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TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
dossi tragdia e modernidade
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVII . N 27 . JANEIRO-JULHO / 2013
TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao
em Letras (Cincia da Literatura) da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria,
Literatura Comparada e Potica, voltadas para literaturas de ln-
gua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas e modernas, con-
templando suas relaes com filosofia, histria, artes visuais, artes
dramticas, cultura popular e cincias sociais. Tambm se prope
a publicar resenhas crticas, para avaliao de publicaes recen-
tes. Buscando sempre novos caminhos tericos, Terceira margem
segue fiel ao ttulo roseano, inspirao de um pensamento in-
terdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias em
busca de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenador
Luis Alberto Nogueira Alves
Vice-coordenadora
Martha Alkimin
Editor Executivo
Ricardo Pinto de Souza
Editor Organizador deste nmero
Ricardo Pinto de Souza
Conselho Consultivo
Ana Maria Alencar, Eduardo Coutinho, Joo Camillo Penna,
Manuel Antnio de Castro, Vera Lins
Conselho Editorial
Cleonice Berardinelli (UFRJ), Emmanuel Carneiro Leo
(UFRJ), Ettore Finazzi-Agr (Universidade de Roma La
Sapienza Itlia), Helena Parente Cunha (UFRJ), Jacques
Leenhardt (cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
Frana), Leandro Konder (PUC-RJ), Luiz Costa Lima
(UERJ/PUC-RJ), Manuel Antnio de Castro (UFRJ), Maria
Alzira Seixo (Universidade de Lisboa Portugal), Pierre Ri-
vas (Universidade Paris X-Nanterre Frana), Roberto Fer-
nndez Retamar (Universidade de Havana Cuba), Ronaldo
Lima Lins (UFRJ), Silviano Santiago (UFF)
universidade federal do rio de janeiro
Reitor
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Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
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centro de letras e artes
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faculdade de letras
Diretora
Eleonora Ziller Camenietzki
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Angela Maria da Silva Corra
ISSN: 1413-0378
TERCEIRA
MARGEM
dossi tragdia e modernidade
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVII . N 27 . JANEIRO-JULHO / 2013
TERCEIRA MARGEM
2013 Copyright dos autores
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Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade
de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-gradu-
ao em Cincia da Literatura. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ps-gra-
duao, Ano XVII, n. 27, jan.-jun. 2013. (verso online)
330 p.
1. Letras Peridicos I. Ttulo
II. UFRJ/FL Ps-graduao
CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
SUMRIO
Apresentao p. 11-18
Ricardo Pinto de Souza
Forma e performance p. 22-80
Patricia Elisabeth Easterling
Aps a tragdia p. 81-107
Jean-Luc Nancy
Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas:
um exemplo da polifonia coral em Antgona p. 108-130
Agatha Bacelar
Aprisionamento e libertao:
duas antgonas latino-americanas p. 131-167
Eduardo Guerreiro Brito Losso
A definio de tragdia como imitao de uma ao p. 168-193
Fernando Gazoni
Ver antgone em (quase) toda mulher:
Ruth Klger e Emma Zunz p. 194-212
Flavia Trocoli
Peter szondi e as vises do trgico na modernidade p. 213-247
Markus Lasch
A filosofia romntica do trgico,
ou a moderna ironia de Hamlet p. 248-274
Pedro Duarte
O corpo de Filoctetes e o conhecimento trgico p. 275-308
Ricardo Pinto de Souza
Entrevista com Joseph Frank p. 309-319
Giuliana Teixeira de Almeida
Sobre os autores 320
Chamadas de artigos p. 327
TERCEIRA
MARGEM
dossi tragdia e modernidade
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Apresentao, r. p. souza | p.11-18
APRESENTAO: TRAGDIA E
MODERNIDADE
Ricardo Pinto de Souza
Este nmero da Terceira Margem dedicado reflexo
sobre a Tragdia e o Pensamento Trgico, reunindo textos
de pesquisadores de campos distintos que oferecem ainda
mais uma contribuio para o estudo da forma teatral grega
quanto das discusses estticas e filosficas que foram ins-
piradas por ela. Poucos eventos da histria da cultura foram
to influentes quanto a tragdia grega para a nossa concep-
o do que deve ser o esttico. A prtica performtica seris-
sima, histrica e concreta, que contava com dana e msica
a passagem da dita para a desdita de reis e heris na Atenas
do sculo V A.C. deu origem ao adjetivo trgico, a uma
mirade de verses, adaptaes e imitaes ao longo do s-
culo e, atravs do texto de Aristteles, tornou palavras como
hbris, catarse, drama e peripcia comuns, sendo aplicadas
em contextos, tempos e lugares incomensuravelmente dis-
tantes da Grcia Clssica, tempo e lugares jamais sonhados,
inclusive um lugar a Oeste do mediterrneo, o Brasil.
A tragdia gerou, acima de tudo, um padro de referncia
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para aquilo que esperamos encontrar em uma forma artstica
e para o sentido do prprio esttico. O pensamento trgico,
embora no surja propriamente de uma reflexo sobre o tr-
gico, no sentido que o comentrio sobre a tragdia em fil-
sofos como Hegel, Hlderlin ou Nietzsche invariavelmente
tem por misso essencial pensar e planejar a arte e a vida do
seu prprio tempo, , sim, pensamento sobre a tragdia j
que a estabelece como medida para si. O reconhecimento
do pensamento moderno para com a antiga forma teatral ,
como a prpria tragdia, um evento na histria da cultura.
No cerne de uma possvel histria da beleza e do sofrimento
humanos conforme foram representados em arte e filosofia
est a tragdia grega. Sempre vem mente a palavra dvida,
em seus significados bons e maus: o dficit, ou complexo de
inferioridade, dos modernos em relao aos antigos; a influ-
ncia da forma trgica para nossa prpria tcnica literria,
em que esta concebe aquela como um negativo original; a
falta abismal de compreenso em relao ao fenmeno, dado
a devastao do tempo sobre os registros esparsos que res-
taram. sempre uma relao de falta, culpada, em um certo
sentido, e que produz uma mirade de mistificaes sobre
o que ou deveria ser a tragdia, o trgico, o pensamento
trgico, termos que se misturam devida ou indevidamente.
Por outro lado, nossa falta em relao tragdia faz com
que sempre retornemos a ela, e o registro das ideias sobre
o trgico tambm o registro das prprias ideias no longo
percurso de Aristteles at Szondi e Lacoue-Labarthe, por
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exemplo. O estudo da tragdia acaba sendo, ento, o estu-
do sobre o prprio limite da crtica, em seus preconceitos,
desvios, angstias e pretenses. Pensar uma, em retrospecto,
acaba sendo pensar tambm a outra.
Retornamos, ento, aqui, mais uma vez tragdia. Os
textos reunidos nesse volume do conta de aspectos bastante
diversos do que seria a tragdia, o trgico ou o pensamento
trgico, convidando, em seu conjunto, ao gesto comparativo
e a refletir sobre o estatuto do trgico em nosso momen-
to especfico e sobre a possibilidade, ainda, de sua vigncia
como princpio e prtica filosfica, esttica, literria e tica
para alm da reflexo crtica e histrica.
Abrimos a revista com o ensaio Forma e Performance,
de P. E. Easterling, um dos textos da coletnea de 1997 The
Cambridge Companion to Greek Tragedy, um dos volumes
mais presentes nas bibliografias sobre a tragdia, organizado
por ela. Easterling nos convida, em um exerccio de pers-
pectiva, a re-imaginar a tragdia tica a partir dos aspectos
concretos do texto que se referem dimenso performtica
da tragdia. Seja em sua crtica da tradio interpretativa,
especialmente no que se refere ao esquema evolutivo de
desenvolvimento-acme-decadncia (squilo-Sfocles-Eu-
rpedes), quanto no trabalho de leitura cerrada sobre os tex-
tos, demonstrando sua articulao com a msica e o palco,
Easterling nos oferece um exerccio raro de rigor analtico
crtico e histrico, alm de inspirao terica.
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Em seguida, temos o belo Aps a tragdia, de Jean-Luc
Nancy, um texto modelar no que se refere a uma reflexo
sobre o fim ou a impossibilidade da tragdia para ns, mo-
dernos, assim como sobre o sentido da tragdia aps tantos
milnios de tentativa tanto de sua ressurreio quanto de
abandono. um texto sensvel e mesmo tocante naquilo
que possui de trabalho de luto, tanto pela tragdia quanto
pela perda da amizade de Lacoue-Labarthe. Nancy, escre-
vendo sob a marca da morte de seu amigo, pensa a multipli-
cidade semntica da tragdia, concluindo que ela aponta
para uma impossibilidade de resgate do sentido do trgico
ao mesmo tempo que o aps (a tragdia, mas tambm o
aps do evento trgico, ou dito trgico em homenagem lu-
tuosa tragdia Auschwitz, 11 de setembro, Luanda...)
o sinal aporstico de uma outra impossibilidade, a de aban-
dono da tragdia. Ao fim, Nancy deixa suspensa no ar a
hiptese de que um aps-tragdia equivaleria superao
daquele trao ocidental que tem na tragdia um de seus sin-
tomas, o niilismo.
Agatha Bacelar discute, a partir da anlise do 5 estsimo
de Antgona a centralidade da atuao do Coro na forma de
arte trgica e seu estatuto originalmente religioso. O coro
atualizaria a dimenso religiosa do espetculo trgico, ligan-
do-o a aspectos cotidianos da cultura ateniense, uma song
culture, como nos lembra a autora. A partir da discusso
da funo religiosa do Coro e de sua relao com a ao
na pea, Bacelar chama a ateno para a necessidade de se
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olhar de novo para a tragdia, tomando o cuidado de no
assumir sua autonomia esttica como um fato dado.
Eduardo Guerreiro Brito Losso comenta duas adaptaes
latino-americanas de Antgona, a Antgona Vlez, do argenti-
no Leopoldo Marechal, e La pasin segn Antgona Prez, do
porto-riquenho Luiz Rafael Snchez. O problema poltico
central da tragdia grega, a oposio entre tirania e autono-
mia individual, em que o poder do tirano problematizado
como lugar do excesso destrutivo, serve como pretexto para
os autores latino-americanos fazerem um comentrio mais
ou menos direto sobre a histria latino-americana. Atravs
de recursos narrativos, especialmente a passagem de um n-
vel intra para extra-diegtico e a analepse, o flashback, que
desloca e cadencia o tempo dentro das peas, as Antgonas
latino-americanas conseguem suspender um pouco a iluso
cnica para fazer um comentrio bastante direto sobre as
mazelas polticas da Amrica.
Fernando Gazoni discute, a partir da definio de tra-
gdia no cap. 6 da Potica, de Aristteles, da tragdia como
imitao de uma ao, o mtodo Aristotlico e a prefern-
cia aparente pela definio em termos de uma ao virtuosa
mais do que de um carter virtuoso. Gazoni aponta para
a coerncia metodolgica da Potica em relao ao corpus
aristotlico, especialmente a tica a Nicmaco, e se pergunta
o porqu da preferncia pela ao como ncleo da definio
de tragdia.
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Flavia Trocoli comenta a Antgona de Lacan para pensar
o problema do gozo entre limite e ultrapassamento, apon-
tando para a obra autobiogrfica de Ruth Klger, sobrevi-
vente do holocausto, e para uma outra sobrevivente, esta,
como Antgona, do mal paterno, a personagem Emma Zunz
do conto homnimo de Borges. O que estaria em jogo a
audcia da vida, ou da juventude, ou da beleza, ou, final-
mente, da filha, em sobreviver ambiguamente a seus maiores
e se tornar instrumento da justia divina, seja na memria
do mal, como Klger, seja na vingana, como Zunz. Nessas
Antgonas o que estaria em jogo a capacidade do mal, do
estranhamento do mesmo, todos aspectos da no-identida-
de de si e isolamento essencial do heri trgico, mas, espe-
cialmente, da beleza, de se pr como limite ltimo contra/
do desejo de morte.
Markus Lasch recupera a obra fundamental de Peter
Szondi, Ensaio sobre o trgico, para discutir sobre o fim e
a continuidade da tragdia. Passando em exame o mtodo
crtico de Szondi, Lasch aponta a identidade na obra do
terico entre o trgico e a dialtica, e como isso permite
a hiptese de uma continuidade mais ou menos orgnica
entre a forma artstica da tragdia (que terminaria, seguindo
Steiner, no sculo XVIII com o fim da tragdia francesa)
e o pensamento trgico que se inicia no idealismo alemo.
Como contraponto, o autor pesa a hiptese de Raymond
Willians sobre a existncia de uma tragdia moderna, di-
retamente ligada experincia revolucionria. O que une
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essas vises a insistncia na transposio de um trgico
enquanto representao para um trgico enquanto experi-
ncia vital.
Pedro Duarte recupera a reflexo sobre a tragdia da pri-
meira metade do sculo XIX entre romantismo e idealismo,
apontando as distines e aproximaes entre uma potica
e uma filosofia do trgico a partir da modernidade. A pas-
sagem do substantivo tragdia ao adjetivo trgico marca-
ria, tambm, a pretenso, atravs do personagem trgico, de
representar o ser universal (ou o homem moderno), o que
uniria poesia e filosofia. A tragdia/trgico seria o lugar por
excelncia para a especulao sobre vida e morte, liberdade
e necessidade, e a autociso do heri trgico apenas redupli-
caria uma representao reflexiva do prprio homem mo-
derno. A partir da leitura que Schlegel faz de Hamlet, em
que so ressaltados os aspectos da ironia auto-reflexiva (por-
tanto uma conscincia do prprio discurso e uma conscin-
cia de si) do personagem shakespeariano, Duarte discute as
distines sobre o sentido da tragdia para o romantismo (a
ironia), para o idealismo (dialtica) e para a crtica hlderli-
niana ao idealismo (paradoxo).
Ricardo Pinto de Souza reflete sobre a representao c-
nica do corpo devastado de Filoctetes na pea de Sfocles,
e, em um esforo especulativo, pensa a hiptese de que, em
seu corpo devastado, h tambm a possibilidade de repre-
sentao formal de uma presena que no seja corporal, de
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um esprito. Na falha do discurso em representar a dor e
na afirmao de um silncio ou de uma no-palavra que,
apesar de no permitir discurso, ainda assim uma instncia
de sentido, haveria a possibilidade formalizar uma presena
para alm daquela de um corpo, algo como uma alma.
Encerrando este nmero da Terceira Margem, temos uma
entrevista com o crtico americano Joseph Frank, autor da
monumental biografia de Dostoivski (4v, EdUSP). Frank
entrevistado por Giuliana Teixeira em sua casa na Califri-
na, em 2012, nesta que deve uma de suas ltimas entrevistas
(o crtico viria a falecer em fevereiro de 2013). Joseph Frank
comenta sobre sua biografia de Dostoivski, especialmente
a complicada distino entre escritor e homem emprico, e
sobre aspectos de sua prpria carreira.
Esperamos que todos os leitores apreciem a revista.
DOSSI TRAGDIA E MODERNIDADE
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Forma e performance, p. e. easterling | p. 22-80
FORMA E PERFORMANCE
Patricia Elizabeth Easterling
Traduo: Ricardo Pinto de Souza
Publicado originalmente em The Cambridge Companion to Greek Tra-
gedy, Cambridge, 1997
A histria da tragdia grega no sculo V A.C. daquelas
excepcionalmente difceis de serem contadas. De um lado,
h trinta e duas peas, bem conhecidas desde a antiguidade
atravs da tradio medieval, que exerceram uma influncia
profunda, at mesmo imensurvel, na cultura do Ocidente;
por outro lado, o que h so vestgios fragmentrios de evi-
dncia, com muita frequncia distorcidos pelos preconceitos
de tempos mais antigos, a partir dos quais os estudiosos ten-
tam reconstruir a histria inteira de uma instituio. Como
os festivais dionisacos eram organizados ou com que se as-
semelhavam os primeiros teatros, mscaras e indumentria,
como soava a msica, que tipo de estilos de apresentao e
convenes dramticas se desenvolveram, o quanto as pe-
as que sobreviveram so tpicas das centenas, ou milhares,
que devem ter sido compostas durante o perodo, e o que a
tragdia significava para a audincia ateniense e no-ate-
niense contempornea que assistia s peas... essas so as
questes que precisam de repostas. O que falta documen-
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tao sistemtica do sculo V sobre este fenmeno artstico
novo e extremamente bem sucedido que tenha sobrevivido,
sem que haja prospecto de que qualquer coisa asim ser des-
coberta algum dia.
O melhor que a pesquisa moderna pode esperar por
achar novos vestgios fragmentrios de evidncia uma
pintura de vaso ou uma inscrio, um papiro de parte de
uma pea perdida ou da introduo de um sbio (hypothesis)
que preenchero os brancos da histria. O exemplo mais
impressionante foi a publicao em 1952
1
de um pequeno
pedao de papiro de uma hypothesis que provava que As su-
plicantes, de squilo, no era a tragdia grega mais antiga a
sobreviver, mas que pertencia dcada de 460 e, portanto, a
um estgio mais tardio da carreira do poeta. Esta pea, com
seu coro das filhas de Danos (o mito dizia que havia cin-
quenta delas), era antes tomada por uma tragdia da dcada
de 490 e que se pensava ter um coro de cinquenta vozes,
como o ditirambo. Ela era lida como uma obra primitiva,
mais prxima da poesia lrica coral do que da verdadeira
forma dialgica do drama. Assim que os pesquisadores re-
conheceram que a moldura histrica tinha de ser desmante-
lada, consideraram muito mais fcil perceber quo prximo
As suplicantes est da Oresteia tanto em forma quanto em
matria, e que a histria inicial da tragdia tinha de ser re-
-imaginada.
Se tanto do que compreendemos sobre a tragdia grega
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em seu contexto original uma questo de construo ou
reconstruo a partir de evidncia crpticas e elusivas, en-
to h sentido em olhar para o prprio processo, tentando
ver como a informao bsica e os textos das peas esto
continuamente sendo reconsiderados medida que crticos
tentam encaix-los em um padro mais amplo.
regras e convenes
Um leitor que estudasse apenas manuais sobre o drama
grego e no tivesse nenhum contato direto com as prprias
peas pode ser escusado por ficar intrigado com o fato de
que aquilo que devia ser aparentemente uma forma artstica
dinmica era, na verdade, to evidentemente regimentado.
O quanto um gnero to atual e sofisticado como a tragdia
poderia ser cerceado por todo tipo de regra e restrio? H
limites sobre o nmero de atores falantes, a representao
de eventos violentos no palco, a relao entre coro e a ao
no palco, a distribuio entre partes faladas e cantadas e at,
talvez, sobre a escolha do tema, o que certamente seria uma
barreira para o talento criativo.
As primeiras questes a serem feitas so sobre que tipo de
limitaes so impostas, e em qual contexto. No sobrevi-
veu nenhum conjunto de regras de conduta para os festivais
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dramticos, mas sabemos com certeza que eles eram super-
visionados por magistrados que os presidiam, que grupos de
peas eram produzidos em competio uns contra os outros
e que o dramaturgo que quisesse competir tinha de ser sele-
cionado pelo magistrado relevante (o Arconte Epnimo, no
caso das Dionsias da Cidade).
2
J que o festival implicava
competio de performances s expensas pblicas, a alo-
cao de recursos era regulada pelo pagamento dos atores
principais (um protagonista para cada dramaturgo) e pela
indicao de chorgoi para financiar os coros. Sem a regula-
mentao seria impossvel garantir que existisse uma base
justa para a competio e que os gastos fossem mantidos
dentro de limites razoveis. Ainda assim, chorgoi individu-
ais podiam ser um pouco prdigos. No entanto, as regras
de competio no so o mesmo que as convenes de um
gnero. No sobreviveu evidncia alguma do sculo V que
sugira que os dramaturgos eram impedidos de experimentar
e muita indicando o oposto.
O nmero de atores falantes um caso em questo.
3
Um
dos fatos indisputados da histria dramtica de Atenas
que a tragdia se desenvolveu a partir das performances de
um coro em que um participante (o prprio poeta) era se-
parado do resto do grupo e assumia uma srie de papis di-
ferentes. squilo introduziu um segundo ator para partilhar
da atuao e mais tarde Sfocles incluiu um terceiro.
4
Os
textos de quase todas as peas a partir da Oresteia sugerem
que elas foram compostas para trs atores falantes, e no h
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evidncia externa para o uso regular de mais de trs. Como
esta tradio pode ser explicada se no por um certo tipo de
restrio sobre a liberdade dos dramaturgos? Na verdade,
a restrio faz melhor sentido se entendida em relao
com o uso de mscaras. As origens e a significao histrica
da atuao mascarada na tradio grega podem ser alvo de
disputas, mas no h dvida de que no sculo V mscaras
eram usadas tanto por atores quanto pelo coro, e pinturas
de vasos mostram que elas eram mscaras com perucas, o
que deixava completamente coberta a cabea do ator.
5
Em
um teatro em que a conveno do uso de mscaras existe,
natural confinar as falas de qualquer cena a um nmero
limitado de partes, de tal maneira que a audincia no fique
em dvida de onde vem cada voz. E, j que as mscaras
tambm oferecem um disfarce efetivo, apenas um pequeno
nmero de virtuoses necessrio para fornecer o elenco de
uma pea inteira. fcil tambm perceber porque um dra-
maturgo competindo com um conjunto de trs tragdias e
uma pea satrica deve ter usado o mesmo pequeno time
de atores para tudo. Devem ter havido razes financeiras
para que grandes trupes no tenham sido criadas, e quanto
mais versatilidade era requisitada, mais bem treinado o ator
com falas teria de ser. Mas havia ocasies de sobra para o
uso de atores no-falantes pelos dramaturgos atendentes,
guarda-costas, grupos de cativos e abundantes evidncias
que de fato o fizeram. Atuar em um desses papis pode ter
sido o primeiro degrau na escada teatral para jovens ato-
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res aprendizes, assim como os menores papis com fala ou
canto, nas poucas peas que parecem precisar de um quarto
ator,
6
podem ter dado a tais iniciantes o primeiro sabor de
fazer suas vozes serem ouvidas diante da cidade reunida.
De qualquer modo no h, nas evidncias da maneira que
chegaram a ns, algo que sugira que os dramaturgos eram
impedidos de fazer o que quisessem por uma regra-de-
-trs-atores artificial. O principal desafio a sua liberdade
pode, na verdade, ter vindo no de qualquer regulamentao
imposta pelo Estado, mas pela emergncia do estrelato de
atores principais, que deixaram de maneiras decisivas sua
marca na tradio. Um prmio para o melhor ator foi ins-
titudo em cerca de 449 na Dionsia da Cidade. Os textos
que sobreviveram mostram que se esperava do ator principal
ser um cantor solista bem treinado com todo o carisma que
isso supe, e que no sculo IV, quando reapresentaes de
peas mais antigas se tornaram uma atrao permanente das
Dionsias da Cidade, eram atores (tragidoi) que as produ-
ziam. Na poca em que Aristteles escreve era possvel ter
a opinio de que os atores eram de fato influentes demais.
7

A noo de que os dramaturgos eram constrangidos por regras
tambm no ajuda quando observamos a representao da ao
no palco. A tragdia lidava caracteristicamente com histrias
tristes sobre a morte de reis, mas, das peas sobreviventes, apenas
quatro mostram mortes no palco: o suicdio de Ajax na pea de
Sfocles e, em Eurpides, as (no violentas) mortes de Alceste e
Hiplito e o misterioso salto suicida de Evadne em As suplican-
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tes,
8
em contraste com os numerosos relatos dos mensagei-
ros sobre sangue derramado fora do palco. Isso era porque os
dramaturgos estavam constrangidos, inibidos por escrpu-
los religiosos ou consideraes sobre mau gosto, de mostrar
o que eles teriam gostado de mostrar, ou conscientes, talvez,
que um relato narrado (e gesticulado?) de maneira brilhante
poderia ser lido mais facilmente em um vasto teatro ao
ar livre do que uma passagem que fosse mais realista em
termos de montagem? Os discursos de mensageiros sempre
esto ligados quilo que a audincia est na iminncia de
ver e ouvir: sadas e entradas, incluindo o retorno de assassi-
nos e vtimas feridas, gritos fora da cena, a apresentao de
cadveres.
9
A complexidade com que os eventos violentos
so orquestrados sugere que, em evitando a representao
direta do momento do assassinato ou do ataque violento,
os dramaturgos estavam fazendo escolhas criativas por ra-
zes positivas. Inibies, se presentes, podiam se referir mais
quilo que tanto atores quanto audincia acreditavam ser
perigosamente de mau agouro.
Um par de exemplos vai ilustrar o potencial para inova-
o e experimentao dentro de uma tradio aparentemen-
te restritiva. Em Agammnon, de squilo, o assassinato do
rei, para o qual toda a ansiedade e pressgios das primeiras
mil linhas da pea se orientavam atuado trs vezes, apesar
de nunca ser mostrado para a audincia. Primeiro, ele visto
antes de acontecer por Cassandra em suas profecias (v. 1100
e seq.); mais tarde, os gritos de morte de Agammnon so
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ouvidos e o coro debate sobre o que deveriam fazer no mo-
mento exato de seu assassinato (1343-72); e, finalmente, Cli-
temnestra expe os corpos de Agammnon e Cassandra, e
ela prpria age como uma mensageira, contando em (vrias)
frases no presente exatamente como matou seu marido: Eu
o enredei, como se fora um peixe/ fios tensionados, roupa
rica e amara./ Golpeei duas vezes e, gemendo em dobro,/ os
membros distendeu. Sem equilbrio,/ dei o terceiro golpe
(vv. 1382-87).
10
Em Hcuba, Eurpedes usa no o criminoso,
mas sua maior vtima, para contar a prpria histria: o rei
trcio Polimestor, que tornado cego por Hcuba e pelas
mulheres de Troia depois delas terem traioeiramente assas-
sinado seus filhos. Aqui, tambm, h muita elaborao: H-
cuba formula seu plano para punir Polimestor (vv. 870-94)
e o atrai para a tenda (vv. 968-1023); seus gritos chamam a
ateno, e o coro responde (vv. 1035-43); Hcuba provoca sua
vtima e anuncia seu retorno para o palco (vv. 1044-55); ele
entra engatinhando como um animal selvagem, cantando
uma ria desesperada (vv. 1056-82), e, quando Agammnon
chega para atender a seus gritos de socorro, ele profere uma
longa fala, que inclui um relato detalhado de como as mu-
lheres o capturaram, mataram seus filhos e, ento, o cegaram
(vv. 1132-82) uma fala de mensageiro bem pouco conven-
cional, que serve como a primeira metade de um debate que
se prepara (agn) e triunfantemente replicada pela respos-
ta brutal de Hcuba. Podemos dizer que isso mais tea-
tral, alm de mais intelectualmente provocador, do que uma
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briga sobre o palco entre Polimestor e Hcuba e as mulhe-
res. Como em Agammnon, o efeito chamar plenamente
a ateno para a natureza problemtica das aes violentas.
modelos de desenvolvimento
Assim como a abordagem que supe o constrangimento
pela regra pode obscurecer a magnitude de experimentao
e inovao dentro de um gnero, tambm h um modelo
histrico que ainda responsvel por exercer uma influn-
cia restritiva sobre a maneira que as peas so lidas. No seu
esquema mais simples esta a noo de que h desenvol-
vimento a partir de uma fase primitiva, que pode ou no
incluir squilo, at a perfeio formal de Sfocles, segui-
da pela decadncia euriclidiana e o declnio do sculo IV.
11

Aristteles contribuiu para a influncia desse modelo, ao
menos na medida em que ele trata Sfocles como a norma,
s vezes s custas de Eurpedes, e esboa uma histria do
coro trgico em termos que muito frequentemente foram
ecoados (e incompreendidos) em tempos modernos.
12

provavelmente em relao ao coro que esta abordagem geral
precisa ser considerada com mais cuidado. H duas com-
plicaes. Primeiro, os textos demostram muito claramente
que no sculo V havia a tendncia de compor peas com
uma proporo menor de canto coral e uma maior de di-
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logo falado. Segundo, ao fim do sculo alguns dramaturgos,
seguindo o exemplo de Agathon, usaram o que Aristteles
(Potica I, 456a29-30) chama de embolima, coisas jogadas,
canes que podiam ser adequadamente cantadas em dife-
rentes peas e que no eram planejadas para pertencerem
a uma passagem particular de um drama particular. Com
frequncia o significado disso foi assumido como se o Coro
estivesse em declnio e comeando a ser percebido como
desimportante, ou mesmo como um embarao, e no mais
como uma parte orgnica da ao, facilmente redutvel ao
status de entretenimento casual. No entanto, esta leitura no
se encaixa com qualquer das peas sobreviventes (incluindo
Rhesus), e no d conta do prestgio contnuo da chorgia
como uma instituio. Evidentemente, performances corais
continuaram a ser requisitadas, ainda que seu estilo e fun-
o tenham se alterado significativamente; o que devemos
estar vendo um processo bastante complexo de mudana e
desenvolvimento. O drama em Atenas era um meio extraor-
dinariamente popular e bem sucedido, amplamente imitado
em outras cidades, particularmente de fins do sculo V em
diante. Naturalmente, medida que seu prestgio cresceu,
tambm o espao para profissionalismo, e isto deve ser um
dos fatores que contriburam para sua transformao rpi-
da. Por exemplo, atores estavam se tornando virtuoses que
clamavam mais ateno para suas prprias performances
musicais, e em algumas peas, solos lricos de atores se in-
crustaram em momentos que antes seriam dedicados a odes
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corais, enquanto em outras muita proeminncia foi dedica-
da a trocas lricas entre atores e o coro. Ao mesmo tempo,
o puro volume de atividade dramtica estava aumentando:
mais ocasies e locaes eram descobertas para performan-
ces como, por exemplo, nas Dionsias Rurais nos teatros de-
mticos da tica, onde se tornou comum reviver peas que
foram aclamadas nos festivais urbanos. Assim, deve ter sido
possvel ao mesmo frequentador de teatro ver peas antigas
reapresentadas com suas parte corais tradicionais, novas pe-
as compostas no mesmo estilo ou com mais nfase sobre o
canto solo ou na troca lrica entre atores e coro, e ainda no-
vas peas encenadas com elementos corais completamente
soltos. Contra este plano-de-fundo podemos ver claramen-
te que em adio aos chorgoi contratados para os festivais
urbanos pode ter havido uma crescente necessidade de tru-
pes musicais profissionais com um repertrio adaptvel de
canto e dana.
13
O fato de que coros danavam alm de cantar de enor-
me importncia para a compreenso tanto da tragdia como
forma artstica quanto de sua relao com os festivais e a
comunidade qual pertencia. O apelo sensual imediato das
performances corais, o thelxis, ou encantamento, das ves-
timentas, mscaras, dana, cano e seu acompanhamento
musical no deve ser esquecido quando tentamos traar a
histria do Coro na tragdia. Esta deve ser uma razo fun-
damental para o Coro no ter desaparecido das peas tr-
gicas gregas medida que a parte falada se tornava mais
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complexa e elaborada. Diretores modernos montando peas
da antiguidade geralmente fazem seu Coro falar em vez de
cantar e danar. Isto seria percebido por uma audincia da
antiguidade como completamente perverso e sem sentido.
No contexto mais amplo do festival, o fator unificando to-
das as competies dionisacas era o grupo de cantores e
danarinos. Cinquenta para o ditirambo, vinte e quatro para
a comdia e, inicialmente, doze e depois (a partir da metade
do sculo V) quinze para a tragdia e peas satricas. E isso
no era apenas um fenmeno das Dionisacas: muito antes
da tragdia ser inventada em Atenas em fins do sculo VI
A.C., os gregos em geral estavam familiarizados com gru-
pos de fiis que expressavam sua devoo para um deus em
particular e celebravam ocasies festivas atravs de canto e
dana formais e ricamente variados. No acidente que as
prprias musas foram imaginadas como um Choros divino
cantando e danando em honra de seu pai Zeus e sendo
acompanhadas pela lira de Apolo. Esta era a imagem para-
digmtica da performance na polis grega.
14
roteiros para atores
Seguindo uma disposio de olhar para o gnero trgico
menos como um organismo que segue o padro de nasci-
mento, florescimento e decadncia e mais como um meio
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de performance para festival, podemos descobrir muito es-
tudando os textos como roteiros para atuao. No uma
questo de considerar como um diretor individualmente
pode escolher encenar uma pea, embora isso tenha um
interesse prprio mas sim enxergar as maneiras que a
pea oferece indicaes, ou deixas, sobre como elas se arti-
culam, seja pelo leitor, atravs de sua imaginao, seja por
atores e coro no teatro.
discurso, cano, dana
Em seu nvel mais bsico, os padres rtmicos a que toda
tragdia pertence foram projetados para oferecer mltiplas
indicaes a sua audincia original: metro lrico para canto
e dana do coro ou de solos, outros ritmos, particularmente
anapestos, para recitativos, linhas faladas em imbico para a
maior parte das cenas de dilogo. O fato de que toda perfor-
mance inclua uma boa parte de canto, canto coral e dana
do Coro implica que a ateno da audincia precisa estar fo-
cada sobre a atividade do grupo annimo medida que ele
responde, seja da maneira que for, s aes e sofrimentos dos
indivduos nomeados ao redor dos quais a trama gira. Mas
no necessrio que isso implique interldio: os membros
do Coro se localizam fisicamente no centro do espao do
teatro, no em sua periferia, enquanto atuam na orchstra, e,
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em seus movimentos, podem representar eventos passados
e futuros, contribuindo assim de uma maneira radical para
a ao cnica. Isso pode ter sido muito bem verdade para
passagens como a lembrana do sacrifcio de Ifignia em
Agammmnon (vv. 218-47) ou o preview do sacrifcio de Fe-
dra em Hiplito (vv. 764-75: Imersa/ em seu duro infortnio,
ela pretende/ armar um lao pendente do teto/ de sua alcova
ornamentada e p-lo/ em volta do pescoo imaculado.)
15

Uma performance de canto e dana por um Coro isolado,
marcando uma ciso de algum tipo na ao, muito dife-
rente de dilogos lricos, ou dilogos com canto e discurso
alternados, entre um ator e coro:
16
passagens lricas que ser-
vem como divisores entre atos podem cobrir qualquer lapso
de tempo na ao, mesmo um perodo de dias, enquanto
canes compartilhadas com atores pertencem mesma
temporalidade do dilogo falado. Quando um falante indi-
vidual comea a cantar, h uma mudana ou intensificao
de clima, uma liberao de energia ou de emoo um
exemplo extremo a ria de Polimestor aps seu cegamen-
to (cf. acima) assim como a diviso de um nico verso
imbico entre dois ou at trs falantes indica algum tipo
de clmax ou um momento de crise. Quando uma cena de
dilogo falado se modula em um recitativo em anapestos
isso com frequncia um forte sinal de que uma pea est a
ponto de terminar e que uma mudana de perspectiva est
ocorrendo.
17
No pode haver dvida de que os gregos associavam uma
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performance mais intensa e o movimento rtmico com o po-
der de excitar emoes, seja na apresentao da tragdia ou
em outros tipos de atividade comunitria de cultivo, cele-
bratria, militar e este tpico no precisa de demonstra-
o especial aqui. Mas importante nos lembrarmos como
leitores modernos do perigo de interpretar qualquer aspecto
do formalismo da tragdia grega como frio. Mesmo em
cenas longas de dilogo falado, onde um par de falantes se
alternam simetricamente, cada um proferindo uma ou duas
linhas a cada turno, pode-se contar com o ajuste dos ritmos
imbicos para alcanar efeitos de grande intensidade, espe-
cialmente quando o padro subitamente interrompido.
18
Uma das funes desses padres formais marcar a di-
ferena entre o discurso teatral e o comum, lembrando aos
espectadores que eles so thetai em um evento especial com
suas prprias convenes estabelecidas e seu prprio tipo
de artifcio. Como na pera moderna, a audincia entende,
atravs dos sinais do ritmo e da atuao, de que maneira
deve ler o que est sendo apresentado. Medeia, de Eurpe-
des, por exemplo, abre com uma sequncia que em termos
de ao bastante simples: a velha ama expressa preocu-
pao pelo abandono de Medeia por Jaso. O tutor, retor-
nando com as crianas, traz a notcia de que Creonte est
planejando as exilar junto da me. Medeia grita em desola-
o de dentro da casa, e a ama envia as crianas para den-
tro, alertando que devem evitar falar com ela. Um grupo de
mulheres locais chega em resposta aos lamentos de Medeia
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e oferece simpatia, pedindo ama que convena Medeia a
sair e as encontrar. Medeia eventualmente aparece e conta
para elas sobre sua situao. Tudo isso pode ocorrer em um
estilo de atuao mais ou menos homogneo e naturalista
e frequentemente o , em produes modernas mas
os metros e as formas dialetais usadas no texto grego deixam
claro que a ao era diferenciada de uma maneira altamente
elaborada.
19
O esquema o seguinte:
vv. 1-95 Imbicos falados
1-48 Discurso formal de abertura da Ama em estilo tr-
gico elevado, apresentado em um palco vazio.
49-95 Conversao relativamente normal entre dois es-
cravos em estilo mais naturalista.
vv. 96-130 Anapestos para vozes em alternncia; canto
e recitativo
Medeia canta de dentro da casa e a Ama canta em re-
citativo. Isso ocorre duas vezes e o foco sobre os temores
da Ama sobre o que Medeia poder fazer com as crianas;
elas so enviadas para dentro, e a Ama expressa alguns pen-
samentos genricos sobre os perigos que ameaam famlias
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grandes e poderosas.
vv. 131-213 Canto e dana coral; cano solo, recitativo
131-47 Entra o Coro, cantando e danando no mesmo
metro, anapestos, mas logo modulando em ritmos mais
variados (131-8). Pergunta ansiosamente por Medeia, e
(139-43) ela responde em anapestos, em recitativo.
20
(144-7)
Medeia, ainda fora de cena, canta de novo no mesmo rit-
mo em anapestos, a intensidade de seu canto contrastando
com o recitativo da Ama.
148-203 Esta parte se divide em duas sees, cada uma
comeando com uma cano de resposta metrificada pelo
Coro (148-59, stroph + 173-84, antistroph). O primeiro
diretamente endereado a Medeia, oferecendo-lhe pala-
vras de conforto, apesar de ainda estar fora de vista; ento
(166-7), sua voz ouvida novamente, clamando aos deu-
ses para que testemunhem seu sofrimento, e a Ama (168-
72) faz um sumrio de sua cano e a comenta. Em sua
antistroph o Coro pede Ama para trazer Medeia para
fora; desta vez nada se ouve da parte de Medeia, e a Ama
tem uma passagem de recitativo mais longa: ela tentar
persuadir Medeia, mas teme sua ferocidade. De novo (at
119-30), a Ama termina com reflexes genricas, desta vez
sobre a poesia e sua incapacidade de curar a dor dos males
humanos.
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204-13 O coro conclui o conjunto desta seo canta-
da com um sumrio do que ouviram Medeia cantado.
A alternncia de vozes em 96-213 segue, assim, o padro
(M=Medeia, A=Ama, C=Coro):
MAMA CMA CMAC
H um efeito de estrutura circular, quiasmtica, na abertu-
ra e no fechamento das canes corais, e as duas passagens
de reflexes gerais da Ama so localizadas simetricamen-
te.
vv. 214-66 Imbicos falados
Medeia sai da casa e faz um discurso para as mulheres em
um estilo ordenado e analtico, o que contrasta agudamente
com a emoo apaixonada de suas canes.
Ainda que Medeia esteja fora do palco at o verso 214 e
tenha o menor nmero de falas at aqui, ela est no centro
das atenes ao longo da cena toda e tudo que ouvido
dela e sobre ela est no tom da mais alta intensidade (todos
seus apelos esto na forma de cano, e boa parte so excla-
maes, maldies ou questionamentos desesperadores). A
Ama a que tem mais falas, mas seu papel se confina a fala
e recitativo. Ela tambm est mais prxima de Medeia e das
crianas e pode agir como uma intrprete para a audin-
cia, e, em menor medida, para o Coro, comentando sobre a
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atitude de Jaso, a dor de Medeia e o perigo que represen-
ta para as crianas, assim como pensamentos votivos sobre
a natureza da experincia trgica e a inabilidade da poesia
de lidar com ela. Ainda que autorizada, e, na verdade, pro-
ftica, ela uma figura subordinada uma velha escrava,
afinal e seu papel apresentar Medeia e sua tragdia, e
no ela prpria.
21
O uso de recitativo em contraste com as
canes do Coro e de Medeia uma forma de sublinhar
essa subordinao; mas, porque o recitativo da Ama est no
mesmo metro que as canes de Medeia, tambm h um
forte senso de uma ligao ntima entre as duas. O Coro,
um grupo sensvel a Medeia de gente relativamente de fora,
pode oferecer algum tipo de modelo para a audincia no te-
atro, ao menos medida que se sente condodo por Medeia
e quer saber mais de sua situao. No entanto, so tambm
mulheres de Corinto da era heroica, e sua dana e canto,
mscaras e trajes devem marc-las como uma parte distinta
desta fico. H bem mais em ao aqui, evidentemente, do
que um simples contraste de registro emocional a Me-
deia passional sucedida daquela fria e calculista sobre o
que os crticos concentraram boa parte de sua ateno.
O que importante que cada tragdia sobrevivente faz
uso em alguma medida de tal padronizao formal (cf. Bu-
rian (1997), pp 186-90). Isso precisa ser lembrado quando
surge a demanda por desenvolvimento em direo a um es-
tilo mais naturalista na parte final do sculo V.
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1. Dixis
O efeito preciso de alguns destes padres rtmicos no
fcil de ser recuperado ao longo dos sculos, principalmente
porque nosso conhecimento de tradies musicais muito
limitado. menos difcil, no entanto, reconhecer os vrios
tipos de sinais para as audincias que vm implcitos nos
textos. Sua funo simples, mas fundamental: ajudar uma
audincia a captar que aspecto de uma cena ou situao deve
ser o foco de sua ateno em um dado momento.
22
Na pas-
sagem de Medeia discutida acima, por exemplo, a linguagem
do Coro no deixa dvida de que o foco dramtico so os
gritos de Medeia fora da cena. Suas primeiras palavras so:
Ouo a voz, ouo a voz atroz/ da infeliz colqudia;
23
(vv
132-3), e um par de versos abaixo repete a ideia: Do recin-
to ambientvel provinha o grito (v 136).
24
Quando Medeia
grita de novo, eles respondem audvel, Zeus, Terra, Luz/
como a esposa modula/ a inclemncia do clamor? (vv 148-
50); e, aps sua prxima exploso a Ama que pergunta
a elas: Foi clara no que disse? (v 169).
25
Sua cano final,
resumindo a cena toda, ressalta a audio do Coro e o la-
mento e apelo aos deuses de Medeia (vv 205-8). H um exem-
plo comparvel em dipo rei quando o pastor tebano fi-
nalmente forado a revelar a identidade de dipo e toda a
ateno dirigida fala e audio do indizvel (vv 1169-70;
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cf Burian (1997), pp. 200-1).
Da mesma maneira, quando um personagem convida
outros para v-lo ou v-la, a ao da cena e as palavras se
combinam para dirigir a ateno da audincia ao espetculo
e seu sentido, como quando Hracles, em Traqunias, enve-
nenado mortalmente pelo velo que est se fundindo a seu
corpo, primeiro pede que seu filho Hilo fique mais prximo
para ver seu corpo devastado e, logo aps, convida a todos os
presentes: mira o flagelo que me faz sofrer assim,/ pois vou
mostr-lo desvelado: eis!/ Contemplai toda a atormentada
carcaa!
26
(vv 1079-80). Se a audincia pode ou no ver to-
dos os detalhes do traje do ator quando ele atira para longe
suas cobertas (v 1078) irrelevante: o que ela certamente
pode ver e refletir sobre um grupo de pessoas testemu-
nhando a viso horrvel que est sendo exibida a sua frente,
e o que importa, em termos dramticos, que um desastre
publicamente compartilhado.
Uma boa parte, na verdade, dos apelos, comandos e ques-
tes expressas entre um personagem e outro ou para o Coro
tambm funcionam como deixas para a audincia. O que
fazer?, a pergunta insistente de Neoptlemo em Filoctetes
(v 755, 895, 908, 974, 1393; cf. 963), d um sinal claro pla-
teia de que sua perplexidade moral uma questo dramtica
significativa, enquanto em dipo em Colono h uma tenso
importante e afinal no resolvida entre as questes desespe-
radoras de Antgona e Ismene quando lamentam a perda de
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seu pai (Tristeza! O que nos destina,/ a ti, a mim, cara,/
solitrias de pai?, vv 1715-17; cf. 1685-8, 1734-6, 1748-50)
27
e as
exortaes de Teseu e o Coro (Basta de nnias, filhas!/ No
cabe o sofrimento quando o dom/ a noite subsolar. Seria
ofensa! 1751-3; cf. 1720-3, 1777-9). verdade que o transpas-
se de dipo no pode ser comparado a uma morte ordinria,
mas o sentido de perda permanece para as filhas e a questo
sobre o que vai acontecer a elas quando retornarem para
Tebas paira sobre o fim da pea.
H muitos outros sinais mais bvios, relacionados for-
ma e estrutura de uma pea, de anncios de entrada (Is-
mene vem do pao e verte lgrimas...
28
, Antgone 526-30)
marcao de encerramentos (Basta! Pois j decorrido
muito tempo...
29
, Aias, 1402-3; Adeus, regio circumsali-
na, Lemnos/ concede-me o favor da brisa amiga
30
, Filoc-
tetes, 1464-5). Quando mensageiros chegam com notcias,
eles frequentemente enfatizam, aps anunciar a manchete
(Jocasta est morta, dipo rei, v. 1235), que eles esto em
uma posio de onde podem contar a histria completa,
preparando, assim, a audincia para o longo discurso que
se seguir.
31
s vezes uma cena de debate especificamente
anunciada, como em Aias, quando, aps a disputa no resol-
vida entre Teucro e Menelau, o Coro diz Haver de gran-
de discrdia uma disputa (agn) (v. 1163), o que acontece
logo em seguida quando o prprio Agammnon aparece e
prossegue com a discusso. Da mesma maneira, em debates
euripideanos os atores falantes com frequncia discutem o
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tipo de discurso que precisam fazer, ou a maneira que devem
organizar seus argumentos (p.ex. Jaso em Medeia vv 522-5,
545-50).
32
Mesmo deixas aparentemente to formais quanto
essas podem ser conduzidas de alguma maneira em prol da
audincia, como quando o Coro em Antgone, introduzindo
Hmon, pergunta se ele chega atormentado pela perda de
sua noiva (vv 626-30), um tema calculadamente evitado, ao
menos de incio, pelo prprio Hmon. E as opinies de Ja-
so sobre a necessidade de ter habilidade como orador so
desvalorizadas pelo Coro de Medeia quando este chama a
ateno de que ele fez um lindo discurso, mas que desapro-
vam sua atitude (vv 576-8).
Coros, tambm, com frequncia chamam a ateno para
o que esto fazendo no teatro: Cantarei um lamento, Va-
mos nos unir dana, Vede, a hera me joga rodopian-
do para a dana, Ajoelho-me no cho para clamar pelos
mortos subterrneos, Quieto, na ponta dos ps, no faz
barulho algum. s vezes os membros participam de aes
rituais que parecem pedir pela aceitao da audincia, ainda
que inseridas na ao ficcional da pea, como quando fazem
oraes aos deuses por bnos para a cidade, particular-
mente se a cidade , ou pode ser identificada com, a pr-
pria Atenas.
2. Testemunhas
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Uma das maiores funes do coro, no entanto, agir
como um grupo de testemunhas embutidas, fornecendo
respostas coletivas e usualmente normativas para os eventos
da pea. certo que isso est bem distante de ser uma des-
crio adequada de suas atividades: bem para alm de seus
papis como intrpretes, estes grupos so muitas vezes re-
presentados como pessoalmente envolvidos nos eventos que
testemunham, como os velhos de Argos em Agammnon, que
so ameaados fisicamente ao fim da pea, ou as mulheres
de Troia que esto esperando ser alocadas a seus senhores
gregos ( Troianas, Eurpedes, vv 292-3), e em algumas peas
os membros do Coro tm uma identidade especfica como
participantes importantes do enredo, como as filhas de Da-
nos na pea As suplicantes, de squilo. Mas amplamente
verdade, ao fim, que medida que os coros expressam suas
esperanas e temores, sua alegria e pena pelos personagens,
eles oferecem modelos possveis para as respostas emocio-
nais dos espectadores, piedade por Cassandra, por exemplo,
ou pesar pelo rei assassinado em Agammnon. Eles podem,
no entanto, ser testemunhas sem revelar plenamente sua
resposta: assim, os velhos argivos demonstram uma atitude
respeitosa em relao a Clitemnestra que parece mais e mais
hostilidade velada, e, em Antgone, a protagonista declara os
ancies tebanos temerosos de dizer o que pensam (v 509),
uma afirmao que dirige a ateno da audincia para aquilo
que eles podem estar pensando de verdade. Alm disso,
em Bacantes, quando Agave enlouquecida exibe a cabea de
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Penteu como seu trofu de caa, as mulheres lhe apresentam
perguntas que parecem implicar reaes mistas da parte de-
las: repulsa e ao mesmo tempo exultao (vv 1169-201).
Assim, a amplitude emocional imensa, e a direo ofe-
recida por um Coro pode ser bastante elusiva. O fato de
que o Coro trgico pode ser um grupo de doze ou quinze
pessoas e no uma nica d mais escopo para que sua ati-
tude flutue em circunstncias flutuantes: no precisa ser to
consistente quanto um indivduo, e fala de si no plural to
livremente quanto no singular.
33
Sua tarefa ajudar audi-
ncia se envolver no processo de resposta, o que pode ser uma
questo de lidar com questes e impulsos profundamente
contraditrios.
De fato, frequentemente o coro combina o ato de teste-
munhar com o de compreender, e sua direo intelectual,
ou mesmo filosfica, tanto quanto emocional. Agammnon
ilustra isso muito bem: os velhos clamam autoridade para
falar sobre o que aconteceu quando os gregos estavam pre-
parando sua expedio para Troia, mas repetidamente ex-
pressam sua perplexidade e dificuldade de julgar, e em sua
luta para decodificar o que est acontecendo com Agam-
mnon e sua famlia eles se voltam para as imagens da in-
terpretao mntica (vv 681-5, 975-83, 1112-13, 1130-5, 1366-
7). Assim, sua linguagem aponta audincia os problemas
de interpretao apresentados pela ao e, paradoxalmente,
apesar da profundidade de algumas de suas meditaes, eles
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esto menos hbeis para ver do que a prpria audincia.
Na cena com Cassandra, por exemplo, eles fracassam em
acompanhar a leitura de suas vises, dizendo que Quan-
to ao resto que disseste, perdi-me, no atropelo. (1245). Isto
provoca Cassandra a proferir sua mensagem de uma manei-
ra no-ambgua: Vers afirmo! a morte de Agamm-
non, uma mensagem que a esta altura deve estar bem clara
para a maioria dos espectadores. Mesmo a os velhos no
conseguem adivinhar quem o assassino ser, e a linguagem
de sua conversa com Cassandra joga ironicamente com a
dificuldade de entender a profecia (vv 1251-5).
Esse tipo de contradio a norma, mais que a exceo,
na tragdia: Coros tipicamente falham em perceber o que
est claro para a audincia, mas, ao mesmo tempo, eles tm
o poder de falar com autoridade sapiencial, com mais razo
que eles sabem, e, assim, oferecer conselho ao mais pro-
fundo nvel de entendimento. Em Agammnon, por exem-
plo, a histria aparentemente simplria (vv 717-36) do fi-
lhote de leo, a adorvel pequena criatura que cresce para
se tornar uma fera terrivelmente destrutiva, encapsula em
um par de estrofes a histria toda de Helena, e Troia e da
casa de Atreu.
34
Mesmo em peas onde o Coro um gru-
po de meninas inexperientes mais que ancies meditativos,
h passagens onde elas guiam o entendimento da audincia
da mesma maneira, como em Traqunias vv 132-5: pena e
jbilo/ vm em ciclos/ para todos/ como a volta da rota da
Ursa. A ideia de alegria e dor alternadas, algo tradicional
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no pensamento grego, d a essa pea seu padro estrutural
bsico; aqui, como comum, a reflexo do Coro expressa
em linguagem esvaziada por seu longo uso proverbial e ape-
la para tradies partilhadas de pensamento e sentimento.
s vezes um Coro chama a ateno especificamente para
seu papel como testemunha ou espectador, como um mode-
lo para a prpria audincia. Em dipo rei, por exemplo, o
Coro levado a refletir sobre a fragilidade de toda felicidade
e xito humano por testemunhar a descoberta de dipo da
verdade sobre si mesmo:
35
Estirpe humana,
o cmputo do teu viver nulo.
Algum j recebeu do demo um bem
no limitado a aparecer
e a declinar
depois de aparecer?
s paradigma,
o teu demnio paradigma, dipo:
mortais no participam do divino!
(vv 1186-96)
Ou o prospecto de testemunhar uma situao horrvel
pode ser to doloroso que o Coro deseja que ele pudesse evi-
t-lo de todo, fugindo (Ah, se eu fosse um pombo impetuo-
so e veloz) ou sendo soprado para longe pelo vento. Apenas
ocasionalmente ele deseja que pudesse ser transportado para
longe para ver algo desejvel, como o esperado resgate de
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Antgone e Ismene por Teseu em dipo em Colono.
36
E h
ocasies quando a ao fora do palco se torna to absorvente
que o coro ameaa desertar seu papel como testemunha na
orchstra e entrar no edifcio da cena, aonde no se espera
que Coros cheguem. Em Agammnon, quando o rei grita em
sua agonia de morte, os ancies debatem se devem ou no
entrar no palcio (vv 1343-71), e h cenas similares em Me-
deia e Hiplito, todas referindo intensamente para tradies
de teatro j estabelecidas e assim lembrando audincia que
ela assiste a uma pea. Este tipo de contato sutil com a au-
dincia, atravs da lembrana do aqui e agora no teatro foi
muitas vezes alcanado a partir da era elisabetana atravs do
mecanismo da plateia na cena e da pea-dentro-da-pea,
mas a tragdia grega com seu grupo de testemunhas pr-
-fabricadas dentro da estrutura dramtica pode operar com
mais flexibilidade, um ponto que agora precisa ser posto em
um contexto mais amplo.
a pea a coisa
At recentemente, crticos costumavam resistir ideia
de que tragdias gregas eram concebidas de tal maneira a
lembrar sua audincia do prprio evento teatral. Diferente
da comdia, que se enderea regularmente aos espectadores
e se refere a formas dramticas e a assuntos de palco, a tra-
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gdia no se refere abertamente ao teatro, sem dvida em
grande parte devido ao fato de que no passado heroico no
qual as peas ocorrem no existiam teatros no h tea-
tros ou peas em Homero, e os tragedigrafos simplesmente
cuidaram de evitar introduzir detalhes modernos que pu-
dessem diminuir o tom trgico.
37
Mas o trabalho em dife-
rentes reas da crtica sobre a semitica do drama, a in-
tertextualidade, a ironia e a autorreflexibilidade ajudou a
trazer uma mudana de atitude.
38
Dado que o drama, de um
modo geral, depende do paradoxo de que tudo apresentado
a uma audincia ao mesmo tempo real, no sentido de que
gente de carne e osso est participando tanto na representa-
o quanto no testemunho do evento, e faz-de-conta, j que
os personagens e situaes apresentadas para a audincia so
fingidas; e, dado que as audincias geralmente so capazes
de lidar com esse paradoxo, somos forados a concluir que
no h algo como uma iluso dramtica que seja firme a
ponto de tambm poder ser quebrada. Audincias gregas
evidentemente no enxergavam dificuldade em chorar com
dipo e Hcuba e, ao mesmo tempo, ter imenso interesse
esportivo sobre o resultado da competio dramtica. Se a
iluso dramtica no um absoluto, torna-se uma questo
de grau se uma tradio dramtica em particular na verda-
de busca lembrar audincias do artifcio daquilo que veem
sobre o palco ou luta para atrair a ateno para longe do
medium.
Um exemplo frequentemente citado das grandes diferen-
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as entre a tragdia grega e a comdia o endereamen-
to direto audincia.
39
A tragdia no possui nada que se
compare ao Oh, espectadores ou Senhores da comdia, e
ainda menos com efuses extravagantes como as de Estrep-
sades em As nuvens, de Aristfanes: Ah, miserveis, por
que sentais a como imbecis para que ns, malandros, vos
exploremos, vs pedras, meros membros, ovelhas inteis, fi-
leiras aps fileiras de vasos? (vv 1201-3). Mas, suponhamos
que podemos pensar para longe das convenes da atuao
naturalista (o que tem sentido, j que a atuao naturalista
algo que surge na segunda metade do sculo XIX), e imagi-
nemos uma tradio em que os atores possam atuar aberta-
mente com uma conscincia da audincia: ento, a questo
de se as audincias so endereadas diretamente torna-se
menos significativa. No h nada naturalista sobre a aber-
tura de peas como Electra ou As fencias, onde uma per-
sonagem solitria fala de uma maneira expositiva para um
palco vazio, ou em Persas, de squilo, onde o Coro, enquan-
to marcha para a orchstra, se identifica como um grupo de
guardies fiis deixados para trs por Xerxes e seu exrcito.
Passagens como essas eram certamente concebidas para se-
rem representadas por atores e membros do Coro que en-
caram a audincia para lhe dar a informao necessria. O
tom , de fato, mais elevado como deve ser na tragdia
porque a audincia no reconhecida abertamente, mas isso
no significa que eles no so lembrados de seu papel como
espectadores. O verso de abertura de Os persas, por exemplo,
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modelado de acordo com o verso de abertura de As fen-
cias de Frnico, em uma cena evidentemente concebida para
convocar essa pea e apelar a uma experincia teatral recente
da plateia. Tambm em Agammnon, quando o Vigia diz
(v 39) me apraz falar ao sbio/ mas quando chega o parvo,
nada falo, aps fazer comentrios sombrios sobre o estado
da casa real, no h ningum presente para ouvir, com ex-
ceo dos membros da audincia que podem supor, a partir
de seu conhecimento de poesia mais antiga, do que ele fala.
Talvez a principal diferena entre tragdia e comdia no
resida em haver ou no contato com a audincia, mas no
tom do contato. Para o tragedigrafo h a questo primria
do decoro, ou seja, do que apropriado para a seriedade e a
dignidade do gnero e para o fato de seu cenrio ser o tem-
po dos heris homricos (o que poderia facilmente se tornar
burlesco). O crucial a mistura entre passado e presente: o
cenrio nos tempos homricos de modo algum impede a
referncia ao mundo contemporneo, e, de fato, depende de
uma mirade de deixas irnicas audincia para lembrar-
-lhe de que esto no presente assistindo a eventos que se finge
acontecerem em outro tempo e lugar. Quanto mais essa ten-
so possa ser explorada, mais poder a pea ter para capturar
sua audincia. Uma passagem em As Eumnides ilustra bem
este tpico. No v 681 Atena inicia o discurso de fundao do
Arepago com um apelo para que a gente tica oua seu
decreto. O prximo verso deixa claro que seu destinatrio
so os cidados selecionados para serem membros do jri
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no julgamento de Orestes. Assim, no h endereamento
explcito para a audincia do teatro em si. Mas, se toma-
mos gente tica como um lembrete aos espectadores de sua
prpria identidade e preparando-os para ligarem-se imagi-
nativamente com os cidados que h tempos participaram
neste julgamento significativo, podemos perceber a fora da
descrio por J.L. Styans dos espectadores como partici-
pantes autoconscientes do ato de fazer a pea e considerar
mais persuasiva a ideia de colaborao ou mesmo conluio en-
tre pea e audincia do que a de quebra da iluso ou a de
quebra do encanto.
40
A localizao das palavras de Atena gente tica im-
portante. O discurso em que anuncia a fundao da Corte
do Arepago etiolgico, ligando os eventos da pea com
uma instituio conhecida da audincia a partir de sua ex-
perincia contempornea e recentemente um foco de dis-
puta poltica violenta. A etiologia em um drama deve sem-
pre funcionar como um mecanismo para tornar a audincia
consciente de mais que um plano de realidade dado que
o futuro previsto por um profeta ou estabelecido por de-
creto divino, como aqui, certamente cumprido porque j
a histria passada e presente da audincia. Tais padres
so frequentemente estabelecidos com grande solenidade.
Certamente no devem ser percebidos como esquisitices de
antiqurio ou sinais de uma passada jovialidade. De fato, o
conluio entre pea e audincia discutido at aqui presente
demais para ser visto como questo de uma pequena provo-
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cao um pouco marginal, at mesmo trivial, para o bene-
fcio dos cognoscenti entre os espectadores.
41
Nem se limita
a Eurpides, o dramaturgo geralmente considerado mais
aberto e espirituoso em seu uso de efeitos meta-teatrais.
Para exemplo de como uma pea pode ser concebida para
invocar uma outra atravs do que se d no palco e, portanto,
apresentar uma referncia que seria prontamente legvel
por uma larga poro dos espectadores, pode-se pensar nas
Electra de Sfocles e Eurpides e sua relao com a Cofo-
ras de squilo. Nesta pea h uma cena que causou grande
impresso em pintores de vaso posteriores, e, portanto, po-
demos supor, em audincias: a cena em que Electra derrama
oferendas e reza por vingana sobre a tumba de Agam-
mnon antes que veja a madeixa de cabelo e as pegadas e,
ento, se rena a seu irmo (vv 84-263).
42
O foco visual
inicialmente sobre a urna carregada por Electra e sobre a
libao; depois sobre suas descobertas sobre a tumba, os si-
nais da presena de Orestes, que precisam ser interpretados
antes que o reconhecimento ocorra. Electra com a urna
uma imagem teatral memorvel recorrente na pea de
Sfocles quando Orestes lhe d a urna funerria de bronze
que diz conter os restos de seu irmo morto. Ela a abraa,
tornando-a objeto de seu discurso mais intenso na pea (vv
1125-70), e, pelo tempo que a tem entre os braos no pode
ser convencida de que afinal de contas Orestes ainda vive:
ele precisa for-la a largar a urna antes que a verdade possa
ser entendida (vv 1205-29). Aqui a urna tanto representa o
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foco do afeto de Electra quanto sua funo vazia como sinal
de engano. Na pea de Eurpides
43
a urna torna-se o pote
dgua que o emblema do pobre estilo de vida de Electra:
quando ela adentra o espao de atuao (v 54), pode ser vista
carregando-o sobre a cabea como uma escrava. Ele pro-
eminente tambm em o que poderia ser a cena de reconhe-
cimento (vv 107-9).
44
Cada um dos dramaturgos posteriores
parece explorar o poder da imagem cenogrfica para invocar
outra pea e sugerir queles que se lembram entre os espec-
tadores da famosa cena em Coforas que aquilo que esto
vendo agora tem um novo tipo de mensagem a oferecer.
A verso de Sfocles da histria de Filoctetes a nica a
ter sobrevivido. Se tivssemos a de squilo e Eurpedes po-
deria ser possvel traar algumas interconexes cnicas como
aquelas da urna de Electra. No atual estado, h ligaes tex-
tuais interessantes dentro dessa pea exuberante em aluses
e conluios, tanto em relao ao que se sabe das outras peas
quanto da poesia anterior, e h uma forte autoconscincia
teatral no uso de uma cena de engano dentro de uma cena
de engano. A cena com o falso mercador (vv 539-627) faz
uma espcie de contato complexo com a audincia e assim
levanta algumas das questes mais fundamentais da pea.
No verso 539 o Coro anuncia a aproximao de um mem-
bro do grupo de Neoptolemo com um estranho, que a au-
dincia deve suspeitar ser o batedor de Odisseu disfarado
de mercador. No prlogo, Odisseu prometeu enviar esse
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homem para ajudar Neoptolemo se ele parecesse estar le-
vando tempo demais para enganar Filoctetes e convenc-lo
a deixar a ilha. Alm disso, ele adiciona o detalhe que o ho-
mem falaria poikils, artificiosamente, elaboradamente,
enganosamente (vv 130-1) um sinal claro para a audin-
cia de que a linguagem iria exigir ateno especial. Quando
chega, o mercador (cujo papel, no por acidente, deve ser
interpretado pelo ator que faz Odisseu) explica que acabou
de chegar a Lemnos e, por acaso, chegou ao navio de Ne-
optolemo. Ele est navegando de volta de Troia para seu lar,
Papareto, um bom lugar para a videira (vv 548-9). Para qual-
quer membro da audincia que se lembra do fim de Ilada
VII (v 467-75), que descreve o embarque do vinho para os
gregos em Troia, isto deve significar que o mercador estava
entregando uma carga de vinho. O que particularmen-
te apaixonante que a passagem da Ilada diz que o vinho
vem de Lemnos, que nesta pea uma ilha deserta. Isso
uma inovao sofocleana. squilo e Eurpedes tiveram am-
bos um coro de lemnianos, o que natural, j que Lemnos
associada na pica a um lugar habitado, mas o Filoctetes
de Sfocles precisa estar completamente isolado da huma-
nidade, e a delicada aluso prpria inventividade da pea
tem qualquer coisa do sabor da histria mentirosa contada
pelo pedagogo em Electra (vv 680-765), que inspirada na
histria da carruagem em Ilada, XXIII.
O mercador agora avisa Neoptolemo que ele est em
perigo em relao aos gregos (v 553 seq.), que desejam captu-
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r-lo de volta para Troia. Fnix e os filhos de Teseu esto em
perseguio. Odisseu ele mesmo recusou-se a ser o men-
sageiro? Acovardou-se? (A audincia pode se perguntar o
quanto Neoptolemo estava atuando em sua farsa e o quanto
estava expressando dvidas de fato sobre o comportamen-
to de Odisseu na presente misso). Na verso pica de sua
histria, Neoptolemo foi trazido de seu lar em Scyros por
Odisseu, enquanto Diomedes foi a Lemnos por Filoctetes.
Mas, na pea de Eurpedes, Diomedes acompanhou Odis-
seu a Lemnos
45
e este o cenrio sugerido aqui pelo falso
mercador (vv 570-2) [Odisseu] Estava prestes a buscar al-
gum com o Tideide quando icei a ncora. Ento, em um
elaborado discurso parte, ele finge estar ansioso para no
deixar Filoctetes ouvir esta pequena cena que est sendo re-
presentada por sua causa.
H outras maneiras da cena se referir a sua prpria falsi-
dade. No verso 575, em resposta ao Mercador, que pergunta
Quem esse homem?, Neoptolemo, se endereando a seu
confederado como estranho, faz uma introduo cerimo-
niosa: Este o famoso Filoctetes, o que lembra da dolo-
rosa discusso anterior quando Neoptolemo fingiu nunca
ter ouvido falar dele (vv 248-53). As prximas palavras de
Filoctetes (vv 578-9) oferecem um comentrio moral sobre
a passagem toda: Rapaz! sobre mim o contedo do que
o marujo diz em seu murmrio? Diempolai, tratar como
mercadoria, uma boa metfora para tanto o falso mer-
cador quanto para Odisseu, seu produtor.
46
A resposta de
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Neoptolemo a Filoctetes Eu ainda no sei sobre o que ele
est falando sugere ao mesmo tempo que ele est tomando
parte na encenao, pois ele segue e diz ao Mercador para
falar abertamente para que todos possam ouvir, e que ainda
no est certo de qual pode ser a mensagem oculta de Odis-
seu. Falar abertamente tambm exatamente o que no
vem fazendo. Similarmente, quando declara que Filoctetes
seu maior amigo, a resposta do Mercador (v 589, tomando
apenas meio verso e quebrando o curso da stichomytia) V
o que fazes, filho! (r t poiei, pa), o que emite pelo me-
nos trs sinais diferente ao mesmo tempo. Para Filoctetes,
como espectador na situao fingida, fortalecido o senso
de perigo e da disposio de Neoptolemo de se arriscar por
sua causa; para Neoptolemo uma advertncia por parte
de Odisseu para cumprir seu papel na farsa com cuidado;
para a audincia, uma sugesto de que o jovem deve tomar
cuidado com o que est fazendo moralmente, e um convite
a saborear a fico dramtica. Neoptolemo completa a fala
com No de agora que reflito, o que a audincia pode
tomar, se quiser, como uma dica que Neoptolemo tem sen-
tido dvidas sobre a justeza de enganar o crdulo Filocte-
tes. Por outro lado, pode simplesmente significar No se
preocupe, eu estou levando a cabo as ordens de Odisseu e
cumprindo bem meu papel.
O que importante aqui que o jogo irnico com o meio
dramtico intimamente relacionado s questes centrais
de Filoctetes: verdades e mentiras, lealdade e traio, honra
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e interesse, as necessidades conflitantes e a retrica em con-
flito de indivduos e grupos. O conluio no qual os especta-
dores so convidados a participar no tem, afinal, nada de
frvolo ou trivial, mas bem pode contribuir para a criao
daquele prazer prprio tragdia sobre o qual Aristteles
insiste na Ptica (I, 425b33; I, 453a36).
47
Uma das caracte-
rsticas paradoxais do gnero precisamente o fato de que
ele d prazer enquanto apresenta um material que sempre
sombrio, frequentemente horrendo e assustador. Ele per-
turba os sentimentos da audincia e fora o confronto com
problemas que tipicamente no tm soluo. Mas as pessoas
gostam da tragdia, e na raiz desse gosto deve estar a cons-
cincia do prprio meio, que, atravs dos mecanismos de
distanciamento de forma e conveno capaz de prevenir
que o terror, ou desespero, ou horror presentes na histria
ameacem a capacidade da audincia de permanecer uma au-
dincia ou da vontade do leitor de continuar lendo.
Permanece verdade, no entanto, que a tragdia lida com
material extremamente perigoso. Podemos nos perguntar
como um gnero que atraiu tanta ateno pblica e adqui-
riu tanto prestgio logrou desafiar sua audincia de formas
to radicais sobre a natureza dos valores de sua comunidade
e de sua prpria identidade. Ou podemos inverter a ques-
to e perguntar como o drama de um tipo especificamente
trgico veio a adquirir uma posio to central, exposto ao
escrutnio e investigando a resposta emptica da polis reu-
nida. De ambas as maneiras a tragdia de Atenas quase
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inimaginvel sem as tradies de poesia pica e lrica como
contexto, tradies de narrativa e performance que molda-
ram uma viso particular sobre o que seria autntico na vida
grega. Delas, a tragdia pde emprestar o hbito de contar e
interpretar mitos que lidavam com ameaas racionalidade
e ordem, integridade da famlia ou sobrevivncia de
uma comunidade inteira com linguagem e formas artsticas
de brilho extraordinrio (cf. Goldhill (1997), pp. 129-30).
O estilo elevado da tragdia, no s nas sees formal-
mente mais altas do canto e do recitativo, mas tambm nas
cenas de dilogo falado e de debate, um aspecto crucial de
seu significado. Embora muito distante de ser um pastiche
homrico, esse estilo utiliza vrias palavras e formas que no
pertencem lngua falada no dia-a-dia da Atenas sua con-
tempornea, e mesmo passagens que usam muito pouco do
colorido potico, como a passagem de Filoctetes discutida
acima (cf. tambm Goldhill (1997), pp. 141-5), so distin-
guidas da fala ordinria pela formalidade de seus padres
mtricos. Isso tudo implica uma compreenso implcita
por parte da comunidade a comunidade que constitui
a audincia das peas, contribui no financiamento, fornece
os artistas e controla a competio dentro da qual dispu-
tam que imagens heroicas de comportamento so to
adequadas para a sociedade contempornea como para um
passado idealizado. A linguagem elevada e a gente nobre
das peas no pertence a um drama de poca, mas a uma
forma que oferece imagens de comportamento que a so-
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ciedade contempornea gostaria de ver em seus melhores
cidados, e ao mesmo tempo dramatiza o perigo a que est
sempre exposta: o desejo transgressivo de indivduos, dis-
crdia pblica e familiar e fatores temporais como tempo e
mortalidade.
48
interessante como a tendncia essencialmente aristo-
crtica dos poemas homricos e de muito da poesia lrica co-
ral pde ser to facilmente reinterpretada para servir a uma
sociedade democrtica. A noo da gente melhor (como
Louis Gernet indicou),
49
pde se transferir de um tipo de
elite, a aristocracia, para outra, o corpo civil, e sempre que
um choros atuava em um evento ritual, mesmo que compos-
to de algum grupo seleto, podia representar a comunidade
mais ampla. A tragdia pde, portanto, utilizar esses ele-
mentos tradicionais o heri e o coro para servir s ne-
cessidade da sociedade democrtica contempornea. O fato
de que ambos tinham uma linhagem potica, reconhecvel
em sua linguagem e performance, pode ter servido, como
suas mscaras e trajes nobres, para manter a distncia ne-
cessria entre audincia e os eventos representados na pea.
Essa distncia nocional no , entretanto, fcil de mensurar,
particularmente se verdade que os efeitos meta-teatrais
e irnicos discutidos acima de fato reforam o contato en-
tre a pea e a audincia atravs de deixas da artificiosidade
da pea. Devemos lembrar tambm que o mesmo grupo de
atores e de membros do coro, aps apresentar trs trag-
dias em sucesso, encerrava os eventos do dia com uma pea
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satrica (cf. Easterling (1997), pp. 36-53). A modulao, ou
constante renegociao, da distncia claramente algo que
precisa ser levado em considerao.
Ao final, a questo mais importante deve ser que as peas
eram sobre problemas reais,
50
embora muito do evento tea-
tral envolva deslocamento
51
para outro tempo, a era heroi-
ca, quando os deuses podem surgir e se dar a conhecer aos
mortais; para outros espaos, seja tico ou estrangeiro, mas
certamente no o Teatro de Dionsio na Acrpole atenien-
se; para outras pessoas cujo estatuto ficcional era enfatizado
pelo fato de que um ator individual podia interpretar vrias
delas, masculinas ou femininas, jovens ou velhas, divinas ou
mortais, em uma mesma tarde. A razo por que toda essa
elaborao era necessria e desejvel que as contradies
e problemas explorados na ao no teatro eram fundamen-
tais para o pensamento poltico e religioso dos gregos, e ex-
plosivos o suficiente para provocar reaes violentas se as
audincias no fossem mantidas cnscias do estatuto essen-
cialmente metafrico de tudo representado diante delas.
apenas porque em alguns textos essa qualidade metafrica
era mantida como tal que eles sobreviveram como parte de
uma tradio literria viva, convidando a constantes reinter-
pretaes.
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uma amostra: AS TROIANAS de Eurpedes
Esta pea lida com o pior que pode acontecer a uma cida-
de: Adrian Poole habilmente a considerou a cartada final
de Eurpedes.
52
Ela utiliza os eventos da Guerra de Troia,
particularmente as ltimas horas antes do ltimo incndio
das runas, momento em que os homens j esto mortos e as
mulheres esperando ser alocadas a seus novos senhores, os
vitoriosos esperando para partir de volta para casa. A pea
foi encenada em 415 A.C., quando a possibilidade de que
uma cidade grega pudesse ser aniquilada no era, de forma
alguma, remota para a audincia. Platea, uma cidade aliada,
a no mais de quarenta milhas de Atenas, foi completamen-
te destruda no ano seguinte a sua capitulao para os pelo-
ponesos, em 427; Cione e Calddice, em 421, e em Melos, em
416, os prprios atenienses eliminaram todos os homens em
idade militar e escravizaram o resto da comunidade. A pea
de Eurpides, a terceira de um grupo relacionado a temas
troianos, deve certamente ter sido percebida como a sugerir
significados relevantes para seu prprio tempo,
53
mas a his-
tria da queda de Troia tinha vantagens especiais j que um
mito relevante para todas as pocas. Troia era simultanea-
mente a mais real de todas as cidades da antiguidade de-
vido a sua presena vvida na Ilada e, em no sendo grega,
a menos obviamente paradigmtica de uma polis grega con-
tempornea. Mesmo se no houvesse risco algum de uma
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pea sobre a queda de uma cidade grega no ser considerada
dolorosa demais ou inflamatria, poderia ter sido percebida
como um mau-agouro intolervel, j que todo o interesse e
sentido de Troia sua queda. A distncia temporal e espa-
cial e o apropriado elenco de personagens heroicos de modo
algum diminui a capacidade do texto de desafiar e perturbar.
Vale pena prestar ateno para algumas maneiras com que
a pea provoca a reao das plateias.
O prlogo, de sada, sugere o forte sentimento de desola-
o da cidade arruinada. Poseidon, o deus que foi seu prote-
tor, est na iminncia se abandon-la: deixo a gloriosa lion
e os meus altares:/ quando a maligna desolao conquista
a urbe/ o divino adoece e no quer ser honrado(vv 25-7)
Quando deuses aparecem sobre o palco na tragdia grega
eles possuem um papel quase de direo, estabelecendo con-
tato com a audincia em um nvel diferente daquele em que
os personagens humanos funcionam, e, assim, oferecendo
perspectivas irnicas, geralmente na forma da ao por vir,
como em Hiplito, quando Afrodite, anunciando para a au-
dincia a chegada do heri condenado, diz: Ele no sabe
que os portais do Hades foram abertos para sua passagem,
e que v o dia pela ltima vez hoje. (vv 56-7). Aqui, o papel
de direo dividido entre um par de divindades.
Poseidon inicialmente explica o que aconteceu com Troia
e com a famlia real troiana, e introduz a paisagem do palco:
a figura de Hcuba, j visvel para a audincia, prostrada,
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soterrada pela imensido de seu sofrimento: E a afligida,
essa a, se algum a quer ver,/ Hcuba est deitada diante
dos portais,/ vertendo lgrimas, muitas e por muitos (vv 36-
8). Em seguida, Atena estende a perspectiva temporal para
o futuro, pedindo a Poseidon que a ajude a obter vingana
sobre os gregos vitoriosos. Ela foi sua protetora no passa-
do, mas eles a insultaram ao no punir a violncia cometida
contra Cassandra por Aias, filho de Oileus. Zeus prometeu
enviar uma tempestade e lhe emprestar seus raios. Posei-
don deve ajudar, ao tornar o mar revolto e causar naufrgios
para que no futuro saibam os aqueus/ reverenciar meu tem-
plo e venerar os outros deuses (vv 85-6) Poseidon concorda
imediatamente. Para a audincia, no existe dvida de que
sua. promessa ser cumprida. Na histria pica (no ciclo dos
Nostoi, Regressos) as naves gregas de fato naufragam em
seu retorno a Troia. Um esboo bastante breve dos horrores
a vir suficiente para dar cena uma ressonncia intertextu-
al. Assim, o prlogo cria uma textura irnica dentro da qual
as ltimas horas de Troia sero presenciadas.
As palavras de despedida de Poseidon se expandem,
como os versos de fim de cena geralmente o fazem, alm da
situao imediata: Louco o mortal que saqueia cidades/
templos e tmulos, dos finados o sagrado:/ talando-os, ele
perecer depois (vv 94-6). Estes versos do um sinal claro
de que a ao que vai se seguir deve ser lida como uma
narrativa exemplar, vlida para todos os tempos e lugares.
Mas a mensagem no simples: a ideia de que os vence-
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dores tambm sero perdedores ganha mais peso do que
qualquer assero isolada sobre o bem e o mal que cada um
dos lados realizou, e ao fim da pea nenhuma figura divina
oferece mais alguma explicao. Isto sugere que nenhuma
explicao divina existe para os sofrimentos que constituem
a ao do resto da pea.
O papel de Hcuba, a sofredora arquetpica, magnfico
em termos teatrais.
54
Desde o prlogo, quando sua figura
prostrada apontada por Poseidon, ao ltimo momento da
pea, ela est visvel para a audincia. Aps a partida dos
deuses ela permanece no centro da ao, seja como cantora
principal e atriz, seja como personagem mais diretamente
afetado pelos outros acontecimentos com o que acontece
com Cassandra, Andrmaca, Astanax, a prpria cidade. Ela
fala, recita ou canta quase um quarto das falas da pea. Alm
de recitativo e canto individual, participa de dilogos lricos
com o Coro e Andrmaca, canta em resposta s falas de
Taltbio, domina as cenas de dilogo e faz quatro discursos
formais. Ela tambm est no centro da ao do palco: inicia
seu primeiro canto enquanto est jogada ao cho e tenta se
levantar (vv 98-121). Seu primeiro discurso longo feito do
cho aps seu colapso no v 462. Ao fim da pea, quando est
sendo conduzida em cativeiro, tenta se jogar dentro do in-
cndio da cidade em chamas (vv 1282-3). Mas, mais frequen-
temente, vista participando de algum ritual: iniciando um
lamento (vv 143-52), decorando o cadver de Astanax (vv
1209-34), socando o solo para fazer contato com os troianos
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mortos antes de deixar a cidade (vv 1305-7).
55
A figura dramtica de Hcuba , assim, poderosa, embo-
ra tipifique a fragilidade. Este sentimento de autoridade
confirmado em seus longos discursos, cada um contribuindo
um pouco mais para a compreenso da audincia. O pri-
meiro (vv 466-510) o mais direto. Seu tema a mudana
de fortuna, a passagem da realeza para o luto e degradao.
Mas esta experincia no s dela ou das troianas: Dos
venturosos/ nenhum considerais afortunado antes de mor-
to (vv 509-10). O segundo discurso (vv 686-708) menor e
menos dramtico, localizado entre os dois de Andrmaca,
bem mais longos. uma breve tentativa de consolo, ter-
minando com a esperana de recuperao de Troia atravs
de Astanax, seguido imediatamente pelas notcias de que a
criana deve ser atirada do alto das muralhas da cidade. A
cena toda mapeia a destruio da esperana, mas o discurso
de Hcuba marca a necessidade sentida pelos que sofrem de
dar fora a outrem. O terceiro e mais longo de seus discursos
(vv 969-1032) sua rplica triunfante defesa de Helena. O
segundo falante em um agn normalmente tinha a posio
favorecida.
56
Hcuba parece convencer Menelau de que He-
lena merece ser apedrejada publicamente, mas talvez seja
um triunfo vazio, j que as referncias futura punio de
Helena com que a cena termina so contraditas por cenas
familiares em Odisseia de Menelau e Helena vivendo felizes,
j retornados a seu lar.
57
Como no prlogo, h um convi-
te para que a audincia preencha as lacunas deixadas pelo
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texto. Mesmo um espectador ignorante da Odisseia no se
sentiria muito certo de que Menelau seria capaz de resistir
a seu desejo por Helena. O ltimo discurso (vv 1156-206)
mostra Hcuba no auge de sua autoridade quando pronun-
cia uma orao funeral em honra de seu neto, concluindo
com uma fala que ecoa a de Poseidon no prlogo, mas desta
vez o louco no o saqueador de cidades, mas a pessoa que
se sente complacente e segura em sua boa fortuna. De novo,
o equacionamento entre vencedores e perdedores o que
ressaltado com mais fora.
O mais intenso de todos os momentos de compreenso
de Hcuba surge ao fim de suas exquias por Astanax: de
repente interrompe sua antfona com o coro e, incitada por
suas perguntas espantadas, reflete sobre o significado de
seus sofrimentos, dos sofrimentos de Troia, distinta entre
as cidades, odiada. Reflete sobre a inutilidade da piedade
religiosa dos troianos e conclui que, sem os desastres que
sofreram, teriam perecido sem deixar trao, no seramos,
tendo desaparecido, cantados,/ dando cantos s musas dos
mortais vindouros (vv 1240-5). Estas palavras levantam
perguntas sobre a funo da poesia, e, na verdade, sobre a
prpria pea, tanto mais que elas se baseiam em uma fala
de Helena na Ilada (VI, 357-8).
58
Da maneira que utili-
zada por Helena, o pensamento amargo: ela e Pris sero
cantados para sua prpria vergonha. O tom de Hcuba
menos decidido, mas no h nenhuma indicao de consolo
em suas palavras, j que em seguida ela pe em dvida o sig-
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nificado para os mortos da cerimnia que acabou de realizar
(vv 1246-50).
A importncia do Coro nessa pea marcada por Po-
seidon no prlogo: explica que algumas entre as troianas j
foram alocadas para seus senhores gregos, mas as que no
foram esto separadas para os primeiros da armada (vv 32-
5). Assim, eles so um grupo significativo, embora, ao con-
trrio da famlia real, no tenham nomes, e nunca deixado
claro o que acontecer com cada uma individualmente. Seu
papel fornecer um contexto para o sofrimento de Hcuba
e compartilhar o ritual com ela. Acima de tudo, so elas que
trazem Troia para dentro da pea. A diferena entre atores
e Coro exposta de maneira clara logo no incio da pea.
Muito acontece no primeiro dilogo lrico entre Hcuba e
as mulheres sobre as incertezas de seu prprio futuro: esto
aterrorizadas com o som do lamento da rainha, temendo
deportao ou morte, esperando por novas do arauto, te-
mendo serem separadas dos filhos, especulando sobre as ci-
dades gregas para onde podero ir (vv 153-229). Mas, ento,
Taltbio chega com a notcia de que cada uma caber a um
mestre distinto e pede que Hcuba lhe pergunte o destino
de cada uma. A lista se esgota com a famlia real: Cassandra,
Polixena, Andrmaca, Hcuba. Nos versos 292-3, o Coro
pergunta: E quanto a mim?, mas o arauto no tem res-
posta. O que o concerne agora recolher Cassandra, como
trofu para Agammnon, para que depois possa levar o res-
to para seus senhores. Nada mais se ouve sobre o destino
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das mulheres at sua cano em vv 1089-99, e mesmo assim
elas no sabem nada novo; no entanto, este no um grupo
marginal de observadores, e sua presena uma lembrana
constante do desastre comunal.
59
Quando cantam sobre o
cavalo de madeira e sobre os gregos saindo de dentro dele
para a armadilha (vv 511-76), ou sobre o som dos lamen-
tos de Troia (vv 826-32), ou sobre a negligncia da adorao
nas antigas cidades sagradas (vv 1059-80), elas criam para
a audincia um sentimento mais tangvel do que qualquer
dos discursos dos personagens sobre aquilo que havia sido a
cidade agora destruda.
A cano sobre o cavalo de madeira se inicia, excepcio-
nalmente para uma ode coral na tragdia, com um apelo
Musa para que lhes d um novo tipo de cano, um lamen-
to acompanhado de lgrimas. A novidade, aparentemente,
no a ideia do lamento em si, mas a ideia de um lamento
para uma cidade.
60
O fraseado tambm chama a ateno
para a novidade do prprio texto, um outro lembrete da
pea como performance, assim como a incrvel pardia de
um canto de casamento interpretado pela mnade Cas-
sandra acaba se tornando um convite para que Hcuba e as
mulheres se unam dana (vv 308-40). Para o Coro e para
Hcuba, sua performance gera apenas horror. Hcuba diz s
mulheres Levai as tochas e as lgrimas trocai/ pelas melo-
dias esponsais dela, troianas (vv 350-1).
Encontrar o tipo certo de cano que combine com os
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terrveis eventos em Troia , evidentemente, uma grande
questo. Uma interrogao similar sobre a perspectiva le-
vantada pela louca Cassandra, cuja interpretao dos even-
tos da Guerra de Troia e do futuro a que se aproxima mais
do ponto de vista do prlogo do que a de qualquer outra
pessoa. Mas nem Hcuba, nem o coro, nem Taltbio po-
dem ter a medida do que ela diz (cf. Goldhill (1997), pp.
134-5). Os antigos provrbios sobre a mutabilidade da for-
tuna tornam-se ainda mais sinistros quando so vistos sob
o prospecto da destruio de toda uma comunidade e sua
cultura, mas as palavras de Hcuba em vv 1240-5 precisam
ser levadas em considerao nos momentos finais da pea
quando ela lidera as mulheres em uma despedida ritual dos
mortos troianos, socando o solo e invocando os maridos e
filhos. A nfase est toda sobre perda e aniquilao, mas ao
menos uma afirmao pode ser entendida de forma distinta
por uma audincia criada dentro da poesia pica. Quando
o coro canta que O nome da terra no ser esquecido e
Troia j no (vv 1322-24), ele canta para uma audincia
para a qual o nome de Troia sobreviveu.
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notas
1 P. Oxy. 2256 fr. 3; para discusso cf. Garvie (1969) 1-28.
2 Pickard-Cambridge (1988) cap. 2; Cartledge (1985) pp. 115-27 e (1997).
3 Ver Damen (1989) e Kaimo (1993).
4 Potica, I, 449a I 8; o antiqussimo Vida de squilo (5) registra uma
tradio que atribui a introduo do terceiro ator a ele. Pickard-Cam-
bridge (1988) 130-2.
5 Para a discusso ver Frontisi-Ducroux & Vernant (1983) 56-69; Fron-
tisi-Ducroux (1989); Calame (1995); Halliwell (1993) 195-211.
6 dipo em Colono u exemplo marcante; cf. Pickard-Cambridge
(1988) 142-4.
7 Ver Retrica, III, 1403b33; cf. Potica 1451b35-9.
8 Ver Arnott (1962) 137-8 e Rehm (1992) 129-31 para a discusso dessa
cena.
9 Bremer (1976) indica os detalhes.
10 Da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2007).
11 Isto pode ser traado ao menos at o antiqussimo Vida de squilo;
ver Easterling (1993) p.559-60.
12 Sfocles como preferncia a Eurpedes: Potica I, 456a27; histria do
coro: I, 449a17; I, 456a25-32. Para comentrios teis sobre Aristteles cf.
Halliwell (1987, p. 9-17).
13 Pickard-Cambridge (1988, p. 90); isto uma suposio, mas uma
bastante atrativa.
14 Alis paradoxalmente, j que o Choros, como o do ditirambo, era
exclusivamente masculino. Para imagens influentes do Choros de musas,
ver Hesodo, Teogonia I-VIII; Homero, Hino a Apolo vv. 188-93; Henri-
chs (1995) e Lonsale (1993), (1995).
15 Da traduo de Mrio da Gama Kury ( Jorge Zahar, 1991)
16 O termo mais adequado para esses intercmbios amoiabaion; o
termo kommos tambm muitas vezes utilizado por estudiosos, especial-
mente para lamentaes cmpartilhadas. Ver Popp, 1971, pp. 221-4.
17 Ver, por exemplo, Aias de Sfocles v. 1402 e seq., e Filoctetes, v. 1409 e
seq.; Medeia de Eurpedes v. 1389 e seq.
18 Cf. Seidenticker (1971).
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19 A cena discutida por Harder, 1993, pp. 62-3.
20 Se seguimos o texto de Diggle [(OCT)], que d Ama um dialeto
no-lrico aqui como em outros momentos. Diggle provavelmente est
certo em tornar consistentemente as falas da Ama em recitativo mais
do que uma mistura entre recitativo e lrica como alguns manuscritos
implicam (a evidncia de manuscritos notoriamente errtica nestes
casos). Isso no significa que havia uma regra fixa de que personagens
de baixo nvel social no recebessem partes cantadas: o critrio essencial
parece ser proeminncia dramtica. Ver Maas, 1973, pp. 47-8; Dale, 1968,
pp. 50-2.
21 Sobre escravos, cf. Hall (1997), pp. 110-118; 122-24.
22 Cf. Segal (1996) com a resposta de Easterling.
23 Da traduo de Trajano Vieira de Medeia (Editora 34, 2010)
24 Lendo mpamfiplo ga es melqro go/ kluo ... em 135-6
com Diggle; o manuscrito apresenta amfiplo... Bo/ kluo. Para
o texto ver Diggle (1984) 54-5.
25 Cf. p.ex. Traqunias, de Sfocles, vv 863-7; Hiplito, de Eurpedes, vv
565-600 para nfase sore sons de fora do palco. Por contraste, Troianas,
de Eurpedes vv 153-8, 65-7 e 176-81 chamam a ateno para os gemidos
de Hcuba em cena ouvidos pelo coro de fora do palco.
26 As traqunias na traduo de Flvio Ribeiro de Oliveira (EdUNI-
CAMP, 2009)
27 Da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2005)
28 Antgone da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2009)
29 Aias da traduo de Flvio Ribeiro de Oliveira (Iluminuras, 2008)
30 Filoctetes da traduo de Trajano Vieira (Editora 34, 2009)
31 Cf. p. ex. Os persas, de squilo (vv 254-5); dipo rei (vv 1239-40) e
Electra (v 680, 892), de Sfocles.
32 Ver Lloyd (1992) 4-6 para as marcaes regulares usada em agnes
e Goldhill (1997).
33 Kaimio (1970) estabelece a evidncia.
34 Ver Knox (1952)
35 dipo rei, da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2001)
36 dipo em Colono vv 1081-4. Quanto ao desejo de voar para longe cf.
p. ex. Traqunias, de Sfocles, vv 953-8; Hiplito de Eurpedes, vv 732-4.
1290-3 com as notas de Barren.
37 Cf. Brain (1977), pp. 209-10; Easterling (1985), p. 6.
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38 Ver, p. ex. Segal (1982); Goldhill (1986); Zeitlin (1989); Bierl (1991);
Burian (1997), pp. 195-6.
39 Cf. Bain (1987) para uma discusso recente do problema.
40 Styan (1978) p. 158, cf. 153. Para quebrar a iluso ver Bain (1987) p.
10-14 e para romper o encanto Taplin (1986) p. 164-5, 171.
41 Bain (1987) p. 13-14 com n.64.
42 Sobre os vaso, ver LIMC III.I, p. 709-14 (I. McPhee); Taplin (1993)
p. 24 e n. 7 pensa que qualquer coleo de coephoroi deve ter sido, no
mximo, espordica; cf. Taplin (1997), p 72.
43 Eu deliberadamente me refreio de tentar uma datao relativa das
duas peas; para a discusso ver a bibliografia citada por Zimmermann
(1991) pp. 138-9.
44 Tanto Sfocles quanto Eurpides atrasam o reconhecimento: cf
Electra de Sfocles vv 80-5, 871-937; na de Eurpides vv 107-11, 487-546.
45 O sumrio de Proclus sobre a Pequena Ilada fornece a histria de
Filoctetes; cf. Dion Crisstomos 52.14.
46 Osterud (1973) pp. 21-5.
47 Cf. Belfiore (1992) p. 44-82.
48 Ver Griffith (1995).
49 Gernet (1968) pp 333-43 (reimpresso de um artigo inicialmente
publicado em 1938).
50 Para um exame recente de alguns exemplos, ver Williams (1993).
51 Cf. Zeitlin (1990), p. 65.
52 Poole (1976) p.257.
53 Cf. Cartledge (1997), pp.31-2.
54 Para estrelas comparveis, cf. Medeia, Hcuba, na pea que leva
seu nome, a Electra de Sfocles e os dois dipos.
55 Cf. Easterling (1993b) pp. 19-20
56 No entanto, ver Loyd (1992) p. 17.
57 Odisseia, IV, 1-305. Cf. Goldhill (1997), pp. 147-8 e Croally (1994).
58 Ver Segal (1993b) pp 29-33
59 Cf. a funo do coro de cidados em dipo rei, ou dos ancies em
Os persas.
60 Cf. Barlow (1986) ad loc.
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Aps a tragdia, j. l. nancy | p. 81-107
Resumo: Este artigo prope
uma reviso da tragdia gre-
ga, chamando a ateno para
a necessidade de se abandonar
o modelo evolutivo tradicional
e entend-las como essencial-
mente uma forma perform-
tica, em que o texto atende s
necessidades de palco, e, em um
esforo imaginativo, se ler as
peas a partir, tambm, de seus
elementos diticos e meta-nar-
rativos, operao ilustrada atra-
vs de uma anlise de Medeia e
As Troianas.
Palavras-Chave: Tragdia Gre-
ga; Peformance; Dixis; Me-
deia; As Troianas
Abstract: This paper proposes
a revision of the Greek Trage-
dy calling for the need of leave
behind the traditional evolu-
tive model and emphasize the
performatic nature of Greek
Tragedy. Tragedy is an art-form
in which text must re-spond
to stage and performatic needs
and, as consequence, demands
from its reader an imaginative
effort to consider its deictic and
meta-narrative elements of es-
sence to its understanding.
Keywords: Greek Tragedy;
Deixis; Performance; Medea;
The Trojan Women
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APS A TRAGDIA
1
Jean-Luc Nancy
Traduo: Joo Camillo Penna
Here in America perhaps not in the U.S., but in Amer-
ica, as Jacques Derrida states in deconstruction is America ,
that is, the world we still have to discover here, then, Philippe
did have many friends. Many of them are here. Some have passed
away, like Eugenio Donato, who was close to him, like Danielle
Kormoz, who has been as well an American friend.
We never believe that one is dead. We know that he/she is,
but we cannot believe it. Freud is wrong asserting that we can-
not believe in our own death, for we believe in no death. This is
beyond any belief, any sharing out, any mimesis and methexis.
But we are right. I believe Philippe is not dead, for I hear his
voice within mine like some other voices, the one of Jacques
own among them. Within what I will read for you, he is speak-
ing, with and without me, for me, against me, apart from me,
resounding forever in me
2
.
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Aps a tragdia, j. l. nancy | p. 81-107
H cinco anos, eu proferia na Grcia a conferncia que
vou hoje retomar diante de vocs, e que foi at agora pu-
blicada apenas em grego. H sete meses, eu a retomava em
alemo em Giessen, onde o Instituto de Estudos Teatrais
fazia uma homenagem a Philippe Lacoue-Labathe. Na pri-
meira vez, eu a proferi na presena de Philippe. O colquio
ao qual tnhamos sido convidados era consagrado tragdia
outrora e hoje ou Dos gregos antigos at ns, e essa ex-
tenso at ns, que me havia decidido a aceitar falar sobre
um assunto sobre o qual eu quase nunca me exprimi, pois eu
deixava todo o campo a Philippe. Eu tinha uma outra razo
para estar em Estagira, pois rendamos ao mesmo tempo
homenagem a um falecido recente, Jean-Pierre Schobinger,
professor em Zurique, velho camarada de trabalho e grande
amigo da Grcia. Hoje ao prprio Philippe que rendemos
homenagem a Philippe cujo desaparecimento no est
isento desse trgico de que ele fazia a tonalidade maior de
seu pensamento e de sua vida de sua vida sempre do-
lorosamente consciente de rumar para a morte. Doloroso
foi-lhe tambm, como a toda uma tradio cuja tenacidade
ou resistncia no cessa, apesar de tudo, de me surpreender,
de se saber vindo to tarde aps a tragdia: isto , aps esse
momento que acreditamos bendito de ter sabido dizer
cantar, representar, interpretar a maldio dos mortais.
Desse momento grego em que, bem antes, Homero ainda
podia dizer que os deuses fomentam a runa dos homens
a fim de que estes possam ser cantados. Em um sentido
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misterioso e terrvel, Philippe chamava sobre si mesmo essa
vontade dos deuses.
Eis-me aqui portanto, seis anos depois, em sua ausncia
como o foi em sua presena eu o revejo me olhando, um
leve sorriso s vezes nos lbios, pensando: sim, eu sei, Jean-
-Luc, eu sei o que voc pensa sobre a minha nostalgia dos
gregos... Estvamos em Estagira, a cidade natal de Aris-
tteles, escolhida de propsito. Pois j Aristteles cuja
teoria da tragdia Philippe e eu j tnhamos discutido tanto
vinha aps a prpria tragdia. Muito antes de ns, que
parecamos ao cabo dessa histria, mas j aps o tempo do
canto trgico, que doravante seria preciso compreender, ra-
ciocinar e justificar. Aristteles j um terico e uma esp-
cie de historiador da tragdia, mas ele est apenas no incio
de uma histria bem longa.
Ora, toda essa histria, e o prprio conceito tal qual ele
foi elaborado muito tempo aps Aristteles, consiste essen-
cialmente em vir aps. A dimenso do aps lhe constitutiva
e se posso dizer congenital. O comeo ou a arkh, o proteron,
o principium ou o initium constituem, por definio, o que
lhe escapa ou bem aquilo de que ela s pode se assegurar se
apropriando e decidindo-se a ser ela prpria o seu prprio
comeo, a sua fundao e a sua origem. Ambas as postula-
es insustentveis escandem com a sua repetio toda a
histria da filosofia, da literatura e da religio do Ocidente.
Ou bem somos nostlgicos de um para-sempre-perdido que
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sem dvida nunca esteve presente, ou bem desejamos fazer
surgir um absolutamente-por-vir que no poderia ser pre-
cedido por nenhuma espcie de presena. assim que me-
mria e vontade so os dois eixos e as duas figuras de nossa
relao ao impossvel: a ns mesmos como aporia. Nossa
aporia, nossa ausncia de sada, reside no nascimento que
sucede nossa ausncia que no nos leva a outra coisa seno
morte, que cava o aps at apagar nela at mesmo a possi-
bilidade de pensar uma sucesso, uma posteridade ou uma
herana. Sabemos todos como esse pensamento foi forte em
Philippe como ele foi vivo, como uma ferida o pode ser.
em grego que o ventre fecundo, a hystera, tomou o
nome do que vem por ltimo, aps, como para designar
uma perptua ulterioridade da provenincia em si mesma,
um aps todo o antes, ou para diz-lo na lngua dos lgicos,
um hysteron-proteron permanente, em outras palavras, uma
falta lgica constitutiva de nosso ser
3
. Do mesmo modo que
esse raciocnio vicioso consiste em dar como prova o que
de antemo deveria ser comprovado, assim tambm a con-
dio ocidental consiste em propor como ser o que desde
o incio deveramos levar ao ser, e portanto sair do no-ser.
Mas ns no samos de nada e ns no (nos) conduzimos
rumo a nada. Nenhuma provenincia nos dada, nenhuma
destinao, nenhuma sada nos prometida. Assim, a nos-
sa condio ou a nossa constituio fundamental e destinal
poderia ser caracterizada como uma histeria aportica. Eu
no diria no entanto que se trata de uma patologia como
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se eu soubesse a que modelo de normalidade compar-la.
Eu diria que talvez menos e talvez mais que uma patolo-
gia: talvez seja a sorte prpria do Ocidente, ou ento o seu
perigo assegurado, e talvez nos dois casos seja doravante o
mundo inteiro que parte conosco nessa histeria aportica,
que se torce nela e se angustia nela, quer ele consiga ou no
expor ali alguma coisa de uma verdade ou de um sentido (a
menos que a histeria aportica seja a ltima palavra de toda
a nossa verdade).
*
Nessas condies, as palavras aps a tragdia podem as-
sumir um valor de emblema, e isso por duas razes. Essas
duas razes so primeiramente bem distintas, ou at opos-
tas, mas elas terminam por se juntar.
A primeira razo que entre todos os aps do Ociden-
te (aps a idade do ouro, aps os deuses, aps a alvorada
pr-socrtica, aps o mito, todos aps ou post, cada um
tendo sido, alm disso, muitas vezes repetido na histria, sob
o modo grego tardio, o modo latino, cristo, renascentis-
ta, progressista, romntico, enfim moderno e ps-moderno,
segundo a lei de um post-x geral), o aps a tragdia ocu-
pa um lugar particular e remarcvel. Toda a nossa histria
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pensou e se pensou aps a tragdia, seja para despedir a
dita tragdia, seja ao contrrio para lament-la e para ten-
tar reencontrar-lhe a verdade. Seguramente, devemos dizer
igualmente que assim como a tragdia a cidade pertence
mesma lgica e mesma cronologia do aps. Contudo, a
chamada democracia nos parece ainda, para o bem ou para
o mal, representar um passo ganho sobre um passado som-
brio e uma promessa de futuro, por mais que seja ainda ne-
cessrio um esforo para tornar a dita democracia digna de
futuro.
Em compensao, a tragdia nos parece a perda por ex-
celncia, e cujo retorno ou substituio no devemos mais
doravante esperar. Podemos recit-la, no restitu-la nem
reinvent-la. Com ela, alis, o teatro inteiro que vacila e
que se inquieta em si mesmo h muito tempo. De resto, sa-
bemos muito bem que a sorte das duas da democracia e
da tragdia est ligada e que no seria impossvel que os
problemas e a fragilidade da primeira se deixasse exprimir
pela perda da segunda. Nesse sentido, qualquer que seja a
reforma de si mesma que a democracia for capaz de fazer,
ela no encontrar nada, e no se encontrar a si mesma,
se continuar a lhe faltar a tragdia, ou lhe faltar aquilo cuja
funo a tragdia ocupava. (No seria isso que estava em
jogo na religio civil desejada por Rousseau? Aquilo mes-
mo, portanto, que a democracia teve at hoje, e desde o pr-
prio Rousseau, que mais manifestamente afastar ou deixar
inexplorado...
4
)
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Segundo essa primeira razo, aps a tragdia resulta-
ria na frmula de uma tripla aporia - poltica, tica e est-
tica - que nos obrigaria a pensar de novo, ainda uma vez,
a novas expensas, o que est em jogo no que designamos
como a perda da tragdia: ou seja, a pens-la enfim, se isso
possvel, de outra maneira alm de como uma perda seca
e uma histeria aportica, sem no entanto cair na armadilha
da ressurreio (na qual Nietzsche, em um momento talvez,
pde acreditar). Philippe, eu acho, pensava em tudo isso ao
mesmo tempo.
*
A segunda razo recorre a todo um outro uso das pa-
lavras. Aps a tragdia soa para ns como um sintagma
familiar terrivelmente, tragicamente familiar em dois
registros conjugados:
, de um lado, uma frmula familiar para designar a si-
tuao especfica que sucede a uma catstrofe (um drama,
uma tragdia, retornarei mais tarde sobre essa confuso das
palavras): uma existncia que soobra no absurdo de um
acidente ou de uma decadncia, um amor que se despeda-
a. Uma vida arruinada, uma dignidade ou uma fidelidade
quebrada; essa situao a da privao de sentido em todos
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os sentidos, privao de direo e de sensibilidade, apatia
ou histeria, angstia da aporia, necessidade de suporte e de
terapias que no podem tocar no cerne da questo; para
resumir com um palavra, eu diria: aps a tragdia evoca
para ns uma situao na qual o prprio luto no poss-
vel, ou torna-se manifestamente e duramente infinito;
ora, a mesma frmula assombra por outro lado a histria
do ltimo sculo seno a do fim do sculo XIX: desde
pelo menos a primeira das guerras ditas mundiais, desde as
monstruosidades dos campos, dos gulags, dos genocdios,
das purificaes tnicas, sem esquecer das catstrofes cada
dia menos naturais do fogo, da gua, da terra, dos cn-
ceres ou dos vrus, repetimos aps a tragdia; as palavras
aps Auschwitz e aps Hiroshima, ambas com um es-
copo muito diferente, tero formado como dois emblemas
idiomticos dessa repetio que no parou com elas; para
terminar, em suma todo o Ocidente do sculo XXI que se
olha e que se pergunta o que pode vir aps a tragdia que
foi o prprio Ocidente, que ele fomentou e propagou pelo
mundo; mas sobre esse plano coletivo, poltico e civiliza-
cional, nada se oferece de mais consistente seno sob o pla-
no das vidas individuais; aqui tambm, o luto impossvel,
aqui tambm permanece-se no a posteriori [aprs-coup]
de uma devastao privada de sentido, de provenincia e
de verdade. Basta destacar o seguinte: pr em representa-
o (em cena, em memria, em interpretao) todos esses
dramas suscita problemas que nenhuma outra forma dis-
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ponvel, como a que foi a tragdia, permite resolver ao
ponto, alis, que a questo de sua representao (de suas
imagens, de seus relatos) sem cessar levantada de novo.
E, por outro lado, torna-se para ns cada vez mais claro
que no podemos nos contentar em designar os culpados
da histria (aqui uma religio, ali uma poltica, alhures um
povo, ou um indivduo, uma ideologia, uma tcnica...);
uma histria inteira que ela prpria culpada, e que por-
tanto est para-alm de qualquer culpabilidade assinalvel;
toda a histria do Ocidente e atravs dele do mundo que
revela-se a si mesma como uma tragdia do Ocidente, ou
como uma sucesso de tragdias, de forma que aps cada
uma delas acaba por no haver mais aps, j que o retor-
no de uma outra tragdia uma certeza, e que o aps vira
um antes.
Ora, tocamos aqui no ponto de juno entre os dois mo-
tivos condutores da expresso aps a tragdia. Pois toda a
histria que aparece como uma tragdia tambm a hist-
ria que se representa como tendo perdido a tragdia. Essa
contradio entre dois usos do termo no se explica seno
pela impropriedade de um dos dois. Essa impropriedade,
de resto, bem conhecida, e quando h pouco negligenciei
de me deter sobre as distines necessrias entre tragdia,
drama ou catstrofe (palavra ela mesma retirada do l-
xico literrio trgico, mas claramente imbuda de um sen-
tido diferente), a que eu poderia acrescentar desastre ou
desolao, eu sabia que cada um de ns, por menos que
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tenha um mnimo de saber filolgico e filosfico, recusa-se
a permanecer surdo a essas distines, j que a tragdia no
representa inicialmente uma variedade de acontecimentos
terrvel, nem como a pior de suas variedades, mas denomi-
na uma estrutura inteira de pensamento, no sentido mais
forte da palavra: uma construo de sentido, um sistema,
no sentido mais simples da palavra, ou se preferirmos, uma
sinergia e uma simpatia que compem um ethos prprio. O
ethos trgico no se reduz ao pathos daquele que derrubado
por um desastre ou uma runa.
Mas aqui desponta a dificuldade que consiste talvez na
tragdia de nossa histria: se h confuso ou abuso de sig-
nificaes quando falamos de uma tragdia dos campos, de
uma tragdia do 11 de setembro, de uma tragdia de Ruan-
da ou da Nigria, da fome ou da prostituio de crianas,
porque no podemos juntar um uso relaxado da palavra com
seu uso prprio. E ns no podemos faz-lo porque o senti-
do prprio, na verdade, nos escapa. Nossa histria tambm
a das interpretaes da prpria tragdia, que foi ao mesmo
tempo um enriquecimento, mesmo que feito de contra-
dies, e um retorno permanente a um segredo perdido e
ininterpretvel. Quando falamos da katharsis de Aristteles
e dos valores sucessivos que lhe emprestamos, do classicis-
mo francs, do romantismo alemo ou ingls, de Hegel, de
Schelling, de Hlderlin, de Nietzsche ou de Benjamin, de
Bataille ou de Lacoue-Labarthe, para permanecer nesses
nomes, qualquer que seja a leitura, resta sempre um ncleo
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duro, um simples dejeto seco, que contm no mnimo essa
significao mnima: qualquer que tenha sido a verdade tr-
gica, ela no mais a nossa, qualquer que tenha sido a pro-
ximidade, ou mesmo a intimidade que este ou aquele pde
ter tido com ela, nenhum ethos, nenhuma tkhne poitik nos
restitui a possibilidade de viv-la aqui e agora, como uma
funo de nossa vida de povo ou de cidade.
Cada um e cada uma dentre ns pode compartilhar o
jogo de cena [enjeu] pattico e tico de dipo, de Antgona
ou de Medeia (se nos for permitido dizer jogo de cena no
singular, j que se trata a cada vez de uma srie de sotaques e
acentos
5
indefinidamente variados ao sabor de tantas grades
de leitura). Mas no estamos, para resumi-lo com a palavra
mais apropriada, em uma liturgia da tragdia; no estamos
em um ofcio, nem em um servio comum de cultura e de
conduta, de costumes e de estrutura, com a qual poderamos
designar, indistintamente, sincreticamente, uma poltica e
uma tica, uma teologia e uma esttica. Mas no podemos
tampouco designar o que a tragdia pode muito bem ter
sido para aqueles que foram, no somente seus contempo-
rneos, mas seus atores, seus autores e seus expectadores, em
conjunto e a cada vez. Que a figura de dipo tenha podido
se deslocar de duas peas de Sfocles at a posio de sinal
e de significante para investigaes pessoais da psicanlise,
que o filho de Laio e o interlocutor da Esfinge tenha po-
dido se transformar em pai e marco, eis o que sem dvida
diz muito (mesmo se no sabemos o que diz) sobre os pais
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em geral, sobre os enigmas, sobre as cidades, sobre o saber e
sobre o poder, em nossas configuraes presentes de cultura.
*
H portanto uma exemplaridade inatingvel da tragdia.
Que ela seja exemplar significa que pensamos (representa-
mos, imaginamos, sonhamos, talvez - isso importa pouco
experincia que se trava a para ns) poder ou dever reportar
tudo a alguma coisa dela: ou seja, que nos necessrio pen-
sar que nela se atava o n elementar da existncia, aquele
que a liga a sua prpria insignificncia ou a sua infelicidade.
Mas que ela seja inatingvel significa que esse n no pode
ser atado por ns (seno, como venho de evocar, a ttulo in-
dividual, o que precisamente no quer dizer nada aqui, pois
a existncia essencialmente no individual, e tambm
isso que o saber trgico nos parece ter sabido).
Nossa situao portanto tal que quando leio no jornal,
para tomar um exemplo que ocorreu no momento em que
escrevia isso, que o grande rabino da Inglaterra declara:
Considero a situao atual complemente trgica, no con-
texto de uma oposio, em nome do judasmo, poltica de
Israel, eu me digo que o trgico (no sentido de desastroso
e de desesperador) reside precisamente no fato dessa pa-
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lavra, trgico, no representar para o rabino nenhum re-
curso, nenhuma verdade, alm da de uma infelicidade logo
irreparvel. Ele no tem, ns no temos, o recurso a uma
verdade mais alta (ou mais profunda), sobre a qual o prprio
trgico abriria, que teria a possibilidade de fazer, apesar de
tudo, sentido, mesmo que fosse fazer sentido do abandono
do sentido.
Ora exatamente algo dessa natureza que a tragdia gre-
ga (e talvez clssica) representa para ns, mesmo que no
saibamos nos apropriar desse modo bem particular e que
dizemos perdido do recurso, esse modo que poderamos
designar como o do recurso sem socorro. Pois se a tragdia
o que para ns (seno o que ela foi para si mesma), pre-
cisamente na medida em que nela a runa se conjuga a uma
verdade, em lugar de carregar a verdade em sua runa, como
o fazem o desastre ou a derrelio moderna.
Como isso ou foi possvel? o que no podemos captar,
mas de que podemos ao menos nos aproximar, do exterior.
Essa aproximao se impe a partir do seguinte: a prpria
tragdia tambm, j ela, vem aps. Ela vem aps a religio,
ou seja, aps o sacrifcio. Mas vindo aps, ela no passa sim-
plesmente alhures. Em um momento ao menos, o tempo de
sua existncia entre Tespis
6
e Aristteles, ela representa um
equilbrio delicado e instvel, no entanto mantido, entre o
aps o sacrifcio e o antes de nossa desolao. sobre esse
duplo valor que eu gostaria de me deter um pouco, para
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uma simples reflexo que no procede de nenhuma cincia
filolgica nem terica da tragdia, mas somente da rumi-
nao do seguinte, que repito e condenso em uma frmula:
o trgico para ns no mais e no pode mais ser uma
tragdia.
*
Como caracterizar esse momento de suspenso, de equi-
lbrio incerto, que representa para ns a tragdia? Bertold
Brecht escreveu o seguinte, que cito de memria: Quando
se diz que a tragdia saiu do culto, esquece-se que saindo
dele que ela se tornou tragdia.
7
Brecht tem completamen-
te razo de se opor a uma viso cultual da tragdia, j que,
de fato, nada mais bvio que a sada do mundo cultual
pr-ocidental de que a tragdia faz parte, junto com a po-
ltica e a filosofia. Entretanto, a sua sentena deixa ainda
por determinar mais de perto o que pode significar a sada
para fora do culto, e portanto em que ela inaugura a trag-
dia ou o teatro em sua especificidade. Trata-se de uma
certa maneira de um caso particular em uma reflexo geral
sobre o que seria uma provenincia, ou um ser sado de:
encontramos a sempre, ao mesmo tempo, um corte e uma
transmisso. essa dupla articulao que precisamos loca-
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lizar entre o culto e o teatro, ou mais precisamente entre a
circunstncia cultual e o acontecimento teatral
8
.
Ao sair do culto, a tragdia sai da religio. Sair da reli-
gio significa sair de um regime de cultura social na qual h
comunicao com os deuses. Esse regime supe a presena
dos deuses e a possibilidade de estabelecer liames com eles.
O culto consiste em pr os liames em obra. Os deuses com
os quais os participantes do culto entram em relao no
esto somente presentes: eles so as presenas por excelncia,
as potncias ativas, tutelares ou ameaadoras, os Imortais
aos quais os mortais confiam a sua sorte ameaada, ansiosos
por conciliarem-se com as suas foras. O culto invoca esses
Presentes, ele os convoca, ele s vezes mesmo os provoca, ao
fazer-se advogado do mortal que entra pelo culto em pre-
sena dos Presentes. O ato religioso participao na ad-
-vocao ou da ad-orao: palavra endereada presena.
Essa palavra palavra participante: ela toma parte na
presena a quem ela fala. Ela o faz at o ponto em que ela
prpria se consuma como sacrifcio: um vivente mortal
consagrado aos imortais, e o seu sangue recolhe ou alimenta
a sua fora ou a sua proteo. No sacrifcio, a prpria palavra
torna-se ato; ela pronuncia a frmula que santifica o gesto
do sacrificador, e ela prpria se imola, em suma, na faca e
no sangue. Pois a presena, para terminar, nadifica a palavra.
Saindo do culto, a tragdia sai da presena. Os deuses se
retiraram, ou quem sabe foram os homens que os desam-
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pararam, passando da vida agrria vida urbana, da encan-
tao retrica e da palavra escrita. Talvez fosse preciso
dizer que a primeira diferena entre o culto e o teatro reside
no fato de que o primeiro no incio no era escrito.
Esse adeus presena (toda a escrita lhe dirige um adeus,
como o sugere Jean-Christophe Bailly) funda o teatro: a pa-
lavra no deve mais se dirigir aos deuses, e mesmo se bem
no incio no deixamos de nome-los, ou at de invoc-los,
os rastros da religio no tm mais papel sacrificial. A pala-
vra do teatro se dirige precisamente ausncia dos deuses,
o que quer dizer tambm que ela no se dirige mais a eles,
mas se troca entre os mortais que so doravante ss entre si.
no teatro, no primeiro teatro grego, mas muito depois
de Tespis, na Antgona de Sfocles, que se levanta a voz que
proclama o homem terrivelmente estranho e tcnico assusta-
dor, do mesmo modo como em dipo trata-se daquele que
respondeu pergunta sobre o homem. Entre o conquista-
dor do mundo e o animal que envelhece e morre, a trag-
dia condensa toda a intriga: no histrias humanas trgicas,
mas o prprio homem enquanto tragdia ou comdia. Ora,
tragdia e comdia se tramam em torno de acontecimentos:
acontece, produz-se o que faz o homem lastimvel e que
apresenta esse lamentvel, seja compaixo, seja derriso.
Ecce homo no por acaso a frase, o enunciado, a divisa da
religio se desconstruindo a si mesma.
Com os deuses, nada acontece: eles so os portadores ou
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os porta-vozes do que denominamos Destino, Moira, Ne-
cessidade, isto , o Acontecimento geral de todas as coisas.
Mas doravante o que acontece um destino cada vez singu-
lar em que soobra o Acontecimento geral, com o culto que
lhe poderamos fazer.
*
Entretanto a tragdia participa ainda de um culto ou bem
de novo o caso eminente de diz-lo de um liturgia,
essa palavra retomada pelos cristos e que designa inicial-
mente uma ao a servio do povo. mesmo ocioso afastar-
-se ainda um pouco do lxico religioso e falar de cerimnia.
A tragdia e todo o teatro depois dela guarda disso uma
lembrana forma um cerimonial. No se trata somen-
te do cerimonial social, embora este, mesmo deslocado em
mundanidade, no seja negligencivel. Trata-se inicialmente
dessa cerimnia que em si mesma tragdia (e cuja mem-
ria, mais uma vez, todo o teatro guardou, mesmo que ape-
nas, justamente, no tenha guardado nada alm de uma me-
mria...). Ali onde o culto sacrificial consuma a invocao
dos deuses na efetividade do sangue que lhe consagrado,
o teatro consuma uma invocao ou uma advocao mtua
dos homens entre si (os personagens entre si e o coro com
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os personagens). Esse endereamento mtuo e esse canto
alternado onde reside sem dvida alguma coisa de es-
sencial a toda a literatura aps a tragdia, mesmo no teatral
constituem em suma o substituto do sacrifcio. Qualquer
que seja o sentido da ao trgica (digamos, simplificando
no limite do ultraje: que o homem sofra nela a inimizade
dos deuses inconciliveis ou bem que ele ponha em jogo ali
a responsabilidade de sua prpria infelicidade), e mesmo se
esse sentido expira na ferida mortal do sentido, a tragdia
assegura a manuteno, o ethos desse pathos do sentido.
Hlderlin
9
ao tentar escrever ainda uma tragdia uma
tragdia de aps a tragdia, que deveria dizer esse aps e
que o diz de fato, mas renunciando a si mesma faz dizer
a Empdocles: Eis que a minha lngua vai deixar de servir/
Ao dilogo dos mortais, de vs palavras
10
e me aventuro
a arriscar que ele pronuncia assim, ao mesmo tempo que o
prximo silencio da morte, a tenncia [tenue]
11
e o teor es-
sencial da prpria tragdia que lemos. Em outras palavras,
a tragdia conserva no cerimonial de sua palavra o rastro
do sacrifcio. No tentarei tampouco aqui caracterizar esse
cerimonial: eu direi somente que ele se d no modo do es-
tilo direto, do discurso endereado, no de sua imitao
(embora a mimesis seja oposta diegesis), pois no se trata
de imitar o dilogo quotidiano, mas trata-se ao contrrio da
produo do endereamento como tal. (Talvez seja isso que
devamos compreender como a mimesis sem modelo de que
fala Philippe.)
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O carter teatral implica, no melhor sentido da palavra,
uma nfase do endereamento: a palavra tendida em dire-
o ao outro e assim tendida alm dele e alm dela mes-
ma. No se endereando mais aos deuses para lhe ofere-
cer suas vtimas, ela se enderea de um homem a um outro,
para lhe apresentar o que excede ao homem e que excede a
ela mesma. a palavra, nesse sentido, que se sacrifica. Por
essa palavra enftica ou cerimonial, a tragdia guarda ou in-
venta, guarda e inventa ao mesmo tempo o ethos segundo o
qual, na falta de socorro dos deuses e de todo outro socorro,
permanece havendo uma grandeza. A grandeza do mortal
fulminado a quem os deuses viram as costas se expe na
tenncia da palavra trgica. No momento em que ele furou
os olhos, mas no cortou a lngua, embora deplorasse no ter
se tornado surdo, dipo ainda fala, ele fala mais ainda, ele
recita a litania de seus crimes ao mesmo momento em que
declara ser to vergonhoso falar deles quanto comet-los, e a
tenncia de seu discurso identicamente a tenncia da nica
dignidade que lhe resta.
*
essa grandeza, no mnimo, que ns nos representamos
ter perdido, que ns de fato perdemos, ou bem cuja perda
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j fora empenhada na passagem do culto tragdia. essa
grandeza que falta tragdia moderna de uma civilizao
inteira que pode tudo menos encontrar uma santidade em
sua misria, ou que no sabe mais onde colocar aquilo que ela
denomina de dignidade do homem, esse valor absoluto que,
desde que ele foi inventado, ou seja, expressamente, desde
Kant, no sabe o que ele vale ou bem deixa indefinidamente
oscilar esse valer entre o bom e o mau infinito. (Esse mesmo
Kant, lembro, esse Kant to bem lido por Hlderlin, escreve
que o sublime na arte exige uma das trs frmulas: o poema
didtico, o oratrio ou a tragdia em verso
12
. A preciso em
verso, que confere aos trs modos o trao comum do poema
e do canto, designa o regime da dignidade. Philippe amava
essa passagem particularmente enigmtica de Kant.)
Dizendo adeus ao mundo, aos deuses e a si mesmo, dipo
se confere ainda a si mesmo a dignidade desse adeus. Aps
a tragdia, em compensao, preciso reconhec-lo, quer
dizer aps a cerimnia do adeus. Isso quer dizer tambm,
consequentemente, aps esse brilho e esse instante de te-
nncia, cuja perda ou cuja representao da perda organiza o
que no podemos mais chamar de nossa tragdia, mas nosso
drama ou nossa desolao.
Isso no faz mais do que colocar os termos de um proble-
ma, ou de uma crise, ou mesmo de uma aporia, e no preten-
do hoje ir alm disso. Mas quero para terminar precisar es-
ses termos. De um lado, deveria ser-nos claro que do mesmo
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modo como a tragdia no respondeu ao fim do sacrifcio
retornando a ele, mas deslocando com ele a totalidade do
sagrado, tampouco podemos retornar tragdia por um
retorno cuja tentao nunca deixou de nos assombrar. Ele
nos incumbe de encontrar tambm o nosso adeus trag-
dia, no mesmo movimento em que devemos reinventar uma
grandeza, uma dignidade, ou o que poderia lhe suceder a
menos que o pior no seja uma certeza.
Mas nosso adeus deve tambm considerar o que a trag-
dia retinha do elemento de onde ela saiu. O que denominei
aqui a cerimnia da palavra trgica no responde a outra
coisa, no fim de contas, seno ao que indica de maneira
muito aproximativa a expresso religio civil, que lembrei
h pouco. As questes da tragdia, do teatro, da poltica, da
histria, da arte e de tudo o que denominamos tica, sem
discernir entre elas, tm sem dvida em comum essa trao
determinante que conduz em direo a esse lugar deserto
e, ao que parece, impossvel de ocupar que essa expresso
nomeia. O que fazer com essa indicao, em um tempo que
se arroga no ser mais somente aps a tragdia, mas deci-
didamente aps a religio e aps a cidade, o que alis sem
dvida no faz mais do que decompor e precisar a primeira
frmula?
ento que seria preciso, e que ser preciso, a ltima
indicao, lembrar-se que aps a tragdia designa tambm
o duplo movimento da filosofia e do cristianismo. Ambas
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quiseram suspender
13
tanto o sacrifcio quanto a tragdia,
e ambas o fizeram por um movimento que passa alm
ou mais exatamente que procura desesperadamente passar
alm do cerimonial da palavra. A filosofia procurou essa ul-
trapassagem em um saber tornado idntico ao seu prprio
objeto, o cristianismo o desejou em um amor tornado idn-
tico existncia.
Representamos por outro lado os dois como propondo
uma franquia da morte, uma passagem por guas rasas, o
que no passa, com certeza, da sua configurao mais exte-
rior e mais ideolgica, por trs da qual se trava um jogo mais
severo. Mas a fora do espelhamento dessas representaes
(a morte vencida pela sabedoria ou pela ressurreio) no
por isso menos sintomtica dos desejos do Ocidente: com
o sacrifcio e em seguida com a tragdia, a relao morte
que ele perdeu ou que ele acreditou ter perdido ou des-
regrado.
Mas como a morte permanece no-franquevel, engen-
drou-se nos dois registros uma espcie de mutismo cujo
ltimo nome niilismo. H, haver, ou h j um aps o
niilismo que no pretende oferecer um aps a morte, e
que no entanto assume ser aps a tragdia? Essa a nossa
questo, trgica. Mas ela exige, no mnimo, se existe al-
guma chance de responder a ela, que saibamos o seguinte:
aquilo para o qual deveramos inventar uma outra cerim-
nia da palavra, uma outra liturgia do sentido e da verdade,
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no pode tampouco proceder de outro lugar seno do cerne
mesmo de nosso mutismo, mas isso, com a condio de que
uma garganta murmure ainda ali apesar de tudo.
And, as I said, I believe Philippes throat is murmuring here and
now.
14
(Estagira, setembro de 2002 Giessen outubro de 2007
Nova York, abril de 2008.)
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notas
1 Texto retirado de Jean-Luc Nancy. Demanda. Literatura e f ilosof ia. Gi-
nette Michaud (org.) Trad. Eclair Antonio Almeida Filho, Dirlenval-
der do Nascimento Loyolla e Joo Camillo Penna. Florianpolis: Ed.
UFSC, 2014, no prelo.
2 Esse pargrafo em ingls, assim como as duas notas seguintes, foram
pronunciadas por Jean-Luc Nancy, quando da leitura do texto em Nova
York, no colquio Honoring the Work and Person(s) of Philippe Lacoue-
-Labarthe (1940-2007) [Em honra da obra e da(s) pessoa(s), de Phili-
ppe Lacoue-Labarthe], organizado por Avital Ronell e Denis Hollier.
Universidade de Nova York (NYU) e Escola de Direito de Cardozo, em
abril de 2008. (N.E.F.) Aqui na Amrica talvez no nos E.U., mas
na Amrica, como Jacques Derrida o afirma em a desconstruo a
Amrica, isto , o mundo que ainda devemos descobrir aqui, ento,
Philippe de fato teve muitos amigos. Muitos dos quais esto aqui. Al-
guns j faleceram, como Eugenio Donato, que era prximo a ele, como
Danielle Kormoz, que foi tambm uma amiga americana. (N.T.)
Nunca acreditamos estar mortos. Sabemos que ele(a) est morto(a),
mas no acreditamos. Freud estava errado ao afirmar que no podemos
acreditar em nossa prpria morte, porque no acreditamos em morte
nenhuma. Isso est alm de qualquer crena, de qualquer compartilha-
mento, de qualquer mimesis ou methesis.
Mas estamos certos. Acredito que Philippe no est morto, pois escuto a
sua voz dentro de mim como algumas outras vozes, a do prprio Ja-
cques, dentre elas. No que eu vou ler para vocs, ele est falando, dentro
e fora de mim, para mim, contra mim, separado de mim, ressoando para
sempre em mim (N.T.)
3 Hysteron-prteron, do grego: hysteron, ltimo e prteron,
primeiro, ou histerologia uma figura de retrica que consiste em
pr antes um elemento posterior no argumento ou na cadeia de idias.
O exemplo coloquial o provrbio: por a carroa na frente dos bur-
ros . O exemplo clssico o verso da Eneida de Virglio : Moriamur,
et in media arma ruamus (Morramos, e investiremos no meio da luta,
livro II, v. 353.) (N.T.)
4 Nancy refere-se ao clebre captulo A religio civil, no Contrato so-
cial de Jean-Jacques Rousseau, que Maximilien Robespierre implemen-
tou durante o terror jacobino sob a forma das Festas do Ser Supremo.
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Rousseau: H, pois, uma profisso de f meramente civil, cujos artigos
o soberano [a unio de todos os membros do Estado ou da Cidade] deve
fixar, no exatamente como dogmas de religio, mas como sentimentos
de sociabilidade, sem os quais impossvel ser bom cidado ou sdito
fiel. Jean-Jacques Rousseau. O contrato social. Trad. Antonio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fintes, 2001, p. 165. (N.T.)
5 Accents, em francs, ao mesmo tempo sotaque e acento (no senti-
do rtmico-potico do termo). Optei por explicitar os dois sentidos na
frase. (N.T.)
6 Veja o que diz a respeito de Tespis, Rafaelle Cantarella : Tespis, de
Icaria, teria recitado e representado pela primeira vez um drama na
cidade (ou seja, nas Grandes Dionisadas), e o prmio era um caprino
macho []. Segundo diversas fontes, ele dispunha de um coro (de ho-
mens, no zoomorfo), e haveria introduzido o prlogo e o parlamento,
empregando para isso um ator mascarado. Restam dele quatro ttulos,
provavelmente autnticos, e quatro fragmentos esprios, que derivam
talvez das tragdias de Tespis, falsificadas pelo peripattico Herclides
de Pntico []. No obstante todas as incertezas e obscuridades da
tradio, pode-se admitir como a opinio mais provvel que ao nome
de Tespis se relacionou uma das tentativas mais antigas de organizar
em Atenas uma representao trgica em um concurso regular, o que
pressupe obviamente a existncia de outros poetas, cujos nomes per-
maneceram no esquecimento diante do do vencedor. Rafaelle Cata-
rella. La literatura griega clasica. Trad. Antonio Camarero. Buenos Aires:
Editorial Losada, 1971, p. 184. (N.T.)
7 Nancy se refere a um trecho do quarto pargrado do Pequeno Orga-
non para o teatro. Eis o trecho: Dizer que o teatro surgiu das cerim-
nias do culto no diferente do que dizer que o teatro surgiu precisa-
mente por se ter desprendido destas; no adotou a misso dos mistrios,
adotou, sim, o prazer do exerccio do culto, pura e simplesmente. Ber-
told Brecht. Estudos sobre o teatro. Trad. Fiama Pais Brando. Rio de
Janeiro: Editora Paz e Terra, 1978, p. 102. (N.T.)
8 By the way, this is as well a case within the general concept which wears
the very confuse and obscure name of secularization. [ A propsito, este
tambm um exemplo no interior do conceito geral que reveste o nome
bastante confuso e obscuro de secularizao] [Essa nota e a seguinte
em ingls em ingl6es foram acrescentadas por Jean-Luc Nancy no mo-
mento da leitura do texto. (N.E.F.)]
9 To remember: Philippe once told me: I know what shall be done to have
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a new Hlderlin. I know, but it is too diff icult [Lembrar: Philippe me
disse uma vez: Eu sei o que deve ser feito para ter um novo Hlderlin.
Eu sei, mas difcil demais].
10 Empdocle (terceira verso). Trad. fr. Robert Rovini. In: uvres. Par-
is: Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade, 1967, p. 573.
11 Tenue em francs. Temo utilizado vrias vezes no ensaio por Nancy,
por meio do qual ele designa algo como a essncia do trgico. Tenue
tem sentido mltiplo: continuidade, durao, maneira de gerir um esta-
belecimento, ou de segurar um objeto, conduta, atitude do corpo, manu-
teno, aspecto, maneira de se vestir, traje, porte. Embora intraduzvel,
encontrei em tenncia alguns dos significados que interessam aqui. A
velha repartio militar (tenente-general da artilharia; posto de tenen-
te; local onde habita o tenente), cado em desuso, deixa ouvir algo da
raiz verbal de ter, e cedeu lugar a ressonncias no discurso informal:
teimosia, obstinao, precauo, cuidado, cautela, vigor, firmeza, fora,
corume, hbito, jeito. (N.T.)
12 Nancy se refere ao trecho do paragrafo 52 da Crtica da Faculdade do
Juizo: Tambm a apresentao do sublime, na medida em que perten-
ce arte bela, pode unificar-se com a beleza em uma tragdia rimada,
em um poema didtico, em um oratorio, e nessas ligaes a arte ainda
mais artstica []. Immanuel Kant. Crtica da Faculdade do Juzo. Trad.
Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro: Forense Univer-
sitria, 1995, 2a edio, p. 170. (N.T.)
13 Relever, que traduzo com o equvoco suspender, elevar e retirar,
ou pelo nosso idiomtico, render, substituir. Relve a traduo de
Jacques Derrida da Aufhebung hegeliana, que tem o sentido equvoco de
elevar, manter e abolir, superar e destruir, com o qual Hegel cria captar
o mecanismo do movimento histrico. (N.T.)
14 Em ingls no texto. (N.E.F.) [E como disse, acho que a garganta de
Philippe est murmurando aqui e agora.]
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Resumo: Aqui se discute a
necessidade do abandono da
Tragdia e a impossibilidade
desse abandono, porque na
tragdia temos a expresso do
luto da histria e, na verdade,
do niilismo Ocidental. Pensar
aps-tragdia , na verda-
de, pensar aporisticamente os
impasses a que a modernidade
chegou.
Palavras-Chave: Luto; Tra-
gdia; Impossibilidade da
Tragdia; Tempo e Histria;
Niilismo.
Abstract: The essay contem-
plates the need to abandon
Tragedy and the simultaneous
impossibility of this abandon-
ment. In Tragedy there is the
expression of Historys grief
and, in truth, of Occidents
Nihilism. Thinking a post-
-tragedy actually means
thinking aporistically the blo-
ckage points towards which
modernity arrived.
Keywords: Grief; Tragedy;
Impossibility of Tragedy;
Time and History; Nihilism.
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UM HINO A DIONISO ENTRE TE-
BAS E ATENAS: UM EXEMPLO DA
POLIFONIA CORAL EM ANTGONA
1
Agatha Bacelar
introduo
as tragdias ticas como espetculos corais
Aos olhos dos gregos que se reuniam a cada ano no te-
atro-santurio de Dioniso Eleutheres em Atenas, as trag-
dias eram acima de tudo espetculos musicais, mais preci-
samente espetculos corais, tragiko khroi. Atestada pela
denominao oficial das representaes dramticas
2
, esta
centralidade do coro no teatro tico do sculo V a.C. resulta
menos de um legado que do fato de a poesia dramtica per-
tencer efetivamente tradio coral mais vasta e de enorme
presena nas cidades gregas dos perodos arcaico e clssico.
De fato, como demonstraram vrios estudos nas ltimas d-
cadas, as celebraes corais pontuavam a vida dos indivduos
e das comunidades cvicas, balizando os eventos em torno
dos quais se organizava a vida social em suas diversas esfe-
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
ras. Como exemplo, possvel citar os himeneus, cantados
durante casamentos, os trenos, na ocasio de ritos fnebres,
os parteneus, que marcam a passagem das adolescentes
idade adulta, assim como os diferentes tipos de hino dirigi-
dos s divindades durante inmeras festas religiosas
3
.
No mbito das Grandes Dionisacas, os coros trgicos
tm, portanto, sua razo de ser nessa song culture no seio
da qual a performance coral uma das formas privilegiadas
de prestar homenagem aos deuses. Todavia, a insero des-
ses coros em encenaes de narrativas lendrias lhes confere
uma posio singular no interior da prpria tradio de que
faziam parte. As outras formas de poesia coral se caracte-
rizam pelo vnculo com as ocasies rituais e/ou cultuais de
suas execues. Em geral, a ocasio que delimita a iden-
tidade e o papel do coro em questo
4
. As estreitas relaes
entre a poesia coral e a situao em que cantada e danada
so perceptveis atravs do uso frequente das primeiras e se-
gundas pessoas verbais no futuro performativo, no presen-
te do indicativo, no imperativo ou ainda no subjuntivo, bem
como atravs da dixis temporal e espacial remetendo ao
hic et nunc da enunciao. A ocasio integra o processo de
significao desses poemas, tornando prescindveis os enun-
ciados descritivos e assertivos que identificam os locutores,
o lugar ou o momento em que se canta
5
. Desta forma, a
voz coral se define tradicionalmente como uma voz perfor-
mativa, uma voz que, por meio da autorreferncia, realiza a
cerimnia por ela mesma cantada, ao mesmo tempo em que
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
d livre expresso aos estados afetivos suscitados pela oca-
sio em questo: a dor do luto nos trenos, o desejo ertico
nos parteneus, a alegria da vitria nos epincios, o temor dos
infortnios nos pes apotropaicos etc.
1. a ambiguidade referencial dos coros trgicos.
A situao completamente diferente no caso dos coros
trgicos. De certo, aqueles que deles participam so cida-
dos que exercem o papel de coreuta para celebrar Dioniso.
Mas a homenagem prestada ao deus no se inscreve dire-
tamente na enunciao coral, posto que essa se ancora no
mundo da fico encenada: na boca do coro, os pronomes
pessoais eu/ ns remetem ao personagem por ele repre-
sentado, e os pronomes diticos aqui, agora remetem ao
tempo e ao espao ficcionais do enredo do drama. Alm
disso, neste mundo ficcional, a identidade dos personagens e
a determinao do tempo e dos espaos so somaticamente
construdas pela voz e pelos gestos ao longo da encenao
6
.
Assim, desvinculada da ocasio cultual que lhe d sua razo
de ser, a voz do coro trgico adquire uma nova dimenso,
que C. Calame qualifica de dimenso hermenutica ou in-
terpretativa
7
: nas tragdias, pode caber ao coro descrever o
espao ficcional, relatar uma ao do enredo que se passa
fora da cena ou ainda fazer comentrios gnmicos sobre a
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
ao de outros personagens do drama. Bem entendido, essa
dimenso interpretativa que distingue a voz do coro trgico
no invalida suas dimenses performativa e afetiva, e, no
raro, essas trs dimenses se amalgamam em um mesmo
enunciado.
Esse desprendimento de ordem enunciativa , portanto,
constitutivo do coro trgico: a distino entre o coro-ator
o grupo de coreutas atenienses e o coro-personagem
por exemplo um grupo de ancios tebanos funda-
mental encenao das tragdias. Mas tal desprendimento
no ocorre sem ambiguidades. De um lado, a dimenso per-
formativa da voz do coro-personagem, seu poder de reali-
zar atos rituais no seio do enredo trgico, decorre do poder
performativo da voz do coro-ator, como foi sugerido por A.
Henrichs e desenvolvido por L. A. Swift
8
. No fosse o coro-
-personagem representado por um coro-ator, os atos rituais
que ele canta no seriam dotados da mesma eficcia: um
pe, ficcional ou no, s pode ser um pe se executado por
um grupo. De outro lado, como foi demonstrado igualmen-
te por A. Henrichs, quando o coro-personagem assume a
voz coral na fico trgica, por exemplo quando um gru-
po de ancios tebanos entoa um pe para afastar as amea-
as de uma peste sobre sua cidade, o canto e a dana assim
atualizados so frequentemente projetados em um tempo e
espao imaginrios, diferentes tanto da situao de enun-
ciao ficcional quanto da ocasio cultual das Dionisacas.
Ao situar a atividade coral em um plano mais geral, em um
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terreno mais neutro, essa projeo em uma terceira ocasio
tem como efeito um afastamento da situao de enunciao
ficcional. E tal afastamento, por seu turno, permite que a
identidade do coro-ator irrompa temporria e indiretamen-
te, justaposta identidade do coro-personagem, sobretudo,
mas no exclusivamente, atravs da autorreferncia do coro
a seus cantos e danas
9
.
2. o quinto estsimo de ANTGONA
Eu tentarei mostrar esse jogo de ambiguidades da voz co-
ral por meio da anlise de alguns aspectos do quinto estsi-
mo da Antgona de Sfocles. O quarto episdio da tragdia
termina com as revelaes de Tirsias a Creonte. O profeta
infalvel viera advertir o governante de Tebas sobre a mcula
que afeta a cidade por causa do abandono do cadver de
Polinice. Essa mcula impede qualquer forma de comuni-
cao com o mundo divino: os sacrifcios no so acolhidos,
as chamas no se erguem nos altares, os pssaros no mais
revelam pressgios (vv 998-1022). Como Creonte acusa Ti-
rsias de charlatanismo, o adivinho lhe anuncia as consequ-
ncias das aes do governante de Tebas acerca do destino
no da cidade, mas da casa real
10
: as Ernias faro Creonte
pagar por ter proibido o acesso de um morto ao Hades e por
ter lanado Antgona, viva, em um tmulo. Diante dessas
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
profecias e seguindo o conselho dos ancios de Tebas que
compem o coro, Creonte reconsidera suas decises e parte
apressado a fim de sepultar Polinice e libertar Antgona.
Em resposta deciso tomada por Creonte de remediar
seus erros, os ancios de Tebas cantam, ento, o quinto est-
simo (vv 1115-1152):
, {Estr. 1.}


,
,
1120
, ,


,
. 1125
{Ant.1.}

,

. 1130

-


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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
, 1135
.
{Estr. 2.}


, 1140
,

, . 1145

{Ant.2.}
,
,
, ,
, 1150
,

Portador de muitos nomes, glria {Estr. 1}
de uma noiva cadmeia,
de Zeus trovejante
nascido, tu que cuidas da clebre
Itlia, e que reinas
sobre os vales acolhedores 1120
de De eleusnia, Baco,
em Tebas, a cidade me das bacantes,
tu habitas, ao longo das midas
correntes do Ismeno, sobre a sementeira
do drago selvagem. 1125
Alm do rochedo de duplo cume, {Ant. 1}
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
te v o brilho
das tochas, l onde andam
as ninfas corcias, bquicas;
te v tambm a fonte Castlia. 1130
Das montanhas do Nisa,
os flancos cobertos de hera
e a costa verde cheia de vinhas te enviam aqui,
e as vozes imortais
gritam evo!, quando de Tebas 1135
tu visitas as ruas.
Tebas que, acima de todas {Estr. 2}
as cidades, tu honras
com tua me fulminada;
e agora, como a cidade inteira 1140
se encontra em estado de violenta doena,
vem com teu p purificante, pelo flanco
do Parnasso ou pelo estreito gemente. 1145
Io! Corego dos astros {Ant. 2}
que respiram o fogo,
guardio das vozes noturnas,
filho de Zeus, aparece,
senhor, com tuas seguidoras, 1150
as Tades, que em transe por toda a noite
danam em tua honra, aco dispensador!
Trata-se de um hino cltico dirigido a Dioniso, que segue
todas as convenes desse ato de culto potico
11
. O deus di-
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
retamente invocado por um vocativo, acompanhado de uma
breve descrio genealgica. Em seguida, um pronome rela-
tivo introduz uma longa enumerao de locais e formas de
culto da divindade, que ocupa todo o primeiro par estrfico
da ode. Alm disso, a estrofe e a antstrofe terminam ambas
com uma recordao das relaes entre o deus e a cidade
onde o hino executado. Ao prestar homenagem ao deus,
essa enumerao constitui uma oferenda cantada, que faz
uso do princpio da khris, da reciprocidade entre homens e
deuses, fundamental poesia hnica. A oferenda autoriza e
assegura a eficcia da prece, terceira e ltima parte do hino.
O quinto estsimo de Antgona integra portanto um esfor-
o dos ancios tebanos de restabelecer a comunicao com
o mundo divino, que havia sido interrompida pelo masma
causado pelo cadver de Polinice. A este respeito, convm
notar que, j no fim do prodo (vv 151-154), os ancios de Te-
bas anunciavam danas noturnas conduzidas por Dioniso,
percorrendo todos os templos da cidade. Essa referncia a
celebraes corais em um futuro prximo foi, porm, inter-
rompida pela chegada de Creonte (v 155), que vem comuni-
car seu decreto proibindo a execuo das honras fnebres
de Polinice (vv 162-210). H, deste modo, um vnculo em
estrutura anelar entre o primeiro e o ltimo canto do coro.
O que no quer dizer que o quinto estsimo retome os atos
cultuais anunciados no prodo. Aproximando-se de um pe,
notadamente pela invocao inicial aos raios do sol (akts
aelou, 100), igualmente encontrada na abertura do Pe 9 de
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
Pndaro (fr. 52 k Maelher-Snell), a primeira interveno co-
ral da tragdia anuncia as honras a Dioniso para celebrar a
vitria na guerra e o fim dos infortnios, ao passo que o l-
timo canto coral invoca o deus para pr um termo doena
violenta que sobreveio cidade (vv 1140-1141).
3. a doena de tebas
o hino em seu contexto ficcional
A maioria dos helenistas identifica essa doena com a
mcula causada pelo cadver insepulto de Polinice. Porm,
tal interpretao foi questionada por S. Scullion
12
atravs de
uma argumentao bastante persuasiva. De um lado, a pu-
rificao de um masma pertence mais esfera de ao de
Apolo que de Dioniso: a ktharsis efetuada pelo filho de
Semele concerne sobretudo cura de uma forma especfica
de doena, a mana, por meio da dana exttica. Esse modo
de ao caracterstico do deus se expressa de forma precisa
no hino de Sfocles atravs da atribuio das virtudes ca-
trticas no exatamente ao deus, mas a seu p purificante (
katharso
i
pod, v 1144): trata-se de uma purificao por meio
da dana
13
. De outro lado, a palavra grega nsos, traduzida
por doena, parece se associar noo de masma, de mcula
apenas quando se manifesta concretamente sob a forma de
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um loims, de uma peste. Nsos no se aplica a um masma
na qualidade de causa potencial de uma peste
14
. Em contra-
partida, na Grcia antiga, nsos conhece um emprego meta-
frico bastante difundido, que faz referncia aos distrbios
polticos, notadamente a stsis, a dissenso no interior da
cidade, e a tirania
15
. E, efetivamente, ao longo da tragdia de
Sfocles, o vocabulrio da doena e da ausncia de razo
utilizado nas falas trocadas pelos personagens em conflito,
expressando um julgamento negativo sobre suas diferentes
atitudes
16
. Alm disso, no agn entre Hmon e Creonte, a
mana e a ausncia de razo que o filho atribui ao pai se as-
socia advertncia, dirigida ao governante de Tebas, de que
No h cidade que pertena a um nico homem (plis gr
ouk sth htis andrs esth hens, v 737).
Tal acusao de governar a cidade como um tirano parece
significativa no que toca identificao da nsos no quinto
estsimo. verdade que, empregado nas apreciaes mtuas
feitas pelos personagens envolvidos nos conflitos encenados,
o vocabulrio da doena integra uma retrica da acusao e
denota sobretudo o ponto de vista de cada um sobre a ma-
neira correta de agir. No entanto, em contraste com as falas
de todos os outros personagens, a palavra divinatria de Ti-
rsias dotada de uma autoridade que ultrapassa a perspec-
tiva de cada personagem. O adivinho diz claramente a Cre-
onte: por causa de teus pensamentos que a cidade adoece
em relao a tais coisas (ka tata ts ss ek phrens nose p-
lis, v 1015) e, alguns versos mais tarde, quando o governante
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diz que no ter senso o maior dano (m phronen plest
blb, v 1051), Tirsias responde: Mas justamente desta
doena que tu te fizestes inchado (tats sy mntoi ts nsou
plres phus, v 1052). Dentre as utilizaes do vocabulrio da
doena em Antgona, esses empregos constituem, inclusive,
as ocorrncias mais prximas da prece dirigida pelo coro a
Dioniso.
4. LSIS e KATHRSIS dionisacas:
o hino e seus contextos cultuais possveis
Ora, tanto a associao do p catrtico de Dioniso com
a dana exttica que integra seus cultos, quanto a identifi-
cao da nsos do verso 1141 com uma doena metafrica
que remete um distrbio poltico tendo como origem os
pensamentos tirnicos de Creonte se revelam mais coeren-
tes com a economia interna do quinto estsimo. Em geral,
a dinmica do hino estabelece uma relao estreita entre a
enumerao dos atributos divinos e a prece dirigida ao deus.
Todos os locais evocados pelo coro aludem a prticas ritu-
ais dionisacas que tem como efeito uma lsis, uma libera-
o dos infortnios humanos, dos quais as doenas so um
emblema
17
. Essa lsis , ainda, obtida por meio de prticas
rituais que implicam, todas, uma alterao da conscincia. O
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
coro menciona, primeiramente, a clebre Itlia e os vales de
Demeter em Elesis (vv 1119-1121). Trata-se de uma aluso
aos mistrios
18
, que pode ter uma relao com a esperana da
libertao de Antgona do tmulo no qual ela foi aprisiona-
da
19
. Mas, em um contexto mais amplo, ela tambm evoca
a liberao, momentnea durante a vida e definitiva aps a
morte, de que se beneficiam os iniciados nos mistrios, quer
se trate dos mistrios de Elesis ou dos mistrios dionisa-
cos, atestados notadamente na Magna Grcia pela desco-
berta das lminas de ouro enterradas com os defuntos, que
descrevem o percurso de iniciados no alm
20
. Se possvel
ter acesso a essa liberao temporariamente durante a vida,
porque os ritos dos iniciados, celebrados periodicamente
para assegurar a salvao aps a morte parecem antecipar
a felicidade eterna no outro mundo, compreendendo ban-
quetes regados de vinho e danas extticas
21
. Tais danas so
atestadas, por exemplo, pela descrio feita por Herdoto da
iniciao do rei cita Ciles nos mistrios de Baco e, no que
tange procisso de Elesis, por uma passagem das Rs de
Aristfanes em que o coro convida aco a fazer uma epifania
para conduzir suas danas
22
.
Com a referncia s colinas do Nisa (v 1131), provavel-
mente na Eubeia, repletas de vinhas, encontra-se um outro
domnio da liberao dionisaca: a embriaguez
23
. As virtudes
liberadoras do vinho so objeto de vrios elogios na tradio
potica grega. No entanto, a aluso ao vinho parece ocupar
um lugar secundrio nesse hino, talvez justamente porque o
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
consumo do dom de Dioniso no se associe necessariamen-
te aos coros extticos em honra do deus, evocando, antes, os
sympsia.
A terceira prtica ritual mencionada pelos ancios de
Tebas concerne dana exttica praticada exclusivamente
pelas mulheres, no mbito dos cultos mendicos. No verso
1122, Tebas a metrpole das Bacantes e no fim da primeira
antstrofe as ruas da cidade so invadidas pelo grito ritu-
al tradicional das mnades, o evo; no comeo da primeira
antstrofe (vv 1126-1129), so evocadas as ninfas bquicas da
gruta Corcia no monte Parnasso, onde ocorriam as celebra-
es trietricas das mnades dlficas, chamadas Tades
24
. Es-
tas so igualmente mencionadas no fim do hino, integrando
o cortejo do deus em sua epifania (v 1151). Se os mistrios e
os efeitos do vinho tm o poder de liberar os humanos das
fadigas e infortnios constitutivos de seu estatuto mortal,
entre os quais se incluem as doenas, o menadismo man-
tm uma relao mais direta com a noo de doena. Essas
festas femininas celebradas em vrias cidades gregas so fre-
quentemente dotadas de um mito etiolgico que relata uma
recusa ao culto de Dioniso. Nas narrativas dessas lendas, co-
nhecidas como mitos de resistncia, a mana enviada por
Dioniso para punir tal recusa , no raro, designada pelo
vocbulo nsos
25
. Porm, esse aspecto mrbido da mana se
manifesta apenas no nvel lendrio
26
: ao se transformar em
transe ritual que comemora a punio divina, a mana deixa
de ser uma doena para se tornar o meio de cur-la, assim
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como o de impedir que a doena retorne.
Atravs de uma aproximao entre as noes de lsis e
ktharsis, de liberao e purificao, as referncias s prticas
rituais dionisacas no hino que compe o quinto estsimo
de Antgona se mantm, bem entendido, coerentes com sua
situao ficcional de enunciao. A relao entre essas duas
noes feita, por exemplo, na passagem do Fedro de Plato
em que se descreve a mania inicitica
27
. Vale lembrar, ain-
da, que Lysios uma das epicleses de Dioniso em Tebas
28
.
Todavia, pode-se notar que a ausncia da dimenso inter-
pretativa da voz coral nessa ode lhe confere uma autonomia
potica digna de ateno: ela poderia ser cantada e danada
em diversos outros contextos.
Assim, a despeito da ausncia do emprego de verbos na
primeira pessoa remetendo prpria execuo do hino,
constata-se uma predominncia da dimenso performati-
va da voz coral. De certo, as aluses a Tebas como local de
nascimento de Dioniso e ao culto mendico local contri-
buem para a ancoragem do canto em sua situao ficcional
de enunciao. No entanto, a referncia a essas atividades
musicais, mesmo epicricas, constitui um caso de projeo
coral, j que os ancios no podem participar dos coros de
mnades, exclusivo de mulheres
29
. Por outro lado, as aluses
s prticas mendicas das Tades, ao mesmo tempo em que
projetam a atividade coral em uma situao ainda mais dis-
tante do coro-personagem, aproximam a performance das
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prticas cultuais atenienses, visto que as mulheres de Atenas
se juntavam s mulheres de Delfos nas celebraes triet-
ricas no Parnasso. Da mesma forma, o uso da epiclese aco
e a referncia a Elesis permitem uma associao indireta
s prticas cultuais do pblico reunido no teatro. Enfim, a
designao de Dioniso como corego dos astros projeta a ati-
vidade coral em um plano csmico, ainda mais distante das
possveis performances humanas.
concluso: um ato de culto entre a tebas lendria e
a atenas clssica
Mas, para alm da autonomia potica do hino pela au-
sncia da dimenso interpretativa da voz coral, e para alm
das projees da atividade coral em contextos precisos que
no coincidem com as situaes de enunciao nem do co-
ro-personagem nem do coro-ator, possvel ver na prece
dirigida a Dioniso uma ambiguidade referencial que faria
emergir de um modo mais impactante a voz do coro-ator
sob a voz do coro-personagem.
Ao rogar a Dioniso que faa sua epifania, o coro desig-
na Tebas pela palavra plis. O emprego desse termo genri-
co na prece fundamental para a impresso de autonomia
potica deixada pelo hino. E esse vocbulo permite, igual-
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mente, uma aproximao ainda mais estreita com o pbli-
co ateniense. De acordo com as reconstrues das Grandes
Dionisacas propostas pelos estudos modernos da religio
tica, a festa teria seu mito etiolgico na lenda de Pgaso de
Eleuteras, que nos foi transmitida por um esclio ao verso
243 dos Acarnenses de Aristfanes. A lenda conta que P-
gaso havia trazido uma esttua de Dioniso a Atenas, mas
os habitantes da tica se recusaram a cultu-la. Colrico,
Dioniso envia uma nsos, uma doena a toda a populao
masculina da regio: uma ereo permanente. Como essa
doena se revelava incurvel, foi consultado o orculo, que
ordena aos Atenienses receberem o deus com todas as hon-
ras, o que eles fizeram fabricando phallo para comemorar a
doena. Desta forma, como props Ch. Sourvinou-Inwood,
as Grandes Dionisacas seriam um re-enactment da recep-
o do deus em Atenas, quer dizer, um xenisms, um rito
de hospitalidade compreendendo banquetes e performances
musicais
30
.
Sob a perspectiva da pragmtica cultual, pode-se atribuir
a este xenisms a finalidade de curar a doena lendria, re-
encenada anualmente na abertura do festival. Deste modo,
com o detico temporal nn d em posio inicial enftica
no verso 1140 (e agora, como a cidade inteira se encontra
em estado de violenta doena, vem com teu p purificante),
a prece do quinto estsimo torna-se aplicvel no apenas
situao ficcional da Tebas lendria, mas tambm celebra-
o das prprias Dionisacas em Atenas.
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Resumo: Na Atenas clssi-
ca, a tragdia integrava uma
tradio mais vasta, a da poe-
sia coral. Um dos traos mais
caractersticos dessa tradio
potica sua vinculao oca-
sio de execuo, observada,
por exemplo, no uso recorren-
te de diticos com referncia
situao em questo. Os coros
trgicos, no entanto, cantam e
danam em uma situao fic-
cional durante um festival em
honra a Dioniso. Como resul-
tado, os diticos empregados
nas partes lricas das tragdias
podem assumir referentes am-
bguos, projetando a situao
cultual dos coreutas sobre a
situao ficcional dos perso-
nagens que interpretam. Este
trabalho pretende analisar es-
sas projees no quinto est-
simo da Antgona de Sfocles.
Palavras-chave: Poesia coral
grega; tragdia tica; Antgona
de Sfocles; cultos de Dioniso.
Abstract: In Classical Athens,
tragedy took part in the larger
tradition of choral poetry. One
of the most characteristic fea-
tures of this poetic tradition is
its attachment to the occasion
of performance, observed for
example by the recurrent use
of deictic words that refers to
the situation in question. The
tragic choruses, however, sing
and dance in a fictional situa-
tion during a festival in honor
of Dionysus. As a result, the
deictics employed in tragic
lyrics may assume ambiguous
referents, projecting the cul-
tic situation of the choreutes
into the fictional situation of
the characters they play. This
paper intends to analyze these
projections in the fifth sta-
simon of Sophocles Antigone.
Keywords: Greek choral po-
etry; Attic tragedy; Sophocles
Antigone; Dionysus cults
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notas
1 O presente texto parte de minha pesquisa de doutorado em curso.
Agradeo ao Prof. Claude Calame, pela orientao atenciosa e pelos
comentrios sempre preciosos, e CAPES, por fomentar os quatro
primeiros anos da pesquisa na Frana (11/2006-10/2010). Tive a opor-
tunidade de expor as ideias que resultaram neste artigo em duas oca-
sies: primeiramente, no XVIII Congresso da Sociedade Brasileira de
Estudos Clssicos, realizado no Rio de Janeiro em novembro de 2011
e, em seguida, no IV Seminrio do Ncleo de Estudos Clssicos da
Universidade de Braslia, em novembro de 2012; agradeo queles que
se dispuseram a assistir minhas apresentaes e participar da discusso.
2 Cf. BACON, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama. Arion 3rd
Series 3.1, 1994/1995, p. 6-7; WILSON, Peter. The Athenian Institution
of Khoregia: The Chorus, the City and the Stage. Cambridge, Cam-
bridge University Press, 2000, p. 6.
3 Por exemplo, CALAME, Claude. Choruses of Young Women in An-
cient Greece. Their Morphology, Religious Role, and Social Functions.
Lanham/ Boulder/ New York/ London, Rowman & Littlefield, 2001;
HERINGTON, John. Poetry into Drama. Early Tragedy and the Gre-
ek Poetic Tradition. Berkley, University of California Press, 1985, p. 3-40;
NAGY, Gregory. Pindars Homer. The Lyric Possession of an Epic Past.
Baltimore/ London, The Johns Hopkins University Press, 1990, p. 339-
381; LONSDALE, Steven. Dance and Ritual Play in Greek Religion.
Baltimore / London, The Johns Hopkins University Press, 1993; BA-
CON, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama. Arion 3rd Series
3.1, 1994/1995, p. 6-24 ; SWIFT, Laura. The Hidden Chorus: Echoes of
Genre in Tragic Lyric. Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 6-22.
4 Sobre os estreitos laos dos diferentes gneros mlicos com suas res-
pectivas ocasies de execuo, cf. GENTILI, Bruno. Poetry and its Pu-
blic in Ancient Greece. From Homer to the fifth century. Baltimore
/ London, The Johns Hopkins University Press, 1988, p. 36 e 115-154;
CALAME, Claude, Sentiers transversaux. Entre potiques grecques et
politiques contemporaines. Grenoble, Jrme Millon, 2008, p. 100-106
e 145-166.
5 Esta descrio da ancoragem enunciativa da poesia mlica constitui
um resumo bastante simplificado. Para uma abordagem detalhada dos
jogos da deixis ad oculus na poesia mlica grega, ver DANIELEWICZ,
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
Jerzy. Deixis in Greek Choral Lyric. QUCC 63, 1990, p. 7-17, e CALA-
ME, Claude. Deictic Ambiguity and Auto-referentiality: Some Exam-
ples from Greek Poetics. Arethusa 37, 2004, p. 415-443.
6 Tal construo verbal da identidade ficcional do locutor posta em
evidncia pela neutralidade referencial da mscara trgica: como obser-
va CALAME, Claude. Le rcit en Grce ancienne. Paris, Belin, 2000, p.
142-163, os textos antigos que descrevem as mscaras utilizadas no teatro
(sobretudo Pollux, Lex. 4, 133 sq.) estabelecem uma classificao baseada
em categorias gerais como gnero e idade. A mscara no identifica um
personagem, sua funo a de apagar a identidade do ator; em termos
lingusticos, a mscara efetua uma debreagem enunciativa (situando o
enunciado em uma situao outra que o hic et nunc) sem contudo rea-
lizar a ancoragem nessa outra situao.
7 CALAME, Claude. De la posie chorale au stasimon tragique. Metis
12, 1997, p. 181-203, e Performative Aspects of the Choral Voice in Greek
Tragedy: Civic Identity in Performance. In: GOLDHILL, Simon. &
OSBORNE, Robin (ed.) Performance Culture and Athenian Demo-
cracy. Cambridge/ New York/ Melbourne, Cambridge University Press,
1999, p. 125-153. Neste ltimo artigo, o helenista traa correspondncias
entre as trs dimenses da voz coral trgica (performativa, afetiva e in-
terpretativa) e as figuras do ator, do espectador e do autor, respectiva-
mente.
8 HENRICHS, Albert. Why Should I Dance? Choral Self-Referentia-
lity in Greek Tragedy. Arion 3rd Series 3.1, 1994/1995, p. 58-59; SWIFT,
Laura. The Hidden Chorus: Echoes of Genre in Tragic Lyric. Oxford,
Oxford University Press, 2010, p. 26-34.
9 HENRICHS, Albert. Why Should I Dance? Choral Self-Referen-
tiality in Greek Tragedy. Arion 3rd Series 3.1, 1994/1995, p. 56-111.
10 Se, no verso 1080, as cidades so atormentadas pela inimizade (khthra
d psai syntarssontai pleis), nos versos 1078-1079 as lamentaes pre-
nunciadas por Tirsias concernem apenas famlia de Creonte (andrn
gynaikn sos dmois kkmata). O texto de Sfocles cujas passagens
aqui traduzo o estabelecido por LLOYD-JONES, Hugh. & WIL-
SON, Nigel Guy. Sophoclis Fabulae. Oxford, Clarendon Press, 1990.
Para os textos dos demais autores gregos citados e traduzidos, utilizou-
-se o Thesaurus Linguae Graeca, salvo indicao contrria.
11 Sobre a tradio hnica grega, cf. sobretudo FURLEY, William &
BREMER, John Maarten. Greek Hymns. Selected Cult Songs from
the Archaic to the Hellenistic period. Vol. 1: The Texts in Translation;
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
vol. 2: Greek Texts and Commentary. Tbingen, Mohr Siebeck, 2001; os
autores comentam esse estsimo de Sfocles nas pginas 272-280 (v.1) e
300-304 (v.2).
12 SCULION, Scott. Dionysos and Katharsis in Antigone. CA 17, 1998,
p. 96-122.
13 De certo, o emprego de pos na descrio de uma locomoo fre-
quente, sobretudo na descrio do caminho percorrido pela divindade;
no entanto, como nota SCULION, Scott. Dionysos and Katharsis in
Antigone. CA 17, 1998, p. 102, em uma passagem em que se roga uma
epifania divina, a meno do p tende a implicar um atributo espec-
fico da divindade. Por exemplo, em Aesch. Eum. 294-295, ao rogar a
Atena que venha socorr-lo, Orestes supe que a deusa, na Lbia, se
pe em marcha com um p reto ou coberto pelo escudo (tthesin or-
thn katereph pda); o p a remete no apenas locomoo, mas
de modo mais especfico aos movimentos militares, associando-se ao
carter guerreiro da filha de Zeus.
14 Cf., por exemplo, PARKER, Robert. Miasma. Pollution and Purifica-
tion in Early Greek Religion. Oxford, Clarendon Press, 1983, p. 217-221.
15Cf., por exemplo, Hdt. 5. 28-29: antes do perodo de prosperidade que
precedeu os conflitos com os Persas, a cidade de Mileto havia adoecido
durante o tempo de duas geraes de homens por causa de dissenses
no mais alto grau (ep do genes andrn nossasa es t mlista st-
si); no prlogo do Hracles de Eurpides, Anfitrion relata que aps ter
assassinado Creonte, Licos tomou o governo de Tebas se precipitando
sobre essa cidade doente por causa da dissenso (stsei nososan plin,
34); e Plato, Resp. 8.544 c-d, descreve a tirania como a quarta e lti-
ma doena da cidade (trtatn te ka skhaton ples nsma). Sobre
a figura da cidade doente, cf. KOSAK, Jennifer. Polis Nosousa. Greek
ideas about the city and disease in the fifth century BC; e BROCK,
Roger. Sickness in the body politic. Medical imagery in the Greek polis.
In: HOPE, Valerie. & Marshall, Eireann (ed.). Death and disease in
the ancient city. London / New York, Routledge, 2000, p.24-34 e 35-54,
respectivamente.
16 Cf., por exemplo, GOLDHILL, Simon. Reading Greek Tragedy.
Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 175-179.
17 Cf., por exemplo, Hes., Erga, 100-104: ao abrir a jarra, Pandora deixa
escapar tristezas (lygr), males (kak) e doenas (nosoi).
18 Cf. SEGAL, Charles. Tragedy and Civilization: an Interpretation of
Sophocles. Cambridge Mass. / London, Harvard University Press, 1981,
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
p. 201-204; HENRICHS, Albert. Between City and Country: cultic di-
mensions of Dionysus in Athens and Attica. In: GRIFFITH, Mark.
& MASTRONARDE, Donald (ed.). Cabinet of the muses: essays on
classical and comparative literature in honor of Thomas G. Rosenmeyer.
Atlanta, Scholars Press, 1990, p. 265-270.
19 Como sugere SEAFORD, Richard. The Imprisonment of Women
in Greek Tragedy. JHS 90, 1990, p. 88.
20 Sobre essas lminas, ver, por exemplo, COLE, Susan. New Eviden-
ce for the Mysteries of Dionysos. GRBS 21, 1980, p. 237-241; CALA-
ME, Claude. Pratiques potiques de la mmoire. Reprsentations de
lespace-temps en Grce ancienne. Paris, ditions La dcouverte, 2006,
p. 234-262; GRAF, Fritz. & JOHNSTON, Sarah Iles. Ritual Texts for
the Afterlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets. London/ New
York, Routledge, 2007; e EDMONDS III, Radcliffe Guest. The Or-
phic Gold Tablets and Greek Religion: Further Along the Path. Cam-
bridge, Cambridge University Press, 2011. Uma das lminas, escavada
em Pelina na Tesslia, em uma sepultura datada do IV sc. a.C., instrui a
defunta: dize a Persfone que Dioniso te liberou (eipen Phersephnai
hti B<ak>khios lyse).
21 Cf. Aristoph. Ran., 354-371; Pl. Resp. 363c-d. A propsito dessas re-
presentaes do mundo alm-tmulo, ver GRAF, Fritz. Textes orphi-
ques et rituel bacchique. A propos des lamelles de Plinna. In: BOR-
GEAUD, Philippe (d.), Orphisme et Orphe. En lhonneur de Jean
Rudhardt. Genve, Droz, 1991, p. 91-93; e COLE, Susan. Landscapes
of Dionysos and Elysian Fields. In: COSMOPULOS, Michael (ed.).
Greek Mysteries: The Archaeology and Ritual of Ancient Greek Secret
Cults. London/ New York, Routledge, 2003, p. 199.
22 Hdt. 4. 79; Aristoph. Ran. 325.
23 Na poesia pica, o vinho, em uma relao metonmica com o sym-
psion, ephrn, regojizante (Il. 3, 246), melids, doce como o mel
(Il. 4, 346), hdpotos, agradvel de beber (Od. 2, 340). Graas ao vi-
nho, Dioniso khrma brotosi, alegria dos mortais (Il. 14, 325), ou
polygeths, pleno de alegria. Entre os inmeros elogios ao vinho na
poesia arcaica, pode-se citar Alceu (fr. 335 Voigt), que apresenta o vinho
como melhor remdio (phrmakos) para os males do nimo (thyms);
Theog. 883-884, em que o dom de Dioniso figura como meio de fazer
esquecer as penosas tristezas; uma elegia de on de Quios (fr.1 Gentili-
-Prato = 26 West), que fala das festividades e dos coros como filhos
deste licor que traz alegria; ou, ainda, Anacreontea 50, que enumera os
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
prazeres do vinho.
24 Sobre as Tades, cf. Pl. Mul. Virt. 13, 249 E- F e Paus. 10. 4, 3 e 6, 4,
com VILLANUEVA-PUIG, Marie-Christine. A propos des Thyiades
de Delphes. In: LAssociation dionysiaque dans les socits anciennes
(Actes de la table ronde organise par lcole franaise de Rome, 1984).
Rome, cole franaise de Rome, 1986, p. 31-51.
25 Por exemplo, para o Penteu das Bacantes de Eurpides, os ritos dio-
nisacos so uma nova doena das mulheres (nson kainn gunaix,
353-354). Os textos de Herdoto e de Pausnias que descrevem a mana
das mulheres de Argos (Hdt. 9. 34. 1; Paus. 2.18.4) alternam manomai
e mana com nsos, esse ltimo vocbulo designando nos dois casos o
objeto da cura efetuada por Melampo.
26 Cf. VERNANT, Jean-Pierre. uvres: religions, rationalits, poli-
tique. 2 vol. Paris, ditions du Seuil, 2007, p. 1257-1259; FRONTISI-
-DUCROUX, Franoise. Quest-ce que fait courir les mnades? In:
FOURNIER, Dominique & DONOFRIO, Salvatore (d.). Le fer-
ment divin. Paris, ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1991,
p. 158; VILLANUEVA-PUIG, Marie-Christine. Mnades. Recherches
sur la gense iconographique du thiase fminin de Dionysos des origi-
nes la fin de la priode archaque. Paris, Les Belles Lettres, 2009, p.
51-52; COLE, Susan. Finding Dionysus. In: ODGEN, Daniel (ed.). A
Companion to Greek Religion. Malden/ Oxford, Blackwell, 2007, p.
329-330.
27 Pl. Phaed. 244d5-245a1.
28 Paus. 9. 16.6, com SCHACHTER, Albert. Cults of Boiotia 1. Ache-
loos to Hera. London, Institute of Classical Studies, 1981, p. 191. A epi-
clese tambm atribuda ao deus em Corinto e Sicione: cf. Paus. 2. 2.
6-7 e 2.7. 5-6.
29 Cf. HENRICHS, Albert. Greek Maenadism from Olympias to
Messalina. HSCP 82, 1978, p. 121-160; BREMMER, Jan. Greek Maena-
dism Reconsidered. ZPE 55, 1984, p. 267-286.
30 SOURVINOU-INWOOD, Christiane. Tragedy and Athenian Re-
ligion. Laham/ Boulder/ New York/ Oxford, Lexington Books, 2003.
Sobre o mito etiolgico das Grandes Dionisacas e sobre a problemtica
das reconstituies modernas de um festival religioso antigo, permito-
-me retemer o leitor a BACELAR, Agatha. Pgase dEleuthres: dune
lgende de transmission tardive au mythe tiologique re-enacted.
CODEX: Revista Discente de Estudos Clssicos, v. 1 n.2, p. 145-165,
2009. Disponvel em http://www.letras.ufrj.br/proaera/revistas/index.
php?journal=codex&page=article&op=view&path%5B%5D=65. Acesso
em 10/06/2014.
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APRISIONAMENTO E LIBERTA-
O: DUAS ANTGONAS
LATINO-AMERICANAS
Eduardo Guerreiro Brito Losso
1. introduo
1
O mito grego de Antgona se tornou verso de referncia
para todas as posteriores reatualizaes dramatrgicas atra-
vs da tragdia Antgona, de Sfocles. Na Amrica Latina
contempornea, temos dois exemplos deste tipo de experi-
mentao artstica, nas peas Antgona Vlez (1951), de Leo-
poldo Marechal (Argentina), e La pasin segn Antgona P-
rez (1968), de Luis Rafael Snchez (Porto Rico), cuja leitura
comparativa ser a tarefa do presente estudo.
A anlise iniciar com uma exposio das disparidades
histrico-culturais entre as trs peas integrantes da equa-
o comparativa aqui proposta, para tomar suas diferenas
temporais (da composio, da fico e da expectativa utpi-
ca) como ponto de partida de sua releitura. Duas operaes
estaro a envolvidas recompor o contexto e decompor o
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texto.
A decomposio ser iniciada com o reconhecimento
de sua organizao e modos de enunciao. Observaremos
como e por que cada drama foi dividido, como seus elemen-
tos esto dispostos e que sentidos enunciativos carrega.
A partir do entendimento detalhado da forma escrita,
passar-se- para as categorias narrativas do espao e do
tempo. A grande oposio entre as duas peas est no trata-
mento do espao. Dessa constatao, retirar-se-o todas as
implicaes de interao das personagens com os ambien-
tes, das determinaes que elas inscrevem em cada lugar,
como atributos prprios e da relao do leitor-espectador
com a espacializao cnica.
Sero vistas tambm as referncias temporais, os investi-
mentos semnticos que cada perodo carrega e que papel as
anacronias carreiam para a trama.
A parte final se dedicar a refletir sobre as condies de
confronto do indivduo com os novos tipos de tiranias mo-
dernas, que, medida que a modernidade avana, tornam-se
cada vez mais sutis. Pretender-se- demonstrar que Antgo-
na no s um mrtir ficcional, modelo de resistncia pol-
tica, antes, exemplo de tenacidade no propsito de encontrar
espao para o desenvolvimento da autonomia individual.
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2. equao bsica
A Antgona de Sfocles tinha como contexto histrico a
democracia grega. A tragdia era um espetculo cvico des-
tinado a toda a populao e representava a religio oficial da
plis. Mas Antgona um apelo importncia da tradio
antiga no interior do regime, pois o respeito a seu valor e
seu lugar, segundo o autor, garante a manuteno da de-
mocracia contra o excesso cvico que desaguaria na tirania.
Desta forma, o tempo ficcional de Antgona mtico, mas
suas implicaes esto claramente conexas atualidade de
sua composio.
Nas duas peas latino-americanas, a reatualizao do
mito e a transformao mimtica da pea de referncia ser-
vem para abordar a situao poltica da Amrica Latina, na
fase contempornea.
A pea de L. Marechal foi composta no sculo vinte, mas
a diegese se passa numa sociedade colonialista e guerreira e,
de certo modo, mais arcaica do que a civilidade grega. Esse
anacronismo central para a compreenso de sua primei-
ra grande diferena em relao pea de Luis R. Snchez.
Esta, ao contrrio das outras, no assinala discrepncia de
cronologia histrica e ficcional. Seu tempo ficcional, em vez
de se voltar para o passado, acompanha seu presente hist-
rico e consegue at se antecipar ao tempo de sua composi-
o, 1961, representando fatos que s vo ser integralmente
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incorporados historicamente ao longo das duas dcadas se-
guintes.
Veremos adiante que esses quadros histricos influen-
ciam a prpria organizao textual: em Vlez, o texto possui
uma integridade potica em seu conjunto, seu sistema de
convenes torna a enunciao mais musical (polifnica),
simblica e popular, as relaes de fora entre as persona-
gens so mais distensas. Mas em La pasin h uma discusso
mais acirrada, um predomnio da retrica, do desentendi-
mento sistemtico da herona com seus interlocutores, ou
a negociata perversa entre autoridades ditatorial e religiosa.
Desta forma, na escolha vocabular, flagrante a dificulda-
de mais acentuada em Vlez, por se servir de uma cultura de
cavaleiros do deserto, onde tudo articulado atravs de um
simbolismo associado a cavalos. A distncia do texto em re-
lao ao leitor atual - menos histrica do que antropolgica,
portanto, maior.
Em Vlez, Don Facundo no se pretende encampar o di-
reito de deciso de Antgona, ele apenas prescreve regras
para seu povo. Quem desobedece punido, como foi postu-
lado. Ele no mostra as preocupaes sutis de um chefe de
estado do capitalismo tardio, como o Creon de La pasin.
A distncia de Antgona Vlez para Antgona est basica-
mente na cultura local, hiato abismal entre a Grcia clssica
democrtica e um povoado dos pampas latinos. A dispa-
ridade cultural mais acentuada que a distncia histrica.
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Don Facundo rstico, todo seu poderio depende de uma
cavalaria andante, no se preocupa com a palavra, nem de-
tm uma retrica como a de Creonte. Ele defende la ley de
la llanura
2
, identificada mais com o lugar do que com seu
povo, mais com o povoado do que com uma plis.
La pasin difere de Antgona tambm pelos elementos
histricos: a pea de Sfocles retrata o incio da cultura ju-
rdica no ocidente, mas La pasin representa a natureza do
regime ditatorial que estava se formando na Amrica La-
tina, como tambm antecipa sua calculada transio para
a democracia, que herda uma mdia nascida desse contexto
militar.
O dramaturgo j antev certos aspectos cruciais do regi-
me democrtico seguinte. Ele delata, justamente, a cumpli-
cidade constitutiva que a futura democracia (hoje presente)
ter com a ditadura nascente. Essa ditadura, como circuns-
tncia determinante do drama, no est s se iniciando para
depois se desintegrar: o texto dramtico nos ensina que essa
ditadura engendrou o sistema de comunicao e consumo
do capitalismo democrtico latino-americano.
Em outras palavras: no plano histrico, h o nascimento
da ditadura; por sua vez, a fico nos esclarece catartica-
mente que essa ditadura o nascimento, a origem, a raiz da
democracia ps-moderna dos pases em desenvolvimento.
Para a recepo atual, a leitura deste drama leva confirma-
o de que uma democracia que filha legtima e protegida
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da ditadura , na verdade, um neocolonialismo que se dissi-
mula, em evidente constrangimento, como democracia.
As trs Antgonas, alm disso, apontam para um tempo
utpico, no qual no seria mais possvel a figura de um ds-
pota. Na fonte grega, Antgona est a servio do deus Hades,
evocando o tempo em que ele era integralmente respeitado,
poca das leis no-escritas, resguardadas pela dimenso dos
mortos e comprometidas com a divindade subterrnea.
Antgona Vlez tambm pressupe um tempo em que as
leis eram respeitadas. Apesar de essa Antgona tambm es-
tar comprometida com o mundo dos mortos (das Bruxas),
ela , das trs, a Antgona menos atormentada pela vida,
menos mortificada. Por isso, seu tempo utpico no exata-
mente o das leis no-escritas, no s porque no h indica-
o de oposio escrita/no-escrita no texto, mas porque ela
se refere a uma poca em que essas leis eram respeitadas: a
poca de seu pai. Portanto, ela mais saudosista, em vez de
ser primitivista.
Antgona Prez no aponta para nenhum tipo de passa-
do: ela possui uma funo salvfica para a massa da repblica
de Molina. No combate verbal final contra Creon
3
, ela per-
gunta ao tirano o que far quando seu imprio desmoronar
e todos os outros regimes o condenarem. Esse tempo futuro,
que derrotar Creon e a glorificar, uma espcie de socie-
dade utpica.
Assim, podemos montar um quadro para as diferentes
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temporalidades de produo, de narrao e de leitura envol-
vidas no cotejo das trs tragdias.
Pea Contexto Tempo Tempo
Histrico Ficcional Utpico
(autor) (Creonte) (Antgona)
Angona Democracia Mtico Leis arcaicas,
(Sfocles) Grega Mundo dos mortos
Antgona Vlez Repblica Colonialismo Governo anterior
(Leopoldo (poca do pai)
Marechal)
La Pasin segn Ditadura Ditadura Futuro
Antgona Prez Capitalista Capitalista
(Luis Rafael
Snchez)
3. enunciao e organizao
Antgona Vlez se divide em seis quadros, cada um com
grande variedade de formas dialgicas, sobreposio de falas
quase se entrecruzando uma com a outra, movimento verbal
vertiginoso, pleno de informaes, s vezes dadas de forma
indireta ou potica. No entanto, nenhuma obscuridade de
significado fica suspensa: possui valor puramente simblico,
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ou opera uma antecipao proftica (a prolepse das Brujas),
que depois ser confirmada de acordo com o desenvolvi-
mento da pea. Toda funo cardinal recheada de refern-
cias culturais e sociais, metaforizando liricamente e incor-
porando localmente cada motivo do enredo. Para compor
a dinmica dialgica, muitas vezes h um entrelaamento
de falas de vrios personagens, dando um tom operstico ao
conjunto.
Por exemplo, a notcia do enterro ilegal de Ignacio des-
crita com a alternncia de Rastreador e de Lisandro, dando
ao espectador uma duplicidade de vozes na enunciao de
uma informao
4
. J a confirmao do crime de Antgona,
feita pelo coro de homens, utiliza a repetio frasal de cada
detalhe do ato, enfatizando a veracidade do que est sendo
dito. Don Facundo os interroga. A criminalstica de cada
acontecimento examinado atinge seu auge neste trecho:
DON FACUNDO - Qu oyeron ustedes?
HOMBRE 1 -Un escndalo de alas enfurecidas, all, en el bajo.
HOMBRES - Y despues un grito.
HOMBRE 1 - Un solo grito.
HOMBRES - S, fue un grito solo!
(Un silncio)
H um cruzamento de significaes neste trecho, fruto de
uma relao integrativa: o prprio coro grita para constatar
a existncia do grito de Antgona. Logo em seguida, um
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silncio contrastante, acompanhado do mesmo artigo inde-
finido, realando a singularidade tanto do grito passado, do
grito asseverado quanto do silncio bem colocado.
Nas duas peas, assim como em Sfocles, a ao de en-
terramento no encenada, mas em Vlez ela descrita com
todos os detalhes, sendo a sequncia que estabelece o anta-
gonismo de Antgona contra Don Facundo. Com limitado
alcance de analepse, a descrio ganha maior importncia
jurdica, at policial, construindo com isso uma esttica par-
ticular, por estar sendo relatada em toda sua materialidade.
Alternando com o coro de Hombres e Mujeres, seu re-
lato j , em si, catrtico
5
. O coro pergunta, e ela responde
com um tom cheio de investimento afetivo. A alternncia
dialgica entre ela e o coro constitui um tipo particular de
descrio, torna-se uma descrio musicada (mesmo princ-
pio da alternncia do Rastreador e Lisandro j mencionada).
As informaes se adicionam e perfazem por contraponto
dialgico. A presena dos pssaros, da lua e da noite so in-
gredientes sgnicos ornamentais da ambincia narrada.
Percebe-se a discrepncia entre a encenao da narrao
- em nvel hipodiegtico, com seu valor de revelao catr-
tica, de confidncia de um crime, ao carregar com isso um
modo pico e herico de expresso, luminosidade extrava-
sada e volume de voz e a ambincia da analepse narrada,
toda lgubre, silenciosa, sombria, escondida. Essa diferena
de nivelamento temporal entre o ato da narrao e a ao da
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narrativa demarcada pela lingustica como dupla sucesso
entre o momento da enunciao presente e o momento de
referncia pretrito. O prprio ato de enterramento combi-
na com essa atmosfera do momento de referncia, por ser
uma interiorizao do corpo morto na terra, assim como o
espao desrtico e sombrio incita catbase ritual, reza,
meditao sagrada.
La Pasin d um tratamento mais econmico ao material
dramtico. Todos os dilogos se constituem de dois inter-
locutores, a maioria entre Antgona e outra personagem.
Mesmo na recepo de Monseor, o dilogo ocorre essen-
cialmente entre ele e Creon, pois Pilar s refora a argu-
mentao do marido com curtas intervenes. Parece que o
planejamento de Snchez possui uma tonalidade mais refle-
xiva, ponderada, valorizando o silncio e o aprisionamento
constante de Antgona. Serve-se de um estilo argumentati-
vo, didtico, mesmo que o seja atravs da ironia, do sarcasmo
e de um thos angustiado.
Macroscopicamente, La pasin mais dividida. Compe-
-se de dois atos: um de sete cenas e outro de cinco, am-
bos com a mesma introduo, descrita pelas didaclias, pois
os motivos que se repetem (msica do contrabaixo, ritual
informativo dos Periodistas, etc.) servem para aumentar a
tenso dramtica.
Cabe aqui uma observao a respeito da estratgia do au-
tor ao representar o ambiente ditatorial atravs do recurso
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Aprisionamento e libertao..., e . g. b. losso | p. 131-167
de repartio textual. Antgona, no incio do segundo ato,
apresenta a situao dirigindo-se ao espectador como se es-
tivesse fora do enredo e independente da forma a que se
submete enquanto personagem. Enfim, assume funo de
uma voz metalingustica, que se situa extradiegeticamente.
Ela explica o fato de o segundo ato ser mais curto que o
primeiro e instrui o espectador sobre o desenvolvimento do
conflito, sobre as motivaes conflitantes entre ela e Creon
e mistura essa breve mas inusitada exposio com seus pla-
nos dentro da intriga. Percebe-se um n entre as dimenses
narrativa e analtica.
Antgona tem o poder, ento, de revelar a prpria estru-
tura do sistema fictcio. Como a representao da realida-
de est completamente codificada, tem-se um motivo para
que a estrutura do drama se mantenha fria e rgida. Mas o
elemento pico est atuante, nesse desnudamento das estra-
tgias formais, pelo enunciado de uma protagonista dotada
de extrema perspiccia, tanto para a decifrao da realida-
de alienante como para operar a metalinguagem do drama.
Antgona quase onisciente, examinando os acontecimen-
tos com estilo de relator. A distncia fsica da protagonista,
que por estar aprisionada deveria encontrar-se alheia a tudo,
na verdade confere-lhe uma posio privilegiada.
Assim, a forma do drama, ao mimetizar a realidade, re-
aliza uma espcie de cumplicidade com a realidade do sis-
tema ditatorial. Antgona sai de seu universo intradiegtico
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para o extradiegtico justamente para efetuar essa metalepse,
essa transposio de um nvel narrativo a outro. Com isso,
a inteno do autor praticar um ato poltico na prpria
estrutura textual, esclarecendo seus procedimentos para o
narratrio.
Pilar aparenta tambm operar uma metalepse neste tre-
cho, quando pressiona Antgona: No me cubras sbita-
mente com una sarta de virtudes, como si fuera personage
villano que regressa en el tercer acto para redimirse
6
. De
qualquer forma, ela no se refere exatamente a estrutura do
texto, que no possui terceiro ato, mas sim a um modelo
comum de texto teatral. Portanto, no revela o mesmo tipo
de percepo de Antgona, porm, questiona sua pretensa
oniscincia.
Em Vlez, no h esse distanciamento (substancial ou
aparente) de uma personagem em relao a seu contexto
diegtico. A tomada de distncia existe mais entre as Brujas
sobrenaturais (que correspondem ao Tirsias de Sfocles) e
a realidade terrestre, mas essa distncia no de nvel nar-
rativo. As Brujas so seres mticos, sobrenaturais, at folcl-
ricos, completamente inseridos na fico. Quanto mais fora
da existncia real um ente narrativo se coloca, mais ele est
inserido na lgica da fico. Antgona Vlez, tambm, est
muito mais prxima de sua terra, de seu povo, de seu amante
Lisandro e de seu prprio irmo insepulto do que Antgona
Prez.
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Aprisionamento e libertao..., e . g. b. losso | p. 131-167
As didasclias de La pasin apontam a necessidade de
recursos cnicos mais picos, nas partes no-dialgicas, ou
ilustrativas, mais grandiloquentes e sinfnicas, talvez, do
que a mistura barroca de falas em Vlez. Tal caracterstica
pica, dentro da proposta de um teatro realista, possui um
carter dito revolucionrio. Em Vlez, por outro lado, perce-
be-se que a idade primitiva, j considerada acima, envolve
a escolha de entidades cnicas (Brujas, homens e mulheres
rigidamente separados) do campo de referncias medieval.
Portanto, h uma sugesto de barroquismo e medievalismo.
As didasclias no se alongam tanto quanto em La pasin, e
seus elementos cnicos podem ser extrados dos dilogos e
de seu sistema simblico cultural pr-capitalista.
Essa caracterstica fica mais clara na distribuio de per-
sonagens: Brujas 1,2 e 3, representando o reino sobrenatural;
Hombres e Mujeres divididos em tarefas antitticas, os pa-
pis temticos que servem a Don Facundo como Capataz,
Rastreador, Peones e Sargento, todos incorporam funes
prprias de outro perodo histrico.
Diferentemente, as personagens de La Pasin so comple-
tamente atuais, metropolitanas, de fcil identificao para o
espectador: reprteres maquinais como os Perodistas; Mon-
seor e seu cortejo eclesistico, de aparncia mais mafiosa
do que religiosa; uma Multitud plida, sem caractersticas
prprias, representando a massa levada pela mdia. Mesmo
reproduzindo uma realidade latino-americana, o texto joga
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com cdigos norte-americanos (internacionais), fruto de
sua riqueza multiculturalista.
Creon o presidente, a autoridade poltica mais podero-
sa, representao da civilidade, e no um marginal. O enredo
se organiza numa estrutura oposta s narrativas de indstria
cultural: a protagonista mulher, marginal, permanece pa-
rada, aprisionada, emparedada ao longo de toda a pea. Sua
ao , no plano objetivo, espacialmente nula: ela se restrin-
ge a assumir a atitude existencial e poltica de deciso do
martrio, contra o que Creon e todos os outros personagens
a solicitam. Como o texto se refere negativamente ao nas-
cimento da condio cultural de sociedades do capitalismo
tardio, caracterizado pela economia globalizada (generaliza-
o dos meios de comunicao e consumo de informao e
entretenimento), ele funciona subversivamente, em relao
ao cdigo cultural da massa.
A ao da herona, enquanto fora ativa, combatente, di-
namiza-se da forma mais sutil e abstrata. Ela se resume em
sustentar uma posio muito difcil. Todas as provas pelas
quais passa testam seu vigor, sua incoercibilidade. Por isso,
ao contrrio da frmula modelar de filmes de entretenimen-
to, sua ao reduzida, abstrai-se ao essencial: a audcia de
seu martrio nada mais, nada menos do que muita cora-
gem.
Quanto sequncia dos dilogos, L pasin obedece a
um crescendo. A ordem de passagem das personagens por
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Antgona - Aurora, Creon, Monseor, Creon, Irene, Pilar e
Creon - evidencia um desenvolvimento crescente. Primeiro
a me, conotando sua primazia familiar; Creon se apresenta
pela sua primazia antagnica, Monseor desenvolve as rela-
es polticas e a autonomia controvertida da protagonista;
Creon, de novo, procura negociar por intimidaes e ame-
aas; Irene revela a traio de Fernando; Pilar anuncia seu
fuzilamento; Creon executa a morte final.
O fio condutor pretende fazer Antgona ceder. Como o
antagonismo entre a protagonista e o oponente central na
pea (no necessariamente o que ocorre em Vlez), a recor-
rncia de Creon natural e necessria.
Em Vlez, o desenvolvimento dos dilogos de Antgona
bem semelhante. Comea com a personagem de mesma
funo, Carmen, sua irm, equivalente Ismnia de Sfo-
cles e Aurora de Snchez; passa pela primeira vez por Don
Facundo, reconhecendo nele um atrito inicial; monologa no
final do Cuadro Segundo sobre sua relao de medo e en-
frentamento com a obscuridade; confessa o enterramento
e desafia Don Facundo; dedica-se ao romance com Lisan-
dro; expe o motivo de sua escolha ao povo, os Hombres e
Mujeres; une-se a Lisandro e sacrifica-se com ele. Se, em
La pasin, existe um crescendo de solido e dor em Antgo-
na Prez, em Antgona Vlez a morte mais romntica, no
sentido forte do termo (oitocentista): espetacular, sangrenta,
predita pelas Brujas, acompanhada pelo amante e iluminada
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em plena tarde ensolarada. Tal morte tambm se desenvolve
de forma progressiva: a antecipao da morte de Antgona,
feita pelas Brujas, pelo povo e por ela mesma, progride no
alargamento da tenso trgica. A morte vai crescendo e se
afirmando sob o sol do dia
7
.
4. texto e silncio de antgona
As duas peas se valem de diferentes estratgias textuais
para realar a presena verbal de Antgona.
Em Antgona Vlez, h um trecho em que as Mozas
8
ca-
racterizam Martin como forte e direito, e Ignacio, por outro
lado, marcado pelo seu riso, sua leveza de esprito infor-
mal, que anula, por consequncia, o direito (formal), e at a
autoridade que ele teria, como homem do povoado, de ser
enterrado. Seu riso de homem no-srio o desautoriza a
ser motivo de luto.
A linguagem leve das Mozas, expressa na descrio da
diferena entre os dois falecidos, feita como comentrios
inocentes de meninas. Elas so a representao de um senso
comum infantil, em contraste com a tomada de responsabi-
lidade da herona.
Contra essa desautorizao do luto pela imagem do riso
do morto, Antgona j entra irnica, abusando, por sua vez,
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do riso delator, do riso revoltado, com trocadilhos que jo-
gam com a valorizao descabida das Mozas feita a Martn.
Aponta a diferena entre a morte crua de Ignacio e a morte
enfeitada e disfarada de Martn.
Assim, o contraste de linguagens entre as ingnuas Mo-
zas e Antgona determina sua entrada e sua particularidade.
Nesta pea, Antgona no demora muito para se manifes-
tar. Primeiro, o coro de homens e mulheres situam em que
momento do enredo o texto comea, as Brujas antecipam
a chegada de Antgona e seu enterramento; depois, vm as
Mozas e, enfim, a herona.
No diferindo muito de Vlez, em La pasin, Antgona
a primeira a agir e a falar, e j comea com um pequeno
monlogo. Ela s antecipada pelos recursos cnicos ante-
riores, o discurso no verbal que introduz e ilustra a pea.
Se os recursos cnicos so, em La pasin, mais utilizados,
e o discurso, um pouco mais rgido, em Vlez abusa-se da
dimenso simblica. Antgona vence cada embate verbal
de que participa, empregando uma retrica preenchida pelo
uso de imagens, metaforizaes
9
. Pairando entre descries
objetivas e extensas conotaes lricas, o fundo simblico
se torna preponderante, nos dois casos. s vezes, a lingua-
gem de Antgona parece quase ininteligvel, para criar uma
certa tenso de absurdo que se resolve num grande efeito
de verdade
10
. Em outros casos, Antgona argumenta com os
prprios fatos, descreve o acontecimento com uma lngua
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envenenada. No precisa, como a Antgona sofocliana, de
grandes tcnicas sofistas: Antgona Vlez poetiza frequen-
temente, seja na enunciao de fatos, seja no lamento lrico
(que muitas vezes se fundem).
No Cuadro Quinto, Antgona se contrape, simbolica-
mente, claridade do dia com seu poder de sombreamento,
tanto na sua aura (expressividade fsica) como no seu dis-
curso, cheio de obscuridade de sentido. Nesta parte, o texto
toma uma configurao mais dissolvida, dispersa, pois An-
tgona e coro dialogam com interao pouco lgica e muito
musical. Simultaneamente, o dramaturgo junta os prepara-
tivos para o alazo com a necessidade de exibir as ltimas
palavras da mrtir ao povo
11
.
Embora, em Vlez, a ao quase no seja descrita, em
alguns momentos podemos observar uma relao peculiar
entre as falas. o que se verifica exemplarmente, no trecho
abaixo, quando a ao de Lisandro e Antgona se abraando
ilustrada pelos comentrios poticos e conclusivos do coro.
( Los hombres sueltan a Lisandro: ste y Antgona se dirigem el uno
al outro y se abrazan.)
HOMBRE 1 Ah estaba su razon!
MUJER 1 Y conocemos ahora el nombre de la pena!
MUJERES El sur es amargo, y no deja crecer ni la espiga
derecha ne el amor entero.
HOMBRES El sur es algo que se nos muere al nacer.
MUJERES Y conocemos ya su nombre!
12
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As mulheres adjetivam o sul como amargo e, com isso,
demonstram um valor afetivo para a significao do espao.
Os Hombres interiorizam a existncia do sul como repre-
sentao da sensao de toda comunidade. Ao mesmo tem-
po, o forte impacto do abrao dos dois grandes personagens
se desenrola em conjuno com essas enunciaes emotivas.
Logo depois, a despedida que Antgona faz a todos
muito significativa:
(dos hombres vuelven a sujetar Lisandro. Antgona pasea su mira-
da sobre todos, como en una tcita despedida. Sale despus, custodia-
da por el coro de hombres.)
Essa didasclia mostra que Antgona despede-se com o
poder de seu olhar, em silncio, o que j em si uma ao
potica, mais carregada ainda do que qualquer discurso,
contrastante com as falas muito longas e carregadas, em
toda sua atuao.
5. espao
A desigualdade de espao ficcional entre as duas peas
patente: Antgona Vlez se desenrola sempre em espa-
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o aberto, no deserto dos pampas. La pasin, ao contrrio,
no conhece natureza, cu, luz solar, dia ou noite: Antgona
est aprisionada a pea inteira, e toda a circulao espacial
tambm, pois as aes s se passam em lugares fechados. A
preciosidade da natureza simbolizada em Vlez, possibilita-
da pela atmosfera de um espao aberto, simetricamente
inversa artificialidade codificada de La pasin, enquadrada
nos limites geomtricos de um espao fechado.
Existem basicamente trs variaes de espao ficcional
em Vlez: interior da estncia denominada La Postera; o
pampa, com a variao natural de dia, entardecer e noite; es-
pao mtico das Bruxas, de carter mais atemporal e metaf-
sico, podendo dar acesso viso de todos os outros espaos.
Na pea de Snchez, o corpo textual mais fragmentado,
o enredo abrange uma durao mais longa, h mais recursos
tcnicos e tambm h mais espaos. Estes so quatro:
1 o espetculo luminotcnico que introduz os atos pura-
mente formado pelo significante cnico, explorando recur-
sos de cenrio;
2 a priso de Antgona, no sto, ligada a uma escada, re-
presentando o nico canal de acesso prisioneira subver-
siva;
3 a conversa de Creon e Pilar ocorre possivelmente em am-
biente domstico ou oficial, mas o texto no especifica;
4 salo da festa de recepo ao Monseor e seu cortejo
eclesistico.
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Em Snchez, os espaos ficcional e o teatral esto mais
prximos, mais misturados, pois da inteno pica do au-
tor deixar seus recursos de representao expostos e traba-
lhar sua materialidade. Portanto, a imaginao ficcional est
mais presa ao prprio espao concreto. Sua configurao
espacial aprisiona, restringe a imaginao (o devaneio do
espectador) e desenvolve a reflexo.
Logo, no s Antgona-personagem que est presa nes-
sa configurao: o espectador tambm aprisionado em sua
situao de destinatrio da comunicao que se estabelece
com o autor. Como Antgona frequentemente se dirige ao
pblico enquanto comentarista das situaes, o pblico per-
cebe a cela da herona no como o lugar delimitado, mas
como o lugar privilegiado para a observao dos fatos.
Essa inverso de valores do estatuto de cada lugar se d
talvez porque a priso, para a rebelde, no um aposento
que a restrinja. Na verdade, coloca-a numa posio de pro-
teo: as quatro paredes da cela so murais contra o exrci-
to de informaes manipuladas e submisso generalizada.
Resguardada contra os sonferos da liberdade aparente, ela
pode, com seu olhar, atravessar as paredes do cdigo atuante
e agir, sabendo o que est efetuando. Essa autoproteo, ca-
tbase no interior da caverna-priso, um elemento colhido
prpria Antgona sofocliana, ressaltado em Snchez.
Antgona Vlez, diferentemente, no se resguarda, mas
procura resguardar o irmo morto da exposio, a cu aber-
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to, noite do deserto. O desamparo de Ignacio estar jo-
gado e exposto na abertura absoluta do espao, o que j se
encontrava em Sfocles. Um corpo, em processo de desapa-
recimento, no pode estar mostra.
A riqueza de elementos simblicos, distribudos em um
espao infinitamente aberto, como o caso do deserto, esti-
mula o espectador a produzir um devaneio. Tambm nesse
sentido pertinente afirmar um romantismo propriamente
dramtico nesta pea, onde a imaginao popular e o ro-
mance entre os dois jovens, mortos juntos atravessados pela
mesma flecha, conjugam-se numa atmosfera sombria, tene-
brosa, vamprica, bruxuleante, com locais ermos, inspitos.
Os pssaros possuem a liberdade espacial absoluta para
abusar da putrefao dos mortos. Portanto, o dinamismo de
movimentao animal , neste drama, desvalorizado, tanto
na movimentao atmosfrica dos pssaros quanto na mo-
vimentao terrestre do alazo. Os dois movimentos vertigi-
nosos ferem o corpo humano: o cavalo oferece, a cu aberto,
um espetculo de morte, enquanto os pssaros oferecem um
espetculo de antropofagia.
Curiosamente, o smbolo do pssaro tambm aparece
em La pasin, no de forma concreta, mas por associao.
Antgona, presa nos braos de Creon, comparada a um
pssaro nas mos de um homem. Em ambos os casos, o sm-
bolo carrega um valor negativo. Mais exatamente, em Vlez,
os pssaros carnvoros so uma entidade animal malvola
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(ativa). Em La pasin o pssaro negado (passivo) em sua
liberdade. Como diz Creon:
Desejaba que la fragilidad femenina escamoteara la fuerza he-
redada y flanquearas. Entonces, el parentesco hubiera sido me-
nos doloroso. Pero eres mi raza y te debo un pequeo consejo
13
.
A fragilidade de uma mocinha, mesmo com toda juven-
tude e vitalidade, no pode escapar de uma fora masculina
tirnica, nem de seus braos, nem de sua priso, nem de sua
execuo. Aqui, ela um pssaro enjaulado. Neste trecho,
o aprisionamento de Antgona, o encarceramento feito por
Creon atinge seu auge: ele a aprisiona com seu prprio cor-
po, com sua violncia mais concreta, pura, real, ntima. As
mos de Creon, neste momento, sintetizam todos os apri-
sionamentos, as torturas, as intimidaes e a fora ditatorial
do tirano: manos carceleras
14
. At o texto, neste instante, s
trabalha com a fala de Creon, executando um pequeno mo-
nlogo. Mesmo depois, ela responde com frases curtas, e ele
a pressiona com fartas argumentaes, porque no h espa-
o para Antgona se exprimir. A fora corporal masculina
corresponde ao poder da palavra e ao domnio completo do
espao dialgico.
H um simbolismo tradicional que liga alvura e liberda-
de de um pssaro beleza de uma mulher nobre, corajosa
e jovem. Carlos Drummond de Andrade, no segundo dos
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Sonetos do pssaro, j perguntava: Batem as asas? Rosa
aberta, a saia/ esculpe, no seu giro, o corpo leve
15
. Antgona,
representante da extrema-esquerda jovem, s voa no mundo
da utopia, mas permanece encarcerada na realidade capita-
lista ditatorial.
Portanto, tanto o processo ativo como a morte de Vlez
so expansivas, ao contrrio da conteno da priso e do
fusilamento de Prez. A morte de Vlez a exploso dram-
tica de uma guerra no deserto; o fuzilamento de Prez, uma
imploso nos subterrneos da ditadura.
6. Tempo
Sobre esta categoria j expusemos a estrutura bsica da
relao fico/histria, mas sua complexidade propriamente
textual ainda pode revelar mais elementos.
As duas peas, de acordo com a referncia grega, situam
a ao num momento de abuso de poder. Mas, ao contrrio
do enquadramento da maldio familiar dos Labdcidas, na
pea de Sfocles, La pasin possui um passado e um futuro
bem mais suportveis do que o presente.
A ditadura de Creon matou o pai de Antgona e ainda
vai cometer outras barbaridades, mas as palavras desta filha,
expressando a causa a que ela se sacrifica, prometem a der-
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rocada e a desmoralizao do regime. Essa referncia futura
abrange um tempo maior do que o momento de durao da
pea e, por assim dizer, a envolve.
O passado, todavia, no motivo de nostalgia para An-
tgona, como o para Aurora
16
. Sua me quer regressar ao
passado como a um tempo eterno, de paz, que pode ser re-
composto apenas pelo bom senso e pela ignorncia volun-
tria dos acontecimentos polticos. Antgona praticamente
no se dirige a nenhum tipo de anterioridade: vive seu mo-
mento com frieza, ceticismo e, ao mesmo tempo, conscin-
cia e intensidade. Esse o efeito de quem sente a proximi-
dade da morte, a energia heroica, proftica, sobre-humana,
de quem vem ao encontro de seu prprio fim, como tambm
ocorre com Antgona Vlez.
A grande arma de Antgona Prez, ao argumentar com
Creon, se encontra nesta hipottica situao de um ditador
destronado. O dilogo entre eles preenchido com ameaas
do que pode vir a acontecer. A contenda verbal baseada no
porvir, assim como o dilogo de Antgona com os visitantes.
Ao contrrio, o dilogo de Creon com Monseor marcado
pela anacronia da analepse
17
, quando o ditador justifica o
aprisionamento de Antgona, direcionando as informaes
ideologicamente para retirar da prisioneira qualquer razo
e acentuar a posio de vtima do presidente e sua mulher.
Essa insero de tempos enuncivos
18
caracteriza, nas entre-
linhas, as prprias personagens: Antgona vive para a reno-
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vao, Creon e Monseor dependem de uma ligao sim-
bitica com restos de estruturas do passado (absolutismo e
Igreja) que dominam o presente.
Reduzindo a observao a uma oposio mais generali-
zada, Antgona representa a vida, as duas autoridades, a
morte, conservam a vida com a morte. Antgona supera o
passado, escolhe seu futuro e desmonta o futuro que outros
lhe querem impor. Creon deforma a histria do passado de
acordo com seus interesses, teme o futuro e sufoca a vida
presente com desconfiana e clculo extremos.
Antgona Vlez, por outro lado, gosta de lembrar de seu
passado com Lisandro, procura retirar dele toda sua carga
afetiva
19
. A seduo romntica que integra os dois se de-
senrola atravs das lembranas de infncia, especialmente
num momento particular em que os dois tiveram uma cena
amorosa, devido ao ferimento de Lisandro. Antgona Vlez
tambm lembra voluntariamente do senso de justia de seu
pai
20
. Ela nostlgica, ao contrrio de Antgona Prez e da
Antgona de Sfocles. Essa atitude combina com o momen-
to histrico em que ela vive, j que a modernidade de La
pasin no permite a ningum olhar para trs, pois a tec-
nologia e o desenvolvimento esto sempre empurrando a
sociedade para o futuro, e os meios de comunicao esto
sempre reiterando o presente.
Mais importante do que esta constatao a relao do
perodo de durao da pea com as referncias temporais
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do enredo. Se L pasin comea com os corpos dos Tavrez
j enterrados e escondidos, em Vlez a ordem dos aconte-
cimentos acompanha mais ou menos a pea de referncia.
Como em Sfocles, h analepse do passado recente, para
averiguar o enterramento, mas em Vlez tanto o enterra-
mento quanto a investigao so alongados na narrativa.
As Brujas ocupam um plano diferente dos outros per-
sonagens: esto num espao atemporal, podendo, por isso,
realizar, em cada uma de suas aparies, uma prolepse das
funes cardinais
21
mais importantes: o enterro feito por
Antgona e sua condenao. A antecipao desse desenlace
serve para valorizar mais as catlises. O dramaturgo investe
nos ornamentos simblicos e poticos. Logo, a despedida de
Antgona mais importante do que sua morte.
Mesmo assim, as profetisas no do todos os detalhes,
e o elemento surpresa, devido a essa impreciso, torna-se
preponderante: elas no predizem a morte dos apaixonados
atingidos pela mesma flecha. Elas s pressagiam Antgona
com um cavalo a condenao confirmou a breve viso,
mas no toda a extenso da tragdia. Alm do mais, a morte
do casal foi a abertura de uma guerra contra Don Facundo
e o incio de sua derrota. Desta forma, o dramaturgo con-
seguiu realar a despedida de Antgona e surpreender no
desenlace.
Esse espanto no ocorre em La pasin: a morte de An-
tgona Prez no foi profetizada por nenhum ser sobrenatu-
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ral nem por algum Tirsias. Tudo ocorre exatamente como
se imagina. Talvez seu impacto se deva justamente a essa
irreversibilidade temporal. No momento do fuzilamento, o
que impressiona sua frieza e simplicidade.
7. Prises modernas: anuladoras ou libertadoras
As diferentes temporalidades de produo, narrao e
leitura das trs tragdias nos mostraram a raiz da singulari-
dade de cada dramatizao. A organizao dos textos deixa
clara a complexidade dialgica e a ressonncia simblica de
Vlez, bem como a extenso retrica e cnica de La Pasin.
O espao fechado de La pasin delimita toda uma rela-
o receptiva bem distante do deserto de Vlez. Na catego-
ria temporal, observa-se a concentrao presentnea total
de Antgona Prez e a nostalgia de Antgona Vlez. Nas
correspondncias, encontram-se as diversas transposies
de cada ente narrativo, enfim, em cada categoria analtica
percebem-se tratamentos variados, por vezes opostos (como
no espao), na comparao de duas peas latino-americanas
que partiram da mesma referncia.
A oposio dos dois universos distintos que as peas re-
presentam decorre, sem dvida, a ciso latinoamericana en-
tre mundo rural (rural, com suas derivaes cavaleirescas,
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como em Vlez, ou colonial, com suas derivaes coronelistas,
como no nordeste brasileiro) e a combinao contraditria
da industrializao descontrolada com o controle ditatorial,
no sculo XX. Uma pea contm entrelaamento de falas
coletivas, alta carga potica de raiz simblica natural, tempo
e espao em parte mticos, estrutura de poder pr-moderna,
cuja tirania combatida mais direta e pessoal. O espao
o pampa aberto ao horizonte e a atmosfera do corpo inse-
pulto lgubre, bruxuleante. A morte predita e torna-se
espetacular, sangrenta e explosiva, mais dramatizada ainda
pelo contraste com a vitalidade do romance da herona com
Lisandro, por isso ela se permite ser nostlgica.
Prez, ao contrrio, pragmtica, no h nenhum roman-
tismo ou passadismo. Passa toda a pea confinada, conti-
da, encerrada, enclausurada na priso, tolhida pelo poder
ditatorial e patriarcal de Creon que, com fora corporal e
imposio da palavra, contribui para todo o conjunto que
instila um clima opressivo ao espectador, restringe a ima-
ginao porm convida ao exerccio crtico. Em vez da rica
linguagem simblica de Vlez, Prez se serve basicamente
de recursos retricos. A protagonista transborda de ironia,
ceticismo, desconfiana e logstica. O espao fechado, o tipo
de personagens e a estrutura dos monlogos e dilogos so
artificiais, contudo, Antgona Prez instrui o espectador
para desmontar as informaes manipuladas e se aloca num
lugar privilegiado de interpretao, tanto no nvel espacial
quanto ideolgico e hermenutico. No final da pea sua vi-
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so hipottica, proftica, desmoraliza o regime antevendo o
julgamento do ditador desastroso.
O que de fato salta vista, no contraste das duas peas,
que elas incorporam os dois extremos opostos da tragdia
grega, da forma como sua herana foi atualizada na hist-
ria da Amrica Latina. O que est em jogo na Antgona de
Sfocles a oposio entre leis familiares no escritas e Es-
tado. Em Vlez, no h Estado, mas somente uma tirania e
uma resistncia no interior de uma sociedade sem civilidade,
mas que mostra toda uma riqueza cultural que o trabalho
potico-simblico magnifica (operao que lembra o cos-
mos do serto de Guimares Rosa, no Brasil). A civilizao
escrita e toda sua diviso de trabalho social supostamente
parece no ter chegado, o que no verdade, mas aponta
para como ela relativa no meio de um ambiente cultural
em que a modernidade no to forte quanto se supe. Em
Prez, a ditadura representa a radicalizao moderna da ti-
rania clssica incorporada pelo Creonte de Sfocles. Nela,
todo o universo cultural pr-moderno eliminado e d a
impresso at de que nunca existiu.
Cada camada estrutural comprova tal fundo histrico-
-social tpico dos extremos da modernizao na Amrica
Latina: falta de cultura escrita ou eliminao da cultura
pr-escrita. A retomada de uma tragdia grega, que um
produto histrico longnquo rigorosamente codificado, e
que foi feita, nos dois casos, tambm com grande esmero,
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demonstra um contraste entre avano esttico (por meio da
dialtica com o modelo clssico) e regresso social, avano
esse que a melhor resistncia feita contra a tirania. Essa
dialtica no ocorre em Sfocles, mas, de qualquer modo,
h na tragdia grega o estado irreconciliado entre ritos dos
antepassados e progresso; no contexto latino-americano, o
progresso se alimenta da produo calculada de regresso.
Essa uma das razes de se ter proposto aqui uma anlise
estrutural, que s agora se permite refletir a fundo sobre suas
implicaes sociais: os deslocamentos formais dizem muito
sobre a atualidade do mito, bem como sobre a especificida-
de do contexto. Se Antgona foi, segundo George Steiner,
determinante para a Europa no sculo XIX e foi substituda
pela predominncia de dipo, no sculo XX, sua luta contra
a opresso tirnica passou a ser emblemtica na Amrica
Latina, dado que Steiner simplesmente ignora.
Retomando a oposio entre a analogia (movida por
correspondncias simblicas, mundiviso csmica) e ironia
(enfrentamento do nada) de Octavio Paz
22
, que caracteriza
a poesia moderna do romantismo em diante, em Vlez pre-
domina a analogia, em Prez, a ironia. Na Europa, a analogia
potica extrai seu material dos esoterismos e do medievalis-
mo, na Amrica Latina ela extrai do prprio ambiente social
pr-moderno, que, na poca de Vlez, era bem mais presente
do que hoje.
A analogia e a ironia das peas so manifestaes, na
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linguagem, da garantia de uma posio do sujeito contr-
ria anulao da individualidade perpetrada por um siste-
ma opressor. O detalhe essencial da priso como lugar de
proteo e distanciamento do aparato propagandstico em
Prez muito significativo, pois, em grande parte, a priso,
se alguma vez foi de fato um espao privilegiado de siln-
cio e reflexo, h muito deixou de ser na maioria dos pases
latino-americanos; logo, dentro ou fora do crcere, estamos
gravemente tolhidos pelo barulho. O carter invasivo do
bombardeio audiovisual de hoje mostra o quanto difcil
encontrar espao para o desenvolvimento do indivduo hoje,
problema que j estava em andamento na poca da ditadu-
ra. De qualquer forma, Antgona Prez, nesse sentido, pode
ser considerada um exemplo no s de martrio ficcional
americano, mas de luta por um espao para a formao da
individualidade. Na poca das ditaduras latino-americanas,
a opresso podia estar associada a um presidente, que en-
carnaria o Creonte; desde dos anos 70 e 80, contudo, ela se
serve do imprio dos meios de comunicao e j impregnou
uma espcie de aprisionamento mtuo que os membros da
sociedade fazem consigo mesmos e uns com os outros por
causa dos aparelhos eletrnicos, e dificultam ou mesmo im-
pedem a estabelecimento de um espao livre para respirar,
para pensar, para, lembrando dos estoicos, ocupar-se consi-
go mesmo.
Antgona aquela que luta pelo direito de enterrar os
mortos independentemente do ltimo oposicionismo pol-
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tico, representado na guerra pelo poder dos irmos. No Bra-
sil de hoje, h a moda de incitar oposies estanques (evan-
glicos versus homossexuais, polcia versus blackbloc, enfim,
uma vulgarizao da oposio entre direita e esquerda), im-
pulsionada pela prpria mdia, que vive da espetacularizao
dos conflitos. Logo, se sempre h conflitos sociais, h tam-
bm uma espetacularizao binarista deles, que proposital
e, longe de contribuir para um horizonte de negociao e
resoluo, quer mesmo reforar um sufocamento recproco.
Uma Antgona latino-americana hoje precisaria lutar por
um espao de liberdade fora das prises televisivas, monito-
radas, assim como das arenas j institudas de conflitos es-
tampados, precisaria lutar contra o apagamento da autono-
mia: essa possibilidade to delicada e frgil do iluminismo,
da arte moderna, mas que tem razes antigas, clssicas, que,
frente operao de anulao da subjetividade, que se d no
esquecimento da histria em geral, carrega o potencial de
rememorar os derrotados da histria. Enquanto no se ouvir
os gritos por justia dos antepassados, pois seu fracasso no
quer outra coisa seno a realizao individual dos homens
do presente, a atualidade continuar sendo assombrada por
eles nem o passado deixar esse presente to tristemente
agitado dormir, nem o presente deixar o seu passado de
fato ser enterrado.
23

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notas
1 Este artigo se beneficiou de considervel ajuda de Carlinda Fragale
Pate Nuez, a quem muito agradeo, e dedicado a ela.
2 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 50.
3 SNCHEZ, La pasin segn Antgona Prez, p.120-121.
4 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 55.
5 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 59.
6 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p.118.
7 MARECHAL, Antgona Vlez, p.72.
8 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 43.
9 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 49.
10 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 70.
11 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 71.
12 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 73.
13 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 92.
14 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 92.
15 ANDRADE, Poesia completa, p. 425, poema do livro A vida passada
a limpo.
16 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 25-26.
17 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 66-68.
18 FIORIN, As astcias da enunciao, p.142-162.
19 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 64-65.
20 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 49-50.
21 BARTHES, Anlise estrutural da narrativa, p.19-61.
22 PAZ, Filhos do barro, p. 100-103.
23 Eduardo Guerreiro Brito Losso, Ps-doutor, Professor Adjunto da
UFRRJ, dentro da linha da Teoria Crtica, publicou uma srie de artigos
sobre mstica e ascese na literatura moderna, poesia brasileira, escola de
Frankfurt e impactos das mdias e da indstria cultural. Organizou com
Cornelia Sieber e Claudia Gronemann Diferencia minoritaria en Lati-
noamrica. Zrich: Georg Olms, 2008 e com Alberto Pucheu O carnaval
carioca de Mario de Andrade, Rio de Janeiro: Azougue, 2011.
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Resumo: O artigo apresenta
uma anlise estrutural com-
parativa de duas peas teatrais
latino-americanas que reatua-
lizam a Antgona de Sfocles:
Antgona Vlez (1951), de Leo-
poldo Marechal (Argentina),
e La pasin segn Antgona
Prez (1968), de Luis Rafael
Snchez (Porto Rico). A par-
tir de dados formais, o artigo
reflete sobre as condies do
confronto do indivduo com
os novos tipos de tiranias mo-
dernas. Antgona no s um
mrtir ficcional: um exem-
plo de como encontrar espao
para o desenvolvimento da au-
tonomia individual.
Palavras-chave: Antgona;
mito e modernidade: autono-
mia; anlise estrutural; teatro
latino-americano
Abstract: The paper pre-
sents a comparative structural
analysis of two Latin Ameri-
can plays that update Sopho-
cles Antigone: Antgona Vlez
(1951): Leopoldo Marechal
(Argentina) and La pasin
segn Antgona Prez (1968),
Luis Rafael Snchez (Puerto
Rico). From formal data, the
paper reflects on the condi-
tions of confrontation of the
individual with new types of
modern tyrannies. Antigone
is not only a fictional martyr:
is an example of how to find
space for the development of
individual autonomy.
Key words: Antigone; myth
and modernity; autonomy;
structural analysis; Latin
American theatre
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A DEFINIO DE TRAGDIA
COMO IMITAO
DE UMA AO
Fernando Gazoni
I.
Para chegar definio de tragdia, no captulo 6 da Po-
tica (segundo a paginao da edio Bekker, que adoto do-
ravante para me referir aos trechos do corpus aristotlico, a
definio de tragdia est em 1449 b24), Aristteles estabe-
lece seu gnero (ela uma imitao, ou mmsis 1447 a16),
e sua diferena especfica obtida por meio da anlise de
trs critrios de diferenciao que a distinguem das outras
artes mimticas (a epopeia, a comdia, o ditirambo, a aulti-
ca e a citarstica) que compartilham com ela esse mesmo g-
nero. Os critrios de diferenciao so o meio em que se d a
imitao (en hos), o objeto imitado (h) e o modo de imita-
o (hs). Quanto ao meio, ele analisado no captulo 1. As
artes mimticas diferenciam-se quanto ao meio de imitao
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pelo ritmo, pela palavra e pela harmonia, usados separa-
damente ou em conjunto (1447 a22-23); quanto ao objeto
imitado, abordado no captulo 2, diferenciam-se porque, ao
imitarem pessoas em ao (prttontas 1448 a1), essas, por
sua vez, sero necessariamente virtuosas ou possuidoras de
vcios (spoudaous

phalous 1448 a2), melhores, pio-


res ou iguais a ns (1448 a4-5): essas diferenas distinguem,
por exemplo, a tragdia da comdia (pois a primeira imita
pessoas melhores que ns e a segunda, piores - 1448 a16-18),
mas aproximam tragdia e epopeia (pois ambas imitam pes-
soas virtuosas - 1448 a25-27); quanto ao modo de imitao,
diferenciam-se por usarem a narrao (appanglonta 1448
a21 o caso de Homero), ou por fazerem os atores agi-
rem e atuarem (prttontas ka energontas 1448 a23
o caso das tragdias e comdias). Est, assim, preparada a
cena para a definio de tragdia por genus et differentiam,
por gnero e diferena especfica.
Mas parece haver certo lapso metodolgico no bem cons-
trudo edifcio aristotlico. Pois deveramos esperar, de acor-
do com o tratamento dado ao objeto de imitao, no captu-
lo 2, que a tragdia fosse definida como imitao de pessoas
virtuosas (eventualmente, imitao de pessoas melhores que
ns). Em vez disso, a tragdia definida como imitao de
uma ao virtuosa. H um ator inesperado na definio, ou
ao menos um ator travestido, com uma cara familiar, mas
no exatamente a que espervamos. Aristteles, no captulo
2, fala de pessoas em ao (1448 a1 o grego traz um par-
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ticpio presente, prttontas, talvez mais fielmente traduzido
como pessoas que agem), o que pressupe o agente e a ao
de maneira indiscriminada, mas, ao centrar-se no carter do
agente como critrio de diferenciao, faz a balana pender
para o lado do agente. o carter do agente representado
o critrio de diferenciao no captulo 2. Por que, ento, a
definio de tragdia fala em imitao de uma ao virtuosa?
No que se segue, analiso (e rejeito) duas propostas de ex-
plicao para esse fato que eu chamo de protagonizao de
ao em detrimento do agente. 1. Aristteles, ao protagoni-
zar a ao, teria como objetivo colocar em relevo a primazia
do enredo como parte principal da tragdia. Ora, o enredo
a ao una composta de aes singulares que se seguem
umas s outras por necessidade ou verossimilhana. A de-
finio de tragdia como imitao de uma ao incorpora-
ria no seu bojo a primazia do enredo. So principalmente
consideraes a respeito da metodologia aristotlica que me
levam a rejeitar essa soluo. 2. Aristteles, ao protagonizar a
ao, estaria apenas dando acolhimento ao fato de que a tra-
gdia levada cena diante do pblico e, portanto, envolve
a ao dos atores. Definir a tragdia como imitao de uma
ao no seria nada mais que reconhecer o carter cintico
(digamos assim) de sua representao. Razes a respeito da
doutrina aristotlica da definio por gnero e diferena es-
pecfica me levam a rejeitar essa proposta.
Haveria, talvez, uma soluo bastante acessvel, mo,
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para o problema. tese da tica aristotlica que a finalidade
da vida, o bem supremo a ser alcanado, a felicidade huma-
na, ou seja, a eudaimonia, reside antes na ao que em certo
estado. A soluo que proponho, entretanto, apesar de levar
em considerao o carter tico da ao aristotlica, no se
fundamenta em alguma tese especfica de sua tica. So duas
as razes que me levam a proceder assim. Primeiro, o trecho
da Potica em que se menciona explicitamente essa tese tica
aristotlica, trecho que parece justificar a protagonizao da
ao, tem alguns problemas textuais. Kassel, em sua edio
para a Oxford Classical Texts, chega mesmo a suprimir o
trecho (1450 a17-20). Mas o motivo mais importante que
me parece ser necessria certa cautela ao transpor conceitos
da tica aristotlica para a Potica. Isso no significa rejeitar
a presena desses conceitos na Potica, pelo contrrio, eles
abundam. Mas necessrio considerar em que medida
vlido convocar teses da tica para justificar teses da Potica.
Sim, verdade que a eudaimonia antes certa atividade que
certo estado, mas a tragdia no a representao dessa ati-
vidade eudaimnica, pelo contrrio: ela no encena a virtude
de Pricles, homem virtuoso, por exemplo, mas a desgraa
de dipo. Se conseguirmos justificar a protagonizao da
ao sem recorrer de maneira abusiva a teses da tica aris-
totlica, tanto melhor. Teremos respeitado a autonomia da
Potica como tratado independente, sem recusar, entretanto,
sua vinculao tica.
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ii.
Parece haver certas dificuldades conceituais no enten-
dimento da definio de tragdia como imitao de uma
ao (mmesis prxeos) na Potica de Aristteles (1449 b24-
28). Primeiro, uma dificuldade lexical: o texto grego no diz
exatamente imitao de uma ao, mas sim imitao de
ao. lcito traduzir por imitao de uma ao, j que
o original traz ao no singular, mas a traduo acrescenta
certa nuance ao grego antigo. Quem lesse a traduo pode-
ria, radicalizando a leitura, entender que se trata da imitao
de uma nica ao. Se esse fosse o propsito de Aristteles,
entretanto, ele poderia enfatizar que se trata de ao nica.
O grego antigo tem recursos para isso. Bastaria acrescen-
tar o numeral um (mis) para deixar clara a inteno de
se referir a uma nica ao. No quero dizer, com isso, que
podemos extrair da suposta omisso do numeral um sentido
definitivo. praxe, entre os comentadores de Aristteles,
lamentar certa falta de preciso no uso de certos termos de
seu vocabulrio, quanto mais na construo de certas frases.
E a ausncia do artigo indefinido no grego um tpico sa-
bidamente embaraoso quando se trata de traduzir do grego
clssico para o portugus. De qualquer forma, essa equivo-
cada leitura rgida seria de pronto amolecida pela sequncia
do texto, logo aps a definio, onde so vrias as ocorrn-
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cias de ao (prxis) no plural, ou de um termo cognato, ato
ou feito (prgma), em frases que deixam claro que no se tra-
ta, no caso da definio de tragdia, de supor que Aristteles
estaria restringindo a ao imitada a uma nica ao
1
. Alm
disso, no captulo 8, que trata da unidade do enredo, Aris-
tteles bastante claro ao opor a multiplicidade das aes
esparsas realizadas por um nico indivduo, sem nexo cau-
sal entre elas, unidade de aes que, seguindo-se umas s
outras por necessidade ou verossimilhana, compem uma
ao nica. O texto bastante especfico no uso do numeral
mis, em 1451 a32, para qualificar essa ao nica
2
. Homero
elogiado justamente por compor a Odisseia, no como um
catlogo de todos os feitos de Ulisses, mas por meio de uma
seleo de feitos com nexo causal entre eles, por oposio
a poetas que tentam derivar a unidade de seus enredos por
centr-los em torno da figura de um nico heri, sem que o
relato dos feitos desse personagem escolhido perfizesse um
enredo nico. A unidade da ao deriva do nexo causal entre
as aes que compem o enredo.
Uma das possibilidades de se entender a definio da tra-
gdia como imitao de uma ao justamente supor que
Aristteles antecipa, na definio, a primazia do enredo
sobre as restantes cinco partes da tragdia, carter, pensa-
mento, elocuo, msica e espetculo. A unidade da ao
a unidade do enredo, e o enredo uno se compe de vrias
aes que se seguem umas s outras por nexos de necessida-
de ou verossimilhana. Isso explicaria o uso do singular na
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definio de tragdia como uma escolha prvia a ser deta-
lhada na sequncia do texto. Explicaria tambm a distncia
que separa o captulo 2 da definio de tragdia dada no
captulo 6.
Na verdade, essa distncia um subtema dentro de um
tema mais amplo. At que ponto podemos sustentar que
a definio de tragdia, ou, ainda mais, a definio de sua
essncia, como diz Aristteles (1449 b23-24), se engendra
do que foi dito (1449 b23)? A questo anima os comenta-
dores h tempos. Jacob Bernays, por exemplo, fillogo ale-
mo do sculo XIX, que props e defendeu a interpreta-
o da catarse em termos medicinais, sugeriu uma correo
dos manuscritos de modo a tornar o texto aristotlico mais
coerente. A sugesto de Bernays foi mantida na edio de
Kassel, da Oxford Classical Texts, de 1965, mas foi objetada
por Dupont-Roc e Lallot, na sua edio francesa, de 1980.
Eudoro de Sousa, por sua vez, rejeita, com bons motivos,
a meu ver, a soluo desse dilema proposta por Else, que
verteu da seguinte forma o trecho aristotlico: Let us now
discuss tragedy, picking out of what has been said the defi-
nition of its essential nature, that was emerging in the course
of its development (apud Eudoro de Sousa, 1998, p.163, gri-
fos de Eudoro de Sousa). A traduo do particpio presente
ginmenon (gino/menon), em 1449 b23 pelo gerndio that
was emerging, ainda mais quando completado pela expres-
so in the course of its development, marca nitidamente, do
ponto de vista de Else, a insuficincia da discusso prvia
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para sustentar a definio que ora se apresenta, ao mesmo
tempo em que torna coerente o procedimento aristotlico
ao propor que nesse exato momento do texto que a de-
finio ir se completar. Eudoro rejeita a traduo pouco
usual de Else e sugere que a meno a trechos anteriores se
refira a outras lies que Aristteles teria proferido acerca
da poesia (Eudoro de Sousa, 1998, p.163). Eudoro cita como
elementos presentes na definio e no citados nos captulos
anteriores linguagem ornamentada, espcies de orna-
mentos, distribudas pelas diversas partes do drama, terror
e piedade, purificao e acrescenta nada se encontra em
pginas anteriores, que se lhe relacione (Eudoro de Sousa,
1998, p.163)
3
. Surpreendentemente, entretanto, Eudoro en-
contra no captulo 2, exatamente em 1448 a1, o trecho que
sustenta a definio da tragdia como imitao de uma ao.
Como vimos, porm, no captulo 2 Aristteles, ao tratar dos
objetos de imitao, no menciona explicitamente aes (ou
uma ao), mas pessoas que agem.
Pode-se argumentar que quando nos referimos a pessoas
que agem est implcita a noo de ao (mais do que quan-
do vertemos o particpio presente pelo substantivo agen-
tes) e, portanto, no haveria problema algum em considerar
o captulo 2 como a origem da definio de tragdia como
imitao de uma ao. Aristteles, porm, to logo mencio-
na as pessoas que agem passa imediatamente a referir-se ao
carter delas, o carter tomado como um atributo do sujeito.
A distino entre o carter dos agentes fundamenta a dis-
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tino entre as diversas espcies mimticas, especialmente a
distino entre a comdia e a tragdia, mencionadas expli-
citamente ao final do captulo (1448 a16 e seguintes), mas
menciona-se tambm a pica, por meio de uma referncia a
Homero em 1448 a11. No podemos esquecer que, dentro da
teoria aristotlica da definio, essas distines no so imo-
tivadas, pelo contrrio: elas cumprem o papel de diferena
especfica do gnero que as engloba. A distino entre essas
trs espcies mimticas volta no captulo 3, quando Arist-
teles afirma que por um lado, Sfocles o mesmo imitador
que Homero, pois ambos imitam pessoas nobres, por outro,
ele o mesmo imitador que Aristfanes, pois ambos imitam
pessoas que agem e atuam (1448 a25-28). Mesmo que no
se possa descartar, na leitura do captulo 2, uma referncia
ao, razovel sustentar que o peso do captulo pende de
modo notvel para o agente.
Se se aceita essa leitura como razovel, ou seja, se se acei-
ta, no espao que medeia entre o captulo 2 e a definio
de tragdia no captulo 6, a protagonizao da ao em de-
trimento dos agentes como um problema, o que a explica?
Como compreender essa primazia dada ao como obje-
to da mmese se antes se configurava como objeto de imi-
tao o agente dotado de seu carter, primazia que resulta
na eleio do enredo como a principal entre as partes que
compem a tragdia? Ora, talvez justamente isso. Aristte-
les tem como tese que o enredo o elemento principal da
tragdia, sabe que a peripcia e o reconhecimento, que so
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partes do enredo, so os dispositivos mais aptos a mover
a alma dos espectadores, que um bom enredo capaz de
suscitar medo e piedade e levar catarse dessas emoes
(qualquer que seja o sentido que queiramos dar a essa cle-
bre e controversa frase). E o enredo a ao una que resulta
da composio de aes menores encadeadas umas s outras
por necessidade ou verossimilhana. Da, a protagonizao
da ao em detrimento do carter.
uma explicao possvel, mas incmoda, a meu ver. Es-
taramos atribuindo a Aristteles, em um tratado filosfico,
que, portanto, est subordinado a um mtodo de pesquisa
at certo ponto rigoroso, uma postura ad hoc. Tendo de an-
temo a primazia do enredo como resultado, Aristteles faz
essa primazia deslizar sorrateira para dentro do texto sem
prvio aviso. Claro, tambm a catarse entra no texto sem
aviso prvio, mas no por um artifcio ad hoc, pelo contrrio:
sua presena como elemento no explicado na definio
aberta, ostensiva, e requer esclarecimentos que, ao menos
parece, estariam na parte do texto da Potica que no chegou
at ns
4
.
Devemos ter em mente, tambm, o mtodo que Arist-
teles preconiza para seus tratados e do qual a Potica me
parece um exemplo acabado. No me refiro, aqui, polmica
que viceja j h algum tempo em meio aos comentadores
de Aristteles entre alegar para seus tratados um mtodo
dialtico ou um mtodo cientfico. Meu ponto mais sim-
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ples e menos controverso, assim me parece. No livro I da
tica Nicomaqueia, no captulo 4, no processo de uma in-
vestigao cujo objetivo definir o que seja o Bem para o
homem (um processo semelhante, portanto, investigao
cujo objetivo definir a essncia da tragdia), Aristteles
distingue o caminho que leva aos princpios da cincia em
questo do caminho que procede desses princpios. Ora, a
definio do objeto de que se ocupa o tratado (seja o Bem
humano, no caso da tica Nicomaqueia, seja a tragdia, no
caso da Potica) um princpio (no sentido de ser um fun-
damento) ao qual devemos ascender partindo do que mais
conhecido para ns (t

n hemn gnormon 1095 b4). Esse


o caminho que leva aos princpios da investigao: co-
mear daquilo que mais conhecido para ns em direo
quilo que mais conhecido por natureza (a definio de
Bem humano, ou de tragdia) e ento esse o caminho
que procede dos princpios derivar da definio assim
conquistada outras caractersticas do objeto investigado. No
caso da tica Nicomaqueia, a definio de Bem humano, ou
eudaimonia, alcanada, depois de uma investigao prvia,
em 1098 a16-18 e dessa definio procede boa parte do res-
tante do tratado
5,

6
.
O mtodo preconizado tambm no incio da Fsica
(184 a16-24), em termos bastante semelhantes aos da tica
Nicomaqueia. Devemos comear daquilo que mais co-
nhecido para ns (a expresso, exceto pela declinao, a
mesma, t gn

rima hemn 184 a18) em direo ao que


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mais conhecido por natureza. Na Fsica, porm, Aristteles
ilustra o mtodo com um exemplo que me parece aplicar-se
bem ao caso da Potica. Quando se trata de definir o que seja
um crculo, o nome crculo inicialmente significa certo todo
de maneira no definida... mas sua definio o divide em
seus elementos particulares (184 b11-12). justamente da
definio de tragdia que Aristteles extrai suas seis partes
constituintes, enredo, carter, pensamento, elocuo, msica
e espetculo.
Corrobora a hiptese de que o mtodo exposto na Fsica
e na tica Nicomaqueia o mtodo da Potica o fato de que
Aristteles inicia o tratado afirmando falemos da potica...
comeando, segundo a natureza, primeiro pelas coisas pri-
meiras (1447a8-13). Comear pelas coisas primeiras, frase
que poderia ser tomada como um torneio verbal aristot-
lico, uma nfase verborrgica, na verdade tem um sentido
preciso: devemos comear por aquilo que mais conhecido
para ns e a expresso segundo a natureza marca o carter
franco desse incio.
No essa, entretanto, a verso de muitos entre os intr-
pretes e tradutores da Potica. Segundo Eudoro de Sousa,
que nesse ponto segue Rostagni, a indagao (methodos)
procede naturalmente do geral para o particular (Eudoro
de Sousa, 1998, p.149; cf. Rostagni, 1945, p.3, comentrio ad
locum). Dupont-Roc e Lallot veem aqui um Aristteles na-
turalista: Aplicando potica o mtodo de classificao do
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naturalista (seguindo a ordem natural, 47 a12), Aristteles,
tratando a arte potica como gnero, distinguir nela as es-
pcies (eid) (Dupont-Roc e Lallot, 1980, p.143). evidente
que na sequncia do texto Aristteles vai estabelecer o g-
nero de que as diferentes espcies de poesia so partes (a
epopeia, a tragdia, a comdia, o ditirambo, a aultica, a cita-
rstica): todas elas, como gnero, so imitaes (mim

seis
1447 a16), diferenciando-se umas das outras pelos trs crit-
rios que Aristteles imediatamente arrola e sobre os quais
ele passa a versar, no restante do captulo 1 e nos captulos 2
e 3. Elas se diferenciam pelos meios de imitao, pelos obje-
tos imitados e pelo modo de imitao (1447 a16-18). Est em
operao aqui, de maneira iniludvel, a doutrina aristotlica
da definio como genus et differentiam: a definio se d
quando estabelecemos o gnero e a diferena especfica da-
quilo cuja definio se procura. Entretanto, luz dos trechos
metodolgicos expostos na tica Nicomaqueia e na Fsica,
apressada a concluso de que a expresso aristotlica fale-
mos da potica... comeando, segundo a natureza, primeiro
pelas coisas primeiras (1447a8-13) faa referncia inequvoca
ao caminho do geral para o particular implcito na doutrina
da definio per genus et differentiam. Em outras ocorrncias
dessa expresso, ou de uma equivalente prxima, em outros
tratados aristotlicos (veja-se, por exemplo, nas Refutaes
Sofsticas, 164 a22, ou na tica Eudmia, 1217 a18), nada do
que se segue traz qualquer indcio que se proceda do geral
(gnero) para o particular (espcies). Isso me parece colo-
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car problemas quanto interpretao da frase citada como
aludindo ao caminho do geral para o particular por meio da
doutrina do gnero e diferena especfica.
Mas devemos tambm nos perguntar em que sentido a
meno a essas seis espcies imitativas e a classificao delas
sob o gnero mmese seria um fato mais conhecido para
ns. Ora, Andrea Rotstein, em um artigo de 2004, afirma
que ... the six branches of poetic art mentioned here cor-
respond to categories of competition at the major Athenian festi-
vals, namely the City Dionisia and the Great Panathenaia
(Rotstein, 2004, p.40, itlicos do original), e conclui:
correspondence between all items in our passage and cate-
gories of competition at the internationally renowned fourth
century Athenian Musical Contests suggests that the list sim-
ply names the most conspicuous examples of mimesis, those
that were prominent enough to lay a foundation for the gene-
ral concept of mimesis. (Rotstein, 2004, p.42)
A lista aristotlica das seis espcies mimticas menciona-
das seria evidente para um cidado ateniense do sculo
iii.
O mtodo aristotlico na Potica no aleatrio e casual,
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pelo contrrio, ele tem razes de ser e fundamentos. A ele
se alia a no menos fundamentada doutrina da definio
por gnero e diferena especfica. O ponto central desse
mtodo a definio de tragdia, que os captulos iniciais
se esforam para alcanar e de que decorrem os captulos
posteriores. A definio o ponto nobre e seria estranho
sustentar que a protagonizao da ao em detrimento dos
agentes se deve a uma concluso prvia a importncia do
enredo que Aristteles faz deslizar para a definio sem
ter sustentado previamente sua primazia.
iv.
Por outro lado, h certa tendncia entre os comentadores
e estudiosos em ler a definio de tragdia como imitao
de uma ao como alusiva ao fato de que, em se tratando
da tragdia (igualmente da comdia), os personagens atuam
em frente ao pblico. Essa seria a ao visada por Aristte-
les quando ele define tragdia como imitao de uma ao.
Butcher oferece um exemplo dessa leitura.
The pra=cij of the drama has primary reference to that kind of
action which, while springing from the inward power of will,
manifests itself in external doing. The very word drama indi-
cates this idea. The verb (dra=n) from which the noun comes,
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is the strongest of the words used to express the notion of do-
ing; it marks an activity exhibited in outward and energetic
form. In the drama the characters are not described, they enact
their own story and so reveal themselves. We know them not
from what we are told of them, but by their performance before
our eyes. (Butcher, 1951, p.335)
7
s vezes essa exterioridade da ao vem acompanhada
no da referncia ao verbo drn (dra=n), verbo que Aris-
tteles assimila ao uso que os atenienses fazem do verbo
prttein (pra/ttein) (1448 b1-2), de onde deriva o substantivo
prxis (pra/cij), mas de uma oposio entre o teatro grego,
um teatro de ao, e o teatro shakespeariano, por exemplo,
ou qualquer outro tipo de dramaturgia que d expresso aos
conflitos internos dos personagens. Veja-se esse exemplo ci-
tado por Filomena Hirata:
J. Jones, comentando em seu livro a importncia da ao na
Potica, concorda com Bremer ao afirmar que a tragdia para
Aristteles no o mundo da interioridade, da diviso interna,
da tentao e dos problemas da conscincia, mas a prxis e suas
partes constitutivas, tudo bem conectado. (Hirata, 2008, p.84)
Em ambos os casos deve-se notar a tentativa de vincular
a prxis exterioridade da ao. Mas isso tampouco explica
a protagonizao da ao na definio de tragdia. Alis,
assim me parece, deve-se evitar, como um equvoco grave,
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qualquer tentativa de vincular a prxis, tal como ela aparece
na definio de tragdia, exterioridade da ao. Que na
tragdia os personagens atuem diante do pblico, isso est
contemplado no modo de imitao, e os modos de imita-
o, tratados no captulo 3 da Potica, so dois: a narrao
(seja no caso em que o narrador se faz outra pessoa, seja no
caso em que ele permanece ele prprio) ou a apresentao
direta dos personagens atuando e em atividade. O modo
de imitao distingue a epopeia da tragdia e da comdia
e est referido explicitamente na definio de tragdia. A
tragdia imita por meio de pessoas que atuam, e no por
meio de uma narrao (dr

nton, ka ou diapangelas
1449 b26-27). Quando Aristteles define a tragdia como
imitao de uma ao, ele com certeza no tem em mente o
fato de que os atores se apresentam diante do pblico. Apre-
sentar-se diante pblico diz respeito ao modo de imitao,
definir a tragdia como imitao de uma ao diz respeito
ao objeto de imitao. Igual-los, ou mesmo aproximar um
do outro, seria confundir dois critrios de diferenciao en-
tre as artes mimtica que Aristteles tratou separadamen-
te. As diferenas especficas, que definem, dentro de um
mesmo gnero, cada espcie, so discretas e singulares, no
podem ser aproximadas nem cumprem uma mesma funo
discriminatria em cada espcie considerada, seno seriam
redundantes e, portanto, estranhas a uma definio que se
quer econmica e capaz de captar a essncia do def iniendum.
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v.
Se estou certo, ento, no podemos considerar a prota-
gonizao de ao em detrimento dos agentes nem como
resultado do reconhecimento por parte de Aristteles da
importncia do enredo como elemento principal da trag-
dia nem como decorrente do fato de a tragdia apresen-
tar os personagens diretamente ao pblico. Se o objeto de
imitao deriva das consideraes que Aristteles apresenta
no captulo 2, como certamente o caso, necessrio notar
o alcance tico das observaes aristotlicas. As pessoas
que agem e que so objeto de imitao so imediatamente
caracterizadas como possuidoras de virtudes ou de vcios.
A ao a que Aristteles se refere na definio de tragdia
no uma ao qualquer, no apenas um movimento, ela
carrega as marcas das observaes ticas do captulo 2. Tra-
ta-se de uma ao eticamente relevante praticada por um
agente dotado de certo carter moral. Isso no quer dizer
necessariamente uma ao eticamente virtuosa, mas uma
ao tal como considerada a prxis aristotlica nos seus
tratados ticos. A prxis aristotlica, lugar comum diz-lo,
est interditada a animais e crianas, por exemplo. Determi-
nado agente, dotado de certo carter moral, ou seja, dotado
de certas disposies morais, que so suas virtudes ou vcios,
dotado tambm de certo querer, analisa as circunstncia que
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convocam sua ao, delibera e escolhe o que fazer. essa
a ao de que a tragdia imitao, ou, ao menos, essa a
ao singular que, seguindo-se a outras aes singulares ou
procedendo delas por critrios de necessidade ou verossimi-
lhana, vai compor a ao una e completa que o enredo.
Isso quer dizer, por exemplo, que dipo, ao aparecer em
frente a seu palcio para falar com os suplicantes, perfez
uma ao, que foi resultado de sua anlise das circunstn-
cias, de seu carter e da deciso que ele tomou. Ele poderia
ter enviado um mensageiro, como ele prprio afirma, mas
quis vir pessoalmente, e isso mostra seu carter zeloso e sua
preocupao com seus sditos (mesmo que no se aceite sua
palavras como verdadeiras, ainda assim far parte de seu ca-
rter querer parecer zeloso). Assim tambm foi uma prxis o
envio de Creonte para indagar o orculo, a convocao de
Tirsias, etc... Todas essas aes so aes eticamente cons-
trudas, que apontam para um fim comum: livrar Tebas da
peste. Isso significa que h um pano de fundo tico por trs
de cada ao representada, h um agente dotado de certo
carter que analisa as circunstncias e decide o que fazer.
Mas isso suficiente para explicar a protagonizao da
ao em detrimento do carter? Os prprios requisitos
metodolgicos aristotlicos somados aos requisitos de sua
doutrina da definio como gnero e diferena especfica,
requisitos que eu enfatizei a fim de objetar outras solues
possveis para o problema, no exigiriam que Aristteles ex-
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plicitasse essa soluo que eu proponho nas suas conside-
raes prvias a fim de pavimentar sem sustos o caminho
que leva definio? Sim, talvez se possa objetar isso a mi-
nha soluo, mas acredito que essa objeo interdita menos
minha proposta do que interditou as duas outras hipteses.
Primeiro, a prxis, sendo qualificada como nobre, ou virtuosa
(spoudaas 1449 b24) funciona perfeitamente bem como
critrio distintivo entre as artes mimticas e no se confun-
de com qualquer outro critrio de diferenciao. Depois,
tratar a ao na definio de tragdia como um termo carre-
gado de significado tico respeita o carter das observaes
aristotlicas no captulo 2, observaes igualmente carrega-
das de significado tico. O uso do particpio prttontas (1448
a1) supe o agente e a ao. As observaes aristotlicas,
verdade, centram-se no carter do agente. Mas isso talvez se
deva feio propedutica que podemos atribuir ao captu-
lo, no seguinte sentido: mais fcil apreender as diferenas
de carter entre os indivduos que as diferenas de carter
entre as aes. Citar agentes possuidores de virtude ou de
vcios, no captulo 2, mais natural e cumpre sem grandes
dificuldades a tarefa de diferenciar as espcies mimticas e
esse o propsito de Aristteles ali. Ele explicita de manei-
ra satisfatria as distines necessrias sem interditar que
a tragdia seja posteriormente definida como imitao de
uma ao.
Podemos observar ainda, como argumento coadjuvante,
que, aps a definio ter sido alcanada, Aristteles reto-
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ma a distino entre agentes e aes, mas acrescenta-lhe um
pormenor. Em 1450 a 16, ele afirma que a a tragdia a
imitao, no de homens, mas de aes e da vida. Aqui no
temos mais o particpio presente, traduzido pela perfrase
homens que agem (prttontas, 1448 a1), mas apenas ho-
mens (anthr

pon, 1450 a16). Tudo se passa como se Arist-


teles estivesse agora apenas focalizando o homem, recusan-
do, do particpio presente, sua ambivalncia e livrando-o de
sua canga verbal. Ao mesmo tempo, em movimento contr-
rio, a ao citada diretamente (prxen, 1448 a16), no apa-
rece mais ligada, pelo particpio, ao agente que a realiza, mas
prpria vida. Sendo imitao da vida, a tragdia , antes de
tudo, imitao de aes
8
.
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notas
1 Veja-se 1450 a5, 1450 a15, 1450 a20 (em um trecho que Kassel, na sua
edio, retira do texto), 1450 a22, 1450 a33. Talvez se pudesse suspeitas
dessas ocorrncias no plural, uma vez que o trecho em 1450 a20 pode ser
uma interpolao posterior, e em 1450 a5, a15 e a33 o plural aparece no
sintagma composio dos feitos (snthesis ou sstasis tn pragmton),
referindo-se ao enredo, o que talvez levasse a suspeitar de uma formu-
lao tradicional. Mas a passagem em 1450 a16 no deixa margem a d-
vidas: a tragdia imitao, no de homens, mas de aes e da vida. Aes,
a, vem no plural. Veja-se tambm 1452 b1, ou, ainda, todo o captulo 8.
2 Veja-se tambm a presena do numeral em 1451 a16, a17, a18, a19, a21,
a22, a28, a30, a31. Todo o captulo 8 gira em torno de como essa multipli-
cidade de aes se faz uma ao nica.
3 A traduo de Eudoro para a definio de tragdia :
, pois, a tragdia imitao de uma aco de carter elevado,
completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com
as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas par-
tes [do drama], [imitao que se efetua] no por narrativa, mas
mediante actores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes. (Eudoro de Sousa, 1998,
p.110).
4 Na Poltica Aristteles tambm menciona a catarse e afirma que vai
explicar o termo nos livros per poietik

s (1341 b38-40), ou seja, nos li-


vros a respeito da potica.
5 notvel observar que tambm a definio de eudaimonia tem um
adendo que no foi explicitamente abordado na investigao que a pre-
cede, a exemplo da catarse no caso da tragdia. definio o Bem
humano uma atividade da alma segundo a virtude segue-se se so
muitas as virtudes, o Bem humano ser a atividade da alma segundo a
virtude melhor e mais perfeita (1098 a16-18). O adendo deu margem a
uma extensa controvrsia, particularmente pujante da segunda metade
do sculo XX, entre uma interpretao dominante e uma interpretao
inclusiva da eudaimonia.
6 A definio de eudaimonia, ao fazer referncia virtude, indica uma
investigao acerca da virtude como sequncia natural do tratado e a
definio de virtude, ao fazer referncia escolha deliberada (proaresis),
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indica a investigao da escolha deliberada como sequncia natural do
tratado, etc...
7 A favor de Butcher deve-se notar que sua interpretao da presena
do termo prxis na definio de tragdia no se esgota nessa observao.
Logo na pgina seguinte, ele enfatiza o alcance tico da presena da
prxis na definio da tragdia (Butcher, 1951, p.336)
8 Um resultado natural da tese exposta seria considerar tambm os po-
emas picos como imitaes de uma ao nobre. O resultado parece
conflitar com o que se depreende do Tratactus Coislinianus, que coloca
de um lado a pica, como um gnero narrativo (t mn appangeltikn),
e de outra a tragdia e a comdia, como pertencentes a outro gnero,
caracterizado como t d dramatikn ka praktikn (dramtico e prtico)
( Janko, 1984, p. 22-23).
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refrncias
Obras de Aristteles
ARISTOTELIS. De Arte Poetica Liber. Recognovit brevique ad-
notatione critica instrvxit Ruvolfvs Kassel. Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 1965.
___. Ethica Evdemia. Recensvervnt brevique adnotatione criti-
ca instrvxervnt R.R. Walzer, J.M. Mingay. Prefatione avxit J.M.
Mingay. Oxford: Oxford University Press, 1991.
___. Ethica Nicomachea. Recognovit brevique adnotatione critica
instrvxit I. Bywater. Oxford: Oxford University Press, 1979.
___. Physica. Recognovit brevique adnotatione critica instrvxit
W.D. Ross. Oxford: Oxford University Press, 1950
Tradues e comentrios da Potica
ARISTTELES. Poetica: introduzione, testo e commento di
Augusto Rostagni. Trad. Augusto Rostagni. 2
a
ed. rev. Torino:
Chiantore, 1945.
______. Aristotles theory of poetry and f ine art: translated with
critical notes by S.H. Butcher and a new introduction by John
Gassner. Trad. S.H. Butcher. 4th ed. New York: Dover publica-
tions, 1951.
______. La potique: texte, traduction, notes par Roselyne Du-
pont-Roc et Jean Lallot. Trad. Roselyne Dupont-Roc e Jean Lal-
lot. Paris: ditions du Seuil, 1980.
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192
A defnio de tragdia..., f. gazoni | p. 168-193
______. Potica: traduo, prefcio, introduo, comentrio e
apndices de Eudoro de Sousa. Trad. Eudoro de Sousa. 5 ed. [S.l]:
Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1998a.
Artigos e livros
HIRATA, F. A hamarta aristotlica e a tragdia grega. Anais de
Filosof ia Clssica, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, p. 83-96, 2008
JANKO, Richard. Aristotle on comedy towards a reconstruction of
Poetics II. Berkeley: University of California Press, 1984.
ROTSTEIN, Andrea. Aristotle Poetics 1447 a 13-16 and musical
contests. Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphic, Bonn: Dr. Ru-
dolf Habelt GMBH, band 149, p. 39-42, 2004.
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
193
A defnio de tragdia..., f. gazoni | p. 168-193
Resumo: O artigo analisa cer-
tas dificuldades conceituais
ligadas definio de trag-
dia, na Potica de Aristteles,
como imitao de uma ao.
O que explica a distncia en-
tre o captulo 2 do tratado, no
qual Aristteles se refere aos
objetos de imitao como ho-
mens que agem, e a definio
de tragdia, na qual o objeto
de imitao a prpria ao?
O artigo analisa e rejeita duas
solues possveis e sugere
que a protagonizao da ao
justifica-se se no perdermos
de vista o carter tico da ao
trgica.
Palavras-chave: Aristteles,
Potica, tica, ao, carter.
Abstract: This article exami-
nes some conceptual issues
concerning the definition of
tragedy, in Aristotles Poe-
tics, as imitation of an action.
What explains the difference
between the chapter 2 of the
treatise, in which Aristotle
mentions men in action as the
object of imitation, and the
definition of tragedy, in which
the object of imitation is the
action itself ? The article exa-
mines (and rejects) two possi-
ble solutions and suggests that
the action gets the main role
due to the ethic character of
tragic actions.
Keywords: Aristotle, Poetics,
ethics, action, character.
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
194
Ver Antgone em (quase) toda mulher...., f. trocoli | p. 194-212
VER ANTGONE
1
EM (QUASE)
TODA MULHER: RUTH KLGER E
EMMA ZUNZ
2
Flavia Trocoli
Para Jorge Luiz, meu pai
Antgone morre sem deixar descendentes,
exceto a voz contrria que continua a ressoar.
Trajano Vieira
Ruth Klger, aquela que escapou catstrofe, quem
afirmar que guiar pais cegos pelo deserto s dado filha
de reis. O dizer dessa mulher que, mesmo no podendo re-
zar o kadish, pde realizar um trabalho de luto, tambm pelo
pai e pelo irmo mortos pelos nazistas, me conduz ao cerne
da proposta deste breve ensaio que, partindo de ao menos
uma mulher que escapou de um puro desejo de morte, se
ocupar de duas mulheres que no escaparam catstrofe,
so elas: Antgone de Sfocles e Emma Zunz de Jorge Luis
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
195
Ver Antgone em (quase) toda mulher...., f. trocoli | p. 194-212
Borges. A primeira, herona trgica, encontra a morte ao se
posicionar contra o Bem da plis, obstinada em direo ao
encontro incestuoso com Polinices; a segunda, personagem
borgiana inspirada em um caso verdico, operria, oferece
seu corpo virgem em sacrifcio para vingar (se) o pai e do
pai, lugar da interseo entre prostituio, estupro, incesto
e assassinato. Duas mulheres inflexveis na escolha de levar
at o fim um desejo de ultrapassamento, to solitrio quanto
mortfero.
1. a antgone de lacan e a voz contrria de ruth
klger
Consta que h Antgonas
4
e este tpico ocupa-se da An-
tgone de Lacan tal como delineada no seminrio A tica
da psicanlise (1959-1960). notvel o fato de que, neste
seminrio, Lacan recorra tanto literatura: para o mal, Sade;
para a sublimao, o amor corts; para o desejo puro, a tra-
gdia de Antgone. Se a literatura o inconsciente em ato,
tanto o inconsciente quanto o ato so nomes para o desa-
cordo, a disjuno, o no-idntico, o no-ser. Isso que a
essncia da tragdia. E da literatura. A lio em torno da
funo do belo, em que a questo-Antgone introduzida,
ela prpria uma lio liminar, ela encerra as lies agrupadas
em torno dos paradoxos do gozo e, ao mesmo tempo, pre-
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
196
Ver Antgone em (quase) toda mulher...., f. trocoli | p. 194-212
para a entrada para as lies em torno da essncia da trag-
dia, isto , o comentrio sobre Antgone propriamente dito.
Destacar sua posio nesta estrutura j enfatizar o campo
semntico em que Lacan situa a questo: fronteira, limite,
barreira, transposio.
Sabe-se que esse o campo pelo qual transita a exposio
de Freud sobre o mal-estar, afinal trata-se de pensar tanto
nos limites impostos pelos ideais civilizatrios vida instin-
tual, sexualidade e agresso, quanto nos limites impostos
ideia de felicidade plena pela natureza, pelo corpo, pelo
outro.
5
Freud comea o texto de 1930 colocando em questo
os limites do Eu. Trata-se, sim, de pensar o que Lacan faz
com essa questo do limite e, por conseguinte, de sua trans-
gresso. Ou ainda: trata-se da experincia de ler contigua-
mente as lies sobre Antgone e O mal-estar na civilizao,
e repensar o retorno de Lacan a Freud em seu passo alm
concernente pulso de morte e ao desejo.
A lio sobre a funo do Belo est nesse limiar, ultra-
pass-lo adentrar na dimenso trgica, portanto, de en-
cruzilhada, de escolha radical e de transposio de limite.
Dimenso que Lacan quer trazer para o primeiro plano para
pensar uma anlise e o fim de uma anlise. Em outras pala-
vras, da apreende-se uma primeira pergunta: quais os pro-
blemas colocados pelo paradoxo do gozo que compem um
limite que a bela imagem de Antgone ultrapassa?
Na lio em torno da pulso de morte Lacan afirma que
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
197
Ver Antgone em (quase) toda mulher...., f. trocoli | p. 194-212
o Belo est mais prximo do mal do que do bem. Assim, a
reflexo sobre o Belo no feita sem a discusso de sua re-
lao com o Bem, para em seguida, pensar sua relao com
o desejo de Antgone, e com a pulso de morte, para que
ento, enfim, pudesse se dizer algo sobre o fim de anlise e
o desejo do analista. Lacan situa o bem como discurso da
comunidade, do bem geral. Esta a fantasia de Creonte para
exercer a lei que tanto impede o sepultamento de Polinices,
quanto provoca o sepultamento de Antgone viva. Antgone
ultrapassa a funo do bem geral que regula a vida na plis.
E, segundo George Steiner, a fonte originria do dramtico
reside na prpria linguagem e que no concebvel qual-
quer unificao semelhante entre os mundos do discurso de
Creonte e Antgona. (Steiner 2008, pp.260-261)
Trajano Vieira, em sua traduo e introduo pea de
Sfocles, destaca o isolamento discursivo de cada persona-
gem, assim, seria possvel articular estilisticamente, a bar-
reira do bem e seu ultrapassamento como fatos lingusticos,
o dito acima de Steiner, quando se refere ao masculino e
feminino, ao dito de Lacan, segundo o qual o belo est mais
perto do mal do que do bem. A questo do bem atm-se
ao princpio do prazer e ao princpio de realidade. (Lacan
1997, p.274) Outra volta do parafuso: do bem pode-se derivar
o mal, pois claro que essa funo do bem engendra uma
dialtica. Quero dizer que o poder de privar os outros de
seus bens, eis uma lao fortssimo de onde vai surgir o outro
como tal. (Lacan 1997, p.279) Portanto, em sua dialtica o
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bem se abre para o campo do gozo. Em seu Lautramont
et Sade, publicado inicialmente em 1949, Maurice Blanchot
afirma que o centro do mundo sdico a exigncia da so-
berania que se afirma atravs de uma absoluta negao. O
homem sadiano se impe pelo poder de destruir o outro.
Pelo ato de destruio, ele reduz Deus e o mundo nada.
(Cf.: Blanchot 1963, p.243)
Considerando que Freud dedica uma parte de O mal-
-estar na civilizao ao sadismo e ao masoquismo, possvel
pensar na diferena entre o gozo sdico destruidor e o gozo
trgico implicado no puro desejo de morte de Antgone. No
sadismo, haveria a sobreposio de um gozo imaginrio, em
que se afirma a onipotncia do eu em dispor do prximo
como objeto de seu gozo. No gozo trgico, haveria um gozo
real, mas advindo da determinao do significante, da he-
rana incontornvel dos Labdcias: Polinices meu irmo,
e o que . o irmo e mais nada, Antgone filha e mais
nada, no ser mulher, nem me.
fundamental dizer que no limite do bem, a tragdia
impensvel: O desejo do homem de boa vontade de fazer
bem, de fazer o bem, e aquele que vem ao encontro de vocs
para encontrar-se bem, para se encontrar em concordncia
consigo mesmo, para ser idntico a alguma norma. (La-
can 1997, p. 288). essa barreira transposta por todo heri
trgico que, por excelncia, no coincide consigo mesmo,
sempre ambguo. A traduo de Trajano Vieira permite ler
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essa ambiguidade na formulao potica. Trgica, Antgone
faz uma escolha que nenhum bem motiva. Creonte, chefe
que conduz a comunidade, est a para visar o bem de todos.
Antgona encarna um bem que no o de todos. Est na-
-finda-linha. (Cf. Lacan 1997, p.330)
Desejo tornado visvel: morte em vida, eis a imagem li-
mite em torno da qual gira a pea. Intransponvel, pois, para
alm do drama histrico que estaria em concordncia com
a lei da comunidade, ou seja, o que conta o ser de Polini-
ces: Ah! Irmo, vtima de npcias adversas,/ com tua morte
me tiraste a vida. (Vieira 2009, p.73) Lacan bordeja esta
imagem dizendo de uma iluminao violenta, o claro da
beleza. Beleza: cegamento essencial. Ilustrao da pulso de
morte. No limite da destruio absoluta, o belo se mantm
como barreira que interdita o desejo puro como desejo de
morte. Lacan j dissera que a beleza como a ltima barrei-
ra que interdita um horror fundamental. s atravs dela
que o desejo se faz visvel e ao mesmo tempo ela, a beleza,
barra a destruio absoluta.
O gozo do trgico: Antgona, Lacan e o desejo do analista
uma advertncia, nele, Patrick Guyomard l o Seminrio
sobre A tica da psicanlise no s-depois do Seminrio sobre
Os quatros conceitos fundamentais da psicanlise, quando j se
pode discernir entre o puro desejo de morte de Antgona
do desejo separador do analista. Advertida por Guyomard,
retorno questo do desejo puro como um puro desejo de
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morte para situar a diferena entre a posio de Ruth Kl-
ger e a de Antgone. Guyomard aponta os riscos de fazer
coincidir o desejo puro com um sacrifcio a um destino e
a uma maldio da linhagem (ao contrrio, a anlise his-
toriciza o peso repetitivo de um destino, nas palavras de
Guyomard) e distinguir, assim, o desejo puro do desejo do
fim de anlise e do psicanalista. Destaco alguns fragmentos
do Posfcio de Guyomard:
Por que chegou ele a uma posio que o fez dizer que justa-
mente pelo fato de o desejo de Antgona ser o desejo de morte
que o desejo do analista no pode ser esse desejo? O desejo do
analista um desejo separador. um desejo de diferena, [...].
Na tragdia de Sfocles, Antgona levanta a questo da sepul-
tura, mas, atravs dela, levanta e instaura a questo da simboli-
zao: Que simbolizar? [...] H outras maneiras de levantar a
questo da simbolizao alm da sustentada por Antgona. H
outras maneiras de enterrar. Antgona pratica o rito sozinha,
sem nenhum terceiro, embora, para os gregos, as mulheres no
pudessem celebrar os ritos fnebres. A tragdia de Antgona
uma tragdia da sepultura e da simbolizao. [...] que uma
sepultura? Como separar o morto do vivo, o presente do pas-
sado? Como engatar o tempo histrico a partir do tempo do
destino? (GUYOMARD, [1992] 1996, pp.99-100)
Como j o disse em outro lugar, com sua vida que An-
tgone paga a sepultura de Polinices. Solitria e trada, An-
tgone pratica o rito sozinha, sem nenhum terceiro. Ruth
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no. Neste ponto, impossivel no lembrar que o ttulo no
original Weiter Leben. Eine Jugend6. Isto seria justamente:
Continuar a viver. Uma juventude. Interpretaria o ttulo ori-
ginal no como um a priori, a partir do qual se escreveria.
No. Ele justamente um resto, tal como um amor impro-
vvel, da operao de simbolizao, da escrita do livro.
No esqueamos que o livro pode ser pensado como res-
posta interpelao dos fantasmas, cadveres sem sepultura,
o pai e o irmo: Fala. Em sua etimologia latina, nos deixa
saber o Dicionrio Houaiss, interpelar interromper, atra-
palhar, importunar. Na primeira pgina de sua autobiogra-
fia, Ruth Klger se define como Algum que se pe em
fuga no no instante em que fareja o perigo, mas quando
comea a ficar nervosa. Pois a fuga era a melhor coisa, antes
e ainda agora. Mais sobre isso daqui a pouco. Na pgina fi-
nal, l-se: Agora eles podem me deixar em paz e me poupar
de seguir mudando de casa. Em outras palavras, a interpe-
lao do fantasma Fala - interrompia o curso da vida,
importunando, congelava a identificao com algum que
mudava, que fugia. Ao final, escrito o livro, Ruth aquela
que pode permanecer e o endereo novo aquele para envio:
Gttingen, Alemanha.
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2. EMMA ZUNZ
7
, sacrifcio como vingana
No princpio, estava a carta, nela, Emma Zunz l que o o
senhor Maier ingerira por engano um forte dose de Veronal
e falecera no dia 3 do corrente no hospital de Bag. (Borges
2008, p.53). O que o remetente no sabia era que a desti-
natria era a filha do morto. notcia segue-se, neces-
sariamente nesta ordem, um mal-estar no estmago e nos
joelhos, uma culpa cega, irrealidade, frio, medo, vontade de
estar no dia seguinte, mas logo compreende que esta uma
vontade intil, porque a morte de seu pai era a nica coisa
que tinha acontecido no mundo e continuaria acontecendo
infindavelmente.
8
E, assim, veremos no conto de Jorge Luis
Borges, que guiar pais mortos pelo inferno no dado ape-
nas a filhas de reis.
Na escurido, Emma chorou o suicdio de Manuel Maier,
que nos velhos dias felizes foi Emmanuel Zunz. E entre as
recordaes lhe vm, sem que isso jamais tivesse sido es-
quecido, as cartas annimas sobre o desfalque no caixa e
o juramento do pai em sua ltima noite de que o ladro
era Aaron Loewenthal, este que no sabia que ela sabia e,
diz o narrador, que deste fato nfimo Emma retirava um
sentimento de poder. E, no intervalo de uma noite insone,
Emma tem um plano perfeito. Antes do relato da execuo,
preciso que o narrador diga:
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Relatar com alguma fidelidade os fatos daquela tarde seria
difcil e talvez improcedente. Um dos atributos do inferno
a irrealidade, um atributo que parece mitigar seus terrores e
talvez os agrave. [...] como recuperar aquele breve caos que
hoje a memria de Emma Zunz repudia e confunde? (Borges,
2008, p.55)
A escrita de Borges o recupera como um poema, difcil
coment-la porque sua economia perfeita, nada sobra, nada
falta, parafrase-lo perd-lo em sua dimenso de enigma, e
tambm porque: Os fatos graves esto fora do tempo, seja
porque neles o passado fica truncado do futuro, seja porque
as partes que o formam no parecem consecutivas. (Borges,
2008, p.56) Isso dito justamente no momento seguinte
descrio da execuo da primeira parte do plano, quando
Emma segue para uma zona de prostituio e entrega seu
corpo virgem a um marinheiro que no desperta nela ne-
nhuma ternura, para que o horror no fosse atenuado. E, de
fato, as partes no so consecutivas, elas se confundem, se
sobrepem, a cena com o marinheiro remete Outra, sob
a forma de um impossvel de escapar, o narrador diz em
primeira pessoa:
Tenho para mim que pensou uma vez e que naquele momen-
to seu desesperado propsito correu perigo. Pensou (no pde
no pensar) que seu pai fizera com sua me a coisa horrvel que
agora lhe faziam. (Borges, 2008, p.56)
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Ponto de vertigem em que uma cena manifesta cruza com
uma cena latente, como o quer a provocativa tese sobre o
conto de Ricardo Piglia.
9
Aaron Loewenthal, o criminoso,
algoz e vtima, condensa a figura do pai, Emmanuel Zunz,
Emma Zunz ocupa o lugar da me, ela Emma, vtima vo-
luntria, quando vinga seu pai e vinga-se de seu pai, ultra-
jada e assassina, sujeito e paciente da ao, delineia-se assim
sua ambivalncia trgica.
Executada a primeira parte de seu plano, Emma Zunz
dirige-se fbrica onde tambm mora Loewenthal, a cami-
nho, ela repete agitada a sentena que Loewenthal deveria
ouvir com o revlver apontado para ele, forando o mise-
rvel a confessar a miservel culpa e expondo o intrpido
estratagema que permitiria justia de Deus triunfar sobre
a justia humana. (Borges 2008, p.58) E a execuo do pla-
no no acontece conforme o planejado. Diante de Loewen-
thal, a prpria causa para o crime vingar o pai co-
locada em xeque pela urgncia que Emma sente de castigar
Loewenthal pela desonra sofrida. Trs cenas se sobrepem
neste momento: a da prostituio com o marinheiro sueco,
a do pensamento que o pai fizera com a me o mesmo que
o marinheiro fazia com ela agora, e a da vingana simulada
como legtima defesa do estupro por Loewenthal. Antes de
dizer o motivo do crime a Loewenthal qual era afinal?
Emma aperta o gatilho e s depois dos disparos:
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Emma deu incio acusao que tinha preparado (Vinguei
meu pai e no podero me castigar...), mas no a acabou, por-
que o senhor Loewenthal j havia morrido. Nunca soube se ele
chegou a compreender. [...] Depois pegou o telefone e repetiu
o que repetiria tantas vezes, com estas e outras palavras: Ocor-
reu uma coisa incrvel... O senhor Loewenthal me fez vir a
pretexto da greve... Abusou de mim, e o matei...
Com efeito, a histria era incrvel, mas se imps a todos, porque
substancialmente era verdade. Verdadeiro era o tom de Emma
Zunz, verdadeiro o pudor, verdadeiro o dio. Verdadeiro era
tambm o ultraje que sofrera; s eram falsas as circunstncias,
a hora e um ou dois nomes prprios. (Borges, 2008, p.59)
Neste desfecho, o narrador borgiano, diferentemente dos
seus procedimentos usuais de indeterminao, coloca o lei-
tor diante de uma separao entre o verdadeiro e o falso.
Verdadeiro o ultraje, aquilo que falso, as circunstncias,
a hora e os nomes prprios, remete-nos s cenas sobrepos-
tas em que Loewenthal condensaria o nome do marinheiro
sueco e o nome do pai, em que a cena do estupro que no
aconteceu condensaria a prostituio com o marinheiro sue-
co e a relao sexual entre o pai e a me. Se o conto moderno
produz esse jogo de sobreposies e de indeterminaes, ao
mesmo tempo garante a determinao do sacrifcio, da vin-
gana e da verdade incontestveis e relacionados figura de
Emma Zunz, vtima voluntria e portadora de um desejo
mortfero.
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3. antgone, e depois emma zunz
Se, do lado do narrador, a fidelidade ao relato do fato
improcedente, do lado da herona, o desejo de vingana e
o seu motivo da ordem daquilo que no se pode no pen-
sar, porque a morte de seu pai era a nica coisa que tinha
acontecido no mundo e continuaria acontecendo infinda-
velmente. E ela, Emma Zunz, como Antgone, continuaria
sendo a filha ultrajada em toda e qualquer cena. Em sua
Introduo bela traduo que fez da tragdia sofocliana,
Antgone, Trajano Vieira afirma que foi ao reler a pea e
uma vez feita uma primeira introduo que se deteve nos
versos 810-816 como detentores de uma importante chave
de leitura para a pea. A interpretao se deslocaria de um
conflito entre o pblico e o privado para a impossibilidade
de transpor a lgica afetiva incestuosa. Desataca-se a a sua
indiferena pelo noivo Hemon com quem poderia ter fun-
dado uma nova linhagem. A lngua grega permite ao tradu-
tor passar de me casarei com o Aqueronte para me casarei
no Aqueronte, com meu irmo Polinices, cito a traduo de
Trajano Vieira:
Hades, leito pan-nupcial,
Conduz-me viva
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s fmbrias do Aqueronte,
sem npcias,
sem hino,
noiva no Aqueronte. (Vieira 2009, p.21)
Tanto na tragdia grega, quanto no conto moderno, ain-
da que por diferentes razes, os laos de sangue tornam-
-se hiperblicos. (Cf. Steiner 2008, p.233) O lao de sangue
torna-se destino, faz-se a uma unidade entre o sangue e o
sacrifcio. Em uma cena, Emma est soldada morte do pai,
em outra ao lugar da me no ato sexual. O dio e o ato de
Emma condensam, assim, honra e desonra. Dessa fuso na
dualidade, em Antgone, e da qual trao um paralelo para
Emma Zunz afirma George Steiner: Esta fuso na dua-
lidade, concisamente representada na sintaxe de Antgona,
perpetua, entre a monstruosidade e o xtase, os indizveis
elementos que fazem a coeso das relaes de parentesco na
Casa de Laio. (Steiner 2008, p. 235)
Com Ruth Klger e Patrick Guyomard, pude delinear
uma outra via, tambm estabelecida no trajeto de Lacan,
para pensar o desejo do analista, no mais como um puro
desejo, um desejo de morte, tal delineado no seminrio so-
bre A tica da psicanlise, mas como um desejo separador, um
desejo, porque no diz-lo, que comporta um luto. Ao con-
trrio disso, se Antgona cumpre os ritos fnebres de Poli-
nices pagando com a prpria vida, se Emma Zunz sacrifica
seu corpo virginal e mata Loewenthal para vingar o pai e
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vingar a me, vingando-se do pai, o que se l uma impos-
sibilidade de alar outra posio que no a aquela de filha - a
chaga mais vulnervel que exige um ato de ultrapassamento
e de morte:
Coro:
Tombaste
em teu avano ao extremo da audcia
contra o altar alterneiro de Dike.
Pagas por crime paterno.
Antgone:
Tocas em minha chaga mais vulnervel,
no trplice infortnio de meu pai,
no revs tentacular dos nclitos Labdcidas. (Vieira 2009, p.73)
Neste ponto, tero sido diferentes as circunstncias, a
hora, um ou dois nomes de famlia, mas de Antgone ter
ressoado em Emma Zunz a extrema audcia de se fazer
instrumento de justia divina contra a justia humana, de
tomar para si o infortnio e o revs de Emmanuel Zunz, e/
ou de sua me, de ultrapassar todo bem, sem se deter diante
do campo da destruio.
10
Segue obstinada a um extremo,
que a solido definida em relao ao prximo est longe de
esgotar. (Lacan 1997, p.330)
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notas
1 Manterei a grafia do nome tal como estabelecida na traduo de Tra-
jano Vieira.
2 Este ttulo uma homenagem ao belo livro de Barbara Cassin
intitulado Voir Hlne en toute femme. DHomre Lacan.
3 O livro de Ruth Klger, Paisagens da memria: autobiograf ia de uma
sobrevivente do Holocausto, foi trabalhado mais amplamente em meu en-
saio intitulado: Entre quedas e buracos: a contingncia, o no-todo e o
no-idntico na escrita de Ruth Klger.
4 Refiro-me obra de referncia de George Steiner intitulada Antgo-
nas.
5 Impossvel no pensar no mal-estar segundo George Steiner: Penso
que s a um texto literrio foi dado exprimir todas as principais cons-
tantes do conflito prprio da condio humana. So cinco essas cons-
tantes: o conflito entre os homens e as mulheres; entre os jovens e os
velhos; entre os homens e (os) Deus (ES). Os conflitos suscitados por
estes cinco planos no so negociveis. (Steiner 2008, p. 257)
6 Agradeo a Fabio Akcelrud Duro e a Frederico Figueiredo os es-
clarecimentos concernentes ao alemo que vieram acompanhados de
importantes observaes tericas.
7 O conto pertence ao volume intitulado O Aleph, publicado pela pri-
meira vez em 1949, e considerado o ponto mais alto da fico borgiana.
8 Sobre isso a interessante leitura de Beatriz Sarlo que destaca o lugar
de intrprete em excesso ocupado por Emma: Ela transformar sua lei-
tura dos fatos numa performance vingadora, movida por um sentimento
cego. (Sarlo 2005, p.119)
9 E mais adiante: Como numa metfora, como num sonho, Emma
condensa as aes e os autores. (Idem, p.121)
10 Neste ponto, minha leitura distingue-se da de Beatriz Sarlo que,
comparando Emma a Electra, retira da ao da primeira a ressonncia
trgica que propomos aqui. (Cf. Sarlo 2005, p.123)
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referncias:
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GUYOMARD, Patrick. O gozo do trgico: Antgona, Lacan e o de-
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1996.
KLGER, Ruth. Weiter Leben. Eine Jugend. Gttingen: Wall-
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Ver Antgone em (quase) toda mulher...., f. trocoli | p. 194-212
estudos interdisciplinas cincia, tecnologia, religio. Ano II,
edio II, 2010.
SARLO, Beatriz. Vingana e conhecimento. In: A paixo e a ex-
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Trajano Vieira. So Paulo: Perspectiva, 2009.
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Resumo: Este ensaio prope
uma leitura das ressonncias
da tragdia Antgone, de Sfo-
cles, tal como interpretada por
Jacques Lacan, no relato auto-
biogrfico de Ruth Klger e
na ao da personagem Emma
Zunz, do conto homnimo de
Jorge Luis Borges. Destaco e
analiso, primeiro, a diferena
entre um desejo de morte da
personagem sofocliana e um
luto efetuado pela sobrevi-
vente da Shoah e, em seguida,
a homologia entre Antgone e
Emma Zunz em relao a um
desejo mortfero e a uma im-
possibilidade de luto, isto , de
separao dos mortos.
Palavras-chave: Antgone;
Jorge Luis Borges; Ruth Kl-
ger; literatura e psicanlise.
Resum: Cet essai propose
une lecture des rsonances
de la tragdie dAntigone, de
Sophocle, tel quelle est inter-
prte par Jacques Lacan, dans
le rcit autobiographique de
Ruth Klger et dans laction
de Emma Zunz, personnage
de la nouvelle homonyme de
Jorge Luis Borges. La diff-
rence entre un dsir de mort
de Antigone et le deuil accom-
pli de Klger ser ici analyser,
ainsi que lhomologie entre
Antigone et Emma Zunz
en ce qui concerne leur dsir
mortel et leur impossibilit de
faire le deuil.
Mots-cls: Antigone, Jorge
Luis Borges, Ruth Klger, lit-
trature et psychanalyse.
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Peter Szondi e as vises do trgico..., m. lasch | p. 213-247
PETER SZONDI E AS VISES DO
TRGICO NA MODERNIDADE
1
Markus Lasch
Uma das perguntas ou ideias centrais, que alentam o En-
saio sobre o trgico de Peter Szondi, se as filosofias do tr-
gico, que perpassam o pensamento alemo de 1795 a 1915, de
Schelling a Scheler, teriam tomado o lugar da prpria tra-
gdia, uma forma literria que quela altura tinha aparente-
mente chegado a seu ocaso. Na passagem em questo, para
ilustrar a relao histrica que vincularia a prxis trgica
dos sculos XVII e XVIII s teorias trgicas do sculo XIX,
Szondi recorre famosa metfora hegeliana, no prefcio aos
Princpios da f ilosof ia do direito, segundo a qual a coruja de
Minerva ala voo somente com o incio do crepsculo.
2
Szondi no est s com a afirmao, ainda que em seu
caso de alguma maneira indireta, do declnio da tragdia na
modernidade. Exatamente no mesmo ano de 1961, data da
publicao do Ensaio sobre o trgico, George Steiner cons-
tata, por sua vez, A morte da tragdia, localizando o bito
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Peter Szondi e as vises do trgico..., m. lasch | p. 213-247
da forma em algum momento do sculo XVII. J Friedrich
Nietzsche e Walter Benjamin so ainda bem mais restritivos
quanto a presena e vitalidade da tragdia, cada um, eviden-
temente, por suas razes. Para Nietzsche, a tragdia conhe-
ce seu fim agnico com a obra de Eurpides.
3
E Benjamin
afirma em seu livro sobre a Origem do drama barroco alemo
no s que os palcos modernos no apresentam nenhuma
tragdia que seja parecida dos gregos, como tambm que
o grego, o decisivo confronto com a ordem demonaca do
mundo, confere poesia trgica sua marca em termos de
uma filosofia da histria.
4
Para a verificao de sua hiptese, de que as filosofias do
trgico teriam tomado o lugar da tragdia, Szondi examina
dois pontos essenciais: se estas concepes do trgico teriam
algo em comum, i.e., se compartilhariam um momento es-
trutural, e se a dita interseco seria til tambm com vistas
anlise de tragdias. Na conjuno articular-se-ia a espe-
rana no que diz respeito a um conceito geral do trgico.
5
No entanto, o primeiro juzo que decorre da leitura dos
doze textos, de Schelling a Scheler, uma espcie de dialti-
ca negativa. Quanto mais o pensamento se aproxima quilo
que seria a essncia do trgico, mais esta essncia se mostra
fugidia. Szondi usa de novo uma imagem de voo, desta vez
a do caro:
A prpria histria da filosofia do trgico no est livre de tragi-
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cidade. Ela como o voo do caro: quanto mais o pensamento
se aproxima do conceito geral, menos se fixa a ele o elemento
substancial a que deve sua elevao. Ao atingir a altitude da
qual pode examinar a estrutura do trgico, o pensamento desa-
ba, sem foras. Onde uma filosofia, como filosofia do trgico,
torna-se mais do que o reconhecimento daquela dialtica a que
seus conceitos fundamentais se associam, onde j no defini-
da pela prpria tragicidade, ela deixa de ser filosofia. Portanto,
parece que a filosofia no capaz de apreender o trgico ou
ento que no existe o trgico.
6
Esta consequncia, de que no existe o trgico, que no h
algo como a essncia do trgico, Szondi compartilha com
Benjamin, cuja concepo de filosofia da histria veta de
antemo um conceito geral e atemporal do termo. Em um
contexto radicalmente distinto, menos filosfico, mas antes
potico-filolgico, e com vistas s teorias da tragdia de Les-
sing e Aristteles, Max Kommerell, outra fonte importante
para Szondi, chega a concluso parecida. Ao contrrio do
que esperamos de uma potica, em que as prescries dadas
devem decorrer supostamente de leis de composio fixas,
Aristteles fundamenta a sua definio a partir das afeies
trgicas que seriam o fim da tragdia:
A definio da tragdia efetuada segundo a afeio trgica;
seu esquema , de certa maneira, moldado a partir dessa afei-
o, que, no entanto, parece um segundo que s surge a partir
dela [...] Aristteles procede como sempre: ele faz o fim ser a
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razo espiritual de uma coisa. [...] Esse procedimento, contu-
do, de explicar algo a partir de seu fim, ou de fazer da autore-
alizao de uma essncia conceitualmente, essencialmente e,
em grau restrito, tambm temporalmente o comeo desse algo,
caracterstico da ontologia de Aristteles, de maneira que
se impe uma aplicao de seu pensamento metafsico funda-
mental singular definio da tragdia. [...]
O que decorre de uma tal comparao , em resumo, isso: o
esquema da tragdia e a catarse trgica esto, uma para outra,
na relao de (potentialidade) e (atualidade).
A saber: a tragdia , a catarse . [...]
A tragdia , pois, a disposio para o ato da catarse e, nesse
sentido, metafisicamente, uma faculdade, no uma essncia e
tampouco uma forma por mais que ela seja particularmente,
enquanto forma trgica, forma.
7
Embora Szondi rejeite, pois, a exemplo de Benjamin e
Kommerell, o trgico como essncia, ele no deixa de perse-
guir o seu momento unificador. S que a estrutura compar-
tilhada por todas as definies do trgico se lhe configura
agora (apenas) um determinando modo ou uma maneira de
concretizao ou consumao.
No existe o trgico, pelo menos no como essncia. O trgico
um modus, um modo determinado de aniquilamento iminen-
te ou consumado, a dizer o modo dialtico. trgico apenas o
declnio que ocorre a partir da unidade dos opostos, a partir da
peripcia de algo em seu contrrio, a partir da autociso. Mas
tambm s trgico o declnio de algo que no pode declinar,
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algo cujo desaparecimento deixa uma ferida incurvel. Pois a
contradio trgica no pode ser suprimida em uma esfera de
ordem superior seja imanente ou transcendente. Se for esse
o caso, ou o aniquilamento tem como objeto algo de insigni-
ficante, que como tal escapa tragicidade e se manifesta no
cmico, ou a tragicidade superada no humor, suplantada na
ironia, ultrapassada na crena.
8
Nota-se, pelas expresses unidade dos opostos, perip-
cia de um em seu contrrio e autociso, que esta definio
ainda tributria de Hegel como o prprio Szondi, ali-
s, frisa em mais de um momento , no entanto, tribut-
ria sem pressupor qualquer sistema hegeliano. Contudo,
exatamente nesse ponto que Hans-Dieter Gelfert, em seu
estudo sobre a tragdia, critica uma espcie de pensamento
vicioso por parte de Szondi. Na medida em que todas as
teorias do trgico analisadas por Szondi teriam nascido na
zona de irradiao do idealismo alemo, cuja figura de pen-
samento predileta seria justamente a dialtica, no seria de
se admirar que esta dialtica retornasse tambm enquanto
momento estrutural do trgico. Por outro lado, Szondi seria
muito menos convincente na tentativa de evidenciar a refe-
rida estrutura dialtica nas oito tragdias por ele analisadas.
9
Cabe observar que o prprio Szondi antecipa de certa for-
ma essa crtica ao ponderar que a significncia do momento
dialtico para o trgico decorreria tambm do fato de ele
ser apreensvel onde no se fala ainda de uma filosofia do
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trgico, mas sim de uma potica da tragdia: em Aristteles,
Lessing e Schiller.
10
Alm disso, Gelfert concede a estrutura
dialtica em pelo menos quatro das tragdias analisadas por
Szondi dipo rei, de Sfocles; Demtrio, de Schiller; A
famlia Schroffenstein, de Kleist e Morte de Danton, de Bch-
ner , dizendo ainda que Szondi teria achado a mesma
estrutura tambm na Antigona de Sfocles. Contudo, a con-
cesso revogada no momento imediatamente seguinte. Se
Szondi tivesse escolhido qualquer outra tragdia grega, diz
Gelfert, como por exemplo Ajax, As troianas ou Medeia, a
demonstrao da estrutura dialtica provavelmente no te-
ria tido o mesmo xito. J sua interpretao de Otelo seria
completamente equivocada. Nesse caso tratar-se-ia no de
dialtica, mas de um dualismo claro, caracterstico de todas
as tragdias shakespearianas.
11
Penso que, em muitos casos, pode-se chegar a uma leitura
diferente da de Gelfert, e isso sem forar a elasticidade dos
conceitos dialtica e dialtico at o esvaziamento total de
sentido, como ele diz. Mas o decisivo no me parece ser
isso. Em ltima anlise, os temas de Szondi e de Gelfert so
distintos, j que o primeiro fala sobre o trgico e o segundo
sobre a tragdia. A conscincia histrica de Szondi, tambm
nisso discpulo de Hegel, absoluta e sensvel em todos os
momentos de seu ensaio que, programaticamente, abre com
a frase: Desde Aristteles h uma potica da tragdia; ape-
nas desde Schelling uma filosofia do trgico.
12
Enquanto
conscincia histrica, ela tem de ser perfeitamente ciente
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do perigo da projeo de concepes contemporneas a
pocas e objetos do passado. No entanto, tambm uma
conscincia histrica que no pretende levar o historicismo
s ltimas consequncias, na medida em que no quer ne-
gar de antemo a validade da teoria do trgico, que domina
a filosofia posterior a 1800, no caso de tragdias anterio-
res a essa teoria.
13
As tragdias anteriores, por sua vez, so
conclamadas a corroborar a estrutura dialtica do trgico,
corroborao que, segundo Szondi, no e no pretende
ser prova ou demonstrao. Em outras palavras: que trag-
dias importantes de diversas pocas possam ser analisadas
pelo prisma da configurao dialtica com proveito, apro-
fundando o seu sentido, razo suficiente para assumir o
dialtico como aspecto estrutural importante de tragdia e
trgico. No h necessidade de que toda e qualquer tragdia
possa ser subsumida ao princpio. Por outro lado, a confi-
gurao dialtica mostra-se absolutamente plausvel para a
poca moderna e o cruzamento possvel de uma dialtica
do trgico, principalmente tal qual formulada por Simmel,
formulao de que ainda se falar abaixo, com a dialtica
do esclarecimento parece-me demasiado relevante para que
ambos os aspectos devessem ser rejeitados com base em ob-
jees como as de Gelfert.
Para alm da constatao no que refere dialtica, para
retomar o raciocnio anterior, possvel observar, na citao
de Szondi acima, diversos outros aspectos fundamentais que
reiteradamente surgem quando se fala de tragdia ou trgi-
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co. Em primeiro lugar, destruio e runa so para Szondi
elementos decisivos para a constituio do trgico. E no
s para ele. A esmagadora maioria dos autores que tratam
do assunto relativamente unnime neste ponto. Steiner
um dos mais incisivos. Em determinadas passagens de seu
livro ele at parece considerar destruio e runa completas
como critrio absoluto para a ocorrncia de tragdia. No
que diz respeito Szondi, cabe reter que a destruio no
tem necessariamente de ser consumada, ou seja, ameaa e
iminncia de runa tambm podem ter efeito trgico.
Um segundo ponto a questo da grandeza, da nobreza,
do valor daquilo que livrado runa. No captulo 13 da
Potica de Aristteles, a condio moralmente intermediria
do heri ainda est em certa contradio com a distino
ou a quantidade restrita das estirpes que so passveis de
tratamento e sofrimento trgicos. A prxis posterior nas tra-
gdias, porm, bem mais tendenciosa neste sentido. At o
sculo XIX, mais precisamente at o Woyzeck de Bchner, o
sofrimento trgico parece em larga escala prerrogativa fu-
nesta daqueles que ocupam um alto lugar na escala social. Se
com Bchner acaba este consenso, as posies nas discus-
ses em torno da questo no que consistiria ento a grande-
za e o valor, no s vo caracterizar as diversas concepes
do trgico, mas tambm determinar as opinies dos autores
sobre a possibilidade da tragdia na modernidade.
O terceiro aspecto a ferida que no cicatriza. Com efei-
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to, as questes do valor e da incurabilidade condicionam-
-se mutuamente. Justamente porque algo valioso se perdeu,
a fenda na carne grande e a impossibilidade de blsamo
corrobora, por sua vez, o valor do perdido. Agora, se a runa
mitigada, definha tambm a tragicidade. Ou a revogao
diminui o valor do destrudo e o trgico passa ao cmico, ou
ento a tragicidade superada de antemo, numa postura
humorstica, irnica ou crente.
Contudo, essa proibio da mitigao acompanhada por
ou provoca dialeticamente a impresso global da tragdia e
do trgico, que no de forma alguma a de uma negativi-
dade absoluta. Pelo contrrio. O enaltecimento, a redeno,
a nobilitao e a sublimao que a tragdia e o trgico pro-
porcionam ao homem so outras constantes na observao
do fenmeno. No que elas consistem, controverso. E toda
a tradio da discusso em torno do conceito aristotlico da
ktharsis faz parte desta controvrsia. De qualquer modo, a
questo, at que ponto destruio e runa no podem ter a
ltima palavra, parece j estar colocada quando se pergunta
por tragdia e trgico. Pode-se ver nesse sentido tambm o
final conciliatrio de muitas tragdias ou ento as espcies
de eplogo que voltam a uma certa normalidade depois da
catstrofe total.
Foi mencionado agora h pouco que Steiner tem, em l-
tima instncia, a derrocada absoluta por critrio decisivo no
momento de se decidir se determinado drama pode ou no
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ser considerado uma tragdia. Mesmo assim, o polo oposto
positivo tambm aparece em diversas passagens de seu livro,
como, por exemplo, no final do primeiro captulo.
[...] acredito que toda noo realista de drama trgico tem de
iniciar com o acontecimento da catstrofe. As tragdias termi-
nam mal. O personagem trgico rompido por foras que no
podem ser completamente compreendidas nem superadas pela
prudncia racional. Isso novamente crucial. [...] A tragdia
irreparvel. No possvel que haja compensao justa e mate-
rial pelo sofrimento passado. J obtm o dobro de mulas, como
deve ser, pois Deus encenou atravs dele uma parbola de jus-
tia. dipo no recupera seus olhos ou seu cetro sobre Tebas.
uma percepo terrvel e dura da vida humana. Ainda assim,
no excesso mesmo do seu sofrimento, encontra-se o clamor do
homem por dignidade. Destitudo de poder e alquebrado, um
mendigo cego perambula s margens da cidade; ele assume
uma nova grandeza. O homem enobrece com a maldade
vingadora ou a injustia dos deuses. Isso no o torna inocente,
mas consagra-o como se tivesse passado pela chama. Desse
modo, nos momentos finais da grande tragdia, seja ela grega,
shakespeariana ou neoclssica, h uma fuso de dor e xtase, de
lamento pela queda do homem e de regozijo pela ressurreio
de seu esprito.
14
notvel que a interpretao de Szondi seja neste ponto
bem mais ctica, apesar de seu recurso explcito Hegel.
verdade que o seu Ensaio sobre o trgico encobre este ceti-
cismo num primeiro momento, pela sobriedade da expo-
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sio e por fazer remontar o trgico consequentemente ao
conceito lgico da dialtica. Mas por outro lado, a relativa
descrena transparece de forma inequvoca na definio ci-
tada h pouco: s indiretamente, na metfora da ferida que
no cicatriza, o valioso pode aparecer. Essa impresso con-
firmada quando olhamos para as Anlises do trgico, na
segunda parte do livro:
Pois no o aniquilamento que trgico, mas o fato de a sal-
vao tornar-se aniquilamento; no no declnio do heri que
se cumpre a tragicidade, mas no fato de o homem sucumbir no
caminho que tomou justamente para fugir da runa. Essa ex-
perincia fundamental do heri, que se confirma a cada um de
seus passos, s no final e quando muito d lugar a uma outra:
que no final do caminho para a runa que esto a salvao e
a redeno.
15
Observa-se que Szondi menciona neste trecho mais um
importante trao de tragdia e trgico: o princpio ativo.
Trgico no , dir ele um pouco mais adiante, que os
deuses proporcionem sorte terrvel ao homem, mas que este
terrvel ocorre pela prpria ao humana. Szondi repete
aqui quase ipsis literis, principalmente na primeira passa-
gem, uma formulao de Georg Simmel em O conceito e a
tragdia da cultura, formulao esta que pode ser conside-
rada uma espcie de quintessncia da percepo do trgico
na modernidade:
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Como uma fatalidade trgica [...] designamos [...] isso: que as
foras aniquiladoras endereadas a um ser tm origem nas ca-
madas mais profundas desse mesmo ser; que com sua destrui-
o cumpre-se um destino que congnito e que , por assim
dizer, o desenvolvimento lgico justamente da estrutura com a
qual o ser erigiu sua prpria positividade.
16
A nfase da passagem de Szondi, porm, est certamente
no s no final e quando muito da perspectiva do caminho
da redeno. Se ele aventa, em sua exegese de A vida so-
nho de Caldern, at a possibilidade de um trmino precoce
do drama, no ponto em que o rei tem de entender que sua
tentativa de salvar o reino foi justamente o que decretou a
runa, a anterior interpretao de dipo rei aponta s muito
indiretamente um teor positivo da tragdia: o reencontro do
heri consigo mesmo, enquanto caminho interiorizado para
o conhecimento. um caminho, no entanto, em cujo final
esperam os infortnios de cegueira e banimento.
Antes de voltar ideia central de Szondi que abre esse
ensaio, cumpre passar por dois livros que aparentemente
contradizem, em um ponto essencial, no s o estudioso
alemo, mas tambm, como vimos, Nietzsche, Benjamin e
Steiner: a noo da incompatibilidade de tragdia e moder-
nidade.
J pelo ttulo, Raymond Williams acena com a sua tese,
publicada, alis, s cinco anos depois dos livros de Szondi e
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Steiner e, de certa forma, uma resposta direta ao ltimo: a
de que existe uma Tragdia moderna. Como bom marxista,
Williams recusa qualquer concepo ahistrica do fenme-
no. Ou seja, no faz sentido falar numa essncia da tragdia
ou de querer analisar o objeto fora de seus determinados e
especficos contextos culturais e sociais. O que caracteriza
ento a tragdia na modernidade, segundo Williams, o
seu cruzamento com a ideia da revoluo. Desde a poca
da Revoluo Francesa, a ideia da tragdia poderia ser vista
como uma resposta, de maneiras variadas, a uma cultura
em mudana e movimentao conscientes, e, mais do que
isso, como uma resposta a violncia e desordem sociais.
17

Particular desta viso de Williams que ela enxerga a pre-
sena de violncia e desordem no s na crise, aquilo que
comumente chamamos de revoluo, e nas contradies e
tenses sociais anteriores que levaram crise, mas na ao
e no processo como um todo, o que inclui as instituies e
atos ps-revolucionrios. Ou seja, a tragicidade da revolu-
o consiste tambm no fato de que ela prpria gera novas
violncia, desordem e contradio.
Observa-se, neste sentido, dois aspectos. Por um lado, te-
mos tambm nesta descrio do trgico a presena do ele-
mento dialtico da peripcia de um em seu contrrio, o que
talvez pela questo do recurso a Hegel no surpreenda tan-
to. Mas por outro lado, esta viso de Williams difere tam-
bm de qualquer posio marxista mais ortodoxa, que veria
no estado ps-revolucionrio a Aufhebung das contradies
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sociais mais no sentido de uma revogao ou cesso e no
no sentido de uma suprasuno ou conservao.
Uma das questes que se colocam na descrio do trgi-
co de Williams , sem dvida, pelo elemento conservador.
Por que se justificaria chamar as respostas a violncia e de-
sordem sociais de tragdias ou trgicas, j que cada poca
tem sua configurao especfica do fenmeno? Williams
bem ciente do risco de assumir a crtica histrica em todas
as suas consequncias: O resultado seria ento uma crtica
sofisticada e principalmente tcnica: os sentidos no impor-
tam, mas podemos observar como so expressos, em arran-
jos de palavras especficos. Ou seja, seria, em ltima instn-
cia, uma crtica de textos isolados, dissolvendo-se a noo
de gnero. Nesse sentido, Williams no quer abrir mo da
concepo de tragdia como uma ideia.
18

O que daria ento substncia a essa ideia? A primeira e
talvez a nica resposta mais cabal do livro faz apelo ao m-
bito lingustico. O fato de que chamamos violncia, desor-
dem, morte e injustia comumente de trgicas, seria razo
suficiente. Voltaremos a esse ponto logo mais.
Para alm da continuidade da tragdia como palavra,
Williams concede a possibilidade de outras continuidades.
No entanto, as informaes a respeito so escassas e bem
mais vagas do que a insistncia na continuidade lingusti-
ca. Chama ateno tambm que a maioria dos indcios en-
contra-se no captulo Tragdia e ideias contemporneas,
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gerando a dvida se as caractersticas mencionadas diriam
respeito ideia de tragdia como um todo ou apenas ideia
contempornea de tragdia. Seja como for, l-se nesse cap-
tulo que o que geral nas obras que chamamos tragdias
a dramatizao de uma desordem especfica e atroz, e a sua
resoluo
19
, que evidente que h um vnculo entre trag-
dia e morte
20
, ou ainda que:
Tragdias importantes, ao que tudo indica, no ocorrem nem
em perodos de real estabilidade, nem em perodos de con-
flito aberto e decisivo. O seu cenrio histrico mais usual o
perodo que precede substancial derrocada e transformao
de uma importante cultura. [...] Em tais situaes, o processo
usual de dramatizar e resolver a desordem e o sofrimento se
intensifica at o nvel que pode ser o mais prontamente reco-
nhecido como tragdia.
21
Ao leitor, evidentemente, colocam-se perguntas como:
qual a especificidade da desordem para que ela se torne tr-
gica? Qual o vnculo entre morte e tragdia ou qual morte
trgica (mesmo porque, em outra passagem, Williams diz
que tragdia [...] no meramente morte e sofrimento e
com certeza no acidente
22
)? Ou ainda: qual o sujeito de
chamamos tragdia e quem diz quais as tragdias impor-
tantes, principalmente tendo em vista que o livro de Willia-
ms , antes de mais nada, uma crtica tradio especializa-
da no assunto?
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Nesse contexto, no parece insignificante que Williams
volte, no incio do captulo A tragdia da revoluo, aos
antigos conceitos aristotlicos de eleos e phobos.
A ideia da completa redeno da humanidade tem um prog-
nstico definitivo de resoluo e ordem, mas no mundo real a
sua perspectiva inevitavelmente trgica. Ela nasce em meio
ao terror e piedade: na percepo de uma desordem radical
na qual a humanidade de alguns homens negada e que tem
como consequncia a negao da prpria ideia de humanida-
de. Ela nasce do sofrimento verdadeiro de homens reais as-
sim expostos e de todas as consequncias desse sofrimento:
degenerao, embrutecimento, medo, inveja, rancor. [...]
E se ela , consequentemente, trgica nas suas origens na
existncia de uma desordem que no pode seno comover e
envolver , igualmente trgica na sua ao, no sentido de
que no contra deuses ou coisas inanimadas que o seu mpeto
combate, nem contra meras instituies ou estruturas sociais,
mas contra outros homens.
23
Abstraindo por um instante do fato de que, na segun-
da parte da citao, phobos quase que sub-repticiamente
transformado em envolvimento, percebe-se que Williams
tambm insiste no momento dialtico da autociso, quer di-
zer, no que foi chamado mais acima de princpio ativo: o
terrvel no proporcionado pelos deuses, mas pela prpria
ao do homem.
Agora, a mudana de phobos para envolvimento tudo
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menos insignificante e de forma alguma gratuita. Em seu j
referido estudo, Max Kommerell observou que Aristteles
tem predileo por pares conceituais:
Aristteles gosta de estabelecer vizinhanas conceituais ao
unir pares de conceitos [...] por e, ou, nem, nem, no,
tambm no e semelhantes, e mencionar os conceitos assim
ligados poucas vezes sozinhos e com frequncia unidos. [...]
Cada um dos conceitos ligados por si uma determinao; que
eles so avizinhados, tido como pressuposto; mas, ao passo
que aparecem, por uma espcie de costume do autor, habitual-
mente juntos, modificam-se sutilmente; eles perdem no trn-
sito mtuo a aspereza do diferenciado; ao que se d forma na
verdade a sua vizinhana; e, ao invs da rigorosa univocidade
conceitual, resulta uma esfera conceitual que , sim, constitu-
da por eles, mas que contm ainda mais: transies, mbitos
intermedirios, possibilidades conceituais que no chegaram a
diferenciar-se para a expresso lingustica prpria. [...] Trata-
-se de um meio, que no pode ser subestimado, para atribuir
pureza conceitual da linguagem conceitual filosfica um poder
de designao mais do que conceitual (irracional, esfrico), um
meio que tem sua correspondncia tanto em locues prover-
biais quanto em locues poticas.
24
Williams, na citao acima, tambm usa pares de concei-
tos. No primeiro pargrafo, terror e piedade aludem clara-
mente a phobos e eleos da Potica aristotlica. J no segundo
pargrafo, esse par aparentemente retomado por comover
e envolver. Se com comover estamos ainda no campo se-
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mntico de eleos, o termo envolver no deixa dvida de que
houve mudana. O par remete na verdade aos princpios de
movere e conciliare da retrica. Ou seja, trata-se no s de um
deslocamento de uma arte, em que as obras no se resumem
a sua finalidade ainda que Aristteles defina a tragdia
a partir de seu efeito catrtico , para uma arte absoluta-
mente final, cujo objetivo consiste em convencer e levar os
ouvintes determinada deciso ou ao. Williams filia-se
na passagem tambm a uma longa tradio de interpretao
moral-religiosa do termo eleos, tributria de correntes filo-
sficas da Antiguidade tardia e, principalmente, do cristia-
nismo, cujas noes de piedade, misericrdia e da concepo
do ser humano como prximo eram muito provavelmente
estranhas percepo da Antiguidade clssica grega.
No que isso no seja legtimo. Afinal, as controvrsias
seculares acerca da catarse e de seus termos constituintes
do justamente conta da dificuldade ou impossibilidade
de se remontar a estrutura emocional e esprito genuina-
mente gregos. Por outro lado, a evoluo da tragdia, se
no partilharmos os julgamentos absolutamente restritivos
de Nietzsche e Benjamin, no parou no sculo V a.C. O
ponto outro, mas absolutamente crucial. Fichte observa
na Primeira introduo doutrina da cincia que a escolha da
filosofia depende do homem. Isto vale certamente tambm
para a filosofia do trgico. Depende da concepo de mundo
do respectivo autor, como ele olha para o fenmeno e como
entende cada um dos elementos constitutivos da tragdia.
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Nesse sentido, posso reconhecer no heri do palco que sofre
um eu que est ou poderia estar em situao comparvel,
ou antes um tu injustiado que merece a minha compai-
xo. Tambm posso perceber o efeito das aes trgicas
como paralisante e anestesiador ou como uma indignao
identificada que me levaria ao. Vale lembrar que Bertolt
Brecht chega neste ponto a uma avaliao diametralmen-
te oposta de Raymond Williams, muito embora ambos
tivessem concepes de mundo relativamente semelhantes.
Enfim tambm uma questo de concepo do mundo se
vejo a situao dialtica que Williams apresenta, de uma re-
voluo que por sua vez produz sempre novas contradies e
novas revolues, como uma linha ascendente e progressiva
rumo ao ponto de fuga de uma perfeio jamais atingvel ou
antes como um movimento circular, de eterno retorno de
desordem, violncia e morte.
V-se, pois, que tragdia e vida entrelaam-se. E neste
ponto, a contribuio ou crtica de Williams parece-me im-
portante. Foi mencionado antes, que a sua noo de tragdia
no exclui o sentido que atribumos na linguagem comum
palavra trgico, muito pelo contrrio. Nesse sentido, ele
comea o seu livro com a seguinte afirmao:
Chegamos tragdia por muitos caminhos. Ela pode ser uma
experincia imediata, um conjunto de obras literrias, um con-
flito terico, um problema acadmico. Este livro foi escrito a
partir do ponto em que tais caminhos se cruzam numa vida
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especfica.
26
As concepes de Steiner e Szondi no poderiam ser mais
diferentes, neste aspecto. A morte da tragdia abre com as
frases: Estamos entrando em um vasto terreno, difcil. H
marcos que devem ser mencionados desde o incio. Todos
os homens tm conscincia da tragdia na vida. Mas a tra-
gdia como uma forma de drama no universal.
27
Por sua
vez, Szondi no s separa a potica da tragdia das filosofias
do trgico, como tambm estas ltimas de uma concepo
pantrgica do mundo, segundo ele antes autobiogrfica do
que filosfica.
certo que separar a tragdia na vida da tragdia como
forma literria ou modo filosfico til e ajuda a ver algu-
mas coisas com mais clareza. Mas no menos certo que a
vida dificilmente se deixa excluir quando se fala de trag-
dia e trgico. Vetada na entrada da frente, ela via de regra
volta pela porta dos fundos, mesmo em textos como os de
Szondi e Steiner. O primeiro pondera surpreendentemente,
no trecho sobre a concepo trgica de Goethe, que este
sentia no haver nascido para poeta trgico no por estra-
nhamento, mas ao contrrio por familiaridade para com o
trgico. Somente o agravamento violento na tragdia, diz
Szondi, teria prescindido da compreenso de Goethe, j que
o poeta teria sentido o trgico profunda e dolorosamente na
vida real.
28
Steiner, por sua vez, conclui o seu livro com uma
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lembrana pessoal. Se no primeiro captulo tragdia e vida
encontram-se separados, no ltimo as histrias sobre atro-
cidades cometidas na Segunda Guerra Mundial e a parbola
ouvidas numa viagem de trem Polnia so conclamadas
para dar a evidncia do fato de que Deus ter-se-ia retirado
do mundo em meados do sculo XVII e que teria decretado
com isso a morte da tragdia. Vale lembrar ainda, nesse con-
texto, que tanto o livro de Steiner quanto o livro de Willia-
ms tm origem na relao dos autores com a figura paterna.
O primeiro observa nos Agradecimentos:
No entanto, esse ensaio pertence principalmente ao meu pai.
As peas que a discuto so aquelas que, em primeira mo, ele
lera para mim e me levara a assisti-las. Se sou capaz de lidar
com literatura em mais de um idioma, devo-o ao meu pai que,
por princpio, recusava-se a reconhecer provincianismo em
questes da mente. Sobretudo, ensinou-me pelo exemplo de
sua prpria vida, que a grande arte no est reservada ao es-
pecialista ou ao erudito profissional, mas que ela melhor co-
nhecida e amada por aqueles que vivem mais intensamente.
29
Williams, por sua vez, menciona no captulo primeiro,
Tragdia e experincia:
Conheci a tragdia na vida de um homem reduzido ao siln-
cio, em uma banal vida de trabalhos. Na sua morte comum e
sem repercusso vi uma aterradora perda de conexo entre os
homens, e mesmo entre pai e filho; uma perda de conexo que
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era, no entanto, um fato social e histrico determinado.
30
Se o livro de Williams pertence srie de retomadas das
questes de tragdia e trgico em meados do sculo passa-
do, sob o impacto da Segunda Guerra Mundial, Christoph
Menke formula sua assero sobre A atualidade da tragdia
no incio do sculo XXI. As teses angulares do livro, desen-
volvidas com sofisticao e mincia ao longo do estudo em
trs partes, encontram-se dispostos j na nota preliminar.
O ttulo sobre a atualidade da tragdia desdobra sua sig-
nificao em trs sentidos: que existiriam tragdias na atu-
alidade, que a tragdia seria atual para ns e que a contem-
poraneidade seria um tempo de tragdias. O que refuta, em
outras palavras, a tese ou viso de que a modernidade seria
a poca depois da tragdia, ou, para usar a formulao de
Schlegel, que a tragdia ter-se-ia tornado antiquada em
nossos dias. Se a atualidade da tragdia , para Menke, em
primeiro lugar uma atualidade temporal e histrica, ela sig-
nifica tambm e principalmente que o teor de experincia
(Erfahrungsgehalt) da tragdia tem significado para o ho-
mem moderno e contemporneo:
Esse teor de experincia da tragdia a ironia trgica da pr-
xis: a ao que visa sempre ser bem sucedida, gera por si s, e
por isso necessariamente, seu falhano, e, com isso, a infelici-
dade daquele que age. [...] Uma esperana moderna diz que,
pelo pensamento autnomo, pelo despertar da subjetividade
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autoconsciente e razovel para a maioridade, a nossa prxis
modificar-se-ia, at j se teria modificado, de modo a esca-
par ao poder da ironia trgica. O ttulo referente atualidade
da tragdia afirma, ao contrrio, que o poder da ironia trgica
continua a vigorar.
31
A razo para que a experincia da tragdia continue vli-
da , para Menke, no s o fato de que julgamos, mas como
julgamos, em outras palavras: a normatividade da nossa pr-
xis. Nesse sentido, dipo o heri trgico por excelncia.
Ao passo que (se) julga, ele define o seu destino. dipo no
consegue fazer com que seu julgamento torne-se sua pr-
pria ao, sobre a qual tenha poder. Ao contrrio, seu julga-
mento adquire poder sobre ele. Como ele, porm, julgamos
tambm ns. Na medida em que julgamos de uma maneira
geral, quer dizer, na medida em que no podemos deixar
de julgar, de tomar decises, vivemos, segundo Menke, na
atualidade da tragdia.
32
A primeira parte do livro de Menke trata, pois, da atuali-
dade da tragdia relacionada ao excesso do julgamento. Na
segunda parte do estudo, o filsofo alemo reflete sobre a
possibilidade de suspenso do trgico pelo belo e de disso-
luo do trgico pelo jogo do teatro
33
.
Enquanto representao de um destino trgico e tendo
como consequncia uma experincia trgica, a tragdia
uma forma de arte que provoca a seu pblico um singular
desprazer. Contudo, o efeito da tragdia no se resume a
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esse singular desprazer. Ao contrrio, o destinatrio da arte
trgica submete-se sempre e novamente a ela na medida
em que esta lhe provoca tambm um singular prazer. Esse
prazer pode ser explicado em parte, e a tradio aristot-
lica o faz com seu multifacetado conceito da catarse, por
um julgamento tico positivo: o desprazer provocado pela
observao do sofrimento injusto da figura trgica gera pra-
zer no prprio observador, prazer oriundo da experincia
transformadora. Esse volver-se sobre si mesmo do pblico,
porm, lembra Menke com David Hume, depende funda-
mentalmente da ficcionalidade dos acontecimentos. Con-
solamo-nos com o fato de que o sofrimento no real, nem
nosso. Nesse sentido, interpretar o prazer provocado pela
tragdia como catarse pressupe uma referncia a seu modo
de representao. Contudo, argumenta Hume, a referncia
ao modo de representao no pode ser definido apenas ne-
gativamente, enquanto conscincia da ficcionalidade do re-
presentado, mas tem de ter carter positivo: enquanto apre-
enso das qualidades potico-retricas do representado.
34
O
paradoxo da tragdia define-se assim como simultaneidade
de desprazer metafsico (oriundo do trgico) e prazer est-
tico (oriundo de sua representao na tragdia) ou, em ou-
tras palavras, como caminho ou peripcia de um ao outro.
35
Para explicitar a referida peripcia, de desprazer a prazer,
Menke postula dois modelos que ele chama, respectivamen-
te, de clssico e moderno. O modelo clssico definiria o
esttico da tragdia como sendo a sua beleza e, portanto, a
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oposio na tragdia como uma oposio entre o conhe-
cimento do trgico e a contemplao do belo. Em outras
palavras, a peripcia seria a suspenso do trgico pela ob-
servao de sua bela representao. O modelo moderno, por
sua vez, entenderia o esttico da tragdia no como belo,
mas como jogo cnico. Ou seja, a esperana moderna
posterior comdia romntica seria que o teor de experi-
ncia trgico fosse ao mesmo tempo eludido e ultrapassado
pelo jogo do teatro que o presentifica. Ambas as esperanas
frustram-se, de acordo com Menke, e nisso est outro sen-
tido da atualidade da tragdia. No h caminho do trgico
ao belo. peripcia do trgico ao belo segue-se, sempre e
necessariamente, um regresso ao trgico. Por outro lado, o
jogo do teatro no tem apenas uma relao de excluso para
com a ironia trgica da ao, mas tambm de mtuo condi-
cionamento: o jogo do teatro no dissolve a experincia do
trgico, mas a (co-)origina, e isso apenas aparentemente de
forma paradoxal.
36
As linhas acima j o delineiam. Para Menke, o teor de ex-
perincia trgico da tragdia s pode ter atualidade hist-
rica, na medida em que ganha atualidade esttica na forma
da tragdia.
37
Em outras palavras: experincia trgica e for-
ma esttica encontram-se indissoluvelmente entrelaadas.
Nesse sentido, toda a terceira parte do livro, denominada
Tragdia do jogo, consagrada discusso de dramas: por
um lado Hamlet, de Shakespeare, por outro lado Fim de par-
tida, Philoktet, e Ithaka, de Samuel Beckett, Heiner Mller
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e Botho Strau. De forma semelhante, Raymond Williams
tambm dedica a segunda parte de seu estudo ao que ele
chama de literatura trgica moderna. Ambos os autores
coadunam neste aspecto com Szondi que observa no final
da Transio de seu ensaio, entre a parte terica referente
filosofia do trgico e as anlises de tragdias: Como o
conceito do trgico eleva-se, para o seu infortnio, da con-
cretude dos problemas filosficos altura da abstrao, ele
tem de mergulhar no mais concreto das tragdias, caso deva
de outro modo ser salvo. Esse mais concreto a ao.
38
Ou
seja, se Szondi aventa no incio do estudo que as filosofias
do trgico poderiam ter tomado o lugar da poesia trgica,
a estrutura dialtica encontrada evidencia que o trgico s
ganha substancia, dialeticamente, na recuperao da concre-
tude das tragdias. Em suma, os trs autores condicionam
atualidade e pertinncia de conceito e experincia trgicas
direta ou indiretamente a vitalidade e atualidade da tragdia
em tempos modernos e/ ou contemporneos.
No obstante, gostaria de aderir, no que se segue, ideia
primeira de Szondi, argumentando em prol da manuteno
e da relevncia do conceito do trgico em relativa indepen-
dncia tragdia. Em primeiro lugar, o declnio da tragdia
enquanto prxis parece-me de certa evidncia nos dias atuais.
Observe-se apenas quantas tragdias so escritas, quantas
editadas, quantas em cartaz e por quantos visitadas quando
encenadas. Nesse sentido, as ocorrncias de tragdias e de
dramas de carter trgico a partir do sculo XIX parecem
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mais um canto do cisne da forma literria que se agudiza
nos dias atuais do que atestar a vitalidade da tragdia nas
pocas moderna e contempornea. E, se Menke arrola trs
exemplos de tragdia ao longo de quase cem anos, possvel
responder a ele com toda uma srie de exemplos contrrios
dentro de um nico tema literrio, independentemente da
questo de que a terceira parte de seu livro tem evidente-
mente carter mais ilustrativo, exemplar do que exaustivo.
Mencionou-se acima a suposta dificuldade de Goethe
no que diz respeito ao gnero trgico. A verbalizao des-
ta dificuldade pode ser verificada em uma longa srie de
observaes do poeta, nas correspondncias com Schiller e
Carl Friedrich Zelter, assim como em depoimentos a Frie-
drich von Mller e Johann Peter Eckermann. Por outro
lado, Goethe no s arruma uma maneira de conciliar a sua
natureza conciliadora com o gnero, atravs de uma inter-
pretao particular do conceito da ktharsis, no Suplemento
potica de Aristteles, como tambm mantm para a sua obra
principal, o Fausto, a denominao de tragdia, tanto para a
primeira, quanto para a segunda parte (enquanto que Tas-
so, por exemplo, passa de Tragdie a Trauerspiel e depois
a Ein Schauspiel). Finalmente, Goethe consegue terminar,
em um esforo hercleo, poucos meses antes de sua morte,
o que durante muito tempo parecia interminvel. Os trs
fatos parecem no s dar razo a Szondi, quando ele fala de
familiaridade ao invs de estranhamento para com o trgico,
como tambm apontar para um outro aspecto.
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Durante o sculo XIX at o incio do sculo XX, surgem
na literatura em lngua alem diversas pardias, contrafa-
es e outras tentativas fusticas epignicas, como os tex-
tos de Franz Grillparzer, Christian Dietrich Grabbe, Ni-
kolaus Lenau e Heinrich Heine. Porm, nenhuma destas
obras pode medir-se apenas aproximadamente com o ori-
ginal goetheano. Seria possvel creditar o fenmeno a uma
influncia descomunal de um autor decisivo no mbito de
uma literatura nacional. Porm, na primeira metade do s-
culo XX, as experincias de Fernando Pessoa e Paul Valry
mostram, que a sorte no ambiente romnico aparentemente
no era melhor. Tanto o poeta portugus, quanto o francs
lutaram com afinco e durante muito tempo pela realiza-
o de uma tragdia fustica. O Dossier Mon Faust, bem
como os fragmentos recolhidos na arca pessoana do conta
desta luta. Neste ponto, se no se quiser atribuir os relativos
fracassos do Fausto de Pessoa e do Mon Faust de Valry
suposta falta de talento dramtico de dois poetas essencial-
mente lricos, abre-se margem para uma interpretao alter-
nativa: a de que, na modernidade, e ainda mais no incio do
sculo XX, pode haver dificuldades objetivas com o gnero.
Ou, em outras palavras, que com a vida literria de Goethe
termina tambm uma poca e inicia-se um novo captulo na
histria das formas literrias.
Agora, que a tragdia esteja atualmente em baixa, no
significa necessariamente a sua morte definitiva. A histria
desde o sculo V a. C. grego tem mostrado que a vitalidade
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da tragdia sempre se restringiu a momentos relativamente
curtos e esparsos no tempo. No entanto, estes momentos
de fora concentrada tiveram irradiao suficiente para que
a tradio trgica no se perdesse por completo e que pu-
desse ser reatada em momento posterior. Sem querer fazer
as vezes de um profeta em questes de historiografia liter-
ria, neste momento difcil de imaginar como uma possvel
revitalizao futura da tragdia pudesse passar ao largo da
obra de Georg Bchner, em especial de seu Woyzeck, um au-
tor que curiosamente no mencionado nem por Williams,
nem por Menke. Seja como for, o que quero frisar, apontan-
do para a morte relativa da tragdia, que a independncia
do conceito do trgico da vitalidade da tragdia pode evi-
dentemente ser apenas relativa. Se a morte da tragdia for
definitiva, chegar o momento em que tambm o conceito
do trgico perder a sua pertinncia, perder o seu sentido.
Nisso tem que se dar razo a Menke. No entanto, h de se
observar tambm que, embora Menke insista na importn-
cia sine qua non da atualidade esttica da tragdia, para que
se possa pensar em atualidade histrica da mesma, e susten-
te que essa atualidade no pode ser assegurada s pelo texto,
que ela depende fundamentalmente de sua representao no
jogo do teatro, sua discusso dos dramas, na terceira par-
te, no se pode realizar se no a partir dos textos. Nesse
sentido, a atualidade esttica inalcanvel ou irrecupervel
(uneinholbar) para o pensamento terico. Ou seja, todos, at
mesmo Menke, operamos de alguma forma com o conceito
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do trgico, mais do que com a atualidade da tragdia.
Alm disso, dois dos pensamentos mais vigorosos do sc.
XX, o de Sigmund Freud e o de T. W. Adorno, no podem,
a meu ver, prescindir da noo de trgico tal qual formulada
por Simmel e citada acima: que as foras aniquiladoras en-
dereadas a um ser tm origem nas camadas mais profundas
desse mesmo ser e que com a destruio cumpre-se um des-
tino congnito que o desenvolvimento lgico justamente
da estrutura com a qual o ser erigiu sua prpria positividade.
So pensamentos que, por mais crticos, cticos, negativos
sejam ou tornem-se, por mais que saibam ou reconheam
que o eu no dono na prpria casa
39
, que no ele e
suas pulses erticas que guiam ao longo do tempo, mas
sim uma fora surda e aniquiladora, que no h jamais um
documento de cultura que no seja ao mesmo tempo um
da barbrie
40
e que no h esclarecimento que no conte-
nha em si o regresso a velhas e novas formas de dominao,
no querem abrir mo de pensamento iluminista e cultura,
no querem abrir mo de um mnimo de positividade. Nes-
se sentido, querer conservar o conceito do trgico, apesar
das evidncias da derrocada atual da tragdia, no equivale,
como suspeita Menke em referncia a Arthur C. Danto, a
uma desemancipao da arte em prol de filosofia e psica-
nlise, equivale esperana, oriunda da leitura e da fruio
de tragdias, de que, embora s no final e quando muito,
no final do caminho para a runa que esto a salvao e a
redeno.
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notas
1 Uma verso preliminar deste ensaio foi apresentada na V Jornada
de Litertura alem: Literatura e crtica que se realizou em setembro de
2010 na Universidade de So Paulo.
2 Cf. SZONDI, Schriften I, p. 152 e Ensaio sobre o trgico, p. 24.
3 Cf. NIETZSCHE, Die Geburt der Tragdie, p. 75-76.
4 BENJAMIN, Gesammelte Schriften, I.1., p. 288. As tradues dos tre-
chos citados so em geral de minha autoria, salvo nos casos em que se
cita a partir de traduo publicada.
5 Cf. SZONDI, Schriften I, p. 153 e Ensaio sobre o trgico, p. 25 (traduo
modificada).
6 SZONDI, Schriften I, pp. 200-201 e Ensaio sobre o trgico, p. 77 (tra-
duo modificada).
7 KOMMERELL, Lessing und Aristteles, pp. 58-60.
8 SZONDI, Schriften I, p. 209 e Ensaio sobre o trgico, pp. 84-85 (tradu-
o modificada).
9 Cf. GELFERT, Die Tragdie, p. 10.
10 Cf. SZONDI, Schriften I, pp. 205-208 e Ensaio sobre o trgico, pp.
82-84.
11 Cf. GELFERT, Die Tragdie, pp. 10-11.
12 SZONDI, Schriften I, p. 151 e Ensaio sobre o trgico, p. 23.
13 SZONDI, Schriften I, p. 152 e Ensaio sobre o trgico, p. 24.
14 STEINER, A morte da tragdia, pp. 4-5.
15 SZONDI, Schriften I, p. 213 e Ensaio sobre o trgico, p. 89 (traduo
modificada).
16 SIMMEL, Philosophische Kultur, p. 263.
17 Cf. WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 90.
18 Idem, ididem, p. 87.
19 Idem, ibidem, p. 78.
20 Idem, ibidem, p. 82.
21 Idem, ibidem, p. 79.
22 Idem, ibidem, p. 30.
23 Idem, ibidem, p. 107 (traduo modificada).
24 KOMMERELL, Lessing und Aristoteles, p. 97.
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25 E, consequentemente, tambm se traduz eleos por compaixo ou pie-
dade e phobos por horror, terror, medo ou temor.
26 WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 29.
27 STEINER, A morte da tragdia, p. 1.
28 SZONDI, Schriften I, p. 178 e Ensaio sobre o trgico, p. 32. Grifo meu.
29 STEINER, A morte da tragdia, pp. XI-XII.
30 WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 29.
31 MENKE, Die Gegenwart der Tragdie, p. 7.
32 Cf. idem, ibidem, pp. 7-8.
33 Na seguncia, usa-se jogo do teatro para o alemo Spiel des Theaters
e jogo cnico para theatrales Spiel.
34 HUME, Of Tragedy, p. 219, apud MENKE, Die Gegenwart der
Tragdie, p. 107. Argumentao semelhante, de que prazer e dor so
sensaes ou ideias independentes e positivas, i. e., que no podem ser
definidas ou explicadas pela diminuio ou ausncia do contrrio (pra-
zer no diminuio ou ausncia de dor e vice versa), encontramos em
Edmund Burke, cujo A Philosophical Enquiry into the Origin of Our
Ideas of the Sublime and Beautiful foi publicado em 1757, apenas trs
anos aps a coletnea de ensaios de David Hume.
35 MENKE, Die Gegenwart der Trgdie, pp. 107-108.
36 Cf. Idem, ibidem, pp. 8, 108 e 110-157.
37 Idem, ibidem, p. 8.
38 SZONDI, Schriften I, p. 210 e Ensaio sobre o trgico p. 85 (traduo
modificada).
39 FREUD, Gesammelte Werke XII, p. 12.
40 BENJAMIN, Gesammelte Schriften I.2, p. 696.
41 SZONDI, Schriften I, p. 213 e Ensaio sobre o trgico p. 89 (traduo
modificada).
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Peter Szondi e as vises do trgico..., m. lasch | p. 213-247
Resumo: Partindo de uma das
perguntas centrais do Ensaio
sobre o trgico, de Peter Szon-
di, se as filosofias do tr-
gico, que perpassam o pensa-
mento alemo de 1795 a 1915,
de Schelling a Scheler, teriam
tomado o lugar da prpria
tragdia e articulando essa
ideia com outros textos sobre
tragdia e trgico, como os
de George Steiner, Raymond
Williams e Christoph Menke,
o artigo discute a pertinncia
da manuteno do conceito
do trgico para se pensar os
tempos moderno e contempo-
rneo.
Palavras-chave: tragdia; tr-
gico; Peter Szondi; moderni-
dade
Abstract: Starting from one of
the main points of Peter Szon-
dis An Essay on the Tragic
whether the philosophies of
the tragic, which are proper to
nineteenth-century German
philosophy, from Schelling
to Scheler, take the place of
tragic poetry and articulat-
ing this idea with other texts
about tragedy and the tragic,
such as the essays of George
Steiner, Raymond Williams
and Christoph Menke, this ar-
ticle discusses the pertinence
of maintaining the concept of
the tragic to reflect on modern
and contemporary times.
Key words: tragedy; the tragic;
Peter Szondi; modernity
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
248
A filosofia Romntica do trgico..., p. duarte | p. 248-274
A FILOSOFIA ROMNTICA DO
TRGICO, OU A MODER-
NA IRONIA DE HAMLET
Pedro Duarte
Se o teatro trgico nasceu na antiguidade e a filosofia tr-
gica s na modernidade, o homem trgico nasce a qualquer
momento. que teatro e filosofia so formas: uma de arte e
a outra de pensamento. Por sua vez, o homem, como mera
vida, acontecimento bruto, alma
1
. O teatro grego fez do
homem trgico um heri potico e a filosofia alem, carca
de dois mil anos aps isso, constituiria uma ontologia his-
trica a partir dele. Tanto um quanto outra deram forma
experincia ou fantasia do que seria este homem tr-
gico, isto , um tipo de homem bastante especfico e deter-
minado, embora nem teatro nem filosofia estivessem com-
prometidos com o retrato fiel de um sujeito empiricamente
existente de fato. O homem trgico interessava como tipo.
Ganhando forma refletida na cultura, ele poderia revelar as-
pectos fundantes da humanidade grega e moderna, ambas
etapas decisivas da civilizao ocidental. Em outras palavras,
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o personagem, ainda que particular no enredo, estava voca-
cionado representao do ser universal.
Nesse sentido, a condio de possibilidade da moderna
filosofia do trgico que ganhou expresso desde o final
do sculo XVIII, com autores como Schiller, Schelling,
Schlegel, Hlderlin, Hegel, Schopenhauer e Nietzsche j
tinha sido adiantada durante o pensamento grego, contem-
porneo das tragdias, atravs de Aristteles. Ele assinalou
o quinho filosfico da poesia trgica ao distingui-la da his-
toriografia: esta se refere ao particular, ao que ocorreu com
um homem, um povo, numa situao; aquela refere-se ao
universal, pois, ao narrar o que aconteceu com algum, reve-
la uma certa condio geral do humano, ainda que d no-
mes s suas personagens
2
. Embora Sfocles individualize
seu personagem ao cham-lo de dipo, o que ele passa tem
um significado mais amplo, diferente do efeito de retratos
histricos. No surpreende, portanto, que dipo, o maior
dos heris trgicos, tenha tido o seu nome transformado em
adjetivo. Desde ao menos a popularizao das teorias psica-
nalticas de Sigmund Freud, dizemos que uma situao ti-
picamente edipiana. Passando de substantivo a um adjetivo,
o nome do personagem de Sfocles designava, assim, algo
universal, e no particular.
Nas consideraes poticas aristotlicas, entretanto, as
tragdias so analisadas a partir de sua composio formal,
em uma abordagem mais emprica e at prescritiva em al-
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guns momentos, ficando a sua dimenso filosfica apenas
timidamente indicada. Em certo sentido, no se pode falar
do trgico na Grcia antiga, mas s de tragdia, pois no se
desenvolveu ali uma reflexo ontolgica sobre o ser trgico,
e sim uma descrio da estrutura e dos efeitos dos enredos
das tragdias. Desde Aristteles h uma potica da trag-
dia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico
3
, j
assinalou o crtico Peter Szondi, em uma passagem clebre.
Mais ainda, ele diagnostica que, em geral, a esttica moder-
na ficou presa aos ensinamentos do pensador grego, com
constataes voltadas aplicao na prpria poesia, sem ter
a autonomia de uma reflexo independente e cujo valor esta-
ria em si mesma. Nesse contexto, destacou-se como uma
ilha, na opinio de Szondi a filosofia do trgico, porque
escapava dessa zona de influncia tradicional aristotlica. S
aqui a tragdia deixou de ser avaliada com o enfoque retro-
ativo sobre si, dando asas para os voos especulativos acerca
de vida e morte, liberdade e necessidade, homem e mundo,
cultura e natureza, ser e nada. Empregando a terminologia
de Jacques Taminiaux, a tragdia passa a ser vista como do-
cumento ontolgico
4
na era moderna, e mesmo assim s
graas a alguns filsofos. Eis porque, assim como aconteceu
com o nome de dipo, a prpria tragdia transformou-se de
substantivo em adjetivo, e ento ns passamos a falar de um
situao trgica, ou de um homem trgico.
Nesse sentido, embora o homem trgico nasa a qual-
quer momento, a faculdade de identifica-lo enquanto tal
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historicamente determinada. E aponta, cronologicamente,
talvez para algo bem recente: no para os antigos, e sim para
os modernos. Os antigos conheceram a tragdia, s os mo-
dernos conheceram o trgico. Na potica aristotlica, o que
encontramos, por isso, uma anlise de personagens, no
de homens. Personagens que, alis, no so trgicos devido
s suas caractersticas intrnsecas, s suas qualidades. Em-
bora ambos tenham carter elevado, os heris das tragdias
so diferentes dos heris da epopeia. Os feitos de Aquiles
resultam da sua fora e coragem. J os feitos de dipo resul-
tam mais da trama em que ele se viu envolvido. Suas aes
costumam ser reaes. Elas que incitam a sua tragdia,
mais do que o seu ser interior. O personagem se torna o
que ele por sua aes, e no o contrrio, ou seja, no so
suas aes que derivam de seu ser. Por isso, ainda segundo a
abordagem aristotlica, os tragedigrafos escolhiam o perfil
dos seus protagonistas a partir das aes que eles deveriam
desempenhar, ao invs de fazerem estas derivarem daquele.
dipo ser construdo como um curioso pois, para a trama
funcionar, ele precisa agir querendo saber mais do que de-
veria.
De todo jeito, o personagem da tragdia grega tornou-se
o prottipo para o que, na filosofia moderna, passaria a figu-
rar como um homem trgico. Os dois so marcados, ainda
que de formas distintas, pelo extraordinrio seja das suas
aes, seja do seu ser mesmo. Embora a composio formal
das tragdias exponha uma beleza equilibrada do enredo e
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de seus elementos, conforme diagnosticara Aristteles, ela
guarda em si algo mais: o vigor sublime daquilo que, es-
capando a toda medida, desequilibra e aterroriza. Raro em
seu advento, o personagem trgico, tipificado pela poesia,
e o homem trgico, pela filosofia, so no s o extremo do
ser, mas o ser do extremo em todo o homem. O horror e a
atrao, que desde os primrdios so despertados em ns
por este tipo, vm da falta de equilbrio medido. Homens do
mundo que somos, sentimos, paradoxalmente, horror pela
atrao e atrao pelo horror diante do extraordinrio, da-
quilo que excede a razoabilidade cotidiana, que transcende
o nosso morno meio-termo habitual.
Se este homem do mundo vive nas nuanas, nas gra-
daes, no claro-escuro, no encantamento confuso ou na
mediocridade indecisa: no meio, como observou Maurice
Blanchot, precisamente deste seu lugar que ele sente atra-
o e horror pelo diferente de si, ou seja, por aquele homem
trgico que vive na tenso extrema entre os contrrios, re-
monta do sim e no confusamente misturados aos sim e no
claramente mantidos em sua oposio
5
. O razovel homem
mundano, entre medo e admirao, encanta-se com o seu
outro, com sua alteridade. Sublinhe-se, aqui, o seu, e no
apenas o outro, pois o poder da representao trgica
expor o mais alheio ao homem mundano que, porm, o ha-
bita. o outro que tambm mora nele, nem que seja virtu-
almente. o estranho que familiar. , enfim, a sua prpria
alteridade, vista como o avesso de si.
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Seja como for, a possibilidade contempornea de falar
como fez Blanchot de um homem trgico, e no mais s
de um personagem trgico, foi aberta principalmente pela
filosofia moderna, que investigou a ideia mesma do trgico,
para alm da procura de decifrar a composio formal das
tragdias e de seus heris. Essa virada histrica bem as-
sinalada, como j vimos, por Peter Szondi foi detalhada
por Roberto Machado, ao investigar o nascimento do trgi-
co. Se Nietzsche escrevera acerca do nascimento da trag-
dia na Grcia antiga, aqui o objetivo era, segundo a parfra-
se reveladora, apontar o nascimento do trgico ocorrido
s na poca moderna e contar sua histria
6
. So conside-
radas seis etapas: a representao da liberdade, em Schiller;
a intuio esttica, em Schelling; a manifestao sensvel da
ideia, em Hegel; o afastamento do divino, em Hlderlin; a
negao da vontade, em Schopenhauer; e a representao do
dionisaco, em Nietzsche ponto culminante de toda essa
rica e complexa histria.
Eu gostaria de indicar, neste ensaio, uma etapa a mais
dessa narrativa. Na virada do sculo XVIII para o XIX, alm
dos autores citados, outros tambm constituram uma filo-
sofia do trgico como Friedrich Schlegel, na origem do
Romantismo alemo. Era o chamado Romantismo de Iena,
posto que o grupo de pensadores que o formou reuniu-se
especialmente nesta cidade e gestou, ali, um movimento
fundador da filosofia da arte como mostrei em meu li-
vro Estio do tempo: Romantismo e esttica moderna
7
. Por ora,
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pretendo tirar consequncias daquele trabalho para esboar
o que seria uma filosofia do trgico romntica, ao menos
em traos iniciais, presentes sobretudo na leitura de Hamlet
como uma tragdia filosfica e na valorizao de seu autor,
Shakespeare.
Se o esprito trgico quebra a medida equilibrada, o Ro-
mantismo o honra de um modo especfico. E no pelo
excesso emocional de lgrimas e sentimentos, conforme
vulgarmente o conhecemos, mas pelo excesso de pensamen-
to. Surpreendentemente, se procurssemos os pioneiros as-
saltos romnticos, no seria a glorificao do instinto ou
a exaltao do delrio que encontraramos, mas, bem ao
contrrio, a paixo de pensar e a exigncia quase abstrata
colocada pela poesia de refletir e de realizar-se por meio
da sua reflexo, escreveu Blanchot, concluindo que o Ro-
mantismo excessivo, mas seu primeiro excesso um exces-
so de pensamento
8
. Friedrich Schlegel e o grupo de Iena,
com seus fragmentos poderosos publicados coletivamente
na revista Athenaeum, foram responsveis pela origem de
um romantismo cuja marca no foi o sentimentalismo que,
depois, definiu o perfil de outras vertentes romnticas pelo
mundo. O que os caracteriza , antes, a importao apaixo-
nada da reflexo filosfica para a arte.
Em suma, a paixo romntica foi pelo pensamento e seu
pensar foi apaixonado. Poesia e filosofia devem ser unifica-
das
9
, afirmou imperativamente Friedrich Schlegel. O im-
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pulso potico de que parte toda e qualquer forma de arte
devia ser acompanhando pela filosofia. O artista teria mes-
mo de filosofar sobre a arte, na medida em que ela no
um mero instinto emocional, ou natural, mas artifcio que
requer o pensamento para se formar. O Romantismo trouxe
a reflexo tpica da filosofia para o centro da criao
tpica da arte. Isso viria a ser a marca histrica da esttica
moderna at o sculo XX, e foi por isso que Charles Bau-
delaire chegou a comentar que, quem diz Romantismo, diz
arte moderna
10
. Segundo Schlegel, essa marca teria sido ex-
pressa, de maneira pioneira e lapidar, no teatro de William
Shakespeare, e especialmente em Hamlet. Nesta pea, da
virada do sculo XVI para o XVII, j encontraramos um
emblema do trgico moderno, tal como ele foi compreendi-
do romanticamente.
De todos faz covardes a conscincia.
Desta arte o natural frescor de nossa
resoluo definha sob a mscara
do pensamento, e empresas momentosas
se desviam da meta diante dessas
reflexes, e at o nome de ao perdem.
11
Essas palavras, tiradas do mais famoso solilquio da his-
tria do teatro, expem a autoconscincia reflexiva que Ha-
mlet, o personagem, tem da pea em que est inserido. Mais
at: como se Hamlet enunciasse a sua dificuldade de ser
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um protagonista trgico. O motivo a sua prpria conscin-
cia, que, fazendo dele um covarde, o impediria de agir com
a confiana e a resoluo caractersticas do heri trgico tra-
dicional. Hamlet hesita a todo tempo, cogita, pondera. Faz
solilquios. Pensa, e por isso mesmo tem dificuldade para
agir. Internaliza subjetivamente suas consideraes possveis
sobre a vingana que gostaria de perpetrar pela morte de
seu pai e, com isso, v-se em apuros para consum-la. Ns
acompanhamos, na pea, menos o que Hamlet faz do que
as suas reflexes sobre o que fazer. Desde que o fantasma do
pai falecido surge e acusa o tio de Hamlet de ser o seu assas-
snio, o filho no acredita completamente na surpreendente
apario espectral, embora tampouco consiga esquec-la.
Ele s suspeita. No cr e nem descr totalmente na trans-
cendncia. Vive sob a gide da dvida ser ou no ser, eis
a questo.
Friedrich Schlegel comentou que, no carter de Hamlet,
tudo concentrado no entendimento; a fora ativa, entre-
tanto, completamente destruda, j que sua mente puxa a
si mesma em diferentes direes como se estivesse em uma
mquina de tortura. Hamlet vivia a dilacerao do homem
moderno: mximo de desespero, dissonncia colossal e
desarmonia sem soluo, que so o objeto atual da tragdia
filosfica
12
. O gnio de Shakespeare teria deixado, em sua
pea, uma tragdia de tipo novo, chamada por Schlegel de
tragdia filosfica. Essa denominao desloca a obra da tra-
dio teatral, em que ela seria exclusivamente inserida, para
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situ-la tambm na tradio da filosofia. que a trama de
Hamlet se passa mais na sua cabea do que fora dela, mais
subjetiva do que objetiva. Lendo o texto dramtico, ou at
assistindo sua encenao, quem guia as nossas atenes o
pensamento de Hamlet, tanto quanto ou at mais que as
suas aes. Isso, por si s, j quebraria a condio tradicional
aristotlica para uma boa tragdia, a saber, que ela seja ba-
seada na imitao de ao. Mas, alm disso, Hamlet parece
saber dessa situao, e por isso insinua, em seu solilquio,
um problema para si no s como prncipe (na chave realis-
ta), mas como personagem (na chave cnica).
O extraordinrio de Hamlet no principalmente seu
poder de agir, mas sim seu poder de pensar. como se ele
tomasse conscincia do que uma tragdia, e talvez de que
est em uma. Mas, justamente ao faz-lo, perde uma ino-
cncia ignorante necessria para agir resolutamente. dipo
destacara-se como o nico mortal a decifrar o enigma da
esfinge, mas nunca suspeitou que estivesse numa pea, e por
isso podia agir depois sem temores. Hamlet, conforme diz
o conhecido ditado, para e pensa, constituindo assim um
obstculo dramtico para a pea de que protagonista. S
que ele mesmo o percebe. Se h uma crise de identidade
de Hamlet, sua origem est em ele ter uma extraordinria
conscincia de si enquanto personagem, o que, contudo,
imediatamente o tornou algum incapaz de interpret-
-lo como deveria tradicionalmente. Dessa perspectiva, sua
eventual loucura soa at muito compreensvel. Bem antes de
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seis personagens ficarem procura de um autor, na famosa
pea de Luigi Pirandello
13
, existiu um personagem que j
estava procura de si mesmo, desesperadamente procura
de si mesmo.
Nesse sentido, alis, Hamlet s vezes assemelha-se mais a
um personagem tpico dos romances do que dos dramas tr-
gicos. Pois em romances que conhecemos atravs dos pen-
samentos internos do personagem quem ele , enquanto nos
dramas deveramos faz-lo atravs das aes e dos dilogos.
Hamlet revela-se a ns, especialmente, em seus monlogos.
Em tom confessional, apresenta temores e angstias, como
a principal, que versa sobre o suicdio. Diante dos absurdos
do mundo e das mentiras da sociedade, cujo microcosmo
o podre Reino da Dinamarca, Hamlet no sabe se vale
a pena continuar a viver, ou se melhor dar cabo de sua
existncia. Ser ou no ser. Eis a questo. Ficamos sabendo
dela, repare-se, atravs do solilquio, e no de um dilogo ou
de uma ao. Isso seria natural, caso se estivesse diante de
um romance, com o movimento introspectivo. Numa pea,
porm, este momento soa como uma interrupo lrica do
tradicional fluxo da ao dramtica, que quebra sua preza-
da unidade conforme foi entendida pela potica aristotlica
e caudatrias, como o Classicismo de Nicolas Boileau
14
. O
Romantismo, por sua vez, ops-se a essa tradio classicista,
considerando que a interrupo reflexiva dos personagens
no era um defeito do drama shakespeariano, mas sim um
elemento da sua genialidade histrica, posto que o roman-
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ce tinge toda a poesia moderna
15
, segundo as palavras de
Schlegel. Hamlet seria uma tragdia tingida da tinta espec-
fica de sua poca: a reflexividade elemento estranho aos
antigos, mas comum aos modernos, tanto que sustenta o
gnero do romance. O drama tomado to profunda e his-
toricamente como o faz Shakespeare, conclui Schlegel, o
verdadeiro fundamento do romance
16
. Hamlet ficaria entre
o trgico dipo de Sfocles e o romanesco Dom Quixote
de Cervantes.
Os pensadores romnticos chamaram essa interrupo
reflexiva das obras de arte de ironia, na medida em que esta
figura retrica envolve a autoconscincia do discurso sobre
si mesmo. Ningum pode ser irnico e ingnuo ao mesmo
tempo, pois a ironia s ocorre quando temos conscincia
sobre o que dizemos, a ponto de poder at brincar com
isso. Referindo-se a si enquanto texto que , o Dom Quixo-
te, por exemplo, expunha seu carter ficcional, ao invs de
escond-lo. Doroteia, personagem da trama, comenta que
falta pouco ao nosso hospedeiro para fazer a segunda parte
de Dom Quixote
17
. Foram passagens assim que, segundo os
romnticos, implementaram descontinuidade irnica con-
tinuidade narrativa, expondo o carter de obra da obra. Re-
flexivamente, Cervantes, que parecia oferecer a fico como
realidade, explicitava a realidade da fico. Schlegel apon-
tou por isso, em sua obra, espirituosidade fantstica e uma
prdiga abundncia de audaciosa inveno
18
. Ironias assim
tambm eram praticadas por Laurence Sterne, em Tristram
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Shandy, e Diderot, em Jacques, o fatalista. No Brasil, o que
fez Machado de Assis, to marcado por Sterne. Esse artif-
cio, de carter moderno, faz a obra mostrar que sabe que
obra, como a tragdia Hamlet, de Shakespeare, sugeria.
Cabe frisar, entretanto, que tragdias antigas tambm
tinham um tipo de reflexo assim. Na antiguidade, os co-
mentrios do coro e do corifeu para o pblico, inclusive no
gnero cmico, davam a ver a conscincia da obra sobre o
que se passava no enredo por ela apresentado. Era o que se
chamava de parbase, soando quase como uma observao
do autor acerca da trama e dos personagens. Foi o prprio
Schlegel quem chegou, certa vez, a definir a ironia, atra-
vs de uma referncia antiguidade grega, como parbase
permanente
19
. S que, como se v, h uma mudana aqui:
a parbase, antes apenas um momento especfico da obra
clssica, usada como tropo retrico, tornava-se permanente
na obra moderna, pois o seu sentido fica todo submetido
ironia. E h mais ainda.
Na poca clssica, a interrupo reflexiva, pela qual a obra
de arte volta-se sobre si mesma, foi colocada em um ponto
exterior aos personagens, o que os deixava seguros na sua
totalidade isolada, sem que se dessem conta da tragdia da
qual participavam. No caso de Hamlet, para regressar ao
nosso caso emblemtico, quase como se ele tivesse se tor-
nado o coro de si mesmo
20
. Hegel, em seus Cursos de esttica,
afirma que o drama moderno eliminara a distino entre
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coro e dilogo, crucial no drama antigo, pois o que era ex-
pressado pelo coro nos antigos colocado mais na boca dos
personagens agentes mesmos
21
. S que a nada mais conti-
nua como antes, pois aquele que deveria agir sem que sou-
besse de seu destino parece suspeitar da sina que o persegue,
de que est, enfim, vivendo dentro de uma pea trgica. O
drama ameaa tornar-se drama do drama.
O efeito da ironia, segundo os romnticos, era essa dobra,
na qual o drama pensa a si mesmo. Nas obras em que senti-
mos o divino sopro da ironia, diz Schlegel, vive uma bu-
fonaria realmente transcendental
22
. Bufo o bobo da corte
que se apresentava nos palcios e, enquanto aparentemente
elogiava o rei, destilava ironicamente crticas ao governo. No
caso da arte, porm, a bufonaria no simplesmente isso.
transcendental.
O termo foi emprestado da filosofia. Chamo de trans-
cendental todo conhecimento que se ocupa no tanto dos
objetos quanto do modo de conhec-los, afirma Immanuel
Kant com o seu projeto crtico no final do sculo XVIII
23
.
Se Schlegel o tivesse parafraseado, diria: chamo de trans-
cendental toda poesia que se ocupa no tanto dos objetos
quanto do modo de poetiz-los. Kant no queria apenas co-
nhecer, mas conhecer o que conhecer. O mesmo valeria
para a poesia, segundo Schlegel, e por isso ela passou a ser
poesia da poesia
24
, ou seja, uma poesia que quer conhecer
o que ela mesma .
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No por acaso, Hamlet encena uma pea cujo enredo
teria correspondncias com os fatos que o espectro do pai
revelara, para poder ento observar as reaes do tio, que
supostamente denunciariam sua culpa ou inocncia. Recor-
re Hamlet ao pouco provvel mbito da arte para procurar
a verdade, e no cincia, como tradicionalmente seria de
se esperar. Ironicamente, Shakespeare colocara a arte dentro
da arte. Destacava-se, nele, a mais profunda e mais com-
preensiva filosofia potica. Refletia sobre a arte ao faz-la,
abolindo qualquer ingenuidade, mas a tal ponto que extraa
de seu protagonista o que garantiria a peremptria certeza
clssica. Enquanto o heri antigo agia por convico, o heri
moderno hesita por reflexo. que a ironia transcendental
de um drama que j se anuncia como drama do drama o
atinge em cheio, pois ela no est mais restrita ao coro ex-
terior trama. Hamlet a vtima heroica da ironia da obra
que ele protagoniza.
Hamlet o prncipe e, segundo minha hiptese aqui,
tambm o personagem j abria a histria moderna que
contemplou tambm a dvida de Descartes acerca do nosso
acesso verdade e a crtica de Kant quanto possibilidade
de conhecermos as coisas tal como elas so em si mesmas.
Era a tragdia filosfica de que falou Schlegel: estvamos
apartados da verdade absoluta, situada agora fora de nos-
so alcance. Tal como Hamlet, o homem moderno no sabe
mais o que a verdade, o ser. O filsofo Schelling no que
talvez seja o mais importante texto j escrito da perspectiva
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de uma filosofia do trgico, a dcima de suas Cartas sobre o
dogmatismo e o criticismo afirmou, por isso, que este ho-
mem vive no exlio do absoluto
25
. Entre o eu e o mundo,
o pensamento e a ao, o homem e a natureza, o sujeito e
o objeto, o entendimento e a intuio, eis que emergia a
dolorosa distncia em que os primeiros romnticos se ins-
tauraram.
Schelling chegou a integrar o grupo romntico de Iena
capitaneado por Schlegel, ainda que somente de passagem.
Para todos eles, estaramos modernamente exilados do ab-
soluto, expulsos daquela unificao plena graas qual o
indivduo sente-se parte do cosmo, encaixado nele e encon-
trando a sua verdade. Como o Hamlet, de Shakespeare, o
homem moderno perdeu essa segurana, um deslocado
ontologicamente no mundo e eticamente na sociedade. No
sabe o que fazer, ou como agir. O que resta a ele refletir
sobre essa ciso. Isso explica a esttica moderna no se ater
s inveno de tragdias a partir de modelos antigos, como
fizera o Classicismo na Frana com Racine e Corneille, mas
criar alm disso, como fizeram o Romantismo e o Idealis-
mo alemes, uma filosofia do trgico, cuja finalidade no era
nem sequer a anlise emprica das tragdias gregas, e sim a
reflexo, a partir delas, sobre o ser e a histria. Explica tam-
bm, claro, que essa filosofia do trgico tenha tido mais
afinidade com as tragdias inglesas shakespearianas do que
com as tragdias francesas classicistas. que Shakespeare
j era filosofia, ainda que em forma de drama. Era tragdia
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filosfica.
Seria preciso ainda, entretanto, distinguir entre a filosofia
do trgico idealista e a romntica. Embora prximas, elas
so bem distintas. que o Idealismo, com Schelling mas
sobretudo com Hegel, enxergou na tragdia o modelo para
o pensamento dialtico: a coliso de contrrios liberda-
de e submisso, privado e pblico, vontade e destino se-
ria apresentada apenas para, esteticamente, promover uma
harmonia final, restaurando o equilbrio perdido. Conforme
orienta a dialtica, a tese e a anttese se chocariam para a
produo de um terceiro termo, a sntese. Os opostos seriam
superados pelo progresso trgico em trs atos, carregando
at a soluo final. Embora o jovem Schelling (escritor das
Cartas sobre o dogmatismo e o criticismo em 1795) hesite em
abraar a dialtica, j em 1800 (com o Sistema do idealismo
transcendental) ele acredita que, pela arte, todas as contradi-
es so suprimidas
26
. Eis o que faz a dialtica: ela dissolve
as contradies. Segundo Hegel, por isso que, em Antgo-
na, a herona homnima deve ser aniquilada, objetivamente,
atravs de sua morte, assim como, em dipo em Colono, o
protagonista exilado e deve expiar, cego e em isolamento,
pelo que fez em dipo Rei. Em ambos os casos, o sacrifcio
redentor, e no em primeiro lugar para os indivduos, e
sim para que a ordem total seja recuperada. Em outras pala-
vras, se Antgona ope-se lei da cidade, ao querer enterrar
seu irmo banido, e Creonte ope-se lei da famlia, por
proibi-la de faz-lo, os dois tero que morrer, pois s assim
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a unidade harmoniosa ser garantida. Se a coliso o que
move as tragdias, concebe Hegel, o fim, ao contrrio, ser
alcanado quando a soluo da discrdia e da intriga tiver
ocorrido
27
.
Embora predominante, a interpretao dialtica da tra-
gdia, criada por Schelling e Hegel, no foi a nica que
marcou o nascimento da moderna filosofia do trgico. Isso
a tal ponto que talvez devssemos falar de filosofias do tr-
gico, no plural. conhecido, por exemplo, o singular caso
de Hlderlin. Embora tenha inicialmente contribudo para
a abordagem dialtica das tragdias junto a seus amigos de
seminrio Schelling e Hegel, ele tardiamente pde se li-
vrar, ou se distinguir desse esquema especulativo e da lgica
da dialtica
28
, segundo Philippe Lacoue-Labarthe. Basica-
mente, essa distino residiu em que Hlderlin abriu mo
da sntese final a que o pensamento dialtico se destina, ao
interpretar, antes, que o significado das tragdias se deixa
conceber mais facilmente no paradoxo
29
. a manuteno
do paradoxo, e no a soluo dialtica das contradies, o
que constitui o sentido da tragdia, aqui. Por isso, Hlderlin,
apropriando-se da doutrina aristotlica do efeito catrtico
da tragdia, postula que a unificao ilimitada se purifica
por meio de uma separao ilimitada
30
, ao fazer suas obser-
vaes sobre dipo. Ora, como se Hlderlin se distancias-
se da sanha especulativa e unificadora do saber absoluto de
Hegel, o seu contemporneo, aproximando-se mais da pru-
dncia crtica e separadora do conhecimento transcendental
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de Kant, o seu antepassado e a partir da concebesse o
sentido da tragdia. Sua situao, nessa metafsica no limiar
de seu acabamento, seria de crescente estranheza
31
, confor-
me observou Jean-Franois Courtine.
Teramos, portanto, duas diferentes interpretaes do
sentido da tragdia, a partir das quais se fundam duas dis-
tintas filosofias do trgico: a lgica-dialtica, de Schelling e
Hegel; e a potica, de Hlderlin para empregar a nomen-
clatura sugerida por Virgnia Figueiredo
32
. S que h mais.
possvel identificar pelo menos uma outra interpretao
da tragdia durante o nascimento da filosofia do trgico,
conforme anunciei. Ela estaria mais prxima de Hlderlin
que de Hegel, do paradoxo que da dialtica, da poesia que
da lgica. Mas, tampouco se confundiria com ele. Essa ter-
ceira posio a do Romantismo de Iena, e em particular de
Friedrich Schlegel. Para ela, o sentido da tragdia irnico
e reflexivo (da a relevncia do coro antigo, que oferecia ao
drama a autoconscincia que se tornaria tpica somente na
poca moderna, adentrando os prprios personagens, como
Hamlet). O nexo entre tragdia e ironia reside em que, para
Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do ho-
mem que ele um ser finito que luta para compreender
uma realidade infinita, portanto incompreensvel
33
, confor-
me observa D. C. Muecke. O carter irnico da situao
metafsica ou ontolgica do homem, portanto, no
deixa de ser tambm trgico, pois o destina a perseguir um
objetivo impossvel, sem que a sua liberdade possa nada
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alm de aceitar, romanticamente, essa tarefa inglria.
Ironia a alternncia constante de autocriao e auto-
-aniquilamento
34
, pensou Schlegel. Tanto a autocriao
como o auto-aniquilamento esto presentes na dialtica de
Hegel. So o sim e o no. Entretanto, aqui est a dife-
rena: enquanto na dialtica a alternncia entre criao e
destruio estava destinada a encontrar o seu acabamento
na sntese entre tese e anttese, j na ironia essa alternncia
constante, ou seja, ela no d lugar seno a seu prprio
desdobramento, que jamais encontra conciliao final, seja
na histria, seja na linguagem. Ficamos oscilando entre o
sim e o no, a tese e a anttese, o finito e o infinito, a ordem
e o caos, a fico e a realidade, o enredo e a obra, a obra e a
arte, a vida e a morte. Nos termos ainda de Friedrich Sch-
legel, a ironia contm e excita um sentimento do conflito
insolvel entre incondicionado e condicionado
35
. Repare-
-se que o conflito tido por Schlegel como insolvel, isto
, sem soluo ou, para empregar o vocabulrio de Hegel,
sem sntese. O sentido absoluto incondicionado da verdade
no se explicita totalmente jamais para o homem sempre
condicionado por sua histria e por sua linguagem, por seu
mundo e por suas palavras. Isso o que, para os romnticos,
as tragdias mostram um conflito insolvel, no um limi-
te bem estabelecido e nem uma sntese fulgurante, ou seja,
nem uma posio kantiana e nem uma hegeliana.
Nessa medida, distinguir a ironia da dialtica impor-
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tante, mas no suficiente. preciso, especialmente, enten-
der que a ironia no foi apenas a antecmara romntica da
dialtica de Hegel, que viria historicamente adiante. Nisso,
discordo da interpretao de Peter Szondi em seu ensaio
sobre ironia romntica, pois, para ele, na histria intelectual,
poder-se-ia dizer que Schlegel prepara o caminho para a
dialtica hegeliana
36
. Segundo tal interpretao, a ironia se-
ria o modo pelo qual o Romantismo suportara a sua prpria
incapacidade de, atravs da ao, superar os conflitos de sua
poca presente e alcanar uma reconciliao futura preci-
samente o que a dialtica faria. Minha discordncia est em
que, para Schlegel, a ironia encerra em si mesma, tragica-
mente, a manuteno, pela reflexo, dos contrrios. Essa es-
pcie de paralisao impede que da se forje a dialtica. Ou
seja, compreender dialeticamente a ironia, como se ela fosse
uma etapa preparatria para a sntese futura, tra-la neste
mesmo instante e suprimir a sua fora prpria alm de
perder a chance de, ao invs, captar ironicamente a dialtica.
Szondi pressupe que a ironia momentnea, temporria.
S que, para os romnticos, ela seria permanente. Foi outro
autor do sculo XX, Paul de Man, quem melhor capturou
o conceito ironia que os primeiros romnticos praticaram,
ao apontar que ela no permitia fim nem totalidade
37
. Ela se
repete, ela volta, ela insiste. Ela bloqueia a dialtica, no a
prepara. Impede uma significao completa do mundo, in-
siste em sua precariedade.
Se a filosofia na virada do sculo XVIII para o XIX de-
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bruou-se sobre o sentido da tragdia antiga, o Romantismo
pensou especialmente a tragdia moderna do sentido, atra-
vs da ironia. E o fez tendo por base os dramas de William
Shakespeare, sobretudo Hamlet. Pois ali ficava evidente que
mesmo sem sentido final e absoluto, sem verdade ple-
na e sinttica uma grande obra de arte poderia nascer.
Shakespeare no insistira em escrever tragdias como as an-
tigas, conforme fizeram Racine e Corneille. Isso, contudo,
no porque tivesse superado as contradies do seu tempo,
e sim por refletir sobre elas. Ele produziu o melhor teatro
da poca moderna porque incorporou, na forma mesma da
dramaturgia, sua historicidade particular. Ironicamente, fez
Hamlet refletir sobre a falta de ao que ameaava a unidade
dramtica clssica e encenar uma pea dentro da pea que
protagonizava. Refletida como num espelho, a arte tornava-
-se arte da arte.
Escusado dizer que tudo isso ocorreu de maneira impl-
cita no teatro elisabetano. Hamlet, ao fim, conseguir agir, a
despeito de todas as hesitaes prvias e ponderaes a
tragdia se completa como tal. Shakespeare no Tchekhov
e o sculo XVII no o XIX. No ainda. Mas, como deixar
de perceber ali o germe do que faria a personagem Nina,
de A gaivota, reclamar com Kostia sobre a pea que ele
encena dentro da citada pea de Tchekhov sua pea tem
pouca ao, ela pura declamao
38
? No se pode deixar
de perceb-lo
39
. Quando faltou ao, Shakespeare obrigou
Hamlet declamao, reflexo. Isso, surpreendentemente
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para a tradio classicista, no resultou apenas em farsas
monstruosas
40
, como certa vez acusou Voltaire. Pelo contr-
rio. Como mostrou Pedro Sssekind, os pr-romnticos e os
romnticos alemes foram pioneiros, na crtica, ao reconhe-
cer o valor moderno de Shakespeare, indicando que o que
pareciam erros da perspectiva classicista eram, na verdade,
acertos de um gnio original
41
. Foi a partir da filosofia ro-
mntica do trgico, portanto, que Shakespeare consolidou-
-se criticamente no lugar de principal teatrlogo moderno,
ao mesmo tempo que, por causa disso, deixava-se sentir,
ainda de modo tmido, o que muito tempo depois resultaria
na falncia da ao como princpio estruturante do gnero
dramtico e, por isso, no que George Steiner veio a chamar
de morte da tragdia
42
. Mas esta j seria uma outra estria.
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A filosofia Romntica do trgico..., p. duarte | p. 248-274
notas
1 Georg Lukcs, Die Seele und die Formen (Darmstadt e Neuwied,
Luchterhand, 1971).
2 Aristteles, Potica, in tica a Nicmaco; Potica (So Paulo,
Nova Cultural, 1991), p. 256.
3 Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Zahar, 2004).
4 Jacques Tamianux, Le thatre des philosophes (Grenoble, Jrme
Milton, 1995), p. 6.
5 Maurice Blanchot, O pensamento trgico, in A conversa infinita 2:
a experincia limite (So Paulo, Escuta, 2007), p. 30.
6 Roberto Machado, O nascimento do trgico (Rio de Janeiro, Zahar,
2006).
7 Pedro Duarte, Estio do tempo: Romantismo e esttica moderna (Rio
de Janeiro, Zahar, 2011).
8 Maurice Blanchot, O Athenaeum, in A conversa infinita 3: a au-
sncia de livro, o neutro, o fragmento (So Paulo, Escuta, 2010), p. 104.
9 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras,
1997), p. 38.
10 Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Prosa e poesia (Rio de Janei-
ro, Nova Aguilar, 1995), p. 675.
11 William Shakespeare, Hamlet, in Tragdias: teatro completo,
(Rio de Janeiro, Agir, 2008), p. 572.
12 F. Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kriti-
sche Schriften (Munique, Carl Hanser Verlag, 1970), p.144-5.
13 Luigi Pirandello, Seis personagens procura de um autor (Lisboa, Edi-
es Cotovia, 2009).
14 Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979).
15 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminu-
ras, 1997), p. 70.
16 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras,
1994), p. 67.
17 Miguel de Cervantes, Dom Quijote de la Mancha (Madri, Real Aca-
demia Espaola, 2004), p.324.
18 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras,
1994), p. 42.
19 Friedrich Schlegel, Philososphische Lehrjahre (1796-1806), in Kri-
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tische Ausgabe band 18 (Paderborn, Ferdinand Schningh, 1962), p.
85.
20 Devo esta formulao amiga Ana Wambier, em grupo de estudos
orientado por Marcela Oliveira sobre o drama moderno.
21 G. W. F. Hegel, Cursos de esttica IV (So Paulo, Edusp, 2004), p.
214.
22 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminu-
ras, 1997), p. 26.
23 Immanuel Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural,
1980), p. 33. Traduo modificada a partir de J. Ferrater Mora, Dicion-
rio de Filosofia (So Paulo, Loyola, 2000), p. 2918.
24 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminu-
ras, 1997), p. 89.
25 F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo,
in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 184.
26 Friedrich Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcen-
dental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte,
Ed. UFMG, 1997), p.137
27 G. W. F. Hegel, Cursos de esttica IV (So Paulo, Edusp, 2004), p.
211.
28 Philippe Lacoue-Laberthe, A cesura do especulativo, in A imita-
o dos modernos (So Paulo, Paz e Terra, 2000), p. 184.
29 Friedrich Hlderlin, O significado da tragdia, in Reflexes (Rio
de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 63.
30 Friedrich Hlderlin, Observaes sobre dipo; Observaes sobre
Antgona (Rio de Janeiro, Zahar, 2008), p. 78.
31 Jean-Franois Courtine, A situao de Hlderlin no limiar do ide-
alismo alemo, in A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 39.
32 Virginia Figueiredo, A permanncia do trgico, in Douglas Garcia
Alves Jnior (org.), Os destinos do trgico (Belo Horizonte, Autntica;
FUMEC, 2007), p. 52.
33 D. C. Muecke, Ironia e o irnico (So Paulo, Perspectiva, 1995) ,p.
39.
34 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminu-
ras, 1997), p. 54.
35 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminu-
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ras, 1997), p. 37.
36 Peter Szondi, Friedrich Schlegel und die romantische Ironie mit
einem Beilage ber Tiecks Komdien, in Gustav Adolf Mohrluder et
al, Ironie als literarisches Phnomen (Koeln, Kiepenheuer & Witsch,
1973).
37 Paul de Man, The Concept of Irony, in Aesthetic Ideology (Min-
nesota, University of Minnesota Press, 2002).
38 Anton Tchekhov, A gaivota / O tio Vnia (So Paulo, Veredas, 2007),
p. 14.
39 Marcela Oliveira, Do sentido da tragdia tragdia do sentido: a
filosofia e a runa do drama (Rio de Janeiro, Tese PUC-Rio, 2014), p.
127.
40 Voltaire, Cartas inglesas, in Os pensadores, (So Paulo, Abril Cul-
tural, 1973) p. 39.
41 Pedro Sssekind, Shakespeare: o gnio original (Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Ed., 2008).
42 George Steiner, A morte da tragdia (So Paulo, Perspectiva, 2006).
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Resumo: Este artigo apresen-
ta a participao romntica no
moderno nascimento de uma
filosofia do trgico, desta-
cando o valor da ironia como
auto-reflexividade da arte nes-
se contexto e a pea Hamlet,
de William Shakespeare, en-
quanto seu exemplo mais em-
blemtico.
Palavras-chave: Romantis-
mo; trgico; ironia; reflexo;
Hamlet.
Abstract: This article pres-
ents the romantic role in the
modern birth of a philosophy
of tragedy, highlighting the
value of irony as self-reflexiv-
ity of art in this context, and
the play Hamlet, by William
Shakespeare, as its most em-
blematic example.
Key-words: Romanticism;
tragic; irony; reflection; Ham-
let.
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O CORPO DE FILOCTETES E O
CONHECIMENTO TRGICO
Ricardo Pinto de Souza (Teoria Literria UFRJ)
o corpo de filoctetes
A dor de Filoctetes, em sua confuso entre corpo e esp-
rito dor de ter sido trado pelos companheiros de armas,
dor por estar agonizando com uma ferida incurvel a
marca de uma espcie de fantasma sobre a construo do
sujeito que surge na pea de Sfocles. Pois Filoctetes , em
sua representao na constante declarao do xtase da
sua ferida, da dor que o lana seu olhar para a terra procu-
rando a morte e ao mesmo tempo para o cu em alguma
identidade com o sagrado a figura de um ser humano
corporal, do mortal distante do divino e que, no entanto,
sua revelia, ainda precisa desempenhar um papel no drama
csmico. Este homem que se faz humano no corpo ferido e
devastado um modelo possvel para entendermos a distn-
cia que ainda existe entre Sfocles e o platonismo. Filoctetes
representa acima de tudo seu corpo, sua dor corporal, um ser
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O corpo de Filoctetes..., r. p. souza | p. 275-307
humano enquanto ser corporal, de carne e nervos.
A dor que sente no supervel, e to poderosa que faz
com que o heri a demonstre mesmo publicamente, para
sua vergonha e humilhao. E este ser humano frgil o
humano de Sfocles. Como o velho dipo, como o Hrcu-
les agonizante de As Traqunias, o sofrimento de Filoctetes
uma via para a construo do conhecimento sobre o huma-
no. Conhecimento atravs da dor fsica, do limite do corpo,
do entendimento que a grandeza moral humana ainda um
nada em comparao com estas foras devastadoras e abso-
lutas que agem sobre o homem, um damon que se manifesta
no prprio corpo, um destino que se presentifica no enve-
lhecimento, na dor, na fome, no desejo. A grandeza de S-
focles est em entender que estas foras devastadoras so a
prpria humanidade, e aqui pela primeira vez ns podemos
pensar de fato em uma condio humana para alm da mor-
talidade e da rendio ao divino. Pois tanto destino quanto
morte, dor e decadncia, so, na viso grega tradicional, li-
mites humanos, pontos em que o humano toca o divino, seu
non plus ultra. Esta a humana condio em um sentido
mais direto e antigo a da dignidade, da moira humana,
do lugar do homem na ordem das coisas, em oposio aos
animais, aos deuses, aos rios e bosques. O que Sfocles pe
no palco algo distinto disto: no sofrimento de Filoctetes,
na velhice de dipo, no shakespeariano abrao de Hmon a
Antgona h desejo e dor, decadncia e agonia, mas, acima
de tudo, uma segunda natureza humana a experincia. O
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sofrimento aprendizado, e, ao ser condio da experincia,
a prpria condio humana.
Se o heri trgico em squilo tem algo de morto-vivo,
do sofredor humilhado que ressurge para ressuscitar seu
discurso e seu direito, como quem dissesse eu que estou
morto agora vos digo o que sou, minhas razes e motivos,
em Sfocles temos uma complicao disto. Pois diferente
de Dario, Orestes ou Prometeu, no basta a este morto-vi-
vo, a este estrangeiro conterrneo ou qualquer outra tensa
conformao criatural que o heri assuma, dar conta da sua
presena. preciso que ela seja concreta para alm de um
discurso e uma narrativa e refira um segundo plano, j no
o inacessvel do destino, este sempre presente em toda tra-
gdia, mas o inacessvel da interioridade humana, sua alma.
O heri trgico em Sfocles aquele que se diz, diz sua
histria e direito, como em squilo, mas, mais que isso, diz
sua alma em seu rumor estranho e profundo. E, na falta de
uma tcnica artstica consolidada para apresentar este se-
gundo plano do heri, no sofrimento do corpo que ele
representado, como um esprito que se faz carne. Talvez a,
nesta alma-corpo que sofre de Sfocles, tenhamos um dos
momentos fundamentais da histria da cultura, pois esta
tcnica de representao, to distinta da dor moral caracte-
rstica de squilo e Eurpides, que temos o germe do esprito
se fez carne. No se trata apenas de uma extensibilidade da
alma, das metforas que comparam corpo e esprito, como
meu corao se enche de luz, ou minha cabea est pesada, isto
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tudo j previsto em Parmnides e Herclito, e formando o
mosaico da longa transio da viso antiga para a viso nova.
Em Sfocles temos uma alma que corpo, que est em con-
sonncia com o corpo, com a carne humana: quando uma
sofre outra sofre, o sentido e o destino de uma o destino de
outra. So os heris agonizantes de Sfocles que permitem
a Nancy escrever sobre o substrato da teologia e do pensa-
mento a partir do cristianismo:
(...) A outra [verso], a mesma, indiscernveis e distintas, em-
parelhadas como no amor. O corpo ter sempre estado no
limite destas duas verses, l onde elas se tocam e simultanea-
mente se repelem. O corpo a sua verdade ter sido sem-
pre o intervalo de dois sentidos cujos intervalos da direita e
da esquerda, do alto e do baixo ... no fazem mais do que se
exprimir entre si reciprocamente.
A outra verso da vinda chama-se encarnao. Se digo verbum
caro factum est (logos sarx egeneto) estou num certo sentido afir-
mar que caro constitui a glria e a verdadeira vinda de verbum.
Mas estou igualmente a afirmar, num sentido completamente
diferente, que verbum (logos) constitui a verdadeira presena e
o sentido de caro (sarx). E se, num certo sentido (uma vez mais),
estas duas verses se pertencem mutuamente, e se encarnao
nomeia ambas e em conjunto, num outro sentido ainda, no en-
tanto, elas excluem-se. (NANCY, 2000, p. 64)
A alma representada na corporeidade, e a corporeidade-
-alma no sofrimento. O que vamos fazer a seguir explo-
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rar especulativamente a maneira que esta iluminao foi
possvel a Sfocles, pois este tipo de representao, embora
j antecipado pela cultura grega, especialmente atravs da
ideia de extensibilidade da alma, bastante especfico de
Sfocles. Nossa hiptese que um corpo que representa a
alma e um sofrimento que torna este corpo concreto surgem
de problemas especficos do palco grego, por um lado da
relao do texto trgico com a tradio pica e, por outro, de
certos limites fsicos da cena.
Bruno Snell se refere ao problema principal de leitura da
pica grega: a sensibilidade e a viso de mundo grega radi-
calmente diferente da nossa (SNELL, 2009). No que na
pica no haja um princpio de individuao ou um senti-
mento de corporeidade, mas ainda no se concebe um corpo
como um todo orgnico conforme entendemos. O corpo
acima de tudo a ao especfica do corpo sobre a realidade.
O corpo a perna que corre, a pele que recebe a armadura
ou a que rompida pela lana, no h um olhar, mas an-
tes uma expresso dos olhos que tem certa intensidade ou
mansido. E a alma, cuja figurao sempre construda em
relao a um corpo, acompanha este corpo grego composto
de partes atuantes que se sobrepem mais do que se confor-
mam. Nas palavras de Snell:
Se quisermos com os conceitos de rgo e de funo de-
terminar a concepo que Homero tem da alma, iremos de
encontro a dificuldades terminolgicas, contra as quais se cho-
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cam todos aqueles que querem definir as particularidades de
uma lngua estrangeira com os termos da sua prpria. Se digo:
o thyms um rgo da alma, o rgo do movimento da
alma, recorro a frase que contm uma contradictio in adiecto,
visto que, segundo nossas concepes, as ideias de alma e de
rgo no podem combinar. Se quisesse falar com maior pre-
ciso, eu teria de dizer: o que chamamos de alma, , na con-
cepo do homem homrico, um conjunto de trs entidades
que ele interpreta por analogia com os rgos fsicos. (SNELL,
2009, p. 16)
Poderamos, utilizando uma imagem de Snell, dizer que
o sujeito est l, mas no foi ainda descoberto, e isto de uma
maneira bem complicada: este sujeito no pode ser desco-
berto como uma ilha descoberta, ele ainda no est pre-
sente. Por outro lado, no podemos supor (ou ao menos no
podemos conceber) uma diferena to radical em relao
a outros humanos que faa com que algo como uma cons-
cincia corporal, como a sensao de um corpo que limi-
ta minha identidade em relao ao resto do mundo esteja
completamente ausente. Assim, atravs de analogias que
este corpo e esta alma so primeiro representados. No pro-
gresso da literatura grega aos poucos vai se desenhando um
corpo orgnico no os seios da Helena homrica, mas a
Helena simulacro de Eurpides , em seguida uma alma
anloga a um corpo, uma identidade que tambm um todo
orgnico e no a manifestao dos rgos do esprito, e,
finalmente, uma essncia autnoma. Ento, este um plano
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contra o qual a literatura trgica se pe: a materialidade e ao
mesmo tempo a limitao do corpo e da alma homricos;
pois, embora o texto trgico tenha antes de si vrios sculos
de literatura que prepararam tanto o corpo quanto a alma,
o modelo bsico de seu discurso a pica, por conta da de-
pendncia da tragdia em relao ao mito. Esta dependncia
especfica da tragdia, e vem da necessidade de concentrar
seu discurso e a ao representada em um pequeno espao
de tempo. Enquanto Homero pode desenvolver sua narra-
tiva ao longo de muitos versos e horas, iluminando e ressal-
tando certas passagens, construindo os antecedentes do que
narra, o texto trgico depende das duas ou trs horas em que
a pea individual da tetralogia deve ser apresentada. O nico
tema o mito no por uma obrigao religiosa o que no
explicaria uma pea como Os Persas , mas porque no mito
h a possibilidade de concentrar a narrativa em um momen-
to mais intenso. Os antecedentes biogrficos so fornecidos
fora do prprio texto trgico, o que permite que ele con-
centre sua fabulao naqueles momentos mais intensos de
uma biografia, quando a vida do heri, ou os valores contra
os quais o heri est se confrontando, surjam sob uma luz
mais intensa. Isso, no entanto, se uma soluo, por permi-
tir tragdia ser arte de intensidade e de tenso, tambm
um problema, pois o texto que serve de modelo tragdia
contrrio ao tensionamento. Auerbach, no primeiro captu-
lo de Mimesis, A cicatriz de Ulisses (AUERBACH, 1998),
entende isto como um problema de sobreposio de planos:
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a pica representa a fbula em um nico plano, faltando a
ela aquilo que essencial tragdia, um segundo plano, psi-
colgico, em que a ao dos personagens ganha um outro
sentido. Mas para o surgimento deste segundo plano ne-
cessrio uma lacuna, um silncio, um no-dito, a que a pica
avessa. Auerbach se refere a esta necessidade de Homero
preencher todas a lacunas atravs de digresses, de idas e
voltas narrativas, como efeito retardador, seguindo uma
discusso de Goethe e Schiller:
Goethe e Schiller, que em fins de abril de 1797 se correspon-
diam, no especificamente sobre o episdio aqui em pauta [o
da cicatriz de Ulisses na Odisseia], mas sobre o elemento retar-
dador na poesia homrica em geral, opunham-no diretamente
ao princpio da tenso termo esse no propriamente utili-
zado, mas claramente aludido, quando o processo retardador
posto, como processo pico propriamente dito, ao trgico (car-
tas de 19, 21 e 22 de abril). O elemento retardador, o avanar
e retroceder mediante interpolaes, tambm a mim, parece
estar, na poesia homrica, em contraposio ao impulso tenso
para uma meta. .... Mas a verdadeira causa de impresso de
retardamento parece-me residir em outra coisa; precisamente,
na necessidade do estilo homrico de no deixar nada do que
mencionado na penumbra ou inacabado. (AUERBACH, 1998,
p. 3).
esta caracterstica da literatura homrica, a compulso
em dizer tudo, mais do que uma ausncia de tenso, des-
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cartada por Auerbach, que impede a existncia de um se-
gundo plano psicolgico. Em Homero tudo dito, nele h
um desfile ininterrupto, ritmicamente movimentado, dos
fenmenos, sem que se mostre, em parte alguma, uma for-
ma fragmentria ou s parcialmente iluminada, uma lacu-
na, uma fenda, um vislumbre de profundezas inexploradas
(AUERBACH, 1998, p. 4). Mas nestas profundezas que
h a possibilidade de uma alma, e do silncio parcial sobre
elas que surge um segundo plano, explorado pela literatura
trgica. Este o silncio do deus, mas tambm, e cada vez
mais, o silncio ou a irrepresentabilidade da interioridade
do personagem trgico.
Ento o texto trgico tem como ponto de partida uma
pica em que a tenso entre dois planos de significado est
ausente. A tarefa do tragedigrafo tornar presente este se-
gundo plano, especialmente aps squilo, quando esta pro-
fundidade da alma humana no era ainda uma questo to
direta quanto para Sfocles e Eurpides. Como ento repre-
sentar esse segundo plano? A resposta mais direta atravs
do discurso. E pensemos que a descrio, para um pblico
que formado pela audio da pica, no ser um recurso
pobre. Obviamente no teatro no temos a possibilidade de
um narrador, que daria conta da construo deste plano de
fundo psicolgico em outras modalidades de narrativa. Ele
surge, s vezes, na figura do mensageiro, que torna presente
a ao que ocorreu fora do palco, e os personagens podem
expressar aquilo que sentem, como muitas vezes o fazem.
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Mas, insistimos, a representao das emoes diretamente
atravs do discurso no d conta da riqueza e da profun-
didade da alma, do homem interior que est presente no
trgico. Em um teatro moderno, a expresso dos atores d
conta disso: as sutis contraes do corpo e da face do ator,
o micro-gestual que tenta tornar presente o movimento da
alma. Mas em um teatro de mscaras, que precisa de gestos
largos porque se d diante de um pblico de milhares de
pessoas, esta uma impossibilidade.
Outro complicador a estrutura do palco trgico. O lo-
gein, o estrado de madeira sobre o qual ficavam os atores,
separando-os tanto do coro quanto do fundo da cena, era um
espao longo e estreito. Alm disso ao atores individuais uti-
lizavam tamancos altos, o que provavelmente limitava seus
movimentos. Isso impediria a ao em dois planos fsicos
ou qualquer movimentao mais dinmica. Esta movimen-
tao, o passeio pelo palco do ator, um elemento impor-
tante na representao de qualquer personagem no teatro
moderno. No caso do teatro grego este tipo de construo
do espao cnico ficaria limitado ao Coro no espao abai-
xo do logion, onde ocorria o bal. Provavelmente os gregos
utilizavam, como no teatro No e no Kabuki japoneses, uma
gramtica gestual, utilizando o movimento dos membros e
os adereos cnicos como uma figurao daquilo que se pas-
sava dentro do personagem. Esta seria uma maneira possvel
de representar as emoes no palco para alm do discurso.
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Peter Arnott em Public and performance in greek theatre
(ARNOTT, 1989) relaciona o gestual do teatro grego com
o da oratria. Seu argumento que atores e oradores parti-
lhavam algumas tcnicas, o que permitia que a profisso dos
primeiros fosse um bom preparatrio para a dos segundos.
Em ambos os casos, a arte gestual est ligada ideia de hy-
pokrisis, a performance ou a ao de tornar as ideias mais
intensas ao ouvinte. De fato, a oratria pblica a apresen-
tao pblica de um problema, a argumentao polmica, a
defesa ou ataque a uma deciso e o teatro so insepar-
veis, e razovel que a arte de um campo tenha alimentado
a de outro. Segundo Arnott
We can deduce something of the actual gestures used by
Greek orators. Once again, Aeschines is valuable. His speech-
es, crammed with personal invective, describe the behaviour
of his opponents. He tells us that it was a typical gesture of
Demosthenes to put his hand to his forehead. This was also a
common gesture of the stage. Elsewhere, Aeschines describes
his rival as twirling around. This suggests an animated de-
livery [hypokrisis], and lively physical accompaniment. From
Demosthenes speech against Theokrines, it appears that it
was perfectly in order for de defendant to throw himself at
his opponents feet, a theatrical touch still permissible in the
lawcourts. (ARNOTT, 1989, p.54)
O problema de entender que o sentimento, para alm do
discurso, representado por um gestual to vivo o esforo
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de imaginar o teatro trgico grego como uma arte expressio-
nista. Necessariamente no havia a sofisticao gestual do
teatro No, voltado para um pblico extremamente cultivado
e representado de forma intimista. Mas, imaginar um ex-
pressionismo cnico grego, com gestos fortes e melodram-
ticos, criar um contraste entre esta ostensiva exuberncia e
a sutileza do texto de Sfocles, por exemplo, ou a grandeza
do discurso de squilo. Por outro lado, combinaria bem com
o teatro de Eurpides.
Um outro caminho encontrado por Sfocles foi represen-
tar a alma pelo corpo, tornar a alma presente atravs daquilo
que nela toca o corpo, ou seja, a dor. Os abraos de Sfocles
Orestes e Electra que se abraam no reencontro, dipo
que abraa Antgona e Ismene em Colono, o abrao relata-
do pelo mensageiro entre Antgona morta e Hmon, Ne-
optolemo carregando Filoctetes so uma das dimenses
da importncia do corpo para a arte de Sfocles. O toque
traduz uma intensidade do encontro de corpos que o verbo
no daria conta. O toque uma maneira de estabelecer uma
igualdade e uma aliana em um nvel mais profundo do que
o discurso, pois, se as palavras em Sfocles podem ser vs e
terem s vezes o sentido contrrio do que dizem, o toque o
gesto certo que restabelece uma certa ordem em um mundo
confuso. Toca-se o igual, atravs do toque minha identidade
se confunde com a do outro. E nessa confuso o corpo pro-
jeta uma sombra que o esprito. Atravs do corpo chega-se
alma e ao sentido de uma determinada experincia, como
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na recusa de dipo em tocar Teseu aps o heri ter salvado
suas filhas em dipo em Colono (vv 1132-38):
Mas o que falo? Como a mim, sem sorte,
algum, livre da ndoa da desgraa,
permitir que o toque? Eu mesmo no
posso aceitar: s quem provou runa
igual a minha dela participa.
Saudaes, distncia! No futuro,
zela por mim, como hoje o fazes, justo!
(SFOCLES, 2005, p. 91)
A outra maneira, mais rica e de grande importncia para
a cultura mais tarde, tornar o corpo como aquilo que
indizvel, e, tornando-o indizvel, impedindo que o discur-
so tome posse totalmente da dor que tornada presente,
apontar para um outro silncio, o da alma. O sofrimento da
ferida de Filoctetes muito mais concreto que a dor moral
que sente por ter sido trado, ao menos mais represent-
vel. Mas, na sua representao, tambm aquela dor moral
que est presente. Da mesma maneira, a velhice de dipo
simples de ser tornada presente, e em seu corpo alquebrado
e cego, muito mais fcil e intenso em sua mera presena no
palco do que um comentrio de dipo. O corpo devasta-
do a maneira de se obter dois efeitos. Primeiro, obter um
corpo mais presente, de maior intensidade, do que o corpo
saudvel. O contraste lgico em Filoctetes entre o corpo
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do efebo Noptolemo, saudvel e cheio de vigor, e o corpo
devastado do arqueiro. Mas o corpo de Filoctetes que fica
mais presente em sua devastao, no porque a doena seja
algo mais atraente que a sade, nem mesmo em termos de
fabulao, mas porque cenicamente ela mais representvel.
assim que o silncio da interioridade de Electra, sua
alegria silenciada no reencontro com Orestes, se relaciona
ao despudor do sofrimento corporal de Filoctetes. Talvez
em Sfocles tenhamos j um sensvel dotado de transcen-
dncia, de um corpo que ele mesmo alma, em uma inver-
so de atributos. H em suas peas um corpo que fala e uma
alma que silencia.
Isto no sem consequncia, pois esta alma silenciosa
em Sfocles, mesmo que surgida de uma necessidade c-
nica, por uma espcie de incapacidade de representar uma
alma, torna-se um campo vazio de sentido a ser invadido
pelo discurso do corpo. Filoctetes, dipo, Antgona, jax,
todos eles so dotados de um ethos, de um ncleo duro que
os motiva e os obriga a agir da maneira que agem. Mas este
ethos no permite, ao contrrio de em Eurpides, a descrio,
no permite o registro de seu movimento e sutil transfigu-
rao. Seu carter est acima de sua capacidade de deciso.
E, no entanto, se move... Pois ainda que Sfocles no possa,
ou no queira, representar o drama interior, ele ocorre
ocorre para a sensibilidade do pblico, que cada vez mais se
afasta da viso monoltica e sagrada da vida, ocorre para a
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ao trgica j no o campo amplo do dio, da maldio,
da revolta e da necessidade divina, de uma ordem tirnica e
titnica, como em squilo. As fbulas de Sfocles que nos
restaram so desgraas individuais, sofrimentos de indiv-
duos que se vm diante do horror de si prprios, dos pe-
quenos gestos que cometeram e que tiveram consequncias
catastrficas. Pensemos no que dipo fez de fato matou
um homem, deitou com uma mulher, engendrou filhos
como isso produz um miasma? Pensemos em Dejanira, que
simplesmente planeja recuperar o marido e mata o prprio
Hrcules, em Odisseu, que simplesmente quer um prmio
interessante, as armas de Aquiles, e em uma cadeia de even-
tos que no planeja nem deseja produz o fim de jax.
O que produz este excesso monstruoso, que torna o gesto
cotidiano de um vivente em algo horrvel, o deus na
distncia entre o divino e o humano que h espao para
a desproporo entre um gesto mnimo e uma catstrofe,
como uma borboleta que cause um furaco do outro lado
do mundo. Mas alm do deus h o homem, a conscincia
humana. O que faz com que um gesto menor torne-se cata-
clsmico o conjunto de aes coordenado pelo deus, mas a
medida do cataclismo, aquilo que o torna sublime, digamos,
a conscincia do homem que o sofre. Esta conscincia
que em Sfocles silencia, que no sabe ou no pode dizer,
seja porque a medida humana pequena demais para o que
ocorre, seja porque o autor no sabe ainda representar esta
conscincia que pode abarcar a infinita profundidade do mal
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sofrido, seja porque, e aqui que h uma possvel grandeza
incomparvel do Sfocles autor, do nome Sfocles, porque
neste silncio que no deve ser preenchido indevidamente
por qualquer coisa, por gestos ou palavras, que est a nica
representao adequada da grandeza do sofrimento. Repre-
sentao inadequada, incerta, que falseia a descrio pois
aquilo que preenche o discurso devido da alma o lamento
concreto do corpo. E eis que a alma se torna concreta, torna-
-se, ela tambm, corpo.
O problema da possibilidade de representao constan-
te em qualquer arte de palco, e segue a uma lgica prpria,
relacionada tanto aos recursos cnicos de uma cultura quan-
to s suas idiossincrasias. A lgica que torna o corpo de Fi-
loctetes mais presente que o corpo de Neoptolemo, uma l-
gica cnica, de presena de palco, a mesma que obriga que
os momentos mais vigorosos da tragdia ocorram fora de
cena. Vemos o cadver de Agammnon, ouvimos os gritos
de morte de Clitemnestra, somos informados que jax se
suicidou ou que Astinax foi sacrificado, mas no vemos os
assassinatos e suicdios. Talvez devamos no deter um pouco
mais sobre o sentido da ao exterior ao palco na tragdia.
Podemos conceber uma razo prtica para isso: a repre-
sentao de um assassinato ou de uma luta corporal pode-
ria ter efeitos devastadores sobre um plateia to numerosa
quanto a do teatro ateniense, e as consequncias de milhares
de pessoas excitadas a este ponto seria difcil de prever. Ou-
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tra possibilidade se refere a um pudor diante da morte em
um ritual religioso, como era a tragdia. As mortes e vin-
ganas na tragdia tm uma dimenso sacrificial para alm
da simples peripcia do drama, e esta dimenso obrigaria a
um certo recolhimento em sua representao. Isto no ve-
taria a presena do cadver ou do sangue dentro do palco,
mas impediria a representao do prprio sacrifcio. Outra
hiptese que os limites do palco grego no dariam conta
de representar a fuga e o movimento vigoroso que uma luta
pressupe.
A possibilidade mais interessante para nosso trabalho
pensar que o interdito representao do sacrifcio vem de
uma certa lgica espacial e antropolgica do mundo gre-
go. Mike Wiles, se referindo organizao do palco grego,
aponta para o quanto a skn, a parede ou tela que dividia o
palco entre o que a plateia via e o invisvel, meio que delimi-
tando o espao da iluso. Segundo Wiles
In the internal relationship of acting area to auditorium, we
can discern a historical shift upon the introduction of the skn
or faade. Initially there was no stage wall, and the audience
gathered around a dancing space, which did not in any way
purport to mirror reality. Such a performance would be termed
by Ubersfeld as ludus (festive enactment) rather than mimesis
(imitation of reality) within an acting space which approxi-
mates to her platform model. The skn created a hidden off-
-stage area and the consequent illusion that the visible action
extended where the audience could not see it. (WILES, 1997,
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A separao entre o palco e o bastidor da skn servia es-
sencialmente para dar aos atores um espao para se troca-
rem, alm de abrigar os mecanismos como guindastes, es-
cadas e cordas que seriam utilizados nos momentos mais
cnicos do espetculo. Mas para alm de sua funo direta,
ele acabava provocando a extenso do palco. Com a skn a
ao podia se estender para espaos internos, geralmente os
palcios, ou uma gruta, no caso de Filoctetes, que fugiam
viso do pblico. Neste espao fechado o silncio da repre-
sentao ganhava uma dimenso nova, j no era um siln-
cio sem consequncias, silncio da ausncia de contedo, de
algo que no interessa ao drama, mas, ao contrrio, era uma
no-representao que se estendia ao espao circunscrito do
propriamente representado no palco. Era por trs da facha-
da dos bastidores que ocorriam os assassinatos e suicdios,
roubando da plateia o momento mais intenso da represen-
tao. Arnott relaciona isto a um trao da cultura grega, a
extrema publicidade de vida, em que o espao privado estava
relacionado s emoes negativas. Segundo Arnott
In the Greek variant of this combination, certain local societal
associations appear. Greek society was, primarily, an open-air
society. Meetings, assemblies, courts, tribunals, business dea-
lings, and religious ceremonies commonly took place outdoors,
in the full light of the sun. Greek slept on their roofs (as they
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still tend to do) and carried on a good deal of their private life
in the streets. Conversely, indoors is often tainted with furtive-
ness and suspicion. What cannot be openly seen is potentially
dangerous.
This feeling washes over the plays. What is good, honest, and
open tends to happen outside; what is sly, furtive, and mali-
cious, inside. In Agamemnon the palace is a place of fester-
ing evil, that the king enters to meet his doom. In Antigone
the heroine, seeking conversation with her sister, leads Ismene
outside the courtyard, rather then, as we would, to some pri-
vate and protected place indoors. In Medea, the house is a de-
monic place from which Medeas voice is first heard threaten-
ing and which ultimately sucks her children inside to their
destruction. (ARNOTT, 1989, p. 133)
O silncio cnico o que prepara a representao deste
outro silncio, o da alma, e nos dois casos o no representa-
do serve mais como uma caixa amplificadora do que como
um abafador.
Os lamentos de Filoctetes ao longo da pea, seus ais e
seu corpo devastado, sua fome, seu cansao, sua agonia, so
aquilo que torna seu corpo mais presente. Mas este corpo
sofrido, como o do dipo velho e como o do Hrcules de
As traqunias, tambm corpo de xtase. nele que tanto a
razo do esprito humano, sua profundidade afetiva e, final-
mente, a relao do homem com o deus podem ser repre-
sentados. em um momento de lucidez durante sua agonia
que Hrcules ata o destino de seu filho Hilo, ao exigir que
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se case com Iole e incendeie seu corpo para destru-lo. No
sofrimento do corpo, na manifestao do poder divino sobre
o corpo, que aparece de forma clara a natureza do divino,
sua crueldade e inclemncia. E esta crueldade deve ser ou-
vida, deve ser vista e aceita. este talvez o sentido da fala
final de Hilo (vv. 1265-1278), quando faz o comentrio sobre
as desgraas que ocorreram em sua casa:
E que vs sabeis de toda a inclemncia dos deuses no decorrer
destes fatos. Eles, que geraram e so chamados, pois assistem
impassveis a tamanhos sofrimentos. Os do futuro, ningum
consegue os divisar, os do presente, deplorveis so para ns,
e vergonhosos quanto aos deuses. Mas os mais penosos so os
que se apresentam ao homem que esta desgraa suporta. (S-
FOCLES, 1996, p. 78).
O fechamento da pea mas, em tudo isto, nada que no
seja obra de Zeus (vv. 1277-78), no simplesmente a afir-
mao conformada de um fato da vida por Hilo. Como em
Electra, o que est presente nesta afirmao da natureza do
deus, o problema da esperana de felicidade humana, que
o deus destri de forma injusta.
O que pode nos iluminar para pensarmos as consequn-
cias da representao da dor corporal no palco pensarmos
o estatuto desta dor. A obra clssica de Elaine Scarry, The
body in pain (SCARRY, 1985), talvez seja uma boa refern-
cia para nosso questionamento. A tese central de Scarry
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de que no sofrimento corporal h uma dialtica identitria
em que o mundo (a cultura, a alma, a experincia), atravs
da dor, separado e destrudo do corpo que sofre. O corpo
que sofre meu corpo, mas no sou eu, esta dor que abri-
go exterior a mim, e mesmo assim faz com que aquilo
que sou, todo o arcabouo de experincia que forma minha
identidade, se confunda com a dor. Nos termos de Scarry, a
voz do corpo, no grito de dor, no gemido, no pulsar da dor,
cala a voz do esprito. Sua preocupao principal entender
o estatuto da tortura e da guerra, de que forma a relao
de poder entre vtima e algoz, que se d sobre o corpo mas
tambm sobre a linguagem, cria o mecanismo de subjuga-
o da vtima. Assim, a dor no existe em uma dimenso
puramente fsica, mas projeta sobre a identidade primeiro
a separao entre corpo e alma e, em seguida, a destruio
desta alma, a destruio do mundo a que ela se liga. da
que a experincia da dor fsica essencialmente uma expe-
rincia de solido absoluta, em que o esprito desligado
de todo seu referencial. Solido que se constri atravs da
linguagem: a dor incomunicvel, ela torna a linguagem in-
suficiente. Mas, ao mesmo tempo, na dor que a linguagem
brilha e pode surgir com mais fora. Nas palavras de Scarry
To witness the moment when pain causes a reversion to the
pre-language of cries and groans is to witness the destruction
of language, but conversely, to be present when a person mover
up out of that pre-language and projects the facts of sentience
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into speech is almost to have been permitted to be present at
the birth of language itself. (SCARRY, 1985, p. 6)
Filoctetes, junto de Gritos e sussurros, de Bergman, so
apresentados como os dois maiores modelos de representa-
o da dor, modelos ficcionais para a dialtica entre corpo e
alma que Scarry est pensando. Os vrios ais de Filoctetes,
que ele intercala com imprecaes e momentos de lucidez,
so exatamente a medida desta dor corporal que comuni-
ca ao mesmo tempo que destri a alma. O mundo roubado
de quem sofre pe a vtima em uma solido absoluta, e nesta
solido est a condio humana. Por outro lado, a solido
da dor que obriga a vtima a transcender sua experincia
normal e ganhar uma nova perspectiva, a compreenso da
dimenso divina. Na passagem em que Filoctetes carre-
gado por Neoptolemo (vv 812-820) aps obrigar o jovem a
jurar que no o deixaria sozinho, vemos a simultnea solido
e transcendncia da dor:
FI Aonde... agora... me... onde?
NE Aonde? O que dizes?
FI Acima.
NE Surtas? Por que mirar o crculo celeste?
FI Deixa-me, deixa-me!
NE Deixar-te onde?
FI Apenas deixa-me!
NE Afirmo que impossvel.
FI Um simples toque teu me arruna.
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NE Se ests mais lcido, te soltarei.
FI Gia-Terra, engole quem morreu!
A chaga tira o cho do p! Vertigem!
(SFOCLES, 2009, pp. 99-100)
A agonia do heri faz com que ele procure o deus, faz
com que o perceba, na verdade. Mas perceber o deus per-
ceber sua distncia e sua crueldade, e na compreenso desta
natureza, ser jogado em uma solido ainda mais absoluta do
que a anterior. Pois aquilo que o deus fala no a lingua-
gem do mundo, da cultura e da experincia, mas a silenciosa
linguagem do corpo, do sofrimento e da impossibilidade de
tocar os outros. uma concluso nitidamente distinta do
martrio cristo, em que o deus se faz presente no silncio da
dor. Karl Reinhardt explica isso por uma espcie de lucidez
titnica de Sfocles, que consegue aceitar o deus mesmo que
seu sentido seja o sofrimento, mesmo que o papel que esta
divindade reserve ao homem seja o lugar negativo do sofri-
mento e da injustia. Segundo Reinhardt:
Tambm a concluso de Filoctetes um ecce, mas no um ecce da
coincidncia devastadora do homem com a vontade dos deu-
ses, tal como em dipo rei, porm um ecce de separao absurda
do andamento do mundo. O conflito entre a verdade divina e
a aparncia humana, aletheia e doxa expresso de modo filo-
sfico segundo Parmnides do qual estava saturado o dipo
rei, d lugar no Filoctetes relao dolorosa entre a parte e
o todo, no sentido conferido por Herclito. Pois de modo
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diverso de Eurpides e Shakespeare, o poeta aqui no est do
lado do que se liberta, mas do lado dos deuses que regem o
mundo. (REINHARDT, 2007, p. 216)
A leitura que Reinhardt faz de Sfocles baseada nos
temas de Hlderlin do afastamento do deus e da estrutu-
ra excntrica, como centros de gravidade que se repelem e
atraem, da relao entre o homem e divino. Assim, embora
possamos aceitar que devido tradio e viso de mun-
do grega o divino seja aceito e respeitado, no conseguimos
ver em Sfocles uma adeso to imediata ao sentido deste
deus. verdade que em Filoctetes e dipo em Colono h uma
espcie de recompensa pelo sofrimento dos heris, no caso
de Filoctetes a recuperao de sua honra e de seu corpo,
prometida pelos olmpicos atravs de Hrcules, no caso de
dipo sua ascenso ao fim da pea, quando desaparece tra-
gado pelo deus em vez de simplesmente morrer. Mas gosta-
ramos de defender que o sentido da tragdia no reside na
resoluo do conflito: nem aniquilamento nem conciliao
so a meta do trgico, antes este est no tensionamento e na
transfigurao de valores. Desta perspectiva, o deus ex ma-
china da apario de Hracles no apaga os sofrimento nem
o abandono de Filoctetes. E o absoluto em que ele parece
querer se dissipar, seu retorno ao centro, ao crculo celeste,
impossvel sem a conscincia do mal sofrido.
Esta conscincia do mal em squilo aceitao da sobe-
rania divina, mas em Sfocles acreditamos que se d algo
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bastante diferente, talvez pelo estatuto do corpo em suas
peas. A manifestao do deus sobre o homem atravs das
foras devastadoras do corpo: o tempo, a fome, o desejo, a
dor. O deus em Sfocles aquele que tortura o homem,
que o castiga de forma injusta por um crime que no foi
cometido, e que no entanto exige do homem arrependi-
mento e responsabilidade. O castigo como a relao entre
os dois polos se estabelece, e esta a linguagem do deus.
Linguagem que tambm a linguagem da tortura. dipo,
nem Dejanira, nem Hrcules, nem Filoctetes so culpados
de absolutamente nada. No caso de Filoctetes esta inocncia
absoluta. Como J, ele aquele que sofre de maneira arbi-
trria. Mas, seguindo uma lgica de justia divina, ele deve
ser culpado de alguma coisa, j que est sendo castigado. E
esta exatamente a lgica da tortura segundo Scarry:
Torture, then, to return for a moment to the starting point,
consist of a primary physical act, the infliction of pain, and a
primary verbal act, the interrogation. The verbal act, in turn,
consists of two parts, the question and the answer, each
with conventional connotations that wholly falsify it. The
question is mistakenly understood to be the motive; the
answer is mistakenly understood to be betrayal The one
is absolution of responsibility; the other is a confessing of re-
sponsibility, the two together turn the moral reality of torture
upside down. (SCARRY, 1985, p.35)
Quando Scarry diz que a resposta do torturado uma
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traio, ela se refere tanto ao fato do torturado estar train-
do um companheiro quando fornece uma resposta ao inter-
rogatrio da a ideia de culpabilidade do interrogado
quanto ao fato de, ao atender exigncia do interrogador de
uma confisso, a vtima reconhece a justia de sua pergunta.
A lgica da tortura uma falsificao da verdade da situa-
o, mas est longe de ser algo leviano. H uma dimenso
teolgica neste tipo de relao entre verdade e sofrimento,
que representada nas peas de Sfocles, e isto por uma
coincidncia de necessidade cnica e das transformaes
espirituais de sua poca. O que esta coincidncia produz
aquilo que poderamos chamar de conhecimento trgico.
conhecimento trgico
As confisses de dipo podem ser consideradas o tipo
de destruio a que Elaine Scarry se refere falando da tor-
tura? Pois h uma dimenso de traio no ato de confessar
a dor do dipo velho o obriga a confessar aos ancios
sua histria, e nisso se desarma e se trai. A histria de si,
que to ciosamente protege, guardada por uma razo con-
creta: o temor de que sua impureza motive sua morte ou
expulso por outros. Quando dipo confessa se abandona
a uma solido absoluta, em que mesmo o ltimo umbral,
a possibilidade de uma aparncia mnima de normalidade,
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foi rompido. Mas esta ruptura que permite sua redeno:
reconstruindo lucidamente sua histria afirmando o
conhecimento de sua experincia, a de um indivduo que
sobrevive ao horror que dipo adquire de novo presen-
a entre os homens. Sua fbula continua terrvel, mas aps
o sofrimento de uma vida, o velho pode dizer que no foi
agente ciente, e que no errou (vv. 258-74).
Para que serve a fama e o belo nome,
se o que resulta vo? Atenas (dizem)
uma plis divino-devotssima.
S ela abriga o forasteiro aflito,
s ela sabe como defende-lo.
No sou merecedor do benefcio?
Desalojado, agora me banis?
Meu nome atemoriza? Nem meus atos
amedrontam, nem meu corpo.
Os atos padeci, no cometi,
se posso mencionar meus genitores,
que fomentam o atual pavor. Bem sei.
Nada macula minha natureza:
reagi ao que sofri. Acaso fui
agente ciente? Quem me diz que errei?
Cheguei aonde cheguei nada sabendo;
sofri, por quem sabendo, me arruinou.
(SFOCLES, 2005, p. 39)
dipo se declara inocente, imputa a culpa a seus agres-
sores. No caso, a referncia ao episdio do encontro com
Laio, quando o cortejo do pai o ataca. Mas, considerando a
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ambiguidade do discurso de Sfocles, estes agressores po-
dem ser tambm os deuses, a quem, como o pai, trata de
confrontar agora.
O mundo se desfaz, o mundo se refaz o sofrimento
uma das maneiras do conhecimento. Da o poder de su-
gesto que a catarse tem sobre a mente ocidental, to gran-
de que obscurece seu sentido original, mdico e religioso,
de expurgo. Para que as emoes excessivas sejam expur-
gadas preciso que sejam primeiro animadas, para que se
possa superar o sofrimento e, na tragdia, mais que isso,
a prpria morte , preciso sofrer. E devemos entender
este aprendizado pela dor no da maneira pragmtica que
a civilizao moderna se acostumou a pensar: a experincia
do sofrimento no se constri como um acmulo, como em
alguma espcie de relao econmica com a vida, como se
tanto trabalho/sofrimento gerasse tanto dinheiro/experin-
cia. O conhecimento trgico se refere a algo mais essencial,
intuio de que, ao sofrer e em Sfocles estamos falando
de sofrimento concreto, corporal tocamos o limite do
negativo da morte, e assim conseguimos vislumbrar alguma
coisa nova, talvez a outra metade inacessvel da condio
humana, a que diz respeito apenas aos deuses. assim tam-
bm que lemos a fala de Filoctetes, buscando a terra e o cu
ao mesmo tempo.
Pensemos que o torturado mais clebre do ciclo trgico
grego, o Prometeu de squilo, em momento nenhum chega
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a conhecer algo novo, talvez porque possua prescincia, mas
tambm porque, ao contrrio de dipo, no se entrega to-
talmente ao negativo em que foi capturado. Prometeu no
confessa, apenas relata o que aconteceu consigo. E relatar
no confessar: a confisso implica em uma aceitao do
sofrimento, uma rendio ao destino que Prometeu recu-
sa. Embora sua experincia j aponte para aquilo que esta-
mos chamando de conhecimento trgico, ser apenas com
Sfocles e Eurpides que teremos isto bem elaborado. Pois
ao deus de squilo devida apenas obedincia. Qualquer
outra relao, que permitisse experimentar o divino como
algo palpvel, como um campo a ser conquistado, vetada.
Quando Sfocles representa a alma pelo corpo uma forma
encontrada, e esta forma, embora tenha surgido de razes
prticas cnicas, participa tambm de uma nova viso. Para
representar a parte divina do humano foi necessrio utilizar
o corpo, e para representar um corpo de forma mais intensa
foi necessrio at-lo ao sofrimento. Isto projeta a experin-
cia humana em um campo infernal, em que o sentido da
vida, tanto do lado da experincia imanente e concreta da
vida quanto do lado da intuio do divino marcado pelo
mal.
O deus de squilo a dura justia necessria. Em Sfo-
cles, no entanto, temos uma leitura notadamente distinta da
relao do homem com o deus. Os personagens de Sfo-
cles so essencialmente torturados pelo destino. Ele parece
dramatizar o jogo de poder que se constri entre torturado
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e vtima: a voz do corpo aponta para o silncio do sentido,
tanto o sentido csmico do papel do homem na ordem das
coisas quanto do sentido moral da razo do sofrimento. Se a
manifestao do deus, mais que a soberania divina esquilia-
na, o personalssimo infringir sofrimento a um indivduo,
ento estamos em um universo em que o mal faz parte de
uma certa ordem de manuteno da vida. Ao contrrio de
J, personagem quase trgico, o heri de Sfocles no aceita
pacificamente a manifestao divina. O deus existe e exerce
seu poder, mas este poder no tem base moral. Quando em
Colono dipo declara sua inocncia, obtida mais atravs da
prpria conscincia, de uma avaliao lcida de seus atos, e
no de um dom divino, de uma epifania ou de uma purifica-
o dipo que se autopurifica e declara inocente, no o
ritual estamos a um passo da autonomia humana. O que
ocorre com dipo a conscincia de que o divino partilha do
mal, que a natureza do deus, ou a prpria natureza, destri
a felicidade humana. A fronteira da mortalidade ainda vige,
mas o conhecimento trgico exatamente o processo espiri-
tual pelo qual esta fronteira comea a ser devassada. A nova
fronteira, baseada no simplesmente no reconhecimento do
divino, mas no desejo de conhecer sua natureza, est sendo
desenhada na tragdia. E esta natureza em seu efeito sobre
o homem, o mal divino que a fora do tempo, da biologia,
do frgil tecido do homem, no justa e no corresponde
dignidade desta alma e pensamento que esto cada vez
mais presentes na viso grega, preparando o surgimento da
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metafsica. Se a relao entre o homem e deus na tragdia
comparvel quela entre vtima e torturador, poderemos en-
tender como a representao da alma pelo corpo simulta-
neamente processo de encarnao e de espiritualizao: ele
d uma forma corporal alma e a liga indissoluvelmente a
um corpo, mas paralelamente estabelece a diferena abismal
entre alma e corpo, pois no mais agudo da dor ainda h algo
que resiste dissoluo, e este algo brilha com mais fora
exatamente quando a voz do corpo agonizante obriga a voz
da alma a se calar. Nas palavras de Scarry:
For what the process of torture does is to split the human being
into two, to make emphatic the ever present, but, except in the
extremity of sickness and death, only latent distinction betwe-
en a self and a body, between a me and my body ()
[torture is like death] for in death the body is emphatically
present while that more elusive part represented by the voice
is so alarmingly absent that heavens are created to explain its
whereabouts. (SCARRY, 1985, p.49)
como se os personagens de Sfocles tivessem, atra-
vs do sofrimento, um vislumbre da estrutura mitolgica
em que o poder da tortura (e do divino sobre o homem)
se baseia: o castigo motivado, o sofrimento merecido,
o interrogador inocente, quem confessa culpado. Neste
vislumbre o heri trgico percebe o limite de realidade da
relao entre homem e deus. A concluso possvel, que s
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se manifesta no vazio absoluto do divino em Eurpides,
que a relao entre homem e divino uma falsificao. A
verdade desta relao supe a rendio do homem, mas
poca da Atenas clssica ela est baseada tambm na assun-
o da justia dos deuses. Mas, e isto o que a inocncia de
dipo implica, de que serve um deus injusto? Os persona-
gens de Sfocles so aqueles que se confrontam com esse
problema. Seu prmio conquistado por conta prpria: o
conhecimento de que o ser humano frgil, mas que nesta
fragilidade existe grandeza heroica, a grandeza de retornar a
um lugar onde a agonia no seja o sentido unvoco do sofri-
do, enfim, uma conscincia de si de sua indestrutibilida-
de, digamos, e nisto squilo j contribui. Este ir ao inferno
e retornar, tocar o mal e a morte e ainda assim permanecer,
um tema constante de toda cultura grega, em Hrcules,
Orfeu, Odisseu. A novidade trgica imaginar que mesmo
o corpo humano devastado, ou seja, o corpo do homem real
em oposio do corpo do mito arcaico, capaz deste feito. E
aqui temos a semente espiritual da liberdade de pensamento
e da ambio ilimitada da razo humana que levar filoso-
fia. Talvez este seja o sentido das mscaras de Grgonas que
decoravam os teatros: conhece-te a ti mesmo: conhece-nos.
E retorna.
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referncias
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O corpo de Filoctetes..., r. p. souza | p. 275-307
Resumo: Este artigo trata es-
peculativamente da represen-
tao do corpo em agonia de
Filoctetes na pea homnima
de Sfocles. Defende-se a hi-
ptese de que a representao
cnica deste corpo doloroso,
que tem como trao essencial
o fato de impedir e destruir,
pela representao da dor, o
discurso, prepara e possibilita
posteriormente a representa-
o do outro corpo tambm
silencioso, no-emprico, do
esprito.
Palavras-chave: Sfocles; Fi-
loctetes; Alma; Agonia; Co-
nhecimento Trgico
Abstract: This paper studies
the scenic representation of
Philoctetes agonizing body
in the Sophoclean play. It is
proposed the hypothesis that
in the representation of this
painful body, which is essen-
tially a body that prevents and
destroys language through the
mimesis of pain, will make
possible in a later stage the
representation of another
body, also speechless besides
non-empirical, the soul.
Keywords: Sophocles; Phi-
loctetes; Soul; Agony; Tragic
Knowledge
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ENTREVISTA COM JOSEPH FRANK
Giuliana Teixeira de Almeida
No dia 10 de outubro de 2012, sa apressada do labirntico
prdio Dwinelle Hall, na Universidade de Berkeley, rumo
estao da Shattuck Avenue e, aps duas horas transcorridas
entre o Bart, o Caltrain e mais um nibus local, adentrei
a alameda das palmeiras que corta o grandioso campus de
Stanford, em Palo Alto. Tinha um compromisso agendado
para as 3 horas da tarde e fui comer qualquer coisa para pas-
sar o tempo, j que eu estava adiantada. O belo cu azul, to
caracterstico do norte da Califrnia, e os jardins impec-
veis do campus da universidade no foram suficientes para
capturar a minha ateno, pois eu s pensava no que me
aguardava: a entrevista com Joseph Frank. Afinal, ele era a
causa daquilo tudo. H exatos 2 anos e 3 meses eu vinha me
debruando sobre a monumental biografia em cinco volu-
mes do escritor russo Fidor Dostoivski, que eu optara por
analisar como tema de mestrado
1
. O estgio de pesquisa nos
Estados Unidos financiado pela Fundao de Amparo
Pesquisa de So Paulo (FAPESP) , que naquela ocasio j
adentrava o quinto ms, tambm havia sido delineado para
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Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
que eu me aproximasse mais ainda daquela grande obra e
de tudo o que a envolvia: a eslavstica norte-americana e
sua recepo no ambiente acadmico dos EUA. E, em al-
guns minutos, eu estaria frente a frente com Joseph Frank,
o prprio!
Cheguei residncia dos Frank e a reconheci de imediato
por causa do elevador para cadeira de rodas na entrada. Eu
j sabia por meio de Elif Batuman (a autora do engraa-
dssimo livro Os Possessos)
2
que o meu entrevistado ne-
cessitava desse recurso para se locomover. Fui recebida pela
simptica Marguerite, esposa de Frank, e aceitei um pedao
de torta de frutas vermelhas com cidra (hbitos franceses,
provavelmente cultivados por Marguerite) enquanto aguar-
dava o bigrafo de Dostoivski. Sorridente, Frank adentrou
o recinto e se prontificou de bom grado a responder as mi-
nhas perguntas. A comunicao foi um tanto truncada, pois
Frank no me escutava bem e eu, por causa do nervosismo
e da minha indefectvel timidez, no conseguia falar em voz
alta. Marguerite foi fundamental como intrprete das mi-
nhas questes e como tradutora simultnea do meu ingls
carregado de sotaque para o ingls na entonao sob medida
para os ouvidos de Frank.
Impressionou-me a boa memria do bigrafo de Dostoi-
vski, que na ocasio j havia completado 94 anos. Ao final
da entrevista, entabulamos uma conversa sobre os intelectu-
ais brasileiros e ele puxou da memria o nome Schwarz (o
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Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
Roberto), que ele havia conhecido h muitos anos em um
seminrio numa universidade norte-americana. Tambm se
recordou de uma novela brasileira que havia assistido em
Portugal, que tratava de um conflito envolvendo pescadores
e que o impressionara por causa do pendor esquerdista da
trama essa, por sua vez, eu no consegui identificar, pois
acredito que se tratasse de uma novela da dcada de 1970
ou 1980, portanto muito distante de algum que, como eu,
tinha 25 anos em 2012.
Agradeci ao casal e me despedi, carregando no meu tablet
a entrevista que pode ter sido uma das ltimas concedidas
pelo intelectual norte-americano, pois Frank faleceu poucos
meses depois, em fevereiro de 2013. Se no foi a ltima, foi
sem dvida a ltima coletada por uma brasileira, que, lu-
tando contra a insegurana e o nervosismo, ficou durante
um par de horas inesquecveis frente a frente com o senhor
Dostoivski.
Giuliana Almeida (G. A.) Voc leu muitas biograf ias sobre
a vida de Dostoivski antes de escrever a sua prpria, como po-
demos ver nas suas citaes: Mochulsky, Orest Miller e Strakov
3
,
s para mencionar alguns nomes. Eu gostaria de saber se voc
tambm leu antes de escrever sua obra um pouco de crtica e teo-
ria do gnero biogrf ico.
Joseph Frank ( J. F.) No, eu realmente no li. Eu no co-
mecei pela crtica de outras biografias, eu estava interessado
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Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
em Dostoivski, esta era a minha grande preocupao, por-
tanto eu me interessei por qualquer um que tivesse escrito
sobre Dostoivski, mas no pelo problema da biografia em
si mesma.
G. A. A ausncia de discusso crtica sobre a biograf ia tem
relao com a complexidade e a dif iculdade intrnseca ao gne-
ro: um gnero na encruzilhada entre as cincias humanas e
a literatura; o bigrafo tem uma importncia crucial, pois ele
est, fundamentalmente, interferindo atravs da seleo e orga-
nizao do material coletado; o envolvimento do bigrafo com o
sujeito biografado, que necessariamente se d em certa medida,
uma ameaa constante ao compromisso com a objetividade etc.
Quais foram os desaf ios que esse gnero espinhoso colocou para o
senhor?
J. F. Bom, o mais importante para mim foi que eu no
quis fazer a biografia to pessoal, eu no quis me preocupar
com a sua vida pessoal... o que eu fiz em relao sua vida
pessoal: eu inclu na minha biografia, mas o que para mim
foi mais instigante foi que eu me interessei pela histria da
cultura latino-americana em relao biografia de Dostoi-
vski, e eu encontrei algumas pessoas, eu encontrei Alejo
Carpentier que escreveu sobre isso, eu encontrei outros es-
critores, outros escritores latino-americanos que tambm se
debruaram sobre Dostoivski, e eu me preocupei com ele
[Dostoivski] atravs daquele ponto de vista.
Marguerite Frank (M. F.) Carlos Fuentes.
J. F. Sim, Carlos Fuentes, que realmente se mobilizou
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pela publicao dos meus livros pela Fondo de Cultura Eco-
nmica.
G. A. Eu li muitas resenhas sobre a sua biograf ia e vi que
seus colegas ressaltam que o senhor um humanista raro, que
sempre considera cuidadosamente o ponto de vista do outro. Eu
acredito que essas caractersticas influenciaram positivamente os
excelentes resultados que o senhor atingiu na sua biograf ia, uma
vez que se trata de um gnero que no depende apenas de traba-
lho intelectual, mas tambm de sensibilidade e empatia. Qual
a sua opinio sobre isso?
J. F. Eu concordo completamente com isso. Com certe-
za a biografia no apenas sobre formao intelectual, mas
tambm sobre personalidade, apesar de que eu penso que
personalidade essa a minha opinio tem sido exagera-
da na literatura sobre Dostoivski, ento eu a coloquei como
pano de fundo do meu prprio trabalho, ao invs de foc-la
como o ponto de partida, o comeo de tudo.
M. F. No em psicologia, mas no contexto cultural.
J. F. No contexto cultural, sim.
G. A. Eu li muitas entrevistas sobre o seu trabalho e alguns
especialistas af irmam que em partes da sua biograf ia o senhor
pode ter se equivocado para o lado da generosidade (GLEA-
SON, 1996, p. 325)
4
, que o senhor no consegue se desvencilhar
da sua simpatia por seu biografado enquanto pessoa e pensador
(ROSENSHIELD, 2006, p. 305)
5
. Como voc responderia a
essas observaes?
J. F. Bom, a razo para isso que... me parece que a viso
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de Dostoivski, na crtica europeia e ocidental de forma ge-
ral, como se pode ver, tende atualmente, aps todos o terem
exaltado no comeo, a encar-lo agora como se ele tivesse
esgotado a simpatia de todos, e muitas pessoas hoje o criti-
cam duramente por seus pontos de vista.
M. F. Por causa da sua ideologia.
J. F. Sim.
G. A. Como todos ns sabemos, Dostoivski foi um pensador
complexo. Um bom exemplo o seu antissemitismo feroz. Rela-
cionado a isso, um crtico escreveu que olhar para a vida atravs
da obra pode (ainda que no necessariamente) acabar por inves-
tir a vida no somente com a lgica, mas com as qualidades eno-
brecedoras da obra outra forma de normalizao que nega
sem confrontar o argumento [...] que precisamente porque o pen-
samento de Dostoivski era emocional e mitolgico, o que gerou a
grande arte pode perfeitamente ter sido vulgar e chauvinista no
contexto da expresso no artstica (FANGER, 1985, p. 331)
6
.
O que voc responderia a esses crticos que pensam que voc no
foi longe o bastante na exposio das controversas ideias polticas
do escritor russo, elevando o homem Dostoivski ao mesmo nvel
do artista Dostoivski?
J. F. Ele prprio sempre foi muito preocupado com a
relao do que ele escreveu [o homem Dostoivski] com
o trabalho do autor [o artista Dostoivski] e eu tentei re-
cuperar isso no que escrevi sobre o assunto nos meus li-
vros. Penso que eu tentei olhar para o trabalho em relao
vida da forma como eu disse anteriormente, acredito que
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Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
eu consegui me diferenciar da estreiteza de outros crticos,
que analisaram o trabalho de Dostoivski relacionando-o
exclusivamente sua vida.
G. A. Voc estava dialogando com os eslavistas ou com os
crticos norte-americanos da metade do sculo XX preocupados
em def inir o cnone literrio moderno a partir do estudo dos
grandes romances de Dostoivski e Tolsti (por exemplo: Lionel
Trilling, Irving Howe, R. P. Blackmur, Edmund Wilson, Ren
Welleck)
7
?
J. F. Sim, eu fiz isso em alguns casos, sim, eu no dei
uma resposta geral, mas muitas vezes eu mencionei algumas
ideias de determinado crtico e tentei respond-las ou rejei-
t-las... Eu tentei aproveit-las com vistas melhor forma
de explicar o trabalho quando as mencionei, ento para dar
um exemplo escolherei Blackmure, que era meu amigo. Eu
concordo com muito do que ele escreveu no incio da sua
carreira, mas depois, no final da vida, ele escreveu coisas com
as quais eu no concordei, ento eu o critiquei.
M. F. Os escritos dele sobre Dostoivski, certo?
J. F. Sim, ele escreveu alguns artigos. Os primeiros arti-
gos que ele escreveu foram muito bons e ele criou uma nova
linha interpretativa na crtica norte-americana especializada
em Dostoivski, mas depois ele mudou de ideia e eu no
concordei com o que ele publicou.
M. F. Sua preocupao eram os crticos contemporneos,
os crticos europeus ou os eslavistas?
J. F. Minha preocupao eram os crticos contemporneos,
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316
Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
sendo que a maioria deles no dominava o russo, ento isso
causou srios problemas para eles, e uma das razes que
me fizeram aprender o russo foi para evitar certos erros
nos quais eu penso que outros crticos incorreram pela
insuficincia de informao sobre o contexto cultural russo
e a lngua russa, principalmente porque, se voc interpreta
uma passagem que foi originalmente escrita em russo,
voc precisa saber exatamente o que cada palavra significa
e como as frases foram construdas, e eu me voltei para
isso cedo, recorrentemente, e pude perceber que o caso
que voc realmente precisa saber sobre o que eles estavam
falando em russo se voc pretende entender as opinies que
eles expuseram, certo?
M. F. Claro, tambm o contexto russo.
J. F. Sim, o contexto russo.
G. A. No seu terceiro volume, Os Efeitos da Libertao,
analisando as notas de Dostoivski que comeam com a pergunta
Eu vou algum dia ver Macha novamente?
8
, voc assinalou que
nesse documento constam as ideias de Dostoivski sobre imor-
talidade, a centralidade de Cristo e o signif icado da vida. Mas
quando voc descreve como ele chegou a essas concluses, parece
que se tratou antes do resultado de um processo intelectual e ra-
cional do que de uma prof isso de f, apesar de o prprio Dostoi-
vski ter reiterado o poder da f sobre a razo. Ento, eu gostaria
de saber o seguinte: na sua opinio, o quanto Dostoivski estava
convencido sobre as suas prprias crenas religiosas, que ele pro-
curava reaf irmar o tempo todo? Em outras palavras, possvel
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317
Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
dizer que Dostoivski no estava 100% certo de suas prprias
ideias?
J. F. Bom, ele pensou muito sobre isso, e minha concluso
... o que eu coloquei, o que eu escrevi, o que acredito que
fiz, foi que ele estava sempre se debatendo com o proble-
ma da imortalidade e da existncia ou no de Deus, e ele
estava sempre enfrentando a questo, ele nunca realmente
convenceu a si mesmo de qualquer resposta, no poss-
vel encontrar alguma resposta nos seus prprios escritos
ntimos, mas s vezes, nos seus escritos para o pblico, ele
afirma a existncia de Deus e a forma como isso determina
tudo mais que acontece no mundo, uma das questes da
sua obra que eu penso que nunca foi solucionada.
G. A. Para terminar, eu gostaria de ressaltar que a sua bio-
graf ia muito admirada no Brasil e que todos os cinco volumes
foram traduzidos para o portugus pela Editora da Universida-
de de So Paulo (Edusp). Voc tem algum palpite sobre o porqu
dessa recepo to favorvel em um pas como o Brasil?
M. F. Porque tima! [Risos]
J. F. Bom, por uma razo... eu penso que foi muito bem
escrita [risos]. Outra coisa, eu penso que eu abordei as ques-
tes principais que preocupam a todos os que leem Dostoi-
vski e tentei tomar uma posio que, se por um lado no
pode reconciliar todas as opinies sobre ele, por outro ao
menos deu reconhecimento a muitas opinies, e nas quais
ele prprio [Dostoivski] se reconhecia, ele nunca foi um
escritor simples, sempre foi muito difcil desvendar os seus
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Entrevista com Joseph Frank, j. frank & g. t. almeida | p. 308-19
pensamentos em geral, suas posies acerca de questes me-
tafsicas, filosficas etc. E essa a maneira que eu encontrei
para responder ao que voc me perguntou.
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notas
1 A dissertao de mestrado intitulada Pelo Prisma Biogrfico: Joseph
Frank e Dostoivski j se encontra disponvel no banco de teses da
Universidade de So Paulo.
2 BATUMAN, ELIF, Os Possessos, So Paulo: Leya, 2012.
3 Kostantin Mochulsky (grafia em ingls) autor da importante biografia
Dostoevsky, His Life and Work, escrita durante o perodo sovitico; Orest
Miller e Nikolai Strkhov so os autores da primeira biografia de Dostoivski,
que foi publicada em 1883 com autorizao da famlia do escritor.
4 Abbott Gleason, The Russian Review, vol. 55, n. 2, Apr. 1996, p. 325-326
5 Gary Rosenshield, The Russian Review, vol. 65, n. 2, Apr. 2006, p. 304-305
6 Donald Fanger, The Russian Review, vol. 44, n. 3, Jul. 1985, p. 331-333
7 A principal agenda da crtica norte-americana da metade do sculo XX
consistia na definio do cnone literrio moderno. Na busca pelos traos do
modernismo, muitos se depararam com os grandes romances russos do sculo
XIX (Tolstoevsky) e os identificaram como obras cannicas. Estas, no entanto,
foram lidas na chave do modernismo europeu e as suas especificidades russas
foram praticamente ignoradas. Crticos como Lionel Trilling, Irving Howe, R.
P Blackmur analisaram as obras dos romancistas russos independentemente da
literatura produzida pelos eslavstas, algum deles inclusive (Trilling e Blackmur)
se debruaram sobre esses romances sem o domnio da lngua russa.
8 FRANK,Joseph, Dostoivski: Os Efeitos da Libertao 1860-1865. So Paulo:
Edusp, 2002 p. 410
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SOBRE OS COLABORADORES
Agatha Bacelar bacharel em Letras Portugus-Grego pela Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro e Mestre em Letras Clssicas
pela mesma instituio, ttulo obtido com a dissertao A Limi-
naridade trgica em jax, de Sfocles, sob orientao de Nely
Maria Pessanha. Como doutoranda em Histoire et civilizations
na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, membro da
equipe ANHIMA (Anthropologie et Histoire des Mondes An-
ciens, URM 8210), desenvolvendo, sob a orientao de Claude
Calame, sua tese intitulada Tragoidiai: des chants pour gurir?
Reprsentations de la maladie dans les tragdies de Sophocle.
Desde 2012, Professora Assistente de Grego no Departamen-
to de Lingustica, Portugus e Lnguas Clssicas Instituto de
Letras Universidade de Braslia. membro pesquisador do
Rhetor Grupo de Estudos sobre Retrica e Oratria Gre-
ga (UnB), no qual desenvolve o projeto Tragdia e oratria na
Atenas clssica: interfaces, confluncias e delimitaes, e, ain-
da, vice-coordenadora no Ncleo de Estudos Clssicos (NEC/
CEAM) da UnB para o binio de 2014-2015. Publicaes: Les
maladies dAjax ? A propos dun pluriel dans lAjax de Sophocle.
In: BONA, Edoardo & CURNIS, Michele (a cura di). Lingua-
ggi del potere, poteri del linguaggio. Alessandria: Edizioni dell
Orso, 2008, p. 129-140; Um ato de culto arte potica: o Hino ao
banho de Pallas, de Calmaco. Traduo e comentrio. Calope,
v. 17, 2007, p. 119-137; As medidas de um conceito: ocorrncias de
hybris no jax de Sfocles. Clssica v. 19.2, 2006, p. 234-244.
e-mail: agathabacelar@unb.br
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Fernando Gazoni (Doutor) professor Adjunto A1 de Lngua
e Literatura Gregas do Departamento de Letras da EFLCH
(Campus Guarulhos) da Universidade Federal de So Paulo
UNIFESP. formado em Engenharia Eletrnica (Escola Po-
litcnica USP) e Latim (Bacharelado FFLCH USP).
Fez seu Mestrado (com a Dissertao A Potica de Aristteles
traduo e comentrios, disponvel para download no endere-
o seguinte endereo: http://www.teses.usp.br/teses/disponi-
veis/8/8133/tde-08012008-101252/publico/TESE_FERNAN-
DO_MACIEL_GAZONI.pdf ) bem como seu Doutorado
(com a Tese Felicidade controversa: volio, prescrio e lgica na
eudaimonia aristotlica, disponvel para download no seguin-
te endereo: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/
tde-09112012-120942/publico/2012_FernandoMacielGazoni.pdf )
na rea Filosofia Antiga, ambos no Departamento de Filosofia
da FFLCH USP, sob orientao do Prof. Marco Zingano.
pesquisador do GEPEMAC (Grupo de estudos e pesquisas mul-
tidisciplinares nas artes do canto) do Departamento da Msica
da ECA USP, onde desenvolve pesquisa sobre a recitao ho-
mrica na antiguidade clssica e do Projeto de Pesquisa FAPESP
2099/16877-3 A filosofia grega clssica Plato, Aristteles e
sua influncia na antiguidade, onde desenvolve pesquisa sobre a
potica antiga. Suas principais publicaes so:
Artigo: Mtodo analtico e mtodo dialtico na Potica de Aris-
tteles. Anais de Filosof ia Clssica, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, p. 53-59,
2008.
Captulo de livro: O carter falacioso de EN I.2. In: Filosof ia an-
tiga e medieval Encontro Nacional Anpof Textos. Organizao
Marcelo Carvalho e Vincius Figueiredo. So Paulo: ANPOF,
2013. p. 175-182.
e-mail: fegazoni@gmail.com
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Flavia Trocoli Professora do Departamento de Cincia da Li-
teratura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. doutora
em Teoria e Histria Literria (2004) e ps-doutora (2007) pelo
IEL/UNICAMP. Tem experincia na rea de Letras, com nfase
em Teoria Literria, Literatura Comparada e Literatura e Psi-
canlise. membro-fundador do Centro de Pesquisas Outrarte:
psicanlise entre cincia e arte, no IEL/UNICAMP. autora de
A intil paixo do ser: figuraes do narrador moderno, 2014, e
coorganizadora de Um retorno a Freud, 2008, e Teoria Literria
e suas fronteiras, 2014.
e-mail: flavia.trocoli@gmail.com
Giuliana Teixeira de Almeida nasceu em 5 de novembro de 1986
na cidade de So Paulo. Cursou bacharelado e licenciatura em
histria na Universidade de So Paulo. Iniciou sua atividade aca-
dmica com uma pesquisa na rea de histria social sobre Cine-
ma Novo e Ditadura na Imprensa Alternativa (jornal Opinio),
sob orientao de Marcos Napolitano. Por causa da paixo pela
literatura russa, mudou o foco da pesquisa acadmica e ingres-
sou no mestrado no departamento de Letras Orientais, no Pro-
grama de Literatura e Cultura Russa. Sob orientao de Bruno
Gomide, defendeu em 2013 a dissertao de mestrado intitulada
Pelo Prisma Biogrf ico: Joseph Frank e Dostoivski. A pesquisa foi
financiada pela FAPESP, mesma agencia que viabilizou financei-
ramente um estgio de pesquisa de seis meses na Universidade de
Berkeley, na Califrnia, sob orientao de Irina Paperno. Durante
este estgio de pesquisa conseguiu entrevistar Joseph Frank em
outubro de 2012.
e-mail: giuliana.almeida@usp.br
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Jean-Luc Nancy professor de filsofia na Universidade de Es-
trasburgo. Um dos grandes nomes da filosofia contempornea,
tem extensa obra, ressaltando-se os volumes que escreveu com
Philippe Lacoue-Labarthe, como O absoluto literrio, O mito
nazi, A imitao dos modernos, entre vrios outros. Individualmen-
te, pode-se destacar Ego sum, 1979; La communaut dsoeuvre,
1983; Loubli de la philosophie, 1986; Corpus, 1992; LIntrus, 2000;
Noli me tangere, 2003; Lquivalence des catastrophes, 2012.
Joo Camillo Penna professor de literatura comparada e teoria
literria na UFRJ. Autor de artigos na rea de crtica da violncia,
de um livro de poesias, Parador (poesia, Mbile editorial, 2011),
e de Escritos da sobrevivncia (ensaios, 7Letras, 2013). Participa
como tradutor e revisor do volume de ensaios de Jean-Luc Nancy
Demanda. Literatura e f ilosof ia. (EdUFSC, 2014, no prelo)
e-mail: jcamillopenna@gmail.com.
Joseph Frank nasceu em 6 de outubro de 1918, em Nova York.
Frank no teve um diploma de bacharel e a sua trajetria rumo
ao mainstream da crtica literria foi mais do que singular. Ele
frequentou aulas na New York University, mas as mortes seguidas
do seu padrasto e da sua me acarretaram problemas financei-
ros que o obrigaram a mudar de estado. Em Wisconsin Frank
pode novamente frequentar a universidade, pois na University of
Wisconsin havia um acadmico simptico aos estudantes judeus
desprovidos de recursos para os estudos, mas ele novamente no
concluiu o curso, pois um emprego editorial em Washinton no
Bureau of National Affairs falou mais alto para um jovem com
pouco dinheiro no bolso. Na dcada de 1940 ele publicou en-
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
324
saios de crtica literria em revistas especializadas, dentre os quais
Spatial Form in Modern Literature, um clssico instantneo
que sedimentou a sua carreira como crtico literrio. Na dcada
de 1950 ele foi estudar em Paris com uma bolsa Fulbright e ao
retornar aos EUA foi aceito pelo Committee on Social Thou-
ght at the University of Chicago, onde foi titulado PhD. Frank
lecionou na University of Minnesota and Rutgers, Princeton e
em Stanford. No bastasse esse percurso pouco convencional do
incio da atividade profissional, Frank ainda conseguiu na meia
idade mudar todo o curso da sua carreira acadmica, se aventurar
em um novo e complexo idioma, aprender a histria cultural da
Rssia e se dedicar a um empreendimento ambicioso, tornando-
-se ao fim da tarefa um dos maiores especialistas em Dostoivski
na criteriosa academia norte-americana e um dos seus principais
bigrafos. Casou-se com Marguerite Straus, que tambm parti-
cipa dessa entrevista, em 1953. Faleceu em 27 de fevereiro de 2013
em decorrncia de falncia pulmonar.
Markus Lasch Professor Adjunto da Universidade Federal de
So Paulo. Graduou-se em Letras (1994) e Lingustica (1993) pela
Universidade Estadual de Campinas e obteve mestrado em Teo-
ria e Histria Literria pela mesma intstituio (1997). doutor
em Literatura Geral e Comparada pela Universidade Livre de
Berlim (2005) e fez estgio de ps-doutorado novamente pela
Universidade Estadual de Campinas. Atua predominantemente
nos campos de Teoria Literria e Literatura Comparada, notada-
mente das literaturas em lngua alem e portuguesa. Seus enfo-
ques de pesquisa envolvem a relao entre literatura e psicanlise,
questes de sujeito e de subjetividade, tragdia e trgico, a litera-
tura de internato, a representao da violncia e do outsider na
literatura, bem como a literatura e(m) fontes primrias (manus-
critos autgrafos e demais documentos encontrveis em arquivos,
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
325
esplios etc.)
e-mail: marklasch@gmail.com
Patricia Elizabeth Easterling fellow da Academia Britnica
para Humanidades e Cincias Sociais e do Newham College, pri-
meira mulher em 450 anos a receber a prestigiosa ctedra de Pro-
fessor Rgio de Grego da Universidade de Cambridge (de 1994
at sua aposentadoria, em 2001), especialista na obra de Sfocles
e organizadora de The Cambridge History of Classical Literature
(com E. J. Kenney) e The Cambridge Companion to Greek Tragedy.
Livros: Sophocles: Trachiniae, Cambridge, 1982; Greek Religion and
Society, ed. com J. V. Muir, 1984; The Cambridge History of Classical
Literature, ed. com E. J. Kenney, 1994; The Cambridge Companion
to Greek Tragedy, ed. , 1997; Greek and Roman Actors: Aspects of an
Ancient Profession, ed. com Edith Hall, 2002
Pedro Duarte Mestre e Doutor em Filosofia pela PUC-Rio,
onde atualmente Professor na Graduao, na Ps-Graduao e
na Especializao em Arte e Filosofia. Professor Colaborador
do Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte da UFF. Foi Profes-
sor Visitante nas universidades Brown (EUA) e Sdertrns (Su-
cia). autor do livro Estio do tempo: Romantismo e esttica moderna
(Zahar). Prepara agora A palavra modernista, a ser publicado na
coleo Modernismo+90 (Casa da Palavra). nfase de pesquisa
em Esttica, Filosofia Contempornea, Cultura Brasileira e His-
tria da Filosofia. membro dos grupos de trabalho em Esttica
e em Heidegger na ANPOF.
e-mail: p.d.andrade@gmail.com
Ricardo Pinto de Souza professor de Teoria Literria na Fa-
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
326
culdade de Letras da UFRJ, onde leciona tambm no Programa
de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. Coordena o Labo-
ratrio de Edio (http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/labedicao.
html), alm de editar a Revista Terceira Margem (http://www.
ciencialit.letras.ufrj.br/labedicao.html), peridico mantido pelo
Programa. autor dos livros A-mar-o-mar (2002, poemas), Cul-
turas (2007, poemas), Bestirio (2008, prosa) e A presena da forma
trgica (2014, ensaios, no prelo). Sua pesquisa trata da recepo
da tragdia grega na modernidade e de sua influncia na reflexo
esttica.
e-mail: ricardo.pintodesouza@gmail.com
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
327
CHAMADA DE ARTIGOS PARA OS
PRXIMOS DOSSIS
Submisses va e-mail: revistaterceiramargem.ufrj@gmail.com
Escrever SUBMISSO no campo assunto
Ano XVIII, N. 29, jan.-jun. 2014
DOSSI KAFKA, UM POETA DA PROSA MIDA
Organizadores: Flavia Trocoli (UFRJ) e Alberto Pucheu (UFRJ)
H, em Kafka, mltiplos modos de escrita contos, novelas,
romances, aforismos, dirios, cartas - que se desdobram ainda em
fragmentos, esboos, narrativas de sonhos, projetos, apontamen-
tos circunstanciais, descries de processos de escrita, tornando a
entrada do leitor nesse conjunto de textos sempre parcial, proble-
mtica e, consequentemente, estratgica. Portanto, nesse nmero
da Revista Terceira Margem, convidamos os leitores de Kafka a
percorrer um caminho menos frequentado da obra (e da crtica),
aqueles textos que Kafka chamou de sua prosa mida, e a pensar
as estratgias que esses textos impelem a forjar. De modo que tal
leitura nos conduza ao cerne de sua escrita, em seu carter, tam-
bm no-unvoco, de resduo, enigma, ardil e silncio.
prazo para envio de artigos: 15 de dezembro de 2013
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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DOSSI DRAMATURGIA, TEATRO E SOCIEDADE
Organizadora: Priscila Matsunaga (UFRJ)
No prefcio 3 edio de Literatura e sociedade, Antonio Can-
dido ressalta que os estudos ali reunidos procuraram focalizar
vrios nveis da correlao entre literatura e sociedade. Utilizan-
do o plano traado pelo crtico, este nmero pretende congregar
contribuies sobre a literatura dramtica e o espetculo teatral,
privilegiando estudos que buscam averiguar como a realidade so-
cial se transforma em componente de uma estrutura e como s
o conhecimento desta estrutura permite compreender a funo
que a obra exerce. Do primeiro ponto, sero contempladas re-
flexes que buscam problematizar as alteraes cnicas e textuais
advindas do processo social; do segundo ponto, os ensaios tero
como ponto de reflexo privilegiada as modelaes e expedientes
que remetem a funes sociais e polticas extra-teatrais. As refle-
xes buscaro iluminar os procedimentos do fenmeno teatral,
privilegiando ensaios que enfrentem a interpenetrao, terica e
analtica, quanto ao fazer artstico e processo social.
Prazo para envio de artigos: 15 de janeiro de 2015.

Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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dossi siegfrid kracauer
Editora convidada: Danielle Corpas (UFRJ)
O dossi acolhe artigos sobre o pensamento de Siegfried Kra-
cauer, nos diversos campos em que atuou o intelectual nmade.
As contribuies para a crtica e a teoria do cinema e da cultura
de massa, as formas de seu peculiar ensasmo, a produo como
romancista, a discusso da historiografia, a recepo de escritores
como Proust e Kafka, as relaes de sua obra com as de contem-
porneos como Gyrgy Lukcs, George Simmel, Walter Benja-
min e Theodor Adorno, entre outros, so alguns dos tpicos de
maior interesse.
Prazo para envio de artigos: 15 de janeiro de 2015
COLABORADORES DESTE NMERO
Agatha Bacelar
Eduardo Guerreiro Brito Losso
Fernando Gazoni
Flavia Trocoli Xavier da Silva
Giuliana Teixeira de Almeida
Jean-Luc Nancy
Joo Camillo de Oliveira Penna
Joseph Frank
Markus Lasch
Patricia Elizabeth Easterling
Pedro Duarte
Ricardo Pinto de Souza