Instituto Superior de Letras Eduardo Mallea (A-1369)

Formacin del corrector y redactor literario especializado en textos acad-

micos, periodsticos o literarios



ESCRITOS SILENTES

El silencio como tema y procedimiento en la narrativa de
Antonio Di Benedetto




Tutor: Martn Garca Sastre
Autor: Ivana Lanci
Fecha de entrega: 22 de febrero de 2010
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NDICE




INTRODUCCIN 3
CAPTULO 1 5
SILENCIO 5
METAFSICA 12
CAPTULO 2 19
RETICENCIAS 19
CAPTULO 3 30
PISTAS AL LECTOR 30
METFORAS 41
CONCLUSIN 47
ANEXO I 49
ANEXO II 51
ANEXO III 52
ANEXO IV 54
BIBLIOGRAFA 58
3

INTRODUCCIN

Uno de los conflictos que ha surgido en distintas disciplinas del arte ha sido el lmite del
lenguaje para expresar aquello que se padece y que no puede ser representado por medio de
las formas de expresin hasta el momento exploradas. Por este motivo, muchos artistas se
han dedicado a la bsqueda de expresin del silencio.
Desde el arte contemporneo se han interesado en este tema algunos artistas, como John
Cage y Robert Ryman. En filosofa han surgido las concepciones del silencio de Theodor
Wiesengrund Adorno acerca de la imposibilidad de escribir poesa despus de Aushwitz.
Por otro lado, Ludwig Wittgenstein ha concluido su Tractatus Lgico-Philosophicus con la
frase: De lo que no podemos hablar, debemos guardar silencio (2001: 147).
En teora literaria, entre otros, Roland Barthes ha realizado un estudio, en El grado cero
de la escritura (1973), sobre la proximidad entre el asedio de la forma y el mutismo com-
pleto. Susan Sontang ha concluido que, a medida que disminuye el prestigio del lenguaje
pblico, aumenta el del silencio. Umberto Eco en Lector in fabula (1979) ha tratado los
lmites de la interpretacin de lo inefable.
En literatura, diversos autores han volcado en versin narrativa estas teoras. Precisa-
mente, el presente trabajo propone realizar un anlisis sobre el silencio como tema y proce-
dimiento en la narrativa del autor argentino Antonio Di Benedetto y en especial en sus no-
velas Zama (1956), El silenciero (1964) y Los suicidas (1969).
El captulo titulado Silencio realizar un anlisis sobre el modo en que la expresin
artstica ha explorado diversas formas de dar cuenta de las limitaciones del lenguaje. Una
de estas maneras ha sido la novela metafsica; por este motivo se ver de qu modo las tres
obras de Di Benedetto establecen su unidad temtica relacionada con el existencialismo.
En Reticencias se sealarn los cambios histricos que llevaron a distintos escritores a
una escritura neutra en un intento por liberar al lenguaje literario de toda sujecin a un
orden prefigurado. Se tomar como material de anlisis tanto la prosa lacnica como el
despojamiento en la construccin narrativa de Antonio Di Benedetto. Se realizar una sis-
tematizacin de los distintos tipos de despojamiento textual en sus obras.
Por ltimo, en el captulo Pistas al lector se ver con qu propsito Di Benedetto em-
plea el estilo lacnico y cmo da pistas al lector para conducirlo a una determinada inter-
4
pretacin. Finalmente, se considerar la innovacin semntica que comparten la metfora y
el relato en el plano del sentido, con el anlisis de algunas de las metforas que contribuyen
a la idea del silencio y que aportan una nueva pertinencia a la significacin de la trama.
A partir del anlisis de estos tres captulos se propone como hiptesis que la significa-
cin de la metfora del silencio se construye tanto con el estilo lacnico como con el despo-
jamiento en la construccin narrativa de las tres obras. Esta metfora referida al silencio
constituye una reflexin sobre la problemtica del sujeto frente a la escritura, problemtica
que remite a ciertas temticas literarias y filosficas de pensamiento existencialista, surgido
a mitad del siglo XX.
En conclusin, a partir de la sistematizacin del estilo lacnico de Di Benedetto se cons-
truir la significacin de la metfora del silencio de sus novelas Zama (1956), El silenciero
(1964) y Los suicidas (1969).


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CAPTULO 1
SILENCIO

Enamorado del silencio, el poeta
no tiene ms remedio que hablar.
Octavio Paz, El arco y la lira

A travs del tiempo distintas disciplinas artsticas se han ocupado del anlisis del lmite del
lenguaje para expresar aquello que se padece y que las formas de expresin hasta el mo-
mento exploradas no pueden representar. Debido a esto muchos artistas han renunciado a su
vocacin. Ludwig Wittgenstein, extenuado por la bsqueda sin descanso de la designacin
justa, despus de desempearse durante un tiempo como maestro de escuela en una aldea,
opt por un trabajo humilde como enfermero de hospital. Jean Arthur Rimbaud, tras la con-
viccin de que el poeta debe convertirse en vidente a travs de un prolongado y razonado
desequilibrio de todos los sentidos, vivenci distintas formas de amor, de sufrimiento y de
locura. Sin embargo, en el transcurso de ese largo y espantoso camino renunci a la poesa,
luego de publicar en 1974 Illuminations.
Si bien los artistas contemporneos se han dedicado exhaustivamente a esta bsque-
da de expresar lo inefable con incitaciones al silencio, no todos, por ello, han renunciado a
su vocacin. Por ejemplo, para John Cage el silencio no existe, ya que siempre ocurre
algo que produce un sonido, y lo demostr sin renunciar a su vocacin. Su composicin 4
33 (1952) pudo expresar cmo el silencio forma parte de un continuo sonoro. Esos silen-
cios orquestados por Cage pueden ser interpretados como la representacin de la nada, de
una especie de caos, de mundo no organizado, o ms bien previo a la organizacin, y ese
silencio es el que permite llegar a lo esencial del sonido (Valverde, 2006).
Similar a la esttica de la obra de Cage, en lo que se refiere a las artes plsticas, en-
contramos numerosas exhortaciones al silencio, por ejemplo, la obra Untitled del norteame-
ricano Robert Ryman. En el comentario que se reproduce en el catlogo se transcribe lo
siguiente: Puede ser aburrido y vaco. Puede colmar con sensaciones e ideas. Puede ser
usted.
1
Este lienzo en blanco no correspondera al horror de la pgina en blanco de Stp-

1
It can be dull and blank. It can brim with sensations and ideas. It is you, Thomas B. Hess, (1977) Radical
emptiness [en lnea], New York, [citado 5 septiembre del 2009].
Disponible en: http//www.books.google.com.ar.
6
hane Mallarm, sino a una propuesta al espectador de una experiencia interpretativa sus-
pendida en el silencio.
Por otro lado, la literatura tambin proporciona innumerables referencias de silen-
cio. El siglo XX se inicia con una desesperada alerta frente al vaco: la Carta de Lord Chan-
dos, de Hugo von Hofmannsthal, publicada en 1902. La carta en s es, formalmente, un
intento de justificar ante su interlocutor un silencio de dos aos, segn dice en sus primeras
lneas; la motivacin de ese silencio no es otra que el hecho de que las palabras han dejado
de ajustarse a las cosas: Nada se deja ya delimitar por un concepto (Hofmannsthal, 2007:
32). A partir de ah, todo discurso, incluso trivial, est condenado al fracaso:

Se me fue haciendo progresivamente imposible hablar sobre un tema elevado
o abstracto []. Incluso en las charlas familiares y domsticas, todos los juicios
que suelen expresar despreocupadamente con la seguridad de un sonmbulo se
volvieron para m tan inciertos que tuve que dejar de participar en ese tipo de
conversaciones (Hofmannsthal, 2007: 33-34).

El lenguaje siente Lord Chandos es incapaz de plasmar la profundidad de lo re-
al
2
que, desbordndose continuamente sobre la limitacin de los conceptos, los traiciona de
manera fatal, pues el lenguaje no slo es insuficiente, sino que incluso falsifica radicalmen-
te aquello que se supone estaba destinado a expresar. Cuando se cree haber alcanzado la
realidad, tenerla sometida a la razn por medio del discurso, se constata que la realidad ha
escapado entre las palabras. Es que lo que verdaderamente importa acaso no puede ser
nombrado, y tratar de fijarlo en signos, en conceptos, podra ser en vano.
Una generacin despus, en la segunda posguerra, Heinrich Bll tambin reflexion
sobre los momentos vacos de inspiracin que sufren los artistas. En Los silencios del Dr.
Murke, propone un personaje que colecciona silencios extrados de recortes de grabaciones
radiales. Murke, un joven psiclogo, trabaja en la seccin cultural de una radio. Su pasin,
sin embargo, es el silencio. Por eso guarda en una cajita fragmentos silenciosos de una cinta
que muchas veces deben recortarse para ganar tiempo en las emisiones. Luego une los
fragmentos y obtiene varios segundos de silencio grabado. De esta manera, queda demos-

2
Jacques Lacan explic el concepto de lo real con la forma del nudo borromeo, una cadena en la que se nece-
sitan tres elementos enlazados de tal forma que, al cortarse uno cualquiera de los tres, se separan los otros dos.
Lo real es aquello que no puede ser capturado por la imagen del significado, est en suspenso, pero medida
por lo imaginario y lo simblico. Lo imaginario es el pensamiento con imgenes, la identificacin del yo en
oposicin al otro. Lo simblico se construye con la adquisicin del lenguaje que a su vez constituye las redes
simblicas que conforman nuestra realidad social.
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trado que tambin el arte forma parte de aquello que se parodia: el mayor desafo al que se
enfrenta el joven Murke es el trabajo de recortar la palabra Dios de las conferencias del
gran Bur-Malottke acerca de La esencia del arte y reemplazarlas por El ser supremo
que veneramos debido a ciertos escrpulos religiosos que se presentan al conferenciante a
ltimo momento. Segn explica el gerente de la emisora que encarga a Murke el trabajo, el
mtodo no deja de tener eficacia:

Cuando yo tena su edad, tuve que seleccionar tres minutos de un discurso de
Hitler que duraba cuatro horas. Tuve que escuchar el discurso tres veces para
sentirme capaz de juzgar qu tres minutos haba que entresacar. Cuando empec
a or la cinta por primera vez, yo era nazi. Pero cuando termin de or el discurso
por tercera vez, ya no era nazi; fue una cura dura y terrible, pero muy eficaz.
(Bll, 1990: 43).

Pero cmo adquieren significado los silencios coleccionados por el Dr. Murke? Si
bien se plantea la idea de silencio de Theodor Wiesengrund Adorno, como una forma de
resistencia tras el genocidio; si las palabras no alcanzan a describir el horror, los silencios
menos, entonces, cmo superar este conflicto? El silencio de Jean-Paul Sartre, el callar
como signo de resistencia, slo adquirira un valor significativo cuando los hechos estuvie-
ran previstos, cuando tuvieran una referencia histrica. As es como gran parte de las distin-
tas expresiones de silencio en Europa remiten a las dos guerras mundiales, pero por qu se
pueden enmarcar dentro de ciertas coordenadas de poca?
A travs de ciertas recurrencias temticas literarias y filosficas a mitad del siglo XX
surgi la corriente de pensamiento existencialista. El absurdo que revela la total inadecua-
cin entre el sujeto y el mundo, la nada, y la ruptura total de convenciones surgieron en un
mismo contexto de guerra y derrumbe (Nspolo, 2004). Esta corriente se difundi tanto
dentro de Europa como fuera de ella. La breve nota preliminar que antecede a El silenciero
de Antonio Di Benedetto lo dice explcitamente: De haber ocurrido, esta historia supuesta
pudo darse en alguna ciudad de Amrica Latina, a partir de la posguerra tarda (el ao 50 y
su despus resultan admisibles (Di Benedetto, 1999 a: 12). En el caso de la Argentina la
segunda catstrofe en particular y, en parte, el genocidio ocurrido mucho tiempo despus es
lo que da lugar a la literatura silenciosa en este pas (Kozac, 2006).
Por ejemplo, la novela Respiracin artificial de Ricardo Piglia, en plena dictadura
militar, aludi de manera crtica a los efectos del terrorismo de Estado en momentos en que
8
las desapariciones planteaban en Argentina la pregunta de cmo se puede hablar sobre el
horror. Piglia interpret que el papel de los intelectuales deba ser el de descifrar los mensa-
jes de un discurso del terror que deca sin palabras, ya que el trauma colectivo obligaba a
nuevas maneras de expresar lo real desde la literatura. El puente formal que la novela tiende
hacia Ludwig Wittgenstein es Tardewski, un intelectual polaco que llega a la Argentina
huyendo del nazismo y se establece en la provincia de Entre Ros despus de haber estudia-
do con el filsofo en Cambridge. Tardewski dice estar marcado por Wittgenstein (Piglia,
2001: 165) y por su Tractatus Logico-Philosophicus: Sobre aquello de lo que no se puede
hablar, hay que callar (Piglia, 2001: 167).
Significativamente, la segunda parte de Respiracin artificial gira alrededor de un
supuesto encuentro en 1909 entre Franz Kafka y un joven pintor fracasado de nombre
Adolf Hitler. En ese improbable encuentro narrado por Tardewski, el pintor le habra co-
municado a Kafka su visin alucinante de un mundo futuro de disciplina y autoritarismo,
que no sera otro que el horror del nazismo veinte aos ms tarde, y gracias a esa visin
Kafka habra logrado visualizar el porvenir en sus alegoras. He aqu la contribucin ms
original de Respiracin artificial a una propuesta de representacin de lo innombrable:
Tardewski, el discpulo de Wittgenstein, arriesga una inslita teora ante Renzi: Kafka y
Hitler se encontraron en Viena y hablaron del mundo por venir. Kafka advirti la tragedia
que las palabras del entonces joven pintor profetizaban. Al vislumbrar el futuro espanto del
nazismo, Kafka no hace lo que otros escritores en su lugar, es decir, no intenta describirlo
con los recursos habituales del lenguaje, sino que comprende que no se puede representar el
horror y opta por mostrarlo por medio de alegoras.
La novela expone la idea del silencio de T. W. Adorno, acerca de la imposibilidad
de escribir poesa despus de Aushwitz, tras la situacin en la que el genocidio nazi dej a
toda expresin y vivencia cultural. La idea de una cultura resucitada de Aushwitz a Adorno
le resultaba una farsa, por lo tanto, insiste en el nacimiento de un arte obligado a hacerse
cargo del horror. Piglia, en Respiracin artificial, tambin hace referencia a Wittgenstein
en las frases finales de su Tractatus Logico-Philosophicus:

Para una respuesta que no puede expresarse, tampoco la pregunta puede ex-
presarse. El enigma no existe
Sentimos que aunque se respondiera a todas las preguntas cientficas posi-
bles, los problemas de la vida seguiran sin tocarse en absoluto. Desde luego, no
9
queda ninguna pregunta, y esta es tan slo la respuesta.
La solucin del problema de la vida se vislumbra cuando ese problema se
desvanece. Acaso no es sta la razn por la que los hombres a quienes, al cabo
de largas dudas, el sentido de la vida se les vuelve claro, no pueden decir en qu
consiste ese sentido?
Existe sin duda lo inexpresable. Esto se muestra a s mismo; es lo mstico
De lo que no podemos hablar, debemos guardar silencio. (2001: 146-147).

Se interpreta que la solucin no consiste en encontrar una respuesta al enigma de la
existencia, sino en comprender que no hay tal enigma. As plantea un enfoque existencialis-
ta del lenguaje:

La lgica llena el mundo: los lmites del mundo son tambin sus lmites.
Por lo tanto, no podemos decir en lgica: esto y esto hay en el mundo, aque-
llo no hay.
Pues aparentemente presupondra que excluimos ciertas posibilidades, y ello
no puede ocurrir, dado que, de otra manera, la lgica debe salir fuera de los lmi-
tes del mundo: es decir, si pudiramos considerar esos lmites desde otro lado.
Lo que no podemos pensar, no lo podemos pensar: por lo tanto, no podemos
decir lo que no podemos pensar. (2001: 116).

Wittgenstein muestra que slo lograramos saber algo sobre el mundo en su totali-
dad si pudiramos salir fuera de l. Sin embargo, de ser ello posible, ese mundo ya no sera
todo el mundo (estaramos fuera de l), y nuestra lgica nada conoce fuera de l.
Sin embargo, algunos lingistas afirman que todo lo que se quiere decir se puede
decir. Esta afirmacin se basa en el principio de la expresabilidad formulado por John
Searle: Todo lo que se puede querer significar puede ser dicho (Muiz Rodrguez, 1989:
156). Se contradice con las frases finales del Tractatus? No, si bien cualquier intencin
puede hacerse explcita dentro de los marcos de una lengua dada, a pesar de eso, nada ex-
plcito llega a agotar lo que se quiere decir, por el contrario ella misma formula una nueva
intencin. Una nueva expresin desencadena un nuevo ocultamiento, un nuevo silencio.
Quiz el cuento La muerte y la brjula de Jorge Luis Borges atienda, en versin
narrativa, a las alternativas con que se presenta esta teora. El enigma se formula en las le-
tras, en la escritura, una escritura cifrada; por eso a cada lector le incumbe descifrar la lec-
tura. En el cuento de Borges, el detective debe solucionar el enigma, pero cae vctima de
una interpretacin preestablecida, dogmtica, de una lectura literal, una lectura orientada
por repeticiones dispuestas intencionalmente por quien combina la estratagema: las cuatro
letras sagradas, el nombre secreto. Procurando indagar la verdad, se precipita en la trampa
10
de un crimen que pudo prever, pero que no supo evitar.
Si bien la atribucin de sentido a un texto puede ser silenciosa, la lectura de la obra
tambin puede estar mediatizada por la crtica, tema que Borges aborda en su ensayo La
supersticiosa tica del lector:

Oyeron que la cercana repeticin de unas slabas es cacofnica y simularn
que en prosa les duele, aunque en verso les agencie un gusto especial, pienso que
simulado tambin. Es decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la
disposicin de sus partes. Subordinan la emocin a la tica, a una etiqueta indis-
cutida ms bien. Se ha generalizado tanto esa inhibicin que ya no van quedando
lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son crticos poten-
ciales.
3


Pero qu clase de lector desea representar Borges? El autor hace referencia en va-
rios de sus cuentos a numerosas escenas de lectura. Por ejemplo, Pierre Menard, autor del
Quijote comprende una reflexin sobre cmo la inestabilidad del texto, su capacidad de
significar diferentes cosas para diferentes personas en diferentes momentos, es lo que per-
mite el surgimiento de nuevos significados. Est convencido de que es la lectura la que res-
cata la obra de los lmites que su formalidad le impone, por lo tanto, es la actitud del lector
la que en definitiva condiciona la naturaleza del texto. Se pregunta qu ocurrira si a una
persona se le dijera que Don Quijote es una novela policial. Entonces, qu lee? En un
lugar de la Mancha, desde luego supone que aquello no sucedi en la Mancha. Luego
de cuyo nombre no quiero acordarme, por qu no quiso acordarse Cervantes? Por-
que sin duda Cervantes era el asesino, el culpable (Borges, 1998: 64).
Este concepto es similar al de gran parte del arte contemporneo que aspira a alcan-
zar esta plenitud ideal a la que el pblico no pueda aadir nada, semejante a la relacin es-
ttica con la naturaleza. sta no le exige al espectador comprensin ni adjudicaciones de
trascendencia, lo que reclama es su ausencia y le pide que no le agregue nada al paisaje. En
principio, es posible que el pblico ni siquiera aada su pensamiento. Todos los objetos
correctamente percibidos ya estn completos. As como aquel lector que slo ve el paisaje
alfabtico, el suyo (Sontag, 2005). Entonces, Borges ansa un retiro anlogo en la lectura:
Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectu-
ra en silencio, sntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capa-

3
Jorge Luis Borges (1932) La supersticiosa tica del lector [en lnea], Buenos Aires, [consultado el 5 de
septiembre del 2009].
Disponible en: http://www.literatura.us/borges/dellector.html.
11
cidad sigilosa a una escritura puramente ideogrfica directa comunicacin de
experiencias, no de sonidos hay una distancia incansable, pero siempre menos
dilatada que el porvenir.
Releo estas negaciones y pienso: ignoro si la msica sabe desesperar de la
msica y si el mrmol del mrmol, pero la literatura es un arte que sabe profeti-
zar aquel tiempo en que habr enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y
enamorarse de la propia disolucin y cortejar su fin.
4


Tambin deriva de una esttica similar el concepto de la virtud interpretativa, inter-
pretaciones condicionadas por lecturas diferentes, cuya diferencia se especifica por modali-
dad individual o por estadios biogrficos diferentes: Toda mi vida modifica el libro que
estoy leyendo, deca Borges en una conferencia sobre la Cbala (Montevideo, 1981).
Hasta aqu se han analizado diferentes conceptos que aluden al silencio, desde los
conflictos por parte del artista para expresar lo inefable hasta la capacidad del receptor por
crear nuevos sentidos. Si bien se ha mencionado la relacin esttica ideal del lector en su
retiro literario, sin que le otorgue adjudicaciones de trascendencia a la obra, esto no debe
confundirse con pasividad o inercia. Es el silencio inherente, necesario a la condicin de
lector, de espectador, de oyente. La suspensin de ese silencio, la interpretacin fuera de las
convenciones de recibimiento, transgrede y arriesga la condicin receptora (Block de Be-
har, 1984). Ahora bien, quin determina esas convenciones interpretativas? Factores tan
diversos como el avance tecnolgico ilimitado y la difusin universal del lenguaje y de la
palabra impresa, as como las imgenes (desde las noticias hasta los objetos artsticos),
elecciones personales, pero realizadas mecnicamente, por un lado, y la degeneracin del
lenguaje pblico en los mbitos de la poltica, de la publicidad y de los espectculos, por
otro, han producido una desvalorizacin del lenguaje. Entonces a medida que disminuye el
prestigio del lenguaje, aumenta el del silencio (Sontag, 2005).
As es como en una sociedad dominada por el parloteo de la cultura (Kozac, 2006:
32), la expresin artstica ha explorado diversas formas de dar cuenta de las limitaciones
del lenguaje, y un modo de hacerlo ha sido la novela metafsica. En Argentina uno de los
autores que represent esta novelstica fue Antonio Di Benedetto (1922-1986). Sus obras
Zama (1956), El silenciero (1964) y Los suicidas (1969)
5
conforman, segn la crtica litera-
ria, una triloga, por su unidad temtica relacionada con el existencialismo.

4
Ibdem.
5
Tomando los ttulos definitivos y las fechas de publicacin de la primera edicin.
12

METAFSICA


callarse no es quedarse mudo, es resistirse a hablar
y, por eso, hablar todava.
Jean Paul Sartre, Qu es la literatura?



El concepto de novela metafsica surgi en el medio intelectual francs de la d-
cada del cuarenta y estableci una relacin entre filosofa y literatura. En 1947, junto al
ensayo El existencialismo es un humanismo de Jean Paul Sartre, apareci en la revista
Sur un texto de Simone de Beauvoir llamado Literatura y metafsica. All se propona que
el pensamiento existencialista se expresara tanto por medio de ficciones como de tratados
tericos: Hablar de lo trascendente, siquiera fuese para decir que es inaccesible, sera ya
pretender llegar a ello, mientras que un relato imaginario permite respetar este silencio, que
es lo nico adecuado a nuestra ignorancia (Nspolo, 2004: 224). Sin embargo, no se bus-
caba que el escritor explorara en un plano literario verdades previamente formuladas por la
filosofa, sino manifestar un aspecto de la existencia metafsica que no puede expresarse
de otro modo: su carcter subjetivo, singular, dramtico, y tambin su ambigedad. Ningu-
na descripcin intelectual podra darle por s sola una expresin adecuada (Nspolo, 2004:
224). De este modo, se reconoci en la literatura la capacidad de reflexionar sobre el absur-
do de la existencia, lo que permiti hacer un uso diferente del lenguaje y expresar esta alie-
nacin del sujeto.
Prximo a esta reflexin Albert Camus en El mito de Ssifo (2004) observ que es-
cribir con imgenes ms bien que con razonamientos revela cierto pensamiento en comn
entre quienes optan por este estilo, un universo aclarado por analogas, convencidos de la
inutilidad de todo principio de explicacin de la apariencia sensible. Constituye as un
honor metafsico para la creacin novelesca representar la absurdidad del mundo. Las obras
filosficas y literarias de los autores partidarios conformaron, sin duda, un contexto intelec-
tual y artstico suficientemente contundente para influir de manera singular en la narrativa
de Di Benedetto (Nspolo, 2004).
Como ejemplo, se puede observar la influencia de esta corriente de pensamiento en
13
su triloga novelstica. La espera, la bsqueda metafsica que deviene en comprensin y
aprehensin del absurdo y el suicidio son los tres ejes temticos sobre los que se construyen
las novelas Zama, El silenciero y Los suicidas, respectivamente, y los tres grandes temas
que definen el ensayo El mito de Ssifo de Camus.
En el caso de Zama relata la historia de un asesor letrado de la gobernacin de Para-
guay, quien espera ser trasladado a Buenos Aires. Di Benedetto dedica la novela a las vc-
timas de la espera; hay una recurrencia permanente a distintas esperas, irreales stas, o al
menos fijadas por Zama como metas por alcanzar y como simbolizaciones de su imposibi-
lidad de llevarlas al plano de la realidad. La evasin en lo onrico del personaje ante la es-
pera se remite a la alienacin del hombre que vive slo de la esperanza y se refiere a Ssifo,
el hroe absurdo: Necesitaba escapar y todo obstculo era una roca. La embesta y en cada
embestida me parta ms una herida en medio de la cara. Segu embistiendo cada vez ms
dbil, ms dbil, ms (Di Benedetto, 2000: 82).
El mito, segn se refiere Camus, muestra a Ssifo condenado por los dioses a llevar
rodando eternamente una piedra hasta la cima de una montaa, desde donde vuelve a caer
por su propio peso. Los dioses haban pensado con algn fundamento que no hay castigo
ms terrible que el trabajo intil y sin esperanza. Por su desafo y desprecio hacia los dio-
ses, por su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida, por todo aquello que le vali
su suplicio indecible de estar condenado a no acabar nada, nunca, por todo eso Ssifo, al
igual que Diego de Zama, es el hroe absurdo.
La novela Los suicidas transcurre en las cuatro semanas que separan al protagonista
del aniversario del suicidio de su padre. La novela entrelaza varias historias en torno a una
investigacin periodstica relacionada al gran tema que estructura el relato: el deseo suicida.
En la bsqueda de sentido, el protagonista apela a la psicologa, a la sociologa, a la religin
y a la filosofa. Di Benedetto, tambin en este caso, hace referencia al ensayo de Camus y, a
modo de epgrafe, anticipa el contenido del relato: Todos los hombres sanos han pensado
en su propio suicidio alguna vez (Di Benedetto, 1999 b: 9). La organizacin textual del
material que se va sumando al tema principal plantea la necesidad de superar la perspectiva
meramente sociolgica y de considerar la muerte voluntaria desde una perspectiva filosfi-
ca. El escritor encarga al personaje de Bibi, apodada el fichero, la tarea de dar el carcter
enciclopedista que adquiere el texto al proveer numerosa informacin sobre el suicidio. Ella
14
cita las siguientes palabras de Camus de El mito de Ssifo: As saco del absurdo tres conse-
cuencias, que son mi rebelin, mi libertad y mi pasin. Con el solo juego de la conciencia
transformo en regla de vida lo que era invitacin a la muerte, y rechazo el suicidio (158).
No interesa saber si la humanidad es libre, ya que el sujeto no puede experimentar ms que
su propia libertad, y de ello resulta algo por lo que vale la pena vivir. El final de Los suici-
das se enfrenta con este renacer del sujeto: Debo vestirme porque estoy desnudo. Comple-
tamente desnudo. As se nace (196). De este modo, el personaje, al ser consciente de sus
limitaciones, convierte el destino en un asunto enteramente humano.
Este desenlace se contrapone al final de El silenciero, que nos presenta a un sujeto
opaco y confuso. A lo largo del relato, se nos permite abundar acerca de la condicin meta-
fsica del sufrimiento del silenciero, quien sufre de manera creciente los ruidos de la ciudad.
A diferencia del personaje de Los suicidas, el silenciero no llega al renacer del sujeto, se
encuentra sin un fin o sin un sentido ltimo que lo salve: La noche sigue y no es hacia la
paz adonde fluye (Di Benedetto 1999 a: 192). Su gran desafo consiste en vivir en la no-
che de esta verdad con la menor infelicidad posible.
Esta concepcin de la vida como un acto de desgarramiento y de angustia revela el
dilogo que mantiene Antonio Di Benedetto con la filosofa existencialista de Sren Kier-
kegaard y de Arthur Schopenhauer. En la novela El silenciero el personaje se identifica con
Schopenhauer, con una existencia sufrida, pesimista. Para Schopenhauer como para el si-
lenciero, la voluntad de vivir es la fuente primera e inagotable de dolor. Voluntad y repre-
sentacin son los dos ejes sobre los que el filsofo alemn erige su sistema; para Schopen-
hauer las ideas poseen una existencia ms real que todo lo tangible y el mundo no es ms
que la representacin de un sujeto que lo posee en s mismo. El filsofo acude a Shakespea-
re para sentar las bases de su pensamiento: Estamos hechos de la misma tela que los sue-
os y nuestra corta vida est rodeada de un sueo (Schopenhauer, 2001: 29). En la segun-
da parte de la novela El silenciero, caracterizada por el continuo deambular del protagonista
y su familia de casa en casa, el narrador encuentra en el pensamiento del filsofo alemn
argumentos suficientes para reforzar los motivos por los que el ruido lo perturba:

Vine a encontrar a Schopenhauer de mi lado:
Igual que un diamante, una vez cortado en pedazos, no tiene ms valor que
tantos ms pequeos, o igual que un ejrcito, si es dispersado, es decir, disuelto
en pequeos grupos, no puede ya cumplir nada, as tambin un gran espritu no
15
puede realizar ms que uno ms pequeo, una vez que es interrumpido, molesta-
do, distrado o desorientado; puesto que su superioridad es condicionada por su
capacidad de concentrar todas sus fuerzas en un solo punto y objeto, como un
espejo cncavo todos sus rayos; y eso se lo impide la interrupcin ruidosa.
Por eso los espritus eminentes Kant, Goethe, Lichtenberg, Jean-Paul
siempre han aborrecido cualquier molestia, interrupcin y distraccin, en parti-
cular la causada en forma violenta, por el ruido, mientras a los dems eso no los
perturba mayormente.
La lectura de esta pgina me produjo un estado de nimo melanclico, porque
me fili entre los que pueden ser distrados y perturbados, dio uno de los posi-
bles motivos de la postergacin reiterada de mi libro que yo siempre atribuyo
a la inestabilidad de mi vivienda. (118).

Por su parte, Besarin se inclina hacia el existencialismo religioso de Kierkegaard.
l es quien le seala al silenciero que su problema no es fsico sino metafsico con una bre-
ve cita en la que demuestra su afinidad con esta filosofa:
Desde su habitacin veo el alambre donde estaba el saco con la solapa arran-
cada. Recuerdo que me dio esta imagen de usted: un hombre desgarrado, aunque
ignoro qu lo desgarra.
Sren le advierte que la existencia desgarrada deja al hombre en la zona de
contacto con lo divino.

El ruido, es decir, el sufrimiento sonoro, es tambin vehculo hacia lo extraterrenal.
Por esa razn, el silenciero soporta su padecimiento, ya que el sufrimiento lo coloca en la
zona de contacto con lo divino. Entonces, es ah donde por el momento quiere estar. Sin
embargo, en el final de la novela, el protagonista, tras ser arrestado por incendiar un taller
mecnico vecino (el lector no sabr si es inocente o culpable), no abraza la divinidad que lo
condena, a diferencia de Besarin. Sin otra verdad que su yo existente, se encuentra en el
borde de s mismo, conoce lo absurdo de la existencia.
Segn lo que se ha analizado, los personajes de las novelas El silenciero, Los suici-
das y, como veremos, tambin los de Zama son colocados ante una situacin lmite, enfren-
tados con su propia conciencia, ante lo absurdo del mundo, y as se acercan a las premisas
de Schopenhauer en su libro El mundo como voluntad y como representacin:
la autonegacin de la voluntad proviene del conocimiento y ste en s es inde-
pendiente del querer consciente, de lo dicho se infiere que esta supresin de la
voluntad, esta entrada en el reino de la libertad, no puede obtenerse de propsito,
sino que procede de una relacin ntima entre la inteligencia y la voluntad y sur-
ge de repente, y como por un golpe recibido de afuera. (Schopenhauer, 2001:
295).

Precisamente, Zama es un ser que carece de voluntad, despojado de todo deseo de
16
accin. Sufre los acontecimientos que examina sobre sus esperanzas, del mismo modo que
el protagonista de El silenciero cada da se siente ms invadido por una fuerza externa de-
nominada ruido. En el caso de Los suicidas, el protagonista se siente tentado por la idea
del suicidio como una simple negacin de la voluntad de vivir.
De este modo, los personajes de Di Benedetto acceden a esa libertad despus del re-
encuentro con su propia conciencia. Diego de Zama accede a la libertad con la aparicin del
nio rubio, smbolo del reconocimiento del propio yo y de sus lmites. El personaje de Los
suicidas descubre el valor de la vida despus del suicidio de su amante. Estos personajes,
ms all del pesimismo, proceden a la salvacin buscando una superacin del espritu como
Schopenhauer, para quien la nada absoluta no es concebible por la razn; esta nada absoluta
se convierte en una nada relativa, tan pronto como la incluimos en una nocin ms amplia o
nos colocamos en un punto de vista ms elevado (Schopenhauer, 2001).
Sin embargo, aunque el hombre slo halla la verdadera realidad en el interior de s
mismo, las cosas que existen en el tiempo y en el espacio, y que componen el mundo real
no tienen ms que una existencia aparente y de ensueo. En consecuencia, ante la imposibi-
lidad de comunicar estas experiencias se plantea la incapacidad del lenguaje de plasmarlas
(Schopenhauer, 2001). De all se puede desprender la problemtica del sujeto frente a la
escritura, un tema constante en la triloga novelstica de Di Benedetto.
Por ejemplo, a lo largo de todo el libro el protagonista de El silenciero se esfuerza
por comenzar a escribir una novela que dice tener en su mente y que se titulara El techo,
mientras peregrina de casa en casa huyendo de un ruido que cree que adquiere la forma
alterada de un ello
6
que lo enajena del mundo y a la vez de s mismo.
En Los suicidas la investigacin periodstica se conjuga con la escritura en funcin
del tema principal: el suicidio. El periodista narrador se enfrenta a su propio deseo de muer-
te slo a partir de la preparacin de la escena de escritura, slo a partir de la investigacin
sociolgica y filosfica que ser el sustento de su artculo.
Por ltimo, en Zama Manuel Fernndez, el escribiente de la gobernacin donde
Zama se desempea como asesor letrado, es sorprendido por el gobernador escribiendo un
libro. Cuando ste lo invita a tener hijos en vez de escribir libros, como ha hecho Diego

6
Se tomar el concepto del ello de Jacques Lacan, quien lo considera como el origen inconsciente de la
palabra.
17
de Zama, quien acaba de comunicarle la noticia de su paternidad bastarda, Fernndez le
contesta: Yo quiero realizarme en m mismo. Y no s cmo sern mis hijos (Di Benedet-
to, 2000: 137). A partir de este suceso Zama llevar a cabo una tediosa investigacin que
terminar en el proceso y la destitucin de Manuel Fernndez. Sin embargo, el escritor no
fracasa, logra terminar el libro y entregarlo a un viajero, algo que a Diego de Zama lo des-
espera. Si Fernndez es capaz de desposar a Emilia, adoptar al hijo de Zama, cuidar y velar
por ambos e incluso escribir su libro, la existencia de Diego de Zama deber necesariamen-
te circular por otros caminos. Acaso el de la espera, precisamente porque no escribe.
Este lmite del lenguaje acerca de expresar lo posible y lo indecible se acerca a la
concepcin de Jacques Lacan acerca de la interdependencia, representada por un nudo bo-
rromeo, entre lo simblico, lo real y lo imaginario. Lo simblico se caracteriza precisamen-
te por la ausencia de cualquier relacin fija entre significante y significado, colocando al
sujeto en conflicto con el lenguaje. Aqu surge el concepto de lo real como lo que est fuera
del lenguaje y es inasimilable a la simbolizacin. Lo real es lo imposible, imposible de
integrar en el orden simblico e imposible de imaginar, ya que lo imaginario envuelve tam-
bin una dimensin lingstica. Mientras que el significante
7
es la base del orden simblico,
el significado
8
y la significacin
9
forman parte del orden imaginario. De modo que el len-
guaje tiene aspectos simblicos y tambin imaginarios (Lacan, 2006).
En la obra de Di Benedetto el problema filosfico centrado en la opacidad del sujeto
encuentra dos modos resolutivos. Por un lado, el sujeto percibe en la escritura el gran cami-
no de conocimiento o de apropiacin de la subjetividad (Camus, 2004). Pero inmerso en la
angustia que le produce, el sujeto, por otro lado, se niega a una prctica de la escritura que
lo enfrente a ella, ya sea porque supone una experiencia traumtica o porque se declara ab-
solutamente imposibilitado de producir y asumir cualquier fenmeno de innovacin semn-
tica en el lenguaje y, por lo tanto, de autoconquista de la subjetividad. (Nspolo, 2004).
Colapsada la posibilidad de que los procesos imaginativos desemboquen en una

7
Ferdinand de Saussurre sostiene que el significado y el significante son interdependientes, pero para Lacan
el significante es primario y produce el significado.
8
Para Saussure es el elemento conceptual del signo. No es el objeto real designado por un signo (el referente),
sino una entidad psicolgica que corresponde a ese objeto. Sin embargo, para Lacan, el significado no est
dado, sino que es producido.
9
Desde los seminarios de 1957 el empleo de esta palabra por Lacan implica una referencia directa al concepto
elaborado por Saussure, quien reserva el trmino significacin para la relacin entre el significante y el
significado; se dice que cada imagen sonora significa un concepto.
18
creacin esttica concreta, estos se constituyen en un especfico modo de compensar los
desajustes entre el sujeto y su realidad, por ejemplo, en Diego de Zama quien recurre a la
imaginacin como evasin a los problemas surgidos por la inadecuacin entre el sujeto y el
mundo. Si bien a lo largo de estas tres novelas se plantea la idea de que la escritura es el
acto expiatorio por excelencia, est fuertemente presente la certeza de que esta actividad
nunca es feliz puesto que enfrenta al sujeto con una representacin imaginaria inefable
(Nspolo, 2004).
Tras el anlisis de este deseo de descubrimiento esencial y de revelacin verbal, fi-
nalmente resulta slo la decepcin, la repeticin y el vaco. Entonces, luego de este anlisis
de la narrativa de Antonio Di Benedetto, surge el siguiente interrogante: qu relacin se
puede establecer entre esta problemtica del sujeto frente a la escritura y el silencio en el
caracterstico estilo lacnico del autor? En el prximo captulo se analizar la proximidad
entre el asedio de la forma y el mutismo completo, sobre la base del estudio realizado por
Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973
19
CAPTULO 2
RETICENCIAS

Lo que se dice no dice.
Lo que dice: cmo se dice
lo que no dice?.
Octavio Paz, Salamandra


Estas palabras de Octavio Paz representan el reconocimiento de que slo el silencio ofrece
la posibilidad de evitar los automatismos del lenguaje. Esta eleccin enfrenta al lector a la
literatura del sentido suspendido: un arte que provoca respuestas, pero que no las da
(Barthes, 1973: 198). En el caso de Antonio Di Benedetto, su narrativa logra una sntesis de
lo heterogneo a travs de un lenguaje metafrico.
Ahora bien, a qu se debe esta bsqueda de despojamiento de todo tipo de vicio re-
trico? Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973) seal la peligrosa proxi-
midad entre el asedio a la forma y el mutismo completo. Incluy bajo la misma interpreta-
cin artstica y sociolgica las dos tendencias, aparentemente contradictorias, que animan a
los precursores de la vanguardia y del nuevo arte. Por un lado, ante la retrica y el estilo
conservador de las bellas artes, un arte de ruptura, de la distorsin provocadora del orden
lingstico y, por ende, social. Por el otro, la bsqueda o el intento de crear una escritura
blanca, una escritura neutra, en un intento desesperado por liberar al lenguaje literario
de toda sujecin a un orden prefigurado.
Barthes seala que estos cambios estilsticos se deben a tres grandes hechos histri-
cos cercanos a 1850. Estos son la violenta modificacin de la demografa europea; la susti-
tucin de la industria textil por la metalrgica, es decir, el nacimiento del capitalismo mo-
derno, y la secesin de la sociedad francesa en tres clases enemigas, o sea, la ruina definiti-
va de las ilusiones del liberalismo. En consecuencia, esa escritura nica de la que dispuso la
sociedad durante el tiempo en que la ideologa burguesa se hizo conquistadora y triunfante,
hacia mediados del siglo XIX, perdi su universalidad y nacieron las escrituras modernas.
El artesanado del estilo produjo una sub-escritura, pero adaptada a los designios
de la escuela naturalista, que podra llamarse escritura realista (palabras sacadas de los len-
guajes populares, malas palabras, expresiones dialectales, etc.), de tal manera que ninguna
20
escritura era ms artificial que la que pretenda pintar a la naturaleza ms de cerca. De ah
que la escritura realista resultara artificial. Por su parte, la escritura neutra es un hecho tar-
do y ser inventada mucho tiempo despus del realismo, por autores como Albert Camus:

Esa palabra transparente, inaugurada por El extranjero realiza un estilo de la
ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un
modo negativo en el cual se aniquilan a favor de un estado neutro e inerte de la
forma. (Barthes, 1973: 79).

Si este tipo de escritura implica una opacidad de la forma, Barthes afirma que tam-
bin supone una problemtica del lenguaje y de la sociedad (estableciendo la palabra como
un objeto que debe ser tratado por un escribiente, no por un intelectual). De este modo, la
escritura neutra recupera la condicin primera del arte clsico: la instrumentalidad. Sin em-
bargo, esta vez el instrumento formal ya no est al servicio de una ideologa dominante sino
que es el modo de una nueva situacin del escritor, es el modo de existir de un silencio
(79). Es gracias al surgimiento de esta nueva escritura en la dcada del cuarenta que Anto-
nio Di Benedetto puede intentar una actualizacin formal y temtica de este arte del suici-
dio (Nspolo, 2004). Es posible entonces diferenciar en la narrativa de Di Benedetto dis-
tintos tipos de despojamiento o adelgazamiento textual.
En el caso de Zama, se ha observado una progresiva simplificacin estilstica a lo
largo del desarrollo del relato. La primera parte, 1790, parece poseer un estilo ms recar-
gado debido a la subordinacin de las oraciones:

Dijo que hay un pez, en ese mismo ro, que las aguas no quieren y l, el pez,
debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, en vaivn dentro de ellas; an de
un modo ms penoso, porque est vivo y tiene que luchar constantemente con el
flujo lquido que quiere arrojarlo a tierra. Dijo Ventura Prieto que estos sufridos
peces, tan apegados a pesar de s mismos, tienen que emplear casi ntegramente
sus energas en la conquista de la permanencia y aunque siempre estn en peli-
gro de ser arrojados del seno del ro, tanto que nunca se los encuentra en la parte
central del cauce sino en los bordes, alcanzan larga vida, mayor que la normal
entre los otros peces. (2000: 10-11).

Tambin el polisndeton, la anfora y la utilizacin de un lenguaje metafrico pro-
porcionan un estilo potico en algunos fragmentos: El agua quera llevrselo y lo llevaba,
pero se le enred entre los palos del muelle decrpito y ah estaba l, por irse y no, y ah
estbamos (9).
21

No obstante, me adentr y, embozado por la vegetacin, vi un instante, de
frente, desnudos cuerpos, morenos y dorado-oscuros, y de costado, ocultas las
facciones, pues slo distingua una nuca y pelo recogido arriba, otro que no supe
si era blanco o mulato. No quise seguir mirando, porque me arrebataba y poda
ser mulata y yo ni verlas deba, para no soar con ellas, y predisponerme y venir
en derrota. (12).

Frente a este despliegue retrico de la primera parte, la segunda utiliza el recurso de
la elipsis y reduce las frases:

Apart de un manotn la vela, que se apag en el aire y se fue a dar al suelo.
La tom con vehemencia.
As, sin verla, poda besarla. Mucho, tanto como ella necesitara.
Despus la ech al suelo, creo que con gusto.
Ella estaba ligera de ropas, como preparada. (197).

El procedimiento se intensifica en la parte final:

El viento volteara la cruz.
Alguien, despus, sacara la piedra.
Tierra lisa.
Nadie.
Nada. (236).

Similar al adelgazamiento textual de la ltima parte de Zama, la novela El silenciero
utiliza el punto seguido y punto aparte, que producen una fragmentacin del texto:

Reclino la cabeza y me adormezco. Soy dichoso y tengo merecido este des-
canso.
La hora del t. No en mi libro, en casa.
Acudo a la convocatoria de su aroma. Calculo que escribir luego, hasta la
cena. (Di Benedetto, 1999 a: 41-42).

Este estilo tambin ofrece la clave para entender el fracaso ltimo de su narrador. El
paranoico empeado en una campaa contra el ruido, el severo hacedor de silencio, no con-
sigue nunca, ni siquiera en la reclusin de su celda, acabar con los sonidos del mundo exte-
rior. La nica progresin del silencio observable en el texto es la que cumple sobre su pro-
pia escritura, ya que no concluye con la redaccin de su relato.
Por otro lado, en la novela Los suicidas, adems de utilizar ese mismo recurso, las
oraciones tienen una tendencia a formas impersonales y su estructura sintctica se reduce a
22
estructuras simples, como verbo y sustantivo: Se alarma, se defiende, se ofusca. Explico,
apaciguo. La serie, mi trabajo... (1999 b: 16); o estructura de verbo y objeto directo:
Duermo siesta (55). En un momento desaparecen los nexos relacionantes y los signos de
puntuacin convencionales: Me comunico con el abogado, tiene el expediente no puede
atenderme hoy el lunes ser no deje de venir (132).
Este lenguaje que emplea Di Benedetto se caracteriza por su purismo y precisin
semntica extremos, un despojamiento de artificios retricos excesivos. Con respecto a la
elaboracin de su prosa, Di Benedetto revela su forma de trabajarla:
...si algo no suena bien busco otra palabra que convenga ms a la sintona o la
penetracin en el espritu del lector. Eso me determina a veces a crear prrafos o
textos armnicos, no sonoros, pero s melodiosos, en lo posible, sin disonancias
[...]. Me preocupa la prosa bella, no las frases gratuitas, sino las que representan
o sugieren algo. (Urien Berri 1986: 6).

El autor tambin realiza un despojamiento en la construccin narrativa. En el caso
de Zama, su protagonista es el nico que recoge el discurso. Su misma voz narra una histo-
ria pasada, y el texto se configura como confesin relatada en la que slo las acciones, los
recuerdos o juicios del propio narrador tienen cabida; al nico juicio al que se somete es
cuando reflexiona en tercera persona:

Zama haba sido y no poda modificar lo que fue. Poda creerse que me de-
terminaba un pasado exigente de mejor porvenir [...].
Tal vez crea serlo ya y vivir en funcin de esa imagen que me guardaba. Tal
vez ese Zama que pretenda parecerse al Zama venidero se sentaba en el Zama
que fue, copindolo, como si arriesgara, medroso, interrumpir algo. (Di Bene-
detto, 2000: 21).

En El silenciero se cuenta tan slo con la voz nica del protagonista, el discurso
pertenece a una conciencia solitaria que se impone al lector, con el uso del pronombre per-
sonal de la primera persona. El resto de los personajes de la novela apenas adquieren con-
sistencia, su caracterizacin se transcribe a travs de los juicios del narrador. Por ejemplo:
Besarin es un sujeto que embiste y a menudo agravia; pero tambin es sincero y bonda-
doso y ms ingenuo que astuto (Di Benedetto, 1999 a: 18-19).
Nina, por su parte, soporta del mismo modo los juicios del silenciero: Cndida, ge-
nerosa, arriesgada Nina (32). El resto de los personajes no disponen de vehculo para ex-
presarse en el texto, por cuanto el narrador cerca bruscamente la ms mnima posibilidad de
23
dilogo. Antes del matrimonio, el silenciero interrumpe en varias ocasiones la va de la co-
municacin que tiende Nina: No me hallo en condiciones para esa clase de dilogo razo-
nable y manso que usted pide (85). Despus de la boda, sus exigencias de silencio son ms
tajantes: Algunas noches procuraba borronear en mis odos sus reportajes policiales [...].
Un ademn la contena. No me des pensamientos. Los pensamientos me impiden dormir
(133).
Ni Leila ni Nina alcanzan una consistencia psicolgica que permita hablar de perso-
najes redondos. Tampoco la madre del silenciero adquiere rasgos propios. El protagonista
la hace portadora de idntico trato: Mi madre escucha y enseguida extiende una Parbola
(Di Benedetto, 1999 a:72); Sonro y pronuncio yo la conclusin (74); Mi madre sonre y
puntualiza (74).
Sin embargo, y a diferencia de Zama, abunda el dilogo. Se trata, en el mayor de los
casos, de una mera trascripcin de conversaciones triviales. En la coleccin de ensayos
publicados en el volumen La era del recelo, Natalie Sarraute distingue el dilogo como
elemento constituyente del discurso a fin de lograr el adelgazamiento psicolgico del texto.
La autora Jimena Nspolo en Ejercicios de pudor (2004) cita el artculo Conversacin y
subconversacin (1956): El dilogo, vibrante y tenso debido a esos movimientos que lo
agitan y deleitan, ser tan revelador como el dilogo teatral, a pesar de que su apariencia
sea trivial (215). Se puede concluir entonces que las jornadas montonas del silenciero
evidencian sus dificultades comunicativas:

El polica me pregunta:
Es?...
Yo digo:
Creo.
Cree?... No est seguro?
He dicho: creo. (181).

Del mismo modo, el dilogo de Besarin resulta lacnico a causa del misterioso pu-
dor con que oculta su misin en una supuesta secta esotrica:

Dice que el gato fue intercesor del hombre ante los dioses.
Lo escarbo:
Usted lo admite.
No... Son creencias antiguas. Paganismo.
Le tiendo una trampa:
So con usted. En el sueo, usted era intercesor.
24
No menosprecia el sueo que le miento. Se siente exigido y habla:
No lo s. No s si servir que yo interceda. Cuando llegue el momento, pe-
dir, y nada para m.
Qu pedir, a quin?
No me investigue. No est bien hacerlo. (24).

Besarin es un personaje misterioso; sus palabras y sus actos nunca son suficiente-
mente claros, oscilan entre lo elidido y lo supuesto. El narrador, por su parte, lo describe de
la siguiente manera:
l se siente con fuerzas, con poderes, para realizar enormes ordenamientos,
de qu clase no s: si espirituales o materiales. Se considera en condiciones de
estar en un orden superior, pero la vida lo tiene muy abajo. Esto ltimo l no lo
percibe o, si lo advierte, trata de engaarse, de no verse en su estado real. Por lo
tanto, l anda entre dos mundos, entre dos rdenes. (Di Benedetto, 1999 a: 73).

En cuanto a los enfrentamientos verbales del protagonista con desdobles de su con-
ciencia, estos estn marcados por la duda y el desequilibrio psquico: A veces me abstrai-
go y pienso as, en forma dialogada. Solo que, como si fueran ciertos, estos dilogos inten-
sos me dejan lacerado (94).
Ests ltimas frmulas de la conversacin tienen en comn su inverosimilitud. Di-
logos intelectuales, entre el silenciero y Besarin, que resultan ser una digresin del texto,
interrumpiendo el orden argumental:

Apelo.
Apelas a quin?
Ante quien pueda mejorar al hombre.
Para que no haga ruido?
Para que el hombre no haga dao al hombre.
Ni dao visible ni dao invisible... (94).

En el caso de la novela Los suicidas se mantiene la presencia de un narrador nico,
a travs de quien accedemos al resto de los personajes. Marcela, por ejemplo, soporta con-
tinuos juicios: Es asctica, parece (Di Benedetto, 1999 b: 14) y tan seria (24). Sin em-
bargo, en un mnimo de sus dilogos es factible considerar la intencin del narrador de dar
cabida a la voz del otro, al discurso replicante del antagonista. Pertenecen a este pequeo
apartado las conversaciones en las que el periodista y Marcela fijan las concepciones
opuestas de la pareja frente al suicidio:

25
Me sorprende hallarme enfrentado aqu, ahora, con la cuestin que me ase-
dia, tiene que ser porque viene por boca de otro. Siento que comienza a renacer
mi ansiedad y quiero ver claro:
Y por qu lo haramos Marcela?
Sin un motivo particular... Hace falta? La vida no tiene sentido.
Entiendo o creo entender, an oscuramente, que no seran esas mis razones.
Marcela, hasta sin sentido la vida tiene una cantidad de cosas que me gus-
tan.
Tambin a m, pero, en el fondo, no vale la pena. (154-155).

Aunque tambin Di Benedetto vuelve a recurrir al uso del dilogo trivial, despojado
y reducido al grado cero de la expresividad, ste contribuye, al igual que los dilogos de El
silenciero, a la construccin de la significacin de la metfora del silencio, ya que en su
sencillez se advierte la condicin inefable del sujeto:

Marcela ve el sobre con las fotos.
No sirven?
No las mir, no hice la historia.
Se desinteresa.
Fuma. Dice:
Estamos empantanados.
Digo:
S.
Propongo.
Esta tarde...
Me corta:
No puedo. Ver al padre.
Traduzco:
Al viejo.
Me ha dado un poco de rabia.
Le pregunto por qu, por qu lo ver.
Porque as quedamos.
Y la lleva a su casa? Estar la mujer...
No me lleva, me invita. No a su casa, al Galeote.
Otra pregunta, patrn? (Di Benedetto, 1999 b: 60-61).

Por otro lado, los elementos narrativos de esta novela en relacin a Zama y a El si-
lenciero sufren un mayor despojamiento del espacio y el tiempo. Si en Zama se parodia al
hroe clsico quien en su viaje apenas alcanza un mnimo destello de lucidez en el punto
final, y en El silenciero el protagonista pudo realizar cambios de domicilio continuos en
bsqueda de una casa sin ruidos, en la novela Los suicidas no existe tal posibilidad. El ni-
co movimiento que conoce el personaje principal es un intil movimiento en torno al eje de
su obsesin suicida, es lo que Bibi denomina rodar:
26

Propone: Rodamos?, y me toma la mano que apoyo sobre la mesa. Digo:
S, y digo tambin me gustara. Ella comenta: A quin no, a raz de lo cual
pienso que estoy en lo cierto, aunque no s con exactitud qu es rodar. Me aven-
turo a plantear Dnde?. Por ah, dice despreocupadamente. (63).

En cuanto al tiempo, se distingue por una mayor coincidencia entre el tiempo de la
historia y el tiempo de la narracin, el nico despliegue cronolgico que desarrolla la obra
es el del presente. A diferencia de Zama y El silenciero, el periodista de Los suicidas no
juzga hechos anteriores ni reflexiona acerca de su propia condicin de escritura. El lector
accede a los informes de Bibi al mismo tiempo que los lee el periodista, y las pistas para la
resolucin de los suicidios son para el narrador tan novedosas y confusas como para el lec-
tor. As, por ejemplo, cuando interroga al to Eduardo acerca del suicidio de Adriana Piza-
rro da a conocer sus conclusiones a medida que interrumpe el testimonio de ste, redactado
en estilo directo:

To Eduardo se apaga, baja la mirada, se hace esperar y despus dice: Era
diablico, lo cual acredita que, a diferencia de todos los dems, est al tanto de
algo extrao. Y describe:
La boca estaba deformada por una contorsin de repugnancia y de miedo;
en compensacin, los ojos parecan gozar de la contemplacin de un espectculo
sublime.
Refinado mentiroso: la sobrina, que vio la foto que yo poseo, le ha contado, y
l quiere atribuirse el mrito de la observacin. Pero recuerda mal y lo ha dicho
al revs: en la foto el espanto est en los ojos y el placer en la mueca de la boca.
(Di Benedetto, 1999 b: 97-98)

Otro recurso utilizado en la construccin del despojamiento narrativo de Di Bene-
detto es la presencia de personajes dobles o especulares, que remiten al sistema de ficciones
de la narrativa surea norteamericana, en especial a William Faulkner. El autor construye
dos esquemas paralelos de un mismo perfil, y el crtico Julio Premat sugiere que la imposi-
bilidad de definir claramente las fronteras de la subjetividad exige que el yo-narrador se
provea de un doble o un reflejo de s mismo. Di Benedetto comenta al respecto: A conti-
nuacin cay en mis manos otro libro, bastante pariente de Joyce, El sonido y la furia de
William Faulkner. Eso termin de embrollarme maravillosamente, y yo tom al pie de la
letra que haba que escribir as. El resultado son algunos de mis libros y muchos de mis
cuentos (Nspolo, 2004: 126).
27
Premat apunta un dato interesante: ...hablar de los otros (para narradores protago-
nistas) es el modo de hablar de s mismos (Nspolo, 2004: 125). Por ejemplo, en El silen-
ciero, Besarin y el protagonista comparten desde el principio de la novela ciertos rasgos
de carcter y formas de vida: ambos son hurfanos de padre, viven con sus madres y sufren
conflictos existenciales que desacomodan y anulan cualquier posibilidad de relacionarse
con el medio que los rodea. Besarin resulta ser el responsable de develar al silenciero su
propia opacidad:
Besarin intenta ser, finge ser, para no ser. No ser qu? No ser quin? El
mismo. Besarin tiende decididamente a no ser.
Y yo, tiendo a no ser?... No, tiendo a ser. No me dejan. Estoy interferido,
bloqueado. Slo podr ser en ciertas condiciones. Cules, no s. Apenas las pre-
siento.
Como la condicin de estar conmigo. Eso es la soledad? Quiz podra lla-
marse la soledad profunda.
Aunque si estoy conmigo, estoy acompaado. Ya que si estoy conmigo no
soy yo solo, somos dos. Estar con indica alguien o algo junto a, no el mis-
mo.
Si somos dos, constituimos uno y el otro. Cul de ellos soy? Digo: yo y el
que est conmigo. Luego, el que est conmigo es el otro. O si digo estar con-
migo supongo un yo y otro un yo? (Di Benedetto, 1999 a: 146).

En Los suicidas, el juego dual entre aceptacin y el rechazo del suicidio es represen-
tado por Marcela y el narrador:

Releo el papel que Marcela sujet con el frasco de tabletas y que he tenido
apretado en el puo: No lo hagas, te pido.
Lo leo de nuevo. Y an otra vez y otra vez.
Luego necesito algo para calmar mi estmago y preparo un jarro de caf.
Son las 11.
Tendr que avisar, lo cual ser engorroso.
Debo vestirme porque estoy desnudo.
Completamente desnudo.
As se nace. (Di Benedetto, 1999 b: 196).

Es porque Marcela llega a consumar el pacto suicida en el que el personaje narrador
es librado de la muerte y entregado a la vida como un nio recin nacido: el equilibrio entre
la vida y la muerte se mantiene (Nspolo, 2004). La alusin a la desnudez con la que el
protagonista enfrenta la muerte de la fotgrafa enva precisamente a este renacer de la sub-
jetividad.
A diferencia de El silenciero y Zama se incorpora la figura de un hermano, Mauri-
cio, quien introduce en el relato el tema de la culpa y la inocencia. Aqu se percibe nueva-
28
mente la influencia de Faulkner, ya que en la novela citada por Di Benedetto, El sonido y la
furia (1929), figuran los hermanos Campson, quienes tambin tienen una relacin familiar
conflictiva. El personaje de Mauricio en Los suicidas, en sus breves apariciones, cumple
una funcin de contraste con el periodista; form una familia, se encuentra bien econmi-
camente y profesionalmente. Se introduce el dualismo Can y Abel ya planteado en el cuen-
to llamado Dos hermanos, en Cuentos del exilio (1983), que sirve como imagen del pe-
riodista como expulsado del paraso, la materializacin del castigo que aguarda al antihroe
al final de la novela (Nspolo, 2004). Los golpes por parte de Mauricio liberan al periodista
de anteriores errores y le permite la salvacin ltima:

No hay tensin, tal vez sea que dorm bien. Dormir es bueno y me durmi
Mauricio, que es mi hermano.
O tal vez sean ms cosas, que me han descargado.
Las trompadas duelen un poco todava, si lo pienso. (Di Benedetto, 1999 b:
194).

Por ltimo, en la novela Zama el personaje de Ventura Prieto opera como la proyec-
cin de la conciencia del personaje:

Dijo que hay un pez, en ese mismo ro, que las aguas no quieren y l, el pez,
debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, en vaivn dentro de ellas; an de
un modo ms penoso, porque est vivo y tiene que luchar constantemente con el
flujo lquido que quiere arrojarlo a tierra. Dijo Ventura Prieto que estos sufridos
peces, tan apegados al elemento que los repele, quizs apegados a pesar de s
mismos, tienen que emplear casi ntegramente sus energas en la conquista de la
permanencia y aunque siempre estn en peligro de ser arrojados del seno del ro,
tanto que nunca se los encuentra en la parte central de cauce sino en los bordes,
alcanzan larga vida, mayor que la normal entre los otros peces. Slo sucumben,
dijo tambin, cuando su empeo les exige demasiado y no pueden procurarse
alimento.
Yo haba seguido con viciada curiosidad esta historia, que no cre. Al consi-
derarla, recelaba de pensar en el pez y en m a un mismo tiempo. (Di Benedetto,
2000: 10-11).

Zama y Ventura Prieto tienen el deseo (como el pez) de cambiar de destino, pero
hacia destinos antagnicos: el primero, por americano que pretende ser espaol; el se-
gundo por espaol que denuncia la injusticia y defiende lo americano. Es Ventura Prieto
quien cuestiona al asesor letrado su promesa de dar indios en encomienda a un anciano des-
cendiente de adelantados, alegando que para privar de la libertad a cien o doscientos
29
nativos y hacerlos trabajar en provecho ajeno no era suficiente un papel antiguo con el
nombre de Irala (Di Benedetto, 2000: 50).
As como Ventura Prieto haba usurpado la conciencia poltica y social de Zama en
la primera parte, en la segunda el personaje de Manuel Fernndez se apropia de los restos
de la personalidad de don Diego. Ante la total ruina econmica de Zama, Fernndez no slo
lo ayuda econmicamente, sino que tambin da el apellido a su hijo y se casa con Emilia, la
madre del nio.
En la tercera y ltima parte de la novela, aparece el personaje de Vicua Porto
(oculto tras el nombre de Gaspar Toledo), quien reproduce con las iniciales de su nombre y
con sus ideales sociales la figura de Ventura Prieto, la cara opuesta de Zama:

Vicua Porto era como el ro, pues con las lluvias creca.
Cuando las aguas del cielo trrido se derramaban sobre la tierra, se hinchaban
la lengua de la corriente, mientras Vicua Porto escapaba de aquellos suelos asi-
duamente mojados.
Entonces, si una vaca se perda, culpa se echaba al ro, el lamedor de la gula
incesante, y si un mercader mora, en la cama, destripado, ya la culpa era de Por-
to. (Di Benedetto, 2000: 213).

Esta regulada transgresin de las significaciones corrientes de las palabras, as como
el despojamiento de los recursos narrativos hasta aqu analizados ha permitido caracterizar
el estilo lacnico de Di Benedetto. El prximo captulo se examinar la significacin de
esta caracterstica construccin narrativa con lo cual se extender al anlisis de la lectura
condicionada por la escritura, por la participacin explcita del lector en el texto.






30
CAPTULO 3
PISTAS AL LECTOR

...acaso esto se haya hecho ya, quiz me dijeron ya,
quiz me llevaron hasta el umbral de mi historia,
ante la puerta que da a mi historia, all donde es-
toy, no s, no lo sabr nunca, en el silencio no se
sabe, hay que seguir, voy a seguir.
Samuel Beckett, El innombrable


El interrogante que surge tras la lectura y sistematizacin de la escritura lacnica de Di Be-
nedetto es con qu propsito? El autor Umberto Eco en su libro Lector in fabula (1979)
responde a este interrogante, plantea que el texto est plagado de espacios en blanco, de
intervalos que hay que rellenar; quien lo emiti prevea que se los rellenara y los dej en
blanco por dos razones:

Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (econmico) que vive de
la plusvala de sentido que el destinatario introduce en l. En segundo lugar,
porque a medida que pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere
dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser inter-
pretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo
ayude a funcionar. Un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuan-
do no se espera que ese alguien exista concreta o empricamente. (76).

Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competen-
cias (expresiones ms amplias que conocimiento de los cdigos) capaces de dar conteni-
do a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias al que se
refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deber prever un Lector
Modelo capaz de cooperar en la actualizacin textual (76), que pueda actuar interpreta-
tivamente con la misma competencia con que el autor organiza por su parte la estrategia
textual.
De manera que prever el correspondiente Lector Modelo no significa slo esperar
que ste exista, sino tambin mover el texto para construirlo. Una manera de hacerlo podra
ser con el recurso de prolepsis, que fue definida por Grard Genette en Figuras III (1989)
31
como aqulla que adelanta un acontecimiento luego descrito con ms detalle. Este recurso
provoca en el lector expectativa hacia el desarrollo de la ancdota, lo ayuda a descubrir de
manera anticipada algunas de las claves del relato.
Por ejemplo, en las primeras frases del captulo veintitrs de la novela Zama, antes
de que se produzca la separacin de los personajes Luciana y Diego, ste anuncia: Nunca,
nunca ms tuve un beso de Luciana (Di Benedetto, 2000: 103). Del mismo modo, las fra-
ses con las que el autor concluye esta primera parte, crean expectativa sobre el desenlace:
Pero recelaba de otra etapa lejana?, inmediata? irrebatible, a la que yo llegara sin
vigor, como a una extincin en el vaco. Qu era eso tan peor? La destitucin, acaso? La
pobreza? Alguna afrenta? Tal vez la muerte? (27). Tambin cuando don Diego describe
a Rita como blanca y espaola (23), conecta este pasaje con los sucesos posteriores en los
que el hroe proclamar en pblico su preferencia por blancas espaolas, lo que le acarrear
problemas sociales.
Otra situacin digna de mencin es cuando el asesor letrado, al ser atropellado por
el simblico nio rubio (figura que Zama ha creado con funciones catrticas), se pregunta:
Por qu pens en Ventura Prieto si nada haca razonable acto tan fastidioso contra m?
(32); Fue, realmente, Ventura Prieto? (58). Estas reflexiones son un anticipo para el lector
de la sospecha de Diego de Zama, ya que la historia del pez
10
resulta ser una clave que ex-
plica su realidad y fracaso. Es precisamente Ventura Prieto quien cuestiona a Zama por dar
indios a hacendados:

Estar hablando con un espaol o un americano?
Y l, incontinente, me replic:
Espaol, seor! Pero un espaol lleno de asombro ante tantos americanos
que quieren parecer espaoles y no ser ellos mismos lo que son.
Aqu naci mi furia.
Va por m?
Vacil un instante, se contuvo y dijo:
No. (50).

En el caso de la novela Los suicidas aparece el recurso de prolepsis con relacin al
tema del suicidio, cuando el narrador, que se muestra decidido a apoyarlo tericamente, no
llega a consumarlo en el ltimo instante. Uno de los momentos en que su seguridad auto-

10
Relato de Ventura Prieto, en el cual se hace referencia a cierto tipo de pez que es rechazado por las aguas y
tiene que luchar constantemente con un ro que quiere arrojarlo a la tierra.
32
destructiva se desmorona es, por ejemplo, cuando llega el tercer viernes del mes, a punto de
cumplirse la fecha de su cumpleaos y el aniversario de la muerte de su padre, mira a su
alrededor y se encuentra tanto con el malestar como con la belleza de su entorno:

Slo que necesariamente me perturbo porque no encuentro a quien deba es-
perarme... tropiezo con gente cubierta de pas, trepo a un mnibus que me aleja
y es una mortfera caldera o cmara de gas...
Me enderezo, busco la belleza. Ah est, circula. Casi abunda. Los cuerpos
esbeltos, las cabezas en alto de la juventud, un rostro, unos ojos, unos colores...
(Di Benedetto, 1999 b: 142-143).

El episodio se repite pginas adelante, cuando el acto suicida parece inminente. Jus-
tamente el cuarto viernes del mes el periodista vuelve a subir a un mnibus y el mundo
vuelve a parecer hostil: Zumban y me rozan las moscas, posedas por el demonio del vera-
no, y el mundo es duro y violento (158). No obstante, una vez en el hogar encuentra que el
silencio, la sombra, la tranquilidad y los objetos familiares le devuelven razones para la
supervivencia.
Otro pasaje extrao que adquiere ahora sentido es la descripcin de un hombre con
deficiencias fsicas con quien se cruza por la calle. Lo sorprende ante todo observar que
este hombre viene cargado de provisiones, como si regresara del mercado. El comentario es
lacnico pero ciertamente significativo, por cuanto supone una voluntad de no rendicin,
contradictoria con la tentacin cobarde del suicidio: Arrastra la pierna y vive, lo mandan
de compras y, a su manera, se siente til. Me vuelvo a buscarlo con la mirada, todava anda
por el comienzo de la cuadra. La vida es tenaz (110). Todos estos episodios de la novela
de apariencia secundaria en la estructura, pero de significacin clave, suponen un conjunto
de seales que el narrador emite para anunciar al lector la sorpresa final: el incumplimiento
del pacto suicida.
Por este motivo, aparecen distintas seales en diversos aadidos o pequeos relatos
que emite el protagonista. As, las historias de la muchacha en la ventana y de la muchacha
del tranva, que el periodista relata a Marcela como principales episodios sentimentales de
su vida, tienen en comn la condicin de ser avisos, reclamos desesperados con que los
solitarios intentan llamar la atencin de otras personas: Se me ocurri agitar el brazo, y
ella respondi de la misma manera... No nos hacamos otras seas (146).
Se relacionan, entonces, estas dos historias con la de Adriana Pizarro, quien se sui-
33
cid y cuyo caso pertenece a la investigacin periodstica, que se inici con las fotografas
de distintos cadveres. Adriana, soltera de edad madura, inventa cartas de un amante euro-
peo que la fuerza a reunirse con ella en la muerte (Mauro, 1992). Lo que interesa al narra-
dor es que esa correspondencia encubre una desesperada llamada de auxilio:

Pero durante mucho tiempo cuando simulaba or voces, o cuando las oa y
se lo confiaba a su hermana, cuando se escriba cartas y al recibirlas del cartero
propiciaba que se notara que alguien la incitaba a matarse estuvo emitiendo
seales. Era como si avisase: Aydenme, menme, No me dejen sola,
No me dejen morir (Di Benedetto, 1999 b: 98).

Nadie atiende a las seales de Adriana, como tampoco nadie ofrece ese ltimo gesto
de solidaridad que hubiera evitado el suicidio del joven que llevaba el registro de su vida en
su diario ntimo. Este otro episodio aadido al cuerpo principal del relato, uno de los ms
extensos, es la ms clara puesta en trama del conflicto del periodista. Tambin el joven se
decide a quitarse la vida inducido por un amigo que le propone un pacto suicida. La dife-
rencia, ahora, es que este pacto se cumple efectivamente (Mauro, 1992). Sin embargo, las
palabras finales del diario del joven permiten adivinar ese esfuerzo desesperado por emitir
seales que el periodista comparte:

Muchas veces, con ligeras variantes, anot:
Dejar la mesa antes que ellos. Dir Hasta maana y los mirar desde la
puerta. Y en una ocasin agreg: Si se dieran cuenta....
Si se dieran cuanta.... La dulzura se tiende como la esperanza de ser salva-
do. (47).

Asimismo en esta novela, Di Benedetto recurre a las formas de la intertextualidad.
Por ejemplo, en la siguiente escena se plantea la misma situacin de espera que en la novela
Zama: El perro se atiene a la espera (ni siquiera a la esperanza, slo a la espera). No sabe
que eso podra concluir con la muerte, ni sabra matarse, porque destruirse a s mismo es
privilegio de la absurda condicin humana (118).
Luego, en una escena en una villa miseria de las afueras de la ciudad, una hija salva
a su anciano padre del suicidio. El anciano recrea ante los periodistas la misma creencia y
aceptacin del destino empleada por los campesinos en El juicio de Dios, quienes tratan
de adjudicarle la paternidad de una nia a un forastero, con la espera de una seal divina:

34
Me puse en las manos de Jesucristo explica; si l haba dispuesto que
muriera, yo tena que morir; pero si en ese momento hizo entrar a mi hija para
salvarme, es que quiere que viva.
Pienso que la serie de esta historia se puede llamar El juicio de Dios. (136).

El narrador se desplaza entre estos modelos, no slo en la bsqueda de una explica-
cin al suicidio, sino en su propia bsqueda:

Durkheim dice: A menudo sucede que en las familias se observan hechos
reiterados de suicidio, stos se reproducen casi idnticamente unos a otros. No
slo tienen lugar a la misma edad....
Dice tienen lugar a la misma edad.
...sino que adems, se ejecutan de la misma manera (...). En un caso frecuen-
temente citado, la semejanza va todava ms lejos; se trata de una misma arma
que ha servido a toda una familia y esto a varios aos de distancia.
El revlver de mi padre, con cachas de ncar, que mam guarda en la cmo-
da. (Di Benedetto, 1999 b: 57).

Esta investigacin utiliza todo tipo de fuentes: la historia, la filosofa, la religin, et-
ctera. As, la intertextualidad contrapone y actualiza los distintos puntos de vista con res-
pecto al suicidio:

Lo rechazaron
Pitgoras, Platn, Aristteles, Dante, Lutero, Calvino, Shakespeare, Spinoza,
Napolen...
Lo admitieron
Confusio, Buda, Digenes, Sneca, Montaigne, Voltaire, Rousseau, Hegel,
Nietzsche...
Hesas de Cirene, en su escuela filosfica de Alejandra, estimulaba el suici-
dio de sus discpulos. Lo consegua.
Los estoicos aducan la libertad del hombre y ordenaban el suicidio contra
cualquier mal. (158-159).

Progresivamente, el protagonista se inmiscuye en este enigma filosfico que lo in-
volucra a l como sujeto y, adems, lo enfrenta con su propia historia familiar. Esto ayuda
al lector a focalizar la atencin en el movimiento desde la investigacin periodstica a la
bsqueda subjetiva de la propia problemtica del personaje.
En el caso de la novela El silenciero, por ejemplo, una de las ltimas frases pronun-
ciadas por el protagonista en prisin: Siento el cerebro machucado, como si estuviese al
cabo de un abnegado esfuerzo de creacin. Como si hubiera escrito un libro (Di Benedet-
to, 1999 a: 192) se comprende gracias a la confusin creada por Di Benedetto entre la his-
35
toria narrada y el proceso de creacin. El silenciero frecuentemente comenta su intencin
de redactar un libro sobre el desamparo titulado El techo y una novela policaca que sirva
de ejercicio para su estilo. Sin embargo, sucesivas invasiones sonoras lo distraen de la es-
critura y ni siquiera en prisin puede hallar paz para iniciar su primer libro.
Entonces, la inverosimilitud de lo narrado con respecto a los ruidos pone al descu-
bierto al silenciero sobre su estado mental. As, por ejemplo, la invasin ruidosa que aflige
al protagonista no existe como fuerza malfica ms que en su mente trastornada y en el
reflejo de sta en el lxico. El discurso se carga de trminos extrados del campo semntico
de la guerra; por ejemplo, al considerar a un vecino como posible cmplice en su campaa
legal con-tra el ruido: Admir su ira y calcul que en el combate yo pasara a ser slo su
escudero (Di Benedetto, 1999 a: 90); ms adelante emplea el sintagma batalla de soni-
dos (130). Slo en este contexto lingstico adquiere sentido el pasaje onrico intercalado,
que muestra al narrador dirigiendo una batalla en 1830: Es el ao 1830 y estamos yo y
mis hombres en la llanura consecuente. Para m son los mayores desvelos: debo prever,
ordenar, estar alerta y, como ellos, pero en primera lnea, combatir... (131).
Tambin contribuye a la interpretacin, del desequilibrio psquico del protagonista,
el clima de irrealidad que surge tras la muerte de Besarin, es decir, la duda acerca de que
haya existido realmente: ...como si Besarin sea o no sea el que est aqu fuera una
hechura de mi imaginacin y lo dejaran en mis manos (183). Este hecho puede ser inter-
pretado como una invencin del personaje principal, por lo que ste reflexiona con anterio-
ridad: Besarin intenta ser, finge ser, para no ser. No ser qu? No ser quin? l mismo.
Besarin tiende decididamente a no ser (146).
Estos recursos utilizados por Di Benedetto se establecen entre un discurso autori-
zado, pero que reserva el misterio, y un discurso prohibido, que es la lectura, el descu-
brimiento, la revelacin que no llega a verbalizarse. Entre un discurso y un silencio ocurre
la literatura (Block de Behar, 1984: 192). Dentro de las significaciones presentes en el
texto se produce una fractura ocasionada por el silencio, la interpretacin tcita por parte
del lector.
Ahora bien, con respecto a la nocin de interpretacin, Umberto Eco, en su libro
Lector in fabula (1979), supone que siempre existe una dialctica entre la estrategia del
autor y la respuesta de un Lector Modelo. ste es capaz de cooperar en la actualizacin
36
textual (55) y, en consecuencia, actuar interpretativamente con la misma competencia con
la que el autor organiza el texto. Por consiguiente, se deduce que el Lector Modelo como
sujeto concreto de los actos de cooperacin debe fabricarse una hiptesis de un Autor Mo-
delo, deducindola precisamente de los datos de la estrategia textual. As pues, Umberto
Eco plantea un Autor Modelo y un Lector Modelo como estrategias textuales.
Para estas estructuras, el lector confronta para la interpretacin del relato el tiempo
lineal de ste con el sistemas de cdigos y subcdigos que proporciona la lengua en que el
texto est escrito y la competencia enciclopdica a que esa lengua remite por tradicin
cultural (Eco, 1979: 97). El lector est en condiciones de reconocer tanto las expresiones
con sentido figurado como los sintagmas dotados de connotaciones estilsticas.
Por ejemplo, en Los suicidas, luego de que Mauricio golpea a su hermano infligin-
dole una penitencia por su reiterada indiferencia afectiva hacia la familia. Este aconteci-
miento libera, en cierto modo, de la culpa al periodista, quien cree hallarse dispuesto para el
suicidio y vaga durante horas por la ciudad hasta desembocar en la va de tren. En este pun-
to, Di Benedetto interrumpe el discurso grficamente, como imposibilitado para transcribir
la confusin mental del protagonista, dando a entender al lector las dudas del personaje
sobre su decisin suicida:

El tren est lejos, los hierros quietos.
***
Bajo este puente pasan y pasan los trenes.
Algunos seres caen de ac, de este puente.
*** (Di Benedetto, 1999 b: 192).

En el caso de Zama, como ya se ha ejemplificado en el captulo tres, se ha observa-
do una progresiva simplificacin estilstica. El protagonista va enmudeciendo a lo largo del
relato hasta que finalmente es mutilado por orden de Vicua Porto, lo que lo imposibilita
para la tarea de escritura.
En El silenciero cuando Di Benedetto utiliza expresiones de sentido figurado, hace
que el ruido, a lo largo del relato, acabe por convertirse en el protagonista fundamental
del texto:
37

La cancel da directamente al menguado patio de baldosas. Yo abro la cancel y
encuentro el ruido.
Lo busco con la mirada, como si fuera posible determinar su forma y el al-
cance de su vitalidad. (Di Benedetto, 1999 a: 13).

Por otro lado, el lector tambin se aproxima al texto desde una perspectiva ideolgi-
ca personal, que forma parte de su competencia, aunque no sea consiente de ello. Se trata
ms bien de ver en qu medida un texto prev un Lector Modelo, segn Umberto Eco,
dotado de determinada competencia ideolgica. Pero tambin se trata de ver cmo la com-
petencia ideolgica del lector, como factores externos e internos al momento de realizar una
interpretacin, prevista o no por el texto (determinado bagaje cultural, un espacio-tiempo
determinado, etc.), interviene en los procesos de actualizacin de los niveles semnticos
ms profundos, en particular de los que se consideran estructuras actanciales de los perso-
najes y de las estructuras ideolgicas.
Por ejemplo, en la novela Zama se puede observar al sujeto del relato de viaje tradi-
cional que descubre la imagen del otro y de lo otro, en la cual suele proyectar una ima-
gen de s mismo que le resulta a la vez ntida y negada (Nspolo, 2004). En el relato de
viaje de las culturas conformadas en el expansionismo colonial, el mundo otro suele re-
presentar el mal que debe ser regenerado con la conquista y la colonizacin. Segn el
estudio realizado por Tzvetan Todorov Nosotros y los otros (1991) sobre la obra de Pierre
Loti, erotismo y exotismo son parte de su narrativa colonial. Los tres libros de Loti Aziyad
(1879); Rarahu (1880) y Madame Crysanthme (1887) cuentan una sola historia formada
por dos elementos: un europeo visita un pas no europeo y un hombre tiene una relacin
ertica con una mujer. Loti inventa esa frmula novelstica que consiste en hacer coincidir
exotismo y erotismo; para esto es necesario que la mujer sea extranjera y por lo tanto exti-
ca para despertar el deseo ertico. En el caso de Zama, se puede observar que Di Benedetto
invierte la frmula de la novela colonial al construirla a partir de una inversin del punto de
vista (Nspolo, 2004):

Una mujer de otras regiones, un ser de finezas y caricias como poda haberlo
en Europa, donde siquiera unos meses hace fro y las mujeres usan abrigos sua-
ves al tacto como los cuerpos que cobijan.
Europa, nieve, mujeres aseadas porque no transpiran con exceso y habitan ca-
sas pulidas donde ningn piso es de tierra. Cuerpos sin ropas en aposentos cal-
38
deados, con lumbre y alfombras. Rusia, las princesas... Y yo ah, sin unos labios
para mis labios, en un pas que infinidad de francesas y de rusas, que infinidad
de personas en el mundo jams oyeron mentar; yo ah, consumido por la necesi-
dad de amar, sin que millones de mujeres y de hombres como yo pudiesen ima-
ginar que yo viva, que haba un tal Diego de Zama, o un hombre sin nombre
con unas manos poderosas para capturar la cabeza de una muchacha y morderla
hasta hacerle sangre. (2000: 44-45).

Por otro lado, la construccin narrativa policial de la novela Los suicidas trasciende
la investigacin de las fotografas de los tres cadveres, disparada por un detalle que es co-
dificado por un indicio, mtodo de investigacin con el cual Sir Arthur Conan Doyle dot a
Sherlock Holmes. Esta estructura narrativa trasciende el argumento sobre el modo con que
la sociedad condena el suicidio hacia la bsqueda personal del periodista con respecto a su
propia inquietud sobre el suicidio (Nspolo, 2004).
En el caso de El silenciero, cuando sus personajes niegan y contradicen los puntos
de vista ajenos utilizan una estrategia caracterstica de la narrativa fantstica y es por esto
que el lector puede llegar a reconstruir un discurso coherente. Tras un argumento simple,
vinculado a la vida de un hombre comn habitante de cualquier ciudad, las situaciones se
amplan y proyectan en planteamientos filosficos, metafsicos y sobre el proceso creador
de la literatura.
De este modo, se puede observar cmo los textos de Di Benedetto prevn un Lec-
tor Modelo. En cuanto al contexto ideolgico en que fue publicada la novela El silenciero,
que difundi el pensamiento existencialista en el campo intelectual argentino de 1940-1950,
el escritor ngel Rama, en La novela en Amrica Latina (1986), comenta sobre esta narra-
tiva urbana de contenido crtico:

El descreimiento de los valores estatuidos (luego de la cada del peronismo)
se compensa por una afirmacin de la existencia personal, nica que se presenta
como segura y vlida. El escritor habla de s mismo, de su vivir en la sociedad,
de lo que ve y sufre, de lo que acta. Es por esta puerta por donde se establece la
marca existencial que signa a la literatura crtica urbana de este tiempo, ms que
por las lecturas de Sartre y Camus que simplemente sirvieron de corroborantes de
la orientacin espontneamente asumida. (294).


Sin embargo, qu ocurre cuando el lector, mediante la identificacin de las estruc-
turas, extrae algo que el autor no habra querido decir y que, sin embargo, el texto parece
exhibir con claridad? Se atribuyen al texto, como uno de sus contenidos, mltiples interpre-
39
taciones, que no estn descritas pero que se manifiestan en forma directa como estilo, como
manera de organizar el discurso. El autor, como sujeto emprico, pudo haber sido ms o
menos consciente de lo que haca, pero lo que importa es que textualmente lo ha hecho
(Eco, 1979: 251).
Esto es lo que sucede, por ejemplo, en la simplificacin progresiva de los tres cap-
tulos de la novela Zama. La primera parte parece poseer un estilo ms recargado debido a la
subordinacin de las oraciones, la segunda utiliza el recurso de la elipsis y reduce las frases,
procedimiento que se intensifica en la parte final. Entonces, se puede interpretar el destino
del protagonista desde el discurso elocuente al silencio. Sin embargo, Di Benedetto dio la
siguiente explicacin acerca de la estructura del relato:

...obtuve mis vacaciones y alquil una casa vaca. Me encerr, slo sala para
alimentarme. Pero se agotaron los dieciocho das de la licencia y me faltaba la
tercera parte de la novela. Tuve que volver al mundo, pero no cej: en el diario
mismo, en las maanas, en siete u ocho das ms termin el libro. Por eso el esti-
lo de la tercera parte es distinto de los anteriores: las oraciones breves, las frases
mnimas. No dispona de tiempo para los desenvolvimientos. (Lorenz,
1972:133).

Entonces, qu se debe interpretar? Umberto Eco, en su libro Los lmites de la in-
terpretacin (1992), plantea el siguiente debate: a) debe buscarse en el texto lo que el au-
tor quera decir; b) debe buscarse en el texto lo que ste dice, independientemente de las
intenciones de su autor (29).
Slo despus de haber aceptado la segunda opcin se puede articular la oposicin
entre las siguientes variantes: b1) es necesario buscar en el texto lo que dice con referencia
a su misma coherencia contextual y a la situacin de los sistemas de significacin a los que
se remite; b2) es necesario buscar en el texto lo que el destinatario encuentra con referencia
a sus propios sistemas de significacin o con referencia a sus deseos, pulsiones, arbitrios
(29).
El autor responde que se debe buscar la dinmica abstracta por la que el lenguaje se
coordina en textos segn leyes propias y crea sentido independientemente de la voluntad de
quien enuncia. Ahora bien, tambin surgen otras dos opciones de lectura: buscando la in-
finitud de los sentidos que el autor ha instalado en el texto o buscando la infinitud de los
sentidos de los que el autor estaba a oscuras (30).
40
Explcitamente, estas opciones interpretativas frente al texto tambin las plantea An-
tonio Di Benedetto en El silenciero, cuando el personaje decide comenzar a escribir relatos
policiales:

Hacer tropezar ciertas recetas de las novelas policiales. En estas, el autor sa-
be quin es el asesino, slo que hasta el final se lo esconde a la polica y al lec-
tor, y adems les pone datos falsos para despistarlos.
Mi novela tendra un crimen y varios sospechosos, pero yo mismo el au-
tor ignorara quin es el criminal. De este modo, el libro estara en condicio-
nes de prolongarse indefinidamente, hasta que el crimen narrado cayera en el ol-
vido.
O bien tendra uno de estos dos finales: a) el lector puede escoger a su gusto
al asesino, sobre la base de los mviles y pruebas que le parezcan ms convin-
centes, lo cual equivale a permitir que el criminal sea distinto segn el lector que
formule la conclusin; b) un hecho casual o un polica sagaz el hecho y el po-
lica tambin corresponden a la ficcin revelan al criminal y as es como lle-
gan a conocerlo el lector y el autor. (Di Benedetto, 1999 a: 141).

Umberto Eco, en el desarrollo de sus conferencias, afirm que hay una intentio lec-
toris, una intentio auctoris y una intentio operis (hay una intencin del autor, una del
lector y una de la obra). Eco tom la intentio operis como eje para su ensayo, argumen-
tando que la iniciativa del lector consiste en formular una conjetura sobre la intentio ope-
ris. Esta conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgnico.
Esto no significa que sobre un texto se pueda formular una y slo una interpretacin, ya
que, en principio, se pueden formular infinitas. No obstante, al final, estas interpretaciones
debern ser probadas sobre la coherencia del texto, y la coherencia textual podr desaprobar
algunas conjeturas aventuradas.
Sin embargo, qu sucede cuando el mismo texto se contradice? Por ejemplo, en el
captulo cinco de Zama, cuando se describe la condicin social del protagonista:

El doctor don Diego Zama!... El enrgico, el ejecutivo, el pacificador de in-
dios, el que hizo justicia sin emplear espada. Zama, el que domin la rebelin
indgena sin gasto de sangre espaola, gan honores del monarca y respeto de
los vencidos. No era se el Zama de las funciones de los vencidos. No era se el
Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos.
Yo fui ese corregidor: un hombre de Derecho, un juez, y esas luces, en reali-
dad, sin ser las de un hroe, no admitan ocultamiento ni desmentidos de su pu-
reza y altura. Un hombre sin miedo, con una vocacin y un poder para terminar,
al menos, con los crmenes. Sin miedo.
Le he dicho quin era Zama. Un resplandor de mi otra vida, que no alcanzaba
a compensar el deslucimiento de la que en ese tiempo viva. (Di Benedetto,
2000: 20).
41

El lector, enfrentado a varios episodios previos de demrito social de Zama, nunca
hubiera podido imaginar, tal vez, unos antecedentes tan notables. Esto tambin sucede en El
silenciero: el protagonista trata de trasmitir la apariencia de una vida normal, olvida los
mltiples cambios de domicilio y los enfrentamientos con los vecinos. Enuncia hechos que
nunca aparecen en el texto y que cuestionan su veracidad:
Excepto esas cosas esforzadas, nuestra vida era como la de los dems.
bamos al cine; veamos a la familia, visitbamos y recibamos a ciertos ma-
trimonios, en casa de ellos, en nuestro comedor; de algunos compartamos el au-
to en paseos moderados; no ignorbamos los restaurantes, la merienda en el par-
que y los desfiles. (Di Benedetto, 1999 a: 133).

De igual manera, un supuesto viaje de Besarin por diferentes pases europeos es con-
tradicho en el discurso de la madre del silenciero sin que le genere conflicto: Lo he visto,
de puerta en puerta. Trataba de vender un juego de cubiertos usados. Lo llevaba en diarios.
Abra el paquete y mostraba los manojos de cuchillos y cucharas (146).
En Los suicidas, como ya se ha comentado, pese al pacto suicida que ha asumido, el per-
sonaje, a lo largo del relato, da indicios de no querer consumarlo. En respuesta al interro-
gante planteado, esta ambigedad, en tanto presencia de sentidos posibles (Block de Be-
har, 1984: 176) es lo que da al texto el carcter literario. La incoherencia, la torpeza y la
oscuridad del texto, contrario a un discurso que no se considera literario, configuran los
motivos de inters. Ahora bien, qu tipo de lenguaje ha utilizado Di Benedetto, que ha
autorizado estas nuevas pertinencias en sus relatos?

METFORAS

Si empiezo a tirar del ovillo iba a salir una hebra de lana,
metros de lana, lanada, lanagnrisis, lana trner (...),
la lana hasta la nusea pero nunca el ovillo.
Julio Cortzar, Rayuela


Poul Ricoeur, en su libro La metfora viva (2001), seala que en el momento en que
la metfora est viva, cuando conserva el fenmeno de innovacin semntica, sirve de
42
puente hacia lo inefable, gracias al juego complejo entre este tipo de enunciacin y la tras-
gresin regulada de las significaciones corrientes de las palabras.
El nivel de sentido que se establece entre el gnero narrativo y el tropo metafrico
est constituido por su pertenencia comn al discurso. En efecto, uno de los resultados que
parece haber alcanzado la investigacin contempornea sobre la metfora es la definicin
clsica de Aristteles de la transferencia de una cosa a otra en virtud de su semejanza. De
este modo, se constata que para comprender la operacin que genera ese traslado es necesa-
rio salir del marco de la palabra y elevarse al plano de la oracin y hablar de enunciado
metafrico y no de palabra metafrica. Resulta, entonces, que la metfora consiste en atri-
buir a sujetos lgicos predicados incompatibles con ellos.
Por lo tanto, la metfora es una predicacin extraa, una atribucin que destruye la
coherencia. Si se acepta esta hiptesis, se comprende la razn de la torsin que las palabras
experimentan en el enunciado metafrico. Se trata de un efecto de sentido requerido para
salvar la pertinencia semntica de la oracin. Hay entonces metfora porque se percibe la
resistencia de las palabras en su empleo usual y tambin su incompatibilidad para una in-
terpretacin literal (Ricoeur, 2001).
Este anlisis que realiza Ricoeur sobre la metfora en trminos de predicacin ex-
traa prepara el camino para una comparacin entre la teora de la metfora y la del relato.
Una y otra tienen que ver con el fenmeno de innovacin semntica. Es cierto que el relato
se establece en la escala del discurso entendido como una secuencia de oraciones, mientras
que la operacin metafrica no requiere ms que el funcionamiento bsico de la oracin,
pero en la realidad de uso, ya que las oraciones metafricas requieren el contexto de un
relato entero que hilvane las metforas entre s. Se restablece as el paralelismo entre relato
y metfora (Pampillo, 2004).
En el marco de esta relacin puede ser percibido el fenmeno de la innovacin se-
mntica, que es el problema fundamental que comparten la metfora y el relato en el plano
del sentido. En ambos casos surge en el lenguaje lo nuevo, lo an no dicho. En un caso la
metfora viva, es decir, una nueva pertinencia en la predicacin. En el otro, una trama fin-
gida, es decir, una nueva pertinencia en la puesta-en-trama (Pampillo, 2004).
La interpretacin metafrica nace de la interaccin entre un intrprete y un texto
metafrico, pero el resultado de esa interpretacin est autorizado tanto por la naturaleza
43
del texto como por el marco general de los conocimientos enciclopdicos de una cultura
determinada, y en principio no tienen nada que ver con las intenciones del hablante. Un
intrprete puede decidir considerar metafrico cualquier enunciado con tal que su compe-
tencia enciclopdica se lo permita. El criterio de legitimacin lo puede dar slo el contexto
general en que el enunciado aparece. Son el texto ms la enciclopedia, que ste presupone,
los que proponen al Lector Modelo lo que una estrategia textual sugiere; el contexto sos-
tiene la interpretacin (Eco, 1992).
Ahora bien, con relacin al tema principal del presente trabajo, el silencio como te-
ma y procedimiento en la narrativa de Antonio Di Benedetto, se analizarn algunas de las
metforas que contribuyen a la significacin del silencio y que aportan una nueva pertinen-
cia en la significacin de la trama.
En este sentido, es significativo mencionar el episodio de la novela El silenciero en
el que Besarin, quien ha conseguido hacer que su vida sea una divagacin o una especie
de mltiple metfora (1999 a: 153), luego de recorrer distintos pases europeos en busca
de una seal hace referencia al silencio en el preciso momento en que destruye, o cree des-
truir, aquello que podra haber sido el vehculo de la revelacin:

Me vino la alegra de la recompensa, me vino la ansiedad de una revelacin
ms plena de aquel signo, aunque me repugnaba el bicho consagrado como
agente. De pronto, lo sent en mi cuello y pudo ms la repulsin: le di un mano-
tazo y lo mat. Me sacud la camisa y cay al suelo. Me arrodill a verlo y, cavi-
loso, tuve que contemplarlo no s qu inmenso rato: ya no era, o nunca fue, una
mosca, sino abeja, una dorada abeja. (155).

Besarin no soporta la repugnancia que le provoca el insecto, la mosca que l cree
ser el agente de la seal esperada, y lo liquida de un manotazo, sin acceder a ningn saber.
El silenciero medita sobre este hecho para obtener un conocimiento prctico que gue su
bsqueda de silencio:

A Besarin tendra que decirle la verdad: que me aprovecho y me cuido de su
error. l se ofusc, dio el manotazo y mat al bichito sin saber si era mosca o si
era abeja. Si yo me ofusco y los increpo, por el altavoz o las motocicletas, puedo
ser atacado. Si me atacan, puedo dar un terrible manotn: buscar con qu y, tal
vez, matar. (174).

Matar a un insecto, la revelacin, sera igual que matar el ruido y a la gente que lo
44
ocasiona. El sufrimiento sonoro es tambin un vehculo hacia la iluminacin (Nspolo,
2004). El sufrimiento lo coloca, como dice Besarin, parafraseando a Sren Kierkegaard,
en la zona de contacto con lo divino. Y es ah donde, por el momento, el silenciero se
encuentra. Hacia las ltimas pginas del texto el narrador vuelve sobre esta escena para dar
un sentido singular a su bsqueda. El protagonista es arrestado por intentar incendiar un
taller vecino y en la crcel dice: El zumbido me asedia. Se asienta en mi mejilla y no cesa
su vibracin sonora. Lo golpeo y cae. No es una abeja, es una mosca (Di Benedetto, 1999
a: 192).
En la lucha por este caos ocasionado por el ruido, como desorden que impide su
comunicacin, el silenciero busca refugio en la literatura. Asume su incapacidad expresiva
y opta por construir relatos ficticios en su mente. Escribe, entonces, una novela sobre el
desamparo titulada El techo, que reflexiona acerca de los lmites del hombre para superar
este caos. Tambin comienza a construir relatos policiales, donde el narrador confunde su
experiencia personal con la ficcin: Pero tambin para una novela policial carezco de ex-
periencia. Si decido hacerla antes de escribir El techo, tendr que elegir un sujeto de la rea-
lidad como posible vctima y suponerme yo el homicida. En esa forma, estudindolo y es-
tudindome, podra ir construyendo el libro (142). La historia narrada se confunde con el
proceso de creacin y el relato se convierte en una reflexin acerca de la escritura. Por esta
razn, el narrador al final dice: Siento el cerebro machucado, como si estuviese al cabo de
un abnegado esfuerzo de creacin. Como si hubiera escrito un libro (192). Esto ha aporta-
do una nueva pertinencia a la trama de la novela.
En el caso de Los suicidas, se intenta una nueva actualizacin formal y temtica del
arte del suicidio (Barthes, 1973: 77). El narrador recorre un camino hacia la desintegra-
cin de lo literario que lo lleva directamente a la autodestruccin, puesto que, como dice
Roland Barthes, para ciertos escritores, el lenguaje recompone finalmente aquello de lo que
intentaban huir: ...no hay escritura que se conserve revolucionaria y todo silencio de la
forma slo escapa a la impostura por un mutismo completo (77).

El bowling resuena hacia dentro, como encaonado. El ruido de los palos,
que las bolas abaten, no es chocante. Pienso en los palillos de tambor, troncos
secos y huecos, indios, carpintera, descarga de tablas, los 12 lpices de colores
ruedan de la caja, el lpiz de la maestra contra el pupitre, batuta, Toscanini gol-
pea dos batutas en el aire, lea que arde y se desmorona, carbn, un pelo negro
45
en la nuca de un negro (Cassius Clay), knock out. (1999 b: 37).

Di Benedetto, mediante el juego y el experimento de la escritura, construye una re-
flexin sobre la prdida de importancia de toda empresa literaria en la bsqueda o el intento
de crear una escritura neutra.
Otra metfora que refiere al silencio es el mundo afectivo del personaje de la novela
Zama, que se recorta en el condicionamiento de su soledad, desde su incapacidad comuni-
cativa con su entorno. Al igual que el protagonista de El silenciero, Zama tiene el mismo
desenlace, la afirmacin de su soledad y de su impotencia para adaptarse o rebelarse contra
una sociedad que no acepta. El conflicto creado por el incumplimiento de sus metas se de-
be, justamente, a su inmadurez y a su incapacidad comunicativa (Mauro, 1992). Di Bene-
detto recurre al lenguaje metafrico en representacin y resolucin de esta problemtica,
utiliza la imagen simblica de un nio rubio, que acude a Zama en ausencia de su dilogo
con el mundo.
El nio rubio aparece por primera vez cuando le roba algunas monedas a Zama. Este
robo nunca se confirma y nadie ms que Zama ha visto al nio, lo que introduce la duda en
la lectura acerca de la integridad psquica del personaje y desencadena el conflicto con
Ventura Prieto. Poco despus el nio rubio reaparece como ayudante de una curandera a la
que Zama visita. Luego, en la segunda parte de la novela, aparece despus de un encuentro
con una muchacha mulata.
Finalmente, aparece cuando ya ha sufrido la mutilacin de sus dedos por orden de
Vicua Porto. De ah que la novela se cierre con el enfrentamiento de Zama con el nio
rubio de doce aos, quien a lo largo del transcurso del tiempo en la novela y en sus distintas
apariciones nunca ha crecido:

l me contemplaba.
No era indio. Era el nio rubio. Sucio, estragado de ropas, todava no mayor
de doce aos.
Comprend que era yo, el de antes, que no haba nacido de nuevo, cuando pu-
de hablar con mi propia voz, recuperada, y le dije a travs de una sonrisa de pa-
dre:
No has crecido...
A su vez, con irreductible tristeza, l me dijo:
T tampoco. (Di Benedetto, 2000: 262).

Zama va enmudeciendo a lo largo del relato, la mutilacin final a que se ve someti-
46
do es un smbolo de la mutilacin que amenaza con clausurar su discurso (Nspolo, 2004).
Por este motivo, entonces, no es casual que en la ltima pgina, Di Benedetto cree la expec-
tativa del dilogo con el lector con una conversacin, ya que a Zama la actividad de escritu-
ra le ha sido vedada.
A partir de lo analizado, se puede observar cmo las metforas referidas al silencio,
finalmente, constituyen una reflexin sobre el acto de escritura. El silenciero, frente a su
incapacidad expresiva, busca refugio en la literatura, acorde con el pensamiento existencia-
lista de Simone de Beauvoir, quien planteaba que la ficcin permite respetar ese silencio
ante lo inefable. En Los suicidas asistimos a la progresin de una escritura neutra que remi-
te a la desintegracin de lo literario. Por ltimo, el destino de Diego de Zama, que remite a
la incapacidad comunicativa.
47
CONCLUSIN

De lo dicho hasta aqu se desprende que la significacin de la metfora del silencio se cons-
truye tanto con el estilo lacnico como con el despojamiento en la construccin narrativa de
las tres obras. En cuanto al despojamiento textual, en la novela Zama se observa una pro-
gresiva simplificacin estilstica a lo largo del relato. El silenciero, asimismo, tiene un
adelgazamiento textual similar a la ltima parte de Zama: utiliza punto seguido y punto
aparte, que ocasionan una fragmentacin del discurso. En Los suicidas, adems de utilizar-
se esos mismos recursos, las oraciones tienen una tendencia a formas impersonales y a es-
tructuras sintcticas simples.
En cuanto al despojamiento en la estructura narrativa, las tres obras cuentan con un
narrador autodiegtico. Sin embargo, la novela Los suicidas sufre un mayor despojamiento
de los elementos narrativos que Zama y El silenciero en relacin, por ejemplo, con el tiem-
po, ya que el nico despliegue cronolgico que desarrolla la obra es el presente.
Se deduce que Antonio Di Benedetto ha organizado una estrategia textual para la
construccin de un Lector Modelo (Eco, 1979), cuya interpretacin se promueve por me-
dio del recurso de prolepsis y de determinadas estructuras narrativas. As pues, en Zama se
invierte la frmula erotismo y exotismo de la narrativa colonial, formada por dos elemen-
tos: uno europeo que visita un pas no europeo y tiene una relacin con una mujer extranje-
ra. En la novela Los suicidas, la construccin narrativa policial, a medida que transcurre el
relato, trasciende hacia la bsqueda personal del protagonista con respecto a su propia in-
quietud sobre el suicidio. Por ltimo, se puede observar la estrategia utilizada por la narra-
tiva fantstica, cuando los personajes de El silenciero se contradicen.
En cuanto al anlisis realizado sobre algunas de las metforas de las obras que con-
tribuyen a la significacin de la metfora del silencio, se ha observado que stas han apor-
tado una nueva pertinencia a la trama, ya que reflexionan sobre la problemtica del sujeto y
la escritura. Por ejemplo, El silenciero frente a su incapacidad expresiva busca refugio en la
literatura, actitud acorde con el pensamiento existencialista, que propone respetar el silen-
cio ante lo inefable por medio de la escritura ficcional. En Los suicidas se ha podido obser-
var la progresin de una escritura que remite a la desintegracin de lo literario. Finalmente,
el destino de Diego de Zama, que remite a la incapacidad comunicativa.
48
El contexto histrico y literario en que fueron publicadas estas novelas permite rea-
lizar la remisin a ciertas planteos literarios y filosficos del pensamiento existencialista,
surgido a mitad del siglo XX.
En conclusin, se puede afirmar que a travs de este trabajo se ha realizado el anli-
sis propuesto por la hiptesis planteada en un principio, que la construccin de la metfora
del silencio se construye tanto con el estilo lacnico como con el despojamiento en la cons-
truccin narrativa de Zama, El silenciero y Los suicidas de Antonio Di Benedetto.
Algunos temas que no se llegaron a abarcar en este trabajo y que se consideran de
inters para futuras investigaciones son el anlisis de los recursos de despojamiento textual
de los cuentos de Antonio Di Benedetto en relacin a los recursos estilsticos planteados en
este trabajo y cmo se puede desde el recurso de la irona remitir a lo inefable.



49
ANEXO I


CONTEXTO HISTRICO Y LITERARIO

En la dcada del cuarenta en Argentina, cuando Antonio Di Benedetto comenz a publicar
sus primeros cuentos, se edit la Antologa de la literatura fantstica, seleccionada por
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Tambin se edit La invencin
de Morel de Bioy Casares y Luna de ceniza de Enrique Anderson Imbert. En 1941 El jardn
de los senderos que se bifurcan de Borges, en 1943 Las ratas de Jos Bianco. Todos ellos
miembros destacados del grupo Sur.
Estas obras citadas sealan una clara ruptura con la tradicin literaria anterior. In-
troducen el elemento fantstico, la actividad intelectual ldica asociada a la bsqueda meta-
fsica, la recurrencia a la ciencia ficcin y a la estructura de la novela policial.
Por otro lado, en otras provincias argentinas, un conjunto de narradores super el
regionalismo tradicional. Se comenz a narrar historias vinculadas al mundo indgena y
rural, pero cuya problemtica se universaliz y trascendi los lmites regionales.
Luego, en la dcada del 50, y especialmente con posterioridad a la cada del pero-
nismo, se inici un periodo de expansin y crecimiento cultural en todo el pas que contras-
taba con la reinstauracin del modelo econmico liberal y la crisis social y laboral que trajo
aparejado. Este desarrollo cultural surgi por la difusin masiva de una gran cantidad de
publicaciones de escritores ya consagrados, junto a las primeras ediciones de los que con-
formaban las generaciones ms jvenes. Por tanto, el panorama cultural e intelectual estaba
en permanente movimiento y cambio de rumbo en la produccin de los nuevos escritores.
De esta manera, esta circulacin de libros, revistas y antologas de autores argenti-
nos dio a conocer tambin la pluralidad cultural, geogrfica y hasta tnica del pas que no
haba tenido difusin hasta ese momento. As fue como la literatura de las provincias dej
de estar al servicio del regionalismo.
Este vertiginoso crecimiento del pas y el desarrollo industrial impulsaron la narrati-
va en cuya temtica se incorpor la problemtica urbana, sumada a la preocupacin humana
y existencial. La contradictoria realidad que se impona desde el exterior generaba una con-
ciencia desgarrada frente a sta. La soledad, la incomunicacin, la vida en las grandes ciu-
50
dades se cuestionaban desde la creacin literaria. Entonces, adquirieron nueva significacin
otros planos de esa realidad. Los sueos, las fantasas, las alucinaciones, lo maravilloso y lo
absurdo se revelaban como nuevos caminos de esa bsqueda expresiva, en medio de una
capital de provincia o un pueblo del norte del pas. A partir de este momento, la literatura se
inscribe, por una parte, en un intento de bsqueda, de ahondamiento en el sentido general
de la existencia y, por otra, como una actitud crtica y comprometida frente a la realidad
social e histrica (Mauro, 1992).


51
ANEXO II


DI BENEDETTO POR DI BENEDETTO
11



He ledo y he escrito. Ms leo que escribo, como es natural, leo mejor que escribo.
He viajado. Preferira que mis libros viajen ms que yo.
He trabajado, trabajo. Carezco de bienes materiales (excepto la vivienda que ten-
dr).
Una vez, por algo que escrib, gan un premio, y despus otro y despus... hasta 20
de literatura, uno de periodismo y otro de argumentos de cine.
Una vez tuve una beca, que me dio el Gobierno de Francia, y pude estudiar algo en
Pars.
Un tiempo quise ser abogado y no me qued en querer serlo, estudi mucho, aunque
nunca lo suficiente.
Despus quise ser periodista. Consegu ser periodista. Persevero.
Una poca anduve de corresponsal extranjero (por ejemplo, revolucin de Bolivia,
la que llev al poder a Ren Barrientos).
Yo quera escribir para el cine. Pero en general no soy ms que un espectador de ci-
ne, y tambin periodista de cine. Una vez fui al Festival de Berln, y otra al de Cannes, y
otra a Hollywood, el da de los Oscar, y otra... Bueno, en el Festival de Mar del Plata un
ao me pusieron en el jurado internacional de la Crtica.
Soy argentino, pero no he nacido en Buenos Aires.
Nac el Da de los Muertos del ao 22.
Msica, para m, la de Bach y la de Beethoven. Y el cante jondo.
Bailar no s, nadar no s, beber s s. Coche no tengo.
Prefiero la noche. Prefiero el silencio. (Di Benedetto, 2007: 35).



11
Autobiografa escrita por encargo en 1968 para una publicacin de Alemania occidental.
52
ANEXO III

BIOGRAFA

Antonio Di Benedetto naci en Mendoza el 2 de noviembre de 1922, public sus primeros
cuentos, Diarios de mi felicidad trunca y Soliloquio de un prncipe nio, en la dcada
del cuarenta. Tambin se incorpor al periodismo profesional en el diario La Libertad y, en
Buenos Aires, en el diario La Nacin. Estudi algunos aos de abogaca, sin embargo, lue-
go termin sus estudios en Bellas Artes. En 1960 el gobierno de Francia le otorg una beca
para estudiar en Pars, donde tom unos cursos de civilizacin francesa en la Sorbona. En
los aos 70 trabaj como crtico de cine y fue invitado por el Senado de Berln al Festival
Cinematogrfico Internacional. Ms tarde, en 1975, la Fundacin John Simon Gugenheim
(Nueva York) le otorg una beca como autor de obras de imaginacin en prosa y fue elegi-
do miembro de la Academia Argentina de Letras. El 24 de marzo de 1976 fue detenido por
la Junta Militar en la redaccin del peridico Los Andes. Los diarios de la poca anunciaron
la liberacin del autor mendocino despus de dieciocho meses de detencin:

El autor y periodista Antonio Di Benedetto ha dejado de estar a dispo-
sicin del Poder Ejecutivo Nacional [...]. En octubre del ao pasado, un
grupo de importantes escritores dirigi una carta al presidente de la Na-
cin pidindole su intervencin. La firmaron Victoria Ocampo, Manuel
Mujica Linez, Silvina Bullrich, Ernesto Sbato, Jorge Luis Borges y el
Premio Nobel de Literatura Heinrich Bll, entre otros. En el texto se con-
sidera a Di Benedetto una de las glorias argentinas. (1977: 1).

El 3 de septiembre recuper su libertad, dej la ciudad de La Plata y se estableci
por un tiempo en Buenos Aires, pero luego se exili en Estados Unidos, en Francia y en
Espaa. Regres a la Argentina en 1984, para un homenaje en el Centro Cultural General
San Martn y se instal definitivamente en el pas. En 1986 la editorial Alianza public en
Madrid su novela Sombras, nada ms... Muri el 10 de octubre de ese mismo ao, a raz de
un accidente cerebrovascular.
Algunas de sus obras publicadas son Mundo animal (1953), El pentgono (1955; re-
editado en 1974 con el ttulo Anabella), Zama (1956), Grot (1957; reeditado en 1969 con el
ttulo Cuentos claros), Declinacin y ngel (1958), El cario de los tontos (1961), El silen-
53
ciero (1964), Los suicidas (1969), Absurdos (1978) y Sombras nada ms... (1984).
Algunos de los premios que recibi fueron: Primer Premio Regin Andina de los
Premios Nacionales de Literatura y el Premio Provincial DAccurzio por Grot (1957); Pri-
mer Premio del Concurso Nacional de Cuentos del diario La Razn, por Caballo en el sali-
tral (1958); Primer Premio de la Fiesta de las Letras de Necochea, con El silenciero
(1965); Primera mencin (1967) para Los suicidas, otorgada por el voto unnime del jurado
del Concurso de la Novela Primera Plana-Editorial Sudamericana, Gabriel Garca Mrquez,
Augusto Roa Bastos y Leopoldo Marechal; expresin de reconocimiento de la UNESCO,
Divisin Prensa, Pars, por su cooperacin desde el periodismo en materia de cultura y edu-
cacin (1968); Caballero Oficial de la Orden del Mrito (1969), condecorado por el gobier-
no de la Repblica de Italia; premio de Roma Italia-America Latina (1979) por Zama; pre-
mio Knex de Platino al mejor novelista (1984); y el Gran Premio de Honor de la Sociedad
Argentina de Escritores (1986), entre otros.
54
ANEXO IV













Encuentro con Alain Robbe-Grillet en el ao 1963














En el exilio espaol, junto a Juan Jos Saer, Nicols Sarqus y Hugo Gola


55













Con Juan Carlos Onetti, en un Congreso de escritores















En Buenos Aires, antes de su muerte, junto al
retrato de Dostoievsky
56












Con el crtico alemn, traductor de Zama, Gnter Lorenz














Con Friedl Zapata, en la Universidad de Heidelberg en los 80



57














Junto a los reyes de Espaa, Juan Carlos y Sofa













Junto a Jorge Luis Borges en la conferencia que dict en
Buenos Aires en 1958

58

BIBLIOGRAFA


PUBLICACIONES DE ANTONIO DI BENEDETTO

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-------- (1999 a) El silenciero, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
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-------- (2000) Zama, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.


PUBLICACIONES CRTICAS SOBRE SU OBRA

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ARTCULOS PUBLICADOS EN DIARIOS

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