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Apoticadodesejonaobr adeJooCsar Monteir o
LeonorAreal
DoutorandanaFaculdadedeCinciasSociaiseHumanasUNL
Resumo
A obra ficcionalde Joo Csar Monteiro desenvolvese em duas linhas paralelas muito
ntidas: a primeira formada pelos filmes que se baseiam em histrias tradicionais de fundo
medieval a segunda reunindo os filmes situados no tempo actual e de atitude irnica
tendnciasestasquearrumaremosemfasescronoestilsticasqueorientaroestaanlise.
Compreender de que modo estas duas vias esto unidas por uma potica comum, apesar
dosseuscontrasteseaparentescontradiesideolgicas
1
,oobjectivodesteartigo,queprocura
mostrar
2
acoernciadestesistemadeautorguiadoporum obscuroobjectodedesejo,comum
atodososseusfilmes.
A unidade estilstica desta obra acentua uma atitude potica que busca inspirao num
iderio neoromntico (emprestado de Cames e do imaginrio corts) e se define por alguns
traos dominantes: a sacralizao do amor carnal, a irriso dos motivos religiosos, a atitude
picarescaeirnica,opredomniodofetichesobreametfora,eumaestticasimples,negligente
equasearrogante umapoticadamatriahumana.
1.Planogeral
Os quatro primeiros filmes de JCM, realizados entre 1969 e 1975, constituem a
fasequechamaremos'experimental'equeincluidoisdocumentrios
3
edoisensaiosde
filme (ou filmesensaio) sob a forma de fico: Quem espera por sapatos de defunto
morre descalo (1970) e A Sagrada Famlia ou Fragmentos de um Filmeesmola
(1972).
Asegundafase,aquichamada'medieval',incluiVeredas(1977),Silvestre(1981)
e trs curtas metragens baseadas em contos tradicionais: A Me, Dois soldados e O
amordastrsroms(1978).Estefiloserretomado,vinteanosmaistarde,pelofilme
manifestoBrancadeNeve(2000).
Numa terceira fase, JCM regressa ao tempo actual em dois filmes 'aquticos':
Flor do Mar (1986), que considero um filme de transio e que, no encaixando em
nenhuma das duas tendncias mestras, poderemos ver como um filmechave para
1
EduardoPradoCoelhoencara"asegundafasedestaobracomoumadenegaodaprimeira"eacrecenta:
" possvel que o cineasta, entaladona violncia desta contradio,nos acabe por dar um outro cinema
commaiorforaeautenticidade."(Coelho1983:81)
2
"Afunodacrticadeviasermostrar comooque,oumesmo queoque,emvezdemostraroque
significa."(Sontag1966:32)
3
Sophia (1969)e Quefareieucomestaespada? (1975)
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entender ambas e O ltimo Mergulho (1992), filmes onde o actor Max Monteiro
(JCM)fazbrevesapariespreparatriasdasuaemergncianasrieseguinte.
AsriedefilmescentradosnapersonagemJoodeDeus(interpretadaporJCM),
fasemaisidiossincrticaeconhecidadasuaobra,incluiRecordaesdaCasaAmarela
(1989), A Comdia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1998). Embora usualmente
apelidada de trilogia, considerlaei aqui como tetralogia, integrando assim o
esquecido A Bacia de John Wayne (1997), a que o realizador
4
, alis, atribui em lugar
finalcomo"conclusodasaventurasdeJoodeDeus".
5
AsendadaclebrepersonagemJoodeDeusserrematadapelofilmetestamento
VaieVem(2003),estreadojapsasua morte.EsteeoanteriorBrancadeNeve,que
consideramosaquifilmessntese,constituiroumblocofinal.
2.Osfilmesensaio
A Sagrada Famlia (a posteriori intitulado Fragmentos de um Filmeesmola
6
)
um filme radical no seu experimentalismo esttico e no seu contedo, talvez o mais
provocadorfilmedapocaeatdetodaaobradeJCM.Noespaointeriordeumacasa
reduzida quase s a um cenrio o de um colcho junto a umas persianas fechadas
encenaseaideiadefamliacomopriso.Todoofilmeesseespaoemqueseencerra
umapequenafamliapai,meefilhaemtonsdeloucurasuaveedoraprisionada.A
famliamodelo,nasuasacralidademoralesocial,aquivistacomocenaprimordialde
loucuraecarnalidadepuranumaatitudedeantagonismoradicalaqualquerconveno
defamlia.
4
in CatlogodaCinemateca,2005:436.
5
Completam esta fase quatro curtas metragens: Conserva Acabada , Lettera Amorosa, Passeio com
Johnny Guitar, Bestirio ou o Cortejo de Orfeu, sendo as 3 ltimas ensaios flmicos preparatrios da
longametragem AComdiadeDeus.
6
Ttuloalternativoqueacusaafaltademeiosfinanceirosdisponveis,apesardeofilmetersidoapoiado
pelaGulbenkian,masjpertodasuaconcluso.
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3.Afasemedieval
O interessepelas lendasetradiespopulares,que marcamos filmesdeJCMdo
perodo psrevoluo (Veredas, Silvestre e os trs contos), pode inserirse numa
corrente que chamarei neoromntica (partilhada com outros cineastas como Antnio
ReiseMargaridaCordeiro,AntnioCamposevriosoutros)peloquerepresentadeum
retorno s origens, autenticidade, terra e tradies orais, corrente que marca o
perodo que se sucede imediatamente ao cinema poltico e engajado dos anos 74 a 80,
maioritariamente documental, decorrente da mesma valorizao do povo e da cultura
popular,emreacoculturaburguesaecitadina.
EmVeredas as cenas domsticas e populares so reais e documentais e a fico
surgeinesperadamentecomaintromissonoespaoruraldeumafiguraemprestadada
mitologia, uma mulher vestida como princesa, que assim provoca os comentrios dos
aldeos sobre histrias de mouras encantadas e lendas arcaicas, que se cruzam com
outros planos narrativos: a lenda de BrancaFlor, intercalada com cenas do quotidiano
rural tanto dos camponeses como dos que tm na mo o poder local: proprietrios,
guardas e igreja. uma histria que funde todasas pocas, integrando as personagens
reaistransmontanasnumfundoculturallendrioereconstitudo,pontuadoporcantigas
popularesancestraiseportextosclssicoslidosouencenados.
Mas a originalidade de JCM sobretudo outra: h uma evocao ertica nesse
retorno ao campo, ao campesino, ao artesanal. A histria de BrancaFlor
protagonizadaporvriasjovensmulheres(quenuncaentendemosbemsesooutraoua
mesma),alvosdodesejomasculinorepresentadopelopastorquesurpreendeasdonzelas
nuastomandobanhonorio.
AcenadobanhodadonzelareapareceemSilvestreencenaodeduasnovelas
(rimances) medievais, entre cenrios de carto e paisagens naturais e ponto de
partida para uma histria quase escabrosa de posse das mulheres pelo pai e pelos
pretendentes(otoloricoeodiaboperegrino),numahistriadefantasmasqueassediam
acarnalidadehumanaequepertencemaumimaginriotruculentoepcarodasnovelas
medievais, que JCM aqui recupera, na hiptese de que "o essencial e o arcaico
coincidem"
7
.
7
FernandoCabralMartins,"AArtemgica" incatlogodaCinemateca2005:292.
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4.Atransioaqutica
Comosantecedentesmedievalistasqueselheconheciameduasincursesprvias
e experimentais praticamente desconhecidas, o filme Flor do Mar emerge como do
nada, tal como o seu personagem masculino surge das guas e se instala na manso
feminina, sem ningum o questionar. Uma obra singular, tanto em relao s
antecedentescomosposteriores.
superfciedasguaseflordapele,comobemclarodeixaottuloeapresena
do mar em tempo de frias, este filme aflora as existncias cruzadas dos seus
personagens, numa casa de mulheres expectantes, onde vo e vm os personagens
masculinos:omaridofalecido,oamigodeviagem,onamoradoadolescente,oterrorista
galqueveiodomareacolhidosemperguntasesemhesitaes,elogoprotegidodas
perseguies policiais e dos gangsters que o procuram. Como numa hospedaria
medieval,ondeumaticaantigamandaacolheroviandante,gestohojeimprovvel.Por
isso, h algo de anacrnico e desfasado nesta hospitalidade das mulheres que sedentas
recebemohomemdesejado.
Em O ltimo Mergulho, encontramos de novo a metfora aqutica, aqui
literalmentenocomoproveninciamascomodestinofinaldaexistncia.Umfilmeque
se desdobra, na polaridade das personagens principais, em forma perfeita de espelho,
entre o primeiro mergulho do rapaz suicida que o velho evita e ltimo mergulho do
velhoqueorapazagradecidoconsente.
Osdoishomenssemesperanadeambulamporpenses,cabars,numaespciede
tourne de semideusas descuidadas e homens por elas reconfortados, alis encenada
alegoricamente na dana de seduo de Salom, que propicia o amor do rapaz com a
meninaEsperana,oferecidaporseupai,osuicidafinal:"amelhorconinhadeLisboa".
Esteamorentreojovemparelamudaeelecaladousaparaseexprimirapenas
a linguagem do corpo (tal como o casal de A Sagrada Famlia). E todo o 'neo
romantismo'contidona longaseduoenofinal buclicodopasseioapaixonadoentre
girassissetraduznaquelaspalavrasprosaicasquedesignamosexofeminino,tornado
objectopurododesejo.
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5.AsriedeJ oodeDeus
5.1. Em Recordaes da Casa Amarela, Joo Csar Monteiro encontrou o seu
personagem,aquelequeselepodiarepresentar,figuracarismticadeautogerao(na
senda de Keaton, Chaplin, Tati, Lewis e Allen), visionrio e comediante de simesmo,
criadordeummundoprprio.
O heri, homem de meia idade alojado numa casa de hspedes e vivendo de
biscatesealgumasfantasias,umaespciedeaventureiropacato,umatrevidomaisde
imaginaoquedeactos,umherdeiropcaro,comgalanosseuspequenosvcios,sejam
elesoassdiodasmeninas,apequenaaldrabiceouoroubopontual.
Este Joo de Deus (no sabemos se um filhodedeus, um deusdesimesmo ou
um pobrediabo) est apaixonado pela filha da dona da penso, que ele assedia com
maior ou menor insistncia, at ser descoberto e expulso, ficando semabrigo e
desamparado,dadodepoiscomoloucoeencarceradonummanicmiodeondeseevade
personificadoemNosferatu,aquivampirodeAlfama.
Conquistador envergonhado e companheiro atento das mulheres, Joo de Deus
discute com elas as questes elementares da vida, que incluem problemas com os
percevejose a mortedeumadelasporabortoclandestino.Argutoemetedio,Joode
Deus introduzse discretamente no seu quarto e procura por todo o lado at encontrar
umabonecadepanoqueenventracomumcanivete,paraacharafortunadarapariga.
Assim enriquecido, julga poder comprar o amor de Julieta e ganha coragem de
assaltar noseuquartoparalheproporcasamento.Perantearespostanegativa,arranca
lhe o soutien e observa os seus seios: "nem demais nem de menos, como duas rolas".
Esta paixo amorosa, condicionada sua fraca aparncia e aos insucessos das suas
aproximaes (um convite para o cinema, um piropo musical, etc.), toma a forma de
uma ateno devota aos plos pbicos que ele recolhe da banheira, meticulosamente,
aps o banho dela ou ainda da contemplao da sombra dela projectada no vidro, ou
pelo salto de varanda para espila a despirse. assim um amorfetiche, que se
alimentaesatisfazcomapossedeobjectos,alis,objectosimagemouimagensobjecto,
queactuamcomosubstitutosdoverdadeiroobjectoamoroso.
8
8
Segundo a teoria psicanaltica da 'relao de objecto', a lbido ser a procura no do prazer mas do
objecto.(Assoun2000:112)
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Ofetiche,quesedefinepelasubstituiodapessoaporumobjectodela(osplos,
uma fotografia, um boneco)
9
, distinguese da metonmia (em sentido lato) por esta ser
umafiguradiscursiva,enquantoofeticheserumaespciedesindoque
10
aplicadaaos
objectos, no s palavras a metfora, menos constante na obra de JCM, joga com
relaesdiscursivasouimagticasdeanalogiaenodepertena.
A boneca com dinheiro dentro tambm, propriamente, um fetiche da rapariga
morta, que ele esventra para roubar, sem remorsos, o peclio. Uma espcie de
vampirao,imagemmetforausadanofinaldofilme,pararepresentaropersonageme
asuaadequaovida,aquipreviamenteobjectualizadapelaapropriaofetichista.
Assim, o fetiche uma segunda instncia, a que possvel, a que lhe resta,
quandoaprimeira,ocontactoouaposseamorosa,novivel.MasemAComdiade
Deus,estaestratgiaamorosasobrevivescontingnciasdasrelaes,elaoobjectivo
mesmo,omtodoeoalvoemsi.
5.2. Na Comdia de Deus, acentuamse os tiques e obsesses deste personagem,
coleccionador de pintelhos em lbum cuidadosamente documentado e tambm gerente
da gelataria Paraso. Joo de Deus mora ainda num bairro popular, mas socialmente
ascendeu s avenidas, de onde regressa para o seu hobby domstico e para os jantares
quepreparaparaasmeninasconvidadas.
Na gelataria demonstra a sua autoridade de patro atravs de prestaes sexuais
exigidas s empregadas, passando pela perda de virgindade ou por um ritual de
iniciao anal, numa progresso na carreira que pode enveredar para a fbrica de
gelados, onde as operrias ouvem a cano pimba "Chupa Teresa", ou ir directamente
do desinteresse ao despedimento, num ciclo de emprego precrio em que as novas
empregadasvmsatisfazerodesejodeconquistadoinsacivelcoleccionador.
A transgresso
11
a nvel da sexualidade passa por uma construo ertica, que
jamaispornogrficaougrfica, maspuramente umasugestoritualdeseduo,feita
minuciosamente pela recolha de plosfetiche, depois de mergulhadas as meninas na
9
"replacementofmenwiththings"(Zizek1989:23)
10
Na prtica, muitas vezes, metonmia (que vai do todo parte) e sindoque (a parte pelo todo)
confundemse, dado o processo de contiguidade que essencialmente as define o fetiche, objectificado
comoumaformadesindoque(oploemvezdamulher),derivadeumarelaometonmica(quevaida
mulheraoplo,poisoploprovmdamulher). (cf.Groupe m1982:102,117)
11
Acercatransgressividadediferemasopinies:"Chezlui,lepechetlaloisontabsents.Iln'yaaucune
transgression, puisqu'il n'y a rien transgresser." (Jousse 1996: 25) enquanto para Breillat (1996: 26)
"c'estlefilmdelatransgressiontotale".
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banheira plena de leite, pela preparao de jantares culinrios e de gelados de nomes
paradisacos, fetiches tambm, que remetem para um den amoroso e nunca para a
banalidade, e que tomam como referncia inspiradora o ideal clssico de amor,
personificado pelas meninas que olhandose ao espelho reflectem o soneto camoniano
Ummoverdeolhosbrandoepiedoso
12
eque,nasuavirgindadecndidaeapreensiva,
actualizamesseidealmedievoquemodelodeseduodesdeSilvestreumaseduo
paulatinaedelicadaquenemsempreseconsumanapossecarnal.
Trabalhandocomactrizestoinexperientescomo jovens,JCMpareceapostarno
improviso da performance de seduo, obtendo delas uma reaco natural de receio e
cedncia. A cena da natao simulada sobre uma mesa e acompanhando a msica,
demonstra a sua esttica do quadro fixo, central e simtrico, que nos d a situao
integral e a performance nica, deixando o espectador suspenso e cmplice dessa
"exignciadeumapurezadoolhar"ede"umacertainocnciadoactor"
13
.AissoJCM
chama "trabalhar sem rede, transformar o acto de filmar em pura contingncia"
(Monteiro1975:115).
5.3. Em A Bacia de J.W., o heri do filme (personificado por JCM) cresce em
megalomania e, desta vez, surge encarnado em Deus elemesmo, em combate
intelectualcomLcifer,mastrocandoasposieshabituais.Deusofautordaloucura
doshomensesurgerodeadodeumacortedejovensmulheresqueoadulamevarreme
limpam a manso, enquanto Lcifer, encarnado por um actor francs, o aliado da
verdadenomundolembaixoqueambosobservamdovarandim.
L em baixo aparece ento o nosso conhecido pobrediabo, feito imagem e
semelhana do Deus de h pouco, desempenhado por Max Monteiro, pseudnimo de
JCMnasfichastcnicasdosfilmesealteregodeJoodeDeus.Descansandonumbote
dasuavidainteirademarinheiro(pescadordebacalhau),dpelonomedeHenrique,e
conversaamenamentecomJoodeDeus,alisJeandeDieu,destavezinterpretadopor
umactorfrancscompoucotalentoparaopersonagem,masmesmoassimestudandoo
seupapelemlongassessesdeleituradoguiodofilme,commais3actores.
Mais uma vez, deliberadamente, JCM apresenta apenas o esboo negligente de
um filme. Max Monteiro far aqui as honras do libertino, com a sua excurso
12
Sonetojpresentenaprimeirafico Quemesperaporsapatosdedefuntomorredescalo.
13
SegundodepoimentodeLusMiguelCintranaedioDVDdaobraintegraldeJCM,vol.1,Madragoa
Filmes,2003.
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discoteca discoteca onde comenta a violao de uma mulher por um grupo de nazis,
ofende uma puta com exigncias a mais e, por fim, mija frente cmara, acto indito
emcinema,comotantosoutrosqueJCMretiradaobscenidadeparatrazerluz.
A esttica do obsceno (etimologicamente, aquilo que fica fora de cena) que se
revela in scena talvez a originalidade maior de JCM e do seu carcter polemista e
terrorista. Denunciando o que se oculta sob as maiores banalidades, mostra uma
irrevernciasem limites,extensiva(jemobrasanteriores)iconoclastiareligiosaque
aquiinverteeredistribuiospapisdosseusprincipaisheris:deus,diabo,anjos,etc.
5.4.Em AsBodasdeDeus,opindricoJoodeDeusencontraumamalacheiade
dinheiro,eredimidoassimporgraadeDeusdecideaproveitaressafortunaparaobter
maioresgraas, investindonaeducaoconventualdeumapobre meninadesamparada
a quem salvou de morrer afogada. A sua bondade, apreciada e discutida com a Madre
Superiora (antiga patroa de penso e gelataria regenerada) disfara a sua lubricidade,
inicialmente apenas aflorada nas boas maneiras sedutoras que j lhe conhecamos, na
preocupao com a limpeza, com as aluses comida como metfora aproximativa e
ritualdoamor.
Ainda com uma negligncia que contrasta com a tenso conseguida nos dois
primeiros filmes desta srie, As Bodas de Deus desenrolase num ritmo mole, cortado
porcenasfortes,como,porexemplo,adacamaemquesegundoomodusfaciendido
improviso o escanzelado Joo de Deus acaricia insistentemente a actriz com ele
deitada, nus ambos, numa cena ertica cuja transgresso vai alm do que esperava a
mulheractriz, transformandose assim num momento de performance nico, em que
assistimos ao embarao dela melhor do que se representado fosse. E assistimos
obsessodorealizador/actor,melhordoqueserepresentadofosse.Oobsceno invadea
cena,maisumavez,poissecomumhojefilmarumarelaosexual,inditofilmla
assim,forandosuavementeoslimitesdoaceitveleoslimitesdodesejvel.
JCM retoma a fantasia medieval da conquista ganhando a mulher de outro ao
jogo,apedidodesta:amulheroferecidaquesesujeitaaohomemqueaganhaepossui.
Mas nem a sorte nem a fantasia podiam durar muito para este pobreheri: a mulher
foge com o dinheiro e ele preso por ter acolitado uns terroristas em casa e
humilhado, interrogado e preso pela guarda, completando o priplo asilohospital
priso.
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6.Osfilmessntese
6.1. Branca de Neve retoma o universo dos contos tradicionais, adaptando uma
versotransgressivadestecontodefadasporRobertWalser,emque,numainversode
papisdramticos,aRainhaMseduzoCaadorparaoinduziramatarBrancadeNeve
querejeitaoseuPrncipequedesejaaRainhaquenegatudo.JCMrecuperaasntesedo
amorcortscomoamorcarnalquesubjaziadesdeoincioaoseuinteressepeloscontos
medievais.
Esteantifilmeradical,poisquetodonegronaimagemeviveapenasdosom das
vozesdaspersonagenscriadasporWalser,tem a virtualidadedereencaminhara nossa
ateno e a nossa anlise para a componente sonora dos filmes de JCM, composta
essencialmente de dilogo e msica, elementos que estabelecem e referenciam a sua
obraaosvaloresdaliteraturaedamsica.Numaespciedesntesepoticoprosaicada
sua herana cultural, JCM transforma este conto em manifestao surreal
14
de um
mundo prprio de desejos e fantasmas, surgidos, natural ou inevitavelmente, da
escurido e da noite, assim recriada em Branca de Neve e remetida ao espectador
comoprovocaoouincentivoreminiscnciadassuasprprias imagens,comodito
emepgrafeinicial:"oespectador,aquieagoratransformadoemespectculo".
6.2. Vai e Vem estruturase a partir das viagens de ida e volta do heri Joo de
Deus,agorachamadoVuvu(devivo,ejreformado),abordodoautocarro100queo
levaetrazdecasaataojardim,ondeo voyeurdescansaosolhossobrea meninaque
passadebicicletasvoltas,ou conversacomaninfadarvorequeocobre.
JooVuvuprocuraresolverosproblemasnemsempresimplesdeumaexistncia
quotidiana, como o acto da limpeza da casa, para que procura mulheradias
competente.Ascandidatas,comsuasdiferentesinabilidades,prestamprovaseditamas
suasexignciasenecessidades,squaisovelhoconquistadorsesubmetepassivamente
deleitadocomainversodasfantasiasdeseduo.Aqui,passaraferro,aspirar,varrer,
tratar,beber,protegersoacesfetiche,isto,substitutasdoactoamoroso.
14
"O surrealismo como maneira de estar no interior de si, de ver o mundo, de agir no
mundo, (...) no seu propsito deordem moral, de ordem tica sobretudo." (Vtor Silva
TavaresinAllones2003:73)
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Retornando aos temas caros e aos estigmas do seu personagem, agora os plos
pbicoscresceramesoumalongabarbapbica,quasemasculina,eopequenofaloda
caneca das Caldas, que j o tinha incomodado em Le Bassin, reaparece como falo
gigantecomqueduranteanoiteumadas mulheresosodomiza,pesadeloemresultado
doqual,maisumavez,oherivaipararaohospital ondenofaltaraenfermeiraque
ohdetratardemasiadobem.Maisumavez,aexacerbaododesejoarrastaapunio
que,porsuavez,trazarecompensa,numciclorenovadodeinsaciedade.
Retomandooseureportrioliterrioeumaeloqunciainspiradapeloimprovisoe
pelas visitas femininas, Joo demonstra a sua erudio, clssica e popular, e pe em
aco a ironia fundamental que o caracteriza como autor, j no Vuvu mas Csar
Monteiro. Este um filmetestamento, premonio alis presente na cena onrica do
funeral, onde ele surge como um fantasma, aps a festa social onde se encontram os
seus amigos da vida real contando anedotas, num claustro filmado em panormica
circularde360,comoadomanicmiopanpticodeRecordaes,crculofechadosem
sada,metforadoquesequiser.
Ofilmeterminacomumplanogigantedoseuolho:oolhodapersonagem queo
olho do realizador, onde quem v e quem visto so o mesmo. Este olho no uma
metfora, mas a fuso simblica da fico com a vida, numa assuno retrica da
metonmia humana, ou da heteronmia
15
enganosa que Joo Csar praticou sempre
desde o primeiro filme. Ou com ele prprio escreveu acerca do primeiro filme: "O
cinema talvez seja apenas a procura da distncia mais justa entre dois olhares a
distncia do olhar que nos olha, o que corresponde distncia de conhecermos como
somosconhecidos."(Monteiro1975:131)
7.Concluso
O expresso do desejo na obra de JCM revelase plenamente apenas quando ele
passaaactordosseusfilmesetornacertascenasdeseduo,eoutrasdesubverso,em
momentosaltosderevelaodasuapotica: "umaprocuradanudez"e "acoragemde
assumir at ao fim a incomodidade da sua tarefa" nas palavras do prprio realizador
15
Vide Torres2004.
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(Monteiro 1968 in Allones 2004: 28) uma viso da carnalidade humana como
espectculo visual e dos sentidos a expresso dos fantasmas do desejo com uma
liberdade quase surrealista, no psicolgica mas imagtica a manifestao do desejo
amoroso por aproximaes brejeiras que rodeiam ao objecto desejado a uma certa
distncia cuja satisfao logo conduz transferncia do desejo para outro objecto
amorosooufetichedele.Emsuma,ocultododesejo,oprazerdoriscoeairreverncia
pcara
16
.
8.Bibliografia
Allones,FabriceRevaultd(org.).PourJooCsarMonteiro.Paris:FCG,2004.
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Monteiro.ComunicaoapresentadanoSOPCOM,2004.
Zizek,Slavoj.TheSublimeObjectofIdeology.London/NY:Verso,1989.
16
idem