1

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES






A obra no gerndio


Miguel ngelo Rocha




DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES
Especialidade de Instalao
Tese orientada pelo Professor Doutor Toms Maia


2013
2
Resumo


O presente texto parte do estudo das questes introduzidas pela arte processual dos
anos 60/70, do sculo XX, com o intuito de verificar uma performatividade visual que
activa um tempo gerndio contido na obra.

A partir dos conceitos de durao, intuio, imagem e criao de Henri Bergson,
articulados com a prtica de artistas como Richard Tuttle, Bruce Nauman, Barry Le
Va, J oan J onas, Robert Morris, Karlheinz Stockhausen, J ohn Cage, Max Neuhaus,
entre outros, procura-se contextualizar um pensamento crtico que sustenha e estruture
o nosso projecto artstico pessoal.

Deste modo tentando responder seguinte questo:

A natureza da obra processual reconfigura a sua experincia num tempo gerndio?





Palavras-chave


Processo, actualizao, durao, gerndio, criao.
























3
Abstract


The present text begins with questions raised by art as process from the 60s and the
70s of the XXth century with the aim of verifying a visual performativity that
activates a time gerund in the work.

Starting from Henri Bergsons concepts of duration, intuition, image and creation,
articulated with the practice of artists such as Richard Tuttle, Bruce Nauman, Barry Le
Va, J oan J onas, Robert Morris, Karlheinz Stockhausen, J ohn Cage and Max Neuhaus,
among others, we will contextualize a critical thought that will sustain and structure
our personal artistic project.

Thus this study will try to answer the following question:

Does the nature of process art reconfigure its experience in a time gerund?




Keywords


Process, actualization, duration, gerund, creativity.

























4
ndice

Introduo 6

I. A arte processual dos anos 60/70: reconfigurando o tempo

11
1. A durao nas prticas artsticas de 1960/1970 12

1.1. Desconstruo e desmaterializao 12

1.2. Richard Tuttle 15

1.3. Bruce Nauman 19

1.4. Barry Le Va 23

1.5. J oan J onas 27

1.6. Robert Morris 30

1.7. Stockhausen 33

1.8. J ohn Cage 38

1.9. Fluxus 41

1.9.1. Antecedentes: Futurismo, Dadasmo, Surrealismo e as influncias de
Marcel Duchamp e J ohn Cage 41

1.9.2. O Movimento Fluxus 47

II. O tempo actualizado

52
2. Os conceitos de durao, intuio, imagem e criao em Bergson 53

2.1. O tempo enquanto durao 53

2.2. Intuio 57

2.3. Imagem 60

2.4. O processo criativo 63

III. Tempo de fazer/tempo de ver

69
3. Prticas em tempo real 70

3.1. Artes performativas 70

5
3.2. A experincia da performance 75

3.3. J ohn Cage e a composio experimental 78

3.4. A obra no gerndio 90

3.4.1. Esculturas desenhadas 90

3.4.2. Voz/Voice 95

3.4.3. Um exemplo daquilo 99

3.5. O desenho especulativo 108

3.6. Uma coisa a seguir outra (J ulho 2012/Maro 2013) 120

3.7. Eupalinos: desenho/escultura 128

3.8. Max Neuhaus: lugar e durao 131

3.9. Projecto: Plos/Poles 138

Concluso 160

Bibliografia 163






















6
Introduo


Ento isso era a felicidade. De incio se sentiu vazia. Depois seus olhos ficaram
midos: era felicidade, mas como sou mortal, como o amor pelo mundo me transcende.
O amor pela vida mortal a assassinava docemente, aos poucos. E o que que eu fao?
Que fao da felicidade? Que fao dessa paz estranha e aguda, que j est comeando a
me doer como uma angstia, como um grande silncio de espaos? A quem dou minha
felicidade, que j est comeando a me rasgar um pouco e me assusta. No, no quero
ser feliz. Prefiro a mediocridade. Ah, milhares de pessoas no tm coragem de pelo
menos prolongar-se um pouco mais nessa coisa desconhecida que sentir-se feliz e
preferem a mediocridade. Ela se despediu de Ulisses correndo: ele era o perigo.
1





Nesta passagem do romance Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres de Clarice
Lispector
2

, Lri, a personagem, descobre a felicidade porque tambm percebe a sua
ausncia. um discurso em que a personagem e o leitor coincidem no instante em que
algo se manifesta.
O incio do livro, com uma vrgula, define a apreenso do instante numa narrativa que
nos interpela no seu decorrer e que finaliza, no necessariamente, no fim da histria,
pois termina no meio de um dilogo, com dois pontos que prometem continuidade.

O texto tambm sobre uma aprendizagem, como o ttulo desvenda, que se sobrepe
ao processo de apreenso referido. Esta sobreposio implica que o mundo, a sua
experincia, uma vivncia inesgotvel.



Um objecto de arte existe no espao e no tempo. As qualidades fsicas desse objecto,
mensurveis, como as suas dimenses e massa, garantem-nos a sua existncia no
espao.

O tempo, por seu lado, afecta de duas formas a criao do objecto de arte e a sua
experincia. Primeiramente, o artista participa com outros indivduos, seus
contemporneos, numa determinada cultura, num tempo especfico da histria, o qual
podemos denominar como tempo colectivo. Por outro lado, o artista passou um perodo
de tempo na construo da obra, olhando, ajustando, considerando, julgando... Por
outras palavras, o tempo vivido do processo criativo. A este, apelidamos de tempo
subjectivo, o qual opera de forma independente do tempo do mundo, o tempo
cronolgico, medido. Aquele, o tempo do processo, da interioridade e a que Henri
Bergson chama la dure - a durao.

1
Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, Rocco, Brasil, 1969, p. 73.
2
Clarice Lispector nasceu em Tchetchelnick, Ucrnia, em 1920. Passou a infncia no Recife, Brasil e,
em 1937, mudou-se para o Rio de J aneiro onde se formou em Direito. Foi escritora e jornalista, de
escrita introspectiva, embora a sua escrita ultrapasse qualquer classificao.
7
obra de arte no s o tempo histrico especfico que lhe corresponde mas, tambm,
uma dimenso do fluxo temporal, algo presente desde o momento da sua concepo e
at ao momento em que a obra apreendida pelo observador. Este traz consigo a sua
histria, o seu conhecimento e os seus desejos para a experincia da obra. So os
tempos colectivo e subjectivo, a partir da direco do artista e da direco do
observador, que convergem e coincidem na obra, actualizando-a.

Henri Bergson foi o primeiro filsofo desde os antigos Gregos a equacionar
extensivamente a noo de tempo. Postulou duas categorias de tempo: um tempo
cronolgico, homogneo, e um tempo subjectivo a que chamou durao. Este o
tempo que traduz o fluir dos acontecimentos, heterogneos, um tempo gerndio.

Este tempo gerndio, ou durao, o que Bergson apelida de tempo puro, um tempo
no mensurvel. Assim, um tempo contnuo e indivisvel. Para se apreender este
tempo fluido no se pode recorrer aos conceitos formados pelo intelecto, pois este
define-os como momentos ou intervalos justapostos. Quando tentamos intelectualizar a
experincia da durao estamos a desvirtu-la transformando-a na experincia do
espao. A durao s pode ser apreendida pelo mtodo da intuio que nos faz
coincidir com as coisas no seu ntimo. Trata-se, desta forma, de um conhecimento que
nos traduz uma realidade que corre num fluxo contnuo, ininterrupto e em alterao
constante.

O gerndio definido como o tempo verbal que designa uma determinada
circunstncia da prpria aco verbal. uma forma nominal do verbo, ou seja, uma
forma verbal que no possui flexo de tempo e modo, perdendo algumas propriedades
de verbo e adquirindo outras caractersticas de nome (substantivo, adjectivo ou
advrbio), da a qualificao de forma nominal.

A qualidade mais importante do gerndio que ele expressa uma aco contnua, que
est, esteve ou estar decorrendo, isto , um processo verbal no finalizado.

A escritora Clarice Lispector utiliza na sua escrita tcnicas de interiorizao e que
revelam o interesse constante da autora pelo tempo. Mas no se trata de trabalhar
exclusivamente o tempo psicolgico, com recurso a tcnicas introspectivas; trata-se,
tambm, e para alm do tempo da narrativa, de incorporar o tempo da narrao, isto ,
o tempo do acto de escrever.

A partir da dcada de setenta, a escrita de Clarice Lispector denuncia radicalmente o
processo da sua escrita, no esforo pela coincidncia dos tempos da narrativa e do
prprio acto de narrar. Trata-se de fundir o tempo da histria com o tempo da escrita e,
possivelmente, incluir o prprio tempo da leitura ou do leitor.


A madrugada se abria em luz vacilante. Para Lri a atmosfera era de milagre. Ela
havia atingido o impossvel de si mesma. Ento ela disse, porque sentia que Ulisses
estava de novo preso dor de existir:

- Meu amor, voc no acredita no Deus porque ns erramos ao humaniz-lo. Ns O
humanizamos porque no O entendemos, ento no deu certo. Tenho certeza de que
8
Ele no humano. Mas embora no sendo humano, no entanto, Ele s vezes nos
diviniza.
3



As narrativas de Lispector fundam-se numa sucesso de acontecimentos que se
desenvolvem de acordo com um ciclo vital. Encontramos elementos nessas passagens
que transitam do quotidiano e do mundo domstico e que alternam com devaneios de
ordem psicolgica assim como referncias religiosas. Como tal, o lxico e a sintaxe
dependem de uma escrita que mistura registos poticos e filosficos onde as
exclamaes e as interrogaes no so satisfeitas. A linguagem permanece num
movimento constante, seguindo os saltos de um argumento para outro, do tempo da
narrativa para o do narrador. Do ponto de vista da sintaxe, os tempos verbais so
determinantes e so frequentes os gerndios e, poder-se- dizer, o elemento temporal
uma contnua explorao da interioridade.

como se algo estivesse sempre no processo de ser dito, imaginado e revelado. No
livro Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, a autora pretende dar conta daquilo
que ocorre durante a escrita: a capacidade de apreenso de um momento, a indeciso
de um pensamento no instante da escrita. Da que Clarice est num tempo de
simultaneidades, apreendendo e aprendendo.

A capacidade de apreender e de partilhar as experincias da criao da obra possvel
atravs do papel participativo do observador. a fuso da percepo, da vida interior
do observador com a obra que resume a experincia desta num processo infinitamente
renovvel.

A obra de arte requesita a interaco do observador a partir do primeiro encontro,
iniciando um dilogo que vai aumentando na reciprocidade do discurso, daquilo que
dado e daquilo que devolvido.

A experincia artstica proporciona-nos um permanente reajuste a tudo o que
encontramos, desde o momento de concepo da ideia at ao articular de uma
questo que permanecer em aberto e sempre renovada pelo observador atento.

Na arte, atravs da aco do artista, realizam-se variaes e movimentos mediados por
contradies, oscilaes e instabilidades. A sucesso infinita destes movimentos
traduzem um tempo que corre, ininterrupto.

Na nossa conscincia, em alerta, apercebemo-nos que acontece em ns um fenmeno
da percepo que se desdobra, a concretizao de um tempo duplo, entre os sentidos
que atentam ao exterior e um tempo que nasce da nossa coincidncia com o mundo,
um tempo interior, que poderamos qualificar de tempo sem medida (durao).

A experincia da arte, requisita a ambos artista e observador a interpenetrao de
matrias diferenciadas, heterogneas, autnomas, mas com latentes possibilidades de
articulao conjunta.


3
Clarice Lispector, Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, Rocco, Brasil, 1969, p. 173.
9
Apreender o fluxo do tempo faz-nos considerar a percepo da passagem deste como a
caracterstica mais bsica da nossa experincia.

O acto criativo equaciona a nossa experincia perante as subtilezas que percebemos do
mundo. Contudo, aquele no um empreendimento bvio, exige o despojamento da
mente, dos preconceitos e da disponibilidade dos sentidos. uma experincia para l
dos limites do que pode ser nomeado. No obstante a objectividade que pode estruturar
uma obra e a sua concepo, o seu fazer recupera instncias complexas, de difcil
acesso, relacionadas com a nossa natureza subjectiva. So estas do mbito das
sensaes e das qualidades heterogneas defendidas por Bergson.

O acto criativo suportado pelo desejo, um impulso que nos faz investir na aco e na
tentativa de concretizar aquilo que est para alm de qualquer realizao. Pela intuio,
agimos com a nossa histria, as memrias que se propem como expectativas e que,
num momento, convocam a possibilidade da criao.

Como se d este processo? Como se caracteriza esse processo cujo tempo est em
constante actualizao, e ao qual damos o nome de tempo gerndio?

com base nestas perguntas, e com enquadramento na Obra de Bergson, que esta
investigao, de carcter terico-prtico, pretende aferir como a obra de arte baseada
no processo gera uma performatividade visual que activa um tempo gerndio
entendido como o tempo perpetuamente contido na obra, aquele que a revela como
dispositivo sempre actualizado pelo observador.

Para tal, e para concretizar desde j o enquadramento terico das nossas interrogaes,
recorrer-se- aos conceitos de durao, intuio, imagem e criao propostos por Henri
Bergson.

Na articulao destes conceitos com obras de artistas como Richard Tuttle, Bruce
Nauman, Barry Le Va, J oan J onas, Robert Morris, Karlheinz Stockhausen, J ohn Cage,
Max Neuhaus, entre outros, procura-se prolongar esse enquadramento numa reflexo
crtica, capaz de alicerar o nosso projecto artstico pessoal.

Neste contexto, tentar-se- responder seguinte questo:

A natureza da obra processual reconfigura a sua experincia num tempo gerndio?

Partindo das asseres anteriores, a presente investigao e projecto artstico, propem
a activao das obras pelo observador num tempo nico, contnuo: um tempo gerndio.

Dada a natureza especulativa do projecto, procurar-se- sistematicamente a confluncia
das asseres tericas com a construo das obras. A fisicalidade expressiva do
processo criativo um meio de estruturao do tempo e do espao deste projecto. A
incorporao da temporalidade entre o fazer e o dar a ver (expor) um impulso
caracterizador da obra.

10
Deste modo, a dissertao divide-se em trs partes. A primeira parte, contextualiza a
arte baseada em processos e que reconfiguram o conceito do tempo nas dcadas de
sessenta e setenta do sculo XX, com exemplos das prticas de artistas.

A segunda parte, analisa os conceitos de durao, intuio, imagem e criao, na
filosofia de Henri Bergson, nos quais o presente texto se funda.

A terceira parte da investigao, que inclui o projecto artstico pessoal, confronta as
elaboraes das duas partes anteriores com o intuito de demonstrar que a experincia
da obra um processo em aberto, num tempo gerndio.






























11














I. A arte processual dos anos 60/70: reconfigurando o tempo





























12
1. A durao nas prticas artsticas de 1960/1970


1.1. Desconstruo e desmaterializao


Com o incio da dcada de 60, surge um interesse na criao de uma linguagem nova a
partir da imagem projectada e com o intuito de transformar o espao fsico. Os artistas
que protagonizaram esta mudana realizaram trabalhos que promoviam a diluio das
disciplinas do vdeo, do cinema, da escultura, da pintura, e outras, oriundas de prticas
performativas. Com estas obras, hbridas e abertas a novas possibilidades, envolviam o
observador numa interaco com os objectos e a dimenso arquitectnica,
transformando o espao num campo perceptivo.

Cada modelo implcito nas possveis relaes entre o observador, o espao fsico e o
espao virtual da imagem, informava e alterava as qualidades do outro. A ateno do
observador solicitada para uma experincia nova, na qual o seu olhar e o seu corpo
so requisitados em simultneo, colocando uma nfase, no nos objectos ou nas
imagens, mas no movimento implicado na simultaneidade e na heterogeneidade.

O cruzamento das prticas artsticas e a convocao do observador para a obra, abrem
as perspectivas desta ltima, incluindo a dimenso temporal enquanto experincia da
durao.

O observador, ao ser includo na obra, torna-se numa espcie de co-autor desta num
processo que se renova continuamente pois, a cada momento novo do nosso olhar e
participao na obra, tambm esta se transforma e actualiza.

A experincia da temporalidade (que inclui a durao) atravs de vrios suportes mas,
sobretudo, no intervalo actuante das fissuras e do alargamento das disciplinas, ocorreu
como um resultado directo da reestruturao da percepo. Esta mudana d-se num
sentido de uma experincia mais inclusiva e na qual o observador participa,
procurando pistas a partir das quais o todo sentido.

Esta nova forma de percepo, que no tem um ponto fixo, multi-dimensional e foi
incorporada como uma qualidade da estrutura da prpria obra de arte.

Em muitas instalaes das dcadas de 60 e 70, a arquitectura inclusiva dos projectos
artsticos constitui um discurso crtico natureza dos espaos expositivos assim como
ao objecto de arte. Estas instalaes revelam-se, simultaneamente, como um questionar
e uma procura dentro do estatuto cultural da produo artstica, assim como na
interpretao das obras. Tal adquiriu muitas formas, nomeadamente atravs de
processos de apropriao, simulao, desmaterializao e desconstruo, bem como
mediante dispositivos performticos ou de interaco.

Estas obras-espaos constituram um importante campo de mediao entre um contexto
artstico circunscrito e insular, e uma necessidade crescente de abertura para o mundo.
Estas instalaes seriam, assim, espaos de reterritorializao e de contaminao do
13
espao museolgico, confrontando e desestabilizando os posicionamentos
convencionais da arte e dos seus pblicos.

O campo expandido onde vrias disciplinas se cruzam e misturam, encontra exemplos
nas prticas individuais de artistas como Barry Le Va, Bruce Nauman, J oan J onas ou
Richard Tuttle. Muitos destes artistas ocuparam, sucessivamente, lugares diversos
dentro deste novo campo de aco das linguagens visuais e plsticas. Dentro deste
campo, a prtica artstica no se poder definir em relao a uma determinada rea
como o vdeo, a escultura ou a performance, mas antes por uma lgica de operaes
circunscritas por um contexto cultural prprio. Por outras palavras: com esta estrutura,
a prtica artstica no definida por uma disciplina especfica mas a partir da
organizao dos termos que, num determinado espao e tempo, se encontram em
relao.

nesta dcada de 60, com o advento da escultura minimal, a denominada arte
conceptual e as prticas site-specific, que as instituies culturais tiveram que tomar
em considerao o duplo processo de desmaterializao do objecto de arte, por um
lado, e o apelidado campo expandido das prticas artsticas, por outro. Este novo
contexto vem estabelecer novas plataformas pblicas e os seus formatos, no s
enquanto espaos para exposies mas, tambm, a criao de espaos no
exclusivamente orientados para exposies. Este um processo em que a maior
mudana incide na reconfigurao do espao pblico pela arte originando algo que
pode ser descrito como coisa pblica. Aqui, d-se um alargamento de sentido do
objecto artstico e das suas interpretaes. A coisa pblica no pode ser reduzida a
uma nica relao ou tipo de relao. A introduo do termo pblico significa que
esta coisa colocada em relao com o mltiplo e o plural, e as suas significaes
esto abertas discusso. Esta mudana implica, naturalmente, noes diversas de
possibilidades comunicativas e de mtodos no determinados para a construo do
objecto de arte bem como do seu contexto ou das relaes que estabelece com o
observador. uma proposta para a adaptao constante do objecto de arte s variaes
espaciais e s condies fsicas e que reclamam actividade artstica uma dinmica
mais do que uma concentrao no objecto per se.

A obra de arte tem valor enquanto potenciadora de circunstncias culturais e as suas
relaes com o observador. Assim, revela-se pela transgresso do objecto no sentido da
desmaterializao deste e que se manifesta atravs da concretizao no espao fsico.
No centro de tais criaes est um conjunto de procedimentos e processos onde a
durao fundamental.

O texto de J ohn Chandler e Lucy Lippard, The Dematerialization af Art (A
desmaterializao da arte), publicado em 1968, na revista Art International, identifica a
ideia de desmaterializao com o movimento de arte ultra-conceptual. Este
movimento, assim denominado, enfatiza o processo mental em detrimento das
qualidades fsicas do objecto artstico. Os autores deste texto no mencionam obras ou
artistas nesta primeira verso, facto que s seria apresentado na antologia, Six Years:
The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, publicado cinco anos mais
tarde, numa lista de obras, eventos e textos, cronologicamente organizados.

14
De acordo com a documentao correspondente aos seis anos focados na antologia, o
termo desmaterializao refere-se ao diverso campo de reflexes e de prticas
artsticas. Nesta lista so mencionados os eventos de George Brecht, inseridos no
contexto do movimento Fluxus, vdeos protagonizados por Bruce Nauman, bem como
obras de Robert Smithson, textos de Sol LeWitt e de Vito Acconci, entre outros.

Desde a primeira verso do texto de 1968 que a noo de desmaterializao assume
significados variados e a heterogeneidade destes alimenta um vasto universo de
possibilidades. Contudo, o termo no aplicado numa concordncia directa com os
exemplos mencionados por Chandler e Lippard, pois qualquer uma das obras citadas
apresenta um lado material que nega a inteno expressa na palavra
desmaterializao. Mas o termo introduzido como o sinalizar de uma nova direco
e o repensar da potencialidade material para l das limitaes fsicas do objecto. Neste
sentido, trata-se mais de um entendimento de um princpio esttico, o qual implica uma
contnua reorganizao, recontextualizao e reinterpretao da materialidade.

A nova importncia dada ao processo fsico da criao artstica traz consigo um
envolvimento com o tempo e a indeterminao, explicitamente incorporados nas obras.
No fundo, estas obras pretendem transgredir as suas fronteiras fsicas e relevam do
processo que lhes d origem.

O artista Richard Serra elaborou, em 1967 e 1968, uma lista de verbos (... enrolar,
vincar, dobrar, armazenar...) indicando o interesse na manipulao de materiais mais
do que imaginar um objecto. Deste modo, reflectindo que o acto criativo est, no seu
caso, na imaginao focada numa estratgia e numa abordagem dirigidas para as
caractersticas de um determinado material e as possibilidades tecnolgicas implcitas.

Esta preocupao com o processo, mais do que com o objecto, tambm investida nos
derrames de asfalto e cola, em colinas, por Robert Smithson. Tais eventos tambm
eram registados em filme, denunciando que a aco era to ou mais importante que o
resultado. Alis, este mtodo de registo seria a nica evidncia material a sobreviver ao
evento, uma vez que as obras eram, na sua maioria, destrudas ou abandonadas no
local.

Os casos acima citados explicitam algumas das prticas desenvolvidas por artistas que
respondiam s mudanas da sociedade com a introduo de novas abordagens, o
desenvolvimento e expanso de meios de comunicao e dos media. uma mudana
que se verifica no quotidiano e, consequentemente, na necessidade da arte
corresponder a uma nova inquietao e de onde a mudana emana, no tanto das coisas
em si, mas sim do modo como se cria uma interaco com elas.









15
1.2. Richard Tuttle


Richard Tuttle nasceu no ano de 1941 e cresceu na pequena localidade de Roselle, no
estado de Nova J rsia. Ainda muito novo, Tuttle recorda-se de observar o av paterno
ensinar desenho ao seu irmo mais velho: estava fascinado com o que se deparava aos
meus olhos... deu-me a ideia de que h uma inteligncia na mo.
4


O conjunto da obra de Tuttle introduz-nos num universo particular, singular, onde a
inveno incide, particularmente, num relacionamento inaudito de formas, sem uma
referncia especial a algo reconhecvel. Mas, por isso, cada obra deste artista justape-
se quilo que no mundo encontramos como nico. Tambm, por essa razo, as suas
obras assumem uma presena capaz de nos confrontar e de nos propr uma realidade
familiar. So como personagens, com caractersticas individuais e que permanecem
dentro da sua linguagem prpria.

Em 1966, depois de se ter mudado para Paris numa residncia na Cit Internationale
des Arts, Tuttle desenvolve um conjunto de trabalhos em madeira, explorando formas
elementares. Aps esta curta estadia de seis meses, regressa a Nova Iorque e comea a
trabalhar num conjunto de vinte e seis objectos correspondentes ao nmero de letras no
alfabeto ingls. A obra subsequente, intitulada Letters (The Twenty-Six Series), 1966,
seria exposta na Betty Parsons Gallery, em Nova Iorque, no ano de 1967.

Esta obra, composta por vinte e seis elementos, estava disposta num plinto/mesa, ao
alcance da mo do observador convidando-o a interagir com ela de uma forma muito
tangvel e imediata, sugerindo que o trabalho s se completa com essa experincia.

Ao criar uma obra que alude caligrafia e que, simultaneamente, recusa e impede um
discurso de acordo com a lgica das palavras, Tuttle prope um sentido interpretativo
fora das convenes pr-estabelecidas, sugerindo que, linguagem e imagem, sendo
invenes humanas, devem convocar uma vitalidade permanente, abrindo-se a novos
sentidos.

Desde os anos 60 que Richard Tuttle desenvolve uma linguagem artstica impura e
indeterminada e que abraa a ambiguidade. Entre o literal e o pictrico, o material e o
imaterial, as suas obras manifestam-se enquanto entidades autnomas, com um
desgnio prprio. Estes trabalhos questionam a sua razo de existir e desafiam o
observador a confront-los num tempo sempre renovado.

Tuttle no est interessado nas categorias da arte e na separao das disciplinas, o seu
interesse est em fazer uma nica coisa: em congregar o ilusrio e o fsico, o
abstracto e o concreto. Como afirma numa conversa com Catherine de Zegher, a
propsito da sua exposio, Richard Tuttle: Its a Room for 3 People, 2004, no
Drawing Center, em Nova Iorque:


4
Richard Tuttle, entrevista com Mei-Mei Berssenbrugge, 25 e 26 de Outubro e 12 de Novembro de
1990, in The Art of Richard Tuttle, Madeleine Grynsztejn, San Francisco Museum of Art, D.A.P., pp.
19-20.
16
Eu no estava interessado nas categorias da arte, nem tinha tempo para as investigar
era mais um mpeto. Eu estou interessado em saber de onde vem esse mpeto, qual a
sua natureza, em confiar nele. Mas isto so tudo polaridades: o abstracto e o real, etc...
Talvez algum instinto me diga que a arte liga polaridades e que a vida impossvel,
limitada enquanto forma, que eu procurava algo que no podia encontrar?
5



A arte de Richard Tuttle prope uma esttica da evanescncia e da dissoluo. Embora
os seus trabalhos sejam, na sua maioria, de pequenas dimenses, quando instalados
directamente na parede ou no cho ganham uma relao de grandeza directa (escala)
com o observador. atravs da precariedade dos materiais, da articulao dos seus
vrios elementos na estrutura de uma linguagem rebelde, que o desenho adquire uma
maior preponderncia na prtica de Tuttle, gerando uma relao mais estreita com a
escultura e atravs da forma como linhas e planos se tornam objectos e instalaes.

Em 1972, Richard Tuttle inicia a srie seminal Wire Pieces, totalmente construda cada
vez que exposta, situao que o ttulo, num processo aditivo, vai revelando em cada
execuo/apresentao (por ex.: 1st through 48th Wire Pieces, 1972). Operando contra
as tendncias da escultura minimalista, atravs da incorporao do privado e do ntimo
no espao pblico, estes trabalhos surgem num momento em que a prtica e o sentido
do desenho, enquanto actividade autnoma, mas tambm mediadora de outras
disciplinas, estava em crise. nas Wire Pieces, que Cornelia Buttler em Kinesthetic
Drawing designa de dimensional drawings
6

, que Tuttle explora com mais
propriedade a relao processo/forma, fazendo-as resultar da cuidadosa articulao de
trs tipologias de linhas: o traado a lpis, a construo em arame e a sombra que ela
projecta em composies quase escultricas. A confluncia material do lpis e do
arame e a imaterialidade da sombra projectada, implicam aquilo a que irei chamar um
tempo gerndio do fazer/ver, um tempo que ser determinado luz do que Henri
Bergson entende por durao: o correr do tempo uno e interpenetrado, um todo
indivisvel e coeso, intuitivamente apreendido, e que , em suma, o tempo vivido da
experincia. Mas, mais frente, ser desenvolvido este conceito de durao, fundador
da presente tese.

Ainda bastante jovem, o artista Richard Tuttle, por vezes afirmava que no possua
linguagem.

Mais tarde, na dcada de 80, viria a dizer: Houve uma altura que fiz arte para retirar
todas as palavras ao observador... deix-lo sem palavras... hoje o meu trabalho tem
uma fundao baseada na linguagem.




5
Richard Tuttle, Drawing Matters, A conversation between Richard Tuttle and Catherine de Zegher,
Abril 2004, in Richard Tuttle, Manifesto, The Drawing Centers Drawing Papers, 49, 2004, New York,
p. 1.
6
Cornelia Butler, Kinesthetic Drawing, in The Art of Richard Tuttle, San Francisco Museum of Modern
Art, D.A.P., 2005, p. 176.
17



Richard Tuttle criando uma Wire piece.


Numa palestra no MAM Miami Art Museum, proferida a 15 de Maro de 2009,
Richard Tuttle iniciou o seu discurso proferindo algumas palavras sobre
espontaneidade e a importncia desta em todas as actividades da sua vida. Continuou a
sua apresentao com a leitura de um texto denotando um cuidado na dico de cada
termo, na sua entoao e nas pausas entre palavras. A inteno reflectida na leitura fez
com que cada pessoa presente atentasse ao sentido e significado dos termos como se os
escutassem pela primeira vez.

O cuidado de Tuttle na orquestrao do texto, na preciso com que cada palavra se
relaciona com a seguinte, resulta numa aco que releva da sua influncia em J ohn
Cage. Este relacionava o tempo com o silncio para acentuar a durao.

A narrao de Tuttle torna-se provocadoramente uma sensao fsica: em vez de
construir a narrativa a partir da lgica linear, cronolgica dos eventos, ele descreve a
aco usando as palavras de uma forma concreta. Ao faz-lo, cria uma abertura para a
renovao de significados, pois permite que a interpretao seja um exerccio
libertador e actualizador do momento.

A interpretao sempre condicionada por um contexto cultural que pode, por vezes,
ser propiciador da renovao atravs da liberdade que prope ou, pelo contrrio,
recusar o movimento e a sua actualizao.

Richard Tuttle apresenta-nos algo que promove essa liberdade catalizadora da
renovao e que convoca a durao. O seu trabalho desenvolve-se no interior das
18
estruturas das linguagens (das palavras ou das coisas) recusando a sua possvel fixidez
e abraando aquilo que estas tm de potencial. Significa isto que, quando Tuttle afirma
que nos quer deixar sem palavras ou que, pelo contrrio, nos apresenta uma obra que
se funda nelas, apresenta-nos sempre algo que questiona a natureza da linguagem.













































19
1.3. Bruce Nauman


Bruce Nauman nasceu no ano de 1941, em Fort Wayne, Indiana, e cresceu no Estado
do Wisconsin onde frequentou a universidade, estudando matemtica e fsica. Os seus
interesses, contudo, no se fixaram nesta rea e, depois de interromper os seus estudos,
integrou uma banda de jazz por um curto perodo de tempo. Finalmente, inscreveu-se
num curso de artes, na mesma Universidade do Wisconsin, o que lhe permitiu tomar
conhecimento de tcnicas tradicionais relacionadas com a pintura.

Durante os anos de 1964 a 1966, ingressou na escola de Davis, na Universidade da
Califrnia, onde concluiu o seu mestrado. Nestes anos de aprofundamento acadmico
tomou a deciso de interromper as suas pesquisas na rea da pintura e de prosseguir o
seu maior interesse que residia na questo das possibilidades da arte e no papel do
artista na sociedade. As suas investigaes voltaram-se para a tridimensionalidade
atravs de materiais como a fibra de vidro e a borracha de ltex. Estes materiais eram
manipulados de uma forma no tradicional, expondo e revelando as suas qualidades
bem como o processo de construo do objecto.

Neste perodo confrontado com os trabalhos - pinturas e desenhos - de Ed Ruscha
que o impressionaram pela ruptura que estes criavam com a histria da arte e por
revelarem uma identidade americana. Estes trabalhos apontavam novas possibilidades
para a pintura assim como exploravam novas capacidades no domnio da percepo e
do pensamento. tambm por esta altura, e na sequncia das experimentaes com a
fibra de vidro, que Nauman visita uma exposio com obras de Richard Tuttle. Tais
obras revelavam afinidades com a sua sensibilidade e os seus interesses, expondo o
processo construtivo e demarcando-se do controlo excessivo dos materiais de obras de
artistas como Donald J udd.

O trabalho de Nauman, de meados da dcada de 60, implica no exclusivamente a
prtica da escultura mas tambm um envolvimento com as qualidades de materiais
diversos e o processo de os combinar. E isto de um ponto de vista de uma linguagem,
com enfse na identidade de um material numa obra, mais do que no estatuto desta
enquanto objecto.


Eu penso que no incio as coisas eram feitas de materiais frgeis, ou de materiais que
no eram necessariamente para arte, porque se eu fizesse uma pea de um material que
claramente no iria aguentar, muito preciosismo seria removido. Eventualmente,
colapsaria mas a ideia permaneceria e a pea poderia ser feita de novo. A pea poderia
ser diferente mas transportaria o peso da ideia.
7



Nauman encontrou fundamentos para o seu mtodo de trabalho (e que inclua a reviso
do prprio processo) no texto Investigaes filosficas, de Ludwig Wittgenstein,
publicado em 1953. O artista refere que este filsofo levaria uma ideia at s ltimas

7
Bruce Nauman, entrevista com Coosje van Bruggen, J unho de 1985, Entrance Entrapment Exit, in
Bruce Nauman, Rizzoli, New York, 1988.
20
consequncias, at provar da sua veracidade ou, pelo contrrio, compreender que h
que comear novamente. No rejeitaria, contudo, o argumento falhado mas incluiria-o
no seu texto.

O aparente aspecto inacabado das obras de Nauman refora a ideia de uma arte para l
do objecto, o que concorre com o movimento conceptual da altura, protagonizado por
J oseph Kosuth ou Sol LeWitt.

Constituindo uma reaco ao minimalismo, a brutalidade das superfcies das obras de
Nauman, a forma como diversos materiais e objectos se conjugam e as suas
caractersticas intrnsecas, nomeadamente a textura, a densidade e o peso, determinam
a escala, fundamental para a comunicabilidade da obra.

Deste mesmo perodo, e ainda enquanto estudante na Universidade da Califrnia
(Davis), Nauman inicia um conjunto de experimentaes em suporte flmico com a
mesma abordagem processual das suas obras em fibra de vidro. A estrutura de muitos
destes filmes centra-se numa actividade desenvolvida pelo artista, como, por exemplo,
posicionando-se de diversas maneiras em relao a um canto de uma sala ou
manipulando uma lmpada fluorescente fazendo composies com o seu corpo
(Manipulating a Fluorescent Tube, 1969).

A durao de muitos destes filmes coincide com o tempo destas aces, no sendo,
contudo, decidida a priori, pois em muitos casos este um dado indeterminado como,
por exemplo, Fishing for Asian Carp, 1966, no qual o tempo de capturar um peixe
imprevisvel.

Os filmes, baseados nas actividades assim exemplificadas, originaram um crescente
interesse em Nauman num desenvolvimento cada vez mais direccionado para a
performance. Tais actividades so uma forma de salientar o processo como uma
finalidade em si, mais do que um possvel resultado. Novamente, verifica-se a
influncia das leituras de Wittgenstein, em que o processo levado s suas ltimas
consequncias toma relevncia em relao a um resultado positivo ou no.

As performances de Nauman, assim executadas pelo prprio artista no seu atelier,
independentemente daquilo que apresentam, por mais ou menos absurdas que possam
parecer, enfatizam a actividade artstica e referem-se ao espao do atelier enquanto
lugar de criao de obras de arte. Nauman introduz esta ideia nos seus vdeos
acrescentando que toda e qualquer actividade no espao do atelier arte.


De uma certa forma eu estava a usar o meu corpo como um material e a manipul-lo,
penso nisto enquanto ia para o atelier e envolver-me numa actividade. s vezes
acontece que a actividade implica construir algo e outras vezes a actividade em si a
pea.
8




8
Bruce Nauman, entrevista com Willoughby Sharp, Nauman Interview, in Arts Magazine, March 1970,
p. 26.
21



Bruce Nauman, Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance), 1965.


Nos primeiros anos da sua obra, Nauman procurou pistas e direces possveis para o
seu trabalho virando a sua ateno para alguns artistas, como Man Ray, e cujos
trabalhos no se fixavam em nenhuma rea especfica mas, pelo contrrio, denotavam
uma variedade de meios ao se inscreverem de igual modo na pintura, escultura, cinema
e fotografia. Man Ray interessava-se pelas ideias mais do que por uma disciplina
particular.


Para mim, Man Ray parecia evitar a ideia de que cada pea tem que partir de um
pressuposto histrico. O que eu gostava era que parecia no existir uma consistncia no
seu pensamento, nenhum estilo.
9



Na raiz do trabalho de Nauman est a investigao do porqu do acto criativo, da
interaco, comportamento e comunicao entre pessoas. O seu trabalho empurra a
arte para l do seu contexto, no sentido de determinar a natureza e as fronteiras desta.
Transcendendo as regras e assumpes tradicionais da arte, Nauman emprega materiais
e meios inovadores para aceder a novas possibilidades visuais, emocionais e
perceptivas. A complexidade de influncias e de atitudes, bem como o interesse pela
arte como pesquisa, conferem um crescente envolvimento do papel social e poltico
nas obras de Nauman.


9
Bruce Nauman, in Coosje van Bruggen, Bruce Nauman, Rizzoli, New York, 1988, p. 14.
22
Um dos elementos-chave recorrentes no seu trabalho o seu corpo e o do observador:
este compelido a relacionar-se com a obra de uma forma individual e intensamente
pessoal. Performance Corridor, de 1969, exemplifica o interesse do artista pelo corpo
como elemento integral na sua obra. O texto da exposio Theaters of Experience, de
2003, no museu Guggenheim em Berlim, descreve a obra Performance Corridor da
seguinte forma:


Construda em contraplacado e medindo vinte ps de comprimento e vinte polegadas
de largura, a estreita passagem foi originalmente desenhada para ter a largura das ancas
do artista... Pouco tempo aps a construo desta obra, o artista verificou que o
observador podia realizar a mesma aco ou performance e, assim fazendo-o,
experimentar um sentido dos seus estados fsico e perceptivo.
10



Assim, nos finais dos anos 60, o artista comeou a incorporar a presena fsica do
observador (em vez da sua) no processo de inveno da obra.

Nauman coloca o tempo, o movimento e a tenso no centro do seu trabalho com o
intuito de remeter o observador para um ver activo, performativo: o observador
conduzido para o interior das obras para as apreender na sua totalidade e, deste modo,
o artista cria situaes nas quais o observador confrontado fisicamente,
psicologicamente e emocionalmente com as obras. Esta fisicalidade crucial para a
experincia; um novo modo de veicular uma continuidade da vida.

Nauman incorpora a experincia do quotidiano na rotina do seu atelier. A repetio
verbal e fsica serve para convidar o observador para a obra, estabelecendo
paralelos com a monotonia e os hbitos mundanos do dia-a-dia. Contudo, a repetio,
ao transitar e penetrar em cada obra, cria uma tenso essencial: a probabilidade de
ruptura da norma, a disrupo do padro. Essa abertura a uma nova possibilidade , em
ltima instncia, o que sustm ambos artista e observador em aces ou padres
que, de outra forma, tornar-se-iam desinteressantes.

Constituda por duas jaulas em rede de ferro, uma dentro da outra, e por uma porta,
Double Steel Cage, de 1974, convoca o observador/performer a actualizar a obra,
circulando no estreito espao entre as duas jaulas, experincia que pode ser substituda
pela projeco mental do corpo nesse espao, num processo equivalente sua
experimentao hptica.

Em Entrance Entrapment Exit, Coosje van Bruggen refere que as instalaes com
corredores de Nauman justapem o confinamento espacial fsico, imposto pelas suas
estreitas dimenses, a uma sada mentalmente construda. Deste modo,
intuitivamente, o observador participa na construo da obra (actualiza-a) atravs de
um ver que activa, como direi mais adiante, o seu tempo gerndio.



10
Citado no texto, Bruce Nauman: Theaters of Experience, 2003-10-31 until 2004-01-18, Berlin, DE,
Indepth Art News. Absolutearts.com.
23
1.4. Barry Le Va


Barry Le Va nasceu em Long Beach, Califrnia, no ano de 1941. Muda-se para Los
Angeles em 1963 e inicia os seus estudos no Ottis Art Institute. Em 1968 desloca-se
para Minneapolis, ingressando como professor no Minneapolis College of Art and
Design. Depois da revista Artforum dedicar um artigo ao seu trabalho, viaja para Nova
Iorque, cidade onde reside desde 1970.

A obra de Barry Le Va inscreve-se num tempo em que o processo se sobrepe ao
objecto, focando-se na manipulao fsica dos materiais que parecem denunciar uma
estrutura incerta ou indeterminada. No entanto, aquilo que surge como deixado ao
acaso a distribuio de materiais no espao expositivo ou os arranjos de objectos no
cho revela uma preciso, de todo intencional, mesmo quando integra o prprio
acaso. De facto, os procedimentos que incorporam o acaso so, na dcada de 60,
devedores de uma tradio herdada da avant-garde histrica centrada na figura de
Marcel Duchamp. nesta dcada que se encontram alguns dos mais genunos
interlocutores de Duchamp, nomeadamente atravs da personalidade de J ohn Cage e
das suas chance operations (operaes do acaso) que informam e formam um
impressionante grupo de artistas e as suas prticas.

As obras de Le Va so evidncias de aces, mapas de acontecimentos que convocam
o observador. Deste modo, o observador preenche ou completa a obra, baseado nas
sinapses interrompidas e que veiculam o fluxo entre o conceito do artista e a obra que
este apresenta. Para concretizar esta circulao Le Va convida-nos a envolvermo-nos
com o tempo das suas instalaes, persuade-nos a entrarmos num dilogo, convoca-nos
a partilhar o equivalente material das suas ideias e que constitui a realidade da arte.

Nada existe fora de um processo. Tudo est sujeito a uma organizao, a uma ordem.
Le Va leva a experincia da arte para fora dos limites do objecto, rompendo a tradio
da arte, confinada a um objecto estabilizado nos seus limites fsicos, literalmente
deixando cair e largando materiais diversos vidro, feltro, etc -, soprando matrias
pulverizadas no interior de grandes espaos, estilhaando vidros com balas ou
desenhando uma linha numa parede a golpes de cutelo. Os objectos e o espao
continuam l, mas em fragmentos e os trabalhos existem de acordo com a distncia a
que os seus vrios elementos so projectados, espalhando-se e acumulando-se, num
aparente acaso, e dirigidos pelo artista. Ele , ou ns somos, responsveis por tudo
naquele campo de aco: o largar, o atirar, o golpear. A sugesto de espao infinito
contrariada pelo corpo que limita a distncia a que se consegue lanar um material, ou
a quo longe se consegue ver ou imaginar.

No final da dcada de 60, Barry Le Va fez uma performance (Velocity Piece #1,
Outubro de 1969, apresentada na Ohio State University, na cidade de Columbus) na
qual corria ao longo do comprimento de uma sala at ir ao encontro da parede. Fazia
uma pausa de trinta segundos e corria no sentido oposto at ser detido pela outra
parede. Parava trinta segundos. E isto repetido durante trs horas, at estar exausto. S
o som da corrida dos seus passos, o bater do corpo contra a parede e as pausas de trinta
segundos so ouvidos ou experimentados na exposio, atravs de altifalantes
colocados nas extremidades de uma longa rampa. Uma situao em que o observador,
24
atravs do som e privado da imagem , contudo, conduzido ao trabalho atravs da
imagem sugerida ou imaginada.






Barry Le Va, Velocity Piece#2, 1970.



Eu queria, por momentos, remover alguns aspectos visuais do meu trabalho e
envolver a audincia no tempo e em algo mais fsico. Em termos da pea Velocity, o
que realmente me interessava era a funo do estreo, a acstica do espao e a sua
localizao relativamente ao contexto mais imediato. Considero-a experimental no que
respeita a afastar-se de um formato visual.
11



Este o primeiro trabalho envolvendo som que Le Va tem a oportunidade de executar
e a primeira obra performativa do artista. Mas, para este, outros aspectos demonstram
ser vitais, nomeadamente a relao entre a actividade no interior da sala e a do
exterior circundante, concretamente, o corredor situado paralelamente galeria.
Tratando-se de uma escola, o corredor um espao de circulao constante pelos
estudantes o que cria um paralelismo com a aco a decorrer na galeria. Por outro lado,

11
Barry Le Va, entrevista com Liza Bar e Willoughby Sharp, in Avalanche n3 (fall 1971), p. 64.
25
no que concerne intencionalidade, densidade, configurao e durao do movimento,
as duas actividades provam ser diametralmente opostas. No corredor o fluxo de
movimento variado, com ritmos diferentes e sem uma estrutura subjacente. Na
galeria, por seu lado, somos confrontados com uma ordem no movimento e na
organizao do espao o que determina uma actividade muito concentrada. De facto,
so os sons o da galeria e o do corredor que, misturando-se, se tornam
responsveis pela interao entre os dois espaos.

As obras de Le Va contm a implicao do gesto que lhes d origem ou, melhor
dizendo, so, no fundo, gestos. Isto : os gestos tambm so pistas que o artista nos
d mas cuja descodificao permanece um mistrio, possivelmente s desvelado pela
intencionalidade do gesto em si mesmo.

Estas obras no eram uma afirmao acerca dos materiais ou de um processo
especfico. Eram relativos ao tempo, ao lugar e minha actividade fsica.
12


Os desafios e as resistncias empurrando, puxando, alterando, fragmentando que o
trabalho implica e que prope, ao prprio artista e ao observador, so os responsveis
por uma arte que constantemente solicita uma persistncia cognitiva, visual ou
musical. uma arte que afecta tanto a visualidade quanto todas as outras dimenses
que ultrapassam a materialidade da obra.

A diversidade da prtica de Le Va fotografia, pesquisa terica, escrita, desenho,
instalaes e uma variedade de materiais incluindo o seu prprio corpo coincide
essencialmente com a necessidade de responder a solicitaes crticas e que pem em
causa a arte enquanto um objecto estabilizado. Lucy Lippard, no seu texto
Intersections (Interseces), de 1985, olha retrospectivamente para as dcadas de 60
e 70, nas quais ela contribuiu com as suas reflexes, mencionando uma cultura
afirmativamente experimental e que enfaticamente se desliga da forma. Os artistas
estavam a construir obras invisveis que incorporavam o espao onde se inscreviam e
cujo objectivo era expandir os eixos e os vrtices da arte para o mundo real.
13


Nas dcadas seguintes, de 70 e 80, as obras de Barry Le Va exibem um maior controlo
nas formas que j no so irregulares. Tudo sujeito a uma geometria mais normativa,
do crculo, do rectngulo e da linha como, por exemplo, em Accumulated Vision:
Series II (1977/2005). Esta obra revela uma qualidade lrica, ao mesmo tempo que
estabelece, atravs dos seus vrios elementos constitudos por longarinas de madeira,
um mapeamento, no cho e na parede, de tal forma que direcciona o olhar do
observador para o exterior como, tambm, para o interior do espao.

A necessidade de ir para l do dado, do pr-concebido, abrange a rbita das aces j
iniciadas pelo artista em peas e prticas anteriores. Existem agora pontos de vista,
perspectivas que parecem estender-se para l do espao onde existem, o qual, nas
esculturas, sempre um espao real e, nos desenhos, baseado em espaos concretos.
Le Va estabelece as coordenadas da existncia individual que, em alterao constante,

12
Ibid., p. 66.
13
Lucy Lippard, Intersections, Flyktpunkter/Vanishing Points, Stockholm: Moderna Museet, 1984, pp.
11-29.
26
exemplificam um diagrama ambguo, entre a preciso de lugares especficos e a
dinmica da experincia.















































27
1.5. Joan Jonas


J oan J onas nasceu em 1936, na cidade de Nova Iorque. Estudou histria de arte no
Mount Holyoke College, onde concluiu o bacharelato em 1958. Tambm estudou
escultura e desenho no Boston Museum School. Durante o curso de mestrado, que
finalizou no ano de 1964, na Universidade de Columbia, estudou escultura, poesia
moderna e arte antiga da Grcia e da China.

J onas comeou a desenvolver trabalhos em vdeo e performance pouco tempo depois
de artistas como Valie Export e Carolee Schneemann desenvolverem as suas
experincias na mesma rea. J onas foi influenciada pelas inovaes radicais do grupo
Judson Memorial Church, onde participou em workshops orientados por Yvonne
Rainer, Deborah Hay e Trisha Brown.

A linguagem que J onas utiliza nas suas obras tem uma estrutura aberta, orgnica e que,
com a experimentao, requisita um sistema particular de signos. A mitologia a que
recorre e reinventa, oferece uma imagtica nova e que J onas nos apresenta de forma
fragmentada, colocando o observador numa relao tambm ela de desmembramento
com a obra. Tornamo-nos, assim, responsveis por novos significados do trabalho
atravs da pluralidade de experincias, participando activamente na actualizao da
obra. As vrias dinmicas fsicas desta interao envolvem o artista/escritor/performer
assim como o observador/leitor/participante, tornando este ltimo num sujeito em
processo.

Atravs do seu trabalho, J onas examina ou investiga o folclore, a representao e o
real em confronto com o imaginrio. As referncias para este universo to peculiar
encontram o seu fundamento em J ames J oyce, nos poetas Imagistas americanos e em
J orge Lus Borges.

Durante os anos de formao, J onas influenciou-se pelo simbolismo rico da cultura
secular japonesa, particularmente pelo teatro, Noh e Kabuki e, tambm, nas
participaes em happenings e performances no grupo Judson Memorial Church. Os
filmes underground protagonizados por J ack Smith bem como outros filmes de
carcter experimental projectados na Anthology Film Archives, so outro ponto de
referncia para a jovem artista.

Em 1968, J onas faz a sua primeira performance para uma audincia e que teve lugar
numa praia (parte das filmagens deste evento seriam utilizadas no seu primeiro filme,
Wind). Esta performance inclua um conjunto de pessoas usando indumentrias
peculiares, com espelhos, e movimentando-se de acordo com uma coreografia pr-
estabelecida. Muitos dos temas expostos nesta performance seriam revisitados em
obras posteriores, nomeadamente: o mito, o ritual, o desenho, o corpo, a repetio e a
cmera de vdeo enquanto dispositivo para se relacionar com o observador.

Assim como Export trabalhava as vrias dimenses do corpo feminino atravs do
cinema, J onas abordava uma dimenso espacial, abstracta, do corpo utilizando o vdeo.
Esta aproximao linguagem videogrfica, contudo, era contrria prtica artstica
convencional desta disciplina nos finais dos anos 60 e incios de 70, centrada no
28
imediatismo que o vdeo proporcionava e na convico de que este, contrariamente
televiso, era um mdium democrtico. Por outras palavras, o vdeo era a linguagem
eleita, em grande parte pelas suas qualidades intrnsecas de convocar o tempo real: era
considerado como um meio de representao que revelava o prprio processo.

J oan J onas, por sua parte, iria inverter o uso do vdeo e as suas tecnologias a favor da
desarticulao do corpo: tanto um corpo imaginado ntegro como a sua aparente
capacidade de comunicar. Para J onas, o vdeo sobretudo a possibilidade dos seus
artifcios implcitos de espelho, em primeiro lugar, e de sinal de feedback, em
segundo lugar, actuando como metonmias da capacidade do vdeo de apresentar um
corpo imaginado coerente, espacialmente e temporalmente imanente.

Na complexidade das suas instalaes, que incluem desenho, poesia, escultura, filme,
vdeo, performance e dana, J onas analisa a aco e interao do corpo performativo e
as suas transformaes. Nas suas prprias palavras:


Eu no vejo uma diferena fundamental entre um poema, uma escultura, um filme ou
uma dana. Um gesto tem para mim o mesmo peso que um desenho: desenhar, apagar,
desenhar, apagar memria apagada.
14



Na primavera de 2010, J oan J onas tinha vrios dos seus trabalhos expostos em
diferentes espaos de Nova Iorque, nomeadamente Mirage, numa das salas do MoMA,
a obra Reading Dante III, na galeria Yvon Lambert e Drawing/Performance/Video no
Location One, no Soho. Numa entrevista com Karin Schneider, aquando destas
apresentaes pblicas, J oan J onas revela alguns aspectos relacionados com o acto de
desenhar em diferentes contextos do seu trabalho:


Desde o incio que tenho inventado modos de fazer desenhos em relao a
performances, ao vdeo, ao monitor, cmera e ao espao. Fazendo a curadoria da
minha prpria exposio, escolhi exemplos de quase todos os desenhos que fiz em
performances ou em relao cmera. Um desenho fsico (representando uma cobra)
de The Shape, the Scent, the Feel of Things, est l assim como o vdeo que me mostra
a fazer esse desenho. Da instalao Lines in the Sand, est um vdeo de desenhos da
esfinge e da pirmide, repetidos, a giz sobre ardsia. Tambm inclu desenhos
executados quando fiz a performance do movimento coreografado e do vdeo para
Celestial Excursions (2000) de Robert Ashley. E o novo trabalho de Double Lunar
Rabbits desenhos a tinta sobre um ecr curvo que concebi no J apo em J aneiro
passado.
15



Tenho de me concentrar no desenho ou no o consigo fazer, mas o facto que no acto
de desenhar diante de uma audincia ou de uma cmara, fao-o em relao a um

14
J oan J onas, Scripts and Descriptions 1968-1982, ed. Douglas Crimp (Berkeley: University Art
Museum/Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1983), p. 137.
15
J oan J onas, entrevista com Karin Schneider, in Bomb Magazine, 112/Summer 2010, ART.
29
contexto, portanto o desenho diferente. No me concentro s no desenho mas
tambm no momento da performance. isso que me interessa quando desenho numa
performance, quer com uma audincia ou com uma cmara.
16



J onas, uma construtora de imagens, mistura elementos culturais, picos, da mitologia,
com outros da narrativa pessoal, vdeo e outras disciplinas. Na maior parte das suas
obras, como por exemplo em Mirror Piece (1967), J onas escrutina fenmenos da
percepo, juntando elementos coreogrficos japoneses, Noah e Kabuki, desenho e
escultura. A mistura de linguagens coloca a artista e o observador no desafio
imprescindvel do hbrido, da mistura que constri a prpria experincia. As imagens
que J onas prope partem do corpo, conjunto material, uma imagem que actua como as
outras, recebendo e devolvendo movimento. no sentido da concretizao da
experincia que o hbrido, ao propor uma imagem impura, existe entre coisa e
representao. Os trabalhos de J onas, no seu hibridismo, convocam um conjunto
complexo de imagem que so a prpria experincia.






J oan J onas, The Shape, the Scent, the Feel of Things, 2004.




16
Ibid.
30
1.6. Robert Morris


Robert Morris nasceu em 1931, em Nova Iorque, cidade one vive e trabalha.

Quando Donald J udd viu os primeiros trabalhos minimais de Robert Morris expostos
na Green Gallery, em 1963, em Nova Iorque, descreveu-os como potencialmente
interessantes ao mesmo tempo que, na sua redutibilidade, no tinham muito para
ver.
17


As peas de Morris so visualmente minimais mas poderosas enquanto conceito
espacial. Ao reduzir visualmente as obras, nivelando os pormenores e salientando as
suas caractersticas espaciais, Morris apresenta-as como unidades formais ou, como ele
as apelidava, gestalts, referindo que a gestalt providencia uma energia cognitiva que
d unidade forma, reduzindo-a a uma essncia, a uma forma primordial.

O minimalismo nas artes visuais, em particular na escultura, parece bastante distante
do minimalismo na msica, nos seus elementos decorativos, repetitivos, como nas
obras de Steve Reich ou de Philip Glass. Nesta perspectiva, o silncio de J ohn Cage
apropriado para criar um contexto para as obras de Robert Morris e, Marcel Duchamp,
d sentido ao hibridismo visual/verbal, dos objectos de Morris. A relao entre arte e
linguagem, objecto e legenda, um dos paradoxos da escultura minimalista. Por um
lado, somos confrontados com a essencialidade e a elementaridade de obras sem
ttulo, ou com denominaes literais, como Beam (viga) ou Box (caixa). Estes ttulos
parecem esgotar tudo o que se pode dizer destes trabalhos e a prpria experincia
visual destas obras. O Minimalismo em si parece desafiar a noo de leitura ou de
interpretao da obra de arte.


Nenhuma outra arte foi to dependente das palavras como o so estas obras
comprometidas materialidade silenciosa... Quanto menos h para ver, mais h para
dizer.
18



O interesse de Morris pelo Minimalismo sendo Morris um dos intervenientes com
um discurso mais articulado era muito mais complexo do que o desejo de criar um
estilo dentro de um determinado movimento. O seu interesse, genuno, como o de
muitos artistas da sua gerao, reside na necessidade filosfica da arte e o uso da
escultura enquanto veculo da reflexo artstica.

Morris constri objectos para a reflexo filosfica, objectos que no necessitam de se
aparentar com nenhuma famlia de coisas ou de algo que possa ser legendado. Aquilo
que os seus trabalhos partilham entre si no visvel nem representvel. Estes
objectos requerem tempo de ns, muito mais tempo do que aquele que uma legenda

17
Donald J udd, In the Galleries, in Arts Magazine 37, n 8 (May 1936), reeditado in Donald Judd:
Complete Writings, 1959-1975 (Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1975), p. 90.
18
Harold Rosenberg, Defining Art, in The New Yorker, February 25, 1967, reeditado in Battcock, p.
306.
31
permite e no se trata de um processo de interpretao, uma durao hermenutica e
uma descrio que levam a um sentido ou significado escondidos. Trata-se de um
movimento a partir de um conjunto de pistas e de problemas no resolvidos que
solicitam a nossa ateno.

O conjunto da obra dos anos 60 de Robert Morris reside, acima de tudo, na
investigao e primazia do processo, da relao e do encontro. Nessas obras, assim
como nas colaboraes em performances com Simone Forti, Yvonne Rainer, Carolee
Schneemann, entre outros, a aco, ou conjunto de aces, baseadas em gestos e
movimentos banais do quotidiano, que assumem primazia sobre a forma final.

Podemos j adiantar: na forma activa dos gerndios fazendo, intuindo, nas
relaes inerentes a estas actividades, entre artista e material, por um lado, e entre o
observador e o que Morris apelida de situation (situao), por outro, que o trabalho
encontra as suas derivaes fsicas.

Na obra Box With The Sound Of Its Own Making (1961), este conceito, situation, e as
suas implicaes temporais, expandido. Como o nome sugere, uma caixa em
nogueira com nove polegadas e trs quartos em cada dimenso que contm um
gravador e um altifalante, onde se reproduz, numa fita udio de trs horas, os sons da
sua construo. A histria desta obra tem origem numa performance musical durante
um concerto organizado por Henry Flynt, em Harvard, em 1961. No mesmo ano, Box
foi objecto de uma audio privada por J ohn Cage, que visitou Morris no seu
apartamento e, aparentemente, escutou a gravao integral de trs horas. Para Morris
importante que o observador esteja consciente que estabelece relaes com o objecto
medida que o apreende, de acordo com posies e condies distintas. No caso de Box,
estas posies sero posies no tempo, mais do que no espao, movendo-se entre
condies de construo versus recepo. Passado e presente, fazendo e intuindo,
tornam-se uma nica experincia.

Box With The Sound Of Its Own Making simultaneamente o som de uma escultura e
uma escultura com som. Constitui um dos primeiros exemplos de um trabalho
existindo igualmente enquanto escultura e obra sonora. Similarmente hbrido, Blank
Form um manifesto enquanto obra de arte (ou vice-versa) de 1961, originalmente
concebido para se incluir na obra de La Monte Young e J ackson MacLow, An
Anthology of Chance Operations Concept Art Anti-Art Indeterminacy Improvisation
Meaningless Work Natural Disasters Plans of Action Stories Diagrams Music Poetry
Essays Dance Construction Mathematics Compositions. Blank Form uma obra
textual: simultaneamente um conjunto de instrues para construir algo, e algo que foi
construdo. Neste sentido como um texto/partitura e como algumas obras da autoria
da Fluxus-associated artists, e outras, do mesmo perodo. Na sua forma de manifesto,
Blank Form aparenta-se, estruturalmente, a Box With The Sound Of Its Own Making,
pois ambos os trabalhos so o resultado de um processo, a documentao desse
processo e um conjunto de instrues para replicar esse mesmo processo. Ambos
podem ser tidos como um exemplo do que pode ser apelidado de composio
retrospectiva, na qual o acto de compor procede do acto performativo.



32




Robert Morris, Box with the Sound of its Own Making, 1961.













33
1.7. Stockhausen


Karlheinz Stockhausen nasceu em Modrath, Alemanha, a 22 de Agosto de 1928. As
ideias caractersticas, se assim se pode dizer, expressas pelo compositor, abrangem
muitas reas do pensamento, tanto abstracto quanto concreto. Por um lado,
Stockhausen no fica alheio necessidade de direccionar o seu desejo e a sua energia
para uma dimenso criativa e com essa mesma necessidade que emprega a palavra
para preencher com ela aquilo que no consegue com a sua msica.

Raramente satisfeito com um discurso argumentativo, o seu estilo verbal torna-se
uma forma directa de expresso, explorando regies, aspectos seus,
idiossincrticos. E, neste contexto que emerge uma espcie de biografia espiritual,
reveladora de uma mentalidade artstica cuja energia pioneira nunca se sobreps
necessidade de uma sensibilidade musical: a sua subjectividade.

No seu processo, Stockhausen procura ir sempre para l do que possvel, integrando
as realidades que o rodeia uma ateno para as diversas facetas que compem o
mundo seu contemporneo.

Mas, para l das vrias actividades e das associaes que o compositor fomenta, na
sua msica que melhor expressa a sua viso artstica e, de uma forma alargada, a
relao que pretende com a vida.

Das suas vises, distinguimos um grupo de ideias com consequncias prticas,
resultado de uma mente integrada no seu tempo e, da sua voz, projecta-se o ideal da
msica nova.

A sua influncia directa vasta, bem como a sua intuio para transmitir o essencial de
ideias musicais genunas e relevantes do seu tempo. Algumas obras exploram o uso do
gira-discos e a possibilidade do ouvinte fazer a sua prpria explorao da msica
gravada, escutando, por exemplo, repetidas vezes a msica de Stockhausen. A muitos
nveis, o gira-discos representa o instrumento musical vindouro (a gravao
estereofnica em disco representava, em 1955, uma coisa do futuro) como uma nova
categoria de instrumento musical mas tambm como possibilidade formal. Estas so
consideraes que povoam a mente do compositor quando realizou Gruppen (Grupos),
uma obra de 1955 para trs orquestras, e uma pea que Stockhausen menciona com
algum destaque quando de refere ao uso do gira-discos. Trata-se da liberdade que este
proporciona ao ouvinte de, na sua privacidade, ouvir a obra, controlando o volume de
som, selecionando partes, repetindo a audio as vezes desejadas.

Mas, para l desta audio em diferido, a msica enquanto evento ao vivo e em directo,
foi sendo gradualmente apreciada no envolvimento do compositor com a circunstncia
fsica de uma audincia. A performance em si, assume uma gravidade particular,
enquanto evento social e uma comunho que procura uma elevao do esprito. A
msica escrita, a partitura, serve nesta situao um papel quase que secundrio, tanto
como objecto de contemplao que faz aderir o espectador, quanto um reencontro com
o ouvinte que reconhece familiaridade na obra. Deste modo, o concerto enquanto
evento de comunho social, abre a porta para a possibilidade de uma msica mais
34
vocacionada para uma participao activa do espectador, a criao de uma obra em que
cada participante (msico e espectador) pode verdadeiramente encontrar a sua
identidade.

Esta ideia transformadora da interpretao musical tem implicao directa na
composio criando uma maior flexibilidade, uma ruptura com o passado na direco
da obra indeterminada. Neste novo plano estrutural da msica no h, de alguma
forma, o descuidar do pormenor ou do rigor e da preciso, trata-se de um novo
entendimento da obra, uma nova perspectiva na relao do autor com a obra criada.

As implicaes na estrutura de uma obra assim vocacionada estabelecem um novo
paradigma de relao com o mundo e, nesse sentido, o entendimento deste ltimo
como um todo em que cada elemento existe como parte de um continuum. Assim,
tambm esta nova msica um continuum: cada tom ou som na msica de
Stockhausen uma ponte para cada poro do fluxo musical.

A noo de continuum ou de continuidade central na obra de Stockhausen. No seu
texto How Time Passes (1957), as ideias de continuum e de unidade so expressas
como uma teoria cientfica no sentido de unificar as variaes de tom e de timbre com
as de ritmo.

Apesar da controvrsia gerada em torno do texto de Stockhausen, e da possibilidade
concreta de aplicao das teorias iniciais do msico, o desejo de juntar estas variantes
musicais torna-se o aspecto mais significativo das suas ideias e reveladas na sua
msica. O objectivo constante das suas pesquisas o poder de transformao e a forma
como tal se opera no tempo pela msica. Nada ouvido duas vezes da mesma
maneira
19

, afirma.

A msica consiste de relaes de ordem no tempo. Ouvimos as alteraes no campo
acstico: silncio som silncio, ou som som; e entre as alteraes distinguimos
intervalos de tempo de magnitude varivel. Estes intervalos de tempo podem intitular-
se fases.

Para se comparar um grupo de fases com outros grupos distinguimos entre grupos-fase
peridicos e no-peridicos e, entre estes extremos, distinguimos um maior ou
menor nmero de estados de transio (como desvios de ambos os grupos peridicos
ou no-peridicos, dependendo de qual predomina).
20



A ideia de forma aberta ou de algo que existe sem delimitaes; algo que sempre
existiu e que continua no tempo, implica a concepo de obras de durao infinita. A
tais formas Stockhausen apelida de formas momento (moment forms ou now forms)

19
Citado no texto de Karlheinz Stockhausen, Concerning my Music (1956, for a broadcast of
Kontrapunkte), Karl H. Worner, in Stockhausen, Life and Work, University of California Press, Berkeley
e Los Angeles, 1976, p. 30.
20
Karlheinz Stockhausen, How Time Passes, in Die Reihe musical journal, 3 edio, vol.3, 1959, p. 10.
35
21
ou, ainda, de acordo com a sua durao, formas sem fim (unending forms)
22
que se abeira da sua concluso, cessando de se ouvir e extinguindo-se. Por outro lado,
o msico associa as palavras start e finish com a noo de cesura que inclui uma
durao cuja caracterstica a de um excerto de um continuum. Do mesmo modo,
beginning e end so prprios das formas fechadas e finitas, enquanto que start e finish
so relativos s formas abertas (open forms)
. Tal
no significa realizar concertos ou performances interminveis, Stockhausen faz uma
distino entre start e beginning, finish e end. Quando fala em beginning, refere-se a
um fenmeno no qual um som iniciado; quando se refere a end, est a pensar em algo
23

. por esta razo que Stockhausen se
refere a unending forms (formas sem fim) mesmo que a performance seja finita na sua
durao, isto , do ponto de vista da sua execuo.
A obra Stimmung (1968), para seis vocalistas, o fruto de uma encomenda do
Collegium Vocale da Rheinische Musikschule da cidade de Colnia. Stockhausen
comps esta obra durante os meses de Fevereiro e Maro, quando estava a viver numa
casa alugada na cidade de Madison em Connecticut, nos E.U.A.. Antes, porm, tinha
estado no Mxico onde foi influenciado pelas runas que visitou em Oaxaca, Mrida e
Chichenitza. Permaneceu horas sentado em cada pedra, observando as propores de
alguns dos templos maia, ligeiramente distorcidos na sua geometria. Os nomes
mgicos entoados na composio so de deuses astecas e tinham sido recolhidos pela
antroploga americana Nancy Wyle.

Stockhausen relaciona a sua experincia da paisagem mexicana com a linguagem
musical dos modelos silbicos de Stimmung e da sua natureza desfasada. Este tipo de
tcnica j havia sido trabalhada extensivamente nos incios da dcada de sessenta pelos
compositores minimalistas como, por exemplo, La Monte Young, Steve Reich e Terry
Reiley. A msica destes minimalistas caracteriza-se pela repetio de breves frases
musicais, recorrendo a uma tcnica denominada phase shifting na qual padres
rtmicos similares so executados em ligeira dessincronia criando uma sobreposio de
texturas. Os modelos silbicos e os nomes mgicos cantados em Stimmung so, com
efeito, como os monumentos que interrompem a quietude da paisagem mexicana: ao
longo da obra, edifcios so erguidos e assimilados e o ouvinte colocado na posio
do observador que gradualmente descobre que a sobreposio de estruturas gera um
novo repertrio visual que em muito se afasta da organizao bsica de estruturas
isoladas.

A assimilao e transformao de padres tm um efeito hipntico que se associa
msica minimalista. Esta comparao pode ser til, por exemplo, ao nvel da harmonia,
onde existem similitudes entre Stimmung e a obra In C de Terry Reily. Em termos do
seu contedo rtmico, as alteraes em Stimmung so mais rpidas do que na
composio minimalista e no to subtis na forma como introduzem novos padres.
Trata-se de um nico acorde cantado segundo um mtodo de composio tmbrica,
estabelecendo uma nica harmonia baseada nos 2, 3, 4, 5, 7, e 9 harmnicos que
sublinham a 9 maior do acorde em si bemol. Desta forma, esta obra cria um efeito

21
Karl H. Worner, Stockhausen, Life and Work, University of California Press, Berkeley e Los
Angeles, 1976, pp. 107-112.
22
Ibid., pp. 107-112.
23
Ibid., pp. 107-112.
36
atmosfrico, uma conotao do termo alemo Stimmung e que tambm significa ethos
e harmonia espiritual assim como tambm contm escondida a palavra Stimme
24


(voz). Esta uma noo que reflecte a percepo de Stockhausen do efeito da msica.
Na qual cada indivduo tem um ritmo prprio e que modulado pela resposta do
ouvido ao som.
Em cada performance de Stimmung no existe maestro, cada cantor recebe um
conjunto de trs pginas com o esquema, o modelo silbico e os nomes mgicos. A
ordem dos modelos e dos nomes pode ser decidida a priori ou durante a performance.
Os cantores vocalizam com grande suavidade, recorrendo ao uso de amplificao para
permitir a audio de todas as nuances. Ocasionalmente um som harmnico puro
ouvido de um gravador para permitir que as vozes permaneam no tom.






Karlheinz Stockhausen, partitura de Stimmung, 1968.



Esta obra convoca tanto o intrprete quanto o ouvinte a uma actualizao constante da
obra, naquilo a que se refere o ritmo interior veiculado pela intuio e revelado atravs

24
Karl H. Worner, Stockhausen, Life and Work, University of California Press, Berkeley e Los Angeles,
1976, p. 65.
37
do acerto constante da harmonia, nas suas transies e modulaes, onde as slabas se
perseguem, condensando-se em palavras.
Stockhausen transformou a msica do sculo XX e do sculo XXI. As suas
contribuies incluem a introduo e desenvolvimento de ideias e conceitos que
ultrapasssam a sua esfera especfica de interesse para contaminar a dia-a-dia nos seus
aspectos mais banais.

Do serialismo msica electrnica, do happening musical aos ciclos de obras para
cada dia da semana e para cada hora do dia; desde o continuum sonoro a Cosmic
Pulses (2007).

Quando escutamos Gruppen para trs orquestras no devemos tentar escrutinar o modo
como a obra organiza vrias escalas, velocidades, timbres, tonalidades, etc. Em vez
disso, devemos deixar-nos envolver na experincia sonora que a obra cria durante 23
minutos que se desdobram e que transformam o ouvinte que mergulha nesse fluxo de
som.

A vitalidade da msica de Stockhausen est precisamente na tenso entre um desejo na
experimentao estrutural e a energia irresistvel que emerge das suas composies.






























38


1.8. John Cage


J ohn Cage nasce no dia 5 de Setembro de 1912, em Los Angeles, Califrnia.

A aura de Cage, a sua influncia decisiva enquanto um msico pioneiro da vanguarda
cultural do sculo XX, algo que acompanha o nome deste artista. A sua influncia,
muitas vezes circunscrita rea da msica , no fundo, muito mais vasta e, ao longo da
sua vida, Cage sempre esteve ligado arte nas suas mais variadas manifestaes. Arte
e vida so uma coisa s, para J ohn Cage.

Depois dos seus anos de formao com Henry Cowell, Adolph Weiss e Arnold
Schoenberg, J ohn Cage conhece duas personalidades que sero essenciais na sua
explorao artstica e com as quais ter extensas colaboraes: Robert Rauschenberg e
Merce Cunningham.

no Black Mountain College que os trs artistas partilham experincias, ao mesmo
tempo que a vanguarda norte-americana, de meados do sculo XX, se inscreve no
panorama cultural mundial.

Merce Cunningham funda a sua companhia de dana durante estes anos no Black
Mountain College e da qual Cage ser o seu conselheiro musical - tambm
compondo vrias obras.

Neste mesmo local e na mesma altura, Buckminster Fuller concebe a sua cpula
geodsica e o prprio Cage organiza, em 1952, um evento teatral considerado como o
primeiro happening.

Muitas das ideias a que Cage dar forma neste perodo assentam o seu pilar em Marcel
Duchamp. Com processos similares aos do artista francs, Cage reconhece que
materiais cuja finalidade no musical podem ser usados nessa rea e com resultados
entusiasmantes. Da que a possibilidade de usar objectos do dia-a-dia, no processo de
transmutao, essencial ao processo criativo, se torna uma realidade.

Desta forma, e gradualmente, Cage comea a dar os primeiros passos na transformao
do objecto musical. No muitos anos atrs, em 1938, tinha submetido um piano a uma
preparao particular, recorrendo ao uso de parafusos e outros pequenos objectos. Na
sequncia deste, o instrumento musical substitudo por revistas, uma janela e uma
mesa, como na obra Living Room Music, de 1940. Numa outra obra, de 1951
(Imaginary Landscape n4), utiliza doze rdios cuja organizao compositiva tira
partido do acaso, daquilo que cada estao emissora estiver a transmitir no momento
da performance.





39




J ohn Cage, Living Room Music, 1940, interpretada pelo Cluster Ensemble, 2012.


Ao longo da sua vida, Cage desenvolve vrias tcnicas, recorrendo tecnologia ou ao
I Ching
25

, que lhe permitem tomar decises nas suas composies e que geram uma
grande abertura para o intrprete ou at para o espectador/ouvinte. A introduo do
acaso nas suas obras no significa que Cage deixa de tomar decises mas sim, que
toma decises diferentes, no sentido da formulao de questes.
Nos anos seguintes, Cage continuaria a sua aventura, proseguindo uma pesquisa cuja
prtica incluiria cada vez mais o indeterminado na estrutura das suas composies.


Originalmente tnhamos pensado naquilo a que se pode chamar de belo imaginrio,
um processo de despojamento com apenas algumas coisas a despontar... E depois,
quando finalmente nos debrumos sobre o trabalho, uma espcie de avalanche
irrompeu e que de forma nenhuma correspondeu quele ideal de belo que tinha sido o
nosso primeiro objectivo. Para onde vamos, ento?... Bom, o que fazemos continuar,
nesse caminho surgir, sem dvida, uma revelao. No tinha ideia de que isto iria
acontecer. Tinha uma ideia de que algo diferente aconteceria. Mas as ideias so uma
coisa e o que acontece algo diferente.
26

25
O I Ching um texto clssico chins, tambm apelidado de Livro das Mutaes, composto por vrios
nveis ou camadas, adicionadas no decorrer do tempo. Constitui-se como um dos mais antigos e nicos
textos chineses e que pode ser compreendido e estudado enquanto orculo livro da sabedoria.

J ohn Cage introduz em vrias composies musicais um mtodo do acaso baseado no texto chins. O I
Ching um sistema centrado em smbolos, usado para identificar ordem em eventos do acaso. Assim,
para Cage, tornou-se a perfeita ferramenta para criar composies estruturadas no acaso.
26
J ohn Cage, Where are we going? And what are we doing?, in Silence, Weslyan University Press,
1961, pp. 220-222.
40

Em 1952, Cage compe, muito possivelmente, a sua obra mais icnica: 433. Esta
obra de silncio um gesto dramtico e grande parte da dramatizao reside na
simplicidade do conceito: o compositor no cria nada e o executante no executa
nada. A audincia testemunha esta aco pela primeira vez numa sala de concertos, um
contexto impregnado de histria, de histria da msica. Mas a obra, se realmente
atentarmos ao acontecimento, exprime uma ideia particular de silncio, composto
por trs momentos distintos no tempo: David Tudor senta-se ao piano, levanta e fecha
a tampa do teclado trs vezes, respeitando o tempo de cada um dos trs movimentos
desta pea musical.

O encontro de Cage com o silncio despoletou uma exploso de criatividade. Nos anos
que se seguiram ao concerto, Cage comps uma parte significativa da sua obra. O
silncio, canalizado pelo acaso e pela indeterminao, tinha a capacidade de gerar um
infindvel nmero de possibilidades, com ambos o inesperado e algo mais banal.

Cage compunha directamente do silncio e a msica que ele a encontrou fascinou-o:
era uma avalanche
27
, disse. Era o cumprir daquilo que tinha referido na obra Lecture
on nothing (1950) sobre estrutura baseada no tempo em silncio: Trata-se de uma
espcie de disciplina que, sendo aceite, ela mesmo recebe aquilo que decidirmos.
28



O silncio todo o som no intencional. No existe tal coisa como o silncio
absoluto. Por isso, o silncio inclui sons e muito mais agora, no sculo XX. Os sons de
avies a jacto, sirenes, etc.
29



Com silncio, quero dizer a multiplicidade de actividades que constantemente nos
rodeiam. Ns chamamos-lhe de silncio porque est liberta da nossa aco. No
corresponde a ideias de ordem ou o expressar de sentimentos...
30




O significado e importncia da obra de Cage central para esta tese, nomeadamente as
suas exploraes no indeterminismo e as obras subsequentes que implicam uma
renovao constante - o convocar do tempo da durao. Assim, um captulo sobre a
composio experimental de Cage -lhe dedicado mais frente neste texto.







27
Ibid.
28
J ohn Cage, Lecture on nothing, in Silence,Weslyan University Press, 1961, p. 111.
29
J ohn Cage, Konstelanetz, 1971, p. 166.
30
J ohn Cage, in C.H. Waddington, Biology and the history of the future, Edinburgh University Press,
1972.
41

1.9. Fluxus


1.9.1. Antecedentes: Futurismo, Dadasmo, Surrealismo e as influncias de Marcel
Duchamp e John Cage


As consideraes histricas nas artes visuais, na Europa e nos Estados Unidos da
Amrica nos anos 50 e 60, tendem a incidir nos desenvolvimentos a partir da pintura e
da escultura modernistas. Este perodo tem sido visto como que orientado por uma
viso existencialista do mundo e com o seu foco no indviduo como factor
determinante na arte. Tal ponto de vista interpretativo mais evidente em textos e
dissertaes centrados no estudo do Expressionismo Abstracto e na abstraco em
geral, nos Estados Unidos, e no estudo do informal e do tachismo
31

na Europa.
Contudo, um nmero de exploraes artsticas nas dcadas de 50 e 60 propem uma
filosofia contrria ideia de arte como meio de expresso pessoal.
Neste perodo, um conjunto de questes sobre arte e o seu fazer comea a fazer
caminho e a desenvolver-se ou, nalguns casos, a ser reconsiderado o que alterar a
direco da arte contempornea. Inmeros artistas de todas as reas criativas
comearam a manifestar o seu descontentamento com as formas dominantes
modernistas como o expressionismo abstracto nas artes visuais, a poesia beat na
literatura e a composio serial na msica.

Os princpios subjacentes a estas formas de expresso tinham sido associados de uma
maneira crescente autonomia artstica, resultando, tambm, num distanciamento da
arte como prtica social.

Na dcada de 1950, um grupo alargado de artistas nos Estados Unidos, Europa e J apo
iniciaram questes com o seu trabalho que contriburam para a desconstruo da
prtica artista modernista:

- Ser um artista algum com talentos especiais e que o demarcam do resto da
comunidade?
- Ser uma obra de arte algo com um valor intrnseco?
- Para um objecto ser considerado arte tem de ser realizado pelo prprio artista?
- Uma obra de arte tem de ser um objecto?

Estas questes no so fundamentalmente originais mas surgem, com algumas
alteraes de contexto, das ideias j levantadas pelos futuristas, dadastas e surrealistas
na primeira metade do sculo XX.

31
A Arte Informal desenvolveu-se na Europa, nos anos 50 do sculo XX, paralelamente ao
Expressionismo Abstracto que definiu as artes plsticas nos Estados Unidos da Amrica,
particularmente em Nova Iorque. O termo informal (sem forma) pretende dar relevo ao abandono de
qualquer forma pr-estabelecida.
Os trabalhos dos artistas que integraram esta corrente, bastante diversos nos meios e expresses, podem
ser includos em duas tendncias: o abstraccionismo informal, baseado no automatismo dos surrealistas
e o tachismo, (do francs tche, mancha) que cria relaes cromticas e matricas a partir de manchas.
42

Este perodo da dcada de 50 d forma ao enquadramento terico e conceptual para os
desenvolvimentos posteriores, associados ao movimento Fluxus.

Os movimentos Futurista, Dadasta e Surrealista, transmitiram s geraes seguintes,
da dcada de 60, a aspirao de terminar com a separao artificialmente atribuda
entre a arte e a vida no seu dia-a-dia. O projecto destes movimentos, todavia, no
representava somente uma crtica arte como espelho da sociedade burguesa e ao seu
materialismo mas traduzia, tambm, uma necessidade de, com as estruturas artsticas,
desafiar a ordem da cultura burguesa e, com isso, mais do que mudar a histria da arte,
alterar a histria do mundo.

Embora muitos movimentos artsticos desafiassem aspectos visuais e de estilo,
possuam ainda algumas caractersticas fundamentais que os ligavam a estticas
passadas e que os mantinham afastados de prticas sociais. Os artistas do sculo XX
deveriam, assim, entender que a vida representa toda uma dinmica de qualidades no
estticas e, este sim, um modelo para a sua actividade e trabalho. Deveriam ainda,
rejeitar a primazia da razo para abrir espao possibilidade criativa da vida no seu
movimento. Esta preocupao, coincidente com os pensamentos dos futuristas, tinha
alicerces nas ideias do filsofo Henri Bergson e que argumentava que a matria est
num estado constante de fluxo, num permanente devir. Para se apreender esse fluxo (a
realidade) h que recorrer ao processo intuitivo e no a operaes de lgica. Desta
forma, atravs da intuio, podemos experimentar a natureza como um processo. (Mais
frente neste texto, sero explanados os conceitos que, articulados entre si, constituem
a filosofia de Bergson e que sustentam as questes levantadas nesta dissertao.)

Ao adoptar estas ideias sobre a natureza da realidade, podiam assim, os artistas,
enfatizar o fluxo e a indeterminao no seu trabalho. Deste modo, o papel do artista
libertava-se das convenes racionais e das normas sociais estabelecidas, instituindo
uma dinmica mais activa e participativa na sociedade. Este reconhecimento do
dinamismo que implicava o envolvimento directo, poltico e social, tambm reclamava
o desenvolvimento de novas formas artsticas, no estticas. So estas, prticas como a
performance, com caractersticas que absorvem a realidade mais imediata e que
reflectem o fluxo e a temporalidade do gerndio. Com isto, as vrias formas de
expresso artstica comeam a misturar-se, originando obras abertas e mais permeveis
incluso do observador.

No existe uma verdade absoluta: a dialctica um mecanismo capaz de nos guiar mas
no se deve sobrestimar a razo e a lgica. Para os dadastas, a cultura ocidental
tornou-se uma arena limitada pela sua filosofia subjacente das construes do
pensamento racional. O potencial na arte existe, contudo, com a vocao inerente de se
envolver com a liberdade da vida e de a alterar. Inclui as experincias do quotidiano, a
banalidade do dia-a-dia, a irracionalidade, o acaso e as contradies implcitas em tais
situaes. Os dadastas pretendiam libertar-se da cultura burguesa instituda mas,
tambm, renunciar lgica e ordem de tudo atribudo ao status quo. Com esta
finalidade, recorrem ao humor e ironia nas suas performances bem como nos
objectos que criam, expondo o ridculo da burguesia e focando-se nos paradoxos da
vida.

43
Os objectos de arte eram um veculo para o comentrio, a pardia e a blasfmia. O
conceito de arte representava, ento, o repdio do racionalismo e da grande verdade,
a rejeio dos mecanismos da cultura burguesa e o desejo de fazer uma arte que mais
directamente correspondesse vida.

Em adio aos movimentos Futurista, Dadasta e Surrealista, Marcel Duchamp e J ohn
Cage surgem como dois pensadores e artistas responsveis pela criao de um contexto
propcio ao surgimento do Fluxus. Sem as influncias destes, o movimento Fluxus no
teria existido. O Fluxus existe a partir da criao e do conhecimento do ready-made de
Duchamp e do apagamento da autoria da obra por J ohn Cage.

Embora Duchamp esteja associado aos movimentos Dadasta e Surrealista, deve ser
considerado individualmente pois a importncia dos seus contributos estende-se a
vrias geraes de artistas incluindo a contemporaneidade.

O trabalho e as ideias de Duchamp incorporam um conjunto de questes centrais ao
desenvolvimento da arte fora do contexto da galeria e do museu, nomeadamente na
obra de Robert Morris e do prprio J ohn Cage.

Um elemento central no pensamento duchampiano o de remover o aspecto
estritamente visual, da retina, na obra. Duchamp verificou que havia uma tnica
excessiva nos atributos fsicos da obra, resultado de a entender como fruto de um
virtuosismo tcnico e do ego do artista. Duchamp pretendia desmistificar o estatuto do
artista, retirar a ideia de gnio que lhe estava associada, assim como um determinado
ideal de bom gosto que se tinha estabelecido, principalmente pela classe burguesa.

Atravs do recurso a tcnicas que envolviam o acaso, mtodos impessoais de produo
associados industria, Duchamp pretendia acentuar uma necessidade da obra no ser
exclusiva de um virtuosismo manual, uma habilidade adquirida, seno mesmo herdada
de algo superior. Muito provavelmente, podemos arriscar e afirmar que a inveno do
ready-made, com a sua importncia de definir um momento histrico, a criao mais
significativa de Duchamp e que justifica a necessidade atrs referida.

O ready-made de Duchamp levanta uma srie de questes e representa uma maneira de
perguntar:

- Quais as condies necessrias e suficientes para se considerar uma obra de
arte?
- Ser que uma obra de arte tem de ser construda pelo prprio artista?
- Uma obra de arte adquire esse estatuto s porque o artista assim o declara?

Estas so questes fundamentais para os artistas das geraes de 1960 e de 1970,
interessados na obra centrada no processo e que questiona a sua prpria natureza.

O significado e importncia das ideias de Duchamp geram uma alternativa real ao
mainstream, criam uma hiptese na arte do ps-guerra e representam uma mudana de
paradigma.

44
Esta mudana de paradigma que emerge por volta de 1915, apelidada por alguns
artistas de paradigma duchampiano, consiste na obra no servir uma evoluo em
linha recta mas uma disperso, uma abertura em vrias direces.

A relao entre o Fluxus e J ohn Cage, profundamente impressionado com a obra de
Duchamp, muito mais forte e directa do que entre o Fluxus e Duchamp. Ben Vautier
salienta o papel central de Cage no desenvolvimento do movimento Fluxus, declarando
que este movimento no poderia existir sem aquele ltimo.

Neste sentido, referem-se a indeterminao na composio, reinventada por Cage,
assim como a filosofia Zen com a vontade de retirar o sentido de autoria na arte.

De acordo com Higgins, Brecht e Cage tinham longas conversas sobre as implicaes
das suas pesquisas:


S George Brecht parece partilhar o fascnio de Cage sobre as vrias teorias do
anonimato e da vida das obras fora do mbito dos seus intrpretes e autores. Para o
resto de ns, o mais importante a criao de possibilidades.
32



O estudo da filosofia Zen, em meados dos anos 40, trouxe a Cage uma conscincia de
que a racionalidade pode dar uma falsa impresso de que o mundo esttico. Ora, os
princpios veiculados por tal pensamento expressam uma teia de relaes entre os
elementos, as pessoas e as coisas no mundo, que esto num fluxo e mudana
constantes. Como Bergson afirmou, a ideia de que tudo est relacionado por um
processo de alterao permanente e que tudo permeia, implica algo que transcende os
limites da prpria razo.

A metafsica Zen tambm se estende s noes de eu e levaram Cage a uma crtica da
ideia do artista enquanto gnio. A filosofia Zen interpreta o indviduo como parte de
um todo integrado e no enquanto uma entidade isolada.

O poder unificador do processo enquanto mudana, na viso de Cage, potencia a
integrao da vida em todas as suas actividades. Desta forma, Cage acredita que a arte
deve harmonizar-se com a natureza e com o seu processo. A arte deve integrar as
operaes do mundo natural e, assim, o acaso e a mudana devem participar no
processo criativo, artstico.

A participao do acaso , para Cage, um meio para o artista se libertar dos fenmenos
de gosto, do hbito e do ego. Significa, tal postura, que para se ser consistente com a
natureza, a arte deve estar debruada sobre equivalncias e recusar hierarquias. Isto :
a arte, no seu processo, deve espelhar uma equivalncia de valores, sublinhando que a
experincia artstica no est num patamar mais elevado que as experincias ordinrias
e que participam da existncia. Podemos afirmar, ento, que o processo artstico
devolve-nos uma conscincia do meio que nos rodeia e nos envolve.

32
Dick Higgins, On Cages Classes, in Richard Kostelanetz, John Cage: An Anthology, Nova Iorque:
Praeger, 1970, p. 123.
45
O pensamento de Cage coincide com o de Duchamp em vrios aspectos cruciais,
embora vindos de situaes e de proposies diversas. Tais so os exemplos em que
ambos no acreditam que os artistas so protagonistas de uma actividade superior,
detentora de uma verdade irrevogvel, assim como o ego e o gosto no devem
participar no processo criativo. Estas ideias esto no mago do que viria a desenvolver-
se com o movimento Fluxus.

A importncia de J ohn Cage e a sua influncia junto dos artistas associados ao Fluxus
decisiva. Esta importncia desenvolve-se a vrios nveis e inclui as suas actividades
enquanto escritor, professor e compositor. Uma das ideias significativas do trabalho de
Cage nos anos 50, traduz-se na implementao de qualidades teatrais na performance
musical. Nos incios desta dcada, J ohn Cage introduz elementos teatrais anlogos aos
dos da vida real (o teatro da vida) e que envolvem os sentidos da viso e da audio.
Seriam estas prticas, alm de outras, disseminadas numa das primeiras exploraes
performativas no vero de 1952, durante um evento multi-mdia no Black Mountain
College.

Nos finais desta dcada, a influncia de J ohn Cage prolifera pelos Estados Unidos da
Amrica, ultrapassando as fronteiras e chegando Europa e ao J apo. Nesta altura,
Cage toma contacto directo com artistas diversos e que posteriormente participariam
no desenvolvimento central do Fluxus.

Como Cage, muitos outros msicos e compositores europeus incluem o mtodo de
indeterminao nas suas obras como, por exemplo, Karlheinz Stockhausen que
apresenta tais ideias aos seus alunos em Darmstadt.

Nos finais de 1950, e numa segunda visita a Berlim, J ohn Cage e David Tudor
apresentam uma performance para uma audincia muito receptiva e na qual se incluem
La Monte Young e Nam J une Paik. Estes viriam a juntar-se ao Fluxus nos incios dos
anos 60.

Nos Estados Unidos, o contacto de Cage com jovens artistas que viriam a integrar o
movimento Fluxus, surgem, essencialmente, atravs das aulas que Cage lecciona na
New School for Social Research, sob o ttulo de Composio na msica experimental.
Um dos alunos, Dick Higgins, descreve a importncia das ideias apresentadas nestas
aulas como uma simultaneidade de temas que implementam um comportamento
autnomo de eventos simultneos. Cage tinha a capaciadade de fazer emergir os
conhecimentos que os jovens artistas possuam viabilizando uma conscincia da
essncia dos mesmos.

Atravs das suas aulas, no s um grande nmero de artistas tomava conhecimento das
ideias de Cage, como interagiam entre si.

Em 1958, os estudantes e participantes das aulas de J ohn Cage incluam, entre muitos
outros, George Brecht, Dick Higgins e J ackson MacLow, todos instrumentais no
desenvolvimento das novas artes performativas do Fluxus em incios da dcada de
1960. Atravs do aumento da interaco entre personalidades como Higgins, Brecht,
MacLow, Toshi Ichiyanagi, Henri Flynt e La Monte Young, um nmero crescente de
46
obras foram desenvolvidas e criadas na cidade de Nova Iorque, dando forma ao
movimento Fluxus.















































47
1.9.2. O Movimento Fluxus


Emergindo nos finais dos anos 50, o movimento Fluxus, formado por um grupo de
artistas de vrias reas, foi motivado por ideias j investidas pelos futuristas, dadastas
e surrealistas. O Fluxus estava interessado numa arte que envolvesse o observador,
baseado no elemento do acaso para dar forma a obras que, assim, integravam a
indeterminao. Este recurso ao acaso, inspirado no movimento Dada e tambm por
Duchamp, era expresso em performances e happenings. Tambm J ohn Cage
representou uma fora decisiva para o Fluxus, pelas suas ideias de ruptura e que
perspectivavam obras baseadas num processo aberto, recusando um resultado pr-
estabelecido.

O humor vindo dos dadastas tambm provou ser um elemento determinante na
formao do Fluxus. Todavia, o humor expresso nas actividades e objectos deste
grupo, no representava uma falta de interesse srio no seu desejo de alterar os cdigos
e o equilbrio de poderes no universo artstico. A sua irreverncia implcita,
direccionada para uma arte de elite, teve um impacto real na autoridade museolgica
e que determinava, at ento, o que se constitua como arte.

Num texto/manifesto de George Maciunas pode-se ler:


O equivalente ao neo-dada, ou aquilo que parece ser neo-dada, manifesta-se em
campos extensos. Abarca as artes baseadas no tempo e vai at s artes do espao; ou,
mais especificamente, das artes literrias (artes do tempo), incluindo a literatura grfica
(artes do tempo-espao) ao grfico (artes do espao), passando pela msica-grfico
(artes do espao-tempo) at ao no-grfico ou a msica sem partitura ( artes do tempo);
da msica teatral (artes do espao-tempo) aos ambientes (artes do espao). No
existem fronteiras entre um extremo e o outro. Muitos trabalhos pertencem a diversas
categorias e, tambm, muitos artistas criam trabalhos separados para cada categoria.
33



Diferente dos movimentos seus predecessores, o Fluxus tinha como objectivo mudar o
curso da histria do mundo, destruindo as diferenas, as fronteiras entre a arte e a vida
quotidiana. George Maciunas, em particular, falava em purgar o mundo da doena
burguesa, afirmando que o Fluxus era anti-arte, com o intuito de sublinhar a
tenacidade revolucionria do pensamento e prticas de uma arte baseada no processo.

No segundo mainfesto, de 1965, Maciunas introduz o tpico de Fluxamusement, num
texto que revela o seguinte:


33
Geroge Maciunas, Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art, in Fluxus, Selections from the Gilbert
and Lila Silverman collection, The Museum Of Modern Art, Nova Iorque, 1988, p. 25.
48
Qualquer coisa pode ser arte ou ser o seu substituto e qualquer pessoa pode faz-lo...
este substituto de arte-humor deve ser simples, humorstico, relacionado com
insignificncias e no ter valor comercial ou institucional.
34



Os artistas do Fluxus acreditavam que os museus e as instituies culturais no deviam
determinar o valor do objecto artstico nem como tal devia implicar um conhecimento
especial, afastando o observador no especializado. Este grupo de artistas pretendia
que a arte devia ser acessvel a todos e que todas as pessoas deviam estar sempre, em
todas as ocasies, envolvidas na actividade artstica.

A fase embrionria do Fluxus, muitas vezes apelidada de Proto-Fluxus, tem os seus
comeos em 1959 com o encontro de artistas da classe de J ohn Cage na New School,
em Nova Iorque, e que se juntou para formar o Grupo audio-visual de Nova Iorque
(New York Audio Visual Group). Este grupo enveredaria pela reabilitao de eventos
pblicos, de caractersticas experimentais e que incluam pessoas como Al Hansen,
Dick Higgins e J ackson MacLow.

George Maciunas, apontado como autor do nome do grupo e a fora motriz do mesmo,
organizou, em 1961, o primeiro evento do grupo na galeria AG, em Nova Iorque. Este
evento, intitulado Bread & AG, consistiu de leituras pelo poeta Frank Kuenstler, a
primeira de um conjunto de performances a ter lugar na AG Gallery.

George Maciunas tinha fortes convices em relao filosofia do grupo o que
resultava, em muitas ocasies, em conflitos de ideias com outros membros do Fluxus.
Tais convices eram expressas atravs de manifestos.

Os objectivos do Fluxus, inscritos no Manifesto de 1963, revelam as ideias de George
Maciunas de purgar o mundo da arte morta e, na segunda parte deste manifesto,
pode-se ler:


Promovam uma mar e um fluxo revolucionrio na arte. Promovam uma arte viva,
anti-arte, promovam uma realidade no-arte para ser apreendida por toda a gente, no
s para os crticos, dilettantes e profissionais.
35



Com um esprito algo voltil, Maciunas, e enquanto lder do Fluxus, expulsou J ackson
MacLow em 1963 e, no ano seguinte, seguiram-se Dick Higgins, Alison Knowles e
Nam J une Paik. Na essncia, enquanto alguns artistas do grupo partilhavam do Fluxus
nas suas ideias, outros tinham vises que divergiam do esprito global, expressando
ideias mais pessoais.


34
George Maciunas citado no texto Fluxus: Magazines, Manifestos, Multum in Parvo, Clive Phillpot in
Fluxus, Selections from the Gilbert and Lila Silverman collection, The Museum of Modern Art, Nova
Iorque, 1988, p. 13.
35
George Maciunas, Manifesto, 1963.
49
O realizador George Brecht afirmou que no Fluxus no havia a necessidade de
concordar com mtodos ou objectivos do colectivo mas havia sempre o espao e a
possibilidade de cada elemento expressar ideias, de publicar e de executar o seu
trabalho em aces e performances.

Como Clive Phillpot afirma no seu texto Fluxus: Magazines, Manifestos, Multum in
Parvo (1988):


(...) a forma mais pura do Fluxus, e a mais perfeita concretizao dos seus objectivos,
reside na performance ou, melhor, nos eventos, gestos e aces, especialmente porque
a maior parte destes trabalhos do Fluxus so potencialmente os que melhor se integram
no quotidiano, os mais sociais ou, por vezes, os mais anti-sociais, o reverso da
mesma moeda e os mais efmeros.
36







George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson e Emmett Williams, Phillip
Corners, 1962, Piano Activities at Fluxus, Internationale Festpiece Neuester Musik, Wiesbaden.


36
Clive Phillpot, Fluxus: Magazines, Manifestos, Multum in Parvo, in Fluxus, Selections from the
Gilbert and Lila Silverman collection, The Museum of Modern Art, Nova Iorque, 1988, p. 13.
50
A participao da audincia nos eventos pblicos era algo que o Fluxus, no seu todo e
individualmente, partilhava. Em 1970, na apresentao de Fluxfest Presentation of
John Lennon and Yoko Ono, George Maciunas fez mscaras de J ohn Lennon para cada
elemento da audincia usar, alterando o papel da audincia de passiva para
participativa. Este constitua o objectivo principal da performance, tornando cada
elemento da audincia uma extenso lgica da ideia de que o autor da obra pode ser
substitudo e que qualquer pessoa pode faz-lo.

Embora as obras do Fluxus sejam maioritariamente constitudas de eventos e
performances, os artistas deste grupo tambm criaram objectos como caixas contendo
vrios elementos (muitas vezes apelidados de fluxkits), imagens ou textos impressos e
filmes. Em muitas ocasies tais objectos no eram assinados, reflectindo o princpio de
Maciunas de que o ego do artista devia ser retirado da obra, significando que todas as
obras deveriam ser assinadas com o nome Fluxus.

Muitos artistas, arquitectos, compositores e designers envolveram-se no Fluxus
criando, publicando, exibindo e participando em performances sob o nome do grupo ou
no contexto do grupo. A ideia envolvia uma comunidade maior que o grupo especfico.

Novos paradigmas na arte emergem quando uma viso do mundo de uma sociedade
mais alargada, na qual a arte faz parte, comea a alterar-se. As mudanas de ideias
transformam a cultura e a cincia dando uma nova direco histria. Estas mudanas
tornam-se visveis na alterao dos paradigmas da arte.

As cincias de complexidade transdisciplinar desenvolveram-se com mais intensidade
durante as dcadas de emergncia do movimento Fluxus. O Fluxus e a
interdisciplinaridade de reas diversas, surgem com a mudana da tecnologia elctrica
para a electrnica.

O movimento Fluxus desenvolveu-se durante este perodo com a ideia da
miscigenao de reas: as fortes razes na msica, a filosofia Zen, o design e a
arquitectura. Em vez de perseguir solues atravs da tecnologia para resolver questes
artsticas, os artistas do Fluxus tenderam para uma veia mais filosfica. As obras eram
simultaneamente directas e subtis.

As experincias na arte e na tecnologia que tipificaram a dcada de 60, demonstraram
a sua relevncia na explorao em si, numa procura de novas possibilidades. Os
paradigmas de qualquer era complexa e inovadora constituem os seus elementos mais
interessantes e produtivos. Os paradigmas de hoje transformaro o contexto global no
futuro.

A essncia do Fluxus a transformao. As questes-chave transformadoras envolvem
mudanas de paradigmas. Quando tais operaes esto em curso, no perceptvel o
efeito das novas ideias que se tentam implementar. Como usualmente acontece no
desenvolvimento e implementao de novas ideias, um pensamento dirigido e focado
tem a capacidade de gerar profundidade, poder e ressonncia. Para muitos, a ideia de
que se pode ser artista e, simultaneamente, um industrial, um arquitecto ou um
designer fundamental para entender o trabalho do Fluxus e o papel do artista na
51
sociedade. to importante trabalhar numa fbrica, na paisagem urbana ou num
museu.

O Fluxus foi um movimento constructivo, fundado em princpios criativos, de
transformao, possibilitando novas formas de inveno. O Fluxus pressupe a criao
do movimento fluido, a zona transformadora em que a complexidade se junta
simplicidade.

Trata-se do movimento das coisas que junta complexidades com algo mais simples,
como as aces ou eventos do Fluxus que atravs da aparente banalidade de gestos,
da insero do quotidiano, revelam conceitos que encerram vrias ideias. No fundo, e
deste modo, permitindo a participao de uma audincia e com a aspirao de envolver
todas as dimenses da vida no tempo distinto da durao.

A segunda parte deste texto apresenta e desenvolve os conceitos de durao, intuio,
imagem e criao, que sustentam esta tese.

























52















II. O tempo actualizado




























53
2. Os conceitos de durao, intuio, imagem e criao em Bergson


2.1. O tempo enquanto durao


O conceito de tempo enquanto durao, desenvolvido por Henri Bergson, reflecte
sobre a natureza da prpria realidade e dos eventos que a constituem. O tempo puro
(durao) no uma multiplicidade de momentos nem uma abstraco infinita. Ambos
estes conceitos no reconhecem o movimento e a variabilidade do tempo.

Se a realidade est em alterao constante, se no uma sucesso de momentos
estticos ou uma justaposio de estados do ser, ento existe um factor de
indeterminao e de incerteza nos eventos que possibilita a liberdade criativa.

O tempo enquanto durao entendido por Henri Bergson como continuidade, uma
extenso entre momentos consecutivos. A durao uma ideia de totalidade que
caracteriza a experincia da realidade na sua essncia.

De acordo com o filsofo francs, os primeiros pensadores que reflectiram sobre a
passagem do tempo sempre o fizeram transformando esta em espao.

No texto Essai sur les donnes immdiates de la conscience, Bergson define o espao
como uma realidade sem qualidade
37

, um meio estabilizado onde os seus elementos
se subdividem, denunciando a sua natureza quantitativa.
No mesmo texto, o filsofo fala de uma multiplicidade quantitativa ao referir-se a um
rebanho de ovelhas. Menciona, nomeadamente, a homogeneidade do rebanho, a forma
como as ovelhas se assemelham. Por outro lado, e simultaneamente, possvel
enumerar cada ovelha, apesar da homogeneidade do rebanho. E isto tanto possvel
quanto cada ovelha ocupa posies separadas no espao, em justaposio. Por
conseguinte, as multiplicidades quantitativas so homogneas e relativas ao espao.


No suficiente afirmar que o nmero uma coleco de unidades; necessrio
acrescentar que essas unidades so idnticas entre si, ou pelo menos que as supomos
idnticas quando as contamos.
38



Ora, na medida em que uma multiplicidade quantitativa homognea, possvel
represent-la por um smbolo, por exemplo o nmero 34. Por oposio, as
multiplicidades qualitativas so heterogneas e relativas ao tempo. Esta poder ser uma
ideia algo difcil porque, usualmente, tende-se a pensar que, se h heterogeneidade,
existe justaposio. De facto, em termos de durao, a heterogeneidade no implica
justaposio (ou, assim sendo, s retrospectivamente). Bergson d-nos vrios

37
Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, Paris, Les Presses Universitaires
de France, 1970, p. 46.
38
Ibid., p. 39.
54
exemplos: um deles refere-se empatia ou simpatia
39

sentida quando nos
imaginamos no lugar de outrm, sentindo a sua dor. Mas se este sentimento fosse o
nico, provavelmente geraria uma repulsa e, assim, evitaramos tal situao. Bergson
argumenta que o sentimento de horror que est na base da simpatia. Assim, sentimos
moralmente a necessidade de ajudar o outro, aquele que sofre, pois, se estivessemos
no lugar dele, tambm quereramos que nos ajudassem. Estas duas fases ou momentos
so, para o filsofo, formas inferiores de piedade. Por contraste, a piedade verdadeira
envolve um desejo genuno de sentir a dor e no tanto o receio desta. assim que a
essncia da piedade corresponde a uma necessidade de apagamento do ego, uma
aspirao humildade. Este desejo doloroso desenvolve-se no sentido de conquista de
um patamar superior de conscincia. A dissociao de bens materiais, a realizao de
que podemos prescindir desses bens, faz-nos atingir um nvel superior de existncia
que provoca um sentimento de humildade. A este sentimento Bergson apelida de
progresso qualitativo e consiste na transio da repugnncia ao medo, do medo
simpatia, e da simpatia humildade.
Reconhece-se aqui uma heterogeneidade de sentimentos e uma dificuldade em justapor
ou afirmar que tais sentimentos se contradizem ou se negam uns aos outros. No fundo,
no existe negao na durao. Assim sendo, os sentimentos desenvolvem-se em
continuidade e interpenetram-se, gerando, at, uma oposio entre aquilo que foi
descrito como necessidades inferiores e como necessidades superiores. Neste sentido,
uma multiplicidade qualitativa heterognea, contnua e dualista (em situaes
extremas e progressivas, isto : temporal como um fluxo irreversvel que se gera em
momentos sucessivos). E porque uma multiplicidade qualitativa heterognea, ela no
pode ser expressa por um smbolo. Na realidade, e de acordo com Bergson, uma
multiplicidade qualitativa no pode ser representada de todo.


O que se torna necessrio afirmar que conhecemos duas realidades de ordem
diferente, uma heterognea, a das qualidades sensveis, a outra homognea, que o
espao. Esta ltima, claramente concebida pela inteligncia humana, permite-nos at
efectuar distines ntidas: contar, abstrair e talvez at falar.
40



A durao, para Bergson, continuidade e heterogeneidade, o que implica que o
passado tambm se engloba neste movimento.

Assim, atravs da memria que o passado se conserva, o que no implica uma
repetio de eventos mas exactamente o oposto: atravs da memria os momentos
sucedem-se num fluxo contnuo que os liga a todos.

A experincia do tempo ou durao, envolve a sucesso de estados conscientes num
fluxo infinito. A experincia do tempo requer o entendimento de um movimento
contnuo, perceptvel quando dois sujeitos se movem de forma similar.


39
Ibid., p. 15.
40
Ibid., p. 47.
55
Espao e tempo so dois conceitos determinantes na construo da ideia de durao.
Bergson distingue-os ao considerar o espao homogneo e o tempo heterogneo.

Como j foi referido, o espao como meio homogneo mensurvel e extensivo
reunindo caractersticas quantitativas. Por sua vez, Bergson considera o tempo
heterogneo e intensivo, com atributos qualitativos. O problema, ou a dificuldade que
aqui se encerra, reside no facto de que, na generalidade e sob um ponto de vista
cientfico, o tempo convencionalmente associado ao espao e no ao tempo da
durao. A razo pela qual isto representa um problema est no facto de a durao se
relacionar com a ideia de tempo heterogneo.

Uma vez que a sucesso de estados da conscincia que ocorrem intensamente na
mente de uma forma qualitativa e no extensivamente, a durao no pode ocorrer no
espao. Para iluminar tal conceito, Bergson d-nos o exemplo de um rebanho
composto por 50 ovelhas: podemos imaginar as cinquenta ovelhas de uma s vez,
enquanto conjunto indiferenciado de 50 unidades, mas podemos, tambm, identificar
cada ovelha individualmente, enumerando uma a seguir outra e, ao mesmo tempo,
conservando a imagem anterior na mente, como numa soma. Ao faz-lo, estamos, sem
dvida, a coloc-las no espao. Desta forma, nem a durao pode ocorrer no espao
nem pode estar presente no espao homogneo: s pode acontecer no tempo
heterogneo.

A mudana da durao para o espao somente veiculada pela interpretao errnea
de tentar medir a durao. Como referido previamente, a durao no mensurvel.
Se tentssemos faz-lo seria pela atribuio de um smbolo durao, como, por
exemplo, um nmero e, desta forma, a durao tornar-se-ia espao.

Assim como o espao e a durao so dois conceitos distintos, relacionam-se
individualmente com dois tipos de multiplicidade distintas. A multiplicidade discreta
aquela dos objectos materiais, que quantificvel no espao e , portanto, numrica.
Em contrapartida, reconhece-se a multiplicidade contnua, que no mensurvel e
constitui uma faculdade da conscincia. A ideia da sucesso, inerente multiplicidade
contnua, representa a chave para a durao, pois sem a ideia de progresso ou
continuidade existiria s o espao, onde as coisas se justapem.

A interaco entre espao e durao acontece de forma indirecta e Bergson refere a
existncia de um elo entre os dois, um canal pelo qual a durao se torna espao e
que o filsofo denomina de simultaneidade.

Embora o espao e o tempo sejam significativamente diferentes, tm, contudo,
algumas caractersticas comuns que os podem aproximar. Por exemplo, a durao
ocorre na nossa conscincia e formada por um conjunto de momentos heterogneos
que se sucedem, formando uma totalidade de sensaes distintas mas inseparveis e
que, simultaneamente, se interpenetram.

Por outro lado, cada um destes momentos heterogneos pode ser relacionado ou ligado
aos outros, momentos extensivos e mensurveis, e que acontecem simultaneamente no
espao, na realidade exterior. Quando tal acontece, os dois interligam-se e a durao
56
perde a sua funo original ou, como Bergson refere, torna-se uma durao
aparentemente homognea
41
O movimento aparentemente quantitativo porque tem lugar no espao mas, na
realidade, o que mensurvel o espao atravessado, percorrido pelo movimento. O
filsofo argumenta que o movimento no um objecto mas, antes, uma progresso de
um objecto entre dois pontos. um processo que ocorre na mente, uma aco exercida
pela conscincia como resposta ao movimento ocorrido no espao.
. ento que o conceito de movimento introduzido.

Bergson exemplifica esta noo recorrendo imagem de uma estrela cadente,
caracterizada pelo seu movimento porque deixa um rasto na forma de uma linha.
essa linha que representa o espao percorrido pela estrela e que pode ser claramente
vista na sua extenso. Contudo, diz Bergson, o acto de atravessar esse espao (o
movimento) no visvel exteriormente e s intudo pela conscincia. Podemos ver o
rasto que a estrela deixou durante a sua deslocao mas no o acto que a faz mover.
Assim, no se trata da durao que se torna homognea mas antes de um equvoco
originado por se relacionar um smbolo quantitativo com a durao no intuito de
localizar a progresso de um objecto no seu movimento pelo espao.


Quanto ao intervalo em si, durao e ao movimento, numa palavra, eles
permanecem necessariamente fora da equao. que a durao e o movimento so
snteses mentais, e no coisas; que, se o mbil ocupa, vez, os pontos de uma linha,
o movimento no tem nada em comum com essa mesma linha; assim, se as posies
ocupadas pelo mbil variam com os diferentes momentos da durao, se ele mesmo
cria momentos distintos pela razo que ocupa posies diferentes, a durao
propriamente dita no tem momentos idnticos nem exteriores uns aos outros, sendo
essencialmente heterognea a ela mesma, indistinta e sem analogia com o nmero.
42



Clarificada esta noo, a experincia da durao que Bergson nos fala aquela
realizada pela conscincia: uma sucesso de sentimentos e de estados num processo
apreendido na sua totalidade.


A durao assume uma importncia maior nas nossas vidas, pois traduz a experincia
temporal dos factos e inclui os nossos sentimentos. Para que tal experincia acontea,
Bergson introduz o mtodo intuitivo como possibilidade para o conhecimento
absoluto.









41
Ibid., p. 57.
42
Ibid., p. 56.
57
2.2. Intuio


O mtodo intuitivo de Bergson tem a pretenso de restaurar a possibilidade do
conhecimento absoluto e a metafsica. Em conformidade com tal exigncia, a intuio
de Bergson coloca-nos para l das diferenas entre as vrias escolas filosficas como o
racionalismo e o empirismo, por um lado, ou o idealismo e o realismo, por outro.
Bergson no considera a filosofia como o perfilhar de um determinado conceito em
detrimento de outro. As antinomias de ideias e conceitos so o resultado de uma
maneira de formular pensamentos e que definem a cultura ocidental na generalidade.


A inteligncia, no seu estado natural, visa uma finalidade basicamente til. Quando
ela substitui o movimento por momentos justapostos, ela no pretende reconstituir o
movimento como ele ; ela substitui-o por um equivalente prtico.
43



O modo como esse conhecimento absorvido faz-se atravs da diviso ou separao
em partes daquilo que est a ser considerado e de acordo com determinado ponto de
vista. Este conhecimento abrangente analtico consiste, assim, na reconstruo de
algo atravs de uma sntese de vrias perspectivas. Tal sntese, embora satisfaa as
nossas necessidades, no tem a capacidade de apresentar a coisa em si mas apenas um
conceito geral da mesma. Assim sendo, a intuio inverte o processo habitual da
inteligncia, o qual interessado e analtico, sobrepondo a este a experincia da
realidade.

A inteligncia no a nica forma de pensamento. Com efeito, existem outras
faculdades de conhecimento, desenvolvidas pela experincia da vida e que se
relacionam directamente com a realidade. Assim, a intuio prpria do homem e
capaz de lhe proporcionar uma experincia pura. Reconhecemos, contudo, que ela
no se apresenta como uma faculdade de representao, mas sim enquanto movimento
que nos permite identificar com a realidade. E, mais do que um conhecimento no
sentido tradicional do termo, encontramos a dinmica do contacto e da coincidncia
ou da fuso.

A operao na qual a intuio se efectiva no consiste na receptividade absoluta do
esprito mas, pelo contrrio, num movimento de si para o objecto e no sentido de o
penetrar e apreender. Por conseguinte, ela exige um esforo interior intenso, pois trata-
se de um movimento exttico e que implica a libertao dos hbitos da mente, das
noes familiares e dos conhecimentos adquiridos. Cada acto de intuio um comeo
absoluto, uma tenso singular para integrar uma realidade de cada vez nica.

A intuio o tomar de conscincia de ns mesmos, uma simpatia do eu por si e que
se desenvolve de uma forma heterognea na direco dos outros. Por outras palavras,
quando se sente simpatia por ns mesmos, colocamo-nos na durao e sentimos
uma tenso que nos introduz a escolha entre uma infinidade de duraes possveis.


43
Henri Bergson, Lvolution cratrice, Paris, Les Presses Universitaires de France, 1970, p. 96.
58
A intuio defendida por Bergson uma experincia integral e, assim sendo,
composta por uma srie de acontecimentos e que corresponde aos vrios estados da
durao. Esta srie de acontecimentos a razo pela qual Bergson caracteriza a
intuio de mtodo. A primeira aco ou acontecimento como que um salto e ope-
se ideia de reconstituio, posterior anlise. Devemos, ento, fazer um esforo no
sentido de inverter o modo habitual da inteligncia e colocarmo-nos imediatamente
na durao. Seguidamente, o nosso esforo ser para dilatar a durao numa contnua
heterogeneidade. No terceiro estado, o esforo no sentido de diferenciar os extremos
desta heterogeneidade.

Trata-se, assim, de um mtodo que pe de lado o processo comum de organizao
intelectual e que reduz um objecto apenas s suas funes mais prticas e utilitrias. E
esta ltima ideia explica-se, tambm, porque a nossa mente assume um ponto de vista
esttico. O mtodo intuitivo de Bergson recusa tal postura e exige uma inverso da
mente. Assim, a sua teoria da intuio integra o conceito de movimento, atravs da
durao.


A intuio de que falamos traz consigo, antes de mais, a durao interior. Ela
apreende uma sucesso que no justaposio, uma crena na interioridade, o
prolongamento no interrompido do passado num presente que invade o futuro. a
viso directa do esprito pelo esprito. Nada mais interposto; ponto de refraco atravs
do prisma onde uma face espao e onde a outra linguagem. No seu lugar, estados
contguos a estados que se tornaro palavras justapostas a palavras, eis a continuidade
indivisvel, e desta forma substancial, do fluxo da vida interior. Intuio significa, em
primeiro lugar, conscincia, mas conscincia imediata, viso que se distingue custa
do objecto visto, conhecimento que contacto e at coincidncia.
44



Como j referido, Bergson diferencia entre espao e tempo. O tempo contnuo, com
uma heterogeneidade qualitativa numa sucesso de momentos que se interpenetram.
Esta multiplicidade qualitativa, que a durao, inexpressvel mas passvel de
apreenso. Este o conhecimento da durao e ao qual Bergson chama de intuio.

Este conhecimento exactamente o que Bergson quer restaurar na sua teoria da
intuio: a simpatia atravs da qual somos transportados essncia de um objecto para
coincidir com o que ele tem de nico e, consequentemente, inexpressvel.

A intuio um mtodo porque exige que nos desembaracemos de hbitos da mente
que colocam a durao no espao. Bergson d-nos o exemplo de uma melodia: quando
ouvimos uma melodia o todo que ouvimos e no um conjunto de notas justapostas.
Quando, porventura, a analisamos, podemos dividi-la nas suas notas mas no a
melodia. A melodia, para ser apreendida, tem de ser tida enquanto um todo. Por outras
palavras, tem de ser intuda.


44
Henri Bergson, La pense et le mouvant. Essais et confrences, Paris: Les Presses Universitaires de
France, 1969, 79 me dition, Collection: Bibliothque de philosophie contemporaine, p. 19,
http://www. geocities.com/areqchicoutimi_valin
59
A nossa inteligncia organiza os pensamentos partindo de um ponto de vista e do qual
observa um objecto, comparando-o com outros similares, procurando elementos
comuns. Sumarizando as caractersticas partilhadas, concebe uma ideia genrica destas
representando-as num inmero grupo de coisas e sob uma mesma designao. O
conceito traduz o objecto num smbolo, substituindo-o por um equivalente abstracto.
Assim, de uma anlise parcial passa a uma sntese do maior nmero de pontos de vista
possveis, de modo a reconstruir o objecto no seu todo e a reduzi-lo a um conceito
genrico e abstracto. Porm, a realidade de acordo com Bergson movimento,
processo e mudana caractersticas da durao. Em contrapartida, o conhecimento
comum esttico e geomtrico e no dinmico e vital; afirma as leis abrangentes do
universo sem apreender as singularidades que correspondem essncia das coisas. As
operaes do intelecto so combinaes e arranjos do j conhecido e determinado. A
criao do novo algo que, segundo Bergson, est reservado intuio.




































60
2.3. Imagem


O pensamento da durao um pensamento criativo e, como tal, experimental. O seu
objectivo , ele mesmo, experimental: trata-se de estar na durao, de a experimentar e
viver nas diversas situaes, em fenmenos diferentes. Este pensamento, assim gerado,
no pode ser expresso por conceitos ou categorias fixas, mas sim mediante uma
articulao entre conceitos e imagens. H que seguir, ento, o desenvolvimento do
conceito de imagem que se forma na teoria de Bergson, uma imagem cuja aptido
ltima centrar-se na durao.

Bergson idealiza uma operao dupla que prev, por um lado, colocar a percepo no
amgo das coisas e qual apelida de percepo pura. Por outro lado, uma forma de
apresentar a matria, no como um conjunto de coisas mas como um conjunto de
imagens.

A imagem, para Bergson, algo com uma determinada existncia e que no limitada
ou fechada mas, tambm, no transparente ou bvia. Ela situa-se entre a coisa e a sua
representao; uma existncia entre as duas, isto : ela para ns quase a mesma
coisa que em si mesma. A diferena imposta pelo termo quase , para Bergson,
fundamental, porque aqui se distinguem, por um lado, a percepo pura e, por outro, a
percepo comum ou consciente.

Este universo formado de imagens descrito por Bergson como um fluxo ou
distribuio de movimentos em que as imagens enviam impulsos em reciprocidade e
de forma quase instantnea. Elas dependem umas das outras na sua existncia mas,
cada uma, existindo, reflecte a existncia do conjunto e vice-versa, tornando-se parte
activa do movimento que agita a matria. Assim, a imagem no mais do que
movimento e esse aspecto que lhe confere visibilidade. o movimento que aparece
ao mundo sob a forma de imagem. O equivalente ser dizer que a imagem surge de
diferentes formas de acordo com o modo de percepo que a solicita. Isto : ela
imagem-movimento pura na medida em que objecto da percepo pura. Por outro
lado, imagem-representao na medida que resulta da solicitao da percepo
utilitria ou comum.

Participamos no mundo, somos parte dele com o nosso corpo ele tambm uma
imagem. com ele que se origina a nossa experincia subjectiva e que nos situa no
mundo. Mas, ao invs das imagens puras da matria, o corpo possui atributos que lhe
permitem diferenciar os movimentos e de seleccionar aqueles que, em determinada
situao, cumprem a funo desejada. Esta a percepo consciente e que transforma
as imagens do universo material em representaes. Esta percepo desloca as coisas
daquilo que as envolve para as distinguir umas das outras e poder agir sobre elas.


O meu corpo um objecto capaz de exercer uma aco real e nova sobre os objectos
que o rodeiam, ele deve ocupar diante deles uma situao priveligiada. De uma
61
maneira geral, uma imagem influencia as outras imagens de uma forma determinada,
at previsvel, de acordo com aquilo que denominamos de leis da naturaza.
45



As coisas, os objectos, solicitam o interesse da nossa percepo justamente porque
podem responder s nossas necessidades. A percepo no uma faculdade do
conhecimento abstracto, ela forma-se em vista de uma aco iminente ou diferida.

A percepo reflecte as relaes que ns temos e criamos com o mundo e a partir
dessas relaes que discernimos as formas ou os objectos. Assim, a percepo dispe
do espao na proporo exacta de que a aco dispe do tempo.
46

Quanto mais tempo
tivermos, antes de agirmos, maiores sero as possibilidades de alargarmos e
aprofundarmos o nosso horizonte perceptivo. E, inversamente, quanto maior for o
nosso universo de percepo maiores sero as oportunidades de prepararmos a aco.
A percepo forma-se, assim, neste hiato entre duas aces. Consequentemente, isto
significa que a nossa percepo natural no teria nenhuma relao com o movimento
das coisas mas exclusivamente com os estados separados dessas mesmas coisas e que
identificamos como representaes no espao.
Bergson prope-nos que no h diferena na natureza entre as imagens existentes em
si mesmas e essas mesmas imagens para ns na percepo.

por uma inverso do pensamento que atingimos as imagens-movimento e, assim a
possibilidade de uma percepo pura, desinteressada, e que nos permite aceder a um
universo de imagens puras. Trata-se, no fundo, de aceder durao, como j atrs
referido. Para desvelar tal realidade necessitamos de uma percepo livre de
finalidades comuns da vida quotidiana.

H que suspender a funo reflexiva da nossa conscincia e que convoca a memria.
Ao retirarmos a memria, colocamo-nos no momento presente e que recomea
ininterruptamente. Se nos pudssemos desembaraar da nossa experincia individual,
estaramos em condies de nos colocarmos na experincia pura e entraramos no
objecto em si.

(...) esta percepo distinguir-se- radicalmente da memria; a realidade das coisas
no ser mais construda ou reconstruda mas tocada, penetrada, apreendida.
47


A percepo pura participa sempre no movimento contnuo da matria sem ter,
contudo, um papel definido pois no prepara as suas aces mas age de forma
automtica, centrada em cada momento.

Bergson coloca-nos perante dois sistemas de imagens, como ele prprio afirma: o
universo das imagens-movimento apreendidas pela percepo pura (e que s conhece o

45
Henri Bergson, Matire et mmoire. Essai sur la relation du corps lesprit, Paris: Les Presses
Universitaires de France, 1965, Collection: Bibiothque de philosophie contemporaine, p. 12,
http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
46
Ibid., p. 19.
47
Ibid., p. 70.
62
tempo instantneo da matria), e o universo das imagens-representao, formadas pela
percepo consciente (e que fixa as imagens).

No primeiro sistema temos o movimento sem tempo e no segundo o tempo sem
movimento. A durao pura est, ento, na juno destes dois sistemas, isto : a
percepo pura sustm a percepo comum e liga-a de forma imanente ao devir
material.

Existe ainda uma terceira forma de percepo e que Bergson apelida de viso esttica.
Ela constitui-se na ligao entre as outras duas formas de percepo o que significa,
para ns, o nascer das coisas no mundo. Ao libertar-se do modo utilitrio e espacial da
percepo consciente, a arte (a viso esttica) permite-nos aceder s origens desta
percepo no tempo. A viso esttica permite o movimento ao juntar a continuidade da
mobilidade material pura discontinuidade da nossa percepo singular.


Uma latitude cada vez maior do movimento, eis realmente o que vemos. Aquilo que
no vemos, a tenso crescente e concomitante da conscincia no tempo. No
somente, pela sua memria das experincias j antigas, esta conscincia retm cada vez
mais o passado para o organizar com o presente numa deciso mais rica e nova, com
uma vida mais intensa, contraindo, pela sua memria da experincia imediata, um
nmero crescente de momentos exteriores na sua durao presente, ela torna-se mais
capaz de criar aces onde a indeterminao interna, devendo repartir-se por uma
multiplicidade to grande quantos os momentos da matria, passar de outro tanto mais
facilmente nas malhas da necessidade. Desta forma, quando a consideramos no tempo
ou no espao, a liberdade parece mover-se sempre nas necessidades de razes
profundas e organizar-se intimamente com ela. O esprito empresta matria as
percepes de onde se alimenta, e que lhes devolve sob a forma de movimento, onde
se imprimiu a sua liberdade.
48




















48
Ibid., p. 146.
63
2.4. O processo criativo


A intuio em Henri Bergson constitui um mtodo filosfico, uma forma de
estruturao de todo o seu pensamento. Neste caso, equivale a dizer que a intuio
um mtodo de pensar atravs da durao, o qual reflecte o fluir constante da
realidade.

Como j analisado, Bergson diferencia entre um pensamento puramente intuitivo e um
outro, distinto, conceptual. O filsofo refere que a intuio e o intelecto podem ser
estruturados numa relao que se traduz num conhecimento dinmico da realidade.

Outro aspecto tambm j mencionado anteriormente a distino que Bergson faz
entre as duas formas de tempo: o tempo puro, que a durao, e o tempo matemtico,
que a medio ou a diviso desse tempo em momentos.

Tambm nos diz que o tempo real ou puro no possvel de ser medido
matematicamente. Para entendermos o fluir do tempo, o intelecto gera conceitos
temporais definidos por momentos ou intervalos mas, ao tentarmos intelectualizar a
experincia da durao, estamos tambm a destitu-la da sua essncia. Desta forma, a
durao pura s pode ser vivida atravs da intuio.

Na representao matemtica do tempo, a sucesso de estados distintos (ou eventos)
apresentada como uma forma espacializada de tempo. Significa que este ltimo
concebido como um conjunto de eventos definidos e organizados cronologicamente em
vez de um infindvel fluir de acontecimentos. O mesmo ser afirmar que a mente
reconhece que o tempo puro a durao s apreendida pela intuio.

No seu entendimento da realidade, Bergson afirma que esta extensiva e possui
durao. Contudo, o espao no um vazio ou um vacuum a ser preenchido pela
realidade. As coisas e os objectos no esto no espao, o espao que est nas coisas.
Assim, o vazio s pode ser conceptualizado atravs da supresso de uma realidade que
ocupa um determinado espao. Do mesmo modo, o nada s pode ser entendido pela
negao da existncia. Como Bergson afirma, o vazio no pode ser directamente
apreendido, s pode ser conceptualizado.

A intuio e o intelecto so capazes de diferentes formas de conhecimento: os
princpios cientficos so do domnio do intelecto enquanto que os princpios
metafsicos so intuitivos. Contudo, a cincia e a filosofia podem juntas conceber um
conhecimento que partilha qualidades intelectuais bem como caractersticas intuitivas.
Um conhecimento assim estruturado pode unir percepes divergentes da realidade.

A intuio uma forma de conhecimento que nos revela a continuidade e
indivisibilidade da realidade, estando esta, tambm, em contnua alterao. Desta
forma, existe uma indeterminao e uma incerteza nos eventos, o que implica uma
liberdade e possibilidade para a criao.

A fora criativa do devir, da possibilidade, apelidada por Bergson de lan vital. a
dinmica original ou a energia que anima o universo e que o mantm no fluxo contnuo
64
do devir e da criao. Embora Bergson reconhea que o processo evolutivo limitado
por foras materiais, a liberdade, contudo, possibilita que novas estruturas surjam deste
fluxo infindvel.

No ltimo captulo de Lvolution cratrice (1907), bem como nalguns outros textos,
Bergson refere-se forma como o intelecto se relaciona com a realidade falando de
aparato cinematogrfico. Esta analogia surge paralelamente ao seu dualismo
epistemolgico entre intelecto e intuio.

O intelecto , por natureza um mecanismo que coloca as coisas num contexto espacial
ou matemtico, isto : para adquirir conhecimento emprega conceitos, smbolos,
abstraces, anlises e fragmentos. Significa isto que para, apreender a realidade (a
qual, e de acordo com Bergson, essencialmente movimento
49
), o intelecto
substitui o descontnuo pelo contnuo, a mobilidade pela estabilidade...
50


desta forma que Bergson relaciona este processo com o aparato do cinema: a
mquina de filmar tem como origem um movimento real, o qual divide num conjunto
de fotogramas devolvendo, posteriormente, o movimento atravs da mquina de
projeco. Contudo, o movimento que nos dado a ver uma iluso que simula a
imagem da realidade.


Tal o dispositivo cinematogrfico, assim como o do nosso conhecimento. Em vez de
nos ligarmos ao mago das coisas, colocamo-nos fora delas para reconfigurar
artificialmente o seu devir. Tiramos fotografias para capturar a realidade... podemos
assim deduzir... que o mecanismo do nosso conhecimento comum do tipo
cinematogrfico.
51



Com efeito, no sistema epistemolgico do filsofo, o intelecto est melhor adaptado
para o estudo de objectos inertes e a intuio para a apreenso do movimento, a
mudana e o devir (durao). Este dualismo entre o intelecto e a intuio alastra para
os pensamentos de Bergson em relao arte. Na sua filosofia, atravs da arte que se
pode ter uma melhor noo da realidade. Para a maior parte das pessoas, as
necessidades pragmticas da percepo do dia-a-dia constituem uma espcie de vu
colocado frente da realidade. Atravs da intuio e de uma viso desapaixonada, o
artista, em contrapartida, pode levantar esse vu e oferecer-nos uma viso privilegiada
da realidade.

Voltando a um dos temas-chave no pensamento bergsoniano, pelo movimento, ou
por imagens-movimento, que o mundo constitudo na sua totalidade. So imagens
que actuam e reagem entre si em cada uma das suas partes elementares.
52

49
Henri Bergson, The creative mind, p. 169.
Cada
organismo vivo est num movimento constante, contraindo-se e expandindo-se em
relao s imagens que encontra ao longo da sua existncia. O organismo vivo no
50
Ibid., pp. 222-223.
51
Ibid., p. 332.
52
Henri Bergson, Matire et mmoire, p. 17.
65
antecipa estes encontros, mas constitudo por eles. A questo , pois, saber como
que um organismo desenvolve meios e capacidades de, simultaneamente, reagir e
responder aos estmulos exteriores; os movimentos que recebe e que devolve ao
mundo.

O mecanismo de estmulo-resposta faz parte de todos os organismos vivos, nos quais
encontramos diferenas em grau mas no em gnero. Bergson prope um continuum
de existncia entre organismos uni-celulares, por um lado, e organismos mais
complexos, como o homem, por outro.

Todos os organismos esto ligados porque cada um possui capacidades perceptivas e
afectivas, o que significa que cada organismo tem uma experincia simultaneamente
exterior (perceptiva) e interior (afectiva) do mundo. Como Bergson afirma, a
percepo mede o poder reflexivo do corpo e o afecto mede o seu poder para o
absorver.
53

Desta forma, todos os organismos agem e reagem aos estmulos
exteriores, a diferena reside em que os mais complexos tm um potencial mais
variado para responder. Em organismos de maior complexidade, existe uma diferena
entre as zonas perceptivas e as zonas afectivas do corpo. medida que os nossos
aparatos perceptivos e afectivos se desenvolvem e apuram, tambm proliferam as
possibilidades de podermos responder aos estmulos exteriores e que solicitam uma
resposta nossa.
Quanto maior o intervalo entre uma solicitao exterior e uma resposta interior, maior
ser o potencial para que essa resposta seja inesperada. neste intervalo que Bergson
apelida de zona de indeterminao que encontramos a possibilidade para uma
novidade genuna ou mudana.

Quanto mais complexos forem os modos de percepo do organismo, maior ser a
distncia qual o animal sensvel aco daquilo que o interessa.
54
Esta distncia,
afirma Bergson, permite maior espao para o suspense.
55


Atravs dos sentidos da viso e da audio, somos possibilitados a relaes ainda mais
extensas com outras coisas, criando influncias cada vez mais distantes (uma maior
zona de indeterminao). A relao do organismo com o mundo muda, expandindo-
se quando se liga a vastos circuitos de estmulos. O intervalo entre o meu corpo e outro
corpo (ou entre uma imagem e outra imagem) garante que a aco permanea uma
virtualidade at ao momento de contacto. Quanto mais complexo for o organismo,
maior a latitude da actividade do ser, a faculdade de esperar antes de reagir e de
colocar a excitao recebida em relao com uma variedade cada vez mais rica de
mecanismos motores
56
, possibilitando ao corpo desenvolver novas disposies
perante aces.
57

53
Ibid., p. 56.
neste intervalo que Bergson situa a memria e a durao ou,
melhor, a memria enquanto durao. Por outras palavras, pode-se afirmar que
54
Ibid., p. 32.
55
Ibid., p. 32.
56
Ibid., p. 222.
57
Ibid., p. 81.
66
atravs da memria e da durao que Bergson coloca a possibilidade para a novidade
ou a mudana a possibilidade para a evoluo criativa.

Existe um ponto bsico, contudo, e que Bergson menciona como sendo duas
tendncias ou movimentos contrrios em todos os organismos vivos. Uma das
tendncias vivida de acordo com o nosso grau de ateno vida
58

e, a outra, numa
relativa indiferena a esta. Embora a indiferena seja precisa para responder s
necessidades bsicas de conservao e de sobrevivncia, Bergson valoriza a ateno
vida equacionando-a com a capacidade de expanso em oposio indiferena, que
implica contraco.
Assim, todos os organismos manifestam tendncias para se contrairem ou expandirem;
para nos virarmos sobre ns prprios ou abrirmo-nos ao mundo. Mas a expanso que
Bergson valoriza: ocorre qundo nos abrimos a uma superfcie cada vez mais vasta...
expandindo como o desapertar de um torno.
59


Esta maior dilatao de toda a personalidade, este abrir para o mundo, representa um
valor supremo.
60


Existe, claro, um limite, caso contrrio o organismo deixaria de existir enquanto tal.
No entanto, e apesar de limitaes, a vida experimentada na sua totalidade enquanto
o organismo manifestar abertura.

Como que, ento, a memria e a durao se articulam neste contexto?

Bergson considera duas categorias de memria: uma relacionada com os hbitos e
outra pura. A memria habitual resulta da adaptao do organismo ao meio,
aprendendo a receber e a responder a estmulos de uma forma determinista. Esta
memria tem uma capacidade prtica, por natureza, e responde de uma forma
automtica aos eventos, pessoas e coisas. Mas a zona de indeterminao que resulta de
uma complexidade de sistemas perceptivos tambm responsvel pela possibilidade
de respostas originais, e nesta situao que essa zona um intervalo temporal por
meio do qual o organismo capaz de contactar nveis inconscientes do tempo e da
memria.

medida que acedemos a nveis de memria mais distantes e quanto mais acedermos
a estas memrias no-actualizadas, maior ser a capacidade de resposta a um estmulo
presente de uma forma no-habituada ou automtica. Portanto, movemo-nos do
reconhecimento automtico para o reconhecimento atento, como Bergson os
caracteriza. Em ambos os casos, o organismo encontra o mesmo objecto mas, se no
reconhecimento automtico os nossos movimentos prolongam as nossas percepes
para, atravs delas, podermos conseguir efeitos teis e assim afastarmo-nos do objecto

58
Ibid., p. 14.
59
Ibid., p. 14.
60
Ibid., p. 14.
67
percepcionado
61
, no reconhecimento atento somos reintroduzidos ao objecto para
nos confrontarmos com ele.
62


No reconhecimento atento, a memria fortalece e enriquece a percepo, tornando-se
assim mais vasta, recolhendo um nmero crescente de memrias complementares.
63

Como Bergson refere, a percepo atenta envolve verdadeiramente a reflexo, no
sentido etimolgico do termo, ou seja, a projeco para fora de ns mesmos, de uma
imagem criada activamente, idntica ou similar ao objecto com o qual se moldou.
64


Se a ateno automtica incita-nos a generalizar e a abstrair, nivelando as diferenas de
objectos ou de eventos presentes com aqueles do passado, o reconhecimento atento
afirma a diferena pura e a singularidade absoluta. Somos, pois, conduzidos ao
alargamento de um conjunto de comparaes e de contrastes cujo resultado nunca
esgota a riqueza do objecto em si. Temos, deste modo, a possibilidade de descobrir
num mesmo objecto um crescente nmero de coisas
65
, mas isto s acontece quando
somos capazes de nos opormos ao ritmo da necessidade
66

que o hbito e a utilidade
requerem.
A memria a preservao do mundo em imagens. subjectiva ou pessoal no sentido
em que cada um de ns tem um encontro distinto com o mundo. Mas no subjectiva
ou pessoal no sentido de ser pertena da imaginao do sujeito. Bergson refere que
possvel procurar a experincia na sua origem ou talvez acima da inflexo decisiva...
onde se torna propriamente experincia humana.
67


A relatividade do conhecimento pode, assim, no ser definitiva
68
, acrescenta.
Desfazendo aquilo que estas utilidades criaram, talvez possamos restituir intuio a
sua pureza original e recuperar contacto com o real.
69


Procurar a experincia na sua origem seguir uma curva verdadeira, ela mesma
estendendo-se para l da escurido.
70
Durante este processo libertamos a percepo
dos seus hbitos e este , diz Bergson, o papel da filosofia (e da arte): libertar a
percepo da contraco a que est acostumada pelas exigncias da vida.
71





61
Ibid., p. 101.
62
Ibid., p. 101.
63
Ibid., p. 101.
64
Ibid., p. 102.
65
Ibid., p. 101.
66
Ibid., p. 101.
67
Ibid., p. 184.
68
Ibid., p. 185.
69
Ibid., p. 185.
70
Ibid., p. 185.
71
Ibid., p. 185.
68
A articulao dos conceitos aqui expostos ser instrumental para as obras de J ohn
Cage, de Max Neuhaus e de artistas que investem a sua prtica na dimenso temporal,
na explorao de processos mais do que em objectos.

Cage afirmaria que determinados aspectos do som fazem parte de um vasto campo,
uma extenso sem divises ou lacunas. Neste sentido reafirma as ideias de Bergson
sobre a heterogeneidade e que constitui tal campo, sem diferenas qualitativas mas
com uma multiplicidade de diferenas.
72


Este campo assim definido a fora vital (llan vital) que existe no fluxo contnuo
da durao, do tempo gerndio, e que essencialmente criao.

Na terceira parte desta tese demonstrar-se- como os conceitos de durao, intuio e
criao esto na gnese de uma arte processual, que existe num tempo gerndio e,
portanto, num movimento constante de actualizao.































72
J ohn Cage, Where are we going? And what are we doing?, in Silence, 1961, pp. 204-205.
69















III. Tempo de fazer/tempo de ver




























70
3. Prticas em tempo real


3.1. Artes performativas


Se questionado sobre o que performance art, cada artista daria uma resposta
diferente. Performance Art uma expresso muito vaga. Uma performance pode ser
msica, dana ou teatro, portanto no realmente um termo muito preciso para o meu
tipo de trabalho nunca encontraremos a designao certa. Cada profisso tem a sua
ferramenta: para mim, performance a ferramenta que escolhi para me colocar no
momento.
73



O tempo muito importante. Tempo, conscincia e existncia. Para mim muito
importante introduzir tempo na performance, porque o nosso tempo est a ficar cada
vez mais curto. por isto que agora esforo-me por fazer performances de maior
durao.
74



A performance, como rea artstica, emergiu de vrias tradies e de movimentos
culturais vindo a assumir uma identidade prpria. Surge, assim, no incio da dcada de
60, com algumas das suas fundaes baseadas no trabalho dos accionistas (pintores
e/ou dramaturgos), como tambm nos movimentos Futurista, Constructivista, Dada e
Fluxus.

Embora estas fundaes tivessem contribudo para formar a performance nas artes
visuais, no a definiram na sua total amplitude. Estas razes no fixaram limites nesta
nova disciplina mas, pelo contrrio, expandiram os horizontes desta, para l das suas
origens.

Os performers, nas suas aces em tempo real, executam as tarefas ou actividades que
a obra requere. Os artistas procuram o real nas aces banais do quotidiano mas
tambm em eventos ritualsticos para impregnar de significado as suas performances.

no ano de 1968 e no incio da dcada seguinte que a performance reflecte a
inquietao generalizada em relao s estruturas da sociedade e os seus valores. o
questionar das premissas estabelecidas da arte e a necessidade de redefinir o seu
significado e funo que agitam esta nova disciplina.

Os prprios artistas assumem o papel de expressar as novas direces por meio de
longos textos, em vez de deixar tal tarefa para o crtico ou para o terico de arte.

Na sequncia destas aces, a galeria de arte enquanto instituio criticada e os
artistas procuram novos espaos e plataformas para manifestar as suas novas intenes.

73
Marina Abramovic, Marina Abramovic on Performance Art, in Marina Abramovic, The Artist is
Present, editado por Mary Christian, The Museum Of Modern Art, New York, 2010, p. 211.
74
Ibid.
71
um momento em que, cada artista e em grupo, reequaciona o seu lugar na sociedade
e no sentido de ser parte integrante da investigao dos processos da arte.

Neste contexto, a materialidade da obra posta em causa e a emergncia de uma arte
conceptual, no apoiada nos atributos fsicos, surge como resposta a esta inquietao.

Assim, a performance torna-se um meio natural para veicular as novas necessidades da
arte no mundo e, tambm, como forma de reduzir a distncia entre o artista e o pblico
uma vez que, nesta nova situao, ambos experimentam a obra simultaneamente.
neste sentido que a obra no se fixa no objecto fsico, assumindo-se como uma
experincia, um dilogo entre o artista e o observador, ambos envolvidos na
actualizao daquela, num tempo gerndio.

A performance, a partir de 1968, traduz a tnica da arte na ideia, rejeitando os
materiais tradicionais da pintura e da escultura e integrando o corpo como material e
arena. So as experincias centradas no tempo e em actividades em directo que usam
o corpo e, como tal, concentram-se na durao.

A relao dos conceitos com os trabalhos ao vivo originou variadas performances cujo
resultado era muitas vezes de sensibilidade abstracta, focando-se em gestos e
movimentos que participavam desta nova linguagem corporal. Raramente o uso de
objectos ou de narrativa integravam estas aces, o que deixava a audincia com
poucas pistas para descodificar estas performances. Mas, por outro lado, o espectador
podia, por associao, criar sentidos atravs da experincia particular que o performer
proporcionava.

Enquanto alguns artistas tiravam partido das suas prprias personalidades para os
eventos, outros esvaziavam a sua identidade utilizando o espao
75

. Posicionavam-se
contra a parede, em cantos ou, pelo contrrio, em campos abertos, criando esculturas
vivas.
A concentrao na personalidade do artista levou criao de um vasto corpo de obras
de referncias auto-biogrficas, uma vez que muitas destas performances incorporavam
aspectos da histria pessoal dos artistas. Tal o caso de J oseph Beuys que nas suas
aces recorria a acontecimentos da sua vida e que tinham ressonncia na memria
colectiva como, por exemplo, no evento I Like America and America Likes Me, de
1974. Nesta aco, e sua chegada a Nova Iorque, Beuys imediatamente colocado
numa ambulncia e levado para a galeria Ren Block onde conviveria com um coiote
selvagem durante o perodo de trs dias.

Uma outra estratgia performativa baseava-se na presena do artista em pblico como
interlocutor e onde, por exemplo, dava instrues audincia, sugerindo que esta
realizasse a performance. Acima de tudo, o espectador era provocado e estimulado a
reflectir sobre as fronteiras da arte. Por exemplo: a relao entre a investigao

75
O artista Bruce Nauman criou obras como, por exemplo, Walking in an Exaggerated Manner Around
the Perimeter of a Square (1968) e que tem uma relao directa com as suas esculturas. Caminhando em
volta de um quadrado (Nauman utilizou fita adesiva para delinear um quadrado no cho) podia
apreender o volume e as dimenses da sua obra escultrica que, tambm, implicava a localizao de
objectos no espao.
72
cientfica e/ou filosfica e onde os limites destas se cruzavam com os domnios da arte
ou, ainda, o que separa esta ltima da prpria vida.

A tentativa de traduzir os aspectos essenciais de uma disciplina para outra tambm
integraram a obra inicial do artista Vito Acconci. Nos seus trabalhos, Acconci usou o
seu prprio corpo como forma de substituir a pgina, suporte da palavra escrita. Assim,
em vez de escrever um texto sobre seguir os passos de algum, Acconci realizou uma
espcie de performance privada onde seguia uma pessoa na rua, escolhida ao acaso,
at essa pessoa entrar num espao fora do domnio pblico (Following Piece, 1969).

Tais aces eram invisveis ao pblico em geral mas revelavam o interesse do artista
na sua prpria imagem. Uma forma de tomar conscincia de si e de se ver como os
outros talvez, tambm, o vissem.

Na sequncia destas aces, Acconci desenvolveu e aprofundou a relao entre artista
e pblico em obras que condicionavam o espao fsico e as suas caractersticas, de
modo a proporcionar uma experincia mais intensa a cada espectador/intrprete que
entrava nestes espaos (Seedbed, 1972)
76

.
Um momento de ruptura d-se, ento, na sequncia de algumas destas experincias
protagonizadas por aquela que se pode apelidar da primeira gerao do ciclo de
performers (por exemplo, artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim e Bruce
Nauman). por volta de 1976 que alguns dos artistas mencionados cessam as suas
aces e criam situaes que sugerem a sua presena atravs do recurso a vozes
gravadas, vdeo ou a um conjunto de objectos que activam o espao e interagem com
o espectador.

Aparece, assim, uma segunda gerao de artistas (como Laurie Anderson, Adrian Piper
e Robert Longo, entre outros), estudantes dos artistas do movimento conceptual e que,
dando por adquirido um determinado rigor intelectual, introduzem a narrativa em
eventos que recuperam aspectos tradicionais do teatro, do cabaret e da stand-up
comedy. Desta forma, e com este formato mais familiar, os performers estabelecem
uma relao com a audincia mais prxima da do espectculo de entretenimento
comum.

De facto, e devido prpria natureza desta disciplina, o cruzamento de experincias
artsticas, nas suas diversas reas, acentua o carcter indeterminado dos eventos ao
vivo e em directo. So estas ltimas caractersticas ao vivo e em directo que
as performances, na sua diversidade, partilham como denominador comum. A deciso
de actuar ao vivo perante uma audincia, em vez do trabalho isolado no atelier, um

76
Seedbed, de 1972, , possvelmente, a obra que melhor exemplifica a noo de power-field que Vito
Acconci desenvolve com este trabalho: a implicao do outro no trabalho performativo, no sentido de
que cada indivduo influenciado pela totalidade dos factores coexistentes e interdependentes numa
determinada situao.
Seedbed foi realizada na galeria Sonnabend de Nova Iorque, e na qual Acconci se coloca debaixo de
uma rampa construda a toda a largura da sala. Desta forma, masturbando-se quando se apercebe da
presena de algum no espao e murmurando palavras que so audveis nos altifalantes colocados na
galeria.
73
dos factores determinantes e que demarca esta actividade das restantes no contexto das
artes visuais.

Do ponto de vista do espectador h, tambm, o manifesto desejo de pertencer
experincia da arte, de uma forma participativa, e a performance permite tal acesso.

Esta relao entre performer e espectador permite ainda que os contedos das aces
possam ser conceptualmente relevantes e simultaneamente expressos, por exemplo,
recorrendo stira, de forma a desmistificar noes enraizadas no pblico em geral e
que atribuem arte uma contnua solenidade.

A performance d espao aos artistas para desafiar a percepo dos espectadores em
relao arte, incluindo os limites dessas mesmas percepes. Cada artista traz a sua
definio de performance imbuda na forma e no processo de execuo desta,
tornando cada obra uma combinao inesperada de acontecimentos.

A histria da performance, a partir do sculo XX, pode ser vista como uma sucesso de
momentos e de perodos, em que esta propicia uma abertura para novas possibilidades
no domnio artstico. Para alm do facto de que a histria da vanguarda se concentra no
estudo da produo de objectos dos movimentos Futurista, Construtivista, Dadasta ou
Surrealista, estes movimentos encontraram muita da sua motivao e a resoluo para
muitas das questes levantadas, por meio da performance. atravs desta que muitas
ideias e propostas so testadas. Por exemplo, o movimento Futurista inicia-se com o
manifesto de Marinetti, publicado a 20 de Fevereiro de 1909, em Paris, no jornal Le
Fgaro, seguido de performances. S posteriormente encontraria formas de se
materializar em pinturas e esculturas.

O mesmo pode ser dito dos Dadastas de Zurique: poetas, artistas de cabaret e
performers. sob o nome de Cabaret Voltaire que Emmy Hennings e Hugo Ball
abrem um caf-cabaret, em 1916, e que rene um grupo de jovens artistas e escritores
interessados em performance.

Do mesmo modo, os artistas de Paris e que mais tarde originariam o movimento
Surrealista, eram poetas, escritores e performers, seis anos antes de sugerirem os meios
para as materializaes plsticas das suas convices.

Era, assim, atravs das motivaes dirias do quotidiano - que os artistas propunham
agitar o pblico na sua relao com a arte e a vida.

Esta disciplina tem oferecido novas perspectivas s artes, na sua generalidade, bem
como a outras reas da sociedade. Uma forma da a definir talvez seja: corpos reais
executando aces reais em tempo real. Deste modo, as performances potenciam
aces que activam a memria pura, o instante da intuio que nos coloca na durao
de Bergson, o tempo qualitativo, heterogneo, o gerndio.

Por mais mundana que seja a aco, a experincia para o artista e para o pblico pode
ser bastante enriquecedora, at mesmo extraordinria: so os momentos de encontro
real, de contacto efmero, que permitem espao para transformao.
74
Desenvolver um sentido de ligao com o espectador requer uma determinada abertura
e generosidade. quando tal acontece que so possveis transformaes atravs de
questes que se levantam, mpetos variados que incluem o comentrio poltico, a
stira, a explorao da identidade, etc.













































75
3.2. A experincia da performance


As artes performativas, no contexto da histria da arte e as suas instituies, colocam
uma questo mais bsica premissa acerca de como se faz histria num campo
institucionalmente ligado, em grande parte, s coisas materiais.

Enquanto a histria da arte tem, obviamente, vindo a alterar-se e a transformar-se ao
longo das dcadas, a disciplina, contudo, nas suas mais profundas razes, continua
baseada na capacidade de paralisar ou de estancar o objecto de estudo enquanto
paradigma do seu gnero e/ou enquanto obra-prima.

As artes visuais representam uma das formas culturais directamente ligadas ao
mercado global que, por sua vez, se fixa no dispositivo hierrquico do original e do
nico.

As prticas curatoriais e o mercado global da arte, dependem, particularmente, da
paralisao acima referida pois, sem a evidncia de algo tangvel, no possvel
organizar uma mostra expositiva ou escrever um texto a seu respeito. Essa necessidade
de evidncia fsica encontra modos para, no caso de no se poder ter a obra, ter-se algo
que represente ou documente o referido trabalho. Assim acontece com muitos dos
eventos performativos que, depois de acontecidos, so apresentados em forma de
documento textual (descritivo e/ou interpretativo do acontecimento), fotogrfico,
videogrfico e outros que se possam considerar adequados. Muitas vezes, essa maneira
de dar a ver o evento cria como que uma segunda obra ou verso da obra original
pois, embora o intuito possa ser o de documentar, na sua instalao, a introduo de
novos objectos gera um novo trabalho.

Essa necessidade de objectos e de coisas encontra-se numa relao de certo modo
contraditria com a efemeridade do evento performativo. Por sua vez, se o/a artista
estivesse sempre presente
77

; se a performance estivesse continuamente a acontecer,
no haveria necessidade de qualquer tipo de documentao numa tentativa de daquela
dar testemunho. , de facto, para os historiadores, que estas razes se tornam bastante
pregnantes. Mas, mesmo quando assistimos no momento a um evento, a sua
actualizao constante e necessita de meios de documentao que registem o
acontecimento para o futuro. Pode-se dizer que se trata de memria, no se
constituindo, contudo, de uma simples transcrio do real mas (como Bergson
elaborou) de um processo representacional complexo para se referir ao equacionar do
corpo e da mente.
No seu texto, Teses para a Filosofia da Histria, Walter Benjamin escreveu: O
passado s pode ser apreendido como uma imagem que irrompe do instante em que
reconhecido... para articular o passado historicamente no significa reconhec-lo da

77
The Artist is Present (A artista est presente), no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, 2010, foi
uma exposio antolgica com instalaes e performances da artista Marina Abramovic. O ttulo da
exposio tambm o ttulo da performance que a artista executou todos os dias da exposio, durante
sete horas e meia e pelo perodo de trs meses. Nesta performance, Marina Abramovic permaneceu
sentada numa cadeira sem ingerir alimentos ou gua, olhando fixamente nos olhos de elementos da
audincia que se sentavam sua frente por perodos de quinze minutos.
76
forma que aconteceu... significa apreender a memria quando ela irrompe num
momento de perigo.
78


Quando se pronuncia o termo performance pensa-se no enquanto a continuao de
uma presena mas, sobretudo, em algo provocador e, precisamente, como um
momento de perigo. Abre-se, assim, a possibilidade (se estivermos receptivos) para o
desenrolar de acontecimentos no tempo e que desafiam o modo mais convencional de
fazer histria.

A evanescncia prpria do acontecimento ao vivo relembra-nos que no conseguimos
conhecer o passado na sua total amplitude.

As performances asseguram a presena fsica do artista ou artistas intrpretes desse
momento em tempo real e que prometem uma experincia imediata, intensa e
emocionalmente autntica. Ironicamente, como j referido, esta promessa de uma
experincia que assegura transformaes do ponto de vista esttico, pessoal, e/ou
poltico, acontece, inevitavelmente, atravs de memrias (documentos de vria ndole)
do acontecimento que no pode continuar ininterruptamente.

De facto, Bergson torna claro o profundo paradoxo dos eventos ao vivo serem
unicamente acessveis por meio da percepo humana, mesmo quando se trata do
momento em que se assiste presencialmente: percepcionamos e registamos a
performance atravs da memria do corpo, ela mesmo impossvel de apreender na sua
inteira capacidade.

As performances trabalham directamente com o tempo, o espao, vrios materiais e
aces com o intuito de proporcionar um escrutnio contnuo daquilo que pode ser
considerado arte e o seu fazer.

Uma vez que o trabalho no pode ser separado do corpo que o executa, um conjunto de
questes so continuamente colocadas em relao especificidade da disciplina. Sero
estas o que caracteriza uma aco como arte? Qual a diferena de uma performance e
de uma aco do dia-a-dia? O que que sinaliza essa diferena?

O contexto no qual uma aco toma lugar influencia fortemente o que ou no arte.
Uma performance que ocorra numa galeria de arte, museu ou outro tipo de instituio
cultural, recebe como que um aval de objecto de arte desse espao. Mas, e se a aco
decorre na rua? Quais so os sinais ou caractersticas que advertem o espectador para
interpretar o acontecimento como arte? Como que isso altera a forma como a aco
percepcionada?

Estas consideraes levam questo do que que se constitui enquanto arte. Uma
aco ao vivo no em si um objecto coleccionvel. Ele ocupa espao e tempo
durante um determinado intervalo. Contudo, observar outro corpo em aco, pode
desafiar algum a operar no mundo de uma forma diversa daquela estipulada pelo

78
Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History (1940), seces V e VI, www.sfu.ca/-
andrewf/concept2
77
status quo. O que certo que um evento ao vivo pode ser originado quase que
instantaneamente, em resposta a uma situao, e pode acontecer em qualquer lugar.

As testemunhas ou os espectadores de uma performance assumem uma funo crtica
no evento ao vivo. Ao assistir a uma aco, o espectador faz um pacto com o artista,
isto : cada pessoa envolve parte da sua vida (uma poro do seu tempo) nesse
acontecimento e ficar afectada irremediavelmente por ele. Esse evento desenvolve-se
no tempo e no espao que ambos, artista e espectador, simultaneamente, partilham;
nenhum dos dois conhece o desfecho mas ambos chegaro a ele juntos.

A presena de uma audincia pode elevar o risco e a expectativa do evento,
responsabilizando o artista pelas suas intenes e pela promessa de levar a aco at ao
fim.

A testemunha pode proporcionar o encorajamento necessrio quando o artista est a
fazer algo que difcil ou desafiante e, tambm, obviamente, poder relatar a aco
posteriormente, mesmo depois de todas as evidncias fsicas terem desaparecido.

O corpo, particularmente numa situao de intimidade, cria uma dinmica voltil: os
espectadores identificam-se com a pessoa em aco, quer estejam ou no conscientes
de tal facto. Os seus prprios corpos comeam, inclusivamente, a replicar as mesmas
tenses musculares e respiratrias dos corpos em performance. Por sua vez, o
performer est consciente que a audincia observa os seus movimentos, o que d a este
a capacidade de fazer com que aquela entre e saia da aco em simultneo com ele.

Assim, a natureza do tempo apreendida pelos sentidos, todos eles envolvidos no
acontecimento. Cada espectador est consciente de cada momento que passa; da aco
que vai acontecendo e da memria que vem com ela. Este lembrar permanente da
efemeridade da existncia mantm os participantes e os espectadores da aco
ancorados na realidade do momento, sentindo os limites fsicos do corpo e com a
conscincia da fragilidade do tempo. Este sentir coincidente com a intuio e o seu
mtodo. aquilo que nos faz identificar com o mago das coisas, dos eventos, em
suma, da realidade em si - o tempo gerndio que nos torna capazes de criar.
















78
3.3. John Cage e a composio experimental






J ohn Cage, partitura de4 33.


4 33 uma obra de silncio, provavelmente a mais famosa criao de J ohn Cage.
Na sua primeira apresentao pblica, o pianista David Tudor sentou-se ao piano,
79
levantou a tampa do teclado e permaneceu sentado em silncio durante trinta e trs
segundos. Fechou a tampa e voltou a abri-la para ficar dois minutos e quarenta
segundos em silncio. Voltou a fechar e a abrir a tampa mais uma vez e ficou em
silncio por um minuto e vinte segundos. Fechou a tampa e saiu do palco.

Onde quer que estejamos, o que ouvimos maioritariamente rudo. Quando o
ignoramos, ele perturba-nos. Quando o ouvimos, achamo-lo fascinante.
79


Embora esta citao do texto The Future of Music: Credo, de 1937, fale de som
enquanto rudo e seja aparentemente contrrio ideia de silncio, este ltimo seria,
contudo, central obra de Cage.

As primeiras obras de J ohn Cage, dos anos 30 e incios de 40, convocam sons novos,
inspirando-se em Luigi Russolo e nos Futuristas, com a incluso de instrumentos de
percusso para expandir o universo da msica e incluir sons que melhor reflectiam a
natureza industrial da cultura que Cage experimentava em seu redor.

No final da dcada de 30, J ohn Cage estruturava todas as suas composies em torno
da dimenso temporal: frases e seces de duraes distintas. No texto The Future of
Music: Credo, ele antevia a manipulao do tempo a partir das tcnicas dos
compositores de msica de filmes mas, na realidade, a sua convico no tempo, como
base estrutural, veio das suas colaboraes com bailarinos. Muitas das suas
composies iniciais so para coreografias de dana moderna, nas quais tinha de seguir
uma estrutura com duraes de frases muito precisas. O seu interesse por msica de
percusso tambm contribuiria muito para a dedicao a estruturas baseadas no tempo.

no Vero de 1948 que Cage profere uma conferncia no Black College, na qual
refere que som e silncio tm a mesma importncia em msica e que a estrutura
musical devia ser baseada em durao, uma vez que esta a nica caracterstica que
ambos, som e silncio, tm em comum.


Das quatro caractersticas do material da msica, a durao a de maior importncia.
O silncio no pode ser ouvido em termos de tom ou de harmonia: experimentado em
termos da sua durao.
80



Cage, por outras palavras, tinha descoberto o silncio atravs das estruturas temporais
que tinha vindo a utilizar durante os ltimos dez anos. Para ele, um silncio era uma
extenso de tempo que estava vazia. Tal extenso de tempo tinha, contudo, significado
estrutural na sua msica.

A obra 4 33 um gesto, uma performance, que radicalmente transformou e redefiniu
a msica por simplesmente especificar a sua dimenso ou durao. composta por trs
momentos, trs silncios numa sequncia, interrompidos pelo fechar e abrir da tampa

79
J ohn Cage, The Future of Music: Credo, in Silence, 1937, p. 3.
80
J ohn Cage, Defense of Satie, J ohn Cage, Richard Kostelanetz, editor (Praeger Publishers, 1970), p.
81.
80
do teclado para evidenciar cada um desses momentos que compem a pea musical,
como qualquer outro concerto para piano com trs movimentos. Estes gestos so
familiares ao observador, contudo os silncios so um elemento de estranheza, ao se
apresentarem como som para depois frustrar a expectativa do observador com a
ausncia deste. Mas na familiaridade dos gestos e do contexto que estes silncios, na
sua estranheza familiar, acabam por conduzir ou convocar o espectador para a obra.

A obra, Lecture on Nothing (1950), parte deste conceito de vazio musical no tempo e,
como o prprio ttulo indica, denuncia o propsito de Cage em se focar no vazio, no
silncio e no tempo. As palavras proferidas, ou melhor, o discurso, estruturado no
tempo como qualquer outra pea de msica de Cage, tomando partido deste referente
para introduzir um imaginrio de silncio: Esta poro de tempo est organizada.
No devemos recear estes silncios, poderemos, contudo, am-los.
81


Na sua vida, como no seu trabalho, J ohn Cage sempre favoreceu uma estrutura que
recusasse hierarquia e linearidade, o que significa que as suas obras, nos vrios gneros
e suportes, consistem numa reunio de elementos apresentados sem atingir um clmax
e sem um princpio e fim, afirmados.

A sua originalidade revela-se nas qualidades intrnsecas s obras, sua linguagem, e
no em quaisquer outros factores exteriores a esta.

Cage prope uma experincia esttica a partir da natureza e do dia-a-dia, revelando a
originalidade de cada som, o seu carcter e qualidades expressivas.

J ohn Cage prope uma nfase nos fenmenos em si mesmos; acredita no potencial
musical do quotidiano. Deste modo, a obra perde a funo arquitectural, renunciando a
utilizao de parmetros compositivos, pois estes so parte integrante do quotidiano.

As obras de J ohn Cage do perodo de 1950 representam um ataque ao objecto musical
institudo, ao mesmo tempo que do incio reconfigurao do tempo na msica.
numa srie de palestras intituladas de Composition as Process, proferidas em
Darmstadt em 1958, que articula de forma clara esta revoluo de ideias sobre o tempo
musical. Refere que a forma essencial da msica europeia baseia-se na produo de
objectos-tempo (time-objects)
82

81
J ohn Cage, Lecture on Nothing, in Silence, pp. 109-110.
ou seja, a apresentao de um todo enquanto
objecto no tempo com um incio, um desenvolvimento e um fim. Estes objectos-
tempo so progressivos e no estticos por natureza, o que significa dizer: permeados
por um clmax ou clmaxes e pontuados por momentos de repouso ou de silncio.
Tais objectos colocam o fluxo musical dentro de limites temporais definidos e que
implicam a tradicional forma narrativa do tempo e da histria. Contra esta noo, surge
um novo conceito desenvolvido por Cage e que transcende a construo humana no
sentido de eliminar divises. Deste modo, J ohn Cage subscreve uma teoria da msica
como um processo essencialmente sem propsito, um processo em que um comeo,
um desenvolvimento e um fim so irrelevantes para a natureza deste. No lugar da
concepo de um tempo centrado na tradicional narrativa da msica, Cage afirma a
82
J ohn Cage, Composition as Process II: Indeterminacy, in Silence: Lectures and Writings
(Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961), p. 36.
81
durao e a simultaneidade. Ele deseja que a sua msica espelhe e seja parte do fluxo
do mundo, afirmando que este fluxo no singular mas mltiplo, uma conjuno de
muitos afluentes.

Os dois conceitos contrastantes de tempo o de objecto-tempo e o de processo
equivalem em termos a uma das oposies fundamentais propostas pelo filsofo Henri
Bergson. Bergson afirma que a ideia de tempo enquanto uma sucesso de momentos
que se dispem em progresso espacial a que tem dominado o nosso pensamento
desde, pelo menos, o sculo XVII: o tempo enquanto uma unidade quantitativa de
eventos, exterior a estes, movimento ou mudana, mas que os mede sempre
extrinsecamente. Este conceito inerentemente espacial e, consequentemente,
subordina o tempo ao espao. Assim, trata-se de uma sucesso de momentos que no
do conta da passagem do tempo. esta ideia de passagem que a chave para uma
experincia mais fundamental do tempo e qual Bergson apelida de durao, ou seja,
o tempo enquanto um processo qualitativo, um fluxo no qual passado, presente e futuro
se permeabilizam formando um continuum.
83


Este interesse no tempo enquanto durao, em compor msica que no controla o
tempo mas que, por sua vez, flui com este e semelhana deste, levou o compositor,
compatriota de J ohn Cage, Morton Feldman, j no final da sua carreira, a construir
obras muito longas como, por exemplo, a composio de quatro horas, intitulada For
Philip Guston (1984) ou String Quartet II (1983), com a durao de cinco horas e
meia.


Em composies com uma durao at uma hora, pensamos enquanto forma,
escreveu Feldman, mas a partir de uma hora introduz-se a noo de escala. A forma
fcil simplesmente uma diviso de um todo em partes. Mas a escala algo
completamente diferente. Anteriormente, as minhas peas eram como objectos e,
agora, so como coisas em permanente mudana.
84



Estas duas concepes de tempo esto tambm presentes na obra 4 33 (1952), de
Cage. Esta obra pe em confronto o tempo mensurvel e a durao sem limites.
Tambm o ttulo refere explicitamente o tempo espacializado do relgio um dado
que Cage sublinha referindo que o ttulo tambm pode ser entendido como quatro ps
e trinta e trs polegadas.
85

A arbitrariedade da dimenso temporal proposta nesta obra
e a experincia sonora que apresenta, indiciam que 4 33 prope uma experincia
temporal diferente de todas as outras: o tempo da durao, o tempo que no
compartimenta eventos musicais mas que d testemunho do fluxo acstico do mundo.
Um ano antes de compor 4 33, Cage escreveu uma outra pea intitulada Imaginary
Landscape N 4 (March N2), e que envolve o uso de doze rdios. Para Cage, o rdio
representa o instrumento perfeito da indeterminao, uma vez que tanto o compositor

83
Henri Bergson, Dure et simultanit: propos de la thorie dEinstein, Paris, Les Presses
Universitaires de France, 1970.
84
Morton Feldman: List of Works (London: Universal Edition, 1998), p. 3.
85
J ohn Cage, in Conversation with Cage, pp. 70-81.
82
quanto os intrpretes tm de se submeter ao que est a ser transmitido no momento. O
rdio tambm o melhor exemplo do fluxo acstico: est sempre presente, uma
transmisso perptua, embora ns, ouvintes, s o escutemos periodicamente. Por outro
lado, a activao simultnea de doze transmisses de rdio d notcia das mltiplas
camadas, fluxos, e as suas diferentes velocidades, construindo o fluxo acstico do
mundo. Assim, 433 actua tambm como um rdio: durante um curto espao de
tempo posiciona-nos no contnuo correr do domnio sonoro do mundo. Como Cage
referiu: A msica permanente, apenas a audio intermitente.
86


A obra 000 (1962) intensifica esta ideia de temporalidade. A pea convoca a
continuidade do trabalho dirio, o que quer que este seja captado por microfones de
contacto. O que este trabalho pretende dizer, afirma Cage, que tudo o que fazemos
msica, ou pode tornar-se msica atravs do uso de microfones, pelo que tudo o que
eu faa produza um som. De novo, Cage coloca uma referncia temporal mas, ao
mesmo tempo, reduz esta a zero, apaga-a. Estou a tentar encontrar uma forma de fazer
msica que no dependa do tempo, refere Cage sobre a obra. precisamente desta
capacidade para medir que eu quero que os trabalhos se libertem.
87


A introduo da indeterminao na obra permitiu a Cage de verdadeiramente entender
as qualidades que potenciam a multiplicidade. Para uma obra ter a capacidade de ser
uma multiplicidade ela tem de se poder actualizar, no por vias de semelhana ou de
representao atravs de um conjunto limitado de regras e de materiais mas por
meio de um acto criativo. S enquanto virtualidade uma obra pode convocar a
durao, aquele tempo que permite constantes actualizaes. A obra tem de
possibilitar a interveno criadora do intrprete mas, tambm, do observador/ouvinte.
Neste sentido, como cada interpretao , na realidade, uma nova criao, a obra
permanence num estado de contnuo devir, convocando a audincia para uma escuta
participativa: o gerndio.

O objectivo de 4 33 e de 000 , ento, de abrir o tempo experincia da durao e
de abrir a experincia musical ao universo mundano do som. tambm para permitir a
receptividade da experincia humana a algo que a ultrapassa: o fluxo impessoal que
precede e excede essa mesma experincia. Eu penso que a msica deve libertar-se dos
sentimentos e ideias do compositor, afirma Cage. Eu sinto e espero ter levado outras
pessoas a pensar que os sons que as rodeiam constituem uma msica mais interessante
que aquela que podem ouvir numa sala de concertos.
88
desta forma que Cage apela
aos compositores a desistirem do desejo de controlar o som e de esvaziarem a mente
para poderem assim descobrir meios para que os sons sejam eles mesmos e no
veculos para as teorias e expresses de sentimentos humanos.
89


O acaso e o silncio so os meios para Cage se transportar para este domnio. Estas
duas estratgias permitem ao compositor contornar a sua subjectividade para dar lugar
a descobertas sonoras que no so suas. O silncio, para Cage, no nomeia a ausncia

86
J ohn Cage, Themes & Variations, p. 224.
87
J ohn Cage, Conversation with Cage, p. 69.
88
Ibid., p. 65.
89
J ohn Cage, Experimental Music, in Silence, p. 10.
83
de som (uma impossibilidade, como o compositor refere) mas sim a ausncia de som
intencional.

A proposta de Cage a de um entendimento do Universo sem origem, fim ou
propsito, um processo aberto que afirma a durao. A este fluxo sonoro, contnuo,
Cage apelida de msica.

Quando Cage apresentou o seu novo paradigma vanguarda europeia, numa palestra
intitulada Composition as Process: Interminacy, na Internationale Ferienkurse fur
Neue Musik em Darmstadt, 1958, os efeitos foram de choque e de renncia. Cornelius
Cardew - inicialmente um expoente deste processo de indeterminao - conclui, em
1972, que a nica forma de atingir esta ideia de Cage, a de deixar os sons serem sons e
as pessoas serem pessoas, atravs de uma falsa ingenuidade.

A mudana de uma msica centrada no objecto para uma estrutura processual d-se, na
obra de Cage, quando este leccionava Experimental Composition na New School, em
Nova Iorque. As obras Winter Music (J aneiro de 1957), Concert for Piano and
Orchestra (verso para piano, J aneiro de 1958; verso completa, Maio de 1958) e
Variations I (J aneiro de 1958) so realizadas no intervalo de dois semestres na New
School.

Embora este processo da indeterminao tenha emergido pela primeira vez em 1950
com as experimentaes de colegas de Cage de Nova Iorque como Earle Brown,
Morton Feldman, Christian Wolff e David Tudor, no seria, contudo, formalmente
definido antes da palestra de Cage em Darmstadt, em 1958.

atravs da prtica Zen, a que J ohn Cage introduzido nos finais de 1940, que o
conhecimento e experincia do mundo deste artista reequacionado, despoletando uma
abertura filosfica para a no-intencionalidade (nonintention). Tal constitui o
reconhecimento da vida como experincia directa, a afirmao da experincia do
mundo sem o desejo de intervir neste. A partir desta premissa, Cage preconiza um
conjunto de tcnicas que, de algum modo, o colocam no lugar do espectador/ouvinte,
alterando o papel de criador nas suas composies. A introduo do indeterminado, do
no-conclusivo e da notao grfica na msica contempornea, convocam o intrprete
para uma participao activa nas composies.

Cage pretende algo de radical, procura composies que permitam e impliquem uma
liberdade ao intrprete igual do compositor. No fundo, composies que no sejam
objectos mas, antes, processos.

No texto Composition as Process: Indeterminacy, Cage refere A Arte da Fuga, de
J ohann Sebastian Bach, cujas estrutura (a diviso do todo em partes); mtodo
(procedimento em relao abordagem musical); e forma (contedo expressivo), esto
todos determinados. O timbre e a amplitude, contudo, no esto caracterizados sendo,
assim, indeterminados e criando uma abertura para tornar nica cada interpretao
desta obra de Bach.

J ohn Cage analiza ainda a obra Klavierstuck XI, de Karlheinz Stockhausen. Nesta
composio o timbre e a amplitude so determinados, bem como o mtodo e a
84
estrutura. Contudo, em relao a esta ltima, ou seja, a diviso da composio nas
vrias partes, no explicita a ordem ou a sequncia destas, possibilitando uma
morfologia nica de continuidade, uma expresso ou expressividade singulares para
cada interpretao.

Em relao composio de Bach, A Arte da Fuga, Cage compara a funo do
performer do colorista que preenche com diferentes cores um desenho pr-existente.
Pode faz-lo de uma forma organizada, sistemtica ou, por outro lado, com uma maior
liberdade interpretativa, deixando a subjectividade tomar maior controlo da estrutura
da obra. Esta situao no se verifica em relao composio Klavierstuck XI, de
Stockhausen, onde o performer no assume a posio do exemplo anterior mas a de
uma forma dada, a priori, considerando, no entanto, a morfologia da continuidade que
a obra implica. Neste sentido, esta obra prope um rigor interpretativo que lhe
estruturalmente intrnseco. Por outro lado, e independentemente do rigor ou da
convencionalidade de toda e qualquer estrutura, mtodo e forma de uma composio, a
obra torna-se viva quando liberta e original.

Dos dois exemplos citados (o texto original refere outros) possvel realizar diferenas
nas composies, nos seus vrios aspectos, com maior ou menor caracterizao e que
potenciam uma maior ou menor variedade de respostas interpretativas.

J ames Pritchett, no seu texto The Music of John Cage
90

, salienta Variations I e
Variations II as duas primeiras composies de um grupo de oito como sendo as
duas obras onde o princpio da indeterminao patente no seu estado mais apurado e
genuno. Este autor refere ainda uma distino entre aquilo que indeterminado e o
acaso, dizendo que o acaso consiste na aplicao de processos aleatrios no acto de
compor, enquanto que o indeterminado implica qualidades intrnsecas obra e que
permitem que esta seja interpretada de formas substancialmente diversas. Assim,
enquanto todas as composies de J ohn Cage desde Music of Changes, de 1951, eram
estruturadas utilizando operaes aleatrias (chance operations), apenas um grupo
pequeno se identifica como sendo de composies de interpretao indeterminada. Em
muitas destas obras, as performances variam de tal forma que se torna quase
impossvel discernir uma mesma origem, o que sucede nas duas Variations citadas.
Sobre as notaes indeterminadas, a autora J udy Lochhead diz que o compositor
undetermines (indetermina) o processo tradicional, no qual o intrprete l a notao e
produz uma sucesso de sons determinados pelo compositor. Em vez disso, o
compositor determina um conjunto de regras atravs do qual um intrprete pode
projectar smbolos notacionais que regulam a produo sonora
91

. A este conjunto de
regras, J ohn Cage denomina, metaforicamente, de toolkit (conjunto de ferramentas).
Variations I e Variations II so semelhantes, contudo apresentam partituras no
idnticas.

90
J ames Pritchett, The Music of John Cage, Cambridge University Press, New York, 1993, p. 119.
91
J udy Lochhead, Performance Practice in the Indeterminate Works of John Cage, Performance
Practice Review, 7/1994, p. 234.
85



Acima: Variations I, exemplo de possvel configurao.

Abaixo: Nomographs (concebidos para a realizao de Variations II), David Tudor, 1961, tinta-da-china
sobre 3 cartes, cada: 5,3x29,8cm.


86




Variations II, exemplo de possvel configurao.


A partitura de Variations I denota um conjunto de instrues escritas numa pgina e
rene ainda seis transparncias de formato quadrangular. Numa destas esto vinte e
sete pontos de quatro dimenses diferentes. Nas restantes transparncias encontramos
desenhadas, em cada uma, cinco linhas que se intersectam. Os pontos, pode-se dizer,
representam sons ou acontecimentos sonoros referentes a cinco nveis diferentes de
complexidade. Os mais pequenos em dimetro, correspondem a sons isolados,
enquanto que os pontos ou crculos de maior dimenso significam acontecimentos
constitudos por quatro ou mais sons. As linhas ou segmentos de recta representam
parmetros sonoros e que Cage caracteriza de frequncia mais baixa, estrutura
harmnica superior simples, maior amplitude, menor durao e primeira ocorrncia
num determinado momento.
92

92
J ohn Cage, Variations I, New York: C.F. Peters, 1958.
Cabe ao intrprete, ento, tomar decises
relativamente correspondncia entre as vrias linhas e os parmetros referidos,
atravs de uma escolha deliberada ou por outro qualquer processo. Os parmetros
correspondentes a cada acontecimento sonoro so calculados mediante a colocao de
uma transparncia com pontos numa determinada relao com uma transparncia de
linhas e fazendo uma medio perpendicular entre cada ponto e cada uma das linhas.
Assim, quanto mais prximo um ponto estiver de uma linha, menor ser a frequncia
do som, maior ser a amplitude, etc. Se existir coincidncia de um ponto com uma
linha, o som dever assumir o maior valor possvel para esse parmetro e de acordo
87
com as circunstncias especficas. Cage no especifica, contudo, a forma como as
transparncias devem ser colocadas, a maneira de as relacionar, nem determina o
nmero de intrpretes e quais os instrumentos musicais.

Em Variations II encontramos um conjunto de notaes que incluem seis
transparncias com um nico segmento de recta representado em cada uma e outro
grupo de cinco transparncias com um s ponto da mesma dimenso. Os segmentos de
recta representam 1) frequncia, 2) amplitude, 3) timbre, 4) durao, 5) ponto de
ocorrncia num determinado momento, 6) estrutura do evento (nmero de sons que
constituem um agregado ou constelao).
93


A complexidade de um determinado evento sonoro aqui ultrapassada pela adio de
uma sexta linha. Cage indica que as pginas devem ser sobrepostas parcialmente ou,
por outro lado, completamente separadas. Neste ltimo caso, as linhas ou segmentos
de recta podero ser prolongados para se efectuar uma medio perpendicular. Um
nmero de trinta medies pode ser feito a partir de uma leitura singular do grupo das
transparncias utilizadas conjuntamente. Na eventualidade de mais medies, deve-se
mudar a posio das pginas entre si antes de efectuar nova avaliao. Tambm se
pode recorrer a este processo para responder a quaisquer outras questes que possam
surgir.

Uma caracterstica comum a estas partituras o ponto de partida residir na
mensurabilidade, na quantificao pr-determinada de caractersticas para a gerao de
som.

Variations I e Variations II enfatizam sons isolados. Os agregados so, eles mesmos,
construdos a partir de eventos discretos e concentrando a a ateno de ambos,
intrprete e ouvinte.

As partituras das Variations I e II so o desenvolvimento da ideia de criar msica a
partir de materiais no pr-concebidos. Os registos grficos apresentados nas
transparncias (pontos e linhas) surgem da tcnica de point-drawing, iniciada na
partitura Music for Carillon (1952), de J ohn Cage.

Nas partituras de point-drawing, Cage inicialmente regista um conjunto de pontos que,
nomeadamente, assinalam pequenas imperfeies encontradas numa folha de papel e
durante um determinado perodo de tempo. A estes pontos, Cage faz corresponder um
conjunto de variantes como frequncia, amplitude, timbre, durao e morfologia e,
deste modo, originar sons. Assim, a composio deve-se, na sua origem, a um campo
acstico, universo sonoro, ilimitado e diferenciado. Embora contnuo e sem limites, o
som-espao, na sua totalidade, implcito no campo acstico, no homogneo. Toda
e qualquer alterao das coordenadas equivale a uma transformao na identidade
acstica. Cage refere: a situao apresentada por estes meios essencialmente um
som-espao total, os limites do qual so exclusivamente determinados pelo ouvido. A
posio de um som particular neste espao o resultado de cinco determinantes:

93
J ohn Cage, Variations II, New York: C.F. Peters 1961.
88
frequncia, amplitude, timbre, durao e morfologia. A alterao de uma destas
determinantes provoca uma mudana na posio do som no som-espao.
94


J ohn Cage referia ainda que o campo ilimitado, sem diferenciao qualitativa mas
com uma multiplicidade de diferenas.
95


O termo multiplicidade de particular importncia para Cage, uma vez que marca,
tambm, a introduo deste ao filsofo francs, Henri Bergson. O elo entre estes dois
abre novos aspectos ao pensamento do compositor. O entendimento deste sobre o
silncio relaciona-se com as ideias de Bergson. De acordo com o filsofo francs,
aquilo que se concebe como a ausncia de um objecto , na realidade, o verificar de um
novo objecto que no se esperava encontrar. Similarmente, Cage viria a definir
silncio, no como a ausncia completa de sons mas como a ausncia de sons
intencionais e a presena de outros inesperados. Desta forma, e de acordo com esta
ideia, no existe tal coisa como o silncio.
96


Como Bergson, Cage perfilhava um pensamento que ultrapassava as limitaes da
mente humana. neste contexto que Cage introduz a ideia de multiplicidade, enquanto
uma interaco complexa e em sintonia com uma existncia ontolgica do som. Com
um entendimento de ontologia enquanto um infinito expansivo de interconexes em
constante alterao, a totalidade j no era propriamente entendida como tal. Contudo,
as referncias de Cage existncia como campo ilimitado e com uma inimaginvel
multiplicidade de diferenas, no significa, porm, uma impossibilidade de
conhecimento mas a impossibilidade de apreenso da existncia na sua totalidade. O
campo ilimitado de som seria assim inatingvel, pois existiria apenas num estado
virtual.

A distino entre possibilidade e virtualidade decisiva no pensamento de Cage,
derivado de Bergson, no sentido em que a ideia do possvel para Bergson falsa, pois -
diz o filsofo - no existe distino entre uma possvel aco e uma aco realizada,
parte o facto de que uma aco realizada j aconteceu e uma possvel aco ainda no
aconteceu.

Em contraposio, as virtualidades so de uma ordem completamente distinta,
existindo num estado potencial, assim, desconhecido. Enquanto que as possibilidades
so do domnio do esttico, do pr-formado um sistema fechado -, as virtualidades
so parte de um processo vital e criativo que esto em constante alterao. Como tal, o
virtual no pode ser concebido at ser criado. Pode-se dizer, ento, que as
possibilidades so realizadas e as virtualidades actualizadas.

A relao entre uma possibilidade e a sua concretizao caracterizada por identidade
e limitao. Uma possibilidade que se torna realidade igual sua condio prvia de
possibilidade, com a diferena, obviamente, de que agora realidade.


94
J ohn Cage, Experimental Music, p. 9.
95
J ohn Cage, Where Are We Going? And What Are We Doing?, in Silence, 1961, pp. 204-205.
96
J ohn Cage, 45 for a Speaker, p. 191.
89
A actualizao, por contraste, da natureza das multiplicidades contnuas, como
aquelas inerentes ao conceito de som-espao de Cage. A actualizao a forma como
um aspecto ou parte constituinte de tal multiplicidade contnua se torna realidade. Por
outras palavras, actualizao a maneira como uma forma distinta opera internamente.
Uma forma na qual a multiplicidade, no seu movimento de actualizao se distingue,
essencialmente, de si mesma.

O trabalho de Cage, a sua pesquisa e inovao, tiveram um efeito profundo em artistas
interessados em explorar o som no oriundo de instrumentos musicais tradicionais. O
primeiro trabalho sonoro de Max Neuhaus dentro do contexto das artes, o seu projecto
Listen, teve incio em 1966 e, possvel dizer, leva a experincia de 4 33 para fora
da sala de concertos. Esta obra toma lugar e forma em vrios stios, implicando a
audincia na performance. Simultaneamente, Neuhaus desenvolve o trabalho iniciado
por Cage com rdios. A obra Public Supply I (1966), recorria ao rdio do estdio para
uma performance em directo usando uma mistura de sons a partir dos telefonemas de
ouvintes. Por seu lado, a obra Drive-in Music (1967) empregava transmissores de onda
curta para criar uma sequncia de sons emitidos pelos rdios de automveis que
passavam.

Drive-in Music marca uma inovao na msica, por Max Neuhaus, e o incio das suas
instalaes sonoras. A instalao de som permitia a Neuhaus abdicar das performances
ao vivo e remover o que ele apelidava de nus do espectculo
97

, que constitua parte
das interpretaes musicais mas que no fazia parte das artes visuais. Na realidade,
para Neuhaus, as preocupaes das instalaes sonoras tm implicaes mais prximas
das artes visuais do que do contexto da msica.
Em 1982 referiu a William Duckworth:


inseri as minhas instalaes no universo das artes visuais mesmo que o meu trabalho
no contenha nenhum elemento visual, mas porque as artes visuais, no sentido
plstico, sempre lidaram com as questes do espao. Os escultores definem e
transformam o espao. Eu, pelo meu lado, crio e transformo espaos adicionando-lhes
som. Este conceito espacial algo que a msica no inclui; a msica , supostamente,
completamente transportvel.
98



O interesse na especificidade do lugar era um dos pontos que Max Neuhaus partilhava
com os artistas visuais seus contemporneos. De facto, o mpeto das instalaes
sonoras advm, em parte, da tradio cageana na msica experimental mas, tambm,
das prticas instalativas nas artes visuais. De uma forma consciente, estas prticas
partilham com Cage a recusa de um tempo quantitativo, a favor de obras que abraam
a temporalidade do processo e da durao.




97
Max Neuhaus, Modus Operandi, in Max Neuhaus: Sound Works, vol. I, Inscription, p. 18.
98
Max Neuhaus, entrevista conduzida por Duckworth, p. 45.
90
3.4. A obra no gerndio


3.4.1. Esculturas desenhadas


Objectos construdos a partir de materiais familiares. Formas, partes justapostas,
coladas, interceptadas. Existe uma preciso que denuncia o seu propsito, a sua razo.
A familiaridade dos materiais desafiada quando o objecto-escultura dado a ver,
questionando e interpelando o espectador.

O que procuramos quando olhamos para uma obra de arte?


Os materiais so familiares, no procurando, contudo, replicar algum objecto banal, do
dia-a-dia. Ser, porventura, a necessidade de, com a banalidade desses materiais,
convocar uma situao original, reequacionando o modo como olhamos o mundo. A
empatia encorajada pela proximidade dos materiais est na origem da sua escolha: o
reconhecimento torna-se condio primeira da abertura para novas possibilidades da
percepo e de associaes pessoais.

O modo como aquilo que reconhecvel se torna algo de novo est na conjugao dos
vrios elementos, est na sua estrutura. Porque, se o reconhecimento do familiar
importante, trata-se, contudo, de um dos elementos de um contexto maior, de uma
linguagem, que procura em cada materializao questionar a sua prpria natureza e o
modo como percepcionamos a realidade. O significado de tais objectos reside, desta
forma, no acto da sua percepo. Essencialmente, eles significam aquilo que so.
Assim, a cada momento renovado da percepo, tambm o significado actualizado. A
importncia da obra convocar um novo olhar a importncia deste permitir uma
actualizao constante do pensamento.

Cada obra unificada pela sua construo, um campo de relaes que emerge das
implicaes dos materiais/contedo/forma. A este campo acresce a interligao do
abstracto e do concreto. E, aqui, o questionar das convenes da histria da arte e do
canon, o interrogar dos valores institudos e o seu papel na validao da cultura.

Aquilo que est em constante alterao, o que prope diferentes sistemas de percepo
est, tambm, em oposio a uma definio, pois a definio de um momento j no se
aplica ao seguinte.

A possibilidade de mltiplas escolhas dadas pelo contexto/material no processo de
construo do trabalho, f-lo percorrer uma sucesso de momentos que acabam por
trazer a obra sua existncia. Richard Tuttle afirmou, num texto de 1972, que fazer
algo que se assemelha a si mesmo, , assim, o problema, a soluo.
99



99
Richard Tuttle, Work is Justification for the Excuse, in Documenta 5 (Kassel, Alemanha: Museu
Fridericianum, 1972), seco 17, p. 77.
91
A impureza de uma linguagem, uma arte que procura na indeterminao de categorias
um veculo para adquirir um sentido de autonomia e vitalidade, so condies que
advm, precisamente, da recusa de qualquer categorizao. Neste sentido, os trabalhos
permanecem abertos, inconclusivos, so potencialmente novas materializaes de si
mesmos. Esta incorporao do fluxo e da mudana so elementos crticos na obra e
encontram a sua ltima expresso na recusa de uma s configurao ou fim.

As implicaes provocativas e complexas de tais obras so simultaneamente evidentes
e imprevisveis. A obra no dissimula nem mimetiza o mundo, ser, porventura e
tambm, evidncia e presena no mundo. Conjuntamente com este, na sua mirade de
existncias, a obra fluxo. Os seus significados balanam entre vrios nveis de
realidade: concreta, abstracta, simblica, e outros, dependentes da subjectividade
individual, embebidos no mundo, dependentes da luz, do espao, do momento.

Cada instalao destes trabalhos torna presente uma fuso dos vrios tempos da obra:
da sua construo, reinventada em cada situao instalativa, incorporando as
caractersticas de cada espao, criando um continuum no tempo.

Captando e denunciando a espontaneidade do momento, as actualizaes da obra
revelam uma intermitncia entre a sua natureza e a prpria vida. crucial para a obra
que esta seja contextualizada numa situao com determinadas qualidades lumnicas,
respondendo a requisitos de distncias e relaes espaciais, para que se possibilite a
experincia actualizadora do espectador. Por outras palavras, o incidente visual
engendrado pela obra ocorre no s no objecto em si mas tambm na circunstncia
espacial por este reclamada. Os efeitos da obra tm propores ambientais que incluem
o prprio observador. Como Carl Andr referiu, o lugar uma rea limitada, dentro
de um meio, contexto maior, que foi alterado de forma a tornar todo esse contexto mais
evidente.
100

Ao referir isto, no existe aqui uma implicao de impor alteraes ao
meio, criando uma disrupo atravs de um objecto sem escala. Pelo contrrio,
atravs dos nossos olhos, da escala humana, que tal relao se gera. Tal no bvio e,
de facto, implica um sentido de proporo e medida que vai ao mago do equilbrio
triangulado pela relao entre objecto, espao e observador. Trata-se realmente de
testar os limites da obra e, desta forma, a questo da obra de arte, aquilo que ela ,
torna-se o centro da pesquisa, a razo da sua existncia.
Em 2006, Miguel ngelo Rocha expe na Fundao Carmona e Costa trs conjuntos
diversos de desenhos e um grupo de esculturas de pequena dimenso. A exposio
intitula-se Quatro mpares/Four Odd Numbers. Na sequncia desta exposio e no
catlogo que a acompanha, Miguel ngelo Rocha d uma entrevista a Sara Antnia
Matos e na qual revela parte do pensamento subjacente ao seu processo criativo.

Sara Antnia Matos introduz a entrevista do seguinte modo:


A entrevista com um artista as matrias sobre as quais se incide faz quase sempre
parte de um processo em curso. No se fala apenas de objectos concretos, j

100
David Bourdon, A Redefinition of Sculpture, in Carl Andr: Sculpture, 1959 1977, New York:
J aap Rietman, 1978, p. 28.
92
produzidos, mas do prprio pensamento visual, de todo um projecto em
desenvolvimento: a obra na sua globalidade.

As entrevistas, como as visitas aos ateliers, so momentos em que nos permitido
pensar a obra, em conjunto com o artista, como se o seu modo de operar se pudesse
momentaneamente tornar visvel. Aprendemos as suas referncias, os seus campos,
metodologias de trabalho e, sobretudo, o seu modus de mover.

Abordar um processo que est a ser desenvolvido exige, dos dois lados, um exerccio
prospectivo que, de alguma forma, incorre no risco de limitar uma experincia final da
obra. Trata-se de um esforo para perceber as pistas abertas e outro, maior, para no
circunscrever aquilo que a obra poder vir a ser.

Assim sendo, esta conversa visa concorrer para construir uma experincia do trabalho.
Procuramos determinadas pontes que nos permitam tecer um mapa de abordagem e
estabelecer uma relao mais prxima com a obra.
101



As obras nesta exposio continuam toda uma investigao e prtica anteriores e que
tiveram o seu incio em 1990, numa explorao que surge da pintura e do seu fazer. O
desenvolvimento de tal pesquisa resulta na construo de objectos com colocao na
parede e que misturam a pintura, o desenho, a escultura e a prpria arquitectura.

Quatro mpares junta trs conjuntos diferentes de desenhos, de registos diferentes e de
tempos diferentes, juntamente com um grupo de objectos/esculturas, resultado do
improviso, com a apropriao de objectos encontrados (por exemplo, uma rom) ou de
formas, restos de materiais vindos de outros trabalhos.

A prtica do desenho e a construo de esculturas, partilham ambas do mesmo lugar de
origem e servem-se as duas do mesmo processo construtivo:


Esta exposio, como qualquer outra, decorre da experincia do prprio trabalho.
Quero dizer que a direco ou direces, o universo de possibilidades estabelecidas
pela aco que determinam o que ser a exposio. A deciso de uma exposio inclui
sempre o espao da dvida no sentido de nunca ser uma proposio fechada mas uma
possibilidade. As mesmas obras podem gerar uma situao expositiva diferente da
apresentada. A meu ver vai ao encontro de algo essencial: a convocao do
gerndio
102



Estas palavras evidenciam a necessidade do trabalho conter as qualidades que
permitam a sua actualizao. A obra ter de proporcionar a coincidncia do observador
e do incluir vezes sucessivas.


101
Sara Antnia Matos, Entrevista, in Quatro mpares/Four Odd Numbers, Fundao Carmona e Costa,
Assrio e Alvim, 2006, p.13.
102
Ibid.
93
Sara Antnia Matos (S.A.M.) Sei que a exposio no est concluda. justamente
neste momento em que o projecto ainda no est fechado que me quero focar. Como
que te moves neste perodo de concepo-produo?

Miguel ngelo Rocha (M.A.R.) sempre um modo de fazer muito orgnico. Parto
daquilo que sei. Depois, um processo de construo e de estabelecer as
possibilidades. Porque a ideia tambm construda: tem de se manifestar na linguagem
prpria.
103



Neste sentido, refere-se o processo da memria que convoca situaes conhecidas
para o investimento na construo de algo novo; a convocao da virtualidade
contida na activao de determinada situao e que no instante da intuio nos coloca
na durao onde a criatividade se gera.

A linguagem, a linguagem prpria, refere-se a isso mesmo, quero dizer: o processo
aqui verificado implica as heterogeneidades, as multiplicidades inerentes das
virtualidades. Assim, a prpria linguagem algo que se actualiza e se reinventa.


(S.A.M.) Fala-nos de como a construo do som se liga a esse processo orgnico.
Estou a recordar quer a obra que apresentaste em 2004 na Mdulo, quer a que agora
apresentas na Lisboa 20.

(M.A.R.) O som nas duas esculturas que salientas surge para enfatizar o momento, o
tempo da aco, da presena, o tempo da obra. Concorre para a construo do trabalho
como qualquer outro elemento, no um processo de adio de coisas, objectos, mas
estruturalmente orgnico Na escultura que apresentei na Mdulo Mound
Sculpture I -, o som o registo integral do fazer do prprio trabalho incluindo todos
os sons do atelier: a msica que ouvia, telefonemas, etc., sem qualquer montagem
posterior. Este registo audio dividido em oito segmentos, tantos quantos os elementos
volumtricos que compem a obra, que se sobrepem criando uma teia sonora
aparentemente catica No trabalho exposto na Lisboa 20 o som tambm um
registo ao vivo, do espao do atelier mas construdo como uma pea de msica.
Utilizei um metrnomo e captei o som da minha circulao no espao de acordo com
os tempos que o metrnomo marcava. Tem a durao de uma hora, sem interrupo,
sem montagem. A escultura uma performance.
104



Novamente, a covocao do gerndio. Desta feita, o trabalho que se gerou no atelier
uma performance que continua no espao expositivo, reclamando a participao do
observador para prolongar e dar novos sentidos obra.


(S.A.M.) Recorres a plantas dos espaos onde vais trabalhar?


103
Ibid., p. 14.
104
Ibid.
94
(M.A.R.) Sim, o espao determinante e a circulao no mesmo definem a priori
algumas das possibilidades e condicionantes daquilo que posso fazer. Mas at agora,
apenas em duas ou trs situaes foi o prprio espao a determinar o que iria fazer.
Normalmente dentro do prprio trabalho que tudo se resolve, porque a concepo da
exposio tambm um trabalho sobre linguagem.
105



Trata-se, desta forma, do tempo, mais do que do espao. Como referido atrs, a
linguagem encontra a sua expresso com a intuio e o seu mtodo, numa relao
directa com o real - o que presente no espao - e com a necessidade de um salto
qualitativo que colocar a experincia no domnio do indeterminado: a possibilidade de
inveno.


(S.A.M.) Podemos, em determinadas circunstncias, ter o desenho como lugar de
investigao? Percebi que, em determinados desenhos, houve algo que se deslocou
para a escultura. Estou a pensar se o desenho, sendo autnomo (friso), pode induzir a
resolues em obras de outra natureza?

(M.A.R.) A resposta sim, mas tenho de dizer que existem vrios registos de desenho.
Em primeiro lugar o desenho autnomo, linguagem e nesses termos sem dvida
lugar de investigao assim como a escultura, o vdeo, etc. No estou interessado em
criar trabalho que no se questione a ele mesmo. Por isso, a narrativa como nico
aspecto constituinte de uma obra visual, no est presente no meu trabalho. Como
dizia, existem vrios registos do desenho e assim temos o esboo ou desenho
preparatrio para escultura, pintura, assim como existe um desenho que no se
referencia fora de si mesmo. Essencialmente, desenhar pensar.
106



Este o desenho que mergulha no interior do processo, fornece formulaes novas,
gera estruturas criativas. Trata-se do desenho que sinal de um tempo gerndio, da
durao e que nos propulsiona para fora de zonas conhecidas, aquelas que o intelecto
estabeleceu previamente.

A estratgia do desenho, assim descrito, no uma linguagem de estrutura linear mas o
mtodo que reclama a complexidade dos processos da mente e do sentir, a
multiplicidade investida dos eventos e das aces. uma extenso da memria que se
projecta no futuro, uma emergncia do ntimo num movimento criativo.









105
Ibid.
106
Ibid.
95
3.4.2. Voz/Voice


O atelier , muitas vezes, a deslocao entre lugares, uma trajectria da mente e do
corpo, o ir e vir nos espaos, divises da casa que se habitam em momentos
diferentes do dia. Tambm, o espao entre conversas, encontros fortuitos ou
provocados, a convocao intencional entre leituras de textos e de coisas diversas, o
dia-a-dia na sua banalidade de aces que se repetem ou que se reinventam a
generosidade do encontro.

O atelier o espao material e imaterial onde o trabalho construdo, imaginado,
ficcionado e sempre incompleto. E o movimento, acima de tudo, entre circunstncias,
que provoca e que condiciona a aco deliberada do corpo e aquilo que o move.

Entre este corpo; entre este corpo e o outro corpo; entre este momento e este corpo,
outro momento e o de outro corpo. O tempo entre o tempo desigual entre as coisas,
o tempo prprio de cada coisa. Este tempo no o do momento entre outros
momentos. O tempo assim descrito uma espessura no mensurvel o instante
aproxima-se do extremo de si, no limite do seu incio e do seu fim. Assim, o espao
no distncia que separa mas um movimento que aproxima e faz coincidir as
coisas. E se este espao no tem distncia e movimento, ento, um afecto, uma
durao, um gerndio.

No limite, o limite o toque: um corpo que coincide com outro uma imagem,
muitas.

A exposio Voz/Voice (2005) de Miguel ngelo Rocha, decorreu da experincia do
trabalho de atelier em permanente deslocao, um trabalho que ultrapassou o momento
fixo no objecto para se prolongar no do observador.

No catlogo da exposio, Sara Antnia Matos refere que a entrada da obra no espao
fundamental no momento de experincia da mesma. Ela coloca o espectador no
centro e, a obra j no apenas o objecto mas tambm o espao e o espectador,
cruzados num campo de operaes perceptivas, que no se esgota nas referncias.

A instalao reclama uma performatividade do espectador que compreende no mnimo
a deslocao, no extremo, uma experimentao hptica: ver como se de tocar se
tratasse. neste sentido que falo de ocupar temporariamente o lugar, o de um corpo,
sem todavia o preencher.
107



Esta ocupao temporria do lugar trata-se, no fundo, do processo intuitivo que
Bergson nos fala e nos permite coincidir com as coisas naquilo que elas tm de mais
genuno, uma coincidncia que se actualiza no movimento contnuo das aces, dos
acontecimentos e onde o tempo um permanente gerndio.


107
Sara Antnia Matos, Registos de um corpo ausente, in Voz/Voice, M.A.R., H.J .M., 2005, p. 8.
96
Deso as escadas. Subo. Subo outra vez, como se um movimento sem o outro fosse
possvel. E, a sensao de que um corpo est nas esculturas de Miguel ngelo Rocha
permanence.

No as experimentei e, no entanto, fiz corpo com elas.
108



A experimentao no literal, algo que sucede atravs da presena fsica e pela
viso. As esculturas reclamam a preservao da sua prpria identidade e do espao que
ocupam. Trata-se de fazer corpo atravs da imagem (ou imagens) que a realidade nos
oferece. Um processo que junta a presena e a memria.


As trs obras que Miguel ngelo Rocha apresenta nesta exposio, intitulada Voz,
convocam corpos na realidade ausentes: atravs de marcas que do conta dos seus
rastos, por meio de estruturas vazias, mas no pela materialidade fsica dos
mesmos.
109


Os rastos entre as coisas e os corpos so uma noo de espao intersticial com a
capacidade de concentrar uma subjectividade ou intensidade dotada do poder da
descoberta, porque actua numa periferia dos conhecimentos, artstico, lingustico e do
prprio quotidiano. Isto , na distncia entre os campos centrados e circunscritos das
certezas.

Esta a aco no intervalo, a energia em potncia que se transforma em movimento. A
converso ou reconverso das energias nfimas (mas tambm mximas); uma aco de
recolha de diversidades, de heterogeneidades.


entrada do espao, na parede de topo e entre o primeiro e o segundo lance de
escadas est colocada, ortogonalmente parede, uma estrutura que, no suporta,
suspende um conjunto estranho que se projecta da parede do edifcio.

(Um paralelippedo azul +1 volume cilndrico vermelho em forma de rolo +uma
massa branca irregular semelhana de um cristal. Perante o absurdo?)
110



A juno, justaposio ou mistura de elementos diversos , porventura, uma forma de
expanso de uma linguagem plstica, visual, que procura unir diversidades atravs de
procedimentos desviantes (o absurdo?) e tambm o equacionar de energias de
realidades distintas, tornando-as equivalentes uma multiplicidade e uma unidade. a
transformao mediante a metarmorfose e a metfora implcitas na eficcia expansiva
(cristal) das energias em potncia.


108
Sara Antnia Matos, Registos de um corpo ausente, in Voz/Voice, M.A.R., H.J .M., 2005, p. 8.
109
Ibid.
110
Ibid.
97
Este corpo, como se a sua presena incomodasse, pela dimenso como se impe e o
local onde est colocado, condiciona a movimentao do espectador, a quem,
inevitavelmente, no possvel abstrair-se de tal presena.
111



Esta escultura no interrompe a passagem ou a movimentao atravs da escada,
subindo ou descendo, mas o movimento atravs do olhar que surpreende o
observador. Gera-se uma tenso fsica que interpela e que salienta a arquitectura na
suspeno ou intervalo do patamar, entre lances de escadas. Salienta esse intervalo
no espao arquitectnico para, seguidamente, unir no tempo performativo do olhar.
um desenho enquanto movimento, que junta este objecto com um outro, que se lhe
segue ou, melhor, coincide, atravs da performatividade gerada no primeiro.


No patamar de cima uma pea branca, distingue-se pela sbria elementaridade.
formada por dois planos: um de pequena rea perpendicular parede; outro de maior
superfcie paralelo mesma. A tbua que constitui este segundo plano, esvaziada por
furos de cima a baixo, est como que suspensa da outra por uma estreita aresta. A pea
sustenta-se entre o limiar da solidez (a do aglomerado de madeira) e um vazio de
forma.

A escultura , literalmente, modelada pelo vazio e o ar, como a luz, so convocados
como matrias de escultura.
112



O limiar da materialidade, da solidez, da gravidade, da massa fsica, faz-se coincidir
com o limite da visualidade quando o corpo , simultaneamente, presena e ausncia,
sujeito gravidade e imponderabilidade. Traduz-se numa ironia da impermanncia
das coisas e dos corpos.

Esta escultura interfere com a arquitectura, assim como a anterior mas, desta feita, no
pela presena opaca do slido no espao, pelo contrrio: no limite da ruptura material,
reclamando a leveza e a imponderabilidade do olhar.


Digamos que a construo se efectiva no desvio e non-sense. O modo operativo no
tanto o de adio (que a multiplicao das estruturas cristaladas parece sublinhar) mas
o de desconstruo.
113



A lgica presente tenta subverter as regras, possivelmente fundar-se num princpio de
incerteza que questiona a condio, a razo e a origem da sua existncia.



111
Ibid.
112
Sara Antnia Matos, Registos de um corpo ausente, in Voz/Voice, M.A.R., H.J .M., 2005, p. 8.
113
Ibid.
98
Esta situao pode considerar-se tambm na escultura do salo nobre. Uma espcie de
mesa, de forma irregular e com uma dimenso bastante extremada (cerca de 6 metros
de comprimento) induz a que, com ela, se faa corpo. Os dois topos com as formas
negativas das ancas aludem hipottica presena de duas pessoas. Fica patente a
impossibilidade da relao, ou melhor, de um toque entre ambos. Ao invs: distncia,
silncio.

A escultura de algum modo agressiva, quer seja pela estranheza da situao que
sugere, quer pela volumetria angular que se expande por baixo do tecido vermelho.
114



As trs esculturas que perfazem a exposio partilham o mesmo ttulo: Voz. Poderia
imaginar-se uma voz ausente, de um corpo (de dois) nas obras mas, tambm, pelas
esculturas e atravs delas, perpassa uma espcie de grito mudo, constante. Se a
sonoridade sem peso, nestas peas a ideia de som , por vezes, adquirida pela
presena (como na escultura de tampo vermelho) de algo que anuncia a atraco de um
centro gravitacional. Mas, tambm, e pelo contrrio, por um som indelvel apontado na
escultura vazada por furos e em suspenso do patamar superior do espao.

Voz uma presena que se desmultiplica em trs veios, trs nervos que necessitam o
escutar do observador que requesitado pela queda, pela suspenso, pela
imaterialidade, pela impermanncia, pela gravidade e pela imponderabilidade; pelo
som, no seu grito e no seu silncio.

























114
Ibid.
99
3.4.3. Um exemplo daquilo


A exposio Um exemplo daquilo (2010), teve lugar na galeria Miguel Nabinho, em
Lisboa. Foram apresentados dezoito trabalhos que dialogavam entre si, mediante a
manipulao dos materiais convocados e o cruzamento das referncias evocadas. A
tenso entre o reconhecimento de elementos do quotidiano e estruturas abstractas
resultantes da acumulao de aces, origina uma obra onde a ambiguidade e o
hibridismo determinam a sua natureza impura.






Um exemplo daquilo, 2010, galeria Miguel Nabinho, Lisboa.


A imaginao pessoal, particular, justaposta a uma referncia cultural, faz emergir uma
sensao de estranheza, como se o observador se tornasse uma extenso ou mesmo um
duplo da obra.

Na sua impureza, oscilando entre o que nelas reconhecvel e o que no o , as obras
apelam intuio do observador, exigindo-lhe a performance do tempo da obra, ou
seja, a sua constante actualizao.

Uma das obras na exposio referida intitula-se Balls Eyeballs e foi realizada em 2008.
Neste trabalho, as fronteiras entre disciplinas como o desenho, a escultura e at a
100
arquitectura esbatem-se, misturam-se no hibridismo do objecto. No deixa de ser
relevante enumerar tais reas, especficas em si mesmas, mas o que importa referir a
simultaneidade das trs, ou seja, a sua presena em simultneo. no articular dos
vrios elementos que compem a obra que a especificidade desta ambiguidade se
revela. Um desses elementos, pintado directamente sobre a parede, oblquo e ao nvel
dos olhos, est, na sua geometria, entre uma linha e um muito longo rectngulo. A cor
tanto um azul esverdeado quanto um verde azulado tambm esta ambgua. Sobre
este elemento pintado, ligeiramente esquerda do seu centro, duas esferas de
poliestireno so separadas por uma construo em papel, na ambiguidade de um cone
de revoluo e uma pirmide truncada. Uma pequena folha de rvore, seca e pintada de
um dos lados com a mesma cor azul/verde, surge entre a esfera colocada inferiormente
linha na parede e a construo em papel. uma composio estranha e hbrida que
projecta uma sombra na parede.






Balls Eyeballs, 2008.


Uma outra escultura, apresentada em 2008 numa exposio comissariada por Nuno
Crespo e denominada Impondervel, parte das caractersticas do local para determinar
a sua organizao. Esta obra Unless the Room is Empty, 2007 uma instalao site-
specific no atelier e confronta o observador com algo reconhecvel (uma mesa qual
foi retirado o tampo) e uma construo que lhe surge acoplada. Por um lado apresenta-
101
se enquanto matria-prima (madeira) ao mesmo tempo que , enquanto tal,
transformada numa estrutura de raiz abstracta.

Embora seja volume e, nesse sentido, escultura, apresenta-se mais como um espao
vazado, trespassado, desmaterializado, impondervel. A escultura ocupa duas salas do
atelier atravessando a parede que as separa atravs de um buraco.

a partir das pernas da mesa que se desenvolve a construo de linhas em madeira.
Entre o reconhecvel e o no-nomevel oscila a possibilidade de leituras por parte do
observador. A escultura/instalao vai-se revelando medida que o observador circula
em seu redor, procurando pistas nos elementos reconhecveis capazes de colaborar na
construo do significado.






Unless the Room is Empty, 2007.


Esta obra convida e implica o observador a uma participao activa: o modo como
caracteriza o espao guiando o olhar e integrando a presena do observador.
Caracteriza o espao, d-lhe forma ou formas, modela-o, evidenciando a dimenso
tempo e que melhor traduz a vocao desta estrutura. Simultaneamente, a estrutura ou
a maneira como se articulam os elementos da linguagem, prope uma
desmaterializao, uma potencial negao do corpo e, ao mesmo tempo, atravs desta
102
fragilidade de corpo que se assume como veculo para ele, para uma confirmao da
presena fsica do observador.

A experincia desta escultura, do seu fazer, a experincia de uma determinada
tcnica sobre um material, caracterizada com a aparncia expressa. , como toda e
qualquer actividade, condicionada por um contexto espacial, manifestada com
especificidade tambm por causa do espao onde se apresenta. Assim a obra existe,
existe enquanto objecto fsico, finito, independentemente da nossa presena mas, a
obra torna-se viva atravs da experincia directa, do estar na presena de.

Existe uma fronteira iminente entre a obra, objecto fsico, material e o outro aspecto,
em que o objecto se torna obra de arte, e este, manifesta-se na experincia dos
momentos de presena efectiva. No fundo, a obra o resultado dos dois aspectos. O
corpo matria mais as suas implicaes.

Tambm de 2007, a obra Against the Wall. Towards the Rear, realizada em Nova
Iorque e exposta na galeria ATM, na mesma cidade. A configurao da sala de
exposies desta galeria, bem como as suas pequenas dimenses, condicionaram a
morfologia da obra. De tal forma assim sucedeu que foi replicado no atelier o espao
da galeria para que a construo da escultura pudesse responder s idiossincrasias do
espao e, assim, esta escultura, como a sua antecessora - Unless the Room is Empty
incorporam o espao em que se inscrevem e que ponto determinante para ambas as
construes.

A obra nasce da colocao de um objecto de mobilirio de uma forma estratgica. Tal
como em Unless the Room is Empty, trata-se de um objecto banal: um pequeno banco,
encontrado, e que foi destitudo da sua funo pelo retirar do tampo. colocado em
equilbrio, entre o cho e a parede que nos afronta quando entramos na sala. Da
dinmica gerada entre objecto e espao, h um desenho que se anuncia virtualmente.
esse desenho em potncia que se manifesta na construo de linhas cortadas de
pranchas de contraplacado e a partir do pequeno objecto.

A construo pintada de um vermelho intenso, em duas faces, deixando visveis as
camadas do contraplacado e, desta maneira, revelando o material cru e a aco de
cortar exercida sobre este. Existe aqui, mais uma vez, a necessidade de manter uma
integridade do material e de inserir um elemento abstracto atravs das linhas sugeridas.
o desenho que expresso no material, tornado presente, obra. O desenho, enquanto
expresso do pensamento visual, acontece no momento do seu fazer, , ele mesmo,
evidncia do tempo que corre, ininterrupto.

Estas duas obras partem, cada uma, da colocao de um objecto de mobilirio,
encontrado e alterado, destitudo da sua funo, de uma determinada maneira no
espao e que implica uma virtualidade, algo em potncia. Isso ser um desenho, campo
de energia.

Desenhar refere-se ao que se v e ao acto de ver. Por outro lado, vrios artistas
experimentaram desenhar o que no se v mas, para esses, desenhar, tornar-se-ia o
ponto de partida para algo e no um fim em si mesmo. Os expressionistas abstractos
tentaram captar fenmenos invisveis atravs do desenho, que foi tambm uma
103
preocupao nos anos da Bauhaus, juntamente com a necessidade de libertao de uma
determinada subjectividade para a substituir pelo objectivo mais cientfico de desenhar
o desconhecido encerrado na gestalt. A quietude ou o silncio o estado que, em
ltima anlise, testa as teorias referidas. O que que no est contido na quietude, no
silncio? O silncio pode ser visualizado, no sentido que o oposto do rudo. De
facto, o silncio contm a potncia para desenhar o invisvel quando a linha o seu
medium. Mas quando a linha um fim em si, a linha torna-se o desconhecido, o
invisvel, uma virtualidade, uma potncia.






Pormenor de Against the Wall. Towards the Rear, 2007.


As duas esculturas presentes so, no fundo, sobre um movimento imaginado. um
movimento imaginado a partir do objecto colocado em equilbrio, denunciando tenso.
A relao do objecto e a sua circunstncia - contexto espacial, contexto virtual -
propiciadora do movimento assinalado na construo, de raiz abstracta, desenho do
invisvel. A complexidade desta construo, a profuso (aparente) de linhas, uma
evidncia do fluxo de energia potencial. O campo de energia assinalado, uma
projeco da mente: um movimento imaginado a partir da tenso gerada entre objecto
e as referncias do meio.

O movimento tem um intuito, uma direco e um sentido. No , todavia, expresso do
gesto, movimento do corpo.
104



Against the Wall. Towards the Rear, 2007.
105
A obra Cloud, 2008, uma instalao permanente na Ross School of Business,
Universidade do Michigan, Ann Arbor, nos Estados Unidos da Amrica.

Foi construda in situ, e parte exclusivamente das circunstncias do local onde est
instalada. Diferente das construes precedentes, Unless the Room is Empty e Against
the Wall. Towards the Rear, Cloud no tem como ponto de partida um objecto
encontrado mas , unicamente, a particular situao espacial que determina a sua
morfologia. Est instalada no students lounge, ao fundo de uma parede e
imediatamente abaixo da mezanine do piso acima. Toda a escultura feita a partir de
curvas cortadas de contraplacado martimo de trs espessuras diferentes. Estas curvas
seguem um desenho que se desenvolve segundo dois eixos ortogonais: de acordo com
um movimento vertical, acompanhando a progresso dos vrios pisos e,
horizontalmente, ao longo da extenso da parede. As trs espessuras diferentes das
curvas, perfazem, separadamente, trs linhas distintas que circulam no espao definido
pela parede e pelo tecto do students lounge, como que o empurrando e contrariando a
gravidade. So, tambm, de trs cores diferentes: azul ultramarino, branco titnio e,
com a aplicao de um verniz incolor, da cor natural da madeira, loira, e com brilho
ligeiro, dado pelo verniz.

uma escultura que no tem um incio, um ponto particular onde o olhar se possa fixar
e que determina o desenrolar de um movimento. Desta maneira, torna evidente o fluxo,
e a forma subjacente a este, fragmento de uma estrutura maior, sem princpio, meio e
fim.




Cloud, 2008, Ross School of Business, University of Michigan, Ann Arbor.
106
Cloud tem o seu incio aps o convite para criar uma instalao permanente na nova
arquitectura da Ross School of Business em Ann Arbor, Michigan.

A primeira visita a este espao, ainda em construo, ocorre em meados de J ulho de
2008.

Calcrio da China, terracotta da Alemanha, cortia de Portugal, vidro e madeira de
freixo locais, compem a lista dos materiais do edifcio.

O students loung a rea para a qual a escultura deve ser criada. O trabalho vai
situar-se na parede ao fundo, em frente das escadas que nos conduzem do winter
garden at quele espao. uma situao excepcional uma vez que esta parede
visvel dos vrios andares, plataformas e passadios, assim como estando junto da
escultura e olhando para cima, possvel ver o cu atravs do vidro do winter garden.

O trabalho desevolver-se- ao longo desta parede com cerca de doze metros de
comprimento e suspenso do tecto que corresponde galeria do andar de cima. Ter um
afastamento mximo de cerca de trs metros.

Painis de madeira de freixo e uma sanca ou friso em terracotta constituem todos os
interiores do edifcio, marcando ritmos, delimitando zonas de circulao, anunciando
as salas de aula. O vidro dos tectos permite a inteseco do interior com o exterior.

A geometria ortogonal da arquitectura refora um sentido de ordem e, os materiais da
mesma, tornam todo este enorme espao muito humanizado, sensao esta que comea
com a cortia que reveste o cho.

A proposta consiste na materializao de um desenho no espao real: trs linhas
distintas desenvolvem movimentos, direces; entrecruzam-se, intensificando e
pontuando, como quem l um texto. Pretende-se que a escultura devolva organicidade
ao espao, no contendo uma nica linha recta, criando um contraponto com a
ortogonalidade dos painis que organizam a grelha na parede. Esta servir para
estruturar verticalmente, atravs de elementos que se desenvolvem segundo esta
direco. A partir destes elementos, outros, em movimento transversal se lhe apem,
nascem ou cruzam, criando um fluxo de linhas sugestivas de densidade. Estas linhas
so efectivamente curvas cortadas de placas de contraplacado martimo de trs
espessuars diferentes. So de seco quadrangular com trs quartos de polegada, uma
polegada e uma polegada e um quarto de lado. Para conseguir estas trs espessuras
diferentes, placas inteiras de trs quartos de polegada e de meia polegada foram
laminadas. As pranchas de contraplacado so de madeira de freixo para permitir uma
total integrao com os painis que forram a parede. Nalgumas das curvas ser
aplicado um verniz acrlico acetinado, para uma perfeita correspondncia com os
painis. Noutras curvas sero aplicadas duas cores em tinta acrlica, nomeadamente,
branco titnio e azul ultramarino escuro. O branco ser ligeiramente diludo em gua
para permitir alguma transparncia do veio da madeira. O azul ser aplicado sem
qualquer diluio, completamente opaco e com brilho ligeiro.

107
Prvio construo da escultura, o projecto iniciou-se com a execuo de desenhos
escala, a grafite e guache sobre papel de arroz. So estudos que exploram a natureza
das curvas e a sua relao com a arquitectura que as ir receber.

O trabalho com a escultura comea pela laminao das placas. Seguidamente, nove
curvas com diferentes inflexes so marcadas a grafite nas pranchas de madeira para
seguidamente serem cortadas. Estas nove curvas diversas originaro um conjunto total
superior a trezentas curvas todas diferentes.

Os primeiros elementos verticais (num total de onze) so apostos parede atravs de
parafusos. Nesta fase da construo todas as decises so tomadas tendo em
considerao os desenhos iniciais mas, e sobretudo, as decises que advm do fazer e
pensar inerentes actividade do desenho.

medida que a escultura se complexifica, mais difcil e lento se torna o proceso de
construo. O tempo de aco, performativo, cada vez menor tendo em conta todo
um trabalho mental que envolve o equacionar de centenas de possibilidades e as suas
implicaes. Esta geometria do invisvel convoca o olhar do observador para
construir a escultura cada vez que o seu olhar se lhe direccionar, numa sucesso de
imagens irremediavelmente distintas.



O prximo captulo aborda as questes do desenho, de um desenho especulativo que
reflecte sobre a sua linguagem e que, tambm, investe noutras reas, constituindo-se
como pensamento.























108
3.5. O desenho especulativo


O termo desenho no fcil de definir. So as suas caractersticas de um meio fluido
e que naturalmente se rebela contra a determinao de fronteiras e de limites que assim
o declaram.

Desenhar uma actividade que est em constante alterao e adaptao perante novas
formas e meios tecnolgicos que vo surgindo, mas, tambm, em relao a atitudes e
pontos de vista que vo mudando com o tempo.

O desenho a actividade de desenhar uma forma fundamental de expresso
humana, uma forma de expressar ideias visuais. As tcnicas do desenho e da escrita
tm origens comuns no desejo dos seres humanos se expressarem e de comunicarem
entre si.

A mistura da escrita com o desenho tanto nos passos iniciais da humanidade quanto
em atitudes mais contemporneas permite um campo hbrido, do sistema de uma
escrita que opera de uma forma quase orgnica e que expontaneamente junta a linha, o
pictograma, a mancha e o caractere. Nessa organicidade, tal indeciso ou
indeterminao est sempre na origem do acto imaginativo, criativo, e que no se
detm num objecto determinado ou no prprio momento que o define. Significa isto
que a natureza de tal gesto ou de tal desenhar impe um tempo contnuo, ininterrupto
como num fluxo em que no h um antes, um durante e um depois. Trata-se do
gerndio: fazendo, sendo.

A nfase na gerao de tcnicas para a representao ilusionista dominou o desenho
at aos primrdios do sculo XX, inclusivamente o ensino das mesmas em Academias.

Todavia, j no final do sculo XIX que novos desenvolvimentos tecnolgicos, em
particular na fotografia e no cinema, retiraram ao desenho a necessidade de representar
o mundo devolvendo ao primeiro preocupaes no aprofundamento experimental e
inovativo. Assim, os artistas comearam a introduzir novos materiais e tcnicas e a
experimentar novos media.

As relaes complexas do desenho com a pintura e a escultura significavam que este
assumiria um papel decisivo nos movimentos da vanguarda do incio do sculo XX
como o Cubismo, o Dadasmo, o Suprematismo e o Construtivismo.

O desenho contemporneo, surgido do contexto norte-americano dos movimentos
minimal e conceptual, reflecte sobre processos de autonomia, mas tambm de prticas
que se estendem para outras reas como a escultura, a instalao ou trabalhos in situ.

A porosidade do desenho que tanto absorve das actividades do homem como, tambm,
devolve e projecta a partir delas, recorre a sistemas ou estruturas de organizao,
estratgias para decises mais subjectivas e que incluem as idiosincrasias necessrias
para se inscrever no mundo.

109
A grelha, o diagrama e a organizao serial so regularmente empregues como
contraponto para esse trabalho mais pessoal e autoral. Porm, tambm a partir de tais
sistemas que uma multiplicidade e heterogeneidade surgem na obra de artistas onde o
impessoal e o uniforme inexistente. Se, por um lado, encontramos casos que tendem
para a fundao de um pensamento e de um conhecimento, alicerces da obra de arte,
outros baseiam-se nos materiais em si e com igual grau de concentrao. Em ambas as
situaes, a dimenso visual e a dimenso fsica dos seus desenhos so geradas pela
mesma actividade (desenhar) e no so menos importantes que as ideias que veiculam.
Poder-se- referir aos desenhos de tais situaes e a toda a experincia que convocam
como intensidade. Ser o coincidir do fazer com a coisa no seu ntimo. A esta
indistino, somente o objecto-desenho se destacar, posteriormente, do momento em
que surgiu e que d testemunho da intuio e do seu mtodo, convocando a
actualizao desse mesmo momento.

Na aparente incompatibilidade entre o uso apriorstico de sistemas e do elemento
individual, pessoal, do artista no seio do contexto da arte minimal e conceptual que
recusava a emoo est a fundao da apelidada intensidade.

A intensidade implica novidade, algo diferente e que rompe com o pr-estabelecido.
Para Henri Bergson, o que intensivo no passvel de ser medido, pois no se
constitui como grandeza. S aquilo que mede as propores e as quantidades, as
grandezas extensivas, homogneas, permite contagem e separao. Tentar quantificar
uma intensidade representaria descaracteriz-la uma vez que a faria mudar de natureza.

Bergson sugere que as intensidades devem ser tidas como qualidades em vez de
quantidades mensurveis, similares ao que constitui o espao exterior. O filsofo
afirma que, na tentativa de expressarmos as intensidades por palavras, ao formalizar o
pensamento, incorremos numa mudana de natureza, pois trata-se de espacializar o que
no mensurvel. O autor refere, ento, que somente a intuio pode reconhecer as
diferenas de natureza, as tendncias ou a mistura destas e que diferem por natureza.

As teorias que reclamavam o desembaraar da intencionalidade autoral e da
subjectividade na arte minimal e conceptual, colocavam uma grande importncia no
rigor analtico, no planeamento sistemtico e em metodologias seriais. Esta alterao
de intenes foi caracterizada como uma reaco s prticas de psicologia transparente
e s retricas do individualismo herico associado ao modernismo abstracto do ps-
guerra norte-americano. Esta mudana do gesto exacerbado para algo diverso, contido
e cerebral, nunca foi, porm, definitivo e claro.

O desenho enquanto uma disciplina associada a ambas as actividades - formulao de
ideias e acto ou aco de criar -, teve um papel central nas prticas de artistas que
abraavam o processo, abrindo, assim, o entendimento entre as aproximaes
subjectiva e objectiva, entre o toque (ou o corpo) e a distncia calculada.

Artistas como Barry Le Va, Robert Morris ou Bruce Nauman depressa aderiram aos
atributos do desenho: a sua natureza exploratria, a facilidade de estabelecer
correspondncias com inmeras reas ou a sua elasticidade e mobilidade. Tais
desenhos so, em muitos casos, preparatrios de esculturas ou de instalaes e tm a
capacidade de nos colocar nos pensamentos e intenes dos artistas.
110
No final da dcada de 60, a tnica na materialidade e na experincia tinha penetrado a
prtica de muitos artistas. Encontramos assim o processo no centro de trabalhos de raiz
especulativa ou processual, abrindo-se performance, instalao e a reas
indeterminadas.

So inmeros os artistas que, no final dessa dcada, tinham uma aproximao ao
desenho no sentido do seu alargamento e expanso. Com tal intuito o desenho serve
como espao laboratorial propiciando uma arte vocacionada para o processo. Este
termo (processo) inclui prticas artsticas como a de Le Va, na qual a importncia do
trabalho reside, acima de tudo, na materialidade e na maneira como este construdo,
mais do que na sua resoluo final.

Tanto nas instalaes deste artista quanto nos seus desenhos, a obra, visual e
fisicamente presente, pretende que a imaginao do observador a complete. A partir da
informao visual limitada que a instalao constitui, o observador activar estas
pistas circulando pelo espao e preenchendo mentalmente reas incompletas,
baseado naquilo que o rodeia. neste trabalho performativo que o observador
mergulha num processo intuitivo, percebendo estruturas que sustm a obra.

Barry Le Va cria situaes no especficas. Uma acumulao de objectos ou de
materiais no seio de um espao constitui uma possvel situao e no especfica
porque o artista recorre a formas geomtricas como o cilindro ou o paraleleppedo, ou
a materiais banais, no esclarecendo a origem particular a que estes se podero
referir.

Estas obras que se centram no processo so baseadas em aces comuns, do dia-a-dia.
Destas aces, so muitas vezes os desenhos preparatrios ou de estudo, desenhos que
escavam no interior do prprio processo, que sobrevivem ao evento performativo.

No ano de 1966, Barry Le Va comeou a investigar realizando trabalhos que recorriam
a materiais como o feltro, giz, farinha, vidro, leo mineral e xido de ferro. Estes eram
dispostos no cho de um espao interior, em composies improvisadas. Mas, apesar
da natureza acidental destas obras, da sua estratgia composicional mutvel, o desenho
permanece como algo fundamental em toda a sua prtica artstica.

Desenhar, para mim, uma forma de pensar, de me focar e de clarificar ideias. Estas
ideias usualmente acabam por ser aplicadas em trabalho tridimensional e, assim, os
desenhos so acerca de escultura. Mas, ao mesmo tempo, pretendo que os meus
desenhos sejam sobre aspectos do desenho, tambm para manter a integridade desse
medium. Por outras palavras, a escultura no necessita de estar fisicamente presente
para integrar o desenho, e vice-versa.
115





115
Barry Le Va, Lithographs and Collages 1989-1991, in Notes by the Artist, Munich: Galerie J ahn and
Fusban (Verlag fred J ahn), 1992, p. 13.
111



Barry Le Va, Wash, 1968, tinta-da-china sobre papel milimtrico colado sobre papel, 47 x 55,9 cm.


O desenho Wash, de 1968, um exemplo da tenso entre o acidental e algo subjacente
a uma estrutura ordenada e que Barry Le Va explora na sua obra. Este desenho inclui
pores de papel milimtrico utilizado para o mapeamento original de elementos de
feltro e vidro integrantes da respectiva instalao. As inscries manuscritas sobre a
colagem revelam, atravs das suas cores, vermelho e negro, materiais como o xido de
ferro e leo mineral.

Wash nunca foi realizado enquanto escultura mas relaciona-se com um conjunto de
instalaes impermanentes e que foram apresentadas no Walker Art Center, em
Minneapolis, em 1969.

Os desenhos deste artista so esboos diagramticos ou esquemas flexveis que, de
algum modo, revestem de ordem e estrutura as suas instalaes escultricas.

O desenho, para Le Va, possibilita-lhe clarificar, descobrir os seus pensamentos e
visualiz-los. possvel entender que o artista investe os seus desenhos de uma
projeco e idealizao no sentido de estes revelarem, de uma forma singular, a mente
do artista e o mecanismo do seu processo criativo. Por outro lado, o recurso ao
112
diagrama, a ordenao metdica do espao da pgina, contraria, aparentemente, o
carcter acidental e espontneo das suas instalaes.







William Anastasi, Untitled (subway drawing) 2-3-93, 1993.


Tambm os desenhos de William Anastasi, realizados durante viagens no metro de
Nova Iorque, processam-se de uma forma similar, abertos s ocorrncias
indeterminadas das paragens, arranques e deslocao do comboio.

Embora reflectindo uma preocupao diferente da de Le Va, como o recurso grelha
e sua aproximao diagramtica, Anastasi desenvolveu um conjunto de desenhos no
convencionais conhecidos por blind drawings (desenhos cegos) e que incluem os
pocket drawings (desenhos de bolso) e os subway drawings (desenhos de metro).
Estes foram realizados tendo em mente a abdicao do controlo da grelha e, tambm,
da viso. Ao renunciar viso, estes trabalhos abraam a ideia do desenho enquanto
uma tarefa, aco ou performance, evidenciando o tempo como durao.

A srie de desenhos cegos, iniciada a partir de 1963 e estendendo-se at
actualidade, foi despoletada pelas experincias com o acaso de J ohn Cage. Anastasi
realizou alguns deste trabalhos durante viagens no metropolitano de Nova Iorque, entre
a 137 rua e at ao estdio de Cage, prximo da 18 rua de Manhattan.

113
Sentado, com um lpis em cada mo, um bloco de desenho no colo e os cotovelos num
ngulo de 90 graus, o artista deixava que os movimentos e ritmos do comboio ditassem
a inscrio de marcas no papel. Os resultados so prximos de um registo
sismogrfico; imagens que so indcios da dinmica e das mudanas subtis do meio.

Estes desenhos revelam o processo de incluso do acaso no seu fazer, como, tambm,
expressam a fisicalidade dos gestos que os geraram.

Por vezes a pgina de papel estava no seu bolso (pocket drawings), dobrada, em
pequeno formato e sobre a qual o artista registava marcas enquanto estava numa sala
de cinema ou no teatro a assistir a uma pera. Nestas situaes, o contexto exterior no
exercia qualquer influncia no resultado dos desenhos. Isto : o filme que era
projectado na tela da sala de cinema ou o enredo e msica de uma pera no tinham
qualquer participao no desenho que Anastasi executava na pequena folha de papel. A
imagem que surgia era, sim, o resultado da contingncia fsica a que o seu corpo - a
mo que segurava o lpis - se submetia no espao contido do bolso para efectuar
marcas na pgina dobrada.

Esta ideia do desenho enquanto uma aco ou performance algo que tambm
perpassa nos desenhos de Robert Morris executados entre 3 de Setembro e 2 de
Outubro de 1963, uma sequncia de cinco desenhos intitulados de Memory Drawings
(Desenhos de Memria), realizados a tinta-da-china sobre papel cinzento.

Estes desenhos so constitudos exclusivamente de textos manuscritos pela mo gil do
artista, estabelecendo um conjunto de linhas angulares, de arcos atenuados e da
pontuao que pode ser vista como elemento abstracto de uma linguagem. Estes
desenhos iniciais da obra de Robert Morris referem-se simultaneamente ao texto
enquanto imagem (forma) e, tambm, enquanto contedo semntico.

Ambas, linguagem e imagem, nunca cessam nas nossas mentes. Porqu reprimir a
linguagem quando se faz imagens?
116


Os Memory Drawings apresentam-se como uma experincia sobre a percepo.
Contudo, tambm j contm o germe de uma dimenso algo mais trgica, ligada s
preocupaes com a memria e que Morris desenvolver ao longo de toda a sua obra.


Em vez de elaborar sobre como alguns dos meus trabalhos se relacionam com a
memria, quero referir a textura desse envolvimento, a densidade de tal sentir, a
simultaneidade da perda e do restabelecimento da memria, essa forma particular de
morte de que nunca escapamos.
117




116
Robert Morris, excerpto de e-mail enviado a Christophe Cherix, 15 de Maro de 2000.
117
Robert Morris, Golden Memories: W.J.T. Mitchell Talks with Robert Morris, Artforum, Abril 1994,
p.88.
114
Trata-se de compreender como as imagens da memria e o seu processo de
deteriorao se materializam. com a temtica da fragilidade que estas cinco pginas
nos confrontam atravs do texto desenhado sobre a memria.

O aspecto muito sistemtico destes desenhos o resultado da aplicao metdica de
um dispositivo definido a priori: s 15.00h do dia 3 de Setembro de 1963, Morris
escreveu um texto sobre o funcionamento da memria a partir da seleco de leituras
que memorizou de seguida e intitulou de desenho definido e memorizado.

A partir deste primeiro desenho, o artista utilizou uma srie geomtrica para definir as
datas e as horas dos 4 desenhos seguintes. Aquelas so, respectivamente, o 4 de
Setembro de 1963, s 21.00h, o 8 de Setembro de 1963, s 24.00h, o 16 de Setembro
de 1963, s 15.30h e o dia 2 de Outubro de 1963, s 21.00h. Em cada um destes
momentos pr-determinados, Robert Morris procedeu recriao, pela memria, do
texto inicial sobre um papel idntico, utilizando a mesma tinta, a mesma caneta e
tentando reproduzir com exactido o primeiro desenho executado.

Como Bergson refere, a memria no s nos permite ter a experincia do tempo como,
tambm, nos confirma a identidade. O passado, as memrias que conservamos,
influenciam o presente e possibilitam o futuro. a memria que est na interseco do
esprito com a matria.

Bergson diz-nos que a memria uma progresso do passado para o presente. Mas o
filsofo tambm distingue dois tipos de memria: a memria que advm do hbito e do
gesto repetido e a memria propriamente dita, pura, e que se mantm viva, activa, pelo
seu significado. Esta um fluxo temporal interior, capaz de ser despoletado por um
pequeno pormenor e que no se repete.

A relao entre a percepo, em que o objecto est presente, e a memria, na qual o
objecto est ausente, d-se num movimento progressivo pelo qual o passado e o
presente entram em contacto um com o outro, ou seja, o reconhecimento.
118


O reconhecimento de algo presente pode ser realizado, como Bergson afirma, pela
correspondncia que o corpo faz de um procedimento automtico, ligado memria-
hbito, a uma percepo renovada ou, por outro lado, por um reconhecimento activo,
ao encontro da percepo presente e ligado memria pura.

Entre a aco e a memria pura existe uma infinidade de nveis de conscincia
diferentes, uma mriade de repeties e, contudo, sempre distintas da totalidade da
experincia vivida. entre os planos da aco e da memria pura, irrepetvel, que a
nossa inteligncia actua e as nossas escolhas se efectivam. Este movimento da
inteligncia, que vai da aco representao, estabelece a amplitude da percepo,
uma espessura de durao que prolonga o passado no presente e, por isso, participa
da memria.



118
Henri Bergson, Matria e memria, So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 277.
115



Robert Morris, Memory Drawing, tinta-da-china sobre papel , 20 x 13, 1963


A concretizao destes desenhos submetem o artista a um conjunto de regras pr-
definidas e exigem a repetio de gestos originais que se desdobram. Desta forma, a
aco direccionada, pr-determinada, no deixa possibilidades improvisao e
mantm a subjectividade de Morris afastada.

Esta ideia de substituir o gesto improvisado, do momento, por algo pr-determinado
tinha j sido ensaiado em experincias anteriores, nomeadamente atravs da
reinveno da dana e dos seus movimentos.

Em 1961, e integrando uma srie de aces e eventos organizados por La Monte
Young num loft em Chambers Street, Nova Iorque, Robert Morris e Simone Forti
estruturaram uma performance que inclua um conjunto de objectos e mecanismos,
como um plano inclinado a 45 graus com vrias cordas presas ao seu topo. Os
116
performers podiam escalar o plano, passar entre si e repousar recorrendo ao uso das
cordas. O conjunto de regras que tal performance implicava era muito simples e tinha a
mesma eficcia que o cumprimento de uma tarefa do dia-a-dia.

Estes procedimentos colocam o corpo como um veculo que executa aces, gestos
esvaziados da subjectividade individual e, assim, permitindo que o observador seja
confrontado com algo que ele pode preencher com a sua imaginao.

A justaposio dos Memory Drawings, na ordem da sua execuo, possibilita ao
observador constatar as pequenas alteraes, tanto no sentido semntico do texto
quanto na forma da sua caligrafia. O conjunto das cinco pginas oferece-nos a
transformao da matriz, nas suas nuances, de uma pgina para outra, expondo a
fragilidade da memria.

Uma imagem que se reenvia a si mesma e, simultaneamente, a outra imagem,
confronta-nos com o passado, o presente e o continuum que as liga colocando-nos na
durao.

O observador est, deste modo, no seio de uma experincia artstica que requer a
complexidade de um tempo que se actualiza permanentemente.

Tambm nos desenhos de Bruce Nauman encontramos a palavra mas, ao contrrio dos
Memory Drawings de Robert Morris, os desenhos de Nauman servem a necessidade de
explorar os seus trabalhos de escultura e de instalao.

Nos finais de 1960 e no incio de 1970, a prtica do desenho de Nauman confundia-se
com a sua escultura. Como resultado disto, os seus desenhos incorporam um extenso
lxico, variando com a intencionalidade e finalidade dos mesmos. Para Nauman, trata-
se de um mtodo discursivo, uma forma de realizar escultura e a sua instalao. Mas
tambm um meio para entender o que a escultura : o desenho um processo que
acompanha a escultura na sua gnese, durante a sua construo e at depois de
finalizada. Isto leva a crer que a obra no se esgota no objecto (ou num nico
objecto) mas que ultrapassa, inclusivamente, a sua prpria dimenso fsica.

Por vezes, tambm, Bruce Nauman desenha para perceber aquilo que ainda no sabe
ou para determinar que o que ainda no sabe to ou mais importante quanto aquilo
que j fez presena. O processo algo que deve ser explorado; a obra reside na
elaborao dos seus pressupostos, na contextualizao da dvida.

Os desenhos de Nauman implicam uma ateno particular, algo entre o ver, o ler e
o imaginar. Representam o olhar no interior de um pensamento e permitem ao
observador participar na construo da obra.




117



Bruce Nauman, Untitled, 1981, grafite e carvo sobre papel, 77,5 x 102,9 cm.



Como j referido, uma das particularidades destes desenhos , tambm, a de revelarem
o modo de pensar do seu autor, com incidncia no estudo das instalaes e onde o
artista investiga a colocao dos vrios elementos num espao em particular.

Cada um destes desenhos utiliza uma linguagem muito directa e econmica em
recursos, procurando alcanar o cerne da ideia de uma forma imediata. Quando os
observamos atentamente, compreendemos que possuem qualidades conceptuais e
plsticas coincidentes com as das instalaes e esculturas. Proporcionam ao observador
participar do pensamento do artista no seu fazer, entender como este explora e
manipula o espao e como o espao interage com ambas as dimenses, fsica e
psicolgica do observador.

Em instalaes iniciais, o artista torna consciente no observador a sua percepo de si.

O desenho para Parallax Piece, 1970, uma planta arquitectnica onde esto
representados trs espaos: um corredor estreito que se subdivide em dois outros
espaos, em cada um dos lados. Aquilo que de um ponto de vista poderia sugerir uma
imagem plana do espao, de outro lugar parece algo completamente diverso.

Os vrios desenhos das diferentes verses de Parallax Piece empregam a ideia de um
espao dentro de outro espao; uma miragem arquitectnica.
118
Numa entrevista de Bob Smith a Bruce Nauman de 1982, o artista fala de um conjunto
de trabalhos com passagens subterrneas e que incluem maquetes e desenhos,
originados em meados dos anos setenta:


Bob Smith:
Quando trabalhvamos na obra com o corredor para o LAICA (Los Angeles Institute
of Contemporary Art) em 1975, estavas principalmente interessado em ampliar o nvel
de conscincia do observador. Parece-me a mim que mesmo sem experimentar o
trabalho fisicamente, s olhando para os desenhos e modelos, ests a requerer que o
observador contemple uma experincia implcita e que tem o potencial de alterar a
conscincia ou a percepo. Fazes alguma distino entre a experincia fsica real e a
projeco implcita do observador criada pelos desenhos e modelos?

Bruce Nauman:
No que se trate sempre de uma analogia verbal que eu possa explicar, mas penso que
a essncia da obra pode ser veiculada atravs dos desenhos como um exerccio mais ou
menos intelectual. Pode representar uma porta de sada para o cerne da obra. Entrar
fisicamente na obra oferece um outro tipo de informao emocional, fsico,
psicolgico. Existem dois tipos de informao. Por exemplo, as obras so intituladas
modelos mas funcionam como esculturas monumentais. Eu uso dois tipos de
informao simultaneamente para criar uma outra resposta ou para os contradizer e
gerar uma tenso sobre a conscincia que se pode ter da obra, sobre a experincia,
usando a tenso como o ponto focal em vez de usar a informao ou o objecto.
119




Alguns destes aspectos aqui evidenciados prendem-se com a preocupao dos artistas
no se fixarem somente no processo de construo da obra mas, tambm, na maneira
como esta pode ser apreendida pelo observador no tempo e no espao reais.
Inclusivamente, algumas obras criam condies para que o observador as confronte
directamente com o seu corpo, tornando-o assim consciente do seu prprio processo de
percepo e fazendo-o ver para l das convenes.

O desenho especulativo um processo em que o pensamento um devir visual, o
desejo de manifestar o que no se v. Nesse sentido, constitui-se como estrutura
organizadora da sua linguagem e com a capacidade de extrapolar os seus domnios,
implicitamente ilimitados.

Como referido ao longo deste captulo e por alguns exemplos citados, da natureza
deste desenho, deste desenhar, ir ao encontro de um pensamento, de uma forma de
pensamento insubstituvel pelas palavras mas que, simultaneamente, as pode integrar,
inclusivamente fazer dilatar sentidos expandindo-se para outros domnios, ter a
potencialidade de se expressar ou existir em mltiplas configuraes no mundo.


119
Entrevista de Bob Smith a Bruce Nauman, 1982, in Please Pay Attention Please: Bruce Naumans
Words, Writings and Interviews, Bruce Nauman, editado por J anet Kraynak, The MIT Press, Cambridge,
Massachussetts, 2003, pp. 297/298.
119
Com estes atributos, este desenho no tanto o objecto ou objectos fsicos, materiais,
resultado da fuso do gesto com o pensamento o registo do movimento , mas antes
o movimento em si que se pretende dar a conhecer e fazer coincidir com o
observador. Este desenhar potencia a coincidncia com o outro, convoca a intuio.
Assim, trata-se de um movimento contnuo e no de um conjunto de momentos
justapostos
120

.
O desenho especulativo est na base e no cerne do processo criativo. Com ele, artista e
observador podem coincidir na obra, atravs da intuio e possibilitando a durao.

Henri Bergson refere que a inteligncia no a nica possibilidade de pensamento,
existem outras formas de conhecimento que nos so veiculadas pela experincia da
vida, numa relao directa com a realidade. O desenho especulativo, sendo um
processo que nos faz coincidir com uma experincia original, capaz de nos fazer
proporcionar uma experincia pura, , deste modo, promotor da intuio de que
Bergson nos fala. A intuio efectiva-se mediante um movimento de si para a coisa e
no intuito de se fundir com ela.


A intuio de que falamos traz consigo, antes de mais, a durao interior. Ela
apreende uma sucesso que no justaposio, uma crena na interioridade, o
prolongamento no interrompido do passado num presente que invade o futuro.
121
























120
Henri Bergson, Lvolution cratrice, Paris: Les Presses Universitaires de France, 1970, p. 96.
121
Henri Bergson, La pense et le mouvant, Essais et confrences, Paris: Les Presses Universitaires de
France, 1969, Collection: Bibliothque de filosophie contemporaine, p. 19,
http://www.geocities.com/areqchicoutimi_valin
120
3.6. Uma coisa a seguir outra (Julho 2012/Maro 2013)







Duas pginas de um caderno de notas de M.A.R. que originaram uma correspondncia com S.B.


Entre J ulho de 2012 e Maro de 2013, os artistas Miguel ngelo Rocha (n. 1964,
Lisboa) e Sara Bicho (n. 1986, Lisboa) estabeleceram uma relao epistolar por
correio electrnico. Uma correspondncia que teve por motivo essencial a troca de
impresses, ideias e indagaes em torno do Desenho: o que o desenho?, o que pode
o desenho?, onde nos leva o desenho?. Foram trocadas cartas que utilizam a escrita
especfica do desenho. Miguel ngelo Rocha (M.A.R.) e Sara Bicho (S.B.) enviaram
cerca de quarenta desenhos perguntas-respostas. Destes envios uns so mais imateriais
que outros, como as configuraes que surgiram em devaneios, as vises informadas
por memrias ou as descries daquilo que se sonha com os olhos abertos; seguindo a
capacidade singular do desenho de fazer emergir tudo isto num mesmo plano. A
primeira carta que foi enviada um esquema com as instrues para um desenho. Esta
carta um desenho por-vir; a correspondncia centrou-se neste evoluir. Os desenhos
121
afirmavam-se desenhos ao serem enviados, destinados, recebidos, trocados;
decorrendo como numa conversa, uma coisa a seguir outra.
122



Uma fotografia de um pequeno caderno de apontamentos foi enviada por e-mail
artista Sara Bicho. A imagem revela duas pginas do caderno com anotaes que
utilizam a palavra e o desenho. So ideias para desenhar que Miguel ngelo Rocha
nunca concretizou e que agora fazem parte da provocao enviada por e-mail a Sara
Bicho.

Do texto que acompanha a imagem, l-se:


So notas para desenhos (acho que nunca cheguei a fazer nada com isto). Enfim, a
ideia, se tu quiseres, fazeres desenhos a partir do que te envio. Podes imprimir e
desenhar por cima, ou nas costas, ou noutro papel. Podes ampliar, rasgar, pintar por
cima, fazer uma omelete, atirar pela janela, queimar ou lavar com lixvia. Claro que a
ideia desenhar, mas usas como entenderes, da forma que te apetecer.
123



A partir deste primeiro envio desenvolveu-se, ao longo de quase um ano, uma
correspondncia epistolar, por e-mail, de fotografias de desenhos entre M.A.R. e S.B..

Uma coisa a seguir outra o ttulo deste trabalho de colaborao e que tambm
descreve o processo de sucessivos envios de imagens de desenhos.

De um desenho deriva outro, derivam muitos. Cada um deles concebido tendo em
conta o destinatrio: um desenho como uma carta, endereada a algum particular.

No caso de M.A.R., o formato manteve-se regular e constante durante quase toda a
durao: tinta-da-china sobre papel de arroz. S.B. responde a estes e provoca novos
desenhos recorrendo a uma mistura de tcnicas e formatos que, no obstante,
permanecem em dimenses pequenas, intimistas. Em muitos casos so pginas de
cadernos Moleskine(como no primeiro envio de M.A.R. para S.B.), caderno de notas
onde se inscrevem ideias.

Os desenhos de M.A.R. so especulaes, projeces no espao abstracto da pgina
que se abrem a S.B. (para S.B.) mas cujo significado ou mistrio permanece
irredutvel, indomvel.

Esta escrita tanto abstracta quanto pessoal, recorre e inclui, por vezes, figuras
geomtricas puras, como o crculo, o quadrado e o tringulo. Tais formas so
partilhadas e movimentam-se de uma intensidade para outra (de M.A.R. para S.B. e
vice-versa).

122
Maria do Mar Fazenda, Return to sender, in Uma Coisa a Seguir Outra/One Thing After Another,
galeria Quadrum, Lisboa, 2013, p. 109.
123
Excerto do e-mail que M.A.R. (Miguel ngelo Rocha) enviou a S.B. (Sara Bicho) a 21 de J ulho de
2012.
122
O meio onde estes envios de imagens so feitos (e-mail) um meio hbrido de
comunicao, localizado com flexibilidade entre uma conversa e uma carta.

A elasticidade do e-mail proporciona aos seus utilizadores a possibilidade de adaptao
a uma alargada diversidade de actividades.

No caso presente, possibilitou o envio de imagens vrias como, por exemplo, de vdeos
que documentam o desenho sobre um local, a inscrio sobre objectos de uma
paisagem ou sobre a prpria e at de textos para sugerirem desenhos. a deslocao de
um lugar para outro lugar, o desenho enquanto durao, a performatividade
ininterrupta do pensamento feito imagem.

Deste modo, o desenho revela-se como algo de essencial que afecta e est no centro de
um pensamento - pensamento. Trata-se de um movimento contnuo, incessante, de
um desenho para outro e onde cada um a actualizao do seu anterior.

No trecho Dois (adio) do texto Return to sender de Maria do Mar Fazenda, a autora
refere a correspondncia entre M.A.R. e S.B. como um um pensamento em
movimento e afirma:


A correspondncia entre M.A.R. e S.B. feita de desenhos, distancia-se do jogo
surrealista do Cadver esquisito (ainda qua a regra de retomar um elemento do
desenho anterior seja aqui contemplada) mas estabelece uma relao perfeita com o
gnero epistolar, que vai para alm da mera utilizao de um correio: a nomeao de
um remetente, um destinatrio, a datao, a ideia de durao, etc., inclusive nesta
correspondncia alguns dos envios so, de facto, cartas escritas. Do jogo retirada a
ideia de construo de uma expresso feita a duas lnguas; uma conversa. Da carta e do
correio encontraram a forma para pensar o desenho enquanto movimento-pensamento.

Implicados nesta correspondncia identificamos dois tempos diversos o do
percurso/dilogo e o do desenho/carta que subtilmente transitam de um para
outro.
124



Uma dessas cartas, enviada por M.A.R a S.B, um pequeno texto que descreve um
sonho, uma imagem registada na mente e memria de M.A.R. e que agora
oferecida a S.B. (desenhar mo emprestada). A questo que se levanta remete
para um problema de autoria: quem o autor da imagem, do desenho? claro que o
desenho realizado da autoria de S.B. mas atravs da imagem descrita no texto que
M.A.R. envia a S.B.:


UM SONHO (para a Sara Bicho)

O horizonte estava acima, na realidade, uma elevao.

124
Maria do Mar Fazenda, Dois (adio), in Uma Coisa a Seguir Outra/One Thing After Another,
galleria Quadrum, Lisboa, 2013, p. 111.
123
A imagem dividida em dois planos, horizontais:

Acima, azul brilhante; abaixo, a meio, perpendicularmente, uma alameda, um caminho.

De ambos os lados, um vasto campo (searas de trigo).

Amarelo/laranja.

3 segundos.

Volto o olhar minha direita, 90 graus.

O canto de um quarto (interior). Paredes brancas.

O cho contraplacado, os veios da madeira muito marcados uma pintura de
Braque

Ouo o som dos meus ouvidos.

M.A.R., 21 de Novembro de 2012
125



A origem desta troca de correio refere-se e deriva de vrios modelos. A
correspondncia quando sai do domnio privado, entre escritores, pensadores, artistas
ou ainda o gnero literrio que recorre carta, a forma da carta, a dinmica da carta.
Ou, de outra forma, a estrutura epistolar que utiliza o seu meio de envio, o envelope,
como espao para escrever ou desenhar.

Estes desenhos so um convite a uma viagem a crena no movimento da aco que
imagina. A sucesso de marcas no papel (ou noutro qualquer suporte, material ou, at,
imaterial) d testemunho de um fluxo contnuo, de cada gesto revelado incompleto e
que reclama o seguinte. O fazer (o desenhar) permanece inconclusivo ou, numa
actualizao que, iniciada no gesto do artista, prolonga-se no olhar e na mente do
observador. Mas tambm a no se estanca o fluxo: a qualidade potenciadora de novas
formulaes intrnseca ao primeiro gesto e assim se mantm.

Este processo no-mimtico torna-se uma forma de estabelecer as mltiplas dimenses
da experincia do gesto e da aco de desenhar num abandono ou entrega ao
questionamento dos sistemas culturais estabelecidos. E tal o escrutnio aqui
observado que a inteno no o formular de um objecto mas assegurar as condies
da sua impossibilidade. O que no significa a inexistncia de uma materialidade (ou at
de vrias) mas, sem dvida, com tais testemunhos fsicos, afirmar o movimento, a
deslocao no tempo de cada um deles numa sequncia que afirma a prpria
inevitabilidade da vida.


125
Miguel ngelo Rocha, UM SONHO (para a Sara Bicho), in Uma Coisa a Seguir Outra/One
Thing After Another, galeria Quadrum, lisboa, 2013, p. 85.
124
Com este manifesto interesse na transformao e no movimento, desenhar revela-se
uma necessidade de perplexidade e de se ser surpreendido por aquilo que no se
conhece.

Embora o imediatismo dos desenhos de M.A.R. convidem comparao com a ideia
de escrita automtica
126
Para o autor, a linguagem escrita confirma um sistema de regras estabelecidas e uma
forma de dar visibilidade a essa mesma linguagem. Porm, estes desenhos (que
tambm empregam a palavra) propem o questionar dos sentidos dessa mesma
linguagem escrita, utilizando e reconfigurando a sua prpria caligrafia, na
experimentao visual do signo e do caractere.
dos surrealistas no , contudo, o inconsciente, mas antes a
absoluta tomada de conscincia que o artista pretende tornar efectiva.

No fundo, so as experimentaes com ambos o desenho e a escrita, com um contnuo
intercmbio entre os dois e que integra a mesma lgica criativa de se inscreverem
enquanto desenho.

o desfazer desta distino entre escrita e desenho que acontece quando a caligrafia
se aproxima dos signos ideogrficos ou a marca, a linha desenhada, se aproxima de
uma caligrafia. Nesta alterao das formas da linguagem fica o registo de uma ideia,
mais que o desenho de um objecto, uma imagem de si.


E neste sentido relevante invocar que em grego a palavra Graphe no distingue
entre desenhar e escrever; da mesma maneira como no h diferena no tempo
requerido por cada uma destas aces. A carta (e o correio) acresce a esta
correspondncia feita de desenhos outros tempos: o tempo da escrita, o tempo do
envio, o tempo da leitura
127



Em contraste com os surrealistas que, atravs das suas experimentaes com o
automatismo e com a associao livre desrespeitavam e negavam toda e qualquer
estrutura codificada de expresso, M.A.R. permanece dentro de um sistema
interdisciplinar de expresso. Possivelmente, e nalguns casos, prximo dos ideogramas
chineses, os desenhos de M.A.R. procuram uma linguagem nova, entre a palavra e a
imagem. Esta nova linguagem no formaria ou vecularia ideias definitivas mas algo
fluido e que nos permitiria abrir para o mundo de uma forma diversa, criando e
desenvolvendo uma funo nova em ns, libertando-nos de toda e qualquer alienao.

Entre a ordem e o caos, linguagem e no-linguagem, forma e informe, parece oscilar a
proposta destes desenhos que, por um lado, recusam a estaticidade do cdigo e do pr-

126
A escrita automtica uma ideia desenvolvida pelos surrealistas e segundo a qual o impulso criativo
artstico manifesta-se atravs do inconsciente. um mtodo de escrita aprofundado por Andr Breton e
Tristan Tzara e que visava a livre expresso, fora de qualquer inibio.
Breton considerava que o automatismo possibilitava a libertao do esprito necessria criao potica.
O automatismo, para os surrealistas, tem valor positivo enquanto mecanismo que permite escapar ao
controlo da conscincia.
127
Maria do Mar Fazenda, Dois (adio), in Uma Coisa a Seguir Outra/One Thing After Another,
galleria quadrum, lisboa, 2013, p. 112.
125
estabelecido e, por outro, reclamam a estrutura de uma nova linguagem (por mais
fluida e aberta que esta possa ser). E essa mesma a sua virtude e o seu propsito: o
no-definitivo e aquilo que est em permanente estado de transformao.






Uma coisa a seguir outra, 2013, pormenor da instalao na galeria Quadrum, Lisboa.


Esta correspondncia declarou-se assim como um movimento-pensamento ou como
pensamento visceral, como a descreveu Miguel ngelo Rocha; um metabolismo, como
sugeriu Sara Bicho, que possibilitou criar um sentido para o Desenho atravs do
desenho e de tudo o que o desenho envolve () Agora, conseguimos ver, que no seu
conjunto, a correspondncia entre M.A.R. e S.B. desenhou uma imensa espiral, que
medida que se afastou do seu centro se tornou mais aberta, traando um arco cada vez
mais abrangente; desenvolvendo um vocabulrio feito a duas lnguas. No incio deu-se
uma espcie de aprendizagem dessa gramtica nova e comum os artistas tm a
capacidade de fazer a linguagem nova e, a partir do momento que M.A.R. e S.B.
fizeram deles essa nova expresso, puderam afastar-se e escrever de longe, mesma
distncia a que ns nos encontramos por isso, percebemos esta nova linguagem e
ento a partir deste ponto que esta correspondncia passa a sinalizar uma comunidade;
passa a ser uma Carta Aberta.
128



128
Maria do Mar Fazenda, Trs (multiplicao), in Uma Coisa a Seguir Outra/One Thing After
Another, galeria Quadrum, Lisboa, 2013, p. 114.
126
enquanto uma vasta expanso que estes desenhos ultrapassam a sua dimenso
fsica para existirem, sobretudo, no tempo do seu fazer ou, melhor dizendo, do
gerndio: fazendo. a sua qualidade de ideia, algo em potncia e que se concretiza
cada vez que estes desenhos se propem aos olhos de um observador, o qual,
atentamente, coincide com eles. Assim, estes desenhos convocam a durao que
Bergson nos fala garantindo-nos a experincia da obra, a relao dinmica entre a ideia
e a realidade existente.






S/Ttulo, 2012, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.




Nenhuma imagem substituir a intuio da durao, mas muitas imagens diferentes,
surgidas de ordens diferentes de coisas, possibilitaro, atravs da convergncia da sua
aco, dirigir a conscincia ao ponto preciso onde existe uma intuio para
apreender.
129



Uma coisa a seguir outra uma experincia da linguagem do desenho e da escrita,
de uma linha que procura sem saber o que procura, que rejeita aquilo que surge com

129
Henri Bergson, Lvolution cratrice, Paris: Les presses universitaires de France, 1970, p.195.
127
facilidade, solues oferecidas, primeiras tentaes. Evitando-se a si mesma de
concluir, linha de investigao cega. Sem chegar a lado nenhum, sem querer ser bela
ou interessante, cruzando-se consigo mesma sem se mover um milmetro, sem se
desviar do caminho, sem se fazer em ns ou fazer-se enredar em algo, sem se fazer
objecto, paisagem, figura.
130



Estes desenhos procuram no pertencer a coisa nenhuma, as suas linhas no
concluem ou finalizam porque tambm no comeam, esto num tempo gerndio.







































130
Henri Michaux, mergences-Rsurgences, Genve (dition dart Albert Skira), 1972, p. 12.
128
3.7. Eupalinos: desenho/escultura


Eupalinos o nome do arquitecto/engenheiro grego que no sculo VI a.C. escavou um
tnel atravs do Monte Kastro, na ilha de Samos, para possibilitar a construo de um
aqueduto.

Eupalinos tinha a grande capacidade de organizar e de dar ordem ao caos, criando
formas dentro das quais era possvel encontrar sublimao. Ao criar arquitectura,
Eupalinos acreditava que se construa a si mesmo.

No texto Eupalinos (1932), Paul Valry reflecte sobre arte e arquitectura, atravs do
dilogo criado entre Scrates e Phaedrus.

A arte e a arquitectura so potenciadoras das vastas transformaes dos tempos
modernos que, sendo de tal forma numerosas e maleveis, criam uma plataforma onde
a matria, o espao e o tempo no so mais aquilo que eram e as suas actualizaes
afectam profundamente todos os processos tcnicos.

Na realidade, Valry reconhece as dinmicas, divises e fragmentaes de um mundo
cuja unidade se perdeu. Valry observa um mundo cuja realidade se tornou plural e
complexa: uma era de multiplicidades. Deste modo, a viso integral do mundo revela-
se antiquada e incapaz de traduzir as mltiplas imagens geradas, tambm, por mltiplas
perspectivas.






Eupalinos #1, 2009, tinta-da-china sobre papel de arroz, 50x100cm.


A relao entre a ordem e a desordem, entre uma metodologia serial e processos que
visam a indeterminao criam a necessidade de desmontar as estruturas pr-existentes
129
e atribuir-lhes organicidade, uma dimenso corprea. na expanso das fronteiras que
o desenho assume uma importncia determinante.

No fundo, o desenho est na gnese do pensamento visual; uma ideia de movimento
que, integrando uma multiplicidade de estruturas, absorve o acidente, aquilo que o
torna prximo da realidade, um continuum de potencialidades.

Em 2009, M.A.R. realizou uma escultura para ser suspensa do tecto de uma sala e que
tem como ponto de partida o movimento ascendente e descendente de um objecto
invisvel, uma luz que prescruta na escurido o espao onde se encontra. Como no
tnel de Eupalinos, a escultura subterrnea, escavada.

O ttulo desta escultura apropriado da obra de Valry e justape-se quela,
conferindo-lhe uma ressonncia outra da que, originalmente, na sua linguagem, a
escultura tinha. A escultura origina de quatro desenhos que procuram uma
identificao na natureza dos movimentos, das inflexes das curvas, nas dinmicas
entre ncleos.

O desenho no se pretende para uma transposio de lugares ou de materiais - quando
do papel se passa para a escultura em madeira - trata-se de um entendimento de um
tempo que se estende de um gesto para outro.

No fundo, o desenho no papel e o da escultura no so dois mas um s, um mesmo
mpeto grfico e energtico que est na origem de ambos; a forma expressiva de um
corpo que toma lugar na configurao de uma linguagem.

E um tempo que os une e no os separa em momentos justapostos. O desenho
um continuum, um mesmo impulso que se estende, que se prolonga no gesto relatado
no papel, que continua na madeira e que se actualiza a cada presena do observador.

Este desenho est sempre incompleto, est sempre em permanente porvir. um
processo, o tempo de uma aco que est sempre a decorrer.

O tempo gerndio ou la dure (durao), como diz Bergson, implica um pensamento
criativo, experimental. Este no fixo pois resulta da articulao entre conceitos e
imagens. A imagem em Bergson pretende fixar-se na durao. Para tal a nossa
percepo tem de se colocar no centro das coisas, coincidir com o seu mago, aquilo a
que Bergson apelida de processo intuitivo.

Como j vimos, o desenho especulativo ou as obras cuja natureza e estrutura assentam
no processo em si, num fluxo indeterminado de possibilidades, tm a capacidade de
convocar a intuio e assim colocar-nos na durao. A percepo pura constitui-se
assim de uma multiplicidade de imagens que se renovam ininterruptamente. Tal a
vocao de Eupalinos e que sendo potenciadora em ns do processo intuitivo gera um
conjunto de imagens criando um movimento contnuo.

Desta forma, o nosso esprito pode instalar-se na realidade que est em constante
alterao e apreend-la intuitivamente. Para isso h que reverter o sentido da operao
pela qual se pensa habitualmente, que se devolva ou que se reveja incessantemente as
130
suas categorias e, assim, chegar-se- aos conceitos fluidos, capazes de entender a
realidade e de adoptar o movimento da vida interior das coisas.






Eupalinos, 2009, contraplacado martimo, tinta acrlica, 300x900x600cm.





















131
3.8. Max Neuhaus: lugar e durao


A comunho com o som tem sido sempre vinculada ao tempo. O significado, nas
palavras e na msica, encontra-se apenas quando os seus eventos sonoros se
desenvolvem palavra a palavra, frase a frase, de um momento para outro momento.
131



Max Neuhaus desde muito cedo que se revelou um msico/percussionista de
qualidades excepcionais. Aps um mestrado na Manhattan School of Music, Neuhaus
iniciou um ciclo de concertos e de recitais com compositores proeminentes como J ohn
Cage e Morton Feldman bem como Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.

Nos anos sessenta tomou a deciso de abandonar a sua carreira enquanto percussionista
e enveredar no domnio das artes visuais embora, esporadicamente, tenha continuado a
dar recitais e a participar nalgumas gravaes.

Nos seus trabalhos de instalaes sonoras Max Neuhaus experimenta fora dos
contextos culturais convencionais, realizando eventos annimos em lugares pblicos e
desenvolvendo uma linguagem muito prpria.

O primeiro projecto que cria publicamente inspirado numa ideia de J ohn Cage
relacionada com o som de um determinado local. Cage afirmava que o som ambiente
de um stio poderia ser considerado msica. Neuhaus expande esta ideia com o evento
sonoro intitulado Listen e para o qual o artista convida pessoas a encontrarem-se com
ele algures na cidade de Nova Iorque, carimba-lhes as mos com a palavra listen
(ouve) e depois leva-as a ouvir os sons desse lugar. Uma caminhada
estruturadamente pensada, desenhada, durante a qual o grupo de pessoas convidado
a escutar os sons dos ambientes locais, como o da estao elctrica Con Edison, o som
vibrante de um quarteiro porto-riquenho, assim como o som da auto-estrada que passa
por perto. Este programa conclui-se com uma performance de Max Neuhaus no seu
estdio e na qual interpreta obras de percursso de J ohn Cage, Morton Feldman e do
prprio.

certo que o acaso representava um papel importante nas investigaes de Neuhaus
mas no to significativo como em obras de J ohn Cage: no s as performances de
Listen tinham partituras com indicaes pormenorizadas mas tambm os materiais
acsticos eram meticulosamente selecionados.

Eventos como Listen constituam um convite ao pblico para sair da sala de concertos,
ouvir os sons urbanos e a envolver-se de uma forma dinmica com o seu meio.

Na sequncia desta experincia, Neuhaus desenvolve vrias instalaes sonoras
recorrendo arquitectura e s caractersticas espaciais particulares de cada stio.
Nestes trabalhos que respondem s idiosincrasias dos espaos, os sons no tm

131
Max Neuhaus, Max Neuhaus: Sound Works, Place, Volume III, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1994,
p. 5.
132
princpio ou fim, so obras que tomam como ponto de partida o nosso sentido de lugar,
dependente daquilo que ouvimos, bem como do que vemos. Assim, estas obras
absorvem o contexto social particular do lugar, as suas diferentes texturas e o seu
contexto sonoro como fundao para criar uma nova percepo desse stio ao
observador/ouvinte.

Neuhaus foi um dos primeiros artistas a trabalhar com o som de uma maneira
deliberadamente no-musical, destacando-se dos msicos que o antecederam bem
como dos seus contemporneos por no estar particularmente vinculado integrao
de sons concretos na composio musical. Os seus trabalhos esto, sim, ligados e
situados no contexto urbano como por exemplo a obra Times Square, situada na 7
avenida, entre as ruas 45 e 46 em Manhattan.

A obra Times Square, com incio em 1977 at 1992 e de 2002 at ao presente, no est
assinalada e no propriamente reconhecida como arte. Da pequena placa triangular,
pedestre, situa-se a grade da sada de ventilao da estao de metro e por onde saem
os sons que so assumidos pelas pessoas que por l passam como sendo parte da teia
sonora do local, ainda que contenham alguma estranheza. E este o indcio, a porta
que Neuhaus espera poder atrair a ateno das pessoas a um escutar mais atento.

Esta obra, como muitas das intervenes deste artista, foi concebida originalmente
como temporria. Atravs da Dia Art Foundation, contudo, foi possvel dar
continuidade sua vida que teve novo incio em 2002.

Uma das questes fundamentais, relacionadas com as obras de Max Neuhaus, assenta
na ideia de migrao do tempo para o espao. Em vez de requerer que uma audincia
permanecesse sentada na sala de concertos por determinado perodo de tempo,
Neuhaus queria alterar a qualidade dos espaos pblicos.


Tradicionalmente, os compositores localizavam os elementos de uma composio no
tempo. Uma ideia que me interessa coloc-los no espao, em vez de no tempo. No
estou interessado em fazer msica exclusivamente para msicos ou audincias
iniciadas em msica. Estou interessado em fazer msica para as pessoas.
132



Este conceito surge como um meio de transformao para o evento musical que,
inicialmente, era interpretado enquanto um momento no interior de uma arquitectura
para, posteriormente, ser encarado com autonomia e como realidade espacial. O que
significa implicar qualidades materiais, fsicas, ao som. Por outro lado, as obras de
Neuhaus rejeitam as estruturas temporais de uma sociedade que pretende um tempo
aritmtico, cronometrado, do relgio. Assim, as instalaes deste artista intensificam
uma forma de comunidade onde o som tem a ambio de tocar todas as pessoas
simultaneamente; o som como parte de um fluxo contnuo, o tempo como durao.


132
Max Neuhaus, Program Notes, in Max Neuhaus: Sound Works, vol.I, Inscription, Ostfildern-Ruit,
Cantz Verlag, 1994, p. 34.
133
O grande interesse de Max Neuhaus pela msica surgiu, ainda com a idade de quatorze
anos, devido ao enorme fascnio que o elemento temporal exerccia sobre o jovem
msico. Atravs do gnio rtmico de Gene Krupa, da sua capacidade inata de entender
o tempo mtrico, Neuhaus decide ser percussionista. Porm, a mesma dimenso
temporal que, anos mais tarde, o leva a desistir de uma carreira como msico. Mas o
tempo que se submete a divises e justaposies que o msico recusa e no o tempo
gerndio que, esse, o artista abraa.

Os marcadores temporais exteriores, de uma perspectiva reflexiva daquilo que nos
rodeia, acabam por nos separar da ideia de tempo como algo unicamente
experimentado nos limites do nosso corpo. Por outro lado, as construes mentais de
tempo incluem elementos culturais da sociedade onde nos inserimos. Integradas e
representadas pela intersubjectividade da linguagem, tais elaboraes podem incluir
aspectos diversos, dependentes de cada grupo social.

A inveno do relgio mecnico permitiu-nos ter a sensao de que conseguimos
controlar o tempo, o seu ritmo. Esse objecto transformou um processo contnuo num
processo descontnuo, repetidamente interrompido. O fluir do tempo foi transformado
numa sucesso de segmentos de durao fixa.

Assim, o tempo passa a ser fruto de uma construo, especificamente humana e
distnciada dos ciclos naturais, das suas variaes, das suas idiosincrasias.

Tambm na msica, surge a notao do compasso e d-se a primeira tentativa de
incluso de um tempo mtrico, de unidades descontnuas.

A diviso do dia, aps a inveno do relgio, passou a ser feita de uma forma fixa e
inflexvel e no mais em conformidade com as estaes e poca do ano. Esta uma
ideia de tempo que caracteriza o mundo moderno e exemplifica com pouca exactido a
realidade que tambm varia. Tal, o que Bergson nos diz quanto exclusividade no
pensamento lgico e a sua ineficcia para traduzir a verdadeira natureza da vida.
Bergson enfatiza a no-linearidade do tempo, fala-nos do todo temporal que inclui o
passado, o presente e o futuro.

A mudana em relao a um novo entendimento do conceito tempo deu-se durante os
anos 50 e 60 e manifestou-se na msica experimental de J ohn Cage como, alis, j foi
referido num captulo dedicado composio experimental na obra de Cage. com
uma nova necessidade de integrao da obra na realidade que J ohn Cage explora uma
concepo de tempo que transcende a construo humana. Desta forma, Cage perfilha
uma teoria musical baseada num processo que no distingue ou impe etapas na obra,
reclamando as teorias de Bergson e que contrastam duas experincias diferentes de
tempo. A primeira sendo a do relgio e que, como tambm j observmos, recusada
por Cage e tambm por Neuhaus. o tempo enquanto medida quantitativa dos
eventos, algo fora dos prprios eventos, do movimento e da mudana mas que,
contudo, os mede. Este tempo no d conta da passagem em si, do tempo. Trata-se,
ento, de uma experincia mais fundamental e que Bergson chama de durao, como
tambm j expressmos inmeras vezes, aquela que aqui se introduz.

134
O interesse pela especificidade dos locais constitui apenas uma das preocupaes de
Neuhaus e que este partilha com os artistas visuais seus contemporneos. Este mpeto
surge, em parte, pela influncia de Cage com a composio experimental mas,
tambm, pelas pesquisas e experimentaes com a denominada instalao nas artes
visuais. Estas prticas recusam o tempo aritmtico a favor de uma temporalidade
processual a durao.

As instalaes introduzem, desta forma, uma autonomia particular obra,
suspendendo o tempo cronometrado e incluindo o observador na experincia da obra
com a sua presena no espao e no tempo e, assim, tornando esta uma experincia
viva.

A nova gerao de artistas que emerge nos anos sessenta rejeita o tempo aritmtico e
as suas teorias subjacentes a favor do tempo gerndio, o tempo da durao. No texto A
Sedimentation of the Mind: Earth Projects
133

, Robert Smithson refere que quando algo
visto atravs da conscincia da temporalidade transformado nalguma coisa que,
antes disso, era insignificante.
Robert Morris tambm partilha destes pensamentos e, um ano depois do texto de
Smithson, publica um texto na revista Artforum em que celebra a separao da energia
da arte na produo de objectos para uma arte composta de elementos mutveis e que
no terminam no espao e no tempo. No texto Notes on Sculpture
134

, Morris critica os
momentos iniciais do Minimalismo, em que o prprio se inclui, por obras
tridimensionais demasiado envolvidas na sua objectualidade. Pelo contrrio, elege as
instalaes de Barry Le Va compostas de mltiplos materiais e que se estendem para l
do campo de viso e da sua prpria materialidade.
Com o projecto intitulado Steam, 1967, Robert Morris abraa a efemeridade do vapor
em detrimento da solidez e da permanncia dos materiais mais tradicionais da
escultura. Em 1969 Morris apresenta o projecto Continuous Project Altered Daily, o
qual, durante o perodo de trs semanas, diariamente reconstrudo, reorganizado nos
seus diversos materiais e exibindo uma fotografia da verso anterior. O projecto
concludo com um espao praticamente deserto, apenas um grupo de fotografias e um
gravador audio que documentam os vrios dias e as subsequentes alteraes.

Com estas instalaes o foco de ateno do observador alterado, do objecto para o
contexto, afirmando a diferenciao do modo de viso que implica uma constante
mudana ao encontro do acaso, da contigncia, da indeterminao em resumo, o
prprio processo.
135


As palavras de Robert Morris coincidem com as de J ohn Cage, o qual, dez anos antes,
tinha referido a necessidade de uma mudana do objecto musical para um processo
sonoro atravs, precisamente, do acaso, da contingncia e da indeterminao.


133
Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, in Artforum 7, n 1 (Setembro 1968).
134
Robert Morris, Notes on Sculpture, Part. 4: Beyond Objects, in Artforum 7, n 8 (Abril 1969).
135
Robert Morris, Notes on Sculpture, Part. 4: Beyond Objecthood, in Continuous Project Altered
Daily: The Writings of Robert Morris, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1963, p. 67.
135
As instalaes sonoras emergiram deste contexto, intensificando a dimenso temporal
e, a efemeridade do som, permitiu ultrapassar a objectualidade da obra de arte at
ento.

J ohn Cage, Robert Morris e Robert Smithson, entre muitos artistas, propem uma arte
centrada na noo de tempo enquanto durao, o tempo gerndio. a perspectiva de
um processo aberto indeterminao, um fluxo interminvel que inclui o observador
num campo que este no consegue abarcar na totalidade.






Max Neuhaus, Times Square, 1977.


Max Neuhaus rejeita um determinado tempo musical a favor do espao sonoro.
Atravs das suas instalaes, Neuhaus no rejeita o tempo em si (o que representaria
136
uma impossibilidade), mas antes o tempo medido, restrito, balizado entre um incio e
um fim, o tempo do objecto musical tradicional. Deste modo, as instalaes de
Neuhaus afirmam a durao, so contnuos sonoros, obras sem princpio e fim.
Consequentemente, Times Square uma obra de convite ao tempo gerndio. Durante
vinte e quarto horas por dia, a instalao transmite um fluxo de sons a partir da conduta
de ventilao do metro, localizada num pequeno tringulo numa das zonas mais
concorridas de Nova Iorque. Misturando-se com os sons do ambiente local, a
sonoridade de Times Square, a seu fluidez sonora, experimentada pelas pessoas que
circulam e que, momentaneamente, param sobre a pequena placa triangular. So
momentos de um apreender que balana entre os estados consciente e inconsciente e
que convida cada indivduo ao movimento da durao.

O fenmeno sonoro coloca-nos directamente no fluxo do tempo. No algo que est
sujeito mudana, mas a mudana em si.

Como j foi observado, Henri Bergson caracteriza a durao como uma multiplicidade
qualitativa, um fluxo temporal que simultaneamente heterogneo e contnuo,
composto por elementos diversos, de estados que se interpenetram. Os sons de
Neuhaus lembram o soar de sinos, um complexo acstico, fludo, composto de uma
mirade de tonalidades que se fundem umas nas outras. Como Bergson afirma:


() aproxima-se de coincidir com este tempo, que a prpria fluidez da nossa vida
interior; contudo tem ainda muitas qualidades, demasiada diferenciao e temos,
primeiramente, de eliminar as diferenas entre os sons e as caractersticas particulares
destes, retendo s a continuao daquilo que precede e do que segue e a transio
ininterrupta, a multiplicidade sem diviso e a sucesso sem separao, para
redescobrirmos o tempo. Tal a percepo da durao e sem a qual no teramos
conhecimento do tempo.
136



Numa melodia encontramos uma variedade de sons que mudam em tonalidade, em
intensidade e num conjunto de propriedades que variam de acordo com o prprio
instrumento e de quem o interpreta. Contudo, todas estas variaes com tonalidades
subtis ou distintas, definidas e que constituem o todo da melodia acentuam as
variaes, as diferenas, assim, Bergson sugere que estas alteraes sejam apreendidas
na sua essncia, num fluxo contnuo e que nos possibilita experimentar a durao.

A obra Times Square constitui-se como um sistema aberto composto no s por um
som contnuo, ininterrupto, mas tambm pela cacofonia de sons ambientes que se lhe
juntam, sons que se misturam uns com os outros e que, se atentarmos cuidadosamente,
encontramos uma essncia, um acorde que os une.

Tal como Times Square, tambm a obra 4 33 de J ohn Cage (referida anteriormente),
uma ideia acerca de tempo. De facto, a obra de Cage reporta-se a dois conceitos de
tempo: o segmento temporal que o ttulo implica, um tempo cronometrado mas,
tambm, o movimento a que a obra se abre, portanto, uma durao.

136
Henri Bergson, Duration and Simultaneity, in Key Writings, p. 205.
137

O ttulo da obra de Neuhaus nomeia o local, o espao onde se encontra e ,
simultaneamente, uma referncia ao tempo. Com efeito, ambas as obras oferecem
uma entrada para a durao; ambas so obras que se vo fazendo, acontecendo. Em
433, aquilo que nos permite o acesso durao um perodo de silncio que, sendo
limitado, facilmente se prolonga indefinidamente nas nossas mentes. A obra de
Neuhaus prope-nos um som, um fluxo constante no meio do rudo de Times
Square.

A relao entre o som e o tempo ainda mais notria no conjunto de obras intituladas
Moment ou Time Pieces e que Max Neuhaus concebeu para inmeros espaos pblicos
a partir de meados dos anos oitenta. Em cada um destes trabalhos marcado um
intervalo regular atravs de um crescendo sonoro que interrompido abruptamente.

A obra Time Piece Beacon, realizada em 2005 e em contnua apresentao at ao
presente, gera uma zona de som de grande subtileza no permetro e nas galerias da Dia
Foundation, em Beacon, estado de Nova Iorque. Ao aproximar de cada hora, uma
tonalidade muito grave vai emergindo de forma quase imperceptvel e aumentando de
volume. Cada hora assinalada pelo cessar repentino do som, criando um aparente
silncio no ambiente sonoro do local.

As Time Pieces de Neuhaus abarcam os dois conceitos de tempo. A marcao
espaada e regular garante um tempo metronmico mas, simultaneamente, o sinal forte
com que cada som se inicia, seguido de um decrescendo constante, proporcionam uma
abertura para a durao.

Time Piece Beacon e Times Square so obras que apresentam uma qualidade sonora e
temporal que alteram a experincia mundana: so uma porta para o tempo gerndio,
uma experincia que se encontra em permanente actualizao. Bergson argumenta que
para o momento presente passar ter de existir um domnio no passado que permite a
coexistncia desse passado no presente e que se prolonga num futuro. Nas obras de
Neuhaus que acentuam metronomicamente o tempo, a suspenso repentina de cada
som, de cada marcao, cria uma cesura, uma ruptura no tempo cronolgico. Nesta
ruptura, o som antes suspenso, interrompido, permanece virtualmente na memria e,
assim, este domnio do passado que na experincia banal do quotidiano ignorada,
torna-se algo sensvel e evidente. Na continuao desta, o fluxo contnuo do som
projecta-se imediatamente no futuro, possibilitando a durao. E, embora a marcao
se mantenha, ela nunca experimentada como igual, o tempo, aqui, nada mede. O
tempo no exterior ao movimento, fluido, num constante devir de si e da
experincia que proporciona.

A obra no gerndio uma que se interroga sobre si mesma, das possibilidades e das
impossibilidades, num processo que mede sem distncia a vida e a morte. Sempre em
aberto, o espao da dvida, do questionamento, da pergunta. O gerndio o sendo do
ser, a intuio do instante e a possibilidade da experincia.




138



3.9. Plos/Poles


Plos/Poles o ttulo do projecto artstico que aqui se apresenta. Decorre das ideias de
polaridade e de imponderabilidade; das ideias de movimento e de indeterminao.

O termo em ingls, poles, tem mltiplos significados, nomeadamente - e aqueles que
aqui se registam - referem-se a um eixo vertical do qual se geram movimentos
centrpetos, que procuram o centro e, centrfugos, que se afastam dele. Tambm, o
significado, coincidente com o do termo portugus, dos plos geogrficos do planeta
Terra: o rctico ou boreal (Plo Norte), e o antrctico ou austral (Plo Sul).

A escultura reflecte trs momentos ou trs movimentos, ecoando ideias sonoras
inauditas.

A escultura executada em contraplacado martimo podendo, os seus trs elementos,
articular-se de acordo com disposies subjectivas.

A sua instalao no plano horizontal, apoiando-se directamente sobre o cho como,
alis, documentam as imagens das maquetes e respectivos esboos. Contudo, esta
proposta instalativa no se fixa em normas pr-concebidas, podendo a instalao dos
trs elementos que constituem a obra seguir outro tipo de configurao nos diferentes
espaos onde for colocada.

Este projecto configura mltiplas possibilidades porque incorpora a necessidade de
incluso do observador numa participao que se espera sempre renovada. Tambm,
porque se refere s energias em potncia, ao fluxo dos intervalos entre as coisas, s
energias entre os corpos e as coisas.

Tal noo aproxima-se do Infra-mince de Marcel Duchamp, um espao e um tempo
capazes de convocar intensidades, de estabelecer gerndios.

A obra, de materialidade fixa, manter-se- receptiva performatividade do observador,
ao olhar que recebe mas que tambm transforma, devolvendo e atribuindo
escultura novos sentidos, actualizando com novas configuraes; desenhos
imaginados, movimentos do olhar.










139







Estudo para Plos/Poles, 2013




140






Estudo para Plos/Poles, 2013





141







Estudo para Plos/Poles, 2013




142





Estudo para Plos/Poles, 2013






143






Estudo para Plos/Poles, 2013





144












Plos/Poles #1, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm















145












Plos/Poles #2, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.















146













Plos/Poles #3, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.














147













Plos/Poles #4, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.














148












Plos/Poles #5, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.















149












Plos/Poles #6, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.















150













Plos/Poles #7, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 24x33cm.














151

















Plos/Poles movimento #1, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz, 50x100cm.
















152


















Plos/Poles movimento #2, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz e colagem, 40x100cm.



















153

















Plos/Poles movimento #3, 2013, tinta-da-china sobre papel de arroz e colagem, 50x100cm.

















154


















Maquete #1











155


















Maquete #1











156


















Maquete #2











157


















Maquete #2











158


















Maquete #3











159


















Maquete #3











160


Concluso


A criao artstica algo que exprime e potencia o desejo de revolucionar o
pensamento. A arte uma experincia de subjectividade, uma rebeldia do esprito
contra a unilateralidade positivista do mundo.

Se nos detivermos no espao conhecido e seguirmos mtodos pr-determinados
evitaremos a possibilidade da transgresso, o tempo gerndio que nos prope a
descoberta, a novidade.

A proposta que aqui se deixa manifesta um pensamento de heterogeneidades, em
direco aos cruzamentos e entrelaamentos das vrias experincias que exprimem a
pluralidade do mundo, todas as intensidades caticas, virtualidades em vias de
actualizao.

Fica a noo de que o desafio est sempre por cumprir (tal a sua natureza) na
descoberta atravs do trajecto do indeterminado. Mas na ambiguidade do desafio,
enquanto meta e, simultaneamente, impossibilidade, no perder-se e no encontrar-se,
neste fluxo constante de permanentes actualizaes do propsito que o desafio, no
fundo, se cumpre.

A obra no gerndio a obra que afirma o processo, o prprio processo, a aco que
est decorrendo ininterruptamente e que no encontra formalizao definitiva.
Actualiza o meio onde se insere, reclama da vida a prpria vida porque gera
pensamento e interpela-nos na nossa prpria existncia.

A arte da vanguarda modernista, continuada com as exploraes de incios dos anos
sessenta, exemplificada em movimentos como o Fluxus, com os seus happenings e a
subsequente permuta entre as artes visuais e a performance, estabelece um novo
compromisso da arte com a vida. Este traz implicaes para o quotidiano e
simultaneamente amplifica uma conscincia dos sentidos que os faz ultrapassar a
prpria dimenso corprea. Em termos polticos, significa uma forma mais radical de
democratizao do envolvimento da obra de arte com o observador. Esta experincia
com a arte aproxima todos os aspectos da vida do dia-a-dia, integra-a e absorve-a.
uma experincia que no nos imposta mas que s num acto deliberado da nossa parte,
de absoluta liberdade, de aderncia quilo que se nos depara pode, ento, abrir as
portas para a experincia do gerndio, a durao de Bergson.

Qualquer objecto do mundo fsico pode ser confinado a um conjunto de nmeros,
medidas que quantificam todas as suas qualidades fsicas perceptveis. Esta operao
surge com uma aparncia mais ou menos correcta quando se experimenta
exclusivamente com quantidades espaciais. Contudo, tal operao falha quando se lida
com a experincia global da realidade e que inclui algo menos objectificvel e
mensurvel como o tempo.

161
Os sistemas de medida, estandardizados e homogneos, falham quando tentam traduzir
a vida que decorre, que vai decorrendo e que, como Bergson afirma, o tempo da
durao. O tempo da durao, o tempo gerndio, sentido pelo indivduo no como
um continuum homogneo que facilmente se decompe em unidades discretas, mas
como uma experincia que, ao nos colocar no interior da realidade, faz-nos coincidir
com ela e onde o tempo um fluxo.

Enquanto, at determinado ponto, nos possvel distanciarmos da expanso fsica e
consider-la com alguma objectividade, j o fluir do tempo algo que expressa a
essncia da prpria vida, inseparvel dela e do sentir do indivduo. pelo
conhecimento ntimo de si, do sentir do tempo da durao que o indivduo apreende a
realidade.

Como Bergson afirma, a durao a possibilidade de novidade, de criao, e
expressa atravs da forma artstica com particular propriedade. A experincia artstica
da obra indeterminada, do gerndio, capacita a participao do observador, convoca o
observador para a constante actualizao da obra e, atravs de tal experincia, temos
uma melhor compreenso da filosofia de Bergson.

Embora as obras de arte surjam em momentos histricos precisos, inseridas em
condies histricas concretas, a sua forma especfica, a sua natureza nica , em
ltima anlise, imprevisvel e no anterior ao momento da sua concepo. Bergson
d-nos o exemplo de uma pintura:


O retrato acabado explicado pelas caractersticas do modelo, pela natureza do
artista, pelas cores da paleta; mas, mesmo com o conhecimento do que o explica,
ningum, nem o prprio artista, poderia prever exactamente o que o retrato seria o
retrato parece-se com o modelo e com o artista; mas a soluo concreta traz consigo
aquele nada imprevisvel que tudo numa obra de arte.
137



Para Bergson, a obra de arte no pode ser unicamente deduzida a partir das estruturas
de expectativa e de previsibilidade, tem de ser criada. E pelo processo criativo que a
mais alta instncia da liberdade pode ser encontrada.

A indeterminao, sendo intrnseca obra baseada no processo, apresenta-se como
virtualidade, algo que ultrapassa a dimenso da possibilidade, pois no previsvel.
Neste sentido o conhecimento no acto que se desenvolve, em andamento contnuo.
Esta dimenso que estrutura a realidade o tempo gerndio, la dure de Bergson, o
movimento perptuo que gera vida, criatividade. No fundo, a activao da memria
pura pela intuio, essa coincidncia com o mago das coisas, dos eventos, e que nos
possibilita estar no gerndio, no fluxo do tempo criativo.


137
Bergson, Henri Bergson, Lvolution cratrice, Paris: Les Presses Universitaires de France, 1970, p.
15.
162
A possibilidade de inscrever formas originais um devir inimaginvel mas que est
contido no nosso desejo. Esta noo impulsiona-nos na direco dessa qualidade
temporal subjectiva; uma torrente molecularmente indeterminada que vecula a vida.

Pensamos criativamente atravs da experincia da durao. Com esta, encontramo-nos
suspensos numa multiplicidade virtual, no domnio da possibilidade. Pela
extrapolao da intuio constitumo-nos como agentes criativos, livres (na durao);
um processo em perptuo devir.

O romance Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres (1969), de Clarice Lispector,
um texto no gerndio. Logo no incio do texto, o leitor colocado num fluxo intenso
e para o qual no houve introduo, apresentao, como que a convocar o contexto
do leitor. No fundo, no h ponto de partida, trata-se de um movimento onde as
personagens vo aparecendo sem aviso, numa sequncia verbal em fragmentos mas,
simultaneamente, ininterrupta.

O romance um processo a decorrer no momento (ou momentos) em que cada leitor,
a cada leitura, se faz coincidir com o narrar em andamento. Trata-se de um universo
onde no se parte e no se chega, onde as personagens, a escritora e o leitor esto numa
aprendizagem, habitando, num tempo gerndio, a realidade que se apresenta
inesgotvel, num fluxo.

Este romance, que um relato de uma iniciao, insere-se na possibilidade, comea
com uma vrgula e no termina, fica em suspenso por dois pontos (:), aberto:

- Eu penso, interrompeu o homem e sua voz estava lenta e abafada porque ele estava
sofrendo de vida e de amor, eu penso o seguinte:
138






















138
Clarice Lispector, Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, Rocco, Brasil, 1969, p. 174.
163




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