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Bertolt Brecht Uma Breve Biografia (1898-1956)

Edmundo Moniz
Brecht uma poca. Uma poca tumultuosa de rebeldia e de protesto. Refletem-se, em suas obras, os
problemas fundamentais do mundo atual: a luta pela emancipao social da humanidade. Brecht tem plena
conscincia do que pretende fazer. Usa o materialismo dialtico da maneira mais sbia para a revoluo esttica
que se disps a promover na poesia e no teatro.
O teatro pico e didtico caracteriza-se, em Brecht, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema apresentar os
acontecimentos sociais em seu processo dialtico: Diverte e faz pensar. No se limita a explicar o mundo, pois se
dispe a modific-lo. um teatro que atua, ao mesmo tempo, como cincia e como arte.
A alienao do homem, para Brecht, no se manifesta como produto da intuio artstica. Brecht ocupa-se dela
de maneira consciente e proposital. Mas no basta compreend-la e focaliz-la. O essencial no a alienao em
si, mas o esforo histrico para a desalienao do homem.
O papel do autor dramtico no se reduz a reproduzir, em sua obra, a sociedade de seu tempo. O principal
objetivo quer pelo contedo, quer pela forma, e exercer uma funo transformadora, que atue
revolucionariamente sobre o 'ambiente social.

GALILEU
Brecht, que passou pelo expressionismo, no ancorou o seu barco em nenhum dos portos das escolas literrias.
Apesar de ligado ao Partido Comunista, no se subordinou ao realismo socialista. Ao contrrio, ops-se a ele com
ardente tenacidade. Da a repulsa das autoridades soviticas pelas suas peas teatrais que foram proibidas de
serem representadas na Rssia de Stalin.
Muito embora Brecht no se tivesse pronunciado abertamente contra os processos de Moscou, em virtude da
presso que sofreu no ocidente, sob o pretexto de que o combate a Stalin significava o fortalecimento de Hitler e
do nazismo, foi com profundo horror que ele acompanhou os trgicos acontecimentos que levaram os principais
dirigentes da revoluo russa, companheiros de Lnin, a confessar, antes ser fuzilados, uma srie de crimes
hediondos que jamais cometeram.
Foram estas falsas confisses, segundo Isaac Deutscher, que levaram Brecht a escrever Galileu Galilei, talvez a
mais importante de suas obras dramticas. H muito de Kamenev, de Zinoviev e de Bukharin no genial astrnomo
que, vtima da Inquisio, atirado no crcere, diante dos instrumentos de tortura, se viu na contingncia de
renegar as prprias idias.
A incompatibilidade de Brecht com o regime stalinista era to aguda que, ao exilar-se da Alemanha de Hitler,
preferiu asilar-se nos Estados Unidos, onde se sentiu mais seguro.

BRECHT E SHAKESPEARE
muito comum comparar-se Brecht a Shakespeare. O motivo da associao entre um e outro o paralelismo
histrico dos perodos em que eles viveram. Shakespeare surgiu no Renascimento, na decadncia do regime
feudal, e alvorecer da burguesia, Brecht apareceu na fase crepuscular da burguesia, em plena ascenso do
movimento operrio. Ambos viveram em perodos congneres de transio social.
Em certos aspectos, Brecht uma chave para Shakespeare. Shakespeare, em quase todas as suas obras, passava
da poesia para a prosa e da prosa para a poesia. Acreditavam os estudiosos de sua obra que a razo desta
simultaneidade estava na premncia do tempo. Shakespeare no chegava a pr em versos, do comeo ao fim, a
pea que escrevia porque tinha de apront-la o mais rpido possvel, dentro de prazos marcados, para lev-la ao
palco. A pressa o impedia de dar o arremate final. Deixava sempre para complet-la mais tarde, quando
dispusesse de tempo. A forma definitiva ficava adiada para um futuro incerto. Nunca, porm, chegou hora de
executar o que pretendera.
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Este modo de ver exige uma reviso. Brecht empregava tambm, simultaneamente, em suas peas teatrais, a
prosa e a poesia sem que estivesse disposto a dar-lhes, no futuro, uma forma diferente, pondo-as todas em
versos.
O erro de julgamento quanto ao uso do verso e da prosa por Shakespeare, em sua obra dramtica, est na velha
tendncia de compar-lo a Corneille, Racine e Molire, que no misturavam a prosa com a poesia. Shakespeare,
mais espontneo do que os clssicos franceses, mais plstico, mais livre, no se apagava, como aqueles, pureza
da forma. Passava do verso para a prosa quando julgava que certas idias ficariam melhor expressas em prosa do
que em versos. De grande importncia, para ele, era o efeito no palco, o lado puramente teatral que deveriam
estar acima da mtrica e da estilstica. No havia necessidade de manter-se s a prosa ou s a poesia. Preferia
jogar com uma e com outra como julgasse mais adequado. Esta independncia tornava mais fcil o jogo das
palavras e dos dilogos. No prejudicava a estrutura da obra dramtica. S contribua para valoriz-la. Brecht
chegou s mesmas concluses de Shakespeare quatro sculos depois. E da maneira to indicada, to aceitvel e
to proveitosa.

ARTE E CINCIA
As realizaes prticas, de Brecht, n teatro, foram acompanhadas de suas concluses no terreno da esttica:
No se tratava de tentativas empricas, mas da aplicao de uma teoria que considerava cientfica. Da seus
estudos sobre uma arte dramtica no aristotlica, sem submisso ou obedincia s regras secularmente
estabelecidas.
Brecht colocou-se margem de todo o esquematismo das escolas literrias: Aceitando a concepo de Hegel de
que h nos fenmenos artsticos uma realidade superior a uma existncia mais verdadeira em comparao com a
realidade habitual, chegou a Marx com a extraordinria independncia de seu gnio potico e teatral. Como
Shakespeare, ele soube usar, na poca atual, o herico e o lrico, o dramtico e o cmico, o grave e o ridculo,
dando sua obra um sentido universal.
Brecht confessa que, embora a arte e a cincia atuem de modos diferentes, no lhe era possvel subsistir como
artista sem servir-se da cincia. "Do que necessitamos de fato - escreve Brecht - de uma arte que domine a
natureza, necessitamos de uma realidade moldada pela arte e de uma arte natural". Acrescenta: "No nos
podemos esquecer de que somos filhos de uma era cientfica". Insiste: "A cincia e a arte tm, de comum, o fato
de que ambas existem para simplificar a vida do homem: uma ocupada com sua subsistncia material e a outra,
em proporcionar-lhe uma agradvel diverso". E conclui: "Tal como a transformao da natureza, a
transformao da sociedade um ato de libertao. Cabe ao teatro de uma poca cientfica transmitir o jbilo
desta libertao".
Quando Brecht liga a arte cincia procura justificar o seu papel atuante nas letras sociais e polticas do mundo
atual. O teatro de Brecht eminentemente poltico. No de forma indireta, mas aberta e declaradamente. Pode-
se dizer: um teatro a servio da causa operria, da revoluo social. Da o seu carter pico e didtico.

NAZISMO E EXLIO
Em 1933, quando Adolfo Hitler, frente do Terceiro Reich, estabeleceu o nazismo na Alemanha, inaugurando
uma nova ordem que, segundo ele, deveria durar dez mil anos, Bertolt Brecht, com trinta e cinco anos de idade,
abandonou o pas, asilando-se em vrias cidades da Europa. Suas obras, em Berlim, foram queimadas em praa
pblica com tantas outras dos mais famosos escritores da poca. No dia em que a Alemanha invadiu a Dinamarca,
Brecht, que se encontrava neste pas, fugiu para a Finlndia. Dali partiu para Vladivostok, onde embarcou para os
Estados Unidos. No exlio, que durou at o fim da Segunda Guerra Mundial, publicou vrios poemas que
contribuem para sua glria literria tanto como suas peas teatrais. Brecht no se cansou de fustigar
violentamente a figura de Hitler, mostrando os crimes do nazismo. De volta Alemanha, depois do
desmoronamento deste regime, continuou a lutar, como marxista, pela causa operria. Ao morrer, em 1956, o
mundo inteiro reconhecia a grandeza de sua obra.

O OBJETIVO DA POESIA MODERNA
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Brecht tem, sobre a poesia, o mesmo pensamento que tem sobre a arte dramtica. Maneja-a da maneira mais
sbia em defesa da liberdade do homem. H, em seus poemas, o mesmo sentido pico e didtico de suas peas
teatrais. Recusa-se a aceitar uma poesia alheia aos acontecimentos sociais. Exige que ela seja atuante sem perder,
entretanto, o seu sentido artstico. A poesia moderna deve estar ao lado da revoluo.
O xito excepcional do teatro e da poesia de Brecht confirma a justeza de seus pontos-de-vista. Sua arte
duplamente revolucionria: no fundo e na forma. No s se ope esttica de Aristteles como no se submete
ao convencionalismo e aos preconceitos sociais. Escreve independentemente como acha que se deve escrever.
Aqui se encontram reunidos alguns poemas de Brecht. Contei, na verso e reviso da obra com a colaborao de
um profundo conhecedor do idioma alemo. Mas no pretendo responsabiliz-lo pelas adaptaes que fui levado
a fazer. Toda a traduo em verso uma adaptao no sentido exato do termo. No se pode fugir a esta regra por
mais que se permanea fiel ao pensamento do autor.

Teatro Livre

Influenciado pelo Realismo, que deu origem a inmeros filsofos teatrais, o francs naturalista Andr Antoine
(1859 1943) foi um dos primeiros diretores que procuraram adequar encenao filosofia. Para Antoine, a vida
deve ser expressa no palco de maneira contundente, quase real, levando em considerao os mnimos detalhes
que transportam a platia para dentro do palco. Com os recursos inovadores da iluminao artificial, a partir da
eletricidade, alm de cenrios que compunham as cenas, Antoine buscava criar um ambiente muito parecido com
a realidade, o que influenciava os atores a pesquisar na sociedade maneiras verossmeis de representar os seus
personagens. No era permitido o uso da pantomima e da concepo estilizada do personagem. Ex.: um bbado
deveria ser representado com os ares reais e com as subjetividades reais de um alcoolizado, levando em
considerao a curva dramtica, isso a vida do personagem e suas relaes sociais. Os atores tinham que se
identificar com seus personagens para assim buscar uma melhor forma de interpret-los com grande eficincia,
buscando sempre passar verdade para o pblico.
Antoine influenciou demasiadamente, com seu empirismo, o teatro mundial, inclusive no Brasil, onde se v muito
o conceito da chamada quarta parede. A quarta parede foi uma forma que Antoine encontrou para mostrar
aos atores que esses deveriam ignorar o pblico, como se, entre o palco e a platia houvesse uma parede que
impedisse o ator de trocar olhares com o pblico, dando a sensao de que tudo o que acontece no palco a
pura verdade, sem espectadores, nem elementos artificiais. Segundo Andr Antoine, ao esquecer que est sendo
assistido, o ator no se distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramtica ideal, tornando a pea
ainda mais realista. O mtodo da quarta parede, assim como diversos outros mecanismos de Andr Antoine para
constituir seu Realismo, foi muito contestado por simbolistas e expressionistas, que lhe propuseram mais
imaginao e criatividade. Antoine tambm foi severamente contestado pelo genial Bertold Bretch, que em seu
livro Estudos sobre Teatro props o distanciamento do pblico para com as emoes dos atores, em prol da
objetividade da mensagem.
Antoine, apesar das duras crticas, obteve xito e consagrao como um dos primeiros teatrlogos, que, aps
Aristteles tiveram a audcia de criar teorias a respeito da arte, impondo-as e provando-as na prtica. Antoine
obteve aceitao mundial e inspirou diversos teatrlogos, cujos nomes ficaram marcados na histria da
humanidade, dentre eles, o russo Konstantin Stanislavski, que esse livro reserva o prximo captulo para tecer
importantes comentrios.

Konstantin Stanislavski
Konstantin Stanislavski (1863 1938), autor de cinco livros imprescindveis para qualquer ator, A Construo do
Personagem, A Preparao do Ator, A Criao de um Papel, Manual do Ator e Minha Vida na Arte, foi um
dos grandes filsofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. Seguidor do gnero
naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu pas, criando uma tcnica primorosa sobre
interpretao. Segundo Aristteles, a arte de imitar uma prerrogativa do prprio homem, sendo que o
filsofo nunca esmiuou o segredo de uma interpretao perfeita, de maneira que, na prtica, essa elaborao
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sempre ficou a cargo dos diretores e dos intrpretes. A partir de Aristteles surgiram grandes mestres que
buscaram encontrar uma melhor forma de concepo de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em
cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes
tericos, Stanislavski, Brecht e Artaud so os mais conhecidos.
Seguindo o perfil adotado por Andr Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos
inspirados na vida real. Antoine no expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus
personagens, de forma que Stanislavski criou uma tcnica que sugere que o ator entre em contato com seus
prprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida prpria.
Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindvel a emoo, mas
sem que isso servisse de desculpa para causar iluso no pblico. Stanislavski defendia a iluso do espectador,
argumentando que os efeitos cnicos causam interao com a platia, deixando-a mais envolvida pela esfera
mgica da pea teatral.
Konstantin Stanislavski defendia a interao com pblico de uma maneira muito prtica: para ele, o pblico tem
que sentir as mesmas emoes que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, necessrio o
perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma pea teatral. Para o terico, esse
entrosamento no palco causa no espectador a iluso de que o contexto abordado no palco real, o que, segundo
Stanislavski, motiva o pblico a acompanhar o espetculo. Para o terico, o pblico s pode sentir-se interessado
pelo espetculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que,
para isso, h uma necessidade imprescindvel de que o espectador se identifique com as emoes dos
personagens.
Para que o pblico possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfigurao,
ou seja, a personificao total no palco, de forma que o ator deve abrir mo de sua prpria personalidade, de
suas prprias angstias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o esprito do personagem, para
que esse possa viver uma vida prpria, dentro de um espao fsico relativo sua subjetividade. Para isso ocorrer
sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de no tach-lo
disso ou daquilo, de no critic-lo, no supervaloriz-lo, tampouco subjug-lo, afinal, o ator representa um
personagem com caractersticas prprias, com sentimentos prprios e uma histria prpria, como qualquer
personagem da vida real. No momento da transfigurao (o que Aristteles chamou de catarse), o ator no pode
se distrair nem realizar atos que no condizem com o personagem, pois a disperso faz com que o intrprete
tenha uma atuao que transmite falsidade para o pblico.
A respeito da catarse, Aristteles elucidava: Ao inspirar, por meio da fico certas emoes penosas ou mal ss,
especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoes. Com a sua tcnica primorosa
da memria emotiva e da observao, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristteles nesse quesito, pois
o filsofo no disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memria emotiva, o ator poderia se lembrar de
um fato ocorrido no passado para encontrar a emoo do personagem, de modo que, logo, a construo do
personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo:
O ator deve fazer uma cena extremamente dramtica, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele
no souber como interpretar a emoo do personagem, poder lembrar-se da morte de algum ente querido, de
um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista no tenha
vivido um caso parecido, poder lembrar-se de outra ocorrncia triste de sua vida para ter noo de como
interpretar com mais realidade essa cena dramtica.
Esse mtodo da memria emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situao especial, de
forma que o ator deve encontrar a emoo verdadeira do personagem sem ter que se apegar a essa tcnica
sempre. O benefcio desse mtodo a dinmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na
emoo conjuntamente, num processo simples de ao e reao no palco, fluindo o texto, de forma que o
personagem comece a manifestar-se instintivamente no espao cnico, de maneira natural, como se possusse
vida prpria.
Stanislavski um terico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente
importante para as futuras geraes que buscam nele as formas bsicas de se interpretar de maneira coerente e
condigna. Com imensa influncia sobre grandes artistas e intelectuais de sua poca, entre eles, os conterrneos
Meyehold (1874 1940) (criador da biomecnica da arte dramtica) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro
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Artstico de Moscou, onde encenou grandes espetculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois
destaques: em As Trs Irms, interpretou Verchinin, em O Jardim das Cerejeiras, fez Goev.
O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaado por tericos simpticos concepo expressionista, como
Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, Os dilogos no so mais do que detalhes no pano de fundo dos
movimentos. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o nico instrumento ao seu servio,
explorando uma expresso corporal quase acrobtica, o que conceituou de biomecnica. Para Evereinov, que
era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, a arte alheia vida s serve para
encantar o cio que demonstra nossa capacidade de castrao. Vises como essas questionaram de imediato as
teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o
nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud (que ser abordado mais adiante). O nascimento de
novos paradigmas so primordiais para a reciclagem das ideologias, que no devem nunca entrarem num
consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que tm como objetivo enriquecer a
dramaturgia. A dialtica, a troca de informaes e o rechao de um autor para com o outro no campo terico o
que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda
melhor na prtica.

Bertold Brecht
O alemo Bertold Brecht (1898 1956) foi um terico que praticamente antagonizou com Stanislavski, tornando-
se um dos pilares de sustentao das artes cnicas no tocante interpretao e a mentalidade mstica a respeito
da arte dramtica. Seu principal livro Estudos Sobre Teatro, de imprescindvel leitura para aqueles que
pretendem seguir na carreira artstica, demonstra passo a passo sua viso sobre o mundo naturalista, que
pretende conquistar o pblico com o sonho, o fingimento e o jogo do faz-de-conta, enquanto que, para Brecht a
necessidade maior daqueles que assistem a um espetculo, absorver a mensagem emitida pelos artistas e no
confundir a fico com a realidade.
Para o terico, a lio contida em cada texto teatral demasiadamente importante, de forma que, para
compreender melhor essa lio, o pblico deve estar todo tempo consciente de que a histria que se passa no
palco apenas um teatro-disfarce e no uma realidade. Para conseguir que o pblico absorva a mensagem do
espetculo, no se iludindo com a realidade do contexto, Brecht props o afastamento do pblico em relao ao
que ocorre no palco. Esse afastamento no se realiza fisicamente e sim emocionalmente, de forma que o
espectador no deve envolver-se com o espetculo, e sim, manter a imparcialidade e a postura crtica diante dos
acontecimentos expostos no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski props em sua
teoria cai por terra, a comear com o cenrio e a iluminao, que, segundo Brecht, no devem convidar o pblico
ao sonho e sim certeza de que tudo que se passa no palco uma mentirinha propositada. No deve haver uma
atmosfera que induza o pblico ao sonho (uma rua mal iluminada, um campo florido com a relva da manh) e
sim, um cenrio que seja essencial para passar as informaes mais relevantes para o pblico sem que esse se
prive de sua sobriedade. Com seu senso de crtica apurado, o espectador poder ter atitudes analticas em
relao ao contexto e manter uma posio ideolgica em relao aos personagens e aos acontecimentos, sem
que seja influenciado pela afinidade emocional, que o leva imparcialidade.
Brecht prope o fim da quarta parede, teoria de Andr Antoine (leia o captulo Teatro Livre), pois, para o
terico, esse fundamento se constitui numa farsa que cria mentalmente no ator a iluso de estar encenando sem
platia, o que permite a completa catarse do ator, a total metamorfose do ator, que passa a viver o personagem
de maneira to intensa que o pblico se v iludido, crendo no personagem como uma verdade absoluta, criando
um vnculo que impedir uma anlise crtica e mais determinada em relao aos acontecimentos. Para Antoine, a
interao entre os atores e o pblico no boa, pois o espectador se frustra ao lembrar que tudo no palco
fico, de forma que o teatrlogo instituiu a quarta parede para uma perfeita atuao do ator. Porm, para
Brecht essencial que o pblico nunca perca a sua sobriedade, de forma que, para ele, a interao dos atores
com o pblico se faz necessria para justamente restabelecer a todo instante a conscincia do pblico de que o
que ocorre no palco mera representao. Para Brecht, o contato visual entre o ator e o pblico permite que
ambos se distanciem do sonho, no se envolvendo completamente com a trama.

Sobre a teoria do distanciamento do pblico em relao ao que acontece no palco, Brecht elucida:
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Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do fenmeno psquico da
empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a tcnica que
causa o efeito do distanciamento diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de
distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia

Porm, Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico. Para o terico, o ator deve passar
a informao com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser
escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o
receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a ateno do receptor.
Quando uma pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para outra pessoa, esse algum procurar
representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, ir representar
como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma iluso
de que sua representao real. O uso da empatia est justamente na forma natural que o emissor busca chamar
a ateno do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os
movimentos trocistas e brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre no mbito da informao clara, simples e
objetiva.
Para Brecht, o ator consegue distanciar o pblico, distanciando-se tambm de seu personagem, buscando
represent-lo da maneira mais fidedigna possvel, porm mantendo suas prerrogativas em relao ao seu
personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e sentimentos. O
ator dever ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem
independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcanar a perfeio na interpretao, o
ator dever se ater ao que Brecht chamou de mesa de estudos, rejeitando qualquer impulso prematuro de
empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem, como um leitor que l para si prprio,
em voz baixa, e no para os outros. Para o terico, as primeiras impresses do ator a respeito do personagem so
demasiadamente importantes, pois sero essas as impresses que os espectadores tero quando virem o
espetculo. Antes de decorar as palavras, o ator dever julgar compreender, contestar, encontrar a razo de tudo
aquilo que l, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento,
compreenso e contestao para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propsito de seu
personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para o pblico, o ator deve compreender que
para cada ao, h um movimento contrrio que deve ser previsto. Ex.: Se o personagem anda para a direita,
porque ele no anda para a esquerda. Nesse caso h de se perguntar: Por que meu personagem no anda para
a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita? Pode parecer esquisito, mas esse
mtodo crucial para uma melhor compreenso do personagem e melhor interpretao do mesmo. Para esse
mtodo, Brecht deu o nome de Determinao do no-antes-pelo-contrrio.
Para Brecht importante que o ator saiba que, no palco, ele apenas um artista que est interpretando um
personagem, ou seja, um intrprete que mostra o personagem, mas no o vive que tenta interpret-lo da melhor
maneira possvel, mas que no tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que o prprio personagem. Dessa
forma, o ator em cena no Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira
possvel, que d ao pblico a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os
personagens de maneira prpria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e no debater.
Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poder utilizar trs recursos:
1- Recorrncia a terceira pessoa
2- Recorrncia ao passado
3- Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comentrios
A recorrncia a terceira pessoa se d ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, algum que
ouviu falar, etc. A recorrncia ao passado nada tem a ver com a memria emotiva Stanislavskiana, pois no se
atm ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita ateno a tudo que se passa
ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. J a
indicao sobre a encenao se d no momento em que o ator recolhe informaes a respeito de seus
personagens, o porqu de cada gesto, qual o propsito das aes, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que,
por ventura estejam assistindo, podero opinar e desenvolver um comentrio a respeito do personagem,
criticando e dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no texto, mas que so subentendidas
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e que so importante para o ator saber. Por exemplo: Esse seu personagem caminha todo dia de manh, porque
quer ser um saudvel ou Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era
criana ,etc. Tudo isso, segundo o terico, contribui muito para a interpretao do ator, pois, a adoo de idias
diversas a respeito do personagem d ao intrprete uma nova viso de seu personagem, o que contribui para o
no preconceito em relao ao personagem por parte do ator.
Para Bertold Brecht o espectador de teatro um crtico-social, ou seja, com um jri popular de um julgamento,
cujas testemunhas so os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus
testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, no por empatia, mas por grande
convenincia, por necessidade clara de buscar uma verdade.
A tcnica da dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, jamais postos em dvida, foi cuidadosamente
elaborada pela cincia, e no h motivos para que a arte no a adote, tambm, uma atitude to profundamente
til como essa. Tal atitude adveio cincia do crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-se
manifestado na arte extremamente pela mesma razo, conclui Bertold Brecht.

A concepo de comdia
Durante sculos infecundos de dominao romana, que subjugou a Grcia e tomou dela o ttulo de supremacia, o
teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicao, que promovia nas massas
reaes diversas. As peas abordavam temas polticos que ironizavam, instruam, explicavam, de forma que, no
final das apresentaes das tragdias, para animar o pblico, era de responsabilidade dos comediantes distrarem
o pblico. Os comediantes da poca se inspiravam nos homens que realizavam os cnticos das procisses
dionisacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comdia no passava de situaes absurdas,
protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escrnio para com as diversas
situaes subjetivas poca, a comdia no deixava de passar informaes importantes, criticando e at
maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizaes. A comdia que se fazia na poca era sensual, de
improviso, e buscava retratar os deuses em suas relaes com os humanos.
Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o pblico, mas temiam a ironia e o escrnio com os
deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 291 a.C.), que abordavam a comdia
de maneira mais tica e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte
pelo vis da comdia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mrbidas de
humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados morte e lutas sangrentas,
de forma escrachada e absurda. Assim, a comdia grega foi assimilada pelos romanos que a inseriram em sua
cultura, o que perdurou mesmo aps a derrocada do imprio e o surgimento de ideais cristos.
Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as
pessoas continuavam a adorar as lascivas comdias, cujas interpretaes artsticas eram feitas base de
pantomima (imitao estilizada do personagem). Porm, no sculo V, a igreja passou a associar esses atos a
sacrilgios graves, impondo castigos inexorveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacvel dos
catlicos, que somente permitia a encenao de assuntos voltados sua religio.

Teatro religioso e o nascimento da renascena
Levando em considerao a difcil misso da igreja catlica de divulgar sua seita e ser compreendida, iniciou-se
uma busca incessante por novos meios de transmitir a palavra de um deus nico, de forma que os catlicos
comearam a colocar em prtica toda e qualquer iniciativa que, por ventura, estivesse apta a contradizer os
costumes seculares da humanidade em prol de um cristianismo recm descoberto. Os poetas, atores, cantores e
malabaristas sentiram a necessidade de se unirem, misturando-se em crculos de amizade, de forma que os
artistas comearam a trocar informaes, ensinando e aprendendo tcnicas diferentes de se fazer arte. A
comdia havia sido restringida aos palcios dos senhores feudais, de forma que, para uma boa concepo cnica,
havia a necessidade de o artista ser completo para poder agradar seu senhor. Assim surgiu o menestrel, uma
modalidade de artista que, verstil, procurava entreter o pblico e seu senhor com seu vasto talento, danando,
fazendo acrobacia, declamando, cantando, encenando e criando a todo instantes novas piadas para divertir
aqueles que o assistiam. Como o clero bania os artistas desse naipe, no permitindo essa forma de arte, muitos
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artistas ganhavam a vida fazendo arte nas estradas, muitas vezes em troca de comida e moradia.
A igreja tinha o poder total e assim utilizava a arte cnica para ensinar e desenvolver temas religiosos, orientando
as pessoas mais simples a seguir aquela idia de moralidade, manipulando homens e mulheres, ensinando os sete
pecados capitais, as histrias do velho testamento e as representaes dos demnios na terra. At mesmo as
comdias eram utilizadas para demonstrar ao pblico as prfidas conseqncias da heresia, o que,
conseqentemente causava medo na platia, fazendo com que todos seguissem os passos do cristianismo sem
contrariar nem questionar.
Os temas bblicos eram abordados em autos, que, ao serem encenados, traziam a tona mistrios e elucidaes
referentes aos temas religiosos, como o fim do mundo e o juzo final, que no sculo X criou grande suspense em
toda a civilizao crist. As apresentaes eram feitas primeiramente em igrejas, porm, com o passar dos anos,
tornou-se necessrio criar ambientes prprios para as apresentaes, j que alguns espetculos contavam com
dezenas de atores e uma grande estrutura, com efeitos especiais, surpreendentes efeitos ilusrios e mquinas
inovadoras, que deixavam o pblico enfeitiado e mais envolvido com a f. J as paixes contavam a vida de
santos e pessoas importantes do mundo cristo. Eram verdadeiras biografias que duravam semanas,
apresentadas em diversos captulos, em praa pblica, ou em grandes teatros, cujos palcos davam maior
mobilidade aos inmeros cenrios, possibilitando truques como aparies milagrosas, aparies de santos e
demnios, que enriqueciam bastante as apresentaes.
Sem dvida, o teatro medieval contribuiu muito para o enriquecimento da arte cnica em seus aspectos
principais. Os detalhes ganharam uma importncia maior: a iluminao, feita com velas e candelabros, passou a
ser encarada como parte da concepo do cenrio e o figurino ficou mais luxuoso. Na platia, o pblico ganhou
camarotes, locais reservados para pessoas importantes, o que ainda no havia sido utilizado, e para os atores,
camarins com maquilagem, que os ajudava a constituir os personagens, sem a necessidade de uma mscara.
No final da idade mdia, quando os estados comearam a se formar, dando inicio a renascena, a burguesia
comeou a mostrar a sua tendncia ao crescimento. Comearam a surgir companhias de teatro, pois o artista
sozinho tinha mais dificuldade de obter um bom trabalho, a no ser o emprego como menestrel e bobo da corte,
que se tornavam escassos. O crescimento das cidades proporcionava, no sculo XVI, a expanso do teatro. Alm
disso, a renascena possibilitava a emancipao da arte em relao aos dogmas catlicos. Assim, o teatro se
revolucionou, com obras histricas, cujos autores foram buscar nos clssicos gregos e romanos suas inspiraes.
o caso do italiano Nicolau Maquiavel (1469-1527), um dos grandes filsofos imanentistas do chamado sculo de
ouro, autor da pea teatral A Mandrgora. Maquiavel buscava a todo custo explicar as contradies de sua
sociedade, no utilizando um apelo transcendental (de deuses e dogmas misteriosos), mas sim com explicaes
cientficas reais. Com isso, Maquiavel tornou-se um dos pensadores mais respeitveis de seu tempo, especialista
em poltica, escrevendo textos didticos e literrios a respeito do tema. (vide os livros Discursos Sobre a Primeira
Dcada de Tito Lvio e O Prncipe).
Junto com Ludovico Ariosto (1474 1533) e Pietro Arentino (1492 1556), inspirados em Plauto e Terncio,
Maquiavel constituiu a nova cultura, que na Itlia desabrochou mais rpido que outros pases da Europa.
Paralelamente, companhias grandes de teatro faziam sucesso pela capital da Espanha, enquanto o
enriquecimento dos banqueiros dava respaldo para um crescimento estrondoso do movimento artstico europeu.
Porm, a religiosidade ainda estava presente nas obras artsticas de vrios pases europeus, como Portugal, por
exemplo, que tinha em Gil Vicente (1465 1536), autor de O Auto da Barca do Inferno, seu maior exemplo de
autor eclesistico. Entre os espanhis, alguns dos mais conhecidos eram Tirso de Molina (1584 1648), Lope de
Vega (1562 1635) e Miguel de Cervantes (1547 1616), autor de Numncia e Dom Quixote. No Brasil, o
poeta espanhol Jos de Anchieta (1534 1597) utilizava-se do drama religioso para catequizar os ndios. Com os
novos tempos, houve uma estruturao dos padres cnicos, de forma que Lope de Vega, contra a Potica de
Aristteles, aboliu os elementos Tempo e Lugar de seus textos, tambm criando espetculos mais enxutos, de
trs atos no mximo. O ineditismo comeava a afrontar os tradicionalistas do teatro espanhol e assim, Cervantes,
rompeu com Vega, mantendo-se fiel s suas concepes. Vega defendia a Comedia Nueva (Comdia Nova)
voltada para o grande pblico, encenada em teatros pblicos, com cenrios simples e mambembes. A partir dessa
nova concepo, os espetculos ficaram mais curtos, com aproximadamente duas horas de durao e isso
possibilitou que um espetculo fosse apresentado vrias vezes numa mesma semana num mesmo teatro, dando
oportunidade para todos assistirem a pea antes que ela fosse para outro local de apresentao. Porm, como a
Comdia Nova se apresentava de maneira muito erudita tanto na Itlia como na Espanha, houve a necessidade de
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se realizar algo mais acessvel ao pblico no-burgus, de forma que assim surgiu a Commedia Dellarte,
designada como O Teatro do Povo.

Sobre o mtodo das aes fsicas
Jerzy Grotowski
Os atores pensavam poder organizar seu papel atravs das emoes e Stanislavski por muitos anos de sua vida
pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial
para o seu trabalho, a de que a emoo independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida
cotidiana. No quero estar irritado com determinada situao, mas estou. Quero amar uma pessoa, mas no
posso am-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e no acho, estou triste,
no quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoes so independentes da nossa
vontade. Agora, podemos achar toda a fora, toda a riqueza de emoes de um momento, tambm durante um
ensaio, mas no dia seguinte isto no se apresenta porque as emoes so independentes da vontade. Esta uma
coisa realmente fundamental. Ao contrrio, o que que depende da nossa vontade? So as pequenas aes,
pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a
mo tem certo ritmo, vejo minha mo com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mo faz certo
ritmo, procuro concentrar-me e no olhar para o grande movimento de leques (referncia s pessoas se
abanando no auditrio) e num certo ponto olho para certos rostos, isto uma ao. Quando disse olho,
identifico uma pessoa, no para vocs, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando
onde j a encontrei. Vejam a posio da cabea e da mo mudou, porque fazemos sempre uma projeo da
imagem no espao; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do
espao e agora capto o olhar de outro que est interessado e entende que tudo isso so aes, so as pequenas
aes que Stanislavski chamou de fsicas. Para evitar a confuso com sentimento, deve ser formulvel nas
categorias fsicas, para ser operativo. nesse sentido que Stanislavski falou de aes fsicas. Se pode dizer fsica
justamente por indicar objetividade, quer dizer, que no sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que preciso compreender logo o que no so aes fsicas. As atividades no so aes fsicas. As
atividades no sentido de limpar o cho, lavar os pratos, fumar cachimbo, no so aes fsicas, so atividades.
Pessoas que pensam trabalhar sobre o mtodo das aes fsicas fazem sempre esta confuso. Muito
freqentemente o diretor que diz trabalhar segundo as aes fsicas manda lavar pratos e o cho. Mas a
atividade pode se transformar em ao fsica. Por exemplo, se vocs me colocarem uma pergunta muito
embaraosa, que quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Comeo ento a preparar meu cachimbo
de maneira muito "slida". Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve neste momento. Estou
realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder pergunta.
Outra confuso relativa s aes fsicas, a de que as aes fsicas so gestos. Os atores normalmente fazem
muitos gestos pensando que este o mistrio. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim,
muito sacramentais. Isto so gestos, no aes. So pessoas nas situaes de vida. Pois, sobretudo nas situaes
de tenso, que exigem resposta imediata, ou ao contrrio em situaes positivas, de amor, por exemplo, tambm
aqui se exige uma resposta imediata, no se fazem gestos nessas situaes, mesmo que paream ser gestos. O
ator que representa Romeu de maneira banal far um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar
outra coisa; de fora pode dar a impresso de ser a mesma coisa, mas completamente diferente. Atravs da
pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que no mais fsico. Neste
momento Julieta amante ou talvez uma me. Tambm isto, de fora, d a impresso de ser qualquer coisa de
igual, parecida, mas a verdadeira reao ao. O gesto do ator Romeu artificial, uma banalidade, um clich
ou simplesmente uma conveno, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo,
que por si s banal, transformando-a a partir do interior, atravs da inteno - nesta ponte viva, e a ao fsica
no mais um gesto.
O que gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto uma ao perifrica do
corpo, no nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as
visitas, se so ainda ligados vida tradicional, o movimento da mo comea dentro do corpo (Grotowski mostra),
e os da cidade assim (mostra). Este o gesto. Ao alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo.
Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mos, nos ps, pois os gestos muito
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freqentemente no se originam na coluna vertebral. As aes, ao contrrio, esto radicadas na coluna vertebral
e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sair daqui, mas a ao, mesmo se exteriormente parecer igual ser
diversa, comea ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estar na
periferia s o final da ao. preciso compreender que h uma grande diferena entre Sintomas e
Signos/Smbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que so Sintomas. No so realmente dependentes da
vontade, pelo menos no so conscientes - por exemplo, quando algum enrubesce, um Sintoma, mas quando
faz um Smbolo de estar nervoso, este um Smbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental
baseado sobre os Smbolos trabalhados. Muito freqentemente na interpretao do ator estamos entre duas
margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso est entre os Sintomas e
Smbolos. Se isto derivado e utilizado para certo fim se transforma em uma ao.
Outra coisa fazer a relao entre movimento e ao. O movimento, como na coreografia, no ao fsica, mas
cada ao fsica pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ao fsica, mesmo a mais
simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partcula de interpretao perfeitamente estruturada, organizada,
ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia
somente movimento, e no segundo o exterior de um ciclo de aes intencionais. Quer dizer que no segundo
caso a coreografia parida no fim, como a estruturao de reaes na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itlia), em junho de 1988.

Sobre o ator e sobre o teatro
Nelson Rodrigues
A verdadeira vocao dramtica no o grande ator ou a grande atriz. , ao contrrio, o canastro, e quanto
mais lmpido, lquido, ululante, melhor. O grande ator ou atriz recente. At poucos anos atrs, representava-se
cinema e teatro aos uivos e s patadas. Era hediondo e sublime. Ao passo que o grande ator nada tem de
truculento nem berra. inteligente demais, consciente demais, tcnico demais; e tem uma lucidez crtica, que o
exaure. O canastro, no. Est em cena como um bfalo da ilha de Maraj. capaz de tudo. Sobe pelas
paredes, pendura-se no lustre e, se duvidarem, capaz de comer o cenrio. Por isso mesmo, chega mais
depressa ao corao do povo, deslumbra e fanatiza a platia.
Trs anos depois [do assassinato de Roberto Rodrigues, irmo de Nelson], descobri o teatro. Fui ver, com uns
outros, um vaudeville. Durante os trs atos, houve, ali, uma loucura de gargalhadas. S um espectador no ria: -
eu. Depois da morte de Roberto, aprendera a quase no rir; o meu prprio riso me feria e envergonhava. E, no
teatro, para no rir, eu comecei a pensar em Roberto e na nudez violada da autpsia. Mas, no segundo ato, eu j
achava que ningum deve rir no teatro. Liguei as duas coisas: - teatro e martrio, teatro e desespero. No terceiro
ato, ou no intervalo do segundo para o ltimo, eu imaginei uma igreja. De repente, em tal igreja, o padre comea
a engolir espadas, os coroinhas a plantar bananeiras, os santos a equilibrar laranjas no nariz como focas
amestradas. Ao sair do vaudeville, eu levava comigo todo um projeto dramtico definitivo. Acabava de tocar o
mistrio profundssimo do teatro. Eis a verdade sbita que eu descobrira: - a pea para rir, com essa destinao
especfica, to obscena e idiota como o seria uma missa cmica.
[Trecho escrito para a apresentao da pea Perdoa-me por me trares] Morbidez? Sensacionalismo? No. E
explico: a fico, para ser purificadora precisa ser atroz. O personagem vil, para que no o sejamos. Ele realiza
a misria inconfessa de cada um de ns. A partir do momento em que Ana Karenina, ou Bovary, trai muitas
senhoras da vida real deixaro de faz-lo. No "Crime e Castigo", Raskolnikov mata uma velha e, no mesmo
instante, o dio social que fermenta em ns estar diminudo, aplacado. Ele matou por todos. E, no teatro, que
mais plstico, direto, e de um impacto to mais puro, esse fenmeno de transferncia torna-se mais vlido. Para
salvar a platia, preciso encher o palco de assassinos, de adlteros, de insanos e, em suma, de uma rajada de
monstros. So os nossos monstros, dos quais eventualmente nos libertamos, para depois recri-los.