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Tomando como ponto de partida a presena tecnolgica e digitalizada do vapor em A Mquina-


Influncia, obra de 2000 de Tony Oursler, e recuando at as figuraes correlatas da fumaa, da
nvoa e da evanescncia (signos, na modernidade, de um vazio a um s tempo aterrorizante e pleno
de possibilidades) em artistas como Manet e De Chirico, o autor discute a profunda mudana de
sentido histrico que o trabalho do artista norte-americano vem assinalar para a arte na situao con-
tempornea, ao dar ao vapor as formas da pardia e da ironia.
Ao longo dos ltimos doze meses, aproximadamente, estive pensando
sobre arte moderna e vapor vapor comprimido, mas tambm vapor disper-
sando-se. Em parte, isso foi acidental. Por acaso abri o New York Times, no final
de outubro de 2000, e deparei com a fotografia de uma instalao a cu aberto
de Tony Oursler a imagem enorme e assustadora de um rosto projetado em
uma nuvem de vapor d'gua. O rosto, como podero imediatamente adivinhar
os que esto familiarizados com o elenco de imagens-personagem de Oursler,
no parava de falar. Tinha muito que dizer. Gradualmente, comeamos a ati-
nar, em face do monlogo fanfarro, que o principal problema do rosto era a
Internet. O rosto era um fantasma, ou uma alma, ou um esprito em busca de
repouso aps a morte parte de uma grande famlia desse tipo de esprito.
E o repouso se tornara impossvel. Por alguma razo a Internet invadira o
mundo desses espritos e tomara o controle de seus comprimentos de onda. Por
isso eles estavam voltando para lutar contra o inimigo digital. Os fantasmas
reais queriam espao para no respirar. Como as pessoas podiam morrer, afinal,
se o local de seu ltimo descanso era continuamente violado por respingos de
saliva da sala de bate-papo?
Oursler chama sua instalao de A Mquina-Influncia. Eu a vejo
como uma espcie de repetio tecnolgica e digitalizada da cena final do
poema de W. B. Yeats O Cu Gelado (The Cold Heaven, 1916):
...Ah! when the ghost begins to quicken,
Confusion of the death-bed over, is it sent
Out naked on the roads, as the books say, and stricken
By the injustice of the skies for punishment?
[Ah! quando o espectro comea a se agitar,
Finda a desordem do leito de morte, ser empurrado
Nu para as ruas, como dizem os livros, e fulminado
Pela injustia dos cus como punio?]
T. J. Clark
MODERNISMO, PS-MODERNISMO
E VAPOR*
Tony Oursler, A mquina-influncia [detalhe], 2000
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esvaziamento e disperso do modernismo um tanto de apario, um sujeito em
estado de sofrimento, um fluxo de palavras.
Nesse momento, obviamente, comecei a perceber que o vapor, na arte
dos ltimos dois sculos, nunca fora inequivocamente uma imagem de
esvaziamento e evanescncia. Sempre fora tambm uma imagem de poder.
O vapor podia ser domado; o vapor podia ser comprimido. Foi o vapor que ini-
cialmente tornou possvel o mundo da mquina. Foi o termo mdio na grande
reconstruo humana da Natureza. Chuva, Vapor e Velocidade. A velocidade
que se segue compresso transforma o mundo em um grande vrtice em
Turner, um olho espectral voraz, em que chuva, sol, nuvem e rio so vistos, da
janela do compartimento, como nunca haviam sido vistos antes. O vapor
poder e possibilidade, portanto; mas tambm, logo, est obsoleto uma figura
de nostalgia de um futuro, ou um sentimento de futuridade, que a idade moder-
na tinha no incio mas que jamais poderia atingir. Da os traos ou baforadas
de vapor sempre presentes no horizonte das paisagens onricas de De Chirico.
Um trem corre pelo deserto Imperial. como se a Repblica da Banana
estivesse a prover os produtos necessrios. Ou seramos j visitantes atrasados,
turistas basbaques zanzando entre runas semi-soterradas pela areia? Estaria a
modernidade espalhando-se e multiplicando-se ainda at os confins da terra
erguendo suas esttuas e chamins, fazendo suas grandes perspectivas urbanas
despontarem distncia, at onde a vista alcana? Ou seria tudo um retros-
pecto, uma coleo de fragmentos? Uma nuvem de vapor em De Chirico sem-
pre avistada entre as colunas de uma arcada deserta. Outrora os arcos levavam
estao e as pessoas corriam para apanhar o expresso. Isso acabou. Outrora
as pessoas se regozijavam em meio vastido de novas perspectivas e cons-
truam para si casas de sonho dedicadas adorao das engrenagens dentadas
e da fora propulsiva. Mas a modernidade sempre foi assombrada pela idia de
que esse momento de sonho, de infinita possibilidade, terminasse.
isso que quer dizer, creio eu, o admirvel ttulo de De Chirico,
Nostalgia do Infinito, de 1914. Um ttulo admirvel, mas cujo tom (como tan-
tas vezes em De Chirico e no modernismo em geral) impossvel apreender.
Sem dvida, a interpretao sempre ser guiada por nosso conhecimento de
que o ano em questo foi malsinado e fatal, e assim j o parecia na poca no
era preciso ser um nietzscheano melanclico para sentir, em 1914, que o infini-
to estava prestes a ser condenado morte. Mas mesmo ali, naquele terrvel
momento crtico, a nostalgia era forte. importante considerar, parece-me, que
o pai engenheiro de De Chirico fora encarregado de construir a estrada de ferro
de Atenas a Corinto. A arte de De Chirico , em parte, uma srie de tentativas
de retornar a esse momento de fundao e regozijar-se novamente com a vitria
do Pai a vitria da modernidade sobre os obstculos naturais, com a trans-
formao da antigidade num cenrio visto de um vago em movimento.
Poderamos perguntar se na obra de Tony Oursler, por contraste, o
vapor e a mquina ainda so portadores de alguma sugesto alguma memria
de possibilidade e poder. Ou ser que produzem apenas iluso? A Mquina-
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A questo que fecha o poema de Yeats real, ou real para o poeta,
e tem a inteno de parecer real para o leitor. Yeats acreditava em fantasmas
e certamente acreditava na possibilidade de uma agonia sem fim, eternamente
nutrida por uma vida insatisfeita no interrompida, nem por um minuto, pela
mera extino fsica. Yeats era um modernista, em suma. Acreditava que a vida
tinha um ncleo horrvel, mas tambm exttico e belo; e que a funo da arte
era mergulhar o leitor ou espectador de volta nesse horror e xtase, ao menos
enquanto durasse o poema. Creio que Tony Oursler no compartilha dessa
ambio. Seus fantasmas no so para valer. Ou, antes, no que concerne ao
espao do trabalho de arte, espera que decidamos se devemos lev-los a srio
ou no se levar o trabalho a srio implica no lev-los a srio. Ou ainda que
decidamos, por exemplo, se devemos considerar os rostos como uma espcie de
metfora (e nisso residiria sua seriedade) do anseio por uma vida do esprito
que continua, implacavelmente, povoando nossa atual ideologia da informao.
Em outras palavras, eles podem ser espectros sonhados pela prpria Internet,
parte do desesperador quadro de ocultismo e espiritualidade, dilacerando-se,
como sempre, em face do desencantamento do mundo. Como Theodor Adorno
exps h muito tempo,
O ocultista tira as ltimas conseqncias do carter de fetiche das mercadorias: o trabalho
objetivado ameaador salta dos objetos sobre ele com inmeras caretas demonacas. [...]. Aquelas
miniaturas de sbios que aterrorizam seus clientes diante de uma bola de cristal so modelos de brin-
quedos grandes que detm em suas mos o destino da humanidade.
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Isso parece relacionar-se de alguma forma pea de Oursler. Ele sabe
que est brincando de nos meter medo. Orgulha-se de exibir seu aparato de
terror. Vapor e vdeo so seus meios. uma mquina o ttulo de Oursler
insiste no fato. E a mquina no tem a inteno de nos convencer. No deve-
mos jamais apagar o sorriso ps-moderno de nosso rosto.
Logo que vi a fotografia de A Mquina-Influncia e comecei a pensar
sobre o modo como falava nossa atual utopia da informao, no pude deixar
de perceber paralelos entre ela e a arte dos ltimos 150 anos. Pensei no fim do
modernismo no desfecho da dcada de 1960 e no vapor, no trabalho de Robert
Morris, como a figura desse fim. Vejo a pea de vapor de Morris como,
essencialmente, uma literalizao da busca do sculo anterior pela abstrao,
reduo e desmaterializao de seu desejo de entregar a arte ao momento, ao
acontecimento, pura contingncia. Tinha minhas dvidas sobre o que a litera-
lizao desses impulsos realizada por Morris causara se o fato de torn-los
literais os banalizara mas pelo menos compreendia, ou achava que
compreendia, de onde Morris havia partido. E me dei conta de que ele sabia
estar no final de alguma coisa, de modo que talvez at mesmo a banalidade da
metfora fosse deliberada ela mostrava ao que o modernismo chegara por
volta de 1968. Ainda persistia, para mim, o problema de saber o que Oursler
lograra ao emprestar um rosto ao vapor de Morris. Ou seja, ao projetar no
1. ADORNO, Theodor
W. Minima Moralia.
So Paulo: Editora
tica, 1992, p. 209.
Acima, Giorgio de
Chirico, A incerteza
do poeta, 1913.
Abaixo, G. de Chirico,
Nostalgia do infinito,
1914.
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a diferena entre modernismo e ps-modernismo. O vapor era meu modo de
conceber a relao entre a arte dos ltimos trinta anos, mais ou menos, e a do
longo sculo anterior vamos cham-lo de sculo de De Chirico e Yeats.
Aprecio o fato de que isso tenha se insinuado a mim como problema, mas, logo
a seguir, os alarmes soaram. No sou especialista em arte contempornea.
Tenho conscincia de viver deliberadamente em um passado modernista e de
sentir uma identificao profunda com certas obras de arte modernistas, razes
pelas quais me difcil reconhecer o mrito que se deve a boa parte da arte das
ltimas duas dcadas. Percebo tambm esta percepo surgiu recentemente
que mesmo no perodo de minha vida em que sentia uma conexo vital com
a arte que acontecia a meu redor, eu a interpretava de forma equivocada.
Minha hostilidade militante contra Andy Warhol, por exemplo, no sobreviveu
ao teste do tempo. Desejaria, em retrospecto, ter sido capaz de reconhecer
a estranheza e o interesse da escultura de Don Judd. E assim por diante. No
que eu no consiga lembrar por que cometi esses erros; e parte de mim persiste
em consider-los necessrios, ou ao menos produtivos para mim mesmo e
outros naquele tempo, no calor do momento. Eram os anos sessenta. A questo
da arte fora proposta, por um certo tempo, de modo extremo, como uma esco-
lha entre tudo ou nada. Sei porque optei pelo tudo. E obviamente aqueles
dentre ns que o fizeram sabiam muito bem, na poca, que optar pelo tudo
o tudo do fim da arte e a realizao da arte na prtica revolucionria poderia
ser o mesmo que optar pelo nada. No ramos tolos; sabamos que as condies
culturais eram adversas para ns. Vejo agora que o pragmatismo de Warhol ou
o egocentrismo de Judd eram movimentos no mesmo desconcertante final de
partida desconcertante porque chegou a ns to rpida e inesperadamente
e, em certo sentido, eram movimentos mais realistas, pois menos convencidos
de que o fim estava prximo, ou talvez mais dispostos a adotar uma estratgia
que resultaria em certos ganhos limitados (essencialmente, ganhos estticos),
viesse o fim ou no. Repito, no lamento no ter visto isso quando aconteceu.
Pelo contrrio: estar severamente enganado a respeito da arte do presente, ou
correr o risco de o erro ser decisivo e mutilador, talvez seja a base de que qual-
quer crtica sria, em oposio adeso ou promoo, deve partir sobretudo
a crtica atual. Pretendo dizer, com isso, que seja o que mais for, este ensaio
no um guia confivel das vertentes atuais.
Devo tambm admitir um certo nvel de exasperao renitente diante
da caricatura de modernismo que tantas vezes passou por caracterizao no
mundo da arte ao longo dos ltimos vinte anos. Obviamente, novos movimen-
tos precisam tomar alguma distncia de seus precursores. Matar o pai um fato
da vida artstica. Mas matar uma rplica de papelo do pai, que se parece tanto
com o verdadeiro quanto um cavalinho de balano com um cavalo parece-me
afrontosamente ftil, a garantia de um trabalho ruim, farisaico e simplista.
Em outras palavras, creio que precisamos compreender o modernismo se
quisermos genuinamente sair de sua sombra.
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Influncia, eis como Oursler chama seu trabalho. Influncia uma palavra
morta, desalentadora (nos Estados Unidos ela vem com uma etiqueta de preo).
Os homens e mulheres na Galerie des Machines, em 1889, no foram
influenciados pela mecnica da modernidade. Foram talvez tolhidos por ela;
esmagados por ela; mas tambm encorajados e exaltados. As mquinas eram
sua criao. Adorno sem dvida tem razo ao dizer que o trabalho objetificado
ameaador, e em certo sentido demonaco; mas na modernidade ele tambm
maravilhoso, celestial. Se a mquina de Oursler no mais exibe essa dialtica,
nem mesmo de forma vestigial, pode ser verdade que deixamos a modernidade
para trs.
Meu principal termo de comparao com Oursler, portanto, o
Estrada de ferro de Manet. O vapor claramente o grande tema dessa
pintura; e a forma como as pessoas se relacionam ao vapor, se o olham de frente
ou no; como se voltam para nos encarar. No preciso ser muito engenhoso
para perceber que o vapor nesse quadro a metfora de uma instabilidade
geral, talvez constitutiva das coisas que na modernidade incessantemente
mudam de forma, avanam, se dispersam e ficam cada vez mais impalpveis.
A pintura tem perfeita conscincia de que esse modo de ser profundamente
atraente. um colrio para os olhos. Todos gostamos de ver os trens partir. Mas
o vapor no Estrada de ferro tambm uma figura da inconstncia e
impalpabilidade que se entremeiam na textura da vida. O vapor uma metfora
da aparncia, a aparncia sendo aqui transitria, e por alguma razo tambm
cuidadosamente preservada. O vapor a superfcie na qual a vida em sua -
totalidade est se transformando. A menina e a governanta so postas em um
espao que parece mais uma gaiola do que um terrain vague [literalmente:
terreno baldio ou desocupado]. Dos trilhos ao plano da pintura no h mais
que meio metro.
Vapor e aparncia, portanto: esse certamente o principal tropo de
Manet. Mas no simplesmente a aparncia anulando a profundidade e expul-
sando de vez a intimidade. Manet e o modernismo nunca chegaram a tanto.
A governanta est lendo e divagando. Por um momento ela pode ser toda exte-
rioridade e superficialidade, mas ainda mantm dois dedos marcando a pgina
do livro. Talvez o vapor tambm possa ser uma metfora para a liberdade da
imaginao. Mas ento voltamos a olhar aqueles trilhos implacveis, que
dividem e dominam o retngulo, comprimindo tudo em direo superfcie da
pintura. As superfcies so organizadas com demasiada facilidade, eis o proble-
ma da mobilidade e do anonimato modernos. Na nova cidade, a liberdade
(evanescncia) sempre o reverso do congelamento e da coero.
*
Conforme eu seguia a trilha de imagens aberta pelo trabalho de
Oursler observando, em particular, A Mquina-Influncia e o strada de
ferro lado a lado ficava claro para mim que aquilo que tinha em mente era
E. Manet, Estrada de
ferro, 1873 [detalhe]
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A questo deste ensaio, portanto, se essa possibilidade ainda est
aberta arte. No encontraremos uma resposta ntida no que se segue. No
tenho conhecimento suficiente para oferecer uma. Talvez nenhum de ns
tenha. Mas ao menos penso ter uma idia do que est em jogo ao fazer a
pergunta. Se o que queremos saber se a arte de nossos dias ainda seria capaz
de ensinar as formas petrificadas a danar cantando-lhes sua prpria cano,
certamente precisamos ter idias a respeito do que est de fato petrificado e em
processo de petrificao no presente mundo de produo de imagens e geren-
ciamento de smbolos. Petrificado, diante das circunstncias, parece uma
palavra estranha a se aplicar ao que estamos vivendo. O mundo da imagem no
parece estar transformando seus objetos, ou mesmo seus usurios e especta-
dores, em pedra, mas antes em gua, ou vapor, ou pura espacialidade, pura
virtualidade. Prometo voltar a esse ponto. Mas antes, acho que precisamos
fazer uma outra pergunta. Se pensamos que a tarefa da arte liberar o poten-
cial utpico em nossas formas de vida atuais afast-las de seu presente
congelamento e da desrealizao de potencialidades, cantando-lhes sua
prpria cano temos de saber o que cantar-lhes sua prpria cano pode
implicar. Qual a diferena entre o arremedo morto e um vvido (perturbador)
emprestar a voz? Eis o ponto em que o modernismo tem maior importncia
para ns. Pois obviamente no podemos fazer essa pergunta em abstrato.
Podemos faz-la apenas a respeito do modernismo, que o exemplo que temos
de uma arte que se prope a essa tarefa. O que o modernismo pensava estar
implicado em cantar [s formas petrificadas] sua prpria cano? de cantar
que Marx fala, no de dizer, no de descrever prosaicamente. Cantar um ato
esttico. Como, exatamente, os modernistas cantavam? Em que tom? Com que
dissonncia emancipadora?
*
Recomecemos a partir do quadro de Manet e tentemos tornar mais
vvidos os componentes de seu modernismo colocando junto a ele outras
imagens fortes que falam, espero, pelo modernismo como um todo. Comearei
com o bvio, o indiscutvel. O modernismo, todos mais ou menos concordam,
foi um tipo de formalismo. Os modernistas davam nfase peculiar ao fato fsico
e tcnico do meio em que trabalhavam. Desejavam que a pintura enfatizasse
e no apenas enfatizasse, mas reiterasse o fato da bidimensionalidade, o fato
de ter sido feita mo, o fato de ser um quebra-cabeas de peas rasas presas
em uma determinada posio sobre o plano. Tanto Manet quanto Malevich
lidam com isso. Seus modos de ordenar so explcitos, quase esquemticos. As
barras negras ou a diviso dos corpos em segmentos verticais tm a inteno de
dramatizar o modo como a pintura rompe o mundo em elementos ou partculas.
A pintura deve parecer, ao menos em parte, uma mquina compositiva.
Mas ao comear a descrever a natureza particular do formalismo
presente no modernismo, somos confrontados com o outro lado da equao.
Afirmei que os modernistas davam uma nfase peculiar aos fatos relativos aos
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Dessa maneira, a questo principal deste ensaio repensar o que foi
o modernismo. Mas certamente pretendo estabelecer uma ligao com o
presente. Quero falar sobre a natureza do modernismo tendo sempre em mente
a seguinte questo: Se isso foi o modernismo, como seria escapar dele para
passar a um outro paradigma de produo artstica?. Estaramos no processo
dessa fuga? Em particular e considero este o desafio central apresentado pela
obra de Oursler se compreendo o modernismo como uma forma de arte de
algum modo profundamente sintonizada com certos fatos e possibilidades da
vida moderna (ou da forma de vida chamada modernidade), ento eu no
deveria concluir que a vida que levamos agora suficientemente diferente da
vivida por Manet, Picasso ou Jackson Pollock a ponto de merecer uma nova
descrio mesmo podendo achar que ela ainda no recebeu uma? Talvez
apenas acrescentar um ps- diante do modernismo seja inadequado, mas por
que no concordar que a modernidade foi reconfigurada nos ltimos trinta ou
quarenta anos? Reconfigurada a ponto de tornar-se uma outra coisa. E no
faria parte dessa reconfigurao uma nova forma de visualidade espalhando-se,
qual um vrus, atravs da cultura em geral uma nova maquinaria de visuali-
zao, a inclinao da balana social de um regime anterior da palavra para
o atual regime da imagem? Essa circunstncia no ofereceria arte visual uma
oportunidade especial? No teria sido posta especialmente para iniciar um
dilogo com aquilo que surge como o principal meio de produo de uma Vida
recm-imaginada? Ou ser que aquilo que parece uma oportunidade nica
acaba por ser exatamente o problema? Ser que a proximidade da arte visual
com a atual instrumentao do poder os meios atuais de produo de con-
tedos acabar por no ser proximidade, mas identidade? No estaria a arte
visual no processo de tornar-se simples e irrevogavelmente parte do aparato da
produo de imagem-Vida? No seria esse o verdadeiro sentido do fato bem
conhecido (uma folheada nas pginas da Parkett ou da Artforum o confirma de
modo inexorvel e montono) de que a linha de demarcao entre a arte visual
e a indstria da moda, por exemplo, simplesmente deixou de existir? No ape-
nas deixou de existir, como a arte se regozija com a no-existncia dessa linha.
A no-existncia um dos grandes temas afirmativos da arte.
No se devem tirar concluses desde j. No irei to longe a ponto de
postular um modernismo que, em contraste com a atual situao, outrora
tomava uma distncia crtica segura dos regimes de imagem que de fato tinham
poder na cultura em geral. O modernismo sempre existiu em uma proximidade
estreita e perigosa com o reino das aparncias de que se alimentava. No h
dvida de que Manet falava disso. O mote do modernismo era a frase notvel
presente na crtica feita a Hegel pelo jovem Marx: os modernistas acreditavam
ser necessrio a qualquer arte, qualquer Realismo, ter as formas do presente
entranhadas profundamente dentro de si, arriscando-se ao arremedo, quase ao
ventriloquismo; mas era disso que poderia vir a possibilidade da crtica, da
verdadeira desestabilizao eles ensinariam as formas petrificadas a danar
cantando-lhes sua prpria cano
2
.
2. MARX, Karl. A
Contribution to the
Critic of Hegels
Philosophy of Right.
Introduction. In:
Early Writings.
Harmondsworth,
Inglaterra: Penguin
Books; Londres: New
Left Review, 1975,
p. 247. Traduo
modificada.
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mais compreensvel aos sujeitos individuais. O mundo se encaminha para uma
absoluta lucidez material. No fim ele se tornar (e se olharmos com ateno, j
est se tornando) um mundo de relaes mais que de entidades, de trocas mais
que de objetos, de gerenciamento de smbolos mais que de corpos ocupados em
trabalho fsico ou luta brutal com o reino da necessidade.
Essas foram as imagens centrais da modernidade, a meu ver. E obvia-
mente os artistas modernos compartilhavam delas no eram, de forma
alguma, imunes a sua magia. Mas na prtica este o ponto principal viram-
se submetendo esses sonhos, ou padres de imagens, a um teste. E o teste era
a forma, o teste da exemplificao em um meio particular.
O modernismo foi uma espcie de tnel de vento, no qual a mo-
dernidade e seus modos foram deliberadamente pressionados at um ponto de
ruptura. Por pressionar, no caso da pintura, leia-se achatar. Como ficam os
valores e estmulos chamados modernidade (esta a questo de Manet) quan-
do reduzidos a duas dimenses? A pintura, no modernismo, era um meio de
investigao: era um modo de descobrir a que realmente conduziam os sonhos
da modernidade, descobrindo-se o que era preciso para pint-los que tipo de
jogo entre superfcie rasa e profundidade, que tipo de nfase na silhueta e nos
limites do quadro, que espcie de insistncia ou abreviao pictricas? E se
estes so os meios de que necessitamos para dar forma a tal ou tal ideal de mod-
ernidade, o que ento isso nos diz sobre o ideal? Ser que as imagens
disponveis do moderno passam no teste da representao? Se eu desenhar algo
se lhe der essa existncia visual particular esse algo sobreviver?
Obviamente, ao apresentar o problema desse modo eu simplesmente
acabei por fazer o modernismo parecer demasiado imparcial, demasiado razo-
vel. Na prtica, parece haver alguma coisa nos sonhos da modernidade que
deixava os modernistas loucos. Os sonhos eram testados ao serem materializa-
dos, ao serem reduzidos a um conjunto de manobras reais, tcnicas; mas
freqentemente eram forados e desnaturados no processo, como se o artista
quisesse ver quanto do sonho sobreviveria aos extremos da disperso e do
esvaziamento, do achatamento e da abstrao, do estranhamento e da desabi-
litao os procedimentos que esquisitamente, no modernismo, tornaram-se o
que a materializao era. O formalismo modernista estava pressionando, em
outras palavras; e no posso ver outra explicao para essa presso, esse
extremismo contnuo, seno a de que era uma resposta a algum extremismo na
coisa a vida que estava sendo testada.
Houve um tempo em que dei a essa exacerbao de meios e presso
at o limite na arte moderna o nome de prticas da negao. Mas no gosto
mais dessa frmula. Acho que errado optar por palavras como negativo ou
positivo, ou belo ou feio, como descries do modernismo em seu nimo
caracterstico. O caso que o modernismo estava sempre em busca do momento,
ou prtica, a que ambas as descries se aplicam. Positivo e negativo, plenitude
e vacuidade, totalizao e fragmentao, sofisticao e infantilismo, euforia e
desespero, uma afirmao de poder e possibilidade infinitos junto com um
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meios. Mas certamente o acento deve ser posto em nfase e no fato de a
nfase ser, tantas vezes, profundamente peculiar. O modernismo a forma
que o formalismo assumiu nas condies da modernidade a forma que
assumiu ao tentar vislumbrar uma resposta modernidade. E essa forma era
enfatizada e extravagante. Ou a ordem formal era projetada em primeiro plano
poder-se-ia dizer fetichizada at um ponto em que fosse registrada, positi-
vamente, como uma imposio, uma pr-fabricao, um conjunto de modelos
feitos mquina. Ou a forma era dispersada empurrada em direo ao vazio
ou mera justaposio aleatria revelada sempre no limiar da incompetncia
ou da arbitrariedade. A forma no modernismo aparentemente existia na inter-
seco entre a pura repetio e a pura diferena. A forma e a monotonia
andavam juntas. Ou a forma e a indiferenciao. Forma e infantilismo, forma
e garatuja indisciplinada. A forma, de alguma maneira, tinha de ser uma
imagem dos dois grandes princpios que deram modernidade seu carter por
um lado, a realidade da regularidade e uniformidade da mquina, por outro,
a de uma profunda aleatoriedade e esvaziamento sociais. Seria possvel dizer
a respeito dos mais puros produtos do modernismo (e, a despeito de toda a
diferena de seus modos, Manet e Stella parecem-me comparveis nisso) que,
neles, um excesso de ordem interage com um excesso de incerteza. E que, desse
princpio formal, era esperado que falasse de algo profundo na textura vivida da
modernidade como um todo. O Casamento da Razo e da Misria, como
aparece no ttulo de Stella.
A forma no modernismo, afirmo, foi descoberta muitas e muitas vezes
e, tpico, de modo aparentemente necessrio em algum estado extremo ou
condio limite. Formalismo era extremismo; este me parece ser o fato a respeito
do modernismo que exige uma explicao. Minha explicao a seguinte.
O modernismo era um modo de encarar a modernidade. Interessava-
se por imagens e ocasies da vida moderna, ao menos em parte do tempo, mas
tambm, mais profundamente, pelos meios de representao da modernidade
a estrutura de base da produo e reproduo simblicas dentro dela. Em
algum lugar no corao dessa ordem simblica h dois grandes sonhos, ou duas
grandes ofertas. O primeiro propunha que o mundo se tornava moderno porque
se transformava em um espao habitado por sujeitos individuais livres, cada um
deles vivendo em seu imediatismo sensorial. O mundo tornava-se um padro de
privacidades ou apetites, posses, acumulaes. E esses apetites eram
suficientes para formar um mundo. No reino da economia, deram origem
a mercados. No reino da experincia, deram origem recreao vida como
uma srie de espetculos e jogos. Os esportistas trajando roupas-espao de
Malevich so apenas uma profissionalizao, por assim dizer, do estado de sus-
penso mental da menininha de Manet.
Esse o primeiro sonho da modernidade. O segundo, na prtica, era
difcil de separar de seu gmeo. O mundo, dizia ele, cada vez mais um reino
de racionalidade tcnica, que por ter sido mecanizado e estandardizado ficou
F. Stella, O casamento
da razo com
a misria,1959
[detalhe]
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parapeito e em outros momentos parece estar longe, demarcando o limite do
mar. O Rosto vem de algum lugar. Nunca saberemos com certeza se ele
atravessa o limiar.
Alguns de meus leitores devem estar dizendo para si mesmos, ao ler
o ltimo pargrafo, que ele conta uma histria j ouvida muitas vezes. E eles
tm razo. Os tipos de deslocamento e indeciso que aponto so o ABC do
modernismo. O Rosto oferece a eles um passeio gramatical bsico. Ele tem
um tom pedaggico. Seu preto-e-branco o mesmo do quadro-negro ou do
diagrama. pedaggico, esquemtico e, portanto, acredito este outro fato
tpico a respeito do modernismo , profundamente intertextual. A pintura
obviamente assombrada pelas prprias verses anteriores de geometria e
monocromia feitas por Picasso e parece fazer a si mesma a pergunta: O que
resta pintura se que algo resta da srie de experincias chamada
Cubismo? a isto que o Cubismo se resume? A este conjunto de mecanismos
em preto-e-branco; em outras palavras, este tabuleiro de presenas e ausn-
cias? Tambm no penso que o Cubismo seja a nica gramtica pictrica ante-
rior a ser invocada. Volto a olhar a vertical levemente amarelada direita e me
vejo pensando, irresistivelmente, na mesma vertical na Porta envidraada em
Collioure, de Matisse. No podemos ter certeza, alis, de que Picasso tenha
visto essa pintura antes de 1927. Mas acho que, conceitualmente, o casa-
mento correto. O modernismo, da forma como o vejo, est sempre debatendo
se alguma coisa especialmente alguma coisa humana pode aparecer nova-
mente no vazio da janela de 1914 de Matisse. E decerto Picasso conhecia sufi-
cientemente a verso do Cubismo de Matisse para se deixar fascinar pela
reduo que seu rival fez da construo espacial cubista a esse tipo de sistema
de verticais de cima a baixo. A admirvel Lio de piano de 1917 foi mostra-
da em pblico pela primeira vez alguns meses antes de Rosto ter sido pinta-
do, em outubro de 1926, na Galeria Paul Guillaume. Variantes da organizao
da tira vertical amontoam-se repetidamente em Picasso durante os dois anos
seguintes. H at mesmo um Rosto e perfil do inverno de 1928, que mostra
uma sardnica janela matisseana no lado esquerdo, inclusive com uma sacada
de ferro trabalhado
3
.
O Rosto do Pompidou definitivo para mim quero dizer, definitivo
do modernismo em parte por seu dilogo com as propostas de Matisse a
respeito do fazer da pintura ser to infatigvel e esquemtico. E como muito
freqente no modernismo, no fica claro qual acabar sendo o efeito, ou
resultado, da reduo e esquematizao de Picasso. Seria uma homenagem a
Matisse ou a negao deste? No devemos optar muito rapidamente pela lti-
ma. O preto-e-branco no necessariamente o oposto do colorido. O prprio
Matisse o demonstra. E o rosto na janela de Picasso no deve ser considerado
inequivocamente um reino antimatisseano de des-prazer, digamos, ou
monstruosidade total. H um estranho dilogo em curso no Rosto, no
apenas com os emblemas de beleza e disponibilidade usados por Matisse mas
tambm com os do prprio Picasso. Considero a extraordinria litografia que
Clark 136
arremedo de profunda ausncia de objetivo e perda de rumo. Pois esta, em
minha opinio, a proposta bsica do modernismo a respeito de seu mundo:
que a experincia da modernidade precisamente a experincia dos dois
estados, das duas tonalidades, ao mesmo tempo. O modernismo a arte que
continuamente descobre a coerncia e a intensidade no tateamento e no esque-
matismo, ou o vazio espreita do outro lado da sensorialidade. E no realmente
do outro lado pois o vazio a forma que a sensorialidade e a vivacidade
controlada assumem de fato atualmente.
Acho que posso tornar esse ponto, e outros pontos principais do
modernismo, mais claro com uma olhada mais de perto em uma pintura de
Picasso. Percebo que assim nos afastamos do territrio de Manet, que sempre
pblico e factual, mesmo quando a ao ocorre em um interior, em um espao
mais evocativo de A Mquina-Influncia de Oursler. Mas assim que deve
ser. O modernismo muitas vezes voltou-se para o espectral e o fantasmagrico
como seu assunto. J sabamos disso, graas ao poema de Yeats. Ele apenas
tinha uma viso diferente da de Oursler a respeito do que fosse o fantasmtico
e onde ele deveria ser localizado o quo perto do sujeito que imagina
a apario deveria ser posta.
O quadro de Picasso est atualmente no Centro Pompidou em Paris
e chamado Figure que significa figura em geral, mas tambm, especifi-
camente, rosto. A pintura no tem data, mas deve ser de 1927. Mede 100 X
80 cm. O Rosto principalmente monocromtico. de um branco de gesso
e um cinza-chumbo invarivel, ambas as cores aplicadas planas e inexorveis,
sendo difcil perceber uma pincelada, sutil que seja. Entretanto, h uma peque-
na quantidade de amarelo na estranha, e bela, tira vertical no lado direito da
tela de Picasso a tira um artifcio, ou realidade, essencial para o efeito geral
da pintura. Creio que serve principalmente para espacializar a terrvel abertura
branca e vazia no centro da pintura, da qual Rosto surge. Ou seja, ela loca-
liza o quadriltero branco em algum lugar que parece ser uma seqncia de
intervalos espaciais no, claro, que a seqncia chegue a se estabelecer em
uma ordem plausvel. Ser que o quadriltero deve ser entendido, por exemplo,
como se se destacasse da tira amarelada direita, como se fosse parte da
superfcie de uma janela atingida pela luz, atravs da qual o Rosto ficou vis-
vel por um instante? Ou estaria em algum ponto atrs do plano do quadro, atrs
da tira tangvel ao lado em algum fora na escurido e indeterminao assi-
naladas to sucintamente pelo cinza que rodeia o branco? Suponho que at
mesmo falar, como acabei de fazer, do Rosto emergindo da abertura branca
seria incorrer em petio de princpio. Porque a abertura tambm o Rosto.
uma de suas possveis apresentaes ou identidades, e talvez a mais forte.
E mesmo assim a iluso do Rosto espiando atravs de alguma transparncia,
desde um alm cinza, tambm persistente. A distncia do espectador em
relao imagem no pra de mudar conforme olhamos. Tudo se desloca
e retorna a si mesmo. A dupla linha do horizonte, por exemplo, parece s vezes
estar bem perto do Rosto talvez as linhas sejam a parte de cima de um
3. Cf. a discusso em
BOIS, Yve-Alain.
Matisse e Picasso.
So Paulo:
Melhoramentos,
2002.
H. Matisse, Porta
envidraada em
Collioure, 1914
P. Picasso, Rosto,
cerca de 1927
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e exercendo seus novos poderes. Contra o terrvel presente eterno de Picasso
sempre haver o sonho de histria de De Chirico. Por isso volto a Nostalgia do
Infinito e a coloco ao lado de outro Malevich uma pintura feita em algum
momento durante os terrveis anos de coletivizao forada, por volta de 1930.
Vejo essas duas pinturas como o modernismo encarando o mundo obvia-
mente, em ambos os casos, encarando-o de um modo profundamente estranho.
Qual, ento, penso ser a questo do modernismo? Do que ele tratava?
Sem dvida, fcil adivinhar meu ponto de partida. Tratava de vapor tanto
na pintura de Malevich quanto na de De Chirico um trem ainda corre pela
paisagem. Tratava de mudana e poder e contingncia, em outras palavras, mas
tambm de controle, compresso e confinamento uma regularidade absurda
e opressiva paira sobre os brilhantes campos novos e os quadrados iluminados
pelo sol com suas bandeiras eternamente tremulantes. O modernismo nos apre-
senta um mundo em vias de se tornar um reino de aparncias fragmentos,
colchas de retalhos de cor, quadros onricos feitos de fantasmas desconexos.
Mas isso tudo ainda acontece no modernismo e ainda existe da forma como
descrito. As duas pinturas permanecem permeadas, parece-me, do esforo de
dar uma resposta ao achatamento e desrealizao da vontade de encaixar
novamente os fragmentos em algum tipo de ordem. O modernismo est ago-
niado, mas sua agonia no pode ser separada de uma estranha leviandade ou
extravagncia. Prazer e horror esto juntos ali. Malevich pode estar desespera-
do ou eufrico. Pode estar escarnecendo da idia do homem coletivo ou expli-
cando-a, cheio de otimismo infantil. Provavelmente nunca conheceremos suas
verdadeiras opinies. Sua pintura sustenta ambas.
O modernismo certamente tratava do pthos do sonho e do desejo nas
circunstncias do sc. XX, mas, ainda aqui, os desejos eram incontrolveis,
inerradicveis. O homem probo no abriria mo do futuro. O infinito ainda
existe no alto da torre. Mesmo em Picasso, o monstro que espia pela janela
meu monstro, meu fantasma, a figura de meu desejo inegocivel. O monstro
sou eu o terrvel sujeito desejoso e temeroso dentro de mim que escapa
a qualquer forma de condicionamento, a toda barragem de instrues sobre o
que ele deve querer e quem deve ser. Esse o utopismo vestigial de Picasso.
Voc acha que a modernidade um reino de apetite e imediatismo! Vou mostrar
o que apetite! Vou mostrar o que imediatismo! Como modernista, farei com
que os sonhos da modernidade se realizem.
O modernismo fazia testes, como eu disse antes. Era um tipo de exlio
interno, uma retirada para o territrio da forma; mas a forma era basicamente
um teste de pureza, um ato de agresso, um abismo para o qual todos os
dados confortveis da cultura eram sugados e depois cuspidos.
*
Vamos supor que finalmente opomos o trabalho de Oursler ao quadro
de Picasso (percebo que isto injusto) e tentamos enfrentar diretamente
a questo do modernismo e do ps-modernismo. Permitam-me repetir o que
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Picasso fez em 1928 como, em certo sentido, uma resposta pintura do ano
anterior. No apenas, obviamente, porque permite o retorno dos emblemas do
encanto e da individualidade; mas tambm por sua reflexo sobre quanto de
curvatura e solidez poderia ser reintroduzido no retngulo limitante; e, mais
que tudo, pelo modo como o retngulo, flutuando como est no vcuo branco
do papel, ainda funciona como a forma da cabea, assim como a moldura
atravs da qual a cabea espia e uma moldura que a um tempo limitante
e protetora, um recorte procrusteano tanto quanto um possvel contorno ideal.
Escolhi o Rosto de Picasso como meu segundo exemplar de
modernismo, junto com a Estrada de ferro, em parte porque Picasso clara-
mente leva a maquinaria da visualizao a seus limites. extremo e rebarba-
tivo, mesmo pelos padres de Picasso, e neste momento o leitor j deve saber
que a extremidade e o extremismo so, em minha percepo, elementos bsi-
cos do modernismo. O modernismo, na prtica, foi muitas vezes uma forma de
agonia ou anomia. Manet tambm foi perfeitamente capaz de trazer essa agonia
ao primeiro plano. De modo regular, em um Manet, comeamos a perceber que
a aparente casualidade e mobilidade mascaram algum tipo de perda ou de
horror. Os olhos se movem para a mulher cujo corpo cortado pela moldura; e
a inclinao de seu corpo, a desolao de seu olhar insinuam-se como as chaves
para o tom de toda a pintura. O rosto parece ainda mais agoniado por ser
incidental por quase ser absorvido no fluxo inexpressivo dos olhares.
O modernismo, assim, tratava de algum tipo de agonia; mas o caso
que a agonia, na modernidade, no pode ser separada do deleite. Isso verdade
em Manet, mas tambm o , afirmo, em Picasso. por isso que o esforo de
Picasso para produzir imagens de horror liga-se a um dilogo pictrico com
Matisse. Eu lhes mostrarei que o horror beleza, sob condies modernas:
para mim, parece ser o que Picasso nos diz. No era como se Matisse simples-
mente discordasse dele, ou no conseguisse perceber o que significava a arte
de Picasso. Sem dvida, horror e agonia nunca so as palavras certas no caso
de Matisse. Ele queria continuar a crer no sonho do apetite e da sensao.
Obviamente mas na prtica ele tambm sabia que a maquinaria do prazer e
da posse no passava disso, de uma mquina; e que repetidas vezes aquilo que
a mquina produzia era uma viso de plenitude no limite da estridncia e do
desperdcio (ou da afetao e dos trajes extravagantes).
O Rosto de Picasso e a Porta envidraada em Collioure de Matisse
so, a meu ver, os realces apropriados para A Mquina-Influncia; mas sozi-
nhos so demasiado privados e imediatos demasiado refutadores da histria
para representar o modernismo da forma como o concebo. So um momento
do modernismo: o momento de interiorizao, a retirada para a forma como um
abrigo contra a modernidade, embora sempre, na arte que importa, a moder-
nidade retorne. Ningum est negando que esse impulso seja integral arte
moderna e responsvel por muitas de suas mais elevadas realizaes. Mas esse
um momento. No outro lado do isolado e do fantasmtico no modernismo
sempre h o sonho da figura assumindo novamente seu lugar no espao
K. Malevich,
Campons no campo,
cerca de 1928-32.
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Clark 140
disse no incio. No conheo a arte do presente bem o bastante para poder
apresentar questes a respeito com alguma autoridade; mas acho que conheo
a arte da era anterior bem o suficiente para saber quais questes devem ser
formuladas. Argumentei que o modernismo desejava compreender, e submeter
a uma presso real, a profunda estrutura de crenas de seu prprio momento
histrico aquilo que a modernidade acreditava ser lqido e certo sobre si
mesma, ou que desejava que fosse verdade. A presso era formal. As crenas
sobreviveriam ao teste dos meios ou se desintegrariam. Aparentemente, na
maior parte, desintegraram-se. O modernismo foi a oposio oficial
modernidade. Era o pessimista do otimismo eterno da modernidade. Cultivava
o extremismo aparentemente como resposta ao pragmatismo e tecnicalidade
(que obviamente a maior parte dos modernistas tambm adorava) da vida
moderna. A tcnica do modernismo no pretendia resolver problemas. Ela os
tornava piores.
A questo a se fazer arte do presente, portanto, o que essa arte
aparentemente considera como as crenas que, na cultura de nosso prprio
momento, parecem ser estruturais, parecem ser o ncleo de nossa atual
ideologia; e como a arte pretende submeter essas crenas a teste. Falei de
maneira algo geral sobre crenas, mas obviamente para os artistas visuais
o que importa so as crenas sobre viso e visualizao, ou, antes, crenas que
assumem a forma de imagens de novos modos de visibilidade, ou sonhos de
conhecimento que se arranjam numa forma especificamente visual. Todos
sabemos que essas crenas so atualmente a linha de frente de um novo mito
de modernizao. Oursler tpico neste contexto. Qualquer artista com
inteligncia perceber que a vida de sonho que importa atualmente a fomen-
tada pela Grande Rede Mundial. Mas como a vida de sonho pode ser submeti-
da a uma presso real? Voltamos ao problema sugerido pela frase de Marx
ensinar as formas petrificadas a danar cantando-lhes sua prpria cano.
O arremedo no basta. Tampouco uma bravata vinda de fora. necessrio o
canto. Mas cantar implica acertar a nota, estar no tom correto. No implica um
conhecimento aproximado das crenas da era do digital a respeito de si mesma,
mas uma intuio exata (do tipo tratado por Manet e De Chirico) sobre o ponto
central da vida de sonho a suposio primeira, a verdadeira estrutura da
visualizao de sonhos. fcil falsificar a esquisitice da modernidade. A mo-
dernidade, como nos lembra Benjamin, desenvolveu-se desde o incio em um
espetculo barato do estranho, do novo, do fantasmagrico. Mas a moder-
nidade tambm sonha sinceramente. A arte que sobrevive aquela que se
apodera do processo primrio, no o fluxo de imagens superficial.
Vejo dois sistemas de crena com os quais a arte de nosso tempo
j pode estar se atracando. Um simplesmente a imagem da informao
e a idia de que o mundo acaba de ser privado de sua materialidade espao-
temporal por um aparato de virtualizao verdadeiramente global e totalizante.
O mundo nas mos dos manipuladores de smbolos, caso se queira dar uma
interpretao pessimista; ou o mundo aberto multido digital, grande
Clark 141
comunidade global de hbridos e particulares, se voc for capaz de participar da
utopia proposta recentemente por Antonio Negri. Esse o sistema de crenas
nmero um. Pode-se perceber que , entre outras coisas, uma crena sobre
uma nova forma de conhecimento um novo meio de materializao e des-
materializao do trabalho. E o centro do sistema de crenas uma imagem do
conhecimento visualizado, que ocorre no espao do monitor e alterado em sua
prpria estrutura pelo novo modo de localizao e mobilizao, o novo sistema
de aparncias. Somos levados assim diretamente crena nmero dois.
simplesmente a convico de que algum tipo de limiar est sendo atravessa-
do, ou talvez j o tenha sido, de um mundo ultrapassado em que a Palavra era
a estrutura definitiva do saber para outro, regido pela imagem ou por um
escopo visual inconstante.
Esse , obviamente, o sistema de crenas do qual os artistas visuais
tero mais dificuldade em discordar ou se afastar. Assim como um lado de
Manet apreciava a noo do capitalismo como o puro reino da aparncia, os
artistas visuais de hoje dificilmente conseguem evitar o fascnio da idia de que
o verbal terminou e o visual ficou em seu lugar. Mas assim como Manet, na
prtica, descobriu que o reino das aparncias tambm era um reino de identi-
dades, fixidez, obrigaes e determinaes, ouso prever que logo que o atual
xtase do virtual e do no-verbal seja submetido ao teste da forma, descobrir-
se- que deficiente. E ento vou parar de fingir neutralidade e dizer por qu.
Acabarei por oferecer aos artistas do presente um punhado de slogans antivi-
suais, antidigitais. Talvez se deva imagin-los saindo em turbilho da boca do
fantasma no trabalho de Tony Oursler.
Nada poderia estar mais longe da verdade, diz o protagonista de
A Mquina-Influncia, do que a idia de que a era da Palavra terminou. Pelo
contrrio, as palavras ainda esto em toda parte. E a maquinaria da imagem que
criamos e disseminamos apenas um meio de renovar essas palavras como
imagens esse o problema. O fantasma abomina os atuais meios de visuali-
zao na cultura no por um logocentrismo nostlgico, mas porque considera
que nossos atuais modos de produo simblica essencialmente inundam
o mundo com verborragia pois a mais simples das palavras (o mais banal
e transparente dos motivos do conhecimento) recebe forma visual suficiente.
Suficiente, quer dizer, para que os motivos atinjam o alvo, dem o nome de seu
produto, apertem o boto certo na parania. Tudo o que toca verdadeira
configurao da realizao de imagens no mundo que nos rodeia trata desse
fato. As noes do sistema a respeito de clareza de imagem, fluxo de imagem
e densidade de imagem so todas essencialmente moldadas sobre os movi-
mentos paralelos (e desimpedidos) do logotipo, da pseudonarrativa comprimida
do comercial de TV, do slogan do produto, da batida de som. As imagens ainda
esto por toda parte contando histrias ou dando ordens. Pginas da web,
outdoors e videogames so apenas visualizaes ampliaes e aceleraes
desse anterior e continuado mundo da frase berrada (ou sussurrada).
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O fantasma segue tagarelando, percebo. Mas lembre-se de que ele
sofre o novo Cu Gelado o enlouqueceu. E ao menos em sua amargura ele
aponta um complexo de problemas que, neste momento, nossa cultura deseja
no reconhecer. Se, em outras palavras, preciso haver uma arte visual da ps-
modernidade, penso que ela comear com a ira do fantasma, com seu ceti-
cismo. Ter de pr prova, como Manet e Picasso, os conceitos que de fato
organizam que produzem nossas atuais fices do agora. Outrora isso
significava mobilidade, o livre jogo das aparncias e o grande mito da indivi-
dualidade. hora desse imaginrio ser submetido ao teste da forma.
* Este texto foi originalmente elaborado para uma palestra dada em novembro de 2000 no Museu de
Arte Contempornea de Barcelona, como parte de uma srie intitulada "Modernitats", e, em segui-
da, na Universidade New School em abril de 2001. O ensaio incorpora alguns elementos de meu arti-
go "Origins of the Present Crisis", New Left Review, 2, maro-abril de 2000. Fiz apenas alteraes
mnimas para chegar a este formato de palestra em primeira pessoa e, em particular, decidi no re-
escrever minhas respostas dana do fantasma de Oursler luz dos recentes acontecimentos. [A pre-
sente verso de Modernismo, Ps-modernismo e Vapor uma traduo do ensaio publicado na
revista October. n. 100. Cambridge, Massachusetts, primavera de 2002, p. 154-174 (N. da R. T.).]
Traduo de Julia Vidili
Reviso tcnica de Snia Salzstein
T. J. Clark (Bristol, Inglaterra, 1943) fez doutorado em histria da arte no Courtauld Institute, de
Londres. Em 1980 radicou-se nos Estados Unidos, lecionando inicialmente na Universidade de Harvard
e, em 1988, transferindo-se para a Universidade da Califrnia, em Berkeley, onde professor de histria
da arte moderna e ocupa a ctedra de George C. e Helen N. Pardee. Seus estudos sobre arte moderna
so marcados pela maneira original com que associa uma refinada anlise formal histria social. Em
2004 proferiu conferncias em So Paulo, a convite do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP
e do Centro Universitrio Maria Antonia. No mesmo ano foi publicada, pela Editora Companhia das
Letras, sua obra A pintura da vida moderna/Paris na arte de Manet e seus seguidores; em breve a
Editora CosacNaify lanar uma coletnea de textos do autor, Modernismos/Ensaios sobre poltica,
histria e teoria da arte.
ao lado, P. Picasso,
"rosto de Marie-
Thrse", 1928.
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