ESTRUCTURA DEL TEXTO ARTSTICO

(1970)

YURI LOTMAN
III. EL CONCEPTO DE TEXTO

Textos y estructuras extratextuales

1. Es difcil definir el concepto de texto.
2. Ante todo es necesario oponerse a la identificacin del texto con la idea de la totalidad de la obra.
Resulta poco convincente, a pesar de su simplicidad, la contraposicin, muy difundida, del texto
como una cierta realidad, a las concepciones, ideas, interpretaciones de todo gnero en las que
se cree ver algo excesivamente inestable y subjetivo. /
3. La obra de arte, que representa un determinado modelo del mundo, un cierto mensaje en el len-
guaje del arte, no existe simplemente al margen de este lenguaje, as como al margen de los de-
ms lenguajes de comunicaciones sociales.
4. Para el lector que intente descifrarlo mediante cdigos arbitrarios, elegidos de un modo subjetivo,
su significacin se deformar bruscamente, pero para la persona que quisiera manejar el texto
arrancado de todo el conjunto de conexiones extratextuales la obra no sera portadora de signifi-
cado alguno.
5. Todo el conjunto de cdigos artsticos histricamente formados que convierte el texto en portador
de significado, corresponde a la esfera de las relaciones extratextuales.
6. Pero se trata de relaciones totalmente reales.
7. El concepto de lengua rusa no es menos real que el concepto texto en lengua rusa, aunque se
trate de realidades de tipo distinto y su estudio sea asimismo diferente. /
8. Las conexiones extratextuales de la obra pueden ser descritas como la relacin del conjunto de
elementos fijados en el texto respecto al conjunto de elementos del cual se efectu la eleccin del
elemento empleado.
9. Es completamente evidente que el empleo de un cierto ritmo en un sistema que admite otras po-
sibilidades, que admite en una alternativa la eleccin de una posibilidad o que ofrece cinco proce-
dimientos, igualmente probables, de construcciones de un verso, de los cuales el poeta elige uno,
este empleo nos dar construcciones artsticas totalmente distintas, aunque la parte materialmen-
te fijada de la obra el texto permanezca invariable.


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10. Es preciso destacar que la estructura extratextual es jerrquica, al igual que el lenguaje de la
obra en su totalidad.
11. Adems, al insertarse en diferente niveles jerrquicos, uno u otro elemento del texto establecer
distintas conexiones extratextuales (es decir, alcanzar diferentes magnitudes de entropa).
12. As, por ejemplo, si definimos un texto como una obra de la poesa rusa, la posibilidad de utili-
zacin en este texto de cualquiera de los metros que en igual medida son propios del verso ruso,
ser igualmente probable.
13. Si reducimos los lmites cronolgicos de la conexin extratextual en la que insertamos el texto
dado a la categora de obra de poeta ruso del siglo XIX o hacemos lo mismo con el gnero (ba-
lada), las probabilidades variarn.
14. Pero el texto pertenece en igual medida a todas estas estructuras y esto hay que tenerlo en
cuenta, determinando la magnitud de su entropa. /
15. El hecho de que la pertenencia del texto a diferentes gneros, estilos, pocas, autores, etc., var-
e la magnitud de la entropa de algunos elementos del mismo, no slo obliga a considerar las co-
nexiones extratextuales como algo real, sino que seala tambin cierto camino a seguir para me-
dir esta realidad. /
16. Es preciso diferenciar las conexiones extratextuales a nivel de lenguaje artstico y a nivel de
mensaje artstico.
17. Ya hemos citado ejemplos de las primeras.
18. Las segundas son casos en que la no utilizacin de un determinado elemento, la ausencia signi-
ficativa, el no procedimiento se convierte en parte orgnica del texto grficamente fijado.
19. Tales son, por ejemplo, las omisiones de estrofas, sealadas con nmeros en el texto definitivo
de Eugenio Oneguin, la sustitucin, por parte de Pushkin, del final ya escrito del poema Napolen,
por un fragmento de verso El mundo qued vaco. . ., as como los dems casos de inclusin en
el texto definitivo de construcciones incompletas, la ausencia de rima all donde el lector la espe-
ra, etc.
20. La correlacin entre el elemento no utilizado el no procedimiento y la estructura de la expec-
tativa del lector y entre sta, a su vez, y la magnitud de probabilidad de empleo en una situacin
constructiva dada del elemento textualmente fijado, hace igualmente de la informacin portadora
del no procedimiento una magnitud perfectamente real y mensurable.
21. Este problema forma parte de otro ms general: el papel constructivo del cero significativo
(Zro-probleme), del significado semntico de la pausa, de la medicin de la informacin que
encierra el silencio artstico. /


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22. Condicin indispensable para su aparicin es, como hemos visto, que en el lugar del texto de
uno u otro nivel ocupado por el no-procedimiento, se halle en su correspondiente estructura de
cdigo un elemento sinnimo dentro de esta construccin, portadores de significado.
23. De este modo, el texto artstico se inserta necesariamente en una construccin extratextual ms
compleja constituyendo con ella una oposicin binaria. /
24. Una nueva circunstancia complica el problema: las estructuras extratextuales modifican la mag-
nitud de probabilidad de determinados elementos suyos en funcin de que correspondan a las
estructuras del hablante del autor, o a las estructuras del oyente del lector con todas
las consecuencias que se derivan de complejidad de este problema en el arte.

Concepto de texto

25. Parece conveniente que la base del concepto de texto est constituida por las siguientes defini-
ciones.

26. 1). Expresin.
27. El texto se halla fijado en unos signos determinados y, en ese sentido, se opone a las estructu-
ras extratextuales.
28. Para la literatura se trata, en primer trmino, de la expresin del texto mediante signos de la len-
gua natural. La expresin en oposicin a la no expresin obliga a considerar el texto como la rea-
lizacin de un cierto sistema, como su encarnacin material.
29. En la antinomia saussuriana de lengua y habla el texto pertenecer siempre al dominio del
habla.
30. Por ello, el texto poseer siempre, junto a los elementos sistmicos, elementos extrasistmicos.
31. Es verdad que la combinacin de los principios de jerarquizacin y de interseccin mltiple de
estructuras conduce a que lo extrasemitico, desde el punto de vista de una de las subestructuras
particulares, pueda revelarse sistmico desde punto de vista de otra, y la transcodificacin al len-
guaje de la percepcin artstica del auditorio pueda, en principio, trasladar cualquier elemento a la
clase de elementos sistmicos.
32. Pero con todo, la existencia de elementos extrasistmicos consecuencia inevitable de la mate-
rializacin, as como la percepcin de unos mismos elementos pueden ser sistmicos a un ni-
vel y extrasistmicos a otro acompaan necesariamente al texto. /
33. 2). Delimitacin.


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34. La delimitacin es inherente al texto.
35. En este sentido, el texto se opone, por un lado, a todos los signos encarnados materialmente
que no entran en su constitucin, segn el principio de inclusin-no inclusin.
36. Por otro lado, se opone a todas las estructuras en las que el rasgo de lmite no se disti ngue; por
ejemplo, se opone a las estructuras de las lenguas naturales y al carcter infinito (abierto) de
sus textos verbales.
37. Sin embargo, en el sistema de lenguas naturales existen asimismo construcciones en las que la
categora de delimitacin se expresa netamente: la palabra y, sobre todo, la oracin.
38. No es casual que desempeen un papel particularmente importante en la construccin del texto
artstico.
39. Ya en su tiempo A. Potebnia habl de isomorfismo del texto artstico y de la palabra.
40. Como demostr A. M. Piatigorski, el texto posee un significado indivisible.
41. Ser una novela, ser un documento, ser una oracin, significa realizar una determinada fun-
cin cultural y trasmitir un significado ntegro.
42. El lector define cada uno de estos textos por un conjunto de rasgos.
43. Por esta razn, la transmisin de un rasgo a otro texto es uno de los medios esenciales de for-
macin de significados nuevos (el rasgo textual de un documento se trasmite a una obra de arte,
etc.) /
44. El concepto de lmite se manifiesta distintamente en textos de tipo diferente: es el principio y fi-
nal en textos cuya estructura se desarrolla en el tiempo (sobre el papel modelizador especfico del
principio y fin en textos de este tipo, vase ms adelante), el marco en la pintura, las candilejas
en el teatro.
45. La delimitacin del espacio constructivo (artstico) respecto al no constructivo se convierte en el
procedimiento principal del lenguaje de la escultura y de la arquitectura. /
46. La jerarqua del texto, el hecho de que su sistema se divida en una compleja construccin de
subsistemas, lleva a que una serie de elementos pertenecientes a la estructura i nterior se revelen
como lmite en subsistemas de diverso tipo (lmites de captulos, estrofas, versos, hemistiquios).
47. El lmite, al mostrar al lector que est tratando con un texto y suscitar en su conciencia todo el
sistema de cdigos artsticos correspondientes, se halla en una posicin estructural fuerte.
48. Puesto que unos elementos son seales de un lmite, y otros, de varios lmites que coinciden en
una posicin comn en el texto (el final de un captulo es asimismo final del libro), puesto que la
jerarqua de niveles permite hablar de la posicin dominante de estos u otros lmites (los lmites
del captulo dominan jerrquicamente los lmites de la estrofa, los lmites de la novela, los del


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captulo) se abre la posibilidad de establecer la conmensurabilidad estructural del papel que des-
empean estas o aquellas seales de delimitacin.
49. Paralelamente, la saturacin del texto de lmites internos (la existencia de encabalgamientos,
la divisin o no divisin en estrofas, la divisin en captulos, etc.), la demarcacin de los lmites
externos (el grado de demarcacin de los lmites externos puede reducirse hasta llegar a la imita-
cin de la ruptura mecnica del texto: Viaje sentimental, de Sterne) crean igualmente una base pa-
ra la clasificacin de tipos de construcciones del texto. /
50. 3) Carcter estructural.
51. El texto no representa una simple sucesin de signos en el intervalo entre dos lmites internos.
52. Una organizacin interna que lo convierte a nivel sintagmtico en un todo estructural es inheren-
te al texto. Por eso, para reconocer como texto artstico un conjunto de frases de una lengua natu-
ral es preciso convencerse de que forman una cierta estructura de tipo secundario a nivel de or-
ganizacin artstica.
53. Es preciso sealar que el carcter estructural y la delimitacin estn relacionados.

La jerarquicidad del concepto de texto

54. Conviene destacar que al referirnos a la expresin material del texto, tenamos presente una
propiedad altamente especfica de los sistemas semiticos.
55. Su sustancia material est constituida no por cosas, sino por relaciones de cosas.
56. Respectivamente, ello se manifiesta asimismo en el problema del texto artstico que se constru-
ye como una forma de organizacin, es decir, como un sistema determinado de relaciones que
constituyen sus unidades materiales.
57. Esto se halla ligado al hecho de que entre diferentes niveles de texto pueden establecerse co-
nexiones estructurales complementarias; relaciones entre tipos de sistemas.
58. El texto se descompone en subtextos (nivel fonolgico, nivel gramatical, etc.), cada uno de los
cuales puede examinarse como independientemente organizado.
59. Las relaciones estructurales entre niveles devienen una caracterstica determinada del texto en
su conjunto.
60. Son precisamente estos lazos estables (en el interior de los niveles y entre los niveles) los que
confieren al texto el carcter de invariante.
61. El funcionamiento del texto en el medio social engendra una tendencia a la divisin del texto en
variantes.


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62. Es un fenmeno debidamente estudiado por lo que se refiere al folclore y a la literatura medie-
val.
63. Se considera habitualmente que la tcnica de impresin, que impuso su lenguaje grfico a la
nueva cultura, llev a la desaparicin de las variantes del texto literario.
64. Esto no es del todo as.
65. Basta con grabar la declamacin de una misma poesa por diversos recitadores para convencer-
se de que el texto impreso nos da nicamente un cierto tipo de invariante de texto (por ejemplo a
nivel de entonacin) y las grabaciones, sus variantes.
66. Si estudiamos la literatura contempornea no desde el punto de vista del autor, como estamos
acostumbrados, sino del lector, la conservacin de la variabilidad ser un hecho evidente.
67. Por ltimo, el problema del texto y sus variantes existe plenamente para los textlogos. /
68. El hecho de que el texto sea un sistema invariante de relaciones se manifiesta con toda eviden-
cia al reconstruir obras defectuosas o perdidas.
69. Aunque a ello se dedican con xito los folkloristas, aunque para el medievalista este problema
puede considerarse como tradicional, surge, sin embargo, regularmente ante el investigador de la
literatura moderna.
70. As podran sealarse los numerosos intentos, sobre todo en los estudios sobre Pushkin, de re-
construir las ideas y proyectos del poeta, las interesantes tentativas de restaurar textos perdidos.
71. Si el texto no representara una cierta constante en sus lmites, el propio planteamiento de estos
problemas sera ilegtimo.
72. Si el texto no representara una cierta constante en sus lmites el propio planteamiento de estos
problemas sera ilegtimo. /
73. Sin embargo, est claro que, enfocado de este modo el problema, es posible tomar un grupo de
textos (por ejemplo, la comedia rusa del siglo XVIII) y estudiarlo como un texto nico, describir el
sistema de reglas invariantes y considerar todas las diferencias como variantes engendradas en el
proceso de su funcionamiento social.
74. Puede constituirse una abstraccin similar a un nivel muy elevado.
75. Probablemente sea perfectamente posible examinar el concepto literatura del siglo XX como
un cierto texto, sujeto a descripcin, con una compleja relacin de conexiones variantes e inva-
riantes, extrasistmicas y sistmicas. /
76. De lo dicho se infiere que, si tomamos un grupo de textos isomorfos en algn sentido, esta des-
cripcin contendr, respecto a los textos que se describen, nicamente los elementos sistmicos,


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y los propios textos aparecern frente a aquel como una combinacin compleja de elementos or-
ganizados (sistmicos pertinentes) y no organizados (extrasistmicos, no pertinentes).
77. Por consiguiente, el texto de nivel superior se presentar respecto a los textos de nivel superior
como un lenguaje de descripcin.
78. Y, a su vez, el lenguaje de descripcin de los textos artsticos es, en cierto sentido, isomorfo a
estos textos.
79. Otra consecuencia es que la descripcin del nivel ms elevado (por ejemplo: el texto artstico),
que contendr nicamente las relaciones sistmicas, ser el lenguaje de descripcin de otros tex-
tos, pero esta descripcin no ser ella misma un texto (de acuerdo con la regla segn la cual un
texto al ser sistema materializado, contiene elementos extrasistmicos). /
80. Sobre la base de estas proposiciones se puede extraer una regla til.
81. Primero: el lenguaje de la descripcin de un texto representa una jerarqua.
82. Es inadmisible la combinacin de descripciones de distintos niveles.
83. Es preciso especificar exactamente a qu nivel (niveles) se realiza la descripcin.
84. Segundo: en los lmites de un nivel dado la descripcin debe ser estructural y completa. Tercero:
los metalenguajes de diferentes niveles de descripcin pueden ser distintos. /
85. Conviene, sin embargo, subrayar que la realidad de la descripcin cientfica no coincide del todo
con la realidad de la percepcin del lector; para el investigador que describe, es real la jerarqua
de los textos que aparecen como insertos unos en los otros.
86. Para el lector es real un slo texto, el creado por el autor.
87. Puede representarse el gnero como un texto nico, pero es imposible convertirlo en objeto de
la percepcin artstica.
88. Al percibir el texto creado por el autor como nico, el receptor de la informacin considera todo
lo que se superpone al texto como una jerarqua de cdigos que revelan la semntica oculta de
una nica obra de arte que le ha sido realmente dada. /
89. En relacin con esto, es evidente que la definicin del texto artstico no puede ser completa sin
una clasificacin complementaria del aspecto remitente-destinatario.
90. As, diferentes interpretaciones de un papel teatral de una pieza musical, de un mismo argumen-
to en la pintura (por ejemplo, La Virgen con el nio) pueden percibirse desde un punto de vista,
como repeticin de un texto (la diferencia no queda fijada: los comentarios de un auditorio no pre-
parado de que el Ermitage todo es igual, que todos los iconos son iguales, etc.) como variantes
de un texto invariante o, desde una actitud distinta, como textos diferentes e incluso contrapues-
tos.


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El signo figurativo verbal (la imagen)

91. La propiedad de los textos artsticos de convertirse en cdigos en sistemas modelizadores
lleva a que algunos rasgos que son precisamente especficos del texto como tal, se transfieran, en
el proceso de comunicacin artstica, a la esfera del sistema codificador.
[92. As, por ejemplo, la delimitacin deviene no slo un rasgo del texto, sino tambin en una pro-
piedad esencial del lenguaje artstico]. /
93. No nos detendremos ahora en la importancia de la delimitacin como principio constructivo de la
composicin, en las consecuencias que de ello se derivan para el lenguaje del arte.
94. El arte verbal empieza por los intentos de superar una propiedad fundamental de la palabra co-
mo signo lingstico: el carcter no condicionado de la relacin entre los planos de expresin y de
contenido, y de construir un modelo artstico verbal como en las artes figurativas, de acuerdo con
el principio icnico.
95. Ello no es casual y est orgnicamente ligado al destino de los signos en la historia de la cultura
humana. /
96. Los signos de la lengua natural, con su convencin en la relacin entre significado y significante,
comprensibles nicamente en su referencia a un cdigo determinado, se convierten fcilmente en
incomprensibles, y all donde el sistema semntico codificador se revela como fuente de informa-
cin se convierte con la misma facilidad en medio de desinformacin social.
97. La tendencia a luchar contra la palabra, la toma de conciencia misma de que la posibilidad de
engao radica en la esencia misma de la palabra es un factor de la cultura humana tan constante
como la admiracin ante el poder de la misma.
98. No es casual que la forma superior de comprensin cobra, para muchos tipos de cultura, la for-
ma de se entiende sin necesidad de palabras y se asocia con las comunicaciones no verbales:
la msica, el amor, el lenguaje emocional de la paralingstica.
99. Los signos figurativos poseen la ventaja de que, al sobreentender la similitud externa, evidente
entre el significado y el significante, entre la estructura del signo y su contenido, no exigen para su
comprensin de cdigos complejos (al ingenuo destinatario de semejante mensaje le parece que
no utiliza en este caso cdigo alguno).
[99. Citaremos un ejemplo de seal de carretera combinado, compuesta de dos elementos: una fran-
ja de prohibicin y una cabeza de caballo.


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91. El primer elemento posee un carcter convencional: para comprender su significado es preciso
conocer el cdigo especfico de las seales de circulacin.
92. El segundo es icnico y se codifica nicamente a travs de la anterior experiencia de la vida (un
hombre que no haya visto jams un caballo no lo entender).
93. Realicemos, sin embargo, otro experimento mental: aadamos a la seal prohibitiva un nmero
o una palabra.
94. En este caso ambos elementos sern convencionales; sin embargo, el grado de convencin
ser diferente.
95. Sobre el fondo de una seal de carretera que se descifra mediante un cdigo especial conocido
por un crculo reducido de personas, la palabra y el nmero destacarn por su comprensibilidad
general y se asimilarn funcionalmente a la cabeza de caballo o a cualquier otra seal icnica.]
96. Este ejemplo de cmo un signo convencional puede asimilarse funci onalmente a un signo figura-
tivo ofrece gran inters para la literatura.
97. Del material de la lengua natural sistema de signos convencionales, pero comprensibles a
toda la colectividad hasta el punto de que esta convencin, sobre el fondo de otros lenguajes
ms especiales, deja de percibirse surge un signo secundario de tipo figurativo (quiz haya que
relacionarlo con la imagen de la teora tradicional de la literatura).
98. Este signo figurativo posee propiedades de los signos icnicos: por su semejanza inmediata con
el objeto, por su evidencia, produce la impresin de hallarse menos condicionado por el cdigo y
por eso, como parece, garantiza una mayor verdad y una mayor comprensibilidad que los signos
convencionales. /
99. Tiene este signo dos aspectos indivisibles: semejanza con el objeto que designa y desemejanza
con el objeto que designa.
100. Estos dos conceptos no existen el uno sin el otro.