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Prtica e Receo da Msica


Improvisada em Portugal: 1960 a
1980



Manuel Antnio Oliveira Guimares








___________________________________________________
Dissertao de Mestrado em Cincias Musicais
variante de Etnomusicologia


Maro 2013

II



Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do
grau de Mestre em Cincias Musicais, variante de Etnomusicologia, realizada sob a
orientao cientfica da Professora Doutora Salwa El-Shawan Castelo-Branco.























III

AGRADECIMENTOS





Desejo agradecer Professora Doutora Salwa Castelo-Branco e ao Professor
Pedro Roxo pela disponibilidade e colaborao demonstradas ao longo do processo de
investigao e redao desta tese. Agradeo a Carlos Zngaro, Vtor Rua, Paulo Chagas,
Jos Oliveira, Francisco Trindade, Rui Eduardo Paes e Rui Neves, pela disponibilidade
dispensada para a realizao das entrevistas, bem como a Paulo Curado, Ernesto
Rodrigues, Nuno Rebelo, Ulrich Mitzlaff, Carlos Santos, Fernando Simes e Beatriz
Serro pelos seus depoimentos. Gostaria ainda de agradecer aos meus pais e irm, bem
como a Maria Daniela Sousa, pelo apoio incondicional que contribuiu para a realizao
deste estudo.



IV

Prtica e Receo da Msica Improvisada em Portugal: 1960 a 1980

Manuel Antnio Oliveira Guimares

Resumo

PALAVRAS CHAVE: Portugal, Jazz Contemporneo, Improvisao Livre, Msica
Improvisada

Esta dissertao versa a prtica e receo de msica improvisada, em Portugal,
nas dcadas de 1960 a 1980, referindo-se particularmente ao conceito de msica
improvisada, inicialmente denominada improvisao livre, que emergiu em meados do
sculo XX, nos Estados Unidos e na Europa, por via das influncias do free jazz e da
msica contempornea de natureza erudita. As manifestaes desta prtica musical
desenvolveram-se em contexto de marginalidade e contestao, particularmente durante
o regime poltico ditatorial at 1974, protagonizadas, essencialmente, pelos grupos
Plexus e Anar Band, liderados, respetivamente, pelos msicos Carlos Zngaro e Jorge
Lima Barreto. As atividades em torno da msica improvisada suscitaram prticas e
discursos divergentes relativamente s percees dominantes sobre o jazz em Portugal,
que frequentemente se materializaram em tenses e debates com marcado cunho
ideolgico, que se prolongaram at ao fim da dcada de 70. Esta dissertao apresenta
uma anlise de exemplos dessas situaes de tenso que se verificaram no mbito dos
meios de comunicao social, nomeadamente da imprensa, bem como no contexto da
receo realizao de concertos e na crtica aos escassos registos fonogrficos
editados. A continuidade da atividade dos dois msicos mencionados teve repercusses
na emergncia de outros grupos como Telectu, Coletivo Orgstico e Potlatch, durante os
anos 80, constituindo-se como exemplos relevantes da msica improvisada praticada no
pas.


V

Practice and Reception of Improvised Music in Portugal: 1960 to 1980

Manuel Antnio Oliveira Guimares

ABSTRACT

KEYWORDS: Portugal, Contemporary jazz, Free Improvisation, Improvised Music

This dissertation addresses the practice and reception of improvised music in
Portugal, between the 1960s and the 1980s, referring mainly to the concept of
improvised music (initially called free improvisation) which emerged in the mid-
twentieth century, in the United States and in Europe, through the influence of free jazz
and experimental tendencies of contemporary music. The evidences of such practice
happened within a controversial and subversive context, mainly during the dictatorial
political regime until 1974, conducted primarily by music bands such as Plexus and
Anar Band, led respectively by the musicians Carlos Zngaro and Jorge Lima Barreto.
The activities concerning improvised music elicited new discourses and practices about
music making that were divergent from the dominant perceptions about jazz in Portugal
and were often materialized in tensions and debates, sometimes ideologically biased,
that extended until the late 1970s. This dissertation presents an analysis of these
tensions and debates, which happened not only within the context of the media
(especially records reviews), but also in the context of concerts and public debates in
small venues. The continued musical activity of the two above-mentioned musicians
had a strong influence on the emergence of other music groups, such as Telectu,
Coletivo Orgstico and Potlatch during the 80s, which became relevant examples of the
practice of improvised music in Portugal.

VI



NDICE

Introduo ............................................................................................ 1
1) Objetivos ................................................................................................ 1
2) Enquadramento Terico .......................................................................... 2
3) Mtodos e Tcnicas ................................................................................ 4
4) Organizao ........................................................................................... 5
Captulo I Improvisao: O Termo e o Conceito ........................................ 8
1) Improvisao Musical ........................................................................... 11
2) Gneros Musicais com Componente de Improvisao............................ 16
3) Estrutura harmnica e meldica ............................................................ 19
4) Msica Improvisada de Tendncia Transidiomtica ............................... 21
Captulo II Contexto poltico, social e cultural, em Portugal,
nos anos 1960-1980 ............................................................................. 35
1) Consequncias da Poltica do Regime nas Prticas
de Criao Artstica .............................................................................. 39
2) A Primavera Marcelista ........................................................................ 42
3) Do 25 de Abril dcada de 1980 ........................................................... 46
Captulo III Dcadas de 1960 e 1970 at 25 de Abril de 1974 .................... 51
1) Jorge Peixinho e Constana Capdeville ................................................. 53
2) Dcada de 1970 at Abril de 1974 ...................................................... 58
3) Carlos Zngaro primeira fase do grupo Plexus ..................................... 59
4) Jorge Lima Barreto grupo Anar Band Associao Conceptual Jazz ... 62
5) Primeiro Acto em Algs ........................................................................ 64
6) Carlos Zngaro segunda fase do grupo Plexus ..................................... 71
Captulo IV Dcada de 1970 aps Abril 1974 ....................................... 75
1) Processo Revolucionrio Em Curso ....................................................... 78
2) Influncia do jazz europeu .................................................................... 81
3) 1976 Festivais de Jazz Contemporneo em Sintra, Porto e Vila Real ... 82
4) 1977 Ciso no grupo Plexus ............................................................... 85
5) 1977 Primeiro LP do Anar Band ........................................................ 86
6) 1978/79 Carlos Zngaro, percurso de internacionalizao .................... 89
VII

7) 1979 Festival de Jazz Contemporneo de Setbal ............................... 92
8) 1979 LP Encounters, Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib .................... 94
Captulo V Dcada de 1980...................................................................... 98
1) Coletivo Orgstico e Potlatch ................................................................ 99
2) Ctu-Telectu ........................................................................................ 104
3) Telectu Belzebu ............................................................................... 106
4) Off-Off ............................................................................................... 109
5) Legado de improvisao ..................................................................... 114
Concluso ................................................................................................ 119
Bibliografia .............................................................................................. 124
Videografia .............................................................................................. 133
Entrevistas................................................................................................ 133
Lista de Figuras ........................................................................................ 134





1

Introduo

1) Objetivos
Na designao msica improvisada encontra-se subjacente o conceito de
improvisao, que se afigura estar presente em todas as manifestaes de criao
musical, observando-se uma forte incidncia dessa presena em prticas musicais do
sculo XX, nomeadamente em correntes do jazz, sobretudo no free jazz, e em
tendncias experimentalistas da msica erudita, como a msica indeterminada e a
msica eletroacstica. Decorrente da influncia destas correntes musicais, verificou-se a
emergncia de um eventual gnero musical, nos anos 1950, que incorpora elementos
provenientes dessas prticas, inicialmente denominado improvisao livre. Tm sido
vrias as denominaes de que foi objeto, sendo geralmente usado o termo msica
improvisada para o designar, ainda que no consensualmente, mas revelando-se
aglutinador das mltiplas designaes. O tema desta dissertao versa, dentro dessa
perspetiva, as prticas de msica improvisada, em Portugal, no perodo compreendido
entre as dcadas de 1960 e de 1980, tendo em conta que se revela como uma rea pouco
estudada, procurando esclarecer as questes abaixo indicadas, a partir do cruzamento de
informao recolhida em artigos de imprensa, bibliografia relevante, depoimentos de
msicos intervenientes, alm da audio e anlise de registos fonogrficos editados e
inditos:
- Que prticas em torno da msica improvisada se verificaram, em Portugal, no perodo
em questo?
- Quais foram as condicionantes socioculturais e quais os gneros musicais que,
estiveram na base do seu desenvolvimento no pas?
- O que despertou o interesse de alguns msicos portugueses pela msica improvisada e
que estratgias usaram para explorar esse gnero musical.
- Quais as percees manifestadas por esses msicos em relao s suas prticas de
improvisao musical?
- Quais foram os discursos dominantes sobre essas prticas e qual a relao das polticas
culturais com o seu desenvolvimento?
2

- De que forma o contexto poltico e social dessa poca as condicionou, com especial
incidncia na distino da situao no pas antes e aps o 25 de Abril de 1974.
Nesta dissertao pretende-se esclarecer as motivaes e circunstncias em que
se desenvolveram prticas de msica improvisada, sublinhando a importncia dos
depoimentos de agentes intervenientes e a possibilidade de anlise de registos
fonogrficos existentes. Para tal, afigurou-se relevante tentar definir o conceito de
improvisao, bem como esclarecer qual o conceito de msica improvisada e qual a
msica improvisada que se constituiu como objeto de estudo nesta dissertao. A
anlise histrica de prticas de improvisao na msica oriental e ocidental, a partir de
uma perspetiva etnomusicolgica, afigurou-se igualmente relevante como contributo
para a clarificao do conceito.
A descrio, sob uma perspetiva histrica, de factos relevantes que ocorreram
no pas, durante essas trs dcadas, revelou-se de igual nfase para o enquadramento do
contexto social e poltico em que ocorreram prticas de msica improvisada realizadas
por msicos portugueses.

2) Enquadramento Terico
A expresso msica improvisada suscita algumas contingncias relacionadas
com a sua especificidade. Alm do facto de se poder aplicar maioria de gneros
musicais, no se constitui, eventualmente, como gnero musical especfico, sendo de
sublinhar a distino entre msica concebida com uma componente de improvisao,
denominada improvisao idiomtica, e msica estritamente improvisada,
inicialmente designada como improvisao no idiomtica (Bailey 1992).
A natureza e o significado do conceito de improvisao em msica tm-se
constitudo como objeto de anlise em etnomusicologia, observando-se, no entanto, ser
escasso o nmero de estudiosos e investigadores que abordaram diretamente essas
questes (Alperson 1984). Nas concees referidas neste estudo, a improvisao
musical apresentada sob vrias perspetivas: como processo que envolve composio e
execuo simultaneamente (idem), como auxiliar, apenas, do processo composicional,
ou como elemento integrante de interpretao musical (Benson 2003) e como prtica
que se constitui, eventualmente, como gnero musical autnomo (Bailey 1992), sendo
3

esta ltima perspetiva o objeto central de estudo nesta dissertao. Para o
esclarecimento da complexidade de significado revelada no conceito afigurou-se
relevante a referncia a estudos efetuados em uma perspetiva antropolgica (Hall 1992)
e etnomusicolgica (Nettl 1974). Na aplicao especfica do conceito a prticas
musicais afigurou-se igualmente relevante a referncia a problemticas associadas,
nomeadamente a multiplicidade de significados atribudos ao conceito (Lewis 1996,
Benson 2003) e as contingncias observadas no processo cognitivo durante a execuo
de uma improvisao musical (Pressing 1988, Gellrich 2002).
As prticas de msica improvisada em Portugal, dentro do perodo citado, ter-
se-o desenvolvido, principalmente, sob influncia do jazz. No entanto, alguns msicos
revelaram outras referncias, nomeadamente da corrente de improvisao denominada
improvisao livre, que emergiu nos Estados Unidos e na Europa em meados do
sculo XX, a partir de elementos constitutivos da msica erudita e do jazz,
nomeadamente do free jazz. A explanao das caractersticas especficas dos gneros
musicais supra citados, tendo por base a consulta de bibliografia referente e gravaes
disponveis, revelou-se importante para a clarificao da sua influncia nas
manifestaes de msica improvisada no pas, na poca em questo.
Considerando que o passado etnomusicolgico existe como uma teia de
prticas musicais quotidianas, cada uma produzindo mirades de momentos de histria,
interagindo entre si porque ocorrem no interior da fronteira espacial entre o passado e o
presente (Bohlman 1996:249), afigurou-se relevante a referncia atividade de
compositores, instrumentistas, e outros intervenientes, que, porventura, influenciaram os
improvisadores portugueses nessa poca. Nessa perspetiva, revelou-se igualmente
pertinente analisar o teor das prticas discursivas da poca includas nos artigos da
imprensa e nos depoimentos dos agentes intervenientes, recorrendo ao discurso direto
do interlocutor, cruzando fontes de informao e procurando evitar a formulao de
juzos de valor a partir do seu contedo.




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3) Mtodo e tcnicas

Nesta investigao foi usado o mtodo etnogrfico, recorrendo observao
participante, realizao de entrevistas, mtodo complementado com a pesquisa de fontes
primrias (nomeadamente artigos de peridicos e documentao relacionada com
agentes e manifestaes de prticas musicais associadas ao objeto de estudo), fontes
secundrias (bibliografia relevante relacionada com a improvisao e com a msica
improvisada), audio e anlise de registos fonogrficos, diversos inditos, de forma a
complementar a reflexo sobre os dados tericos, sendo alguns deles disponibilizados
em anexo, alm de pesquisa em arquivos digitais e na Internet. Foram realizadas sete
entrevistas presenciais e o registo de dez depoimentos via email de msicos
improvisadores portugueses, tendo sido mantido um registo informal na comunicao
como estratgia de recolha de informao, uma vez que se verificava um conhecimento
prvio dos entrevistados por parte do autor. Foram realizadas e apresentadas cinco
transcries aproximadas de trechos referentes a registos fonogrficos analisados. De
entre o diverso material recolhido, foi decidido incluir, como exemplo, duas imagens
referentes promoo de eventos relevantes na poca, com a particularidade de terem
sido concebidas por um dos improvisadores.
Considerando que o etngrafo sempre um outsider (Wong 1996) mesmo
quando se encontra integrado nas prticas do seu objeto de estudo, ou que, por outro
lado, pelas contingncias e especificidades do seu processo de pesquisa, o investigador
no se consiga definir como insider ou outsider (Rice 1996), procurou manter-se, nesta
dissertao, uma posio equidistante entre o conhecimento tcito, enquanto msico, e a
informao recolhida, recorrendo observao participante integrada em um processo
de etnografia performativa (Wong 1996), que se traduziu na participao, como
instrumentista, em concertos de improvisao pblicos de teor estritamente musical e
concertos temticos que incluram projeo vdeo ou performance, articulao com artes
plsticas, improvisaes incluindo declamao de texto, sesses de gravao pblicas e
privadas, alm da participao, como espectador, em concertos e ciclos de concertos de
msica improvisada, interveno em colquios, workshops e debates sobre
improvisao musical. O desenvolvimento desta atividade permitiu uma facilidade de
contacto com msicos e outros intervenientes nas prticas de improvisao musical.
5

Dada a especificidade da msica improvisada referente a este estudo se traduzir na
possibilidade de utilizao de recursos de vrios gneros musicais poder, porventura,
entender-se a dinmica processual do msico improvisador em uma perspetiva baseada
no conceito de Bi-Musicality (Hood 1960), porventura mais funcionalmente, na
perspetiva de multi musicalidade, no sentido em que pressupe o domnio de vrios
idiomas musicais, abrangendo um vasto espectro de influncias, alm da tradio
ocidental e oriental.

4) Organizao

O primeiro captulo versa uma anlise do significado da palavra improvisao
e da sua fundamentao, nomeadamente no campo da biologia, bem como uma anlise
da aplicao do termo especificamente a prticas musicais. A pertinncia desta anlise
prende-se com a inteno de esclarecer a influncia da configurao do conceito do
termo no objeto de estudo desta dissertao. A problemtica da temporalidade; os
atributos do processo cognitivo inerente execuo de msica improvisada; a
problemtica inerente s diferentes concees do que pode ser considerado
improvisao nas prticas musicais; conceitos de improvisao idiomtica e
transidiomtica; referncia histrica, sob uma perspetiva etnomusicolgica, a prticas
musicais com componente de improvisao, so algumas das questes desenvolvidas.
O segundo captulo refere-se ao contexto social e poltico em Portugal, entre as
dcadas de 1960 e 1980, s consequncias da poltica do regime vigente na criao
artstica, com especial incidncia na distino entre os perodos antes e aps o 25 de
Abril de 1974, sendo feita uma breve referncia histrica forma como se constituiu a
poltica do regime no seu incio, bem como s problemticas associadas influncia
dessa poltica no mbito da criao artstica.
Nos captulos seguintes tomou-se a opo de seguir uma ordem cronolgica, na
inteno de evidenciar as interligaes sequenciais manifestadas na prtica de msica
improvisada despoletadas pelas alteraes que se verificaram no desenvolvimento do
contexto poltico e sociocultural. Nessa perspetiva, o terceiro captulo contempla as
prticas musicais com componente de improvisao da dcada de 1960, nomeadamente
6

o jazz, com referncia ao Hot Club de Portugal, e a msica erudita, atravs dos
exemplos dos compositores Jorge Peixinho e Constana Capdeville, bem como as
problemticas inerentes ao desenvolvimento da sua atividade resultantes do contexto
politico e sociocultural da poca, no intuito de perceber qual a influncia manifestada
por estes gneros musicais nas prticas de msica improvisada da dcada seguinte. Este
captulo versa, sequentemente, as prticas de msica improvisada da dcada de 1970,
at ao 25 de Abril, centrada nos exemplos da atividade artstica dos msicos Carlos
Zngaro, fundador do grupo Plexus e Jorge Lima Barreto, fundador do grupo Anar
Band, incluindo a referncia aos seus procedimentos conceptuais, bem como aos
recursos tecnolgicos utilizados por esses intervenientes. Inclui, ainda, exemplos das
prticas discursivas referentes sua atividade artstica, bem como produo discursiva
de Lima Barreto. Uma das problemticas inerentes a este perodo a do confronto entre
percees dominantes sobre msica improvisada, nomeadamente sobre o jazz, e novas
manifestaes de improvisao musical como o free jazz e a denominada improvisao
livre, bem como a evidncia do carter de contestao ao regime subjacente s prprias
prticas.
O quarto captulo refere-se dcada de 1970 aps o 25 de Abril, atravs dos
exemplos da atividade dos msicos j citados, incluindo a referncia participao do
msico Saheb Sarbib, e influncia do free jazz europeu nas prticas musicais de
improvisadores portugueses, nomeadamente no percurso de internacionalizao de
Carlos Zngaro. A interferncia da reconfigurao da poltica cultural nas prticas de
msica improvisada, como consequncia da mudana de regime; as relaes
multidisciplinares que se evidenciaram entre a msica improvisada e outras reas de
criao artstica como o teatro, o cinema, a literatura e as artes plsticas; as ligaes
estabelecidas entre a imprensa e a atividade dos msicos improvisadores; as
contingncias relacionadas com a disponibilidade de meios tcnicos para realizao de
eventos pblicos, constituem-se como algumas das problemticas desenvolvidas.
O quinto captulo versa a dcada de 1980, atravs dos exemplos da atividade de
Carlos Zngaro, dos grupos Coletivo Orgstico, Potlatch e Telectu. A alterao das
prticas discursivas em relao atividade musical, associada a uma nova poltica
comercial de editoras fonogrficas multinacionais, no pas, que influenciou a
emergncia do gnero denominado rock portugus, com repercusses nas prticas de
msica improvisada, constitui-se como uma das questes centrais abordadas. Como
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exemplo das prticas discursivas emergentes includa a referncia ao jornalista e
ensasta Rui Eduardo Paes. Outra questo relevante aqui desenvolvida prende-se com o
incremento do interesse por parte de algumas instituies, de que a Fundao
Gulbenkian foi um exemplo, na promoo de eventos associados msica improvisada,
o que proporcionou a emergncia de novos improvisadores portugueses. A emergncia
de uma das primeiras editoras independentes no pas, em 1985, ter-se- constitudo
como ponto de viragem na reconfigurao das prticas de msica improvisada, cuja
exponenciao se viria a verificar no incio dos anos 90. O interesse desta investigao
centra-se, porventura, na perspetiva e no intuito de evidenciar a existncia de outros
contextos de prtica musical nem sempre destacados pelos meios de comunicao, alm
de se propor como contribuio e complemento dos estudos sobre jazz, em Portugal. No
termo da dissertao so apresentadas as concluses.














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Captulo I Improvisao: o termo e o conceito

Em latim improvisus significa imprevisto ou no mpeto do momento. A raiz
do termo improvisao a palavra latina para ver: Visare. Visus qualquer coisa que
foi vista, enquanto pr significa antes, antecipadamente. Provisus no existe como
palavra separada em latim, mas significaria algo que foi visto antecipadamente (Santi
2010). Reconhecida como palavra inglesa no sculo XVIII, improvisatore pode ter
derivado da palavra italiana improvvisatore, que significa o poeta que recita versos
criados no prprio momento (Encyclopedia Britannica, 1958). Na prtica musical,
improvisao significa a arte de inventar e executar simultaneamente. Tanto na msica
como na poesia, as qualidades necessrias para a improvisao revelam pressupor um
elevado grau de maestria. A improvisao tem sido aplicada nas vrias formas de arte
do sculo XX, tendo um impacto significativo nos domnios da dana, teatro, poesia,
performance, artes visuais e, sobretudo, no mbito das prticas musicais
1
. Por outro
lado, a improvisao fornece novos paradigmas, enquanto, ao mesmo tempo, mina a
noo de paradigma normativo contra o qual avalia possveis solues, ou seja, na
estrutura fornecida pela improvisao, as escolhas no so determinadas por
procedimentos avaliativos j existentes na histria de uma prtica (Carter 2000).
A improvisao parece encontrar-se, assim, entre o paradoxo de definir,
reconhecer, aprender, ensinar algo que repete o passado (tcnica) e a criao de um
presente no revelado (espontaneidade) (Santi 2010). Improvisao implica um ato, uma
ao, qualquer coisa que ocorre em dado momento e em determinada situao, com
caractersticas nicas, que nunca tinha ocorrido e pode no voltar a acontecer; por isso,
o termo parece conter uma contradio no seu significado, um paradoxo. Espontneo e
imprevisvel, so atributos que lhe so repetidamente atribudos quanto sua definio
(Nachmanovitch 1990; Bailey 1992; Benson 2003), mas ser relevante determinar qual

1
Mais recentemente, a improvisao tambm faz parte das terapias de corpo e mente, e at de formas de
expresso associadas a polticas culturais. Porque a improvisao importante para as artes? Uma
resposta rpida seria: porque um meio de suprimir a conscincia histrica que necessria para quebrar
a cadeia causal entre as convenes existentes e os novos desenvolvimentos na prtica artstica. Com a
improvisao h a esperana de descobrir qualquer coisa que no seria possvel encontrar num processo
sistemtico pr concebido. Improvisao assim um meio de assegurar uma fonte constante de material
novo, e evitar estagnao (Carter 2000).
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o grau de espontaneidade, ou imprevisibilidade, que pode ocorrer em algo que se revela
como um processo criativo e adaptativo na evoluo humana, como um processo
associativo contnuo. Do ponto de vista antropolgico, a improvisao revela-se como
um processo fulcral na evoluo humana, ligada ao passado biolgico dos primeiros
mamferos, baseada no desenvolvimento do sistema lmbico do crebro, centro das
emoes, da organizao social e da diverso. Constatou-se que a atividade de brincar
permitiu no s diverso, mas tambm adquirir meios, percias, capacidades essenciais
para a sobrevivncia. Constatao observvel no processo de aprendizagem da criana
que, antes dos seis anos de idade, vive num mundo adquirido, e que no processo de
brincar com o material que se lhe depara aprende consistentemente as regras no
escritas e no faladas que controlam o seu mundo. Este processo parece perder-se at
apreenso efetiva de outros sistemas j na fase adulta (Hall 1992). Em aditamento a esta
constatao, poder-se- acrescentar que os seres humanos parecem transportar as regras
inerentes ao seu organismo, parecendo incapazes de produzir algo fortuito, como seres
vivos padronizados. Um improvisador no opera a partir do vcuo, mas a partir de trs
bilies de anos de evoluo orgnica. A improvisao, como experincia de
divertimento (brincar), ser a recuperao, em cada um de ns, da mente selvagem, da
nossa mente criana original (Nachmanovitch 1990:27).
Considerando os estudos da gentica e da biologia que estabeleceram as bases
do cdigo gentico humano, ser porventura relevante determinar quais as capacidades
e percias que a se encontram inscritas e como ocorre a materializao do seu
processamento. A dvida reside em saber se esse conjunto de capacidades generativas
de processos cognitivos (e de improvisao) construdo ao longo da existncia a partir
de elementos do exterior, ou se possui alguma base inscrita previamente no cdigo
gentico
2
(o aprofundamento de noes como: neurnio, axnio, rvore dendrtica,

2
Na procura de uma fundamentao biolgica para a improvisao como processo, afigura-se relevante
referir a atualizao do debate entre Jean Piaget e Noam Chomsky numa perspetiva neurobiolgica
(Eichler e Fagundes 2005). Esse debate ocorreu no simpsio promovido pelo Centro Royaumont para
uma Cincia do Homem, em 1975, confrontando duas concees que se traduziam no facto de determinar
se a linguagem e a cognio so geneticamente determinadas (Chomsky), ou auto-organizveis na
interao entre o agente e o ambiente (Piaget). Para Chomsky, a interao do organismo com o ambiente
insuficiente para fundamentar o carcter e a origem das estruturas mentais de base, enquanto para Piaget
no existiriam no homem estruturas cognitivas a priori ou inatas. A existir algo inato, seria apenas a
capacidade de recompor os sucessivos nveis de uma organizao cognitiva cada vez mais avanada.
Entre as vrias perspetivas abordadas na atualizao desse debate, so particularmente relevantes as de
Donald Hebb, psiclogo que teve grande influncia na rea da neurofisiologia, Mario Bunge, fsico e
filsofo da cincia, e Jean Pierre Changeux, neurobilogo. A perspetiva de Hebb ser relevante porque
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formao reticular, crtex cerebral ou ligaes sinpticas, por exemplo, revelar-se-ia
fundamental para uma abordagem mais completa do processo nessa perspetiva). No
entanto, parece existir a possibilidade de haver algo de inato no processo cognitivo
humano, no apenas no sentido filosfico, mas tambm no sentido biolgico,
acrescentando essa possibilidade, igualmente, em relao ao processo inerente
improvisao, conferindo-lhe uma especificidade processual no processo cognitivo.




pe a hiptese de que, a nvel biolgico, a aprendizagem consiste no reforo das conexes sinpticas; em
1949 havia formulado a sua teoria sobre o funcionamento dos circuitos neuronais contra a tendncia
cientfica da poca que se centrava no neurnio isolado, na clula neuronal como unidade funcional do
sistema nervoso. Hebb sustentou que a importncia de cada neurnio muito pequena, e que s o
conjunto de milhes de neurnios define verdadeiramente qualquer funo neuronal que se queira estudar
ou definir. A perspetiva de Bunge ser importante porque, baseado nos pressupostos de Hebb, argumenta
que o desenvolvimento humano seria compreendido como um processo biossocial de reorganizao
neural interligado com a socializao, considerando o sistema nervoso central como um biossistema, uma
coisa complexa dotada de propriedades e leis peculiares dos seres vivos, e que a mente uma propriedade
emergente que apenas possuem os animais dotados de sistema nervoso complexo e plstico. Um animal
que est a aprender, est a ampliar o seu espao de estados neuronais, sendo possvel dizer que toda a
aprendizagem criativa, uma vez que consiste na emergncia de pautas de atividade neurnica que no
esto programadas geneticamente, mas que so formadas durante a vida. O que est programado a
capacidade de aprender. A perspetiva de Changeux (que esteve presente no simpsio em 1975) ser
relevante porque sustenta que o sistema nervoso central, bem como as ligaes principais do crebro
estariam determinados no nascimento, cabendo etapa de desenvolvimento ps natal apenas a seleo das
ligaes previamente estabelecidas. Desenvolveu uma teoria da epignese denominada estabilizao
seletiva das sinapses, em que se supe que as principais caractersticas anatmicas e funcionais do
sistema nervoso so preservadas de uma gerao para outra, e sujeitas ao determinismo do conjunto de
genes que as produziram por um envelope gentico. Esse envelope controla a diviso das clulas
nervosas, o comportamento e o crescimento, a identificao mtua por categorias de clulas, a formao
de conexes comuns e o incio da atividade espontnea. Changeux admitiu existirem poucos dados
experimentais que comprovem esta teoria da epignese, mas se se considerar que o crescimento neuronal
inato, e que a estabilizao seletiva define as caractersticas adquiridas, o inato s pode diferenciar-se do
adquirido atravs de um estudo detalhado ao nvel sinptico. Tem-se, assim, a impresso de que o sistema
comea mais ou menos ordenado e recebe instrues do meio ambiente. Se a teoria estiver correta, a
atividade espontnea ou evocada seria efetiva somente se os neurnios e as suas ligaes existissem antes
que a interao com o mundo externo acontecesse. Aprender ser estabilizar combinaes sinpticas pr
estabelecidas, e eliminar o excesso. Por isso, aprender eliminar. De referir ainda que o crtex cerebral,
rea associada com o processamento cognitivo superior, mais recetivo que outras partes do crebro ao
crescimento neuronal relacionado com o enriquecimento ambiental. A partir desse facto compreende-se
que, embora o crebro possua uma macroestrutura constante, o crtex cerebral muda na sua complexa
microestrutura de potencial desconhecido. Essa microestrutura formada por experincias antes do
nascimento, durante a juventude e, de facto, atravs da vida (Eichler e Fagundes 2005).
11

1) Improvisao Musical
Improvisao musical pode ser pensada como uma espcie de composio, ou
como uma forma de performance
3
. Se o compositor, no seu processo de criao,
idealiza, executa e vai anotando em pauta, ele torna-se no seu primeiro intrprete. E
mesmo no caso do compositor que prescinde da interpretao no processo criativo, no
recorrendo produo fsica de sons, continua a ser possvel identificar a performance
na construo de frmulas musicais que ocorrem no seu ouvido interior. A produo
de uma imagem mental sonora parece ser logicamente necessria na composio
musical, e, nesse caso, composio e performance revelam-se claramente
interdependentes. Pode entender-se, assim, improvisao musical como uma atividade
espontnea de fazer msica, em que o improvisador de alguma forma pratica
simultaneamente as funes interdependentes de composio e performance (Alperson
1984). A improvisao parece constituir-se como uma espcie de composio
extempornea, no sentido em que no parece ser uma interpretao de qualquer coisa
que j existe. Nesse sentido difere da performance musical, que normalmente encarada
como uma espcie de re-presentao a apresentao de algo que j foi apresentado e
que volta a s-lo. Uma performance musical constitui-se essencialmente como uma
interpretao de algo j existente, enquanto a improvisao apresenta algo que s
emerge no momento da sua apresentao (Benson 2003:24).
Por outro lado, afigura-se consensual que os msicos possuem um suporte
lgico, ou conhecimento base (Bailey 1992, Nettl 1998), que vo construindo e
adquirindo ao longo do seu percurso performativo, a partir de tudo o que ouvem,
experienciam, apreendem e executam
4
. Durante uma execuo musical, a improvisao

3
A palavra performance tem diferentes significados consoante os contextos e a poca onde a
encontramos aplicada. No Dicionrio da Lngua Portuguesa, da Porto Editora, esta palavra tem entrada
com a grafia inglesa anglicanismo que reflete a adoo do seu uso corrente na nossa lngua e
associada a desempenho, realizao, proeza, e igualmente a atuao, a qual consideramos ser a
melhor traduo para esta palavra no contexto do campo artstico (Serro 2011:4).
4
Das contingncias que ocorrem em improvisao, a mais importante o tempo, que determina que uma
criao improvisada tem que ocorrer ao mesmo tempo que a sua execuo. Estas contingncias temporais
necessitam de uma srie de mecanismos eficientes destinados a facilitar a improvisao em tempo real.
De uma perspetiva psicolgica, estas contingncias incluem-se em duas categorias abrangentes
internamente (psicologicamente) e externamente (scio culturalmente) geradas. Da que a mais bvia
contingncia cognitiva (memria) e fisiolgica (capacidades motoras) que afeta a improvisao, a mais
importante, o conhecimento base, material previamente apreendido, que o msico usa na performance.
12

parece materializar-se no processo de escolha e deciso a partir desse material
previamente adquirido. O carcter imprevisto e espontneo, prprio da improvisao,
parece centrar-se nesse momento do processo e os improvisadores tm de lidar com um
paradoxo inerente ao seu empenho criativo
5
. Esse paradoxo envolve, por um lado, o
repositrio interno de conceitos, tcnicas e tendncias subjacentes a todo o
comportamento artstico e, por outro lado, a necessidade dos artistas se libertarem das
projees temporais destes contedos internos (Sarath 1996). Em outra perspetiva, os
vrios gneros musicais associados improvisao contm princpios, regras, mbitos
(no exclusivamente musicais), que lhes conferem uma especificidade. Esse conjunto de
princpios, regras e mbitos pode ser considerado um idioma (Bailey 1992) e mesmo o
mais espontneo improvisador, longe de criar a partir de nada, improvisa a partir de
alguma espcie de contexto musical (Alperson 1984).
A improvisao musical apresenta-se constituda por uma sequenciao de sons
e silncios que o msico utiliza a partir do seu conhecimento base por um processo de
deciso e escolha, como j referido. A sua diferena, em relao composio, parece
residir na temporalidade. O tempo de escolha e deciso, em improvisao, o mesmo.
O processo cognitivo que ocorre no momento da escolha simultneo ao momento da
deciso. Em composio h a possibilidade de voltar a decidir. A temporalidade na
improvisao linear, contnua e no reversvel; na composio sumativa, cumulativa
e reversvel. Em uma improvisao musical o evento A seguido de B, C, e D.
No existe a possibilidade de alterar, corrigir, adicionar eventos. Em composio o
evento A pode ser adicionado ao B, e essa soma adicionada a C, de que resulta
AB+C, seguido de ABC+D, e sucessivamente. O tempo, em improvisao, o
presente. O improvisador pode relembrar eventos e ideias passadas, mas isso s pode
acontecer no momento da criao, no presente; o compositor pode praticamente
congelar o tempo e refletir o passado em toda a sua extenso (Sarath 1996).

O conhecimento base usado por improvisadores envolve a interiorizao de materiais fonte que so
idiomticos a culturas improvisacionais individuais (Pressing 1998).
5
Um dos factos que depressa se evidencia em qualquer improvisao que se passa pouco tempo
procura de coisas novas para tocar. A escolha instintiva, bem como a escolha calculada fazem-se
normalmente a partir de material j usado. A improvisao dificilmente se revela deliberadamente
experimental. Quando o novo chega, se chega, parece acontecer por si (Bailey 1992).
13

Experincias limite, estados de fluxo ou transformaes de conscincia so
recorrentes entre improvisadores, na inteno de ultrapassarem as suas referncias e os
seus limites cognitivos. Esses eventos ocorrem ao nvel da temporalidade que, em
improvisao, parece constituir-se por uma componente retentiva/prospetiva, no sentido
da projeo de conscincia em ambas as direes de passado e futuro. Esta componente
manifesta-se quando eventos passados so recordados e desenvolvidos durante a
execuo (idem). No entanto, em improvisao parece haver apenas um tempo: aquilo
que os informticos, por exemplo, denominam tempo real. O tempo de inspirao, o
tempo de estruturar e realizar a msica, o tempo de a executar, o tempo de comunicar
com o pblico, bem como o tempo do relgio, so o mesmo tempo. Uma vez iniciada, a
performance tem um carcter irreversvel.
A improvisao realiza-se, assim, como um processo associativo ininterrupto
(contnuo), baseado no curso da avaliao de eventos musicais prvios, sendo relevante
referir que este processo tem vindo a ser objeto de estudo, nomeadamente na rea da
psicologia (Csikszentmihalyi e Rich 1997). Dentro dessa perspetiva e considerando
tratar-se de uma rea de estudos em constante atualizao, podem referir-se no entanto
alguns factos relevantes; assim, ser possvel distinguir sete componentes, ou fases,
durante o processo de improvisao:
1. Envio de sinais eletroqumicos complexos que passam do sistema nervoso
para o sistema endcrino e muscular.
2. Execuo de uma complexa sequncia de aes realizada por msculos, ossos,
e tecidos relacionados.
3. Monitorizao visual, tctil e percetiva dessas aes.
4. Msica produzida pelo instrumento ou voz.
5. Os sons produzidos so intudos sensivelmente.
6. Os sons intudos transformam-se em representaes cognitivas e avaliados
como msica.
7. Processamento cognitivo posterior no sistema nervoso central gera a
configurao da ao sequencial seguinte e despoleta-a voltando ao primeiro
passo e repetindo todo o processo (Pressing 1988).
14

Complementarmente, ser relevante observar o modelo especulativo dos
processos cognitivos durante uma improvisao, desenvolvido por Martin Gellrich
(2002), onde oito potencialmente diferentes tipos de ao podem ser observados. Os
improvisadores percorrem cada um dos processos, mas parecem no conseguir
combinar dois ou mais simultaneamente. Estes oito tipos de ao ocorrem,
possivelmente, durante a stima fase processual anteriormente referida.
1. (Short-term antecipacion) Antecipao de termo curto Em qualquer altura
da improvisao, eventos musicais so antecipados dentro de um intervalo de
tempo estimado em 1 a 3 segundos.
2. Antecipao de termo mdio Eventos musicais, que ocorrem dentro de 3 a
12 segundos, (i.e. a prxima frase ou perodo), podem ser antecipados e
projetados no futuro.
3. Antecipao de termo longo Projeo de planos a longo termo para o
restante da improvisao.
4. (Short-term recall) Repetio (recordao) de curto termo Eventos musicais
ocorridos nos ltimos segundos podem ser repetidos.
5. Repetio de mdio termo Eventos musicais, ocorridos dentro dos ltimos
16 compassos, podem ser repetidos.
6. Repetio de longo termo O improvisador consegue recordar (repetir) toda a
improvisao desde o incio at ao momento presente.
7. Estado de fluxo Os improvisadores concentram-se unicamente no que est a
ser criado num momento particular.
8. Processos de Feedback Ideias musicais para futuras improvisaes podem
ser extradas de repeties anteriores.
Por outro lado, na anlise comparativa da improvisao com outras categorias de
criao musical, improvisao e composio parecem conceitos opostos. No entanto,
ambas se constituem como sequenciaes de sons e silncios, e em ambas se materializa
uma sequncia de ciclos cognitivos traduzida no processo de escolha e deciso a partir
de matria musical. Parecem configurar-se duas diferenas estruturais: uma diz respeito
15

ao registo perdurvel do resultado final; a materializao de uma improvisao algo
que no existia antes de acontecer e pode no voltar a ocorrer, uma vez que no
proporciona condies para a realizao de um registo de permanncia no tempo
(notao em pauta, por exemplo) que permita a sua reproduo, ou repetio posterior
6
.
A outra diferena reside na possibilidade de alterao, ou correo de qualquer
parmetro constitutivo (sons, dinmicas, tempo) que se verifica na composio, mas que
no possvel em improvisao em virtude das contingncias temporais j referidas. No
entanto, e apesar destas duas diferenas fundamentais, improvisao e composio so
igualmente apresentadas como duas partes da mesma ideia, em que a improvisao se
constituiria, afinal, como composio rpida versus composio lenta (Nettl 1974)
7
.
Na comparao com outras categorias de criao musical, parece possvel situar
a improvisao entre a composio e a interpretao, encontrando um tronco comum, e
ligando-as pela sua relao com uma quarta categoria que se define pelo sistema
musical particular: a sua estrutura, elementos fixos, regras, limites e constrangimentos
que servem para disciplinar e focar o discurso musical (Sorrell 1992), sistema que pode
ser considerado, em ltima anlise, o seu idioma.
Pode ainda dividir-se improvisao em diferentes tipos e graus. No que diz
respeito improvisao a partir de uma partitura, ela pode consistir em preencher
certos detalhes que no esto totalmente especificados, como tempo, timbre, ataque,
dinmica e instrumentao. Improvisao deste tipo refere-se unicamente execuo da
pea. Pode consistir na adio de notas por parte do intrprete, mas indicadas pelo
compositor, de que so exemplos a execuo de trilos, ou o preenchimento de uma

6
No caso das prticas musicais de tradio oral a reproduo possvel a partir de processos de
memorizao, mas as suas partes constituintes (temas, canes) so geralmente de curta durao o que
permite uma aprendizagem rpida pela sua repetio cclica; nas prticas mais complexas, como as
msicas clssicas da ndia, essa aprendizagem ocupa vrios anos de memorizao e repetio (Bailey
1992, Racy 2000, Kassebaum 1987, Nooshin 2003).
7
A partir da anlise de exemplos musicais recolhidos em tribos ndias americanas, Bruno Nettl questiona
se haver uma diferena essencial entre o que composto e o que improvisado. Tendo em conta que no
h diferenas estilsticas considerveis, que a notao no est presente, e que , unicamente, a inspirao
inesperada, em certos casos, que nos permite uma distino. Sustenta ainda que este tipo de distino
tambm pode ser feita na msica ocidental, comparando, por exemplo, o mtodo cuidadoso de Beethoven
com a criao rpida e espontnea dos lieder de Schubert, interrogando se far mais sentido falar de
composio lenta e composio rpida, ou se composio e improvisao sero, afinal, parte da mesma
ideia (Nettl 1974).
16

partitura que apenas inclui baixo cifrado
8
. Pode consistir na incluso de compassos, ou
seces completas, como no caso das cadncias barrocas ou clssicas. Estas cadncias
so includas na partitura pelo compositor, podendo o intrprete restringir-se
unicamente ao que est escrito, ou us-las apenas como uma espcie de guia para a
execuo. Pode considerar-se improvisao a transcrio de uma pea para instrumentos
diferentes. Enquanto as notas da transcrio podem manter-se as mesmas da pea
original, muitas vezes so mudadas para se adequar ao novo instrumento. Semelhante
transcrio o arranjo, em que podem ocorrer alteraes mais substanciais em relao
partitura original. Outro tipo de improvisao pode considerar-se quando h alterao
da linha meldica principal, o que pode ocorrer ligeiramente e mant-la claramente
reconhecvel, ou substancialmente modificada tornando-a distante da melodia original.
Pode considerar-se improvisao quando se altera um acorde, ou uma sequncia de
acordes, mas mantendo a estrutura harmnica de base da pea (Benson 2003:26).
Considerando esta perspetiva de Bruce E. Benson (idem), a improvisao
integraria qualquer interpretao de composio musical materializada na alterao dos
parmetros referidos ou outros ainda, como a velocidade de execuo ou a dinmica de
expresso, por exemplo. No entanto, o paradoxo contido na definio do termo parece
evidenciar-se novamente, uma vez que as alteraes de parmetros so previamente
definidas e repetidas, retirando-lhe o carter de imprevisibilidade, ou extemporaneidade,
prprio da sua especificidade.

2) Gneros Musicais com Componente de Improvisao
Entre os gneros musicais com componente de improvisao ser relevante a
referncia Msica Clssica Oriental, em que a aprendizagem do idioma musical se
prolonga por vrios anos, por um processo de memorizao e reproduo, no
recorrendo ao uso de partitura convencional. O conhecimento base, ou suporte lgico,
do intrprete na msica clssica oriental constitudo por um elevado nmero de
modelos meldicos e rtmicos pr determinados, que adquirem sentido na compreenso

8
O baixo cifrado uma forma de notao numrica usada para definir o acorde (conjunto de, pelo menos,
trs sons simultneos) a partir de uma s nota (um som) (Stephan 1968).

17

dos textos religiosos, metafsicos, que lhes servem de base, de fundamentao lgica. O
msico, na sua prtica performativa, que se traduz na execuo de todo este material
musical, em ltima anlise deste idioma, inclui a sua espiritualidade, a adio ou
subtrao de sons, as suas variaes de tempo, mas sempre dentro dos padres
meldicos e rtmicos rigorosamente pr determinados. Neste procedimento reside a sua
improvisao e uma possvel contradio no termo. A maior parte da msica que
executa foi memorizada e reproduzida durante vrios anos, no est a ser criada no
momento, no espontnea, nem extempornea, nem imprevista, que so atributos
habituais de vrias definies do termo improvisao, sendo por isso mais adequado,
possivelmente, usar a palavra idiomtica acoplada ao termo improvisao, tanto em
relao msica clssica oriental, como maioria dos gneros musicais com
componente improvisacional. O msico improvisa realmente, pode adicionar ou subtrair
sons, incluir variaes de tempo, alterar a sequncia de mdulos, mas sempre dentro da
estrutura rigorosamente pr concebida de material musical que constitui o idioma. O
trao distintivo de improvisao reside, afinal, no facto de no executar exatamente da
mesma forma os mesmos modelos, mas somente de forma semelhante, dependendo das
variveis j citadas, bem como no facto da execuo no ser exatamente a mesma de
msico para msico.
Encontram-se, igualmente, exemplos de improvisao na Msica Ocidental,
nomeadamente na flexibilizao de interpretao na Msica Medieval (em que a
partitura no inclui ainda com preciso todos os parmetros requeridos, principalmente
no plano rtmico), na escola de rgo do Perodo Barroco (em que a execuo parte da
improvisao sobre um baixo cifrado, alm de ser prtica comum o organista improvisar
em partes do servio litrgico), bem como nas cadncias do Perodo Clssico e
Romntico (algumas anotadas e suscetveis de escolha por parte do intrprete).
O jazz pode considerar-se como o gnero musical com elementos de
improvisao mais divulgado e disseminado desde o incio do sculo XX, sendo uma
das principais influncias da msica improvisada portuguesa que se constitui como
objeto de estudo nesta dissertao. A sua fundamentao histrica, conceptual e esttica
reside na cultura africano-americana que se constituiu e desenvolveu a partir da
deslocao forada de milhes de africanos para o continente americano,
particularmente para a costa sul dos atuais Estados Unidos da Amrica (Delta do
Mississpi), durante aproximadamente trs sculos, do sculo XVI at segunda metade
18

do sculo XIX. Este xodo, perpetrado pelas potncias coloniais da poca
9
, foi
considerado como uma dispora do Atlntico Negro, no sentido em que escravido,
perseguio, trfico humano e genocdio, foram partes integrantes e determinantes desse
processo, e em que a constituio de uma conscincia de dispora se desenvolveu
atravs de uma dinmica social de memria e reproduo (Gilroy 1993). Foi nesta
dinmica que os africanos desenvolveram processos de construo e afirmao de
identidade no novo territrio, baseados na reproduo de especificidades culturais com
carter de improvisao, a partir de danas, cnticos de tradio oral, e prtica
instrumental com o recurso a instrumentos rudimentares fabricados com qualquer
material (Cand 1980)
10
. Aps a Proclamao de Emancipao
11
, essas prticas
disseminaram-se pelos estados da costa leste dos Estados Unidos, nomeadamente os
cnticos de tradio oral, que constituram, inicialmente, os spirituals, cujo contedo era
de carter religioso, e, os blues, baseados na vivncia do quotidiano: trabalho, amor,
sofrimento e tristeza. Os blues, ou, simplesmente, o blues, assim denominado como
gnero musical, constitui a base musical, o idioma seminal, do jazz.
A interao entre fatores raciais, sociais e comerciais (desenvolvimento da
indstria musical, publicao de partituras e, posteriormente, a gravao de fonogramas)
espoletou o desenvolvimento de vrios estilos de msica sincopada (desde o cakewalk
ao ragtime), que estiveram na origem de estilos musicais (por exemplo: swing, bebop,
hardbop, free-jazz) que viriam a ser integrados no gnero alargado denominado por
jazz.


9
Nomeadamente a Inglaterra, mas tambm a Espanha, Portugal, Frana e Holanda.
10
Alguns elementos que constituram esses cnticos tm origem nos incios da escravido no continente
africano, quando da expanso rabe iniciada pelo norte de frica, desde sensivelmente 700 d.C. Esses
escravos apreenderam, muito possivelmente, melodias do Islo de carter modal, cuja influncia se pode
verificar nos blues (Diouf 1998).
11
A Proclamao de Emancipao foi uma ordem executiva emitida pelo presidente dos Estados Unidos,
Abraham Lincoln, em 1863, durante a Guerra Civil Americana. Foi uma lei que no passou pelo
Congresso, e proclamou a libertao dos escravos em dez estados, tendo-se aplicado aos restantes
medida que a Unio avanou. A Proclamao no compensou os donos dos escravos, por si s no
ilegalizou a escravatura, e no constituiu os ex-escravos como cidados
(http://en.wikipedia.org/wiki/EmancipacionProclamation).

19

3) Estrutura harmnica e meldica
A estrutura meldica e harmnica do blues baseia-se nos princpios da
tonalidade que, por sua vez, se fundamentam na diviso da oitava
12
em doze meios-tons
(temperamento igual, desde 1700, formando a escala cromtica), e na escala diatnica
que constituda pela sequncia de sete sons mais um (o primeiro som repetido). Na
escala cromtica as relaes entre cada um dos sons (notas ou graus) de meio-tom
13
.
Na escala diatnica as relaes de meio-tom verificam-se apenas em duas situaes da
sequncia, nas restantes essas relaes so de um tom. Matematicamente, a diferena
entre a escala cromtica e a diatnica reside, assim, no facto de na escala cromtica a
relao entre cada um dos sons ser igual, de meio-tom, enquanto na escala diatnica se
verificam apenas duas dessas relaes, sendo as restantes de um tom, alm do facto de a
escala cromtica ser constituda por doze sons e a diatnica s possuir oito (um dos
quais repetido). Harmonicamente, a diferena entre as duas escalas afigura-se mais
complexa porque na escala cromtica no se estabelecem relaes de hierarquia, ou
atrao, entre sons, denominando-se atonalidade, enquanto na escala diatnica essas
relaes de hierarquia, alm de se estabelecerem, constituem a base do sistema tonal.
Assim, no sistema tonal, partindo de qualquer um dos graus (notas) da escala diatnica,
esse grau constitui-se como o primeiro grau da escala, sequenciando-se os seguintes em
funo desse, organizando-se hierarquicamente. O primeiro grau o fundamental, a
tnica (repetindo-se como oitavo), exercendo atrao sobre todos os outros que se
organizam hierarquicamente, constituindo-se o quinto grau como dominante, aquele
que remete tendencialmente para o primeiro. A relao entre o quinto grau e o primeiro
constitui-se como essencial dentro do sistema tonal, independentemente das relaes
estabelecidas com os outros graus, e est na base de toda a msica fundamentada na
tonalidade. Na atonalidade, como j referido, essas relaes no se estabelecem, a
qualquer um dos graus (notas) pode ser atribudo qualquer nmero de ordem porque no
se constitui uma hierarquia.
O princpio da harmonia tonal baseia-se na constituio dos denominados
acordes (grupos de notas simultneas) que se formam a partir de cada um dos graus

12
Sequncia das sete notas (sons) musicais, repetindo a inicial.
13
Meio-tom o menor intervalo usado no sistema tonal ocidental, a menor distncia, ou medida entre
dois sons consecutivos.
20

da escala, sendo constitudos por um mnimo de trs sons que se sobrepem distncia
de um intervalo de terceira (no caso de acordes denominados perfeitos, maiores ou
menores). Um intervalo considerado como a distncia entre cada um dos graus
(notas); tomando como referncia a nota d, as notas d e r formam um intervalo
de segunda (r a segunda nota depois de d); d e mi, um intervalo de terceira,
e sucessivamente; se a referncia for, por exemplo, a nota l, as notas l e si
formam uma segunda, l e d uma terceira, e sucessivamente. O acorde forma-se a
partir da sobreposio de intervalos de terceira, por exemplo o acorde de d
formado pelas notas d, mi e sol (mi a terceira nota depois de d, e sol a
terceira nota depois de mi), sendo mais comum designar a constituio do acorde, no
seu estado fundamental, como formado pelo primeiro grau, pelo terceiro e pelo quinto
grau. Podem ainda acrescentar-se mais notas (graus) tornando o acorde mais complexo.
A estrutura harmnica do blues baseia-se, assim, em uma sequncia de relaes
entre os acordes constitudos a partir dos graus da escala diatnica que se pode
esquematizar da seguinte forma: I IV I V I (pelo uso de numerao romana), ou
seja, inicia-se no primeiro grau (tnica), seguindo-se o quarto grau (subdominante),
repetindo o primeiro, seguidamente o quinto grau (dominante), regressando ao primeiro
grau para a concluso da sequncia. Esta estrutura sequencial encontra-se igualmente
subjacente no jazz (desde o charleston, dixieland, swing, bebop, hardbop, cool jazz, por
exemplo) at ao free jazz na sua segunda fase, a partir dos anos 60 (gravaes dos
saxofonistas Ornette Coleman, Free Jazz, 1960, John Coltrane, Ascension, 1965),
considerando numa primeira fase exemplos situados entre 1949, como o pianista Lennie
Tristano, e 1959, saxofonista Ornette Coleman, em que a estrutura sequencial,
pontualmente, ainda usada. Harmonicamente, o free jazz dispensa essa progresso.
A estrutura meldica do blues baseia-se na escala pentatnica com elementos de
carter modal. A escala pentatnica (tambm escala oriental) constituda por cinco
sons, cujas relaes entre si so de um tom, havendo uma que de tom e meio. No
possui relaes de meio-tom. Os modos, simplificando, so sequncias de sons, como as
escalas, com o mesmo nmero de relaes de tom e meio-tom existentes na escala
diatnica, mas que se situam em posies diferentes na progresso sequencial. A
mistura destas duas influncias constitui uma das bases meldicas do blues, bem como
do jazz at 1960. Com o free jazz, a partir de 1960, verifica-se a introduo da escala
21

cromtica no discurso meldico, bem como a explorao de outros sons que no os
inerentes a qualquer das escalas, principalmente nos instrumentos de sopro, excedendo a
tessitura do instrumento, recorrendo a tcnicas de execuo no convencionais.
4) Msica Improvisada de Tendncia Transidiomtica
Nova msica improvisada, improvisao livre
14
, improvisao total,
improvisao no idiomtica, improvisao eletroacstica, msica contempornea
improvisada, improvisao aberta, ou apenas msica improvisada, so algumas
das designaes usadas para referir uma prtica musical que emergiu na segunda metade
do sculo XX, nos Estados Unidos e na Europa, a partir da utilizao de material
prprio de outros gneros musicais e da experimentao e criao de novos sons e
instrumentos. A pluralidade de termos usados para referir a mesma prtica musical
revela alguma falta de consenso em relao sua definio, provavelmente devido ao
facto de esta prtica permitir usar material musical prprio de gneros to diversificados
como o dodecafonismo, o jazz, o free jazz, o rock, a msica concreta, a msica clssica
de pases asiticos, msicas de tradies africanas, americanas ou da Ocenia, ou a
tradio clssica ocidental (Bailey 1992, Lewis 1996).
Na tentativa de encontrar um termo comum abrangente para a sua definio
parece ser o uso da palavra idioma o que melhor se enquadra nesse propsito. Como
outras palavras no especficas do vocabulrio musical e originrias da lingustica, (de
que discurso, frase, ou linguagem so exemplos), a palavra idioma, alm do seu
significado prprio como lngua de um povo ou nao, possui igualmente a significao
de forma de expresso caracterstica de um perodo, pessoa ou movimento:
particularidade de estilo que pode ser aplicada s reas artsticas, nomeadamente
msica (Machado 1967). Em meados dos anos 70, o guitarrista e terico, Derek
Bailey
15
, usou a noo de improvisao idiomtica para clarificar a distino entre

14
Opinies sobre improvisao livre so abundantes e diferem bastante. Vo desde a perspetiva de que
execuo livre a coisa mais simples do mundo e no requer nenhuma explicao, at viso de que
uma coisa complicada para alm de qualquer discusso. H aqueles para quem uma atividade que no
requer saber musical, nenhuma habilidade ou conhecimento musical, ou experincia de qualquer espcie,
e outros que acreditam que s pode ser alcanada pelo uso de dimenses altamente sofisticadas, pessoais,
tcnicas e virtuosistas (Bailey 1992:85).
15
Derek Bailey (1930-2005), guitarrista e terico ingls, foi, igualmente, dos primeiros msicos de
referncia da nova corrente, na Europa. Escreveu o livro Improvisation, Its Nature and Practice in Music,
em meados dos anos 70 (editado em 1980 e reeditado em 1992), onde desenvolveu os conceitos de
22

msica improvisada que inclua elementos identificveis de um estilo ou linguagem
musical (desde a msica medieval ao free-jazz), da prtica de msica improvisada que
possivelmente no incluiria elementos facilmente identificveis de outros estilos ou
linguagens musicais a improvisao no-idiomtica
16
.
Adicionalmente, Bailey introduziu tambm o termo no-idiomtica para
especificar o j referido conceito da corrente denominada improvisao livre que se
desenvolveu na Europa e nos Estados Unidos a partir dos anos 50, incorporando
elementos de vrios idiomas musicais, nomeadamente da denominada msica
indeterminada, concebida por John Cage
17
, e do free jazz (Bailey 1992). A designao
improvisao livre conotou, tendencialmente, esta corrente com o free jazz que se
constituiu como expresso musical do movimento pelos direitos civis da populao
negra africano-americana. Esse movimento teve repercusso na Europa, materializada
em diversas manifestaes de contestao social, de que a msica era um dos exemplos.
Todavia, a contestao evidenciada pelos improvisadores europeus, ainda que solidria

improvisao idiomtica e improvisao no-idiomtica (v. Improvisao Musical). A sua atividade
estendeu-se aos grupos Joseph Hoolbroke (1963), Spontaneous Music Ensemble e Music Improvisation
Company (1968), alm de uma extensa atividade a solo. Fundou a editora Incus, em 1970, foi co-
fundador da publicao Musics, em 1975. Em 1976, formou a Company, por onde passaram msicos
como o compositor e multi-instrumentista Anthony Braxton (n. 1945), o guitarrista e compositor Fred
Frith (n. 1949), o saxofonista Steve Lacy (n. 1934), o percussionista Han Bennink (n. 1942), os
saxofonistas John Zorn (n. 1953) e Evan Parker (n. 1944), entre outros.
16
Usei os termos idiomtica e no-idiomtica para descrever as duas formas principais de
improvisao. Improvisao idiomtica refere-se, principalmente, expresso de um idioma como o
jazz, o flamenco, ou o barroco e adquire a sua identidade e motivao a partir de um idioma.
Improvisao no-idiomtica tem outras caractersticas, e encontra-se usualmente na assim denominada
improvisao livre e, ainda que possa ser estilizada, no est normalmente obrigada a representar uma
identidade idiomtica (Bailey 1992).
17
John Cage (1912-1992), compositor, filsofo, poeta e terico musical. Introduziu a noo de
aleatoriedade e indeterminismo na composio musical, tendo criado grande parte do seu reportrio para
bailado. Estudioso da filosofia oriental e do budismo zen, usou o I Ching, texto clssico chins que serve
de base a uma espcie de orculo, para compor. Dois compositores foram relevantes para a sua formao:
Henry Cowell (1897-1965) e Arnold Schoenberg (1874-1951). Cowell, compositor experimentalista,
terico musical e pianista, que explorou a atonalidade, modos no ocidentais e polirritmia, foi influncia
na criao das peas de Cage para piano preparado; Schoenberg foi importante na sua formao em
termos de composio serial. No obstante o seu contacto com estes dois compositores, Cage
desenvolveu uma tcnica de composio prpria e muitas das suas partituras no incluem smbolos
prprios da notao tradicional, mas texto, frases que sugerem aes. E apesar do seu carcter aleatrio e
indeterminado, a sua obra parece obedecer a um acaso determinado em que a improvisao possui uma
funo definida. Exemplos da sua influncia, a partir dos anos 50, foram o movimento Fluxus, La Monte
Young, Alan Kaprow, o grupo ingls AMM, Cornelius Cardew, Keith Rowe, Eddie Prvost, e
compositores como Earle Brown e Morton Feldman, entre outros (Von der Weid 1997).
23

com o movimento africano-americano, continha outras variveis especficas do meio em
que ocorria. O termo improvisao livre incorporava, assim, o sentido de contestao
africano-americana e o inconformismo europeu face situao poltico-social
estabelecida, no entanto, a questo da liberdade (historicamente mais ligada populao
negra desde o incio da escravatura) suscitou alguma resistncia ao uso desta
designao, bem como ao uso da designao msica indeterminada e prpria
fundamentao terica da improvisao, por parte de tericos africano-americanos
como George Lewis
18
, entre outros. Essa resistncia foi evidenciada partindo do
pressuposto de que essas novas correntes se basearam no branqueamento do conceito
de improvisao
19
. Aproximadamente ao mesmo tempo que a liberdade se tornava
numa perspetiva animadora e em um objetivo musical para muitos msicos do jazz
moderno, a improvisao ressurgiu na tradio clssica euro-americana aps um
sculo e meio de negligncia sob a forma de peas indeterminadas, intuitivas e
notadas graficamente (Borgo 2002).
Afigura-se relevante sublinhar, no entanto, outros aspetos relevantes da anlise
das novas correntes de improvisao em aditamento a esta perspetiva. Como exemplo,
em 1939, John Cage concebeu Imaginary Landscape 1, incluindo gravaes de mistura
de sons, com vrias velocidades de reproduo, baseando-se em uma conceo de
criao de carter aleatrio. O desenvolvimento tecnolgico, a criao de aparelhos de

18
George E. Lewis (1952), compositor, instrumentista e acadmico. Membro do AACM (Association for
the Advancement of Creative Musicians) desde 1971.
19
Na conceo de Lewis, afiguram-se duas perspectivas na anlise de prtica musical em tempo real, uma
euro lgica e uma afro lgica, que traduzem a incluso de fatores extra musicais na fundamentao
da improvisao em msica. A perspetiva euro lgica prende-se com a conceo de indeterminao
(indeterminacy) de John Cage, sustentada nos exemplos de elementos indeterminados na msica
europeia dos ltimos dois sculos. A apropriao por Cage da ento distino corrente convencional entre
msica jazz e msica sria que aparece na obra Silence, de 1961: Jazz per se deriva da msica sria.
E quando a msica sria deriva do jazz, a situao torna-se estranha revela que deduziu fronteiras muito
especficas quanto s msicas relevantes para a sua prpria musicalidade, e que a sua nfase em relao
espontaneidade e singularidade no encontradas quer na msica europeia quer na americana antes de
Cage chega oito ou dez anos aps as inovaes do bebop (Lewis 1996). O compositor Anthony Braxton
foca a questo diretamente: Tanto aleatrio como indeterminismo so palavras que foram cunhadas para
contornar a palavra improvisao e, como tal, a influncia de sensibilidade no-branca. A perspetiva afro
lgica implica uma nfase na narrativa pessoal e a harmonizao da personalidade musical individual
com os contextos sociais. Novos estilos de improvisao e composio so muitas vezes identificados por
msicos africano-americanos com ideias de superioridade racial e, mais importante, como resistncia e
oposio ao desenvolvimento da expresso econmica e social negra pela cultura americana branca
dominante (Borgo 2002).
24

captao e difuso de som foram determinantes e decisivos no desenvolvimento das
novas correntes de criao musical. Os recursos que o jazz, e naturalmente o bebop,
utilizaram desta revoluo tcnica, nesses anos de 1940, foram apenas a amplificao do
som e a gravao de fonogramas. Esses temas foram criados para instrumentao
acstica: piano, contrabaixo, bateria, seco de sopros de madeira e metal, guitarra
eltrica, voz amplificada pelo uso do microfone.
A componente de improvisao materializa-se nas partes solistas individuais
e/ou de conjunto. No bebop no foi usada a explorao e criao de sons eletrnicos a
partir da revoluo tecnolgica, tendo-se centrado na explorao sonora dos
instrumentos acsticos. Na corrente indeterminada, alm da explorao sonora dos
instrumentos acsticos, foi includa a criao de novas sonoridades no acsticas
desenvolvidas a partir da utilizao de novos recursos tcnicos
20
. Exemplos desses
recursos foram os instrumentos eletrnicos emergentes, nomeadamente os gravadores
de fita magntica usados como instrumentos musicais (e no apenas para gravao do
produto musical final), e aparelhos com componentes eletrnicas que viriam a constituir
os sintetizadores analgicos e digitais
21
. Esta via de experimentao sonora constituiu-
se como trao distintivo relevante em relao conceo criativa no jazz, na medida em
que incorporou mais um elemento estruturante na criao musical que foi a criao e
explorao de novos sons, sendo que tambm a orgnica de improvisao difere, uma

20
H vrios exemplos de construo de novos instrumentos no incio do sculo XX. Sem pretender
estabelecer qualquer critrio de relevncia, ser importante referir: Thadeus Cahill que, em 1906,
apresentou o Telharmonium, tambm conhecido por Dynamophone, um instrumento electro mecnico,
com teclado e possibilidade de imitao de sons orquestrais, criado antes da amplificao sonora. Luigi
Russolo inventou o Intonarumori, em 1913, que era composto por geradores acsticos de sons que
permitiam criar e controlar a dinmica e a altura de diferentes tipos de sons. Leon Theremin criou um
instrumento eletrnico que ficou conhecido como Theremin, em 1920, a partir do desenvolvimento de
mtodos de medio de oscilao de alta frequncia eltrica. Colaborou com Henry Cowell, em 1930, na
criao do Rhythmicon, ou Polyrhythmophone, um teclado capaz de produzir notas em ritmos peridicos
proporcionais srie dos harmnicos de um som fundamental escolhido. Maurice Martenot, em 1928,
criou um instrumento que foi denominado Ondas Martenot, ou Ondium Martenot, cujo som produzido
pela variao de frequncia da oscilao em tubos de vcuo (Dunn 1992).
21
Sintetizador um instrumento eletrnico capaz de produzir uma vasta gama de sons. Pode imitar outros
instrumentos, ou gerar novos timbres. Nos anos 1930/40, os elementos bsicos necessrios para a sua
construo osciladores udio, filtros, controladores de expresso, e outras unidades de efeitos j
tinham aparecido e eram utilizados em alguns instrumentos eletrnicos como, por exemplo, o Hammond
Novachord, comercializado em 1939, que foi um precursor dos sintetizadores e rgos eletrnicos
(http://en.wikipedia.org/wiki/Synthesizer).
25

vez que no se verifica a incluso de uma sequncia harmnica para o desenvolvimento
de partes solistas.
As referidas especificidades da msica indeterminada constituem o seu idioma,
complementado com o uso da aleatoriedade. Analogamente, na improvisao no-
idiomtica verifica-se a existncia dessas especificidades; o termo, que parecia sugerir
uma prtica musical improvisada no recorrente a qualquer idioma, acaba por revelar-se
paradoxal, como alis o prprio Derek Bailey sublinhou:
Paradoxalmente, e apesar dos argumentos antes apresentados, parece-
me agora que, na prtica, a diferena entre improvisao livre e improvisao
idiomtica no fundamental. Para o improvisador livre, a liberdade como a
expresso idiomtica final para o improvisador idiomtico, qualquer coisa
como um Shangri-la. Na prtica, o foco de ambos os msicos est,
provavelmente, mais nos meios do que nos fins. Toda a improvisao tem lugar
em relao ao conhecido, quer ele seja tradicional ou recentemente adquirido.
A nica diferena real reside nas oportunidades em improvisao livre de
renovar ou mudar o conhecido, e provocar assim um processo em aberto que,
por definio, no possvel na improvisao idiomtica (1992:142)
22
.
Concluindo que toda a improvisao tem lugar em relao ao conhecido,
Bailey parece sugerir que toda a improvisao , afinal, idiomtica; sugesto que se
afigura sustentvel considerando as contingncias j referidas a propsito do termo
improvisao e da improvisao musical; considerando ainda a possibilidade de o
prprio instrumento transportar em si elementos de um idioma (nomeadamente a poca
da sua construo, o timbre, a afinao ou as tcnicas de execuo, por exemplo)
juntamente com o facto de o msico, para improvisar, recorrer ao seu conhecimento
base, ou suporte lgico, como j referido.
Sero vrias as problemticas associadas ao conceito de improvisao e de
msica improvisada, das quais a primeira poder ser, eventualmente, a que encontra

22
Mesmo que, eventualmente, se admita que um msico possa ter a capacidade de iniciar uma
improvisao a partir de nada, sem recorrer a nenhum elemento de qualquer idioma musical, parece
haver uma impossibilidade em conseguir manter esse procedimento at ao final porque a sequenciao de
sons e silncios durante um perodo de tempo far, em princpio, emergir um discurso, podendo
considerar-se que o idioma se vai constituindo durante a execuo.
26

associada sua designao. Consequentemente, para designar a improvisao no-
idiomtica (ou ainda improvisao livre, nova msica improvisada, improvisao
total, improvisao electro-acstica, por exemplo) afigurar-se-ia mais abrangente
usar o termo transidiomtica, incluindo no prefixo trans possveis elementos
complementares de sentido, como transversalidade e transcendentalidade;
transversalidade, no sentido em que possibilita o uso de elementos de qualquer idioma
musical (sem, no entanto, evidenciar a predominncia de um deles) e no sentido em que
suscita a interligao com outros idiomas que no exclusivamente musicais, como a
pintura, o texto, a dana ou o vdeo, por exemplo; transcendentalidade, no sentido da
inteno de superar o uso de idiomas musicais j interiorizados, originando a
emergncia de elementos que possam constituir um idioma eventualmente indito;
transcendentalidade, tambm, no sentido de transcendncia do discurso individual
atravs do estabelecimento da comunicao entre msicos durante uma improvisao
23
.
No entanto, considerando que o termo transidiomtica no foi usado pelos msicos
improvisadores da poca referente a esta dissertao, a sua prtica musical ser referida
pelo termo msica improvisada (o mais usado na poca referente) complementado
pela referncia de tendncia transidiomtica, constituindo-se como objeto central de
anlise neste estudo.
Partindo do conceito de transversalidade referido na prtica de msica
improvisada de tendncia transidiomtica, o facto de se constituir como transversal a
qualquer idioma musical no implica necessariamente a utilizao de elementos de
todos os idiomas disponveis no suporte lgico por parte do msico, bem como no
requer que o uso desses elementos seja evidente. Verifica-se a propenso para a
utilizao de contedos dos idiomas evitando evidenciar as suas formas (Paes 2012).
Por outras palavras, pretende-se recorrer a elementos idiomticos evitando tornar o
idioma reconhecvel, processo que complementado pela possvel transcendncia dos
idiomas de referncia, originando a emergncia de um idioma indito. Igualmente, ao
nvel da comunicao entre msicos, verifica-se a eventual transcendncia do discurso
individual em um processo que parece s encontrar explicao ao nvel da
subjetividade. Objetivamente, parece ser possvel reconhecer, separar, quantificar

23
O termo trans-idiomtica foi criado pelo crtico e jornalista musical, Rui Eduardo Paes, tendo-o
usado a propsito de improvisao no rock, no livro Ruinas (1996). O mesmo termo foi-me sugerido
pelo linguista Antnio Branquinho Pequeno, mas com diferente grafia consequente regra gramatical.
27

componentes do processo cognitivo que ocorre durante uma improvisao, como j
referido (Kenny e Gellrich 1998), mas a forma como se estabelece a comunicao entre
msicos que no se conhecem previamente e se encontram pela primeira vez parece
difcil de definir
24
.
As contingncias da transversalidade e transcendentalidade fazem com que os
msicos recorram, muitas vezes, a frmulas j utilizadas, recursos individuais que se
vo acumulando no seu conhecimento base, e que pode considerar-se serem as partes
constituintes do seu idioleto
25
. O idioleto materializa-se na forma especfica como cada
msico utiliza o material musical existente no seu suporte lgico individual, ou seja, na
forma como desenvolve o processo de escolha e deciso de contedos de idiomas
interiorizados. Este processo no se afigura constitudo apenas pela adio explcita de
contedos idiomticos, mas por sequenciao de elementos de sntese desses contedos,
materializando-se de forma subjetiva.
Uma segunda problemtica na msica improvisada de tendncia transidiomtica
poder, possivelmente, residir no facto de no serem pr-definidos parmetros rtmicos
ou meldicos para a sua materializao, esses parmetros emergem durante a execuo
e so uma consequncia dos processos de escolha e deciso individuais de contedos
idiomticos. A ausncia de pr-definio rtmica constitui um dos traos distintivos
relevantes em relao, por exemplo, ao free jazz, uma vez que neste gnero se verifica a
existncia de marcao rtmica constante pelo uso de contrabaixo (ou baixo eltrico) e
bateria. Esses instrumentos no so obrigatoriamente includos na formao
instrumental em msica improvisada e, quando includos, no suposto manterem uma

24
Uma improvisao em grupo um fenmeno social complexo. Durante uma performance h uma
interao subtil, uma espcie de teia de necessidades e intenes psicolgicas individuais, tarefas tcnicas
e dificuldades associadas com a execuo de instrumentos musicais, a conscincia da audincia (se a
performance for pblica) e, questo central, reaes conscientes e no conscientes a estmulos sonoros.
As distribuies cognitivas, neste contexto, ocorrem entre msico e instrumento, entre dois ou mais
msicos, e entre msicos e a msica em si (Burrows 2004).
25
Idioleto uma variao de uma lngua especfica a um indivduo, constituda pela forma nica como
ordena e articula palavras e frases (http://pt.wikipedia.org/wiki/Idioleto). H formas de perspetivar e
definir um idioleto musical. Pode perguntar-se qual msica um individuo conhece, mas primeiro seria
desejvel definir conhecimento, se no seu significado de habilidade de execuo, reconhecimento,
alguma espcie de identificao com o eu, admisso de gosto, ou alegada compreenso (Nettl 1983).O
timbre pessoal o signo de identidade do idioleto. Cada improvisador trabalha sobre idioletos, sub-
linguagens que lhe so exclusivamente prprias. Como que a msica contempornea improvisada a
apologia do idioleto, enquanto a msica escrita a apologia do idioma (Barreto 1995).
28

marcao rtmica constante. A comunicao estabelecida entre os msicos fundamenta-
se na possibilidade de emergncia de um processo de pergunta e resposta, o que no
proporciona a produo constante de som por parte de qualquer um dos msicos
intervenientes. Ouvir revela-se to importante quanto produzir som, a produo de som
adquire sentido como consequncia do exerccio do silncio, constituindo uma das
caractersticas da subjetividade que se verifica no processo de comunicao entre
msicos.
A prtica mais comum neste gnero improvisacional constitui-se, assim, como a
no programao prvia de qualquer tipo de parmetro, observando-se, no entanto, uma
regra implcita no significado paradoxal do termo improvisao que se traduz no facto
de, se considerada a imprevisibilidade do evento musical, este no voltar, em princpio,
a ocorrer; na msica improvisada de tendncia transidiomtica qualquer evento ocorrido
no deve, em princpio, voltar a ocorrer, o que significa no repetir eventos
26
. Esta
espcie de regra nica raramente cumprida, tendo a ver com o tempo que dura a
execuo, a prpria capacidade de memorizao dos msicos e as contingncias que se
estabelecem no processo de comunicao. A execuo no programada, mas esta
afirmao tambm no se constitui como regra imperativa. Usualmente, apenas
definido, partida, o tempo de durao da execuo, podendo essa definio ser
complementada com a hiptese, ou no, de esse tempo ser fracionado, ou seja,
dividindo a execuo com a durao de, por exemplo, uma hora, em partes de quinze ou
vinte minutos, ou, pelo contrrio, no a dividir e optar por uma execuo contnua;
sendo que, em muitos casos, esse processo acontece sem programao, desenvolvendo-
se medida que se estabelece a comunicao entre os msicos.
O domnio da tcnica instrumental e a relao do msico com o seu instrumento
musical constituem-se, eventualmente, como uma terceira problemtica relevante em
improvisao (Bailey 1992). Pode considerar-se que a maior parte dos instrumentistas
de blues e de jazz desenvolveram a sua tcnica instrumental de forma autodidata,
ouvindo e imitando intrpretes de referncia, at eventualmente conseguirem construir

26
A esta problemtica encontra-se associada a questo do erro em improvisao. Eventualmente, a
repetio de eventos poder ser considerada como tal, no entanto, contingncias temporais e de
memorizao pem em questo a sua factualidade. Por princpio, no haver sons ou intervenes erradas
em improvisao, existiro, porventura, intervenes mais ou menos conseguidas, em que a questo do
erro depende da subjetividade da avaliao de quem executa ou de quem ouve.

29

um som prprio. Na msica clssica oriental verifica-se um processo semelhante, em
que o msico desenvolve a sua tcnica pela imitao dos modelos do mestre, como j
referido. Na tradio clssica ocidental a aprendizagem do instrumento realiza-se nas
escolas de msica, nos conservatrios, incluindo o domnio da leitura de notao e a
prtica de reportrio especfico de cada instrumento. O domnio da tcnica instrumental
revela-se como parte essencial na prtica da maioria dos gneros musicais
27
. No entanto,
quanto sua importncia em improvisao, a questo no consensual, verificando-se
duas concees aparentemente dspares: a de que o domnio da tcnica instrumental
potencia a capacidade de improvisar (cf. depoimentos de John Stevens e Steve Lacy em
Bailey 1992:99), e a de que a tcnica instrumental e o prprio instrumento no se
constituem como elementos relevantes em improvisao (cf. depoimento de Ronnie
Scott em Bailey 1992:101). A aprendizagem da tcnica instrumental ocidental
tradicional (em escolas de msica, conservatrios) pode constituir-se at,
eventualmente, como fator inibidor em improvisao, uma vez que a atividade de
execuo do instrumento separada do processo de criao de msica (Bailey 1992)
28
.
Outra contingncia no processo de aprendizagem tradicional do instrumento a no
incidncia na sua explorao sonora a nvel acstico, centrando-se na obteno de
sonoridades prprias do reportrio de tradio musical ocidental (cf. depoimento de
John Stevens em Bailey 1992:98)
29
. Por outro lado, verifica-se a conceo entre

27
Pierre Boulez, compositor e maestro francs, sustenta que a improvisao s faz sentido se o msico
tiver realizado a aprendizagem e formao clssica do instrumento, alm de que os improvisadores so
possuidores de uma memria inadequada, que, em vez de ser uma estratgia para evitar clichs,
responsvel pela sua produo (Peters 2009).
28
No no improvisador, particularmente no msico clssico, no h sinal do impulso instrumental.
Uma razo porque o treino standard ocidental produz no improvisadores (e no produz apenas
violinistas, pianistas, etc: produz especificamente no improvisadores, msicos declaradamente incapazes
de tentar improvisao) a de que, alm de ensinar a tocar, ensina que a criao de msica uma
atividade separada da de tocar um instrumento. Aprender a criar msica um estudo parte totalmente
separado de tocar um instrumento. Msica para o instrumentista um conjunto de smbolos escritos que
ele interpreta o melhor que pode. Eles, os smbolos, so a msica, e a pessoa que os escreveu, o
compositor, o fazedor de msica. Ao instrumentista no solicitado fazer msica. Ele pode contribuir
com a sua interpretao talvez, mas julgando a partir das mais reportadas observaes sobre o assunto,
os compositores preferem que o instrumentista limite a sua contribuio ao instrumento, mantendo-o
afinado, e ser capaz de o usar seguindo, o mais exatamente possvel, quaisquer instrues que lhe possam
ser dadas. A viso que um improvisador tem do instrumento totalmente diferente (Bailey 1992:98).
29
John Stevens: A improvisao a base da aprendizagem de um instrumento musical. Mas o que
acontece realmente? Decides que queres um determinado instrumento. Compras o instrumento e pensas:
vou procurar um professor, e, quem sabe, dentro de sete ou oito anos j conseguirei toc-lo. E dessa
forma perdes uma parte de experincia musical importante. Estudar formalmente com um professor pode
30

improvisadores de que o instrumento e o domnio da sua tcnica tm um papel
secundrio em improvisao, e o que se constitui como realmente importante a energia
mental e o impulso criativo do improvisador (cf. depoimentos de Ronnie Scott e Leo
Smith em Bailey 1992:101)
30
.
Uma questo que se pode colocar a partir do pressuposto destas duas concees
a de perceber como se forma o conhecimento base, ou suporte lgico do msico
improvisador que prescinde do domnio da tcnica instrumental, focando-se no
exerccio do impulso criativo e na capacidade da sua energia mental. Os recursos de um
improvisador que domina a tcnica de um instrumento musical parecem favorecer,
partida, a capacidade de improvisao, no entanto, no caso de improvisadores que usam,
exclusivamente meios eletrnicos em prticas de improvisao (geradores de sons,
artefactos amplificados por meio de microfones de contacto, computadores, por
exemplo), no se observa a existncia de tcnica instrumental, pelo menos no seu
sentido tradicional. Ser ainda de sublinhar a importncia do tipo de meios e/ou
instrumentos utilizados na prtica de msica improvisada. As contingncias de
produo e receo revelam-se distintas em trs tipos a considerar: na utilizao de
meios e/ou instrumentos exclusivamente acsticos, no uso da adio de meios e/ou
instrumentos acsticos e eletrnicos, e na utilizao de meios e/ou instrumentos
exclusivamente eletrnicos, conferindo especificidades de execuo e de materializao
sonora em cada um deles.
Pode considerar-se que as duas concees referidas a propsito da tcnica
instrumental se encontram representadas nos dois msicos que se constituem como
exemplos paradigmticos da msica improvisada de tendncia transidiomtica, em
Portugal, nos anos 70 (cujo percurso artstico desenvolvido nos captulos IV, V e VI
desta dissertao). Carlos Zngaro, violinista, compositor, poder incluir-se na conceo

ser a forma correta de atingir certos fins especficos, mas fazer s isso uma forma distorcida de abordar
um instrumento musical. preciso ter em considerao que a investigao individual do instrumento a
sua explorao totalmente vlida (Bailey 1992:98).
30
No importa que espcie de instrumento tocas, um Stradivarius ou um tambor, a pessoa que est
atrs que conta. Tecnicamente o instrumento tem que ser derrotado. O objetivo fazer no instrumento
aquilo que poderias fazer sem um instrumento (Bailey 1992:101). Tcnica, para o improvisador, no
apenas o consumo de um mtodo standard abstrato, mas mais uma sintonia direta com a energia mental,
espiritual e mecnica, necessria para exprimir um impulso completamente criativo (Leo Smith in Bailey
1992:99). Eu pratico para me tornar o mais familiar e o mais prximo possvel do instrumento. O ideal
seria ser capaz de tocar o saxofone como se toca um kazoo (Ronnie Scott in Bailey 1992:101).
31

que atribui um papel fundamental ao domnio da tcnica instrumental em improvisao,
tendo iniciado a aprendizagem do instrumento no mbito da formao tradicional
ocidental. Formou o grupo Plexus e, simultaneamente, participou em projetos de outras
reas musicais como a msica para teatro e cinema (como instrumentista e compositor),
a msica popular portuguesa, e o jazz standard, ou mainstream. A diversidade de
gneros musicais abordados por Zngaro reveladora da sua versatilidade e domnio da
tcnica instrumental, tendo includo meios eletrnicos de processamento de som nas
suas execues, mais tarde, e enveredado intencionalmente por uma linha esttico-
musical de improvisao. Jorge Lima Barreto, poli-instrumentista, compositor e
ensasta, inclui-se na segunda conceo referida, tendo iniciado a aprendizagem
instrumental do piano como autodidata e mais tarde na Juventude Musical Portuguesa,
no se focando no desenvolvimento da tcnica do instrumento, tendo mesmo iniciado a
sua atividade musical, simultaneamente, como baterista e pianista no grupo Anar Band.
A sua abordagem instrumental realizou-se tendencialmente a nvel concetual e terico,
conceo que deixou explicitada na sua obra que se estende por vasto nmero de
artigos, entrevistas e livros publicados. Pode considerar-se que, para Lima Barreto, a
atitude conceptual, em improvisao, era mais importante que a sua execuo tcnica
instrumental, integrando-se eventualmente na atitude anti-instrumento, no
importando que espcie de instrumento se toca; a pessoa que est atrs que conta
(Bailey 1992:101).
O discurso musical resultante da prtica de msica improvisada de tendncia
transidiomtica afigura-se, tambm, constitudo pela articulao de narrativas
divergentes individuais (Borgo 2002) que de algum modo se complementam,
fundamentando-se em princpios comuns de que se podem considerar exemplos o
inconformismo em relao a estticas dominantes, a explorao e experimentalismo de
novas sonoridades, o estabelecimento de comunicao materializada na partilha de
idioletos, a recusa de estagnao criativa e uma espcie de militncia interventiva. A
aparente liberdade do improvisador raramente o momento inspirador que parece ser. A
improvisao requer uma forte memria: memria dos parmetros do instrumento, do
corpo, da tecnologia disponvel, dos parmetros da estrutura e qual o lugar a ocupar
dentro dela e em que altura temporal, dos parmetros do idioma (Peters 2009).
Uma quarta questo problemtica parece residir, porventura, na questo do
registo udio ou vdeo de msica improvisada, proporcionando audio posterior e
32

eventual comercializao. Considerando algumas das caractersticas especficas, j
referidas, na improvisao tendencialmente transidiomtica, como a espontaneidade, a
imprevisibilidade, e a sua particularidade como manifestao criativa que se materializa
na comunicao que, eventualmente, se estabelece, durante a execuo, entre msicos e
entre msicos e audincia (sendo um dos seus traos distintivos o facto de se constituir
como algo que acontece nesse momento e que pode no voltar a ocorrer), o registo
udio e/ou vdeo parece suscitar questes algo contraditrias
31
. Tambm o facto de esse
registo proporcionar uma eventual comercializao pode ser considerado como uma
discrepncia em relao ao carter contestatrio e de marginalidade que afetam muitos
discursos associados msica improvisada, nomeadamente em relao indstria
musical.
Pouca msica improvisada sobrevive gravao. Uma das razes
simples. As iluses tcnicas praticadas na gravao (ao vivo ou em estdio)
so inimigas da mudana constante de balanos e funes que se operam no
interior da maior parte de improvisao livre. Possibilidades de gravao como
a reduo, presena, compresso, filtros e espectro stereo, s servem
normalmente para juntar ou perturbar elementos importantes (Bailey
1992:103).
A gravao parece constituir-se como objeto exterior execuo, como refere
Cornelius Cardew
32
: O que a gravao produz um fenmeno separado, algo mais

31
Em todas as suas funes e aparncias, a improvisao pode ser considerada como a celebrao do
momento. E nisto a natureza da improvisao lembra exatamente a natureza da msica. Essencialmente, a
msica fugaz; a sua realidade o seu momento de execuo. Pode haver documentos que reportam a
esse momento partitura, gravao, eco, memria mas para o antecipar ou recordar. A improvisao,
no preocupada com qualquer documento preparatrio ou residual, est completamente de acordo com a
natureza no documental da performance musical, e a sua efemeridade partilhada d-lhes uma
compatibilidade nica (Bailey 1992:142).
32
Cornelius Cardew (1936-1981), compositor ingls, foi um dos primeiros msicos influentes da nova
corrente de improvisao, na Europa. Estudou com Karlheinz Stockhausen, em Colnia, Alemanha, de
1958 a 1960, onde teve oportunidade de assistir a alguns concertos de John Cage, que tambm a se
encontrava, nessa altura. Os conceitos de msica indeterminada e aleatoriedade de Cage, materializados
na produo de partituras experimentais, influenciaram o seu processo criativo, tendo integrado o grupo
AMM, em 1966, onde teve a possibilidade de explorar a improvisao sem recurso a partitura. Em 1968,
formou a Scratch Orchestra, numeroso ensemble experimental, direcionado para a execuo das suas
concees experimentais de que Treatise, uma partitura grfica de 193 pginas, que inclui parte
considervel de liberdade de interpretao, foi um dos exemplos. A Scratch Orchestra realizou vrios
concertos, tendo mantido a sua atividade at 1972, altura em que Cornelius Cardew passou a fundamentar
33

estranho que a prpria execuo, uma vez que o que se ouve em fita ou disco , na
realidade, a mesma execuo mas retirada do seu contexto natural. Qual a importncia
do contexto natural? Ele fornece uma partitura que os msicos esto a interpretar
inconscientemente uma partitura que coexiste inseparavelmente com a msica, lado a
lado com ela e sustentando-a, ou Alain Danielou: Da msica viva, em que a
improvisao representa uma parte essencial, um disco gravado d-nos apenas um
momento congelado ou fixo, como uma fotografia de um bailarino (idem:104). As
contingncias que ocorrem na gravao de msica improvisada podem aplicar-se,
eventualmente, a outros gneros musicais, como sustenta Lionel Salter, a propsito da
gravao de msica barroca: No tenho a certeza de que a gravao seja til para
mais alguma coisa do que referncia (ibidem:103).
Considerando a possibilidade de configurao da msica improvisada como
gnero musical (ainda que mltipla na sua designao), ser relevante voltar a referir
que a msica indeterminada de John Cage e a esttica do free jazz influenciaram a
emergncia, na Europa e nos Estados Unidos, da corrente denominada improvisao
livre (Sansom 2001). Convir sublinhar que, a partir de finais dos anos 50 e durante os
anos 60, essa corrente era representada por grupos como AMM, em Inglaterra (Lou
Gare, Eddie Prvost, Keith Rowe), Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza,
em Roma, Itlia (Mrio Bertoncini, Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Frederic
Rzewski, entre outros), Association for the Advancement of Creative Musicians,
AACM, em Chicago, Estados Unidos (Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Jodie
Christian, Steve McCall, Wadada Leo Smith, George Lewis, entre outros), grupo Joseph
Holbrooke, Sheffield, Inglaterra (Derek Bailey, Tony Oxley, Gavin Bryars),
Spontaneous Music Ensemble, Londres (Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler,
Dave Holland, John Stevens), MIC, Music Improvisation Company (Derek Bailey,
Evan Parker, Jamie Muir, Hugh Davies), entre outros. Ser relevante referir ainda,
provenientes dos Estados Unidos, msicos como Collin Walcott, Don Cherry, Cecil
Taylor, Miles Davis, e formaes como o Art Ensemble of Chicago e a Sun Ra
Orchestra, entre outros exemplos, cuja prtica musical se fundamentou na esttica do

a sua prtica musical em princpios polticos de tendncia marxista e maoista, rompendo com a linha
esttico-musical que havia seguido at ento (Cope 2001).

34

jazz e free jazz, mas que, simultaneamente, incluram elementos prximos da linha
esttico-musical de improvisao livre.
Das questes desenvolvidas neste captulo, ser relevante realar o carter
contraditrio do conceito de improvisao, nomeadamente quando aplicado a prticas
musicais, no que concerne sua imprevisibilidade e extemporaneidade, revelando-se
lcito concluir que essas especificidades se aplicam em relao a processos cognitivos
eventualmente demonstrveis na rea da biologia e da psicologia, por exemplo. Em
relao msica improvisada que se constitui como objeto de estudo nesta dissertao,
ser de referir o carter no consensual da sua designao, inicialmente improvisao
livre, ou jazz contemporneo, entre outras designaes, uma vez que se revela como
prtica improvisacional suscetvel de incorporar elementos dos idiomas existentes no
conhecimento base, ou suporte lgico do msico, conferindo um sentido pouco exato no
que respeita a liberdade, alm de no se restringir a apenas um idioma, na circunstncia,
o jazz. Considerando que a improvisao musical se desenvolve em relao a um
idioma, ser de realar componentes dos vrios gneros de improvisao idiomtica que
so comuns msica improvisada que recorre a mais que um idioma,
circunstancialmente, de tendncia transidiomtica. Elementos da msica clssica
oriental, como a repetio de mdulos meldicos ou a organizao livre de
componentes rtmicas, so frequentemente incorporados, da mesma forma que se
observa a flexibilizao da execuo da melodia na msica medieval de tradio
ocidental, bem como a flexibilizao na leitura de partituras no perodo barroco,
assemelhando-se ao procedimento de interpretao das partituras grficas, ou peas-
jogo, na msica improvisada. Verifica-se serem igualmente integrados elementos do
free jazz, como a explorao acstica de sonoridades no convencionais, principalmente
nos instrumentos de sopro, alm da flexibilizao da tonalidade prpria deste gnero
musical. Componentes das tendncias experimentalistas da msica erudita,
nomeadamente a explorao eletrnica do som, so tambm integradas na prtica de
msica improvisada. O facto de recorrer a todas estas influncias vem dificultando a sua
configurao como gnero musical, constituindo-se, eventualmente, como tal, mas
carecendo de denominao consensual, sendo-lhe atribudas mltiplas designaes.


35


Captulo II Contexto poltico, social e cultural em Portugal nos anos
1960-1980

Considerando que msica um fenmeno humano especfico que existe apenas
em termos de interao social, citando Alan Merriam em The Anthropology of Music
(1964), afigurou-se relevante apresentar um resumo histrico dessas trs dcadas, em
Portugal, propondo sublinhar as situaes de instabilidade poltica e social que tero
condicionado as prticas de criao artstica no pas, particularmente as prticas de
msica improvisada, que se desenvolveram num quadro de contestao e oposio
ideologia dominante.
O contexto poltico e social de Portugal, em 1960, revela-se como resultante da
continuidade do regime institucionalizado em 1933, denominado Estado Novo,
considerando que a situao nos anos 60 era j diferente, mas o lder do governo
continuava a ser o mesmo
33
. O regime, de carter ditatorial e colonialista, era alvo de
presses para a descolonizao no mbito das Naes Unidas desde os anos 50, a
ecloso da guerra colonial em 1961 deteriorou ainda mais a situao no plano
internacional, alm do agravamento das condies econmicas e sociais que se
verificaram a nvel interno
34
. No incio dos anos 70, a contestao agudizou-se,

33
A estrutura do Estado Novo sustentava-se em um regime autoritrio, antiparlamentar e antidemocrtico,
baseado na represso militar e poltica, de que foi exemplo a Polcia Internacional de Defesa do Estado,
apoiando-se na censura, na propaganda, no partido nico, a Unio Nacional, em organizaes
paramilitares, como a Legio Portuguesa, em organizaes juvenis, a Mocidade Portuguesa, na crescente
influncia do estado na Igreja Catlica, e no culto do lder personificado por Oliveira Salazar, que possua
prestgio como professor de Economia na Universidade de Coimbra, e era considerado um representante
dos interesses do catolicismo conservador, bem como simpatizante da monarquia. O consenso de
interesses gerado em torno da sua personalidade e o sucesso da sua poltica financeira permitiram-lhe
chegar a chefe do governo em 1932. (Marques 1995).
34
A candidatura presidencial do general Humberto Delgado, em 1958, tornou-se numa manifestao de
forte descontentamento com o regime, um movimento com grande apoio popular. As consequncias deste
movimento prolongaram-se at 1962 numa sucesso de acontecimentos crticos: tentativa de golpe
militar, ou de levantamento insurrecional (Maro de 1959, Abril e Dezembro de 1961); incio da guerra
colonial em Angola (1961); ocupao dos domnios portugueses na ndia (1961); fuga de dirigentes do
Partido Comunista Portugus das cadeias polticas (1960 e 1961); assalto e tomada do paquete Santa
Maria dirigido por Henrique Galvo (1961); vaga de agitao social e poltica e ecloso do movimento
estudantil (1961 e 1962). Medidas repressivas multiplicaram-se sobre estudantes e professores, houve
36

desenvolvendo-se para uma fase de rutura que culminou em Abril de 1974. O perodo
que se lhe seguiu pode considerar-se de efervescncia social, de que foi reveladora a
sucesso de seis governos provisrios de Maio de 74 at Setembro de 76. De 1976 at
1987 sucederam-se onze governos constitucionais, nmero igualmente revelador da
persistente instabilidade poltica do pas. Desde 1974, o primeiro governo que cumpriu
o mandato at ao seu final resultou de uma maioria absoluta conseguida por um partido
de centro-direita, apenas em 1987, situao que se verificou no quadro de uma
conjuntura internacional eventualmente favorvel, resultante de uma relativa
estabilidade econmica sustentada nos apoios monetrios resultantes da consolidao da
adeso , ento, Comunidade Econmica Europeia.
Particularmente importante na sua consolidao de poder foi a ao do
Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), mais tarde renomeado Servio Nacional
de Informao (SNI). Os princpios de ao do SPN baseavam-se na formulao
doutrinria da Poltica do Esprito
35
, denominao da poltica de fomento cultural e de
propaganda que se manteve at ao fim do regime e em que o imprio portugus era
apresentado como o exemplo da obra civilizacional do mundo ocidental
36
.
Dois importantes acontecimentos externos haviam infludo no desenvolvimento,
crise e posterior consolidao do regime: a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). A oposio interna ao regime foi sendo
controlada pelo aparelho repressivo e fragilizada pelas condies externas que

detenes, prises e demisses. Personalidades pblicas que se manifestaram contra o regime foram
exiladas ou deportadas, de que foram exemplo o bispo do Porto, e, mais tarde, Mrio Soares, no ano em
que ocorreu o assassinato do General Humberto Delgado (1965).
35
Personalidade poltica influente na consolidao do regime, Antnio Ferro (Lisboa, 1895 - 1956), foi
tambm escritor e jornalista. Dirigiu o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) desde a sua criao
por Salazar, em 1933, at 1949. sua a formulao doutrinria, a partir de 1932, da chamada Poltica do
Esprito. Antnio Ferro tinha uma perceo clara de como a cultura se poderia transformar num poderoso
instrumento de poder ao servio do Estado, nomeadamente na construo de uma retrica cultural onde os
conflitos sociais so harmonizados em torno de grandes desgnios nacionais (Marques 1995). Antnio
Ferro escreveu A Idade do jazz-band, em 1924, onde a par de uma reflexo sobre as transformaes
sociais do incio do sculo XX reflete sobre a aproximao da cultura negra, que o jazz e arte africana
sintetizavam. (Veloso, Mendes, Curvelo 2010).
36
A Nao , para ns, sobretudo uma entidade moral, que se formou atravs de sculos, pelo trabalho e
solidariedade de sucessivas geraes ligadas por afinidades de sangue e de esprito e a que nada repugna
crer esteja atribuda no plano providencial uma misso especfica no conjunto humano (Oliveira Salazar
1940 em Canijo 2010).
37

provocaram o medo da guerra e carncias de vria ordem no pas. No obstante, para
comemorar o duplo centenrio da Independncia (1140) e da Restaurao (1640),
realizou-se em 1940, em Lisboa, a Exposio do Mundo Portugus
37
, na sequncia da
poltica de propaganda, corolrio da poltica do esprito lanada na dcada anterior,
como manifestao ditatorial da interpretao do passado, fundamentando-se nele para
legitimar o presente e condicionar o futuro. Com a preocupao de fundamentar a
unidade imperial e colonialista, toda a nao portuguesa se encontrava representada
do Minho a Timor, factualmente, com rplicas reais do quotidiano de pessoas e
costumes do continente, ilhas e colnias, tendo sido criadas condies para que a
maioria da populao do pas visitasse a Exposio (Rosas 1996). Ser de referir a
especial relevncia de alguns testemunhos de entre os milhares de pessoas que passaram
por Lisboa durante os anos do conflito, particularmente no ano de 1940, fugindo
guerra, tentando obter uma passagem em um navio para os Estados Unidos
38
.
A vitria aliada na Europa foi pretexto para manifestaes pr-democrticas no
pas, e a oposio teve esperana que ocorressem mudanas no interior do regime. De
facto, em 1945, a Assembleia Nacional foi dissolvida e foram anunciadas eleies livres
com a possibilidade de participao de outros grupos polticos. No entanto, o
movimento oposicionista depressa se deu conta que a liberdade concedida no permitia
ir muito alm das declaraes na imprensa, e todos os candidatos propostos pelo regime
foram eleitos sem contestao, como anteriormente
39
.
No final da dcada de quarenta, a poltica cultural do Estado Novo, nas suas
diversas vertentes, estava claramente esgotada, surgindo mesmo entre defensores do
regime um nmero crescente dos que preconizavam a sua mudana (Marques 1995). No

37
A iniciativa assumiu uma dimenso indita, tornando-se o mais importante acontecimento poltico-
cultural do Estado Novo. O empenho poltico nas comemoraes resulta da compreenso do que estava
em jogo: passar ao ato (em forma de comemorao) a consagrao pblica de uma legitimidade
representativa prpria eminentemente ideolgica e histrica (Rosas 1996).
38
Lisboa surgia-me como um paraso claro e triste. Falava-se de uma invaso iminente e Portugal
agarrava-se iluso da sua felicidade, exibia todas as suas maravilhas, mostrava os seus grandes homens.
falta de um exrcito, falta de canhes, levantava contra o ferro do invasor todas as suas sentinelas de
pedra: os poetas, os navegadores, os conquistadores (Saint-Exupry 1940 em Canijo 2010).
39
Aps as eleies, efetuaram-se perseguies visando aqueles que haviam subscrito as listas de apoio do
MUD, muitas pessoas foram detidas em estabelecimentos prisionais, demitidas de cargos pblicos, ou
colocadas sobre vigilncia policial. A partir de 1945, a existncia de uma oposio tornou-se inegvel.
(Marques 1995).
38

plano internacional, aps o termo da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos e a
Unio Sovitica envolveram-se em uma disputa de interesses estratgicos, que teve
como consequncia a construo de um grande arsenal de armas nucleares pelos dois
pases, e que se tornou no conflito denominado Guerra Fria. O carcter claramente
anticomunista do regime portugus
40
possibilitou o apoio dos aliados ocidentais ao
Estado Novo, o que se traduziu na incluso de Portugal no denominado Plano
Marshall
41
, e consequente integrao na OECE, Organizao Europeia de Cooperao
Econmica
42
, bem como na aceitao como membro da Organizao do Tratado do
Atlntico Norte
43
. Para ir ao encontro da opinio pblica internacional e das crescentes
crticas ao colonialismo, o governo portugus alterou a Constituio e foram
introduzidas mudanas no estatuto dos indgenas, bem como na designao oficial das
colnias que passaram a designar-se Provncias Ultramarinas. Em 1955, a conjuntura
internacional permitiu a entrada de Portugal nas Naes Unidas
44
, por acordo entre a

40
As destruies morais do comunismo, mesmo no seio dos pases que no domina, so j to grandes
que podem fazer vacilar o ocidente. O comunismo faz a defesa, mais que a defesa, a apologia do
antinacionalismo, mas incoerentemente subordina os interesses da comunidade nacional aos de uma
soberania estrangeira que lhes hostil (Salazar 1949 em Canijo 2010).
41
O Plano Marshall foi uma proposta americana, fundamentalmente destinada reconstruo europeia do
segundo ps-guerra. O envolvimento de Portugal no plano americano de reconstruo da Europa do ps-
guerra representou uma das mais significativas alteraes da poltica externa portuguesa conduzida pelos
governos de Oliveira Salazar. Na verdade, no escasso perodo de praticamente um ano, que se inicia com
as primeiras reaes das autoridades portuguesas ao discurso do general Marshall (Junho de 1947) e
culmina em Agosto-Setembro de 1948, as autoridades portuguesas operam uma mudana radical na sua
posio face ao auxlio financeiro norte-americano. De uma inicial atitude de rejeio do auxlio,
formalmente anunciada em Setembro de 1947, as autoridades portuguesas viram-se compelidas a solicit-
lo precisamente em Setembro do ano seguinte (Rollo 1994).
42
Como consequncia de condio previamente imposta pelos Norte-Americanos, os pases europeus
teriam de aceitar gerir o programa de ajuda (Plano Marshall) solidariamente entre si e em conjunto com
os EUA. Essa solidariedade imposta (pacificamente aceite, por ausncia de alternativas) conduziu
criao, em Abril de 1948, da Organizao Europeia de Cooperao Econmica (OECE), na qual se
consagrou formalmente o programa econmico comum, em que ficou definida a ajuda americana
entretanto aprovada pelo Congresso dos EUA. Portugal, como os demais pases da Europa Ocidental (
exceo da Espanha), integrou-se neste complexo processo (Rollo 1994).
43
Em 1949 os EUA e o Canad, juntamente com a maioria da Europa Ocidental, criaram a OTAN
(Organizao do Tratado do Atlntico Norte), uma aliana militar com o objetivo de proteo
internacional em caso de um suposto ataque dos pases do leste europeu. Em resposta OTAN, a URSS
firmou entre ela e seus aliados o Pacto de Varsvia (1955) para unir foras militares da Europa Oriental.
44
A Organizao das Naes Unidas (ONU), ou simplesmente Naes Unidas (NU), uma organizao
internacional fundada em 1945, aps a Segunda Guerra Mundial, para substituir a Liga das Naes, cujo
objetivo se situa na cooperao em matria de direito internacional, segurana internacional,
desenvolvimento econmico, progresso social, direitos humanos e a realizao da paz mundial.

39

Unio Sovitica e as potncias ocidentais quanto ao nmero de estados, comunistas e
no comunistas, a admitir (Marques 1995).
Nos anos 60, Portugal estava desacreditado pela comunidade internacional, dada
a intransigncia e recusa do regime em encontrar uma soluo para a questo colonial,
encontrando-se envolvido em uma guerra que provocou graves problemas econmicos e
sociais no pas. Eclodiu um grande surto de emigrao, na sua maioria de origem rural,
mas tambm de intelectuais opositores ao regime. A atitude repressiva do Estado e a
censura exerciam forte controlo na divulgao de acontecimentos internacionais como a
guerra do Vietname, a invaso da Checoslovquia pelas tropas soviticas, o movimento
hippie, ou o Maio de 68
45
, que foram conhecidos em Portugal atravs de informao
censurada e distorcida, apenas descodificada em pequenos crculos culturais urbanos.
1) Consequncias da Poltica do Regime nas Prticas de Criao Artstica
Abandonar o pas, de forma temporria ou permanente, acompanhando o surto
de emigrao registado durante este perodo, foi a opo tomada por muitos artistas,
quer por razes polticas quer motivados pela busca de uma carreira ou de contacto com
novas tendncias inacessveis no pas, como foi o caso de Mrio Cesariny, Paula Rego,
Joo Vieira ou Jlio Pomar, entre muitos outros, de msicos como Jos Mrio Branco
ou Srgio Godinho, e polticos como lvaro Cunhal, Mrio Soares ou Manuel Alegre
(Rosas 1996).

45
A Guerra do Vietname foi um conflito que ocorreu de 1959 a 1975 entre, de um lado, o Vietname do
Sul do Sul e os Estados Unidos, com participao efetiva, porm secundria, da Coreia do Sul, da
Austrlia e da Nova Zelndia; e, de outro, o Vietname do Norte e a Frente Nacional para a Libertao do
Vietname (FNL). A China, a Coreia do Norte e, principalmente, a Unio Sovitica prestaram apoio
logstico ao Vietname do Norte, mas no se envolveram efetivamente no conflito. - A invaso da
Checoslovquia foi uma invaso militar de tropas de 5 pases socialistas do Pacto de Varsvia sob a
liderana da Unio Sovitica (URSS, Repblica Democrtica Alem, Polnia, Hungria e Bulgria) que
ocorreu em 1968, a fim de deter as reformas liberais do governo checo, tambm denominada Primavera
de Praga. - O movimento hippie foi um movimento de contracultura dos anos 1960, principalmente nos
Estados Unidos, contra a guerra do Vietname, pela defesa do pacifismo, das questes ambientais, e da
emancipao sexual. - O Maio de 68 foi um movimento revolucionrio que ocorreu em Frana, em Maio
1968, que teve incio em uma srie de greves estudantis que irromperam em algumas universidades e
escolas secundrias de Paris, e que evoluiu para uma greve geral em todo o pas, com ocupaes de
fbricas e a adeso de aproximadamente dois teros dos trabalhadores franceses. Os acontecimentos
levaram o governo francs a dissolver a Assembleia Nacional e a marcar eleies parlamentares. Devido
sua dimenso, este acontecimento teve repercusses a nvel internacional.


40

Fernando Lopes Graa, compositor e ativista poltico perseguido pelo regime,
publicou, nos anos 60, duas coletneas de canes de luta destinadas a circular como
msica de participao em reunies e jornadas antifascistas. Este reportrio
constituiu-se como a primeira manifestao do movimento da cano de protesto. Nessa
poca, dois msicos que frequentavam a Faculdade de Letras de Lisboa, Jorge Peixinho
e Emmanuel Nunes (aluno de Lopes Graa antes de emigrar para Paris em 1964)
envolveram-se ativamente no movimento estudantil e na resistncia antifascista.
Emmanuel Nunes chegou a militar no Partido Comunista. Jorge Peixinho foi detido pela
PIDE, juntamente com a harpista Clotilde Rosa em 1964. As suas obras expressam
explicitamente uma temtica poltica, nomeadamente pelos seus ttulos que eram
omissos parcialmente nos programas de concerto (Vieira de Carvalho 1996).
O cinema, que tinha sido apoiado pelo regime como meio privilegiado de
propaganda dos ideais polticos, teve em Jos Ernesto de Sousa, com o filme Dom
Roberto, 1962, e Paulo Rocha, com o filme Verdes Anos, 1963, dois representantes do
momento de rotura com o cinema que se tinha feito at ento. Rotura de gnero e de
estilo, de tcnica de filmagem e de modo de produo. Ernesto de Sousa foi detido pela
PIDE, impedindo-o de ir a Cannes, em 1963, receber dois prmios atribudos ao filme.
Fernando Lopes filmou Belarmino, em 1964, que a historiografia do jazz em Portugal
assinala como a primeira longa-metragem com banda sonora de jazz, composta por
Manuel Jorge Veloso, e um tema de Justiniano Canelhas (Veloso, Mendes e Curvelo
2010).
Na rea musical, particularmente nas prticas musicais com componente de
improvisao, devido escassez de dados e porque os registos no coincidem
exatamente com a execuo de msica ao vivo, afigura-se problemtico definir quais
dessas prticas incluam, efetivamente, improvisao. Todavia alguns exemplos de
msica improvisada em Portugal, nesses anos 60, encontram-se principalmente no
Jazz
46
. Ser importante referir, no entanto, que desde os anos 20 existiam, em Lisboa,
espaos de diverso noturna, mantendo jazz-bands residentes que tocavam msica para
danar. O seu reportrio inclua produtos musicais diversificados como o foxtrot,
charleston, ou mesmo o tango, gneros que, na poca, eram por vezes integrados na

46
O termo jazz albergava, nas dcadas de 20 e 30, vrios produtos musicais de circulao global e de
provenincia africano-americana, frequentemente denominados tambm como msica sincopada,
msica moderna, msica americana, ou jazz-band (Roxo 2009).
41

denominao jazz, ou msica de jazz-band, tambm devido ao uso de um novo
instrumento: a bateria (o jazz ou jazz-band) (Roxo 2009). A publicao do livro A Idade
do Jazz-Band, de Antnio Ferro, em 1924, viria a marcar uma parte substancial das
percees e dos discursos sobre jazz em Portugal ao longo dos anos 20 e,
provavelmente, at meados do sculo XX () O texto de Antnio Ferro evidencia
formas de percecionar a contemporaneidade que fazem uso da msica e das danas
modernas como metforas da mudana civilizacional em curso () O texto articula
tambm as transformaes da poca, conciliando temticas como a emancipao
feminina, a sociedade de consumo e as inovaes tcnicas, com referncias s
vanguardas artsticas e literrias, aos Ballet Russes, ao cinema e, sobretudo, s danas
modernas e ao jazz. Este conceito musical , de resto, empregue no texto como metfora
da vida moderna devido ao paralelismo que o autor encontra entre o improviso, a
espontaneidade, a artificialidade, a proeminncia do ritmo (acelerado) do jazz e o ritmo
das vivncias modernas, numa espcie de triunfo da emoo sobre a razo (idem: 247).
Em 1945, a Emissora Nacional de radiodifuso
47
transmitiu uma rbrica de jazz,
denominada Hot Club, concebida por Lus Villas-Boas
48
, e integrada no Programa da
Manh do jornalista Artur Agostinho. No mesmo ano, Villas-Boas organizou uma srie
de jam-session
49
pblicas consideradas, eventualmente, como das primeiras realizadas

47
Ser relevante referir que, desde os anos 30, em virtude do desenvolvimento tecnolgico, assistiu-se
emergncia de emisses regulares de rdio no pas (em 1935, foi transmitido pela Emissora Nacional um
concerto em que participou o Cezimbra-jazz, com audio de msica de baile (jornal O Cezimbrense,
480 de 6 de Maio1935) e consolidao do estabelecimento da indstria discogrfica, que teve como
consequncia a disseminao e comercializao de fonogramas (discos) e fongrafos (aparelhos de
reproduo), alterando os hbitos de receo musical. As primeiras companhias discogrficas que se
estabeleceram em Portugal eram norte-americanas e inglesas, e o reportrio comercializado inclua os
temas mais recentes de charleston, ou foxtrot, por exemplo, que tambm faziam parte do reportrio das
orquestras residentes dos clubes de Lisboa, bem como do das formaes estrangeiras que tambm a
atuaram nessa poca (Losa 2010).
48
Lus Villas-Boas (Lisboa, 1924-1999) foi uma referncia da divulgao do Jazz em Portugal, tendo
participado em programas sobre jazz na rdio e na televiso, assinado artigos de imprensa e proferido
vrias palestras em liceus e universidades. Foi responsvel pela organizao de jam-sessions, pela
produo dos primeiros grandes concertos e pelo lanamento do Cascais Jazz e de outros festivais.
Dinamizou a divulgao do jazz mediante a fundao do Hot Club de Portugal, em Lisboa, e do Clube
Luisiana, em Cascais.
49
Jam-session foi a denominao dada ao encontro informal de msicos que se reuniam para tocar temas
de jazz. Esses temas tinham, e ainda mantm, a designao de standards, o que significa que fazem parte
de um reportrio que conhecido pela comunidade de msicos, e que transversal s vrias pocas do
jazz. As jam-sessions adquiriram grande relevncia por se constiturem como espaos privilegiados para o
desenvolvimento de tcnicas de improvisao entre os msicos.
42

em Portugal. Em 1950, foi criado o Hot Clube de Portugal (HCP)
50
, com estatutos
aprovados pelo Governo Civil de Lisboa, tendo como scio nmero um, Lus Villas-
Boas, e foram mltiplas as suas iniciativas, nas duas dcadas seguintes, com impacto na
divulgao do Jazz em Portugal
51
.
Ser de sublinhar que a relativa tolerncia do regime divulgao do Jazz,
nomeadamente depois de 1945, tornando possvel a realizao de programas na rdio, a
publicao de artigos na imprensa e a realizao de concertos, parece dever-se
reduzida receo deste gnero musical, consequncia de um discurso musical
considerado ecltico que se revelava pouco entendido pela maioria da populao, e a um
certo aproveitamento poltico, pelo facto de se tratar de msica de origem norte
americana, enquadrando este procedimento na projeo de uma imagem de abertura do
regime ao exterior, numa lgica inclusivamente Luso-Tropicalista (Pedro Roxo,
comunicao pessoal).
2) A Primavera Marcelista
Em 1968, a substituio de Salazar por Marcelo Caetano, por motivo de sade,
originou uma diviso de poderes no regime: um polo centrado no Chefe de Estado,
Amrico Toms, e outro centrado no novo chefe de Governo, conhecido pelos seus
propsitos reformistas. Caetano tentava ganhar espao de manobra para algumas
reformas institucionais, econmicas e sociais, enquanto Toms se esforava por manter

50
Os msicos que frequentavam as jam-sessions do Hot Clube eram amadores, como os pianistas Grard
Castello-Lopes, Manuel Menano, ou Ivo Mayer, e Lus Sangareau, baterista, ou profissionais da chamada
msica ligeira como Domingos Vilaa e Art Carneiro, clarinetistas, Tavares Belo, piano, Rafael Couto,
contrabaixo e Pops Whiteman, bateria. Mais tarde, Jorge Machado, piano, Fernando Albuquerque,
trompete, Carlos Menezes, guitarra, Jos Santos Rosa, saxofone, Jorge Costa Pinto, bateria, Thilo
Krassmann, baixo, entre muitos outros, foram alguns dos msicos que participaram no I Festival de
Msica Moderna organizado pelo HCP em 1954. Alguns msicos de primeiro plano, na poca, tocaram
nas jam-sessions do HCP, de que so exemplos msicos dos grupos de Louis Armstrong e Oscar
Peterson, das orquestras de Duke Ellington, Count Basie, ou Quincy Jones, o que muito contribuiu para a
germinao e divulgao do Jazz no pas. Do Clube de Jazz do Orfeo Acadmico de Coimbra vieram
Antnio Jos Veloso, Jos Lus Tinoco, Vasco Henriques e Bernardo Moreira, que juntamente com
Manuel Jorge Veloso, Paulo Gil e Justiniano Canelhas, constituram um ncleo de msicos em forte
atividade no HCP, do qual saiu o Quarteto do Hot Clube (Veloso, Mendes e Curvelo 2010).
51
Destacando-se: o concerto de Louis Armstrong, em Lisboa, 1961; a promoo da internacionalizao
do Quarteto do Hot Club de Portugal no Festival de Comblain-la-tour, na Blgica, em 1963; a
apresentao do Quarteto de Charles Lloyd, no clube Luisiana, em Cascais, 1966; o encontro de Amlia
Rodrigues e Don Byas, nos estdios da Valentim de Carvalho, para a gravao de um disco, em 1968
(Santos 2007), etc..
43

um controlo vigilante sobre as suas iniciativas. Nas eleies de 1969, pela primeira vez
em 44 anos, a Oposio foi s urnas em quase todos os crculos eleitorais, tendo sido
criada para o efeito a Comisso Democrtica Eleitoral, formada por personalidades da
oposio democrtica. Porm, no havendo alterao nos cadernos eleitorais, perdeu em
todos os distritos, e, uma vez mais, a Assembleia Nacional ficou composta por
deputados de um s agrupamento poltico. No entanto, na organizao das listas da
Unio Nacional, haviam sido escolhidas algumas individualidades independentes que
vieram a constituir a chamada ala liberal, que manifestou pontualmente a sua
discordncia contra o imobilismo do regime. Ao terminar o perodo eleitoral terminou
igualmente o perodo de abrandamento repressivo e o governo continuava a no tolerar
qualquer discusso sobre a permanncia de Portugal no Ultramar ou sobre uma forma
de solucionar o conflito (Marques 1995).
Durante os anos de 1972 e 1973, a situao no pas agravou-se. O custo da
guerra em frica ia-se acentuando e influenciando todos os aspetos da vida nacional. O
exrcito via-se desprestigiado, os seus quadros manifestavam cansao por mais de dez
anos de conflito sem desenlace previsvel, e sem que o governo modificasse a sua
atitude de intransigncia que permitisse qualquer dilogo, ou qualquer outra soluo que
no a militar. Aumentavam as deseres, e aumentava o nmero de mortos e de feridos.
Politicamente, o Estado Novo mostrava-se incapaz de renovao e Marcelo Caetano
mantinha toda a mquina repressiva da tradio salazarista. As eleies de 1973 no
foram diferentes das do tempo de Salazar, a ala liberal do regime desapareceu.
Economicamente, a crise mundial
52
, aliada s consequncias da guerra em frica,
influenciou diretamente o pas. Iam-se agravando as tenses entre uma escassa grande
burguesia que detinha o controlo de alguns monoplios e principais benefcios da
guerra, e uma mdia e pequena burguesias em expanso. No incio de 1974, desenhava-
se um vasto movimento conspiratrio entre um grupo de capites do Exrcito, a
pretexto de uma questo de promoes e abertura de quadros aos milicianos, mas que
rapidamente se transformou em contestao generalizada ao regime. Em Maro eclodiu,
nas Caldas da Rainha, uma primeira revolta militar que foi dominada (idem).

52
A economia mundial (particularmente a dos Estados Unidos), entrou em recesso aps a crise do
petrleo de 1973, quando a OPEP (Organizao dos Pases Exportadores de Petrleo) triplicou o preo do
barril de petrleo. Tal fato ocorreu como retaliao dos pases rabes, maioria dos constituintes da OPEP,
aos Estados Unidos, por estes terem apoiado Israel na Guerra do Yom Kippur, nesse mesmo ano.
44

O aparelho repressivo do estado manteve sempre um forte controlo sobre a
atividade intelectual no pas, neutralizando qualquer tentativa de interveno
oposicionista, nomeadamente no meio acadmico em 1961, como j referido, e na
imprensa, pelo controlo exercido pela censura, tanto na comunicao social como na
atividade editorial. A atribuio de bolsas de estudo no estrangeiro a, principalmente,
artistas plsticos, instituda desde Antnio Ferro, contrastou aparentemente com as
normas da poltica cultural, mas o controlo sobre esses artistas era evidente. Foram
alguns deles que tiveram intervenes oposicionistas pontuais, nos anos 60, como foi o
caso do Grupo do Caf Gelo
53
, e de alguns artistas afetos ao Grupo Surrealista de
Lisboa, sendo de referir ainda o exemplo do compositor Jorge Peixinho que participou,
com os poetas Ernesto Melo e Castro e Ana Haterly, em aes neodadastas que
provocaram escndalo nos meios culturais da poca (Rosas 1996). Estas aes
realizaram-se principalmente em galerias de arte, em Lisboa, inspiradas nos
happenings
54
, acontecimentos no programados, que incluam a performance corporal,
execuo instrumental e vocal com componente de improvisao, e declamao de
textos, usualmente pelos prprios autores. O impacto destas intervenes foi sempre
circunscrito aos meios intelectuais da capital, e foram, obviamente, muito pouco
divulgadas. O que se pode considerar ter sido a vanguarda artstica desta poca estava

53
Tertlia heterognea que se reunia no Caf Gelo, juntando personalidades artsticas diversas como os
escritores Luiz Pacheco, Mrio Cesariny, Mrio-Henrique Leiria, Helder Macedo, Raul Leal, Herberto
Helder, Antnio Barahona da Fonseca, Manuel de Castro, os artistas plsticos Jos Escada, Ren
Bertholo, Joo Rodrigues Vieira, e outros, naquilo que se poderia considerar como uma segunda gerao
surrealista. Na Lisboa do final dos anos 50, tentavam iniciar uma Vanguarda em termos europeus,
esteticamente influenciados por Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro (com quem Ferro colaborou) e
pela herana abjeccionista da primeira gerao do surrealismo portugus, avanada pelos poetas Pedro
Oom e Antnio Maria Lisboa. Como testemunho dos seus esforos ficaram os trs nmeros da revista
Pirmide. O Grupo era igualmente fonte de uma irreverente oposio ao Estado Novo, como prova, entre
outros, o episdio da Operao Papagaio. Esta operao consistiu em um plano de ocupao do Rdio
Clube Portugus, e realizar uma emisso em direto contra a guerra colonial, convocando a populao para
uma manifestao na baixa de Lisboa. Seria porventura dessa oposio que resultou o fim do Grupo. No 1
de Maio de 1962 verificaram-se violentos confrontos no Rossio entre polcia de choque e manifestantes, e
agentes da polcia invadiram o caf (Rosas 1996).
54
Happening, foi um termo cunhado por Allan Kaprow, em 1957. Consiste em uma performance, evento
ou situao que possa ser considerada arte. Os happenings so normalmente multi-disciplinares, com uma
narrativa no linear, e com participao ativa da audincia. Os elementos chave so planeados, mas os
artistas recorrem frequentemente improvisao (http://en.wikipedia.org/wiki/Happening).
45

absorvida pelo sistema poltico estatal, que a usava para demonstrar alguma capacidade
de modernidade, o que alis j acontecia desde 1940
55
.
Foi apenas em 1971 que se realizou o Cascais Jazz, o primeiro festival
internacional de jazz realizado em Portugal que Veloso, Mendes e Curvelo caracterizam
como um invulgar acontecimento de massas (2010). De facto, este evento parece
sustentar houve necessidade de uma espcie de morte fsica do regime na pessoa de
Oliveira Salazar. S aps o seu bito, em 1970, e apesar de j no se encontrar em
funes desde 68, que se realizou o festival, reunindo alguns milhares de pessoas, o
que at ento s fora possvel em eventos organizados pelo estado. A interveno da
PIDE, que pretendeu cancelar a realizao no segundo dia, revela alguma surpresa pela
dimenso que tomou o evento
56
. Sublinhe-se novamente, no entanto, que apesar da
poltica de abertura de Marcelo Caetano desde 1969, j referida, parece ter sido a
morte fsica do regime que proporcionou o desafio ao medo e sua poltica. Em 1973,
o evento Jazz em Algs (desenvolvido no captulo IV) constituiu-se como outro
exemplo de interveno contestatria.
As condies polticas e sociais revelavam, no entanto, uma situao nacional
em fase de rutura. O isolamento das estruturas de governo, e, principalmente, a forte
contestao guerra colonial dentro das foras armadas que se materializou no embrio
do movimento de oficiais que, em 1974, derrubou o regime, revelam-se como duas das
suas componentes. A forte represso materializada na censura, na perseguio poltica,
na proibio do direito de associao e criao de partidos polticos, no permitiu que se
organizasse uma oposio civil capaz de derrubar o regime. Ser de referir a atividade
do Partido Comunista Portugus que, na clandestinidade, conseguiu desenvolver
pontualmente aes de protesto e boicote, tendo sofrido a priso e tortura de muitos dos

55
Desde a Exposio do Mundo Portugus que artistas modernistas, como por exemplo Almada
Negreiros, foram convidados a realizar e expor as suas obras pelo SPN/SNI, sob orientao de Antnio
Ferro, que admitia provar, sob o denominador comum de uma arte que revelasse inquietao dentro dos
limites do indispensvel equilbrio, arredando-se da loucura das formas, que no havia
incompatibilidade entre um regime autoritrio e a arte moderna. Nos anos 60, e j sem a direo de
Ferro que fora afastado em 1949, o SNP/SNI promoveu regularmente a realizao de exposies de artes
plsticas estimulando as carreiras de artistas como Viana, Almada, Dordio, Barata Feyo, Abel Manta ou
Joo Cutileiro, entre outros (Rosas 1996).
56
A dedicatria do tema Song for Che, pelo contrabaixista Charlie Haden, aos movimentos de libertao
das colnias portuguesas, suscitou a imediata exibio de cartazes entre o pblico, exigindo liberdade e o
termo da Guerra Colonial. (Veloso, Mendes e Curvelo 2010).
46

seus militantes pela polcia poltica (Rosas 1996). A Comisso Democrtica Eleitoral
que se havia formado para as eleies de 1969, teve ao visvel apenas durante esse
perodo eleitoral, e a Ao Socialista Portuguesa, que se tornou Partido Socialista
Portugus, em 1973, realizava a sua atividade oposicionista apenas no exterior, no
contexto das organizaes internacionais, nomeadamente da Internacional Socialista
(Marques 1995). Derrubar o regime estava apenas ao alcance da instituio militar.
3) Do 25 de Abril dcada de 1980
Os factos e problemticas referentes s prticas de criao artstica,
nomeadamente s prticas de msica improvisada, durante este perodo, so
desenvolvidos nos trs captulos seguintes. A referncia nominal a personalidades
polticas afigurou-se pertinente pelo facto de representarem tendncias dominantes de
poder que interferiram na configurao do contexto sociocultural da poca, e
consequentemente no desenvolvimento de prticas de criao artstica.
Em 25 de Abril de 1974, deu-se o golpe de estado conduzido pelo Movimento
das Foras Armadas, MFA, composto por oficiais intermdios na hierarquia militar, na
sua maioria capites, e que ps fim ao regime ditatorial. O governo foi obrigado a partir
para o exlio e foi constituda uma Junta de Salvao Nacional, exercendo interinamente
as funes da Presidncia da Repblica e da Presidncia do Conselho, como constava
no programa do MFA
57
, sendo eleito o general Antnio de Spnola para a sua
presidncia.
Como reflexo da instabilidade social e poltica que eclodiu no pas, de Maio de
1974 at Setembro de 1976 sucederam-se seis governos provisrios cuja tendncia
ideolgica se poderia enquadrar nos princpios polticos de esquerda e centro esquerda.
A instituio militar mantinha, no entanto, o controlo do poder, quer pela ao da Junta

57
O programa do MFA propunha a formao dum governo provisrio que convocasse uma Assembleia
Constituinte e elaborasse novos cadernos eleitorais de acordo com as regras democrticas. A Assembleia
eleita teria como competncia a elaborao de uma nova constituio, que substituiria a de 1933 e o
estabelecimento de instituies democrticas. Por outro lado, todas as autoridades do Estado Novo,
deviam ser destitudas e todas as organizaes repressivas, extintas. Decretar-se-ia uma amnistia para
todos os presos polticos e a censura seria abolida. A liberdade de reunio, associao e de expresso,
seriam garantidas. Relativamente descolonizao, o programa do MFA, teve de ceder s presses de
Spnola que no aceitou a referncia explcita ao direito autodeterminao das colnias portuguesas. Por
fim, o programa do MFA, previa o lanamento duma nova poltica econmica posta ao servio do povo
portugus, que melhorasse a qualidade de vida e defendesse as classes trabalhadoras do poder dos grandes
grupos econmicos monopolistas, existentes em Portugal.
47

de Salvao Nacional (que passou a denominar-se Conselho da Revoluo a partir de
Maro de 75), quer pela ocupao da Presidncia da Repblica, quer ainda pela
nomeao de militares para o cargo de primeiro-ministro, como foi o caso do general
Vasco Gonalves e do almirante Pinheiro de Azevedo. Por outro lado, um dos principais
fatores de instabilidade na situao poltica internacional caracterizava-se, ento, pela
bipolarizao materializada na Guerra Fria entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica.
O Partido Comunista Portugus afirmava-se pr-sovitico, e conseguiu manter presena
em praticamente todos os governos provisrios. Havia afinidades ideolgicas entre o
programa do MFA e os princpios comunistas, particularmente na defesa dos interesses
das classes trabalhadoras face aos monoplios econmicos. Consequentemente, durante
esse perodo de Maio de 74 at Setembro de 76, assistiu-se emergncia de sucessivas
lutas de poder materializadas na defesa dos interesses econmicos institudos, por um
lado, e a tentativa de criar um regime revolucionrio oposto a esses interesses. Apesar
da adeso popular e de aes particularmente relevantes como a Reforma Agrria, as
Campanhas de Dinamizao Cultural, ou o processo de privatizaes, pode considerar-
se que a esquerda no conseguiu consolidar efetivamente o poder. As faes mais
conservadoras convergiram em torno da personalidade do general Spnola, em Setembro
de 74, com o apelo maioria silenciosa contra a radicalizao poltica a que se
assistia, e, em Maro de 75, a tentativa de um golpe de direita levou o general ao exlio
(Marques 1995).
Em 25 de Abril de 1975 realizaram-se as primeiras eleies livres para a
Assembleia Constituinte com participao massiva da populao. Esta Assembleia foi
eleita para elaborar a nova constituio e preparar as primeiras eleies legislativas e
presidenciais
58
. Durante o vero de 1975, que ficou conhecido como vero quente,
perodo do PREC (Processo Revolucionrio em Curso), observaram-se sucessivas
tentativas de controlo do poder por parte da fao mais esquerda do MFA. Esta fao
era constituda por dois polos, o de militares ligados ao Partido Comunista Portugus, e
outro ligado a uma esquerda mais radical, representado por um dos capites de Abril,
Otelo Saraiva de Carvalho, que comandava o COPCON (Comando Operacional do

58
O eleitorado deu a vitria clara aos partidos no comunistas (Partido Socialista, Partido Popular
Democrtico, Centro Democrtico Social e Partido Popular Monrquico), com 72% dos votos. Aps o
resultado eleitoral, os partidos vencedores tentaram convencer os militares a entregar-lhes o essencial da
governao pblica, mas o Partido Comunista Portugus e restantes grupos da extrema-esquerda, tendo
perdido a esperana de uma vitria eleitoral, esforaram-se em sentido contrrio (Marques 1995).
48

Continente), criado pelo MFA, em 74. Emergiu, durante este perodo, a personalidade
do coronel Vasco Gonalves, que presidiu a quatro governos provisrios. Foi um
perodo em que continuou a verificar-se forte instabilidade social e poltica
caracterizada por atos violentos, como o assalto a sedes de partidos de esquerda e
atentados bombistas que tiveram lugar em vrias localidades, sobretudo no norte do
pas. O Partido Socialista distanciou-se, nesta altura, do Partido Comunista, e
apresentou-se como defensor de uma soluo mais moderada para o curso da revoluo.
Em Novembro de 75, na sequncia da radicalizao da luta pelo poder, de que foi
exemplo o desfecho do caso do jornal Repblica
59
, bem como de uma possvel
interveno militar americana no pas, deu-se uma tentativa de golpe militar pela fao
mais radical das foras armadas. A fao mais moderada, representada pelo denominado
Grupo dos Nove
60
, chefiado por Ramalho Eanes, ps em prtica um plano militar para
dominar o golpe. Vasco Gonalves foi afastado do governo, tendo-lhe sucedido o
almirante Pinheiro de Azevedo na chefia do sexto e ltimo governo provisrio, de
tendncia poltica e ideolgica mais moderada.
No que diz respeito questo colonial, o processo de descolonizao estendeu-
se por cerca de um ano, de Setembro de 1974 a Novembro de 1975, tendo tido como
resultado a independncia de todas as colnias, exceo de Macau cujo processo se
verificou mais tarde. Foi particularmente conturbada a independncia de Angola, que

59
No plano internacional, este caso foi amplamente discutido pela maior parte dos grandes jornais
europeus. A questo no era, no entanto, a de saber se os trabalhadores tinham ou no tinham razo. O
episdio do "Repblica" foi visto, no exterior, como um caso de ocupao de um jornal socialista por
parte dos comunistas, com o perigoso consentimento dos militares. A maioria dos rgos de comunicao
social estrangeiros apoiou a tese socialista: o PCP dominava quase totalmente os meios de comunicao
social em Portugal, o "Repblica" era a "ltima esperana" de se poder assistir to desejada liberdade de
expresso. sempre difcil saber de que lado est a verdade. Com efeito, em consequncia das
nacionalizaes de 1975, especialmente dos bancos, grande nmero de jornais portugueses ficaram sob a
influncia de entidades ligadas ao PCP o que foi sentido em todos os meios de comunicao social como
uma ameaa liberdade de imprensa. A questo do jornal "Repblica", mesmo que no tenha sido um
caso de hegemonia do PCP tornou-se, pela atuao do partido socialista, numa bandeira para acabar de
vez com a "ameaa comunista" (Guinote, Faias, Nicolau, 1997).
60
O Grupo dos Nove foi um grupo de oficiais liderados por Melo Antunes, pertencente ao MFA de
tendncia moderada. Publicaram em Agosto de 1975 um documento que ficou conhecido como
"Documento dos Nove" com vista clarificao de posies polticas e ideolgicas dentro e fora das
Foras Armadas. Os assinantes originais foram 9 conselheiros da revoluo: Melo Antunes, Vasco
Loureno, Pezarat Correia, Manuel Franco Charais, Canto e Castro, Costa Neves, Sousa e Castro, Vtor
Alves, Vtor Crespo. Este grupo de militares dizia recusar tanto o modelo socialista da Europa de Leste
como o modelo social-democrata da Europa Ocidental, defendendo um projeto socialista alternativo
baseado numa democracia poltica, pluralista, nas liberdades, direitos e garantias fundamentais.
49

teve como consequncia uma guerra civil que se arrastou por vrios anos, e que
provocou a fuga de inmeros desalojados para Portugal.
Nas primeiras eleies legislativas, em Abril de 1976, verificou-se a vitria do
Partido Socialista, que se assumiu claramente como partido moderado, pr europeu,
garantindo os compromissos econmicos, estratgicos e polticos pr-ocidentais,
nomeadamente com a NATO e com a administrao norte-americana. O primeiro
governo constitucional, liderado por Mrio Soares, durou dois anos, tendo-se iniciado o
processo de adeso , ento, Comunidade Econmica Europeia, em 1977. Em Junho de
1976 realizaram-se as primeiras eleies para a Presidncia da Repblica, tendo sido
eleito o general Ramalho Eanes, personalidade emergente do perodo conturbado de 75
(Marques 1995).
Os quatro governos constitucionais seguintes foram de curta durao, no
atingindo um ano de governao, como consequncia de no se terem verificado
maiorias na constituio da Assembleia da Repblica. Vrios fatores associados a essa
instabilidade poltica, como a elevada inflao provocada pelo encarecimento da
energia, como consequncia da crise do petrleo, a nacionalizao dos principais grupos
financeiros (bancos, seguros, indstria), alm da perda de relevncia do comrcio
colonial, como consequncia do processo de descolonizao, e da desvalorizao
continuada do escudo no quadro da resposta crise econmica, suscitaram a primeira
interveno do Fundo Monetrio Internacional, FMI, no pas, em 1978/79. Nas eleies
intercalares de 1979, aps a dissoluo da Assembleia da Repblica, verificou-se a
primeira maioria absoluta, baseada na coligao denominada Aliana Democrtica, que
integrava o Partido Social Democrata, PSD, o Centro Democrtico Social, CDS, e o
Partido Popular Monrquico, PPM, tendo sido constitudo o primeiro governo de
tendncia centro-direita desde 1974. Um acidente de aviao, no totalmente
esclarecido, vitimou o primeiro-ministro S Carneiro, o ministro da defesa Amaro da
Costa e colaboradores que os acompanhavam, em 1980. Seguiram-se o stimo e o
oitavo governo constitucional, baseados na mesma coligao, chefiados por Francisco
Pinto Balsemo, que se manteve no cargo de primeiro-ministro at 1983, ano em que o
Presidente da Repblica, reeleito em 81, dissolveu a Assembleia e convocou novas
eleies. O Partido Socialista foi o mais votado, mas sem maioria absoluta, formando
coligao com o PSD para constituir o nono governo constitucional, novamente
liderado por Mrio Soares, tendo-se verificado uma segunda interveno do FMI, em
50

1983/84
61
. Este governo manteve-se at 1985, ano em que se efetivou a assinatura da
Acta Final da adeso de Portugal , ento, CEE. No mesmo ano, o Presidente da
Repblica voltou a dissolver a Assembleia, e as eleies seguintes deram uma vitria ao
PSD, que formou governo apoiado pelo recente Partido Renovador Democrtico, afeto
ao Presidente da Repblica, Ramalho Eanes. O dcimo governo constitucional foi
chefiado por Cavaco Silva. Em 1986, Mrio Soares foi eleito Presidente da Repblica.
Em 1987, a Assembleia foi novamente dissolvida, na sequncia da retirada do apoio ao
governo por parte do PRD. As consequentes eleies deram maioria absoluta ao PSD,
que formou o dcimo-primeiro governo constitucional chefiado novamente por Cavaco
Silva, e que foi o primeiro governo, aps 1974, a cumprir o mandato at ao fim.














61
Foi a partir da ltima interveno do FMI em Portugal, que se iniciaram, com Cavaco Silva, as
privatizaes em larga escala das empresas pblicas, perdendo o Estado instrumentos importantes de
politica macroeconmica, e passando o poder econmico a dominar o poder politico e a condicionar toda
a politica econmica do Pas (Rosa 2011).
51

Captulo III Dcadas de 1960 e 1970 at 25 de Abril de 1974

Na dcada de 60, em Portugal, podem considerar-se duas reas musicais com
componente de improvisao, em termos de existncia consistente e pblica, ainda que
limitadas a um pblico restrito: o jazz e a msica erudita. No que diz respeito prtica e
disseminao do jazz, em 1960, ainda se encontrava em atividade o Clube Universitrio
de Jazz, que havia sido fundado em Lisboa, 1958, num contexto de contestao poltica
e na sequncia de sesses fonogrficas organizadas pelo divulgador Raul Calado e
realizadas pela Associao de Estudantes do Instituto Superior Tcnico. O teor das
posies polticas oposicionistas manifestado nessas sesses e os temas abordados nos
textos da sua publicao, o boletim Jazz, incidindo nos movimentos da negritude e
dos direitos civis nos Estados Unidos, levou ao seu encerramento pelo regime em 1961
(Flix 2010). Um dos principais focos de divulgao do jazz foi, assim, o Hot Clube de
Portugal, em Lisboa, onde se encontravam msicos provenientes de outras reas,
nomeadamente das orquestras ligeiras, em que se realizavam jam sessions,
frequentemente com msicos estrangeiros, a partir de temas do jazz clssico, bebop,
cool, hard bop, dentro do que se pode considerar uma esttica prpria da improvisao
idiomtica, alicerada na base harmnica de sucesso de acordes prpria do sistema
tonal, com uma componente de improvisao nas partes solistas. Da frequncia e
encontro desses msicos, teve origem o Quarteto do Hot Clube, com uma formao
mais estvel, que realizou concertos regulares no Clube, bem como em outras salas do
pas, tendo sido convidado a participar no festival de jazz de Comblain-la-Tour, na
Blgica, em 1963, concerto que foi um dos escolhidos para ser transmitido pela
Euroviso. Tratando-se de improvisao idiomtica, como foi j referido, a componente
improvisacional incide nas partes solistas, principalmente na construo das frases
meldicas, ainda sem uma explorao sonora mais ousada dos instrumentos,
nomeadamente os de sopro. Pela prpria especificidade do gnero musical, pode
considerar-se que a improvisao praticada pelo Quarteto, nessa poca, uma
improvisao regulada, estruturada. Entre 1965 e 1969, ser importante referir outro
local de divulgao do jazz, dirigido por Villas-Boas, o Clube de Jazz Luisiana, em
Cascais, por onde passaram alguns msicos que tocaram no Hot, referenciado na
imprensa da poca como clube comercial.
52

No propriamente na rea do jazz, mas com algumas afinidades, ser ainda
relevante referenciar a atividade do grupo Quinteto Acadmico, particularmente na sua
formao de 1968, de que fez parte o contrabaixista Saheb Sarbib
62
. A referncia
particular ao Quinteto prende-se, tambm, com o facto de ter realizado a gravao e
edio de fonogramas (na poca, EP, Extended Play, em vinil, com dois temas de cada
lado), incluindo msicas originais e verses de temas da msica popular anglo-saxnica.
Outros grupos musicais pop, ou rock, categorizao que, nesta dcada, ter sido objeto
de reconfigurao (Andrade 2012:21), tero includo elementos de improvisao nos
seus temas, ainda que apenas nas seces solistas e baseadas no idioma pop, ou rock,
como ter sido o caso do grupo Pop Five Music Incorporated, por exemplo.
Na rea da msica denominada erudita, a receo pode considerar-se mais
abrangente devido institucionalizao do ensino da msica de tradio ocidental, que
era ministrado nos Conservatrios de Msica, e devido existncia das orquestras
sinfnicas, que realizavam regularmente concertos, principalmente em Lisboa e no
Porto, frequentemente transmitidos pela Emissora Nacional, e, pontualmente, pela RTP.
No entanto, a msica de compositores portugueses contemporneos como Fernando
Lopes Graa, Jorge Peixinho e Constana Capdeville, por exemplo, era pouco
divulgada, em consequncia do contexto social e poltico j referenciado, e devido ao
programa de ensino da msica nos Conservatrios que incidia essencialmente nos
perodos barroco, clssico e romntico. Excetuando a ao divulgadora da msica
contempornea pela Fundao Calouste Gulbenkian, e por Joly Braga Santos na direo
da, ento, Orquestra Sinfnica da Emissora Nacional, a maioria do reportrio de
concertos centrava-se nas pocas j referidas (Bravo 2010).


62
Saheb Sarbib, n. 1946, com nome de batismo Jean Henri Sarbib, um luso-francs e cresceu em
Portugal. O seu pai foi Roger Sarbib, pianista francs e inovador do estilo Big Band em Portugal nos anos
40 e 50, tambm pianista de icones da cano francesa como Edith Piaf, Charles Trenet ou Maurice
Chevalier. irmo do pianista de jazz portugus Andr Sarbib. Em 1968 Sarbib fez parte, ainda que por
pouco tempo, do Quinteto Acadmico, e mais tarde do Trio Barroco, com Pedro Osrio e Lus Villas-
Boas. Entre 1973 e at cerca de 1977, Sarbib liderou os seus prprios grupos em Frana; Daunik Lazro,
Franois Jeanneau, Muhammad Ali, e Mino Cinlu esto entre os msicos que integraram esses grupos.
Na Europa, tocou, por exemplo, com Cecil Taylor e com Archie Shepp. Entre 1977 e 78 mudou-se para
Nova York, onde liderou pequenos grupos que se movimentaram no circuito de jazz contemporneo
(Roxo 2010). Em 1979 gravou o LP Encounters com Jorge Lima Barreto (referido no ponto 8 do
captulo IV).
53

1) Jorge Peixinho e Constana Capdeville
Jorge Peixinho e Constana Capdeville so dois compositores que, na poca, se
interessaram por correntes musicais contemporneas como o dodecafonismo, o
serialismo e a msica indeterminada, por compositores como Karlheinz Stockhausen
63
,
Maurcio Kagel
64
ou John Cage, e a sua referncia afigura-se relevante pelo facto de
terem includo elementos de improvisao nas suas composies
65
. Ser de realar que
foi importante e determinante na sua formao e percurso artstico a contribuio da
Fundao Gulbenkian, verificando-se que as outras instituies influentes no meio
musical no se centravam, propriamente, nestas estticas. Jorge Peixinho estudou em
Roma, Basileia, e em Darmstadt, tendo sido depois professor de composio no
Conservatrio de Msica do Porto e participado em diversos cursos de composio em
Portugal, Espanha, Itlia e Brasil, vindo a fundar o Grupo de Msica Contempornea de
Lisboa, em 1970, onde desenvolveu atividade como pianista e diretor musical at 1995
(Zoudilkine 2010). Teve uma interveno relevante no plano social e poltico e uma
atividade mltipla como conferencista, ensasta, co-regente de cursos de introduo
msica contempornea por si organizados com o apoio da Fundao Gulbenkian, e
intrprete de obras de outros autores (Ferreira 2002). Como compositor, utilizou a
notao convencional ocidental, em pentagrama, mas incluindo, em algumas seces,

63
Karlheinz Stockhausen (1928 -2007), compositor alemo que explorou a eletrnica em msica, o
dodecafonismo, a aleatoriedade, a espacializao musical e a, por si denominada, msica intuitiva.
Estudou em Colnia e frequentou os cursos de Darmstadt, tendo sido intrprete de muitas das suas obras
que incluram eletrnica ao vivo. Comps peras, peas para orquestra, peas para coro e voz solista,
obras para instrumento solista e eletrnica e obras exclusivamente para eletrnica (Von Der Weid 1997).
64
Mauricio Kagel (1931-2008), compositor de origem argentina e alem, estudou msica, filosofia e
literatura em Buenos Aires. Em 1957, fixou-se em Colnia, onde desenvolveu a sua atividade
composicional e acadmica. O facto de ser descendente de famlia judia, juntamente com a sua origem
sul-americana e simultaneamente alem, contribuiu para a diversidade dos seus interesses e influncias,
desde o Renascimento ocidental, o Romantismo alemo, a filosofia hegeliana, a esttica de Adorno, at ao
misticismo judeu, indiano e oriental, a teleologia negativa, a anlise marxista da economia poltica e
formas de xamanismo e magia. Muitos destes elementos encontram-se na sua vasta obra para msica de
cmara, orquestra, piano e voz, alm de numerosas obras cnicas (Von Der Weid 1997).
65
Ser relevante referir que poderiam ser citados outros compositores portugueses que, nesta poca,
tambm tero includo, possivelmente, elementos de improvisao nas suas criaes, como Filipe Pires,
Cndido Lima, lvaro Salazar, ou Joly Braga Santos, entre outros, dadas as influncias manifestadas por
estes compositores, nomeadamente, da msica eletroacstica, e de compositores como Karlheinz
Stockhausen, por exemplo. No entanto, considerando que o tema central desta dissertao no a
improvisao na msica erudita, afigurou-se ser, eventualmente, exaustiva a sua referncia, tendo-se
optado apenas pela citao de Constana Capdeville e Jorge Peixinho devido s influncias que viriam a
exercer em formas posteriores da msica improvisada.
54

elementos no totalmente determinados, quer em relao pulsao, ou tempo, a
executar, quer em relao aos sons a produzir pelos intrpretes
66
. Usou tcnicas de
execuo instrumental no convencionais, preparao de instrumentos com outros
objetos, bem como meios eletrnicos, os gravadores de fita, e mais tarde o sintetizador,
incluindo a denominada banda magntica em algumas das suas composies, desde a
dcada de 60, elementos que, ser relevante referir, so comuns msica improvisada
de tendncia transidiomtica, em Portugal, na dcada seguinte. A sua interveno social
e poltica, bem como a sua ao na divulgao da arte denominada de vanguarda foram
relevantes e intensas, tendo em conta as condicionantes da poca. Em Jorge Peixinho
revela-se, pela sua prtica e obra, uma personalidade atenta ao contexto poltico e social
adverso, uma personalidade intervencionista que se materializou em aes pblicas,
tendo colaborado com criadores de outras reas como o teatro, a pintura, a poesia e o
cinema. Foi particularmente importante a sua participao em eventos com componente
de performance, happenings, nessa dcada de 60, em que, segundo testemunhos escritos
da poca
67
, se revela a materializao do seu conhecimento das correntes de vanguarda,
da sua conceo de objeto artstico como resultado de produo multidisciplinar e
multimdia, da sua capacidade de improvisao com o espao cnico, com a pintura e
com a poesia
68
. A receo sua atividade no foi, e porventura no ser ainda,
consensual, dividindo-se entre o reconhecimento da inovao do seu processo
composicional e importante contribuio para o desenvolvimento de novas tendncias
de criao musical no pas, e a perplexidade indignada face aos eventos sonoros e

66
A propsito de Eurdice Reamada, de Jorge Peixinho (1968), a forma desta obra constri-se sobre uma
constante evoluo do tempo musical, desde a pulsao regular at ao aleatrio, que culmina com um
espao improvisado na seco central, sendo este processo invertido na ltima seco da obra. Em muitas
das suas obras, o mtodo de improvisao cria as formas especficas da existncia de material sonoro
(Zoudilkine 2010).
67
Portugal, a partir de 64: happening na livraria Divulgao, j com alguns de ns e poetas como
Ernesto Melo e Castro, Antnio Arago e Salete Tavares; cursos e concertos, em colaborao com Pierre
Maritan, na Sociedade de Belas-Artes (tantas experincias marcantes!); improvisaes coletivas, j com
o GMCL, em espetculos, na AR.CO, com cinema mudo e com pintores em realizaes ao vivo (Rosa
2002).
68
Com ele aprendemos a praticar um estilo de interveno cultural novo, partindo da prpria
especificidade da criao artstica e das suas linguagens, fossem elas a msica, a poesia, a pintura ou
teatro. Com ele partilhamos experincias nicas e desalienantes de interveno no espao fechado do
salazarismo (Castro 2002). Com ele, a qualidade inventiva e transgressora das normas fechadas s era
comparvel proposta de novas normas abertas, participao criativa e fruio de livre inveno
(idem).
55

visuais propostos e realizados pelo compositor
69
. Da sua influncia em novas tendncias
criativas ser relevante sublinhar que dois dos primeiros msicos portugueses que
abordaram a msica improvisada de tendncia transidiomtica, nos anos 70,
reconheceram a devida relevncia da sua inovao criativa: Carlos Zngaro (violinista)
que foi seu aluno, ainda que por breve espao de tempo, e Jorge Lima Barreto (escritor e
instrumentista) que referiu, em entrevista editada seria Jorge Peixinho o compositor a
criar uma verdadeira clivagem entre a modernidade e a vanguarda, tendo-se voltado
para propostas intersemiticas trabalho com diferentes materiais, atitude
revolucionria para a msica portuguesa (Barreto 2001).
Constana Capdeville, natural de Barcelona, Espanha, veio para Portugal em
1951. Estudou em Barcelona, depois em Lisboa, no Conservatrio, e em 1962, como
bolseira da Fundao Gulbenkian, frequentou um curso de aperfeioamento em
composio em Santiago de Compostela. Na Fundao Gulbenkian estudou ainda
instrumentao moderna, em 1971, e seguiu um curso de percusso contempornea em
72. Interessou-se pela investigao musicolgica, tendo colaborado, entre 64 e 71, com
a Comisso de Musicologia da Gulbenkian. Integrou a Orquestra Gulbenkian, como
percussionista convidada, em concertos de msica do sculo XX. A sua carreira de
compositora teve um impulso decisivo quando, em 1969, a Gulbenkian lhe encomendou
uma obra para orquestra (Serro 2010). Utilizou elementos indeterminados na sua
escrita musical, principalmente no que respeita ao tempo, pulsao, usando sinais no
convencionais no pentagrama, que tambm flexibilizam as alturas
70
. Na sua escrita
misturam-se figuras musicais convencionais com anotaes de dinmica, ou de
movimentao cnica, indicadas de forma explcita, como por exemplo: Reagindo.
Dinmicas diferenciadas. Tentando integrao com o piano, Levar as mos ao
teclado, levantar novamente, hipnotizado, at tocar realmente, ou ainda entalar lpis
entre a tampa e o teclado (Serro 2006). Estes elementos sugerem afinidades com as
partituras de eventos do movimento denominado Fluxus, que teve origem nos Estados

69
Peixinho era, nessa poca, 1962/63, entre os seus conterrneos, o compositor-pianista, louco, que
estragava pianos colocando-lhes papelinhos nas cordas e esborrachando-lhes as teclas (clusters),
pondo assim em risco os instrumentos!!! (Rosa 2002).
70
Mas a compositora vai ainda mais longe no tratamento do tempo musical com indicaes de supresso
do tempo, senza tempo ou tempo inexistente: cabe ao intrprete decidir sobre a durao das notas
representadas por pontos negros, que contm a ideia de tempo longo e funcionam muitas vezes como
pedais: com a irregularidade das duraes obtm-se uma espcie de anulao do tempo (Serro 2006).
56

Unidos, na dcada de 60, dinamizado inicialmente por George Maciunas
71
, inspirado
por sua vez nos conceitos de aleatoriedade e indeterminismo de John Cage, compositor
de referncia tambm para Constana Capdeville. O foco de interesse da compositora
centra-se no objeto criativo como obra multidisciplinar e multimdia, semelhana de
Jorge Peixinho, mas mais prximo do denominado teatro musical do que do happening,
remetendo para outra referncia do seu processo criativo, o teatro instrumental de
Maurcio Kagel. A relevncia que a compositora dispensa ao texto, palavra dita, na
sua obra, levou-a incluso de textos recorrentemente citados de escritores como
Frederico Garcia Lorca, James Joyce, Blaise Cendrars, Edgar Allan Poe, entre outros. A
forma como trabalha a voz nas suas composies, atravs de fonemas, onomatopeias
72
,
frases entrecortadas, inflexes de carter indeterminado, remetem para duas das,
igualmente, suas referncias, o compositor Luciano Brio
73
, e Kurt Schwitters, criador
multifacetado, cuja esttica se centra na arte instalao, na performance, e na
denominada poesia sonora, do incio da gravao magntica, na dcada de 30. Utilizou,
igualmente, a explorao de tcnicas instrumentais no convencionais
74
e preparao de

71
Fluxus uma corrente artstica internacional, integrando compositores e artistas plsticos que usam
diferentes meios e disciplinas, desde a dcada de 1960. O nome tem origem no latim, na palavra que
designa fluir, e as suas origens conceptuais residem nas noes de msica experimental e do
indeterminismo em arte de John Cage, dos anos 50. Essas concees influenciaram o artista de origem
lituana George Maciunas (1938 1978), que organizou o primeiro evento Fluxus, em 1961, em Nova
Iorque, e o primeiro festival Fluxus na Europa, em 1962 (http://en.wikipedia.org/wiki/Fluxus).
72
Um aspecto recorrente da obra de Constana Capdeville a instrumentalizao das vozes. Alm das
passagens em que a vocalidade se exprime fazendo ressaltar as caractersticas que lhe so prprias, muitas
vezes interpretando linhas meldicas a capella, frequentemente ela imita o timbre, o ritmo e a
fragmentao, o staccato e a articulao das partes de msica instrumental; esta aproximao faz-se
tambm fisicamente, com emisses faladas ou cantadas em direco ao interior dos instrumentos de sopro
ou da caixa do piano, para obter transformaes vocais acsticas ou efeitos de eco, sinais estilsticos da
compositora (Serro 2006).
73
Luciano Berio (1925 - 2003), compositor italiano, frequentou o Conservatrio de Milo, a partir de
1945, e em 1951 foi para os Estados Unidos estudar composio, tendo frequentado sucessivamente os
cursos de Darmstadt onde travou conhecimento com Karlheinz Stockhausen e Mauricio Kagel, entre
outros. Interessou-se pelo dodecafonismo e pela msica eletrnica, alm de ter utilizado outros recursos
como linguagens no-verbais em muitas das suas obras corais. Comps peras, peas de teatro musical,
obras para orquestra, peas para solo, instrumentais e vocais, alm de obras para instrumentos e eletrnica
e eletrnica solo (Griffiths 1995).
74
Ao conjunto dos instrumentos, Constana Capdeville juntava numerosos objectos sonoros para
arranhar, esfregar ou bater nos instrumentos. Numa primeira categoria incluem-se objectos que produzem
rudos mais prximos dos sons musicais (tocando nas cordas, nas caixas de ressonncia ou no pedal do
piano); numa segunda categoria, objectos que produzem rudos mais secos, por consequncia mais
afastados das sonoridades musicais, ligados a estas, no entanto, por um processo acstico (berlindes,
grilos de metal, gua, etc.); finalmente, numa terceira categoria, os objectos eletrnicos (p.e., as rs em
57

instrumentos, principalmente o piano, instrumento muito presente na maioria das suas
composies
75
. Este conjunto de influncias e fontes de inspirao sugerem que a
esttica subjacente obra de Constana Capdeville se centra na explorao de
ambincias sonoras multidisciplinares, no experimentalismo de movimentaes cnicas
sugestivas, na denominada performarte, na incluso de referncias cenogrficas a
pintores da sua preferncia, como Dali ou Picasso (Serro 2006), em suma, como j
referido, na conceo de objeto artstico como criao multimdia
76
. A sua orientao
multidisciplinar e experimental, nomeadamente por via da explorao de tcnicas
instrumentais no convencionais, exibia uma tendncia que marcava aquela poca e
viria a encontrar cultores no domnio da msica improvisada de tendncias
transidiomtica.
De facto, aparentemente de forma paradoxal, parece verificar-se a existncia de
maior influncia de elementos da msica erudita contempornea na msica improvisada
de tendncia transidiomtica do que de elementos do jazz. De forma paradoxal, porque
se constata que a maior parte dos improvisadores revela, no seu percurso musical, de
algum modo, uma ligao ao jazz, e so em menor nmero os casos provenientes da
msica erudita. A explorao de outras tcnicas de execuo instrumental, a preparao
de instrumentos, o recurso eletrnica como instrumento gerador de sons estruturantes,
o uso da atonalidade, so elementos da msica erudita recorrentemente utilizados na
msica improvisada de tendncia transidiomtica, enquanto de elementos da rea do
jazz apenas usada a tcnica instrumental em si, mas intencionalmente evitando a

Tibidabo 89), a que C.C. recorria para ultrapassar o seu universo sonoro habitual, explorao que no foi,
porm, exaustiva (Serro 2006).
75
No que respeita ao piano, a pesquisa sonora foi muito variada: em primeiro lugar, o piano preparado,
tal como Cage o concebeu, com pequenas pedras, papel, lpis, etc., mas tambm com jogos nas cordas
com crtalos, parafusos, baquetas (cabos e pontas), arcos, copos, etc. Em segundo lugar, o piano
percutido com as mos, baquetas, crtalos, bambus, em todas as partes internas e externas. Finalmente, a
utilizao dos pedais para abafar ou prolongar as ressonncias. Como j referimos a propsito da voz, o
interior da caixa servia tambm para amplificar o som de certos instrumentos, sempre com o objectivo de
alargar o espectro sonoro e as suas reverberaes (Serro 2006).
76
Constana Capdeville viria a formar, em 1985, o grupo Colecviva, vocacionado para a explorao
das diferentes manifestaes do teatro musical no sculo XX. O grupo procurou desenvolver uma nova
linguagem musical direcionada para a explorao do som, da msica, da palavra, da luz, do gesto e do
movimento, de forma a procurar novas relaes e combinaes entre estas diferentes formas de
expresso (Roxo 2010).
58

tonalidade e o fraseado meldico inerente aos idiomas que marcaram o jazz at
emergncia do free jazz.
2) Dcada de 1970 at Abril de 1974
Na dcada de 60, em termos de divulgao pblica, no foram encontrados
exemplos de msica estritamente improvisada de tendncia transidiomtica, em
Portugal. Na anlise da dcada de 70, no pas, evidenciam-se dois perodos: at 1974, e
desse ano at 1979, considerando o contexto social e poltico, como j referido. Na
primeira metade da dcada de 70 verificou-se a emergncia de vrios grupos musicais
que incluam improvisao no seu reportrio, ainda que maioritariamente referente
improvisao no jazz: o grupo Araripa (Z Eduardo, Emlio Robalo, Joo Heitor, R.
Cardoso), o Bridge (Ro Kyao, K. Hoidale, J.S. Sarbib, Adrian Ransy), o Contacto (R.
Cardoso, M. Resende, N. Gonalves, P. Gil), o Status (R. Kyao, M. Resende, J.S.
Sarbib, P. Gil, Dcio Lemke), o Zanarp (A.P. Vargas, Jos Nogueira, Artur Guedes,
Pedro Cavaco, Jos Martins), o Anar Band (dinamizado por Jorge Lima Barreto), e o
Plexus (Carlos Zngaro, Rui Neves, Manuel Guerreiro, Celso Carvalho, P. Gil) (Veloso,
Mendes, Curvelo 2010). Destes grupos, apenas o Anar Band e o Plexus evidenciam uma
linha esttico-musical de improvisao de tendncia transidiomtica, as restantes
formaes incluem-se mais propriamente no jazz, na improvisao idiomtica,
exceo dos msicos Ro Kyao, no perodo inicial da sua atividade, e de Saheb Sarbib.
Apesar do jazz ter funcionado tambm como propaganda americana em Portugal (Roxo
e Castelo Branco no prelo), a recolha de testemunhos orais ao longo da investigao de
campo para a execuo do presente texto, permite evidenciar que a emergncia de
prticas de msica improvisada em Portugal, no incio da dcada de 1970, afigura-se
associada ao movimento de contestao contra a poltica do regime, materializando-se
tambm como manifestao de interveno social, ainda que de forma circunscrita aos
meios acadmicos e intelectuais dos principais centros urbanos, Lisboa, Porto e
Coimbra, dadas as contingncias repressivas inerentes ao contexto poltico, j referidas.
A rutura com os cnones institudos, a resistncia s instituies dominantes de poder,
intervencionismo e esprito libertrio revelam-se como exemplos de problemticas
associadas a essa emergncia.


59

3) Carlos Zngaro primeira fase do grupo Plexus
Carlos Zngaro e Jorge Lima Barreto constituem-se, nesta poca, como exemplo
dos primeiros msicos que exploraram intencionalmente outra esttica de improvisao
que no a idiomtica, tendo iniciado uma colaborao mtua que se prolongou pelos
anos 80 e 90. Zngaro
77
(n. 1948) comeou por estudar violino, em Lisboa, na Fundao
Musical dos Amigos das Crianas, aps o que frequentou a Academia dos Amadores de
Msica, depois o Conservatrio Nacional
78
, tendo ainda estudado rgo durante dois
anos com Antoine Sibertin Blanc, na Escola Superior de Msica Sacra. A sua formao
inicial foi, assim, a que usualmente se denomina clssica. Nos anos 60, iniciou a sua
atividade, integrando grupos de msica pop e rock
79
(Flix 2010).
Em 1968, formou o grupo Plexus
80
, cuja linha esttico-musical inicial se pode
considerar sob influncia da msica pop, e do denominado rock progressivo ou
sinfnico
81
, incluindo o que se pode considerar de uma vertente experimentalista. O

77
Podem consultar-se, para audio de exemplos de improvisao de Carlos Zngaro, os links:
http://youtu.be/8Rx4Y1ETI8M - http://youtu.be/-kLWiB_krUo - http://youtu.be/euwPtnJQvw0
78
O Conservatrio era na altura particularmente esclerosado, bloqueado, em termos de abrangncias
musicais, onde Bartok era praticamente msica de vanguarda. Quase todas as outras tipologias musicais
eram ignoradas e/ou inaudveis. A verdadeira msica era a msica clssica, dentro daquele muito
apertado contexto (Zngaro 2010).
79
Eu, a nos meus 16, 17 anos, digo: j chega. At porque j h uns anos que ouvia jazz, msica
marroquina na rdio, etc., e tinha uma relao de quase amor dio com o violino. quando comeo no
rock/pop, e pensei que queria sair dali...Ainda estive dois anos com o Antoine Sibertin Blanc, em rgo,
na Escola Superior de Msica Sacra, fascinado pelo Jimmy Smith e pelo Steve Winwood e pelo Bach,
mas rapidamente cheguei concluso que, depois do violino, o orgo era um bocado violento (estamos a
falar de rgo de igreja, com pedaleira e dois teclados e uma coordenao difcil, pelo mecanicismo, pela
tcnica), e portanto aprendi umas luzes, e fiquei-me apenas pelas luzes (Zngaro 2010).
80
Depois do Liceu Francs, para acabar o 7 ano, estou no colgio Lus de Cames, ali na Almirante
Reis, que j no existe, e onde encontro o Jorge Valente, que no tocava nada na altura, mas que era um
excelente conversador, e cheio de ideias e conceitos, e eu comeo assim, em termos conceptuais, o
embrio do Plexus, com ele, isto em 68. Com aquelas ideias iconoclastas de partir tudo, e misturar free
jazz, e ragas, e os Greatfull Dead, e King Crimson, Soft Machine, e os longos solos (Zngaro 2010). A
primeira formao do Plexus: Jos Teixeira Lopes (guitarra eltrica), Celso Carvalho (violoncelo,
contrabaixo e baixo eltrico), Jorge Valente (piano e percusso), Lus Pedro Fonseca (percusso e guitarra
eltrica) e Carlos Zngaro (violino, guitarra eltrica e contrabaixo).
81
Contudo, a expresso rock progressivo seria empregue por msicos portugueses enquanto sinnimo
de outra expresso bastante mais comum no pas, rock sinfnico, expresso esta que, em grande parte
dos casos, teria uma acepo ligeiramente diferente da expressa por acadmicos e crticos anglfonos.
Enquanto que o symphonic rock estaria sobretudo associado por estes sonoridade do arranjo
sinfnico, orquestral, que frequentemente envolvia o recurso ao Mellotron, e que foi protagonizada por
grupos como Moody Blues desde a edio do lbum Days of Future Passed em 1967, ou Deep Purple
60

grupo iniciou a sua atividade no estdio do Quarteto 1111, grupo de referncia da
msica popular portuguesa dessa poca, liderado por Jos Cid, tendo participado,
inclusive, na gravao de dois temas do primeiro lbum do Quarteto; resultante desta
colaborao, o Plexus teve a possibilidade de gravar, em 1969, o seu primeiro e nico
fonograma
82
. Durante esse ano, o grupo realizou uma srie de concertos, principalmente
em Lisboa, tendo sido convidado para tocar em muitas festas da Embaixada dos
Estados Unidos e na Quinta da Marinha, coisas bem, anglo-saxnicas, porque os filhos
e os familiares mais jovens do corpo diplomtico achavam que ns eramos o grupo
mais prximo daquilo que gostavam de ouvir na altura, coisas entre os Doors, e os
Greatfull Dead (Zngaro 2010). Nesses concertos acentuou-se a tendncia
experimental na prtica musical do grupo, o que se traduziu na sua prpria formao, e
na incluso de banda magntica pr-gravada nos seus concertos. Havia festas destas
que eram deste gnero, com o Revox a passar banda magntica, pr gravaes, quatro
bateristas, ou dois bateristas e quatro guitarristas, era a loucura completa, s vezes
aparecia o Phil Mendrix
83
a tocar connosco, era uma coisa quase ao nvel do
happening c (idem).
A atividade do grupo teve alguma receo na imprensa, tendo sido publicados
artigos nas revistas Mundo Moderno e Rdio e Televiso
84
, provavelmente entre outras
publicaes, que incluram texto e imagem (fotomontagens). Algumas referncias, em
destaque na composio grfica do texto, ilustram o teor crtico da receo ao grupo e a
forma como o prprio grupo se definia, como por exemplo: Por uma unio ambgua
dos enigmas (Mundo Moderno), Plexus, a tentao do improviso (Rdio e
Televiso), e cantamos em ingls e latim, e o nosso estilo jafreebluraphnico

com o Concerto for Group and Orchestra em 1969 (Macan, 1997), em Portugal, para diversos msicos, o
conceito de sinfnico parece ser praticamente sinnimo de erudito no mbito discursivo, tanto na
sonoridade como no aspecto estrutural, sendo esta tambm reminiscente, segundo alguns msicos, de uma
noo genrica de pea de longa durao, ou de sinfonia (Andrade 2012:36).
82
Na mesma altura o Cid disse-nos que era giro gravarmos um disco nosso. E como ele tinha relaes
com a RCA Victor, assim foi, gravamos l no estdio deles o nosso primeiro e nico disco, com 4 faixas
para a RCA, que era uma postura pop rock a la King Crimson (Zngaro 2010). Na capa do disco,
concebida por Zngaro, pode ler-se: Plexus Symphonic Raga Blues Band.
83
Phil Mendrix nome artstico de Filipe Mendes (n. 1947), guitarrista rock que integrou vrios grupos
durante os anos 70, como, por exemplo, o grupo Chinchilas, a Heavy Band ou o Roxignio (Flix 2010).
84
Mundo Moderno (nmeros 25 e 26, Dezembro de 1969, e nmero 30, Fevereiro de 1970) e Rdio e
Televiso (nmero 686, Janeiro de 1970).
61

(idem). Tendo em conta o contexto da poca, pode considerar-se que o Plexus no ter
tido, nesta sua primeira fase, contingncias significativas que interferissem na sua
atividade, provavelmente devido juventude dos msicos, ao meio social em que se
inseriam e que frequentavam, ao ecletismo dos seus temas musicais, e ao curto perodo
de tempo desta fase que durou, sensivelmente, um ano
85
.
Essa atividade do grupo foi, entretanto, interrompida, pelo facto de Carlos
Zngaro ter sido mobilizado para Angola e Jorge Valente para Moambique, no
contexto da guerra colonial. Em Angola, Zngaro reconhece ter tomado ainda mais
conscincia da situao social e poltica portuguesa, interna e externa, facto que lhe
exponenciou um sentido de inconformismo e revolta:
Eu estive na tropa 3 anos e meio, dos quais 2 anos e meio em Angola, e
nesse perodo ainda mais agudizado pela situao, eu comeo a ouvir cada vez
mais, atravs da Voice in America, que se captava l, free jazz, Ornette, Albert
Ayler, e Miles Davis, na altura, isto vai de 1969 a 1973. Enquanto l estava
escrevia imensas cartas para o pessoal c, a falar do free jazz, msica tnica, e
vamos fazer e acontecer depois do regresso metrpole...o que muito me
ajudou a manter alguma sanidade (Zngaro 2010).
No final desse perodo em Angola, e como experincia pontual, Zngaro formou
um grupo em cuja linha musical incluiu elementos de performance e improvisao, que
foram sendo acrescentados sua conceo de criao musical, atualizados pelas novas
estticas com que foi tomando contacto, e pela prpria vivncia da situao em que se
encontrava
86
. O msico regressou a Lisboa em 1973, numa altura em que se verificava

85
A imprensa, quando ns editamos o disco do Plexus, em 69, como j percebeste, era uma esttica
diferente, houve alguma cobertura naquelas revistas da poca, na Flama e no sei qu, fotografias de ns
empoleirados na esttua do Marqus de Pombal. evidente que quando a coisa comea a alargar para
coisas mais enlouquecidas, 2 bateristas, 4 guitarristas, a imprensa desliga completamente. Houve
inclusive, pontualmente, situaes complicadas nas tais loucuras no final dos anos 1960, e da tambm
que, quando ns tocvamos para as embaixadas no tnhamos qualquer problema porque estvamos
noutro pas. Quando eram festas de finalistas e coisas do gnero, aquilo era um bocado mais problemtico
e ns eramos um bocado ostracizados, portanto, tocvamos os covers como deve ser, mas tnhamos uma
verso do Paint It Black, dos Stones, que durava vinte minutos (Zngaro 2010).
86
No final de eu estar em Angola, eu estava j em Luanda e voltei a tocar, emprestaram-me um violino
trs quartos e com trs cordas, todo podre, e eu tinha a guitarra eltrica e comeo com aquelas loucuras, a
noite de Luanda, e iniciei um grupo que se chamava Jubanzi Iznabuj e sus Muchachos, que eram as
iniciais de cada nome dos que participavam...aquilo era uma famlia, com fans e groupies... tocvamos
west coast, fazamos performance, o vocalista cantava dentro da onda dos Aria e Demetrio Stratous, e
62

uma persistente contestao ao regime, anteriormente referenciada, e em que continuava
a existir um forte controlo da informao vinda do exterior por parte das suas estruturas.
O acesso a fontes de informao como, por exemplo, discos (fonogramas), livros, ou
publicaes peridicas era escasso e controlado. Como toda uma gerao, Zngaro
vivenciou as dificuldades de acesso a essas fontes de informao, dificuldades que eram
comuns a, praticamente, todas as reas artsticas
87
. O violinista reformulou o Plexus,
incluindo mais elementos de improvisao e influncias do free jazz na sua linha
esttica musical, afastando-se das afinidades com a msica pop e com o denominado
rock sinfnico, verificadas no perodo anterior: Quando regresso, o Plexus, em termos
de temtica e tambm em termos de formao, muda bastante, porque na altura da
gravao do disco ainda havia umas canes, que eram cantadas pelo Luis Pedro da
Fonseca, o Luis Pedro depois j no est no novo grupo, e free jazz radical, esttica
do grito... (Zngaro 2010). O Plexus passou a constituir-se como um dos grupos de
jazz, e, de entre eles, um dos que passou a incluir elementos de improvisao
provenientes de outras reas, nomeadamente, do free jazz.
4) Jorge Lima Barreto grupo Anar Band Associao Conceptual Jazz
O Anar Band, Anar Jazz Group, Anar Conceptual Jazz, ou ainda Anar Jazz Trio,
das diferentes designaes usadas na imprensa da poca, inseria-se em uma rea
musical cujo processo criativo revelou alguns pontos de contacto com o grupo Plexus.

lavava os dentes ao microfone com muita ao, e cmara de eco e tal... Fomos convidados para um
festival rock, num estdio, para fazer a primeira parte do grupo Rocks, do Eduardo Nascimento, estamos a
falar de 1972, cantavam funky e soul, e era o cabea de cartaz daquela noite, e, sem saber o que ns
fazamos, metem-nos na primeira parte, bem...passados quinze minutos fomos corridos do palco, mas
houve uma parte do pblico que achou fantstico e curtido o que estvamos a fazer...a vaia total, com
alguns poucos a dizerem que queriam ouvir...polcia e no sei qu, e ns viemos c para fora, para a baa
de Luanda, noite, continuar a performance com aquela parte de pblico, vinte ou trinta pessoas, sempre
na maior. (Zngaro 2010).
87
Onde eu comecei a comprar c em Lisboa, mas mandava vir de fora, foi na livraria Opinio, ali ao p
do largo da Misericrdia, onde estava o Madeira Lus, que era um colecionista, um gerente engajado, e
comearam a importar discos, muitas vezes que eramos ns que indicvamos, porque em termos do free
jazz justamente, era nessa discoteca, que era muito pequena, mas altamente dedicada a uma rea em que
comea a receber discos do Sun Ra, do Albert Ayler e do Ornette, pronto, das vanguardas dessas reas,
ainda antes de ter sido o 25 de Abril, em 73. Eu comeo a ir Opinio em 73, depois de vir de frica,
porque no havia em mais lado nenhum, comeo a minha assinatura do Jazz Magazine, a revista francesa,
justamente l nessa livraria, e depois mantive-a durante anos em termos prprios diretamente, mas o
primeiro ano, pelo menos o primeiro ano de assinatura foi atravs da Opinio (idem).
63

Formado no Porto, por Jorge Lima Barreto
88
, o grupo teve mais que uma formao,
tendo sido um duo que logrou, mais tarde, gravar o primeiro fonograma, constitudo
pelo prprio e por Rui Reininho. Muito provavelmente, ter sido em 1973 que Lima
Barreto, personalidade particularmente interventiva na imprensa da poca, fundou a
Associao Conceptual Jazz
89
. A Associao Conceptual Jazz por si referenciada
como Associao de Msica Conceptual, criada pelo prprio e por Carlos Zngaro em
finais da dcada de 60 (Barreto 2009), no entanto, na apresentao do seu currculo nos
livros Musonautas e Nova Musika Viva, por exemplo, a data que refere 1973. No foi
possvel esclarecer esta diferena de datas, nem o destaque que sempre fez questo de
dispensar existncia da Associao, devido ao facto de no se ter realizado a entrevista
solicitada para esta dissertao, em virtude do seu falecimento. Carlos Zngaro partilha
uma conceo diferente: E tambm nessa altura que o Barreto me prope fazermos
uma associao do Conceptual Jazz, que ficou apenas pelo conceito, em termos
prticos, e fundamentalmente, at pelos interesses do Jorge. Naturalmente eram o
Plexus em Lisboa e o Anar Band no Porto, numa rea mais experimental e iconoclasta
(Zngaro 2010)
90
. No entanto, a Associao ter sido formalizada em termos

88
Jorge Lima Barreto (1947 - 2011), musiclogo, msico, escritor, performer, iniciou os seus estudos
musicais como autodidata, e mais tarde na Juventude Musical Portuguesa. Cursou Cincias Histrico-
Filosficas na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em 1973, tendo obtido o doutoramento no
Departamento de Cincias da Comunicao na FCSH da Universidade Nova de Lisboa, em 2010. Formou
o grupo Anar Band (1968-1980), o duo Telectu (1982-2008), e o duo Zul Zelub (2005). Foi autor de
vrios livros sobre rock, jazz, msica eletrnica e msica improvisada, tendo mantido, desde 1967 at ao
seu falecimento, uma participao regular em publicaes peridicas portuguesas. Realizou o programa
de rdio Musonautas, na Rdio Comercial (1982-1995), e manteve uma atividade regular como
conferencista e como msico, em Portugal e no estrangeiro.
89
O Anar Jazz Group ento um grupo anti-jazz (mas este jazz alvejado, que no se confunda com o
verdadeiro jazz, o jazz assimilado e corrompido). Para isso recorreu-se instaurao de uma teoria do
conceptual jazz, absolutamente indita e definida nos nossos panfletos e manifestos. As dificuldades de
actuao tm sido imensas: economia precria, interdio policial, contra-ataque desleal da reaco dos
divulgadores principais, incompreenso do pblico mal informado. A minha tomada de posio no foi
gratuita: em Viseu a polcia probe o nosso concerto e a R.T.P. interdita a transmisso de um espectculo
gravado no dia 24-3-72 (Barreto 1972).
90
No Porto, havia um ambiente de tertlia de malta que se reunia no caf Piolho volta da
personalidade do Jorge, que vivia ali perto, faziam-se jam sessions, coisa que no havia em Lisboa
(Zngaro 2012).
64

internacionais, como se pode constatar pela referncia de Manuel Jorge Veloso no
nmero 4 da revista Cinfilo
91
, Outubro de 1973.
A fundamentao terica do jazz conceptual foi inicialmente apresentada por
Lima Barreto como Manifesto do Conceptual Jazz, no ltimo captulo de Revoluo
do Jazz, evidenciando elementos comuns ao conceito de improvisao livre:
O jazz conceptual no se confunde com a Msica Aleatria dada a
nica inteno (nem sempre subordinada ao Acaso) de violentar. Recolhemos
sons que os instrumentos produzem quando estimulados, distorcemo-los numa
violncia puramente sensitiva e damo-los ao pblico como Conceptual Jazz.
vlida qualquer incongruncia, qualquer erro tcnico, qualquer falha de
memria musical, qualquer incapacidade de comunicar. Na base do Conceptual
Jazz est uma sinaltica do Free Jazz que articulada num discurso ilgico perde
a simbologia e a infinitude esttica. Criamos matrizes a partir dessa base
lingustica do Free e estruturamos sons num complexo no determinado aberto
a toda a criatividade e a novas estruturas (Barreto 1972).
Ser relevante referir que o conceito de Nova Msica Improvisada
desenvolvido por Lima Barreto, mais tarde, j na dcada de 90, baseia-se
estruturalmente na noo de jazz conceptual referida, formulada no incio dos anos 70,
como uma continuidade ou atualizao da terminologia do conceito em funo dos
mesmos princpios conceptuais e estticos.
5) Primeiro Acto em Algs
Uma das manifestaes de interveno contestatria e poltica, em que se
evidenciou a problemtica de oposio das percees de novas estticas do jazz,
nomeadamente do free jazz, em relao ao jazz mainstream, foi a realizao, nesse ano,
a 19 e 20 de Maio, de um evento nas instalaes do Primeiro Acto Clube de Teatro, em
Algs, que a imprensa divulgou, entre outros, sob os ttulos: Jazz no 1 Acto (jornal O
Sculo), Debate aceso no 1Acto (Dirio de Lisboa), e Jazz-Off no 1 Acto de

91
Atravs do boletim mensal da Federao Europeia de Jazz, tivemos conhecimento da formao em
Portugal da Associao Conceptual Jazz, cuja finalidade, segundo a mesma fonte, estimular contactos
internacionais do jazz portugus, incluindo a cooperao com organizaes internacionais (Veloso
1973:29).
65

Algs (revista Rdio e Televiso)
92
. O evento incluiu a realizao de um colquio /
debate, seguido de concertos por grupos de jazz portugueses. O primeiro Festival de
Jazz de Cascais havia-se realizado em 1971, como j referido, e iria na sua terceira
edio, mas maioritariamente com a participao de msicos estrangeiros, o que faz
com que este evento em Algs tenha sido dos primeiros de carter pblico em que
intervieram apenas grupos de jazz portugueses
93
, nomeadamente o Plexus e o Anar
Band, cuja linha musical se afastava do jazz mainstream. Ser de sublinhar que a
emergncia destes grupos parece ter resultado, tambm, da regular divulgao do jazz
que vinha ocorrendo no pas, materializada, por exemplo, na realizao anual do
Festival Internacional de Jazz de Cascais, na divulgao semanal na rdio (Lus Vilas
Boas), e na televiso (o programa TV Jazz de Manuel Jorge Veloso)
94
, bem como da
apropriao, por parte dos msicos, do carter de contestao subjacente
fundamentao do prprio jazz. Afigura-se igualmente relevante realar o facto de, em
1973, vigorar ainda a lei que proibia o direito de reunio ou associao pblicas sem o
aval do estado, o que, no transformando o Jazz no 1 Acto em um evento proibido ou
revelia do regime (caso contrrio no teria sido noticiado, nem possivelmente
realizado), revela alguma da prtica que se verificava em termos de confronto com a
situao social e poltica da poca, pelo facto de ter reunido sensivelmente trezentas
pessoas, e pelo contedo intervencionista e contestatrio das questes que surgiram no

92
O Sculo, 32717 (21 de Maio 1973): 11, Dirio de Lisboa, 18105 (21 de Maio 1973): 10, Rdio e
Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 35, 36 e 37).
93
exceo do Hot Clube de Portugal, como j referido, e com as particularidades de funcionamento do
clube igualmente referidas.
94
Uma experincia inesquecvel! Repare que, para alm daquilo que os pouqussimos e esparsos
concertos de jazz tornavam possvel - num ambiente cultural em geral soturno, pelo obscurantismo
vigente - poucos rostos e corpos da histria e do quotidiano do jazz eram ento conhecidos entre ns (o
Festival de Jazz de Cascais chegaria, s, em 1971!) e quem no tinha a oportunidade ou a possibilidade de
viajar ao estrangeiro, deste modo podendo assistir a concertos ou frequentando clubes de jazz nas grandes
cidades europeias, aproveitava o TV Jazz (assim se chamava o programa) como uma oportunidade nica
de ver em carne e osso alguns dos mais importantes msicos de jazz desse tempo. O TV Jazz chegou a
ter, entre 1962 e 1971, uma regularidade mensal, quinzenal ou at semanal, consoante o material
disponvel, o que era nesse tempo (e ainda hoje!) absolutamente invulgar. Nessa altura produziram-se nos
EUA ou na Gr-Bretanha sries de grande qualidade musical e televisiva - hoje consideradas verdadeiras
srie de culto, como a norte-americana Jazz Scene USA ou a britnica Jazz 625 - que eu apresentei e
transmiti na ntegra no (ento) nico canal da RTP! Mas tambm os poucos msicos de jazz portugueses
desses anos tocaram com a regularidade possvel no programa (Manuel Jorge Veloso 2006,
http://jnpdi.blogspot.com).

66

debate. O Primeiro Acto Grupo de Teatro era dirigido por duas personalidades que
vieram a constituir-se influentes, mais tarde, no meio cultural portugus: Jorge
Listopad, escritor, crtico e encenador, e Augusto M. Seabra, crtico, socilogo e
programador, tendo sido sua inteno realizar um debate sobre jazz com todo o
horizonte dos crticos (Neves 2012). Tendo em conta, com a devida reserva crtica, o
estilo literrio e o contedo das fontes de informao na imprensa, a descrio da
sequncia dos acontecimentos nas publicaes citadas sugere, igualmente, um confronto
geracional e conceptual, em que, por um lado, se situou grande parte do pblico, mais
afeta a Jorge Lima Barreto (que propunha uma anlise estrutural alargada ao aspeto
poltico e social, e uma nova conceptualizao do jazz), constituda por jovens de, em
mdia, vinte anos de idade, e, por outro lado, os restantes membros da mesa, que se
propunham analisar o jazz standard numa perspetiva mais convencional, e que se
situavam na gerao anterior. A imprensa sublinha como conhecidas as divergncias
entre Lima Barreto e os outros divulgadores de jazz presentes, facto que fez encher a
sala do Primeiro Acto, sublinhando que a maioria das pessoas foi l porque ia o Jorge
Barreto, que lhes oferecia uma certa combatividade agressivamente condutora a uma
situao de rutura com determinado tipo de ideias, atitudes e pessoas. Na notcia do
Dirio de Lisboa pode ler-se:
Alm da componente musical, este evento incluiu um agitadssimo
colquio em que participaram: Jos Duarte, Jorge Lima Barreto, Monteiro da
Costa, Raul Bernardo e Manuel Jorge Veloso. O tema proposto incidia sobre a
situao do Jazz em Portugal, englobando como factores de anlise uma
abordagem histrica, estudo da situao presente, e caminhos possveis para o
Jazz em Portugal. Jorge Lima Barreto props uma alterao a esta ordem de
trabalhos, sugerindo o condicionamento repressivo do Jazz, o que foi aceite
pela maioria.
No entanto, e aps a sua interveno longa sobre o tema, gerou-se algum
desentendimento entre os participantes no debate, tendo-se retirado da sala Jos Duarte,
Manuel Jorge Veloso e Raul Bernardo
95
. Rui Neves apresentou uma viso diferente

95
Jos Duarte (n. 1938), crtico e jornalista, foi fundador do Clube Universitrio de Jazz, em 1958,
realizador e apresentador do programa O jazz, esse desconhecido na Rdio Universidade, em 1958, do
programa Cinco Minutos de Jazz na Rdio Renascena, entre 1966 e 1975, na Rdio Comercial, entre
1984 e 1993, e na RDP Antena 1, desde 1993. Mantm atividade jornalstica como crtico de jazz com
artigos publicados nas principais publicaes peridicas nacionais desde 1960 (Roxo 2010). Raul Vaz
67

sobre este incidente: O Jorge a primeira coisa que fez foi pr os gajos na rua,
comeou a insult-los, do gnero: seus reacionrios, vocs no falam do jazz que agora
h Os gajos ficaram todos ofendidos e saram todos. S ficou o Carlos Monteiro
Costa a tentar dialogar (Neves 2012). Este evento manifestou as tenses que ocorriam
entre as prticas discursivas dominantes sobre jazz, personificadas nos crticos referidos,
e Lima Barreto que propunha maior abertura s novas tendncias, nomeadamente do
free jazz, observadas desde os anos 60.
No dia 20 de Maio, foram vrias as contingncias ocorridas na realizao do
concerto: a qualidade dos instrumentos disponibilizados era fraca, os meios tcnicos de
amplificao de som eram deficientes: Tudo estava mal organizado. O Primeiro Acto
limitou-se a pedir o material emprestado que, por azar, at estava em muito mau
estado. Passamos imenso tempo a tentar afinar aquilo, mas como o pblico se agitava,
resolvemos comear um pouco balda. Eu, por exemplo, no ouvia o violino porque
tinha as colunas frente, referiu Carlos Zngaro em entrevista a A Capital
96
. Dois
msicos tiveram contratempos na viagem do Porto para Lisboa, no se encontrando
reunidos todos os intervenientes hora de incio do evento. Acrescem a estas
contingncias os acontecimentos ocorridos durante o debate na noite anterior, j

Bernardo (n. 1942), foi membro da direo do CUJ, em 1958, tendo colaborado com Jos Duarte nessa
direo, e, mais tarde, no programa de rdio A Grande Msica Negra. Com Antnio Curvelo e Rui
Neves, foi autor do programa AbandaJazz. Em 1980, iniciou atividade jornalstica no semanrio
Expresso, aps colaboraes pontuais com o Dirio de Notcias (idem). Manuel Jorge Veloso (n. 1937),
foi baterista e membro fundador do Quarteto do Hot Clube de Portugal, em 1959, assistente de produo
na rea da msica clssica na RTP entre 1958 e 1971, tendo ainda produzido e apresentado os programas
Jazz no Estdio A e TV Jazz. Realizou e apresentou vrios programas de jazz na rdio, ao longo de cinco
dcadas e publicou inmeros trabalhos na imprensa (ibidem). No jornal A Capital, as palavras de Jos
Duarte: Sou contra a mania da especulao terica e filosfica em prejuzo da audio de msica. Se
vocs vieram aqui espera de vir discutir Jazz falando de sociologia, economia, literatura americana,
ento ou vieram enganados, ou o Primeiro Acto escolheu as pessoas erradas. Esses problemas de ordem
geral no cabem aqui, pois integram-se em qualquer discusso artstica sobre teatro, cinema, msica, e
no pertencem somente ao Jazz. A assistncia protestou vivamente, pediu a morte do empirismo, e
Barreto indignou-se. Perguntava-se nas bancadas: - se no se pode discutir o Jazz relacionando com os
aspectos sociais e econmicos, ento de que se pode falar? Jos Duarte acabou por se retirar,
acompanhado de Veloso e Bernardo. Monteiro da Costa falou das estruturas musicais do Jazz e do seu
contedo. Barreto procurou determinar em que circunstncias uma determinada linguagem surge numa
sociedade, e se transforma ou a transforma. O debate encerrou-se quando uma comparao entre Antnio
Mouro, Jos Jorge Letria e Jos Afonso foi feita por Barreto, facto que um espectador contestou,
negando funes sociais semelhantes queles cantores A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17.
96
A Capital, 1880 (21 de Maio 1973): 22.
68

referidos, e que conferiram um ambiente peculiar realizao do concerto
97
. A forma
como Manuel Gonalves da Silva descreve o seu incio, na notcia da revista Rdio e
Televiso, esclarecedora da orgnica processual entre os msicos, e expe de certa
forma o grau de improvisao que estava a acontecer em palco. O jornalista descreve os
movimentos dos msicos como se ouvisse o que diziam (e porventura ouviu), revelando
que, partida, no foi decidido tocar um tema: Joel aproxima-se do violino e do
contrabaixo para lhes propor que tentem o dilogo; sendo possvel inferir que,
partida, se tratou de improvisao sem tema, e que a prpria constituio dos grupos
de msicos em questo tambm no estava totalmente definida (tendo-se organizado a
partir das contingncias ocorridas), naquela que se constituiu, muito provavelmente,
como uma das primeiras manifestaes pblicas de msica improvisada de tendncia
transidiomtica, em Portugal. A receo dos crticos j referenciados no foi consensual
com a do pblico, tal como tinha acontecido no debate e pelos motivos igualmente
referidos
98
.
Os artigos na imprensa citados foram consensuais em realar o protagonismo de
Barreto no evento (pode ler-se em um dos ttulos de artigo do jornal A Capital
99
: Ele
o Eusbio do Jazz?), e incluram crticas de Jos Duarte que, como participante do

97
Na revista Rdio e Televiso, pode ler-se: s 10 e 20 apareceu uma tentativa de justificao: -
Queramos pedir desculpa pelo atraso, mas h dificuldades em arranjar os instrumentos. O piano est
desafinado, no se conseguiu vibrafone, nem piano eltrico. Dois msicos vm agora do Porto e s
chegam pelas onze horas. E na sequncia da notcia: Finalmente, quando passavam as dez e quarenta e
cinco, tudo parecia a postos para dar lugar msica. Joel aproxima-se do violino e do contrabaixo para
lhes propor que tentem o dilogo; depois, dirige-se ao piano e sugere qualquer coisa que provoca grandes
gargalhadas a Jos Cancela. Zngaro tira um solo de violino as pessoas recordaram vagamente Jean Luc
Ponty e os demais elementos agarram a ideia. Do que se fez (ou no fez) falaro os crticos da
especialidade e quer-nos parecer que vai ser difcil De salientar, talvez, o esforo intil de Cancela,
porque o volume sonoro conseguido pelos restantes instrumentos no permitia que o velho e gasto piano
se fizesse ouvir; a maneira como Jorge Lima Barreto utilizava a bateria: sempre violento, em atitude que
to depressa sugeria posse como repulsa; o entendimento entre o violino e o violoncelo; a segurana, pelo
menos aparente, do contrabaixo Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 36.
98
Pelas onze e vinte, Jos Duarte abandonou a sala, acompanhado de alguns amigos. No fim houve
palmas. O intervalo foi longo e, para espanto de alguns, no houve deseres. No recomeo, apareceu um
quarteto, constitudo por Armando (que substituiu Jorge Barreto na bateria), Zngaro, Joel e Celso.
Depois, a formao passou a trio, regressando bateria o titular, Artur ao contrabaixo, e aparecendo pela
primeira vez Toni Pinho da Silva ao piano. Foi dado maior relevo ao piano, que, apesar de se encontrar
um tom e meio abaixo, pareceu ganhar outra vida Terminou, j o relgio caminhava para as duas do
outro dia. Um grupo entusiasta, ao fundo da sala, puxou palmas enquanto lhe foi possvel. O ambiente
final era de intriga Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 37.
99
A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17.
69

debate, esperava uma abordagem mais construtiva dos temas em questo. No entanto, e
recorrendo novamente a fonte da imprensa quando refere situaes de divergncia
anteriores entre estes dois intervenientes no evento, seria lcito esperar que novo
conflito ocorresse, como de facto aconteceu (suscitando que outro ttulo de artigo de A
Capital tivesse sido: Guerra de Jazz agita noite de Algs
100
). Parece possvel inferir
que a polmica entre Jos Duarte e Lima Barreto era anterior ao evento, que se
desenvolvia, tambm, dentro do contexto da imprensa, e que as concees divergentes
que expunham nos seus artigos eram conhecidas por grande parte do pblico
presente
101
. Quanto ao concerto em si, e em aditamento referncia feita anteriormente,
segundo o artigo do jornal O Sculo
102
, o objetivo musical proposto inicialmente pela
organizao do evento no fora conseguido. Do mesmo modo, Jos Duarte criticou
duramente a cerca de meia hora de concerto que ouviu quanto ao contedo e quanto
interpretao
103
. No foi possvel o acesso a registo vdeo ou udio do debate ou do
concerto, nem confirmar a sua existncia, mas pela descrio da imprensa (com as
devidas reservas de interpretao j referenciadas) ser lcito inferir que tero criadas

100
Em entrevista, Jos Duarte, referiu-se aos acontecimentos do debate: A presena de todas estas
pessoas ligadas divulgao do Jazz poderia ter sido benfica, e at poderamos ter chegado a concluses
de determinado nvel. Todavia, o encontro foi montado, mais ou menos, como um circo, em que havia
uma atraco principal, em que havia o Barreto e tudo o que ele significa. As pessoas, aqui em Portugal,
por falta de informao e isolamento cultural, esto convencidas que o Barreto a salvao E
acrescentou, referindo-se ao jovem estudioso e executante: - Tenho nisso uma forte culpa, no s pelo
apoio que inicialmente lhe dei, como pelos dois concertos de free-jazz que organizei. Isto no um
fenmeno local, nem original o Barreto sempre existiu: ao contrrio dele eu sou pela msica e, depois,
pela teorizao. H abordagens tericas e abordagens prticas do Jazz os que o fazem e os que pensam.
Lima Barreto pertence a estes ltimos: por exemplo, sempre que l um livro novo, escreve um artigo
sobre Jazz A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17.
101
Ser relevante referir que, apesar das divergncias entre ambos, Lima Barreto veio a escrever na
dedicatria do seu livro Grande Msica Negra, 1975: As minhas relaes sociais com Jos Duarte tm
sido controversas. Dedico-lhe o livro pelo comum amor ao Jazz. Amor que uma verdade, um sentir o
mundo, um mesmo prazer, a luta duma vida. Amor que afinal transpira neste livro e que representa a
profunda e autntica unio entre mim e uma pessoa como Jos Duarte. Que todos compreendam o Jazz
como a msica da mais subversiva e radical luta do povo negro-americano. Que Portugal se abra a esta
Revoluo.
102
O Sculo, 32717 (21 de Maio 1973): 11
103
No jornal A Capital as palavras de Jos Duarte: Isto no passou de um exemplo de provincianismo
sonoro. Com excepo do violinista, acho que qualquer dos outros participantes no tem nada a ver com
Jazz. O facto de se fazerem determinados gestos e tomar determinadas atitudes, que os msicos de Jazz
costumam ter, no significa, s por si, que se esteja a fazer Jazz. Est-se aqui a tentar proceder
substituio dos mitos: este espectculo que um produto do analfabetismo tanto dos produtores como
dos receptores A Capital, 1880 (21 de Maio 1973): 22.
70

expectativas quanto possibilidade de se assistir apresentao de uma espcie de jazz
portugus, semelhana do que estava a acontecer na denominada msica popular
portuguesa, cujos exemplos se situavam no gnero denominado cano de
interveno de autores como Jos Afonso ou Jos Mrio Branco, por exemplo:
Com textos tericos partida, numa procura terica de um jazz
diferente, pode-se afirmar sem risco de magoar ningum que jamais durante
a sesso de ontem noite o objetivo foi conseguido. Um jazz disperso,
assimilado de outras culturas, sem a converso radical em valores musicais de
msica corrente portuguesa que pudesse ser glosada e assim fazer nossa,
pareceu-nos que tambm neste campo ainda se desconhece o caminho a seguir
(jornal O Sculo
104
).
O evento em Algs constituiu, tambm, um dos primeiros encontros entre
Zngaro e Jorge Lima Barreto, e, consequentemente, uma das primeiras situaes em
que tocaram juntos publicamente. Apesar de se situarem em um plano esttico-musical
semelhante, as suas concees eram distintas, como afirmou na mesma entrevista o
violinista (jornal A Capital
105
):
Temos concees musicais diferentes. No entanto no me importo de
confessar que, depois de tudo aquilo a que assisti no Primeiro Acto, comeo a
aceitar certas opinies e atitudes dele. Em muitas coisas dou-lhe razo. um
individuo coerente: cativou as pessoas no colquio para as canalizar para o
lado que queria e assim as preparou para ouvir a sua msica. De facto, no me
interessa particularmente ouvir ou praticar o tipo de jazz que ele faz, mas
aceito-o. Desejo sim uma rutura por outro caminho que pressuponha os
conhecimentos daquilo que se pretende destruir.
Para Carlos Zngaro, o jazz, particularmente o free jazz, era apenas uma das
estticas em que fundamentava a sua prtica musical, que foi desenvolvendo no plano
tcnico de execuo (vindo a integrar, pontualmente, um trio de jazz standard mais
tarde). Para Lima Barreto, nessa poca, o jazz era a esttica musical de referncia, ainda
que evidenciasse no a dominar no plano tcnico. A sua prtica musical incidia

104
O Sculo, 32717 (21 de Maio 1973): 11.
105
A Capital, 1880 (21 de Maio 1973): 22.
71

tendencialmente no plano conceptual como expresso sonora da sua fundamentao
terica, legitimando a relevncia que dispensava ao gestualismo, considerando-o como
um dos elementos essenciais de performance, permitindo-lhe tambm uma certa
irreverncia na abordagem instrumental do piano e da bateria
106
. Em uma das
fotografias do artigo de reportagem da revista Rdio e Televiso, Lima Barreto aparece
de p, curvado sobre o teclado, de punhos cerrados e literalmente aos murros ao piano.
6) Carlos Zngaro segunda fase do grupo Plexus
A reabertura do Clube de Jazz Luisiana, noticiada em A Capital
107
, constituiu-
se, tambm, como manifestao relevante na divulgao de msica improvisada, nessa
poca. Na notcia referia-se que: Embora venham a actuar no Luisiana alguns msicos
estrangeiros a contratar posteriormente, a maior parte dos dias sero preenchidos com
a actuao do grupo Plexus, composto pelo violinista Zngaro, aluno do Conservatrio,
pelo violoncelista Celso, msico da Orquestra Filarmnica de Lisboa, pelo saxofonista
Rui e pelo baterista Miguel, finalista de arquitectura. O Clube havia sido fundado e
dirigido, em 1965, por Lus Villas-Boas e o seu interesse pelo Plexus proporcionou um
perodo de atividade regular ao grupo (sensivelmente um ano), perodo durante o qual o
Plexus conseguiu fidelizar algum pblico, embora no fosse propriamente o jazz
standard que constava do seu reportrio
108
. A propsito da divulgao do grupo na
imprensa, afigura-se relevante referir que o jornalismo musical, nesta poca, encontra-se
marcado por um discurso fortemente ideolgico de contestao ao regime e das suas
implicaes na vida cultural (Nunes 2012). A publicao regular de notcias
relacionadas com a atividade do Plexus em alguns peridicos nacionais pode tambm,

106
Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 36: Jorge Barreto domina a bateria, o palco e a plateia.
Arregaou as calas por cima do joelho e, de vez em quando, esboa solos para desistir depois de
escassos batimentos. Repara nos tiques nervosos dele - ouo dizer a meu lado. O Jorge Barreto tem
no interior grande riqueza de coisas a quererem sair mas, muitas vezes, no o consegue por falta de
tcnica, porque os braos no correspondem. Talvez por isso ele utilize todo aquele jogo cnico. De
qualquer modo ele assim, tem aquela maneira de tocar, de dizer, bem caracterstica diz-nos Joel.
107
A Capital, 2072 (2 de Dezembro 1973): 18.
108
Assim como, tambm na mesma altura, 73/74, o Villas-Boas disse, eh p tenho um clube que est
fechado h uma data de anos em Cascais, uma pena, que era o Luisiana, muito prximo do pavilho
onde era o Cascais Jazz, p, no querem ir para l ensaiar, aos fins-de-semana abrem aquilo s pessoas
e tal, e o bar, tomam conta daquilo. E estivemos l para a um ano, um ano e meio, foi muito bom e til,
e foi uma confiana enorme do Villas, ele foi l para a umas duas ou trs vezes durante mais de um ano,
confiava em ns, e fomos aos poucos angariando pblico, abramos aos fins-de-semana publicamente, e
durante a semana ensaivamos, foi fantstico (Zngaro 2010).
72

eventualmente, considerar-se um exemplo de Gatekeeping
109
, considerando os critrios
de escolha que tero presidido publicao dessas notcias relacionadas
especificamente com o grupo (e no outros) e parece resultar da relao de
cumplicidade que a imprensa mantinha com o Plexus, publicando praticamente tudo que
lhe dizia respeito, porque sabiam que, a par da msica, se abordavam outros assuntos
polmicos, alm de se verificarem igualmente relaes de amizade entre jornalistas e
membros do grupo:
Por exemplo, no Dirio Popular, eram trs jornalistas amigos, o
Moniz, que foi depois diretor na RTP, a filha do diretor do jornal, a Cristina
Batista, e o Joo Alves da Costa, que era jornalista, depois foi para o desporto,
eram assim os trs nossos amigos, gostavam imenso de ns e publicavam tudo.
Ns amos aos jornais, falvamos com os jornalistas, dizamos que amos dar
um concerto, levvamos o texto de introduo e eles publicavam. Tambm
preciso ver que era a altura do pr-25 de Abril, pelo menos aqui em Lisboa
havia uma espcie de premonio, para quem viveu esses tempos, tem a noo
disso. Ns ento, no nosso grupo pelo menos eu e o Zngaro, que vnhamos da
guerra das colnias j nos tnhamos apercebido que alguma coisa ia mudar, e
ia mudar precisamente no meio militar (Neves 2012).
Em Maro de 1974, o grupo realizou um concerto no Hot Clube, voltando a ser
notcia no jornal O Sculo
110
, onde foi publicada uma crtica da autoria de Trindade
Santos. Do texto possvel inferir alguns dados sobre a forma de receo da msica que
o grupo produzia: Durante o primeiro set tive a impresso de me encontrar diante
de um grupo adulto, perfeitamente conhecedor do jazz e de si prprio. A audio das
subsequentes interpretaes veio porm desmentir essa prematura assero a msica
praticada pelo grupo encontra-se ainda num estdio experimental, interior e
exteriormente. Carlos Zngaro referiu-se algumas vezes, durante a primeira entrevista
que concedeu para esta dissertao, forma como a crtica analisava a msica do
Plexus, que considerava situar-se entre o ostracismo e o paternalismo, porque aquilo

109
Gatekeeping o processo atravs do qual as ideias e informao so filtrados antes de serem
publicados num canal dos media. Alguns estudiosos da crtica pop-rock atribuem ao jornalista de msica,
sobretudo na sua vertente de crtico, um papel de gatekeeper do gosto ao selecionar os artistas sobre os
quais deve escrever e contribuir assim para a formao do gosto do consumidor (Nunes 2012).
110
O Sculo, 33013 (19 de Maro 1974): 3.
73

no era rock, no era jazz, no era contemporneo, no era erudito, no era pop, no
era folk, no era cano de interveno, portanto aquilo era... aqueles gajos, o
Zngaro perfeitamente um atrasado mental e um pedante com a mania que
intelectual (Zngaro 2010). No entanto, a crtica de Trindade Santos foi favorvel:
Um prematuro balano da actuao deste conjunto , porm, altamente positivo,
embora no fosse consensual, nomeadamente entre as percees dominantes da crtica
especializada que, no Primeiro Acto em Algs, havia gerado polmica durante o
debate, tendo-se chegado mesmo a questionar sobre a consistncia da atividade musical
jazzstica no pas
111
.
Em suma, ser de considerar que as primeiras manifestaes pblicas de msica
improvisada se desenvolveram, principalmente, com base de influncia do jazz, de que
a institucionalizao do Hot Club de Portugal ter sido exemplo paradigmtico. No
entanto, a emergncia de outros grupos, nomeadamente do Plexus e do Anar Band,
afetos a uma linha esttico-musical de improvisao baseada em outras influncias,
como o free jazz e as tendncias experimentalistas da msica erudita, revela a
constituio de uma segunda vertente na msica improvisada portuguesa, tendo
originado situaes de tenso entre as percees dominantes na poca. Embora o jazz se
tenha constitudo desde o incio, como j referido, como gnero musical fundamentado
em princpios de inconformismo e contestao, a sua institucionalizao e absoro pela
indstria fonogrfica apresentavam-no como que, aparentemente, destitudo desses
princpios. Ser de sublinhar que o free jazz tambm fora apropriado e divulgado pela
mesma indstria, mas, eventualmente, devido a aspetos relativos sua especificidade,
como o predomnio da dissonncia e a intensa explorao acstica dos instrumentos de
sopro baseada na esttica do grito, alm da associao a movimentos de contestao
poltica como o movimento dos direitos civis nos Estados Unidos, no proporcionou um
aproveitamento da mesma dimenso pela indstria fonogrfica, nem ter propiciado a
sua institucionalizao. Poder considerar-se que estas duas concees se encontravam
representadas nas tenses verificadas entre as percees dominantes e as novas
tendncias de msica improvisada em Portugal, na dcada de 70, em que, por um lado

111
Estou convencido que no existe, propriamente, crtica de jazz entre ns: existem, sim, divulgadores,
alguns dos quais se pretendem crticos. Seria de admirar que, estando o jazz num estado de
subdesenvolvimento em Portugal, a crtica se encontrasse desenvolvida - Monteiro da Costa, A Capital,
1879 (20 de Maio 1973): 17.
74

se posicionavam os msicos e crticos de jazz mainstream, considerado como gnero
musical com especificidades tcnicas e linhas estticas bem definidas e, por outro lado,
uma minoria mais radical, que incorporara a fundamentao contestatria e
intervencionista dos princpios do free jazz como forma de expresso contra o regime
poltico da poca.



















75

Captulo IV Dcada de 1970 aps Abril 1974

A partir de Abril de 1974, como j referenciado, abriram-se novas perspetivas
criao artstica em Portugal, despoletadas pelo golpe de estado que proporcionou a
vivncia de liberdade de expresso e a expectativa de uma sociedade com mais justia
social, na poca, sob uma perspetiva tendencialmente marxista, equidistante do
imperialismo americano e do centralismo burocrtico sovitico, citando uma das
palavras de ordem de ento. Por todo o pas multiplicaram-se iniciativas manifestando
essa tendncia, e foi comum a realizao de eventos que incluam encenao e
declamao de poemas, textos em prosa, apresentao de peas de teatro e, obviamente,
execuo musical. Ser relevante sublinhar que a proliferao desses eventos se
encontra associada mudana de regime poltico e a uma alterao da poltica cultural,
que fora, at ento, promovida maioritariamente pelo estado, centralizada no controlo
do Servio Nacional de Informao, transformado em Secretaria de Estado da
Informao e Turismo, desde 1968 (Nery 2010). Aps o 25 de Abril, nomeadamente
aps as primeiras eleies legislativas de 1976, foi instituda a possibilidade de criao
de instituies regionais com autonomia para a promoo desses eventos eventualmente
multidisciplinares
112
.

112
Aps as primeiras eleies legislativas, a Secretaria de Estado e Cultura apoiou a realizao de alguns
concertos de msica improvisada; aps as primeiras eleies autrquicas, as cmaras tambm apoiaram
realizao de eventos; a Fundao Gulbenkian, igualmente, apoiou a realizao de eventos de msica
contempornea e improvisada; outras instituies como o Instituto Alemo, o FAOJ e o grupo de teatro
Os Cmicos; Centro Cultural de vora, Junta de Turismo da Costa do Sol (concertos no Estoril);
Comisso Municipal de Turismo de Sintra (Festival de Jazz Contemporneo em 76); Associao de
Estudantes da Faculdade de Economia do Porto (II Festival Nacional de Jazz do Porto, 1976);
Subdelegao Regional de Aveiro do Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis, FAOJ, Centro de
Interveno Cultural de Aveiro, Associao Recreativa e Cultural de Oliveira de Azemis, Seco
Cultural da Associao Acadmica de Espinho, Comisso Municipal de Turismo de Espinho (digresso
da pea Mandrgora, grupo de teatro Os Cmicos, encenao de Ricardo Pais); Direco Geral da Aco
Cultural, Direco Geral de Turismo, Comisso Municipal de Turismo de Espinho, organizao conjunta
do Cascais Jazz (I Festival Internacional de Jazz, Espinho, 1977); Inatel, S.E.C., Turismo de Vila Real-
FAOJ-Cmara Municipal de Vila Real-Governo Civil de Vila Real (I Festival Internacional de Jazz
Contemporneo de Vila Real, 1977); Grupo de Trabalho e Aco Cultural Portalegre (Concerto Trio
Jazz, Zngaro, Z Eduardo, Armindo Teixeira Neves, 1978); Os Cmicos, Grupo de Teatro
Departamento de Msica, Centro Cultural e Cmara Municipal de Setbal (Setbal 79, Clube Naval,
Festival de Jazz Contemporneo de Setbal, 1979); S.E.C., Casa da Cultura das Caldas da Rainha, S.I.R.
Os Pimpes (concerto Plexus, Caldas da Rainha, 1981); Cmara Municipal de Lisboa (concerto Palcio
Galveias, 1982); Centro Cultural da Beira Interior, Cmara Municipal do Fundo, Jornal do Fundo
(concerto do Plexus no Casino Fundanense, 1982); Galeria Metrpole (Plexus 1982); S.E.C., Fundao
76

Em 1974, realizou-se o quarto Festival de Jazz de Cascais, tendo Lus Villas-
Boas convidado Jorge Lima Barreto e Carlos Zngaro, com o grupo Plexus
113
, para
participarem no evento. Mais dois grupos portugueses haviam sido convidados, o
Araripa e o Quarteto de Ro Kyao, mas no compareceram, possivelmente por ter
havido divergncias quanto ao cachet, tendo inclusive esse pormenor sido tambm
objeto de notcia publicada na imprensa. Lima Barreto tocou piano preparado e o
sintetizador Arp Odissey, a solo, com a incluso de banda magntica pr-gravada:
que o Jorge Lima Barreto tambm fez um solo em piano e entrou em palco com um
martelo, o Villas-Boas ia morrendo, o gajo entra em palco e pousa o martelo em cima
do piano. Depois com umas gravaes atrs, de um sonoplasta e performer chamado
Z Conduto, trabalhava na Emissora Nacional como sonoplasta (Trindade 2010). O
Plexus apresentou-se com a formao que vinha atuando no Luisiana, como recordou
Carlos Zngaro: Mas no Plexus ainda cheguei a tocar contrabaixo, alis em 1974, na
nica e gloriosa vez que o Vilas Boas nos convidou para tocar no Cascais jazz, havia
um tema que eu tinha feito em que havia dois contrabaixos, nessa altura o Plexus era o
Miguel Campina na bateria, o Celso Carvalho no violoncelo e contrabaixo, eu, violino
e contrabaixo, o Nelson trompete, o Rui Neves
114
soprano, e a Ema Robalo em voz
(Zngaro 2010).
Pela audio de gravaes inditas desse concerto, cordialmente cedidas por
Carlos Zngaro, possvel apreender a tendncia da linha esttico-musical e processual
do grupo, que se baseava no uso de seces musicais previamente delineadas,
nomeadamente os incios dos temas, a que se seguiam longas improvisaes sem base
harmnica pr-definida, que percorriam os vrios instrumentos, e que podiam ser
usadas, igualmente, nas partes finais. Tambm recorria ao uso de pequenos trechos ou
citaes de temas de outros msicos, como dos saxofonistas Ornette Coleman ou

Gulbenkian (integrado no ciclo Depois do Modernismo, Intermedia, Espao Alternativo, concerto Por
Cima o silncio, Bechegas, Zngaro, Emlia Rosa, Greg Moore, Jorge Valente, Victor Martins, 1983).
113
Plexus: pela primeira vez no jazz de Cascais, um conjunto portugus no foi vaiado. Antes foi bem
aceite, escutado atentamente e, no final, um pedido (insistente) de actuao extra Flama, 1396 (29 de
Novembro 1974): 15.
114
Rui Neves (n. 1958), crtico, divulgador e promotor. Iniciou colaborao com a imprensa em 1966,
integrou o grupo Plexus como instrumentista (1973-75), colaborou em inmeros programas de rdio
(1976-2001). Foi organizador do Festival de Jazz Contemporneo de Sintra (1976), de Setbal (1979), do
Festival de Vilar de Mouros (1982), Jazz em Agosto na Gulbenkian, entre 1985 e 1991 e, tambm, desde
2000 (Roxo 2010).
77

Albert Ayler, por exemplo. Eventualmente, eram includas algumas dessas pequenas
partes a meio dos temas, como fator de ligao, ou como introduo para outra seco
diferente do tema (o termo musical que se costuma usar ponte, no sentido de ligao
para outra parte do tema, ou para voltar a uma anterior), no entanto, a maior parte dos
temas era improvisada dentro de uma esttica prxima do free jazz com elementos da
atonalidade e da improvisao livre, entre outros, como ilustra a transcrio aproximada
de um trecho de violino executado nesse festival (Figura 1):

Ser relevante referir ainda que havia a perceo de um sentido de autocrtica
no grupo, tendo os msicos ficado, at, surpreendidos com a receo que tiveram no
final desse concerto (Neves 2012).
Entre os msicos que vieram a integrar o Plexus, ser relevante a referncia a
Francisco Trindade
115
(n. 1947), msico autodidata, percussionista, que assistiu a esse
concerto no Festival de Cascais, em 1974. Trindade regressara a Portugal havia muito
pouco tempo, uma vez que se encontrava em Paris, exilado por motivos legais que se
prenderam com a questo da sua situao militar. Foi mobilizado para Angola, tendo
desertado do exrcito portugus, e em 1970 exilou-se em Paris, onde tentou, sem
sucesso, obter o estatuto de refugiado poltico. Da sua vivncia, em Portugal, nos anos
60, recorda no ter tido ligaes improvisao, ou ao jazz (Trindade 2010). A sua
formao, como msico, ter-se- iniciado em Paris, 1970, pela frequncia de locais onde
se tocava free jazz e pelo contacto que ter estabelecido com msicos franceses e
americanos que atuavam nesses locais
116
: Depois descubro que o Centro Cultural

115
Francisco Trindade adotou a denominao pessoal de Monsieur Trinit, desde os anos 90. Essa
denominao no usada nesta dissertao porque no se insere na poca focada.
116
Depois em Paris eu tenho um encontro com um discpulo, entre aspas, do Jorge Lima Barreto, no sei
se ouviste falar, Pedro Joft, um rapaz do Porto, mais novo que eu uns anos, e que nos encontramos j no
sei como pelo Quartier Latin, e passamos a encontrar-nos todos os dias, e a que ele me mostra Cecil
Taylor, e no sei qu. Havia o Centro Cultural Americano e havia o American Center, e h a um circuito,
78

Americano tinha uma fonoteca, e tu podias ir para l, e ento passo a ouvir horas e
horas, porque entretanto o gajo que estava a frente daquilo era um preto do Benin, um
gajo que tocava Balafon, e com ele que eu comeo a trabalhar, e o gajo que me
introduz, p, nas percusses e no sei quem, workshops e no sei qu, tudo (Trindade
2010).
Durante a sua permanncia em Paris, de sensivelmente quatro anos, Trindade
ter desenvolvido, assim, o incio do seu percurso musical, baseado no contacto com a
esttica de improvisao do free jazz, tendo travado conhecimento igualmente com
msicos franceses, que considerava terem sido influentes na introduo desse gnero
musical na Europa: Alis, houve aqui sempre em Portugal uma tendncia, portanto
com o Villas-Boas, para o jazz americano, mas o jazz e a improvisao francesa so
completamente autnomos, e penso que a grande introduo do jazz na Europa a
Frana (Trindade 2010).
1) Processo Revolucionrio Em Curso
Em 1975, ano particularmente conturbado em termos polticos e sociais, como j
referido, Trindade passou a integrar o grupo Plexus, que dispunha de uma sala para
ensaios e concertos no edifcio do grupo Comuna Teatro de Pesquisa, em Lisboa. A
Comuna existia desde 1972, e havia-se instalado, em Maro de 75, no Casaro Cor-de-
Rosa da Praa de Espanha, que estava abandonado h vrios anos (antigo Colgio
Alemo e Lar de Mes Solteiras da Misericrdia), na sequncia da ocupao do
edifcio. A ocupao de edifcios abandonados por grupos de diversas reas criativas (e
at por organizaes polticas) verificou-se um pouco por todo o pas, durante esse
perodo: Eu estive na ocupao do edifcio, que era o antigo colgio alemo, o Otelo
deu luz verde. E o Plexus teve l uma sala. Em pleno PREC, beira da comuna de
Lisboa, porque estivemos beira da comuna de Lisboa (Trindade 2010). Foi uma

h uma casa importantssima que o Chat qui peche, bar e cave, a cave no tem mesas, so bancos
corridos parece uma igreja, e a que toca a nata do free, Archie Sheep, Alan Silva, Frank Wright, e
permanentemente, tambm passava hard bop, tinham um pianista famoso, o senhor George Arvanitas que
gravou com centenas de msicos, no sei se foram centenas, e o Pierre Michelot. Mas a era, e ao lado
havia um caf bar, que era o Petit Bar, e a estavam permanentemente os homens do free, o Frank Wright,
o Murray, o Braxton, tudo caa no Petit Bar e eu cruzei-me com o Muhammad Ali, por exemplo, que
tinha um irmo, o Rashied, que tambm tocava bateria, desapareceu, alis estou a lembrar-me que o Jorge
Lima Barreto faz referncia ao Muhammad Ali, a dizer que ele usa o bombo como um metrnomo, o gajo
estava sempre a marcar, e ele comeou a frequentar um cafezinho mais acima, e eu falava muito com o
gajo, s vezes por sinais, ele arranhava pouco o francs (Trindade 2010).
79

poca de particular valorizao da criao artstica portuguesa em todas as reas, que se
manifestou na formao de vrios grupos de teatro independentes
117
, no surgimento das
denominadas cooperativas culturais (que incluam, por exemplo, teatro, msica, dana e
a publicao de folhetos, ou pequenos jornais, com textos usualmente de interveno
poltica cujo contedo se enquadrava no ambiente revolucionrio da altura), na mltipla
realizao de concertos dos cantores/autores da denominada cano de interveno.
Neste contexto de agitao social e poltica, em que as manifestaes artsticas
eram particularmente valorizadas pela sua mensagem de interveno no Processo
Revolucionrio Em Curso, o Plexus passou a incluir elementos que se inserissem nessa
temtica nos seus concertos: agora temos que tocar para o povo, temos que fazer
msica militante e engajada para o povo e, como tu sabes, nessa altura o enfoque era
todo na balada e na cano de interveno. E tudo o resto, e principalmente o
instrumental, era considerado derivativo, alienante (Zngaro 2010). O grupo realizou,
tambm, vrios concertos fora de Lisboa, alguns juntamente com o Anar Band (vora,
Estoril, Caldas da Rainha, Setbal, por exemplo), e as atuaes regulares na Comuna
tero tido sempre muita afluncia de pblico
118
. O manifesto do grupo foi divulgado em,
pelo menos, trs publicaes peridicas, entre as quais o Jornal Novo
119
, em entrevista a
Rui Neves, evidenciando, pelo seu contedo, a forma como a conceo esttico-musical
do grupo se inseria no contexto ideolgico dessa poca (as outras duas publicaes
foram o Dirio Popular e a revista Mundo da Cano):
O grupo Plexus prope uma alternativa cultural: a de que a sua aco
cultural se inscreva numa possibilidade de alterao das estruturas sociais.
Lutar de todas as formas contra o grande negcio do espectculo, alterar as
relaes artista/pblico, organizao/pblico, abolir

117
Carlos Zngaro, em 1975, passou a integrar o grupo de teatro, recm-formado, Os Cmicos, como
cengrafo, compositor (a msica era executada ao vivo) e, mais tarde, como diretor artstico.
118
Era uma loucura. A primeira vez que o Plexus aparece com a formao Gil, Trindade, foi numa sala
da Comuna, ns, houve uma altura que tocvamos uma vez por semana na Comuna, cheio. O Lopes da
Silva, msico do Peixinho, da contempornea, estava doido, dizia sempre que tambm queria integrar,
umas experincias. Cheio, a sala de teatro principal da Comuna a abarrotar. Influenciados por aquele
grupo altamente poltico do rock italiano, os Aria, passamos a tocar a Internacional no fim dos concertos,
com improvisao e tal, nem era completa, depois ia-se outra vez, mas estava l, a Internacional
(Trindade 2010).
119
Jornal Novo, 3 (19 de Abril 1975): 17.
80

intermedirios/empresrios organizando os seus prprios concertos. O
estabelecimento de condies materiais de remunerao fixadas numa base
mnima. Equilbrio entre o mnimo vital para o msico e o mximo de risco
financeiro para a entidade contratante, isto , participao de riscos. Oferecer
solidariedade a grupos associaes populares que proporcionem uma
divulgao til e verdadeira sem quaisquer intuitos capitalizantes.
Ultrapassar as barreiras do nacionalismo, contactando organizaes
internacionais. Ultrapassar o compartimento msica, aspirando
unio/interpenetrao do jazz com as diversas artes. Entendemos ser secundrio
classificar a nossa msica com o jazz, ainda que o aceitemos como ponto de
referncia. Definimo-la como um produto hbrido de mltiplas referncias,
sendo porventura o jazz a mais importante. Hoje em dia, como j algum
afirmou, o jazz vai mais longe que o jazz, toda a msica que swinga, toda a
msica sincera, honesta, sentida, feita por pessoas que nela encontrem o seu
ritmo, jazz. A msica universal, e internacional. A msica a vida e vive-
se a msica uma tica, uma maneira de sentir, uma maneira de se estar no
mundo. A luta da tradio e da inovao que o princpio do desenvolvimento
interno das sociedades histricas, no pode ser prosseguida seno atravs da
vitria permanente da inovao (Guy Debord, in A sociedade do
espectculo). A msica, o mais caro de todos os rudos (Carlos VIII, diz-
se).
O depoimento de Carlos Zngaro sobre o manifesto esclarecedor relativamente
s percees que os msicos tinham sobre outras formas de prtica musical:
De facto e em abono da verdade o Plexus ainda da fase revolucionria
foi um bocado polmico, com manifestos pblicos... Tambm o facto de haver
uma relao com o Lima Barreto, que era particularmente incendirio, por
vezes, determinava, bem, estes gajos so uns maluquinhos e tal, isto para
alm do que naquela altura, ao contrrio do que felizmente acontece hoje, havia
pouqussimos msicos minimamente interessados noutro tipo de abordagem
esttico-tcnica, inclusive a noo de improvisao, se no era veiculada pelo
jazz, mesmo que ele fosse free jazz, era para esquecer, ao nvel tambm da
msica contempornea que era obviamente dominada pelo Jorge Peixinho, o
resto era quase paisagem, aquelas coisas eram mnimas (Zngaro 2010).
81

2) Influncia do jazz europeu
A disseminao do jazz na Europa ter-se- iniciado, aproximadamente, em1917,
com a vinda de bandas militares americanas para Frana, consequncia da Primeira
Guerra Mundial, incluindo polirritmias acentuadas e temas de Ragtime, por exemplo,
alm do reportrio especificamente militar (Veloso, Mendes, Curvelo 2010). Outras
formaes tiveram oportunidade de desenvolver uma atividade regular nesse pas,
nomeadamente a Mitchells Jazz Kings, que atuou durante seis anos no Casino de Paris,
nessa poca. No perodo que se seguiu ao fim da Primeira Guerra, foram vrios os
espetculos de jazz que se realizaram na capital francesa (nessa altura, tambm em
Lisboa, ainda que com menos frequncia), tendo sido vrios os artistas americanos que
desenvolveram a sua atividade em Paris, como o saxofonista Sidney Bechet, o
trompetista Arthur Briggs, ou a bailarina Josephine Baker. Durante a Segunda Guerra
Mundial, revelou-se relevante a atuao de big bands americanas de swing, tendo-se
verificado, no final da guerra, a afluncia de msicos americanos de jazz, que
desenvolveram durante longos perodos de tempo a sua atividade em Frana, durante os
anos 50 e 60, devido a uma maior tolerncia referente questo do racismo (que se
encontrava agudizada nos Estados Unidos, nesta altura), existncia de oportunidades
de trabalho e receo positiva ao jazz pelo pblico francs, como foi o caso dos
saxofonistas Dexter Gordon e Don Byas (que viria a gravar um disco com Amlia
Rodrigues, em 1968), ou do pianista Bud Powell, por exemplo.
A disseminao do jazz na Europa continuou na dcada de 70, estendendo-se a
outros pases alm da Frana, como foi o caso da Sua, Holanda e Alemanha, por
exemplo, continuando a verificar-se igualmente a afluncia de msicos americanos, e
assistindo-se emergncia de msicos de jazz europeus, como Michel Portal, Daunik
Lazro, Bernard Gurin, entre muitos outros. Ter sido a possibilidade de contacto com
estes msicos e com a esttica musical denominada, na poca, jazz contemporneo,
que motivou Carlos Zngaro a assistir ao Festival de Jazz de Willisau, na Sua, em
1975, no intuito de desenvolver estticas semelhantes com o Plexus, considerando o
contexto do pas que se encontrava em transformao e a inteno de explorar novas
tendncias de improvisao pouco divulgadas. O violinista viria a realizar, mais tarde,
concertos e gravaes com alguns dos msicos que teve oportunidade de contactar,
como Barre Phillips e Richard Teitelbaum, por exemplo, tendo regressado com
motivao para desenvolver projetos de msica improvisada a partir dessas novas
82

estticas: Em 75, eu vou a Willisau com o Zngaro, ao primeiro festival de jazz de
Willisau, na Sua, canto alemo, na aldeia de Willisau, arranco daqui com o Zngaro,
comboio e tal, nesse festival passou o grupo do Chris McGregor, Evan Parker, Mike
Osborne, o grupo S.O.S., que era Surman, Osborne e Skidmore, que influenciou imenso
o Zngaro, que quando voltou de Willisau tentou pr o Plexus um bocado na onda dos
S.O.S., ficou muito fascinado (Trindade 2010)
120
. Nesse ano, o saxofonista Daunik
Lazro
121
, com quem Zngaro havia estabelecido contacto em Willisau, integrou o grupo
Plexus, como convidado, em alguns concertos (Zngaro 2010).
A realizao de eventos pblicos relacionados com prticas de msica
improvisada, nesta poca, verificou-se em maior nmero em Lisboa. Ser de referir, no
entanto, que tiveram lugar outras iniciativas, nomeadamente em Sintra, Porto e Vila
Real de Trs-os-Montes, materializadas na realizao de festivais denominados de jazz
contemporneo. A organizao desses festivais passava, muitas vezes, pelas relaes
de redes pessoais de conhecimentos, indivduos com afinidades comuns.
3) 1976 Festivais de Jazz Contemporneo em Sintra, Porto e Vila Real
Durante 1976, o Plexus manteve uma atividade regular
122
, realizando concertos
no auditrio 2 da Fundao Gulbenkian, no Instituto Alemo (que proporcionou um
convite a Zngaro para tocar na Alemanha), no Hot Clube de Portugal e no Festival de
Jazz Contemporneo de Sintra
123
.

120
em 75/76 que eu comeo a ir a festivais l fora como espectador, festival de Willisau na Sua,
depois em 77 Chateauvallon em Frana, onde eu conheo o Steve Lacy e participo em um concerto com
ele, como resultado de um workshop que ele dirigira (Zngaro 2010).
121
Daunik Lazro, saxofonista francs que iniciou a sua atividade profissional na orquestra de Saheb
Sarbib durante os anos 70, incluindo a realizao de trs gravaes em disco. Nos anos 80 integrou
projetos de teatro e dana, tendo participado em concertos e gravaes de msica improvisada com
msicos como Evan Parker, George Lewis e Joelle Landre, entre outros.
122
Em alguns destes concertos, o Plexus apresentou-se em trio, com Zngaro (violino), Celso Carvalho
(violoncelo e contrabaixo) e Paulo Gil (bateria).
123
No Festival de Jazz Contemporneo de Sintra participou ainda o grupo francs Michel Portal Unit e o
Anar Band, constitudo por Jorge Lima Barreto, Jorge Chamin e Rui Reininho.
83


Cartaz concebido por Zngaro (Figura 2)
Este festival ter-se- realizado em Sintra a partir da iniciativa de Rui Neves: A
ideia nasceu porque eu vivia em Sintra e conhecia o vereador da Cultura da Cmara
Municipal, Dr. Lino Paulo, do PCP, pessoa bastante aberta a quem convenci suportar
um festival pequeno que constitusse alternativa ao Cascais Jazz que tanto criticvamos
por ser demasiado mainstream (Neves 2012).
Ser relevante referir que, tambm em 1976, se realizou o II Encontro Nacional
de Jazz no Porto, no polivalente da Faculdade de Economia, tendo-se verificado o facto
inslito de ter sido atirado um pato, do pblico para o palco, enquanto atuava o grupo
Anar Band. Participaram os grupos Anar Band, Plexus e Zanarp
124
. Convir,

124
Eu prprio tive oportunidade de assistir a esse concerto. Zanarp era o grupo de jazz portuense de
Antnio Pinho Vargas e Jos Nogueira e foi a primeira vez que ouvi Jorge Lima Barreto ao piano. O som
geral do concerto foi deficiente, como alis acontecia frequentemente nessa poca, o piano ouvia-se
pouco, mas ficaram-me na memria as bolas de ping-pong a saltar nas cordas, e a fria do fraseado
meldico do Jorge (que se pode constatar no LP gravado no ano seguinte). Embora j tivesse tido
contacto com o jazz e o jazz-rock, atravs de LPs que tinha ou que me emprestavam, ainda no tinha tido
oportunidade de ver tocar piano dessa forma (s ouvi Cecil Taylor mais tarde). Devo referir ainda que
Lima Barreto atingira alguma notoriedade nessa altura em virtude da publicao do seu livro Rock-
Trip, que, pelo seu contedo literrio e grfico (incluiu desenhos de Mrio Vaz), foi muito debatido e
divulgado no meio cultural do Porto, tornando-se bastante popular entre a minha gerao. Uma sua
84

igualmente, sublinhar um aspeto essencial da realizao de todos os concertos j
referidos e que continuou a verificar-se na maioria dos concertos realizados at ao incio
da dcada de 80, que foi o aspeto da m qualidade das amplificaes sonoras, tendo
prejudicado seriamente o trabalho dos msicos. Nos anos 70 no existia ainda, em
Portugal, nenhuma estrutura organizada que possusse meios tcnicos e humanos
capazes de conseguir uma qualidade sonora aceitvel nos concertos realizados em
recintos de grandes dimenses, como eram os pavilhes desportivos, por exemplo.
Todos os concertos tinham, invariavelmente, mau som:
No Festival de Sintra no havia P.A.
125
, era o Joca, que depois fez uma
empresa de som, que tinha construdo um P.A. ele mesmo, e fazia tudo, montava
o P.A., fazia de engenheiro de som, e lembro-me de o ver sair da mesa de som
para ir soldar um fio. No havia nada, zero. Eu sou um pioneiro tambm nessas
coisas. O Cascais Jazz, durante os anos 70 todos, tinha sempre mau som. Eu
lembro-me em 73, por exemplo, o som foi feito pela Emissora Nacional, no era
um P.A., eram muitas colunas juntas. Eu tenho uma fotografia em que o palco
era um emaranhado de fios. Havia muitos feedbacks, no havia equalizaes,
era uma desgraa. Eu, quando ia ao Cascais Jazz, ficava sempre atrs do palco
na bancada C, que ficava ao meio, porque era o stio onde se ouvia melhor,
porque apanhava o som dos monitores dos msicos, que no estava muito
tratado, porque para a frente era horrvel (Neves 2012).
Em relao a registos fonogrficos de divulgao de msica improvisada, ser
relevante referir que, em 1976, foi editado o primeiro LP
126
do saxofonista Ro Kyao
127
,

citao revela o esprito da poca: Por isso o meu trabalho e o daqueles que defendem a arte e a sua
autonomia como linguagem libertadora, no se divorcia do poltico nem da luta operria serve para
preservar a cultura superior (materialista e de qualidade) das garras da burguesia capitalista e permitir que
o proletariado a possa conquistar na sua luta triunfante (Barreto 1975).
125
P.A. a sigla em ingls de public address system, amplificao eletrnica de som que inclui o uso de
amplificadores, microfones, altifalantes e mesas de mistura de som.
126
LP significa Long Play, tratando se de um disco de vinil (material plstico), um fonograma de
reproduo udio. reproduzido dos dois lados, A e B.
127
Ro Kyao nome artstico de Joo Maria C. G. Ramos Jorge (n. 1947 em Lisboa), flautista,
saxofonista, compositor. Iniciou a sua atividade musical como saxofonista de jazz em finais dos anos 60,
tendo liderado grupos com vrias formaes por onde passaram msicos como Antnio Pinho Vargas,
Jos Eduardo, Fernando Giro, Mrio Barreiros, Joo Oi, entre outros. Gravou os LPs Malpertuis,
1976 e Bambu, 1977. No final da dcada de 70 partiu para a ndia onde estudou msica indiana e flauta
85

Malpertuis, que incluiu temas com elementos de improvisao inseridos em uma
esttica prxima do jazz standard e do free jazz, com a participao do pianista Antnio
Pinho Vargas
128
. A gravao deste LP constituiu-se como uma das primeiras edies de
divulgao de msica improvisada concebida por portugueses, realizada por uma
companhia multinacional, na circunstncia a Parlophone, que integrava o grupo EMI.
Em 1977, ser relevante a referncia realizao do primeiro Festival Internacional de
Jazz Contemporneo em Vila Real
129
, em que participaram, novamente, os grupos Anar
Band, Zanarp e Plexus, alm do quarteto de Ro Kyao, o grupo Araripa e ainda Paul
Bley com Gary Peacocok.
4) 1977 Ciso no grupo Plexus
No incio de 1977, o Plexus continuava em atividade, principalmente em
formao de trio, tendo voltado a realizar concertos no Hot Clube e participado no
Festival de Jazz Contemporneo de Vila Real, por exemplo, mas, a meio do ano,
ocorreu uma ciso no grupo que veio a revelar-se decisiva, tendo Celso de Carvalho e
Paulo Gil constitudo um novo grupo com Ro Kyao e Manuel Guerreiro, que se
denominou Magikyce. As divergncias no grupo parecem ter tido origem no conceito da
linha esttico-musical a prosseguir:
Em 77, h uma ciso no Plexus, o Rui Neves entretanto tinha sado, o
grupo na altura era o Paulo Gil, o Celso, o Manuel Guerreiro, e eu. E o resto do
grupo, principalmente o Paulo Gil e o Celso acham que o grupo deve mudar

bansuri, resultando na gravao do LP Goa, em 1979. Da sua vasta discografia ser relevante referir a
gravao de Fado Bailado, 1983, interpretao de uma seleo de fados em saxofone, Estrada da Luz,
1984, ou Osis, 1986 (http://pt.wikipedia.org/wiki/RoKyao).
128
Antnio Manuel F. Pinho Vargas da Silva (n. 1951 em Vila Nova de Gaia), pianista, compositor,
diplomado em Composio pelo Conservatrio de Roterdo, 1990, doutorado em Sociologia pela
Universidade de Coimbra, 2010, professor na Escola Superior de Msica do Instituto Politcnico de
Lisboa desde 1991. Participou no Primeiro Acto em Algs, 1973, integrado no Anar Jazz Trio, fez parte
do grupo rock Arte e Ofcio. Formou o Quarteto de Antnio Pinho Vargas, com Mrio Barreiros (bateria),
Pedro Barreiros (contrabaixo) e Jos Nogueira (saxofone), em 1980. Gravou vrios LPs dentro da esttica
do jazz, entre os quais Outros Lugares, 1983, Cores e Aromas, 1985, As Folhas Novas Mudam de Cor,
1987, Os Jogos do Mundo, 1989. Mantm atividade como compositor no mbito da msica erudita desde
1983 ( www.antoniopinhovargas.com/).
129
A designao de primeiro festival de jazz em Vila Real figura no respetivo cartaz de divulgao. No
entanto, Eurico Gama refere, em entrevista ao jornal Eito Fora, que ter sido sua a iniciativa da realizao
do primeiro festival de jazz em Vila Real, mas em 1975, referindo ainda que ter promovido a realizao
de um segundo festival em 1976. Eito Fora, 12 (Abril/Maio 2000): 23.
86

para um grupo de fuso. O Celso adorava o Steve Vai, o Pastorius e os Weather
Report, e eu na altura achava aquilo muito bem feito tecnicamente e basta, no
me interessava, da ser-me dito que eu no tinha sensibilidade para o rock,
para o beat, quando eu tinha sido o nico elemento do grupo que tinha estado
em grupos rock desde os anos 60. Da d-se uma ciso, eles pretendem
continuar com o mesmo nome, eu oponho-me, at porque aquilo era um projeto
meu, eles ainda fazem, em trio, dois ou trs concertos, eu denuncio a ilegalidade
junto, na altura, da Secretaria de Estado da Cultura, e da Sociedade Portuguesa
de Autores, registo entretanto o nome, e o Plexus acabou. Eles nunca mais
fizeram nada, e eu tambm no, a no serem curtas experincias no incio dos
anos 80, com o Carlos Bechegas
130
, o Jorge Valente, o Jorge Lampreia e o
David Gausden, em estticas mais electroacsticas e de contemporaneidade
experimental (Zngaro 2010).
Para Carlos Zngaro, a atividade do Plexus como grupo de jazz de vanguarda,
experimental e intervencionista, terminou, assim, em 1977, sem ter gravado qualquer
fonograma, a no ser o da primeira fase, em 1969 como j referido, mas que no se
inclui nesta ltima linha esttico-musical. Ser relevante sublinhar que essa atividade do
grupo durante, sensivelmente, quatro anos (e se prolongou, pontualmente, ainda pelos
anos 80), se constituiu como singular exemplo de consistncia de produo e receo na
rea da msica improvisada no pas, considerando o elevado nmero de concertos
realizados, geralmente com significativa afluncia de pblico, e ainda o facto da linha
esttico-musical se ter desenvolvido no mbito de novas correntes experimentais de
improvisao pouco divulgadas, como j referido.
5) 1977 Primeiro LP do Anar Band
Constituindo-se como um dos primeiros registos fonogrficos, concebidos por
msicos portugueses, de msica improvisada baseada em outras influncias alm do
jazz e da msica erudita, o Anar Band editou, em 1977, o seu primeiro LP, produzido e

130
Carlos Bechegas (n. 1957) iniciou a sua atividade pblica em 1977 como flautista e saxofonista, tendo
participado em vrios agrupamentos de gneros musicais diversificados como o rock, jazz ou o chorinho.
Frequentou diversos workshops com Evan Parker, Steve Lacy, Derek Bailey, entre outros. Participou no
grupo ColecViva, com Constana Capdeville. A partir de 1988 criou o Movement Sounds, projeto a solo
para flauta e eletrnica. Gravou um CD com Derek Bailey nos anos 90, para a editora Numrica
(http://www.mic.pt).
87

gravado no ano anterior para a etiqueta Alvorada, da companhia Rdio Triunfo,
incluindo composies de Jorge Lima Barreto executadas pelo prprio, em sintetizador
Roland ARP Odyssey, piano, piano preparado, percusses no-especficas, e Rui
Reininho, em guitarra eltrica traficada e percusses especficas
131
. Em termos de
msica improvisada de tendncia transidiomtica, constituiu-se, assim, como um dos
primeiros registos sonoros de divulgao pblica produzidos em Portugal, tendo Lima
Barreto especificado, at, no texto da capa do disco, quais os idiomas includos na
improvisao: esttica do jazz, da pop contempornea e da electro-acstica erudita,
sendo constatvel a no afirmao de qualquer destes idiomas como preponderante na
ambincia sonora do duo. Alm do uso de mais que um idioma, a ausncia de marcao
rtmica regular, bem como a especificidade da constituio instrumental, constituem-se
como traos distintivos da referida prtica de improvisao musical. Os temas foram
denominados composies por Lima Barreto, o que, como j referido a propsito do
termo improvisao, adquire sentido pelo facto da improvisao se poder constituir,
tambm, como processo composicional, constatvel, alis, na estrutura apresentada na
conceo dos temas do LP. As composies so, assim, apresentadas como sendo da
autoria de Lima Barreto, registadas na Sociedade Portuguesa de Autores, bem como
alguns dos sons criados em sintetizador. Sobre o sintetizador Roland ARP Odyssey ser
relevante especificar que foi um dos primeiros sintetizadores com possibilidade de
emitir (tocar) dois sons ao mesmo tempo (polifnico) em um teclado de trs oitavas (37
teclas); os sintetizadores, at ento, s permitiam emitir um som de cada vez, o que fez
do ARP Odyssey um instrumento potenciador de novas possibilidades sonoras de
execuo em tempo real, uma vez que permitia programar dois sons diferentes em

131
O disco Anar Band uma afirmao esttica no panorama da msica de vanguarda. Resulta de nova
tecnologia instrumental e duma viso metamusical das diversas linguagens da actualidade. Os
instrumentos: sintetizador e guitarra elctrica. Ornamentos percussivos, piano e piano preparado. A
guitarra elctrica preparada sofreu alteraes servindo de instrumento de cordas hbrido e/ou especfico.
Abre-se um espao informal aos desenhos gestualistas e procura-se uma configurao acstica sempre
aleatria. O sintetizador Arp Odissey um computador de msica de controle digital e na sua
programao ciberntica abrem-se infinitas possibilidades de trabalho. A execuo probabilstica e
depende da concepo esttica do programador-solista. O compositor escolheu a investigao de
mltiplos espaos sonoros/discursivos dspares, que permitem incluir a obra simultaneamente na esttica
do Jazz (a tipologia da improvisao e a estereoespecificidade) da pop contempornea (a colagem e o
psicadelismo implcito), da electro-acstica erudita (a fenomenologia experimentalista). O sintetizador
utilizado como instrumento orquestral e de solo. Os registos so originais e absolutamente da autoria do
solista. Os registos procuram recriar diversas realidades tmbricas e a sua concomitante fraseologia. Os
musicogramas so estmulos visuais para improvisaes ad libitum (Jorge Lima Barreto 1977, texto
includo na capa do LP). Pode consultar-se, para audio do LP: http://youtu.be/HlDwd4gPcSQ
88

simultneo, alm da funo sample/hold, que permitia sustentar sequncias meldicas
pr-programadas, como ilustra a transcrio aproximada de um trecho exemplificativo
(Figura 3)
132
:

Como nos sintetizadores anteriores, o seu funcionamento baseava-se na
possibilidade de criar sons a partir da manipulao de corrente eltrica, constituindo-se,
por esse facto, como sintetizador analgico
133
. Nas composies includas no LP,
encontram-se elementos de improvisao tanto ao nvel da criao dos sons como ao
nvel da execuo. No lado A, Free-li-mo, foi mais explorada a improvisao
eletrnica a partir do processo j referenciado, baseada na capacidade polifnica do
sintetizador, a partir da sustentao de um dos sons que funciona como drone (efeito
harmnico ou monofnico, em que uma nota ou acorde soa durante a totalidade ou
grande parte do trecho musical), complementado por uma linha meldica improvisada
(sequncia de sons de diferentes alturas) baseada no segundo som programado. No lado
B, Jazz-off, com a incluso do piano, verifica-se uma explorao mais acstica do
som, materializada no uso direto das cordas, deslizando longitudinalmente baquetas ou
objetos, ou beliscando e percutindo-as obtendo os seus sons naturais
134
. Quando tocado
de forma convencional, o fraseado meldico insere-se na esttica do free jazz, incluindo
sequncias rpidas de notas (sons) e o uso de clusters (agregados sonoros). As partes de

132
A indicao de compasso quaternrio no corresponde exatamente mtrica executada. Figura no
exemplo devido s condicionantes do software usado para a transcrio.
133
No sintetizador, de forma simplificada, um som construdo a partir de um sinal eltrico, emitido
atravs de um oscilador eletrnico, sendo possvel manipular vrios dos seus parmetros como a
voltagem, a frequncia de modulao ou a distoro de fase, por exemplo. Esses parmetros so aplicados
no denominado ADSR envelope (Attack, Decay, Sustain, Release), ou componentes do som: o ataque,
decaimento, sustentao e relaxamento. As possibilidades de criao de sons so, assim, mltiplas,
constituindo-se como traos distintivos da conceo esttica do programador-solista, conferindo-lhe
uma especificidade eventualmente nica.
134
O efeito sonoro da improvisao nas cordas do piano remete, por exemplo, para composies de Henry
Cowell , como Aeolian Harp, 1923.
89

piano so complementadas, pontualmente, por sons processados de guitarra eltrica e de
instrumentos de percusso.
A situao poltica e social em Portugal tinha sofrido, entretanto, grandes
alteraes, como j referido, o ideal da revoluo dilura-se no quadro poltico
influenciado por estruturas internacionais de poder e a proliferao de eventos, que se
tinha verificado at ento no pas, tambm tinha diminudo substancialmente. A
promoo e divulgao de criao artstica portuguesa, que havia sofrido algum impulso
entre 1974/76, foram preteridas por interesses comerciais da indstria fonogrfica
internacional. O Festival de Jazz de Cascais, cuja realizao, em 1976, j havia sido
criticada pela sua ligao a interesses multinacionais, voltou a gerar polmica na sua 7
edio, tendo sido referida a forte desavena nos meios de divulgao, como sinal das
suas decrepitude e contradio por Jorge Lima Barreto, na publicao Pgina Um,
Novembro de 1977, incluindo uma crtica explcita a Lus Villas-Boas quanto
programao do festival. Nesse ano, em termos de produo de msica improvisada no
pas, ser relevante referir a edio do segundo LP de Ro Kyao, Bambu, para a editora
Parlophone, em que o msico manteve a linha esttico-musical anterior, incluindo
temas de improvisao idiomtica dentro de uma esttica mais prxima do jazz
standard, incluindo ainda o uso da flauta de bambu, alm do saxofone.
6) 1978/79 Carlos Zngaro, percurso de internacionalizao
Carlos Zngaro integrou, nessa altura, um trio mais vocacionado para o jazz
standard, com Z Eduardo, contrabaixo, e Armindo Neves, guitarra, em Lisboa, e a sua
relao com o meio musical portugus alterou-se substancialmente durante os dois anos
seguintes
135
. Em 1978, foi convidado para participar na gravao do LP It will come,

135
Portanto, concretamente eu era um caso, para os eruditos tinha perdido e negado a abordagem
rigorosa, tecnicista, interpretativa e acadmica do violino, e para os do jazz eu era um cerebral, um
intelectual cheio de tcnica, mas no tinha swing, e depois no rock eu era um gajo que negava um bocado
a marcao binria constante, para os gajos do folk eu tambm no existia, apesar de eu ter tocado isso
tudo. Havia noites que eu passava l no Mr. Pickwik, um bar que havia no Estoril, a tocar msica
irlandesa, mas era gnero, assim como a Banda do Casaco em 74, um bocado, eh p este gajo no h
maneira de se classificar, no h maneira de ficar sossegado num stio, tem a mania, o gajo obviamente o
que ele prefere fazer aquelas maluqueiras todas, portanto no se percebia, e de alguma maneira no se
percebe hoje mas diferente, porque hoje h mais, mas naquela altura no se percebia porque raio
que... afinal o gajo at sabe tocar, porque que ele insiste naquela porcaria? Porque j o vimos tocar com
o Srgio Godinho, com o Janita, o Jlio Pereira aquilo to bonito, percebes? Porque no grupo com o Z
Eduardo e o Armindo Neves, guitarrista, em 77, justamente quando houve a ciso do Plexus, estivemos a
tocar durante meses, num restaurante de luxo nas Amoreiras, que era a Casa da Comida, que era de um
90

com o contrabaixista Kent Carter, em Frana, integrado em uma coleo temtica da
editora Chant du Monde, cujas partes solistas de violino foram improvisaes livres de
sua exclusiva criatividade (como, alis, aconteceu sempre nas gravaes em que
participou), tendo ambos, em duo ou quarteto, realizado vrios concertos nesse pas.
Nessa altura, Jorge Lima Barreto escreveu em publicao no identificada recolhida do
esplio de Carlos Zngaro, em legenda de uma fotografia do duo: Carlos Zngaro,
violinista portugus, com Kent Carter, contrabaixista americano, em Paris um valor
que proibido na RTP e em Cascais pela ideologia fascizante dos manipuladores da
divulgao desta msica. Nessa poca, ser relevante referir o contrabaixista
americano Barre Phillips, que esteve algum tempo em Portugal, tendo realizado
concertos com Zngaro, nomeadamente em duo, recorrendo ambos ao uso de eletrnica,
concertos que tiveram a produo do grupo de teatro Os Cmicos.
Em 1979, Carlos Zngaro realizou o seu primeiro concerto a solo, no Seixal,
divulgado como concerto eletro-acstico, iniciado com uma performance que incluiu o
uso de um despertador a que o violinista foi dando corda enquanto dialogou com o
pblico (o concerto terminou quando o relgio despertou) (Zngaro 2012). Nesse
concerto, Zngaro usou dois violinos (um acstico Mirecourt do sculo XIX, e um
eltrico Fender), uma cmara de eco alem Echolette, de fita, um gravador Revox com
pr-gravaes, um sintetizador Roland ARP 2600 com patchs (sequncias meldicas)
pr-programadas, recorrendo ao uso de efeitos, um sequenciador que permitia realizar
loops (frases meldicas que se repetem) constitudos por um nmero mximo de 16
notas (sons), em sequncia ordenada ou aleatria (random) (idem). Facto
particularmente relevante no percurso artstico do violinista foi a obteno de uma bolsa
Fulbright, nesse ano, proposta pela adida cultural da Embaixada dos Estados Unidos,
que lhe proporcionou a participao em seminrios, gravaes e concertos, em
Woodstock, Nova Iorque, e a participao no Creative Music Studio onde teve
oportunidade de contactar com msicos como Richard Teitelbaum, Anthony Braxton,
Leo Smith, Roscoe Mitchell, entre outros, proporcionando-lhe ainda a possibilidade de

amigo meu que me convidou, e eu fiz aquele grupo, para tocar standards, gnero Stephne Grapelli,
Django Reinhard, aquelas coisas de violino e guitarra, tudo acstico, em que havia gente do jazz, e que ia
l para ouvir, e depois diziam, eh p o Zngaro sabe tocar, aquilo bom, os gajos at tm swing... Mas
havia os radicais, que nem puseram l os ps, mas havia outros que iam l regularmente, porque era o
nico local, e o nico grupo na altura que tocava aquelas coisas daquela maneira, e era completamente
standard, era agarrar no livro, e as baladas todas, o Autumn Leaves, e aquelas coisas todas (Zngaro
2010).
91

realizao de concertos no centro de arte The Kitchen
136
. Ser relevante referir,
igualmente nesse ano, a vinda do trio TOK a Portugal, grupo que atuava,
principalmente, em Frana, formado por Takashi Kaka, piano, Oliver Johnson, bateria, e
Kent Carter, contrabaixo, que juntamente com Zngaro e Steve Potts, saxofone,
realizaram uma srie de concertos e seminrios em Coimbra, Lisboa, Porto e Setbal.
No jornal Dirio de Notcias
137
foi feita referncia em ttulo ao som antiacadmico do
agrupamento TOK, bem como crtica do Jazz Magazine em relao ao pianista
Takashi Kako como o melhor pianista que se podia ouvir em Frana. Particularmente
relevante, tambm, a referncia feita no semanrio Expresso
138
aos contedos abordados
nos seminrios e ao pormenor do nmero de participantes, revelando o interesse que era
dispensado a prticas de improvisao musical, tanto pela imprensa como pelo pblico,
nessa poca, em que, por exemplo, no se tinham formado ainda escolas de jazz no pas:
Steve Potts abordou Tcnica de Saxofone, Fisiologia do Instrumento, Improvisao, e
teve dez participantes; o seminrio de Takashi Kako versou Harmonia, Teoria, Tcnica
do teclado, Composio e Improvisao, em que se inscreveram treze intervenientes;
Oliver Johnson abordou Tcnica percutiva aplicada ao ritmo, Textura das percusses,
com dez participantes; Kent Carter versou Problemas e solues do contrabaixo
criativo, cordas em geral, e teve nove participantes no seminrio.
O percurso de internacionalizao de Carlos Zngaro ter proporcionado o
estabelecimento de contactos internacionais e a vinda de msicos estrangeiros a
Portugal, contribuindo para a divulgao da msica improvisada no pas, de que foi
exemplo a realizao dos Festivais de Jazz Contemporneo j referenciados, vindo a
constituir-se o Festival de Jazz Contemporneo de Setbal como o exemplo de maior
projeo, considerando o nmero de msicos e reas de criao artstica envolvidas.

136
Notcia do jornal Dirio de Notcias: Carlos Zngaro, director musical do grupo de teatro Os
Cmicos, encontra-se em Woodstock (Estados Unidos), a participar em diversos concertos, gravaes e
seminrios sobre msica. Zngaro tem igualmente participado na escola Creative music studio, em
encontros sobre temas como novos conceitos de composio, electro-acstica, msica inter-
espcies. A o msico portugus tem trabalhado com compositores como Richard Teitelbaum, Antony
Braxton, Leo Smith, Roscoe Mitchell e Joseph Jarman, e dar vrios concertos com estes compositores no
centro de msica e artes The Kitchen, em Nova Iorque Dirio de Notcias, 40431 (25 de Agosto
1979):11.
137
Dirio de Notcias, 40293 (9 de Maro 1979): 19.
138
Expresso, 333 (17 de Maro de 1979: 36-R.
92

7) 1979 Festival de Jazz Contemporneo de Setbal


Cartaz da autoria de Carlos Zngaro (Figura 4)
Em 1979, realizou-se o Festival de Jazz Contemporneo, em Setbal
139
, no
Pavilho de Desportos do Clube Naval Setubalense, tendo includo concertos,

139
E o Jazz Contemporneo de Setbal tem, dois dias, dezoito grupos, e em que vem, com tudo pago,
um gajo que hoje diretor de uma revista de jazz italiana, e que pertencia na altura ao comit de redao
de uma revista do Luigi Nono, e era o gajo mais jovem do comit central do partido comunista italiano,
esse gajo veio fazer a cobertura para o Unit, veio o Sergio Lupian fazer a cobertura com um fotgrafo
para o Jazz Magazine, e o Jazz Magazine chamou a esse festival o melhor palco de vero. E ento ns
tivemos o Daunik Lazro a abrir com o contrabaixista do Steve Lacy, que tinham acabado de fazer um
disco para a toute, um disco do Daunik que se chama, As grades do meu jardim em ingls. Grosso
modo, posso dizer-te, foi o Daunik Lazro em duo com Jean Jacques Arnel, Evan Parker a solo, Steve
Lacy a solo, Peter Brotzmann e S. Johnson em duo, Anthony Davies com um gajo muito conhecido da
flauta, Antnio Pinho Vargas e Z Eduardo, Company Luba que era uma coisa que tinha um cracheur de
fogo e um diseur, um trio do Paul Motion, Jean Jacques Arnel e Charles B., um trio de Teitelbaum,
Jerome Cooper e John Lewis, a Workshop de Lion ainda com S., Mike Westbrook brass band com o M.,
mas a tocar mais trompete. Andrea Centazzo, Carlos Zngaro e Kent Carter. Hugh Davies, o gajo da
electrnica caseira. P, o cartaz era um gajo que a cabea era uma tuba, p, tivemos azar, porque tivemos
dois mil gajos em vez dos quatro mil que estvamos espera, ah, as feministas do Reisen Group, no sei
se se chamava assim, a G. no piano, a L. do fagote e do soprano. Pronto, foi considerado a grande festa,
93

seminrios (workshops)
140
, colquios, mostra contnua de vdeo de artistas portugueses
e outras intervenes. Sob o ttulo Msicos de nove pases em quinze horas de
concerto
141
, o Festival constituiu-se como divulgao das correntes mais
contemporneas de jazz baseadas no free jazz, mas que incorporavam elementos de
improvisao a partir de meios eletrnicos ou da msica atonal, por exemplo. O facto da
organizao do evento se ter desenvolvido a partir da ligao ao grupo de teatro Os
Cmicos, bem como o facto de ter tido o apoio da Cmara Municipal de Setbal, foram
sublinhados por Rui Neves, um dos organizadores, a propsito da dinmica que foi
possvel imprimir realizao do festival, uma coisa megalmana que acabou por ter
problemas financeiros (Neves 2012). No entanto, o festival foi muito divulgado na
imprensa portuguesa, alm de ter sido notcia na publicao italiana Tendenze e na
revista francesa Jazz Magazine, por exemplo, tendo sido considerado como evento de
referncia a nvel europeu, nesse vero. O carter multimdia do festival ser
igualmente de sublinhar a propsito da incluso na sua programao da mostra de vdeo
arte, no muito comum ainda na poca, sendo constituda por filmes produzidos em
8mm e super-8, de artistas como Antnio Palolo e Leonel Moura, entre outros; de
referir igualmente o aspeto intervencionista do evento materializado na realizao,
justamente, de intervenes, performances em espao pblico, com particular realce
para a que foi realizada por Francisco Trindade: Se fosse hoje, ele ia preso. Hasteou
duas bandeiras, uma em cada mastro, a da ONU e a do Vaticano. Depois pegou-lhes
fogo (Neves 2012). No plano musical, a programao do festival, que incluiu Evan
Parker, Hugh Davies, Roger Turner, Peter Brotzmann, entre outros, exerceu influncia
significativa em um grupo de msicos que estava a iniciar a sua atividade, em Lisboa,
msicos que vieram a constituir, mais tarde, os grupos Coletivo Orgstico e Potlatch.
As evidncias relacionadas com manifestaes referentes a msica improvisada,
em Portugal, durante a dcada de 70, alm da realizao de concertos pblicos, tambm

aquilo depois foi um descalabro econmico. Alis, o Daunik e os gajos do workshop de Lyon, e o
Centazzo vieram uma semana antes para fazer uns workshops e tal (Trindade 2010).
140
Jos Oliveira (n. 1959), percussionista, artista visual, frequentou a Academia dos Amadores de
Msica, mas a sua formao musical essencialmente autodidata. Integrou os grupos Coletivo Orgstico
e Potlatch. Participou no workshop de Andrea Centazzo, tendo ficado maravilhado com o seu kit de
percusso. Foi em sua casa, em Lisboa, que se reuniu, frequentemente, para tocar e gravar, a gerao
seguinte de msicos de msica improvisada, no incio dos anos 80 (Oliveira 2012).
141
Se7e, 68 (26 de Setembro 1979): 8.
94

incluram a gravao de fonogramas, como j referido a propsito do LP do Anar Band.
Embora escassos, esses registos sonoros adquirem relevncia pelo seu testemunho
histrico, sendo possvel inferir, a partir do seu contedo, processos conceptuais
utilizados nas prticas de msica improvisada portuguesa da poca.
8) 1979 LP Encounters, Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib
Em 1979, Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib gravaram o LP Encounters
142
.
Segundo o texto includo na contracapa, Saheb Sarbib usou o contrabaixo, um obo de
plstico, a flauta transversal, o clarinete baixo e etno-flautas. Jorge Lima Barreto tocou
o sintetizador ARP Odyssey e o piano Fender Rhodes
143
. A linha esttico-musical do
duo enquadra-se no conceito de msica improvisada de tendncia transidiomtica,
resultante do encontro das influncias do free jazz e sonoridades associadas a vrias
tradies musicais do mundo utilizadas por Sarbib, e da explorao eletrnica e
semelhante influncia do free jazz em Lima Barreto; na componente eletrnica verifica-
se o uso da funo sample/hold no sintetizador, j referida anteriormente, que permite
a construo de breves sequncias de sons com possibilidade de armazenamento em
memria, e que so reproduzidas a partir de uma s tecla, podendo adicionar-se ainda
uma segunda linha meldica em virtude da possibilidade polifnica do sintetizador,

142
O famoso msico de Jazz Saheb Sarbib veio especialmente a Portugal para formar um duo de Jazz
contemporneo electro-acstico com Jorge Lima Barreto. Aproveitando a estadia do instrumentista, cuja
digresso tem por fim a gravao de um LP para a firma Arnaldo Trindade e um concerto para a RTP,
organizou-se uma tourne pelo Pas, com a finalidade de, em concerto nico para cada localidade, ser
dado a conhecer ao pblico portugus um dos aspectos mais avanados do Jazz de hoje: a fuso do Jazz
(com a presena do contrabaixista/flautista Saheb Sarbib) e a msica aberta electro-acstica (pelo pianista
e solista de sintetizador Jorge Lima Barreto). O duo apresentar composies originais de cada msico-
autor, sob a direco jazzstica de Sarbib e arranjo electrnico de Lima Barreto. Todo o material para o
disco e os concertos absolutamente novo e resulta dum profundo entendimento terico e criativo entre
um msico de renome internacional (Saheb Sarbib) e um musiclogo e experimentalista (Lima Barreto).
O pblico ter oportunidade de assistir a uma fuso revolucionria entre o Jazz contemporneo e as
tecnologias electrnicas, num aspecto sem par nos meios nacionais da arte de vanguarda. Investigando
novas estruturas musicais, coordenadas em composies para contrabaixo e flauta, uso do piano
preparado, e programao do sintetizador electrnico ARP Odissey, estes dois artistas vo abrir rumos da
Msica que por certo so insuspeitveis para o pblico portugus e significam, talvez, as formas mais
avanadas que, quer tecnologicamente quer no ponto de vista da improvisao, se fizeram em Portugal; o
que no pode ser jamais condenado a imitador dos modelos estrangeiros do comrcio do Jazz, porque
sem dvida resultado duma nova e arrojada definio de msica de Jazz e da msica electro-acstica
(folheto promocional editado pela Casa Castanheira, Porto).
143
Pode consultar-se para audio de A Canticle for Leibowitz: http://youtu.be/v1hgvgq1TyE
95

igualmente j referida
144
. Ser de sublinhar o uso de sequncias sonoras provenientes de
diferentes idiomas, como o exemplo das melodias de carter oriental usadas no tema de
abertura do LP, Talisman, em transcrio aproximada (Figura 5)
145
:

No tema Stand on Zanzibar (Figura 6):


144
Os dois msicos no pretenderam imitar o modelo estrangeiro mas organizar um corpo musical cuja
origem se situa no priplo do inconsciente que os solistas exteriorizam numa viagem terrena, sentimental,
planetria. Do fraseado que se enuncia no interior de uma linguagem aberta e imaginria emerge o sentido
da expresso, csmico e universal, a partir da realidade social oferecida aqui. A instrumentao de
carcter electro-acstico no representa uma transcendncia econmica relativa instrumentao
dominante, pelo contrrio, o indcio da evoluo tecnolgica da sociedade em vias de
desenvolvimento. Quer o sintetizador, de importao, quer os efeitos electrnicos de estdio, so
utilizados com o mximo de rendimento possvel e dentro da severidade de critrios de escolha, no como
uma faculdade inata com a qual nos contentamos em exercer mas como um bem que asperamente se
adquiriu e donde fluir o improviso musical. Na grande viagem do inconsciente visitam-se os mais
dspares locais: logo os trechos possuem um valor absoluto e independente, pleno de referncias
diferenciais, em todo o disco. No tema Talisman, Sarbib desdobra-se num episdio focal e rtmico ao
clarinete baixo, sobre um suporte electrnico rtmico-meldico do sintetizador e do piano elctrico e
Sarbib projecta-se no obo plstico em melodias mgicas e transparentes, significantes de um ritual
mtico do oriente, de propores picas e festivas. O tema Nightwing um tema no contrabaixo blues
em que o sintetizador evoca a sonoridade e o fraseado linear da gaita-de-foles das regies do norte
portugus. A Canticle for Leibowitz consiste num plano sonoro em fuga do sintetizador misteriosamente
barroco, na substncia tmbrica e num admirvel solo de contrabaixo em meios-tons, precioso e
estupefaciente. Stand in Zanzibar representa a interligao fraseolgica e meldica do sintetizador num
registo de flauta de bisel e da flauta clssica transversal; onde o lirismo de ambos interdependente, adere
sem decoraes essencialidade do tema original e o descreve em evolues onricas. City, tomorrow the
dogs apresenta um solo para-tonal de piano elctrico, frentico, alucinante, free, em equilbrio instvel
que o contrabaixo, pela dinmica das tenses, dos acelerandos, das convulses meldicas, soluciona no
sentido do swing. A. Islands uma pea curta, em que Sarbib afirma um discurso polivalente em flauta-
etno sobre melodias cruzadas de requintada inveno meldica tropical e insular; ornamentada de
pontuaes percussivas quentes e assombradas por fantasmticas vaporizaes de sons estrictamente
electrnicos e sinusoidais do sintetizador: o ambiente de transe e embriaguez, que s os espritos
insulares conhecem (Barreto 1995).
145
A indicao de compasso quaternrio no corresponde exatamente mtrica executada. Figura no
exemplo devido s condicionantes do software usado para a transcrio.
96

E a melodia predominante, entre as melodias cruzadas de requintada inveno tropical
e insular do tema A. Islands (Figura 7):

Apesar de se terem verificado algumas iniciativas de promoo do duo,
materializadas, por exemplo, na produo do folheto promocional pela Casa
Castanheira, no Porto, anterior gravao do fonograma e prevendo a realizao de
concertos (incluindo um concerto para a RTP), a receo do pblico ter sido pouco
consistente e os exemplares da edio deste LP parecem ter vindo a ser destrudos, dois
anos mais tarde, em 1981
146
. Convir referir, nesse ano de 1979, um facto relevante na
disseminao de prticas de msica improvisada, em Portugal, que foi a criao da
escola de Jazz do Hot Clube, em Lisboa, que teve a frequncia de alguns dos msicos
que viriam a interessar-se pela esttica da msica improvisada de tendncia
transidiomtica como foi o caso de Paulo Curado e Carlos Bechegas, por exemplo.
Ser de sublinhar, como smula reflexiva deste captulo, que a profunda
mudana no contexto poltico verificada no pas, em Abril de 1974, provocou uma
alterao na produo e receo de manifestaes de criao artstica. A proliferao de
eventos multidisciplinares, particularmente nos dois anos imediatamente sequentes ao
golpe de estado, ter suscitado uma nova configurao na receo. Os princpios
ideolgicos em que se fundamentaram essas manifestaes foram de rutura com o
contexto ideolgico anterior e seus instrumentos de domnio (censura, represso,
colonialismo, fascismo) inserindo-se em um quadro de lgica revolucionria,
valorizando particularmente a mensagem suscetvel de ser apreendida pela maioria da
populao. Nessa perspetiva, poder considerar-se que as prticas de criao artstica se

146
Eis ento que chego a Portugal e diz-me o Rui Neves que os discos que havia em stock na editora
foram todos partidos! Isto , fomos tratados de uma forma absolutamente desprezvel. Disseram-me que
foi o computador que escolheu o meu disco para ser destrudo mas de computadores percebo eu!
Disseram-me que tinham partido tambm o Tchaikowsky e o Mozart No sei Sei que eu e o Sarbib
fomos lesados. Espero que a editora tenha uma satisfao a dar-nos e essa satisfao s pode ser
gravarmos um disco novo. Que raio, nem sequer nos perguntaram se queramos os discos em stock Eu
at comprava o vinil ao peso! Agora quem no tiver o disco nunca mais o tem. Bonito! Se7e, 182 (1 de
Dezembro 1981):16.
97

desenvolveram, nessa altura, sob o conceito de arte ao servio da revoluo com o
intuito de contribuir para a edificao de uma sociedade socialmente mais justa,
influenciando a configurao dos seus parmetros de receo. Em relao ao jazz,
apesar de integrar princpios comuns a esse conceito, verificou-se que a receo como
que ter esquecido a relevncia desses princpios, considerando o jazz como gnero
musical apenas representativo de msica imperialista, legitimado pelas editoras
multinacionais. No obstante, ser de referir que em relao a grupos portugueses,
nomeadamente ao Plexus, se verificou uma alterao na forma como foi rececionada a
sua linha esttico-musical de improvisao, apesar de influenciada pelo free jazz,
devido ao carter intervencionista e contestatrio subjacente atividade do grupo, que
se desenvolveu margem dos circuitos de divulgao. As tenses entre as percees
dominantes e as novas tendncias de msica improvisada, manifestadas antes de 1974,
continuaram a verificar-se, influenciando, eventualmente, a fraca receo a dois registos
fonogrficos relevantes da msica improvisada portuguesa, o LP Anar Band, 1977, e o
LP Encounters, 1979.












98

Captulo V Dcada de 1980

Na dcada de 1980 verificou-se uma fase de relativo crescimento econmico no
pas, como consequncia da poltica de consolidao da adeso ento Comunidade
Econmica Europeia, permitindo o desenvolvimento e criao de novos projetos e
infraestruturas no pas, financiados principalmente por fundos comunitrios. Assistiu-se,
tambm, intensificao da atividade de grupos editoriais multinacionais da indstria
fonogrfica como, por exemplo, a Polygram e a EMI (Losa 2010). No mbito musical,
verificou-se a emergncia da corrente denominada rock portugus
147
, bem como a
intensificao de divulgao de estilos e gneros musicais emergentes como a new
wave, o punk rock, o hip-hop, ou, na rea do jazz, o denominado jazz de fuso
(jazz-rock, jazz-funk), como consequncia dessa atividade editorial multinacional. No
domnio das prticas musicais com componente de improvisao ser relevante referir a
atividade do grupo ColecViva de Constana Capdeville e do Grupo de Msica
Contempornea de Lisboa dirigido por Jorge Peixinho, compositores j referenciados.
Na rea do jazz ser relevante a referncia atividade do Quarteto de Antnio Pinho
Vargas e na rea do rock a referncia ao grupo Moeda Noise, criado por Sei Miguel, que
apresentava um rock energtico e de caratersticas minimais com referncias ao jazz
(Chaparreiro 2010). Igualmente, como evento de referncia na divulgao de novas
correntes, principalmente, na rea das artes plsticas, desde 1978, a Bienal de Cerveira
(exemplo singular de descentralizao na divulgao artstica no pas, realizando-se no
Minho, em Vila Nova de Cerveira) constituiu-se, durante os anos 80, tambm como
espao de divulgao de novas correntes musicais experimentais, incluindo a realizao
de manifestaes artsticas multimdia, englobando artes plsticas, performance e
msica improvisada. Da atividade de Carlos Zngaro nesta dcada, ser relevante a
referncia, em 1980, pea Memria com Objetos, do grupo de teatro Os Cmicos, em
que o espao cnico, sonoro e musical foram da sua responsabilidade, sendo de
sublinhar a sua participao, no mesmo ano, no concerto de solidariedade com as
vtimas do terramoto em Ipirnia, Itlia, integrando a Orchestra Mitteleuropa, e a

147
Rock portugus considerado a expanso do pop-rock cantado em lngua portuguesa, que
proporcionou um investimento generalizado na edio fonogrfica de intrpretes e grupos portugueses e a
apetncia de outros meios de comunicao como a rdio e a televiso para a sua difuso (Cidra, Flix
2010).
99

composio da msica para o filme O Prncipe com Orelhas de Burro, de Antnio
Macedo, como exemplo do carter multidisciplinar da sua produo.
Em Janeiro de 1981, pelo facto de se verificar a interveno de msicos de
vrias reas e a colaborao de instituies locais na sua realizao, ser relevante a
referncia a um concerto que o Plexus realizou em Caldas da Rainha, cuja formao
incluiu Zngaro (violinos, sintetizadores, cordas dedilhadas, eletrnica), Carlos Augusto
(guitarras, sintetizadores, percusso, eletrnica), David Gausden (contrabaixo, baixo
eltrico, eletrnica), Jorge Valente (piano, piano eltrico, rgo, percusso, eletrnica),
concerto organizado pela Casa de Cultura das Caldas da Rainha, de colaborao com a
S.I.R. Os Pimpes (Sociedade de Instruo e Recreio) e o patrocnio da Secretaria de
Estado da Cultura.
Afigura-se importante sublinhar que a referncia cronolgica (no exaustiva)
apresentada dos mltiplos factos relacionados com a atividade artstica de Carlos
Zngaro (nomeadamente da sua participao nos concertos do grupo Plexus, concertos a
solo e outros projetos), se insere em uma lgica de reconstituio de um passado
etnomusicolgico (Bohlman 1996), em que, alm dessa reconstituio, os factos se
apresentam relevantes considerando a msica improvisada, eventualmente, como gnero
musical marginal, em Portugal, nomeadamente quando comparado com gneros
dominantes em termos comerciais, como a pop, o rock, ou a denominada msica
ligeira. Os factos referenciados e recolhidos na imprensa, na sua maioria na imprensa
diria, parecem salientar algum do impacto pblico que tiveram as prticas de msica
improvisada (dinamizadas por Zngaro e tambm por Lima Barreto) e a ateno que foi
dispensada sua divulgao, considerando o contexto da poca.
Da atividade de Carlos Zngaro na dcada de 80 ser ainda de sublinhar a
participao na gravao do LP Andrea Centazzo Mitteleuropa live, em Bolonha, Itlia,
1983, em 1984, a participao no Workshop Freie Musik, em Berlim, e, em 1985,
participao em concertos com o Trio Lazro, em Frana.
1) Coletivo Orgstico e Potlatch
No incio dos anos 80, Jos Oliveira, percussionista, Paulo Chagas e Jorge
Lampreia (flauta e saxofone), entre outros, foram alguns dos msicos emergentes que
desenvolveram, desde cedo na sua atividade, prticas musicais direcionadas para a
100

msica improvisada. Paulo Chagas frequentou o Conservatrio em Lisboa, na classe de
obo, tendo a travado conhecimento, em 1981, com Jorge Lampreia, aluno no mesmo
Conservatrio, que o convidou para assistir a um ensaio do grupo denominado Coletivo
Orgstico, que integrava vrios msicos, entre os quais Francisco Trindade
148
. Os
ensaios do Coletivo realizavam-se regularmente em casa de Jorge Lampreia,
constituindo-se como eventos privados mas que tinham, muitas vezes, pblico
convidado. A maior parte das improvisaes no tinha um idioma predominante,
fundamentando-se na comunicao de algum modo estabelecida entre os msicos. No
entanto, chegaram a ser concebidos esquemas de memorizao:
Depois, a dada altura, tnhamos guies, e tnhamos mesmo alguns
temas, que iam sendo recorrentes no alinhamento dos concertos. Os guies
eram anotados, mas os temas eram baseados em melodias que a gente
entretanto decorava, acho que nunca as escrevemos. Havia os guies,
densidades, texturas, solos, duos, tuttis. Havia esquemas que s vezes eram
seguidos, outras vezes no, nem sempre se fazia a mesma coisa. Era muito free
jazz, era muito aquelas estruturas do Ornette, Sun Ra, do Art Ensemble of
Chicago, coisas assim, salvaguardando as devidas distncias, obviamente, mas,
apesar de s sermos quatro na altura, eram influncias muito diferentes e depois
resultava tambm em coisas muito alargadas, muito diferentes (Chagas 2011).
Um aspeto relevante de abrangncia e versatilidade entre os msicos que
constituam o Coletivo Orgstico foi a formao de duos e trios dentro do prprio
Coletivo:
Entretanto o Chico e o Jorge tinham outro projeto na mesma altura que
era o Potlatch, com o Z Oliveira, portanto, o Potlatch original era um trio,
eram eles trs, eu prprio tambm tinha um projeto na mesma altura com o Z
Oliveira, que era um duo, ou seja, o Coletivo era assim, era tipo a Casa do
Povo, reunia toda a gente, e depois havia umas coisas paralelas. Depois,

148
Ento, quando eu entrei no Coletivo, era o Jorge, o Chico Trindade, que agora se chama Monsieur
Trinit, era o Paulo Ferreira, baterista, depois havia o Nuno Faria, contrabaixo, acho que, na altura, ainda
era baixo eltrico que ele tocava. O Nuno Faria depois foi um dos membros dos Afonsinhos do Condado.
O Z Oliveira tocava percusso, depois havia um trompetista, lembro-me que se chamava Rui, e havia um
guitarrista que tambm no me lembro do apelido, mas sei que era o Toni, ou T Manel, uma coisa assim.
Pronto, isso era na fase em que eu entrei, e depois, passado pouco tempo, saiu uma data de gente, e ficou
s um quarteto, portanto, que era o Jorge, o Chico, o Paulo Ferreira e eu (Chagas 2011).
101

tambm fazia umas coisas com o Chico, eu acho que fazamos todos coisas uns
com os outros fora do grupo grande, que era o Coletivo, que depois j no era
grupo grande nenhum (Chagas 2011).
O Coletivo parece ter-se constitudo como ponto de encontro aglutinador dos
vrios msicos que tocavam juntos nos ensaios/tertlias, e que formavam entre si duos
ou trios, separadamente, sendo que a formao mais consistente fora do Coletivo era o
trio Potlatch constitudo por Trindade, Lampreia e Jos Oliveira. O Potlatch ensaiava
em casa de Jos Oliveira, mas realizavam-se sesses comuns: Os ensaios normalmente
eram melhores que os concertos porque eram mais livres. Havia dois tipos de ensaios,
os ensaios s com o trio, e os ensaios em que, a seguir ao ensaio do trio, havia o ensaio
do Coletivo Orgstico, e estava todo o resto do Coletivo a ver o ensaio do Potlatch
(Oliveira 2012).
Em 1982, o Coletivo participou no Festival de Vilar de Mouros e no programa
de televiso Rocks da Casa, no canal 2, em quarteto, com Paulo Chagas e Jorge
Lampreia nos instrumentos de sopro, Francisco Trindade em percusso e Paulo Ferreira
na bateria, sendo de sublinhar que, embora uma das referncias musicais do grupo fosse
o free jazz, nesta formao no havia contrabaixo ou baixo eltrico, conferindo-lhe uma
especificidade tmbrica diferente das formaes habituais daquele gnero musical
149
.
Pouco depois da participao em Vilar de Mouros o grupo adormeceu a sua atividade
que, alm destas duas participaes referidas e uma outra na Amadora, se desenvolveu
principalmente nos denominados ensaios, no tendo chegado a gravar qualquer
fonograma. Nessas sesses privadas, ou ensaios, havia por vezes pblico na sua maioria
constitudo por msicos, como j referido, facto que limita de algum modo a anlise da
receo prtica musical do grupo, no entanto o depoimento de Paulo Chagas pode
elucidar alguns aspetos:
O pessoal do rock aderia muito bem, estamos a falar de princpio dos
anos 80, quando as coisas comeam a mudar bastante ( o boom do rock

149
Houve uma altura em que o Coletivo Orgstico foi convidado para ir tocar televiso, mas o Jorge
Lampreia preferiu levar s o Paulo Ferreira, no me incluiu nesse lote, porque estava mais inclinado a ter
uma bateria convencional, free jazz, e no um kit fora como o meu, e aquilo tinha umas composies, tipo
fanfarra, e ele achou que o Paulo Ferreira era mais indicado. Depois foram tocar a Vilar de Mouros, eu s
fui ver, tambm no me chamaram para tocar, no sei porqu mas tambm no me ralo muito (Oliveira
2012).
102

portugus). Mas no tanto por isso, mais pelas novidades que foram aparecendo
no rock no incio dos anos 80, as bandas inglesas e americanas, a cena dos Joy
Division, Talking Heads, at os King Crimson tinham comeado a virar para
uma fase diferente, no ? Outra linha, como vocs sabem, e a malta do rock
estava a comear a ficar assim muito aberta a essas coisas, e eu lembro-me, ia
muita gente. Portanto, concertos, de facto, no tivemos muitos, mas ia muita
gente assistir s nossas sesses l, tanto l em casa do Jorge, como tambm a
casa do Z Oliveira onde tambm fazamos as sesses com o Potlatch, ou com o
duo que eu tinha com ele, umas coisas assim mais, a malta ia para ali ouvir
msica, ver coisas, era um bocado ainda ambiente de tertlia, no ? Era um
bocado assim, esprito meio anarca, no ? (Chagas 2011).
A maior parte dos msicos que integravam o Coletivo continuou a sua atividade
no grupo Potlatch, que passou a encontrar-se em casa de Jos Oliveira onde se
chegaram a realizar alguns concertos quase pblicos. A atividade do grupo diminuiu
no fim dos anos 80, tendo-se revitalizado nos anos 2000 at contemporaneidade,
materializada na realizao de concertos pontuais e na gravao de um CD em 2008.
Ser relevante referir que a maior parte dos msicos que integraram o Coletivo
Orgstico e o Potlatch mantiveram, desde os anos 80, o contacto entre si
complementado por uma atividade pontual mas persistente.
O nmero de msicos interessados em abordar a prtica de msica improvisada
aumentou, bem como o nmero de reas de provenincia; surgiram msicos da rea do
rock, da msica erudita eletro-acstica, da eletrnica de dana, entre outras, o que pode
ser considerado com evidncia do carter de transversalidade em relao aos idiomas e
tambm uma certa conscincia da articulao de diferentes vises de interveno social.
Ser ainda de sublinhar que a linha esttico-musical seguida pelos msicos que
integraram estes grupos foi, desde o incio, predominantemente fundamentada na
corrente de improvisao livre, alm da influncia dos grupos portugueses j citados,
que vinham exercendo a sua atividade desde a dcada de 70.
No ano de 1982, em Paos de Brando, concelho da, ento, Vila da Feira, no
distrito de Aveiro, mantinha-se ainda em atividade o grupo rock FM, que havia gravado
o fonograma Procurem na Sara para a editora Roda, no ano anterior. Ainda que
integrado na corrente denominada rock portugus, emergente em 1980, verificou-se,
103

desde o incio, neste grupo fundado e dinamizado pelo poli-instrumentista Fernando
Augusto Rocha, uma tendncia para prticas de msica improvisada. Eu prprio, tendo
travado conhecimento com Fernando Rocha, anteriormente, no liceu, tive oportunidade
de participar em sesses de improvisao durante, sensivelmente, um ano, realizadas
devido disponibilidade de meios tcnicos que ele possua, nomeadamente os
instrumentos musicais e respetiva amplificao, alm de vasta discografia que inclua a
quase totalidade da coleo da editora ECM
150
. Na sala de ensaios (posteriormente
transformada em estdio de gravao e sede da editora Numrica), alm da bateria e das
guitarras eltricas, havia vrios teclados eletrnicos entre os quais um piano eltrico
Fender Rhodes, uma Clavinet, um Strings e um Moog, o que me permitiu realizar uma
interessante e profcua explorao de sons que s conhecia da audio de LPs, at essa
poca. A dinmica processual do grupo inseria-se nos procedimentos da improvisao
livre, no se verificando, na maior parte dos casos, a existncia de partituras ou
esquemas pr-concebidos para a prtica musical, recorrendo-se gravao udio da
maioria das sesses de improvisao e respetiva audio posterior. Foram vrios os
msicos que participaram nessas improvisaes realizadas na Cabana (nome familiar
da sala de ensaios), entre os quais ser relevante a referncia ao saxofonista Jos
Meneses que, nessa poca, integrou a formao da Escola de Jazz do Porto e, mais
tarde, a Big Band do Hot Clube em Lisboa, o flautista Jorge Salgado, atualmente
professor na Universidade de Aveiro e o saxofonista portuense Rui Azul, entre outros.
O grupo FM, semelhana do que tinha acontecido com o Coletivo Orgstico,
tambm foi convidado para participar no programa de televiso do Canal 2 Rocks da
Casa. Dada a dinmica processual do grupo j referida, foi com alguma dificuldade que
se chegou a um consenso sobre os temas a incluir nessa participao, porque no
existiam, alm da formao se revelar instvel, tendo, no entanto, sido possvel
concretizar essa participao aps estruturao de duas improvisaes elaborada no

150
A ECM (Edition of Contemporary Music) foi fundada por Manfred Eicher, em Munique, na
Alemanha, em 1969. As suas primeiras edies foram de jazz contemporneo, abrangendo msicos como
Mal Wldron, Keith Jarrett, Jan Garbarek, entre outros, tendo editado progressivamente outros gneros de
msica improvisada, de que foram exemplo gravaes de msicos como Don Cherry. Expandiu o seu
campo de edio msica erudita, com gravaes de compositores como John Cage ou Steve Reich,
constituindo-se como editora de referncia na divulgao de msica contempornea, nomeadamente na
dcada de 80, em Portugal.
104

espao de quinze dias, facto que Fernando Rocha fez questo de sublinhar na entrevista
em direto do jornalista Rui Pego
151
.
2) Ctu-Telectu
Um dos grupos emergentes da corrente musical rock portugus, j referida, foi
o Grupo Novo Rock, que Rui Reininho, anteriormente msico do Anar Band, integrou
em 1982. Jorge Lima Barreto, regressado de uma estadia, sensivelmente, de trs anos no
continente americano, interessou-se pela esttica do grupo, tendo acompanhado a
gravao do LP Independana, que apresentou no lado B um alinhamento pouco
comum de apenas uma faixa com vinte e seis minutos de durao, incluindo momentos
de experimentalismo e improvisao, inditos em outras formaes do rock portugus
da poca
152
. O seu interesse pela esttica de novas correntes do rock levou a que, em
Maio desse ano, evidenciando uma alterao na sua linha esttico-musical, afirmasse
em entrevista ao peridico Se7e
153
que queria ser o Eno nacional, acrescentando
como vocs sabem, Brian Eno, ex-membro dos Roxy Music, responsvel pelos
maiores delrios electrnicos da nova msica pop e etnogrfica. Na sequncia da
entrevista, pode ler-se: Ctu-Telectu
154
o ttulo do lbum que J.L.B. e o baixista dos
GNR, Vtor Rua
155
, gravam no prximo ms de Setembro para a editora Valentim de

151
Pode consultar-se para visualizao de um extrato desta entrevista:
http://www.youtube.com/watch?v=OYPnmgaITBE&feature=share&list=UUj_eqyXj50ecvN4dQ5aRr-Q
152
Eis que aterro sobre a data de gravao deste LP. Ouvi pr-misturas, ideias, convivi com
problemticas tericas de conciliao do que se pretende com o que pode ser feito aqui em Portugal. O
GNR avanou com as suas foras de choque: ousou este LP com uma composio de 27 m num s lado
do disco, metronomicamente hipntica, ilustrada de citaes do mais up to date Marquis de Sade ou
Talking Eno Heads, ambiciosamente jogando com poesia experimental, live in studio, improvisando na
cold wave, teoricamente afirmando saber que Berio existe e abominando o rock portugus no sentido
em que qualquer revoluo clama contra os valores dominantes (excerto das notas de capa do LP
Independana, 1982, da autoria de Jorge Lima Barreto).
153
Se7e, 204 (5 de Maio 1982): 16.
154
Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP:
http://www.youtube.com/watch?v=D9VcEDnRYLk&feature=share&list=PL4921BD82AF3C8A94
155
Vtor Rua (n. 1961), guitarrista, compositor, msico fundador do mencionado Grupo Novo Rock
(GNR), grupo que fez parte da corrente denominada rock portugus, em 1980. Em 1982 passou a
colaborar com Jorge Lima Barreto a partir da gravao do LP Ctu-Telectu. Em 1983 os dois msicos
formalizaram a criao do duo Telectu, cuja linha esttico-musical se desenvolveu a partir do rock, na
fase inicial, passando pelo minimalismo e mimetismo numa fase posterior (conceitos explanados nos
pontos 3 e 4 deste captulo), centrando-se na improvisao livre, na ltima fase do grupo.
105

Carvalho. O LP anunciado como uma obra para um solista (Vtor Rua) e um
orquestrador electrnico (J.L.B):
O orquestrador organiza diversas ecologias sonoras fundamentadas em
diversificado arsenal de instrumentos electrnicos (sintetizadores,
computadores e caixas de ritmo, aceitando muitas vezes linhas meldicas
repetitivas; o solista improvisa em coordenao estritamente prevista nos
diversos meios electro-acsticos organizados, sempre subordinado a isocronias
rtmicas (binrias, principalmente), donde o disco partir para uma realidade
musical de New-Wave
156
.
Na sequncia da notcia, Lima Barreto referiu que seriam convidados para a
gravao Jorge Peixinho (fornecendo uma banda magntica original), Carlos Zngaro
(para um solo de violino) e Carlos Paredes (para um solo de guitarra), no se tendo
verificado nenhuma destas intervenes.
Em relao prtica musical anterior verifica-se uma alterao significativa na
linha esttico-musical apresentada por Lima Barreto em 1973. Rock-New-Wave,
improvisao em coordenao estritamente prevista, subordinao a isocronias
rtmicas, so conceitos que no faziam parte da fundamentao terica do jazz
conceptual e do jazz-off. A palavra jazz parece ter deixado, temporariamente, de
figurar na sua nova proposta esttico-musical, a componente de improvisao passou a
sustentar-se em um plano harmnico mais prximo da tonalidade, desenvolvendo-se
sobre bases pr-programadas em sintetizador. Da conceo anterior manteve o uso da
eletrnica (explorao e experimentao sonora com sintetizadores e gravadores de fita
magntica) mas em um contexto esttico prximo do rock (da nova corrente da poca, a
New Wave) e no do jazz, apesar da incluso de algumas aluses, como ser o exemplo
do solo de piano no tema Dr. Bloodmoney, sendo de referir ainda a incluso de frmulas
minimalistas desenvolvidas a partir da explorao dos recursos tcnicos dos
sintetizadores. Para esta alterao esttico-musical ter contribudo a sua colaborao
com Vtor Rua, msico que vinha da rea do rock, como j referido
157
. No LP Ctu-

156
Se7e, 453 (5 de Maio 1982): 12.
157
Fizemos o Ctu Telectu, que um disco de rock, hard rock, mas com uma grande dose de
improvisao, digamos que improvisao idiomtica, idiomtica no sentido em que usa o rock como
idioma, mas com uma grande dose de improvisao, os solos de guitarra so todos improvisados, os solos
de sintetizador so improvisados, portanto digamos que normalmente h uma base, uma estrutura que
106

Telectu o carter de influncia do rock , tambm, acentuado pela participao de Toli
Csar Machado, baterista do grupo GNR, cuja interveno rtmica se pautou pela
marcao regular da pulsao (compasso, tempo musical)
158
. De referir ainda a parte
vocal de Jos Carlos Milito, Dr. Puto, que improvisou sobre textos non-sense
compilados a partir de colagens de banda desenhada em Italiano e Ingls, com
processamento da voz e enfoque meldico. O LP composto por oito temas, trs dos
quais apresentam ttulos de contos e novelas do escritor de fico cientfica Philip K.
Dick, em sua homenagem porque falecera nesse ano, como Valis, Martian Time-Slip e
Do Androids Dream of Electric Sheep? Lima Barreto, a propsito da linha esttico-
musical do LP, salientou, em nota de edio, que Ctu em primeiro lugar msica
improvisada, estruturada sobre padres idiomticos rock.
Este quarteto formara-se para integrar uma residncia artstica na III Bienal de
Vila Nova de Cerveira, que incluiu interveno com performers e participou no Festival
de Vilar de Mouros, em Agosto de 1982, sob a designao de Anar Band + Neon
159
na
execuo de um interldio electro-acstico e luminotcnico. Lima Barreto fez parte da
organizao desse Festival, evento que incluiu a atuao de diversas formaes que
abarcaram vrios gneros do espectro musical (rock, blues, fado, jazz, msica clssica,
entre outros), e que se prolongou durante uma semana.
3) Telectu - Belzebu
Ainda que Ctu-Telectu seja apontado como o incio do duo Telectu, parece mais
sustentvel referir que ele se constituiu formalmente em 1983, formado por Lima
Barreto e Vtor Rua, gravando o primeiro LP sob essa designao para a editora

pode ser muito tnue, podia ser uma batida de bateria, ou um baixo repetitivo, mas por cima disso
(Rua 2011).
158
Era o Toli que tocava a bateria, e usava, deve ter sido a primeira vez em Portugal, em que a bateria
estava transformada eletronicamente, ou seja, estava ligada a um processador de efeitos, na altura um
delay da Yamaha, e os solos sofriam alteraes em tempo real j, pelo Lus Carlos (Rua 2011).
159
O grupo que nos fez a parte visual foi o grupo Neon, portugus, do Carlos Barroco e a Ndia que nos
vestiu, fez uns figurinos que eram uns fatos de plstico e assim. O Neon usava essencialmente projeo de
slides, ns alis nesse concerto, eu posso estar enganado, mas nesse espetculo creio que se usou tipo sete
projetores de slides em simultneo, o que era bastante na altura j assim, e como eu digo, pusemos as
pessoas sentadas a ouvir e a ver o espetculo, portanto uma receo fantstica (Rua 2011).
107

independente Clich, o LP Belzebu
160
. A linha esttico-musical, que se infere da
gravao, pode considerar-se prxima da denominada msica minimal repetitiva
161
,
com a incluso de mltiplos efeitos sonoros a partir de bases, ou mdulos pr-
programados em sintetizadores, pr-gravaes em fita magntica, ambincias que se
afiguram inspiradas na msica de Brian Eno
162
, incluindo sonoridades processadas
eletronicamente na guitarra, cujo fraseado meldico e tmbrico se aproxima da esttica
musical do guitarrista Robert Fripp
163
. Ser de referir que Eno e Fripp tambm
colaboraram em duo, nos anos 70 e posteriormente nos anos 2000, tendo gravado o
lbum No pussy footing, em 1973, usualmente considerado como das primeiras
experincias em msica ambiental
164
. Como consequncia das respetivas influncias
destes dois msicos no Telectu, possvel encontrar pontos de contacto na sonoridade
dos dois duos, sendo que o nvel, ou grau, de improvisao usado tambm idntico,
encontrando-se principalmente nas partes solistas de guitarra e sintetizador sustentadas
pelas bases pr-programadas, como j referido. O uso por Lima Barreto dos
sintetizadores Roland Juno 6, Korg Mini R3, Yamaha CS30 L, constituiu um fator de
alterao do som em relao a criaes anteriores, alm de que permitiu outras
possibilidades de pr-programao, nomeadamente ao nvel da diversidade de arpejos e

160
Depois vim para Lisboa, cada vez mais em 82, at que, em 83, passo a residir mesmo em Lisboa, e sai
o primeiro disco de Telectu em duo, o Belzebu, e o primeiro disco de Telectu msica minimal
repetitiva, total e absoluta, e onde tudo est escrito, os parmetros, os sintetizadores, a guitarra, eletrnica,
etc, os pedais de efeitos e assim, as frases tambm, temos essas notaes todas, e onde o grau de
improvisao , por exemplo, muito menor, mas muito menor do que tinha sido, ou seja, digamos que o
Belzebu, a ter improvisao, dez por cento, portanto quase msica escrita e interpretada (Rua 2011).
Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP, o link: http://youtu.be/zj8j3Ljk4Nw
161
Msica Minimal Repetitiva est associada a formas de msica experimental da New York Hypnotic
School, nos anos 60, e a compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass,
baseando-se na repetio evidente de frases musicais, clulas, figuras, motivos, tambm conotada com a
denominada msica processual e com a msica conceptual. Em 1983, Lima Barreto iniciou a escrita
do seu livro Msica Minimal Repetitiva, que viria a ser editado em 1990 (Barreto 1990).
162
Brian Eno (n.1948), msico ingls que desenvolveu atividade como compositor, produtor, teclista no
grupo Roxy Music, nos anos 70. Foi um dos pioneiros do que o jornalismo musical e ele prprio viriam a
designar de msica ambiental e da msica generativa, recorrendo a processamento eletrnico e uso de
sintetizadores.
163
Robert Fripp (n.1946), guitarrista ingls que integrou o grupo de rock progressivo King Crimson,
em 1968. Desenvolveu uma sonoridade singular na guitarra eltrica a partir de processamento eletrnico
do som, bem como uma tcnica instrumental de referncia.
164
Msica Ambiental considerada um gnero de msica eletrnica que se desenvolveu nos anos 70, a
partir da experimentao e explorao sonora dos sintetizadores, incidindo na criao de ambincias, ou
atmosferas sonoras atravs das suas possibilidades tmbricas.
108

de alterao de parmetros de som em tempo real. Outros meios usados que influram
na construo da ambincia sonora resultante (referidos no texto da contracapa do LP)
foram o computador de ritmo, a banda magntica, os ideofones eletrnicos (guitarra
lito-eletrnica, roleta sonora, nelotronic, toy xilofone, percutores minimais), os Relais
de Amplificao (p.a. system, equalizador, pedais especficos) e a Tbua Ideofnica
Eletrificada (tbua metlica de passar a ferro, para os ideofones). Vtor Rua usou as
guitarras eltricas Fender Jaguar, Gibson, Morris e Gedson: no Belzebu usei a Fender
Jaguar de 61, e usei a Gibson de 1938 Charlie Christian, foi a primeira guitarra a ser
eletrificada, no tema pera, incluindo o processamento de som recorrendo ao uso de
vrios pedais de processamento de alterao de som: cheguei a ter dez e doze pedais,
portanto era aquele gnero tinha o reverb, o delay, o pit shift, o octaver, o distoror, o
wha-wha
165
(Rua 2011).
Como j referido, a linha esttico-musical caracteriza-se pela influncia da
msica minimal repetitiva, com elementos da pop e da msica eletrnica
166
. Pela forma
como so organizados estes elementos parece mais correta a referncia a improvisao
multi-idiomtica do que de tendncia transidiomtica em relao linha esttico-
musical de Telectu no LP Belzebu, uma vez que os elementos idiomticos se
evidenciam no seu contedo e forma; na msica improvisada tendencialmente
transidiomtica, como j referido, verifica-se a propenso para o uso de contedos
idiomticos com a inteno de no tornar o idioma reconhecvel, propenso que ainda
no se verifica na msica de Telectu neste perodo. Assim, a linha esttico-musical do
duo parece fundamentar-se mais em uma adio programada de elementos idiomticos
reconhecveis que incluem uma componente de improvisao pontual.

165
Mas o que se passa , as minhas ferramentas eram por um lado uma tentativa de uso da eletrnica,
atravs de processadores de efeitos, alteraes de som, criao de sons estranhos, assim eletrnicos, no
naquele gnero convencional de, ora agora guitarra com distoro, agora guitarra com delay, agora com
reverb, agora com wha-wha, mas uma espcie de uma mescla de tudo, e produzir sons novos, tentativa de
criao de sons novos, muitas vezes no identificveis sequer guitarra, e, atravs desses sons portanto
fugir a poucos conhecimentos tericos que tinha de escalas acordes e assim, e especialmente fugir s
frases minimais e repetitivas e assim. Por isso, digamos que, se eu fizesse gestos com a mo direita e a
mo esquerda semelhantes aos gestos executados por exemplo pelo Derek Bailey, com o tipo de sons que
eu usava na guitarra, j logo a o resultado era completamente diferente (Rua 2011).
166
No tema Temet encontram-se ambincias sonoras prximas do grupo alemo Tangerine Dream,
formado por Edgar Froese, Chris Franke e Peter Baumann, em 1974, cuja linha esttico-musical se pode
considerar enquadrada na pop eletrnica, baseada no uso de sobreposies de linhas meldicas
executadas em sintetizadores. Alguns registos de referncia do grupo foram os LP Phaedra, 1974,
Stratosfear, 1976, Tangram, 1980, entre outros.
109

4) Off-Off
Em 1984, os Telectu editaram o LP Off-Off
167
, para a editora 3 Macacos
168
,
sendo a instrumentao idntica utilizada no LP anterior Belzebu, com a introduo
relevante da sonoridade da guitarra sintetizada Roland 303 por Vtor Rua. Verificou-se
uma continuidade do uso do idioma minimal-repetitivo, mas com a incluso de mais
elementos de msica concreta
169
, sons previamente gravados que proporcionaram uma
maior diversidade de ambincias sonoras (nomeadamente a que foi usada no genrico
do programa de rdio Musonautas, de Lima Barreto):
Embora continussemos a ouvir msica repetitiva e minimal,
comeamos a ouvir muita msica concreta e eletrnica, especialmente msica
concreta do GRM, Groupe de Recherche Musical, Pierre Shaeffer, Pierre
Henry, Franois Bayle, comeamos a ouvir muito esse tipo de msica, o que se
refletiu tambm no lbum seguinte o Off Off, em que tem na msica para teatro
Cornucpia, msica concreta, e no tema Palolo, que um dos lados do
disco, tem tambm um carter de msica eletrnica feito quase s com
sintetizadores. Portanto, digamos que foi rock, incidncia muito grande, no
incio, depois incidncia breve na msica minimal repetitiva, e que continua,
mas comea a ser contaminada pela msica concreta e assim (Rua 2011).
Ser de referir que a adaptao de tcnicas de improvisao vdeo
improvisao musical por parte de Vtor Rua, revelando-se como um processo de
criao de tendncia transidiomtica, foi outro fator relevante que contribuiu para a

167
Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP, o link: http://youtu.be/wf3ybwPBBeY
168
A editora 3 Macacos era formada por mim, pelo Jorge e pelo Palolo. O Jorge que escolheu o nome
(Vtor Rua 2012).
169
Msica Concreta a denominao de msica produzida a partir da edio udio de fragmentos de sons
naturais e/ou industriais, englobando todos os processos que incluam a juno de fragmentos de todo o
tipo de rudos e sons do ambiente, incluindo mesmo sons de instrumentos musicais. Esses fragmentos so
previamente gravados e modificados posteriormente em estdio de gravao. Esta corrente emergiu no
final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950 a partir do desenvolvimento da tecnologia udio,
estando associada a compositores como Pierre Schaeffer e Pierre Henry, entre outros.
110

alterao das ambincias sonoras do duo
170
. O LP Off Off foi executado ao vivo em
Paris, no Centro Georges Pompidou e no Forum des Alles.
Nesse ano de 1984, o duo participou na IV Bienal de Cerveira, tendo realizado
um concerto de homenagem a La Monte Young, donde resultou a edio do LP
Performance:
Fizemos instalaes sonoras em que no havia execuo musical, ou
seja, por exemplo, criamos uma na Bienal de Cerveira, que depois saiu no disco

170
Eu comecei a trabalhar em vdeo em 84, tambm em 84 e 85 com o Palolo, e incluamos vdeos nos
concertos, a maior parte meus e assim, ao contrrio do que se pensava que eram do Palolo, eram meus, o
Palolo eram mais as projees de slides. Agora, comecei a trabalhar em vdeo, e o que que aconteceu?
Imagina, comeo a trabalhar em 84, 85, tenho uma camara e logo mal fao os primeiros vdeos e no sei
qu, e comeo a mostrar os meus vdeos s pessoas, e de repente, qual o meu espanto, quando comeo a
ver os meus vdeos em festivais e assim, e as pessoas mesmo antes de verem a creditao de quem eram
os vdeos diziam, ah isto um vdeo teu, no ? Topa-se logo que um vdeo teu. E eu, de repente,
comeo a pensar assim, como que possvel? S trabalho h um ano ou dois em vdeo e consegui
aparentemente uma coisa que ando na msica h anos e anos a tentar, que que as pessoas reconheam o
meu som, e aqui reconhecem os meus vdeos. E ento pus-me a pensar qual seria a razo, como que
possvel eu em dois anos atingir no vdeo um grau de que as pessoas viam um vdeo e diziam isto do
Rua. E ento comecei a ver este gnero de padro que , usava quase sempre materiais idnticos nos
diferentes vdeos, ou seja por exemplo, filmava muito gatos, usava muito filmagens de gatos, e usava
muito gatos nos meus vdeos. Ia muito ao Jardim Botnico, que ao cimo da rua, filmar plantas, o cho,
areia, terra, gua, e esses elementos apareciam tambm em muitos dos meus vdeos. Filmava brinquedos,
miniaturas, bonequinhos de chumbo, essas coisas assim, e utilizava, e depois, quando usava efeitos no
vdeo, (isso eram os objetos concretos com que eu lidava, visuais, no ?), e depois, os efeitos que usava,
estava limitado aos efeitos ou da camara, ou do gravador VHS na altura, que eram muito limitados, e que
eram aquele gnero tipo pr a imagem no negativo, ou pr imensos quadradinhos a andar volta, dividir
a mesma imagem, como um tabuleiro de xadrez, ou camara lenta, portanto estava muito limitado e usava
sempre tambm os mesmos efeitos, ou quase sempre os mesmos efeitos. Ou seja, as pessoas de repente
viam os gatos, ou os brinquedos, ou as plantas, ou isto tudo metido naqueles efeitos e reconheciam o meu
estilo de vdeo. Ento eu pensei assim, ento o estilo no fundo ns irmos, ao longo dos tempos,
adquirindo coisas que passamos a considerar como nossas, nem que seja coisas simples como seria
interessante meter um palito na corda grave encostado ao pick-up e fazer vibrar ligado, e um som
interessante, e eu passo a usar esse som muitas vezes. Depois conquisto que, se usar uma mquina de
barbear encostada ao pick-up surge um som interessante, quer dizer, de repente, ao longo dos tempos,
pequenas coisas que uma pessoa acha que descobriu, passar a repeti-las e a usa-las mas noutros contextos,
no repeti-las iguais, pode-se sempre tocar diferente, com uma mquina de barbear da mesma maneira
que se toca diferente com o violino. Portanto, no fundo, foi aperceber-me, e essas que passaram a ser as
minhas ferramentas, foi comear a perceber o seguinte que , gravvamos sempre tudo, os concertos, e
ouvamos, ento era ouvir e dizer assim, o que que aqui no do Fripp, no do Fred Frith, do Elliot
Sharp, o que que aqui meu? E, se num concerto, houver uma coisa que eu identifique como, olha,
isto no de ningum, acho que uma coisa minha, ento a partir da isso passava a ser um elemento
vlido para ser usado, como se fosse o equivalente aos gatos, depois descobria outra coisa que era
equivalente s plantas do Jardim Botnico, depois encontrava outro som, e ento foi isso que aconteceu,
foi gradualmente ir acumulando materiais, objetos sonoros que fui acumulando e passei a incluir na
minha gramtica (Rua 2011).
111

Performance, chama-se Eno to La Monte, e que era um gravador de bobines,
mas pusemos latas de tinta pelo pavilho fora, e a fita percorria essas latas
todas, era um loop, s que era um loop gigante, sei l, para a de quatro metros,
ou cinco, e usvamos latas de tinta para a fita passar bem, sem atrito, as latas
eram novas e estavam fechadas, a nvel de tempo acho que correspondia a um
minuto e trinta, portanto, um minuto e trinta de fita ainda bastante, no ?
Portanto, essa era um tipo de instalao, em que no havia execuo musical,
outras no eram instalaes, eram mesmo concertos em que tocvamos, e em
que a partitura era, de certa forma, a performance do msico, ou seja, ns
tnhamos estabelecido mais ou menos bases, ou sons a que podamos recorrer,
mas conforme a performance era mais agitada ou mais calma ns amos, de
certa forma os performers eram a nossa partitura; ns fizemos msica para
quase todos os performers nos anos 80, desde o S. Pestana, Manuel Barbosa,
Rui O., o Carlos Gordilho, esse at chegamos a fazer no CAM tambm para ele,
para tantos (Rua 2012).
Ser relevante sublinhar que a improvisao musical referida por Vtor Rua, em
que a partitura se vai formando a partir de elementos da execuo do performer, se
constitui como um trao distintivo da prtica de msica improvisada de tendncia
transidiomtica no processo criativo do duo Telectu
171
, tal como a adaptao da tcnica
criativa de vdeo, j referida. A incluso destes processos conferiu uma especificidade
singular prtica musical do duo, vindo a influenciar msicos portugueses emergentes,
na dcada de 80, afetos predominncia da eletrnica na msica improvisada. Em 1985,
foi editado o LP Rosa Cruz, em que aconteceu uma coisa que s voltou a acontecer
vinte anos depois (Rua 2012), que foi o facto de o duo no ter tocado em duo. Lima
Barreto tocou no lado A e Vtor Rua tocou no lado B. Os temas de Rua foram
elaborados a partir da sobreposio de gravao de quatro guitarras, gravando uma de
cada vez, procedimento que Lima Barreto mimetizou na sobreposio de gravao das
linhas meldicas de sintetizador, possivelmente tambm em nmero de quatro. Nesse
ano, o duo foi convidado para participar no Festival da Paz, que se realizou no Estdio
Olmpico, em Moscovo, tendo travado conhecimento com o msico Dimitri Ushov, que
props a realizao de um concerto no anfiteatro da Cidade Olmpica que foi

171
Pode consultar-se, para visualizao de uma participao do duo em um programa do canal 1 da,
ento, RTC, o link: http://youtu.be/lg7yeZUpma8
112

transmitido em direto pela televiso para toda a Unio Sovitica. A gravao desse
concerto foi efetuada por Lus Carlos (dinamizador do estdio Pinguim, no Porto,
colaborador do duo desde Ctu-Telectu) num gravador de cassete TEAC de quatro pistas,
tendo posteriormente o master sido feito em gravador de fita Revox, em Lisboa. Essa
gravao deu origem ao LP Telephone Live in Moscow
172
(Rua 2012).
Em 1986, foi editado o LP Halley, em que no h improvisao nenhuma,
zero, quase, so programas soltos, e frases, tudo escrito e assim, completamente
minimalista (Rua 2011). A referncia que feita edio do LP Data vdeo Music,
no ano seguinte, constituiu-se como exemplo de divulgao surrealista da autoria de
Lima Barreto, fazendo questo de o incluir em notas biogrficas e listas de edies,
embora esse LP nunca tenha existido factualmente. Outro exemplo do mesmo teor viria
a acontecer em 1989 com o LP Ben Johnson, editado pela etiqueta Annima, de que
s foram fabricados os dois exemplares de demonstrao (Rua 2012). Em 1988 foram
editados os LPs Camerata Elettronica, pela editora Ama Romanta, e Mimesis, pela
Schiu/Transmdia.
Trabalhamos numa situao musical que o Jorge intitulou de msica mimtica,
que mimetizava algo, neste caso mimetizvamos o jazz, e o duplo lbum
Camerata Eletrnica, que so temas de jazz, at alguns do Sarbib, o Caravan do
Duke Ellington, e depois temas nossos, mais o My favourite things, por exemplo,
mas que depois ns dvamos o nosso toque que ainda vinha de programaes
do minimalismo, mas j a introduzir certa gramtica de solo e assim do jazz,
introduo do tema, desenvolvimento, solo, voltar ao tema, pronto, e chamou-se
jazz mimtico a esse lbum (Rua 2011).
A atividade de Telectu manteve-se at ao incio da dcada de 2000, continuando
a constituir-se como duo de referncia no mbito das novas correntes de msica
eletrnica e improvisada, em Portugal. Os supra citados procedimentos idiomticos,
usados pelo duo durante os anos 80, viriam a ser reconfigurados no incio dos anos 90,
desenvolvendo-se para uma linha esttico-musical de improvisao de tendncia

172
Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP, o link: http://youtu.be/dldMpzbu7So
113

transidiomtica, na poca denominada improvisao total, ou nova msica
improvisada
173
.
No mbito das prticas discursivas sobre gneros musicais com componente de
improvisao, ser relevante a referncia a Rui Eduardo Paes
174
, que iniciara a sua
atividade de jornalista em 1984 no Dirio de Lisboa, escrevendo artigos sobre rock
alternativo, performance-art e dana, e que viria a revelar-se, tambm, como terico e
divulgador de novas correntes de msica improvisada, a partir do incio dos anos 90. A
sua produo discursiva incluiu crticas e recenses relacionadas com improvisao,
explanada nos seus artigos publicados no Dirio de Lisboa, Dirio de Notcias, Blitz e
Independente, entre outros. Tambm foi autor dos livros Runas e A Orelha Perdida de
Van Gogh, nos anos 90, em que abordou diversas temticas como, por exemplo, o
conceito de improvisao em msica, a improvisao livre (com referncia a msicos
como Derek Bailey e Evan Parker), ou as correntes experimentalistas da msica
concreta e explorao eletrnica do som (aludindo a compositores como Pierre
Schaeffer e Pierre Henry). Paes teve oportunidade de assistir ao concerto do grupo
Plexus em Cascais, 1974, vindo a travar conhecimento com Carlos Zngaro, mais tarde,
iniciando uma relao de amizade e cumplicidade, que se manteve at
contemporaneidade, complementada pelo interesse comum pelas vrias estticas da
msica improvisada, materializada na formao da associao Granular, desde 2003
175
.

173
Em 89, estamos a anunciar concertos de improvisao total j com msicos como o Sharp, o Cutler, o
Zngaro e assim, mas na realidade no estvamos a fazer, estvamos a fazer concertos de msica
improvisada mas que continham ainda doses controladas de improvisao idiomtica e de improvisao
no idiomtica, mas ainda surgiam as duas, portanto no era mesmo a improvisao total que acaba por
acontecer nos anos 90 (Rua 2011).
174
Rui Eduardo Paes (n. 1961, em Moambique), autor de vrios livros sobre as msicas criativas e
improvisadas, sempre em relao com as demais artes e com temas da filosofia, da sociologia e da
antropologia; editor da revista portuguesa Jazz.pt, escreveu para diversas publicaes europeias, a
exemplo de Oro Molido (Espanha) e Revue & Corrige (Frana), mantendo um website pessoal com
entrevistas, artigos e crticas de discos (http://rep.no.sapo.pt). Foi um dos fundadores da Bolsa Ernesto de
Sousa, a cujo jri pertence como representante da Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento.
membro da direo da Granular, desde 2003.
175
A Granular uma associao cultural sem fins lucrativos dedicada ao desenvolvimento e promoo
da arte experimental, com particular nfase para os media sonoro e videogrfico e para a diversidade das
suas manifestaes. A associao Granular tem como objetivos: documentar a produo de obras sonoras
e visuais atravs da criao de uma base de dados de acesso livre com informao e pesquisa relevantes
que permitam inventariar e enquadrar o trabalho de artistas nacionais; atualizar informao sobre o estado
da criao atual, atravs da edio de uma newsletter mensal e de publicaes aperidicas; conectar
indivduos e organizaes entre diferentes fronteiras estticas ou geogrficas; fomentar o uso e a
114

6) Legado de improvisao
A continuidade da disseminao e divulgao de prticas de msica improvisada
no pas, desde os anos 60, j referidas, proporcionaram um aumento do nmero de
msicos aderentes a essas prticas a partir de meados dos anos 80. Nessa altura,
verificou-se, tambm, uma reconfigurao da atividade da indstria fonogrfica em
Portugal (iniciada em 1980, com a emergncia do j referido rock portugus), que se
traduziu na emergncia de uma das primeiras editoras independentes
176
com impacto
pblico vocacionada para o gnero denominado rock alternativo, a editora Ama
Romanta, dinamizada por Joo Peste, vocalista do grupo Pop DellArte, com o objetivo
de reunir e editar um conjunto de bandas independentes, desenvolvendo um possvel
movimento de msica moderna portuguesa, insurgindo-se contra uma espcie de
censura camuflada que rdios e editoras exerciam sobre a msica feita em Portugal.
Ainda que direcionada, inicialmente, para o rock alternativo, como j referido, a Ama
Romanta tambm editou registos fonogrficos de grupos vocacionados para a msica
improvisada, verificando-se a participao de alguns msicos em ambos os gneros,
como foi o caso de Vtor Rua e Nuno Rebelo, entre outros, vindo a editar o LP de
Telectu, Camerata Eletrnica, em 1988, como j referido.
Em 1986, teve incio a realizao de ciclos de Nova Msica Improvisada na
Fundao Gulbenkian, repetindo-se durante alguns anos, que foram dinamizados por
msicos como Derek Bailey, Han Bennink, Mike Cooper, Vtor Rua, Jorge Lima

aplicao da experimentao artstica, nomeadamente na rea das novas tecnologias e da Internet;
estimular a criao de novos pblicos. Ao procurarmos atingir os nossos objetivos, a Granular
compromete-se a pesquisar e a desenvolver recursos internacionais, encetando contactos e colaboraes
de mbito institucional ou privado, aspirando a ser, atravs do nosso website, um constante observatrio e
um centro de divulgao das artes de carcter experimental, contribuindo de forma decisiva para a
divulgao e a visibilidade de projetos que carecem, pela sua natureza, de um tratamento adequado ao
interesse e importncia que comportam para a criao contempornea. A direo da Granular
Associao presentemente constituda pelos seguintes elementos: Carlos"Zngaro", Maria Joo Garcia,
Carlos Santos, Emdio Buchinho, Rui Eduardo Paes (Resumo do texto de divulgao da associao,
2009).
176
Como observou Simon Frith (1983), o termo independente parece imprprio, particularmente porque
muitas destas pequenas editoras atuam como descobridores de talentos para as grandes companhias
discogrficas. H muitos tipos de editoras independentes e estabeleceram-se numerosas relaes entre
pequenas e grandes companhias. Em vez da oposio binria entre pequenas e grandes, argumentei que
seria prefervel reformular essa distino em termos de teia de grandes e pequenas companhias, dentro
da qual as grandes se encontram divididas em grupos de trabalho semiautnomos a que as pequenas
companhias se encontram conectadas por complexos padres de propriedade, investimento,
licenciamento, relaes formais e informais, muitas vezes deliberadamente obscuras (Negus 1996).
115

Barreto, Carlos Zngaro, entre outros (Nery 2010), e incluram a produo de workshops
em que participaram alguns dos msicos improvisadores portugueses emergentes como
Paulo Curado, Carlos Bechegas, Jos Oliveira e Jorge Lampreia, entre outros. Esses
workshops foram determinantes no percurso criativo e nas opes esttico-musicais
desses msicos, entre os quais Paulo Curado
177
que referiu a sua relevncia: em mil
novecentos e oitenta e qualquer coisa frequentei workshops na Fundao Calouste
Gulbenkian com Steve Lacy, Evan Parker, Calos Zngaro, Richard Teitelbaum, Han
Bennink, que ainda hoje me ressoam na cabea (Curado 2010). O percurso criativo
deste msico revelou-se multifacetado, dividindo-se por vrios domnios de criao:
msica para teatro e cinema, msica popular portuguesa e msica improvisada
178
.
Ernesto Rodrigues (n. 1959)
179
, violinista, constitui-se como outro exemplo de
msicos improvisadores que iniciaram a sua atividade no final dos anos 70, incio dos

177
Paulo Curado (n.1958), compositor, flautista e saxofonista, cuja formao musical se iniciou na
Academia dos Amadores de Msica, tendo sido aluno de Fernando Lopes Graa, em Histria da Msica,
de Carlos Franco, em flauta, e Clotilde Rosa, em Anlise e Tcnicas de Composio, msicos que faziam
parte do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa. Frequentou, igualmente, a escola de jazz do Hot
Clube. A sua atividade musical dividiu-se por vrias reas, como o jazz, a msica popular portuguesa, ou
a composio para cinema de animao e teatro, tendo-se vocacionado principalmente para a msica
improvisada desde os anos 90.
178
A vontade de improvisar nasceu, no meu caso, quase de certeza do jazz. Generalizando e facilitando
um pouco, parece-me que a enorme revoluo do free jazz foi a possibilidade desse papel de inveno
passar dum solista para todos os msicos, ao mesmo tempo e sem diferenas de importncia relativa, na
criao dum objeto musical em tempo real. E ainda, do ponto de vista do jazz, tanto quanto me posso
aperceber, numa renovao completa das temticas que, por razes polticas, ideolgicas, ou religiosas
deixaram a questo da msica de filmes completamente arredada, pelo menos durante algum tempo. Para
mim aqui que as coisas se tornam interessantes, ou seja, na improvisao coletiva, na inveno de
temticas que fossem relevantes e interventivas, no s do ponto de vista dos objetos sonoros criados,
mas tambm da afirmao poltica e social da possibilidade da existncia da liberdade total, nem que
fosse em pequenssimos microcosmos. Esta uma das questes. Outra a possibilidade e at a
preferncia de improvisar em contextos musicais muito mais alargados do que o jazz, que incluem toda
cultura erudita da Europa, onde aconteceu tambm uma grande revoluo em termos do alargamento das
possibilidades tmbricas dos instrumentos, por exemplo. Outra razo para ser improvisador, em vez de
intrprete de msica, a inexistncia de mapa para percorrer o territrio. a criao de realidades, em
vez da sua recriao. No se ensaia (repete), mas necessita duma elevadssima preparao, no para a
ultrapassagem de dificuldades que se conhecem, que o problema dos intrpretes, mas para
eventualidades totalmente desconhecidas. Este para mim o desafio. Aquilo que se tem de preparao
anterior, que tem a ver com tudo o que tem a ver com som e msica, de qualquer ponto de vista que se
tenha, ou se consiga ter, esttico poltico, cultural, enfim, tem de estar acessvel e disponvel para interagir
com os outros sons e msicas e pessoas com quem nos proponhamos tocar. daqui, acho eu, que se
reconhecem as individualidades no contexto da msica improvisada atual (Curado 2010).
179
Ernesto Rodrigues (n.1959), violinista, compositor, editor, referiu no seu depoimento: fui aluno do
Conservatrio Nacional de Lisboa, tendo frequentado, mais tarde, alguns workshops com msicos como
116

anos 80, com Carlos Bechegas e Jorge Valente, tendo sido influenciado pelo grupo
Plexus, de Carlos Zngaro. A sua linha esttico-musical desenvolveu-se, no entanto, a
partir de fundamentos distintos dos do free jazz, centrando-se na explorao de texturas
sonoras acsticas e eletrnicas mais prximas da corrente denominada near silence
180
,
tendo vindo a fundar a editora Creative Sources, em 1999, vocacionada para a msica
improvisada, e o grupo de improvisao Variable Geometry Orchestra, em 2000.
Nuno Rebelo (n. 1960), guitarrista e compositor, tambm iniciou a sua atividade
musical nos anos 80, no grupo rock Street Kids e, posteriormente, no grupo Mler Ife
Dada, que inclua uma componente de improvisao na sua linha esttico-musical.
Colaborou com o duo Telectu, vindo a desenvolver o seu percurso criativo repartido por
diferentes reas como a msica para teatro, cinema, vdeo, performance e instalao
181
.

Emmanuel Nunes, Jorge Peixinho, Peter Kowald, Karlheinz Stockhausen, entre outros. Aos 8 anos era
apaixonado pelos Beatles. Mais tarde (j como msico) passei pela msica popular portuguesa, rock e
jazz. Mas na improvisao que encontro o meu modo de expresso por excelncia. Em 75/76 na
associao de estudantes do liceu Padre Antnio Vieira, endereo um convite para concerto ao grupo
Plexus de Carlos Zngaro que foi aceite com a consequente realizao do concerto. Este um ponto de
viragem que considero extremamente determinante. J como msico, as minhas primeiras experincias
neste campo remontam a cerca de 1978/79, num trio com Jorge Valente e Carlos Bechegas, poca em que
as oportunidades nestas reas eram escassas, seno mesmo inexistentes (Rodrigues 2010).
180
Near Silence poder ser considerada uma corrente da msica improvisada que apresenta pontos de
contacto com o reducionismo, que se caracteriza pelo recurso a um nmero reduzido de sons em uma
improvisao, complementada pelo recurso a dinmicas de fraca intensidade. Exemplos como a
composio 4 33, de John Cage, 1952, sublinham a relevncia dispensada reflexo sobre o silncio
como componente estruturante no discurso musical, improvisado e composicional.
181
Um ano de aulas de iniciao musical e piano aos 8 anos de idade. A guitarra que o meu pai comprou
para si em Espanha, quando eu tinha 11 anos. Aos 12 peguei nela e comecei a descobrir acordes. Deixar
Torres Vedras e ir viver para Cascais: no liceu de S. Joo do Estoril encontrei novos amigos que tinham
planos de fazer um grupo. Juntei-me a eles e o grupo formou-se. Comprei um baixo elctrico em segunda
mo e comecei a tocar baixo, aos 17 anos. Os anos das Belas Artes, onde estudei Arquitectura: o despertar
de uma conscincia artstica que, em primeiro lugar era aplicada msica. Frequentar a casa de Jorge
Lima Barreto, onde me deparei com uma das mais incrveis e preciosas coleces de discos que creio
existir em Portugal. E as estimulantes conversas sobre msica e outras artes que partilhei com ele e com
Vtor Rua. Por fim, todas as experincias musicais que a vida me tem oferecido. Sendo um msico
autodidata, a minha formao deve-se muito aos desafios que me foram feitos profissionalmente e que,
pouco a pouco, fui procurando superar. Cheguei msica improvisada sem saber que existia um tipo de
msica assim chamada. Ou seja, na origem de um grupo que tive nos anos 80, os Mler ife Dada, esto
sesses de improvisao total que fazamos para, a partir das gravaes, encontrarmos fragmentos de
onde desenvolveramos canes. No entanto, ao apercebermo-nos que as prprias sesses de
improvisao livre tinham um interesse intrnseco, decidimos levar a cabo sesses de improvisao em
concerto. Fizemo-lo em 83 e 84, sob o nome de "improvisos" em concertos nas Belas Artes de Lisboa e
no Rock Rendez Vous. Poucos anos mais tarde descubro, atravs do Jorge Lima Barreto e Vtor Rua, que
existia a chamada msica improvisada e com uma Histria j de uma vintena de anos. Verifiquei que,
experiencias que eu fazia pensando que eram revolucionrias, como a de preparar a guitarra elctrica para
117

O grupo Street Kids tambm integrava o msico Nuno Canavarro (n. 1962), que viria a
gravar o LP Plux Quba msica para 70 serpentes, em 1988, na editora Ama Romanta,
cuja linha esttico-musical se incluiu no mbito da explorao eletrnica do som,
incluindo o uso de sampler e sintetizadores.
Miguel Azguime (n. 1960), percussionista e compositor, participou, entre 1980 e
1983, em workshops de msica improvisada, frequentando posteriormente vrios cursos
de composio, percusso e eletrnica, nomeadamente com o compositor Emmanuel
Nunes e no IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, em
Paris, entre outros. Apesar da sua linha esttico-musical no se ter desenvolvido
exclusivamente no mbito da msica improvisada, mas mais no mbito da msica
erudita, a sua referncia afigura-se relevante pelo facto de incluir elementos de
improvisao no seu processo composicional. Criou o duo de percusso e flauta Miso
Ensemble, em 1985, com Paula Azguime, vindo a fundar a Miso Records, em 1988,
editora vocacionada para a msica contempornea. Organiza o Festival Msica Viva,
desde 1995, e dirige a Associao Miso Music Portugal, desde 1999 (Henriques 2010).
Faltar nesta dissertao, certamente, a referncia a outros msicos afetos a
prticas de msica improvisada durante as trs dcadas de 1960 a 1980. A assero, j
referida, de que muitos eventos de msica improvisada acontecem em circunstncias
no publicitadas, ou, na melhor das hipteses, sob publicitadas: concertos organizados
por msicos, encontros ad hoc e performances privadas (Bailey 1992), corrobora a
dificuldade em elaborar um levantamento exaustivo dos msicos em questo. No
entanto, com base nas fontes de pesquisa, nomeadamente os artigos na imprensa,
entrevistas, depoimentos, registos fonogrficos, gravaes inditas, observao
participante e consulta de bibliografia, afigura-se lcito concluir que foi possvel
elaborar uma mostra significativa dos msicos improvisadores portugueses referentes ao
perodo designado.

obter novas sonoridades, eram afinal prtica comum e com um lxico partilhado por muitos guitarristas.
Assim que, descobrir a msica improvisada foi descobrir o contexto onde encaixava o que eu andava a
descobrir por mim mesmo. E tomar conscincia desse contexto dava-me enquadramento esttico e social
relativamente minha msica que, de certo modo, andava perdida e descontextualizada. Por outro lado,
foi tambm muito importante dar-me conta de que, neste tipo de msica, os msicos circulavam
livremente tocando uns com os outros e no encerrados em grupos estanques, o que me parecia altamente
libertrio, estimulante e enriquecedor (Rebelo 2010).
118

Como smula reflexiva deste captulo, ser de referir que, no incio da dcada de
80, se verificou uma intensificao da atividade editorial fonogrfica no pas,
protagonizada por empresas multinacionais, possivelmente estimulada pelo contexto
socioeconmico decorrente do processo de adeso de Portugal , ento, CEE. Esse
incremento da atividade editorial provocou a emergncia de vrios grupos musicais que
se integraram no gnero denominado rock portugus. Simultaneamente, mas
margem deste processo, emergiram grupos de msica improvisada que desenvolveram a
sua atividade de forma semiprivada, ainda que com intervenes pblicas pontuais,
como foi o caso dos grupos Potlatch e Coletivo Orgstico. A linha esttico-musical
destes grupos pode considerar-se tributria da influncia das formaes que vinham
desenvolvendo a sua atividade desde a dcada anterior, revelando, no entanto, uma
propenso mais acentuada para a improvisao de tendncia transidiomtica.
Verificaram-se as ltimas apresentaes do grupo Plexus, tendo Carlos Zngaro
continuado a desenvolver a sua atividade, principalmente no plano internacional. Jorge
Lima Barreto fundou o duo Telectu, com Vtor Rua, de cujo percurso resultou a
realizao de vrios concertos e a edio de registos fonogrficos. Nos anos 80,
verificou-se um incremento da imprensa dedicada exclusivamente msica, ainda que
vocacionada principalmente para o rock e a pop, alterando o mbito de divulgao da
prpria msica improvisada, que diminuiu substancialmente no quadro da imprensa
diria. A emergncia de uma das primeiras editoras portuguesas independentes, em
1985, pode considerar-se como o incio de uma reconfigurao estrutural da atividade
musical no pas, iniciada a partir do rock alternativo, mas que se estendeu msica
improvisada, cuja proliferao exponencial veio a verificar-se no incio dos anos 90,
materializada no surgimento de editoras incidentalmente dedicadas a esse gnero, como
a Creative Sources, por exemplo, e o incio de atividade pblica de uma nova gerao
de msicos provenientes de mltiplas reas musicais.





119

Concluso

Do estudo e anlise de prticas de msica improvisada, efetuados nesta
dissertao, foi possvel inferir que no existe uma, mas vrias msicas improvisadas,
alm de mltiplas perspetivas do seu conceito. No mbito desta multiplicidade
conceptual no se revelaram consensos, mas apenas pontos de contacto entre as vrias
concees. Poder considerar-se que, sob a designao msica improvisada, se ter
constitudo um eventual gnero musical que carece, no entanto, de configurao e
denominao consensual, uma vez que foi associado, e porventura ainda , a prticas de
improvisao musical sob outras denominaes, como jazz contemporneo,
improvisao livre, improvisao eletroacstica, ou improvisao no-idiomtica,
entre outras.
Nessa perspetiva, referente dcada de 1960, parece lcito concluir que as
prticas de msica improvisada, em Portugal, se desenvolveram sob a influncia da
emergente disseminao do jazz mainstream, como gnero musical, de que a atividade
do quarteto do Hot Clube de Portugal foi um exemplo, revelando-se como prticas de
improvisao idiomtica. Ser de referir que tambm se verificaram, nesta poca,
exemplos de concees musicais com componente de improvisao no mbito da
msica erudita, nomeadamente em composies de Constana Capdeville e Jorge
Peixinho, entre outros. No entanto, quanto s prticas de msica improvisada
influenciadas pela corrente denominada improvisao livre, que havia emergido nos
Estados Unidos e na Europa, a partir de elementos prprios da msica erudita e do jazz,
nomeadamente do free jazz, e que se constituem como tema central nesta dissertao,
no foi possvel encontrar elementos comprovativos da sua factualidade, neste perodo.
No incio da dcada de 1970, verificou-se a emergncia de mais grupos
direcionados apenas para a execuo de jazz. De entre esses grupos, o Anar Band, na
cidade do Porto, e o Plexus, em Lisboa, liderados, respetivamente, por Jorge Lima
Barreto e Carlos Zngaro, revelaram outras tendncias na sua linha esttico-musical
alm do jazz mainstream, nomeadamente influncias do free jazz, da msica erudita e
das correntes experimentalistas no mbito da msica eletroacstica e eletrnica,
podendo considerar-se como duas das primeiras manifestaes, em Portugal, de msica
120

improvisada de tendncia transidiomtica. O facto de integrarem essas influncias nas
suas prticas musicais suscitou situaes de divergncia entre as percees dominantes
do jazz, na poca, nomeadamente no mbito da imprensa, protagonizadas,
principalmente, por Lima Barreto, que manteve debate polmico com crticos como
Jos Duarte, por exemplo. Foi possvel constatar que o desenvolvimento de atividade
pblica no campo da criao artstica era ainda, nesta poca, muito condicionada pela
ao exercida pelas estruturas de poder do regime poltico, sendo de sublinhar, no
entanto, o evento Primeiro Acto em Algs, em 1973, que se revelou como uma das
primeiras manifestaes de msica improvisada em que intervieram apenas msicos
portugueses, constituindo-se como exemplo de ao contestatria e intervencionista,
tendo includo, inclusive, um debate pblico que foi objeto de divulgao na imprensa
diria.
A partir de Abril de 1974, a mudana de regime e consequente reconfigurao
de polticas culturais, permitiu que a atividade pblica de criao artstica, e
particularmente dos dois grupos citados, Anar Band e Plexus, se desenvolvesse mais
intensamente, materializada, nomeadamente, na participao em diversos eventos que se
constituram, igualmente, como objeto de divulgao pblica, como os concertos do
grupo Plexus no teatro A Comuna, em Lisboa, durante 1975, a realizao do II Festival
Nacional de Jazz do Porto e o Festival de Jazz Contemporneo de Sintra, em 1976, o
Festival de Jazz Contemporneo de Vila Real, em 1977, ou o Festival de Jazz
Contemporneo de Setbal, em 1979, entre outros. O carter contestatrio e
intervencionista manifestado nas prticas de improvisao destes dois grupos continuou
a suscitar discrepncias entre as percees dominantes da poca, nomeadamente entre
os crticos de jazz, concluindo ter-se verificado, igualmente, a continuidade desse
carter em relao s estruturas dominantes de poder e s tendncias de controlo
comercial de atividades culturais.
Durante a segunda metade da dcada, ser relevante referir que se verificou a
edio dos primeiros registos fonogrficos de divulgao pblica de msica
improvisada portuguesa de tendncia transidiomtica: em 1977, o LP Anar Band, e em
1979, o LP Encounters, ambos com a participao de Jorge Lima Barreto, concluindo-
se da sua relevncia por se constiturem como registos singulares de uma tendncia
musical pouco divulgada, desenvolvendo-se margem dos circuitos dominantes de
divulgao. Ser de referir, no entanto, que o facto de a msica improvisada se
121

constituir como eventual gnero musical marginal no contexto sociocultural portugus
no obstou a que Carlos Zngaro iniciasse um percurso de internacionalizao, no final
da dcada, tendo sido convidado para participar em concertos e gravaes,
proporcionando contactos posteriores entre msicos portugueses e improvisadores
estrangeiros afetos s novas correntes emergentes de improvisao.
A proliferao de eventos associados msica improvisada verificada nos anos
1974/79 ter proporcionado, durante a dcada de 80, uma conjuntura favorvel ao
interesse por parte de algumas instituies, de que a Fundao Gulbenkian foi um
exemplo, na realizao de eventos, como concertos e workshops de improvisao
dinamizados por msicos portugueses e estrangeiros, o que propiciou, por sua vez, um
incremento exponencial do nmero de msicos portugueses interessados em prticas de
improvisao musical. Alguns desses msicos integraram novos grupos emergentes,
como Potlatch e Coletivo Orgstico, vindo a desenvolver a sua atividade a partir dos
anos 90 at a contemporaneidade, sendo de sublinhar o exemplo do msico Francisco
Trindade, cuja atividade foi transversal aos dois grupos, tendo integrado, tambm, o
Plexus, na dcada de 70. Este grupo, particularmente, realizou os ltimos concertos em
1982, continuando Carlos Zngaro o seu percurso de internacionalizao, alm da
atividade criativa no plano nacional, igualmente at a contemporaneidade. Jorge Lima
Barreto fundou o duo Telectu, com Vtor Rua, em 1983, integrando uma tendncia
dominante de experimentalismo eletrnico na sua linha esttico-musical, explorando
influncias de vrios idiomas musicais, tendncia que viria a acentuar-se para uma
prtica de improvisao total no incio dos anos 90.
Viria a ser na dcada de 90 que se verificou uma maior proliferao de prticas
de msica improvisada, para o que ter contribudo um conjunto de fatores, como a
emergncia da editora independente Ama Romanta, ainda em 1985, facto que
proporcionou a divulgao pblica de correntes musicais menos divulgadas; o
desenvolvimento de tecnologia digital, que permitiu uma generalizao da explorao
eletrnica de sons e a possibilidade de criao de estdios de gravao de baixo custo; e,
talvez o mais relevante, a continuidade do carter libertrio, inconformista,
contestatrio, de desconstruo das tendncias musicais dominantes, prprio das
prticas de msica improvisada, que se iniciou na primeira metade da dcada de 70,
reconfigurando-se na segunda metade dessa dcada e constituindo-se como legado para
a dcada seguinte. Quanto receo de prticas de msica improvisada, particularmente
122

s que se constituem como objeto central de estudo nesta dissertao, ser de considerar
que a sua maior expresso se ter verificado nos anos sequentes ao 25 de Abril de 1974,
at 1979, altura em que, como referido, se observou um incremento da receo a toda a
atividade artstica, vindo a diminuir na dcada de 80. Como smula reflexiva, em
resposta s questes formuladas na introduo desta dissertao, ser lcito concluir que:
1) as prticas de msica improvisada, em Portugal, durante as dcadas propostas,
desenvolveram-se a partir de gneros com componente de improvisao, como o free
jazz, bem como sob influncia de tendncias experimentalistas da msica eletrnica; 2)
o desenvolvimento dessas prticas revelou uma tendncia contestatria e interventiva no
contexto sociocultural da poca, materializada na realizao de eventos situacionistas e
em uma atividade editorial de obras temticas, tambm verificada ao nvel da imprensa,
com a publicao de entrevistas, artigos de opinio e manifestos; 3) verificaram-se trs
perodos distintos, dentro das dcadas referentes, no que respeita ao carter de
interveno e ao desenvolvimento dessas prticas; 3.1) um primeiro perodo, na dcada
de 70, at ao 25 de Abril de 1974, em que se observaram as primeiras manifestaes,
ainda muito condicionadas pelo contexto do regime poltico vigente, e em que se
manifestaram tenses entre as percees dominantes e as novas tendncias emergentes;
3.2) um segundo perodo, de 1974 a 1979, sensivelmente, em que se verificou um
incremento da atividade associada a essas prticas e em que o carter de contestao
continuou a manifestar-se nas tenses em relao s percees dominantes,
materializando-se no inconformismo contra as tendncias de poder poltico que,
entretanto, se foram revelando, e contra a sua influncia no desenvolvimento da
atividade criativa; 3.3) um terceiro perodo, nos anos 80, em que se pode considerar que
o carter contestatrio e interventivo como que cristalizou na prpria fundamentao
subjacente ao desenvolvimento das prticas de msica improvisada, materializando-se
na desconstruo de mltiplos idiomas de diversos gneros musicais.
Os interesses manifestados pelos msicos prendem-se com esta ltima premissa
citada, alm da tendncia para um desenvolvimento multidisciplinar da sua atividade,
abrangendo o teatro, a performance, o cinema e as artes plsticas, recorrendo, como
estratgia, realizao de eventos pblicos e semiprivados, frequentemente margem
dos circuitos dominantes de divulgao. Quanto s percees dos msicos em relao s
suas prticas, ser de sublinhar o reconhecimento do seu carter marginal e uma certa
militncia interventiva inspirada nesse carter, bem como o enfase na comunicao
123

eventualmente estabelecida em performance, associada ao carter experimentalista
inerente improvisao. Nos discursos dominantes sobre prticas de msica
improvisada, enquanto consideradas enquadradas no mbito do jazz, verificou-se o que
se pode considerar uma certa aceitao inicial, podendo, no entanto, considerar-se
deficitria no que concerne compreenso dos princpios inerentes ao seu
desenvolvimento.



















124

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Museolgico do HCP/Instituto de Etnomusicologia FCSH-UNL.

Entrevistas
Carlos Zngaro (2010 e 2012)
Ernesto Rodrigues (depoimento via email, 2010)
Francisco Trindade (2010)
Nuno Rebelo (depoimento via email, 2010)
Paulo Curado (depoimento via email, 2010)
Paulo Chagas (depoimento via email, 2010; entrevista com Pedro Roxo, 2011)
Vtor Rua (2011 e 2012)
134

Jos Oliveira (2012)
Rui Eduardo Paes (2012)
Rui Neves (2012)

Lista de Figuras

Figura 1 Transcrio aproximada de um trecho do fraseado de violino executado por
Carlos Zngaro no Festival de Jazz de Cascais, 1974 (pgina 77).
Figura 2 Cartaz do Festival de Jazz Contemporneo de Sintra concebido por Carlos
Zngaro, 1976 (pgina 83).
Figura 3 Transcrio aproximada de um trecho executado por Jorge Lima Barreto no
LP Anar Band, 1977 (pgina 88).
Figura 4 Cartaz do Festival de Jazz Contemporneo de Setbal concebido por Carlos
Zngaro, 1979 (pgina 92).
Figura 5 Transcrio aproximada de um trecho do tema Talisman, do LP Encounters,
de Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib, 1979 (pgina 95).
Figura 6 - Transcrio aproximada de um trecho do tema Stand on Zanzibar, do LP
Encounters, de Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib, 1979 (pgina 95).
Figura 7 Transcrio aproximada de um trecho do tema A. Islands, do LP Encounters,
de Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib, 1979 (pgina 96).

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