tranquilo es indispensable para lograr una elocucin
verdadera y armoniosa. Slo se ser artfice de una charla con-
fusa, de una palabrera ineficaz, cuando se tiene el pecho agi-
tado por un impetuoso torrente de rabia, que dispersa la aten-
cin y produce una trepidante fuga de ideas. Este postulado
1 o l
a
n
lle clasicismo no debe sorprendernos en Novalis, ya que l
deca que la invencin es producto del inconsciente, pero que
la rednccin debb hacerse con plena conciencia. Con esto hace
referencia a la verdadern inspiracin, a la iluminacin, que no
tiene nada que ver con la escritura automtica hecha de forma
mecnica. El poeta es sensible como un frgil hilo de cristal,
v duro como un slex inatacable.
Al mismo tiempo que reciba de Klingsohr estos precep-
tos de elevada disciplina intelectual, Heinrich segua inicin-
dose -por medio de sus sueos y de su amor por Matilde-
en el turbulento reino de los sentidos, de las pasiones y de
los presentimientos maravillosos y trgicos. Matilde era para el
joven poeta lo mismo que Sofa era para Novlis: la encar-
nacin del Espritu de la Cancin, el rostro escondido en el
cliz de la flor Azul, a ella y a la novia perdida va dirigida la
dedicatoria de Ofterdinf!,en. Novalis, en esa dedicatoria, identi-
fica a Sofa con el ngel, la Musa, el Genio que protege el
Cant'1. y Hcinrich celebra sus bodas msticas de forma muy
parccid1 a como el poeta se reuna con la prometida muerta en
los Himnos a la Noche.
En el mismo Ofterdingen, numerosas hipstasis trflnsfor-
man v renuevan la figura de la pequea von Khn: Zulima,
trada de Tierra Santa, que inicia a Heinrich en la poesa
oriental y en el orientalismo, que es uno de los ms fecundos
temas romnticos; Matilde; la Sophia del gran mito de Kling-
sohr, elaborado en su juventud, que llena el noveno captulo y
cierra el libro de La espera como preparacin y anuncio de La
realizacin. Tambin es Cyan, y hubiera sido todava Edda, la
verdadera Flor Azul segn las Hojas de Berln. El recuerdo
de Sofh von Kiihn est presente en cada una de las pginas de
Ofterdtnf!,en, que le es dedicado como a la divinidad suprema
tue rene y resume en ella misma todas las fuerzas benficas
que han guiado, protegido y preservado al poeta a lo largo de
ese viaje terrestre que muy pronto iba a tener fin.
T has alimentado al nio con presentimientos misterio-
sos y lo has conducido a travs de regiones fabulosas; modelo
divino de las mujeres de sentimientos delicados, t has inspi-
102
rado el impulso supremo al corazn del adolescente. Por qu
he de seguir atado a las miserias terrestres? Acaso mi cora-
zn y mi vida no te pertenecen para siempre y tu amor no
es mi proteccin aqu abajo? Novalis le habla a Sofa por
boca de su joven hroe, identificndola con Matilde, que es
consagrada as como el Eterno Femenino iniciador, exaltado
en el Diario y en los Himnos a la Noche. Matilde conduce a
Heinrich hasta el umbral de la Sabidura divina, superando
en esto a su padre, ya que Klingsohr lo haba iniciado solamen-
te a la poesa. T eres la santa que le lleva a Dios mis spli-
cas --dice Heinrich-, aqulla por medio de la cual l se me
revela y me hace conocer la plenitud de su amor ... Tu sombra
terrestre no es sino una sombra de esta imagen ... que es un ar
quetipo eterno, un elemento del desconocido mundo divino ...
Tu amor va a introducirme en los arcanos santos de la vida, en
el santuario ms secreto del alma; t exaltars mi espritu ins-
pirndole intuiciones supremas. Vemos, pues, que la dialc-
tica potica de Klingsohr es superada por Matilde, que, por
amor -lo mismo que Sofa, lo mismo que la Beatriz de
Dante-, se hace ella misma iluminacin, ya que el amor es la
presencia de Dios entre nosotros.
Las revelaciones de las que Matilde es intermediaria han
de hacerse bajo especie de sueos y por medio de un lenguaje
figurado, ya que lo indefinible no puede expresarse claramente,
sino nicamente con palabras referentes al mito; por eso las
enseanzas sublimes de Klingsohr -acerca de la esencia de la
naturaleza y la historia del universo y del destino de la huma-
nidad- se impartirn necesariamente en forma de relato sim-
blico, de Miirchen, fbula, mito, alegora y cuento de hadas.
Al mismo tiempo, el Miirchen es una anticipacin, una descrip-
cin previa del acontecimiento; cuenta lo que va a ocurrir, y
puesto que el acontecimiento todava no est en presente, no
puede ser anunciado en la forma habitual del presente. Existe
un mito del futuro, lo mismo que lo hay del pasado; el
lenguaje mtico es el nico que puede aplicarse a personajes y
hechos del porvenir. Solamente despus de llegar a Atlantis,
Heinrich podr descifrar -en el sentido propio del trmino-
103
n
a
n
un relato que hasta entonces le haba parecido un cuento fan-
tstico. Precisamente por eso -porque Atlantis es tan real
como Augsburgo- los hroes del Marchen cambian de fisono-
ma segn los diversos planos de la realidad en que se muevan.
Su ser profundo sigue siendo el mismo, sigue teniendo la mis-
ma esencial polivalencia, pero las manifestaciones de ese ser
se modifican de acuerdo con los cambios de plano o nivel. En
estos personajes no se da una metamorfosis propiamente dicha,
sino ocultacin o revelacin -segn lo exigen las circunstan-
cias o el lugar- de una de sus facetas ms particulares. Sera
ms justo considerar hipstasis o avatares (en el sentido que
esta palabra tiene en la Indi a) a esos cambios de estado, que
no afectan a la naturaleza original del individuo, sino que
-en la atmsfera fantstica que reina en el Marchen- le
proporcionan una facultad de pluriubicuidad en el tiempo y en
el espacio y de multiplicidad del yo que hace resaltar en l una
de sus ms particulares personalidades, siendo las dems, por
otra parte, igualmente reales y simultneas, tanto en el mundo
espacial como en la tierra, tanto en el ayer y el maana como
en el hoy.
A la identidad material de los personajes se aade la sig-
nificacin simblica, y, por tanto, es necesario distinguir cla-
ramente lo que son y lo que significan. Por ejemplo, Schwa-
ning, el rico mercader de Augsburgo, es el Rey-Luna en el mito,
pero simboliza el reino romntico de lo imaginario, el mundo
de los sueos, de las nubes, del capricho. Klingsohr es el rey de
Atlantis pero simboliza la Poesa. La madre de Heinrich es
Ginnistan, pero simboliza la Fantasa. El conjunto de las di-
versas partes del Ofterdingen puede considerarse como un jue-
go de espejos cuyos reflejos se entrecruzan y cuyas imgenes se
completan y explican por medio de las dems imgenes con
las que se mezclan. La oscuridad o misterio del libro proviene
sobre todo del hecho de no estar acabado; faltan en l muchos
de los espejos que nos hubieran aclarado algunos de esos per-
sonajes de simbolismo incierto o equvoco. Los recuerdos de
Tieck y los fragmentos pstumos nos permiten reconstruir,
bien que mal, ese texto, cuya riqueza y profundidad lo hacen
104
i!t
~
difcilmente inteligible. Comentarios ingeniosos e interpreta-
ciones agudas pueden aclarar muchos de sus significados, pero
esta misma multiplicidad de posibilidades nos demuestra que,
al igual que todos los grandes mitos, el Ofterdingen tiene para
cada lector un significado particular. El mito, en efecto, es
un espejo cuyas numerosas caras reciben y retienen las in-
quietudes y aspiraciones de cualquiera que en l se mire:
busca algo distinto a s mismo y lo que encuentra, sin embargo,
es una escondida y profunda parte de su ser.
Se puede decir que el mito es de la misma naturaleza de
los sueos, puesto que ambos se manifiestan con parbolas; el
Marchen de Klingsohr se desarrolla como un sueo en el que se
sucedieran revelaciones onricas; es el modo de expresin propio
de la Poesa que Klingsohr encarna. Por el contrario, Matilde
-que es el Amor- se manifiesta mediante los sueos que
ella inspira. El sueo que termina el sexto captulo enlaza di-
rectamente con el Marchen, que inicia el noveno; los dos cap-
tulos intermedios contienen las conversaciones sobre Amor y
Poesa que Heinrich sostiene -a un nivel totalmente dialctico
y discursivo- con Matilde y Klingsohr. Oniromancia y poesa
fantstica, iniciadora, macular, se enlazan por encima de esos
discursos exotricos como un puente celeste, un arco iris flo-
tante en un espacio misterioso y esotrico.
El sueo premonitorio de Heinrich le anuncia anticipada-
mente la muerte de Matilde: la ve sobre una barca que el
torbellino del tiempo englute, y la vuelve a encontrar, al fi nal
del sueo, en un misterioso universo subacutico (las olas se
movan dulcemente sobre sus cabezas) que es la morada de
los padres. El mundo de los muertos que Novalis aspiraba
alcanzar para encontrarse de nuevo a Sofa, es el mundo de
los suyos, ya que l pertenece a los muertos. Pero puesto que
ese mundo de los muertos es la regin que hay que atravesar
para llegar a la Casa del Padre, en Atlantis, se convierte -al
igual que el muere y llega a ser de Goethe- en la condicin
indispensable para alcanzar la elevacin suprema, la eleccin.
Tanto para Novalis como en todos los mitos antiguos (Ulises,
Orfeo, Teseo, Herclito) el elegido, el hroe, es, en efecto,
105
a
n
aquel que atraviesa el mundo de los muertos y logra alcanzar
la vida eterna. El mismo Heinrich morir varias veces, la l-
tima en forma de morueco de oro, padre del morueco Widder
de la mitologa nrdica, donde ese animal representa el smbolo
de la muerte y de la resurreccin, lo mismo que el toro en
las mitologas mediterrneas.
Novalis nos indica de qu forma ha de leerse y entenderse
el mito de Klingsohr. La imagen -dice- es un arquetipo
eterno, una parte del sagrado y desconocido universo; la pa-
labra es un pequeo universo de signos y sonidos. El Mar-
chen comienza, en efecto, como una gran modulacin sinf-
nica y solemne, amplia y esplendorosa a la vez. La larga No-
che acaba de comenzar ... ; es decir: la Naturaleza se aletarga
en su sueo invernal, el mundo de los elementos y de las ener-
gas se adormece, pero las fuerzas ocultas de la vida trabajan
an soterradamente, interrogan, al igual que en los mitos anti-
guos, a los sueos profticos que los dioses conceden en las
grutas sagradas, mientras el reino de Arturo se retira hada el
fro entumecedor que proporciona una apariencia de muerte.
Un mar helado rodea la montaa sobre la que se ha cons-
truido la ciudad. En los jardines hay flores de hielo y de nieve,
rboles metlicos y plantas de cristal, flores y frutos de pie-
dras preciosas. Hasta el agua, el ms noble y vivo de todos
los elementos, ha sufrido la misma petrificacin: helado y r-
gido est el enorme chorro que surge en medio de los floridos
macizos.
En los cuentos de hadas es frecuente este tema del jar-
dn paradjicamente inorgnico, provisional o definitivamente,
en el cual las flores y los frutos perecederos se reemplazan por
formas inmortales de metal y piedras preciosas. Los poetas con-
ceptistas han retomado este tema con la esperanza de inmorta-
lizar todas las cosas mortales, cuya caducidad les desespera.
Stefan George, a su vez, ha adaptado tambin este tema de la
metalizaci6n de lo vivo semejante a un esplndido embalsama-
miento de lo carnal, mediante el cual la carne se hace inmortal
pero pierde su esencia sensible.
Con altanero orgullo, Stefan George exclama: <<Mi jardn
106
no necesitu ni aire ni calor, el jardn que yo mismo he construi-
do para m...,
49
en l slo florece la flor de su sueo, sombra,
inmensa y negra flor, la cual, evidentemente, no debe pertene-
cer al mismo reino natural que la Flor A7.ul. En ese jardn he-
lado del p1hcio de Arturo es donde aparece el hroe: Marte,
dios antiguno y planeta, Hierro y Rojo; siendo metal magntico,
simboliza por su color a la guerra, pero a la guerra fecunda v be-
neficiosa, tal como Novalis la conceba segn su singular ideal
del herosmo, de pureza, de desinters, de sublime generosidad.
Por lus hojas de Berln sabemos que Heinrich estaba destinado
a llegar a ser condotiero en el curso de su avatar italiano, en la
guerra entre florentinos y pisanos. En el castillo de los cru7.ados
tuvo la revelacin de una guerra semejante, deduciendo, sin
saber por qu, que toda guerra era una guerra santa
El ideal militar, que durante algn tiempo haba animado
a Novalis, no haba desaparecido, pues, a pesar de sus estudios
filosficos y cientficos; posiblemente se reaviv con la mstica
de la muerte, consecutiva a la desaparicin de Sofa. Novalis,
en efecto, tena la intenci6n de desarrollar en Ofterdinppz los
mismos argumentos a favor de la guerra que haba expresado
en la carta dirigida a su padre haca tiempo; t ales argumentos
no respondan solamente a una tradicin familiar nobiliaria
sino a una verdadera doctrina fundamentada en las eminentes
\ rtudes que la guerra desarrolla en aquellos que a ella se con-
sagran.
Mientras que el fulgor rojo de Marte se extiende sobre la
capital helada de Arturo, el palacio se anima, pero la hija del
Rey, Freya, acostada sobre un gran crjstal de azufre, espera en
duermevela la llegada del hroe, que ha de despertarla: Eros,
el Amor. En esto vemos que Novalis asocia al dios griego a
una de las divinidades de la vieja mitologa nrdica, la diosa
de la primavera, de la reproducci6n, de la resurreccin vege-
4':l. Ver el poema de !)tefan George que comienn por Mein Garten he.lnrf
ichr lt ft urHI nicht \ \ ~ me>, en el volumen de los Himnos Tm.lwci<'m fi-.1
S.1 e ~ el S/1
1
,, Cec, !!,e de l\lnurice Boucher; t.ditions Montaigne. 19 n. \ T 1 1
107
a
n
tal, smbolo de la resurreccin de los hombres. En 0/terdin-
gen, Freya simboliza la energa de la unin, la simpata material
y espiritual, la fuerza galvanizadora. Divinizando al Hroe Rojo
y a Freya, Novalis rinde homenaje a los prodigiosos descu-
brimientos sobre la naturaleza y uso de la electricidad realiza-
dos durante el siglo xvnr. Sin nombrar expresamente a Ritter
-mientras que al minero de Bohemia le llam Werner-, cele-
bra a uno de sus maestros ms admirados, aquel que en vida
haba hecho mayores progresos en el conocimiento del magne
tismo y del galvanismo. A los ojos de Novalis, la fuerza gal-
vnica es un misterio de orden espiritual, y no solamente un
fenmeno fsico; es una ley de armona y de unin, una repte
sentacin material de la comunin que debe unir indisoluble-
mente el hombre, la naturaleza, los espritus, los habitantes
del mundo visible e invisible, y a todos ellos con Dios, en fin.
En un canto proftico, el fnix anuncia que el mundo se
reunir en el seno de Freya, que la noche desaparecer al
mismo tiempo que el fro, que la Reina se despertar cuando
Eros y Fbula, es decir, el Amor y la Poesa, hayan recobrado
sus antiguos derechos. Cada nostalgia encontrar entonces su
alma gemela, concluye el ave. A pesar de esa especie de estu-
por que mantiene la corte de Arturo en estado de letargo y
adormecimiento, de catalepsia que no anula la conciencia ni
una determinada facultad de actuacin, Arturo juega al pro-
ftico juego de los astros, sirvindose de misteriosos jerogl-
ficos compuestos nicamente de figuras de constelaciones,
mientras que resuena la msica de las esferas y las estrellas
danzan repitiendo las combinaciones que forman los jeroglficos
del juego de cartas.
Del palacio de Arturo, el Marchen nos conduce a una casa
en la que vive una singular familia, compuesta de Padre, Madre
y una nodriza llamada Ginnistan, que da el pecho a una nia,
Fbula; sta es la hermana de leche de Eros, quien, aunque
emparentado con la familia, sigue siendo el Bello Extranjero,
el que viene de lejos, el viajero y redentor que le ha sido anun-
ciado a Freya. El ridculo, malo, envidioso y detestable Escriba,
extraamente asociado a esos personajes, desempear un papel
108
nefasto en sus aventuras y se opondr con todas sus fuerzas a
los intentos de resucitar a Freya. Pero a su lado hay una
mujer de <<noble aspecto, parecida a una diosa; es Sofa, la
esposa de Arturo, la sabidura divina que descendi entre los
hombres para ayudarles a alcanzar su meta.
El Padre significa el Sentido, la percepcin sensible. La
Madre, el Corazn, la afectividad. Fbula es la Poesa, desti-
nada a unirse con el Amor. Ginnistan, hija del Rey-Luna es,
como su padre, del mismo orden que la Imaginacin; su nom-
bre es el de un pas imaginario muy a menudo evocado por
los Romnticos alemanes: el pas de los djinns, tierra de bru-
jeras y encantamientos. El Escriba personifica a la fra Razn
y se muestra enemigo de la Imaginacin, de la Fantasa, de la
Poesa y del Amor; su abominable espritu es el de la Aufkla-
rung y habr de ser vencido y aniquilado por los Romnticos,
pues en tanto que l siga actuando, Freya no se podr des-
pertar. Estos son los personajes cuyo destino, para poder cum-
plirse, habr de ser asociado al de los dioses.
El viaje de Eros y Ginnistan en busca de Freya es, como
todos los viajes de los mitos, tanto una bsqueda del propio
yo interior como una persecucin tras un objeto extrao, cuya
posesin se ve retardada por la recada en los hbitos de
hombre viejo. El redescubrimiento de los cantares de gesta y
de las novelas de caballera, de los Minnelieder y de las cancio-
nes populares, por parte de apasionados eruditos del arte y de
la poesa de la Edad Media (Herder, Grimm, Hagen, Bodmer),
que influenciaron profundamente el espritu y la sensibilidad
romnticos, dio al viaje una significacin ms profunda, de
conocimiento del mundo de los hombres y de las cosas y,
de una manera ms amplia, de exploracin del mundo invi-
sible.
El viaje de Eros y Ginnistan -el Amor y la Imaginacin-
los lleva primero a la corte del Rey-Luna, padre de Ginnistan,
que est embargado de tristeza y preocupacin. Al describrir
esta extraa regin, Novalis compone un texto de extraordina-
ria intensidad visionaria. Los Elementos, siguiendo las rdenes
del Rey-Luna, se precipitan a saludar a su hija. El espritu
109
11
impetuoso de la Ola se acompaaba de un suave Reflujo. Los
viejos Huracanes se recostaban contra el pecho palpitante de
los Temblores de tierra, ardientes de pastn. Los tiernos Agua-
ceros buscaban los ojos del Arco irisado; lejos de la Luz solar
LJUC lo atraa ms fuertemente, se mantena a ras de tierra,
descolorido y difuminado. El brutal Trueno se encolerizaba
contra las locuras de los Relmpagos, se dejaba or tras los in-
numerables Nubarrones, cuyas seducciones mil atraan a esos
ardientes jovenzuelos.
El Rey-Luna es el mundo de !as nubes, de las ilusiones,
de todo lo que se hace y deshace en un caleidoscopio de for-
mas continuamente cambiantes; con sus tesoros, Ginnistan, la
Imaginacin, le da a Eros un espectculo prodigioso: los furo-
res de los elementos parecen desatarse sobre un romntico
rincn que es el teatro de esos fantsticos desrdenes; al final
la Flor Azul aparece flotando en un ro de agua clarsima; en
el cliz de la Flor, Eros reconoce con estupefaccin a un doble
suyo, un Eros adormecido, actor tambin en esa esplndida fan-
tasmagora.
Durante la ausencia de Ginnistan y Eros, ocurren graves
acontecimientos en la casa. El Escriba tiraniza a la familia, con-
virtiendo en esclavos al Padre y a la Madre (el Sentido y el
Corazn); quiere hacer desaparecer a Fbula envindola a ver
a las Parcas, que hilan alrededor de una lmpara negra, en una
siniestra caverna. Estas hermanas terribles obligan a Fbula
a pasar las duras pruebas tradicionales en los cuentos de hadas:
hilar enormes montones de camo, etc.; tambin la obligan a
ir al sombro pas que es el reino de los muertos para buscar
el aceite de tarntula que sirve para alimentar la negra llama
de las Parcas. Fbula teje e hila los tiempos nuevos, preludio
de la edad de oro, anunciados en la Cristiandad o Europa:
Cada uno vivir en todos los dems como todos en cada uno
de vosotros. Con un nico aliento vital latir el corazn en
vuestros pechos. La cancin de la rueca, el sonido que sta
hace al hilar, tiene la facultad sobrenatural de hacer surgir
figuras monstruosas de todo tipo que invadP. la gruta de las
Parcas.
110
Sin embargo, Fbula constgue escapar de su pnsin y pro-
sigue su viaje, paralelamente al de Ginnistan y Eros. La
primera prueba la haba conducido a presencia de una Esfinge
que le hace preguntas rituales a las que ella responde siguiendo
las prescripciones del formulario de iniciacin. Qu es Jo que
buscas? -Lo que me pertenece. -De dnde procedes? -De
tiempo atrs. -Eres todava una nia? -Lo ser eterna-
mente ... Sale de la gruta fnebre mediante el uso de una
escala y llega directamente al palacio de Arturo, que por ese
lado comunica con el Hades. Fbula toca la lira ante esa corte
celeste, que se anima y se ilumina al orla. Entre los Elemen-
tos y las Constelaciones, Fbula encuentra a Ginnistan y se
pone en camino en compaa de Eros, su hermano de leche,
y de la Imaginacin. Con ellos asiste al espectculo fascinante
de la muerte del Sol, que da comienzo a la noche oscura, en la
cual las almas se purificarn y se acercarn a la luz espiritual,
de la que el Sol no era sino un plido reflejo que es preciso
dejar a un lado si se quiere llkllnzar la verdadera claridad.
Entretanto, la Madre ha muerto entre las llamas, y de la mo-
rada familiar slo queda un montn de ruinas.
Fbula se encuentra de nuevo con la Esfinge y responde
a sus preguntas. Quin conoce el mundo? -El que se co-
noce l1 s mismo. -Cul es el misterio eterno? -El Amor.
-Quin gullrda ese misterio? -Sofa. La tercera de esas
pruebas slo comienza despus de que el Rey, al que ella le
ha anuncilldo que la noche ha pllsado y el hielo se derrite,
le da por compaeros de villje, durante la ltima etapa de ste,
a personajes que son elementos alqumicos: el Oro, el Zinc y
la Turmalina. Con su ayuda resucita a la Madre y reanima a
Atlas, despus de lo cual la tierra se hace ligera como siem-
pre lo ha sido para los buenos. A continuacin resucita al
Padre, con la cooperacin de los tres elementos alqumicos,
gracias a los cuales logra cumplir la Gran Obra. Despus, el
Oro se convierte en un espejo al cual le est asignada una
alta funcin: retener la imagen original, arquetpica; y todos,
por fin, beben de la copa de Sofa, que participa en esta solem-
ne comunin con las frases siguientes de iniciacin: El gran
111
misterio les ha sido revelado a todos pero sigue siendo por
siempre insondable. El mundo nuevo nacer de nuestro dolor
y es con lgrimas como las cenizas se disuelven en un brebaje
de vida eterna. En cada uno de nosotros habita la Madre Ce-
leste para hacernos nacer como nios a la Eternidad.
Eros y Fbula estn lo bastante instruidos en las verdades
eternas y provistos de fuerzas mgicas como para ir a desper-
tar a Freya. A su paso, el universo aletargado se despierta, la
primavera florece, la edad de oro renace en la concordia y ar-
mona general de hombres, animales y plantas. Los personajes
simblicos, transfigurados e inmortalizados, reaparecen uno
tras otro para reunirse con sus dobles celestes. Los hroes
del Marchen se convierten en lo que son, es decir, en Poten-
cias materiales elevadas hasta el Espritu, en esa zona supra-
terrenal donde las inmensas fuerzas antagnicas se reconcilian;
y la conclusin y la clave del mito es Sofa quien la da: La
Madre est entre nosotros, su presencia nos har felices para
siempre. Seguidnos a nuestra morada; est all abajo en el
templo, donde viviremos eternamente y guardaremos el secreto
del mundo ... As se termina, apotesicamente, la primera par-
te del Ofterdingen, la Espera, en la que se cuenta la existencia
histrica del joven poeta, que se termina con dos revelaciones
sobrenaturales: el sueo de la muerte de Matilde y el cuento
fantstico de Klingsohr. Los acontecimientos histricos se
desarrollaban en la Alemania medieval, en Eisenach y Augsbur-
go. Despus de haberse iniciado por medio del cuento y del
sueo, por medio del amor y de la poesa, Heinrich se libra
de la doble localizacin en el tiempo y el espacio, que le iden-
tificaba con el famoso Minnesanger, vencedor en la guerra de
los cantores de la Wartburg, al cual se le atribua todava, en
la poca en que Novalis escribi Ofterdingen, la redaccin del
Nibelungenlied.
En la segunda parte de Ofterdingen, la Realizacin, ese
contenido espacial y temporal se evapora: Heinrich ya no per-
tenece a la historia sino al mito; al mito que cre l mismo al
vivirlo, en el cual los personajes del Marchen vuelven a apare-
cer bajo forma humana y terrestre; siendo hroes de cuentos,
112
1mplicados en la historia de la humanidad, cumplen sub specic
tcmpnrtJ lo que en el cuento ocurra sub specie aetermtatis.

Los sucesos anunciados en sueos y en el Marchen se reali-
zan: Matilde muere, y Heinrich, desesperado, prosigue su
viaje, ms bien su peregrinaje, en busca de lo Trascendente; y,
al igual que Orfeo, ir al otro mundo al encuentro de su
amada. Segn las notas de Novalis, Heinrich deba cumplir la
misma nckyia que Ulises y Eneas en el pas de las sombras.
Como Orfeo, tambin l encontrara la muerte a manos de
las Bacantes, y sera Matilde la que descendiera a los Infiernos
a buscarlo. Novalis le atribua extraas conversaciones con
los muertos.
50
Lo que nos relata del episodio de Cyan -una
hipstasis de Matilde- y del jardinero Silvestre -rplica
y doble del minero Werner- queda abruptamente interrum-
pido en medio de una frase. Las concepciones esotricas, m-
gicas y alqumicas de esta segunda parte, ponen de manifiesto
un conocimiento cada vez ms profundo de los libros de Jakob
Bohme, hacia los que Tieck haba orientado a Novalis, deposi-
tario de las confidencias de ese amigo al que se senta tanto
ms apegado a medida que se iba separando, intelectual y es-
piritualmente, de Schlegel. Tieck -a quien Novalis le haba
contado probablemente los principales episodios de la obra
en curso- saba que la visin mgica de las cosas, y no la
crnica de la realidad material, era lo que iba a predominar en
la Realizacin.
La redaccin de las ltimas veinte pginas confirma las pa-
labras de Tieck: El relato escapa constantemente a la realidad
ordinaria para correr en pos de las maravillas ms sorprenden-
les, en las que cada uno de los dos mundos se explica y
completa en el otro. El Espritu que habla en ellas, aade
Tieck, es la Poesa y al mismo tiempo el hombre sideral sur-
50. En las notas conocidas por el nombre de Hojas de Berlfn. Se encuen
tran en el apndice de la traduccin de Maree! Camus, citada anteriormente.
113
l. a Alemania romntica II , 8
r
gido del abrazo de Heinrich y Matilde. La mitologa nrdica
iba a asociarse con la griega, y en el viaje del poeta a la India
encontrara nuevos dioses. Es en Oriente -haba dicho Schle-
gel- donde debemos buscar el ms elevado Romanticismo.
Antes de l, Herder se haba mostrado dispuesto a recibir de
la imensa y enigmtica Asia la leccin de sabidura que ella
era capaz de proporcionar;
51
es interesante hacer notar que
Alemania, en todos sus momentos de crisis espiritual, vuelve
sus ojos hacia Extremo Oriente, dndole la espalda al Occi-
dente mediterrneo y dejando de lado hasta sus ms viejas
tradiciones.
52
Las notas dispersas al azar en los cuadernos de notas y en
las hojas sueltas, que hoy pertenecen a la Bibiloteca de Berln,
estn demasiado desordenadas para que a partir de ellas pueda
saberse exactamente en qu hubiera consistido la realizacin
de Heinrich, ni cmo se articulan unas con otras las etapas
de la esencial y definitiva iniciacin. Aunque su salud dis-
minua y, a partir del otoo de 1800, los mdicos desespera-
ban de salvarle, Novalis continuaba acumulando materiales
para ese inmenso edificio, que se elevaba y extenda cada vez
ms, a medida que ofreca perspectivas ms lejanas. Gracias a
la buena memoria de Tieck, conservamos el admirable poema
que acaba el primer captulo y precede la nekyia: Lobt doch
unsre stillen Feste, y proclama que el tiempo del Espritu
de la Tierra est caducado.
El episodio italiano que gira en torno a la guerra de las Co-
munas, la estancia de Heinrich en la corte de Federico II de
Hohenstaufen (doble de Arturo), el viaje a Jerusaln y la ex-
periencia de la antigedad griega, el conocimiento de Amrica
y las Indias Orientales an desconocidas y la llegada al pas
51. Esta tendencia del pensamiento alemn a dejarse impregnar por el
pensamiento oriental aparece con mucha frecuencia. En el Romanticismo es has
tanto significativa; el mismo Goethe cede a ella con el Divn occidentaloriental.
52. An es ms evidente en todos los perodos de crisis, concretamente
despus de la guerra de 19141918, lo que explica el gran xito y la enorme
influencia de un libro como el Diario de viaje de un filsofo, del conde
Keyserling.
114
de Sofa, donde la realizacin o cumplimiento va a culminar
triunfalmente en la resurreccin de la edad de oro y la boda de
las estaciones, constituyen los esquemas de este viaje de ini-
ciacin en el que pueden reconocerse sorprendentes analogas
con el segundo Fausto, que, en la poca en que Novalis escri-
ba el Ofterdingen, todava no era sino un proyecto. Sabemos
solamente que Heinrich descubrira la piedra mgica y sagrada,
el carbunclo, cantado en uno de sus extraos poemas, y que
destruira al Sol para que no hubiera estaciones, puesto que
stas son lo que divide.
53
De haber sido culminado y terminado, el Ofterdingen no
hubiera sido solamente, como dice Tieck, el imperecedero
monumento de una poesa nueva, sino ms bien el mensaje
espiritual de alcances ms amplios an que los de La Cristian-
dad, el evangelio del porvenir, el breviario del Romanticismo
que reuna ya todos sus caracteres, aspiraciones e inquietudes;
el poema ramntico por excelencia, en fin, y tanto ms cuanto
que --como Novalis le confiesa a Tieck- solamente al abordar
la segunda parte se consigue el dominio de los medios de
expresin, y as lo dice textualmente: La poesa acaba de
nacer ahora. Es evidente que Novalis pretenda expresar un
mensaje destinado a todos los hombres, un ejemplo de vida y
de pensamiento, como cien aos ms tarde lo hara el Zara-
tustra de Nietzsche. Ni una sola palabra ni un solo episodio
era gratuito en Ofterdingen; todo tena valor de leccin, de
smbolo, de revelacin. La alegora, que desempea aqu el
papel del secreto masnico, reservaba la comprensin del texto
a aquellos que fueran dignos y capaces de entenderlo; los
dems no veran en l otra cosa que ingenio fantstico y ca-
prichosa imaginacin. La llave de oro que Heinrich encuentra
y le ofrece a Federico II, es el smbolo de la cifra que es nece-
sario conocer para poder descubrir el carbunclo que le falta a
la corona del Emperador, y, en el cuento del Joven Cantor
~ J Las misteriosas propiedades del carbunclo hocen de esa piedra prc
ciosa uno de Jos slmbolos preferidos por los romnticos alemanes, ms o
menos directamente inspirados por Jakob BOhme.
115
de la primera parte, al colLll' el\! la princ(!S<l . .Cn tanto que el
Ciltbunc!o no ocupe el lugar que ~ corresponde, h creacin
sq1ur:i estando tnacabada, el unl\'Ctso vacilante; es la palabra
perdida la que hace el texto indescifrable.
Las palabras-carbunclos son numerosas en Ofterdingen;
tratar de encontrarlas, comprenderlas y explicarlas, puede con-
vertir la lectura de ese extraordinario poema en una aventura
intelectual y espiritual inigualable en toda la literatura romtica;
nicamente los textos de los grandes msticos, orientales y
occidentales, ofrecen alicientes semejantes. Zaratustra, compa-
r ado con Ofterdingen, resulta univoco y de gran simplicidad;
la cima a la que llega Nietzsche es un pico del Engadina, una
roca desnuda; Novalis, por el contrario, camina a travs de
una espesa jungla, y su viaje le lleva de puente en puente, de
abismo en abismo.
. "" .
Novalis conci a Julia von Charpentier en la misma poca en
que comenz a escribir el Ofterdingen; poca de intensa acti-
vidad, pues preparaba al mismo tiempo el examen que hara
de l un ingeniero de minas. Durante su noviazgo con Sofa
von Khn, haba asegurado (carta a Friedrich Schlegel, del
8 de julio de 1796) que el nico objetivo de su vida era casar-
se y escribir. Y ahora, despus de haber cantado en los Himnos
las alabanzas a ]a Noche Eterna y de haber proclamado su
vocacin de la muerte, se nos muestra tan reconciliado con la
vida que su horizonte se ilumina de nuevo con la intencin de
escribir una obra inmensa, capaz de ocupar toda la vida de un
hombre, y el deseo de fundar un hogar. La boda con Julia von
Charpentier qued fijada para fecha inminente: El da de San
Juan --dice Nova]is- ya pienso estar en el Paraso. Sofa
estara ausente de ese paraso, porque si ella habitara tambin
en l, cmo acogera a los recin casados ?
Por paradjico que parezca, este nuevo noviazgo no signi-
fica una infidelidad para con la amada muerta. Que pudiera
enamorarse de otra mujer habra parecido inverosmil durante
1 16
la poca de su dolor por la desaparicin de Sofa, ya que al
perderla haba credo perderlo absolutamente todo. Pero cuan-
do con el tiempo la imagen de Sofa se transfigur en l, tam-
bin el amor que por ella senta se transform. Al divini-
zarla, la haba elevado hasta la esfera de los eones, sin des-
truir. por ello, su presencia cercana a l. El dolor y el amor
haban transformado a la pequea von Khn en una especie
de perla, extremadamente elaborada pero sin perder su dulce
resplandor. su ntimo oriente. Bohme ya haba comparado a
Sofa con la perla del Evangelio, a la posesin de la cual el
hombre ha de sacrificar todo lo que posee. Esta perla de los
eones, de la que hablaba la Aurora del zapatero de Gorlitz,
es al mismo tiempo la Sabidura divina, la Virgen mstica, la
novia celeste del tesofo y del fil-sofo: es Sofa von Khn,
en fin. que s i ~ u e acaparando toda la capacidad de amor y de
devocicn del poeta.
No hay que suponer, por tanto, que Julia Charpentier,
hija del director de las minas de Freiberg, haya podido hacerle
olvidar n Novalis a su novia muerta, ni empalidecer su infantil
imagen; puesto que sta haba sido proyectada hacia la esfera
de las estrellas y de los dioses, el culto que Novalis le tribu-
taba no tena nada que ver con el hecho de acoger a su lado
otra novia de carne y hueso. Lo mi smo que el matrimonio de
Dante no luba obnubilado su adoracin por Beatriz, tampoco el
noviazgo de Novalis y Julia von Charpentier significaba una ne-
f!acin de la pasin primera del poeta. Este noviazgo, decidido
al final del ao 1798, iba a significar solamente un nuevo enrai-
zamento en la vida material, un intento de encontrar el equi-
librio fsico.
Segn el testimonio de Steffens, que la conoci precisa-
mente en los momentos de concertarse el noviazgo, Julia era
bella, delicada y su expresin era melanclica; tena veinte aos
cuando se prometieron, ofrecindole a Novalis un amor de
mujer, mientras que de Sofa slo haba recibido el amor de
una niiia. Pronto se convierte para l en el cielo en la tierrm>,
peto, tl rnismo ti empo, descubre que la seduccin que ella
ejerce sobre l es un insidioso hechizo contra el que no est
117
:
preparado para defenderse. As se lo confa a su amiga Carolina
Just: Julchen es un veneno lento, del que de pronto se des-
cubre inundado el interior de uno mismo, sin tener apenas tiem-
po para darse cuenta de ello; y es tanto ms peligroso en cuanto
que es agradable.
Lo mismo que, en otro tiempo, los padres adoptivos de
Sofa le haban abierto las puertas de su casa de Grningen,
tambin la familia von Charpentier de la pequea ciudad de Frei-
berg acogi a Novalis como a uno de sus ms distinguidos
visitantes, y Julia se enamor del bello y genial poeta, que en
todas partes apareca rodeado de un halo sobrenatural. La afec-
tuosa intimidad que pronto le uni a ese alma buena, como
l la llamaba, habra de transformarse sin remedio en un senti-
miento ms profundo. En esos momentos, entregado de lleno
ni trabajo creador --escriba Los Discpulos y trazaba el es-
quema de Ofterdingen-, cautivado por las ciencias naturales
y afianzado en cuerpo y alma al universo extrao y equivoco
de la mina, Novalis senta con ms fuerza el deseo de vivir
que el de alcanzar la muerte. Incluso el fallecimiento de Ma-
demoiselle Danscourt , la institutriz de Sofa, a la que profesaba
un gran afecto y haba hecho partcipe de su intencin de
morir por persuasin, no le emocion ahora tanto como lo
habra hecho un ao antes. Por el Diario sabemos que en sus
visitas a Grningen, durante los meses siguientes a la muerte
de Sofa, haba sostenido con la institutriz francesa largas con-
versaciones sobre el tema de la muerte voluntaria y los medios
de acceder a ella. Podra parecer que, al reunirse con Sofa,
Mademoiselle Danscourt pretenda recordarle al poeta la pro-
mesa que haba hecho de no sobrevivir a su prometida, pero
ahora Novalis no tena la misma idea de la muerte que antes
tenia.
En estos momentos, Julia se le apareca como el nico
medio para mantenerse fiel a la amada; se podra pensar que
su anterior anhelo de reunirse con ella responda al temor
de amarla menos a medida que la separacin se prolongaba.
Despus de haberle dedicado los Himnos a la Noche, y de
hacer prevalecer en Ofterdingen e! recuerdo de ella, su pensa-
118
miento y hasta su nombre -pues aunque Matilde sea la aman-
te terrestre, es Sofa la que reina en el mundo de las ideas
como la inteligencia misma de Dios- la prometida muerta
sigue brillando en el cielo de su pasin como una estrella pe-
rennemente fija. Segn esto, ninguna otra afeccin terrestre
iba a disminuir el curso que le dedicaba, y eso mismo trataban
de inculcarle sus padres y amigos, que deseaban verlo integrado
en la vida y humanamente feliz. La esposa celeste no poda
ofenderse si una mujer, totalmente diferente de ella, y que slo
era una mujer, aunque ms mujer que ella, ocupaba al lado
de su prometido el lugar que ella ya no podra ocupar. Ese
nuevo amor, que nunca hasta entonces haba conocido (Me
siento amado como nunca lo haba sido antes) iba a inspirar
la felicidad completa que Henrich Ofterdingen siente al lado
de Matilde.
Otra razn, adems, le haca desear a Novalis -y ms to-
dava a los suyos- la presencia de una mujer afectuosa y sa-
crificada, capaz de calmar su sorda y lacerante angustia, snto-
ma y consecuencia de su enfermedad, que lo atenaz constan-
temente durante los ltimos meses. Poco tiempo despus de
conocer la muerte de Mademoiselle Danscourt, supo que su
hermano Bernhard -al que, con Erasmus, senta ms prximo
en su corazn y en su espritu- haba perecido ahogado en el
Saale. Esta noticia le provoc un violento vmito de sangre
que haba de precipitar su muerte. En esos momentos de
angustia, la idea del matrimonio responda a una necesidad
de higiene moral y fsica. Para la felicidad de Tulia tambin
pareca necesaria la boda: El destino de esta muchacha depen-
de enteramente de mi decisim>. Una carta del 27 de febrero
de 1799, dirigida a Carolina Just, nos hace pensar que Julia y
Novalis queran mantener ante sus familias el secreto de su
noviazgo. Entretanto, vea en Julia un regalo de lo Alto, que
le proporcionaba un sueo terrestre refrescante; sumindose
en l, cerraba los ojos al otro sol.
El noviazgo fue oficialmente anunciado en diciembre de
1798, despus de que el Berghauptmann von Charpentier diera
su consentimiento, pero entonces an no se fij la fecha de la
119
boda, ya que Novalis estaba muy ocupado con sus estudios
cientficos y trabajaba intensamente para obtener el ttulo de
ingeniero de minas. El amor de Julia bastaba para inspirarle
un cierto equilibrio material, calma de espritu y paz de cora-
zn. Julia -que ms que bella era graciosa, buena, generosa y
tambin inteligente, interesndose solcitamente por lo que No-
vales escriba- -prometa ser la compaera perfecta para
el viaje terrestre. Sin embargo, a Sofa le corresponda la mejor
parte.
Despus de haber sealado la fecha de la boda, en agosto
de 1801, Julia se vio atacada durante seis meses por una en-
fermedad nerviosa que le impuso un largo reposo. Cuando se
hubo curado, fue Novalis el que empez a sufrir la consuncin
que le amenazaba desde haca aos y que l trataba de com-
hatir con una hbil teraputica y un rgimen de vida muy
riguroso, de acuerdo con la consonancia entre la materia y
el espritu que l siempre haba tratado de alcanzar. No tomaba
nada, o casi nada, de vino y de carne, contentndose con leche,
legumbres y frutas. Cada da daba largos paseos, a pie y a
caballo; recorra las minas con pasin, escalaba montaas.
A pesar de las advertencias de sus amigos, gue teman que un
rgimen semejante lo debilitara, y se preocupaban de su del-
gadez y palidez, Novalis se negaba a cambiar su modo de vida.
Le pareca que los alimentos pesadamente materiales, echara1t
demasiado bruscamente por tierra a su espritu, que aspiraba al
cielo. A pesar de sus proyectos de boda y del placer que le
proporcionaba la preparacin previa de la morada conyugal,
continuaba estando ntimamente ligado al cielo, e incluso en la
carta en la que le expona a Tieck el plan de Ofterdingen,
afirmaba clara y enrgicamente que su vocacin segua siendo
la muerte.
No sera excesivo pensar que, al responder al amor de Julia,
por quien senta mucho afecto y estima, Novalis se dej llevar
por un impulso de piedad. Puesto que viva en estrecha unin
con lo espiritual y lo sobrenatural, y, por otra parte, era cons-
ciente de la gravedad de su enfermedad, puede pensarse, sin
lugar a dudas, que Friedrich tuvo el prescnrimiento de su pr-
120
:-;ima muerte. Segn esto, no le costaba demasiado contraer
un compromiso que iba a hacer feliz a la joven y a procurarle
l l misP10 algunas alegras. No repruebes nada de lo que es
humano, sola decir; tal vez le pareci inhumano rechazar la
calmosa ternura que se le ofreca y arrojar as a la soledad
mor.1l a la hermosa alma que era Julia. sta no necesitaba
transfigurase para que l la amara, ciertamente con un amor
diferente al que lo haba ligado hasta la eternidad a una nia
cuva naturaleza era la de los elfos ms que la de los humanos,
y cuva extranaturalidad la haca susceptible de convertirse en
sobrenatural. La presencia de Julia, tan femenina, tan dulce y
serena, llen de tranquila paz los ltimos meses del poeta.
Sus amigos estaban impresionados por su extraordinaria dcl-
g,ldcz, de su aspecto tan descarnado, del fuego sombro que
hrilbba en sus ojos; mucho antes de dejar este mundo pare-
ca ajeno a l, los que se le acercaban tenhn la impresin de
estar frente a un ser que exista en un nivel superior. Tal vez
su deseo de morir, intilmente alimentado durante tres aos,
C"mnezaba ya a realizar su obra. Haba escrito que el mago
importante es aquel que es capaz de emhrnjarse a s mis-
mo y de hacer surgir de su propia magia apariciones nuevas
v autnomas, y pensaba que podra romper los lazos que
le ataban a la materia practicando sobre s mismo un auto-
encantamiento semejante, una especie de hechizo mortal libre-
mente buscado. Como todas las obsesiones, posiblemente esta
de la muerte se convirti en una razn de vivir. El
desenlace se aproximaba sin que l lo hubiera provocado y
precisamente cuando ya no lo necesitaba. Su amor por Julia
apenas se diferenciaba del sentimiento amistoso que le inspi-
rahn Mara Alberti, que tambin se haba instalado a su cabe-
cer:1 para cuidarle.
Esta muchacha es una de las figuras ms curiosas del Ro-
manticismo. Durante algn tiempo fue pintora de renombre,
el mismo Goethe alababa sus cuadros y apreciaba sobre todo
su colorido. Su vida termin en un convento de las hermanas
de la caridad de Westfalia. Estuvo al lado del poeta desde el
nH;..; de no\'icmbre dt.: 1800 el di:! cn que el pndrc de
121
Novalis fue a buscarlo a Dresde, en la primavera, y lo condujo
a Weissenfels, donde muri algunas semanas ms tarde, el 27
de marzo. Mara Alberti tena el talento de la entrega y del
sacrificio. El da que tom el hbito, renunci a su arte para
consagrarse enteramente, por amor a Cristo, al cuidado de los
enfermos.
Era hija de un pastor protestante, pero se convirti al cato-
licismo despus de conocer y admirar la Galera de Pintura de
Dresde, a la que le corresponde un importante papel en la his-
toria de la esttica romntica. Tal vez ningn otro museo del
mundo ha dado impulso a una corriente artstica tan pujante y
fecunda como lo hizo esa coleccin durante ese perodo de tran-
sicin en que el rococ se transforma en Romanticismo. Son
muchos los pintores y poetas que encontraron all la inspira-
cin de su arte, precisamente en el momento en que su inte-
ligencia y sensibilidad requeran esa enseanza y estmulo para
la realizacin de su genio artstico. Los visitantes de la Galera
podan admirar una hermosa coleccin de arte antiguo, presen-
tada en el Pabelln japons, y, sobre todo, un valioso con-
junto de pinturas reunidas por los soberanos sajones durante
muchas generaciones. Los maestros holandeses, los viejos artis-
tas de Franconia, Renania y Suabia y sobre todo los de Italia,
eran expuestos con mucha frecuencia en las salas de la Galera
de Dresde.
El inters de los poetas y artistas no se centraba tanto en
las obras alemanas de la Edad Media y del Renacimiento -que
el gusto imperante en el siglo XVIII les haba enseado a apre-
ciar-, como en los renacentistas italianos, principalmente Ra-
fael, cuya Madona Sixtina suscit en esa poca comentarios
tanto o ms entusiastas y eruditos que la misma Gioconda. Esta
esttica romntica -ya fuera objetiva o subjetiva, ya fuera
crtica, en funcin del gusto y la razn, al modo de los Ge-
malde de Carolina y Augusto W. Schlegel, o bien simple efu-
sin emotiva como la que inflamaba el lirismo de Wackenro-
der y Tieck - recibi en esas salas, donde los cuadros cubran
las paredes del suelo al techo, la ms frtil incitacin a conocer,
a amar y, ms all del conocimiento y del amor, a crear. La
122
historia del gusto romntico no podra enumerar todos los
poetas y pintores que ante la Madona Sixtina sintieron que su
genio se despertaba ... Basta leer las pginas que le dedica Stef-
fens para comprender la fuerza y el alcance ele tal revelacin.
Esta revelacin la recibi Mara Alberti en dos aspectos
simultneos: el esttico y el religioso. Entre las numerosas
conversiones al catolicismo que tuvieron lugar en los veinte
ltimos aos del siglo XVIII y los primeros del XIX, por parte
de poetas y artistas romnticos, el nmero de stos converti-
dos por influencias de la Madona Sixtina y de la Galera de
Dresde es todava mucho mayor que el de los discpulos del
Padre Denneville. Al descubrir el arte religioso, severamente
proscrito por la Reforma, esos convertidos constataban que
toda la pintura antigua -hasta el siglo XVIII, en que la AufkHi-
rung trat de hundir ese arte religioso mediante un nuevo re-
chazo moral e iconoclasta- estaba fundamentada en la reli-
gin y era inseparable de ella.
En un principio, Mara Alberti se dedic a pintar retratos,
inspirada por su propio gusto y por la influencia de sus maes-
tros, Waagen primero y despus Anton Graff. A pesar de la
fatalidad que hizo desaparecer la mayor parte de su obra,
an hoy se conservan vivas las imgenes de Novalis, Steffens,
Augusta Bohmer, Schleiermacher y los dos Schlegel, que fue-
ron muy admiradas por sus contemporneos. Mara se entreg
al arte religioso despus de contemplar en la Galera de Dresde
a los grandes italianos del Renacimiento y del Barroco; en esta
poca no se remontaban a siglos ms antiguos, e incluso se
crea que Perugio y Rafael eran gticos. Su sentimiento reli-
gioso y su instinto creador la impulsaron a abandonar el retrato
para empezar a pintar Madonas y Santas, de las que la artista
encontraba modelos en su propia imaginacin. Cuando ms
tarde se hizo amiga de Novalis, de Tieck, de Wackenroder y de
Runge, stos le inspiraron la sublime religiosidad que colo-
rea su arte. En uno de mis libros
54
se puede encontrar un
54. En el volumen sobre La Peinture Romantique, en las ~ i t i o n s Albin
Michel.
123
anlisis de la esttica de Mara Alberti y de sus obras. En lo
que concierne a su aparicin en la vida de Novalis, baste
decir que fue al atenderlo en su enfermedad, por amistad y
afecto, cuando surgi su vocacin de enfermera, que releg
su vocacin de artista a segundo lugar para terminar sustitu-
vnclola definitivamente tras su entrada en el convento.
Entre Julia y Mara, dos mujeres llenas de amor y capaci-
dad de sacrificio, Novalis se aproxim lentamente a esa muer-
te que haba deseado tanto. En estos momentos, parece como
si la muerte y la vida hubieran dejado de ser ntinmicas a
sus ojos; anteriormente ya haba dicho que slo se muere
hasta un cierto punto. Por otra parte, saba que la muerte es
el umbral que da acceso a la inmortalidad. Sus proyectos de
boda y el enorme plan de trabajo que supona la continuacin
de Ofterdittgen, no significan que se creyera curado y con toda
una larga vida por delante. sino nicamente que l tena la con-
viccin de poder acabar, al otro lado del umbral, la tarea que se
haba propuesto en ste.
La ntima e incesante comunicacin que une el mundo de
los vivos con el de los muertos, que l haba experimentado
frecuentemente en el cementerio de Grningen y en el cuarto
de las pinturas, le infunda el convencimiento de que su
muerte no era otra cosa que un simple cambio de estado. Por
una carta de Wilhelm Schlegel, escrita poco despus de la muer-
te de Novalis, sabemos que ste ya era considerado como muer-
to mucho antes de haber dejado de existir. Ese muerto que
haba atravesado la noche oscura en el momento que ms lo
deseaba, avanzaba ahora, dichoso como un ;oven poeta, hacia
ese lugar luminoso del que hablaba Goethe.
Iba a alcanzar, en efecto, ese reino de lo intemporal donde
el pasado, el presente y el futuro se confunden y anulan, dando
lugar a un estado que no tiene nombre. Ese profeta del evan-
gelio del porvenir. de la resurreccin de la edad de oro, del
despertar de una armona sublime, se mova simultneamente
en todos los niveles del tiempo. Parece como si hubiera existido
dcsJe t icmpos inmemoriales y entonces se dirigiera con
nlen, lilx hacia el futuro. Sus palabras -deca Steffens-
124
parecan de un profundo pasado del espritu>>, y, en
l pe1sona de Heinrich von Ofterdingen, haba habitado } a
en 1ltlan/:,, donde se renen y vtven eternamente las almas
elegidas. A los ojos de sus familiares era ya slo una som-
ora, como Charlotte Ernst le escriba a Augusto Wilhelm
Schlegd en noviembre de 1800, y para todos sus amigos estaba
ran fuera del tiempo en que se distinguen la muerte y la vida,
tue el ms fiel y afectuoso de todos ellos, Ludwig Tieck, ni
siquiera se tom la molestia de asistirlo en sus ltimos mo-
mentos; si Novalis muri en los brazos de Friedrich Schlegel
fue solamente porque ste tuvo la trgica suerte de encontrarse
a su lado en el instante en que expiraba.
Dios mo, dale a cada uno su propia muerte ... , rogaba
Rilke. La muerte de Novalis fue exactamente como l la haba
deseado y a la que desde haca tiempo se haba preparado. Y a
estaba en compaa de los suyos, y los suyos eran Sofa
von Khn, muerta a los quince aos; su hermano Bernhard
ahogado a los catorce, y Augusta Bohmer, tan infantil ella
rambin y desaparecida misteriosamente. La proximidad de la
muerte le procuraba una inspiracin resplandeciente a su genio
potico: Ahora mismo acabo de comprender lo que es la
poesa: es inconmensurable, y siento nacer en m cantos y
poemas totalmente diferentes a los que he escrito hasta
ahor<l.
Desde haca algunas semanas, su tos haba disminuido y
dorma mejor por las noches. A pesar de los avances que haca
la tisis en su organismo agotado, Novalis hablaba con anima-
ci(m de sus propios trabajos y de los de sus amigos. El 19 de
mar/.O celebr con grave y feliz emocin el aniversario de la
muerte de Sofa. El 23, la llegada de Friedrich Schlegel, pro-
cedente de Jena, le proporcion un poco de vitalidad, de ale-
gra y de entusiasmo. El 25, a las seis de la maana --cuenta
l'ieck-, le rog a su hermana que le llevara algunos libros,
despus pidi el desayuno y, hasta las nueve, se entretuvo
afectuosamente con las personas que le rodeaban. Obedeciendo
a su deseo, su hermano se sent al piano y empez a tocar.
Siempre haba sido muy sensible a la msica. El msico
125
-deca en Ofterdingen- aumenta la receptividad de nuestra
sensibilidad respecto al mundo espiritual, es un intermediario
con el Gran Todo y nos revela los secretos del mundo inter-
medio entre el hombre y Dios. Heinrich, personaje invisi-
ble y virtual del Marchen, haba odo en el palacio de Arturo
cmo las estrellas despertaban bailando a la msica de las es-
feras, que su amigo Platn le haba revelado. La msica ase-
guraba el orden y la cohesin del cosmos, era una imagen sen-
sible de las leyes que gobiernan el universo.
Aunque las prodigiosas armonas de la msica romntica
de la poca le hayan interesado menos directamente -en todo
caso, ha hablado menos de ellas que Wackenroder, Jean-Paul,
Hoffmann .. . -, Novalis siempre ha estado atento a esa msica
interior que es el eco del canto de los astros y la representa-
cin de lo infinito en lengue:tje finito. Tambin amaba en la
msica las amplias oberturas que se esparcen por la inmensi-
dad nocturna de las constelaciones. Se adormeci en las olas
de la msica, mientras pasaban dulcemente las horas de esa
ltima etapa del viaje terrestre, y sin despertar, sin hacer
un solo movimiento ni exhalar un solo suspiro, pas sin darse
cuenta de los brnos de la vida a los de la muerte.
126
ERNST THEODOR AMADEUS HOFFMANN
I lasta una fecha bastante reciente, la verdadera gloria de
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ha estado oscurecida por
su propia celebridad. Su xito se fundamenta en haber pro-
puesto a la masa de los lectores -siempre atentos nicamente
a lo superficial- una versin abreviada, una vulgata del Ro-
manticismo profundo, cuyos magnficos alcances no se preocup
en encontrar.
Durante mucho tiempo slo se ha visto en l al cuentista
fants tico, sin caer en la cuenta de que, en el fondo, es mu-
cho menos fants tico que Tieck y Contessa, e incluso Arnim,
ya que muchas de sus misteriosas historias tienen un desenlace
racional y lgico que disipa el enigma turbador, como ocurre
en La casa desierta/ por ejemplo. Su frecuente recurso a la
irona, que parece inseparable de su ms puro y ardiente senti-
miento potico, impregna su fantasa de un color y una atms-
fera sarcsticas que muy a menudo paralizan la aparicin de la
angustia. Cuando se exalta framente, o cuando con una re
flexin cmica hiela bruscamente la tensin intensa de la obse-
sin, a fin de exorcizada mejor en el momento en que podra
l. Dus oJe Hatts Este cuento, escrito en 18161817, fiurQ en los Cuentos
11octrmws. los Nachtstiicke, aparecidos en Berlln en 1817.
129
T.a Alemania II, 9
hacerse peligrosa, irrita y desconcierta al lector, que lo nico
que peda era abandonarse. Puesto que l mismo no se aban-
dona sino muy de tarde en tarde -cediendo a la lacerante
obsesin de la voz y la imagen de Julia-, guarda, al respecto
de ese lector, una voluntaria e intencional distancia, se niega
a toda familiaridad con l y a hacerle ms confidencias de las
que desea hacer, todo ello a causa de un extrao e ingenuo
pudor, que impulsa a su pasin a buscar en lo fantstico un
refugio o una pantalla.
Habra que analizar si esta nocin de lo fantstico -tan
difcil de precisar y definir- no supone una mayor carga de
fantasa. No es nada cmodo delimitar en la obra de Hoffmann
lo que pertenece a lo fantstico y lo que concierne a la fantasa,
ya que los movimientos de su imaginacin estn caracterizados
de una franqueza, una facilidad y una libertad que ofrecen un
amplio muestrario de posibilidades novelescas, aun a pesar
de su fidelidad a determinados temas que le obsesionan. Hoff-
mann ha estimulado su inclinacin a lo fantstico abandonn-
dose a su facultad visionaria, que le permiua conocer aquello
que se mantiene mayor parte de los hombres.
A veces, incluso, parece perder el control o el dominio de
sus exploraciones del misterio, y hay momentos en que cree
recibir inquietantes visitas -invisibles para su esposa y ami-
gos, aunque estn en el mismo lugar- que le producen un
terror tal vez fingido o exagerado, pero no por eso menos
autntico. Tal vez tenga algo que ver con esto el uso y abuso
que haca del alcohol con estimulantes fines alucinatorios.
Hoffmann tuvo gran popularidad en Francia, e influy no-
tablemente en Nodier, Nerval, Aloysius Bertrand y, ms toda-
va, en los pequeos romnticos, para quienes su prestigio
igualaba al de Lewis, Maturin y los novelistas negros ingle-
ses. Los franceses asimilaban con fruicin a Hoffmann, que era
lo nico que estaba a su alcance y, por tanto, era de su gusto,
mientras ignoraban por otra parte al Romanticismo ms autn-
tico y profundo. Hoy, sin embargo, de nuevo se le sita en el
contexto general del Romanticismo y se le admira no ya por
su talento ms evidente, sino por sus mritos ms ocultos, re-
conociendo que puede igualarse a Tieck y a Brentano en la com-
posicin de cuentos de elevada iniciacin esotrica. Tambin
se admite de l que sea un modelo perfecto de lo que es la
vida en poesa, que nunca lograron contrariar del todo ni los
sufrimientos del desengao amoroso y de las ambiciones insa-
tisfechas, ni su frgil salud, ni el peso de sus trabajos admi-
nistrativos, aceptados de mala gana pero ejecutados con rigor,
que perjudicaron la total realizacin de su obra literaria.
Hoffmann fue muy desgraciado en amores, es decir, sufri
por no poder casarse con la muchacha a la que amaba; pero a
cambio de ese sufrimiento, le fue concedido el don del amor
ideal, que, al no realizarse, era mucho ms apasionado, y en
definitiva le pareca el verdadero amor artista. El tener que
separarse temprana y definitivamente de Julia Marc le preser-
v de sufrir el hasto de la rutina y los inevitables desencantos
del amor; por otra parte, tambin se ahorraba la impresin
que una Julia envejecida y banalizada por la costumbre poda
llegar a producirle; Julia seguira siendo para l, tras la sepa-
racin, la encantadora cantante de diecisiete aos que nunca
haba posedo, pero que, tal vez por esa razn, le perteneca
indisolublemente. Nada, a partir de entonces, podra contrariar
o modificar su amor por Julia, que seguira llenando su pen-
samiento y su obra, inalterablemente bella y perfecta.
Su carrera de compositor encontr los mismos obstculos
que su vida amorosa, pero aunque no haya escrito la obra mu-
!'ical que l soaba escribir, goz de la msica ms que ningn
otro hombre en el mundo, ya que supo encontrar en ella la
felicidad ideal, comparable, en una cierta medida, a la que le
proporcionaba el amor. Este hombre que pas la mayor parte
de su vida en un puro ensueo, al que le dio preferencia sobre
la realidad cuando sta y aqul entraban en conflicto, ha sa-
bido trasladar su tcnica del sueiio al cuento fantstico con una
inimitable perfeccin. He aqu lo que le escriba a su amigo
Hippel en 1795: los productos de noches favorecidas por el
sueo daran las verdaderas obras de arte del gnero/ ya
2. CanA de Hoffmann a su amigo Hippel, en 179:>. En Editions Stock
ha aparecido una traduccin de esas cartas en 1929.
que d suei'o permite alcanzar una realidad superior , cuyo ac-
ceso 1mpide la ilusoria. F.n Maestr-1
el insecto trata de convencer a P<'regtinus lps
de que las imgenes vistas en los sueos son esbozos de lo
que ha sido o de lo que an puede t.er>>; en Princesa Brambilla
expresa tambin magnficamente la misma idea: el verdadero
sueo no es el que tenemos mientras estamos tendidos bajo el
dulce edredn del sueo, sino ese sueo ininterrumpido que
prosigue tanto si velamos como si dormimos, ese sueo que
so<tmos a lo largo de nuestra 'id<l, que con frecuencia toma
sobre sus alas el fardo abrumador de las penas terrestres, que
desvanece sufrimientos, amarguras y el lamento infinito de la
desesperanza; ya que ese mismo sueo, especie de rayo celeste
que ilumina nuestro pecho, nos promete b satisf,tccin para
nuestra infinita nostalgia.
3
El desgarr ador acento de sus confidencias, la confesin de
su yo ms sensible y vulnerable se percibe en las pginas de
sus novelas y cuentos mucho ms que en su correspondencia
famili ar o incluso en su Diario. Nunca Hoffmann es tan plena-
mente l mismo como cuando proyecta en uno de sus perso-
najes el desarrollo de su drama interior. Esa experiencia de
hacer surrealista su vida gracias al sueo, le permiti compen-
sar su rcillmcia a realizarse a niveles fcticos y objetivos con
la adquisicin de una alegra y una felicidad que nunca hubiera
podido encontrar fuera del mundo de los sueos. La forma en
que suea la msica al mismo tiempo que la escucha le propor-
ciona enervantes delicias que los melmanos no conocen mien-
tras que a l le fueron asequibles en prodigiosa abundancia, a
l, que en su juventud era llamado el enemigo de la msica,
segn nos informan las curiosas pginas autobiogrficas de los
Kreisleriana.
Cuando el caballero Gluck comenta la eficacia del sueo,
que genera entusiasmo creador, que sirve de fragua a la com-
3. Puede verse que Princesa Brambilla est construido como un ;uelio en
el que se mezclan otros ;ueos hasta el infinito, como en un uego de es
pejos.
132
postcin genial, es Hoffmann mismo el que habla de su propia
experiencia, el que revela hasta qu punto su inspiracin arts-
tica, lo mismo que su amor, se arraiga en el sueo, en cuyo
ncleo se penetra por la puerta de marfil que slo se abre para
los elegidos; pocos son los que ven esta puerta, y an menos
los que la fmnquean, pero los que logran traspasar su umbral
reciben la felicidad suprema de realizacin total , que no consis-
te en mornr en el reino de los ensueos, sino en atravesarlo
para alcanzar la verdad, lo eterno, lo inefable.
Esa scnsibilid:d onrica hubiera podido disolver la perso-
nalidad y existencia del escritor en un ensueo pasivo, quiz
Yisitado por felices fantasmas, si la irona no hubiera aportado
el necesario contrapeso para mantener ese equilibrio que, en
Hoffmann, parece amenm>:ado continuamente por las fuerzas
d<:monacas que lo agitan y de las que l trata de librarse des-
e ibindolas. Un,l novela como Los Elixires del Diablo
4
cons-
tituye una verdadera catarsis y un desencadenamiento de cier-
tas obsesiones que reaparecen peridicamente en otros cuen-
ws, y que son los grandes temas de la angustia, la prdida o
desdoblamiento del yo, la sustitucin de personalidad, el in-
cesto; a pesar de las ambigedades del gato Mttrr,S que posi-
blemente habran sido resueltas al final del libro si hubiera
sido terminado, parece ser que Kreisler y la princesa Hedwiga
er.m hermanos adulterinos sin saberlo, y esta fatalidad de la
misma sangre se deriva de una verdadera e insistente obsesin
del autor de los Elixires. Las complicaciones dramticas y los
laberintos pasionales en los que esos hroes se ven envueltos
a partir del momento en que entran en contacto con la reafi-
cLcl, nos sugieren que Hoffmann slo puede entrever dos solu-
4. D1e J:.'!l.':ierc' dn Teu/c!J. ,\achgdasSclll.' Paprere des Bwders ,\ledtlrdus,
.'S K.<1prdnas. Jlci nnch Heine deca que en ese libro se contenan IJs
ws;ts m:s terrihk, ,. cspanto,as que pueda imaginar el e;pritu humano, y
que <da lectura de e,.l nmela habra vuelto loco a un est udiante de Gotti ngcn>>.
1 1 no,ela fue escrit,, cnnc t8!4 y 1815. L n el Club du MciUeur Li vre IP31e
d un.1 rraduc..:it>n frann:sJ en 1954.
5. Lebensa:sichhn des K.11ers Murr, 18191821 Esta novclJ qued inac.l
hada. La naJucci<n franccs 1, de Albert Bguin. hJ sido publicada por GallinmJ
tn 1943.
1 3
'
dones para esos tormentos: el sueo ininterrumpido y la irona
como contrapunto a los hechos concretos.
Esta duplicidad de la personalidad se observa hasta en sus
caractersticas psquicas, y sobre todo en los autorretratos, en
los cuales acenta y subraya los rasgos propios de su psico-
loga extremadamente lcida y, hasta un cierto punto, des-
piadadamente masoquista. El ms curioso de esos autorretra-
tos es el que pint un da con la ldica intencin de asustar
a su mujer, cuando volviera a casa y viera esa diab6lica imagen
colgada entre dos cortinas.
6
Esa idea de meter miedo es un in-
fantilismo, pero es evidente que el tal dibujo deja traslucir los
diversos rostros que l tena en su obra y en su vida, rara-
mente retratada con tanta verdad; todo lo que en l expresa,
se confirma, por otra parte, en el dibujo ridculamente anal-
tico que realiz en 1815, el cual ilustra el segundo volumen
de la edicin Bguin.
7
Ese retrato no es un estudio fison6mico propiamente di-
cho -ya que los trazos que forman el rostro del artista son
esencialmente irnicos, ms todava: bufonescos-, sino que la
boca crispada en una mueca burlona, los ojos inquietos bajo
las cejas prominentes, la frente atormentada bajo las ondas del
pelo, curiosamente asociadas a la aparicin de los espritus,
son elementos de un lenguaje muy elocuente. Hoffmann sufra
por no ser hermoso, tal vez gozaba incluso al exagerar su feal-
dad, en la que vea uno de los factores ms enojosos de su mala
suerte. En l mismo se inspira, en efecto, el prototipo de todos
los desgraciados de sus cuentos -Anselmo, Baltasar ... - que
son, sin embargo, verdaderos elegidos, pues s6lo ellos tienen
el privilegio de vivir en Atlantis, del mismo modo que a los
pobres de espritu se les reserva el Paraso.
6. Se puede encontrar una reproduccin de ese dibujo de Hoffmann en las
ilustraciones del primer volumen de la tdition Bguin, en el Club de los Li-
breros de Francia.
7. Albert Bguin dirigi hasta su muerte una notable edicin de las
Obras Completas de E. T. A. Hoffmann, que contiene los cuentos y las no-
velas cortas. Notas bibliogrficas y numerosos dibujos de Hoffmann completan
con gran utilidad los textos.
134
En cuanto a la descripci6n que hace de Kreisler, en Kreis-
leriana y en El gato Murr -dos volmenes llenos de datos
autobiogrficos, altamente interesantes, ya que Kreisler es
Hoffmann-, es tambin, como sus dibujos, una descripci6n de
s mismo. Esta fiel descripci6n -hecha sin complacencia ni
hostilidad- reproduce el yo interior del artista y los aconteci-
mientos de su vida, contados en parbolas. Los juicios que los
amigos de Kreisler emitan acerca de l, reflejan ciertamente
la opini6n de los amigos de Hoffmann. Al modelarlo -de-
can- la Naturaleza ha hecho el ensayo de una nueva f6rmula;
la experiencia ha fracasado porque se ha condimentado con muy
poca flema su excesiva sensibilidad, su ardiente imaginaci6n
como una llama abrasadora, y por tanto no se ha conseguido
el equilibrio necesario al artista para vivir en sociedad y para
entregarse a la creacin de sus mejores obras con la plenitud
que ellas requieren.
8
Si volvemos ahora al retrato de tamao natural, pintado
para asustar a Minna y que se ha popularizado gracias al gra-
bado,9 tendremos que admitir que la extraordinaria intensidad
de la expresi6n es casi insostenible, y que lo que hace a esta
imagen verdaderamente alucinante es la oposicin de carc-
ter que diferencia las dos mitades del rostro. Esa dualidad que
l posea -expresada de forma bromista y casi burlesca en
la historia del perro de Berganza, tomada de Cervantes-
10
se
trasluce violentamente en esa cara que parece pertenecer a dos
hombres diferentes.
La mitad de la derecha est llena de vivacidad espiritual,
de gentileza, de sensibilidad fcilmente emotiva y, probablemen-
te, vulnerable en exceso. Representa al Hoffmann de las cartas
a su amigo Hippel, de las felices veladas en compaa de los
Hermanos Serapion, de los bailes de su juventud, en los que,
a pesar de su fealdad, gustaba a las mujeres por su irresistible
8. Kreisleriana, traducido por Albert Bguin, aparecieron en las
Fourcade en 1931. Fue reeditado luego por Gallimard.
9. Este retrato es de una exactitud notable y permite un estudio profun-
do de la fisonoma del poeta.
10. Nachrtcht von den Schicksalen des Hunden Berganza, 1813.
simpata; al Hoffmann que recortaba mariquitas y fabricaba ju-
guetes para los hijos de sus amigos, escribiendo tambin para
ellos El cascanueces y El nio extranjero. Esta faceta de Hoff-
mann, tan real e importante, la conocieron mejor sus amigos
que la posteridad, que ha estilizado su rostro y borrado esos
rasgos de tierna y delicada humanidad.
As como el hombre de la mitad derecha es familiar y
amistoso, apenas se puede sostener la mirada del otro ojo, ni la
insoportable fijeza obsesiva que persigue a quien la ha captado
al contemplar el retrato. Conocindose como l se conoca,
nada indulgente para consigo mismo sino por el contrario
propenso a cargar las tintas en los defectos que se atribua,
nadie ms que Hoffmann poda mostrar de ese modo su cruda
verdad y totalidad. No cabe duda que esa pueril intencin
de desconcertar y asustar impuls al artista a insistir sobre
los aspectos un tanto diablicos de su rostro, pero la expre-
sin obsesiva de ste no tendra esa cautivadora violencia si
Hoffmann no hubiera estado continuamente posedo por sus
demonios, que lo arrastraban a un mundo extrao y turbu-
lento. Una misteriosa fuerza sobrenatural parece superar al
mismo talento del pintor, y es eso lo que hace que ese retra-
to se site en una lnea ininterrumpida de la pintura alema-
na, en la cual, desde Durero y Baldung hasta los expresionistas,
la diablesa de la mirada -como la llama Dagobert Frey- es la
nota dominante del retrato.
En El enemigo,
11
la ltima novela corta de Hoffmann,
escrita en el mismo ao de su muerte y, sin lugar a dudas, ina-
cabada, Alberto Durero es el hroe de una sombra historia.
En ella se le describe como a un ser inquieto, atormentado,
como agitado por un espritu suelto y parecido al mismo
Hoffmann como si fuera su hermano. Sus contemporneos
nunca llegaron a comprender del todo este aspecto del genio del
11. En este cuento inacabado, en el cual Hoffmann trabajaba an la ds
pera de su muerte, y que apareci en 1823 en el Almunach de poche des
d!lmes. se puede encontrar -adems de un curioso retrato de Alberto Dureto-
una interpretncin muy per;onal del demonismo del arti,ta en general.
116

pintor, en quien vean, sobre todo, al gran clsico del arte
alemn del Renacimiento. Hoffmann hace de l un barroco
y un romntico al pie de la letra, lo que demuestra que haba
penetrado ntimamente en su espritu y en su obra, y que lo
haba comprendido mucho mejor que los historiadores del arte
} los poetas de la poca, sin exceptuar a Goethe ni a Wacken-
roder. Son muy emocionantes las ltimas, las inacabadas lneas
de El enemigo, que cuentan la muerte de Durero y que fueron
dictadas por Hoffmann algunas horas antes de que l mismo
expirase; por boca de Durero est haciendo, en esos momen-
tos, su propio testamento de hombre y de artista: ... No es
solamente la belleza plstica del rostro humano lo que me ha
atrado, sino que, al leer los Libros Santos, los personajes b-
blicos iban tomando forma y vida en mi alma: en algunos
,tspectos eran tan bellos, tan magnficos, que no poda ser que
hubieran pertenecido a esta tierra; me enamor de ellos con un
amor tan inexpresable que les dediqu toda mi alma; para trans-
formar ese amor en vida ardiente lo nico que poda hacer era
pintarlos en mis telas con toda la profundidad de mi sinceri-
dad. En esto se resume, mi querido Matas, el sentido com-
pleto de mi arte.
12
Sobre esta profunda sinceridad, tan rara en la literatura fan
tstica -de ella carece Arnim, por ejemplo, y aparece muy
atenuada en Contessa-, se funda toda la obra de Hoffmann,
y tambin sobre la virtud el amor. Pocos escritores han amado
tanto a sus personajes, e incluso a los ms inquietantes, a los
ms temibles y a los ms desagradables. Esa objetiva veraci-
dad y esa nitidez de contornos, esa vivacidad de color y la
esplendorosa !U?: que ilumina incluso las escenas nocturnas, dan
un sugestivo relieve a las descripciones fantsticas de Hoff-
mann, que fija en nuestra memoria hasta la fisonoma de un
comparsa de breve aparicin. La dualidad hoffmanniana apa-
rece sobre todo en esa concordancia entre la nitidez del trazo
12. Esta confesin del pintor en Der Feind (El enemigo) puede
al propio y aparece tambin como el testamento liter,ni" Y fil o
sfico del escritor.
137
-por la que se reconoce en l al pintor acostumbrado a la
bsqueda del efecto plstico- y la construccin musical, rt-
mica, del relato, que pone de manifiesto el genio y la tcnica
del compositor; las grandes novelas, sobre todo, estn cons-
truidas como partituras de pera, con sus oberturas, sus con-
juntos, sus arias y sus declamaciones, sus dos y sus cuarte-
tos.13
En cada una de las pginas se adivina hasta qu punto la
eleccin le resultaba difcil a Hoffmann cuando se vea obli-
gado a consagrarse a una sola forma artstica de expresin, sien-
do muchas y diferentes las vocaciones que senta. Cuando, bien
que mal, se resigna a no ser nada ms que un escritor, no puede
renunciar del todo al pintor y al msico que haba soado ser.
Obligado por las circunstancias y respondiendo a la solicitud
de un editor avispado, se consagra definitivamente a la litera-
tura, reuniendo en este medio de expresin las tres formas ar-
tsticas en las que le hubiera gustado afirmar su maestra y
expresar los ardientes impulsos de su capacidad creadora, du-
rante mucho tiempo indecisa en elegir un solo camino en el
que canalizar su impetuosidad.

Es curioso que, hasta el momento decisivo de la eleccin, la
literatura apenas haya sido objeto de sus ambiciones. He na-
cido para ser msico o para ser pintor?, se pregunta en su
Diario ntimo, en 1803, y an al ao siguiente su incertidum-
bre contina: Un mundo abigarrado, lleno de apariciones m-
gicas, se mueve y danza a mi alrededor. Me parece como si algo
grande fuera a ocurrirme. No importa cul vaya a ser la obra
13. El comienzo de las alacenas en El gato Murr est tratado musical-
mente, como una obertura Contiene tambin el sarcasmo y el dra-
ma distintivos tambin de esa obra dramtica, del drama giocosa, el Don
Giovanni de Mozart que tanto admiraba Hoffmann, y del que ha dado en su
Don Juan una conmovedora transcripcin potica. El andante me hizo ex-
perimentar el horror fnebre del regno del pia111o, y me sent helado ante el
presentimiento de la desolacin infernal. La fanfarria triunfante del sptimo
comps son en mis o!dos como un grito de alegra >acr!lega " ( Don Juan,
l!dhion Bguin, pg. 38.)
138
de arte que salga de el>e caos! Qut: sea un libro, una pera,
un cuadro, quod deis placebit. Las cartas de juventud escritas
a su amigo Hippel
14
confirman lo que leemos en el Tagebuch: s
por esa irresistible sed de creacin, buscando una salida en
todas direcciones, se reconoce en Hoffmann al romntico anhe-
lante de totalidad, de absoluto, de infinito, que necesita una
amplia e ilimitada gama de medios para expresar todo lo que
hay en su interior.
Esa eleccin era ms difcil en la medida en que el artista
no poda dedicarse exclusivamente a su arte. El destino conde-
n a Hoffmann a aceptar una carrera jurdica primero y des-
pus administrativa, lo cual le dejaba bastante tiempo libre,
ciertamente, pero le privaba, con frecuencia, de una entera
libertad. Una simple ojeada a su biografa nos muestra que sus
vocaciones estuvieron sin cesar contrariadas por la impertinen-
cia de sus tos, que lo empujaban. a tomar un oficio lucrativo,
y por el apremio de la necesidad que, dejando a un lado el
oasis que supuso el paraso musical de Bamberg, lo acuci
en todo momento. Al verse muy pronto obligado a ganarse la
vida, lo cual no habra podido conseguir con la pintura y la
msica, sucumbi a la servidumbre de ganar el pan.
Al escribir la biografa de Hoffmann, hay que distinguir
entre biografa exterior e interior, no tanto para diferenciar lo
que hay de esotrico y exotrico en su vida (y en su obra),
como para localizar en vas paralelas pero distintas los puntos
de referencia de la Bildung objetiva, y la evolucin ntima, se-
creta, de las ideas y de las pasiones. La biografa exterior podra
contenerse en pocas pginas: la educacin sentimental, por
el contrario, y su madurez esttica y filosfica, requieren un
anlisis ms delicado y complejo. Si se quisiera escribir la bio-
grafa de Hoffmann, habra que hacer perceptible en cada mo-
mento de vida pblica la corriente subterrnea de la vida oculta,
14. La correspondencia de Hoffmann con Hipe! fue publicada por l!dition
Harich, Lichtcnstein-Weimar, 1924.
15. El Diario de Hoffmann figura en los tomos XIV y XV de la tdition
Harich, citada anteriormente. Tambin fue publicada por ' '"'' M(i!ler
1 Berl!n). en 1915
139
ya que sta se entrelaza a la vez con la vida propiamente dicha,
con la vida soada y con la vida escrita (es decir: la obra).
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann naci en Konigsberg el
24 de enero de 1776. En 1812, repudia su ltimo nombre,
WilheJm, que le haba sido impuesto en homenaje a su to
Dorffer, al que caricaturizar en el to O Weh/
6
cambindolo
por el de Amadeus, con el que pretenda afirmar su afinidad
con Mozart. Su infancia, ya inquieta por naturaleza, fue triste
e inestable, en el seno de una familia compuesta por una ma-
dre con frecuencia enferma, nerviosa y desequilibrada, y un
padre que, bajo su dignidad de respetable magistrado, culti-
vado, enamorado de la msica e incluso compositor, conser-
vaba un extrao instinto de vagabundeo.
17
En la biografa de
KreisJer, su hroe y portavoz, su reflejo y su yo a medias so-
ado, a medias realizado, asegura que es hurfano. De las tres
personas que le educaron, al faltar otros parientes ms inme-
diatos, dos eran mujeres: su abuela Dorffer y su ta Sofa, que
fue quien lo inici en el mundo mgico de Ja msica, y tambin
su primer amor ; este amor iba a estar presente siempre en
todos los que vinieron ms tarde. Por eso encontramos de
nuevo a ta Sofa en la biografa de Kreisler -biografa inte-
rior de Hoffmann-, en la cual desempea un gran papel. El
to O Weh -tirano domstico y, al mismo tiempo, blanco
dcil de las travesuras del galopn-, aunque era msico, v
vez por serlo, habra podido hacer odiar la msica a su
sobrino. Poco falt para que ste no se convirtiera realmente
en el Musikfeind
18
del que se habla en Kreisleriana, por habr-
sele infligido en su infancia demasiada msica poco selecta.
Otro de sus tos, sin embargo, el to-abuelo Voeteri, har
16. iniciales del to (Otto Wilhelm) dan este retrucano intraJucible:
<<ih! iWeh! (Oh, desgracia!) Existen varias caricaturas del to debidas a la
pluma irnica de su sobrino. El catlogo de las pinturas y dibujos de ste se
encuentra en Hirschberg, Die Zeiclmrmgen Hol/manm, Postdam, 1921.
17. Estt infancia est descrita con gran vivacidad en la encantadora hio-
.. r.tffa de Jean Mistler, Hol/mann le Fan/oslique, Albin Michel, 1950
18. El ensavo titulado Der Mmikfeind !El ele la msica). en
v reisleriana
1-40
de contrapeso ante la enojosa influencia de O Weh; cada vez
que l Ioffmann, en El Mavorazgo. esboza d retrato de ese apa-
cible viejo, lo hace en el tono ms tierno. Obligado a cstudtar
derecho, el muchacho se consuela leyendo todo lo que cae en
sus manos, con igual avidez para lo bueno que para lo medio-
cre. Quien ms va a influirle, adems de los grandes alema-
nes ... , ser Rousseau, de quien lee incansablemente Las confe-
siones, Shakespeare se convertir en su Dios, lo mismo que
para los dems romnticos alemanes, y tambin Sterne, de
quien toma estilo, actitud vital y, en parte, filosofa de la vida.
Veinte aos tiene cuando lo envan, en calidad de escri-
biente, a casa de un to suyo, notario de Glogau, pasando ms
tarde a casa de otro to, magistrado ste. Los dos aos que
pasa en Glogau estarn iluminados por su amistad con el pintor
1\lolinari, que le inspira la pasin de la pintura y la nostalgia
de I talia -adonde no ir jams- al mismo tiempo que le
ensea el arte y el oficio. Molinari llega incluso a tomar como
aprendiz al joven jurista, durante la decoracin de la iglesia
de los Jesuitas. De esta primera experiencia plstica van a deri-
varse las novelas cortas que pueden llamarse pictricas, por
simetra con las novelas musicales. En esas novelas -La corte
de Artts/
9
La iglesia de los ]esuitas/
0
Los elixires del diablo,
El enemigo- describe principalmente los tormentos del pintor,
ya que todo arte le parece origen de angustias, sufrimientos,
irresoluciones y desgarramientos.
La pintura, al no poseer la virtud tranquilizante y a la vez
exaltante que posee la msica, ya que debe menos a la irrup-
cin del inconsciente, a la involuntariedad casi pasiva de la
inspiracin, a esa especie de arrebato en el que crea el com-
positor en comunin con la naturaleza y con lo divino; la pin-
19. Dttr Arlusho/ figma en el primer \olumen de los Ct1entos de los Her-
munos Seropion, escritos enue 1815 y 1819.
20. Die ]estlitenkirche in Glogau, escrito durante el invierno 1815 1816,
que forma parte de los Nachtstiicke (Cuentos nocturnos), se desarrolla en la
misma iglesia donde Hoffmann asisti al pintor Molinari, cuyos rasgos apdrecen
en los hroes del cuento. A esta misma iglesia iba a asistir a los oficios ca-
tlicos con ia pequea M., aun cuando era protestante.
141
tura, en los artistas que Hoffmann describe, los arrastra a la
desesperacin y a la demencia. El Berthold de La iglesia de los
Jesuitas, el Berklinger de La corte de Arts, el Ettlinger de
Los elixires del diablo y de El gato Murr, todos ellos se sienten
igualmente atrados por la imaginacin y la naturaleza, y, agita-
dos por sueos ms pujantes y elevados que sus medios ar-
tsticos, naufragan en la locura.
La pintura, en efecto, es un arte mgico, y el fracaso de
esos pintores arrebatados por la impotencia o la locura de-
muestra que esos aprendices de magos cometieron una impru-
dencia al entregarse a fuerzas sobrenaturales que eran incapa-
ces de dominar. Esos pintores son artistas malditos, ya que la
lucha entre su espritu y las formas, entre la debilidad de sus
medios de expresin y la indefinible emocin de su vehemen-
cia, los condena a sufrimientos que slo podran superar, como
el msico, abandonndose al inconsciente, a lo supra-individual,
a la ebriedad mstica que suscitan los sonidos.
Las obras pictricas de Hoffmann -nada desdeables, las
ms importantes de las cuales se han perdido- estn exen-
tas del demonismo que l atribuye a las pinturas de sus hroes;
as se observa claramente al contemplar los frescos del castillo
de Altenburg, de la iglesia de Glogau, del palacio de Mniszek de
Varsovia -para la inauguracin de las cuales organiz y dirigi
un concierto en la sala que decoraban-, y tambin en los nu-
merosos decorados de teatro que realiz. En los dibujos de
este maestro de la literatura fantstica, nicamente se trasluce
una fantasa ms bien caricaturesca; jams se percibe en ellos
la persecucin, la obsesin del mal o del doble, el contacto
directo con el ms all que l experimenta y nos hace sentir
tan violentamente en sus cuentos. Ni siquiera las acuarelas que
ilustran los volmenes de Marchen de los hermanos Sera-
pian, parecidas a las de Fouqu y Contessa, llegan a rebasar el
nivel de Pocci, de Neureuther, de Disteli, de Speckter, de
Richter, ya que no domina el oficio como lo hacen esos ilustra-
dores, y por muy hbil que sea, queda patente que no logra
expresarse como quisiera a causa de su falta de tcnica.
Se senta tan incapaz de recrear pictricamente la atms-
142
fera sobreenatural que sin el menor esfuerzo consegua darles
a sus relatos Klein Zaches/
1
Meister Floh,
22
que, cuando dibu-
jaba cubiertas o frontispicios o ilustraciones para sus propios
cuentos, experimentaba una cierta timidez. Sin duda se senta
ms a gusto cuando pintaba a grandes brochazos los decorados
patticos para el teatro de Bamberg; entonces se senta cerca de
sus poetas preferidos -Kieist, Caldern, Shakespeare-, pero
de todo eso se ha conservado poca cosa, y an en ese algo es
evidentemente inferior a Schinkel. En cuanto a los retratos al
leo y al guache, que le dieron una cierta reputacin, el del
editor Kunz y su familia, por ejemplo,
23
evoca la conmovedora
torpeza de determinados na'ifs de nuestros das. Conviene se-
alar, a pesar de todo, uno de sus mejores logros: la divertida
composicin en la que se representa a s mismo en Virgilio,
para conducir a los Infiernos a su amigo el magnetizador
Markus.
24
En el momento en que su genio literario se ha afirmado
ya plenamente, Hoffmann se convence de que l no sera nunca
un gran pintor. Los dibujos caricaturescos que hace en sus car-
tas, en sus manuscritos, aunque son muy imaginativos, slo
estn destinados a divertir a sus amigos o a s mismo. Tampoco
los retratos que hace a lpiz, sentado a la mesa de un caf
en medio de una chispeante conversacin, son ninguna obra de
arte, sino simplemente un reflejo de su inquieto espritu. El res-
peto autnticamente religioso que senta por la obra de arte
21. Klein Zaches genannl Zinnober, comenzado en la primavera de 1818,
en un perodo de enfermedad febril, sali ni ao siguiente. Existe una tra-
duccin de Madeleine Lava! en f:.dition Bguin (volumen de novelas cortas),
y otra de Paul Sucher en la edicin bilinge de las f:.ditions Montaigne, 1946.
22. Meisler Floh (Maestro Pulga) es una de las ltimas obras de Hoff-
mann; comenzado en 1821, se public en abril de 1822; el libro fue secuestra-
do por la polica prusiana con el pretexto de que el autor habfa querido re-
presentar al consejero von Kamptz en el ridculo y odioso Knarrpaoti de la
historia. Traduccin de Madeleine Lava! en la f:.dition Bguin (volumen de
novelas cortas).
23. La reproduccin de esta pintura, que contiene t m b i ~ n un curioso
avtorretrato del artista, figura en la obra de Herbert Gnter citada.
24. Este extrao retrato de los dos amigos, tan acorde con el humor hoff-
manniano, es el frontispicio de Ho/fmann le Fan/as/ique de Misler, citado antes.
143
fue lo que le decidi a abandonar sus ambiciosas composlclo-
nes y a contentar--e con "hocetn")) de p o ~ ;mbicin y ;J.
canees.
Es interesante, sin embargo, analizar su estilo de dibujan-
te -los caracteres del trazo, de la invencin, del arabesco-
Y compararlo con su estilo literario. A pesar de la diferencia
de los medios de expresin, se percibe una afinidad estilstica
1 que pone de relieve su unicidad espiritual. El ejercicio de la
pintura y la frecuentacin de determinados artistas -Molinari,
sobre todo-- influyen en su arte de cuentista y en la calidad
de su visin. Orientado como est hacia lo fantstico, lo sobre-
natural y lo invisible, Hoffmann sigue siendo un observador
al mismo tiempo que es un visionario; ningn otro romntico
ha tenido como l el sentimiento y el gusto del detalle obje-
tivo, del trazo tpico, del arabesco grfico a la hora de describir
:l sus personajes; tal vez fuera eso lo que, unido a su insufi-
ciencia de oficio, le impeda expresar la atmsfera fants-
tica en la que estaba inmerso, materializar sus obsesiones, hun-
dir las figuras, que slo a l le eran perceptibles, en la oscuri-
dad de la noche y del misterio en la que el cuentista se mova
tan fci lmente.
Desde muy pronto, una intensa capacidad afectiva, dividi-
da entre el amor y la amistad, tom posesin del joven artista.
Exceptuando sus primeras pasiones de adolescencia -por Ame-
Ha Neumann cuando tena quince aos; por Jacobina Kurella,
por Carlota Reimann, a los veinte aos, antes de abandonar
Konigsberg ... -, sus grandes sentimientos se centran siempre
en mujeres a las que se senta ligado por la msica y cuyas
relaciones con ellas se derivaban principal mente de las leccio-
nes de canto que les daba; as fue con Cora Hatt, desde 1795
hasta su instalacin en Glogau, y, ms tarde, con Julia Marc,
que sera la ebriedad, la desesperacin y la iluminacin de su
madurez. La pasin amorosa se entrelaza tan estrechamente con
la pasin musical, y se colorea de formas tan diversas segn
que l a msica la ilumine o no, que apenas se puede distinguir
entre el Hoffmann enamorado y el Hoffmann msico; l mis-
mo confundi tanto esos dos impulsos de su corazn y de su
144
espritu en la figura del prodigioso Kapellmeister Kreisler, en
quien proyecta lo mejor y ms enigmtico de s mismo, que
slo con analizar esa figura podremos comprender el floreci-
miento de su msica y de su amor.
Por el momento, contentmonos con observar las vicisi-
tudes de su existencia vagabunda, siguiendo la corriente de
su biografa exterior, y sus diversos intentos de arraigo en la
carrera jurdica, hacia la que se senta poco atrado y que slo
acept para ganarse la vida, pero que ejerci con una asidui-
dad y una conciencia que, casi en todas partes, le vali la es-
tima de sus superiores. Fue candidato a un puesto de juez en
Berln, entre 1798 y 1800, asesor en el tribunal de Posen de
1800 a 1802, tambin en Plock durante dos aos y, finalmen-
te, en Varsovia, hasta la ocupacin francesa en 1806. Despus
de una frustrada tentativa de hacer carrera con la msica, vuel-
ve a la administracin prusiana, ejerciendo solamente cargos
subalternos, ya que no se senta atrado por los puestos jerr-
quicos y sus aficiones artsticas le hacan preferir a stos una
ocupacin mediocre y bastante mal remunerada, pero que le
dejaba bastante tiempo libre.
Antes que los honores y el dinero, prefera gozar de una
libertad un poco bohemia en las tabernas de escritores y m-
sicos, entre alegres compaeros, originales y fansucos, como
los hermanos Serapion de Berln, que se reunan alrededor de
un vaso de ponche e inventaban historias sobrenaturales. Aun-
que Hol.fmann gustaba de esa bebida, que se corresponda bien
con su naturaleza de salamandra, y tambin del vino, que
contribUla a excitar su imaginacin y su euforia musical, nunca
se abandon a ellas en exceso, y si muri de fiebre nerviosa y
de tabes a los cuarenta y seis aos, despus de un largo perodo
de depresin y parlisis por ataxia locomotora, fue ms bien a
causa de una especie de agotamiento moral que lo abati y
consumi.
Las causas de este agotamiento pueden encontrase fcilmen-
te en la tensin nerviosa que le produca su afn de invencin
fantstica que, despus de haberse resignado a no ser un gran
compositor -ni tampoco un gran pintor, a pesar de lo dotado
145
La Alemania romntica Il, 10
que estaba para estas dos formas artsticas-, derrochaba pro-
fusamente en sus cuentos, muy apreciados por los editores y
lectores de almanaques. Su aptitud visionaria y, ms an, la
facultad que tena para trasladarse al otro lado de lo real
-a esas sendas del ms all en las que encontr tan curiosos
e inquietantes compaeros de ruta- se vean estimuladas por
su inestabilidad de sentimientos, su excepcional vulnerabilidad
ante los ataques de lo sobrenatural y su frgil salud, gastada
quiz tanto por las interminables noches que pasaba ante la
llama azul de alcohol como por el dolor inconsolable del amor
perdido. Segn testimonian sus cartas a Theodor Hippel, su
amigo ms fiel y afectuoso, Hoffmann se abandonaba a lo
fantstico con encantadora y completa simplicidad, y ocultaba
en la irona las magulladuras de su corazn incurablemente he-
rido; tena largas conversaciones con Pollux, el perro del Hotel
de la Rosa, de Bamberg, en el que apreciaba la sabidura y
bondad, y que sera el prototipo del perro Ponto de Et gato
Murr y al que le atribuira algunos rasgos de su extravagante
amigo el prncipe Pckler-Muskau, uno de los originales ms
extraos del siglo: conduca un trineo de ciervos Unter den Lin-
den y cubra la mesa de los banquetes con paos fnebres,
que, un da que estaba en vena de actos macabros, haba arran-
cado de los muros de la tumba de su familia, de la que arroj
impamente los restos de sus antepasados.
Entre sus mejores amigos -que le sern fieles hasta la
muerte y estarn con l en el cenculo de los hermanos Sera-
pian- se contaban La Motte-Fouqu, con quien compuso una
pera inspirada en Undinej Achim von Arnim; Oemens Bren-
rano; Chamisso, de quien admiraba su humor cerebral, sus
conocimientos de historia natural y las peripecias de su viaje
alrededor del mundo con una expedicin cientfica rusa; Tieck,
que fue su maestro en el arte del cuento (como Novalis fue
su introductor a la ms elevada poesa); Contessa, quiz su
igual en la maestra del cuento fantstico; y algunos mdicos
ocultistas y magnetizadores, muy poco ortodoxos, por tanto;
entre estos se contaban Kluge, Speyer, Koreff, Markus y Schul
ze, el gran especialista en historias de aparecidos, asiduo l
146
tambin Je la taberna de bichelkraut y del cabaret de Luttcr
y Wagner . .l::.ste Schulze, que es con Contessa uno de los fami
bares ms extravagantes de Hoffmann, haba adquindo una
cterta celebridad con su Gespensterbuch, que mfluenci al
autor del V11so de oro/' y de Los el1x1res del dwblo y le pro-
porcion a Carlos Mara von Weber el tema -ya que no el
libreto, que era de Kind- del Freischtz.
A medio camino, podra decirse, entre la vida pblica y la
vida oculta, participando de ambas y sirviendo de puente
entre ellas, se sita la carrera musical que le proporcion a
Hoffmann tantas alegras y decepciones, y de la cual nos es im-
posible decir si fue un fracaso o no, ya que todas sus compo-
siciones -salvo raras excepciones- se han perdido, a causa de
lo cual, y aunque fue un msico estimado en su poca, ha pa-
sado a la posteridad como msico desconocido. Comprendiendo
que no podra realizarse en la pintura, dudando entre aceptar o
no un cargo judicial o administrativo, amando la msica loca-
mente desde la infancia, Hoffmann esperaba poder al menos
desempear un importante papel como compositor o director
de orquesta -preferentemente los dos- y tener al mismo
tiempo un oficio lucrativo que le permitiera vivir y entregarse
a la msica sin problemas.
Cundo renunci a sus esperanzas y aspiraciones, que, con
duras alternativas de xitos y fracasos, se mantuvieron hasta el
da en que el jovial y amistoso editor Kunz hizo de l un es-
critor famoso al publicar su primer cuento,2 Caballero Gluck?
Es una amarga y sombra historia la del Hoffmann msico. La
suerte se empe en dispersar los manuscritos de sus peras,
de sus partituras de cmara, de sus misas y motetes, y por un
irnico capricho del destino -que pretenda tal vez rivalizar
25. Da o l d e n ~ Topj, escrito en 181314, forma parte Je las I'mztasiestticke
111 Callut's Jl!anier (Famasfas al moJo de Callot), traduccin Je Espiau de Lu
Maestre en la J;dition Bguin, vol. I, y de B. Gidon en la edicin bilinge,
Payot, 1930.
26. Rlller Gluclc. escrito en Glogau en 1808, seala los comienzos de Hotf-
mann en el arte y la carrera del cuentista. Pertenece al ciclo de las Fantasas
(ver nota anterior).
147
con el maestro en irona- la Opera de Berln se incendi la
misma tarde en que el xito de Undine le abra la puertas de
la gloria, y el reestreno se retard demasiado tiempo para
poder ser aprovechable.
27
Hoffmann no necesitaba ir demasiado lejos para encontrar
el modelo de ese tipo de desafortunado, torpe, ingenuo y vc-
tima del guiol del que habla Baudelaire. Si fuera un msico
de genio, como su hermano espiritual Johannes Kreisler, o,
por el contrario, fue tan menor msico como pintor, nadie
puede decirlo, ya que la mayor parte de sus obras se han per-
dido, conservndose de ellas slo los ttulos. Al menos hay
que reconocer que Kroll tena razn al decir que la cantidad
de obras que Hoffmann ha dejado llenaran la vida de un
hombre que no hubiera hecho otra cosa que escribir msica;u
esto es evidente al repasar el largo catlogo que contiene su
libro, como tambin el de Paul Greef, Hoffmann als Musiker
(Colonia, 1948), o el de Hans Ehinger, Holfmann als Musi-
ker und Musikschriftsteller (Colonia, 1956).
Las obras musicales de Hoffmann son muy variadas, desde
el Singspiel del principio, como Die Maske, cuyo texto y m-
sica escribi a los veintitrs aos, hasta Kreuz an der Ostsee,
en cuya composicin colabor el extraordinario Zacaras Wer-
ner, uno de los dramaturgos ms interesantes y emocionantes
del Romanticismo. Werner era el hijo del padrino de Hoff-
mann; entre estos dos hombres de genio, inquietos e irritables,
siempre hubo una oscilante amistad, no exenta de algunos en-
frentamientos tormentosos. Hoffmann se inspir en Caldern
para escribir su texto El echarpe y la flor, cuya partitura es
ligera y agradable; Fantasma se inspira en Kotzebue, y Los
msicos felices en Brentano, habindose salvado afortunada-
27. Tres das despus de la primera representacin de la Opera
de Ber!In fue destruida por un incendio. Un dibujo de Hoffmann represen-
tando ese dramtico acontecimiento est reproducido en el volumen IV de la
Bguin, que cita tambin la divertida descripcin que hace el desdi-
chado poeta en una carta de Adolf Wagner, el 25 de noviembre de 1817 (ste
era tlo de Richard Wagner).
28. E KroU, Ho//mann Musiker, Leipzig, 1923.
148
mente ese manuscrito, que hoy se conserva en la Biblioteca del
Conservatorio de Pars. Aunque no pueda decirse gran cosa de
Faustina, del Renegado, de Lulius Sabinus, del melodrama Sal
o de La Aurora y Cfalo, que, sin embargo, podra no ser in-
digna de Weber, hay que reconocer que un injusto olvido ha
cubierto de tinieblas U ndine, de la cual Benz dijo que era la
pera ms simblica y la ms caracterstica del espritu de la
poca romntica y Hans Pfitzner no desde hacer una edicin
para piano. Entre las creaciones musicales de Hoffmann ms
importantes se cuentan: Misa en re menor y Obertura para
misa, ambas de 1805; Sinfona en mi bemol mayor, de
1807; Quintento en ut mayor, que data de la poca de Var-
sovia; Tro en mi mayor, con claras influencias de Beetho-
ven, y cuatro Sonatas bastante prximas a Mozart y a Bach.
Tambin hay que reservarles un lugar a las composiciones reli-
giosas y profanas escritas para que Julia las cantase; los Cn-
ticos espirituales a la Santa Virgen, el Miserere, y las cancion-
cillas, cuya composicin se le atribuye a Kreisler en El gato
Murr, estn impregnadas de la profunda pasin que Hoffmann
senta por la joven cantante.

Por qu ha creado Hoffmann el Kapellmeister Kreisler y
le ha asignado el papel ms importante de sus dos grandes obras
musicales, El gato Murr y Kreisleriana? Probablemente para
exorcizar a los demonios por los que se crea habitado, proyec-
tndolos sobre un personaje, que sin serlo, podra ser l; y a la
vez para realizar imaginariamente su triunfo de enamorado y
de msico genial que el destino le haba negado y tambin para
conocerse y expresarse mejor y ms completamente al iniciar
la retirada. Entre una novela materialmente autobiogrfica, en
la que el autor se describe a s mismo en primera persona,
Y un relato en el cual la distanciacin permite tener una visin
ms clara y casi objetiva sobre Jos personajes y acontecimientos,
existe una diferencia de perspectiva, intelectual y afectiva, con-
siderable. Hoffmann sita a Kreisler - hijo del pintor loco
149
Ettlingcr y probablemente de la princesa del gato Murr, genio
;1menazado por la demencia, pero genio a pesar de todo- en
unas dimensiones totalmente fuera de lo corriente. Su propia
imagen se amplifica y adara al traer al primer plano de la
descripcin las caractertsicas que, en su propio caso, l mante-
na bastante alejadas. La irona se sublima de tal forma que
alcanza un nivel de principio creador, ya que en la descripcin
de Kreisler puede llevarla hasta un terreno que roza los lmi-
tes de la locura.
Gracias a Kreisler conocemos a un Hoffmann ntimo, pose-
do de pdica sinceridad y de nostlgica dulzura, que raramente
aparece as en las cartas a sus amigos; en Kreisler se encarna,
con prodigiosa vivacidad, y en un pujante juego de luces y
sombras, la figura intensamente viva en la que toma forma la
idea ms profunda sobre el msico alemn. Tambin Kreisler
nos permite comprender que la msica ms hermosa es aquella
que se vive en la exaltacin y el entusiasmo, y que, por esa
razn, slo existe en el reino de lo indefinible. Al igual que
Hoffmann, tampoco Kreisler llega a escribir sus obras ms her
mosas; la locura de Kapellmeister tal vez se debe a la desespe-
racin de no haber podido retener ni expresar lo inefable que,
en los odos de Robert Schumann, reproduca el eco de inferna-
les orquestas y de anglicos coros.
29
Hoffmann ha llevado esta identificacin con Kreisler hasta
el punto de adjudicarle los rasgos esenciales de su propio ca-
rcter y los acontecimientos ms determinantes de su infancia y
adolescencia, atribuyndole tambin los tormentos del amor
por la inaccesible Julia y las desgarradoras alegras de ese amor
del artista, tan ldica y cruelmente analizado. Las confidencias
del mismo Diario ntimo -en el que se siente a lo vivo el
fuego de la pasin y el sufrimiento- se alternan con los senti-
mientos expresados en El [!.ato Murr; poco importa que sea
Hoffmann o Kreisler quien hable, ya que ambos poseen la
29 1.:1 infierno mu>it-..1 en d que t ae Sthum.mn, uk..:taJ u po b ruve en
iermedaJ 4ue pro\ocar. su locura y su mucrrc, ha siJo mmp.1mdo al infierno
pimado por el Bosco en el trptico del Museo del Prado. Ver 1\!arccl
Rrion. Roberl Schunumn ,. el lma mmnticn Albn Michel, 19.56.
150
misma alma y la misma voz. Y cuando dice que el msico es
el resultado de una fracasada experiencia de la naturaleza,
imaginamos la triste e irnica sonrisa con que Hoffmann escri-
bira esta confesin, ya que se consideraba a s mismo fraca-
sado en todos los aspectos. En cuanto al desdoblamiento de la
personalidad, que es uno de los temas principales de sus obras,
y el ncleo de su inquietud, a partir de Kreisler se desarrolla
en variaciones tan singulares como la de la metamorfosis de
Hoffmann en perro, cuando, retomando al hroe animal de Cer-
vantes, lo convierte en el personaje principal de una de sus
ms curiosas novelas: El perro Berganza.
Berganza contiene, en efecto, ms de una alusin autobio-
grfica, y con razn ve Ricci el testamento de Bamberg 3 en
este divertido y doloroso relato. En primer lugar porque es
la primera novela larga de Hoffmann, y sobre todo porque
contiene la clave de su amor por Julia. Esta se llama Cecilia en
la ficcin; su madre la entrega como esposa (lo mismo que la
madre de Julia en la realidad) a un individuo grosero e indigno
de ella, lo cual produce dolor e indignaci6n al perro, que est
enamorado de la joven: en tanto que hombre metamorfoseado,
o en tanto que perro, poco importa. En esto las dos naturalezas
de Berganza se funden en una sola. El perro se arroja sobre el
indigno prometido Georg, a quien odia, y lo muerde, lo mismo
que Hoffmann haba deseado con frecuencia morder a Gro-
pe!, el repelente esposo de Julia. Cabe pensar, incluso, que
cuando Hoffmann se pone a ladrar y a hacer tonteras el da
del fatal picnic, en compaa de la familia Marc y de Julia y
Gropel, el perro Berganza ya haba tomado posesin de l.
La historia de perro fue escrita entre el 17 de febrero y el 23
de marzo de 1813; la excursin a Pommersfelden haba tenido
lugar el 6 de septiembre de 1812, y la boda de Julia y Gropel
se haba celebrado en el mes de diciembre del mismo ao. En
la poca en que el perro Berganza se arroja sobre el prome-
tido de Cecilia, Hoffmann estaba todava desesperado por la
30. Jean F. A. Ricci , E.T.A. Ho/lman, el hombre y su obra, Corti, 1947.
Excelente muy exacta y ampliamente documentada.
151
prdida de la mujer amada; siete aos ms tarde, ese sufri-
miento era an tan fuerte y tan vivo que al saber que su amigo
Snever ib1 a verk le escrihi6 unas vibrantes frases , inspiradas
en su acuciante dolor: Dile que su recuerdo vive todava en
m. si es que puede llamarse recuerdo a lo que llena comple-
tamente nuestro ser, a lo que, gracias a la misteriosa accin de
lo que hay de mejor en nosotros, nos procura los sueos ms
bellos, la felicidad que los brazos de carne y hueso no nos pue-
den nroporcionar. Dile que un ngel bienaventurado ha ilumi-
nado esta tenebrosa poca, el cual no me abandonar hasta que
hava exhalado mi ltimo suspiro; solamente en ese momento
mi alma se liberar y ver realmente al ser que era objeto de
su nostalgia, de su esperanza y consolacin.
31
Por atractivo v singular aue sea Berganza, dejemos al perro
v volvamos a Kreisler. Hoffmann le atribuve al Kaoellmeister
unas caractersticas que van ms all de la individualidad del
msico, que describen a toda una generacin y, como eje de
sta, al artista romntico por excelencia. Kreisler, amalgamando
en l el anhelo, la nostalgia, la desesperanza y la melancola,
nos da la clave de la Sehnsucht romntica cuando habla de ese
deseo salvaje, demente, de algo que busco fuera de m con
un ardor siempre insatisfecho, ya que ese algo est en realidad
en mi propio corazn: es un oscuro misterio, el sueo enigm-
tico y confuso de un paraso de suprema paz, que el mismo
sueo slo puede presentir, pero no nombrar.
32
Ese elemento
salvaje tambin lo percibe el Maestro Abraham en la exaltacin
furiosa que se apodera del compositor durante l a noche de tem-
pestad que, al principio del libro, mezcla el sonido de la trom-
peta con el estrpito del trueno y del viento en el jardn prin-
cipesco, con lo cual todo ese captulo constituye una obertura
de pera realmente magnfica y conmovedora. S que slo
amas lo que es terrible, lo que es verdaderamente salvaje ...
Efectivamente, para Kreisler-Hoffmann, lo mismo que para el
31. El original de esta carta se puede encontrar en el volumen de la
Edition Harich antes citada.
32. El gato Murr, op. cit., pg. 78.
152
Rilke de la Primera elega, lo hermoso no es sino el primer
grado de lo terrible, y ese modo suyo de experimentar cual-
quier sentimiento hasta el paroxismo y de no dar ms lmite
a sus pasiones que el exceso, se refleja en muchos de los reve-
ladores pasajes de las infancias-Kreisler.
En esa larga confesin autobiogrfica que se inicia al final
de la primera parte de El gato Murr, cuando Kapellmeister
monolog:a como si hablara en sueos en compaa del conseje-
ro espiritual y de Maestro Abraham, lo que Kreisler cuenta
en realidad son los primeros aos del pequeo Ernst Theodor
\Vilhclm en esa llanura desierta, sin rboles, sin flores, en un
hogar sin alegra, sin ternura, sin fidelidad, sin comunin ntima
con los padres. Pginas atrs, hablando con la consejera Ben-
7.nn v nnrllfraseando a Tieck, segn el cual la Sehnsucht surge
de un modo diferente y dura eternamente puesto que eterna-
mente sigue siendo insaciable, Kapellmeister va esbozando la
figura del pequeo Hoffmann, hurfano entre los suyos, aban-
donado en el desierto, implacablemente solitario y no teniendo
otro consuelo que la msica y la naturaleza.
33
El episodio del manzano despus de la lluvia aporta una re-
frescante dulzura a la aridez del desierto material y moral.
Es a partir de ese manzano -que fue uno de sus maestros en
la larga iniciacin del arte de vivir- cuando comienza a de-
senredar, sonamblicamente y como en trance, la guirnalda
agridulce de los recuerdos de la infancia y de los sufrimientos
nunca del todo comprendidos, sino solamente sentidos, en
esa infancia volcada completamente a experimentar pasiones de
la ms alta incandescencia. Es entonces cuando aparecen en
cortejo las sombras de los seres en otro tiempo amados, siendo
la primera la de la ta Sofa en pequeo, que marc para toda la
vida la sensibilidad del nio hacia la msica y el amor.
Su pasin por el mundo mgico de los sonidos, naci, en
efecto, con el lad de ta Fsschen; desde el comienzo de su
vida, Hoffmann aprendi instintivamente que el ngel lumi-
noso tena poder sobre el maligno demonio en las discor-
33 El gato Murr, op. cit., pg. 78.
153
das interiores de una personalidad compuesta por elementos
antagnicos, y que el espritu de la msica acallaba todos los
dolores de las miserias terrestres con su potente voz. Ta Soffa
no ser nicamente el modelo de todas las mujeres que amar
ms tarde, sino que ser quien le muestre el camino hacia
las delicias musicales. Cuando an era un nio indefenso,
sin dominio de m mismo, sin conciencia clara desarrollada
en palabras y frases, aspiraba yo vidamente el melodioso
sortilegio que la laudista extraa del fondo de su corazn.
Tambin es el pequeo Kreisler el que va a or misa al con-
vento de las Clarisas, el que solloza al escuchar la viola de
amor , el que produce acordes en el piano incluso antes de apren-
der msica. Dos eran las concepciones estticas que se le ofre-
can contrapuestamente: Mi padre hablaba siempre de inteli-
gencia; mi ta, de sentimiento, cuenta Kreisler en uno de los
captulos autobiogrficos de Kreisleriana, el titulado El ene-
migo de la msica, que recorta las confesiones de El gato
Murr.
Las lecciones con el viejo cantor de Kreisleriana -que se
llamaba Podbieski en la vida real de Hoffmann- pertenecen
tanto al Kapellmeister como al compositor de Undine, al igual
que esa excesiva sensibilidad musical, que los haca a ambos
tan vunerables al sufrimiento causado por la mala msica, y
tambin al lacerante dolor en que se transforma tan fcilmente
el placer de la msica en un determinado momento de elevada
intensidad. En cuanto al solitarim> de La carta del barn W all-
born a Kreisler, ese extrao hombrecillo, dotado de una ex-
traa fisonoma que en cierto modo puede comparase a la de
Scrates, no puede ser otro que el mismo Hoffmann, que, al
observarse en el espejo para que el dibujo se le parezca, cons-
tata que el dios se esconde ah detrs de esa mscara extraa,
que sus potentes, osadas, encantadoras y a la vez terrorficas
miradas traspasan toda esta envoltura.
14
Los nombres de los raros instrumentos del gusto del s1-
3-t. La carla del bar6n Wallborn fil(ura en el ciclo de KretsleriJIM; tra-
duccin francesa por Alben Bguin, Fourcade, 1934, pg. 86.
154
glo XVIII, que le encantaban por su extraordinaria sonoridad,
siguen teniendo para el adulto que escribe El gato Murr la
misma magia que maravillaba al nio: NagelgeiJ!. e, trompa ma-
rina, eufnica ... Hoffmann consiente en librar esos ntimos te-
snros, esos entraables secretos al respecto de su despertar a la
msica y al amor, porque ahora pertenecen a la infancia de
Kreislcr, detrs de la cual se oculta la suya, se borra casi, lo
mismo que Hoffmann desaparece en Kreisler al mismo tiempo
que se manifiesta en l por un proceso de estrecha identifica-
cin. Lo mismo en Hoffmann que en Kreisler, la msica tena
una accin demonaca capaz de provocar hasta la locura. El
canto ejerca sobre l una accin casi destructora, excitando
poderosamente su imaginacin y retrayendo su espritu a un
mundo en el que nadie hubiera podido entrar sin peligro, dice
en la introduccin de Kreisleriana, y la trgica historia de Cri-
sstomo con la que da comienzo La declaracin de principios
de Johannes Kreisler, es una impresionante imagen de la ruina
de las cosas terrestres bajo la accin de una potencia enemiga,
del abuso demonaco de la msica, y, contrariamente, de la ele-
vacin hacia un mundo superior, de la transfiguracin en el
canto y en la armona. En cuanto a la piedra rojiza cubierta
de venas extraas semejantes a indescifrables runas y de musgo
cuyas criptgamas se superponen al mrmol, tiene el sordo y a
h vez violento destello de un recuerdo de infancia generador de
poderosos misterios.
Tambin en esto podemos percibir otra imagen: la de la
m perposicin de los dos rostros, y la de la transparencia del l
uno a travs del otro, mezclndose tan bien que terminan por
confundirse. El amor por Julia (Marc en Jo que concierne a
Hoffmann, Benzon en El gato Murr) es el crisol en el que se
acaba y perfecciona esta amalgama. En la vida de Hoffmann,
lo mismo que en la de Kreisler, slo hay un nico amor; aun-
que el escritor haya amado mucho, las dems mujeres no eran
sino anticipos o continuaciones de la figura de la seorita
Marc Pero tanto en Hoffmann como en Kreisler se confunden
wn bien el amor femenino con el amor al canto, que no se sabe
cnl ele ellos ha aparecido el primero y ha dado lugar al otro.
155
Para comprender cmo se opera la cristalizacin, es pre-
ciso volver a la ta Sofa. Para Hoffmann, ta Fsschen fue
sobre todo una voz que dialogaba con la voz del lad. El pe-
queo Hoffmann consideraba como a un solo ser a la cantante
y a la mujer, y amando a la cantante crea amar la unidad en su
infinita diversidad, la personalidad real revestida de personali-
dades ilusorias, infinitamente cambiantes, y, por encima de
todo, el milagro de un individuo indefinidamente mltiple,
orientado a la cima de la expresin ms noble y emocionante.
Durante toda su vida, Hoffmann slo amar a las mujeres
que sean canto, puesto que Sofa haba despertado amor en l
al revelarle el canto. El sortilegio ser tanto ms eficaz cuanto
que esas jvenes van a ser sus alumnas, van a acceder con l al
reino encantado, al mundo de los sueos sonoros, a ese Djin-
nistan de la msica donde todas las opresiones de la tierra
quedan abolidas, donde la suprema realizacin est al alcance
de la mano. Esta clase de amor, que experimentan un hombre
y una mujer a quienes la msica aisla del resto del mundo
como en una isla mgica, protegidos de los asaltos de fuera
por el crculo encantador y en entusiasta comunin con la m-
sica; esa clase de amor es de una naturaleza tan sublime que
pocas cosas pueden igualarla, probablemente. A todo esto hay
que aadir la alegra que senta Hoffmann al ver sus composi-
ciones, arias, lieder, canciones o cnticos piadosos, interpretados
y animados por la mujer amada.

Hoffmann tenfa treinta y dos aos cuando -en respuesta
a un anuncio inserto en las revistas musicales- fue invitado a
ocupar el puesto de director de la orquesta de Bamberg. En
esta vieja y noble ciudad, en la que el gtico y el barroco se
renen y armonizan perfectamente, Hoffmann pas cinco aos,
que fueron los ms fecundos y felices de toda su vida; los
nicos felices, si se puede considerar feliz a un hombre que
encuentra al gran amor de su vida y, despus de un corto pe-
riodo de felicidad, traspasado por los celos y preocupaciones que
156
le inspiraba su inquietud, pierde esa frgil y compleja dicha.
Aunque la angustia, la enfermedad y los disgustos hayan proli-
ferado en este perodo de su vida, fue entonces cuando su ta-
lento musical se desarroll ms ampliamente, datando de esta
poca sus mejores composiciones, y su talento de escritor --des-
cubierto por el editor Kunz, su habitual compaero de juer-
gas- deja de malgastarse en la crtica musical para orientarse
hacia el cuento. Tambin entre 1808 y 1813 se fortalece la in-
fluencia de Novalis y Kleist, influencia que haba de marcar
su espritu profundamente. De Novalis toma la doctrina de la
naturaleza amada, de la comunin del hombre con los elemen-
tos y de la sublimacin del amor terrestre, una vez perdida
la mujer amada, en una unin ideal que convierta su ausencia
en presencia total. De Kleist aprender el arte del cuento,
de la expresin reducida, de la brevedad dramtica, y tambin
ese sentimiento trgico de la vida que alcanza su apogeo en
Penthesilea y en el acto de sucidio al borde del Wannsee.
En el eplogo del cuarto volumen de las obras de Hoff-
mann, el editor Albert Bguin nos presenta al nuevo Musikdi-
rektor instalado en una estrecha casita frente al teatro y al
Hotel de la Rosa, comunicados ambos por un estrecho pasillo
que va de la habitacin 23 al camerino de los extranjeros, que
l nos describe en Don Juan como todo tapizado de verde, con
su ventana enrejada, y asomada a la escena. Su lugar de tra-
bajo es una bohardilla: sentado en el borde de la claraboya,
con las piernas colgando en el vaco y en gustosa vecindad con
los gatos de los tejados. En el zcalo ha hecho abrir una esco-
tilla, por la cual le pasa la comida su mujer.
35
Despus de tres
aos de intermitentes y tormentosas relaciones con su prima
Mina Dorffer, espos en Posen, en 1802, a una joven polaca,
Mara Teckla Michalina Rohrer, que no es demasiado bella ni
inteligente pero s buena, generosa, paciente para con sus ca-
prichos y afectuosa: una excelente compaera, en suma, para
ese ansioso cuya imaginacin vagabunda y su corazn se mantie-
nen sin cesar a la expectativa de un nuevo amor. Mischa, poco
3:5. Edition Bguin, vol. IV, pg. :574.
l.S7
molesta y dcil, permanecer a su lado -mientras van pasando
como sombras otras pasiones- con su discreta y borrosa pre-
sencia que sabe hacerse invisible cuando lo requieren las cir-
cunstancias. Aunque era bastante celosa, tena la clarividencia
suficiente como para no mostrar esos celos en ocasiones de
amoros sin importancia; las escenas las reservaba para la atrac-
cin demasiado manifiesta que su marido siente por una de sus
alumnas: Julia Marc.
Los estipendios que Hoffmann reciba eran bastante medio-
cres, a pesar de emplear mucho tiempo, energa y talento en la
direccin del teatro de Bamberg, del que era a la vez director
de orquesta, administrador y decorador. Pero l se senta lleno
de dicha ante la posibilidad de escenificar un repertorio de su
eleccin, formado por sus autores preferidos: Gozzi, Shakes-
peare, Caldern. Diriga tocando el piano, y no el violn,
como requera tradicionalmente esa Opera, lo cual fue el pri-
mer objeto de discordia entre l y la prestigiosa orquesta, a
la que quiso imponer su estilo y formar segn disciplinas
nuevas. Su desbordante actividad, entre decorados, trajes y
actores, sera ms tarde caricaturizada en Princesa Brambilta
y descrita con suntuosa gracia en Don Juan. En ese enervante
mundo del teatro se siente embriagado, transportado a un
mundo mgico. Esa atmsfera de irrealidad, de suprarrealidad
que rodea la escena y lo que ocurre en ella, acta sobre l
del mismo modo que el ponche, la msica, las aventuras ex-
traordinarias, y lo predispone a maravillosos encuentros y
metamorfosis imprevistas. El visitante del palco de los extran-
jeros, en Don Juan, que es l mismo, apenas se asombra del
desdoblamiento de la cantante que entona Doa Ana y de su
simultnea presencia en la escena y al lado de l. El impruden-
te Musikdirektor, casado y extrao en una ciudad en la que
el menor paso en falso desencadena un ruidoso escndalo,
representa as su enamoramiento por una de las jvenes de
la ciudad: Julia Marc, a la que da lecciones de canto.
Despus de separase de Cora Hatt, Hoffmann slo haba
tenido aventuras amorosas sin importancia. Su larga intimi-
dad con esta belleza de Konigsberg -agujero que slo se
158
le haca tolerable por la presencia de Cara y que caricaturiza-
na despus con el cmico nombre de Gonionesmhle- estu
\'O caracterizada por incesantes tormentas, delicias comparti-
das, alejamientos, rupturas y reconciliaciones. Este amor de
joven y casi adolescente por una mujer casada y mayor que l,
eas pasin por su alumna la seora Hatt -que encuentra a
su joven profesor muy divertido y seductor- tiene un algo
de excesivamente literario, aun siendo profundamente sin-
cero, e impregna de patetismo las cartas dirigidas a su amigo
Hippel.
36
Con ella ya aparece el tema del amor por la cantante,
que en Julia se ensalzar prodigiosamente, y tambin es ella
la que inspira el personaje femenino del Mayorazgo;
37
y si
las circunstancias impidieron que ocupara un lugar duradero
en la vida del poeta, al menos iba a ser la que preparase el
camino para la siguiente: Porque tal vez Hoffmann no habra
amado tan pronto y tan dolorosamente a Julia Marc, si el re-
cuerdo de Cora Hatt, amada diez aos antes, no hubiera pre-
parado el terreno, favoreciendo el surgimiento de una nueva
pasin que, esta vez, iba a ser trgicamente dominante.
La edad de su joven alumna no parece haber sido un obs-
tculo para el nacimiento de este amor; tambin Sofa von
Khn era casi una nia cuando Novalis la conoci y am.
Las mujeres de aquella poca alcanzaban enseguida una es-
pecie de madurez precoz -de corazn, de cuerpo, de esp-
ritu- y los retratos de aquel tiempo demuestran que se en-
vejeca mucho antes que hoy. Los bigrafos de Hoffmann
alegan que, siendo juda, Julia Marc deba estar mucho ms
desarrollada que las dems muchachas, pero lo que de ella
maravill al poeta -como a Novalis Sofa von Khn- fue
el resplandor infantil que an la envolva y le proporcionaba
a su canto tanta gracia natural.
En primer lugar, Julia Marc fue un canto para su maestro
de msica. Cada vez que el nombre o la imagen de Julia apa-
36. Sobre la correspondencia con Hippd, ver notas ms arriba.
37. Das Majorat figura entre los Cuentos Noc/umos 118151817), tra
ducci6n en Edit. Bguin, vol. l.
159
rece en los cuentos o en las novelas, en las que ocupa tan
importante lugar, no lo hace en funcin de su belleza u
otras cualidades, sino por su voz; y ms que por su voz, por
su talento de cantante. Material y espiritualmente, ella es
la msica, y es a esta msica a la que l ama en primer lugar.
Cada vez que, en alguno de sus libros, se hace alusin al
canto de Julia, el tono del relato se interrumpe bruscamente
y cambia de registro; se produce casi el mismo fenmeno que
cuando Shakespeare pasa de la prosa al verso. La misma
forma literaria de Hoffmann se hace canto para evocarla, y la
melodiosa belleza de esos pasajes es hasta tal punto musical
que resulta casi intraducible.
Cuando Julia cantaba -cuenta Kreisler en El gato
Murr
38
- los dolorosos votos del amor, la maravilla de los
dulces sueos, la esperanza y el deseo flotaban sobre los bos-
ques y descendan como un fresco roco sobre los olorosos
clices de las flores y en el seno de los ruiseores, que la es-
cuchaban absortos ... La voz de Julia era sonora y pura como
el metal de una campana, y cantaba con ese sentimiento, con
esa exaltacin que surge de los corazones profundamente
emocionados ... . Se reconoce en esto tambin toda la cauti-
vadora variedad que despliega Julia Benzon cuando interpreta
la Rachelina Molinara de Paesiello, llena de malicia e inspira-
cin, despus de haber cantado con Kreisler el trgico do
Ah che mi manca l'anima ... , compuesta por Hoffmann en
1812 para Julia Marc. La incandescencia del magnfico y do-
loroso recuerdo se percibe en la evocacin de esas dos voces
que se elevan juntas, la de Hoffmann y la de Julia Marc,
como dos esplendorosos cisnes, tentados quizs en elevarse
con gran murmullo de alas hacia las nubes iluminadas de
oro, a punto quiz de fundirse en un abrazo de amor en medio
de esa marea de armoniosos acordes; finalmente, un grito de
salvaje dolor, semejante a un chorro de sangre, anuncia la
muerte prxima, el ltimo addio surgido de un corazn des-
garrado. En el texto alemn, este pasaje de El gato Murr
38. Traducci6n Bguin, op. cit., p. 138-139.
160
adquiere un acento rea1mente musica1, como si cada palabra
fuera la meloda misma del canto de esos dos seres confundi-
dos en un mismo placer artstico y amoroso.
39
El eco de Julia se percibe en cada una de las pginas
que hablan del canto y su magia. En ella se renen las dos
cantantes de La Fermata, ella es la doa Anna de Don Juan,
la joven desconocida de los Aut6matas, la bella y desgraciada
esposa del Mayorazgo, la princesa Blandina que muere de
alegra al or el canto de su amante Amandus,
40
y la Antonia
de El consejero Krespel,
41
que pagar con su vida el placer de
cantar por ltima vez y cuya voz era tan penetrante que, com-
parado con ella, el canto de la ms clebre cantante hubiera
parecido insulso e inexpresivo, ya que --dice Hoffmann-
Se asemejaba al melodioso suspiro de un arpa eolia y a las
ligeras modulaciones del ruiseor.
El poeta an se senta desgarrado por el dolor de la sepa-
racin cuando escribi el cuento Ombra adorata/
2
en el que
en medio de sabias pginas de crtica musical, surge la evo-
cacin del famoso aire de Crescentini, del Romeo y Julieta
de Zingarelli, una de las pginas ms emocionantes de la
msica italiana del siglo xvm. Esta clebre aria -que hizo
famoso a Crescentini, como compositor y tambin como tenor,
ya que l mismo cantaba COn un inimitable acento, segn
Hoffmann- describe perfectamente la placidez de los aman-
tes reunidos en la muerte. Tranquilo io sono, fra poco teco
sara mia vita. Del mismo modo, la separacin del poeta y
de Julia no va a impedir que se renan ms all de lo sensible,
39. Traducci6n Bguin, op. cit. El texto alemn es de una musicalidad
conmovedora.
40. Princessin Blandina. S6lo se conserva el primer acto de esta pieza
escrita en mayo de 1814, donde aparecen los personajes de la comedia italiana
que luego reaparecern en Princesse Brambilla. Traducci6n en el vol. IV de
Edition Bguin.
41. Rat Krespel. Este cuento se ha traducido repetidas veces al francs
bajo el titulo Le Violan de Crmone. Pertenece al primer volumen de Cuentos
de los Hermanos SrPion (1815-1819); traducci6n francesa en Edion Bguin,
volumen II.
42. Ombra adorata. Este corto relato figura en Kreisleriana, op cit.
161
La Alemania romntica Il, 11
lo cual constituye tambin la conclusin de los Aut6matas.
Pero en el cuento, a fin de que sea exacta la relacin de ese
aria con su propio destino, Hoffmann sustituye la voz del
tenor por la de una mujer, quiz porque ese trozo se lo haba
hecho cantar con frecuencia a Julia. As pues, es la voz de la
joven la que oye cada vez que resuena la meloda de Crescen-
tini, que le inspira una conmovedora invocacin dirigida si-
multneamente al espritu del canto y al amor perdido.
La bendicin del Cielo le da a tu tierno y piadoso cora-
zn el poder de convertir en sones puros y claros los senti-
mientos ms profundos del alma. Los sones de tu canto me
envolvan como espritus puros, y cada uno de ellos deca:
/ "Levanta tu cabeza, oh hombre agobiado. Ven, ven con no-
sotros al lejano pas donde el dolor no abre sangrantes he-
ridas, pero colma el pecho como en un xtasis supremo o
innombrable aspiracin... Entonces, con indefinible exalta-
cin y pujante impulso me elevar sobre la superficie terres-
tre; todos los sonidos, helados en su seno por la sangre del
dolor, revivirn, se movern, se agitarn y surgirn, resplan-
decientes como brillantes salamandras, y yo tendr poder para
captarlos y encadenarlos, de forma que, encadenados como
en un haz de fuego, se conviertan en una imagen reluciente
que transfigurar y ensalzar tu canto, y a ti!"
43
En esta pgina, que tiene el incontestable valor de una
confesin, se percibe claramente la identificacin de la mujer
y el canto. Ambos son amados por Hoffmann con igual amor.
Por Julia deja a todas las dems mujeres de las que hasta
entonces se haba ocupado, y, particularmente, a esas dos mis-
teriosas personas de la poca de Bamberg, Biondina y la con-
desa siciliana. Biondina deba ser una de las cantantes del
teatro, llamada as por su talento para interpretar el papel
de Blondchen, en El rapto del serrallo; Biondina le interes
nicamente durante tres o cuatro meses, desapareciendo com-
pletamente de su vida en cuanto Julia empieza a ser para
43. El texto potico transparenta una admirable y pujante musicalidad
y refinanento, como si la meloda ya estuviera contenida en las palabras del
canto.
162
Hoffmann lo que ya sabemos. En cuanto a la italiana, slo
estuvo una vez en Bamberg, y aunque l pens partir con
ella y ar:ompaarla a su pas natal -que nunca lleg a VIS!
tar no fue sino un proyecto cu el arre, una de esas qUI-
meras entusiastas a las que se entregaba durante algunos ms-
tantes.
Contrariamente, el amor por Julia fue creciendo a medida
que pasaban los aos y profesor y alumna se sentan ms pr
ximos el uno del otro. Lo que en principio despert su in-
ters fue la belleza y el talento de la adolescente; ms tarde,
la esperanza que l tena de hacer de ella una gran cantante,
los sueos de triunfo y de gloria que alimentaba respecto a
ella, imprimen a su recproco afecto un algo de profunda-
mente serio. Quiz Julia am a Hoffmann tanto como l la
amaba a ella, y las tristezas de su vida conyugal con Gropel
no hacen sino reflejar el dolor que ella senta al pensar
en el amor perdido.
Julia y Hoffmann se hubieran casado de no ser por la
oposicin de los padres de ella, que vean un partido poco
deseable en el msico sin fortuna, en situacin precaria y de
porvenir incierto. La sociedad burguesa de Bamberg, a la que
perteneca la familia Marc, consideraba al profesor de canto
como a una especie de domstico, de rango apenas superior a
la cocinera o al mayordomo. Mientras se sinti satisfecha de
los servicios del Kapellmeister y de los progresos que su
hija haca bajo su direccin, la seora Marc no vio con malos
ojos las frecuentes visitas del msico y su asiduidad en los
conciertos ntimos, en los cuales no se haca de rogar para
tocar el piano, sobre todo cuando nicamente Julia poda
acompaarle. Los padres de Julia ni siquiera haban pensado
en la posibilidad de matrimonio entre la adolescente y su
maestro; la cosa pareca demasiado ridcula e inverosmil para
ser tomada en consideracin. Por ello, considerando a Julia
disponible, se apresuraron a organizar su noviazgo con un tal
seor Gropel, prspero negociante, que, por serlo, le pareca
a la seora Marc muy deseable para su hija.
Los acontecimientos demostraron ms tarde que Gropel
163
era un hombre vulgar y mezquinamente material, pero sin
duda posea una cierta locuacidad y un grosero poder de se-
duccin que no dejaron indiferente a Julia. Posiblemente,
amparndose en su papel de novio virtual, se permiti algunas
confianzas con la joven, despertando en ella una sensualidad de
la que Hoffmann se apercibi enseguida con inquietud. A par-
tir del momento en que se dio cuenta del lugar que iba ocu-
pando Gropel en el hogar de los Marc, Hoffmann adivin el
proyecto de matrimonio y experiment violentos ataques de
celos. l tema, sobre todo, la transformacin que podan pro-
vocar en la joven las maniobras de ese patn demasiado bien
acogido.
Aunque no desdeara las aventuras, los amoros y las rela-
ciones con mujeres fciles y amables, Hoffmann no era en
modo alguno un libertino; muy al contrario, la asociacin a
veces confusa que haca entre la msica y el amor, le impul-
saba a idealizar a ste, alzndolo muy por encima de las
mezquindades de la tierra. No es que quisiera mantener lo sen-
sual al margen del amor, sino de anteponerle el corazn y el
espritu. Para el autor de La olla de oro, el amor perfecto era
el amor espiritual e ideal que une las almas al mismo tiempo
que los cuerpos y culmina en la musical armona de dos
seres, de dos instrumentos que producen juntos una misma
msica.
El furor casi patolgico que se percibe en el Diario y rea-
parece en la historia del perro Berganza, surga del miedo de
que manos indignas estropearan un instrumento tan precioso
y de los colricos celos que la constante presencia del hambur-
gus, y sus pretenciosas asiduidades, suscitaban en el poeta.
Estos sentimientos llegaron a alcanzar un grado tan mrbido y
pasional que afectaron su ya precaria salud. Para curarse in-
tenta un remedio absurdo: cortejar a la seora Kuntz, la mujer
de su amigo, el editor-vinatero, que era una imponente matrona
pero de escaso atractivo; y flirtear con la pequea Neuherr,
una de las cantantes de la Opera. Todo ello en vano, pues el
amor que siente por Julia borra cualquier otro sentimiento. En
vano tambin, esboza un proyecto de huida a Italia -quiz
164
para reunirse con la condesa siciliana ... -, pero comprende que,
a cualquier parte donde vaya, el mundo, sin Julia, le parecer
vado.
Los padres de Julia, aceptando de buena gana la asiduidad
de Gropel, que haba conseguido que la joven se sintiera atrada
hacia. l, pensaron en desembarazarse del Musikus, que en tales
circunstancias podra considerarse un estorbo, lo cual no result
difcil, dada la enfermiza exaltacin de Hoffmann, que iba a
servir de excusa. Sus excentricidades durante la excursin a
Pommersfelden provocaron la clera de la seora Marc, que
al da siguiente, el 7 de septiembre de 1812, le cerr la puerta
de su casa. Lo que ocurri en ese bello da de otoo en el
parque del magnfico castillo barroco --de espritu tan hoffman-
niano- parece un trgico o absurdo episodio de Pequeo Za-
queo o Maestro Pulga. Como muchos de esos personajes, Hoff-
mann -que sola divertir a sus amigos con sus bufoneras, en
las que era maestro, y con el inagotable recurso de su fanta-
sa- posea tambin, desgraciadamente, el demonio de lo ab-
surdo y grotesco, que mueve los hilos de lo trgico y de lo bur-
lesco, respectivamente.
Aquella tarde, Hoffmann se convirti en un ser casi diab-
lico; fingindose loco --o estndolo realmente de rabia y ce
los- se prodig en bromas de mal gusto, en burlas insultan-
tes, en provocaciones insensatas y torpes, que iban a justificar
el despido por parte de los padres de su amada. El creador
de Ponto y de Berganza se transform literalmente en un perro;
despus de innumerables reacciones absurdas, se puso a la-
drarle a Gropel y a simular que quera morderle, con lo cual la
excursin se termin catastrficamente, con la indignacin de
los seores Marc por un lado, que decidieron prohibir a su
hija todo tipo de relacin con semejante individuo, y la in-
quietud de la propia Julia por el otro, pues aun sabiendo hasta
dnde poda llegar la fantasa de su amigo, le preocupaba ser
la causa de una metamorfosis tan alarmante; y el mismo Hoff-
mann termin desesperado, ebrio de dolor y, segn se deca,
tambin de vino.
Sin embargo, su embriaguez no era material, como se dijo
165
para excusar su actitud inexplicable, sino ms bien una especie
de ceguera en la que los dioses arrojan a quienes quieren per-
der. El mismo sabfa que, empujado por su demonio>>, estaba
cometiendo un acto imprudente y estpido, pero se haba en
tregado a la desesperacin con fatal y terrible embriaguez para
provocar la fatalidad que de antemano le haba condenado, le
haba impulsado acometer lo imperdonable, lo irreparable.
Una sociedad menos malvola habra atribuido su actitud a
un exceso de originalidad, pero Hoffmann tena en Bamberg
demasiados rivales y competidores, demasiados enemigos al
acecho en la misma familia Marc, para que pudiera perdonr-
sele. La historia recorri los salones y crculos sociales, y todos
aquellos a quienes molestaban sus excentricidades lo declararon
infrecuentable. Por otra parte, dado que todos le conocan y
lo mismo a la familia Marc, no era fcil encontrarse con Julia
lejos de los padres de sta. Una conmovedora carta de excusa
que le escribi a la seora Marc, qued sin respuest a. A pesar
ele todo, an tuvo oportunidad de encontrar a Julia en salones
y conciertos, pero cada vez que la ve se siente invadido por
una mezcla de dolor inconsolable y fra burla, reflejada en el
Diario con chirriante irona. El 15 de octubre Julia canta bajo
su direccin en la sociedad coral de la ciudad, y el acento de su
\'OZ al entonar el Requiem de Mozart tendr para Hoffrnann
un acento fnebre y a la vez divino. El 3 de diciembre de 1812,
se celebra la boda de Julia, y, convertida en seora de Gropel ,
parte para Hamburgo con su marido. En esta ocasin, Hoff-
mann se embriaga con champaa; se han prometido escribirse,
pero ambos saben que no lo harn jams.
A partir de la separacin, lo nico que sabr de ella sern
vagas noticias comunicadas al azar, tales como su embarazo y
su alumbramiento. Pero hasta tal punto proyecta a la mujer
amada en un mundo en el que ella le pertenece a l y no a
Groper que todo eso apenas le impresiona. Del mismo modo
que Novalis idealiza hnsta divinizarla a su joven novia muerta,
t;lmbin Hoffmann sita a la mujer amada fuera del alcance
d.: todos. en un<l dimensin en la que slo l puede estar
con ella. "\lo importa que elb no lo sepa, ni que \'<1 no piense
16()
'-.__/'
en l ... , ambos estn unidos por un lazo irrompible, y cualquier
canto hermoso hace resurgir a Julia, le permite poseerla en la
msica, mucho ms, sin lugar a dudas, de lo que carnalmente
la haba posedo. Esto nos recuerda la cancin danesa de Rilke
en el Malta: Solamente t formas parte de mi pura soledad.
T te transformas en todas las cosas, t eres ese murmullo o
ese perfume etreo. Ests en mis brazos: cual abismo que se
llena de abandonos. Mis brazos jams te han retenido, y es
gracias a eso, sin duda, por lo que te poseo para siempre.-44
La herida no cicatrizara nunca. Hoffmann va a reencarnar
a Julia en heronas que siempre se parecern a ella. Sin embar-
go, la sublimacin de su pasin en amor ideal no le sirve de
consuelo, y la herida de su corazn no curar jams. Todo lo
que oye decir de Julia a los viajeros que la haban visto en
Hamburgo, no hace sino aumentar su dolor. El cantor Bader
le confa que su matrimonio la hace desgraciada, que Gropel
la trata con brutalidad. Tras seis aos de separacin, Hoffmann
fanfarronea y se finge indiferente, pero sufre, sin embargo.
Dos aos ms tarde, en 1820, se encuentra con Fanny Tarnow,
que le comunica la separacin de esos esposos mal avenidos, y
el regreso de Julia a Bamberg, a casa de sus padres. Hoffmann
haba abandonado la ciudad en 1814; ahora vive en Berln, en
un ambiente distinto, con distintas alegras y distintos amigos,
pero, afectivamente, nadie representa para l lo que repre-
sent Julia. Cuando se entera de su regreso, le escribe a su
amigo Speyer, de Bamberg, una carta tan admirable y conmove-
dora que apenas podra creerse que el alejamiento de ella hu-
biera sido tan largo.
Hoffmann, literalmente, no ha podido despegarse de ella;
presente o ausente, la mujer amada sigue colmando el universo
pasional del msico-poeta. Nunca faltar a su promesa de fide-
lidad espiritual , expresada tan rotundamente en su frase su
imagen no me abandonar hasta haber exhalado el ltimo sus-
piro de mi vida. El drama de este amor le ha dado el conven-
4. , Les C11hiers de .\falte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke, Ed it.
Emile Paul, 1926.
167
cimiento de que el mundo no es sino un eterno y enigmtico
malentendido, y cuando en El gato Murr
45
el abad le dice a
Kreisler que nunca podrs participar de la imaginaria felicidad
del amor terrestre, est repitiendo una frase que ya ha sonado
muy a menudo en ese corazn demasiado herido, cuyo sufri-
miento se renovar perennemente con la msica, mezcla de tor-
tura y beatitud, placer diablico que hace destellar a lo lejos
los milagros del paraso perdido. l sabe, en efecto, que ha
perdido a Julia para siempre, ya que la seora Marc sustituye
ahora al yerno abandonado y trabaja contra l con toda la fuer-
za de su antiguo rencor, de su temor tambin de ver renacer el
viejo afecto.

El tema del amor a la msica y el amor a la mujer, que,
tras la aventura con Julia Marc, es una constante obsesiva de
toda su obra, se vuelve a encontrar, bajo la modalidad de
amor a las cantantes, en uno de sus cuentos ms hermosos y
singulares, ya que en l lo fantstico es poco ostensible y espec-
tacular y el desenlace queda en suspenso al no poder dar nin-
guna conclusin lgica al enigma del autmata y la cantante.
Los autmatas mezclan el tan frecuente tema del amor per-
dido con el de las fuerzas inhumanas, antihumanas, animadas
por el principio del mal, que separan a Ludwig de la joven
viajera de la que se haba enamorado bruscamente. En cuanto
al tema del autmata, Hoffmann lo desarrolla aqu en todas
sus variaciones: el androide, que imita los gestos del hombre,
y el instrumento de msica mecnico.
Ludwig se parece tanto a Hoffmann que siente la misma
aversin que ste por todas esas imitaciones y caricaturas de
la vida, que apasionaron tanto durante el siglo xvm; el en-
cuentro con el turco parlante sirve de punto de partida para
diversas confidencias autobiogrficas. En mi primera juven-
tud sola alejarme llorando cada vez que me llevaban a un
45. El gato Murr, ptlg. 282.
168
'"
museo de figuras de cera, e incluso hoy no puedo visitar una
exhibicin de ese gnero sin que me invada un sentimiento de
malestar y horror.
46
Tambin es autobiogrfica la alusin al
cascanueces, que es el hroe de una de sus historias ms be-
Has:
47
Prefiero mi cascanueces, dir Hoffmann por boca de
Ludwig, tras describir los autmatas del arsenal de Dantzig,
que l considera ms ridculos que terrorficos.
El turco parlante lleva a Ludwig a visitar al profesor X,
que posee tambin sorprendentes autmatas. Frente a la or-
questa del profesor, la habitual ansiedad que tanto Ludwig
como Hoffmann sienten, se transforma en el presentimiento de
que l est all para ocultar algo, para impedir que conozca
el enigma de la mujer amada, para impedir, quiz, que se rena
con ella. Estos autmatas msicos son menos sobrecogedores
que los granaderos y el dios Marte del Arsenal, pero mucho
ms inquietantes. A ello hay que aadir la hostilidad que Hoff-
mann senta por la msica mecnica, que tan curioso xito tuvo
en el siglo xvm. Andr Coeuroy, en su prefacio a la traduccin
de los Cuentos musicales, enumera algunos de esos extraos ins-
trumentos -hoy olvidados despus de haber estado muy en
boga-: la xilarmnica de Uthe, el trfono de Weidner, el me-
lodin de Dietz, el uranin de Buschmann, el panmelodicn de
Leppich, el coralodin de los hermanos Kauffmann, el panhar-
mnico de Malzel.
48
Este Malzel era un extrao personaje, clebre por haber
creado el famoso autmata jugador de ajedrez, que tanto im-
presion a Edgar Poe cuando fue mostrado en Amrica, y que
tal vez sirvi de modelo para el turco parlante. Malzel haba
comenzado haciendo msicas militares mecnicas con trompe-
tas, tambores y caonazos. En Viena caus gran estupor al mos-
46. Die Automate. En el segundo volumen de Cuentos de los Hermmtos
Serapion, versin francesa de A. Coeuroy, Alzir Hella y O. Bournac en Nou
telles musicales, Stock, 1929; y Edition Bguin, vol. Il.
47. Nussknacker tmd Maseki:ining, en el primer volumen de los Hermanos
Serapion. Incluido primero en el volumen de cuentos para nios, ilustrado por
el mismo Hoffmann, y conteniendo tambin los cuentos de Contessa y de la
Motte-Fouqu, 1816; trad. Edition Bguin, vol. Il.
48. Andr Coeuroy, prefacio a Nouvelles musicales, Stock, 1929
169
trar a la pareja imperial yendo y viniendo por el balcn de su
casa, en el mismo momento en que Napolen y Josefina red.
bfan en la Hofburg los homenajes de la corte.
Un hermano suyo, emigrado a los Estados Unidos, era an
ms sorprendente, hasta tal punto que se contaba de l que
haba hecho un pacto con el diablo. El 2 de agosto de 1829,
exhibi en Boston una orquesta de cuarenta y dos instrumen-
tistas autmatas que ejecutaban las obras de Gluck y de Mo-
zart. Cuanto ms perfectas eran estas imitaciones de msicos
vivos, ms las tema Hoffmann, pues le parecan un ataque
contra la personalidad humana. Como si intuyera la ciberntica
y la era de los robots, que despus de haber construido mquinas
a imagen de los seres vivos, reducen a los seres vivos a la con-
dicin de mquinas, a Hoffmann le pareca un sacrilegio esta
sustitucin del hombre, de su inspiracin, sentimientos y pa-
siones expresados en la msica, por un mecanismo sin inteli-
gencia ni sensibilidad.
La msica mecnica es algo extremadamente desagradable
y horrible, y una buena mquina de tejer medias es, a mi pa-
recer, muy superior, como valor real, al ms perfecto y mag-
nifico pndulo de carilln. . . Pretender crear la msica por
medio de vlvulas, palancas, rodillos y todo aquello que per-
tenece a la mecnica, esperar de los instrumentos mecnicos
que produzcan algo que slo podran hacer si estuvieran ani-
mados por la fuerza interior del sentimiento y ste motivara
hasta sus ms mnimos movimientos ... A mi modo de ver, el
esfuerzo de los mecnicos para imitar cada vez ms los rganos
humanos que producen sonidos musicales, o, lo que es lo mis
mo, su deseo de sustituir esos rganos por medios mecnicos,
es un intento de lucha declarada al principio espiritual.
49
A pesar de esto, Hoffmann-Ludwig se declara partidario de
descubrir nuevos instrumentos capaces de analizar los sonidos
ms originales de la naturaleza. Para l, en efecto, el sonido
musical es tanto ms perfecto cuanto ms se aproxima a los
49. Es lo que dice claramente Ludwig, portavoz de Hoffmann. en Los
A1116malas, op. cit.
170
"-)
misteriosos acentos de la naturaleza, que an no han desapa
reciclo completamente del planeta terrestre. Se est refiriendo
a los desconocidos sonidos que se oyen en el espacio, que los
indgenas de Ceyln llaman la voz del diablo, y que tambin l
recuerda haber odo en las llanuras de Prusia oriental, extraas
msicas de sonidos parecidos a los del rgano o a los de la cam-
pana, que lo llenaban de <mna melancola, que se hunda en
su alma, e incluso un profundo terror.
Su inters por todo tipo de experiencias acsticas y por la
produccin de nuevos sonidos compensa su hostilidad hacia
los instrumentos mecnicos. En razn de esto hace el elogio
de la armnica u rgano de cristal, y del arpa atmosfrica hecha
de hilos tensos entre dos rboles o dos torres, que resuena li-
bremente al viento. Por El gato Murr sabemos que este ins-
trumento fue inventado por el abad Gattoni, de Miln, que
dispuso de ese modo quince hilos de acero para conseguir la
gama diatnica. Su sonoridad cambiaba segn los cambios at-
mosfricos, y de ah su nombre de arpa atmosfrica. Se la lla-
maba tambin arpa de las tempestades, y en realidad era una
simple arpa elica de grandes dimensiones.
Ese arpa de El gato Murr, instalada en el parque de Sie-
ghartsweiler, como en todos los jardines de aquel tiempo, no
es un instrumento mecnico, sino ms bien la gran voz de la
naturaleza en vibracin, y se podra percibir en ella, incluso,
la msica de los orgenes, la secreta msica de la naturaleza
frente a la cual la msica de los hombres quedara reducida a un
simple eco. Consciente de esa esencia divina de la msica, Hoff-
mann le atribuye a Ludwig una de sus experiencias personales,
que le haba impresionado mucho en su infancia; despus de
haber ledo El sueiio de Escipin, en el que se habla de la
msica de las esferas, intent con mucha frecuencia perci-
birla, sobre todo en las noches de luna llena. Ms tarde, al leer
el libro de von Schubert sobre el Lado nocturno de las ciencias
naturales,
50
relaciona esa antigua creencia de la msica de las
V un S..huh:rt, VlJn du der Naturwissencba/letl, '/'
Dre>de, IBOR Es uno de los libros que fuerte y profund:unente tn -
tluenciado a romnticos alemanes
171
esferas con la teora del filsofo de la Naturaleza, segn la cual
el hombre primitivo estaba inmerso en la msica sagrada, seme-
jante al hlito de un entusiasmo eterno, a la par que sonidos
maravillosos anunciaban los secretos de su eterno florecimien-
to. Esta sacralidad original de la msica, en la que Hoffmann
crea, o, para expresarlo mejor, que experimentaba en su
cuerpo y en su alma, puede explicar la evolucin de su forma-
cin musical y de su esttica, y por qu se le consider un ene-
migo de la msica -como l mismo explica en Kreisleriana-
si nadie la am y vener tanto como l. La ms alta calidad de
la msica es la de ser la voz que procede de un mundo dife-
rente; esta expresin, bajo diversas formas, se repite en todos
sus libros.
Pero si la msica lo cautiva no es por ser un elemento
sobrenatural, sino, por el contrario, el canto ms completo y
directo de la naturaleza total que encuentra en ella su expre-
sin. Por eso los sonidos sirven de puente entre el hombre y
las potencias secretas del cosmos. El msico est ms instruido
que el f!sico sobre la naturaleza de la naturaleza, llegando a
su conocimiento a travs de la comunin exttica en que lo
sumergen la voz humana y los instrumentos cuando se armoni-
zan en las sinfona inaudible del universo. La msica es el ms
completo y delicado medio de conocimiento, pues siendo tanto
material como sobrenatural, impresiona al cuerpo al mismo
tiempo que al alma. Indiferente a las ciencias naturales propia-
mente dichas, a la geologa, por ejemplo, que iba a ser para
Novalis una de las ms altas vas de iniciacin, Hoffmann ad-
quiere gracias a la msica ese benfica facultad suya de vivir
en poesa que le permite contemplar el alma del mundo. Final-
mente, esa ebriedad dionisiaca que l le exige y que ella le
procura con magnfica prodigalidad, corresponde a un estado
de gracia en el que la esencia de las cosas se manifiesta me-
diante la mscara de las apariencias. Confiar a las mquinas y
a los autmatas la sublime funcin de producir msica, ms
que una profanacin es un absurdo, ya que carecen de sensi-
bilidad, y, por tanto, de poesa. Se comprende, pues, que a los
sabios instrumentistas del concierto en casa del profesor X,
172
Hoffmann prefiera el organillo, que, al ser manipulado por la
mano del hombre, podra, en rigor, reflejar algo de los senti-
mientos que lo animan, ya que el ejecutante, por poco talento
que tenga o por mediocre que sea su instrumento, pone siem-
pre algo de s mismo en la msica que interpreta.
Se puede suponer, sin embargo, que el profesor X --de
quien se dice, en la pequea ciudad, que a la vez que sabio es
msico- posee una doble naturaleza, una ambigedad de expre-
sin en el rostro por la que se le podra atribuir un cierto pa-
rentesco con la familia de los Lindhorst, de los Celionati, de
los Alpanus, y del mismo Maestro Abraham de El gato Murr,
de quien sabemos que no desdeaba fabricar autmatas, y que
dispona tambin de influencias psquicas bajo las que engen-
draba seres prodigiosos. La magia y el ilusionismo se aproxi-
man bastante entre s. El archivista Lindhorst se diverta ha-
ciendo saltar chispas de la punta de sus dedos para encender
los cigarros de sus amigos; pero esto es nicamente la calde-
rilla de los verdaderos poderes, la broma que distrae la aten-
cin de los curiosos sobre los verdaderos secretos. Tal vez el
profesor X es el padre de la misteriosa cantante de la que Fer-
dinand est enamorado, y a la cual -segn el orculo del
turco- slo poseer cuando la haya perdido para siempre. Por
otra parte, parece que la maravillosa msica que se oye en el
jardn del profesor -a la que se mezcla el aria de la cantante,
Mio ben ricordati- no es una msica producida por autma-
tas, sino la msica de los espritus, de las esferas.
Por eso el profesor X sobrepasa la categora de mecnico
ingenioso, pero sin que esto se explicite en esta historia en la
que todo queda en suspenso, lo cual aade a su sorprendente y
misteriosa belleza un matiz de encantamiento. Los medios
secretos con que ha dotado al turco parlante, que dan tanta
contundencia a sus orculos, convierten las preguntas del aut-
mata en frmulas propiamente inciaticas. Gracias a esta ini-
ciacin, el amor irrealizable de Ferdinand adquiere su verda-
dero sentido, un sentido ms amplio, profundo y sublime de lo
que el amor tiene de ordinario. Esto nos remite a la autobio-
grafa de Hoffmann y a la transformacin de su amor por Julia
173
Marc, despus de haberla perdido. El amor no es la posesin
terrestre, sino la comunin con lo absoluto e infinito.
Ferdinand sabe que no ha perdido a su joven amada, aun
que sta se haya casado con un oficial ruso; lo que le hace
superar rpidamente las etapas de esta iniciacin y alcanzar
enseguida el conocimiento ltimo, la revelacin realmente subli-
me del amor, es, quizs, el pasar en fulgurante transicin de
la msica de los autmatas, del saln del profesor, a la msica
de los espritus de su jardn. Ella es eternamente ma en el
ardor de la vida interior. Esto se lo repite HoHmann con
mucha frecuencia despus de que Julia le ha sido arrebatada, y
su acento no es de renuncia, sino por el contrario de posesin
completa, que culmina en la comunin de las almas, a pesar de
la separacin de los cuerpos. En esta comunin amorosa, la
msica se convierte en el factor capital, ya que el mundo de los
sueos, cuyo umbral ella franquea, es tambin el mundo donde
se reconstruye y armoniza, en un plano superior, todo lo que
las circunstancias de la vida han disociado.
Una forma de admitir la supremaca del principio espiri
tual sobre los elementos materiales del cuerpo, es remitir la im-
portancia del ser vivo a su voz. En los cuentos de Hoffmann,
cuando un hombre y una mujer experimentan una atraccin
puramente sensual, el deseo adquiere una violencia salvaje y
casi demonaca; las pasiones, a no ser que se espiritualicen e
idealicen por medio de la msica, ponen de manifiesto Jos po
deres de las tinieblas, y los trgicos amores que se describen en
Los elixires del diablo,S
1
por ejemplo, despiden llamas que se
asemejan bastante a las del infierno. En cambio, las muieres-
voz, amadas por un sentido que sobrepasa la sensualidad, po
seen en torno a ellas una aureola anglica.
Cabra decir que la atraccin amorosa obedece a dos fuer
zas antagnicas, ya que participa de Ja materia y del espritu. El
espritu responde a la magia del canto; la materia est bajo
el dominio de una energa desconocida, no demasiado ajena al
51. Dte Elixiere des 1 :11/els .. . Escrito en 1814-1815. Traduccin
<.le Alzir Helln y O. Bournnc, Editions Stock, 1930.
174
magnetismo, descubierto en Jos ltimos aos del siglo xvm y
que atrajo el vehemente inters de las inteligencias cientficas
de esta poca. La mayor parte de los romnticos estudiaron con
entusiasmo los trabajos del fsico Ritter, que entonces era el
especialista de lo que podra llamarse magnetismo animal, que
influy decisivamente tanto en Hoffmann como en Novalis .
El radio de accin de las teoras de Johann Wilhelm Ritter
alcanz nicamente a ciertos crculos intelectuales bastante res
tringidos, y ni el gran pblico ni la ciencia oficial estimaron
en su justo valor los descubrimientos de ese joven sabio, que
muri a los treinta y cuatro aos, siendo muy admirado por
algunos fervorosos discpulos, entre los que se contaban prin-
cipalmente los amigos de Schlegel. Por una carta de Carolina
Schlegel a su amiga Luise Wiedemann, con fecha del 31 de
enero de 1807, concemos las experiencias de siderismo que
Ritter haba realizado en su presencia. Tambin Novalis fue
iniciado en las audaces teoras del galvanismo y del magnetismo
por mediacin de Carolina, pues el libro ms importante de
Ritter, Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers,S
2
no apareci hasta 1810, poco despus de su fallecimiento en
Munich, a consecuencia de una enfermedad provocada, segn
se dijo, por el abuso del alcohol.
Ritter parece ser una de las personalidades ms geniales
de ese tiempo en que Jas ciencias naturales y la fsica contaban
con genios tan eminentes como Troxler, Treviranus, von Schu-
bert, Malfatti, Carus, von Kiefer, el gelogo Wcrner -que
para Novalis ser el Maestro por excelencia-, Butte, Burdach,
Oken, IIufeland. Hoffmann, por su parte, no lleg a adqui-
rir una formacin cientfica que le permitiera desvelar los se-
cretos de la cristalografa, de las matemticas o de la biologa.
Todo esto lo comprenda nicamente por intuicin, y puesto
que Ritter era esencialmente intuitivo, el cuentista se interes
apasionadamente por sus descubrimientos, que, por otra parte,
slo conoca de segunda mano, gracias a algunos mdicos ami-
gos -Kluge, Markus, Koreff- , adeptos ellos tambin al mag-
52. Fragmentos de los papeles inditos de un joven fsico.
175
netismo, que solan aplicar en sus curas terputicas. Una de
las principales ideas de Ritter, el principio de la conciencia
pasiva, expuesto en su carta del 18 de noviembre de 1807 diri
gida a Franz von Baader, fue la que impresion ms vivamente
al autor de los cuentos fantsticos y le abri nuevos horizontes
acerca de los enigmas de la psicologa humana. La veneracin
con que Clemens Brentano pronuncia el nombre de Ritter pone
de manifiesto el extraordinario prestigio de que gozaba este
sabio cuyo pensamiento rebasaba los lmites de la ciencia pro-
piamente dicha, desembocaba en la filosofa y estimulaba pode-
rosamente a los poetas.
Hoffmann no haba profundizado en los enigmas del mag-
netismo; en l vefa ms bien un elemento dramtico, natural
y sobrenatural, y, justamente, susceptible de servir de puente
entre lo natural y lo sobrenatural y de explicar fenmenos
considerados hasta entonces como extraordinarios. El magnetis-
mo explicaba el prodigioso ascendente que ciertos individuos
eran capaces de ejercer sobre los hombres que se les aproxima-
ban, y que en otro tiempo se haba visto como una especie de
posesin diablica. En los cuentos hoffmannianos y en Los eli
xires del diablo, el magnetizador aparece frecuentemente bajo
la forma de un sombro y byroniano seductor sin sentimientos,
o de un charlatn que abusa de sus poderes en provecho de
sus deseos e intereses.
Con mucha frecuencia, en la vieja torre del Altenburg, que
Adalbert I srael Markus habitaba y cuyas habitaciones haba
decorado Hoffmann con curiosos frescos, tenan lugar intermi-
nables conversaciones entre el mdico y el cuentista, e incluso
este ltimo pudo asistir a algunas de las sorprendentes cura-
ciones realizadas por Markus y por su alumno Speyer, sirvin-
dose de la electricidad natural. Tanto si, en los cuentos, toma
por modelo a Markus, a Koreff o a Kluge, el magnetizador
tiene siempre el aspecto de un personaje malfico y daino, y
desempea un papel criminal cuando interviene en la vida amo-
rosa. Por otra parte, Hoffmann tiende tambin a considerar al
deseo carnal como una fuerza mezquina que une arbitraria-
mente -y a veces contra su voluntad- a seres separados por
176
los sentimientos; semejante a una forma distinta de magnetis-
mo, los arrebata y ahoga en un tenebroso vendaval; en cambio
los amantes que se sienten unidos por la msica, se elevan jun-
tos r o d e d o ~ de un resplandor luminoso. La dramtica dualidad
del personaje de Kreisler se origina porque, al mismo tiempo
que los claros poderes de la msica lo esposan a la mujer ama-
da, las oscuras olas del deseo y el sentimiento trgico de la
pasin que emanan de l asustan a la amante, la inquietan y
amenazan incluso con su desdn.
Segn esto, la msica sirve de contrapeso espiritual a todo
lo que la pasin tiene de instintivo, sexual o animal, y armoni-
za las discordancias suscitadas por esa turbadora violencia. El
inters que Hoffmann tena por la msica religiosa, el placer
que experimentaba al escuchar los oficios catlicos, a los que
acompaaba a la pequea M. y la devocin a la Virgen que este
protestante expresaba en sus motetes y en sus himnos -pare-
cido en esto al hernuta Novalis y sus Geistliche Lieder
53
- po-
nen de manifiesto la atraccin que senta por lo musical sa-
grado, es decir, lo sagrado acompaado de msica y la msica
impregnada de sacralidad. El elemento sobrenatural y sobrena-
turalizador de la msica interviene en gran parte en el amor
y_ue siente por ella, volviendo en numerosas ocasiones sobre
el rema, con variadas expresiones que salmodian como un leit-
motiv esas letanas musicales: sendero amplio real, puerta de
marfil, contacto con lo eterno, misterioso lenguaje del lejano
reino de los espritus, la consolacin, la esperanza, el deseo
nico ...
Segn esto, la msica puede convertirse, al igual que el
amor, en la fuente del ms profundo sufrimiento a la vez que
de la ms elevada alegra, ya que transporta al artista hasta los
lmites de lo inexplicable, desde cuya frontera permite ver, a lo
lejos, lo inefable. La desesperacin del msico llegado a un
punto en que sus medios de expresin son impotentes para
comunicar sus percepciones y emociones, es la desgarradora
53. Sobre los Geistlirht Litdcr de Novalis, ver en este volumen el ensayo
sobte este poeta.
177
b Alemania romntica JI, 12
'
afirmacin de la debilidad inherente a la condicin humana,
que impide a los hombres llegar a ser dioses. Ese pecado origi-
nal del artista que pretende erigirse en dios es la raz de la
maldicin cada sobre Kreisler, y lo que Kapellmeister deno-
mina abuso demonaco de la msica, en su Declaracin de prin-
cipios, hace referencia a la voluntariedad, culpable de someter
esta fuerza espiritual a fines materiales, y tambin el deseo pro-
meteico de rebasar los lmites que el Destino ha impuesto al
hombre, de abolir el no podrs llegar ms lejos, que inflige
al artista romntico un terrible sufrimiento, del que a veces
ha intentado liberarse --<:omo Shumann, Holderlin y tantos
otros- mediante el suicidio o la locura.

Los eruditos se han esforzado en descubrir, entre los ex-
traos msicos de esta poca, aquellos que habran podido
servir de prototipo al Kapellmeister Kreisler; pero Hoffmann
no necesitaba modelo para crear esta pattica y grandiosa fi-
gura; le bastaba con contemplarse a s mismo y proyectar su
propio drama interior en un personaje que pudiera encarnarle
y representarle. Como ya hemos dicho, proyect su propia pa-
sin por Julia Marc en el amor de Kreisler por Julia Benzon,
y las angustias del compositor por captar y expresar en la m-
sica lo indefinible no son sino las del kapellmeister Hoffmann
a la hora de crear sus propias obras musicales. Tambin pode-
mos conocer lo que Hoffmann pensaba sobre la msica en ge-
neral, y, ms an, sobre la msica de su tiempo, a travs de
las opiniones de Kreisler. La perfecta identidad en pensamien-
tos y sentismientos que existe entre estos dos hermanos gemelos
queda demostrada al comparar los numerosos artculos de cr-
tica musical que Hoffmann escribi y las ideas que le atribuye
a Kreisler, tanto en El gato Murr como en los ensayos que
forman Kreisleriana; y hasta tal punto que, siguiendo su pe-
renne preocupacin por la nocin de Doppelgiinger,
54
Kreisler
es para Hoffmann, literalmente, su doble.
54. = el doble.
178
No se puede tratar de definir aqu en qu se distingua la
crtica hoffmanniana del conjunto de la crtica musical de su
tiempo; pero la originalidad de sus ideas y de su gusto en ma
teria de msica romntica demuestra hasta qu punto su est-
tica y su sentir estaban de acuerdo con los compositores ms
autnticamente grandes. Al ser director de la orquesta del tea-
tro de Bamberg, Hoffmann se vio obligado a dirigir obras que
no se correspondan siempre con las que hubiera elegido l
mismo, y por ello sufra tanto como, en circunstancias anlo-
gas, sufrieron Schumann y Wagner. Por sus artculos crticos,
sus novelas y sus cuentos, sabemos que senta una gran pasin
por los italianos del siglo XVII, y tambin del XVIII, por la no-
bleza y patetismo de su estilo y por los magnficos recursos que
conseguan del canto, tanto en la msica sagrada como en la
profana. Entre los msicos alemanes, su admiracin y su entu-
siasmo se centran, naturalmente, en Haydn y en Mozart, a
quienes considera pre-romnticos o proto-romnticos, y en
Beethoven, que es el romntico por excelencia. Por otra parte,
tampoco dudar demasiado en considerar romntico a Johann
Sebastian Bach, lo mismo que ms tarde har con Schu-
mann.
En uno de sus Pensamientos sueltos,
55
Hoffmann, aficio-
nado a buscar afinidades entre los sonidos, las formas plsticas,
los colores e incluso los perfumes (siendo en esto un preceden-
te de Baudelaire), compara el estilo del Cantor de Leipzig, no
con una iglesia barroca, como podra imaginarse, sino con una
catedral gtica. Este juicio, emitido en el momento en que el
Romanticismo reivindica lo medieval y en que se presentan en
diversos cuentos jvenes vestidas con el traje viejo-alemn
que entonces estaba de moda en los ambientes artsticos, nos
remite a una concepcin especficamente hoffmanniana del G-
tico, bastante cercana a la de Wackenroder.
56
Tambin hay que
tener en cuenta que, para el decorador del teatro de Bamberg,
55. Hochst Gedanlun, 1813. Figuran en Kreisleriana.
56. Ver el ensayo sobre Wackenroder, en el vol. I de La ro
mntica
179
el goticismo de Schinkel em msepurable del de l:.rwin de Stein-
bach.9
" La mus1ca de Sebasuan Bach es a la de los Italtanos lo quP
!.1 Ciltedral de Estrasburgn es a la de Siln Pedro cir Roma.
Lo yuc impresiona el amigo>>, a quien Hoffmann atribuye
estas afirmaciones, no es tanto la analoga de estructura como
un halo especial, una cierta impresin sobre los sentidos y la
sensibilidad, una correspondencia totalmente baudelairiana
yue nada tiene que ver con la naturaleza de las formas. Podra
hablarse de una emocin realmente romntica, e incluso de
una impresin que ha dejado su huella en la imaginacin.
En los motetes a ocho voces, de Bach, yo veo -contina Hoff-
mann- elevarse la osada arquitectura de la maravillosa y ro-
mntica catedral, con todos sus ornamentos fantsticos artsti-
camente entrelazados para producir el efecto de conjunto; y en
los cantos religiosos de Benevoli, de Perti, reconozco ]as puras
y grandiosas proporciones que proporcionan conmensurabilidad
a las ms grandes masas y elevan el alma, colmndola de horror
sagrado. Y, ms adelante, habla del terror secreto que des-
piertan en l, cuando lee durante largo rato las obras de Bach,
las proporciones matemticas de la msica, e, incluso, las re-
glas misteriosas del contrapunto. Finalmente, resulta signifi-
cativo que Hoffmann considere al gtico como romntico en s,
y que, por ello, el romanticismo de Bach sea una resultante de
las afinidades de su msica con la arquitectura medieval.
El romanticismo de Mozart es de otra naturaleza. Hoff-
mann siente una fraternal ternura por este compositor, cuyo
nombre ha adoptado en su honor. Miles de correspondencias
de ndole afectiva lo unen a Mozart, ms patticas an que las
que asocian el perfume de los claveles rojos a los sonidos del
corno di bassetto, como l mismo dice en otro de sus pensa-
mientos sueltos. En la novela corta Don Juan, ambientada en
57. El cdsO de Schinkel es muy singular; apasionado de la l::.dad Media
y del Gtico, expres en sus cuadros y decorados de teatro un neo-gtico
y fantstico, y, en tanto que arquitecto, impuso en Berln un
estilo clsico neo-<ltico.
180
el mismo teatro de Bamberg, Hoffmann nos da una visin sin-
tetizadora de la esttica de Mozart y de su filosofa vital; y en
su ensayo sobre La msica instrumental de Beethoven, incluido
en Kreisleriana, hace una brillante comparacin entre Haydn,
que capta romnticamente todo lo que es humano en la vida
humana, y Mozart, que es ms bien el maestro de lo sobre-
humano, de lo maravilloso que habita en las profundidades de
nuestro espritu. Todos los msicos que l venera son ms o
menos romnticos, ya que la msica misma es puro romanti-
cismo, la ms romntica de todas las artes, casi podra decirse
el nico arte verdaderamente romntico, puesto que su objeto
es el infinito. Es preciso no olvidar a Gluck, a quien tambin
le atribuye el rango de romntico; si no lo fuera, difcilmente
se comprendera que Hoffmann hubiese escuchado cincuenta ve-
ces Ifigenia, y que comente con una pasin tan lcida -y en su
primer cuento, justamente titulado El caballero Gluck- las
inditas composiciones que le revela el benfico fantasma del
artista.
Gluck, Haydn, el mismo Mozart, a pesar de su autntico
romanticismo, pasan a ser precursores cuando uno se encuentra
frente a aquel que Hoffmann celebra como al romntico por
excelencia: Beethoven. Le consagra varios estudios crticos,
dando testimonio de la profunda comprensin que l tena de
todo lo nuevo y, literalmente, de inaudito, que Beethoven apor-
taba. Tcnicamente, sus anlisis de los dos tros op. 70, de la
Sinfona en do mayor, y de las obras para piano, pertenecen a la
ms excelente musicologa, llena de sensibilidad al mismo tiem-
po que objetiva. A pesar de la aversin que senta por los con-
ciertos de piano, juzgando, como tantos otros msicos, que el
instrumento de teclado slo es un intruso en la sociedad de los
instrumentos de cuerda, los excepta de la condena general
por la sencilla razn de que los conciertos para piano de Mo-
zart y Beethoven no son tanto conciertos como sinfonas con
piano obligado, lo cual, adems ele ser muy sutil, es bastante
verdadero. El solo de piano, despus del tutti de los instru-
mentos de cuerda y viento, es pesado y blando, siendo lo nico
que causa admiracin la agilidad de los dedos, etc., sin que
181
nada llame a nuestro corazn. Esta observacin, hecha como
de pasada, pone de manifiesto que Hoffmann, incontestable-
mente, era un msico excelente; y al decir esto no hace refe-
rencia ni a Mozart ni a Beethoven, a quienes previamente
haba excusado con su afirmacin sobre los conciertos de piano,
ms arriba reseada.
En cuanto a las preferencias del kapellmeister de Bamberg
acerca de los diversos instrumentos, se observa que, despus
de la voz, que los domina a todos, y el violn, por el que senta
gran predileccin, vienen los instrumentos de viento, hacia los
cuales, sin embargo, siente menos apego que los dems romn-
ticos, probablemente porque su sociedad contaba con gran n-
mero de amateurs y l era el nico profesional, el nico tcnico.
En lo que respecta al piano, aunque su participacin en la or-
questa le parezca condenable, lo celebra, en s, como al instru-
mento que alcanza con sus penetrantes acordes el reino de la
armona, cuyos tesoros desarrolla en las formas ms maravillo-
sas y en las imgenes ms bellas.
Lo que prefiere a todo, sin embargo, tal vez porque con-
tiene todo lo dems, es el verdadero libro mgico de la m-
sica: la partitura. Un hombre de viva imaginacin y de slida
cultura musical, como lo era l, senta un gran placer visual y
auditivo al leer una partitura, cada una de cuyas notas era
como una voz, y en la que la sucesin de formas sonoras se
ordenan segn una cierta matemtica, que lo turba e in-
quieta al mismo tiempo que lo atrae. Es admirable la manera
en que Hoffmann objetivaba las razones de sus preferencias
en materia de msica, sin que la pasin casi frentica que en
ella pona -lo mismo que su doble Kreisler- obnubilara
la libertad y lucidez de su juicio. El captulo de Kreisleriana
titulado Consideraciones sobre Sacchini y sobre eso que se
llama efecto en la msica, es una verdadera obra de arte de
crtica musical. Por otra parte, en ese mismo libro -que re-
presenta la parte terica del ciclo de Kreisler, mientras que
El gato Murr se reserva los elementos particularmente autobio-
grficos- hay un interesante captulo en el que las confiden-
cias ms conmovedoras surgen bajo el brillo de la erudici6n
182
"
musical, a modo de fuegos artificiales emanados de un geniot
juguetn e irnico. El club potico-musical de Kreisler ofrece
una extraordinaria descripcin de Hoffmann en el momento
de recibir a sus amigos e improvisar para ellos al piano una
composicin bastante extravagante, despus de la cual (al igual
que Kreisler en el relato) se desembaraza de ellos.
En estas pginas, nos parece escuchar el registro del mon-
logo de Hoffmann-Kreisler, mientras que improvisa bajo el im-
petuoso estmulo de la pasin y el dolor; su amor por Julia lo
domina todo con una irresitible obstinacin, y los diversos
vuelcos de su corazn inspiran nuevos giros musicales cuya
tonalidad se corresponde con los cambios de acento segn las
distintas partes de esa pattica confesin. Este era su modo
de abandonarse al delirio creador, en el cual nacieron quiz sus
ms hermosas obras, nunca escritas ni conocidas, ya que desa-
parecieron poco despus de haber sido creadas. Esas pginas
son tambin el ms bello poema en prosa escrito por Hoff-
man, y su ardor deja en nuestra memoria una huella imborrable.
El inters de Hoffmann por los instrumentos musicales no
se limitaba a los que, en aquella poca, eran de uso comn en
casi todas las orquestas. Sintindose muy atrado por los esta-
dos psicolgicos extraos, y por todo lo que tena algo de so-
brenatural, volcaba toda su simpata en los instrumentos raros
que, en el momento en que l escriba, ya estaban en vas de
caer en desuso, por los cuales experimentaba el placer de lo
inhabitual propio del siglo xvm, y tambin el impulso de ex-
ploracin del misterio de los sonidos. En el momento de flo-
recimiento del Romanticismo, los instrumentos curiosos y pa-
radjicos -que han desempeado tan gran papel en la forma-
cin de la sensibilidad romntica-, tales como el armonium u
rgano de cristal y el arpa elica, estn ya en pleno declive,
mientras que en los aos de transicin del siglo xvm al XIX
eran de uso corriente, sin que pudiera concebirse un parque
romntico sin arpa atmosfrica, como tampoco sin ermita, pa-
belln chino, falsas ruinas y puente de los filsofos. En los
cuentos y las novelas se presentan a esos extraos instrumen-
tos como todava vivos y tiles; pero hoy ya slo puede
183
Adepto a esta iglesia invisib! , que no es una secta real sino
una reunin ideal de los ms aptos, de los ms dignos, Hoff-
mann oculta los modos de acceder a ella y somete a sus lecto-
res, lo mismo que a sus personajes, a las pruebas que han de
demostrar sus mritos o demritos. El famoso pasaje de Ra-
belais sobre los silenos y la sucesin de aventuras burlescas
que forman las etapas hacia el orculo de la Divina Botella,
dan una idea de esa irnica ocultacin que practica Hoffmann
para encubrir, u ocultar, el secreto. Lo fantstico, en tanto que
forma de expresin literaria, oculta el camino a la vez que lo
muestra, y esto hasta el umbral de lo invisible; la riqueza y
vivacidad de la imaginacin de Hoffmann le permita explorar
las fronteras del enigma, todava bastante lejos del bosque sa-
grado de los ms elevados misterios. Por ello, si se tiene en
cuenta lo tardamente que Hoffmann lleg a la literatura y
los pocos aos de que dispuso para realizar su obra, hay que
distinguir, en su produccin de excepcional abundancia, no una
nica forma de lo fantstico, sino varias, y tambin una diver-
sidad en la inspiracin que da prueba de la eminencia y singu-
laridad de su genio.
Sus frecuentes reservas y sus desconcertantes y bruscos
cambios, no encuentran igual entre los miembros de la sociedad
de elegidos que forman los cuentistas romnticos y la cofrada
de los Serapionsbrder. Las obras de Contessa, de La Motte-
Fouqu, de Arnim, de Eichendorff, de Brentano, de Tieck,
poseen respectivamente una determinada unidad y singularidad
de tono que los distingue y personaliza; cada uno de ellos no
habita sino una provincia de ese reino encantado. Hoffmann,
en cambio, logra morar en todas las regiones y soportar todos
los climas: lo mismo se aproxima a los novelistas negros in-
gleses como a Grard de Nerval y a los pequeos romnticos
franceses, muchos de los cuales son sus epgonos y discpulos.
Entre las diversas formas de fantasa que utiliz, siempre
con xito y con una maestra perfecta, hay que sealar en pri-
mer lugar aquella que le dio popularidad, por ser, en efecto, la
ms popular, por ser sus medios de expresin simples, claros
y emocionantes. El placer de inventar y de contar es el origen
186
de esos fantsticos cuentos populares, que constituyen los ci-
mientos de la obra de Hoffmann. Aunque populares, estos cuen
tos son dignos de admiracin por la belleza de su lenguaje, la
fluidez y vigor del relato, la fuerza convincente que arrebata al
lector y no le abandona hasta el final. Mucho talento y genio
suponen, en efecto, los relatos de estas historias, que pueden
ser ledas numerosas veces sin que pierdan frescor y eficacia; de
ellas se desprende una irresistible fascinacin que nos obliga a
tomar en serio los sucesos contados y nos implica en la historia
como si nos fuera algo propio.
El fenmeno de la participacin se produce continuamente,
incluso cuando lo extraordinario, lo increble y lo terrorfico
deberan mantenernos a distancia. El lector se siente atrapado,
arrebatado hasta el centro vertiginoso del relato, por una fuer-
za irresistible determinada por la veracidad de los aconteC
mientes y los personajes, incluso cuando tienen lugar los ms
extraordinarios sucesos. Resulta imposible quedarse fuera o per-
manecer indiferente, ya que el relato nos reserva un lugar en
medio del dramtico torbellino en que se mueven los persona-
jes. Lo inverosmil no constituye un obstculo, pues el esencial
genio de Hoffmann logra persuadirnos de que todo es veros-
mil, y, por tanto, verdadero. La verdad que resulta de la fabu
!acin apenas puede distinguirse de la verdad obietiva. Nece
sariamente, la cosa creada se convierte en verdadera a partir
del momento en que aparece en la trama de la ficcin, por lo
que, bajo pena de destruir la ficcin misma, no debemos dudar
de la incontestable realidad objetiva que posee. En estos cuen-
tos, participar en los sucesos no es solamente asistir a ellos
en calidad de espectador, ni identificarse con uno de los perso-
najes, sino convertirse simultneamente en todos los persona-
jes, vivir sus aventuras, estar posedo de los mismos terrores,
morir su propia muerte.
El realismo de los hechos y los accidentes, la compacta
materialidad que da consistencia, espesor, densidad y peso a
todas esas historias, y la misma base de racionalidad sobre la
que el escritor las construye, aseguran la coherencia y la solidez
de su construccin. Todo sucede a plena luz, ya sea la del sol
187
de la razn o la del sol negro de la locura; incluso la noche
est iluminada por inequvoca luz, y jams la complicidad de la
bruma, las sombras o las tinieblas se hacen sospechosas para
el lector. Hoffmann parece esforzarse en mostrarnos que cual-
quier tipo de magia es natural, y que lo sobrenatural reside so-
lamente en unas leyes an desconocidas. Para justificarse ante
los ojos exigentes de la razn, a la magia le basta con desl izar
un fundamento lgico bajo la ms extravagante aventura. A ve-
ces, en los cuentos exotricos, se percibe como un1 especie de
debate entre la razn y la poesa; IIoffmann opta deliberada e
inequvocamente por sta, en los cuentos exotricos, que deben
verse como autnticos Marchen de iniciacin, cuya fuerza de
conviccin no concierne a los mismos hechos -que tienen aqu
un valor de smbolo y de parbola, sino a la idea que reposa
en lo ms profundo de esas cajas mgicas que se contienen
unas a las otras y que, al abrirse sucesivamente, nvudan a des-
velar el misterio.
Sera absurdo subestimar el talento y el genio, tan mag-
nficos, que Hoffmann ha derrochado en la parte exotrica de
su obra, en la que es nico y, literalmente, inigualable. La so-
berbia irona que predomina en la historia y la pasin con que
se entrega a ella, hasta sus ms profundos abismos, conducen
Jos Elixires del diablo, con una violencia ciega y una velo-
cidad que se acelera locamente, hacia el atroz o tranquilizante
desenlace. Los Elixires contienen todos los temas que parecen
ser las constantes de la angustia del mismo Hoffman, la tenta-
cin y el miedo del doble, una especie de obsesin del incesto
que resulta, quiz, del extrao amor que en su infancia sinti
por ta Fsschen, que fue su verdadera madre, su madre espiri-
tual; de la confusin de transferencias que desposeen a la
identidad de su ser de base slida; todo eso se rene en una
extravagante y alucinante novela, en la que pueden reconocer-
se, semejantes a piedras de apoyo, algunas de las figuras que
anuncian ya El ?,ato Murr. En estas dos novelas, las nicas que
Hoffmann escribi, se pone de manifiesto la misma predilec-
cin que Jean-Paul senta por los cambios propios de la in-
fancia y el trueque de personalidades, a fin de sorprender
188
y desconcertar ni mismo destino y tal vez esquivar sus
golpes .
1 a taohdad con que los de Hoffmann cambtan
de nombre, de traje, de papel, demuestra la plasticidad de su
carcter, su facultad de cambiar de personalidad, ya que en
ellos mismos contienen todas las posibilidades de metamorfo-
sis. Para comprender las relaciones de familia que unen o se-
paran a esos personajes, se precisa previamente un cuadro ge-
nealgico y, sobre este punto, los exgetas tratan de elucidar
cules eran las verdaderas relaciones que entre ellos existan,
que en modo alguna quedan claras; bien sea porque el mismo
Iloffmann lo ignoraba, a causa de su inconsciencia creadora, o
bien porque deliberadamente quiso mantener la ambigedad y
el equvoco, que son los ms poderosos resortes dramticos de
sus libros.
En los Marchen iniciadores, estos desdoblamientos tienen
una significacin ms elevada; algunos personajes, en efecto,
a veces existen simultneamente a distintos niveles, habitando
con toda naturalidad los mundos ms diferentes. Son mensaje-
ros del ms all, intermediarios entre la naturaleza y lo sobre-
natural, encontrndose a gusto tanto entre los hombres como
entre los espritus. Gracias a ellos, la comunicacin entre la
tierra y Atlantis -que es algo as como el paraso cristiano
y la edad de oro resucitada- queda asegurada. Asimismo,
ellos son los maestros, los guru, que preparan los caminos de
la iniciacin, sealan las puertas asequibles y ayudan al postu-
lante a franquearlas. A veces llevan banales o incluso cmicas
mscaras, para circular entre los hombres ms libremente, sin
dejar adivinar su otra naturaleza. Lindhorst, Alpanus, Celio-
nati, pasan por ser seres originales y casi grotescos a los ojos
de sus conciudadanos, insensibles a lo sobrenatural, a la fan-
tasa y, en una palabra, a la Poesa. La nica manera de no
ser proscritos en la Era de las Luces es convertirse en origi-
nales ofensivos y grotescos. Y como si l mismo temiera la
severidad de los esbirros de la AufkHirung, Hoffmann rodea
los mitos iniciticos que ocupan el centro de su obra -Prin-
cesa Brambilla, La olla de oro, Maestro Pulga, El nio extran-
189
jero- de cmicas inverosimilitudes, truculentos alardes de elo-
cuencia, extravagancias absurdas, al fondo de los cuales la Poe-
sa resplandece como el diamante en su ganga de arcilla azul.
Los Marchen iniciadores, semejantes a los mitos de la An-
tigedad, que conservan siempre una significacin actual, des-
pliegan sus prodigios en un universo en el que los misterios se
revisten de modestia y humildad. Sin embargo, la poesa brilla
a travs de los oropeles, y la majestad de lo sagrado sufre con
benevolencia la proximidad del carnaval, que le permite enun-
ciar sus orculos con la voz de la Fantasa, clel Humor y de la
Sinrazn.

En Princesa Brambilla,
59
el mito de iniciacin a la existencia
y al conocimiento se desarrolla de una forma ms confusa que
en La olla de oro en medio del carnaval romano que sirve de
ambiente y decorado a la aventura del actor Giglio y la
costurera Giacinta, nos sentimos arrebatados por el equvoco y
la ambigedad; el espejo en el que se reflejan los personajes
est turbio, y su agua constantemente removida, agitada por
el empuje de las mscaras del carnaval, que cambian sus per-
sonalidades al mismo tiempo que los disfraces. Finalmente, la
duplicidad de los hroes de esta admirable historia, hace que
al final del relato el desdoblamiento sea cosa hecha y defini-
tiva. La conclusin puede parecernos poco evidente si admiti-
mos como verosmil que el prncipe asirio Cornelio Chiappen
y el cmico Giglio Pava sean el mismo bajo diversos y cam-
biantes aspectos, y que la princesa Mystilis, herona del mito
en el mismo mito, sea la princesa Brambilla y Giacinta Soardi,
la bonita novia de Giglio. Por otra parte es natural que Hoff-
mann no haya querido aportar una conclusin totalmente expl-
59. Prinussin Brambilla. Esta novela, escrita durante el verano de 1820,
estaba inspirada en los grabados de Callot, los Balli di S/essania, que su
amigo Koreff le habla regalado por su cumpleaos. Traduccin francesa de
Albert Bguin (vo. novelas cortas). Existe otra traduccin de Alzir Hella y
O. Bournac, con prlogo de Stefan Zweig, en Edit. Vctor Attinger, 1929.
190
cita, pues la historia se sita en la poca del carnaval; si aqu,
como en todas las grandes iniciaciones, la mscara desempea
un gran papel, no deja por eso de ser totalmente burlesca y
absurda; es preciso, en efecto, borrar las pistas, hacer per-
derse al lector en un laberinto tal vez sin salida, que no es
sino un sueo, un sueo en el interior de otro sueo, y aqu
los sueos encajan tan bien unos con otros que cualquier
acceso a la evidencia de lo real est sembrado de infranqueables
obstculos.
Baudelaire tena razn cuando deca que este cuento era
un catecismo de verdadera esttica, y los ms fervientes segui-
dores de Hoffmann, que haban elegido el reunirse, si no mate-
rialmente al menos al modo de la famosa Iglesia invisible,
de la que se ha tratado en muchas ocasiones en este libro, se
agrupaban bajo la designacin ms grata y, a la vez, ms con-
veciente de espritu de su crculo.
60
En Princesa Brambilla,
se renen, en efecto, los grandes temas romnticos, con toda
la riqueza de la herencia legada a Hoffmann por Tieck, Bren-
tano y Novalis, y, mejor an, con los rasgos esenciales de su
propio genio. El hombre en busca de su verdadero yo a tra-
vs del teatro y del carnaval, espejos deformantes y revelado-
res -reveladores por (o aunque) deformantes ... -, es el escri-
tor mismo, que, olvidndose esta vez de Alemania, ha elegido
Italia como lugar de iniciacin, por ser la patria del carnaval,
porque all germina y florece la fantasa ms suntuosamente
que en otros lugares, y, sobre todo, porque Hoffmann -lo
mismo que Novalis y Tieck, y tantos otros romnticos- se
siente hechizado por Cario Gozzi y la commedia dell' arte.
Esta forma de teatro -que, en Italia, fue sustituida por la
comedia psicolgica y de costumbres, inaugurada por Goldoni
y que terminara siendo representada nicamente en pobres
teatros provincianos- contaba en Alemania con numerosos
admiradores. Para los romnticos, la commedia dell'arte era el
verdadero teatro, el teatro por excelencia, el que utiliza un len-
60. El Brambilla-Club, al que pertenecieron Edmond Jaloux, Francis de
Miomandre y otros escritores franceses, entre ellos el autor de esta obra.
191
guaje compuesto de alegoras y que, en los smbolos dictados
por la sinrazn, encierra la sublime leccin de sabidura que el
adusto realismo y la psicologa de cortos vuelos son incapaces
de raptar, y mucho menos de transmitir. Se comprende, enton
ces, que los devotos de la fantasa adoptaran una apariencia
violentamente cmica, una mscara tan groseramente burlesca
que deslumbrara al espectador, impidindole ver lo que hay bajo
la mscara.
Uno de los principios elementales de la esttica y de la tica
de la mscara, es que cuanto menos se asemeja a lo humano,
ms se favorece la identificacin ntegra con el otro, cuyos
rasgos posee. Una moderna mscara de carnaval, realista y ape-
nas diferente de un rostro verdadero, nicamente nos intriga y
nos invita a separarla, ya que no le pega al personaje que la
lleva, pues todava pertenece al terreno de lo habitual y de lo
natural. En cambio, cuando nos encontramos en presencia del
sacerdote tibetano que encarna a la Muerte en las danzas reli-
giosas lamaicas, del campesino tirols disfrazado de bruja del
invierno en un carnaval primaveral de la montaa, o del afri-
cano con apariencia de demonio, el que lleva la mscara se
borra enteramente bajo ella y su identidad desaparecen prove-
cho del ser mtico que es, al mismo tiempo que lo representa.
Tambin los actores de la commedia dell'arte estaban tan
identificados con su mscara que durante toda su vida, casi, no
eran otra cosa que Tartaglia, Brighella o Pantalone. Algunos,
incluso, eran conocidos en la vida civil por el mismo nombre
que los haba hecho famosos en la escena. Sacchi, el famoso e
ilustre Arlequn, que representaba los fiabbes de Gozzi, era lla-
mado Arlecchino Sacchi, y, algunas veces, el nombre se legaba
al mismo tiempo que el empleo, como todava ocurre hoy entre
Jos actores chinos.
Estos personajes de la commedia delt'arte, llamados msca-
ras -maschere- para distinguirlos de los dems personajes,
realistas o fantsticos, eran vigorosa e incluso rgidamente estili-
zados; sus mscaras, sus vestiduras, sus tics, su acento, los dis-
tingua de todos los dems seres, y su carcter rudimentario y
psicologa poco matizada respondan perfectamente a la sim-
192
plicidaJ tpica de su aspecto fsico. El acto que se introduca
dentro Je esta marioneta para animarla, se transformaba en
marioneta, y no estar,l de ~ recordar que estos tipos de
la commedia dell'arte haban sido primeramente /antocci, bu-
rattini, pupazzi, antes de ser imitados por cmicos de carne
y hueso.
Estas mscaras se convirtieron, pues, en una especie de
marionetas de sus papeles, en personae cuyo dibujo o colores
no podan modificar. Los elementos de su indumentaria son
inmutables, lo mismo que sus pasiones elementales: la astucia,
la clera, el hambre, la lubricidad. A pesar de lo cual les es
lcito, dentro de los lmites de ese ser fsico y psicolgico,
introducir variaciones extravagantes en los aspectos propios
de su individualidad prestada. No pueden ser otra cosa que
ellos mismos, pero ese s mismo puede modificarse continua-
mente, pues, en lugar de interpretar un texto escrito, el actor
interpreta a capricho -a soggetto, dicen los italianos-, es
decir, que improvisan sus rplicas segn las circunstancias de
la accin, los azares de la representacin, su propia fantasa o la
de sus camaradas.
Precisamente ste fue el aspecto de la commedia dell'arte
que sedujo a los romnticos. Este tema de la iniciacin al ser
y al conocimiento, que en esta poca inspira tantas novelas y
cuentos (e incluso todos, si bien se mira ... : de Anton Reiser
a Heinrich von Otferdingen, de Sternbald a Wilhelm Meister,
de Godwi a Lovell), mediante la multiplicacin del yo y la fa-
cultad de convertirse en el otro, hace abundante uso de las
mscaras, cualesquiera que sean. La mscara como instrumento
de conocimiento de uno mismo, al combinar el yo con el no-yo,
est presente en las vocaciones teatrales, episodios de tantas
novelas romnticas. Tambin el teatro es un lugar de inicia-
cin, y, en sentido amplio, el mundo entero y todas las con-
diciones humanas son un teatro: el gran teatro del mundo,
61
en el que totus mundus agit theatrum.
61. Hugo von Hoffmannsthal tom para uno de sus dramas ese tema
del <<teatro del mundo>>, utilizado ya por Caldern.
193
La Alemania romntica II, 13
Detrs de su mscara, el aspirante a la iniciacin prepara
el rostro nuevo que, una vez iniciado, llevar al descubierto.
La mscara es la matriz del nuevo nacimiento, del re-nacimien-
to, favorecido por el carnaval al menos provisional y por la
duracin de la fiesta, de ese ser profundo, desconocido, ahoga-
do, reprimido en la vida corriente, que surgir bruscamente,
brutalmente, en el curso de las saturnales orgisticas, durante
las cuales la mscara, ms que disimular, revela.
La facultad que tiene la mscara de improvisar su papel,
en el cuadro de su tipo, es tambin un importante factor de
iniciacin. El yo profundo se revela, en efecto, gracias a la im-
provisacin. Dejndose llevar por su genio, por su daimon,
el cmico dell'arte ver salir de los ignorados abismos de su yo
frases que tendrn forma y alcance de verdaderos orculos;
como si el dios que lo habita le inspirara y dictara supremas
revelaciones. Del actor que representa un papel escrito slo
puede esperarse, noche tras noche, un texto siempre parecido,
cuyas inflexiones, tiempos y acentos se habrn convertido en
inmutables a causa del trabajo memorstico y de las repeticio-
nes. Actuar a soggetto, en cambio, es como metamorfosearse
cada vez, multiplicarse a pesar de la estilizacin de la mscara,
del traje, del acento, del carcter, y el anhelo del pblico, que
sabe que cada noche oir un texto nuevo, provoca en el actor
esa frtil inspiracin de cuyo prodigioso virtuosismo dan fe
los diarios de aquel tiempo. La posibilidad de or un orculo
inopinadamente, por boca de Truffaldino o de Brighella, los
maravillosos elementos fantsticos contenidos en el teatro de
Gozzi -Il Corvo, Il re Cervo, Il Mostro turchino, L'Augellino
Belverde- no son incompatibles con lo cmico de las msca-
ras y sus facetas frecuentemente groseras, pues son stiros del
cortejo dionisaco que anuncia la presencia del Dios, el adveni-
miento del misterio y del milagro, la revelacin, en suma. Tam-
bin las mscaras ponen de manifiesto lo maravilloso y hablan
el lenguaje de la iniciacin; iniciacin voluntariamente inversa,
reflejada en lo vulgar, trasladada al registro de lo burlesco, de
las payasadas, con juegos de palabras y patadas en el trasero,
pero, he aqu lo importante, este orculo seguir siendo un
194
orculo, lo mismo que un mago de tiempos lejanos puede ser
hic et nunc un charlatn vendedor de lentes mgicas y pana-
ceas universales en pleno carnaval, entre la muchedumbre de
las mscaras.
A la iniciacin corresponden, por tanto, los grandes temas
de Princesa Brambilla: inquietud, nostalgia, aspiraciones, deseo
de regresar a la patria, de dejar de ser un hurfano. El
prncipe asirio Cornelio Chiapperi, que busca un principado
porque no lo tiene, y el actor Giglio Pava, despedido de su
teatro y en busca de un nuevo empresario, son hurfanos
en ruta hacia esa patria espiritual (y, probablemente, tambin
material, ya que aqu la materia existe en el interior del esp-
ritu) que Novalis, en los Himnos a la Noche, llama La Casa del
Padre, que es la Atlantis de La olla de oro, el Pas de los Bom-
bones de Cascanueces la casa mgica de Alpanus. Estos romn-
ticos --emigrantes, exiliados en un mundo que no es el suyo--
proyectan este anhelo de regresar a su casa en una lejana
temporal y espacial, como la Grecia de Holderlin y las Islas
felices de Heinse; pues antes han vivido, y la idea de retorno
constituye el ms importante resorte de esa Sehnsucht melanc-
lica y apasionada. El rey Ophioch y la reina Liris del mito
central de Brambilla, despus de ser destronados, retornarn
al corazn del loto mgico, una vez que han sufrido toda clase
de pruebas, que los han herido y modelado; el cuento nos los
muestra transformados en pequeas estatuillas; en trminos
esotricos, este fenmeno de enanismo significa la transforma-
cin oculta del ser, como preludio de una metamorfosis defi-
nitiva.
El retorno al centro est representado por la gruta en la
que tienen lugar las pruebas de iniciacin a todas las religiones;
el antro subterrneo simboliza aqu la matriz donde va a for-
marse el nuevo ser, las fuentes bautismales de las que surgir
un nio, el cubo de Medea en el que los viejos reconquistan la
adolescencia, la fuente de la Juventud cayendo sobre una inmu-
table primavera. En estos grandes Marchen de iniciacin, d
cliz de la flor representa el seno maternal, donde se perpeta
y renueva la vida.
19.5
Otro tema, tan importante como el anterior y desarrollado
en Brambilta ms amplia y brillantemente que en ningn otro
cuento, es el absurdo, considerado como medio y camino df'
conocimiento. La iniciacin ya no es un acto snlemne y rcl1
gioso, sino una bufonera a ultranza, extravagante hasta el de-
lirio, caracterstica de la embriaguez colectiva del carnaval. En
esto se pone de manifiesto la considerable parte de irona que
existe en roda la literatura romtica, irona con caracteres de
sublime gravedad. Se comprende que se introduzca como ele-
mento que ha de romper la tensin de las escenas demasiado
dramticas, para enfocar los temas que acaban de ser tratados
dramticamente bajo un ngulo distinto, oblicuamente, como
para provocar una anamorfosis. Las bromas de los clowns
de Shakespeare y el gracioso del teatro espaol tiene una
funcin semejante, y las alternativas de los personajes trgicos
y de las mscaras en las comedias de Gozzi desvelan esta
doble faceta de lo real, esos juegos de sombras y reflejos que
Hoffmann agita y hace centellear con rara maestra.
Primordialmente, Brambitia es un capriccio, es
decir, una armoniosa y coherente asociacin de un relato rea-
lista, un mito y una transposicin literalmente caprichosa, en
trminos de carnaval -es decir, de sublime sinrazn o antirra-
zn-, del mensaje que slo adquiere su completa significacin
cuando se recubre de imgenes insensatas, puestas sobre l
como las lneas de un pentagrama. Hasta qu punto la tra-
duccin al absurdo del texto en clave ayuda a la comprensin
de su lectura? No la hace, por el contrario, ms difcil? En
esta aventura, sin embargo, lo absurdo adquiere una apariencia
onrica, con lo que se termina por no saber, en este cuento,
cul es la vida soada y la vida vivida.
Segn la acepcin hoffmanniana, el mi smo sueo es, a su
manera y en la justa balanza de gravedad y de absurdo, el mo-
mento de la iniciacin. No hablo del sueo que surge cuando
dormimos -leemos en el captulo IV-... No, hablo del sue-
o que soamos durante toda nuestra vida, ese sueo que con
frecuencia toma sobre sus alas el doloroso fardo de las preocu-
paciones terrestres, y frente al cual se calman el sufrimiento, la
196
amargura, la lamentacin y las quejas de la desesperanza, pues
mismo sueo, como un rayo del cielo encendido en nuestro
pecho, nos promete la realizacin de lo infinito de nuestros
deseos.
Hoffmann, ese virtuoso del sueo considerado como me-
dio de conocimiento, haba llegado a la equvoca conclusin
de La vida es sueo, pero la leccin de tica que pretenda
dar Caldern, la sustitua l por una iluminacin esttica. A
pesar de lo mucho que deseabas salir de tu sueo, no persis-
ta ese alborozo sin nombre que, en la vida exterior, atormen-
ta el alma como un dolor agudo? Y todo, a tu alrededor, no
te pareca desolador, triste, incoloro? Y no pensabas que ese
sueo era tu verdadera vida y que lo que hasta entonces t
habas considerado como tu ser no era sino un error de tu es-
pritu equivocado? Y acaso todos tus pensamientos no se po-
larizaban en ese lar ardiente que, como el cliz de fuego del
supremo ardor , mantena tu viejo y preciado secreto lejos del
ambiente cegador y ruidoso del mundo cotidiano?
62
En Bram-
billa, no es el sueo propiamente dicho lo que conduce a la
verdadera vida, sino el carnaval , sueo en vigilia, actuante,
vivido, que, mientras dura la fiesta, borra cualquier otra reali-
dad distinta a sta. Por ello, el acceso del cmico Giglio al
conocimiento supremo y a la inefable culminacin en el amor,
haba de realizarse en trminos v en traje de carnaval.
El carnaval , si n embargo, aparece como mudo y cerrado
si la irona no nos empuja a contemplar el interior de la ms-
cara y a analizar los cambios de situacin, la inversin de las
imgenes y la refraccin que las deforma. La confusin respec-
to al yo y al no-yo, la prdida total de la propia identidad,
empujan al aspirante a iniciado hacia la bsqueda de una ver-
dad que no puede serie ni interior ni exterior y que, no exis-
tiendo sino en estado fragmentario en el yo y en el no-yo, slo
se reconstituve y se hace comprensible mediante la reunin de
sus partes. Tal como se desarrolla en esta historia, el carnaval
demuestra que tambin en b incoherencia puede la reve-
62. Rrambilla, cap. JI.
197
!acin. La discusin que tiene lugar en el caf Greco entre los
pintores alemanes y el mago Celionati acerca de la irona en-
laza con el tema solemnemente anunciado en el orculo del
mago Hermond -el yo que puede engendrar en el yo el no-
yo, desdoblar el propio pecho ... -, siendo Celionati el que da
con la clave al comparar la irona con las rocas que existen en
las profundidades de la tierra, que obligan al manantial que
corre sobre ellas a extender ondulantes ondas en su superficie.
La irona hace surgir de las profundidas una vivificante co-
rriente, a condicin, como es natural, de que se sepa explicar
sus demostraciones por medio de lo absurdo, y alcanzar la
sabidura oculta en el fondo de la embriaguez orgistica.
En el carnaval, en efecto, sobrevive la muy antigua tradi-
cin de iniciarse en y por la orga, en otro tiempo practicada en
los misterios dionisacos. Tambin el delirio -cualquiera que
sea el agente que lo ha provocado-- es un instrumento de
conocimiento, a condicin de que se rija por la liturgia de lo
orgistico perpetuado en la bufonera carnavalesca, en la que
hasta aparece ese sombro, dramtico y sangriento aspecto del
mito de Dionisios, dios a la vez sufriente y triunfante. La ve-
lada de los moccoli, que tanto haba impresionado a Goethe, era
efectivamente uno de los episodios ms sorprendentes del car-
naval romano. Que se mate a aquel que no lleve su buga
(moccolo)l Este grito feroz, el ltimo eco del delirio bquico,
ilumina el lado cruel y mortfero del carnaval, uno de cuyos
orgenes es el asesinato ritual del viejo rey.
En la incoherencia deliberada, la multiplicacin de los su-
cesos grotescos y la inverosmil evolucin de los personajes
hacia la posesin del ser total, Hoffmann deja traslucir clara-
mente esa corriente luminosa, que en el espesor de la historia
sigue su camino laberntico, tan pronto ascendente como des-
cendente; y poniendo en comunicacin el ruidoso, variopinto
e insensato Corso, con ese lugar de elevada sabidura y verdad
autntica llamado la fuen.te Urdar, en torno a la cual se teje el
mito del rey Ophioch y de la reina Liris. La fuente Urdar tiene
su equivalente en Heinrich von Ofterdingen, donde, lo mismo
que en el Marchen de Novalis, le confiere a cada personaje su
198
verdadera personalidad. Segn esto, la princesa Mystilis repre-
senta a la Naturaleza y a la imaginacin creadora. El prncipe
asirio Cornelio Chiapperi, gracias a su unin con su doble, el
cmico Giglio Pava, es la encarnacin del humor creador. En
la reina Liris basta ver la simplicidad natural, la inocencia
cristalina, digna compaa de la realeza, lo mismo que en
Maestro Pulga, donde a la hija de Laemmerhirt el encuader-
nador no se la considera indigna de casarse con Peregrinus
Tyss, forma actual del asombroso rey Sekakis.
En cuanto al mismo Ophioch, su nostalgia del ideal hace
de l un romntico-tipo, atrado a la vez por la intuicin y por
la razn, titubeante entre las luces y la luz mgica. La figura
de Ophioch es muy importante, pues es uno de los modelos
ms exactos de la aspiracin nostlgica, de la Sehnsucht, que
trata de armonizarse con su Madre la naturaleza, y cuya
tristeza, lo mismo que la sistemtica alegra de la reina Liris,
encubre la profunda falta de armona interior. La imagen ve-
lada, deformada y casi indescifrable de los maravillosos tiem-
pos de antao, de los tiempos en que slo el mito imperaba, se
percibe claramente en Ophioch. ste ha perdido hasta tal punto
la nocin de ese in illo tempore, que lanza su flecha contra el
mago Hermond, smbolo del pensamiento que aniquila la con-
templacin, pero lo que hace la flecha es despertar al mago de
su largo sueo proftico. Hermond, pues, partir para Atlantis,
de donde traer el talismn que habr de hacer feliz a Ophioch.
Por otra parte, cuando el Rey y la Reina se miran en el ma-
nantial Urdar, milagrosamente surgido del suelo, percibirn en
su profundidad infinita el lmpido cielo azul, los arbustos, los
rboles, las flores, toda la naturaleza y sus propias figuras re-
flejados en sentido inverso . .. , y en esta inversin reconoce-
rn la realidad, o ms bien se reconocern a s mismos como
reales, y un mundo nuevo, lleno de magnificencia, de vida y
de felicidad brillar en sus ojos. El agua mgica de la fuente
Urdar tiene, en suma, la misma eficiencia que los espejos gro-
tescamente deformadores del carnaval. El Rey y la Reina se
despiertan en su patria, dejando as de ser hurfanos.
En este cuento, el carnaval y el teatro favorecen el cruzar
199
el espejo, que, lo mismo que en Lewis Carroll, tiene el sentido
y es el resultado de una autntica iniciacin. De este modo, las
mscaras se hacen dignas de entrar en esa Iglesia invisible de la
que habla Hoffmann, que no es propiamente una secta ni una
logia, como las que describen Goethe y Jean-Paul , sino una
fraternidad implcita, sin reglamento y sin ritual, cuyos miem-
bros se reconocen por la afinidad de sus pensamientos y aspi-
raciones. Todos ellos son miembros muy singulares, aun cuan-
do todos hayan salido del mismo tronco)>, que, con frecuencia,
han sido iniciados de maneras muy diferentes.
En razn de todo esto, que nunca se hace explcito sino
que solamente se sugiere, y asimismo por la aparicin de los re-
flejos de las cosas ms que las cosas mismas, Brambilla, en ma-
yor grado que ningn otro libro de Hoffmann, es un breviario
de elevada esttica, como le llam el poeta de Las flores del
mal. Los dos mitos de Ophioch y de Mystilis, que sirven de
encuadre al relato realista y satrico, prolongan las mltiples
lecciones que contiene el capriccio en la dimensin de lo eterno
y sobrenatural. El duelo de Giglio y su doble, la apoteosis de la
danza, exaltada con verdadera ebriedad dionisaca al comienzo
del captulo VI, la misteriosa danza con el doble en el captu-
lo IV y la difcil eleccin del amor verdadero resuelta median-
te la proyeccin de las mltiples mujeres amadas en una sola
persona, abren en el carnaval burlesco largas avenidas que c_le-
sembocan en las profundidades interiores. Pero tan pronto
como la gravedad de la reflexin reduce el templo de la danza,
en ese mismo instante, la historia gravita de nuevo sobre el
absurdo, requerida por la ambigedad que se deriva de la doble
personalidad de los personajes, ya que el hombre es autntica-
mente l mismo en tanto que hombre y en tanto que mscara.
Esa ambigedad y doble personalidad se ponen de relieve inclu-
so en el nombre del hroe del libro, puesto que se llama Fava.
Fava es el nombre de una legumbre, el haba, de escaso va-
lor, segn el proverbio; no valer un haba, significa tener muy
poco valor. Por su nombre de pila, Giglio, que significa Lis,
el cmico se aproxima, en cambio, a lo que hay de ms noble
y hermoso entre las flores. En sus mitos particulares, Hoff-
200
mann le "reserva al lis el mi smo lugar que Novalis le reservaba
a b Flor Azul. Fava es el actor mediocre, Giglio el prncipe;
es necesario que Lis aniquile al Haba para que el cmico se
desembarace de la falta naturaleza que le imponan su gusto
-en los papeles trgicos en los que hada de malo-- y la tira-
na del abad Chiari, autor de dramas enfticos y vanos, tal el
famoso Moro bianco, que pretende hacerle representar.
El dualismo crnico del que Hoffmann habla en el capf-
tulo VII, es -como cree el pintor alemn Reinhold- poco
ms o menos esa extraa locura en la que el yo se confunde
consigo mismo, de lo que resulta que la personalidad del in-
dividuo no consigue mantener su coherencia, aunque ms bien
es la existencia en todo hombre de gemelos, descritos en el
aplogo del mago Celionati, a lo que se debe tambin que el
rey Ophioch proclame al morir que el momento en que el
hombre pierde el conocimiento es tambin el de conocer su
verdadero yo por primera vez.

El paralelismo evidente entre La olla de oro y La flauta
mgica, tiene su explicacin en el culto apasionado que Hoff-
mann le tributaba a Mozart, y tambin porque en las dos anc-
dotas existe el esquema tpico de la historia de una iniciacin
La aventura de Tamino y la del estudiante Anselmo se redu-
cen, en sus esenciales elementos, a una lucha entre las fuerzas
de la luz y las de la noche por la posesin de un alma destinada
a la eleccin, a la conquista del conocimiento y de la felicidad.
La benevolencia de Lindhorst le ayudar al estudiante Anselmo
a triunfar en las pruebas que deben demostrar sus mritos
y la constancia de su fe, voluntad y amor; pero la bruja, hija
del Dragn, a fin de separar a Pamina y Tamino -cuya boda
sera el smbolo de la Iluminacin- impide su ascensin, de
la misma manera que la Reina de la Noche contrara a Zoroas-
tro. Pero mientras que los <<elegidos, entre los que se cuenta
Tamino, apenas sobrepasan el nivel - bastante alto en el si-
glo X\'111- de un;l logi<t mas0nica, cuyo mejor c::jempltl \c!J
201
el clero de Isis y de Osiris, Anselmo, por su parte, alcanzar
la suprema metamorfosis, la entrada en el reino de los Espri-
tus; vivir en Atlantis, lo cual, tanto en el lenguaje de Hoff-
mann como en el de Novalis, significa el paso al mundo su-
perior de las inteligencias libres, de las fuerzas elementales y
espirituales, de los hroes -como los llamaban los iniciados
en los misterios orgisticos, en la Antigedad- llamados a
vivir eternamente.
An hay otra diferencia entre estos dos aspirantes a elegi-
dos. Tamino es un hombre del siglo xvnr, partidario de ese
humanitarismo a propsito del cual dice que ser hombre es
ms que ser prncipe y cuyo ideal consiste en utilizar el cono-
cimiento para servir a la humanidad (ste era tambin, al
menos en parte, el ideal de Goethe). Anselmo, frente a este
producto del Aufklarung, es un puro romntico; el nico ro-
mntico, por lo visto, de la ciudad de Drcsde, en manos de
filisteos como el escribano Heerbrand y el sub-director Paul.
mann, o de esos estudiantes, encerrados en los frascos de cris-
tal de Lindhorst por no haber sabido triunfar en las pruebas,
y cuya mayor ambicin se cifraba en un trago de cerveza doble
acompaado de ruidosos Gaudeamus igitur.
Esta sabidura ramplona, esa prudencia burguesa y la vo-
luntaria eleccin de un horizonte estrecho y limitado, son las
caractersticas de la poca de la Aufklarung, a la que Hoff-
mann no ahorra sarcasmos, definindola como los desventu
rados tiempos en que la raza humana degenerada ya no com-
prende la voz de la naturaleza; los espritus simples, prisione-
ros de sus esferas, slo hablan a los hombres a distancia y con
ecos sin resonancia; y el hombre ha sido desterrado de un am-
biente en armona ... .
63
Ms adelante dice tambin que esta
poca es mezquina y desventurada, que se caracteriza por la
aridez interior.
En cambio, el torpe y poco afortunado Anselmo, tmido
y mal adaptado a las exigencias de la vida material y social,
posee un alma infantil de poeta, condicin primordial para
63. lA olla de oro. Octava vigilia.
202
ser elegido. Su alma, esencialmente romntica, es el signo de
]a eleccin misma. ~ conoce la mezcla de alegra y dolor que
est implicada en todos los sentimientos, el oscuro presenti-
miento que dilata el corazn, esas intraducibles palabras
Ahnung
64
y Sehnsucht, que son como el propio suspiro de la as-
piracin romntica, la nostalgia de ese algo que t no conoces,
pero que, en todas partes adonde vayas, te envuelve como un
vaporoso sueo de formas transparentes que una mirada aguda
puede hacerle desvanecerse ... .
65
Anselmo, en fin, es romntico
por comulgar con la naturaleza, lo cual desconocen los filisteos,
con una intensidad y profundidad comparable a las dificultades
que encuentra en sus relaciones con los hombres, a pesar de
una congnita sociabilidad, derivadas de su timidez y torpeza.
Esta singular eleccin del romntico en un universo entregado
a la grosera de los filisteos y a la aridez dogmtica de los
racionalistas, le reserva a Anselmo, al estudiante Baltasar y a
Peregrinus, un destino en el que apenas haban pensado, dada
su mediocridad aparente y la continua mala suerte que les
persigue. Pero si se examina desde el punto de vista de la
iniciacin, que es la clave de los cuatro Marchen, se observa
que las consecuencias de esa mala suerte no son sino las prue-
bas que el postulante debe superar. Lo que an es ms significa-
tivo en La olla de oro, Maestro Pulga, Zaches y Brambilla, es
que los postulantes ignoran la magnfica y sobrenatural aven-
tura en la que participan; tal vez incluso se habran contentado
con una felicidad a ras de tierra si no hubieran sido escogidos
y arrancados de la gris vida cotidiana.
En La olla de oro, an ms que en los otros tres cuentos
de iniciacin, el genio de Hoffmann logra amalgamar maravi-
llosamente la banalidad burguesa sajona y la fantstica exis-
tencia --descrita con gran realismo-- del archivista Lindhorst
(que es la mscara del espritu elemental, Salamandra) en la
ciudad de Dresde. Esta facultad que frecuentemente tienen los
64. La palabt Ahnung tiene, a la vez, la significacin de presentimiento,
de deseo y de aspiracin.
65. La olla de oro. Cuarta Vigilia.
203
personajes de Hoffmann de ser simultneamente ciudadanos
estimados en la Alemania moderna y espritus que viven fuera
del tiempo y el espado, combina, en la propia persona de
Lindhorst, las dos diferentes figuras de un funcionario -un
poco manitico y extravagante, y dedicado a investigaciones
ocultas- y de un prncipe del reino de los Espritus. Este
relato, tan rico en enseanzas elevadas, todava nos aporta otra
leccin distinta: que los mismos objetos presentan diferentes
aspectos segn sean los ojos con los que se los mira.
Cada vez que Anselmo entra en la casa de Lindhorst, ani-
mado por la fe y el amor de la videncia, se queda maravillado
ante los esplendores del mgico palacio; en cambio, despus
de haberse embriagado con ponche y de haber sustituido a
Serpentina, la hija de Lindhorst, por Veronika, la bonita e
insignificante pequeo-burguesa de la que est enamorado,
esos esplendores, oscurecidos y mancillados por su mirada in-
terior, se le aparecen como la absurda vivienda de un charla-
tn. Cuando Anselmo est en estado de gracia romntica, es
decir, dispuesto a penetrar en el mundo lejano y asombroso,
las cosas se le revelan bajo su verdadera naturaleza; cala en
ellas ms all de los contornos y apariencias, y de este modo
es la verdad lo que alcanza, no la ilusin. Lleno de fe respecto
a los poderes de Lindhorst y de amor hacia la serpiente verde,
el estudiante supera sin esfuerzo todas las pruebas. Como si
una potencia sobrenatural le guiara la mano, copia con facilidad
los manuscritos indescifrables, como si los caracteres estuvie-
ran ya trazados de antemano y l slo tuviera que pasarlos a
tinta.
Por el contrario, el da fatal en que su amoro con Veronika,
los artificios de la bruja y los vapores de la embriaguez an
disipados lo privan de ese estado de gracia que se lo haca
todo fcil, se ve obligado a afrontar la prueba cotidiana sin fe
y sin amor, producindose automticamente el desencanta-
miento, en el sentido literal de la palabra; de nuevo vuelve a
ser desventurado y torpe y la mancha fatal sobre d manus-
crito le condena a entrar en las de vidrio donde sus
predecesores en las pruebns tstn encen,tdos. por fra-
20-f
CilS<tdo tambin al carecer de las virtudes necesarias al xito
de la iniciacin
Anselmo se salvar, sin embargo, al rechazar acomodarse a
ht derwt:t, a Lt que los dems estudiantes parecan entregarse
con conformismo. Anselmo reconoce su falta, la con-
fiesa y la expa de buena gana con tal que de nuevo se le acepte
en el munJo mgico del que ha sido arrojado. l ignora, sin
embargo, que su alma es el centro de la lucha entre la bruja y
el prncipe de los Espritus, motivada por su salvacin. La
suerte le ha favorecido para convertirlo en el esposo de Ser-
pentina y vivir con ella en Atlantis, pero todava es necesario
que, curtido por las pruebas, y demostrando as que es digno
de ese favor, realice sin desfallecimiento el trayecto de inicia-
cin, en la oscuridad prescrita en los misterios antiguos. Lo
mismo que Tamino se libra de los sortilegios de las tinieblas
para llegar hasta el umbral del templo del sol, tambin Ansel-
mo conoce su mstica noche oscura en los perodos de aridez
imaginativa, de sequedad de corazn, de acedia, en los que se
engendran los espejismos y las ilusiones, e incluso es uno de
los peligros ms graves que corre, pues la bruja, agente de los
malos espritus e hija del Dragn negro, prncipe de la som-
bra, aprovecha el momento en que l est encerrado en la pri-
sin de vidrio para intentar matar a Serpentina, a la que l no
puede defender.
La debilidad de Anselmo, que parece venial y fcil de per-
donar, puede tener, sin embargo, trgicas consecuencias en lo
que se refiere al reino de los Espritus. El hombre tiene ne-
cesidad de Dios, pero Dios tiene necesidad del hombre, haba
dicho el viajero querubnico, Angelus Silesius.
66
El insignifi-
cante Anselmo es como un eslabn de inmensa importancia en
el desarrollo de la vida de Salamandra y de sus hijos. Por eso la
bruja se sirve de Veronika para alejar al joven de Serpentina,
para atraerlo por el deseo de un amor humano, fcil, burgus.
La tentacin de la facilidad es la ms ligrosa, pues solamente a
66. El poeta mlstico Angelus Silesius \)ohann Scheffler) vivla en Silcsia.
En 1657 escribi6 La psique afligida >' El viaiero quembnico.
205
fuerza de fe y de amor el estudiante se convertir en el hroe
que no era al principio de la historia. Existen dos eternos feme-
ninos; uno que atrae hado lo alto, segn la expresin de Goe-
the, y el otro que tira hacia abajo. El contraste entre Veronika,
bonita y joven, banal y mediocre, y Serpentina, espritu elemen-
tal surgido de Phosphorus y de Lis rojo, representa esas dos
fuerzas contradictorias que tiran en direcciones contrarias. La
oposicin de las fuerzas de la luz a las fuerzas de la sombra se
afirma tambin en el hecho de que mientras la bruja trabaja
del exterior al interior, Salamandra encuentra sus poderes
en su propia alma; aqulla se sirve de la magia negra, mientras
que Lindhorst utiliza el fuego, que es la materializacin del Es-
pritu. Durante la batalla sublime y grotesca contada en la
Dcima Vigilia, el archivero y la hija del Dragn negro luchan
a golpes de armas mgicas, pero Salamandra ha de triunfar ne-
cesariamente, ya que es el dueo del fuego.
Al final del relato todo se arregla. Veronika se casa con el
escribano Heerbrand, ascendido a consejero de la corte, lo cual
es la suprema ambicin de la frvola muchacha, en cuyo univer-
so slo tienen cabida las chucheras y la vanidad de ser llamada
Seora Consejera. El viejo Anselmo, el anterior a la prueba,
sin duda habra sido feliz con ella, pero con una dicha banal,
rutinaria y sin horizontes. Ha sido preciso, pues, que se ven-
ciera a s mismo para perseverar en el seguimiento de Ser-
pentina, de la cual todo le separaba: los consejos de los ami-
gos, las trampas de la bruja, la gentileza de Veronika y su
propia inclinacin a contentarse con lo que estaba al alcance
de su mano. La sucesin de fatalidades en que se vio envuelto
estuvieron desencadenadas por la extraordinaria aventura de
la tarde de la Ascensin, y las circunstancias subsiguientes al
momento en que volc torpemente la cesta de manzanas de
la bruja, hasta la luminosa puesta del sol sobre el Elba, en que
oy el canto de las tres serpientes verdes sobre la rama del
saco.
La fluidez lingstica de Hoffmann y el arte con el que
pasa de la conversacin prosaica al ms ardiente lirismo, a la
magia ms cristalina, hacen extremadamente sensible el mo-
206
mento en que lo sobrenatural toma posesin de Anselmo y se
instala en su vida. Primero se perciben los roces de la hierba,
los murmullos del follaje, la msica de campanas cristalinas y,
finalmente, las voces, palabras medio borradas por el viento.
Anselmo no pertenecera a la familia de los hroes de Hoff-
mann y de Hoffmann mismo, si el canto no ejerciera una in-
fluencia capital sobre sus sentimientos, pasiones y destino. Los
lieder y las arias de Veronika eran una de las razones por las
que se senta atrado hacia ella, pero cuando oye el canto de
las serpientes verdes se hace sordo a cualquier otra voz.
Para comprender el mgico estupor que invade al estudian-
te al escuchar ese canto, es necesario transcribir las palabras
del texto original, en el que se ve claramente que es el msico
quien inspira al poeta, sugirindole toda clase de armonas de
una extraordinaria seduccin: Zwischen durch - zwischen ein -
zwischen Zweigen, zwischen schwellenden Blten, schwingen,
schlangeln, schlingen wir uns - Schwesterlein - Schwesterlein,
schwinge dich im Schimmer - schnell - Schnell herauf - herab -
Abendsonne schiesst Strahlen, zischelt der Abendwind - ra-
schelt der Tau - Blten singen - rhren wie Znglein, singen
wir mit Blten und Zweigen - Sterne bald glanzen - mssen
herab - zwischen durch, zwischen ein schlangeln, schlingen,
schwingen wir uns Schwesterlein ... .
67
En principio Anselmo
cree que lo que est escuchando no es otra cosa que el sonido
de la brisa entre las ramas; despus descubre las tres serpien-
tes de oro enroscadas en las ramas y, rechazando una vez ms
lo sobrenatural, piensa que el sol poniente hace brillar sus
rayos en los troncos del saco.
Solamente cuando una de las serpientes, Serpentina, inclina
su cabeza hacia l, pasa sbitamente al otro lado de la realidad,
y recibe la impresin de la revelacin suprema, la contempla-
67. Por aqu{ y por all, entre las ramas y las dilatadas flores, saltemos,
escalemos y serpenteemos, oh hermanas mas! Hermanita, abrzate a la claridad,
deprisa, ms deprisa, el sol crepuscular desliza sus rayos, el viento del atardecer
cuchichea en el gemido del rosal y en suspiros melodiosos de las flores. Con
nuestras lenguas g i l ~ cantemos con las flores y las ramas . .. Pronto brillarn las
estrellas y deberemos descender .. . "
207
cin de un aspecto del mundo de los espritus elementales. En
ese momento es como si una descarga elctrica hubiera vibra-
do en todos sus miembros; clava su mirada en esos dos ojos
awl oscuro que lo contemplan "con indefinible nostalgia, t an
intensa que un sentimiento de sublime felicidad nunca expe-
rimentado amenazaba con hacer explotar sun pecho. Sehn-
sucht, Seligkeit, Schmerz;
68
la reunin de estas tres palabras,
que son el talismn mismo del Romanticismo, en la misma
frase, nos revela lo que est ocurirendo en el corazn de An-
selmo. El primer grado de la prueba ya lo ha alcanzado; se
encuentra ante la puerta y, transportado en las alas del canto,
entra. Cualquier otro que no fuera un elegido no lo habra
escuchado, pero por el simple hecho de escuchar y comprender,
la gran voz de la naturaleza se le hace inteligible al estudiante.
Lo mismo que Sigfrido oye el canto de los pjaros mientras
come la carne del Dragn, Anselmo descubre el significado de
esas voces naturales, que los dems hombres no pueden captar.
El saco se agit y dijo: Has reposado a mi sombra, te
has baado en mi perfume y no me has comprendido: el per-
fume es mi lenguaje cuando el amor lo abrasa. La brisa del
atardecer lo hizo temblar al pasar y dijo: Yo acariciaba tus
sienes pero t no me comprendiste, el hlito es mi lenguaje
cuando el amor lo abrasa. Los rayos del sol atravesaron las
nubes, su brillo lo deslumbr, era semejante a las palabras:
Yo te baaba en oro caliente, pero t no me comprendiste; el
fuego es mi lenguaje cuando el amor lo abrasa.
69
Esta triple
revelacin sobre la intimidad entre los hombres y los elemen-
tos, de la cual el hombre debe tomar conciencia, encuentra en
Anselmo el terreno ms favorable. No solamente no duda de la
realidad objetiva de lo que ha visto y odo, sino que abraza al
saco con sus brazos -para gran escndalo de las gentes que
se pasean al borde del Elba- y suspira, gime y suplica a las
68. Esta aspiracin es un fenmeno romntico tpico, ya que consta al
mismo tiempo de deseo, aspiracin, beatitud y de dolor; esta confusin de
sentimientos representa exactnmente la melancolfa, la nostalgia romntica.
69. La olla de oro. Primera vigilia.
208
serpientes que vuelvan, pues la ronca voz de su padre LinJ-
horst, resonante en el espacio, les ordena que regresen ense-
guida a la casa. En este punto el poema es tambien una especie
de obertura musical en la que se adivina al compositor de
peras, poseedor del dominio de la escritura por medio del
canto.
70
As es como el aprendizaje de Anselmo sobre los caminos
Jel conocimiento y de la realizacin contina a pesar de la hosti-
lidad de las fuerzas malignas -de las potencias de la noche-
y de las mediocres seducciones filisteas que le propone la casa
del sub-director Paulmann. En el mito de Phosphorus y del
Lis rojo, existe tambin esa oposicin entre las energas espi-
rituales, fosfricas, y la pesadez, la opacidad, la oscuridad, ca-
ractersticas de la tierra. A fin de que los elementos ligeros y
transparentes triunfen, es necesario que consigan librarse de su
ganga terrestre, de los apetitos vulgares, de las satisfacciones
fciles, de todo eso que, en una palabra, retiene a ras del
suelo.
La bruja est al servicio de esas energas inferiores, y por
ello hace uso de conjuros groseros, de maleficos materiales en
el secreto de las tinieblas y, por ello tambin, su casa es el
repugnante y grotesco cubil descrito en la Quinta Vigilia, con
sus monos y sus cerdos de Indias, sus animales enjaulados y
su alquimia de pacotilla. En ese debate en el que Anselmo se
siente atrado por el amor sagrado de Serpentina y el amor pro-
fano de Veronika, la bruja hace el papel de delegada del Mal,
lo cual tiene una explicacin en su nacimiento, pues es hija de
una pluma de Dragn y de una remolacha, por lo que tiene pa-
rentesco con los espritus de la noche y, al mismo tiempo, con
las criaturas sub-terrestres ~ vulgares. En cambio Lindhorst
ha heredado de sus antapasados - Phosphorus y el prncipe de
los Espritus- la naturaleza superior de los elementos no-
70. La ruda y profunda voz de Lindhorst-Salamandra hace or esta ronca
llamada: Hei, hei! was ist das fr Gemunkel und Cieflster da drben?
- Hei , hei! wer sucht mir doch den Strahl hinter den Bergen! Genug gesonnt,
gesungen.- Hei, hei! durch Busch und Gras- durrh Gras und Strom! -Hei,
hci, Her-u-unter -Heru-u-unter!>.
209
La Alemania romntica II, 14
bies; si ha sido condenado a vivir en la Alemania de la Aufkla-
rung bajo la apariencia del archivero Lindhorst, es porque tam-
bin l tiene una falta que reprocharse: el rapto de la hija del
Lis rojo y de Phosphorus; esta falta no le ser perdonada en
tanto que no supere la prueba que se le ha impuesto, es decir,
que sus tres hijas-serpientes encuentren cada una de ellas un
elegido. La boda de Serpentina y Anselmo, contada en la Duo-
dcima Vigilia, es el primer grado de la redencin de Lindhorst,
y para los jvenes esposos es ya la entrada en Atlantis.
El nuevo iniciado recibe la suprema enseanza acerca de
la estructura del universo y de la vida secreta de la naturaleza
en el umbral mismo del templo de mrmol, comparable al de
Zoroastro, siendo ste uno de los temas preferidos de Hoff-
mann, ya que en todos los cuentos aparece con una insistencia
que hara pensar, como se dice en los Kreisleriana, en una
experiencia personal, en un recuerdo de infancia que se le hu-
biera quedado grabado para toda la vida. En esa losa de mr-
mol policromado las venas de la piedra y el musgo trazan
extraos dibujos. Ese afn por descifrar el alfabeto secreto de
la naturaleza que los romnticos, de Goethe a Novalis, volcaron
en todas las cosas que parecan contener jeroglficos de una
escritura desconocida, queda condensado en la curiosa historia
de Crisstomo, contada en la ltima parte de Kreisleriana.
Anselmo, a su vez, trata tambin de descifrar con ntima deli-
cia los enigmas inscritos en la inextricable grafa de piedra
y musgo.
A continuacin tiene lugar la gran fiesta de los espritus de
los elementos, la revelacin intuitiva -por medio de la luz, el
canto, los perfumes-, en la que el elegido recita una plegaria
alusiva a las verdades eternas que le han sido reveladas: Ser-
pentina! La fe y el amor que t me has revelado me han puesto
en conocimiento de los ms ntimos secretos de la Naturaleza.
T me has trado el lis, fuerza primitiva de la tierra que creca
en el oro an antes de que Phosphorus hubiera encendido la
llama del pensamiento. El lis es el conocimiento de la santa
armona de todos los seres, y yo vivir eternamente en ese co-
nocimiento, en esa suprema felicidad. Jams palidecern los
210
rayos doraJos del lis, pues, lo mismo que la fe y el amor, el
conocimiento es e t e r n o ~
En las peripecias del mito de Phosphorus, fcilmente se
puede entrever una interpretacin alqumica, que Hoffmann,
aficionado a los viejos libros y a las tradiciones ocultas, ofrece
al lector bajo forma de fbula potica. Para los Naturphiloso-
phen este mito an tena otra significacin, pero la ms vlida
y la que todo hombre puede entender y recibir como norma
de vida sin iniciacin previa, es formulada por el mismo Lind-
horst al final del relato. Como favor excepcional, a Hoffmann,
autor de La olla de oro, le fue permitido contemplar la apoteo-
sis de su hroe, el estudiante Anselmo, y como a su regreso de
Atlantis (que ha visto de lejos) la mediocridad de su buhar-
dilla le entristece, el archivista le confa su secreto: la natu-
raleza ntima de la felicidad de Anselmo, que no es sino la
vida en poesa, en la cual la santa armona de todos los seres
constituye el secreto ms profundo de la Naturaleza.
Desgraciadamente no todos los seres estn llamados a vivir
en poesa; el escribano Heerbrand, el subdirector Paulmann,
la bella Veronika --cuya gentileza es tan prosaica- no vivirn
en poesa. Sus sueos no les abrirn jams las puertas de el
otro mundo, lejano y asombroso. A lo ms que llegarn
--como Veronika en la noche del equinoccio- es a conocer
los alaridos de la tempestad, caricatura e inversin de la verda-
dera magia, diablica degradacin del hombre que se abandona
a las potencias inferiores. La felicidad suprema y el conocimien-
to ltimo, cuya conquista obstaculizan la razn y la ciencia ma-
terialista, le estarn reservados a la inocencia, al reine T or/
1
a
aquel que ha guardado en l el milagro de la infancia. La
condicin primordial necesaria a esa ascensin es poseer un
corazn puro, abierto a la fe y al amor. Por ello no nos sorpren
der ver al estudiante Baltasar y al negociante sin negocio
Peregrinus acceder, en Maestro Pulga y en Pequeo Zaches,
respectivamente, a una felicidad comparable a la de Anselmo
en Atlantis. Con la condicin, por supuesto, de que ese ado-
71. El casto loco: es el Parri/al de Richard Wagner.
211
lescente a quien le ha sido confiada tan importante misin
sepa escuchar el canto de las serpientes verdes, de que su mi-
rada haga nacer en l la sospecha del lejano y asombroso pas
al que podr llegar, si es valiente, cuando haya desechado el
fardo de las cosas ordinarias, y si se despierta en l la ardiente
y viva creencia en los prodigios de la naturaleza e incluso en
su propia existencia en el seno de esos prodigios. En esto se
contiene el mensaje ms directo y explcito que la poesa ro-
mntica ha dirigido a esa juventud que aspira, quizs incons-
cientemente, a la eleccin, y a la que siempre ha estado pre-
destinada.
Todo esto no tiene nada que ver con el Hoffrnann cuya
reputacin frente a sus contemporneos y su celebridad pstu
ma han ocultado su verdadero rostro y deformado sus profun-
das enseanzas. Las historias de magnetizadores y fantasmas
son las baratijas del tesoro de sus cuentos; si se quiere encon-
trar sin impurezas el oro de Goldene Topf, es preciso buscar-
lo en el extrao y desconcertante Meister Floh, capriccio del
estilo de Brambilla.

Cules son las asombrosas transferencias de personali-
dad que tienen lugar para que los hroes de Maestro Pulga
72
se sientan transportados desde el mito intemporal e inespacial
al Frandurt de 1821, sin que nadie se asombre de sus extraor-
dinarias metamorfosis? Hoffmann trata de presentarnos corno
natural que todos esos hroes mezclados en la muerte y re-
surreccin de la princesa Gamaheh, aparezcan bajo ordinarias
mscaras (el cardo Zeherith convertido en Pepusch el estu-
diante, el genio Tethel transformado en danzarn, el rey de las
Sanguijuelas descendido al estado de barbero, la misma prin-
cesa Gamaheh oculta en la bonita holandesa Doertje Leuwen-
hoeck). Tambin resucita a dos sabios e ilustres fsicos: Johan-
i2. .Meister Floh. Escrito entre agosto de 1821 y febrero de 1822. Traduc-
cin francesa de Madcleine Lava! en .t:dition Bguin (Novelas
212
nes Sw<1mmerdamm, muerto en 1680, y Anton Leuwenhoeck,
cuvo cuerpo reposa desde 1725 en una iglesia de Delft. Al
sabio rey Sckakis, padre de Gamaheh, lo encarna imprevista-
mente en la atractiva persona de Peregrinus Tyss. Maestro Pul-
ga, finalmente, es quien controla todos los resortes de esta
intriga burlesca.
Percgrinus Tyss, honrado ciudadano de la capital del im-
perio, aunque haya sido un rey de fantasa, aparece en su as-
pecto actual como un romntico en potencia, un elegido virtual.
Se parece a Anselmo como un hermano, es lo mismo que l
un reine Tor, un i nocente, segn el lenguaje popular, que
apenas acaba de dejar atrs la infancia a pesar de sobrepasar
la treintena y que se sirve de toda clase de estratagemas para
prolongar esa infancia; como carece de familia, todos los aos
dispone de un suntuoso rbol de Navidad para l solo, comprn-
dose ricos y pueriles regalos. En los cumpleaos de sus padres
y en el suyo propio, organiza grandes festines, a los que asiste
l solo, rodeado de imaginarios invitados. La vivacidad de su
imaginacin le permite, como si fuera un nio, vivir en un
mundo irreal , ms habitable que la tosca y dura realidad. Des-
precia el dinero, no tiene ningn sentido para los negocios,
se siente atrado por las lejanas, concretamente por la Chi-
na; el solo nombre de Pekn lo impulsa a disponer a su alre-
dedor una China quimrica que, para l, es verdadera. Sin em-
bargo, este burgus de Frandurt siente el inmenso dolor de
una nostalgia indefinible, echando de menos quizs el tiempo
en que l era un carbunclo y luego el rey Sekakis.
La crtica que Hoffmann hace en todas sus obras a la Auf-
klarung, se afi rma en Maestro Pulga mediante la absurdidad e
impotencia de esos dos fsicos, incapaces de retener a la Princesa
-que es Sofa-, porque ella rechaza la dialctica de esos in-
sensatos cronometradores de la Naturaleza, como son designa-
dos en el ltimo captulo. La incoherencia de la demostracin
mediante el absurdo, en la que se complace la irnica fantasa
de Hoffmann, va aqu mucho ms lejos que en Brambilla. Ni
Callot ni Hogarth, sus modelos favoritos, hubieran podido
ilustrar la extravagancia de ese capriccio. La significacin eso-
213
trica del relato queda ahogada bajo las peripecias bufonescas;
nunca el genio del escritor se haba mostrado tan libre, tan
ligero, tan espumoso, tan poco preocupado por explicar y
demostrar. La fantasa salta de pgina en pgina, de episodio
en episodio, como si el autor se hubiera embarcado en esta
historia sin saber bien cmo iba a salir, y procediera por eso
a saltos, dejndose arrebatar por su inspiracin y entregndose
completamente a su inalterable virtuosismo. Aunque haya sido
escrito al final de su vida, en un perodo en que la enfermedad
le haca sufrir atrozmente, Maestro Pulga es una de las obras
ms propiamente hoffmannianas>) y, asimismo, ms cauti-
vantes.
Sin embargo, en ese ballet del bufn hay momentos en que
aflora el misterio; por ejemplo, en el del duelo a pistola entre
Peregrinus y Pepusch: las pistolas son de juguete, de madera,
y, por tanto, totalmente inofensivas; pero, a pesar de ello, una
bala cuya procedencia se desconoce atraviesa el sombrero de
Peregrinus. El cristal de aumento que permite leer los pensa-
mientos est inspirado en Gozzi; en cambio, el microscopio
solar, inventado por Russwurm, fue uno de los artefactos de
ptica ms apreciados en ese siglo XVIII que se dejaba fascinar
por los juegos ilusorios de las lentes y de los espejos.
Al final todos los personajes se encuentran de nuevo pero
entonces poseen su verdadero rostro. Peregrinus est sentado
en el trono de Sekakis. El genio Thetel y el rey de las Sangui-
juelas se han fundido y aniquilado definitivamente. El cardo
Zeherit-Pepusch se casa con Gamaheh-Doertje, una vez que
ambos han recobrado su verdadera naturaleza gracias a la ini-
ciacin secreta del amor y se han reunido despus de las
duras pruebas que los haban separado. Los sabios ridculos
se encogen y se transforman en minsculas muecas, poco des-
pus de que Peregrinus-Sekakis les haya echado en cara sus
culpas. Toda vuestra vida slo fue un error inexcusable. Tra-
tasteis de sondear los secretos de la Naturaleza sin tener en
cuenta su ::.ignificacin ms profunda. Habis osado penetrar
en el terreno de su labor y tratasteis de sorprenderla en su
misterioso trabajo. Esperabais entrever impunemente los terri-
214
bies secretos de esas terrorficas profundidades, que ninguna
mirada humana puede descifrar ... Vuestro corazn ha quedado
inerte y sin vida. Jams ha inflamado vuestro ser un amor
verdadero, jams las flores ni los insectos de alas ligeras y cro-
madas os han dirigido dulces palabras. Creais contemplar con
recogimiento y piadosa admiracin los grandes secretos sagra-
dos de la Naturaleza, pero al tratar de analizar las causas pro-
fundas de esos milagros, vosotros mismos destruisteis ese reco-
gimiento, y el conocimiento a que aspirabais ya no fue, desde
entonces, ms que una apariencia vana que os ha engaado
como lo hubiera hecho con nios curiosos y mediocres.
73
La vehemencia con que Hoffmann ataca a los sabios, cul-
pables solamente de orgullo, de arrogancia y de presuncin en
la bsqueda del conocimiento, parece orientarse ms all de los
ridculos Swammerdamm y Leuwenhoeck, es decir, a los Na-
turphilosophen, que asociando la fsica y la metafsica intenta-
ban desvelar los secretos de la naturaleza. Su ambicin es
noble y su intento generoso v loable, pero Hoffmann no
admite que el conocimiento se alcance sino mediante la pureza
de corazn, y bajo la forma de revelacin, de iluminacin. l
careca de la formacin cientfica que haba recibido Novalis,
la cual, lejos de paralizar la bsqueda de la verdad, la estimu-
laba, por el contrario, y trataba de sintetizar la materia y el
espritu. Para el autor de Mestro Pul?,a, sin embargo, la nica
va es la inocencia v el estado de vacaci6n o de vacuidad, pro
picio a la iluminacin gracias al entusiasmo potico. El entu-
siasmo potico y, ms an, el delirio musical, transportan al
ejecutante v al auditor al mundo de los sueos, donde bajo for-
ma de simbolismos, de alegoras y de parbolas, el conocimien-
to se manifiesta a aquel que ha recibido, como Anselmo, la
iniciacin de la fe y del amor.
Mientras que los iniciados en geologa)> como Novalis es-
crutaban los misterios de los metales para encontrar en ellos los
esquemas de las fuerzas motrices del universo, y visitaban las
minas, analizaban los metales y observaban la vida misteriosa
73. Sptima aventura.
215
de los cristales, Hoffmann rechaza estos acercamientos a la
materia y quiere que el conocimiento se manifieste inmediata
mente, gratuitamente, a los elegidos>>, sbitamente elevados al
rango de prncipes de los espritus. En esto se percibe la idea
de que el conocimiento explcito slo se le concede a aquel que
ya lo posee en s mismo, intuitiva e inconscientemente. El es-
tado de gracia no se alcanza; se est en l, a sabiendas o no,
en virtud de una predestinacin determinada por existencias
anteriores. Si Jorge Pepusch merece esposar a Doertje es por-
que en una existencia anterior haba salvado a Gamaheh bajo
la forma del cardo Zeherit; de este modo se reunirn de nuevo,
lo mismo que lo haban estado in illo tempore. Por eso la
indigente ciencia de los dos fsicos -resucitados ellos tam
bin de una existencia anterior- nada puede contra la pureza
de corazn de un Peregrinus ni la fidelidad de un Pepusch.

La caricatura del sabio an es llevada mucho ms lejos en
Pequeo Zaches;
14
Mosch Turpin es un profesor de Universi-
dad, de corto saber, ambiciones vulgares y aspiraciones mate-
riales; en l Hoffmann no ataca a los Naturphilosophen sino
a la ciencia oficial, al obtuso dogmatismo de la enseanza es
colar. Mosch Turpin querra reducir toda la naturaleza a res-
menes, lo cual es un abominable escarnio; por otra parte, se
opone al estudiante Baltasar, un elegido semejante a An-
selmo y a Peregrinus, que posee en su corazn la nota divina,
que lleva en su corazn puro la nostalgia y el amor. La
nostalgia es el recuerdo del paraso perdido, de estados ante
riores en que se viva en medio de los espritus, en Atlantis,
que se aora porque con anterioridad se haba posedo.
La stira sobre el profesor Mosch Turpin se extiende tam-
bin a los estudiantes de la Universidad de Kerepes, que, a
juzgar por su nombre, podra estar localizada en Hungra, pero
se parece mucho a Heidelberg. El pretencioso y vistoso traje
74. Klein Zaches.
216
de los Burschen; su mana de batirse en duelo y sus enor-
mes pipas, muestran hasta qu punto ellos tambin estn
lejos de esa predestinacin de los elegidos, que ha escogido
de entre ellos al bello, tmido e ingenuo Baltasar; ste deber
sufrir numerosas pruebas antes de llegar a la meta, es decir, al
honor de ser elegido como heredero por el mago Prosper Al-
panus, descrito aqu como un segundo Cagliostro, y esposo
de la encantadora hija del profesor Mosch Turpin.
Parece como si la eleccin de Baltasar fuera muy inferior
a la de Pepusch y Anselmo, ya que en lugar de casarse con la
hija del rey de los Espritus, como hacen ellos, tendr que con-
tentarse con una prometida agradable y bonita, pero tan ma-
terialista y banal como la Veronika de La olla de oro. Se puede
pensar que en esta situacin, lo mismo que en el caso de Pe-
regrinus que por muy rey Sekakis redivivo que sea se casa
con Rosita, la hija de su encuadernador, la elevacin se hace
gracias al hombre. Peregrinus y Baltasar, en virtud de su amor,
elevan hasta ellos a jvenes cuyo nico mrito consiste en su
belleza e inocencia. Tanto Cndida como Rosita poseen un ca-
rcter lleno de naturalidad y vitalismo, pero sus maridos slo
obtendrn junto a ellas una felicidad material y burguesa, a
menos que el matrimonio no las haya dotado de una belleza
ele alma e iluminacin potica que distingue a los elegidos.
En realidad no se diferencian demasiado de Olimpia,
75
la mu-
eca automtica, y cabe pensar que sus maridos no tardarn
en aburrirse a su lado, a menos que hayan sabido depositar en
ellas esa chispa de poesa y de msica que ha de transfigurarlas.
Entre los personajes que son satirizados en esta obra, hay
tambin soberanos preclaros, representantes de las luces>>,
tal como el prncipe Paphnutius, por ejemplo, que expulsa a
las hadas de su reino, convierte los Pegasos en caballos de tiro
o de labor, se come los cisnes y sustituye las rosaledas por
campos de nabos. Si el prncipe la toma con las hadas es
75. Olimpia, la mujer artificial, la aut6mata maravillosa, es la hewlna de
Der Sandmann (El hombre del sable) Cuentos nocturnos (1815-1817). Comen-
7ado en Bcrlln a la una de la madrugada.
217
sobre todo porque stas, peligrosamente, hacen profesin de
lo maravilloso. Para combatir esto, introduce el materialismo
v el racionalismo en sus Estados, prohbe el misterio y niega
lo sobrenatural. Slo una de las hadas escapa a esta proscrip-
cin; Rosabelverde, que se disfraza de canonesa y deja de rea-
lizar prodigios, con lo que consigue que se la tolere en el
reino como al ms inofensivo de los sujetos.
Al renegar de su calidad de hada, la canonesa de Rosens-
chon adquiere un algo de equvoco y desagradable, pues si con-
sigue el derecho de continuar viviendo en el principado ha de
pagar por ello el precio de la degradacin, de la humillacin, lo
cual no parece importarle demasiado. En su disputa con el
mago Alpanus, sus sortilegios parecen impotentes frente a los
del encantador, a quien, por fervor shakespeariano, Hoffmann
le dio el nombre de Prosper. Los cuentos de hadas nos han
habituado a considerar a stas como seres caprichosos; en
Klein Zaches, una piedad inautntica y una malhadada fantasa
empujan al hada Rosabelverde a hacer participar de los bene-
ficios de sus dones a un ser despreciable, feo y daino, que
recibe los nombres de Zaches y Cinabrio y que perjudica a
todos los hombres de verdadero mrito con quienes entra en
competicin; en virtud del sortilegio concedido por el hada, los
talentos y triunfos de esos hombres les sern arrebatados en
provecho de Zaches, monstruo de arrogancia, de presuncin, de
fatuidad y de arribismo. Si Alpanus no pusiera fin a la ascen-
sin poltica de este odioso hombrecito cualquiera sabe hasta
dnde hubiera llegado!
En la obra de Hoffmann, y en la literatura en general,
Klein Zaches representa el sugestivo ejemplo del cuento de
hadas a la inversa. En l se invierte: el hada protege al indigno,
en perjuicio del verdadero hroe, y an lo habra protegido ms
si el mago blanco, al ordenar arrancarle a ese mal bicho los tres
cabellos rojos que le confieren una potencia mgica, no hubiera
vencido al hada, que se ha puesto al servicio del mal, es decir,
que ha tenido la debil idad de practicar <<la filosofa de las lu-
ces y de gozar de un privilegio, negado a las dems hadas, el
cual , por su propio origen resultaba deshonroso.
218
h
La fatalidad se encarniza contra el reine T or, que debera
ser el elegido, pero cuya eleccin se retarda hasta las ltimas
pginas del libro, coincidiendo con la cada de Zaches, contra
quien se vuelve, paradjicamente, la hostilidad del hada. Cabe
preguntarse, sin embargo, -y es aqu donde el cuento resulta
realmente emocionante y desconcertante-, si la piedad del
hada Rosabelverde, imprudente y desorientada, no haba es-
cogido un objeto digno de compasin; la razn de dotar de
magia al horrible ser tal vez consista en obligar a los hom-
bres a verle no como era, sino como debera ser: bello, inteli-
gente, amable, lleno de dones y talentos.
En Klein Zaches tambin interviene la nocin de un tiempo
distinto. Durante los pocos meses en que se desarrolla esta his-
toria, Zaches, que al principio no era sino un chiquillo, supera
rpidamente la adolescencia y alcanza la edad adulta para con-
vertirse en ministro. Podra pensarse que no tiene edad, o que
el tiempo, en lo que a l se refiere, no pasa del mismo modo
que para los dems hombres. Tras su ridcula y trgica muerte,
en cuya descrircin Hoffmann pone todo el odio que siente
por l Ci nabrios no ha encontrado, en el curso
de su vida, en medio de sus amores y esperanzas artsticas? ... -,
PI cad\er del pequeo aborto adquiere sbitamente una be-
lleza que jams haba posedo mientras viva. Esto es el ltimo
presente del hada, gracias a la cual, el pobre Zaches, a quien
a lo largo de la historia habamos considerado insoportable y de-
testable, se nos presenta ahora como iluminado por un aire de
nobleza que quizs era el fondo de su naturaleza, ignotada
por todos y tambin por l mismo. Si a la hora de su muer-
te, l se ha convertido realmente en s mi smo, es porque
posea una cierta belleza moral, oculta bajo su fealdad y sus
defectos.
Esta redencin del monstruo, tradicional en los cuentos
de hadas -recurdese La bella y la best;a .. . - llega demasiado
tarde, y humanamente l ya no puede sacar provecho de ella,
pero adquiere en la muerte la belleza que otros crean ver en
l, con la que el hada lo recompensa como ltimo regalo. Este
final provoca un cierto malestar en el lector, que, despus de
219
haber odiado tanto a Cinabrio, se siente en la necesidad de
revisar sus sentimientos y relegar el menosprecio en favor de
la piedad.
Todos los artificios clsicos de los cuentos de hadas se
renen en este relato, en el que la inspiracin de Hoffmann
consigue efectos realmente corrosivos, y su facultad de caracte-
rizacin de los personajes se hace ms viva. La tabaquera de
la que se extrae un traje completo, el vestido que se alarga y
acorta milagrosamente, el espejo mgico de Alpanus, el peine
del hada que renueva cada nueve das la potencia sobrenatural
de los cabellos rojos; el coche fantstico de Prospero Alpanus,
que, a los ojos de los elegidos es una carro7.a comparable a
aquella en la que Brambilla se paseaba por el Corso en medio
del carnaval, y, a los ojos de los profanos, no es sino una
extravagante y vistosa carretela de charlatn. Pero es en la
figura de Zaches-Cinabrio donde el talento de Hoffmann se
ha aplicado ms genial y vigorosamente; hasta tal punto que,
comparndolos con l, todos los dems personajes parecen des-
dibujados y sin relieve.
El aborto es tan feo que en una visita al museo de historia
natural los extraos lo toman por un mono. Hoffmann le haba
pedido a su amigo Chamiso -que haba visto muchas cosas
durante su viaje alrededor del mundo- que le dijera el nom-
bre del ms horrible de los simios a fin de hacer pertenecer a
Zaches a esa familia. El orgullo es uno de los rasgos ms acu-
sados de su personalidad, y tambin la impudicia con que acep-
ta ser felicitado por los xitos de los dems: del talento potico
de Baltasar, del virtuosismo del violinista Sbiocca, del saber
del refrendario Pulcher, de la voz de la cantante Bragazzi. del
espritu poltico del ministro Praetextatus von Mondschein.
Su maldad es igual a su vanidad y petulancia, permitiendo que
reprochen a otros las faltas que l ha cometido, tales como
sus chillidos de rata en un saln aristocrtico y su glotonera
y torpeza al comer, salpicando a sus vecinos con la salsa. Los
otros son castigados en su lugar, y a l no se le atribuye ningu-
na de estas fechoras. De este modo, parece representar al fa.
vorito de la fortuna - que Hoffmann, perseguido por la mala
220
suerte, hubiera deseado ser-, que triunfa insolentemente gra-
cias a sus mritos inmerecidos y alardea de ello.
Mientras que otros cuentistas romnticos se limitan a des-
cribir, a pintar a sus personajes, y a veces incluso slo a la
acuarela, los hroes que pertenecen a la misma familia que
Zaches parecen esculpidos en el espacio. La misma vena s-
lida, pintoresca y verdadera da vida al naturalista Mosch Tur
pin, cuya vanidad y complacencia de s mismo son exagerada-
mente ostentosas. Las burlas de que Hoffmann hace objeto a
los faltos sabios no deben hacernos concluir, sin embargo, que
l no apreciase en su justo valor a la verdadera ciencia. Partien-
do de una evocacin sobrenatural, su fantasa culmina a me-
nudo en una explicacin llena de lgica y razn. El magnetismo
resuelve todos los enigmas del Espectro prometido/
6
y ya se
ha dicho que Hoffmann haba estudiado con suma atencin e
inters los trabajos de Ritter sobre este tema. Hoffmann sabe
que las incgnitas de la naturaleza quiz sern elucidadas un
da y, sin ser absolutamente cientista, confa en que nuevos des-
cubrimientos permitirn comprender las causas y el mecanismo
de ciertos fenmenos an inexplicables. El fsico y el mec-
nico ingenioso, animados de un espritu superior --escribe en
Los autmatas-, tienen an ante ellos un vasto campo de tra
bajo, y yo creo que, dados los progresos que hacen las ciencias,
investigaciones rigurosas lograrn desvelar el misterio sagrado
de la naturaleza, y nos harn visibles y perceptibles, de manera
viva y positiva, muchas cosas de las que ni siquiera hemos
tenido todava un vago presentimiento.

Es en El nio extranjero/
1
uno de los pocos cuentos que
Hoffmann escribi para nios --el otro es la historia de
76. Cuentos de los Hermanos Serapion, tercer volumen, 1818-1819.
77. Das Fremde Kind. Escrito en 1817 para los hijos del editor Kunz,
ese cuento fue publicado en Navidad en el segundo volumen de los Kinder-
marchen, ilustrado por Hoffmann, que contenia tambin relatos de Contessa y de
La Mottc-Fouqu.
221
Cascanueces y el rey de los ratones
7
s-, donde Hoffmann ex-
pone las dos formas de adquisicin de conocimientos: una in-
tuitiva, potica, accesible solamente a los elegidos, que es la
que El nio extranjero les aporta a los pequeos Flix y Christ-
lieb; la otra, es la que encarna el rey de los Gnomos, Pepser,
quien se presenta tanto bajo la forma de una mosca gigante,
para poner de relieve su esencia diablica (Belceb = rey de
las Moscas), como bajo el aspecto, an ms agresivo y maligno,
de un preceptor brutal y obtuso. Pepser, cuando acompaa a
los nios al bosque, arranca las plantas, deshoja las flores, mata
a los pjaros, reduce al terror y al silencio a todos los elemen-
tos que dicen tantas cosas a sus amigos cuando stos estn en
compaa del Nio extranjero, cuya sola presencia metamorfo-
sea todas las cosas -lo cual quiere decir que revela su verda-
dera naturaleza ... -, pues l es la Imaginacin, la Fantasa,
la Creacin potica. Los nios, cuando estn con l, pueden
volar sin esfuerzo, y hablar con los rboles y los arroyos.
A fin de subrayar este carcter mltiple y cambiante de la
Imaginacin y de la Fantasa que se transforman segn los seres
que las reciben, Hoffmann muestra la ambigedad del mis-
terioso visitante: para Flix es un muchacho y para Christlieb
una chica, a fin de que todos los nios puedan identificarse
plenamente con l.
En esta historia se encuentra tambin la animosidad que
Hoffmann senta por los juguetes mecnicos; ya se ha dicho
que senta verdadero horror por los autmatas: todo lo que re-
meda a la naturaleza sin ser natural le inquieta y despierta su
desconfianza. La alucinante mueca cantante de El hombre de
arena, es a la vez sugestiva y repelente por el hecho de poseer
bajo sus elegantes vestidos un conjunto de mecanismos sin alma.
Los nios Flix y Christlieb se cansan enseguida de los ju-
guetes mecnicos que sus ricos y distinguidos tos les han rega-
lado, y los arrojan a los matorrales en cuanto su novedad ha
78. Nussknacker und Maukonig, compuesto tambin para los hijos de
Kunz, durante el otoo de 1816, y publicado en el primer volumen de lo
Kindermiirchen en ese mismo ao.
222
dejado de sorprenderlos y divertirlos; por otra parte, es signifi-
cativo que estos juguetes mecnicos -el cazador, el arpista-,
sean los servidores del espritu maligno, el rey de los Gnomos,
el preceptor que nicamente puede ensear letra muerta, pues
l nunca ha estado iluminado por el espritu.
El elemento autobiogrfico consiste aqu en una acendrada
antipata hacia los mecanismos. En el Cascanueces, tambin,
Mara y Flix abandonan enseguida el prodigioso juguete que,
como regalo de Navidad, ha fabricado el padrino Drosselmeier,
porque los pequeos personajes de esa mquina, extremada-
mente sabia y hbil, slo pueden realizar los movimientos pre-
vistos por ellos. Les falta libertad y fantasa.
79
Adems, imitan
siniestramente la vida, sin ser por ello seres vivos; no son sino
caricaturas, cuya mediocridad han adivinado enseguida los ni-
os, gracias a su certero instinto; jams podrn acceder a la
vida verdadera, mientras que el cascanueces se transformar en
un hermoso muchacho; pero para las mquinas no hay salvacin:
jams llegarn a ser humanas. Lo mismo ocurre entre los hom-
bres: aquellos que son duros y rgidos, se convierten en meca-
nismos, hasta el punto de deshumanzarse irrevocablemente.
Respecto a esto, conviene sealar una vez ms, hasta qu pun-
to el culto que Hoffmann le profesaba a la Naturaleza le haca
insoportable todo lo que era artificioso, simulacro, fingimiento.
El ilusionismo, por muy genialmente hbil que sea- en el
Turco de Los autmatas, en la Olimpia de El hombre de arena,
en la muchacha invisible y en los espejos mgicos fabricados
por Maestro Abraham ( Murr )-, slo suscita en l angustia,
repulsin y terror, puesto que representa una victoria de la
ingeniosidad material sobre el espritu. Por muy interesado que
79. Los nios, menos maravillados que sus padres por la habilidad mec-
nica del padrino Drosselmeier, se cansan de ver hacer siempre los mismos mo-
vimientos a los autmatas del castillo. Instintivamente comprenden que la
falta de libertad, la obediencia mecnica y la repeticin hasta el infinito y
sin alma de los mismos gestos, hacen de esos simulacros humanos una cosa
anormal, ridcula y espantosa. El mecanismo es dispuesto as! de una vez por
todas y ya nada se puede cambiar en ~ . responde el consejero Drosselmeier,
vejado e irritado, ante las observaciones naturales y sensibles de los nios.
223
estuviera en los artificios que Wiegleb describe en su libro,S
que l ley y que contena un frrago inverosmbil en sus
veinte volmenes, no es esta magia, que pretende dominar a la
Naturaleza y sustituirla, lo que Hoffmann respeta y admira.
El mono Milo, de los Kreisleriana, al cual se hace pasar por
un hombre hecho y derecho, es un impostor del mismo calibre
que el joven ingls de Hauff, y que Zaches, sobre cuya
identidad los enemigos del monstruito hacen cbalas. Es acaso
una mandrgora, como el Cornelius Nepos descrito por Achim
von Arnim en Isabel de Egipto? O bien un espritu elemental
de nfima categora, un nio cambiado?
81
La ciencia de Alpa-
nus y sus libros no tiene ningn origen sobrenatural; el Cina-
brio de los cabellos resplandecientes es slo un nio, el hijo de
la pobre mujer que lo confa al hada, y, precisamente por ser
humano, gracias a la misericordiosa intervencin del mago Al-
panus, morir siendo el hermoso nio que nunca haba sido.
Su desgraciada humanidad, pervertida por los dones del hada,
lograr, en los ltimos momentos de esa transformacin, acceder
a la belleza milagrosamente humana; entre el ser artificial, por
muy ingeniosamente preparado que est, y el hombre, existe una
diferencia de naturaleza que supera todos los sortilegios; as lo
demuestran las historias de androides, de autmatas, de golems.

Cuando se compara Las minas de Falun
82
que figuran en
los Cuentos de los Serapionsbrder, con la historia que de ellas
80. Los veinte volmenes de las Enseanzas de la magia natural de Wiegleb
eran los libros de cabecera,. de Hoffmann. Mucho frrago y charlataner!a, y sin
duda ms casos de fsica divertida y de ilusionismo que verdadera magia
habfa en esta obra que tanto interes a los romnticos, excitando su imagina
cin y dirigindola hacia las mltiples vfas de lo oculto.
81. Esa creencia en el cnio cambiado,. es muy antigua y extendida. La
supersticin popular hada creer que las hadas y los gnomos ponfan uno de
sus nios en lugar de un hijo de hombre y lo educaban a su manera. Un nio
feo, malo y grun era a veces considerado, en razn de sus defectos, como
el resultado de uno de esos cambios de nio. Es muy natural que el pequeo
monstruo llamado Zaches, o Cinabrio, sea tenido por tal.
82. Die Bergwerke zu Falun. En el primer volumen de los de
los Hermanos Serapion (18151819). Escrito en diciembre de 1818. Traduccin
francesa en el segundo volumen de :edirion
224
ha sacado Hugo von Hoffmannstahl,&3 se constata que Hoff-
mann se qued en el umbral del misterio, o que, si lleg a fran-
quear ese umbral, no se adentr demasiado hacia el inte-
rior; sin embargo, este cuento merece ocupar un lugar entre
los Marchen iniciticos, puesto que en l Hoffmann demuestra
que lleg a entrever la profundidad de ciertos mundos de lo
natural, de lo sobrenatural y de lo metafsico.
La aventura del marino convertido en minero propone en
primer lugar el curioso tema del cambio de elemento, de la vo-
cacin-tierra que sustituye a la vocacin-mar, mediante la trans-
mutacin que el amor efecta en el marinero Elis Frobom. Tam-
bin el amor lo orienta cuando, en el curso de una travesa,
siente el deseo de volver a su casa, de encontrase en su hogar,
debiendo tomarse estas expresiones en el sentido que Novalis
le da a regresar a la Casa del Padre. Elis Frobom ha perdido
a su madre mientras navegaba; el retorno al hogar, identificado
con la madre, se traduce aqu por su amor hacia la joven que
le ofrece una solicitud maternal, y por el descenso a la mina, a
las entraas de la tierra, como a lo ms profundo del seno
maternal. El agua no puede parecerle un elemento maternal, a
pesar de que haya elegido la profesin de marino; por otra
parte, los relatos del viejo minero, que evocan los esplendores
del mundo subterrneo y la gracia de Ulla Dahlsjoe, hija del
propietario de la mina, que se enamora de l a la primera mi-
rada y se convierte en su novia, actan como catalizadores de
una inconsciente aspiracin al cambio de vida, como la cul-
minacin de un presentimiento que le diriga hacia su verda-
dera meta sin que l se diera cuenta.
Un minero fantasmal o loco y una joven pura preparan sus
primeros pasos hacia la iniciacin. Es preciso, en efecto, que
el joven sea iniciado en los misterios de la tierra, para que se
site en un universo que le sea propio, para que descubra
nuevos y ricos filones -ambicin de todos los mineros-, y
83. Hugo von Hoffmansthal, Das Bergwerk zu Falun, 1899; Insel Verlag,
Lepzig, 1930. Existe tambin una primera versin de ese drama, ms compleja
Y enigmtica, que apareci en la Neue Rundschau en 1950, y en Dramen IV)>
de las Obras completas, S. Fischer Verlag, 1958.
225
La Alemania II, U
para que encuentre, en fin, la piedra preciosa por excelencia: la
alcmandia, de un rojo cereza resplandeciente, sobre la que
est grabado el cuadro de nuestra vida. Se ver en primer lugar
que, en el particular simbolismo de los colores de Hoffmann,
el rojo significa siempre la suprema excelencia, la potencia su-
prema. A la vez que el elemento suntuoso, poderoso y devora-
dor, el Fuego y el Sol, es la cumbre mstica: el Lis rojo. En
Hoffmann, el color rojo desempea el mismo papel que el
azul en Novalis. As pues, la conquista de la alcmandia, ms
bella que el ms hermoso carbunclo purpreo, ser el instru-
mento de la potencia soberana, y las runas misteriosas que en
ella graban el cuadro de nuestra vida, resolvern todos los
enigmas de la existencia, resumirn en cifra el perfecto conoci-
miento de los secretos de la naturaleza.
La clave del cuento est en ese simbolismo de los filones
metlicos que significan conocimiento, pero, como Hoffmann
lo da a entender con frecuencia, el conocimiento se confunde
con la muerte. Poco importa que su loca persecucin de la alc-
mandia haya sido vana o coronada por el xito; Elis, por ha-
berse lanzado en bsqueda del Conocimiento, ser arrojado del
paraso terrestre, como la primera pareja humana; ser pre-
cipitado a los abismos, donde su cadver petrificado se con-
servar hasta el da en que se le encuentre y se lleve a la su-
perficie, a los brazos de su antigua novia, convertida en ancia-
na. Absuelto, el cuerpo de Elis se reduce a polvo por el con-
tacto del aire, volviendo as a la indeterminacin de los ele-
mentos al librarse de esa ganga de materia artificial, preservada
contra la descomposicin.
La moraleja de Las Minas de Falun consiste, en primer lu-
gar, en la necesidad de reconocer el elemento al que se pertenece
realmente. En la vida de Elis Frobom, el mar slo poda ser un
accidente, un error. Cuando el viejo Torbern describe el des-
censo a la mina, tiene la impresin de que ese relato le abre
las puertas de un mundo nuevo y desconocido, al cual perte-
nece, y cuyo encanto le haba sido revelado ya en la infancia
por medio de presentimientos misteriosos. La segunda leccin
moral pretende ensear que el descubrimiento del camino ver-
226
dadero y de la meta suprema exige la muerte del aspirante; al
menos su muerte fsica, a fin de que pueda alcanzar libremente
su superior. La muerte mgica y el renacimiento del
espritu, en los cultos siberianos,M conducen a la conversin en
un ser nuevo. Elis muere en la mina a fin de resucitar espiri-
tualmente y de estar perpetuamente unido a la mujer a quien
ama, ms all de la vida y la muerte; la posesin espiritual en
el ms all, en lo eterno, ser la compensacin de los amores
no satisfechos en la tierra, as como lo ensea la conclusin
de Autmatas, en el ewige Ruhe, ewige Lust,
85
prometido a los
amantes a quienes el destino habfa separado.
Varias etapas son necesarias en esta iniciacin: el deseo de
la mina, suscitado por el relato del viejo Torbern, y el pre-
sentimiento sentido desde la infancia; y el encuentro con Ulla,
adems, que catalizar ese deseo asocindolo al tema del amor.
Pero tambin aqu el amor terrestre parece ser principalmente
un obstculo en la realizacin del amor espiritual : Ulla disuade
a su prometido de intentar locas expediciones en la mina que
deben acercarle a la Reina, a la Madre, a la Diosa Suprema.
El hombre que levante el velo de Isis morir. Por eso Elis
-a quien su prometida terrestre no ha podido proteger contra
el deseo de reunirse en los oscuros corredores con la verdade-
ra Madre de la que Ulla no es sino una plida imagen- en-
contrar al mismo tiempo el objeto de su aspiracin y su des-
truccin, pues no pudiendo sobrevivir a la vista de la Madre,
se metamorfosear, se convertir en piedra, para que la ltima
prueba de la ascensin hacia la luz, hacia la total desmateriali-
zacin, se realice como una gestacin en la profundidad de la
mina.
Todo esto se anuncia y prefigura en el explcito sueo que
tiene el marinero el primer da de su escala en tierra, uno de los
ms bellos sueos que Hoffmann haya descrito, y de los ms
84. Mircea Eliade, El chamanismo y /a$ tcnicas arcaicas dtl htasis, 19.51,
Payot (Pars).
85. Eterna paz, eterna alegrfa: es la conclusin de Liebestod (la
de amor) de Tristn e Isolda.
227
significativos tambin.
86
El paso de la mar a la mina se realiza
mediante una sucesin de transmutaciones magnficas, al tr-
mino de las cuales l entrev primeramente a su madre, despus
a la joven que ha de ser su novia y, tercero y sublime aspecto
del eterno femenino, a la Reina, a la Madre, una mujer de
alta estatura, grave y majestuosa, que es, como le grita en su
sueo el viejo minero, la Reina a la cual l se ha entregado
y de la que no se sabe si es benfica o malfica. Esta divinidad
telrica, persefoniana, est, sin lugar a dudas, por encima del
bien y del mal; en el momento de contemplarla, Elis siente
que se funde con la roca resplandeciente, que participa de la
naturaleza de los metales, que se convierte l tambin en mine-
ral, estado que experimenta en el sueo a la vez voluptuoso y
terrorfico.
Vacilante entre su loca pasin por la Madre de la mina y
su amor humano por Ulla Dahlsjoe, Elis renuncia a la felicidad
fcil para intentar conquistar la alcmandia y poseer a la Reina.
Su condenacin no ser definitiva gracias a la ternura y a la fi-
delidad de su novia; su permanencia en la tierra bajo la forma
de substancia mineral no constituir sino una prueba -la lti-
ma-, despus de la cual el cuerpo petrificado, al disolverse
a la luz, liberar definitivamente al alma, que volar entonces
hacia la verdadera casa: el cielo.
86. Existen pocos relatos de revelaciones onfricas tan bellos e <<nici ticos
como el del sueo de Elis. En la primera parte del sueo el marino ve solidi-
ficarse el mar sobre el que voga su barco parJ transformarse en un mundo
subterrneo, poblado de criaruras que son plantas vivientes y a la vez mucha-
chas; ese espectculo hace surgir en l un sentimiento inefable compuesto de
dolor y voluptuosidatl, que es el presentimiento de las prximas revelacione;
supremas. EstS se manifiestan, efectivamente, en la segunda parte del sueo,
con la aparicin del viejo minero metamorfoseado en una forma gigantesca su
mergida en bronce fundido, luego en la del rostro severo de una mujer po
derosa, que es la Reina de la mina, es decir, del mundo de debajo de la
tierra. Una voz resuena - la de la madre muerta- y luego una encantadora
mujer joven introduc, la mano por una fisura en la bveda de la caverna (se
crata de UUa) para tirarlo hacia lo alto, lo mismo que en Fausto hace Marga-
rita, el Eterno Femenino. De entre los tres aspectos de lo Femenino; Elis elige
A la Reina, y en 6eguida siente su cuerpo fundirse y mezclarse con las rocas
centelleantes. En esto sers transformado; en lo que tu habrs querido ser
-decfa Angelus Silesios-, sers Dios si quieres ser Dios, sers piedra si
quieres ser piedra.,.
228
El simbolismo de este Marchen, escrito con una sobriedad
y una fuerza de imaginacin visionaria excepcionales, hace de
l, incluso para el mismo Hoffmann, uno de los ms importan-
tes entre los Cuentos de los Hermanos Serapion. Aqu el poeta
abandona su arsenal de recursos terrorficos, con tanta frecuen-
cia utilizados hasta entonces. Consciente de la gravedad de su
historia, Hoffmann frena su verbo habitual y rechaza los bri-
llantes virtuosismos que prodiga en otros escritos. Un respeto
religioso hacia la importancia de esta revelacin, le obliga a re-
chazar los ornamentos de la fantasa, los primores del capri-
cho. Este acento serio, recatado, casi solemne y tan raro en
Hoffmann, t anto como la ancdota misma, es, sin duda, lo
que ha incitado a Hugo von Hoffmannsthal a tomar prestados
el ttulo y el tema general de la obra.
Algunos tal vez juzgarn excesivo que se haya presentado
aqu a Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, si no como a un
maestro de los misterios, s al menos como un maestro de cere-
monias de la liturgia de la iniciacin, como a un introductor
al mundo de los misterios. Las piruetas y las cabriolas con las
que se diverta y complaca, y tambin su inclinacin hacia
las formas superfici ales y bastantes ajenas a lo fantstico, en
perjuicio de la bsqueda del verdadero secreto esencial, cubren
su cambiante y gesticulante rostro de sombras dudosas. Hoff-
mann es una encrucijada de la que arranca un amplio muestra-
rio de variados caminos. Algunas de estas rutas slo conducen
a la conclusin clara y fcilmente inteligible que l les ha dado
y que deseaba fuera asequible a todos.
Pero esta simplicidad y ese lado razonable que sorprenda
a los romnticos franceses, como lo muestra el testimonio de
Tefilo Gautier, son slo un aspecto de su obra, y el menos
importante. Su simplicidad, en efecto, se asemeja a la transpa-
rencia de un cristal cuyas aguas y los reflejos que van de un l ado
a otro, engendran una sorprendente y magnfica fantasmagora.
De todos los romnticos alemanes, l era, sin duda, el que
tena menos conciencia del mensaje que aportaba. El hecho
Je ser un iniciado a su pesar, y contra su voluntad, a los ms
elevados misterios mediante la msica, el amor y el sufrimien-
229
to, no le ha impedido considerarse a s mismo como un diver-
tidor e incitar a los dems a verlo como tal. Tanta modestia
y malicia pona en ocultarse que probablemente sus amigos no
reconocieron al grande y secreto Hoffmann que nosotros cono-
cemos hoy, a pesar de haberse prolongado hasta ahora el
equvoco.
Verdad es que en sus cuentos, por ejemplo en Las minas de
Falun, hay logros y fallos; pero incluso en los aspectos menos
buenos, si se est atento a su breve resplandor, nos sorprende
con los fuegos escarlatas del carbunclo. Los ltimos aos de
Hoffmann estuvieron entristecidos por la enfermedad, a veces
en formas dolorosas; por las humillantes querellas con sus
superiores jerrquicos y con la mezquina Administracin pru-
siana a cuyo servicio trabajaba. Hoffmann se burlaba de sus
males con una irona amarga que recuerda a Heine, pero en
el fondo posea un amor a la vida tal que le hizo gritarle a su
amigo Hitzig en respuesta al comentario de ste de que la vida,
despus de todo, no era tan bella: Vivir, vivir a cualquier
precio!.
La vida, sin embargo, no haba sido generosa con l. Pintor
fracasado y compositor sin xito, se repleg en la literatura
como en un mal menor. La msica era, segn l, un arte ms di-
recto, que estableca una comunicacin inmediata y total entre
el ejecutante y el auditor. Desconfiaba de la pgina escrita, y
por ello se sale con tanta frecuencia por la tangente de la irona.
No tiene completa consciencia del frgil y maravilloso tesoro
que tiene entre sus manos; simula hacer malabarismos con
l, lo manipula con una agilidad temeraria, le da vueltas hasta
que todas su facetas lanzan destellos.
El mismo dijo que se pareca a esos nios de domingo
tue ven lo que permanece invisible para los dems hombres,
y tambin que es necesario saber apoderarse con una fuerza
superior de lo que la inspiracin nos revela en los momentos
de xtasis. Atento a las confidencias de lo sobrenatural, es-
crutaba lo oscuro y lo desconocido con esa atencin crispada,
tensa, casi dolorosa e igualmente llena de deseo y temor, que
c:ncontramos en el ms verdico de sus autorretratos: aquel
230
que le produca miedo a su mujer ... Se ha caricaturizado a
s mismo en el Kreisler loco que escupe pompas de jabn, en un
dibujo de 1821, el cual es una amarga mofa de un Hoffmann
deshecho por la enfermedad y la desesperacin, y casi un pre-
sentimiento de lo que pronto la muerte va hacer de l. El 25 de
junio de 1822, abandon este mundo, que tan poco hospitala-
rio haba sido para l. A los cuarenta y seis aos, el balance de
su vida consista en haber trabajado durante catorce aos
como un forzado de la literatura, algunas juergas amistosas y
las asiduas sesiones jurdicas en su despacho, robando horas
de descanso a la enfermedad y a esa rabia por escribir que l
posea.
231
La fisonoma de Jean-Paul ha sido tan arbitrariamente
simplificada y esterilizada en los recuerdos estimulados por el
fervor popular, y sus aspectos humanos, tan contradictorios,
sacrificados a la preferencia por un modelo que el tiempo y
la pereza de los individuos para analizar los contrastes que
coexisten en el mismo ser han convertido en ne varietur, que
ya nadie se toma la molestia de intentar saber lo que este
hombre fue realmente en los diversos momentos de su vida,
contentndose con aceptar su fcil y pintoresca figura de los
ltimos aos.
Esta figura es la de uno de esos burgueses que los estu-
diantes estigmatizaban con el oprobio de filisteos y cuya bona-
chona jovialidad y tranquila complaciencia de s mismo reinan
sobre la paz sin tormentas de la era biedermeier. Bastante
grueso, vestido con un amplio levitn de cuyos bolsillos asoman
legajos de papel y golletes de botellas, con su perro durmiendo
a sus pies -ese perro del que se sabe que nunca se separaba de
l, hasta el punto de rechazar una invitacin a la corte si el
animal no era invitado tambin, <:apricho al que los soberanos,
indulgentes y divertidos, cedan de buena gana-, la cabeza
cubierta con una amplia gorra y su grueso bastn apoyado con-
2.35
tra una silla, Jean-Paul bebe, escribe o suea, o hace todo eso a
la vez, bajo el sombro cono de un cenador, en los jardnes
del albergue de Rollwenzel, cerca de Bayreuth, donde habita.
Para la mayor parte de sus lectores, que creen encontrar una
semejanza entre el escritor y algunos personajes de sus idlicas
novelas, esta fisonoma, tan bien aceptada por la posteridad
que llega a anular todas las dems, corresponde verdaderamen-
te a Jean-Paul. Y en esto no dejan de tener razn, pues Jean-
Paul corresponde a una constante que sobrevive en el tiempo a
pesar de las metamorfosis de su ser y confirma los rasgos esen-
ciales de su carcter, cuya evidente exactitud atestiguan los
acontecimientos de su biografa y los aspectos predominantes
de su obra. Pero lo mismo que es necesario leer todos los libros
de Jean-Paul para saber hasta dnde puede llegar esa mezcla
de extravagancia y de genio -y su divagaciones juveniles car-
gadas de recuerdos librescos, pues nadie ley y anot tanto
como l, y sus ambiciosos dogmatismos tanto al respecto de
la pedagoga y la esttica como en sus novelas sublimes ... -,
tambin es conveniente no contentarse con esta efigie del
viejo, bufa y a la vez tierna, y buscar las imgenes que
corresponden a su juventud, menos conocidas, ms raras y ms
instructivas.
Tan fcilmente se habita uno a situar a los hombres insig-
nes en el perodo de su vida que se considera como el ms
capital, que de todos los grandes escritores slo se conserva y
repite la representacin del momento ms importante de su
vida. Sin embargo, el joven Goethe de Jens Juel es tan verda-
dero como el Olmpico de Weimar, eternamente reducible a s
mismo; y el Schiller maduro, devorado por la enfermedad, pr-
ximo a su muerte y ya modelado por ella, no es menos verdi-
co que el deslumbrante adolescente de bucles geniales y cuello
de hroe bajo su camisa abierta. Cuando un pintor como Rem-
brandt se interroga sobre s mismo, relaciona unos y otros
momentos de la duracin de su vida, desde la infancia a la
sesentena, con una veracidad escrupulosa, con una atencin casi
cruel a fuerza de imparcialidad y de distanciamiento, y anuda
los eslabones de los aos hasta conseguir hacernos la ilusin de
236
que nosotros recorremos a su lado toda su existencia; ningn
momento crucial, cenital o trgico escapa a nuestra observacin,
a nuestra violenta voluntad de conocer todo lo que le ocurri
al hombre y al artista.
En sus cartas, en sus escritos autobiogrficos, en sus pro-
yectos, Jean-Paul ha esbozado con divertimento esos cambian-
tes rostros que fueron los suyos, y lo ha hecho tan bien que
nos resulta fcil, y hasta cmodo, imaginarle en los papeles
que el destino le hizo representar: el estudiante famlico, el
novelesco poeta adorado por toda una generacin de mujeres,
el dolo adulado, casado, aburguesado, el pacfico paseante de
los caminos de Bayreuth, que recordaba sus picantes conversa-
ciones con princesas al dirigirse a su perro de aguas, Ponto,
con divertidos monlogos.
Sin embargo, Jean-Paul no aconseja -y no hay que olvidar-
lo ... - que no nos contentemos con abreviaciones convenciona
les, por muy atractivas que sean. Quien quiera juzgarme con-
veniente y correctamente, deber tomarme como un todo, es-
cribe en la autobiografa que tuvo el cuidado de redactar para
nuestra edificacin, y la cual continu Forster despus de su
muerte. La parte escrita por el mismo Jean-Paul relata los
sucesos acaecidos desde su nacimiento, en 1764, hasta 1779,
y su absoluta sinceridad, su persistente irona -que le impide
compadecerse de s mismo--, les dan a sus confesiones un sabor
extraordinario.
Siendo un admirador apasionado de Rousseau, es bastante
probable que haya tenido la tentacin de imitar a su modelo
ginebrino, pero nuestro alemn es ms objetivo, ms honesto,
y si fabula poco es porque el ms mnimo hecho del que l ha
sido actor le apasiona todava retrospectivamente. El amor que
Jean-Paul tiene por lo real llega hasta una religiosa veneracin.
Al describir los objetos familiares, este imaginativo prodigioso,
este creador de mundos inventados, este visionario y vidente
que recorra en sueos --dormido o despierto, poco importa-
universos inaccesibles a los dems hombres, lo hace con una
minuciosidad y una exactitud similar a la de los pintores ho-
landeses de naturalezas muertas. Su fervor casi budista diri-
gido hacia todo lo que es, por insignificante que sea en aparien-
cia su forma de existencia, hace que nada le sea indiferente.
Por supuesto que l hubiera podido adoptar y suscribir esta
frase que Johann Georg Hamann inscribe en sus Meditaciones
bblicas: Solamente la imaginacin de un caballero errante y
los cascabeles de mi bonete de loco contribuyeron a m buen
humor y a mi coraje heroico.
1

Esta facultad que Jean-Paul tena para asociar armoniosa-
mente en s mismo personajes tan diferentes como el loco y
el caballero errante del mago del Norte, le permite tambin
ser, conscientemente o no, cada uno de los hroes de sus no-
velas, que parecen oponerse entre s, con un antagonismo fre-
cuentemente violento e irreductible, pero que se completan en
cambio hasta en los conflictos que se dan entre ellos; del mis-
mo modo la totalidad de la individualidad de Jean-Paul, y de
su genio, se completaban en la pacfica y tranquila cohabitacin
de sus mltiples yos.
El frecuente recurso al tema del doble, en Siebenkas y en
Titan, y el emparejamiento gemelo en los Flegeljahre, requiere
esa intercambiabilidad de las apariencias y esa confusin de las
personalidades a los ojos del observador exterior; esas persona-
lidades siguen siendo indisociables aunque el nombre pase de
un individuo a otro caprichosamente, gratuitamente. Parece,
pues, que Jean-Paul no acepta la identidad de un hombre si no
es a condicin de que los mltiples yos estn incluidos en ella.
No es la existencia de esta identidad lo que se pone en
duda; cuanto ms amplia y fuerte sea por ms contrarios es-
tar integrada, los cuales llegarn a ser, lo mismo que el pare-
cido, la materia propia del hermanamiento gemelo y del do-
blaje. Estando muy influido por el pensamiento de Fchte, por
quien se entusiasm en principio para mirarlo despus con cer-
l. Johann Georg Hamann, Mditations hib/iquu, Pierre Klossowski, Ecl.
Minuit,
2.38
ta irona, Jean-Paul le confera al problema del ser dimensio-
nes poco habituales. En lugar de enunciar estas dimensiones en
un tratado dogmtico, las afront en sus novelas, en las que
las construcciones de la imaginacin superponen las intrigas y
los retratos en un frrago casi inextricable, cuyo desenlace mues-
tra que, lejos de seguir los caminos alados de la fantasa, com-
ponan el trazado preciso de la necesidad.
Los contrarios inseparables, de los que estaba formado
Jean-Paul en cuerpo y alma, aparecen una y otra vez en sus
libros con tal persistencia que la importancia filosfica del
tema no puede ser ignorada o mal conocida, y su separacin,
cuando se produce, no es un simple alejamiento como el que
la vida impone a todos los seres, sino un suceso trgico, una
escisin, casi una fisura y, a pesar de su necesidad, tambin
aqu parece ineluctable. Estos dobles, estos gemelos incapaces
de existir el uno sin el otro, slo pueden existir al precio de se-
paraciones peridicas, como s fuera necesario que una distan-
cia material se interpusiera entre ellos para dar ms fuerza y
resplandor a su unidad.
El lector que sepa recomponer la imagen entera que el
novelista ha esparcido en sus libros mediante descripciones
dispersas, comprender que el parecido fsico y la diferencia de
carcter entre Siebenkas y Leibgeber, y la fraternidad casi
siamesa de Walt y de Vult, de los cuales ninguno posee un ras-
go de carcter parecido al del otro, son indispensables para
el logro de un ser perfecto, completo, integral, en dos personas,
siendo Jean-Paul el uno y el otro. l es tambin, al menos en
cierta medida, las dos mitades del titn ideal: Albano y Ro-
quera!; todava podra aadrseles, para que el titansmo fuera
com:.leto, Linda la Ttnida.
Ninguno de los personajes de Titn es realmente l solo un
titn; slo una extraa amalgama de individuos tan dispares
como esos tres, produce este ser mtico, dotado de verdadero
titansmo; aunque todo los enfrenta y les impulsa a odiarse, a
combatirse y a destruirse, Albano y Roquerol, esos
enemigos, completan la imagen del titn en su mismo abrazo
mortfero. El afectuoso entusiasmo con que Albano requiere
239
la amistad de Roquerol, en uua tarta que es una de las ms
bellas confesiones romnticas de la literatura alemana, equivale
al impulso espontneo del ser elegido, que se ofrece a su
adversario para que su combate eleve su existencia a una ten-
sin ms alta, a una eficacia ms noble. Las dos mitades del
hombre original platnico, hecho de dos naturalezas, de las cua-
les una no es necesariamente femenina, se renen en la lucha;
esta lucha, de la que no est completamente excluido el factor
ertico, constituye el nico medio para que esas dos mitades
formen de nuevo la antigua unidad perdida, e incluso si una de
las partes es destruida en ese duelo, de algn modo sobrevivir
a l. El suicido de Raquero!, hermano de Stavroguine y de
Kirilov, nihilista dostoievskiano an medio siglo antes de la
publicacin de Los Posedos, introduce en la personalidad de
Albano un elemento que no hubiera entrado sin el trgico de-
senlace de la extraa pieza inicitica representada en la Isla de
los Llantos. La evaporacin de Vult, indispensable a la felici-
dad de Walt, y la desaparicin de Leibgeber, para bien de Sie-
benkas, que podr entonces amar libremente a Natalia, repre-
sentan un enriquecimiento considerable de la personalidad de
aquel que permanezca, y que ser, entonces, l mismo ms el
otro.
La facilidad con que Jean-Paul maneja los dobles y los
gemelos, a travs de las situaciones ms complicadas, no im-
pide que este tema se convierta en su obsesin; era completa-
mente sincero cuando, al describir en Hesperus la escena en
que Vctor ordena realizar su retrato en cera, de dimensiones
y colores naturales y completando la ilusin los vestidos del
modelo -segn las costumbres de aquella poca, aficionada a
estos peligrosos juegos ... -, confesaba: <(Nunca puedo hablar
de esos sujetos sin sentir un estremecimiento.
2
Tambin Vctor se estremeca ante <(esta sombra de mi yo
que posee colores naturales, y tal vez lo que experimenta el
hroe no es sino una experiencia autntica y personal del autor.
2. oder 45 cHespcrus ou quarante-cinq iours de
la pOste au chiem, versin francesa de Bguin, Parfs, Stock, 1930, v. I , pg. 182.
240
La efigie de cera es siempre para Jean-Paul una fuente de
terror y de misterios; sobre todo en Titn, donde esos dobles
tan perfectos intervienen en escenas fantsticas, dignas de Hoff-
mann. En I-lesperus, por el contrario, el malestar, ms que un
error, es una inquietud. Y los sueos del pequeo Richter per-
viven en esta evocacin de las angustias de Vctor: <(Desde su
infancia, y ms que en ninguna otra historia de aparecidos, la
de las personas que se haban visto a ellos mismos siempre
haba deslizado sobre su corazn una mano de hielo. Con fre-
cuencia, antes de acostarse por la noche, contemplaba larga-
mente su cuerpo palpitante, hasta abstraerlo de su yo, y lo vea
vivir y gesticular a su lado como si se tratase de un extrao;
entonces se acostaba temblando en la tumba del sueo, al lado
del extrao, y su alma ensombrecida senta crecer sobre ella,
como sobre una hamadrada, la corteza flexible de la carne.
Tambin senta profundamente la gran diferencia y el gran
espacio que separaban su yo de esa corteza, cuando observaba
durante mucho tiempo el cuerpo de otros, y ms profunda-
mente todava cuando miraba el suyo.
3
En el mismo momento en que posa para que hagan su es-
tatua de cera, Vctor recobra esos terrores de la infancia, los
cuales se transforman en un terror filosfico, an ms grave
puesto que perturba las convicciones que el hombre tiene, o
cree tener, en su propia identidad. <(Estaba sentado frente a la
plancha y el cincelador, pero fijaba su mirada en un libro, para
no ver, lejos de s y desdoblado, el cuerpo en el que viva. La
razn por la que soportaba, sin embargo, el doble de su rostro
en la distancia del espejo, slo poda ser sta: o bien que lo
consideraba un retrato sin cuerpo, o bien como el modelo
nico con el que nosotros, dobles de nuestro ser, estamos alia-
dos ...
4
En esta historia de dobles, Jean-Paul se siente tan
implicado, y no solamente como autor, que confiesa, como
hemos visto ms arriba, que un temblor profundo se apoderaba
de l cada vez que abordaba este tema.
3 op cit., vol. I, pg. 182.
4 Hnpuus, op cit., vol. I, pg. 182.
La Alemania romntica TI, 16
241
Aunque con frecuencia la biografa de un hombre no sea
otra cosa que su silueta, el perfil de un destino en cuyo inte-
rior se posan, como toques de luz y de color, los momentos
intensos y explosivos de la alegra y del dolor, Jean-Paul, sin
embargo, le concedi a la suya una importancia suficiente como
para tomarse la molestia de redactar l mismo la primera parte,
que va de su nacimiento hasta los veintisis aos. Para mu-
chos escritores, este retorno al pasado equivale a una mirada
nostlgica sobre una felicidad que ya no volver; Jean-Paul,
embargado como estaba por la nostalgia de su infancia, la edad
de oro, haca algo ms que lamentarse melanclicamente.
Si los recuerdos de la infancia tienen tanto encanto --es-
cribe en su ensayo sobre La magia natural de la imaginacin
5
-
no es en absoluto en tanto que recuerdos, puesto que los po-
seemos de todas las pocas de nuestra vida; preciso es que ese
encanto provenga de que su mgica oscuridad y el pensamiento
de esa espera infantil (ilusin de nuestras fuerzas en toda su
plenitud y de nuestra inexperiencia de la vida) halagan con
creces nuestro sentido de lo ilimitado, del goce infinito." As
pues, la evocacin de nuestras experiencias pasadas mediante
el juego de la memoria, se orienta hacia un espacio menos
finito que la experiencia vivida actualmente, es decir, hacia
el infinito.
Mediante la rememoracin, Jean-Paul descubre la posibi-
lidad de explorar una nueva dimensin. Lo que pretende no es
tanto explicar a sus contemporneos y a la posteriodad, ni si-
quiera saborear las amargas delicias de la nostalgia, como vol-
ver a ocupar un lugar en el mundo que ha abandonado; abrir
de nuevo, para encontrar el camino del retorno, una puerta
que haba cerrado tras l: la puerta del Paraso de la infancia
del que habla en una carta a Wernlein.
6
Este retorno le resulta
a l ms fcil que a los dems, puesto que, a decir verdad, l
5. Uber die natrliche Magie der Einbildungskra/t. Ver en este libro lo que
dice }ean-Paul sobre el sentimiento de lo ilimitado, tan importante para la
comprensin de su obra.
6. Carta a Werolein, 9 de agosto de 1790.
242
nun-:<1 ha abandonado su infancia. Durante toda su vida, in-
cluso mucho despus de haber sido tocado por la espada fla-
mgera y cortante de la experiencia entre las manos del ngel
guardin del umbral, sigui siendo infantil en muchos aspec-
tos. A pesar de su sorprendente variedad, los diversos perodos
de su vida se encadenan en una continuidad inclume, y sus
sentimientos tuvieron siempre ese frescor y esa inocencia ca-
ractersticos de la infancia, estando tambin convencido de que,
entre todos los hombres, los elegidos eran los nios. As lo
dKe expresamente en uno de sus poemas en prosa -a los que
el llama polmetros-, perdidos en los Flegeljahre: Nios,
todos vosotros estis cerca de Dios; el ms pequeo de los pla-
netas es el ms prximo al sol. Esta ciencia de la felicidad,
este arte para descubrir una fuente de encantamiento en los
actos ms simples y los objetos ms comunes, que el autor de
Quintus Fixlein practic con prodigioso virtuosismo, transfi-
gura en sus recuerdos esa infancia vivida en la noble y dign;l
pobreza de un presbiterio rural.
El 21 de marzo de 1763, haba nacido un modestsimo
1 casi miserable curato de Wunsiedel, en el Fichtelgebirge. Su
padre adoraba la msica, pero estaba tan agobiado por sus obli-
gnciones que se vio casi enteramente obligado a renunciar a
ella. Segua siendo esencial para l, sin embargo, y le consa-
graba su poco tiempo libre; desde muy pronto, el pequeo
Jean-Paul, al escucharle, aprendi a explorar un rincn mgico
que, sbitamente, lo cautiv. Mi alma --escribe en la segun-
da Conferencia de su autobiografa- estaba abierta sobre todo
a la msica, teniendo para ella cien odos de Argus.
Para que en esa atmsfera rstica el muchacho no se con-
virtiera en un pequeo patn, su padre le ense un poco al
azar todo lo que l mismo saba; luego, cuando fue transferido
a la parroquia de Joditz, le dej la llave de la minscula bi-
blioteca eclesistica, en la que se mezclaban almanaques, com-
pilaciones de sermones y libros de clase. Sin eleccin ni prefe-
rencia al principio, Jean-Paul adquiri el hbito de la lectura
y lea todo lo que caa en sus manos con igual avidez. Senta
un respeto religioso hacia todo papel impreso, como si hasta la
243
menos importame lnea de escritura contuviera un secreto
capaz de transformar su vida; cuando cuenta la infancia del
profesor Fixlein, evidentemente es su propia infancia lo que
describe. De todos los libros que encuentra hace abundantes
resmenes que guarda en los cajones, utilizando para ello los
ms mnimos trozos de papel y los mrgenes de los borradores
de los sermones de su padre. En cuanto a los libros que no
conoce, y que ve citados en los catlogos de la anual Feria de
Libros de Francfurt o de Leipzig, se los imagina, los reinventa
e incluso los reescribe a su manera, lo cual da unos divertidos
resultados.
El amor al campo, su sensibilidad excepcionalmente abierta
a todas las emociones suscitadas por la naturaleza y ese arte
de vivir que le permita hacer de cada objeto un objeto de
placer, le procuraron al nio una existencia colmada de mo-
destos placeres. La primavera de Joditz tuvo tambin su idilio,
una campesinita de ojos azules llamada Agustina, que despert
los primeros sentimientos amorosos del muchacho, y una agra-
dable muchacha, Katharina Barin, de quien recibi el primer
beso. Continuamente amoroso, apasionadamente correspondi-
do y a veces solicitado por las admiradoras de sus libros mucho
ms de lo que lo hubiera deseado, Jean-Paul vio pasar por su
vida, desde las pastoras adolescentes hasta la bella Sofa Paulus,
a la que, viejo ya, abraz una noche de luna llena sobre el puen-
te de Mannheim, una gran sucesin de mujeres, de las que
apenas podra decir si estaban enamoradas de l o simplemen-
te de su doble, el autor de libros, del que casi se senta celoso,
pues todo hombre imagina fcilmente que no es amado por s
mismo cuando sospecha que su genio, su talento o su popula-
ridad son las causas reales de las atenciones femeninas que
recibe.
Este extraordinario apetito de libros, mediocremente satis-
fecho en la bibiloteca pastoral de Joditz, se transform en una
verdadera orga cuando a los quince aos tuvo acceso a una ver-
dadera biblioteca: la de un erudito que viva en un pueblo
vecino a Schwarzenbach, a donde la familia de Jean-Paul se
haba trasladado. Todos los volmenes fueron ledos y resu-
244
midos sin distincin de tema: historia, filosofa, teologa, poe-
sa, prosa, ciencias. El vido adolescente lo absorba todo con
igual apetito, y, para mayor sorpresa, lo comprenda y digera.
La erudicin de este modo adquirida le encantaba, sin tener
conciencia del peligro que representaba esta cultura libresca,
ese amontonamiento de ideas y de hechos, admitidos sin discu-
sin por el autodidacta, que se senta embriagado por la ale-
gra de poder leer y escribir.
Cuando tuvo quince aos, y a pesar de la pobreza de su
familia, su padre hizo los sacrificios necesarios para poder en-
viarlo al colegio de Hof, pero muri casi en el mismo ao,
dejando en la miseria a su viuda e hijos. A pesar de lo cual,
Jean-Paul termin sus estudios en el colegio de Hof y a con-
tinuacin pas a la Universidad de Leipzig, donde vivi las
amargas angustias del estudiante pobre. Estos aos, segn l
mismo dice, fueron los ms dolorosos de su vida.
En el gimnasio de Hof encontr la esplndida consolacin
de la amistad; fue en el colegio, en efecto, donde conoci a
Christian Otto, Johann Bernhard Hermann y Lorenz von Oer-
thel; por los tres sinti una verdadera pasin, esa misma pasin
que, en sus novelas, los jvenes sienten unos por otros, y en la
que no hay nada de equvoco o de turbulento. Estas amistades
sublimes, semejantes a las que tuvieron la mayor parte de los
escritores romnticos y que constan en las pginas de sus libros,
se parecen al amor mismo por la violencia de sus sentimientos
y su modo de expresarlos, y no habra ningn inconveniente
en darle tambin el nombre de amor s no faltara el deseo,
excluido de ese puro sentimiento.
En el mismo ao de su entrada al gimnasio, Jean-Paul es-
cribi su primer libro: un tratado mitad serio, mitad irnico,
sobre los tontos, los locos y los sabios, los imbciles y los
genios/ y una encuesta bastante grave sobre la manera en
que se ha formado nuestra nocin de Dios.
8
Dos aos despus
7. Uba Narren tmd Weise, DummkiiP/e und Gentes, escrito en agosto de
1779
8 Untenuchtmg wie unser Begri/f von Gott beschaf/en ist En esta obra
aparece la curiosa tentativa de reforma de la o"ografla que Jean-Paul quiso
doptar en algunos de sus primeros libro,.
245
de su entrada en la Universidad, capital momento en la vida
del joven, haba terminado tambin una novela, Abelardo y
Elosa, en la que pona en escena no a personajes de la historia
medieval, sino a jvenes de su tiempo. Probablemente, se ha-
ba inspirado en gran parte en Goethe al escribir este libro,
en el que se le imitaba y discuta abundantemente, con rica pro-
lijidad, por los mismos personajes. El juicio del autor sobre su
libro es bastante caracterstico; despus de haber reconocido
lealmente sus defectos, confiesa que uno de sus principales
mritos consiste en haber representado el estado particular
de mi corazn en determinada poca, estado que hoy considero
locura porque ya no tengo la dicha de ser el mismo loco>>.
Terminados los aos del gimnasio, Jean-Paul parti para
Leipzig, a caballo, en compaa de Lorenz von Oerthel. El 11 de
mayo de 1781 entra en la Hohe Schule y se precipita a la
biblioteca. Desdeando los entretenimientos de los dems es-
tudiantes, a los que l no tena acceso por su pobreza, se lanza
de cabeza a esa conquista del saber que los libros le ofrecan
gratuitamente. Las bromas, las emociones y lo sublime lo
atraen con el mismo ardor, podra pensarse que escoge los
libros con los ojos cerrados, que lo ms interesante le atrae
con la misma fuerza que lo ms chusco. Tambin lo absurdo lo
seduce, a imitacin de los satricos ingleses -Sterne, Swift y
Rutler- y de los polemistas alemanes del Renacimiento -el
Hans Sachs de las farsas populares, el Sebastin Brant de La
nave de los locos. stos eran, en aquel momento, sus maestros,
y en la atmsfera suscitada por ellos naci su primer libro
(el primero, al menos, en ser publicado: Gronlandischen und
Andere Prozesse/ que sucedi a un Elogio de la tontera, para-
doja bastante brillante).
Los procesos groenlandeses, que el librero Voss ele Berln
public annimamente en 1783, es un volumen sorprendente
y a veces burlesco en el que Jean-Paul expuso, sin control y
9. Gronliindischen und Andere Prozesse Escrito durante su estancia en la
Unhersidad (1781-1782).
246
sin seleccin, todas las ideas que le pasaban por la cabeza. El
ttulo es deliberadamente absurdo, y casi provocativo su vigo-
roso humor; hay tan poco de proceso y de Groenlandia como
en los Extractos de los papeles del diablo,
10
escrito poco des-
pus. A Jean-Paul le gustan los ttulos extravagantes, incohe-
rentes, parecidos a las silenas de la antigedad, por el placer
del juego intelectual, de la mueca del rostro frente a la razn
y el buen sentido. De alguna manera, estos ttulos son simples
farsas de estudiante, pero el contenido del libro es sabroso y
esplndido; en la confusin de ese inextricable frrago se en-
cuentran encantadores perlas, como Los goces biogrficos bao
el crneo de una f!.ganta,
11
donde hay de todo, malo y bueno.
Esta revolucin que Jean-Paul introduce en la literatura,
la aplica tambin a su indumentaria; rechaza la corbata y la
coleta para pasearse con el cuello al descubierto y los cabellos
sobre los hombros; los burgueses, estupefactos, ven deambular
en las calles de Leipzig un alto y delgado muchacho, todo
ojos y cerebro, silueta hoffmanniana, cmica y enternecedora
al mismo tiempo, en la que la feliz llama de la juventud y
del genio brilla bajo la triste libreta de la pobreza. La situa-
cin en que se encontraba su familia tras la muerte de su
padre no le ofreca otra perspectiva, a la salida de la Univer-
sidad, que la nica que esperaba a todos los jvenes inte-
lectuales indigentes: el preceptorado.
El inmenso y heterclito saber tan vidamente acumulado,
y su gusto por la pedagoga, le hicieron esa funcin ms agra-
dable de lo que es para aquellos que slo ven en ella aburri-
miento y humillacin. En Toelpen, y ms tarde en Schwarzen-
bach, se encontraba lejos de los acreedores que le molestaban
en Leipzig. Tan modesta fue su vida, en efecto, y tan poco
productiva su laboriosa soledad, que se haba visto obligado a
contraer bastantes deudas. Para dejar la ciudad sin ser recono-
cido, hubo de gastar sus ltimos dineros en comprar una pe-
10. Ausu;ahl aus des Teu/els Papieren.
11. Biographische Belustigungen unter der Gehirnschale einer Ritsill. Una
historia de esp!ritus.
247
luca, y viaJar con nombre falso. El jefe de las postas de Zwic
kau le encontr un aspecto tan extrao que lo tom por un
griego.
Sin embargo, nada le gustaba menos que la bohemia a este
hombre de gustos sencillos y costumbres tranquilas. Sus cua-
dernos de mximas, que empieza a redactar en 1784, ponen
de manifiesto, en este muchacho de veinte aos, una curiosa
madurez de espritu, una sabidura noble y a la vez prctica. Sus
Reglas generales (Allgemeine Regeln), y, ms an, sus Reglas
de vida (Lebensregeln ) nos muestran de la manera ms exacta y
significativa el carcter de este hombre, sus aspiraciones y su
voluntad de equilibrio que, en sus mismos impulsos revolucio-
narios, hacen siempre de este ser independiente y rebelde un
sostn del orden.
Los procesos groenlandeses haban tenido un cierto xito
suscitado por la curiosidad que despertaron, pero Los papeles
del diablo pasaron desapercibidos, lo cual le produjo una gran
decepcin. Otro disgusto, ms grave y del que nunca se cur
del todo, hubo de sufrir en 1790: sus dos amigos, Hermano y
Oerthel, murieron, y uno de sus hermanos se ahog volunta-
riamente en el Saale para librar a su madre de una boca ms
que alimentar. Algunos aos antes, haba llegado a un acuerdo
macabro con Hermano (que consta en uno de sus cuentos ina-
cabados: Die Geistererscheinung);
12
ambos haban decidido que
el primero que muriese se le aparecera al otro para advertirle
de lo que hay en el ms all.
Cumpli Hermano las condiciones del pacto? La novela
sobre la aparicin de los espritus relata una experiencia vivida
o es simplemente un capricho de la imaginacin? Como quiera
que sea, el 15 de noviembre de ese ao de 1790, tanto si es-
tuvo precedida o no de la visin del amigo difunto, Jean-Paul
vivi lo que l llam siempre la noche ms importante de su
vida, en la que recibi la revelacin de la muerte.
La noche ms importante de mi vida -leemos en el Dia-
rio-, pues en ella sent el pensamiento de la muerte, pen-
12. La aparicin de los
248
sando que me daba lo mismo morir al da siguiente o al cabo
de treinta aos; que todos mis proyectos desapareceran con
la muerte, y que deba amar a los pobres humanos, tan r-
pidamente englutidos con su jirn de existencia. En su in-
fancia haba experimentado, de manera igualmente violenta y
turbadora, una de las emociones capitales de su vida: una ma-
ana, al salir de su casa, haba tenido conciencia de ser un yo,
an ignorando lo que esa palabra significaba.
La primera experiencia le haba enseado que era un indi-
viduo, bien definido, caracterizado, distinto a los dems. Ello
lo impuls a cultivar ese yo que de ese modo se le haba
mostrado, pero nunca esa aguda percepcin de su individuali-
dad lo llev a aislarse de los dems hombres o de la
Estimando que ese yo deba fundi rse armoniosamente en la
sociedad de los otros yos y de las cosas, comprendi que el
desarrollo de su personalidad, y su acceso al ser total de la
persona, slo podra alcanzarlo mediante fructferos intercam-
bios entre l y el universo. Ningn otro yo fue tan generoso,
tan pronto a entregarse y tan dispuesto, igualmente, a dejarse
llevar por las corrientes de la vida que animan y mueven al
mundo.
Tampoco la animosa y enrgica lucidez con la que acogi
esa revelacin de la muerte, a la que convirti en compa-
era inseparable en cada momento de su vida, lo inclin a la
melancola o la hipocondra. Cuntos espritus no han aban-
donado, tras una experiencia anloga, el mundo superficial,
frvolo o malsano, para entregarse al renunciamiento, al en-
claustramiento? Jean-Paul, en cambio, recibi casi con alegra
ese mensaje del memento mori, sin que por ello la idea y la
imagen de la muerte estuvieran desprovistas de la tristeza que
evocan, porque l la vea como el regalo de una vida nueva.
Tena la certeza de que el inverosmil aniquilamiento era un
sueo, y en ninguno de sus libros la muerte de un personaje
es presentada con horror, temor o desesperanza, ni siquiera el
suicidio espectacular y dostoievskiano del Roquerol de Titn.
Los seres lumi nosos, como el Dahor de Hesperus, consideran la
muerte como el paso a una regin ms luminosa y ms pura, y
249
:1s Dahor-Emmanuel escribe en el lbum de Clotilde esas
mximas melanclicas y a la vez serenas: El hombre slo dis-
pone aqu abajo de dos minutos y medio: uno para sonrer, otro
para suspirar y medio para amar; pues, en medio de este mi-
nuto muere. Pero la tumba no es profunda: es la huella lumi-
nosa de los pasos de un ngel que nos busca. Cuando la
mano desconocida lanza la ltima flecha sobre la cabeza del
hombre, ste inclina primero la cabeza y la flecha slo awi-
viesa la corona de espinas que cubre sus heridasY
Jean-Paul estimaba con razn que esa noche del 15 de no-
viembre de 1790 haba sido la ms importante de su vida,
puesto que haba condicionado, a partir de los veintisiete aos
que entonces tena, su forma de pensar y actuar, su filosofa,
su moral e incluso eso que podra llamarse su tcnica de vivir.
En un pasaje de una de sus cartas ha desarrollado lo que supuso
para l esa experiencia nocturna, que ante todo fue una acep-
tacin jubilosa de esa misma precariedad e implic la resolu-
cin de vivir intensamente cada uno de los minutos de que
dispona.
El No olvides vivir que Goethe pronuncia en los funerales
de Mignon, es la respuesta dinmica, demonaca, al memento
mor tradicional, el cual no tiene ningn valor, en efecto, si no
nos incita a vivir ms intensamente, ms totalmente, el breve
plazo que nos concede la muerte, pero sin caer en la pueril ilu-
sin de que eso va a durar eternamente.
La conclusin de esta experiencia fue para Jean-Paul la
eleccin entusiasta de una vida plenamente asumida y, a la vez,
el desarraigo, lo cual no es tan contradictorio y paradjico
como pudiera pensarse. Mientras que no desaparezca en las
profundidades bajo los pasos de los dems, mi corazn puede
latir alegremente junto al corazn amado, y mis sentidos,
antes de ser encerrados en un fretro, pueden saborear los
placeres que le son permitidos a lo largo de ese corto camino
que va de la cuna a la tumba; sin embargo, a nada concedo
13. op. cit., volumen II, pg. '57 .
250
demasiada importancia.
14
Ese no dar importancia significa
librarse del ejemplo de los espiritualistas, pero Jean-Paul era
demasiado materialista, demasiado terrestre, demasiado ligado
a sus pasiones y por sus pasiones, para poder alcanzar esa forma
ele desarraigo. Tampoco su filosoffa cede ante la tentacin del
ilusionismo o del posibilismo. Tras esa revelacin se sinti ms
:1rdiente que nunca para amar a la humanidad, y en el umbral
mismo de esta decisiva leccin es cuando articul su doctrina
optimista de la vida, su arte de estar siempre contento, ex-
presado en la deliciosa novelita titulada Vida del feliz maestrillo
de escuela Mara Wutz de Auenthal,
15
el primero de sus libros
que es algo ms que una suma de mximas irnicas, de para-
dojas brillantes y divertidas. De este libro, que Friedrich
Hebbel conoca al dedillo, dijo que en sus escasas pginas se
contiene el germen de las futuras obras de Jean-Paul.
Cronolgicamente, la Vida de Wutz tiene gran impor tancia,
pues constituye el punto de partida de los grandes libros de
Jean-Paul, es la exposicin de su filosofa de la vida -a modo
de tratado de la felicidad -y el repertorio de los medios que
estn al alcance de todo hombre a fin de que pueda vivir en
una perfecta satisfaccin, sea cual sea su condicin social. Es
preciso hacer notar que ese contentamiento o satisfaccin no
resulta nunca vulgar, incluso cuando procede de las satisfac-
ciones materiales ms primarias, tales como comer a gusto y
llevar una vestimenta confortable. J ean-Paul haba carecido de
ello demasiado tiempo para ignorar la satisfaccin que pueden
proporcionarle a un indigente. En la misma pobreza -de la
cual no habla nicamente de odas- l sola encontrar un
gran estmulo hacia la felicidad: mientras ms infrecuentes
eran las alegras, ms vivas y preciosas le resultaban. Tanto en
su vida como en sus libros, nos da el ejemplo del hombre que
nunca se sinti asqueado de los placeres que estuvieron a su
1-1 En el volumen de sus e11rtas, Briefe I, pg. 335.
15. Das Leben des vergngten Schulmeister/eins Maria Wutz in Auenthal
Existe una tranduccin francesa de ese libro, hecha por G. Bianquis y publi-
cada en el mismo volumen que el del decano Fiilbe/, Ed Montaigne, 1952.
251
alcance, y de los cuales, hasta su muerte, supo apreciar su lado
siempre positivo, y no slo con las grandes alegras, sino tam-
bin con los siemples placeres de cada da: la naturaleza, la
presencia de su Pude! blanco, la cerveza, la paz familiar y la
armona conyugal (lo cual no exclua, por supuesto, el amor de
algunas bellas muchachas), la salida del sol, el crepsculo, el
claro de luna ...
Todo esto, esa satisfaccin en la frugalidad, esa tranquili-
dad buclica, la paz del corazn y de los sentidos, esa calma
de espritu que resplandece en W utz, en Fixlein, y hasta en
Hesperus, todo esto es muy Jean-Paul y es lo que precisamente
ha emocionado y entusiasmado a sus contemporneos. Wutz,
en fin, est en la encrucijada de las dos grandes corrientes de
inspiracin de donde surge su gran obra: los libros idlicos
- W utz y Fixlein-, de una parte, y, de la otra, los libros de
iniciacin, onricos y visionarios, como Titan, Hesperus, Sie-
benkas, Die Unsichtbare Loge, Die Flegeljahre ...
El agonizante siglo XVIII aspiraba sincera, orgnica y casi
dolorosamente a ese retorno a la naturaleza que se manifiesta
simultneamente en el arte de los jardines, en la pintura de pai-
sajes, en la poesa y hasta en las formas de vida. Es conocida
la importancia que la lectura de Vicar of W akefield tuvo para
Goethe cuando era estudiante en Estrasburgo, y lo que repre-
sent para l en Sesenheim.
16
El maestro de escuela de pueblo
y el pastor rural se convierten en el ideal de una sociedad
hastiada de su propia sofisticacin cuando sta ya no tiene
nada que ofrecer. Soledad, Ermita, Fantasa, son en esta poca
los nombres de los pabellones que, en los parques principescos
donde la etiqueta social excluye el aislamiento, permiten a los
hombres ansiosos de soledad retirarse en silencio para meditar,
leer o soar. Aunque este retiro sea una falsa capilla neogtica
casi en ruinas, o una gruta de cristales chispeantes con invi-
sibles aguas rumorosas, o bien un bosquecillo sagrado, el bos-
que de los filsofos, la intencin sigue siendo la misma: reti-
16. Ver el capftulo dedicado a Frdrique Brion, en Les Amanus. de
Maree! Brion; Albn Michel. 1944.
252
rarse en la bsqueda de s mismo y del ms recndito yo inte-
rior, apartndose de la vida social, que dispersa, disuelve y des-
truye al individuo, si no es lo bastante prudente como para reti-
rarse peridicamente a cualquier lugar apartado. Esta simplici-
dad, en la cual se descubren desconocidos encantos, y cuyo an
helo e ignorancia implcitos empujan a las princesas a jugar a
pastoras y a lecheras, no est motivada por un capricho o por un
dejarse arrastrar por la moda; incluso la palabra juego no es
exacta, puesto que el deseo de simplicidad es sincero, autn-
tico, y responde a una llamada interior y a una verdadera nos
ralgia. Por esto mismo la Alemania de la Aufklarung, asqueada
del positivismo, del racionalismo, del convencionalismo y de la
sequedad de corazn, sigui el impulso propuesto por Jean-
Paul, y apareci y am a Wuntz y a Fixlein, esos hombres que
descubrieron que la felicidad est en lo pequeo, a condicin
de que sea apreciada en su justo valor, que es inmenso.
A nuestro juicio, la Vida de Wutz tiene tambin otra ven-
taja, que es la de exponer por primera vez la moral de la ale-
gra, reflejando asimismo las luces y sombras de la infancia de
Jean-Paul, y en este aspecto su alcance autobiogrfico debe
tenerse en cuenta, pues el autor traza en esas pginas un ver-
dico y acertado retrato de s mismo. Una especie de idilio, es-
cribe a modo de subttulo, pero es exactamente un idilio, una
silueta idlica, o ms bien idealizada, del pequeo Richter du-
rante los aos infantiles de radiante miseria. La pueril alegra
de la habitacin bien iluminada, los juegos en los que se trans-
forma en toda clase de animales y objetos, la grafomana pue-
ril, todo eso forma parte de la propia vida de Jean-Paul.
A los quince aos, Justine es la amiguita de Joditz, y, con
Agusti na, la herona de esas grandes peras del recuerdo
que el pequeo Richter preferir siempre a cualquier otro es-
pectculo.
La realidad, transfigurada por el amor de esa misma reali-
dad, la alegra resultante de la armona del mundo interior y
del exterior, que se completan y se fusionan uno con otro como
las valvas de una ostra, la muerte misma del maestrillo de es-
cuela en una maana soleada rodeado de sus recuerdos de
253
infancia, presentan -dice Wutz- los aspectos ms sorpren-
dentes de esta filosofa de la satisfaccin que la propia muerte
adorna de dulzura y sosiego. Wutz muere feliz porque sus re-
cuerdos de infancia estn a su alrededor, as como Fixlein, gra-
vemente enfremo, se cura cuando est a punto de expirar por-
que su madre ene la ingeniosa idea de depositar sobre la
cama sus juguetes infantiles. El uno se salva por la magia de la
infancia, el otro alcanza gracias a ella una muerte bienaventu-
rada: el desenlace es distinto, pero el pensamiento es el mis-
mo. Y una luminosa sabidura resplandece en estos libros.

Al lector que no entienda bien la habitual multiplicidad de
la personalidad de los romnticos alemanes le costar trabajo
admitir que Jean-Paul -el terico del arte de satisfaccin,
el tierno descriptor de los placeres modernos, el amigo del
maestro y del cura de pueblo- sea tambin el incomparable
explorador del mundo onrico que nos muestran Hesperus,
Titan, Die Unsichtbare Loge, Siebenkas y Die Flegeljahre y el
admirable vidente a quien Stefan George llamaba el }ean-
Paul de la armona y de los sueos.
Desde la infancia le haban sido familiares las visiones y
los sueos con su cortejo de maravillas y espantos, favorecidos
por un temperamento excepcionalmente sensible a lo sobrena-
tural, por la curiosidad hacia lo misterioso que se haba des-
pertado muy pronto en l y, sobre todo, por esa aptitud -que
tambin posea William Blake en igual medida- de vivir con
igual intensidad lo visible y lo invisible, atribuyndoles una
tangibilidad similar. El paso del mundo de la experiencia ordi-
naria al de la videncia se haca mediante un desplazamiento
casi imperceptible en el tiempo y en el espacio; lo fantstico y
lo sobrenatural son aprehendidos hic et nunc, y, al integrarse
a lo cotidiano, se convierten, en cierta manera, en lo cotidiano.
Pero lejos de tener ese aspecto de personaje huidizo, atormen-
tado por los fantasmas y los malos espritus, como son presen-
tados ciertos hroes de Hoffmann, y que el vulgo identifica
254
como el propio de los poetas visionarios, el Jean-Paul soador
y vidente se presenta como un burgus tranquilo que se sienta
en el cenador de la Rollwenzelei, o se pasea acompaado de su
perro por el parque rococ de la Ermita de Bayreuth.
Interesado por la propia facilidad para penetrar en el mun-
do visionario y consciente de la gravedad de las experiencias
que le procuraba, Jean-Paul tom la costumbre de anotar en
su Diario sus sueos ms inspirados y reveladores, sabiendo
que a travs de ellos consegua la iniciacin a otros misterios
ms importantes. Esa atencin al contenido de los sueos y a
su significacin, esa objevidad con que relata los aconteci-
mientos onricos, y ese cuidado que pone tambin en estimular
su facultad de soar por el consumo inmoderado del caf y del
alcohol -nunca us verdaderas drogas-, nos prueban que
Jean-Paul consideraba esos fenmenos como hechos importan-
tes que deban ser tenidos en cuenta en su vida y en sus libros.
Sus novelas estn llenas de relatos de sueos porque en
ellas transcribe los suyos propios; unas veces sin cambiar nada,
otras transformando su sustancia mediante la fabulacin, segn
ese proceso de elaboracin literaria que l llama el nachtrau-
men,l1 que, an respetando la materia inicial, la transpone, la
desarrolla, la enriquece. Provocar los sueos y, en una cierta
medida, conducirlos, dirigirlos, lo llevan a no diferenciar ya
esencialmente lo onrico y lo real. Su propia naturaleza fue lo
que le condujo a esta confusin, pero se haba desarrollado en
l sobre todo por la lectura de Shakespeare y de von Schubert.
l mismo ha contado cunto le impresionaron -siendo
estudiante en Leipzig, durante las clases de Platner- los versos
de La tempestad: We are such stuff as dreams are made of ...
Tambin l senta que somos de la misma sustancia que nues-
tros sueos. La vida es un sueo, la muerte es un sueo;
de estos sueos nos despertaremos en el cielo, escribe en 1791,
como prembulo al cuento de Hylo y de Mehalla. En los Fle-
geljahre, habla de la linterna mgica de la vida, y ya en Wutz
haba revelado que los relampagueantes y cortos sueos noc-
17. Esta expresin inventada por Jcan-Paul se podra traducir por post-so1iar.
255
turnos son como flore-s fantsticas, bordadas o dibujadas sobre
el largo sueo de la vida.
Su parecido con William Blake se concreta en esa simpi-
cidad con la que ste tambin entraba en el estado de sueo
sin rebasarlo. Esa sed de sueos que percibe en l procede
de que inconscientemente los considera como el paraso per-
dido; as pues, soar es intentar reencontrar el camino que
conduce a la puerta guardada por el ngel de la espada de fuego.
Esta teora de Schubert, que Jean-Paul conoci bastante tarde
puesto que La simblica del sueo no apareci hasta 1814,
18
constituy una ntima coviccin desde su infancia. Sus pro-
pias obras tericas sobre la naturaleza y el ejercicio del sueo,
Sobre el sueo ( 1798 ), Sobre la magia natural de la imagi-
nacin (1795), Oeada al mundo de los sueos (1813), dog-
matizan sobre la intuicin profunda que l posea acerca del
ser y del funcionamiento del mundo onrico. Por pura pre-
monicin e instinto supo lo que el psicoanlisis descubrira
ms tarde: el sueo ilumina las espantosas profundidades de
los recintos de Augias y de Epicuro que se han formado en
nosotros; durante la noche vemos errar en libertad los topos
salvajes y los lobos que la razn diurna mantena encadena-
d0s .
19
Jean-Paul no era el observador de sus sueos, el
protegido en su coche que contempla los paisajes esplndidos
o terrorficos que atraviesa, sin tomar parte, sino que, por el
contrario se siente implicado hasta en el ms nimio de sus
sueos, se siente presente en todos ellos, jugndose su destino
en cada uno mediante una realizacin magnfica o trgica, y al
transcribirlos -dice- nota el mismo temblor que le sacuda
mientras soaba. As lo dice expresamente al relatar la Lamen-
tacin de Shakespeare muerto anunciando a los auditores muer-
tos en la iglesia que Dios no existe, escrita en julio de 1790;
18. Symbolik des Traumes, publicado en Barnberg en 1814. Seis aos des-
pus, por tanto, que los Ansichten von der Nachtsezle der Naturwissenschaft.
19. Albert Bguin, en el prlogo de Seleccin de Sueos (Choix de reves)
de Jean.Paul; Ed. Fourcade, 1931, pg. 27.
256
este sueio aparece de nuevo, transformado, en Siebenkas, de
1796, pero el contenido esencial sigue siendo el mismo.
La Lamentacin de Shakespeare es algunos meses anterior
a la revelacin de la muerte que tuvo el 15 de noviembre de
1790 con la macabra de una autntica visin
(Aquella noche me abr paso hasta mi lecho de muerte, a
travs de treinta aos; me vi con la mano cada como los ca-
dveres, el rostro descompuesto de los enfermos, los ojos vi-
driosos, y escuch los delirantes discursos que haba de hacer
durante el combate de la ltima noche ... ); esta visin provoc
en l una emocin y una inquietud tan excepcionales que aque-
lla noche fue para l/a ms importante de su vida. El relato de
este sueo se lo envi a Herder, quien lo conserv cuidado-
samente; tras su muerte, fue encontrado entre sus papeles. La
segunda versin de este sueo haba impresionado tanto a
Madame de Stael que lo introdujo en su libro Sobre Alemania,
como documento capital del Romanticismo alemn.
Albert Bguin, que ha publicado una Seleccin de sueos
de Jean-Paul y que le concede al poeta de Titan un amplio es-
pacio en su tesis sobre El alma romtica y el sueo,
20
ha demos-
trado muy acertadamente cmo fue al mismo tiempo el expe-
rimentador y el terico de los fenmenos onricos y cules
fueron las enseanzas que extrajo, para su uso y para nuestra
instruccin, de esa metdica transcripcin de sus sueos y del
anlisis de su significacin. Pero en el relato que de ellos
hace nos sorprende ms todava la ardorosa y evidente sensa-
cin de lo vivido, de lo real. Nachtraumen, como l dice, post-
soar, es tratar la materia del sueo lo mismo que el poeta
manipula los datos que le aporta la inspiracin: sin destruirlos
y sin empobrecer su autenticidad y veracidad, sino integrn-
dolos en otro sueo, consciente, voluntario y activo, que se
proyecta directamente en la escritura, donde revive sin menos-
cabo la experiencia precedente. Cuando comparamos el relato
de sus sueos transcritos a su Diario, en caliente, inmediata-
20. Albert Bguin, L' A le rvt, ensayo sobre el romanti-
cismo alemn y la poes!a francesa; Ed. des Cahiers du Sud, 1937.
257
La Alemania romntica IJ, 17
mente despus de despertar, con lo que esos sueos llegan a
ser cuando son incorporados a una novela, podemos constatar
hasta qu punto el escritor se mantiene escrupulosamente fiel
a su experiencia inicial, aun cuando su imaginacin y su ta-
lento de novelista adornen con ciertas florituras esa materia
prima.
Del mismo modo que se insertan en la vida cotidiana sin
modificar esencialmente el ritmo y el colorido -puesto que
estn ntimamente implicados en ella-, as tambin la des-
cripcin de sueos encaja a la perfeccin en sus novelas, ya que
sus personajes poseen, en la mismo medida que l, el privilegio
de vivir sus sueos y de soar su vida. La aparicin de un ca-
ptulo de sus novelas se distingue por una tonalidad musical
distinta, y ms por un cambio en el enfoque que por una
modificacin en el estilo; el paso de un allegro a un andante,
en Mozart, produce una impresin anloga a la que se experi-
menta ante la irrupcin de un sueo en el relato, y el perso-
naje que suea no se traslada o proyecta hacia un mundo dife-
rente, sino que acoge en l, hace suyo, ajusta a su propia sus-
tancia a ese otro mundo diferente, en el que l habita real
y naturalmente en cuerpo y alma.
A fuerza de soar y de contar sus sueos, Jean-Paul se
convierte en un experto del universo onrico como existen po-
cos, siendo a la vez un sabio y un catador de sueos, pues,
cuando soaba, sola desdoblarse en dos: el hombre que suea,
violenta, apasionada y ciegamente, y el estudioso del soador
que observa, analiza, estudia y registra todo lo que el otro
experimenta en ese total abandono de s. La costumbre de
redactar sus sueos en su Diario nada ms despertar --cada
vez que valan la pena-, le ha conferido a ese archivo se-
creto una lucidez, una agilidad y una imparcialidad que ga-
rantizan la autenticidad del relato. En algunos detalles, total-
mente verdicos, se reconoce y se siente incluso el mismo tem-
blor que se apoderaba de Jean-Paul en el momento en que
entraba en el sueo, la segunda existencia, de la cual no es-
tamos seguros que no haya sido para Jean-Paul la primera, es
decir, la ms importante.
258
El sueo iniciador, el sueo consolador, el sueo premo-
nitorio, el sueo terrorfico, el que conduce al paraso de la
infancia y el que entreabre las puertas del infierno, son tam-
bin escrupulosamente registrados y contados. Algunos de ellos
-que tienen el tono de una advertencia o pasean al soador
por un laberinto oscuro y tortuoso en el que siente que cada
vuelta tiene un sentido enigmtico--, dejan en la memoria una
emocin imborrable, que los aos son incapaces de borrar.
Sobre el sueo final de Die Unsichtbare Loge, Jean-Paul mis-
mo escribi a Karl Philip Moritz: Nunca volver a vivir otra
hora en que mi corazn lata tan deprisa, en que est a punto
de perder el conocimiento a causa de su intensidad. Al trmino
de ese sueiio es cuando se perfilan las imgenes ms bellas
creadas por el genio de Jean-Paul: En las profundidades del
alma humana existe algo que es irreductible, que puede ser
atenuado por el dolor, pero nunca ser destruido. Gracias a
ello el alma soporta una vida en la que lo mejor aporta hojas
en lugar de frutos; gracias a ello el alma vela con confianza
durante las noches esa esfera terrestre donde los seres amados,
abandonando el corazn que los ama, van hacia una existencia
lejana, dejando nicamente el eco del recuerdo; as pasan tam-
bin, en las sombras noches de I slandia, los cisnes emigrantes,
con sus cantos armoniosos como violines ... .2
1
Jean-Paul prestaba atencin, igualmente, a los sueos de
dimensiones mltiples, a esos sueos de segundo grado, por
ejemplo, en los cuales soamos que soamos; uno de ellos,
muy original y hermoso, lo ha incorporado a Siebenkas. Los
dos primeros prrafos describen un paisaje real y dan la impre-
sin de lo vivido, incluso cuando el soador se pone a soar
en medio de su sueo y encuentra a Mara y a Cristo, que le
dice: La tierra es un sueo lleno de sueos; es preciso que
te duermas para que los sueos vengan a ti. Fantsticos pano-
ramas, anunciadores del mundo sobrenatural, se superponen
entonces a los primeros paisajes, los del sueo anterior. Es
ste un sueo de maana, es decir, uno de esos que la atencin
21. A B.guin, Choix de rvu, op cit., pg. 68.
259
y la memoria captan y conservan mejor, y que, segn la tradi-
cin de los onirlogos, son los ms verdicos. Adems, por la
maana es cuando Jean-Paul, volvindose a dormir voluntaria
mente --<gracias a su experiencia sobre al acces0
al sucilo - , solicita y provoca la llegada de sueos que l es-
pera en un estado de lcida consciencia, de vigilancia alertada.
Siguiendo su ejemplo y sus recetas, alrededor de Jean-Paul
se soaba mucho. Sus bellas amigas, las apasionadas jovencitas
de su academia ertica de Hof, le enviaban el relato de sus
sueos, pero, segn sabemos por una de sus cartas al objeto
de un sueo de la bella Aemona Herold, Jean-Paul desconfiaba
inmediatamente de todo lo que era post-soado ( nachgetramt ),
y que careca, por tanto, del frescor, la espontaneidad, la in-
genuidad inicial del sueo en estado bruto, an no convertido
en materia literaria, y, por esto, mucho ms interesante.
Richard Benz ha demostrado
22
que Jean-Paul es en este
aspecto un precursor de todo el movimiento romntico que se
desarroll despus de l y a partir de l. Su onirismo es uno
de los factores ms activos en cuanto a su influencia sobre
Tieck, Brentano, Hoffmann y Eichendorff. l fue quien tras-
lad el sueo en tanto que tal a la novela sin originar ninguna
discordancia, incorporndolo como un fragmento lrico, como
un aire de pera, que anuncia y dispone al lector a ese cambio
de ritmo, de iluminacin, de luminosidad. En lugar de desen-
volverse en una duermevela favorable a los artificios fantsti-
cos, el sueo se despliega, por el contrario, en medio de una es-
plendorosa claridad, convenciendo -por la materialidad obje-
tiva de los detalles- primero al durmiente, y despus al lec-
tor a quien se le comunica el sueo por el relato con toda su
sustancial realidad.
En los sueos de Jean-Paul, la tridimensionalidad de los
objetos, su existencia tctil, su densidad, su peso, dejan entre-
ver que la diferencia esencial que puede haber entre el mundo
onrico y el real no es tan grande que permita dudar de la vera-
cidad de los sueos. Todo lo ms, al despertar siente la sensa-
22. RicharJ Benz, Romantik, l.dpzig, 1940.
260
cin de haber abandonado un pas maravilloso y el deseo acu-
ciante de volver a l. Si los versos de The Tempest, que tanto
le impresionaron por lo de la sustancia de nuestros
lograron, al menos al principio, inspirar y dirigir su actividad
orfrica, tambin el fragmento en que Calibn evoca la msica
que ha odo en sueos y el furioso deseo que siente, al esfu-
marse aqulla al despertar, de dormirse de nuevo para volver
a orla, est muy prximo del pensamiento de Jean-Paul , que
experimenta, cada vez que despierta, una intensa nostalgia de
las islas encantadas perdidas para siempre.
El sueo, en fin, adquiere en sus novelas el carcter de un
e\ento sagrado. El autor de La logia invisible se siente incli-
nado a pensar, como en la antigedad, que las revelaciones san-
tas nos son hechas durante el sueo, y que si la fabulacin del
sueo parece algunas veces absurda, es porque est expresado
en parbolas, porque en ellos se utiliza un lenguaje simblico
aue aclara su significado al mismo tiempo que los rodea de
misterios casi religiosos. De este modo, el sueo se convierte
en el modo supremo del conocimiento, en la va de acceso a un
saber adialctico, literalmente revelado, que progresa de ilumi-
nacin en iluminacin.
La atencin que el siglo xvn prestaba a los sueos no re-
basaba el nivel de la curiosidad inquieta, de la atraccin un
poco morbosa, que igualmente suscitaba todo lo que rozaba lo
oculto y sobrenatural. Jean-Paul , menos natural y espontneo,
y aunque muy familiarizado con los sueos, se hubiera perdido
seguramente en l os laberintos del ocultismo, en el que habra
encontrado un dudoso placer o habra elaborado una nueva
llave de los sueos, como la de Artemidoro de Efeso, que
habra servido de precedente de los modernos psicoanalistas.
Muy por el contrario, el sueo ms nimio tiene para l todo el
poder de lo maravilloso y la belleza de lo que nunca se ha
visto ni nunca se ver. J ams intenta interpretar un sueo;
S<lbe perfectamente que esta interpretacin es imposible, puesto
que d sueo y la vigilia, tan prximos en apariencia, utilizan
de hecho lengtwjes totalmente diferentes. Los sueos, irreduc-
tibles a una versin pragmtica, insuficiente y falseadn. dehen
261
ser recibidos y transmitidos tal cual, sin comentario ni glosa;
nicamente con esta condicin son revelacin, iniciacin, ilu-
minacin.
Aunque lo ms frecuente es que el paso de la vigilia al
sueo se produzca sin brusquedades, con la simplicidad y na-
turalidad del nadador que entra en la ola sin perder contacto
con la playa, el soador desemboca inmediatamente en un
universo desconocido, cuyos elementos les resultan a nuestros
sentidos semejantes a los del universo familiar, siendo sin em-
bargo tan diferentes como el ngel, por muy antropomrfico
que sea - los ngeles de la Biblia, por ejemplo; los de Abra-
ham, de Tobas ... -, lo es con respecto al hombre cuya apa-
riencia ha tomado.
El importante sueo de Gustavo, el hore de La logia invi-
sible, que Albert Bguin ha interpretado en su Selecci6n de
sueos, es en este aspecto muy significativo; al igual que todos
los grandes sueos de iniciacin -los de Walt, de Vctor, de
Siebenkiis, de Emmanuel, de Albano-, contiene una lccci6n
vital, excepcionalmente noble y humana. Se puede afirmar que
los grandes hombres admirados por Jean-Paul, a los que
describi abundantemente en sus novelas, son hombres diri-
gidos y orientados por sus sueos, y cuya vida en estado de
vigilia se modela a partir de la vida nocturna, continundola,
completndola y realizndola. Los grandes hombres conside-
ran la naturaleza y lo sobrenatural, la experiencia y la ilumina
cin, como una realidad nica. Un joven como el Albano de
Titan, vacila en sus sueos porque estn an demasiado cerca
de los sentidos para poder captar su cristalina estructura; sin
embargo, el mago Manuel de Hesperus, desarraigado ya de la
tierra, y perteneciente al otro mundo antes de haber abando-
nado ste, parece haber transferido a sus sueos toda la reali-
dad de su vida y no vivir sino aparentemente una existencia
terrenal.
Jean-Paul, como todo aquel que suea, conoci las pesadi-
llas, con sus visiones de e ~ p n t o y horror; por una visin de
esta ndole comenz la revelacin de la muerte del 15 de no-
viembre de 1790, y en su universo onrico no faltan paisajes
262
macabros. El sueo del infierno, que figura en Hesperus y
despus en Titan, y del que Jean-Paul no pas de hacer un
esbozo narrativo, as como el sueo del campo de batalla, en
el que recupera sus temas preferidos,
23
puede decirse que son
relatos de pesadillas. La obsesin de la muerte, que se apode-
raba de l con frecuencia en el estado de vigilia, incluso cuando
festejaba algo con sus amigos, le persegua tambin en sus
sueos, en los que tomaba la forma de espantosas apariciones.
La fnebre resonancia que para Jean-Paul adquira cada ao
la noche de San Silvestre, impregnaba hasta las reuniones ale-
gres en las que trataba de conjurar ese terror contumaz. Hizo el
relato de una de esas noches, en la cual, sbitamente, la idea
de la muerte comienza por inspirarle una meditacin filosfica,
luego pasa a ser como una visin para convertirse finalmente
en una pesadilla. Haga lo que haga -escribe- me parece
como si la tierra se convirtiera en transparente con su tesoro
de cadveres, y todo me parece modelado con la ceniza de los
muertos. As fue como en la ltima noche de un pasado ao,
me pareci ver pasar delante de m, ms prximo y ruidoso,
el vuelo sonoro del Tiempo a travs del silencio de la Eterni-
dad. Estaba pasando la velada con cuatro amigos. Los mir
uno a uno y les pregunt: "estar putrefacto este rostro dentro
de un ao?" Finalmente dije: "Todos queremos vernos muertos
unos a otros". Apagu las lmparas y dej flotar nicamente
en el aire una llama de alcohol con sus vacilantes lenguas. Fue
como si la mano de la Muerte retirara la sangre de todos los
rostros, los labios parecan exanges, las manos blancas y alar-
gadas: la estancia se convirti en una cripta fnebre. Un res-
plandor horroroso se cerna sobre los rostros sudorosos. Eran
las once y media. Un viento silencioso desgarraba y azotaba las
nubes bajo la luna, y en los sitios donde dejaba visibles espa-
cios de cielo se perciban las tinieblas que se extendan de astro
en astro hasta ms all de los astros. Todo estaba silencioso,
como si el ao, debatindose, hubiera exhalado su ltimo sus-
23 Se encontrar la traduccin de estos pasnjes en Choix de revts, ya
citada
26.3
piro y se hubiera dejado caer en las tumbas del pasado. Oh
ngel del Tiempo, t que has contado los suspiros y las l-
grimas de los humanos, olvfdalos o escndelos! Quin sopor-
tara la idea de su enormidad? ...
24
Algunos sueos que Jean-Paul tuvo a lo largo de su vida
marcaron sta con tal intensidad, y de una manera tan imborra-
ble, como podra haberlo hecho el ms dramtico aconteci-
miento. Por una carta a Karl Philip Moritz, al cual le ligaba
una estrecha amistad onrica y un conocimiento idntico de lo
sobrenatural,
25
sabemos que el ltimo sueo de La logia invisi-
ble -el que termina evocando los cisnes de Islandia cuyos
cantos son armoniosos como el sonido del violn- haba cons-
tituido una de esas inolvidables experiencias, antes de ser in-
corporado a la novela: Difcilmente volver a vivir otra hora
igual, en que mi corazn lata tan deprisa, en que me sienta tan
cerca de perder el conocimiento como en aqulla en que na-
cieron estas pginas.
El famoso sueo de Gustavo, relatado en el trigsimo ter-
cer sector, es ms revelador an. (La palabra sector equivale
aqu a captulo, que Jean-Paul no gustaba emplear. En Titan,
los captulos son ciclos, en Fixlein, estantes; en Hesperus, el
contenido del saco del buzn de correos, segn el caprichoso
ingenio de Richter, cuya fantasa no tiene lmites, y se mani-
fiesta hasta en la seleccin de estas sencillas denominaciones.)
En las relaciones afectivas de los hroes de La logia invisible
-Beata, Amandus y Gustavo-, por el hecho de que los dos
hombres estn enamorados de Beata, y al mismo tiempo unidos
entre s por una generosa amistad, la muerte de Amandus hace
posible la boda de su amigo y su novia, cuya unin l bendice.
En el sueo del trigsimo tercer sector, las imposibilidades te-
rrestres, que se resuelven nicamente con la desaparicin de
Amandus, tienen un desenlace segn la lgica del sueo, natu-
ralmente.
Este sueo comienza con uno de esos bellos paisajes que se
24 TraJuccin frJncesa en Choix dt> rht>s, op. cit. pg. 210.
25. Carta a Karl Philip Moritz, 6 de julio de 1972.
264
le aparecen al visionario desde que franquea el umbral del
otro lado, imagen de los radiantes lugares habitados por las
sombras, descrita con el vigor y la magnificencia propias de los
sueos de Jean-Paul, quien sin lugar a dudas haba visto esos
extraos y vastos espacios trasladados a su relato. Descendi
a una pradera que se extenda hasta perderse de vista de un
extremo a otro de los planetas. Un arco iris formado de soles
ensartados como las perlas de un collar rodeaba los planetas y
giraba en torno de ellos. El crculo solar descenda hacia el hori-
?.Onte para acostarse en l, un cinturn de brillantes bordeaba
la vasta pradera y esos brillantes eran mil soles de prpura,
mientras que el cielo de Amor haba abierto mil ojos llenos
de dulzura. Bosquecillos y avenidas rodeadas de flores gigantes,
altas como rboles, cubran la explanada con sus difanos con-
tornos; la rosa, enhiesta sobre su tallo, proyectaba una sombra
de oro enrojecido, el jacinto una sombra azul, y las sombras de
todas las flores se mezclaban para cubrir la explanada con un
hielo de plata. Un mgico resplandor, como si hubiera enroje-
cido de alegra entre las orillas sombras, pasaba entre los tallos
de las flores, sobre la pradera; Gustavo sinti que aquella era la
t'ude de la beatitud de la
El sueo de Walt, en los Flegeljahre, en el captulo 64 que
lleva el original ttulo de Leche de Luna del monte Pilatos
- los Flegeljahre se dividen en partes designadas con los nom-
bres de los elementos de una coleccin mineralgica-. asocia
tambin, como el de Gustavo, una completa materialidad de
sensaciones, una vigorosa objetividad en las imgenes y el en-
canto de la visin sublime. En los sueos de Jean-Paul , tanto
en los inmediatamente transcritos despus del sueo como en
los post-soados y post-escritos, sucede que la imagen se abre
v se amplifica como las flores secas que, al sumergirlas en el
agua, recobran sus dimensiones y sus colores originales. El pai-
saje visto en sueos se abre cada vez ms, lo mismo que un
panorama de valles y montaas se presenta cada vez ms am-
plio ante la mirada del paseante que, al salir de su casa. haba
26 Seleccin de sueos, \'ersin op cit., p.l. 57.
265
visto nicamente el estrecho horizonte encuadrado entre las
jambas de su puerta. A medida que el soador se adentra en el
sueo, se hunde y se aclimata en l, el espacio multiplica su
intensidad, hasta alcanzar la sensacin de infinito.
La contemplacin csmica de que gozara un viajero lan-
zado entre los planetas se ofrece en la visin liberada de las
trabas terrestres, y las metamorfosis comienzan a proliferar
con una exhuberancia fantstica. As es, por ejemplo, el sueo
final de los Flegeljahre, transcrito evidentemente a partir de
una experiencia autntica: Apenas s cmo y dnde comenz
mi sueo; semejante al caos, el mundo invisible quera dar
vida a todas las cosas juntas, las figuras nacan sin cesar, las
flores se convertan en rboles, despus se transformaban en
columnas de nubes, y sobre ellas asomaban flores y rostros.
Despus vi un vasto mar desierto donde nadaba nicamente el
mundo, como un pequeo huevo gris y punteado que las olas
vapuleaban ...
Al borde del mar de los orgenes, semejante a la luz a
travs del vidrio, la Enemiga maligna le muestra el Cuento
dormido, y la orilla cuiberta de animales feroces, que dorman
y hablaban en su sueo (se contaban mutuamente su hambre
cruel y su sanguinaria sed desde los tiempos ms antiguos).
La Enemiga le advirti que un da se esfumara el eco, que el
Tiempo pasar, que la Eternidad volver y traer el sonido. El
vidente atraviesa entonces ese agua sombra y llega al Verda-
dero Pas, que es el mundo del amor infantil, el paraso de la
juventud y de la inocencia reencontradas, mientras se oye sonar
una flauta lejana. Pronto los nios crecen y llegan a ser seme-
jantes a dioses, dos auroras se levantan cambiando entre s sus
msicas, convirtindose en dos soles que no eran sino dos so-
nidos que moran y resucitaban juntos: T y Yo, dos slabas
sagradas pero terribles, sacadas tal vez de lo ms profundo del
corazn y de la Eternidad, como si Dios se hubiera dicho la pri-
mera palabra y se hubiera respondido la segunda.
A Manuel-Dahor, el mago que, en Hesperus, es el director
espiritual de Vctor y de Clotilde y al mismo tiempo el repre-
sentante en la tierra de una raza supraterrestre, que est dotado
266 ;)
de sublimes poderes y de una cristalina clarividencia, que pre-
dijo la hora de su muerte y cuya muerte no era otra cosa que
el fin de una desmaterializacin realizada a lo largo de su
vida, le es concedido el maravilloso privilegio de la muerte en
la msica, que es la ms bienaventurada y feliz de las muertes.
As es como se cuenta en el da trigsimo octavo, cuando Ma-
nuel ve que todas las almas son aniquilidas por una misma fe-
licidad.
Algunos seres mueren de una muerte ms suave en la luz,
otros entre perfumes, otros en brazos de quienes los aman,
otros en la msica. A estos ltimos les es concedido el encanta-
miento que Jean-Paul estimaba como la suprema felicidad:
fundirse en la armona de los sonidos, disolverse y, al mismo
tiempo, volverse a encontrar en ellos, reconstituirse y reali-
7arse. En este fragmento, la prosa tan musical de Jean-Paul se
convierte en una incomparable meloda, es como un canto en el
que se alternan el arpa y la flauta, unidos al carilln del armo-
nio de cristal, mientras que, semejante a una voz que viene de
lejos, suspira el lamento del arpa elica.
En las profundidades de la eternidad de medianoche, un
sonido nico se elevaba, ascendente y luego descendente, un
segundo se alzaba en oriente, un tercero en poniente, y final-
mente el cielo entero cantaba a lo lejos, y los sonidos murmu-
raban en la isla, impregnando las almas enternecidas ... Cuando
los sonidos invadieron la isla, todos los humanos lloraron de
felicidad y de deseo .. . Entonces, de pronto, los soles precipi-
taron an ms su carrera y se perdieron dando vueltas en la
altura infinita. Ah! Entonces todas las heridas de los huma-
nos se volvieron a abrir y la sangre tibia corri por todos los
pechos exanges de dolor. Oh! Entonces pas ante noso-
tros todo lo que habamos amado aqu, todo lo que habamos
perdido, todas las horas preciadas, todos los lugares adorados,
todos los seres amados, todas las lgrimas y todos los deseos!
Y cuando se apagaron los sonidos ms fuertes, y de nuevo se
oyeron penetrantes, luego se callaron ms tiempo para reapa-
recer ms penetrantes todava, entonces las campanas voltearon
sobre los hombres, y los hombres estaban encima de las cam-
267
panas; y cada vibracin aguda haca sentirse desfallecido a un
ser tembloroso. Y una figura sublime, cercada apretadamente
por una sombra, apareci en un velo blanco, diciendo estas me-
lodiosas palabras: morid de una muerte ms suave en la
msica!
27


Un da en que Jean-Paul se encontraba en el saln de Rahel
Levine, que frecuentaba cuando estaba en Berln, pues all en-
contraba un crculo de escritores y artistas rodeados de muje-
res bellas e inteligentes, el marido de Rahel le pregunt de
dnde sacaba su inspiracin. Jean-Paul le respondi: Basta
con sentarse al piano. Tanto si estaba solo como si estaba en
sociedad, a menudo posaba sus manos sobre el teclado y las
dejaba pasearse sobre las teclas; improvisaba entonces con una
prodigiosa facilidad y los que lo oyeron tocar as guardan un
recuerdo vivo y admirado de esas improvisaciones, que slo
podan compararse, decan, a las de Beethoven.
Jean-Paul no era ni compositor ni pianista, pero posea una
extraordinaria sensibilidad musical, y unas dotes que, sin sus-
tituir totalmente a una verdadera vocacin de pianista de la
cual careca, hacan de sus invenciones ms nimias una especie
de encantamiento fabuloso. l mismo pretenda que estaba lla-
mado a compensar esta desaventurada pasin por la msica que
su padre no haba podido satisfacer, pero nunca pas de ser
un aficionado, pues careca de la tcnica del profesional, de la
ciencia de la armona y de la del contrapunto.
Sobre todo lo que l exiga de la msica era que lo con-
moviera, que lo transportara -literalmente-, que creara en
s un estado en el cual el sueo, la visin y la invencin po-
tica fueran estimulados, ampliados y sublimados mediante los
sonidos. Amaba la msica por instinto, espontneamente, con
sus sent idos y con su corazn, pero no era un msico en el
sentido ex<tcto de la palabm v muy pocos de sus personajes lo
27. llesJt'TIIS, op ci t , vol. JI , pg. 228.
268
~
son. La mayor parte de ellos se sientan al piano para expan-
sionar sus pasiones, o bien expresan con la flauta las efusiones
de ~ u amistad o de su amor. Slo el Vult de los Flegeljahre es
un m ~ c o profesional que da conciertos; los dems se limitan
a buscar por s mismos y para ellos mismos, la ebriedad, delicia
y encantamiento que la msica pocura a sus elegidos.
Aunque vivi en una poca en que la esttica musical al-
canz sus ms ambiciosas experiencias y sus ms fecundas
transformaciones, Jean-Paul no parece haber prestado dema-
siada atencin a esta evolucin de la esttica musical que tanto
impresion a Wackenroder. Aunque nombra de pasada a Mo-
zart, Haendel y Haydn, no lleg a estudiar sus obras en pro-
fundidad. Cuando en Vorschule der /Esthetik aborda el pro-
blema de la msica es para establecer todo un orden de corres-
pondencias entre los sonidos, las formas, los colores y los per-
fumes; sonidos y colores se armonizan en sus sueos y en sus
visiones siguiendo un orden de originales afinidades: la luz y la
msica aparecen simultneamente. Puesto que la luz y la msica,
en el fondo, tienen la misma naturaleza, se establece entre ellas
un dilogo comparable al de dos instrumentos. Al escribir el
sueo de Walt, al final de los Flegeljahre, anotaba estas signi-
fi cativas frases: El sonido irradia como una aurora - el sol
sale en forma de sonido - el sonido quiere amanecer - pues en
la msica el color es luz. Su concepcin totalmente subjetiva
de la msica le haca prestar atencin sobre todo a los senti-
mientos que despertaba en l. Siendo prodigiosamente recep-
tivo, y capaz tambin de crear l mismo msica para aguijonear
y espolear sus emociones, no le importaba carecer de oficio,
y parece encontrar natural que la enseanza de la msica no sea
una de las materias enseadas al hroe de La logia invisible.
Incluso llega a decir en esa obra que la msica no se ensea,
que es innata en los elegidos, que la inteligencia tiene menos
parte en su recepcin que la sensibilidad y que si se est abierto
a ella el resto viene por aadidura.
En el sistema pedaggico creado por La logia invisible para
formar a Gustavo --en cuyo sistema el Maestro realiza con su
alumno una experiencia pedaggica semejante a la descrita por
269
Goethe en Los alios de aprendizaje de Wilhelm Meister, la
msica no se ensea, y Jean-Paul dice expresamente que su
poder disminuye cuando se la estudia tcnicamente. La alegra
que Gustavo experimenta al or a lo lejos el sonido de un
cuerno de caza muestra que su sensibilidad sigue siendo muy
acusada y que el ms modesto instrumento puede estimularlo
y encantarlo.
En efecto; si se repasan los instrumentos preferidos de
Jean-Paul, encontramos en primer lugar el piano, que es el
instrumento ms propicio para las efusiones, el nico, prc-
ticamente, en el cual el improvisador puede encontrar satis-
faccin. El rgano le encanta y al mismo tiempo le inquieta,
por esa tempestad sonora que es capaz de hacer surgir y que
se prolonga ms all incluso de la voluntad de quien lo toca.
El episodio de La logia invisible en el que Ottomar, a quien se
crea muerto, vuelve a la vida en la iglesia oscura, y resucita
tocando furiosamente el rgano, demuestra que ste posee un
poder demonaco, muy diferente de lo que Jean-Paul exige y
espera de la msica.
An ms que el piano, la flauta es el instrumento preferido
de los hroes de sus novelas. Leibgeber es slo un aficionado,
pero Vult da recitales, en plan profesional, y el nio Julius, dis-
cpulo ciego de Manuel-Dahor, es un alma musical capaz de
expresar con su flauta las ms celestes intuiciones e indescrip-
tibles xtasis. Para Jean-Paul la flauta es la intrprete del infi-
nito, y sus ideas, al respecto, muy prximas a las de Oriente,
que l conoci nicamente por instinto y afinidad intuitiva, en-
lazan con las de los poetas de la India, sobre todo con los Vaish-
navas, para quienes la flauta traduce la llamada del infinito.
Tambin el papel que la flauta desempea en la vida y en la
obra de los poetas chinos coincide del todo con el que Jean-Paul
le confa en sus novelas.
Hay que subrayar, en este aspecto, que la flauta se adapta
tambin a los caracteres apasionados e irnicos a la vez; las
de Vult y de Leibgeber, por ejemplo; la naturaleza de la flauta
posee la misma ambivalencia que se da en esos dos persona-
jes, y la forma en que stos se evaden al interpretar su ins-
270
trumento confiere a las situaciones dramticas o chuscas un
singular desenlace musical, perfectamente adaptado al estado
de nimo de ese momento. Mientras que los temperamentos
violentamente apasionados, como Vctor y Roquerol, por ejem-
plo, se expresan por medio del piano, los hombres tiernos y a
la vez satricos encuentran en la flauta, de innumerables re-
cursos afectivos, la voz que precisamente les gusta.
El lugar que ocupan en sus novelas, y tambin en las de
Hoffmann, los dos instrumentos caractersticos del final del si-
glo xvm, el armonio de vidrio y el arpa elica -ambos muy
olvidados en nuestros das- nos demuestra hasta qu punto
eran estimados en aquella poca. Lo dicho sobre la sensibilidad
musical de Jean-Paul y sobre lo que l esperaba de la msica,
explica que haya gustado tan intensamente de los sonidos del
arpa elica, que el viento toca virtuosamente y que el arpista
recibe pasivamente como la msica de los elementos csmicos
en la que el hombre no toma parte, y que por esta misma
razn es ms inquietante y seductora.
En la jornada tercera, durante la noche junto al sauce llo-
rn, tan emotivo ya de por s, Vctor oye una msica melodiosa
y desconocida, que es la del arpa elica tocada por Manuel; la
meloda, como la de un armonio que hubiera atravesado antes
parasos y setos floridos, lo invada sonoramente ... De qu
mano invisible -pensaba temeroso-- surgen estos sonidos que
parecen producidos por ngeles que volaran por encima del otro
mundo, por almas que se han vuelto a encontrar, expresando
en un suspiro su inmensa felicidad, suspiro que se convierte en
una nota y se la lleva el viento.
28
El hecho de que Manuel mezcle esos sonidos como flo-
res entre las hojas susurrantes, para elevar su alma, mientras
contempla en solitario la sublime naturaleza evidencia que un
espritu tan perfecto como ese mago oriental no desdea esti-
mular sus meditaciones y contemplacin mediante la msica,
del mismo modo que el propio Jean-Paul extraa del piano el
alimento para su sensibilidad que lo predispona para sus
28. Hesperus, op cit. , vul. I, pg. 146.
271
sueos y visiones. Sin asegurar que la msica era para l una
droga, que l no consuma, hay que reconocer que haca
ms profunda e intensa su receptividad de lo maravilloso. El
arpa elica, vibrante al ms pequeo soplo de aire y modifican
do sus armonas al gusto del viento, se le presentaba a Jean-
Paul como un smbolo del alma humana, una imagen del latido
universal del gran pulso csmico. Qu pocas son las almas
que saben hasta qu punto la armona de la naturaleza exte-
rior se concilia con la nuestra, y que el gran Todo no es sino
un arpa elica, con sus cuerdas desiguales vibrando con movi-
mientos ms lentos o ms rpidos segn el soplo divino ...
29
Por su manera de hablar de la msica y de mostrarse dis-
puesto a abandonarse a su magia, Jean-Paul impresion y orien-
t vivamente la sensibilidad de sus contemporneos, y, ms pro-
bablemente todava, la de la generacin siguiente, es decir, la
de los segundos romnticos. l fue quien proclam la excelencia
de instrumentos que hoy da ya no son sino curiosidades,
tales como el armonio o el rgano de cristal, que en el si-
glo XVIII eran los ms emocionantes intrpretes de las almas
sensibles.
No hay que confundir la armnica de boca con la glass-
armnica, ese instrumento de concierto con el cual ciertos m-
sicos se han hecho clebres, como por ejemplo la joven ciega
para quien Mozart escribi algunas composiciones.
30
Si para tem-
plada bastaba con pasear un dedo sobre las teclas de cristal o
golpearlas con un pequeo mazo de fieltro, para tocar algn
trozo de concierto se necesitaba un gran talento y un total
dominio de los recursos de ese extrao instrumento. La ar-
mnica de boca es lo que todava se designa por ese nombre, y
Jean-Paul le hace el honor de mencionar en Hesperus el re-
cital dado por un modesto soldado, Franz Koch, con su doble
armnica o guimbarda. Su sonoridad era bastante dbil, de-
biendo los oyentes estar sentados muy cerca para poder orla,
29. Hesperus, op cit., vol. I, pg. 149.
30. Sobre el rgano de vidrio, ver mi libro sobre Mozart, AmiotDumont,
1956.
272
no rns de doce auditores, y el virtuoso sacaba fuera todas las
lmparas a fin de que no se distrajeran mientras l tocaba.
Franz Koch era apreciado ms por la originalidad del instru-
mento que por su valor verdaderamente musical. La armnica
de boca del viejo soldado no poda compararse a la flauta, ni
al arpa, ni al piano, tan apreciado por el poeta de Siebenkiis,
pero el hroe de Hesperus, Vctor, se sumerge al orlo en un
encantamiento inefable, con lo que queda bien patente la pos-
tura de Jean-Paul con respecto a la msica. Encantamiento
delicioso y a la vez torturante, pues ese gozo romntico que
procuraba el sufrimiento, y que Shakespeare haba ya expre-
sado al decir: Jams me siento contento cuando oigo una
dulce msica, desgarra el corazn de los oyentes. Esta facul-
tad que se le reconoce a la msica de conmover todas las fuen-
tes emocionales del ser y de mezclar sus aguas, es lo real-
mente nuevo y significativo en las novelas de Jean-Paul.
Una vaga melancola que hace feliz se percibe, al lado de los
torbellinos que agitan nuestras pasiones, cuando Siebenkiis oye
a los msicos mendigos, al arpista ciego y su hijo que toca la
flauta; cuando Walt se siente transportado por la sinfona de
Haydn descrita en los Flegeljahre y que sigue al recital de
flauta de su hermano Vult; cuando Vctor oye el concierto
de rgano de cristal dado por Stamitz o cuando las notas ar-
moniosas de las flautas del padre Spenne llenan con su rizo so-
noro Flotenthal, el valle de las Flautas.
En este aspecto, el documento ms revelador es la descrip-
cin de las emociones que se suceden en el corazn de Vctor
mientras Franz Koch toca su doble armnica. El hilillo sonoro
se oa cada vez ms alto, elevando su corazn prisionero. En
esa hora de los espritus del pasado, se sucedan los recuerdos
melanclicos, dicindole a su vez: No me aplastes, dame mis
lgrimas ... , oh msica!, t que pones tan cerca de nuestras
heridas el porvenir y el pasado con su fugitivo resplandor, eres
el viento vespertino de esta vida o el suspiro maunal de la
otra? S, tus sonidos son un eco que los ngeles desvan de los
felices cantos del otro mundo, para ha<.:er descender hasta nues-
tra noche terrestre las armonas primaverales y celestes que ha-
273
L1 Alemania romntica II, 18
bi tan lejos de nosotros. Y t, nota expirante de la armmca,
llegas a nosotros en el grito de alegra que, saltando de cielo
en cielo, termina por morir en el cielo ms lejano, en el silen-
cioso cielo hecho de un xtasis profundo, amplio y eternamente
apacible ... >>
Ningn otro autor ha celebrado tan elocuentemente como
Jean-Paul las bellezas, hoy perdidas, del rgano de vidrio.
Cundo en el ciclo XXXV de Titan alaba los torbellinos mag-
nL, .ws ael armonio, nos invita a nosotros -para quienes
e.ste instrumento es slo un nombre y una forma muda- a
sonar <.:cm 1a potencia mgica de las armonas conseguidas por
Jos virtuosos del siglo xvnr. No es ms sorprendente ver en
llesperz.s a uno de los ms grandes compositores de esta poca,
el celeore Stamitz, tocando el rgano de cristal, cuyos ms
tos sonidos hacen romper en lgrimas al corazn humano,
Jo mis,,lQ que las re.sonancias agudas hacen saltar los cristales,
qu: saber que el msmo Gluck daba conuertos ante oyentes
estupebctos y entusiastas golpeando con sus dedos
vasos llenos de agua. En Titan, Liane se parece a una santa
monbt..nc..P> <.:uando toca su armonio, c. voz se armoniza
t:m bJe,1 <.:on los torrentes profundos y lejanos d:! las flautas
misteriosas del padre Spenne, que formaban un rgano de agua
utilizando los arroyos y las cascadas, tal como existan en los
Plrqucs punc1pescos del s1glo xvur, llenos de misterio y ma-
ra\
En la forma en que los instrumentos preferidos de Jean-
Paul -el armonio de cristal , el arpa, la fl auta- son compara-
dos con cascadas, claros de luna, y el temblor de enormes r-
boles en la oscuridad, se evidencia hasta qu punto es fuerte,
e incluso necesaria, la asociacin de la msica y la noche, ya
que la msica y la noche proceden dd mismo terreno de lo
fantstico, de lo irracional, de todo lo que transporta al hom-
bre fuera de los lmites de su umverso habitual. Entre todas
las formas musicales, el nocturno y la <<serenata poseen
excepLional excelencia, ya que anan ese momento del da en
que el corazn del hombre se siente ms ampliamente abierto
a las llamadas del infinito, la naturaleza que introduce, me-
274
cJ
1
,mte un<l extraa smosis al interior de s mi sma ese infinito
del percibido por los sentidos y adivinado por su ima-
ginacin, ' la meloda que acta t an despticamente sobre su

La inteligencia, la lgica y la razn pertenecen al da; los
impulsos incontrolables de las pasiones, las emociones indefini-
ble.s, las metamorfosis y las multiplicaciones del yo, a la noche.
Nadie antes que Jean-Paul, ni tan admirablemente como l, ha
glori ficar los sonidos que, en un oscuro claro de luna,
hacen ondular fuerzas sin cuerpo en torno a nuestro corazn,
y reproducen el eco de nuestra alma hasta el punto de que sta
puede escucharse a s misma. El concierto al aire libre dado
por Sta111itz en Hesperus
31
opera en Vctor esa transfiguracin
que Jean-Paul espera siempre de la msica nocturna, y, acep-
tando totalmente la exaltacin sobrenatural que ella provoca,
analiza excepcionalmente, con ms lucidez que de ordinario, la
tcnica del director de orquesta. De la Obertura, por ejemplo,
hace una pintoresca descripcin, diciendo que est hecha de
arabescos y florituras, de fraseologa musical , de ese crepitar
como un fuego de artificio, de fragmentos en que los sonidos
se evaden; todo lo cual suele apreciar incluso fuera de la
Obertura; pero en ella est su justo lugar, siendo como la fina
lluvia que enternece el corazn y lo dispone a recibir las grue-
sas gotas de los ms simples sonidos.
Al contrario que Goethe, que prefera antes que nada la
msica alegre, justamente porque tema sentirse emocionado e
impresionado por lo otro, Jean-Paul no gusta del scherzo
ni del allegro; prefiere los sublimes adagios, que por su
lentitud y misteriosa intensidad despiertan en el alma las ms
profundas emociones. Los allegros estn compuestos para los
odos, los adagios para el corazn; por eso Stamitz describa
crculos cada vez ms pequeos en torno a un corazn hasta
4ue por fin lo alcanzaba y lo invada con sus encantos. Como
<1 travs de una pantalla transparente seguimos los cambios de
estado de nimo del oyente, a medida que se suceden los mo-
ll ll<'<twm, op Cll, vol. I , pg. 216
275
v1m1entos de la sinfona, y simultneamente percibimos la in-
vasin de su sensibilidad por la meloda, el temblor que le pro-
duce la proximidad de la mujer amada y las transformaciones
del cielo que sirve de techo a esa sala verde donde se encuen-
tran los msicos y los auditores.
Horion (es el mismo personaje que Vctor), sin ver a los
que le amaban, temblaba aisladamente en un bosquecillo os-
curo donde una nica rama seca dejaba entrar la luz de la luna
y ver las nubes girando. Mientras oa msica, nada le emocio-
naba ms que observar la carrera de las nubes. Cuando a los
sonidos musicales se aada la visin de esos torrentes de bru-
ma en eterna fuga alrededor de nuestro planeta sumergido en
las tinieblas, y les confiaba asimismo todas sus alegras y anhe-
los, pensaba en otras nubes, en otra fuga, en otras sombras que
inundaban esas penas y alegras, y su alma entera languideca y
suspiraba; pero las cuerdas calmaban su aspiracin, lo mismo
que la fra pera aplaca la sed, y los sonidos hacan brotar de su
alma lgrimas ardientes.
Incluso los hombres que no llevan en s la msica -lo
cual es un mal signo y, tanto para Jean-Paul como para Shakes-
peare, hace sospechosos a tales personajes- experimentan a
veces la necesidad de tocar un instrumento para dar un escape
a sus pasiones; ste es el caso del Roquerol de Titan, con sus
violencias paroxsticas y pasiones insensatas, que dice detestar
los placeres de los sonidos y que no puede percibir ninguna
armona exterior porque en el interior de su ser es esencial-
mente inarmonioso. A pesar de ello, este hijo del siglo,
hroe de Sturm und Drang, padre de todas las figuras tr-
gicas del drama romntico, es un pianista extraordinario, aun
cuando no lleve la msica en l.
Lo mismo que Vctor, se arroja sobre el teclado en cuanto
las pasiones lo embargan hasta el punto de hacer estallar su
corazn, pero, al contrario que Vctor y que Jean-Paul, no es
un virtuoso de la improvisacin, sino un intrprete privado
del talento para inventar, para crear, y su genio de comediante
consigue conmover a sus oyentes, su genio para la simula-
cin transforma tan bien lo que toca que, como dice expresa-
276
mente Jean-Paul, podra decirse que improvisaba en lugar
de copiar.
32
En todos estos personajes, la msica que el autor
de Hesperus llama marcha sonmbula de los sonidos trans-
forma a su vez a los oyentes en sonmbulos. Vult y Leibgeber
caminan tocando la flauta en un estado de xtasis casi so-
nmbulo, y hombres como Vctor, Siebenkas y Gustavo son
capaces de evadirse de s mismos al escuchar msica o al tocar
cualquier instrumento. Todos los sentimientos alcanzan en-
tonces su mayor intensidad y se mezclan de tal forma que el
dolor y la alegra se combinan como las flores en una guirnal-
da, borrando las singularidades de cada sentimiento, agrupn-
dolos y armonizndolos del mismo modo que el director de
orquesta agrupa y armoniza la voz de los distintos instru-
mentos.
Por qu la msica, en lugar de dar reposo, no produce
fuertes olas en el corazn tormentoso, al igual que el sonido
de las campanas atrae el rayo en lugar de repelerlo ... , pre-
gunta Jean-Paul en el decimonoveno da del ciclo: solamente
porque suscita, estimula y acrecienta la pattica agitacin pro-
pia de las almas inquietas. En una carta dirigida a Tieck, para
agradecerle Fantasas sobre el Arte, aprueba las teoras musi-
cales de Wackenroder, que senta muy prximas a las suyas,
y daba esta caracterstica definicin: La msica, y sobre todo
la indeterminada, es la piedra de toque de todo lo que es bello.
Por indeterminada entenda la fluidez espontnea de la impro-
visacin, o bien esa msica que no muestra sus estructuras y da
la sensacin de lo improvisado, que sigue los movimientos del
corazn, los saltos humorales de las pasiones, de tal modo que
la partitura puede entenderse como el sismograma de los tem-
blores subterrneos de la emocin.
La costumbre que tena Jean-Paul de instalarse ante el
piano en cuanto entraba en un saln, responda a una nece-
sidad instintiva, y, an ms profundamente, a ese anhelo pro-
_32. Existe una nica y antigua uaducd6n francesa de Titan, hecha por
Ph1larete Chasles. Es la nica versin en franct!s de esa obra magnifica, que
es una de las ms caracterlsticas del genio de }ean-Paul.
277
hablemente inconsciente, de establecer por medio de la msica
v en la msica un terreno de entendimiento entre l mi'5mo y
los desconocidos que iba a encontrar; si esa comunicacin no se
estableca -por tratarse de personas sin msica-, los soni-
dos le aislaban al menos de esos brbaros, lo protegan con-
tra su grosera y lo hacan invulnerable en su coraza de
cristal.
En la msica, al mismo tiempo que comunica con un infi-
nito exterior, descubre otro infinito interior, ilimitado, que
le manifiesta su inclusin en el cosmos. Podra definirse como
un punto entre dos infinitos, uno en el interior de s mismo y
el otro alrededor de l, del Jean-Paul hombre, y en este as-
pecto el mejor instrumento somos nosotros mismos con nues-
tro amplio y variado repertorio de sentimientos, de sensacio-
nes v de emociones. Sus hroes favoritos vibran en respuesta
n la viola de amor, al lad, a la flauta, al arpa, como si ellos
mismos fueran instrumentos; la msica se hace directamente
en ellos sin intermediarios, ellos mismos son msica y la m-
sica surge de su ser armonioso tan simple y naturalmente como
el aliento de su respiracin.
Jean-Paul compona sus novelas como si fueran sinfonas
-por insti nto, seguramente, ya que no senta particular in-
ters por la construccin musical-, alternando los allegros y
los adagios, preparando la subida de un aria por una especie
de reiteracin, pasando de la prosa potica, comparable a un
poema en prosa, a la simple prosa. Su prosa es la ms musical
de toda la literatura alemana, pues las frases le salan como
si fueran fragmentos musicales. Cuando Novalis deca de l
que P0'1a en poesa improvisaciones musicales estaba defi-
niendo exactamente esta forma de inspiracin v de creacin li-
teraria que en un principio era msica, transformndose des-
ms los sonidos en palabras y las ideas musicales haciendo
y modelando las frases.
Tambin esperaba de la msica que le explicara y le nom-
brara sus sentimientos, inextricablemente en la agita-
cin emocional en la cual vivfa continuamente. Aquello que
no poda elucidar y enunciar en palabras. la msica se lo mos-
278
traba claramente y le ayudaba a darle un nombre y, al mis-
mo tiempo, le ayudaba t ambin a ampliar su deseo, su nostalgia
y el sufrimiento por algo que echa de menos, haciendo pasar
ante l el presentimiento de todo lo que pertenece al ms all,
v debe ser presentido, deseado, perseguido. Conocer musical-
el universo inmenso y el yo desconocido es avanzar hacia
ese supremo conocimiento de Dios hacia el cual la msica va
tendiendo peldaos. Jean-Paul hace la poco habitual afirma-
cin de que nadie, a excepcin de Dios, comprende verdade-
ramente nuestra msica, en el transcurso del concierto que
Vult da para su hermano, Wina y Rafaela, en el extrao jardn
de los Flegeljhare (IV, 61 ). Y aade: Nosotros la creamos,
como los alumnos sordomudos de Heinecke se forman, y sin
embargo no comprendemos el lenguaje que ella nos permite
hablar. De este modo, situando la msica muy por encima de
nuestros medios de experiencia y de conocimiento, afirma la
naturaleza supra-humana y espiritual, que slo Dios puede com-
prender ; nosotros mismos nicamente llegamos a alcanzar una
parcela o la superficie exterior, y nuestra ms ntima y pro-
funda comprensin ve escaprsele lo que en la msica es la par-
te suprema, la parte de Dios.

Desde la publicacin de La lof!.ia invisible, que es la pri
mera de sus grandes novelas, novelas de iniciacin en las que
sin abandonar del todo la stira que era la esencia de los Pro-
cesos groenlandeses y de Los papeles del diablo, en la que Jean-
Paul aborda la significacin dramtica de la existencia humana,
los lectores alemanes descubrieron en l con estupefaccin un
escritor que abra nuevas dimensiones, hablando de los sueos
de la msica, de la noche y de las pasiones como nadie, o casi,
lo haba hecho antes que l. El pblico ilustrado se intrig y
divirti con sus bufonadas eruditas y sus brillantes paradojas,
que an quedaban en el espritu de la Aufki.irung con su cen-
telleo seco, y su espritu extravagante y mordaz. En La logia
;,tvisible se descubra con estupefaccin un algo nuevo: la no-
279
vela romntica, en la que todo lo que rechazaba la Aufklarung:
el misterio, lo sobrenatural, la magia de los elementos, lo ma-
ravilloso y lo inaorehensible, desplegaba sus artificios. Nadie
hasta entonces haba contado sueos tan extraos y reveladores
de un mundo desconocido, ni le haba dado a la msica la fun-
cin de reteladora.
Ciertamente que l conoci una poca dolorosa cuando sus
manuscritos le eran devueltos por los editores desanimados
por la falta de xito de Los papeles del diablo, a continuacin
del breve movimiento de inters y curiosidad suscitado por Los
procesos groenlandeses. Durante esta poca sigue trabajando
como preceptor, por suerte, para una familia amiga; sus alum-
nos son inteligentes y de carcter amable, y hace amistad con
un montn de jvenes que estn todas enamoradas de l y son
todas correspondidas con esa feliz e inquieta facultad que posee
para ser el hombre de todas las mujeres.
Esto haba comenzado en su infancia con la Agustina de
de }Odlitz, a quien amaba en secreto, sintindose colmado a
pesar de la distancia, y encontrando, lo mismo que Wutz, un
placer extarordinario en amar sin preocuparse de ser corres-
pondido, pasin que mantuvo durante todo un verano. Tam-
bin se le dio el caso -segn cuenta en su autobiografa- de
la sirvienta poco agraciada a la que bes en la boca ms por
deseo que por amor, y de la dama desconocida frente a la cual
se encontr sentado un da en casa de sus amos, y a la que ado-
r durante toda una comida sin haber intercambiado ni siquiera
una palabra.
Si ella se hubiera inclinado sobre l y hubiera besado al
pobre muchacho, ste, colmado de delicias celestes, hubiera
rebotado hasta el cielo. Volvi a la tierra con Katharina Barin,
de Schwarzenwald, en la poca en que era escolar; en el carna-
val bail con ella y le dio un beso que lo dej maravillado.
En esta poca era un adolescente tmido, intimidado an
por su pobreza, y su fealdad de muchacho alto y desgarbado
que an no osaba servirse de su ingenio para seducir y que se
contentaba con amar sin esperar ser correspondido. La medio-
cridad de la forma de vida que la miseria le deparaba no le
280
animaban a hacerse atractivo, y, con ese arte suyo para estar
contento de que dot a Wutz, pone en ese amor unilateral
una ebriedad que no siempre alcanza a la amada adorada. Tal
vez adivinaba que el hombre no siempre logra ser amado como
l desea serlo, y, a falta del placer que se encuentra en ser
amado, al menos cuando desea serlo, recrea en su potente ima-
ginacin todas las satisfacciones que la realidad no le ofrece.
Cuando alrededor de los veinticinco aos entr en rela-
cin con un grupo de jvenes, que design con el cmico nom-
bre de academia ertica, vio cmo de pronto se desarrollaban
sus aptitudes para entusiasmar a las mujeres por su sensibili-
dad, su ingenio, su fantasa y su talento, que durante toda
su vida haran de l el blanco de sus adoradoras. Con las ado-
lescentes de la academia ertica -Helena, Renata, Karoline,
Friedrike y Amone- discuta de temas serios y no perda el
tiempo en conversaciones futiles. En esta poca, que es tam-
bin la de la Lucinda de Schlegel , se apasionaba tanto con
la dialctica del amor como con el amor por s mismo. Habla-
ban de los ms elevados y complejos problemas metafsicos y,
a juzgar por los cortos tratados que Jean-Paul escribi para sus
discpulas, llenos de consideraciones didcticas y de contro-
versias filosficas, es evidente que la relacin entre maestro y
alumnas no se reduca a un simple juego. El mejor ejemplo es
el tratado sobre La inmortalidad del alma; un da les pro-
puso a las jvenes, a modo de concurso, un debate por escrito
sobre el tema siguiente: Hasta dnde puede llegar la amis-
tad con el sexo femenino, y qu diferencia existe entre esa
amistad v el nmor? No cabe ninguna duda de que estuvo ena-
morado de ellas, pero sus preocupaciones sentimentales estaban
oscurecidas por su mana pedaggica y sus llamadas a la inteli-
gencia y sensibilidad de sus amigas.
El amor que les profesaba no era todava lo que l mismo
entenda por amor; en sus relaciones sentimentales, tiernas o
picantes, segua soando con la knftige Geliebte, la futura
bienamada, que an no se haba presentado y a la que l
segua esperando con esta frase: No es el rostro ms bello
lo que quiero, !'no el ms bello corazn. No siempre supo
28t
distinguir entre la amistad, el amor y la amistad amorosa y,
destinado por su naturaleza a estar siempre enamorado -el
mismo matrimonio no impeda que irrumpieran en su vida
nuevas pasiones-, habra de Ilegar a ser el que la seora von
Gad defina maliciosamente cuando le escriba: No conozco
otro escritor que sea tan amado por las mujeres como usted.
No viene al caso hacer aqu el recuento de todas las muje-
res que amaron a Jean-Paul y que fueron amadas por l, sino
solamente de reconocer las relaciones durables o pasajeras,
amistosas o amorosas, que ilustran mejor la concepcin que
Jean-Paul tena del amor, las que han inspirado las personali-
dades de algunas de sus heronas y las que tuvieron una mayor
influencia en su evolucin afectiva e intelectual. Al pasar re-
vista a esas amantes, se constatar que la sensualidad, el deseo
y la comunicacin carnales han tenido menos importancia en
esas relaciones que la unin de las almas, la similitud de gustos
v la pura voluptuosidad del amor subli me. Jean-Paul no
buscaba por s mismo las aventuras; si no rechazaba las que
se le ofrecan era un poco por debilidad y un poco por el infan-
til orgullo de haber sido elegido, pero sobre todo porque
senta, como le hace decir a Wutz, una necesidad imperiosa
de ser amado y porque esperaba sin cesar a la futura bienama-
da, de la cual sus amigas y amantes no eran sino imperfectos
bocetos.
Esta espera da a cada uno de sus nuevos amores un ca-
rcter de vivacidad impaciente, llena de curiosidad. l era de
los que se entregan, ms que de los que toman, y en cada
aventura imprevista se arrojaba a lo desconocido con una ale-
gra casi pueril y una ardiente esperanza de encontrar por fin
a la mujer ideal. Ni las aventuras ni el matrimonio se la pro-
porcionaron, pero las experiencias que tuvo en esa infatigable
persecucin de lo inaprensible, tal vez de lo imposible, enri-
quecieron enormemente su obra y su personalidad. Lo mismo
que ocurri en la vida de Goethe, algunas de esas mujeres
fueron para l una especie de madres que le ayudaron a al-
canzar un grado superior de esa iniciacin a la humanidad
integral que debe darse en ]a existencia de todo individuo,
282
descrita por l en sus mejores novelas. En Hesperus, Sieben-
kiis, Titan o Flegeljahre, las figuras femeninas son ms bellas,
ms emotivas y, sobre todo, ms autnticas porque no tienen
nadn de intelectual, de deliberado o de abstrascto. En realidad,
las heronas de esos libros son verdaderos hroes: Clotilde es
Hespems, y la estrella del sur y el Titan es efectivamente una
titana o una titnida. Analizando simultneamente la biografa
v las novelas de Jean-Paul se puede discubrir la forma en que
se mezclan, en esas figuras femeninas, los rasgos de algunas
mujeres reales y los aspectos esenciales de la futura bienamada.
Beata, Natalia y Wina estn demasiado idealizadas para que en
ellas se d una semejanza total con Emilia von Berlcpsch, Car-
lota von Kalb, Carolina von Feuchtersleben, Sofa van Brning,
Carolina Maier o la enigmtica Maria, pero los perfiles reales,
la silueta imaginaria, se superponen a menudo, con lo que la
fisonoma de las heronas adquiere entonces mayor relieve, ms
solidez y resplandor.
Puesto que la palabra silueta ha acudido oportunamente a
propsito de esas amantes, conviene recordar que una de ellas
fue amada nicamente por haber enviado su silueta al poeta,
ncompaada de una carta llena de pasin, en la que, sin em-
nargo. ocultaba su nombre; se trata de la famosa desconocida
de. Hildbrugshausen, cuya primera carta produjo el efecto de
hacer acudir inmediatamente a Jean-Paul a esa peauea ciudad
donde la desconocida era dama de honor de la duquesa;
Jean-Paul la describe como una bella jovencita martirizada
por el destino; noble, de sentimientos profundos y de firmeza
viril.
El trmino noble es el que utiliza con ms frecuencia en
los retratos que hace -en las cartas a sus amigos y a Christian
Otto, su ms seguro confidente- de esas mujeres ms o
menos seleccionadas de entre sus mltiples admiradoras para
hacer de ellas sus amigas. La personalidad de esas mujeres es
muy acusada, reuniendo a veces, junto a sus encantos femeni-
nos, algunas cualidades masculinas y siendo ms cautivadoras
por su inteligencia y vitalidad que seductoras por su belleza.
Lo que en l haba de incierto, de irresoluto, de vulnerable y de
283
disponible, se prestaba perfectamente a dejarse conquistar por
mujeres de una voluntad firme. El rompimiento de su noviazgo
con Carolina von Feuchtersleben, a pesar del recproco y ar-
diente amor, fue resultado de la debilidad de la novia, que no
supo retener y fijar al Jean-Paul evasivo y fugitivo. Para
retenerlo en el matrimonio fue necesaria toda la energa bur-
guesa y el peso de Carolina Maier, que encerr al pjaro en
la jaula aprovisionada de todas las comodidades favorables al
trabajo y de todas las pequeas alegrfas que en el plano de lo
real gustaban tanto a Jean-Paul.
Resulta difcil dilucidar si las pasiones que Jean-Paul des-
pertaba en sus lectoras tenan por objeto al hombre o al es-
critor. La mayor parte de ellas le haban escrito, o haban
deseado conocerle despus de haber ledo sus libros, pero -y
esto es muy importante- ninguna se sinti decepcionada al
encontrarse frente al hombre Richter que, fsicamente, no era
demasiado seductor ni haca excesivos esfuerzos para seducir.
Madame von Sydow, de origen francs y traductora a esta len-
gua de algunos libros de Jean-Paul , en la cual apreciaba su
ingenuidad meridional, hasta lo cmico, su firmeza y delica-
deza, y con la que vivi dos encantadoras jornadas en Berln,
en mayo de 1800 -no ms porque ella no poda abandonar
su hogar por ms tiempo ... -, al comienzo de su relacin, le
haba escrito: Si yo fuera reina, el autor de Hesperus sera mi
primer ministro. Si tuviera quince aos y pudiera esperar ser
su Clotilde, me considerara an ms feliz que de ser reina ... 33
Otras de sus adoradoras menos afortunadas, que no haban
conocido la felicidad de obtener algunos cabellos suyos para
llevarlos en un medalln, se consolaban cortndole un bucle a
su perro, que conservaban como una verdadera reliquia. Hay
que sealar de todos modos que esta sustitucin del perro
por el hombre se haca con el conocimiento y consentimiento del
beneficiario de tan preciado don; la impostura no hubiera sido
posible puesto que el perrito era blanco mientras que Richter
tena una cabellera de color castao que cafa libremente por
JJ. La carta est escrita en francs.
284
sus hombros, segn la moda romntica. Johann Strauss sera
menos honesto y discreto, en el transcurso de una gira triunfal
por Amrica, al distribuir, hacindolos pasar por suyos, los
rizos de su caniche negro, el cual, al trmino del viaje, estaba
completamente rapado.
La lectura de Hesperus llevaba hasta Hof un gran nmero
de admiradoras indiscretas que iban a sorprenderlo en la casita
de su madre, donde viva en medio del runruneo de la rueca
materna y el alboroto de sus hermanos y hermanas, entre los
cuales trabajaba. Entre las bellas y nobles visitantes que de
este modo forzaron su puerta, estaba la esplndida Julia von
Krdener, cuyas ideas religiosas haban de tener ms tarde
tanta influencia en algunos de los hombres ms eminentes
de aquel tiempo, y que, durante su visita a Hof, hechiz de tal
modo al novelista que ste estuvo a punto de dejarlo todo para
seguirla al lago de Ginebra, refugio de los amantes romnticos.
Sofa von Brning, que desde su palacio de Hohenberg, vecmo
a Hof, iba a pasar algunos das con l, permaneci ms tiempo
en su vida. Jean-Paulla amaba por su inocencia pura y por su
gracia alada, y cuando se separaron sufri a causa de esa rup-
tura como si hubiera perdido todo lo que da a la vida algn
valor, segn afirma Forster.
34
La pureza fue tambin una de las razones por las que tom
afecto a Emilia von Berlepsch, muy bella y cultivada, que
qued viuda poco despus, y que escribi una obra bastante
notable sobre la historia poltica de Suiza. El alma femenina
ms pura, menos sensual, ms ideal y ms firme. En este
retrato aparecen las cualidades que l ms estima en la mujer.
Se comunicaron en el ideal, y en su unin ella aportara un
contrapeso a la debilidad del poeta, de la que l era consciente
y por ello sufra.
En su castillo de Gohlis, Emilia von Berlepsch instal para
l una estancia de trabajo al abrigo del ruido y de las indiscre-
ciones, donde l poda escribir y leer a su gusto, y en una oca-
sin lo llev con ella a Dresde, donde le hizo visitar la famosa
34. La autobiografa comenzada por Jean-Paul fue terminada por Frster,
capitulo V.
285
galera de pinturas y esculturas donde tantos poetas romnU-
cos tuvieron la revelacin de la Antigedad y de Italia y que
Jean-Paul admir verdaderamente maravillado.
En una carta a Otto, se percibe uno de los gritos de alegra
que esa visita le arranc, tomando el Clasicismo un importante
lugar a partir de entonces en su pensamiento, lo mismo que
en la orientacin de tantos escritores y artistas romnticos, que
en l descifraron la armona de la Antigedad. Entras -escri-
be- en una sala larga, alta y abovedada llena de luz, en la
cual estn dispuestas dos filas de columnas. Entre las columnas
descansan los dioses antiguos que han arrojado la tierra de sus
tumbas o las nubes de su cielo, y que nos descubren, en su
aspecto y en nuestro propio corazn, un universo tranquilo,
lleno de beatitud y de serenidad. Aqu se puede percibir la di-
ferencia entre la belleza del hombre y la de Dios; aqulla pro-
voca, incluso dulcemente, el deseo y la timidez; pero la segun-
da reposa en su firmeza y simplicidad lo mismo que el ter
azul ante el Espacio y el Tiempo, y el descanso producido por
la realizacin total es lo que anima la mirada, lo que entreabre
sus labios, sin ningn asomo de laxitud. Cada vez que tenga
que escribir ms adelante temas grandes y hermosos, reapare-
cern ante m esos dioses y me ensearn las leyes de la be-
lleza. Ahora que conozco a los griegos ya no los olvidar ja-
ms!
Esta pasin por Grecia adquirida en Dresde, aunque me-
nos pujame y menos exclusivamente dominadora que en Hol-
derlin y en Carolina von Gnderode, tiene una accin decisiva
en la formacin de la esttica de Jean-Paul; igualmente consti-
tuye un lazo de unin entre el Clasicismo y el Romanticismo,
en virtud de esa intuicin de la verdadera Antigedad que
posean msicos como Wackenroder, y poetas como Moritz,
contraria a los esteras de profesin y a los discpulos de Winc-
kelmann, para quienes el clasicismo era un academicismo.
Al mismo tiempo que contemplaba maravillado las escul-
turas helnicas, Jean-Paul volva a los autores griegos, rele-
yendo a Sfocles, Homero, Esquilo y Eurpides. Despus de
los cantos ltimos de La !liada y de Edipo en Colana - le es-
28(,
criba a su amigo el violinista y fillogo Pablo-Emilio Thiriot,
cuya letra se pareca enormemente a la suya-, lo nico que
se puede leer es Shakespeare v Goethe. Comienzan a actuar
ya sobre mi Tita11, no en tnnto que padres, sino como maes-
tros; y ms que para darle a esta planta una forma plstica,
para iluminarla con el sol que madura. Despus de esta ini-
ciacin a la Grecia Antigua y a su astro generador, que tal vez
no hubiera tenido de no ser por Madame von Berlepsch, en-
contr otra inspiradora que fue para l una maestra y un
maestro al mismo tiempo: Carlota von Kalb, la musa de Hol-
derlin y la maternal amante de Schiller.
La fuerte personalidad de Carlota von Kalb causaba una
fuerte impresin en todos los hombres o mujeres que se le
acercaban. Dos cosas son grandes en ella -le deca Jean-Paul
a su amigo Otto >;_ sus grandes ojos inigualables y su alma
tambin grande. Tambin afirmaba que era la mujer ms
libre de espritu, ms tolerante, profunda y vigorosa que l
haba conocido. Rahel Varnhagen, aun siendo tan exigente y
severa, afirmaba que el espritu de Carlota tena alas. Tam-
bin es verdad que a otros les pareca demasiado impulsiva e
inquieta, y la mujer de Schiller, celosa de la larga y ardiente
relacin que su esposo haba matenido con esa imperiosa que-
rida, no andaba muy lejos de tratarla como a una virago y de
compararla a un hombre furioso, agotado y deshecho una vez
que su paroxismo ha pasado.
Carlota Marschalk von Ostheim era una nia frgil, im-
presionable, sobresaltada por sus sueos inquietantes y teme-
rosa de ver malos presagios en todo. Hurfana desde muy
pronto de padre y madre y habiendo visto morir a una de sus
compaeras al descolgarse un cuadro de la pared, vivi constan-
temente con la idea de la muerte. Tras una infancia bastante
errabunda, cas con el oficial Heinrich von Kalb, de escasa in-
teligencia y voluntad dbil, que se arruin por culpa de los
negocios poco slidos de su hermano, en Jos que l intervino y
para los que no estaba dotado. Heinrich von Kalb se suicid
35. Carta del 12 de junio de 1796.
287
en 1806, pero desde haca tiempo marido y mujer v1van
moralmente separados, durante el cual Carlota trataba de com-
pensar la poca armona que le haba aportado el matrimonio
entregndose con pasin a la literatura. Ella fue una de las
primeras en descubrir el genio de Holderlin, que haba entrado
en su casa como preceptor de su hijo Fritz, y su clebre amo
ro con Schiller constituy para ambos un extraordinario enri-
quecimiento de la sensibilidad y de la inteligencia.
Carlota posea en un grado infinitamente inslito la pasin
de la grandeza y la facultad de reconocerla en los hombres
realmente altos. Instintivamente se senta atrada por la
nobleza moral y el genio con una infalible seguridad, y con
igual entusiasmo se consagraba a aqullos a quienes admiraba.
En la bsqueda del ser nico que habra de darle el amor
eterno al que aspiraba, imaginaba que cada uno de los hom-
bres de genio a cuyos pies arrojaba todo su fervor sera para
ella la criatura sublime en compaa de la cual volara hacia
el infinito con las alas de su espritu. La ruptura con Schiller
la hizo sufrir dolorosamente, y en lo concerniente a Jean-Paul,
una vez disipada la primesa efusin, constat con tristeza que
la clase de amor que l senta por ella se corresponda mal con
su propia pasin; en una carta del 16 de junio de 1799, juz-
gaba tan lcidamente el amor del artista con su egosmo, su
sombro repliegue ante la realidad y su costumbre de confun-
dir lo imaginado con lo vivido que ya no quedaba la ms
mnima posibilidad de mantener la ilusin del uno hacia el
otro. En cuanto a Jean-Paul, el ao anterior le haba confiado
a Otto el inevitable desacuerdo que haba entre ellos: En
ella veo el amor ms elevado y genial, pero no conviene a
mis sueos.
En las relaciones anteriores, amorosas o de amistad, Jean-
Pau1 haba sabido imponer una especie de distancia que le
permita soar y mantenerse al margen de lo real. Quiz por-
que los sentimientos soados tenan para l ms valor que los
sentimientos vividos, no quera renunciar a los subterfugios y
defensas de la imaginacin; vivir su sueo y soar su vida no
se excluan en el terreno de la pasin, y las jvenes de la aca-
288
demia ertica, las mujeres de letras literariamente enamoradas
del escntot, se haban adaptado a esta extraa manera de amar.
No poda ser de otro modo con un ser tan fogoso que slo poda
contentarse con el absoluto. Ello ser la causa, como veremos
ms adelante, del drama de Mara, por ofrecerle a Richter ms
de lo que l peda y de lo que deseaba aceptar. Su amigo Her-
der tena razn al decir que es muy diferente jugar con su
imaginacin en su mesa de trabajo y mostrarse agudo e in-
genioso en un saln, a abandonarse a un amor activo, a vivir
para alguien, con alguien y fundido con alguien. Pero Jean-
Paul amaba demasiado la grandiosidad, dondequiera que la en-
contrase, y estaba demasiado agradecido a los que le amaban
y empeado en corresponder a su vez para no responder en el
mismo tono a las cartas entausiastas en las que la seora von
Kalb le gritaba su adoracin y le suplicaba que fuera a Weimar.
Pronto los grandes ojos de Carlota y su genial capacidad de
amor lo trajeron y aspiraron, lo subyugaron tanto que, du-
rante varios aos, l se convirti en su objeto con un cn-
dido abandono y un reconocimiento maravillado, experimen-
tando al mismo tiempo un cierto temor a verse arrastrado
por ella al mundo de la realidad objetiva que l no poda con-
trolar.
Cuando se vieron por primera vez, el 11 de junio de 1796,
ya haban intercambiado varias cartas, en las que la fraseologa
novelesca de la literatura epistolar de la poca daba a sus
relaciones un cierto hlito literario. Carlota no tena la gracia
ideal de las heronas de Jean-Paul. En el retrato que de ella
hizo Johann Schmid, que pertenece al Goethe National Mu-
seum de Weimar, vemos a una mujer de rostro redondo y ra-
diante iluminado por unos ojos de una dulzura brillante y
tierna, casi maternal, en la que se transparenta una inocencia
infantil, tan pronta al deseo como a la decepcin.
Carlota posea un talento lleno de irescor y autenticidad;
su autobiografa es de una imparcialidad generosa y a la vez
severa. En sus cartas y en sus escritos demuestra poseer un
especial don para la imagen, que expresaba mediante originales
recursos de efectos sorprendentes. Era natural que sedujera a
289
La Alemania romntica II, 19
Jean-Paul tanto por su inteligencia como por su belleza, que a
primera vista era la de una mujer de treinta y seis aos mar-
cada por la experiencia y por el dolor, pero todava con espe-
ranzas de vivir y un inquebrantable anhelo de felicidad; sin em-
bargo, estaba situada demasiado en lo alto para que pudiera
encontrar fcilmente un hombre que escalara con ella esa
escarpada cumbre.
Como todas las mujeres cultivadas, haba ledo y saboreado
Hesperus, aspirando apasionadamente llegar a ser la Clotilde
del autor que sin lugar a dudas se pareca a Vctor, el hroe del
libro. La mayor parte de las admiradoras de Richter confun-
dan a menudo los rasgos del escritor desconocido con los de
los personajes que con tanta fuerza se ofrecan a su imagina-
cin, con los cuales vivan, literalmente, mientras lean el libro.
Estos personajes, en efecto, estn dotados de la facultad de
estar presentes en sus tres dimensiones, ms reales que los hom-
bres de carne y hueso. En estos personajes reconocemos como
a viejos amigos con los cuales hubiramos pasado varios aos
de nuestra existencia, no porque Jean-Paul los describa sino
porque sin retratar su exterior nos introduce en su mundo in-
terior y asocia nuestro destino al suyo con una fuerza de adhe-
sin y de adherencia verdaderamente mgica.
As pues, las primeras cartas de Carlota von Kalb van
dirigidas al autor de Hesperus, pero desde el momento en que
l le contesta se establece entre ellos una gran intimidad, a
pesar de la distancia que los separa, y al encontrarse frente a
frente constatan que un sentimiento poderoso los une, en el
que hay algo ms que amistad s no an pleno amor. Carlota
se siente fascinada por el reflejo de la gran alma de Jean-Paul,
su centelleante fantasa y ese impetuoso rayo de fuego que
atrae entre ellos a los seres elegidos. El lazo misterioso que
surge de la vida de sus almas los predispone a sentirse unidos,
y, cuando se separan despus de la primera y breve estancia en
Weimar, el tuteo da a sus letras una emotiva nota de intimidad
y un ardiente acento de pasin. La rica personalidad de la seo-
ra von Kalb acta sobre el corazn y el espritu de Jean-Paul
como un vino embriagador que chorrea hasta en sus libros. Ordi-
290
11
,uiamente suele insistir acerca del parecido de Carlota von
Kalb con la Linda de Romero de Titan, pero las huellas de las
div('rsas f:Jcetas de su genio cambiante se encuentran an m;ic;;
en Liana, Juliana y Agata, las otras del libro. Ln natu
rnleza titnica de Carlota desborda la individualidad de la es-
paola, salpicando con gotas fecundas a las dems heronas,
pues el autor est deslumbrado por su amante y es transpor-
tado por ella a mundos diferentes.
Doce das despus de su primer encuentro, Jean-Paul le
escribe estas lneas admirables, en las que le confiesa toda su
devocin: Te tiendo la mano por encima del tiempo y del
espacio; el tiempo ya exista antes de conocerte y amarte, pero
la eternidad comienza para los que se aman, siendo el rayo lu-
minoso que deslumbra y transporta al infinito. Debemos dejar
en la tumba los dolores y la mortaja. Yo sufro tanto como t,
pues intenso es el sufrimiento del eterno deseo;"l
De sufrir con ella a sufrir por ella y a hacerla sufrir no
hay ms que un paso. Dos aos ms tarde, cuando ella presien-
te que l no puede ser para ella lo mismo que ella quiere ser
para l, el dolor reemplaza casi completamente a la alegra en
su correspondencia. Quisiera posar mis labios sobre las he-
ridas de tu corazn ... , le escriba l, y Carlota, reflexionando
sobre esa frase y pensando que las heridas han sido produci-
das por l, lanza al papel que va a enviarle esta dolorosa me-
ditacin: Ponte a prueba, interrgate acerca de lo que es tu
amor por m, si es inseparable de tu corazn, si es infinito. Me
parece sentir mi amor nicamente. Sentirse aniquilada por un
espritu grnnde es mucho ms noble que gozar de todos los
honores, de todas las alegras y plenitudes que la vida puede
ofrecernos. Oh, arrebtame, a fin de que pueda morir, ya que
no puedo ni vivir ni morir lejos de ti.
37
Al comparar esta carta
con la que en el mismo mes le escribi Jean-Paul a Orto, y
36. Cam del 23 de junio de 1796.
3i. Clrta de diciembre de 1798. En el libro Frauen der Goethezert, de
llelga Haberland y Wolfgang Pehnt (Stuttgart, 1960), se contiene un intere
;Jn!e estudio Carlota von Kalb.
291
en la que se lamentaba de que el amor de Carlota no tuviera
un lugar en sus sueos, se percibe la gran distancia que se ha
estabkcido entre ellos, sin que casi se dieran cuenta. Ms l-
cida y menos inclinada a conformarse con meras ilusiones,
Carlota termina su carta con una plegaria, no a Jean-Paul,
sino a Dios, del que se siente ahora ms prxima que de aqul,
y esa plegaria culmina en ese grito desgarrador: Djame mi
dolor, d jame las lgrimas que vierto por l!
Contrariamente a Jean-Paul, para quien los amores imagi-
narios tienen ms valor que los amores reales -porque puede
manejarlos a su gusto-, Carlota siente la necesidad de la pre-
sencia fsica; le reprocha que se esquive, que huya; ella sufre al
ver que sus personajes cuentan ms para l que ella misma y
que los dems seres reales. Jean-Paul da a sus personajes una
realidad tan poderosa y una individualidad tan luminosa, tan
totalmente corporal y espiritual que, cuando escribe, las per-
sonas que le rodean le parecen grotescas al lado de ellos.
Cmo no iba Carlota a estar celosa de las mujeres de Titan,
que tienen algo de ella sin ser ella del todo y que sin lugar
a dudas estn ms presentes para Jean-Paul que ella desde el
momento en que sale de entre sus brazos?
Carlota adivina que, con l, el amor eterno al que ella
aspira es imposible, y que la fatalidad del artista consiste en
sentirse atrado igualmente por las amantes de la vida real que
por las de sus novelas. Cuantas ms cosas pone en estas ltimas
de la amada real, ms peligrosas son ellas, ya que estn hechas
de la realidad y a la vez del sueo, siendo ms completas, por
tanto, y ms seductoras que aquella que, a pesar de su multi-
plicidad, slo es una mujer, y una mujer que no se puede crear
ni modificar a voluntad.
Cada vez que la vida le hace enfrentarse a caracteres fe-
meninos muy acusados, fuertes y completos, a los cuales nada
puede aadir, despus de algn tiempo de maravilla y de alegra
se retira a su universo secreto, a ese paraso terrestre de la
creacin novelesca en el que l es el demiurgo y el nico habi-
tante. Quiz los novelistas aman ms a las mujeres que inven-
tan que a las que tienen entre sus brazos, gozando de la pigma-
292
lionesca aventura del creador que prefiere a cualquier otra vida
la que l mismo es capaz de crear.
Carlota era una amante demasiado apasionada para mos-
trarse mezquinamente celosa de su trabajo o da otras mujeres
que l pudiera encontrar. Ya no exige una entrega total de la
que l sera incapaz aunque se lo propusiera, y, an suspirando
por el amor eterno, siente claramente que l se le escapa, que
nunca lo ha posedo total y exclusivamente. l le ha dado todo
el amor que poda darle a una mujer, pero ese amor, a pesar
de la ilusin que a l le hace, no ser nunca absoluto ni eterno,
a causa de su tendencia a evadirse. En sus novelas hay dema-
siados personajes en fuga, para no reconocer la fuga como
un elemento esencial de su propio carcter, que aqullos here-
dan. Se podra decir que Jean-Paul se evade desde el momen-
to en que aparece en cualquier amor (excepto en su matrimo-
nio, naturalmente) un algo de conyugal, y que tanto en sus
libros como en la vida, prefiere las jvenes de antes de la
posesin a las mujeres ya posedas.
Hacia el final de su vida, cuando parece estar a cubierto de
las devoradoras pasiones -o ms bien porque las siente acompa-
adas de la desgarradora melancola que experimenta, al mis-
mo tiempo que la pasin, el hombre que envejece ante la pre-
sencia de la juventud que le rodea-, encuentra un ser miste-
rioso llamado Mara, que atraves su existencia dejando en ella
una larga y profunda estela dramtica. Mara se parece de tal
manera a una herona de Jean-Paul que apenas se puede creer
que haya existido; entre la vida y la obra de Jean-Paul
se dan curiosas coincidencias. Aunque el hecho haya sidq
muy discutido, es casi seguro que no conoci al judo Ma-
nuel hasta despus de haberlo retratado en Hesperus, de forma
idealizada, si se quiere, pero con un gran parecido, lo mismo
que Goethe encontr en un camino de Italia a Lindo y al Ar-
pista, bastante tiempo despus de que los hubiera inventado
en Los ai"os de aprendizaje de Wilhelm Meister.
Mara era hija de un gentilhombre alemn que se encontra-
ba en Pars durante la Revolucin y que haba sido guillotina-
do. Su padre y su madre la haban educado en la admiracin
293
de todo lo que hay en la vida de ms bello y noble, y haban
despertado en ella un idealismo ardiente que la elevnba por
encima de las pequeeces, mezquindades y bnnnlidades de la
existencia. Sin despreciar las modestos tareas que realizabn con
escrupuloso cuidado, viva soando con un mundo ms bello,
elevado y puro en el que no existiera el miedo ni los goces ma-
teriales. De este modo es como la describe Forster.
Tena apenas diez aos cuando, despus de haber ledo al-
gunos libros de Jean-Paul, le escribi expresndole su admi-
racin en una carta que se perdi y que l no recibi nunca.
Pasaron los aos y l continu siendo para ella el sol cuyos
rayos la encantan con su resplandor mgico, pero cuyas ll a-
mas tambin devastan, segn la pintoresca expresin de Fors-
ter. Comienza, pues, de nuevo a escribirle algunas cartas mag-
nficas, llenas de nobleza, de gracia, de simplicidad, de amor,
de audacia, y de pudor, abandonndose a las ms tiernas con-
fidencias. Jean-Paul, atrado por esa misteriosa amante y pre-
sintiendo todo lo que hay de autntico, de verdadero y de ge-
neroso en ese amor, le contesta. Desgraciadamente la guerra
desorganiza el correo y cuatro cartas de Mara quedan sin res-
puesta; ella cree haberle decepcionado, que l no puede amar-
la y que la rechaza. La romntica tentacin del suicidio le tien-
de entonces un cuchillo, semejante al pual con que se mat
Carolina von Gnderode; como sta, Mara quiere apualar su
pecho y arrojarse al ro, pero su hermana se lo impide y su
madre le arranca la promesa de no volver a intentar matarse.
La situacin resulta embarazosa para Jean-Paul , que es un
buen marido y un buen padre y, a pesar del atractivo que
Mara tiene para l, teme el desorden que una pasin corres-
pondida aportara a su hogar y a su trabajo. Probablemente l
se hubiera contentado con un idilio epistolar, pero Mara no
tiene nada de una chiquilla idlica: es una naturaleza ardiente,
ansiosa de absoluto, muy parecida a Carolina von Gnderode a
quien probablemente tom por modelo, e incapaz de confor-
marse con medias tintas. D.-ndolo todo, quiere recibirlo todo
a cambio.
Y con qu magnfico abandono! Las c:trtas de J\Iarn se
294
cuentan entre las ms hermosas cartas de amor que jams se
hayan escrito, sin que se encuentre en ellas ninguna huella de
literatura. En la correspondencia de Carlota von Kalb, de
Emilia von Berlepsch, de Sofa von Grning, de Julia von
Krdener o de Rabel Varnhagen, se trasluce siempre la mujer
de letras, incluso en las expresiones ms directas de los ms
sinceros sentimientos. Las cartas de Mara, por el contrario,
son como las de una amante que fuera nia al mismo tiempo,
cuyas efusiones buscan tanto al padre como al amante; lo ms
conmovedor es que en cada frase se adivina que Jean-Paul es
el nico hombre capaz de dar todo lo que la vida le haba ne-
gado desde su nacimiento.
Se siente l capaz de ser todo eso, el amante, el padre,
el gua, el amigo? Se comprende que dudara ante la gran be-
lleza del regalo que le ofrece la vida cuando desde haca mucho
tiempo haba dejado de esperar un presente tan magnfico. Es
Mara verdaderamente la bienamada futura, esperada desde
la adolescencia pero que llega demasiado tarde?
Las cartas de Jean-Paul presentan una extraa mezcla de
reserva y de abandono, de alegra de ser amado y de amar y
del deseo de esconderse, de preservarse. La entrega total de s
misma que le ofrece Mara, con una total ausencia de pudor y
de respeto de las conveniencias, se hace con una conmovedora
simplicidad, una derechura sin sombra y un frescor de cristal.
Se trata de una jovencita que ama por primera y ltima vez,
poniendo en su amor su vida y su muerte, su felicidad y su
condenacin, puesto que la muerte sigue siendo la salida que
puede compensar la decepcin. El sufrimiento de Jean-Paul es
enorme al ver debatirse en esas cartas a un pjaro herido que
su sola ternura no puede curar y que el rechazo de sumergirse
tambin l en el absoluto va a matar. Es demasiado humano, y
est tambin demasiado enamorado de la joven para no sen-
tirse desgarrado por esta situacin inextricable, y, sobre todo,
por esa terrible conviccin de que es demasiado tarde.
Las mujeres que haba abandonado cuando era joven se
haban repuesto de la ruptura, pero sta vacila sobre el borde
mismo del abismo al que una sola palabra puede precipitarla.
295
Las dubitaciones del hombre amado, sus protestas amorosas al
mismo tiempo que deja entender que l no puede serlo todo
para ella, el miedo de romper el frgil hilo que la ata a la vida
y el miedo tambin a comprometerse en algo imposible, dan
un acento de dolorosa y angustiada exaltacin a esa correspon-
dencia: se percibe que la impaciencia de Mara aumenta a
medida que se reafirma la prudencia de su amigo, y pensando
que su amor es incontenible e incurable, siente con ms fuerza
e imperiosidad la decisin anteriormente desechada, sobre
todo ahora que su madre ya no puede recordarle su promesa.
Despus de haber escrito a Jean-Paul una carta que con-
tiene el adis ms doloroso y noble que se puede dirigir al
hombre amado, se arroja en la corriente de un molino. Unos
pescadores que la ven corren a socorrerla y la sacan del agua,
pero ella lucha contra ellos lo mismo que luchar contra el m-
dico que quiere volverla a la vida. Su voluntad de morir y el
don de s misma que ha hecho a la muerte son ms fuertes
que todos los bienintencionados esfuerzos por salvarla. Todo
ha terminado -escribe Jean-Paul a Otto--: ella ha muerto ms
elevadamente que los dems viven.

Vivir alto, morir alto, es el privilegio de los seres superio-
res a los que est dedicada la obra de Jean-Paul, que se ha im-
puesto a s mismo la tarea de glorificarlos. Los hombres ele-
tJados brillan desde la cima de sus novelas como los modelos a
cuyo ejemplo debera formarse la humanidad futura. Sin em-
bargo, los hombres elevados no han llegado sin esfuerzo, tra-
bajo y renunciamiento a esas alturas: lo que Jean-Paul descri-
be en sus novelas ms bellas es la historia de sus luchas y de
sus logros. El primero de esos elevados seres ser el Gustavo
de La logia invisible, que apareci en Berln el 5 de marzo
de 1793.
El subttulo de esa extraa novela, que es una novela rea-
lista al mismo tiempo que de iniciacin, da a entender que
aunque Jean-Paul ha abandonado las graciosas extravagancias
296
de Los papeles del diablo y de los Procesos groenlandeses con-
serva an todo el vigor y fluidez de su irona. Ese subttulo,
Las momias, haba de despertar la curiosidad de los que en
sus libros anteriores haban apreciado el chorro inagotable de
un verbo mitad gracioso, mitad pedante, las buenas palabras
eruditas y los divertidos trabalenguas; pero para los que es-
peran ms de Jean-Paul, para los que han adivinado a travs
de esas mscaras pintarrajeadas al modo de Switft y de Sterne
aparecer un mundo nuevo que lo convertir inmediatamente
en uno de los escritores ms serios de la poca, de los ms
preocupados por la grandiosidad del hombre y por el papel
que el hombre elevado debe desempear en la sociedad en for-
macin de los ltimos aos del siglo xvm.
Jean-Paul, como todos aquellos de sus contemporneos que
asistan con lucidez a la evolucin de las ideas y a la transfor-
macin de la sociedad, senta que grandes conmociones se ave-
cinaban, y el espectculo de la Revolucin Francesa haca pre-
sentir que grandes y profundos cambios podan producirse en
los Estados europeos. El hombre elevado, tal como l lo con-
ceba, no deba ser simplemente alto para s mismo, sino
para actuar sobre la sociedad, servir de modelo a sus contem-
porneos y dirigirlos. Lo mismo que Gobineau, Jean-Paul co-
locaba en la cumbre de la jerarqua humana a los hijos de
rey, es decir, a los seres superiores capaces y dignos de admi-
nistrar un Estado.
Liberal a la manera de Schiller e instintivamente rebelde
contra el tradicionalismo perezoso de las pequeas cortes ale-
manas, haba aclamado primeramente la explosin revoluciona-
ria y, despus de darse cuenta de los horrores, arbitrariedad,
salvajismo popular y tirana de los ambiciosos, le volvi la
espalda con disgusto, lo mismo que Schiller, puesto que la
Revolucin Francesa, en realidad, no haba supuesto ningn
progreso de la libertad y se contentaba con sustituir un des-
potismo por otro.
Esta era una de las grandes ideas del siglo xvm: siendo
inevitable el crepsculo de las monarquas, era necesario susti-
tuirlas por estructuras polticas capaces de hacer las necesarias
297
reformas, de flexibilizar el poder absoluto si ste lograba man-
tenerse o de reemplazarlo por otro si la Revolucin lograba
desembarazarse de los reyes; de todas formas, era imprudente
dejar que el pueblo destronase a los soberanos y ejerciese l mis-
mo una soberana para la que no estaba preparado. Muy cerca
de adoptar la famosa frmula de Maquiavelo al pueblo slo
se le dan resultados, los francmasones contruyeron una nueva
aristocracia en la que se integraban hombres de todas las clases
y de todas las aptitudes, y en posesin de las cualidades nece-
sarias para trabajar en la realizacin de un ideal comn.
Bien que la realeza se apoyara sobre ella, o bien que,
habiendo aqulla cado en desgracia, tomara el relevo del poder
monrquico, la Francmasonera se dispona a preparar los
cuadros de la futura lite europea. Reclutaba hombres elevados
en todas partes donde los encontraba y los integraba a su organi-
zacin; la cooperacin, que era la regla, exiga la superacin de
duras pruebas; cada individuo que entraba en la logia deba
poseer las aptitudes necesarias para el papel que en ella iba a
desempear. El ceremonial y el rito que rodeaban a esas prue-
bas atestiguaban por una parte que la Francmasonera exista
desde la lejana antigedad, y, por otra parte, que tena un ca-
rcter religioso, sagrado, comparable al de las rdenes mons-
ticas. La colaboracin de tres francmasones -Mozart, Schika-
neder e Ignaz von Boro- en La flauta mgica, convirti esta
pera en una revelacin de los ideales masnicos y de la liturgia
practicada en las logias.
38
Pero detrs de esta imagi nera fan-
tstica y teatral, simblica y espectacular a la vez, la idea clave
de la secta consista en un pragmatismo poltico, muy claro,
directo y eficaz, indicndole a cada hombre los deberes que
tiene para con sus semejantes.
Pocas pocas han sido tan generosa y autnticamente huma-
nistas y humanitarias como el siglo XVIII. Ser bueno, generoso
y til es el ideal proclamado por Goethe en varias ocasiones, y,
38. L1 Logza mviJible da unn ide.1 muy -<:<>mparable a la que:
'e encuentra expresado simblicJmente en La f/,w/,1 mgica- del ritual de ini-
dtldn Jnasnica
298
en Wilheim Meister, los deberes sociales impuestos por los
Renunciantes a los hombres elevados elegidos para entrar a
formar parte en su orden, tienen todava bastante del rigor que
animaba en las rdenes monsticas; el nombre mismo que se
han asignado indica que renunciar es uno de los mayores im-
perativos del hombre elevado.
Sera abusivo hacer pasar a Jean-Paul por un pensador po-
ltico; sus ideas polticas son generalmente condenadas por sus
sentimientos y estn motivadas por esa necesidad de fraterni-
dad que siente respecto de los dems hombres. Si aparece como
un liberal no es solamente por llevar el cuello desabrochado y
los cabellos sueltos, sino porque proclama y practica un amor
universal incompatible con cualquier forma de despotismo.
Considera, adems, a imitacin de Rousseau, que el estado na-
tural es el mejor y ms deseable, y para evidenciar su afinidad
con el filsofo ginebrino firmar La logia invisible, su primer
libro serio, con dos nombres franceses: Jean-Paul. Los papeles
del diablo los haba publicado bajo el seudnimo de Hasus, y
Los procesos groenlandeses annimamente; con La logia invi-
sible, por el contrario, surge ya una personalidad que l con-
servar toda su vida, y el nombre con que alcanz la inmorta-
lidad.
La logia invisible haba sido escrita en once meses, de
m,rzo de 1791 a febrero 1792, dirase que de un tirn, y en
un estado de entusiasmo que ilumina cada pgina con ese liris-
mo jeanpauliano que nadie puede imitar. Los sueos, el amor
ideal, apasionado, el culto por la msica y la esperanza de ver
surgir hombres elevados, proyectaban, alternativa o simult-
neamente, sus luces contrastadas sobre esta extrafa historia, en
cuyo centro dos figuras se destacan con gran relieve: las de
los jvenes Ottomar y Gustavo.
En todas las novelas de Jean-Paul el papel del hroe se
divide entre dos personajes unidos por una poderosa amistad,
inseparables o, en una cierta medida, rivales o antagonistas;
semejantes y diferentes a la vez, de tal forma que, reunieran
cualidades eliminando su defectos, daran lugar al hombre
<.:! tipo ms completo y sublime de dt' vc1do
299
Separados, estn como privados de su media naran;a. Es preciso
que uno desaparezca y que el que subsiste adquiera los talentos
y las virtudes del otro y que le faltan a l, para alcanzar las
alturas a las que est llamado. As ocurre con Vctor y Flamin
en Hesperus, Vult y Walt en los Flegelihare, Siebenkas y Leib-
geber en Siebenkiis, Albano y Roquerol en Titan, Gustavo y
Ottomar en La logia invisible.
Este libro resultaba tan extrao que el mismo Jean-Paul,
despus de haberlo terminado, dudaba de su culminacin, y
an ms de su posible xito. Solicit, pues, el juicio de Karl
P. Moritz, envindole el manuscrito. La eleccin de Moritz se
explica por la enorme influencia que este extrao y profundo
espritu ejerca sobre sus contemporneos y por su ascendien-
te sobre los escritores, que le deban mucho, como el propio
Jean-Paul confiesa humildemente, y, sobre todo, porque con
su Anton Reiser y su Andreas Hartknopf haba sentado las
bases de las novelas de iniciacin, entre las que se contaba
La logia invisible.
Moritz es uno de los ms slidos y originales pilares de
ese romanticismo alemn que tiene sus rafees en el siglo XVIII;
Moritz dijo lo ms esencial sobre la msica, sobre el arte, sobre
la filosofa, sobre las ideas polticas y sobre la educacin, y
marc el camino a seguir. La rareza de su persona y de su obra,
el paradjico genio de este ser fascinante dieron al Romanti-
cismo un impulso y una direccin fecundas por igual. Admi-
rado por los hombres ms diversos de su tiempo, Moritz era
un maestro en el sentido ms amplio de la palabra, siendo
natural que Jean-Paul se dirija a l para conocer el valor de su
libro, y, eventualmente, las posibilidades que tena de ser pu-
blicado.
La contestacin de Moritz a la carta del 7 de junio de 1792
que le anuncia el envo del manuscrito, tranquiliza al tmido
escritor. Moritz reconoce la novedad autntica de esa novela,
que no es la obra de un discpulo sino de un maestro, y que no
le debe nada ni a Anton Reiser ni a Andreas Hartknopf sino
el impulso inicial de escribir un relato de iniciacin. La contes-
tacin de Moritz del 16 de junio es casi pura frmula, pero
300
tres das ms tarde la admiracin del filsofo del T agenbuch
eines Geistersehers se expresa sin reserva: Aunque estuviera
usted al otro extremo del mundo y yo debiera afrontar cien
tempestades para llegar a su lado, me arrojara en sus bra-
zos! Dnde vive usted? Cmo se llama? Quin es usted?
Su libro es una joya ... Suyo, Moritz. Ms explcito que Mo-
ritz, el hermano del filsofo le escribe a Jean-Paul para ha-
blarle de la impresin extraordinaria que ha producido en l
la lectura de su libro; Karl Philip se haba encerrado en su
observatorio>> para leerlo a placer, sin ser molestado por nadie,
y puesto que acababa de prometerse, fue el primer libro que
ley a su joven novia, pero -aade el hermano-- de la
forma en que ley ste jams haba ledo.
A estos elogios, tan calurosos y reconfortantes, se aada
una postdata de tipo prctico igualmente tranquilizadora: Mo-
ritz recomendaba La logia invisible a su cuado Marzdorff,
librero de Berln que pronto haba de editarlo; una de las ms
hermosas horas de la vida de Richter fue aquella en que de-
posit sobre el regazo de su madre el cartucho de monedas
de oro que haba recibido en concepto de anticipo de sus
derechos de autor. El 5 de marzo de 1793, da de su cum-
pleaos, Richter recibi el volumen en el que por primera vez
apareca el nombre de ]ean-Paul.
Tres figuras se destacan en La logia invisible, sobre un
fondo en el que se perfila la vida pintoresca y cmica de uno
de esos pequeos principados sobre los que Jean-Paul explaya
tan a gusto su irona -Scheerau en La logia invisible, Haar-
haar en Titan, Flachsenfingen en Hesperus-, con sus cortesa-
nos ridculos, sus almas buenas, sus encantadoras jvenes,
sus prncipes inconstantes y su ceremonial anticuado. En con-
traste con ese mundo decadente y superado, se yerguen las
fisonomas de los regeneradores, los hombres del porvenir,
los adolescentes a quienes corresponde tomar el poder rete-
nido en manos indignas. Los ardientes, idealistas, apasionados
y generosos hroes de Schiller son tal vez los prototipos de los
de Jean-Paul, los constructores de la ciudad futura, del Estado
mejor.
.301
El hroe, aqu, se escinde en tres personalidades: Amandus,
el idealista puro, abocado al fracaso, que deber desaparecer
para dejarle 1 Gustavo el rampo hbrc del amor de Beata, que
le aportar la iniciacin del Eterno femenino y ser para l
una madre en el sentido goethiano de la palabra; Ottomar,
violento, impulsivo, activo, dinmico, hijo natural del prncipe
de Scheerau, es con Gustavo ese personaje nietzscheano, repre-
sentante de la voluntad de poder que, con todos los vicios
y defectos de que Ottomar est exento, equivale al Roquerol
de Titan. Amandus y Ottomar inician a su manera a Gustavo
en ciertos estados de conciencia y ciertas aspiraciones que
nunca habra alcanzado sin ellos; el maestro de Gustavo, su
guru, como se dice en la India, contribuye en gran parte a
su formacin humana, aunque menos que Beata o que Hoppe-
dizel.
El simbolismo inicitico y masnico se perfila ya en los
siete aos de vida subterrnea que pasa Gustavo, constituyendo
un perodo casi fetal de su existencia; es necesario que salga
de esa oscuridad, de esa gruta de las revelaciones, de ese an-
tro de los misterios, para que acceda gradualmente a la plena
luz de la conciencia, del saber y del querer. La logia no lo
tomar a su cargo hasta que su formacin humana haya sido
llevada lo suficientemente lejos por su profesor, por sus ami-
gos y por Beata, a fin de que pueda desempear su papel efi-
cazmente, despus de las inevitables pruebas en la secta, y, de
una manera ms amplia, en la sociedad. Incluso antes de su
entrada en la logia, Gustavo habr atravesado varios grados de
iniciacin implcita o pruebas: la infancia solitaria, oscura,
anodina; la adolescencia amorosa; la cada representada en
la relacin con una mujer madura e indigna de l, por la que
abandona un poco a Beata; la redencin, representada en el
retorno a sta; y, finalmente, la admisin en la logia, con todas
las consecuencias que la novela no describe, ya que el novelista
se detiene bruscamente en el momento en que Gustavo alcanza
su mayora de edad espiritual y los hermanos van a prepa-
rarlo para hacer de l un jefe, un conductor de hombres.
La logia invisible era tan origi nal, tan inesperada, que los
302
hermanos Moritz se haban preguntado al leer el manuscrito
quin poda ser el autor; haban pensado en Herder, en Wie-
land, en el mismo Gocthc, pero haba algo en el libro que
todava no se haba visto nunca en las novelas de iniciacin,
ni siquiera en las de Moritz: la iniciacin por medio del sueo,
tpicamente jean-pauliana y que slo l, probablemente, poda
describir, ya que los sueos haban sido para l revelaciones
tan eficaces. Haba tambin un personaje real y a la vez fants-
tico, eficaz y sobrenatural, que desempea en el plano espiri-
tual el mismo papel que Hoppedizel desempeaba en el plano
intelectual: el Genio. As pues, al pragmatismo racionalista
de la Francmasonera se aaden en La logia invisible dos fen-
menos suprarracionales y literalmente sobrenaturales: la inter-
vencin del Genio y la accin de los sueos. Esta ltima es
tan fuerte que la vida de los personajes, casi en un cincuenta
por ciento, es una vida soada, en la que la iluminacin supre-
ma, el conocimiento absoluto y el hecho de entrever el infinito
se realizan por la va de los sueos. La logia invisible, por
tanto, ser una sociedad de personajes sobrenaturales, de genios
que se manifiestan bien dialcticamente, bien en el estado de
videncia del sueo o del soar despierto. Por encima de la
Francmasonera reinan y deciden los amos del mundo, los
sabios inaccesibles a los sentidos, los responsables del equili-
brio del universo: son ngeles, daimones, genios intercesores,
dioses con cuya ayuda y lecciones los hombres elegidos alcan-
zan las alturas ms elevadas de lo que les es posible llegar.
Tal es la singificacin profunda de esta novela tan nove-
dosa y desconcertante. Desconcertante por muchas razones, pero
principalmente porque el autor, interrumpiendo la descripcin
de la ascensin de Gustavo, acaba el libro con un post-scriptum
que se estaba lejos de esperar, y que es La vida de Wutz, el
maestrillo de escuela, donde Jean-Paul elogia la mediocridad
dorada del arte de estar contento al alcance de los simples
y de los pobres.
Hay que ver en esto un cambio de opinin o la negacin
de todo lo que caba esperar del proceso de iniciacin? Reside
ah la verdadera y suprema beatitud? Eran simples quimeras
303
lo que perseguan el sorprendente Ottomar, con su ansa de la
muerte y su deseo de escapar del espacio y del tiempo, y el
idealista Gustavo, tan digno de llegar a ser un monarca ilumi-
nado, y aceptaba Jean-Paul que fueran simplemente quimeras?
Tienen menos valor los encantamientos onricos de los j-
venes elevados que la sabidura a ras del suelo del bueno
de Wutz?
Es posible que Jean-Paul, al anexionar Wutz a La logia,
haya imitado a los griegos, que acaban con una especie de farsa
el ciclo de las tragedias a modo de un anticlimax, un retorno
a la tierra antes de que Icaro se hubiera quemado las alas en
la proximidad del sol, dejando a cada lector la eleccin de la
conclusin que cada uno es capaz de sacar del libro; de es-
coger con Ottomar un precipitado dostoievskiano, con Gus-
tavo la va recta, pero estrecha, de la subida a las cimas des-
lumbrantes pero terribles. Recordemos sin embargo que al es-
pritu de Jean-Paul le repugnaba, en sus libros, todo lo que
sonara a leccin moral o simplemente a moral. Con su confu-
sin catica y sus giros imprevistos, las novelas de Jean-Paul
conservan la indeterminacin de la vida misma; su desarrollo
no obedece a una razn dogmtica, sino que est impulsado
por una inspiracin sacada de los sueos, de la msica o de
algo ms banal como el vino, el caf, la cerveza amarga (de la
que siempre quera tener una garrafa al alcance de la mano);
o, generalmente, por capricho, fantasa, obediencia a los im-
pulsos instintivos, a la lgica y a la falta de lgica de los
personajes.
El mensaje de Jean-Paul es demasiado complejo, variable y
multiforme para ser puesto en claro; cada uno debe extraer
de l un smbolo y un sentido segn su capacidad y necesida-
des. Esta misma ambigedad de La logia invisible fue una de
las razones mayores del xito del libro; cada uno oa en l la
voz que deseaba y poda escuchar; a cada lector se le revelaba
su propio mundo interior al mismo tiempo que el de los per-
sonajes y del autor. Por eso cada uno adoptar a su manera
el mensaje de Gustavo, o de Ottomar, o del mismo Wutz si
por naturaleza se siente inclinado a este lado. Este libro se pa-
304
rece demasiado a la vida, es demasiado la vida, para reducirlo
a una enseanza unvoca, a una orientacin didctica, a una
cClnclusin nica. La logia mvisible, creada tanto a partir del
sue0, la f n t ~ y el inconsciente como de la reflexin y del
razonamiento, es una puerta abierta sobre todos los caminos
divergentes del conocimiento, de la experimentacin, de la ex-
periencia terrestre y de la iluminacin sublime: todo hombre
ha de elegir un camino y, si se comporta debidamente, ese
camino ser el que le est destinado y reservado.
... . .
El torrente de imgenes y de ideas que se despliegan un
poco caticamente en La logia invisible, no amaina en Hespe-
rus, donde, lejos de eso, se encuentran tantas sustituciones de
nios como en una de las novelas negras inglesas, con lo cual
ya se anuncian los embrollos inextricables de Titan. Tambin
Jean-Paul ha querido hacer ah un cuadro satrico de la vida
poltica y mundana de un pequeo reino alemn, pero en ese
cuadro, en definitiva, lo que resalta es la vida idlica de las
gentes humildes, por una parte, y la ascensin de los jvenes
elegidos por otra. La mayor parte de los prncipes que describe,
ya sean mediatos o inmediatos, son ridculos y odiosos, lo cual
explica hasta qu punto es necesaria la formacin de una nueva
generacin de conductores de hombres, idealistas y a la vez
instruidos en las realidades de la vida.
Vctor, el personaje central, superar las pruebas que su-
pone la vida en la corte -<:on sus numerosas tentaciones y la
impulsividad a amar a todas las mujeres, lo mismo que Que-
rubn antes de centrarse en una sola, Clotilde, iniciadora a los
estadios superiores de la vida afectiva-, la irona rida y des-
truccora encarnada en Mateo, la amistad tirnica y casi mor-
bosa de Flamin. En su camino encontrar a un mago indio,
Manuel-Dahor, que le abrir las puertas de la visin ilumina-
dora y le mostrar el camino hacia la ms alta realizacin de
s mismo.
Conducido por Clotilde, que es Hesperus, la estrella de la
La Alemania romntica II, 20
305
tarde, e instruido por Manuel, Vctor, ebrio de mstca noc-
turna y dejndose guiar por sus sueos, que, en las horas ca-
pitales de su vida le proporcionan el mensaje sobrenatural que
necesita, saldr vencedor de los peligros de la mediocre vida
cortesana, en la que hubiera perdido su impulso vital y mar-
chitado su idealismo. La famosa conversin del 3 de agosto
de 1793
39
-reflejo de una experiencia autntica de Jean-
Paul-, disipa sus dudas acerca de su misin y sus vacilaciones
al respecto del verdadero objetivo de su vida, hacindole entrar
en la sociedad ideal de los hombres elevados. Aqu ya no se
trata de una logia con su ritual y sus jefes, sino de esa familia de
los seres superiores, dispersados por el universo, a la que debe
someterse la conducta de los Estados.
Existe un momento -escribe Jean-Paul- en que a todo
hombre ms solar que planetario le sobreviene una hora de
exaltacin en la que su corazn, bajo el efecto de violentos
movimientos y dolorosos desgarramientos, se decide al fin, de
golpe, por una elevacin hacia la virtud; se trata de un paso tan
incomprensible como el que, de pronto, hace pasar a un hombre
de un sistema de creencias a otro, o del ms alto grado del odio
a un perdn enternecido por todas las culpas. Esa hora su-
prema, la hora del nacimiento a la vida virtuosa, es tambin la
hora ms dulce, ya que el hombre cree desembarazarse de su
pesado cuerpo, ya que saborea la felicidad de no sentir en s
ninguna contradiccin, ya que caen todas las cadenas y el hom-
bre deja de sentir temor en un universo sublime y espantoso.
Gran espectculo es el del nacimiento del ngel en el hombre,
cuando en el horizonte de la tierra, sin atravesar ninguna nube,
cae sobre el corazn todo el calor solar de la virtud.
40
Esta hora solar ha estado precedida de una iniciacin al
estilo masnico por un personaje que Jean-Paulllama el Lord, y
que se cree es el padre de Vctor, cuyo verdadero padre es el
pastor Eymann. La supuesta paternidad del Lord es una es-
pecie de paternidad mstica, o padrinazgo masnico; el Lord
39. Hesperus, vol. II, pg. 76.
40. Hesperus, vol. II, pg. 76.
306
instruye a Vctor en los principios, leyes y necesidades de la
v1da prctica, social, dndole consejos tiles a su futura con-
dicin de conductor de hombres. Esta iniciacin tiene lugar
en la isla de la Unin, y en esto se puede notar el papel sim-
blico que Jean-Paul les atribuye a las islas. Gustavo y Beata
viven un sueo encantado mientras se dirigen a las islas Biena-
venturadas; en la isla del Sueo es donde se desanolla la tra-
gedia representada por Roquerol con sus dramticos episodios,
que culminarn en el suicidio del personaje.
La isla de la Unin est dispuesta como las salas de prueba
de las logias masnicas; cada objeto, cada nombre, contienen
una reflexin, una meditacin, una decisin. El Lord ha es-
cogido ese lugar para la elevada leccin que Vctor debe re-
cibir, porque todo est dispuesto de forma que impresione a
su imaginacin, excite su curiosidad y active su inteligencia: la
forma de los objetos, los nmeros simblicos, la sucesin de
gestos ceremoniales y la enigmtica gravedad de las palabras.
Ingeniosas mquinas que levantan puentes, hacen avanzar a los
barcos y abren las puertas, sugieren la presencia de oficiosos
e invisibles genios. Medio oculto entre los rboles, un templo
griego disimula el lugar del orculo. A veces parece como si
un sonido extraviado corriera por el santuario. Un gran prtico
negro, decorado con un globo solar blanco y elevndose hasta
las copas de los abetos, mira hacia el Este y parece decir al
hombre: aqu no ha trabajado solamente el Creador sino tam-
bin tu hermano.
41
Lo mismo que en la Francmasonera, la fraternidad es la
base de las lecciones que el Lord va a darle a su hijo espiri-
tual; el hecho de que la naturaleza y el arte del hombre hayan
colaborado en hacer de esta isla -significativamente llamada
de la Unin- el santuario donde el joven acceder a un nivel
superior, da a entender que el amor de la humanidad y el rupor
de la naturaleza deben ir a la par en el corazn de los tlegidos.
La dificultad que Vctor y el Lord encuentran en llegar al
templo y los resortes escondidos que el Lord manipula para
~ l f/ espuus, vol. I, p,g. 128.
307
fr,tmuear los obstculos alegricos y reales, hacen alusin a
las dificultades exteriores de las pruebas y a los antagonismos
mt*"nales que hay que superar llegar a los P"hgrcs mte
ttntTs. p11ente que H' d<' In profundo de bs la
puerta que se abre sin que ninguna mano haga girar la llave
y las piedras que hay que mover para librar el imn, pertene-
cen a la novela de avemuras o al cuento de hadas, pero la des-
cripcin que Jean-Paul hace del mismo templo contiene, gra-
cias al simbolismo de los objetos y de los nmeros, una alta
enseanza que no se le escapa al joven, y que nosotros debe-
mos interpretar a nuestra vez para descubrir en ella el secreto.
Una vez que se hubo abierto la puerta, armoniosos so-
nidos recorrieron las ramas, ligeros vientos entraron por la
puerta y aspiraron los sonidos, prosiguiendo con ellos su vuelo
flotante, posndose nicamente en las flores movidas por
el viento. Cada paso abra un amplio y oscuro teatro. Sobre la
escena se esparcan en desorden trozos de mrmol en los que
el carbn de forja haba trazado rafaelinas figuras; se vean
esfinges cadas y piedras litografiadas en las que la naturaleza
haba grabado pequeas ruinas y ciudades en escombros; las
profundas grietas del suelo parecan, ms que tumbas, moldes
para colocar campanas; treinta tejos venenosos estaban enlaza-
dos de rosas, como si fueran los signos de treinta aos huma-
nos de loca pasin, veintitrs sauces llorones se indinaban, for-
mando un bosque bajo, y se apretaban entre ellos; todos los
senderos de la isla conducan a ese bosquecillo; nueve velos de
ondulaciones entrecruzadas atraan la mirada hacia el templo;
a travs de los velos, cinco pararrayos se elevaban hacia el cielo,
y un arco iris formado por dos surtidores de agua de curvas
entremezcladas flotaba centelleante sobre el ramaje, y los dos
chorros de agua suban y se curvaban siempre, reunindose y

42
El xtasis amoroso que le proporciona Clotilde, cuando se
pasean juntos por el jardn bajo el claro de luna, escuchando
la flauta de Julius, la armnica de Koch o el rgano de vidrio
-12 vol. I, pa. 130.
308
de Stamitz, constituye el segundo grado de esta iniciacin; el
sublime florecimiento de la vida del corazn y la perfeccin del
amor humano es una escala para la ascenscin del hombre
elevado. Esta triple revelacin prepara al alma para alcanzar el
amor divino, hasta la comunin con Dios, que es la meta su-
prema de la vida; no p:1 ra retirarse en soledad de anacoreta,
sino, al contrario, para volver hacia los hombres, amndolos en
Dios y cumpliendo de este modo su ms alto deber humano.
La duplicidad de personalidades y el desdoblamiento del
individuo son unas de las ms grandes singularidades de Jean-
Paul. En la figura de Manuel, que es mismo tiempo el
mago indio Dahor, se reconoce al Maestro por excelencia,
el hombre totalmente espiritual, desmaterializado, que atrae
al ne6fito hasta el grado ms elevado, en el que l mismo
se mantiene. Jean-Paul nos ha confiado que esta serena y
sublime figura debe mucho a Karl Phlip Moritz, que le
haba servido de modelo, y se sinti muy impresionado por
la conmovedora coincidencia que evidenci trgicamente esa
asociaci6n del mago y de su amigo. A la misma hora en que
el poeta describa la muerte del mago, Moritz mora efec-
t ivamente en Berln.
Tambin es posible que, para hacer el retrato del indio,
Jean-Paul se haya servido de otro modelo, pero, si se tienen
en cuenta las fechas, parece ser que el poeta no conoci a
Manuel Osmund hasta despus de haber terminado Hespe-
rus, con lo que, en este caso, el personaje imaginario hu-
biera precedido a la aparici6n del personaje real. Esta mis-
teriosa coincidencia forma parte de ese conjunto de encuen-
tros fortuitos que movan a Jean-Paul a suponer que sobre
su vida actuaban invi sibles presencias. Osmund era un hom-
bre de negocios judo, muy bello e inteligente, sensible y
cultivado. Jean-Paul se haba carteado con l por medio de
una de sus amigas de Hof, luego le hizo una visita v una
slida amistad se estableci entre ellos, ayudndole el judo
a construir el templo de S,tlomn en lo ms recndito de
alma.
Manuel es el maestro perfecto porque en todos los as-
309
pectos es magnficamente armonioso. Vive en fntimo con-
tacto con la naturaleza, tanto con los objetos ms humildes
como con los ms sublimes espectculos del alba, de la noche
estrellada o de la tempestad. Era capaz, lo mismo que Blake,
de ver el mundo entero en un grano de arena, y de percibir,
como Caspar David Friedrich, a Dios en los rosales. Vctor
se siente impresionado por esta manera suya de mirar una
gota de roco o un pedazo de carbn ardiendo. Manuel es
el hombre ms elevado, casi sobrehumano, quiz de la mis-
ma naturaleza que el Genio de La logia invisible, porque
est perpetuamente en unin con la materia, con los hom-
bres y con Dios. Por ello corrige los excesos de la imagina-
cin de Vctor cuyo nico poder era el de los sentidos, y
eleva al cielo las inclinaciones terrestres del joven, que se
hubiera contentando con el amor humano, sin buscar algo
ms elevado. Con sus consejos y su ejemplo, Manuel le
ensea que el amor individual debe tener por objeto el alma
universal, el cuerpo mismo de la Creacin, tal es la significa-
cin del extraordinario sueo en que Dahor ve que son
aniquiladas en una misma felicidad todas las almas, unas en
la luz, otras en la msica, otras en los perfumes.
Al escribir esas elevaciones lricas, he estado a punto
de morir de xtasis, le escriba a Manuel Osmund, sea-
lndole en un ejemplar de Hesperus esos momentos de la
sublime iluminacin. En forma de efusiones lricas, y no
de exposiciones didcticas, esta novela contiene, pues, los ele-
mentos esenciales de la filosofa de la vida. Jean-Paul despliega
en Hesperus todas las ricas y esplendorosas facetas de su pen-
samiento, mucho mejor que en sus tratados dogmticos sobre
los problemas que le preocupaban: la metafsica, la esttica y
la pedagoga. En ese aspecto, este libro puede considerarse
como lo mejor de su obra, la expresin ms exacta y completa
(a pesar de la imprecisin, a veces, de sus iluminaciones) de
su pensamiento filosfico.
El primer dato de este pensamiento se anuncia en la carta
escrita por Emmanuel a Vctor (a quien el autor llama en oca-
siones Horion y Sebastin) el octavo da de la poste au
.310
chien.
43
La divinidad est en ti as concluye este mensaje, de
un alcance considerable. Un hombre al que la proximidad
solar de un ser superior no inflama --escribe por otra parte
Jcan-Paul-, no es en absoluto un hombre. Vctor se inflama
al contacto de Emmanuel, que le ensea la posesin de la
divinidad, y se dira or al Zarastro de La flute enchante,
al que Dahor, tambin oriental, se parece mucho.
La Grandeza, la Divinidad que llevas en tu alma y que
amas en la de otro, no lo busques en los crteres de un sol, ni
en el suelo de un planeta; el otro mundo, el Elseo, Dios mismo,
no se te aparecern en ninguna parte ms que en tu propio
interior. S lo bastante grande como para despreciar la tierra,
hazte mayor an para venerada. Para los labios que se tien-
Jen hacia ella, parece ser una amplia y florecida llanura, para
el hombre que est en su perigeo es un sombro cuerpo celeste,
para el hombre en su apogeo es una luna brillante. Entonces,
slo la parte de santidad que desde alturas desconocidas ha
descendido sobre el hombre puede hundirse en tu alma, mez-
clarse con la vida terrestre y refrescar todo lo que te rodea; as
el agua, desde el cielo y desde las nubes, debe primero hun-
dirse bajo tierra para brotar, purificada, como una bebida
fresca y clara.
El nacimiento del ngel en el hombre, descrito en la con-
versin de Vctor, es el momento en que el individuo recibe
la luz sin que se interponga ninguna nube y contempla el In-
finito cara a cara. Esta contemplacin del Infinito nos la pro-
porciona la meditacin, pero tambin el amor terrestre (cuando
es al mismo tiempo un amor ideal), y la msica que transpor-
ta al oyente al sptimo cielo. En sueos, finalmente, el vidente
logra contemplar la realidad espiritual en una dimensin to-
talmente diferente a la de nuestros sentidos e inteligencia.
En La logia invisible, Gustavo ya haba tenido la revelacin
de que todo es divino en Dios, que la naturaleza es lo mismo
que la divinidad y que el segundo universo, el verdadero
pas, est ya hic et nunc en ste. La influencia que el pietis-
43. Hesperus, vol. I, p,g. 107 .
311
mo moravo tuvo en la infancia de Jean-Paul no le impidi
alejarse de las religiones estrechamente definidas para abrazar
una religi6n indeterminada, comparable al brahmanismo (es
por lo que hace venir a Dahor de la India), un pantesmo en
el que la tierra est tan divinizada como el cielo.
Ama la naturaleza en tanto que est impregnada de divi-
nidad, pero jams separa a Dios de su creacin; si no constata
una identidad entre Dios y la naturaleza, s al menos una
constante e ntegra 6smosis entre el universo de la materia y
el del espritu, que, a decir verdad, terminan por no formar
ms que uno. Lo mismo que en Dahor, las dos bases funda-
mentales de su pensamiento, las dos grandes verdades, son
Dios y la inmortalidad, que, como dos columnas, sostienen
el universo.
Al lado del inters que tiene Hesperus por ofrecernos una
visin completa del pensamiento filosfico de Jean-Paul, esa
novela nos hace descubrir tambin en este ltimo un curioso
pintor de paisajes, que tambin en esto ejerci una indiscu-
tible influencia sobre el arte de su tiempo. Hay en el escritor,
en efecto, una nueva manera de ver y representar la naturaleza
que anuncia ya, con su esttica y su amor apasionado por la
realidad sublime de las cosas, la pintura romntica de Friedrich,
de Runge, de Schwind, de Steinle, de Pforr.
Sus paisajes, evidentemente, son paisajes del alma, colorea-
dos por las pasiones que agitan a los personajes, pero vistos
por el ojo de un hombre para quien el mundo exterior existe
tambin, guardando siempre sus descripciones una gran exac-
titud visual, auditiva, tctil y olfativa. Jean-Paul percibe sen-
sorialmente la naturaleza, con todos sus sentidos a la vez, al
mismo tiempo que aade la tonalidad de su momento afectivo
al panorama que se extiende ante l. Proyectndose en el paisa-
je al mismo tiempo que lo retrotrae a su ms ntima sensibili-
dad, el xtasis que resulta de esta fusi6n entre el sujeto y el
objeto, adorna la realidad con los ms suntuosos artificios de
la videncia.
Los paisajes de Jean-Paul transformaron la sensibilidad de
la sociedad alemana de finales del siglo xv1 11 y abrieron el ca-
312
mino a los pintores. Quiz la salida y puesta del sol, los dos
momentos que l describe con ms frecuencia, tengan una sig-
nificacin hermtica, simb6lica o mstica como en la mstica
iran, por ejemplo, con la cual, instintivamente, Richter se sen-
ta curiosamente afn. Helmina von Chezy, que lo conoci en
Berln en 1800, cuenta que era por la maana en el exte-
rior cuando se mostraba ms ingenioso y alegre. l mismo con-
fiesa, en Hesperus: en verdad que cuando describa cada tarde
la puesta del sol y cuando lo vea cada maana, gritar
como los nios: ms!, ms!
44
Se podra formar un interesante volumen con los paisajes
descritos por Jean-Paul, compilrndolos a las pinturas de los
paisajes romnticos y distinguiendo tambin las visiones sobre-
naturales que le proporcionaba la contemplacin onrica y el
contacto directo con los lugares que l am tiernamente. Sus
amigos hiln hablado de la solicitud lJUe senta por todo lo vivo,
los animles, las plantas, de su facultad para sentirse transpor-
tado por el canto de un pjaro, la belleza de un rbol o el
perfume de una flor. Al igual que los msticos de la Edad
Media que olvidaban el tiempo y dejaban pasar los aos mien-
tras crean detenerse un instante en un bosque donde cantaba
el ruiseor, Jean-Paul lo abandonaba todo para entregarse plena-
mente a esa simple felicidad, a esos goces naturales que tenan
tanto valor para l.
Los paisjes de la baha de Npoles, descritos en Titan,
aunque slo haba visto Italia en sueos, los parques de la
Ermita y de Fantasa en Siebenkds, la cascada donde van a
pllsear Walt y Wina en los Flegeljahre, y, sobre todo, los in-
numerables xtasis que la nilturalez prodiga a los personajes
de Hesperus, constituyen las pginas ms felices de este nove-
lista charlatn, este incorregible disgresionism CJue se parta de
su camino para hacer novillos en cuanto lo empuja a ello su
deseo. Una maana de excursin l bosque, las tardes inmen-
sas de la naturaleza feliz, los zascandileos nocturnos a la luz
de la luna, J carrer en trineo de Vctor y de Clotilde, son
H. lhspm,, \'Cl. I. 11-1.
313
otros fragmentos tambin admirables, tejidos con la ms ra-
diante poesa. Y, cmo renunciar al placer de citar la marina
nocturna de Titan, donde el arte de Jean-Paul alcanza su per-
feccin?
Era un espectculo tan extrao y magnfico que vala la
pena atravesar Europa para verlo. La luna, ese bello cisne del
cielo, paseaba su blanco plumaje del Vesubio a la cumbre del
firmamento. El mar, esa inmensa boa que rodea la tierra con
sus innumerables anillos, dorma sobre el amplio lecho que se
extiende de un polo al otro. Las riberas y los cabos punteaban
en las tinieblas como sueos en la noche. A lo lejos se distin-
guan capillas iluminadas y ciudades dormidas. Los vientos es-
taban callados; solamente un ligero cfiro traa el frescor de la
mar. El Vesubio se ergua plido y melanclico, sin relmpa-
gos ni tormentas, y las estrellas errantes se desplazaban por el
azul oscuro del cielo.
45
Esta Italia que l nunca haba visto -jams haba salido
de Alemania-, y que l consideraba como la tierra romn-
tica por excelencia, le inspir an otros nocturnos que se
cuentan entre sus pginas ms bellas y sus paisajes ms inspi-
rados, que, a veces, hacen recordar los pintorescos grabados
de la poca, en los que estn reunidos, como en un cuadro de
Koch, todos los temas poticos capaces de emocionar a los co-
razones romnticos.
ra atravesaban valles en los que se extendan a un lado
laureles y cerezos y al otro rosas y primaveras, ora un barranco
profundo sembrado de naranjas y manzanas maduras. Despus,
muy cerca de all, unos acantilados cubiertos de loes y grana-
dos se unan con las copas de los manzanos y los cerezos sobre
los que pendan flores de parra. Si los ruiseores cantaban sin
miedo sobre las ramas de algunos arbustos que surgan de un
hoyo entre las rocas, a su lado se vea salir de una grieta la
cabeza de una vbora. All, un convento se alzaba en medio
de un bonsquecillo de limoneros, aqu una casa blanca entre
numerosas parras: a la derecha, una gruta romntica, a la
45. Titan, ticlo C'X.
314
izquierda, un horno de cal; en lo alto, frutos, abajo flores; en
todas partes hombres llenos de salud y de felicidad, que can-
taban alegremente, como para responder al desafo de los ruise-
ores. En lontananza se vea, a intervalos, una larga lnea,
medio blanca, medio azul, que pareca como un segundo cielo:
era el mar. El muy reciente descubrimiento de Herculano le
incita, por otra parte, a pasear a su hroe por las tinieblas sub-
terrneas del teatro, con el fantstico relumbrar de las antor-
chas que agitan los obreros. Y cuando, en el golfo de Npoles,
impulsa la ensoadora embarcacin en la que Linda y Albano
se han introducido entre unos jvenes pescadores, el nocturno
se convierte en barcarolla.
De su excursin hacia el este, regresaron hacia el norte.
Desembarcaron y, al cabo de unos minutos, eran suavemente
mecidos por las plcidas olas, frente al sol, cuyos rayos incli-
nados daban horizontalmente sobre las ondas ... Se impulsaron
de nuevo ms adentro, en el mar, y el _sol se aproximaba cada
vez ms desde el borde del horizonte. El agua y el cielo ya no
eran ms que un mismo azul, sin principio y sin final, y, entre
ellos , se balanceaba su frgil esquife como un punto en la
inmensidad. Pareca que el universo no era ms que una gigan-
tesca guirnalda de islas y riberas. Numerosas gndolas se desli-
zaban sobre la superficie de esta hmeda llanura, y preparaban
sus antorchas para la noche, mientras que, por momentos, gran-
des buques hendan pesadamente el agua a sus costados, se-
mejantes a guilas que volasen junto a unas golondrinas. A de-
recha, a izquierda, en todas partes la vida, en todas partes
Dios.
46


Sicbenkas,
47
publicada en 1796, se sita cronolgicamente
entre Quintus Fixlein y Der ]ubelsenior, novelas idlicas en las
que, como en W utz, florecen las tranquilas y estables alegras
46. Titmt, ciclo CXI.
47. El titulo completo de esa novela es Ehestand Tod tmd Hochuit deJ
Arme11advokaten F St . Siebenkiis im Reichsmarktf/ecken Kuhschrtappel
315
de esos pastores y maestros de escuela que Jcan-Paul amaba
por la modestia de su vida rstica y por el <<alma buena que
se reflejaba en su apariencia un poco ridcula. En Siebenkas se
encuentran algunos de esos grotescos enternecimientos que ha-
cen rer al mismo tiempo que conmueven, pero aparece un
personaje desacostumbrado: Leibgeber, el doble de Siebenkas,
del cual el Mateo de Hesperus era una imagen reducida a las
dimensiones de la corte, y que el Roquerol de Titan llevar
basta una amplitud colosal, casi sobrenatural.
Esta duplicidad del mismo individuo, que impresion tan
vivamente a Jean-Paul y le inspir tantos casos de desdobla-
miento, es llevada en esta novela casi hasta la paradoja. Los
dos amigos, Firmian Siebenkiis y Heinrich Leibgeber, unidos
por una estrecha amistad, se parecen tanto que se divierten en
cambiar sus nombres sin que nadie se d cuenta de la sustitu-
cin. Es la mirada atenta y aguda de una mujer enamorada
-Natalia-, la que percibe las diferencias de las que los de-
ms no tienen conciencia. Sus caracteres, por el contrario, son
opuestos; por su profesin, de abogado de los pobres. Sieben-
kas pertenece a esta categora de los humildes satisfechos
con su suerte; al menos se siente conforme hasta el momento
en que se cansa de su mujer, la dulce y banal Lineta, y se
enamora de la ardiente y misteriosa Natalia, adornada con toda
la belleza secreta del parque barroco de Fantasa, donde la en-
contr por primera vez.
Leibgeber, por su parte, es uno de esos inquietos incapaces
de permanecer mucho tiempo en el mismo sitio; un irnico de
la escuela de Swift y de Sterne, un humorista que no se toma
la vida en serio para no sentirse aplastado por su bdo trgico.
Es un ser en fuga, un nmada, arrastrado por el vals de la
vida, como l dice, de una lucidez cruel, apasionado y gene-
roso que, para ayudar a su amigo, renuncia al amor de Natalia
y cede su lugar yndose, lo mismo que se va Vult para que
Walt pueda amar libremente a Wina. Existe tambin en Leib-
geber ese lado ligeramente mdistoflico que es uno de los ras-
gos dominantes en muchos jvenes del siglo XVTII agonizante:
el escepticismo y alegre a la vez, que ahoga su tristeza
316
con sus bufonadas y se fabrica una mscara agonizante a fin
de d1simular su verdadero rostro. Este personaje va adquiriendo
tal importancia a medida que la novela avanza, que el argu
mento tnidal, bastante stmple la nncdota del <<cadver-
vtvo se convierte en una construccin monumental.
Para que su amigo pueda desembarazarse de Lineta sin di-
\'Orcio, ya que el abogado de los pobres no podra pagar los
de un proceso, Liebgeber inventa un subterfugio ma-
cabro: despus de una fingida enfermedad, se har creer que
Siebenkas ha muerto y desaparecer; con el nombre de Leibge-
ber ir a Vaduz a ocupar las funciones administrativas de su
amigo mientras ste pasear por todos los rincones del globo,
segn su afn de vagabundeo, el nombre de Siebenkas. Al final
del libro, Natalia regresa; Lineta, que se haba casado despus
de la muerte de su marido, muere de un parto, y el autor
nos da a entender que el abogado de los pobres conocer por
fin una existencia dichosa al lado de una esposa digna de l.
El personaje de Natalia Aquiliana es uno de los ms bellos
y originales creados por Jean-Paul; aunque menos espiritual que
Clotilde, Natalia ostenta esa alegra masculina, esa energa, ese
espritu decidido y ese dinamismo pattico que presagia ya a
la Linda de Romero de Titan. Natalia posee la aptitud de la
seduccin enigmtica de la gran dama -es la sobrina del
consejero von Blaise-, la belleza trgica de la mujer superior
<1 la que se quiere casar con un hombre mediocre y tonto, y
una grandeza de sentimientos que la obligan a renunciar en
principio al amor de Siebenkas para no afligir a Lineta. Esta
orgullosa delicadeza ceder al final del libro, ya que los obs-
tculos que los separaban han desaparecido, y, sin expresarlo de
una manera explcita, el novelista deja adivinar un prximo
happy end que tranquilizar y gustar a los corazones sensibles.
Las apariciones bruscas de Natalia en la verde sombra de
los grandes rboles del parque, esa atmsfera de fatalidad que
la envuelve, sus impulsos de pasin infantil y desesperada, y
sus patticas renuncias la aproximan a la trgica humanidad
que Clotilde, la estrella de la tarde, sobrevolaba. En esta
novela, de la que con razn se dice que es la primera gran
317
novela realista de la literatura alemana, la heredera directa
del clebre Simplicissimus, Natalia Aquiliana es la primera
mujer romntica, la compleja y verdica criatura de noche y
de fuego que el destino haba escogido para ser la compaera
de Leibgeber ms que la de Siebenkiis si el valseador de la
vida hubiera sido capaz de acabar con su vagabundeo y de
fijarse en una sola mujer.
El desdoblamiento de los dos hroes responda tan bien a
esa obsesin del Doppelganger que Jean-Paul siente de un modo
tan tirnico como Hoffmann, que, incluso despus de haber
terminado Siebenkas no pudo separarse de esos dos personajes,
continuando el relato de sus extraordinarias aventuras en Titan,
donde los dos amigos desempean un papel primordial. Bajo la
identidad del bibliotecario Schoppe, Leibgeber ayuda a Albano
a desenmascarar las criminales intrigas del Padre de la Muerte,
ese incansable ventrlocuo llamado tambin El Calvo; herido
mortalmente por el enemigo diablico, muere en los brazos de
Siebenkas, segunda edicin del buen bibliotecario que asis-
tir al prncipe en sus funciones de rey.
Cuntas variadas personalidades ha adoptado Siebenkas-
Leibgeber? En Titan enumera algunos de sus nombres: Lo-
wenskiold, Leibgeber, Graul, Mordan (despus le he dado ese
nombre a mi perro), luego Sakramentierer, una vez hasta Hu-
len . . . Es posible que se me hayan olvidado algunos. En ese
desdoblamiento de los dos amigos, se vislumbra una stira con-
tra el yo fichteano, a quien Jean-Paul -que haba empezado
siendo admirador de Fichte antes de convertirse en su crtico y
adversario- no guardaba demasiadas consideraciones. Es posi-
ble, adems, que considere que la complejidad del ser humano
era tan grande que no poda concretarse en un solo ser huma-
no y haba que proyectarla en diversos avatares. Indudable-
mente, tambin nos da a entender que por muy rgidamente
que se haya formado el carcter del hombre, con mucha fre-
cuencia es susceptible de sufrir metamorfosis. En esta multipli-
cacin del yo, Siebenkas, convertido en Schoppe, tiene una enor-
me capacidad de virtud, y nada muestra mejor su proteica na-
turaleza que el disfraz que escoge con ocasin del baile de ms-
.318
caras de Titan, una de las claves ms importantes de la novela
romntica.
El tema del disfraz, ampliado en el baile de mscaras, que
es su ms completa expresin, aparece una y otra vez en los
libros de Jcan-Paul y siempre con una significacin hermtica,
tanto en Flegeljahre como en Titan. La mscara, en efecto, da
lugar a un nuevo desdoblamiento del individuo, que mani-
fiesta los rasgos profundos y escondidos de su yo al elegir un
determinado disfraz.
Las asistentes al baile se disfrazan para dejar entrever a los
que sepan ir ms all de la simple apariencia lo que no quieren
mostrar a todo el mundo. Por eso el baile de disfraces es, a
su manera, una logia, un lugar de iniciacin y de prueba en
donde el nefito debe aclarar el misterio de las identidades
falsificadas antes de ser admitido a la plena luz de la verdad.
Albano y Roquerol debern encontrarse y reconocerse en el
baile de Titan; de ello depende el destino de su amistad y las
capitales consecuencias que el baile tendr con respecto a otros
personajes de la novela.
El b:Iile de disfraces de Titan es tan fantstico y de inicia-
cin como el de los Flegeljahre -lleno tambin de misteriosas
apariciones, .con una significacin crptica la mayor parte de
ellas-, mientras que los otros son simplemente graciosos, con
esa gracia caracterstica de Jean-Paul, que aparece hasta en sus
pginas ms serias. En el ciclo LIX se divirti mucho al des-
cribir a un corpulento personaje, convexo por delante y por
detrs; de su espalda extrae confites que ofrece a las damas,
y de su vientre salchichas que ofrece a los hombres. Esta
mezcla de gravedad dramtica y de bufonera absurda sugiere,
como el mismo Jean-Paul dice, todo un mundo de pensamien-
tos shakespearianos, sucedindose sin parar las situaciones in-
geniosas, como el ballet de naipes en el que las cartas, dispues-
tas de antemano, se barajaron, se cortaron y se jugaron como
si no fueran de cartn.
Sin embargo, el ambiente del baile cambia, para el lector y
para Albano, Sochppe entra en la sala vestido con un traje de
buen corte para atraer la atencin del joven --que en gran
.319
medida es su discpulo y en cuya iniciacin trabaja proba-
blemente ton ms eficacia que nadie- y para hacerle com-
prender el stgmlcado de ese teatro de marionetas que est a
carg0. Schoppc, tn hbil y audaz en el arte de enmascarar-
se y metamorfosearse, adopta aquella tarde el aspecto de un
cojo que lleva ante l una enorme caja de vidrio. Schoppe, en
lttan, es similar a Dionisos, dios de los misterios y del vino,
de las mscaras y del reino de las sombras. Su antagonismo
con el Calvo (el ventrlocuo, el Padre de la Muerte, el to de
Albano) viene dado porque el ltimo es un personaje diablico,
mientras que la naturaleza de Schoppe sigue siendo esencial-
mente traviesa, y a pesar de ello, bienhechora. Schoppe es el
enemigo nato del Calvo; por eso desean ambos destruirse
mutuamente. Pero la muerte de Schoppe no es una muerte
real, ya que sobrevive en su amigo Siebenkas, quien ocupa su
lugar al lado de Albano, ayudndole en el gobierno de sus
Estados del mismo modo que lo habra hecho el bueno de Schop-
pe si hubiera vivido.
La personalidad enigmtica del bibliotecario, que es el mis-
mo Leibgeber que Jean-Paul ya nos haba presentado en otra
novela que est llena de burlescas y emocionantes aventuras y
cuyo tema central era la adopcin de la personalidad del amigo
y sosias, crea en Titan una atmsfera de comicidad insensata
que recuerda en algunos momentos los grotescos de Hoff-
mann. Pero bajo esos oropeles burlescos, y a pesar de sus pro-
psitos que aparentemente no tienen ni pies ni cabeza y cari-
caturizan el puro delirio romntico, Schoppe-Dionisos consi-
gue mantenerse como el amo del uego.
Las escenas representadas en su pequeo teatro de marione-
tas merecen ser estudiadas atentamente, ya que cada una de
dlas contiene una enseanza. Primeramente, las mscaras pe-
queas bailan con otras ms grandes, lo cual indica ya dos gra-
dos en la presencia de la mscara, que se aaden al tercero del
mismo baile de disfraces, en el que todos los protagonistas
tienen un papel. Luego aparecen pequeos mudos que agitan
campanillas y la vertiginosa imagen de un nio ya grande
que mueve la cuna de una mueca, la cual juega con otra mu-
320
eca an ms pequea, habiendo sido todas esas figuras in-
\'Cntadas y por Schoppe. Se vea tambin un sitial
de faran v un hombrcnllo que recortaba la figura dd banquero
disfrazado al modo dd caballero Bouverot que, en ese mo-
mento, est sentado a una mesa de juego, en un saln vecino.
La alusin fnebre, que con frecuencia convierte el baile
de disfraces en una especie de fiesta de las sombras o inclu-
so de danza macabra en las novelas de Jean-Paul, se acenta
aqu por la mscara que lleva Roquerol: una calavera en-
vuelta en sudarios negros. La naturaleza dionisaca de Schop-
pe, que es el mismo dios disfrazado, o su equivalente, explota
con violencia en el momento en que el bueno del bibliotecario
se desenmascara, no para mostrar su rostro real, sino para hacer
constatar a todos con estupefaccin que bajo esa mscara haba
una segunda y sobre la segunda una tercera ... En fin, slo al
levantar la quinta aparecieron sus verdaderos rasgos, pero re
cubiercos de una ligera lmina de oro que le daba una aparien-
cia totalmente satnica.
Esta superposicin de mscaras no necesita comentarios.
Ante esta multiplicacin de apariencias engaosas y de cam-
biantes ilusiones, se puede, sin embargo, dudar de que exista
una cierta realidad en el mismo corazn de los fantasmas; segn
esto, esa realidad no sera el rostro de carne y hueso de Schop-
pe -que l tambin es slo apariencia y precariedad en su
materialidad provisional-, sino los trazos divinos grabados en
la mscara de oro, digna manifestacin fsica de una presencia
divina; pero no se puede dejar de pensar, al mismo tiempo
en las mscaras funerarias que cubran los rostros de los muer-
tos en las rumbas micnicas, lo cual pone en evidencia que
Schoppe-Dionisos perteneca al mundo de los difuntos.

Los libros de Jean-Paul precedentes a Titan no haban te-
nido la ocasin de presentar personajes diablicos como los de
Roquerol y el Padre de la Muerte y, en menor medida, el
mismo Schoppe-Siebenkas, ms daimnico que demonaco. El
321
l.a Alemania romntica II, 21
tono de su stira y la descripcin del mal nunca haban des-
cendido hasta profundidades tan turbulentas. Son dos figuras
de pesadilla, una de ellas puramente fantstica y la otra inspi-
rada en el mal del siglo que atormentaba a la primera genera-
cin romntica. Incluso en el retrato de Don Gaspard, padre
de Albano de Cesara, Jean-Paul es mucho ms violento que en
las caricaturas de los prncipes y cortesanos que poblaban Hes-
perus. Tal vez porque en el curso de sus viajes y estancias en
los pequeos principados donde lo acogan de buena gana desde
el momento en que su xito y reputacin fueron creciendo,
pues haba adquirido una experiencia poltica que no haba
podido tener en Hof, sus hombres de Estado dejan de ser me-
ros fantoches; al menos la fisonoma de Don Gaspard no
tiene nada que ver con la de la cmica sociedad de la corte, y
su primera aparicin en los jardines de !sola Bella, donde tena
una cita con su hijo, est envuelta de una atmsfera fantstica;
incluso la enfermedad que sufre peridicamente le confiere el
aspecto terrorfico y torturado de un alma en pena.
Podra pensarse que, para explicar algunas de las intrigas
suspectas en las que est mezclado el caballero del Toisn de
Oro, por su naturaleza apaisonada e incapaz de dominar o con-
trolar sus pasiones, el novelista carga las tintas negras en la
descripcin que de esa singular figura hace en el libro en que
quiso expresar, contrariamente a su costumbre, los diversos ros-
tros del Mal. Ese gran seor cae en estados catalpticos que
quiz son un smbolo de esa obnubilacin de la conciencia de la
que l es igualmente vctima y que hace de l un tipo de sobe-
ranQ al modo de los del antiguo rgimen, egostas y orgullosos,
prisioneros de las tradiciones del ao de maricastaa, de pre-
juicios y de un espritu de clase que los hace ciegos a las
realidades de la vida. La ceguera del Lord de Hesperus, que
Vctor cur, es un smbolo anlogo, aunque la ceguera en s
o la semi-ceguera tenga an otro sentido.
En la dramtica velada de !sola Bella, primer grado de las
pruebas de su iniciacin, Albano ve venir hacia l, desde el
fondo de una avenida de cedros, <mna forma humana de eleva-
da estatura envuelta en una capa roja, que es la figura de su
322
padre, Don Gaspard, caballero del Toisn de Oro. Con la
mano derecha apretaba fuertemente su corazn y de l brota-
ban chispas sin cesar; en la mano izquierda tena una mscara
de cera que amasaba para hacer de ella una masa informe.
En el retrato de Don Gaspard, Jean-Paul quiso perfilar una
especie de retrato-tipo del hombre de Estado, esa variedad
de especie de ave de rapia que, al modo de bandidos areos,
golpean y empujan con las alas a la vctima que no pueden de-
vorar o arrastrar, hasta que la han conducido al borde de un
precipicio, arrojndola al fondo del mi smo con un ltimo ale-
tazo que la deja vencida para siempre.
48
A pesar de la fra,
despiadada e impasible ferocidad que inspira los actos del
caballero, en ese carcter de espaol enamorado de lo absoluto
se da una ceguera total al respecto de todo lo que es propia-
mente humano.
Don Gaspard no es uno de los intrigantes mediocres con
los que Jean-Paul amuebla a menudo las cortes de los princi-
pejos que escoge como blancos de sus ironas. Se trata verdade-
ramente de un hombre grande, aunque esa g r ~ d e z se funde
en la sequedad de corazn que hace abortar todos los arrebatos
y mantiene a .distancia a los que se sentiran tentados de acer-
carse a esa estatua. Y qu estatua .. . Del centro de un rostro
enjuto y surcado de arrugas surga entre dos ojos que ardan en
sus rbitas como lmpara en el fondo de una caverna, una
nariz, verdadero atributo del desdn y del orgullo ... Tales ras-
gos eran o los de un ngel cado o los de un hombre acostum-
brado a mandar porque estuviera acostumbrado a despreciar;
de alguien que nada poda amar, ni siquiera a s mismo; de
uno de esos seres terribles, en fin, que descuellan por encima
de la humanidad, de la desgracia, de la tierra y de su propia
conciencia y a los que poco importa, cuando de derramar san-
gre se trata, que sea la de un extranjero o la de las propias
venas ...
49

Entre el padre y el hijo hay la misma distancia que separa
48. Titan, ciclo CX.
49. Titan, ciclo IV.
.32.3
a Felipe li del Don Carlos de Schiller. Al igual que el prncipe
espaol, Albano es un romntico por excelencia, tanto en las
,.fusiones de su corazn como en Jos impulsos de su tempera
mento. En esa cuadrangulacin de caracteres que <>c establece
entre los cuatro hroes masculinos de e!.ta historia - Don Gas-
par y el Padre de la Muerte, Roquerol y Albano- podemos
apreciar el belicoso conflicto entre las generaciones. La genera-
cin romntica se opone a la generacin evidentemente marcada
por el rococ, pero el mismo abismo hay entre Don Gaspar y
hermano (el Calvo, el Padre de la Muerte ... ) que entre el
padre y el hijo.
Jean-Paul hace del Padre de la Muerte un personaje
truoso a fuerza de maldad, de duplicidad, de gusto por la men-
tira gratuita; le confiere los rasgos diablicos del Prncipe de
la Muerte y de la Mentira, y el hecho de que aparezca bajo
el hbito de la cofrada de los Padres de la Muerte es un in-
dicio que se le proporciona al lector para hacerle comprender
cul es el papel que ese tenebroso individuo desempea en el
drama de la iniciacin que Albano debe culminar cuando sea
adulto. Ese drama comienza en los jardines de !sola Bella con
un trgico encuentro entre Don Gaspar y su hijo, aqul en
vsperas de uno de esos ataques de catalepsia que sufre a ve-
ces, ste sangrando por una herida que se ha hecho, teniendo
la sangre que brota {cualquiera que sea su origen) una pro-
funda significacin simblica en las obras de Jean-Paul.
El mismo da en que se encuentran Albano y su padre, el to
ventrlocuo e ilusionista ejecuta en el jardn de los Borromeos
uno de esos extraordinarios nmeros de prestidigitacin en los
que es maestro, a fin de hacer caer en la red a su sobrino para
manipularlo a su gusto en complicadas intrigas. Las apari-
ciones del to se hacen siempre en medio de una atmsfera tea-
tral llena de misterios y sortilegios. l es el mago diablico, d
mago negro. En l se da una afinidad con Simn el Mago el
da, que, con hbito de fraile y la intencin de impresionar la
imaginacin de Albano, realiza en presencia de todo d pueblo
de Mola esa falsa ascensin que es slo una hbil prestidigita-
cin y no el milagro admirado por los ingenuos italianos.
324
Schoppe, que lo odia y lo teme porque sabe por qu peli-
!!rosos senderos arrastra a los que se dejan engaar !_)Ot su
blsa religin y su ilusoria brujera, dice pintorescamenre que
<< pertenece a esos hombres tan pequeos como las araas que
orinan con maldad en el vientre de su Pertenece tam-
bin a la extraa raza de los Zahors, de los que se dice en
Fspaa que poseen la extraa facultad de ver los cuerpos muer-
tos y los metales en las entraas de la tierra. A estas prodigio-
sas aptitudes --quizs autnticas- se aade un odio a la hu-
manidad que l muestra la noche en que se aparece bajo la
apariencia del Calvo en la taberna del Ratto. Dios slo SI! sirve
de m -dice- cuando quiere hacer a alguien desgraciado.
I:se odio de la verdad le hace mentir incluso cuando las
mentiras no le reportan nada, como dice Don Gaspar.
El to sobresale por su aptitud para cambiar de apariencia
.eracias a las mscaras que utiliza y a esa capacidad suya para
presentarse bajo diferentes aspectos. En la taberna de Ratto, la
ambigedad engaosa de su carcter est sealada por el hecho
de que sus mejillas estaban tersas y arrugadas a la vez, en una
cabeza calva como la de un muerto e incluso sin cejas. Cuando
se aproxima al lecho donde se cree que Don Gaspar agoniza,
su aspecto siniestro se acenta todava ms. De los huesos
<1cmados de sus mejillas penda una piel flccida y amarilla;
pareca una bestia salvaje que se hubiera metido apresurada-
mente en una piel de hombre sin comprobar si era de su me-
dida.
51
En el transcurso del fantstico paseo nocturno que sigue al
encuentro en la cantina subterrnea de Ratto (debiendo hacer
notar aqu la gr an importancia que varias escenas que tienen
lug;lr en ese antro
52
entre Albano y Roquerol, y con el Padre de
la Muerte, tienen para la significacin inicitica del relato), llega
n cambiar varias veces de aspecto, haciendo pensar en unos po-
so. T ttwn, ciclo CXXII.
SI Tit.Jt ciclo CVI
52. En toJas J., heunlica,, Je,Je lJ Ant ieJJ h.t>tJ b FrJn<:
.\l . .s,,mr .1 d unfru era el lugr Je iniciJcio
32'5
deres sobrenaturales que no posee; las voces misteriosas que
pretende evocar son producidas nicamente por su talento de
ventrlocuo. Este siniestro personaje, encarnizado en desear y
hacer el mal, es, por otra parte, un engao viviente, un titiri-
tero que aspira a hacerse pasar por un mago utilizando estrata-
gemas ingeniosas y a la vez groseras para llenar de estupefac-
cin y someter a su autoridad a los hombres a quienes espera
hacer sus vctimas.
Mientras que el rostro del Calvo cambia constantemente
de rasgos durante ese terrorfico paseo -una mano invisible
pareca estirar en varios sentidos su piel tersa y arrugada, y a
cada momento pareca tenerse ante s una figura diferente-
el ventrlocuo da a su joven compaero la terrorfica impresin
de que varios seres invisibles lo rodean y lo acompaan.
Sin embargo, la figura del Calvo no tendra la terrible gran
deza que observamos en l si se tratarse nicamente de un vir-
tuoso del ilusionismo, de uno de esos charlatanes que se atri-
buan supuestos poderes mgicos que abundaron tanto en el si-
glo XVIII y dan a esa poca un carcter singular e inquietante.
Al igual que en las enigmticas personalidades de ese tiempo,
como Saint-Germain y Cagliostro, difcilmente se puede separar
al mago autntico del aventurero y del ilusionista. El Padre de
la Muerte, tan hbil en engaar a los campesinos napolitanos
al subir al cielo con un hbito de fraile milagroso, en desci-
frarles a los chovas orculos sibilinos y en desempear en cual-
quier circunstancia el papel equvoco de Simn el Mago, no es
solamente el odio de la verdad, sino que est verdaderamente
animado por el genio del mal.
Se le apareci al prncipe Luigi en forma de fantasma, y
en Valence, cuenta Schoppe, haca ver una estancia llena de fi-
guras de cera que representaban a gentes locas nicamente; a
menudo esas figuras hablaban entre s y el Calvo tomaba parte
en su conversacin. l mismo estaba representado en una de
esas fi guras de cera, e igualmente figuraba Schoppe en esa so-
ciedad de alienados que se movan, rean y divagaban todos a
la vez.
Las horribles habilidades yue el Padre de la Muene utiliza
326
con asombrosa destreza para extender el mal alrededor de l,
segn su siniestra vocacin -y es la nica vez que Jean-Paul
crea un personaje absolutamente malo-- no bastaran, sin em-
bargo, para fundamentar su diablico prestigio. Es un autnti-
co poseso, y verdaderamente se puede creer que tiene parte
con ese diablo que l llama el Tenebroso, al cual, dice, obedece
ciegamente. Un da
53
describe al Tenebroso como un hombre
infinito, muy negro y sombro, que andaba delante de m sobre
el mar, un da que yo estaba en la orilla cubierta de niebla.
El Tenebroso podra no ser sino una de las innumerables
mentiras que son los hilos de la tela de esa araa, pero en
algunos momentos se sospecha de la presencia material del
diablo y su control sobre los acontecimientos que el Padre de
la Muerte dirige tirando de cuerdas, y cabra preguntarse si
este ltimo cree en la existencia del Tenebroso o se lo in-
venta.
Sucede tambin que la impostura y el ilusionismo en los
que el Calvo es maestro terminan por crear una impresin de
horror insoportable; cuando Albano provoca a su to a duelo
y se dispone a disparar, el pcaro ventrculo intenta distraer y
abusar de su adversario fingiendo una de esas conversaciones
de voces numerosas, obras maestras de su virtuosismo; las pa-
labras en apariencia intercambiadas entre las voces del Padre
de la Muerte, la del Calvo y la del demonaco visitante que l
llama Tenebroso, estn impregnadas de un misterio trgico en
el que el juego es sustituido por una especie de terror sa-
grado.
De pronto el silencio que reinaba en el apartamento fue
turbado por un murmullo confuso de voces que parecan pro-
venir de los bustos de antiguos filsofos que decoraban las pa-
redes. El Padre de la Muerte, el Calvo, daban la impresin de
conversar y a ellos se una una voz desconocida que deba ser
la del presunto Tenebroso.
He aqu los girones de esa conversacin truncada.
-Dime, Tenebroso, acaso he dicho mentiras?
.53. flln , ciclo CXLI.
327
-Yo aporto cinco lgrimas, pero fr as.
-Tengo sobre la cabeza las ruedas del coche tnebre.
-Llevo la pantera de la cadena.
-Cortar la cuerda.
-Lo sealar con mi dedo blanco.
-Aporto la niebla.
-Y yo el relente.
-Y yo el
. . ...
Con esta malfica figura del Calvo, Jean-Paul describe toda
una categora de seres a quienes las conmociones sociales del
final del siglo inspiran un vido deseo de poder, y que se
disponen a prosperar y a florecer en el rescoldo de las revolu-
ciones. En este aspecto, Roquerol es tambin un genio del mal,
tal vez irresponsable, o responsable solamente en parte, de todo
el mal que ha hecho, ya que sufre a causa del veneno devora-
dor de la pluralidad de amores y de la pluralidad de altares>>.
Don Gaspar le adivina ocultas cualidades: Se interpreta a s
mismo, pero puesto que l se ve as, debe ser mejor de lo
que se ve. A lo largo de la confesin que hace, en la tragedia
representada en la isla del Sueo, en la que l mismo es autor,
director y actor al mismo tiempo, y en cuyo desenlace se qui-
tar la vida, alcanza una pattica grandeza cuando dice adis a
la existencia, tan bella y tan dura.
Incapaz de confiarse a nadie a causa de su sombra y orgu-
llosa afectacin de indiferencia, y prisionero de su soledad moral
y del personaje perverso y cruel cuya mscara ha adoptaJo, Ro-
querol imagina esa tragedia para representar los acontecimien-
tos reales que le hacen sentirse culpnhle - la violacin de
Linda en las catacumbas, por ejemplo-, y ms an para con-
tarse, describirse, y explicarse ante esa sociedad de la corte de
Haarhaar que no haba conocido de l sino la apariencia tras
la que ocultaba su angustia, su desequilibrio, su radical in:>pti-
5-I. Titan, ciclo CXXXIV.
328
tud para ser feliz. Lo mismo que la pieza representada por
Jos cmicos en Hamlet, esta tregedia, incorporada en la novela
,. acompaada de fragmentos del Do11 Giovanni de Mozart, es
un drama dentro de otro drama, y la eleccin de la partitura
subraya la identidad entre el diabolismo de Raquero! -des-
t ructor e incapaz de amar- y la de don Juan.
En ese hroe Sturm und Drang hay un desencantamiento
previo que le condena a desconocer para siempre la alegra,
como bien lo indica la frase final de la tragedia atribuida al
chova parlante: El desgraciado descansa ahora: podis cubrir-
lo. Slo la muerte poda concederle a ese alma moribunda una
serenidad que nunca haba conocido en vida, y que, probable-
mente, nunca quiso conocer.
En el retrato tan acabado, tan completo y tan parecido
que hace de Roquerol, Jean-Paul cree estar retratando expresa-
mente al prototipo de hroe romntico, y, sobre todo, al hroe
fulminado, al maldito, en una cierta medida hermano titnico
de Prometeo, pero siendo l un Prometeo negativo. Todo lo
que Roquerol hace provocado por el espritu del mal est con-
denado al fracaso, y muere precozmente al intentar suicidarse
por segunda vez, en el desenlace de la tragedia, de la que l
es autor e intrprte, representada en ese lugar cuidadosamente
escogido: la isla del Sueo, es decir, la isla de los muertos.
Raramente Jean-Paul ha desplegado un sentido crtico tan
agudo y una sutileza psicolgica tan sorprendente como en los
diversos esbozos que traza a lo largo del libro, sobre la fisono-
ma moral y fsica de Roquerol. Mientras que en sus novelas
precedentes algunas veces dejaba en una vaguedad bastante sim-
blica los rasgos de sus personajes, en Titan describe de manera
relevante los temperamentos y los caracteres; asimismo, las cria-
turas de esta obra, que se puede considerar como el trmino
v la cumbre de su actividad de novelista, poseen una intensidad
vital, una corporeidad y una objetividad que anteriormente so-
lan escaprsele con frecuencia y que alcanzarn un grado igual
nicamente en los Fle!!,elhare Jean-Paul se muestra muy pr-
di go en bs notas caracrerolgicas y fisonmicas, como c; i re-
miera no poder lograr darle el relieve deseado a la imagen dC'
)29
ese hombre al que detesta y al que, sin embargo, se siente
fuertemente ligado, como siempre se siente el creador con
aquella de sus criaturas que le ha costado ms esfuerzos.
En raras ocasiones el novelista toma la palabra para des-
cribir o comentar a sus personajes; prefiere dejarlos actuar, a
fin de que sus actos sugieran todas las facetas de su individua-
lidad. Al respecto de Roquerol, sin embargo, el novelista re-
nuncia a la accin para ver agitarse a ese hombre extrao; lo
deja monologar y reconoce en l al individuo mismo, al repre-
sentante de toda una generacin: el joven Sturm und Drang
con sus acusadas originalidades. Roquerol dice de s mismo:
es un nio y una vctima de nuestro siglo; un miembro, en
suma, de esa generacin sacrificada que ha inspirado y animado
tantas novelas y piezas teatrales del primer Romanticismo.
Esta imagen del romntico-tipo del segundo cuarto del si-
glo xvm, al que pertenece el mismo Jean-Paul por la fecha de
su nacimiento y por la mayora de sus rasgos espirituales, ad-
quiere as un valor histrico considerable, ms an si se tienen
en cuenta las preocupaciones didcticas de Jean-Paul.
Roquerol (ciclo LIII ), es un hijo y una vctima de nuestro
siglo. En este tiempo tan tempranamente se cubre a los jvenes
gentilhombres de las rosas del placer, que, igual que a los habi-
tantes de las Islas Filipinas quienes, nacidos en un mundo de
especies, ignoran su perfume, no saben qu hacer con esas rosas
sino petates como los Sibaritas; se les hace beber jarabe de
rosa, se les baa en aceite de rosa, as que, hartos de ese aroma
excitante, necesitan de espinas para despertar el placer. Los
profesores precipitan demasiado pronto a sus alumnos a las
ramas altas del rbol de la ciencia; despus de la miel desean
bebidas dulces, despus bebidas fuertes, y ms tarde la viva
llama: y si, como Roquerol, la propia imaginacin ha hecho de
su vida un suelo inflamable que no se puede pisar sin que
se encienda, el fuego que las ciencias prendieron crece en in-
tensidad y devora el edificio. Para estos calcinados de la vida
ya no existen placeres nuevos ni verdades nuevas; tampoco
tienen antiguos placeres ni viejas verdades que hayan perma-
necido puras y enteras. Un porvenir de orgullo, de hartazgo de
3.30
la existencia, de incredulidad y de contradiccin se abre de-
lante de ellos, felices todava cuando las alas de la imagina-
cin levantan una punta de su sudario. Desgraciado joven ...
Ahora entusiasta, ahora libertino, rod entre el ter y el lodo
hasta mezclarlo. Sus flores crecan a lo largo del tallo turgente
del rbol de su ideal, pero las races se haban podrido bajo
tierra. A menudo se dejaba caer expresamente en el desorden
y el fango, con objeto de hacer ms vivo su arrepentimiento y
ms difcil su cada ... Buscaba el amor con furia, mas slo
para burlarse de l porque posea un corazn falso cuyos sen-
timientos eran mera poesa de poema y no poesa de la vida;
era incapaz de ser veraz tanto como de ser falso porque cada
verdad se converta en ilusin y cada ilusin en verdad; ofreca
y sacrificaba con gran energa de voluntad todo lo que los
hombres estiman, porque l no estimaba nada; miraba siempre
h c i ~ su genio tutelar, es decir, hacia la muerte, desesperaba de
sus resoluciones, vacilaba incluso en sus errores: se senta in-
mvil en medio del tumulto de las pasiones, vindolas y cono-
cindolas todas, igual que el hidrfobo que siente la proximi-
dad de sus accesos y toma precauciones para que se guarden
de l.
55
La paradjica cualidad de sinceridad insincera que posea
Roquerol, haca de l un excelente actor, un ardiente intrpre-
te de los dramas Sturm und Drang. Jean-Paul pone de relieve
su admiracin hacia Klinger, un apasionado de Shakespeare y
de Schiller. Desgraciadamente, su talento tiene como contra-
partida una obstinada tendencia a no trazar una delimitacin
entre la vida y el teatro. La tentativa de suicidio de Roquerol
disfrazado de Werther en un baile de disfraces resulta bastante
espectacular; el suicidio al fin logrado en la isla del Sueo,
durante la tragedia en la que acta, estaba aureolado de una
melodramtica exageracin en la que se trasluce el Sturm und
Drang llevado a los excesos ms abusivos.
Lo mismo ocurre con sus relaciones con la msica. A pesar
de que no existe msica en l, segn la expresin de Jean-
55. T11an ciclo LIII.
331
Paul, a quien ese defecto sirve de justificacin para condenarlo,
Roquerol toca hbilmente el piano, con tanto bro, arrebato y
fantasa que incluso se cree que improvisa. Este hombre de
desptico carcter estaba despticamente agarrotado entre las
alas del molino de su imaginacin: tan pronto una tranquilidad
aptica lo dejaba inmvil como un huracn lo lanzaba hacia
los cendales de aire que crea divisar y que resultaban ser siem-
pre lugares duros y compactos. En el ciclo LXVI , finalmente,
aparece como uno de esos seres que suspiran perpetuamente
por una paz duradera, la cual se les escapa siempre v que ellos
rehuiran probablemente si les fuera ofrecida; en ellos la ino-
cencia y el vicio estn tan estrechamente ligados que terminan
por cambiar y confundir sus particularidades. La exactitud de
ese retrato del hroe romntico de cara sombra, es un magistral
logro psicolgico de Jean-Paul , y, por un dichoso efecto de
contrastes, hace recordar la belleza de la fisonoma de Albano
v la nobleza de su carcter.
Albano es, tanto literalmente como en el sentido que lo
entenda Gobineau, un hijo de rev. Estando destinado a ejer-
cer el poder, pondr en ello la energa y la generosidad del
carcter que sabe enlazar el impulso y el freno, la imaginacin
v la sabidura. Roquerol haca un mal uso de la imaginacin y
la utilizaba en maniobras perversas, tales como la seduccin
de la pobre Ribita y la violacin de Linda de Romero, que logr
consumar hacindose pasar por Albano. El enigma del ttulo de
la novela se disipa si se considera que Raquero! y Albano no
son titanes por completo, sino que cada uno de ellos es una
mitad de titn, mientras que Linda es expresamente designada
como titana. Albano representa al hroe romntico solar,
rostro claro, muy apreciado por Jean-Paul, que lo encarn tam-
bin en el Gustavo de La [of!,ia invisible y el Vctor de Hes-
perus; por el contrario, el Vult de los Flegeljahrc -a pesar
de su talento, facultades y mritos- era demasiado irnico para
justificar ese calificativo de hijo de rev.
Lo mismo qut: Raquero! e<>t:: lleno de contradicciones, tam-
bin Albano participa de esa confusin de sentimientos eminen-
tt:rnenre romntica, pero en un grado mnimo. Pasa de un exce-
332
dt: emocin al exceso de la emocin contraria, y siempre se
abandona a la emotividad que lo embarga con la completa sin-
n:::ndad, la Impetuosidad de la entrega espntanea y la nobleza
del clnn de <;, que son sus ms virtudes. As es como
puede las ambigedades inevitables y las confusiones
de su ardor juvenil, manteniendo intacta su identidad esencial;
la wherencia consigo mismo. Pero con todo y con esto era de-
masiado romntico para ser razonable y, como dice Jean-Paul,
los extremos ejercan sobre l una atraccin magntica. Des-
de que despliega del todo sus alas, desdea los valles y ya no
frecuenta sino las cumbres. Consideraba los polos y no lo que
se encontraba entre ellos; le gustaba ver el barmetro en el
punto ms alto o en el ms bajo; amaba el da ms largo o el
ms corto, pero ms que a nada en el mundo detestaba los
trminos medios. En todo -y no solamente en su amor por
la titnida Linda de Romero- es completamente opuesto a Ro-
quera!, aunque participe lo mismo que l del espritu romnti-
co de finales del siglo xvm: el de Schiller y el de Goethe pro-
melelco. Lo mismo que ese joven de Goethe tras loca carrera
en trineo>> llega a Weimar donde se mostrar perfectamente
capaz para administrar el principado, Albano, al final del libro,
asumir el gobierno del pequeo reino que le estaba reservado
por su nacimiento.
Mucho antes de saber que estaba destinado a ello, cuando
an se crea el hijo del Conde Cesara, Albano ya expona de
buena gana los planes del rgimen ideal que l aplicara si al-
guna vez tena la posibilidad de reinar. Se deca que si fuera
prncipe hara surgir millones de chispas elctricas de la punta
de su espritu para inflamar los corazones de sus sbditos, tan-
to de los prximos como de los lejanos ... Se imaginaba hasta
qu inmensa distancia hara visible la luz situada en un lugar
tan alto, semejante a la luna que no intercepta en absoluto los
rayos del sol, sino que los refleja e iluminan las tinieblas de
la noche; luego pensaba que en lugar de limitarse a defender
la libertad, creara e impondra una nueva, siendo al fin un
monarca y no un autcrata.
56
Pero al mismo tiempo, este jo-
56. Titan, ciclo XLIX.
333
ven que se suea rey y suspira: A ver! Por qu no tengo
yo un trono?, ama apasionadamente la libertad y se declara
dispuesto a ir a combatir a Pars al lado de los revolucionarios,
por Francia y por la libertad y tambin por el anhelo de
gloria. La postura poltica de Jean-Paul al respecto de la Re-
volucin francesa se parece mucho a la de Schiller, que admi-
raba el ideal que haba animado sus comienzos y condenaba
las crueldades que deshonraban sus fines.

Del mismo modo que los personajes de Titan encarnan y
sostienen las ideas imperantes en su tiempo, as la dimensin
fantstica propia del siglo XVIII proporciona al desarrollo de esa
novela una profusin de hechos extraos y misteriosos, que se
encuentran asimismo en las novelas negras inglesas de esa po-
ca. Lgubres fantasmagoras surgen de los artificios del Padre
de la Muerte y persiguen a Roquerol, situado l tambin bajo
el signo de la muerte desde el da en que se dispar un tiro
por culpa de su amor hacia Linda de Romero, despus de un
baile de mscaras al que fortuitamente haba asistido disfrazado
de Werther, mientras que la joven, por su parte, llevaba el ves-
tido de Carlota.
Los juegos de espejos, ecos, prodigios reales o trucados,
efigies de cera o autmatas, mquinas ingeniosamente prepara-
das para hacer creer en hechos sobrenaturales se aaden a los
misterios autnticos y se combinan con ellos extraamente. Los
aparatos generadores de deformaciones anamrficas, los juegos
de acstica y de ptica y sortilegios de cualquier gnero apa'
recen en todo momento. El puente maravilloso o puente al
revs inventado por Weigel, es el umbral de una regin in-
fernal descrita con gran fuerza por el genio visionario de Jean-
Paul.
En esa regin se rene todo lo que es susceptible de pro-
vocar el estupor, el espanto y el horror, tanto ms cuanto que
el alma de Albano es, al igual que la del joven romtico del
334
final del siglo XVIII, la del templario cuyo traje haba escogido
como disfraz. A partir del puente todo es sombra y mudez;
solamente un enorme pjaro carnvoro revolotea sobre su ca-
beza, como un salvaje mensajero de alguna potencia infernal.
57
La misma sucesin de los paisajes y el orden en que se ofrecen
a su vista hasta llegar a la capilla fatdicamente denominada
del Corazn-sin-pecho, corresponden a una especie de itinerario
dantesco cuyas etapas poseen una elevada significacin.
Del viejo castillo pas a un jardn en el que los rboles
haban sido cortados como para formar un cementerio de r-
boles, y despus a un plido bosque lleno de maces despro-
vistos de su corteza que agitaban conjuntamente, por ellad;) del
Elseo, sus cintas secas y sus banderas descoloridas ... vivero
seco de tantos das de fiesta. La presencia de esos rboles de
mayo reunidos en bosque -en la primera bolge de ese Trta-
ro, accesorio frecuente en los jardines romnticos igual que
su contrario el Elseo-, provistos todava del esplendor de los
oropeles que los decoraban en las solemnidades de primavera,
acenta ese carcter de cadveres de rboles o de fantasmas
de rboles, indicado en el cementerio atravesado antes. Alre-
dedor de ese vivero seco se agitan molinos de viento, exten-
diendo entre los rboles y por encima de ellos sus brazos de
colosos que siempre aprisionan y siempre sueltan. La seme-
janza de esos molinos con los gigantes que Dante encuentra
en su viaje infernal es demasiado evidente para que esto no nos
recuerde al mismo tiempo a la Divina Comedia y a Don Qui-
jote.
Siguiendo a Albano mientras desciende con agilidad una
escalera, nos encontramos con l en un antiguo campo de
batalla, desierto tenebroso rodeado de una muralla negra cuya
montona uniformidad slo se vea interrumpida por algunas
cabezas de yeso superpuestas a la tierra, que parecan el co-
mienzo de un cuerpo que sale de la tumba o el fin de un cuerpo
que desciende a ella. En medio se elevaba una torre en la que
se perfilaban falsas puertas y cruceros falsos y en la que un
57. Titan, ciclo LI.
335
reloj solitario se hablaba a l> mismo, el cual, por el balanceo
continuo de su pndulo, no cesaba de dividir las ondas del
tiempo>. La campana de esa faha ruina neo-gtica -que tan
hten puede Imilgmarsc en un parque romntico diseado por el
marqus de Girardin para el prncipe Anhalt, o segn el inge-
nio de un paisajista escocs rococ-- son al fin y en el
espesor del bosque reson el tiempo, que se escapa de los hom-
bres que huyen. El tema del reloj, que personifica la capacidad
Jestrucriva del tiempo, y desempea un papel tan importante
en los sueos de Jean-Paul, incorpora un sorprendente elemento
musical en el lgubre silencio de ese viaje alucinante por entre
los smbolos de la muerte.
Mientras Albano avanza con su espada de templario en la
mano, semejante a un brujo dispuesto a rechazar con la punta
de su acero a los espritus indeseables que se acercan demasiado
al crculo mgico, los prodigios, unos autnticos y otros provo-
cados por el genio ilusionista del Calvo, se multiplican alre-
dedor de l. Del bosque exterior penetra al fin en el bosque in-
terior encerrado en la muralla sin puerta que se abre ante l
en el momento en que llega al lugar donde la tierra tiembla,
un espeso bosque donde slo quedaban troncos de rboles
mezclados con los matorrales y a los que los rayos vacilantes
de la luna parecan dar movimiento. Una calavera saltan-
do detrs de l los escalones que desciende y que parece
traer tras ella a todos los muertos de ese cementerio, lo asusta
tanto que echa a correr a travs de esos fnebres paisajes y no
se detiene hasta respirar el aire puro bajo el amplio cielo estre-
llado, en un curioso jardn cuyas plantas son bien conocidas en
los herbolarios simblicos, en los que tienen una significacin
muy precisa. All se mezclaban pequeos y grandes troncos
de romero, flores de ruda y plantas de tejos ... Un crculo de
tristes abedules las rodeaba, como invitados a unos funerales;
en la profundidad bajo el jardn murmuraba un arroyuelo en-
cajonado. En medio de ese fnebre enclave se elevaba un
altar de piedra blanca sobre el que deba de haber sido que-
mado el corazn del viejo prncipe, el cual, y no don Gaspar
Cesara, era el verdadero padre de Albano.
336
El joven Cesara encuentra entonces a Roquerol; ste le
explica que el sitio fnebre que tanto lo ha aterrorizado en un
cementerio de los Hermanos Moravos, y lo conduce a las ca-
tacumbas, con lo que se acenta an ms el lado <<novela ne-
gra de Titan. A la luz de la luna se divisaba un valle desierto
y quemado, en el que se esparcan fosas descubiertas por la
accin del tiempo; el arroyo lgubre sala del bosque e iba a
perderse en el fondo de las catacumbas, siguiendo un canal de
piedra. A la entrada del subterrneo se perciba como frontis-
picio un reloj de sol, irrisin horrible en un lugar en el que el
tiempo no era sino una palabra; un rayo haba arrancado del
reloj la cifra uno .. .
Este paisaje representa al trgico y fnebre Roquerol, ese
malaventurado hijo del siglo que representa la cara sombra
del hroe romtico, -as como Albano es el rostro claro. Cada
detalle de esas catacumbas refleja una de las particularidades
de su alma horrorosamente desesperada, que, a pesar de l
mismo, no posee ninguna grandeza. Maldito por la fatalidad e
impulsado a alejarse de s mismo hacia las honduras de ese
abismo de maldicin, Roquerol es como un hermano de Mel-
moth, o mejor de Manfred, desafiando con su desgracia al des-
tino, a los hombres y a los dioses.
Jean-Paul describi expresamente esas catacumbas como
un cuadro romntico -hasta tal punto se senta impresionado
por su aspecto novelesco-, pero tambin como una suce-
sin de imgenes hermticas, cada una de las cuales posee un
significado preciso. Esos lgubres lugares por los que ~ pa-
sean los dos jvenes, estn revestidos de un esplendor funera-
rio, como si se tratara de un sarcfago real, y envueltos en una
amplia y grandiosa musicalidad.
El largo arroyuelo de los muertos serpenteaba en ese asilo
sombro, y a intervalos se perciban sus ondas brillantes a la
claridad que la luna arrojaba a travs de los agujeros que el
tiempo haba hecho en las paredes. Al borde del agua haba
animales endert.. ados -caballos, perros, pjaros- como si qui-
sieran saciar all l>U sed. La mano del naturalista los haba he-
cho parecer casi vivos. En otros lugares, el suelo estaba for-
337
La Alemania romntica Il, 22
mado por piedras de antiguas tumbas en las cuales apenas
podan leerse algunos fragmentos de epitafios. Ms lejos, en
un nicho expuesto a la luz, poda leerse que una monja haba
sido enterrada all viva; al otro lado se vea el esqueleto de un
minero sepultado por un corrimiento de tierras. En otros sitios
se vean corazones de papel negro que haban sido utilizados
para ponerlos sobre el pecho de muertos fusilados, junto a
algunos ramilletes de flores puestos all por pobres pecadores;
y en un rincn haba un ltigo, a cuyos golpes haba sucum-
bido un hombre cuya pena de muene haba sido conmutada
por una misericordiosa correccin de palos; tambin un busto
de cristal con un punto fosforescente sobre el agua; camisas
bautismales y otros accesorios infantiles, algunas mercancas
de juego y el esqueleto de un enano!,.
El gusto por el misterio y la inclinacin hacia lo fants-
tico que alimentaban sus sueos y sus xtasis musicales, arras
trndole a extraos estados de videncia, aaden verosimilitud
y veracidad a los acontecimientos ms extravagantes, y un al-
cance simblico comparable al de las pruebas de iniciacin ma
snica; por ejemplo, la escena en que Albano de Cesara ser
puesto al corriente sobre su autntico origen.
58
Un da -dice el caballero-, se presentarn delante de
ti, Albano, tres desconocidos: uno por la maana, el segundo
por la tarde y el tercero al anochecer. Cada uno de ellos te en
tregar un sobre con una carta; esas cartas contendrn nica-
mente los nombres de la ciudad, de la calle y de la casa donde
se encuentra el cuarto con cuadros que debers visitar esa mis
ma noche. Una vez en ese cuarto, tocars los clavos de todos
esos cuadros hasta que encuentres uno que, al presionarlo, har
sonar la campanilla de un reloj guardado en la muralla, el
cual anunciar la medianoche. All, bajo el cuadro, se encuentra
una puerta tapizada, detrs de la que vers una figura de mujer
sentada, sosteniendo en la mano izquierda un cofre abierto y
teniendo en los dedos de la misma mano tres grandes sortijas;
en la mano derecha sostendr un lpiz. Presionando la sortija
58. Titan, ciclo V.
338
del dedo corazn, la mujer se pondr en pie merced a la accin
de resortes secretos, atravesando el apartamento hasta que el
mecanismo la obligue a detenerse en un lugar determinado; aqu
indicar con el lpiz una pantallat detrs de la cual encontrars
una lupa y la huella en cera de una llave de atad. Sirvindose
del foco pequeo de la lupa, las lneas y las arrugas que hacen
desconocido el retrato de su hermana desaparecern y ella se te
presentar con toda su juventud y belleza ...
Todo esto es demasiado serio para que se pueda pensar que
Jean-Paul se diverta inventando fantasmagoras; stas corres-
ponden a la sustancia misma de la novela, al esp{rtiu profundo
del libro, y acentan esa atmsfera de extraeza y de irreali-
dad en la que se mueven los personajes. En fin, esas fantasma-
goras esbozan exactamente el decorado autntico de una poca
que el autor pretendfa describir t.anto en sus aspectos ma{s esen
ciales y profundos como en los espectaculares detalles de su
teatralidad. Ningn otro libro proporciona tantos documentos
capitales para conocer el sentido secreto de la poca rococ;
primeramente porque el libro es, en s{ mismo, un documento
de los ms importantes, y tambin porque en l todo est con
juntado de forma que esa poca se explica por s{ misma y trata
de hacerse comprender.
La misma abundancia de hechos prodigiosos refleja la otra
cara de ese siglo cientifista y racionalista; la cara en la que se
traslucen los misterios, en la que se expresa mediante signos y
smbolos lo que es imposible revelar --o prohibido revelar-
en un lenguaje inteligible a todo el mundo. La distincin entre
iniciados y profanos ilustra ampliamente la existencia de una
nueva aristocracia y de una nueva lite que ha de serlo en
razn de la sangre. La Arcadia de la princesa Idnea, poblada
de idlicos montaeros suizos, de viejos de rostro alegre, y en
la cual la naturaleza y la vida no son sino una perpetua auro-
ra, es una materializacin, en exceso, del ideal de
Rousseau, cumpliendo con eUo Jean-Paul los sueos de Jean-
Jacques. Lilar, sin embargo, ep comparacin con esa aldea en
cantada demasiado bella y pomposa, es un parque romntico
cuyas son, adems de leccionea en imgenes, lugares
339
de iniciacin en los que es necesario pasar por el Trtaro para
llegar al EHsee. , . .
LiJar ne como los ot.ros jardines principescos, una p-
gina desgajada de Kyrshefeld, O un parque en miniatura, sino
ms bien una buclica en ccin, surgida del cerebro romn-
tico del viejo prncipe. Al abandonar el Trtaro, lugar tene-
broso donde slo crecen rboles de duelo y flores lgubres, se
franquea una fosa para llegar al Elseo, que es una especie de
pa;-as.o terrestre compuesto artsticamente. Por todos lados
bosquecillos encantadores, senderos serpenteando en medio de
los arbustos olorosos, explanadas de cspedes sedosos; luego,
al este, cinco arcos de triunfo .que co.nducen a pequeas casas
de. estilo. italiano, y al oeste cinco. arcos que se abran
hacia las tierras y las .montaas.
59
Debe retenerse: aqu cuidadosamente el simbolismo num-
rico, tan rico en significacin; cada casa y . cada bosque con-
tiene una imprescindible enseanza. La casa del Trueno don-
de el rayo cae a menudo, pues ni siquiera en LiJar se est
al abrigo de las tempestades; las paredes de vidrios de colores
que arrojaban de fantstica claridad sobre los luga-
res ms pintorescos; los espejos metamrficos que dan a los
rostros jvenes las de la vejez; los subterrneos
labernticos con sus mfiniques animados. Junto a estos prodi-
gios, bastante simples, a fin de cuentas, existen lugares de
horrorosas y enigmticas pruebas: el Corazn-sin-pecho, el ce-
menterio de los Hermanos Moravos, impregnado del espritu
de la secta hernuta que tuvo tao gran influencia en la formacin
del pequeo Jeao-Pa1.1l, al igual que en el pen-
samiento religioso de .Novalis.
Entre las fbricas tan hbilmente engarzadas por la ilu-
sin en ese reino de las alegoras que es Lilar, la ms curiosa
es la del Templo del Sueo, revestido de espejos como tantos
pabellones rococ en los parques principescos de Alemania, y
en los -que uno se siente, segn la expresin de Jean-Paul, per-
seguido por los espejos. El ilusionismo realiza aqu una per-
59. Titan, <;jclo XLIII.

fecta obra maestra, tan rica en smbolos como en originali-
dades.
El exterior de ese templo no tera nada que pudiera anun-
ci:u las maravillas del interior. -Las ventanas partan del tejado
y se prolongaban elsuelo; en lugar de soportes y de mar-
cos, estaban rodeadas de ramos y de follaje. Tan pronto como
la princesa haca su entrada por una puerta de cristal, pareca
que el pabelln haba desaparecido; se ctea estar en un lugar
solitario protegido por algunos troncos de rboles, y atravesado
por todas las perspectivas del jardn. Todos los puentes opues-
tos de Lilar se reunan como por el efecto de una varita m-
gica; cerca de la montaa de la casa del Ttuenb se vea la del
Altar; cerca del delicioso bosquecillo, el fnebre Trtaro. El
lejos y el cerca se estrechban fraterhalmente la mano.
60

Mi Titan me ha transformado y me ha llenado de clari-
dad, escriba Jean-Paul a Christian Otto, el 28 de noviembre
de 1797. Slo estaba todava comenzando el libro, pero ya
tena el proyecto entero en la mente, con los personajes todos
y sus aventuras. Comenzado en junio de 1797, Titan no sera
acabado hasta el 6 de diciembre de 1802; refleja, pues, adems
del tiempo de la evolucin v transformaciones de su pensamien-
to, las nuevas fases de iniciacin a la vida pblica, que se su-
ceden a partir del momento en que el ator visit Hof, y de su
primera visita a Weimar en junio de 1796, hasta su instalacin
definitiva en Bayreuth eh 1804.
Esos ocho aos fueron muy fecundos, y las mltiples expe-
riencias sociales, sentimentales e intelectuales ayudaron a Jean-
Paul a convertirse en lo que al finalllega ser. Hasta el xito de
Hesperus, haba vivido casi en la oscuridad, despus de dejar
su ltimo preceptorado para ocupar una habitacin minscula
en la de su madre, donde escriba en medio del tumulto
de sus hermanos, que se perseguan gritaodo alrededor de la
60. Titan, ciclo LXXVIII.
341
mesa mientras l trabajaba. La, cartas de sus amigas, la prin-
cesa Lichnowsky, la princesa Karolath y Charlotte von Kalb, le
ofrecan alojamiento en Bayreuth, en Meiningen, en Weimar.
Esta ltima ciudad era la que ms le tentaba, pero era tam-
bin la ms temible, ya que era la capital de los
y en ella era Goethe quien se impona. Ante el poeta de Faust
y ante Schiller, Hesperus tuvo sobre todo un xito de curiosi-
dad; se preguntaban quin era el desconocido capaz de escri-
bir un tal libro y deseaban su visita. Cuando Jean-Paul apare-
ci, con un aspecto descuidado como de costumbre -los cabe-
llos sueltos, la corbata desanudada y con el perro pegado a sus
talones-, la estupefaccin fue grande en esa corte de bastante
rango. Herder y Wieland lo festejaron; Goethe, ms reservado,
demostr una cierta condescendencia y una simpata divertida.
Para las mujeres, la admiracin se convirti en pasin y casi
en delirio; la seora von Kalb, que le haba hecho venir para
acapararlo, tuvo que lamentarse pronto al ver que se lo dispu-
taban una muchedumbre de admiradoras; estos graciosos inci-
dentes aumentaban la popularidad de Jean-Paul.
Jean-Paul tuvo la sabidura de no hacer uso de esa popula-
ridad; al cabo de tres semanas dej esa Nueva Atenas y re-
gres a Hof, no volviendo a Weimar hasta octubre de 1798,
esta vez para quedarse dos aos. Y despus Berln, donde fue
adoptado entusisticamente en los salones judos de la capital
prusiana, donde se forjaban las glorias literarias de ese tiempo,
y se gan la amistad de la reina Luisa y de su hermano el prn-
cipe Georg von Mecklenburg. Si en Berln hubiera habido
montaas y cerveza amarga, tal vez se habra instalado all de-
finitivamente. En realidad no le gustaban mucho las cortes, ni
grandes ni pequeas, aunque all fue festejado y mimado, y su
perro participaba de su popularidad y de las atenciones reser-
vadas a l. En Meiningen, se haba construido para el animal
un suntuoso nicho que daba a la calle, para que los transentes
pudieran contemplar el caniche del hombre clebre y rendirle
el homenaje correspondiente.
Entretanto, haba esposado en 1801 a una joven de la buena
sociedad burguesa de Berln, Carolina Ma1er, que le dio la paz
342
domstica y la felicidad de una vida conyugal sin tormentas.
Le naci un hijo, Maximiliano, que muri antes que l, lo cual
le produjo gran dolor, y se fue instalando sucesivamente en
los principados cuyos soberanos le testimoniaban amistad y
favor. La hospitalidad de la corte de Coburgo le result la ms
agradable. Se paseaba por el campo seguido de su familia, de
su perro y de su mesa plegable ante la que se sentaba cuando
senta deseos de escribir, ya fuera en la cumbre del Adamiberg
o en uno de los pequeos pueblos que tanto le gustaban por
la calma, armona y la gracia simple que en ellos encontraba,
as como personajes semejantes a los de sus novelas.
Incluso cuando habitaba en villas residenciales como hus-
ped de los prncipes, slo se mezclaba en la vida de la corte
en la medida que le diverta y le ayudaba a observar los tipos
que se encuentran en sus novelas: chambelanes, ministros, cor-
tesanos, intrigantes. A las capitales prefera las pequeas ciu-
dades soolientas, donde la lentitud de las jornadas provincia-
nas se adaptaba al ritmo de los trabajos rsticos y domsticos.
No teniendo ambicin ni codicia, Jean-Paul no esperaba conse-
guir favores materiales de sus ilustres amigos. La felicidad con-
yugal limitaba el horizonte de su vida cotidiana, mientras su
imaginacin vagabundeaba libremente por el infinito de su bi-
blioteca. Su hija Emma hizo de l un retrato en el que aparece
como un pequeo burgus pacfico y bueno -dar era la ten-
dencia fundamental de su ser-, totalmente absorbido por la
creacin literaria, viviendo en sus libros y por sus libros en
sociedad con sus hroes, que para l estaban tan vivos como
sus comensales.
Un pjaro o una flor bastaban para hacerle feliz, cuenta
la seorita Rollwenzel, la duea del albergue donde l iba a
pasar la jornada, escribiendo y comiendo bajo el cenador del
jardn, y del que fue cliente asiduo durante veinte aos. De
todas las ciudades alemanas que conoca, Bayreuth era la que
ms le seduca; la descripcin que hace de ella en Siebenkas
explica esa predileccin. La capital del margrave era, en efecto,
una pequea ciudad noble y alegre, donde la vida intelectual
se hada agradable sin que los intelectuales la abarrotasen como
343
ocurra en Weimar o en Berln. En Bayreuth poda encontrar
cuando quera la acogida amable de una pequea corte en la
cpw er1 muy apreciado, as como la. soledad de la Rollwenzelei,
el nlbercrue camnesino donde se le reservaba una mesa a la
s:1mbra. delante de un bello paisaje y teniendo al alcance de
h 1111110 un jarro de esa cerveza amarga de la regin que l
pr,...r"rn 1 cualquier otra bebida.
L1 ciuclad se comunicab con la campia de los alrededo-
1 de n:-trques romnticos; al lado de la naturaleza
".,, . , ,... C't1 nosible p:-tsearse nor los misteriosos ddalos de los
,rdi11rs n la inglesa. en el laberinto y la gruta de cristales de
l1 'Ermit1. bajo tupidas frondosidades y entre los surtidores de
'"11'1 nue sirven ele cuadro a la Natalia de Siebenkiis y dan
ILJ!>:-tr en esa novela a la descripcin de magnficos y exquisitos
escen1ri0s. Salvo para algunos viajes ---<:on los que abandona-
b'l su vida seclentaria para deiarse arrastrar por su humor va-
g'lbundo- apenas sali de Bavreuth, y a pesar del placer que
le produca encontrarse en Munich, en Heidelberg -donde se
le ofreci un triunfo digno de un emperador romano--, en
Ratisbona, en Francfurt, en Stuttgart, en LObichau, en Aschaf-
fenburg, Jean-Paul pas los ltimos veinte aos de su vida
en esa pequea residencia donde poda trabajar a gusto.
De este modo dio con su vida cotidiana el ejemplo de esa
sabidura prctica que haba pretendido codificar en su ltima
obra, titulada Via Recti, en la que trabaj de 1812 a 1825 y
en la que su filosofa de la existencia se enuncia con los precep-
tos de una felicidad simple, exenta de deseos, de ambiciones y
de pasiones devoradoras; centrada en la paz de los sentidos,
del espritu y del corazn.
En el mes de abril de 1801 haba comenzado los Fle,el;ah-
re,61 el ms perfecto y potico de todos sus libros, y tambin
el ms modlico, en el sentido de que en l su prosa alcanza
una musicalidad de pureza y fluidez tales que ciertas pginas se
61 Se podra traducir F/egeliahre por edad ingrata, que es lo ms
apr0x a la ide.t que quera expresar }eanPaul. Pero es preferible la ex-
presin ing!esa W ild oats, que se aproxima ms al significado de .aquel vocablo.
344
desarrollan como verdaderos lieder. Todo el relato est anima-
do -de la primera a la ltima pgina- por la flauta que toca
Vult, uno de los gemelos Harnisch, y podra titularse la flauta
mgica, al modo de Mozart. Las lejanas son la locura de la
flauta, escribe Jean-Paul en el captulo 40, y esa voz mgica
que se escucha, ms prxima o ms lejana, aus der Ferne, segn
el estilo propio de las composiciones romnticas, confiere a
las fisonomas de los personajes y a sus aventuras un carcter
de irrealidad menos acusado y espectacular que el de Titan, in-
tegrndose en la vida cotidiana y armonizndose con ella sin
discordancias.
La nueva obra de Jean-Paul, al igual que la famosa novela
que los dos gemelos Vult y Walt se proponen escribir juntos
y titularla Hoppel-Poppel -el equivalente de pot-pourri-,
o lo mismo que los Flegeliahre, parece ser el resultado de la
creacin conjunta de dos espritus muy diferentes. Aun cuando
Jean-Paul participaba de la doble naturaleza de los gemelos
Harnisch y era simultneamente -que no alternativamente-,
el brillante e irnico Vult y el tierno, sensible y tmido Walt,
esa colaboracin no resta nada a la unidad del libro. El nove-
lista, en esa obra, poetiza y fabula fantsticamente lo real con
una simplicidad y una naturalidad que nos remite, pasando por
alto los prodigiosos negros de Titan, a Fixlein, a Hesperus y
a Siebenkiis.
Haba pensado titular este libro Historia de mi herma-
no, pero no se trata en absoluto de sus hermanos reales, de
sus hermanos sanguneos con los cuales no parece haber teni-
do la intimidad que une a Walt y a Vult. stos, ms que por
nacimiento, son hermanos por eleccin; durante mucho tiem-
po no se han visto y se encuentran fortuitamente en un alber-
gue. Inseparables por naturaleza, a pesar de sus diferencias,
se vern siempre separados por las circunstancias; habindolos
empujado el azar a enamorarse los dos de la misma mujer,
Wina Zablocki, Vult se aleja y desaparece, dejndole el campo
libre a su hermano, despus de haber hecho la declaracin de
amor en nombre suyo, ya que Walt es demasiado tmido para
intentarlo por su cuenta; lo mismo que en Siebenkiis, donde
345
Natalia era claramente atrada por el mal tipo Leibgeber,
Wina hubiera preferido casarse con el flautista nmada a ha-
cerlo con el tranquilo notario al que est prometida. El su-
frimiento que siente Vult al sacrificarse demuestra que sus
fantasas, humorsticas, originales y bufas, no son tan ligeras
e indiferentes como parecan.
Por qu soy yo el nico aqu que muere sin cesan>, se
pregunta Vult despus de haber solicitado en nombre de Walt
el amor de Wina, durante un baile de disfraces que es la cla-
ve>> del libro. Al atribuirle al personaje ligero unos sentimien-
tos profundos que tal vez no posee en la misma medida el her-
mano serio, Jean-Paul toma deliberadamente partido por el
primero; si tanto a Vult como a Leibgeber los priva de la fe-
licidad conyugal y burguesa, es probablemente para preservar
ese bien supremo que es su nica propiedad aqu abajo: la
libertad. El mariposeador Jean-Paul que desbarat quiz la in-
quebrantable solicitud de su esposa, Carolina Maier, y que
reconoca la utilidad de una existencia conyugal regular favo-
rable al trabajo, no poda impedirse suspirar de envidia al pin-
tar el retrato de esos msicos veleidosos que con la flauta en el
bolsillo se iban de ciudad en ciudad y de aventura en aven-
tura, al ritmo de su capricho o del azar.
La imposible conciliacin de amor duradero y de libertad
provoca en la sensibilidad de Vult un malestar sentimental
comparable al que afliga tambin a Leibgeber, haciendo de
ellos dos hombres perpetuamente en fuga. De lo que ellos
huyen es algo irrevocable que los hubiera atado para toda la
vida. Jean-Paul, hombre de todas las mujeres>>, como deca
maliciosamente Herder, comprenda la fresca delicia de una
inviolable disponibilidad, y es lo que expresa a travs del flau-
tista cuando le hace decir: El amor es siempre dolor y noche;
la amistad, un da en el que nunca se pone el sol>>. Por eso se
multiplican en sus novelas esas magnficas amistades romnti-
cas, esas schillerianas fraternidades de almas, que tambin exis-
tieron en su vida, ya que nadie fue como l tan ardiente y fiel
en sus amistades. Esa bsqueda del individuo complementario
que fundamenta la amistad, impulsa a Vult y a Walt a anhelar
346
,,
una existencia en comn, aun cuando sus caracteres les con-
ducen por caminos divergentes. Juntos pintan su cuarto de
albergue, perfilando sobre los muros grandes paisajes decora-
tivos que introducen en ese alojamiento modesto una atms-
fera de irrealidad, o por lo menos de teatralidad. Cuando en un
dilogo alternado intercambian sus recuerdos de infancia, in-
tentan recuperar la va hacia el paraso perdido, el pas verda-
dero, donde ya no los separen sus diferencias, donde slo sean
uno; hacia esa unidad perdida es a donde los impulsa su nos-
talgia.
El intercambio que hacen de sus disfraces, durante el fa-
moso Larventanz -el baile de mscaras-, en el que se suce-
den los smbolos y los signos y se alcanza la suprema inicia-
cin al estado de adulto, de maestro, demuestra la intercam-
biabilidad de sus apariencias, a pesar de las radicales oposicio-
nes de sus naturalezas. Walt tomar la apariencia de Vult para
conquistar a Wina, y esa atmsfera de irrealidad que envuelve
su amor se nos haba presentado ya durante el paseo bajo la
cascada que haban hecho juntos. Mientras que Zablocki, el
padre de Wina, observa el paisaje en su espejo negro>>, que
era otra de las curiosidades pticas del siglo XVIII, los dos j-
venes contemplan la naturaleza a travs de la cortina de vapor
de agua, que les confiere un aspecto irreal y casi fantstico.
Para que el suspirante Walt se decida a intentar la conquista
de la joven a la que ama, es necesario que su hermano gemelo,
el conquistador>>, sea sustituido por l.
Dividido entre sus dos naturalezas y no teniendo necesidad,
en consecuencia, de inventar esa dualidad que poda observar
en s mismo, Jean-Paul no llega nunca a crear un hroe total.
Lo mismo que Mateo y Flamin son los complementarios de
Vctor, en Hesperus, y que Albano y Roquerol intercambian
algunas de sus cualidades -y por qu no?, tambin algunos
de sus defectos ... -, Vult y Walt son las dos mitades del ser
original de Platn, el andrgino moral que busca apasionada
y vanamente la mitad perdida.
El hermano al cual deba hacer alusin el ttulo proyec-
tado, sera pues el gemelo espiritual, el doble diferente, el re-
347
verso, tan necesario a la medalla como el anverso. Novela de
experiencia y de iniciacin, los Fleget;hare no tenan por objeto
conducir a la madurez a un hijo de rey de la familia de Vctor
o de Albano, sino ms bien demostrar el inacabamiento, la in-
satisfaccin e irrealizacin que resultan de la imposible solda-
dura de dos amistades opuestas. Walt nunca ser otra cosa que
un buen notario provinciano, y las mismas pruebas que le
impone el testamento de Van Kabel para que herede de l, no
son sino caricaturas de las pruebas masnicas. Arreglar los
pianos de la pequea ciudad y corregir pruebas son mediocres
ocupaciones para un hroe, ya que los griegos designaban con
ese nombre al postulante que haba franqueado los diversos gra-
dos de iniciacin a los misterios. Tambin se puede encontrar
aqu una caricatura de Wilhelm Meister, demasiado pragmtico
y materialista para el gusto de Jean-Paul, y demasiado antipo-
tico segn Novalis.
Lo que brilla generosamente en los Flegeliahre, ms an
que en las novelas precedentes en las que ese tema era ya tra-
tado, es el sentimiento de la fraternidad del corazn, de esa
rica afeccin que se superpone al efecto natural de los dos
hermanos de sangre, y, en efecto, de los amigos, en el sentido
ms propio del trmino, ya que la amistad es un da en el
que nunca se pone el sol. Esta manera de Jean-Paul de expe-
rimentar y describir la amistad es probablemente entre todos
sus mritos el que le ha proporcionado ms adhesiones entu-
siastas. Es imposible leerle sin convertirse en su amigo. Gott-
fried Keller ha expresado magnficamente este afecto espont-
neo y realmente fraternal que provoca en el lector. El mundo
veleidoso, siguiendo sus gustos cambiantes, puede arrojar a
Jean-Paul entre la chatarra vieja, pero yo no renegar de l en
tanto que mi corazn aliente. Pues la diferencia entre l y los
dems hroes o reyes del espritu consiste en esto: en las obras
de aqullos, el lector es tratado como husped de honor, se pa-
sea por magnficas salas y es suntuosamente servido, pero nun-
ca pasa de ser un husped; en las obras de Jean-Paul, por el
contrario, encontramos el latido de un corazn fraternal. La
novela de los hermanos que esencialmente es Flegel;ahre,
348
nos lleva hasta la cumbre de la filosofa richteriana; aun cuando
las cosas capitales estn formuladas en ella por medio de par-
bolas y con la franqueza y los enigmas que permite un baile
de disfraces, raramente su mensaje ha sido tan explcito y
grave.
Las mscaras, segn van entrando en el saln del baile, son
reveladoras como las del baile de disfraces de Titan; trgicos
misterios se ocultan tras el aspecto bufonesco del judo empa-
pelado, del viejo maestro de escuela, de la bota gigante. La
alusin a Dionisos, dios enmascarado y dios de la muerte y de
la resurreccin, se trasluce hasta en el miedo que Walt siente
en presencia de las grotescas mscaras, y Jean-Paul lo explica
por medio de un smbolo: Para l haba un algo terrible en
el hecho de mirar en esas rbitas sombras como la boca de
un can de arma de fuego, y de encontrar en ellas la mirada
viva de un desconocido. Tambin es significativo que Wina y
Walt bailen juntos una danza de vendimia, es decir, una danza
circular, resurreccional, anloga a la rueda de fuego asociada
con frecuencia a los rituales campesinos, y que Walt le res-
ponda a Wina -que pretende comparar la historia de la hu-
manidad a las figuras de un baile de mscaras-: Todos noso-
tros somos fuegos artificiales.
62
En ese momento de la suprema revelacin, en el punto ca-
pital de esa noche fantstica, el honesto heredero universal de
Van Kabel, destinado a convertirse en un probo notario, un
funcionario exacto y nada brillante, recibe la iluminacin de
esa fiesta de iniciacin en la que, habiendo cambiado su traje
grosero de cochero por el aderezo, tan elocuente, de la Es-
peranza que lleva su hermano, conquistar por fin a Wina. Al
volver a su casa de madrugada, agotado por el cansancio, cae
en su cama y mientras duerme le es comunicada la iniciacin
superior del sueo, que acaba y completa la iniciacin del
baile.
As lo comprende Vult, que, en el momento en que su her-
62. F/egeliahre. El captulo se titula Tilan Schorl, nombre de uno de los
elementos de la coleccin mineralgica, y en l se describe el baile de disfraces.
349
mano lo interroga sobre la significacin de ese sueo, se esca-
bulle y responde enigmticamente. En tu cama lo sabrs in-
mediatamente. Toma su flauta y tocando abandona la habita-
cin, desciende la escalera, deja la casa y, tal como lo relatan
las ltimas lneas del libro, Walt escucha como hipnotizado
esos sonidos fugitivos que se alejan en la calle y que le hablan
sin que l repare en que con ellos es su hermano quien huye.
En uno y otro libro -en Hesperus, en Siebenkas y en Fle-
geljahre- Jean-Paul repite y vara ese motivo musical del
flautista que se aleja tocando su instrumento, ya que la im-
portancia de ese tema es capital en tanto que se renen en l
la msica, la partida hacia lo lejano, la afirmacin apasionada
del afecto fraternal y la soledad, soledad que un amor de
mujer deber colmar puesto que la amistad se ha ido. Los mo-
mentos en que la belleza de la msica alcanza un esplendor des-
garrador y casi insoportable a fuerza de intensidad, son tam-
bin aquellos en los que la felicidad se le ofrece al hombre
-en sueos o en estado de vigilia- para hacerle dichoso o
para huir de l; en esos momentos, la prosa de Jean-Paul al-
canza su ms lmpida y noble musicalidad.
La mayor parte de los libros de Jean-Paul terminan brusca-
mente, dejando el final en suspenso, sin que el lector sepa
verdaderamente cul es el desenlace y la conclusin; se ha des-
crito una etapa de la vida de los personajes; leyendo esa des-
cripcin hemos vivido ntimamente con ellos; luego su devenir
los arrebata del estado presente y los transporta hacia lo des-
conocido. Este final abrupto, caracterstico generalmente de los
sueos, trasladado a esos libros les confiere un aspecto inaca-
bado, no como resultado de la negligencia del autor, sino sola-
mente porque, a imitacin de la vida, un libro no acaba jams.
La tristeza con la que abandonamos a esos personajes, que se
han hecho nuestros amigos, procede tambin de la incertidum-
bre que sentimos acerca de su destino futuro; un amplio mues-
trario de posibilidades se abre ante nosotros, cuando el autor
cesa de escribir quizs en el momento en que empezaba a sen-
tirse incapaz de elegir por ellos el camino que les estaba re-
servado.
350
La ltima novela de Jean-Paul, Der Komet, oder Nikolaus
Marggra/,
63
fue comenzada en febrero de 1813 y el autor tra-
baj en ella durante los ltimos doce aos de su vida, sin lle-
gar a terminarla, por estar ocupado con diversos trabajos de
tipo irnico, marcando el retorno a la tendencia humorstica
de sus comienzos, y con un curioso tratado sobre la inmortalidad
del alma, titulado Selina. Este problema metafsico, que siem-
pre preocup mucho a Jean-Paul, ya haba sido abordado y
estudiado ampliamente en la Kampaner Tha/.
64
En el curso de
la famosa visin del 15 de noviembre de 1790, haba descu-
bierto que la muerte es el comienzo de una vida nueva; ms
tarde, todas sus iluminaciones poticas y filosficas haban ve-
nido a confirmar esa conviccin. Sus sueos fnebres se pro-
longaban generalmente en forma de resurreccin y apoteosis; a
pesar de la omnipresencia de la muerte, la vida triunfa y el
sueo termina con una visin csmica donde lo ilimitado, lo
infinito, le muestran al hombre su pequeez, cuando se com-
para al universo y a Dios, y al mismo tiempo su grandeza, ya
que es igualmente parte de uno y de otro.
Estas certidumbres filosficas quedan atemperadas por la
idea, romntica por excelencia, y que constituye la base de su
irona, de que nada es real ms que hasta un cierto punto. Sin
llegar hasta la doctrina india de la Maya, Jean-Paul, cuyas afi-
nidades instintivas con el pensamiento oriental aparecen aqu
todava, y estando familiarizado con las visiones y los sueos
y sabiendo cul difcil y arbitrario resulta trazar una frontera
precisa entre la realidad y la ilusin, considera el mundo de los
fenmenos como al de las verdades relativas, y de buena gana
dira con Novalis que la poesa es la nica realidad absoluta.
El sombro mar de la muerte del que se trata en Hesperus,
interior al hombre y que comunica con el mar exterior me-
diante una constante y trgica smosis, lo prepara para desli-
garse de la vida sin desgarramiento. Para Roquerol, el deses-
perado que proclam antes que Nietzsche la muerte de Dios,
63. Dtr Komtt, odtr Nikolaus Marggra/, Eint Komischt Guchichu.
64. Dar Kampaner Tal odtr Uber dit Unsterblichktit der Su/t.
351
que se ha volcado a la muerte desde el da de su suicidio
frustrado, la muerte es el acto de sumergirse en el abismo del
terror y de las tinieblas; para los sabios como Manuel, la muer-
te es el paso armonioso a la belleza perfecta, y la fusin total
con el universo y con la divinidad.
En Selina, Jean-Paul expone las razones y los medios para
bien morir, conservando la certeza de que el alma no muere
sino que simplemente cambia de estado al abandonar nuestro
cuerpo. Le da al libro una ligera forma de fabulacin novelesca,
a fin de no conferirle la pesadez de un tratado metafsico, in-
tercalando acontecimientos de su propia vida y apareciendo l
en persona, aunque aqu la irona tiene poco peso; se nota que
le tiene aprecio a ese tema y que deseara terminar el libro
antes de morir, lo cual le impidi el destino, desgraciadamente.
En sus ltimos aos, efectivamente, haba comenzado ms
obras de las que poda terminar: novelas, ensayos, fragmentos
de todo gnero, consideraciones estticas y morales ... Tena
mucho que decir an y estaba impaciente por comunicarlo. Por
desgracia sus ambiciones superaban sus fuerzas, y qued fa-
talmente inacabada La cometa, con la que se propona escribir
El Quijote de la Alemania de principios del siglo xrx, es decir,
de hacer por su tiempo y por su pas lo que Cervantes haba
hecho por la Espaa del Siglo de Oro. La irona y la stira
constituyen pues los fundamentos de Nikolaus Marggra/; donde
Jean-Paul pretende convertirse, ms an que en sus obras an-
teriores, en el crtico de los errores y tonteras de su tiempo.
Novela de experiencias y, en cierta medida, de iniciacin, La
cometa relata las aventuras de un joven entusiasta, exaltado
y poco apto para llegar a ser un hijo de rey, a travs de los
desrdenes y absurdos de la nueva Europa surgida de las gue-
rras napolenicas. Al personaje de Marggraf le faltaba, sin em
bargo, esa solidez en tres dimensiones que posean sus propios
hroes ms ideales; los personajes de La cometa corren el
riesgo de convertirse en entidades; por muy pintorescos que
sean, raramente alcanzan la plenitud de la vida que propor
ciona tanto verismo a los hombres y mujeres de La logia invi
sible, Titan y Flegeljahre. Durante sus ltimos aos, Jean-Paul
352
se dispersa demasiado para poder verter en esa novela la can-
tidad de experiencias, vividas o imaginarias, y el fecundo matiz
de humanidad que alimenta sus libros anteriores.
Hasta tal punto falta la adhesin del autor a la obra, que se
podra decir casi que La cometa est escrita con un cierto des-
pego. Se nota en ella un distanciamiento, que favorece la iro-
na, pero paraliza la comunicacin humana. A pesar de todo,
Jean-Paul sigue siendo aqu el mismo poeta clido aue se ma
nifestaba en Hesperus y en Siebenkas, pero el sufrimiento fsico
y moral ocupa un lugar cada vez ms grande en su vida; la fe-
cunda ligereza que dice experimentar al escribir la historia de
Nikolaus Marggraf puede ser tambin el signo de ese aleja-
miento y despego del escritor con respecto a su obra.
En efecto, el perodo durante el cual trabaja en La cometa,
es en el que su salud, robusta hasta entonces, va declinando y,
al agravarse la dolencia de sus ojos, pierde completamente la
vista. Consult a todos los mdicos capaces de curarle: Weller
en Dresde, Tauber en Leipzig, Walther en Bonn, Strangley en
Bayreuth, Kapper en Nuremberg, Reichenbach en Munich e in-
cluso un curandero popular, tenido en Bamberg por traumatur-
go; todo ello sin resultado, ya que la hidropesa hace peligrosa
una operacin. Hasta entonces haba tenido poca confianza en
los mdicos y alardeaba de curarse a s mismo todos los males,
bien por homeopata, bien por magnetismo, bien por medio de
una terapia musical de su invencin; pero ahora est sin defen-
sas contra el mal.
Tena una confianza absoluta en el mesmerismo y tras su
visita al magnetizador von Schelver practicaba asiduamente con
sus amigos esa medicacin. Haba comenzado a magnetizar como
divertimiento: era un juego de sociedad bastante apreciado hacia
finales del siglo xvm, incluso por los escpticos; despus se
dedic a l ms seriamente. La sala de cura donde von Schelver
reuna a sus enfermos para practicarles el tratamiento de Mes-
roer le haba parecido el abismo del mundo de los espritus,
el templo del espritu universal. Los xitos obtenidos le con-
firmaban la excelencia de esa tcnica; gracias a ella haba cu-
rado, en dos meses, a una joven que desde haca aos padeca
353
La Alemania romntica II, 23
jaquecas incurables; haba salvado a la hija del director de Fi-
nanzas von Hornberg, deshauciada por todos los mdicos; y
cur al consejero Karp, de setenta y siete aos, quien desde
haca seis semanas estaba postrado en el lecho sin querer cu-
rase, repitiendo que l no crea en el magnetismo.
En su diario, Enriqueta von Ende cuenta cmo Jean-Paul
magnetizaba a sus amigos, a pesar de las socarroneras de los
incrdulos, y los aliviaba de sus males reales o imaginarios. Des-
graciadamente, este mtodo no poda tener ninguna eficacia con
su carcter o con su hidropesa. La muerte de su hijo Max, que
desapareci a los dieciocho aos, en septiembre de 1821, des-
pus de haberse agotado a fuerza de surmnage intelectual, lo
arroj en brazos de una profunda melancola, a pesar del con-
vencimiento que tena de encontrar al otro lado de las puertas
de la muerte a todos los seres que haba amado y perdido. El
sueo de La cometa, que constituye una de las ms bellas p-
ginas de ese libro desigual,
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termina con un magnfico elogio
a la vida. En los espacios, en el universo libre, nada brillaba,
resonaba y alentaba que no fuera vida y creacin; los soles no
eran otra cosa que aros en movimiento, los planetas lanzaderas
activas tejiendo indefinidamente el velo de Isis, que estaba
suspendido sobre la creacin y que se extenda cuando un
mortal lo tocaba. All, frente al Infinito viviente, ya no poda
sentirse ningn gran dolor, sino una felicidad inconmensurable
y una alegra sin lmites. Cuando Jean-Paul despierta de ese
sueo, la impresin sentida es tan fuerte y est tan profunda-
mente anclada en su conciencia, que siente la misma felicidad
que en el sueo y exclama: Oh, qu bello es morir a la plena
luz de la Creacin, y vivir en ella! Doy gracias al Creador por
la vida terrestre, y tambin por la vida futura, lejos de la
tierra.
El 14 de noviembre de 1825, a las ocho de la tarde, Jean-
Paul se apagaba con paz y serenidad; se haba dormido tran-
quilamente, como un nio, y ya no se despert. Poco a poco,
65. Traduccin francesa, Choix dt rvn oe. 193.
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su corazn haba cesado de latir con la misma facilidad con
que uno se duerme en busca de los sueos, y fue ante la
muerte. Le hicieron magnficos funerales, pues todo Bayreuth
le apreciaba, y Ludwig Borne pronunci sobre su tumba justos
elogios. Una estrella se ha apagado: el ojo del siglo se cerrar
antes de que nazca otra semejante.
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