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TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
dossi tragdia e modernidade
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVII . N 27 . JANEIRO-JULHO / 2013
TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao
em Letras (Cincia da Literatura) da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria,
Literatura Comparada e Potica, voltadas para literaturas de ln-
gua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas e modernas, con-
templando suas relaes com filosofia, histria, artes visuais, artes
dramticas, cultura popular e cincias sociais. Tambm se prope
a publicar resenhas crticas, para avaliao de publicaes recen-
tes. Buscando sempre novos caminhos tericos, Terceira margem
segue fiel ao ttulo roseano, inspirao de um pensamento in-
terdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias em
busca de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenador
Luis Alberto Nogueira Alves
Vice-coordenadora
Martha Alkimin
Editor Executivo
Ricardo Pinto de Souza
Editor Organizador deste nmero
Ricardo Pinto de Souza
Conselho Consultivo
Ana Maria Alencar, Eduardo Coutinho, Joo Camillo Penna,
Manuel Antnio de Castro, Vera Lins
Conselho Editorial
Cleonice Berardinelli (UFRJ), Emmanuel Carneiro Leo
(UFRJ), Ettore Finazzi-Agr (Universidade de Roma La
Sapienza Itlia), Helena Parente Cunha (UFRJ), Jacques
Leenhardt (cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
Frana), Leandro Konder (PUC-RJ), Luiz Costa Lima
(UERJ/PUC-RJ), Manuel Antnio de Castro (UFRJ), Maria
Alzira Seixo (Universidade de Lisboa Portugal), Pierre Ri-
vas (Universidade Paris X-Nanterre Frana), Roberto Fer-
nndez Retamar (Universidade de Havana Cuba), Ronaldo
Lima Lins (UFRJ), Silviano Santiago (UFF)
universidade federal do rio de janeiro
Reitor
Carlos Antnio Levi da Conceio
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
Debora Foguel
centro de letras e artes
Decana
Flora de Paoli
faculdade de letras
Diretora
Eleonora Ziller Camenietzki
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Angela Maria da Silva Corra
ISSN: 1413-0378
TERCEIRA
MARGEM
dossi tragdia e modernidade
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVII . N 27 . JANEIRO-JULHO / 2013
TERCEIRA MARGEM
2013 Copyright dos autores
Universidade Federal do Rio de Janeiro / Faculdade de Letras
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Homepage: http://www.revistaterceiramargem.letras.ufrj.br
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Todos os direitos reservados
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
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e-mail: labedicao@gmail.com
Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade
de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-gradu-
ao em Cincia da Literatura. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ps-gra-
duao, Ano XVII, n. 27, jan.-jun. 2013. (verso online)
330 p.
1. Letras Peridicos I. Ttulo
II. UFRJ/FL Ps-graduao
CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
SUMRIO
Apresentao p. 11-18
Ricardo Pinto de Souza
Forma e performance p. 22-80
Patricia Elisabeth Easterling
Aps a tragdia p. 81-107
Jean-Luc Nancy
Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas:
um exemplo da polifonia coral em Antgona p. 108-130
Agatha Bacelar
Aprisionamento e libertao:
duas antgonas latino-americanas p. 131-167
Eduardo Guerreiro Brito Losso
A definio de tragdia como imitao de uma ao p. 168-193
Fernando Gazoni
Ver antgone em (quase) toda mulher:
Ruth Klger e Emma Zunz p. 194-212
Flavia Trocoli
Peter szondi e as vises do trgico na modernidade p. 213-247
Markus Lasch
A filosofia romntica do trgico,
ou a moderna ironia de Hamlet p. 248-274
Pedro Duarte
O corpo de Filoctetes e o conhecimento trgico p. 275-308
Ricardo Pinto de Souza
Entrevista com Joseph Frank p. 309-319
Giuliana Teixeira de Almeida
Sobre os autores 320
Chamadas de artigos p. 327
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MARGEM
dossi tragdia e modernidade
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Apresentao, r. p. souza | p.11-18
APRESENTAO: TRAGDIA E
MODERNIDADE
Ricardo Pinto de Souza
Este nmero da Terceira Margem dedicado reflexo
sobre a Tragdia e o Pensamento Trgico, reunindo textos
de pesquisadores de campos distintos que oferecem ainda
mais uma contribuio para o estudo da forma teatral grega
quanto das discusses estticas e filosficas que foram ins-
piradas por ela. Poucos eventos da histria da cultura foram
to influentes quanto a tragdia grega para a nossa concep-
o do que deve ser o esttico. A prtica performtica seris-
sima, histrica e concreta, que contava com dana e msica
a passagem da dita para a desdita de reis e heris na Atenas
do sculo V A.C. deu origem ao adjetivo trgico, a uma
mirade de verses, adaptaes e imitaes ao longo do s-
culo e, atravs do texto de Aristteles, tornou palavras como
hbris, catarse, drama e peripcia comuns, sendo aplicadas
em contextos, tempos e lugares incomensuravelmente dis-
tantes da Grcia Clssica, tempo e lugares jamais sonhados,
inclusive um lugar a Oeste do mediterrneo, o Brasil.
A tragdia gerou, acima de tudo, um padro de referncia
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para aquilo que esperamos encontrar em uma forma artstica
e para o sentido do prprio esttico. O pensamento trgico,
embora no surja propriamente de uma reflexo sobre o tr-
gico, no sentido que o comentrio sobre a tragdia em fil-
sofos como Hegel, Hlderlin ou Nietzsche invariavelmente
tem por misso essencial pensar e planejar a arte e a vida do
seu prprio tempo, , sim, pensamento sobre a tragdia j
que a estabelece como medida para si. O reconhecimento
do pensamento moderno para com a antiga forma teatral ,
como a prpria tragdia, um evento na histria da cultura.
No cerne de uma possvel histria da beleza e do sofrimento
humanos conforme foram representados em arte e filosofia
est a tragdia grega. Sempre vem mente a palavra dvida,
em seus significados bons e maus: o dficit, ou complexo de
inferioridade, dos modernos em relao aos antigos; a influ-
ncia da forma trgica para nossa prpria tcnica literria,
em que esta concebe aquela como um negativo original; a
falta abismal de compreenso em relao ao fenmeno, dado
a devastao do tempo sobre os registros esparsos que res-
taram. sempre uma relao de falta, culpada, em um certo
sentido, e que produz uma mirade de mistificaes sobre
o que ou deveria ser a tragdia, o trgico, o pensamento
trgico, termos que se misturam devida ou indevidamente.
Por outro lado, nossa falta em relao tragdia faz com
que sempre retornemos a ela, e o registro das ideias sobre
o trgico tambm o registro das prprias ideias no longo
percurso de Aristteles at Szondi e Lacoue-Labarthe, por
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exemplo. O estudo da tragdia acaba sendo, ento, o estu-
do sobre o prprio limite da crtica, em seus preconceitos,
desvios, angstias e pretenses. Pensar uma, em retrospecto,
acaba sendo pensar tambm a outra.
Retornamos, ento, aqui, mais uma vez tragdia. Os
textos reunidos nesse volume do conta de aspectos bastante
diversos do que seria a tragdia, o trgico ou o pensamento
trgico, convidando, em seu conjunto, ao gesto comparativo
e a refletir sobre o estatuto do trgico em nosso momen-
to especfico e sobre a possibilidade, ainda, de sua vigncia
como princpio e prtica filosfica, esttica, literria e tica
para alm da reflexo crtica e histrica.
Abrimos a revista com o ensaio Forma e Performance,
de P. E. Easterling, um dos textos da coletnea de 1997 The
Cambridge Companion to Greek Tragedy, um dos volumes
mais presentes nas bibliografias sobre a tragdia, organizado
por ela. Easterling nos convida, em um exerccio de pers-
pectiva, a re-imaginar a tragdia tica a partir dos aspectos
concretos do texto que se referem dimenso performtica
da tragdia. Seja em sua crtica da tradio interpretativa,
especialmente no que se refere ao esquema evolutivo de
desenvolvimento-acme-decadncia (squilo-Sfocles-Eu-
rpedes), quanto no trabalho de leitura cerrada sobre os tex-
tos, demonstrando sua articulao com a msica e o palco,
Easterling nos oferece um exerccio raro de rigor analtico
crtico e histrico, alm de inspirao terica.
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Em seguida, temos o belo Aps a tragdia, de Jean-Luc
Nancy, um texto modelar no que se refere a uma reflexo
sobre o fim ou a impossibilidade da tragdia para ns, mo-
dernos, assim como sobre o sentido da tragdia aps tantos
milnios de tentativa tanto de sua ressurreio quanto de
abandono. um texto sensvel e mesmo tocante naquilo
que possui de trabalho de luto, tanto pela tragdia quanto
pela perda da amizade de Lacoue-Labarthe. Nancy, escre-
vendo sob a marca da morte de seu amigo, pensa a multipli-
cidade semntica da tragdia, concluindo que ela aponta
para uma impossibilidade de resgate do sentido do trgico
ao mesmo tempo que o aps (a tragdia, mas tambm o
aps do evento trgico, ou dito trgico em homenagem lu-
tuosa tragdia Auschwitz, 11 de setembro, Luanda...)
o sinal aporstico de uma outra impossibilidade, a de aban-
dono da tragdia. Ao fim, Nancy deixa suspensa no ar a
hiptese de que um aps-tragdia equivaleria superao
daquele trao ocidental que tem na tragdia um de seus sin-
tomas, o niilismo.
Agatha Bacelar discute, a partir da anlise do 5 estsimo
de Antgona a centralidade da atuao do Coro na forma de
arte trgica e seu estatuto originalmente religioso. O coro
atualizaria a dimenso religiosa do espetculo trgico, ligan-
do-o a aspectos cotidianos da cultura ateniense, uma song
culture, como nos lembra a autora. A partir da discusso
da funo religiosa do Coro e de sua relao com a ao
na pea, Bacelar chama a ateno para a necessidade de se
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olhar de novo para a tragdia, tomando o cuidado de no
assumir sua autonomia esttica como um fato dado.
Eduardo Guerreiro Brito Losso comenta duas adaptaes
latino-americanas de Antgona, a Antgona Vlez, do argenti-
no Leopoldo Marechal, e La pasin segn Antgona Prez, do
porto-riquenho Luiz Rafael Snchez. O problema poltico
central da tragdia grega, a oposio entre tirania e autono-
mia individual, em que o poder do tirano problematizado
como lugar do excesso destrutivo, serve como pretexto para
os autores latino-americanos fazerem um comentrio mais
ou menos direto sobre a histria latino-americana. Atravs
de recursos narrativos, especialmente a passagem de um n-
vel intra para extra-diegtico e a analepse, o flashback, que
desloca e cadencia o tempo dentro das peas, as Antgonas
latino-americanas conseguem suspender um pouco a iluso
cnica para fazer um comentrio bastante direto sobre as
mazelas polticas da Amrica.
Fernando Gazoni discute, a partir da definio de tra-
gdia no cap. 6 da Potica, de Aristteles, da tragdia como
imitao de uma ao, o mtodo Aristotlico e a prefern-
cia aparente pela definio em termos de uma ao virtuosa
mais do que de um carter virtuoso. Gazoni aponta para
a coerncia metodolgica da Potica em relao ao corpus
aristotlico, especialmente a tica a Nicmaco, e se pergunta
o porqu da preferncia pela ao como ncleo da definio
de tragdia.
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Flavia Trocoli comenta a Antgona de Lacan para pensar
o problema do gozo entre limite e ultrapassamento, apon-
tando para a obra autobiogrfica de Ruth Klger, sobrevi-
vente do holocausto, e para uma outra sobrevivente, esta,
como Antgona, do mal paterno, a personagem Emma Zunz
do conto homnimo de Borges. O que estaria em jogo a
audcia da vida, ou da juventude, ou da beleza, ou, final-
mente, da filha, em sobreviver ambiguamente a seus maiores
e se tornar instrumento da justia divina, seja na memria
do mal, como Klger, seja na vingana, como Zunz. Nessas
Antgonas o que estaria em jogo a capacidade do mal, do
estranhamento do mesmo, todos aspectos da no-identida-
de de si e isolamento essencial do heri trgico, mas, espe-
cialmente, da beleza, de se pr como limite ltimo contra/
do desejo de morte.
Markus Lasch recupera a obra fundamental de Peter
Szondi, Ensaio sobre o trgico, para discutir sobre o fim e
a continuidade da tragdia. Passando em exame o mtodo
crtico de Szondi, Lasch aponta a identidade na obra do
terico entre o trgico e a dialtica, e como isso permite
a hiptese de uma continuidade mais ou menos orgnica
entre a forma artstica da tragdia (que terminaria, seguindo
Steiner, no sculo XVIII com o fim da tragdia francesa)
e o pensamento trgico que se inicia no idealismo alemo.
Como contraponto, o autor pesa a hiptese de Raymond
Willians sobre a existncia de uma tragdia moderna, di-
retamente ligada experincia revolucionria. O que une
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essas vises a insistncia na transposio de um trgico
enquanto representao para um trgico enquanto experi-
ncia vital.
Pedro Duarte recupera a reflexo sobre a tragdia da pri-
meira metade do sculo XIX entre romantismo e idealismo,
apontando as distines e aproximaes entre uma potica
e uma filosofia do trgico a partir da modernidade. A pas-
sagem do substantivo tragdia ao adjetivo trgico marca-
ria, tambm, a pretenso, atravs do personagem trgico, de
representar o ser universal (ou o homem moderno), o que
uniria poesia e filosofia. A tragdia/trgico seria o lugar por
excelncia para a especulao sobre vida e morte, liberdade
e necessidade, e a autociso do heri trgico apenas redupli-
caria uma representao reflexiva do prprio homem mo-
derno. A partir da leitura que Schlegel faz de Hamlet, em
que so ressaltados os aspectos da ironia auto-reflexiva (por-
tanto uma conscincia do prprio discurso e uma conscin-
cia de si) do personagem shakespeariano, Duarte discute as
distines sobre o sentido da tragdia para o romantismo (a
ironia), para o idealismo (dialtica) e para a crtica hlderli-
niana ao idealismo (paradoxo).
Ricardo Pinto de Souza reflete sobre a representao c-
nica do corpo devastado de Filoctetes na pea de Sfocles,
e, em um esforo especulativo, pensa a hiptese de que, em
seu corpo devastado, h tambm a possibilidade de repre-
sentao formal de uma presena que no seja corporal, de
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um esprito. Na falha do discurso em representar a dor e
na afirmao de um silncio ou de uma no-palavra que,
apesar de no permitir discurso, ainda assim uma instncia
de sentido, haveria a possibilidade formalizar uma presena
para alm daquela de um corpo, algo como uma alma.
Encerrando este nmero da Terceira Margem, temos uma
entrevista com o crtico americano Joseph Frank, autor da
monumental biografia de Dostoivski (4v, EdUSP). Frank
entrevistado por Giuliana Teixeira em sua casa na Califri-
na, em 2012, nesta que deve uma de suas ltimas entrevistas
(o crtico viria a falecer em fevereiro de 2013). Joseph Frank
comenta sobre sua biografia de Dostoivski, especialmente
a complicada distino entre escritor e homem emprico, e
sobre aspectos de sua prpria carreira.
Esperamos que todos os leitores apreciem a revista.
DOSSI TRAGDIA E MODERNIDADE
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Forma e performance, p. e. easterling | p. 22-80
FORMA E PERFORMANCE
Patricia Elizabeth Easterling
Traduo: Ricardo Pinto de Souza
Publicado originalmente em The Cambridge Companion to Greek Tra-
gedy, Cambridge, 1997
A histria da tragdia grega no sculo V A.C. daquelas
excepcionalmente difceis de serem contadas. De um lado,
h trinta e duas peas, bem conhecidas desde a antiguidade
atravs da tradio medieval, que exerceram uma influncia
profunda, at mesmo imensurvel, na cultura do Ocidente;
por outro lado, o que h so vestgios fragmentrios de evi-
dncia, com muita frequncia distorcidos pelos preconceitos
de tempos mais antigos, a partir dos quais os estudiosos ten-
tam reconstruir a histria inteira de uma instituio. Como
os festivais dionisacos eram organizados ou com que se as-
semelhavam os primeiros teatros, mscaras e indumentria,
como soava a msica, que tipo de estilos de apresentao e
convenes dramticas se desenvolveram, o quanto as pe-
as que sobreviveram so tpicas das centenas, ou milhares,
que devem ter sido compostas durante o perodo, e o que a
tragdia significava para a audincia ateniense e no-ate-
niense contempornea que assistia s peas... essas so as
questes que precisam de repostas. O que falta documen-
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tao sistemtica do sculo V sobre este fenmeno artstico
novo e extremamente bem sucedido que tenha sobrevivido,
sem que haja prospecto de que qualquer coisa asim ser des-
coberta algum dia.
O melhor que a pesquisa moderna pode esperar por
achar novos vestgios fragmentrios de evidncia uma
pintura de vaso ou uma inscrio, um papiro de parte de
uma pea perdida ou da introduo de um sbio (hypothesis)
que preenchero os brancos da histria. O exemplo mais
impressionante foi a publicao em 1952
1
de um pequeno
pedao de papiro de uma hypothesis que provava que As su-
plicantes, de squilo, no era a tragdia grega mais antiga a
sobreviver, mas que pertencia dcada de 460 e, portanto, a
um estgio mais tardio da carreira do poeta. Esta pea, com
seu coro das filhas de Danos (o mito dizia que havia cin-
quenta delas), era antes tomada por uma tragdia da dcada
de 490 e que se pensava ter um coro de cinquenta vozes,
como o ditirambo. Ela era lida como uma obra primitiva,
mais prxima da poesia lrica coral do que da verdadeira
forma dialgica do drama. Assim que os pesquisadores re-
conheceram que a moldura histrica tinha de ser desmante-
lada, consideraram muito mais fcil perceber quo prximo
As suplicantes est da Oresteia tanto em forma quanto em
matria, e que a histria inicial da tragdia tinha de ser re-
-imaginada.
Se tanto do que compreendemos sobre a tragdia grega
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em seu contexto original uma questo de construo ou
reconstruo a partir de evidncia crpticas e elusivas, en-
to h sentido em olhar para o prprio processo, tentando
ver como a informao bsica e os textos das peas esto
continuamente sendo reconsiderados medida que crticos
tentam encaix-los em um padro mais amplo.
regras e convenes
Um leitor que estudasse apenas manuais sobre o drama
grego e no tivesse nenhum contato direto com as prprias
peas pode ser escusado por ficar intrigado com o fato de
que aquilo que devia ser aparentemente uma forma artstica
dinmica era, na verdade, to evidentemente regimentado.
O quanto um gnero to atual e sofisticado como a tragdia
poderia ser cerceado por todo tipo de regra e restrio? H
limites sobre o nmero de atores falantes, a representao
de eventos violentos no palco, a relao entre coro e a ao
no palco, a distribuio entre partes faladas e cantadas e at,
talvez, sobre a escolha do tema, o que certamente seria uma
barreira para o talento criativo.
As primeiras questes a serem feitas so sobre que tipo de
limitaes so impostas, e em qual contexto. No sobrevi-
veu nenhum conjunto de regras de conduta para os festivais
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dramticos, mas sabemos com certeza que eles eram super-
visionados por magistrados que os presidiam, que grupos de
peas eram produzidos em competio uns contra os outros
e que o dramaturgo que quisesse competir tinha de ser sele-
cionado pelo magistrado relevante (o Arconte Epnimo, no
caso das Dionsias da Cidade).
2
J que o festival implicava
competio de performances s expensas pblicas, a alo-
cao de recursos era regulada pelo pagamento dos atores
principais (um protagonista para cada dramaturgo) e pela
indicao de chorgoi para financiar os coros. Sem a regula-
mentao seria impossvel garantir que existisse uma base
justa para a competio e que os gastos fossem mantidos
dentro de limites razoveis. Ainda assim, chorgoi individu-
ais podiam ser um pouco prdigos. No entanto, as regras
de competio no so o mesmo que as convenes de um
gnero. No sobreviveu evidncia alguma do sculo V que
sugira que os dramaturgos eram impedidos de experimentar
e muita indicando o oposto.
O nmero de atores falantes um caso em questo.
3
Um
dos fatos indisputados da histria dramtica de Atenas
que a tragdia se desenvolveu a partir das performances de
um coro em que um participante (o prprio poeta) era se-
parado do resto do grupo e assumia uma srie de papis di-
ferentes. squilo introduziu um segundo ator para partilhar
da atuao e mais tarde Sfocles incluiu um terceiro.
4
Os
textos de quase todas as peas a partir da Oresteia sugerem
que elas foram compostas para trs atores falantes, e no h
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evidncia externa para o uso regular de mais de trs. Como
esta tradio pode ser explicada se no por um certo tipo de
restrio sobre a liberdade dos dramaturgos? Na verdade,
a restrio faz melhor sentido se entendida em relao
com o uso de mscaras. As origens e a significao histrica
da atuao mascarada na tradio grega podem ser alvo de
disputas, mas no h dvida de que no sculo V mscaras
eram usadas tanto por atores quanto pelo coro, e pinturas
de vasos mostram que elas eram mscaras com perucas, o
que deixava completamente coberta a cabea do ator.
5
Em
um teatro em que a conveno do uso de mscaras existe,
natural confinar as falas de qualquer cena a um nmero
limitado de partes, de tal maneira que a audincia no fique
em dvida de onde vem cada voz. E, j que as mscaras
tambm oferecem um disfarce efetivo, apenas um pequeno
nmero de virtuoses necessrio para fornecer o elenco de
uma pea inteira. fcil tambm perceber porque um dra-
maturgo competindo com um conjunto de trs tragdias e
uma pea satrica deve ter usado o mesmo pequeno time
de atores para tudo. Devem ter havido razes financeiras
para que grandes trupes no tenham sido criadas, e quanto
mais versatilidade era requisitada, mais bem treinado o ator
com falas teria de ser. Mas havia ocasies de sobra para o
uso de atores no-falantes pelos dramaturgos atendentes,
guarda-costas, grupos de cativos e abundantes evidncias
que de fato o fizeram. Atuar em um desses papis pode ter
sido o primeiro degrau na escada teatral para jovens ato-
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res aprendizes, assim como os menores papis com fala ou
canto, nas poucas peas que parecem precisar de um quarto
ator,
6
podem ter dado a tais iniciantes o primeiro sabor de
fazer suas vozes serem ouvidas diante da cidade reunida.
De qualquer modo no h, nas evidncias da maneira que
chegaram a ns, algo que sugira que os dramaturgos eram
impedidos de fazer o que quisessem por uma regra-de-
-trs-atores artificial. O principal desafio a sua liberdade
pode, na verdade, ter vindo no de qualquer regulamentao
imposta pelo Estado, mas pela emergncia do estrelato de
atores principais, que deixaram de maneiras decisivas sua
marca na tradio. Um prmio para o melhor ator foi ins-
titudo em cerca de 449 na Dionsia da Cidade. Os textos
que sobreviveram mostram que se esperava do ator principal
ser um cantor solista bem treinado com todo o carisma que
isso supe, e que no sculo IV, quando reapresentaes de
peas mais antigas se tornaram uma atrao permanente das
Dionsias da Cidade, eram atores (tragidoi) que as produ-
ziam. Na poca em que Aristteles escreve era possvel ter
a opinio de que os atores eram de fato influentes demais.
7
A noo de que os dramaturgos eram constrangidos por regras
tambm no ajuda quando observamos a representao da ao
no palco. A tragdia lidava caracteristicamente com histrias
tristes sobre a morte de reis, mas, das peas sobreviventes, apenas
quatro mostram mortes no palco: o suicdio de Ajax na pea de
Sfocles e, em Eurpides, as (no violentas) mortes de Alceste e
Hiplito e o misterioso salto suicida de Evadne em As suplican-
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tes,
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em contraste com os numerosos relatos dos mensagei-
ros sobre sangue derramado fora do palco. Isso era porque os
dramaturgos estavam constrangidos, inibidos por escrpu-
los religiosos ou consideraes sobre mau gosto, de mostrar
o que eles teriam gostado de mostrar, ou conscientes, talvez,
que um relato narrado (e gesticulado?) de maneira brilhante
poderia ser lido mais facilmente em um vasto teatro ao
ar livre do que uma passagem que fosse mais realista em
termos de montagem? Os discursos de mensageiros sempre
esto ligados quilo que a audincia est na iminncia de
ver e ouvir: sadas e entradas, incluindo o retorno de assassi-
nos e vtimas feridas, gritos fora da cena, a apresentao de
cadveres.
9
A complexidade com que os eventos violentos
so orquestrados sugere que, em evitando a representao
direta do momento do assassinato ou do ataque violento,
os dramaturgos estavam fazendo escolhas criativas por ra-
zes positivas. Inibies, se presentes, podiam se referir mais
quilo que tanto atores quanto audincia acreditavam ser
perigosamente de mau agouro.
Um par de exemplos vai ilustrar o potencial para inova-
o e experimentao dentro de uma tradio aparentemen-
te restritiva. Em Agammnon, de squilo, o assassinato do
rei, para o qual toda a ansiedade e pressgios das primeiras
mil linhas da pea se orientavam atuado trs vezes, apesar
de nunca ser mostrado para a audincia. Primeiro, ele visto
antes de acontecer por Cassandra em suas profecias (v. 1100
e seq.); mais tarde, os gritos de morte de Agammnon so
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ouvidos e o coro debate sobre o que deveriam fazer no mo-
mento exato de seu assassinato (1343-72); e, finalmente, Cli-
temnestra expe os corpos de Agammnon e Cassandra, e
ela prpria age como uma mensageira, contando em (vrias)
frases no presente exatamente como matou seu marido: Eu
o enredei, como se fora um peixe/ fios tensionados, roupa
rica e amara./ Golpeei duas vezes e, gemendo em dobro,/ os
membros distendeu. Sem equilbrio,/ dei o terceiro golpe
(vv. 1382-87).
10
Em Hcuba, Eurpedes usa no o criminoso,
mas sua maior vtima, para contar a prpria histria: o rei
trcio Polimestor, que tornado cego por Hcuba e pelas
mulheres de Troia depois delas terem traioeiramente assas-
sinado seus filhos. Aqui, tambm, h muita elaborao: H-
cuba formula seu plano para punir Polimestor (vv. 870-94)
e o atrai para a tenda (vv. 968-1023); seus gritos chamam a
ateno, e o coro responde (vv. 1035-43); Hcuba provoca sua
vtima e anuncia seu retorno para o palco (vv. 1044-55); ele
entra engatinhando como um animal selvagem, cantando
uma ria desesperada (vv. 1056-82), e, quando Agammnon
chega para atender a seus gritos de socorro, ele profere uma
longa fala, que inclui um relato detalhado de como as mu-
lheres o capturaram, mataram seus filhos e, ento, o cegaram
(vv. 1132-82) uma fala de mensageiro bem pouco conven-
cional, que serve como a primeira metade de um debate que
se prepara (agn) e triunfantemente replicada pela respos-
ta brutal de Hcuba. Podemos dizer que isso mais tea-
tral, alm de mais intelectualmente provocador, do que uma
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briga sobre o palco entre Polimestor e Hcuba e as mulhe-
res. Como em Agammnon, o efeito chamar plenamente
a ateno para a natureza problemtica das aes violentas.
modelos de desenvolvimento
Assim como a abordagem que supe o constrangimento
pela regra pode obscurecer a magnitude de experimentao
e inovao dentro de um gnero, tambm h um modelo
histrico que ainda responsvel por exercer uma influn-
cia restritiva sobre a maneira que as peas so lidas. No seu
esquema mais simples esta a noo de que h desenvol-
vimento a partir de uma fase primitiva, que pode ou no
incluir squilo, at a perfeio formal de Sfocles, segui-
da pela decadncia euriclidiana e o declnio do sculo IV.
11
Aristteles contribuiu para a influncia desse modelo, ao
menos na medida em que ele trata Sfocles como a norma,
s vezes s custas de Eurpedes, e esboa uma histria do
coro trgico em termos que muito frequentemente foram
ecoados (e incompreendidos) em tempos modernos.
12
provavelmente em relao ao coro que esta abordagem geral
precisa ser considerada com mais cuidado. H duas com-
plicaes. Primeiro, os textos demostram muito claramente
que no sculo V havia a tendncia de compor peas com
uma proporo menor de canto coral e uma maior de di-
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logo falado. Segundo, ao fim do sculo alguns dramaturgos,
seguindo o exemplo de Agathon, usaram o que Aristteles
(Potica I, 456a29-30) chama de embolima, coisas jogadas,
canes que podiam ser adequadamente cantadas em dife-
rentes peas e que no eram planejadas para pertencerem
a uma passagem particular de um drama particular. Com
frequncia o significado disso foi assumido como se o Coro
estivesse em declnio e comeando a ser percebido como
desimportante, ou mesmo como um embarao, e no mais
como uma parte orgnica da ao, facilmente redutvel ao
status de entretenimento casual. No entanto, esta leitura no
se encaixa com qualquer das peas sobreviventes (incluindo
Rhesus), e no d conta do prestgio contnuo da chorgia
como uma instituio. Evidentemente, performances corais
continuaram a ser requisitadas, ainda que seu estilo e fun-
o tenham se alterado significativamente; o que devemos
estar vendo um processo bastante complexo de mudana e
desenvolvimento. O drama em Atenas era um meio extraor-
dinariamente popular e bem sucedido, amplamente imitado
em outras cidades, particularmente de fins do sculo V em
diante. Naturalmente, medida que seu prestgio cresceu,
tambm o espao para profissionalismo, e isto deve ser um
dos fatores que contriburam para sua transformao rpi-
da. Por exemplo, atores estavam se tornando virtuoses que
clamavam mais ateno para suas prprias performances
musicais, e em algumas peas, solos lricos de atores se in-
crustaram em momentos que antes seriam dedicados a odes
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corais, enquanto em outras muita proeminncia foi dedica-
da a trocas lricas entre atores e o coro. Ao mesmo tempo,
o puro volume de atividade dramtica estava aumentando:
mais ocasies e locaes eram descobertas para performan-
ces como, por exemplo, nas Dionsias Rurais nos teatros de-
mticos da tica, onde se tornou comum reviver peas que
foram aclamadas nos festivais urbanos. Assim, deve ter sido
possvel ao mesmo frequentador de teatro ver peas antigas
reapresentadas com suas parte corais tradicionais, novas pe-
as compostas no mesmo estilo ou com mais nfase sobre o
canto solo ou na troca lrica entre atores e coro, e ainda no-
vas peas encenadas com elementos corais completamente
soltos. Contra este plano-de-fundo podemos ver claramen-
te que em adio aos chorgoi contratados para os festivais
urbanos pode ter havido uma crescente necessidade de tru-
pes musicais profissionais com um repertrio adaptvel de
canto e dana.
13
O fato de que coros danavam alm de cantar de enor-
me importncia para a compreenso tanto da tragdia como
forma artstica quanto de sua relao com os festivais e a
comunidade qual pertencia. O apelo sensual imediato das
performances corais, o thelxis, ou encantamento, das ves-
timentas, mscaras, dana, cano e seu acompanhamento
musical no deve ser esquecido quando tentamos traar a
histria do Coro na tragdia. Esta deve ser uma razo fun-
damental para o Coro no ter desaparecido das peas tr-
gicas gregas medida que a parte falada se tornava mais
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complexa e elaborada. Diretores modernos montando peas
da antiguidade geralmente fazem seu Coro falar em vez de
cantar e danar. Isto seria percebido por uma audincia da
antiguidade como completamente perverso e sem sentido.
No contexto mais amplo do festival, o fator unificando to-
das as competies dionisacas era o grupo de cantores e
danarinos. Cinquenta para o ditirambo, vinte e quatro para
a comdia e, inicialmente, doze e depois (a partir da metade
do sculo V) quinze para a tragdia e peas satricas. E isso
no era apenas um fenmeno das Dionisacas: muito antes
da tragdia ser inventada em Atenas em fins do sculo VI
A.C., os gregos em geral estavam familiarizados com gru-
pos de fiis que expressavam sua devoo para um deus em
particular e celebravam ocasies festivas atravs de canto e
dana formais e ricamente variados. No acidente que as
prprias musas foram imaginadas como um Choros divino
cantando e danando em honra de seu pai Zeus e sendo
acompanhadas pela lira de Apolo. Esta era a imagem para-
digmtica da performance na polis grega.
14
roteiros para atores
Seguindo uma disposio de olhar para o gnero trgico
menos como um organismo que segue o padro de nasci-
mento, florescimento e decadncia e mais como um meio
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de performance para festival, podemos descobrir muito es-
tudando os textos como roteiros para atuao. No uma
questo de considerar como um diretor individualmente
pode escolher encenar uma pea, embora isso tenha um
interesse prprio mas sim enxergar as maneiras que a
pea oferece indicaes, ou deixas, sobre como elas se arti-
culam, seja pelo leitor, atravs de sua imaginao, seja por
atores e coro no teatro.
discurso, cano, dana
Em seu nvel mais bsico, os padres rtmicos a que toda
tragdia pertence foram projetados para oferecer mltiplas
indicaes a sua audincia original: metro lrico para canto
e dana do coro ou de solos, outros ritmos, particularmente
anapestos, para recitativos, linhas faladas em imbico para a
maior parte das cenas de dilogo. O fato de que toda perfor-
mance inclua uma boa parte de canto, canto coral e dana
do Coro implica que a ateno da audincia precisa estar fo-
cada sobre a atividade do grupo annimo medida que ele
responde, seja da maneira que for, s aes e sofrimentos dos
indivduos nomeados ao redor dos quais a trama gira. Mas
no necessrio que isso implique interldio: os membros
do Coro se localizam fisicamente no centro do espao do
teatro, no em sua periferia, enquanto atuam na orchstra, e,
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em seus movimentos, podem representar eventos passados
e futuros, contribuindo assim de uma maneira radical para
a ao cnica. Isso pode ter sido muito bem verdade para
passagens como a lembrana do sacrifcio de Ifignia em
Agammmnon (vv. 218-47) ou o preview do sacrifcio de Fe-
dra em Hiplito (vv. 764-75: Imersa/ em seu duro infortnio,
ela pretende/ armar um lao pendente do teto/ de sua alcova
ornamentada e p-lo/ em volta do pescoo imaculado.)
15
Uma performance de canto e dana por um Coro isolado,
marcando uma ciso de algum tipo na ao, muito dife-
rente de dilogos lricos, ou dilogos com canto e discurso
alternados, entre um ator e coro:
16
passagens lricas que ser-
vem como divisores entre atos podem cobrir qualquer lapso
de tempo na ao, mesmo um perodo de dias, enquanto
canes compartilhadas com atores pertencem mesma
temporalidade do dilogo falado. Quando um falante indi-
vidual comea a cantar, h uma mudana ou intensificao
de clima, uma liberao de energia ou de emoo um
exemplo extremo a ria de Polimestor aps seu cegamen-
to (cf. acima) assim como a diviso de um nico verso
imbico entre dois ou at trs falantes indica algum tipo
de clmax ou um momento de crise. Quando uma cena de
dilogo falado se modula em um recitativo em anapestos
isso com frequncia um forte sinal de que uma pea est a
ponto de terminar e que uma mudana de perspectiva est
ocorrendo.
17
No pode haver dvida de que os gregos associavam uma
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performance mais intensa e o movimento rtmico com o po-
der de excitar emoes, seja na apresentao da tragdia ou
em outros tipos de atividade comunitria de cultivo, cele-
bratria, militar e este tpico no precisa de demonstra-
o especial aqui. Mas importante nos lembrarmos como
leitores modernos do perigo de interpretar qualquer aspecto
do formalismo da tragdia grega como frio. Mesmo em
cenas longas de dilogo falado, onde um par de falantes se
alternam simetricamente, cada um proferindo uma ou duas
linhas a cada turno, pode-se contar com o ajuste dos ritmos
imbicos para alcanar efeitos de grande intensidade, espe-
cialmente quando o padro subitamente interrompido.
18
Uma das funes desses padres formais marcar a di-
ferena entre o discurso teatral e o comum, lembrando aos
espectadores que eles so thetai em um evento especial com
suas prprias convenes estabelecidas e seu prprio tipo
de artifcio. Como na pera moderna, a audincia entende,
atravs dos sinais do ritmo e da atuao, de que maneira
deve ler o que est sendo apresentado. Medeia, de Eurpe-
des, por exemplo, abre com uma sequncia que em termos
de ao bastante simples: a velha ama expressa preocu-
pao pelo abandono de Medeia por Jaso. O tutor, retor-
nando com as crianas, traz a notcia de que Creonte est
planejando as exilar junto da me. Medeia grita em desola-
o de dentro da casa, e a ama envia as crianas para den-
tro, alertando que devem evitar falar com ela. Um grupo de
mulheres locais chega em resposta aos lamentos de Medeia
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e oferece simpatia, pedindo ama que convena Medeia a
sair e as encontrar. Medeia eventualmente aparece e conta
para elas sobre sua situao. Tudo isso pode ocorrer em um
estilo de atuao mais ou menos homogneo e naturalista
e frequentemente o , em produes modernas mas
os metros e as formas dialetais usadas no texto grego deixam
claro que a ao era diferenciada de uma maneira altamente
elaborada.
19
O esquema o seguinte:
vv. 1-95 Imbicos falados
1-48 Discurso formal de abertura da Ama em estilo tr-
gico elevado, apresentado em um palco vazio.
49-95 Conversao relativamente normal entre dois es-
cravos em estilo mais naturalista.
vv. 96-130 Anapestos para vozes em alternncia; canto
e recitativo
Medeia canta de dentro da casa e a Ama canta em re-
citativo. Isso ocorre duas vezes e o foco sobre os temores
da Ama sobre o que Medeia poder fazer com as crianas;
elas so enviadas para dentro, e a Ama expressa alguns pen-
samentos genricos sobre os perigos que ameaam famlias
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grandes e poderosas.
vv. 131-213 Canto e dana coral; cano solo, recitativo
131-47 Entra o Coro, cantando e danando no mesmo
metro, anapestos, mas logo modulando em ritmos mais
variados (131-8). Pergunta ansiosamente por Medeia, e
(139-43) ela responde em anapestos, em recitativo.
20
(144-7)
Medeia, ainda fora de cena, canta de novo no mesmo rit-
mo em anapestos, a intensidade de seu canto contrastando
com o recitativo da Ama.
148-203 Esta parte se divide em duas sees, cada uma
comeando com uma cano de resposta metrificada pelo
Coro (148-59, stroph + 173-84, antistroph). O primeiro
diretamente endereado a Medeia, oferecendo-lhe pala-
vras de conforto, apesar de ainda estar fora de vista; ento
(166-7), sua voz ouvida novamente, clamando aos deu-
ses para que testemunhem seu sofrimento, e a Ama (168-
72) faz um sumrio de sua cano e a comenta. Em sua
antistroph o Coro pede Ama para trazer Medeia para
fora; desta vez nada se ouve da parte de Medeia, e a Ama
tem uma passagem de recitativo mais longa: ela tentar
persuadir Medeia, mas teme sua ferocidade. De novo (at
119-30), a Ama termina com reflexes genricas, desta vez
sobre a poesia e sua incapacidade de curar a dor dos males
humanos.
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204-13 O coro conclui o conjunto desta seo canta-
da com um sumrio do que ouviram Medeia cantado.
A alternncia de vozes em 96-213 segue, assim, o padro
(M=Medeia, A=Ama, C=Coro):
MAMA CMA CMAC
H um efeito de estrutura circular, quiasmtica, na abertu-
ra e no fechamento das canes corais, e as duas passagens
de reflexes gerais da Ama so localizadas simetricamen-
te.
vv. 214-66 Imbicos falados
Medeia sai da casa e faz um discurso para as mulheres em
um estilo ordenado e analtico, o que contrasta agudamente
com a emoo apaixonada de suas canes.
Ainda que Medeia esteja fora do palco at o verso 214 e
tenha o menor nmero de falas at aqui, ela est no centro
das atenes ao longo da cena toda e tudo que ouvido
dela e sobre ela est no tom da mais alta intensidade (todos
seus apelos esto na forma de cano, e boa parte so excla-
maes, maldies ou questionamentos desesperadores). A
Ama a que tem mais falas, mas seu papel se confina a fala
e recitativo. Ela tambm est mais prxima de Medeia e das
crianas e pode agir como uma intrprete para a audin-
cia, e, em menor medida, para o Coro, comentando sobre a
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atitude de Jaso, a dor de Medeia e o perigo que represen-
ta para as crianas, assim como pensamentos votivos sobre
a natureza da experincia trgica e a inabilidade da poesia
de lidar com ela. Ainda que autorizada, e, na verdade, pro-
ftica, ela uma figura subordinada uma velha escrava,
afinal e seu papel apresentar Medeia e sua tragdia, e
no ela prpria.
21
O uso de recitativo em contraste com as
canes do Coro e de Medeia uma forma de sublinhar
essa subordinao; mas, porque o recitativo da Ama est no
mesmo metro que as canes de Medeia, tambm h um
forte senso de uma ligao ntima entre as duas. O Coro,
um grupo sensvel a Medeia de gente relativamente de fora,
pode oferecer algum tipo de modelo para a audincia no te-
atro, ao menos medida que se sente condodo por Medeia
e quer saber mais de sua situao. No entanto, so tambm
mulheres de Corinto da era heroica, e sua dana e canto,
mscaras e trajes devem marc-las como uma parte distinta
desta fico. H bem mais em ao aqui, evidentemente, do
que um simples contraste de registro emocional a Me-
deia passional sucedida daquela fria e calculista sobre o
que os crticos concentraram boa parte de sua ateno.
O que importante que cada tragdia sobrevivente faz
uso em alguma medida de tal padronizao formal (cf. Bu-
rian (1997), pp 186-90). Isso precisa ser lembrado quando
surge a demanda por desenvolvimento em direo a um es-
tilo mais naturalista na parte final do sculo V.
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1. Dixis
O efeito preciso de alguns destes padres rtmicos no
fcil de ser recuperado ao longo dos sculos, principalmente
porque nosso conhecimento de tradies musicais muito
limitado. menos difcil, no entanto, reconhecer os vrios
tipos de sinais para as audincias que vm implcitos nos
textos. Sua funo simples, mas fundamental: ajudar uma
audincia a captar que aspecto de uma cena ou situao deve
ser o foco de sua ateno em um dado momento.
22
Na pas-
sagem de Medeia discutida acima, por exemplo, a linguagem
do Coro no deixa dvida de que o foco dramtico so os
gritos de Medeia fora da cena. Suas primeiras palavras so:
Ouo a voz, ouo a voz atroz/ da infeliz colqudia;
23
(vv
132-3), e um par de versos abaixo repete a ideia: Do recin-
to ambientvel provinha o grito (v 136).
24
Quando Medeia
grita de novo, eles respondem audvel, Zeus, Terra, Luz/
como a esposa modula/ a inclemncia do clamor? (vv 148-
50); e, aps sua prxima exploso a Ama que pergunta
a elas: Foi clara no que disse? (v 169).
25
Sua cano final,
resumindo a cena toda, ressalta a audio do Coro e o la-
mento e apelo aos deuses de Medeia (vv 205-8). H um exem-
plo comparvel em dipo rei quando o pastor tebano fi-
nalmente forado a revelar a identidade de dipo e toda a
ateno dirigida fala e audio do indizvel (vv 1169-70;
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cf Burian (1997), pp. 200-1).
Da mesma maneira, quando um personagem convida
outros para v-lo ou v-la, a ao da cena e as palavras se
combinam para dirigir a ateno da audincia ao espetculo
e seu sentido, como quando Hracles, em Traqunias, enve-
nenado mortalmente pelo velo que est se fundindo a seu
corpo, primeiro pede que seu filho Hilo fique mais prximo
para ver seu corpo devastado e, logo aps, convida a todos os
presentes: mira o flagelo que me faz sofrer assim,/ pois vou
mostr-lo desvelado: eis!/ Contemplai toda a atormentada
carcaa!
26
(vv 1079-80). Se a audincia pode ou no ver to-
dos os detalhes do traje do ator quando ele atira para longe
suas cobertas (v 1078) irrelevante: o que ela certamente
pode ver e refletir sobre um grupo de pessoas testemu-
nhando a viso horrvel que est sendo exibida a sua frente,
e o que importa, em termos dramticos, que um desastre
publicamente compartilhado.
Uma boa parte, na verdade, dos apelos, comandos e ques-
tes expressas entre um personagem e outro ou para o Coro
tambm funcionam como deixas para a audincia. O que
fazer?, a pergunta insistente de Neoptlemo em Filoctetes
(v 755, 895, 908, 974, 1393; cf. 963), d um sinal claro pla-
teia de que sua perplexidade moral uma questo dramtica
significativa, enquanto em dipo em Colono h uma tenso
importante e afinal no resolvida entre as questes desespe-
radoras de Antgona e Ismene quando lamentam a perda de
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seu pai (Tristeza! O que nos destina,/ a ti, a mim, cara,/
solitrias de pai?, vv 1715-17; cf. 1685-8, 1734-6, 1748-50)
27
e as
exortaes de Teseu e o Coro (Basta de nnias, filhas!/ No
cabe o sofrimento quando o dom/ a noite subsolar. Seria
ofensa! 1751-3; cf. 1720-3, 1777-9). verdade que o transpas-
se de dipo no pode ser comparado a uma morte ordinria,
mas o sentido de perda permanece para as filhas e a questo
sobre o que vai acontecer a elas quando retornarem para
Tebas paira sobre o fim da pea.
H muitos outros sinais mais bvios, relacionados for-
ma e estrutura de uma pea, de anncios de entrada (Is-
mene vem do pao e verte lgrimas...
28
, Antgone 526-30)
marcao de encerramentos (Basta! Pois j decorrido
muito tempo...
29
, Aias, 1402-3; Adeus, regio circumsali-
na, Lemnos/ concede-me o favor da brisa amiga
30
, Filoc-
tetes, 1464-5). Quando mensageiros chegam com notcias,
eles frequentemente enfatizam, aps anunciar a manchete
(Jocasta est morta, dipo rei, v. 1235), que eles esto em
uma posio de onde podem contar a histria completa,
preparando, assim, a audincia para o longo discurso que
se seguir.
31
s vezes uma cena de debate especificamente
anunciada, como em Aias, quando, aps a disputa no resol-
vida entre Teucro e Menelau, o Coro diz Haver de gran-
de discrdia uma disputa (agn) (v. 1163), o que acontece
logo em seguida quando o prprio Agammnon aparece e
prossegue com a discusso. Da mesma maneira, em debates
euripideanos os atores falantes com frequncia discutem o
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tipo de discurso que precisam fazer, ou a maneira que devem
organizar seus argumentos (p.ex. Jaso em Medeia vv 522-5,
545-50).
32
Mesmo deixas aparentemente to formais quanto
essas podem ser conduzidas de alguma maneira em prol da
audincia, como quando o Coro em Antgone, introduzindo
Hmon, pergunta se ele chega atormentado pela perda de
sua noiva (vv 626-30), um tema calculadamente evitado, ao
menos de incio, pelo prprio Hmon. E as opinies de Ja-
so sobre a necessidade de ter habilidade como orador so
desvalorizadas pelo Coro de Medeia quando este chama a
ateno de que ele fez um lindo discurso, mas que desapro-
vam sua atitude (vv 576-8).
Coros, tambm, com frequncia chamam a ateno para
o que esto fazendo no teatro: Cantarei um lamento, Va-
mos nos unir dana, Vede, a hera me joga rodopian-
do para a dana, Ajoelho-me no cho para clamar pelos
mortos subterrneos, Quieto, na ponta dos ps, no faz
barulho algum. s vezes os membros participam de aes
rituais que parecem pedir pela aceitao da audincia, ainda
que inseridas na ao ficcional da pea, como quando fazem
oraes aos deuses por bnos para a cidade, particular-
mente se a cidade , ou pode ser identificada com, a pr-
pria Atenas.
2. Testemunhas
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Uma das maiores funes do coro, no entanto, agir
como um grupo de testemunhas embutidas, fornecendo
respostas coletivas e usualmente normativas para os eventos
da pea. certo que isso est bem distante de ser uma des-
crio adequada de suas atividades: bem para alm de seus
papis como intrpretes, estes grupos so muitas vezes re-
presentados como pessoalmente envolvidos nos eventos que
testemunham, como os velhos de Argos em Agammnon, que
so ameaados fisicamente ao fim da pea, ou as mulheres
de Troia que esto esperando ser alocadas a seus senhores
gregos ( Troianas, Eurpedes, vv 292-3), e em algumas peas
os membros do Coro tm uma identidade especfica como
participantes importantes do enredo, como as filhas de Da-
nos na pea As suplicantes, de squilo. Mas amplamente
verdade, ao fim, que medida que os coros expressam suas
esperanas e temores, sua alegria e pena pelos personagens,
eles oferecem modelos possveis para as respostas emocio-
nais dos espectadores, piedade por Cassandra, por exemplo,
ou pesar pelo rei assassinado em Agammnon. Eles podem,
no entanto, ser testemunhas sem revelar plenamente sua
resposta: assim, os velhos argivos demonstram uma atitude
respeitosa em relao a Clitemnestra que parece mais e mais
hostilidade velada, e, em Antgone, a protagonista declara os
ancies tebanos temerosos de dizer o que pensam (v 509),
uma afirmao que dirige a ateno da audincia para aquilo
que eles podem estar pensando de verdade. Alm disso,
em Bacantes, quando Agave enlouquecida exibe a cabea de
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Penteu como seu trofu de caa, as mulheres lhe apresentam
perguntas que parecem implicar reaes mistas da parte de-
las: repulsa e ao mesmo tempo exultao (vv 1169-201).
Assim, a amplitude emocional imensa, e a direo ofe-
recida por um Coro pode ser bastante elusiva. O fato de
que o Coro trgico pode ser um grupo de doze ou quinze
pessoas e no uma nica d mais escopo para que sua ati-
tude flutue em circunstncias flutuantes: no precisa ser to
consistente quanto um indivduo, e fala de si no plural to
livremente quanto no singular.
33
Sua tarefa ajudar audi-
ncia se envolver no processo de resposta, o que pode ser uma
questo de lidar com questes e impulsos profundamente
contraditrios.
De fato, frequentemente o coro combina o ato de teste-
munhar com o de compreender, e sua direo intelectual,
ou mesmo filosfica, tanto quanto emocional. Agammnon
ilustra isso muito bem: os velhos clamam autoridade para
falar sobre o que aconteceu quando os gregos estavam pre-
parando sua expedio para Troia, mas repetidamente ex-
pressam sua perplexidade e dificuldade de julgar, e em sua
luta para decodificar o que est acontecendo com Agam-
mnon e sua famlia eles se voltam para as imagens da in-
terpretao mntica (vv 681-5, 975-83, 1112-13, 1130-5, 1366-
7). Assim, sua linguagem aponta audincia os problemas
de interpretao apresentados pela ao e, paradoxalmente,
apesar da profundidade de algumas de suas meditaes, eles
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esto menos hbeis para ver do que a prpria audincia.
Na cena com Cassandra, por exemplo, eles fracassam em
acompanhar a leitura de suas vises, dizendo que Quan-
to ao resto que disseste, perdi-me, no atropelo. (1245). Isto
provoca Cassandra a proferir sua mensagem de uma manei-
ra no-ambgua: Vers afirmo! a morte de Agamm-
non, uma mensagem que a esta altura deve estar bem clara
para a maioria dos espectadores. Mesmo a os velhos no
conseguem adivinhar quem o assassino ser, e a linguagem
de sua conversa com Cassandra joga ironicamente com a
dificuldade de entender a profecia (vv 1251-5).
Esse tipo de contradio a norma, mais que a exceo,
na tragdia: Coros tipicamente falham em perceber o que
est claro para a audincia, mas, ao mesmo tempo, eles tm
o poder de falar com autoridade sapiencial, com mais razo
que eles sabem, e, assim, oferecer conselho ao mais pro-
fundo nvel de entendimento. Em Agammnon, por exem-
plo, a histria aparentemente simplria (vv 717-36) do fi-
lhote de leo, a adorvel pequena criatura que cresce para
se tornar uma fera terrivelmente destrutiva, encapsula em
um par de estrofes a histria toda de Helena, e Troia e da
casa de Atreu.
34
Mesmo em peas onde o Coro um gru-
po de meninas inexperientes mais que ancies meditativos,
h passagens onde elas guiam o entendimento da audincia
da mesma maneira, como em Traqunias vv 132-5: pena e
jbilo/ vm em ciclos/ para todos/ como a volta da rota da
Ursa. A ideia de alegria e dor alternadas, algo tradicional
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no pensamento grego, d a essa pea seu padro estrutural
bsico; aqui, como comum, a reflexo do Coro expressa
em linguagem esvaziada por seu longo uso proverbial e ape-
la para tradies partilhadas de pensamento e sentimento.
s vezes um Coro chama a ateno especificamente para
seu papel como testemunha ou espectador, como um mode-
lo para a prpria audincia. Em dipo rei, por exemplo, o
Coro levado a refletir sobre a fragilidade de toda felicidade
e xito humano por testemunhar a descoberta de dipo da
verdade sobre si mesmo:
35
Estirpe humana,
o cmputo do teu viver nulo.
Algum j recebeu do demo um bem
no limitado a aparecer
e a declinar
depois de aparecer?
s paradigma,
o teu demnio paradigma, dipo:
mortais no participam do divino!
(vv 1186-96)
Ou o prospecto de testemunhar uma situao horrvel
pode ser to doloroso que o Coro deseja que ele pudesse evi-
t-lo de todo, fugindo (Ah, se eu fosse um pombo impetuo-
so e veloz) ou sendo soprado para longe pelo vento. Apenas
ocasionalmente ele deseja que pudesse ser transportado para
longe para ver algo desejvel, como o esperado resgate de
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Antgone e Ismene por Teseu em dipo em Colono.
36
E h
ocasies quando a ao fora do palco se torna to absorvente
que o coro ameaa desertar seu papel como testemunha na
orchstra e entrar no edifcio da cena, aonde no se espera
que Coros cheguem. Em Agammnon, quando o rei grita em
sua agonia de morte, os ancies debatem se devem ou no
entrar no palcio (vv 1343-71), e h cenas similares em Me-
deia e Hiplito, todas referindo intensamente para tradies
de teatro j estabelecidas e assim lembrando audincia que
ela assiste a uma pea. Este tipo de contato sutil com a au-
dincia, atravs da lembrana do aqui e agora no teatro foi
muitas vezes alcanado a partir da era elisabetana atravs do
mecanismo da plateia na cena e da pea-dentro-da-pea,
mas a tragdia grega com seu grupo de testemunhas pr-
-fabricadas dentro da estrutura dramtica pode operar com
mais flexibilidade, um ponto que agora precisa ser posto em
um contexto mais amplo.
a pea a coisa
At recentemente, crticos costumavam resistir ideia
de que tragdias gregas eram concebidas de tal maneira a
lembrar sua audincia do prprio evento teatral. Diferente
da comdia, que se enderea regularmente aos espectadores
e se refere a formas dramticas e a assuntos de palco, a tra-
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gdia no se refere abertamente ao teatro, sem dvida em
grande parte devido ao fato de que no passado heroico no
qual as peas ocorrem no existiam teatros no h tea-
tros ou peas em Homero, e os tragedigrafos simplesmente
cuidaram de evitar introduzir detalhes modernos que pu-
dessem diminuir o tom trgico.
37
Mas o trabalho em dife-
rentes reas da crtica sobre a semitica do drama, a in-
tertextualidade, a ironia e a autorreflexibilidade ajudou a
trazer uma mudana de atitude.
38
Dado que o drama, de um
modo geral, depende do paradoxo de que tudo apresentado
a uma audincia ao mesmo tempo real, no sentido de que
gente de carne e osso est participando tanto na representa-
o quanto no testemunho do evento, e faz-de-conta, j que
os personagens e situaes apresentadas para a audincia so
fingidas; e, dado que as audincias geralmente so capazes
de lidar com esse paradoxo, somos forados a concluir que
no h algo como uma iluso dramtica que seja firme a
ponto de tambm poder ser quebrada. Audincias gregas
evidentemente no enxergavam dificuldade em chorar com
dipo e Hcuba e, ao mesmo tempo, ter imenso interesse
esportivo sobre o resultado da competio dramtica. Se a
iluso dramtica no um absoluto, torna-se uma questo
de grau se uma tradio dramtica em particular na verda-
de busca lembrar audincias do artifcio daquilo que veem
sobre o palco ou luta para atrair a ateno para longe do
medium.
Um exemplo frequentemente citado das grandes diferen-
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as entre a tragdia grega e a comdia o endereamen-
to direto audincia.
39
A tragdia no possui nada que se
compare ao Oh, espectadores ou Senhores da comdia, e
ainda menos com efuses extravagantes como as de Estrep-
sades em As nuvens, de Aristfanes: Ah, miserveis, por
que sentais a como imbecis para que ns, malandros, vos
exploremos, vs pedras, meros membros, ovelhas inteis, fi-
leiras aps fileiras de vasos? (vv 1201-3). Mas, suponhamos
que podemos pensar para longe das convenes da atuao
naturalista (o que tem sentido, j que a atuao naturalista
algo que surge na segunda metade do sculo XIX), e imagi-
nemos uma tradio em que os atores possam atuar aberta-
mente com uma conscincia da audincia: ento, a questo
de se as audincias so endereadas diretamente torna-se
menos significativa. No h nada naturalista sobre a aber-
tura de peas como Electra ou As fencias, onde uma per-
sonagem solitria fala de uma maneira expositiva para um
palco vazio, ou em Persas, de squilo, onde o Coro, enquan-
to marcha para a orchstra, se identifica como um grupo de
guardies fiis deixados para trs por Xerxes e seu exrcito.
Passagens como essas eram certamente concebidas para se-
rem representadas por atores e membros do Coro que en-
caram a audincia para lhe dar a informao necessria. O
tom , de fato, mais elevado como deve ser na tragdia
porque a audincia no reconhecida abertamente, mas isso
no significa que eles no so lembrados de seu papel como
espectadores. O verso de abertura de Os persas, por exemplo,
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modelado de acordo com o verso de abertura de As fen-
cias de Frnico, em uma cena evidentemente concebida para
convocar essa pea e apelar a uma experincia teatral recente
da plateia. Tambm em Agammnon, quando o Vigia diz
(v 39) me apraz falar ao sbio/ mas quando chega o parvo,
nada falo, aps fazer comentrios sombrios sobre o estado
da casa real, no h ningum presente para ouvir, com ex-
ceo dos membros da audincia que podem supor, a partir
de seu conhecimento de poesia mais antiga, do que ele fala.
Talvez a principal diferena entre tragdia e comdia no
resida em haver ou no contato com a audincia, mas no
tom do contato. Para o tragedigrafo h a questo primria
do decoro, ou seja, do que apropriado para a seriedade e a
dignidade do gnero e para o fato de seu cenrio ser o tem-
po dos heris homricos (o que poderia facilmente se tornar
burlesco). O crucial a mistura entre passado e presente: o
cenrio nos tempos homricos de modo algum impede a
referncia ao mundo contemporneo, e, de fato, depende de
uma mirade de deixas irnicas audincia para lembrar-
-lhe de que esto no presente assistindo a eventos que se finge
acontecerem em outro tempo e lugar. Quanto mais essa ten-
so possa ser explorada, mais poder a pea ter para capturar
sua audincia. Uma passagem em As Eumnides ilustra bem
este tpico. No v 681 Atena inicia o discurso de fundao do
Arepago com um apelo para que a gente tica oua seu
decreto. O prximo verso deixa claro que seu destinatrio
so os cidados selecionados para serem membros do jri
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no julgamento de Orestes. Assim, no h endereamento
explcito para a audincia do teatro em si. Mas, se toma-
mos gente tica como um lembrete aos espectadores de sua
prpria identidade e preparando-os para ligarem-se imagi-
nativamente com os cidados que h tempos participaram
neste julgamento significativo, podemos perceber a fora da
descrio por J.L. Styans dos espectadores como partici-
pantes autoconscientes do ato de fazer a pea e considerar
mais persuasiva a ideia de colaborao ou mesmo conluio en-
tre pea e audincia do que a de quebra da iluso ou a de
quebra do encanto.
40
A localizao das palavras de Atena gente tica im-
portante. O discurso em que anuncia a fundao da Corte
do Arepago etiolgico, ligando os eventos da pea com
uma instituio conhecida da audincia a partir de sua ex-
perincia contempornea e recentemente um foco de dis-
puta poltica violenta. A etiologia em um drama deve sem-
pre funcionar como um mecanismo para tornar a audincia
consciente de mais que um plano de realidade dado que
o futuro previsto por um profeta ou estabelecido por de-
creto divino, como aqui, certamente cumprido porque j
a histria passada e presente da audincia. Tais padres
so frequentemente estabelecidos com grande solenidade.
Certamente no devem ser percebidos como esquisitices de
antiqurio ou sinais de uma passada jovialidade. De fato, o
conluio entre pea e audincia discutido at aqui presente
demais para ser visto como questo de uma pequena provo-
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cao um pouco marginal, at mesmo trivial, para o bene-
fcio dos cognoscenti entre os espectadores.
41
Nem se limita
a Eurpides, o dramaturgo geralmente considerado mais
aberto e espirituoso em seu uso de efeitos meta-teatrais.
Para exemplo de como uma pea pode ser concebida para
invocar uma outra atravs do que se d no palco e, portanto,
apresentar uma referncia que seria prontamente legvel
por uma larga poro dos espectadores, pode-se pensar nas
Electra de Sfocles e Eurpides e sua relao com a Cofo-
ras de squilo. Nesta pea h uma cena que causou grande
impresso em pintores de vaso posteriores, e, portanto, po-
demos supor, em audincias: a cena em que Electra derrama
oferendas e reza por vingana sobre a tumba de Agam-
mnon antes que veja a madeixa de cabelo e as pegadas e,
ento, se rena a seu irmo (vv 84-263).
42
O foco visual
inicialmente sobre a urna carregada por Electra e sobre a
libao; depois sobre suas descobertas sobre a tumba, os si-
nais da presena de Orestes, que precisam ser interpretados
antes que o reconhecimento ocorra. Electra com a urna
uma imagem teatral memorvel recorrente na pea de
Sfocles quando Orestes lhe d a urna funerria de bronze
que diz conter os restos de seu irmo morto. Ela a abraa,
tornando-a objeto de seu discurso mais intenso na pea (vv
1125-70), e, pelo tempo que a tem entre os braos no pode
ser convencida de que afinal de contas Orestes ainda vive:
ele precisa for-la a largar a urna antes que a verdade possa
ser entendida (vv 1205-29). Aqui a urna tanto representa o
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foco do afeto de Electra quanto sua funo vazia como sinal
de engano. Na pea de Eurpides
43
a urna torna-se o pote
dgua que o emblema do pobre estilo de vida de Electra:
quando ela adentra o espao de atuao (v 54), pode ser vista
carregando-o sobre a cabea como uma escrava. Ele pro-
eminente tambm em o que poderia ser a cena de reconhe-
cimento (vv 107-9).
44
Cada um dos dramaturgos posteriores
parece explorar o poder da imagem cenogrfica para invocar
outra pea e sugerir queles que se lembram entre os espec-
tadores da famosa cena em Coforas que aquilo que esto
vendo agora tem um novo tipo de mensagem a oferecer.
A verso de Sfocles da histria de Filoctetes a nica a
ter sobrevivido. Se tivssemos a de squilo e Eurpedes po-
deria ser possvel traar algumas interconexes cnicas como
aquelas da urna de Electra. No atual estado, h ligaes tex-
tuais interessantes dentro dessa pea exuberante em aluses
e conluios, tanto em relao ao que se sabe das outras peas
quanto da poesia anterior, e h uma forte autoconscincia
teatral no uso de uma cena de engano dentro de uma cena
de engano. A cena com o falso mercador (vv 539-627) faz
uma espcie de contato complexo com a audincia e assim
levanta algumas das questes mais fundamentais da pea.
No verso 539 o Coro anuncia a aproximao de um mem-
bro do grupo de Neoptolemo com um estranho, que a au-
dincia deve suspeitar ser o batedor de Odisseu disfarado
de mercador. No prlogo, Odisseu prometeu enviar esse
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homem para ajudar Neoptolemo se ele parecesse estar le-
vando tempo demais para enganar Filoctetes e convenc-lo
a deixar a ilha. Alm disso, ele adiciona o detalhe que o ho-
mem falaria poikils, artificiosamente, elaboradamente,
enganosamente (vv 130-1) um sinal claro para a audin-
cia de que a linguagem iria exigir ateno especial. Quando
chega, o mercador (cujo papel, no por acidente, deve ser
interpretado pelo ator que faz Odisseu) explica que acabou
de chegar a Lemnos e, por acaso, chegou ao navio de Ne-
optolemo. Ele est navegando de volta de Troia para seu lar,
Papareto, um bom lugar para a videira (vv 548-9). Para qual-
quer membro da audincia que se lembra do fim de Ilada
VII (v 467-75), que descreve o embarque do vinho para os
gregos em Troia, isto deve significar que o mercador estava
entregando uma carga de vinho. O que particularmen-
te apaixonante que a passagem da Ilada diz que o vinho
vem de Lemnos, que nesta pea uma ilha deserta. Isso
uma inovao sofocleana. squilo e Eurpedes tiveram am-
bos um coro de lemnianos, o que natural, j que Lemnos
associada na pica a um lugar habitado, mas o Filoctetes
de Sfocles precisa estar completamente isolado da huma-
nidade, e a delicada aluso prpria inventividade da pea
tem qualquer coisa do sabor da histria mentirosa contada
pelo pedagogo em Electra (vv 680-765), que inspirada na
histria da carruagem em Ilada, XXIII.
O mercador agora avisa Neoptolemo que ele est em
perigo em relao aos gregos (v 553 seq.), que desejam captu-
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r-lo de volta para Troia. Fnix e os filhos de Teseu esto em
perseguio. Odisseu ele mesmo recusou-se a ser o men-
sageiro? Acovardou-se? (A audincia pode se perguntar o
quanto Neoptolemo estava atuando em sua farsa e o quanto
estava expressando dvidas de fato sobre o comportamen-
to de Odisseu na presente misso). Na verso pica de sua
histria, Neoptolemo foi trazido de seu lar em Scyros por
Odisseu, enquanto Diomedes foi a Lemnos por Filoctetes.
Mas, na pea de Eurpedes, Diomedes acompanhou Odis-
seu a Lemnos
45
e este o cenrio sugerido aqui pelo falso
mercador (vv 570-2) [Odisseu] Estava prestes a buscar al-
gum com o Tideide quando icei a ncora. Ento, em um
elaborado discurso parte, ele finge estar ansioso para no
deixar Filoctetes ouvir esta pequena cena que est sendo re-
presentada por sua causa.
H outras maneiras da cena se referir a sua prpria falsi-
dade. No verso 575, em resposta ao Mercador, que pergunta
Quem esse homem?, Neoptolemo, se endereando a seu
confederado como estranho, faz uma introduo cerimo-
niosa: Este o famoso Filoctetes, o que lembra da dolo-
rosa discusso anterior quando Neoptolemo fingiu nunca
ter ouvido falar dele (vv 248-53). As prximas palavras de
Filoctetes (vv 578-9) oferecem um comentrio moral sobre
a passagem toda: Rapaz! sobre mim o contedo do que
o marujo diz em seu murmrio? Diempolai, tratar como
mercadoria, uma boa metfora para tanto o falso mer-
cador quanto para Odisseu, seu produtor.
46
A resposta de
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Neoptolemo a Filoctetes Eu ainda no sei sobre o que ele
est falando sugere ao mesmo tempo que ele est tomando
parte na encenao, pois ele segue e diz ao Mercador para
falar abertamente para que todos possam ouvir, e que ainda
no est certo de qual pode ser a mensagem oculta de Odis-
seu. Falar abertamente tambm exatamente o que no
vem fazendo. Similarmente, quando declara que Filoctetes
seu maior amigo, a resposta do Mercador (v 589, tomando
apenas meio verso e quebrando o curso da stichomytia) V
o que fazes, filho! (r t poiei, pa), o que emite pelo me-
nos trs sinais diferente ao mesmo tempo. Para Filoctetes,
como espectador na situao fingida, fortalecido o senso
de perigo e da disposio de Neoptolemo de se arriscar por
sua causa; para Neoptolemo uma advertncia por parte
de Odisseu para cumprir seu papel na farsa com cuidado;
para a audincia, uma sugesto de que o jovem deve tomar
cuidado com o que est fazendo moralmente, e um convite
a saborear a fico dramtica. Neoptolemo completa a fala
com No de agora que reflito, o que a audincia pode
tomar, se quiser, como uma dica que Neoptolemo tem sen-
tido dvidas sobre a justeza de enganar o crdulo Filocte-
tes. Por outro lado, pode simplesmente significar No se
preocupe, eu estou levando a cabo as ordens de Odisseu e
cumprindo bem meu papel.
O que importante aqui que o jogo irnico com o meio
dramtico intimamente relacionado s questes centrais
de Filoctetes: verdades e mentiras, lealdade e traio, honra
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e interesse, as necessidades conflitantes e a retrica em con-
flito de indivduos e grupos. O conluio no qual os especta-
dores so convidados a participar no tem, afinal, nada de
frvolo ou trivial, mas bem pode contribuir para a criao
daquele prazer prprio tragdia sobre o qual Aristteles
insiste na Ptica (I, 425b33; I, 453a36).
47
Uma das caracte-
rsticas paradoxais do gnero precisamente o fato de que
ele d prazer enquanto apresenta um material que sempre
sombrio, frequentemente horrendo e assustador. Ele per-
turba os sentimentos da audincia e fora o confronto com
problemas que tipicamente no tm soluo. Mas as pessoas
gostam da tragdia, e na raiz desse gosto deve estar a cons-
cincia do prprio meio, que, atravs dos mecanismos de
distanciamento de forma e conveno capaz de prevenir
que o terror, ou desespero, ou horror presentes na histria
ameacem a capacidade da audincia de permanecer uma au-
dincia ou da vontade do leitor de continuar lendo.
Permanece verdade, no entanto, que a tragdia lida com
material extremamente perigoso. Podemos nos perguntar
como um gnero que atraiu tanta ateno pblica e adqui-
riu tanto prestgio logrou desafiar sua audincia de formas
to radicais sobre a natureza dos valores de sua comunidade
e de sua prpria identidade. Ou podemos inverter a ques-
to e perguntar como o drama de um tipo especificamente
trgico veio a adquirir uma posio to central, exposto ao
escrutnio e investigando a resposta emptica da polis reu-
nida. De ambas as maneiras a tragdia de Atenas quase
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inimaginvel sem as tradies de poesia pica e lrica como
contexto, tradies de narrativa e performance que molda-
ram uma viso particular sobre o que seria autntico na vida
grega. Delas, a tragdia pde emprestar o hbito de contar e
interpretar mitos que lidavam com ameaas racionalidade
e ordem, integridade da famlia ou sobrevivncia de
uma comunidade inteira com linguagem e formas artsticas
de brilho extraordinrio (cf. Goldhill (1997), pp. 129-30).
O estilo elevado da tragdia, no s nas sees formal-
mente mais altas do canto e do recitativo, mas tambm nas
cenas de dilogo falado e de debate, um aspecto crucial de
seu significado. Embora muito distante de ser um pastiche
homrico, esse estilo utiliza vrias palavras e formas que no
pertencem lngua falada no dia-a-dia da Atenas sua con-
tempornea, e mesmo passagens que usam muito pouco do
colorido potico, como a passagem de Filoctetes discutida
acima (cf. tambm Goldhill (1997), pp. 141-5), so distin-
guidas da fala ordinria pela formalidade de seus padres
mtricos. Isso tudo implica uma compreenso implcita
por parte da comunidade a comunidade que constitui
a audincia das peas, contribui no financiamento, fornece
os artistas e controla a competio dentro da qual dispu-
tam que imagens heroicas de comportamento so to
adequadas para a sociedade contempornea como para um
passado idealizado. A linguagem elevada e a gente nobre
das peas no pertence a um drama de poca, mas a uma
forma que oferece imagens de comportamento que a so-
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ciedade contempornea gostaria de ver em seus melhores
cidados, e ao mesmo tempo dramatiza o perigo a que est
sempre exposta: o desejo transgressivo de indivduos, dis-
crdia pblica e familiar e fatores temporais como tempo e
mortalidade.
48
interessante como a tendncia essencialmente aristo-
crtica dos poemas homricos e de muito da poesia lrica co-
ral pde ser to facilmente reinterpretada para servir a uma
sociedade democrtica. A noo da gente melhor (como
Louis Gernet indicou),
49
pde se transferir de um tipo de
elite, a aristocracia, para outra, o corpo civil, e sempre que
um choros atuava em um evento ritual, mesmo que compos-
to de algum grupo seleto, podia representar a comunidade
mais ampla. A tragdia pde, portanto, utilizar esses ele-
mentos tradicionais o heri e o coro para servir s ne-
cessidade da sociedade democrtica contempornea. O fato
de que ambos tinham uma linhagem potica, reconhecvel
em sua linguagem e performance, pode ter servido, como
suas mscaras e trajes nobres, para manter a distncia ne-
cessria entre audincia e os eventos representados na pea.
Essa distncia nocional no , entretanto, fcil de mensurar,
particularmente se verdade que os efeitos meta-teatrais
e irnicos discutidos acima de fato reforam o contato en-
tre a pea e a audincia atravs de deixas da artificiosidade
da pea. Devemos lembrar tambm que o mesmo grupo de
atores e de membros do coro, aps apresentar trs trag-
dias em sucesso, encerrava os eventos do dia com uma pea
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satrica (cf. Easterling (1997), pp. 36-53). A modulao, ou
constante renegociao, da distncia claramente algo que
precisa ser levado em considerao.
Ao final, a questo mais importante deve ser que as peas
eram sobre problemas reais,
50
embora muito do evento tea-
tral envolva deslocamento
51
para outro tempo, a era heroi-
ca, quando os deuses podem surgir e se dar a conhecer aos
mortais; para outros espaos, seja tico ou estrangeiro, mas
certamente no o Teatro de Dionsio na Acrpole atenien-
se; para outras pessoas cujo estatuto ficcional era enfatizado
pelo fato de que um ator individual podia interpretar vrias
delas, masculinas ou femininas, jovens ou velhas, divinas ou
mortais, em uma mesma tarde. A razo por que toda essa
elaborao era necessria e desejvel que as contradies
e problemas explorados na ao no teatro eram fundamen-
tais para o pensamento poltico e religioso dos gregos, e ex-
plosivos o suficiente para provocar reaes violentas se as
audincias no fossem mantidas cnscias do estatuto essen-
cialmente metafrico de tudo representado diante delas.
apenas porque em alguns textos essa qualidade metafrica
era mantida como tal que eles sobreviveram como parte de
uma tradio literria viva, convidando a constantes reinter-
pretaes.
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uma amostra: AS TROIANAS de Eurpedes
Esta pea lida com o pior que pode acontecer a uma cida-
de: Adrian Poole habilmente a considerou a cartada final
de Eurpedes.
52
Ela utiliza os eventos da Guerra de Troia,
particularmente as ltimas horas antes do ltimo incndio
das runas, momento em que os homens j esto mortos e as
mulheres esperando ser alocadas a seus novos senhores, os
vitoriosos esperando para partir de volta para casa. A pea
foi encenada em 415 A.C., quando a possibilidade de que
uma cidade grega pudesse ser aniquilada no era, de forma
alguma, remota para a audincia. Platea, uma cidade aliada,
a no mais de quarenta milhas de Atenas, foi completamen-
te destruda no ano seguinte a sua capitulao para os pelo-
ponesos, em 427; Cione e Calddice, em 421, e em Melos, em
416, os prprios atenienses eliminaram todos os homens em
idade militar e escravizaram o resto da comunidade. A pea
de Eurpides, a terceira de um grupo relacionado a temas
troianos, deve certamente ter sido percebida como a sugerir
significados relevantes para seu prprio tempo,
53
mas a his-
tria da queda de Troia tinha vantagens especiais j que um
mito relevante para todas as pocas. Troia era simultanea-
mente a mais real de todas as cidades da antiguidade de-
vido a sua presena vvida na Ilada e, em no sendo grega,
a menos obviamente paradigmtica de uma polis grega con-
tempornea. Mesmo se no houvesse risco algum de uma
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pea sobre a queda de uma cidade grega no ser considerada
dolorosa demais ou inflamatria, poderia ter sido percebida
como um mau-agouro intolervel, j que todo o interesse e
sentido de Troia sua queda. A distncia temporal e espa-
cial e o apropriado elenco de personagens heroicos de modo
algum diminui a capacidade do texto de desafiar e perturbar.
Vale pena prestar ateno para algumas maneiras com que
a pea provoca a reao das plateias.
O prlogo, de sada, sugere o forte sentimento de desola-
o da cidade arruinada. Poseidon, o deus que foi seu prote-
tor, est na iminncia se abandon-la: deixo a gloriosa lion
e os meus altares:/ quando a maligna desolao conquista
a urbe/ o divino adoece e no quer ser honrado(vv 25-7)
Quando deuses aparecem sobre o palco na tragdia grega
eles possuem um papel quase de direo, estabelecendo con-
tato com a audincia em um nvel diferente daquele em que
os personagens humanos funcionam, e, assim, oferecendo
perspectivas irnicas, geralmente na forma da ao por vir,
como em Hiplito, quando Afrodite, anunciando para a au-
dincia a chegada do heri condenado, diz: Ele no sabe
que os portais do Hades foram abertos para sua passagem,
e que v o dia pela ltima vez hoje. (vv 56-7). Aqui, o papel
de direo dividido entre um par de divindades.
Poseidon inicialmente explica o que aconteceu com Troia
e com a famlia real troiana, e introduz a paisagem do palco:
a figura de Hcuba, j visvel para a audincia, prostrada,
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soterrada pela imensido de seu sofrimento: E a afligida,
essa a, se algum a quer ver,/ Hcuba est deitada diante
dos portais,/ vertendo lgrimas, muitas e por muitos (vv 36-
8). Em seguida, Atena estende a perspectiva temporal para
o futuro, pedindo a Poseidon que a ajude a obter vingana
sobre os gregos vitoriosos. Ela foi sua protetora no passa-
do, mas eles a insultaram ao no punir a violncia cometida
contra Cassandra por Aias, filho de Oileus. Zeus prometeu
enviar uma tempestade e lhe emprestar seus raios. Posei-
don deve ajudar, ao tornar o mar revolto e causar naufrgios
para que no futuro saibam os aqueus/ reverenciar meu tem-
plo e venerar os outros deuses (vv 85-6) Poseidon concorda
imediatamente. Para a audincia, no existe dvida de que
sua. promessa ser cumprida. Na histria pica (no ciclo dos
Nostoi, Regressos) as naves gregas de fato naufragam em
seu retorno a Troia. Um esboo bastante breve dos horrores
a vir suficiente para dar cena uma ressonncia intertextu-
al. Assim, o prlogo cria uma textura irnica dentro da qual
as ltimas horas de Troia sero presenciadas.
As palavras de despedida de Poseidon se expandem,
como os versos de fim de cena geralmente o fazem, alm da
situao imediata: Louco o mortal que saqueia cidades/
templos e tmulos, dos finados o sagrado:/ talando-os, ele
perecer depois (vv 94-6). Estes versos do um sinal claro
de que a ao que vai se seguir deve ser lida como uma
narrativa exemplar, vlida para todos os tempos e lugares.
Mas a mensagem no simples: a ideia de que os vence-
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dores tambm sero perdedores ganha mais peso do que
qualquer assero isolada sobre o bem e o mal que cada um
dos lados realizou, e ao fim da pea nenhuma figura divina
oferece mais alguma explicao. Isto sugere que nenhuma
explicao divina existe para os sofrimentos que constituem
a ao do resto da pea.
O papel de Hcuba, a sofredora arquetpica, magnfico
em termos teatrais.
54
Desde o prlogo, quando sua figura
prostrada apontada por Poseidon, ao ltimo momento da
pea, ela est visvel para a audincia. Aps a partida dos
deuses ela permanece no centro da ao, seja como cantora
principal e atriz, seja como personagem mais diretamente
afetado pelos outros acontecimentos com o que acontece
com Cassandra, Andrmaca, Astanax, a prpria cidade. Ela
fala, recita ou canta quase um quarto das falas da pea. Alm
de recitativo e canto individual, participa de dilogos lricos
com o Coro e Andrmaca, canta em resposta s falas de
Taltbio, domina as cenas de dilogo e faz quatro discursos
formais. Ela tambm est no centro da ao do palco: inicia
seu primeiro canto enquanto est jogada ao cho e tenta se
levantar (vv 98-121). Seu primeiro discurso longo feito do
cho aps seu colapso no v 462. Ao fim da pea, quando est
sendo conduzida em cativeiro, tenta se jogar dentro do in-
cndio da cidade em chamas (vv 1282-3). Mas, mais frequen-
temente, vista participando de algum ritual: iniciando um
lamento (vv 143-52), decorando o cadver de Astanax (vv
1209-34), socando o solo para fazer contato com os troianos
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mortos antes de deixar a cidade (vv 1305-7).
55
A figura dramtica de Hcuba , assim, poderosa, embo-
ra tipifique a fragilidade. Este sentimento de autoridade
confirmado em seus longos discursos, cada um contribuindo
um pouco mais para a compreenso da audincia. O pri-
meiro (vv 466-510) o mais direto. Seu tema a mudana
de fortuna, a passagem da realeza para o luto e degradao.
Mas esta experincia no s dela ou das troianas: Dos
venturosos/ nenhum considerais afortunado antes de mor-
to (vv 509-10). O segundo discurso (vv 686-708) menor e
menos dramtico, localizado entre os dois de Andrmaca,
bem mais longos. uma breve tentativa de consolo, ter-
minando com a esperana de recuperao de Troia atravs
de Astanax, seguido imediatamente pelas notcias de que a
criana deve ser atirada do alto das muralhas da cidade. A
cena toda mapeia a destruio da esperana, mas o discurso
de Hcuba marca a necessidade sentida pelos que sofrem de
dar fora a outrem. O terceiro e mais longo de seus discursos
(vv 969-1032) sua rplica triunfante defesa de Helena. O
segundo falante em um agn normalmente tinha a posio
favorecida.
56
Hcuba parece convencer Menelau de que He-
lena merece ser apedrejada publicamente, mas talvez seja
um triunfo vazio, j que as referncias futura punio de
Helena com que a cena termina so contraditas por cenas
familiares em Odisseia de Menelau e Helena vivendo felizes,
j retornados a seu lar.
57
Como no prlogo, h um convi-
te para que a audincia preencha as lacunas deixadas pelo
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texto. Mesmo um espectador ignorante da Odisseia no se
sentiria muito certo de que Menelau seria capaz de resistir
a seu desejo por Helena. O ltimo discurso (vv 1156-206)
mostra Hcuba no auge de sua autoridade quando pronun-
cia uma orao funeral em honra de seu neto, concluindo
com uma fala que ecoa a de Poseidon no prlogo, mas desta
vez o louco no o saqueador de cidades, mas a pessoa que
se sente complacente e segura em sua boa fortuna. De novo,
o equacionamento entre vencedores e perdedores o que
ressaltado com mais fora.
O mais intenso de todos os momentos de compreenso
de Hcuba surge ao fim de suas exquias por Astanax: de
repente interrompe sua antfona com o coro e, incitada por
suas perguntas espantadas, reflete sobre o significado de
seus sofrimentos, dos sofrimentos de Troia, distinta entre
as cidades, odiada. Reflete sobre a inutilidade da piedade
religiosa dos troianos e conclui que, sem os desastres que
sofreram, teriam perecido sem deixar trao, no seramos,
tendo desaparecido, cantados,/ dando cantos s musas dos
mortais vindouros (vv 1240-5). Estas palavras levantam
perguntas sobre a funo da poesia, e, na verdade, sobre a
prpria pea, tanto mais que elas se baseiam em uma fala
de Helena na Ilada (VI, 357-8).
58
Da maneira que utili-
zada por Helena, o pensamento amargo: ela e Pris sero
cantados para sua prpria vergonha. O tom de Hcuba
menos decidido, mas no h nenhuma indicao de consolo
em suas palavras, j que em seguida ela pe em dvida o sig-
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nificado para os mortos da cerimnia que acabou de realizar
(vv 1246-50).
A importncia do Coro nessa pea marcada por Po-
seidon no prlogo: explica que algumas entre as troianas j
foram alocadas para seus senhores gregos, mas as que no
foram esto separadas para os primeiros da armada (vv 32-
5). Assim, eles so um grupo significativo, embora, ao con-
trrio da famlia real, no tenham nomes, e nunca deixado
claro o que acontecer com cada uma individualmente. Seu
papel fornecer um contexto para o sofrimento de Hcuba
e compartilhar o ritual com ela. Acima de tudo, so elas que
trazem Troia para dentro da pea. A diferena entre atores
e Coro exposta de maneira clara logo no incio da pea.
Muito acontece no primeiro dilogo lrico entre Hcuba e
as mulheres sobre as incertezas de seu prprio futuro: esto
aterrorizadas com o som do lamento da rainha, temendo
deportao ou morte, esperando por novas do arauto, te-
mendo serem separadas dos filhos, especulando sobre as ci-
dades gregas para onde podero ir (vv 153-229). Mas, ento,
Taltbio chega com a notcia de que cada uma caber a um
mestre distinto e pede que Hcuba lhe pergunte o destino
de cada uma. A lista se esgota com a famlia real: Cassandra,
Polixena, Andrmaca, Hcuba. Nos versos 292-3, o Coro
pergunta: E quanto a mim?, mas o arauto no tem res-
posta. O que o concerne agora recolher Cassandra, como
trofu para Agammnon, para que depois possa levar o res-
to para seus senhores. Nada mais se ouve sobre o destino
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das mulheres at sua cano em vv 1089-99, e mesmo assim
elas no sabem nada novo; no entanto, este no um grupo
marginal de observadores, e sua presena uma lembrana
constante do desastre comunal.
59
Quando cantam sobre o
cavalo de madeira e sobre os gregos saindo de dentro dele
para a armadilha (vv 511-76), ou sobre o som dos lamen-
tos de Troia (vv 826-32), ou sobre a negligncia da adorao
nas antigas cidades sagradas (vv 1059-80), elas criam para
a audincia um sentimento mais tangvel do que qualquer
dos discursos dos personagens sobre aquilo que havia sido a
cidade agora destruda.
A cano sobre o cavalo de madeira se inicia, excepcio-
nalmente para uma ode coral na tragdia, com um apelo
Musa para que lhes d um novo tipo de cano, um lamen-
to acompanhado de lgrimas. A novidade, aparentemente,
no a ideia do lamento em si, mas a ideia de um lamento
para uma cidade.
60
O fraseado tambm chama a ateno
para a novidade do prprio texto, um outro lembrete da
pea como performance, assim como a incrvel pardia de
um canto de casamento interpretado pela mnade Cas-
sandra acaba se tornando um convite para que Hcuba e as
mulheres se unam dana (vv 308-40). Para o Coro e para
Hcuba, sua performance gera apenas horror. Hcuba diz s
mulheres Levai as tochas e as lgrimas trocai/ pelas melo-
dias esponsais dela, troianas (vv 350-1).
Encontrar o tipo certo de cano que combine com os
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terrveis eventos em Troia , evidentemente, uma grande
questo. Uma interrogao similar sobre a perspectiva le-
vantada pela louca Cassandra, cuja interpretao dos even-
tos da Guerra de Troia e do futuro a que se aproxima mais
do ponto de vista do prlogo do que a de qualquer outra
pessoa. Mas nem Hcuba, nem o coro, nem Taltbio po-
dem ter a medida do que ela diz (cf. Goldhill (1997), pp.
134-5). Os antigos provrbios sobre a mutabilidade da for-
tuna tornam-se ainda mais sinistros quando so vistos sob
o prospecto da destruio de toda uma comunidade e sua
cultura, mas as palavras de Hcuba em vv 1240-5 precisam
ser levadas em considerao nos momentos finais da pea
quando ela lidera as mulheres em uma despedida ritual dos
mortos troianos, socando o solo e invocando os maridos e
filhos. A nfase est toda sobre perda e aniquilao, mas ao
menos uma afirmao pode ser entendida de forma distinta
por uma audincia criada dentro da poesia pica. Quando
o coro canta que O nome da terra no ser esquecido e
Troia j no (vv 1322-24), ele canta para uma audincia
para a qual o nome de Troia sobreviveu.
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notas
1 P. Oxy. 2256 fr. 3; para discusso cf. Garvie (1969) 1-28.
2 Pickard-Cambridge (1988) cap. 2; Cartledge (1985) pp. 115-27 e (1997).
3 Ver Damen (1989) e Kaimo (1993).
4 Potica, I, 449a I 8; o antiqussimo Vida de squilo (5) registra uma
tradio que atribui a introduo do terceiro ator a ele. Pickard-Cam-
bridge (1988) 130-2.
5 Para a discusso ver Frontisi-Ducroux & Vernant (1983) 56-69; Fron-
tisi-Ducroux (1989); Calame (1995); Halliwell (1993) 195-211.
6 dipo em Colono u exemplo marcante; cf. Pickard-Cambridge
(1988) 142-4.
7 Ver Retrica, III, 1403b33; cf. Potica 1451b35-9.
8 Ver Arnott (1962) 137-8 e Rehm (1992) 129-31 para a discusso dessa
cena.
9 Bremer (1976) indica os detalhes.
10 Da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2007).
11 Isto pode ser traado ao menos at o antiqussimo Vida de squilo;
ver Easterling (1993) p.559-60.
12 Sfocles como preferncia a Eurpedes: Potica I, 456a27; histria do
coro: I, 449a17; I, 456a25-32. Para comentrios teis sobre Aristteles cf.
Halliwell (1987, p. 9-17).
13 Pickard-Cambridge (1988, p. 90); isto uma suposio, mas uma
bastante atrativa.
14 Alis paradoxalmente, j que o Choros, como o do ditirambo, era
exclusivamente masculino. Para imagens influentes do Choros de musas,
ver Hesodo, Teogonia I-VIII; Homero, Hino a Apolo vv. 188-93; Henri-
chs (1995) e Lonsale (1993), (1995).
15 Da traduo de Mrio da Gama Kury ( Jorge Zahar, 1991)
16 O termo mais adequado para esses intercmbios amoiabaion; o
termo kommos tambm muitas vezes utilizado por estudiosos, especial-
mente para lamentaes cmpartilhadas. Ver Popp, 1971, pp. 221-4.
17 Ver, por exemplo, Aias de Sfocles v. 1402 e seq., e Filoctetes, v. 1409 e
seq.; Medeia de Eurpedes v. 1389 e seq.
18 Cf. Seidenticker (1971).
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19 A cena discutida por Harder, 1993, pp. 62-3.
20 Se seguimos o texto de Diggle [(OCT)], que d Ama um dialeto
no-lrico aqui como em outros momentos. Diggle provavelmente est
certo em tornar consistentemente as falas da Ama em recitativo mais
do que uma mistura entre recitativo e lrica como alguns manuscritos
implicam (a evidncia de manuscritos notoriamente errtica nestes
casos). Isso no significa que havia uma regra fixa de que personagens
de baixo nvel social no recebessem partes cantadas: o critrio essencial
parece ser proeminncia dramtica. Ver Maas, 1973, pp. 47-8; Dale, 1968,
pp. 50-2.
21 Sobre escravos, cf. Hall (1997), pp. 110-118; 122-24.
22 Cf. Segal (1996) com a resposta de Easterling.
23 Da traduo de Trajano Vieira de Medeia (Editora 34, 2010)
24 Lendo mpamfiplo ga es melqro go/ kluo ... em 135-6
com Diggle; o manuscrito apresenta amfiplo... Bo/ kluo. Para
o texto ver Diggle (1984) 54-5.
25 Cf. p.ex. Traqunias, de Sfocles, vv 863-7; Hiplito, de Eurpedes, vv
565-600 para nfase sore sons de fora do palco. Por contraste, Troianas,
de Eurpedes vv 153-8, 65-7 e 176-81 chamam a ateno para os gemidos
de Hcuba em cena ouvidos pelo coro de fora do palco.
26 As traqunias na traduo de Flvio Ribeiro de Oliveira (EdUNI-
CAMP, 2009)
27 Da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2005)
28 Antgone da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2009)
29 Aias da traduo de Flvio Ribeiro de Oliveira (Iluminuras, 2008)
30 Filoctetes da traduo de Trajano Vieira (Editora 34, 2009)
31 Cf. p. ex. Os persas, de squilo (vv 254-5); dipo rei (vv 1239-40) e
Electra (v 680, 892), de Sfocles.
32 Ver Lloyd (1992) 4-6 para as marcaes regulares usada em agnes
e Goldhill (1997).
33 Kaimio (1970) estabelece a evidncia.
34 Ver Knox (1952)
35 dipo rei, da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2001)
36 dipo em Colono vv 1081-4. Quanto ao desejo de voar para longe cf.
p. ex. Traqunias, de Sfocles, vv 953-8; Hiplito de Eurpedes, vv 732-4.
1290-3 com as notas de Barren.
37 Cf. Brain (1977), pp. 209-10; Easterling (1985), p. 6.
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38 Ver, p. ex. Segal (1982); Goldhill (1986); Zeitlin (1989); Bierl (1991);
Burian (1997), pp. 195-6.
39 Cf. Bain (1987) para uma discusso recente do problema.
40 Styan (1978) p. 158, cf. 153. Para quebrar a iluso ver Bain (1987) p.
10-14 e para romper o encanto Taplin (1986) p. 164-5, 171.
41 Bain (1987) p. 13-14 com n.64.
42 Sobre os vaso, ver LIMC III.I, p. 709-14 (I. McPhee); Taplin (1993)
p. 24 e n. 7 pensa que qualquer coleo de coephoroi deve ter sido, no
mximo, espordica; cf. Taplin (1997), p 72.
43 Eu deliberadamente me refreio de tentar uma datao relativa das
duas peas; para a discusso ver a bibliografia citada por Zimmermann
(1991) pp. 138-9.
44 Tanto Sfocles quanto Eurpides atrasam o reconhecimento: cf
Electra de Sfocles vv 80-5, 871-937; na de Eurpides vv 107-11, 487-546.
45 O sumrio de Proclus sobre a Pequena Ilada fornece a histria de
Filoctetes; cf. Dion Crisstomos 52.14.
46 Osterud (1973) pp. 21-5.
47 Cf. Belfiore (1992) p. 44-82.
48 Ver Griffith (1995).
49 Gernet (1968) pp 333-43 (reimpresso de um artigo inicialmente
publicado em 1938).
50 Para um exame recente de alguns exemplos, ver Williams (1993).
51 Cf. Zeitlin (1990), p. 65.
52 Poole (1976) p.257.
53 Cf. Cartledge (1997), pp.31-2.
54 Para estrelas comparveis, cf. Medeia, Hcuba, na pea que leva
seu nome, a Electra de Sfocles e os dois dipos.
55 Cf. Easterling (1993b) pp. 19-20
56 No entanto, ver Loyd (1992) p. 17.
57 Odisseia, IV, 1-305. Cf. Goldhill (1997), pp. 147-8 e Croally (1994).
58 Ver Segal (1993b) pp 29-33
59 Cf. a funo do coro de cidados em dipo rei, ou dos ancies em
Os persas.
60 Cf. Barlow (1986) ad loc.
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Aps a tragdia, j. l. nancy | p. 81-107
Resumo: Este artigo prope
uma reviso da tragdia gre-
ga, chamando a ateno para
a necessidade de se abandonar
o modelo evolutivo tradicional
e entend-las como essencial-
mente uma forma perform-
tica, em que o texto atende s
necessidades de palco, e, em um
esforo imaginativo, se ler as
peas a partir, tambm, de seus
elementos diticos e meta-nar-
rativos, operao ilustrada atra-
vs de uma anlise de Medeia e
As Troianas.
Palavras-Chave: Tragdia Gre-
ga; Peformance; Dixis; Me-
deia; As Troianas
Abstract: This paper proposes
a revision of the Greek Trage-
dy calling for the need of leave
behind the traditional evolu-
tive model and emphasize the
performatic nature of Greek
Tragedy. Tragedy is an art-form
in which text must re-spond
to stage and performatic needs
and, as consequence, demands
from its reader an imaginative
effort to consider its deictic and
meta-narrative elements of es-
sence to its understanding.
Keywords: Greek Tragedy;
Deixis; Performance; Medea;
The Trojan Women
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APS A TRAGDIA
1
Jean-Luc Nancy
Traduo: Joo Camillo Penna
Here in America perhaps not in the U.S., but in Amer-
ica, as Jacques Derrida states in deconstruction is America ,
that is, the world we still have to discover here, then, Philippe
did have many friends. Many of them are here. Some have passed
away, like Eugenio Donato, who was close to him, like Danielle
Kormoz, who has been as well an American friend.
We never believe that one is dead. We know that he/she is,
but we cannot believe it. Freud is wrong asserting that we can-
not believe in our own death, for we believe in no death. This is
beyond any belief, any sharing out, any mimesis and methexis.
But we are right. I believe Philippe is not dead, for I hear his
voice within mine like some other voices, the one of Jacques
own among them. Within what I will read for you, he is speak-
ing, with and without me, for me, against me, apart from me,
resounding forever in me
2
.
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Aps a tragdia, j. l. nancy | p. 81-107
H cinco anos, eu proferia na Grcia a conferncia que
vou hoje retomar diante de vocs, e que foi at agora pu-
blicada apenas em grego. H sete meses, eu a retomava em
alemo em Giessen, onde o Instituto de Estudos Teatrais
fazia uma homenagem a Philippe Lacoue-Labathe. Na pri-
meira vez, eu a proferi na presena de Philippe. O colquio
ao qual tnhamos sido convidados era consagrado tragdia
outrora e hoje ou Dos gregos antigos at ns, e essa ex-
tenso at ns, que me havia decidido a aceitar falar sobre
um assunto sobre o qual eu quase nunca me exprimi, pois eu
deixava todo o campo a Philippe. Eu tinha uma outra razo
para estar em Estagira, pois rendamos ao mesmo tempo
homenagem a um falecido recente, Jean-Pierre Schobinger,
professor em Zurique, velho camarada de trabalho e grande
amigo da Grcia. Hoje ao prprio Philippe que rendemos
homenagem a Philippe cujo desaparecimento no est
isento desse trgico de que ele fazia a tonalidade maior de
seu pensamento e de sua vida de sua vida sempre do-
lorosamente consciente de rumar para a morte. Doloroso
foi-lhe tambm, como a toda uma tradio cuja tenacidade
ou resistncia no cessa, apesar de tudo, de me surpreender,
de se saber vindo to tarde aps a tragdia: isto , aps esse
momento que acreditamos bendito de ter sabido dizer
cantar, representar, interpretar a maldio dos mortais.
Desse momento grego em que, bem antes, Homero ainda
podia dizer que os deuses fomentam a runa dos homens
a fim de que estes possam ser cantados. Em um sentido
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misterioso e terrvel, Philippe chamava sobre si mesmo essa
vontade dos deuses.
Eis-me aqui portanto, seis anos depois, em sua ausncia
como o foi em sua presena eu o revejo me olhando, um
leve sorriso s vezes nos lbios, pensando: sim, eu sei, Jean-
-Luc, eu sei o que voc pensa sobre a minha nostalgia dos
gregos... Estvamos em Estagira, a cidade natal de Aris-
tteles, escolhida de propsito. Pois j Aristteles cuja
teoria da tragdia Philippe e eu j tnhamos discutido tanto
vinha aps a prpria tragdia. Muito antes de ns, que
parecamos ao cabo dessa histria, mas j aps o tempo do
canto trgico, que doravante seria preciso compreender, ra-
ciocinar e justificar. Aristteles j um terico e uma esp-
cie de historiador da tragdia, mas ele est apenas no incio
de uma histria bem longa.
Ora, toda essa histria, e o prprio conceito tal qual ele
foi elaborado muito tempo aps Aristteles, consiste essen-
cialmente em vir aps. A dimenso do aps lhe constitutiva
e se posso dizer congenital. O comeo ou a arkh, o proteron,
o principium ou o initium constituem, por definio, o que
lhe escapa ou bem aquilo de que ela s pode se assegurar se
apropriando e decidindo-se a ser ela prpria o seu prprio
comeo, a sua fundao e a sua origem. Ambas as postula-
es insustentveis escandem com a sua repetio toda a
histria da filosofia, da literatura e da religio do Ocidente.
Ou bem somos nostlgicos de um para-sempre-perdido que
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sem dvida nunca esteve presente, ou bem desejamos fazer
surgir um absolutamente-por-vir que no poderia ser pre-
cedido por nenhuma espcie de presena. assim que me-
mria e vontade so os dois eixos e as duas figuras de nossa
relao ao impossvel: a ns mesmos como aporia. Nossa
aporia, nossa ausncia de sada, reside no nascimento que
sucede nossa ausncia que no nos leva a outra coisa seno
morte, que cava o aps at apagar nela at mesmo a possi-
bilidade de pensar uma sucesso, uma posteridade ou uma
herana. Sabemos todos como esse pensamento foi forte em
Philippe como ele foi vivo, como uma ferida o pode ser.
em grego que o ventre fecundo, a hystera, tomou o
nome do que vem por ltimo, aps, como para designar
uma perptua ulterioridade da provenincia em si mesma,
um aps todo o antes, ou para diz-lo na lngua dos lgicos,
um hysteron-proteron permanente, em outras palavras, uma
falta lgica constitutiva de nosso ser
3
. Do mesmo modo que
esse raciocnio vicioso consiste em dar como prova o que
de antemo deveria ser comprovado, assim tambm a con-
dio ocidental consiste em propor como ser o que desde
o incio deveramos levar ao ser, e portanto sair do no-ser.
Mas ns no samos de nada e ns no (nos) conduzimos
rumo a nada. Nenhuma provenincia nos dada, nenhuma
destinao, nenhuma sada nos prometida. Assim, a nos-
sa condio ou a nossa constituio fundamental e destinal
poderia ser caracterizada como uma histeria aportica. Eu
no diria no entanto que se trata de uma patologia como
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se eu soubesse a que modelo de normalidade compar-la.
Eu diria que talvez menos e talvez mais que uma patolo-
gia: talvez seja a sorte prpria do Ocidente, ou ento o seu
perigo assegurado, e talvez nos dois casos seja doravante o
mundo inteiro que parte conosco nessa histeria aportica,
que se torce nela e se angustia nela, quer ele consiga ou no
expor ali alguma coisa de uma verdade ou de um sentido (a
menos que a histeria aportica seja a ltima palavra de toda
a nossa verdade).
*
Nessas condies, as palavras aps a tragdia podem as-
sumir um valor de emblema, e isso por duas razes. Essas
duas razes so primeiramente bem distintas, ou at opos-
tas, mas elas terminam por se juntar.
A primeira razo que entre todos os aps do Ociden-
te (aps a idade do ouro, aps os deuses, aps a alvorada
pr-socrtica, aps o mito, todos aps ou post, cada um
tendo sido, alm disso, muitas vezes repetido na histria, sob
o modo grego tardio, o modo latino, cristo, renascentis-
ta, progressista, romntico, enfim moderno e ps-moderno,
segundo a lei de um post-x geral), o aps a tragdia ocu-
pa um lugar particular e remarcvel. Toda a nossa histria
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pensou e se pensou aps a tragdia, seja para despedir a
dita tragdia, seja ao contrrio para lament-la e para ten-
tar reencontrar-lhe a verdade. Seguramente, devemos dizer
igualmente que assim como a tragdia a cidade pertence
mesma lgica e mesma cronologia do aps. Contudo, a
chamada democracia nos parece ainda, para o bem ou para
o mal, representar um passo ganho sobre um passado som-
brio e uma promessa de futuro, por mais que seja ainda ne-
cessrio um esforo para tornar a dita democracia digna de
futuro.
Em compensao, a tragdia nos parece a perda por ex-
celncia, e cujo retorno ou substituio no devemos mais
doravante esperar. Podemos recit-la, no restitu-la nem
reinvent-la. Com ela, alis, o teatro inteiro que vacila e
que se inquieta em si mesmo h muito tempo. De resto, sa-
bemos muito bem que a sorte das duas da democracia e
da tragdia est ligada e que no seria impossvel que os
problemas e a fragilidade da primeira se deixasse exprimir
pela perda da segunda. Nesse sentido, qualquer que seja a
reforma de si mesma que a democracia for capaz de fazer,
ela no encontrar nada, e no se encontrar a si mesma,
se continuar a lhe faltar a tragdia, ou lhe faltar aquilo cuja
funo a tragdia ocupava. (No seria isso que estava em
jogo na religio civil desejada por Rousseau? Aquilo mes-
mo, portanto, que a democracia teve at hoje, e desde o pr-
prio Rousseau, que mais manifestamente afastar ou deixar
inexplorado...
4
)
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Segundo essa primeira razo, aps a tragdia resulta-
ria na frmula de uma tripla aporia - poltica, tica e est-
tica - que nos obrigaria a pensar de novo, ainda uma vez,
a novas expensas, o que est em jogo no que designamos
como a perda da tragdia: ou seja, a pens-la enfim, se isso
possvel, de outra maneira alm de como uma perda seca
e uma histeria aportica, sem no entanto cair na armadilha
da ressurreio (na qual Nietzsche, em um momento talvez,
pde acreditar). Philippe, eu acho, pensava em tudo isso ao
mesmo tempo.
*
A segunda razo recorre a todo um outro uso das pa-
lavras. Aps a tragdia soa para ns como um sintagma
familiar terrivelmente, tragicamente familiar em dois
registros conjugados:
, de um lado, uma frmula familiar para designar a si-
tuao especfica que sucede a uma catstrofe (um drama,
uma tragdia, retornarei mais tarde sobre essa confuso das
palavras): uma existncia que soobra no absurdo de um
acidente ou de uma decadncia, um amor que se despeda-
a. Uma vida arruinada, uma dignidade ou uma fidelidade
quebrada; essa situao a da privao de sentido em todos
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os sentidos, privao de direo e de sensibilidade, apatia
ou histeria, angstia da aporia, necessidade de suporte e de
terapias que no podem tocar no cerne da questo; para
resumir com um palavra, eu diria: aps a tragdia evoca
para ns uma situao na qual o prprio luto no poss-
vel, ou torna-se manifestamente e duramente infinito;
ora, a mesma frmula assombra por outro lado a histria
do ltimo sculo seno a do fim do sculo XIX: desde
pelo menos a primeira das guerras ditas mundiais, desde as
monstruosidades dos campos, dos gulags, dos genocdios,
das purificaes tnicas, sem esquecer das catstrofes cada
dia menos naturais do fogo, da gua, da terra, dos cn-
ceres ou dos vrus, repetimos aps a tragdia; as palavras
aps Auschwitz e aps Hiroshima, ambas com um es-
copo muito diferente, tero formado como dois emblemas
idiomticos dessa repetio que no parou com elas; para
terminar, em suma todo o Ocidente do sculo XXI que se
olha e que se pergunta o que pode vir aps a tragdia que
foi o prprio Ocidente, que ele fomentou e propagou pelo
mundo; mas sobre esse plano coletivo, poltico e civiliza-
cional, nada se oferece de mais consistente seno sob o pla-
no das vidas individuais; aqui tambm, o luto impossvel,
aqui tambm permanece-se no a posteriori [aprs-coup]
de uma devastao privada de sentido, de provenincia e
de verdade. Basta destacar o seguinte: pr em representa-
o (em cena, em memria, em interpretao) todos esses
dramas suscita problemas que nenhuma outra forma dis-
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ponvel, como a que foi a tragdia, permite resolver ao
ponto, alis, que a questo de sua representao (de suas
imagens, de seus relatos) sem cessar levantada de novo.
E, por outro lado, torna-se para ns cada vez mais claro
que no podemos nos contentar em designar os culpados
da histria (aqui uma religio, ali uma poltica, alhures um
povo, ou um indivduo, uma ideologia, uma tcnica...);
uma histria inteira que ela prpria culpada, e que por-
tanto est para-alm de qualquer culpabilidade assinalvel;
toda a histria do Ocidente e atravs dele do mundo que
revela-se a si mesma como uma tragdia do Ocidente, ou
como uma sucesso de tragdias, de forma que aps cada
uma delas acaba por no haver mais aps, j que o retor-
no de uma outra tragdia uma certeza, e que o aps vira
um antes.
Ora, tocamos aqui no ponto de juno entre os dois mo-
tivos condutores da expresso aps a tragdia. Pois toda a
histria que aparece como uma tragdia tambm a hist-
ria que se representa como tendo perdido a tragdia. Essa
contradio entre dois usos do termo no se explica seno
pela impropriedade de um dos dois. Essa impropriedade,
de resto, bem conhecida, e quando h pouco negligenciei
de me deter sobre as distines necessrias entre tragdia,
drama ou catstrofe (palavra ela mesma retirada do l-
xico literrio trgico, mas claramente imbuda de um sen-
tido diferente), a que eu poderia acrescentar desastre ou
desolao, eu sabia que cada um de ns, por menos que
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tenha um mnimo de saber filolgico e filosfico, recusa-se
a permanecer surdo a essas distines, j que a tragdia no
representa inicialmente uma variedade de acontecimentos
terrvel, nem como a pior de suas variedades, mas denomi-
na uma estrutura inteira de pensamento, no sentido mais
forte da palavra: uma construo de sentido, um sistema,
no sentido mais simples da palavra, ou se preferirmos, uma
sinergia e uma simpatia que compem um ethos prprio. O
ethos trgico no se reduz ao pathos daquele que derrubado
por um desastre ou uma runa.
Mas aqui desponta a dificuldade que consiste talvez na
tragdia de nossa histria: se h confuso ou abuso de sig-
nificaes quando falamos de uma tragdia dos campos, de
uma tragdia do 11 de setembro, de uma tragdia de Ruan-
da ou da Nigria, da fome ou da prostituio de crianas,
porque no podemos juntar um uso relaxado da palavra com
seu uso prprio. E ns no podemos faz-lo porque o senti-
do prprio, na verdade, nos escapa. Nossa histria tambm
a das interpretaes da prpria tragdia, que foi ao mesmo
tempo um enriquecimento, mesmo que feito de contra-
dies, e um retorno permanente a um segredo perdido e
ininterpretvel. Quando falamos da katharsis de Aristteles
e dos valores sucessivos que lhe emprestamos, do classicis-
mo francs, do romantismo alemo ou ingls, de Hegel, de
Schelling, de Hlderlin, de Nietzsche ou de Benjamin, de
Bataille ou de Lacoue-Labarthe, para permanecer nesses
nomes, qualquer que seja a leitura, resta sempre um ncleo
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duro, um simples dejeto seco, que contm no mnimo essa
significao mnima: qualquer que tenha sido a verdade tr-
gica, ela no mais a nossa, qualquer que tenha sido a pro-
ximidade, ou mesmo a intimidade que este ou aquele pde
ter tido com ela, nenhum ethos, nenhuma tkhne poitik nos
restitui a possibilidade de viv-la aqui e agora, como uma
funo de nossa vida de povo ou de cidade.
Cada um e cada uma dentre ns pode compartilhar o
jogo de cena [enjeu] pattico e tico de dipo, de Antgona
ou de Medeia (se nos for permitido dizer jogo de cena no
singular, j que se trata a cada vez de uma srie de sotaques e
acentos
5
indefinidamente variados ao sabor de tantas grades
de leitura). Mas no estamos, para resumi-lo com a palavra
mais apropriada, em uma liturgia da tragdia; no estamos
em um ofcio, nem em um servio comum de cultura e de
conduta, de costumes e de estrutura, com a qual poderamos
designar, indistintamente, sincreticamente, uma poltica e
uma tica, uma teologia e uma esttica. Mas no podemos
tampouco designar o que a tragdia pode muito bem ter
sido para aqueles que foram, no somente seus contempo-
rneos, mas seus atores, seus autores e seus expectadores, em
conjunto e a cada vez. Que a figura de dipo tenha podido
se deslocar de duas peas de Sfocles at a posio de sinal
e de significante para investigaes pessoais da psicanlise,
que o filho de Laio e o interlocutor da Esfinge tenha po-
dido se transformar em pai e marco, eis o que sem dvida
diz muito (mesmo se no sabemos o que diz) sobre os pais
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em geral, sobre os enigmas, sobre as cidades, sobre o saber e
sobre o poder, em nossas configuraes presentes de cultura.
*
H portanto uma exemplaridade inatingvel da tragdia.
Que ela seja exemplar significa que pensamos (representa-
mos, imaginamos, sonhamos, talvez - isso importa pouco
experincia que se trava a para ns) poder ou dever reportar
tudo a alguma coisa dela: ou seja, que nos necessrio pen-
sar que nela se atava o n elementar da existncia, aquele
que a liga a sua prpria insignificncia ou a sua infelicidade.
Mas que ela seja inatingvel significa que esse n no pode
ser atado por ns (seno, como venho de evocar, a ttulo in-
dividual, o que precisamente no quer dizer nada aqui, pois
a existncia essencialmente no individual, e tambm
isso que o saber trgico nos parece ter sabido).
Nossa situao portanto tal que quando leio no jornal,
para tomar um exemplo que ocorreu no momento em que
escrevia isso, que o grande rabino da Inglaterra declara:
Considero a situao atual complemente trgica, no con-
texto de uma oposio, em nome do judasmo, poltica de
Israel, eu me digo que o trgico (no sentido de desastroso
e de desesperador) reside precisamente no fato dessa pa-
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lavra, trgico, no representar para o rabino nenhum re-
curso, nenhuma verdade, alm da de uma infelicidade logo
irreparvel. Ele no tem, ns no temos, o recurso a uma
verdade mais alta (ou mais profunda), sobre a qual o prprio
trgico abriria, que teria a possibilidade de fazer, apesar de
tudo, sentido, mesmo que fosse fazer sentido do abandono
do sentido.
Ora exatamente algo dessa natureza que a tragdia gre-
ga (e talvez clssica) representa para ns, mesmo que no
saibamos nos apropriar desse modo bem particular e que
dizemos perdido do recurso, esse modo que poderamos
designar como o do recurso sem socorro. Pois se a tragdia
o que para ns (seno o que ela foi para si mesma), pre-
cisamente na medida em que nela a runa se conjuga a uma
verdade, em lugar de carregar a verdade em sua runa, como
o fazem o desastre ou a derrelio moderna.
Como isso ou foi possvel? o que no podemos captar,
mas de que podemos ao menos nos aproximar, do exterior.
Essa aproximao se impe a partir do seguinte: a prpria
tragdia tambm, j ela, vem aps. Ela vem aps a religio,
ou seja, aps o sacrifcio. Mas vindo aps, ela no passa sim-
plesmente alhures. Em um momento ao menos, o tempo de
sua existncia entre Tespis
6
e Aristteles, ela representa um
equilbrio delicado e instvel, no entanto mantido, entre o
aps o sacrifcio e o antes de nossa desolao. sobre esse
duplo valor que eu gostaria de me deter um pouco, para
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uma simples reflexo que no procede de nenhuma cincia
filolgica nem terica da tragdia, mas somente da rumi-
nao do seguinte, que repito e condenso em uma frmula:
o trgico para ns no mais e no pode mais ser uma
tragdia.
*
Como caracterizar esse momento de suspenso, de equi-
lbrio incerto, que representa para ns a tragdia? Bertold
Brecht escreveu o seguinte, que cito de memria: Quando
se diz que a tragdia saiu do culto, esquece-se que saindo
dele que ela se tornou tragdia.
7
Brecht tem completamen-
te razo de se opor a uma viso cultual da tragdia, j que,
de fato, nada mais bvio que a sada do mundo cultual
pr-ocidental de que a tragdia faz parte, junto com a po-
ltica e a filosofia. Entretanto, a sua sentena deixa ainda
por determinar mais de perto o que pode significar a sada
para fora do culto, e portanto em que ela inaugura a trag-
dia ou o teatro em sua especificidade. Trata-se de uma
certa maneira de um caso particular em uma reflexo geral
sobre o que seria uma provenincia, ou um ser sado de:
encontramos a sempre, ao mesmo tempo, um corte e uma
transmisso. essa dupla articulao que precisamos loca-
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lizar entre o culto e o teatro, ou mais precisamente entre a
circunstncia cultual e o acontecimento teatral
8
.
Ao sair do culto, a tragdia sai da religio. Sair da reli-
gio significa sair de um regime de cultura social na qual h
comunicao com os deuses. Esse regime supe a presena
dos deuses e a possibilidade de estabelecer liames com eles.
O culto consiste em pr os liames em obra. Os deuses com
os quais os participantes do culto entram em relao no
esto somente presentes: eles so as presenas por excelncia,
as potncias ativas, tutelares ou ameaadoras, os Imortais
aos quais os mortais confiam a sua sorte ameaada, ansiosos
por conciliarem-se com as suas foras. O culto invoca esses
Presentes, ele os convoca, ele s vezes mesmo os provoca, ao
fazer-se advogado do mortal que entra pelo culto em pre-
sena dos Presentes. O ato religioso participao na ad-
-vocao ou da ad-orao: palavra endereada presena.
Essa palavra palavra participante: ela toma parte na
presena a quem ela fala. Ela o faz at o ponto em que ela
prpria se consuma como sacrifcio: um vivente mortal
consagrado aos imortais, e o seu sangue recolhe ou alimenta
a sua fora ou a sua proteo. No sacrifcio, a prpria palavra
torna-se ato; ela pronuncia a frmula que santifica o gesto
do sacrificador, e ela prpria se imola, em suma, na faca e
no sangue. Pois a presena, para terminar, nadifica a palavra.
Saindo do culto, a tragdia sai da presena. Os deuses se
retiraram, ou quem sabe foram os homens que os desam-
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pararam, passando da vida agrria vida urbana, da encan-
tao retrica e da palavra escrita. Talvez fosse preciso
dizer que a primeira diferena entre o culto e o teatro reside
no fato de que o primeiro no incio no era escrito.
Esse adeus presena (toda a escrita lhe dirige um adeus,
como o sugere Jean-Christophe Bailly) funda o teatro: a pa-
lavra no deve mais se dirigir aos deuses, e mesmo se bem
no incio no deixamos de nome-los, ou at de invoc-los,
os rastros da religio no tm mais papel sacrificial. A pala-
vra do teatro se dirige precisamente ausncia dos deuses,
o que quer dizer tambm que ela no se dirige mais a eles,
mas se troca entre os mortais que so doravante ss entre si.
no teatro, no primeiro teatro grego, mas muito depois
de Tespis, na Antgona de Sfocles, que se levanta a voz que
proclama o homem terrivelmente estranho e tcnico assusta-
dor, do mesmo modo como em dipo trata-se daquele que
respondeu pergunta sobre o homem. Entre o conquista-
dor do mundo e o animal que envelhece e morre, a trag-
dia condensa toda a intriga: no histrias humanas trgicas,
mas o prprio homem enquanto tragdia ou comdia. Ora,
tragdia e comdia se tramam em torno de acontecimentos:
acontece, produz-se o que faz o homem lastimvel e que
apresenta esse lamentvel, seja compaixo, seja derriso.
Ecce homo no por acaso a frase, o enunciado, a divisa da
religio se desconstruindo a si mesma.
Com os deuses, nada acontece: eles so os portadores ou
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os porta-vozes do que denominamos Destino, Moira, Ne-
cessidade, isto , o Acontecimento geral de todas as coisas.
Mas doravante o que acontece um destino cada vez singu-
lar em que soobra o Acontecimento geral, com o culto que
lhe poderamos fazer.
*
Entretanto a tragdia participa ainda de um culto ou bem
de novo o caso eminente de diz-lo de um liturgia,
essa palavra retomada pelos cristos e que designa inicial-
mente uma ao a servio do povo. mesmo ocioso afastar-
-se ainda um pouco do lxico religioso e falar de cerimnia.
A tragdia e todo o teatro depois dela guarda disso uma
lembrana forma um cerimonial. No se trata somen-
te do cerimonial social, embora este, mesmo deslocado em
mundanidade, no seja negligencivel. Trata-se inicialmente
dessa cerimnia que em si mesma tragdia (e cuja mem-
ria, mais uma vez, todo o teatro guardou, mesmo que ape-
nas, justamente, no tenha guardado nada alm de uma me-
mria...). Ali onde o culto sacrificial consuma a invocao
dos deuses na efetividade do sangue que lhe consagrado,
o teatro consuma uma invocao ou uma advocao mtua
dos homens entre si (os personagens entre si e o coro com
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os personagens). Esse endereamento mtuo e esse canto
alternado onde reside sem dvida alguma coisa de es-
sencial a toda a literatura aps a tragdia, mesmo no teatral
constituem em suma o substituto do sacrifcio. Qualquer
que seja o sentido da ao trgica (digamos, simplificando
no limite do ultraje: que o homem sofra nela a inimizade
dos deuses inconciliveis ou bem que ele ponha em jogo ali
a responsabilidade de sua prpria infelicidade), e mesmo se
esse sentido expira na ferida mortal do sentido, a tragdia
assegura a manuteno, o ethos desse pathos do sentido.
Hlderlin
9
ao tentar escrever ainda uma tragdia uma
tragdia de aps a tragdia, que deveria dizer esse aps e
que o diz de fato, mas renunciando a si mesma faz dizer
a Empdocles: Eis que a minha lngua vai deixar de servir/
Ao dilogo dos mortais, de vs palavras
10
e me aventuro
a arriscar que ele pronuncia assim, ao mesmo tempo que o
prximo silencio da morte, a tenncia [tenue]
11
e o teor es-
sencial da prpria tragdia que lemos. Em outras palavras,
a tragdia conserva no cerimonial de sua palavra o rastro
do sacrifcio. No tentarei tampouco aqui caracterizar esse
cerimonial: eu direi somente que ele se d no modo do es-
tilo direto, do discurso endereado, no de sua imitao
(embora a mimesis seja oposta diegesis), pois no se trata
de imitar o dilogo quotidiano, mas trata-se ao contrrio da
produo do endereamento como tal. (Talvez seja isso que
devamos compreender como a mimesis sem modelo de que
fala Philippe.)
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O carter teatral implica, no melhor sentido da palavra,
uma nfase do endereamento: a palavra tendida em dire-
o ao outro e assim tendida alm dele e alm dela mes-
ma. No se endereando mais aos deuses para lhe ofere-
cer suas vtimas, ela se enderea de um homem a um outro,
para lhe apresentar o que excede ao homem e que excede a
ela mesma. a palavra, nesse sentido, que se sacrifica. Por
essa palavra enftica ou cerimonial, a tragdia guarda ou in-
venta, guarda e inventa ao mesmo tempo o ethos segundo o
qual, na falta de socorro dos deuses e de todo outro socorro,
permanece havendo uma grandeza. A grandeza do mortal
fulminado a quem os deuses viram as costas se expe na
tenncia da palavra trgica. No momento em que ele furou
os olhos, mas no cortou a lngua, embora deplorasse no ter
se tornado surdo, dipo ainda fala, ele fala mais ainda, ele
recita a litania de seus crimes ao mesmo momento em que
declara ser to vergonhoso falar deles quanto comet-los, e a
tenncia de seu discurso identicamente a tenncia da nica
dignidade que lhe resta.
*
essa grandeza, no mnimo, que ns nos representamos
ter perdido, que ns de fato perdemos, ou bem cuja perda
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j fora empenhada na passagem do culto tragdia. essa
grandeza que falta tragdia moderna de uma civilizao
inteira que pode tudo menos encontrar uma santidade em
sua misria, ou que no sabe mais onde colocar aquilo que ela
denomina de dignidade do homem, esse valor absoluto que,
desde que ele foi inventado, ou seja, expressamente, desde
Kant, no sabe o que ele vale ou bem deixa indefinidamente
oscilar esse valer entre o bom e o mau infinito. (Esse mesmo
Kant, lembro, esse Kant to bem lido por Hlderlin, escreve
que o sublime na arte exige uma das trs frmulas: o poema
didtico, o oratrio ou a tragdia em verso
12
. A preciso em
verso, que confere aos trs modos o trao comum do poema
e do canto, designa o regime da dignidade. Philippe amava
essa passagem particularmente enigmtica de Kant.)
Dizendo adeus ao mundo, aos deuses e a si mesmo, dipo
se confere ainda a si mesmo a dignidade desse adeus. Aps
a tragdia, em compensao, preciso reconhec-lo, quer
dizer aps a cerimnia do adeus. Isso quer dizer tambm,
consequentemente, aps esse brilho e esse instante de te-
nncia, cuja perda ou cuja representao da perda organiza o
que no podemos mais chamar de nossa tragdia, mas nosso
drama ou nossa desolao.
Isso no faz mais do que colocar os termos de um proble-
ma, ou de uma crise, ou mesmo de uma aporia, e no preten-
do hoje ir alm disso. Mas quero para terminar precisar es-
ses termos. De um lado, deveria ser-nos claro que do mesmo
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modo como a tragdia no respondeu ao fim do sacrifcio
retornando a ele, mas deslocando com ele a totalidade do
sagrado, tampouco podemos retornar tragdia por um
retorno cuja tentao nunca deixou de nos assombrar. Ele
nos incumbe de encontrar tambm o nosso adeus trag-
dia, no mesmo movimento em que devemos reinventar uma
grandeza, uma dignidade, ou o que poderia lhe suceder a
menos que o pior no seja uma certeza.
Mas nosso adeus deve tambm considerar o que a trag-
dia retinha do elemento de onde ela saiu. O que denominei
aqui a cerimnia da palavra trgica no responde a outra
coisa, no fim de contas, seno ao que indica de maneira
muito aproximativa a expresso religio civil, que lembrei
h pouco. As questes da tragdia, do teatro, da poltica, da
histria, da arte e de tudo o que denominamos tica, sem
discernir entre elas, tm sem dvida em comum essa trao
determinante que conduz em direo a esse lugar deserto
e, ao que parece, impossvel de ocupar que essa expresso
nomeia. O que fazer com essa indicao, em um tempo que
se arroga no ser mais somente aps a tragdia, mas deci-
didamente aps a religio e aps a cidade, o que alis sem
dvida no faz mais do que decompor e precisar a primeira
frmula?
ento que seria preciso, e que ser preciso, a ltima
indicao, lembrar-se que aps a tragdia designa tambm
o duplo movimento da filosofia e do cristianismo. Ambas
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quiseram suspender
13
tanto o sacrifcio quanto a tragdia,
e ambas o fizeram por um movimento que passa alm
ou mais exatamente que procura desesperadamente passar
alm do cerimonial da palavra. A filosofia procurou essa ul-
trapassagem em um saber tornado idntico ao seu prprio
objeto, o cristianismo o desejou em um amor tornado idn-
tico existncia.
Representamos por outro lado os dois como propondo
uma franquia da morte, uma passagem por guas rasas, o
que no passa, com certeza, da sua configurao mais exte-
rior e mais ideolgica, por trs da qual se trava um jogo mais
severo. Mas a fora do espelhamento dessas representaes
(a morte vencida pela sabedoria ou pela ressurreio) no
por isso menos sintomtica dos desejos do Ocidente: com
o sacrifcio e em seguida com a tragdia, a relao morte
que ele perdeu ou que ele acreditou ter perdido ou des-
regrado.
Mas como a morte permanece no-franquevel, engen-
drou-se nos dois registros uma espcie de mutismo cujo
ltimo nome niilismo. H, haver, ou h j um aps o
niilismo que no pretende oferecer um aps a morte, e
que no entanto assume ser aps a tragdia? Essa a nossa
questo, trgica. Mas ela exige, no mnimo, se existe al-
guma chance de responder a ela, que saibamos o seguinte:
aquilo para o qual deveramos inventar uma outra cerim-
nia da palavra, uma outra liturgia do sentido e da verdade,
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no pode tampouco proceder de outro lugar seno do cerne
mesmo de nosso mutismo, mas isso, com a condio de que
uma garganta murmure ainda ali apesar de tudo.
And, as I said, I believe Philippes throat is murmuring here and
now.
14
(Estagira, setembro de 2002 Giessen outubro de 2007
Nova York, abril de 2008.)
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notas
1 Texto retirado de Jean-Luc Nancy. Demanda. Literatura e f ilosof ia. Gi-
nette Michaud (org.) Trad. Eclair Antonio Almeida Filho, Dirlenval-
der do Nascimento Loyolla e Joo Camillo Penna. Florianpolis: Ed.
UFSC, 2014, no prelo.
2 Esse pargrafo em ingls, assim como as duas notas seguintes, foram
pronunciadas por Jean-Luc Nancy, quando da leitura do texto em Nova
York, no colquio Honoring the Work and Person(s) of Philippe Lacoue-
-Labarthe (1940-2007) [Em honra da obra e da(s) pessoa(s), de Phili-
ppe Lacoue-Labarthe], organizado por Avital Ronell e Denis Hollier.
Universidade de Nova York (NYU) e Escola de Direito de Cardozo, em
abril de 2008. (N.E.F.) Aqui na Amrica talvez no nos E.U., mas
na Amrica, como Jacques Derrida o afirma em a desconstruo a
Amrica, isto , o mundo que ainda devemos descobrir aqui, ento,
Philippe de fato teve muitos amigos. Muitos dos quais esto aqui. Al-
guns j faleceram, como Eugenio Donato, que era prximo a ele, como
Danielle Kormoz, que foi tambm uma amiga americana. (N.T.)
Nunca acreditamos estar mortos. Sabemos que ele(a) est morto(a),
mas no acreditamos. Freud estava errado ao afirmar que no podemos
acreditar em nossa prpria morte, porque no acreditamos em morte
nenhuma. Isso est alm de qualquer crena, de qualquer compartilha-
mento, de qualquer mimesis ou methesis.
Mas estamos certos. Acredito que Philippe no est morto, pois escuto a
sua voz dentro de mim como algumas outras vozes, a do prprio Ja-
cques, dentre elas. No que eu vou ler para vocs, ele est falando, dentro
e fora de mim, para mim, contra mim, separado de mim, ressoando para
sempre em mim (N.T.)
3 Hysteron-prteron, do grego: hysteron, ltimo e prteron,
primeiro, ou histerologia uma figura de retrica que consiste em
pr antes um elemento posterior no argumento ou na cadeia de idias.
O exemplo coloquial o provrbio: por a carroa na frente dos bur-
ros . O exemplo clssico o verso da Eneida de Virglio : Moriamur,
et in media arma ruamus (Morramos, e investiremos no meio da luta,
livro II, v. 353.) (N.T.)
4 Nancy refere-se ao clebre captulo A religio civil, no Contrato so-
cial de Jean-Jacques Rousseau, que Maximilien Robespierre implemen-
tou durante o terror jacobino sob a forma das Festas do Ser Supremo.
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Rousseau: H, pois, uma profisso de f meramente civil, cujos artigos
o soberano [a unio de todos os membros do Estado ou da Cidade] deve
fixar, no exatamente como dogmas de religio, mas como sentimentos
de sociabilidade, sem os quais impossvel ser bom cidado ou sdito
fiel. Jean-Jacques Rousseau. O contrato social. Trad. Antonio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fintes, 2001, p. 165. (N.T.)
5 Accents, em francs, ao mesmo tempo sotaque e acento (no senti-
do rtmico-potico do termo). Optei por explicitar os dois sentidos na
frase. (N.T.)
6 Veja o que diz a respeito de Tespis, Rafaelle Cantarella : Tespis, de
Icaria, teria recitado e representado pela primeira vez um drama na
cidade (ou seja, nas Grandes Dionisadas), e o prmio era um caprino
macho []. Segundo diversas fontes, ele dispunha de um coro (de ho-
mens, no zoomorfo), e haveria introduzido o prlogo e o parlamento,
empregando para isso um ator mascarado. Restam dele quatro ttulos,
provavelmente autnticos, e quatro fragmentos esprios, que derivam
talvez das tragdias de Tespis, falsificadas pelo peripattico Herclides
de Pntico []. No obstante todas as incertezas e obscuridades da
tradio, pode-se admitir como a opinio mais provvel que ao nome
de Tespis se relacionou uma das tentativas mais antigas de organizar
em Atenas uma representao trgica em um concurso regular, o que
pressupe obviamente a existncia de outros poetas, cujos nomes per-
maneceram no esquecimento diante do do vencedor. Rafaelle Cata-
rella. La literatura griega clasica. Trad. Antonio Camarero. Buenos Aires:
Editorial Losada, 1971, p. 184. (N.T.)
7 Nancy se refere a um trecho do quarto pargrado do Pequeno Orga-
non para o teatro. Eis o trecho: Dizer que o teatro surgiu das cerim-
nias do culto no diferente do que dizer que o teatro surgiu precisa-
mente por se ter desprendido destas; no adotou a misso dos mistrios,
adotou, sim, o prazer do exerccio do culto, pura e simplesmente. Ber-
told Brecht. Estudos sobre o teatro. Trad. Fiama Pais Brando. Rio de
Janeiro: Editora Paz e Terra, 1978, p. 102. (N.T.)
8 By the way, this is as well a case within the general concept which wears
the very confuse and obscure name of secularization. [ A propsito, este
tambm um exemplo no interior do conceito geral que reveste o nome
bastante confuso e obscuro de secularizao] [Essa nota e a seguinte
em ingls em ingl6es foram acrescentadas por Jean-Luc Nancy no mo-
mento da leitura do texto. (N.E.F.)]
9 To remember: Philippe once told me: I know what shall be done to have
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a new Hlderlin. I know, but it is too diff icult [Lembrar: Philippe me
disse uma vez: Eu sei o que deve ser feito para ter um novo Hlderlin.
Eu sei, mas difcil demais].
10 Empdocle (terceira verso). Trad. fr. Robert Rovini. In: uvres. Par-
is: Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade, 1967, p. 573.
11 Tenue em francs. Temo utilizado vrias vezes no ensaio por Nancy,
por meio do qual ele designa algo como a essncia do trgico. Tenue
tem sentido mltiplo: continuidade, durao, maneira de gerir um esta-
belecimento, ou de segurar um objeto, conduta, atitude do corpo, manu-
teno, aspecto, maneira de se vestir, traje, porte. Embora intraduzvel,
encontrei em tenncia alguns dos significados que interessam aqui. A
velha repartio militar (tenente-general da artilharia; posto de tenen-
te; local onde habita o tenente), cado em desuso, deixa ouvir algo da
raiz verbal de ter, e cedeu lugar a ressonncias no discurso informal:
teimosia, obstinao, precauo, cuidado, cautela, vigor, firmeza, fora,
corume, hbito, jeito. (N.T.)
12 Nancy se refere ao trecho do paragrafo 52 da Crtica da Faculdade do
Juizo: Tambm a apresentao do sublime, na medida em que perten-
ce arte bela, pode unificar-se com a beleza em uma tragdia rimada,
em um poema didtico, em um oratorio, e nessas ligaes a arte ainda
mais artstica []. Immanuel Kant. Crtica da Faculdade do Juzo. Trad.
Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro: Forense Univer-
sitria, 1995, 2a edio, p. 170. (N.T.)
13 Relever, que traduzo com o equvoco suspender, elevar e retirar,
ou pelo nosso idiomtico, render, substituir. Relve a traduo de
Jacques Derrida da Aufhebung hegeliana, que tem o sentido equvoco de
elevar, manter e abolir, superar e destruir, com o qual Hegel cria captar
o mecanismo do movimento histrico. (N.T.)
14 Em ingls no texto. (N.E.F.) [E como disse, acho que a garganta de
Philippe est murmurando aqui e agora.]
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Resumo: Aqui se discute a
necessidade do abandono da
Tragdia e a impossibilidade
desse abandono, porque na
tragdia temos a expresso do
luto da histria e, na verdade,
do niilismo Ocidental. Pensar
aps-tragdia , na verda-
de, pensar aporisticamente os
impasses a que a modernidade
chegou.
Palavras-Chave: Luto; Tra-
gdia; Impossibilidade da
Tragdia; Tempo e Histria;
Niilismo.
Abstract: The essay contem-
plates the need to abandon
Tragedy and the simultaneous
impossibility of this abandon-
ment. In Tragedy there is the
expression of Historys grief
and, in truth, of Occidents
Nihilism. Thinking a post-
-tragedy actually means
thinking aporistically the blo-
ckage points towards which
modernity arrived.
Keywords: Grief; Tragedy;
Impossibility of Tragedy;
Time and History; Nihilism.
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UM HINO A DIONISO ENTRE TE-
BAS E ATENAS: UM EXEMPLO DA
POLIFONIA CORAL EM ANTGONA
1
Agatha Bacelar
introduo
as tragdias ticas como espetculos corais
Aos olhos dos gregos que se reuniam a cada ano no te-
atro-santurio de Dioniso Eleutheres em Atenas, as trag-
dias eram acima de tudo espetculos musicais, mais preci-
samente espetculos corais, tragiko khroi. Atestada pela
denominao oficial das representaes dramticas
2
, esta
centralidade do coro no teatro tico do sculo V a.C. resulta
menos de um legado que do fato de a poesia dramtica per-
tencer efetivamente tradio coral mais vasta e de enorme
presena nas cidades gregas dos perodos arcaico e clssico.
De fato, como demonstraram vrios estudos nas ltimas d-
cadas, as celebraes corais pontuavam a vida dos indivduos
e das comunidades cvicas, balizando os eventos em torno
dos quais se organizava a vida social em suas diversas esfe-
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
ras. Como exemplo, possvel citar os himeneus, cantados
durante casamentos, os trenos, na ocasio de ritos fnebres,
os parteneus, que marcam a passagem das adolescentes
idade adulta, assim como os diferentes tipos de hino dirigi-
dos s divindades durante inmeras festas religiosas
3
.
No mbito das Grandes Dionisacas, os coros trgicos
tm, portanto, sua razo de ser nessa song culture no seio
da qual a performance coral uma das formas privilegiadas
de prestar homenagem aos deuses. Todavia, a insero des-
ses coros em encenaes de narrativas lendrias lhes confere
uma posio singular no interior da prpria tradio de que
faziam parte. As outras formas de poesia coral se caracte-
rizam pelo vnculo com as ocasies rituais e/ou cultuais de
suas execues. Em geral, a ocasio que delimita a iden-
tidade e o papel do coro em questo
4
. As estreitas relaes
entre a poesia coral e a situao em que cantada e danada
so perceptveis atravs do uso frequente das primeiras e se-
gundas pessoas verbais no futuro performativo, no presen-
te do indicativo, no imperativo ou ainda no subjuntivo, bem
como atravs da dixis temporal e espacial remetendo ao
hic et nunc da enunciao. A ocasio integra o processo de
significao desses poemas, tornando prescindveis os enun-
ciados descritivos e assertivos que identificam os locutores,
o lugar ou o momento em que se canta
5
. Desta forma, a
voz coral se define tradicionalmente como uma voz perfor-
mativa, uma voz que, por meio da autorreferncia, realiza a
cerimnia por ela mesma cantada, ao mesmo tempo em que
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
d livre expresso aos estados afetivos suscitados pela oca-
sio em questo: a dor do luto nos trenos, o desejo ertico
nos parteneus, a alegria da vitria nos epincios, o temor dos
infortnios nos pes apotropaicos etc.
1. a ambiguidade referencial dos coros trgicos.
A situao completamente diferente no caso dos coros
trgicos. De certo, aqueles que deles participam so cida-
dos que exercem o papel de coreuta para celebrar Dioniso.
Mas a homenagem prestada ao deus no se inscreve dire-
tamente na enunciao coral, posto que essa se ancora no
mundo da fico encenada: na boca do coro, os pronomes
pessoais eu/ ns remetem ao personagem por ele repre-
sentado, e os pronomes diticos aqui, agora remetem ao
tempo e ao espao ficcionais do enredo do drama. Alm
disso, neste mundo ficcional, a identidade dos personagens e
a determinao do tempo e dos espaos so somaticamente
construdas pela voz e pelos gestos ao longo da encenao
6
.
Assim, desvinculada da ocasio cultual que lhe d sua razo
de ser, a voz do coro trgico adquire uma nova dimenso,
que C. Calame qualifica de dimenso hermenutica ou in-
terpretativa
7
: nas tragdias, pode caber ao coro descrever o
espao ficcional, relatar uma ao do enredo que se passa
fora da cena ou ainda fazer comentrios gnmicos sobre a
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
ao de outros personagens do drama. Bem entendido, essa
dimenso interpretativa que distingue a voz do coro trgico
no invalida suas dimenses performativa e afetiva, e, no
raro, essas trs dimenses se amalgamam em um mesmo
enunciado.
Esse desprendimento de ordem enunciativa , portanto,
constitutivo do coro trgico: a distino entre o coro-ator
o grupo de coreutas atenienses e o coro-personagem
por exemplo um grupo de ancios tebanos funda-
mental encenao das tragdias. Mas tal desprendimento
no ocorre sem ambiguidades. De um lado, a dimenso per-
formativa da voz do coro-personagem, seu poder de reali-
zar atos rituais no seio do enredo trgico, decorre do poder
performativo da voz do coro-ator, como foi sugerido por A.
Henrichs e desenvolvido por L. A. Swift
8
. No fosse o coro-
-personagem representado por um coro-ator, os atos rituais
que ele canta no seriam dotados da mesma eficcia: um
pe, ficcional ou no, s pode ser um pe se executado por
um grupo. De outro lado, como foi demonstrado igualmen-
te por A. Henrichs, quando o coro-personagem assume a
voz coral na fico trgica, por exemplo quando um gru-
po de ancios tebanos entoa um pe para afastar as amea-
as de uma peste sobre sua cidade, o canto e a dana assim
atualizados so frequentemente projetados em um tempo e
espao imaginrios, diferentes tanto da situao de enun-
ciao ficcional quanto da ocasio cultual das Dionisacas.
Ao situar a atividade coral em um plano mais geral, em um
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terreno mais neutro, essa projeo em uma terceira ocasio
tem como efeito um afastamento da situao de enunciao
ficcional. E tal afastamento, por seu turno, permite que a
identidade do coro-ator irrompa temporria e indiretamen-
te, justaposta identidade do coro-personagem, sobretudo,
mas no exclusivamente, atravs da autorreferncia do coro
a seus cantos e danas
9
.
2. o quinto estsimo de ANTGONA
Eu tentarei mostrar esse jogo de ambiguidades da voz co-
ral por meio da anlise de alguns aspectos do quinto estsi-
mo da Antgona de Sfocles. O quarto episdio da tragdia
termina com as revelaes de Tirsias a Creonte. O profeta
infalvel viera advertir o governante de Tebas sobre a mcula
que afeta a cidade por causa do abandono do cadver de
Polinice. Essa mcula impede qualquer forma de comuni-
cao com o mundo divino: os sacrifcios no so acolhidos,
as chamas no se erguem nos altares, os pssaros no mais
revelam pressgios (vv 998-1022). Como Creonte acusa Ti-
rsias de charlatanismo, o adivinho lhe anuncia as consequ-
ncias das aes do governante de Tebas acerca do destino
no da cidade, mas da casa real
10
: as Ernias faro Creonte
pagar por ter proibido o acesso de um morto ao Hades e por
ter lanado Antgona, viva, em um tmulo. Diante dessas
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
profecias e seguindo o conselho dos ancios de Tebas que
compem o coro, Creonte reconsidera suas decises e parte
apressado a fim de sepultar Polinice e libertar Antgona.
Em resposta deciso tomada por Creonte de remediar
seus erros, os ancios de Tebas cantam, ento, o quinto est-
simo (vv 1115-1152):
, {Estr. 1.}
,
,
1120
, ,
,
. 1125
{Ant.1.}
,
. 1130
-
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
, 1135
.
{Estr. 2.}
, 1140
,
, . 1145
{Ant.2.}
,
,
, ,
, 1150
,
Portador de muitos nomes, glria {Estr. 1}
de uma noiva cadmeia,
de Zeus trovejante
nascido, tu que cuidas da clebre
Itlia, e que reinas
sobre os vales acolhedores 1120
de De eleusnia, Baco,
em Tebas, a cidade me das bacantes,
tu habitas, ao longo das midas
correntes do Ismeno, sobre a sementeira
do drago selvagem. 1125
Alm do rochedo de duplo cume, {Ant. 1}
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
te v o brilho
das tochas, l onde andam
as ninfas corcias, bquicas;
te v tambm a fonte Castlia. 1130
Das montanhas do Nisa,
os flancos cobertos de hera
e a costa verde cheia de vinhas te enviam aqui,
e as vozes imortais
gritam evo!, quando de Tebas 1135
tu visitas as ruas.
Tebas que, acima de todas {Estr. 2}
as cidades, tu honras
com tua me fulminada;
e agora, como a cidade inteira 1140
se encontra em estado de violenta doena,
vem com teu p purificante, pelo flanco
do Parnasso ou pelo estreito gemente. 1145
Io! Corego dos astros {Ant. 2}
que respiram o fogo,
guardio das vozes noturnas,
filho de Zeus, aparece,
senhor, com tuas seguidoras, 1150
as Tades, que em transe por toda a noite
danam em tua honra, aco dispensador!
Trata-se de um hino cltico dirigido a Dioniso, que segue
todas as convenes desse ato de culto potico
11
. O deus di-
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
retamente invocado por um vocativo, acompanhado de uma
breve descrio genealgica. Em seguida, um pronome rela-
tivo introduz uma longa enumerao de locais e formas de
culto da divindade, que ocupa todo o primeiro par estrfico
da ode. Alm disso, a estrofe e a antstrofe terminam ambas
com uma recordao das relaes entre o deus e a cidade
onde o hino executado. Ao prestar homenagem ao deus,
essa enumerao constitui uma oferenda cantada, que faz
uso do princpio da khris, da reciprocidade entre homens e
deuses, fundamental poesia hnica. A oferenda autoriza e
assegura a eficcia da prece, terceira e ltima parte do hino.
O quinto estsimo de Antgona integra portanto um esfor-
o dos ancios tebanos de restabelecer a comunicao com
o mundo divino, que havia sido interrompida pelo masma
causado pelo cadver de Polinice. A este respeito, convm
notar que, j no fim do prodo (vv 151-154), os ancios de Te-
bas anunciavam danas noturnas conduzidas por Dioniso,
percorrendo todos os templos da cidade. Essa referncia a
celebraes corais em um futuro prximo foi, porm, inter-
rompida pela chegada de Creonte (v 155), que vem comuni-
car seu decreto proibindo a execuo das honras fnebres
de Polinice (vv 162-210). H, deste modo, um vnculo em
estrutura anelar entre o primeiro e o ltimo canto do coro.
O que no quer dizer que o quinto estsimo retome os atos
cultuais anunciados no prodo. Aproximando-se de um pe,
notadamente pela invocao inicial aos raios do sol (akts
aelou, 100), igualmente encontrada na abertura do Pe 9 de
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Pndaro (fr. 52 k Maelher-Snell), a primeira interveno co-
ral da tragdia anuncia as honras a Dioniso para celebrar a
vitria na guerra e o fim dos infortnios, ao passo que o l-
timo canto coral invoca o deus para pr um termo doena
violenta que sobreveio cidade (vv 1140-1141).
3. a doena de tebas
o hino em seu contexto ficcional
A maioria dos helenistas identifica essa doena com a
mcula causada pelo cadver insepulto de Polinice. Porm,
tal interpretao foi questionada por S. Scullion
12
atravs de
uma argumentao bastante persuasiva. De um lado, a pu-
rificao de um masma pertence mais esfera de ao de
Apolo que de Dioniso: a ktharsis efetuada pelo filho de
Semele concerne sobretudo cura de uma forma especfica
de doena, a mana, por meio da dana exttica. Esse modo
de ao caracterstico do deus se expressa de forma precisa
no hino de Sfocles atravs da atribuio das virtudes ca-
trticas no exatamente ao deus, mas a seu p purificante (
katharso
i
pod, v 1144): trata-se de uma purificao por meio
da dana
13
. De outro lado, a palavra grega nsos, traduzida
por doena, parece se associar noo de masma, de mcula
apenas quando se manifesta concretamente sob a forma de
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um loims, de uma peste. Nsos no se aplica a um masma
na qualidade de causa potencial de uma peste
14
. Em contra-
partida, na Grcia antiga, nsos conhece um emprego meta-
frico bastante difundido, que faz referncia aos distrbios
polticos, notadamente a stsis, a dissenso no interior da
cidade, e a tirania
15
. E, efetivamente, ao longo da tragdia de
Sfocles, o vocabulrio da doena e da ausncia de razo
utilizado nas falas trocadas pelos personagens em conflito,
expressando um julgamento negativo sobre suas diferentes
atitudes
16
. Alm disso, no agn entre Hmon e Creonte, a
mana e a ausncia de razo que o filho atribui ao pai se as-
socia advertncia, dirigida ao governante de Tebas, de que
No h cidade que pertena a um nico homem (plis gr
ouk sth htis andrs esth hens, v 737).
Tal acusao de governar a cidade como um tirano parece
significativa no que toca identificao da nsos no quinto
estsimo. verdade que, empregado nas apreciaes mtuas
feitas pelos personagens envolvidos nos conflitos encenados,
o vocabulrio da doena integra uma retrica da acusao e
denota sobretudo o ponto de vista de cada um sobre a ma-
neira correta de agir. No entanto, em contraste com as falas
de todos os outros personagens, a palavra divinatria de Ti-
rsias dotada de uma autoridade que ultrapassa a perspec-
tiva de cada personagem. O adivinho diz claramente a Cre-
onte: por causa de teus pensamentos que a cidade adoece
em relao a tais coisas (ka tata ts ss ek phrens nose p-
lis, v 1015) e, alguns versos mais tarde, quando o governante
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diz que no ter senso o maior dano (m phronen plest
blb, v 1051), Tirsias responde: Mas justamente desta
doena que tu te fizestes inchado (tats sy mntoi ts nsou
plres phus, v 1052). Dentre as utilizaes do vocabulrio da
doena em Antgona, esses empregos constituem, inclusive,
as ocorrncias mais prximas da prece dirigida pelo coro a
Dioniso.
4. LSIS e KATHRSIS dionisacas:
o hino e seus contextos cultuais possveis
Ora, tanto a associao do p catrtico de Dioniso com
a dana exttica que integra seus cultos, quanto a identifi-
cao da nsos do verso 1141 com uma doena metafrica
que remete um distrbio poltico tendo como origem os
pensamentos tirnicos de Creonte se revelam mais coeren-
tes com a economia interna do quinto estsimo. Em geral,
a dinmica do hino estabelece uma relao estreita entre a
enumerao dos atributos divinos e a prece dirigida ao deus.
Todos os locais evocados pelo coro aludem a prticas ritu-
ais dionisacas que tem como efeito uma lsis, uma libera-
o dos infortnios humanos, dos quais as doenas so um
emblema
17
. Essa lsis , ainda, obtida por meio de prticas
rituais que implicam, todas, uma alterao da conscincia. O
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
coro menciona, primeiramente, a clebre Itlia e os vales de
Demeter em Elesis (vv 1119-1121). Trata-se de uma aluso
aos mistrios
18
, que pode ter uma relao com a esperana da
libertao de Antgona do tmulo no qual ela foi aprisiona-
da
19
. Mas, em um contexto mais amplo, ela tambm evoca
a liberao, momentnea durante a vida e definitiva aps a
morte, de que se beneficiam os iniciados nos mistrios, quer
se trate dos mistrios de Elesis ou dos mistrios dionisa-
cos, atestados notadamente na Magna Grcia pela desco-
berta das lminas de ouro enterradas com os defuntos, que
descrevem o percurso de iniciados no alm
20
. Se possvel
ter acesso a essa liberao temporariamente durante a vida,
porque os ritos dos iniciados, celebrados periodicamente
para assegurar a salvao aps a morte parecem antecipar
a felicidade eterna no outro mundo, compreendendo ban-
quetes regados de vinho e danas extticas
21
. Tais danas so
atestadas, por exemplo, pela descrio feita por Herdoto da
iniciao do rei cita Ciles nos mistrios de Baco e, no que
tange procisso de Elesis, por uma passagem das Rs de
Aristfanes em que o coro convida aco a fazer uma epifania
para conduzir suas danas
22
.
Com a referncia s colinas do Nisa (v 1131), provavel-
mente na Eubeia, repletas de vinhas, encontra-se um outro
domnio da liberao dionisaca: a embriaguez
23
. As virtudes
liberadoras do vinho so objeto de vrios elogios na tradio
potica grega. No entanto, a aluso ao vinho parece ocupar
um lugar secundrio nesse hino, talvez justamente porque o
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
consumo do dom de Dioniso no se associe necessariamen-
te aos coros extticos em honra do deus, evocando, antes, os
sympsia.
A terceira prtica ritual mencionada pelos ancios de
Tebas concerne dana exttica praticada exclusivamente
pelas mulheres, no mbito dos cultos mendicos. No verso
1122, Tebas a metrpole das Bacantes e no fim da primeira
antstrofe as ruas da cidade so invadidas pelo grito ritu-
al tradicional das mnades, o evo; no comeo da primeira
antstrofe (vv 1126-1129), so evocadas as ninfas bquicas da
gruta Corcia no monte Parnasso, onde ocorriam as celebra-
es trietricas das mnades dlficas, chamadas Tades
24
. Es-
tas so igualmente mencionadas no fim do hino, integrando
o cortejo do deus em sua epifania (v 1151). Se os mistrios e
os efeitos do vinho tm o poder de liberar os humanos das
fadigas e infortnios constitutivos de seu estatuto mortal,
entre os quais se incluem as doenas, o menadismo man-
tm uma relao mais direta com a noo de doena. Essas
festas femininas celebradas em vrias cidades gregas so fre-
quentemente dotadas de um mito etiolgico que relata uma
recusa ao culto de Dioniso. Nas narrativas dessas lendas, co-
nhecidas como mitos de resistncia, a mana enviada por
Dioniso para punir tal recusa , no raro, designada pelo
vocbulo nsos
25
. Porm, esse aspecto mrbido da mana se
manifesta apenas no nvel lendrio
26
: ao se transformar em
transe ritual que comemora a punio divina, a mana deixa
de ser uma doena para se tornar o meio de cur-la, assim
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como o de impedir que a doena retorne.
Atravs de uma aproximao entre as noes de lsis e
ktharsis, de liberao e purificao, as referncias s prticas
rituais dionisacas no hino que compe o quinto estsimo
de Antgona se mantm, bem entendido, coerentes com sua
situao ficcional de enunciao. A relao entre essas duas
noes feita, por exemplo, na passagem do Fedro de Plato
em que se descreve a mania inicitica
27
. Vale lembrar, ain-
da, que Lysios uma das epicleses de Dioniso em Tebas
28
.
Todavia, pode-se notar que a ausncia da dimenso inter-
pretativa da voz coral nessa ode lhe confere uma autonomia
potica digna de ateno: ela poderia ser cantada e danada
em diversos outros contextos.
Assim, a despeito da ausncia do emprego de verbos na
primeira pessoa remetendo prpria execuo do hino,
constata-se uma predominncia da dimenso performati-
va da voz coral. De certo, as aluses a Tebas como local de
nascimento de Dioniso e ao culto mendico local contri-
buem para a ancoragem do canto em sua situao ficcional
de enunciao. No entanto, a referncia a essas atividades
musicais, mesmo epicricas, constitui um caso de projeo
coral, j que os ancios no podem participar dos coros de
mnades, exclusivo de mulheres
29
. Por outro lado, as aluses
s prticas mendicas das Tades, ao mesmo tempo em que
projetam a atividade coral em uma situao ainda mais dis-
tante do coro-personagem, aproximam a performance das
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prticas cultuais atenienses, visto que as mulheres de Atenas
se juntavam s mulheres de Delfos nas celebraes triet-
ricas no Parnasso. Da mesma forma, o uso da epiclese aco
e a referncia a Elesis permitem uma associao indireta
s prticas cultuais do pblico reunido no teatro. Enfim, a
designao de Dioniso como corego dos astros projeta a ati-
vidade coral em um plano csmico, ainda mais distante das
possveis performances humanas.
concluso: um ato de culto entre a tebas lendria e
a atenas clssica
Mas, para alm da autonomia potica do hino pela au-
sncia da dimenso interpretativa da voz coral, e para alm
das projees da atividade coral em contextos precisos que
no coincidem com as situaes de enunciao nem do co-
ro-personagem nem do coro-ator, possvel ver na prece
dirigida a Dioniso uma ambiguidade referencial que faria
emergir de um modo mais impactante a voz do coro-ator
sob a voz do coro-personagem.
Ao rogar a Dioniso que faa sua epifania, o coro desig-
na Tebas pela palavra plis. O emprego desse termo genri-
co na prece fundamental para a impresso de autonomia
potica deixada pelo hino. E esse vocbulo permite, igual-
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mente, uma aproximao ainda mais estreita com o pbli-
co ateniense. De acordo com as reconstrues das Grandes
Dionisacas propostas pelos estudos modernos da religio
tica, a festa teria seu mito etiolgico na lenda de Pgaso de
Eleuteras, que nos foi transmitida por um esclio ao verso
243 dos Acarnenses de Aristfanes. A lenda conta que P-
gaso havia trazido uma esttua de Dioniso a Atenas, mas
os habitantes da tica se recusaram a cultu-la. Colrico,
Dioniso envia uma nsos, uma doena a toda a populao
masculina da regio: uma ereo permanente. Como essa
doena se revelava incurvel, foi consultado o orculo, que
ordena aos Atenienses receberem o deus com todas as hon-
ras, o que eles fizeram fabricando phallo para comemorar a
doena. Desta forma, como props Ch. Sourvinou-Inwood,
as Grandes Dionisacas seriam um re-enactment da recep-
o do deus em Atenas, quer dizer, um xenisms, um rito
de hospitalidade compreendendo banquetes e performances
musicais
30
.
Sob a perspectiva da pragmtica cultual, pode-se atribuir
a este xenisms a finalidade de curar a doena lendria, re-
encenada anualmente na abertura do festival. Deste modo,
com o detico temporal nn d em posio inicial enftica
no verso 1140 (e agora, como a cidade inteira se encontra
em estado de violenta doena, vem com teu p purificante),
a prece do quinto estsimo torna-se aplicvel no apenas
situao ficcional da Tebas lendria, mas tambm celebra-
o das prprias Dionisacas em Atenas.
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Resumo: Na Atenas clssi-
ca, a tragdia integrava uma
tradio mais vasta, a da poe-
sia coral. Um dos traos mais
caractersticos dessa tradio
potica sua vinculao oca-
sio de execuo, observada,
por exemplo, no uso recorren-
te de diticos com referncia
situao em questo. Os coros
trgicos, no entanto, cantam e
danam em uma situao fic-
cional durante um festival em
honra a Dioniso. Como resul-
tado, os diticos empregados
nas partes lricas das tragdias
podem assumir referentes am-
bguos, projetando a situao
cultual dos coreutas sobre a
situao ficcional dos perso-
nagens que interpretam. Este
trabalho pretende analisar es-
sas projees no quinto est-
simo da Antgona de Sfocles.
Palavras-chave: Poesia coral
grega; tragdia tica; Antgona
de Sfocles; cultos de Dioniso.
Abstract: In Classical Athens,
tragedy took part in the larger
tradition of choral poetry. One
of the most characteristic fea-
tures of this poetic tradition is
its attachment to the occasion
of performance, observed for
example by the recurrent use
of deictic words that refers to
the situation in question. The
tragic choruses, however, sing
and dance in a fictional situa-
tion during a festival in honor
of Dionysus. As a result, the
deictics employed in tragic
lyrics may assume ambiguous
referents, projecting the cul-
tic situation of the choreutes
into the fictional situation of
the characters they play. This
paper intends to analyze these
projections in the fifth sta-
simon of Sophocles Antigone.
Keywords: Greek choral po-
etry; Attic tragedy; Sophocles
Antigone; Dionysus cults
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notas
1 O presente texto parte de minha pesquisa de doutorado em curso.
Agradeo ao Prof. Claude Calame, pela orientao atenciosa e pelos
comentrios sempre preciosos, e CAPES, por fomentar os quatro
primeiros anos da pesquisa na Frana (11/2006-10/2010). Tive a opor-
tunidade de expor as ideias que resultaram neste artigo em duas oca-
sies: primeiramente, no XVIII Congresso da Sociedade Brasileira de
Estudos Clssicos, realizado no Rio de Janeiro em novembro de 2011
e, em seguida, no IV Seminrio do Ncleo de Estudos Clssicos da
Universidade de Braslia, em novembro de 2012; agradeo queles que
se dispuseram a assistir minhas apresentaes e participar da discusso.
2 Cf. BACON, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama. Arion 3rd
Series 3.1, 1994/1995, p. 6-7; WILSON, Peter. The Athenian Institution
of Khoregia: The Chorus, the City and the Stage. Cambridge, Cam-
bridge University Press, 2000, p. 6.
3 Por exemplo, CALAME, Claude. Choruses of Young Women in An-
cient Greece. Their Morphology, Religious Role, and Social Functions.
Lanham/ Boulder/ New York/ London, Rowman & Littlefield, 2001;
HERINGTON, John. Poetry into Drama. Early Tragedy and the Gre-
ek Poetic Tradition. Berkley, University of California Press, 1985, p. 3-40;
NAGY, Gregory. Pindars Homer. The Lyric Possession of an Epic Past.
Baltimore/ London, The Johns Hopkins University Press, 1990, p. 339-
381; LONSDALE, Steven. Dance and Ritual Play in Greek Religion.
Baltimore / London, The Johns Hopkins University Press, 1993; BA-
CON, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama. Arion 3rd Series
3.1, 1994/1995, p. 6-24 ; SWIFT, Laura. The Hidden Chorus: Echoes of
Genre in Tragic Lyric. Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 6-22.
4 Sobre os estreitos laos dos diferentes gneros mlicos com suas res-
pectivas ocasies de execuo, cf. GENTILI, Bruno. Poetry and its Pu-
blic in Ancient Greece. From Homer to the fifth century. Baltimore
/ London, The Johns Hopkins University Press, 1988, p. 36 e 115-154;
CALAME, Claude, Sentiers transversaux. Entre potiques grecques et
politiques contemporaines. Grenoble, Jrme Millon, 2008, p. 100-106
e 145-166.
5 Esta descrio da ancoragem enunciativa da poesia mlica constitui
um resumo bastante simplificado. Para uma abordagem detalhada dos
jogos da deixis ad oculus na poesia mlica grega, ver DANIELEWICZ,
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Jerzy. Deixis in Greek Choral Lyric. QUCC 63, 1990, p. 7-17, e CALA-
ME, Claude. Deictic Ambiguity and Auto-referentiality: Some Exam-
ples from Greek Poetics. Arethusa 37, 2004, p. 415-443.
6 Tal construo verbal da identidade ficcional do locutor posta em
evidncia pela neutralidade referencial da mscara trgica: como obser-
va CALAME, Claude. Le rcit en Grce ancienne. Paris, Belin, 2000, p.
142-163, os textos antigos que descrevem as mscaras utilizadas no teatro
(sobretudo Pollux, Lex. 4, 133 sq.) estabelecem uma classificao baseada
em categorias gerais como gnero e idade. A mscara no identifica um
personagem, sua funo a de apagar a identidade do ator; em termos
lingusticos, a mscara efetua uma debreagem enunciativa (situando o
enunciado em uma situao outra que o hic et nunc) sem contudo rea-
lizar a ancoragem nessa outra situao.
7 CALAME, Claude. De la posie chorale au stasimon tragique. Metis
12, 1997, p. 181-203, e Performative Aspects of the Choral Voice in Greek
Tragedy: Civic Identity in Performance. In: GOLDHILL, Simon. &
OSBORNE, Robin (ed.) Performance Culture and Athenian Demo-
cracy. Cambridge/ New York/ Melbourne, Cambridge University Press,
1999, p. 125-153. Neste ltimo artigo, o helenista traa correspondncias
entre as trs dimenses da voz coral trgica (performativa, afetiva e in-
terpretativa) e as figuras do ator, do espectador e do autor, respectiva-
mente.
8 HENRICHS, Albert. Why Should I Dance? Choral Self-Referentia-
lity in Greek Tragedy. Arion 3rd Series 3.1, 1994/1995, p. 58-59; SWIFT,
Laura. The Hidden Chorus: Echoes of Genre in Tragic Lyric. Oxford,
Oxford University Press, 2010, p. 26-34.
9 HENRICHS, Albert. Why Should I Dance? Choral Self-Referen-
tiality in Greek Tragedy. Arion 3rd Series 3.1, 1994/1995, p. 56-111.
10 Se, no verso 1080, as cidades so atormentadas pela inimizade (khthra
d psai syntarssontai pleis), nos versos 1078-1079 as lamentaes pre-
nunciadas por Tirsias concernem apenas famlia de Creonte (andrn
gynaikn sos dmois kkmata). O texto de Sfocles cujas passagens
aqui traduzo o estabelecido por LLOYD-JONES, Hugh. & WIL-
SON, Nigel Guy. Sophoclis Fabulae. Oxford, Clarendon Press, 1990.
Para os textos dos demais autores gregos citados e traduzidos, utilizou-
-se o Thesaurus Linguae Graeca, salvo indicao contrria.
11 Sobre a tradio hnica grega, cf. sobretudo FURLEY, William &
BREMER, John Maarten. Greek Hymns. Selected Cult Songs from
the Archaic to the Hellenistic period. Vol. 1: The Texts in Translation;
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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vol. 2: Greek Texts and Commentary. Tbingen, Mohr Siebeck, 2001; os
autores comentam esse estsimo de Sfocles nas pginas 272-280 (v.1) e
300-304 (v.2).
12 SCULION, Scott. Dionysos and Katharsis in Antigone. CA 17, 1998,
p. 96-122.
13 De certo, o emprego de pos na descrio de uma locomoo fre-
quente, sobretudo na descrio do caminho percorrido pela divindade;
no entanto, como nota SCULION, Scott. Dionysos and Katharsis in
Antigone. CA 17, 1998, p. 102, em uma passagem em que se roga uma
epifania divina, a meno do p tende a implicar um atributo espec-
fico da divindade. Por exemplo, em Aesch. Eum. 294-295, ao rogar a
Atena que venha socorr-lo, Orestes supe que a deusa, na Lbia, se
pe em marcha com um p reto ou coberto pelo escudo (tthesin or-
thn katereph pda); o p a remete no apenas locomoo, mas
de modo mais especfico aos movimentos militares, associando-se ao
carter guerreiro da filha de Zeus.
14 Cf., por exemplo, PARKER, Robert. Miasma. Pollution and Purifica-
tion in Early Greek Religion. Oxford, Clarendon Press, 1983, p. 217-221.
15Cf., por exemplo, Hdt. 5. 28-29: antes do perodo de prosperidade que
precedeu os conflitos com os Persas, a cidade de Mileto havia adoecido
durante o tempo de duas geraes de homens por causa de dissenses
no mais alto grau (ep do genes andrn nossasa es t mlista st-
si); no prlogo do Hracles de Eurpides, Anfitrion relata que aps ter
assassinado Creonte, Licos tomou o governo de Tebas se precipitando
sobre essa cidade doente por causa da dissenso (stsei nososan plin,
34); e Plato, Resp. 8.544 c-d, descreve a tirania como a quarta e lti-
ma doena da cidade (trtatn te ka skhaton ples nsma). Sobre
a figura da cidade doente, cf. KOSAK, Jennifer. Polis Nosousa. Greek
ideas about the city and disease in the fifth century BC; e BROCK,
Roger. Sickness in the body politic. Medical imagery in the Greek polis.
In: HOPE, Valerie. & Marshall, Eireann (ed.). Death and disease in
the ancient city. London / New York, Routledge, 2000, p.24-34 e 35-54,
respectivamente.
16 Cf., por exemplo, GOLDHILL, Simon. Reading Greek Tragedy.
Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 175-179.
17 Cf., por exemplo, Hes., Erga, 100-104: ao abrir a jarra, Pandora deixa
escapar tristezas (lygr), males (kak) e doenas (nosoi).
18 Cf. SEGAL, Charles. Tragedy and Civilization: an Interpretation of
Sophocles. Cambridge Mass. / London, Harvard University Press, 1981,
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
p. 201-204; HENRICHS, Albert. Between City and Country: cultic di-
mensions of Dionysus in Athens and Attica. In: GRIFFITH, Mark.
& MASTRONARDE, Donald (ed.). Cabinet of the muses: essays on
classical and comparative literature in honor of Thomas G. Rosenmeyer.
Atlanta, Scholars Press, 1990, p. 265-270.
19 Como sugere SEAFORD, Richard. The Imprisonment of Women
in Greek Tragedy. JHS 90, 1990, p. 88.
20 Sobre essas lminas, ver, por exemplo, COLE, Susan. New Eviden-
ce for the Mysteries of Dionysos. GRBS 21, 1980, p. 237-241; CALA-
ME, Claude. Pratiques potiques de la mmoire. Reprsentations de
lespace-temps en Grce ancienne. Paris, ditions La dcouverte, 2006,
p. 234-262; GRAF, Fritz. & JOHNSTON, Sarah Iles. Ritual Texts for
the Afterlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets. London/ New
York, Routledge, 2007; e EDMONDS III, Radcliffe Guest. The Or-
phic Gold Tablets and Greek Religion: Further Along the Path. Cam-
bridge, Cambridge University Press, 2011. Uma das lminas, escavada
em Pelina na Tesslia, em uma sepultura datada do IV sc. a.C., instrui a
defunta: dize a Persfone que Dioniso te liberou (eipen Phersephnai
hti B<ak>khios lyse).
21 Cf. Aristoph. Ran., 354-371; Pl. Resp. 363c-d. A propsito dessas re-
presentaes do mundo alm-tmulo, ver GRAF, Fritz. Textes orphi-
ques et rituel bacchique. A propos des lamelles de Plinna. In: BOR-
GEAUD, Philippe (d.), Orphisme et Orphe. En lhonneur de Jean
Rudhardt. Genve, Droz, 1991, p. 91-93; e COLE, Susan. Landscapes
of Dionysos and Elysian Fields. In: COSMOPULOS, Michael (ed.).
Greek Mysteries: The Archaeology and Ritual of Ancient Greek Secret
Cults. London/ New York, Routledge, 2003, p. 199.
22 Hdt. 4. 79; Aristoph. Ran. 325.
23 Na poesia pica, o vinho, em uma relao metonmica com o sym-
psion, ephrn, regojizante (Il. 3, 246), melids, doce como o mel
(Il. 4, 346), hdpotos, agradvel de beber (Od. 2, 340). Graas ao vi-
nho, Dioniso khrma brotosi, alegria dos mortais (Il. 14, 325), ou
polygeths, pleno de alegria. Entre os inmeros elogios ao vinho na
poesia arcaica, pode-se citar Alceu (fr. 335 Voigt), que apresenta o vinho
como melhor remdio (phrmakos) para os males do nimo (thyms);
Theog. 883-884, em que o dom de Dioniso figura como meio de fazer
esquecer as penosas tristezas; uma elegia de on de Quios (fr.1 Gentili-
-Prato = 26 West), que fala das festividades e dos coros como filhos
deste licor que traz alegria; ou, ainda, Anacreontea 50, que enumera os
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Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas, a. bacelar | p. 108-130
prazeres do vinho.
24 Sobre as Tades, cf. Pl. Mul. Virt. 13, 249 E- F e Paus. 10. 4, 3 e 6, 4,
com VILLANUEVA-PUIG, Marie-Christine. A propos des Thyiades
de Delphes. In: LAssociation dionysiaque dans les socits anciennes
(Actes de la table ronde organise par lcole franaise de Rome, 1984).
Rome, cole franaise de Rome, 1986, p. 31-51.
25 Por exemplo, para o Penteu das Bacantes de Eurpides, os ritos dio-
nisacos so uma nova doena das mulheres (nson kainn gunaix,
353-354). Os textos de Herdoto e de Pausnias que descrevem a mana
das mulheres de Argos (Hdt. 9. 34. 1; Paus. 2.18.4) alternam manomai
e mana com nsos, esse ltimo vocbulo designando nos dois casos o
objeto da cura efetuada por Melampo.
26 Cf. VERNANT, Jean-Pierre. uvres: religions, rationalits, poli-
tique. 2 vol. Paris, ditions du Seuil, 2007, p. 1257-1259; FRONTISI-
-DUCROUX, Franoise. Quest-ce que fait courir les mnades? In:
FOURNIER, Dominique & DONOFRIO, Salvatore (d.). Le fer-
ment divin. Paris, ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1991,
p. 158; VILLANUEVA-PUIG, Marie-Christine. Mnades. Recherches
sur la gense iconographique du thiase fminin de Dionysos des origi-
nes la fin de la priode archaque. Paris, Les Belles Lettres, 2009, p.
51-52; COLE, Susan. Finding Dionysus. In: ODGEN, Daniel (ed.). A
Companion to Greek Religion. Malden/ Oxford, Blackwell, 2007, p.
329-330.
27 Pl. Phaed. 244d5-245a1.
28 Paus. 9. 16.6, com SCHACHTER, Albert. Cults of Boiotia 1. Ache-
loos to Hera. London, Institute of Classical Studies, 1981, p. 191. A epi-
clese tambm atribuda ao deus em Corinto e Sicione: cf. Paus. 2. 2.
6-7 e 2.7. 5-6.
29 Cf. HENRICHS, Albert. Greek Maenadism from Olympias to
Messalina. HSCP 82, 1978, p. 121-160; BREMMER, Jan. Greek Maena-
dism Reconsidered. ZPE 55, 1984, p. 267-286.
30 SOURVINOU-INWOOD, Christiane. Tragedy and Athenian Re-
ligion. Laham/ Boulder/ New York/ Oxford, Lexington Books, 2003.
Sobre o mito etiolgico das Grandes Dionisacas e sobre a problemtica
das reconstituies modernas de um festival religioso antigo, permito-
-me retemer o leitor a BACELAR, Agatha. Pgase dEleuthres: dune
lgende de transmission tardive au mythe tiologique re-enacted.
CODEX: Revista Discente de Estudos Clssicos, v. 1 n.2, p. 145-165,
2009. Disponvel em http://www.letras.ufrj.br/proaera/revistas/index.
php?journal=codex&page=article&op=view&path%5B%5D=65. Acesso
em 10/06/2014.
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APRISIONAMENTO E LIBERTA-
O: DUAS ANTGONAS
LATINO-AMERICANAS
Eduardo Guerreiro Brito Losso
1. introduo
1
O mito grego de Antgona se tornou verso de referncia
para todas as posteriores reatualizaes dramatrgicas atra-
vs da tragdia Antgona, de Sfocles. Na Amrica Latina
contempornea, temos dois exemplos deste tipo de experi-
mentao artstica, nas peas Antgona Vlez (1951), de Leo-
poldo Marechal (Argentina), e La pasin segn Antgona P-
rez (1968), de Luis Rafael Snchez (Porto Rico), cuja leitura
comparativa ser a tarefa do presente estudo.
A anlise iniciar com uma exposio das disparidades
histrico-culturais entre as trs peas integrantes da equa-
o comparativa aqui proposta, para tomar suas diferenas
temporais (da composio, da fico e da expectativa utpi-
ca) como ponto de partida de sua releitura. Duas operaes
estaro a envolvidas recompor o contexto e decompor o
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texto.
A decomposio ser iniciada com o reconhecimento
de sua organizao e modos de enunciao. Observaremos
como e por que cada drama foi dividido, como seus elemen-
tos esto dispostos e que sentidos enunciativos carrega.
A partir do entendimento detalhado da forma escrita,
passar-se- para as categorias narrativas do espao e do
tempo. A grande oposio entre as duas peas est no trata-
mento do espao. Dessa constatao, retirar-se-o todas as
implicaes de interao das personagens com os ambien-
tes, das determinaes que elas inscrevem em cada lugar,
como atributos prprios e da relao do leitor-espectador
com a espacializao cnica.
Sero vistas tambm as referncias temporais, os investi-
mentos semnticos que cada perodo carrega e que papel as
anacronias carreiam para a trama.
A parte final se dedicar a refletir sobre as condies de
confronto do indivduo com os novos tipos de tiranias mo-
dernas, que, medida que a modernidade avana, tornam-se
cada vez mais sutis. Pretender-se- demonstrar que Antgo-
na no s um mrtir ficcional, modelo de resistncia pol-
tica, antes, exemplo de tenacidade no propsito de encontrar
espao para o desenvolvimento da autonomia individual.
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2. equao bsica
A Antgona de Sfocles tinha como contexto histrico a
democracia grega. A tragdia era um espetculo cvico des-
tinado a toda a populao e representava a religio oficial da
plis. Mas Antgona um apelo importncia da tradio
antiga no interior do regime, pois o respeito a seu valor e
seu lugar, segundo o autor, garante a manuteno da de-
mocracia contra o excesso cvico que desaguaria na tirania.
Desta forma, o tempo ficcional de Antgona mtico, mas
suas implicaes esto claramente conexas atualidade de
sua composio.
Nas duas peas latino-americanas, a reatualizao do
mito e a transformao mimtica da pea de referncia ser-
vem para abordar a situao poltica da Amrica Latina, na
fase contempornea.
A pea de L. Marechal foi composta no sculo vinte, mas
a diegese se passa numa sociedade colonialista e guerreira e,
de certo modo, mais arcaica do que a civilidade grega. Esse
anacronismo central para a compreenso de sua primei-
ra grande diferena em relao pea de Luis R. Snchez.
Esta, ao contrrio das outras, no assinala discrepncia de
cronologia histrica e ficcional. Seu tempo ficcional, em vez
de se voltar para o passado, acompanha seu presente hist-
rico e consegue at se antecipar ao tempo de sua composi-
o, 1961, representando fatos que s vo ser integralmente
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incorporados historicamente ao longo das duas dcadas se-
guintes.
Veremos adiante que esses quadros histricos influen-
ciam a prpria organizao textual: em Vlez, o texto possui
uma integridade potica em seu conjunto, seu sistema de
convenes torna a enunciao mais musical (polifnica),
simblica e popular, as relaes de fora entre as persona-
gens so mais distensas. Mas em La pasin h uma discusso
mais acirrada, um predomnio da retrica, do desentendi-
mento sistemtico da herona com seus interlocutores, ou
a negociata perversa entre autoridades ditatorial e religiosa.
Desta forma, na escolha vocabular, flagrante a dificulda-
de mais acentuada em Vlez, por se servir de uma cultura de
cavaleiros do deserto, onde tudo articulado atravs de um
simbolismo associado a cavalos. A distncia do texto em re-
lao ao leitor atual - menos histrica do que antropolgica,
portanto, maior.
Em Vlez, Don Facundo no se pretende encampar o di-
reito de deciso de Antgona, ele apenas prescreve regras
para seu povo. Quem desobedece punido, como foi postu-
lado. Ele no mostra as preocupaes sutis de um chefe de
estado do capitalismo tardio, como o Creon de La pasin.
A distncia de Antgona Vlez para Antgona est basica-
mente na cultura local, hiato abismal entre a Grcia clssica
democrtica e um povoado dos pampas latinos. A dispa-
ridade cultural mais acentuada que a distncia histrica.
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Don Facundo rstico, todo seu poderio depende de uma
cavalaria andante, no se preocupa com a palavra, nem de-
tm uma retrica como a de Creonte. Ele defende la ley de
la llanura
2
, identificada mais com o lugar do que com seu
povo, mais com o povoado do que com uma plis.
La pasin difere de Antgona tambm pelos elementos
histricos: a pea de Sfocles retrata o incio da cultura ju-
rdica no ocidente, mas La pasin representa a natureza do
regime ditatorial que estava se formando na Amrica La-
tina, como tambm antecipa sua calculada transio para
a democracia, que herda uma mdia nascida desse contexto
militar.
O dramaturgo j antev certos aspectos cruciais do regi-
me democrtico seguinte. Ele delata, justamente, a cumpli-
cidade constitutiva que a futura democracia (hoje presente)
ter com a ditadura nascente. Essa ditadura, como circuns-
tncia determinante do drama, no est s se iniciando para
depois se desintegrar: o texto dramtico nos ensina que essa
ditadura engendrou o sistema de comunicao e consumo
do capitalismo democrtico latino-americano.
Em outras palavras: no plano histrico, h o nascimento
da ditadura; por sua vez, a fico nos esclarece catartica-
mente que essa ditadura o nascimento, a origem, a raiz da
democracia ps-moderna dos pases em desenvolvimento.
Para a recepo atual, a leitura deste drama leva confirma-
o de que uma democracia que filha legtima e protegida
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da ditadura , na verdade, um neocolonialismo que se dissi-
mula, em evidente constrangimento, como democracia.
As trs Antgonas, alm disso, apontam para um tempo
utpico, no qual no seria mais possvel a figura de um ds-
pota. Na fonte grega, Antgona est a servio do deus Hades,
evocando o tempo em que ele era integralmente respeitado,
poca das leis no-escritas, resguardadas pela dimenso dos
mortos e comprometidas com a divindade subterrnea.
Antgona Vlez tambm pressupe um tempo em que as
leis eram respeitadas. Apesar de essa Antgona tambm es-
tar comprometida com o mundo dos mortos (das Bruxas),
ela , das trs, a Antgona menos atormentada pela vida,
menos mortificada. Por isso, seu tempo utpico no exata-
mente o das leis no-escritas, no s porque no h indica-
o de oposio escrita/no-escrita no texto, mas porque ela
se refere a uma poca em que essas leis eram respeitadas: a
poca de seu pai. Portanto, ela mais saudosista, em vez de
ser primitivista.
Antgona Prez no aponta para nenhum tipo de passa-
do: ela possui uma funo salvfica para a massa da repblica
de Molina. No combate verbal final contra Creon
3
, ela per-
gunta ao tirano o que far quando seu imprio desmoronar
e todos os outros regimes o condenarem. Esse tempo futuro,
que derrotar Creon e a glorificar, uma espcie de socie-
dade utpica.
Assim, podemos montar um quadro para as diferentes
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temporalidades de produo, de narrao e de leitura envol-
vidas no cotejo das trs tragdias.
Pea Contexto Tempo Tempo
Histrico Ficcional Utpico
(autor) (Creonte) (Antgona)
Angona Democracia Mtico Leis arcaicas,
(Sfocles) Grega Mundo dos mortos
Antgona Vlez Repblica Colonialismo Governo anterior
(Leopoldo (poca do pai)
Marechal)
La Pasin segn Ditadura Ditadura Futuro
Antgona Prez Capitalista Capitalista
(Luis Rafael
Snchez)
3. enunciao e organizao
Antgona Vlez se divide em seis quadros, cada um com
grande variedade de formas dialgicas, sobreposio de falas
quase se entrecruzando uma com a outra, movimento verbal
vertiginoso, pleno de informaes, s vezes dadas de forma
indireta ou potica. No entanto, nenhuma obscuridade de
significado fica suspensa: possui valor puramente simblico,
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ou opera uma antecipao proftica (a prolepse das Brujas),
que depois ser confirmada de acordo com o desenvolvi-
mento da pea. Toda funo cardinal recheada de refern-
cias culturais e sociais, metaforizando liricamente e incor-
porando localmente cada motivo do enredo. Para compor
a dinmica dialgica, muitas vezes h um entrelaamento
de falas de vrios personagens, dando um tom operstico ao
conjunto.
Por exemplo, a notcia do enterro ilegal de Ignacio des-
crita com a alternncia de Rastreador e de Lisandro, dando
ao espectador uma duplicidade de vozes na enunciao de
uma informao
4
. J a confirmao do crime de Antgona,
feita pelo coro de homens, utiliza a repetio frasal de cada
detalhe do ato, enfatizando a veracidade do que est sendo
dito. Don Facundo os interroga. A criminalstica de cada
acontecimento examinado atinge seu auge neste trecho:
DON FACUNDO - Qu oyeron ustedes?
HOMBRE 1 -Un escndalo de alas enfurecidas, all, en el bajo.
HOMBRES - Y despues un grito.
HOMBRE 1 - Un solo grito.
HOMBRES - S, fue un grito solo!
(Un silncio)
H um cruzamento de significaes neste trecho, fruto de
uma relao integrativa: o prprio coro grita para constatar
a existncia do grito de Antgona. Logo em seguida, um
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silncio contrastante, acompanhado do mesmo artigo inde-
finido, realando a singularidade tanto do grito passado, do
grito asseverado quanto do silncio bem colocado.
Nas duas peas, assim como em Sfocles, a ao de en-
terramento no encenada, mas em Vlez ela descrita com
todos os detalhes, sendo a sequncia que estabelece o anta-
gonismo de Antgona contra Don Facundo. Com limitado
alcance de analepse, a descrio ganha maior importncia
jurdica, at policial, construindo com isso uma esttica par-
ticular, por estar sendo relatada em toda sua materialidade.
Alternando com o coro de Hombres e Mujeres, seu re-
lato j , em si, catrtico
5
. O coro pergunta, e ela responde
com um tom cheio de investimento afetivo. A alternncia
dialgica entre ela e o coro constitui um tipo particular de
descrio, torna-se uma descrio musicada (mesmo princ-
pio da alternncia do Rastreador e Lisandro j mencionada).
As informaes se adicionam e perfazem por contraponto
dialgico. A presena dos pssaros, da lua e da noite so in-
gredientes sgnicos ornamentais da ambincia narrada.
Percebe-se a discrepncia entre a encenao da narrao
- em nvel hipodiegtico, com seu valor de revelao catr-
tica, de confidncia de um crime, ao carregar com isso um
modo pico e herico de expresso, luminosidade extrava-
sada e volume de voz e a ambincia da analepse narrada,
toda lgubre, silenciosa, sombria, escondida. Essa diferena
de nivelamento temporal entre o ato da narrao e a ao da
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narrativa demarcada pela lingustica como dupla sucesso
entre o momento da enunciao presente e o momento de
referncia pretrito. O prprio ato de enterramento combi-
na com essa atmosfera do momento de referncia, por ser
uma interiorizao do corpo morto na terra, assim como o
espao desrtico e sombrio incita catbase ritual, reza,
meditao sagrada.
La Pasin d um tratamento mais econmico ao material
dramtico. Todos os dilogos se constituem de dois inter-
locutores, a maioria entre Antgona e outra personagem.
Mesmo na recepo de Monseor, o dilogo ocorre essen-
cialmente entre ele e Creon, pois Pilar s refora a argu-
mentao do marido com curtas intervenes. Parece que o
planejamento de Snchez possui uma tonalidade mais refle-
xiva, ponderada, valorizando o silncio e o aprisionamento
constante de Antgona. Serve-se de um estilo argumentati-
vo, didtico, mesmo que o seja atravs da ironia, do sarcasmo
e de um thos angustiado.
Macroscopicamente, La pasin mais dividida. Compe-
-se de dois atos: um de sete cenas e outro de cinco, am-
bos com a mesma introduo, descrita pelas didaclias, pois
os motivos que se repetem (msica do contrabaixo, ritual
informativo dos Periodistas, etc.) servem para aumentar a
tenso dramtica.
Cabe aqui uma observao a respeito da estratgia do au-
tor ao representar o ambiente ditatorial atravs do recurso
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Aprisionamento e libertao..., e . g. b. losso | p. 131-167
de repartio textual. Antgona, no incio do segundo ato,
apresenta a situao dirigindo-se ao espectador como se es-
tivesse fora do enredo e independente da forma a que se
submete enquanto personagem. Enfim, assume funo de
uma voz metalingustica, que se situa extradiegeticamente.
Ela explica o fato de o segundo ato ser mais curto que o
primeiro e instrui o espectador sobre o desenvolvimento do
conflito, sobre as motivaes conflitantes entre ela e Creon
e mistura essa breve mas inusitada exposio com seus pla-
nos dentro da intriga. Percebe-se um n entre as dimenses
narrativa e analtica.
Antgona tem o poder, ento, de revelar a prpria estru-
tura do sistema fictcio. Como a representao da realida-
de est completamente codificada, tem-se um motivo para
que a estrutura do drama se mantenha fria e rgida. Mas o
elemento pico est atuante, nesse desnudamento das estra-
tgias formais, pelo enunciado de uma protagonista dotada
de extrema perspiccia, tanto para a decifrao da realida-
de alienante como para operar a metalinguagem do drama.
Antgona quase onisciente, examinando os acontecimen-
tos com estilo de relator. A distncia fsica da protagonista,
que por estar aprisionada deveria encontrar-se alheia a tudo,
na verdade confere-lhe uma posio privilegiada.
Assim, a forma do drama, ao mimetizar a realidade, re-
aliza uma espcie de cumplicidade com a realidade do sis-
tema ditatorial. Antgona sai de seu universo intradiegtico
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para o extradiegtico justamente para efetuar essa metalepse,
essa transposio de um nvel narrativo a outro. Com isso,
a inteno do autor praticar um ato poltico na prpria
estrutura textual, esclarecendo seus procedimentos para o
narratrio.
Pilar aparenta tambm operar uma metalepse neste tre-
cho, quando pressiona Antgona: No me cubras sbita-
mente com una sarta de virtudes, como si fuera personage
villano que regressa en el tercer acto para redimirse
6
. De
qualquer forma, ela no se refere exatamente a estrutura do
texto, que no possui terceiro ato, mas sim a um modelo
comum de texto teatral. Portanto, no revela o mesmo tipo
de percepo de Antgona, porm, questiona sua pretensa
oniscincia.
Em Vlez, no h esse distanciamento (substancial ou
aparente) de uma personagem em relao a seu contexto
diegtico. A tomada de distncia existe mais entre as Brujas
sobrenaturais (que correspondem ao Tirsias de Sfocles) e
a realidade terrestre, mas essa distncia no de nvel nar-
rativo. As Brujas so seres mticos, sobrenaturais, at folcl-
ricos, completamente inseridos na fico. Quanto mais fora
da existncia real um ente narrativo se coloca, mais ele est
inserido na lgica da fico. Antgona Vlez, tambm, est
muito mais prxima de sua terra, de seu povo, de seu amante
Lisandro e de seu prprio irmo insepulto do que Antgona
Prez.
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Aprisionamento e libertao..., e . g. b. losso | p. 131-167
As didasclias de La pasin apontam a necessidade de
recursos cnicos mais picos, nas partes no-dialgicas, ou
ilustrativas, mais grandiloquentes e sinfnicas, talvez, do
que a mistura barroca de falas em Vlez. Tal caracterstica
pica, dentro da proposta de um teatro realista, possui um
carter dito revolucionrio. Em Vlez, por outro lado, perce-
be-se que a idade primitiva, j considerada acima, envolve
a escolha de entidades cnicas (Brujas, homens e mulheres
rigidamente separados) do campo de referncias medieval.
Portanto, h uma sugesto de barroquismo e medievalismo.
As didasclias no se alongam tanto quanto em La pasin, e
seus elementos cnicos podem ser extrados dos dilogos e
de seu sistema simblico cultural pr-capitalista.
Essa caracterstica fica mais clara na distribuio de per-
sonagens: Brujas 1,2 e 3, representando o reino sobrenatural;
Hombres e Mujeres divididos em tarefas antitticas, os pa-
pis temticos que servem a Don Facundo como Capataz,
Rastreador, Peones e Sargento, todos incorporam funes
prprias de outro perodo histrico.
Diferentemente, as personagens de La Pasin so comple-
tamente atuais, metropolitanas, de fcil identificao para o
espectador: reprteres maquinais como os Perodistas; Mon-
seor e seu cortejo eclesistico, de aparncia mais mafiosa
do que religiosa; uma Multitud plida, sem caractersticas
prprias, representando a massa levada pela mdia. Mesmo
reproduzindo uma realidade latino-americana, o texto joga
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com cdigos norte-americanos (internacionais), fruto de
sua riqueza multiculturalista.
Creon o presidente, a autoridade poltica mais podero-
sa, representao da civilidade, e no um marginal. O enredo
se organiza numa estrutura oposta s narrativas de indstria
cultural: a protagonista mulher, marginal, permanece pa-
rada, aprisionada, emparedada ao longo de toda a pea. Sua
ao , no plano objetivo, espacialmente nula: ela se restrin-
ge a assumir a atitude existencial e poltica de deciso do
martrio, contra o que Creon e todos os outros personagens
a solicitam. Como o texto se refere negativamente ao nas-
cimento da condio cultural de sociedades do capitalismo
tardio, caracterizado pela economia globalizada (generaliza-
o dos meios de comunicao e consumo de informao e
entretenimento), ele funciona subversivamente, em relao
ao cdigo cultural da massa.
A ao da herona, enquanto fora ativa, combatente, di-
namiza-se da forma mais sutil e abstrata. Ela se resume em
sustentar uma posio muito difcil. Todas as provas pelas
quais passa testam seu vigor, sua incoercibilidade. Por isso,
ao contrrio da frmula modelar de filmes de entretenimen-
to, sua ao reduzida, abstrai-se ao essencial: a audcia de
seu martrio nada mais, nada menos do que muita cora-
gem.
Quanto sequncia dos dilogos, L pasin obedece a
um crescendo. A ordem de passagem das personagens por
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Antgona - Aurora, Creon, Monseor, Creon, Irene, Pilar e
Creon - evidencia um desenvolvimento crescente. Primeiro
a me, conotando sua primazia familiar; Creon se apresenta
pela sua primazia antagnica, Monseor desenvolve as rela-
es polticas e a autonomia controvertida da protagonista;
Creon, de novo, procura negociar por intimidaes e ame-
aas; Irene revela a traio de Fernando; Pilar anuncia seu
fuzilamento; Creon executa a morte final.
O fio condutor pretende fazer Antgona ceder. Como o
antagonismo entre a protagonista e o oponente central na
pea (no necessariamente o que ocorre em Vlez), a recor-
rncia de Creon natural e necessria.
Em Vlez, o desenvolvimento dos dilogos de Antgona
bem semelhante. Comea com a personagem de mesma
funo, Carmen, sua irm, equivalente Ismnia de Sfo-
cles e Aurora de Snchez; passa pela primeira vez por Don
Facundo, reconhecendo nele um atrito inicial; monologa no
final do Cuadro Segundo sobre sua relao de medo e en-
frentamento com a obscuridade; confessa o enterramento
e desafia Don Facundo; dedica-se ao romance com Lisan-
dro; expe o motivo de sua escolha ao povo, os Hombres e
Mujeres; une-se a Lisandro e sacrifica-se com ele. Se, em
La pasin, existe um crescendo de solido e dor em Antgo-
na Prez, em Antgona Vlez a morte mais romntica, no
sentido forte do termo (oitocentista): espetacular, sangrenta,
predita pelas Brujas, acompanhada pelo amante e iluminada
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em plena tarde ensolarada. Tal morte tambm se desenvolve
de forma progressiva: a antecipao da morte de Antgona,
feita pelas Brujas, pelo povo e por ela mesma, progride no
alargamento da tenso trgica. A morte vai crescendo e se
afirmando sob o sol do dia
7
.
4. texto e silncio de antgona
As duas peas se valem de diferentes estratgias textuais
para realar a presena verbal de Antgona.
Em Antgona Vlez, h um trecho em que as Mozas
8
ca-
racterizam Martin como forte e direito, e Ignacio, por outro
lado, marcado pelo seu riso, sua leveza de esprito infor-
mal, que anula, por consequncia, o direito (formal), e at a
autoridade que ele teria, como homem do povoado, de ser
enterrado. Seu riso de homem no-srio o desautoriza a
ser motivo de luto.
A linguagem leve das Mozas, expressa na descrio da
diferena entre os dois falecidos, feita como comentrios
inocentes de meninas. Elas so a representao de um senso
comum infantil, em contraste com a tomada de responsabi-
lidade da herona.
Contra essa desautorizao do luto pela imagem do riso
do morto, Antgona j entra irnica, abusando, por sua vez,
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do riso delator, do riso revoltado, com trocadilhos que jo-
gam com a valorizao descabida das Mozas feita a Martn.
Aponta a diferena entre a morte crua de Ignacio e a morte
enfeitada e disfarada de Martn.
Assim, o contraste de linguagens entre as ingnuas Mo-
zas e Antgona determina sua entrada e sua particularidade.
Nesta pea, Antgona no demora muito para se manifes-
tar. Primeiro, o coro de homens e mulheres situam em que
momento do enredo o texto comea, as Brujas antecipam
a chegada de Antgona e seu enterramento; depois, vm as
Mozas e, enfim, a herona.
No diferindo muito de Vlez, em La pasin, Antgona
a primeira a agir e a falar, e j comea com um pequeno
monlogo. Ela s antecipada pelos recursos cnicos ante-
riores, o discurso no verbal que introduz e ilustra a pea.
Se os recursos cnicos so, em La pasin, mais utilizados,
e o discurso, um pouco mais rgido, em Vlez abusa-se da
dimenso simblica. Antgona vence cada embate verbal
de que participa, empregando uma retrica preenchida pelo
uso de imagens, metaforizaes
9
. Pairando entre descries
objetivas e extensas conotaes lricas, o fundo simblico
se torna preponderante, nos dois casos. s vezes, a lingua-
gem de Antgona parece quase ininteligvel, para criar uma
certa tenso de absurdo que se resolve num grande efeito
de verdade
10
. Em outros casos, Antgona argumenta com os
prprios fatos, descreve o acontecimento com uma lngua
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envenenada. No precisa, como a Antgona sofocliana, de
grandes tcnicas sofistas: Antgona Vlez poetiza frequen-
temente, seja na enunciao de fatos, seja no lamento lrico
(que muitas vezes se fundem).
No Cuadro Quinto, Antgona se contrape, simbolica-
mente, claridade do dia com seu poder de sombreamento,
tanto na sua aura (expressividade fsica) como no seu dis-
curso, cheio de obscuridade de sentido. Nesta parte, o texto
toma uma configurao mais dissolvida, dispersa, pois An-
tgona e coro dialogam com interao pouco lgica e muito
musical. Simultaneamente, o dramaturgo junta os prepara-
tivos para o alazo com a necessidade de exibir as ltimas
palavras da mrtir ao povo
11
.
Embora, em Vlez, a ao quase no seja descrita, em
alguns momentos podemos observar uma relao peculiar
entre as falas. o que se verifica exemplarmente, no trecho
abaixo, quando a ao de Lisandro e Antgona se abraando
ilustrada pelos comentrios poticos e conclusivos do coro.
( Los hombres sueltan a Lisandro: ste y Antgona se dirigem el uno
al outro y se abrazan.)
HOMBRE 1 Ah estaba su razon!
MUJER 1 Y conocemos ahora el nombre de la pena!
MUJERES El sur es amargo, y no deja crecer ni la espiga
derecha ne el amor entero.
HOMBRES El sur es algo que se nos muere al nacer.
MUJERES Y conocemos ya su nombre!
12
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As mulheres adjetivam o sul como amargo e, com isso,
demonstram um valor afetivo para a significao do espao.
Os Hombres interiorizam a existncia do sul como repre-
sentao da sensao de toda comunidade. Ao mesmo tem-
po, o forte impacto do abrao dos dois grandes personagens
se desenrola em conjuno com essas enunciaes emotivas.
Logo depois, a despedida que Antgona faz a todos
muito significativa:
(dos hombres vuelven a sujetar Lisandro. Antgona pasea su mira-
da sobre todos, como en una tcita despedida. Sale despus, custodia-
da por el coro de hombres.)
Essa didasclia mostra que Antgona despede-se com o
poder de seu olhar, em silncio, o que j em si uma ao
potica, mais carregada ainda do que qualquer discurso,
contrastante com as falas muito longas e carregadas, em
toda sua atuao.
5. espao
A desigualdade de espao ficcional entre as duas peas
patente: Antgona Vlez se desenrola sempre em espa-
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o aberto, no deserto dos pampas. La pasin, ao contrrio,
no conhece natureza, cu, luz solar, dia ou noite: Antgona
est aprisionada a pea inteira, e toda a circulao espacial
tambm, pois as aes s se passam em lugares fechados. A
preciosidade da natureza simbolizada em Vlez, possibilita-
da pela atmosfera de um espao aberto, simetricamente
inversa artificialidade codificada de La pasin, enquadrada
nos limites geomtricos de um espao fechado.
Existem basicamente trs variaes de espao ficcional
em Vlez: interior da estncia denominada La Postera; o
pampa, com a variao natural de dia, entardecer e noite; es-
pao mtico das Bruxas, de carter mais atemporal e metaf-
sico, podendo dar acesso viso de todos os outros espaos.
Na pea de Snchez, o corpo textual mais fragmentado,
o enredo abrange uma durao mais longa, h mais recursos
tcnicos e tambm h mais espaos. Estes so quatro:
1 o espetculo luminotcnico que introduz os atos pura-
mente formado pelo significante cnico, explorando recur-
sos de cenrio;
2 a priso de Antgona, no sto, ligada a uma escada, re-
presentando o nico canal de acesso prisioneira subver-
siva;
3 a conversa de Creon e Pilar ocorre possivelmente em am-
biente domstico ou oficial, mas o texto no especifica;
4 salo da festa de recepo ao Monseor e seu cortejo
eclesistico.
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Em Snchez, os espaos ficcional e o teatral esto mais
prximos, mais misturados, pois da inteno pica do au-
tor deixar seus recursos de representao expostos e traba-
lhar sua materialidade. Portanto, a imaginao ficcional est
mais presa ao prprio espao concreto. Sua configurao
espacial aprisiona, restringe a imaginao (o devaneio do
espectador) e desenvolve a reflexo.
Logo, no s Antgona-personagem que est presa nes-
sa configurao: o espectador tambm aprisionado em sua
situao de destinatrio da comunicao que se estabelece
com o autor. Como Antgona frequentemente se dirige ao
pblico enquanto comentarista das situaes, o pblico per-
cebe a cela da herona no como o lugar delimitado, mas
como o lugar privilegiado para a observao dos fatos.
Essa inverso de valores do estatuto de cada lugar se d
talvez porque a priso, para a rebelde, no um aposento
que a restrinja. Na verdade, coloca-a numa posio de pro-
teo: as quatro paredes da cela so murais contra o exrci-
to de informaes manipuladas e submisso generalizada.
Resguardada contra os sonferos da liberdade aparente, ela
pode, com seu olhar, atravessar as paredes do cdigo atuante
e agir, sabendo o que est efetuando. Essa autoproteo, ca-
tbase no interior da caverna-priso, um elemento colhido
prpria Antgona sofocliana, ressaltado em Snchez.
Antgona Vlez, diferentemente, no se resguarda, mas
procura resguardar o irmo morto da exposio, a cu aber-
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to, noite do deserto. O desamparo de Ignacio estar jo-
gado e exposto na abertura absoluta do espao, o que j se
encontrava em Sfocles. Um corpo, em processo de desapa-
recimento, no pode estar mostra.
A riqueza de elementos simblicos, distribudos em um
espao infinitamente aberto, como o caso do deserto, esti-
mula o espectador a produzir um devaneio. Tambm nesse
sentido pertinente afirmar um romantismo propriamente
dramtico nesta pea, onde a imaginao popular e o ro-
mance entre os dois jovens, mortos juntos atravessados pela
mesma flecha, conjugam-se numa atmosfera sombria, tene-
brosa, vamprica, bruxuleante, com locais ermos, inspitos.
Os pssaros possuem a liberdade espacial absoluta para
abusar da putrefao dos mortos. Portanto, o dinamismo de
movimentao animal , neste drama, desvalorizado, tanto
na movimentao atmosfrica dos pssaros quanto na mo-
vimentao terrestre do alazo. Os dois movimentos vertigi-
nosos ferem o corpo humano: o cavalo oferece, a cu aberto,
um espetculo de morte, enquanto os pssaros oferecem um
espetculo de antropofagia.
Curiosamente, o smbolo do pssaro tambm aparece
em La pasin, no de forma concreta, mas por associao.
Antgona, presa nos braos de Creon, comparada a um
pssaro nas mos de um homem. Em ambos os casos, o sm-
bolo carrega um valor negativo. Mais exatamente, em Vlez,
os pssaros carnvoros so uma entidade animal malvola
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(ativa). Em La pasin o pssaro negado (passivo) em sua
liberdade. Como diz Creon:
Desejaba que la fragilidad femenina escamoteara la fuerza he-
redada y flanquearas. Entonces, el parentesco hubiera sido me-
nos doloroso. Pero eres mi raza y te debo un pequeo consejo
13
.
A fragilidade de uma mocinha, mesmo com toda juven-
tude e vitalidade, no pode escapar de uma fora masculina
tirnica, nem de seus braos, nem de sua priso, nem de sua
execuo. Aqui, ela um pssaro enjaulado. Neste trecho,
o aprisionamento de Antgona, o encarceramento feito por
Creon atinge seu auge: ele a aprisiona com seu prprio cor-
po, com sua violncia mais concreta, pura, real, ntima. As
mos de Creon, neste momento, sintetizam todos os apri-
sionamentos, as torturas, as intimidaes e a fora ditatorial
do tirano: manos carceleras
14
. At o texto, neste instante, s
trabalha com a fala de Creon, executando um pequeno mo-
nlogo. Mesmo depois, ela responde com frases curtas, e ele
a pressiona com fartas argumentaes, porque no h espa-
o para Antgona se exprimir. A fora corporal masculina
corresponde ao poder da palavra e ao domnio completo do
espao dialgico.
H um simbolismo tradicional que liga alvura e liberda-
de de um pssaro beleza de uma mulher nobre, corajosa
e jovem. Carlos Drummond de Andrade, no segundo dos
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Sonetos do pssaro, j perguntava: Batem as asas? Rosa
aberta, a saia/ esculpe, no seu giro, o corpo leve
15
. Antgona,
representante da extrema-esquerda jovem, s voa no mundo
da utopia, mas permanece encarcerada na realidade capita-
lista ditatorial.
Portanto, tanto o processo ativo como a morte de Vlez
so expansivas, ao contrrio da conteno da priso e do
fusilamento de Prez. A morte de Vlez a exploso dram-
tica de uma guerra no deserto; o fuzilamento de Prez, uma
imploso nos subterrneos da ditadura.
6. Tempo
Sobre esta categoria j expusemos a estrutura bsica da
relao fico/histria, mas sua complexidade propriamente
textual ainda pode revelar mais elementos.
As duas peas, de acordo com a referncia grega, situam
a ao num momento de abuso de poder. Mas, ao contrrio
do enquadramento da maldio familiar dos Labdcidas, na
pea de Sfocles, La pasin possui um passado e um futuro
bem mais suportveis do que o presente.
A ditadura de Creon matou o pai de Antgona e ainda
vai cometer outras barbaridades, mas as palavras desta filha,
expressando a causa a que ela se sacrifica, prometem a der-
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rocada e a desmoralizao do regime. Essa referncia futura
abrange um tempo maior do que o momento de durao da
pea e, por assim dizer, a envolve.
O passado, todavia, no motivo de nostalgia para An-
tgona, como o para Aurora
16
. Sua me quer regressar ao
passado como a um tempo eterno, de paz, que pode ser re-
composto apenas pelo bom senso e pela ignorncia volun-
tria dos acontecimentos polticos. Antgona praticamente
no se dirige a nenhum tipo de anterioridade: vive seu mo-
mento com frieza, ceticismo e, ao mesmo tempo, conscin-
cia e intensidade. Esse o efeito de quem sente a proximi-
dade da morte, a energia heroica, proftica, sobre-humana,
de quem vem ao encontro de seu prprio fim, como tambm
ocorre com Antgona Vlez.
A grande arma de Antgona Prez, ao argumentar com
Creon, se encontra nesta hipottica situao de um ditador
destronado. O dilogo entre eles preenchido com ameaas
do que pode vir a acontecer. A contenda verbal baseada no
porvir, assim como o dilogo de Antgona com os visitantes.
Ao contrrio, o dilogo de Creon com Monseor marcado
pela anacronia da analepse
17
, quando o ditador justifica o
aprisionamento de Antgona, direcionando as informaes
ideologicamente para retirar da prisioneira qualquer razo
e acentuar a posio de vtima do presidente e sua mulher.
Essa insero de tempos enuncivos
18
caracteriza, nas entre-
linhas, as prprias personagens: Antgona vive para a reno-
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vao, Creon e Monseor dependem de uma ligao sim-
bitica com restos de estruturas do passado (absolutismo e
Igreja) que dominam o presente.
Reduzindo a observao a uma oposio mais generali-
zada, Antgona representa a vida, as duas autoridades, a
morte, conservam a vida com a morte. Antgona supera o
passado, escolhe seu futuro e desmonta o futuro que outros
lhe querem impor. Creon deforma a histria do passado de
acordo com seus interesses, teme o futuro e sufoca a vida
presente com desconfiana e clculo extremos.
Antgona Vlez, por outro lado, gosta de lembrar de seu
passado com Lisandro, procura retirar dele toda sua carga
afetiva
19
. A seduo romntica que integra os dois se de-
senrola atravs das lembranas de infncia, especialmente
num momento particular em que os dois tiveram uma cena
amorosa, devido ao ferimento de Lisandro. Antgona Vlez
tambm lembra voluntariamente do senso de justia de seu
pai
20
. Ela nostlgica, ao contrrio de Antgona Prez e da
Antgona de Sfocles. Essa atitude combina com o momen-
to histrico em que ela vive, j que a modernidade de La
pasin no permite a ningum olhar para trs, pois a tec-
nologia e o desenvolvimento esto sempre empurrando a
sociedade para o futuro, e os meios de comunicao esto
sempre reiterando o presente.
Mais importante do que esta constatao a relao do
perodo de durao da pea com as referncias temporais
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do enredo. Se L pasin comea com os corpos dos Tavrez
j enterrados e escondidos, em Vlez a ordem dos aconte-
cimentos acompanha mais ou menos a pea de referncia.
Como em Sfocles, h analepse do passado recente, para
averiguar o enterramento, mas em Vlez tanto o enterra-
mento quanto a investigao so alongados na narrativa.
As Brujas ocupam um plano diferente dos outros per-
sonagens: esto num espao atemporal, podendo, por isso,
realizar, em cada uma de suas aparies, uma prolepse das
funes cardinais
21
mais importantes: o enterro feito por
Antgona e sua condenao. A antecipao desse desenlace
serve para valorizar mais as catlises. O dramaturgo investe
nos ornamentos simblicos e poticos. Logo, a despedida de
Antgona mais importante do que sua morte.
Mesmo assim, as profetisas no do todos os detalhes,
e o elemento surpresa, devido a essa impreciso, torna-se
preponderante: elas no predizem a morte dos apaixonados
atingidos pela mesma flecha. Elas s pressagiam Antgona
com um cavalo a condenao confirmou a breve viso,
mas no toda a extenso da tragdia. Alm do mais, a morte
do casal foi a abertura de uma guerra contra Don Facundo
e o incio de sua derrota. Desta forma, o dramaturgo con-
seguiu realar a despedida de Antgona e surpreender no
desenlace.
Esse espanto no ocorre em La pasin: a morte de An-
tgona Prez no foi profetizada por nenhum ser sobrenatu-
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ral nem por algum Tirsias. Tudo ocorre exatamente como
se imagina. Talvez seu impacto se deva justamente a essa
irreversibilidade temporal. No momento do fuzilamento, o
que impressiona sua frieza e simplicidade.
7. Prises modernas: anuladoras ou libertadoras
As diferentes temporalidades de produo, narrao e
leitura das trs tragdias nos mostraram a raiz da singulari-
dade de cada dramatizao. A organizao dos textos deixa
clara a complexidade dialgica e a ressonncia simblica de
Vlez, bem como a extenso retrica e cnica de La Pasin.
O espao fechado de La pasin delimita toda uma rela-
o receptiva bem distante do deserto de Vlez. Na catego-
ria temporal, observa-se a concentrao presentnea total
de Antgona Prez e a nostalgia de Antgona Vlez. Nas
correspondncias, encontram-se as diversas transposies
de cada ente narrativo, enfim, em cada categoria analtica
percebem-se tratamentos variados, por vezes opostos (como
no espao), na comparao de duas peas latino-americanas
que partiram da mesma referncia.
A oposio dos dois universos distintos que as peas re-
presentam decorre, sem dvida, a ciso latinoamericana en-
tre mundo rural (rural, com suas derivaes cavaleirescas,
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como em Vlez, ou colonial, com suas derivaes coronelistas,
como no nordeste brasileiro) e a combinao contraditria
da industrializao descontrolada com o controle ditatorial,
no sculo XX. Uma pea contm entrelaamento de falas
coletivas, alta carga potica de raiz simblica natural, tempo
e espao em parte mticos, estrutura de poder pr-moderna,
cuja tirania combatida mais direta e pessoal. O espao
o pampa aberto ao horizonte e a atmosfera do corpo inse-
pulto lgubre, bruxuleante. A morte predita e torna-se
espetacular, sangrenta e explosiva, mais dramatizada ainda
pelo contraste com a vitalidade do romance da herona com
Lisandro, por isso ela se permite ser nostlgica.
Prez, ao contrrio, pragmtica, no h nenhum roman-
tismo ou passadismo. Passa toda a pea confinada, conti-
da, encerrada, enclausurada na priso, tolhida pelo poder
ditatorial e patriarcal de Creon que, com fora corporal e
imposio da palavra, contribui para todo o conjunto que
instila um clima opressivo ao espectador, restringe a ima-
ginao porm convida ao exerccio crtico. Em vez da rica
linguagem simblica de Vlez, Prez se serve basicamente
de recursos retricos. A protagonista transborda de ironia,
ceticismo, desconfiana e logstica. O espao fechado, o tipo
de personagens e a estrutura dos monlogos e dilogos so
artificiais, contudo, Antgona Prez instrui o espectador
para desmontar as informaes manipuladas e se aloca num
lugar privilegiado de interpretao, tanto no nvel espacial
quanto ideolgico e hermenutico. No final da pea sua vi-
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so hipottica, proftica, desmoraliza o regime antevendo o
julgamento do ditador desastroso.
O que de fato salta vista, no contraste das duas peas,
que elas incorporam os dois extremos opostos da tragdia
grega, da forma como sua herana foi atualizada na hist-
ria da Amrica Latina. O que est em jogo na Antgona de
Sfocles a oposio entre leis familiares no escritas e Es-
tado. Em Vlez, no h Estado, mas somente uma tirania e
uma resistncia no interior de uma sociedade sem civilidade,
mas que mostra toda uma riqueza cultural que o trabalho
potico-simblico magnifica (operao que lembra o cos-
mos do serto de Guimares Rosa, no Brasil). A civilizao
escrita e toda sua diviso de trabalho social supostamente
parece no ter chegado, o que no verdade, mas aponta
para como ela relativa no meio de um ambiente cultural
em que a modernidade no to forte quanto se supe. Em
Prez, a ditadura representa a radicalizao moderna da ti-
rania clssica incorporada pelo Creonte de Sfocles. Nela,
todo o universo cultural pr-moderno eliminado e d a
impresso at de que nunca existiu.
Cada camada estrutural comprova tal fundo histrico-
-social tpico dos extremos da modernizao na Amrica
Latina: falta de cultura escrita ou eliminao da cultura
pr-escrita. A retomada de uma tragdia grega, que um
produto histrico longnquo rigorosamente codificado, e
que foi feita, nos dois casos, tambm com grande esmero,
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demonstra um contraste entre avano esttico (por meio da
dialtica com o modelo clssico) e regresso social, avano
esse que a melhor resistncia feita contra a tirania. Essa
dialtica no ocorre em Sfocles, mas, de qualquer modo,
h na tragdia grega o estado irreconciliado entre ritos dos
antepassados e progresso; no contexto latino-americano, o
progresso se alimenta da produo calculada de regresso.
Essa uma das razes de se ter proposto aqui uma anlise
estrutural, que s agora se permite refletir a fundo sobre suas
implicaes sociais: os deslocamentos formais dizem muito
sobre a atualidade do mito, bem como sobre a especificida-
de do contexto. Se Antgona foi, segundo George Steiner,
determinante para a Europa no sculo XIX e foi substituda
pela predominncia de dipo, no sculo XX, sua luta contra
a opresso tirnica passou a ser emblemtica na Amrica
Latina, dado que Steiner simplesmente ignora.
Retomando a oposio entre a analogia (movida por
correspondncias simblicas, mundiviso csmica) e ironia
(enfrentamento do nada) de Octavio Paz
22
, que caracteriza
a poesia moderna do romantismo em diante, em Vlez pre-
domina a analogia, em Prez, a ironia. Na Europa, a analogia
potica extrai seu material dos esoterismos e do medievalis-
mo, na Amrica Latina ela extrai do prprio ambiente social
pr-moderno, que, na poca de Vlez, era bem mais presente
do que hoje.
A analogia e a ironia das peas so manifestaes, na
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linguagem, da garantia de uma posio do sujeito contr-
ria anulao da individualidade perpetrada por um siste-
ma opressor. O detalhe essencial da priso como lugar de
proteo e distanciamento do aparato propagandstico em
Prez muito significativo, pois, em grande parte, a priso,
se alguma vez foi de fato um espao privilegiado de siln-
cio e reflexo, h muito deixou de ser na maioria dos pases
latino-americanos; logo, dentro ou fora do crcere, estamos
gravemente tolhidos pelo barulho. O carter invasivo do
bombardeio audiovisual de hoje mostra o quanto difcil
encontrar espao para o desenvolvimento do indivduo hoje,
problema que j estava em andamento na poca da ditadu-
ra. De qualquer forma, Antgona Prez, nesse sentido, pode
ser considerada um exemplo no s de martrio ficcional
americano, mas de luta por um espao para a formao da
individualidade. Na poca das ditaduras latino-americanas,
a opresso podia estar associada a um presidente, que en-
carnaria o Creonte; desde dos anos 70 e 80, contudo, ela se
serve do imprio dos meios de comunicao e j impregnou
uma espcie de aprisionamento mtuo que os membros da
sociedade fazem consigo mesmos e uns com os outros por
causa dos aparelhos eletrnicos, e dificultam ou mesmo im-
pedem a estabelecimento de um espao livre para respirar,
para pensar, para, lembrando dos estoicos, ocupar-se consi-
go mesmo.
Antgona aquela que luta pelo direito de enterrar os
mortos independentemente do ltimo oposicionismo pol-
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tico, representado na guerra pelo poder dos irmos. No Bra-
sil de hoje, h a moda de incitar oposies estanques (evan-
glicos versus homossexuais, polcia versus blackbloc, enfim,
uma vulgarizao da oposio entre direita e esquerda), im-
pulsionada pela prpria mdia, que vive da espetacularizao
dos conflitos. Logo, se sempre h conflitos sociais, h tam-
bm uma espetacularizao binarista deles, que proposital
e, longe de contribuir para um horizonte de negociao e
resoluo, quer mesmo reforar um sufocamento recproco.
Uma Antgona latino-americana hoje precisaria lutar por
um espao de liberdade fora das prises televisivas, monito-
radas, assim como das arenas j institudas de conflitos es-
tampados, precisaria lutar contra o apagamento da autono-
mia: essa possibilidade to delicada e frgil do iluminismo,
da arte moderna, mas que tem razes antigas, clssicas, que,
frente operao de anulao da subjetividade, que se d no
esquecimento da histria em geral, carrega o potencial de
rememorar os derrotados da histria. Enquanto no se ouvir
os gritos por justia dos antepassados, pois seu fracasso no
quer outra coisa seno a realizao individual dos homens
do presente, a atualidade continuar sendo assombrada por
eles nem o passado deixar esse presente to tristemente
agitado dormir, nem o presente deixar o seu passado de
fato ser enterrado.
23
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notas
1 Este artigo se beneficiou de considervel ajuda de Carlinda Fragale
Pate Nuez, a quem muito agradeo, e dedicado a ela.
2 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 50.
3 SNCHEZ, La pasin segn Antgona Prez, p.120-121.
4 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 55.
5 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 59.
6 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p.118.
7 MARECHAL, Antgona Vlez, p.72.
8 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 43.
9 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 49.
10 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 70.
11 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 71.
12 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 73.
13 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 92.
14 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 92.
15 ANDRADE, Poesia completa, p. 425, poema do livro A vida passada
a limpo.
16 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 25-26.
17 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 66-68.
18 FIORIN, As astcias da enunciao, p.142-162.
19 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 64-65.
20 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 49-50.
21 BARTHES, Anlise estrutural da narrativa, p.19-61.
22 PAZ, Filhos do barro, p. 100-103.
23 Eduardo Guerreiro Brito Losso, Ps-doutor, Professor Adjunto da
UFRRJ, dentro da linha da Teoria Crtica, publicou uma srie de artigos
sobre mstica e ascese na literatura moderna, poesia brasileira, escola de
Frankfurt e impactos das mdias e da indstria cultural. Organizou com
Cornelia Sieber e Claudia Gronemann Diferencia minoritaria en Lati-
noamrica. Zrich: Georg Olms, 2008 e com Alberto Pucheu O carnaval
carioca de Mario de Andrade, Rio de Janeiro: Azougue, 2011.
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Resumo: O artigo apresenta
uma anlise estrutural com-
parativa de duas peas teatrais
latino-americanas que reatua-
lizam a Antgona de Sfocles:
Antgona Vlez (1951), de Leo-
poldo Marechal (Argentina),
e La pasin segn Antgona
Prez (1968), de Luis Rafael
Snchez (Porto Rico). A par-
tir de dados formais, o artigo
reflete sobre as condies do
confronto do indivduo com
os novos tipos de tiranias mo-
dernas. Antgona no s um
mrtir ficcional: um exem-
plo de como encontrar espao
para o desenvolvimento da au-
tonomia individual.
Palavras-chave: Antgona;
mito e modernidade: autono-
mia; anlise estrutural; teatro
latino-americano
Abstract: The paper pre-
sents a comparative structural
analysis of two Latin Ameri-
can plays that update Sopho-
cles Antigone: Antgona Vlez
(1951): Leopoldo Marechal
(Argentina) and La pasin
segn Antgona Prez (1968),
Luis Rafael Snchez (Puerto
Rico). From formal data, the
paper reflects on the condi-
tions of confrontation of the
individual with new types of
modern tyrannies. Antigone
is not only a fictional martyr:
is an example of how to find
space for the development of
individual autonomy.
Key words: Antigone; myth
and modernity; autonomy;
structural analysis; Latin
American theatre
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A DEFINIO DE TRAGDIA
COMO IMITAO
DE UMA AO
Fernando Gazoni
I.
Para chegar definio de tragdia, no captulo 6 da Po-
tica (segundo a paginao da edio Bekker, que adoto do-
ravante para me referir aos trechos do corpus aristotlico, a
definio de tragdia est em 1449 b24), Aristteles estabe-
lece seu gnero (ela uma imitao, ou mmsis 1447 a16),
e sua diferena especfica obtida por meio da anlise de
trs critrios de diferenciao que a distinguem das outras
artes mimticas (a epopeia, a comdia, o ditirambo, a aulti-
ca e a citarstica) que compartilham com ela esse mesmo g-
nero. Os critrios de diferenciao so o meio em que se d a
imitao (en hos), o objeto imitado (h) e o modo de imita-
o (hs). Quanto ao meio, ele analisado no captulo 1. As
artes mimticas diferenciam-se quanto ao meio de imitao
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pelo ritmo, pela palavra e pela harmonia, usados separa-
damente ou em conjunto (1447 a22-23); quanto ao objeto
imitado, abordado no captulo 2, diferenciam-se porque, ao
imitarem pessoas em ao (prttontas 1448 a1), essas, por
sua vez, sero necessariamente virtuosas ou possuidoras de
vcios (spoudaous
seis
1447 a16), diferenciando-se umas das outras pelos trs crit-
rios que Aristteles imediatamente arrola e sobre os quais
ele passa a versar, no restante do captulo 1 e nos captulos 2
e 3. Elas se diferenciam pelos meios de imitao, pelos obje-
tos imitados e pelo modo de imitao (1447 a16-18). Est em
operao aqui, de maneira iniludvel, a doutrina aristotlica
da definio como genus et differentiam: a definio se d
quando estabelecemos o gnero e a diferena especfica da-
quilo cuja definio se procura. Entretanto, luz dos trechos
metodolgicos expostos na tica Nicomaqueia e na Fsica,
apressada a concluso de que a expresso aristotlica fale-
mos da potica... comeando, segundo a natureza, primeiro
pelas coisas primeiras (1447a8-13) faa referncia inequvoca
ao caminho do geral para o particular implcito na doutrina
da definio per genus et differentiam. Em outras ocorrncias
dessa expresso, ou de uma equivalente prxima, em outros
tratados aristotlicos (veja-se, por exemplo, nas Refutaes
Sofsticas, 164 a22, ou na tica Eudmia, 1217 a18), nada do
que se segue traz qualquer indcio que se proceda do geral
(gnero) para o particular (espcies). Isso me parece colo-
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car problemas quanto interpretao da frase citada como
aludindo ao caminho do geral para o particular por meio da
doutrina do gnero e diferena especfica.
Mas devemos tambm nos perguntar em que sentido a
meno a essas seis espcies imitativas e a classificao delas
sob o gnero mmese seria um fato mais conhecido para
ns. Ora, Andrea Rotstein, em um artigo de 2004, afirma
que ... the six branches of poetic art mentioned here cor-
respond to categories of competition at the major Athenian festi-
vals, namely the City Dionisia and the Great Panathenaia
(Rotstein, 2004, p.40, itlicos do original), e conclui:
correspondence between all items in our passage and cate-
gories of competition at the internationally renowned fourth
century Athenian Musical Contests suggests that the list sim-
ply names the most conspicuous examples of mimesis, those
that were prominent enough to lay a foundation for the gene-
ral concept of mimesis. (Rotstein, 2004, p.42)
A lista aristotlica das seis espcies mimticas menciona-
das seria evidente para um cidado ateniense do sculo
iii.
O mtodo aristotlico na Potica no aleatrio e casual,
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pelo contrrio, ele tem razes de ser e fundamentos. A ele
se alia a no menos fundamentada doutrina da definio
por gnero e diferena especfica. O ponto central desse
mtodo a definio de tragdia, que os captulos iniciais
se esforam para alcanar e de que decorrem os captulos
posteriores. A definio o ponto nobre e seria estranho
sustentar que a protagonizao da ao em detrimento dos
agentes se deve a uma concluso prvia a importncia do
enredo que Aristteles faz deslizar para a definio sem
ter sustentado previamente sua primazia.
iv.
Por outro lado, h certa tendncia entre os comentadores
e estudiosos em ler a definio de tragdia como imitao
de uma ao como alusiva ao fato de que, em se tratando
da tragdia (igualmente da comdia), os personagens atuam
em frente ao pblico. Essa seria a ao visada por Aristte-
les quando ele define tragdia como imitao de uma ao.
Butcher oferece um exemplo dessa leitura.
The pra=cij of the drama has primary reference to that kind of
action which, while springing from the inward power of will,
manifests itself in external doing. The very word drama indi-
cates this idea. The verb (dra=n) from which the noun comes,
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is the strongest of the words used to express the notion of do-
ing; it marks an activity exhibited in outward and energetic
form. In the drama the characters are not described, they enact
their own story and so reveal themselves. We know them not
from what we are told of them, but by their performance before
our eyes. (Butcher, 1951, p.335)
7
s vezes essa exterioridade da ao vem acompanhada
no da referncia ao verbo drn (dra=n), verbo que Aris-
tteles assimila ao uso que os atenienses fazem do verbo
prttein (pra/ttein) (1448 b1-2), de onde deriva o substantivo
prxis (pra/cij), mas de uma oposio entre o teatro grego,
um teatro de ao, e o teatro shakespeariano, por exemplo,
ou qualquer outro tipo de dramaturgia que d expresso aos
conflitos internos dos personagens. Veja-se esse exemplo ci-
tado por Filomena Hirata:
J. Jones, comentando em seu livro a importncia da ao na
Potica, concorda com Bremer ao afirmar que a tragdia para
Aristteles no o mundo da interioridade, da diviso interna,
da tentao e dos problemas da conscincia, mas a prxis e suas
partes constitutivas, tudo bem conectado. (Hirata, 2008, p.84)
Em ambos os casos deve-se notar a tentativa de vincular
a prxis exterioridade da ao. Mas isso tampouco explica
a protagonizao da ao na definio de tragdia. Alis,
assim me parece, deve-se evitar, como um equvoco grave,
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qualquer tentativa de vincular a prxis, tal como ela aparece
na definio de tragdia, exterioridade da ao. Que na
tragdia os personagens atuem diante do pblico, isso est
contemplado no modo de imitao, e os modos de imita-
o, tratados no captulo 3 da Potica, so dois: a narrao
(seja no caso em que o narrador se faz outra pessoa, seja no
caso em que ele permanece ele prprio) ou a apresentao
direta dos personagens atuando e em atividade. O modo
de imitao distingue a epopeia da tragdia e da comdia
e est referido explicitamente na definio de tragdia. A
tragdia imita por meio de pessoas que atuam, e no por
meio de uma narrao (dr
nton, ka ou diapangelas
1449 b26-27). Quando Aristteles define a tragdia como
imitao de uma ao, ele com certeza no tem em mente o
fato de que os atores se apresentam diante do pblico. Apre-
sentar-se diante pblico diz respeito ao modo de imitao,
definir a tragdia como imitao de uma ao diz respeito
ao objeto de imitao. Igual-los, ou mesmo aproximar um
do outro, seria confundir dois critrios de diferenciao en-
tre as artes mimtica que Aristteles tratou separadamen-
te. As diferenas especficas, que definem, dentro de um
mesmo gnero, cada espcie, so discretas e singulares, no
podem ser aproximadas nem cumprem uma mesma funo
discriminatria em cada espcie considerada, seno seriam
redundantes e, portanto, estranhas a uma definio que se
quer econmica e capaz de captar a essncia do def iniendum.
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v.
Se estou certo, ento, no podemos considerar a prota-
gonizao de ao em detrimento dos agentes nem como
resultado do reconhecimento por parte de Aristteles da
importncia do enredo como elemento principal da trag-
dia nem como decorrente do fato de a tragdia apresen-
tar os personagens diretamente ao pblico. Se o objeto de
imitao deriva das consideraes que Aristteles apresenta
no captulo 2, como certamente o caso, necessrio notar
o alcance tico das observaes aristotlicas. As pessoas
que agem e que so objeto de imitao so imediatamente
caracterizadas como possuidoras de virtudes ou de vcios.
A ao a que Aristteles se refere na definio de tragdia
no uma ao qualquer, no apenas um movimento, ela
carrega as marcas das observaes ticas do captulo 2. Tra-
ta-se de uma ao eticamente relevante praticada por um
agente dotado de certo carter moral. Isso no quer dizer
necessariamente uma ao eticamente virtuosa, mas uma
ao tal como considerada a prxis aristotlica nos seus
tratados ticos. A prxis aristotlica, lugar comum diz-lo,
est interditada a animais e crianas, por exemplo. Determi-
nado agente, dotado de certo carter moral, ou seja, dotado
de certas disposies morais, que so suas virtudes ou vcios,
dotado tambm de certo querer, analisa as circunstncia que
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convocam sua ao, delibera e escolhe o que fazer. essa
a ao de que a tragdia imitao, ou, ao menos, essa a
ao singular que, seguindo-se a outras aes singulares ou
procedendo delas por critrios de necessidade ou verossimi-
lhana, vai compor a ao una e completa que o enredo.
Isso quer dizer, por exemplo, que dipo, ao aparecer em
frente a seu palcio para falar com os suplicantes, perfez
uma ao, que foi resultado de sua anlise das circunstn-
cias, de seu carter e da deciso que ele tomou. Ele poderia
ter enviado um mensageiro, como ele prprio afirma, mas
quis vir pessoalmente, e isso mostra seu carter zeloso e sua
preocupao com seus sditos (mesmo que no se aceite sua
palavras como verdadeiras, ainda assim far parte de seu ca-
rter querer parecer zeloso). Assim tambm foi uma prxis o
envio de Creonte para indagar o orculo, a convocao de
Tirsias, etc... Todas essas aes so aes eticamente cons-
trudas, que apontam para um fim comum: livrar Tebas da
peste. Isso significa que h um pano de fundo tico por trs
de cada ao representada, h um agente dotado de certo
carter que analisa as circunstncias e decide o que fazer.
Mas isso suficiente para explicar a protagonizao da
ao em detrimento do carter? Os prprios requisitos
metodolgicos aristotlicos somados aos requisitos de sua
doutrina da definio como gnero e diferena especfica,
requisitos que eu enfatizei a fim de objetar outras solues
possveis para o problema, no exigiriam que Aristteles ex-
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plicitasse essa soluo que eu proponho nas suas conside-
raes prvias a fim de pavimentar sem sustos o caminho
que leva definio? Sim, talvez se possa objetar isso a mi-
nha soluo, mas acredito que essa objeo interdita menos
minha proposta do que interditou as duas outras hipteses.
Primeiro, a prxis, sendo qualificada como nobre, ou virtuosa
(spoudaas 1449 b24) funciona perfeitamente bem como
critrio distintivo entre as artes mimticas e no se confun-
de com qualquer outro critrio de diferenciao. Depois,
tratar a ao na definio de tragdia como um termo carre-
gado de significado tico respeita o carter das observaes
aristotlicas no captulo 2, observaes igualmente carrega-
das de significado tico. O uso do particpio prttontas (1448
a1) supe o agente e a ao. As observaes aristotlicas,
verdade, centram-se no carter do agente. Mas isso talvez se
deva feio propedutica que podemos atribuir ao captu-
lo, no seguinte sentido: mais fcil apreender as diferenas
de carter entre os indivduos que as diferenas de carter
entre as aes. Citar agentes possuidores de virtude ou de
vcios, no captulo 2, mais natural e cumpre sem grandes
dificuldades a tarefa de diferenciar as espcies mimticas e
esse o propsito de Aristteles ali. Ele explicita de manei-
ra satisfatria as distines necessrias sem interditar que
a tragdia seja posteriormente definida como imitao de
uma ao.
Podemos observar ainda, como argumento coadjuvante,
que, aps a definio ter sido alcanada, Aristteles reto-
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ma a distino entre agentes e aes, mas acrescenta-lhe um
pormenor. Em 1450 a 16, ele afirma que a a tragdia a
imitao, no de homens, mas de aes e da vida. Aqui no
temos mais o particpio presente, traduzido pela perfrase
homens que agem (prttontas, 1448 a1), mas apenas ho-
mens (anthr