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1280 Anais do XX Congresso da ANPPOM 2010

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CONSIDERAES SOBRE A TCNICA ESTENDIDA NA
PERFORMANE E COMPOSIO MUSICAL
Rael Bertarelli Gimenes ToIIolo
UEM/UNESP rbgtoffolo@uem.br
Resumo: Este artigo apresenta uma discusso inicial sobre o que se denomina como Tcnica estendida. A ideia central
apresentar alguns aspectos que acreditamos ter infuenciado o surgimento das tcnicas estendidas na musica a partir do
sculo XX como: a considerao do timbre como elemento estrutural na composio musical; a infuncia de aspectos
cnicos na musica; o desenvolvimento tecnologico computacional e a cooperao entre instrumentistas e compositores. No
intuito desta pesquisa esgotar o assunto ou propor uma defnio, mas antes disso, iniciar uma discusso que acreditamos
ser produtiva para tal area de estudos.
Palavras-chave: Tcnica estendida, perIormance musical, composio musical, musica contempornea
1. Introduo
O conceito de tcnica estendida ainda controverso e de diIicil defnio. Ao investigar o assunto,
encontramos defnies para as tcnicas estendidas como: paleta alargada de tcnicas instrumentais, execuo
no usual ou execuo no ortodoxa do instrumento, entre outras (CI. Spitzer e Zaslaw). Nesses casos torna-
se diIicil demarcar o que usual ou ortodoxo na execuo instrumental para defnir o que seria o 'no
usual ou 'no ortodoxo. Copetti e Tokeshi (2005, p. 318), ao abordarem as tcnicas estendidas afrmam: 'O
termo `tcnica expandida
1
` uma traduo direta da expresso em ingls extended technique, compreendendo
aspectos no explorados pela tcnica tradicional do instrumento, a qual, no caso do violino, Ioi estabelecida
at o fm do sculo XIX.. Temos aqui uma defnio excludente que ainda no determina o que podemos
considerar como tcnica expandida, mas que como as defnies acima, confrma que o que usualmente se
considera como tcnica estendida aquilo que Ioge ao tradicional.
Uma das razes que torna diIicil a tareIa de defnir o termo 'tcnica estendida o Iato de que
aquilo considerado 'no usual na Iorma de se tocar um instrumento muda sensivelmente ao longo da historia.
Por exemplo, o uso do pizzicato que hoje uma Iorma de tocar totalmente usual para os instrumentos de cordas
arcadas, Ioi considerado incomum no inicio do periodo Barroco como se pode verifcar em 'Il combattimento
di Tancredi e Clorinda de Monteverdi. A despeito da possibilidade ou no de edifcar uma defnio para o
que vem a ser tcnica estendida, pretendemos aqui apresentar consideraes iniciais sobre o assunto, visando
muito mais Iomentar a discusso do que nos limitarmos em uma defnio reIrataria.
2. Alguns fatores que contriburam para a expanso da tcnica instrumental no sculo XX e XXI

As tcnicas estendidas tm sido utilizadas de Iorma ampla na composio e perIormance musical
desde meados do sculo XX. Neste periodo, podemos considerar alguns Iatores, que apesar de no serem
os unicos nem excludentes entre si, como responsaveis pela busca por ampliaes na Iorma de tocar os
instrumentos tais como: a considerao do timbre como elemento estrutural do discurso musical; proposio
de obras musicais que se aproximem das outras artes como a instalao, o happening, as perIormances cnicas,
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entre outras; desenvolvimento tecnologico que propicia o surgimento do live-electronics; cooperao entre
instrumentistas e compositores.
2.1. O timbre como elemento estrutural
Grande parte da musica do sculo XX considerou o timbre como um elemento estruturante
do discurso musical, o que Iacilmente identifcavel em obras como Prlude a l`apres-midi d`un Faune de
Debussy ou na KlangIarbenmelodie de Schoenberg. Porm, tal utilizao eIetiva-se mais Iortemente apos
o estabelecimento da musica eletroacustica em meados dos anos de 1940, que passa a investigar, Iormas de
manipulao do timbre, tanto pela vertente concreta Irancesa quanto pela vertente eletrnica alem. Varios
procedimentos estruturais musicais so edifcados sobre a discusso de como construir discursos musicais a
partir do timbre. ConIorme afrma Wishart (1996), temos a partir desse momento a solidifcao da mudana
do paradigma musical que era apoiado na discretizao do campo das alturas e do tempo para um paradigma
da continuidade. Os principios organizacionais de grande parte da musica pos 1950 so estruturados de Iorma
a valorizar as transIormaes e manipulaes do comportamento dinmico do som. O elemento musical basico
para a construo discursiva no mais a nota, mas, a partir de SchaeIIer, o objeto sonoro, principalmente para
a vertente Irancesa. Mesmo no estruturalismo eletrnico alemo, ou no serialismo integral dos anos de 1950
e 60, o comportamento timbristico tem papel crucial no discurso musical, principalmente se considerarmos a
busca do to desejado continuum expresso na teoria da Unidade do Tempo Musical de Stockhausen. Menezes
(1998), tambm discute tal modifcao paradigmatica apontando uma de suas origens na musica de Webern
afrmando: 'Assim que, tanto teorica quanto praticamente (composicionalmente), deIronta-se (...) com um
caminho que vai, grosso modo, da importncia do ataque, a percepo prioritaria da sustentao do som (p.
34). Esse panorama posteriormente infuenciara a musica instrumental, principalmente os compositores que
'passam pelos estudios de musica eletroacustica. A busca por uma expanso timbristica recorrente nas obras
de Ligeti, Berio, entre outros. Procedimentos tipicamente eletroacusticos como a fltragem de Irequncias,
entre outras, so utilizados pelos compositores na musica instrumental. Tais usos resultam na busca de novas
Iormas de produo sonora nos instrumentos acusticos acarretando em uma extenso da tcnica instrumental.
Elementos como o vibrato, o tremolo, o trinado, entre outros passam a ser estruturais e no mais ornamentais
como eram geralmente utilizados na musica tradicional, conIorme podemos verifcar no exemplo abaixo.
Exemplo 1: Exemplo de uso estrutural do vibrato na fauta indicadas em (AN - AF realizar uma transIormao de vibrato com
amplitude natural para amplitude Iorte; AF - NON V. TransIormao gradual do Vibrato de amplitude Iorte para non vibrato.)
- Trecho inicial da fauta na obra Parcours de lentit Flo Menezes (1994).
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2.2. Msica Conceitual e Msica Cnica
No pretendemos aqui Iazer uma ampla discusso sobre as transIormaes musicais que tiveram
origem em discusses sobre o proprio conceito de musica, em especial no sculo XX, pois Iugiria do escopo
deste trabalho. Porm, vale ressaltar que o trabalho composicional e/ou teorico de artistas/musicos como Cage,
grupo Fluxus, Duchamp, entre outros (CI. Bosseur, 1998), responsavel por colocar tanto o compositor quanto
o interprete em situaes tcnico-instrumentais no usuais se comparadas com o repertorio tradicional. Em
muitos casos, a exigncia de atuao cnica por parte dos instrumentistas, ou muitas vezes propostas pelos
proprios instrumentistas, como podemos destacar no trabalho dos grupos Lorchestre de contrebasses, Swingle
Singers, King Singers, entre outros, pode ser relevante para discutirmos o conceito de tcnica estendida. Se
consideramos a tcnica estendida como aquilo que compreende aspectos no explorados na tcnica tradicional,
podemos conjecturar que a atuao cnica, movimentos corporais que diIerenciam-se daqueles necessarios
a execuo dos movimentos instrumentais tradicionais, podem ser considerados como tcnica estendida. O
exemplo abaixo elucidativo nesse sentido.
Exemplo 2: Solicitao de atuao gestual para o percussionista. - Parcours de lentit (p. 6) Flo Menezes (1994).
Ainda nesse contexto, interessante ressaltar o trabalho de Traldi e Manzolli que propem a
construo de obras musicais a partir do gesto instrumental. Traldi e Manzolli (2008) descrevem o processo
de criao de obras para percusso que utilizam baquetas fuorescentes e so tocadas em um ambiente apenas
iluminado por uma luz negra. A organizao da pea pensada de Iorma a considerar alm do resultado sonoro,
o desenho espacial resultante dos movimentos das baquetas. So considerados como elementos estruturantes
da pea aspectos como manulao, acentuaes, amplitude e velocidade dos movimentos.
Os estudos sobre gesto musical e gesto instrumental, como os realizados por Wishart (1996) ou
Smalley (2008), podem ser relevantes para ampliar a discusso nesse contexto, porm essa uma abordagem
que exige analise pormenorizada que superaria o escopo deste artigo.
2.3. Desenvolvimento Tecnolgico
Como ja apresentamos no item 2.1 acima, a musica eletroacustica Iaz parte do contexto de
expressivas mudanas no musica do sculo XX que por sua vez infuenciam o surgimento de diversas tcnicas
estendidas. Tais modifcaes, logicamente esto relacionadas com inumeros desenvolvimentos tecnologicos,
como o surgimento do gravador de audio, o desenvolvimento de tcnicas de sintese e processamento sonoro,
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entre outras. Porm, o que gostariamos de destacar como o desenvolvimento tecnologico infuenciou o live-
electronics e esta por sua vez infuenciou o campo da tcnica estendida.
Com o desenvolvimento dos processadores digitais, hoje possivel lidar com o audio digital,
que demanda o processamento de grande quantidade de inIormao, com equipamentos relativamente
baratos e acessiveis. Dentro desse panorama, o processamento de sinal de audio em tempo-real, ampliou as
possibilidades composicionais para um tipo de obra comumente chamado de live-electronics. Dentro desse
contexto, os compositores passaram a se preocupar com a Iorma de relacionar a dimenso instrumental com a
dimenso eletroacustica diIerentemente do relacionamento discutido na musica eletroacustica mista. Diversas
tcnicas de processamento de sinal em tempo real, propiciam modifcaes timbristicas que podem ou no
considerar aspectos da ao do instrumentista. Parmetros sonoros ou gestuais podem ser manipulados no
intuito de modifcar o timbre de um instrumento acoplado a um sistema de processamento de sinal em tempo
real. Pode-se utilizar a velocidade do gesto corporal do instrumentista, a Iora de seu gesto, posio espacial, a
dinmica do que esta tocando, o reconhecimento de notas ou eventos sonoros produzidos pelo instrumentista,
para controlar a Iorma como o timbre sera manipulado ou re-sintetizado pelo aparato computacional. Esse
tipo de tecnologia propicia novas possibilidades de relacionamento entre o instrumentista e os sistemas
computacionais que so menos estaticos ou pr-determinados que na musica eletroacustica mista realizada
em suporte-fxo. Nesse contexto, o instrumentista conIrontado com um novo campo de possibilidades no
previstas na tcnica tradicional de seu instrumento. Sendo assim, tambm podemos conjecturar que esse
tipo de relacionamento pode ser considerado como uma tcnica estendida, principalmente por exigir um
outro tipo de ao instrumental por parte do perIormer, ja que este passa a ter um instrumento que responde
acusticamente de Iorma diIerente do usual. Essa a ideia que esta por tras do conceito de Hiper-instrumento,
termo cunhado pelos pesquisadores do Media Lab do Massachusetts Institute oI Technology em 1987 (cI.
MACHOVER, 1992).
2.4. Cooperao instrumentista/compositor
O ultimo ponto que consideraremos neste artigo como infuenciador do desenvolvimento das
tcnicas estendidas a partir do sculo XX a cooperao entre instrumentistas e compositores. E sem sombra
de duvida que essa cooperao sempre existiu em inumeros momentos da historia da musica, porm ao
considerarmos a tcnica estendida a partir do sculo XX, casos como a cooperao entre Berio e os musicos
para quais Ioram escritas as Sequenzas so notorios. Como afrma: 'A minha primeira Sequenza para fauta
Ioi composta em 1958 para a fauta de Severino Gazzeloni (...), assim como, no Ioi por acaso que encontrei a
harpa de Francis Pierre e, menos ainda, a voz de Cathy Berberian. (BERIO, 1981: 76).
A cooperao entre instrumentistas e compositores, e porque no a fgura do instrumentista-
compositor, Ioi Iundamental para o desenvolvimento de tcnicas instrumentais estendidas. O trabalho diario
de investigao das possibilidades sonoras do proprio instrumento propicio para o desenvolvimento de
tcnicas estendidas. E o instrumentista que tem o dominio completo das possibilidades instrumentais e o
conhecimento para descobrir novas possibilidades tcnicas. Algumas extenses tcnicas no seriam possiveis
se o compositor no tivesse intimidade sufciente com o instrumento ou algum instrumentista colaborasse
com tal compositor.
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3. Consideraes nais
Apresentamos neste artigo quatro pontos que acreditamos ter infuenciado no desenvolvimento de
tcnicas estendidas na musica a partir do sculo XX. Tal taxonomia no pretende ser unica e nem apresentar
categorias excludente entre si. Pelo contrario, cada enIoque apresentado inter-relaciona-se em muitas
situaes. O desenvolvimento tecnologico apresentado no item 2.3 esta intimamente ligado a investigao
timbristica abordada no item 2.1. A cooperao compositor/instrumentista tambm relaciona-se com esses
itens e com a ideia de musica cnica abordada no item 2.2 - como ressaltamos nas perIormances dos grupos
musicais Lorchestre de contrebasses, Swingle Singers, etc, que propem tanto a busca de novas possibilidades
instrumentais de ordem timbristica quanto perIormances Iortemente calcadas no aspecto cnico.
Podemos perceber que o assunto possibilita a discusso sob diversos pontos de vista, dos quais
alguns, que achamos de especial relevncia, Ioram abordados aqui. Luciano Berio se posiciona de Iorma
similar ao discutir a expanso das possibilidades instrumentais em suas Sequenzas:
(...) os instrumentos musicais no podem ser realmente transIormados, nem destruidos, nem
inventados. Os responsaveis por suas lentas transIormaes atravs dos sculos no so apenas
os confitos casuais entre ideia e tcnica de execuo, mas tambm processos evolutivos na
estrutura social e econmica do publico. (Berio, 1981: 77).
Sendo assim, a tcnica estendida pode ser abordada de Iorma a considerar aspectos provenientes
de diversas areas da musica, ampliando a discusso sobre a questo e Iortalecendo uma area que se encontra
to presente na pratica musical contempornea.
Nota
1
O termo 'expandida reproduzido aqui como aparece em Copetti e Tokeshi (2005). Em nosso texto, propomos traduzir exten-
ded techniques como 'tcnica estendida.
Referncias bibliogrcas
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WISHART, Trevor. On Sonic Art. New York: Taylor & Francis Group, 1996.
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TRS PEAS PARA VIOLINO E VIOLA DE SILVIO FERRAZ:
CRIAO, INTERPRETAO E TCNICA EXPANDIDA NA
MSICA BRASILEIRA DO SCULO XXI
Ricardo Lobo Kubala
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp) - rlkubala@yahoo.com.br
Eliane Tokeshi
Universidade de So Paulo (USP) - eliane@usp.br
Emerson Luiz de Biaggi
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) - emerson@iar.unicamp.br
Resumo: Esta pesquisa enIoca a elaborao de uma interpretao de Trs Peas (2004) de Silvio Ferraz (1959). Inicialmente,
so descritos elementos do processo criativo e aspectos composicionais da obra, obtidos tanto por meio de material
bibliografco como por meio de contato direto com o autor. Seguem-se associaes entre esses atributos e decises tomadas
pelos intrpretes. E investigada a ocorrncia de uma escrita que demanda o uso de tcnica expandida e as consequncias de
seu emprego no mbito das praticas interpretativas.
Palavras-chave: musica contempornea; musica brasileira; duo para violino e viola; preparao para perIormance; tcnica
expandida.
A produo brasileira para instrumentos de cordas mostra-se cada vez mais diversifcada no que
tange a adoo de multiplicidade de meios composicionais e explorao de possibilidades timbricas. Nesse
processo, observa-se a incorporao, mesmo que lenta,
1
de uma escrita que demanda o emprego de tcnica
expandida. Os autores relatam, neste artigo, procedimentos realizados na elaborao de uma interpretao da
obra Trs Peas de Silvio Ferraz
2
, em percurso no qual Ioi Iundamental o dialogo com o compositor durante
Iase de preparao da obra. Procurou-se, por meio desse contato, esclarecer questes ligadas a escrita e ao
pensamento esttico do compositor, de maneira que, tambm, Iossem embasadas certas decises tomadas
pelos intrpretes durante esse processo.
A obra Trs Peas Ioi composta em 2004.
3
So trs duos para violino e viola, Iormando um triptico:
a) Arcos para Giacometti; b) Pequena Ona e Cordeiro Inacabados; c) Adgio. Segundo o compositor, todas
as peas tm por reIerncia a musica para cordas do Barroco, sobretudo a de Antonio Vivaldi, sendo a primeira
pea descendente, a segunda estagnada e a terceira ascendente (inIormao verbal)
4
. Valem-se marcantemente
de recursos de tcnica expandida para instrumentos de cordas.
5
Em Arcos para Giacometti, o compositor baseou-se em movimento cromatico descendente,
truncado, seja pelo ritmo, seja pela sonoridade solicitada (inIormao verbal). Predomina indicao de
andamento lento. Essa pea apresenta duas partes: a primeira, do inicio ao compasso 41, e a segunda, do
compasso 42 ao fm. Importantes, para determinar a sonoridade na primeira parte, so as indicaes pppp e
con sordina. Do inicio (Fig. 1) at o compasso 29, predomina escrita de textura poliInica.
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Figura 1: Arcos para Giacometti, compassos 1 - 2.
A partir do fnal do compasso 29 (Fig. 2), com a indicao de multiInico na parte da viola, inicia-
se trecho de textura de melodia com Iundo, cujo carater declamatorio (parte do violino) inspirado na escrita
de um recitativo (inIormao verbal).
6
Figura 2: Arcos para Giacometti, compassos 29 - 31.
No compasso 42 (Fig 3), inicia-se a segunda parte, ocorrendo marcante contraste de atmosIera.
Aos instrumentistas indica-se a retirada das surdinas. O autor intercala, em procedimento de alternncia de
texturas, o uso diIerenciado de pizzicato
7
com o emprego de material melodico derivado da primeira parte. As
sees dessa pea so determinadas, assim, pela elaborao de aspectos relacionados a textura e timbre.
Figura 3: Arcos para Giacometti, compasso 42.
Pequena Ona e Cordeiro Inacabados originou-se de um projeto do autor de reescrever algumas
passagens de peas de Vivaldi, no caso, o inicio da Sinfonia al Santo Sepolcro. O material de Vivaldi
transIormado, principalmente por meio de elaborao timbrica. A harmonia dessa obra do Barroco permeia
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do comeo ao fm a pea de Ferraz. O percurso de Pequena Ona e Cordeiro Inacabados vai, nas palavras do
compositor, 'de um momento mais indefnido sonoramente a uma seqncia mais clara em que a partitura de
Vivaldi aparece mais defnida; como uma viagem ao centro dos intervalos de segunda de que se vale Vivaldi
em suas peas (inIormao verbal). O trajeto da pea pontuado por momentos em que as reIerncias a
Vivaldi se evidenciam. Logo no comeo (sobreposio, no segundo compasso, das notas Fa e Sol em ambas
as partes) ja ocorre uma sutil reIerncia a harmonia de Vivaldi (Fig. 4). No inicio da pea, porm, predomina
atmosIera de indefnio (inIormao verbal).
Figura 4: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compassos 1 - 2.
A partir do segundo tempo do compasso 8 (Fig. 5), observa-se outra reIerncia, dessa vez mais
clara, a obra de Vivaldi, na repetio de colcheias em textura homoInica com motricidade continuada em
andamento lento.
Figura 5: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compasso 8.
Ferraz alterna, assim, momentos de indefnio sonora com reIerncias cada vez mais explicitas
a obra de Vivaldi, culminando com o trecho fnal da pea, que se inicia no compasso 23, momento em que a
partitura de Vivaldi mais Iortemente evocada, com textura homoInica e centro tonal defnido.
O Adgio (Fig. 6), segundo Ferraz (inIormao verbal), ' uma brincadeira com a tristeza do
adagio |...| em contraponto com a rapidez de movimento que a pea pede. Essa pea pensada como um
espelho da primeira pea, rapida e ascendente. O termo ascendente reIere-se ao Iato de, na parte do violino,
nos compassos 1 a 11, ocorrer sucesso de intervalos ascendentes (inIormao verbal).
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Figura 6: Adgio, compassos 1 e 2.
A escrita, caracterizada por motricidade ritmica continuada em andamento rapido, leva ao uso
de bariolagem, como na parte do violino do trecho abaixo (Fig. 7), de uma maneira que remete ao uso desse
recurso tcnico por compositores do Barroco.
Figura 7: Adgio, compassos 15 e 16.
A parte central inicia-se na metade do compasso 28, na qual se intercalam idias, como a de
acordes incisivos (Fig. 8), com outras texturas, como a de melodia com Iundo, observando-se novamente a
infuncia do recitativo.
Figura 8: Adgio, compasso 39.
Apos a parte central, o compositor retoma a idia da primeira parte, cada vez mais truncada pelo
acrscimo de pausas. Segue uma seo com Iuno de arremate, com gestual que lembra a segunda parte de
Arcos para Giacometti.
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A infuncia de elementos da musica do Barroco nas Trs Peas pde ser explorada pelos
intrpretes, empregando procedimentos da pratica interpretativa desse periodo. A fm de desvelar e valorizar
a esttica adotada pelo compositor, decidiu-se:
a) empregar messa di voce em algumas notas longas, como na minima pontuada na parte do
violino da Figura 9;
Figura 9: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compassos 26 - 27.
b) valorizar dissonncias em trechos que soam como seqncia de retardos, como na parte do
violino da Figura 10;
Figura 10: Pequena Ona e Cordeiro Inacabados, compasso 21.
c) enIatizar motricidade ritmica continuada, como no trecho da Figura 6;
d) realizar o dtach de maneira mais articulada, de modo similar a que se emprega para executar
o spiccato, como no trecho da Figura 7.
O compositor usa varios elementos de tcnica expandida, como: quarto de tom (como no compasso
39 do Adgio, Fig. 8) e superposio ou sucesso alternada de varios recursos em curto espao de tempo
(variao rapida de ponto de contato, por exemplo, como nos compassos 1 e 2 do Adgio, Fig. 6). Seguem
outros elementos de tcnica expandida presentes nas Trs Peas, com observaes acerca de sua realizao:
a) touff: tocar com pouca presso dos dedos da mo esquerda sobre as cordas. O resultado
um som abaIado e com pouca defnio de altura. Para evitar que sejam obtidos harmnicos, importante a
ateno dirigida ao controle da presso dos dedos da mo esquerda e da velocidade do arco. Um exemplo do
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uso desse recurso encontra-se no compasso 8 de Pequena Ona e Cordeiro Inacabados (Fig. 5). Para indicar o
uso desse recurso, o compositor adota notao similar a usada para representar harmnicos artifciais, porm
com o corpo da nota preenchido apenas em sua metade;
b) cras ou overpressure: tocar com presso do arco exagerada, a fm de criar sonoridade rica
em ruidos e/ou distorcida. Nas Trs Peas, para realizar esse recurso com as dinmicas indicadas (piano e
pianssimo), necessario atentar para a manipulao apropriada do ponto de contato do arco na corda. Um
exemplo de emprego de cras pode ser encontrado no compasso 21 de Pequena Ona e Cordeiro Inacabados,
no segundo tempo da parte do violino (Fig. 10). Para a indicao desse recurso o compositor acrescenta o sinal
' ou ' a haste da nota;
c) multiInicos: so obtidos, pressionando a corda como se Iosse executar um harmnico, porm
entre dois pontos onde soariam normalmente harmnicos naturais. A utilizao de multiInico pode ser
observada a partir do compasso 29, parte da viola, em Arcos para Giacometti (Fig. 2);
d) uso diIerenciado de pizzicato: o compositor solicita a execuo de acordes em pizzicato, com
vigor, seguido do abaIamento imediato das cordas. O abaIamento deve ser realizado, porm, sem presso em
excesso, de maneira que no se acrescente uma sonoridade percussiva. Para tanto, o compositor inspirou-se
no gagaku
8
. O autor indica o uso diIerenciado de pizzicato, por exemplo, no compasso 42 em Arcos para
Giacometti (Fig. 3). E interessante notar que a realizao da indicao de pizzicato alla Bartok de maneira
diIerenciada Ioi decidida durante ensaios para a primeira audio da obra em que participavam os intrpretes
e o compositor. A notao empregada para indicar esse recurso aquela normalmente aplicada a realizao
de pizzicato alla Bartok.
Concluindo, em Trs Peas de Silvio Ferraz, os intrpretes podem explorar a conexo, sugerida
pelo compositor, entre elementos dessa composio e atributos encontrados na obra de Vivaldi. A busca de
impregnar a execuo das Trs Peas com procedimentos caracteristicos das praticas interpretativas do Barroco
um estimulo a imaginao dos intrpretes. O contato com o compositor Iorneceu, assim, inIormaes que
se mostraram valiosas, no somente pelo Iato de ajudarem a encontrar solues tcnicas e a compreender
sua postura esttica, mas tambm por terem possibilitado associaes de idias que resultaram em decises
criativas por parte dos executantes. Uma postura investigativa, caracterizada pela procura de novos timbres,
quando adotada por parte de intrpretes, pode resultar na realizao inovadora de recursos tcnicos, no
somente de recursos de tcnica expandida, mas tambm daqueles comumente encontrados no repertorio
tradicional.
Notas
1
CI. TOKESHI; COPETTI, 2005.
2
InIormaes sobre biografa e obra de Silvio Ferraz esto disponiveis nos endereos eletrnicos: http://sussurro.musica.uIrj.br
e http://www.iar.unicamp.br/docentes/silvioIerraz/index.htm.
3
Trs Peas para violino e viola de Silvio Ferraz Ioi estreada em 2005 pelo Duo Kubala-Tokeshi, grupo composto por Ricardo
Kubala (viola) e Eliane Tokeshi (violino).
4
Nesta investigao, as citaes relacionadas a dados obtidos mediante discusses com o compositor, realizadas pessoalmente,
por meio teleInico ou de correio eletrnico so seguidas da observao 'inIormao verbal.
5
Acerca do processo criativo do compositor, CI. FERRAZ, 2004, 2007.
6
O compositor solicitou durante ensaio que a parte do violino Iosse executada em cantabile a partir do compasso 30.
7
Em relao ao emprego de uso diIerenciado de pizzicato, ver abaixo.
8
Um dos estilos da musica classica japonesa.
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Referncias bibliogrcas
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