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DEDALUS - Acervo - FFLCH-FIL

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NOT A SOBRE A TRADUO
A presente traduo de LIma investigao flosfiea sobre a origem de
nossas idias do sublime e do belo foi feita a partir da edio crtica de
James T. Boulton (University of Notre Dame Press, Notre
Dame/Londres, 4 edio, 1986 -1 edio, 1958), que tomou como
base a segunda edio do Enquiry, de 1759. As passagens adiciona-
das nessa edio de 1759 esto entre colchetes. As notas de roda p
indicadas por asterisco pertencem ao prprio Burke; as notas nume-
radas e remetidas ao fim de cada parte pertencem ao tradutor.
As citaes em grego e latim foram gentilmente traduzidas pelo
professor Dr. Joaquim Brasil Fontes.
pgina anterior: Gricaull, A balsa de Medusa.
EDMUND BURKE
traduo, apresentao e notas
Enid Abreu Dobrnszky
UMA INVESTIGAO FILOSFICA
SOBRE A ORIGEM DE NOSSAS IDIAS
DO SUBLIME E DO BELO
SBD-FFLCH-USP
111111111111111111111111111111111111111'
252406
Ttulo original em ingls: A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the
sublime and the beautiful.
Traduo: Enid Abreu Dobrnszky
Foto de capa: Renato Testa (Francesco Guardi, Runas, detalhe.)
Composio e capa: Papirus Editora
Equipe Editorial
Coordenao: Vanderlei Rotta Gomide
Copidesque: Margareth Silva de Oliveira
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Burke, Edmund, 1729-1797.
Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime
e do belo / Edmund Burke ; traduo, apresentao, notas:
Enid Abreu Dobrnszky. - Campinas, SP : Papirus : Editora
da Universidade de Campinas, 1993.
1. Esttica - Obras anteriores a 1800 2. Sublime I. Ttulo. APRESENT AO
M. R. Cornacchia & Cia. Ltda.
Proibida a reproduo total ou parcial por qualquer meio de impresso, em forma
idntica, resumida ou modificada, em lngua portuguesa ou qualquer outro idioma.
ISBN 85-308-0241-1
DIREITOS RESERVADOS PARA LNGUA PORTUGUESA:
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nio Carlos Bannwart, Csar Francisco Ciacco (Presidente), Eduardo Guimares,
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ques Filho, Geraldo Severo de Souza vila.
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Te!': (0192) 393720 - Fax (0192) 39 3157
Mais conhecido como um representante do conservadorismo
britnico do sculo XVIII e como autor, principalmente, das Reflexes
sobre a revoluo em Frana (1790)1, a incurso do jovem Burke na
esttica resulta em um dos mais importantes tratados de seu tempo
nesse campo. Sua reconhecida influncia sobre o conceito kantiano
do sublime atesta suficientemente esse fato, at mesmo nas objees
e novos torneios do autor da Crtica dafaculdade dojuzo, cujas formu-
laes constituem um divisor de guas entre a concepo mimtica
da arte e a esttica do gnio. Aprimeira publicao de LIma investiga-
o filosfica sollre a origem de nossas idias do sublime e o belo [A
philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beauti-
fuI] data de 21 de abril de 1757. Burke tem, ento, vinte e oito anos.
Contudo, esse tratado no fruto de uma ocupao momentnea e
passageira: tudo indica que seus fundamentos formulam-se j em
1747, ano de seu ingresso no Trinity College, em Dublin. Ein uma
carta a seu professor e amigo Shakelton, de 21 de fevereiro desse ano,
menciona a compra de um exemplar do tratado de Longino, Sobre o
sublime. Ademais, constam nas atas de reunio do famoso "Club"
agremiao destinada a discusso sobre temas acadmicos, interven-
es suas, naquele mesmo ano, que apontam para posies defendi-
das no Enquiry: a poesia diz respeito paixo, e no ao
entendimento; logo, h uma distino bsica entre a "expresso
clara" e a expresso eloqente". O tratado, portanto, amadureceu
1. Traduo d~ Renato de A. Faria, Denis F. de S. Pinto e Carmen L. R. R. Moura,
Ed itora Universidade de Braslia, 1982.
CDD-111-85
Matriz - Fone: (0192) 31-3534 e 31-3500
Caixa Postal 736 - CEP 13001-970 - Campinas
Filial - Fone: (011) 570-2877 - So Paulo - Brasil
ndices para catlogo sistemtico:
1. Esttica: Filosofia 111.85
93-2713

.0
PAPIRUS
durante dez anos. Embora sua primeira publicao tenha sido rece-
bida com aprovaes entusisticas, houve reservas, mas estas lti-
mas no levaram reviso de seus conceitos bsicos; ao contrrio, na
segunda edio (10 de janeiro de 1759), Burke reafirma-os, acrescen-
do novos exemplos e consideraes, em resposta s crticas, publica-
das no Literary Magazine e no Monthy Review, alm de uma Introd uo
ao gosto e uma seo inteira (Poder).
A Introduo ao gosto talvez se deva, como parece a Boulton2, ao
ensaio de Hume, On taste, publicado apenas dois meses antes do
Enquiry, tempo insuficiente para uma resposta imediata. H muitas
concordncias entre ambos, principalmente quanto a sua fundamen-
tao eminentemente filosfica: a existncia de uma natureza huma-
na, governada por leis imutveis, a includas as paixes. Uma outra
confluncia ocorre quanto ao mtodo experimental, newtoniano.
Seus pressupostos, enfim, so sensualistas. Mas as divergncias, por
outro lado, no so menos considerveis, pelo fato de resultarem em
concluses opostas, como tambm observa Boulton. O argumento da
perenidade, fundado no princpio da natureza humana, acompa-
nhado, em Hume, de uma nfase nas diferenas individuais, o que
leva ao ceticismo e ao relativismo quanto ao padro do gosto, ao
passo que, em Burke, ele desgua na semelhana e, portanto, na
possibilidade de um padro uniforme. Burke afirma, insistentemen-
te, tanto aqui quanto no Enquiry, que os fundamentos do julgamento
esttico esto nas prprias coisas, em suas propriedades. Essas duas
possiblilidades esto presentes nos caminhos trilhados pelo sensua-
lismo, no sculo XVIII, e formam, aliadas a outros fatores, a base da
qual nasce a investigao dos processos psicolgicos tanto da criao
quanto da recepo esttica. Em suma, a prpria Esttica. O tratado
de Burke integra-se na linhagem retrica a que pertence Dubos, cujas
formulaes provm de Hobbes e de locke - deste ltimo, alis,
recebe o retor francs o recm publicado Ensaio acerca do entendimento
humano.
Nunca perdendo de vista seu propsito de realizar uma investi-
gao apoiada em bases filosficas slidas, Burke estabelece distin-
es fundamentais entre as paixes: a dor e o prazer. Antes de mais
nada, a cada um desses sentimentos correspondem dois modos: o
modo da positividade (dor positiva e prazer positivo) versus o da
negatividade (dor negativa e prazer negativo). Ao belo corresponde-
2. Burke, Edmund, A philosophical inlo lhe origin of our ideas of lhe sublime and
beauliful, Universily of Notre Dame Press, Notre Dame, 4 edio, 1986, Introduc-
tion, pp. xxviii-xxix.
r O prazer positivo; ao sublime, a dor negativa. A simetria desse
cruzamento, no entato, no leva igualdade dos respectivos pesos
na balana. A face nega tiva / delei te (delight) repercute no Enquiry de
modo inequivocamente mais forte: "poder" "faculdade", mas tam-
bm "poder" /"fora". O prazer-dor ou dor-prazer, como queiramos,
produto de uma carncia. Ou violncia, dilaceramento, que acen-
tua a suavidade do belo, esse sentimento incuo, que predispe ao
descanso.
Assim, metodicamente estabelecendo cortes, territrios defini-
dos, Burke lana, contudo, uma ponte entre o belo e o sublime: a no
correspondncia entre os campos da esttica e o da razo, ainda que
o mtodo desta sirva na investigao daquela. O limite a reao
emotiva, contraposta ao entendimento. O resultado a delimitao
dos domnios da esttica. Do mesmo modo, entende-se por que
Burke recusa o estatuto da proporo da adequao, da finalidade e
da perfeio dentro do quadro da teoria da arte. Que Kant o tenha
mencionado elogiosamente mais do que natural: est aqui, em
embrio, a finalidade sem fim. Se o filsofo britnico no vai alm, se
no completa sua jornada pelas paixes, assumindo inteiramente
todas as conseqncias de uma esttica irracionlista, porque, entre
outros motivos, essa interdio se funda no conceito clssico da
prioridade do conceito de natureza, considerada como o substrato
indispensvel de todo julgamento esttico. Essa nfase nas proprie-
dades dos objetos encontra seu correspondente na reiterada compa-
rao entre arte e realidade e a relativa fraqueza daquela com relao
a esta. Lembramo-nos aqui, de passagem, do verbete Belo, na Em_:;-
clopdie, escrito por Diderot: pressupostos sensualistas, sem que se
solte o fio da imitao da natureza.
H um crculo completado pelo Enquiry, em sua Parte V, estrei-
tamente relacionado ao que acabamos de dizer: o poder das palavras
versus o poder da clareza. Seu corolrio? A poesia no imitava;
sugestiva, e a definio de contornos enfraquece o seu poder: a
sinestesia ocupa o lugar da distino entre os rgos sensveis e de
seu papel na recepo esttica. Como vemos, estamos na mesma via
onde caminham o Direrot da Carta sO/Jreos surdos e os mudos e o
Lessing do Laoconte, quanto questo do poder sugestivo nas artes,
consideradas distintas quanto aos seus princpios e meios. No se
pode, igualmente, deixar de relacionar as afirmaes de Burke com
as de Lessing (Laoconte), novamente, e de Dubos (Reflexes crticas
sO/Jre a poesia e a pintura), quanto ao problema da distino entre
signos naturais e signos artificiais.
Todos esses deslocamentos resultam em um outro, de igual
importncia e alcance: o da nfase do objeto para o sujeito. Ao
mesmo tempo - e no por acaso - essa esttica da comoo, da
intensidade, do traumatismo extremamente afim aos Crceres de
Piranesi e aos pesadelos de Fssli. Eles no so monstros engendra-
dos to somente pelo sono da razo, mas pela extrema e conseqente
lucidez desta, que penetra nos pores da natureza humana. Da o
dio de Blake ao sculo XVIII: a razo, que gela o que dinmico e
sagrado. a explorao metdica at os limites do racional, no ponto
em que razo e desrazo se fundem, a terra de ningum, onde o
jogo do negativo/positivo recebe marcas invertidas - territrio de
Sade. Ou ento de Freud, esse herdeiro do sculo XVIII. O que no
impede~ de um modo imediato, uma leitura edificante, como quer
Burke. E possvel, por um breve perodo, ligar "terror" e "prazer"
maneira do sublime moralizante de Diderot, como em seus comen-
trios sobre o So Roque e o Bclisrio, de Davis, no Salo de 1781, ainda
dentro do quadro da retrica. Mas estariam eles - esse Burke do
Enquiry e o Diderot crtico de arte e tambm autor do Sobrinho de
Rameau - alheios s sendas que se abririam?
Enid A breu Dobrnszky
PREFCIO PRIMEIRA EDIO
O autor espera que no se julgue inoportuno expor alguns dos
motivos que o levaram a iniciar a subseqente investigao. As
questes que constituem seu assunto haviam anteriormente atrado
sobremodo sua ateno. Mas ele muitas vezes viu-se em grandes
embaraos: descobriu que estava muito longe de ter uma teoria
precisa acerca de nossas paixes ou um conhecimento de suas ver-
dadeiras fontes; descobriu tambm que no poderia atribuir suas
opinies a quaisquer princpios fixos ou bem fundamentados, e
observou que outros homens encontravam-se nas mesmas dificulda-
des.
Ele notou que freqentemente se confundiam as idias do subli-
me e do belo e que ambas eram aplicadas indiscriminadamente a
coisas muito diferentes e algumas vezes de naturezas inteiramente
opostas. At mesmo Longino, em seu extraordinrio tratado sobre
parte desse assunto, abrigou sob o nome de sU/Ilime coisas extrema-
mente discordantes. O abuso da palavra beleza foi ainda mais univer-
sal e teve conseqncias bem piores.
Essa confuso de idias torna necessariamente todos os nossos
raciocnios sobre temas dessa natureza extremamente imprecisos e
inconclusivos. Supus que a nica maneira de reverter essa situao
seria partirde um exame atento do mago de nossas paixes, de uma
pesquisa cuidadosa sobre as propriedades das coisas capazes, segun-
do nos mostra a experincia, de afetar o corpo e, portanto, de incitar
nossas paixes. Julguei que, caso se conseguisse faz-Io, as regras
dedutveis de uma investigao poder-se-iam aplicar, sem muita
dificuldade, s artes de imitao e a tudo que a elas se relacionasse.
Quatro anos se passaram desde o trmino dessa investiga01,
durante os quais o autor no encontrou motivos para introduzir
alteraes substanciais em sua teoria. Mostrou-a a amigos, homens
eruditos e imparciais, que no a julgaram de todo improcedente, e
ousa presentemente exp-Ia ao pblico, apresentando suas opinies
como conjeturas possveis, e no como certas e irrefutveis; se em
algum momento expressou-se de modo mais categrico, deve-se
imput-Io a um descuido.
1. Primeira edio, publicada em 21 de abril de 1757.
PREFCIO SEGUNDA EDIO
Procurei tornar esta edio! um pouco mais completa e funda-
mentada do que a primeira. Coletei escrupulosamente e li com igual
ateno tudo que se publicou contra as minhas opinies e beneficiei-
me da aberta sinceridade de meus amigos, e, se esses meios me
permitiram descobrir os defeitos da obra, a indulgncia com que foi
acolhida, por mais imperfeitos que fossem estes meus escritos, pro-
porcionou-me novos motivos para no poupar esforos em seu aper-
feioamento. Embora no tenha encontrado razes suficientes, ou
assim me pareceu, para mudar a essncia de minha teoria, julguei
necessrio explic-Ia, ilustr-Ia e refor-Ia em muitas passagens.
Anexei uma dissertao introdutria sobre o gosto, assunto em si
interessante e que muito comumente precede a investigao princi-
pal. Esse acrscimo e aquelas explicaes aumentaram consideravel-
mente a extenso da obra e, ao faz-Io, receio que tenham aumentado
tambm o nmero de seus defeitos; assim, no obstante todo o meu
empenho, possvel que ela necessite de uma ind ulgncia ainda
maior do que quando veio a pblico pela primeira vez.
Aqueles que esto habituados a estudos dessa natureza contaro
com encontrar muitas falhas e as perdoaro. Sabem que muitos dos
objetos da nossa investigao so por si mesmos abstrusos e comple-
1. Publicada em 10 de janeiro de 1759.(NT)
xos, e que muitos outros assim se tornaram devido a sutilezas pre-
tensiosas ou falsa erudio; esto cientes de que existem numerosos
obstculos, originados pelo assunto e pelos preconceitos dos leitores
e at mesmo de ns prprios, que tornam extremamente difcil expor
sua verdadeira natureza com evidncia cristalina. Sabem que, quan-
do o esprito se concentra no plano geral das coisas, algumas obriga-
es especiais so necessariamente negligenciadas, que somos
obrigados muitas vezes a subordinar o estilo ao assunto e freqente-
mente desistir do mrito da elegncia, contentando-nos com a clareza.
verdade que a natureza est escrita em caracteres legveis, mas
eles no so simples o bastante para permitir uma leitura corrente.
Devemos utilizar-nos de um mtodo cauteloso, diria mesmo temero-
so. No convm tentar voar, quando se pode, no mximo, pretender
arrastar-se. Ao tratar de algum assunto complexo, devemos exami-
nar separadamente cada um dos elementos distintos que o compem
e reduzir tudo maior simplicidade possvel, uma vez que o carter
de nossa natureza nos prende a uma lei rigorosa e a limites bastantes
estreitos. Em seguida, devemos reexaminar os princpios luz do
resultado da composio, assim como esta luz do resultado dos
princpios. necessrio comparar nosso assunto com os de natureza
anloga e at mesmo oposta, pois, como freqentemente ocorre, as
descobertas podem provir do contraste, o que nos passaria desper-
cebido em um exame isolado. Quanto maior o nmero dessas com-
paraes, maiores sero as possibilidades de que nosso
conhecimento seja comprovadamente mais geral e mais seguro, as-
sim como fundado em uma induo mais ampla e completa.
Se uma investigao conduzida com semelhante cautela no
acaba por levar-nos verdade, pode ao menos cumprir uma finali-
dade talvez to til quanto aquela, ao nos revelar a precariedade de
nosso entendimento. Ainda que no nos proporcione conhecimento,
pode tornar-nos modestos. No impedindo nossos erros, pode ao
menos proteger do engano o esprito e fazer com que evitemos
afirmaes categricas e precipitadas, quando existe a possibilidade
de que tanto esforo resulte em uma grande incerteza.
Eu desejaria que o exame desta teoria seguisse o mtodo que
procurei observar ao constru-Ia. A meu ver, as objees deveriam
ser reportadas ou aos vrios princpios investigados separadamente,
ou justeza da concluso que deles se tira. Mas geralmente no
apenas se deixa de levar em conta as premissas e a concluso mas
tambm se usa como objeo uma passagem potica que no parece
ser facilmente explicvel segundo os princpios que procurei estabe-
lecer. Julgo deveras inadequado esse procedimento. A tarefa seria
interminvel, se nos fosse permitido determinar um princpio ape-
nas depois de termos desvelado a complexa tessitura de cada ima-
gem ou descrio encontradas nos poetas e oradores. E, ainda que
no tivssemos conseguido absolutamente conciliar o efeito de tais
imagens com nossos princpios, a teoria em si no poderia nunca ser
demolida, uma vez que est fundada em fatos verdadeiros e indiscu-
tveis. Uma teoria apoiada na experincia, e no na suposio, tanto
mais eficaz quanto mais esclarecimentos presta. Nossa incapacidade
de lev-Ia indefinidamente adiante no constitui, de modo algum,
um argumento contra ela. Essa impossibilidade pode ser devida ao
nosso desconhecimento de alguns termos mdios indispensveis,
falta de uma aplicao adequada e a muitas outras causas, alm de
uma falha nos princpios utilizados. Na verdade, o assunto exige
uma ateno muito mais acurada do que aquela que ousamos reivin-
dicar no tratamento que lhe demos.
Devo alertar o leitor para no supor, caso a um primeiro exame
a obra d ocasio a um tal equvoco, que meu intuito tenha sido
escrever um tratado exaustivo acerca do sublime e do belo. Minha
investigao no foi alm da origem dessas idias. Caso se julguem
as qualidades arroladas sob a rubrica do sublime de todo mutua-
mente compatveis e inteiramente diferentes daquelas colocadas sob
a da beleza, e se as que compem a classe do belo apresentarem
idntica consonncia entre si, assim como igual oposio s classifi-
cadas sob a denominao de sublime, considero irrelevante adotar-
se ou no o nome que lhes dei, contanto que se reconhea que as
qualidades colocadas em categorias distintas so, na realidade, de
naturezas diferentes. Pode-se censurar a maneira como empreguei as
palavras por ser demasiado limitada ou excessivamente genrica; o
que eu quis dizer, contudo, dificilmente deixar de ser entendido.
Enfim, se minha obra tiver contribudo para um progresso,por
menor que seja, na descoberta da verdade acerca desta questo,
sentir-me-ei recompensado pelos meus esforos. A utilidade de tais
investigaes pode ser muito grande. Tudo que obrigue a alma a
voltar-se para si mesma tende a concentrar suas foras e a torn-Ia
apta a vos mais elevados e mais vigorosos na esfera da cincia. A
pesquisa das causas fsicas abre e amplia nossos espritos, e nessa
busca, quer venamos, quer percamos o jogo, a empreitada certa-
mente tem sua utilidade. Fiel como era filosofia Acadmica, Ccero
foi levado, pela coerncia, a rejeitar a certeza das coisas fsicas, assim
como a de qualquer outra espcie de conhecimento, e, no obstante,
confessa abertamente sua grande importncia para o gnero huma-
no: "Est animorum ingeniorumque nostrorum naturale quoddam
quasi pabulum consideratio contemplatioque naturae" 2. Se formos
capazes de dirigir as luzes que obtemos de to nobres especulaes
para o campo mais humilde da imaginao, enquanto investigamos
as fontes e o curso de nossas paixes, poderemos no apenas conferir
ao gosto uma espcie de dignidade filosfica mas tambm, em um
movimento inverso, conferir s cincias mais circunspectas algumas
das graciosidades e refinamentos do gosto, sem os quais at mesmo
a maior proficincia naqueles domnios ter sempre uma aparncia
inculta.
NDICE
INTRODUO: Sobre o gosto 21
2. Academicorum Priorum, 11,verso 127: "Um cerlo goslo na medilao e na comlem-
plao da nalureza prprio nossa alma e ao nosso enlendimenlo. "(NT)
I'ARTE I
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Novidade 41
Dor e prazer 42
A diferena entre a cessao da dor
e o prazer positivo 43
Sobre a oposio entre o deleite e o prazer 45
Alegria e pesar 46
Sobre as paixes que pertencem autopreservao 47
Sobre o sublime 48
Sobre as paixes que pertencem sociedade 48
A causa final da diferena entre as paixes que
pertencem autopreservao e as relacionadas
sociedade dos sexos 49
Sobre a beleza 50
Sociedade e solido 51
Simpatia, imitao e ambio 52
Simpatia 52
SEO XIV-
SEO XV-
SEO XVI-
SEO XVII-
SEO XVIII -
SEO XIX-
PARTE II
SEO 1-
SEO I1-
SEO III-
SEO IV-
SEO (IV)-
SEOV-
SEO VI-
SEO VII-
SEO VIII-
SEO IX-
SEO X-
SEO XI-
SEO XII-
SEO XIII-
SEO XIV-
SEO XV-
SEO XV1-
SEO XVII-
SEO XVIII -
SEO XIX-
SEO XX-
SEO XXI-
SEO XXII-
PARTE III
SEOI-
SEO I1-
Os efeitos da simpatia pelos
infortnios dos nossos semelhantes 53
Sobre os efeitos da tragdia 54
Imitao 56
Ambio 57
Recapitulao 58
Concluso 59
Sobre a paixo causada pelo sublime 65
Terror 65
Obscuridade 66
Sobre a diferena entre clareza
e obscuridade com relao s paixes 67
Continuao do mesmo assunto 68
Poder 71
Privao 76
Vastido 77
lnfinitude 78
Sucesso e uniformidade 79
Dimenses em arquitetura 81
Infinitude em objetos agradveis 84
Dificuldade 84
Magnificncia 84
Luz 86
Luz em arquitetura 87
Considerao sobre a cor como
geradora do sublime 88
Som e rudo 88
Subitaneidade 89
Intermitncia 89
Os gritos dos animais 90
Olfato e paladar. amargores e maus-cheiros 92
Tato, dor 93
Sobre a beleza 99
A proporo no a causa da beleza em vegetais 100
';EO III-
~;I':OIV-
:;EO V-
~;EOVI-
:;EO VII-
:;I':O VIII-
:;I':O IX-
:;EOX-
:;EO XI-
:;EO XIl-
~;I':OXIII-
:;I':O XIV-
:;I':O XV-
:;I':O XVI-
:;EO XVII-
:d':O XVIII-
';I:O XIX-
~;EOXX-
~;EOXXI-
:;EO XXIl-
:;I:O XXIII-
:;I':O XXIV-
~;EOXXV-
~d:O XXVI-
:;EO XXVII-
PARTE IV
:;I':O 1-
~;EOI1-
:;I':O III-
:;EO IV-
:;EOV-
~;F(OVl-
:;I:'C.~OVIl-
A proporo no a causa da beleza em animais 104
A proporo no a causa da beleza
na espcie humana 105
Outras consideraes acerca da proporo 109
A adequao no a causa da beleza 111
Os verdadeiros efeitos da adequao 113
Recapitulao 115
A perfeio no a causa da beleza 116
At que ponto a idia de beleza pode
ser referida s qualidades do esprito 116
At que ponto a idia de beleza
pode ser referida virtude 117
A verdadeira causa da beleza 118
Os objetos pequenos so belos 118
Lisura 119
Variao gradual 121
Delicadeza 122
A beleza na cor 123
Recapitulao 124
A fisionomia 124
Os olhos 124
Fealdade 125
Graa 126
Elegncia e especiosidade 126
O belo no tato 127
O belo nos sons 128
Paladar e olfato 129
Comparao entre o sublime e o belo 130
Sobre a causa eficiente do sublime e do belo 135
Associao 136
Causa da dor e do medo 137
Continuao 138
Como se gera o sublime 139
Como a dor pode ser a causa do deleite 140
O exerccio necessrio aos rgos mais delicados 141
SEO VIII-
SEO IX-
SEO X-
SEO XI-
SEO XII-
SEO XIII-
SEO XIV-
SEO XV-
SEO XVI-
SEO XVII-
SEO XVIII-
SEO XIX-
SEO XX-
SEO XXI-
SEO XXII-
SEO XXIII-
SEO XXIV-
SEO XXV-
PARTE V
SEOI-
SEO II-
SEO III-
SEO IV-
SEO V-
SEO VI-
SEO VII-
Por que as coisas inofensivas geram
uma paixo como o terror 141
Por que os objetos de grandes dimenses
so visualmente sublimes 142
Por que a unidade necessria vastido 143
O infinito artificial 146
As vibraes devem ser semelhantes 147
Explicao dos efeitos visuais
da sucesso nos objetos 148
Considerao acerca da opinio de Locke
com respeito escurido 150
A escurido terrvel por sua prpria natureza 151
Por que a escurido terrvel 152
Os efeitos do negro 153
Os efeitos moderados do negro 154
A causa fsica do amor 155
Por que a lisura bela 156
A doura e sua natureza 157
A doura relaxante 159
Por que a variao bela 160
Sobre a pequenez 162
Sobre a cor 164
Sobre as palavras 169
O efeito comum da poesia no
suscitar idias das coisas 170
As palavras genricas ocorrem antes das idias 171
O efeito das palavras 172
Exemplos de que as palavras podem causar efeito
sem que suscitem imagens 173
A poesia no rigorosamente uma arte imitativa 177
Como as palavras influenciam as paixes 178
INTRODUO
Sobre o gosto
De um ponto de vista superficial, pode parecer que diferimos
amplamente uns dos outros quanto aos nossos raciocnios, e no
menos quanto aos nossos prazeres, mas, apesar dessa diferena que
creio ser antes aparente do que real, provvel que o padro da
razo e do gosto sejam os mesmos para todo o gnero humano. Pois,
salvo alguns princpios tanto de julgamento quanto de sentimento
comuns a toda a humanidade, nenhum vnculo fundado em sua
razo ou em suas paixes seria suficiente para manter as semelhan-
as cotidianas da vida. De fato, todos admitem que h, COmrelao
verdade e mentira, algo de estabelecido. Encontramos pessoas
que, quando discutem, apelam constantemente a certas provas e
padres reconhecidos por ambas as partes e que se cr estarem
fundados em nossa natureza comum. Mas a mesma concordncia
bvia no ocorre quanto a alguns princpios regulares ou estabeleci-
dos, no que concerne ao gosto. Julga-se comumente, at, que essa
faculdade delicada e etrea, que parece voltil demais para suportar
sequer as cadeias da definio, no pode ser comprovada satisfato-
riamente mediante algum teste nem determinada por qualquer pa-
dro. A faculdade de raciocnio chamada a exercer-se de modo to
contnuo e to fortalecida por um eterno debate que certas mximas
da reta razo parecem ser tacitamente estabelecidas entre os mais
21
ignorantes. Os letrados aperfeioaram essa cincia elementar e con-
verteram essas mximas em um sistema. Se o gosto no foi cultivado
com tanto xito, no foi porque o assunto era rido, mas porque os
trabalhadores eram poucos e negligentes; pois, a bem da verdade, os
motivos que nos impelem a fixar este no so to interessantes
quanto os que nos instigam a verificar aquela. E sobretudo, se as
opinies dos homens diferem no que tange a essas questes, sua
divergncia no acompanhada de conseqncias de igual impor-
tncia, do contrrio no duvido de que se pudesse codificar, se me
permitem usar essa expresso, a lgica do gosto e vir a discutir
assuntos dessa natureza com tanta segurana quanto aqueles que
parecem pertencer mais diretamente ao domnio da razo pura. E, de
fato, extremamente necessrio introduo de uma investigao
como a nossa esclarecer essa questo o mximo possvel, pois, se o
li()_s_t2_!l~-?eg~J~!im:jflio~.J:lefinidos, se a imaginao no suscet-
vel a algumas leis invariveis, nosso esforo provavelmente ser em
vo, visto que se" deve julgar intil, seno absurda, a empresa de
estabelecer regras por capricho e se arvorar em legislador de iluses
e de quimeras.
O termo gosto, como todas as palavras usadas em sentido figu-
rado, no de modo algum exato: aquilo que ele indica est muito
longe de ser uma idia Isimples e determinada no esprito da maioria
dos homens e, portanto, est sujeito indefinio e confuso. No
tenho em grande conta a definio, o clebre remdio para a cura
dessa enfermidade. Pois parece que, quando definimos, corremos o
perigo de circunscrever a natureza aos limites de nossas prprias
opinies, as quais muitas vezes assumimos por acaso, ou adotamos
por boa f, ou formamos a partir de um exame superficial e precon-
ceituoso do objeto em questo, ao invs de ampliar nossas idias
para que incluam tudo que a natureza abrange, de acordo com sua
maneira de estabelecer associaes. Nossa investigao limitada
pelas leis rgidas s quais nos submetemos desde o incio.
-- Circa vilem palulumque moraberis orbcm,
Unde pedem profcrre pudor veleI, aul opcris lex.2
Uma definio pode ser bastante precisa e, contudo, no fazer
com que avancemos seno muito pouco quanto ao conhecimento da
natureza daquilo que se define; mas, seja qual for o seu mrito, na
ordem das coisas ela parece ser antes posterior do que anterior ~
nossa investigao, da qual deve ser considerada como resultado. E
preciso convir que os mtodos de pesquisa e de ensino podem ser s
22
vezes diferentes e, sem dvida alguma, por bons motivos; mas, de
minha parte, estou convencido de que o mtodo de ensino mais
prximo possvel do seguido pela investigao incomparavelmen-
te o melhor, uma vez que, no se restringindo a apresentar-nos
algumas verdades estreis e inertes, conduz fonte da qual elas
nasceram e contribui para colocar o prprio leitor no caminho da
inventiva e dirigi-Io para aquelas trilhas onde o autor fez suas desco-
bertas, caso ele o tenha conseguido, com algum xito.
Mas, para pr um termo a toda pretenso de sofismar, no
entendo pela palavra gosto nada alm daquela faculdade, ou aquelas
faculdades do esprito que so afetadas pelas obras da imaginao e
das belas artes, ou que as julgam. Essa , creio eu, a idia mais geral i
que esse vocbulo comporta e que est menos vinculada a qualquer
teoria em particular. Meu objetivo nesta investigao descobrir se
existem quaisquer princpios segundo os quais a imaginao ~~fe!~-
da e que sejam to comuns a todos os homens, to fundamentados e
to seguros que possam fornecer os meios para sobre eles se racioci-
nar a contento. Acredito haver tais ~~ios do gQ~to, por parado-
xal que isso possa parecer queles que, de um ponto de vista
superficial, supem que a diversidade de gostos seja to grande,
tanto em espcie quanto em grau, que no haja nada mais vago.
Segundo me consta, as faculdades inatas do homem que se
relacionam intimamente com os objetos exteriores consistem nos
sentidos, na imaginao e no juzo. Comecemos pelos Sentidos.
Supomos, ou devemos supor que, assim como a conformao dos
rgos semelhante ou inteiramente idntica em todos os homens,
tambm a maneira de perceber os objetos exteriores seja a mesma ou
apenas ligeiramente diferente em todos eles. Estamos convencidos
de que aquilo que parece ser luminoso a um olho dever parec-Io
tambm a um outro, que o que preto e amargo para este homem o
igualmente para aquele e concluimos que ocorre o mesmo quando
se trata de algo grande ou pequeno, duro ou mole, quente ou frio,
spero ou liso, em outras palavras, tudo que diz respeito s qualida-
des e sensaes dos corpos. Se nos permitirmos admitir que os
sentidos apresentam s diferentes pessoas imagens igualmente dis-
tintas das coisas, esse ceticismo tornar ocioso e frvolo todo tipo de
racioCnio sobre qualquer assunto, inclusive esse mesmo raciocnio
ctico que nos persuadiu a alimentar uma incerteza quanto concor-
dncia de nossas p~.!:cepes. Mas, como muito poucos duvidaro de
que os corpos apresentem a todo o gnero humano imagens seme-
lhantes, necessariamente se concordar em que os prazeres e as
dores que cada objeto incita em um homem devem ser os mesmos
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em todos, quando sua ao natural e simples, assim como devida
unicamente a seus prprios poderes; pois, se negarmos esse fato,
deveremos supor que a mesma causa, atuando de maneira idntica
e sobre indivduos da mesma espcie, produzir efeitos diferentes, o
que seria um completo absurdo. Examinemos primeiramente essa
questo no sentido do gosto, visto que dele a faculdade em causa
tomou sua denominao. Todos os homens concordam em chamar
o vinagre de azedo, o mel de doce e o alo de amargo, e, uma vez que
todos admitem encontrar essas qualidades naqueles objetos, no
discordam de modo algum quanto aos seus efeitos com relao ao
prazer e dor. Na opinio geral, o doce agradvel e o azedo assim
como o amargo no o so. Nisso as opinies no divergem: prova-o
a acolhida unnime das metforas tomadas ao sentido do paladar.
Um temperamento azedo, expresses amargas, imprecaes acerbas,
um destino amargo so termos entendidos perfeita e claramente por
todos. Somos do mesmo modo plenamente compreendidos quando
dizemos ndole doce, uma pessoa doce, uma doce ascendncia e
outras expresses semelhantes. Admite-se que o hbito assim como
outras causas provocaram muitos desvios dos prazeres ou dores
naturais relacionados a esses vrios gostos; mas, nesses casos, a
capacidade de distinguir entre o sabor natural e o adquirido perma-
nece inalterado. Muitas vezes um homem vem a preferir o gosto do
tabaco ao do acar e o sabor do vinagre ao do leite, mas esse fato
no provoca uma confuso nos gostos, uma vez que ele tem cons-
cincia de que o tabaco e o vinagre no so doces e sabe que apenas
o hbito acomodou seu paladar a esses prazeres artificiais. At mes-
mo com uma tal pessoa podemos falar, e com uma preciso razovel,
acerca dos gostos. Mas, caso encontremos uma outra que afirme que
para ela o tabaco sabe a acar e que no consegue distinguir o leite
do vinagre, ou que o tabaco e o vinagre so doces, o leite amargo e o
acar azedo, imediatamente conclumos que seus rgos esto de-
sarranjados e seu paladar completamente adulterado. No discuti-
ramos gostos com ela, tanto quanto as relaes de quantidade com
quem negasse ser a reunio de todas as partes igual ao todo. No
dizemos de um tal homem que tem idias erradas, mas que est
completamente louco. Excees desse tipo, em qualquer um desses
dois casos, absolutamente no anulam a regra geral e nem nos levam
a deduzir que os homens so guiados por diferentes princpios no
que concerne s relaes de quantidade ou ao gosto das coisas.
Assim, quando se diz que gosto no se discute, isso significa apenas
que no se poderia dar uma resposta precisa quanto ao prazer ou
dor que um homem em particular pode encontrar no gosto de uma
24
determinada coisa. Sobre isso no se pode, com efeito, discutir, mas
podemos faz-Io, e ademais com bastante segurana, quanto s coi-
sas que so naturalmente prazerosas ou desagradveis ao sentido do
paladar. Mas, para falar de um sabor prprio ou adquirido, preciso
que conheamos os hbitos, as predisposies ou enfermidades des-
se homem em particular para ento tirar nossas concluses.
Essa concordncia do gnero humano no est restrita apenas ao
gosto. O princpio do prazer auferido pela viso idntico em todas
as pessoas. A luz mais agradvel do que a escurido. O vero,
quando o cho est coberto de verde, quando o cu est lmpido e
luminoso, mais agradvel do que o inverno, quando tudo toma um
aspecto diferente. No me recordo de nenhum caso, nem mesmo
entre uma centena de pessoas, em que, tendo se apresentado algo
belo, quer se tra tasse de um homem, de um animal, de um pssaro
ou de uma planta, no admitissem todas que eram dotados de
beleza, muito embora alguma delas pudesse ser da opinio de que
eles estavam aqum de sua expectativa ou que havia outros mais
belos. No creio que algum possa julgar um ganso mais belo do que
um cisne ou pensar que o que chamam de galinha Friezland seja
superior ao pavo. Deve-se observar tambm que os prazeres da
viso no so to complexos e vagos nem to modificveis pelos
hbitos e associaes antinaturais quanto os do gosto, porque, na
maioria das vezes, so mutuamente conformes e quase nunca altera-
dos por consideraces extrnsecas prpria viso. Mas as coisas no
se apresentam espontaneamente ao paladar como no caso da viso;
em geral, elas so sentidas por ele como um alimento ou como um
remdio e, segundo as virtudes nutritivas ou medicinais que pos-
suem, formam-no gradualmente e por meio da fora essas associa-
es. Assim, o pio saboroso para os turcos, devido ao delrio
agradvel que causa. O tabaco delcia os holandeses, uma vez que os
mergulha em um torpor e em uma aprazvel letargia. As pessoas
comuns de nosso pas apreciam as bebidas fermentadas porque
eliminam as preocupaes e toda reflexo sobre o futuro ou sobre os
males presentes. Todas essas substncias seriam inteiramente des-
prezadas, se suas propriedades fossem originalmente restritas ao
gosto; mas todas elas, assim como o ch, o caf e outras beberagens,
passaram da farmcia para as nossas mesas e foram tomadas por
motivos de sade muito antes de o serem por prazer. O efeito da
droga fez com que a usssemos muitas vezes, e o uso freqente,
combinado ao efeito agradvel, tornou o gosto finalmente prazeroso.
Mas esse fato absolutamente no confunde nosso raciocnio, uma
vez que distinguimos, afinal, o sabor adquirido do natural. Ao des-
25
,1"l'wr o gosto de uma fruta desconhecida, dificilmente direis que
dou' l' agradvel como o tabaco, o pio ou o alho, ainda que estivs-
S('is falando com pessoas dadas ao uso constante dessas drogas e que
fossl'm suas grandes apreciadoras. Todos os homens conservam
IIl1lilmemria suficientemente vvida das causas naturais e originais
dos prazeres para que possam reportar a esse padro todas as coisas
oferecidas aos seus sentidos e por eles pautar suas sensaes e suas
opinies. Imaginai que, a algum que tivesse seu paladar ad ulterado
a ponto de encontrar mais prazer no gosto do pio do que no da
manteiga ou do mel, se ofertasse um bolo de cebola-albar: muito
provavelmente iria preferi-los a essa massa nauseante ou a qualquer
outra droga amarga qual ainda no se acostumara, o que prova que
seu paladar era em tudo naturalmente semelhante ao dos outros
homens, que ainda o em muitos aspectos, sendo ad ulterado apenas
quanto a alguns casos. Pois, ao avaliar uma coisa nova, at mesmo
um gosto parecido com aquele de que veio a gostar por hbito,
descobre que seu paladar natural e conforme aos princpios co-
muns. Assim, o prazer de todos ()?J?glJtLdos,.D..iL\'Lsoe inclusiveo do
gosto,o mais incerto deles: on,Q.S}!:l0 para todos os homens, os de
elevada ou de bai-\'l categoriasocial, C!lsou ignorantes:
Alm das idias s quais se aliam os prazeres e as dores, que lhes
so apresentados pelos sentidos, o esprito humano possui uma
espcie de faculdade criativa prpria, quer reproduzindo a seu talan-
te as imagens das coisas na ordem e da maneira em que foram
recebidas pelos sentidos, quer combinando-as de um lJ1odo nvo e
segundo uma ordem diferente. Essa faculdade chami(.:Seimaginao
e a ela se relaciona tudo que denominamos engenho, fntasi, inven~
o e outros termos semelhantes. Mas deve-se observar-que essa
capacidade da imaginao incapaz de produzir algo inteiramente
novo: ela pode apenas variar a-disposio das idias que recebeu dos
seiidos3 Pois bem, a imaginao constitui a mais ampla esfera do
prazer e d dor, dado ser ela o campo de nossos temores e de nossas
esperanas, assim como de todas as nossas paixes a ela ligadas, e
tudo que apto a nela gerar essas idias imperiosas, mediante a fora
de uma impresso primitiva e natural, necessariamente tem a mesma
influncia sobre a grande maioria dos homens. Pois, uma vez que a
imaginao somente o representante dos sentidos, as imagens
apenas podem ser-lhe agradveis ou desagradveis sob um princ-
pio idntico, segundo o qual as coisas reais lhes causem prazer ou
averso, e, por conseguinte, deve existir um acordo quase to unni-
me com relao imaginao como quanto aos sentidos dos homens.
26
Uma certa ateno bastar para nos convencer de que esse exata-
mente o caso.
Mas na imaginao, alm da dor ou do prazer nascidos das
propriedades dos objetos naturais, P~!c:~~~=s~YJ.l!.pra~e! advindo da
semelhana da imitao com o original: a imaginao, creT<reu;-n
pode tr nenhum prazer que no resulte de uma ou outra dessas
causas. Elas agem de modo bastante uniforme sobre tdsosho-
mens, porque o fazem segundo princpios que so naturais e que no
derivam de nenhum hbito ou superioridade especiais. O sr. Locke,
com muita justeza e perspiccia, afirma que o engenho4 tem uma
capacidade admirvel de notar semelhanas e, ao mesmo tempo,
observa que a funo do juzo antes encontrar diferenas5 Poder-
se-ia talvez inferir dessa hiptese que no haja nenhuma distino
essencial entre o engenho e o juzo, uma vez que embos parecem
resultar de diferentes operaes da mesma capacidade de comparar.
Contudo, na verdade, dependam eles ou no da mesma faculdade
do esprito, diferem em muitos aspectos de modo to substancial que
uma unio perfeita de engenho e juzo uma das coisas mais raras
do mundo. Quando dois objetos distintos so dessemelhantes, no
contrariam nossa expectativa: eles mostram-se tal como so comu-
mente e, portanto, no causam nenhuma impresso imaginao;
mas, quando dois objetos diferentes apresentam alguma semelhan-
a, ficamos maravilhados, atentos e sentimos prazer. O esprito hu-
mano experimenta uma alegria e uma satisfao inatas muito
maiores em encontrar semelhanas do que em procurar diferenas,
porque, compondo-as, produzimos novas imagens, unimos, criamos,
ampliamos nossa reserva de idias; ao passo que, ao estabelecer
distines, no alimentamos absolutamente a imaginao: a tarefa
em si mais rigorosa e maante e o prazer que dela obtemos tem uma
natureza um tanto negativa e indireta. Recebo uma notcia pela
manh; por si s, como um fato adicionado ao que j sei, ela me d
um certo prazer. noite, venho a saber que no era verdade. O que
ganho com isso, seno o desgosto de descobrir que fui enganado?
Por conseguinte, os homens so mais naturalmente inclinados
crena do que incred ulidade. sob esse princpio que os povos
mais ignorantes e brbaros muitas vezes se mostraram admirveis
na descoberta de semelhanas, comparaes, metforas e alegorias,
porm ineptos e lentos na distino e classificao de suas idias. Por
um motivo anlogo, Homero e os escritores orientais, no obstante
sejam grandes apreciadores de analogias e muitas vezes lograrem
construir algumas verdadeiramente admirveis, raramente cuidam
de torn-Ias precisas, isto , captam a semelhana geral, pintam-na
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de modo vigoroso e desconsideram a diferena que pode ser encon-
trada entre as coisas comparadas.
Ora, como o prazer na semelhana aquele que mais encanta a
imaginao, todos os homens so mais ou menos iguais ql;lanto a
essa questo, no que concerne ao alcance de seu conhecimento das
coisas representadas ou comparadas. O princpio desse conhecimen-
to extremamente circunstancial, uma vez que depende da expe-
rincia e da observao, e no da fora ou da deficincia de uma
capacidade inata, e dessa diferena no conhecimento que advm
aquilo que chamamos, embora sem muita exatido, uma diferena
de gosto. Um homem pouco familiarizado com a escultura v um
manequim para peruca ou alguma pea comum de estaturia; fica
imediatamente impressionado, porque est diante de algo seme-
lhante a uma figura humana e, inteiramente atrado por essa seme-
lhana, no percebe seus defeitos. Ningum o faz, creio eu, quando
v pela primeira vez uma obra de imitao. Suponhamos que algum
tempo depois esse novio se depare com uma obra mais elaborada
da mesma natureza; agora, ele comea a olhar com desprezo para
aquela que anteriormente o maravilhara, no porque a tivesse admi-
rado mesmo ento por sua dessemelhana com um homem, mas ao
contrrio, devido quela analogia geral, embora inexata, que ela
mantinha com a figura humana. Aquilo que o impressionou nessas
figuras to diferentes, em diversas ocasies, precisamente a mesma
coisa, e, embora seu conhecimento tenha se aperfeioado, seu gosto
no se alterou. At ento, seu engano deveu-se ao escasso conheci-
mento da arte, provindo de sua inexperincia; mas ele pode ser ainda
desprovido do conhecimento da natureza. Pois h uma possibilida-
de de que o homem em questo pare nesse estgio e de que a
obra-prima de uma mo hbil no lhe agrade mais do que o trabalho
medocre de um artista vulgar, no pela falta de um gosto melhor ou
mais apurado, mas porque os homens no observam a figura huma-
na com ateno suficiente para julgar adequadamente uma imitao
sua. Vrios exemplos provam que o gosto crtico no depende de um
princpio superior existente nos homens, mas de um conhecimento
maior. A histria do antigo pintor e do sapateiro muito conhecida.
O sapateiro censurou o pintor por alguns erros cometidos no sapato
de uma de suas figuras e que o artista, que no examinara cuidado-
samente tal parte do vesturio, tendo-se contentado com uma vaga
semelhana, nunca percebera6 Mas isso no provou que o pintor no
tivesse gosto, e sim que lhe faltava conhecimento da arte de fazer
sapatos. Suponhamos que um anatomista entre no atelier do artista.
De um modo geral, sua obra est bem feita, a atitude da figura em
28
questo bela e os membros bem ajustados aos seus vrios movi-
mentos; contudo, o anatomista, cioso de seu ofcio, pode observar
que o contorno de algum msculo no est suficientemente correto
com relao quela ao especfica da figura. Aqui, ele nota o que o
pintor no havia percebido e passa ao largo daquele outro detalhe
que o sapateiro apontara. Mas a falta de um profundo conhecimento
crtico de anatomia no se refletiu mais no bom gosto natural do
pintor do que a carncia de uma noo exata da produo de um
sapato. Mostrou-se a um imperador turco uma bela pintura da
cabea degolada de so Joo Batista; ele elogiou muitos detalhes, mas
notou um defeito: que a pele em redor da parte ferida do pescoo no
estava enrugada7 O sulto, nessa ocasio, embora sua objeo fosse
bastante justa, no revelou possuir um gosto mais genuno do que o
pintor que executara essa obra ou do que inmeros entendidos que
provavelmente teriam feito tal observao. Sua majestade turca esta-
va, com efeito, muito familiarizado com aquele espetculo terrvel
que os demais somente podiam ter representado na imaginao. No
que concerne sua censura, h uma diferena entre todas essas
pessoas, provinda das diversas espcies e graus de seu conhecimen-
to, mas existe algo em comum entre o pintor, o sapateiro, o anatomis-
ta e o imperador turco: o prazer originado por um objeto natural,
quando imitado cOm fidelidade, a satisfao em ver uma figura
agradvel, a simpatia causada por um evento impressionante e co-
movente. O que h de natural no gosto praticamente comum a
todos os homens.
Na poesia, assim como nas outras obras da imaginao, pode-se
observar a mesma e~uivalncia. verdade que um homem se encan-
ta com Don Bellianis e l friamente Virglio, enquanto um outro se
extasia com a Eneida e deixa Don Bellianis para as crianas. Esses dois
homens parecem possuir gostos muito diversos, mas, na verdade,
sua divergncia no grande. Nessas duas obras que inspiram
sentimentos to opostos, narra-se uma histria que causa admirao,
ambas so prdigas em ao, ambas so emocionantes, em ambas h
viagens, batalhas, xitos e contnuas mudanas da sorte. O admira-
dor de Don Bellianis talvez no compreenda a linguagem refinada da
Eneida, a qual, caso fosse rebaixada ao estilo do Pil'rim's progress9,
poderia faz-Io sentir toda a sua veemncia, sob o mesmo princpio
que o tornou apreciador de Don Bellianis.
No autor favorito desse homem, no o chocam as contnuas
quebras da verossimilhana, a confuso de pocas, as ofensas ao
decoro, os tropeos na geografia, pois desconhece a esta ltima,
assim como cronologia, e jamais investigou os fundamentos da
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primeira. Ele talvez leia sobre um naufrgio na costa da Bomia 10;
inteiramente absorvido por um evento to interessante e preocupa-
do apenas de seu heri, no de modo algum perturbado por esse
tremendo disparate. Pois, por que se chocaria com um naufrgio na
costa da Bomia, se pode estar pensando que se trata de uma ilha no
oceano Atlntico? E, afinal, que reflexo pode isso proporcionar
sobre o bom gosto inato de uma tal pessoa?
Portanto, no que diz respeito imaginao, o princpio do gosto
o mesmo para todos os homens: no h diferena nem quanto
maneira como so afetados nem quanto s origens da impresso;
contudo, no que tange ao grau, existe ulTIadiferenil que provm de
duas causas, principalmente: de uIlla sensibilidade inatamaior ou de
uma observao mais atenta e prolongada do objeto. A fim de escla-
recer essa questo mediante o modo de ao dos sentidos nos quais
se encontra essa mesma diversidade, imaginemos que uma mesa de
mrmore muito lisa seja colocada diante de dois homens: ambos
notam essa sua qualidade e apreciam-na por isso. At esse ponto,
eles concordam. Mas suponde que se coloca diante deles uma outra
mesa e depois mais uma, esta ltima mais lisa do que as anteriores.
Agora, muito provvel que esses homens, que concordavam quan-
to ao que liso e quanto ao prazer que ele proporciona, iro divergir
quando tiverem de decidir qual mesa mais bem polida. Aqui est,
com efeito, a grande diferena entre os gostos: quando se vem a
comparar o excesso ou a atenuao de coisas que se julgam segundo
o grau, e no quanto medida. E quando surge tal diferena no
fcil decidir a questo, se o excesso ou a falta no forem gritantes. Se
nossas opinies divergem quanto a duas quantidades, podemos
recorrer a uma medida comum que poder pr um ponto final no
problema com a mxima exatido, e esse fato, creio eu, que d ao
conhecimento matemtico uma certeza maior do que qualquer ou-
tro. Mas nas coisas cujo excesso no avaliado pelo tamanho maior
ou menor, como no caso da lisura e da aspereza, da dureza e da
maciez, da escurido ou da luz, das nuanas das cores, todas essas
qualidades so muito facilmente distinguidas quando a diferena ,
de certo modo, considervel, ao contrrio de quando ela mnima,
devido falta de algumas medidas comuns que talvez nunca ve-
nham a ser descobertas. Nesses casos difceis, supondo-se que os
sentidos sejam igualmente aguados, a vantagem resultar da aten-
o maior dada a essas coisas e da familiaridade maior que com elas
se tem. No exemplo das mesas, o polidor de mrmore sem dvida
nenhuma decidir com maior preciso. Mas, no obstante essa carn-
cia de uma medida comum para decidir muitas questes relativas
30
aos sentidos e suas representaes na imaginao, descobrimos que
os princpios so os mesmos em todos os homens e que no h
divergncia seno quando somos levados a verificar a superioridade
ou a diferena das coisas, o que nos traz para a esfera do juzo.
Enquanto levamos em conta as qualidades sensveis dos objetos,
apenas a imaginao parece interessada; parece, tambm, que so-
mente a ela concernem as paixes quando so representadas, por-
que, mediante a fora da simpatia, so sentidas por todos os homens,
sem nenhum auxlio do raciocnio, e sua verdade reconhecida por
todos os coraes. Amor, pesar, medo, raiva, alegria, todas essas
paixes, cada uma a seu turno, causaram efeitos em todos os espri-
tos, e no o fizeram de maneira arbitrria ou casual, mas segundo
princpios invariveis, inatos e uniformes. No entanto, como muitas
das obras da imaginao no se limitaram representao dos obje-
tos sensveis e nem a mover as paixes, e sim estenderam-se at aos
costumes, s ndoles, s aes e aos desgnios dos homens, as suas
relaes, as suas virtudes e os seus vcios foram trazidos para a esfera
do juzo, que aperfeioado pela ateno e pelo hbito de raciocinar.
Todas essas coisas constituem uma parte bastante considervel da-
quelas que so consideradas objetos do gosto, e Horcio envia-nos s
escolas de filosofia e ao mundo para nos instruirmos sobre elall O
mesmo grau de certeza que possvel adquirir na moral e na cincia
da vida podemos ter quanto ao que lhes diz respeito nas obras de
imitao. Com efeito, na sua maior parte, no nosso conhecimento
dos costumes e do que prescrevem o tempo e o lugar, assim como no
decoro em geral, os quais podem ser aprendidos apenas nas escolas
que nos recomenda Horcio,Jll(~_ct1siste aquilo que chamado de
gosto e que, na realidade, no seno um juzo mais aperfeioado.
Em suma, parece-me que o denominado gosto, na sua acepo mais
geral, no uma idia simples, e sim algo composto em parte de uma
percepo dos prazeres primrios dos sentidos e dos prazeres secun-
drios da imaginao, e em parte dos vereditos da faculdade do
juzo, no que concerne s vrias relaes dessas duas espcies de
prazeres e no que diz respeito s paixes humanas, aos costumes e
s aes dos homens. So esses os elementos constituintes do gosto,
e o fundamento de todos eles o mesmo no esprito humano, pois,
como os sentidos so as grandes fontes de nossas idiasl2 e, por
conseguinte, de todos os nossos prazeres, quando eles no so vagos
e arbitrrios, a base inteira do gosto comum a todos os homens e,
portanto, existe um fundamento slido para um raciocnio irrefut-
vel sobre essas questes.
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Se examinarmos o gosto simplesmente segundo sua natureza e
espcie, veremos que esses princpios so totalmente uniformes; mas
o grau de sua primazia nos diferentes indivduos varia to comple-
tamente quanto os princpios se assemelham, pois a sensibilidade e
o juzo, que so as qualidades componentes do que se costuma
chamar gosto, variam muitssimo de pessoa para pessoa. Da ausn-
cia da primeira dessas qualidades provm a falta de gosto; a debili-
dade da segunda resulta no gosto equivocado ou mau. Existem
homens de sentimentos to embotados, de temperamento to frio e
fleugmtico que, durante toda a sua vida, dificilmente podem ser
despertados. Nessas pessoas, os objetos mais admirveis produzem
apenas uma impresso fraca e vaga. H outros to continuamente
entregues aos prazeres grosseiros e meramente sensuais, ou to
obcecados pela vil labuta da avareza, ou to excitados pela caa s
honrarias e celebridade que seus espritos, incessantemente acostu-
mados aos tumultos dessas paixes violentas e tempestuosas, dificil-
mente podem se comover com o jogo sutil e requintado da
imaginao. Esses homens, embora por um motivo diferente, tor-
nam-se to rudes e insensveis quanto os anteriores; mas sempre que
qualquer um desses dois tipos de pessoa fica maravilhado vista ou
de algo grandioso ou delicado na realidade, ou ento diante da
presena desses atributos em alguma obra de arte, sua emoo nasce
do mesmo princpio.
O mau gosto provm de um defeito do juzo. Essa falha pode
dever-se a uma fragilidade inata do entendimento (qualquer que seja
a fora inerente a essa faculdade), ou, o que muito mais comum,
pode originar-se da falta de um exerccio adequado e bem orientado,
cuja ao pode, por si somente, torn-Ia seguro e justo. Alm disso,
a ignorncia, a desateno, o preconceito, a precipitao, a levianda-
de, a obstinao, em suma todas essas paixes e todos esses vcios
que adulteram o juzo em outros assuntos no lhe so menos funes-
tos do que neste, a sua esfera mais delicada e requintada. Essas
causas redundam em diferentes opinies sobre tudo que objeto do
entendimento,sem que por isso nos induzam a crer que no haja
princpios racionais estabelecidos. E, com efeito, de um modo geral,
pode-se observar que os homens diferem muito menos quanto s
questes de gosto do que quanto maioria daquelas que dependem
da razo pura, e que o acordo entre eles muito maior com relao
excelncia de uma descrio em Virglio do que verdade ou erro
de uma teoria de Aristteles.
1 A justeza de um julgamellto nasartes, que se pode denominar
i bom gosto, repousa em grande parte nilsensibilidade, porque quem
32
no tem nenhuma inclinao para os prazeres da imaginao jamais
se ocupar das obras desse gnero o suficiente para adquirir um
conhecimento adequado sobre elas. Mas, embora um certo grau de
sensibilidade seja indispensvel formao de um juzo correto, este
no provm necessariamente de uma aguda sensibilidade ao prazer;
ocorre muitas vezes que um crtico bastante ruim, devido simples-
mente a uma sensibilidade constitucional maior, deixe-se impressio-
nar mais por uma obra de m qualidade do que o mais abalizado,
pela obra mais perfeita, pois, como tudo que novo, extraordinrio,
grandioso e excitante tende inevitvelmente a comover aquele pri-
meiro, que no atenta para os defeitos, seu prazer mais autntico e
puro, e, estando relacionado apenas com a imaginao, mais inten-
so do que quando auferido de um juzo correto; este, na maior parte
do tempo, ocupa-se antes em colocar pedras no caminho da imagi-
nao, em des pir as cenas de sua sed uo e em manter-nos sob ojugo
incmodo de nossa razo, j que todo o prazer que os homens tm
em julgar melhor do que seus semelhantes consiste em uma espcie
de sentimento de orgulho e de superioridade que nasce da conscin-
cia de um pensamento correto; mas, nesse caso, trata-se de um prazer
indireto, um prazer que no resulta diretamente do objeto contem-
plado. No alvorecer de nossa vida, quando os sentidos esto ilesos e
excitveis, quando o homem inteiro est desperto e o brilho da
novidade revigora todos os objetos ao nosso redor, como so vvidas
as nossas sensaes e, no entanto, como so falsos e incorretos os
juzos que formamos das coisas! Desespero de jamais conseguir
obter das mais belas produes do gnio o mesmo grau de prazer
que senti naquela idade por obras que meu juzo atual considera
frvolas e dignas de desprezo. Qualquer causa vulgar de prazer
capaz de impressionar um homem de natureza demasiado sang-
nea; seu apetite agudo demais para que seu gosto seja delicado, e
ele precisamente aquilo que Ovdio diz ser no amor:
Molle meum levibus cor est viol~bile teiis,
Et semper c~us~ est, cur ego semper ~mem.13
Uma pessoa dessa na tureza nunca pode ser um crtico perspicaz,
nunca o que o poeta cmico chama clegans jormarum, /'7Jeetator14.A ~
avaliao da excelncia e da fora de uma composio segundo seus
efeitos sobre qualquer esprito , sem dvida, sempre incompleta, a
no ser que conheamos seu temperamento e sua ndole. Os efeitos
mais poderosos da poesia e da msica manifestaram-se, e talvez
ainda o faam, onde essas artes se encontram em um estado muito
33
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incipiente e imperfeito. O ouvinte inculto comove-se segundo os
princpios que nelas atuam em seu estado mais primitivo; ele no
tem competncia suficiente para perceber os defeitos. Porm, assim
que as artes se aperfeioam, na mesma proporo o faz a cincia da
crtica, e o prazer dos que as julgam muitas vezes intet:rompido
pelas falhas quese descobrem nas mais bem-sucedidas composies.
Antes de deixar este assunto, no posso deixar de mencionar
uma opinio muito difundida, a de que o gosto uma faculdade do
esprito independente e distinta do juzo e da imaginao, uma
espcie de instinto mediante o qual somos afetados, de modo natural
e primeira vista, sem qualquer raciocnio prvio, pelas excelncias
ou pelos defeitos de uma obra 15. No que concerne imaginao e s
paixes, creio ser verdade que a razo seja pouco consultada, mas,
no que respeito disposio, ao decoro, coerncia, enfim, toda vez
que o bom gosto diverge do mau, estou convencido de que apenas o
entendimento atua e de que sua ao, na realidade, quase nunca
sbita, ou, quando o , muitas vezes est longe de ser correta. Os
homens de gosto mais apurado, freqentemente, aps uma reflexo,
acabam por reconsiderar esses juzos prematuros e precipitados que
ao esprito agrada formular de pronto, dada sua averso neutrali-
dade e dvida. Sabe-se que o gosto (seja ele qual for) aperfeioado
exatamente do mesmo modo que o nosso juzo, pela ampliao de
nosso conhecimento, por uma observao atenta do nosso objeto e
pela prtica constante. Se o gosto daqueles que no seguiram esses
mtodos decide-se prontamente, sempre de uma maneira insegura
e sua rapidez deve-se a sua presuno e a sua impacincia, e no a
uma sbita iluminao, que em um instante dissipe toda a obscuri-
dade de seus espritos. Mas aqueles que cultivaram aquela espcie de
conhecimento, que constitui o objeto do gosto, mediante um aperfei-
oamento gradual e fundado na experincia, adquirem um juzo no
apenas to slido mas tambm to rpido quanto o que os homens
formam atravs de mtodos idnticos acerca de todos os outros
assuntos. No incio, so obrigados a soletrar, mas depois lem com
facilidade e rapidez; porm, essa velocidade em sua operao no
prova que o gosto constitua uma faculdade independente. Creio que
todo homem que tenha acompanhado o curso de uma discusso
sobre questes afetas exclusivamente esfera da razo pura deve ter
observado a extrema presteza com que todo o processo da discusso
conduzido, as provas descobertas, as objees levantadas e comba-
tidas, e as concluses tiradas das premissas, com uma rapidez abso-
lutamente to grande quanto aquela supostamente atribuda ao
gosto e, contudo, no h ou pode haver dvida de que l no esteja
34
em ao nenhuma outra faculdade seno a razo pura. ocioso e
tambm muitssimo pouco filosfico multiplicar princpios para
cada fenmeno.
Poder-se-ia levar essa questo muito mais alm, mas no a
extenso do assunto que determina nossos limites - haver algum
que no se desdobre at o infinito? -, e sim a natureza do nosso
plano em particular, asim como o ponto de vista especfico sob o qual
o consideramos que deve pr um fim s nossas investigaes.
NOTAS
1. Procurou-se traduzir sempre o vocbulo idea por idia, ainda que outra palavra,
em portugus, soasse melhor, pois o sentido em que Burke o emprega conserva,
na grande maioria das vezes, a acepo etimolgica de sua raiz grega (eids), que
caracteriza sua estreita ligao com imagem.
2. Horcio, De arte poetica, 11, 132, 135: "No ornamento banal e aberto a todos,( ...)
donde a vergonha ou o plano da obra te impede de retirar o p." (NT)
3. Cf. Locke, Ensaio acerca do entendimento humano, livro 11, parte ii, seo 2; livro lI,
parte xii, seo 2. (NT)
4. Wil, de significado bastante especfico, em ingls, foi traduzido invariavelmente
por engenho.
5. Locke,op. cil., livro lI, parte xi, seo 2. A idia era bastante conhecida antes de
Locke: encontramo-Ia em Hobbes, Leviat, parte I, seo 8, e Da natureza humana,
parte X, seo 4. (NT)
6. Esta histria refere-se ao pintor grego Apeles, narrada por Plnio, em sua Historia
natumlis, XXXV, 84-85, e por Roger de Piles, no Abreg de Ia vie des peinlres
[Compndio da vida dos pintores) (Paris, 1699, 125-126), traduzido para o ingls em
1706. Uma outra referncia contempornea histria de Apeles encontra-se no
Rambler,4 (31 de maro de 1750), de Samuel Johnson. (NT)
7. O pintor, nesta histria, Gentile Bellini (c.1421-1608). Ela se encontra em Carlo
Ridolfi, Le maraviglie dell'arte [As maravilhas da arte) (Veneza, 1648, I, p.40) e
tambm em de Piles, op.cil., 250- 251.(NT) .
8. Geronimo Fernandez, Historia dei valeroso e invencible Principe Oon Bellumis de f,raia
(Burgos, 1547-1549).Foi traduzido para o ingls em 1643, por Francis Kirkman. (NT)
9.. Obra de John Bunyan, muito popular at cerca do sculo XIX. Publidada, pela
primeira vez, em 1678. (NT)
10. Shakespeare, The wnter's tale [Conto de inwl'rlo), ato m, cena 3. (NT)
11. De arte poelica, 11, 309 e ss.(NT)
35
12. Cf. Locke, "p.cit., livro 11, parle iii, seo 3 et I'assim. (NT)
13. Heroides, XV, 79-80: "Meu corao suave fcil presa das flechas ligeiras, e por
isso estou sempre amando." (NT)
14. Terncio, Eunuchus, 1.566: " O conhecedor das regras." (NT)
15. Trata-se, provavelmente, da teoria do sentid" intel'llo ou sexto sentido, presente em
Francis Hutcheson, lnqu1y into the Original of Our ldeus of Beauty and Virtue
[/nvestigaiio soln-e a origem das nossas idias de Beleza e de Virtude (1725). e de Dubos,
em suas Rflexiol1s crit iques surla posie et Ia peint ure [Reflex6es cliticas so/;re a poesia
e a pintura) (1717). Cf. posio semelhante de Diderot no verbete Beau (Belo) da
Enciclopdia e sob o nome de Recherches philosophiques sur )' origine et Ia nature
du beau [Pesquisas filosficas sobre a origem e a nalureza do belo) na edio de
Paul Verniere (Oeuvresesthtiques, Carnier, Paris, 1968).
36
UMA INVESTIGAO FILOSFICA SOBRE A ORIGEM
DE NOSSAS IDIAS DO SUBLIME E O BELO
/
I
'111,
r
SEO I
Novidade
A curiosidade a primeira e mais elementar emoo que encon-
tramos no esprito humano. Por curiosidade~tendo qualquer dese-
jo nosso pela novidade ou qualquer prazer dela obtido. Vemos
crianas incessantemente correndo de um lugar a outro em busca de
algo novo; elas agarram com grande avidez e indistino tudo que
vem; qualquer objeto Ihes chama a ateno, pois, nesse estgio_da
vida, tudo tem o encanto da novidade, que o torna atraente. Porm,
como aquelas coisas que nos atraem apenas por sua novidade no
podem prender nossa ateno por muito tempo, a curiosidade , de
todos os sentimentos, o mais superficial; ela passa sem cessar de um
objeto para outro, tem um apetite bastante agudo, mas muito facil-
mente satisfeito, e sempre uma aparncia de aturdimento, inquietu-
de e ansiedade. A curiosidade , por sua prpria natureza, um
princpio bastante ativo; ela examina rapidamente a maioria de seus
objetos e logo esgota a variedade que comumente se encontra na
natureza; as mesmas coisas freqentemente reaparecem e retomam
com um efeito cada vez menos agradvel. Em sum<l, os eventos da
vida, quando chegamos a deles ter um certo conhecimento, seriam
incapazes de afetar o esprito mediante quaisquer outras sensaes,
exceto as de averso e tdio, se muitas coisas no tivessem a virtude
de impression-Io por meio de outros poderes alm da novidade e
outras paixes que no nossa curiosidade. Esses poderes e paixes
devero ser oportunamente objetos de reflexo. Contudo, sejam
41
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II
I,
quais forem elas ou sob que princpio afetem o esprito, elas necessa-
riamente jamais se exercem naquelas coisas que um uso habitual e
comum tenha investido de uma familiaridade corriqueira e indife-
rente. Dentre os componentes de todo instrumento que age sobre o
esprito deve haver um certo grau de novidade, e a curiosidade est
mesclada, em maior ou menor quantidade, com todas as nossas
paixes.
SEO II
Dare prazer
Parece, pois, necessrio para mover as paixes em um grau
considervel em pessoas de uma certa idade que os objetos destina-
dos a esse objetivo, alm de terem algum grau de novidade, sejam
capazes de incitar dor ou prazer por outros mot}vos. Dor e prazer so
idias simples, no passveis de definio!. E improvvel que as
pessoas se enganem quanto aos seus sentimentos, mas muitas vezes
se equivocam quanto aos nomes que Ihes do e quanto aos seus
racioCnios sobre eles. Segundo muitos, a dor nasce invariavelmente
da eliminao do prazer, assim como julgam que a origem do prazer
est na cessao ou diminuio de uma dor. De minha parte, estou
antes inclinado a crer que o efeito mais elementar e natural da dor e
do prazer tem um carter positivo, e que eles no devem necessaria-
mente sua existncia a uma dependncia mtu,!. O esprito humano,
muitas vezes, e creio que na sua maioria, no est em um estado nem
de dor nem de prazer, o que chamo de estado de indiferena. Quan-
do sou levado dessa disposio de esprito para a de prazer real, no
parece inevi tvel que passe por alguma espcie de dor intermed iria.
Se em tal estado de indiferena, sossego ou tranqilidade, seja qual
for a denominao que se prefira, fsseis subitamente entretido por
uma pea musical, ou suponde que um objeto de forma bela e cores
brilhantes e vivas vos fosse apresentado, ou imaginai que vosso
olfato fosse gratificado com a fragrncia de uma rosa, ou se, sem
sentir sede, tivsseis de beber um tipo saboroso de vinho, ou provar
um doce sem estar com fome: em todos os diferentes sentidos, da
audio, do olfato e do paladar, sem dvida alguma experimenta-
reis prazer; entretanto, se eu perguntar sobre o estado anterior de
vosso esprito, dificilmente me direis que esses prazeres vos encon-
traram em um estado de dor, ou, tendo infundido nesses sentidos
diferentes prazeres, direis que sobreveio alguma dor, embora o pra-
42
j
I
I
zer tenha cessado completamente. Suponde, por outro lado, que um
homem no mencionado estado de indiferena sofra um golpe violen-
to, ou que beba uma poo amarga, ou que seus ouvidos sejam
feridos por um som spero e rangente: aqui no h eliminao do
prazer e, no entanto, sente-se em cada sentido atingido uma dor
bastante perceptvel. Pode-se argumentar, talvez, que a dor, nesses
casos, nasceu da cessao do prazer de que ele gozava anteriormen-
te, embora o seu grau fosse to pequeno que somente quando elimi-
nado se tornasse perceptvel. Mas isso me parece ser uma sutileza
que no encontra respaldo na natureza. Pois, se anteriormente dor
no sinto nenhum prazer real, no tenho motivo algum para julgar
que tal coisa exista, uma vez que o prazer somente prazer quando
sentido. Pode-se dizer o mesmo quanto dor e por razo idntica.
Nada pode me convencer de que o prazer e a dor sejam apenas I
relativos, que podem existir apenas quando contrastados; pelo con-
trrio, julgo poder discernir claramente que h dores e prazeres
positivos, absolutamente indedependentes uns dos outros. Nada mais
evidente do que isso. No h nada que eu possa distinguir com maior
clareza em meu esprito do que os trs estados: de indiferena, de prazer
e de dor. Posso perceber cada um deles sem quaYcueridia de sua
relao com alguma outra coisa. Caio sofre um ataque de clica: esse
homem realmente sente dor; estendei-o em uma grade de tortura e ele
sentir uma dor ainda maior; mas ter esta ltima dor nascido da
eliminao de algum prazer? Ou ser o ataque de clica um prazer ou
uma dor, dependendo de como nos aprouver consider-Ia?
SEO III
A diferena entre a cessao da dor
e o prazer positivo
Levaremos essa afirmao um pouco mais longe ainda. Ousare-
mos avanar que a existncia da dor e do prazer no apenas inde-
pende de sua respectiva diminuio ou eliminao, mas que, na
verdade, a diminuio ou cessao do prazer no atua como a dor
positiva e que o efeito da eliminao ou diminuio da dor tem muito
pouca semelhana com o prazer positivo". Aprimeira dessas afirma-
. O sr. Locke (Ensaio acerca do entendimento humano, I.2.c.2D.seo 16) julga que a
eliminao ou atenuao de uma dor c9nsiderada um prazer, atua como tal; a
perda ou moderao da dor gera prazer. E esta afirmao que examinamos aqui.
43
I:
II
II
,1\
i
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Ili
I '
I
I
es, creio eu, ser mais facilmente aceita do que a ltima, pois
bastante evidente que o prazer, quando levado a seu termo, coloca-nos
muito prximos do estado em que nos encontrou. Toda espcie de
prazer nos proporciona uma satisfao efmera e, quando acaba, retor-
namos indiferena, ou antes camos em uma tranqilidade suave,
tingida da cor agradvel da sensao anterior. Reconheo no ser to
bvio, primeira vista, que a eliminao de uma dor intensa seja
diferente do prazer positivo; porm, recordemos em que estado acha-
ram-se nossos espritos ao escapar da violncia de uma dor muito
grande. Nesses momentos, parece-me, a disposio de nossos espritos
segue um curso muito diferente daquele que advm da presena do
prazer positivo: encontramo-Ias em um estado de muita serenidade,
tomados de espanto, em uma espcie de tranqilidade toldada de
horror. O aspecto do semblante e a postura do corpo, em semelhantes
ocasies, correspondem to bem a esse estado de esprito que qualquer
pessoa, desconhecendo a causa dessa aparncia, antes julgaria estarmos
sob a influncia de alguma perturbao do que no gozo de algo prxi-
mo ao prazer positivo.
w, O 7" av .vop' (;7'7/ 7Tl)KLV~ Af3TJ. , 7" EI.,L 7T7'PTI
cPW7'(1. KClTClK7'f'VCl, Mwv gtK7'O 07)f-Lov.
vop<), , cPVHoJ. Of-Lf3o, o' (XH laOpwVTCl'.
IlllLia, XXIV, 480482
As when a wrelch, who conscious of his crime,
Pursued for murder fram his nalive ciime,
Jusl g"ins some franl~er, brealhless, p"le, "maz'd;
Ali g"ze, ali wonder!-
Esse aspecto impressionante do homem que, na imaginao de Ho-
mero, acaba de escapar a um perigo iminente, a espcie de paixo mescla-
da de terror e de surpresa com a qual ele comove os espectadores retrata
eloqentemente de que sentimentos somos tomados em ocasies seme-
lhantes. Pois, quando passamos por alguma emoo violenta, o esprito
,naturalmente continua mais ou menos na mesma disposio depois que
~.,.: a causa original deixou de atuar. A oscilao do mar permanece depois
Ida tempestade e, quando esse resqucio de pavor acalmou-se por comple-
I to, toda a paixo provocada pelo incidente aquieta-se tambm e o esprito
volta ao seu estado habitual de indiferena. Em suma, o prazer (refiro-me
a qualquer coisa, na sensao interiorou na aparncia exterior semelhante
ao prazeradvindo de uma causa positiva), creio eu, nunca se origina
da eliminao da dor ou do perigo.
44
SEO IV
Sobre a oposio entre
o deleite e o prazer
Mas deveremos, por esse motivo, dizer que a eliminao da dor
ou sua diminuio sempre apenas dolorosa, ou afirmar que a
cessao ou atenuao do prazer, por si ss, so sempre acompanha-
das de prazer?
Absolutamente. O que avano nada menos que isto:em primei-
ro lugar, h prazeres e dores de uma natureza positiva e inde-
pendente; em segundo, o sentimento resultante da cessao ou
diminuio da dor no tem como atributo uma semelhana suficien-
te com oprazer positivo para que seja considerado da mesma natu-
reza ou para autorizar sua referncia sob a mesma denominao; e,
em terceiro, sob o mesmo princpio, a eliminao ou limitao do
prazer no se assemelham dor positiva. ind ubitvel que o primei-
ro sentimento (a eliminao ou atenuao da dor) tem uma natureza
muito diversa do sofrimento ou do desconforto. Que eu saiba, esse
sentimento, to agradvel em muitos casos, mas no todo to distinto
do prazer positivo, no tem uma denominao prpria; mas isso no
impede que ele seja muito real e muito diferente de todos os outros.
[Indiscutivelmente, todo tipo de satisfao ou prazer, por mais des-
semelhantes que sejam os modos como seus efeitos se manifestam,
possui uma natureza positiva, no que diz respeito ao esprito daque-
le que o sente. A sensao , sem sombra de dvida, positiva, mas a
causa pode ser, e neste caso certamente o , uma espcie de privao.
Aconselha-nos, pois, o bom senso que se deva distinguir mediante
algum outro nome duas coisas de naturezas to diversas, como um
prazer simples e sem nenhuma relao com outro sentimento, da-
quele cuja existncia sempre relativa e estreitamente vinculada
dor. Seria muito estranho se esses sentimentos, de origens to opos-
tas e efeitos to diferentes, devessem ser confundidos porque o uso
vulgar colocou-os sob a mesma denominao genrica.] Toda vez
que tenho a oportunidade de falar sobre esse tipo de prazer relativo
chamo-o de deleite, ~ tomarei o maior cuidado possvel para no usar
essa palavra--om nenhum outro sentido. Estou ciente de que esse
termo no empregado comumente nesta acepo correta, mas
julguei que seria prefervel escolher um vocbulo j conhecido e
45
~.
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1I
1,111
li
I,
1111:1
I
restringir seu significado a introduzir um outro que no fosse
talvez de uso to corrente na lngua. Eu jamais me atreveria a
tentar a menor alterao que fosse em nossas palavras, se a
natureza da lngua, adaptada antes s necessidades humanas
do que s da filosofia, e a natureza de meu assunto, que me leva
por sendas outras que no as do trato social comum, no me
obrigassem, de certo modo, a isso. Farei uso dessa liberdade
! com toda cautela possvel. Assim como empregarei a palavra
deleite para indicar a sensao que acompanha a eliminao da
, dor ou do perigo; portanto, quando me referir ao prazer positi-
vo, cham-Io-ei, na maioria das vezes, simplesmente de prazer.
SEO V
Alegria e pesar
Deve-se observar que a cessao do prazer afeta o esprito de trs
modos. Se ele simplesglente cessa, aps ter-se prolongado por um
certo perodo, o efeitc,{ indiferena; se ele for subitamente interrom-
pido, o resultado urhasensa de inquietude chamada decepo;
se o objeto eS,tiver inteiramente perdido, de maneira a quen() hja
possibilidade de novamente usufru-Io, nasce no esei!'itQJlma paixo
3 ' , '" ",,"
chamad4 pesar. Ora, no creio que nenhum desses sentimentos,
nemmesm () pesar, que o mais intenso, assemelhe-se dor
positiva. A pessoa pesarosa deixa-se dominar por sua paixo, aban-
dona-se a ela, nela se compraz; mas isso nunca ocorre na caso da dor
real, que ningum jamais suportou voluntariamente durante muito
tempo. Que o pesar deva ser voluntariamente suportado, no obs-
tante esteja bastante longe de ser u'}1asensao meramente prazero-
sa, no to difcil compreender. E prprio do pesar ter seu objeto
sempre em seu pensamento, apresent-Io sob seus aspectos mais
agradveis, reiterar todas as circunstncias que o acompanharam,
at mesmo em seus mnimos detalhes, recordar todos os delicados
encantos, descrev-Ios um a um e descobrir em todos eles mil perfei-
!es para as quais ainda no atentaraL!10pesar, o prazer continu'!."a
, predominar, e a angstia que sentimos no se asseihelh dor pura,
qul1ul1cadeixa de ser detestvel e da qual procuramos nos livrar
to logo quanto possvel. A Odissia de Homero, rica em tantas
imagens verdadeiras e comoventes, no tem nenhuma mais admir-
vel do que aquelas que Menelau formula do destino funesto de seus
46
l
~i
fl
li
q
~ j
amigos e de seus prprios sentimentos. Ele confessa, com efeito,
muitas vezes permitir-se uma pausa nessas reflexes dolorosas, mas
observa tambm que, mesmo assim, do-lhe prazer:
liM' .f.fl.7TTJ'TTvTCXS fl.iv oOUPfl.f.VOS KCX' xnwv
TTocK'S (v fl.f.ycpoLaL Kcx01fLf.VOS ~fLf.T(pOLaLV
OTf. fL(V Tf. yctJ tPP(VCX T(PTTOfLCXL. OTf. S' cxtrf.
TTCXVOfLCXL' alifr1jpos Si KpOS KPUf.poto yoL01
Still in shorl intervals of pIeasing woe,
Regardful of the friendly dues I owe,
110 lhe glorious dead, for ever dear,
InduIge lhe tribute of a gratefuI lears. ,,5
Hom.Od.4.
Por outro lado, quando recobramos a sade, quando escapamos
de um perigo iminente, alegria que sentimos? A sensao, nessas
ocasies, muito diferente daquele contentamento doce e voluptuo-
so que a perspectiva de um prazer certo proporciona. O deleite que
nasce das modifi-caes da dor confirma a linhagem de onde pro-
vm: de sua sria, possante e grave natureza.
SEO VI
Sobre as paixes que pertencem
autopreservao
A maioria das idias capazes de produzir uma forte impresso
no esprito, quer meramente de dor ou de prazer, quer das modifica-
esflestas, podem ser aproximadamente reduzidas a estes dois
itens: 'autopreservailo,~_~9.(;i~{!4t:' a cujas finalidades todas Ias nossas
paixes esto destinadas a corresponder. As paixes que dizem
respeito autopreservao derivam principalmente da dor ou do
p/..'Yigo.As idias de dor, de doena e de morte enchem o esprito de
intensos sentimentos de pavor; mas vida e sade, no obstante nos
proporcionem a sensao de prazer, no produzem tal impresso
mediante o mero contentamento. Portanto, as p<l!xesque esto
relacionadas preservao do indivduo derivam principalmente da
dor e d perigo e so as mais intensas de todas.
47
I,
'1:1 li!
I,
II
11.
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1'1: r \
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'1,1 li!!'
II
SEO VII
Sobre o sublime
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idias de dor e
de perigo, isto , tudo que seja de alguma maneira terrvel ou relacio-
nado a objetos terrveis ou atua de um modo anlogo ao terror
constitui uma fonte do sulJ/ime, isto , produz a mais forte emoo de
que o esprito capaz.[Digo a mais forte emoo, porque estou
convencido de que as idias de dor so muito mais poderosas do que
aquelas que provm do prazer. Sem dvida alguma, os tormentos
que nos podem ser infligidos so muito maiores, quanto ao seu efeito
sobre o corpo e o esprito, do que quaisquer prazeres que os hedonis-
tas mais consumados poderiam sugerir, ou do que a imaginao
mais vvida e o corpo mais sadio e requintadamente sensvel pode-
riam gozar. Mais ainda, no creio que se poderia encontrar algum
que quisesse usufruir de uma vida plena de satisfao ao preo de
termin-Ia em meio aos tormentos que a justia infligiu recentemente
na Frana, em poucas horas, ao infeliz regicida6 Contudo, no obs-
tante o efeito da dor seja muito mais forte do que o do prazer, ela
geralmente causa uma impresso muito menor do que a idia de
morte, dado que dificilmente a esta se prefere, at mesmo em lugar
das dores mais extremas; ademais, o que geralmente torna a prpria
dor, se me lcito diz-Io, mais dolorosa ser considerada a emiss-
ria dessa rainha dos terrores.) Quando o perigo ou a dor se apresen-
tam como uma ameaa decididamente iminente, no podem
proporcionar nenhum deleite e so meramente terrveis; mas quan-
do so menos provveis e de certo modo atenuadas, podem ser - e
so - deliciosas, como nossa experincia diria nos mostra. A se-
guir, procurarei esclarecer a causa disso.
SEO VIII
Sobre as paixes que pertencem sociedade
O outro item sob o qual classifico nossas paixes a sociedade, que
pode ser dividida em duas espcies. A sociedade dos sexos, que
corresponde s finalidades de procriao e, em seguida, aquela to-
48
'!
mada em um sentido mais amplo, a sociedade g eml, a que mantemos
com os outros homens e com os outros animais e que, de certo modo,
pode-se dizer que mantemos at mesmo com o mundo inanimado.
As paixes referentes preservao do indivduo derivam inteira-
mente da dor e do perigo; as relativas prol.-,iao originam-se de
contentamentos e de prazeres; o prazer mais diretamente vinculado
a este objetivo tem um carter ardente, arrebatador e violento, e
universalmente reconhecido como o maior de todos os que provm
dos sentidos; no entanto, a ausncia desse gozo to intenso mal
chega a causar inquietude e, exceto em ocasies especiais, no creio
que nos cause absolutamente nenhum incmodo. Quando os ho-
mens descrevem o modo como so afetados pela dor e pelo perigo,
no enfatizam o prazer da sade e o bem-estar da segurana, para
depois lamentar a IJl.-,da desses contentamentos: seu pensamento
volta-se inteiramente para as dores e horrores reais que sofrem. Mas,
se prestardes ateno s lamrias de um amante desprezado, nota-
reis que ele insiste longamente nos prazeres de que gozava ou espe-
rava gozar e a perfeio do objeto de seus desejos; a Et:?:ti.!l..-que-
se~_E!:-gm.imtg!ILSell esprito. Os violentos efcftOScausados
pelo amor, que tm s vezes resultado at mesmo em loucura, no
constituem uma objeo regra que buscamos estabelecer. Quando
se permite que a imaginao fixe-se em alguma idia, durante muito
tempo, esta monopoliza to completamente aquela, que exclui suces-
sivamente qualquer outra e derruba qualquer obstculo do esprito
que a limitaria. Qualquer idia basta a esse objetivo, como se eviden-
cia pela infinita variedade de causas que do origem loucura; mas
isso pode, no mximo, provar apenas que aJ:1<lJ.2<o c1offior capaz
de produzirefeitos bastante extraordinrios, e no que suas emoes
incomuns tenham alguma ligao com a dor positiva.
SEO IX
A causa final da diferena entre as paixes
pertencentes autopreservao e as relacionadas
sociedade e aos sexos
A causa final da diferena de natureza entre as paixes que
dizem respeito autopreservao e as que so orientadas para a
multiplicao da espcie ilustrar ainda melhor os comentrios se-
guintes e , por si mesma, digna de exame. Como o desempenho de
49
li:
1'1
:1
111,
III!
I,
I
I
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nossos deveres de qualquer tipo depende da vida, e como desempe-
nh-Ias com energia e eficincia depende da sade, somos afetados
de modo mui to intenso por qualq uer coisa que ameace algum desses
estados; mas, como no fomos feitos para nos conformar passiva-
mente com a vida e a sade, o mero gozo destas no acompanhado
de nenhum prazer real, a fim de que, satisfeitos com isso, no nos
abandonssemos preguia e inrcia. Por outro lado, a reproduo
da espcie humana constitui uma finalidade de grande importncia
e necessrio que os homens sejam impelidos sua busca por um
poderoso incentivo. Ela , portanto, acompanhada de um prazer
muito intenso; contudo, como no est de modo algum destinada a
ser nossa atividade mais constante, no convm que a ausncia desse
prazer seja inseparvel de uma dor muito forte. A diferena entre os
homens e os animais, quanto a essa questo, parece ser notvel. Os
homens esto sempre razoavelmente inclinados aos prazeres do
amor, dado que a razo deve-Ihes ditar a ocasio e o modo de se
permiti-Ios. Se uma dor intensa fosse ocasionada pela falta dessa
satisfao, a razo, receio, encontraria grandes dificuldades em de-
sempenhar sua funo. Mas os animais irracionais, que obedecem a
leis em cujo cumprimento sua razo tem pouca participao, repro-
duzem-se em perodos fixos; em tais momentos, no improvvel
que a sensao de carncia seja muito perturbadora, porque a finali-
dade deve ento ser cumprida ou perdida para muitos animais,
talvez irremediavelmente, uma vez que o impulso retoma apenas no
tempo estabelecido.
SEO X
Sobre a beleza
A paixo relacionada mera reproduo, apenas luxria, o que
visvel nos animais, cujas paixes so menos mescladas e perse-
guem seus objetivos de maneira mais inequvoca do que as nossas.
A nisa diferena que observam com respeito a seus parceiros a de
sexo. E verdade que se apegam fortemente a sua prpria espcie, de
preferncia a todas as outras. Mas essa preferncia, creio eu, no
deriva de nenhuma percepo da beleza que encontrem em sua
espcie, como julga o sr. Addison 7, e sim de uma lei de algum outro
tipo qual esto sujeitos, como podemos muito facilmente concluir
de sua visvel neutralidade com relao queles alvos aos quais as
50
barreiras de sua espcie os limitaram.M~~J:~meJ'!l, criad() para
relacionamentos mais variados e complexos, liga paixo a idia de
algumas qualidades sqciais, que dirigem e aumentam o apetite que
ele tem em comum com todos os outros animais, e, visto que no est
destinado, como eles, a viver solta, conveniente que possa criar
uma preferncia e determinar sua escolha, e esse fato, de um modo
geral, deve ser alguma qualidade perceptvel, pois nenhuma outra
pode produzir seu efeito com tanta rapidez, veemncia ou efiqic~~
Portanto, o objeto dessa paixo mista que chamamos amor a belez~)
do sexo. Os homens so atrados para o sexo em geral, apenas como
tal, e pela lei comum da natureza, mas se afeioam a determinados
seres pela beleza pessoal. Chamo a beleza de uma qualidade social,
porque toda vez que a contemplao das mulheres e dos homens, e
no somente deles, quando a viso de outros animais nos proporcio-
na uma sensao de alegria e de prazer (e h muitos que causam esse
efeito), somos tomados de sentimentos de ternura e de afeio por
suas pessoas, gostamos de t-Ias ao nosso lado e iniciamos de bom
grado uma espcie de intimidade com elas, a menos que tenhamos
fortes motivos para o contrrio. Mas, em muitos casos, a que finali-
dade isso foi destinado no consigo descobrir, pois no vejo motivo
maior para um relacionamento entre o homem e vrios animais que so
to atraentemente adornados do que entre ele e alguns outros que so
inteiramente desprovidos desse atrativo ou que o possuam em um grau
muito menor. Mas provvel que a Providncia no tenha feito nem
mesmo essa distino sem terem vista um nobre propsito, embora no
possamos perceber com clareza qual seria ele, uma vez que sua sabedo-
ria no a nossa, nem nossos mtodos os seus.
SEO XI
Sociedade e solido
O segundo ramo das paixes sociais aquele que contribui para
a sodedade em gen. Minha observao a esse respeito que o convvio,
por si somente, sem o auxlio de nenhuma circunstncia digna de
nota, no nos proporciona nenhum prazer positivo, ao passo que a
solido absoluta e integral, ou seja~cluso t()tal e perptua de toda
sociedade uma dor positiva to intensqnto se possa imaginar.
Pbihlfo, na comparao entre o prazer da sociedade em geral e a
dor da solido absoluta, a idia de dor tem uma ascendncia maior.
Mas o prazer ad vindo de uma relao social especial su pera de muito
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IIII1
o mal-estar causado pela sua ausncia, de modo que a sensao mais
intensa relacionada s situaes de uma amizade especial o prazer.
A boa companhia, as conversas animadas e os laos afetivos da
amizade enchem o esprito de prazer; uma solido temporria, por
outro lado, em si mesma agradvel. Esse fato pode talvez servir
como prova de que somos criaturas destinadas tanto contemplao
quanto ao, uma vez que tanto a solido quanto a sociedade tm
seus prazeres, ao passo que a primeira observao prova-nos que
uma vida inteira de solido contradiz as finalidades de nossa exis-
tncia/ dado que a prpria idia da morte mal nos pode causar terror
maior.
SEO XII
Simpatia, imitao e ambio
As paixes abrigadas sob essa denominao de sociedade so de
um tipo bastante complexo e ramificam-se em uma multiplicidade
de formas compatveis com aquela variedade de finalidades a que
devem corresponder na grande corrente social. Os trs principais
elos dessa corrente so a simpatia, a imitaio e a ambio.
SEO XIII
Simpatia
devido primeira dessas paixes que nos interessamos pelas
preocupaes dos outros/ que nos comovemos tanto quanto eles e
raramente suportamos permanecer como espectadores indiferentes
de suas aes ou de seus sofrimentos. Pois a simpatia deve ser
considerada uma espcie de substituio, mediante a qual colocamo-
nos no lugar de outrem e somos afetados, sob muitos aspectos, da
mesma maneira que eles; de modo que essa paixo pode ou partilhar
da natureza daquelas relacionadas autopreservao e, derivando-
se da dor, ser uma fonte do sublime, ou pode aliar-se s idias de
prazer, e ento o que se afirmou sobre os sentimentos sociais, quer
digam respeito sociedade em geral, quer apenas a alguns de seus
modos especiais, pode-se aplicar aqui. principalmente por esse
52
princpio que a poesia, a pintura e as outras artes relacionadas a
sentimentos comunicam suas paixes de um corao a outro e mui-
tas vezes so capazes de enxertar um deleite no desgosto, na infelici-
dade e na prpria morte. Observa-se comumente que objetos que
causariam averso na realidade so, nas fices trgicas ou outras
semelhantes, a fonte de um tipo de prazer muito intenso. Aceita pela
maioria, essa afirmao tem sido motivo de muitas controvrsias8 O
contentamento tem sido atribudo, em primeiro lugar, ao alvio
sentido ao considerar que uma histria to sombria apenas uma
fico e, em seguida, aosupor que estamos ao abrigo dos males a cuja
representao assistimos. Receio ser uma prtica bastante corriquei-
ra em investigaes desta natureza atribuir sentimentos nascidos
somente da estrutura mecnica de nossos corpos ou da conformao
ou constituio de nossos espritos a certas concluses da faculdade
do raciocnio sobre os objetos que nos so apresentados, pois tenho
motivos para crer que o papel exercido pela razo no incitamento de
nossas paixes chegue, de modo algum, a ser to grande quanto se
costuma crer.
SEO XIV
Os efeitos da simpa tia pelo
infortnios de nossos semelhantes
Para examinar adequadamente essa questo quanto ao efeito da
tragdia, devemos antes nos interrogar acerca das sensaes que nos
incitam os sentimentos de nossos semelhantes, quando atingidos por
desgraas reais. Estou convencido de que sentimos um certo deleite
- e provavelmente no pequeno - nos infortnios e dores reais de
outrem, pois, seja qual for aparentemente o sentimento, se ele no faz
com que os evitemos, se, pelo contrrio, leva-nos a deles nos aproxi-
mar/ se nos prende a ateno, nesse caso julgo que certamente temos
algum tipo de deleite em contemplar objetos dessa espcie. Por acaso
no lemos as histrias reais de cenas dessa natureza com tanto prazer
quanto romances ou poemas, cujos eventos so fictcios? Nem a
leitura da prosperidade de um imprio nem a da glria de um rei
podem causar um sentimento to agradvel quanto a runa do Esta-
do da Macednia e o infortnio daquele infeliz prncipe9 Comove-
mo-nos tanto com uma tal catstrofe na histria quanto com a
destruio de Tria na fbula. Nosso deleite, em semelhantes casos,
53
II
I
,.',11,
III1
'!I!'
II(
/ .. 1 enormemente intensificado se aquele que sofre for uma pessoa
Iadmirvel que sucumbe a um destino desonroso. Tanto Cipio quan-
to Cato so caracteres virtuosos, mas causam-nos uma emoo mais
profunda a morte violenta do segundo e a runa da nobre causa a que
ele aderira do que os merecidos friunfos e ininterrupta prosperidade
do primeirolO, pois o terror uma paixo que sempre gera deleite,
quando sua ao no muito direta, e a piedade acompanhada de
prazer, porque nasce do amor e da afeio social. Sempre que a
natureza nos destina atividade, a paixo que nos move em direo
a ela seguida de deleite ou de algum tipo de prazer, seja qual for
seu objeto, e como nosso Criador determinou que fssemos unidos
pelos laos da simpatia, reforou-os mediante um deleite proporcio-
nal e exatamente quando nossa simpatia mais necessria, isto , nos
infortnios de nossos semelhantes. Se essa paixo fosse meramente
dolorosa, evitaramos com o maior cuidado todas as pessoas e luga-
res que poderiam incit-Ia, como efetivamente o fazem algumas
pessoas que levam to longe a indolncia a ponto de no tolerarem
nenhum sentimento forte. Mas com a maior parte da humanidade o
que ocorre muito diferente: no h espetculo que busquemos com
tanta avidez quanto o de alguma desgraa incomum e atroz; portan-
to, quer a desdita ocorra diante de nossos olhos, quer ela se passe na
histria, sempre nos provoca deleite. Ele no puro, mas mesclado
com um razovel mal-estar. O deleite que auferimos dessas cenas de
grande sofrimento impede-nos de evit-Ias, e a dor sentida induz-
nos a consolar-nos a ns prprios ao faz-lo queles que sofrem;
esses impulsos ocorrem anteriormente a qualquer raciocnio, por um
instinto que age sobre ns, segundo seus prprios desgnios, sem o
concurso de nosssa vontade.
54
grande parte de nosso contentamento na tragdia a uma reflexo de
que ela um engodo, e suas representaes, desprovidas de toda fi
veracidade. Quanto mais ela se aproxima da realidade e quanto mais 1/
nos afasta de toda e qualquer idia de fico, maior seu poder. Mas I. 7f
este, seja de que espcie for, nunca se aproxima da ao que ela imita.
Escolhei um dia para fazer representar a mais sublime e como vente
de nossas tragdias; seleciona i os atores mais populares, no poupai
gastos nos cenrios e adereos, acrescentai o que melhor h na
poesia, na pintura e na msica, e, quando tiverdes reunido vosso
pblico, precisamente no momento em que seus espritos estiverem
tensos pela expectativa, fazei com que se anuncie a iminente execu-
o de um criminoso de Estado, na praa ao ladoll: em um instante,
o vazio do teatro demonstraria a relativa fraqueza das artes imitati-
vas e provaria a superioridade da simpatia real. Acredito que a
crena de que sentimos apenas uma dor na realidade, mas um deleite
na representao deriva de no distinguirmos suficientemente aqui-
lo que absolutamente no ousaramos fazer daquilo que arderamos
para ver se um dia fosse feito. Deliciamo-nos ao ver coisas que nunca
faramos e que, pelo contrrio, desejaramos veementemente impe-
dir. Esta nobre capital, o orgulho da Inglaterra e da Europa, no creio
que algum fosse to extremamente maldoso para desejar v-Ia
destruda por uma conflagrao ou um terremoto, embora tratasse
de se pr a salvo tanto quanto possvel12 Mas imaginai que um
acidente to nefasto tivesse acontecido: que multido no acorreria
de toda parte para contemplar as runas, inclusive pessoas que nunca
se tivessem importado em ver Londres em sua glria! Tambm no
verdade que nossa imunidade s desgraas reais ou fictcias gere
nosso deleite; no consigo descobrir nada de semelhante em meu
prprio esprito. Receio que esse equvoco se deva a uma espcie de
sofisma que muitas vezes noS impingem: ele deriva de no distin-
guirmos entre aquilo que de fato uma condio necessria para que
faamos ou soframos algo de um modo geral e aquilo que a causa
de um ato especfico. Se um homem me mata com uma espada,
necessrio para isso que estejamos ambos vivos antes do aconteci-
mento; e, no entanto, seria absurdo dizer que sermos ambos criaturas
vivas tenha sido a causa de seu crime e de minha morte. Logo,
indiscutivelmente necessrio que minha vida esteja a salvo de qual-
quer desastre iminente para que eu aufira deleite dos sofrimentos,
reais ou imaginrios, dos meus semelhantes, ou, enfim, de qualquer
coisa advinda de outra causa. Contudo, um sofisma argumentar,
sob essa perspectiva, que essa imunidade seja a causa de meu deleite,
quer neste, quer em quaisquer outros casos. No creio que ningum
55
I
I
I
I
!lli
"I
II1I1I
, !
possa perceber uma tal causa de contentamento em seu prprio
esprito; ademais, quando no sofremos nenhuma dor muito aguda
nem vemos nossas vidas expostas a nenhum perigo iminente, pode-
mos compadecer-nos dos males de outrem, embora tambm esteja-
mos sofrendo, e, muitas vezes, tambm, principalmente quando
estamos enfraquecidos pela angstia, vemos com comiserao at
mesmo infortnios que aceitaramos em troca do nosso.
SEO XVI
Imitao
~;)
A segunda paixo,relativa sociedade a imitao, ou, se prefe-
rirdes, um desejo d((imitar e, conseqentemente, um prazer. Essa
paixo deriva damesrrm-causa que a simpatia. Pois, como esta faz
com que nos interessemos por tudo que os homens sentem, esse
sentimento nos induz a copiar tudo que eles fazem e, por conseguin-
te, sentimos prazer em imitar e em tudo que se relaciona com a
imitao em si mesma, sem qualquer interveno da faculdade de
raciocnio, e sim apenas segundo nossa constituio natural que a
Providncia conformou de modo a encontrar ou prazer ou deleite, de
acordo com a natureza do objeto, no que concerne s finalidades de
nosso ser. muito mais pela imitao do que pelo preceito que
aprendemos, e quando assTrr' ocorre, <lE~Jlc:temos de modo no
apenas mais eficaz mas tambm mais prazef()So~'la molda nossa
conduta, nossas opinies, nossas vidas. E um dos elos mais fortes da
sociedade, uma espcie de cortesia mtua, no imposta e extrema-
mente agradvel para todos. Foi sobre essa base que a pintll!_a e
muitas outras artes belas construram os principais alicerces de seu
poder. E, visto que pela sua influncia sobre nossas condutas e
nossas paixes ela tem uma importncia to grande, ousarei estabe-
lecer aqui uma regra)que pode nos auxiliar a decidir, com muita
segurana, quando devemos atribuir o poder das artes apenas
imitao ou ao nosso prazer na habilidade do imitador, e quando
devemos atribu-Io simpatia ou a alguma outra causa combinada
com ela. Quando o objeto representado na poesia ou na pintura no
suscita nenhum desejo de v-Io na realidade, posso ter certeza de que
seu poder na poesia ou na pintura deve-se imitao, e no a outra
causa que esteja atuando pela coisa em si. Assim ocorre com a
maioria das obras que os pintores chamam natureza morta. Nestas,
56
uma cabana, uma esterqueira, os utenslios mais comuns da cozinha
nos causam prazer. Mas quando o objeto da pintura faria com que
corrssemos para v-Io, se fosse rea" por mais estranho que seja o
tipo de sentimento que nos causa, 829Smos ter certez~~~ ,.9,lle... ,?
pO~~.2J?2~.l!l,'1.2.~ ... c:t,!,.piI'.t,I;!E,!~':Y~s ~... '1I'tes}'~~~li'f~"... ~'1.pr:Rria
coisad{) 9u~~impl~mnte. aO efitoQg,imita() ()11 r~flex() sobre
a habilidade do imitadorJPor maior que ela seja. Aristteles discor-
reu to longa e profundamente sobre a fora da imitao em sua
Potica que torna desnecessrio alongarmo-nos sobre esse assunto13
SEO XVII
Ambio
Embora a imitao seja um dos mais importantes instrumentos
usados pela Providncia para o aperfeioamento de nossa natureza,
se os homens se entregassem inteiramente a ela e um seguisse o outro
e assim por diante, em um eterno crculo, facilmente se conclui que
entre eles no haveria nenhum melhoramento. Com toda certeza
permaneceriam como os animais, os mesmos, ao final, que so hoje
e que eram no comeo do mundo. Para impedi-lo, Deus infundiu no
homem um sentimento de ambio e uma satisfao nascida da
contemplao de sua superioridade com relao a seus semelhantes
em algo tido como valioso entre eles. essa paixo que impele os
homens para todos os meios pelos quais os vemos distinguir-se e que
tende a tornar to agradvel tudo que nele desperta a idia dessa
distino. Sua influncia grande a ponto de fazer com que homens
muito infelizes obtenham consolo do fato de serem superiores na
desgraa, e tanto isso verdade que, quando no podemos nos
distinguir por algum mrito, comeamos a orgulhar-nos de algumas
fraquezas, extra vagncias ou defeitos de qualquer outro tipo. Edesse
princpio que provm o grande poder da lisonja, pois ela consiste to
somente em despertar no esprito de um homem a idia de uma
superioridade que ele no tem. Ora, tudo que, sobre motivos funda-
dos ou falsos, tende a elevar o conceito que um homem tem de si
prprio produz uma espcie de enfatuamento e exa!tao que
extremamente gratificante para o esprito humano, e esse enfatua-
mento nunca to perceptvel nem atua com maior fora do que
quando, a salvo de qualquer perigo, defrontamo-nos com objetos
terrveis, o esprito sempre arrogando-se parte da dignidade e im-
portncia das coisas que ele contempla. Disso deriva o que Longino
57
11'
li
I!I
I1
observou a respeito daquela exaltao e sentimento de grandeza
interior que sempre se apodera do leitor de tais passagens sublimes
nos poetas e oradores14; o que todo homem deve ter sentido inte-
riormente em tais momentos.
SEO XVIII
Reca p itula o
Resumamos em alguns pontos tudo que se disse. As paixes
relativas autopreservao derivam da dor e do perigo; elas so
meramente dolorosas quando suas causas afetam-nos de modo ime-
diato; so deliciosas, quando temos uma idia de dor e de perigo,
sem que a elas estejamos realmente expostos; no chamei esse deleite
de prazer, porque ele nasce da dor e porque muito diferente de uma
idia de prazer positivo. Chamo de sublime tudo que incita esse
deleite. As paixes pertencentes autopreservao so as mais fortes
de todas.
O segundo item ao qual as paixes se referem, no que concerne
a sua causa final, a sociedade. H duas espcies de sociedade. A
primeira a sociedade do sexo. A paixo que lhe corresponde cha-
ma-se amor e contm uma mescla de luxria; seu objeto a beleza
das mulheres. A o'utra a sociedade em geral com o homem e todos
os outros animais. A paixo que lhe serve de instrumento igual-
mente chamada amor, mas no mesclada de luxria e seu objeto
a beleza, nome que empregarei para todas as qualidades das coisas
capazes de despertar em ns um sentimento de afeto e de ternura ou
alguma outra paixo muito semelhante a estas. A paixo do amor
deriva do prazer positivo: como todas as coisas que nascem do
prazer, ela pode se mesclar com uma forma de inquietude, como
ocorre quando idia de seu objeto une-se no esprito uma outra, a
de t-Io irremediavelmente perdido. No chamei de dor esse senti-
mento misto de prazer, porque ele est ligado a um prazer real e
porque, em relao tanto a sua causa quanto maioria dos seus
efeitos, de uma natureza inteiramente diferente.
Em seguida paixo geral que temos pela sociedade, na qual
nossa escolha determinada pelo prazer que o objeto nos d, a
paixo especfica nesse item chamada simpatia a que tem maior
amplitude. ~sa paixo tem por natureza colocar-nos no lugar de
outrem, em qualquer circunstncia que este se encontre, e afetar-nos
58
de uma forma semelhante, de modo que ela pode, segundo exige a
ocasio, aliar-se dor ou ao prazer, mas com as modificaes men-
cionadas em alguns casos na seo 11.Quanto imitao e predileo,
basta o que se disse.
SEO XIX
Concluso
Julguei que uma tentativa de arrolar e ordenar metodicamente
algumas de nossas paixes mais importantes seria uma maneira
proveitosa de iniciar uma investigao como a que faremos na pr-
xima exposio. As paixes a que me referi so praticamente as
nicas acerca das quais seja talvez necessrio refletir, segundo nosso
presente intuito, no obstante seja grande a sua variedade e dignas,
em todas as suas ramificaes, de uma investigao cuidadosa.
Quanto mais minuciosamente examinamos o esprito humano, mas
fortes so os indcios que em toda parte encontramos da sabedoria
de quem o criou. Se um tra tado sobre a utilidade dos rgos do nosso
corpo pode ser considerado um hino ao Criador, a investigao
acerca da utilidade das paixes, que so os rgos do esprito, no
pode ser desprovida de louvor a ele nem estril, para ns, daquela
nobre e rara unio de cincia e admirao que apenas uma contem-
plao das obras de uma sabedoria infinita pode proporcionar a um
esprito racional, pois, a ele reportando tudo que encontramos de
certo ou bom ou justo em ns mesmos, descobrindo sua fora e
sabedoria at mesmo em nossa prpria fraqueza e imperfeio,lou-
vando-as onde nossa indagao se perde, podemos ser, sem insoln-
cia, curiosos e, sem orgulho, altivos; possvel, se no for muita
ousadia, ter acesso aos desgnios do Todo-Poderoso mediante o
exame de suas obras. A elevao do esprito deve ser o principal
objetivo de todas as nossas investigaes, e se no produzem esse
efeito, em alguma medida, so-nos de pouca valia. Mas, alm desse
elevado propsito, uma reflexo sobre o fundamento lgico de nos-
sas paixes parece-me um requisito indispensvel para todos que
desejem senti-Ias segundo princpios slidos e seguros. No basta
conhec-Ias em sua generalidade; para senti-Ias de uma maneira
refinada ou julgar adequadamente uma obra destinada a mov-Ias,
necessrio que conheamos as fronteiras exatas de sua jurisdio,
que as sigamos atravs de todos os seus diferentes modos de atuao
59
~
e penetremos nas partes mais ntimas e aparentemente inacessveis
de nossa natureza:
Quod latet arcan non enarrabile fibr.15
Sem todas essas investigaes, um homem pode, s vezes, con-
vencer-se da veracidade de sua obra, ainda que de uma maneira
confusa, mas nunca formular nenhuma regra segura e determinada
que possa seguir, nem tornar jamais suas afirmaes suficientemente
claras para os outros. Os poetas, os oradores, os pintores e aqueles
que cultivam outros ramos das artes liberais tiveram e tero xito em
seus vrios campos, sem esse conhecimento crtico, assim como entre
os artesos existem muitas mquinas feitas e at mesmo inventadas
sem qualquer conhecimento exato dos princpios a que obedecem.
No raro, confesso, estar errado na teoria e certo na prtica, e bom
que assim seja. Os homens muitas vezes agem corretamente segundo
seus instintos e depois, a partirde um princpio, justificam-nos muito
mal; mas, como impossvel evitar que se tente fazer tal raciocnio e
igualmente impossvel impedir que ele influencie de algum modo
nossa prtica, certamente vale a pena envidar alguns esforos para
faz-Io da maneira correta e com fundamento na experincia irrefu-
tvel. Seria de se esperar que os prprios artistas fossem nossos guias
mais confiveis, mas sua prtica os manteve demasiado ocupados;
os filsofos pouco fizeram, e o que realizaram foi, na maioria das
vezes, com vistas a seus prprios propsitos e doutrinas, e, quanto
queles chamados crticos, comumente procuraram a regra das artes
no lugar errado, procuraram-na em poemas, pintura, gravuras, est-
tuas e edifcios. Mas a arte no pode jamais dar as regras que fazem
uma arte. Esta , creio, a razo pela qual os artistas em geral e os
poetas em particular foram confinados em um crculo to restrito:
eles foram antes imitadores uns dos outros do que da natureza, e
com uma uniformidade to fiel e to distante da antigidade que
difcil dizer quem forneceu o primeiro modelo. Os crticos seguiram-
nos e, portanto, pouco podem fazer como guias. Meu julgamento
necessariamente insatisfatrio, se meo aquilo que julgo por outro
padro que no o dele prprio. O verdadeiro critrio das artes est
ao alcance de qualquer um, e uma simples observao das coisas
mais comuns, s vezes das mais insignificantes na natureza, propor-
cionar um saber mais fiel realidade, enquanto a maior sagacidade
e esforo que negligencie tal observao deixar-nos- na ignorncia
ou, o que pior, distrair-nos- e desorientar com falsas luzes. Em
uma investigao, tomar desde o incio o caminho certo quase
60
sempre decisivo. Estou convencido de que avancei muito pouco com
essas consideraes tomadas por si mesmas e jamais me teria empe-
nhado em dar-Ihes uma forma e muito menos ousado public-Ias, se
no estivesse persuadido de que nada contribui mais para a deca-
dncia da cincia do que permitir que fique estagnada. Essas guas
precisam ser agitadas para que possam exercer suas virtudes. Quem
vai alm da superfcie das coisas, no obstante possa cometer equ-
vocos, ainda assim ilumina o caminho para os outros e pode, even-
tualmente, at mesmo tornar seus erros teis causa da verdade.
Nas partes seguintes, investigarei o que causa em ns os sentimentos
do sublime e do belo, da mesma maneira como teci consideraes
acerca dos prprios sentimentos. Peo apenas um obsquio: que
nenhuma parte deste tratado seja julgada por si prpria e inde-
pendentemente do restante, pois estou ciente de no ter ordenado
meu material de modo a resistir ao teste de um debate capcioso, mas
de utl exame ponderado e at mesmo indulgente, uma vez que elas
no esto armadas, em todas as questes, para uma batalha, mas
trajadas para visitar aqueles que esto desejosos de um acesso pac-
fico verdade.
NOTAS
1. Cf. Locke, Ensaio acerca do enlendimenlo humano, livro lI, parte vii, seo i.(NT)
2. Pope, llada, XXIV, 590-593:
"Como quando um infeliz que, consciente de seu crime,
Afugentado de seu torro natal pelo homicdio,
Acaba de atingir uma fronteira, ofegante, plido, pasmo;
Olhar fixo, maravilhado!" (NT)
3. A definio de pesar lembra a definio lockiana de Irisleza. Cf. Ensaio acerca do
enlendimenlohumano, 11, xx, 8.
4. Odissia, IV, IDO-I03. (NT)
5. Pope, Odyssey, IV, 127-130:
"No entanto, em pequenos intervalos de prtlzeroso pesar,
Respeitador dos deveres da amizade que reconheo,
Eu, eternamente amoroso dos gloriosos mortos,
Permilo-me o tributo de uma deliciosa lgrima." (NT)
61
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I'
III'
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1::1
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6. Robert Francis Damiens (1714-1757), que atentou contra a vida de Lus XV, em 5
de janeiro de 1757, que foi executado, aps sofrer brbaras torturas, por esquarte-
jamento, em 28 de maro. (NT)
7. Cf. Speetator, 413. (NT)
8. Cf. Aristteles, Potica, IV, XIV; Addison, Speetator, 418. (NT)
9. Provavelmente, referncia destruio do imprio macednio e s circunstncias
de sua morte (323 a.c.). (NT)
10. Publius CorneliusScipio Africanus (236-184a.c.), o conquistador de Cartago, que
derrotou Anbal em Zama, em 202. Marcus Portius Cato (Uticensis) (95-46 a.c.), o
eminente estico e oponente de Csar, que cometeu suiccio aps a derrota em
Utica, em 46.
11. Provavelmente o exemplo dado por Burke seja uma lembrana da execuo de
Lord Lovat (9 de abril de 1747), que atraiu um grande interesse popular. (NT)
12. Uma possvel aluso aos tremores de terra, ocorridos em Londres, em 8 de
fevereiro e 8 de maro de 1750, eaogrande xodo da cidade causado pela profecia
de que ela seria totalmente destruda por um outro tremor em 8 de abril. (NT)
13. Potica, IV, et passim.
14. Sobre o sublime, captulo VII. (NT)
15. Persius, Stiras, V, 29.
62
~
PARTE II
SEO I
Sobre a paixo causada pelo sublime
A paixo a que o grandioso e sublime na natureza do origem,
quando essas causas atuam de maneira mais intensa, o assombro,
que consiste no estado de alma no qual todos os seus movimentos
so sustados por um certo grau de horror*. Nesse caso, o esprito
sente-se to pleno de seu objeto que no pode admitir nenhum outro
nem, conseqentemente, raciocinar sobre aquele objeto que alvo de
sua ateno. Essa a origem do poder do sublime, que, longe de
resultar de nossos raciocnios, antecede-os e nos arrebata com uma
fora irresistvel. O assombro, como disse, o efeito do sublime em
seu mais alto grau; os efeitos secundrios so a admirao, a revern-
cia e o respeito.
SEO 11
Terror
Nenhuma paixo despoja to completamente o esprito de toda
as sua faculdade de agir e de raciocinar quanto o medo**. Pois este,
sendo um pressentimento de dor ou de morte, atua de maneira
semelhante dor real. Portanto, tudo que terrvel viso igual-
* Parte I, sees 3,4 e 7.
** Parte IV, sees 3, 4, 5 e 6.
65
11,
mente sublime, quer essa causa de terror seja dotada de grandes
dimenses ou no, pois impossvel considerar algo que possa ser
perigoso como insignificante ou desprezvel. Existem muitos ani-
mais que, no sendo de grande porte, so contudo capazes de susci-
tar idias do sublime, porque so vistos como objetos de terror, por
exemplo, serpentes e animais venenosos de quase todas as espcies.
At mesmo coisas dotadas de grandes dimenses, se lhes associamos
uma idia extrnseca de terror, tornam-se incomparavelmente maio-
res. Uma grande plancie uniforme no , certamente, uma idia
insignificante; o panorama de uma tal extenso de terra pode ser to
vasto quanto o de um oceano, mas ser ele capaz de encher o esprito
com algo to grandioso quanto este ltimo? Isso se deve a vrias
causas, mas principalmente a esta: o oceano objeto de um grande
terror. [De fato, o terror , em todo e qualquer caso, de modo mais
evidente ou implcito, o princpio primordial do sublime. Vrias
lnguas prestam um testemunho convincente da afinidade dessas
idias. Elas muitas vezes empregam a mesma palavra para significar
indiferentemente os sentimentos de assombro ou admirao e os de
terror. 6!j-Lflo') , em grego, ou medo ou admirao; 8HJ)s' terrvel
ou venervel; 'GlZ8w, I reverenciar ou temer. Vereor, em latim, signi-
fica o mesmo que aZ8w em grego. Os romanos usavam o verbo
stupeo, um termo que designa enfaticamente o estado de um esprito
tomado de espanto, para exprimir o efeito tanto de um simples
medo, quanto de assombro; a palavra llttonitus (atingido pelo raio)
expressa tambm a afinidade entre essas idias; e no apontam o
francs tonnement e o ingls astonishmene e amazement 2, de modo
igualmente claro as emoes afins que acompanham o medo e a
admirao? No duvido de que aqueles que tm um conhecimento
mais profundo de lnguas poderiam citar muitos outros exemplos
igualmente notveis.]
SEO rrr
Obscuridade
Para tornar algo extremamente terrvel, a obscuridade* parece
ser, em geral, necessria. Quando temos conhecimento de toda a
extenso de um perigo, quando conseguimos que nossos olhos a ele
se acostumem, boa parte da apreenso desaparece. Qualquer pessoa
* Parte IV, sees 14, 15 e 16.
66
poder perceber isso, se refletir o quo intensamente a noite contri-
hui para o nosso temor em todos os casos de perigo e o quanto as
nenas em fantasmas e duendes, dos quais ningum pode formar
idias precisas, afetam os espritos que do crdito aos contos popu-
bres sobre tais espcies de seres. Os governos despticos, que se
fundam nas paixes humanas e principalmente na paixo do medo,
protegem seu dirigente, tanto quanto possvel da vista do pblico. A
conduta a mesma em muitas religies. Quase todos os templos
pagos eram obscuros3 At mesmo nos templos brbaros dos ame-
ricanos atuais, seu dolo mantido em uma parte escura da cabana
consagrada sua adorao. Com esse mesmo objetivo, os druidas
realizavam todas as suas cerimnias no seio das florestas mais pe-
numbrosas e sombra dos carvalhos mais velhos e frondosos. Nin-
~um parece ter compreendido melhor do que Milton~~gredode
intensificar oude mostrar coisas terrveis, se me permitem a~cxpr.s:,
:-;o,sob seu ngulo mais brilhante, atravs de uma obscuridade
sabiamente utilizada. Sua descrio da Morte no segundo livro
admiravelmente calculada; assombroso como a pompa lgubre e a
sugestiva e eloqente indefinio de pinceladas de cores ele execu-
tou o retra to da rainha dos terrores.
The olher shape,
If shape it might be ealled lhat shape had none
Distinguishable, in member, joint, or limb;
Or substanee mighl be ealled lhal shadow seemed,
For each seemed either; black he slood as night;
Fierce as ten furies; terrible as hell;
And shook a deadly dart. What seemed his head
The likeness of a kingly crown had on. 4
Nessa descrio tudo escuro, incerto, confuso, terrvel e abso-
lutamente sublime.
SEO IV
Sobre a diferena entre clareza e
obscuridade com relao s paixes
Uma coisa tornar clara uma idia e outra torn-Ia impressionante
para a imaginao. Se fao um desenho de um palcio ou um templo
ou uma paisagem, apresento uma idia bastante clara desses objetos;
67
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mas, n.esse caso (levando em conta o efeito da imitao, que impor-
tante), a impresso causada pelo meu quadro seria, no mximo, a
mesma que o palcio, o templo ou a paisagem produziriam na
realidade. Por outro lado, a mais vvida e expressiva descrio verbal
que posso fazer d apenas uma idia muito obscura e imperfeita de
tais objetos; porm, nesse caso, est em meu poder suscitar uma
emoo mais forte pela descrio do que atravs da pintura mais
perfeita. Essa experincia invariavelmente o comprova. A maneira
adequada de transmitir os sentimentos de um esprito a outro
atravs de palavras; todos os outros meios de comunicao ficam
muito aqum do desejvel; ademais, a clareza das imagens to
pouco necessria para incitar as paixes que se pode prescindir desse
auxlio, mediante o recurso a certos sons apropriados quele objeti-
vo, como provam os efeitos reconhecidos e poderosos da msica
instrumental. Na verdade, uma grande clareza pouco contribui para
incitar as paixes, pois de certo modo inimiga de todo e qualquer
entusiasmo.
SEO IV
Continuao do mesmo assuntd
H dois versos na Arte Potica de Horcio que parecem contradi-
zer esse ponto de vista, e por isso me empenharei um pouco em
esclarec-Io. Os versos so:
Segnius irrilant animos demissa per aurem,
Quam quae sunl oculis subjecla fidelibus.5
Acerca dessa passagem, o abade Dubos funda uma crtica, na
qual d pintura a preferncia sobre a poesia no que concerne
incitao das paixes, principalmente devido maior clareza com
que aquela representa as idias6 Acredito que esse excelente retor
incorreu nesse equvoco (caso seja esse um equvoco) levado por seu
sistema, ao qual julgou sua opinio mais conforme do que creio que
ela se revelar, quando confrontada com a experincia. Conheo
muitas pessoas que admiram e amam a pintura e, no entanto, olham
para os objetos de sua admirao nessa arte com bastante frieza, em
comparao com o entusiasmo que nelas despertam trechos como-
ventes de poesia ou de retrica. Entre as pessoas comuns, pelo que
68
I,ude perceber, a pintura no exerce nenhuma grande influncia
."lbre suas paixes. verdade que os quadros de qualidade superior,
.I:;sim como os melhores poemas no so muito bem entendidos
fIIl'ssaesfera social. Mas indiscutvel que suas paixes so incitadas
,om especial vigor por um pregador fantico ou pelas baladas de
'hcvy-Chase ou As '-fianas na floresta e outros pequenos poemas e
contos populares correntes entre pessoas daquela condio. No
l( mheo nenhuma pintura ruim ou boa que cause o mesmo efeito~J)e
modo que apoe~i,-c()01todasuaobscuridade, exerceum domnio
ian.to mais geralquantomais intnso sohrc as paixes do que a outra
Mte. A meu ver, existem motivos naturais para que a idia obscura,
quando comun~cada adequadamente, deva causar maior impresso
do que a clara. E o nosso desconhecimento das coisas que d origem
toda e qualquer admirao de nossa parte e principalmente incita
nossas paixes. O conhecimento e a familiaridade fazem com que as
causas mais notveis produzam apenas uma impresso ligeira. As-
sim ocorre com o vulgo, e todos os homens so como ele, noque
concerne ao que no compreendem. As idias de eternidade e de
infinito esto dentre as que nos provocam a mais profunda impres-
so, e,talvez no exista nada que compreendamos to pouco quanto
elas. E difcil encontrar uma descrio mais sublime do que aquela,
to merecidamente louvada, em que Milton retrata Sat, com uma
dignidade absolutamente condizente ao assunto:
He above lhe resl
1n shape and geslure proudly eminenl
Slood like a tower; his form had yet not lost
Ali her original brighlness, nor appeared
Less lhan archangel ruin'd, and lh'excess
Of glory obscured: as when the sun new ris'n
Looks lhrough lhe horizontal mislyair
Shorn of his beams; or from behind lhe moon
1n dim eclipse disastrous twilight sheds
On half the nalions; and wilh fear of change
Perplexes monarchs. 7

Eis um quadro verdadeiramente nobre; e em que consiste ele?


Nas imagens de uma torre, um arcanjo, o sol levantando-se por entre
nvoas, ou em um eclipse, a runa dos monarcas e os convulsiona-
mentos dos imprios: O esprito fica fora de si, devido a um acmulo
de imagens grandiosas" c "confusas, que impressionamprql.le so
abundantes e desordenadas. Pois separa i-as e destruireis boa parte
da grandig~idade; reuni-as e poreis inevitavelmente a perder a clare-
za. As Imagens criadas pela poesia pertencem sempre a esse tipo
69
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I
obscuro, embora, em geral, os seus efeitos no devam de modo
algum ser atribudos a essas imagens, questo que examinaremos
mais detalhadamente logo adiante*. Mas a pintura, quando levamos
em conta o prazer da imitao, pode impressionar to somente pelas
imagens que apresenta; contudo, at mesmo neste caso uma obscu-
ridade criteriosa em alguns objetos contribui para seu efeito, pois as
imagens da pintura so exatamente idnticas s da natureza e, nesta,
imagens obscuras, confusas, indistintas tm um poder maior sobre a
fantasia para incitar as paixes supremas do que aquelas que so
mais claras e definidas. Mas onde e quando essa observao pode ser
aplicada prtica e at que ponto pode ser generalizada caber mais
natureza do assunto e ocasio decidi-Io do que a quaisquer regras
que se possam fornecer. [Estou ciente de que essa idia encontrou
resistncias e provvel que ainda seja rejeitada por muitos. Mas
deve-se levar em conta que dificilmente alguma coisa pode impres-
sionar o esprito por sua grandiosidade, se no se aproxima, de
algum modo, da infinitude, o que nenhuma pode fazer, quando
somos capazes de perceber seus limites. Ora, ver distintamente um
objeto e perceber seus limites a mesma coisa. Uma idia clara ,
portanto, um outro nome para uma idia pequena. H uma passa-
gem no livro de J admiravelmente sublime, e isso se deve principal-
mente terrvel indefinio do que descrito. "Abandonado aos
pensamentos nascidos das aparies noturnas, quando o sono pro-
fundo cai sobre os homens, o medo apoderou-se de mim e tambm
o tremor, que sacudiu os meus ossos. Ento, um esprito passou
diante de meu rosto. Os plos se me eriaram. Ele deteve-se, imvel,"
mas no pude distinguir sua forma; "uma imagem estava diante dos
meus olhos; houve um silncio e ouvi uma voz: - Ser o homem
mortal mais justo do que Deus?"8 Desde o incio, cio, somos prepa-
rados com a mxima solenidade para a viso, somos primeiramente
aterrorizados, antes mesmo que saibamos a causa obscura de nossa
emoo; mas, quando essa ca usa grandiosa se mostra, o que ela?
No , envolta nas sombras de sua prpria escurido incompreens-
vel, mais apavorante, mais impressionante, mais terrvel do que a
descrio mais vvida, do que a pintura mais exata poderiam talvez
representar? Quando os pintores tentaram nos apresentar figuras
bem definidas dessas idias extremamente fantasiosas e terrveis, na
minha opinio foram, na maio"ria das vezes, mal-sucedidos; tanto
que nunca pude me decidir, com relao a todos os quadros que vi
sobre o inferno, se o pintor tinha ou no um objetivo jocoso. Muitos
* Parte V.
70
I ,intores lidaram com um assunto desse tipo mediante a reunio do
Ilhlior nmero de espectros horrendos que sua imaginao podia
inspirar, mas todos os desenhos das tentaes de santo Antnio que
ij ive oportunidade de ver pareceram-me antes concepes bizarras e
.Ibsurdas do que algo capaz de provocar uma paixo verdadeira9 A
poesia sai-se muito bem no tratamento desses assuntos. Seus espec-
ll'OS, suas quimeras, harpias, figuras alegrias so grandiosos e im-
pressionantes, e, embora a Fama de VirgliolO e a Discrdia de
I lomeroll consistam em imagens obscuras, so magnficas. Na pin-
lura, elas seriam bastante definidas, mas receio que poderiam tornar-
se ridculas.
SEO V
Poder
Alm dessas coisas que sugerem diretamente a idia de perigo e :
daquelas que produzem um efeito similar, a partir de uma causa!
artificial, no tenho conhecimento de nenhum sublime que no con~
sista em alguma modificao do poder. Esse ramo, to necessariai
mente quanto os outros dois, derivado terror, fonte comum a tudo
que sublime. A idia de poder, primeira vista, parece pertencer
categoria desses sentimentos indiferenciados, que podem estar rela-
cionados igualmente dor e ao prazer. Porm, na realidade, o senti-
mento que deriva da idia de um poder imenso diverge totalmente
daquele carter de neutralidade. Pois, em primeiro lugar, devemos
lembrar* que, em seu grau mximo, a idia de dor possui uma fora
muito maior do que a correspondente intensidade de prazer e que
ela mantm a mesma vantagem em todas as suas gradaes inferio-
res. Conseqentemente, onde as possibilidades de graus equivalen-
tes de sofrimento ou gozo so absolutamente idnticas, a idia de
sofrimento forosamente prevalece sempre. Em suma, as idias de
dor e, acima de tudo, as de morte causam uma impresso to profun-
da que, enquanto permanecemos em presena de tudo quanto se
julga ter o poder de infligir qualquer uma das duas, impossvel
estarmos inteiramente livres do terror. Alm disso, a experincia nos
mostra que, para a fruio do prazer, no de modo algum necess-
rio que o poder se exera com muita fora e que, ao contrrio, tais
* Parte I, seo 7.
71
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~
I
i11
1
esforos contribuiriam bastante para destruir nosso contentamento,
pois o prazer deve ser roubado, e no imposto; o prazer segue-se ao
desejo e, portanto, geralmente sentimo-Io mediante muitas coisas
que tm uma fora muito inferior nossa. Mas a dor sempre
infligida por um poder de certo modo superior, porque nunca nos
submetemos voluntariamente a ela. De modo que fora, violncia,
dor e terror so idias que se apossam do esprito simultaneamente.
Olhai para um homem ou qualquer outro animal de fora prodigio-
sa: que idia vos vir ao esprito, antes da reflexo? Ser a de que
essa fora se submeter a vs, vossa vontade, ao vosso prazer, ao
vosso interesse? No, vosso sentimento , pelo contrrio, o de que
essa fora desmesurada seria com certeza empregada com o objeti-
vo de* saque e destruio. No restar nenhuma dvida de que o
poder deriva toda a sua sublimidade do terror, do qual geralmente
acompanhado, se examinarmos seu efeito em alguns poucos casos
em que possvel privar consideravelmente a fora de sua capaci-
dade de ferir. Quando o fazeis, vs a despojais de tudo que
sublime e ela imediatamente se torna desprezvel. O boi uma
criatura de fora prodigiosa, porm uma criatura inocente, extre-
mamente til e de modo algum perigosa, motivo pelo qual a idia
desse animal nada tem de grandioso. O touro tambm forte, mas
sua fora de um outro tipo: muitas vezes bastante destrutiva, ela
raramente (pelo menos em nosso meio) tem alguma utilidade para
ns; logo, a idia de um touro grandiosa e freqentemente empre-
gada em descries sublimes e comparaes nobres. Vejamos um
outro animal forte, sob os dois aspectos em que pode ser considerado.
O cavalo, como um animal til, prprio para o arado, a estrada,
o transporte de cargas, sob qualquer ponto de vista utilitrio, enfim,
nada tem de sublime; porm ser sob essa perspectiva que nos causa
impresso, ele, "cujo pescoo est envolto em tempestuosidade, cu-
jas narinas majestosas inspiram terror, que devora as distncias com
violncia e furor, que traga as distncias com m:reto e fria, quem
no acreditaria ser o som de uma trombeta?"l Nessa descrio,
desaparece completamente o carter utilitrio do cavalo e resplande-
cem simultaneamente o terrvel e o sublime. Estamos constantemen-
te rodeados de animais cuja fora muito grande, mas no letal.
Nunca entre eles que esperamos encontrar o sublime: ele nos
surpreende na floresta tenebrosa e nas vastides uivantes, na forma
do leo, do tigre, da pantera ou do rinoceronte. Quando a fora
* Vide Parte IJI, seo 21.
72
IIlIIcramente til e usada em nosso benefcio ou prazer, nunca
:!lblime, pois nada pode ter sobre ns um efeito agradvel, se no
,igir em conformidade com nosso desejo; mas, para isso, deve neces-
';,Iriamente ser-nos submissa e, portanto, no pode nunca dar origem
" uma concepo grandiosa e imponente. A descrio do asno selva-
r,(~m, emI, gradualmente elaborada de modo a gerar uma sublimi-
dade nada desprezvel, apenas pela nfase em sua liberdade e emseu
~)()der de desafiar os homens; caso contrrio, a descrio de seme-
~hante animal no poderia ter sido associada a algo nobre. "Quem
soltou (diz ele) as amarras do asno selvagem, a quem dei como teto
os campos incultos e como morada as terras ridas? Ele desprezava
a multido da cidade e tampouco obedecia voz do condutor. A
cordilheira seu pasto.,,13 A magnfica descrio do rinoceronte e do
Icviat, no mesmo livro, est repleta de detalhes igualmente enobre-
ccdores. "Sujeitar-se- o rinoceronte a servir-nos? Podeis constrang-
10, vendando-lhe os olhos, ao arado? Confiareis nele, sendo grande a
sua fora? - Podeis alar um leviat com um anzol? Far ele um
pacto convosco? Tom-Io-eis como servo para sempre? No seremos
subjugados to logo o virmos?"14 Em suma, onde quer que encontre-
mos a fora e sob qualquer ngulo que consideremos o poder, vereF mos sempre o sublime acompanhado do terror e o desprezo ligado f
fora submissa e inofensiva. Muitas raas de ces possuem em gerll''-
um grau efetivo de fora e velocidade, e exercem grande parte dessaJ,s
e de outras qualidades valiosas em nosso proveito e prazer. Os ce\:;
so, com efeito, os seres irracionais mais sociveis, afetuosos e cor-
diais de toda a criao irracional; mas o amor se aproxima muito
mais do desprezo do que se costuma imaginar e, por conseguinte,
embora os acariciemos, a eles tomamos emprestada uma denomina-
o do tipo mais desprezvel, quando usamos termos de censura, e
essa qualificao o sinal costumeiro, em todas as lnguas, da mais
extrema vileza e desprezo. Os lobos no tm mais fora do que
muitas espcies de ces, mas, devido a sua fria indomvel, a idia
de um lobo no desyrezvel e ele no excludo de descries e
comparaes nobres. E desse modo que a fora, como poder inerente,
nos impressiona. O poder que deriva da instituio de reis e gover-
nantes tem a mesma conexo com o terror. Aos soberanos muitas
vezes refere-se pelo ttulo de temvel majestade. Pode- se observar que
os jovens pouco familiarizados com o mundo e que no esto acos-
tumados a se dirigir a homens investidos de poder so comumente
tomados de um grande pavor, que Ihes rouba o livre exerccio de
suas faculdades. "Quando preparei minha morada na rua (dizJ), os
jovens viram-me e se esconderam"15. Com efeito, essa timidez com
73
I
I
relao ao poder to natural e est to fortemente arraigada em
nossa constituio que muito poucos conseguem domin-Ia sem o
auxlio de um grande envolvimento nos assuntos da alta socieda-
de ou sem violentarem fortemente suas tendncias inatas. Estou
ciente de que algumas pessoas julgam que a idia de poder no
acompanhada de nenhuma reverncia, que nenhum grau de ter-
ror est associado a ela e ousaram afirmar que podemos contem-
plar a idia do prprio Deus sem nenhuma comoo semelhante.
Evitei propositalmente, no meu exame inicial desse assunto,
trazer discusso a idia desse ser grandioso e temvel como exem-
plo em uma questo to desimportante quanto esta, embora ela
tenha muitas vezes me ocorrido, no como uma objeo, e sim como
uma slida confirmao de minhas teorias sobre essa questo. Espe-
ro, quanto ao que vou dizer, conseguir evitar a arrogncia, onde
praticamente impossvel a qualquer mortal falar com o decoro devi-
do. Afirmo, portanto, que, quando consideramos o Ente Supremo
apenas como um objeto do entendimento que forma uma idia
complexa de poder, sabedoria, justia, bondade, cuja amplitude ex-
cede de muito as fronteiras de nossa compreenso, quando concebe-
mos a divindade sob esse ngulo sutil e abstrato, ela causa pouca ou
nenhuma impresso sobre a imaginao e as paixes. Porm, dado
que somos obrigados, pela condio de nossa natureza, a nos alar a
essas idias puras e intelectuais mediante imagens sensveis e a
avaliar essas qualidades divinas por seus atos e manifestaes vis-
veis, torna-se extremamente difcil conseguir que nossa idia de
causa se desenrede do efeito pelo qual somos levados a dela tomar
conhecimento. Assim, quando contemplamos a Divindade, ao virem
simultaneamente ao esprito, seus atributos e seus efeitos formam
uma espcie de imagem sensvel e, como tal, possuem a capacidade
de impressionar a imaginao. Ora, no obstante em uma idia
correta da Divindade talvez nenhum desses atributos predomine,
para nossa imaginap, contudo, seu poder , decididamente, o mais
portentoso de todos. E necessria alguma reflexo, alguma compara-
o para nos convencer de sua sabedoria, eqidade e bondade; para
que fiquemos estarrecidos com seu poder, basta apenas que nossos
olhos se abram. Mas quando contemplamos um objeto to incomen-
survel, sob a fora, por assim dizer, do poder absoluto, e totalmente
envolvidos por sua onipresena, recolhemo-nos insignificncia de
nossa prpria natureza e somos como que anulados perante ele. E,
embora a considerao de seus outros atributos possa at certo ponto
abrandar nossos temores, ainda assim nenhuma certeza da justia
com que ela se exerce, nem da misericrdia pela qual suavizada
74
'ode afastar completa mente o terror que nasce na turalmente de uma
lora que nada pode deter. Se nos regozijamos, fazemo- 10 com um
"stremecimento e, mesmo quando estamos recebendo benefcios,
no podemos deixar de tremer diante de um poder que pode conce-
der ddivas de to imenso alcance. Quando o profeta Davi contem-
pla as maravilhas da sabedoria e do poder exibidos na conformao
fsica do homem, parece estar tocado de uma espcie de horror
divino e exclama: "minha natureza terrvel e admirvel,,16. Encon-
lramos um sentimento semelhante em um poeta pago: Horcio
considera um extremo esforo de coragem filosfica contemplar sem
terror e sem espanto essa imensa e gloriosa criao que o universo:
Ilunc solem, et slellas, et decedentia certis
TemporCl momentis, sunt qui formidine nulla
Imbuli speetent. 17
Lucrcio um poeta de quem no se pode suspeitar quanto a ser
suscetvel a terrores supersticiosos; entretanto, quando imagina que
todo o mecanismo da natureza tenha sido desvelado pelo mestre de
sua filosofia, seu xtase, face a essa viso imponente que ele repre-
sentou com as cores de urna poesia to ousada e vigorosa, toldado
por uma sombra de ntimo temor e horror.
His ibi me rebus quaedam Divina voluplas
Percipil, adque horror, quod sic Nalura lua vi
Tam manifesla palel ex omni parle reteeta. 18
Mas somente a Escritura pode proporcionar concepes altura
da magnitude desse assunto. Nela, sempre que se representa Deus
manifestando-se ou falando, invoca-se tudo que terrvel na nature-
za para intensificar o temor religioso e a magnificncia da presena
divina. Os salmos e os livros dos profetas esto repletos de exemplos
desse tipo. "A terra tremeu (diz o salmista), os cus tambm se
prostraram diante da presena do Senhor"19. E, o que admirvel, a
pintura preserva o mesmo carter, no apenas quando o repre-
sentam descendo para punir os maus, mas at mesmo quando ele
exerce tal poder em sua plenitude, ao conceder benefcios humani-
dade. "Treme i, terra, em presena do Senhor, em presena do Deus
de Jac, que transformou a pedra em guas imveis, o slex em uma
fonte!"2o Seria impossvel enumerar todas as passagens, tanto nos
escritores sagrados quando nos profanos, que confirmam o senti-
mento comum da humanidade com respeito unio inseparvel de
75
um temor sagrado e reverencioso com nossas idias de divindade.
Eis a razo da mxima comum "primos in orbe deos fecit timor,,21.
Esse preceito pode ser falso, como acredito que seja, com relao
origem da religio. Aquele que a cunhou percebeu o quo insepar-
veis eram essas idias, sem levar em conta que a noo de um grande
poder deva sempre preceder nosso temor. Mas esse pavor deve ~
necessariamente se seguir concepo de semelhante capacidade,
logo que incitada no esprito. E devido a esse princpio que a
verdadeira religio tem, e deve ter, uma mescla to grande de medo
salutar; ao passo que as religies falsas emgeral no se apiam seno
no medo. Antes que a religio crist tivesse, por assim dizer, huma-
nizado a idia da divindade e aproximado-a de ns, muito pouco se
dizia do amor de Deus. Os seguidores de PIa to disseram algo de
certo modo semelhante, mas no mais que isso. Os outros escritores
da antigidade pag, sejam poetas ou filsofos, no o mencionam de
modo algum. E aq ueles que avaliam com que infinito zelo, mediante
que desdm por todas as coisas perecveis, atravs de que perseve-
rana nos hbitos de piedade e de contemplao, somente, logra um
homem alar-se a um amor e a uma devoo perfeitos da Divindade,
facilmente concluiro que esse no o imediato, o mais natural e o
mais impressivo dos efeitos daquela idia. Desse modo, seguimos o
poder atravs de suas vrias gradaes at a mais elevada de todas,
onde nossa imaginao finalmente se perde, e encontramos o terror
do princpio ao fim da progresso, seu companheiro inseparvel, e
crescendo com ele at onde possvel segui-Ios. Ora, como o poder
, indiscutivelmente, uma fonte essencial do sublime, isso indicar
com clareza de onde deriva sua energia e a que categoria de idias
devemos referi-Io.
SEO VI
Privao
Todas as privaes em geral so grandiosas, porque so todas
terrveis: vazio, trevas, solidio e silncio. Como Virglio, com imagina-
o ardente e juzo criterioso, acumulou todas essas circunstncias
no umbral do inferno, sabendo que todas as imagens de uma enorme
dignidade deveriam ser reunidas nesse lugar! L, antes de penetrar
nos mistrios do grande abismo, parece estar tomado de um horror
sagrado e recuar atnito, ante a audcia de seu prprio intuito.
76
Dii quibus imperium est animarum, umbraeque; silenles!
Et Chaos, et Phlegethon! loca nocle silenfia late?
Sit mihi fas auuita loqui! sit numine veslro
Panuere res alta lerra et Ctlligine mersas!
Ibant oliscul", sola sub l/(lcle, per ulII/mull,
Perque uomos Ditis vacuas, el inllnill regna.22
Ye sublerraneous gods! whose aweful sway
The glid ing ghosts, and silenl shades obey;
O Chaos hoarI and Phlegelhon profounu!
Whose solemn empire slrelches wide around;
Give me, ye great tremendous powers, to tell
Of scenes and wonders in lhe deplh of hell;
Give me your mighly secrels 10 display
From lhose lJlack realms of darkness to lhe day.
Pilt 23
Oliscure lhey went lhrough dreary shades lhat leu
Along the wasle dominions of lhe dead.
Dryden 24
SEO VII
Vastido
A grandiosidade* de dimenses urna fonte poderosa do subli-
me. Essa proposio demasiado bvia e observvel para necessitar
de exemplo; mas no igualmente comum examinar os meios pelos
quais as enormes dimenses, as extenses ou quantidades incomen-
surveis causam um efeito to notvel. Pois, seguramente, h meios
e modos pelos quais a mesma extenso dever produzir efeitos
maiores do que se verifica em outros. A extenso pode ser em
comprimento, em altura, ou em profundidade. Dentre estas, o com-
primento o que causa urna impresso menor: um terreno uniforme
de uma centena de jardas nunca produzir um efeito semelhante ao
de uma torre de cem jardas de altura, ou um rochedo ou montanha
dessa altitude. lcito supor, igualmente, que a altura seja menos
* Parte IV, seo 9.
77
'I,
I It,
imponente do que a profundidade e que nos choque mais olhar para
um precipcio do que para um objeto de altura equivalente, mas no
tenho muita certeza quanto a isso. Um plano perpendicular tem um
poder maior de prod uzir o sublime do que um inclinado, e os efeitos
de uma superfcie irregular e acidentada parecem mais fortes do que
quando ela uniforme e polida. Examinar aqui a causa desses fen-
menos desviar-nas-ia demasiado do nosso caminho, mas indubit-
vel que eles proporcionariam um campo de especulao amplo e
fecundo. [Entretanto, pode no ser de todo ocioso acrescentar a essas
observaes acerca da magnitude que, assim como a dimenso extre-
mamente grande sublime, tambm o a mxima pequenez; quan-
do atentamos para a divisibilidade infinita da matria, quando
seguimos a vida animal at os seres extremamente pequenos e con-
tudo organizados, que escapam mais minuciosa investigao dos
sentidos, quando levamos nossas pesquisas mais longe ainda e refle-
timos sobre aquelas criaturas to nfimas e a escala continuamente
decrescente da existncia, onde se perdem tanto a imaginao quan-
to os sentidos, ficamos pasmos e a tnitos ante as maravilhas do
infinitamente pequeno e no podemos distinguir o efeito desse m-
ximo de pequenez da prpria vastido. Pois a diviso pode ser
infinita, como a adio, dado que no se consegue mais atingir a idia
de uma unidade perfeita, tanto quanto a de um todo completo ao
qual nada pode ser acrescentado.]
SEO VIII
Infinitude
Uma outra fonte do sublime a infinitude, que poderia pertencer
mais exatamente causa anteriormente mencionada. A infinitude
tem uma tendncia a encher o esprito daquela espcie de horror
deleitoso, que o efeito mais natural e o teste mais infalvel do
sublime. H poucas coisas, dentre os objetos dos nossos sentidos,
que sejam verdadeiramente e por sua prpria natureza infinitas.
Porm, no sendo o olho capaz de perceber os limites de muitas
coisas, elas parecem ser infinitas e produzem os mesmos efeitos,
como se realmente o fossem. Sornas enganados de maneira seme-
lhante, se as partes de algum objeto de grandes propores se adicio-
nam, at um nmero indeterminado, de modo a que a imaginao
78
no encontre nenhum obstculo que possa impedi-Ia de estend-Ias
seu talante.
Sempre que repetimos com freqncia alguma idia, o esprito a
reproduz, como que mecanicamente, durante muito tempo aps a
!ilrimeira causa ter deixado de agir*.25 Depois de rodopiar, quando
nos sentamos, os objetos nossa volta ainda parecem rodar. Depois
de uma longa sucesso de rudos, como quedas d'gua ou a batida
de malhos na forja, os malhos batem e as guas retumbam na imagi-
nao muito tempo depois que os primeiros sons cessaram de afet-
lia e morrem, finalmente, em gradaes mal perceptveis. Se
:-;egurardes uma vara fina, com vossos olhos em uma extremidade,
da parecer estender-se a um comprimento quase inacreditvel**.
Coloca i uma quantidade de marcas uniformes e eqidistantes nessa
vara, e elas iro produzir a mesma iluso e parecer multiplicadas ao
nnfinito. Os sentidos fortemente acometidos de uma nica impresso
no conseguem mudar rapidamente sua tendncia ou atentar para
outras coisas e sim continuam em seu antigo curso, at que a fora
do primeiro mbil decresce. Esse o motivo de um fenmeno muito
freqente nos loucos, que permanecem dias e noites inteiros, s
vezes anos, na repetio contnua de alguma observao, alguma
queixa ou cano que, tendo causado uma impresso profunda em
sua imaginao perturbada, no incio de sua loucura, reforada a
cada repetio, e a desordem de seus espritos, no contida pelo freio
da razo, prolonga-a at o fim de suas vidas.
SEO IX
Sucesso e uniformidade
A sucesstlo e a uniformidade de partes constituem o infinito artifi-
cial. 1. Sucesstlo: ela condio indispensvel para que as partes
possam seguir-se por tanto tempo e em urna direo tal que, por seus
repetidos estmulos sobre os sentidos, inculquem na imaginao
uma idia de sua continuidade, para alm de seus limites reais. 2.
Uniformidade: porque, se as formas das partes mudam, a imaginao,
a cada mudana, encontra um obstculo; sois exposto, a cada altera-
* Parle IV, seo 12.
** Parte [V, seo 14.
79
1'1
I
IJ!
o, ao trmino de uma idia e ao incio de outra, o que resulta na
impossibilidade de continuar aquela progresso ininterrupta que o
unico meio 5=apaz de imprimir em objetos limitados o carter de
infinitude*. E nesse tipo de infinitude artificial, creio eu, que devera-
mos procurar a razo pela qual uma rotunda causa um efeito to
majestoso. Pois, nesta forma, seja um edifcio ou uma plantao, no
podeis fixar um limite em lugar algum: para qualquer direo que
vos voltardes, o mesmo objeto ainda parece continuar, e a imagina-
o no consegue encontrar um ponto onde possa descansar. Mas as
partes devem ser uniformes, assim como dispostas em crculo, para
dar a essa forma sua fora plena, porque qualquer diferena, quer na
disposio, quer na forma ou at mesmo na cordas partes, altamen-
te prejudicial idia de infinitude, que qualquer mudana necessa-
riamente suspende e interrompe a cada alterao que inicia uma
nova srie. Sob os mesmos princpios de sucesso e uniformidade, o
aspecto imponente dos antigos templos pagos, que tinham geral-
mente formas oblongas, com uma fileira de pilares uniformes por
toda a volta, ser facilmente explicado. Da mesma causa tambm
pode ser derivado o efeito majestoso das naves em nossas velhas
catedrais. A forma de uma cruz em algumas igrejas no me parece
to boa quanto o paralelogramo dos antigos, pelo menos no creio
que seja to adequada quanto este, do ponto de vista externo. Pois,
supondo-se que os braos da cruz sejam totalmente idnticos, se vos
colocardes em uma direo paralela a qualquer uma das paredes ou
coluna tas laterais, ao invs de uma iluso que torna o edifcio maior
do que , sois privado de uma grande parte (dois teros) de seu
comprimento real, e, para impedir toda possibilidade de progresso,
os braos da cruz, tomando uma nova direo, formam um ngulo
reto com a trave, desse modo impedindo inteiramente a repetio da
primeira idia pela imaginao. Ou imaginai que o espectador esteja
colocado onde possa ter uma viso direta de tal edifcio: o que
acontecer? Necessariamente, uma boa parte da base de cada ngulo
formado pela interseo dos braos da cruz ser inevitavelmente
perdida, o todo assumir, certamente, uma forma fragmentada e
desconexa, as iluminaes sero distribudas de maneira desigual,
aqui fortes e l fracas, desprovidas dessa gradao majestosa que a
perspectiva sempre produz em partes dispostas ininterruptamente
em uma linha reta. Algumas, ou todas essas objees, persistiro
contra qualquer tipo de cruz, de qualquer ngulo que a olhardes.
o sr. Addison, nos nmeros do Spectator sobre os prazeres da imaginao, julga
que porque na rotunda, a cada vez, somente podeis ver metade do edifcio. No
creio ser essa a verdadeira causa.
80
Exemplifiquei-as mediante a cruz grega, na qual esses defeitos apa-
recem de modo mais evidente, mas eles se mostram em maior ou
menor nmero em todos os tipos dessa forma. Em suma, no h nadl
mais prejucli~illA illlP0!:,ncild{)sedifcios do quea-iiour\,fnaide
ngulos, urnafalhabyi:~lll muitos deles e devida a uma sede
imoderada de variedade, que, onde predomina, deixa certamente
muito a desejar em termos de bom gosto.
SEO X
Dimenses em arquitetura
Na arquitetura, as grandes dimenses parecem ser uma condio t
necessria para o sublime, pois de umas poucas partes, assim como
das pequenas, a imaginao no pode alar-se idia de infinitude.
Nenhum recurso grandiosidade na maneira pode compensar a
falta de dimenses apropriadas. Essa regra no induz de modo
algum a projetos extravagantes: ela carreia consigo seu corretivo.
Porque, em um edifcio, a extenso excessiva destri agrandiosidade
que ela visou a promover; a perspectiva far com que ele perca em
altura, ao mesmo tempo que ganha em comprimento e acabar, por
fim, a reduzi-Io a um ponto, transformando a forma toda em uma
espcie de tringulo, talvez uma das formas que cause o efeito visual
mais medocre de todas. Tenho observado que coluna tas e alias de
rvores de um comprimento mdio so sempre incomparavelmente
mais majestosas do que quando enfileiradas ao longo de distncias
muito grandes. Um verdadeiro artista deve pregar uma pea inofen-
siva em seus espectadores e executar os projetos mais imponentes
por meios fceis. Projetos grandiosos apenas por suas dimenses so
sempre um sinal de uma imaginao medocre e vulgar. Uma obra
de arte pode ser excelente apenas quando ilude; o contrrio a
prerrogativa da natureza somente. Um olho experiente estabelecer
a mdia entre um comprimento ou altura excessivos (pois a mesma
objeo refere-se a ambos) e uma quantidade pequena ou descont-
nua. Talvez essa questo pudesse ser determinada com um grau
razovel de exatido, se fosse meu intuito descer aos pormenores de
alguma arte.
Pgina seguinte: B1ake, Ne'lUton.
81
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SEO XI
Infinitude em objetos agradveis
A infinitude, embora de urna outra espcie, a causa de boa parte
de nosso prazer no agradvel, assim como de nosso deleite em imagens
sublimes. A primavera a mais aprazvel das estaes, e a maioria dos
animais jovens, ainda que longe de completamente formados, propor-
cionam urna sensao mais gratificante do que os inteiramente desen-
volvidos, porque a imaginao alimentada com a promessa de algo
mais e no se fixa no objeto presente dos sentidos. Vi muitas vezes em
esboos algo que me agradava mais do que os desenhos mais bem
acabados, e creio que isso se deva causa aqui apontada.
SEO XII
Dificuldade
Urna outra fonte de grandiosidade a dijiculdadc*. Quando uma
obra parece ter exigido uma fora e um trabalho imensos para reali-
z- Ia, a idia magnfica. Stonehenge no admirvel nem pela
disposio nem pelo ornamento, mas aquela reunio de enormes
pedras em estado bruto postas em p e em pilhadas suscitam no
esprito a idia da fora prodigiosa exigida por tal obra. Ademais,
sua rusticidade refora essa causa de grandiosidade, assim como
exclui a idia de arte e inveno, pois a habilidade produz um outro
\ tipo de efeito, bastante diverso deste.
SEO XIII
Magnificncia
A magnijicncia igualmente urna outra fonte do sublime. Uma
grande profuso de coisas esplndidas e preciosas em si mesmas
magnfica. Um cu estrelado, embora o vejamos com tanta freqncia,
no deixa de suscitar a idia de grandiosidade. Esse fato no pode
* Parle V, sees 4,5 e 6.
84
ser. cr.cd..it.. ad.o. a a.lgT. 0. na..s.. p r.. o'. p.. r.i<.a ..5' .. e.str.c.. '.... l.as' co.ns.i..d.cr.a.. d.as.. isola.d... a.m' C.' n... -. J
te. Ac~':'s"~.!E?"!!U~9Jl~~~X.t~z'JL,Lqt,!~nti~de. A ~~r_~te _<!~~~~de"Ill--"
a ui!l~~~~l2Ql)~.Dcjd22.i.s~()~_~E~<:to ~,-!e_es,II1ero~altamente desfa-
vor\,el.s.rl()~s.a.~i<:lias_.deI11ag[1ificnci<l. Alm disso, as estrelas
jazem em uma confuso to evidente que, em condies habituais,
impossibilita seu clculo. Isso as beneficia com uma espcie de infi-
nitude26 Nas obras de arte, esse tipo de grandiosidade, que consiste
na profuso, deve ser admitido com a mxima cautela, porque no
se conseguir, a no ser com muita dificuldade, reunir um grande
nmero de coisas suntuosas, e tambm porque, em muitos casos,
essa esplndida confuso destruiria toda a sua funo, qual deve
dar uma ateno muito especial, na maioria das vezes; ademais,
preciso levar em conta que, condio de poderdes, com vossa
desordem, produzir urna aparncia de infinitude, conseguireis de-
sordem somente, e no magnificncia. Existe, entretanto, um tipo de
fogos de artifcio e algumas outras coisas semelhantes que obtm
xito desse modo e so verdadeiramente majestosas. [H tambm
O1uitas descries nospoetas enos oradores que devem sua sublimi-
dade a uma riqueza e profuso de imagens que fascina o esprito a
ponto de impedi-Io de dirigir sua ateno para aquela coerncia e
harmonia rigorosas nas aluses que exigiramos em qualquer outro
caso. No me recordo, neste momento, de outro exemplo mais not-
veldo que acabo de dizer do que a descrio do exrcito do rei, na
pea Hcnriquc IV:
Ali furnished, ali in arms,
Ali plumed like eslriches lhal wilh lhe wind
Bailed like eagles having lalely balhe:
As full of spiril as lhe monlh of May,
And gorgeous as lhe sun in Midsummer,
Wanlon as youthful goals, wild as young bulls.
I saw young l-larry wilh his beaver on
Rise from lhe ground like fealhered Mercury;
And vaulted with such ease into his seat
As if an ange! dropped down from de clouds
To lum and wind a fiery Pegasus.27
Naquele livro notabilssimo, a Sabedoria do filho de Sirach, to
admirvel pelas suas descries vvidas, assim corno pelas suas
palavras inteligentes e sagazes, h um nobre panegrico do alto-sa-
cerdote Simo, o filho de Onias, um belo exemplo da questo de que
estamos tratando:
85
III
i
}ju. I, I
I
i"
: I~
11'1
IJ
"rl
I,
Como ele foi venerado em meio ao povo, i\ sua sada do santurio! Ele
era como a estrela matinal envolta em uma nuvem e como alua cheia;
como o sol brilhando sobre o templo do Altssimo e como o arco- ris
luzindo nas nuvens resplandecentes, econlO oolbano no vero, como
fogo e incenso no turbulo, e como um vaso de ouro cravejado de
pedras preciosas, como uma bela oliveira carregada de frutos e como
um cipreste que cresce at as nuvens. Quando ele vestiu o manto de
honra e se cobriu da perfeio da glria, quando subiu ao altar
sagrado, tornou venervel a vestimenla da santidade. Ele prprio
postou-se ao lado do cora,o do altar, rodeado de seus irmos, como
um cedro jovem do Lbano e como palmeiras eles o cercaram. Assim
estavam todos os fil.r0s de Aro em sua glria e as oblaes do Senhor
em suas mos, ele. J
SEO XIV
Luz
Tendo investigado a extenso, no que concerne a sua capacidade
de suscitar idias de grandiosidade, consideraremos, em seguida, a
cor. Todas as cores dependem da luz. Esta, portanto, deve ser exami-
nada em primeiro lugar e, com ela, seu oposto, as trevas. Com
relao luz: para torn-Ia capaz de gerar o sublime, ela deve ser
acompanhada de algumas circunstncias, alm de sua mera faculda-
de de mostrar os objetos. A luz, em si mesma, comum demais para
causar no esprito uma impresso forte, e sem uma impresso forte
nada pode ser sublime. Porm, uma luz como a do sol, incidindo
diretamente sobre os olhos, uma vez que subjuga esse sentido, cons-
titui uma idia extremamente grandiosa. A luz de uma intensidade
inferior a essa, caso se mova com muita velocidade, tem a mesma
capacidade; o relmpago , sem dvida, imponente, o que se deve
principalmente sua enorme velocidade. Uma transio brusca da
luz para as trevas, ou destas para a luz causa um efeito ainda maior.
Mas as trevas so mais fecundas de idias sublimesdQ_qIJJ,~j!J~.
1NoS'S"'gfrioe poeta estava convencido disso e, com efeito, to
absorvido por essa concepo, to completamente obsedado pelo
poder de uma escurido bem calculada que, ao descrever a apario
da Divindade, por entre aquela profuso de imagens magnficas que
a dignidade de seu assunto incita-o a espargir por toda parte, abso-
lutamente no esquece a obscuridade que envolve o mais inescrut-
vel de todos os seres, mas
86
- Wilh the majes~ of daJ"kness round
Circles his lhrone.-
E, O que no menos admirvel, nosso autor possua a arte de
observar esse preceito, at mesmo quando mais parecia dele afastar-
';e, ao descrever a Iuz e a glria que emanam da presena divina, uma
luz que, justamente por seu excesso, converte-se em uma espcie de
('scurido:
DaJ"k wilh excessive light by lhy skirls appear.30
Eis uma concepo no apenas altamente potica, mas rigorosa
!' filosoficamente correta. A luz excessiva, ao ofuscar a vista, oblitera
todos os objetos, fazendo com que seu efeito se assemelhe exatamen-
te ao das trevas. Depois de olhar durante algum tempo para o sol,
duas manchas negras, a nica impresso que dele fica, parecem
danar diante de nossos olhos. Assim, duas idias to opostas quanto
se possa imaginar reconciliam-se nos seus extremos, e ambas, a
despeito de suas naturezas contrrias, so levadas a convergir na
gerao do sublime. E esse no constitui o nico exemplo no qual os
extremos absolutos concorrem igualmente para o sublime, que, aci-
ma de tudo, tem averso medianidade.j
SEO XV
Luz em arquitetura
Como o tratamento da luz uma questo importante na arquite-
tura, convm investigar at que ponto essa observao lhe aplic-
vel. A meu ver, todos os edifcios destinados a gerar a idia de
sublime devem de preferncia ser escuros e sombrios, e isso por dois
motivos: o primeiro que a experincia nos mostra que a prpria
escurido, em certas circunstncias, causa um efeito maior sobre as
paixes do que a luz. O segundo que, para tornar um objeto
absolu tamente impressionante, preciso faz-Ia to diferente quanto
possvel daqueles com os quais estivemos imediatamente familiari-
zados; quando, portanto, entrais em um edifcio, no podeis passar
para urna luz mais intensa do que aquela qual estivestes exposto
no espao aberto; se ele um pouco menos iluminado, pode produ-
87
I
zir somente uma mudana insignificante; porm, para tornar a tran-
sio extremamente impressionante, deveis passar da luz mais intell-
sa para toda a escurido que as finalidades do edifcio permitem. A
noite, observa-se a regra oposta, porm pela mesma razo: nesse
caso, quanto mais intensamente um aposento iluminado, mais
dignificante ser a paixo por ele incitada.
SEO XVI
Considerao sobre a cor como geradora do sublime
Dentre as cores, as suaves ou alegres (exceto talvez um vermelho
forte, que jovial) so imprprias para produzir imagens majestosas.
Uma montanha imensa coberta de uma reluzente turfa verde nada ,
sob esse aspecto, em comparao a uma outra, escura e sombria; o
cu nublado mais imponente do que o azul; e a noite, mais sublime
e solene do que o dia. Conseqentemente, nos quadros do gnero
histrico, uma vestimenta jovial ou vistosa nunca pode causar um
bom efeito, e em edifcios, quando se visa ao mais elevado grau do
sublime, os materiais e os ornamentos no devem ser nem brancos,
nem verdes, nem amarelos, nem azuis, nem de um vermelho plido,
nem violeta, nem nuanados, mas decores tristes e foscas como o
preto, ou o marrom, ou o vermelho escuro e outras semelhantes.
Demasiadas douraduras, mosaicos, pinturas ou esttuas so pouco
favorveis ao sublime. No necessrio observar essa regra, exceto
nos casos em quese tem em vista umgrau uniforme da mais absoluta
sublimidade, em todos os pormenores, pois preciso frisar que esse
tipo sombrio de grandiosidade, embora seja seguramente o mais
nobre, no convm a todas as espcies de edifcios, nem mesmo
queles nos quais, contudo, deve-se visar imponncia; em casos
como esses, a sublimidade provir necessariamente de outras fontes,
com uma grande cautela, entretanto, contra tudo que seja leve ou
jovial, pois nada red uz to eficazmente o bom gosto no sublime.
SEO XVII
Some rudo
A vista no o nico rgo dos sentidos mediante o qual uma
paixo sublime pode ser gerada. Os sons exercem uma influncia
muito grande sobre essas paixes, assim como sobre a maioria das
88
outras. Excluo as palavras, porque elas no nos afetam apenas por
seus sons, mas por meios totalmente diversos. Um rudo muito alto,
por si s, basta para intimidar a alma, deter sua ao e ench-Ia de
ierror. O rudo de grandes cataratas, tempestades ululantes, trovo
ou artilharia provocam no esprito um sentimento grandioso e ater-
rador, embora no possamos perceber nenhum esmero ou habilida-
de nesses tipos de barulho. O alarido de multides causa um efeito
semelhante e, pela fora do som apenas, aturde e perturba de tal
modo a imaginao que, nessa vacilao e aodamento do esprito,
os temperamentos mais equilibrados mal podem pr-se a salvo de
sua influncia e juntar-se gritaria e ao objetivo da turba.
SEO XVIII
Subitaneidade
Um incio ou cessao sbitos de um som muito forte tm idn-
tico poder. A ateno despertada e as faculdades postam-se
frente, por assim dizer, de sentinela. Tudo que, com relao viso
ou audio, favorece a transio de um extremo a outro no causa
terror e, conseqentemente, no pode gerar grandiosidade. Tudo
que sbito e inesperado sobressalta-nos, isto , percebemos o peri-
go e nossa natureza estimula-nos a nos pr em guarda contra ele.
Pode-se observar que um nico som de uma certa intensidade,
embora de curta durao, se repetido intermitentemente, produz um
grande efeito. Poucas coisas so mais aterradoras do que o bater de
um relgio grande, quando o silncio da noite impede que a ateno
se disperse. O mesmo ocorre no caso de uma nica batida de um
tambor, repetida a intervalos, e dos disparos sucessivos de um ca-
nho ouvidos distncia: todos os efeitos mencionados nesta seo
derivam de causas muito semelhantes.
SEO XIX
Intermitncia
Um som fraco, vago, intermitente, no obstante parea, sob al-
guns aspectos, oposto ao que se acabou de dizer, pode gerar o
89
1::1 "~'l
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111
sublime. Sob essa perspectiva, merece um exame um pouco mais
detalhado. Cabe a cada pessoa julg-Io por sua prpria experincia e
reflexo. J observei* que a noite aumenta nosso terror talvez mais
do que qualquer outra coisa; prprio de nossa natureza, quando
no sabemos o que nos pode acontecer, recear o pior, e por esse
motivo a incerteza to terrvel que, muitas vezes, procuramos dela
nos livrar at mesmo ao preo de um mal inevitvel. Ora, alguns sons
fracos, vagos, indecifrveis deixam-nos no mesmo pavor angustian-
te de suas possveis causas quanto a ausncia ou precariedade de luz
com relao aos objetos que nos rodeiam.
Qu"le per incertam lunam sub luce maligna
Est iter in silvis, ... 31
... A f"int shadow of uncertain light,
Like as" I"mp, whose life dolh fade "w"y;
Or as the moon cloalhed with cloudy night
Doth shew to him who walks in fear and great affright.
Spencer32
Mas uma luz que ora surge, ora desaparece, apagando e acen-
dendo-se, ainda mais terrvel do que a escurido total, e um certo
tipo de sons indecifrveis, quando as disposies de esprito favor-
veis contribuem para isso, mais assustador do que um silncio
completo.
SEO XX
Os gritos dos animais
Sons como os que imitam a voz natural e inarticulada do homem
ou de qualquer outro animal sob a ao da dor ou do perigo tm o
poder de suscitar idias grandiosas, a menos que seja o som muito
familiar de alguma criatura que habitualmente consideramos des-
prezvel. Os tons raivosos de animais selvagens podem igualmente
produzir um sentimento forte e aterrador.
* Seo 3.
90
Giovanni Niccol Servandoni, Runas.
,
1111
Hincexaudiri gemilus, iraeque leonum
Vinda recusanlum, el sera sub node rudenlum;
Saeligerique sues, alque in presepibus ursi
Saevire ac formae magnorum ululare luporum?3
provvel que essas modulaes de som guardem alguma ana-
logia com a natureza das coisas que representam e no sejam pura-
mente arbitrrias, pois os gritos naturais dos animais, at mesmo
daqueles com os quais no estamos familiarizados, nunca deixam de
fazer-se entender; o mesmo no se pode dizer da linguagem. As
modificaes de som que podem gerar o sublime so quase infinitas.
As que mencionei constituem apenas uns poucos exemplos que
mostram sobre qual base se apiam.
SEO XXI
Olfato e paladar
Amargores e maus cheiros
Os odores e os gostos tambm participam, de certo modo, de idias
grandiosas, porm muito pouco, e sua ao essencialmente fraca e
limitada. Observarei apenas que nenhum odor ou gosto pode prod u-
zir um sentimento de admirao, com eX5=eode amargores muito
acentuados e maus cheiros intolerveis. E verdade que essas sensa-
es do olfato e do paladar, quando muito intensas e diretamente
apoiadas no sensrio, so somente dolorosas e no se fazem acom-
panhar de nenhuma espcie de deleite; porm, quando moderadas,
como em uma descrio ou uma narrao, tornam-se fontes to
naturais do sublime quanto qualquer outra e esto fundadas no
mesmo princpio que o de uma dor moderada. "Uma dose de amar-
gura", esgotar a amarga "taa do destino", as amargas mas de
"Sodoma", todas essas idias so adequadas a uma descrio subli-
me. E nem desprovida de sublimidade esta passagem de Virglio,
em que o mau cheiro do vapor em Albrnea contribui to bem para
o horror sagrado e o aspecto lgubre daquela floresta ominosa:
AI rex sollicilus monslrorum oraculi Fauni
Falidici geniloris adil, lucosque sub alta
Consulil Alburnea, nemorum quae maxima sacro
Fonle sonal; saevalllque exila/aI opaca mepllilim.34
92
Em uma descrio bastante sublime do sexto livro, a exalao
venenosa de Aquron no esquecida e nem destoa absolutamente
! Ias outras imagens entre as quais est situada:
Spelunca alta fuil, vasloque immanis hialu
Scrupea, lula /acu nigro, nemorumque fene/'ris
Quam super haud ullae poteranl impune volantes
Tendere iler pennis, fa/is sese lIa/ilus afris 35
FauciZ,us effundens supera ad convexa fereZ,af.
Acrescentei esses exemplos, porque alguns amigos, cujo discern-
imento respeito muito, julgam que, se essa minha opinio fosse
simplesmente expressa, sem o apoio de uma ilustrao, poderia
parecer, primeira vista, bizarra e ridcula; porm, creio que essa
censura resultaria principalmente do fato de se considerar o amargor
e o mau cheiro como associados a coisas vis e desprezveis, s quais,
reconheo, esto muitas vezes ligados: uma tal vinculao degrada o
sublime em todos os outros casos, tanto quanto nestes. Mas um dos
testes aos quais a sublimidade de uma imagem deve ser submetida
no se ela se torna vil, quando associada a idias vis, e sim se,
quando aliada a imagens de uma nobreza evidente, a composio
sustenta-se com dignidade. As coisas terrveis so sempre grandio-
sas; contudo, quando possuem qualidades desagradveis, assim
como quando possuem realmente algum grau de periculosidade,
embora de um tipo facilmente superado, so apenas detestveis, como
por exemplo sapos e aranhas.
SEO XXII
Tato, dor
Muito pouco pode-se dizer acerca do tato, seno que a idia de
dor fsica, em todos os modos e graus de esforo, de dor, de angstia,
de tormento, gera o sublime e que nenhuma outra pode produzi-Io
atravs desse sentido. ocioso dar aqui novos exemplos, uma vez
que aqueles citados nas sees anteriores ilustram fartamente uma
observao que, na realidade, necessita apenas de uma reflexo
sobre a natureza para que seja feita por qualquer pessoa.
Tendo, assim, percorrido as causas do sublime com relao a
todos os sentidos, admitir-se- que minha primeira observao (se-
93
11\1:
o 7) est muito prxima da verdade: que a idia de sublime perten-
ce autopreservao; que , conseqentemente, uma das nossas
idias mais impressionantes; que sua afeco mais forte o sofrimen-
to e que nenhum prazer* provindo de uma causa positiva dela faz
parte. Inmeros exemplos, alm dos mencionados, poderiam ser
arrolados em favor dessas verdades e talvez muitas concluses teis
deles ded uzidas.
Sed fugit interea, fugit irrevocabile tempus,
Singula dum capli circumvectamur amore.36
NOTAS
1. Assombro. (NT)
2. Estupefao. (NT)
3. Cf. Francis Hutcheson, An inquiry inlo lhe origin oIour ideas aI beauty and vi1'lue
(1725), p.76:" A astcia dos sacerdotes pagos podia fazer de semelhantes lugares
obscuros o cenrio das aparies fictcias de suas divindades." (NT)
4. Paradise lost, 11,666-673: "A ou Ira forma,! se de forma pode ser chamado aquilo
que, no tendo nenhuma / forma distingvcl de membros, junlas e braos;/ ou
de substncia, pudesse ser chamado alluilo que parecia sombra;/ pois uma pare-
cia a outra; negra ela se mostrava como a noite;/ impeluosa como as dez frias,
terrvel como o inferno;! e agi lava um dado mortal. O que parecia sua cabea/
assemelhava-se a uma coroa real." (NT)
5. Arte poctica, li, 180-18'1:"As coisas "lue entram pelo ouvido/ impressionam menos
vivamente o esprilo/ do que alluelas llue se mostram aos olhos fiis." (NT)
6. Rjlexions critiques SUl' Ia posie etla I'einl ure (1755), I, p. 416 ss. (NT)
7. Paradise lost, 1,589-599: "Ele, acima de lodos os demais,!em forma e atilude
altivamente superior,! alteava-se corno uma lorre; sua forma ainda no havia
perdido/ lodo o seu brilho original, nem se mostrava como/ menos do que um
arcanjo decado, ea exuberncia de glria obscurecida; como quando osollevante
aparecealravs da neblina no horizonte,! despido de seus raios, ou, por delrs da
lua/ no eclipse sombrio, espalha penumbras agourentas/ sobre muitas naes e
perturba os monarcas, receosos da mudana." (NT)
8. j, IV, 1317. (NT)
* Vide Parle I, seo 6.
94
'!. As "Tentaes desanlo Antnio" constituam um tema popular para o tratamento
grotesco entre os pintores holandeses, f1amengos e espanhis dos sculos XVII e
XVIII (e.g. Brueghel, Teniers, Ribera.).
10. Eneida, IV, 173 ss.(NT)
11. Ilada, IV, 440-445. Longino usa essa referncia como uma ilustrao (Sobre o
sublime, IX). (NT)
12. j, XXXIX,19b, 2Ob,24. (NT)
13. j, XXXIX,5b-8a. (NT)
14. Ibid., XXXIX,9a, 10a, na; XLI, Ia, 4, 9b. (NT)
15. Ibid., XXIX,7b-8a. (NT)
16. Salmos, CXXXIX, 14. (NT)
17. Epstolas, I, vi, 3-5: "Osol, as eslrelas, / o curso regu lar das estaes, eis o espetculo
que/ algumas pessoas conlemplam sem horror." (NT)
18. De rerum natura, III, 28-30: "Dianle dessas coisas um divino prazer/ se apossa de
mim, e lemeroso respeito, ao pensar/ como leu gnio tornou a Natureza palente
visla, em completa nudez." (NT)
19. Salmos, LXVIII, 8. (NT)
20. lbid., CXIV, 7-8. (NT)
21. Cf. Eslcio, Tebaida, III, 661. (NT)
22. Eneida, VI, 264-269: "Deus que lendes o imprio das almas, sombras cilentes! E
Caos e Flegelonle! mudas regies extentidas na noite, que me seja concedido dizer
o que ouvi! Permili que eu desvele as coisas enterradas nas profu ndezas tenebro-
sas da terra ...Seguiam obscuros alravs da noite silenciosa, atravs da sombra e
das moradas vazias do reino inane de Ditis." (NT)
23. Eneida (1740), VI, 371-378: " deuses subterrneos, a cuja tremenda autoridade os
furtivos espritos e silendosl/s sombras obedecem; gelado Caos e profundo
Flegelon, cujo imprio majestoso estende-se por toda parte; concedei-me, terri-
bilssimos poderes, o dom de descrever as cenas e as maravilhas e prodgios das
profundezas do inferno; concedei-me vossos secretos poderes para extra-Ios
daqueles negTos domnios das lrevas para a luz do dia." (NT)
24. Eneida (1697), VI, 378-379:" Som/Irias caminharam eles por entre lgubres sombras
que levavam aos ttricos domnios do len-vet." (NT)
25. Na passagem quesesegue, Burkeacompanha David Harlley(Observationsonman).(N1)
26. Cf. Locke, EnSl/io acerca do entendimento humano, 11,xvii, 9.(NT)
27. Henrique IV, Primeira Parte,4. ato, cena I, 97109: "Todo paramentado com todas
as suas armas, enfeilado de plumas como aveslruzes que, com o vento, agitam-se
como guias recm-banhadas: vivaz como o ms de maio/ e magnfico como osol
no vero, jovial como os jovens bodes, impetuoso como os jovens louros. Vi o
jovem Harry, com Sua viseira baixada elevarse do solo como o emplumado
Mercrio; e saltou agilmenle para sua sela, como um anjo que descesse das
nuvens/ para conduzir e dar asas a um fogoso Pgaso." (NT)
28. Eclesiasles, L, 513. (NT)
29. Milton, Pai'lldise losl, 11,266-267: "Com a magnificncia das treVlls circunda seu
lrono." (NT)
30. Ibid., III, 380: "Teu trono parece o/iscureddo por um excesso de claridade." (NT) !
31. Virglio, Eneida, VI, 270-271. (NT)
32. Faerie Queene, 11,vii, 29: "Uma vaga sombra de luz incerta, como uma lmpada,
cuja vida deve se extinguir, ou como a luz envolta na noile nublada aparece-lhe, a
ele, que caminha em meio a temores e grande pavor." (NT)
95
33. Virglio, Eneida, VII, 15-18: "Ouvem-se dali os gemidos e urros raivosos de lees
sacudindo suas correntes e rugindo noite adentro; ouvem-se os ardosos javalis
arruar nas jaulas, bramar os ursos e ulular os gigantescos lobos." (NT)
34. Eneida, VII, 81-84: "Contudo o rei, alarmado com esses prodgios, dirige-se ao
orculo do seu proftico pai, Fauno, e o consulta, ao p da alta Albrnea, a maior
das fontes do bosque sagrado, que estendia suas ondas sonoras e obscurecia o ar
com exalaes nefticas." (NT)
35. lbid., VI, 2.17-41:"Havia uma caverna profunda, com fauces monstruosas talhadas
na rocha, protegida por um negro lago e pelas trevas dos bosques. Nenhum
pssaro impunemente podia fazer caminho por cima dele, tais eram as impuras
emanaes que, saindo daquelas negras gargantas, exalavam-se para a abbada do
cu. "(NT)
36. Virglio, Gergicas, IlI, 284-285: "Entretanto, o tempo foge, foge sem retorno en-
quanto nos perdemos, presas do amor." (NT)
96
PARTEIII
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SEO I
Sobre a beleza
meu intuito considerar a beleza como uma qualidade distinta
do sublime e examinar, no curso desta investigao, at que ponto
aquela compatvel com este. Porm, antes devemos fazer um breve
resumo das opinies j existentes acerca dessa qualidade, opinies
que dificilmente so redutveis a quaisquer princpios irrefutveis,
pois costuma-se falar da beleza de um modo figurado, isto , de uma \
maneira extremamente ambgua e vaga. Por beleza entendo aquela
qualidade, ou aquelas qualidades dos corpos em virtude das quais
eles despertam amor ou alguma paixo semelhante. [Limito essa '.'
definio s qualidades puramente sensveis das coisas, a fim de
manter a mxima simplicidade em um assunto que, inevitavelmente,
desvia nossa ateno, quando deduzimos aquelas vrias causas de
simpatia que nos ligam s pessoas ou coisas devido a consideraes
secundrias, e no fora positiva que elas possuem meramente por
serem vistas. Distingo igualmente o amor - nome pelo qual denoto
aquele contentamento que o esprito sente ao contemplar um objeto
belo, seja qual for sua natureza - do desejo ou da luxria, que
consiste em um ardor do esprito que nos impele posse de certos
objetos que nos impressionam, no por serem belos, mas por moti-
vos completamente diversos. No raro desejarmos intensamente
uma mulher desprovida de uma beleza excepcional, ao passo que a
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maior beleza nos homens ou em outros animais, embora desperte
amor, no incita nenhum desejo. O que prova que a beleza, assim
como a paixo dela nascida, que chamo amor, diferente do desejo,
no obstante este possa s vezes atuar conjuntamente a ela; mas a
es te ltimo, o desejo, que devemos atribuir aquelas paixes violentas
e impetuosas e as resultantes emoes do corpo que acompanham
aquilo que vulgarmente chamado de amor, e no aos efeitos da
beleza, meramente.)
SEO II
A proporo no a causa da beleza em vegetais
comum dizer-se que a beleza consis te em certas propores das
partes. Aps examinar a questo, tenho muitos motivos para duvi-
dar de que essa qualidade seja absolutamente uma idia relacionada
proporo. A proporo reporta-se quase exclusivamente ade-
quao, como parece ocorrer com toda noo de ordem, e deve,
portanto, ser considerada antes como um produto do entendimento
do que como uma causa fundamental que age sobre os sentidos e a
imaginao. No pela fora de uma ateno e de um exame prolon-
gados que julgamos belo um objeto; a beleza no requer nenhum
auxlio de nosso raciocnio, e at mesmo a vontade lhe indiferente;
a presena da beleza desperta to eficazmente um certo grau de amor
em ns quanto a aplicao do gelo ou do fogo produz as idias de
calor ou de frio. Para obter algo semelhante a uma concluso satisfa-
tria quanto a esta questo, conviria examinar [em que consiste a
proporo, uma vez que muitos daqueles que empregam essa pala-
vra nem sempre parecem compreender com muita clareza a fora do
termo nem ter idias muito precisas a respeito da coisa em si. A
proporo a medida da quantidade relativa. Sendo toda quantida-
de divisvel, evidente que toda parte isolada de uma quantidade
dividh;la deve manter alguma relao com as outras partes ou com o
todo. E dessas relaes que deriva a idia de proporo. Elas so
descobertas pela mensurao e so objetos da investigao matem-
tica. Porm, quanto a saber se uma parte de uma quantidade um
quarto, ou um quinto, ou um sexto, ou a metade de um todo, ou se
tem um comprimento igual ao de uma outra parte, ou se tem o dobro
de seu comprimento ou apenas a metade uma questo absoluta-
mente indiferente para o esprito: ele se mantm neutro quanto a esse
100
Blake, O ancio dos dias.
n.
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problema, e dessa sua absoluta indiferena e tranqilidade que as
pspeculaes matemticas derivam algumas de suas maiores vanta-
gens, porque no h nada que interesse imaginao e porque o
j uzo permanece livre e imparcial para examinar seu objeto. Todas as
propores, toda ordenao de quantidade se equivalem para o
entendimento, pois, para ele, de todas elas derivam-se as mesmas
verdades, da maior, da menor, da igualdade, da desigualdade. Mas,
inquestionavelmente, a beleza no constitui uma idia que diz res-
peito mensurao, nem tem qualquer relao com o clculo e a
geometria. Se tivesse, seria possvel provar que algumas medidas
exatas fossem belas, quer consideradas isoladamente, quer relacio-
nadas a outras, e poderamos reportar aqueles objetos naturais, para
cuja beleza no podemos nos fiar seno nos sentidos, a esse padro
providencial e confirmar o veredito de nossas paixes pela determi-
nao de nossa razo. Ora, uma vez que no dispomos desse auxlio,
vejamos se a proporo pode, de algum modo, ser considerada
origem da beleza, como se tem afirmado to comumente, e, por
alguns, com tanta certeza. Se a proporo um dos componentes da
beleza, deve derivar essa capacidade ou de algumas propriedades
naturais inerentes a determinadas medidas que atuam artificialmen-
te, ou da influncia do hbito, ou da aptido que possuem certas
medidas para corresponder a alguns fins especficos de adequao.
Nossa tarefa, portanto, investigar se as partes daqueles objetos dos
reinos vegetal e animal tidos como belos so sempre conformes a
essas tais medidas, de modo a que possamos convencer-nos de que
sua beleza delas resulta, sob o princpio de uma causa naturalmente
mecnica, ou do costume, ou, enfim, de sua adequao a alguns
objetivos definidos. Pretendo examinar essa questo sob cada um
desses pontos, separadamente. Mas, antes de prosseguir, espero que
no se julgue inoportuna a exposio das regras que me orientaram
nesta investigao e que me conduziram mal, se incorri em erro. 1.
Se dois corpos causam no esprito um efeito idntico e se, a um
exame, descobriu-se que se assemelham quanto a alguma de suas
propriedades e diferem quanto a outras, o efeito comum deve ser
atribudo s propriedades em que se assemelham, e no quelas em
que diferem. 2. No explicar o efeito de um objeto natural segundo o
de um objeto artificial. 3. No atribuir o efeito de algum objeto
natural ao nosso raciocnio com respeito a seus usos, se uma causa
natural pode ser identificada. 4. No admitir nenhuma quantidade
como causa de um efeito, se este for produzido por medidas e
relaes diferentes ou opostas, ou se essas medidas e relaes pude-
rem existir sem que o efeito ocorra. Eis as regras a que prioritaria-
102
mente obedeci, ao examinar o poder da proporo, quando conside-
rada como uma causa natural, e, se o leitor julg- Ias corretas, peo-
lhe que as tenha em mente ao longo da discusso a seguir, quando
investigarmos], em primeiro lugar, em que objetos encontramos essa
qualidade; em segundo, para ver se neles podemos verificar quais-
quer propores responsveis pela nossa idia de beleza. Examina-
remos essa capacidade de agradar, tal como se apresenta nos
vegetais, nos animais inferiores e no homem. Voltando nossos olhos
para o mundo vegetal, no encontramos nada to belo quanto as
flores, mas estas tm quase todos os tipos de formas e todo tipo de
arranjo; elas se desenvolvem e se modelam segundo uma variedade
infinita de formas, e foi a partir destas que os botnicos lhes deram
nomes, que so praticamente to numerosos quanto elas. Que pro-
poro existe entre os talos e as ptalas das flores, ou entre as ptalas
e os pistilos? Ajusta-se o talo fino da rosa sua cabea volumosa, que
o faz inclinar- se? Mas a rosa uma flor bela, e quem ousaria dizer
que ela no deve boa parte de sua beleza at mesmo a essa despro-
poro? Arosa uma flor grande e, no entanto, nasce de um arbusto
pequeno; a flor da ma muito pequena, e nasce de uma rvore
grande; contudo, a rosa e a flor da ma so belas, e as plantas em
que desabrocham so ornadas de modo extremamente atraente, no
obstante essa desproporo. O que, na opinio geral, pode ser mais
belo do que uma laranjeira, na opulncia de suas folhas, de suas
flores e de seus frutos? Mas em vo procuramos aqui por alguma
proporo entre a altura, a largura ou qualquer outra caracterstica
concernente s dimenses do todo, ou relao de certas partes entre
si. Reconheo que podemos observar em muitas flores algo seme-
lhante a uma figura regular e a uma disposio metdica de suas
ptalas, porm, de um ngulo de viso oblquo, quando essa figura
desaparece e a ordem das folhas se embaralha, ela conserva no
entanto sua beleza; a rosa ainda mais bela antes de estar plenamen-
te aberta, em boto, antes que essa figura perfeita esteja constituda,
e esse no o nico exemplo que mostra serem o mtodo e a
exatido, a alma da proporo, mais prejudiciais do que favorveis
beleza.
103
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SEO III
A proporo no a causa da beleza em animais
Os animais fornecem provas evidentes da parte muito pequena que
cabe proporo na constituio da beleza. Nele, Uluaenorme variedade
de formas e de disposies das partes contribui bastante para incitar essa
idia. O cisne, reconhecidamente um belo pssaro, tem um pescoo mais
longo do que o resto de seu corpo e uma cauda muito curta: ser bela essa
proporo? Devemos convir que sim. Mas ento o que deveramos dizer
do pavo, que possui, comparativamente, um pescoo curto e uma cauda
maior do que o pescoo, assim como o resto do corpo como um todo?
Quantos pssaros no existem que apresentam variaes considerveis
com relao a cada um desse padres e a qualquer outro que possa
c"Stabelecer, com propores diferentes e, muitas vezes, opostas umas s
outras! E, no entanto, muitos deles so extremamente belos, embora, ao
examin-Ios, no encontremos em parte alguma nada que possa fazer-nos,
a Frriori, dizer o que os outros deveriam ser, nem, com efeito, formular
hipteses a esse rc"Speito, salvo aquelas que a experincia vem a desmentir
cabalmente. E, no que concerne s cores de pssaros ou de flores- pois h
algo de semelhante no colorido de ambos -, impossvel nelas descobrir
alguma proporo, quer considerando-as em sua extenso, quer em sua
gradao. Alguns possuem cores primrias, outros so mesclados; em
suma, um observador atento pode concluir logo que h to pouca propor-
o no colorido quanto nas formas desses objetos. Considerai, em seguida,
os animais domsticos: observai a cabea de um belo cavalo; verificai que
proporo esta apresenta com relao ao seu corpo e aos seus membros e
que relao tm estes entre si e, quando tiveroes estabelecido essas propor-
es como um padro de beleza, tomai ento um co ou um gato ou
qualquer outro animal, e observa i at que ponto se mantm as mesmas
propores entre suas cabeas e seus pescoos, entre estes e o corpo e
assim por diante: creio ser possvel afirmar com segurana que elas so
diferentc"Spara cada espcie e que, contudo, existem alguns exemplares
. encontrveis em muitas espcies assim dessemelhantes que so de uma
I
, beleza absolutamente admirvel.[Ora, se concoroamos em que formas e
\.disposies muito diferentes e at mesmo opostas so compatveis com
a beleza, creio que se deva admitir que nenhuma medida fixa que atue
segundo um princpio natural necessria para produzi-Ia, pelo
menos no que diz respeito espcie animal.]
104
SEO IV
A proporo no a causa da beleza na espcie humana
Nota-se que algumas partes do corpo humano mantm certas
propores entre si, mas, antes que se possa provar que nelas reside
a causa eficiente da beleza, preciso demonstrar que, sempre que
elas se revelam exatas, a pessoa a quem pertencem bela. Refiro-me
ao efeito que causa a viso de algum membro considerado isolada-
mente ou do conjunto do corpo. preciso demonstrar igualmente
que essas partes mantm entre si uma relao que torne possvel uma
fcil comparao e que desta resulte naturalmente uma afeco do
esprito. De minha parte, em diversas ocasies examinei cuidadosa-
mente muitas dessas propores e descobri que eram quase, ou
inteiramente, semelhantes em muitas pessoas no apenas bastante
diferentes umas das outras mas tambm em duas, das quais uma era
muito bela e a outra, muito pelo contrrio. Com respeito s partes
tidas como to bem proporcionadas, elas freqentemente diferem
tanto entre si com respeito a sua posio, sua natureza e suas funes
que no consigo compreender como podem admitir qualquer com-
parao, nem, conseqentemente, como qualquer efeito devido
proporo possa delas resultar. Dizem que o pescoo, em corpos
belos, deve ser do tamanho da panturrilha e tambm ter o dobro da
circunferncia do punho. Deparamo-nos com uma infinidade de
observaes desse gnero em muitas obras e discusses. [Mas que
relao pode ter a panturrilha com o pescoo ou qualquer uma
dessas partes com o punho?] No h dvida de que essas propores
so encontradas em corpos formosos. Elas o so, de modo igualmen-
te certo, nos feios, como qualquer pessoa que se d o trabalho de
tentar poder verificar. Ademais, no sei se no podem ser menos
perfeitas em alguns dos corpos mais belos. [Estabelecei quaisquer
porpores que desejardes para cada parte do corpo humano e
asseguro que um pintor poder segui-Ias religiosamente e, no obs-
tante, produzir, se quiser, uma figura muito feia. O mesmo pintor
poder desviar-se consideravelmente dessas propores e criar uma
outra muito bela. E, de fato, pode-se observar, nas obras-primas da
escultura antiga e moderna, que algumas apresentam propores
muito diferentes umas das outras, quanto a partes bastante visveis
e muito importantes, e que essas propores no so menos diferen-
105
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tcs das que encontramos em homens vivos, dotados de formas abso-
lutamente admirveis e agradveis. E, afinal,] a que acordo chega-
ram os partidrios da beleza proporcional com relao s propores
do corpo humano? Alguns afirmam que deve ser de sete cabeas,
alguns de oito, enquanto outros at mesmo de dez: uma enorme
discordncia em um nmero to pequeno de divises! Outros se-
guem mtodos diferentes de estimativa das propores e todos com
igual sucesso. Mas sero elas exatamente as mesmas em todos os
homens formosos? Ou sero elas as que se encontram em mulheres
belas? Ningum diria que sim; no entanto, ambos os sexos podem,
indiscutivelmente, ser belos, e a mulher mais do que o homem,
vantagem que dificilmente poderia, penso eu, ser creditada
extrema regularidade nela observvel. [Detenhamo-nos um
momento sobre esta questo e reflitamos apenas acerca do grau
de diferena existente entre as medidas que predominam em
muitas partes correspondentes, nos corpos dos dois sexos.
Se atribuirdes algumas propores determinadas aos membros de
um homem e se limitardes a beleza humana a elas, quando encon-
trais uma mulher em quem todas as partes difiram quanto forma e
s medidas, deveis concluir que ela no bela, a despeito dos alvitres
de vossa imaginao, ou, em obedincia a esta, deveis renunciar a
vossas regras, abandonar vossa escala e vosso compasso e procurar
alguma outra causa da beleza. Pois, se a beleza est necessariamente
ligada a certas med idas que a tuam segundo um princpio da natureza,
por que tais partes semelhantes, com medidas diferentes de propor-
o, seriam julgadas belas, inclusive na mesma espcie? Mas, para
aclararmos um pouco esta questo, convm observar que quase
todos os animais possuem partes de natureza muito semelhante e
destinadas aproximadamente s mesmas finalidades: uma cabea,
um pescoo, um tronco, ps, orelhas, nariz e boca; no entanto, a
Providncia, a fim de satisfazer da melhor maneira suas diferentes
necessidades e tomar manifestas na criao sua sabedoria e bonda-
de, produziu, com esse pequeno nmero de rgos e membros
homogneos, uma diversidade quase infinita por sua distribuio,
suas medidas e sua relao. Porm, como dissemos anteriormente,
dentre essa infinita diversidade, uma peculiaridade comum a mui-
tas espcies: vrios dos seres que as compem possuem a faculdade
de nos encantar e, no obstante coincidam quanto a esse efeito,
diferem enormemente quanto s medidas relativas daquelas partes
que o causaram. Essas consideraes foram o bastante para induzir-
me a rejeitar a possibilidade da existncia de quaisquer propores
especficas, que provocassem, por natureza, um efeito agradvel;
106
mas aqueles que concordem comigo no que concerne a uma propor-
o em particular esto fortemente predispostos a uma outra, mais
indefinida. Crem que, embora a beleza em geral no esteja ligada a
certas medidas fixas, comuns aos vrios tipos de plantas e animais
belos, existe, no entanto, em cada espcie, uma determinada propor-
o absolutamente essencial beleza dessa espcie em particular. Se
examinamos o mundo animal em geral, descobrimos que a beleza
no est limitada a quaisquer medidas fixas; mas, como o que distin-
gue cada classe especfica uma medida caracterstica e uma deter-
minada relao entre as partes, segue-se que, necessariamente, o belo
prprio a cada espcie ser encontrado nas medidas e propores
dessa mesma espcie, pois, do contrrio, ele se desviaria daquela a
que pertence e se tornaria, de certo modo, monstruoso; entretanto,
nenhuma espcie est to rigorosamente circunscrita a certas pro-
pores fixas que no haja uma variao considervel entre os indi-
vduos, e, assim como se demonstrou quanto espcie humana, do
mesmo modo pode-se faz-lo com relao s irracionais, ou seja, que
a beleza encontra-se indiferentemente em todas as propores que
cada espcie pode admitir, sem deixar sua forma comum, e essa
idia de uma forma comum que faz com que se leve em conta a
proporo das partes, e no a ao de uma causa natural; de fato,
uma pequena reflexo bastar para convencer-nos de que no a
medida, mas o porte que cria toda a beleza, no que concerne forma.
Que luzes obtemos dessas alardeadas propores, quando estuda-
mos desenho ornamental? Parece-me surpreendente que os artistas,
caso estivessem to convencidos, como do a entender, de que a
proporo a causa fundamental da beleza, no tenham sempre
mo medidas exatas de todos os tipos de animais belos para auxili-
los nas propores corretas, quando querem inventar algo elegante,
especialmente, como muitas vezes asseveram, porque pela obser-
vao do belo na natureza que orientam sua sua prtica. Estou ciente
de que se disse h muito tempo e se repetiu de trs para diante, de um
escritor para outro, milharL"'Sde vezes, que as propores dos edifcios
foramestabelecidas com base nas do corpo humano. Para completar essa
analogia forada, reprL"'Sentam um homem com os braos levantados e
estendidos em todo seu comprimento, e ento desenham uma espcie de
quadrado, formado por linhas que passam ao longo das extremidades
dessa estranha figural, Mas parece-me bastante evidente que a figura
humana nunca forneceu ao arquiteto nenhuma de suas idias.
Pois, em primeiro lugar, os homens raramente so vistos nessa
posio incmoda: ela no Ihes nem natural nem decorosa. Em
segundo lugar, a viso de uma figura humana assim disposta no
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sugere necessariamente a idia de um quadrado, mas de uma cruz,
dado que aquele espao grande entre os braos e o cho deve ser preen-
chido com algo, antes que seja possvel a algum imaginar um quadrado.
Em terceiro lugar, existem vrios edifcios que no possuem a forma
daquele quadrado em particular: no obstante, foram projetados
pelos melhores arquitetos e produzem um efeito quase to bom e
talvez melhor. E, certamente, nada poderia ser mais incomparavel-
mente extravagante do que um arquiteto traar o plano de um
edifcio com base na figura humana, uma vez que no h duas coisas
menos semelhantes ou anlogas do que um homem e uma casa ou
um templo; ser preciso dizer que suas finalidades so totalmente
diferentes? Parece-me ter ocorrido o seguinte: essas analogias foram
tramadas para justificar as obras de arte, mostrando uma conformi-
dade entre elas e as obras mais nobres da natureza, e no porque
estas tenham absolutamente servido de orientao para o aperfeioa-
mento daquelas. Eestou mais convencido ainda de que os paladinos
da proporo transferiram suas idias factcias para a natureza, ao
invs de obter desta as propores que usam nas obras de arte,
porque, em qualquer discusso acerca desse assunto, sempre dei-
xam, logo que possvel, o campo aberto das belezas naturais, os
reinos animal e vegetal e se encastelam nas linhas e ngulos artificiais
da arquitetura. Pois existe nos homens uma infeliz tendncia a faze-
rem de si prprios, de seus pontos de vista e de suas obras a medida
da excelncia em todas as coisas. Conseqentemente, tendo observa-
do que suas moradias eram mais confortveis e slidas quando
construdas segundo figuras regulares, com partes ajustadas entre si,
transferiram essas idias para seus jardins, transformaram suas r-
vores em pilares, pirmides e obeliscos, moldaram suas sebes em
outras tantas paredes verdes e deram s alias a forma de quadrados,
tringulos e outras figuras geomtricas, com exatido e simetrias, e
julgaram que, se no imitando, estavam pelo menos aperfeioando a
natureza e ensinando-lhe seus ofci02 Mas a natureza escapou, por
fim, de seu rigor e de seus grilhes, e nossos jardins, quanto mais no
seja, demonstram que comeamos a perceber que as teorias matem-
ticas no so as verdadeiras medidas da beleza. E, sem sombra de
dvida, elas tampouco o so no mundo animal, assim como no
vegetal. Com efeito, no extraordinrio que, nessas belas peas
descritivas, essas inmeras odes e elegias que todos repetem e das
quais muitas tm sido o entretenimento de geraes, que nessas
peas que descrevem o amor com uma eloqncia to apaixonada e
representam seu objeto sob uma variedade to imensa de pontos de
vista no se diga uma palavra sobre a proporo, se verdade que
108
da seja, como ainda querem alguns, o principal componente da
beleza, ao passo que, ao mesmo tempo, vrias outras qualidades so
muito freqente e enfaticamente mencionadas? Contudo, se a por-
poro no tem essa capacidade, pode parecer estranho como os
homens se tornaram to predispostos a seu favor. Ela provm, creio
eu, da notvel predileo, h pouco mencionada, que eles nutrem
por suas prprias obras e idias; originou-se de falsos raciocnios
acerca dos efeitos da figura habitual dos animais; surgiu, enfim, da
teoria pIa tnica da adequao e da aptid03 Por esse motivo, exami-
narei, na prxima seo, os efeitos do costume com relao aos
animais e, em seguida, a idia da adequao, uma vez que, se a
proporo no atua mediante um poder natural que acompanha
algumas medidas, deve faz-Io quer pelo hbito, quer pela idia de
utilidade; no h outras possibilidades.
SEO V
Outras consideraes acerca da proporo
Se eu no estiver enganado, boa parte do preconceito em favor
da proporo proveio no tanto da observao de algumas medidas
fixas encontradas nos corpos belos, e sim de uma falsa idia da
relao que a deformidade mantm com a beleza, qual tem sido
julgada oposta; sob esse princpio concluiu-se que, onde as causas da
deformidade eram eliminadas, a beleza devia ser natural e necessa-
riamente introduzida.) Creio que esse raciocnio seja equivocado,
pois a deformidade ope-se, no beleza, mas forma completa, co-
mum. Se um homem possui uma perna visivelmente mais curta do
que a outra, ele disforme, porque lhe falta algo para completar a
idia integral que formamos de um homem, e nesse caso o efeito das
imperfeies naturais idntico ao das acidentais, como o aleijamen-
to e a mutilao. Assim, um corcunda um homem disforme, porque
suas costas possuem uma forma fora do comum, que carrega consigo
a idia de alguma enfermidade ou desgraa; do mesmo modo, se o
pescoo de um homem muito mais longo ou mais curto do que o
habitual, dizemos que ele disforme naquela parte, porque os ho-
mens no apresentam normalmente essa forma. Mas, sem dvida, a
experincia cotidiana pode nos provar que um homem pode ter
pernas de igual comprimento e semelhantes em todos os pormeno-
res e costas bem retas, sem que tenha, ao mesmo tempo, a menor
109
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aparncia de beleza. [Em suma, a beleza est to pouco relacionada
noo de costume que, na verdade, o que nos causa esse efeito
extremamente raro e incomum. O belo nos impressiona por sua
novidade, tanto quanto o prprio disforme. isso que sentimos com
relao quelas espcies de animais com as quais estamos familiari-
zados, e, se nos deparssemos com o que jamais vramos, no espe-
raramos de modo algum que o costume estabelecesse uma idia
de proporo para depois decidir quanto a sua beleza ou fealdade.
O que demonstra que a idia geral de beleza no pode ser atribuda
proporo habitual de preferncia natural.] A deformidade nasce
da ausncia das propores costumeiras, mas a conseqncia neces-
sria de sua existncia em qualquer objeto no a beleza. Se admitir-
mos que a proporo em objetos naturais tem relao com o costume
e o hbito, a natureza do hbito e do costume nos convencer de que
a beleza, que uma qualidade positiva e poderosa, no pode dela
resultar. Nossa natureza to admirvel que, sendo ao mesmo
tempo criaturas extremamente desejosas de novidade, apegamo-nos
fortemente ao hbito e ao costume. Mas prprio das coisas que nos
prendem pelo costume causar-nos uma impresso muito fraca,
quando as possumos, mas forte quando delas somos privados.
Lembro-me de ter freqentado diariamente um certo lugar, durante
muito tempo, e posso sinceramente confessar que, muito ao contr-
rio de nele encontrar prazer, sentia uma espcie de tdio e averso;
eu vinha, ia, retomava, sem o menor contentamento; no entanto, se
por algum motivo deixava passar a hora costumeira de minha ida
quele lugar, ficava excepcionalmente inquieto e no recuperava a
tranqilidade seno quando retomava meu antigo hbit04 Os que
cheiram rap, cheiram-no quase sem perceber, e o sentido aguado
do olfato embota-se a ponto de tornar-se praticamente insensvel a
um estmulo to forte; contudo, privai esse homem de sua caixa, e ele
se tornar o mortal mais inquieto do mundo. [Na verdade, o costume
e o hbito esto longe de ser causas do prazer em si que o seu uso
constante acaba por tornar todas as coisas, seja de que gnero for,
completamente indiferentes. Pois, assim como o costume elimina,
por fim, o efeito doloroso de muitas coisas, ele reduz, da mesma
maneira, o efeito agradvel de outras, e nosso estado natural e
comum o de uma indiferena absoluta, igualmente pronto para a
dor ou para o prazer. Mas, quando somos expulsos desse estado ou
privados de algo necessrio sua continuidade, se essa mudana no
ocorre pelo prazer provocado por uma causa inevitvel, sentimos
sempre um mal-estar. Assim , com respeito nossa segunda natu-
reza, o hbito, em todas as coisas a ela relacionadas.] Desse modo, a
110
ausncia das propores normais nos homens e nos outros animais
causam averso, ~mbora sua presena no seja absolutamente causa
do prazer real. E verdade que as propores estabelecidas como
causas da beleza do corpo humano so muitas vezes encontradas nos
corpos belos porque, geralmente, so observveis em toda a espcie
humana; porm, se possvel demonstrar tambm que ocorrem sem
a presena da beleza e que esta, muitas vezes, existe sem aquelas, e
que, onde se encontra pode sempre se atribuda a outras causas
menos contestveis, isso nos levar certamente a concluir que a
proporo e a beleza no so idias da mesma natureza. O verdadei-
ro oposto da beleza no nem a desproporo nem a deformidade,
mas a fealdade, e, como esta provm de causas contrrias s da
beleza positiva, no podemos examinar aquela antes de tratarmos
desta. Entre a beleza e afealdade h uma espcie de mediania, na qual
as referidas propores so mais comumente encontradas, mas ela
no tem efeito algum sobre as paixes.
SEO VI
A adequao no a causa da beleza
\) ,~
Diz-se que a idia de utilidade, ou de uma parte ser bem ajustada )
sua finalidade, constitui a origem da beleza, ou melhor, a prpria
beleza. [Sem essa convico, teria sido impossvel sustentar durante I
muito tempo a doutrina da proporo; todos logo se cansariam de
ouvir falar sobre medidas sem nenhuma relao quer com um prin-
cpio natural quer com uma adequao a certas finalidades; a con-
cepo mais comum de proporo a da adequao de meios a
determinados objetivos, e quando esse assunto no est em questo,
muito raramente discute-se acerca do efeito que as diferentes medi-
das das coisas causam. Portanto, era necessrio quela teoria insistir
em que no apenas os objetos artificiais mas tambm os naturais
deviam sua beleza adequao das partes aos vrios fins. Mas receio
que, na construo desse sistema, a experincia no tenha sido sufi-
cientemente consultada. Pois, sob aquele princpio,] em um porco, o
focinho em forma de cunha, com sua cartilagem dura na ponta, os
pequenos olhos afundados e o feitio todo da cabea, to bem adap-
tados s suas funes de escavar e fossar, seriam extremamente
belos. O grande saco pendente do bico de um pelicano, sumamente
til a esse animal, seria igualmente belo aos nossos olhos. O ourio-
111
I
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1111"
cacheiro, to bem protegido contra todas as agresses por seu corpo
espinhento, e o porco-espinho, com suas agulhas arremessveis,
seriam nesse caso considerados criaturas de um elegncia nada pe-
quena. Existem poucos animais cujos membros tenham formas mais
bem-sucedidas do que um macaco; ele tem as mos de um homem,
ligadas a membros flexveis de um felino, admiravelmente talhado
para correr, saltar, agarrar e escalar e, no entanto, poucos animais nos
parecem possuir menos beleza. [Ser necessrio mencionar a tromba
do elefante, cuja grande utilidade contribui pouqussimo para a sua
beleza? Como grande a aptido do lobo para correr e saltar! Como
o leo est notavelmente armado para a luta! Contudo, iria algum,
por esse motivo, chamar o elefante, o lobo e o leo de animais belos?
No creio que algum possa julgar as pernas de um homem to
apropriadas corrida quanto as de um cavalo, um cervo e vrias
outras cria turas; pelo menos elas no parecem s-Io; porm acredito
que se concordar em que uma perna humana bem modelada ultra-
passa de muito aquelas em beleza. Se a adequao das partes consti-
tusse a graa de sua forma, seu exerccio efetivo ind ubitavelmente a
aumentaria muito mais; mas esse fato, embora se verifique sob um
outro princpio, est longe de ser a regra. Um pssaro em pleno vo
no to belo como quando est pousado; ademais, existem vrias
aves domsticas que raramente so vistas voando e nem assim so
menos belas; entretanto, os pssaros diferem tanto, quanto a sua
forma, das espcies selvagens e da humana que no podeis, sob o
princpio da adequao, a elas atribuir nenhuma qualidade agrad-
vel, a no ser que se leve em considerao o fato de suas partes serem
destinadas a objetivos muito diferentes. Nunca vi um pavo voar e
contudo, antes, muito antes que eu pensasse em sua forma como
aptido para voar, impressionou-me a extrema beleza que eleva
esse pssaro acima das mais exmias aves voadoras do mundo,
embora, por tudo que me tenha sido dado observar, seu modo de
vida fosse bastante semelhante ao do porco, junto ao qual ele se
alimentava no terreiro da fazenda. Pode-se dizer o mesmo de
galos, galinhas e outros animais domsticos: eles pertencem
espcie voadora quanto ao aspecto, mas sua maneira de se movi-
mentaream no diferem muito dos homens e dos quadrpedes.]
Mas deixemos de lado esses exemplos exticos; se a beleza em
nossa prpria espcie estivesse ligada utilidade, os homens seriam
muito mais graciosos do que as mulheres, e a fora e a agilidade
'seriam consideradas as nicas qualidades belas. Mas dar fora o
nome de beleza, no ter seno uma denominao para as qualidades
de Vnus e de Hrcules, to completamente diferentes sob quase
112
todos os ngulos, sem dvida alguma uma estranha confuso de
idias ou um mau uso de palavras. A causa dessa confuso, creio eu,
provm de freqentemente percebermos que as partes do corpo
humano e dos outros animais so, ao mesmo tempo, muito belas e
muito bem adaptadas a seus objetivos, e somos induzidos ao erro por
um sofisma que nos faz tomar por uma causa aquilo que apenas
concomitante: o sofisma da mosca, que imaginou que levantava
uma grande nuvem de poeira, porque estava na carruagem que
realmente a causavas. O estmago, os pulmes, o fgado, assim como
os outros rgos, so sumamente apropriados s suas funes; no
entanto, esto longe de possuir alguma beleza. Alm disso, existem
muitas em que, embora sejam bastante belas, impossvel perceber
qualquer trao de utilidade. Mais ainda: apelo para os mais funda-
mentais e ina tos sentimentos humanos e pergunto se, ao contemplar
uns belos olhos, ou uma boca bem modelada, ou uma perna bem
torneada, alguma vez vm mente idias de aptido para ver, comer
ou correr. Que noo de utilidade incitam as flores, o mais belo
componente do mundo vegetal? verdade que o infinitamente sbio
e bondoso Criador, em sua munificncia, freqentemente aliou a
beleza quelas coisas que fez para nosso uso, mas esse fato no prova
absolutamente que as idias de utilidade e de beleza se equivalham.
SECO VII
Os verdadeiros efeitos da adequao
Quando exclu a proporo e a adequao de qualquer participa-
o na beleza, de modo algum minha inteno foi dizer que elas no
possuam nenhum valor ou que devam ser negligenciadas nas obras
de arte. Estas constituem a esfera prpria de sua ao e onde so
plenamente eficazes. Todas as vezes que nosso Criador, em sua
sabedoria, visou a que algo nos impressionasse, no confiou a execu-
o de seu intuito atuao lenta e incerta de nossa razo, mas
dotou-a de poderes e de propriedades que obstam o entendimento e
at mesmo a vontade, pois, apoderando-se dos sentidos e da imagi-
nao, cativam a alma ante.s que o entendimento esteja apto ou a
aderir ou a opor-se a eles. E apenas por um raciocnio constante e
muita aplicao que descobrimos nas obras de Deus sua venervel
sabedoria; quando o conseguimos, seu efeito muito diferente, no
apenas pelo modo de obt-Io, mas tambm pela sua prpria nature-
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za, pela emoo que nos invade, inesperadamente, ao depararmos
com o sublime ou com o belo. Como diferente a satisfao de um
anatomista que descobre a funo dos msculos e da pele, a suprema
engenhosidade daquele para os diversos movimentos do corpo e a
maravilhosa textura desta, um invlucro perfeito, que simultanea-
mente entrada e sada universais; como diferente do sentimento
que se apodera de um homem comum diante de uma pele delicada
e macia e de todas as outras partes belas, que no exigem nenhuma
investigao para serem notadas! No primeiro caso, ao mesmo tem-
po que reverenciamos nosso Criador com admirao e louvor, o
objeto que desperta esses sentimentos pode ser detestvel e repug-
nante; no segundo, muito freqentemente ele nos comove de tal
modo pelo seu poder sobre a imaginao que mal conseguimos
examinar os segredos de seu engenho e precisamos de um grande
esforo de nossa razo para desvencilhar nossos espritos das
sedues desse objeto, a fim de meditar sobre aquela sabedoria
que inventou uma mquina to perfeita. O efeito da proporo e
da adequao, pelo menos quanto ao que se origina de uma pura
considerao da obra em si, causa a aprovao, a aquiescncia do
entendimento, mas no amor nem qualquer paixo dessa espcie.
Quando examinamos a estrutura de um relgio, quando vimos a
conhecer profundamente a funo de cada uma de suas partes, no
obstante fiquemos convencidos da adequao do todo, ainda esta-
mos muito longe de perceber algo semelhante beleza presente no
mecanismo do relgio em si; contudo, se virmos na caixa o entalho
de um hbil gravador, sem nenhum ou pouco propsito de utilidade,
teremos uma idia muito mais expressiva da beleza do que pela mera
observao do relgio em si, fosse ele muito embora a obra- prima de
Graham. No que diz respeito beleza, como eu disse, o efeito prece-
de qualquer conhecimento da utilidade, mas, para avaliar a propor-
o, precisamos saber a que finalidade se destina uma obra. A
proporo varia segundo seu fim. Por conseguinte, h uma propor-
o para uma torre, outra para uma casa; uma proporo para uma
galeria, outra para um salo, outra ainda para um quarto. Para
avaliar as propores desses tipos de edifcios ou de suas partes,
preciso, em primeiro lugar, conhecer os objetivos a que foram desti-
nados. Aliando o bom senso experincia, descobrir-se- aquilo que
convm a cada obra de arte. Somos criaturas racionais e em todas as
nossas obras devemos levar em conta sua finalidade e seu objetivo;
a satisfao de qualquer paixo, por mais inofensiva que seja, deve
ser objeto apenas de uma considerao secundria. Eis o cerne da
verdadeira esfera de ao da adequao e da proporo: elas operam
114
na medida em que o entendimento, refletindo sobre elas, aprova a
obra e lhe d sua anuncia. As paixes e, sobretudo, a imaginao
que as desperta tm uma participao muito pequena neste caso.
Quando um aposento mostra-se tal como inicialmente, com pare-
des nuas e teto despido de ornamentos, ainda que sua proporo seja
perfeita, agrada muito pouco, e uma fria aprovao o mximo que
se pode conseguir; um outro no to bem proporcionado, com frisos
graciosos e belos festes, espelhos e outros acessrios puramente
ornamentais, far com que a imaginao rebele-se contra a razo e
agradar muito mais do que a proporo desnuda do primeiro
aposento, que o entendimento aprovou com tanta nfase, como
admiravelmente adequado a seus objetivos. No se deve de modo
algum tomar o que eu disse agora e anteriormente, com respeito
proporo, como uma pretenso absurda de persuadir algum a
deixar em segundo plano a idia da utilidade nas obras de arte.
Minha inteno foi apenas mostrar que a beleza e a proporo, por
admirveis que sejam, no consistem na mesma coisa, e no que
qualquer uma delas deva ser negligenciada.
SECO VIII
Recapitulao
Em suma, se as partes do corpo humano tidas como bem propor-
cionadas fossem sempre igualmente consideradas belas, o que certa-
mente no so; ou se estivessem posicionadas de modo a que um
prazer pudesse resultar de sua comparao, o que raramente aconte-
ce; ou se pudessem ser encontradas certas propores, quer em
plantas, quer em animais, que fossem sempre acompanhadas de
beleza, o que jamais aconteceu; ou se as partes, quando perfeitamen-
te conformes a seus objetivos, fossem invariavelmente belas, e a
ausncia de utilidade coincidisse com a de beleza, o que contraria o
testemunho de toda experincia, poderamos concluir que a beleza
consiste na proporo e na utilidade. Mas, dado que, sob todos os
aspectos, ocorre justamente o contrrio, podemos nos convencer de
que a beleza, seja qual for sua origem, no depende delas.
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SECOIX
A perfeio no a causa da beleza
Existe uma outra idia corrente, muito estreitamente vinculada
anterior, de que a perfeio a causa essencial da beleza6 Essa
opinio foi levada a abranger muito mais do que os objetos sensveis.
Mas, nestes ltimos, de modo algum a perfeio, em si mesma,
origem da beleza, tanto que esta qualidade, que o sexo feminino
possui no mais alto grau, quase sempre est associada a uma idia
de fragilidade e de imperfeio. As mulheres sabem-no muito bem,
razo pela qual aprendem a balbuciar, a andar de modo vacilante, a
simular fraqueza e at mesmo enfermidade. Nisso ela so guiadas
pela natureza. O sofrimento de uma pessoa bela muitssimo mais
comovente. O rubor causa o mesmo efeito, e a modstia, em geral,
que constitui um reconhecimento tcito de imperfeio, , em si
prpria, considerada uma qualidade adorvel e reala, sem dvida,
todas as outras. Estou ciente de que, segundo a voz corrente, deve-
mos amar a perfeio. Ameu ver, essa uma prova suficiente de que
ela no o objeto peculiar ao amor. Quem jamais disse que devemos
amar uma bela mulher ou at mesmo qualquer um desses belos
animais que nos aprazem? Neste ltimo caso, para que nos causem
impresso, no se requer o auxlio de nossa vontade.
SEO X
At que ponto a idia de beleza
pode ser referida s qualidades do esprito
Essa observao geral tambm se aplica s qualidades do espri-
to. As virtudes que causam admirao e so as mais sublimes inspi-
ram antes terror do que amor; tais so a coragem, a eqidade, a
sabedoria e outras semelhantes. Essas qualidades jamais tornaram
algum afvel. As virtudes que nos tocam o corao, que se manifes-
tam pela graciosidade, so as mais suaves: a afabilidade, a compai-
xo, a generosidade e a tolerncia, embora estas ltimas certamente
sejam de importncia menor e menos imediata para a sociedade,
116
assim como menos nobres. Mas justamente por esse motivo que so
to adorveis. As grandes virtudes exercem-se principalmente em
ocasies de perigo, punies e desgraas, e se empregam antes para
obstar os grandes males do que para conceder favores e, portanto,
no so encantadoras, porquanto extremamente dignas de respeito.
Os de condio social inferior apiam-se em consolos, favores e
indulgncias e, por conseguinte, so mais encantadores, embora
inferiores em dignidade. Aqueles que se insinuam nos coraes da
maioria das pessoas, que so escolhidos como companhia nas horas
mais difceis e como amparo na inquietude e na angstia nunca so
os de qualidades mais brilhantes nem de virtudes inabalveis. So
antes o verde suave da alma, no qual descansamos nossos olhos
fatigados da contemplao de objetos mais deslumbrantes. notvel
como nos sentimos comovidos ao ler sobre os caracteres de Csar e
de Cato, retratados e comparados em Salstio. Em um, o ignoscendo,
largiundo 7; no outro, nillarg-iundo 8 Naquele, o miseris perfuglum 9 ;
neste o malisperniciem 10. O segundo inspira-nos admirao, revern-
cia e talvez um pouco de temor; ns o respeitamos, mas a uma certa
distncia. O primeiro torna-se nosso ntimo; amamo-lo e nos deixa-
mos conduzir aonde ele deseja. Para aproximar um pouco mais essas
questes dos nossos sentimentos primordiais e mais naturais, acres-
centarei uma observao feita por um amigo sagaz, aps ler esta
seo. A autoridade de um pai, to benfica e, com justia, to
venervel sob todos os aspectos, impede-nos de sentir por ele aquele
amor pleno que sentimos por nossas mes, em quem a autoridade se
dilui quase inteiramente no carinho e na indulgncia. Mas geralmen-
te temos um grande amor por nossos avs, cuja autoridade est um
grau mais afastada de ns e em quem a fraqueza da idade torna-a
branda e semelhante a uma predileo feminina.
SEO XI
At que ponto a idia de beleza pode ser referida virtude
Pelo que se disse na seo anterior, podemos facilmente perceber
at que ponto a atribuio de beleza virtude pode ser feita com
justeza. A refernci~ comum daquela qualidade a esta leva, no mais
das vezes, a embaralhar nossas idias acerca desse assunto e deram
origem a inmeras teorias bizarras, como a associao da palavra
beleza proporo, harmonia e perfeio, assim como a qualidades
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mais alheias ainda s idias espontneas que dela temos, e, por outro
lado, levou a obscurecer nossas noes de beleza e privou-nos de
qualquer padro ou regra de julgamento, exceto um outro ainda
mais caprichoso e ilusrio do que nossas prprias fantasias. [Essa
maneira descuidada e imprecisa de falar desorientou-nos, conse-
qentemente, tanto na teoria do gosto quanto na da moral e induziu-
nos a afastar de suas bases verdadeiras a cincia de nossos deveres
(nossa razo, nossas relaes e nossas necessidades), para fund-Ia
sobre princpios inteiramente imaginrios e pouco slidos.]
SEO XII
A verdadeira causa da beleza
Tendo-nos empenhado em demonstrar o que a beleza no ,
resta- nos investigar, pelo menos com igual ateno, em que ela
realmente consiste. Abeleza causa uma impresso profunda demais
para no depender de algumas qualidades positivas. Dado que no
produto de nossa razo, uma vez que se trata de uma impresso
sem nenhuma conotao utilitria e at mesmo nos casos em que no
se pode perceber utilidade alguma, uma vez que a ordem e o mtodo
da natureza geralmente diferem muito de nossas medidas e propor-
es, devemos concluir que a beleza consiste, na maioria das vezes,
em alguma qualidade dos corpos que age mecanicament~ sobre o
esprito humano, mediante a interveno dos sentidos. E preciso,
portanto, examinarmos cuidadosamente a maneira como essas qua-
lidades sensveis se distribuem em coisas que a experincia nos
mostra serem belas ou que incitam-nos a paixo do amor ou algum
outro sentimento anlogo.
SEO XIII
Os objetos pequenos so belos
A primeira coisa que notamos, ao examinar os objetos, sua
extenso ou sua quantidade. E, para saber que tamanho predomina
nos corpos tidos como belos, devemos atentar para a maneira pela
qual nos referimos habitualmente a ele. Ouvi dizer que, na maioria
118
das lnguas, os objetos de amor so chamados por seus eptetos
diminutivos. o que ocorre em todas as lnguas das quais tenho um
certo conhecimento. Em grego, o LaV, e outros termos diminutivos
so quase sempre denotativos de afeio e ternura. Os gregos costu-
mavam acrescentar esseS diminutivos aos nomes das pessoas com
quem mantinham relaes de amizade e intimidade. Embora os
romanos fossem um povo de sentimentos menos vvidos e delicados,
deslizavam para o uso dessas terminaes diminutivas, em ocasies
semelhantes. Antigamente, na lngua inglesa, adicionava-se o dimi-
nutivo ling aos nomes das pessoas e coisas que inspiram amor.
Alguns ainda permanecem, como em darling (ou little dear) e outros
semelhantes. Mas atualmente, na conversao cotidiana, comum
qualificar com o termo carinhoso little 11 tudo que amamos; os fran-
ceses e os italianos empregam esses diminutivos com mais freqn-
cia ainda do que ns. Temos tendncia a nos afeioar aos seres
pequenos do reino animal, fora de nossa prpria espcie, como
pequenos pssaros e alguns quadrpedes de porte menor. Quase
nunca se usa a expresso uma enorme coisa bela, ao passo que
muito comum dizer-se uma enorme coisa feia. Existe uma grande
diferena entre a admirao e o amor. O sublime, que a causa do
primeiro desses sentimentos, est sempre relacionado aos objetos
grandes e terrveis; o segundo, aos pequenos e agradveis; submete-
mo-nos quilo que admiramos, mas amamos o que se nos submete;
no primeiro caso, somos coagidos, no segundo, estimulados com-
placncia. Em suma, as idias do sublime e do belo fundam-se sobre
bases to diferentes que difcil, diria mesmo quase impossvel,
pensar em concili-Ias em um nico objeto, sem diminuir considera-
velmente o efeito de uma ou de outra sobre as paixes. Assim, com
relao a sua quantidade, os objetos belos so comparativamente
pequenos.
SEO XIV
Lisura
Uma outra propriedade normalmente observada nos objetos
belos a lisura*. uma qualidade to essencial beleza que, no
momento, no me recordo de nenhuma coisa bela que no seja lisa.
* Parle IV, seo 21.
119
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Fssli, Teseu eo mnotauro,
1\1 as rvores e nas flores, admiramos as folhas acetinadas; nos jardins,
'lI1dulaes de terra macias; na paisagem, regatos de guas tranqi-
las; na fauna, tegumentos acetinados de aves e de outras criaturas
hei as; a mesma qualidade nos seduz nas mulheres: sua pele macia
um dos seus mais belos atributos; os vrios tipos de objetos deco-
rativos so mais belos quando sua superfcie uniforme e polida.
I~a essa qualidade da beleza que se deve grande parte de seu efeito,
diramos mesmo o maior. De fato, tomai um objeto belo qualquer e
dai-lhe uma superfcie irregular e spera, e ele imediatamente deixa-
r de agradar, muito embora possa ser habilmente feito sob outros
aspectos, ao passo que, sendo desprovido de muitas outras qualida-
des essenciais, se lhe conservardes a lisura, tornar-se- ainda mais
atraente do que a maioria dos outros que no a possuem. Eis algo to
evidente que muito me surpreende o fato de nenhum dos que abor-
daram o assunto mencionar a lisura entre as qualidades que consti-
tuem a beleza pois, com efeito, qualquer aspereza, qualquer salincia
inesperada, qualquer aresta pronunciada extremamente desfavo-
rvel quela idia.
SEO XV
Variao grad ual
Mas, se os corpos absolutamente belos no so compostos de
partes angulosas, elas tampouco se mantm durante muito tempo
em linha reta.* A cada momento, variam de direo e, sob nossa
vista, modificam-se por um contnuo desvio, cujo ponto inicial ou
final, contudo, dificilmente se conseguir estabelecer. O exame de
um pssaro belo ilustrar essa observao. Vemos aqui a cabea
avolumando-se imperceptivelmente em direo ao meio, a par-
tir do qual se adelgaa gradualmente at fundir-se com o pesco-
o; este morre em uma protuberncia maior, que continua at o meio do
corpo, quando o todo se afina novamente at a cauda; esta toma uma
nova direo, mas logo modifica seu curso anterior; ele funde-se
novamente com as outras partes e, assim, a linha est incessante-
mente variando, para cima, para baixo, para todas as direes.
* Parte IV, seo 23.
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Nesta descrio, tomei como base a imagem de uma pomba, que
preenche perfeitamente a maioria dos requisitos de beleza. lisa e
fofa; suas partes (por assim dizer) se desmancham umas nas outras;
no encontrareis nenhuma protuberncia inesperada no corpo todo,
que, no entanto, modifica-se continuamente. Observai a regio do
corpo de uma bela mulher onde ela talvez mais bela, nas imedia-
es do pescoo e dos seios: a maciez, a suavidade; o aumento gradual
e imperceptvel de volume; a variabilidade de sua superfcie, que
nunca igual, nem mesmo nas mnimas partes; o labirinto pelos
quais o olhar inconstante desliza irresistivelmente, sem saber onde
se fixar ou aonde est sendo conduzido. No estar aqui uma prova
dessa mutabilidade contnua de superfcie e, contudo, dificilmente
perceptvel por um detalhe que constitui um dos componentes es-
senciais da beleza? [Fico muito feliz em saber que minha teoria pode
ser confirmada pelo parecer do sr. Hogarth, de reconhecida perspi-
ccia, cuja concepo da linha de beleza considero, no seu todo,
extremamente correta. Mas a idia da variao, sem uma reflexo
igualmente cuidadosa acerca do modo, levou-o a considerar belas as
figuras angulosas12; estas, de fato, apresentam uma quantidade bas-
tante grande de ~ariaes; contudo, so bruscas e fragmentadas, e,
alm disso, no sei de nenhum objeto natural que seja anguloso e ao
mesmo tempo belo. Com efeito, poucos objetos naturais so inteira-
mente angulosos. Na verdade, a meu ver, aqueles que mais se apro-
ximam dessas formas so os mais feios. Devo acrescentar ainda que,
tanto quanto pude observar na natureza, embora a beleza perfeita
resida na linha variada, no h nenhuma linha especfica que seja
sempre encontrada nos exemplares extremamente belos e, portanto,
prefervel a todas as outras. Pelo menos, nunca a vi.)
SEO XVI
Delicadeza
Um ar de robustez e de fora bastante nocivo beleza. Uma
apa rncia de delicadeza e at mesmo de fragilidade lhe quase indis-
pensvel. Quem quer que observe os vegetais e os animais verificar
que essa afirmao est fundada na natureza. No o carvalho, o
freixo ou o olmo ou qualquer uma das rvores vigorosas da floresta
que julgamos belos;, eles so graves e majestosos, inspiram uma
espcie de respeito. E a murta delicada, a laranjeira, a amendoeira,
122
o jasmim, a videira que consideramos os mais belos dentre os vege-
tais. So as flores, particularmente frgeis e efmeras, que nos trans-
mitem a idia mais vvida de beleza e de graa. Dentre os animais, o
galgo mais belo do que o mastim, e a delicadeza de uma gineta, de
um cavalo brbere ou rabe muito mais adorvel do que a fora e
a solidez de alguns cavalos de guerra ou de trao. Com relao ao
belo sexo, pouco preciso dizer, j que, quanto questo em causa,
facilmente se concordar comigo. A beleza feminina deve-se, em
grande parte, a sua fragilidade ou delicadeza, e at mesmo realada
por sua timidez, uma qualidade do esprito prxima a ela. No se
infira destas minhas palavras que a debilidade denunciadora de
pouca sade seja um componente da beleza: seu efeito desfavorvel
no resulta de seu desvigor, mas aoestadoenfermio, que causa uma
tal fraqueza e altera os outros requisitos de beleza: os membros
prostram-se, a vivacidade da cor, o lumen purpureum juventae apaga-
se e as sinuosidades transformam-se em rugas, irregularidades sbi-
tas e linhas angulosas.
SEO XVII
A beleza na cor
No muito fcil determinar as cores peculiares aos corpos
belos, visto que existe uma variedade enorme delas nas diferentes
partes da natureza. Entretanto, at mesmo em meio a essa diversida-
de possvel estabelecer alguns princpios. Em primeiro lugar, as
cores dos corpos belos no devem ser sombrias ou foscas, mas puras
e claras. Em segundo, no devem ser muito fortes. As que parecem
adequar-se melhor beleza so as de tons mais delicados: verdes
claros, azuis suaves, brancos esmaecidos, vermelhos rosados e viole-
ta. Em terceiro, se as cores forem vivas e brilhantes, so sempre
variegadas e o objeto nunca de uma nica cor viva; sua quantidade
quase sempre to grande (como nas flores matizadas) que a inten-
sidade e o brilho de cada uma delas so consideravelmente atenua-
dos. Em uma bela tez, nem o colorido ma tizado nem as cores, como
o vermelho e o branco, so vivas e lustrosas. Alm disso, essas cores
esto de tal modo mescladas e passam de uma a outra por gradaes
to imperceptveis que impossvel fixar seus limites. E sob esse
mesmo princpio que a cor indefinvel do pescoo e da cauda dos
paves e em torno da cabea dos palmpedes machos agrada tanto.
123
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Na verdade, a beleza da forma e a do colorido esto to estreitamente
ligadas quanto possvel imaginar em coisas de naturezas to dife-
rentes.
SEO XVIII
Recapitulao
Em suma, como qualidades meramente sensveis, as caractersti-
cas da beleza so as seguintes. Em primeiro lugar, os objetos belos
devem ser comparativamente pequenos. Em segundo, lisos. Em
terceiro, a direo de suas partes devem variar; mas, em quarto, estas
no devem ser angulosas, e sim como que fundidas umas nas outras.
Em quinto, sua estrutura deve ser delicada, sem qualquer aparncia
evidente de fora. Em sexto, suas cores devem ser puras e luminosas,
mas no muito fortes e brilhantes. Em stimo, caso sua cor seja
vvida, ela deve ser compensada por outras. So essas, creio eu, as
propriedades essenciais beleza, propriedades que atuam natural-
mente e menos sujeitas a serem alteradas pelo capricho ou confundi-
das pela diversidade dos gostos.
SECOXIX
A fisionomia
Ajisionomia contribui bastante para a beleza, especialmente na
nossa prpria espcie. As maneiras conferem uma certa determina-
o ao semblante, e, quando este corresponde inteiramente a elas,
pode aliar o efeito de algumas qualidades do esprito s do corpo.
Portanto, para compor uma beleza humana perfeita e realar seu
efeito, o rosto deve refletir uma benevolncia e uma afabilidade que
se harmonizem com a delicadeza, a suavidade e a fragilidade da
forma exterior.
SEO XX
Os olhos
Propositalmente, no me referi at agora aos olhos, que exercem
um papel to importante na beleza dos seres animaqos, porque no
124
se encaixavam facilmente nos itens anteriores, embora, na realidade,
sejam red utveis aos mesmos princpios. Ora, penso que a beleza dos
olhos consis te, primeiramente, em sua limpidez; a preferncia pela cor
depende muito das preferncias pessoais, mas a ningum agradaro
olhos cujo lquido (ou o que o valha) escuro e turvo". Gostamos dos
olhos assim como gostamos de brilhantes, guas cristalinas, vidros e
outras substncias transparentes. Em segundo lugar, a mobilidade
dos olhos contribui para sua beleza, ao mudar continuamente de
direo; mas um movimento lento e lnguido mais belo do que um
brusco; este vivaz, aquele adorvel. Em terceiro lugar, no que diz
respeito conexo dos olhos com as adjacncias, mantm-se a mes-
ma regra mencionada para as partes belas: no deve se desviar
acentuadamente da linha das partes vizinhas nem tender para uma
figura geomtrica exata. Ademais, os olhos causam impresso na
proporo em que manifestam algumas qualidades espirituais, que
so geralmente a principal fonte de seu poder; portanto, o que
acabamos de dizer acerca da fisionomia aplica-se aqui.
SEO XXI
Fealdade
Poder parecer repetitivo, em vista do que dissemos anterior-
mente, insis tir na na tureza da fealdade, que julguei ser, sob todos os
aspectos, oposta quelas qualidades que estabelecemos como cons-
tituintes da beleza. Mas a fealdade, no obstante seja o contrrio da
beleza, no o da proporo e da adequao. Pois uma coisa pode
ser muito feia quanto s suas propores e, contudo, perfeitamente
adequada s suas finalidades. Ademais, creio que a fealdade seja
bastante compatvel com a idia do sublime. Mas absolutamente no
diria que ela, em si, seja uma idia sublime, a menos que esteja
associada a qualidades que provoquem um grande terror.
* Parte IV, seo 25.
125
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',1'1'"",
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SEO XXII
Graa
A graciosidade no uma idia muito diferente da beleza; seus
componentes so em grande parte os mesmos. A idia de graa diz
respeito postura e ao movimento. Quanto a esses dois aspectos, a
condio necessria graciosidade a total ausncia de dificuldade
aparente; exige-se uma flexibilidade do corpo e um domnio dos
membros, de modo a que eles no dem a impresso de se estor-
varem mutuamente nem dividir-se por ngulos bruscos e agudos.
Nessa desenvoltura, nessa harmonia, nessa delicadeza de atitude e
de movimento que consiste toda a magia da graa e o que se
chama seu no-sei-qu13, visvel a quem quer que observe atenta-
mente a Vnus de Mdicis, o Antnoo ou qualquer outra esttua
reconhecidamente muito graciosa.
SEO XXIII
Elegncia e especiosidade
Quando um corpo qualquer composto de partes lisas e polidas
que no se comprimem mutuamente nem apresentam nenhuma
aspereza ou desordem e, ao mesmo tempo, tendem a assumir uma
forma regular, chamo-o de elegante. A elegncia est estreitamente
ligada ao belo, diferindo deste apenas quanto regularidade, que,
entretanto, constituindo uma diferena bastante substancial no efei-
to prod uzido, pode perfeitamente compor uma outra espcie. Incluo
nessa classe aquelas obras de arte regulares e requintadas que no
imitam particularmente nenhum objeto da natureza, como edifcios
elegantes e peas de mobilirio. Quando um objeto qualquer possui
as qualidades mencionadas ou as presentes nos corpos belos e, alm
disso, possui um tamanho considervel, no simplesmente belo.
Chamo-o de esplndido ou especioso.
126
SECOXXIV
O belo no tato
A descrio da beleza acima, no que se refere ao seu aspecto
visual, pode ser mais bem esclarecida pela exposio da natureza dos
objetos que produzem um efeito semelhante atravs do toque. Chamo-o
de belo ao tato. Ele tem uma relao notvel com o que causa a mesma
espcie de prazer viso. Existe uma cadeia que une todas as nossas
sensaes; elas no so seno diferentes tipos de sensao, destina-
das a serem impressas por diferentes tipos de objetos, mas todas da
mesma maneira. Todos os corpos agradveis ao tato causam prazer
pela resistncia mnima que oferecem. A resistncia se faz sentir ou
ao longo de uma superfcie ou na mtua compresso das partes; se
ela muito pequena, dizemos que o objeto liso; no segundo caso,
que macio. O maior prazer que o tato nos causa provm dessas
qualidades, e se houver uma combinao das duas nosso prazer
muito maior. Esse efeito to bvio que ser mais proveitoso utiliz-
10 no esclarecimento de outros aspectos da questo do que nos
determos em sua exemplificao. Uma segunda fonte do prazer
auferido desse sentido, assim como de todos os demais, a apresen-
tao sucessiva de algo novo: verificamos que os corpos cuja super-
fcie varia incessantemente so muito mais agradveis ou mais belos
ao tato, como qualquer pessoa pode comprovar pela experincia. A
terceira propriedade de tais objetos que, embora a direo da
superfcie varie constantemente, nunca o faz bruscamente. O contato
de algo inesperado, no obstante a impresso em si seja pouco ou
nada intensa, desagradvel. O toque sbito e imprevisto de um
dedo um pouco mais quente ou frio do que o normal nos sobressalta;
uma leve batida no ombro, se inesperada, produz o mesmo efeito.
por esse motivo que os corpos angulosos, cujo contorno muda brus-
camente de direo, so to pouco agradveis ao tato. Cada uma
dessas mudanas uma espcie de ascenso ou queda em miniatura;
logo, quadrados, tringulos e outras formas angulosas no so belas
nem viso nem ao tato. Quem comparar seu estado de esprito ao
apalpar corpos no angulosos, variegados, lisos e macios com o que
sente ao ver um objeto belo perceber uma semelhana notvel entre os
efeitos de ambos, o que indica, muito provavelmente, sua origem comum.
127
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o tato e a viso, sob esse aspecto, diferem apenas quanto a alguns
poucos detalhes. O tato inclui o prazer da maciez, que no , primor-
dialmente, um objeto da viso; a viso, por outro lado, abarca a cor,
que dificilmente pode ser perceptvel ao tato; este, alm disso,
responsvel por uma outra sensao prazerosa, gerada por umgrau
moderado de calor, mas o olho superior a esse sentido quanto
amplitude e multiplicidade de seus objetos. Contudo, as semelhan-
as entre os prazeres que ambos causam to grande que chego a
imaginar que, se algum pudesse distinguir a cor pelo tato (como
dizem que alguns cegos fizeram), as mesmas cores e a mesma distri-
buio do colorido belas viso verificar-se-ia tambm serem mui-
tssimo agradveis ao tato. Mas deixemos de lado essas conjeturas e
passemos ao sentido da audio.
SEO XXV
O belo nos sons
Encontramos neste sentido a mesma capacidade de gerar uma
sensao suave e delicada, e cabe a cada um decidir, pela experincia,
at que ponto sons melodiosos ou belos possuem uma analogia com as
nossas descries da beleza quanto aos outros sentidos. Milton, em um
dos poemas de sua juventude, descreveu esse gnero de msica". No
preciso dizer que tinha um excelente conhecimento dessa arte e que
ningum aliava mais do que ele um ouvido to afinado e uma habilida-
de to grande em comunicar as impresses de um sentido mediante
metforas tomadas de um outro. Eis a descrio:
...(\nd ever against eating cares,
Lap me in soft Lydian airs:
In notes with many a winding bout
Of iinked sweetness iong dnrwn ou t;
With wanton heed, and giddy cunning,
The melting voice through mazes running;
Untwisting ali the chains that t.r
The hidden soul of harmony.!
Compare-se esta passagem com a suavidade, a superfcie sinuo-
sa, a ininterrupta sucesso, a branda gradao do belo, por exemplo:
. lt Allegro .
128
toda a multiplicidade dos vrios sentidos, com suas diferentes sen-
saes, antes favorecem sua mtua iluminao, a fim de compor
uma nica idia harmnica e clara do todo, do que a obscurecem por
sua complexidade e variedade.
Acrescentarei apenas uma ou duas observaes s mencionadas
acima. A primeira que o belo musical no comporta de modo
algum aqueles sons fortes e estrepitosos que podem ser usados para
incitar outras paixes, nem tons estridentes, speros ou graves; ele
condiz mais com os que so puros, uniformes, suaves e baixos.
A segunda que uma grande variedade e transies bruscas de um
ritmo ou tom para outro se opem essncia do belo musical. Tais
transies" muitas vezes incitam o jbilo ou quaisquer outras
paixes sbitas e tumultuosas, mas no aquele abandono, aquele
enternecimento, aquele langorque constituem o efeito caracterstico
do belo com relao a todos os sentidos. A paixo gerada pela beleza
est, na verdade, mais prxima de uma espcie de melancolia do que
da jovialidade e da alegria. No pretendo, com essas observaes,
limitar a msica a certas notas ou tons, pois no posso dizer que essa
seja uma arte para a qual tenha um grande talento. Minha nica
inteno estabelecer uma concepo coerente de beleza. A varieda-
de infinita das afeces da alma inspirar a um artista dotado de
talento e de um ouvido afinado as diferentes modulaes apropria-
das para incit-Ias. No creio incorrer em uma intromisso nefasta a
essa arte ao distinguir algumas poucas particularidades, que perten~
cem mesma classe e que esto associadas entre si, do nmero
imenso de noes diferentes e, por vezes, contraditrias que se arro-
lam comumente como componentes do padro de beleza. Meu pro-
psito, sobretudo, indicar nessas idias os pontos capitais que
mostrem a conformidade do sentido da audio com todos os outros,
no que diz respeito ao que lhe agradvel.
SEO XXVI
Paladar e olfato
Essa correspondncia geral dos sentidos ainda mais evidente a
um exame minucioso do paladar e do olfato. Falamos metaforica-
mente, quando empregamos a noo de doura para objetos da viso
."I am never merry when 1hear sweet music.,,!5
129
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:1
e para sons; mas, como as qualidades fsicas que os habilitam a
incitar o prazer ou a dor nesses sentidos no so to bvias quanto
as que se exercem sobre os outros, recorrerei a uma explicao de sua
analogia, que bastante estreita, com aquela parte na qual examina-
mos a causa eficiente comum da beleza no que diz respeito a todos
os sentidos. No creio que nada contribua melhor para o estabelecimen-
to de uma idia bem definida e bem fundada da beleza visual do que
essa maneira de examinar os prazeres correspondentes dos outros
sentidos; pois uma questo s vezes clara em um desses sentidos, mas
mais obscura em outro, e quando h uma clara coincidncia de todos
podemos falar com maior segurana sobre qualquer um deles.
Desse modo, eles prestam um testemunho mtuo: a natureza como
que esmiuada e dela nada dizemos seno o que ela prpria nos
ensinou.
SEO XXVII
Comparao entre o sublime e o belo
Ao encerrar esse exame geral da beleza, ocorre-nos, inevitavel-
mente, que deveramos compar-Io com o sublime, e nessa compa-
rao manifesta-se um contraste notvel. Pois os objetos sublimes
possuem dimenses muito grandes, ao passo que os belos so com-
para tivamente pequenos; a beleza deve ser lisa e polida; o grandioso,
spero e rstico; a beleza deve evitar a linha reta e, contudo, faz-Io
imperceptivelmente; o grandioso, em muitos casos, condiz com a
linha reta e, no entanto, quando dela se desvia, de um modo bem
acentuado; a obscuridade inimiga da beleza; as trevas e as sombras
so essenciais ao grandioso; a beleza deve ser leve e delicada; o
grandioso requer a solidez e at mesmo as grandes massas compac-
tas. Essas idias so, com efeito, de naturezas muito diferentes, uma
fundada na dor, a outra no prazer e, no obstante possam se distan-
ciar posteriormente da natureza imediata de suas causas, ainda
assim estas conservam entre essas noes uma permanente distin-
o, uma distino da qual no devem nunca se esquecer aqueles
cujo ofcio inci tar as paixes. [Na infinita variedade de combina-
es naturais bastante provvel encontrar unidas no me,smo objeto
qualidades que julgamos as mais distantes possveis. E provvel,
tambm, que encontremos combinaes do mesmo gnero nas obras
de arte. Porm, ao considerarmos a ao de um objeto sobre nossas
130
paixes, no nos esqueamos de que, quando se pretende que algo
impressione o esprito pela fora de uma propriedade predominante, o
sentimento produzido provavelmente ser mais uniforme e completo
se todas as outras propriedades ou qualidades do objeto forem da
mesma natureza e tenderem para a mesma finalidade que a principal:
If black, and white blend, soften, and unite,
A thousand ways, are there no black and white?16
Se as qualidades do sublime e do belo por vezes se encontram
unidas, ser isso prova de que so a mesma coisa, de que esto
sempre ligadas, at mesmo de que no so opostas e contrrias? O
preto e o branco podem suavizar-se, podem fundir-se, mas no so,
contudo, a mesma coisa. Nem quando so assim suavizados e fundi-
dos um com o outro, ou com cores diferentes, o poder do preto como
preto, ou do branco como branco to grande como quando cada um
permanece uniforme e distinto.]
NOTAS
1. Burke provavelmente refere-se figura que se encontra em Vitruvius, De archtec-
lura, I1I, i,3. (NT)
2. Cf. Addison, Speetalor 414 (25 de junho de 1712); Pope, Guardan, 173 (29 de
setembro de 1713) e Moral Essay, IV (1731), 11,113-120. (NT)
3. Gergas, 474-475. (NT)
4. Segundo Dixon Wecter, possvel que Burke esteja se referindo ao Grecan
Coffee-house, prximo ao Temple Bar, "um covil de dramaturgos, crticos e atores,
antes que do honrados advogados". The missing years in Burke's biography,
P.M.L,A., L111, 1119,48. (NT)
5. Bacon atribui esse "sofisma" (Essay LIV, Ofvain glory), a Esopo, mas, na verdade,
est na fbula nO16 de Laurentius Abstemius. (NT)
6. Cf. Akenside, The Pleasures of imagination (7'" edio, 1765), I, 360-376. (NT)
7. "Levado pela indulgncia, liberalidade." (NT)
8. "Levado pela inflexibilidade." (NT)
9. "Refgio dos infelizes." (NT)
131
'1111 ~I1I
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I: I
li!
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10. "Flagelo dos maus." Bellum Catilinae, LIV. O contraste entre Csar eCato aparece
em outros escritos do sculo XVIII, como em Hume (A treatise of human nature).
(Nl)
11. "Pequeno", como em little Paul (Paulinho). (NT)
12. Analysis of beauty (1753). Para a linha de beleza, d. captulos IX-X; figuras angulosas,
captulo IV. SNT)
13. Acerca dessa expresso, cf. I.E. Spingarn, Critical Essays ofthe 17th. Century, vaI. li
B. Croce, Estetica como scienza dell'expressione e linguistica generale. Teoria e Storia,
Bari, 1958i K E. Gilbert e H. Kuhn, A history of aesthetics, McMillan, Nova lorque,
1939. (NT)
14. L'Allegro, lI, 135-142: "...E para sempre conjurando os vorazes cuidados,envolvei-
me em amenas brisas ldiasi em canto, por laos serpenteantes de sucessivas
douras prolongados, com luxuriante zelo e irrefletida astcia, a voz deslizante
por ddalos fluindo; desfazendo todas as cadeias que subjugam a alma oculta da
harmonia:' (NT)
15. O mercador de Veneza, ato V, cena 1, verso 69: "Nunca fico contente quando ouo
uma msica suave." (NT)
16. Pope, Essay on M11n, lI, 213-214: "Se o preto e o branco se fundem, suavizam e
unem/ de mil maneiras, no haver preto e branco?"(NT)
132
PARTE IV
SEO I
Sobre a causa eficiente do
sublime e do belo
No se deve tomar meu intuito manifesto de investigar a causa
eficiente da sublimidade e da beleza no sentido de uma pretenso a
poder chegar causa final. No me iludo quanto possibilidade de
vir jamais a explicar por que certas afeces do corpo produzem uma
determinada emoo no esprito, e no outra, ou por que, enfim, o
corpo afetado pelo esprito ou este por aquele. Uma pequena
reflexo bastar para mostrar que essa tentativa intil. Mas penso
que, se pudermos descobrir quais afeces do esprito produzem
necessariamente certos movimentos no corpo e que determinadas
sensaes e qualidades invariavelmente causaro no esprito certas
paixes, e no outras, creio que j se ter avanado muito e efetiva-
mente no conhecimento preciso das nossas paixes, pelo menos
tanto quanto nossa investigao atualmente nOs permite. Julgo que
isso seja tudo que podemos fazer. Mesmo que fosse possvel um
maior aprofundamento, ainda assim nos depararamos com obstcu-
los e permaneceramos igualmente distantes da causa primeira.
Quando Newton descobriu a propriedade da atrao e estabeleceu
suas leis, percebeu que ela se ajustava perfeitamente bem explica-
o de muitos dos fenmenos mais extraordinrios da natureza;
entreta nto, com relao ordem geral das coisas, ele pde considerar
a atrao como um efeito, cuja causa, quela poca, no tentou
investigar. Mas quando, posteriormente, comeou a explic-Ia pelo
recurso a um ter sutil e elstico, esse grande homem (se em um
homem to clebre no for um sacrilgio descobrir algo semelhante
135
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a uma falha) pareceu ter abandonado sua maneira habitualmente
cautelosa de filosofar; pois creio que, se admitirmos como suficiente-
mente provado tudo que se exps acerca dessa questo, talvez nos
encontremos nas mesmas dificuldades com que nos deparamos an-
teriormente. Aquele grande encadeamento de causas que se ligam
umas s outras at o trono do prprio Deus no poder jamais ser
deslindada mediante qualquer empenho de nossa parte. Quando
avanamos apenas um passo alm das qualidades imediatamente
sensveis das coisas, samos de nossa esfera. Tudo que depois faze-
mos somente um esforo intil que prova estarmos em um campo
que no nos pertence. Portanto, quando falo de causa e de causa
eficiente, estou referindo-me to-somente a certas afeces do espri-
to que causam certas mudanas no corpo, ou a certos poderes e
propriedades dos corpos que operam uma mudana no esprito.
Como se, tendo de explicar o movimento de um objeto que cai ao
cho, dissesse que ele foi causado pela gravidade e procurasse mos-
tra r como esse poder agi u, sem ten tar demons trar por que o fez dessa
maneira; ou se, tendo de explicar pelas leis ordinrias da percusso
os efeitos produzidos pelos corpos, ao se chocarem entre si, no
procurasse desvendar como o prprio movimento comunicado.
SEO II
Associao
Um grande obstculo a nossa investigao acerca da causa de
nossas pa ixes o fato de mui tas delas ocorrerem e seus movimentos
imperiosos manifestarem-se em uma idade em que no estamos
aptos a refletir sobre elas e em que nossos espritos no conseguem
reter nenhuma lembrana. Pois, alm das coisas que nos impressio-
nam devido a seus poderes naturais, existem as associaes, que,
feitas naquele estgio inicial da vida, mal podem ser distinguidas,
posteriormente, dos efeitos necessrios. Sem falar das inexplicveis
antipatias que temos por muitas pessoas, -nos impossvel lembrar
quando um precipcio se tornou mais terrvel do que uma plancie,
ou o fogo ou a gua mais apavorantes do que um torro de terra,
embora todos esses sentimentos sejam, muito provavelmente, quer
resultantes da experincia, quer produtos das angstias alheias, al-
guns impressos, segundo tudo indica, bem mais tarde. Porm, assim
como preciso reconhecer que muitas coisas nos afetam de uma
determinada maneira, no devido a quaisquer poderes naturais que
136
possuam para aquela finalidade, mas devido associao, seria
absurdo, por outro lado, atribuir somente a ela todos os efeitos que
as coisas nos causam, e, uma vez que algumas destas devem ter sido
original e naturalmente agradveis ou desagrad.veis, fato do qual as
outras derivam seus poderes associativos, creio que seria intil pro-
curar na associao a causa de nossas paixes at que consigamos
descobri-Ia nas propriedades naturais das coisas.
SEO III
A causa da dor e do medo
Afirmei, anteriormente*, que tudo que capaz de suscitar terror
pode servir de base para o sublime, observao qual fao um
acrscimo: no apenas essas coisas, mas muitas outras que no
oferecem nenhum perigo aparente prod uzem um efeito semelhante,
dado que atuam de maneira anloga. Observei, tambm**, que tudo
que causa prazer, um prazer positivo e original, est em condies
de incorporar a beleza. Portanto, para esclarecer o carter dessas
qualidades, ser provavelmente necessrio explicar a natureza da
dor e do prazer, dos quais elas dependem. Em um homem que sente
uma dor fsica violenta (imagino a dor mais intensa possvel, a fim
de que o efeito seja mais evidente), os dentes cerram-se, as sobrance-
lhas contraem-se fortemente, a fronte enruga-se, os olhos encovam-
se e reviram com violncia, a boca emite gritos e gemidos
entrecortados e o corpo inteiro treme. O medo ou o terror, que uma
percepo da dor ou da morte, manifesta-se exatamente pelos mes-
mos efeitos, com uma violncia proporcional proximidade da
causa e fragilidade do indivduo. Isso no ocorre apenas na espcie
humana: mais de uma vez pude observar que os ces, na expectativa
de uma punio, encolhiam-se, ganiam e uivavam como se realmen-
te estivessem sentindo as pancadas. Esse fato leva-me a concluir que
a dor e o medo agem sobre as mesmas partes do corpo e de maneira
semelhante, embora essa ao possa apresentar uma certa diferena
quanto ao seu grau de intensidade. Em suma, a dor e o medo
consistem em uma tenso anormal dos nervos,ac:ompanhada s
\,_e?e?de uma fora extraordinria, que pode transformar-se subita-
mente em uma extrema fraqueza, efeitos que freqentemente sobre-
* Parte I, seo 7.
** Parte I, seo 10.
137
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11.
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1_",
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vm alternadamente e, por vezes, ao mesmo tempo. Esta a natureza
de todas as agitaes convulsivas, sobretudo nos indivduos mais
frgeis, que so mais sujeitos a sensaes extremamente agudas de
dor e de medo. A nica diferena entre a dor e o terror consiste em
que as coisas que causam a primeira agem sobre o esprito pela
interveno do corpo, ao passo que as que produzem o segundo
geralmente afetam os rgos do corpo pela ao do esprito, que o
adverte do perigo; contudo, ambos assemelham-se, quer direta, quer
indiretamente, por produzirem uma tenso, contrao ou excitao
violenta dos nervos*, do mesmo modo como em tudo o mais. Pois
parece-me evidente, como demonstram esses exemplos, assim como
outros, que, quando o corpo est predisposto, seja por que motivo
for, a emoes anlogas s que sentiria atravs de uma determinada
paixo, ir por si prprio incitar no esprito algo muito semelhante
quela paixo.
SEO IV
Continuao
osr. Spon 1, em seu Rccherchcsd'Antiquit, a propsito desse fato,
conta-nos uma histria interessante sobre o famoso fisionomista
Campanella 2; parece que esse homem no apenas fizera observaes
muito precisas dos rostos humanos mas tambm conseguia imitar
perfeitamente os que tinham algo de notvel. Quando queria pene-
trar nas intenes daqueles com os quais tinha de se medir, compu-
nha seu semblante, seus gestos e toda a sua atitude de modo a
assemelhar-se o mais possvel pessoa que pretendia analisar e
ento observava cuidadosamente qual disposio de nimo parecia
obter com essa mudana. Dessa maneira, diz meu autor, ele parecia
ser capaz de penetrar nas inclinaes e pensamentos dos outros,
como se realmente houvesse se transformado neles prprios. Muitas
vezes pude notar que, ao imitar a expresso do rosto e os gestos de
homens enfurecidos, tranqilos, amedrontados ou arrogantes, meu
esprito achou-se involuntariamente inclinado quela paixo cuja
aparncia procurara imitar; mais ainda, estou convencido de que
* No abordarei aqui a questo debatida pelos fisiologistas quanto a dor ser o efeito
de uma contrao ou de uma tenso dos nervos. Qualquer uma dessas allernativas
vir ao encontro de meu objetivo, pois por tenso no entendo nada alm de um
repuxo das fibras que compem um msculo ou uma membrana, em qualquer
uma das direes.
138
difcil evit-Ia, mesmo que nos esforcemos em separar a paixo de
seus gestos correspondentes. A ligao entre nossos espritos e cor-
pos to estreita e ntima que a dor ou o prazer de uns no podem
deixar de serem sentidos pelos outros. Campanella, a quem nos
referamos, era capaz de alhear-se de tal modo de quaisquer sofri-
mentos fsicos que podia at mesmo suportar o prprio ecleo sem
muita dor; em suma, como qualquer pessoa deve ter observado,
quando conseguimos dirigir nossa ateno para alguma outra coisa,
nossa dor cessa por alguns momentos; por outro lado, se por qual-
quer motivo o corpo no se dispe a fazer tais gestos ou a ser
induzido s emoes como as que uma paixo comumente nele
produz, ela, por si s, nunca pode nascer, ainda que sua ao seja a
mais forte possvel e embora seja simplesmente espiritual e no aja
diretamente sobre nenhum dos sentidos. Do mesmo modo, um nar-
ctico ou ento bebidas alcolicas sustaro a ao do pesar, do medo
ou da ira, a despeito de todos os nossos esforos em contrrio, e o
fazem ao infundir no corpo uma tendncia oposta que ele recebe
dessas paixes.
SEO V
Como se gera o sublime
Tendo considerado o terror como gerador de uma tenso anor-
mal e de certas excitaes violentas dos nervos, conclui-se facilmente
do que acabamos de dizer que tudo que propenso a produzir uma
tal tenso necessariamente d origem a uma paixo semelhante a ele*
e, conseqentemente, uma fonte do sublime, ainda que no esteja
ligado a nenhuma idia de perigo. Assim, pouco resta a demonstrar
quanto causa do sublime, exceto que os exemplos dados a esse
respeito na segunda parte esto relacionadas com as coisas que
tendem, por natureza, a produzir esse tipo de tenso, quer pela ao
fundamental do esprito, quer pela do corpo. Com respeito s coisas
que impressionam mediante a idia de perigo a elas associada,
indubitvel que produzem terror e atuam atravs de alguma mode-
rao dessa paixo, assim como inquestionvel que o terror, quan-
do suficientemente violento, gera as emoes do corpo
anteriormente mencionadas. Porm, se o sublime se funda no terror
ou em alguma paixo anloga que tenha como objeto a dor, convm
* Parte li, seo 2.
139
1I
1,1'
" '111
,,1:1
investigar, antes de mais nada, como algum tipo de deleite pode advir
de uma causa aparentemente to oposta a ele. Digo deleite porque,
como afirmei repetidas vezes, sua causa assim como sua prpria
natureza so claramente diferentes das do prazer positivo e real.
SEO VI
Como a dor pode ser uma causa do deleite
A Divina Providncia determinou que um estado de repouso e
de inao, no obstante possa encorajar nossa indolncia, deva cau-
sar muitos inconvenientes e dar origem a transtornos, a fim de
obrigar-nos a recorrer a algum esforo como algo absolutamente
necessrio para que vivamos uma vida razoavelmente agradvel,
pois prprio da quietude deixar que todas as partes de nossos
corpos se abandonem a um estado de relaxamento que no apenas
impede os membros de exercerem suas funes mas tambm priva
as fibras da tonicidade vigorosa sem a qual no produzem as secre-
es naturais e necessrias. Ao mesmo tempo, nesse estado lnguido
e inativo, os nervos esto mais sujeitos a convulses extremamente
violentas do que quando bem retesados e tonificados. A melancolia,
o abatimento, o desespero e muitas vezes o suicdio so conseqn-
cias da nossa vi~o sombria das coisas quando nesse estado de
relaxamento do corpo. O melhor remdio para todos esses males o
exerccio ou o labor, e labor superao de dificuldades, um ato do
poder de contrao dos msculos e, como tal, exceto quanto inten-
sidade, assemelha-se dor, que consiste na tenso ou na contrao.
O labor no somente indispensvel manuteno dos rgos mais
grosseiros em um estado adequado ao exerccio de suas funes mas
tambm necessrio queles rgos mais delicados e refinados sobre
os quais age a imaginao e talvez as outras faculdades espirituais.
Porque provavelmente o prprio entendimento, e no apenas as
partes inferiores da alma, como so chamadas as paixes, utiliza-se
de alguns instrumentos fsicos delicados, embora o que estes sejam e
onde se localizem dificilmente possa ser determinado; contudo, de-
duz-se que ele realmente emprega esses meios do fato de que um
exerccio prolongado das faculdades espirituais provoca uma enor-
me lassido em todo o corpo e, por outro lado, pelo fato de que um
grande esforo fsico ou dor enfraquecem e algumas vezes at mes-
mo destroem as faculdades intelectuais. Ora, como um exerccio
adequado fundamental para as partes musculares mais grosseiras
140
do organismo e como sem esse estmulo ficariam debilitados e enfer-
mos, ocorre exatamente o mesmo com as partes mais delicadas de
que falamos: para que as tenhamos em bom estado, preciso exerci-
t-Ias e estimul-Ias at um grau satisfatrio.
SEO VII
O exerccio necessrio
aos rgos mais delicados
Assim como o labor comum, que um modo de dor, consiste no
exerccio das partes mais grosseiras do organismo animal, o exerccio
das mais delicadas um modo de terror, e se um determinado modo
de dor for do tipo que age sobre os olhos ou sobre os ouvidos, uma
vez que eles so os rgos mais frgeis, a impresso causada asseme-
lha-se muito mais quela de origem espiritual. Em todos esses casos,
se a dor e o terror esto moderados a ponto de no serem realmente
nocivos, se a dor no levada a uma intensidade muito grande e se
o terror no est relacionado destruio iminente da pessoa, dado
que essas emoes livram as partes, quer as mais delicadas, quer as
grosseiras, de um obstculo perigoso e perturbador, elas tm a facul-
dade de produzir deleite; no prazer, mas uma espcie de horror
deleitoso, de calma mesclada de terror, o qual, visto que pertence
autopreservao, uma das paixes mais intensas que existem. Seu
objeto o sublime*. Chamo de llssomln"o seu grau mais elevado, ao
passo que os inferiores so a admirao, a reverncia e o respeito,
palavras cuja etimologia evidencia de que fonte derivam e como so
distintas do prazer positivo.
SEO VIII
Por que as coisas inofensivas produzem
uma paixo como o terror
A causa do sublime sempreum modo de terror ou de dor**. No
que conceii1ca-frrOr, ou associao de perigo, a explicao ante-
riormente dada , creio eu, suficiente. Demarir>um certo esforo
* Pilrte lI, seo 2.
** Parle I, seo 7. Parte lI, seo 2.
141
adicional demonstrar que os exemplos do sublime fornecidos na
segunda parte podem produzir um modo de dor, sendo assim asso-
ciados ao terror e explicados segundo os mesmos princpios. Come-
ando pelos objetos que so grandiosos devido s suas dimenses,
falarei dos que so percebidos pela viso.
SEO IX
Por que os objetos de grandes dimenses
so visualmente sublimes
A viso ocorre quando os raios de luz refletidos pelo objeto
imprimem instantaneamente a imagem integral na retina ou na parte
posterior nervosa do olho. Porm, alguns so da opinio de que se
percebe apenas um ponto de cada vez do objeto impresso no olho e
de que este, movendo-se, rene rapidamente as diversas partes da-
quele objeto, de modo a formar um nico todo. Se adotarmos o
primeiro parecer*, deveremos levar em conta o fato de que, embora
admitindo que toda a luz refletida por um corpo enorme necessaria-
mente atinja o olho em um nico instante, ter-se-, contudo, de supor
igualmente que aquele mesmo corpo seja formado de um grande
nmero de pontos distintos, cada um dos quais, ou o raio de luz de
cada um, produz uma impresso na retina. Por conseguinte, no
obstante a imagem de um ponto deva causar apenas uma tenso
muito pequena nessa membrana, os sucessivos golpes certamente
faro, em seu progresso, com que ela aumente muitssimo e acabaro
por lev-Ia ao seu grau mximo; portanto, toda a vibrao de que o
olho capaz, em todas as suas partes, deve assemelhar-se natureza
das coisas que causam dor e, conseqentemente, prod uzir uma idia
do sublime. Alm disso, se admitirmos que apenas um nico ponto
de um objeto perceptvel a cada vez, o resultado no ser muito
diferente; pelo contrrio, tornar mais evidente que o sublime deriva
da grandiosidade de dimenses. Pois, se somente um ponto perce-
bido a cada vez, o olho precisa percorrer o enorme espao de tais
corpos com uma grande velocidade e, por conseguinte, os nervos e
os msculos delicados destinados movimentao desse rgo de-
vem ser submetidos a um enorme esforo, o que deve afet-Ia bas-
tante, dada sua grande sensiblidade. Ademais, com relao ao efeito
* Parte 11,seo 7.
142
produzido, absolutamente no importa se todos os pontos de um
corpo prod uzem uma impresso de uma s vez, ou se cada um deles,
a seu turno, provoca uma sucesso de pontos semelhantes ou dife-
rentes, com a velocidade suficiente para faz-Ias parecerem unidos,
como comprova o aspecto de um crculo de fogo produzida comu-
mente, quando se gira com rapidez uma tacha ou lasca de madeira
acesa3
SEO X
Por que a unidade
necessria vastido
Pode-se objetar a essa teoria que o olho geralmente recebe sem-
pre uma mesma quantidade de raios de luz e que, portanto, o
nmero de raios de luz com que um objeto grande pode atingi-Ia no
maior do que aquela multiplicidade de objetos que o olho necessa-
riamente distingue quando aberto. A isso respondo que, conquanto
se admita que o olho seja todo o tempo atingido por uma quantidade
uniforme de raios de luz ou de partculas luminosas, ainda assim, se
esses raios variam constantemente tanto com relao a sua natureza
- sendo ora azuis, ora vermelhos e assim por diante - quanto com
relao a sua maneira de cessar - formando uma quantidade de
minsculos quadrados, tringulos, etc -, a cada mudana de cor ou
de forma, o rgo cai em uma espcie de relaxamento ou repouso;
[mas essa alternncia to repetida de relaxamento e ao absoluta-
mente no gera calma e nem resulta em uma atividade enrgica e
constante. Qualquer pessoa que tenha observado a diferena entre os
efeitos de um exerccio violento e os de uma ao trivial e pouco
exigente entender por que uma ocupao desagradvel e irritante,
que causa ao mesmo tempo tdio e fraqueza do corpo, no deva ser
de modo algum grandiosa; mas esses tipos de impulsos, que so
mais enfadonhos do que dolorosos devido sucessiva e brusca
alternncia de sua rotina e de sua direo,) obstam aquela tenso
plena, aquela espcie de atividade uniforme que est associada dor
intensa e gera o sublime. A soma total de coisas de diferentes gne-
Pgina seguinte: Jean Honor Fragonard, Gruta de Netuno em Tvoli.
143
ros, mesmo equivalendo quantidade das partes uniformes que
compem um nico objeto inteiro, n? tm efeitos correspondentes
sobre os rgos de nossos corpos. E praticamente impossvel ao
esprito concentrar-se verdadeiramente em mais de uma coisa por
vez; se esta for pequena, o efeito ser mnimo, e uma grande quanti-
dade de outros objetos pequenos no pode prender a ateno, pois o
esprito fica circunscrito aos limites do objeto: o que no se percebe e
o que no existe produzem efeito idnticos; mas quando se trata de
objetos grandes e uniformes, o olho ou o es prito (pois neste caso no
h nenhuma diferena entre eles) no consegue atingir rapidamente
suas fronteiras: ele no pode descansar enquanto o contempla, pois
a imagem quase a mesma em toda parte. Portanto, tudo que
grande devido a sua quantidade deve, forosamente, ser uno, sim-
ples e inteiro.
SEO XI
O infinito artificial
J observamos que um tipo de grandiosidade deriva do infinito
artificial e que este consiste em uma sucesso uniforme de partes
grandes; observamos tambm que essa sucesso uniforme'nos sons
tinha um poder semelhante. Mas, dado que os efeitos de muitas
coisas so mais evidentes para um sentido do que para outro e que
todos os sentidos guardam uma analogia entre si e que um demons-
tra o outro, comearei pelo exame dessa capacidade nos sons, uma
vez que a causa da sublimidade derivada da sucesso manifesta-se
com maior clareza no sentido da audio. E reafirmarei aqui, pela
ltima vez, que uma investigao das causas naturais e compulsrias
de nossas paixes, alm da raridade do assunto, dobram, se aquelas
origens forem descobertas, a fora e o refinamento de todas as regras
estabelecidas por ns quanto a essas questes. Quando o ouvido
capta algum som simples, atingido por um nico impulso de ar,
que faz com que o tmpano e as outras membranas vibrem segundo
a natureza e a espcie do golpe. Se este forte, causa no rgo da
audio umgrau considervel de tenso. Se o golpe imediatamente
repetido, a reiterao provoca a expectativa de um novo golpe. E
note-se que a prpria expectativa gera uma tenso. Esse fato visvel
nos animais, que, ao se prepararem para ouvir um som, levantam-se
e ficam alertas; portanto, neste caso, seu efeito bastante intensifica-
146
do pela presena de um novo auxiliar, a expectativa. Mas, embora
aps uma certa quantidade de golpes fiquemos espera de outros
mais, incertos quanto ao momento exato de sua chegada, quando
eles ocorrem causam uma espcie de surpresa, que aumenta ainda
mais essa tenso. Com efeito, tive a oportunidade de observar que,
todas as vezes que aguardava atentamente captar o retorno de um
som repetido intermitentemente (como os disparos sucessivos de um
canho), no obstante estivesse inteiramente certo da reiterao,
quando esta vinha sempre me causava um ligeiro sobressalto: o
tmpano sofria uma convulso que se comunicava ao corpo inteiro.
A tenso do rgo, fazendo crescer a expectativa e a surpresa devido
prpria fora cumulativa de suas repeties, acaba por lev-Io a um
grau suficientemente elevado para produzir o sublime: ele atinge o
limiar da dor. At mesmo aps o cessamento da dor, os rgos da
audio, tendo sido constante e sucessivamente golpeados de manei-
ra semelhante, continuam a vibrar daquele modo durante mais al-
gum tempo: esse um auxlio adicional grandiosidade do efeito.
SEO XlI
As vibraes devem ser semelhantes
Porm, se a cada impresso, a vibrao no for igual, no poder
estender-se para alm do nmero das impresses realmente recebi-
das; pois movei um corpo qualquer em uma direo, tal como um
pndulo, e ele continuar seu movimento oscilatrio, formando um
arco de um mesmo crculo, at que as causas conhecidas o faam
parar; mas, se depois de coloc-Io em movimento segundo uma certa
durao, vs o empurrais para uma outra, ele no poder mais
retomar anterior, porque no tem o poder de mover-se por si
prprio e, conseqentemente, estar apenas sob o efeito do ltimo
impulso; ao passo que, se lhe derdes vrios impulsos na mesma
direo, ir descrever um arco maior e mover-se durante um perodo
maior de tempo.
147
SEO XIII
Explicao dos efeitos visuais da
sucesso nos objetos
Se pudermos compreender claramente como as coisas agem
sobre um dos nossos sentidos, ser muito menos difcil imaginar
como elas afetam os outros. Portanto, estender-se longamente sobre
as impresses correspondentes de cada sentido seria provavelmente
mais cansativo pela repetio intil do que lanar novas luzes sobre
o assunto mediante um tratamento extenso e abrangente; mas, como
nesta exposio nos atemos principalmente ao sublime sob o aspecto
de sua ao sobre a vista, examinaremos especificamente por que
uma ordenao de partes uniformes em uma mesma linha reta
necessariamente sublime* e qual o princpio que possibilita a essa
disposio a faculdade de fazer com que uma quantidade compara-
tivamente pequena de ma tria prod uza um efeito mais majestoso do
que uma quantidade maior distribuda de outra maneira. A fim de
evitar confuso nos conceitos gerais, coloquemos diante de nossos
olhos uma fileira de pilares iguais erguidos sobre uma linha reta;
postemo-nos de modo a que o olho possa seguir o comprimento
dessa coluna!a, uma vez que ela produz um efeito melhor dessa
perspectiva. E evidente que nessa situao os raios de luz refletidos
pelo primeiro pilar redondo causar no olho uma vibrao daquela
espcie, uma imagem do prprio pilar. O outro imediatamente pr-
ximo aumenta a impresso, o seguinte renova e refora-a: cada um,
a seu turno, na ordem estabelecida, repete impulso aps impulso,
golpe aps golpe, at que o olho, forado a exercer, durante muito
tempo, uma mesma ao, no pode
deixar aquele objeto repentinamente e, sendo violentamente es-
timulado por essa agitao constante, oferece ao esprito uma idia
grandiosa, ou seja, sublime. Agora, ao invs de uma fileira de pilares
iguais, imaginemos estar diante de uma outra, na qual um pilar
redondo e um quadrado se alternem sucessivamente. Nesse caso, a
vibrao causada pelo primeiro pilar redondo cessa logo no incio, e
uma outra, de espcie muito diferente (o quadrado) ocupa imediata-
* Parte 11,seo 10.
148
mente seu lugar, que ela cede, contudo, to rapidamente quanto a
anterior, provinda do pilar redondo seguinte; assim, o olho prosse-
gue, alternada mente, tomando uma imagem e abandonando a outra,
at o fim da fileira. Disso se conclui, obviamente, que na ltima
coluna a impresso muitssimo diferente do que era no incio,
porque o sensrio no pode realmente receber nenhuma impresso
a no ser a ltima e por si mesmo retomar uma impresso desseme-
lhante; alm do mais, cada variao do objeto constitui um descanso
e um relaxamento para os rgos da viso e esses alvios impedem
aquela emoo irresistvel, to necessria gerao do sublime. Para
criar, portanto, uma grandiosidade perfeita nas coisas a que nos
referimos, deve ser observada uma total simplicidade e uma absolu-
ta uniformidade na disposio, na forma e na cor. Acerca desse
princpio de sucesso e uniformidade pode-se perguntar por que
uma parede nua no seria mais sublime do que uma colunata, visto
que a sucesso no nunca interrompida, o olhar no encontra
nenhum obstculo e no se pode conceber nada mais uniforme. Um
extenso muro nu no certamente to majestoso quanto uma colu-
nata do mesmo comprimento e da mesma altura. No muito difcil
explicar essa diferena. Quando olhamos para uma parede nua, o
olho percorre todo o espaoda superfcie uniforme do objeto e chega
rapidamente ao seu fim, no encontrando nada que o detenha pelo
perodo de tempo necessrio prod uo de um efeito muito forte e
duradouro. A viso de uma simples parede, se for comprida e alta,
indiscutivelmente imponente, mas essa apenas uma idia, e no
uma repetio de idias semelhantes; conseqentemente, ela grandio-
sa, menos segundo o princpio da infinitude do que o da vastido.
Contudo, um nico impulso, a menos que possua uma fora prodi-
giosa, no pode nos impressionar to profundamente quanto uma
srie de impulsos iguais, porque os nervos do sensrio no adquirem
(se me permitis essa expresso) o hbito de repetir a mesma sensao
de maneira a prolong-Ia para alm da influncia de sua causa;
ademais, nenhum dos efeitos que atribu expectativa e surpresa,
na seo lI, pode ocorrer no caso da parede nua.
149
)1
I
,:1'
SEO XIV
Consideraes acerca da opinio
do sr. Locke com respeito escurido
Segundo o sr. Locke, a escurido no , por natureza, urna idia
aterrorizante e, embora urna luminosidade excessiva seja dolorosa
para o sentido, a mais absoluta obscuridade no de modo algum
inquietante4 Com efeito, ele observa, em urna passagem, que, tendo
urna ama-de- leite ou urna criada associado por urna nica vez no
esprito da criana as idias de fantasmas e duendes escurido, a
noite torna-se para sempre dolorosa e terrvel para a imagina05 A
autoridade desse homem ilustre indiscutivelmente a maior poss-
vel e parece constituir um obstculo ao nosso princpio geral*. Desde
o incio consideramos as trevas urna causa do subli~e, ao mesmo
tempo que dependente de urna modificao da dor ou do terror; por
conseguinte, se a escurido no for absolutamente nem dolorosa
nem terrvel para aqueles cujo esprito no tenha sido contaminado
na infncia por supersties, ela no pode ser para eles urna fonte do
sublime. Porm, com toda a deferncia devida a uma tal autoridade,
parece-me que urna associao de natureza mais geral, urna associa-
o que abrange todo o gnero humano pode transformar as trevas
em algo terrvel; pois, na completa escurido, no nos possvel
determinar o grau de nossa segurana: no sabemos quais objetos
nos rodeiam, podemos a qualquer momento deparar com algum
obstculo perigoso, podemos estar a um passo de cair em um preci-
pcio e, se um inimigo se aproxima, no sabemos corno nos defender.
Nessa situao, a fora no constitui proteo.segura, a prudncia
somente pode agir por suposio, os mais ousados vacilam e quem
no tem mais nada a que apelar para sua defesa forado a implorar
por luz.
Zj 7TT'EP, '\'\ uu pual 1m' ~POc; ufac; 'Axa1wv,
7TO{TJUOVS' ai()PTJv, Sc; S' o4>()afloiuw lSuOm'
(V SE t/>E' Ka, muov?
Parte 11, seo 3.
150
Quanto associao de fantasmas e duendes, certamente mais
lgico pensar que escurido, sendo originalmente uma idia de terror,
foi escolhida como um cenrio apropriado para figuras aterradoras
do que o contrrio, isto , que tais seres tornaram-na terrvel. O
esprito humano incorre mais facilmente no erro do primeiro tipo, ao
passo que muito difcil imaginar que o efeito de uma idia corno a
das trevas, universalmente to terrvel, em todos os tempos e lugares,
possa ser atribuda a uma srie de contos fantasiosos ou a alguma
causa de natureza to insignificante e de uma ao to incerta.
SEO XV
A escurido terrvel
for sua prpria natureza
A um exame, pode parecer que o negro e a escurido sejam de
certo modo, por si ss, dolorosos, independentemente de quaisquer
associaes. Devo observar que as idias de negro e de escurido so
praticamente equivalentes, diferindo apenas quanto ao ser o negro
uma idia mais limitada. O sr. Cheselden relatou-nos o caso muito
interessante de um menino que, cego de nascena, assim permane-
cera at os treze ou catorze anos, quando urna operao de catarata
deu-lhe a viso. Dentre os numerosos pormenores notveis que
acompanharam suas percepes e julgamentos iniciais acerca da
viso dos objetos, Cheselden conta-nos que ele ficou muito inquieto
ao ver pela primeira vez um objeto negro e que, algum tempo depois,
ao deparar-se acidentalmente com urna mulher negra, foi tomado de
grande horror? Dificilmente se pode supor que o horror, neste caso,
derive de alguma associao. Pelo relato, o menino pareceu ser
excepcionalmente observador e sensvel para sua idade e, portanto,
provvel que, se a grande inquietao sentida primeira viso do
preto tivesse nascido de sua vinculao a quaisquer outras idias
desagradveis, ele o teria notado e mencionado. Pois a causa dos
efeitos molestos sobre as paixes que uma idia perturbadora pro-
duz pela mera associao suficientemente evidente logo primeira
impresso. verdade que, em casos menos incomuns, ela freqente-
mente nos passa despercebida, mas isso ocorre porque a associao
original se fez emuma idade muito tenra e a impresso resultante foi
repetida muitas vezes. No exemplo do nosso jovem, no houvera
tempo para tal hbito e, alm disso, no h motivo para pensar que
151
:,111
l
,i
os efeitos desfavorveis do negro sobre sua imaginao tenham sido
mais devidos a sua ligao com algumas idias desagradveis do que
no caso das cores mais alegres, cujos efeitos favorveis no se origi-
naram de uma vinculao com idias prazerosas. provvel que os
efeitos de ambas tenham provindo de uma causa natural.
SEO XVI
Por que a escurido terrvel
Talvez convenha examinar como a escurido pode atuar de
maneira a causar a dor. Observa-se, pela conformao natural dos
nossos olhos, ao nos afastarmos da luz, que a pupila aumenta pro-
porcionalmente contrao da ris e ao nosso recuo. Ora, se, ao invs
de nos distanciarmos somente um pouco da luz, dela nos afastarmos
inteiramente, razovel supor que a contrao das fibras radiais da
ris seja comparativamente muito maior e at mesmo to grande, no
caso de uma escurido total, que possa forar os nervos desse rgo
muito alm do que lhe natural e, desse modo, causar uma sensao
dolorosa. Parece ocorrer uma tenso semelhante quando estamos
envoltos em trevas; pois, em tal situao, os olhos, estando abertos,
fazem um esforo contnuo para receber a luz; provam-no os clares
e pontos luminosos que parecem ento danar diante de nossos
olhos e que no podem senosero efeito de espasmos causados pelo
seu prprio af na busca de seu objeto; alm da prpria substncia
da luz, vrios outros impulsos violentos podem produzir no olho a
idia de luz, como nos mostra a experincia em muitas ocasies.
[Alguns dos que concordam quanto escurido ser uma causa do
sublime preferem inferir da dilatao da pupila que ele pode ser
gerado tanto por um relaxamento quanto por uma convulso; mas
receio que no levam em conta o fato de que o crculo da ris, sendo
embora uma espcie de esfncter e, portanto, possa ser dilatado por
uma simples distenso, difere da maioria dos outros esfncteres do
corpo em um aspecto, a saber, provido de msculos antagnicos,
que so as fibras radiais da ris: assim que o msculo circular comea
a relaxar, essa fibras, faltando-lhe um contrapeso, forosamente re-
cuam e levam a pupila a uma abertura muito grande. Mesmo igno-
rando esse fato, creio eu, qualquer pessoa descobrir que, ao abrir os
olhos e tentar enxergar em um lugar escuro, sente uma dor bastante
perceptvel. Tive oportunidade de ouvir algumas senhoras queixa-
152
rem-se de que, aps terem trabalhado durante muito tempo sobre
um fundo negro, seus olhos doam tanto e ficavam to fracos que mal
conseguiam enxergar.] Pode-se objetar a essa teoria do efeito mec-
nico da escurido que os incmodos causados por esta e pelo negro
parecem ser devidos antes ao esprito do que ao corpo, e confesso
que assim me parecem tambm, do mesmo modo que todos aqueles
que dependem das afeces das partes mais delicadas do nosso
organismo. Os efeitos desagradveis de um mau tempo no se ma-
nifestam seno por uma melancolia e um abatimento espirituais,
embora indiscutivelmente, neste caso, os rgo fsicos sofram em
primeiro lugar e depois, atravs deles, o esprito.
SEO XVII
Os efeitos do negro
O negro apenas uma escurido parcial e, portanto, alguns de seus
poderes derivam de sua mistura e da sua proximidade com corpos
coloridos. Ele no pode ser considerado propriamente uma cor. Os
corpos negros, por no refletirem nenhum ou apenas alguns poucos
raios de luz, no que tange viso, so somente espaos vazios
dispersas por entre os muitos objetos vistos por ns. Quando o olho
se dirige para uma dessas lacunas, aps ter sido mantido em um
certo grau de tenso pelo jogo das cores adjacentes, cai de sbito em
um estado de relaxamento, do qual bruscamente se recobra por um
movimento convulsivo. Como ilustrao, tomemos o seguinte ca'so:
quando tentamos nos sentar em uma cadeira e ela muito mais baixa
do que se espera, o choque bastante grande, muito maior do que se
poderia imaginar em uma queda to pequena como a que pode
causar a diferena entre uma cadeira e outra. Se, depois de descer um
lano de escada, tentamos inadvertidamente dar mais um passo
igual aos anteriores, o choque extremamente forte e no podemos
reproduzi-Ia artificialmente quando o esperamos e nos preparamos
para ele. Quando afirmo que esse efeito deve-se a uma mudana
contrria expectativa, no me refiro unicamente ao que o esprito
espera. Quero dizer tambm que, se um rgo dos sentidos, aps ter
estado sob uma determinada ao durante algum tempo, acha-se de
repente sob uma outra oposta, o resultado um movimento convul-
sivo, uma convulso como a causada quando ocorre algo contrrio
expectativa do esprito. E, embora possa parecer estranho que uma
153
11:
,I
mudana resultante de um relaxamento possa de um momento para
outro gerar uma sbita convulso, exatamente o que ocorre, e no
apenas a um mas tambm a todos os sentidos. Todo mundo sabe que
o sono um relaxamento e que o silncio que mantm inativos os
rgos da audio geralmente o mais apropriado para causar esse
estado; no entanto, se uma espcie de murmrio uniforme que induz
sonolncia cessa subitamente, a pessoa acorda de imediato, isto ,
os rgos bruscamente recobram o domnio de si e ela desperta.
Verifiquei esse fato diversas vezes por experincia prpria e ouvi de
outros bons observadores a sua confirmao. Do mesmo modo,
envolver inesperadamente em escurido uma pessoa que adormece
em plena luz do dia impede, de momento, seu sono, no obstante o
silncio e a escurido em si, e quando no introduzidas de modo
brusco, lhe sejam muito favorveis. Cheguei inicialmente a essa
concluso apenas pelas conjeturas acerca da analogia entre os senti-
dos, quando punha em ordem essas observaes, mas obtive sua
confirmao posteriormente, por experincia prpria. J me ocorreu
repetidas vezes, assim como a inmeras outras pessoas, comear a
cair no sono e ser subitamente acordado com um violento sobressal-
to, precedido de uma espcie de sonho no qual caa em um precip-
cio: qual a origem desse estranho movimento seno o relaxamento
demasiado brusco do corpo, do qual ele se recobra, por algum
mecanismo natural e um esforo igualmente rpido e vigoroso do
poder de contrao dos msculos? O prprio sonho nasce desse
relaxamento: sua natureza por demais homognea para que se
possa atribu-lo a uma outra causa qualquer. As partes descontraem-
se muito bruscamente, como ocorre na queda, e esse acidente do
corpo ocasiona aquela imagem no esprito. Quando nos encontra-
mos em um estado comprovada mente saudvel e vigoroso, sendo
ento todas as mudanas menos inesperadas e extremas, raramente
podemos nos queixar dessas sensaes desagradveis.
SEO XVIII
Os efeitos moderados do negro
Embora os efeitos do negro sejam originalmente dolorosos, no
se deve julgar que continuem sempre a s-lo. O hbito faz com que
aceitemos qualquer coisa. Depois de nos temor acostumado viso
de objetos pretos, o terror diminui e a lisura e o brilho ou alguma
qualidade agradvel de corpos desse cor atenuam um pouco o hor-
154
ror e a austeridade de sua natureza primitiva; contudo, a essncia lia
impresso original ainda persiste. O negro conservar sempre algo
de melanclico, dado que a mudana das outras cores para esta ser
sempre extremamente perturbadora para o sensrio; ou, se o negro
ocupar todo o campo da viso, equivaler s trevas, e o que desta se
disse se aplicar aqui. No minha inteno esgotar tudo que caberia
dizer para o esclarecimento dessa teoria acerca dos efeitos da luz e
da escurido e tambm no examinarei todos os' diferentes efeitos
produzidos pelas vrias modificaes e misturas dessas duas causas.
Se as observaes anteriores tm algum fundamento na natureza,
julgo-as suficientes para explicar todos os fenmenos provindos de
todas as combinaes do negro com as outras cores. Seria intil
entrar em todos os pormenores ou responder a todas as objees.
Seguimos apenas os caminhos principais e observaremos a mesma
conduta em nossa investigao acerca da causa da beleza.
SEO XIX
A causa fsica do amor
Quando estamos diante de objetos que incitam amor e contenta-
mento, o corpo afetado, tanto quanto pude observar, da seguinte
maneira. A cabea pende ligeiramente para um lado; as plpebras se
fecham mais do que de costume e os olhos giram docemente em
direo ao objeto; a boca entreabre-se e respira lentamente, emitindo
de tempos em tempos um breve suspiro; o corpo todo se recompe
e as mos quedam- se dolentemente para os lados. Toda essa atitude
acompanhada de uma sensao interior de ternura e langor. Esse
aspecto sempre -proporcional ao grau de beleza do objeto e
sensibilidade do observador. E no se deve esquecer nem essa gra-
dao, desde o mais alto nvel de beleza e de sensibilidade at o mais
baixo de medianidade e de indiferena, nem tampouco seus efeitos
correspondentes, do contrrio esta descrio parecer exagerada, o
que certamente ela no . Porm quase impossvel deixar de dedu-
zir dessa descrio que a influncia da beleza consiste em relaxar as
partes slidas do corpo todo. Existem todas as evidncias de tal
relaxamento, e a causa de todo prazer positivo parece-me estar em
uma .distenso um pouco abaixo do tono normal.
[Quem no conhece aquelas expresses, to comuns em todos os
tempos e em todos os lugares, de ser amolecido, afrouxado, enerva-
155
do, dissolvido, anulado pelo prazer? A opinio humana universal,
fiel aos seus sentimentos, ratifica esse efeito uniforme e geral e,
embora seja possvel encontrar algum caso excpcional e especial que
apresente um grau considervel de prazer positivo sem nenhuma
das caractersticas de relaxamento, no h motivo para rejeitarmos a
concluso tirada da confluncia de vrias experincias, mas sobretu-
do conserv-Ia, admitindo as excees possveis, de acordo com a
judiciosa regra estabelecida por Sir Isaac Newton, no terceiro livro
de sua ptica8.] Acredito que nosso parecer ser, sem sombra de
dvida, confirmado se pudermos demonstrar que cada uma das
coisas j apontadas como causas constituintes da beleza tem, isola-
damente, uma tendncia natural para relaxar as fibras. E, uma vez
que se concorde conosco em que o aspecto do corpo humano, quan-
do todos esses componentes esto reunidos diante do sensrio, cor-
robora essa opinio, facilmente se concluir que a paixo chamada
amor gerada por esse relaxamento. Seguindo o mesmo mtodo de
raciocnio empregado na investigao das causas do sublime, pode-
mos igualmente ded uzir que, como a apresentao de um objeto belo
aos sentidos, ao provocar um relaxamento do corpo, d origem, no
esprito, paixo do amor, assim tambm, se por um motivo qual-
quer essa paixo nasce do esprito, o resultado ser certamente um
relaxamento dos rgos externos, em um grau proporcional causa.
SEO XX
Por que a lisura bela
para explicar a verdadeira causa da beleza visual que invoco o
auxlio dos outros sentidos. Caso a lisura revele-se a principal causa
do prazer no tato, no paladar, no olfato e na audio, facilmente ser
reconhecida como uma qualidade constituinte da beleza visual, es-
pecialmente, como demonstramos anteriormente, por ser encontra-
da praticamente em todos os corpos tidos como belos no consenso
geral. Os corpos speros e angulosos sem dvida alguma excitam e
irritam os rgos do tato, causando uma sensao de dor, que con-
siste na tenso e contrao violentas das fibras musculares. Ao con-
trrio, o contato de corpos lisos relaxante: um afago suave de uma
mo macia mitiga cimbras e outras dores muito fortes, desfazendo
a te'nso anormal das partes doloridas e, conseqentemente, muitas
vezes no deixa de ser bastante eficaz na eliminao dos inchaos e
156
obstrues. Nada mais agradvel ao sentido do tato do que os
corpos lisos. Uma cama bem arrumada e lisa, isto , onde a resistn-
cia quase nula, fonte de grande prazer, predispondo a um relaxa-
mento total e induzindo, mais do que qualquer outra coisa, ao que
denominamos sono.
SEO XXI
A doura e sua natureza
No apenas ao tato que os corpos lisos causam um prazer
positivo atravs do relaxamento. Ao olfato e ao paladar todas as
coisas que lhes agradam e que so geralmente chamadas de doce tm
uma natureza uniforme e tendem perceptivelmente a relaxar seus
respectivos sensrios. Examinemos, inicialmente, o paladar. Uma
vez que mais fcil investigar a propriedade dos lquidos e dado que
todas as coisas parecem necessitar de um veculo fluido para serem
sentidas por ele, orientarei minhas observaes, no aos nossos ali-
mentos slidos, mas aos lquidos. A gua e o leo so os veculos de
todos os gostos. E o que determina o sabor um sal que produz
diferentes efeitos, segundo sua natureza ou sua maneira de combi-
nar-se com outras substncias. A gua e o leo, em si mesmos,
podem proporcionar algum prazer ao paladar. A gua, quando pura,
inspida, inodora, incolor e lisa; quando no fria, verifica-se ser
muito boa na cura de espasmos e na lubrificao das fibras; seu
poder provavelmente devido lisura. Pois, dado que a fluidez, de
acordo com a opinio da grande maioria, depende da redondeza, da
uniformidade e da fraca coeso das partes componentes de um
corpo, e visto que a gua age apenas como um fluido simples,
conclui-se que a causa de sua fluidez igualmente a de sua qualidade
relaxante, ou seja, a uniformidade e a textura escorregadia de seus
elementos. O outro veculo fluido dos gostos o leo. Este tambm,
quando puro, inspido, inodoro, incolor e liso ao tato e ao paladar.
E mais liso do que a gua e, em muitos casos, ainda mais relaxante.
O leo, ainda que inspido, de certo modo agradvel vista, ao tato
e ao paladar. J a gua no to agradvel, fato cuja causa desconhe-
o, salvo a de ela no ser to suave e lisa quanto o leo. Imaginai que
adicionamos a esse leo ou a essa gua uma certa quantidade de um
sal especial que tivesse a capacidade de induzir as papilas nervosas
da lngua a um ligeiro movimento vibratrio e que nele se dissolves-
157
se acar. A lisura do leo e a ao vibratria do sal produzem a
sensao que denominamos doura. Em todos os corpos doces, en-
contra-se sempre o acar ou uma outra substncia muito semelhan-
te a ele; todas as espcies de sal, examinadas ao microscpio, tm
uma forma prpria, distinta, regular e invarivel. A do nitro uma
figura oblonga e pontuda; a do sal marinho, um cubo exato; a do
acar, um globo perfeito. Se experimentastes a sensao prod uzida
pelo toque de corpos redondos e polidos, como as peas de mrmore
com que se divertem as crianas, quando os giramos para trs e para
a frente e uns contra os outros, compreendereis facilmente o efeito
que a doura, que consiste em um sal dessa natureza, causa no
paladar; pois um nico globo (embora de certo modo agradvel ao
tato), no obstante a regularidade de sua forma e do desvio um tanto
sbito de suas partes com relao a uma linha reta, no chega a ser
de modo algum to prazeroso ao tato quanto vrios deles, a mo
percorrendo-os suavemente, elevando-se e caindo de um para o
outro; e esse prazer aumenta consideravelmente, se os globos esto
em movimento e deslizando uns sobre os outros, pois essa variedade
suave impede o enfado que a disposio uniforme dos diversos
globos, ao contrrio, produziria. Assim, nos licores doces os elemen-
tos do veculo fluido, embora muito provavelmente arredondados,
so to minsculos que a forma de seus componentes se furta mais
meticulosa perquirio ao microscpio e, conseqentemente, sendo
to excessivamente pequenas, tm algo de uma simplicidade unifor-
me para o paladar, assemelhando-se aos efeitos dos corpos planos e
lisos ao tato; pois, se um corpo for composto de partes arredondadas
extremamente pequenas e comprimidas, a superfcie parecer tanto
viso quanto ao tato quase plana e lisa. As formas das partculas do
acar revelam-se, ao microscpio, muito maiores do que as da gua
ou do leo e, por conseguinte, os efeitos de sua redondeza sero mais
distintos e perceptveis s papilas nervosas daquele rgo delicado,
a lngua: seu resultado ser aquela sensao chamada doura que
sentimos levemente no leo e, em um grau ainda menor, na gua;
pois, por mais inspidos que sejam, a gua e o leo so, de certo
modo, doces, e pode-se observar que todos os tipos de coisas inspi-
das assemelham-se mais natureza da doura do que de qualquer
outro gosto.
158
SEO XXII
A doura relaxante
Com relao aos outros sentidos, observamos que as coisas lisas
so relaxantes. Agora, preciso demonstrar que as doces, que corres-
pondem ao liso no paladar, tambm o so. [ notvel como em
algumas lnguas suave e macio so designados por um nico termo.
Doux, em francs, significa tanto um quanto outro. O latim dulcis e o
italiano dolce tm muitas vezes essas duas acepes.) evidente que
as coisas doces geralmente acalmam, dado que todas elas, principal-
mente as mais oleosas, se tomadas com freqncia ou em grande
quantidade, enfraquecem muito o tono do estmago. Os cheiros
adocicados, que se assemelham bastante aos sabores doces, tm uma
notvel propriedade relaxante. O odor das flores predispe ao tor-
por, e esse efeito ainda mais visvel no mal-estar que causam s
pessoas de nervos frgeis. Conviria investigarse os gostos desse tipo,
os doces, produzidos por leos lisos e por um sal relaxante no so
originalmente prazerosos. Pois muitos daqueles que o uso tornou
agradveis no o eram inicialmente. O nico meio de proceder a essa
investigao submeter prova e analisar os que a prpria natureza
nos forneceu e que fez, desde o princpio, indiscutivelmente gosto-
sos. O leite o primeiro alimento de nossa infncia. composto de
gua, leo e uma espcie de sal muito doce chamado acar do leite.
Quando misturados, todos esses componentes resultam em uma
grande suavidade para o gosto e em uma qualidade relaxante para a
pele. O segundo na preferncia das crianas so as frutas, principal-
mente as doces, e todos sabem que essa qualidade produto de um
leo fino, j mencionado na seo anterior. Mais tarde, o costume, o
hbito, o desejo de novidade e inmeras outras causa~ confundem,
adulteram e modificam nosso paladar, a ponto de no podermos
mais raciocinar sobre ele de maneira satisfatria. Antes de encerrar-
mos esta seo, preciso observar que, assim como as coisas lisas,
por si mesmas, tm um gosto agradvel e possuem uma qualidade
relaxante, tambm, por outro lado, a experincia nos mostra que as
possuidoras de uma qualidade tonificante e que contribuem para
retesar as fibras so quase sempre speras e acres ao paladar e, em
muitos casos, speras at mesmo ao tato. No poucas vezes, metafo-
159
ricamente, qualificamos de doces os objetos visuais. A fim de dar
continuidade a essa notvel analogia dos sentidos, podemos aqui
chamar a doura de o belo no paladar.
SEO XXIII
Por que a variao bela
Uma outra caracterstica fundamental dos objetos belos que a
direo da linha de suas partes est constantemente variando; mas
ela o faz por um desvio quase imperceptvel, nunca mudando to
bruscamente a ponto de surpreender ou de causar, pela salincia
pronunciada de seu ngulo, uma crispao ou uma convulso do
nervo tico. Nada que apresente uma prolongada uniformidade ou
que varie muito subitamente pode ser belo, porque essas duas qua-
lidades obstam aquele relaxamento que constitui o efeito especfico
da beleza. Essa observao aplicvel a todos os sentidos. Um
movimento em linha reta semelhante ao descrito quando se desce
uma encos ta sua ve, na qual encontramos muito pouca resistncia; no
entanto, essa maneira de se mover, como em uma descida, no a
que menos nos cansa. O repouso certamente tende a relaxar; contu-
do, existe um tipo de movimento que mais descontrai do que descan-
sa: o oscilatrio, no qual se sobe e se desce, alternada mente. O
balano adormece as crianas mais prontamente do que uma tran-
qilidade absoluta; na verdade, no h nada que nessa idade d mais
prazer do que ser acalentado; o tipo de brincadeira que as amas-de-
leite costumam fazer com as crianas e a preferncia destas pelo
balano, posteriormente, prova suficientemente esse fato. A maioria
das pessoas deve ter observado a espcie de sensao que experi-
mentaram ao serem cond uzidas velozmente em uma carruagem alta,
sobre um terreno forrado de grama macia e onde se sucedam eleva-
es e declives suaves. Este exemplo proporcionar uma idia mais
precisa do belo e apontar sua causa provvel melhor do que qual-
quer outro. Quando se est, ao contrrio, correndo por um caminho
acidentado, cheio de pedras e irregular, a dor causada por essas
sbitas desigualdadesdemonstra por que paisagens, contatos e sons
semelhantes so to opostos beleza; e, com relao ao tato, seu
efeito exa tamente ou quase o mesmo se, por exemplo, percorro com
a mo a superfcie de um corpo de uma certa forma, ou se tal corpo
se move ao longo de minha mo. Mas, para reportar viso essa
160
Piranesi, Crceres, frontispcio, segunda edio.
analogia, observemos que, se um corpo apresentado a esse sentido
tem uma superfcie to sinuosa que os raios de luz por ele refletido
variem contnua e imperceptivelmente da mais forte para a mais
fraca (o que sempre acontece quando uma superfcie gradualmente
irregular), ele necessariamente prod uzir um efeito semelhante na vi-
so ou no tato, agindo diretamente sobre um e indiretamente sobre o
outro. E esse corpo ser belo se as linhas que compem sua superfcie
no forem nem contnuas nem to variadas que possam cansar ou
distrair a ateno. A prpria variao deve variar constantemente.
SEO XXIV
Sobre a pequenez
A fim de evitar a monotonia que uma repetio demasiado
freqente dos mesmos raciocnios e de exemplos da mesma natureza
pode ocasionar, no me deterei em cada pormenor relacionado
beleza fundada na quantidade em si ou na sua distribuio. No se
pode falar acerca do tamanho dos corpos seno de uma maneira
muito vaga, porque as idias de grande e de pequeno so termos
quase inteiramente relativos s espcies dos objetos, que so inme-
ras. verdade que, tendo uma vez fixado a espcie a que pertence
um objeto e as dimenses comuns aos indivduos que nela se enqua-
dram, podemos observar que alguns ultrapassam e outros esto
aqum da medida usual: os que a superam consideravelmente, devi-
do a esse excesso e contanto que a prpria espcie no seja muito
pequena, so mais grandiosos e terrveis do que belos; porm, no
mundo animal e tambm em boa parte do vegetal, as qualidades
constituintes da beleza podem estar reunidas em objetos de dimen-
ses maiores do que aquelas que eles normalmente comportam;
quando essa unio ocorre, as referidas qualidades formam uma
espcie um pouco diferente do sublime e do belo, a que chamei
anteriormente de esplndido; contudo, no creio que ela tenha um
poder to grande sobre as paixes quanto os corpos enormes, que
so dotados dos atributos correspondentes ao sublime, ou quanto o
que as qualidades da beleza tm, quando reunidas em um objeto
pequeno. A impresso causada por corpos grandes adornados com
os resduos da beleza uma tenso constantemente abrandada, que
se assemelha natureza da medianidade. Se eu tivesse de explicar
qual a minha impresso nessas ocasies, diria que o sublime menos
162
prejudicado pela sua unio com algumas qualidades da beleza do
que esta, ao se associar grandeza de quantidade ou a quaisquer
outras propriedades do sublime. Existe algo de to dominador em
tudo que mesmo remotamente nos inspira um temor respeitoso que
nada se sustm em sua presena. Ali, os atributos da beleza jazem
inertes e ineficazes, ou, quando muito, sua ao enfraquece a rigidez
e a austeridade do terror, que constitui o acompanhante natural da
grandiosidade. Alm do excepcionalmente grande em todas as esp-
cies, deve-se considerar o seu oposto, o pequenino e o diminuto. A
pequenez, simplesmente como tal, no absolutamente contrria
idia de beleza. O beija-flor, tanto na forma quanto no colorido, no
superado por nenhum outro exemplar da espcie alada, da qual ele
o menor, e talvez sua beleza seja at mesmo realada por sua
pequenez. Mas existem animais que, quando extremamente peque-
nos, raramente (se tanto) so belos. H um tipo de homens e mulhe-
res ananicados, quase sempre to gordos e encorpados em
comparao com sua altura que sua figura nos bastante desagrad-
vel. Entretanto, caso se encontrasse um homem de altura no supe-
rior a dois ou trs ps, supondo-se que todos os seus membros
tivessem uma delicadeza condizente com tal tamanho e que, por
outro lado, fosse dotado de todas as qualidades comuns a outros
corpos belos, estou plenamente convencido de que poderia, apesar
de sua altura, ser considerado belo, tornar-se objeto de amor e sua
presena nos inspirar idias muito agradveis. A nica coisa que
possivelmente impediria nosso prazer que tais criaturas, no obs-
tante sua boa forma, so inslitas e, por isso, muitas vezes conside-
radas algo monstruosas. O volumoso e gigant,esco, embora bastante
compatvel com o sublime, ope-se ao belo. E impossvel imaginar
um gigante como objeto de amor. Quando damos asas a nossa
imaginao ao ler fices, as idias que naturalmente associamos a
esse tamanho so de tirania, crueldade, injustia e tudo que horren-
do e abominvel. Imaginamos o gigante devastando o pas, espolian-
do o viajante inocente e depois empanturrando-se com sua carne
semi-viva: assim so Polifemos, Cac09 e outros semelhantes, que
fazem uma to terrvel figura nas fices e nos poemas hericos. O
evento que mais nos prende a ateno e nos deixa mais contentes
sua derrota e morte. No me lembro, dentre todas aquelas inmeras
mortes das quais a Ilada prdiga, de nenhum homem notvel por
sua grande estatura e fora cuja runa nos cause compaixo, e tam-
bm no parece qu~ o autor, to versado na natureza humana, o
tivesse pretendido. E Simosio, na tenra flor da idade, arrancado de
seus pais, tomado de um frmito de coragem to desproporcional a
163
sua fora 10, aquele outro, prematuramente expulso pela guerra dos
braos de sua esposa, jovem, belo e novi1o nos combates, que nos
comovem por seu extemporneo destinol Aquiles, a despeito dos
muitos traos de beleza com que Homero dotou sua forma exterior e
das numerosas e grandes virtudes com que adornou seu esprito, no
pode nos inspirar amor. Note-se que Homero atribuiu aos troianos,
de cujo destino queria fazer-nos compadecer, uma quantidade maior
de virtudes corteses e afveis do que as que distribuiu entre os
gregos. Foi a paixo da piedade que ele quis despertar em favor dos
troianos, uma paixo fundada no amor, pois essas virtudes inferiores e,
se assim posso cham-Ias, domsticas so sem dvida as mais ador-
veis. Contudo, ele fez os gregos decididamente superiores na poltica e
nos dons blicos. As assemblias de Pramo so fracas; as armas de
Heitor so compara tivamente frgeis e sua coragem, muito inferior de
Aquiles. Homero quis incitar a paixo da admirao pelos gregos e o fez
dotando-os de virtudes que tm pouca afinidade com o amor. Esta curta
digresso talvez no esteja to distante de nosso objetivo, pois trata-se de
mostrar que os objetos de grandes dimenses so incompatveis com a
beleza, tanto mais incompatveis quanto maiores elas forem; ao passo
que, se aos pequenos acontece-Ihes por vezes faltar beleza, esse defeito
no deve ser atribudo ao seu tamanho.
SEO XXV
Sobre a cor
Um tratado sobre a cor seria praticamente interminvel, mas
creio que os princpios estabelecidos no incio desta parte bastam
para explicar todos os seus efeitos, assim como os atrativos dos
corpos transparentes, sejam eles fluidos ou slidos. Imaginemos que
eu olhe para uma garrafa cheia de um licor turvo de cor azul ou
vermelha: os raios de luz azuis ou vermelhos no conseguem chegar
de modo puro at o olho, uma vez que so sbita e irregularmente
detidos pela interposio de corpsculos opacos que, inesperada-
mente, modificam a idia e transformam-na tambm em uma outra
desagradvel por sua prpria natureza, segundo os princpios esta-
belecidos na seo 24. Porm, quando o raio de luz atravessa livre-
mente o vidro ou o licor, quando estes so totalmente transparentes,
a luz suaviza-se um pouco na passagem, o que a torna mais agrad-
vel, at mesmo como luz, e o licor, refletindo todos os raios de sua
164
prpria cor de modo uniforme, produz no olho um efeito semelhante
ao que os corpos opacos lisos causam na viso e no tato. Assim, o
prazer neste caso composto da suavidade da luz transmitida e da
uniformidade da luz refletida. Esse prazer pode ser intensificado
pelos princpios comuns a coisas de outro tipo, se a forma do vidro
que contm o licor transparente for criteriosamente variado, a fim de
que a cor se apresente gradual e alternadamente fraca e forte, com
toda aquela diversidade que o julgamento em assuntos dessa natu-
reza dever sugerir. Recapitulando tudo que se disse acerca dos
efeitos assim como acerca das causas do sublime e do belo, ver-se-
que estes se fundam em princpios muito diferentes, tanto quanto o
so seus modos de ao: o grandioso tem como base o terror, que,
quando modificado, causa no esprito a emoo que denominei
assombro; o belo funda-se no prazer puramente positivo e incita na
alma o sentimento chamado amor. Suas causas foram o tema desta
quarta parte.
NOTAS
1. Jacob Spon (1647-1685), mdico conhecido principalmente por sua 'expedio
arqueolgica Itlia, Grcia e ao Oriente Prximo (1765-1766), em companhia
do bolnico e arquelogo ingls Sir George Wheler (1650-1723), em uma poca em
que a explorao das runas gregas se iniciava. Ele voltou com numerosas inscri-
es gregas e latinas. Em seu Recherches d'Antiquit (Lyon, 1683), tece considera-
es sobre o valor das medalh~s como um guia histrico para a aparncia pessoal
dos monarcas representados. E nesse contexto que menciona a fisionomia e relata
a histria deCampanella.(NT)
2. Tomasso Ca mpa nella (1568-1639), domin icano. Filsofo e seguidor de Nicolau de
Cusa e de Telsio, rejeitou o arislolelismo escolslico e defendeu o estudo direto
do homem e da natureza. Foi preso e torturado em Npoles por sua suposta
ligao com a revolta contra os espanhis. (NT)
3. Newlon faz ~ mesma observao, empregando o exemplo de um carvo em brasa
a girar. CL Oplica. (NT)
4. Ensaio acerca do entendimento humano, lI, vii, 4. (NT)
5. lbid., 11, xxxiii, 1o.(NT)
6. Homero, [fada, XVII, 645-7: "Zeus pai! Livra desta bruma os filhos dos Aqueus,
produz para ns um claro cu; d-nos olhos de ver e, uma vez feita a luz, tu nos
165
destruirs: porque assim desejas." Esta passagem citada por Longino (Sobre o
sublime, IX). (NT)
7. William Cheselden (1688-1752), um dos maiores cirurgies ingleses, tornou-se
conhecido principalmente por sua operao de clculo renal. Burke toma como
referncia a exposio de Cheselden em Account of some observations made by a
young gentleman, who was bom blirui, ar lost his sight so early, that he had no rernem-
brance of ever having seen, and couch'd between 13 and 14 years of age (Philosophical
Transactions of the Royal Society, 1729, XXXV, 447-4450). A afirmao que Burke
parece ter em mente a seguinte:" Agora, Scar1et (o menino) achava que as cores
mais belas e mais alegres, dentre todas, eram as mais agradveis, ao pass que o
preto, quando o viu pela primeira vez, causou-lhe grande inquietao, mas logo
depois acalmou-se; contudo, ao se deparar acidentalmente com uma mulher
negra, foi tomado de grande horror." As concluses tiradas por Burke deste caso
foram questionadas no The Literary Magazine, I!, p.188. (NT)
8. ptica: " ... embora as implicaes dos experimentos no constituam provas para
concluses gerais, ainda assim esse o melhors meio de inferir o que a natureza.
permite e pode ser considerado tanto mais slido quanto mais geral for a induo.
E se os fenmenos no gerarem nenhuma exceo, a concluso pode ser em geral
declarada. Ese posteriormente os experimentos manifestarem alguma exceo, ela
pode ento comear a ser mencionada com a excees que tiverem ocorrido." (NT)
9. Cf. Odissia, IX, 106 ss. e Eneida, VIII, 190 ss. (NT)
10. Cf. Ilada, IV, 473 ss. (NT)
11. lbid., XI, 221-231. (NT)
166
PARTE V
SEO I
Sobre as palavras
As impresses causadas em ns pelos objetos naturais obedecem
s leis daquela vinculao em nossos espritos estabelecida pela
Providncia entre certos movimentos e configurao dos corpos e
certos sentimentos deles resultantes. dessa mesma maneira que a
pintura causa impresso, mas com o acrscimo do prazer na imita-
o. O efeito produzido pela arquitetura deriva das leis da natureza
e da razo; desta ltima derivam as regras da proporo, segundo as
quais a totalidade ou parte de uma obra louvada ou desaprovada,
conforme corresponda ou no finalidade para a qual foi destinada.
Mas, quanto s palavras, elas me parecem afetar-nos de uma manei-
ra muito diferente do que o fazem os objetos naturais ou a pintura e
a arquitetura; contudo, as palavras so to capazes de incitar as
idias de beleza e do sublime quanto aqueles objetos e s vezes um
poder muito maior do que qualquer um deles; por conseguinte, uma
investigao acerca da maneira pela qual elas provocam tais emo-
es no de modo algum desnecessria em um tratado como este.
169
SEO 11
O efeito comum da poesia
no sus.citar idias das coisas
A noo que comumente se tem do poder da poesia e da eloqn-
cia, assim como das palavras na conversao habitual que elas
agem sobre o esprito suscitando-lhe as idias das coisas que repre-
sentam, segundo o estabelecido pelo costume. Para investigar a
veracidade dessa opinio, creio ser necessrio observar que as pala-
vras podem ser divididas em trs classes!. A primeira constituda
pelas que representam muitas idias simples unidas pela natureza
para formar um determinado composto, como homem, cavalo, rvo-
re, castelo etc. Chamo essas palavras de agregadas. A segunda
formada por aquelas que simbolizam uma nica idia simples de tais
compostos, e no mais do que uma, como vermelho, azul, redondo,
quadrado e outras semelhantes. Chamo estas de palavras simples
abstratas. A terceira compreende as formadas por uma unio, uma
unio arbitrria, das duas anteriores e das vrias relaes entre elas,
em gra us maiores ou menores de complexidade, como virtude, hon-
ra, persuaso, magistrado e assim por diante. Denomino-as palavras
abstratas compostas. Estou ciente de que os vocbulos podem ser
classificados de modo a que entre eles se estabeleam diferenas
mais precisas, mas estas parecem-me corretas e suficientes para o
nosso objetivo; ademais, eles esto dispostos na ordem em que so
comumente ensinados e na qual o esprito adquire as idias a que
eles substituem. Comearei pela terceira classe, as abstratas compos-
tas, como virtude, honra, persuaso, docilidade. Estou convencido
de que essas palavras, seja qual for o poder que porventura tenham
sobre as paixes, no o derivam de nenhuma representao suscita-
da no esprito pelas coisas que elas simbolizam. Sendo compostas,
no constituem essncias verdadeiras e dificilmente originam, penso
eu, quaisquer idias reais. No creio que ningum, ao ouvir sons
como virtude, liberdade ou honra, conceba de imediato alguma
noo precisa dos modos particulares de ao e de pensamento,
simultaneamente com as idias mistas ou simples, assim como as
suas vrias relaes, s quais essas palavras substituem; e tambm
no creio que delas tenha uma idia geral, composta por elas, pois,
caso contrrio, alguma dessas idias particulares, embora talvez
170
vagas e confusas, seriam logo percebidas. Mas isso, suponho, quase
nunca ocorre. Pois, tentai analisar uma dessas palavras e vereis que
ela ter de ser trans portada de uma srie de vocbulos genricos para
outra, em seguida para a das abstratas simples e depois para a das
agregadas, em uma cadeia mais longa do que pudestes imaginar
inicialmente, at que uma idia real venha luz e at que chegueis a
descobrir qualquer coisa semelhante aos primeiros princpios de tais
compostos; por fim, quando tiverdes descoberto essas idias origi-
nais, o efeito da composio ter desaparecido completamente. Uma
cadeia de pensamentos desse tipo demasiado longa para ser segui-
da na conversao usual e nem necessrio que seja feita. Palavras
como essas so, na realidade, apenas sons; contudo, so sons que,
sendo usados em circunstncias especiais, nas quais obtivemos al-
gum bem, ou sofremos algum mal, ou vimos outras pessoas serem
atingidas por algo bom ou mau, ou nas quais as ouvimos emprega-
das para significar outras coisas ou eventos interessantes, e, sendo
aplicadas a uma variedade to grande de casos que logo aprende-
mos, pelo hbito, a que coisas esto relacionadas; elas produzem no
esprito, sempre que proferidas desde ento, efeitos semelhantes aos
ligados quelas circunstncias. Os sons, sendo muitas vezes usados
sem nenhuma referncia a qualquer ocasio especfica e carregando
ainda suas primeiras impresses, perdem por fim completamente
sua ligao com as circunstncias determinadas que lhes deram
origem e, contudo, sem que noo alguma a eles esteja anexada,
continuam a exercer influncia tanto quanto antes.
SEO III
As palavras genricas ocorrem antes das idias
O sr. Locke observou em algum lugar, com seu costumeiro
discernimento, que as palavras genricas, principalmente as
relacionadas virtude e vcio, bem e mal, so ensinadas antes que
os tipos especiais de ao aos quais elas se reportam apresen-
tem-se ao esprito e, com elas, o amor a uns e a averso aos
outros, pois as crianas possuem espritos to flexveis que a
ama-de-leite ou uma pessoa prxima a elas, ao parecer satis-
feita ou descontente com alguma coisa ou at mesmo com
uma palavra, podem comunicar-lhes uma disposio idntica2
171
I
Mais tarde, quando os diversos eventos da vida vm a aplicar-se a
essas palavras, o que agradvel apresenta-se muitas vezes sob o
nome do mal e o que desagradvel designa-se pelos termos bom e
louvvel: nasce nos espritos de muitas crianas uma estranha con-
fuso de idias e de sentimentos e at mesmo uma grande contradi-
o entre suas noes e suas aes. Muitas, sem hipocrisia ou
afetao, amam a virtude e detestam o vcio e, no obstante, freqen-
temente agem mal ou de modo perverso em casos particulares, sem
o mnimo remorso, porque nunca se encontravam em circunstncias
especficas quando as paixes relativas virtude eram incitadas com
tanta veemncia por certas palavras inflamadas pelo ardor de ou-
trem; por esse motivo, dificilmente se repetem determinadas sries
de vocbulos, ainda que reconhecidamente incuos em si mesmos,
sem que exeram alguma influncia sobre as paixes, principalmen-
te se um tom de voz excitado e comovido os acompanha, como por
exemplo: sbio, valente, generoso, bom e grandioso. No tendo nenhuma
referncia, essas palavras deveriam ser ineficazes; mas, quando os
termos reservados s grandes ocasies so usados, causam-nos im-
presso at mesmo sem aquelas circunstncias. Todas as vezes que
essas palavras usadas de maneira to genrica so reunidas sem
nenhum objetivo racional, ou de modo que no se coadunem, tem-se
o estilo chamado bombstico. E preciso, em vrios casos, possuir
muito bom senso e experincia para proteger-se contra a fora de tal
linguagem; pois, quando a propriedade abandonada, podemos
admitir um nmero maior desses termos enfticos e comprazer-nos
com uma maior variedade de combinaes.
SEO IV
O efeito das palavras
Se as palavras esto em plena posse de seu poder, produzem trs
efeitos no esprito do ouvinte. O primeiro o som; O segundo, a
imagem ou representao da coisa significa da pelo som; o terceiro a
afecoda alma causada porum dos dois anteriores ou por ambos. As
abstratas compostas s quais nos referimos (honra, justia, liberdade e
outras semelhantes) causam o primeiro e o ltimo desses efeitos, mas
no o segundo. As abstratas simples so usadas para denotar uma
idia simples, sem levar muito em conta as outras que poderiam
ocasionalmente acompanh-Ia, como azul, verde, quente, frio e as-
172
sim por diante; elas possuem a faculdade de atingir os trs objetivos
dos vocbulos, do mesmo modo que o fazem, em um grau ainda
maior, as agregadas como homem, cavalo etc. Contudo, na minha
opinio, o efeito mais geral que at mesmo essas palavras podem
produzir no nasce do fato de formarem imagens das vrias coisas
que representam na imaginao, como se deseja crer; porque, ao
inquirir meu prprio esprito ou persuadir outras pessoas a exami-
narem os seus, verifico que nem mesmo uma vez em vinte qualquer
imagem se forma e, quando o faz, na grande maioria das vezes
necessita-se de um esforo especial da imaginao. Porm, as pala-
vras agregadas agem, como se disse a respeito das abstratas compos-
tas, no pela apresentao de uma imagem ao esprito, e sim a partir
do uso, mediante a obteno, ao serem ditas, de um efeito idntico
ao causado quando seu original visto. Tomemos um exemplo desse
efeito leitura de uma passagem como a seguinte: fiO rio Danbio
nasce em um solo mido e montanhoso no corao da Alemanha,
onde, s~rpenteando, banha vrios principados, at que, voltando-se
para a Austria e aps deixar os muros de Viena, adentra a Hungria;
l, com suas copiosas guas acrescidas pelo Saave e pelo Drave,
deixa a cristandade e, atravessando impetuosamente os pases br-
baros que fazem fronteira com a Tartria, entra por um delta no Mar
Negro.fI Nesta descrio, mencionam-se muitas coisas como monta-
nhas, rios, cidade, o mar etc. Mas examinai atentamente vosso pr-
prio esprito e verificareis se quaisquer figuras de um rio, de uma
montanha, de um solo mido, da Alemanha etc. imprimiram-se em
sua imaginao. Com efeito, impossvel, na velocidade com que as
palavras se sucedem durante a conversao, ter simultaneamente
idias do som do vocbulo e da coisa representada; alm disso,
alguns termos que exprimem substncias reais esto de tal modo
misturados com outros de alcance geral e nominal que impraticvel
saltar da sensao para o pensamento, do particular para o geral, da
coisa para a palavra, a fim de cumprir os objetivos da vida em
sociedade, e nem necessrio que o faamos.
SEO V
Exemplos de que as palavras podem causar efeito
sem que suscitem imagens
Creio ser muito difcil persuadir algumas pessoas de que suas
paixes so movidas por palavras que no incitam nenhuma idia, e
173
mais difcil ainda convenc-Ias de que, no curso normal da conver-
sao, ns nos fazemos entender satisfatoriamente sem suscitar ne-
nhuma imagem das coisas de que falamos. Parece-me um tanto
extravagante discutir com algum acerca de se ter ou no idias no
seu esprito. Deveria caber a cada um julgar e decidir logo de uma
vez por todas. Mas, por mais estranho que possa parecer, muitas
vezes somos incapazes de saber que idias temos das coisas ou se as
temos, absolutamente, sobre certos assuntos. Essa questo exige at
mesmo uma grande ateno para ser resolvida a contento. Depois
que escrevi estas pginas, deparei com dois exemplos extremamente
interessantes da possibilidade de se ouvir palavras sem ter nenhuma
idia das coisas que representavam e, contudo, ser capaz, posterior-
mente, de repeti-Ias aos outros, em novas combinaes e grande
pertinncia, eloqncia e erudio. O primeiro caso o do sr. Black-
lock, um poeta cego de nascena. Poucos homens abenoados com a
mais perfeita viso conseguem descrever o que se v com maior
veemncia e preciso do que esse cego, o que no se pode atribuir ao
fato de ele ter uma concepo mais clara das coisas que descreve do
que as outras pessoas comuns. O sr. Spence, em belo prefcio s
obras desse poeta, explica com muita perspiccia e, suponho, em
geral com muita justeza, a causa desse extraordinrio fenmeno; mas
no posso concordar inteiramente com sua opinio de que algumas
impropriedades da linguagem e do pensamento presentes nos poe-
mas se devam idia imperfeita que o poeta cego tem dos objetos,
uma vez que tais defeitos e outros muito maiores podem ser encon-
trados em escritores superiores ao sr. Blacklock e que, contudo,
poss uem a mais perfeita faculdade de ver3 Eis um poeta a quem suas
prprias descries sem dvida comovem tanto quanto a qualquer
outro leitor e, no entanto, extasia-se com coisas das quais no tem e
nem pode ter nenhuma idia, exceto a de um simples som; ento por
que as pessoas que lem suas obras no poderiam se emocionar da
mesma maneira que ele e ter igualmente to poucas idias reais das
coisas descritas? O segundo exemplo o sr. Saunderson, professor
de matemtica da Universidade de Cambridge. Esse homem culto
adquiriu um grande conhecimento de filosofia natural, de astrono-
mia e de todas as cincias que dependem do talento matemtico. E,
o que mais extraordinrio e vem de encontro meu objetivo, deu
excelentes lies sobre a luz e as cores: esse homem ensinou a outros
a teoria das idias que eles possuam e que ele prprio absolutamen-
te no tinha4 Mas provvel que para ele as palavras vermelho, azul,
verde equivaliam s idias das prprias cores, pois, tendo emprega-
do esses vocbulos para as idias de graus maiores ou menores de
174
refrangibilidade e, por outro lado, informado sobre como elas se
harmonizavam ou discordavam sob outros aspectos, pde raciocinar
acerca das palavras com tanta facilidade quanto se tivesse pleno
domnio das idias. Com efeito, preciso convir que ele no podia
realizar nenhuma descoberta por meio de experimentos. Ele nada fez
seno aquilo que ns prprios fazemos diariamente, na conversao
comum. Quando escrevi esta ltima afirmao e usei os termos
diariamente e conversao comum, no tinha em meu esprito nenhuma
imagem de sucesso no tempo, tanto quanto os homens, quando
conversam entre si, assim como no creio que o leitor ter ao l-Ias.
Tambm no acredito que, ao falar de vermelho, azul e verde, do
mesmo modo que de refrangibilidade, tivesse diante de meus olhos,
na forma de imagens, essas vrias cores ou os raios de luz atraves-
sando um meio diferente e l desviando seu curso. Sei muito bem
que o esprito possui uma faculdade de criar tais imagens por prazer;
mas nesse caso necessrio um ato de vontade, e na conversao
assim como na leitura comuns muito raramente uma imagen inci-
tada no esprito. Se digo "Irei Itlia no prximo vero", todos me
entendero perfeitamente. No entanto, no creio que algum que
represente na imaginao a figura ntida do falante viajando por
terra ou por mar, ou ento por ambos, algumas vezes a cavalo, outras
em uma carruagem, com todos os pormenores da viagem. Muito
menos concebe ele alguma idia da Itlia, o pas aonde pretendo ir,
ou do verdor dos campos, da frutas maduras e da tepidez do ar na
mudana para aquela estao, idias s quais a palavra vero substi-
tui; mas, sobretudo, ele no forma qualquer imagem da palavra
prximo, pois ela simboliza a idia de muitos veres, com a exceo
de um, e certamente quem diz prximo vero no tem nenhuma
imagem de tal sucesso e excluso. Em suma, no apenas daquelas
idias comumente chamadas abstratas e das quais imagem alguma
pode ser formada, mas at mesmo de seres reais particulares falamos
sem que sua idia seja incitada na imaginao, como certamente um
exame atento de nossos espritos evidenciar. [Na verdade, o efeito
da poesia depende to pouco da capacidade de produzir imagens
sensveis que estou convencido de que ela perderia uma parte bas-
tante considervel de sua veemncia se ele fosse o resultado necess-
rio de toda descrio. Porque aquela reunio de palavras
comovedoras que constitui o mais poderoso de todos os recursos
poticos muitas vezes perderia sua fora junto com sua propriedade
e consis tncia, se as imagens sensveis fossem sempre incitadas. No
h talvez em toda a Eneida uma passagem mais majestosa e elabora-
da doque a descrio da caverna de Vulcano no Etna e das obras que
175
'jl
ali so executadas. Virglio detm-se particularmente na formao
do trovo, que ele descreve como inacabada sob os golpes dos
martelos dos ciclopes. Mas quais so os princpios desta extraordin-
ria descrio?
Tris imbris lorli radios,lris nubis aquosae
Addideranli rulili lris ignis el alilis auslri.
Fulgores nunc lerrificos, sonilumque, melum'j,ue
Miscebanl operi, flammisque sequacibus iras.
Ela me parece admiravelmente sublime; no entanto, se atentar-
mos friamente para o tipo de imagem sensvel que uma combinao
de idias dessa espcie deve formar, as elucubraes dos loucos no
podem parecer mais selvagens e absurdas do que tal quadro. "Trs
raios de chuvaradas enroscadas, trs de nuvens aquosas, trs de fogo
e trs do alado vento sul; ento eles acrescentaram obra relmpagos
aterradores e som e medo e ira, com chamas velozes./I Essa estranha
combinao forma um corpo imenso: os ciclopes batem com os
martelos, ele parcialmente polido e parcialmente deixado em esta-
do tosco. A verdade que, se a poesia nos oferece um conjunto de
palavras, correspondendo a muitas idias nobres que so ligadas por
circunstncias de tempo ou de lugar, ou relacionada umas s outras,
como causa e efeito, ou associadas de um modo natural, podemos
reuni-Ias e mold-Ias segundo uma forma qualquer que corresponda
a sua finalidade. A conexo de imagens no necessria, uma vez
que nenhuma figura se forma, e nem por isso o efeito da descrio
absolutamente menor. O que Pramo e os ancios de seu conselho
nos dizem de Helena feito, no consenso geral, para dar-nos a idia
mais elevada possvel daquela beleza funesta:
ou Vf/U.'7"; Tpwa Ka, 'UKV~/ll8a , AXawuS'
TOlfio' p<p'YUVatK' 7TO),UV XPVOV ),ym 7T(1'7XElv'
aivwS' 8w'T71'71 8EfS' Ei (J,7T(f. EOIKEV?
They crj'd, no wonder such celeslial charms
For nine long years have sei lhe world in arms;
Whal winning graces! whal majeslic mien!
She moves a goddess, and she looks a queen.
Pope7
176
Aqui, sequer uma palavra dita acerca dos detalhes de sua
beleza nem nada que possa auxiliar-nos o mnj.mo que seja para
formar alguma idia precisa de sua pessoa; contudo, essa maneira de
apresent-Ia nos impressiona muito mais do que essas descries
longas e elaboradas que se fazem de Helena, tais como as calcadas
na tradio ou as compostas pela fantasia que encontramos em
alguns autores. A mim, ela me comove certamente muito mais do
que a descrio pormenorizada que Spencer fez de Belphebe8 , em-
bora deva confessar que algumas de suas partes, como ocorre com
todas as descries desse excelente escritor, so extremamente belas
e poticas. O quadro que Lucrcio traou da religio, a fim de realar
a magnanimidade de seu heri filsofo que a combate, considerado
dos mais vvidos e ousados:
Humana anle oculos foed cum vila jacerel,
In lerris, oppressa gravi sub religione,
Que capul e caeli regionibus oslendebal
Horribili desuper visu morlalibus inslansi
Primus Graius homo morlales lollere conlra
Esla oculos ausus ... 9
Que idia proporciona esse excelente quadro? Nenhuma, sem
sombra de dvida: o poeta no disse uma nica palavra que poderia
servir pelo menos para caracterizar um s membro ou trao do
espectro que ele quis representar em meio a todos os horrores que a
imaginao pode conceber. Na verdade, nem a poesia nem a eloqn-
cia conseguem fazer descries precisas to bem quanto a pintura; seu
objetivo impressionar mais pela simpatia do que pela imitao,
antes reforar o efeito das coisas sobre o esprito do orador ou dos
ouvintes do que Ihes apresentar uma idia clara das prprias coisas.
nesse domnio que seu poder maior e no qual obtm mais xito.]
SEO VI
A poesia no rigorosamente uma arte imitativa
Por esse motivo podemos concluir que a poesia, tomada em seu
sentido mais geral, no pode ser considerada rigorosamente uma
arte imitativa. De fato, ela s uma imitao no sentido de que
descreve as maneiras e as paixes dos homems que suas palavras
podem exprimir, enquanto animi motus effert interprete lingualO So-
177
III
mente neste caso ela estritamente uma descrio, e toda poesia
meramente dramtica desse tipo. Mas a poesia descritiva age princi-
palmente por substituio, mediante os sons, que, graas ao hbito,
tm o efeito de realidades. No h imitao seno quando existe uma
semelhana entre as duas coisas, e as palavras, indiscutivelmente,
no tm nenhuma semelhana com as idias que elas simbolizam.
SEO VII
Como as palavras influenciam as paixes
Ora, como as palavras causam efeito, no devido a algum poder
que lhes seja prprio, mas porque representam algo, poder-se-ia
supor que sua influncia sobre as paixes fosse muito pequena; no
entanto, ocorre justamente o contrrio, pois a experincia nos mostra
que a eloqncia e a poesia tm uma capacidade idntica e at
mesmo maior de causar impresses vvidas e profundas do que as
outras artes e inclusive, muitas vezes, do que a prpria natureza. E
esse fato resulta principalmente das trs causa seguintes. Em primei-
ro lugar, porque partilhamos extraordinariamente das paixes dos
nossos semelhantes e quaisquer indcios desses sentimentos facil-
mente nos comovem e atraem nossa simpatia; ora, no existem sinais
que possam exprimir todas as circunstncias da maioria das paixes
to perfeitamente quanto as palavras; por conseguinte, se uma pes-
soa fala de algum assunto, ela pode no apenas comunicar-vos seu
contedo mas tambm a maneira como ela prpria se sente com
relao a ele. Sem dvida alguma, a influncia que grande parte das
coisas exerce sobre nossas paixes deriva menos delas prprias do
que das opinies que sobre ela temos, e estas, por sua vez, dependem
grandemente das maneiras de pensar dos outros homens, as quais,
muitas vezes, no podem ser comunicadas seno por palavras. Em
segundo lugar, h diversas coisas de uma natureza extremamente
comovente que muito raramente se apresentam na realidade, porm
as palavrili>que as representam so usadas com bastante freqncia,
os que Ihes possibilita, portanto, causar uma impresso profunda e
enraizar-se no esprito, ao passo que a idia da realidade passagei-
ra; e algumas delas talvez nem mesmo tenham jamais ocorrido sob
uma forma real para pessoas em quem, no obstante, causam uma
forte impresso, palavras como guerra, morte, fome etc. Alm disso,
muitas idias nunca de apresentaram aos sentidos de nenhum ho-
178
mem seno por palavras, como Deus, anjos, demnios, cu e inferno
e, contudo, exercem todas elas uma grande influncia sobre as paixes.
Em terceiro lugar, com as palavras podemos fazer combinaes que, de
outro modo, no seriam possveis. Essa capacidade de combinar
permite-nos, mediante o acrscimo de circunstnciascriteriosamente
escolhidas, dar uma vida e uma fora novas ao objeto simples. Na
pintura, podemos representar qualquer figura bela que nos aprouver,
mas no nos possvel jamais conferir-lhe aqueles traos vvidos que
ela pode receber das palavras. Para representar um anjo em um
quadro, podeis somente desenhar um belo jovem com asas; porm,
que pintura ser capaz de acrescentar-lhe algo to grandioso quanto
o faz a adio de uma nica palavra, em "anjo do Senhor"? verdade
que no tenho aqui nenhuma idia distinta, mas esses vocbulos
causam no esprito uma impresso maior do que a imagem sensvel,
e este o ponto que desejo provar. Um quadro de Pramo arrastado
ao'p do altar e l assassinado, se feito com habilidade, seria sem
sombra de dvida muito comovente; mas ele jamais poderia repre-
sentar algumas de suas circunstncias mais impressionantes.
Sangu ine foed an tem quos ipse sacraverat ignes.u
Milton d-nos um outro exemplo nestas linhas, onde descreve as
viagens dos anjos decados, atravs de sua lgubre morada:
....O'er many a dark and dreary vale
They pass'd, and manya region dolorous;
O'er many a frozen, many a fiery Alp;
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens and shades of death,
A universe of death. 12
Aqui se manifesta a fora da unio em
Rocks, caves, lakes, dens, bogs, fens and shades,
que, no entanto, seria perdida em sua maior parte, no fosse o
acrscimo de uma palavra:
Rocks, caves, lakes, dens, bogs, fens and shades ofDeath.
Esta idia ou emoo que somente o acrscimo de uma palavra
poderia causar eleva extraordinariamente o grau de sublimidade e
esta fortalecida mais ainda pelo que se segue: um "universo de
179
'il
Morte". Eis aqui, novamente, o caso de duas idias que no podem
ser despertadas seno pela linguagem; essa unio de idias incom-
paravelmente magnfica e espantosa, [caso seja possvel chamar pro-
priamente idias aquilo que no apresenta ao esprito nenhuma
imagem - e ser difcil imaginar como as palavras podem mover as
paixes que se relacionam a objetos reais sem represent-Ios de
maneira bem definida. Essa dificuldade deve-se ao fato de, em nos-
sas observaes sobre a linguagem, no distinguirmos suficiente-
mente bem uma expresso clara de uma expresso forte. Elas so
muitas vezes confundidas uma com a outra, embora, na realidade,
sejam extremamente diferentes. A primeira diz respeito ao entendi-
mento; a segunda, s paixes. Uma descreve uma coisa como ela ; a
outra, como ela sentida. Ora, como existe um tom de voz emocio-
nado, um semblante apaixonado, um gesto eloqente que comovem
independentemente daquilo a que se reportam, assim tambm as
palavras e certas disposies suas que, sendo especialmente consa-
gradas a assuntos empolgantes e sempre empregadas por aqueles
que esto sob a influncia de uma paixo, sensibilizam e comovem-
nos mais do que as que tratam do assunto com muito mais clareza e
preciso. Ns cedemos simpatia o que recusamos descrio. A
verdade que toda descrio verbal puramente simples, ainda que
extremamente exata, proporciona uma idia to pobre e insuficiente
da coisa descrita que no teria sequer o mnimo efeito se o falante no
recorresse ao auxlio daqueles modos de discurso que indicam estar
ele prprio tomado de um sentimento forte e vvido. Ento, pelo
contgio das nossas paixes, ns nos inflamamos com um fogo que
j queima em um outro corao e que provavelmente jamais poderia
ter sido aceso pelo objeto descrito. As palavras, ao transmitirem as
paixes com intensidade, atravs dos meios j mencionados, com-
pensam plenamente a fragilidade que em outros aspectos possuem.
Pode-se observar que as lnguas muito refinadas e louvadas por sua
superior clareza e preciso so em geral desprovidas de fora. A
lngua francesa apresenta essas caractersticas. Ao passo que as ln-
guas orientais e a maioria das faladas pelos povos no cultivados so
possuidoras de uma grande fora e energia de expresso, o que
facilmente explicvel. As pessoas incultas simplesmente observam
as coisas e no so dadas a estabelecer entre elas distines rigorosas;
mas, por esse motivo, sentem uma admirao maior e so mais
afetadas pelo que vem e, portanto, expressam-se de uma maneira
mais ardente e apaixonada. Se o sentimento comunicado adequa-
damente, produzir seu efeito sem nenhuma idia clara e muitas
vezes sem idia alguma da coisa que lhe deu origem.]
180
Seria de se esperar, pela riqueza do assunto, que eu me estendes-
se mais nas consideraes sobre a poesia e suas relaes com o
sublime e o belo, mas cabe lembrar que j se tratou desse aspecto
muitas vezes e de forma satisfatria. Meu intuito no foi abordar a
crtica do sublime e do belo em alguma arte, e sim tentar estabelecer
os princpios que permitam determinar, distinguir e compor uma
espcie de padro para eles; julguei que poderia atingir esses objeti-
vos de modo mais seguro investigando as propriedades das coisas
naturais que nos inspitam amor e admirao e mostrando de que
maneira sua ao prod uz essas paixes. As palavras foram examina-
das apenas quanto aos princpios que lhes facultam representar essas
coisas naturais e mediante que poderes podem causar-nos freqen-
temente uma impresso to forte quanto as coisas que representam,
e muitas vezes muito maior.
NOTAS
1. Cf. a classificao das palavras em Locke,op. cit, I1I,iv-v. (NT)
2. Ensaio acerca do entendimento humano, I1I, v, 15i I1I, ix, 9. (NT)
3. Thomas Blacklock(1721-1791). Encontram-se referncias a ele em I-lume (carta a Spence
de 15 de outubro de 1754) e nos comentrios de Johnson (Boswell, Life of Johns011,
Encydopaedia Britannica, Great Books of the Western World, 1952,133). (N1)
4. Dr. Nicholas Sau nderson (1682-1739). Cf. Diderot, Lettre sur les aveugles. (NT)
5. Eneida, VIII, 429-432: "Tinham juntado trs pores de saraiva, trs de nuvem
aquosa, trs de fogo rutilante e trs devento impetuosoi misturavm agora obra
fulgores terrveis, estrondo e terror e clera de chamas devoradoras." (NT)
6. Ilada, I1I,156-158. (NT)
7. l/ada, lII, 205-208. (NT)
8. Faerie Queene, lI, iii, 21-31. (NT)
9. De rerum natura, I, 62-67: " Quando ante OS olhos a vida humana, miservel, jazia
por terra, oprimida por uma pesada religio, cuja cabea, mostrando-se do alto
dos cus, ameaava os mortais com seu horrvel aspecto, o primeiro a ousar
levantar contra ela os olhos foi um grego."(NT)
10. Horcio, De arte potica, I, iii. (NT)
11. Eneida, lI, 502: "Cujo sangue profanava os fogos sagrados que ele prprio acendera."
(N1)
12. Paradise lost, li, 618-622: "Por muilus vales tenebrosos e lgubres eles passaram e
muitos lugares de dor: muitas monlanhas de gelo e de fogoi rochedos e precip-
cios, lagos, pntanos, antros e sombras de morte, um universo de morte." (NT)
181