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4.4 DREI TENTOS PARA VIOLÃO SOLO

Drei Tentos é o exemplo de uma peça notória do século XX para violão, com uma
linguagem relativamente nova se levarmos em conta as obras do repertório compostas para o
instrumento na primeira metade do século. Nesta obra observamos o uso contido do
atonalismo em algumas seções, como por exemplo, a partir do compasso 10 no Tento II
observamos que nesse trecho há uma carência de um centro tonal, não tendo, portanto, uma
tonalidade preponderante.

Exemplo 1: Seção Atonal - Tiento II (compasso 10-16)















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Em outras seções notamos o uso do Modalismo, como por exemplo, no Tento III, no
trecho selecionado abaixo, em Sol Mixolídio.


Exemplo 2: Seção Modal - Tiento III (compasso 3-6)




Mesmo pertencendo a um ciclo de peças para diversas formações instrumentais, Drei
Tentos para violão solo podem ser executados separadamente da obra completa Kammermusik
1958. Essas peças são de grande importância não só por demarcar um novo caminho da
escrita composicional para o violão através de uma linguagem musical puramente do século
XX (mesmo que anacronicamente em relação ao que era feito na música contemporânea e de
vanguarda na época), como também para situar o rompimento da própria estética
composicional de Henze, nesse período, em relação aos anos anteriores. Sobre essa questão,
segundo Elenius (2010):

Kammermusik 1958 marca uma clara ruptura com a escola de Darmstadt. Sua
expressão escrita emprega excelência lírica, em contraste gritante com as obras de
vanguarda musical de Henze como, por exemplo: o Concerto por il Marigny (1956),
que foi aclamada em Darmstadt apenas alguns anos antes como uma obra
verdadeiramente pertencente à vanguarda da música ocidental na época.
Kammermusik 1958 e Drei Tentos sinalizam uma mudança, sendo uma das obras
deste período de Henze que marcou a tentativa do compositor de se livrar de um
peso de compor através de um estilo expressionista; a partir deste momento ele
arriscaria outros trabalhos (p. 50) (tradução nossa).


Sobre Drei Tentos Henze declara:

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Sob o título de Três Tentos, essas peças se apresentam no repertório de praticamente
todos os violonistas profissionais de renome. Como as outras seções da partitura,
estes três Tientos ou Ricerccares soam muito como eu imagino que a música grega
deve ter soado antigamente, que são caracterizadas pela interação de estruturas
temáticas e texturas harmônicas encontradas por toda a peça como um todo: cada um
deles funciona como um núcleo que serve de base para o resto da peça (HENZE
apud. ELENIUS p. 49) (tradução nossa).


Em gravações de CDs ou mesmo em programas de concertos, quando a obra é
executada geralmente é nomeada Drei Tentos. Se observarmos rigorosamente a questão dos
títulos dessas três peças para violão veremos que nomeá-las de tal forma se torna
inconsistente pois os Drei Tentos (Três Tentos, traduzido do alemão) como comumente são
conhecidos, são subintitulados por Henze a partir de fragmentos de versos do poema de
Friedrich Hölderlin, com os títulos originais nomeados da seguinte maneira:

III. Tento I. Du schönes Bächlein (Riacho, tão belo. Verso 49)
V. Tento II. Es findet das Aug oft (O olhar encontra, muitas vezes. Versos 38-39)
XI. Tento III. Sohn Laios (Filho de Laio
14
. Verso 86)

Os números Romanos indicam a posição sequencial dos Tentos na obra completa
Kammermusik 1958.

5. TIENTO I

5.1 TIENTO E RICERCCARE E A QUESTÃO DA FORMA


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reinou na cidade logo depois de Anfíon e
Zeto. Consta que os deuses amaldiçoaram toda a família devido aos seus amores não naturais com Crisipo, filho
revelara
que seria morto por um filho seu. Mas J ocasta embebedou-o certa vez e, decorridos os meses de praxe, Édipo
pés furados) nasceu. Horrorizado, Laio mandou expor a criança, mas o servidor apiedou-se
dela e o entregou a uns servos do rei de Corinto (ou de Sicion), Pólibo, que criou Édipo como um filho. J á
homem feito, Édipo encontrou-se acidentalmente com Laio em uma encruzilhada e, durante a luta que se seguiu
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Concentraremos a partir daqui os esforços de nossa pesquisa especificamente na obra
Drei Tentos para violão solo, nos atentando para a questão formal das peças. Segundo o
dicionário Grove (2001), a forma antiga da renascença intitulada Tiento,

É um termo derivado do verbo espanhol: tentar ( para experimentar , tentar , a
test ), e aplicado exclusivamente à música instrumental a partir de meados do século
XV, primeiro na Península Ibérica e depois na América Latina. Até meados do
século XVI Tientos foram tocados em vários instrumentos (conjuntos, cordas
dedilhadas, teclado). A partir do final do século XVI, foram escritos principalmente
para instrumentos de teclado, em particular o órgão. Compositores do século XX
reviveram esta forma, escrevendo Tientos para conjuntos ou orquestras. O plural,
Tientos, também designa um gênero flamenco para violão solo. [...] Os primeiros
Tientos que sobreviveram independentemente são 13, para vihuela solo de Luys
Milán (1500-1561) em seu método El maestro (1536). Eles não diferem em aspectos
formais de suas fantasias, mas introduzem certas características de qualidades
técnicas e expressivas (dedillo, dos dedos) e contrastes de andamentos (Tañer de
gala) projetados para permitir que o cantor ou aluno experimente a vihuela ( tentar
la vihuela ). Estas características eram novas na composição Europeia, mas a
natureza improvisada do tiento e forma livre vincula-o ao Tastar de corde ou
Ricerccare italiano. Depois de Milán, durante alguns anos a nenhum outro trabalho
foi dado o título de tiento ou tento , mas a introdução de características técnicas
permaneceu em função de muitas fantasías para vihuela. Alonso Mudarra (1510-
1580) (Tres libros de musica e cifra para vihuela, 1546) e Miguel de Fuenllana
(1500-1579) (Orphenica lyra, 1554) ambas compostas de uma série de oito Tientos
para vihuela em cada um dos modos eclesiásticos. Estes são curtas composições
homofônicas (não superior a 68 semibreves) que servem como prelúdio para
conjunto de peças seguinte. Eles também têm um aspecto didático, oferecendo uma
realização prática dos parâmetros teóricos de cada modo. Obras deste tipo, sem
dúvida continuaram a ser realizadas, mas sem ser escritas. [...] A última peça do
volume de Mudarra é um tiento para harpa e órgão. Até o momento do
aparecimento do teórico J uan Bermudo (1510-1565) e de seu tratado Declaración
(1555) e Luis Venegas de Henestrosa (1510-1570) e de seu Libro de cifra nueva
(1557), o termo parece ter perdido seu significado anterior como uma peça
preliminar ou introdutória: Venegas usou o termo como sinônimo de Fantasia.
Instrumentos de teclado, particularmente o órgão, foram preferidos ao invés de
instrumento como a vihuela, harpa ou conjuntos, de acordo com a evidência do
método; o tiento polifônico adotado como estilo moteto , que também é visto na
fantasia e no Ricerccare (os termos eram intercambiáveis neste período), fez uso
gratuito de entradas fugais e contraponto imitativo (467-68) (tradução nossa).


Segundo o dicionário Grove (2001) o Ricerccare
15
(forma correlata) do Tiento
espanhol tratava-se de um estilo que empregava em sua estrutura o contraponto imitativo, a
partir do emprego de um cantus firmus. Inicialmente [...] foi usado como uma peça de caráter
preludial para o instrumento como, por exemplo, o alaúde ou teclado (como na expressão
Ricerccare le corde, para experimentar as cordas) dando-lhe um significado comparável ao de

a uma discussão, matou-o (http://greciantiga.org/arquivo.asp?num=0481).
15
Do italiano Ricerccare =buscar de novo, se busca uma e outra vez a ideia básica, o <sujeito>da
composição (KÜHN, 2003, p. 135) (tradução nossa).
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tastar, Tañer e tiento . Os principais aspectos estruturais do Ricerccare eram o caráter
introdutório ou preludial de uma série de peças de algum método, caderno de partituras ou
cifras e o caráter fugal (325) (tradução nossa). O dicionário Grove (2001) comenta que o
Ricerccare para Michael Praetorius (1571-1621) (SYNTAGMA MUSICUM III, 1618, p. 21-
2) também era imitativo, o equivalente a fuga, que até essa data tinha vindo a adquirir algo
como seu significado atual (325) (tradução nossa).
Para compreender melhor como é a estrutura de um Ricerccare correlativo do Tiento,
exporemos dois exemplos musicais distintos. O primeiro exemplo demonstrado abaixo é um
Ricerccare de Frescobaldi (1583-1643), que nos foi legado em seu Primo Libro de capricci,
Ricerccare e canzona (Primeiro Livro de Capricho, Ricercare e Canzona). Vemos seu
trabalho contrapontístico através de uma imitação melódica do sujeito presente no início da
peça na voz superior, primeiramente sendo imitado em uma voz inferior e que posteriormente
se mantêm em ambas as vozes que se entremeiam. Observamos que houve uma redução e
aumentação dos valores rítmicos nas duas vozes . (KÜHN, 2003, p. 136) (tradução nossa).

Exemplo 3: Ricerccare de Frescobaldi - Primo Libro de capricci, Ricerccare e
canzona


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O Segundo exemplo musical trata-se do início de um Tiento de Antonio de Cabezón
(1510-1566) para quarteto vocal ou coral, retirado do livro de partituras Formas
Instrumentales del Renacimiento (1982) (Formas Instrumentais do Renascimento), com o
intuito de reconhecer na forma musical o caráter imitativo de conotação fugal como no
primeiro exemplo.

Exemplo 4: Tiento de Antonio de Cabezón - Formas Instrumentales del
Renacimiento




Correlacionando diretamente a nossa compreensão basilar sobre a forma Tiento
e sua forma relativa italiana (Ricerccare) elucidada ao longo do capítulo, vemo-nos tentados a
analisar se as peças para violão de Hans Werner Henze se encontram em direta conexão, no
que diz respeito à forma com as antigas formas da renascença espanhola e italiana, Tiento e
Ricerccare respectivamente. Vemos que nenhum dos Tientos de Henze segue estritamente as
características musicais supracitadas (estilo contrapontístico de caráter fugal, com exposição
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de sujeito, contra-sujeito e etc) mostradas nas obras de Frescobaldi e Cabezón. Isso não quer
dizer que Henze não empregou tal técnica composicional (imitação). Ao se tentar achar uma
relação direta das formas antigas Tiento e Ricerccare com os Três Tentos de Henze,
observamos que não existe conexão direta alguma quanto ao uso estrito do modelo formal
antigo da maneira como eram compostos na renascença. Clareando nossa análise,
elucidaremos o início das três peças de Henze, notando que em nenhuma delas há exposição
de apenas uma linha melódica preambular (a qual chamaríamos de sujeito), por analogia ou
mesmo dedução concluímos que não há possibilidade de haver a imitação de tal sujeito
melódico posteriormente por um contra-sujeito, o que caracterizaria uma estrutura
contrapontística de conotação fugal.

Exemplo 5 a: Tento I - questão da forma (compasso 1-4)

Início de caráter monofônico introdutório até o fim do compasso dois e a partir do
compasso três de caráter homofônico, ou seja, o acompanhamento sendo realizado em um
plano inferior de uma melodia dada no plano superior.

Exemplo 5 b:Tento II - questão da forma (compasso 1-3)


Início de caráter monofônico, com alguns momentos com intervalos harmônicos,
porém com a imitação de um motivo presente no primeiro compasso, motivo este, composto
pela sucessão das notas Fá 3, Sol 4, Láb 3, Láb 4 e Sol 3, que ressurge no compasso três em
uma tessitura mais grave do instrumento, contendo as mesmas notas supracitadas entre o Dó 2
e Dó 4.
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Exemplo 5 c: Tento III - questão da forma (compasso 1-2)


Início de caráter estritamente homofônico, com um acompanhamento harmônico de
uma melodia dada.

5.2 ORGANIZAÇÃO FRASEOLÓGICA E SECIONAL DA OBRA

Para a identificação organizacional desse primeiro Tento usamos os seguintes
critérios de organização fraseológica:
1-Uma unidade de frase pode ser identificada por aquilo que pode ser tocado entre
um início de um impulso musical até onde o final desse impulso sugira alguma forma de
pontuação, tal como a vírgula musical (essa pontuação pode ser indicada por uma pausa curta,
ou mesmo por uma respiração intencional do intérprete).
2-Em alguns casos os ritmos nos finais de frases são particularmente diferenciados,
de modo que estabelece uma pontuação de frase. Como uma redução rítmica, ou mesmo a
expansão do tempo de um inciso rítmico ao final da frase por exemplo.
3-O relaxamento melódico determinando uma queda de frequência musical, ou
mesmo provocando uma sensação de tensão harmônica ou melódica através do uso de
determinada dissonância que será eliminada através sensação de resolução harmônica no
estado fundamental ou em notas que provoquem o relaxamento auditivo sonoro.
4-O uso de intervalos menores ou justos e o menor uso corrente de notas nos últimos
compassos determina uma frase.
5-O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites. Num compasso
composto uma frase com dois compassos pode ser considerada um padrão médio de frase.
Nos compassos simples, uma medida de quatro compassos é a mais normal. Em tempos muito
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longos uma frase pode ser reduzida a meio compasso. Em tempos muitos rápidos, oito ou
mais compassos podem constituir uma frase simples (SCHOEMBERG, 1993 p. 29 e 30).

Exemplo 6: 1ª Frase (compasso 1-2)


No início deste primeiro Tento notamos que a melodia preambular da peça sugere
apenas o caráter de um gesto musical introdutório da obra, antecedendo o que se desenvolverá
no decorrer da peça com maior organização. Sendo assim consideramos este gesto musical
como a primeira frase da peça que se justifica pelo impulso ascendente das notas melódicas
iniciada na nota Mi, onde o clímax da frase acontece na nota Fá#, gerando uma breve
respiração antes de entrar no 3º compasso, com a nota Sol#servindo como uma nota que
engendra uma ponte entre o fim da primeira frase e o início da segunda frase, que poderá
iniciar no compasso três nas notas que formam um intervalo harmônico Fá#-Dó#.

Exemplo 7: 2ª Frase (compasso 2-7)



A segunda frase inicia na nota Sol#do segundo compasso; essa nota marca a transição
da primeira frase que ocorreu como uma espécie de gesto musical introdutório como descrito
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anteriormente, para o início de uma nova ideia e frase musical onde de fato a música se inicia,
expondo a ideia musical que se desenvolverá ao longo da obra utilizando exatamente o
motivo melódico de 2ª maior entre as notas Fá#-Sol#no segundo compasso, em suas diversas
possibilidades de desenvolvimentos composicionais. A frase termina nas notas Fá#-Dó#que
ocorrem como intervalo harmônico de 5ª justa no início do compasso sete; esse intervalo de 5ª
justa promove uma resolução auditiva que justifica o final da frase.

Exemplo 8: 3ª Frase (compasso 7-10)


A sobreposição do final da segunda frase ocorre no inicio da terceira frase, como
demonstrado acima marcando a nota Sol#como sendo a nota que inicia a terceira frase. O
elemento que determina essa frase é a apresentação de uma nova ideia de frase diferente da
segunda frase. A última nota do décimo compasso (Lá) acompanhada da pausa de
semicolcheia demarcando a finalização da condução melódica do plano superior promove o
encerramento dessa frase, pois como pressuposto dos critérios que justifiquei anteriormente,
pausas muitas vezes podem estabelecer pontuações de frase; assim sendo demarcam o início
da próxima frase.











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Exemplo 9: 4ª Frase (compasso 11-14)




A escolha desta frase se justifica por apresentar no início do compasso onze uma pausa
no plano melódico superior e por apresentar uma nova ideia fraseológica diferente da anterior.
O final dessa frase ocorre no intervalo harmônico de 5ª justa que ocorre no início do
compasso quatorze, esse intervalo promove uma sensação de resolução de frase por se tratar
de um intervalo consonante.

Exemplo 10: 5ª Frase (compasso 14-17)


A escolha dessa unidade de frase se justifica por apresentar uma nova ideia musical
diferente da frase anterior e por conduzir o contraponto a duas vozes decrescentemente a
partir do décimo quarto compasso promovendo a possibilidade de repouso dessa frase. A
mudança de tessitura de uma oitava abaixo do motivo 2ª maior entre as notas Mi-Fá#
acompanhado da mudança de registro do violão e finalmente a mudança de figuração de
tempo em relação à frase anterior justifica também a demarcação dessa nova frase. Ela acaba
nas notas Fá#e Dó#no início do compasso dezessete que formam um intervalo harmônico de
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5ª justa promove uma sensação de resolução de frase por se tratar de um intervalo consonante.

Exemplo 11: 6ª Frase (compasso 17-19)


A nova frase começa a partir da nota Lá no segundo tempo do compasso dezessete
como um impulso melódico que chega ao seu clímax na nota Sol#e a nota Si que formam um
intervalo harmônico de 6ª maior no compasso dezenove. É uma expansão de frase e uma
rememoração da primeira frase da peça, que ocorreu como um gesto introdutório
preambularmente. Há também uma sensação de resolução na nota Sol#que forma um
intervalo de 6ª maior quando se junta ao Si por movimento oblíquo e que é reforçado por já
vir de uma união de 5ª J entre as notas Fá#e Si no primeiro tempo desse compasso, por já se
tratar de um intervalo consonante. Outro motivo para a justificativa da frase pode ser a
redução rítmica no compasso dezenove promovido pelo uso de uma figuração de colcheia na
nota Fá#e de semínima pontuada na nota Sol#, somado ainda a indicação de um sinal
dinâmico deritenuto que promoverá ainda mais a sensação de duração alongada do tempo no
final dessa frase, engendrando uma respiração ao final dela. Como concluímos que essa frase
é semelhante à primeira frase da música, com a ressalva de que algumas notas e alguns
elementos rítmicos foram modificados e transpostos, a intenção fraseológica permanece a
mesma e há uma ocorrência permanente do motivo intervalar de 2ª maior. Por esse motivo
poderíamos dizer que a partir dessa frase teríamos uma 2º seção da peça.







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Exemplo 12 a: 7ª Frase (compasso 20-26)





A escolha dessa frase se justifica porque a pausa de semicolcheia no início do
compasso vinte nos revela uma pequena cisão entre a frase anterior e essa nova frase que se
inicia nesse compasso. Essa é a segunda frase mais longa da peça e pode ser tomada como o
clímax musical da obra por se tratar de uma frase que tem um contorno musical (ascendente-
descendente) muito claro, explora um registro agudo do instrumento a partir do compasso
vinte e quatro e finalmente nos revela o uso de uma figuração rítmica nova na peça com o uso
de fusas no compasso vinte e cinco. Outro fator para a demarcação da frase seria a sensação
de repouso na nota Sol#no segundo tempo do compasso vinte e seis. Para encerrar a frase
Henze promove uma expansão rítmica com uso de notas mais longas em comparação com a
rítmica utilizada por ele anteriormente entre os compassos vinte e quatro e vinte e cinco,
notamos o exemplo da expansão dessa figuração rítmica através de uma semínima na nota Mi
no primeiro tempo do compasso vinte e seis e semínima ligada a uma colcheia nas notas Sol#
e Fá#no mesmo compasso, que se contrapõem ao uso de ritmos mais rápidos, com o
predomínio das fusas e tercinas como exposto anteriormente no compasso vinte e quatro e
vinte e cinco. Uma observação interessante nessa frase é a forma como Henze conduziu sua
criação musical entre os compassos vinte e o primeiro tempo do compasso vinte e dois. Há
uma espécie de espelhamento musical entre as notas apresentadas na primeira parte desse
trecho e a segunda parte do mesmo trecho, conforme demonstraremos abaixo:


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Exemplo 12 b: Espelhamento (compasso 20-21)

Primeira parte Segunda parte
Fá# Sol#

Si

Lá Si

Exemplo 13: 8ª Frase (compasso 26-28)



A escolha dessa frase se justifica por apresentar uma ideia musical nova e isolada em
relação à frase anterior. Nesta frase também é o único momento que aparece sinal de dinâmica
f na peça, na frase anterior a indicação de dinâmica consistia em executar a dinâmica a partir
um pp e conduzir a dinâmica da frase com um crescendo mas sem distanciar-se da indicação
de pp exposto no compasso vinte. A mudança tímbrica com a indicação de ponticello que
significa em italiano tocar perto da ponte do instrumento evidencia uma característica
musical distinta das utilizadas na frase anterior.




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Exemplo 14: 9ª Frase (compasso 29-47)









A escolha da frase se justifica por se tratar de uma nova ideia musical provocada pela
reapresentação do intervalo de 2ª maior entre as notas Fá#e Sol#que serão expostas até o
final dessa frase regularmente como uma espécie de acompanhamento de um plano melódico
superior como, por exemplo, o uso dessas notas no compasso trinta e quatro e trinta e cinco e
em alguns momentos essas mesmas notas que pertencem a uma melodia singular como, por
exemplo, no compasso trinta e cinco. Outro motivo que justifica a demarcação dessa frase é a
pluralidade do uso de dinâmicas distintas e que frequentemente se alteram no decorrer dessa
frase. Apesar de parecer que essa frase seja muito longa e nos evidencie a conjectura de que
estaríamos juntando várias frases em uma única frase, podemos determinar que os elementos
que constituem o início dessa frase permanecem até o final dela, definindo esse trecho extenso
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como sendo uma única frase, podemos notar que há uma redução dos ritmos ao longo da
frase, sugerindo ao intérprete e ao ouvinte uma preparação para o final da obra, notamos que
do compasso vinte e nove até o compasso quarenta e um há o predomínio de figuras rítmicas
como colcheias, semicolcheias, tercinas e quintinas. A partir do compasso quarenta e dois há a
predominância de figuras rítmicas como a colcheia, semínima e por fim mínima, nos deixando
evidente a preparação do encerramento da peça através da condução das questões relativas à
expansão dos tempos das figurações rítmica da obra.

5.3 MOTIVOS

Segundo (SCHOENBERG, 1993)


O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e
característica ao início de uma peça. Os fatores constitutivos de um
motivo são intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir
um contorno que possui normalmente uma harmonia inerente. Visto
que quase todas as figuras de uma peça revelam algum tipo de
afinidade para com ele, o motivo básico é frequentemente considerado
mentos, em última análise, de
todas as figuras musicais subsequentes, poderíamos, então considera-
e continuamente no curso de uma
obra: ele é repetido. A pura repetição, porém, engendra monotonia, e
esta só pode ser evitada pela variação. Variação significa mudança:
mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente e ilógico,
destruindo a forma básica do motivo (p. 35-36).


Com essa compreensão em mente sobre o que é o motivo explicitado por Schoenberg,
identificamos esse elemento característico no segundo compasso do Tento I de Henze, como
um germe de uma ideia básica repetida continuamente durante toda peça. Trata-se de um
motivo melódico de 2ª Maior ascendente entre as notas Fá#e Sol#demonstrado abaixo:


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Exempo 15: Motivo Gerador (Compasso 1-2)
2ª Maior entre Fá#e Sol#

A seguir será demonstrado em todos os momentos da peça que esse motivo ressurge,
seja esse motivo de 2ª Maior ascendente ou descendente alcançados pelas notas Fá#e Sol#
como o motivo inicial ou pelo mesmo motivo intervalar formados por outras notas que não
sejam as notas supracitadas e pela inversão da 2ª Maior tornando-se evidente na peça pelo
intervalo de 7ª menor.

Exemplo 16: Demonstração do motivo de 2ª maior e suas inversões no decorrer do
Tento I


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Notamos que esse motivo Fá#e Sol#reaparece também constantemente no decorrer
da peça em diversas combinações distintas do motivo gerador no que diz respeito à rítmica,
como observamos abaixo.

Exemplo 17: (Compassos 3-5) Variação do motivo rítmico


No motivo gerador a nota Fá#está escrita em semínima pontuada e a nota Sol#está
escrita em colcheia. Com a alteração rítmica desse motivo, como vemos no exemplo acima,
percebemos que houve uma inversão na duração dos valores rítmicos. Agora a nota Fá#está
escrita em colcheia e a nota Sol#está escrita em semínima pontuada.

No que diz respeito à tessitura notamos que o motivo gerador aparece em sua tessitura
original no início do compasso quatorze como no início da peça, entre as notas Fá#e Sol#.
Porém no terceiro tempo do mesmo compasso esse motico de 2ª maior reaparece uma oitava
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abaixo, em uma região mais grave do instrumento que se repetirá nos compassos seguintes
como demonstrado abaixo
É interessante notar que novamente houve uma variação rítmica do motivo gerador original
(exemplo 14). No trecho abaixo as notas Fá#e Sol#e Mi e Fá#(ambos motivo melódico de 2ª
maior) aparecem respectivamente em semicolcheia e colcheia pontuada.

Exemplo 18: (Compasso 14-16) Nova tessitura e variação rítmica do motivo


.
No que diz respeito à reorganização da estruturação composicional ao longo da peça,
abaixo temos as notas Fá#e Sol#com durações de tempo mais longas em relação à duração
desse mesmo motivo gerador do início da peça, servindo nesse contexto como base harmônica
(de textura homofônica) em uma plano estrutural inferior de uma melodia independente que
caminha na voz superior.
Exemplo 19: (Compasso 23-24) Motivo variado presente em uma seção de textura
homofônica

Melodia presente na voz superior



Motivo de 2ª Maior entre as notas Fá#e Sol#
como sustenção harmônica

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Outra maneira que essa reorganização e variação estrutural ocorre na peça é a partir da
ultilização das notas Fá#e Sol#presentes no motivo gerador como uma voz inferior
independente que se contrapõe a outra voz superior independente em determinado momento
da peça e promovendo uma textura contrapontística a essa seção, como como vemos abaixo.

Exemplo 20: (Compasso 7-8) Motivo variado presente em uma seção de textura
contrapontística




5.4 PLANOS ESTRUTURAIS

Nessa parte de nossa pesquisa, chegamos a um ponto crucial e essencial para que haja
uma completude e um direcionamento da interpretação musical desse primeiro Tento. Aqui
realizaremos um trabalho de indicação e separação de dois planos estruturais evidentes nessa
obra, nesse primeiro momento. Nos trechos selecionados deste primeiro Tento, usamos como
critério de escolha a localização de pontos críticos no que diz respeito à organização estrutural
da peça, que oferecerá questionamentos interpretativos ao violonista, também os possíveis
problemas de ordem técnica que serão detalhados, expostos e avaliados subsequentemente e
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por fim, por englobar nas respectivas seções A, B e C (como assim nós as intitulamos) o
motivo melódico de segunda maior, destrinchado e demonstrado na peça no capítulo anterior,
como sendo permanente e gerador durante quase que todos os compassos, nos dando margem
para propor uma determinada interpretação da condução desse motivo melódico de real
importância musical e que deverá ser tratada com esmero no decorrer da execução da peça
pelo violonista.
No esforço de identificar através de uma meditação prévia sobre como o compositor
estruturou sua obra através do uso de algumas possibilidades técnicas composicionais, a partir
de um tratamento textural, como por exemplo: contraponto e homofonia, decerto que nós
esclareceremos pontos fundamentais de nossa compreensão do texto musical nos quesitos
supracitados que possivelmente ajudarão a justificar, futuramente, nossas escolhas
interpretativas. De antemão temos um indício muito forte, na escrita da partitura, da divisão
da peça em dois planos, possivelmente estejam escritas de tal forma pelo próprio compositor
em seu manuscrito, trata-se das hastes de um possível plano superior estarem direcionadas
para cima e as hastes de outro provável plano inferior estarem voltadas para baixo, como
veremos ao decorrer das apresentações das partes. Os trechos escolhidos e analisados foram
os seguintes:

Exemplo 21: Seção A (compasso 3-6)

Notas pertecentes ao plano superior



Notas pertencentes ao plano inferior

Notadamente a partir do compasso três, Henze trabalha com a apresentação de uma
textura homofônica. No plano inferior, como demonstrado acima, as notas indicadas ocorrem
como uma espécie de acompanhamento homofônico de uma melodia dada, que se encontra
64
paralelamente no plano superior. É interessante notarmos que nesse plano inferior, Henze
promove a duração sobreposta da nota Fá#sobre a nota Sol#, resultando em um intervalo
harmônico entre essas duas notas. Essas notas sobrepostas engendram um ostinato desde o
início do compasso três até a sua cessação no compasso seis. Observando com cautela esse
intervalo entre as notas Fá#e Sol#, notamos que se trata de uma variação rítmica do motivo
melódico gerador de 2ª maior demonstrado no capítulo anterior, variação essa que ocorre
como manuseio do tratamento estrutural e textural que Henze dá à peça, a partir de uma
rememoração desse motivo nessa primeira seção selecionada. No compasso seis as notas
melódicas do plano superior ocorrem sem o acompanhamento do ostinato que ocorre no plano
inferior entre as notas Fá#e Sol#, nos chamando a atenção para uma possível preparação de
encerramento de frase.

Exemplo 22: Seção B (compasso 7-10)

Notas pertecentes ao plano superior



Notas pertencentes ao plano inferior

Neste trecho, Henze emprega uma textura predominantemente contrapontística. No
plano superior temos uma primeira voz que caminha como uma linha independente e paralela
que se contrapõe a uma segunda voz presente no plano inferior, que também ocorre como
uma melodia independente em relação à primeira. Em ambas as vozes, tanto do plano superior
quanto do plano inferior demonstradas acima, notamos as suas respectivas independências
através do modo como elas acontecem, por se tratar de melodias que ocorrem com uma
variação rítmica constante (variando sucessivamente sequências de semicolcheias e colcheias
e suas respectivas combinações) não engendrando monotonia rítmica e também pela constante
variação melódica provocada pela alternância sucessiva dos intervalos, reforçando o caráter
65
de não monotonia melódica, caraterísticas estas, tanto a de não monotonia do ritmo quanto da
melodia, essenciais para a manutenção e coerência das leis gerais do contraponto, textura esta
magnificamente empregada por Henze nessa seção.

Exemplo 23: Seção C (compasso 14-16)

Notas pertecentes ao plano superior



Notas pertencentes ao plano inferior

Como o trecho A exposto anteriormente Henze trabalha com a apresentação de uma
textura homofônica. No plano inferior, como demonstrado acima as notas indicadas ocorrem
novamente como uma espécie de acompanhamento homofônico de uma melodia dada, que se
encontra paralelamente no plano superior. Há uma retomada do ostinato apresentado no início
da música a partir do compasso três no exemplo do trecho A no trecho acima. Henze faz uso
mais uma vez do motivo melódico de 2ª maior entre as notas Fá#e Sol#no plano inferior.
Observamos que desta vez o compositor transportou este ostinato para outra região do violão,
região esta mais grave uma oitava abaixo (entre o Dó 3 e Dó 4), diferentemente do ostinado
que ocorreu no trecho A, que continha estas notas Fa#e Sol#entre o Dó 4 e Dó 5.











66
Exemplo 24: Seção D (compasso 23-26)

Notas pertecentes ao plano superior


Pausa no plano inferior
Notas pertencentes ao plano inferior

No trecho acima ressaltamos que Henze persiste com o uso de uma textura
homofônica. Lançamos, à luz de tal esclarecimento, o fato de que há novamente uma
sustentação harmônica em um plano inferior (como demostrado no exemplo acima) de uma
melodia ascendente e independente que acontece em um plano superior a partir do compasso
vinte e três e, que perdurará até o final desse trecho, até o primeiro tempo do compasso vinte e
seis. Poderíamos nos ver tentados aqui a registrar que esse acompanhamente harmônico, que
acontece no plano inferior, trata-se evidentemente de um ostinato, técnica empregada
anteriormente por Henze, como vimos nos exemplos A e C. Este ostinato acontece novamente
com o uso das notas Fá#e Sol#(motivo gerador), suas durações de tempo somam-se a partir
da sobreposição harmônica de seus intervalos, engendrando a sustentação basilar harmônica
da já referida melodia dada no plano superior.

5.5 DIGITAÇÕES

Após a exposição dos trechos destacados (A,B,C e D), nosso esforço altamente
ardiloso será o de levantar a problematização essencial de ordem organizacional do material
musical presente nos trechos acima. Tal problemática se desdobra na pergunta de como
conseguiremos a distinção dos dois planos texturais destes trechos exemplificados durante a
nossa performance. Acreditamos que a proposta interpretativa se baseará na intenção de
67
manter a distinção dos planos estabelecidos (superior e inferior) durante o discurso musical,
ou seja, mantendo a voz do plano superior distinta da voz do plano inferior, quando no caso, o
trecho for claramente um contraponto a duas vozes, ou quando a o plano inferior servir de
acompanhamento de uma melodia presente no plano superior, que caracterizaria esse trecho
como sendo homofônico. Faremos a nossa tentativa de estabecer tal distinção entre o plano
superior e o inferior através de propostas digitacionais, que levarão em conta pontos
mecânicos cruciais como: uso da digitação ideal pensando na congruência entre os planos,
tessitura, mescla de cordas soltas com presas ou o uso estrito de uma digitação em cordas
presas ou mesma corda, abertura da mão esquerda e outras questões que podem ser levantadas
no decorrer das propostas digitacionais abaixo dos planos estuturais expostos acima (A,B,C e
D).
Devemos observar, de passagem, que o caso de natureza que envolve o uso incontido
de Henze, em seu processo composicional do motivo gerador de 2ª maior, entre as notas Fá#e
Sol#, durante a estruturação dessa peça, seja em momentos de textura polifônica ou
homofônica, num plano superior ou inferior, somos inclinados a levar em conta a seguinte
questão: como lidaremos com a problemática que envolve a execução técnica desse motivo
gerador tão importante e fundamental que costura a construção dessa peça, e que apareceu nos
quatro trechos selecionados. Retomaremos a problemática e a desenvolveremos em um
capítulo subsequente a este, após a resolução da primeira problemática, que expusemos no
parágrafo anterior.
Abaixo estão as sugestões digitacionais de cada trecho selecionado (A,B,C e D), com a
advertência de que em cada trecho nós propomos duas possibilidades digitacionais.

Exemplo 25 a: Seção A - Digitação 1 (compasso 3-6)


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Nessa digitação, a partir do compasso três nós montamos uma meia pestana na casa
nove do violão que é fechada sobre a primeira, segunda e terceira cordas, que durará até a
segunda metade do segundo tempo do compasso quatro. A finalidade de tal mecânica é tentar
manter o máximo possível, no plano inferior, a duração das notas Fá#que aparecem como
uma colcheia que posteriormente ganha uma acréscimo de duração de semínima pontuada por
uma ligadura mantendo-se até o fim do compasso sobre a corda três e a nota Sol#que é
escrita como uma semínima pontuada que perdurará também até o fim do compasso sobre a
corda dois, que como dissemos antes serve como base harmônica de uma melodia que ocorre
acima no plano superior. A justificativa da escolha da meia pestana é resguardar essa
sustentação harmônica no plano inferior enquanto que no plano superior tocamos a melodia
na primeira e segunda cordas, buscando a não descontinuidade da duração das notas do plano
inferior, com exceção da última nota deste primeiro compasso, (o Si) que pertencendo ao
plano superior será tocada sobre a corda dois por motivos de limite de extensão da mão
esquerda e por ser a solução mais viável para o trecho, mesmo que inevitavelmente corte a
duração da nota Sol#pertencente ao plano inferior ao final do compasso. A solução ideal seria
tocar a nota Si pertencente ao plano superior na corda um, com o intuito de não interferir a
duração do plano inferior fundado dobre a base da execução da nota Fá#sobre a corda três e
Sol#sobre a corda dois, mas não seria uma solução viável, pois para que se faça a troca de
posição para executarmos essa nota Si sobre a corda um, teríamos que interromper totalmente
a sustentação das notas do plano inferior para que ocorresse a troca dos dedos e o novo
posicionamento da mão. A pestana propicia a sustentação das notas do plano inferior e a
abertura da mão esquerda, que percorrerá uma distância de casas longas, como vemos neste
primeiro compasso no plano superior as notas Sol#na primeira corda e Si na segunda
pertencentes à melodia.
No compasso quatro ocorre a mesma problemática e que é solucionada da mesma
forma, ou seja, a última nota do compasso que agora é Lá será tocada sobre a corda dois
interrompendo inevitavelmente por um momento a nota Sol#pertencente ao plano inferior.
No compasso cinco já não é necessário o uso da pestana, mas da mesma forma a
última nota do compasso, novamente Lá será tocada sobre a corda dois. É conveniente notar
que houve a troca de posição dos dedos sem ser necessário o uso da meia pestana, pois Henze
modifica a primeira nota do plano superior para Si; até então era tocada a nota Dó#nos
compassos três e quatro, necessitando do uso da meia pestana.
69
Exemplo 25 b: Seção A - Digitação 2 (compasso 3-6)


Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho nos deparamos com apenas
uma modificação mecânica em relação ao exemplo 25a, presente acima no exemplo 25b no
compasso cinco. No que diz respeito à distinção dos planos presente nesse exemplo 25b, por
se tratar da mesma digitação do exemplo 25a no terceiro, quarto e sexto compassos,
permanecemos com o mesmo esclarecimento dado anteriormente no exemplo 25a para os
compassos supracitados. A digitação acima se justifica devido à dificuldade técnica que
alguns violonistas possuem em realizarem abertura de mão esquerda, por terem mãos
pequenas ou mesmo por serem iniciantes; tal dificuldade aparece em praticamente todos esses
quatro compassos do trecho selecionado. No compasso cinco do exemplo 25a a dificuldade se
torna aparente ao se realizar uma abertura entre o dedo 3 que toca a primeira nota do
compasso pertencente ao plano inferior Fá#na corda três, e o dedo 1 que busca tocar a nota Si
na primeira corda presente no plano superior; no exemplo 25b essa dificuldade técnica é
aliviada se continuarmos tocando a nota Fá#na terceira corda como no exemplo 25a e se
tocarmos a nota Si na segunda corda, sendo assim, não haveria a dificuldade de realizar a
abertura da mão para buscar tocar a nota Si na primeira corda, porém acarretaria um corte
antecipado da nota Si, interrompendo momentaneamente a condução dessa melodia, pois a
nota Sol#seria atacada na corda dois, ou seja, na mesma corda que tocávamos a nota Si.
Sendo assim, teremos ganho na questão técnica, realizando com maior facilidade o compasso,
mas em contrapartida interromperemos o discurso melódico presente no plano superior
cortando a duração ideal da nota Si, o que não ocorria na digitação do exemplo 25a.





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Exemplo 26 a: Seção B - Digitação 1 (compasso 7-10)



Essa seção é estritamente contrapontística e a gênese da ideia que nos orientou para
digitarmos essa seção de tal forma foi a da obtenção da distinção do plano superior em relação
ao plano inferior a partir da permanência das notas nos devidos planos que se sucedem em
uma mesma corda, ao alcance do possível, claro. Não levamos em conta nessa digitação o uso
de cordas soltas em notas que eram possíveis de serem tocadas, como por exemplo o Mi do
quarto espaço no compasso sete, oito e nove, e a nota Si da terceira linha também no
compasso sete. Tal preciosismo digitacional se dá porque conseguiríamos uma melhor
distinção dos planos através da necessidade de se evitar a mudança de cordas em ambas as
vozes nos dois planos, já que as vozes ocorrem independentemente tanto no plano superior
quanto no inferior; Sendo assim não denunciaríamos a mudança de timbre ao tocar uma nota
em uma corda presa e depois em seguida em uma corda solta por exemplo. Se observarmos
atentamente à partitura todas as notas pertencentes a voz do plano inferior deverão ser
executadas entre o compasso sete e oito na corda três, com exceção da nota Sol#no compasso
oito que está indicada para ser tocada na corda dois, paralelamente na voz do plano superior
todas as notas estão indicadas para serem executadas nas cordas um e dois. A partir do
compasso dez todas as notas pertencentes à voz do plano inferior serão atacadas nas cordas
quatro e cinco e todas as notas pertencentes à voz do plano superior serão atacadas nas cordas
um, dois e três sem exceção. O grande mérito dessa digitação é usar a questão da diferença
timbrística (corda metálica X corda de nylon) a nosso favor, para que consigamos através
desse efeito sonoro a dsitinção entre as vozes ou planos estruturais, se preferirem assim
denominar. Porém, para executarmos essa seção, como está indicado acima nesta digitação,
temos que possuir uma demanda técnica suficientemente alta, pois o uso da extensão e
abertura da mão esquerda exige muito empenho do intérprete para efetuar a sustentação e
mudanças necessárias e rigorosas das notas em ambos os planos ao mesmo tempo, por
71
exemplo a partir do compasso nove ao se atacar a nota Sol#presente no plano superior com o
dedo 4 na casa 16 na primeira corda simultâneamente ao ataque da nota Mi presente no plano
inferior com o dedo 3 na casa 14 na corda quatro a extensão de abertura até a nota Si da nona
casa da corda quatro no segundo tempo desse mesmo compasso, que é a próxima nota no
plano inferior, temos uma abertura de mão de sete casas, logo a dificuldade intrínseca a essa
mudança torna-se evidente para alguns violonistas que possuem a mão pequena ou que são
iniciantes. Há de se ter em mente então o custo benefício dessa solução digitacional escolhida
para essa seção da obra.

Exemplo 26 b: Seção B - Digitação 2 (compasso 7-10)



Nessa digitação a mudança em relação ao exemplo 26a ocorre a partir do compasso
nove, onde a nota Mi no segundo tempo desse compasso é tocada na primeira corda solta e
todas as outras notas pertencentes ao plano inferior são tocadas entre as cordas quatro e cinco
em uma mesma região do violão. As notas presentes no plano superior são executadas entre as
cordas um, dois e três sem o preciosismo digitacional que usamos no exemplo 26a, ou seja,
sem levar em conta o uso de mesmas cordas para executar tanto quanto for possível a voz
presente neste plano. Nessa digitação contemplamos o intérprete com uma maneira mais
acessível de realizar o trecho, diferentemente da digitação intrincada explanada no exemplo
26a, mas que resguarda com maior plenitude a distinção entre os planos estruturais.





72
Exemplo 27 a: Seção C - Digitação 1 (compasso 14-16)



Nesse trecho da peça claramente no plano inferior observamos um ostinato que é
persistentemente repetido numa mesma altura, ou seja, de 2ª maior, entre as notas Fá#e Sol#
no primeiro tempo do compasso quatorze e posteriormente pelo mesmo intervalo entre as
notas Mi e Fá#a partir do terceiro tempo do compasso quatorze até o compasso dezesseis.
Essa ideia repetida tornou-se nessa seção um padrão rítmico, como vemos acima. No plano
superior temos uma melodia que acontece independentemente do plano inferior com o uso de
intervalos de 5ªj, 4ªj, 2ªm, 3ªm e 2ªM. É interessante observar que no compasso quatorze as
notas que pertencem a esse plano superior estão acentuadas, ou seja, elas devem ser
destacadas rigorosamente quando aparecerem paralelamente às notas do plano inferior. Para
resguardar essa distinção entre os planos, notamos acima que no início do compasso quatorze
nós montaremos uma meia pestana na casa nove para executar as notas pertencentes ao
primeiro tempo deste compasso, com a ressalva de que o destaque da nota Dó#deve ser
executado a partir de um toque mais forte do dedo que tocá-la na mão direita. Logo após a
execução das notas dos dois primeiros tempos do compasso, faremos um salto para a casa
dois do violão mantendo a meia pestana, essa seria a vantagem da digitação proposta acima,
ou seja, que a partir do terceiro tempo do compasso quatorze após o salto, consigamos tocar
todo trecho até o fim na primeira posição do violão sem precisar realizar complexas
disposições da mão esquerda. A distinção dos planos está resguardada nessa digitação, como
vemos acima, pelo fato de que as notas pertencentes ao plano superior serão todas pulsadas
entre as cordas um e dois, e as notas pertencentes ao plano inferior serão atacadas entre as
cordas três e quatro, gerando assim uma diferença de timbre entre as cordas metálicas e as
cordas de nylon, ajudando assim o intérprete a provocar a sensação de independência e
73
distinção entre as vozes dos diferentes planos estruturais da obra.

Exemplo 27 b: Seção C - Digitação 2 (compasso 14-16)



A diferença digitacional crucial em relação ao mesmo trecho exposto no exemplo
27a se dá a partir do terceiro tempo do compasso quatroze. A meta de se manter a distinção
entre o plano superior e o inferior permanece da mesma forma como no exemplo 27a, atingida
a partir da realização das notas destes planos supracitados nos bosrdões contrapondo-se
tímbristicamente às cordas de nylon, reforçando o caráter independente das notas de cada
plano. Olhando a partitura acima, notamos que as notas pertencentes ao plano superior são
executadas entre as cordas dois e três (nylon) e as notas pertencentes ao plano inferior são
executadas nas cordas quatro e cinco (metálicas). Outra questão que difere essencialmente
essa digitação da arranjada no exemplo 27a, seria que, no plano inferior do exemplo acima, a
partir do terceiro tempo do compasso quatorze, o intérprete tem a opção de sobrepor as notas
do ostinato se assim o quiser, não gerando problema algum para o discurso musical da peça,
sendo que o próprio Henze já havia tratado esse motivo intervalar de 2ª Maior da mesma
forma, ou seja, alocando uma nota sobre a outra.








74
Exemplo 28 a: Seção D - Digitação 1 (compasso 23-26)



Nossa propensão nesta seção da obra de sugerir uma digitação acontece a partir da
orientação cuidadosa da possibilidade de execução do plano inferior que determina
absolutamente a busca pela solução mecânica deste trecho. Se observarmos mais atentamente
acima, temos neste plano, a partir do compasso vinte e três, as notas Fá#no primeiro tempo
do compasso que é ligada a duas semínimas até o final dele, e a nota Sol#escrita em
semínima no segundo tempo deste mesmo compasso que é ligada a outra semínima até o final
dele. Paralelamente a essas duas notas, que a partir do segundo tempo deste compasso se
sobrepõem no plano inferior, temos uma linha melódica no plano superior que caminha em
direção à região mais aguda do instrumento. Ora, sendo assim, a única solução digitacional
para esse compasso que comporte a sustentação das notas Fá#e Sol#no plano inferior ao
mesmo tempo em que tocamos a linha melódica no plano superior é executar a nota Fá#na
corda dois com o dedo 2 e a nota Sol#na corda três com o dedo 4, resguardando assim a
sustentação da sobreposição desse intervalo harmônico até o fim deste compasso. No plano
superior a melodia deverá ser executada integralmente na primeira corda, usando os dedos 1 e
3 que não estão sendo usados para sustentar o acompanhamento do plano inferior (dedos 2 e
4); a dificuldade desse compasso é ter que usar os mesmos dedos para executar a linha
melódica presente no plano superior, ou seja, o dedo 1 para tocar as notas Lá#e Si
sucessivamente, sem cortar a linha melódica e o dedo 3 que tocará também sucessivamente as
notas Dó#e Ré. Essa digitação exige do intérprete um boa abertura de mão para que consiga
alcançar as casas que abarcam todas essas notas e para que ele consiga realizar as sustentações
das notas do plano inferior que acontecem paralelamente à melodia do plano superior ao
mesmo tempo que engendra um sentido de frase. No compasso vinte e quatro temos o mesmo
acompanhamento exercido pelas notas Fá#e Sol#no plano inferior e no plano superior a
75
sequência da linha melódica que dimanava do compasso anterior, com a ressalva de que as
notas dessa linha melódica alternam-se entre Fá, Mi e Sol. Levando em consideração que o
acompanhamento entre as notas Fá#e Sol#no plano inferior devem durar até o final do
compasso, a maneira cabível e congruente disso acontecer mecanicamente no violão é
executando o Fá#na corda três com o dedo 2 e o Sol#na corda dois com o dedo 1, efetivando
assim a duração sobreposta dessas notas. Novamente com os dedos que não foram usados na
empreitada de resguardar a duração das notas no plano inferior, sendo estes dedo 3 e dedo 4,
com certa tranquilidade (apesar da extensão da mão esquerda para executar a nota Sol)
poderemos executar as notas que acontecem no plano superior, pois os dedos irão se alternar
entres todas a notas do compasso sequencialmente, como vemos acima. No compasso vinte e
cinco há uma pausa no plano inferior, e no plano superior temos a apresentação da seção mais
rápida de notas dessa peça em fusas. Sugerimos a digitação acima para esse compasso
pensando no uso de duas cordas para realizar todo esse compasso, como vemos acima, a partir
das cordas 1 e 2. Apesar da dificuldade de realizar o abandono de região após executarmos as
quatro primeiras notas do compasso saltando para a região entre as casas 12 e 14 do
instrumento, a vantagem dessa digitação é manter o padrão sequencial do uso dos dedos,
como por exemplo nas quatro primeiras notas do compasso usamos os dedos 1 e 3, a
desvantagem seria a efetuação do salto para outra região.

Exemplo 28 b: Seção D - Digitação 2 (compasso 23-26)


Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho elucidada no exemplo 28a a
única modificação mecânica ocorre no compasso vinte e cinco. Nossa tentativa de buscar
outra digitação para o mesmo compasso se justifica pela dificuldade técnica que esse trecho
oferece ao violonista, como dissemos anteriormente. Nesse compasso acontecem as notas
76
mais ágeis da peça, ainda mais em se tratando de uma região menos usada do espelho do
instrumento, entre a casa 10 e 14 ou no qual pelo menos grande parte dos violonistas sentem
dificuldade de tocar devido o incômodo do corpo do instrumento que impede que a mão se
adapte ao espelho do instrumento a partir da casa 12, ou mesmo pela estreita largura das casas
do violão que ficam mais curtas à medida em que as notas ficam mais agudas. A mudança em
relação à digitação do exemplo 28a se dá fundamentalmente a partir do uso das cordas 1,2 e 3,
fixando a mão em apenas uma região do violão, entre as casas 12 e 14. Sendo assim não há a
necessidade de realizar o salto como sugere a digitação do exemplo 28a depois da execução
das quatro primeiras notas do compasso, sendo isso vantajoso para alguns violonistas que não
sentem dificuldade de tocar em três cordas distintas nessa região nem um pouco espaçosa do
instrumento, entre as casas 12 e 14.

5.6 PROBLEMÁTICA INTERPRETATIVA DO INTERVALO DE
SEGUNDA MAIOR ENTRE AS NOTAS FÁ#E SOL#NO ÂMBITO
MECÂNICO NO DECORRER DA PEÇA

A resposta à problemática estabelecida por nós anteriormente, sobre como lidaríamos
em nossa performance com o problema do motivo gerador de 2ª maior, entre as notas Fá#e
Sol#que, durante toda a estruturação dessa peça, seja em momentos de textura polifônica ou
homofônica, num plano superior ou inferior, Henze reaproveitou e ao qual retomou
exaustivamente esse intervalo.
Somos levados a crer que esse motivo gerador, tão importante e fundamental da
construção da peça, e que apareceu nos quatro trechos selecionados merece ser elucidado e
esmiuçado em busca de uma resposta que resguarde a escolha de determinadas digitações.
Nossa resposta a tal conflito interpretativo parte da análise dos primeiros compassos da
músca, demonstrado abaixo:




77
Exemplo 29: Motivo como melodia (compasso 1-2)



No segundo compasso, onde o motivo de 2ª maior, entre as notas Fá#e Sol#é exposto
pela primeira vez, notamos que Henze escreve esse intervalo sucessivamente, ou seja
monodicamente; porém no terceiro compasso, Henze novamente utiliza esse mesmo motivo
como um ostinato no plano inferior conforme esplanado anteriormente. Demonstramos
abaixo:

Exemplo 30: Motivo como sustentação harmônica ou ostinato (compasso 3-5)


A novidade é que desta vez esse intervalo motívico acontece harmônicamente, ou seja
simultânealmente. Apesar deste motivo ser exposto primeiramente como um intervalo de 2ª
maior tocado sucessivamente, como vimos acima, em um segundo momento Henze, a partir
do compasso três, varia esse motivo, nos mostrando que há aqui a valorização da dissonância
provocada por este intervalo através da sobreposição das duas notas. Finalmente, através da
compreensão da geração desse efeito, estamos inclinados a propor abaixo segestões
digitacionais, que no decorrer de toda a peça resguardará a duração desse mesmo motivo de 2ª
maior, mesmo que o compositor não tenha escrito em algumas seções da partitura que essas
notas deveriam soar sobrepostas, faremos isso nos trechos anteriormente já selecionados A, B,
C e D.
A ideia mecânica para possibilitar nossa proposta digitacional é de sempre buscar a
78
execução da nota Fá#em uma corda diferente da corda na qual executaremos a nota Sol#,
levando em conta evidentemente a sobreposição das duas notas e a intenção fraseológica
como um todo, resguardando em suas devidas funções as outras notas que ocorrem
simultâneamente às notas Fá# e Sol# no decorrer da peça. Realizando esse processo
digitacional e posteriormente a própria execução ao violão, notamos que essa sonoridade
gerada pela possibilidade mecânica de execução simultânea desse motivo dissonante de 2ª
maior em duas cordas diferentes, agrega uma determinada dramaticidade, inquietação,
inefabilidade na peça (levando em consideração que em toda descrição de alguma tonalidade
afetiva de elementos sonoros presente na peça, que paira ou ocorre a partir de um plano
metafísico do que concerne originariamente à essência do ser humano, torna-se absolutamente
impossível tal determinação no domínio do mundo objetivo, real ou mesmo se levarmos em
conta a limitação de nossa linguagem para descrever tal inexplicabilidade do efeito de tal
dissonância em uma obra de arte, mesmo assim, aqui valemos da tentativa de descrever tal
intenção artística a partir do efeito sonoro produzido pela sobreposição dissonante das notas
Fá#e Sol#ao longo da peça), como sabemos, o tratamento dessa dissonância foi muito
utilizada por vários compositores ao longo da história da música da mesma forma como foi
tratada por Henze. O resultado desta dissonância, que percorre quase que por inteiro a peça de
Henze, por certo engendrará uma determinada sensação no ouvinte muito próxima do efeito
que muitos compositores atonais e da vanguarda da música de praticamente todo o século XX
promoveram em suas audições, ou seja, de instabilidade constante de uma dissonância que
nunca resolve, ou seja, que jamais cria sensação de tensão e repouso e que, no caso da peça de
Henze, o efeito da sobreposição desse intervalo de 2ª Maior se agrega a outras notas que
ocorrem paralelamente em outro plano, somando a esse enredado sonoro a sensação ainda
maior de instabilidade. A ideia básica da valorização de tal motivo dissonante durante a
execução nesta peça de Henze, soando simultâneamente em todas as suas aparições no
decorrer da obra, certamente resguarda a nossa escolha interpretativa perante diversas
possibilidades. Abrigado pelo comedimento, que talvez, nunca anteriormente a maioria dos
intérpretes se atentaram para a possibilidade interpretativa exposta neste trabalho, para o
tratamento desse motivo de 2ª maior entre as notas Fá#e Sol# ao decorrar da peça,
acreditamos que já justificaria nossa tarefa e clarividência.
Sem mais delongas, abaixo exibiremos nossas sugestões digitacionais para os trechos
escolhidos A, B, C e D, com todos os comentários da escolha destas possibilidades
digitacionais presentes na partitura, sem ser preciso dissertar sobre elas, pois estará implícito
79
ou subentendido da forma como será exposta abaixo. Quando houve mais de uma
possibilidade digitacional de um mesmo trecho ou compasso, abrigando é claro a tentativa de
sempre manter a ideia do tratamento que nós propomos desse motivo de 2ª maior (entre as
notas Fá#e Sol#), que definitivamente deve ser tocado em cordas diferentes para que haja a
possibilidade da sobreposição e duração simultânea das notas, nós também as
demonstraremos. Vide abaixo:

Exemplo 31: Seção A - Digitação (compasso 3-6)


Fá#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmônicamente e simultâneamente
















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Exemplo 32: Seção B - Digitação (compasso 7-10)

Fá#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmônicamente e simultâneamente




Seção com uma digitação diferente das outras duas expostas no exemplo 26a e 26b,
abaixo algumas possibilidades de resguardar a duração simultânea
do intervalo de 2ª maior nesse trecho da peça.











81
Exemplo 33: Seção C - Digitação (compasso 14-16)

Mi na corda 5 e Fá#na corda 4 (Motivo intervalar de 2ª Maior) soando harmônicamente e
simultâneamente. Aqui demos excepcionalmente o mesmo tratamento para esse motivo de 2ª
maior entre as notas Mi e Fá#que demos ao motivo de 2ª maior entre as notas Fá#e Sol#, por
ambas as formas estarem aqui exercendo o papel de acompanhamento.



Fá#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando
harmônicamente e simultâneamente




Seção com uma digitação diferente das outras
duas expostas no exemplo 27a e 27b




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Exemplo 34: Seção D - Digitação (compasso 23-26)


Fá#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmônicamente e simultâneamente


6. REFLEXÕES CONCLUSIVAS

Henze às vezes é descrito como um compositor romântico ou representante de um
estilo neoclássico, mas é difícil identificar uma característica composicional que marque o
padrão de linguagem composicional de Henze entre o vasto número de obras de sua autoria e
entre tantas fases composicionais taliano foi para Henze um marco em sua
forma de compor, foi o momento de criar uma nova síntese significativa de sua expressão
musical, pela profunda reflexão filosófica, estudos práticos e de práticas composicionais. Suas
reflexões estéticas da música testemunham uma busca para compreender a experiência
fenomenológica das diferentes tonalidades afetivas humanas, que podem ser vistas atingindo
um ouvinte, compositor ou músicos de encheio quando eles passam a ter contato com a
prática ou audição formada e informada da música. Marcando definitivamente o início de uma
estética musical e uma discussão teórica dos fundamentos da música e das tradições e
concepções estilísticas, Henze busca quase que por toda a sua vida uma resposta de sua
verdadeira estética em relação à arte, por isso talvez tenha quatro grandes fases
composicionais com muitos anos de duração e características composicionais distintas.
O raciocínio de Henze sobre sua linguagem musical como uma síntese selvagem de
várias influências que conscientemente articularam expressões de sua orientação marxista que
83
resultaram em sua estética musical e que somado à sua paixão pelas tradições passadas
engendrou a concepção da criação de uma música que continha todos esses elementos, ou
pelo menos parte deles. Este parece ser um ponto importante em sua trajetória estética, a partir
de um conjunto de peças de câmara Henze estabelece uma relação direta da comunicação com
o público; público este que Henze sempre quis aproximar da prática e audição da música
clássica. É notável a importância da declamação retórica em sua música, tanto baseado em
texto e música instrumental quanto em uma atitude musical que ele encontra nos estilos
antigos durante essa fase composicional e mesmo na obra Kammermusik 1958. Em vez de
considerar a tradição como um problema, como era pensado em várias vertentes
composicionais no século XX, pelo contrário, Henze abre uma perspectiva de resgate de uma
linguagem passada; tensões entre diferentes tipos de estéticas musicais em suas próprias obras
dão à sua música uma força motriz própria e uma identidade musical única.
Em meio a esse torvelinho de ideias, mudanças no âmbito de sua estética e, por
conseguinte de linguagem e fase composicional, Henze engendra Kammermusik 1958 e, Drei
Tentos, que talvez seja uma das obras de maior importância desse período, que marca a
reviravolta dessa trajetória e de sua estética composicional.
Drei Tentos para violão de Henze é um exemplo claro de como a inspiração de
modelos literários podem servir como base implícita para obras musicais. Estas peças de
Henze acabam por ser uma miríade das composições de música clássica para violão solo no
século XX, levando em conta o trato da linguagem musical relativamente nova em
contraposição a uma linguagem musical das obras que em sua grande maioria eram
executadas no cenário violonístico em seu tempo e que ainda respiravam os ares do
romantismo e de seu repertório tradicional mais antigo, ou seja, do período renascentista,
barroco e clássico. Outra questão positiva foi a interação entre um compositor não violonista e
o intérprete violonista. No caso de Drei Tentos, foi o violonista Bream que exibiu para o
universo da música de concerto para o violão solo essa grande obra de arte.
Por fim, a partir da interação histórica e estilística das várias influências e
considerações estéticas de Henze, na última parte desse trabalho insuflamos a análise de
algumas importantes questões levantadas no decorrer de nossa pesquisa. Levamos em conta
na análise de Drei Tentos para violão solo, questões relativas à forma, às seções, motivos,
estruturação de planos, intenções composicionais, estilísticas e de discursividade musical do
compositor, que nos possibilitou estabelecer uma fundação essencial de nossa compreensão
musical da obra, sustentando nossas sugestões interpretativas propostas no final do trabalho,
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oferecendo sugestões digitacionais que acabam por resguardar a nossa interpretação musical
em meio a nossa performance musical.




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7. ANEXOS

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8. BIBLIOGRAFIA

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Partitura:

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Discografria e Videos:

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RATLLE, Sir Simon. Leaving Home: Orchestral Music in the XX Century. Arthaus
Musik. 2005. 350 minutos.