En el periodo de anlisis del texto, el grupo de actores coordinado por el director, debe hacer un profundo anlisis de las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones, los caracteres, la accin transversal, as como la supertarea de la obra; esto con el fin de introducirse a fondo en la historia escrita, comprender la idiosincrasia y el propsito artstico. Esto requiere que el actor se introduzca en el mundo interno del personaje, algo que es necesario para la correcta interpretacin de la historia. En esta etapa el director desempea el rol de mayor actividad, ya que es quien explica, relata, atrae y atrapa el inters del actor, el cual tiene un papel en el cual se adapta a las indicaciones del director. De este modo el director debe visualizar en su mente como va a ser la representacin, organizando los ensayos. Cuanto ms culto y vivencias tenga un director se le facilitar ayudar a los actores. Cuando el director conoce los resortes internos de la accin de la obra, comprende el carcter de la interpretacin de los personajes y el mundo interno de stos, mayor ser la ayuda que pueda darle a los actores. Es importante sealar que hay un gran riesgo al introducir al actor en la visin del director, ya que es importante no sobrecargar la fantasa del actor desde el perodo inicial del trabajo sobre el papel, dado que esto evita que siga su propio camino hacia el papel. As pues, el estado interno de la persona, sus ideas, deseos, relaciones se expresarn a travs de la palabra y del comportamiento fsico. Debiendo determinar aspectos tales como cul ser el comportamiento fsico del personaje en todo momento y acorde a las circunstancias dadas, incluyendo aspectos como la forma de caminar, de sentarse o de estar de pie del personaje. Por lo tanto el actor tiene que realizar un arduo trabajo preparatorio para valorar las palabras como un medio para formular las ideas del personaje, debiendo descubrir las ideas puestas por el autor. Por ello al estudiar con detenimiento las ideas dichas por el personaje, esto le permitir al actor ser capaz de expresar las ideas concebidas por el autor en sus propias palabras. Por lo que la lnea del papel recorre el subtexto y no el texto.
2.- CIRCUNSTANCIAS DADAS Las circunstancias dadas vienen a ser la fbula de la obra, los hechos, sucesos, momento y lugar de la accin, condiciones de vida, el concepto que se tenga de la obra por el director y los actores. Incluyendo movimientos, puesta en escena, vestuario, iluminacin, sonidos, y todo aquello propuesto a los actores para que lo tomen en cuenta durante el proceso creativo. Las circunstancias dadas son todo aquello que est relacionado al estudio de la obra, como lo viene a ser la poca en que vive el personaje, as como las costumbres, las relaciones entre los personajes; y, adems entender que los personajes tienen un pasado y un presente, y que tendrn un futuro. Conforme se asimilen el pasado y futuro de los personajes mediante el estudio de sus interrelaciones, el medio y la poca se entender el gran significado que tienen las circunstancias dadas para una profunda y veraz recreacin de las ideas concebidas por el autor.
3.- SUCESOS Los sucesos en una obra son lo principal. La mejor manera de profundizar en la esencia de una obra es el anlisis de los sucesos, los hechos, o sea, la fbula. Para esto se debe buscar lo ms importante y fundamental del texto, que permita entender sus particularidades. Es necesario que el actor se coloque en la situacin del personaje de acuerdo con las circunstancias dadas por el autor. A su vez se requiere tener una idea completa y clara de la vida del personaje, tanto espiritual como corporal. Por lo que el estado interior del personaje, sus ideas, deseos, sentimientos sern reflejados mediante palabras y acciones fsicas concretas. Las acciones no pueden existir sin los motivos que propician su aparicin. Por lo que es importante no solo saber cosas como que hace el personaje, sino por qu lo hace. Ya que toda accin conlleva un estmulo que la origina. En toda obra unos personajes defienden cierta causa y otros llevan la contraria, unos tienen un objetivo y otros el opuesto, por lo que esto produce un choque. Por ello el definir cules son los motivos de dicho choque permiten comprender el objetivo del comportamiento de unos y otros, y por lo tanto entender la idea de la obra. El objetivo primordial del periodo inicial de ensayos es conocer los sucesos fundamentales, as como las acciones y contraacciones; esto es, determinar el conflicto dramtico apoyndose en un anlisis profundo.
4.- VALORACIN DE LOS HECHOS El actor debe saber ponerse en el lugar del personaje, viendo los hechos y sucesos desde el punto de vista del personaje. La valoracin de los hechos constituye un complejo proceso creativo que lleva al actor al conocimiento de la esencia de la obra, su idea, exigiendo del actor la capacidad de transportar sus vivencias y experiencias personales a la asimilacin de toda la obra. El drama constituye la ltima palabra, el punto de inflexin de la existencia humana.
5.- SUPEROBJETIVO La supertarea y la accin transversal son la esencia, de una obra, es lo que la conduce y le da vida. La supertarea, la accin transversal y su ejecucin dan forma al proceso creativo de las vivencias. Las ideas, sentimientos y sueos del autor se vuelven en la parte medular de la obra, ayudando para lograr realizar la creacin literaria del escritor. Por lo que la labor fundamental tanto del director, como de los actores es ser capaz de llevar a escena las ideas y sentimientos que el autor expres en la obra. La supertarea da sentido y rumbo a la obra, siendo el corazn de la obra. La supertarea impuls al autor a escribir la obra y gua la actuacin del intrprete. 6.- ACCIN TRANSVERSAL La accin transversal es la accin nica dirigida hacia la supertarea. La lnea de accin transversal une todos los elementos y los gua a una supertarea comn. En una obra de arte cada accin transversal tiene su contraccin que se encarga de reforzar esa accin transversal. La contraccin es enemiga de la accin transversal, pero la refuerza. La accin transversal por lo tanto conlleva todas las acciones del personaje a lo largo de toda la obra. 7.- LNEA DEL PAPEL Durante toda la obra el actor relata la lnea de su papel. As pues, se debe profundizar en el texto mediante los sucesos; lo que da la posibilidad de entender la obra desde una mejor perspectiva, abarcando en toda su amplitud la idea primordial que sostiene la obra; esto es, asimilar lo ms importante, la supertarea de la obra. La concepcin del autor se logra abarcar cuando se abarca en toda su extensin la supertarea de la obra. 8.- ENSAYOS CON ESTUDIOS Luego de hacer el anlisis el actor tiene en su mente qu es lo que su personaje hace en la obra, lo que quiere lograr, contra que o quien lucha, as como con quien se ala y la forma en que se relaciona con los otros personajes. Al hacer un detallado anlisis y divisin por sucesos y temas, le permite al actor ubicar cada parte estudiada y analizada en la accin, conservndose dentro de las circunstancias dadas en el papel. Las acciones de los personajes deben ser hechas mediante las acciones del propio actor, ya que nicamente con sus propias acciones puede vivir con verosimilitud el personaje que interpreta. De esta forma el estudio hace que el interprete elija las acciones ms caractersticas del personaje, impulsndolo a encontrar los rasgos individuales e irrepetibles del personaje determinando as cules son los sentimientos y emociones del personaje de acuerdo con los circunstancias dadas a cada momento en la historia que se est contando. Con este mtodo el actor mantiene unidos tanto los aspectos psicolgicos, internos como los fsicos y externos. Es importante que las palabras en las que se apoye el actor sean pensamientos que el autor haya plasmado en el texto, por lo que se pueden cambiar las palabras del autor siempre y cuando se respeten sus ideas. Por lo que se debe tener un aprendizaje orgnico, para que as el texto del autor sea expresado conforme al contenido interno de las imgenes creadas por el propio autor. Por lo tanto, una detallada divisin de la obra por medio de los sucesos, acciones y temas acerca al intrprete al trabajo con estudios. 9.- EL SEGUNDO PLANO El segundo plano viene a ser una especie de equipamiento interno, espiritual del personaje, con el cual llega a la obra. El autor revela los procesos espirituales de sus personajes, que no son visibles y que el interprete los hace nacer en su espritu. Es importante que tanto actores con papeles grandes y pequeos tengan este proceso del segundo plano. El segundo plano es un proceso muy activo, lo que conlleva una vida interna activa del actor al interpretar su personaje, ya que no se trata de hacer una simple incursin contemplativa en ste. El actor debe saber cul es su principal objeto en cada escena. Un segundo plano bien trabajado e imaginado por el actor dentro del mundo interior del personaje, encuentra un autntico objeto en el proceso de comunicacin, y de esta forma evita que el interprete caiga en los clichs. 10.- MONLOGO INTERNO Es necesario que el actor piense de la misma manera en que lo hace el personaje que interpreta; por lo que se requiere que se introduzca en el mundo interior de dicho personaje. As pues, del texto surge lo que se debe decir y del monlogo interno el cmo decirlo. Por ello el actor debe relacionarse con el personaje que est creando no como literatura, sino como un ser humano vivo con quien comparte sus propios deseos psicofsicos. 11.- VISUALIZACIN Es importante que el actor estudie detalladamente el contenido del texto, antes de memorizarlo. La visualizacin viene a ser el conjunto de percepciones internas que se precisan antes de la comunicacin; debindose desarrollar todos los medios de la imaginacin en el intrprete. Un actor entre ms observador sea, tendr mayor capacidad para elegir las observaciones que le sean ms tiles. Las imgenes visualizadas se refuerzan al ser repetidas frecuentemente. De este modo, el trabajo sobre la visualizacin en el papel es un entrenamiento de la imaginacin que genera grandes beneficios. Adems el intrprete debe implantar sus visualizaciones en el interlocutor y ordenar el material para la comunicacin. Para poder hacer esta labor el actor debe formularse ciertas preguntas como: cmo es el rostro del personaje?, cmo viste el personaje?, qu edad tiene el personaje?; por lo que mediante el uso de su imaginacin, y de sus experiencias propias, tendr ms detallada la perspectiva que debe tener del personaje, y as desarrollar sus visualizaciones. Es por ello que entre mayor sea el conocimiento y las observaciones de la vida, ms sencillo y con mejores resultados tendr con el trabajo de su imaginacin. 12.- CARACTERIZACIN Para hacer la caracterizacin de un personaje es importante determinar su manera de hablar, cmo escucha, la naturaleza de la comunicacin que tiene con los dems personajes. En una buena caracterizacin cada rasgo, cada movimiento y entonacin parecan naturales, no algo preparado de antemano. Es importante para que el actor pueda conseguir esto, se requiere de la imaginacin del actor, su observacin, su capacidad para crear la caracterizacin del personaje, a partir del contenido de la obra y el papel. La caracterizacin fsica del personaje se obtiene como resultado del contenido interior; de esta forma, a partir de las caractersticas individuales y nicas de cada personaje. Por ello el anlisis activo del papel por parte del intrprete le permite encontrar la adecuada caracterizacin ms rpidamente, entrenndose as con ella, de una manera ms activa. Siendo especialmente importantes que el actor comprenda de su personaje la manera de comunicarse, el carcter de su percepcin, la forma en que piensa y cmo reacciona ante lo que le rodea. Con esta nueva forma de ensayar el intrprete se ve obligado a ser partcipe en la elaboracin del movimiento escnico, en vez de limitarse a solamente preguntar: en dnde se encuentra?, de dnde viene?, hacia dnde va?, entre otras. De este modo, entre ms a fondo conozca el actor el mundo en que se da la obra, entre ms detalladamente la analice, ms preparado estar para su improvisacin. Al asimilar por completo los fundamentos de la obra, el intrprete sentir como el texto del autor enriquecer la labor del actor. Por lo que el texto se vuelve en un importante apoyo dentro del proceso de construccin tanto del personaje como de la obra. Cuando el intrprete haya comprendido la obra y se haya adentrado en la concepcin del autor, ya se encuentra en condiciones de aprender el texto de memoria, dado que se tratara de un aprendizaje orgnico en vez de ser un proceso meramente mecnico. Por esto resulta de gran importancia que el actor comprenda cules fueron los motivos del autor para construir y organizar las frases de cierta forma. Ya que las palabras contribuyen al proceso de revelacin del contenido artstico-ideolgico de la obra. 13.- LA PALABRA EN LA CREACIN ACTORAL Entre ms complejas sean las caractersticas y rasgos del personaje; la encarnacin que haga el actor tendr que ser ms directa, precisa y artstica. El actor al interpretar un personaje puede ayudarse de las llamadas pausas lgicas que sirven para unir las palabras en grupos, y a la vez separar unos grupos de otros. Cuando el actor toma una oracin como base para una correcta construccin gramatical, debe tener bien claro para s mismo cul es la idea principal y separar la oracin en pausas verbales. De acuerdo con el propio Stanislavsky existen tres tipos diferentes de pausas: lgicas, psicolgicas y luftpausas (pausas de respiracin). La pausa lgica sirve para revelar una idea que viene en un texto. En tanto que la pausa psicolgica da vida a esa idea, y contribuye para que el actor pueda transmitir el subtexto. As pues, si la ausencia de pausas lgicas hacen que el discurso se haga tosco, la falta de pausas psicolgicas lo vacan de vida. Se deben resaltar con claridad las palabras ms importantes, y difuminar aquellas que slo estn para transmitir el sentido general; se debe hablar sin precipitaciones, con un tono neutro, usando el mnimo de acentos, con contencin y seguridad. No todas las palabras tienen la misma importancia, por ello hay que separar las principales de las secundarias segn su importancia. Hay que distribuir los acentos de tal forma que resulte todo un complejo de acentos fuertes, medios y dbiles. De este modo, la entonacin surge del conocimiento de las leyes vocales, del deseo de transmitir exactamente el contenido de la obra. El intrprete lograr dominar las leyes del habla al grado de que sea imposible no respetarlos, cuando consiga ese dominio por medio de un trabajo duro diario y sistemtico. Cuando el actor ha logrado asimilar la perspectiva lgica de la obra, incorporar a este proceso todo un conjunto de tareas creativas que le servirn para encarnar la obra. Por lo tanto, la lgica del pensamiento en la transmisin del relato o del monlogo no existir si no puede transmitir la esencia emocional de la obra, y encontrar la diversidad de colores y matices indicados en la idea del autor. Ni la perspectiva en la transmisin de sentimientos complejos, ni la perspectiva en la transmisin artstica de los medios de expresin pueden aparecer orgnicamente si el intrprete no domina la lgica y continuidad del pensamiento en desarrollo, que forzosamente debe estar encaminado a lograr el objetivo fundamental. 14.- ATMSFERA CREATIVA El inters a fondo puesto en el estudio por cada uno de los participantes viene a ser la atmsfera creativa. El actor trae al mundo el personaje, de forma similar a como una madre trae a luz un nio, siendo esto similar a que el intrprete estuviera embarazado del papel. Lograr una atmsfera de trabajo resulta ser muy complicado, siendo la atmsfera creativa uno de los factores de mayor importancia del arte dramtico. Con un trabajo persistente, se tiene el trabajo del actor, sobre su papel, sus dotes, sus nervios, su memoria, sobre sus costumbres. 15.- CONCLUSIN. Una de las conclusiones que se tiene de este libro es que solamente cuando la partitura del papel sea clara se debe permitir el estudio del texto. As pues, la actividad del habla, consiste en no simplemente hablar el papel, sino que se acta el papel con las propias palabras del actor para poder lograr los objetivos fundamentales de la obra. Como parte del proceso creativo del actor y del director, el anlisis del texto se convierte en sintaxis de una forma imperceptible y compleja. Siendo este proceso ms orgnico, provocando en el creador la mxima actividad. La mayor responsabilidad e iniciativa en la organizacin creativa del ensayo mediante el anlisis activo la tiene el director, quien es quien mejor domina la metodologa del proceso de ensayo. Siendo parte de sus labores encontrar lo correcto y lo falso en el trabajo actoral. De este modo el trabajo creativo implica no solo disciplina, atencin y seriedad por parte del actor, sino que adems el propio actor debe trabajar activamente tanto en los ensayos como en su casa. Ciertamente la ayuda del director tiene un lmite, ya que el director no puede ver, pensar, o sentir por el actor; aunque si puede descubrir cul es la supertarea para el actor, as como las circunstancias dadas, siendo como un espejo que revele la ms insignificante falsedad aparecida en la interpretacin del actor; pero el vivir el papel, ser, ver, escuchar y or como el propio personaje, es algo que nicamente puede hacer el propio actor. El acercamiento del actor al texto, a travs de estudiarlo, posibilita al actor a imaginar las circunstancias, visualizaciones e ideas de las que el hablar con palabras del texto del autor, lo cual activa el trabajo del actor fuera de los ensayos. De esta forma el actor se transforma ante el trabajo preparatorio realizado fuera de los ensayos, acumulando visualizaciones que le permiten hablar en sus propias palabras, al lograr la posesin del mundo interno y externo del personaje. Por lo tanto, el objetivo general que tiene el actor en su trabajo escnico es el lograr la creacin de una persona real, viva en el escenario.