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XX SEMINRIO DE

ESTUDOS CLSSICOS
Praz er e Moral no Mundo A nt igo
0 6 a 0 8 d e o u t u b r o d e 2 0 0 8


UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
Reitor: Roberto de Souza Salles

INSTITUTO DE LETRAS
Diretora: Livia Maria de Freitas Reis

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
Chefe: Ida Maria Santos Ferreira Alves

COMISSO ORGANIZADORA
Ana Lcia Silveira Cerqueira
Edna Ribeiro de Paiva
Eduardo Tuffani Monteiro
J andyra Gonalves Figueiredo
Katia Teonia Costa de Azevedo
Maria Bernadete Carvalho da Rocha


REALIZAO
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas UFF


APOIO
CEIA UFF
Instituto de Letras da UFF
PROPP
Revista Eletrnica Antiguidade Clssica
Secretaria Municipal de Educao de Niteri

SUMRIO
Apresentao................................................................................................................5
Programao................................................................................................................6
Conferncias
-Uma comparao de concepes egpcias e gregas: a questo da tica eudemnica -
Ciro Flamarion Cardoso..................................................................................................13
-Labor improbus et Orpheus nas Gergicas de Verglio - Elaine Cristina Prado dos
Santos..............................................................................................................................22
Mesas Redondas
-A atuao de Afrodite no paidiks ro s Glria Braga Onelley............................38
-O deleite musical em Ptica 1 Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha...............44

Comunicaes
-A arte como instrumento moralizante da Hlade Adriana Clementino de Medeiros..51
-Ressonncias do trgico na elocuo de Enias - Alice da Silva Cunha....................59
-A stira como educao em Roma - Ams Colho da Silva..........................................65
-A trade em Mimnermo: amor juventude velhice Brbara Shnia Cartes Lopes
Borges J orge....................................................................................................................71
-A personagem secundria em Eurpides: um estudo sobre Taltbio, em As Troianas.
Carlos J unior Gontijo Rosa e Marlia Vieira Soares.......................................................75
-A questo da morte no poema Latino De Rerum Natura Carolina Barroso do
Couto...............................................................................................................................84
-Media uma deusa humanizada Daniele Rodrigues Ramos Kazan.........................89
-Os phrmaka gregos: instrumentos de propagao do prazer Dulcileide Virgnio do
Nascimento....................................................................................................................100
--As Lamentaes de Ariadne nas Npcias de Peleu e Ttis Edna Ribeiro de Paiva.110
-Desejo e tabu no romance grego Dfnis e Clo Elisa Costa Brando de Carvalho..118
-O palavro em dicionrios latinos escolares Fbio Frohwein de Salles...................126
-Eufemismos bblicos relativos ao sexo e moral Francisco de Assis Florncio.....132
-Consideraes sobre o vocabulrio acerca da mo-de-obra em Varro J os Ernesto
Moura Knust..................................................................................................................138
-O uso do phrmaka na Grcia Antiga: o limite moral entre a magia e a medicina -
J osilene Campanati de Oliveira.....................................................................................146
-Um vituprio a Cupido: a retrica do romance 11 de Padre Antnio da Fonseca (ms.
2998 BGUC) Lus Fernando Campos DArcadia......................................................154
-Copa (A taberneira), um convite ao prazer Marco Antonio Abrantes de Barros
Godoi.............................................................................................................................162
-Os recursos no verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na pea
Helena de Eurpides Pedro da Silva Barbosa.............................................................171
-A Viso como fonte de prazer em "Ceruus ad Fontem": Uma Anlise Semitica e
estudo da progresso referencial na fbula de Fedro Rachel Maria Campos Menezes
de Moraes e Vanda Maria Cardozo de Menezes (UFF)...............................................176
-O delinear da loucura na tragdia Os Persas de squilo Ricardo de Souza Nogueira
.......................................................................................................................................183
-O fogo: a interveno moralizante do Olimpo nos contos de fada - Sonia Maria Branco
de Freitas Maia..............................................................................................................196
-Moral socrtica e prazer nos discursos de Diotima de Mantinia e Alcibades, nO
Banquete de Plato Tatiana Maria Gandelman de Freitas.............................................203
-Electra, Elektra - a permanncia de um mito Thomaz Pereira de Amorim Neto......210
-O prlogo senequiano e a antecipao da catstrofe Vanda Santos .........................221
-A elegia 1.3 de tibulo: um mosaico de epigramas Ana Lcia Silveira Cerqueira
.......................................................................................................................................227


Caderno de Resumos...............................................................................................232
ANAIS


Apresentao


com grande satisfao que apresentamos os Anais do XX Seminrio de Estudos
Clssicos, evento realizado nos dias 06, 07 e 08 de outubro de 2008, sediado no Instituto
de Letras da Universidade Federal Fluminense.
O Seminrio de Estudos Clssicos um evento anual, que objetiva promover a
interdisciplinidade e a divulgao de pesquisas nas reas da Antiguidade Greco-romana e
oriental sempre com a colaborao de estudiosos e pesquisadores de diversas reas
voltadas para o Mundo Antigo. Ao longo dos trs dias, com o tema A sociedade na
Antiguidade: Religio, desejo e poder, o seminrio fomentou o debate, sob diferentes
aspectos, tais como lingstico, literrio, mtico, histrico, geogrfico, etc, questes como
religio, moral, famlia, escravido, classes sociais. Alm das conferncias, mesas-
redondas, debates de pesquisas e comunicaes, foram oferecidos aos participantes dois
mini-cursos com nfase na temtica do evento.
Seguem, portanto, algumas das comunicaes e conferncias apresentadas no
Seminrio.

Ana Lcia Silveira Cerqueira
Katia Teonia Costa de Azevedo




PROGRAMAO


Segunda-feira, 06 de outubro de 2008



14h00
ABERTURA OFICIAL
Local: Auditrio Macunama, UFF, Campus Gragoat, Bloco B, sala 405

Apresentao do coral Audite Noua
Adelheid Mason (ProfRegente - UFF)



16h00
Conferncia I (sala 405B)
Labor improbus et Orpheus nas Gergicas de Verglio
Elaine Cristina Prado dos Santos (ProfDr Universidade Presbiteriana Mackenzie)



18h00
Minicurso I (sala 405B)
Erotismo ou Religio ? Numismtica, Iconografia e o Imprio Romano
Claudio Umpierre Carlan (Prof. Dr. - UNIRIO)

Minicurso II (sala 218C)
Entre desejo e moral... mltiplas prticas do prazer e suas tradues em versos da Grcia
Antiga
Fernanda Lemos de Lima (ProfDr- UERJ/FGV)



Tera-feira, 07 de outubro de 2008




8h00
Minicurso III (sala 207C)
O sistema flexional do verbo latino
Edna Ribeiro Paiva (Prof Dr - UFF)

Minicurso IV (sala 218C)
Amor e festas no Egito Antigo
Jlio Gralha (Prof. Doutorando - UERJ)


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10h00

Sesses de comunicao I

Sala 205B
Coordenao: Ana Lcia Silveira Cerqueira (Prof Dr- UFF)

Ressonncias do trgico na elocuo de Enias
Alice da Siva Cunha (Prof Dr - UFRJ)
Aquemnides e Polifemo no contexto literrio idealizado por Verglio na Eneida
Carlos Eduardo Costa Scherer (Prof. Ms. UFRJ)
O prlogo senequiano e a antecipao da catstrofe
Vanda Santos Falseth (Prof Dr - UFRJ)

Sala 207B
Sesso coordenada: Leituras da tragdia grega
Coordenao: Thomaz Pereira de Amorim Neto (UERJ/FAPERJ)

Electra, Elektra a permanncia de um mito
Thomaz Pereira de Amorim Neto (UERJ/FAPERJ)
Media uma deusa humanizada
Daniele Rodrigues Ramos Kazan (Mestranda UFF)
Entre a fala e o silncio: uma leitura dos discursos em Hiplito de Eurpides
Pedro Ivo Zaccur Leal (Mestrando UFF)

Sala 214B
Sesso coordenada: Moral e prazer da Grcia Antiga aos contos de fadas
Coordenao: Dulcileide Virginio do Nascimento (Prof Dr - UERJ)

A arte como instrumento moralizante da Hlade
Adriana Clementino de Medeiros (Prof UCAM)
Os phrmaka gregos: instrumentos de propagao do prazer
Dulcileide Virginio do Nascimento (Prof Dr UERJ/FGV)
O Fogo: a interveno moralizante do Olimpo nos contos de fada
Sonia Maria Branco de Freitas Maia (Prof UCAM)

Sala 216B
Coordenao: Lvia Lindia Paes Barreto (Prof Dr- UFF)

O modelo da dor laocoontiana na Clepatra de Guido Reni
Evelyne Azevedo (Prof Mestranda UERJ)
A religio, a fides e o ius no Amphitruo de Plauto
Nathlia Esteves da Silva (Prof - UFF)
A concepo do prazer e da moral em Satyricon
Nilcilia da Silva Rosrio (Graduanda UFF)

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Sala 401B
Sesso coordenada: Desejar poder?
Coordenao: Ams Colho da Silva (Prof. Dr. - UERJ)

A stira como educao em Roma
Ams Colho da Silva (Prof. Dr. - UERJ)
Desejo e tabu no romance grego Dfnis e Clo
Elisa Costa Brando de Carvalho (Prof Doutoranda - UERJ)
Eufemismos bblicos relativos ao sexo e moral
Francisco de Assis Florencio (Prof. Dr.- UERJ)
Copa (A Taberneira), um convite ao prazer
Marco Antonio Abrantes de Barros (Mestrando - UERJ)


Sala 403B
Coordenao: Thase Pereira Bastos de Almeida Silva (Prof - UFF)

O palavro em dicionrios Latino-Portugueses escolares
Fbio Frohwein de Salles Moniz (Doutorando UFRJ)
Prisciano de Cesaria e Apolnio Dscolo: mos maiorum e tradio gramatical antiga
Fbio da Silva Fortes (Doutorando UNICAMP)
Consideraes sobre o vocabulrio acerca da mo-de-obra na De Re Rustica de Varro
Jos Ernesto Moura Knust (Graduando UFF)

Sala 407C
Coordenao: Pedro da Silva Barbosa (Prof. Mestrando - UFRJ)

Um vituprio a Cupido: a retrica do romance 11 de Padre Antonio da Fonseca (ms. 2998
BGUC)
Lus Fernando Campos D'Arcadia (Graduando - UNESP)
A viso como fonte de prazer em Ceruus ad fontem: uma anlise semitica e estudo da
progresso referencial na fbula de Fedro
Rachel Maria Campos Menezes de Moraes (Graduanda - UFF)
Os recursos no verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na pea Helena
de Eurpides
Pedro da Silva Barbosa (Prof. Mestrando - UFRJ)
Sala 411C
Coordenao: Maria Bernadete de Carvalho (Prof Dr - UFF)

O uso de phrmaka na Grcia Antiga: o limite moral entre magia e medicina
Josilene Campanati de Oliveira (Graduanda UERJ)
Naturalismo ou Covencionalimo - a escolha socrtica
Luciano Ferreira de Souza (Mestrando USP)
Moral socrtica e prazer nos discursos de Diotima de Mantinia e Alcibades, no Banquete
de Plato
Tatiana Maria Gandelman de Freitas (Mestranda UFRJ)

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11h30
Mesa redonda I (sala 218C)
Moral e Prazer na Literatura Grega
Coordenao: Silvia Damasceno (Prof Dr - UFF/CEIA)

A atuao de Afrodite no paidiks rs
Glria Braga Onelley (ProfDr- UFF/CEIA)
O deleite musical em Ptica 1
Shirley Ftima G. de A.Peanha (Prof Dr- UFRJ)
Interveno: A aventura cmica entre a moral e o prazer
Silvia Damasceno (Prof Dr - UFF/CEIA)
O prazer: uma das manifestaes de Eros
Tnia Martins Santos (Prof Dr - UFRJ)



14h00

Pesquisas em Debate I (sala 218C)

Corpo e sexualidade no sympsion e no kmos
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima (Prof. Dr. UFF/CEIA)
Corpo e sexualidade no ginsio grego
Fbio de Souza Lessa (Prof. Dr. UFRJ/LHIA)
Sexualidade e erotismo entre quatro paredes: anlise da decorao musiva de um
T
cubiculum
T
da
T
Domus Sollertiana
T
Regina Maria da Cunha Bustamante (ProfDr- UFRJ/LHIA)



16h00

Conferncia II (sala 218C)
Uma comparao de concepes egpcias e gregas: a questo da tica eudemnica
Ciro Flamarion Santana Cardoso (Prof. Titular - UFF/CEIA)



18h00

Minicurso I (sala 405B)
Erotismo ou Religio ? Numismtica, Iconografia e o Imprio Romano
Claudio Umpierre Carlan (Prof. Dr. UNIRIO/CEIA)

Minicurso II (sala 218C)
Entre desejo e moral... mltiplas prticas do prazer e suas tradues em versos da Grcia
Antiga
Fernanda Lemos de Lima (ProfDr- UERJ/FGV)

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Quarta-feira, 08 de outubro de 2008




8h00
Minicurso III (sala 207C)
O sistema flexional do verbo latino
Edna Ribeiro Paiva (Prof Dr - UFF)

Minicurso IV (sala 218C)
Amor e festas no Egito Antigo
Jlio Gralha (Prof. Dr. UERJ/NEA)




10h00

Sesses de comunicao II

Sala 203C
Coordenao: Glria Braga Onelley (Prof Dr - UFF)

A aret do heri Odisseu
Alexandre dos Santos Rosa (Prof. Mestrando - UFRJ)
A trade em Mimnermo: amor, juventude e velhice
Brbara Shnia Cartes Lopes Borges Jorge (Graduanda - UFF)
Lascvia e impiedade no oikos de Odisseu: a infidelidade das servas e a punio de
Telmaco (XXII, 465-73)
Marcelo Sussumu Takahashi (Mestrando - USP)

Sala 205C
Coordenao: Luis Eduardo Lobianco (Prof. Dr. CEIA/UFF)

O erotismo e a sexualidade dos egpcios no outro mundo
Moacir Elias Santos (Doutorando - UFF)
Prazer e sexualidade no Papiro Mdico de Kahun
Liliane Cristina Coelho (Mestranda - UFF)
Safo de Lesbos no teatro antigo
Jos Roberto de Paiva Gomes (Prof.Ms - NEA/UERJ)

Sala 207C
Coordenao: Nathlia Esteves da Silva (Prof - UFF)

As representaes dos heris na tragdia jax de Sfocles
Carmen Lucia Martins Sabino (Mestranda - UFRJ)
A personagem secundria em Eurpides: um estudo sobre Taltbio, em As Troianas
Carlos Junior Gontijo Rosa (Graduando - UNICAMP)
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O delinear da loucura na tragdia Os Persas de squilo
Ricardo de Souza Nogueira (Prof. Doutorando - UFRJ)

Sala 210C
Sesso coordenada: Reminiscncias, no sculo I d.C., da poesia pastoril de
Verglio, nas Buclicas de Calpurnius Siculus
Coordenao: Lvia Lindia Paes Barreto (Prof Dr - UFF)

Calpurnius Siculus : um novo poeta buclico
Leonardo Ferreira (Graduando - UFF)
Amor e/ou prazer? Uma anlise do canto III das Gergicas de Verglio
Thase Pereira Bastos de Almeida Silva (Prof - UFF)
A Bucolica X de Verglio e a interao homem/natureza/prazer
Thiago da Silva Pinheiro (Graduando - UFF)


Sala 212C
Sesso coordenada: Algumas doutrinas de Epicuro a Lucrcio
Coordenao: Ana Lcia Silveira Cerqueira (Prof Dr - UFF)

A fonte lucreciana: a teoria atomista de Epicuro
Nilcilia da Silva Rosrio (Graduanda - UFF)
A religio em Lucrcio
Raphael de Siqueira David (Graduando - UFRJ)
A questo da morte no poema latino De Rerum Natura
Carolina Barroso Coutos (Graduanda - UFF)

Sala 411C
Sesso coordenada: As mltiplas facetas da poesia de Catulo
Coordenao: Edna Paiva Ribeiro (Prof Dr- UFF)

O Ciclo de Juvncio
Bruna Prudncio da Silva (Especializao UFF)
As lamentaes de Ariadne nas Npcias de Peleu e Ttis
Edna Ribeiro de Paiva (Prof Dr - UFF)
A poesia ertica de Catulo
Maria Lcia Malheiros Cardoso (Mestranda - UFRJ)
A expresso do amor nas poesias do Ciclo de Lsbia
Maria Nazar Acho Assuno (Especializao - UFF)
A poesia satrica de Catulo
Vera Lcia Caetano da Silva (Graduanda - UFF)






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11h30
Mesa redonda II (sala 218C)
Poesia lrica e satrica em Roma
Coordenao: Ana Lcia Silveira Cerqueira (Prof Dr - UFF)

As elegias ovidianas e sua recusa ao moralismo e tradio romanos
Ana Thereza Baslio Vieira (Prof Dr - UFRJ)
A elegia: um mosaico de epigramas
Ana Lcia Silveira Cerqueira (Prof Dr - UFF)
Stiras de Horcio: Riso , Denncia, Moral
Arlete Jos Mota (Prof Dr - UFRJ)




14h00
Pesquisas em Debate II (sala 218C)

O significado da pesquisa na rea de estudos de lngua e literatura latina
Lvia Lindia Paes Barreto (Prof Dr - UFF)
A propaganda imperial romana luz da iconografia numismtica politesta de Alexandria
no sculo dos Antoninos
Luis Eduardo Lobianco (Prof. Dr. - UFF/CEIA)
Entre a histria e a literatura: uma nova proposta para o lugar das Metamorphoses de Ovdio
no Sculo de Augusto
Rolph de Viveiros Cabeceiras (Prof. Ms.UFF/CEIA)




16h00

Conferncia III (sala 218C)
cio e fruio do prazer a herana antiga e as interdies crists
Vnia Leite Fres (Prof Titular - UFF)




18h00

Encerramento (sala 218C)

Lanamento CADERNOS DO CEIA - N2-2008
Lei t uras Cont emporneas do Teat ro Ant i go




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CONFERNCIAS
Uma comparao de concepes egpcias e gregas: a
questo da tica eudemnica

Ciro Flamarion Cardoso (CEIA/UFF)

Introduo: pode uma tica eudemnica estender-se, para alm da
Antiguidade clssica, tambm ao mundo dos antigos egpcios?
A noo de eudemonia uma tica eudemnica podendo definir-se como a busca do
que seria uma boa vida, ou uma vida adequada para os seres humanos costuma ser
discutida como algo caracterstico do mundo grego da plis clssica e da poca Helenstica,
bem como no relativo Antiguidade romana. J no que diz respeito ao Egito faranico, onde
se supe ter existido, nos textos sapienciais em que possvel estud-la, uma tica prescritiva
de base religiosa, costume supor algo bem diferente. Entretanto, mediante um exame
cuidadoso dos contedos e das condies de emisso dos textos conhecidos como
ensinamentos e discursos (ou literatura pessimista), gneros de escritos sapienciais existentes
segundo os prprios egpcios desde o Reino Antigo, em pleno terceiro milnio a.C., e
atestados com segurana desde o milnio seguinte, verificaremos que uma tica eudemnica
foi a que se exps nesses escritos, dirigida em primeiro lugar elite que governava o pas,
mais tarde a setores mais vastos da populao. Obviamente, alm de algumas semelhanas
que, justamente, permitem falar-se de eudemonia, havia diferenas entre os casos egpcio e
grego: tentaremos estabelecer, nesta palestra, em que as caractersticas bsicas de ambas as
sociedades se aproximavam ou se afastavam, no tocante ao tema de que tratamos.
As concepes sobre a eudemonia na Grcia clssica
O primeiro ponto a ser esclarecido o da relao entre o Estado e os cidados ou
seja, a minoria da populao que, uma vez excludos os jovens, as mulheres, os escravos, os
estrangeiros residentes e em certos casos, por exemplo com base em critrios de propriedade
ou renda, tambm os que poderamos denominar cidados no ativos, detinha a totalidade
dos direitos polticos. Para os gregos da poca Clssica, ser cidado numa plis no implicava
s, nem principalmente, pagar impostos e poder votar e ser votado: significava tambm, e
sobretudo, um envolvimento direto e ativo nos assuntos e funes tanto da vida civil quanto
da militar. Um cidado era normalmente um soldado, podia vir a ser um juiz e devia ser
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membro regular de um corpo coletivo de governo, assemblia ou conselho. Tais obrigaes
cvicas eram cumpridas em pessoa, no mediante a eleio de representantes (embora
houvesse certo nmero de magistraturas eletivas). O cidado, mesmo se vivesse no campo,
devia ser capaz de dirigir-se com freqncia ao ncleo urbano de sua plis para, ali,
pessoalmente falar, votar e eventualmente julgar. Dentro de uma tal concepo, um cidado
cuja preocupao principal residisse em suas atividades profissionais pareceria inadequado,
por mais que lutasse quando chamado guerra e cumprisse suas diversas obrigaes quando
solicitado.
Em graus diversos segundo os tipos de cidades-Estado bastando estabelecer o
contraste entre Esparta e Atenas para que isso fique claro , tal concepo de cidadania exigia
uma subordinao dos indivduos e famlias comunidade (koinona), definindo a relao
entre o pblico e o privado de forma muito diferente da que ocorre hoje em dia. Seria
inadequado, no entanto, falar de um sacrifcio do indivduo ou da famlia coletividade, j
que um cidado grego no veria a situao em termos de uma oposio. Nas concepes
ticas vigentes, o homem bom e o bom cidado eram noes equivalentes; por conseguinte,
viver uma boa vida e ser um bom cidado eram coisas idnticas. Para Aristteles, o
Estado uma associao de pessoas similares, estabelecida para que possam atingir a melhor
das vidas possveis: uma definio que torna claro o que dissemos. O Estado o fim mesmo
da vida humana, ou, pelo menos, uma parte predominante de tal finalidade. O indivduo s
pode realizar-se como parte integrante da comunidade.
partindo desses pressupostos que se torna possvel examinar a tica grega clssica,
que se caracterizava por um marcante fundo esttico. Tanto o corpo quanto o esprito
deveriam ser excelentes, esteticamente agradveis. Do ponto de vista religioso, no existia a
noo de pecado; e tambm inexistia a idia de obrigao: a virtude moral era concebida, no
como uma obedincia a alguma lei externa, um sacrifcio do homem natural a um poder
externo a si mesmo em nome do bem comum, mas sim, como conduzir s devidas propores,
marcadas pela temperana, os elementos que compem a natureza humana. O homem bom
o possuidor de um belo esprito. Segundo Plato (Repblica, 444), a virtude uma espcie
de sade, beleza e bom hbito do esprito; e o vcio vem a ser a doena, a deformidade e a m
disposio de tal esprito. to natural buscar a virtude e evitar o vcio quanto evitar a
doena e buscar a sade. No se trata de uma luta entre princpios opostos: trata-se de
diferenciar a ordem da confuso, no relativo a elementos que, em si mesmos, no so
intrinsecamente bons nem ruins.
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Uma tal concepo de virtude tem como pressuposto a noo de ponto mediano,
aquele ponto exato varivel de um indivduo a outro de equilbrio entre extremos a serem
evitados. Nada em excesso era uma das inscries que se achavam na fachada do templo de
Apolo em Delfos. Aristteles construiu, a partir desta idia de ponto mediano, uma filosofia
completa da tica. Em sua concepo, a virtude o ponto mediano; o vcio, o excesso situado
em qualquer dos dois extremos. A coragem, por exemplo, uma virtude, o ponto mediano
entre a temeridade e a covardia; outra virtude, a temperana, o ponto mediano entre o
descontrole e a insensibilidade; a generosidade, uma terceira virtude, o ponto mediano entre
a extravagncia e o egosmo.
No so as paixes ou os desejos que, em si mesmos, devem ser vistos como maus:
somente o so a sua desproporo, ou a indulgncia descuidada para com eles. Tomemos
como exemplo o assunto dos prazeres dos sentidos. Para Aristteles, no se trata de renunciar
a eles de uma forma absoluta, independentemente das consideraes do tempo e do lugar. O
que desejvel no a renncia mas, sim, a temperana:
[o homem que age com temperana] assume uma posio mediana com
respeito aos prazeres. Ele no se compraz naquelas coisas em que o homem
licencioso busca o maior prazer, ele tende a no gostar delas; nem se compraz
em todas as coisas errneas, nem procura o prazer excessivo em qualquer coisa
que seja agradvel, nem sofre por sua ausncia, nem o deseja, a no ser
moderadamente; nem o deseja em maior proporo do que correto, nem no
momento errado, e assim por diante. Mas, com um esprito moderado e correto,
ele esperar obter todas as coisas agradveis que, ao mesmo tempo, conduzam
sade ou a uma condio adequada do corpo, desde que no sejam prejudiciais
nesse sentido, nem conduzam a violar a conduta nobre ou a agir
extravagantemente e alm dos seus meios. Pois, a no ser que uma pessoa se
limite, do modo indicado, ela estar se entregando a tais prazeres mais do que
correto, enquanto o homem que age com temperana segue como guia a razo
(tica, III, 14, 1119 e seguintes).
Tomemos outro exemplo, aquele da ira. O cristianismo tem como injuno no
ressentir uma injria, voltar a outra face quando agredido. Aristteles, de seu lado, se censura
o homem excessivamente inflamado por suas paixes, entre elas a ira, tambm censura aquele
que insensvel: correto irar-se nas ocasies adequadas, contra as pessoas adequadas, de
uma maneira adequada e durante um espao de tempo adequado. Nisto, como em outras
coisas, a definio do que adequado depende do bom-senso humano, conducente
moderao.
Em lugar de uma lista de regras absolutas, de uma diviso das coisas e condutas em
boas e ms, o que aparece um problema sutil e movedio, cuja soluo depende das
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circunstncias, das caractersticas de cada indivduo em cada caso visto em si mesmo. O Bem
a proporo adequada, a maneira e a ocasio corretas; o Mal o contrrio. Mas os elementos
da natureza humana, em si, no so bons nem ruins: so unicamente a matria-prima a partir
da qual o Bem ou o Mal tomaro forma nos diferentes casos.
Com um estilo diferente, as mesmas noes, eminentemente gregas, so a base da
tica de Plato, que costuma encarar a virtude como uma espcie de ordem:
A virtude de cada coisa, seja do corpo ou do esprito, do instrumento ou
da criatura, quando lhe dada da melhor maneira, no lhe vem por acaso, mas
como resultado da ordem, da verdade e da arte com que impartida (Grgias,
506, d).
Na Repblica, tal noo trabalhada em detalhe. Distinguem-se no esprito trs
princpios ou poderes a razo, a paixo e o desejo , aparecendo a justia como a
manuteno, entre eles, da relao apropriada:
O homem justo no permitir aos diversos princpios que existem em seu
interior fazerem qualquer trabalho que no seja o adequado, nem deixar que as
diferentes classes de princpios em seu esprito interfiram cada uma nas demais:
ele tratar de pr a sua casa em ordem. E, tendo ganho o domnio sobre si
mesmo, regular o seu prprio carter de modo a estar em boas relaes consigo
mesmo, afinando em conjunto aqueles trs princpios, como se fossem as trs
notas de um acorde perfeito (...); e, aps ter unido tais coisas e reduzido os
diversos elementos de sua natureza a uma unidade real, ele, como um homem
marcado pela temperana e devidamente harmonizado, proceder a fazer o que
precisar fazer (Repblica, IV, 443).
Sendo dessa ordem a concepo de virtude caracterstica dos gregos, o motivo para
aspirar a ela no lhes aparecia na forma do que chamaramos um sentido do dever, j que
dever enfatiza a auto-represso. Os gregos enfatizavam o auto-desenvolvimento do esprito.
Da se infere que o ideal grego nada tinha a ver com o ascetismo. Tambm no valorizava a
licenciosidade. J vimos que as palavras que melhor sintetizam o ideal dos gregos so
temperana, posio mediana, ordem e harmonia. A auto-realizao a que aspiravam
no era anrquica, mas sim, uma evoluo ordenada das faculdades naturais sob a conduo
de uma mente equilibrada. Isto pode ser ilustrado pelo tratamento do prazer na filosofia de
Plato e de Aristteles.
O libertino tende a identificar o prazer com o bem, de tal modo que, a todo momento,
perseguir quaisquer prazeres que se apresentem, deixando de lado a reflexo que tenderia a
interromper o fluxo contnuo das sensaes prazerosas postulado como a finalidade da vida.
Pelo contrrio, o ideal dos gregos se ope tanto ao ascetismo j que o prazer considerado
17
um complemento necessrio do bem quanto a identificar o bem com o prazer: existe uma
escala ordenada dos prazeres, sendo preciso rejeitar os prazeres inferiores e admitir os demais;
no que, em si, eles constituam o bem, mas porque so o acompanhamento necessrio de sua
prtica. Na Repblica, Plato distingue entre prazeres necessrios e desnecessrios. Os
primeiros so os que derivam da gratificao de desejos de que no nos podemos livrar e
cuja satisfao nos faz bem, como por exemplo o apetite por um alimento sadio. Os demais
so os prazeres derivados de desejos que podemos deixar de lado mediante o treinamento,
cuja presena no nos faz bem e, s vezes, nos prejudica: por exemplo, o apetite por pratos
delicados e luxuosos. Os prazeres necessrios devem admitir-se; os demais, excluir-se do
ideal de felicidade (Repblica, VIII, 558). No Filebo, indo mais longe, o filsofo exclui da
vida perfeita todos os prazeres, com exceo daqueles que denominou puros, isto , os que
estivessem ligados contemplao de formas, cores e sons, ou que acompanhassem a
atividade intelectual. Mas, neste ponto, ele estava claramente ultrapassando o ideal grego.
Aristteles, de seu lado, estaria de acordo com aquela primeira distino, entre prazeres
necessrios e desnecessrios, embora s condenando os prazeres que causassem dano. Mesmo
os prazeres desnecessrios podem ser desejveis em si mesmos, desde que no sejam
daninhos. Ainda assim, h prazeres que no devem ser perseguidos, bem como ocasies e
mtodos de persegui-los que so imprprios e perversos. A razo deve invocar-se sempre para
intervir e controlar; e o teste supremo do que vlido em matria de prazeres, como em
quaquer outra coisa, deve ser o juzo bem treinado do homem sensvel e bom.
Menos elevada em seus critrios do que Plato e Aristteles, provavelmente mais
prxima do ideal grego, temos a definio, por Xenofonte, do que seria um cavalheiro, ao
reproduzir para ns a autodefinio de seu personagem Iscmaco:
Em primeiro lugar, eu adoro os deuses. Em seguida, trato, da melhor
maneira possvel, assistido pela orao, de obter a sade e a fora do corpo, boa
reputao na cidade, boa vontade entre meus amigos, uma conduta honrosa na
batalha e um incremento honroso de minha fortuna.
Intervindo ento, Scrates pergunta se de fato deseja a fortuna, com todos os
problemas que acarreta. Responde-lhe Iscmaco:
Sim, certamente, pois ela me permite honrar adequadamente os deuses,
ajudar os meus amigos quando o necessitem e contribuir para os recursos de
minha cidade. (Xenofonte, Simpsio)
Temos aqui um ideal mais terra-a-terra, mais tpico do cavalheiro ateniense: um belo
corpo albergando um belo esprito, a ajuda externa da fortuna e dos amigos, e a realizao
18
pessoal, nos limites do que considerado honroso, nas atividades pblicas da guerra e da paz.
O prprio Iscmaco resume o modo como passa o seu dia, incluindo exerccio fsico,
treinamento militar e atividades na direo de suas terras, sendo ento aprovado por Scrates.
O caso do Egito faranico: tambm aqui era possvel uma tica
eudemnica, sendo as condies sociais e o imaginrio to
diferentes daqueles da Grcia clssica?
Nem todos aceitam a hiptese de ter sido possvel, para os antigos egpcios, uma tica
eudemnica. Eis aqui, por exemplo, o que tem a dizer a respeito J ean Leclant:
No poderamos reduzir a literatura sapiencial egpcia a um aspecto
puramente utilitrio ou eudemnico. Com razo, parece-me, H. Gese reagiu
contra uma tal tendncia. Ele mostrou que os textos sapienciais egpcios tm um
fundamento essencialmente religioso, cujo alicerce repousa no princpio de Maat,
a Verdade-Justia, esta espcie de lei do cosmo que rege a ordem inteira do
mundo egpcio, seja ela fsica, poltica, social ou moral.TPF
1
FPT
No tenho dificuldade alguma em concordar com o autor em que a noo de Maat
informava centralmente os textos sapienciais egpcios. Entretanto, discordo de que, por tal
razo, seja preciso negar um carter eudemnico tica que eles expressam. A meu ver, a
religio egpcia, sobretudo mediante a noo de Maat um conceito abstrato deificado como
filha do deus solar Ra , estabelecia o contexto e os limites no interior dos quais se pode
constatar uma tica eudemnica egpcia, analogamente a como a noo de cidadania na plis
circunscrevia as possibilidades eudemnicas de numerosas ticas gregas clssicas. O fato de
que uma tica tenha fundamento religioso no , em si, razo para que seja rigorosamente
prescritiva, maneira das regras morais crists, e no, eudemnica. A moral crist tomou a
forma de um conjunto de prescries autoritrias cuja finalidade atingir uma felicidade
diferida, transportada para outra vida, no por ser religiosa, mas devido a certas
caractersticas especficas na religio crist, tais como a noo de pecado ligada de uma
humanidade decada, em contraste com a Divindade, totalmente boa e justa uma noo, a
teodicia, que nunca esteve no centro das preocupaes dos antigos egpcios. A religio crist
apresenta-se como uma revelao que se expressa num conjunto de livros sagrados dotados,
segundo se afirma, de autoridade intrnseca, garantida pela prpria Divindade; e conta com
um corpo de pessoas treinadas s quais se confere autoridade para interpretar tais textos. Pelo
contrrio, no Egito faranico, exatamente como na Grcia antiga, as respectivas religies no

TP
1
PT J ean Leclant. Documents nouveauxs et points de vue rcents sur les sagesses de lgypte ancienne. In: J ean
Leclant et alii. Les sagesses du Proche-Orient ancien. Paris: Presses Universitaires de France, 1963, pp. 12-13.
19
eram reveladas, no se baseavam em escritos dotados de autoridade especial ou incontestvel,
seus templos no eram congregaes ou igrejas chefiadas por um clero especificamente
treinado durante anos: havia templos, mas no igrejas, servidos por um pessoal de
funcionrios do Estado (da monarquia divina no caso do Egito, da plis no caso da Grcia)
que no pode considerar-se adequadamente um clero. Eis a condies nada favorveis ao
surgimento de ticas religiosas autoritrias baseadas nas noes opostas de santidade/pecado!
preciso, de incio, tratar de entender o que, exatamente, significava a noo de
Maat:
Maat, literalmente verdade, justia, aquilo que correto, era um
conceito muito geral da ordem existente no mundo e nas relaes sociais
vigentes, comportando implicaes morais diretas para cada indivduo. Ela
poderia ser descrita como um contrato social obrigatrio para todas as partes,
que a ela aderiam na crena de que isso lhes seria benfico.TPF
2
FPT
As partes de que fala a passagem acima compreendiam os homens, sem dvida, mas
tambm o rei, os mortos, os deuses e o universo inteiro. A frase final mostra que o respeito a
Maat era considerado como uma atitude que abria caminho para vantagens, benefcios: por
esta razo, precisamente, que a noo de Maat perfeitamente compatvel com uma tica
eudemnica, de que permite estabelecer os contornos. Sainte Fare Garnot lembrou em certa
ocasio que o sentido primeiro de Maat a ordem em si, o que reto; outrossim, a palavra
pode ser escrita com o signo da unidade egpcia de extenso, o cvado, o que mostra, nela
embutida, a idia de medida; elemento que, por sua vez, conduz moderao e a que se
condenem os excessos. A ordem e o equilbrio do mundo, do mundo da sociedade, seriam
unicamente extenses ou, mais exatamente, manifestaes particulares do princpio geral.TPF
3
FPT
Maat era, sem dvida, um conceito conservador, destinado a preservar a ordem das
coisas e o ideal monrquico no antigo Egito. Da que, quando os sbios ensinam a dobrar a
espinha diante de um superior e a no o contrariar, os egiptlogos que considerem
oportunistas tais injunes esto a meu ver errados.TPF
4
FPT O poder e a hierarquia, as
desigualdades de status inclusive no interior do pequeno grupo dominante decorrem do rei
e dos deuses; so, portanto, segundo aquele pensamento conservador, legtimos e normal a
expectativa de que sejam respeitados.

TP
2
PT J aromr Mlek. In the shadow of the pyramids. London: Verso, 1986, p. 88.
TP
3
PT J . Sainte Fare Garnot, interveno no debate aps a comunicao de A. Volten: J ean Leclant et alii, Op. cit., p.
100.
TP
4
PT Georges Posener. Literature. In: J. R. Harris (org.). The legacy of Egypt. Oxford: Clarendon Press, 1971, p.
227.
20
Pascal Vernus, confirmando as noes que acabamos de resumir, define assim a
concepo tica tradicional dos antigos egpcios:
1. O criador mantm-se retirado de sua criao, qual concede alguma
autonomia.
2. Assim, sendo, a ordem social um dos elementos da criao possui
princpios imanentes de auto-regulao que asseguram a retribuio das aes
humanas neste mundo ou no outro: o castigo para quem a transgride e a
recompensa para quem a respeita.
3. Abrigado, por assim dizer, por trs desta ordem que dele emana, o
criador s em ltima instncia age sobre o destino humano, seja entregando, seja
recusando ao indivduo a capacidade de dela conhecer as leis, seja mediante
intervenes diretas mas espordicas e excepcionais.
4. Por conseguinte, o xito social pode ser considerado como a justa
retribuio de quem respeita as leis da ordem estabelecida e obedece
instituio por meio da qual ela se manifesta.TPF
5
FPT
No interior desta concepo, a atuao correta segundo os princpios de Maat, isto ,
da tica tradicional, transforma o egpcio em especial quando membro dos grupos
dominantes em colaborador do rei, j que a este ltimo cabia em ltima instncia, como
descendente em linha direta e sucessor do demiurgo criador, a preservao de Maat. Tal a
grande diferena em comparao com a tica grega da cidadania: segundo esta ltima, os
cidados de uma plis eram, como comunidade ou koinona, co-responsveis coletivamente
pela boa marcha de sua cidade, do que decorriam os diferentes elementos de sua
responsabilidade moral. parte os deuses, no existia instncia alguma acima dessa
comunidade cidad. No Egito, que era uma monarquia considerada sagrada, o fara, um deus
encarnado que se sentava no trono, era o responsvel primeiro pela ordem, tanto csmica
quanto social. No havia a noo de cidadania, mas os sditos em especial os da pequena
elite que governava o pas, em teoria pessoas escolhidas pelo rei , num nvel menor, deviam
colaborar com o monarca na tarefa social e csmica de assegurar a ordem do mundo. Eles o
fariam aceitando trs princpios bsicos da conduta correta: (1) a noo de Maat, de que j
tratamos; (2) a idia de que homo proposuit, sed deus disponit; e (3) a afirmao e a vivncia
das virtudes decorrentes da aceitao dos dois pontos precedentes: moderao, justia,
discrio, generosidade, respeito pelos superiores (j que, como j vimos, a ordem social,
sendo de criao divina, legtima), tanto nas atividades pblicas quanto nas aes privadas.
O nosso termo pecado, no sentido exato que lhe d a teodicia crist, de
impossvel traduo em egpcio antigo. Podemos achar muitos textos traduzidos do egpcio
em que aparece a palavra pecado, mas trata-se em todos os casos de uma traduo errnea

TP
5
PT Pascal Vernus. Affaires et scandales sous les Ramss. Paris: Pygmalion, 1993, p. 162.
21
de termos egpcios. As palavras assim erroneamente traduzidas, bet ou isefet, conduzem a
um campo semntico bem diferente: crime, falta, transgresso, ofensa, erro, etc. Palavras
etimologicamente prximas significam malfeitor, prejudicar, ferir, desobedecer, desafiar, ser
insolente, ser rebelde, transgredir.TPF
6
FPT
A verdade que tambm nosso termo religio se aplica mal a um conjunto pouco
unificado de crenas e prticas como as do antigo Egito. Durante muito tempo, a identificao
do mal desordem que, mesmo sendo externa ao cosmo criado e organizado, ameaava-o de
fora, foi uma concepo central egpcia: concepo csmica, que no deixava lugar a uma
teodicia que tornasse os seres humanos responsveis pelo mal. Assim, as noes de uma
humanidade decada e do pecado maneira crist nunca foram tpicas do pensamento
egpcio antigo no tocante a seus aspectos mais centrais.
Se levarmos em conta tudo que foi visto at aqui, no surpreendente encontrar, num
dos mais antigos escritos sapienciais egpcios, um dos mais influentes e mais copiados ao
longo dos sculos igualmente, uma injuno que vai claramente no sentido do Carpe diem:
Segue teu desejo enquanto viveres! No faas mais do que for ordenado.
No diminuas o tempo de seguir o desejo: aquilo que se ope a este tempo uma
abominao para o esprito. No desvies o tempo do dia mais do que o que for
necessrio para abastecer a casa. Uma vez adquirida a riqueza, segue o desejo;
pois, a riqueza de nada serve quando se aptico. (Os ensinamentos de
Ptahhotep, mxima 11)
Como se pode notar, temos a uma injuno hedonista. Claro est que tal hedonismo
precisa ser entendido em seu contexto e em seus limites, que so a noo de Maat e os
costumes considerados convenientes pelos antigos egpcios.



TP
6
PT Cf. R. O. Faulkner. A concise dictionary of Middle Egyptian. Oxford: Clarendon Press, 1976, pp. 85-86.

Labor improbus et Orpheus nas Gergicas de Verglio
Profa. Dra. Elaine Cristina Prado dos Santos
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Resumo:
O poeta Verglio (Ia.C.), nas Gergicas, ao cantar os diversos aspectos da vida do
campo como labor improbus, (Geo.I, 145-146), no por ser uma punio ou prova dos deuses,
mas por ser um estimulante luta obstinada do homem com a terra, convida-nos a retornar
simplicidade da vida rural, por meio da famosa apstrofe dirigida aos agricultores: O
fortunatos nimium (Geo. II, 458). O objetivo desta conferncia apresentar a viso do labor,
segundo o poeta latino, nas Gergicas, bem como o IV canto, marcado pelo mito de Orfeu e
pelo reino das abelhas, que, com suas coletivas virtudes, omnibus una quies operum, labor
omnibus unus (Geo.IV, 184), lembram o antigo modo italiano de vida e um mundo social e
poltico que o poeta levou em considerao.

Verglio, provavelmente, levou oito anos para escrever as Gergicas, tendo comeado
em 37 a. C., e tendo terminado em 29 a.C. Pode-se dizer que a elaborao da obra foi lenta e
teve lugar em um perodo particularmente repleto de eventos, convivendo, no poema, tpicos
contrastantes, como no final do livro I, o horror pelo assassinato de Csar e a angstia das
guerras civis; e, no promio do livro III, a presena forte do esprito augustano.
A idia de escrever as Gergicas, conforme Gentili (1977: 295), surgiu no momento
das devastaes das guerras civis e dos confiscos que tanto perturbaram a economia agrria da
Itlia. Entretanto, o poema vergiliano no tem a aridez dos tratados de agricultura, pois o que
domina, na obra, uma viso do trabalho nos campos e da vida plenamente em contato com a
natureza. A exaltao do trabalho e da prece, In primis uenerare deos (Geo.I, 338), um dos
pilares filosficos das Gergicas.
As fontes utilizadas por Verglio so, sobretudo, gregas, porm h tambm as latinas.
Entre as obras gregas, podem-se citar: os Trabalhos e os dias de Hesodo, a Economia de
Xenofonte, as Gergicas de Nicandro de Colofon, os Fenmenos de Arato, o Hermes de
Eratstenes, como tambm se verifica uma influncia de Aristteles, de Demcrito e de
Tucdides. Entre as obras latinas, citam-se: De Agricultura de Cato, Res rusticae de Varro e
De Rerum natura de Lucrcio. Os comentadores dizem que Verglio consultou a enciclopdia
agrcola do cartagins Mago, obra famosa da Antigidade, escrita em lngua pnica, que
depois foi traduzida em grego e vertida para o latim por ordem do Senado.
Segundo a tradio, Mecenas foi quem sugeriu o poema das Gergicas, cujo ideal
responderia a um dos pontos do programa poltico instaurado por Augusto: o retorno
agricultura, pois Verglio fala dos haud mollia iussa (Geo.III, 41), ou seja, das ordens no
fceis de Mecenas, que foram interpretadas por alguns como uma ordem expressa para que o
poeta cumprisse o programa augustano. No entanto alguns crticos, como, Heyne, Genthe,
Benoist julgaram esta explicao inverossmil. Segundo eles, o prncipe e seu ministro teriam
sido muito ingnuos em acreditar que versos, mesmo belos, pudessem converter agricultura
uma sociedade que h muito tempo a tinha como enfado.
Convm relatar o comentrio feito por La Penna (1988: 71 - 72), ou seja, no era culpa
nem erro pensar que houvesse alguma verdade na afirmao de Verglio sobre as solicitaes
22

23
de Mecenas para que o poeta tratasse da agricultura e que essas solicitaes teriam se
originado dos problemas da crise agrria e social na Itlia, mas seria um erro pensar que a
solicitao fosse sobre um poema didtico que servisse de guia para os agricultores da Itlia.
Para Grimal (1992: 150), se houvesse duas Gergicas, a primeira falaria das plantas e
das rvores e a segunda tal qual a conhecemos, em quatro livros, seria uma sugesto de
Mecenas, ou melhor, haud mollia iussa, para que Verglio continuasse seu projeto,
acrescentando a criao dos animais e o quarto canto com as abelhas, um exemplo de
disciplina e de concrdia. Caso tenha dado Mecenas um conselho, isto , uma sugesto, o
poeta aceitou o convite, pois descobriu que amplificava seu poema com o II e IV cantos. Ao
amplificar o poema, conseguiria conferir-lhe uma unidade maior; permitindo, desta forma,
uma gradao dos diferentes nveis hierarquizados de vida em uma escala dos seres.
Dos 2188 versos, nas Gergicas, 700 so destinados tarefa cientfica, enquanto os
demais tratam dos argumentos, das invocaes, das digresses, das reflexes filosficas, ou
seja, Verglio apresenta muitas digresses, com a preocupao de envolv-las profundamente
na obra, a fim de que elas dem uma expresso mais ampla e mais explcita dos motivos
ideais.
As Gergicas representam, por excelncia, o poema didtico, e a arte vergiliana
alcana perfeio. Pode-se observar uma rica arquitetura harmnica de esquematizao da
obra, por meio dos cantos:

LIVRO I : UCereaisU
1 a 42: Promio.
42 a 203: Trabalhos para o cultivo dos cereais.
118 a 159: Digresso: a teodicia do trabalho.
204 a 350: Tempos dos trabalhos e Calendrio.
231 a 258: Digresso: a origem do Calendrio.
351 a 514: Prognsticos do tempo.
424 a 514: Digresso: os prodgios seguintes ao assassinato de Csar.

LIVRO II : UPlantasU
1 a 8: Promio.
9 a 258: Cultivo das plantas em geral: variedade das plantas, dos trabalhos, dos terrenos.
136 a 176: Digresso: os elogios Itlia.
259 a 419: Cultivo das Videiras.
315 a 345: Digresso: os elogios primavera.
420 a 540: Cultivo de outras plantas de particular interesse: oliveira, macieira ...
458 a 540: Digresso: os elogios vida agreste.

LIVRO III: UAnimaisU
1 a 48: Promio.
49 a 283: Criao do Gado de Grande Porte.
205 a 283: Digresso: o Amor.
284 a 566: Criao do Gado de Pequeno Porte: cabras e ovelhas.
470 a 566: Digresso: a peste no Nrico.

LIVRO IV: UAbelhasU
1 a 7: Promio
24
8 a 280: Criao de Abelhas e sua Natureza.
116 a 148: Digresso: o velho de Crico.
281 a 558: Reproduo das abelhas destrudas pela peste.
315 a 558: Digresso: o mito de Aristeu e de Orfeu.
559 a 566: Final.


Percebe-se que os dois primeiros livros apresentam trs digresses: no livro I, a
teodicia do trabalho, a origem do calendrio e os prodgios seguintes ao assassinato de Csar
e, no livro II, os elogios Itlia, os elogios primavera e os elogios vida agreste. Quanto aos
dois ltimos, apresentam uma estrutura de duas digresses: no livro III, o Amor e a peste no
Nrico e no IV livro, o velho de Crico e o mito de Aristeu e de Orfeu. A extenso e o carter
dos promios unem claramente o livro I, versos 1 a 42, e o livro III, os versos 1 a 48.
No promio do livro I, Verglio invoca os deuses, faz referncia aos deuses helnicos e
a Otvio como a dcima terceira divindade. Os versos de 1 a 48 fazem o promio do livro III,
onde Verglio tambm honra divindades com o propsito de indicar o escopo desse livro:
tratar das raas dos animais, das artes de criao do gado. Os livros II e IV so iniciados por
breves promios. As digresses que terminam os livros so as mais extensas e as mais
significativas: no livro I, h os prodgios seguintes ao assassinato de Csar; no livro II, os
elogios vida agreste; no livro III, a peste dos animais no Nrico e, no livro IV, o mito de
Aristeu e de Orfeu.
Lucrcio influenciou o pensamento de Verglio e sua concepo de mundo, propondo
uma linguagem, ao mesmo tempo didtica e pica, pois Verglio aplica a si mesmo uma das
mais orgulhosas e clebres declaraes de nio, o Pai da epopia romana:

necessrioTPF
1
FPT tentar uma via pela qual eu tambm possa elevar-me
do cho e, vencedor, voar de boca em boca.TPF
2
FPT

O poema vergiliano apresenta o pequeno campons que cultiva a propriedade com suas
prprias mos. Literariamente, entretanto, alcana no a classe dos pequenos lavradores, mas
toda a elite culta, pois esta sim era capaz de ler a obra, compreend-la e contribuir com uma
provvel renovao ideal e moral. Segundo Saint - Denis (1968: XIV), o elogio da vida
campestre (Geo.II, 513ss) um programa resumido de reparao econmica e moral, pois o
campo era o refgio das virtudes tradicionais: frugalidade, pureza, piedade. No entanto, a obra
no tem um fim tcnico e prtico a ponto de abranger todos os tpicos da agricultura, uma vez
que a poesia no reflete a realidade crua e spera, mas a interpreta de acordo com sua verdade
e no com a veracidade do mundo real e concreto. Assim, o poeta dir:

Eu no desejo abraar todas as coisas com os meus versos; no,
mesmo se eu tivesse cem lnguas e cem bocas, uma voz de ferroTPF
3
FPT.


TP
1
Todas as tradues do latim foram feitas por mim. PT
TP
2
PT(Geo. III, 8-9) .....Temptanda uia est, qua me quoque possim
tollere humo uictorque uirum uolitare per ora.
TP
3
PT(Geo. II, 42-44) Non ego cuncta meis amplecti uersibus opto;
non, mihi si linguae centum sint oraque centum,
ferrea uox.
25
No prlogo do I canto, Otvio invocado como a dcima terceira divindade que um
dia chegar a unir-se srie dos doze deuses. O poeta mostra um Otvio j divinizado ou
quase para s-lo: Tuque adeo, quem mox quae sint habitura deorum/ concilia (Geo.I, 24-25)
E tu,Csar, que em breve deves habitar as assemblias dos deuses. No entanto, o canto I,
que se inicia com um Otvio divinizado, termina com uma splica a um Otvio que ainda no
havia pacificado o mundo.
Quanto agricultura, esta representava o setor dominante da produo, ao longo da
histria romana. No sculo II antes de Cristo, segundo Cato, em De agricultura, os homens
do campo eram mais fortes e mais aptos para defender a ptria, porque estavam acostumados a
suportar os rigores da vida rstica. Na obra, o escritor pretende resumir sua prpria
experincia de bonus agricola bonusque colonus. notvel como Verglio faz eco s palavras
de Cato, ao dizer que os homens do campo so mais firmes e que podem defender a ptria,
pois a fora se concentra exatamente na terra.

"Outrora os velhos Sabinos cultivaram esta vida, assim cultivaram
Remo e seu irmo; assim cresceu a brava Etrria evidentemente e
Roma se tornou a maravilha do mundo, e somente para si cercou com
um muro sete cidadelasTPF
4
FPT.

Percebe-se que Verglio faz eco tanto obra de Cato quanto a Res rusticae de Varro,
quando diz ser a Itlia a terra mais fecunda e melhor cultivada. Varro apresenta uma
descrio da Itlia como o pas mais frtil e mais bem cultivado do mundo, graas a uma
agricultura cientfica praticada pelos nobres romanos. Ao enaltecer os campos, Verglio
proclama que a Itlia a terra, que a natureza fez mais frtil e mais bela do mundo, gloriosa
por sua histria.

Salve, grande me dos frutos, terra Satrnia, grande me dos
homensTPF
5
FPT.

Ao saudar a magna parens, considerada terra Saturnia, o poeta revive a poca da idade
de ouro, quando Saturno reinava e os homens desconheciam as penas, as misrias, as velhices,
todos os males, pois viviam alegres, sustentados pela abundncia da terra. As Gergicas
confirmam o prestgio da Itlia, segundo as reflexes de La Penna (1988: 74), como centro e
guia do Imprio, como Saturnia tellus. Verglio encerra o livro II com mais uma digresso: os
elogios vida agreste, versos 458 a 540.

muito afortunados agricultores, se eles conhecessem os seus bens!
Para eles, longe das armas discordantes, a justssima terra, dela
mesma derrama uma alimentao fcilTPF
6
FPT.

TP
4
PT(Geo. II, 532-535) Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,
hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit
scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma
septemque una sibi muro circumdedit arces.
TP
5
PT(Geo. II, 173-174) Salue, magna parens frugum, Saturnia tellus,
magna uirum:
TP
6
PT(Geo. II, 458-460) O fortunatos nimium, sua si bona norint,
agricolas! quibus ipsa, procul discordibus armis,
26

A Iustissima tellus d frutos ao homem em troca do esforo que ele investe, uma vez
que a terra se revela grandiosa e justa. Assim, Verglio reconhece que a natureza severa,
porm justa, pois o campo contraposto cidade de duas formas: a sede mais apta
Tranquillitas animi e o ltimo reino da inocncia e da justia.
Tanto Cato quanto Varro escrevem, sob um ponto de vista utilitrio, sem se
preocuparem que a agricultura possa conter uma parcela de beleza. Tanto um quanto outro se
dirigem, em seus tratados, ao proprietrio opulento; Verglio, porm, dirige-se ao agricultor
que explorava ele prprio o seu domnio, mostrando que o trabalho rude dos campos
compensado pela natureza, pela felicidade tranqila da famlia, pelo repouso do esprito.
Enquanto Varro, em Res rusticae, refere-se, brevemente, aos campesinos, qui segetes non
tam latas habent (R.R.I, 29, 2), estes so exatamente os lavradores em quem pensa Verglio ao
escrever as Gergicas. O poeta se dirige aos pequenos proprietrios, tanto aos veteranos
instalados recentemente em suas terras, quanto aos campesinos que sobreviveram s guerras
civis. Fica explicitamente sintetizado o pensamento do poeta latino no famoso conselho:
Laudato ingentia rura: exiguum colito (Geo.II,412-413), isto , Louvem os domnios
imensos, cultivem um pequeno.
Exemplifica-se, nas Gergicas, um lavrador cuidando de sua prpria propriedade
rstica: o ancio de Tarento que pe suas mos na lida e leva cidade, em seu burrico, os
produtos de seu trabalho: o senex Corycius, que tem orgulho por ter subjugado um solo
ingrato; que se sente feliz por ter, sua volta, a paisagem serena da Itlia; contente por ser
independente e ter alcanado a paz. Provavelmente, o poeta apresenta uma concepo de
economia agrcola completamente primitiva, ou melhor, anterior a Varro e a Cato.
Pode-se fazer uma aproximao com contedo das Gergicas a uma frase de Ccero,
ao fazer um elogio da agricultura, conforme Saint - Denis (1968: XX):

No s as campinas, os prados, as vinhas e suas rvores so a
alegria do campo, mas os jardins e os pomares e ainda os rebanhos
que pastam, os enxames de abelhas e a variedade de todas as floresTPF
7
FPT.

Embora para Ccero, as coisas do campo sejam fonte de alegria (res rusticae laetae
sunt), e para Verglio, sejam objeto de glria, marcado, graas poesia, constata-se evidente
analogia entre as palavras atribudas a Cato e o sentimento que anima as Gergicas. Nessa
definio de Cato Maior, j se encontram as quatro divises da agricultura, seguidas na
mesma ordem apresentada por Verglio: segetes et prata (Geo.I), uinea, arbusta, horti et
pomaria (Geo. II), pecudum pastus (Geo. III ), apium examina et flores (Geo. IV). Evidencia-
se que Verglio, nos cinco primeiros versos, anuncia a ordenao do plano de seu poema em
quatro livros, apresentando o tema de cada um deles: a terra, as rvores, os animais e as
abelhas. Como se constata a seguir:

Agora vou cantar o que faz as colheitas frteis, com que astro
convm arar a terra, Mecenas, e unir as videiras aos olmeiros; que

fundit humo facilem uictum iustissima tellus.
TP
7
PT(Cato Maior, XV, 54) nec uero segetibus solum et pratis et uineis et arbustis res rusticae laetae sunt, sed hortis
etiam et pomariis , tum pecudum pastu, apium examinibus, florum omnium uarietate .


27
cuidados exigem os bois, que conduta (seguir) para se manter um
rebanho, que grande experincia para as parcas abelhasTPF
8
FPT.

No canto I, Verglio j apresenta uma viso do trabalho, continuando uma tradio que
remontava aos tempos longnquos de Roma. A imagem da vida rstica demonstrada por ele
recai no labor improbus que vence as dificuldades impostas por J piter na natureza. Somente
o trabalho capaz de vencer todos os obstculos, por ser um estimulante luta obstinada com
a terra: Labor omnia uicit improbus (Geo.I, 145-146).
Na dcima Buclica, Galo exclama Omnia uincit amor; agora, nas Gergicas, Verglio
ir responder: Labor omnia uicit, pois para o poeta, o trabalho o enriquecimento contnuo da
alma humana. Dos versos 43 a 49 do canto I, o poeta apresenta, em um quadro da vida rural, a
primeira cena com o tema do trabalho, quando nasce a primavera, uere nouo (Geo. I, 43). O
trabalho intenso, pois o degelo comeou, gelidus canis cum montibus umor liquitur. Essa
lavoura, que foi descrita por Verglio, apresenta um trabalho pesado: a charrua tinha de cravar
profundamente, aratro depresso (Geo.I, 45); os bois gemiam, pois aplicavam todo o seu
esforo, taurus aratro ingemere (Geo. I, 45); e a relha, ao roar com fora na terra, tornava-se
polida e reluzente, et sulco adtritus splendescere uomer (Geo. I, 46).

"Na nova primavera, quando a glida umidade se derrete pelas
montanhas brancas e a gleba desagregada se amolece com o Zfiro, j
para mim que o touro comece a gemer com o arado afundado, e a
relha polida pelo sulco comece a brilharTPF
9
FPT".

Nos versos 118 a 159 do livro I, o poeta, por meio de uma digresso, apresenta uma
teodicia do trabalho, ao proclamar que, antes do reinado de J piter, ante Iouem (Geo. I, 125)
e durante o domnio de Saturno, os homens se contentavam com o que o sol e as chuvas lhes
davam, com o que a terra espontaneamente produzia(Geo.I, 125-127). Segundo Ruy Mayer
(1948: 199), Verglio ocupa-se da sorte do homem quando ruiu o imprio de Saturno, e J piter
instituiu uma ordem nova. Ningum, antes de J piter, desbravara um campo: ante Iouem nulli
subigebant arua coloni (Geo. I, 125), agora a lei os mede cravando-lhes marcos, horrorizando-
os: ne signare quidem aut partiri limite campum / fas erat (Geo. I, 126-127). A terra sem
violncia dava tudo por si, no imprio de Saturno, sem nada lhes pedir: in medium
quaerebant; ipsaque tellus / omnia liberius, nullo poscente, ferebat (Geo.I, 127-128).
Verglio expressa a vida do campo como labor improbus, uma luta spera e obstinada
contra as dificuldades da natureza - labor omnia uicit improbus. O poeta das Gergicas
acredita, como Hesodo e Arato, em uma providncia que governa a natureza e a histria.

TP
8
PT(Geo. I, 1-5) Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram
uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis
conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo
sit pecori, apibus quanta experientia parcis,
hinc canere incipiam.
TP
9
PT(Geo. I, 43-46) Vere nouo , gelidus canis cum montibus umor
liquitur et Zephyro putris se glaeba resoluit ,
depresso incipiat iam tum mihi taurus aratro
ingemere, et sulco adtritus splendescere uomer.


28
Segundo La Penna (1988: 77), Verglio vai buscar, em Demcrito e em Epicuro, a teoria de
uma histria primitiva: o homem vivia antes na idade urea graas aos frutos espontneos da
terra, sem fadiga; no entanto, nesse estgio as qualidades do homem so abafadas. Assim,
Verglio mostra que J piter agua-as semeando as dificuldades na natureza. O homem da era
de Saturno, conforme La Penna (1988: 77), est submerso em um torpor, em uma espcie de
pesado Veternus de tal forma que essa felicidade da idade urea no pode ser concebida como
um bem supremo, mas como um grave entorpecimento.


O prprio pai no quis que fosse fcil o caminho de cultivar, e por
primeiro moveu os campos pela arte, aguando os coraes mortais
pelos cuidados, nem tolerou que seu reino se entorpecesse em pesado
marasmoTPF
10
FPT.

O prprio J piter criou tantas dificuldades para a agricultura que o homem foi obrigado
a trabalhar para prover-se dos bens necessrios e sobreviver. Conforme Verglio, no comeo
houve uma idade de ouro, um perodo de inocncia, porm o homem, sob o domnio de
J piter, foi atirado a um mundo to hostil que o nico caminho foi o trabalho obstinado, capaz
de vencer todas as coisas: Labor omnia uicit improbus. Assim, o deus J piter, sacudindo as
folhas, fez cair delas o mel e foi quem retirou dos homens o fogo: mellaque decussit follis
ignemque remouit (Geo.I, 131). Os antigos supunham que o mel casse do cu como um
orvalho e ficasse preso s folhas das rvores, donde as abelhas o recolhiam. Nesse passo,
como relata Mayer (1948: 199), d-se a entender que, durante o reinado de Saturno, o mel era
to abundante que podia ser colhido pelos homens. Segundo o mito grego, o fogo foi roubado
por Prometeu; para Verglio, nas Gergicas, o fogo foi retirado - abstrusum, Geo.I, 135 - dos
homens e escondido por J piter, para que o homem se esforasse, por meio do trabalho, e
redescobrisse, por sua conquista, o fogo.
No primeiro livro, a viso do trabalho, assim diz La Penna (1988: 76), vai alm da
Arcdia, por meio de Hesodo, em os Trabalhos e os dias, em que se revela o valor do
trabalho, pois ele , de fato, uma necessidade dura para o homem. Aquele que trabalha recebe
sempre bnos maiores, pois o homem deve ganhar o po com seu suor.
O poema de Hesodo tem como finalidade mostrar a necessidade do trabalho e da
justia; ensinar os trabalhos da terra, apontando as pocas em que conveniente realiz-los. O
trabalho, para Hesodo, penoso, todavia o nico caminho para fugir da misria. Pode-se
apreciar esse sentido, por meio da traduo feita por Mary de Camargo Neves Lafer, dos
Trabalhos e os dias:

"Adquirir a misria, mesmo que seja em abundncia
fcil; plana a rota e perto ela reside.
Mas diante da excelncia, suor puseram os deuses
imortais, longa e ngreme a via at ela" (v. 286 - 290).

TP
10
PT(Geo. I, 121-124) ........................................ Pater ipse colendi
haud facilem esse uiam uoluit primusque per artem
mouit agros, curis acuens mortalia corda,
nec torpere graui passus sua regna ueterno.


29

"Mas tu, lembrando sempre do nosso conselho
UtrabalhaU, Perses, divina prognie para que a fome
te deteste e te queira a bem coroada e veneranda
Demter, enchendo-te de alimentos o celeiro" (v. 298-301).

Hesodo acredita no trabalho e na justia; para ele, o trabalho tem um papel
apaziguador e moralizador, capaz de dar a cada um o suficiente, a felicidade. Em outros mitos
como em Hesodo, a perda da felicidade originria constitui a punio de uma culpa
provocada pelo homem; em Verglio, o prprio Pai (Pater ipse) deseja eliminar o Torpor, que
parece ser um mal (Geo.I, 124). Na verdade, ele no quer punir uma culpa, pois instiga o
homem a trabalhar para sobreviver, para ter suas prprias coisas. Para Hesodo, a perda da
idade urea punio por culpa do homem. Os homens, nessa idade, viviam como deuses,
nem a velhice lhes pesava, todos os bens eram para eles, pois a terra dava o fruto abundante.

"Primeiro de ouro a raa dos homens mortais
criaram os imortais, que mantm olmpicas moradas.
Eram do tempo de Cronos, quando no cu este reinava;
como deuses viviam, tendo despreocupado corao,
apartados, longe de penas e misrias; nem temvel
velhice lhes pesava, sempre iguais nos ps e nas mos,
alegravam-se em festins, os males todos afastados,
morriam como por sono tomados; todos os bens eram
para eles; espontnea a terra nutriz fruto
trazia abundante e generoso e eles, contentes,
tranquilos nutriam-se de seus prdigos bens" (v. 109-119).

O trabalho, para Hesodo, a base para a justia entre os homens; e tanto a defesa
quanto a reiterao da necessidade do trabalho se fazem por motivos ligados sobrevivncia
material. Zeus escondia o que era vital para os homens, porm quando o filho de J peto
roubou-lhe o fogo, uma praga foi, a ele e a todos os homens, lanada por Zeus, dando aos
homens a mulher como presente, ou melhor, como castigo.

"......................................................................Fala
o arauto dos deuses a ps e a esta mulher chamou
Pandora, porque todos os que tm olmpia morada
deram-lhe um dom, um mal aos homens que comem po" (v. 79-82 ).

At ento, os homens no precisavam trabalhar para viver, apenas viviam
harmoniosamente com os deuses; com esse presente divino, porm, surgiu a necessidade do
trabalho. Pandora , ao mesmo tempo, bem e causa da desgraa para os homens. com o mito
de Prometeu e Pandora que Hesodo justifica a necessidade do trabalho, segundo Lafer (1991:
64), como uma das contingncias humanas, surgida devido resposta dada por Zeus a
Prometeu, pois este o enganara. Ao esconder o fogo, o homem precisa trabalhar para subsistir.
Assim, para Hesodo, preciso honrar os deuses:

"Mas tu, disto afasta inteiramente teu nimo insensato,
30
se podes, oferece sacrifcios aos deuses imortais
sacra e imaculadamente e queima pernis luzidios (v. 335-337).

Verglio faz uma recomendao similar a de Hesodo - In primis uenerare deos (Geo.I,
338).
Afirma-se, deste modo, que para Hesodo, o trabalho o caminho para o homem
(v.381-382); para Verglio, o homem, na era de Saturno, vivia sem fadiga em um estgio em
que suas qualidades eram sufocadas, no conseguindo demonstr-las, por isso J piter tira o
homem desse torpor, aguando-o por meio de dificuldades na natureza.
La Penna (1988: 76) lembra que, segundo a viso epicurista lucreciana, o homem vem
ao mundo em meio de uma natureza hostil, no moldada segundo a providncia divina. O
homem assim luta sozinho, inventa as artes, organiza-se com seus semelhantes na sociedade.
Verglio no aceitou completamente a interpretao epicurista sobre o mundo, porm
acreditava, como Hesodo, em uma providncia que governava a natureza e a histria humana.
Como J piter semeou as dificuldades na natureza, o homem foi obrigado a prover seus bens
necessrios, trabalhando. Conseqentemente as artes nasceram e floresceram.

A fim de que a necessidade, experimentando, produzisse pouco a
pouco as vrias artesTPF
11
FPT.

Desta forma, a imagem da vida rstica apresentada por Verglio recai sobre seus
trabalhos e suas dores. Por meio do trabalho, o homem capaz de superar todas as causas de
dificuldades impostas pelos deuses e pelo destino. Verglio representa a condio real da
humanidade de uma forma anloga a de Lucrcio, pois o homem atirado a um mundo hostil;
todavia, caso ele descanse por um s momento, ele vencido. No entanto, Verglio no diz
que o trabalho uma punio ou uma prova dos deuses, mas orienta seus leitores que levem a
vida a srio, aceitem as misrias necessrias, esforcem-se por melhorar o que h sua volta.

O trabalho obstinado vence todas as coisas, e a necessidade que
pressiona nas dificuldadesTPF
12
FPT.

Conforme o poeta, labor improbus vence todas as coisas; da mesma forma, a
necessidade urgente, as coisas duras. Para Verglio, tanto o trabalho labor - quanto a
necessidade egestas - so um estimulante luta obstinada do homem com a natureza, com a
terra. O poeta das Gergicas sabe que possvel conceber uma felicidade como a dos animais,
oferecida pela ordem do mundo, sem esforo de sua parte, pois houve no tempo da idade de
ouro, sob o reinado de Saturno, um momento em que os agricultores no subjugavam os
campos com a lavoura (Geo.I,125). Entretanto, veio J piter, com trabalhos indispensveis, no
permitindo que seu imprio adormecesse em denso torpor (Geo. I, 124); por isso deu ao
esprito dos mortais muitas preocupaes.
No IV canto, Verglio apresenta, em um quadro agrcola, a apicultura, a qual j
figurava no livro III de Res rusticae de Varro. Assim o duro trabalho dos campos suavizado

TP
11
PT(Geo. I, 133) ut uarias usus meditando extunderet artis.
TP
12
PT (Geo.I, 145-146) .....................................labor omnia uicit
improbus, et duris urgens in rebus egestas.( Geo . I , 145 - 146 )


31
pelo reino das abelhas, revelando que, ao poema do labor improbus, est subjacente o antigo
sonho do den satrnio. Verglio inicia o quarto canto com uma invocao a Mecenas, o
grande cultor das Letras, com um propsito delineado, ou seja, tratar dos dons celestiais do
areo mel (Geo . IV, 1 - 2).
As abelhas do exemplo de disciplina e de concrdia que pode servir de modelo aos
contemporneos do poeta, pois praticam todas as virtudes, tais como: ardor no trabalho,
herosmo para defender seu rei e conhecem o valor da glria. Metade do IV livro consagrada
s abelhas, a outra pertence histria de Aristeu e ao mito de Orfeu. Este relato ocupa, no
canto IV das Gergicas, 241 versos dos 565 do canto inteiro, ou seja, cerca de 43 % .
A abelha se torna, no IV livro, a personagem principal do trabalho que transforma a
natureza. Pode-se vislumbrar sua sociedade como um modelo utpico daquela que Augusto
almejava construir, pois a sociedade delas parece a Verglio uma classe de cidados perfeitos,
que procura coincidir com a realidade do regime augustano. Essa sociedade, apresentada pelo
poeta, fundada sobre princpios fundamentais: a concrdia, o trabalho e o sacrifcio.
Princpios que deveriam ser prezados por um verdadeiro cidado romano.
Filhas prediletas de J piter, as abelhas, provavelmente por motivos de arte e de vida,
despertam admirao: Admiranda tibi leuium spectacula rerum (Geo. IV, 3), pois suas
grandezas, seus costumes, suas inclinaes e suas lutas possuem o mais vivo interesse para a
vida interior e para a histria do homem.
Para os ideais do poeta, nesse estgio mais elevado e hierarquizado de vida, as abelhas
representam a perfeio de uma sociedade to disciplinada que oferece um exemplo de
monarquia que pode ter sido inspirado pelo deus J piter. notvel um perfeito senso de
disciplina e seriedade do trabalho, pois cada qual tem sua prpria funo:

O repouso dos trabalhos o mesmo para todas. O trabalho o
mesmo para todas. De manh se precipitam das portas; no h, em
parte alguma demora; novamente, quando o entardecer as concita a
sarem, enfim, do pasto para os campos; ento, retornam a casa e
restauram as forasTPF
13
FPT.

Os antigos tinham noes errneas acerca das abelhas, pensavam que elas nasciam
espontaneamente ou, como narram Verglio e Varro, das entranhas dos touros imolados em
honra dos deuses. No poema vergiliano, elas servem ao rei e aos pequenos cidados de tal
forma que a sociedade romana revelada pelo termo Quirites empregado pelo poeta (Geo. IV,
200 - 201). Na Antigidade, as abelhas conheciam que havia, na colmia, um indivduo nico,
maior que outros, a que chamavam rei, pois no conheciam a funo da abelha rainha. O rei
imperava sobre todos os seus alados sditos: Rege incolumi mens omnibus una est (Geo. IV,
212) enquanto o rei est inclume, todas tm uma s vontade. H exemplos de herosmo e
de sacrifcio por seu rei, em torno do qual elas se aglomeram (Geo. IV, 216 - 218). Entretanto,
segundo o poeta, podem existir a discrdia, a violncia blica, barulho e confuso, gerando
tristeza que s pode ser aplacada na descrio de duas variedades de reis das abelhas. Quando
esses dois chefes so chamados ao combate, conforme o poeta, apenas um poder reinar, tem

TP
13
PT(Geo.IV, 184-187) Omnibus una quies operum , labor omnibus unus ;
mane ruont portis; nusquam mora; rursus easdem
uesper ubi e pastu tandem decedere campis
admonuit, tum tecta petunt, tum corpora curant;
32
de ser o melhor. Esse quadro da luta entre os dois enxames de abelhas, envolvendo dois reis
rivais, simboliza a batalha travada em cio, no I a.C., entre Otvio e Antnio (Geo. IV, 88 -
94).
No existe, no mundo das abelhas, a fora destruidora do Amor, todavia o mesmo no
se pode dizer da Morte, as abelhas tm uma vida breve, mas sua raa imortal como a dos
deuses. A peste pode destruir as colmias, mas as abelhas podem ser reproduzidas por um
processo que Aristeu aprendera, a Bugonia - at genus immortale manet (Geo. IV, 208), mas a
raa permanece imortal, ou seja, um conceito de gerao espontnea, pois elas podem nascer
da carcaa de um animal imolado.
O mel era, entre os antigos, o sustento celeste, a pura alimentao dos deuses. Desta
forma, Verglio o tratou de areo mel: aerii mellis caelestia dona (Geo. I, 1), pois segundo
antiga tradio, o mel caa do cu com o orvalho sobre as flores e as plantas, e as abelhas o
recolhiam dali (Arist., Hist. Anim . V , 22 , 4 ; Plnio, N.H., XI , 12 , 30 ; Verg. Buc. 4 , 30 ;
Georg. I, 131), (apud Riccomagno, Leone. Georgiche, Libro Quarto, Firenze, Vallecchi
Editore, 1953: 21).
Afirma-se que a organizao das abelhas foi um modelo utpico, ou melhor, uma
tendncia para fazer coincidir a utopia com a realidade do regime de Augusto. Verifica-se a
inteno, segundo Gentili (1977: 296), de fazer do mundo das abelhas uma alegoria de perfeita
sociedade romana, por meio do termo com que Verglio designava os filhotes paruos Quirites
(Geo. IV, 200 - 202).
A abelha, na Grcia, era considerada um animal sacerdotal de tal forma que as prprias
sacerdotisas de Elusis e de feso se chamavam abelhas. Por parecer que morriam no inverno
e ressurgiam na primavera, as abelhas se apresentam diversas vezes como smbolo de morte e
de ressurreio (Demter, Persfone). Na verdade, apenas desapareciam no inverno, pois no
saam de suas colmias. Os gregos representaram a abelha por Melissa, que, segundo Brando
(1991: 102), um derivado de (mli), mel, abelha. Assim, o vocbulo designa igualmente
certas sacerdotisas e, em sentido figurado, poeta.
Por vezes, a abelha foi identificada com Demter na religio grega, em que podia
simbolizar a alma descida aos infernos; da mesma forma, pode simbolizar ainda a eloquncia,
a poesia e a inteligncia. A vida, a organizao do trabalho, a vitria sobre o amor e sobre o
destino, sua elevao moral, a realizao dos ideais arcaicos, enfim, no pode ser humano,
porm divino, segundo Verglio, pois as abelhas tm uma parcela da divina inteligncia, das
emanaes celestes: esse apibus partem diuinae mentis (Geo. IV, 220).
A cidade das abelhas oferece um exemplo de monarquia inspirado pelo prprio J piter,
pois o motivo, que anima esses pequenos animais, a glria de gerar o mel: generandi gloria
mellis! (Geo. IV, 205). Segundo Grimal (1992: 106), essa glria lembra o sentimento de
dignitas, o motor da vida poltica para Mecenas. Elas so virtuosas e disciplinadas, servindo
de modelo aos contemporneos de Verglio.
Elas so infatigveis, pois trabalham constantemente, transformando a natureza (Geo.
IV, 158-159) e (Geo.IV, 184-188), de tal forma que suas virtudes lembram os velhos costumes
romanos, mores antiqui. Assim, as abelhas vergilianas, com suas coletivas virtudes, omnibus
una quies operum, labor omnibus unos (Geo. IV, 184 ), seu patriotismo, abnegao e devoo
a seu rei, provavelmente, se referem ao carter do velho romano.
O poeta ilustra a apicultura com o mito de Orfeu e Eurdice emoldurado pelo de
Aristeu. Inserida na histria de Aristeu, est a tragdia de Orfeu, nos versos 453 a 527. Pelo
mito, observa-se a desventura do amor, demonstrando a impotncia do homem diante do
destino. O apicultor Aristeu apontado como a causa da morte da esposa de Orfeu (Geo. IV
33
458-459), que, ao tentar violent-la, foi picada, em sua fuga, por uma serpente. E como
castigo, Aristeu perdeu suas abelhas. O msico e cantor, Orfeu, desesperado, desceu aos
Infernos para trazer a esposa de volta.
O episdio da descida de Orfeu ao mundo dos mortos revela, em um sentido clssico,
uma reflexo sobre a morte e a continuidade da tradio multissecular, que atribua msica e
ao canto poderes mgicos que transcendiam a vontade dos prprios deuses. Orfeu, no eplio,
no o portador e o revelador de mistrios. Em sua histria trgica (Geo. IV, 453 - 527), ele
o homem sem sorte e doente de amor. Reina, em sua tragdia, uma situao lrica, projetando
o prprio inferno. Ao relatar sua histria de amor e morte, ele luta em vo contra o destino.
Para Orfeu, o amor a razo essencial de sua vida como a fidelidade sua amada, tornando-o
um heri humano. A prpria natureza ressoa um eco dominado por um canto triste e insistente:

Ele te cantava, doce esposa, sozinho consigo mesmo na praia, ele te
cantava quando o dia estava se aproximando e quando estava
partindoTPF
14
FPT.

As saudades de Eurdice levaram o filho da Musa Calope ao outro mundo. Fiando-se
da sua lira, enveredou pela estrada sombria que conduz ao reino dos mortos. Com sua divina
voz, encantou o mundo ctnico, pois a lira comoveu Caronte, que largou o barco e seguiu o
cantor; Crbero emudeceu suas trs goelas abertas (Geo. IV, 471-484); os tormentos eternos
ficaram, por um instante, imobilizados diante da maravilhosa voz de Orfeu (Geo. IV, 481-
484). Com o poder do canto, maravilhou o mundo infernal, comovendo-o, a roda de Ixio
parou de girar, o rochedo de Ssifo deixou de rolar, Tntalo esqueceu a fome e a sede e as
Danaides deixaram o seu eterno trabalho: encher os tonis sem fundo (Geo. IV , 481 - 484 ).
Comovidos com sua voz, os deuses, Pluto e Prosrpina, concordaram em devolver-lhe
a esposa, entretanto uma condio foi imposta: ele iria frente e ela lhe acompanharia os
passos. O heri consegue reaver sua Eurdice, porm ao olhar para trs, perde-a para todo o
sempre, pois no cumprira a determinao dos deuses e o destino foi cruel para os amantes:

Eis que os cruis destinos me chamam novamente para trs e o sono
fecha meus olhos indecisosTPF
15
FPT.

Eurdice levada, rodeada por uma imensa noite, no pertencendo mais ao mundo de
Orfeu : non tua (Geo. IV, 498). Assim ele a perde para todo o sempre, procurando-a, em vo,
nas sombras, querendo dizer-lhe muitas coisas. Entretanto o barqueiro no permitiu que ele
atravessasse o rio infernal. O cantor indaga: Quo fletu Manis, quae numina uoce moueret?
(Geo. IV, 505), Com qual choro moveria os Manes? Com qual voz moveria os deuses?
Diante de sua condio imutvel, enquanto homem, impotente para lutar contra a
morte, abandona-se a um lamento musical e amoroso. Como o rouxinol Filomela lamenta-se
sombra de um choupo, queixando-se dos filhotes perdidos, que um duro lavrador retirou-os do
ninho, Orfeu lamenta a mulher perdida:


TP
14
PT(Geo. IV, 465 - 466) te, dulcis coniunx, te solo in litore secum
te ueniente die, te decedente canebat.
TP
15
PT (Geo. IV, 495-496) ........................En iterum crudelia retro
fata uocant conditque natantia lumina somnus.
34
Tal qual um rouxinol que, sombra de um choupo, se queixa dos
filhos perdidosTPF
16
FPT.

Ao perder seu amor, o canto de Orfeu se difunde com grande eco pelo mundo. Assim
seu sofrimento marcado por motivos da tragdia: o destino e o amor, de tal forma que andar
procura dos lugares mais solitrios e mais frios, viver como um selvagem, negar qualquer
outro amor e gritar sempre seu canto de dor (Geo. IV, 507- 510). Inconsolvel, passou a
repelir todas as mulheres da Trcia, as Mnades, que se sentiram desprezadas por tal
fidelidade esposa, mataram-no e esquartejaram-no e lanaram-lhe os restos e a cabea no rio
Hebro. Ao rolar a cabea, sua boca proferiu ainda o nome de Eurdice (Geo. IV, 526-527) e as
margens do rio repercutiram em forma de eco: Eurdice, Eurdice (Geo.IV, 525- 527).
O canto, por sua milagrosa potncia, conseguiu vencer, ao menos uma vez, a Morte.
No entanto, em uma segunda vez, o poeta no consegue reaver a amada Eurdice, pois o
destino e a morte so implacveis. Percebe-se, neste IV canto, a desventura do amor, a
impotncia humana contra o cruel destino. Verglio exprime sua piedade, a piedade que os
deuses no conseguem ter: ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes (Geo.IV, 489).
Orfeu demonstra a impotncia do homem diante da inexorabilidade do Fatum. O canto tem
poder mgico e miraculoso, que consegue vencer a prpria morte, pois sempre eficaz; no
entanto, a perda, pela segunda vez da amada, aconteceu no pela impotncia do canto e sim
pela dementia causada pelo prprio amor: cum subita incautum dementia cepit amantem (Geo.
IV, 488), quando uma sbita demncia apoderou-se do imprudente amante (Geo. IV, 488).
Nas Gergicas, Orfeu e as abelhas esto ligados pela simbologia de sobrevivncia aps
a morte. Os antigos pensavam que elas nasciam espontaneamente das entranhas dos touros
imolados em honra dos deuses (Geo. IV, 281-285) de tal forma que Verglio declara genus
immortale manet (Geo.IV, 208). Provavelmente Verglio incluiu a apicultura em um quadro
agrcola para concluir a escalada hierrquica da vida e para ter acesso a uma forma de poesia
mitolgica, no esprito do alexandrinismo: o relato de Aristeu e de Orfeu. A abelha smbolo
da ressurreio; o mel, da fora vital e da imortalidade. Melissa, para os gregos, era a
representao de abelha que, em sentido figurado, significa poeta.
No IV livro, com as abelhas aliadas a Orfeu, Verglio exprime alusivamente a
celebrao da imortalidade da poesia, que supera a prpria morte, pois permanece viva para a
eternidade. Pela loucura da dementia causada pelo amor, no h perdo para os amantes. E o
heri morre por fidelidade Eurdice (Geo. IV, 520-522). Por outro lado, Aristeu cumpre ritos
expiatrios para acalmar as ninfas amigas de Eurdice, Orfeu e a prpria Eurdice ... e o
milagre acontece para o apicultor, pois

Formam-se imensas nuvens, e elas voam juntamente para o topo de
uma rvore e pendem dos flexveis ramos como cachos de uvaTPF
17
FPT.

H o renascimento da vida, as virtuosas abelhas voltam para sempre a fim de que
possam praticar sua coletividade virtuosa. O artista e seu amor morrem, no entanto a cano
sobrevive ao prprio cantor.

TP
16
PT(Geo. IV, 511-512) Qualis populea maerens Philomela sub umbra
amissos queritur fetus ,
TP
17
PT(Geo. IV, 557-558) immensasque trahi nubes iamque arbore summa
confluere et lentis uuam demittere ramis .
35
Ainda na morte, a voz de Orfeu proclama seu amor e sua cano enche o ar. Quando o
poeta Verglio narra como o pastor Aristeu perde suas abelhas e se lamenta com a sua me
Cirene, um novo mundo artstico apresentado: a fantasia. Tudo dirigido para acentuar o
fascnio do maravilhoso mundo mtico. Verglio, ao final do IV livro das Gergicas, ao
celebrar a imortalidade da poesia, descreve a morte de Orfeu provocada pelas Bacantes,
quando lhe jogam o corpo despedaado no rio Hebro, sua cabea rola inerte, porm sua voz,
vinda de uma lngua j fria, chama Eurdice: a prpria natureza ressoa o nome da ninfa.

A prpria voz e a fria lngua, enquanto a alma fugia, chamava
Eurdice! Ah! Triste Eurdice! As margens ecoavam Eurdice ao longo
de todo rioTPF
18
FPT.


Tanto Vincius quanto CamusTPF
19
FPT, em uma nova linguagem, reatualizam o mito nas
condies histricas da sociedade brasileira, mostrando a existncia de mitos nos tempos
modernos, que so transformados e humanizados. Em Orfeu da Conceio, os meninos
cantam as msicas de Orfeu. O violo mesmo despedaado retrata sua msica lmpida, pois
conforme Vincius,

Juntaram-se a mulher, a Morte e a Lua
Para matar Orfeu, com tanta sorte
Que mataram Orfeu, a alma da rua
Orfeu, o generoso, Orfeu,o forte .
Porm as trs no sabem de uma coisa:
Para matar Orfeu no basta a morte.
Tudo morre que nasce e que viveu
S no morre no mundo a voz de Orfeu. ( Terceiro Ato )

S no morre no mundo a voz de Orfeu, a voz do poeta continuar clamando pela
eternidade e far o Sol se levantar todos os dias com a msica, com a poesia e com o amor.
Como as abelhas renascem da carcaa de um boi morto, a poesia sobrevive prpria morte.
Assim o mito de Orfeu tem toda uma significao simblica: a celebrao da
imortalidade da poesia. Orfeu o prprio smbolo da imortalidade. Como j foi dito, nesta
conferncia, a abelha smbolo da ressurreio; o mel da fora vital e da imortalidade. Assim
Orfeu, por meio do poder de seu canto, de sua eficcia, vence a prpria morte. Se, em uma
segunda vez, perde Eurdice para todo o sempre, pela Dementia, pela paixo avassaladora
que est dentro do ser humano. E como homem, est preso nas garras do Destino, pela
impotncia do homem diante da inexorabilidade do Fatum.
Entretanto como as abelhas renascem, sua raa imortal, genus immortale manet
(Geo. IV, 208), elas renascem da prpria morte. O poeta morre, mas o seu canto e a sua voz,

TP
18
PT(Geo. IV, 525-527) ............Eurydicen uox ipsa et frigida lingua
ah! miseram Eurydicen anima fugiente uocabat :
Eurydicen toto referebant flumine ripae.
TP
19
PT A partir dos conceitos da pardia formulados por Hutcheon, pode-se comparar o mito de Orfeu, nas Gergicas
de Verglio (I a.C.), com a pea Orfeu da Conceio (1956) de Vincius de Moraes e com o filme Orfeu Negro
(1958) de Marcel Camus.

36
indestrutveis, permanecem imortais. Orfeu no morre, sua alma preexiste, ele se liberta do
crcere do corpo, para alar vo rumo eternidade.
O mito uma histria sagrada e, segundo Eliade (1991: 12), uma histria verdadeira,
porque se refere a realidades. O mito ensina ao homem as histrias primordiais e tudo o que se
relaciona com sua existncia. Assim, ao conhecer os mitos, aprende-se o segredo da origem
das coisas. Como Orfeu, o homem procura sempre um meio para desvendar os segredos da
Morte e como atravessar a parede que separa os dois mundos: o dos mortos e o dos vivos.
Orfeu deixa um caminho: o seu canto potico. O homem existe no Mundo, organiza-se em
sociedade e obrigado a trabalhar para viver e trabalha sob determinadas regras, no entanto
esta existncia no infinita, ele um ser mortal. Todavia, o que realiza, o que executa
permanece, fica imortalizado, como o canto de Orfeu, para a posteridade, pois a humanidade
continua sempre viva na figura do homem: genus immortale.
Em suma, Verglio ao cantar aspectos da vida agrcola: as sementes, as plantas, as
rvores e at a criao de animais e por fim a criao de abelhas to organizada e disciplinada,
demonstrou que a conquista da felicidade, da ataraxia existe graas ao trabalho atento, labor
improbus omnia uicit, que no permite ao esprito humano adormecer em pesado torpor.
Dentro dessa arquitetura magistral das Gergicas, o poeta nos convidou a retornar
simplicidade da vida rural, expressa pela apstrofe aos agricultores: O fortunatos nimium.
Desenhou-se a esperana de um retorno idade de ouro, que s poderia ser realizado em
contato com a vida rstica.
Afirma-se: o homem est constantemente procura da felicidade, do den perdido,
porm est preso inexorabilidade do Destino. Como uma abelha, o homem deve trabalhar
organizadamente e disciplinadamente, e com a doura do mel, conquistar seu espao, pois no
vive em torpor: cria e embriaga-se de vida. Como Orfeu, sua voz h de permanecer, de ficar e,
como as abelhas, sua raa h de permanecer imortal: genus immortale . E como as crianas, no
filme Orfeu Negro, de Camus, que cantam para o Sol se levantar, movido pelas notas
musicais, Orfeu continua vivo.
Afirma-se, portanto, que enquanto houver no mundo um homem, uma mulher que se
amam, haver sempre Orfeu e Eurdice que se amaro e faro o Sol se levantar todos os dias
com sua msica, com a poesia e com o amor que permanecem para a eternidade.




BIBLIOGRAFIA:

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37
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testo di Riccardo Scarcia. Seconda edizione, Milano: Rizzoli Libri S.p.A., 1988.





MESAS REDONDAS
A atuao de Afrodite no paidiks ros
GLRIA BRAGA ONELLEY
Doutora em Lngua e Literatura grega (UFRJ ) - UFF
RESUMO
Prope-se o presente trabalho analisar fragmentos consagrados ao paidiks
ros e insertos no livro II dos Theognidea, buscando mostrar o horizonte de atuao
da deusa do amor e da seduo, Afrodite, em virtude de ser ela a presidir ao amor do
erasts pelo ermenos.
Palavras-chave: Corpus Theognideum; elegia; Safo; Afrodite.

Intitulado A atuao de Afrodite no paidiks ros, o presente trabalho versa
sobre a funo de Afrodite, deusa do amor e da seduo, em fragmentos amoroso-
pedersticos constantes do livro II dos Theognidea, coletnea de elegias atribuda, no
exclusivamente, ao poeta Tegnis de MgaraTPF
1
FPT, cuja plenitude literria, akm, pode ser
situada na segunda metade do sculo VI a.C.TPF
2
FPT
essa coletnea de elegias composta de 1389 versos, distribudos em um livro
de 1230 versos, de temtica e extenso bastante variadas, muitos dos quais privilegiam
como tema a vida poltica da cidade, os conflitos de classe, as lutas civis, a amizade,
entre outros tpoi da poesia grega arcaica, como a brevidade da juventude e a
aproximao da morte, a fragilidade dos homens diante do poder dos deuses, a
exortao a beber moderadamente, o carpe diem, s para citar alguns. O livro I contm,
pois, em sua maioria, elegias de contedo poltico, social, moral e parentico. Esses
1230 versos so seguidos de um conjunto menor de fragmentos de temtica amorosa,
sobretudo amoroso-pedersticos, conhecido como livro II TPF
3
FPT. Considerado autntico
pelos partidrios da unidade da coletnea e apcrifo pelos separatistas, entre os quais se
inclui a maioria dos helenistas modernos, este apndice ertico rene, em tese,
declaraes amorosas a um jovem, em geral annimo designado pelo vocativo pa,
jovem , reflexes pessimistas, ameaas e reprovaes do homem mais velho, o
erasts, amante, diante do comportamento leviano e inconstante do ermenos, o
amado.
Inicia-se o referido livro de elegias amorosas com uma prece hmnica TPF
4
FPT ao deus
do amor, ros, responsvel por manifestaes irracionais (manai, loucuras) que se

TP
1
PT Dos 1389 versos que compem o Corpus Theognideum somente uma pequena parte atribuda, pela
maioria dos helenistas modernos, ao poeta elegaco Tegnis de Mgara. Posicionamentos vrios e
divergentes tm sido dados a esta complexa questo da autenticidade, quer pelos partidrios da unidade e
autenticidade da coletnea, quer pela maioria da crtica moderna, defensora de ser o Corpus um acervo de
composies poticas procedente de variadas mos. Para a discusso da controvertida questo da
autenticidade, citam-se os estudos de Carrire e Van der Valk, indicados na bibliografia.

TP
2
PT Trs so as possveis datas acerca da poca em que teria vivido o poeta Tegnis: a primeira, defendida
pelo helenista ingls Martin West (1974: 68-70), situa a akm do poeta na segunda metade do sculo
VII a. C.; a segunda e a terceira datam Tegnis dos sculos VI e V a.C., respectivamente, segundo a
interpretao distinta dada pelos estudiosos ao termo gegons da Suda, empregado ora na acepo de
nascido, ora na de florescido.

TP
3
PT No manuscrito A, datado do sculo X e o nico a revelar a existncia do livro de elegias amorosas, os
versos 1231 1389 do Corpus Theognideum figuram com o ttulo de Elegeon B.

TP
4
PT Trs so os elementos estruturais de uma prece: a invocao propriamente dita, a narrao de fatos
passados de autoria da divindade (anamnese) e a prece ou splica. Dos versos 1231-1234 est ausente o
ltimo elemento, pois neles no est expresso um verbo apropriado, como suplico, imploro. Os
38

39
apoderam do esprito humano, trazendo-lhe funestas conseqncias, inclusive a morte.
Os dsticos 1231 1234 dos Theognidea, abaixo transcritos e traduzidos, resumem o
que Eric Dodds (1966: 64) designou mana loucura ertica:

Cruel Eros, as Manias, tendo-se apoderado de ti, te amamentaram;
por tua causa, pereceu a cidade de lion,
pereceu tambm o grande Teseu, filho de Egeu, e, ainda, o valoroso jax,
filho de Oileu, por causa de teu orgulho insensato.

Expressa-se nos referidos versos o amor como completa loucura, desvario e, por
conseguinte, aniquilamento, j que devido ao ros loucura, cujas razes se perdem
no passado mitolgico da Grcia, heris foram ao encontro da morte. Revela essa prece
ao deus que, em virtude do amor desenfreado incitado por ros, sucumbiram a cidadela
de lion, por causa do amor desmedido de Pris por Helena, o heri Teseu, pela tentativa
de ajudar Pirtoo a raptar Persfone uma ameaa direta s fronteiras entre os vivos e os
mortos e tambm jax, ao que parece pela violao da sacerdotisa Cassandra, no
templo de Palas Atena, em Tria TPF
5
FPT. Tendo, pois, inspirado os mortais a transgredir a
ordem divina, ros, considerado skhltie, cruel (v. 1231), no somente pelo fato de
causar sofrimento s suas vtimas, mas tambm por impeli-las a cometer atos cruis e
impiedosos semelhantes aos seus prprios. De fato, como bem observou Maximus Vetta
(1972: 40), o ponto comum dos trs exemplos mticos evocados a asbeia,
impiedade, inspirada por ros e depois punida com a morte. Note-se, ainda, que a
relao ros loucura assinalada pela imagem do aleitamento da divindade pelas
Manai, causadoras das catstrofes amorosas.
interessante lembrar que os paradigmas mticos destacados para acentuar o
nimo cruel de ros se referem a amores por mulheres e no for efebos. Portanto, a
invocao ao deus do Amor no deve constituir o prlogo do livro II dos Theognidea,
como pretenderam os defensores da unidade da coletnea, nem se referir, como
conjecturou Dover (1994: 87) tanto ao eros homossexual quanto ao heterossexual, em
virtude de o tom e o contedo da invocao e da splica no se harmonizarem com a
temtica amorosa delineada neste apndice ertico.
Na verdade, no contexto amoroso-pederstico do Corpus Theognideum, o
paidiks ros atribuio exclusiva da deusa Afrodite, designada por trs outros
nomes: Kyprogens, Kythreia e Kpris, respectivamente, Ciprognia ou nascida em
Chipre, Citeria e Cpris TPF
6
FPT.

motivos convencionais so assinalados pela invocao ao deus ros, acrescida de um qualificativo
adequado prpria divindade e ao contexto, e pela anamnese, ou seja, pela aluso a acontecimentos
passados que ressaltam o lamentvel destino de certos heris, como os que combateram em Tria, Teseu
e jax.

TP
5
PT Para as verses mticas acerca da morte de Teseu e da de jax, ver Maximus Vetta (1972: 39-42).

TP
6
PT Para os nomes Ciprognia e Citeria apresenta-se em Teogonia (vv. 195-199) uma explicao
etiolgica:
... Afrodite,
[deusa nascida da espuma, e Citeria coroada de flores]
Chamam-na deuses e homens, porque na espuma
foi criada, mas Citeria porque alcanou Citera.
[e Ciprognia, porque nasceu em Chipre, de ondas encrespadas.]

A importncia do nome Kpris, derivado de Kpros, Chipre, consiste na ligao entre a deusa e
o local de seu nascimento.
40
E como divindade regente do paidiks ros que o erasts amante, ao
sofrer as inquietudes do amor, chama-a pelo nome para libert-lo dos sofrimentos que
acometem seu corao e so motivados pela presena de ros:

Ciprognia, afasta-me dos sofrimentos, dissipa as preocupaes
que devoram meu corao e f-lo voltar de novo alegria;
faz cessar as funestas inquietudes, e concede-me, depois de ter satisfeito com
alegre corao
a pujana da juventude, as obras da temperana.
(Theognidea, vv. 1323-1326)

Como se infere dos dsticos citados TPF
7
FPT, ao solicitar a ajuda divina, o amante o faz
de modo idntico voz do fragmento da poetisa Safo, conhecido como Hino a
Afrodite, no qual tambm a deusa invocada para pr termo s penosas inquietaes,
khalpan ... mermnan (v.26), que subjugam o sujeito lrico, causando-lhe danos na
mente e no corpo, expressos por saisi, angstias e onaisi, nuseas (v.3). Deste
modo, a splica inicial do Hino a Afrodite no me domes com angstias e nuseas,
/ veneranda, o corao (vv.3-4) reiterada pelo pedido veemente da suplicante que
implora deusa do amor a libertao da batalha amorosa, possvel de ser vencida
somente com a ajuda divina:

Vem at mim tambm agora, e livra-me das penosas
inquietaes, cumpre o que meu
corao deseja, cumpre, e tu mesma
s na luta minha aliada.
(Fragm. 1, vv. 25-28 In: GREEK LYRIC I)

O poder invencvel de Afrodite transparece tambm na linguagem ertico-
amorosa formulada na prece final do Corpus Theognideum (vv. 1386-1389), na qual se
confere deusa uma atuao ardilosa e dominadora, assinalada no s pelo epteto
dolploke TPF
8
FPT, tecel de astcias, astuciosa (v.1386) em cuja primeira parte, dolo-,
est implcita a idia de dolo, engano, astcia e, na segunda, ploke-, derivada de
plko, a de tecer e, metaforicamente, a de tramar , mas tambm pela forma verbal
damnis submetes pela fora, domas, dominas (v.1388), a qual indica,
semelhana de Hesodo (Teogonia, vv.120-122 TPF
9
FPT), a violncia com a qual o amor

No chamado livro II dos Theognidea, um genuno cdigo de amor efbico, o nome Ciprognia
mais empregado e ocorre nos versos 1304, 1308, 1323, 1332, 1382, 1383, 1385 e 1386. Citeria , depois
de Ciprognia, o mais usual, figurando nos versos 1339 e 1386. Quanto ao nome Cpris, h apenas uma
ocorrncia, no verso 1320.

TP
7
PT possvel estabelecer um dilogo entre a elegia referida (vv. 1323-1326) e os dsticos 1337-1340, cujo
tema tambm a libertao do amor por intercesso da deusa Afrodite/Citeria:
No amo mais um jovem, expulsei os penosos sofrimentos,
e, feliz, escapei aos terrveis tormentos,
fui libertado do desejo por Citeria, de formosa coroa;
para ti, jovem, no h de minha parte reconhecimento algum.

TP
8
PT Dolploke,tecel de astcias, astuciosa, epteto consagrado deusa Afrodite, tem sua primeira
ocorrncia no fragmento 1 (v.2) da poetisa Safo, Hino a Afrodite (In: GREEK LYRIC I).

TP
9
PT Em Hesodo (Teogonia, vv. 120-122), Eros aparece entre as mais antigas divindades como uma fora
externa que submete deuses e homens:
(...)
e Eros, o mais belo entre os deuses imortais,
que amolece os membros e, no peito de todos os homens e de todos os
41
domina o nimo. Assim, sendo a Ciprognia aquela que urde enganos, logo tecel de
astcias triunfa a deusa sobre a prudncia dos homens, envolvendo-os com seu amor
arrebatador, o seu dom, o seu dron (v.1387). , pois, esse dom, concebido em outros
versos do Corpus ora como trabalhos difceis de Cpris (v.1308), ora como penosos
sofrimentos (v.1384), que atormenta de paixo a mente do amante:

Ciprognia, astuciosa deusa de Citera, que coisa magnfica
Zeus, para te honrar, te deu para que possusses este dom?
Dominas o esprito prudente dos homens, e ningum
to forte e to sbio que saiba evitar-te.
(Teognidea, vv.1386-1389)

interessante ressaltar que o hexmetro final da citada elegia, dominas o
esprito prudente dos homens (v.1388), dialoga com um passo da Ilada em que a
astuciosa Hera, desejando seduzir seu marido Zeus para afast-lo da guerra entre aqueus
e troianos, toma por emprstimo o cinto bordado de Afrodite, no qual se encontram
todos os seus poderes e encantos, enganadores do corao dos mais sensatos:

Disse, e do peito tirou um cinto bordado de variadas cores;
ali se lhe produzem todos os encantos,
ali h amor, desejo e conversao
enganadora, que arrebata a mente mesmo a dos mais sbios.
(Ilada, XIV, vv.214-217)

Faz-se mister ressaltar que, se nos citados versos 1323-1326 e 1386-1389, a
splica indireta, assumindo a forma de uma prece hmnica a Afrodite, em outras
elegias amorosas a splica destinada pessoa amada, ao ermenos. Assim, na relao
ertica masculina, os mais veementes apelos do amante, para convencer o jovem a
entregar-se a seu amor, situam-se, s vezes, na esfera do efmero, tendo em vista
lembrar ao ente amado que a beleza fsica, simbolizada pelos dons de Afrodite, tambm
passageira. Logo, ao perder a flor da juventude, o jovem no mais ser objeto de
ostentao e de conquista, ao contrrio, ser ele a sofrer os penosos trabalhos impostos
pela deusa do amor, j que, mais tarde, assumir o papel de erasts. Este tom de
advertncia constitui a tnica de trs elegias compreendidas entre os versos 1299-1304,
1305-1310 e 1319-1322 do Corpus Theognideum, nos quais a juventude determina a
fase de atuao amorosa do efebo, marcada pela beleza efmera, atributo da esfera de
Afrodite. Ei-los:

jovem, at quando me escapars? Porque eu te desejo,
te persigo; que me seja possvel conseguir o fim
de tua clera; com teu corao libertino e altivo,
foges, tendo o feitio cruel de um milhafre.
Vai, espera e d-me tua gratido: no mais
ters, por muito tempo, o dom da Afrodite, coroada de violetas.
(vv.1299-1304)


Tendo percebido em teu corao que a flor da encantadora juventude
mais rpida
do que a corrida do estdio, depois de dar-te conta disso, livra-me
do lao, e que jamais tu sejas violentado, mais forte dos jovens,

deuses,
domina a mente e a prudente vontade.

42
e tenhas de suportar os trabalhos difceis de Cpris,
como eu sofro agora a este ponto por ti. E tu evita essas coisas,
e que a maldade no te vena como vence um jovem ignorante.
(vv. 1305-1310)


jovem, j que a deusa Cpris te deu uma graa encantadora,
e todos os jovens se preocupam com a tua beleza,
escuta minhas palavras e guarda-as em considerao a mim, em teu
corao,
sabendo que o amor para o homem se torna penoso de suportar.
(vv.1319-1322)

Note-se que a brevidade da juventude, lugar-comum nos poetas arcaicos,
empregada nas duas primeiras elegias mencionadas como um argumento para
sensibilizar e persuadir o adolescente a ceder s solicitaes do amante, que o adverte a
entregar-se aos prazeres de Cpris, enquanto possuir a beleza e o vigor da fugaz
juventude. Recurso anlogo apresentado nos dsticos 1327-1334 em que o amante
rejeitado lembra ao jovem que um dia, depois de passar condio de erasts, ser ele
a suplicar o carinho do ente amado, e ser Afrodite quem ir impor-lhe a retaliao:

jovem, enquanto tiveres a face lisa, jamais deixarei de te elogiar,
nem mesmo se fosse meu destino morrer.
Para ti que te entregas, ainda honroso, mas para mim que te amo
no vergonhoso
suplicar. Mas te imploro, por nossos pais,
tem piedade de mim, jovem <>, dando-me gratido se que
algum dia tu tambm
ters, se desejares, o dom da Ciprognia, coroada de violetas,
e irs para junto de um outro jovem; mas te permita a deusa
receber em troca as mesmas palavras.

digna de nota a semelhana do dstico final da elegia com a penltima estrofe
do citado fragmento da poetisa Safo, no qual a deusa regente de ros, Afrodite, ciente
de seu ilimitado e irresistvel poder, lembra suplicante a regra norteadora das relaes
amorosas: o objeto amado, ao desdenhar o amante, tambm poder apaixonar-se e no
ser igualmente correspondido. Tambm em Safo, ser Afrodite o instrumento de
vingana:

na verdade, se ela foge, bem depressa (te) perseguir,
se no aceita os dons, ao contrrio (te) dar,
se no ama, bem depressa (te) amar,
mesmo contra a vontade.
(Fragm. 1, vv.21-24. In: GREEK LYRIC I)

guisa de concluso, pode dizer-se, com base na anlise dos versos teogndeos,
que embora Eros e Afrodite figurem no chamado livro II como divindades inspiradoras
do amor, somente Afrodite quem preside aos amores pelos adolescentes.
Efetivamente, a deusa que concede ao amado a beleza efmera, mas tambm ela que
inflama de paixo o corao do amante ou o liberta dos dissabores de ros.





43


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* Todas as tradues apresentadas so de responsabilidade da autora do artigo.


44

O DELEITE MUSICAL EM PTICA 1


Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha (Profa. Dra. UFRJ)

RESUMO
Inicia-se a ode pindrica Ptica 1 com uma invocao lira de ouro, apangio comum
de Apolo e das Musas. No presente trabalho, pretende-se examinar o poder mgico exercido
pela msica e o prazer dela decorrente.
Palavras-chave: poesia lrica coral, Pndaro, epincio, msica
A ode Ptica 1 um epincio, modalidade de poesia lrica coral, que surgiu no incio do
sculo V a.C., destinada a celebrar principalmente as vitrias desportivas. Seu autor foi
Pndaro, poeta que viveu em fins do sculo VI a.C. e incios do sculo V a.C., e conviveu, na
qualidade de poeta profissional itinerante, com os chefes dos centros polticos e culturais
mais importantes da Grcia de seu tempo e para eles comps seus versos. Dedicada a Hiero
do Etna, a ode Ptica 1 contm 100 versos comemorativos de sua vitria nos jogos Pticos,
em 470 a.C., e celebra a fundao da cidade Etna pelo tirano, em 476 a.C.TP

F
1
FPT, perodo em que
lutava pela expanso de seus domnios e pela consolidao de sua dinastia.
Sabe-se que de todos os prmiosTPF
2
FPT recebidos pelo atleta, o mais significativo era a
celebrao da ode triunfal, pois a conscincia de sua condio mortal e de que, certamente,
poderia ser esquecido ou vagamente lembrado pelos contemporneos e vindouros instigou os
homens a tentativas vrias de perenizar sua existncia. nesse sentido que, desde tempos
remotos, a voz do poeta se revela como meio eficaz para tornar pblico e memorvel os

TP
1
PT Em 476 a. C, Hiero apoderou-se das colnias da Siclia oriental fundadas pelos eubeus, a saber, Naxos,
Lentinos e Catnia-, geograficamente prximas e caracterizadas, devido fertilidade do solo, como locais
genuinamente agrcolas. Os habitantes de Naxos e da Catnia foram expulsos e conduzidos para Lentinos,
localizada mais ao sul. Para repovoar as duas colnias desabitadas, Hiero mandou vir cinco mil homens do
Peloponeso e cinco mil de Siracusa e renomeou a Catnia, denominando-a Etna. De acordo com G. Madolli, a
modificao da estrutura cvica de Naxos e da Catnia, promovida por Hiero, eliminaria o perigo de rebelio
por parte dos dominados, e, ao mesmo tempo, motivaria a gratido dos novos colonos drios, facilitando, desse
modo, o governo do tirano (apud VALET (1984, p. 310).
TP
2
PT Os vencedores recebiam como prmio uma coroa de ramos de folhagens de rvores consagradas aos deuses
em honra dos quais os jogos eram celebrados: oliveira ou azambujeiro nos Jogos Olmpicos, dedicados a Zeus;
loureiro, nos Jogos Pticos, realizados em honra de Apolo; aipo, nos Jogos Nemeus, consagrados tambm em
honra a Zeus, e pinheiro nos Jogos stmicos, oferecidos a Posidon. Podiam receber tambm bandejas, trpodes,
nforas, entre outros objetos.
45

grandes feitos dos homens/ heris, como bem exemplifica o passo de Ilada, XXII, vv. 304-5,
em que Heitor certo do cumprimento de sua moira pelas mos do impetuoso Aquiles, no se
intimida e luta at a morte, na esperana de ser exaltado pelos vindouros:
Que, pelo menos, eu no venha a morrer sem luta e sem glria,
mas, tendo feito algo grandioso, que eu seja conhecido pelos psteros

Do mesmo sentimento compartilham os atletas dos jogos pan-helnicos que, ao
vencerem, queriam ter celebrada sua a0reth/, isto , sua habilidade fsica, sua coragem e,
sobretudo, tornar pblico que o esforo por eles empreendido nos jogos fora reconhecido pela
divindade homenageada na competio, que o protegera e com ele compartilhava sua glria.
Em Olmpica 11,vv.1-6, a comparao estabelecida entre a vitria e os elementos da
natureza essenciais sobrevivncia dos homens reitera, tambm nos versos do poeta tebano,
a funo da arte potica como meio seguro de inscrever-se na memria coletiva a a0reth/
individual do atleta, propiciando-lhe o reconhecimento dos contemporneos e vindouros:
s vezes, h para os homens grande necessidade dos
ventos; h tambm necessidade de guas celestiais,
filhas chuvosas da nuvem;
mas, se algum alcana a vitria, com esforo, melodiosos hinos
5 so o princpio de elogios vindouros
e fiel testemunho de grandes faanhas.

Destarte, se a execuo do epincio era a parte mais importante da festa, justifica-se a
ode Ptica 1 ter sido iniciada com uma invocao no a uma divindade, mas a um
instrumento musical, a lira, da qual se evidenciam a importncia para a perfeita elaborao e
apresentao do poema e tambm seu poder mgico:
Lira de ouro, atributo legtimo de Apolo
e das Musas, de tranas violceas; ouve-te
o passo dos coreutas, princpio da celebrao,
e os cantores obedecem a teus sinais,
quando, vibrando, preparas os preldios
dos promios que guiam os coros.
5 Apagas, ainda, o raio agudo do fogo eterno. E dorme sobre o cetro de
de Zeus a guia, rainha dos pssaros, deixando cair,
dos dois lados, sua rpida asa,
e sobre sua cabea recurva
verteste uma nuvem sombria,
doce clausura das plpebras; e ela, enquanto dorme,
balana seu dorso ondulante, dominada
10 por tuas vibraes. E at mesmo o violento
Ares, deixando de lado a ponta aguda
46

das lanas, abranda o corao em sono profundo,


e at as tuas flechas encantam a
mente das divindades, graas ao saber
do filho de Letona e das Musas de vestes pregueadas.

Privilegia-se como tema desse epincio a harmonia, que guarda relao com o
contexto histrico-social do vencedor, Hiero, cuja carreira poltico-militar se encontrava em
plena a0kmh/, haja vista que o tirano conquistara a honra de tornar-se um kleino\j oi0kisth/j
(Pit 1, v.31) um ilustre fundador, um dos ttulos mais honrosos do mundo grego antigo,
depois de j ter livrado a Grcia ocidental dos etruscos e, juntamente com seu irmo Gelo,
do domnio dos cartagineses, vitrias aludidas nos versos 71-80TPF
3
FPT da ode em questo,
comparveis, segundo o poeta, ao triunfo dos atenienses em Salamina, em 480 a.C., e dos
espartanos em Platias, em 479. Esse paralelo traz lembrana um momento histrico
singular, marcado por um sentimento pan-helnico de luta pela liberdade e pelo
estabelecimento da paz e da harmonia em toda a Grcia.TPF
4
FPT
A respeito do desenvolvimento do tema, convm lembrar que na estrutura do epincio,
as narrativas mticas ocupam o centro do poema, pois, assim como a epopia e a tragdia
retiram das brumas mticas os grandes heris do passado como fundamento para sua
composio, o canto agonal encontra no mito uma valiosa forma de expresso, para que, sob
a tica dos pretritos, melhor se compreenda o presente. Por essa razo, nos versos 15-28TPF
5
FPT,

TP
3
PTConsente, suplico-te, filho de Cronos, que
se contenham, em sua tranqila morada, o Fencio e o grito
de guerra dos tirrenos, j que viram, diante de Cumas,
a arrogncia que fez gemer suas naus.
Tais coisas eles sofreram, quando
foram dominados pelo chefe dos siracusanos, que das rpidas naus lhes
lanou a juventude ao mar,
75 salvando a Grcia da pesada escravido. Receberei
de Salamina, como salrio, a gratido
dos atenienses e, em Esparta, (cantarei)a partir das
lutas junto ao Citron - nas quais
os medos de arcos recurvos sofreram -, depois de
terminar , perto da margem abundante do Hmera,
o hino aos filhos dos Deinomnidas, que, por sua coragem,
80 receberam, aps terem os inimigos sucumbido.

TP
4
PTComo atesta Herdoto (VII, 166)), a luta empreendida por Tero e Gelo contra os cartagineses aconteceu no
mesmo dia em que, na batalha de Salamina, os gregos expulsaram os persas.
TP
5
PTMas todas as coisas que Zeus no ama se inquietam, ao ouvir
A voz das Pirides, sobre a terra e sobre o mar invencvel
47

lanando mo do evento mtico, narrado por Hesodo em Teogonia, vv.820-68, relativo luta
de Tifo contra Zeus, que, vencedor, instaurara em seu reino, assim como fizera Hiero, a
definitiva harmonia, estabelece o poeta entre os fatos contemporneos e o passado mtico-
herico uma cumplicidade capaz de converter o vencedor homenageado, Hiero, em modelo
para os outros homens, ratificando-se, desse modo, como tema do epincio, a harmonia
simbolizada pela lira.
Conservando a tradicional relao entre Apolo e as Musas, estabelecida por Homero,
em Ilada I, vv.603-4, e reconhecida por Hesodo, em Teogonia, vv.94-5, o poeta invoca a
lira e enfatiza a aliana entre essas divindades, celebrando o instrumento como apangio
comum a Apolo e s Musas. Alm de ser portadora do epteto xruse/a (v.1) de ouro, o mais
precioso dos metais, no epincio em questo, a lira recebe em outras odes os qualificativos
glukei~a (Nemia 4,v.44) doce, a0du/logoj (Olmpica 6, v.93) de doce voz, a9dumelh/j
(Olmpica 7,v.12), dulcssona e a9dueph/j (Olmpica 10,v.93), de doce voz, termos de
radicais enfeixados no campo semntico da doura, da suavidade e do prazer, que se
coadunam perfeitamente com a simbologia da lira apresentada pela tradio literria como
instrumento representativo da harmonia musical.
Convm notar, ainda, que o adjetivo su/ndikon (v.2) legtimo, comum, o termo
que evidencia a complementariedade entre as funes desempenhadas por Apolo e pelas
Musas, bem assinaladas em Nemia 5, vv.22-5, na qual o poeta, evocando as bodas de Peleu
e Ttis, declara ser Apolo condutor do coro das Musas:
Prazerosamente, no Plion, cantava tambm
para eles o belssimo coro das Musas, e, no meio delas, Apolo,
tocando sua lira de sete cordas com o
plectro de ouro,
25 conduzia variadas melodias;...

A proeminncia da lira em relao aos outros elementos do canto evidencia-se pelo
emprego dos verbos a0kou/w (a0kou/ei,v.2) ouvir, e pei/ qw (pei/qontai, v. 4) obedecer,
relativos subordinao da dana e do coro ao instrumento musical. H uma ntida seqncia
de movimentos decrescentes que envolvem o som produzido pela lira, isto , o elemento
musical, capaz de motivar primeiramente a evoluo do passo dos coreutas (ba/sij, v.3) e,

15 Inclusive aquele que jaz no Trtaro horrendo, o inimigo dos deuses,


Tifo de cem cabeas.
48

depois, o canto, dando a medida exata da relevncia da msica para a composio dos
epinciosTPF
6
FPT
Depois de ter-se destacado a relevncia do instrumento musical na execuo da ode
triunfal, do verso 5 ao 14, descreve-se de forma enftica o poder mgico exercido pela
vibrao dos sons da lira sobre os elementos da natureza, os animais e os deuses.
Em virtude de o poder do canto provocar uma reao no pblico, afirma Segal (1994,
p.184-5) que a representao oral envolve o pblico numa reao global, tanto fsica e
emotiva como intelectual. Diz, ainda, o estudioso que a poesia recitada e/ou cantada nestas
circunstncias implica uma intensa relao pessoal entre o intrprete e o pblico.
Comprovam-no os versos 5-14, nos quais se reproduzem as imagens do fogo eterno de Zeus,
que se apaga por efeito da vibrao dos sons da lira (v.5), da guia - rainha das aves e
mensageira do Senhor do Olimpo , que adormece embalada pela oscilao da msica, e, por
fim, a imagem de Ares deus guerreiro, despojado de sua particular violncia por estar
dominado pelos fascinantes acordes musicais, bem marcados no poema pela forma nominal
e0lelizome/na, v.4, (do verbo li/ggw vibrar), reforada pelo substantivos r9ipai~si,v.10
(dativo plural de r9iph/ lanamento arremesso) e kh~la, v.12, (neutro plural de kh~lon
flecha, lana) empregados metaforicamente, tendo em vista no se referirem a um tipo de
armamento, mas a propagao dos acordes musicais.
O poder mgico conferido lira, passvel de regular as reaes e o comportamento, at
mesmo, das divindades, enfatizado pela recorrncia de termos que contextualizam uma
seqncia de vocbulos que manifestam a sensao de prazer e deleite provocados pela
msica. So eles os verbos xala/w (xala//caij, v. 6) relaxar aliviar enfraquecer,
donde deixar cair, kate/xw (katasxo/menoj, v.10) dominar no sentido de estar fascinado,
i0ai/nw (i0ai/nei, v.11) abrandar agradar deleitar. A acepo desses verbos ecoa
gradativamente no uso do sintagma glefa/rwn a0du\ kla/iqron , v.8, doce clausura das
plpebras, da forma nominal knw/sswn, v.8, (particpio do verbo knw/ ssw, dormir) -

TP
6
PTO comentrio do poeta acerca dos elementos componentes do canto coral, nos primeiros versos da ode Ptica
1 - em primeiro lugar, o som melodioso da lira e, em seguida, os passos ritmados dos coreutas, que danam e
cantam o epincio -, traz lembrana o mister de Pndaro como compositor do texto e da melodia de suas odes e,
muitas vezes, tambm, segundo a tradio, da msica e da coreografia.

49

relativos reao da guia -, e no emprego do substantivo referente ao deus Ares kw/mati,


v.12, (dativo plural de kw~ma sono profundo, que evidenciam a relao entre o efeito dos
acordes da lira e a sensao de entorpecimento produzido pelo sono.
A celebrao de Pndaro lira evoca o clebre episdio narrado nos versos 186 a 190
do canto IX da Ilada, no qual os emissrios de Agammnon, na tentativa de convencer
Aquiles a retornar aos combates, vo at ao acampamento dos mirmides e, ao chegarem, se
surpreendem com a imagem que se lhes apresenta, qual seja, Aquiles, alheio ao desespero dos
aqueus frente s derrotas por eles sofridas pelos troianos e totalmente envolvido em sua
questo pessoal, tocando sua lira e cantando os kle/a a0ndrw~n (v. 189) os feitos grandiosos
dos homens. A atmosfera de calma e deleite desfrutada pelo heri fica bem evidente nos
termos empregados pelo poeta da Ilada para descrever a cena que indiciam um momento de
harmonia e prazer vivenciados pelo heri Nessa passagem, alm de o poeta afirmar que a lira
de Aquiles era oriunda do esplio de uma cidade por ele mesmo saqueada, do qual o heri
separara o instrumento para si, atribui lira os eptetos ligei/ hi, v.186, sonora, kale/hi
daidale/ hi, v.186,bem trabalhada, e a0rgu/reon zugo/n,v.187, de cavalete de prata,
elucidativos da importncia desse instrumento para o filho de Peleu, e emprega o verbo
te/rpw (terpo/menon, v.186) alegrar, encantar, deleitar, para descrever o estado anmico
de Aquiles.
Conclui-se, pois, que a ateno conferida por Pndaro lira leva a pensar na existncia
de uma cultura que, desde tempos imemoriais, acreditava nos efeitos mgicos produzidos por
esse instrumento, capaz de provocar os mais profundos deleites, como se nota da reao da
guia de Zeus e do deus Ares, mencionadas por Pndaro, em Ptica 1, que se deixam dominar
pelos acordes de um instrumento, a lira, apangio de Apolo e das Musas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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1969.
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- - - - - - . The Works and Days . Edited with Prolegomena and Commentary by M. L. West.
Oxford: At The Clarendon Press, 1982.
50

HOMRE. Iliade. Texte tabli et traduit par Paul Mazon. 4 d. Paris, Les Belles Lettres,
1957. 4 v.
PINDARI CARMINA CVM FRAGMENTIS PARS I EPINICIA. Edidit Hervicus Maehler.
Bruno Snell. B.S.B.G. Teubner Verlagsgesellschaft, 1971.
PNDARO. Odas y Fragmentos. Introduciones, traduccin y notas de Alfonso Ortega.
Madrid, Gredos, 1984.
SEGAL, Charles. O ouvinte e o espectador. In: O Homem Grego / LUomo Greco/
Traduo de Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: editorial Presena, 1993. P.
173-86.
VALLET, Georges. Pindare et la Sicile. In: Entretiens sur lantiquit classique.
Vandoeuvres - Genve, Fondation Hardt, 1984. Tome XXXI. p. 285 - 327.


COMUNICAES
A ARTE COMO INSTRUMENTO MORALIZANTE DA HLADE

ADRIANA CLEMENTINO DE MEDEIROS
Professora de Histria da Arte (UERJ ) e Especialista em Arteterapia e Psicopedagogia (UCAM)

Palavras-chave: arte helenstica; esttica; moral.

RESUMO

O n visto atravs da histria, a partir de uma moral pedaggica surgida na civilizao
grega. A influncia helnica na representao do corpo humano nas pocas posteriores. A
interveno religiosa no processo artstico, tornando o homem e mulher fontes de pecado e
luxria. O renascer da arte clssica aps a opresso religiosa, com o ressurgimento do
antropocentrismo no Renascimento. A comparao da ousadia artstica grega e
renascentista na representao do nu. A esttica grega na representao da beleza humana
e sua importncia na arte universal.


Moral: s.f., conjunto de regras e conduta consideradas
como vlidas, quer de modo absoluto para qualquer
tempo ou lugar, quer para grupo ou pessoa
determinada.
(Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa)


Pensar no processo da construo esttica das esculturas gregas, principalmente as do
perodo helenstico, vislumbrar a moral de um povo que consagra o prazer do belo atravs
do fsico perfeito, utilizando imagens de esculturas como instrumento quase pedaggico
para divulgar o ideal helnico da polis perfeita.

A arte grega nos perodos clssico e helenstico assume uma caracterstica mais livre
esteticamente, mas ainda imbuda de uma srie de regras estticas, mesmo quando o objeto
final artstico era o nu.

O tema nu j era utilizado desde a pr-histria, com representaes das primeiras vnus
paleolticas que apresentavam corpos totalmente desnudos, e veio passando por
adaptaes de poca at chegar civilizao na qual este trabalho se baseia.

As esculturas de nu na pr-histria -- vinculadas a uma moral primitiva de sobrevivncia
bsica -- associavam-se a um simbolismo pago onde as imagens cumpriam uma funo
mgica. Essa caracterstica artstica de representao do nu com funo religiosa se
manteve presente em muitas civilizaes antigas at chegar Grcia, onde o sentido de
moral, ainda que sem a conotao sexual, comea a ser desenvolvido com mais
objetividade e clareza, referindo-se a uma arte que poderia assumir a funo de transmitir
conceitos e valores.

51


Sabemos que a moral se desenvolve em diferentes pocas e sociedades como respostas s
necessidades de solucionar problemas que surgem das relaes entre os homens. Esse
pensamento torna-se evidente na Grcia quando surgem os primeiros filsofos e grupos que
introduzem novas formas de pensar que acabam por marcar a histria do mundo ocidental.

A partir das indagaes filosficas e da anlise comportamental da sociedade Grega, surge
o conceito de moral e neste caso estamos nos referindo a uma moral que envolve o fazer
arte e o prazer esttico. O fazer arte na Grcia significava seguir regras constitudas a
partir de um determinado padro esttico e funcional. Exemplo: a arte tinha como funo
ser usada para ornamentar os templos dos deuses ou enfeitar vasos, ou at mesmo como
objeto de contemplao e adorao o prazer esttico.

Neste trabalho, entretanto, vamos nos concentrar na arte da estaturia, onde os escultores
gregos que, como deuses, criavam um mundo ideal, principalmente quando esculpiam a
figura humana revelaram-se produtores de uma arte que buscava uma perfeio divina
que estaria escondida no interior de cada ser humano. Este processo teve incio no perodo
arcaico quando se criou o primeiro homem nu com formas geomtricas e estticas tentando
assimilar a verdadeira essncia dos deuses e dos homens; passando pelo perodo clssico
atravs das esculturas naturalistas de Fidias, que transmitiam respeito, dignidade e uma
nova concepo de divino; e evoluindo at o perodo helenstico com liberdade de
movimento e expresso.

[...] o sculo V a.C. uma das pocas da histria da arte em que se realizam as conquistas mais importantes e
fecundas no campo do naturalismo. Isso verdade no s no que se refere ao estilo clssico inicial das
esculturas de Olmpia e a arte de Mron; todo o sculo demonstra um contentamento em face da natureza que,
com algumas breves pausas, ir continuar aumentando. (HAUSER, 1995:81)

A grande maioria da estaturia grega composta por obras com motivos religiosos,
retratando cenas mticas, imagens votivas e ritualsticas, imagens que representavam dolos
que eram adorados pelo povo.

Entre os gregos a religio tinha pouca relao com a moral da sociedade, em face do
caprichoso temperamento de seus deuses que nem sempre agiam de acordo com o sistema
de normas consideradas justas ou obedeciam aos cdigos morais, deixando-se levar por
caprichos pessoais bem egocntricos. Entretanto, esse comportamento que violentava os
padres estabelecidos para a sociedade -- no estava presente na forma de retratar a figura
dos deuses, vez que os artistas, imbudos de um pensamento antropomrfico voltado para a
perfeio fsica, criaram um ideal de representao esttica que minimizava o carter
humano e desvirtuoso dos deuses e exaltava virtudes quase sempre inexistentes.

Essas representaes antropomrficas dos deuses, quase sempre atravs de nus, eram
determinadas por regras de conduta em que o corpo deveria atingir um ideal de beleza,
harmonia e perfeio, e o artista representava essa concepo atravs da simetria e
proporo da forma, onde a inteno de erotismo no se situava, dando lugar apenas
contemplao da idealizao divina. Embora o estudo do corpo humano para os gregos
fosse contido de um grande respeito s regras, os artistas recebiam certa liberdade de
criao a fim de dar forma imagem convincente da figura humana.
52



Flavio Conti ratifica essa informao quando caracteriza a arte grega do perodo clssico e
helnico com a mxima da afirmao da antiga filosofia grega: O homem a medida de
todas as coisas; das que so, enquanto so, das que no so, enquanto so.

[...] uma esttua deveria ter um aspecto completamente humano, sem nenhum daqueles pequenos e inevitveis
defeitos que todo ser humano possui; em suma sem qualquer desvio de norma. necessrio eliminar tudo o
que for individual, acessrio, acidental: elevar-se das formas dos homens forma da humanidade. (CONTI,
1978:34)

A esttua tinha que ser criada para ser contemplada com toda sua beleza e perfeio, sem a
provocao sexual em suas linhas sinuosas, mas exibindo certa sensualidade que provocava
o olhar para a beleza considerada como ideal. Entretanto, para seguir esse padro de
conduta esttica os gregos passaram a olhar para a figura humana de forma seletiva, pois as
representaes s podiam ser de homens nus com o corpo cheio de fora e msculos,
mulheres jovens com corpos cheios de graa e juventude e a mulher amadurecida com o
corpo composto e grave -- as mulheres sempre vestidas. Para alcanar tal objetivo, os
artistas, no perodo clssico, usavam a roupagem das mulheres carregada de excessos de
drapeados para marcar as principais divises do corpo humano feminino.

Inmeras esculturas gregas eram utilizadas com fins religiosos, representando deuses para
os quais se ofereciam sacrifcios e que atraam milhares de adoradores com esperanas e
medos em seus coraes. Essas imagens originalmente em bronze -- foram quase todas
extintas e as poucas que sobreviveram at hoje so meras cpias em mrmore feitas pelos
romanos, sendo raras as originais em bronze. Essas esttuas, consideradas as mais famosas
do mundo antigo, desapareceram por vrios motivos, sendo um deles o surgimento do
cristianismo que impondo uma nova moral religiosa -- determinava a destruio de
qualquer estaturia de deuses pagos (em bronze ou mrmore, no importava),
principalmente as que representavam o nu.

Nesse perodo da histria grega, a maior parte das esculturas era composta por nus,
principalmente masculinos, vez que estes representavam toda a fora e a grandiosidade dos
deuses gregos, com seu carter e poder absoluto. As regras de criao das esculturas,
entretanto, vo se tornando cada vez mais livres, como podemos observar mais tarde, no
sculo IV a.C., nas primeiras representaes escultricas de Praxiteles (392-330) e seus
contemporneos, quando ele comea a estudar o nu feminino e a us-lo como tema central
de sua arte. Um desses exemplos a esttua de Afrodite no banho de Cnido, considerado
um dos nus mais famosos e cujo projeto teria infringido as convenes que reservavam os
nus somente aos temas masculinos.

Praxiteles usou sua amante Erin como modelo e nessa composio observamos a doura e
o carter insinuante de uma deusa que, sobre linhas curvas e seios redondos e firmes, se
mostra digna de contemplao divina. Segundo Gombrich, (1999:103), essa a obra mais
mencionada e conhecida no mundo, representando a jovem deusa do amor Afrodite livre da
rigidez clssica encaminhando-se para o banho. A deusa eleva-se de forma descontrada
diante dos espectadores que contemplam sua imagem, sem ao menos sugerir qualquer
vestgio de deslize que prejudique sua dignidade.
53



A preocupao desse mestre era mostrar a figura do nu de forma bem clara, com todas as
articulaes mais importantes dos corpos humanos plenos, cheios de vitalidade e energia.
o que podemos observar na evoluo da perfeio da estaturia do perodo helnico, que
era retratada atravs de uma idealizao de natureza perfeita, mais leve e plena de perfeio
nos seus esquemas corporais idealizados.

Neste perodo evolutivo da arte grega, a escultura nua comea a deixar de ser uma
exclusividade dos corpos masculinos e comea a surgir maior interesse em retratar mais
corpos femininos nus. Esses corpos passam a ser trabalhados livres da rigidez anterior e vo
sendo criadas imagens mais convincentes da figura humana, mostrando o corpo em amplos
movimentos como se o escultor tivesse o total conhecimento da realidade.

Esse pensamento de conduta moral, na forma de contemplao do corpo nu, desaparece na
idade mdia, onde toda nudez da arte passar a ser coberta, recebendo outra interpretao
moral: a de pecado. Reaparecer mil anos depois, no Renascimento, mas tambm com um
sentido moral j alterado.

Como foi visto at o momento, valores morais com conotao sexual estabelecendo certo
ou errado no permeavam a arte da antiguidade que, livre desses preceitos, permitia o
desenvolvimento de obras baseadas mais na concepo esttica do que propriamente nos
valores pr-concebidos da sociedade, facilitando assim uma aplicao de moral sem
grandes cobranas e julgamentos.

Toda cultura e cada sociedade institui uma moral, isto , valores concernentes ao bem e ao mal, ao permitido
e ao proibido, e conduta correta, valido para todos os seus membros. Culturas e sociedades fortemente
hierarquizadas e com diferenas de castas podem ate mesmo possuir varias morais, cada uma delas referidas
aos valores de uma casta ou de uma classe social. (CHAU, 2002:339)

A nudez na arte caracterizava-se de forma distinta para cada sociedade, desde o nu da arte
grega -- que tinha uma concepo moral de imparcialidade com relao sexualidade --,
passando pelo Imprio Romano, com quase os mesmos pensamentos, mas dando um tom
ainda mais naturalista e menos idealista, e chegando na Idade Mdia, onde esses valores
morais assumem uma concepo puramente sexual e pecaminosa.

O cristianismo, religio oficializada na Idade Mdia -- que adorava um nico Deus e onde
este s se relacionava com o indivduo que cria nele --, deixava claro que a relao entre o
homem e Deus s acontecia espiritualmente e no em paralelo com a sociedade. Ou seja,
os valores morais no se definiam atravs das regras criadas pela sociedade e sim da
relao que o homem tem com Deus. Essa moral, essencialmente teocntrica, que partia das
relaes do homem com o seu criador, definia regras que esse homem deveria seguir para
conduzi-lo a alcanar sua salvao. Essa nova ordem de pensamento (de uma moral ligada
ao espiritual) estabelecia que transgredir as leis divinas era o primeiro impulso para o
pecado.

Deus tornou sua vontade e sua lei manifestas aos seres humanos, definindo eternamente o bem e o mal, a
virtude e o vcio, a felicidade e a infelicidade, a salvao e o castigo. Aos humanos cabe reconhecer a vontade
e a lei de Deus, cumprindo-as obrigatoriamente, isto , por atos de dever. Este o nico que torna morais um
54


sentimento, uma inteno, uma conduta ou uma ao. Tal concepo leva a introduzir uma nova idia na
moral: a idia do dever. (CHAU, 2002: 343)

Este pensamento permeou por toda Idade Mdia atingindo de forma preconceituosa as artes
e eliminando toda representao de nudez, principalmente das figuras femininas. A nica
representao de nudez admitida era a de Ado e Eva ainda assim, nudez parcial --, pois
tendo sido o corpo humano considerado fonte de pecado, essas duas figuras mitolgicas
crists deveriam tornar-se exemplos educativos a no serem seguidos.

A arte com representaes de nudez foi relegada ao esquecimento e total extino, vez
que era considerada uma arte pag. A moral crist que estava sendo imposta estabelecia que
a alma era o smbolo espiritual da virtude; o corpo deveria ser coberto para no provocar
pensamentos e atos impuros e pecaminosos que culminariam em corromper a prpria alma.
Dessa forma, a exibio de corpos nus em qualquer forma de arte passou a ser
considerada sacrilgio e ofensa a Deus.

Esse ideal deturpado da arte, tendo a religio vigente na poca como a responsvel pela
transformao do nu em pecado, levou os artistas da Idade Mdia a ficarem exclusivamente
a servio de Deus (leia-se Igreja), ocupando-se em descaracterizar os corpos das imagens
e fugindo cada vez mais do real humano, vestindo-os de longos trajes e colocando como
ardendo no fogo do inferno aqueles que estivessem representados nus.

Assim, diferentemente da Grcia, a nudez passou a ser considerada como pecado e sua
exibio era intolervel e sujeitava a julgamentos violentos aqueles que ousassem quebrar
as regras de conduta que a religio imprimia. Essa nova moral era ainda mais contundente
quando se tratava do nu feminino, vez que a mulher, naquela sociedade medieval, era
considerada como a provocadora de todas as mazelas dos homens, tendo a capacidade de
despertar os desejos mais srdidos do homem, levando-o a perder sua honradez e
dignidade, fazendo-o desejar lascivamente o corpo feminino que passa a ser considerado
como imoral.

J no perodo conhecido como Renascimento, comea a haver uma mudana significativa
na moral vigente, ocorrendo quase um retorno aos tempos gregos. O homem desse perodo
descobriu que as civilizaes consideradas pags, principalmente da antiguidade clssica,
representavam o estgio mais evoludo da histria e buscou igualar-se a ela ou mesmo
super-la em seu esplendor.

Esse comportamento teve suas bases arraigadas nas vrias mudanas sociais e econmicas
com a ascenso da burguesia -- moral burguesa -- e a extino da sociedade feudal. O
incentivo produo da cincia e os movimentos reformistas na igreja, onde se separava a
razo da f, trouxe para aquele cenrio histrico o antropocentrismo -- o homem como o
centro de sua ateno -- em contrapartida ao teocentrismo medieval.

Esse novo pensamento obviamente se refletiu nas artes, e os artistas do Renascimento
passaram a representar o iderio clssico tambm como uma moral pedaggica, conciliando
a religiosidade crist com a arte atravs da representao de temas mitolgicos greco-
romanos e de nus. Esses temas passaram a no ser mais considerados objeto de desprezo
55


como foram na Idade Mdia --, e oportunizou o homem desse perodo a sair procura de
novos elementos que completariam seus conhecimentos. Esse homem vai buscar nas artes
da antiguidade clssica, inspirao para suas novas criaes, principalmente no que se
refere ao nu.

Marilena Chau fala da srie de mudanas no pensamento da civilizao renascentista,
quando atrela tal alterao necessidade do homem buscar, paradoxalmente, novos
conhecimentos na antiguidade.

[...] a partir do Renascimento a filosofia moral distancia-se dos princpios teolgicos e da fundamentao
religiosa da tica, a idia do dever permanecer como uma das marcas principais da concepo tica
ocidental. (CHAU, 2002:343)

Entretanto, mesmo com a inteno de fazer renascer a cultura artstica grega, uma
diferena fundamental separava-os da Hlade: a forma de ver o nu artstico. Enquanto os
gregos apreciavam o nu como a representao da perfeio fsica humana o prazer
esttico --, o homem renascentista apreciava o nu com a moral individualista, com nfase
no prazer visual, embora sua fruio como objeto real de prazer s passe a ser assumida
sculos depois.

Exemplo dessa diferena esttica encontrado no trabalho de Michelangelo que, mesmo
buscando na arte grega a base de seu trabalho, esculpiu seu David quebrando a
semelhana com a estaturia helnica, ao dar-lhe um rosto com expresso psicolgica.

[...] o David de Michelangelo tem uma expresso desconhecida na escultura at ento.
Contm uma espcie de fora interior que no aparece no humanismo idealizado dos
gregos. [...] Possui um tipo de conscincia que surge com o Renascimento em sua
plenitude: a capacidade de enfrentar desafios da existncia. (PROENA, 1996:91)

Outra dessemelhana entre as esculturas nuas gregas e renascentistas foi o enfoque no
gnero: na Grcia as esttuas nuas eram predominantemente masculinas, enquanto que no
perodo renascentista o nu feminino teve preferncia na representao estaturia.

E havia ainda uma significativa diferena na representao do nu feminino entre as duas
sociedades: embora as imagens sempre mostrassem figuras mitolgicas, na Grcia a mulher
era sempre representada como smbolo de graa e beleza associada a um objeto de devoo
e de prazer -- esttico -- que no tange o sexual (ainda que com formas sensuais). No
Renascimento, em seus primrdios, o enfoque era semelhante; mas posteriormente as
mulheres passaram a ser representadas com toda a sensualidade, insinuao, provocao e
disponibilidade que o homem desejava na mulher dessa poca -- o que no se evidenciava
no nu feminino da Hlade. Essas representaes tornam-se mais evidentes no Alto
Renascimento, quando surgiram obras de nus lascivos, de abandono e exuberantes.

Como curiosidade, podemos comparar dois grandes artistas de pocas distintas, que
ousaram na representao do nu feminino: Praxteles foi o primeiro escultor a criar uma
imagem de divindade (Afrodite) nua com o corpo relaxado, livre da rigidez empregada nas
56


esculturas de sua poca, com suas formas arredondadas, em uma natural e graciosa posio
no instante em que sai da espuma do mar.

Sculos depois, Ticiano interpretou em sua pintura passagens de narrativas mitolgicas e
criou, dentre inmeras obras, a Vnus de Urbino, considerada a imagem de nu feminino do
Renascimento mais lasciva da escola veneziana. A Vnus est recostada em uma cama,
com os olhos abertos, consciente do seu encanto, como se estivesse liberando o nu existente
da figura mtica criando a mulher real. Seu corpo revela o ideal da beleza e gostos
erticos do Renascimento pleno: formas arredondadas e corpulentas, ombros largos, seios
pequenos.
Essa comparao faz desses dois artistas referenciais para esttica clssica: com
originalidade e ousadia recriaram a nudez feminina na arte e inspiraram vrias geraes de
artistas.
Souto Maior (1976:112) conclui que, mais do que qualquer outro povo, o grego venerou a
beleza, atingindo um grau incomparvel nas suas concepes artsticas. A esttica grega
influenciou toda cultura ocidental e lanou sua semente de perfeio na arte de representar
a forma humana, principalmente atravs do nu. Mesmo tendo sido abafada na Idade Mdia,
teve no Renascimento seu despertar embasada numa moral pedaggica que refletia a
inteno da sociedade da poca, ao consagrar na arte o prazer do belo, propagando esse
ideal de polis perfeita por todas as geraes futuras.

























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BIBLIOGRAFIA


CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: tica, 2002

CONTI, Flavio. Como Reconhecer a Arte Grega. So Paulo: Martins Fontes, 1978

COTRIM, Gilberto. Fundamentos da Filosofia. So Paulo: Saraiva, 2000

GOMBRICH, E.H. A Histria da Arte. Rio de J aneiro: LTC, 1999

HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes,1995

J ANSON, H.W. e A.E. Iniciao Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996

PROENA, Graa. Histria da Arte. So Paulo: tica, 1996

SOUTO MAIOR, A. Histria Geral. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1976

58


Ressonncias do trgico na elocuo de Enias

Alice da Silva Cunha (UFRJ )


RESUMO


O heri troiano chega a Cartago, depois de empreender uma longa e atribulada
viagem, face aos perigos por enfrentados no mar, vtima do dio da cruel J uno. No
segundo canto da Eneida, atesta-se o relato de Enias acerca da guerra de Tria, atendendo
ao pedido da rainha Dido. Centrar-se- este trabalho na fala de Enias, procurando-se
ressaltar aspectos trgicos que emanam de sua linguagem.

Palavras-chave: literatura latina, epopia, tragicidade, Eneida.



Na composio de sua epopia, Virglio retoma o mito, bastante difundido em Roma,
segundo o qual, Enias teria fundado uma colnia troiana no Lcio, fator esse de extrema
relevncia, uma vez que simbolicamente prefiguraria o renascer da antiga Tria. Assim
sendo, Enias, o heri troiano, filho de Vnus e Anquises, que, por sua origem, configura a
unio do divino e do humano, deixa como descendncia uma raa admirvel, cujo destino
lhe reserva um glorioso futuro.
Limita-se, no entanto, o presente estudo ao segundo canto da Eneida, estncia em que
Enias, a pedido da rainha de Cartago, Dido, faz o relato das agruras por que passou na
guerra de Tria, juntamente com sua famlia e o seu povo. Cabe, aqui, considerar em que
circunstncias, o heri d incio a sua fala: o narrador onisciente, em poucos versos, limita-
se a introduzir o canto, em que Enias assume o funo de narrador principal.
Assim, diante de uma atmosfera marcada pelo silncio e pela ateno de todos, Enias
inicia o seu discurso com estas palavras:

Infandum, regina, iubes renouare dolorem,
Troianas ut opes et lamentabile regnum
eruerint Danai, quaeque ipse miserrima uidi
et quorum pars magna fui. Quis talia fando
Myrmidonum Dolopumue aut duri miles Vlixi
temperet a lacrimis? Et iam nox umida caelo
praecipitat suadentque cadentia sidera somnos.
Sed si tantus amor casus cognoscere nostros
et breuiter Troiae supremum audire laborem,
quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,
incipiam. (II, 3-13)

[ Levas-me, rainha, a renovar uma indescritvel dor, ao relembrar como os Dnaos
destruram as riquezas de Tria e o seu reino digno de lamento, acontecimentos muitssimo
tristes que eu prprio presenciei e dos quais fui parte importante. Quem dentre os
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mirmides ou dlopes, ou que soldado do cruel Ulisses, com o relato de tais fatos, poderia
conter as lgrimas? E, logo, a noite mida desce do cu e os astros cadentes convidam ao
sono. Mas se to grande o teu desejo de conhecer os nossos infortnios e ouvir, em
poucas palavras, o derradeiro suplcio de Tria, embora o meu esprito se aterrorize ao
lembrar tais fatos e sinta repugnncia ao luto, eu comearei. ]

H que se ressaltar, nos versos acima, o carter introdutrio de que se reveste o incio
da fala de Enias; trata-se, na verdade, de um prembulo, em que o sujeito da enunciao
deixa patentes as diretrizes por que se vai pautar o seu discurso. Portanto, ao narrar as
agruras da guerra de Tria, o narrador revela sua efetiva participao nesse acontecimento,
o que demonstra o seu comprometimento com o narrado. Assumindo, pois, a perspectiva
do vencido, Enias apresenta a situao trgica vivenciada pelos troianos, aps a derrocada
de Tria. A sua elocuo tem incio com o adjetivo infandum , cuja forma resguarda o
sentido de sua origem verbal (gerundivo de fari), vinculado a dolorem ( a dor que no se
pode exprimir), ocupando o sintagma estrategicamente as extremidades do primeiro verso,
o que, de forma contrastante, ressalta o abismo existente entre os sentimentos por ele
vivenciados e os limites que lhe so impostos pela linguagem. O discurso do eu enunciador
reveste-se, ainda, de um certo teor lrico, uma vez que no se pauta por um distanciamento
entre o sujeito e o objeto, fator que predispe recordao lrica, da renouare dolorem;
alm do mais, a manifestao do eu no discurso (ipse uidi, pars magna fui) evidencia no
apenas o seu papel como testemunha dos acontecimentos narrados, mas tambm a sua
atuao nos mesmos, atravs de um discurso marcado por vocbulos de teor avaliativo
infandum dolorem, lamentabile regnum, quaeque miserrima donde se infere o seu
comprometimento com o narrado.
Numa referncia narrativa dos fatos ocorridos na guerra de Tria, o narrador faz uso
da forma fando, derivada do verbo fari (falar), contrapondo-a a infandum, atestada no incio
de sua elocuo, fator esse de relevncia no contexto da epopia como um todo, uma vez
que, ao narrar os infortnios que acometeram o povo troiano, Enias defronta-se novamente
com o seu doloroso passado, o que, de certo modo, evidencia no s a coragem do heri
face ao passado, mas prenuncia a sua bravura para enfrentar os desafios que lhe reservam
o futuro. A interrogativa retrica chama, de forma apelativa, a ateno dos ouvintes para
as atrocidades ocorridas em Tria, e cujo relato no poderia, de forma alguma, conforme
assinala o narrador, deixar insensvel, nem mesmo, os prprios artfices da guerra.
Os ltimos versos, que constituem o que se poderia considerar um exrdio, dado o seu
carter introdutrio, demonstram, de maneira bastante contundente, o sofrimento por que
passar Enias, ao relatar a queda de Tria: animus meminisse horret luctuque refugit . O
fato de relembrar a situao crtica, vivenciada na derrocada de Tria, atinge, de tal modo,
o eu enunciador, que, tomado de temor e tremor (horret), manifesta incondicional averso
ao sofrimento por ela desencadeado. Ora, esta atitude do heri acha-se em consonncia
com os parmetros que norteiam a concepo do trgico. Assim sendo, desde o incio de
sua elocuo, o narrador deixa transparecer ndices que, ao longo de seu discurso,
constituem pontos de articulao dos mais diversos nveis, dentre os quais pode-se tambm
vislumbrar ressonncias do trgico.
Na seqncia do poema, a narrao de Enias aponta para algo bastante estranho que
chama a ateno dos troianos: um imenso cavalo construdo pelos gregos, com a arte da
divina Palas. Havia divergncia entre os troianos em relao ao que se deveria fazer com o
cavalo, enquanto alguns defendiam a sua entrada dentro das muralhas de Tria, outros
60


consideravam ser mais prudente precipit-lo no mar. Em sua fala, Laocoonte faz veemente
advertncia aos troianos, exortando-os a no confiarem nos gregos.
... O miseri, quae tanta insania, ciues?
creditis auectos hostis? aut ulla putatis
dona carere dolis Danaum? sic notus Vlixes?
Aut hoc inclusi ligno occultantur Achiui,
aut haec in nostros fabricata est machina muros,
inspectura domos uenturaque desuper urbi,
aut aliquis latet error; equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentis.
(v. II, 42-9)
[ infelizes cidados! Que tamanha loucura essa? Acreditais que os inimigos
partiram? Ou julgais carecer de dolo qualquer presente dos Dnaos? assim que conheceis
Ulisses? Ou os aqueus esto escondidos neste madeiro, ou esta mquina foi construda
contra nossas muralhas, para vigiar as nossas casas e sobrevir contra a cidade, ou alguma
armadilha est nela escondida; no acrediteis, teucros, no cavalo. Seja o que for, eu temo
os gregos, mesmo quando trazem presentes.]
Em sua elocuo, Laocoonte tenta, com veemncia, advertir os teucros com relao
aos perigos que correriam por confiarem no inimigo. A sua fala, impregnada de emoo,
deixa, de imediato, patenteada a situao catica vivenciada, diante de presente to
inusitado. A interrogativa, que d incio ao seu discurso, enfatiza a sua perplexidade, face
atitude dos troianos, j por ele considerados miseri ciues, uma vez que refns de tamanha
insnia ( tanta insania). No processo argumentativo, atesta-se o emprego de interrogativas
de carter retrico, atravs das quais se enfatiza a periculosidade dos gregos, cujas
artimanhas, pela prpria experincia, j deveriam ser conhecidas dos teucros. Apesar do
alerta de Laocoonte, apontando para os possveis estratagemas que envolveriam a colossal
construo do cavalo, da sua exortao desconfiana com relao aos gregos, mesmo
quando estes oferecem presentes, pois aliquis latet error, no encontra a sua advertncia
eco por parte dos troianos. A frustrada tentativa de Laocoonte de iluminar as mentes
troianas com a luz da razo constitui, o que se pode considerar, um dos fatores
desencadeadores do trgico no poema, a hamartia, ou seja, o erro. Ao permanecerem na
cegueira, os troaianos cometeram um erro involuntrio, que os leva a vivenciar a trgica
queda de Tria. A seguir, pode-se ainda considerar como falta, ou seja, erro, a
interpretao relacionada com o episdio trgico de Laocoonte, sacerdote de Netuno, o
qual, no momento em que sacrificava um touro em honra da divindade, viu serem atacados
os filhos por duas serpentes provenientes do mar, sucumbindo tambm ele prprio, ao
tentar socorr-los.
Tum uero tremefacta nouos per pectora cunctis
insinuat pauor, et scelus expendisse merentem
Laocoonta ferunt, sacrum qui cuspide robur
laeserit et tergo sceleratam intorserit hastam.
Ducendum ad sedes simulacrum orandaque diuae
Numina conclamant. (v., 228-233)
[E, ento, um novo pavor invade os j amedrontados coraes de todos, e dizem que
Laocoonte merecia ter expiado o crime; ele que feriu com a ponta da lana o carvalho
sagrado, e contra os flancos lanou um dardo criminoso. Clamam todos que o simulacro
deve ser conduzido at o santurio e que se deve prestar culto deusa].
61


A cena trgica de Laocoonte deixa os troianos em estonteante pavor, sensao esta que
os impede de racionalizar com equilbrio a situao por eles vivenciada. Estes, ao
relembrarem no apenas o discurso, mas tambm a fato de ter Laocoonte ferido o flanco de
madeira do portentoso cavalo, por consider-lo instrumento de alguma cilada dos gregos
contra os teucros o que na narrativa posteriormente se vai confirmar como verdadeiro -,
foi tido erroneamente como crime, passvel de merecida expiao. Portanto, a deciso dos
troianos fundamenta-se numa premissa falsa, tomada como verdadeira, fator este
desencadeador do erro fatal: levar o cavalo para dentro das muralhas da cidade abrindo,
assim, as portas ao inimigo que a aniquilar.
Desde o incio de sua narrao, Enias deixa patente o terror de que foram tomados os
troianos que vivenciaram os nefastos dias da guerra de Tria, e sente repulsa pelo terror
(animus horret) que a expectativa de tal relato leva ao seu esprito, diante de to
calamitosos acontecimentos. Assim sendo, o discurso do heri troiano pauta-se por um teor
eminentemente trgico, pois, ao suscitar o terror que vai desencadear a compaixo,
configura-se, de certo modo, em consonncia com os parmetros vigentes na composio
de obras trgicas. Pode-se, ainda, salientar, em um outro passo do poema, j aqui
analisado, o espectro do terror resultante da seqncia narrativa que envolve o episdio de
Laocoonte como um todo. H que se ressaltar, alm disso, que, em vrias passagens do
poema, o terror suscitado pelas cenas de guerra marcadas por notria e extrema crueldade.
O relato da guerra tem, por assim dizer, o seu clmax na morte de Pramo, figura de
maior relevo do reino, configurando, assim, de forma decisiva, a capitulao de Tria
diante do inimigo.
... Hoc dicens altaria ad ipsa trementem
traxit et in multo lapsantem sanguine nati,
implicuitque comam laeua, dextraque coruscum
extulit ac lateri capulo tenus abdidit ensem.
Haec finis Priami fatorum, hic exitus illum
sorte tulit Troiam incensam et prolapsa uidentem
Pergama,tot quondam populis terrisque superbum
Regnatorem Asiae. Iacet ingens litore truncus,
Auolsumque umeris caput et sine nomine corpus.
(v. 550-558)
[Dizendo tais palavras, arrastou o velho Pramo, que tremia, e escorregava na imensa
quantidade de sangue do filho, com a mo esquerda agarrou-lhe os cabelos e com a direita
desembainhou a espada refulgente e cravou-a no flanco at ao cabo. Tal foi o destino de
Pramo - levou-o, ento, a morte, por desgraa, a ver Tria incendiada e Prgamo destruda
- ele que fora, outrora, soberbo dominador da sia, senhor de tantos povos e terras. J az na
praia um enorme tronco, a cabea separada dos ombros, um corpo sem nome. ]
Esta seqncia do poema relata os derradeiros instantes de vida do velho Pramo, rei
de Tria, aps a invaso de seu palcio, ltimo reduto do poder, tomado pelos dnaos. Ao
perceber que nada mais havia a fazer para impedir a derrota dos troianos na guerra, Pramo
reveste-se da indumentria de guerra, e procura lanar-se morte em meio aos inimigos,
tentando, assim, morrer dignamente. Impede-o de cometer esse ato desesperado,
a esposa, Hcuba que o convence a ficar junto da famlia, em companhia dos deuses
Penates e a aguardar a seqncia dos acontecimentos. Nota-se, na elocuo de Enias, ao
longo de todo este relato a fora do pathos, que se acentua gradativamente, quando, por
exemplo, narra a dor de Pramo, ao presenciar a morte de Polites, seu filho, cruelmente
62


assassinado por Pirro, no demonstrando este qualquer sinal de piedade ou compaixo. A
narrativa, num processo gradual ao nvel da tragicidade, atinge o seu clmax, na violenta
morte infringida a Pramo por Neoptlemo.
Assinale-se que, face s consideraes feitas por Pramo em decorrncia da crueldade
dos atos de Neoptlemo, este reage com ironia, e, de imediato, executa friamente os seus
intentos. Poucos so os versos relativos narrao da morte de Pramo, no entanto, a
imagem que resulta de ao to deplorvel encontra eco na fora do pathos que envolve a
cena como um todo, alm do terror suscitado diante de tamanha atrocidade. A cena, de forte
impacto por sua tragicidade, assenta em dois pontos fundamentais, por um lado a
fragilidade de Pramo, por outro a cruel ao de Neoptlemo, expressa por verbos cujo
valor semntico denotam ao violenta - traxit, implicuit, extulit, abdidit que numa
gradao ascendente atinge o clmax, no momento crucial da morte do rei, numa cena
trgica, tambm marcada por forte apelo visual, em que se configura a catstrofe.

Em outra passagem do poema, merece particular considerao o sentimento de terror
despertado no eu enunciador, Enias, face trgica morte de Pramo. Aps narrar a
crueldade de que fora vtima aquele a quem, outrora, dignificavam a glria e o poder,
Enias, estupefacto, diante de tamanho terror, no consegue experimentar qualquer reao.
At me tum primum saeuos circumstetit horror.
Obstipuit; subiit cari genitoris imago,
ut regem aequaeuom crudeli uolnere uidi
uitam exhalantem; subiit deserta Creusa
et direpta domus et parui casus Iuli.
Respicio et quae sit me circum copia lustro.
Deseruere omnes defessi, et corpora saltu
ad terram misere aut ignibus aegra dedere.
(v. 559-566)
[E, ento, pela primeira vez, um cruel terror me paralizou. Fiquei atnito; veio-me
mente a imagem do meu querido pai, quando vi o rei, da mesma idade, a expirar, com uma
ferida mortal; veio-me mente Creusa , abandonada, e a casa pilhada e o infortnio do
pequeno Iulo. Olho para trs e vejo a tropa que est ao meu redor. Cansados, todos me
abandonaram, e, desgraadamente, do alto lanaram terra ou s chamas seus corpos
esgotados.]
Em sua elocuo, o narrador deixa patente, de forma intensiva, atravs do adjetivo de
teor avaliativo saeuos, referente a horror, a profunda comoo de que acometido,
causada pelo impacto da violenta morte de Pramo. Diante de to trgico acontecimento,
Enias, atnito, parece ter intudo que se cumpria o fatal destino de Tria. Ao presenciar a
morte iminente do rei, vem-lhe lembrana a imagem de seu querido pai, e da famlia
desintegrada, em decorrncia dos efeitos da guerra; assim sendo, a vida do rei, em seus
instantes derradeiros, parece preconizar, no imaginrio de Enias, no apenas a morte dos
sditos, mas qualquer outro tipo de infortnio que leve perda ou desagregao da
sociedade como um todo. Os versos finais deste excerto manifestam o desespero dos
troianos diante da trgica realidade, que os leva a buscar a morte quer lanando-se para a
terra, quer para as chamas, fator este desencadeador do desenlace, ou seja, da catstrofe,
consoante a feio observada na composio de obras notadamente trgicas.
O segundo canto da Eneida, dado o teor de sua narrativa, pauta-se por uma linguagem
cuja natureza pende para o trgico. Outra no poderia ser a sua vertente, pois o relato de
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Enias acerca da guerra de Tria, configura-se de acordo com a perspectiva do povo
vencido, ao qual s resta o abandono do prprio solo natal. No mbito da estrutura do
poema como um todo, o segundo canto constitui o que se pode denominar um flash-back,
uma vez que o poema pico comea in medias res, ou seja, no meio dos acontecimentos,
assim sendo o primeiro canto da Eneida relata o incio da viagem de Enias e sua chegada a
Cartago, no obedecendo, pois, linearidade do tempo. Ao heri troiano aguarda, ainda,
um longo e rduo percurso que se lhe impe como desafio at a vitria decisiva, mas outro
no o caminho da heroicidade, pois, como o diz, de forma lapidar, o poeta de
MensagemTPF
1
FPT: quem quer passar alm do Bojador / tem que passar alm da dor.



BIBLIOGRAFIA

ARISTTELES. Potica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2003.
STAIGER, E. Conceitos fundamentais da potica. Rio de J aneiro: Tempo Brasileiro, 1972.
VIRGILE. Enide. Texte tabli par Henri Goelzer et traduit par Andr Bellesort. Paris:
Les Belles-Lettres, 1948. Tome I.














TP
1
PT PESSOA, Fernando. Mensagem. Lisboa: tica, 1972. p. 70
64


A STIRA COMO EDUCAO EM ROMA
Prof. Dr. Ams Colho da Silva

Poetas que se destacaram pela stira. Ecos satricos em outros discursos poticos.
Juvenal, que no soube mentir, ocupou o seu tempo tentando a educar os romanos: Quid
Romae faciam? Mentiri nscio. Que fazer em Roma? No sei mentir.(I, 3, 41)
A emergncia urbana tornou o povo romano civilizado, mas insensato em suas
preces suplicantes de desejos aos deuses: Juvenal, Stiras, X.
Palavras-chave: stira; moralismo; humor; ironia.


1 INTRODUO

O termo stira, que no est ligado divindade grega Stiro, provm do
sintagma Satura lanx, que era a bandeja das primcias, oferecida deusa Ceres que faz
crescer a seara (MOISS, 1974: STIRA). Ceres (BRANDO, 1993: 79-80) integra
uma posio importantssima no cenrio religioso romano, devido qualidade agrcola
do povo latino, assimilou caractersticas de (IDEM, 1993: 271) Demter: De-, variante
de G, terra; mter, me Demter a terra cultivada; Ceres personifica a Terra
cultivada. Essa divindade, instituidora dos trabalhos agrcolas, ensinou ao povo, cuja
caracterstica mais importante ento era ser um miles et agricola: Prima Ceres ferro
mortalis uertere terram / Instituit, Ceres, como pioneira, instituiu que os mortais
revolvessem a terra com o arado de ferro.
Em reconhecimento deusa da vegetao pela fartura das sementeiras, em latim
satio:
P
1
P
st, s, re, v, tum, t.: saciar, fartar; satisfazer, saturar.
P
2
P
sto, nis, f.: sementeira; campo semeado; plantao.
Da mesma famlia, temos ainda: satis, adv.: bastante; stra / stra, ae, f.: prato
de diversos frutos; etc. Em portugus, temos a continuidade latina como em satisfazer,
satisfeito, saturar, etc. Da deusa, temos cereal (Ceres um conexo com o v. crescere,
'nascer, brotar; crescer, medrar') e derivaes como cerealicultor, cerealicultura,
cerealfero, cerealina, cerealista, cerealstico, cerealose, etc.
Portanto, ofertava-se a Ceres em gratido satisfao ou ao estar saturado uma
bandeja com os primeiros frutos colhidos. Mas em 364 a.C., Tito Lvio(sc. Ia.C.) nos
relata que o Senado tinha importado da Etrria os ludiones ou histriones, a fim de
apaziguar o nimo divino e arrefecer uma peste que assolava, ento, o povo romano.
Surpresos e deleitados com os movimentos de dana e gracejos indecorosos, adotou-se
a novidade.
A fescennina licentia, a permissividade da cidade etrusca Fescnia, se consagrou
atravs das Confrarias dos Irmos Arvais (de arua, os campos lavrados) e Slios, cf.
Varro, De LL,V, 85: " Salii ab salitando", devido aos seus movimentos rpidos e
vivos, eles saltitavam; da o nome da Confraria: os Slios (note-se que saltare, um
iterativo intensivo antigo, foi superado por salire; salitare um hpax de Varro. Esse
esprito galhofeiro, presente tambm em festas de cantos triunfais, se manifestou em
momentos clebres, mesmo revirando s avessas compromissos e respeito hierrquico,
como reverncia a grandes generais como Jlio Csar:
Gallias Caesar subegit, Nicomedes Caesarem.
Ecce Caesar nunc triumphat qui subegit Gallias.
Nicomedes non triumphat, qui subegit Caesarem.
Csar subjugou as Glias; Nicomedes,Csar.
65


Eis Csar que agora triunfa porque submeteu as Glias.
Nicomedes, que submeteu Csar, no triunfa.

A atitude grotesca e simplria do povo latino se depreende at na prpria
antroponmia. Seja na ordenao numrica dos filhos, seja num outro indicativo, por
vezes, ridculo. Assim, herdamos Trcio, Otvio de Tertius (tertius, terceiro) e Octauius
(octavus, oitavo); se a pessoa nascesse de manh, do latim mane, chamar-se-ia Manius;
se no ms de maro, em portugus Mrcio, do adjetivo Martius; ou, ento, um aspecto
caricatural do desenho da fava, lentilha gro-de-bico, defeito fsico como,
respectivamente, se apresenta a fisionomia de Fabius (relacionado com a forma da
fava), Lentulus (relacionado com a lentilha), Cicero (a forma do gro-de-bico), Naso
(de nariz comprido).
Esse sentimento rstico e coletivo consagrou o valor mgico dessa festividade
das colheitas numa forma potica com versos satrnios.
Apreciemos uma galeria de poetas que se inspiraram na festividade latina e
construram o estilo potico satrico:
1 Luclio, Caius Lucilius, (180-102 a.C.) escreveu trinta livros de stiras, dos
quais nos restam em torno de seiscentos versosTPF
1
FPT, com prevalncia em hexmetros
datlicos, obra que projeta a permanncia deste verso nos poetas de stira: Horcio,
Prsio e Juvenal, bem como o estilo satrico na literatura: Dans le dernier tiers du
deuxime sicle nat Rome un genre littraire: la satire. O temrio das poesias
satricas formado de uma mistura, como a prpria Satura Lanx, que era a reunio de
primeiros frutos em honra da deusa Ceres.
Sermones, porque, como Luclio, a sua linguagem potica tem o suporte do
sermo familiaris, foi o ttulo da obra horaciana, mas a Histria a consagrou como nome
de Stiras.
A expresso de Juvenal (6, 165) Rara avis j estava em Horcio (St. 2, 2, 26) e
em Prsio (1, 46) neste ltimo, o esclio define-a como proverbial, conforme Renzo
Tosi (1996: 323). A presente intertextualidade confirma pela segunda vez (a primeira
foi o emprego do hexmetro datlico, de acordo com o pargrafo acima) a preocupao
em eleger do cotidiano um elemento menos fugaz, j que a natureza da stira manifesta
o fugidio ou voltil da vida: os erros e defeitos humanos. Sobre isso, Massaud Moiss
observa que a stira perde sentido e fora medida que o tempo passa. Raramente uma
obra satrica resiste ao desgaste dos anos: para tanto, preciso que a causa do ataque
satrico persista ao longo de todas as transformaes sociais, ou que a diatribe
surpreenda uma falha inerente ao ser humano. (1974: 470)
Os autores de stira que ultrapassam os sculos souberam tirar do tema rotineiro
da vida dados que no se confundiam com subjetivismo ou preferncia meramente
pessoal. Buscou elementos que resultaram em prejuzo coletivo que implica um certo
comportamento individual.
Assim, (2) Horcio (sculo I a.C.), Quintus Horatius Flaccus, trar a poesia
como tema os defeitos humanos: a sua inconstncia pelo fato de estar insatisfeito com a
sua sorte e inveja a felicidade do prximo, as loucuras humanas como a prodigalidade, a
avareza, a ambio insacivel, etc. Eis uma passagem de Horcio:
Sordidus ac diues, populi contemnere uoces
Sic solitus: " Populus me sibilat; at mihi plaudo
Ipse domi, simul ac nummos contemplor in arca".
Tantalus a labris sitiens fugientia captat

TP
1
PT (HUMBERT: 1932, 64): environ 600 vers.
66


Flumina... Quid rides? mutato nomine de te
Fabula narratur. (65-70)
Rico, mas de srdido, acostumou-se a desprezar os rumores do povo assim:
"O povo me apupa; mas, quando comigo mesmo,
Em casa, eu mesmo me aplaudo, enquanto contemplo as moedas na arca".
Tntalo sedento que tenta beber a gua que foge dos lbios.
De que ris? Mudado o nome, a narrativa fala de ti.
Quantas vezes rimos de ns mesmos, quando no percebemos o nosso
comportamento ridculo se realizando diante de ns mesmos, no dia-a-dia. Poeticamente
rico o discurso de Horcio. Tntalo o smbolo do desejo incessante e incontido...
sempre distanciado de concretizar a posse, o que prprio da natureza humana. O vento
tange para longe o cacho de uva quase alcanado. A gua insuficiente para saciar a
sede, escoa entre os dedos vidos.
Desse modo, as loucuras humanas so dissecadas pelo bisturi epicurista de um
poeta satrico exemplar. Imitations of Horace, de Alexander Pope (1688-1744), uma
dentre mltiplas indicaes que o Mundo Ocidental dispe do interesse que desperta a
obra horaciana.
3 - Julius Phaedrus, Fedro, nasceu na Trcia, veio para Roma como escravo e
tornou-se liberto de Augusto, que o admirava. Sua obra, que introduz a fbula em latim,
mas ele mesmo ressalta quem foi o criador: o grego Esopo. Sua obra s foi publicada na
poca de Tibrio ou Calgula. Devido a suas referncias de censuras sociais, sofreu
processo e chegou a ser preso. Outros elos da corrente fabulista so La Fontaine na
Frana; no Brasil: Monteiro Lobato, Millor Fernandes etc.
Aulus Persius Flaccus, Prsio (incio do sc. I d.C.) integra o quadro uerae glo-
riae, de verdadeira glria, mesmo uno libro, com um nico livro, como o afirma
Quintiliano (X,1,94). O cunho moralista de sua stira despertou estudos como o de C.
Surnier, Le rle des satires de Perse dans la dveloppment du no-stocisme. H uma
frase de Prsio que retrata alma humana de modo lapidar: Vsque adeone / Scire tuum
nihil est, nisi te scire hoc sciat alter? At que ponto teu algum saber, a no ser que teu
saber, isso mesmo, o outro o saiba? (I, 26-7)
4 - Marcus Valerius Martialis, Marcial, (40 a 104 d.C.) elegeu o epigrama como
nico caminho potico. Etimologicamente epigrama (de ep-, sobre e gramma, escrita,
inscrio) so quaisquer inscries em tmulos, monumentos e diversos objetos, em
verso ou prosa; compe tambm material de estudo de uma disciplina denominada
epigrafia. Tornou-se, alm disso, um poema curto de temas variados, ou seja, uma
satura lanx. Em Marcial, encontramos o exemplo mais clssico de epigrama no Livro X,
4, 8: Hoc lege quod possit vita meus est, Leia aquilo que a vida possa dizer meu.
Nestes poetas mencionados temos um discurso satrico em peas literrias
individualizadas, mas nada impede a presena de uma passagem dispersa de stira em
obras caracteristicamente picas, dramticas ou lricas. Ou at em tratados, como neste
passo horaciano: Cur nescire pudens praue quam discere malo?, Por que por puro
pudor infundado prefiro desconhecer a aprender? (Ars Poetica, 88, tambm nos versos
416 - 8) A interrogao tem em si este tom questionador, irnico. Ironia em grego
pergunta, interrogao. Era este o bisturi de Scrates diante dos sofistas: operar um
parto de uma idia com a interrogao, isto , com a ironia.

1.2 Juvenal

Decimus Iunius Iuuenalis (I d.C.), coetneo de Marcial, segue o caminho aberto
por Horcio sempre com hexmetros datlicos. So dezesseis poemas sob o ttulo de
67


Stiras, afinal Quid Romae faciam? Mentiri nescio, Que hei de fazer em Roma? No sei
mentir... (I, 3, 41)
Conselheiro, Juvenal tem muitos os versos que se tornaram proverbiais: Difficile
est saturam non scribere, difcil no escrever stira (I, 30). Imbudo de justia,
adverte Dat ueniam coruis, uexat censura columbas, A censura indulgente com os
corvos e se encarnia contra as pombas (II, 63). Rara auis in terris, Ave rara no mundo
(VI, 165); Panem et circenses, Po e circo (X, 81) as duas nicas coisas que
interessavam ao povo romano de sua poca (RNAI, 1980: 132) Mas Paulo Rnai
estende isso a outras poca quando cita Jos de Alencar: Cobia e prazer, panem et
circenses eis o que move as massas quando as desampara a crena de liberdade e da
dignidade popular. E tambm Camilo Castelo Branco: Fui a casa, e aquietei o motim
intestinal, como os imperadores romanos aquietavam acanalha: panem, mas com
manteiga, que os romanos no conheceram: o et circenses, traduzi-lho em caf com
leite.
Isso mesmo as nossas autoridades deveriam ler, ao invs de projetos
demaggicos: Maxima debetur puero reuerentia, Deve-se o mximo respeito s
crianas (XIV, 45).
Juvenal retrata a natureza humana como avarenta: Crescit amor nummi, quantum
pecunia creuit, Cresce o amor ao dinheiro na mesma proporo em que cresceu o
patrimnio (XIV, 139)
Para Spalding (1958:114), desenvolveu para pr a nu os vcios abominveis que
o cercavam; e teve xito: de todos os satricos romanos, o mais completo e perfeito.


2 O ESTILO ESTICO DA STIRA X

Na X, Juvenal aborda a questo do desejo. O homem incomoda os deuses com
seus votos desarrazoados, que, se escutados, se manifestam contra o prprio homem.
Ele cheio de desejos e, com isso, se prejudica, porque deseja a ele mesmo. H l, para
um observador, muito para chorar, mas h tambm muito para rir: e Demcrito, no
fundo, escolheu o partido certo (1-53).
Deseja-se o poder: lembrem-se da queda de Sejano, da covardia do povo diante
do favorito abatido, e ser conveniente que Sejano se equivoque na sua manobra para
obter o poder. Tibrio o condena morte. Mas, para o povo, que s quer po e circo
(81), aceitaria a condenao do prprio Tibrio, se fosse este que tivesse sido
condenado morte.
E os casos dos trinviros Crasso (morreu em 53 a.C. numa armadilha quando
tentava uma entrevista com o general dos partos, povo que deveria ser combatido por
ele), Pompeu (apesar do seu prestgio, foi assassinado por ordem de Ptolomeu XII que
queria agradar a Csar) e Csar (foi assassinado por seu prprio filho Brutus, que
acreditava que Csar era um dspota) (54-113)?
Deseja-se eloqncia: foi ela que arruinou Demstenes (384 322 a.C. - o mais
clebre dos oradores atenienses combateu e venceu os projetos ambiciosos de Filipe
quanto a dominar imediatamente a Grcia, mas teve de se suicidar porque criou
inimigos que desejavam destru-lo) e Ccero (sculo I a. C., defensor da Repblica, mas
projetou um inimigo cruel contra si mesmo: Marco Antnio que o assassinou
cruelmente) (114-132).
De que vale a glria militar, o destino de Anbal nos ensina (o nico general que
conseguiu enfrentar a poderosa Roma; fugiu de sua ptria Cartago pela porta dos fundos
para salvar-se da ira do povo); tambm o de Alexandre (apesar de toda a conquista
68


militar, morreu jovem) e de Xerxes (rei da Prsia, teve de fugir para a sia, porque foi
derrotado em Salamina, mesmo tendo obtido outras vitrias) (133-187).
Deseja-se longevidade: preciso no esquecer a hediondez psquica do velho,
suas decadncias morais e intelectuais, suas dores, seus achaques... Por exemplo, Nestor
( apresentado por Homero como sendo o mais sbio e experiente dos gregos no cerco
de Tria) e Pramo (viu o seu reino, Tria, incendiado pelos gregos) no teriam tido
mais vantagem se morressem mais jovem (188-288)?
Uma me imprevidente pede aos Cus beleza para seu filho ou sua filha. Se ela
suspeitasse os perigos que rodam a beleza: o efebo favorecido pela natureza ser
exposto aos caprichos de tiranos, ou vingana de maridos. Que proveito tirou Hiplito
(inspirou paixo incontrolvel na sua madrasta Fedra, que, recusada pelo belo rapaz, se
vingou rasgando as roupas para simular um estupro diante do pai dele, Teseu. Este
apelou para seu pai divino, Posdon, pois sentiu-se impotente para castigar o filho.
Posdon fez sair do mar um monstro que assustou os cavalos de Hiplito que
cavalgavam puxando a carruagem do filho de Teseu beira-mar em Trezena. Como
Hiplito [composto de: hppos, cavalo; lein, desatar] se esfacelou contra os
rochedos, Fedra se enforcou de remorso.) ou Belerofonte disso mesmo(289-345)?
(Belerofonte que recebeu a purificao de um assassinato e a hospedagem do rei Preto
de Tirinto, inspirou a paixo da esposa real Antia, conforme Homero, ou Estenebia,
como nos trgicos. Repudiada por Belerofonte, acusou-o de violent-la. Preto transferiu
para seu sogro que o castigo de Belerofonte, porque teve escrpulos quanto
hospitalidade e purificao realizada. Tal castigo se constituiu no combate Quimera,
o que tranqilizou Ibates, o sogro de Preto. Mas com o cavalo Pgaso, conseguiu
derrotar a Quimera. Outras misses perigosas lhe foram dadas na tentativa de ele ser
destrudo. Ele retorna sempre vitorioso e se vingar de Estenebia.)

Vt tamen et poscas aliquid uoueasque sacellis
Exta et candiduli diuina tomacula porci,
Orandum est ut sit mens sana in corpore sano.
Fortem posce animum mortis terrore carentem,
Qui spatium uitae extremum inter munera ponat
Naturae, qui ferre queat quoscumque labores,
Nesciat irasci, cupiat nihil et potiores
Herculis aerumnas credat saeuosque labores,
Et uenere et cenis et pluma Sardanapalli.
Monstro quod ipse tibi possis dare; semita certe
Tranquillae per uirtutem patet unica uitae.
Nullum numen habes, si sit prudentia. Nos te,
Nos facimus, Fortuna, deam caeloque locamus.(354 - 66)

Deve-se pedir que se tenha mente s num corpo so,
Embora, ao revs, tu peas algo mais e prometas nos templos
As entranhas e as lingias divinas dos porcos brancos.
Pea um nimo forte isento do terror da morte,
Como quem pe o extremo espao da vida entre os dons da natureza,
Como quem possa suportar alguns labores,
Saiba no se irritar, nada deseje e antes
Creia melhores as provaes de Hrcules e as penosas tarefas
Do que tanto o prazer amoroso quanto banquetes, bem como as plumas de Sardanapalo.
Eu mostro o que podes encontrar em ti mesmo: o caminho
69


nico da tranqilidade certamente abre-se pela virtude de vida.
No tens nenhum poder, Fortuna, se houver prudncia.
Ns, apenas ns, te tornamos deusa, Fortuna, e te colocamos nos cus.

Como se v, temos conselho para que se domine o desejo, se enfrente os
percalos da vida e a aceitao de suas deficincias pessoais. Hrcules era para a
Antigidade Clssica o smbolo daquele que livraria o mundo do mal sem ficar
esperando qualquer retorno que o compense pelos seus trabalhos. Portanto, uma ao de
um verdadeiro filsofo do estoicismo.

Referncias bibliogrficas:
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrpolis: Vozes, 1986. 3 v.
- _______. Dicionrio Mtico-etimolgico da Mitologia Grega. Petrpolis: Vozes,
1992. Vols.I-II.
- ______. Dicionrio Mtico-etimolgico da Mitologia e da Religio Romana.
Petrpolis, Vozes, 1993.
HUMBERT, Jules. Histoire Illustre de la Littrature Latine: Prcis Mthodique. Paris:
Didier, 1932.
JUVNAL. Satires. Texte tabli et traduit par Pierre de Labriolle et Franois Villeneuve.
Paris: Les Belles Lettres, 1950.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.
MORISSET, R. & THVENOT, G. Histoires Litteraire. Principales Oeuvres. Morceaux
Choisis. Paris: Magnard, s/d.
RNAI, Paulo. No perca o seu latim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
SPALDING, Tassilo Orpheu. Pequeno Dicionrio de Literatura Latina. So Paulo:
Cultrix, 1968.
TOSI, Renzo. Dicionrio de Sentenas Latinas e Gregas. Traduo de Ivone Castilho
Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

70

71


A trade em Mimnermo: amor juventude velhice
BRBARA SHNIA CARTES LOPES BORGES J ORGE
Graduanda Universdade Federal Fluminense

A transitoriedade da juventude e o emergir da velhice so temas universais tratados por
autores de diferentes pocas. Ainda que estes motivos estejam presentes em outros poetas da Grcia
do perodo arcaico, foi nos fragmentos elegacos de Mimnermo de Clofon que esta temtica
encontrou sua maior forma de expresso.
Mimnermo viveu na segunda metade do sculo VII a.C. A despeito de ser conhecido como
Mimnermo de Clofon, no se pode afirmar, com preciso, que o poeta seja procedente desta cidade
da regio da sia Menor. Entretanto, por ter-lhe sido atribuda uma coleo de poemas intitulada
Esmirneida, da qual restaram poucos fragmentos, e por ter existido na cidade de Esmirna, no
perodo romano, conforme atestam dados da epigrafia, um culto ou um clube chamado
Mimnermeion (apud PESSANHA, p. 32), julga a maioria dos helenistas modernos que o poeta seja
natural de Esmirna, cidade que foi colnia de Clofon.
Mimnermo comps elegias que versavam sobre o amor, as alegrias da juventude e as
tribulaes da velhice, sobre temas mitolgicos e histricos. So atribudos a ele, segundo a
tradio, dois livros de elegias: Esmirneida e Nanno. O primeiro tratava da histria da fundao da
cidade de Esmirna e, ao que tudo indica, era de natureza narrativa. Quanto ao ttulo do segundo
livro, designado, a julgar pelos versos do poeta elegaco Hermesinax, do sculo III a.C., pelo
nome da flautista que acompanhava Mimnermo e pela qual ele era apaixonado: Nanno.

M.|.,, o. t| ou| .u,.t | c|ctc,
| -c. cc-u |.uc t .|tc.t,u
-c..t .| Nc||u,, .. o' .. c-. .t.
-.-.., -.u, ... cu| `Ecu,
fo-.. o' 'E,.| t| c.. c,u| o. 4.,.-| 5
.-,|, .ccc, .' c|..1.| . . (fragm. 7, 35-40 Powell)TPF
1
FPT

Depois de ter sofrido muito, Mimnermo, que descobriu o doce
som e o tom do suave pentmetro, incendiou-se de amor
por Nanno, e, muitas vezes amordaado pelo brilhante loto,
divertia-se com Examyes,
mas odiava Hermbio, sempre insuportvel, e o odioso Frecles, 5
j que (Mimnermo) detestava os versos que ele compusera.

Contudo, os poemas inseridos no livro que parece evocar o nome da amada do poeta esto
longe de tratar de temtica amorosa, como se pode inferir dos dsticos abaixo, cuja tnica a
laboriosa jornada do Sol que, durante todo o dia, percorre o cu e, durante a noite, retorna ao
oriente, em seu leito de ouro, sobre a superfcie das ondas:

`H.., .| ,c, || . c.| ctc c|tc
u o. t' ccuc., ,.,|.tc. uo..c
.c.| t. -c. cut., ... ,ooc-tu, `H.,
`0-.c|| ,.uc' u,c|| ..cc|c
t| .| ,c, o.c -uc .,.. u,ct, .u| 5
-.. 'Hc.ctu .,c.| .c.|
,ucu t..|t,, ut.,,, c-,| .' uo.,
.uo|-' c,c.., .,u c' 'Ec.,. o.|
,c.c| ., A.-..|, .|c o -| c,c -c. ..
.ctcc', ,' `H., ,.,.|..c . 10
'E|-' ..c.-' ..| ..| 'T.,. |, u.,. (fragm. 10 Adr.)

Na verdade, o Sol recebeu por sorte um trabalho durante todo o dia,
jamais h descanso algum
para ele e para seus cavalos, desde que a Aurora de dedos rseos,

TP
1
PT Apud Iambi et Elegi Graeci (1992:83)
72

tendo deixado o Oceano, subiu ao cu;
Na verdade, atravs das ondas, o amvel leito 5
trabalhado, forjado pelas mos de Hefesto
em ouro precioso, alado, leva-o elevado sobre a gua
enquanto dorme profundamente do pas das Hesprides
at a terra dos Etopes, onde um carro veloz e cavalos
permanecem, at que a Aurora, filha da manh, aparea. 10
Ento, o filho de Hiperio sobe em seu carro.

importante ressaltar que da produo remanescente de Mimnermo de Clofon os seis
primeiros fragmentos, insertos segundo a edio de Adrados no livro Nanno, exaltam a vida e o
amor e desprestigiam a velhice.
Trs deles contrapem a juventude velhice (fragmentos 1, 2 e 5), revestindo-se de um tom
amoroso, ao passo que os outros trs (fragmentos 3, 4 e 6) tm como tnica a velhice e suas
conotaes negativas. Entretanto, elegeu-se para o presente trabalho o fragmento 1 Adr., no qual se
exalta a fase transitria da existncia, a juventude, marcada por atributos da esfera da deusa
Afrodite: o amor, o prazer e a beleza.

T., o. .,, t. o. t.,|| ct., ,uc, `A,o.t,:
t.-|c. |, t. . -.t. tcutc ..,
-,utco. .t, -c. ...c o.,c -c. .u|,
.' , c|-.c ,.,|.tc. c,c. c
c|o,cc.| o. ,u|c..| . .. o' ou|,| .. - 5
, ,c,, t' c.c,| ., -c. -c| c|o,c t.-..,
c... .| ,.|c, c. -c-c. t..,uc. .,.|c.,
u o' cu,c, ,c,. | t.,.tc. .. u,
c' .-,, .| c.c.|, ct.cct, o. ,u|c..|
ut., c,,c.| ,,c, .--. -.,. 10
Que vida, que prazer sem a dourada Afrodite?
que eu morra quando essas coisas no mais me interessarem,
um amor secreto, suaves dons e um leito,
que vm a ser as agradveis flores da juventude
para homens e mulheres; mas quando chega a dolorosa velhice, 5
que torna feio igualmente o homem belo,
sempre maus pensamentos consomem sua mente,
e no se encanta olhando para a luz do sol,
mas odiado pelos filhos e desonrado pelas mulheres;
assim dolorosa fez um deus a velhice. 10

Como se pode depreender do citado fragmento, privilegia-se como tema a dicotomia
juventude versus velhice, lugar-comum na poesia grega arcaica. Estabelecem-se, ento, em relao
antittica os prazeres e as benesses da fase momentnea da vida a juventude e as agruras da
velhice.
Inicia-se o fragmento com uma pergunta retrica: de fato, que alegrias podem existir sem
Afrodite, deusa do amor, dos prazeres sexuais, da paixo avassaladora e da beleza? Deste modo,
apresenta-se no verso inicial a concepo do sujeito lrico sobre a vida, que consiste numa eterna
busca de satisfao e prazer. Para corroborar essa concepo, evoca-se a deusa que simboliza a vida
repleta de prazeres e encantos Afrodite cujos atributos, relacionados com a fase urea da
existncia, so os amveis dons, que compreendem um amor secreto e um leito.
Segundo Bowra (apud CAMPBELL, p. 224), h uma variao de ritmo entre os dsticos que
versam sobre os prazeres da juventude mais rpidos, assim como o essa fase luminosa da vida,
e os que tratam das desventuras da velhice que so mais lentos, j que as frases vo se tornando
mais curtas.
73

Aos versos iniciais (1-5), que destacam o lado positivo da vida e relacionam com a
juventude elementos que remetem ao amor, beleza e ao vigor - como o leito, o amor secreto, a
luminosidade - opem-se os versos que acentuam os aspectos negativos da velhice. Vrias anttetes
so constitudas para enfatizar a dicotomia juventude x velhice: a vida ".," (v.1) contrape-se
morte, expressa pelo optativo desiderativo t.-|c.|, "que eu morra" (v.2); ao substantivo t.,||,
"prazer" (v.1), prprio da fase efmera da vida (,), ope-se o adjetivo ou|,|, "dolorosa"
(v.5), inerente velhice (,,c,); aos ...c o.,c, "suaves dons" (v.3) contrapem-se
-c-c.....,.|c., maus...pensamentos (v.7); feira ope-se a beleza e luminosidade, a
escurido.
A relao entre as flores e a juventude metafrica: com efeito, as flores so belas at que
murchem e morram o que ocorre rpido. E assim que isso acontece, tornam-se feias e so
deixadas de lado. Processo anlogo ocorre com a juventude.
Portanto, no podendo articular-se de modo algum com o princpio do prazer, a velhice um
fardo difcil de suportar, em virtude de provocar somente dores, que se manifestam em dois nveis:
fsico e psquico. Fsico, porque ela responsvel pela aparncia feia e disforme do homem;
psquico, porque se caracteriza pela ausncia de afeto e dos prazeres decorrentes do amor.
Tambm no fragmento de nmero 3 Adr., os males oriundos da velhice refletem-se no
somente no aspecto fsico do homem, mas tambm em sua vida psquica, j que lhe acarreta a falta
de afeto.

T ,.| ..| -c.ct,, . | c,c..1.tc. .,,
uo. ct, c.c.| t.., ut. .,.

Quando passa a juventude, outrora muito belo,
o pai no honrado nem amado pelos filhos.

Com base na anlise do fragmento 1 Adr. pode afirmar-se que a vida s tem sentido quando
se pode gozar plenamente dos "suaves dons" de Afrodite.



Referncias Bibliogrficas

CAMPBELL, David. The golden lyre. The themes of the Greek lyric poets. London: Gerald
Duckworth & Co. Ltd, 1983.

DICIONRIO OXFORD DE LITERATURA CLSSICA GREGA E LATINA. Compilado por Sir
Paul Harvey. Traduzido por Mrio da Gama Kury. Rio de J aneiro: J orge Zahar, 1998.

FERREIRA, J os Ribeiro. Amor e morte na cultura clssica. Coimbra: Ariadne, 2004.

HISTRIA DE LA LITERATURA CLSICA I LITERATURA GRIEGA. Editado por P.E.
Easterling e B.M.W Knox. Madrid: Griedos, 1990.

LRICOS GRIEGOS ELEGIACOS Y YAMBGRAFOS ARCAICOS (SIGLOS VII-V A.C.). 3
edicon. Traduzido por Francisco R. Adradros. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones,
1999, V.I.

PEREIRA, Maria Helena da Rocha. O conceito de poesia na Grcia arcaica. Disponvel em
<http://www1.ci.uc.pt/eclassicos/bd_pdfs_hum/10/7_o_conceito.pdf>. Acesso 08 Abril 2008.



74

PESSANHA, Nelly Maria. 'Mimnermo e os dons de Hebe e Afrodite'. Calope Presena
Clssica. Rio de J aneiro: Departamento de Letras Clssicas Faculdade de Letras/ UFRJ , 1993.
N 9. p. 32-40.

A personagem secundria em Eurpides: um estudo sobre Taltbio, em As Troianas.

CARLOS J UNIOR GONTIJ O ROSA
Ator.
MARLIA VIEIRA SOARES
Professora Doutora do Departamento de Artes Corporais da Universidade Estadual de
Campinas.

Resumo
Este estudo trata da personagem euripideana Taltbio e sua funo na tragdia As
Troianas. Comeamos abordando uma leitura contempornea da tragdia em teatro-dana,
na qual Taltbio visto como um personagem dramtico. Depois, discutimos os aspectos
subjetivos da personagem, contrapondo-a com diversos tipos de personagem. Este estudo
caracteriza-se como uma tentativa compreender Taltbio enquanto personagem, signo e
indivduo.

Introduo
Fomentado pelo Programa de Iniciao Cientfica atravs do Convnio PIBIC/SAE,
cotas de 2007/2008, concedida em 01 de agosto de 2007, o presente estudo traz como tema a
personagem Taltbio, em As Troianas, tragdia escrita por Eurpides e encenada em 415 a.C.,
analisado sob aspectos teatrais, dramatrgicos e literrios. Tais aspectos se mostraram
relevantes ao longo da pesquisa por percebermos que uma tragdia grega agrega essas e
muitas outras caractersticas de reas de conhecimento hoje distintas, mas que na poca
Clssica caminhavam juntas.
Inicialmente, pretendia-se analisar a personagem-foco deste estudo a partir da
composio coreogrfica do Grupo de Pesquisa Ar Cnico, que transpe a tragdia grega para
uma linguagem contempornea de dana-teatro, a partir da leitura da Tcnica Energtica e sob
direo e orientao da Profa. Dra. Marlia Vieira Soares. Durante nossos estudos, no entanto,
percebemos que tanto a tragdia inspiradora quanto o espetculo criado lidavam com temas
bem mais abrangentes.
Auxiliados pelas anlises desenvolvidas em sala de aula pelo Prof. Dr. Carlos Eduardo
Ornelas Berriel, pudemos delimitar melhor a inquietao que nos provocava o material
estudado. A partir da, desenvolvemos uma linha de pensamento sobre os aspectos subjetivos
da personagem analisada.
Este estudo caracteriza-se, portanto, em uma tentativa de apreender a essncia de
Taltbio sob variados aspectos, e compreend-lo enquanto personagem, signo e indivduo.

O Espetculo
Estudamos a estrutura das coreografias compostas pelo Grupo de Pesquisa Ar Cnico
para melhor contrapor os diversos pontos de vista e encontrar, assim, a orientao terica do
trabalho.
Ao longo dos estudos, especialmente sobre os textos de GILMARTIN (1970) e
DYSON e LEE (2001), percebemos a posio bem marcada em relao personalidade
bondosa de Taltbio e sua tentativa de distanciamento entre sua pessoa e as aes que era
obrigado a executarTPF
1
FPT. Em contrapartida, ambos os textos pretendem contradizer a leitura de
D. J . CONACHER. Tivemos acesso ao seu texto, re-publicado na Oxford Readings in Greek
Tragedy (2005), na qual Conacher descreve Taltbio como uma spera e sinistra figura nas
75

TP
1
PT A voz dos sentimentos humanos na pea so encontradas na personagem do arauto. DYSON, 2000: 171.


Troianas (CONACHER, 2005: 338). Gilmartin e Dyson, no entanto, vem em Taltbio uma
personagem solidria, que compreende os sentimentos alheios.
O Grupo Ar Cnico, em seu espetculo, faz uma leitura muito particular da situao
deste personagem quando prope uma nova estrutura para a tragdia, atravs das lentes da
Tcnica Energtica e do Teatro-Dana. sobre ela que falaremos.
Embora muitos estudiosos sugiram Hcuba ou mesmo Tria como fio condutor da
trama, concordamos com WERNER (1999), quando diz que as personagens principais da
tragdia, como o prprio nome sugere, so as mulheres troianas. O mito central a
apresentao de quatro personagens estreitamente ligados a Tria (WERNER, 1999: 14). Em
torno do destino de cada uma dessas mulheres agem os demais personagens, inclusive
Taltbio. Percebemos as diferentes formas como o arauto aborda cada situao e cada
personagem envolvido.
Enquanto envolvidos no processo de montagem do espetculo, conseguimos ver que
as leituras dos intrpretes e da direo corroboram as de Gilmartin e Dyson. No entanto,
elaboramos nossa reflexo partindo de uma anlise branca, tentando compreender apenas o
que a cena diz por si a quem assiste ao espetculo, sem um conhecimento prvio do mito.
Encontramos algumas cenas, especialmente no incio do espetculo, que se encaixam melhor
com as leituras de Conacher.
Por apresentarem pontos de vista muito dspares, podendo se dizer mesmo opostos,
voltamos s nossas anotaes de ensaios para encontrar o motivo de to grande diferena.
A linguagem escolhida para composio do espetculo no utiliza de recursos de
expresso vocal. Todo o trabalho embasado nas linguagens de gesto e de expresso corporal
e facial. A opo do Grupo foi que os comentrios de Taltbio, assim como no texto original,
fossem mais evidentes e individualizados na medida em que a pea progride.
Assim, nas primeiras cenas em que esse personagem aparece, chamadas pelo Grupo de
Entrada dos Guerreiros e Cassandra, ele seria caracterizado como um guerreiro grego
obediente s ordens de seus senhores. Essa leitura similar de Conacher quando diz que
Taltbio usado para representar a crueldade impessoal dos Aqueus(CONACHER, 2005:
338). Logo em seguida cena com Cassandra, foi inserida uma cena que no havia na pea
original: o Treinamento de Taltbio. Neste solo, que simula um campo de treinamento
grego, ocorre o primeiro redirecionamento energtico da personagem.
sabido que o chakra utilizado para composio da personagem dos guerreiros no
espetculo Menelau e Taltbio o plexo solar ou chakra umbilical. Localizado no centro
gravitacional do corpo, responsvel pelo equilbrio e estabilidade. O bailarino que o
potencializa tende a compor movimentos de sustentao e posies de risco, como grandes
expanses e desequilbrios estveis. Sua escolha como caracterizao do guerreiro se deu por
suas caractersticas masculinas, de movimentos lineares, mecnicos e rgidos. Todas essas
caractersticas podem ser percebidas enquanto base para construo das estruturas de
movimentos da personagem. Mesmo com sua energia direcionada a outro chakra, o ponto de
partida sempre o plexo solar.
Como estvamos dizendo, seu primeiro redirecionamento, na cena do Treinamento,
para o chakra larngeo em sentido centrpeto, fonte da ira, do ressentimento, do irracional,
da loucura (SOARES, 2000, 59). Queremos com isso expressar o abalo e a conscincia de
Taltbio para a atrocidade dos assuntos que sero abordados na seqncia da pea. Taltbio
o principal representante dos Gregos, e ele prprio no um dos motores da conquista, mas
apenas um servo cujo trabalho cumprir ordens. Sua atitude compensa a brutalidade dos
Gregos e nos mostra um ponto de vista diferente sobre o que est acontecendo (DYSON,
2000, 141): a diferena entre Taltbio e seus comandantes o que comea a transparecer nesta
coreografia.
76

Nas trs primeiras cenas da personagem observamos, como j foi dito, uma orientao
para a personagem cumpridora de ordens. Esta estrutura comea a se romper no final da
terceira cena.
A prxima cena em que h a participao da personagem Andrmaca e Taltbio.
Nesta cena, o arauto se fragiliza e se torna compreensivo. Ele deve levar o filho de
Andrmaca para ser morto e, embora no deixe de cumprir suas ordens, tenta faz-lo com o
mnimo de prejuzo emocional para a me se que isso possvelTPF
2
FPT. A dor da despedida
prolongada e ao final Taltbio tem que pegar a criana dos braos de sua me, e Andrmaca
parte em cativeiro (LUCAS, 1950: 212).
neste momento do espetculo que sua energia balana entre o plexo solar
responsvel pelo cumprimento da ordem e o chakra cardaco que traz a nuance do horror
em relao ordem que tem que cumprir. Nesta cena, explcita a consonncia com a opinio
expressa por Dyson em seu artigo, quando nos diz que Taltbio tenta distanciar a sua pessoa
das ordens que tem que cumprir. Ele quer que ela [Andrmaca] o distingua de seu ofcio,
como Cassandra no fez (DYSON, 2000: 158). Esta vontade da personagem pode ser
percebida em seu prprio discurso, quando fala a Andrmaca:
Esposa, em tempos idos, de Heitor, o mais valente dos guerreiros, peo-te que no
me odeies. No por minha vontade que te anuncio as comuns decises de Dnaos
e Pelpidas. (vs. 708-710).
O chakra cardaco responsvel pelos sentimentos amorosos sem cunho ertico (estes
sendo de origem no chakra bsico). No entanto, em sentido centrpeto, ou seja, opostos ao
natural e saudvel, este chakra gera sentimentos e gestos que expressam o esprito trgico, a
dor, a solido, o pranto (SOARES, 2000: 58).
A cena de Andrmaca e Taltbio tomada pelo Grupo como o pice dramtico da
pea. A partir daqui ele est evidentemente abatido pelas graves tarefas diante dele ao
contrrio de sua primeira apario, ele no vem com pressa, mas de m vontade isso pode
ser uma indicao de sua mente alterada (DYSON, 2000: 156). Aps a evidente virada da
personagem, um novo solo que no era previsto no roteiro de Eurpides inserido, o qual
intitulamos o Pesadelo de Taltbio.
O solo conta com uma projeo no fundo da cena, onde aparece Taltbio conduzindo
Astianax at o alto de um penhasco e o arremessando de l. Esta cena, na pea original,
apenas narrada a Hcuba por Taltbio pelo sentido de obscenidade que havia no teatro grego:
mortes, entre outros, no poderiam aparecer em cena. Mas Taltbio omisso em sua narrao,
porque se tivesse descrito a morte e enterro de Astianax (...), sem dvida o potencial para
uma pssima descrio seria considervel; e se tivesse Andrmaca, e no Hcuba, quem fez
os ritos, a pea poderia ter perdido a direta interveno da compaixo do arauto(Op. cit.:
166).
Enquanto essa cena projetada, no proscnio o ator dana uma coreografia de cho,
que representa o tormento pelos atos praticados. Esta coreografia foi inspirada no momento
do texto original que Taltbio expressa sua opinio pessoal acerca das ordens que precisa
cumprir:
Vamos, menino! Deixa ficar o brao terno de tua desventurada me, caminha para
o alto das muralhas que coroam a tua ptria, para o stio onde o voto destinou que
exalasses o teu esprito. (Para os guardas). Agarrem nele. (Os guardas apoderam-
se da criana). Ordens destas, devia proclam-las algum que no tivesse
compaixo e que fosse mais insensvel do que pertence minha maneira de ser.
(vs. 782-789).

TP
2
PT Como nos diz DYSON, 2000: 163: Talthybius speaks with what cannot but be gentleness to the child, but once
he has detached him from his mother he is firm in his command to his attendants to hold him.
77

Tivemos a inteno de demonstrar o que os vaticnios de Cassandra do a entender no
texto: que os vencedores no sofreram menos que os vencidos (EURPIDES, 2001: 16).
um pesadelo eterno, que no o deixar em paz at aps a morteTPF
3
FPT.
Depois desta cena, nada mais pode ser feito. Todos os fios de esperana a que os
personagens se apegavam para tentar dar um mnimo de sentido existncia se esvaram.
Taltbio volta com o beb morto para que Hcuba o enterre. Sua entrada feita j totalmente
com a energia voltada para o cardaco e a piedade do arauto grego com o prncipe troiano d
ao seu retorno com o corpo uma humanidade (GILMARTIN, 1970: 214) repleta de
compaixo na relao com aquelas mulheres.
Primeiro o cadver da criana, depois o escudo do pai-guerreiro, Taltbio traz os
elementos para que Hcuba faa os ritos fnebres, to importantes para a cultura helnica.
Ambos so smbolos da derrota troiana: o cadver daquele que poderia reerguer Tria e o
escudo do prncipe troiano que defendeu por tanto tempo a cidade murada e que agora
tambm est morto. Esta no foi uma ordem dos Aqueus, mas uma atitude de algum que
entende a importncia do funeral para os enlutados e que oferece consolo; (...) a demonstrao
de ele prprio ser capaz de exercer alguma compaixo independente do cumprimento de suas
ordens (DYSON, 2001: 161). Hcuba se despede dos seus e conduzida com cuidado por
Taltbio para fora de cena. Durante esta cena, na qual Taltbio no seno suporte dramtico
para a dor de HcubaTPF
4
FPT, sua atitude denota uma tentativa de voltar ao incio da pea, quando se
mostra enrgico e obediente. Agora, no entanto, ele est fragilizado pelas atrocidades que
cometeu e por mais que tenha tentado desvincular sua pessoa de suas aes, suas mos j
esto marcadas. Assim, Taltbio termina a pea completamente transformado, porque a
compaixo de Taltbio no apenas uma questo de sentimentos, mas de incio em um dos
mais profundos e vigorosos smbolos da representao humana (Op. cit.: 172).
Muitos crticos dizem que As Troianas uma tragdia onde falta a unidade de ao e
outros acreditam que Hcuba seja a personagem central da pea por permanecer o tempo todo
em cena. Por que o Grupo optaria por retirar Hcuba em algumas cenas? E por que dar a
Taltbio, uma personagem tida como menor por muitos tericos, tanta importncia?
Acreditamos que tais dvidas no tero uma nica e definitiva resposta se forem feitas
a dois diferentes membros do Grupo. Temos nosso ponto de vista, que gostaramos de
compartilhar:
Hcuba, embora seja uma personagem de grande fora dramtica, assim como as
outras troianas no apresenta mudanas significativas de pensamento ao longo da pea. Isso
refora a teoria da tragdia episdica. Ento, mesmo que Taltbio no seja um heri e seus
sentimentos no possam comparar-se aos de Hcuba dobrada sobre o neto morto (Op. cit.:
166), o Grupo ainda assim quis trazer o personagem de Taltbio como um personagem
dramtico onde os espectadores se identificassem e encontrassem sentimentos nos quais se
espelhar porque sua reao aos fatos a reao de algum que no um mero espectador do
sofrimento das troianas e tampouco algum que pode ignor-lo, as algum que trata com as
mulheres e inflige sobre elas ferimentos causados por outras pessoas (Op. cit.: 155) - ele
sofre com seus atos. Ns tratamos Taltbio como um personagem dramtico completamente
desenvolvido, ou seja, ns observamos sua linguagem como parte constituinte de um
personagem dramtico, o que significa ser reconhecvel com um homem vivo (Op. cit.: 142).
Isso torna suas atitudes ao mesmo tempo evidentes e ambguas, tema que trataremos frente,
quando propomos Taltbio como um personagem dramtico individualizado.

TP
3
PT Como podemos perceber da observao que Dyson (2001: 159) faz dos textos de Barlow: Talthybius starts
with na outsiders reactions yet finally gets drawn into the womens tragedy.
TP
4
PT Como tambm observou Grube: it is he who breaks into anapaests, and thus in a sense starts the lamentation
which is taken up by Hecuba, em GILMARTIN, 1970, p. 216.
78

Terminando a reflexo at ento construda, pudemos compreender a personagem de
Taltbio, como nos fala Dyson, como uma personagem ingnua. Ele nos revela sua
ingenuidade na cena com Cassandra, quando diz que podemos ver que Taltbio no um
autmato sem corao, mas (...) uma coisa, no entanto, que ele compartilha com seus
comandantes uma limitada compreenso da dimenso religiosa dos eventos (Op. cit.: 167).
Se transpusermos esta afirmao para outros momentos da pea e considerarmos que, quando
ele lava o corpo de Astianax antes de lev-lo at a av ou quando tenta se distanciar de suas
aes com Andrmaca, por exemplo, ele est sendo ingnuo. Nada vai aliviar o sofrimento de
uma av ou de uma me que iro perder seu filho, mas ele, em sua simplicidade e boa
vontade, tenta. O que podemos afirmar que, enquanto uma personagem que busca a
humanidade, todos os seus consolos so baseados em valores humanos, ao passo que uma
grande parte das perdas relevantes fazem parte da esfera do sagrado (Op. cit.: 168), ou seja,
ele est to impotente como as mulheres troianas no s pela sua posio de subordinado, mas
porque lhe faltam recursos.
Tambm pudemos perceber que nossa leitura, enquanto intrpretes da personagem,
no concorda com Conacher e tampouco com Gilmartin ou Dyson e Lee. Estes tericos,
embora observem Taltbio por pontos de vista opostos, apenas o observam como um
personagem bidimensional, sem possibilidades de ser mais do que ele aparenta primeira
vista. Dizem que ele o que , seja bondoso ou spero, e no se transforma ao longo da pea,
ao passo que ns, juntamente com a direo, o vemos como um personagem dramtico que, a
partir dos acontecimentos ocorridos na pea, faz uma reflexo de si e se transforma, ou seja,
ele possui uma curva dramtica que faz com que sua viso de mundo seja diferente no incio e
no final do espetculo. essa curva dramtica seu diferencial em relao s outras
personagens da tragdia, como Hcuba ou Andrmaca, que s tm seus conflitos
intensificados ao longo da ao e que nos comprova o potencial de Taltbio para uma possvel
tentativa de individualizao.

A tomada de conscincia sobre a individualidade: uma possibilidade
Acreditamos que o drama possvel em qualquer tempo e pode ser invocado na
potica de qualquer poca (SZONDI, 2001: 24) e, portanto, que nossa personagem, enquanto
esboo de um personagem dramtico, apresenta caractersticas que o denunciam como
indivduo ou tentativa de indivduo.
Mesmo tendo cincia que o drama necessita de recursos completamente opostos aos da
tragdia clssica, especialmente a completa ausncia de intervenes do eu-pico na obraTPF
5
FPT,
defendemos que a personagem possui traos dramticos. Alguns aspectos que, ainda segundo
Szondi, so exigncias do gnero dramtico, pode, ser observados em nossa personagem. Nos
seus dilogos, Taltbio, em vrios momentos, tenta mostrar sua subjetividade ao outro e,
embora no haja relao intersubjetiva entre as personagens, ele se mostra um carter que
possui esboo de subjetividade. Consideramos esta uma caracterstica fundamental para a
posterior anlise, visto que desenvolvemos estudo a partir de uma adaptao em teatro-dana
da obra. Por suas caractersticas subjetivas, ou seja, de mais acessvel comunicao com o
pblico atual, Taltbio ganhou maior destaque nessa montagem. Percebemos ainda na
personagem uma unidade de tempo no existente na obra como um todo. Tal unidade confere
personagem uma possibilidade utilizada pelo Grupo de Pesquisa Ar Cnico de linha
dramtica, uma vez que toda cena possuiria sua pr-histria e sua continuao (passado e
futuro) fora da representao (Op. cit.: 33).
Buscamos, ento, outro ponto de comparao dentre as tragdias gregas que chegaram
at ns e este foi encontrado na personagem sofocleana Ismnia, de Antgona (441 a.C.).

TP
5
PT Ver SZONDI, 2001: 29 ss.
79

Percebemos, em ambas as personagens, uma tentativa de reconhecimento de que seus atos no
so compatveis com a sua forma de pensar.
Ordens destas, devia proclam-las algum que no tivesse compaixo e que fosse
mais insensvel do que pertence minha maneira de ser (vs. 787-789).
Entretanto, o que se passa na interioridade de cada um, no que respeita s intenes
mais recnditas, s possvel de aflorar completamente na conscincia medievo-moderna,
mas no no mundo greco-romano (GAZOLLA, 2001: 67), ou seja, na cultura helenstica o
indivduo apenas reconhecvel por seus atos, no sendo reconhecida sua vontadePF
6
FP. Na
sociedade grega, cada pessoa, dentro da sua condio jovem, velho, mulher, escravo deve
exercer sua aret, que a excelncia moral, ligada idia de dever e noo de J ustia. A
aret faz com que as pessoas no se excedam.
A existncia na Grcia Antiga determinada pelas coletividades, principalmente plis
ou poltica, para os homens, e gnos ou famlia, para as mulheres. Cada ato realizado por um
grego deve levar em conta essas coletividades, que no consideram a individualidade de cada
cidado. Na tragdia grega, os heris trgicos so aqueles que tentam defender o coletivo de
que fazem parte, exagerando (hybris) e levando suas aes s ltimas conseqncias
(hamartia).
Na Grcia Antiga, a evoluo do pensamento se mostrava temporalmente linear, e
Eurpides, por se o mais novo dos grandes tragedigrafos e ter contato com os sofistas, traz
uma viso mais aproximada dos filsofos socrticos, corrente de pensamento que viria
posteriormente tragdia.
Mas Eurpides j demonstra indcios do gnero dramtico em suas obrasPF
7
FP. Como
podemos perceber na fala de Taltbio acima citada, suas personagens tentam se mostrar
diferentes daquilo que so obrigadas a fazer pela necessidade de manuteno do coletivo.
Contemporneo de Eurpides, Sfocles, embora mais velho, tambm revela em suas
tragdias que o pensamento grego caminha para uma tentativa de individualizao. Cabe
lembrar, antes de prosseguirmos, que o mximo de individualizao que a sociedade grega
alcana a noo de alma, desenvolvida por Plato em seus escritos posteriores tragdia.
Em Antgona, alguns crticos afirmam que Ismnia no pode ser considerada como o
que ns chamamos de carter (ROSENFELD, 2000: 206) enquanto que outros do a ela
grande importncia dramtica. Mesmo sendo uma personagem de importncia, isso no torna
o seu carter forte. Alis, esta caracterstica se deve ao dual PF
8
FP constitudo por Antgona e
Ismnia. Enquanto a primeira age, mesmo que movida pela hybris, para o bem de sua gnos, a
outra se caracteriza pela inao e incerteza. Ismnia no se coloca contra sua famlia, embora
tambm no fique a favor do Estado.
A Ismnia de Sfocles se assemelha muito a algumas personagens de Eurpides, que
obedecem aos impulsos diversos da sua sensibilidade: no agem em funo de um ideal
claramente definido, mas sim movidos por medos e desejos. (...) Eurpides no mostra
somente paixes, mas tambm os personagens, e estes personagens so, muitas vezes, nada
hericos(ROMILLY, 1998: 117).
Retomando o pensamento-motriz deste trabalho, que a anlise da releitura em teatro-
dana de As Troianas, percebemos uma semelhana da leitura que o Grupo de Pesquisa Ar

P
6
P A vontade no um dado da natureza humana. uma construo complexa que parece to difcil, mltipla e
inacabada como a do eu, com a qual em grande parte solidria. preciso, pois, que evitemos projetar sobre o
homem grego antigo nosso sistema atual de organizao dos comportamentos voluntrios, as estruturas de
nossos processos de deciso, nossos modelos de comprometimento do eu com os atos. VERNANT, 1999: 26.
P
7
P Consideraremos como drama o gnero teatral surgido no final da Idade Mdia e que chega at os dias de hoje.
Este gnero caracteriza-se, entre outros apectos, pela valorizao das caractersticas subjetivas dos seus
personagens, quer principais, quer secundrios.
P
8
P Palavra da lngua grega que permite designar a afinidade ntima que une duas coisas individuais
ROSENFELD, 2000: 37, nota 28.
80

Cnico descreve sobre a personagem de Taltbio com ROUSE (1911) que, em uma bela
passagem de seu texto, nos faz ver que, aps a sada de cena de Ismnia, no h mais relatos
dessa personagem em qualquer resqucio da Grcia Clssica que tenha chegado at ns. Ela, a
partir da, uma sombra pairando. Todos os labdcidas forma condenados a mortes horrveis,
Ismnia foi entregue a uma existncia sombria e tenebrosa, vagante. Assim tambm o Grupo,
como pode ser observado no solo denominado Pesadelo de Taltbio, pensa que Taltbio no
teve uma vida tranqila aps a Guerra de Tria.
claro que, neste plano, seria preciso levar em conta uma evoluo que,
desde squilo at Eurpides, tende a psicologizar a tragdia, a sublinhar os
sentimentos dos protagonistas. Em squilo, pode escrever Mme. De Romilly, a
ao trgica compromete as foras superiores ao homem; e, diante dessas foras,
os caracteres individuais se apagam, parecem secundrios. Ao contrrio, para
Eurpides toda ateno se volta a esses caracteres individuais (VERNANT, 1999:
42)PF
9
FP.
Eurpides parece converter deliberadamente as aes dos Gregos em decretos
simplesmente impessoais (KITTO, 1990: 49) e Taltbio, embora tenha conscincia de que as
atitudes dos gregos no so corretas, no consegue desobedecer s suas ordens. Embora no
concorde, no haveria lugar para ele na poltica se colocasse sua opinio individual acima do
coletivoPF
10
FP. Mas, a partir do momento que lhe ocorre um pensamento dissociado do coletivo
plis, sua individualidade aflora e ele j no mais se encaixa no coletivo. Assim tambm
Ismnia, que tenta em todos os momentos da pea fazer emergir em si a individualidade,
ainda prematura, e acaba indo to fundo dentro dela mesma, que enlouquece, perde-se. Essa
necessidade de afirmao do indivduo denuncia que a estrutura da plis est se dissolvendo,
tal como representado nas tragdias Hiplito e As Bacantes.
Em Eurpides, a apaixonada conscincia subjetiva da inocncia dos seus heris
manifesta-se em queixas amargas contra a escandalosa justia do destino (J AEGER, 1986:
403). Taltbio, em pequenos momentos de suas falas, j citadas acima, manifesta indignao
em executar as ordens dos Comandantes Gregos. Mas isso no o isenta das conseqncias a
sofrer pelos atos realizados. A tragdia exige tambm o advento do indivduo e do indivduo
apreendido na sua funo de agente, a elaborao correlativa de noes de mrito e de
culpabilidade pessoais, a apario de uma responsabilidade subjetiva substituindo aquilo que
se pde chamar de delito objetivo, um comeo de anlise dos diversos nveis da inteno de
um lado, da realizao efetiva do outro (VERNANT, 1999: 29). S que o indivduo ainda
uma realizao prematura dentro daquela sociedade, e no teria lugar.
Separado de suas razes familiares, cvicas, religiosas, o indivduo nada mais ; no
apenas se encontra sozinho, mas cessa de existir (Op. cit.: 51). Loucura, solido e angstia
so alguns dos preos a serem pagos pelos personagens que tentam se libertar das
coletividades do povo grego e manifestar sua condio de indivduo.
Advento da responsabilidade subjetiva, distino entre o ato realizado de bom grado e
o ato cometido de mau grado, considerao das intenes pessoais do agente: inovaes que
os Trgicos no ignoraram (VERNANT, 1999: 41). Mas no podemos nos esquecer que, na
Grcia Antiga, ser livre seria poder e querer seguir o que sua comunidade estrutura quanto s
aes (GAZOLLA, 2001: 70). Todos os homens que se afastam deixam de ser cidados
gregos e, como Ismnia, tornam-se cidados de si mesmos.
Taltbio ainda tem outro agravante, pois nunca o autor [Eurpides] poder ser
explicado em bases Aristotlicas uma vez que estava a escrever uma tragdia no-

P
9
P Citao de Lvolution du pathtique dEschyle Euripide. Paris, 1961: 27.
P
10
P A tragdia manifesta-nos a possibilidade de pensar o que a ao humana sem a noo de vontade
claramente exposta, sem a expresso de uma conscincia de si capaz de captar suas prprias intenes e
positivar suas aes a partir delas. GAZOLLA, 2001: 69.
81

Aristotlica (KITTO, 1999: 117), ou seja, Eurpides j buscava novas formas, que no as
convencionais tragdias, para promover a catarse em seu pblico.
No s em Ismnia e Taltbio a tomada de conscincia do indivduo prematura e
por isso abortada -, mas o prprio pensamento sobre o individualismo ainda est apenas
iminente nos pensadores gregos quando da representao das peas. Falta-lhes possuir esta
fora de realizao, essa eficcia que privilgio apenas da divindade (VERNANT, 1999:
52). Afastados do seu coletivo, eles se afastam dos deuses e no agem de forma contundente
no mundo em que vivem. Assim se tornam fadados solido, loucura e angstia aqueles que
tentam colocar suas opinies acima do bem coletivo.
J se sabe que a tragdia representaria o colapso do mundo grego clssico, marcado
pelo declnio das instituies e ascenso da filosofia, conjuntamente com a individualizao e,
por conseguinte, o ser universal. Essa idia, no entanto, s ser utilizada de forma consciente
e verdadeira pelos tragedigrafos gregos em As Bacantes, de Eurpides, e dipo em Colono,
de Sfocles, as ltimas tragdias a serem escritas por eles. At ento, existiram apenas
ensaios, melhores ou piores, de como lidar com esse novo conceito.
Pecando por despeito e por brutalidade
ele tratou injustamente um benfeitor,
encarcerando-o de maneira humilhante,
cobrindo-o de ultrajes. Esta foi a causa
da morte de Penteu pela mo de parentes,
ao mesmo tempo justa e contra a natureza.
(EURPIDES, As Bacantes, vs. 1745-1750)

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83

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A questo da morte no poema Latino De Rerum Natura

Graduanda do Curso de Letras UFF
poeta insiste em provar que a morte
o temvel, porque a alma material e mortal.

to a vida deve ser
aprove
orte j que
sta no destri o corpo, ele apenas se dissolve e forma novas combinaes:

coisas
podem conservar perpetuamnte as coisas criadas.
(Lucrcio II 1973:140)
firmao que nada vem do nada e nada se torna em
da tudo transformado, ento:
No possvel criar nem destruir a matria

(Lucrcio I 1973:142)
social. E estes so malficos, pois criam os desejos aos prazeres desnecessrios. O ser

CAROLINA BARROSO DO COUTO




Resumo: O De Rerum Natura o poema da razo, contra o medo. Esta obra livra o
homem dos seus medos e permiti-lhe a ataraxia. O
n


Lucrcio, autor do poema De Rerum Natura, o primeiro a abordar temas como
o sofrimento da humanidade pela sua vida no cientfica e pelo seu temor aos deuses.
Tem por objetivo, a partir de fundamentos epicuristas, garantir ao homem a sua paz de
esprito a fim de libert-lo do medo do fim e mostra-lhe o quan
itada. Enfim a felicidade a qual tende a todos os seres vivos.
Lucrcio inicia sua obra abordando o princpio de todas as coisas: os tomos, o
vazio e o tempo. Os seres vivos se formam pelo clinamen, desvio que provoca o choque
dos tomos produzindo um corpo sem religiosidade ou predestinao, e tudo na
natureza volta ao sono e quietude, assim o homem no precisa temer a m
e
E assim os movimentos destruidores no podem vencer
perpetuamente nem sepultar eternamente a vida, nem, por
outro lado, os movimentos que criam e aumentam as
e



O homem um ser da terra que nasce, vive e morre igualmente a todos os seres
existentes. E para alcanar a felicidade do ser necessrio conhecer a natureza e esta
nada mais quer do homem um corpo sem dor e um esprito sem inquietao e sem
medo, no a imortalidade. Ele um ser da natureza e ele deve admitir com tranqilidade
o nascer e o morrer. Para a natureza h tempo todo a alternncia de vida ou morte e a
teoria de Lucrcio baseada na a
na



Para tratar da morte, Lucrcio direciona seu poema a caractersticas epicuristas
como: tratar o medo instintivo morte e insensibilidade, afastar o medo do Aqueronte,
pois no existem castigos infernais, combater as paixes mundanas, as ambies e o
desejo de prolongar os prazeres da vida, pois o epicurismo propaga o equilbrio, at do
prazer. O prazer o princpio e o fim da prpria vida e o que desejamos quando no o
temos, nos faz sofrer. O prprio Lucrcio distingue os desejos em naturais e vazios. Os
naturais so essenciais para a vida e os vazios so os gerados pela opinio na vida

deve procu
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rar contemplar e entender a natureza, levar um vida simples e buscar a
licidade:

r
raios do Sol,
mas os fenmenos da Natureza e a sua explicao

(Lucrcio III 1973:141)
or, tristeza e sensaes que possam
erturbar o esprito e a alma. E o poenta ainda diz:

mortal, estar morto o m mo que no haver nascido.

(Lucrcio III 1973:142)
s so

ma origem comum como tambm um fim comum para alcanar a felicidade em vida.

fazer
ceitar que o esprito e a alma so
de natureza corprea?

(Lucrcio III 1973:143)
omento da mesma maneira que no h uma
assim dizer que o
sprito nasce, cresce e envelhece juntamente com o corpo e a alma.

s
fe
, portanto necessrio que venham dissipar este terro
do esprito e esta escurido,no os
nem os dardos luminosos do dia,



A morte no nos diz respeito j que quando vivos ela no est presente e quando
est presente j no h vida. A morte ausncia de d
p

Nada na morte de ser temido por ns,
pois no pode ser infeliz quem no existe e,
depois que a morte imortal nos arrebata a vida
es

A morte transformao. E pela morte participamos da renovao dos seres e
das coisas. Nada acaba, a energia de um corpo apenas diminui at esvanecer e se
transforma em outro ser. Um corpo constitudo pela alma e pelo esprito e este
partes vitais deste. So inseparveis na vida como inseparveis na sua construo.
O esprito localiza-se na regio mdia do peito onde sobressaltam o pavor, o
medo e as alegrias, sendo ento a parte inteligvel do corpo. A alma est disseminada
por todo o corpo, obedece e move-se com a vontade do esprito, a parte sensvel e esta
ligao provoca a somatizao destes elementos. A alma cresce e se fortalece com o
corpo e esprito e quando estes so abalados por um medo violento a alma por
conseqncia sente o mesmo e se materializa em dores ou doenas. Pode ser abalada e
curada pela medicina ou destruda aos poucos. Portanto a unio destes deve ter no s
u

Este raciocnio demonstra que corprea a
natureza do esprito e da alma: quando a vemos impelir
os membros, arrebatar o corpo ao sono, demudar o rosto,
reger e dirigir todo o corpo, como nada disto se pode
sem contato e como no h contato sem corpo, no
verdade que se tem de a


Um corpo nunca pode nascer e viver por si prprio ou perdurar aps a morte. O
esprito e a alma esto presentes a todo m
separao destes sem desastre e sem mal.
o esprito, mais do que a alma, que domina a prpria vida, na verdade sem o
pensamento e o nimo no sobrevive o corpo e a alma. Pode-se
e
Assim como no fcil arrancar o perfume aos gro

86




am os seus
princpios desde a primeira origem e aparecem
dotados de uma vida consorte.

sprito participam deste sofrimento com desgostos e dores cruis e por
tal e o corpo perecendo ela tambm perece. A alma, o
esprito e o corpo tm causa conjuntas, ento o prazer da vida s existe quando esto em
conjunto estes trs

movimentos vitais, nem por outro lado pode o corpo
privado de alma subsistir e usar da sensibilid
a um ser morto, uma vez que ele no tem
onscincia de sua morte ento no tem memria. A vida a memria e a morte a
transformao, como

as faculdades do esprito que tenha desaparecido
toda a retentiva das coisas realizadas, creio que
que necessrio confe sar que morreu e a que
existia antes e foi depois criada a que depo

(Lucrcio III 1973:154)

a se desenvolvem juntas. O
orpo a morada da alma, diz Plato, e desta maneira impossvel aps a morte a alma


ma
do incenso sem que perea a sua substncia, assim
tambm no fcil extrair de todo o corpo a
substncia do esprito e da alma sem que tudo se
dissolva, de tal modo se implicar
(Lucrcio III 1973:147)

O homem sensvel e com o tempo de vida a alma e o esprito vo perdendo
esta sensibilidade e assim se esvai. O corpo muitas vezes contrai doenas e tambm a
alma e o e
conseqncia o esprito e a alma se desagregam sempre que neles penetram os contgios
da doena.
Portanto a alma mor
elementos.

Enfim, o poder vivo do corpo e do esprito s tem
Vigor e desfruta da vida se conjunto; sem o corpo
no pode por si s a substncia do esprito produzir
ade.

(Lucrcio III 1973:152)

No h porque se preocupar com a morte, pois nada acaba. A energia diminui e
se transforma em outra coisa. Desta morte gerado outro ser e se a alma acabou no h
como ter memria anterior, visto que interrompida a memria significa a interrupo da
vida. Esta alma desencadear outra alma, ento no h porque aps da morte o tempo
recolher a matria e depois ser renovada em outro ser j que a este nada da alma anterior
lhe interessa. A eternidade nada par
c
Lucrcio cita em:
Efetivamente, se a tal ponto se transformaram
se no anda muito afastado da morte: por isso
s
is existe.
E como se pode mudar de corpo aps h morte? No h. A alma, o esprito e o
corpo se transformam juntamente, at porque os trs em vid
c
encontrar outro corpo para habitar. Ela tambm se dissolve:
Mas como se v que h no nosso corpo
lugar determinado e disposto onde a al

87

e o esprito podem crescer parte, tanto m
devemos negar que possam gerar-se e
perdurar fora do conjunto do corpo.
Lucrcio em De Rerum natura, ainda, expe as aflies do homem que no est
satisfeito com sua lo menos aprova



perderam
inutilmente, por que razo no hs de, to
da vida como um conviva farto e aceitar com


m fato que alcana a todos. O homem geralmente no est satisfeito com sua vida, mas
tambm no aceit e sofrer por sua
inveja, ambio do sofrer:

s?
Que enorme e malfico desejo de viver nos subjulga?
H para os mortais um fim de vida cer e pr
Ningum pode evitar aparecer diante da morte.

e se escapa da morte, pois morrer
um fato natural; e sim conhecer a Natureza, pois a origem de tudo vem da eternidade e
nela qu Ento no necessrio
rece-l
Tambm ficamos em dvida quanto sorte
que nos trar o futuro, que nos dar o acaso
quanto ao fim que se aproxima.
ais

(Lucrcio III 1973:157)



vida, a morte como o pior dos males e sugere ou pe
a morte voluntria:
Que tens tu, mortal, que te abandonar de tal
modo a dores to excessivas e amargas?
Por que choras e te lamentas sobre a morte?
Efetivamente, se a vida anterior te foi agradvel
e se todos os prazeres no foram como acumulados
num vaso furado e no correram e se
lo, retirar-te
equanimidade um repouso seguro?
(Lucrcio III 1973:161)

O epicurismo uma filosofia que busca a vida e no a morte, mas tem
conscincia que a morte certa para todos, e no precisamos tem-la. O ser est vivo
porque quer e pode morrer quando quiser, j que o ato de viver e morrer so livres.
u
a a morte. Ele prefere viver na iluso de dias melhores
ou medo e esquece que a morte a ataraxia, ou seja, o fim
E ento, porque tremer tanto em perigos e dvida
to ximo:

(Lucrcio III 1973:164)

Por fim, ao final do terceiro livro, Lucrcio aborda o desconhecimento do futuro
e o que acontece na vida por um tempo determinado no por ns e sim pela Natureza.
O homem foge o tempo todo de sua realidade, sempre busca algo e quando alcana logo
aparece outro desejo. E no prolongando a vida qu
e os seres passam todo o tempo de sua vida at a morte.
a, j que a morte leva o homem ao descanso:


ou


(Lucrcio III 1973:164)


88

m toda natureza uma ordem determina o ambiente e o lugar de cada ser e h
uma fora determinante das caractersticas das espcies. Cada ser nasce e morre no
ncluindo assim que a morte, portanto,nada para ns. (Lucrcio

E
momento certo, co
III 1973:158)


UBIBLIOGRAFIA
NOVAK, Maria da Glria. Morte: princpio e fim no De Rerum Natura, Clssica -
evista Brasileira de Estudos Clssicos. Publicao Anual. So Paulo: Clssica,
994/1995.
S PENSADORES. Da Natureza. So Paulo: Editora Cultura, 1973.





R
1

O


Media uma deusa humanizada
DANIELE RODRIGUES RAMOS KAZAN
Mestranda - UFF

UAPRESENTAO

A Grcia Antiga, rica em produo de saberes dos mais variados tipos, continua
sendo, at hoje, vista e revista por escritores e tericos, que retomam suas temticas e
abordagens, no s com relao a conhecimentos cientfico-filosficos, mas tambm, no
campo da fico, apropriando-se de motes e personagens, modelos para reelaborao do
pensamento humano.
Uma de suas principais criaes, no campo da fico, foi o teatro, mais
especificamente, a tragdiaTPD
1
DPT. dentro desse limite que nossa investigao ser feita. A
pea analisada ser Media de Eurpedes, mas retomaremos o mito anterior e, tambm,
a obra (posterior) de Apolnio de Rodes, Os argonautas. Nossa inteno tentar
resgatar o percurso do mito at chegar formalizao feita pelo tragedigrafo e o que a
posteridade, alm da prpria Grcia helenstica, recebeu do mito original.
A histria de Media ficou mundialmente conhecida atravs da tragdia
homnima de Eurpedes, encenada pela primeira vez em 431a.CTPD
2
DPT. A narrativa foi
retomada inmeras vezes em diferentes pocas, todas tendo como foco as principais
caractersticas que o tragedigrafo atribuiu personagem: uma mulher trada,
abandonada, inflamada pelo desejo de vingana, estranha terra em que vive, que usa
seus conhecimentos de farmaksTPD
3
DPT para acabar com seus inimigos e que mata seus
prprios filhos num ato ltimo de ira contra aquele que no honrou a palavra
empenhada.
Voltando um pouco s origens, seria mesmo assim a Media mtica em que
Eurpedes se inspirou? De onde surgiu Media?
Vejamos o que Olga Rinne (2005: 63) nos escreve sobre isso:

Os mitgrafos posteriores [s sociedades matriarcais] tendiam
reprimir toda lembrana do passado brbaro, o que no se relaciona apenas
com a poca dos sacrifcios humanos mas com todo o sistema da religio da
deusa, tambm na sua forma ulterior, diferenciada e altamente cultuada e a
desvirtuar a interpretao dos respectivos mitos.

Nossa proposta, portanto, reconstruir o trajeto percorrido pela histria de
Media, desde a sociedade matriarcal que a fundamentou, at chegar aos palcos gregos
atravs da encenao criada por Eurpedes. No meio desse caminho, buscaremos,
tambm, entender como e por que Media essa figura singular entre as demais
personagens femininas gregas, j que no pertence a nenhum grupo especfico: no est
entre as demais humanas, no somente uma simples feiticeira iniciada por Hcate,
nem mesmo faz parte do seleto grupo das deusas olmpicas.



USEGUINDO OS RASTROS DO MITO

Antes de pensar a personagem em questo, necessrio remontar s sociedades
primitivas, nas quais os mitos eram tidos como verdades, como modos de se entender e
organizar o mundo. Segundo Mircea Eliade (2007: 07), nas sociedades arcaicas, (...)o
mito designa (...) uma histria verdadeira e, ademais, extremamente preciosa por seu
89

90

carter sagrado, exemplar e significativo. Particularmente sobre os mitos gregos,
Antonio Medina Rodrigues afirma:

A rigor, os mitos gregos procedem de uma Grcia pr-helnica, vale
dizer, da Grcia minica e micnica, para no falar dos indo-europeus, que
estiveram na Grcia bem antes, e que l deixaram sua ideologia blica,
religiosa e trabalhista.
RODRIGUES, 2000.


Com o surgimento do teatro, alguns mitos se modificaram. Aqueles que antes
eram deuses passaram a ser nada menos do que simples personagens e os rituais se
transformaram em enredos. Especificamente sobre Media, Rodrigues (2000) nos
informa que:

O ressentimento de Media est ligado ao que ela fizera e ao que lhe
fizeram em tempos memoriais, em algum recanto da Clquida. Isto nos
obriga a lidar com o simblico. Media anterior ao panteo olmpico-
patriarcal. J aso, ao contrrio, reza nos terreiros da Grcia masculina. H uma
anacronia na pea de Eurpides.

Olga Rinne (2005: 37-8) compartilha de sua opinio:

As muitas facetas da figura de Media constituem a ressonncia
literria de antigos cultos que, j na poca da Grcia clssica, eram de um
passado distante. (...) os mitos do passado se mesclaram com elementos de
lendas e memrias histricas. (...)
As confuses e contradies (...) provm, antes de tudo, do fato de que
os narradores interpretavam mal as representaes simblicas no
pertencentes ao sistema religioso da sua prpria poca, mas a um sistema
anterior de referncia religiosa, que era a venerao da Grande Deusa.

Os mitos antigos, portanto, eram a base das narrativas trgicas, mas intervenes
de ordens diversas (sociais, culturais, literrias, entre outras) influenciaram as criaes
teatrais como um todo. Isso no significa dizer que as reelaboraes dos mitos sejam
inferiores aos originais, mas elas j no carregavam consigo todos os valores simblicos
essenciais que os mitos primordiais comportavam. A tragdia baseia-se no mito, pois
precisa dele para construir seu enredo, mas so obras j enquadradas esteticamente,
produtos de uma nica mente criativa (portanto, de um posicionamento poltico) e de
um sculo que j conta com grandes filsofos racionalistas.
claro que houve, na Grcia, um liame muito forte entre literatura, arte
figurativa e religio, mas, ao plasmar o material mitolgico, os poetas e
artistas gregos no obedeciam to-somente a critrios religiosos, mas tambm
(...) a ditames estticos. (...) para reduzir um mitologema a uma obra-de-arte,
digamos, a uma tragdia, o poeta ter que fazer alteraes, por vezes
violentas, a fim de que a ao resulte nica (...).
BRANDO, 1998: 26.
O culto Grande Deusa , segundo ainda Olga Rinne, a base do mito de Media.
Essa forma de religiosidade origina-se no perodo Neoltico e perdura intensamente at
a Creta minica, mesmo na Creta minico-micnica, apesar de j enfraquecida pelas
invases indo-europias, que trouxeram seus deuses masculinos. O culto fundamenta-se
em uma sociedade matriarcal (matrilinear ou matrsticaTPD
4
DPT) e surgiu com o

91

desenvolvimento das sociedades agricultoras. A terra era a provedora de tudo o que o
ser humano necessitava para sua sobrevivncia.

A natureza e, acima de tudo, a terra assemelhava-se a uma me
doadora de bnos e alimentos, e a capacidade de as mulheres produzirem
vida, tal como a terra, proporcionou ao aspecto feminino a primazia na ordem
religiosa e social da comunidade.
RINNE, 2005: 38

A Grande Deusa era, ento, a origem de tudo o que existe, a fonte de toda a vida,
e, sendo assim, as divindades eram femininas. Isso no significa dizer que no havia
espao para figuras masculinas no panteo dessas sociedades. O masculino aparecia,
mas sempre em forma de filho, irmo ou marido da Deusa.

A religio do neoltico assim como a religio atual e as ideologias
seculares expressava a viso de mundo de seu tempo. (...) No neoltico, o
chefe da famlia sagrada era uma mulher: a Grande Me, a Rainha dos Cus,
ou a Deusa em seus variados aspectos e formas. Os membros masculinos
deste panteo seu esposo, irmo e/ou filho tambm eram divinos.
EISLER, 1989: 32.

Vrias simbologias permeavam essa forma de religiosidade: a serpente, que
circundou a Deusa e a fecundou; a pomba, forma sob a qual pe o Ovo do MundoTPD
5
DPT;
entre outros. Dentro desse mundo repleto de metforas miticamente representadas, est
Media.

O caldeiro da transformao, smbolo de Media, tal como o Ovo do
Mundo, um recipiente que contm toda a vida (...). A imagem original
desse milagroso recipiente o tero. O segundo emblema de Media, o carro
puxado pelas serpentes aladas, um smbolo da deusa do universo,
representando a totalidade do cosmo. A serpente simboliza a fecundidade da
terra e da gua; suas asas, o elemento ar e tambm o aspecto espiritual ou as
foras do cu. Do ponto de vista do mito, na atuao conjunta das duas
dimenses da deusa teve origem a vida.
RINNE, 2005: 39.

Tanto o caldeiro quanto o carro alado levado por serpentes so imagens que
reaparecem nas vrias verses posteriores do mito. Em Apolnio de Rodes, Os
argonautas, vemos o episdio em que Media mata son (pai de J aso, seu sogro,
portanto) e o corta em pedaos, jogando-o depois no caldeiro e fervendo-o com ervas,
com a finalidade de, usando seus conhecimentos de farmaks, faz-lo rejuvenescerTPD
6
DPT. O
carro alado reaparece em Eurpedes, ao final da tragdia Media: ele que a conduz em
sua fuga depois de matar os filhos que teve com J aso.
Na verdade, os signos so os mesmos, mas sua carga simblica, no. Tudo
aquilo que, antes, representava aspectos positivos, relativos vida, num segundo
momento, passa a trazer consigo cargas negativas, sombrias.

provvel que, originalmente, Media fosse uma deusa pr-helnica
da arte de curar e da sabedoria e que, com o tempo, tivesse sido minimizada,
obscurecida e personificada at mergulhar no mundo das lendas.
RINNE, 2005: 11.

Detenhamo-nos rapidamente sobre os smbolos. A cobra um animal
largamente associado Deusa, e o motivo simples: se ela representa a terra e tudo o
que dela provm, a cobra o ser que faz a ligao entre o subterrneo, o ctnico, e o que

92

nos visvel por sobre a terraTPD
7
DPT. Outro smbolo freqentemente visto associado Deusa
so as asas (ou objetos alados): eles representam a subida aos cus, a ligao com algo
transcendente, que est sobre ns e que nos governa. Ns (a humanidade) estaramos no
centro do mundoTPD
8
DPT, no exato meio entre o mundo subterrneo, ctnico (posteriormente,
associado ao mundo dos mortos e considerado negativamente), e o mundo celeste.
Unindo esses dois smbolos, Eisler (1989, 28) escreve ainda:

Encontramos serpentes e borboletas (smbolos da metamorfose), as
quais em tempos histricos ainda so identificadas com o poder de
transformao da Deusa, como na impresso do selo de Zakro, na regio leste
de Creta, retratando a Deusa com as asas de uma borboleta com olhos. At
mesmo o posterior machado de dois gumes, de Creta, reminiscncia das
enxadas usadas para limpar terrenos agrcolas, era uma estilizao da
borboleta. Assim como a serpente, que muda de pele e "renasce", ele fazia
parte da epifania da Deusa, ainda outro smbolo de seus poderes de
regenerao.


Mais adiante (1989: 74-75), ao tratar de como a recm-chegada mentalidade
indo-europiaTPD
9
DPT consegue sobrepor-se aos valores dessa sociedade, a autora retoma a
idia da serpente para concluir explicando que:
evidente que a serpente era um smbolo do poder da Deusa,
smbolo por demais importante, sagrado e onipotente para ser ignorado. Se a
mente primitiva devia ser remodelada de forma a adequar-se s exigncias do
novo sistema, a serpente teria de ser tomada como um dos emblemas das
novas classes dominantes, ou ento derrotada, distorcida e desacreditada.

Para modificar uma ideologia um conjunto de smbolos previamente
conhecida e aceita, necessrio, portanto, adapt-la nova. Ao tentar construir uma
Media humanizada, Eurpedes apropria-se de imagens pr-existentes, modificando seu
contedo simblico de modo a localiz-la na sociedade patriarcal de sua poca. Coloca-
se, dessa forma, como o ltimo elo de um lento processo de humanizao de Media.



U(RE)DEFININDO MEDIA

Retomando os dois exemplos dados, em Apolnio, Media uma feiticeira
poderosa, ainda um tanto acima do nvel humano, porm no mais figurando entre os
deuses. Em Eurpedes, sua representao ainda mais humanizadaTPD
10
DPT: Media nada
mais do que uma mortal, uma mulher, uma brbara assassina dos prprios filhos
(embora ainda sbia e poderosa feiticeira).
Afinal, Media humana ou deusa? Ou era uma deusa que passou a ser humana?
O que houve no meio do caminho entre o mito original e Eurpedes (e os escritores
posteriores)?

A figura ambivalente de Media smbolo de um perodo de transio
do matriarcado para o patriarcado. Da sua passagem, ou, mais exatamente, de
seu rebaixamento de deusa da cura e da sabedoria para feiticeira poderosa,
inteligente, pode-se deduzir como a feminilidade e, acima de tudo, a
feminilidade dotada de poder foi desvalorizada e vista como demonaca na
mesma proporo do crescimento do poder patriarcal. No patriarcado
plenamente instaurado, Media era a brbara, a estrangeira, nenhuma das

93

nossas, porque as caractersticas que compe sua fora o orgulho, o
esprito de resistncia e o poder de deciso s atuam ainda e, quando
muito, no inconsciente da mulher que a sociedade patriarcal desejou e
modelou.
RINNE, 2005: 13.

Esse perodo de patriarcado plenamente instaurado j o de Eurpedes e
Apolnio. No seria condizente com a poca, portanto, haver uma protagonista feminina
com tamanho poder.

Media fruto dessa crise [passagem da sociedade matriarcal para a
patriarcal], em que a mulher se nomadiza, se seculariza, e passa de deusa, que
era, para feiticeira, e de feiticeira para mulher preterida, mais uma vez,
portanto, em fuga. Este um ponto.
O outro ponto diz respeito anacronia. Media no pode ser nem
virgem, nem noiva, nem dona de casa, apesar de todo esforo. Ela filha
dessa crise, em que no faltaram banhos de sangue ou polues. E estas
coisas, por mais antigas, so dvidas presentes, e assim definem o ser. A
natureza reage, faz cobranas. No s por causa de Media, mas pela inteira
reverso do mundo.
RODRIGUES, 2000.

Especificamente sobre a tragdia euripidiana, h algumas verses sobre sua
motivao ao criar uma Media to rebaixada (usando os termos da autora citada).
Uma primeira, talvez anedota histrica, seria um possvel suborno dos corntios a
Eurpedes. Eles queriam que o assassinato dos filhos da poderosa farmaks fosse de
responsabilidade dela: primeiro, porque eles queriam ser afastados do episdio, pois,
originalmente, o mito contava a verso de que eles, insatisfeitos com o governoTPD
11
DPT da
feiticeira, mataram seus filhos como forma de vingana; segundo, porque queriam
livrar-se de sua ligao com Media, j que havia, em Corinto, cultos pr-helnicos,
tidos como brbaros, consagrados a ela. Em Corinto, onde o culto aos filhos de Media
se manteve durante muito tempo, era evidentemente difcil destronar uma antiga deusa
protetora e curadora. (RINNE, 2005: 63), portanto utilizar-se do largo alcance social da
tragdia seria uma forma talvez mais garantida de separar-se da imagem de Media.
A segunda verso levaria em conta dados histricos relativos ao sculo V a.C.
Esse foi o sculo em que a Grcia esteve mais propensa a trocas culturais e recepo
de estrangeiros. claro que essa abertura de portas no se deu de forma to extensiva,
pois a cultura grega deveria ser preservada das invases brbaras. E aqui que entra o
tragedigrafo em questo. Numa tentativa de defender os valores gregos, a sociedade
helnica, patriarcal, Eurpedes criou uma protagonista que encerrava em si atributos que
deveriam ser temidos/rejeitados pela sociedade: era uma mulher sbia, estrangeira, com
nimo forte e deciso. A mulher no deveria adquirir conhecimentos, porque se tornaria
perigosa, nem mesmo deveria manifestar-se contrria aos homens ou tomar decises
importantes. O estrangeiro no deveria ser to bem aceito, pois sua cultura poderia
contaminar a superior cultura grega.


UQuando a Deusa passou a ser Deus as invases indo-europias
Alm dessas explicaes mais diretas (mais ligadas realidade concreta de
produo da narrativa), podemos usar ainda como justificativa uma modificao lenta,
mas vigorosa, que ocorreu no culto Grande Deusa ao longo dos tempos (bem anterior
ao perodo helenstico).
A mais antiga descoberta arqueolgica de representao humana a chamada

94

Vnus de Willendorf (imagens abaixo). Ele data de aproximadamente 20.000 a.C. e
provocou polmica entre os estudiosos da pr-histria (EISLER, 1989: 17).














Alguns argumentavam ser ela somente uma expresso do erotismo masculino,
tese refutada por Eisler (e outros estudiosos do tema), pois demonstra uma linha
interpretativa, existente at hoje, baseada na suposta essncia patriarcal dos seres
humanos. Nessa viso, segundo a autora (1989: 18),
prevalecem os preconceitos de antigos estudiosos que consideravam a arte
paleoltica em termos do esteretipo convencional do homem primitivo (...).
Segundo uma das suposies desses estudiosos, apenas o homem pr-
histrico foi o responsvel pela arte paleoltica. Esta suposio tampouco se
baseia em qualquer evidncia factual. Ao contrrio, foi o resultado de
preconceitos de estudiosos, os quais na verdade vo contra as descobertas (...)

Outros estudiosos, porm, mais preocupados em analisar os artefatos
encontrados e menos atentos aos preconceitos machistas, levaram em considerao no
s a grande quantidade das estatuetas femininas encontradas, mas tambm a ausncia de
marcas significativas de sociedades fortemente patriarcais (ou dominadoras, como
Eisler prefere denominar). No h imagens idealizando o poder armado, a crueldade e a
fora bruta; no h sepultamentos de chefes de grupos; tambm no foram encontrados
depsitos de armas e recursos tecnolgicos blicos, nem mesmo fortificaes militares.
Toda essa ausncia indica que, possivelmente, essa era uma cultura pacfica e sem
hierarquias fortemente perceptveis.
Alm disso, as imagens femininas so encontradas em vrias representaes:
estatuetas, murais, figuras votivas, o que demonstra ser a mulher largamente cultuada.
Ela representa, quase sempre, sua unidade com a natureza: pode vir acompanhada de
animais, plantas ou outro aspecto natural; pode mesmo vir representada de forma
hbrida, parte humana, parte animal.
Seguiremos, como base de anlise, essa segunda linha interpretativa,
concordando com a evidncia das muitas figuras femininas encontradas. Tendo definido
isso, voltemos pr-histria.
Esse modelo de sociedade existiu durante os perodos paleoltico e neoltico,
sobrevivendo ainda em Creta ltimo grupo social a adotar esse modelo matrilinear.
Por ser esta a mais recente e sobre a qual h mais registrosTPD
12
DPT, a partir dela que muito
se sabe dessas antigas formas de convivncia social. Tomando as palavras de Riane
Eisler (1989: 37), vejamos rapidamente como surgiu e o que foi a civilizao cretense
(ou, mais especificamente, a creto-minica).

95

A histria da civilizao de Creta comea por volta de 6.000 a.C., quando
uma pequena colnia de imigrantes, provavelmente de Anatlia, chegou pela
primeira vez ao litoral da ilha. Foram eles que trouxeram a Deusa, bem como
uma tecnologia agrria que classifica estes primeiros colonizadores como
neolticos. Nos quatro mil anos seguintes houve progresso tecnolgico lento e
estvel (...), bem como um comrcio florescente e uma gradual evoluo do
estilo artstico (...). Em seguida, aproximadamente 2.000 a.C., Creta entrou
no que os arquelogos denominam o perodo minico mdio ou palaciano
antigo.
Este perodo j estava bem dentro da Idade de Bronze, perodo este em que o
restante do mundo ento civilizado da Deusa estava sendo gradativamente
substitudo pelos deuses guerreiros masculinos. Ela ainda era venerada (...).
Mas agora no passava de uma deidade secundria (...). Na ilha de Creta,
onde a Deusa ainda era suprema, no havia sinais de guerra. (...) E mesmo
quando, no sc. XV a.C., por fim a ilha caiu sob domnio aqueu quando os
arquelogos no mais falaram de uma cultura minica mas sim minica-
micnica , a Deusa e o modo de pensar e viver por ela simbolizados ainda
pareciam sobreviver.

No perodo de 4.300 a.C. a 4.200 a.C., aproximadamente, o mundo antigo
europeu sofreu sucessivas invases dos povos indo-europeus, que, em trs grandes
levas, tomaram por completo essas civilizaes e subjugaram-na sua cultura patriarcal
e marcadamente violenta e belicosa. Em princpio, eram apenas povos nmades em
busca de pastos para seus rebanhos. No se sabe ainda de que forma e precisamente em
que perodo, mas esses povos aumentaram em quantidade e belicosidade, e por volta
de 5000 a.C., ou aproximadamente h sete mil anos, comeamos a encontrar evidncias
do que Mellaart denomina um padro de ruptura das antigas culturas neolticas dos
Blcs.TPD
13
DPT

UA Deusa Me no Olimpo
Com todas essas modificaes dos rituais, a figura da Grande Deusa tambm se
alterou, passando a dividir-se entre as deusas olmpicas (Hera, Atena, Afrodite,
Demter, entre outras), cada uma representando uma funo sua diferente. Ao seu lado,
portanto, estariam os deuses masculinos, posto que a sociedade patriarcal que se
instaurava passou a traz-los ao primeiro plano do panteo grego. A Grande Deusa no
desapareceu, mas foi to diluda e mascarada pelas idias guerreiras e blicas dos indo-
europeus que desfigurou-se completamente. Passou ao segundo plano e afastou-se
profundamente da religiosidade que a fundamentou.
S para exemplificar como as divindades femininas, no panteo olmpico, se
afastaram de suas caractersticas primordiais e se revestiram das caractersticas
masculinas das religies indo-europias, citemos o caso de Aten. Ela a deusa da
sabedoria, filha sem me de Zeus. Nasceu da cabea deste, por isso sua ligao com a
inteligncia, a sabedoria, a razo: ela a deusa que preside os julgamentos. Na
OrstiaTPD
14
DPT, trilogia escrita por squilo, ela incumbida de julgar o matricdio cometido
por Orestes. Acaba por inocent-lo, tendo como argumento principal a crena de que os
filhos no tm qualquer ligao com a me, somente com o pai. Alm disso,
Clitemnestra havia assassinado seu esposo, Agammnon, o que deveria ser vingado.
Com Atena, descendente direta da Deusa e deidade protetora da cidade de
Atenas, declarando-se favorvel supremacia masculina, a mudana para a
dominao masculina deve ser aceita por todo ateniense, assim como a
mudana do que antes era um sistema de propriedade basicamente comunal
ou dirigido pelo cl (no qual a linhagem era traada atravs das mulheres)
para um sistema de propriedade privada dos bens e das mulheres pelos
homens.

96

EISLER, 1989: 70.

Segundo Olga Rinne, Media, Circe e Hcate representavam, juntas, a trade da
deusa da Lua. Outros autores, porm, identificam o resqucio do culto Deusa Me com
a trade Demter, sua filha Persrfone e Triptlemo, a criana divina. Para tanto,
baseiam-se na similaridade das figuras abaixo:




A primeira imagem uma estatueta de marfim de Micenas, datando de,
aproximadamente, 1.500 a 1.400 a.C. Elas representam, segundo se acredita, duas
divindades protegendo a criana divina. A segunda imagem uma representao da
trade eleusianaTPD
15
DPT: Demter, Persfone e Triptlemo. Trata-se de um relevo de mrmore
do Santurio de Demter e Kor em ElusisTPD
16
DPT, datando de 440 a 430 a.C.
Uma trade no exclui a outra, posto que resguardam domnios diferentes. Mas,
seja qual for a principal, o fato que Media figurava entre a divindade antes do
surgimento do panteo olmpico. Como sabemos, Media neta do deus-sol Hlios,
filha de seu filho Eetes. Sua ligao com Creta (logo, com a civilizao minica,
matrilinear) se d a partir de Pasfae, filha tambm de Hlios, sua tia, portanto. Esta era
uma poderosa feiticeira, esposa do rei Minos. Teve com ele quatro filhas e quatro filhos.
Teve tambm relaes com o Touro de Creta, do qual nasceu Astrios, o Minotauro.
H ainda uma relao mais direta de Media com a divindade, relatada por Alain
Moreau (1994: 101-113). Segundo esse autor, a Media mtica era uma deusa honrada e
cultuada em Corinto e por toda a Grcia, havendo inclusive altares em sua honra. Uma
das verses de seu mito nos conta sobre os rituais de imortalizao praticados por ela, o
que ratificado por Apolnio de Rodes no episdio de son (j relatado acima). Saber
tais prticas a coloca no mesmo plano de Demter, Thtis e sis, por exemplo, posto que
essas deusas eram tambm detentoras de tais conhecimentos.


UCONCLUINDO...

Media, portanto, uma das facetas da Deusa que sofre as penas de pertencer a
uma cultura invadida e desfigurada por uma nova ideologia. Ela passa de um referencial
Grande Deusa para uma divindade menor. Posteriormente, humaniza-se, mas
mantendo-se, ainda, como neta de uma divindade (agora masculina) e detentora de
grandes poderes. Ao fim, Media a brbara que, apesar de seus poderes, est fora do
contexto ideolgico helnico e, por isso, s pode revelar sua ligao direta com os
deuses em sua eterna fuga.

97

Nosso mapeamento do mito de Media serve como pano de fundo para as
narrativas ficcionais Media, de Eurpedes, Os Argonautas, Apolnio de Rodes, e
suas reescrituras que tratam da personagem. Apesar disso, revela, desde j, que o
contedo mtico por trs da personagem de Eurpides e Apolnio significava, antes de
mais nada, um problema a ser resolvido: como transformar a representatividade de uma
divindade matriarcal em algo inteligvel ao mundo helnico patriarcal?






TP
1
PT Poderamos, tambm, falar da comdia, mas essa no teve o mesmo impacto da tragdia nas artes.
TP
2
PT Cf. Harvey, 1986: verbete Media.
TP
3
PT Aquela que tem conhecimentos de manipulao de ervas.
TP
4
PT Riane Eisler defende a idia no de uma sociedade matriarcal, mas matrilinear. Isso implica dizer que
as mulheres no se sobrepunham aos homens na hierarquia social, mas que, por serem semelhantes
Deusa Me, detinham a primazia sobre a linhagem. Socialmente, homens e mulheres estavam num
mesmo nvel, vivendo harmoniosamente e em cooperao. Marija Gimbutas utiliza o termo matrstica,
que carrega tambm a idia de cooperao entre ambos os sexos, apesar da prevalncia feminina na
religiosidade. Matrstica exclui, portanto, a idia de prevalncia de um sexo sobre o outro, como os
termos matriarcal e patriarcal costumam sugerir.
TP
5
PT O Ovo do Mundo o prprio mundo e tudo o que nele existe.
TP
6
PT Na verdade, sua inteno ao fazer isso era convencer as filhas do rei Plias de que era possvel remoar
seu pai. Depois de provar seu poder a elas, convenceu-as a matar o pai e cort-lo em pedaos para que
pudesse pr em prtica seus conhecimentos. Somente tarde demais que elas perceberam as reais
intenes da feiticeira: matar o rei usurpador do trono de Iolco, que deveria estar nas mos do seu amado
J aso.
TP
7
PT EISLER, 1989: 29, 74.
TP
8
PT ELIADE, 2008: 42.
TP
9
PT As seguidas invases dos indo-europeus, com sua ideologia patriarcal, e a conseqente destruio do
culto da Deusa Me sero tratados em parte separada desse trabalho, dada a importncia desse fenmeno
para a transformao do mito analisado (Media).
TP
10
PT Em termos histricos, Apolnio de Rodes posterior a Eurpedes. Porm, como Os argonautas relata o
trecho da narrativa que logo anterior ao narrado em Media, usaremos esta ordem para manter uma
seqncia lgica da histria.
TP
11
PT Os corntios veneravam o deus Hlio, e seus regentes pertenciam estirpe solar. Media, por ser neta
do Sol, era herdeira do trono.
TP
12
PT A Creta minica possua j uma escrita, a Linear A. Esta, porm, ainda no foi decifrada pelos
lingistas, mas muito se sabe dessa civilizao a partir de sua relao com os micnicos. A partir desse
contato, encontraram-se textos escritos em Linear B, uma escrita atualmente j decifrada.
TP
13
PT EISLER: 1989, 46.
TP
14
PT A trilogia, assim organizada posteriormente ao autor, compe-se das seguintes tragdias: Agammnon,
Eumnides e Coforas.
TP
15
PT Elas eram as responsveis por realizar os Mistrios de Elusis e, por isso, eram encarregadas de levar
os jovens para fazer os ritos iniciticos.
TP
16
PT Segundo a legenda do Portal Graeca Antiqua (http://greciantiga.org), A cena refere-se a uma cena
ritual dos Mistrios de Elusis. A deusa Demter, que tem um longo cetro na mo esquerda, entrega uma
espiga de trigo (hoje perdida) ao jovem Triptlemo, filho de Keloos, rei de Elusis; direita, com uma
tocha, sua filha Persfone. Esse relevo era famoso na Antigidade e, na poca romana, foram efetuadas
diversas cpias.







98


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99


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Os phrmaka gregos: instrumentos de propagao do prazer.

Dulcileide Virginio do nascimento
(Professora Adjunta de Lngua e Literatura Grega da UERJ/ FGV)

Resumo: O perodo helenstico marcado pelo sincretismo religioso e pela propagao do
que denominamos magia, enquanto tchne. Encontramos o relato sobre magia amorosa em
muitas obras literrias, como, por exemplo, na poesia de Homero, de Apolnio de Rodes, e
de Tecrito, bem como nos Papiros Mgicos Gregos. Tais relatos, entretanto, no
funcionam como manuais de instruo nos dias atuais, pois necessitam de uma pessoa que
tenha sido iniciada.
Nesta comunicao, portanto, refletiremos sobre o poder dos phrmaka como ingredientes
mgicos para a propagao do prazer e para manuteno do relacionamento amoroso, e
como Plato, representante do ideal moralizante helnico, nas Leis, analisa tais
procedimentos.

Palavras-chave: phrmaka; magia; leis.


Texto:
Desde a mais remota Antigidade, sabe-se que as plantas so importantes fontes de
alimentos e de remdios para os homens. Entre os gregos, podem-se encontrar observaes
referentes ao uso das plantas desde Homero, sendo as primeiras referncias cientficas
encontradas no corpus hipocrtico. Aristteles tambm fez meno ao uso das plantas,
principalmente para compar-las aos animaisTPF
1
FPT, mas foi seu discpulo TeofrastoTPF
2
FPT quem
escreveu os mais influentes tratados de botnica na Antigidade: As origens das Plantas, em
seis livros, eHistria das Plantas, em nove livros. Pela observao dessas obras possvel
verificar que havia, no sculo V a.C., um interesse acerca do tema relacionado aos tipos e
usos das plantas. Dois conceitos relacionados ao uso das plantas, o phrmakon e o de
pharmakia, interessam-nos sobremodo:
Phrmakon, palavra que significa ao mesmo tempo remdio ou veneno, ou seja, uma
substncia que pode tanto ter uma ao favorvel quanto desfavorvel, dependendo das
circunstncias e das doses que forem utilizadas, bem como para designar qualquer erva,
substncia qumica ou procedimento utilizado no emprego da medicina ou da magia.
Pharmakia era o nome atribudo prtica relacionada elaborao do phrmakon, para
diversos fins.
A tcnica para tornar-se um douto no uso das plantas na Antigidade no um
privilgio dos mdicos. Homero, naIlada, relata a interveno desses doutos no tratamento
dos feridos, como Ptroclo, no canto XI, 844-848, que, ao encontrar Euripilo ferido na coxa
por uma seta, atende ao seu pedido, prestando-lhe auxlio por meio do uso de razes:


TP
1
PT Aristteles, em sua Histria (ou investigao) dos animais, sugere a teoria mgica de simpatias ou antipatias
no mundo animal decorrente da influncia dos astros, ou seja, ele acreditava que os astros influenciavam na
vida sobre a terra.
TP
2
PT Teofrasto, nascido em 372 a.C, enfoca, nessas obras, a reproduo dos vegetais e os fenmenos naturais que
interferem nesse processo.
100


Ento, f-lo deitar-se e, com uma faca, cortou a
aguda flecha cravada na coxa e lavou o escuro sangue com gua
quente. Esfregou nas mos uma raiz amarga que suprime a dor e
colocou-a sobre a ferida, e as dores cessaram.
Ento a ferida secou e o sangue estancou.


Homero no deixa claro em seu texto a origem desse conhecimento, mas afirma que
Ptroclo aprendeu a utilizar as ervas com Aquiles, que por sua vez aprendeu com QuironTPF
3
FPT,
como podemos verificar nos versos citados abaixo:

Salva-me, leva-me para a negra nau,
tira a flecha de minha coxa, lava o escuro sangue com gua quente
e espalha por cima favorveis phrmaka, bons, que segundo dizem
ficaste conhecendo por intermdio de Aquiles, o qual adquiriu
seus conhecimentos de Quiron, o mais virtuoso dos centauros.
Os mdicos Podalirio e Macoaonte,creio que um est ferido nas tendas,
precisando ele prprio de um bom mdico, e
o outro enfrenta o colrico Ares na plancie troiana.
( Il. XI, 828-836)

O autor da Ilada tambm j identifica a existncia desse conhecimento, no canto XI,
739-741, quando narra, na fala de Nestor, a batalha dos Plios e Epeus, na qual o heri mata o
lanceiro Moulio, marido de Agamede, aquela que conhecia todas as drogas que crescem na
vasta terra. Homero nada mais fala sobre essa mulher em seu relato.
Contudo, na Odissia que encontramos vrias citaes sobre a prtica do uso das
drogas ou ervas, algumas vinculadas, principalmente, aos freqentes contatos com o Egito,
como podemos observar no canto IV, 219-232, em que vemos Helena utilizar os
conhecimentos que adquiriu com as mulheres egpcias ao misturar uma droga ao vinho para
aliviar a clera, a dor e a lembrana dos males que afligiam Telmaco e os demais presentes,
por causa da falta de notcias de Ulisses. A fabricao de poes mgicas ficou conhecida na
Grcia por ser uma habilidade associada ao mbito feminino.
O poeta no cita o nome da planta utilizada por Helena, mas refere-se a ela com o
termo comum phrmakon e com o adjetivo nepenths, calmante. A respeito disso, Diodoro
da Siclia (2001: I, 97, 7), escrevendo sobre as relaes entre Grcia e Egito, menciona que o
conhecimento de Homero relacionado s plantas se deve a uma possvel passagem do poeta
pelo pas do Nilo e sugere-nos que:
... principalmente o remdio de Telmaco elaborado por Helena em casa
de Menelau o fez esquecer de todos os males. Parece ter examinado
cuidadosamente o remdio nepenthes, que afirma ter Helena recebido
em Tebas, no Egito, de Polidamna, mulher de To; dizem, h muito, que
somente entre as diospolitanas foi descoberto o remdio contra a
clera e a dor. Tebas e Dispolis so as mesmas cidades.


TP
3
PT Quron era o nome do centauro que habitava uma gruta do Monte Plion, na Tesslia. Cronos, seu pai,
transmitiu-lhe conhecimentos de medicina, magia, arte de adivinhar o futuro, astronomia e msica. Foi
incumbido da educao de vrios prncipes e heris, entre os quais se destacam Aquiles, Jaso e Asclpio.
101



Os versos 219-232 do canto IV da Odissia, portanto, demonstram que o Egito, j em
Homero, nos apresentado como o pas da magia e a ptria da medicina e, ainda segundo o
poeta, um lugar rico em toda a sorte de drogas, algumas benficas outras funestas em seus
efeitos (v. 230). Essa crena foi ampliada no perodo helenstico, visto que, na Alexandria
do Egito, encontramos um sincretismo associado s prticas mgicas, que enfocava,
sobretudo, o controle da natureza por parte de um indivduo que detinha conhecimento e
tcnica, neste caso, relacionado ao uso de plantas.
Essa tchne que torna algum capaz de conhecer e utilizar os efeitos teraputicos das
plantas, manipulando-as, era utilizada para diversos fins. Podemos comprovar o efeito
funesto das drogas, por exemplo, em Eurpides ( Media, 380-409) que, ao citar os diversos
meios que poderiam ser utilizados por Media para eliminar os seus inimigos, diz ser o
escolhido o uso de phrmaka (com drogas mat-los). Esse tipo de sabedoria era possudo
pelas mulheres registrado por Eurpides, como uma habilidade passvel de realizar muitos
males.
Ainda na Odissia, nos versos 231 e 232 do canto IV, o poeta enfatiza o conhecimento
dos homens egpcios, pois afirma que todos os homens so mdicos l, distinguindo-se
muito, pelo saber, dos demais, pois descendem da raa de PoneTPF
4
FPT.
O poeta tambm relata que Menelau visitou o Egito em seu retorno de Tria (Odissia
VI, 351 e segs.): Sete anos andei peregrinando antes de regressar; em minhas viagens,
visitei o Chipre, a Fencia, o Egito, os Etopes, os Sidnios e Erembos, e a Lbia....
Herdoto parece ser da mesma opinio de Homero, e a explicita no livro II-84,
afirmando que no Egito encontram-se mdicos para todos os males.
Percebemos que a magia, tanto grega quanto egpcia, freqentemente, trafega em torno
da medicina. Por vezes, ela ir curar certos males e empregar toda uma farmacotcnica.
Mesmo que no possamos identificar todas as razes e empregos de determinados
tratamentos com a utilizao das plantas, podemos perceber que no se trata de medicina
propriamente dita, mas de prticas teraputicas que foram qualificadas de mgicas e cuja
eficcia dependia, muitas vezes, da capacidade sugestiva da feiticeira. Entretanto, segundo
Graf (1994: 44), h uma delimitao para o campo de ao dessas duas prticas: para a
magia, qualquer mal, inclusive a doena, oriundo dos deuses, enquanto para a medicina,
todos os males tm causas naturais, desvinculadas, portanto, do mundo divino.
A relao entre magia e medicina evidenciou-se entre meados do sculo V a.C. e
princpios do IV a.C. Nesse perodo, observou-se uma nova forma de lidar com as
enfermidades humanas, sendo a medicina tratada com uma tcnica, ou rotina, em que se
combinava experincia e reflexo. Tal tcnica podia ser ensinada, como podemos observar na
obraSobre a medicina antiga, na qual Hipcrates pretendeu criar uma metodologia mdica
desassociando-a da filosofia e, ao mesmo tempo, pretendeu desenvolver a temtica de que a
enfermidade tem causas exclusivamente naturaisTPF
5
FPT. Alsina (1982:58), em sua anlise sobre a
medicina grega, conclui que podemos chamar a medicina antiga de racional, mas no
cientfica, no mximo pr-cientfica, pois ela serviu de ponte entre o que designamos magia e
o que estabelecemos como processo cientfico.

TP
4
PT Pone: divindade conhecida como mdico dos deuses ou divindade que livra dos males e de tudo que pode
afligir. Tambm ficou conhecido como epteto de Apolo, mas algumas vezes empregado como epteto de
outros deuses, como Zeus, Dioniso, Hlio e Asclpio.
TP
5
PT Cf. ALSINA, 1982:54.
102


Inicialmente, utilizavam-se procedimentos mgicos, acreditando que, por meio de um
sortilgio, seria possvel expulsar doenas ou espritos malignos que provocavam a
enfermidade, e s depois deste procedimento se entrava com a parte teraputica. Com a
medicina, esses poderes vinculados figura de um pharmaks vo sendo substitudos por
meios naturais, ou seja, o enfermo elimina sua doena pela urina, pelo vmito, pelo suor, etc.
Em resumo, com Hipcrates a medicina buscou desvincular-se dos traos mgicos e
supersticiosos para ampliar seu campo de atuao, apoiando-se na observao e na
experincia.
Podemos observar tambm a estreita ligao existente entre as prticas egpciasTPF
6
FPT e a
tcnica das herbolrias, mulheres que conheciam as plantas medicinais. O primeiro registro
sobre o uso de plantas surge no Egito, por volta de 2.600 ou 2.100 a.C., com a descoberta do
papiro de Ebers. Esse papiro apresenta uma listagem de 800 plantas, incluindo especiariasTPF
7
FPT.
Entretanto, h outros papiros egpcios em que encontramos descries sintomatolgicas
acompanhadas de receitas e frmulas mgicas. Os principais so o de Smith (descoberto em
1862), o de Hearst (descoberto em 1899), o Chester-Beatty (dinastia XIX), o papiro mdico
de Berlin e o mdico de Londres. Essa documentao oriental, associada a alguns textos,
como, por exemplo, os de Homero, comprovam-nos a existncia de terapias mgicas
utilizadas para a cura, que por vezes so completamente naturais, sem a indicao de
invocaes ou ritos.
Podemos observar este uso natural, ou seja, o poder das ervas ou drogas, como prtica
reconhecida e respeitada na Grcia, em Homero fato comprovado pela referncia, no canto
II da Odissia, vv.325 a 330, ao possvel uso das drogas pelos pretendentes de Penlope,
temerosos de que o jovem Telmaco as utilizasse para os destruir:
Sem dvida, Telmaco pensa em nos matar.
To forte o seu desejo, que trar auxiliares da arenosa Pilo
ou de Esparta, a no ser que planeje
ir aos frteis campos de firaTPF
8
FPT, em busca
defunestas drogas,
que derramar na cratera, a fim de a todos ns matar.

Ainda em Homero, na Odissia, encontramos duas personagens, Calipso e Circe,
conhecidas como pharmakdes.
No canto XXIII, 321 da Odissia, Ulisses, aps retornar a taca e retomar seu palcio,
faz referncia a uma qualidade dessa personagem ao contar a Penlope as aventuras de sua
viagem, narraes anteriormente feitas no palcio de Alcino, e como as astcias e mil

TP
6
PT Alm disso, podemos tambm observar a similaridade existente entre as duas culturas nos diversos nveis da
magia, como por exemplo, na relao existente entre os encantamentos contidos nos PGM, papiros de magia
grega, e os encantamentos egpcios, mesmo que reflitam um pensamento anterior ao grego. Cf. LUCK
(1995:19).
TP
7
PT Segundo A. ESCOHOTADO (1998:77), o estudo deste papiro de suma importncia para o estudo das
plantas na Antigidade; contm quarenta e seis diagnsticos e cerca de cinqenta receitas misturadas a uma
infinidade de frmulas mgicas e astrolgicas. Como exemplo de cura, Escohotado cita a histria, encontrada
no papiro de Ebers, da sacerdotisa Tefnut, que curou a enxaqueca do deus R empregando um ch de ervas,
possivelmente a papaver somniferum. Entretanto, at a presente data, no existem evidncias de que estas
ervas cresciam naquela poca no Nilo, o que o leva a crer que possivelmente a erva utilizada teria sido a
papaver rhoeas, a amapoula vermelha, que aparece nas representaes murais e nos desenhos paleobotnicos.
TP
8
PT O poeta Eumelo de Corinto diz que Eetes reinou em fira, antigo nome de Corinto, pas que entregou a um
irmo ao voltar para a Clquid, fato que corrobora ser esta terra conhecedora da manipulao das ervas.
103


artifcios de Circe o auxiliaram. Assim como Ulisses, Circe tambm recebe de Homero o
epteto de polymchanos ou seja, frtil em invenes.
Media, portanto, ficou conhecida desde a Antigidade como xena panphrmakos,
estrangeira hbil em todas as drogas, a quem Pndaro descreve preparando uma mistura
mgica: Ela mistura azeite com ervas capazes de (J aso) proteg-lo contra as terrveis dores
e lhe d o ungento (IV Ptica, 221 e segs.).
A tchne mgica de Circe baseada no conhecimento em relao s plantas, como
podemos comprovar nos versos de Homero:
Ela mandou-os entrar, ofereceu-lhes cadeiras e tronos,
e, em seguida, preparou uma mistura de mel fresco, queijo e farinha de
cevada com vinho de Pramno; acrescentando bebida
drogas funestas, a fim de que se esquecessem completamente da ptria.
Tendo-lhes dado a mistura, e depois que todos beberam,
com uma vara os tocou e prendeu-os nas pocilgas.
(Odissia X, 233-238)

O conhecimento dos remdios vegetais, dos venenos e dos efeitos que os mesmos
produzem, de acordo com a dose em que for utilizada, j era muito desenvolvido, segundo
Olga Rinne (1995:49), nas culturas matriarcais, conforme revela claramente o fato de que o
clquido, o acnito, o salgueiro prateado e o zimbro eram relacionados com a trade Hcate-
Circe-Media. Essas plantas contm substncias antiinflamatrias, analgsicas e antitrmicas
(colquicina, aconitina, cido saliclico, leos etreos), que ainda hoje so utilizadas em
medicina.
Segundo Richard Gordon (2004:179), os cortadores de razes, ou seja, aqueles que se
especializavam na coleta, preparao e venda de uma vasta gama de plantas medicinais e de
outras espcies, tinham reconhecimento na Antigidade. Gordon ainda cita os relatos de
Teofrasto (Histria das Plantas, livro IX) e de Plnio, o velho (Histria Natural, livros
XXIV-XXVII), que mencionam o conhecimento das regras/tcnicas utilizadas por esses
cortadores e acrescenta:
Instruem que, ao cortar algumas razes, a pessoa deve ficar na direo do
vento por exemplo, ao cortar tpsia [talvez Thapsia gargnica, cenoura
mortal], entre outras e ungir-se antes com leo, pois o corpo incha
se ficar no sentido contrrio. Alm disso, algumas razes devem ser
colhidas noite, outras, durante o dia, e algumas, antes de serem atingidas
pelo sol...

Assim como as feiticeiras, os cortadores de raiz eram considerados capazes de agir
tanto para o bem quanto para o mal, pois muitas razes que eles colhiam e frmulas que
preparavam, eram reconhecidas como venenosas, mesmo que pudessem ser administradas
para a cura.
Os textos citados neste captulo nos indicam vrias mulheres, como Helena, Agamede,
Circe e Media, que detinham certo conhecimento e domnio de ervas. Entretanto,
observamos que esta tchne no se refere somente s mulheres mticas, mas s cidads
atenienses ou estrangeiras que aprenderam a utilizar as plantas e ervas com fins
teraputicosTPF
9
FPT, acreditando serem mgicas as suas atribuies.

TP
9
PTAs mulheres no utilizavam as ervas somente para fins teraputicos (como, por exemplo, para conter
problemas menstruais e secrees vaginais ou como calmantes e contraceptivos), mas tambm as utilizavam
104


Podemos conferir a descrio desta prtica ainda com os versos de Tecrito (310-250
a.C.), que, em seu idlio de nmero II, Pharmakeutriai, apresenta um monlogo em que
vemos uma mulher de nome Simaetha tentar reconquistar o ente amado, que a abandonou,
por meios mgicos. Aps consultar alguns profissionais, resolve, ela mesma, realizar um
ritual mgico. Tecrito descreve esse ritual e cita os ingredientes utilizados: algumas pitadas
de cevada, folhas de louro, farelo de trigo, cera, lquidos (vinho, leite ou gua) para libaes,
alm de pata-de-potro (uma erva) e um lagarto em p. Simaetha, que possua um pedao do
manto de seu amado, parte-o em tiras e o lana s chamas. Para completar o ritual, dirige
vrios encantamentos e conjuraes lua cheia, que est no cu, e a Hcate, nos confins
subterrneos da terra.
O desenvolvimento das crenas e prticas mgicas na Grcia oferece numerosos
exemplos de tenses e interaes entre os diversos nveis da sociedade. Com o surgimento
da filosofia e da cincia, ou seja, a partir do sc. VI a.C., a magia passa a ser definida,
sobretudo no sc. V a.C., como uma prtica marginal por possuir um carter individual e
no buscar a coeso social presente na religio cvica (Cf.VERNELL, 1991:178.), j do
perodo helenstico em diante, entretanto, surge uma nova viso de magia, principalmente
no que se refere ao conceito de magia naturalTPF
10
FPT. Este saber se estendeu ao campo da

para fins sexuais, neste caso, podendo trazer danos virilidade masculina, provocando a impotncia e, se
ingeridas, at mesmo a morte. Cf. CNDIDO (2001:257-258).

TP
10
PT O conceito de magia natural est vinculado ao conhecimento da coleta e da preparao de todas as
espcies de plantas, medicinais ou venenosas, bem como outros preparados que derivam de partes de animais.










105


sexualidade, visto que algumas plantas por conta de suas origens e formas foram rotuladas
de afrodisacasTPF
11
FPT e utilizadas como instrumentos de seduo e propagao do prazer.
Entretanto, a cincia moderna confirmou que muitos mitos que nortearam a crena no poder
dessas plantas so verdadeiros, pois a boa disposio sexual propiciada pelo efeito
benfico da planta sobre a circulao sangnea e como fonte de energia.
Um exemplo de planta utilizada para esses fins a orqudea, em latim Orchidaceae
(derivado do grego Orchis).
O Termo Orchis, que significa testculos, foi usado pela primeira vez por Theofrasto
(c. 372 - 287 a.C.), filsofo grego, discpulo de Aristteles. Theofrasto comparou as razes
tuberosas de algumas orqudeas mediterrneas com os testculos humanos. As suas razes
eram utilizadas no preparo de poes mgicas: as frescas para promover o amor, as secas
para provocar paixes.
Tambm temos registros de que vrios contraceptivos foram utilizados por volta de
1600 a.C., pois durante o reinado de Minos de Knossos, em Creta, se utilizavam como
preservativos bexigas natatrias de peixes. A mitologia grega nos apresenta a hstria do rei
Minos, filho de Zeus e Europa, que ao se casar com Pasiph teve, por conta da sua
infidelidade, a sua semente, em grego sperma amaldioada. Minos, a partir de ento passou,
a ejacular serpentes, escorpies e lacraias. Todas as mulheres com que o monarca se
relacionasse mais intimimamente morriam - com excepo de Pasiph, imune ao seu
prprio feitio. Minos entretanto apaixonou-se por Procris e esta, para evitar que a
consumao da paixo fosse fatal, inventou o primeiro preservativo feminino utilizando
uma bexiga de cabra.
Como contraceptivo os gregos tambm utilizaram uma planta selvagem a que
chamaram silphion, proveniente de Celene, hoje Lbia, que ficou conhecido como o
primeiro contraceptivo oral de que se h registo.
O silphionTPF
12
FPT dos gregos corresponde ao laserpitium dos latinos, planta africana
encontrada na peninsula Cyrenaica. Pesquisas modernas sugerem
que o supposto silphion seria simplesmente a vulgar Thapsia garganica, uma planta
medicinal, mas de qualidades diversas da antiga, a qual se deve julgar extincta.





TP
11
PT Em virtude dessas semelhanas, o mdico grego Dioscrides, que viveu no sculo 1 D.C. e estudou as
propriedades farmacolgicas de aproximadamente seiscentas plantas, considerou que as razes das orqudeas
tinham virtudes afrodisacas. Em sua obra "Das Coisas Mdicas" ele dizia: "se a raiz maior for comida pelos
homens, ela os far procriar crianas do sexo masculino, enquanto a menor, sendo ingerida pelas mulheres, as
far conceber crianas do sexo feminino".
TP
12
PT Na antiga Cirenia regio da Lbia as moedas datadas de 300 a.C. tinham a imagem da planta
"Silphion". A estampa serve para demonstrar o quanto as sociedades do Mediterrneo valorizavam o vegetal,
principalmente por causa de suas supostas capacidades teraputicas. Hoje, quem procurar um p de "Silphion"
s vai encontr-lo nas moedas raras. A planta est extinta e seus poderes de cura so desconhecidos. In:
HTUhttp://www.terra.com.br/istoe/comport/151311b.htmUTH
HTPlinio, o velho, TH(s. I d.C.) descreve na sua THistoria natural as funes do Silphion e as possveis causas do
seu desaparecimento.T
106


Salientamos tambm a importncia do papiro ginecolgico de KahunTPF
13
FPT, escrito h
quase 4 000 anos, e que registra a descrio do que seria a primeira poo contraceptiva :
A mulher misturar mel com cinza da barrilheira e excremento de crocodilo, a que juntar
substncias resinosas, aplicando um dose do produto na entrada da vagina, penetrando um
pouco nela.
Merece destaque tambm o fato de que a magia no era uma prtica restrita a um
determinado nvel da sociedade, mas como nos demonstram os textos literrios, que
descrevem alguns procedimentos mgicos, tratava-se de um uso que transpassava toda a
sociedade grega, principalmente a do perodo helenstico, por ser fruto de um conglomerado
sincrticoTPF
14
FPT formado pelos diversos povos que habitavam a Alexandria do Egito.
Plato, em Leis XI, 932e-933b, j enumera os principais procedimentos mgicos, no
sc. IV a.C., e a difcil tarefa de analisar essa tchne:
Quanto aos malefcios que uns podem causar aos outros por meio de
drogas j tratamos dos de conseqncias letais; mas ainda no falamos
dos incmodos provocados intencionalmente e com premeditao por
meio de bebidas e alimentos ou com ungentos. O difcil na presente
exposio que h no gnero humano duas espcies de envenenamento:
uma a que acabamos de nos referir, e que consiste em causar dano ao
corpo pela ao natural de outros corpos; a outra, por meio de sortilgios
encantamentos e o que se denomina ligadura , chega a persuadir aos que
querem causar danos a terceiros que o conseguiro com tal recurso, como
tambm convence a estes ltimos que ningum lhes pode ocasionar tanto
mal como as pessoas conhecedoras de artes mgicas. O que possa haver
de verdadeiro em tudo isso no fcil conhecer, nem depois de sabido,
deixar aceitvel para ningum; dada a desconfiana reinante nos espritos
a respeito de tais assuntos, no vale a pena procurar convenc-los,
sempre que encontrarem na porta de casa bonequinhos de cera, ou em
encruzilhadas, ou talvez mesmo sobre a sepultura de seus antepassados,
de que no devem dar a menor importncia a essas prticas, pois acerca
de tudo isto ningum tm opinio formada.

Plato questiona a eficcia dessas profissionais de magia cujas habilidades eram difceis
de se averiguar, analisar ou compreender, sendo a profissional julgada pela eficincia ou
pelos danos causados por sua prtica. Acreditando tambm que a punio relacionada a estas
prticas e a seus praticantes esteja baseada no resultado advindo das mesmas, que nem
sempre acarretava em proveito quele que solicitava um benefcio mgico. Portanto, por
temer a extenso do poder dessas prticas, os atenienses puniam seus praticantes, na maioria
dos casos, mulheres estrangeiras, como uma forma de se precaverem.
Entretanto, o conhecimento das ervas, sejam elas afrodisacas ou no, era utilizado
pelas mulheres de diferentes nveis sociais, em forma de banhos e ungentos e podiam
causar problemas na virilidade masculina, quando se tratava de ungentos contraceptivos que
podiam fomentar a impotncia masculina e algumas vezes at a morte.

TP
13
PT O papiro Kahun um texto que nos fala da ginecologia, que trata dos rgos de reproduo, concepo,
testes de gravidez, o parto e a concepo. In: http://www.natureduca.com/med_hist_herborist1.php.
TP
14
PT Cf. Luck (1995: 21).
107


No havia, portanto, regras precisas para a busca pelo prazer, o que existia era um
cuidado com a intensificao e domnio deste e, talvez, uma tentativa de identificar os
homens a partir de sua conduta sexual.
Traar, portanto, um paralelo entre prticas sociais, magia e medicina faz parte de
uma nova pesquisa que tentar delinear esse percurso atravs da anlise da obra gynaikologia
de Hipcrates. Nesta obra, o mdico grego analisa a physis feminina e apresenta um glossrio
de phrmaka teraputicos que, ao final da traduo, talvez permita-nos entender o receio
existente no uso de algumas drogas, receio que o poeta Ovdio consagrou em seus versos:

Se algum pensa que as ervas malficas da Hemnia e as artes
mgicas podem servir de alguma utilidade, o problema dele. Esse
caminho do malefcio proibido. Apolo oferece-nos, com sua
inspirao sagrada, recursos incuos. Sob minha orientao, as
sombras no sero convocadas a erguerem-se de seus tmulos; uma
velha no romper a terra com baixa feitiaria; as plantaes no
sero transportadas de um campo para outro. o disco de febo no
empalidecer subitamente [...] de que serviram, princesa de
Clquida, as plantas do Fsis, quando desejavas permanecer na casa
paterna? De que te valeram, Circe, as ervas de Perseide, quando o
vento favorvel levou os navios de Nrito? [...] Tu, pois que buscas
para ti socorro em nossa arte, deixa de ter f em sortilgios e
magias. (OVDIO, Remdios para o amor).





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108


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VERSNELL, H. S. Some Refletions on the Relationship Magic-Religion. Numen. Leiden: E.
J . Brill, 1991, vol.XXXVIII, fasc. 2.


109


As Lamentaes deAriadnenas Npcias de Peleu e Ttis
EDNA RIBEIRO DE PAIVA
Prof. Associado Inst. Letras UFF

A obra potica de Catulo apresenta-se para ns com uma dicotomia: por um
lado, sua obra lrica, com poemas curtos, em que nos parece vislumbrar com nitidez a
personalidade do homem Catulo, quer revelando seus amores, sem se envergonhar da
submisso s suas paixes, quer mostrando seus dios e desprezos. Esses poemas
registram uma notvel variedade de sentimentos humanos, expressos com muita
espontaneidade e arte magistral: alegria e tristeza, esperana e decepo, entusiasmo e
desnimo, enfim, amor e dio, tudo envolto em ternura e frescor juvenil, o que no pode
deixar de cativar o leitor. Por essa parte de sua obra, de carter mais pessoal, vemos o
homem dominado pela paixo e pelos prazeres de uma vida mundana, tendo conscincia
de sua fraqueza e buscando uma forma de redeno. por esses poemas que ele se
notabilizou, no s na literatura latina, mas na literatura universal.
O segundo aspecto de sua obra potica no corresponde a uma evoluo do
gosto esttico do poeta: so poemas contemporneos aos outros, constitudos de
numerosos versos, que tratam de assuntos mitolgicos, imitados aos poetas
alexandrinos.TPF
1
FPT Foi certamente um tributo pago por Catulo a um modismo de
poca: ele adaptou seu estro ao gosto da sociedade romana que freqentava. Essa a
parte de sua obra menos estudada e, por isso, menos conhecida.
O alexandrinismo foi um movimento de reao ao classicismo no mundo
helnico. Ele se desenvolveu de 323 a.C. (data da morte de Alexandre o Grande) at o
fim do sculo I a.C. (poca em que se completou o domnio do mundo mediterrneo
pelos romanos). Esse movimento teve por centro a cidade de Alexandria, no Egito,
onde o Museu e a Biblioteca dos Ptolomeus congregavam sbios e escritores de todas as
regies.
Isso no significa que os autores clssicos tivessem sido abandonados; eles
continuaram a ser lidos e imitados, como veremos adiante. Os movimentos de
renovao e oposio aos autores antigos sempre estiveram presentes nas literaturas de
todos os povos.
A introduo do alexandrinismo em Roma parece estar ligada presena de
Partnio de Nicia, que foi levado a essa cidade como servo e depois liberto do pai de
Hlvio Cina, um dos componentes desse novo crculo literrio, em 73 a.C., durante a
terceira guerra mitridtica, como Lvio Andronico, Terncio e Polbio o foram,
anteriormente. A permaneceu, escrevendo elegias, ministrando ensinamentos e
tornando-se mentor de um crculo de jovens literatos que se introduziam na poesia
alexandrina. Alm de Catulo e Cina, podemos citar Licnio Calvo, Varro Atacino,
Quinto Cornifcio, Valrio Cato, Cornlio Nepos e Frio Bibculo. Na poesia romana
essa influncia se manifesta em Catulo, Proprcio e, em menor proporo, em Virglio e
Ovdio.
As caractersticas principais da escola alexandrina so o rompimento com o
passado literrio romano, com o conseqente desprezo pelo epos homrico,
representado pelas obras de Lvio Andronico (tradutor da Odissia de Homero), de
Nvio (autor da Guerra Pnica) e principalmente pelos Anais de nio, a preferncia por
composies curtas, ou por poemas mitolgicos de pequena extenso para o gnero, em
que so abordados os aspectos amorosos do mito, disfarando a o poeta seus prprios
sentimentos, o artificialismo, uma exibio excessiva de erudio mitolgica e

TP
1
PT Os poemas 65, 66 e 68 so considerados por alguns estudiosos como contemporneos de poemas
dirigidos a Lsbia.
110


geogrfica, a busca constante da beleza e a elaborao cuidada da forma. Mas, dentre
os defeitos comuns aos poetas alexandrinos, surgem as qualidades inerentes a Catulo:
frescor, transbordamento emotivo e sinceridade juvenil.
Por esses poemas, Catulo recebeu o epteto de doctus dado, por Tibulo, Ovdio e
Marcial. TP

F
2
FPT
Tambm por esses poemas, Catulo e os demais poetas de seu crculo literrio
foram denominados neoteroi TPF
3
FPT (juvenis) ou poetae noui TPF
4
FPT (poetas modernos) e
cantores Euphorionis TPF
5
FPT por Ccero e outros que, como ele, desprezavam as nugae TPF
6
FPT de
Catulo, s reconhecendo por arte os antigos poetas como nio, com seus longos poemas
de tom grandiloqente e assuntos srios. TPF
7
FPT nio (239 a.C. 169 a.C.) escrevera os
Annales (Anais), sua grande epopia de assuntos nacionais, da qual nos restam 600
versos. Isso nada mais era que o eterno choque das geraes: tradicionalistas versus
inovadores, que sempre se defrontaram, ao longo das eras.
Sendo um tradicionalista, um defensor dos costumes ancestrais da Vrbs, Ccero e
os que como ele pensavam sentiam-se irritados com a irreverncia desses jovens
literatos para com nio e a expresso de to sagrados sentimentos patriticos. Viam
com temor e desconfiana essa nova maneira de poetar e a expresso de sentimentos,
sobretudo amorosos, antes desconhecidos na literatura latina. Parecia-lhes vergonhosa a
confisso pblica da submisso masculina s paixes, a falta de domnio sobre seus
sentimentos, o que sempre foi considerado um atributo viril, propaladas por esses
vanguardistas em busca de novidades. No poema 49, verso 6, Catulo parece defender-
se, de forma irnica, dos ataques de Ccero, que o chamava de pessimus omnium poeta,
numa pea to bem arquitetada que muitos crticos julgaram que o poema seria um
elogio e no, um ataque.
Esses poetas queriam justamente romper com a tradio, abandonar os longos
poemas patriticos, revelar seu eu, evitar o rano da lngua arcaica, arriscar-se a novas
formas, evitar exageros helensticos e tornar mais leve e elegante a lngua latina, por
isso, perdido o valor pejorativo, a expresso poetae noui, tornou-se emblemtica para
esses introdutores em Roma de uma poesia helenstica que j se praticava desde o
sculo III a.C., no mundo mediterrneo conquistado por Alexandre.
Catulo esteve envolvido nesse movimento de renovao literria e interveio nas
questes literrias de seu tempo, convencido da necessidade de um trabalho cuidadoso
quanto lngua e mtrica. Assim, perseguiu, ao seu modo irreverente, os maus
poetas que abusavam de arcasmos, produzindo obras pesadas, como Volsio, autor de
uns Anais, moda de nio, a que ele chama de cacata carta, no verso 1 do poema 36.
O poeta, estava to impregnado dos valores helnicos que parece um grego
escrevendo em latim. A semelhana entre as duas lnguas facilitou-lhe evidentemente a
tarefa, alm do fato de que os romanos sempre sentiram a necessidade de buscar um
modelo grego para suas realizaes latinas. A obra de Catulo, composta de 116
poemas, foi a nica que nos restou dos poetae noui; dos outros autores restaram apenas
fragmentos.

TP
2
PT Coloca-se aqui um problema, compreendendo alguns doctrina por erudio, cuidado da forma, mas
os antigos usavam o adjetivo doctus como sinnimo de peritus, como vemos em Horcio, Stira, I, 10,
19: doctus cantare (hbil em cantar).
TP
3
PT Ccero, Cartas a tico, 7,2,1.
TP
4
PT Ccero, Orador, 6,1.
TP
5
PT Ccero, Tusculanas, 3,45. Euforio de Clcis era um poeta alexandrino inexpressivo, autor de elegias e
epigramas, ao qual Catulo nada deve, em realidade.
TP
6
PT Nugae: bagatelas (poemas breves sobre assuntos corriqueiros do dia a dia.)
TP
7
PT Os poemas ditos srios esto ligados velha grauitas romana, to venerada pelos antigos.
111


A poesia alexandrina, constituda pelos carmina docta, maiora, longiora ou
uigilata, parte em que menos se vislumbra o verdadeiro Catulo, suas paixes e seus
dios, considerada como poesia de gabinete, burilada, erudita, fria, sem grandes
derramamentos, mas deu-nos alguns bons poemas, como Utis U(descrio do delrio
orgaco dos seguidores de Cibele), UA Cabeleira de BereniceU (imitao de um poema
perdido de Calmaco, em que o poeta imaginou a metamorfose dos cabelos da rainha do
Egito em cometa) e as UNpcias de Peleu e TtisU (o mais longo dos trs), todos
desenvolvendo temas mitolgicos e imitados de autores gregos, como Calmaco de
Cirene, j citado, e Filetas de Cs.
A imitao era vista como uma homenagem que se fazia a bons autores, antigos
ou contemporneos, e no um plgio. Isso constitua um jogo entre o autor e o leitor,
que se comprazia em descobrir no novo texto as aluses a matria j trabalhada
anteriormente. Era prefervel buscar um aspecto no abordado numa obra e o
desenvolver, o que constitua originalidade, a arriscar assunto novo, sem substncia. No
fragmento 612, Calmaco diz: nada canto que no esteja documentado.
O poema 64, UNpcias de Peleu e TtisU, que nos interessa agora, composto de
408 versos em hexmetros datlicos, embora 30 sejam espondaicos, o que deve
corresponder a uma escolha consciente de Catulo, visto que tanto os poetas clssicos
como os alexandrinos deles fizeram uso. Sua orientao geral pica, como afirma
Marilda Evangelista (SILVA, 1974:10), embora consiga sintetizar muitas das
caractersticas dos trs gneros (lrico, pico e dramtico). As constantes intervenes
de Catulo, para expressar suas idias e sentimentos, impedem-no de manter uma atitude
objetiva e distanciada, caracterstica do estilo pico.
O assunto do poema a cerimnia de casamento do grego Peleu, um dos
argonautas que, em busca do toso de ouro, v e se apaixona por uma ninfa marinha,
Ttis, filha de Nereu e Dris (versos 1 - 49).
Aps narrar o encontro dos dois, Catulo descreve, a partir do verso 52, a casa de
Peleu e, a pretexto de explicar as figuras que adornam a colcha que cobre o leito
nupcial, encaixa o episdio de Ariadne abandonada por Teseu e as desgraas que isso
provocou (versos 50 - 264).
Terminado o episdio, o poeta retoma a narrativa das npcias, onde se percebe a
influncia do folclore e da religio, e culmina com a revelaao do futuro proftico pelas
Parcas, que asseguram a felicidade do casal e o nascimento de Aquiles, destinado a
uma vida gloriosa (versos 265 - 408).
Este poema sofre influncia tanto da poesia grega clssica, quanto da poesia
alexandrina. Ele se adequa aos cnones alexandrinos, porque trata um assunto pico em
um poema de bem pequena extenso para esse gnero literrio. O mito, que foi tomado
poesia clssica grega, foi adaptado ao fim que se propunha o poeta, visto que a verso
original, mostrava a nereida desinteressada na unio com um mortal e os deuses que a
disputavamTPF
8
FPT no quiseram arriscar-se a ver cumprida a profecia de que o filho por ela
gerado seria maior que o pai. Diz-se tambm que Ttis matou todos os seu filhos, s se
salvando Aquiles. Catulo ignorou os detalhes que no o interessavam, a tal ponto que
desconsiderou o fato de que o episdio de Teseu e Ariadne era posterior ao de Peleu e
Ttis, no podendo, desse modo, estar representado na colcha do seu leito nupcial.
O episdio, conhecido como UAs Lamentaes de Ariadne,U uma elegia dentro do
eplio (pequena composio pica), serve de contraponto ao romance de Peleu e Ttis.
Enquanto os deuses abenoaram as npcias destes, Ariadne cometeu um crime contra

TP
8
PT O mito nos diz que o prprio Jpiter era um dos pretendentes de Ttis.
112


seu meio-irma, fugiu de casa, renunciando famlia, e seguiu Teseu, numa unio no
favorecida pelos deuses, o que inevitavelmente levaria a um desfecho infeliz.
Catulo, homem comprometido com a realidade de sua poca, defendia a moral, a
pietas e a concordia. Vivendo nos ltimos tempos da repblica, poca marcada por
grande instabilidade poltico-social e religiosa, ele pretendia criar um mundo de paz e
tranqilidade, ainda que irreal e mitolgico, onde a famlia, a obedincia aos pais, aos
deuses e aos valores familiares, vigentes em pocas anteriores, prevalecessem.
Observamos que, num total de 408 versos, 193 pertencem ao ncleo central,
enquanto 215 dizem respeito ao episdio nele encaixado, o que nos mostra a
importncia que Catulo lhe atribuiu.
Vejamos um breve enredo, para a compreenso do tema: Ariadne era filha do rei
de Creta, Minos, que encomendara a Ddalo a construo de um labirinto onde
encerrava o minotauro, metade homem, metade touro, filho de sua mulher, Pasfae, com
um touro branco.
Teseu, jovem ateniense, quer acabar com o monstro, que devora anualmente sete
rapazes e sete moas, exigidos por Minos, para vingar a morte de seu filho, Androgeu,
assassinado por Egeu, rei de Atenas e pai de Teseu.
Ariadne, filha de Minos e Pasfae e, portanto, meio-irm do Minotauro, se
apaixona por Teseu e lhe fornece uma espada para matar o monstro e um fio, para que
ele possa fugir do labirinto, aps a morte do Minotauro.
Teseu lhe promete, em troca, casamento e chegam a fugir juntos, mas ele a
abandona, adormecida, numa ilha, TPF
9
FPT fugindo em sua nau.
Ao despertar e vendo-se abandonada, Ariadne, desesperada, beira-mar, profere
suas pungentes lamentaes e pede ajuda aos deuses para sua vingana. Os deuses a
concedem, na forma da morte de Egeu, pai de Teseu, que o esperava de regresso num
rochedo, de onde veria os sinais combinados com ofilho, quando de sua partida de
Atenas. No vendo os tais sinais, TPF
10
FPT julga que o filho morrera e atira-se do rochedo, o
que provoca em Teseu sofrimento semelhante ao que causara a Ariadne.
A histria de Egeu, desenvolvimento do episdio de Ariadne, o melhor
exemplo do elemento dramtico inserido no poema.
O relato das desventuras de Ariadne termina com o surgimento de Baco,
acompanhado pelo cortejo das Bacantes, buscando o deus consol-la.
Nas ULamentaes de AriadneU, surpreendemo-nos reconhecendo no discurso da
personagem feminina uma identificao com as palavras de melancolia e decepo
amorosa proferidas por Dido, ao ser igualmente abandonada por Enias, no 4 livro da
Eneida de Virglio. Sugerem alguns autores, como J ean Bayet (BAYET, 1934:238)
que Virglio se inspirou em Catulo, ao compor seu quadro.
Ambos os episdios so to comoventes que Ovdio incluiu nas Heroides (As
Heronas), livro que contm uma correspondncia versificada entre quinze famosas
heroinas mitolgicas da Antigidade e seus amados, a carta de Ariadne a Teseu e a de
Dido a Enias.
Visto ser este um poema extenso, escolhi o incio das lamentaes para nele
examinar os recursos de que Catulo se utilizou para tornar mais pungente a fala de
Ariadne.

Sicine me patriis auectam, perfide, ab aris,
Perfide, deserto liquisti in litore, Theseu?
Sicine discedens neglecto numine diuum

TP
9
PT A ilha de Dios, depois Naxos, uma das ilhas Cclades, na Grcia.
TP
10
PT Velas brancas hasteadas na sua nau, em vez das velas negras com que partira.
113


Inmemor a! deuota domum periuria portas? 135
Nullane res potuit crudelis flectere mentis
Consilium? tibi nulla fuit clementia praesto,
Inmite ut nostri uellet miserescere pectus?
At non haec quondam blanda promissa dedisti
Voce mihi, non haec misere sperare iubebas, 144
Sed conubia laeta, sed optatos hymenaeos;
Quae cuncta aerii discerpunt irrita uenti.
Nunc iam nulla uiro iuranti femina credat,
Nulla uiri speret sermones esse fidelis;
Quis dum aliquid cupiens animus praegestit apisci, 145
Nil metuunt iurare, nihil promittere parcunt;
Sed simul ac cupidae mentis satiata libido est,
Dicta nihil metuere, nihil periuria curant.
Certe ego te in medio uersantem turbine leti
Eripui, et potius germanum amittere creui, 150
Quam tibi fallaci supremo in tempore deessem;
Pro quo dilaceranda feris dabor alitibusque
Praeda, neque iniacta tumulabor mortua terra.
Quaenam te genuit sola sub rupe leaena,
Quod mare conceptum spumantibus expuit undis, 155
Quae Syrtis, quae Scylla rapax, quae uasta Charybdis,
Talia qui reddis pro dulci praemia uita?
Si tibi non cordi fuerant conubia nostra,
Saeua quod horrebas prisci praecepta parentis,
At tamen in uestras potuist ducere sedes, 160
Quae tibi iocundo famularer serua labore,
Candida permulcens liquidis uestigia lymphis
Purpureaue tuum consternens ueste cubile.
(versos 132 163)

( assim, prfido, que deixaste na praia deserta a mim, levada embora
da casa paterna, prfido Teseu? Assim partindo, tendo negligenciado o
poder dos deuses, esquecido, ah! levas teus perjrios malditos para tua
casa? Nenhuma circunstncia pde mudar a resoluo de teu esprito
cruel? No tiveste nenhuma clemncia disponvel para que teu duro
corao pudesse se apiedar de mim? Mas no eram estas as promessas
que outrora me fizeste com voz insinuante, no me exortavas, de modo
comovente, a esperar estes acontecimentos, mas um casamento venturoso
e a desejada unio, tudo coisas inteis que os ventos que sopram
dispersam. Ento, a partir de agora, que nenhuma mulher creia no
homem que jura, que nenhuma espere que as palavras de um homem
sejam fiis. Aquele, quando seu esprito cobioso deseja vivamente obter
algo, nada receia jurar, nada poupa em prometer; mas, logo que foi
saciado o desejo de sua alma vida, no teme suas palavras, no se
preocupa com seus perjrios. Na verdade, salvei a ti, que mergulhavas
em meio ao turbilho da morte, e decidi de preferncia perder o meu
irmo do que faltar a ti, traidor, no momento supremo. Como
recompensa disso, serei dada como presa, para ser dilacerada, s feras e
s aves e, morta, no serei sepultada na terra. Que leoa te pariu sob um
114


rochedo solitrio, que mar te vomitou, concebido, de suas ondas
espumantes, que Sirte, TPF
11
FPT que Cila TPF
12
FPT devoradora, que vasta Caribde TPF
13
FPT
gerou a ti que me ds tal recompensa, em troca de tua doce vida? Se o
teu corao no aceitasse nossas npcias, porque temias as ordens cruis
de teu severo pai, poderias, contudo, levar para tua casa aquela que,
como escrava, te serviria com um trabalho alegre, acariciando teus ps
em lmpida gua ou cobrindo teu leito com uma coberta de prpura.)

Este um monlogo rico em elementos afetivos e a linguagem reflete essa
emoo. Seu tom intimista, visto que se trata de um discurso em primeira pessoa.
Nesta parte inicial, Ariadne lana imprecaes contra Teseu. O amor, tema constante na
poesia lrica, est presente no texto, embora o tom predominante seja a revolta,
provocada pela constatao da perda de toda a esperana. Os sete primeiros versos
encerram quatro interpelaes que Ariadne, perplexa, faz ao amado ausente (versos 133,
135, 137, 138). Tais interrogaes no tm como objetivo uma resposta efetiva, tendo
apenas por funo revelar o estado de esprito de quem as formula, acentuando sua
indignao. Nessas invectivas, o vocativo perfide (v. 132), repetido e ampliado em
perfide Theseu (v.133), a atribuio dos adjetivos immemor, sem memria (v.135) e
fallaci, enganador (v. 151) e as acusaes que lhe so dirigidas, atravs das
expresses crudelis mentis (v.136) e inmite pectus (v.138) servem para caracterizar a
crueldade das aes de Teseu.
Do mesmo modo, vocbulos como o substantivo clementia (v.137), o verbo
miserescere (v.138) e o advrbio misere (v. 140) servem para ressaltar a situao de
penria extrema de Ariadne, que se deixou arrastar por uma paixo desmedida.
As anforas que estaro presentes em todo o texto, ajudam a manter o clima
lrico, intensificando, muitas vezes, a mensagem. Assim, vemos o advrbio sicine, que
exprime o modo cruel como Teseu agiu, no v. 132 e 134; a conjuno sed, que d idia
de oposio entre suas atitudes anteriores, quando buscava seduzi-la, e as atuais,
repetida no v. 141; o pronome indefinido feminino nulla, nos versos 143 e 144, que
acentua que mulher alguma deve confiar em juras de homem; o advrbio nihil e sua
forma contrata nil, repetido quatro vezes nos versos 146 e 148, reforando a ousadia do
homem que nada teme, quando deseja atingir seus objetivos; o pronome interrogativo na
forma feminina quae, repetido trs vezes nos versos 154 e 156, para exprimir todo o
horror e repulsa que a descoberta da existncia de semelhante monstro lhe causa, faz
com que ela utilize contra ele palavras fortes. Evidencia-se a a exibio de erudio
mitolgica: Syrtis, Scylla e Charybdis (v. 156), ao gosto da escola alexandrina. Embora
os arcasmos fossem evitados, encontramo-los vez ou outra, como a forma de particpio
passado iniacta (v. 153) , correspondente forma clssica com apofonia em slaba
interior fechada iniecta e o substantivo neutro letum (v. 149) .
O contraste entre suas desgraas atuais e o passado bem recente de alegrias
obtido com a invocao dos momentos felizes, com a referncia s haec promissa
(v.139), blanda uoce (v. 139/140), conubia laeta e optatos hymenaeos (v.141).
No verso 145, atravs da expresso cupien animus, desenvolvida, a seguir, em
cupidae mentis satiata libido est (v.147) aponta o desejo masculino, desprovido do
sentimento amoroso, como a causa das mentiras e traies dos homens. Sua enorme
perturbao emocional foi captada na linguagem, cuja sintaxe se enriquece

TP
11
PT Syrtis maior e minor eram dois golfos de guas rasas da costa meridional africana, prximos a
Cartago, considerados pelos antigos como perigosssimos navegao.
TP
12
PT Scylla era um monstro marinho que habitava numa caverna, no estreito de Messina.
TP
13
PT Caribdis, perigoso remoinho, em frente de Scylla.
115


estilisticamente, pelo uso de uma silepse de nmero: atravs de uma afirmao que se
aplicava a Teseu especificamente, estende-a a todo o sexo masculino: o pronome
indefinido quis (v.145) sujeito de metuunt e de parcunt (v.146), que se encontram no
plural, concordando com a idia genrica de uiri, j expressa anteriormente no v.144.
Essas explicaes vm justificar as afirmativas feitas anteriormente, nos versos 143 e
144, de que nenhuma mulher deve confiar nas juras masculinas. Vemos a o emprego
do Subjuntivo optativo, forma consagrada para uso em frmulas de desejo ou de injria,
nas formas verbais credat (v. 143) e speret (v. 144).
O verso 141 foi imitado por Virglio no livro IV da Eneida: per conubia nostra,
per inceptos hymenaeos.
O elemento religioso, freqente em Catulo, est representado por patriis ab aris
(v.132), neglecto numine diuum (v.134) e deuota periuria (v.135), visto serem as
tradies morais e religiosas da antiga Roma, desprezadas ao tempo de Catulo, o
elemento que o poeta deseja celebrar, atravs do encarte deste episdio.
O verso 153 se explica pela crena de que, se o corpo permanecesse insepulto,
no passaria pelo Estige, rio dos infernos, bastando par evitar isso, trs punhados de
terra.
A suprema humilhao para a mulher apaixonada a confisso de que prefere
acompanhar o amante como escrava, executando a humilde tarefa de lavar-lhe os ps
mas presente a ser abandonada como mulher, nunca mais o vendo (v. 160 163). E
aqui volta a referncia colcha de prpura, para lembrar que ainda est descrevendo a
colcha do leito nupcial de Peleu e Ttis, com que iniciou este encarte (v. 163).
Assim como, no incio das lamentaes de Ariadne percebemos um tom
predominante de queixume, de incredulidade e abatimento moral, no final de sua fala,
perdida toda esperana, ela finalmente se entrega ao dio e pede aos deuses vingana
altura de seu sofrimento para o amado infiel.

Quare facta uirum multantes uindice poena,
Eumenides, quibus anguino redimita capillo
Frons expirantis praeportat pectoris iras,
Huc huc aduentate, meas audite querelas, 195
Quas ego uae! misera extremis proferre medullis
Cogor inops, ardens, amenti caeca furore.
Quae quoniam uerae nascuntur pectore ab imo,
Vos nolite pati nostrum uanescere luctum,
Sed quali solam Theseus me mente reliquit, 200
Tali mente, deae, funestet seque suosque.
(versos 192 201)

(J que punis as ms aes dos homens com um castigo vingador,
Eumnides, cuja fronte, cingida por uma cabeleira de serpentes, mostras
as frias que exalam do vosso peito, vinde aqui, aqui, ouvi minhas
lamentaes que eu, ah! infeliz de mim, sou obrigada a arrancar do mais
profundo do meu ser, eu, carente, apaixonada, cega por um furor
desvairado. Visto que elas, legtimas, nascem do fundo do meu corao,
no deixeis que a minha dor seja intil, mas, deusas, que Teseu, pelo
mesmo motivo por que me deixou sozinha, por ele torne desgraado, no
s a si, mas tambm aos seus.)

116


Do mesmo modo que o incio de sua fala est carregado de elementos afetivos,
tambm o fim de seu monlogo encerra esses recursos. A anfora, que constitui um dos
elementos responsveis pelo pattico, est presente na repetio do advrbio huc (v.
195); os vocativos freqentes na poesia lrica, esto representados por Eumenides
(v.193) e deae (v. 201), constituindo, ao mesmo tempo, os elementos religiosos
presentes no texto, invocados pela personagem. O emprego da interjeio uae (v. 196),
que encerra uma carga emotiva, reforada pelo uso do adjetivo misera, no mesmo verso,
e pelo verbo cogor, no verso seguinte, empregado na primeira pessoa do plural da voz
passiva, para acentuar sua posio de joguete, sem vontada prpria, vtima do destino.
O texto encerra trs imperativos; dois afirmativos: aduentate e audite (v.195),
quando implora o auxlio das deusas vingadoras dos crimes humanos; um negativo:
nolite pati (v. 199), em que praticamente exige dos deuses que haja uma reparao ao
seu sofrimento, para que no permanea injustiada e para que sua dor no se desvanea
uanescere (v. 199).
As Eumnides, invocadas no verso 193, so as Frias ( Ernias dos gregos).
Elas perseguiam e atormentavam os criminosos, enlouquecendo-os. Eram chamadas
benevolentes, designao eufemstica com que se tentava aplacar seu carter. squilo
foi o primeiro a falar de sua cabeleira de serpentes e, na literatura latina, nio.
A filosofia do Olho por olho, dente por denteest expressa na locuo
conjuntiva de valor comparativo quali...tali (v. 200 - 201), que cobra das deusas um
castigo justiceiro: que Teseu sofra com a mesma intensidade que sofreu Ariadne por sua
conduta irresponsvel.
O verbo funestet (v. 201), no ltimo verso da fala de Ariadne, ligado ao adjetivo
funestus, provenientes ambos do substantivo funus, foi uma escolha feliz do poeta, pois
encerra em si uma carga de ameaa que paira como uma sombra maligna, capaz de
atrair a morte, no s para o prprio Teseu, mas, o que mais para ser temido, para
todos aqueles a quem ama.
Os versos 200 e 201 se referem ao adjetivo immemor, citado no verso 135 do
incio das lamentaes e se explicam pela lenda que diz que Baco, apaixonado por
Ariadne, fez Teseu perder a lembrana e abandon-la. Para Ariadne, isso significava
ingratido e infidelidade.
O que nos parece importante ressaltar, aps a anlise desses textos, que a
mesma paixo que vemos inspirar os poemas amorosos, sobretudo os dirigidos a Lsbia
e a J uvncio, se encontra retratada neste poema de influncia alexandrina, porque a
paixo uma caracterstica inerente personalidade do poeta, no havendo como
descart-la, seja em relao a amores prprios ou alheios, reais ou mitolgicos..


UBibliografiaU:
BAYET, J ean. Littrature latine.Paris, Armand Colin, 1934.
OLIVA NETO, J oo Angelo. O livro de Catulo. So Paulo, Ed. Da Universidade de
So Paulo, 1996.
PARATORE, Ettore. Histria da literatura latina. Trad. De Manuel Losa, S.J .
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1987.
SILVA, Marilda Evangelista dos Santos. A integrao pico-lrica nas UNpcias de
Peleu e TtisU. Dissertao de Mestrado, UFRJ Fac. de Letras, 1974.
117

Desejo e tabu no romance grego Dfnis e Clo


Elisa Costa Brando de Carvalho
Prof. Mestre de Lngua e Literatura Grega da UERJ

Resumo: O romance grego Dfnis e Clo nos transporta para um cenrio paradisaco e
ertico, onde a natureza, governada por Eros, exerce o papel de preceptora na
educao sexual dos amantes e protagonistas, Dfnis e Clo. Destarte, o presente
trabalho pretende analisar como a educao sexual desses jovens conduzida, esta
segue a liberdade da natureza ou, se na verdade, a moral e a opresso de uma cultura
patriarcal esto subentendidas.

O romance intitulado Dfnis e Clo , segundo a Suda, de autoria de Longo
Sofista. Deste autor praticamente nada se sabe, sua ptria provavelmente era Lesbos, o
que tambm uma fonte duvidosa. Podemos situ-lo, de maneira cautelosa e
aproximada, segundo diversos historiadores, no intervalo entre o sculo II a. C. e
metade do sculo V de nossa era.
Dfnis e Clo considerado um idlio buclico em prosa, por isso o romance
recebeu de incio o ttulo Pastorais. Primeiro pelo fato do ambiente ser rstico e
campesino, no qual se desenrola toda a trama, o que evidencia a estreita relao com a
lrica buclica de Tecrito e at mesmo de Virglio. E tambm pelo aspecto lento e
florido, e principalmente, pelo tom potico que dado narrativa.
Ao contrrio dos outros romances gregos de aventuras, a obra de Longo se
destaca pelo fato de possuir uma unidade estrutural, onde a intriga amorosa se desenrola
quase sempre no mesmo lugar. O romance considerado sedentrio, pois as aes se
passam, geralmente, nos campos de Lesbos, nas vizinhanas da cidade de Mitilene. Esse
romance foi considerado uma pintura de sentimentos e costumes, o que lhe fora imposto
pela prpria natureza da obra: a vida no campo limitada, os pastores no podem se
deslocar, j que so empregados e tomam conta das terras de senhores que moram nas
grandes cidades.
Alm disso, a ao da natureza sobre os personagens bastante acentuada pelo
autor que, alm da descrio fsica da paisagem, procura caracterizar cada estao do
ano como um cenrio, que serve de pano de fundo para os sentimentos descritos na
trama. Sua imaginao nos oferece cenas encantadoras, que nos convidam ao sonho, ao
devaneio, e apesar das caractersticas de sofista, Longo consegue transmitir veracidade
narrativa.
118

Seu tema a descoberta progressiva do amor entre dois jovens, DfnisTPF


1
FPT o jovem
cabreiro e CloTPF
2
FPT a doce pastorinha, apresentados como criaturas belas e puras de corpo
e alma, inseridos em um ambiente de natureza extica e paradisaca, gerando uma

TP
1
PT Dfnis o nome dos padroeiro dos cabreiros sicilianos, pastor lendrio, ele era clebre por uma histria
de amor, e a devoo popular o divinizava. Ao dar esse nome a seu heri, Longo se liga visivelmente
tradio buclica de Tecrito e Virglio.
TP
2
PTClo significa a Verdejante; um dos nomes sagrados da deusa Demter, padroeira dos campos.

atmosfera de sensualidade e erotismo sem, no entanto, ferir os conceitos ticos e morais


da poca, preservando a castidade dos amantes, ou pelo menos da moa at o
matrimnio.
O estilo de Longo fluente, revelando grande capacidade de percepo nas
descries minuciosas que valorizam os sentimentos e as emoes das personagens,
essa caracterstica uma influncia da Segunda Sofstica - movimento literrio do
sculo II d. C., no qual floresceram vrias posturas exticas. A atividade central
consistia na declamao retrica de um tema fictcio, imaginrio, onde a criatividade, a
beleza esttica do discurso e a preocupao com os detalhes eram as principais
caractersticas. por isso que Longo tambm conhecido por Longo Sofista.
A narrativa viva e descritiva mostra-nos a inteno do autor de transmitir ao
leitor a realidade dos fatos, ou seja, o ele descreve a ao de maneira que o leitor
visualize a atmosfera de vida livre e natural em que os personagens se movimentam.
E para entrar nesse clima pastoril de ar puro, beleza natural e de amor segue a
traduo do prlogo, onde h uma sntese dos fatos que sero narrados ao longo do
romance. Uma forma de prender a ateno do leitor e, conseqentemente, despertar nele
o prazer pela leitura do romance, j que ele poder, atravs do ato de ler, visualizar toda
aquela imagem ou cena ali descrita.

Em Lesbos, estando a caar no bosque das Ninfas, vi um espetculo, o
mais belo dos que j vi. Uma pintura, uma histria de amor. E de fato, o bosque era
belo, abundante em rvores e flores. Uma nica fonte nutria tudo, tanto flores quanto
rvores, porm esta pintura ainda mais encantadora, pois rene alm de uma arte
prodigiosa uma aventura amorosa. De maneira que, muitas pessoas, mesmo as
estrangeiras, vinham por causa da fama, por um lado suplicantes s Ninfas, por
outro, contempladores daquela imagem. Nela havia mulheres dando a luz, outras
arrumando as fraldas, criancinhas abandonadas, rebanhos de cabras e ovelhas se
alimentando, pastores conduzindo seus rebanhos, jovens se unindo, ataque de piratas,
invaso de inimigos. Vi muitas outras coisas, todas relativas ao amor, ficando to
admirado que um desejo de transcrever aquela pintura me dominou. Procurei um
intrprete para a imagem e elaborei quatro livros, uma oferenda a Eros, s Ninfas e a
P, mas tambm um objeto encantador para todos os homens, este curar o doente,
reconfortar o aflito, far recordar o amante, ensinar o que no ama. Pois,
absolutamente ningum escapou ou escapar ao amor, enquanto houver beleza e
olhos que as vejam. Que o deus conceda a ns sensatos narrar os amores dos
outros. ( Dfnis e Clo - Prlogo)


Destarte, vale a pena ressaltar a opinio do professor Cyro Flamarion Cardoso,
em seu artigo, onde ele faz um comentrio sobre a obra de Longo Dfnis e Clo,
dizendo ser um dos melhores romances antigos, pois transpira uma simpatia pela vida
simples oferecendo belas imagens naturais e, principalmente, por tratar-se de uma
espcie de pendant (exprime uma simultaneidade, um termo que designa o espao de
tempo onde a ao passada) em prosa dos idlios poticos de Tecrito, j que existe o
equilbrio entre a descrio dos sentimentos humanos e a das realidades pastoris no seio
da natureza. E ele destaca o pargrafo 12 do livro III que narra a seguinte passagem:
119



Agora era o comeo da primavera, a neve derretendo, a terra se
descobrindo e a relva cobrindo-se de flores. Assim, os outros pastores
levavam seus rebanhos para o pasto e antes dos outros, Dfnis e Clo, que
serviam o maior dos pastoresTPF
3
FPT. Imediatamente estavam correndo em direo
gruta das Ninfas, de l em direo a P e ao pinheiro, em seguida em
direo ao carvalho, sob o qual estando sentados pastoreavam os rebanhos e
beijavam um ao outro ternamente. Procuravam tambm as flores com desejo
de coroar os deuses. Neste momento o Zfiro que nutre e o sol que aquece
faziam-nas brotar. Entretanto foi encontrado violetas e narcisos e
pimpinelas, como tambm os primeiros frutos da primavera. Clo e Dfnis
tomavam o leite novo das cabras e de algumas ovelhas, e derramaram este
em libao e coroaram as esttuas. Ofereceram tambm os primeiros sons
da siringe, do mesmo modo provocando os rouxinis para a msica. Eles
ressoavam docemente nos bosques e pouco a pouco correspondiam a tis,
como se eles estivessem se lembrando dos cantos depois de um grande
silncio. (Livro III 12)

E faz o seguinte comentrio:
Nele se sente com vivacidade a magia do renascer da terra na
primavera: a neve que se vai, deixando reaparecer o solo por ela antes
coberto, o verde da erva nova que se estende, a sada dos animais dos
estbulos para as pastagens. Neste ambiente encantador, como em outras
partes do romance, Dfnis e Clo homenageiam com flores tpicas do incio
da primavera e com libaes do leite de suas cabras e ovelhas, P e as
Ninfas, numa gruta e sob rvores consagradas.
No deixam tambm de trocar inmeros beijos. E, detalhe encantador,
oferecem ainda a primcia de suas flautas, que despertam a resposta dos
rouxinis, como se esses reaprendessem velhas canes.

No conjunto, Longo pretende que os sentimentos espontneos e desprovidos de
malcia, levem as pessoas descoberta tanto fsicas quanto psicolgicas, sem que seus
atos, por mais chocantes que sejam, possam ser considerados prejudiciais moral da
poca.
Valendo-se, ento dessa simbiose homem x natureza, Longo cria uma obra
prima, uma pintura, como ele diz no prlogo, acima citado, recheada de aventuras,
sensualidade e erotismo. Esta pintura encantadora dedicada ao Amor e a todos aqueles
que j foram ou sero tocados por ele e acreditam no seu poder.
Faz-se necessrio observar a maneira como Longo se utiliza de todos os recursos
literrios e naturais que tem a seu dispor (uma caracterstica da Segunda Sofstica).
Literrios pelo seu estilo sutil e variado de escrever, combinando prosa e poesia, ritmo e
musicalidade, linguagem simples e retrica. Naturais, pois a natureza no representa
apenas o cenrio do seu romance, mas o fio condutor, o agente catalisador que
influencia, estimula e transforma as aes e os sentimentos dos personagens principais,
120

TP
3
PT Referncia ao deus do amor Eros.

Dfnis e Clo. O maior exemplo disso est na forma como o autor marca o tempo, que
no o cronolgico (ano, ms ou dia da semana), mas o ciclo das estaes do ano
(primavera, vero, outono e inverno), que ter um papel fundamental no
desenvolvimento fsico, psicolgico e sexual das personagens principais.
Para melhor retratar e visualizar esta obra de arte sero citados alguns trechos do
romance.
Era comeo da primavera e todas as flores desabrochavam nos
bosques, nos prados e nas montanhas. Agora era o zunido das abelhas, o
canto dos pssaros canoros, o saltitar dos rebanhos recm-nascidos. Os
carneiros brincavam nas montanhas, zumbiam nos prados as abelhas, os
pssaros alegravam com seus cantos o pequeno bosque. 2- To formidvel
estao tudo envolvia, os tenros e jovens imitadores das coisas ouvidas e
vistas surgiam: ao ouvir o cantar dos pssaros, cantavam, ao ver os
carneiros saltando, saltavam ligeiramente, ao imitar as abelhas colhiam
flores, algumas deixavam cair no colo, outras entrelaando pequenas coroas
levavam s NinfaTPF
4
FPTs. (Livro I 9)

A estao do ano inflamou-os. Era agora fim da primavera e
comeo do vero, e tudo estava em pleno vigor: as rvores estavam com
frutos, as plancies estavam frteis... Algum poderia imaginar tambm que
os rios cantavam ao flurem tranquilamente, os ventos tocavam siringeTPF
5
FPT ao
soprarem os pinheiros, era como se as mas se deixassem cair ao cho
pesadas de amor, e o sol, enamorado pela beleza, quisesse despir todas as
coisas. (Livro I 23)

Observa-se nesses trechos que a natureza no aparece como um mero cenrio,
mas como uma natureza idealizada, dcil, onde h paz, beleza e harmonia. A natureza ,
na verdade, um dos personagens, seno o principal, j que ela tem a funo de
desencadear toda a trama ertica do romance.
Desta maneira, Longo vai esculpindo a sua obra, criando um cenrio onde existe
uma constante aproximao entre as aes das personagens com a natureza. Este
cenrio no esttico, ele muda constantemente, pois a natureza se transformando.
Isso significa que, medida que as estaes do ano vo se sucedendo, os cenrios vo se
modificando para dar mais agilidade e realismo aquele ambiente campesino.
Esse fato muito interessante, pois a ao nunca se esgota, ela flui de maneira
natural, apoiada nas constantes mutaes da natureza, mas sem se distanciar do objetivo
principal da trama, a unio de Dfnis e Clo. Quanto a esse aspecto interessante
ressaltar a opinio de Alain Billault, que diz:

Suas aes manifestam-se de acordo com o ambiente que os cerca.
Eles vo, um de cada vez, tomar lugar no quadro pintado por Longo e
podemos ver a imagem da aproximao permanente da ao da natureza,
dentro da narrativa. Pois ela no est presente somente nessas grandes
121

TP
4
PTNinfas eram chamadas Drades, ninfas das rvores.
TP
5
PTSiringeaflautadeP.

imagens que se manifestaro, no momento do luxuoso levantar das cortinas,


como o cenrio de peripcias destinados a desaparecer em seguida.
Encontramos a natureza em todos os momentos da intriga. A natureza
fornece uma segunda trama intriga que no dramtica, mas existencial.

Longo cria um ambiente, amplo, denso e bastante variado, entrelaado pela
diversidade de elementos fornecidos pela natureza que vo influenciar e modificar o
comportamento dos personagens, Dfnis e Clo e, conseqentemente, intensificar o elo
amoroso entre eles. Mais uma vez faz-se necessrio citar o que diz Alain Billault:
Em todas estas passagens to ricas em verbos e em nomes de ao,
aparece uma natureza brilhante e vibrante de uma energia que no pode
mais que afetar o comportamento dos personagens. Ela no um cenrio
onde eles evoluem, mas uma realidade cuja vida intensa os cerca e os toca.
Eles tm a experincia, estimulante ou rude, de sua presena, e no somente
quando muda a estao.

Assim, Alain Billault refora o fato de que a natureza que conduz toda
a trama, interferindo, modificando, gerando situaes, enfim, ela a essncia
de todo o romance.
Mas, apesar de toda essa beleza, da vida simples do campo, do tom
potico e singelo de Longo, percebe-se que a sensualidade e o erotismo esto
presentes e a natureza a fonte que nutre todas as possibilidades para tornar
realidade o amor entre Dfnis e Clo. E trecho abaixo exemplifica bem isso.

Dfnis tendo ido em companhia de Clo at a gruta das Ninfas, deu
para Clo vigiar sua tnica curta, seu alforje, e ele, estando de p na fonte,
lavava os cabelos e o corpo. 2- Sua cabeleira era farta, seu corpo era
queimado de sol.(...) Aos olhos de Clo, Dfnis parecia belo e, ela julgava o
banho a causa da beleza.(...) 3- Naquele momento ento o sol estava se
pondo conduziam o rebanho para casa, Clo s desejava ver novamente
Dfnis tomando banho.(Livro I 13)

Verifica-se nesse trecho uma presena marcante de erotismo e sensualidade,
como Afirma R. L. Hunter o banho um motivo muito comum na poesia antiga... e Longo seguiu
essa tradio primitiva atravs do banho de Dfnis. O banho na verdade um motivo bvio em um
contexto ertico.
De fato, todo o romance transborda erotismo, no s pela natureza exuberante
que o motor da trama, mas pelo prprio fato de contar a histria de um rapaz e uma
moa que se apaixonam e juntos vo descobrindo o amor. Entretanto, existe algo que
numa primeira leitura pode passar despercebido, tal a beleza da narrativa, que a atitude
de Clo na cena que Dfnis toma banho. Ela, uma moa, virgem, do campo, desperta o
desejo de ver novamente Dfnis tomar banho. E isso causar uma mudana nas suas
atitudes como se observa no trecho abaixo:
122

Ela, ento, o convenceu a banhar-se mais uma vez e olhou-o


banhando-se e tocou-o, em seguida elogiou-o pela beleza de seu corpo e o
elogio era um princpio de amo. Portanto, no sabia o que sentia, ela que era
moa nova criada no campo nunca ouvira outra pessoa falar o nome amor.
Uma angstia dominava sua alma, ela no era mais dona de seus olhos e
freqentemente pronunciava Dfnis. Descuidava da alimentao, no dormia
durante a noite, no se importava com o rebanho. Em um momento ria, em
outro chorava. Dormia, mas logo levantava. Seu rosto estava plido.(...)
(Livro I 4)

J . R. Morgan e Richard Stoneman, fazem, no livro intitulado Greek Fiction: The
Greek Novel in Context, um interessante comentrio sobre o impacto causado pelo
banho de Dfnis e as sensaes causadas em Clo.

Era um dia de primavera, em que Dfnis tem 15 anos e Clo 13 anos, ele
caiu numa armadilha para lobos, e teve que tomar banho. Clo fica
estupefata pela viso e pelo toque de seu corpo nu, e sofre uma angstia que
ela no pode compreender, mas que o leitor conhece como o mal do amor.
Isso no amor romntico, mas o despertar do instinto sexual, e como
convm a uma filha da natureza, Clo no conhece o motivo para se sentir
envergonhada ou inibida; com efeito, nesse ponto ela tende a tomar
iniciativas inocentemente, engendrando situaes onde ela pode ver Dfnis
nu novamente.

Agora estou doente, mas qual o mal, desconheo, sinto dor e no
tenho ferida. Estou sofrendo, mas no perdi nenhuma de minhas ovelhas. Eu
queimo e estou sentada na sombra profunda.(...) Essa coisa que aflige meu
corao mais aguda do que todas as outras. Dfnis belo como tambm
so belas as flores.(...) Ah! Se eu fosse a siringe dele, para que ele me
soprasse. Ah! Se eu fosse uma cabra para que ele me pastoreasse. maldita
gua, foi apenas a Dfnis que destes a beleza... (Livro I 14)

Apesar de toda a sua pureza virginal e sua educao convencional, nela
que o desejo, o sentimento ertico, desperta primeiro. Dfnis tambm vai passar pela
mesma experincia ao ver Clo se banhando, alis, tudo o que acontece com um
acontecer com o outro, porm, h um fato que acontece com Dfnis e no acontece
com Clo, que a iniciao no ato sexual.
Isso prova que Longo, mesmo querendo narrar de maneira sensata e fiel a
cena que ele viu, esbarra na tradio moral da poca, onde a moa deve ser preservada,
a sua educao no permite tal transgresso, mesmo que seu corpo transpire
sensualidade e seus desejos estejam a flor da pele.
Ou, ao contrrio, pode-se dizer que ele tenha recheado a sua narrativa de
erotismo, justamente para criticar a educao moralista e machista da poca. Pois a
mulher tem desejos como o homem, alis a sensualidade mais intensa na mulher.
123

Na verdade, o que torna o romance Dfnis e Clo uma verdadeira obra de


arte, essa suspeita facilidade de mostrar cenas libertinas com aparncia de
ingenuidade. o frescor da juventude junto com a liberdade natural do campo que
proporciona uma aura de encantamento e leveza, mas sem deixar o erotismo de lado,
pois sem ele no haveria uma histria de amor.
Assim, a concepo do Amor que esse romance e, os outros romances
gregos que chegaram aos nossos dias, exprimem digna de ateno. O amor
cavalheiresco da poca medieval, teve como modelo os atribulados amantes, postos
prova at a exausto, representados pelos personagens dos romances do Perodo
Helenstico. E a idia constante de que s o casamento permite a continuidade e a
consagrao do amor entre um homem e uma mulher, mostra-nos, claramente os
costumes da sociedade grega no plano tico e moral.
E para concluir este trabalho cito o trecho onde o velho pastor Filetas explica
a Dfnis e a Clo quem Eros:
FiletasTPF
6
FPT disse: um deus, crianas, Eros jovem, belo e alado. Por causa
disso gosta da juventude, busca a beleza e encoraja as almas. Nem Zeus assim
to poderoso. Ele reina sobre o universo, reina sobre os astros e reina sobre os
deuses. Nem vocs tm tanto poder sobre suas cabras e suas ovelhas. Todas as
flores so obras de Eros, essas plantas aqui so suas criaes. Graas a ele os
rios correm e os ventos sopram. (...) Contra Eros no h remdio, nem que se
beba, nem que se coma, nem em se cantando um hino, seno um beijo, um abrao
e se deitando juntos com os corpos nus.).(Livro II 7)













124

TP
6
PTumvelhopastorquetambmsofreupamor.OnomeFiletasvemdoverbophilo,queemgrego
significaamar,seramigoecompanheiro.








Bibliografia:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e Esttica: A Teoria do romance. Traduo: Aurora
Bernardini et alii, So Paulo: Editora UNESP, 1993.
CARDOSO, Cyro Flamarion. Utopias Helenstico-Romanas. Rio de J aneiro, p. 16-17, 1993.
CARVALHO, Elisa C. Brando. O Romance Pastorais Dfnis e Clo: a Influncia das Estaes do
Ano no Significado da Obra. Rio de J aneiro: UFRJ , 1998.
FUSILLO, Massimo. Naissanceu du Roman. Traduo: Marielle Abrioux, Paris: ditions du Seuil,1991.
HUNTER, R. L. A Study of Daphnis & Chloe. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
LONGUS. Pastorales (Daphnis et Chlo). Texto e traduo : J ean-Ren Vieilleford. Paris : Les Belles
Lettres, 1987.
LONGO. Dfnis e Clo. Traduo: Denise Bottmann, Campinas: Pontes Editora, 1990.
MORGAN, J . R.; STONEMAN, Richard (org). Greek Fiction: The Greek Novel in Context. Londres:
Routledge, 1994.
PERRY, Ben Edwin. The Ancient Romances: A Literary Historical Account of Their Origins,
Los Angeles: University of CaliforniaPress, 1967.
WINKLER, J ohn J . The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Ancient
Greece. Londres: Routledge, 1990.

125


O PALAVRO EM DICIONRIOS LATINOS ESCOLARES
FBIO FROHWEIN DE SALLES MONIZ
Doutorando UFRJ / Bolsista CNPq

Qualquer adolescente com o mnimo de curiosidade lexicogrfica j procurou num
dicionrio de portugus verbetes como merda, foder e cu. Se consultou um bom
dicionrio, saciou a curiosidade a ponto de perceber que mesmo as palavras denominadas
vulgarmente palavres, ou mais tecnicamente tabusmos, no s esto num instrumento
srio para melhor conhecimento do vernculo, bem como tm origem em lnguas clssicas.
No caso especfico das trs mencionadas, a etimologia remete ao latim. A que menos se
transformou foi merda, ao passo que foder e cu advm respectivamente do latim
popular futere, forma apocopada de futuere (manter relaes sexuais com uma
mulher); e cu, de culus (nus).
Uma busca de igual natureza em dicionrios de latim traria ao consulente bem
menos informaes. Muito embora um sem nmero de palavres do portugus tenha timo
latino, os dicionrios latino-portugueses escolares no se prestam tanto a esse tipo de
pesquisa quanto os de lngua portuguesa. Houaiss assevera que futuere a forma clssica
do verbo, mas em Francisco Torrinha, por exemplo, a palavra no se registra. Por outro
lado, o dicionarista incluu culus e merda. Em outras palavras, h uma espcie de
filtragem dos tabusmos. Uns constam dos dicionrios escolares em detrimento a outros,
que ficaram relegados a dicionrios mais acadmicos. Este trabalho visa a tecer algumas
consideraes acerca da ausncia de tabusmos em dicionrios latino-portugueses escolares.
Se por um lado, a filtragem de tabusmos apenas frustraria um adolescente curioso,
por outro prejudica em muito a leitura e compreenso de textos clssicos. Como perceber,
por exemplo, o tom agressivo de um Catulo ferido em seus brios, tendo descoberto ser mais
uma estrela na constelao de amantes de Lsbia? Ou ainda as inventivas de Marcial a seus
contemporneos? Desde a latinidade clssica, e at antes, a linguagem chula empregada
com objetivos estilsticos. Em outras palavras, os palavres em textos literrios nunca so
gratuitos. Muito pelo contrrio, consistem num recurso sofisticado. Substituir, suprimir ou
traduzi-los atenuadamente no mnimo reduz o impacto retrico tencionado pelos
enunciadores.
mister se esclarecer que a filtragem de palavras/expresses latinas consideradas
obscenas pelo mundo moderno ocorre num contexto especfico. No fosse assim, perder-se-
ia inexoravelmente a chave para a compreenso de determinados textos, o que no ocorreu
de todo. A traduo dos carmina de Catulo por J oo ngelo de Oliva Neto (CATULO,
1996) uma prova inconteste de que, por mais que tenha havido e ainda haja censuras
bibliogrficas, mantm-se o fio tnue de uma tradio impressa em que a linguagem dita
obscena dos clssicos resiste aos pudores. No entanto, observa-se na transmisso da cultura
clssica uma espcie de esquizotomizao em edies de obras literrias, dicionrios,
glossrios e tesauros. O Horcio das odes lricas e cvicas, o Verglio da Eneida e o Catulo
enamorado por Lsbia no se misturam, por exemplo, aos Horcio, Verglio e Catulo
homoerticos em edies in usum scholarum, muito embora os eruditos os conheam.
Em termos de tcnica de censura, a filtragem vocabular em dicionrios latinos
anloga aos expurgos das edies de clssicos in usum scholarum. Sirva de exemplo a
antologia em dois volumes de poemas de Catulo, Tibrcio e Proprcio, Valerii Catulli albii
Tibulli et Sexti Aurelii Properti Opera (Paris, 1685), organizada por Philipus Silvius e
destinada educao do delfim, o futuro rei de Frana. Embora no se revele o carter
126


expurgado dos textos na pgina de rosto, conforme a praxe da poca, foram reunidos
expurgos das obras poticas de Catulo, Tibrcio e Proprcio numa subseo intitulada
Expurgata a partir da metade do segundo volume. Escusa dizer que o delfim no tem
acesso direto ao livro, seno atravs do tutor, do lector. Os Expurgata ficam, portanto,
invisveis ao scholar. Assim, examinada a edio em sua discursividade, identificam-se
dois enunciatrios bem delineados. Na carta de abertura dos volumes, o tipgrafo interpela
o delfim por meio do vocativo DELPHINE. Porm, o acusativo de destino LECTOREM no
ttulo da nota dos expurgata assinala que o enunciatrio j no mais o jovem em
formao. Trata-se do lector, j formado e conhecedor dos clssicos, da ter capacidade de
discernir se a edio boa ou no do ponto de vista filolgico. Se o editor omite poemas
parcial ou integralmente ao delfim, ao lector so oferecidas todas as informaes para
compreenso do texto, com requinte de detalhes de que as mais recentes edies de
clssicos e at dicionrios carecem:

2 Irrumator. ] A ruma, hoc est a mamma, dicitur irrumare, per quandam similitudinem; est
enim irrumare virilia ad libidinem in os praebere, qui vero recipit, fellare dicitur; unde et
fellator et irrumator, fellatrix et irrumatrix.TPF
1
FPT (CATVLLVS, 1685: 766)

Em outras palavras, determinados poemas clssicos ou trechos no devem ser
expurgados em absoluto, mas apenas em contexto de formao dos jovens. O conceito de
obsceno deve ser a relativizado: obsceno para o jovem, no para o erudito. A ausncia da
indicao ab obscoenitate expurgatus na pgina de rosto da edio de Silvius afasta-se do
modus operandi dos editores da poca, que informavam previamente o contedo e
caractersticas tcnicas do livro, como notas, ilustraes, traduo e, inclusive, o expurgo,
conforme se verifica em demais edies. Analisando de outra forma, o leitor diante do
rtulo in usum delphini ou expresses equivalentes (ad/in usum scholarum, ad/in usum
adolescentium) j deveria subentender que os carmina ali editados foram ab obscoenitate
expurgata, o que revela a canonizao do enlace conceitual entre ensino e expurgo. Uma
edio ad/in usum, portanto, serve apenas ao escolar. No contemplaria as necessidades
tcnicas do erudito que se dedica a estudos mais profundos acerca dos clssicos.
Na tradio moderna dos recursos de lexicografia latina, verifica-se distino
equivalente entre o dicionrio para o escolar e para o erudito/acadmico. Na prpria
paratextualidade, nota-se o direcionamento a um enunciatrio especfico. No prefcio 1P
a
P
edio do Dicionrio Latino-Portugus, Francisco Torrinha explica que foi incumbido de
elaborar um Dicionrio Latino-Portugus e outro Portugus-Latino, destinados
especialmente ao ensino de latim nos estabelecimentos de ensino secundrio ().
(TORRINHA, 1945: VII) Em situao diametralmente oposta, est o Thesaurus Eroticus
Linguae Latinae, de Karl Rambach, cujo enunciatrio o leitor erudito: Hoc opus non
leve, Uerudite lectorU, ausus sum inchoare, et UperitioribusU trado ab illis emendandum et
perficiendum.TPF
2
FPT (RAMBACH, 1833: V) Em posio intermediria, fica, por exemplo, o
Dicionrio de Latim-Portugus da editora Porto, sem qualquer referncia paratextual ao
enunciatrio e mesmo ao enunciador, qui por uma estratgia de mercado, isto , para no

TP
1
PT Por alguma semelhana, define-se irrumare a partir de teta, isto , mama; de fato irrumare
oferecer com lascvia as genitais boca, a despeito de quem [as] aceita chama-se fellare; donde
no s fellator bem como irrumator, fellatrix e irrumatrix. (SALLES MONIZ, 2007: 57)
TP
2
PT Ousei elaborar esta obra no menos importante, Uerudito leitorU, e ofereo aos Umais peritosU para
ser emendada e aperfeioada por eles. (Traduo e grifos nossos)
127


restringir comercialmente o dicionrio a um pblico determinado, atingindo os escolares e
universitrios. mbito semelhante o do dicionrio de Nelson Barbosa, Luiz Muraro e
Eliseu Paiva, planejado para um pblico misto:

Aos alunos que tm frente um exame vestibular de Latim;
queles que pretendem obter um treinamento eficiente na traduo dos clssicos e
dos livros da Bblia;
a quantos, enfim, encontram nobre entretenimento no contato com a inteligncia, a
imaginao e a sensibilidade dos autores latinos,
EST DESTINADO ESTE DICIONRIO. (BARBOSA ET ALII, [1967]: III)

Os dicionrios de Torrinha, Barbosa e da editora Porto dispensam apresentaes.
Encontram-se facilmente em livrarias, bibliotecas e sebos do Rio de J aneiro. O Thesaurus
Eroticus Linguae Latinae, porm, merece ateno especial, dada a raridade: nenhuma
biblioteca pblica brasileira dispe de exemplar. O nico no Brasil integrava a coleo
particular do Prof. Ernesto Faria e atualmente pertence a Dulce Faria, sua filha e Chefe da
Diviso de Cartografia da Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro. No obstante a raridade
do Thesaurus, possvel consultar a obra atravs de uma edio digitalizadaTPF
3
FPT que o
books.google.com disponibiliza gratuitamente em formato PDF.
O Thesaurus consiste num glossrio de cerca de 2.000 palavras e expresses
alusivas sexualidade dos romanos. Ao longo de 312 pginas, Karl Rambach colecionou
tabusmos presentes em autores da latinidade antiga como Plauto, Horcio, Marcial,
Ovdio, Ccero, explicando e ilustrando com passagens extradas das obras. Desde a pgina
de rosto, o objetivo do Thesaurus fica em evidncia: Ad intelligentiam Poetarum et
Ethologorum tam antiquae quam integrae infimaeque latinitatisTPF
4
FPT (RAMBACH, 1833: I)
Longe de servir mera curiosidade acerca dos hbitos sexuais latinos, o Thesaurus destina-
se, antes de mais nada, a auxiliar na compreenso dos textos clssicos. Na introduo,
Rambach justifica pormenorizadamente seu propsito com o Thesaurus:

Dicendo aut scribendo de rebus eroticis, eadem nuditate verborum ab initio
utebantur Romani; sed cum sensim spurcata evaderet, dissoni medici et jurisperiti, more
technicorum, singularem sibi sermonem instituerunt; optimates vero literatique, urbanitatis
causa necnon pueritiae reverendae, metaphoricam linguam sibi finxere, plebe retinente
primam illam impolitam, quam Martialis appellat latine loqui. Hac fuse usi sunt Lucilius,
Catullus, Martialis, parciusque Naso, Horatius, Tibullus, Propertius et aliqui scriptores
etiam pudicissimi. Secunda lingua in libris, tum de jure tum de medicina, quaerenda est;
tertia inprimis conflixere Plautus, Persius, J uvenalis, Petronius, Seneca, imo Tertullianus et
ipse Civitatis Dei auctor sanctissimus, vitia omnes vario quamquam modo objurgantes.
Nemo sane doctus nescit hujusque praesertim tertiae linguae scientiam quam
maxime necessariam esse studiosis satyricorum et ethicorum, et eo difficiliorem intellectu
nobis in diem fieri, quo longius abest ab origine sua, fere omnino obsolefactis moribus,
quos vel expressim vel metaphorice referebat.TPF
5
FPT (RAMBACH, 1833: V)

TP
3
T Link para a edio P
TP
4
PT Para o entendimento dos Poetas e Comediantes tanto antigos quanto de total ou pouca
latinidade. (traduo nossa)
TP
5
PT Ao falar ou escrever sobre assuntos erticos, os romanos desde o incio empregavam a mesma
espontaneidade de palavras; mas como pouco a pouco se tornasse obscena, os mdicos e
jurisconsultos desagradados construram para si uma lngua prpria, com base nos usos tcnicos;
e de fato, por causa da urbanidade e ainda do respeito aos jovens, os nobres literatos modelaram
para si uma lngua metafrica a partir daquela lngua original e rude da plebe tradicional, que
128



Como se v, Rambach reconhece que houve uma espcie de modelagem da lngua
latina pelos homens de cultura (medici, jurisperiti, litterati). No se trata aqui da censura
dos religiosos, como a da edio de Philipus Silvius in usum delphini, uma censura
asctica, mas de uma destilao lingstica decorrente da urbanidade e cientificismo
renascentista, que buscou nas lnguas clssicas a matria-prima para a linguagem tcnico-
cientfica. Da Rambach sublinhar que o segundo latim, o latim modelado, encontra-se in
libris, tum de jure tum de medicina (RAMBACH, 1833: V). Em contrapartida, a lngua
vigorosa da plebe ecoa nos autores que se propunham a criticar os vcios comportamentais,
a exemplo de Plauto, cujas comdias abundam exemplares de escravos, cozinheiros,
prostitutas, parasitas, mercenrios e demais tipos do populacho.
Obviamente a filtragem vocabular no impede a leitura dos clssicos, que devem ser
estudados para o domnio da lngua do humanismo renascentista. A histria da pornografia
no ocidente mantm laos estreitos com a euforia da Renascena com os clssicos greco-
latinos:

J ohannes Molanus, crtico do sculo XVI e censor oficial de Felipe II dos Pases Baixos,
descreveu algumas das imagens perturbadoras que circulavam no perodo: Ps diminutos,
garotas nuas, stiros embriagados e erees expostas em ilustraes. Os humanistas, como
os rapazes do sculo XVIII diagnosticados como vtimas de onanismo, azedaram seu smen
por causa da masturbao muito freqente estimulada pelos clssicos. (FINDLEN, 1999:
53)

Mas Rambach, j no incio do sculo XIX, percebeu que havia obras em especial cujo
entendimento ficava cada vez mais dificultado aos leitores desprovidos do conhecimento
dos tabusmos latinos, a saber, os poemas satricos, cmicos e demais em que se objetiva
combater os vcios comportamentais. O purismo religioso dos sacerdotes e o cientificismo
dos eruditos hermetizaram paulatinamente para os escolares textos que tocam em
questes obscenas no mundo moderno. Consciente do processo de modelagem do latim,
Rambach teme se perderem os signifcados de palavras/expresses dos poetas satricos e
moralistas, e como isso parte do legado literrio da latinidade, e empreende, portanto,
construir Thesaurus para devolver aos leitores a possibilidade da leitura.
Por outro lado, o glossrio destina-se aos eruditos. Ainda que o autor logre xito,
muito provavelmente os benefcios de sua opus non leve (RAMBACH, 1833: VI) no se
estende s classes escolares. Em outras palavras, continua aberto o fosso entre os jovens
leitores e o sentido das palavras e expresses que se quer restaurar. Diante de certas
passagens dos clssicos, o leitor moderno que s disponha de dicionrios latinos escolares
perceber que existem verdadeiros buracos negros nas obras latinas. Haja vista os versos
11-14, do carme XXIX de Catulo:

Marcial considera o falar latino. Desta fizeram muito uso Luclio, Catulo, Marcial, Naso em parte,
Horcio, Tibulo, Proprcio e ainda alguns escritores muito virtuosos. A segunda lngua deve ser
buscada nos livros tanto de medicina quanto de direito; Com a terceira sobretudo Plauto, Prsio,
J uvenal, Petrnio, Sneca, at Tertuliano e mesmo o santssimo autor dA Cidade de Deus
combateram os vcios, embora todos o fizessem de maneira peculiar.// Nenhum erudito certamente
ignora que o conhecimento sobretudo desta terceira lngua por demais necessrio aos estudos
dos satricos e moralistas, e que a cada dia torna-se para ns mais difcil de ser compreendida,
pelo fato de estar muito afastada de sua origem, com os hbitos quase completamente em desuso,
aos quais aludia explcita ou metaforicamente. (traduo nossa)
129



Eone nomine, imperator unice,
fuisti in ultima occidentis insula,
ut ista uostra diffututa Mentula
ducenties comesset aut trecenties?
(CATULO, 1996: 86)

O passo perde completamente o vigor de linguagem, e at pode ficar intraduzvel, se
a consulta se limitar a um dicionrio escolar. Mentula e diffututa (v.13),
respectivamente ncleo e modificador do sintagma nominal que exerce a funo de sujeito
do verbo comesset (v.14) no se acham em qualquer dicionrio.

TORRINHA BARBOSA ED. PORTO GAFFIOT
mentula
--------- --------- ---------
mentla, ae, f., membre viril: CATUL. 20,
18; MART. 6, 23, 2; [do] -latus, a, um
PRIAP. 36, 11.
diffututa
---------
diffututus, a,
um, adj.
esgotado
diffututus, a,
um {dis, futuo}
adj. esgotado
pelos excessos
diffututus, a, um (dis, futuo), puis par
les excs: CATUL. 29, 13.

Quanto mais acadmico, o dicionrio latino oferece mais informaes acerca dos
tabusmos. Como se disse anteriormente, h uma espcie de gradao que se forma entre os
dicionrios mais e menos escolares no que diz respeito ao vocabulrio obsceno. No que
estejam ausentes de todo nos dicionrios escolares palavras relativas genitlia e ao
metabolismo:

TORRINHA BARBOSA
anus 1. anus, i, m. 1. Anel. 2. o nus.
(Obs. Muito raro na 1P
a
P acepo,
que passou a ser atribuda aos
demin. anulus, anellus).
anus, i, m. orifcio do reto; parte
posterior por onde o ventre
despeja.
penis penis, is, m. 1. Pnis. 2. Cauda;
pincel (de pintar).
penis, is, m. cauda; pincel;
membro viril.
verpa verpa, ae, f. O pnis. ------------------------------------------
mingo mingo, minxi ou mixi, minctum ou
mictum, 3, tr. Urinar.
mingo, is, nxi, ictum, ere urinar.
caco caco, avi, atum, 1, tr. e i. Defecar;
lanar os excrementos pelo nus.
------------------------------------------
urina urina, ae, f. Urina. urina, ae, f. urina
excrementum 1. excrementum, i [excerno], n. 1.
Excreo; secreo. 2.
Excremento; dejeco, dejectos. 3.
Bagao das uvas. 4. Limpadura.
excrementum, i, n. excreo,
secreo; excremento; estrume
merda merda, ae, f. Excremento. merda, ae, f. excremento, merda.

guisa de concluso, podem ser, portanto, apontados dois fenmenos a respeito dos
tabusmos em dicionrios latino-portugueses escolares. O primeiro a ausncia de palavras
alusivas a comportamentos sexuais considerados desviados, no s do ponto de vista da
orientao sexual, isto , palavras ligadas ao homoerotismo, a exemplo de paedico,
paedicator (sodomizar, sodomista); ou ainda a hbitos sexuais no necessariamente
130


homoerticos, mas que igualmente subvertem a funo reprodutora do sexo, como o sexo
oral, a exemplo de irrumo, fello e derivados (irrumator, irrumatrix, fellator e fellatrix).
Registra-se ainda a omisso de palavras ligadas genitlia femina (cunnus, landica), e
masculina, como mentula, que apresenta carter celebrador e foge ao tom srio da cincia
ou dos bons costumes: o sentido denotativo de mentula mastro de embarcao,
empregando-se o sentido figurado para o pnis de tamanho avantajado.
O segundo fenmeno o da traduo atenuada dos tabusmos, seja to-somente por
meio da excluso das acepes obscenas, como o caso de gladius (espada) e vomer
(arado), que de maneira anloga a mentula, celebram o pnis: ambas as palavras designam
objetos pontiagudos e associados idia da energia fsica masculina, portanto eficazes na
expresso da virilidade; ou ainda na traduo apenas do significado mas sem um
equivalente lexical em termos de expressividade: verpa, de acordo com o Thesaurus,
remete ao instrumenti quo camini verruntur. (RAMBACH, 1833: 306). A traduo
proposta por Torrinha (pnis), no transplanta para a lngua portuguesa a expressividade do
termo latino. Em Gaffiot, o sentido aproxima-se mais do original (membre viril), assim
como no dicionrio da Editora Porto (membro viril), mas de qualquer forma trata-se de uma
traduo de significado sem que se oferea ao consulente um vocbulo em lngua
portuguesa com a mesma fora. A traduo de Oliva Neto (CATULO, 1996: 86) para
verpa, no verso 12 do carme 28 de Catulo, foi portanto mais ajustada: Mas pelo visto vs
tivestes sorte igual, pois estais fartos de um UpauU nada menor. (Sed, quantum video, pari
fuistis/ casu; nam nihilo minore UuerpaU/ farti estis.)

REFERNCIAS
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Salesianas, [1967].

CATULO, [Caio Valrio]. O livro de Catulo. So Paulo: Edusp, 1996.

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TORRINHA, Francisco. Dicionrio latino-portugus. 3.ed. Porto: Marnus, 1945.

131


EUFEMISMOS BBLICOS RELATIVOS AO SEXO E MORAL
Prof. Dr. Francisco de Assis Florncio.

RESUMO

O nosso trabalho tem por objetivo trabalhar os eufemismos bblicos relativos ao
sexo e moral. Para tanto, partimos do texto da Vulgata, texto este que grandemente
influenciou e continua a influenciar as verses portuguesas. A ttulo de cotejo, alm do
texto latino, fizemos uso de duas verses portuguesas: Almeida Revista e Atualizada e a
Almeida Revista e Corrigida.

PALAVRAS-CHAVE: Vulgata, eufemismos bblicos, Latim.

INTRODUO

Muitos so os eufemismos bblicos para falar de sexo e moral. Por ser um livro
sagrado para os cristos e, no que se refere ao Velho Testamento, tambm sagrado para
os judeus, a Bblia foi escrita e continua a ser traduzida com muito zelo e cuidado.
Assim sendo, palavras e expresses que poderiam causar escndalo e arrepio nos
crentes so tratadas de maneira cautelosa e, muitas vezes, amenizadas. Para isso,
recorre-se a uma figura de linguagem denominada eufemismo, do grego ,
em que eu significa bom, agradvel, presente tambm em elogio e evangelho e de
pheme, falar, portanto falar coisas boas, agradveis, como no exemplo Entregar a
alma a Deus, ou seja, morrer. A Bblia emprega de maneira significativa esta figura e
, por isso, que nos interessamos em abordar esse assunto. O nosso ponto de partida foi
a Vulgata, verso bastante literal, tanto em relao ao texto hebraico quanto ao grego.
Ao procurarmos eufemismos relativos ao sexo e moral nesta verso, ficamos surpresos
ao percebermos que ela, diferentemente do que se poderia esperar, menos eufmica
que as verses portuguesas por ns consultadas. As verses que sero utilizadas como
fonte de cotejo com a Vulgata so a Almeida Revista e Atualizada (ARA) e a Almeida
Revista e Corrigida. Vale, por fim, ressaltar que o texto bblico nos legou pelo menos
dois vocbulos que dizem respeito moral e a prticas sexuais: onanismo e sodomia. O
primeiro, deriva do nome prprio On e significa masturbao masculina. A sua
origem se d no fato de que On, todas as vezes que possua sua mulher, viva de seu
irmo, estava prestes a chegar ao clmax, ejaculava fora dela, sendo considerada, tal
prtica, um tipo de masturbao. O segundo, sodomia, definido pelo Aurlio como
132


cpula anal, principalmente com mulher, surgiu graas ao comportamento imoral e
devasso dos habitantes de Sodoma e Gomorra.

ANLISE DAS PALAVRAS E EXPRESSES

A primeira palavra a ser analisada VS, VSIS, que, literalmente, significa
vaso, recipiente. No latim clssico, porm, ele, assemelhado a uma nfora, fazia
lembrar a genitlia do homem, pois as duas asas da nfora eram semelhantes ao escroto
e o seu centro, a um pnis. a partir deste significado que comentaremos a passagem de
I Samul 21:5.
Vulg: ... et fuerunt vasa puerorum sancta. Porro via haec polluta est, sed et ipsa hodie
sanctificabitur in vasis.
ARA: Respondeu Davi ao sacerdote e lhe disse: Sim, como sempre, quando saio
campanha, foram-nos vedadas as mulheres, e os corpos dos homens no esto imundos.
Se tal se d em viagem comum, quanto mais sero puros hoje!
ARC: E respondeu Davi ao sacerdote e lhe disse: Sim, em boa f, as mulheres se nos
vedaram desde ontem; e, anteontem, quando eu sa, o corpo dos jovens tambm era
santo; e em alguma maneira po comum, quanto mais que hoje se santificar outro no
corpo!
Vemos, ento, que para a palavra latina vas, vasis, genitlia masculina, as duas
primeiras verses fogem de uma traduo literal e, para no explicitar esta parte do
corpo, recorrem metonmia e o todo substitui a parte.
A segunda palavra a ser estudada ainda se encontra em voga em nossos dias com
forte apelo sexual: LUMBUS, I. No Brasil, em particular na linguagem chula, os
homens costumam dizer, em referncia a uma mulher com as cadeiras largas: Que
lombo! No latim clssico j era comum o emprego deste vocbulo para designar a
genitlia, s que, diferentemente do que se faz no Brasil, ele apontava geralmente para a
genitlia masculina. No latim cristo, os lombos designam a fonte de procriao
masculina, sendo, por isso, sinnimo de genitlia. Esta interpretao j era encontrada
em so Jernimo, em sua Epistola XXII, Ad Eustochium, filiam Paulae, onde ele assim
se pronuncia a respeito dos lombos: Honeste viri mulierisque genitalia immutatis sunt
appelata nominibus. Omnis igitur adversos viros diaboli virtus in lumbis est;... Esta
passagem no s corrobora a idia de lombo como genitlia masculina, mas tambm o
133


apresenta como a parte do corpo escolhida pelo Diabo para atacar o homem, segundo o
conceito popular e no bblico de que a carne fraca.
Hebreus 7:10 a primeira passagem a testificar o que at aqui foi dito:
Vulg: adhuc enim in lumbis patris erat quando obviavit ei Melchisedech.
ARC: Porque ainda ele estava nos lombos de seu pai, quando Melquisedeque lhe saiu ao
encontro.
ARA: Porque aquele ainda no tinha sido gerado por seu pai, quando Melquisedeque
saiu ao encontro deste.
A segunda passagem J 40:16:
Vulg: Virtus eius in lumbis et potestas eius in umbilico.
ARA: Sua fora est nos seus lombos, e o seu poder, nos msculos do seu ventre.
ARC: Eis que a sua fora est nos seus lombos, e o seu poder, nos msculos do seu
ventre.
A terceira anlise no diz respeito a uma palavra e sim a uma expresso: POST
CARNEM ALTERAM (aps outra carne). A expresso aparece apenas em Judas 1:7 e
empregada para criticar o comportamento devasso dos habitantes de Sodoma e
Gomorra. O contexto a que Judas faz referncia Gnesis 19, onde os habitantes das
duas cidades querem manter relaes sexuais com dois homens, na verdade anjos, que
se encontravam na casa de L. A expresso em epgrafe usada pelo autor sacro para
designar o tipo de relao sexual que poderia ocorrer, ou seja, a unio entre seres
humanos e seres divinos. Comparemos agora as verses:
Vulg: sicut Sodoma et Gomorra et finitimae civitates simili modo exfornicatae et
abeuntes post carnem alteram factae sunt exemplum ignis aeterni poenam sustinentes
ARA: como Sodoma, e Gomorra, e as cidades circunvizinhas, que, havendo-se
entregado prostituio como aqueles, seguindo aps outra carne, so postas para
exemplo do fogo eterno, sofrendo punio.
ARC: assim como Sodoma, e Gomorra, e as cidades circunvizinhas, que, havendo-se
corrompido como aqueles e ido aps outra carne, foram postas por exemplo sofrendo a
pena do fogo eterno.
Embora as duas verses sigam literalmente o texto da Vulgata, algumas verses
modernas, como a Nova Verso Internacional (NVI), substituem a expresso em estudo
por relaes anti-naturais.
Por fim aparece um verbo: COGNOSCRE. o mais conhecido no contexto
bblico para designar relao sexual. Pode ser empregado, porm, tanto para se referir a
134


relaes sexuais consideradas lcitas, a saber, aquela dentro do casamento entre a
mulher e o marido, quanto quelas consideradas ilcitas ou anormais para os padres
bblicos. No primeiro caso temos a passagem que se refere Maria e Jos, conforme a
narrativa de Mateus 1:25:
Vulg: et non cognoscebat eam, donec peperit filium, et vocavit nomen eius Iesum.
ARA: Contudo, no a conheceu, enquanto ela no deu luz um filho, a quem ps o
nome de Jesus.
ARC: e no a conheceu at que deu luz seu filho, o primognito; e ps-lhe o nome de
JESUS.
Neste contexto, que polmico, pois trata da virgindade de Maria, quase
impossvel empregar outro verbo para fazer referncia ao que aconteceu ou poderia ter
acontecido: um matrimnio sem mcula.
Se voltarmos, porm, ao episdio de Sodoma e Gomorra (Gn 19:5), veremos
que, embora o verbo ali empregado seja o mesmo, o seu significado no equivale
passagem de Mateus por se tratar de um tipo de relao considerada ilcita e anormal,
segundo os parmetros bblicos, da a traduo na ARA de abusemos:
Vulg: Ubi sunt viri qui introierunt ad te nocte? Educ illos huc, ut cognoscamus eos.
ARA: e chamaram por L e lhe disseram: Onde esto os homens que, noitinha,
entraram em tua casa? Traze-os fora a ns para que abusemos deles.
ARC: E chamaram L e disseram-lhe: Onde esto os vares que a ti vieram nesta noite?
Traze-os fora a ns, para que os conheamos.
O substantivo UMBILICUS, I tambm se encontra na mesma epstola que
citamos para falar de lombos: Epistola XXII, Ad Eustochium, filiam Paulae. So
Jernimo, ao falar da genitlia masculina, recorre a lumbus, e ao falar da feminina, a
umbilicus, acrescentando que exatamente por esta parte do corpo que o Diabo procura
atacar a mulher: ...omnis in umbilico contra feminas fortitudo. Alm da passagem j
citada, J 40:16, h uma outra, Cantares de Salomo 7:2, que, dado o erotismo do livro,
parece se referir vagina.
Vulg: umbilicus tuus crater tornatilis, numquam indigens poculis.
ARA: O teu umbigo taa redonda, a que no falta bebida;...
ARC: O teu umbigo, como uma taa redonda, a que no falta bebida;...
Se no houvesse a possibilidade de que aquilo que ns dissemos sobre
umbigo, nesta passagem, ser verdade, no haveria a preocupao de se fazer, na LA
SAGRADA ESCRITURA, o seguinte comentrio sobre o vocbulo em destaque:
135


Como en el resto de la descripcin, se trata de um elemento externo de belleza y, por lo
mismo, no puede pensarse en un eufemismo que se refiriese a los misteriosos secretos
de la vulva.
At hoje, com certeza, o ser humano tem certo pudor em falar e expor as suas
necessidades fisiolgicas, no poderia ser diferente, claro, no Velho Testamento. Mais
uma vez destacamos no uma palavra e sim uma expresso: PURGARE VENTREM.
Vulg: et venit ad caulas quoque ovium quae se offerebant vianti eratque ibi spelunca
quam ingressus est Saul ut purgaret ventrem.
ARA: Chegou a uns currais de ovelhas no caminho, onde havia uma caverna; entrou
nela Saul, a aliviar o ventre.
ARC: E chegou a uns currais de ovelhas no caminho, onde estava uma caverna; e entrou
nela Saul, a cobrir seus ps;
Fica claro, com as passagens acima, que a ARC, verso mais conservadora,
mais pudenda que a ARA, da o uso do eufemismo a cobrir os ps. A ARA, ao
contrrio, deixando de lado a vergonha de apresentar um rei fazendo suas necessidades,
segue literalmente o texto da Vulgata, valorizando, assim, a verso latina.
A ltima palavra a ser analisada UBER, -RIS. A sua anlise sui generis,
pois, embora seja uma palavra corrente na Bblia, o significado que a ela atribuiremos
s ocorre em Cantares 1:1. Vamos s verses:
Vulg: osculetur me osculo oris sui; quia meliora sunt ubera tua vino.
ARA: Beija-me com os beijos de tua boca; porque melhor o teu amor do que o vinho.
ARC: Beije-me ele com os beijos da sua boca; porque melhor o seu amor do que o
vinho.
Percebemos que ubera, na Vulgata, substituda nas outras duas verses por
amor. A razo dessa diferena no se baseia em questes morais ou eufmicas, mas
sim na vocalizao do texto hebraico. Sabe-se que o texto hebraico nos seus primrdios
no possua vogais e que, mais tarde, os massoretas produziram um texto com
vocalizao que ficou conhecido como Texto Massortico. a que reside a raiz de toda
confuso, pois, em hebraico, tanto a palavra amor quanto a palavra mamilo ou
seio tem as mesmas consoantes: R R daleth no incio e no final. Deste modo, temos:
dd (amor) e dad (mamilo, seio). Sendo as letras consonantais as mesmas, deduz-se que
no tempo de Jernimo (sc. IV e V), que segue a Septuaginta () , a forma dad
prevalecia sobre dd, o que, provavelmente, foi alterado com o advento do texto
massortico (sc. VII).
136


Conclumos, enfim, este artigo na certeza que muito contribumos para a
elucidao de algumas dvidas que at ento pairavam sobre as cabeas daqueles que se
debruam no estudo do texto sacro. Acreditamos, tambm, que demonstramos, de
maneira simples, mas convincente, quo importante ainda a Vulgata para os estudos
bblicos.

BIBLIOGRAFIA

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Almeida. 2. ed. rev. atual. So Paulo: Sociedade Bblica do Brasil, 1993.

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Rahlfs. Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 2003.



137


Consideraes sobre o vocabulrio acerca da mo-de-obra em Varro
J OS ERNESTO MOURA KNUST
CEIA/UFF

Resumo:
O historiador francs J -C. Dumont afirma, sobre os tratados dos
agrnomos latinos, que: (a) o vocabulrio referente ao trabalho agrcola permite a
inferncia de que o estatuto jurdico dos trabalhadores era irrelevante para tais
escritores; e (b) as uillae descritas por tais escritores no podem ser caracterizadas
como escravistas. Pretenderemos mostrar que uma anlise acurada do vocabulrio de
Varro nos faz chegar a concluses diametralmente opostos a estas.

***

J ean-Christian Dumont publicou em 1999 um importante artigo para os
estudos sobre os assim chamados agrnomos latinos. Neste, o historiador francs
afirmava que o vocabulrio dos tratados de Cato, Varro e Columella, ao se
referirem aos homens empenhados no trabalho agrcola, pode nos informar ou o
estatuto jurdico destes ou a sua funo e/ou especializao (ou ainda uma falta
desta)TPF
1
FPT. Os termos que indicariam o estatuto jurdico seriam os seguintes:

compeditus, conseruus e conservuuas, familia, familiaris, mancipium,
mulier, puer, redemptor, seruus, seruulus, uincti.

Porm, na maioria dos casos, os agentes da agricultura seriam designados
por termos gerais que designam sua funo ou especializao e no nos informam
nada sobre seu estatuto jurdico:

actor, arator, armentarius, artifex, asinarius, auiarius, aucupes, bubulcos,
caprarius, capulator, colonus, curator, custos, columbraius, epistata, faber, factor,
fartor, fullo, gallinarius, homo, legulus, magister (pecoris), mediastinus, medicus,
messor, occator, operarius, opilio, pastor, piscator, praefectus, procurator, politor,
salictarius, sator, sartor, subulcus, textor, uenatoruilicus, uilica, uindemiator, uinitor.

Desta forma, Dumont acredita que os termos que se referem aos
trabalhadores indicam majoritariamente sua funo ou especializao, e pouco dizem
sobre seu estatuto jurdico. Segundo o estudioso francs, para os agrnomos latinos
no importaria tanto se quem faz o trabalho livre ou escravo, importaria apenas que
o trabalho fosse feitoTPF
2
FPT.
Nosso intuito neste texto ser o de verificar esta hiptese de leitura
levantada por Dumont a partir da anlise da presena dos trabalhadores na De Re
Rustica de Varro. Iniciaremos por uma anlise detalhada dos captulos do tratado
cujo tema especificamente os trabalhadores (dcimos stimo e oitavo do primeiro
livro e dcimo do segundo livro). Depois passaremos rapidamente pelas presenas dos
trabalhadores em outros setores da obra. Por fim, discutiremos as concluses a que
Dumont chega a partir de sua hiptese comparando-as com as concluses a que ns
chegaremos a partir de nossa anlise.


TP
1
PT J ean-Christian Dumont, La villa esclavagiste?, Topoi 9, fascicule 1, 1999, p.114.
TP
2
PT Ibidem, p.114-120.
138


Ao comearmos a ler, por exemplo, o captulo 10 do livro segundo, o que
trata sobre os trabalhadores no pastoreio, somos compelidos a concordar plenamente
com a tese de Dumont. O captulo enunciado como dedicado aos pastores, sendo
ento usado para definir a temtica de todo um captulo um termo que denota funo,
e no estatuto jurdico. No incio do captulo (2.10.1), os trabalhadores so enunciados
por qualificaes (superiores, pueros, firmiores, etc.) e logo depois (2.10.2) surge o
primeiro termo definindo uma funo especfica, magister pecoris (chefe dos
pastores). Quando se enumeram caractersticas necessrias a este chefe (2.10.3),
Varro diz quais caractersticas estes homens (homines) devem ter, no apontando em
seu vocabulrio qualquer preocupao com o estatuto jurdico deles.
Porm, as coisas comeam a mudar com a continuao da leitura.
Terminado o setor onde se expe as caractersticas dos chefes, Varro afirma que nem
todos os povos (natio) so aptos para o trabalho como pastores, e fala de povos da
pennsula ibrica (Batulus e Turdulus)TPF
3
FPT como incapacitados e dos gauleses (Galli)
como admiravelmente adaptados. No h qualquer meno ao estatuto jurdico desses
estrangeiros, mas podemos debitar essa migrao de trabalhadores rurais da Glia
para a uilla varroniana na conta do trfico escravista e no de qualquer tipo de
corrente migratria de pessoas livres.
Varro passa ento a enumerar as seis formas de se adquirir um ttulo de
propriedade legtima e fala da compra desses pastores (horum emptione, na qual o
pronome horum claramente se refere aos pastores, tema em apreciao no momento).
No se usa um termo que denote o carter servil, como mancipia ou seruus, mas se
fala na compra dos pastores, o que em si j nos mostra uma identificao dos pastores
como mo-de-obra escrava.
Porm, se faz necessria uma matizao: essa apreciao dos pastores
est dentro de um esquema geral de apresentaes do livro II sobre os diversos
animais que fazem parte do pastoreio (no qual os pastores esto includos). Cada
captulo trata de um animal e dividido em nove temas fixos e as formas de compra
dos animais so um desses temas. Desta forma, a presena de uma explicao sobre as
formas de compra dos pastores no pode ser superestimada, pois faz parte de um
esquema geral. Por outro lado, tambm no deve ser ignorada. Em nenhum momento
Varro usa termos que denotam o estatuto jurdico de seus pastores, fala-se sempre
em pastores, nas caractersticas desses pastores, nas funes desses pastores. Porm,
em alguns momentos ele nos d pistas de que os v como escravos: fala em compras
destes pastores e em pastores estrangeiros. De qualquer forma h uma ambigidade
latente no livro segundo.

Acreditamos, contudo, que Varro mais claro quanto a esta identificao
dos trabalhadores como mo-de-obra escrava no livro primeiro. Comecemos pelo
captulo 18, que pretende tratar do nmero necessrio de trabalhadores. O captulo
comea com a exposio da famosa prescrio de Cato sobre a quantidade e tipos de
trabalhadores necessrios para um olival de duzentas e quarenta jeiras e para um
vinhedo de cem jeirasTPF
4
FPT. A passagem utiliza diversos termos que denotam funes,
como administrador (uilicus), mulher do administrador (uilica), vaqueiros (bubulcos),
tratador de burro (asinarum), porqueiro (subulcus) e trabalhadores (operarios).
Porm, fala nessas funes descrevendo a familia necessria, descrevendo os tipos de
funes exercidas por mancipiae.

TP
3
PT Cf. nota de Harrison Boyd Ash, ao texto de Varro em: Cato on agriculture; Varro, on agriculture.
Loeb Classical Library, Harvard University Press, 1935, p.406, nota 1.
TP
4
PT Cato, De Agri Cultura, captulos X e XI.
139


Mancipia era a forma legal de aquisio de ttulo de posse mais comum
nas prticas comerciais romanas, e com o passar do tempo o termo passou a ser
utilizado para designar os escravos. J o termo latino familia indica todo o grupo de
pessoas submetidas ao pater familias, sendo escravos ou livres, porm, o uso comum
quase sempre designava a escravaria de um senhorTPF
5
FPT o prprio J ean-Christian
Dumont identifica o termo familia como um dos termos que denotam estatuto jurdico
dos trabalhadoresTPF
6
FPT. Desta forma, podemos dizer que ambos os termos, mancipium e
familia, denotam o estatuto jurdico dos trabalhadores e, portanto, nesta passagem, a
funo aparece subordinada ao estatuto jurdico, e um estatuto jurdico servil.
Aps essa exposio da prescrio catoniana, Varro passa para a
exposio das recomendaes dos Sasernas sobre a quantidade de homens (homines)
necessrios para o trabalho. O termo genrico, no faz referncia nem ao estatuto
jurdico nem funo ou especializao. O captulo continua com a crtica a estes
dois modelos: Varro afirma que Cato no explica como manter a proporcionalidade
do nmero de escravos (mancipia) e que o mtodo descrito por Saserna por ser
aplicvel Glia no o para qualquer outro lugar, sendo que o nmero de dias
necessrios para um trabalhador (operario) se ocupar de uma jeira pode variar
segundo as condies de cada regio. O termo operario o mais complicado de
classificar na tipologia de Dumont, pois pode indicar uma falta de especializao, que
ao mesmo tempo se torna uma funo aqueles cinco trabalhadores apontados por
Cato para o cultivo de um olival de duzentas e quarenta jeiras ou os dez para o
cultivo de um vinhedo de cem jeiras , mas tambm pode ser considerado um termo
genrico, usado como sinnimo de homines; e neste ltimo caso que nos parece que
ele utilizado, por no haver nenhuma meno a atividades especficas e pelo o termo
estar inserido na tentativa de construo de um padro geral para a contabilizao da
mo-de-obra. Por fim, Varro finaliza o captulo fazendo novo uso do termo
mancipia.
Desta forma, observamos que neste captulo 18, Varro usa termos
denotadores de funo apenas subordinando-os a uma categoria definida por um
termo que, por sua vez, denota estatuto jurdico: mancipia. Excetuando estes termos
subordinados ao grupo definido por mancipia, identificamos nove ocorrncias de
termos que se referem aos trabalhadores no captulo 18, sendo mancipia utilizado
cinco vezes, familia duas, operario e homine uma cada. O ltimo termo genrico,
nada nos diz sobre o estatuto jurdico, funo ou especializao; o penltimo, como
vimos, extremamente polissmico, mas de qualquer forma, provavelmente
tambm outro termo genrico; porm, as duas primeiras nos dizem muito sobre o
estatuto jurdico: se referem a escravos.

Ainda procura dos termos que se refiram aos trabalhadores e do que eles
podem nos dizer sobre a presena dos escravos no tratado, passemos, agora, para o
captulo 17 do livro primeiro. O captulo iniciado com a enunciao do que vai se
tratar na prxima seo do livro (entre os captulos 17 e 22): aquilo que necessrio
ao cultivo, os instrumentos. Varro aponta duas possveis divises deste ponto: uns o

TP
5
PT Richard Saller, Slavery and the Roman Family in: Moses Finley (ed.), Classical Slavery. London
and Portland: Frank Cass, 1987, p.84.
TP
6
PT Dumont, op.cit. p.114. Para uma discusso um pouco mais extensa sobre o termo famlia dentro de
um contexto similar, ver Sad El Bouzidi, Le vocabulaire de la main-doeuvre dpendante dans le De
Agricultura: pluralit et ambigut. Dialogues dhistoire ancienne, 1999, v.25, n.1 Especialmente a
seo 2, Le lexique de la familia et ses ambiguts.
140


dividem nos homens (homines) e no que os auxilia, enquanto outros os dividem em
trs partes

os instrumentos 'vocais', 'semivocais' e 'mudos': nos vocais, incluem-se
os escravos [serui]; nos semivocais, os bois; nos mudos, as carretas.
(1.17.1)

interessante notar que Varro explica as divises a partir de exemplos,
isto , no possvel afirmar que para ele todos os instrumentos vocais so escravos
por que tirar esta concluso desta passagem seria o mesmo que afirmar que para ele os
bois so todos os instrumentos semi-vocais ou que as carretas so os nicos
instrumentos mudos. Todavia, a escolha destes trs exemplos para explicar a diviso
muito reveladora mostram quais so os elementos que de certa forma aparecem
como mais significativos em cada categoria, e entre os trabalhadores so os escravos
os escolhidos.
Fica claro o que dissemos sobre a impossibilidade de identificar todos os
trabalhadores como escravos na linha seguinte do captulo, quando Varro fala que a
terra cultivada por homens escravizados, livres ou ambos (hominibus seruis aut
liberis aut utrisque). Nesta passagem, pela nica vez em toda a obra, aparece uma
oposio clara entre mo-de-obra escrava e livre. Os homens livres so identificados
com os camponeses que cultivam sua prpria terra com seus filhos e com aqueles
assalariados (mercenarii) contratados para trabalhos maiores. H ainda, diz Varro,
aqueles que seus antepassados chamaram oberarii (devedores insolventes), ainda
muito numerosos na sia, Ilria e Egito, sem especificar se os enquadra entre os
homens escravizados, entre os homens livres, ou como um caso a parte.
Varro afirma que sobre isso tudo, isto , sobre o trabalho de homens
livres e escravos, tem o seguinte a dizer: utilize-se o trabalho de assalariados
(mercenarii) no lugar dos escravos (serui) em locais insalubres e naqueles trabalhos
maiores, como guardar os frutos da vindima e a ceifa. Analisar essa passagem como
indcio do uso da mo-de-obra livre pelos proprietrios italianos ao mesmo tempo
uma necessidade e um erro. A passagem clara, Varro prescreve a utilizao da
mo-de-obra assalariada em determinadas situaes. Mas justamente este ponto que
pode fazer tal anlise cometer falcias: Varro prescreve a utilizao dos assalariados
em algumas situaes, o que nos permite inferir que em sua uilla ideal o trabalho
associado a priori com o trabalho escravo, sendo essas prescries de utilizao da
mo-de-obra assalariada excees que confirmam a regra.
Varro cita, ento, a prescrio de Cssio, tradutor do tratado do
cartagins Mago para o latim, de como devem ser esses trabalhadores (operarios
nesse contexto, obviamente em um sentido genrico): fortes para agentar a labuta,
com mais de vinte e dois anos e experientes na agricultura o que se pode descrobrir
perguntando o que costumavam fazer para seu antigo senhor (dominos). Vemos a a
utilizao de um termo provavelmente genrico, operario, mas logo depois se faz
referncia a antigos senhores destes trabalhadores, o que demonstra um aspecto
subordinado, dependente, seno servil, destes.
Nos trechos seguintes Varro se refere aos trabalhadores com os seguintes
termos: mancipia, uma vez, operarios, duas vezes e aos chefes dos trabalhadores
como praefectus por trs vezes. Praefectus sem sombra de dvida um termo que
denota funo, operarii, como j vimos, de classificao dbia, mas acreditamos
que tambm aparecem de maneira genrica nessas passagens, enquanto mancipia
denota o estatuto jurdico servil.
141


Desta forma, podemos afirmar que tambm no captulo 17 dominam os
termos que denotam o estatuto jurdico, aparecendo oito vezes: mancipia uma vez,
oberarii uma vez, seruus trs vezes, liberis uma vez e mercenarii trs vezes, sendo
que se deve considerar apenas duas, pois uma das aparies de mercenarii relaciona-
se diretamente a apario nica de liberis. Os termos neutros aparecem quatro vezes:
homine uma vez e operarios trs. J os termos que se referem a funes aparecem nas
trs ocorrncias de praefectus. Porm, esse quantitativismo precisa ser matizado: as
ocorrncias de preafectus nos dizem muito mais sobre a preocupao central de
Varro quanto aos chefes do que com nossa preocupao neste texto, a presena dos
escravos no tratado; por sua vez, a ocorrncia dos termos que denotam o estatuto
jurdico se concentram no incio do captulo, por uma preocupao naquele setor de
identificar os tipos de mo de obra.

Em alguns momentos do primeiro livro, os trabalhadores surgem em
outros captulos que no os dois dedicados a eles. Ao falar das construes da uilla,
no captulo 13, Varro diz que se deve ter o cuidado de providenciar um local para
que os escravos (familia) descansem quando esto cansados do trabalho.
J no captulo 16, Varro tece consideraes sobre a relao da uilla com
a vizinhana. Ele afirma que para propriedades que ficam prximas a povoados e
cidades, seus proprietrios preferem manter contratos anuais com mdicos (medicos),
pisoeiros (fullones) e artesos (fabers), pois a morte de um s arteso pode levar uma
propriedade falncia. Vemos aqui uma nova defesa do trabalho temporrio em
algumas atividades como proteo contra mortes de escravos que causariam prejuzo
ao senhor. Para Varro, porm, h uma exceo: nas grandes propriedades (lati fundi)
os ricos utilizam os seus escravos (domesticae) para essas funes. J quando as
propriedades se encontram distantes de povoados e cidades, os proprietrios preferem
ter esses trabalhadores na sede, para que seus escravos (familia) no precisem perder
dias de trabalho perambulando como se fosse feriado. Esta passagem, apesar de usar
diversos termos denotadores de funo, tem uma preocupao implcita sobre o
estatuto jurdico dos trabalhadores.
Por fim, em um dos captulos (18) sobre os instrumentos semivoclicos,
Varro faz meno aos animais dados como peclio para os escravos (mancipia).

Acreditamos vislumbrar, a partir desta anlise, uma associao no
vocabulrio de Varro entre trabalhadores e escravos. Por exemplo, como vimos
acima, os escravos foram os escolhidos para exemplificar os instrumentos vocais, e o
trabalho dos assalariados era apontado como necessrio para certas circunstncias,
no mais que isso. Ou ainda mais, ao citar Cato na discusso do nmero necessrio
de trabalhadores, Varro afirma que este prescreve, respectivamente para um olival de
duzentas e quarenta jeiras e um vinhedo de cem jeiras, treze ou quinze escravos
(mancipia), enquanto na verdade, Cato fala em treze ou quinze homens (homines)TPF
7
FPT.
A partir do que foi aqui exposto, acreditamos que, para o tratado
varroniano, a afirmao de Dumont acerca da predominncia da funo sobre o
estatuto jurdico no vlida. A mo-de-obra aparece majoritariamente associada a
termos que denotam um estatuto jurdico servil. Varro se preocupa com o trabalho a
ser feito, e o imagina sendo feito por escravos.
Isso coloca a mo-de-obra escrava como central na forma como Varro v
o trabalho agrcola e pastoril. Essa centralidade se relaciona com a importncia real do

TP
7
PT Fbio Joly, Terra e trabalho na Itlia do alto imprio. In: Gilvan Ventura da Silva & Norma Musco
Mendes. Repensando o Imprio Romano. Rio de J aneiro: Mauad, Vitria: EDUFES, 2006, p.72
142


trabalho escravo no quadro geral da mo-de-obra agrcola e pastoril como tambm
com a importncia da escravido na cultura das classes dominantes italianas no final
da Repblica romana. Ou seja, no podemos simplesmente relacionar a centralidade
do trabalho escravo no tratado de Varro com a predominncia econmica do trabalho
escravo nos campos italianos do sculo I a.C., pois

A tica patriarcal, que rege a descrio da uilla pelos agrnomos latinos,
conduz a uma maior nfase na escravido, no como nica forma de
explorao do trabalho, mas como aquela relao de dependncia que
mais refora a posio senhorial do proprietrio. Mas, como vimos, isso
no implicava o total acobertamento de outras relaes de trabalho no
campo.TPF
8
FPT

Essa interpretao ganha fora ao pensarmos que a identificao entre
mo-de-obra e escravido mais forte no livro I do que no livro II. Isto porque o
primeiro livro claramente mais prximo de uma valorizao do mos maiorum do
que o segundoTPF
9
FPT.

Se a nfase na mo-de-obra escrava tambm se relaciona com aspectos
culturais e ideolgicos, como podemos situar, ento, o trabalho escravo dentro do
quadro geral da mo-de-obra da uilla ideal varroniana?
Ren MartinTPF
10
FPT identifica trs tipos de mo-de-obra livre no tratado (as
quais j apontamos acima):

1. Os camponeses que trabalham suas terras com seus filhos;
2. Os trabalhadores assalariados (mercenarii);
3. Os devedores insolventes (oberarii)

Como a propriedade camponesa no o assunto de Varro, e sim as
uillae, e o mesmo afirma que os oberarii so comuns na sia, Ilria e Egito, no na
Itlia, resta-nos dar ateno aos trabalhadores assalariados. So estes que, ao lado dos
escravos, trabalham as terras da uilla varroniana. Como a relao entre os dois tipos
de mo-de-obra? Martin afirma que podemos inferir do tratado de Varro que a mo-
de-obra fixa da uilla era escrava, sendo a mo-de-obra livre apenas complementar.
Essa interpretao j foi apontada h poucas pginas por ns. Alm disso, Martin
destaca passagens na De Re Rustica de Columella (3.21) e nas cartas de Plnio, o
J ovem, (IX, 20, 2) que indicam tentativas de diminuir a necessidade dessa mo-de-
obra assalariada complementar: respectivamente, plantando diferentes espcies de
vinha para que as pocas de colheita no coincidissem, e usando a escravaria
domstica (familia urbana) na uilla durante a poca da colheitaTPF
11
FPT.
Martin conclui, com isso, que podemos considerar a uilla um modo de
explorao essencialmente escravista. O curioso deste ponto que Dumont, a partir da
mesma tese de os escravos consistirem a mo-de-obra fixa da uilla e os assalariados
uma mo-de-obra sazonal, nega o carter escravista das uillae, j que esta mo-de-
obra sazonal deveria ser muito mais numerosa do que os escravosTPF
12
FPT. O que se cria

TP
8
PT ibidem, p.76-77.
TP
9
PT Ren Martin. Recherches sur les agronomes latins, op.cit., p.220-222.
TP
10
PT Idem, Familia Rustica: les esclaves chez les agronomes latins. In: Actes du Colloque 1972 sur
lesclavage. Annales littraires de lUniversit de Besanon, Paris: Les Belles Lettres, 1974, p.268.
TP
11
PT Ibidem, p.269.
TP
12
PT J ean-Christian Dumont, op. cit. p.125,
143


aqui uma discusso sobre o que caracteriza um modo de explorao da terra como
escravista: a porcentagem de escravos entre todos os trabalhadores usados em todo o
processo ou a centralidade dos escravos no processo produtivo, j que mesmo sendo
mais numerosos que os escravos, os livres no estavam presentes em todo o processo,
enquanto os escravos estavam.

Podemos clarear esta discusso apelando para elementos elencados por
um debate extremamente similar: sobre como caracterizar uma sociedade escravista.
Comecemos o contato pela questo do significado da supremacia numrica dos livres
sobre os escravos na fora de trabalho total da uilla: Finley retirou a questo numrica
do centro da discusso, argumentando que

determinar o lugar dos escravos em uma sociedade no uma questo de
dados numricos dada uma quantidade razoavelmente grande , mas de
sua localizao.TPF
13
FPT

Desta forma, a simples e provvel predominncia numrica dos
trabalhadores assalariados no nega, necessariamente, o carter escravista da uilla,
como quer Dumont. Precisamos ir mais longe, precisamos pensar a localizao
destas formas de trabalho. Mas ns j fizemos isso, h poucos pargrafos: os escravos
compem a fora de trabalho permanente da uilla, enquanto os assalariados so uma
mo-de-obra temporria, ocasional. Afirmando isto, continuamos, de forma
extremamente semelhante, refazendo o argumento de FinleyTPF
14
FPT. Poderamos dar o
prximo passo ainda dentro do argumento do historiador estadunidense e afirmar que

Os escravos predominavam, e quase monopolizavam, a produo em larga
escala no campo e na cidade. Como conseqncia, os escravos proviam a
maior parte da renda imediata obtida com o direito de propriedade pelas
elites econmicas, sociais e polticasTPF
15
FPT

Porm, seria imprudente afirmar que os escravos proviam a maior parte
da renda imediata obtida com o direito de propriedade do proprietrio da uilla
descrita por Varro. Uma afirmao deste tipo ou mesmo sua negao s poderia
ser embasada por uma pesquisa que ultrapassasse os limites da anlise do tratado
varroniano, o que no nossa inteno aqui. De qualquer forma, podemos afirmar que
os rendimentos da explorao da terra estavam essencialmente ligados escravido,
devido ao carter permanente da mo-de-obra escrava. De um ponto de vista
econmico, portanto, a uilla era de certa maneira escravista, para dizer o mnimo.
Porm, as consideraes econmicas no encerram todos os pontos de
contato entre os dois debates sobre o carter da explorao da terra e sobre o carter
da sociedade escravista.
Fbio J oly fez uma importante defesa da ampliao do conceito de
sociedade escravista, centrado excessivamente na questo econmica na formulao
clssica de Finley. A ampliao do conceito, para J oly, deveria atingir o campo
cultural:


TP
13
PT Moses Finley, Escravido antiga e ideologia moderna, Rio de J aneiro: Graal, 1991, p. 83.
TP
14
PT Poucos pargrafos depois do trecho que citamos acima, Finley afirma: Em todos os
estabelecimentos gregos ou romanos maiores que uma unidade familiar, seja na cidade ou no campo, a
fora de trabalho permanente era composta por escravos, ibidem. p.84.
TP
15
PT ibidem, p.84
144


definio corrente de sociedade escravista que enfatiza seu papel
econmico na manuteno de uma elite dominante, acrescentaramos,
portanto, o fato da ubiqidade da escravido no campo cultural, o que
tornava possvel a existncia de um consenso social sobre a necessidade
da instituio para a constituio da sociedade.TPF
16
FPT

Pensando o cultural dentro dos termos propostos por J oly (sistema de
significaes envolvido em todas as formas de atividade socialTPF
17
FPT), podemos afirmar
com toda a convico que a uilla varroniana, do ponto de vista cultural, escravista,
pois, como vimos, a escravido est no centro das formas de concepo do trabalho
agrcola e pastoril.
Acreditamos, desta forma, poder afirmar que as hipteses de Dumont
sobre a caracterizao das uillae descritas pelos agrnomos latinos isto , a
dominncia da preocupao com as funes dos trabalhadores em detrimento da
preocupao com seus estatutos jurdicos e o carter no-escravista dauilla no so
vlidas para a De Re Rustica de Marcos Terncio Varro. Este tratado, ao tocar na
questo da mo-de-obra, tem na escravido um elemento central, e a uilla descrita por
ele pode ser caracterizada como escravista.


TP
16
PT Fbio Joly. A escravido na Roma antiga: poltica, economia e cultura. So Paulo: Alameda, 2005,
p.29.
TP
17
PT Ibidem, p.29
145


O uso do phrmaka na Grcia Antiga: o limite moral entre a
magia e a medicina



Josilene Campanati de Oliveira Graduanda da UERJ e pesquisadora PIBIC.



Resumo: Esta comunicao descrever a parte inicial de uma pesquisa que busca
compreender como, na Grcia Antiga, a utilizao dos phrmaka passou do campo
puramente mgico e sobrenatural para o tcnico-mdico. Para tanto abordaremos as prticas
mgicas utilizadas por Media, principal representante da magia na literatura grega e
percorreremos o caminho da magia na antiguidade clssica, a fim de que possamos delinear
os conceitos que rotularam o que era magia, diferenciando-a de medicina.



Introduo


Nessa comunicao sero apresentados alguns resultados de uma pesquisa que se iniciou
este ano, sob a coordenao da Prof Dr UERJ /FGV Dulcileide Virgnio do Nascimento,
em torno do uso das plantas na magia e na medicina na Grcia Antiga.
O texto aqui exposto trata-se do uso do phrmaka, partindo de sua utilizao por Media,
em seguida sendo vinculado ento a medicina atravs da prtica de Hipcrates. Entretanto,
esse tema no ser aqui examinado com mincia, pois os estudos se encontram em fase
inicial, no momento recolhida a bibliografia e a traduo de um texto chamado
Gnaicologia, em acordo com uma pesquisa que est muito vinculada mulher. Esse livro
muito importante porque possui em seu final um glossrio com vrias plantas que j naquela
poca eram utilizadas para a mulher, e porque tais informaes no so acessveis em lngua
portuguesa, visto que no temos traduo da obra. Podendo observar tambm como foco
desse encontro Prazer e Moral, como as leis e como a moral ateniense tratava as pessoas
que utilizavam essas drogas fora da medicina e da religio, ou seja, na magia.


1. Media, a Polyphrmakos



Media foi apontada como aquela que conhecia muitas drogas: poly muitos /
phrmakos drogas. Em toda a Literatura Grega vemos a figura de Media vinculada
magia, como por exemplo: na pea As Pelades (contamos apenas com o nome) e na pea
Medeia, de Eurpides. A primeira resgata o conto narrado nas Pelades onde Plias morto
pelas filhas, depois que estas forma persuadidas por Media.

146



Roman copy from a fifth-century BCE Athens altar
Berlin, Pergamon Museum. C


...atravs das mos de suas prprias filhas.
Estas foram persuadidas a acreditar que
esquartejando o corpo de seu pai, o rei Plias,
Em meio as ervas e encantamentos, conseguiriam
A proeza de rejuvenescer o velho rei;
o resultado foi a destruio de todo palcio
(Eurpides, Media, v.485).

Nessa imagem vemos o caldeiro que um elemento comum na magia e Media
ensinando as filhas a rejuvenescer o pai velho, mas o j conhecido mpeto de Media deixa
claro que suas orientaes no corresponderiam ao verdadeiro procedimento, mesmo que
utilizassem a frmula e as ervas certas, a magia no seria realizada.


2. A Mandrgora e a Orqudea


Desde a Odissia h registros do uso de drogas. Muitos papiros fazem meno a elas na
medicina aplicada na antiguidade, sendo os mesmos a representao dos primeiros indcios
dessa relao de plantas que eram utilizadas, tanto para a medicina, quanto para a magia. O
papiro mais importante citado por A. Escohotado (1998:77), h ainda, o papiro de Ebers
147


(Egito,2600 ou 2100 a.C.). Os principais so o de Smith (descoberto em 1899), o de Chester
Beatty (dinastia XIX), o papiro mdico de Berlin e o mdico de Londres.
Segundo A. Escohotado (1998:77), o estudo deste papiro de suma importncia para o
estudo das plantas na Antiguidade; contm quarenta e seis diagnsticos e cerca de cinqenta
receitas misturadas a uma infinidade de frmulas mgicas e astrolgicas.

Como exemplo de planta utilizada nesse perodo citamos a mandrgora. Ela est
presente, de uma certa maneira, em toda a literatura, desde a antiguidade com Media at o
texto bblico do velho testamento:

As bagas da mandrgora, da grossura de uma noz, de cor branca ou avermelhada , no
antigo Egito eram smbolo do amor em virtude de suas qualidades afrodisacas. Tambm
ficou conhecida na Grcia como a planta de Circe graas crena em seus poderes
mgicos. Plnio cita-a de acordo com os comentrios de Teofrasto : Os que colhem a
mandrgora tm o cuidado de no receber vento pela frente. Eles escrevem trs crculos em
torno dela, com uma espada, depois tiram da terra, voltando as costas para o sol poente...A
raiz dessa planta, triturada com o leo de rosas e vinho, cura as inflamaes e as dores dos
olhos (Hist. Nat. 25, 94, em LANS 6, 164). Na medicina antiga, as suas folhas fervidas com
leite eram aplicadas sobre as feridas; a raiz fresca se usava como purgante; misturada ao
lcool, administrava-se oralmente para estimular o sono ou como anestesia em caso de
dores reumticas, ataques convulsivos e melancolia. No tempo de Plnio , era empregada
como anestsico, oferecia-se um pedao ao paciente para que pudesse com-la antes de
realizar uma cirurgia. Plato cita o preparo da mandrgora como frmaco entorpecente ao
descrever um motim: algumas vezes, quando marinheiros disputam pela influncia, tendo
em vista o favor do dono do navio, se no eles que o convencem, mas sim outros, matam-
nos, a esses, ou atiram-nos borda a fora;reduzem impotncia o verdadeiro dono da
mandrgora, embriaguez ou a qualquer outro meio ( A Repblica,488c). Dizia-se que a
colheita da mandrgora exigia providncias profilticas, pois a planta no devia ser tocada.
A raiz era arrancada em noite de luar, com uma corda atada a um cachorro preto, aps um
ritual e oraes. Segundo a crena, se colhida sem precaues, a mandrgora soltava um
grito terrvel, capaz de matar ou enlouquecer quem o ouvisse. Se obtida maneira ritual,
contudo, a raiz possua poderes mgicos e servia para tornar fecundas as mulheres estreis.
Tambm citada nos textos bblicos: Gnesis 30:14-15, Raquel, esposa de Jac, negocia a
oportunidade de usufruir os direitos conjugais de seu marido por uma noite com sua irm
Lia, em troca de alguns frutos de mandrgoras. Dessa relao conturbada nasceu Isaque.
Tambm, numa cena de romntico erotismo do Cntico dos Cnticos, a amada afirma
reciprocidade de seu amor levando seu amante para pernoitar no campo onde as
mandrgoras exalam seu perfume (7:14). Nos tempos de Cristo, a comprida raiz castanha
da mandrgora era usada como anestsico nas operaes.


A mandrgora interessante porque lembra tanto a Prometheica, a partir da descrio
dos Argonautas, quanto a Moly, da Odissia (a que Hermes deu a Odisseu para que no
sofresse os efeitos da magia de Circe). Media d a J aso, em Os Argonautas, para que este
pudesse se livrar dos touros e dos gigantes. Temos nela a simbologia de duas outras plantas
que na antiguidade vo ser usadas durante toda a literatura com vrias funes, dentre elas, a
de proteo, ou seja, na Moly foi um antdoto para proteger Odisseu da magia de Circe; em
148


Os Argonautas, tambm, como proteo mgica e para dar fora, e por fim, na Bblia como
cura para a infertilidade, no exemplo de Raquel que pede a sua irm que lhe desse as
mandrgoras para que pudesse adquirir filhos. Como se a planta fosse uma espcie de
estimulante sexual: Vem deitar comigo junto as mandrgoras.



Acredita-se que as razes tuberosas das orqudeas (semelhantes a testculos
humanos) no preparo de poes mgicas: as frescas para promover o amor, as secas para
provocar paixes.

Os herbalistas do sculo XVII chamavam-nas de Satrias, em referncia ao deus Styros, da
mitologia grega, habitante das florestas, que, segundo os pagos, tinha chifres curtos e ps e
pernas de bode. Na lngua portuguesa, a palavra stiro tambm sinnimo de devasso,
libidinoso. De acordo com a lenda, Orchis, filho de um stiro com uma nnfa, foi
assassinado pelas Bacantes, sacerdotisas de Baco, deus do vinho. Graas s preces de seu
pai, Orchis teria sido transformado em uma flor, que agora leva o seu nome: orqudea.
Desde a Idade Mdia, as orqudeas so populares por suas supostas propriedades
afrodisacas. Preparados especiais utilizando as razes tuberosas e folhas carnosas de
algumas espcies foram tidas como estimulantes sexuais e at mesmo capazes de auxiliar na
produo de bebs do sexo masculino. Tornaram-se assim, sinnimo de fertilidade e
virilidade.

A orqudea tambm um bom exemplo de planta que estimulava o prazer na
antiguidade. Segundo Maria Regina Candido: O conhecimento das ervas atendia tanto as
mulheres casadas quantos s prostitutas (hetairas) que necessitavam saber que o efeito de
folhas da famlia das mentas era muito til para os problemas menstruais; as dores de varizes
149


eram amenizadas com frico de folhas de hera; a cebola selvagem e o alho triturados com
leos e vinho, tornavam-se eficazes para conter sangramentos e secreo vaginal; a erva
artemsia atuava sobre o ovrio e plantas como a belladona podiam ser usadas como
calmante, mas que em pores concentradas tornavam-se abortivas; j as ervas da famlia do
pium eram eficazes como analgsicos para as mulheres em trabalho de parto. Um episdio
desta natureza pode ser observado na citao da Ilada (XIV,198) quando uma mulher
solicita deusa Afrodite que a encante com o desejo e o feitio do amor para que ela possa
usar deste ardil com seu amado. Acreditamos que esta mulher tenha sido aconselhada a usar
as folhas de orqudeas trituradas com o vinho, um eficaz medicamento contra a impotncia
masculina- o termo orchis significa testculo em grego e, no caso das pores / kukeon e
filtros mgicos, ao serem ingeridos pelo ser amado, podiam ter como resultado a sua morte.
Todas as plantas de uma maneira geral, nascem do sangue, pois este um elemento
muito importante na magia, a exemplo de sua concepo, a Prometheica nasceu do sangue de
Prometeu, J acinto nasceu do sangue de J acinto, e como acabamos de ver a orqudea que
nasceu do sangue de Orqueu. As plantas sempre so smbolos de eternidade e memria,
como se fossem uma espcie de compensao morte.

4. Ptroco e Aquiles


Saindo um pouco da magia, entramos na parte mdica. Como primeiro exemplo de algo a
ser apreendido, temos o relato de Aquiles e Ptroco :


Salva-me, leva-me para a negra nau,
Tira a flecha de minha coxa, lava o escuro sangue com gua quente
E espalha por cima favorveis phrmaka, bons, que segundo dizem
Ficaste conhecendo por intermdio de Aquiles, o qual adquiriu
Seus conhecimentos de Quiron, o mais virtuoso dos centauros.
Os mdicos Podalirio e Macoaonte, creio que um est ferido nas tendas,
Precisando ele prprio de um bom mdico, e
O outro enfrenta o colrico Ares na plancie troiana.
(Ilada, XI, 828-836)


A partir desse trecho da Ilada, considerada um marco da literatura grega, encontramos os
phrmaka no sendo mais utilizados para a magia como a mandrgora e a orqudea, no
exemplo de Apolnio, onde eram utilizados para fins outros que no sejam curativos e
teraputicos. Nessa epopia os phrmaka vo ser utilizados para curar. Homero salienta, nos
versos citados, que Ptroco est usando os ensinamentos que aprendeu de Aquiles e este os
que adquiriu com seu mestre Quron, ambos no so mdicos, porm possuem
conhecimentos medicinais.





150









Nesse quadro os dois esto armados e Ptroclo, quebrando o paradigma de alguns filmes, que
o mostra sendo mais novo do que Aquiles pintado com barba, smbolo da maturidade. Fica
claro tambm que Aquiles est cuidando de um ferimento de Ptroco.


5. JURAMENTO DE HIPCRATES


Aplicarei os regimes para o bem do doente segundo o meu poder e entendimento,
nunca para causar dano ou mal a algum. A ningum darei por comprazer, nem remdio
mortal nem um conselho que induza a perda. Do mesmo modo no darei a nenhuma mulher
uma substncia abortiva. Conservarei imaculada minha vida e minha arte.

O termo phrmaka significa uma droga que pode tanto curar quanto matar. No trecho:
...nunca causar dano ou mal a algum, Hipcrates est dizendo que um mdico, mesmo
tendo o conhecimento desta droga, s pode utiliz-la com o intuito de curar e nunca para
matar, ao contrrio da magia que permite ambas as prticas. Segundo Hipcrates, a
responsabilidade no est apenas em no ter essa postura em interromper uma vida, mas
151


tambm em no ensinar a maneira de fazer isso: . Do mesmo modo no darei a nenhuma
mulher uma substncia abortiva.
Em nossa pesquisa procuramos ver como se estabelecia a relao dessa mulher , que de
uma certa maneira tinha um tratamento diferenciado na Grcia por conta de sua cultura.
Sabemos perfeitamente pelos textos que lemos que o INFANTICDIO existia na Grcia,
parece redundante o fato de no fornecer uma droga abortiva, mas ao mesmo tempo, praticar
a morte dada voluntariamente a uma criana.
A responsabilidade, nesse caso, no mais do mdico, Hipcrates reconhece que existem
essas substncias que ele se nega a utilizar, porque compete a ele como mdico no fornec-
la a algum. Da mesma forma que o homem que tinha problema com a sua virilidade, como
no exemplo de Egeu que procura Media para ajud-lo, como tambm a mandrgora e a
orqudea utilizadas dentro dessa moralidade grega com o intuito de causar prazer, temos por
outro lado a medicina que contrape a tudo isso na afirmao:

Conservarei imaculada minha vida e minha arte.

6. LEIS DE PLATO


Na poca de Plato j havia todo esse problema para se tratar dessa relao das plantas
com a magia, ele diz que difcil convencer uma pessoa, no sendo ela vtima dessa prtica,
quando ela a encontra na porta de sua casa e passa a sofrer com alguma doena, a partir de
ento imediatamente ela procura um feiticeiro para que lhe faa um antdoto. Na verdade,
Plato afirma que situaes como essa, podem ser questionadas apenas quando a pessoa no
sofria com nenhuma enfermidade e vem a morrer de repente, ento se acredita que ela foi
vtima de encantamento. Se for comprovado que algum utilizou magia, esta recebe a pena
capital e condenada a morte. Podemos citar dois exemplos citados por Maria Regina
Candido, que so a hetaira Frinea de Thespis e a sacerdotisa de Teoris de Lemos, duas
mulheres estrangeiras que foram acusadas de produzir phrmaka que forma condenadas a
morte por conta disso, pois existia toda uma lei que protegia a cidade quanto a esse uso, se eu tenho
a medicina e a religio por que vou usar a magia?


Quanto aos malefcios que uns podem causar aos outros por meio de
drogas j tratamos dos de conseqncias letais;mas ainda no falamos
dos incmodos provocados intencionalmente e com premeditao por
meio de bebidas e alimentos ou com ungentos. O difcil na presente
exposio que h no gnero humano duas espcies de envenenamento:
uma a que acabamos de nos referir, e que consiste em causar dano ao
corpo pela ao natural de outros corpos ; a outra, por meio de
sortilgios, encantamentos e o que se denomina ligadura, chega a
persuadir aos que querem causar danos a terceiros que o conseguiro
com tal recurso, como tambm convence a estes ltimos que ningum lhes
pode ocasionar tanto mal como as pessoas conhecedoras de artes
mgicas. O que possa haver de verdadeiro em tudo isso no fcil
conhecer, nem depois de sabido, deixar aceitvel para ningum; dada a
desconfiana reinante nos espritos a respeito de tais assuntos, no vale a
pena procurar conhec-los, sempre que encontrarem na porta de casa
152


bonequinhos de cera, ou em encruzilhadas, ou talvez mesmo sobre a
sepultura de seus antepassados, de que no devem dar a menor
importncia a essas prticas, pois acerca de tudo isto ningum tem
opinio formada.
Plato, em Leis XI, 932e 933b



Por se tratar de uma pesquisa em fase inicial, apresentamos essas informaes com o
objetivo de compartilhar um tema muito interessante e que estabelece um link, no s com a
rea de humanas, mas tambm com a rea da medicina. Nossa proposta, portanto, foi trazer
alguns questionamentos quanto ao desuso de algumas prticas que funcionavam na
antiguidade. No decorrer de nossa pesquisa vamos fazer a coletnea e todo o resultado ser
divulgado no site Farol de Alexandria, coordenado pela professora Fernanda Lemos de
Lima.



BIBLIOGRAFIA


WILSON, A. Ribeiro J r.. Citaes e referncias a documentos eletrnicos. Online:
disponvel na Internet via http: / / HTUwww.greciantiga.org.br/mat/hipcratesUTH de cs. Arquivo
consultado em 15 de setembro de 2008.

HIPCRATES. UAforismosU: cientficos griegos Tomo I

PLATO. UA RepblicaU. Texto integral. So Paulo:Editora Martin Claret,2004.

CANDIDO, Maria Regina. UO Saber Mgico de MediaU - The Magical Knowledge of Medea.
Revista Mirabilia I.

NASCIMENTO, Dulcileide Virgnio do. UA Tchne Mgica de Media no Canto Terceiro de
Os Argonautas de Apolnio de Rodes.URio de J aneiro: UFRJ ,2007.


153


Um vituprio a Cupido: a retrica do romance 11 de Padre Antnio da Fonseca
(ms. 2998 BGUC)

Lus Fernando Campos DArcadia
Graduao em Letras, UNESP, Faculdade de Cincia e Letras de Assis

Antnio da Fonseca Soares (1631 - 1682) natural da Vidigueira, em
Portugal. , entretanto, mais conhecido e estudado como Frei Antonio das Chagas,
pregador portugus autor de Sermes Genunos publicados em 1690, e das Cartas
Espirituais (1 parte, publicada em 1684; 2 parte em 1687) (cf. MORAES, 2007).
Os registros biogrficos foram compilados por M. Rodrigues Lapa, no
prefcio sua edio das Cartas Espituais (1957). Eles indicam uma vida cheia de
aventuras, alternando-se perodos de piedade religiosa e desregramento de costumes; na
juventude inicia uma carreira militar bem sucedida, nas guerras de Restaurao
portuguesa, e nesse perodo, destemperado, chega a cometer um assassinato. Passa
ento um breve perodo no Brasil, de onde retorna e, devido a amizades importantes,
inocenta-se do crime. Em 1661, consegue a patente de Capito do tero de Setbal;
insiste, depois, em entrar para a Ordem de So Francisco e toma o hbito de Frei, com o
nome religioso de Antnio das Chagas.
A poesia de Fonseca, no corpus de poemas que estudamos, o manuscrito
2998 da Biblioteca Geral de Universidade de Coimbra, de expresso lrica, em grande
parte ertica. Provavelmente composta durante a carreira militar, possui um estilo
galante e engenhoso caracterstico da sociedade do sculo XVII; para compreend-la
necessrio, tambm, observar que surge de uma prtica de escrita autorizada pelas
disciplinas de Potica e Retrica, fundamentadas em prescries que remontam
Antigidade Greco-Romana da qual se destacam como norma Aristteles e Horcio.
J que se falou de uma dvida aos gregos e romanos, pode-se acentu-la no
contexto do romance de Fonseca que analisaremos durante este trabalho, o romance 11,
Amor por esta vos juroTPF
1
FPT. Aqui, a mitologia greco-latina tem funo importante, j que
se trata de um vituprio ao Amor, alegorizao do sentimento, a qual se remete figura
do deus, cujo nome latino Cupido, grego Eros. A alegoria a principal forma,
conforme Hansen (2006: 37), do uso da figura de deuses pagos no contexto retrico,
no sentido em que h a concretizao de abstraes, tornando-as mais fceis por
meio da personificao de faculdades humanas ou de princpios morais e metafsicos.
A mitologia, nas literaturas produzidas aps o sculo XVI, est presente como, nas
palavras de Guinzburg, (2001: 123) um cdigo cultural e estilisticamente elevado,
sendo que era utilizada pelos artistas como um repertrio j pronto de temas e formas,
imediatamente decifrveis por uma clientela determinada: a elite cortes. a partir
dessa funo alegrica que se deve compreender a presena do Amor vituperado na
obra Fonseca. O deus do amor pintado como um tipo vicioso, um intemperado,
compulsivamente tecendo ardis persona potica.
A eficcia do vituprio ao Amor ento construda a partir da utilizao de
tpicas do gnero demonstrativo, como as da origem e idade. Nesse poema tambm se
pode ler uma elocuo ornada ao estilo conceptista, adequada, entretanto, ao decoro da
forma poemtica do romance, a qual, segundo Chociay (1993: 95), tem a origem na
poesia popular; no obstante ornada e aguda, os romances de Fonseca possuem uma

TP
1
PT Esse romance parte do corpus transcrito no mbito dos trabalhos do projeto temtico financiado pela
FAPESP intitulado Estudos Filolgicos: Textos literrios e histricos em lngua portuguesa nos sculos
XVII e XVIII. Inicialmente na forma de uma edio diplomtico-interpretativa, teve uma atualizao
ortogrfica para os fins dessa comunicao.
154


musicalidade galante, o que se reflete no uso de versos redondilhos e do uso da rima
toante, de tema voclico constante.
Empreenderemos aqui uma leitura do referido romance, procurando
esclarecer os aspectos retricos que constroem uma leitura seiscentista de uma figura da
Antiguidade.
Fonseca inicia o romance com um desafio ao Amor, que alis lembra a
origem popular da forma poemtica, onde so frequentes os duelos improvisados.
Prope-se o vituprio que se desenvolver ao longo do poema:

Amor por esta vos juro,
e por outras tantas mil,
que eu saiba zombar de vs
Como vs zombais de mim

Aps o desafio do comeo, o Amor acusado de embusteiro. Esse epteto,
alis, est presente na caracterizao greco-latina das divindades ligadas ao amor,
notadamente Afrodite (RAGUSA, 2005: 162); a autora lembra que a tradio remonta
ao livro III da Ilada, onde a deusa do amor retira Pris de um duelo para que ele se
encontre com Helena, lanando mo, para isso, do disfarce e da dissimulao. Safo,
afirmando a tradio do epteto na tradio da lrica, caracteriza Afrodite como tecel
de ardis (RAGUSA, id., ibid.). Amor, sendo divindade/alegoria do mesmo campo de
ao, est sujeito mesma acusao que a deusa sua meTPF
2
FPT; essa genealogia explorada
por Fonseca, como comentamos abaixo.
Aps a descrio do embuste, o eu-lrico apresenta-se como soldado, talvez
uma referncia autobiogrfica, mas que, ainda, usado retoricamente, serve como
introduo metfora do amor como guerra, e caracterizao do eu-lrico conforme a
prudncia do homem de corte do sculo XVII. Hansen (1989: 172), ao comentar a
caracterizao da persona potica na stira barroca, escreve que (...) a persona se
constri, (...) como uma conveno semitica que ordena e distribui convenes (...),
de modo que (...) no poema associa-se o conceito cultural de verdade (o direito, a tica
e a religio) com o ponto de vista nico, estabelecido como vlido, da persona que
partilha nessa verdade das classes positivas branco, fidalgo, catlico, honesto, livre,
masculino (...). Esses so os paradigmas a partir dos quais a persona constri sua
personagem, o soldado velho, fidalgo e honesto, cuja virtude desvirtuada pelo vcio
do Amor. Leiamos o trecho:

Com repetidos enganos
me trouxeste at aqui
preso nas duras masmorras
de vosso embuste sutil
Como bisonho as bandeiras
de vossas bandeiras segui
o pago que vim a ter
este estado a quem vim
Depois de soldado velho
quando aposentar me quis
os prmios que em vs achais
agravos so que sentis
Muito me enganei convosco,

TP
2
PT Para a genealogia incerta do deus Eros conferir MAZEL, (1988: 179) que indica a filiao de Afrodite
como uma das existentes na tradio.
155


Mas que crs Reis adverti
Onde andar-se ao agradecer
nas Espaldas do servir
Vs sois Rei! C para trs
vs sois Deus! por sonhos sim
que os Reis nunca so ingratos
nem Deus costuma mentir
Desse nome de Monarca
bem vos podeis despedir
no vos tenhais por real
que no valeis hum ceitil
Real embusteiro sois,
um traidor de almas vil
estafeta das desgraas,
das ms novas boletim.

A metfora amor-guerra desenvolvida como uma caracterizao de Cupido
como Rei, que submete o eu-lrico s suas bandeiras. Ela contribui na construo do
vituprio pois o carter de Cupido, que desqualificado como nobre, seguindo o topos
segundo o qual a nobreza de sangue deve seguir-se nobreza de alma (CURTIUS,
1996: 237). O Amor no rei, mas sim um estafeta, boletim, funes, no exrcito
portugus do sculo XVII, no reservadas a nobres.
A origem do Amor em seguida invocada. Tanto o carter do Amor como
deus quanto como rei refutado pela genealogia descrita por Fonseca:

Filho de Marte, e da Vnus
vossa prospia aplaudis,
mui prezadinho de ter
pai guerreiro, e me gentil
V dela quem Vnus foi,
e quem foi Marte adverti
ela uma puta safada
Ele hum pobre Espadachim
Entre uns cornos vos geraram
e quando mais presumis
tendes por princpio um corno
de vossa fama clarim

Esse embate guerra-amor encontra eco na apresentao da origem do Amor,
filho do adultrio que uniu os deuses Marte e Vnus, que possui uma clebre descrio
no livro IV das Metamorfoses de Ovdio. Nesse resgate da tpica da origem, o insulto
corno especialmente grave se considerarmos a sociedade crist e cortes do sculo
XVII, sendo que mescla aspectos como (...) o amor contra naturam, incontinncia fora
do casamento, a limpeza de sangue, a confuso das descendncias (...) (HANSEN,
1989: 341); corno triplamente ofensivo, articulando ainda a mulher como puta e o
filho como bastardo. Note-se, neste trecho, o destaque que Fonseca d ao corno, pois
ainda constri uma metfora, comparando o chifre a um clarim, objeto ligado
semanticamente ao universo da nobreza, mas tendo aqui seu valor invertido para os fins
de vituprio. A dualidade visual do corno, muito cara literatura seiscentista, a qual
centrada na noo do conceito, assim definido por Adma Muhana:

O conceito, este n de palavra e imagem, a prpria idia tal como
expressada por Ccero, numa conciliao aristotlico-platnica. idia
156


que, na mente, imita a forma (eidos) das coisas sua essncia e seu
desenho. Aqui [no tratado de Almeida] e em todo o Seicentos o
conceito a imagem das coisas, seu retrato genrico na alma, em
relao ao qual as palavras so como imagens dessas imagens porque
as palavras so smbolos dos conceitos na alma, como recordam todos
os leitores do De Interpretatione (I, 16a3), e so imitaes, como
autoriza a Retrica (III, 1, 1404a21). nesse sentido que o conceito
aparece como uma idia-imagem, composta de forma e matria, no
uma abstrao. (2002: 52)

Aps censurar, lanando mo de vrios recursos engenhosos, o Amor pela
sua origem, a persona potica constri seu prprio carter envergonhado diante do
prprio vcio. Aqui parece fazer uma referncia clara ao modelo de carter
envergonhado fixado pela retrica, recuperando especialmente a Arte Retrica de
Aristteles, o qual escreve que o pudor est nos olhos ([19--]: 113).

To envergonhado estou
depois que os olhos abri,
que antes ser cego tomara
do que tanta injuria vir
[Oh quem numca em sej puzera
vossa tirana ser uis]
no por ser Livre, por ser
mais advertido isto sim
Mal hajam meus olhos prprios
portas por donde meti
das portas adentro dalma
meu veneno, e vosso ardil
Mal haja meu sentimento,
pois com to pouco [deslis]
a vosso imprio prostrado
tantas vezes me rendi

Consoante com o aspecto visual do vcio, segue-se uma descrio da razo
do erro, ornando o discurso com uma descrio de uma mulher, por meio da evidentia,
definida por Hansen como descrio minuciosa e viva de um objeto pela enumerao
de suas partes sensveis, reais ou inventadas pela fantasia potica. (1989: 264),
procedimento muito comum na literatura dos seiscentos. notvel ainda, nessa
descrio, o uso das metforas cristalizadas (jasmins, zafir, marfim, cravo),
evidenciando a natureza ldica e convencional da literatura cortes seiscentistas. Trata-
se de um exerccio de linguagem centrado na metfora, o qual acontece, segundo
Hansen, por trs espcies de signos e de relaes: por simples conveno; por certa
conexo de incluso ou sindoque entre a coisa significante e a significada; e por
semelhanaTPF
3
FPT entre elas. (1989: 236 e ss.) Esses tipos de metforas caractersticas do
conceptismo engenhoso so constantemente retomado por Fonseca em nosso corpus.
Metforas tais quais os olhos como astros, e partes da mulher como flores, so
freqentes, evidenciando um processo metonmico do objeto pelos seus predicados (o
cravo pela cor avermelhada, o marfim pela cor branca, etc.). Examinemos o trecho da
descrio:

TP
3
PT Essa relao de semelhana , como escreve o mesmo autor (p. 237), aristotelicamente determinada
operando atravs da aproximao de conceitos de acordo com analogias entre as categorias de predicao
prprias ao sistema filosfico do Estagirita.
157



Desculpa teve meu erro
Gozando em sorte feliz
um s cravo em dois beiinhos
em duas faces dois jasmins.
Desculpa tive verdade
em dois olhos, que o zafir
desce globo em astros vence
em seu mais alto zenite
Desculpa tive em duas mos
pois delas pude advertir
que formara a natureza
dois brinquinhos de marfim
Em dois ps to pequeninos,
[que a se poderem uuir]
no pudera um s firmar
os de outra Dama gentil.
Em duas graas que foram
de meu gosto perrexil
que me souberam prender
bem como a vontade abrir

Considerando a racionalidade da corte, inerente ao perodo de Fonseca, e a
prtica do procedimento metafrico, Hansen (1989: 235) define a noo de conceptismo
engenhoso, no qual a metfora operada maneira de um pensamento revestido como
imagem antes da expresso e se torna conveno artificiosa que perde o mundo. A
metfora barroca com apelo visual, marcadamente pictrica, chamada, em termos da
poca, de definio ilustrada. Essa noo remete ao De oratore de Ccero, no qual o
orador latino (alis, como tambm fez Quintiliano) destaca o sentido da viso como a
melhor fonte para a criao de metforas para mover os afetos do espectador:

Mas mesmo quando h grande nmero de termos prprios, no
emprestados, as pessoas geralmente se agradam mais com metforas
bem escolhidas. Imagino que isso acontece porque marca do gnio a
expresses relativamente bvias, fceis, emprest-las de assuntos pouco
prximos; or porque o ouvinte levado a uma cadeia de reflexes a
qual o leva mais longe do que ele iria normalmente, mesmo sem sair do
caminho: isso extremamente agradvel: ou isso se deve expresso
apresentar simultaneamente o objeto e sua imagem inteira; ou porque
todas as metforas, pelo menos aquelas melhor escolhidas, aplicam-se
sobre os sentidos, especialmente a viso, que, de todos os sentidos, o
mais excelente. (...) as metfors tomadas do sentido da viso so muito
mais impressionantes, porque colocam no olhar da imaginao objetos
que, de outro modo, seriam impossveis de compreender ou ver (...).
Todo objeto do qual a semelhana pode ser extrada, pois ela pode ser
extrada de todo objeto, se aplicado metaforicamente, uma palavra
tomada dele pode ilustrar o discurso.TPF
4
FPT (p. 274, grifos e traduo
nossos)

TP
4
PT But even when there is the greatest copiousness of proper, unborrowed expressions, people are
generally best pleased with well-chosen metaphors. I imagine that this happens from its being a kind of a
mark of genius to slight obvious, easy expressions, and to borrow them from far-fetched subjects; or
because the hearer is drawn into a train of reflection, which carries him further than he should otherwise
go, and yet not out of his way: this is extremely agreable: or it is owing to the expression presenting, at
the same time, the object and the whole image; or because all metaphors, at least such of them as are best
158



Est clara nesse trecho a predileo de Ccero pelo uso do procedimento
metafrico, e, alm disso, pelo uso de metforas que priviligiem o sentido da viso e
ilustrem o discurso; a importncia de metforas pictricas ainda est ligada s funes
de deleitar e mover o leitor. Somando-se a isso, no caso do romance 11, trata-se de uma
prova usada por Fonseca, como amplificatio, que concorre para inocent-lo de um erro.
No trecho seguinte, v-se completo o binmio, invertido, devido
vituperao, denominado por Curtius de sapientia et fortitudo (1996: 236) participante
do repertrio retrico de caracterizao da nobreza. Aps caracterizar as armas de
Cupido como baixas (estafeta, filho de um pobre espadachim), Fonseca inverte as
letras, sendo o Latim citado como participante da dissimulao:

Tudo isto so travessuras
de vossa idade pueril
que ainda que Rapaz vos pintem
j sabeis mui bem Latim
So maldades de um traidor,
ambies de um Lascarim,
ofensas de um desleal
tiranias de um cais
Cuidais que as almas prendeis,
mas at nisto mentis
que a beleza o alcaide,
e vs o seu beleguimTPF
5
FPT
Pois vos conheo embusteiro
bem vos podeis despedir,
que possam vossos afagos
mais que os golpes que senti

Aqui o Latim tem ainda outra funo. A dissimulao de Cupido tambm
representada no mbito de outra tpica, a da idade. Segundo Fonseca, a juventude com a
qual cupido ordinariamente pintado serve de disfarce a seu carter vicioso, que s
verossmil experincia de um velho.
A tpica da nao usada para caracterizar o Amor, pois ele comparado a
vrios tipos como Lascarim (marinheiro de baixa extrao, usualmente das colnias
do imprio), cais (sacerdote cristo oriental, referindo-se ao cisma da Igreja
Ortodoxa). Essa caracterizao de estirpe baixa ainda acontece com beleguim, que no
sistema poltico portugus de ento era o nome da funo subordinada ao alcaide.
Fonseca arremata o romance com uma exortao para que o deus v embora,
resumindo o carter pintado anteriormente; primeiramente como vilo, egosta.

No quero nada convosco
Que como vilo Ruim
vosso interesse buscais

chosen, are applied to the senses, especially the seeing, which of all senses is the most exquisite. (...) The
metaphors taken from the sense of seeing are much more striking, because they place in the eye of
imagination objects which otherwise it is impossible for us to see or comprehend. (...) Every object from
which a likeness can be raised, as it may from all objects, if metaphorically applied, one word taken from
it illustrates a discourse. (p. 274, grifo nosso)
TP
5
PT Nesse trecho do manuscrito h uma quadra riscada pelo copista, a qual eliminamos por ser claramente
lapso de ateno; transcrevemo-la aqui: Pois uos conheo em busteiro/ bem vos podeis despedir,/ que
como vila roem/ vosso interesse buscais.

159


e em o alcanando fugis
Andai menino Nestor,
andais eterno malsim
que nas partes que os tentais
bem mostrais a quem sair;
Buscais por l quem vos creia
que um filho da puta vil
no pode ter boas manhas,
nem quem o segue bom fim

Em seguida, com o epteto de menino Nestor, constri um conceito
paradoxal, fantstico, de um tipo vicioso embusteiro. Nele so identificados o menino e
Nestor, personagem homrica paradigma da experincia da velhice. Reitera na ltima
estrofe, a origem ignbil com o chulo filho da puta.
Paul Veyne, em sua obra A elegia ertica romana, escreve que a mitologia,
na obra do romano Proprcio era uma cincia divertida, um jogo de pedantismo entre
iniciados, e este jogo os divertia muito (p. 180). Ao analisarmos a potica cortes
seiscentista de Fonseca, observamos que o uso potico da mitologia, pelo menos no
mbito da poesia de carter ertico, no mudou muito; o Amor menino que engana um
soldado velho e experiente, erudito orador e poeta, no deixa de exalar uma leve auto-
ironia, no contexto de um jogo que envolve referncias mitolgicas que remetem
Antiguidade e metforas cristalizadas conhecidas no ambiente de leitores da corte.
Esperamos ter demonstrado a importncia do que permaneceu de vivo da Antiguidade,
no que diz respeito alegorizao do sentimento do amor, para a compreenso da
escrita ornada seiscentista de Antonio da Fonseca Soares.

Bibliografia:

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Carvalho. So Paulo: Ediouro, [19-].
CHAGAS, Frei Antonio das Chagas. Cartas Espirituais. Seleco, prefcio e notas
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CHOCIAY, Rogrio. Os Metros do Boca teoria do verso em Gregrio de Matos. So
Paulo: Unesp, 1993.
CICERO, M. T. De Oratore or his three dialogues upon the character and
qualifications of an orator. Traduzido para o ingls por William Guthrie. Boston: R. P.
& C. Williams, 1822.
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europia e idade mdia latina. Traduo Teodoro
Cabral e Paulo Rnai. So Paulo: Hucitec; Edusp, 1996.
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_______ . Alegoria. So Paulo, SP: Hedra; Campinas, SP: Editora Unicamp, 2006.
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MUHANA, Adma. Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia. Tradues latinas de J oo
ngelo Oliveira Neto. So Paulo: Edusp/ FAPESP, 2002.
160


RAGUSA, J uliana. Fragmentos de uma deusa: a representao de Afrodite na lrica
de Safo. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2005.
VEYNE, Paul. A elegia ertica romana. Traduo Milton Meira do Nascimento e
Maria das Graas de Souza Nascimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.


161


Copa (A taberneira), um convite ao prazer
Me. Marco Antonio Abrantes de Barros Godoi
Universidade do Estado do Rio de J aneiro

Resumo:
Anlise estrutural da composio pseudovirgiliana Copa (A Taberneira), poesia
que exalta os prazeres da vida, o luxo em contraste com a tradicional viso de
frugalidade romana. Elementos orientais presentes no texto demonstram uma influncia
no s espiritual, mas tambm material vinda do Oriente e da Grcia.

Introduo:

Neste artigo analisaremos a poesia pseuduvirgiliana Copa (A Taberneira) tendo
em vista que se trata de um texto literrio que reflete uma nova realidade na cultura
romana, propomos um estudo da estrutura da poesia e tambm dos pontos culturais que
se manifestam no discurso a presente. Como se compreende que a literatura uma
manifestao esttica formal e que reflete os elementos culturais de um povo, podemos
apontar nesta manifestao pseudovirgiliana no s o influxo de uma espiritualidade
oriental, mas tambm um influxo de riquezas vindas do Oriente e da Grcia que
transformaro a cultura romana. Tanto a Grcia quantos os Reinos Helensticos do
Oriente, quando conquistados pelos romanos, contribuiro para uma nova viso de
mundo na cultura romana, levando o choque cultural entre o mos maiorum e o mos
novus.
Primeiramente apresentaremos a poesia em latim e a sua traduo, em seguida
faremos a anlise de sua estrutura relacionando-a aos elementos discursivos presentes
em seus versos, por fim consideraremos os objetivos do autor, ou melhor, do narrador
da poesia.


162


Copa

Copa Surisca, caput Graeca redimita mitella, (1)
Crispum sub crotalo docta movere latus,
bria fumosa saltat lasciva taberna,
Ad cubitum raucos excutiens calamos:
Quid iuvat aestivo defessum pulvere abesse? (5)
Quam potius bibulo decubuisse toro?
Sunt topia et kalybae, cyathi, rosa, tbia, chordae,
Et triclina umbrisis frigida harundinibus.
En et Maenalio quae garrit dulce sub antro
Rustica pastoris fistula in ore sonat. (10)
Est et vappa, cado nuper defusa picato,
Et strepitans rauco murmure rivus aquae.
Sunt et cum croceo violae de flore corollae
Sertaque purprea lutea mixta rosa
Et quae virgneo libata Achelois ab amne (15)
Lilia vimineis attulit in calathis.
Sunt et caseoli, quos incea fiscina siccat,
Sunt autumnali cerea pruna die
Castaneaeque nuces et suave rubentia mala,
Est hic munda Ceres, est Amor, est Bromius. (20)
163


Sunt et mora cruenta et lentis uva racemis,
Et pendet iunco caeruleus cucumis.
Et tuguri custos, armantus falce saligna,
Sed non et vasto est inguine terribilis.
Huc, Calybita, veni: lasus iam sudat asellus; (25)
Parce illi: Vestae delicium est asinus.
Nunc cantu crebro rumpunt arbusta cicadae,
Nunc varia in gelida sede lacerta latet:
Si sapis, aestivo recubans nunc prolve vitro,
Seu vis crystalli ferre novos calices. (30)
Hic age pampinea fessus requiesce sub umbra,
Et gravidum rseo necte caput strophio,
Formosum tenerae decerpens ora puellae.
A pereat, cui sunt prisca supercilia!
Quid cineri ingrato servas bene olentia serta? (35)
Anne coronato vis lapide ista tegi?
Pone merum et talos. Pereat, qui crastina curat!
Mors autem velles vivite, ait, venio. (38)

Traduo:
A Taberneira
A taberneira Surisca, tendo a cabea ornada com uma faixa de seda grega, (1)
164


Move habilmente, sob as castanheiras egpcias seu corpo flexvel,
bria, dana lasciva na taberna fumosa,
Agitando as ruidosas flautas no cotovelo:
Que coisa deleita um cansado ao afastar-se do trabalho estival? (5)
Melhor do que ter-se deitado, brio, em um leito?
Existem os jardins, os caramanchos, as taas, a rosa, a flauta, as cordas,
E eis esta que canta no Menlio sob a doce caverna,
A rstica flauta que soa na boca do pastor.
Tambm existe a zurrapa, recentemente derramada no barril com pez, (10)
O regato ressoante com seu murmrio rouco da gua.
E existem as pequenas coroas de flor de violeta com aafro,
E a grinalda alaranjada misturada com rosas purpreas,
E os lrios oferecidos pelo rio Aquelou a uma virgem que
Os levou em cesto de vime. (15)
Tambm existem os queijos que a cesta de junco seca,
Existem as ameixas doces da estao de outono.
As nozes e as castanhas, tambm as mas avermelhadas suavemente,
Aqui tambm est a elegante Ceres, o Amor, e Dionisio Bromio.
Existem tambm as amoras vermelhas e a uva de cachos flexveis, (20)
E o azulado pepino que pende em sua haste.
Existe tambm o guardio da choupana, armado com uma foice de salgueiro,
Mas no terrvel o seu imenso membro.
165


Vem para c, sacerdote de Cibele: o pequeno asno j, fatigado, sua;
Poupa a ele : o pequeno asno a delcia de Vesta. (25)
Agora as cigarras rompem os bosques com um canto cerrado,
Agora o lagarto de vrias cores oculta-se em sua glida morada:
Se te apetece, deitado agora, bebe bem em seu copo de vidro estival,
E se queres, traga novos clices de cristal.
Vem para c, fatigado repousa sob a sombra da videira, (30)
E ata a cabea pesada com uma fita rsea.
Colhe beijos formosos de uma delicada mulher.
Perea aquele que tem os velhos superclios!
Por que guardas bem a cheirosa grinalda, para a cinza ingrata?
Por ventura queres ser coberto com esta em sua lpide enfeitada? (35)
Pe o vinho puro e os dados. Perea aquele que se preocupa com o amanh!
A morte, aproximando-se da orelha, diz: vivei, pois eu venho.



Toda manifestao literria encerra em seu discurso elementos subjetivos e
objetivos que refletem no s o aspecto esttico de poca segundo a escola do poeta,
mas tambm reflete dados culturais exteriores ao texto, como nesta poesia em que
encontramos dados que revelam uma nova perspectiva para o mos romanus, devido
conquista do Oriente e da Grcia. Uma nova vertente espiritual e material implicaro em
um novo estilo de vida que entra em choque com a tradicional concepo romana de
frugalidade e austeridade. Novas idias, novas religies e novos recursos, advindos das
166


conquistas, penetraro em Roma, como o epicurismo, filosofia que prope um estilo de
vida que se pode dizer anti-romano: uma vida voltada para o prazer e a amizade.
A riqueza material que o oriente traz para Roma tambm traz novo conforto para
o homem comum romano. Alm da abundncia de recursos exticos, h a abundncia
de mo-de-obra escrava, que tira uma grande parcela da populao do trabalho, gerando
um tempo ocioso que deve ser ocupado com algum tipo de atividade, muitas vezes este
tempo ocioso dedicado aos prazeres advindos da nova realidade material e espiritual
do Oriente.
Em Copa, poesia pseudovirgiliana, ocorre diversos elementos que indicam uma
nova corrente filosfica que prope um novo estilo de vida. Nela encontramos uma
taberneira de nome Surisca (provavelmente de Sisisca, isto , Sria) que se estabeleceu
em Roma ou na Itlia como comerciante ou empregada de taberna. Esta taberneira
convida um transeunte a entrar e se deliciar com uma variedade de prazeres.
Analisando a estrutura da composio, podemos dividi-la em trs partes: a
primeira constituda dos seis primeiros versos. Introduzem o tema, com a figura da
taberneira chamando o transeunte a entrar na taberna. Ela, em estado de embriagus,
caracterizada pelas roupas orientais (caput graeca redimita mitella, vv.1). Desde j
esto presentes a msica, a dana e a seduo de um corpo feminino que dana
lascivamente. Isto a caracteriza socialmente como uma mulher fora dos padres da
mulher tradicional romana.
A segunda parte da poesia se estende do verso 7 ao verso 34. Esta parte pode ser
subdividida em duas sub-partes: a primeira sub-parte constituda dos versos 7 ao 24.
Neles esto enumerados vrios ingredientes de prazeres que podem ser
proporcionados ao transeunte. Temos o prazer auditivo com a rstica flauta do pastor
que toca no Menlio, aludindo a um ambiente buclico, o prazer sonoro da prpria
natureza que o som rouco do regato. Temos o prazer degustativo que variadssimo, a
vappa (vinho de m qualidade), os queijos, as ameixas doces, as nozes, as mas, as
amoras, a uva e o pepino. Temos o prazer visual e olfativo atravs dos jardins, do
frescor dos caramanches, da grinalda purprea que enfeita a cabea do cliente para a
festa, os lrios que no so de qualquer lugar, mas do rio Aquelou. Todos estes prazeres
oferecidos pela taberneira aguam os sentidos; a sinestesia, isto , a juno de
167


mltiplos prazeres que tocam todos os sentidos do cliente. No poderiam faltar os
deuses para abenoar o transeunte: a deusa Ceres, isto , a deusa da terra arada que
produz toda esta abundncia de recursos; o deus do Amor , Eros, que traz o desejo de
vida plena, e tambm o deus Baco, deus da transio do dia do trabalho para o dia do
cio, para o excesso, o vinho e a ebriedade. No faltou tambm Prapo, deus campesino
que protege os jardins e tambm livrando do mau olhado.
Na segunda sub-parte, que vai do verso 25 ao 34, h um convite direto
participao do transeunte, que um sacerdote de Cibele (Calybita), tipo de sacerdote
de uma deusa oriental que penetra em Roma desde o sculo III a.C., ao final da Segunda
Guerra Pnica, um peregrinador de tabernas. Nesta segunda parte tambm
encontramos o luxo manifestado pelo material que compe a mesa do cliente: um clice
de cristal ou de vidro, indiciando um certo luxo. O clice de vidro provavelmente deve
ser importado do Egito, material raro e caro na poca. E, nesta festa do prazer, no
pode faltar a presena de uma companheira para o comensal, proporcionando um prazer
mais completo e pleno de uma companhia que agrada a todos os sentidos. Por fim,
ressaltamos o ltimo verso desta parte Perea aquele que tem os velhos superclios!
(VV34), em que h explicitao do choque entre o mos maiorum e o mos novus. Os
velhos superclios representam a velha ordem e moral romana, que aqui contestada.
A ltima parte da poesia constituda dos versos 35 ao 38; neles temos a sntese
total da razo de viver ( conforme a proposta da taberneira): a morte eminente. A partir
da possibilidade de uma futura no-existncia se prope uma existncia plena enquanto
vivo. A ironia presente nos versos 35 e 36 se tornam um argumento forte a favor da
taberneira, quando ela pergunta ao sacerdote se ele quer guardar a grinalda da festa para
o tmulo.

Concluso:
A poesia pseudovirgiliana apresenta-nos um dado da cultura romana, como j foi
dito, temos um choque entre a velha moral romana que se constri, segundo J ean-Nol
Robert, entre um homem que , ao mesmo tempo, campons e soldado: trabalho
obstinado, frugalidade e austeridade constituam as trs principais regras de vida desses
homens (Robert, 1995). Nesta poesia temos, em oposio frugalidade, a fartura de
168


prazeres, a sinestesia plena; em oposio austeridade, temos o excesso, o luxo com os
elementos orientais e o cio proporcionado como um momento de lazer.
A poesia se constri com um discurso que se ope velha tradio de
austeridade romana. Uma nova romanidade est se construindo a partir do contacto com
as civilizaes conquistadas, pois os elementos gregos e orientais so trazidos no fluxo
da conquista romana. Os benefcios materiais da conquista do Oriente no s trouxeram
para Roma novas idias , mas tambm novos recursos. J ean-Nol Robert nos afirma ao
constatar que:
A busca dos prazeres constitui a preocupao principal dos romanos do final da Repblica e do
Imprio. Eles rejeitam a presso da moral e da poltica cujas elucubraes lhes parecem
artificiais e entravadoras para a satisfao dos desejos naturais do homem. A filosofia popular j
proclamava: a vida curta, preciso aproveit-la (Robert, 1995)
Percebemos ento que so o luxo provindo do oriente, a filosofia epicurista, a
mesa farta, os prazeres do corpo e de um novo esprito sofisticado de um homem que
no mais um campons-soldado, mas um residente de uma grande metrpole
consumidora como Roma que esto presentes na discursividade da poesia Copa.











169



Bibliografia:

DE CLIMENT,Mariano Bassols. Sintaxis latina. 10 ed. Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Cientificas, 1992.
FARIA, Ernesto. Dicionrio escolar latino-portugus. 4.ed. Rio de J aneiro:
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Editora, 1996.
GRIMAL, Pierre. Dicioniro da Mitologia Grega e Romana. 2.ed. Linda a
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ROBERT, J ean-Nol. Os prazeres em Roma. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
VIRGIL. The minors poems. London: The Loeb Classical Library, 1986.
170

Os recursos no verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na pea


Helena de Eurpides.
Pedro da Silva Barbosa
Mestrando / UFRJ
Resumo: Pretendemos nesse trabalho analisar os elementos comunicativos presentes na
a0na/gnwsij de Helena e Menelau na pea Helena de Eurpides. Tendo como foco a
possibilidade de um reconhecimento por meio de sinais anunciado pela protagonista,
analisamos o dilogo desses dois personagens, buscando perceber em que medida os
recursos no verbais realmente se realizam e se tornam relevantes para a concretizao
da cena.



Possivelmente representada em 412 a.C., a pea Helena surge num momento
bastante delicado da vida dos atenienses. Ainda sob o efeito da derrota na Siclia, que
consumiu uma parte considervel dos recursos dos atenienses, da ocupao da Decelia e
do abandono dos membros da Simaquia de Delos, a cidade de Atenas passava por um
perodo muito complicado.
Tendo buscado sua temtica na literatura pica, obra que est mergulhada num
cenrio de guerra, a pea de Eurpides chega numa hora oportuna. Segundo a verso
pica, Helena, rainha espartana, teria trado o esposo e fugido para Tria com o prncipe
Pris, fato que na obra de Homero apresentado como motivo para a famosa guerra.
No entanto, Eurpides, em sua pea, apresenta outra verso para o mito. Segundo
esse mito, quando as trs deusas (Hera, Atena e Afrodite) disputavam a beleza, Pris,
sob a promessa feita por Afrodite de lhe entregar Helena, a mais bela mulher, entregou a
ma dourada deusa Afrodite.
Pelos desgnios da esposa de Zeus, que desejava vingar-se de Pris, o deus
Hermes levou Helena para o Egito e enviou para lion um ei)/dwlon. Dessa forma,
Eurpides faz dos dez anos de guerra contra a cidade de lion um equvoco. E restaura a
imagem de Helena, que em Homero smbolo de infidelidade.
Ao apresentar esse mito aos espectadores do teatro, Eurpides desenvolve sua
trama demonstrando que tudo no passara de um engano e que a causadora da guerra de
Tria era, no a Helena, mas sim, um fantasma feito de ter, semelhana da verdadeira
rainha espartana. O autor desenvolve sua pea buscando ocasio para um encontro entre
a personagem Helena e Menelau, a fim de que esse tambm tome cincia do fato e
perceba que a mulher que ele tem em seu poder no passa de um fantasma.
A cena de reconhecimento inicia-se no verso 528 e surpreende o espectador que
aguardava um determinado modelo de reconhecimento anunciado anteriormente por
Helena nos versos 290-291, pois segundo a protagonista esse reconhecimento seria feito
171

por meio de uma linguagem no verbal, sinais (cu/mbola): Se o meu marido vivesse,
nos reconheceramos por determinados sinais, apenas para ns evidentes.TPF
1
FPT
No entanto, quando chega enfim a hora do encontro de Helena e Menelau, no
ocorre o esperado reconhecimento por meio de sinais, mas sim um estranhamento por
parte da personagem Helena frente ao marido, que estava em andrajos, aps ter sofrido
um naufrgio. Fugindo e se refugiando no tmulo de Proteu, por interpretar mal os
sinais de nufrago presentes na figura de Menelau e confundi-lo com um ladro,
Helena, depois de relutar resolve dar ouvidos s perguntas que o estranho lhe faz. Em
seguida, aps o simples fato de o nufrago lhe dizer que Menelau (verso 565), Helena
abandona o medo e cr nas palavras do marido, como se pode observar no verso 566:
Oh! To tarde vens aos braos da tua mulher.
Nessa ocasio a situao se inverte, pois diferentemente de Helena, que mesmo
tendo relutado, acredita estar diante do marido, causa espanto a Menelau ouvir a mulher
dizer que sua esposa. A partir da, Helena que precisar convencer a Menelau de que
ela sua esposa. O problema o ei)/dwlon que Menelau escondeu numa gruta, sob os
cuidados de um servo, e que ele julga ser sua verdadeira mulher. Helena tenta
convenc-lo de que sua presena o maior indcio de que ela verdadeiramente a
rainha espartana. No entanto, o personagem no se deixa convencer pela aparncia, e a
protagonista tem de usar seu poder de argumentao para conquistar seu objetivo.
Considerando que a estrutura do dilogo no deixa de apresentar os ecos da
oralidade, podemos destacar alguns marcadores importantes na argumentao
desenvolvida pela protagonista. No verso 578, por exemplo, Helena veemente:
Observa. O que ainda preciso? Quem mais hbil do que tu?. O verso iniciado
com o verbo ske/yai (imperativo aoristo do verbo depoente ske/ptomai) que significa:
observar, examinar. Com o emprego desse imperativo numa orao independente,
Helena est tentando convencer o marido. Temos aqui o tom de conversa prprio de
uma argumentao.
Ainda nesse verso, a personagem emprega duas oraes em forma de
interrogaes: O que ainda preciso? Quem mais hbil do que tu?. Seguramente,
Helena no faz essas perguntas por ter dvidas ou por precisar de alguma resposta, pois
a resposta ela j tem. A rainha espartana deseja apenas fazer com que o marido acredite
naquilo que para ela evidente: tudo no passa de uma trama dos deuses.
No obtendo xito, mesmo se utilizando de tantos artifcios, a personagem no
desiste. Torna a fazer uma pergunta no verso 580: Quem te informar melhor do que os
teus prprios olhos?. Mais uma vez Helena lana mo de um artifcio para persuadir
Menelau. O vocbulo empregado no incio desse verso o pronome interrogativo ti/j,
seguido pela partcula pospositiva ou}n. Embora o pronome interrogativo sugira uma
172

TP
1
PT(Silva, 2005: 248) lembra que posteriormente esse tipo de reconhecimento por
meio de sinais foi citado por Aristteles (Po. 1454b 16), como o mais usado pelos
poetas por falta de engenho.

pergunta, o que no deixa de ser, o emprego da partcula confere s palavras de Helena


um tom conclusivo. A rainha espartana no quer fazer propriamente uma pergunta, mas
uma afirmao, pois fica evidente que o emprego da partcula confere a essa pergunta o
valor equivalente ao de uma afirmao. Com isso Helena quer mostrar a Menelau que
nenhuma evidncia maior do que a que ele tem diante dos olhos.
Diante da insistncia da mulher, Menelau, cansado de ser molestado, resolve dar
um basta na conversa. Na inteno de transparecer que no est mais desejoso de
continuar o dilogo, usa no verso 589 um recurso semelhante ao outrora utilizado por
Helena: emprega no incio do verso a palavra me/qej, o imperativo aoristo do verbo
meqi/hmi, expressando uma ordem: Deixa-me. Cheguei aqui com muitos infortnios.
Mediante a demonstrao por parte de Helena no verso 590 de que ainda tentaria
insistir na conversa: Pois vais abandonar-me e levar o vazio para o leito?, Menelau
decide responder enfaticamente, pondo, desta forma, fim ao discurso: Adeus e sade
para ti, to semelhante Helena que s. Nesse verso o personagem emprega a palavra
xai~re, imperativo do verbo xai/rw, que nesse caso tem o valor de uma saudao:
adeus. Posposta a esse verbo est a partcula ge, empregada com sentido enftico.
Fazendo isso, Menelau finaliza de forma incisiva o dilogo.
No conseguindo convencer Menelau de que sua esposa, a rainha espartana
comea a lamentar a sua incapacidade de, mesmo tendo o marido diante de si, no ter
sido suficientemente persuasiva. Com o fracasso de Helena, a cena de reconhecimento
no se concretiza.
No entanto, uma coisa certamente causa intriga a qualquer um que se disponha a
apreciar essa pea, depois de um esforo vo para persuadir o marido, por que Helena
no utiliza os recursos no verbais antes mencionados por ela nos versos 290-291? Por
que os to eficazes cu/mbola acabam no se realizando?
A esse propsito Silva (2005:248-250) acrescenta que o autor da pea,
conhecedor dos modelos de reconhecimento, resolve anunciar, porm no realizar o
reconhecimento por meio de sinais, para no ser classificado como um poeta sem
habilidade. Pois como j foi mencionado anteriormente, esse tipo de reconhecimento era
comumente utilizado por poetas que no possuam destreza.
O reconhecimento s se realiza posteriormente, com a chegada de um servo de
Menelau. O homem viera informar que a mulher que ele guardava na gruta havia
desaparecido no meio do ar. Diante desse fato, a veracidade das palavras de Helena se
torna incontestvel e Menelau no pode mais deixar de dar crdito s afirmaes de sua
mulher.
Dessa forma, Eurpides, alm de mostrar grande habilidade como tragedigrafo,
tambm deixa evidente que conhecedor de tcnicas teatrais e dos modelos mais
elaborados de a0na/gnwsij, valendo-se de uma cena de reconhecimento de grande
eficcia para os espectadores da poca.

Concluso
173

Com a anlise de alguns excertos do dilogo de Helena e Menelau, pudemos


observar que Eurpides usa, em sua obra, uma estratgia muito bem articulada para
enquadrar sua obra nos mais nobres modelos teatrais.
Os recursos no verbais, anunciados, porm no realizados, so um meio de o
tragedigrafo desenvolver a sua pea. As vrias tentativas de Helena para convencer
Menelau objetivavam causar no pblico uma intriga sobre a no utilizao dos
mencionados sinais.
Com essa intriga, Eurpides ganha margem para a realizao de uma cena de
reconhecimento muito mais articulada do que a que se realiza por meio de sinais,
conseguindo assim provar diante de expectadores atentos seu grande valor.



BIBLIOGRAFIA


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Tese de doutorado. UFRJ /Faculdade de Letras. 2001/1 semestre.
VERNANT, J ean-Pierre. As origens do pensamento grego. Trad. sis Borges B.
da Fonseca. So Paulo: Difel, 2004.


175


A Viso como fonte de prazer em "Ceruus ad Fontem":
Uma Anlise Semitica e estudo da progresso referencial na fbula de Fedro

Rachel Maria Campos Menezes de Moraes (UFF/FAPERJ )
Vanda Maria Cardozo de Menezes (UFF)

1. Introduo

Neste trabalho que faz parte de nossa pesquisa de Iniciao Cientfica apoiada pela
FAPERJ e orientada pela profa. Dra. Vanda Cardozo de Menezes, faz-se a anlise
semitica da fbula "Ceruus ad Fontem", de Fedro. Alm disso, analisa-se a progresso
referencial nesta mesma fbula.

Para a anlise Semitica, apoiamo-nos na teoria desenvolvida por Greimas e descrita por
Diana Luz Pessoa de Barros em "Introduo Lingstica" (2005). Para o estudo
da progresso referencial, utiliza-se o arcabouo terico da lingstica textual, em
particular os conceitos
de tpico e de progresso referencial desenvolvidos por Luiz Antnio Marcuschi e Ingedore
Koch no artigo "Progresso Referencial na Produo discursiva" (1998)e por Ingedore
Koch & Vanda Elias na obra "Ler e Compreender os sentidos do texto" (2006).
No que diz respeito traduo do texto latino o trabalho foi co-orientado pela professora
mestranda Katia Teonia Costa de Azevedo.

2. Semitica

Compete semitica explicar os sentidos do texto. Esta cincia tem, portanto o texto, e no
a palavra ou a frase como seu objeto. Assim, a semitica procura explicar
o sentido do texto e os mecanismos ou procedimentos construtores do seu sentido.

Segundo Diana Luz Pessoa de Barros (2005, p.188), "um texto se organiza e produz
sentidos como um objeto de significao e tambm se constri na relao com os demais
objetos culturais. [...]" Ele est inserido em uma sociedade, em um dado momento histrico
e determinado por formaes ideolgicas especficas.

O percurso gerativo de sentido vai do mais simples ao mais complexo e do mais abstrato ao
mais concreto.

Existem trs etapas ou nveis de discurso: fundamental, narrativo e
discursivo.
a) Fundamental: a primeira etapa do percurso (mais simples e abstrata). Neste nvel a
significao se apresenta como uma oposio semntica. Segundo Lucia Teixeira,
"Para a transformao dos micro-universos semnticos em axiologias, usa-se a categoria
tmica articulada nos termos euforia (positivo) e disforia (negativo)."
b) Narrativo: Organiza-se a narrativa do ponto de vista de um sujeito. Neste nvel,
ocorrem, alm disso, os programas de manipulao, ao, performance e sanso.

176


Manipulao: O sujeito operador (destinador) prope ao sujeito de estados sobre o qual
este age (destinatrio) um acordo com o objetivo de transformar a competncia
deste destinatrio, levando-o a se transformar em operador de transformao que lhe
interessa. Em outras palavras, o destinador quer que o destinatrio faa alguma
coisa e, para tanto, precisa persuadi-lo.

Existem, segundo Barros, quatro tipos de manipulao:

a. Por seduo:
b. Por tentao;
c. Por Intimidao;
d. Por provocao.

Para tentar ou intimidar so oferecidos pelo destinador valores que ele julga desejados ou
temidos pelo destinatrio. Para seduzir e provocar, por outro lado, so
realadas caractersticas positivas ou negativas do destinatrio ou de sua competncia.
Nestes casos, o destinatrio far o que lhe proposto, para manter ou evitar
a imagem que o destinador faz dele.

Performance: Este programa pode ser definido como a transformaes pelas quais passam
os sujeitos no decorrer do perrcurso narrativo. So expressas por mudanas
de estado de conjuno em estado de disjuno. Tais mudanas de estados ocorrem
simultaneamente entre os sujeitos, pois quando um determinado sujeito entra em estado
de conjuno com determinado objeto, outro sujeito entra em estado de disjuno com este
mesmo objeto. Alm disso, o objeto de valor um valor descritivo final,
ou seja, valor ltimo visado pelo sujeito da narrativa.

Competncia: O programa de competncia pressupe as condies do destinatrio de saber,
poder, querer e dever fazer o que o destinador lhe impe. Por isso, constitui
uma atividade modal. Neste programa tambm ocorre a transformao de um estado de
disjuno em um estaddo de conjuno . Neste programa, porm, ao contrrio da
performance,
o sujeito transformador e realizado por um ator diferente do sujeito de estado e o objeto
um valor modal, ou seja, um valor necessrio para o sujeito obter na
performance o valor descritivo ltimo que deseja.

e) Sanso: Neste percurso o destinador dar ao destinatrio o reconhecimento e retribuio
pelo cumprimento do acordo estabelecido ou a punio pelo no cumprimento
deste acordo. Assim, a sanso positiva quando o processo de manipulao for bem
sucedido e negativa quando o destinatrio no cumprir sua parte no contrato
com o destinador.

c) Discursivo: o terceiro nvel (mais complexo e concreto), em que a organizao
narrativa se tornar discurso, atravs dos procedimentos de temporalizao, espacializao,
actorializao, tematizao e figurativizao.

3. Progresso Referencial
177



A progresso referencial, segundo Koch e Marcuschi, se d com base numa complexa
relao entre linguagem mundo e pensamento. Esta relao se estabelece no discurso.
Assim, os referentes no so tomados como entidades estveis, mas como objetos de
discurso.

O lxico no , por isso, auto-suficiente. Quando um item lexical aparece mais de uma vez
em um texto, no tem o mesmo significado, no sendo, por isso, cossignificativo.

Segundo Ingedore Koch&Vanda Elias em "Ler e Compreender os Sentidos do Texto", na
construo dos referentes textuais esto envolvidas estratgias de referenciao.
So exemplos de tais estratgias a introduo (ou construo), a retomada (ou manuteno)
e a desfocalizao.

Introduo: "Um "objeto" at ento no mencionado introduzido no texto, de modo que a
expresso lingstica que o representa, posta em foco, ficando este "objeto"
saliente no modelo textual. (Koch &Elias, 2006, p. 125)

Retomada (Manuteno): "Um "objeto" j presente no texto reativado por meio de uma
forma referencial, de modo que o objeto-de-discurso permanea em foco." (Op.
Cit. p. 126)

Desfocalizao: "Quando um novo objeto-de-discurso introduzido, passando a ocupar a
posio focal. O objeto retirado de foco, contudo, permanece em estado de ativao
parcial (stand by), ou seja, continua disponvel para utilizao imediata sempre que
necessrio. A referenciao, segundo Mondada e Dubois, 1995, um processo
realizado negociadamente no discurso e resulta na construo de referentes de modo que a
expresso referncia passa a ter um uso diverso do que se atribui na literatura
em geral.

O processo de progresso referencial no discurso se d por meio de uma variada gama de
estratgias de designao de referentes que providenciam a "evoluo da referncia"
no prprio texto. Algumas destas estratgias so mais comuns em textos escritos por se
tratarem de questes estilsticas.

Algumas das estratgias de progresso referencial so as seguintes:

* Transformaes operadas ou marcadas pela anfora

Apothloz&Beguelin (P. 347), lembram que a anfora, tradicionalmente, era considerada
como uma operao simples de designao referencial em que se d uma retomada.
Nesse conjunto a anfora, contudo, opera transformaes no objeto de discurso designado.
As modificaes operadas pela atividade anafrica so possveis de ocorrer de trs
maneiras:

Recategorizao lexical explcita: produz uma predicao de atributos sobre o objeto. Em
certos casos uma operao de designao que retoma um conjunto de fatos.
178



Recategorizao lexical implcita: feita atravs de um pronome anafrico que remete a
um referente e o retoma denominando-o, mas modificando algum aspecto.

Modificao da extenso do objeto ou de seu estatuto lgico: As transformaes so
operadas nem sempre implicando uma recategorizao lexical, mas de outro tipo,
isto , formal. Esta operao muito comum na lngua falada.

Vale a pena notar tambm, como estratgia de progresso referencial a utilizao de
anforas indiretas.

Segundo Marcuschi, 2005, P. 52) "[...] [a anfora indireta] geralmente constituda por
expresses nominais indefinidas e pronomes interpretados referencialmente
sem que lhes corresponda um antecedente (ou sub-seqente) explcito no texto."

* Anafricos que no levam em conta os atributos anteriores de um objeto: Este conjunto
de estratgias formado por anforas que no levam em conta os atributos
predicados anteriormente de um objeto-de-discurso e o retomam no estado inicial. No se
trata de recategorizao. comum na escrita e na fala e trata-se da anfora
no sentido estrito do termo

* Anafricos que renem os atributos explicitamente predicados: Neste conjunto de
estratgias os anafricos operam ao longo e acarretam recategorizaes, homologando
num nico item lexical uma srie de elementos que o objeto foi recebendo ao longo do
discurso. (Apothloz & Reichler-Bguelin, 1995, p. 262)

4. Fbula e traduo

Cervus ad Fontem
Laudatis utiliora quae contempseris , saepe inveniri testis haec
narratio est . Ad fontem cervus , cum bibisset , restitit , et in
liquore vidit effigiem suam . Ibi dum ramosa mirans laudat cornua
crurumque nimiam tenuitatem vituperat , venantum subito vocibus
conterritus , per campum fugere coepit , et cursu levi canes elusit .
Silva tum excepit ferum ; in qua retentis impeditus cornibus lacerari
coepit morsibus saevis canum . Tum moriens edidisse vocem hanc dicitur :
' O me infelicem , qui nunc demum intellego , utilia mihi quam fuerint
quae despexeram , et , quae laudaram , quantum luctus habuerint '.

O Cervo junto fonte

Esta narrao testemunha de que muitas vezes so achadas mais teis
aquelas coisas que desprezreis do que aquelas que louvis.
J unto a uma fonte um cervo, depois de beber, permaneceu, e viu na gua sua
imagem.
L, mirando-se, enquanto louva os chifres e critica a
179


excessiva delicadeza de [suas] pernas, aterrorizado de sbito pelas vozes dos caadores,
comeou a fugir pelo campo, e
numa gil corrida despistou os ces.

A mata, ento, encobriu o animal furioso ; nesta enredado,
foram retidos os chifres, [e] comeou a ser dilacerado pelas cruis
mordidas dos ces.
Ento, morrendo, disse esta expresso:
infeliz de mim, o que s agora entendo, foram teis para mim o
Que desprezara e o que louvara quanto sofrimento causaram.

5. Anlise Semitica e Estudo da progresso Referencial

No nvel fundamental, tomando-se o cervo como sujeito (destinatrio) manipulado, nota-
se, no primeiro momento, a oposio prazer, distrao (pela prpria imagem)
versus medo, ateno, realidade (pois o cervo no contava com a aproximao dos
caadores e dos ces).

Em um segundo momento, h, ainda a nvel fundamental, a oposio liberdade (do cervo)
versus dominao (quando o cervo capturado e mordido pelos ces).

A respeito das categorias tmicas e dos conceitos de euforia e disforia, vale notar que a
distrao eufrica (positiva) e o medo disfrico (negativo).

No segundo momento, a dominao eufrica (positivizada no texto) e a e a liberdade, por
sua vez, disfrica (vista como algo negativo).

Em nvel narrativo, o processo de manipulao na fbula pode ser explicado da seguinte
maneira:
O cervo manipulado, por seduo, pela prpria imagem refletida na gua . O fascnio
pelo reflexo de seus chifres e o desprezo pela excessiva delicadeza de suas
pernas fazem com que ele se distraia e no perceba de imediato a aproximao dos ces e
dos caadores.

A viso, por isso, uma importante fonte de prazer nesta fbula j que atravs dela que o
cervo tem conscincia de seu reflexo e da beleza de seus chifres. Este
fala, alm disso, mal da delicadeza de suas pernas.

Pode-se dizer ainda, que o cervo fica enfeitiado, encantado pela beleza dos chifres atravs
do reflexo na gua.

Tambm ocorre, a nvel narrativo, a mudana de estados dos sujeitos. No primeiro
momento, o cervo encontra-se em estado de conjuno com o objeto-valor liberdade
e em estado de disjuno com o objeto-valor dominao (pelos caadores e pelos ces).
No segundo momento do texto, depois de capturado pelos ces, o cervo entra em estado de
conjuno com a dominao (pelos ces) e em estado de disjuno com a liberdade.
A liberdade, por sua vez, disfrica (vista como algo negativo).
180



Em nvel discursivo, ocorre a espacializao (debreagem ou desembreagem de espao)
(floresta, representada, figurativamente por arbustos e fonte) e a transformao
dos sujeitos em atores do discurso.

Ocorre, alm disso, a debreagem ou desembreagem de pessoa (debreagem enunciativa - uso
da primeira pessoa:
"me" - de mim; "intelego" - entendo;) e a debreagem enunciva
- uso de 3 pessoa "restitit" - permaneceu; "coepit" - comeou.

A anlise semitica e a progresso referencial se complementam, j que fazem com que o
texto tenha sentido explicando-o.

A respeito das estratgias de referenciao nesta fbula, vale a pena notar a introduo dos
referentes "cervo - ceruus" e "fonte - fontem" - (feita no prprio
ttulo e na primeira linha do texto. Posteriormente so introduzidos outros referentes
caadores "venantum" e ces - canes".
importante notar que "canes - ces" um exemplo de anfora indireta, j que no possui
antecedente textual e o leitor precisa ativar seu conhecimento de mundo
para entender esta passagem do texto.


Nesta fbula, ocorre a recategorizao do cervo: cervo que olha a sua imagem refletida na
gua, tem pernas delicadas e belos chifres. Logo aps recategorizado
como "aterrorizado pelas vozes dos caadores. TAMBM RECATEGORIZADO durante
a fuga COMO o animal furioso. Este hipernimo "animal" tambm contribui para a
progresso
referencial.
Vale a pena lembrar, aqui, o conceito de hiperonmia.

Segundo Lygia Trouche, "[...] [A] hiperonmia indica a relao estabelecida entre um
vocbulo de sentido mais genrico e outro de sentido mais especfico."
No segundo momento, porm, depois de capturado e mordido pelos ces, o cervo descrito
como um animal moribundo "com a voz morrendo".

A palavra "cornua - chifres" se refere aos chifres do cervo, sendo por isso um exemplo de
anfora indireta. O leitor precisa atravs de seu conhecimento de mundo,
saber que cervo um animal que possui chifres.

6. Concluso

A semitica estuda, como vimos, os sentidos do texto e os mecanismos e
procedimentos que produzem seu sentido. H, por isso, trs etapas ou
nveis do discurso: fundamental, narrativo e discursivo.
A referenciao, por sua vez, estuda o texto em sua forma fsica na qual
pronomes e termos estabelecem referentes textuais.
181


Nota-se que as duas teorias so, em conjunto, aplicveis ao texto visando a melhor
compreenso de seu sentido.

7. Referncias Bibliogrficas

1. Barros, Diana Luz Pessoa de.

2. Koch, Ingedore & Marcuschi, Luiz Antnio. Processos de Referenciao na produo
discursiva. Revista DELTa, vol 14 Special Issue. So Paulo:1998

3. Koch, Ingedore Vilaa & Elias, Vanda Maria. Ler e Compreender os Sentidos do Texto.
So Paulo: Contexto, 2006, 2 ed. cap. 6.

4. Marcuschi, Luiz Antnio. A Anfora Indireta: O Barco Textual e suas ncoras. In:
Koch, Ingedore Vilaa et all. Referenciao e Discurso. So Paulo: Contexto,
2005.

5. Phaedrus. PHAEDRI AVGVSTUI LIBERTI FABVLARVM AESOPIARVM LIBER
PRIMVUS
The Latin library [http://www.thelatinlibrary.com] consulta em 05/09/2008

6. Teixeira, Lucia. A Semitica no Espelho. In: Cadernos de Letras da UFF, vol. 12
Niteri: p. 33-49, 1996

7. Trouche, Lygia Maria Gonalves. A Coeso Lexical nas Redaes de Vestibular.
[http://www.filologia.org.br/viiicnlf/anais/caderno13-02.html], 2004 consulta em:
05/10/2008
182


O delinear da loucura na tragdia Os Persas de squilo
RICARDO DE SOUZA NOGUEIRA
Prof. Doutorando FL / UFRJ

O mundo presente numa tragdia de squilo apresenta caractersticas bem
definidas para apresentar as oposies trgicas que se formam no bojo de seu discurso.
Trata-se da construo de um lugar sempre permeado pelo divino, mas desorganizado,
catico, que, contudo, aspira a uma ordem, na maior parte das vezes determinada por
esse prprio divino, ou seja, pelos deuses que agem por trs dos acontecimentos em
cena. A helenista J acqueline de Romilly faz o seguinte retrato generalizante do mundo
que se desenvolve nas peas do poeta trgico (ROMILLY, 1998: 50):

Os deuses encontram-se em toda parte no mundo de squilo. E a justia divina,
igualmente, est em toda parte.
Isso no significa que se trate de um mundo em ordem. muito mais um mundo
que aspira ordem, mas que se move no mistrio e no medo. um mundo onde reina a
violncia. Mata-se e morre-se, brutos devoram-se uns aos outros. um mundo onde se
perseguido, pisoteado, onde se grita de medo.

Por sua vez, o helenista Alain Moreau amplia o campo de atuao desse
elemento de violncia, percebendo que, alm do caos que se apresenta no mundo
exterior, h tambm um caos interior, que se chama loucura (MOREAU, 1985: 237):

Como a arrebentao da violncia faz nascer o Caos no mundo exterior, o
universo interior, quando invadido, por sua vez, pelas foras da violncia, se
desorganiza e se degrada em Caos. O Caos no esprito humano se chama loucura.

Ao mencionar a loucura como um caos interior que surge aps a invaso do
esprito por elementos estranhos ao homem, Moreau deixa evidente que a loucura na
obra de squilo se define exatamente pelo movimento de foras que a estabelecem
nessa interioridade que se denomina mente. Uma vez no interior do indivduo, por ter
sido causada por foras da violncia, a loucura ir estabelecer o caos inerente ao tipo de
insanidade que se mostra em evidncia no contexto literrio de certa tragdia, o que faz
com que esse elemento seja determinado, muitas vezes, por nomes de demnios que
representam uma maneira de agir erroneamente do personagem. Portando-se assim, a
loucura, em squilo, mostra-se inseparvel do mundo sobrenatural que domina suas
tragdias.
Longe de ser somente um distrbio patolgico da psique humana, a loucura, em
squilo, sempre aparece associada ao divino, tendo um agente externo como seu
causador, no caso, uma divindade malfica. Esse ponto de vista ope-se completamente
viso da loucura fincada em bases cientficas, que se apresenta, por exemplo, em O
Problema XXX, 1 de pseudo-Aristteles. Nesse pequeno texto do sculo IV a.C., a
loucura apresentada como um distrbio causado pela prpria mistura (|pooi) que
compe o indivduo: o louco seria aquele que possusse, em sua mistura, um excesso de
bile negra (tioivo _oiq ) no organismo, e tal pressuposto serve igualmente para
designar o homem notvel por naturezaTPF
1
FPT. A loucura no se mostra aqui estabelecida por
um divino externo, mas por um tipo de mistura que j se encontra dentro do indivduo.

TP
1
PT PIGEAU, J ackie. Apresentao. In: ARISTTELES. O homem de gnio e a melancolia: o problema
XXX, 1. Rio de J aneiro: Lacerda Editores, 1998. p. 48. Na passagem em questo, Pigeau discorre acerca
do delrio genial do poeta.
183


Deve-se enfatizar que, nas tragdias de squilo sobreviventes, a loucura nunca se
mostra de modo positivo, pois isso iria contra a tenso que forma o discurso trgico.
Mesmo no caso da personagem Cassandra, no Agammnon, que possui um delrio que
se funda na arte divinatria de prever o futuro, esse dom se mostra um castigo criador
de uma oposio trgica: por mais que Cassandra tivesse vises aterradoras e
importantes, ningum daria crdito a seus delrios TPF
2
FPT.
A loucura fincada com bases fisiolgicas e patolgicas se fundamenta assim de
uma maneira completamente oposta citada por Moreau a respeito do mundo
esquiliano, mostrando o quanto importante estabelecer um conceito de loucura que
sirva unicamente para ser empregado nas tragdias de squilo, do autor trgico que
viveu no sculo V a.C. e que participou de batalhas memorveisTPF
3
FPT que fizeram-no
retratar em suas tragdias uma forte crena nos poderes divinos e nos valores da cidade
ateniense. Deve-se ressaltar ainda que, no tempo de suas primeiras tragdias, Atenas
havia conquistado uma democracia nova, que precisava ser defendida a todo custo para
que continuasse a prevalecer sua grandeza e seu carter de modelo perante s outras
cidades gregas. A loucura, em squilo, alm de aparecer rodeada pelo divino, se insere
nesse mundo de valores, como um elemento de oposio a uma moral tanto divina
quanto cvica. Nessa relao de enfrentamento iro aparecer os excessos que constituem
o crime.
Moreau prossegue a delinear seu entendimento da loucura, lanando uma srie
de afirmaes categricas que visam a deixar claro a construo que squilo faz dessa
violncia que aflige a mente humana e se projeta em forma de crime para o mundo
exterior (MOREAU, 1985: 237):

Todo grande crime est associado, na obra de squilo, loucura. (...) todo
culpado, todo criminoso, um ser cujo esprito se abandona ao irracional e
desordem. Mas se a loucura est associada ao crime, ela est tambm ao castigo.

A primeira afirmativa dessa passagem apresenta a loucura como inseparvel de
um grande crime, o que torna necessrio encontrar numa pea o crime ao qual certo
personagem est ligado, possibilitando tom-lo como louco por concretizar tal ato. Por
fim, necessrio que esse crime, estabelecido por um individuo tomado por foras
violentas que colocaram sua mente em desordem, tambm se associe ao castigo.
Desenha-se assim um retrato de um tpico personagem da tragdia grega: o rei que, por
seus excessos, cai em desgraa, possibilitando assim o surgimento do trgico. Ao
somar-se a possesso que produz o louco a esse castigo, se pode inferir que, nas
tragdias de squilo, o divino, ao mesmo tempo que estabelece a loucura num
indivduo, se ope ao excesso de sua ao, que se mostra ao mesmo tempo humana e
divina. Essa via tortuosa para o personagem faz com que o enredo trgico caminhe e se

TP
2
PT O fato de ningum acreditar nas profecias de Cassandra j se encontra no mito, mesmo que de forma
um tanto amena; cf. Grimmal, Dicionrio da mitologia grega e romana. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil,
2000, p. 77. Contudo, squilo, no Agammnon, faz dessa caracterstica um elemento de crescente valor
trgico. Aquela que sabe no recebe ouvidos, o que faz com que o reconhecimento de Agammnon s
venha no momento da morte de ambos.
TP
3
PT squilo participou da Batalha de Maratona, em 490 a.C, e da Batalha de Salamina, em 480 a.C; a
tragdia Os Persas baseia-se nesse ltimo confronto, o que a faz ser a nica, dentre as tragdias gregas
sobreviventes, a ter seu enredo baseado num fato histrico. Essas duas vitrias gregas, praticamente
milagrosas, s poderiam trazer em seu bojo, uma forte crena no divino. Lesky discorre extensamente
sobre essa caracterstica inerente tragdia esquiliana; cf. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva,
1996, p. 95 e ss.


184


encha de sentido. O divino, em dois momentos, pode atormentar o heri trgico
esquiliano: no momento em que o enlouquece e no momento em que o castiga.
Aps todas essas consideraes fica assim estabelecido um conceito de loucura
que poder ser empregado na tragdia Os Persas, que ser examinada na seqncia
desse trabalho: entende-se, ento, a loucura, na tragdia esquiliana, como um caos
mental, causado por foras externas sobrenaturais que se estabelecem num indivduo,
fazendo com que ele, uma vez estando insensato, aja de modo a cometer ou intentar
crimes que, futuramente, iro lhe gerar um castigo, tambm lanado pelo divino.

Podendo ser considerado o protagonista da tragdia Os Persas, mais por causa
da sua importncia no desenvolvimento do enredo do que pela sua participao
propriamente dita como personagem atuante, que se d apenas no xodo da pea, o
personagem Xerxes, filho de Dario e AtossaTPF
4
FPT, a figura para qual a ao de todos os
personagens afluem e figura por onde se torna possvel encontrar uma manifestao da
loucura nessa tragdia. Por ser o grande rei persa, ele apresenta as caractersticas
principais do heri que, por seu excesso, upi, cai em desgraa. Tal excesso, nessa
pea, toma a forma de certas atitudes que, de certa forma, so definidas em palavras que
permitem fazer com que se veja o rei como um homem insano.
Para se entender a loucura que perpassa pela figura de Xerxes, necessrio, em
primeiro lugar, de acordo com a definio de loucura j proposta, levantar o excesso (ou
excessos) inerente ao rei, ou seja, o crime praticado por Xerxes, uma vez que a partir
dos seus atos manifestos que se desenha a figura do louco.
No Prodo da tragdia, o coro, composto por nobres ancios persas, j comea,
de forma ainda implcita, a fazer meno a um fato que mais tarde ser devidamente
enfocado como sendo o crime principal presente na pea (vv. 65 72)TPF
5
FPT:

ttpo|tv tv o tpotoii qq
ooiitio opoo ti ov
iopov ytiovo _opov,
iivotoo o_tio op
ov otio
Aoovio Eiio,
oiuyoov oioo
uyov oioiov ou_tvi ovou.
O exrcito real destruidor de vilas j
penetra no pas
vizinho, situado na costa oposta,
aps ter suplantado, com uma ponte atada
por cordas, a passagem
da filha de thamas, Hlle,
lanando o jugo da construo
slida sobre o estreito do mar.


TP
4
PT O nome Atossa no citado na tragdia Os Persas, nem se sabe se squilo o conhecia, o que faz com
que Hall, na sua traduo e edio crtica prefira utilizar apenas a designao ooi itio. AESCHYLUS.
Persians. Warminster: Aris & Phillips Ltd. 1997.
TP
5
PT Edith Hall em comentrio de sua traduo (HALL, 1997: 106) divide o Prodo em trs partes: uma que
situa o momento dos acontecimentos (vv. 1 64), outra, mais subjetiva, que apresenta um certo
pessimismo da parte do coro quanto ao destino do exrcito persa (vv. 65 139) e ainda outra que se volta
novamente para os problemas presentes (vv. 140 154). As duas primeiras passagens selecionadas nesse
trabalho esto inseridas no que a helenista chama de segunda parte. A primeira citao se encontra
exatamente no incio dessa parte.
185


O modo como o exrcito transpe o mar, indo de um continente a outro constitui
o excesso, ou seja, o crime executado que ir gerar o castigo divino. J se estabelece
nesse momento uma oposio trgica muito relevante em Os Persas: a que se forma
entre Xerxes e os poderes divinos. Curiosamente, nem Xerxes e nem uma divindade, no
caso o deus do mar Poseidon, so citados ainda nessa passagem, embora os elementos
que vo possibilitar tal oposio j estejam todos lanados. O coro faz meno ao
momento em que os persas atravessam o Helesponto por uma ponte construda para esse
propsito, atitude que se afigura como se, ao mar, fosse lanado um uyov, jugo.
O ato de escravizar o mar se coloca entre a ao de duas divindades. Antes h o
divino que acomete a mente do homem, fazendo com que ele, uma vez louco, incorra no
erro criminoso e, depois, h o divino que castiga o crime. Logo depois do coro se referir
a tal crime, ele expe a primeira passagem da pea em que se pode notar uma meno a
uma loucura divina (vv. 93 100):

oioqiv ooov tou
i ovqp voo oiuti;
i o |poivo oi qq
o o tuto ovo ooov;
iiopov yop opoooivti
poov ti op|uo Ao,
otv ou| toiv utptv
viv ovoov toiuoi.
Do traioeiro artifcio de um deus,
que indivduo mortal poder escapar?
Quem, com o p em prontido, se lanar
bem a este salto?
Com efeito, a amistosa te engana o mortal
com carcias, levando-o para suas redes;
depois disso, no h como ele escapar
impune dos que esto acima.

Mais uma vez, Xerxes no citado, contudo, conforme a tragdia se descortina,
impossvel no associ-lo ao ovqp, homem, mencionado na passagem. O coro canta a
desgraa do mortal que se deixa levar pela oq, termo grego complexo que denota tanto
a fora causadora de males quanto o mal em si, j consumado TPF
6
FPT. A polissemia, que
permite tomar a oq, nessa passagem, como uma fora divina agitante e malfica, d
margem, no discurso de squilo, a duas imagens que representam o caos mental do
homem dominado por tal divindade; fala-se aqui da caadora (ou pescadora) e da
cadela.
A associao da oq com a figura da caadora aparece desde o incio da citao,
pela utilizao do termo ooq, artifcio, ardil, que no texto indica a artimanha pela
qual o caador intenta prender astuciosamente a sua presa. Logo a seguir, d-se uma
citao sobre a improvvel possibilidade de uma tentativa de se livrar dessa armadilha,
com o p em prontido, |poivo oi.
Percebe-se a imagem da cadela na utilizao que squilo faz do adjetivo
iiopov (v. 97), amistosa, termo que longe de ter no texto significao positiva,
indica o carter traioeiro da oq, que, nesse contexto, afigura-se como a cadela que

TP
6
PT MOREAU, Alain. Eschyle, la violence et le chaos. Paris: Les Belles Lettres, 1985, p. 154. Moreau
utiliza, em primeiro lugar, determinaes como extravio, cegueira, erro e, depois, mal, catstrofe, runa
para indicar, respectivamente, tanto sentido ativo da oq quanto o sentido de ao finalizada.
186


acaricia e festeja o homem para depois mord-lo. Trata-se de uma perfeita imagem da
seduo de um homem diante de um feito que no lhe possvel fazer. A seduo pelo
poder tanto almejado por Xerxes, com seus desejos de expanso territorial pela Grcia,
se encaixa perfeitamente nessa imagem, j que Xerxes s recebeu desgraas em troca de
suas aspiraes. Contudo, ao utilizar depois o termo op|u, rede, instrumento que diz
respeito armadilha a qual o caador se vale para capturar sua presa, squilo retoma a
imagem da caadora. No texto, h, ento, um misto de duas imagens, que retratam o
duplo sentido da oq: a cadela, que seduz e desnorteia e a caadora que prende o
indivduo em sua armadilha. Note-se ainda que, enquanto o termo to, citado no incio
da passagem, indica a divindade que desnorteia, evidenciando a associao de Xerxes
com uma loucura divina causadora do excesso criminoso, o uso, no final da citao, do
advrbio utptv, de cima, faz referncia, no contexto, s divindades do cu, que tm
por finalidade castigar o homem que cometeu tal excesso. O mbito da loucura, do
excesso, do crime, em associao ao castigo se delineia perfeitamente aqui, mostrando-
se plenamente envolto pelo divino que, em dois momentos, age contra o homem,
primeiramente, desnorteando-o e, depois, castigando-o.
A confirmao de que determinados atos se constituem crime s devidamente
apresentada no decorrer do Terceiro Episdio, quando o Fantasma de Dario, que fora
invocado pelos persas, com sua autoridade do alm, julga certas atitudes como insanas
e, por isso mesmo, criminosas. Agora, as citaes a Xerxes passam a ser freqentes. A
meno ao ainda possvel crime sai da boca de Atossa, aps Dario question-la sobre a
empreitada persa. Este dilogo entre Dario e Atossa (vv. 717 726) se mostra repleto de
termos que dizem respeito a loucura:

LAPEIO2. i tov t|tiot oiov topoqioti; pooov.
A1O22A. oupio :tpq, |tvooo ooov qtipou io|o.
LAPEIO2. to q vouq t tipov qv topovtv oio;
A1O22A. ootpo iiouv toov qv uoiv opotuooiv.
LAPEIO2. o t |oi opoo oooot to qvuotv tpov;
A1O22A. q_ovoi ttutv Eiiq opov, oo t_tiv opov.
LAPEIO2. |oi o ttpotv, oot Hooopov |iqooi tyov;
A1O22A. o t_ti yvo q t ou i oio vov uvq oo.
LAPEIO2. tu, tyo i qit oiov, oot q povtiv |oio.
A1O22A. o itiv tio optoiv oiov qvuotv |o|ov.
DARIO E quem dentre meus filhos que a esto era o chefe da armada? Conta.
ATOSSA O impetuoso Xerxes, que esvaziou toda a superfcie da sia.
DARIO A p ou como navegante, o infortunado se mostrou louco nesta empresa?
ATOSSA Das duas maneiras; havia uma frente dupla para seus dois exrcitos.
DARIO Mas como a armada a p, que era to numerosa, conseguiu atravessar?
ATOSSA Por meios engenhosos, colocou um jugo no estreito de Hele, para ter a
passagem.
DARIO E realizou isto, de modo a fechar o grande Bsforo?
ATOSSA Foi assim; de algum modo, uma dentre as divindades se atracou ao seu
esprito.
DARIO Phe, uma grande divindade chegou-lhe, para que no raciocinasse bem.
ATOSSA possvel ver o resultado de to grande mal que ele causou.

De incio, o que se mostra em jogo nessa passagem como Xerxes e seu
exrcito conseguiram chegar a Atenas, uma ao que j tomada como insana por
Dario, independentemente da sorte dos persas na batalha. Desconhecendo ainda como o
seu filho chegou Grcia ocidental e calcado apenas no fato dele ter chegado a ela e
perdido seu exrcito, Dario faz meno ao ato de Xerxes utilizando o verbo opoivo,
187


estar louco, agir loucamente, termo este que enfatiza toda a sua surpresa diante de uma
atitude que ele considera fora do comum e que d a Xerxes a primeira determinao que
o coloca no mbito da loucura. A passagem j remete tambm a um castigo, uma vez
que o rei citado como oio, infortunado, um indivduo que caiu em desgraa por
causa de sua louca atitude. O rei Dario construdo por squilo como um personagem
atnito diante das aes de seu filho, o que pode ser inferido pela srie de perguntas
que, a cada resposta de Atossa, demonstra um crescente nvel de perplexidade.
Quando Dario pergunta como se deu a passagem do Helesponto pelo exrcito
em terra, a resposta da rainha j antecipa o veredicto que o fantasma pronunciar mais
adiante. O crime j se revela (v. 722): Xerxes, de modo astucioso, colocou um jugo
sobre o mar para que pudesse fazer tal travessia, ao estabelecida no texto pelo uso do
verbo tuyvui, atrelar, sujeitar, e pelo substantivo q_ovq, que, alm de significar
mquina, inveno, instrumento, possui, na ampliao de seu campo semntico, o
sentido de fraude, expediente ardiloso. Tramar contra o mar divinizado trata-se de uma
ao insana.
A nfase loucura colocada no texto, de modo que ambos os personagens a
citam na sua feio divina, chegando a concluses bem prximas, mas com sutis
variaes. Primeiramente, squilo constri a concluso de Atossa (v. 724) utilizando o
verbo ouvo o, unir, para fazer meno ao oiov, divindade TPF
7
FPT, que se encontra
ligado ao esprito, ao intelecto, de Xerxes, expresso aqui pelo termo yvo q, que se
prende ao campo semntico da razo humana. Na concluso de Dario (v. 725), um
verdadeiro lamento que mostra concordncia com as palavras da rainha, h a repetio
do termo oiov, mas agora com a utilizao do verbo tp_ooi ,ir, chegar, que indica
movimento para um lugar; no caso, o prprio Xerxes esse lugar, mais precisamente, a
sua mente, o seu esprito representado pelo termo yvoq citado anteriormente, que fica
comprometido quanto razo, como se pode inferir pelo uso da expresso q povtiv
|oio , no raciocinar bem, que a conseqncia da ao do oiov. A palavra
yvo q e a ao povtiv |oio esto no mbito da razo humana, sendo exatamente
os elementos prejudicados em Xerxes pela presena e ao da divindade. Por meio dos
verbos usados por cada personagem, desenha-se a loucura. Os verbos tp_ooi e
ouvoo representam aes que retratam bem a fora que vai em direo a um
indivduo e nele se estabelece, deixando-o louco. To forte se mostra a simbiose entre
homem e a divindade que lhe turva a mente que no possvel saber, na ltima fala da
passagem selecionada, se a rainha est se referindo a Xerxes ou divindade, quando
menciona o |o|ov, mal, causado pelo(a) mesmo(a).
Evidencia-se para Dario que seu filho, nesse excesso, incorreu em impiedade
contra certa divindade. O monlogo de Dario presente no mesmo episdio muito claro
quanto a isso (vv. 739 751):

tu, o_tio y qit _pqoov poi, t t oi tov
Ztu oto|qtv tituqv tooov tyo t ou
io o|pou _povou o qu_ouv t|tituqotiv tou
oii oov otuq i ouo, _o to ouvotoi.
vuv |o|ov toi|t qyq ooiv qupqooi iioi.
oi to o ou |otio qvuotv vto pooti

TP
7
PT O termo oiov, que, com o advento do Cristianismo, aparece, no Novo Testamento, designando uma
divindade malfica, ou seja, o demnio, no possui em si mesmo nenhum sentido pejorativo na Grcia
antiga. O termo serve para designar qualquer divindade, que, ao ser nomeada, a sim ir possuir um
sentido malfico ou benfico. O carter malfico que, s vezes, o acompanha depende unicamente da
divindade que lhe associada. Como ser exposto mais adiante, o termo pode designar a oq, citada pelo
coro no verso 98.
188


ooi Eiiqoovov ipov ouiov o tooooiv
qiiot o_qotiv ptovo, Hooopov poov tou
|oi opov ttppuit, |oi toi oupqiooi
tpioiov oiiqv |tituov qvuotv oiio opoo,
vqo ov tov t ovov ot , ou| tuouiio,
|oi Hootiovo |poqotiv. o o ou vooo ptvov
ti_t oi tov;
Phe, sim, chegou rpida a realizao dos orculos, e, para o meu filho,
Zeus lanou a concretizao dos desgnios divinos; mas eu, de algum modo,
tinha o pressentimento de que os deuses as concretizariam s aps um certo
tempo;
mas, quando o prprio indivduo se esfora, o deus se une a ele.
Agora, uma fonte de males parece que se evidencia para todos os amigos.
E meu filho, que no observou isso, a estabeleceu com sua jovem audcia:
ele que pretendeu prender como um escravo, por meio de cadeias,
o Helesponto sagrado que corre livremente, o Bsforo, corrente de um deus;
tanto modificou seu curso, quanto, ao lanar slidas ligaduras em torno dele,
conseguiu um grande caminho para seu grande exrcito,
e, apesar de ser mortal, pensava, no com bom conselho, ser soberano
a todos os deuses e a Poseidon. No foi, ento, uma doena da mente
que se apossava de meu filho?

O agir insano presente na figura de Xerxes adquire nessa passagem toda a sua
importncia no mbito da loucura e das aes que causaram a perdio dos persas em
Salamina. Dentro da complexidade do discurso construdo para Dario, mais uma vez
possvel notar a ao humana em unio ao divina. Dario estava a par, por causa da
informao dos orculos, de que um dia males iriam se abater sobre o Imprio Prsa, e,
j de posse das informaes dadas pela rainha, percebe que seu filho Xerxes foi o
instrumento que possibilitou tais desgraas. Numa orao adversativa (v.742) que ope
a possibilidade de uma no to recente concretizao desses males aos males
propriamente ditos, a ao de Xerxes aparece, como de praxe, auxiliada (num sentido
figurado pejorativo, na verdade, contrrio idia de ajuda) pela divindade. Novamente,
o verbo ouvoo que est sendo utilizado para retratar a unio do deus ao esprito
humano cuja invaso faz com que o homem cometa males, criando assim sua prpria
desgraa. Na orao temporal presente no mesmo verso, estabelece-se uma relao entre
um esforo humano para a perdio e a conseqente ao da divindade que o auxilia a
isso. Seria interessante se perguntar, portanto, se no h um excesso humano que se
apresenta anterior prpria ao divina, uma predisposio ao crime que faria ento
com que a divindade possusse o homem para que o fizesse colocar em prtica os seus
intentos de poder. Pelo menos, nessa parte da tragdia, o texto permite essa inferncia,
mostrando que no se mostra gratuita a interveno de uma divindade na mente de
determinado indivduo.
Mas o fato que, em unio, ambos, homem e divindade, so causadores dos
males, que so citados (v. 743). A expresso |o|ov qyq, fonte de males, enftica
graas ao artifcio da metfora. O valor paradoxal que a palavra qyq, fonte, adquire na
sua associao com o termo |o|ov, de males, para construo de todo um enunciado
metafrico, s possvel no interior do discurso trgico esquiliano. A expresso de
idias inerentes ao terror prprio de uma tragdia grega possibilita um discurso em que
um termo inofensivo e, em outros contextos, at benfazejo, como fonte, expresse um
mal. No se trata de uma fonte de gua ou, mesmo num valor figurado, de uma fonte de
vida, mas de uma fonte que a expresso das desgraas que se abateram sobre os
persas.
189


A partir desses males cuja culpa recai sobre Xerxes, comea a utilizao de
termos pejorativos que visam a retratar o rei como um homem que no est de posse de
sensatez. Primeiramente, o Fantasma de Dario o toma por algum imaturo, ao se referir
a ele como possuidor de uma jovem audcia (v. 744). O substantivo po oo, audcia,
nimo, j pertence ao campo semntico do excesso, mas, ao ser determinado pelo
adjetivo vto , jovem, aumenta em muito o carter de irresponsabilidade que Dario
concede a seu filho. Na seqncia de sua fala, o fantasma cita, definitivamente, o crime
ao qual se liga a figura de Xerxes: a j mencionada transposio do Helesponto por uma
ponte atada por cordas. Na comparao com o termo ouio, escravo, se finca o
excesso no texto: Xerxes considerou o Estreito de Bsforo, a corrente de um deus (poo
tou), como um fora que estava subordinada aos seus desejos de poder. Na oposio
entre deus e homem, estabelece-se o excesso, o crime, cometido por Xerxes, to bem
retratado nos versos 749 e 750, vqo ov tov t ovov ot(o) |oi Hootiovo
|poqotiv, sendo mortal, pensava ser soberano a todos os deuses e a Poseidon. O
verbo oio, pensar, que diz respeito a uma operao intelectual, expe um pensamento
que est fora dos padres que definem uma boa conduta. Ningum pode se considerar
superior a uma divindade e muito menos lhe medir foras. Ao esquecer-se de sua
condio de mero mortal, Xerxes possibilita que se associe a ele determinaes que
esto no mbito da loucura. H uma negao a um tipo de pensamento sensato, marcado
pelo termo tuouiio, bom conselho, e, por fim, na associao mais importante,
presente na interrogao entre os versos 750 e 751, squilo, por meio do personagem
Dario, lana mo do termo vooo ptvov, doena da mente, para indicar o estado
mental ao qual Xerxes se encontrava ao ter a prepotncia de transpor o mar. O
protagonista, finalmente, , ento, citado como um homem que apresenta um distrbio
da mente que o faz agir de maneira errnea.
Na passagem seguinte, o Fantasma de Dario faz meno a um novo crime, com
o seu conseqente castigo. Embora o crime e o castigo sejam um tanto diferentes dos
que tinham um foco apenas no indivduo Xerxes, squilo produz seu discurso nos
mesmos moldes citados anteriormente, a saber, com uma construo de uma loucura
ligada ao divino, que causadora de rastros de destruio para os homens que so
dominados por ela (vv. 809-822):

oi yqv oiovt Eiio ou tov ptq
qouvo ouiov out ipovoi vto
ooi oiooi, oiovov ipuoo
poppio upqv tovtopooi opov.
oiyop |o|o pooovt ou| tioooovo
oo_ouoi, o t tiiouoi, |outo |o|ov
|pqvi otoq| , oii t t|iutoi.
ooo yop tooi tiovo oiooooyq
po yq Hiooiov Lopio ioy_q uo
ivt vt|pov t |oi piooopo yovq
oovo oqovouoiv oooiv poov
o ou_ utptu vqov ovo _pq povtiv.
upi yop tovouo t|opootv oo_uv
oq, otv oy|iouov too tpo.
Eles que, aps terem chegado terra da Grcia, no temeram
pilhar as imagens dos deuses e nem incendiar templos;
e altares desapareceram, e esttuas das divindades
foram tiradas de cima dos pedestais, pela raiz, confusamente.
Por isso, ao agirem mal, sofrem no pouco,
e coisas esto previstas, pois ainda no se extinguiu
190


a fonte de males, pelo contrrio, ainda est brotando.
Com efeito, muito numerosa ser a mistura que devora o sangue,
prximo terra de Platia, sob a lana drica;
E tambm montes de mortos, aos olhos dos homens, iro revelar,
sem falar, aos engendrados at a terceira gerao,
que no convm, sendo mortal, ter pensamentos soberbos.
Com efeito, o excesso, florescendo, produziu a espiga
da perdio, porque ceifa uma completa colheita de lamentos.

Dario est falando, na verdade, de soldados persas que no participaram da
Batalha de Salamina, mas que invadiram Atenas, juntamente com o restante do exrcito,
cometendo grandes atrocidades numa cidade evacuada. Esses persas, que permaneceram
na regio da Becia, iro tambm sofrer pelos excessos cometidos. Na construo de
seu texto, squilo consegue, metodicamente, fazer com que se sobressaia uma diviso
bem evidente dos elementos que se encontram no mbito da loucura. H,
primeiramente, uma exposio dos crimes (vv. 809-812), e, depois, delineia-se o castigo
divino (vv. 813-823), rodeado por frases morais de grande efeito dramtico.
De incio (vv. 809 e 810), os verbos ouioo, pilhar, e ipqi, incendiar,
direcionados, respectivamente, para objetos sagrados como tov ptq, imagens dos
deuses, e vto, templos, do o grau de gravidade dos atos cometidos contra os deuses.
Os persas so categoricamente acusados de impiedade contra as divindades. De forma
crescente, nos versos seguintes (vv. 811 e 812), prosseguem os atos de profanao:
ooi oiooi, altares desapareceram, e oiovov ipuoo tovtopooi
opov, esttuas foram tiradas de cima dos pedestais.
Tais aes s poderiam gerar sofrimento para aqueles que as cometeram.
interessante o jogo entre duas palavras cognatas: uma m conduta, ao esta enfatizada
pelo advrbio |o|o (v. 813), s poderia gerar uma fonte de males, |pqvi |o|ov (vv.
814 e 815) contnua. Mais uma vez se estabelece um enunciado metafrico que tem sua
expressividade assegurada pelo paradoxo, pois o termo |pqviTPF
8
FPT, que indica, no seu
sentido denotativo, simplesmente uma fonte pequena, permite, quando associado a
substantivos abstratos, a criao de imagens variadas. Na passagem em questo,
estabelece-se uma imagem de terror, uma vez que tal termo se encontra determinado
pelo adjetivo substantivado |o|o, frequentemente utilizado por squilo. Forma-se
assim uma expresso que indica metaforicamente o turbilho de desgraas que recai
sobre os homens. Na orao adversativa que se segue, o verbo t|iuooi, brotar,
enfatiza de que se trata de uma fonte cujas desgraas ainda se encontram no seu incio.
O castigo enfim citado (vv. 816 e 817): na associao da palavra tiovo, que
indica qualquer tipo de mistura preparada para um sacrifcioTPF
9
FPT, com o adjetivo
oiooooyq, que devora o sangue TPF
10
FPT, squilo recria a imagem de um sangrento
sacrifcio para designar a derrota que os persas remanescentes iriam sofrer na Batalha de
Platia. A imagem de mortos amontoados, assim como o ensinamento proveniente dessa
terrvel imagem (vv. 818 - 820) ficar, para sempre, na memria dos homens. O
desenho da loucura fica claro na presena de uma espcie de conselho que traz o verbo
povto, pensar, ter pensamentos, numa negao, associado ao advrbio utptu,

TP
8
PT Na edio de Edith Hall (p. 86), prefere-se o termo |pqi (alicerce, fundamento) no lugar de |pq vi.
Forma-se assim, entre os versos 814 e 815 uma imagem tambm interessante: |o|ov |pqi , alicerce de
males.
TP
9
PT O Greek-English Lexicon de Liddell & Scott traz o seguinte verbete sucinto acerca do termo t iovo:
qualquer mistura meio lquida de consistncia variada; uma massa misturada aplicada a leo, mel,
espuma, sangue coagulado. 2- de uma mistura oferecida aos deuses, de comida, mel e leo, despejada.
TP
10
PT Na edio de Edith Hall, encontra-se tambm a forma oiooooyq , gotejante de sangue.
191


alm, demasiadamente. O ensinamento que mais uma vez se sobressai uma oposio
ao excesso: algum que vqo, mortal, no pode tentar superar os deuses. Na
medida em que essa tentativa de ir alm se constitui um sair de si, ela se aproxima do
conceito de loucura. O excesso do louco gera o crime, que, por sua vez, gera o castigo.
Fica claro que a passagem selecionada se constri inteira sob a gide do excesso,
ou seja, do ato criminoso. Na ltima frase (vv. 821 e 822), o importante termo grego
que designa o excesso enfim citado: trata-se da upi, cuja ao aparece num
enunciado metafrico notvel. squilo cria, em torno de tal termo, todo um discurso
repleto de elementos provenientes da natureza, elementos esses que so comumente
citados como inofensivos e at benficos ao homem. Ao fazer isso, o tragedigrafo
novamente constri o paradoxo possibilitado por sua linguagem trgica.
O valor paradoxal j se encontra no emprego do prprio verbo, que, como a
maioria das palavras da frase, pertence ao campo semntico da natureza: trata-se de um
excesso que floresce, ao esta representada pelo verbo tovto. Nesse florescer, a
upi produz (outro verbo prprio do mbito da natureza, |opoo, produzir, dar
frutos) um gro metafrico, nitidamente paradoxal, a oo _u oq, a espiga da
perdio. O paradoxo surge no termo oo _u, espiga, quando a ele associado o termo
oq, aqui traduzido por perdio TPF
11
FPT . Com sua grande quantidade de termos extrados
do campo semntico da natureza, forma-se em toda essa passagem uma das imagens
mais ricas da tragdia: todo um enunciado metafrico que, em sua funo figurada,
representa o agir do heri trgico, entre os plos do crime e do castigo.
Por fim, fica, respectivamente, a afirmao de Dario e seu conselho para Atossa,
com o segundo, afigurando-se como um verdadeiro dito gnmico que se forma em torno
do personagem Xerxes. As duas frases, em seu carter sucinto e direto, servem para
finalizar esse trabalho (vv. 827 831):

Ztu oi |oiooq ov utp|oov oyov
povqoov ttoiv, tuuvo opu.
po ou t|tivov, oopovtiv |t_pqtvov,
ivuo|t tuioyoioi voutqooiv,
iqoi toioouv utp|o o pooti.
Certamente, Zeus o castigador dos pensamentos
muito soberbos, juiz severo.
Por isso, uma vez que precisa de sensatez,
inspira-o com conselhos bem ditos,
para que ele deixe de ofender os deuses com sua soberba imprudncia.

A justia divina, na figura de Zeus, o maior dos deuses evocada para opor a
ordem, a boa medida, a sensatez (carter esse expresso pelo verbo oopovtiv, ser
prudente, sensato) s aes de Xerxes. O adjetivo utp|oo, soberbo, aparece duas
vezes nessa passagem: primeiramente determinando o termo povqo (v. 828),
pensamento, e, depois, o termo pooo (v. 831), imprudncia. Tudo isso enfatiza um
agir de forma excessiva, o agir de Xerxes por meio da upi; algo que se coloca como
uma ao que est fora da condio humana, o que remete tal discurso loucura. Nessa
curta passagem, estabelece-se uma sntese da loucura, na presena do excesso que gera
o castigo. Elementos indissociveis dentro da tragdia esquiliana.


TP
11
PT Diferentemente do que ocorre no prodo (cf. nota 4), a palavra oq aqui, de acordo com o sentido
expresso no texto de squilo, parece mais indicar o substantivo do que a divindade propriamente dita.
Contudo, tanto a fora da divindade, com seu poder de seduzir e arruinar o homem, quanto o significado
do substantivo se equivalem, estando ligados e muito prximos.
192


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194











195


O FOGO: a interveno moralizante do Olimpo nos contos
de fada

Sonia Maria Branco de Freitas Maia (Especialista em Arteterapia
Junguiana pela UCAM)
Palavras-chave: mitologia; Prometeu; Contos de Fada; Vasalisa; Baba Yaga;
fogo
Resumo: Prometeu criou o homem e deu a ele o fogo, sinal de sabedoria, de
vida, de transformao e de morte. Concomitantemente, no conto Vasalisa a
existncia da menina est diretamente ligada aos olhos de fogo da caveira que
pertence Baba Yaga, senhora do fogo que d a vida e a destruio. Nesta
comunicao verificaremos as ligaes mticas e ocultas entre o fogo de
Prometeu e o fogo de Baba Yaga, distinguindo a ao prazerosa do fogo de
Prometeu da ao moralizante de Baba Yaga.

Segundo o Dicionrio de Smbolos de Chevalier (1982) Assim como o
Sol, pelos seus raios, o fogo simboliza por suas chamas a ao fecundante,
purificadora e iluminadora...
Mircea Eliade observa que o fogo obtido por meio da frico
considerado como resultado (a progenitura) de uma unio sexual..
G. Durand observa que a sexualizao do fogo esta claramente
sublinhada em numerosas lendas, que situam o lugar natural do fogo na cauda
de um animal (DURS, 360-361).
Nessa perspectiva, o fogo, na qualidade de elemento que queima e
consome, tambm smbolo da purificao e de regenerescncia. Reencontra-
se, pois, o aspecto positivo da destruio: nova inverso do smbolo(...) Mas o
fogo distingue-se (..)porquanto ele simboliza a purificao pela compreenso,
at a mais espiritual de suas formas, pela luz e pela verdade (...) (DIES, 37-38)
Tudo comea na Cosmogonia, a origem dos homens, do Cosmos, do
Universo e com ela, os Deuses, O Deus Masculino nico, punidor e impiedoso;
com ela, surgem Deuses de vrias espcies, com sentimentos e emoes
tpicas de humanos. Para algumas religies, oriundas do prprio criador; para
outras, cedidas por outra entidade divina para que eles pudessem se sentir
prdigos filhos das divindades.
Ira, dio, paixo, amor, fria, carinho, imoralidade, lasciva, e a se vai....
numa torrente enorme de mltiplas emoes que hora os igualam aos homens,
hora iguala os homens aos seus Deuses.
Em geral, todos, todos eles necessitam do fogo, e a importncia deste
fogo toma formas e simbolismos maiores e menores de acordo com a crena
de cada ser humano.
Mas, embora apaream em vrias citaes religiosas, tambm esta
presente em vrios contos de fada, de lendas de vrios povos e de histrias.
Neste trabalho faremos uma analogia entre a moral e o prazer do Fogo.
O Fogo que queima a paixo de um semi-deus, e o fogo que transforma
moralmente a vida de uma menina s: Prometeu e Vasalisa.
A intuio o tesouro da psique da mulher, segundo ster (1992, p99).
O antigo conto russo de Vasalisa a histria praticamente intacta da iniciao
de uma menina, para se tornar a guardio do fogo criativo e para ter uma
compreenso ntima dos ciclos de vida-morte-vida de toda natureza assim
a mulher iniciada (ster, 1992, p100)
196


A histria de Vasalisa contada na Rssia, na Romnia, na Iugoslvia,
na Polnia, e em todos os pases blticos.
Ela fala, ento da menina Vasalisa, que no leito de morte da me,
recebe como herana uma bonequinha de pano, da qual nunca deveria se
afastar.
Segundo a me, caso Vasalisa necessite de ajuda, ou se perder,
bastaria perguntar boneca o que fazer e a boneca a ajudaria. A me ainda
chamava a ateno para que nunca contasse a ningum sobre ela. Como em
todo conto de fada, o pai de Vasalisa se casa com uma mulher e duas filhas,
que diante do pai tratavam Vasalisa com carinho mas por suas costas a
obrigavam as mais cruis tarefas. Tambm como em todo conto de fada, o pai
desaparece em algum momento da narrativa e no aparece mais, fazendo com
que a herona sofra as mais duras provas , por inveja das irms e da madastra
que eram egostas e mais feias que a menina.
Um certo dia a madastra e suas filhas combinaram de deixar o fogo se
apagar e, ento, mandaram Vasalisa entrar na floresta para ir pedir fogo para a
a lareira, Baba Yaga, a bruxa. E, quando ela chega Baba Yaga a feiticeira, a
velha ir com-la.
O argumento usado pelas trs era o fato de que Vasalisa era a nica em
condies de sair floresta adentro para encontrar Baba Yaga e conseguir dela
uma brasa para acender o fogo da lareira novamente.
A menina aceita o desafio e vai ao encontro de seu destino de sua fada.
Durante o caminhar Vasalisa encontrou com vrios personagens estranhos,
bizarros e cheios de simbolismo. Mas ao chegar casa de Yaga a cerca feita
de caveiras e ossos ao redor da choupana comeou a refulgir com um fogo
interno de tal forma que a clareira ali na floresta ficou iluminada com uma luz
espectral.
Ainda mais estranha era a casa de Baba Yaga
A bruxa pergunta: O que quer aqui?
Vov, vim apanhar fogo. Esta frio em minha casa... o meu pessoal vai
morrer... preciso de fogo.
Ah, sssei, Conheo voc e seu pessoal. Bem criana intil, voc deixou
o fogo se apagar. O que muita imprudncia. Alm do mais o que a fez pensar
que eu lhe daria a chama?
Porque estou pedindo.
E esta era, ento, a resposta certa para Baba Yaga.
Baba em russo, quer dizer me. a me m, a que nos limita, a que nos
mostra como o mundo no seguro, mas que nos acolhe e nos faz aprender a
seguir a vida, mesmo que no em sua presena. Para Vasalisa, Yaga era Baba.
Por responder certo, teve que cumprir uma srie de tarefas que representam
as tarefas da psique feminina. Elas se concentram na aprendizagem dos
hbitos da velha me, uma forma de reinstalar a intuio na psique feminina.
A iniciao de Vasalisa se inicia quando ela deixa morrer o que h de
morrer, isso significa receber e deixar vir novos valores e atitudes para se
tornar uma nova pessoa, uma mulher, para tornar-se a me-boa da infncia
das crianas.
A madastra e suas filhas representam os elementos perversos da
psique. Trata-se dos elementos sombrios, que negamos e desejamos que
permaneam no fundo da nossa conscincia. No entanto, o material da sombra
tambm til, pois quando ele irrompe e ns o identificamos tornamo-nos mais
197


sbias e mais fortes.
Na histria, a famlia da madastra suga a fora psquica de Vasalisa, de
tal forma, que o fogo se extingue. Ela, como ns, precisamos de uma luz de
orientao que diferencie o que bom e o que no .,
Segundo Ests (1992, 115) A luz se extingue. uma forma dolorosa de
vida latente. Inversamente, com toque de perversidade, quando o fogo se
apaga, isso ajuda Vasalisa a despertar da sua submisso famlia da
madastra.
Baba Yaga assustadora por possuir ela mesma o poder da aniquilao
e o poder da fora da vida.
Uma das faces mais notveis de Yaga esta no fato de que embora ela
seja ameaadora, ela justa!
Miticamente, para cozinhar para a Yaga, acende-se o fogo. A mulher
precisa arder, arder de paixo, arder com palavras, com idias, com desejos.
Isso vai contra toda a moral.
O fogo exige ateno porque fcil de se apagar. Sem fogo nossas
grandes idias, nossos pensamentos originais, nossos anseios e desejos
continuam crus.
Yaga sente repulsa pela me-boa falecida de Vasalisa e entrega ela a
luz. - uma caveira incandescente numa vara.
A caveira com a luz incandescente um smbolo de adorao dos
ancestrais.
Portanto, quando Yaga entrega uma caveira acesa, ela esta lhe dando
um cone de velha, uma ancestral sbia que dever carregar pelo resto da
vida.
Vasalisa volta para casa com a caveira incandescente na vara. uma vez
de volta, a caveira observa a madastra e suas filhas, queimando-as at reduz-
las a cinzas, pois ela possui os olhos incandescentes que lhes d uma viso
aguada para reconhecer a sombra negativa da nossa prpria psique.
Reformular as sombras negativas da prpria psique com o fogo-da-
megera e que reduz a sombra em cinzas.
A caveira mais que a representao da intuio. Ela dispe do poder
discriminatrio exclusivo, fazendo com que agora, Vasalisa leve a chama do
conhecimento.
Essa luz da caveira no perdoa, ela v o que v. Ela denuncia a inveja
oculta como gordura fria por trs de um sorriso de carinho.
A moral deixar morrer. o tema final da histria. Vasalisa no chora
histericamente esperando por um salvador. No. Ela sabe, o que deve morrer,
deve morrer. Podemos nos enganar por diversos motivos, mas sabemos, pela
luz da caveira incandescente nos sabemos.
A moral responde pergunta: O que devo fazer?. o conjunto dos
meus deveres, em outras palavras, dos imperativos que reconheo
como legtimos mesmo que, s vezes , como todo o mundo, eu os
viole. a lei que imponho a mim mesmo, ou que deveria me impor,
independentemente do olhar do outro e de qualquer sano ou
recompensa.
O que devo fazer? E no: O que os outros devem fazer? o que
distingue a moral do moralismo (Aranha e Martins apud Comte-
Sponville)
No caso do conto de Vasalisa, a moral destruidora dos olhos
incandescentes da caveira faz com que ela possa eliminar as sombras que a
assustam para tornar-se a mulher me-boa num futuro prximo, mas , ao
198


mesmo tempo, a guardi eterna do fogo destruidor e da vida.
A caveira sabe, a caveira julga: destruir ou consolar: Yaga
assustadora, mas justa!.
A generosidade da moral planetria supe a garantia da
pluralidade dos estilos de vida, a aceitao das diferenas, sem
sucumbir tentao de dominar o outro, o que ocorre sempre
que a diferena vista como sinal de inferioridade e de
desigualdade.(Martins e Aranha, 1992, p2320.)

O fogo das paixes visto em Prometeu, o pai zeloso que cria seus
filhos do barro e de suas prprias lgrimas. Incessantemente trabalha com
paixo e arte aquela massa informe, at que ela tome a forma e as feies
semelhantes de um deus.
Deslumbrado com sua criao, Prometeu decide esculpir uma multido
de esttuas. E, por noites e dias inteiros, debrua-se sobre o barro e d-lhe
formas sob modelos divinos.
Quando termina, percebe que lhe falta algo mais, falta-lhes a vida.
Ele insufla, ento, nas esttuas, caracteres de animais: a coragem do
leo.,, a fidelidade do cavalo, a fora do touro, a esperteza da raposa, a avidez
do lobo.
E as criaturas de barro comeam a se movimentar. Mas, ainda falta -lhes
a fasca do esprito divino, que as tornar capazes de ousar.
Atena, deusa da sabedoria, decide ajudar Prometeu. Pega uma taa
cheia de nctar divino, desce ao mundo e entrega-a a todos aqueles seres,
para que sorvam algumas gotas.
De repente, de cada um, surge uma luz nova e bela. Agora so homens.
Tm alma.
A paixo do pai que cria e ensina suas crias mais forte do que o medo
de Zeus. Na verdade, Prometeu no um deus, um Tit, o que faz dele um
semi-comprometeu significa o despertar da conscincia, o princpio da
intelectualizao.
Foi criada uma pea em sua homenagem, mas a data precisa de sua
representao gira em torno do ano 472 C. - Prometheus Pyrkaeus
(Prometeu que Queima com o Fogo), mas a verdade que o tema uma
trilogia: Prometeu Acorrentado, Prometeu Libertado e Prometeu Portador do
Fogo. No h verses integrais das duas ltimas peas, apenas fragmentos
que no contribuem para sua datao ou mesmo enredo completo.
O Senso comum levar-nos-ia a pensar que ao crime de Prometeu se
seguiria o castigo e a este a libertao. Teramos, ento, em primeiro lugar, o
Prometheus Pyrphoros (Prometeu Portador do Fogo) que contaria a ddiva
do fogo aos homens em seguida o Prometeu Acorrentado e, por fim, o
Prometeu Libertado que marcaria o termo das penas do Tit.
Existem alguns argumentos que fariam nos crer que a ordem das peas
seria a seguinte: Prometeu Acorrentado, Prometeu Libertado e Prometeu
Portador do Fogo., estes argumentos seriam:
por um lado, , no Prometeu Acorrentado, os acontecimentos anteriores
so relatados com tal pormenor que somos levados a pensar que esta
a primeira pea da trilogia;
por outro lado, sabemos que os aitia (que estabeleciam a relao entre a
histria narrada e um culto) eram de agrado de squilo, como pode-se
ver na Oresteia. lcito, por isso, pensar que o Prometeu Portador do
199


Fogo constituiria a ltima parte da trilogia, cujo tema seria o da
instituio do culto de Prometeu, em Atenas, terminando a pea,
provavelmente, com um cortejo de archotes.
O Certo que Prometeu incorreu em pecado ao pretender salvar a
Humanidade contra a vontade de Zeus, a quem roubou o fogo e a esperana
para os dar aos mortais, tambm Zeus excede seu poder ao castigar com
severidade o Tit.
squilo, ao servir-se do mito de Prometeu quis mostrar que at Deuses
devem ser moderados no uso de seus poderes. Prometeu, ao dar o fogo aos
homens, foi alm daquilo que era justo, pois roubou um privilgio de Hefestos.
De um lado, um Tit rebelde e obstinado. De outro, um Deus inflexvel e
injusto.
Prometeu o ltimo rebelde que ensinar Zeus que a paz s se
alcana atravs da justia e da persuaso. S quando Zeus modera sua ira e
perdoa Prometeu que se estabelece um governo pacfico entre homens e
Deuses.
Conta a Lenda grega que a primeira gerao mtica (As Divindades
Primordiais) criou a raa dos Tits Estes na pessoa de Cronos, o deus-tempo,
destronaram seus antecessores, castrando Urano, princpio masculino de todas
as coisas.
Depois, Zeus, filho de Cronos, sucede ao pai, e elimina toda a estirpe
antiga, numa guerra sangrenta que os coloca no poder.
Pela lgica da Histria, a raa que sucederia aos olmpicos, em termos
de tempo, deveria tambm, combat-los e destron-los. Mas esta raa so os
homens, e a luta se trava at hoje, sem haver vencedores.
Existe uma dualidade nesta guerra sem fim: o homem falvel, o
provisrio, aquele que erra, sofre. O deus, o perene, seria o modelo segundo o
homem quer se igualar em busca da perfeio. O mito de Prometeu a sntese
desta luta entre o homem e a divindade.
O mito contm trs etapas: a criao do ser consciente e o roubo do
fogo; a segunda, a seduo a seduo do homem pela mulher: Pandora. A
terceira narra a punio de Prometeu, ao ensinar o fogo aos homens, ele
liberta-os da dependncia divina definitivamente.
O fogo no apenas instrumento de transformao de substncias, de
coco de alimentos. O fogo representa a espiritualizao (luz), a sublimao
(calor, mas tambm destruidor.
Zeus, ento, manda Pandora, a mulher, a tentao, o smbolo dos
desejos terrenos. Ela entrega a caixa que contm os germes da misria
humana, aps seduzir a criatura de Prometeu. Ao receb-la o homem conhece
o livre arbtrio.
Punida a humanidade, Zeus pune Prometeu e manda acorrent-lo no
monte Cucaso, onde diariamente uma guia estraalha o fgado do Tit;
noite o rgo recompem-se e assim, durante trinta sculos Prometeu sofre
seu tormento.
o preo que se paga por haver tentado transformar o mundo.
Finalmente, Hrcules o liberta. O fogo deixa de ser um poder destrutivo
e se constitui purificador.
Curiosamente estes aspectos esto presentes nas duas histrias. Em
Vasalisa, os olhos observadores da caveira vo queimando por dentro a
madastra e suas duas filhas, que se apresentam invejosas, cruis, egopistas e
200


orgulhosas, destruindo-as a partir de seu interior, mas igualmente purificando
Vasalisa que j pode se tornar mulher e viver livre,ente liberta tambm pelo
fogo. A moral do fogo destri para reconstruir.
Em Prometeu, o que era para se tornar sabedoria, o Fogo, passa por
transformaes igualmente como em Vasalisa. Ensina aos homens como
cozinhar, transformar plantas em remdios, iluminar a noite, mas destri a f
temerosa dos rituais divinos. Aqui, a ao prazerosa de um semi-deus em
ousar criar uma criatura semelhante, inclusive em liberdade de escolha, aos
Deuses, faz do fogo o elemento do prazer. O prazer de superar aqueles que os
venceram no passado.
Porque a paixo, segundo Alberoni (apud Aranha e Martins, 2005, pg
245-246), socilogo italiano, uma revelao, uma fulgurao que transforma
toda a nossa vida, a ponto de nos tirar a tranqilidade, na qual os laos afetivos
se encontram consolidados, e nos atira num redemoinho que transfigura a
qualidade da v ida e da experincia, levando-nos a alterar radical e
profundamente as relaes com os outros e a postura diante do mundo.
A paixo um impulso vital
a moral uma dvida que paira sobre a certeza do bem.

201


BIBLIOGRAFIA

ARANHA, Maria Lcia de Arruda & MARTINS, Maria Helena Pires. Temas de
Filosofia. Editora Moderna. 3 edio revisada. So Paulo. 2005
CHEVALIER, J & GHEERBRANT, Dicionrio de Smbolos. 18 edio. J os
Olimpio Editora. RJ . 1982.
Coleo MITOLOGIA. Editora Victor Civita. N 17. SP. 1973
SQUILO. Prometeu Acorrentado. Editora Martin Claret. Coleo a Obra-
Prima de cada Autor.So Paulo 2007.
ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que Correm com Lobos. Coleo Arco do
Tempo. Editora Rocco. RJ . 1994
JUNG, C. G. O Homem e seus Smbolos. Editora Nova Fronteira. 21
impresso. RJ . 1977
202


Moral socrtica e prazer nos discursos de
Diotima de Mantinia e Alcibades, nO Banquete de Plato


TATIANA MARIA GANDELMAN DE FREITAS
Mestranda em Cincia da Literatura pela UFRJ (PPGL-UFRJ )
Bolsista do CNPq


A teoria das idias, como ficou conhecida a doutrina criada por Plato para falar de um
mundo para alm do sensvel, afirma a existncia de um objeto imutvel, perene e perfeito,
que s pode ser percebido diretamente pelo esprito, pertencente a um mundo supra-sensvel.
Para ele, as idias no so psquicas, mas possuem uma existncia em si, exteriores ao sujeito
e ao mundo da matria. Nada mais real e mais importante ao esprito que o belo ideal e o
bem absoluto. Tais essncias so modelos que transcendem aos sentidos e s conseguimos
enxergar com o olhar da alma.
Em um de seus mais belos dilogos, O Banquete, Plato nos revela o que o amor
ideal, aquele pertencente ao mundo metafsico, como uma categoria em si, que s pode ser
alcanada aps uma longa ascese atravs da dialtica. Em outras palavras, somente o filsofo
poderia chegar mais prximo de sua essncia. Atravs da ironia socrtica, que se esconde por
trs de uma ilusria modstia, Plato nos mostra, com absoluta convico, a falta de
comprometimento com a totalidade da verdade nos demais discursos que compem a obra.
Como sabido, os enunciados proferidos nO Banquete se passam na casa do
tragedigrafo Agato, logo aps sua primeira vitria num concurso de poesia trgica. Na
verdade, Apolodoro quem narra a realizao do Banquete a um conhecido seu, anos depois
de decorrido.TPF
1
FPT Didaticamente, o Banquete pode ser dividido em cinco partes: a introduo,
quando se decide o tema a ser elogiado, proposto por Fedro; a primeira parte, composta pelos
discursos de Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes e Agato; a segunda parte, que consiste
no discurso de Scrates, atravs da sacerdotisa Diotima de Mantinia; a terceira parte que
consta do discurso de Alcibades; seguido, na quinta e ltima parte, de uma pequena
concluso. Privilegiaremos os discursos de Scrates e de Alcibades, como foras antagnicas
que representam a moral e o prazer sensvel na Grcia Antiga.
Iniciaremos a anlise pela fala de Alcibades. Quando, totalmente embriagado, ele
chega casa de Agato, todos os presentes j haviam feito seu panegrico sobre o amor.
Plato, nesse momento, parece assumir certo tom dramtico ao inserir na obra um Alcibades
totalmente desprovido de sophrosne (temperana). O personagem chega para desestabilizar o
ambiente, como se fosse membro de um squito de Dioniso. Batendo a porta violentamente,
invade o trio procura de Agato, que o convida a entrar e tomar parte nas discusses.

No muito depois ouve-se a voz de Alcibades no ptio, bastante embriagada, e a
gritar alto, perguntando onde estava Agato, pedindo que o levassem para junto de
Agato. Levam-no ento at os convivas a flautista, que o tomou sobre si, e alguns
outros acompanhantes, e ele se detm porta, cingido de uma espcie de coroa
tufada de hera e violetas, coberta a cabea de fitas em profuso (...). (212d1 a 212
e3).

Desprovido do mtron, a justa medida que os gregos tanto louvavam, transgride a
harmonia apolnea que reinava at ento no recinto onde se passava o simpsio. Surpreso ao
se dar conta, momentos depois, da presena de Scrates, pois no esperava encontr-lo ali,

TP
1
PT A narrao possvel, muito tempo depois, graas importncia da memria na cultura grega, pois Apolodoro
ainda era uma criana quando todos os convivas se reuniram na casa de Agato para discursar sobre o amor.
203


Alcibades no mede as palavras, referindo-se a ele demonstrando intensa paixo, atitude
vigorosamente condenvel pelo filsofo, que teme as reaes desmedidas de Alcibades e
pede proteo a Agato:

(...) Agato, v se defendes! Que o amor deste homem se me tornou um no
pequeno problema. Desde aquele tempo, com efeito, em que o amei, no mais me
permitido dirigir nem o olhar nem a palavra a nenhum belo jovem, seno este
homem, enciumado e invejoso, faz coisas extraordinrias, insulta-me e mal retm
suas mos de violncia. V ento se tambm agora no vai ele fazer alguma coisa, e
reconcilia-nos; pois eu de sua fria e de sua paixo amoroso muito me arreceio
(213c12 a 213d10).

Bbado, Alcibades demonstra desequilbrio e evidencia sentimentos de amor e dio
em relao a Scrates. Diante de todos os convivas, no hesita em narrar todas as suas
investidas para conquist-lo, das mais sutis s mais incisivas, todas em vo. Alternando
momentos de exploso e de elogios, desde o incio de sua fala, Alcibades no nega ser
Scrates o homem que vence todos em argumentos e em comedimento. Mesmo quando bebe
em demasia, diz ele, o filsofo jamais se embriaga; pelo contrrio, ele que inebria a todos
com seus dilogos filosficos. Aps pedir a Agato uma grande taa de vinho e beb-lo,
Alcibades convida Scrates a lhe fazer companhia na bebida, e ao mesmo tempo em que o
filsofo bebe, diz: para Scrates, senhores, meu ardil no nada: quanto se lhe mandar, tanto
ele beber, sem que por isso jamais se embriague. (214a6-9)
Conclamado por Erixmaco a falar sobre o amor, Alcibades reconhece a importncia
de estar em plena razo para se fazer um discurso, alegando estar embriagado, portanto, em
desvantagem com relao aos outros. Mas mesmo assim no recusa o pedido do mdico.
Aceita fazer seu encmio, e decide faz-lo em homenagem a Scrates, incentivado pelo
prprio filsofo. Eu nenhum outro mais louvaria em tua presena (214d10-11), diz
Alcibades a Scrates, assegurando dizer somente o que verdadeiro. A verdade eu direi. V
se aceitas! (214e8). Ao que Scrates replica: Mas sem dvida!, respondeu-lhe, a verdade
sim, eu aceito, e mesmo peo que a digas. (214e9-11).
Desde o incio de sua fala, demonstra certa hostilidade por Scrates, originada na dor
da rejeio. Alcibades compara-o aos silenos, ou stiros, divindades do campo que
acompanhavam cortejos dionisacos, metade humanos, metade animas (geralmente bois ou
bodes), fazendo aluso evidente privao dos encantos fsicos do filsofo. Que na verdade,
em teu aspecto pelo menos s semelhante a esses dois seres, Scrates, nem mesmo tu sem
dvida poderia contestar (...). (215b7-10). O stiro, mesmo destitudo de beleza, encanta os
humanos com instrumentos: Este, pelo menos, era atravs dos instrumentos que, com o
poder de sua boca, encantava os homens como ainda agora o que toca as suas melodias.
(215c2-5). Scrates, todavia, no precisa de qualquer artifcio para exercer grande fascnio e
seduo: Tu porm dele diferes apenas nesse pequeno ponto, que sem instrumentos, com
simples palavras, fazes o mesmo. (215c12 a 215d1).
O poder do discurso socrtico descrito por Alcibades como um entorpecente que o
encanta e magnetiza:

(...) quando algum outro ouvimos mesmo que seja um perfeito orador, a falar de
outros assuntos, absolutamente por assim dizer ningum se interessa; quando porm
a ti que algum ouve, ou palavras tuas referidas por outro, ainda que seja
inteiramente vulgar o que est falando, mulher, homem ou adolescente, ficamos
aturdidos e somos empolgados. Eu pelo menos, senhores, se no fosse de todo
parecer que estou embriagado, eu vos contaria, sob juramento, o que que eu sofri
sob o efeito dos discursos deste homem, e sofro ainda agora. (215d1 a 215e1, grifo
nosso).

204


Ainda sob efeito das palavras do filsofo, prossegue Alcibades:

Quando, com efeito, eu os escuto, muito mais do que aos coribantes em seus
transportes bate-me o corao, e lgrimas escorrem sob o efeito de seus discursos,
enquanto que outros muitssimos eu vejo experimentar o mesmo sentimento;ao ouvir
Pricles porm, e outros bons oradores, eu achava que falavam bem sem dvida,
mas nada de semelhante eu sentia. (215e1-10).

Novamente, compara Scrates aos silenos, mas desta vez para falar do galma, ou
seja, de seu poder de seduo e de sua sabedoria, fazendo referncia s esttuas dos silenos
que, quando abertas ao meio, guardam estatuetas de deuses em seu interior. Diz Alcibades:
(...) por fora ele se reveste, como o sileno esculpido; mas l dentro, uma vez aberto, de
quanta sabedoria imaginais, companheiros de bebida, estar ele cheio? (216d10-13).
Numa atitude paradoxal, ainda que revelando todo o seu sofrimento, Alcibades no
deixa de permear de elogios seu discurso de ataque. Historicamente, ele retratado como um
homem dotado de beleza e um poltico com capacidade oratria espetaculares. Mas o que a
beleza fsica diante da beleza da alma, e o que um notvel orador diante da extraordinria
capacidade intelectual de Scrates? Mesmo sendo belo fisicamente e Scrates, feio, coube a
Alcibades tentar seduzi-lo inmeras vezes, assumindo o papel de erasts, o amante, durante
suas investidas fracassadas. Alcibades, como tantos outros, que se deixa seduzir pelos
sokratiko lgoi, os discursos de Scrates. O filsofo, feio, porm sbio, numa inverso,
estranhamente desempenha a funo de eromnos, o amado.
Diante desse cenrio, Alcibades no se conforma com as negativas de Scrates a um
homem belo e inteligente, acusando-o de desprezar no s ele, como todos os outros.
Scrates, na posio de objeto desejado, mostra-se forte e determinado; enquanto Alcibades
se coloca na posio do fraco. Mas, diante de tantas tentaes, como poderia Scrates resistir
e no sucumbir aos desejos terrenos? A resposta est no seu encontro inicitico com Diotima,
a sacerdotisa de MantiniaTPF
2
FPT, relatado anos depois pelo protagonista do Banquete.
importante notarmos, que, no incio de seu elogio ao amor, Scrates desqualifica
todos os discursos feitos anteriormente, alegando no serem verdadeiros. A estratgia
platnica consiste em instituir uma verdade absoluta, e a partir dela dizer o que o amor, e
no apenas uma das vises do que possa s-lo, como fizeram todos os convivas at ento.
Plato, atravs de seu representante maior, no d chance sequer de ter o seu elogio
comparado aos dos demais, colocando-o, com a sua ironia to peculiar, acima de todos os
outros. Scrates diz claramente que tudo o que foi dito pelos outros digno de riso: (...) a
verdade sim, se vos apraz, quero dizer minha maneira, e no em competio com os vossos
discursos, para no me prestar ao riso. (199b2-4).
A recusa do corpreo e a busca da sabedoria que se coloca acima de qualquer
elemento sensvel so levadas s ltimas conseqncias nO Banquete. A condio imediata
de se alcanar o que est para alm do plano do humano, aproximando-se da verdade em sua
forma una to almejada, nos d forte indcio do realce, na referida obra, de um modelo de
privao de tudo o que se passa pelo corpo. Michel Foucault, na obra Histria da Sexualidade
II, analisa as relaes entre a privao dos prazeres do corpo e o acesso a Verdade, referindo-
se a Scrates como um personagem

do qual todos queriam se aproximar, do qual todos se enamoravam, de cuja
sabedoria todos buscavam se apropriar sabedoria essa que se manifestava e se

TP
2
PT Como no h nenhuma outra referncia a Diotima de Mantinia encontrada em fontes da antiguidade, h
grande probabilidade de ser um personagem inventado por Plato para dar voz mulher que inicia Scrates no
Amor. Quanto escolha do nome da sacerdotisa, Lon Robin cogita a possibilidade de existir relao direta entre
o nome de Diotima e de Don, siracusano amado de Plato.
205


experimentava, justamente, pelo fato de que ele prprio era capaz de no tocar na
beleza provocadora de Alcibades.(FOUCAULT, 1990:23).

Se para Plato, atravs de Scrates, a moral se identifica com o conhecimento
verdadeiro, ou seja, com o conhecimento filosfico, alcanado pelo uso da razo, logo, chegar
ao em si do amor platnico significa chegar ao conhecimento. Pois, segundo a moral
socrtica, s possvel ao homem realizar o Bem pela racionalidade, porque o Mal fruto da
ignorncia. Somente praticando a virtude, atravs da filosofia, o homem pode alcanar a
felicidade. E, tornando-se virtuoso, o homem busca o conhecimento verdadeiro e se aproxima
do mundo dos conceitos, podendo, assim, usufruir de uma forma feliz de vida.
A iniciao de Scrates feita por Ditoima de Mantinia, dotada de poderes
sacerdotais, que utilizar a maiutica, o mtodo socrtico-platnico por excelncia, para
introduzi-lo na arte do amor e faz-lo ascender sua essncia. Diotima faz Scrates ponderar
sobre Eros como algo que jamais poderia ser um deus. Pois, diz ela, se os deuses so belos e
bons, no precisam buscar beleza e bondade, mas se Eros caracteriza uma busca incessante de
beleza e bondade, como pode ele ser um deus? Eros , portanto, um damon, uma espcie de
gnio, um equilbrio de duas foras intermedirias entre deuses e seres humanos.
Eros, de certa maneira desdivinizado por Plato, filho de Pena e Poros. De sua me,
Pena, (Pobreza, Carncia), herdou um impulso para a busca, incitado sempre a procurar a
beleza e a bondade, jamais de todo satisfeito; de seu pai Poros, (Riqueza, Recurso), Eros
recebeu como legado fluidez, engenho, talento, coragem, deciso e energia. companheiro e
servo de Afrodite porque foi concebido no natalcio da deusa, e por isso tambm, como ela,
amante da beleza e, portanto, da sabedoria. Est, tal como os filsofos, entre a sabedoria e a
ignorncia. Explica Diotima a Scrates o que o amor:

Com efeito, uma das coisas mais belas a sabedoria, e o Amor amor pelo belo, de
modo que foroso o Amor ser filsofo e, sendo filsofo, estar entre o sbio e o
ignorante. E a causa de sua condio, a sua origem: pois filho de um pai sbio e
rico e de uma me que no sbia, e pobre. (204b4 a 204c1).
O objetivo de Scrates to somente chegar ao mundo supra-sensvel. Ele resiste
diante da beleza de Alcibades e de todas as outras existncias corpreas porque quer
transcender ao plano do inteligvel pela ascese de sua alma em direo ao Belo puro e
universal. O belo corporal jamais coincidir com a beleza em si mesma, no passa de uma
imagem que reflete o belo ideal, cuja alma humana deve almejar conhecer e amar. Por isso, o
amor ao belo fsico somente uma etapa para se chegar ao projeto platnico de alcanar a
beleza ltima.Mas como proceder corretamente nos caminhos do amor? a prpria Diotima
que ensina Scrates a ascender ao belo em si:
Eis, com efeito, em que consiste o proceder corretamente nos caminhos do amor ou
por outro se deixar conduzir: em comear do que aqui belo e, em vista daquele
belo, subir sempre, como que se servindo de degraus, de um s para dois e de dois
para todos os belos corpos, e dos belos corpos para os belos ofcios, e dos ofcios
para as belas cincias at que das cincias acabe naquela cincia, que de nada mais
seno daquele prprio belo, e conhea enfim o que em si belo.(211c1).

E a beleza ideal parece estar longe de Alcibades, fisicamente harmonioso, mas
afastado da sua essncia. Por isso, Scrates resiste. Entretanto, simboliza, ele prprio, o amor-
filsofo: pobre em atributos fsicos, mas rico em virtudes, sempre buscando o mundo para
alm das aparncias. Se por um lado as formas do plano sensvel diferem-se das que esto no
nvel do inteligvel, por outro, torna-se necessrio estabelecer uma relao entre as duas. NO
206


Banquete, Plato nos mostra que todos os seres no mundo corpreo que trazem algo de belo
ligam-se ao belo em si, ponto de culminncia da ascese em direo ao amor platnico.
Tal descrio denominada teoria da participao (mtheksis)TPF
3
FPT e determina que, em
maior ou menor grau, cada multiplicidade presente no mundo material guarda uma
semelhana com a esfera do supra-sensvel, isto , cada ser participa de alguma maneira do
mundo ideal platnico. Somente atravs de uma ascese chega-se mais prximo do em si das
idias configuradas por Plato. E justamente por meio da dialtica ascendente que Scrates
pretende chegar ao verdadeiro amor.
Os diversos personagens que compem O Banquete funcionam como comparao para
mostrar quem est autorizado a falar sobre o tema. Plato deprecia o senso-comum mostrando
que as dxai, meras opinies, podem ser desqualificadas, em oposio ao mundo da epistme,
fundado em um conhecimento cientfico, lugar em que se encontra a Verdade absoluta.
Como conseqncia, estabelece-se, com isso, uma seleo desses homens: todos
podem opinar sobre o amor, mas somente o filsofo, tido por Plato como o ser superior
privilegiado que contemplou o mundo das idias, sabe o que ele de fato. A partir da, atravs
da interveno de Scrates, faz-nos ver que o amor existe em sua idia nica e em si.
Recorremos mais uma vez ao francs Michel Foucault, que nos chama a ateno para
a abordagem socrtico-platnica sobre o amor, colocada em termos diferentes dos propostos
at ento na obra em questo:

No se tratar mais, para saber o que o verdadeiro amor, de responder questo:
quem convm amar e em que condies o amor pode ser honroso tanto para o
amado como para o amante? Ou, pelo menos, todas essas questes se encontraro
subordinadas a uma outra, primeira e fundamental: o que o amor em seu ser
mesmo? (FOUCAULT, 1990:204)

Alm disso, podemos afirmar que a doutrina do amor em Plato uma teoria do
conhecimento, de carter tico e poltico. Proveniente de uma famlia aristocrtica e vinculada
ao poder ateniense, era natural que Plato se sentisse estritamente ligado aos assuntos da
plis. Mas a democracia, que possibilitava a todos os cidados a igualdade de fala diante da
gora, a praa pblica, no o agradava. Lembremo-nos que os sofistas, eternos desafetos de
Plato, gozavam de enorme prestgio na Atenas de ento, em contraposio aos filsofos,
constantemente ridicularizados.
Portanto, quando Plato coloca Scrates, o representante mais ilustre da filosofia,
como o modelo de homem para alcanar o amor ideal, belo, verdadeiro, nico e imutvel,
tambm nos diz, de forma sub-reptcia, que a classe do filsofo a mais habilitada para
governar a cidade. Na Carta VII, Plato muito nos esclarece sobre seu sistema de pensamento,
baseado em um modelo epistmico profundamente concreto. Ele sentencia que os males
somente deixaro de existir para os homens quando a raa pura e autntica dos filsofos
chegar ao poder, ou quando os governantes, por uma vontade divina, praticarem a verdadeira
filosofia.
Acostumado a representar em seus dilogos Scrates como o mais sbio e o mais
justo dos homensTPF
4
FPT, para desqualificar a fala dos seus oponentes, no Banquete no foi
diferente. No dilogo, comedigrafo, mdico e outros participantes do festim fazem uma
exposio, mas o verdadeiro pretendente para dizer o que o amor, , obviamente, o filsofo
Scrates. Porque o modelo transcendente est para alm dos corpos belos, o objeto do desejo
est fora do mundo sensvel. O que vemos no corpo so imagens, mas jamais a verdade.

TP
3
PT Plato faz uma rpida referncia teoria da participao em O Banquete. Maiores desdobramentos sobre a
mtheksis so encontrados nos dilogos Parmnides, Fdon eSofista.
TP
4
PT Como j sabido, Scrates no deixou nenhum escrito para a posteridade; portanto, qualquer referncia feita a
ele
207



Profundamente incomodado com o corpo e os sentidos que nos enganam produzindo
falsas opinies, o Banquete No h, no Banquete, uma tica de como se conduzir no amor,
para ser livre nele. No h espao para o cidado que saiba conduzir suas relaes amorosas
como amante. O que existe em Plato uma verdade imposta que ensina o que o amor.
Scrates resiste a Alcibades (e resistiria a qualquer um) para desqualificar os prazeres
sensveis, e no para fazer bom uso deles, porque acredita que exista algo extracorpreo mais
grandioso para a alma. Aquele que no sabe o que o verdadeiro amor se entrega aos falsos
prazeres do sensvel, como Alcibades, que desconhece o verdadeiro desejo e a satisfao
maior, que a satisfao da alma. H um desejo no pelas percepes sensveis, mas sim
pelas idealidades abstratas. H, enfim, um objeto de desejo transcendente, e esse seria o
verdadeiro amor. A causa da dialtica ascendente apresentada na obra a primazia da razo
que transforma o mpeto do erotismo na exaltao do conhecimento.
O personagem Scrates serviu, mais uma vez, para colocar uma questo que fala de
uma essncia, nesse caso, a essncia de Eros, o Amor. Para contrastar com a atmosfera
espiritual criada por Plato nO Banquete, durante a fala de Diotima, voltemos a Alcibades,
acusado de colocar frente de tudo o prazer carnal. Sua postura dionisaca, alm de
desordenar o ambiente, serve tambm como o grande contraponto fala de Scrates. Plato
coloca frente a frente o homem espiritual e o homem preso s sensaes carnais e nos mostra
que o Belo espiritual de Scrates superior ao belo formoso de Alcibades. Na realidade, a
chegada de Alcibades nos momentos finais do Banquete serve to somente para reforar tudo
o que Scrates acabara de dizer. Plato destaca a fala nervosa, descontrolada e emocionada de
Alcibades com o intuito de revigorar as virtudes do personagem-filsofo como homem
calmo, temperante, abnegado e resistente s intempries.
Como bem ilustra Alcibades ao exaltar Scrates, assim como o prazer, a dor fsica era
igualmente atenuada. Diz ele, referindo-se a uma expedio Potidia, na Calcdica, da qual
ambos participarem::

Tambm quanto resistncia ao inverno terrveis so os invernos ali entre outras
faanhas extraordinrias que fazia, uma vez, durante uma geada das mais terrveis,
quando todos ou evitavam sair ou, se algum saa, era envolto em quanta roupagem
estranha, e amarrados os ps em feltros e peles de carneiro, este homem, em tais
circunstncias, saa com um manto do mesmo tipo que antes costumava trazer, e
descalo sobre o gelo marchava mais vontade que os outros calados, enquanto
que os soldados o olhavam de soslaio, como se o suspeitassem de estar troando
deles. (220a10 e 220b12).

Mesmo dominado pelas emoes, Alcibades em nenhum momento nega a fora do
lgos socrtico como o discurso que constri um rduo caminho em direo ao conhecimento
verdadeiro. Nada melhor que um homem da hbris, do excesso, da impetuosidade, da
desmedida como se mostrou ser Alcibades, para fazer realar o que seja um amor verdadeiro,
ideal, platonicamente socrtico, em contraste com a tentao dos prazeres fsicos.










208



Bibliografia:

BAILLY, Anatole. Le grand Bailly. Dictionnaire Grec-Franais. Paris: Hachette, 2000.

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade II: o uso dos prazeres. Rio de J aneiro: Graal,
1990.

PLATO. Banquete; ou, do Amor. Traduo, introduo e notas de J . Cavalcante de Souza.
Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2001.

---. Cartas. Traduo de Conceio Gomes da Silva e Maria Adozinda Melo. Lisboa:
Estampa, 1989

ROBIN, Lon. La thorie platonicienne de lamour. Nouvelle dition, Paris: Alcan, 1933.

209


Electra, Elektra - a permanncia de um mito
THOMAZ PEREIRA DE AMORIM NETO
Doutor em Literatura Comparada Ps-doutorando UERJ /FAPERJ

O estudo de Carlinda Nuez sobre Electra revela a permanncia do modelo de
herona trgica que defende a valorao divina contra as leis dos homens. Essa permanncia
atravessa os sculos e, segundo o estudo de Nuez, desemboca em pleno Brasil em peas de
Paulo Pontes e Nelson Rodrigues. O presente trabalho muda um pouco o foco de atuao do
modelo. Costuma-se relacionar, em Literatura Comparada, objetos que possuem
aproximaes temticas e de status, mas pretendemos analisar aqui as tragdias com um
objeto tipicamente inserido na cultura contempornea: as histrias em quadrinhos.
Ora defendidas por MacLuhan, ora atacadas por Adorno, Umberto Eco e outros; as
histrias em quadrinhos so um objeto polmico e espinhoso, mas, recentemente, apresentam
revisitaes que possibilitam novos ramos de estudo. Um deles a presena de arqutipos
literrios e a mescla desses temas na produo de um determinado autor. Este o foco da
presente anlise, muito substanciado pelas observaes feitas por Nuez e por Meletnski
sobre a situao arquetpica de personagens da Grcia Antiga.

O mito em diferentes lugares Teatro e quadrinhos

O teatro da Antigidade se encarrega em trabalhar o contedo mtico de diferentes
formas. No caso de Electra e seu mythos, os trs grandes tragedigrafos conceberam trabalhos
em que as alteraes em cada uma das abordagens aponta para um personagem diferente. Em
cada um deles, Electra um personagem que perpassada por aspectos filosficos, religiosos
e polticos de seu tempo.
Por outro lado, Miller concebe um personagem que se mantm prxima aos trs
tragedigrafos, mantendo tambm certa autonomia deles. Ela no perde seu contedo mtico
de origem e ainda sofre o acrscimo de problemas contemporneos, atualizando o personagem
e respeitando seu arqutipo. Com as trs obras produzidas por Frank Miller acerca do tema de
Electra, o autor trabalha com as facetas trgicas do personagem, indo alm, pois, ao
reconfigurar o personagem por meio de uma mesclagem de mitos, Miller acaba gerando um
novo contedo mtico relacionado contemporaneidade. Ao propor essa mistura, Miller no
trabalha propriamente com o mythos (existente na Ilada), mas com o mito trgicoTPD
1
DPT criado
pelo imaginrio teatral.
Em todas as abordagens da Antigidade, Electra tem como inimiga sua prpria me
que se encarrega da morte de Agammnon No caso de Frank Miller, a figura da me desvia-se
de um personagem especfico (tanto Demolidor como Elektra no conheceram suas mesTPD
2
DPT)
para tornar-se algo mais abstrato. A figura materna que a eles se liga instaurada em uma
nova estrutura, apresentada numa imagem extremamente importante para a cultura ocidental:
a justia.
Miller v a justia como o nutriente regulador da vida dos homens, sendo
responsvel pelo bem-estar da humanidade. Assim, o autor transfere a presena de
Clitemnestra para o imaginrio das leis, local onde a justia regulada, tornando essa
presena um espectro, uma imagem que permanece em toda a histria de Elektra elaborada
por Miller. Assim, o autor trabalha numa nova instncia sem a presena da me com
personagem, Elektra ter de manter-se como smbolo de reao contra algo diferente do
assassinato pelo poder.
A Elektra contempornea lida com um novo crime igualmente impraticvel (como o
matricdio): a completa liberdade de desejos, estando acima das normas sociais e das leis.
Numa sociedade composta de vrias instncias legislativas, a liberdade plena se transforma
210

211
num delito contra a ordem estabelecida. Somado a esse fato, Elektra rompe com o
ordenamento jurdico, do qual se havia aproximado, devido paixo de seu pai pelas leis
internacionais (nessa verso da personagem, o pai de Elektra um embaixador).

As Electras na roda

Os arqutipos mticos so um dos elementos formadores dos personagens de
quadrinhos de super-heris. Vejamos, nesse momento, como os motivos que formam o mito
de Electra foram reelaborados na formao da Elektra de Frank Miller. Alm disso, veremos,
em cada caso, como Frank Miller se supera, em sua abordagem. J comentamos que a
ausncia de uma Clitemnestra (transfigurada numa abstrao) um claro ndice de mudana,
mas a anlise pontual dos modelos tambm serve como substncia para nossa hiptese de
trabalho: uma nova forma de mito verificada nos quadrinhos de super-heris.
Nossa anlise no ser linear, nossa inteno mostrar como os elementos trgicos
aparecem na abordagem de Miller, espalhados nas diversas histrias que ele escreveu e
desenhou sobre Elektra. Assim, no nos preocuparemos com a continuidade dos quadrinhos,
mas com a elaborao de um mito contemporneo.

a) UMiller e squilo: a estrutura onrica
Se podemos afirmar que haja uma alegoria que defina a primeira pea da trilogia de
squilo acerca do mito de Orestes e Electra, somos obrigados a nos referir ao sonho de
Clitemnestra. Segundo Carlinda Nuez:

O ideal grego de visibilidade como que dispe o mundo sob duas formas de
percepo: de um lado, a realidade impermanente, transitria, evolutiva e
mortal, referida pela viglia; de outro, a realidade referida pelo sonho,
povoada de deuses e amigos (ou inimigos) distantes, mas sempre imortais,
reportando o no-tempo e a utopia.
NUEZ: 2000, 47.

Ao se identificar com a serpente do sonho de sua me, Orestes adota a identidade do
matricida, que, no incio da pea, no passa de um local onde a utpica justia se encontra.
Assim, em squilo, Orestes age em funo de seu prprio renascimentoTPD
3
DPT. Nas Coforas, a
nica pea em que Electra aparece da trilogia, o foco narrativo o assassinato da me pelas
mos do filho. Orestes, na pea, o verdadeiro heri trgico, aquele que desempenha a ao
que ser o estopim das outras duas peas.
Electra, todavia, ao reconhecer seu irmo, define Orestes como doce viso, que
contns quatro partes de minha ternura.TPD
4
DPT Ela estabelece, assim, o eixo de seu amor fraternal
na figura do irmo em quatro outras partes, em que pode-se ver a prpria fragmentao
afetiva da personagem: ela mesma, Agammnon, Clitemnestra (que, segundo a pea, nunca
demonstrara tal sentimento pelos filhos) e Ifignia (a irm sacrificada pelo pai).TPD
5
DPT
Na obra de Frank Miller, o sonho no decorre de Clitemnestra, pois ela no existe
como um personagem, mas como uma aspirao de dois outros Matt Murdock e Elektra
Natchios. Na verdade, o sonho do Demolidor lida diretamente com o personagem Elektra.
Certas metforas do original tm de se perder, para que haja a ascenso de um novo aspecto
do sonho funesto. Segundo squilo, Orestes aquele que se identifica diretamente com o
sonho de sua me, a serpente que Clitemnestra v nascendo dela mesma como a representao
de sua morte. Por uma pequena alterao, o sonho serve para a mesma descrio em Elektra
Vive.
Vejamos, agora, o sonho de Murdock, envolvendo Elektra. Este sonho (Elektra Vive,
17) se refere ao ritual de transformao de um ninja em Kirigi, o assassino supremo,

212
mostrando claramente que Elektra se encontra no pice de uma hierarquia familiar. Da mesma
forma que, em squilo, a questo familiar o pano de fundo para que ocorra toda a ao
dramtica, aqui vemos o patriarcado, na imagem do sonho que abundantemente composta
por homens, como formador desse conglomerado de assassinos orientais. Os rituais, portanto,
que cercam esta organizao de ninjas, so reminiscncias de ritos de passagem vistos em
vrias narrativas clssicas.TPD
6
DPT No caso de Elektra, o rito de passagem que representado pelo
sonho coloca-a numa situao diversa da Clitemnestra esquiliana, pois o sonho matriarcal da
herona dos quadrinhos se refere nutriz de uma famlia. Elektra, na elaborao de Miller, ,
ao mesmo tempo, meio e nutriz: a ninja se torna meio para que o Tentculo (The Hand)TPD
7
DPT
possa tornar-se absoluto no domnio dos cls de ninjas. Esse ritual, contudo, tambm
pressupe que a personagem se transforme em nutriz com sua imagem de fora, adquirindo,
assim, novos afiliados para a organizao. Elektra se apresenta ao lado de Clitemnestra, nesse
caso. Cada uma, na instncia que lhe concerne, representativa: a primeira do cl (Elektra) e
a segunda da famlia (Clitemnestra, com relao a Agammnon).
Aqui, apresentam-se duas problemticas muito prprias do mundo grego. A questo
familiar ou do cl refere-se, nos clssicos, a uma noo conhecida como thmis e a relao
entre as famlias, dke. Portanto,

A noo de thmis tem seu complemento na de dke. A primeira indica a
justia que se exerce no interior do grupo familiar; a outra, a que rege a
relao entre as famlias.
BENVENISTE: 1995, 109

Thmis a palavra que designa a lei do cl, oriunda do plano divino. Dke a lei de
compensao que foi gerada pelo convvio dos homens. A forma da serpente que aparece no
ritual, em Elektra Vive, refere-se diretamente aos dois eixos, unindo-os. Porm importante
ressaltar que tratamos aqui do ltimo captulo da saga de Elektra. Assim, o que inicia a pea
de squilo, torna-se o final da trama para Miller. Para que haja equilbrio no cl, Elektra deve
se tornar o assassino supremo que ela mesma matouTPD
8
DPT, restaurando, pois, a harmonia do cl.
Em contrapartida, vemos que, em squilo, o feito abordado por Miller sofre uma
pluralizao de sentidos. Agammnon matou Ifignia, sua filha, incorrendo em um crime no
mbito familiar. Clitemnestra vinga a filha, ou seja, o cl familiar dos Atridas, mas mata o rei
de Micenas (dke). Orestes vinga o pai, Micenas e famlia unem-se; porm ele mata a prpria
me, incorrendo em crime familiar novamente (thmis e dke em paradoxo contnuo). Ocorre
que Orestes fora designado por um deus para executar o matricdio e, por esse motivo, salvo
pela defesa de Apolo e pela interferncia de Aten.
Mais uma vez devemos ressaltar que a figura da me inexistente na obra de Miller,
trata-se apenas de uma abstrao devido ao legalismo dos dois personagens. Tanto para
Elektra, quanto para Demolidor (Orestes), a presena da me transferida para o iderio de
justia. Elektra rompe com este, mas Murdock no. Eles no conhecem suas progenitoras.TPD
9
DPT
No caso do Demolidor, seu pai morto por criminosos (renegados da justia, podemos dizer).
Este fato torna-se o estopim para que o personagem assuma sua luta contra os malfeitores. A
favor das leis humanas, Matt Murdock atua como uma espcie de vigilante, ajudando a polcia
e a preservao das leis. Vigilantismo, no mundo contemporneo, porm, um crime.
Demolidor aproxima-se, assim, do arqutipo de Orestes, pois est numa situao em que as
leis esto em relao paradoxal com suas aes. Orestes, vingador familiar e mantenedor do
poder dos Atridas; Demolidor, advogado e vigilante. Entretanto, Matt Murdock, visto por
Miller (devemos lembrar que os personagens de quadrinhos so constantemente abordados
por outras equipes criativas) um personagem movido pela crena na J ustia. Diferente do
Orestes que se vale da honra familiar e da honra dos reis, a preocupao do Demolidor a
J ustia e , de certa forma, relacionar-se novamente com a me.

213
Ao contrrio do texto trgico de squilo, o pai de Matt Murdock, estopim para sua
deciso ao vigilantismo, morre pelas mos de criminosos. Entretanto, conforme dissemos, a
figura de Clitemnestra aparece travestida sob a forma da J ustia, que preexiste personagem.
Por sua vez, J ack Murdock, pai do heri, foi assassinado devido negao de um sacrifcio
a derrota em uma luta de boxe. Sua vitria significou a morte. Agammnon moderno, ele no
pode ser morto pela prpria esposa, mas pode sofrer nas mos daqueles que tm relao
contrria prpria imagem da J ustia. Nota-se, porm, que J ack Murdock, da mesma forma
que o estopim da morte de Agammnon, age por orgulho, mas Miller transfere o problema,
pois o orgulho de J ack relacionado ao seu filho, no mais ao status de conquistador.
necessrio que J ack se sacrifique para que Matt possa seguir em sua trajetria como heri.
Trata-se de um dos motivos arquetpicos mais antigos, a morte do velho heri para o incio da
trajetria do mais jovem. Ao colocar-se sob o signo do orgulho, J ack Daredevil Murdock
encerra sua representatividade na vida de seu filho, inoculando a semente da bravura
necessria para reagir s contradies da vida em sociedade.
Vejamos, nesse momento, como se deu a morte de J ack Murdock (Demolidor, o
homem sem medo, #1, 33). Da mesma forma que Orestes, Matt vinga a morte de seu pai. No
seu caso, aparentemente a vingana no apresentaria problemas no que tange questo da
thmis/dke. Ao realizar sua vingana, porm, o futuro Demolidor, sem querer, mata uma
mulher em meio luta com o assassino de seu paiTPD
10
DPT. Mesmo no sendo culpado direto pela
morte da mulher, StickTPD
11
DPT, seu velho mestre, o abandona. Matt v em seu pai um exemplo de
realizao herica, mas sua morte torna-se necessria narrativa para que o filho possa
substituir e elevar-se frente ao progenitor.
Estranhamente, a sada de Stick mestre de Matt , nesse momento, funciona
como uma espcie de deus ex machinaTPD
12
DPT para o jovem Murdock: ele reencontra o eixo de
equilbrio, da mesma forma que Orestes quando se encontra com Apolo, no inicio das
Coforas. Ambos so auxiliados pela presena/ausncia de uma personagem que os protege,
mesmo no podendo faz-lo de maneira direta. Assim, enquanto Orestes foge das Frias rumo
ao julgamento, Matt Murdock abraa a advocacia como profisso, aproximando-se, uma vez
mais, imagem da J ustia.
O primeiro encontro entre Matt e Elektra se d de maneira dinmica, num breve
dilogo. Notemos como a montagem da pgina e os recursos imagticos que so utilizados
por J ohn Romita J r, o desenhista da histria, concedem maior dinmica at o sexto plano.
Depois desse momento, a cena pra e o dilogo entre os dois personagens ganha relevo aos
olhos do leitor. Alm disso, notvel a utilizao das onomatopias como ndice de
movimento, aqui a freada do carro no o dado importante, pois o veculo encontra-se em
meio neve, mas a quebra da proteo da estrada e, portanto, a quebra de um limite acentua-
se pela simples utilizao da onomatopia, gerando uma analogia com o prprio
comportamento de Elektra: a revolta contra as imposies sociais.
No dilogo (Demolidor, o homem sem medo, #2, 65/6), encontra-se uma das chaves mais
importantes de nossa abordagem acerca dessa srie de histrias. Aqui, pode-se ver como a
aproximao entre Orestes e Matt Murdock mais clara do que at ento. O limite,
representado pelo penhasco, quando contrastado com a fala de Elektra, torna-se uma metfora
visual que desempenha o papel dos limites em que a justia se encontra contemporaneamente.
Enquanto Elektra ungida pelo livre arbtrio e capacidade de desejo ilimitados, Matt coloca
sua vida em funo da manuteno das leis, neste momento somente como advogado e,
posteriormente, como vigilante. No podemos esquecer que, neste momento da narrativa, a
futura ninja segue um caminho similar no mbito da diplomacia e das leis internacionais.
Porm, para ela, Matt bebe do leite amargo de sua me, j que a J ustia aparece como se fosse
a grande nutriz de toda a sociedade.

214
Concentremo-nos, nesse momento, na personagem Elektra. Parece que h uma
espcie de citao do material clssico, na prpria apresentao da personagem ela se
chama Elektra Natchios (sobrenome grego tradicional) e, alm disso, seu pai o Embaixador
da Grcia nos Estados Unidos da Amrica. Por duas vezes, Frank Miller conecta o leitor ao
iderio do mundo grego, atravs de pequenas referncias. Devemos, todavia, perceber
tambm que o cargo de embaixador uma profisso que traz pompa e status. Assim, o
correlato rei de Micenas/Embaixador da Grcia no de todo to foroso, trata-se, na
verdade, de uma adaptao contemporaneidade.TPD
13
DPT
Em squilo, Electra uma princesa que no foi destituda de sua herana, mas passa
a ser ignorada por seus pares. O isolamento a oprime de tal forma, que seu nico desejo a
vingana. Seu irmo , pois, o meio para que ela consiga restaurar o status antigo de nobreza.
A Elektra de Miller, por um aspecto, assume um papel anlogo a esse. Ela recebe as mesmas
regalias de uma princesa, pois filha de um homem pblico. Filha devotada, Elektra assume o
papel de uma jovem ingnua at o momento da morte paterna, uma vida isolada onde o nico
refgio so os estudos e a figura paterna. Com a morte de seu pai, Elektra decide abandonar
os estudos: Eu no posso continuar estudando as leis se no acredito mais nelas! (...) O
mundo que antes a gente queria mudar se tornou algo que eu odeio e desprezo!TPD
14
DPT A imagem
representativa da me torna-se, agora, um incmodo s aspiraes da personagem. Ela precisa
estabelecer um novo rumo para conseguir suportar sua nova condio.
Mesmo assim, percebe-se claramente que ainda h uma relao de
complementaridade entre Elektra e Matt Murdock. Ela confere o acabamento necessrio ao
futuro advogado, mesmo com o afastamento dos dois. A Electra de squilo o elemento
complementar de Orestes nas Coforas. ela quem realiza os ritos que validam a ao do
irmo vingador.TPD
15
DPT Analogicamente, a escolha de Elektra funciona como um dos meios para
que Matt se torne advogado e vigilante. Aparentemente, o heri se afasta da imagem da
me/J ustia ao se tornar um vigilante, mas, como o Orestes esquiliano, ele realmente deseja
uma aproximao com a me e, por isso, seu desvio essencialmente uma forma de dito
J ustia. Como vimos, Matt reconhece no ordenamento jurdico, a nutriz e, por isso, seus atos
como vigilante no podem envolver novos crimes. Assim, as duas opes de Matt se
equilibram.
claro que o principal foco em squilo a questo familiar, o que no poderia
aparecer de maneira clara em Frank Miller, pois, em ltima instncia, a relao entre
Demolidor e Elektra no desse tipo. Entretanto, a questo continua presente devido s
similitudes nas histrias de ambos. A sutil diferena se encontra na morte de seus pais:
enquanto J ack Murdock morto por criminosos, o Embaixador da Grcia morto pela prpria
polcia de Nova York. Afrontar as leis torna-se um meio para que Elektra se afirme, enquanto
que, para Matt, as leis so o catalisador necessrio de suas aes.

b) UMiller e Sfocles: o desafio da verdade
A Electra de Sfocles, ao contrrio do que visto em squilo, uma escrava,
desprezada ao extremo. Esta princesa coloca-se como um personagem que no consegue
suportar a posio na qual se encontra no incio da trama que a levar ao mesmo caminho
mtico.

(...) como se fosse uma estrangeira desprezada, sou tratada de serva do
palcio, uso esta vestimenta inconveniente e tenho que assediar mesas que
nada tm para mim.
SFOCLES: 1975, 9

Em outro ponto da narrativa de Elektra, Frank Miller mostra como foram os anos de
treinamento da personagem nas mos de Stick. Nossa herona acredita, neste momento, estar

215
cercada por pessoas que a amam. Porm, um dado a diferencia claramente da Electra de
Sfocles: aqui, a ninja sente inveja daqueles que so diferentes (ou melhores, se preferir) que
ela reconhece como bem feitores mesmo tratando-a como escrava (Elektra Assassina, 13).
H um desvio claro aqui: a figura paterna transferida para Stick, o lder da ordem
ninja dos Sete. Mesmo rejeitando esse amor, o velho mestre sabe que Elektra nutre esse
sentimento por ele. A pequena aprendiz encontra-se, pois, numa relao diferente daquela
proposta por Sfocles: o amor paterno foi transferido para outro homem, para que a situao
de ser uma mera serva seja suportvel para ela. Ao expuls-la e ao trat-la como uma mera
escrava, Stick transforma-se no estopim de uma nova mudana do personagem.
Elektra, aqui, revolta-se to somente contra a justia do cl. Ao se unir,
posteriormente, ao Tentculo, o personagem busca independncia. Porm, ela logo percebe
que a estrutura hierrquica da organizao ninja baseia-se numa figura nutriz conhecida como
Besta. Trata-se de uma entidade diablica voltada ao assassnio. No obstante, essa figura
estabelece uma relao maternal com a ninja, provocando uma cena de alimentao por
amamentaoTPD
16
DPT.
Sfocles, em sua Electra, traz uma nova personagem ao dramtica Cristemis.
Ela o personagem que, na pea, mais dialoga com Electra, sendo o smbolo de acomodao
perante a situao em que as duas se encontramTPD
17
DPT. No caso de Miller, temos a figura de
Castidade McBryde, uma agente da S.H.I.E.L.D.TPD
18
DPT que serve, em Elektra Assassina, de
contraponto dialgico para a ninja. McBryde acredita nos relatrios e nas ordens que lhe so
dadas pelos superiores, est absolutamente aclimatada com as questes que lhe so dadas, tal
qual Cristemis em sua situao de ex-princesa escrava. Ao contrrio de Cristemis, a atuao
de McBryde somente voltada aos seus atos que, vistos pelos olhos de Elektra, so colocados
numa estrutura de dilogo com as prprias atitudes da ninja.
Na tragdia de Sfocles, Clitemnestra representa a interdio: Electra deseja ser
esposa, me. Porm, reduzida ao status de escrava, a antiga princesa no pode desejar realizar
esses sonhos. Devemos lembrar que, na verso quadrinizada, Elektra, por renunciar o
caminho da nutriz J ustia, afastou-se de seu amor, impossibilitando seus desejos mais
ntimos.
A Electra de Sfocles, em realidade, o espelho distorcido de Clitemnestra.TPD
19
DPT ela
quem traa os planos que possibilitam que Orestes possa cumprir o seu caminho mtico, da
mesma forma que sua me planejara a morte do rei de Micenas. A Elektra apresentada em
Elektra Assassina segue o mesmo caminho, pois trata-se de uma personagem que se revolta
contra a nutriz (nesse caso, a Besta), utilizando os mesmos mtodos que aprendera com ela.
Assim, para ambas, o estatuto da liberdade s conseguido pela aceitao dos procedimentos
de suas respectivas fontes maternas.
Ainda na verso grega, Electra privada de marido e famlia, conforme j dissemos.
Ela castrada pelos ditames de sua prpria me (reduzida escrava e servial do palcio onde
era uma das figuras mais importantes). Electra, para se afirmar novamente como uma nobre,
necessita de uma figura masculina. Essa exatamente a funo de Orestes nessa pea. Em
Miller, ao contrrio, Elektra no necessita de figuras masculinas para realizar seus feitos. Na
verdade, o Tentculo atua como um mantenedor da ordem da me (Besta) como as Ernias,
em Eumnides, a perseguir Orestes. A organizao auxilia os intentos da Besta, castrando
cada vez mais a ninja de suas pulses femininas. Todavia, h uma personagem ainda no
comentada at o momento que representa exatamente esse retorno ao lado feminino de nossa
herona: Demolidor.
H um elemento no contexto imagtico de Elektra que pode causar espanto aos
leitores de quadrinhos que representativo da feminilidade da personagem, por se tratar de
um presente dado por Matt MurdockTPD
20
DPT: a bandana vermelha que Elektra usa exatamente
esse smbolo. Presente dado por ele na poca em que os dois tiveram um envolvimento

216
amoroso, a bandana o nico smbolo de feminilidade ainda restante na personagem. Ao
retir-la, o que ocorre inmeras vezes na narrativa de Miller, Elektra assume o lado mais cruel
de seu ser. Em alguns casos, porm, a utilizao da bandana, como uma arma, denota
exatamente o oposto: plenitude do feminino. Como na deflorao, a supresso de um tecido
o mais feminino de todos representa a aquisio de um lado que a ninja sempre tenta
esconder: a prpria feminilidade (Elektra Saga, #02, 38).
Nessa cena, podemos perceber que o recurso final usado pela ninja para matar o
principal assassino do Tentculo, Kirigi, o enforcamento, claro ndice de feminilidade.TPD
21
DPT O
enforcamento, por si s, j representaria sua feminilidadeTPD
22
DPT, mas o realce de ser pela bandana,
o presente dado com amor, reconstitui o nico resqucio e ltimo elemento de ligao com o
macho (Demolidor/Orestes). Apesar de viril, a Elektra de Frank Miller apresenta nuances
femininas, herana deixada por Sfocles em sua concepo de Electra.
Assim, a virilidade transmitida por Sfocles afinal, quem comanda as aes
Electra captada por Miller, mas ambos ainda demonstram que a personagem perpassada
por traos de feminilidade.

c) UMiller e Eurpides: histeria e ao
A Electra de Eurpides , talvez, o personagem que est mais envolvido num clima
de desespero e penitncia. Desespero por conta de sua situao de isolamento do palcio real
e penitncia devido prpria carncia que a aflige.

Noite escura, nutriz dos astros de ouro; sob teu manto de sombra eu vou,
com este cntaro cabea, em busca da fonte... No que me veja reduzida a
to grande misria, mas para mostrar aos deuses o crime de Egisto, e
espalhar, pelo espao a fora, minha lamentaes por meu pai. Expulsou-me
Tndaris de seu lar, para agradar ao marido; e desde que deu um filho a
Egisto, considera-nos, a Orestes e a mim, como estranhos em sua casa...
EURPIDES: s.d., 30.

A Electra de Eurpides um personagem solitrio, perdeu as esperanas de
reencontrar seu irmo e, enfim, realizar sua vingana. Trata-se de um personagem que s
consegue pensar na prpria desgraa, porque regida por um narcisismo em negativo.TPD
23
DPT
Em Elektra Vive, o problema da solido da personagem tambm apresentado. O
narrador da trama Matt Murdock, o que torna a narrativa mais interessante, pois nos
encontramos no ponto de vista daquele que ainda no consegue aceitar a separao com a
ninja. No primeiro encontro dos doisTPD
24
DPT, essa situao se esclarece ao leitor. Elektra, agora,
um personagem completamente independente. ela quem decide no mais se relacionar com
Murdock e isso fica claro na cena em que ela o envenena. Contudo, o vigilante no percebe o
que isso significa e continua a persegui-la at o final da trama (Elektra Vive, 37).
A Electra euridipiana no consegue amar. Por isso, torna sua vida um martrio
melanclico, ressaltando a questo de sua infelicidade. Essa sensao decorre pelo fato de
Orestes estar desaparecido, pelo ultraje a seu pai, pelo seu casamento arranjado, pelas
injustias cometidas por Egisto e Clitemnestra e por sua inveja relacionada ao amor de sua
me ao novo marido.
Voltemos ao incio da pea para uma pequena anlise. H um elemento cnico que
traz uma simbologia em relao qual devemos tecer alguns comentrios. Referimo-nos ao
jarro dgua que dever ser preenchido. Simbolicamente, o jarro retrata a prpria feminilidade
da personagem, pois seu companheiro no a preencheu. Isso implica dizer que Electra
casou, mas no consumou o casamento. Assim, a personagem se encontra em busca do falo
sonegado por ela e pelos outros.TPD
25
DPT

217
Em Elektra Assassina, a narrativa se estrutura sob dois pontos de vista.
Primeiramente, o olhar de Elektra que narra as cenas, estando ela ainda num manicmio.
Espcie de devaneio, ela narra toda sua trajetria at chegar quele pontoTPD
26
DPT. Nessa narrativa,
Miller cria um novo personagem que ir de encontro ao lavrador euridipiano J ohn Garrett,
uma espcie de amante para a ninja. Unido ninja por uma espcie de vnculo mental, Garrett
acredita estar apaixonado por ela.
Elektra foge do hospcio e traa uma estratgia para matar a Besta, anteriormente
citada. No se pode afirmar seguramente se as aes em Elektra Assassina realmente
ocorreram, pois o clima criado na narrativa bastante impreciso. Os narradores, Elektra e
Garrett, sofrem de alguns problemas psicolgicos: a ninja estava internada, e Garrett um
psicopata conhecido. Ou seja, a tenso narrativa levada ao nvel da descrena. Tudo,
incluindo as imagens utilizadas, leva a crer que a realidade est extramente distorcida na viso
das duas personagens.
Violncia e histeria so dados absolutamente comuns em Elektra Assassina. O
discurso dos narradores coloca-os num paradoxo elementar: o mal pode trazer o bem? Esta
pergunta respondida no ltimo captulo, mas tambm de maneira duvidosa pela personagem
Ken Wind. Ele o potencial Egisto nessa narrativa, pois deseja tornar-se Presidente dos
Estados Unidos da Amrica e se interpe a Elektra todo o tempo. Com as eleies quase
ganhas, Elektra descobre o verdadeiro objetivo de Wind instaurar o caos, com a Terceira
Guerra Mundial. Trata-se, em realidade, de um plano da Besta, pois Wind, em sua campanha
presidencial, foi inoculado pelo leite da mesma, tornando-se seu escravoTPD
27
DPT.
Em Eurpides, temos o distanciamento completo da questo divina. Electra aqui
deseja somente retornar ao direito de realizar seus mpetos como princesa e mulher. Em
Elektra Assassina, Miller tece uma Elektra que no deseja mais realizar-se no plano do amor
romntico, pode-se perceber que esta histria no apresenta a participao de Demolidor, ele
somente uma amarga lembrana, tal qual o plido Orestes de Eurpides. Diferente do
tragedigrafo, o autor de quadrinhos explora apenas uma nuance da personagem arquetpica
(a ao solitria) para desabar o relacionamento maternal entre Electra e Orestes, colocando
em seu lugar uma ferida narcsica que a personagem passa a usar os outros em prol de seu
objetivo. Miller, assim, desmistifica esse amor com dois simples golpes: a separao brutal
em Elektra Vive e a criao de uma paixo em Elektra Assassina.

Tampando o nanquim

Frank Miller, em sua criao, promoveu por duas vezes a morte de Elektra
Elektra Saga, #4, 48 e Elektra Vive, 78/9 , seguindo um sentido bsico dos temas
arquetpicos. Segundo Meletnski, as tragdias gregas geram uma nova forma modelar de
personagens. exatamente este tipo de arqutipo que, costumeiramente, encontramos nos
quadrinhos. O arqutipo do mito trgico se relaciona a uma complicao da personalidade, na
sua relao com o social, gerando uma coliso interna e, ao mesmo tempo, destaca a atuao
de foras que independem dessa coliso (deuses e outros), servindo de contraponto
caracterizao pica, por exemplo. Isso gera os motivos arquetpicos que so, na verdade,
apropriaes de determinados elementos que constituem o roteiro actancial de determinadas
personagens da histria da literaturaTPD
28
DPT.
Segundo tal formulao, Electra uma personagem que persegue a liberdade que lhe
foi tirada. A Elektra de Frank Miller possui a mesma ambio. Contudo a personagem
contempornea possui mculas maiores que as gregas, pois, ao ir contra a me/J ustia, ela se
torna a assassina que as herinas trgicas no conseguiram ser. Ainda assim, ao final de sua
trajetria, a ninja purificada pelo Demolidor, tornando-se, enfim, capaz de fazer parte dos
Sete.TPD
29
DPT

218
Esse ritual de ressurreio contempla, na realidade, a funo emotiva na qual a saga
se encontra. Por se tratar da problemtica do amor ordem e do amor liberdade, Elektra
busca a prpria destruio, pois torna-se elemento dela mesma. Nesse caso, Matt Murdock
aquele que resgata-a situao inicial de humanidade. Do mesmo modo que o Orestes
esquiliano, Demolidor serve de retorno para a personagem, purificando-a para que uma vez
mais ela possa ter a chance de sentir, ou seja, viver.
Todavia essa liberdade no plenamente sentida pela personagem, pois seu amor,
em ltima instncia, no a inclui a ela mesma. Electra capaz de amar o outro, mas desligou-
se de si mesma. Espcie de valor de muleta, Elektra somente consegue se afirmar, tal qual
suas verses trgicas, pela relao com o outro. Assim, podemos chegar concluso de que a
personagem no se ama, mas sacrifica-se me prol de algo que nunca conseguir.
Assim, Frank Miller leva seu personagem a um novo patamar: Elektra no somente
o smbolo da revolta contra o que lhe foi tirado, mas torna-se um referencial da revolta em si.
Como vimos, em cada comparao, Miller leva o constituinte de base s ltimas
conseqncias sua Elektra alia-se ao caos (Tentculo) para atingir seus objetivos;
posteriormente, alia-se ao maior criminoso de Nova York para exercer sua liberdade; e, ainda,
ataca seu amante (Demolidor) como uma espcie de contraponto ao que ele representa.
Mesmo redimida, essa personagem tem de se isolar para a preservao da ordem estabelecida.
A Elektra de Miller, pois, torna-se um novo mito. Seu referencial relaciona-se com a
liberdade a qualquer custo, transferindo-se, finalmente, para um novo patamar. Ao utilizar os
modelos gregos, o autor redimensiona-os e recria-os. Ao recri-los, na problemtica dos
quadrinhos e do mundo contemporneo, Miller estabelece um novo mito de Electra. Na
verdade, o autor cria o mito de Elektra.

TP
1
PT H uma diferena conceitual entre o mito clssico (pico) mythos e o mito trgico. Para J ean-Pierre
Vernant, as problemticas focalizadas pelos tragedigrafos so temas prprios dos chamados homens trgicos
(pertencentes ao final do sculo V a.C.). Os helenistas s focalizam esses temas trgicos de maneira incidental e,
mesmo assim, sua abordagem se d de maneira explicativa e, portanto, superficial (VERNANT: 1999, 7).
Mythos a designao clssica que retrata o pensamento anterior ao tempo trgico. A separao se faz por causa
de seu carter ficcional de representao: o mythos , de certa forma, uma verdade sobre a humanidade; o mito
trgico irrompe, por seu lado, em uma definio para o homem trgico.
TP
2
PT Na verdade, Matt Murdock (Demolidor) acaba por conhecer sua me posteriormente s histrias abordadas por
esta anlise. Ele somente se defronta com a figura materna real em A queda de Murdock.
TP
3
PT NUEZ: 2000, 48.
TP
4
PT SQUILO: s.d., 54.
TP
5
PT NUEZ: 2000, 87/8.

TP
6
PT MELETNSKI: 1998, 62.
TP
7
PT Tentculo uma organizao de ninjas que devotada ao culto do assassinato e da dominao pelo medo.
Apesar de a traduo bvia de The Hand ser a mo, adotou-se o nome Tentculo por abrir um campo
semntico maior que a traduo direta poderia gerar. Assim, as referncias que faremos sero no somente sobe
o nome traduzido, mas tambm a sua referente em ingls. (Enciclopdia Marvel, vol. 1: 108-10)
TP
8
PT Elektra Saga, #2, 38.
TP
9
PT Na verdade, Matt acaba por conhecer sua me posteriormente ao corpus estudado aqui. Descobre-se que ela
uma freira que abandonou o filho ainda beb (Demolidor Especial 1 A Queda de Murdock).
TP
10
PT Demolidor, o homem sem medo, #2, 46.
TP
11
PT Logo aps o acidente com lixo radiativo, Matt Murdock passa a ser treinado por Stick, o lder dos Escolhidos
organizao ninja rival do Tentculo. Como o garoto desenvolveu todos os outros sentidos, menos a viso que
perdera no acidente, precisava de orientao para adequar-se novamente no mundo dos homens. Assim, Stick
tem, num primeiro momento, o papel de mestre de Murdock (Demolidor, o homem sem medo, #1, 20-9).
TP
12
PT MELETNSKI: 2000, 62.
TP
13
PT DUMZIL: 1992, 1.
TP
14
PT Elektra Saga, #1, 10.
TP
15
PT NUEZ: 2000, 94-5.
TP
16
PT Elektra Assassina, 21/2.
TP
17
PT NUEZ: 2000, 99/100.

219

TP
18
PT Superintendncia Humana de Inteligncia, Espionagem, Logstica e Dissuaso rgo de espionagem
internacional que apresenta sua base num porta-avies areo, podendo locomover-se em todo o territrio
internacional. Comandado por Nick Fury, o rgo apresenta-se como a primeira fora de inteligncia ligada
ONU e ao governo norte-americano (Enciclopdia Marvel, vol. 1, 113).
TP
19
PT NUEZ: 2000, 102.
TP
20
T Elektra Saga, #1, 10. P
TP
21
PT NUEZ: 2000, 81/2.
TP
22
T sg. Idem, 144-6. P
TP
23
PT idem, 131.
TP
24
PT Elektra Vive, 33-7.
TP
25
PT NUEZ: 2000, 132.
TP
26
T Elektra Assassina, 3-34. P
TP
27
PT idem, 165.
TP
28
T MELETNSKI: 1998, 86-91. P
TP
29
PT Elektra Saga, #6, 43.

Bibliografia

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J aneiro: Bertrand Brasil, 1999.

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SQUILO. Orstia. Traduo de Ir. Maria de Eucaristia. Rio de J aneiro: USU, 1975.

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LAPLANTINE, Franois; TRINDADE, Leila. O que imaginrio. So Paulo: Brasiliense,
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NUEZ, Carlinda Pate. Electra ou uma constelao de sentidos. Goinia: Ed. da UDG,
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VERNANT, J ean-Pierre. A organizao do espao In: Mito e pensamento entre os gregos:
estudos de psicologia histrica. Traduo de Haiganuch Sarian. So Paulo: Difuso
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-----------. Razes do mito. In: Mito e sociedade na Grcia Antiga. Traduo de Myriam
Campello. Rio de J aneiro: J os Olympio, 1999.


220

-----------. Tenses e Ambigidades na Tragdia Grega. In: Mito e tragdia na Grcia
Antiga. So Paulo: Perspectiva, 1999.

Gibigrafia

MILLER, Frank; ROMITA J R, J ohn. Demolidor, o homem sem medo. So Paulo: Abril,
1994.

----------. Elektra Saga. Nmeros 1,2,3,4,5,6. So Paulo: Abril, 1989.

----------; SIENKIEWICZ, Bill. Elektra Assassina. So Paulo: Abril, 1989.

----------; VARLEY, Lynn. Elektra Vive. So Paulo: Abril, 1990.



O prlogo senequiano e a antecipao da catstrofe
Vanda Santos Falseth (Prof Dr - UFRJ )

Resumo: Sneca, o filsofo, foi a figura mais significativa das letras latinas da dinastia claudiana.
Em sua vasta produo literria encontram-se nove tragdias inspiradas nos modelos gregos,
sobretudo, em Eurpides. Os longos monlogos presentes nas tragdias, vistos pelos crticos
modernos como impedimento para a representao, revelam, no entanto, a originalidade do autor,
como se pode observar no prlogo da pea Media.

Palavras-chave: tragdia, Sneca, Media, prlogo



Sneca viveu do ano 4 a.C? ao ano 65d.C e foi testemunha de uma poca conturbada, marcada
pela violncia e tirania dos imperadores Tibrio, Calgula, Cludio e Nero, sendo deste ltimo seu
educador.
As tragdias de Sneca, muitas vezes, so consideradas como veculos de sua filosofia, mas tal
afirmao imprecisa e se ressente de um entendimento mais amplo do que a tragdia representa.
Esta se preservou ao longo dos tempos, porque a durao das aes trgicas se passa na alma dos
personagens, sendo, pois, essencial o sofrimento, a dor, inerentes ao homem desde os tempos
imemoriais.
Sneca, mal compreendido na sua poca, ao ser comparado com o modelo grego, foi, porm, na
Idade Mdia e, sobretudo no Renascimento, no s lido, como tambm imitado.
Contra ele colocam-se, ainda, os longos monlogos, que prejudicariam ou impediriam a
encenao. Todavia, estes podem representar uma tentativa de autoconhecimento dos personagens.
A exemplo do que ocorre com as tragdias euripidianas, nas quais nosso autor se inspirou, as peas
do dramaturgo latino concentram-se nas paixes humanas, como a mesquinhez, o egosmo, o dio,
para no falar de outras.
No drama, a vida representada nos seus momentos de exaltao e de crise, as relaes
humanas so antagnicas e, certamente, Sneca tinha isso em mente ao escrever sua obra trgica.
Para corroborar tal idia, escolhemos a tragdia Media, em que dois sentimentos,
aparentemente to distantes e antagnicos, mas ao mesmo tempo to prximos e semelhantes,
evidenciam-se o amor e o dio que tm em comum a irracionalidade.
A presente comunicao visa a fazer uma breve anlisedo prlogo da tragdia Media, que se
apresenta sob a forma de um monlogo de cinqenta e cinco versos.
221


Antes de comear a anlise, faz-se necessrio tecer alguns comentrios acerca da tragdia
Media e do mito que a envolve. O mito de Media est preso a dois outros: a lenda do Velocino de
Ouro e a famosa expedio dos Argonautas. o Velocino de Ouro que vai dar origem ao segundo
mito. J aso era o descendente legtimo do trono de Iolco tomado de seu pai pelo tio, Plias. A
condio imposta pelo tio para a devoluo do poder foi a conquista do Velocino de Ouro guardado
por um drago no bosque sagrado de Ares, na Clquida. Acompanhado de seus marinheiros,
dirigiu-se, ento, no navio Arg at a Clquida. L, o rei Aietes prontificou-se a devolver o
Velocino de Ouro, mas imps tarefas que nenhum mortal poderia executar. J aso teve a ajuda de
Media, filha de Aietes, perita feiticeira, a quem prometeu casamento e, assim, obteve uma
completa vitria. Face recusa do rei de cumprir a promessa feita, Media fugiu com J aso levando
o Velocino de Ouro. Na fuga, Media esquartejou o prprio irmo que os perseguia. Partiram para
Iolco e, como o tio Plias se recusasse a devolver o trono a J aso, Media eliminou o rei. Foram
banidos de Iolco e se exilaram em Corinto, onde viveram felizes por algum tempo, at que J aso
resolveu casar-se com Cresa, filha de Creonte, rei de Corinto. neste ponto que se inicia a
tragdia de Eurpides e a de Sneca.
A pea tem incio com um monlogo de Media, tomada de ira, por ter sido abandonada pelo
marido, J aso. Neste, Media j antecipa seu desejo de vingana contra a nova esposa do cnjuge,
Cresa, e contra o pai desta, Creonte.
A tragdia, como manifestao literria j amadurecida, apresentava uma estrutura definida.
Dividia-se em partes cantadas, recitadas e dialogadas. Comeava por um prlogo, em que o autor
apresentava a idia geral de sua pea, os seus fundamentos ou at mesmo uma justificativa para a
posterior reviravolta na vida do personagem. Essa apresentao era feita atravs de um monlogo
ou de um dilogo.
Em Medea, o prlogo se estende do verso 1 ao 55. Como afirma Pierre GrimalTPF
1
FPT, o prlogo, nas
tragdias de Sneca, no serve para expor a intriga, mas para delinear, por antecipao, as grandes
linhas da situao moral independentemente dos acontecimentos que marcaro o seu
desenvolvimento. O prlogo senequiano, diferentemente do prlogo grego, que tem a finalidade de
mostrar as linhas mestras da intriga, segundo ainda o mesmo autor, demonstra, pois, grande
originalidade.
222

Na tragdia analisada, o prlogo composto por um monlogo de Media, em que, logo no
incio, h referncias mitolgicas, todas ligadas s lendas impulsionadoras das aes trgicas, como
a do Velocino de Ouro, da Expedio dos Argonautas e a da prpria Medeia. A primeira invocao
dirigida divindade protetora do casamento, das mulheres e dos partos, Lucina, um dos eptetos
de J uno, que deixa transparecer a extenso do sofrimento da protagonista. H dentre outras

TP
1
PT (Pierre Grimal, 1973. Les tragdies de Snque. In: Les tragdies de Snque et le Thatre de la Renaissance. p.7)


imprecaes, Minerva, a que aconselhou Argos a construir o navio Arg, que conduziria J aso
Clquida; Tfis, o primeiro-piloto do navio Arg; Hcate, a deusa que podia presidir magia e aos
feitios.
Na pea grega , no h referncias mitolgicas no prlogo. O mesmo recitado pela ama, que
mostra Media como uma mulher terrvel, que ora se lamenta, ora fica em silncio. Participa
tambm do prlogo grego o Preceptor, que traz as crianas e anuncia o banimento de Media e dos
filhos, o que faz aumentar a tenso. A Ama prev que algum mal acontecer s crianas, aps os
gritos de Media.
J se percebe no prlogo da tragdia latina, a marca da imutabilidade do carter do personagem,
delineado por um desejo de vingana exacerbado, no passo em que Media invoca as Ernias,
divindades do mundo infernal:
Nunc, nunc adeste, sceleris ultrices deae
crinen solutis squalidae serpentibus,
atram cruentis manibus amplexae facem,
adeste, thalamis horridae quondam mis
quales stetistis: coniugi letum nouae
letumque socero et regiae stirpi date,
mihi peius aliud, quod precer sponso, malum:
uiuat, per urbes erret ignotas egens
exul, pauens, inuisus, incerti laris;
(vv.13-20)
Agora, agora assisti-me, deusas, vingadoras do crime, desalinhadas quanto aos cabelos, com
serpentes desprendidas, envolvendo nas mos sanguinolentas a tocha fnebre; assisti-me, horrendas
tais quais, outrora, permanecestes em meu leito nupcial: dai a morte a nova esposa e a morte ao
sogro e a toda a raa real. Dai a mim um outro mal pior, que eu possa pedir para meu esposo: que
ele viva, erre pelas cidades desconhecidas, pobre, desterrado, assustado, indesejado, de lar incerto;

Para Pierre GrimalTPF
2
FPT, o prlogo na tragdia de Sneca no tem por finalidade informar ao
espectador ou ao leitor o desenvolvimento da intriga, mas tornar sensvel o carter imanente da
catstrofe. H nas palavras deMedia um verdadeiro valor proftico:
... .....Iam parta ultio est:
peperi ...
(vv.25-26)
J minha vingana foi gerada; dei luz.

223

TP
2
PT Grimal, P. (1973), p.8


Desprezada pelo marido, a princesa-feiticeira se vingar dele assassinando os prprios filhos.
Quando lhe for negado o pedido para levar as crianas consigo para o exlio, e com a constatao da
importncia das crianas para o pai, Media descobrir o ponto vulnervel do marido e, ento, sem
esperanas, encontrar o instrumento de sua vingana para atingir J aso. Aps uma breve indeciso
entre a me e a mulher ultrajada, resolver pr termo sua vingana matando os prprios filhos.
Acentuando, ainda, a antecipao da catstrofe, ela se refere ao que vai acontecer no xodo, com
o fogo destruindo Corinto e a sua fuga, atravessando o cu num carro encantado:
Da, da per auras curribus patriis uehi,
committe habenas, genitor, et flagrantibus
ignifera loris tribue moderari iuga:
gemino Corinthos litore oppnens moras
cremata flammis, Maria commitat duo.
(vv.32-36)
Concede-me, concede-me ser transportada pelas nuvens no carro paterno, confia-me as tuas
rdeas, pai; concede-me guiar com teus chicotes flamejantes os jugos de fogo: que CorintoTPF
3
FPT, que
ope obstculos com seu duplo litoral, queimada pelas chamas, junte os dois mares.

Refere-se aos crimes passados, na poca em que era uma uirgo, como medocres, opondo-lhes
os futuros que deveriam ser mais terrveis, por j ser me:
haec uirgo feci; grauior exsurgat dolor:
maiora iam me scelera post partus decent
(vv.49-50)

Eu, virgem, fiz estas coisas; que minha dor levante-se mais terrvel: agora, me so permitidos,
depois do parto, crimes maiores.

Media ao fazer meno s faltas cometidas no passado, recorre a palavras que concentram uma
carga semntica marcadamente trgica: uulnera e caedem (v.47), funus (v.48) scelera (v.50), ira e
furore (v.52). Respectivamente, feridas, morte, funeral, crimes, ira, furor.
Como que preparando o leitor para as desgraas futuras, Sneca emprega, nos versos 45 e 46,
vrios adjetivos para qualificar os males mala como: effera (cruis), ignota (desconhecidos),
horrida (horrveis), tremenda (espantosos).
................................ Effera, ignota, horrida
tremenda caelo pariter ac terris mala
mens intus agitat; uulnera et caedem et uagum
funus per artus ; - leuia memoraui nimis
224

TP
3
PT O Istmo de Corinto separa o Mar Egeu e o J nico


(vv.45-48)

Meu crebro agita em seu interior males cruis, desconhecidos, horrveis, espantosos, ao
mesmo tempo para o mar e para a terra; feridas, morte, funeral vago (sem exquias) com os
membros do corpo separados; lembro os muito brandos.

Interessante ressaltar como Sneca entra na alma feminina, reproduzindo, com exatido, o
sentimento da mulher desprezada, trada, com o desejo de ver o marido procur-la e encontr-la
com um outro homem:

me coniugem optet, limen alienum expetat
iam notus hospes...
(vv. 22-23)
que ele me deseje como esposa, que j um hspede conhecido procure a porta alheia...

A Media de Sneca j se apresenta, no prlogo, como uma mulher extremamente vingativa: ela
atraioou o pai e matou o irmo, forjou um fim horrvel para Plias. Ao ser trada e desprezada por
J aso, pensa, primeiramente, em vingana, no a de matar J aso, mas alguma coisa que o faa cair
arruinado, sua noiva, seus filhos, toda a sua casa, enfim.

Per uiscera ipsa quaere supplicio uiam,
si uiuis, anime, si quid antiqui tibi
remanet uigoris;
(vv.40-42)
Atravs das prprias vsceras, procura o caminho para a vingana, se vives, minha alma, se
algo do antigo vigor permanece para ti;

A protagonista da pea latina um personagem altamente trgico, uma mulher que, alm de
trada humilhada, ferida em seu amor prprio, vtima de um homem ambicioso. Extremada em
seus sentimentos, ela afirma nos versos 51 e 52:
Accingere ira teque in exitium para
furore toto.
Arma-te com a ira e prepara-te para o morticnio com todo o furor.
Nos versos finais, Media demonstra estar consciente de que sua unio com J aso estava
determinada a acabar da mesma forma como comeou, ou seja, com o crime. Diz ela:
quae scelere parta est, scelere linquenda est domus. (v.55)
225
O lar que foi obtido pelo crime, pelo crime deve ser deixado.



O breve estudo do prlogo da pea Media nos leva a pensar que a mesma representa uma
evoluo no tratamento da tragdia, no sendo, pois, menos importante ou interessante do que a
Media grega.







BIBLIOGRAFIA

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SNQUE. Tragdies. Texte tabli et traduit par Lon Hermann. Paris: Les Belles Lettres, 1982.
2v.

226

227

A ELEGIA 1.3 DE TIBULO: UM MOSAICO DE EPIGRAMAS.

Ana Lcia Silveira Cerqueira
(Professora Doutora de Lngua e Literatura Latina - UFF)


RESUMO: Na elaborao da elegia I.3, Tibulo usa de temticas bem conhecidas dos poetas
augustanos, como o propemptikon, o poder do deus Amor, a devoo a Isis, o culto aos Lares
familiares, o epitfio e a idealizao amorosa. Mas h dois temas tratados de maneira nova e
que retomam temas bem conhecidos da tradio literria. Um deles diz respeito ao mito
hesidico das cinco raas. O outro, retoma os Campos Elsios, virgilianos, bem como o
Trtaro, onde aparecem as figuras de Tisfone, Ixion, Tcio e as Danaides. Este trabalho visa
sublinhar a originalidade desta elegia quanto sua composio .

PALAVRAS-CHAVE: elegia, morte, Tibulo, mito.




O equilbrio da estrutura potica do jovem poeta Tibulo indiscutvel. O carter
multiforme de suas fontes e a combinao inteligente e sensvel dos vrios temas revelam o
trabalho incansvel da composio em mosaico.
A elegia 1.3 servir de exemplo para a nossa afirmativa.
O poeta parte com a expedio de Messala para a Cilcia, mas adoece, com perigo de
morte ficando sozinho na Fecia, hoje Corfu. Esse o prlogo da elegia, que pode ser
dividida em seis movimentos:
O primeiro movimento (v. 1-22), poderia ter como ttulo: A viagem de mau augrio. O
poeta inicia a elegia invocando Messala para que no se esquea dele, retido pela enfermidade
e impossibilitado de seguir o general pelas guas do mar Egeu. Como o heri grego Ulisses,
retido por uma tempestade em um pas estrangeiro e ameaado de no chegar a sua tacaTPF
1
FPT,
est o poeta tambm isolado de seu amor e do seu campo. O motivo do propemptikon (canto
de saudao para quem parte), visvel nos versos 1-2, encontrado em outros poetas da poca
de Augusto (Hor., Epod I; Prop. I.8). No isolamento da ilha, o poeta suplica Morte para que
se afaste dele. O poeta lastima no ter nestas longnquas plagas as homenagens pstumas nem
da me, nem da irm, nem de Dlia, que tanto se preocupara com a partida do poeta. Tibulo
deixara na ptria uma fiel e preocupada Dlia, como Ulisses deixara PenlopeTPF
2
FPT. Dlia

TP
1
PT Cf. Homero. Odissia. (1955, p.183.) Cf tambm a traduo de J aime Bruna Odissia, p. 79). (...) Sou um
forasteiro que, aps muitas provaes, chegou aqui, dum outro pas longnquo; por isso no conheo nenhum dos
homens que habitam esta cidade e esta terra (fala de Ulisses Atena metamorfoseada em adolescente).
TP
2
PT Como assinala Paolo Fedeli (1980, p.407), tanto Proprcio(I, 17, v. 11-12; 19-24), como Tibulo, tratam da
questo da morte longe da ptria, como Ulisses na Od.5,299-312. Os poetas latinos descrevem a morte que
teriam tido em Roma, se morressem na sua ptria,e o comportamento das pessoas queridas.(Cntia em
Proprcio;a me,a irm e Delia em Tibulo.),retomando esta questo expressa pelo Ulisses homrico ,que se
lamenta de no ter morrido em Tria e recebido a sepultura pela mo dos companheiros.






228

retribura o amor do poeta, e a prova de tal retribuio foram as inmeras consultas feitas s
sortes para saber se o amado voltaria ou no:

Ibitis Aegaes sine me, Messala, per undas
o utinam memores ipse cohorsque mei !
Me tenet ignotis aegrum Phaeacia terris.
Abstineas auidas, Mors, modo, nigra, manus;
abstineas, Mors atra, precor: Non hic mihi mater
quae legat in maestros ossa perusta sinus,
non soror, Assyrios cineri quae dedat odores
et fleat effusis ante sepulcra comis.
Delia non usquam, quae, me cum mitteret urbe,
dicitur ante omnes consuluisse deos;
(v. 1-10)
(Ireis sem mim, Messala, pelas guas egias)
ah, oxal tu e teu squito vos lembreis de mim!
Retm-me doente a Fecia de terras desconhecidas.
Apenas afastes, negra Morte, tuas cobiosas mos;
Afaste-as, sombria Morte, eu suplico: no est aqui minha me
para recolher nas tristes pregas da toga meus ossos incinerados,
nem minha irm, para ofertar perfumes s cinzas
e chorar diante do tmulo com seus cabelos soltos,
em parte alguma est Dlia, que, quando me deixou partir
da cidade, conta-se, consultou antes os deuses todos;)

A domina quer ter certeza da no perda do seu apaixonado que se encontra in uinculis.
A consulta s sacras sortes (tabuinhas com respostas generalizadas e aleatrias para atender a
perguntas formuladas) aparecem tambm mencionadas em Proprcio, pois Cntia, como
Dlia, usar desta prtica: II.32, 3: Nam quid petis Praenesti dubias o Cynthia, sortis ,...?
(Por que procuras, Cntia, as incertas sortes de Preneste?).
O medo da partida narrado pelo poeta atravs da busca de bons pressgios, leitura de
vo das aves, e outras supersties.
Doente, ele compreende que no deveria ter empreendido uma viagem contra a
vontade de Amor. A referncia me, irm e Dlia (v. 5-10) uma das poucas indicaes
da famlia do poeta. Ovdio (Am. III.9, 51 e segs.) ao escrever sobre os funerais de Tibulo,
retoma estes versos.TPF
3
FPT Todo esse incio da elegia objetiva mostrar o poder do deus Amor, que
fornecera omina dira v.17 (auspcios funestos) ao poeta; como mensagens de sua proibio
(prohibente deo, v. 22) sua sada da cidade (emittere urbe, v. 9), tambm mal aceita por
Dlia.
A devoo de Dlia a sis a temtica bsica do segundo movimento da elegia (v.23-
24). Ironicamente, o poeta questiona o poder da deusa sis, venerada por Dlia. Ele mesmo
preferir cultuar os Penates de seus pais e o antigo deus Lar. inegvel a influncia egpcia
em Tibulo. Nesta elegia vemos Dlia como devota da deusa sis. O nome Dlia tem como
uma das explicaes etimolgicas para sua significao: a que provm da ilha de Delos. sis
era venerada nessa ilha e seu filho Horus era identificado com Apolo. H portanto uma certa
coerncia neste retrato tibuliano de Dlia a venerar sis. O culto de sis em Roma data do
incio do sc. I a.C. Devido sua proibio pelo Senado, so as mulheres suas maiores

TP
3
PT TCf. a traduo de Antonio Feliciano de Castilho (Edies Cultura, S.P., 1945, p.399), a propsito desta aluso:
Aqui, ao menos tiveste/Me que teus olhos gelados/Cerrasse quando morreste./ E dos maternos cuidados/Os
ltimos dons houviste/Tua irm, piedosa e terna/Parte igual na dor tomou;/E sobre a pira fraterna/Onde as
tranas arrancou/Te deu despedida eterna.T
229

adeptas, sobretudo a das classes subalternas.TPF
4
FPT Assim, provavelmente Dlia era uma mulher de
secunda classis, uma liberta. O poeta nos mostra Dlia participando das cerimnias deusa,
sublinhando sua atuao nos ritos de purificao: Dlia carrega os sistros na mo, agitando-
os; guarda a pureza tanto na limpeza do corpo, quanto na abstinncia sexual; faz suas preces
vestida de linho, e louva a deusa duas vezes por dia, trazendo os cabelos soltos.
Como assinala Catherine Salles (1982:257-58) o culto a sis o favorito das
prostitutas:
As cercanias do templo de sis atraem tambm os que buscam as
moas bonitas, pois eles sabem que elas marcam encontros no santurio
situado perto do Campo de Marte. A divindade egpcia, com efeito, desde o
fim da Repblica, substituiu a Vnus Ericina na devoo das cortess.
Deusa sofredora e piedosa, ela objeto de um culto intenso; e,
paradoxalmente, a exigncia da pureza, as penitncias impostas aos
devotos, os perodos de castidade obrigatria, fazem dela a religio favorita
das prostitutas. E essas mulheres, cuja vida no seno uma srdida
baixeza, encontram conforto na promessa de felicidade no alm, contida na
religio isaca. As ms lnguas de Roma batizaram sis de alcoviteira.

A afirmativa do texto: Mas a mim me seja possvel cultuar os Penates de meus
pais/Oferecer ao antigo Lar seus incensos de todo o ms (v. 33, 34), abre espao para a
contraposio do culto do romano tradicionalista em relao ao culto de deuses estrangeiros,
cujos adeptos pertenciam, em regra geral, s classes sociais inferiorizadas como os escravos e
libertos. Assim o poeta cultuar os Penates de seus pais e o deus Lar. O culto dos Lares
familiares pelo poeta atestado em outros passos (I.1, 20; 10, 15-25; II.1, 60; 4, 54), com
ofertas de coroas (I.10,22), flores (II.1, 59-60), e mel (I.10, 24).
O terceiro movimento (v. 35-48) descreve a Idade de OuroTPF
5
FPT: como os homens viviam
bem no reino de Saturno, isto , na Idade de Ouro,emque o solo era frtil, e no havia
castigos, nem medos, nem exrcitos, nem dios, nem guerras.
Os romanos identificaram Saturno com Cronos, Deus da Idade de OuroTPF
6
FPT, de acordo
com a classificao hesidica das cinco idades: Idade de Ouro (felicidade com dike justia,
v. 109-126), Idade de Prata (menos felicidade com hybris desmedida, v.127-142), Idade de
Bronze (maiores desgraas com maior hybris desmedida , v.143-155), Idade dos Heris
(mais felicidade com mais dike justia), Idade de Ferro (males e bens com injustia;
possibilidade de justia; tendncia ao reino total da hybris desmedida, v.174-201).
Segundo Hesodo, os Imortais criaram uma dourada estirpe de homens mortais,
quando Cronos reinava. Esses homens viviam como deuses, livres de preocupaes, sem
fadiga nem misrias. No havia velhice e morriam estes homens como se tivessem
adormecidos num sono profundo. A terra nesta Idade era sempre frtil e produzia
espontaneamente formosos e abundantes frutos. Ricos de rebanhos, os homens desta Idade
honravam os deuses do Olimpo.

TP
4
PT TP

PTCf. Hor. Serm. I.2, 47: Tutior at quanto merx est in classe secunda ,libertinarum dico.


TP
5
PT O motivo comum nos poetas da poca de Augusto. Cf Virg., Buc. IV, 32 e segs; Georg I. 130 e segs; Hor.,
Ep.16, 59 e segs; Carm. I.3, 21 e segs; Ovdio Am.III.8, 43-89; Met.I.94 e segs.

TP
6
PT A primitiva relao Cronos-Saturno com a Idade de Ouro persistir por muito tempo, na literatura, com
designaes tais como: (Plato, Polit. 276 A), o exemplo citado (Saturno rege) por Tibulo e
Saturnia regna (Virg. En., 4,6).

230

Tibulo reduz as idades hesidicas a duas: a de Ouro (v. 38-45), em que reina Saturno
(Saturno rege), e as demais, em que reina J piter (sub domino Ioue). O mito da Idade de Ouro
tambm encontrado em Tibulo (I. 10, 7-10; II.1, 37-66). A presena de Saturno na poesia
tibuliana est sempre vinculada uma realidade mtica do campo, plena de paz e
prosperidade. Esta fora que alimenta o solo e os seres vivos simbolizada por Saturno,
tambm explicada pela ligao Gaia-Cronos, ou seja Terra Me-Saturno.
Antes, num tempo primordial houve a Idade de Ouro, que o poeta caracteriza por
bene uiuebant, sublinhando seu dio pelas armas a partir de quem as fabrica, o faber (v. 47-
48). Como afirma o poeta: Como se vivia bem no reinado de Saturno pois a terra no tinha
ainda estradas, os barcos ainda no tinham singrado os mares, o navegador ainda no
procurava riquezas e as casas no tinham portas; no havia exrcitos, nem dios, nem guerras,
nem armas.
A lembrana da guerra faz o poeta voltar-se para a dura realidade do presente: est em
perigo de vida. A conexo guerra-realidade, marcada pela introduo do advrbio nunc, gera
um novo movimento no texto potico, um novo tempo, uma nova Idade, onde o poeta
descreve a idade de J piter feita de carnificina e chagas sempre, o agora do poeta, que s
tem dois pedidos a fazer: que sendo possvel seja ele poupado, ou se os Fados determinarem,
que uma lpide lhe seja erguida com o seguinte epitfio:

HIC IACET IMMITI CONSUMPTVS MORTE TIBVLLVS,
MESSALAM TERRA DVM SEQVITVRQVE MARI.
(AQUI J AZ TIBULO, CONSUMIDO POR MORTE CRUEL ENQUANTO SEGUIA MESSALA
POR TERRA E POR MAR.) (v.55-56).

O epitfio um dos mais caractersticos da elegia (Prop. II.13, 35-36, II.7, 85;
Ovid. Trist. 3, 3, 73; Am. 2, 6, 61). Resta a resignao para o enfermo de que ao morrer,
Vnus o conduzir aos Campos ElseosTPF
7
FPT, o paraso idealizado, j que ele foi sempre dcil
para o terno amor. A descrio dos Campos Elseos e do Trtaro ocupa o quinto movimento
(v. 59-82). Os pii uates na concepo tibuliana encontram-se nos Campos Elseos. Tal motivo
reaparecer em Virglio (En., v. 662). Em seguida, como contraposio, vem descrito o
Trtaro, com as terrveis figuras da fria Tisfone e de Crbero, onde os j consagrados
criminosos mticos reaparecem:

Illic Iunonem temptare Ixionis ausi
uersantur celeri noxia membra rota;
porrectusque nouem Ttyos per iugera terrae
adsiduas atro uiscere pascit aues;
Tantalus est illic, et circum stagna: sed acrem
iam poturi deserit unda sitim;
et Danai proles, Veneris quod numina Iaesit,
in caua Lethaeas dolia portat aquas.
(v. 73-80)
(Ali o corpo mpio de xion, que ousou tocar em J uno,
gira sobre uma rpida roda;
e estendido sobre nove jeiras de Terra, Tcio
alimenta, com suas negras estranhas, aves sempre presentes;
Tntalo est ali, e sua volta um lago: porm, assim
que est para beber, a gua foge de sua sede ardente;
e as filhas de Dnao, porque lesaram a divindade de Vnus,
levam as guas do Leto para os tonis sem fundo.)


TP
7
PT Cf. a descrio do , em Homero, Odissia, IV, 563
231


Tibulo no segue, aqui, exatamente o modelo homrico onde as figuras mticas que habitam o
Trtaro so: Orion, Tcio, Tntalo, Ssifo e Hracles. Enquanto os amantes devem ocupar os Campos
Elsios, os que no amaram e se dedicam s campanhas militares ou a outros assuntos devero ter
como moradia post-mortem, o Trtaro (v. 67-82).
Finalmente estamos diante do sexto movimento (v. 83-94): o poeta imagina o seu retomo e o
encontro com sua Dlia idealizada, casta e com uma guardi ao lado.TPF
8
FPT com a imagem de Dlia com
seus longos cabelos desarranjados e os ps descalos a correr para o amado, que o poeta
encerra esta elegia. Alis os v. 83-92, que tratam da descrio de Dlia, oferecem um exemplo
do que chamaremos de gnero retrato, motivo favorito da literatura clssica, presente tambm
em Proprcio como em I.3, 41.
A propsito do retrato idealizado de Dlia nesta elegia, o estudo de Pierre Grimal
(1960:273-301) sob o ttulo de Tibulle et Hsiode, permite sua melhor compreenso. Segundo
Grimal (p.285-86), possvel questionar Tibulo a partir da sua consciente procura na
conciliao de duas exigncias que esto nele mesmo: a moral hesidica e a necessidade da
mulher amada. E, embora este poeta tivesse sofrido grande influncia hesidica, conhecedor,
portanto de suas idias sobre o perigo das mulheres (Trab., 373-74), idealizou uma Dlia
como anti-meretrix, guardi de um lar, que tem como cenrio o campo. Assim, a musa
tibuliana nasce do desejo da conciliao do inconcilivel: o hesidico e o amoroso.
Como vimos na elaborao da elegia I.3, Tibulo usa de temas bem conhecidos dos
poetas augustanos como o propemptikon, o poder do deus Amor, a devoo a sis, o culto aos
Lares familiares, o epitfio e a idealizao amorosa. Mas,nessa composio em mosaico, o
tema do mito hesidico das cinco raas e a concepo homrica do Trtaro sublinham uma
retomada dos mesmos por Tibulo de forma nova e original.


BIBLIOGRAFIA

FEDELI, Paolo. Sesto Propercio, Il primo libro delle elegie. Firenze, Leo S. Olschki editore, 1980.
GRIMAL, Pierre. Tibulo et Hsiode. Entretients sur l'antiquit classique. Genve VII; 283 segs.,
1960.
HOMERO. Odissia. Trad. de J aime Bruna, SP, Cultrix, s/d.
HOMERO. Odissia. Trad. de Victor Brard. Paris, Les Bells Lettres 1955
HORACE, Oeuvres. Intr. e notas de Plessis e Lejay, Paris. Hachette, s/d.
MAZON, Paul. Thogonie. Les Travaux et les jours. Le Bouclier. Paris, Les Belles Lettres, 1972.
PONCHONT, Max. Tibule et les auteurs du Corpus Tibullianum. Paris, Les Belles Lettres, 1989.
PROPERZIO, Elegie. Trad. de Luca Canali. Milo, Rizoli, 1987.
SALLES, Catherine. Nos Submundos da Antigidade. Trad. de Carlos Nelson Coutinho, So Paulo,
Brasiliense, 1982.
VIRGILE. neide. Trad. de Andr Belessort. Paris. Belles Lettres, 1956.

TP
8
PT Embora possa ser uma lena, provavelmente esta velha a me de Dlia, Essa a opinio de muitos crticos
que se valem da comparao com a elegia I.6, 59-60. Outros estudiosos porm afirmam que ela no
necessariamente, a me de Dlia, mencionada na I.6, 57, mas a lena da I.5, 48.

CADERNO DE RESUMOS



A arte como instrumento moralizante da Hlade
Adriana Clementino de Medeiros (Prof - UCAM)

O processo de construo esttica das esculturas gregas, principalmente as do perodo
helenstico, eterniza um ideal que prima pela moral e que consagra o prazer do fsico. Nesta
comunicao, portanto, demonstraremos, atravs de imagens, como a evoluo esttica da
arte, como instrumento didtico, corrobora o ideal helnico da polis perfeita.


Corpo e sexualidade no sympsion e no kmos
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima (Prof.Dr. UFF/CEIA)

Neste trabalho analisaremos as imagens, tanto na cermica corntia quanto na tica, de
banquete e de kmos. Explicitaremos os signos representados pelos pintores que nos ajudam
a identificar a transformao do corpo em corpo grotesco. A festa um fenmeno
interessante para o pesquisador investigar o contato dialgico, ou seja, a troca, o embate
entre o Eu e o Outro. No momento festivo as noes de higiene e de exposio do corpo
podem ser temporariamente subvertidas.


A aret do heri Odisseu
Alexandre Rosa dos Santos (Prof. Mestrando UFRJ)

A excelncia dos heris gregos nos Poemas Homricos manifesta-se quase invariavelmente
no campo de batalha, nas lutas memorveis. Entretanto, percebe-se na figura de Odisseu que
aliada fora da ao estava a capacidade de pensar e articular-se por meio de palavras. O
objetivo desse trabalho analisar alguns aspectos da aret de Odisseu, para delinear o perfil
desse heri.


Ressonncias do trgico na elocuo de Enias
Alice da Silva Cunha (Prof Dr - UFRJ)

O heri troiano chega a Cartago, depois de empreender uma longa e atribulada viagem, face
aos perigos por ele enfrentados no mar, vtima do dio da cruel Juno. No segundo canto da
Eneida, atesta-se o relato de Enias acerca da guerra de Tria, atendendo ao pedido da rainha
Dido. Centrar-se- este trabalho na fala de Enias, procurando-se ressaltar aspectos trgicos
que emanam de sua linguagem potica.





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UFF
XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS
A stira como educao em Roma
Ams Colho da Silva (Prof. Dr - UERJ)

Poetas que se destacaram pela stira. Ecos satricos em outros discursos poticos. Juvenal,
que no soube mentir, ocupou o seu tempo tentando a educar os romanos: Quid Romae
faciam? Mentiri nscio. Que fazer em Roma? No sei mentir.(I, 3, 41). A emergncia urbana tornou
o povo romano civilizado, mas insensato em suas preces suplicantes de desejos aos deuses:
Juvenal, Stiras, X.


A elegia: um mosaico de epigramas
Ana Lcia Silveira Cerqueira (Prof Dr - UFF)

A incorporao do epigrama grego elegia como recurso de expresso potica uma das
caractersticas da poesia latina. Neste trabalho, destacaremos que a influncia dos epigramas
amorosos e/ou erticos foram retomados pelos elegacos latinos, sem muitas modificaes,
o mesmo no aconteceu com os epigramas de tema funerrio.



As elegias ovidianas e sua recusa ao moralismo e tradio romanos
Ana Thereza Basilio Vieira (Prof Dr- UFRJ)

Pblio Ovdio Naso foi um brilhante e talentoso poeta lrico da poca de Augusto, refinado
e por vezes irnico, elegante e irreverente. Foi na grande cidade que sucederam os grandes
banquetes, as longas esperas pela amada, as trocas de bilhetes e de olhares e enumerou os
diferentes tipos de belezas femininas. Mostraremos, neste trabalho, alguns aspectos da poesia
ovidiana, declaradamente contrria aos cnones da tradio moralista


Stiras de Horcio: riso , denncia, moral
Arlete Jos Mota (Prof Dr - UFRJ)

As stiras de Horcio , e, em especial, as de nmero I, 5, I,7, I,8 e I,9, chamadas stiras
narrativas, exemplificam o talento do poeta ao inserir elementos denunciadores de um ideal
poltico e caracterizadores de um modo especial de compreender a filosofia em textos
marcados pela utilizao de mecanismos do riso. Questionam-se os aspectos moralizantes
dos poemas, mas inegavelmente percebido um olhar - pelo menos divertido- em direo
aos vcios e vicissitudes de seus contemporneos. Partindo destas reflexes, o presente
trabalho objetiva selecionar dos textos citados elementos relacionados ao riso enquanto
mecanismo de denncia social e abordagem moralizadora.


A trade em Mimnermo: amor, juventude e velhice
Brbara Shnia Cartes Lopes Borges Jorge (Graduando UFF)

A produo potica de Mimnermo, poeta elegaco do perodo arcaico da Grcia, sobreviveu
parcialmente e chegou at ns, embora fragmentada, atravs da tradio indireta. Na
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233
UFF
XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS
presente apresentao, sero analisados literria e estilisticamente os fragmentos de temtica
amorosa que centram seu tema na fugacidade da juventude, expressa na antonmia juventude
versus velhice.

O ciclo de Juvncio
Bruna Prudncio da Silva (Especializao UFF)

Dentre as poesias erticas de Catulo, encontram-se tambm aquelas em que ele se atm em
cantar o corpo de um rapazinho denominado, em alguns poemas, de Juvncio. Essas poesias
ficaram conhecidas como o "Ciclo de Juvncio" e representam a manifestao homoertica
do poeta. Neste trabalho apresentaremos um estudo das tcnicas utilizadas pelo poeta, bem
como o significado desses poemas no conjunto das poesias erticas de Catulo.

Aquemnides e Polifemo no contexto literrio idealizado por Verglio na Eneida
Carlos Eduardo Costa Scherer (Prof. M. UFRJ)
Pouco antes de chegar a Cartago, os troianos aportam na regio habitada pelos ciclopes.
Nesse lugar, encontram Aquemnides, que l ficara abandonado quando da fuga apressada
de Ulisses e seus companheiros, e Polifemo, o mais temvel dos ciclopes, a quem os gregos
haviam cegado. Esta comunicao busca destacar recursos potico-estilsticos empregados
por Verglio para retratar essas duas personagens, presentes no episdio final do canto III da
Eneida.

A personagem secundria em Eurpides: um estudo sobre Taltbio, em As Troianas
Carlos Junior Gontijo Rosa (Prof Dr - UNICAMP)

Este estudo trata da personagem euripideana Taltbio e sua funo na tragdia As Troianas.
Comeamos abordando uma leitura contempornea da tragdia em teatro-dana, na qual
Taltbio visto como um personagem dramtico. Depois, discutimos os aspectos subjetivos
da personagem, contrapondo-a com diversos tipos de personagem. Este estudo caracteriza-
se como uma tentativa compreender Taltbio enquanto personagem, signo e
indivduo.


As representaes dos heris na tragdia jax de Sfocles
Carmen Lucia Martins Sabino (Mestranda UFRJ)

Sobre a estrutura das tragdias de Sfocles, Jacqueline de Romilly aponta que esta
inteiramente construda por contrastes sucessivos e a honra aparece em primeiro lugar entre
as razes de viver, alm disso, apresentava, por meio da linguagem diretamente acessvel da
emoo, uma reflexo sobre o homem e transmuta a epopia em algo novo, pois no lugar da
narrativa, os espetculos revelavam aos olhos, o que tornava tudo mais real e prximo.
Buscamos nesta comunicao analisar as representaes dos heris jax, Agammnon e
Odisseu na tragdia jax de Sfocles, traando uma comparao entre os atributos dispostos
pelo poeta aos trs heris, suas aproximaes e afastamentos.

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XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS

A questo da morte no poema De Rerum Natura
Carolina Barroso do Couto (Graduanda UFF)

O De Rerum Natura o poema da razo, contra o medo. Esta obra permite livrar o homem
dos seus temores e permitir-lhe a ataraxia. O poeta insiste em provar que a morte no
temvel porque ela material e mortal.




Uma comparao de concepes egpcias e gregas: a questo da tica eudemnica
Ciro Flamarion Cardoso (Prof. Titular - UFF)

A noo de eudemonia costuma com freqncia ser discutida em relao ao mundo grego da
"plis" clssica e da poca Helenstica, raramente no tocante ao Egito faranico, j que se
supe ser a tica prescritiva de base religiosa existente entre os antigos egpcios coisa muito
diferente da tica eudemnica. Entretanto, mediante um exame cuidadoso das condies de
emisso dos textos egpcios conhecidos como "ensinamentos" - um gnero atestado com
segurana desde o incio do segundo milnio a.C., alguns textos tendo sido atribudos a
autores ainda mais antigos -, bem como de seu contedo, verificaremos que uma tica
eudemnica foi a que se exps nesses escritos, dirigida elite do Egito faranico. As
semelhanas e diferenas da eudemonia nos casos egcpio e grego sero examinadas,
tentando assim estabelecer em que as caractersticas bsicas de ambas as
sociedades se aproximavam ou se afastavam.



Erotismo ou religio? Numismtica, iconografia e o Imprio Romano
Claudio Umpierre Carlan (Prof. Dr. UNIRIO/CEIA)

O objetivo do mini-curso estabelecer uma discusso terica e metodolgica de questes
relativas ao estudo da sociedade, particularmente sobre o erotismo e a religio no Mundo
Antigo. Como modelo, usaremos um estudo de caso como meio de mostrar as
peculiaridades do erotismo e da religio no Imprio Romano do sculo IV d.C. As
cunhagens monetrias que figuram Santa Helena, me do Imperador Constantino, mostram
que o cristianismo em poca romana estava bem inserido na religiosidade antiga.


Media uma deusa humanizada
Daniele Rodrigues Ramos Kazan (Mestranda UFF)

Nossa proposta reconstruir o trajeto da narrativa de Media, desde a sociedade matriarcal
que a fundamentou, at chegar aos palcos gregos pela pea de Eurpedes. Buscaremos,
tambm, entender essa figura singular que Media entre as personagens femininas gregas, j
que ela no pertence a nenhum grupo especfico: no est entre as demais humanas, no
uma simples feiticeira, nem faz parte do seleto grupo das deusas olmpicas.
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XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS



Os phrmaka gregos: instrumentos de propagao do prazer
Dulcileide Virginio do nascimento (Prof Dr - UERJ/ FGV)

O perodo helenstico marcado pelo sincretismo religioso e pela propagao do que
denominamos magia, enquanto tchne. Encontramos o relato sobre magia amorosa em
muitas obras literrias, como, por exemplo, na poesia de Homero, de Apolnio de Rodes, e
de Tecrito, bem como nos Papiros Mgicos Gregos. Tais relatos, entretanto, no
funcionam como manuais de instruo nos dias atuais, pois necessitam de uma pessoa que
tenha sido iniciada. Nesta comunicao, portanto, refletiremos sobre o poder dos phrmaka
como ingredientes mgicos para a propagao do prazer e para manuteno do
relacionamento amoroso, e como Plato, representante do ideal moralizante helnico, nas
Leis, analisa tais procedimentos.


O sistema flexional do verbo latino
Edna Ribeiro de Paiva (Prof Dr - UFF)

A constituio mrfica do verbo latino; a oposio de temas a princpio independentes:
Infectum (aspecto imperfectivo), Perfectum (aspecto perfectivo) e Supino (adjetivo verbal,
formador dos tempos do Perfectum na voz passiva e nos verbos depoentes). Formao dos
Modos Indicativo, Subjuntivo e Imperativo dos verbos ditos regulares e do verbo sum
(elemento constitutivo da voz passiva analtica do Perfectum). Traduo portuguesa de cada
Tempo / Modo verbal latino. Exerccios para fixao da conjugao latina e traduo de
curtas sentenas utilizadas para exemplificar o emprego das formas verbais estudadas.


As lamentaes de Ariadne nas npcias de Peleu e Ttis
Edna Ribeiro de Paiva (Prof Dr - UFF)

Catulo celebrizou-se por sua obra lrica, composta geralmente de poemas curtos, sobretudo
por aqueles que pertencem ao Ciclo de Lsbia, em que julgamos vislumbrar sua
personalidade. Mas os poemas de influncia alexandrina, de maior extenso,
contemporneos dos primeiros, legaram-nos peas como o poema mitolgico Npcias de
Peleu e Ttis. Dentro dele, insere-se o belssimo episdio de Teseu e Ariadne, que
abordaremos aqui.


Labor improbus et orpheus nas Gergicas de Verglio
Elaine Cristina Prado dos Santos (Profa. Dra. Universidade Presbiteriana Mackenzie)

O poeta Verglio (Ia.C.), nas Gergicas, ao cantar os diversos aspectos da vida agrcola,
expressa a vida do campo como labor improbus, (I, 145-146), no por ser uma punio ou
prova dos deuses, mas por ser um estimulante luta obstinada do homem com a terra,
convidando-nos a retornar simplicidade da vida rural, por meio da famosa apstrofe
dirigida aos agricultores: O fortunatos nimium. O objetivo desta conferncia apresentar a
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viso do labor, segundo o poeta latino, nas Gergicas, bem como o IV canto, marcado pelo
mito de Orfeu e pelo reino das abelhas, que, com suas coletivas virtudes, omnibus una quies
operum, labor omnibus unus (IV, 184), lembram o antigo modo italiano de vida e um mundo
social e poltico que o poeta levou em considerao.


Desejo e tabu no romance grego Dfnis e Clo
Elisa Costa Brando de Carvalho (Prof Doutoranda UERJ)

O romance grego Dfnis e Clo nos transporta para um cenrio paradisaco e ertico, onde a
natureza, governada por Eros, exerce o papel de preceptora na educao sexual dos
amantes e protagonistas, Dfnis e Clo. Destarte, o presente trabalho pretende analisar como
a educao sexual desses jovens conduzida, esta segue a liberdade da natureza ou, na
verdade, a moral e a opresso de uma cultura patriarcal esto subentendidas.


O modelo da dor laocoontiana na Clepatra de Guido Reni
Evelyne Azevedo ( Professora Mestranda UERJ)

O presente trabalho discutir a viso da morte honrosa associada figura de Clepatra no
quadro de Guido Reni de 1630. Na obra o artista confere rainha egpcia o olhar
laocoontiano destinado aos heris. No sculo XVII, Clepatra foi admirada no por sua
beleza e sensualidade, mas por sua entrega ao destino trgico. Discutiremos, portanto, a
importncia desta representao a qual estava intimamente relacionada representao de
Cristo.



Prisciano de Cesaria e Apolnio Dscolo: mos maiorum e tradio gramatical antiga
Fbio da Silva Fortes (Doutorando UNICAMP)

Que a tradio gramatical latina em grande parte tributria das especulaes filosficas e
gramaticais dos gregos consenso entre estudiosos modernos e antigos. Em meu trabalho,
analiso a forma como Prisciano (sc. VI), em sua epstula a Juliano, prefacia a sua longa obra
gramatical, as Institutiones grammaticae, tratando da forma como a tradio dos antigos, em
especial de Apolnio Dscolo (sc. II), retomada e rediscutida.


O palavro em dicionrios Latino-Portugueses escolares
Fbio Frohwein de Salles Moniz (Doutorando UFRJ)

Quem navega pela Internet em busca de curiosidades do latim acaba descobrindo a pgina
Verba Cloacae, pequeno glossrio de palavras obscenas. Embora os termos figurem em
clssicos, os dicionrios escolares no os registram. Porm, h vocbulos alusivos
sexualidade em dicionrios escolares. Esta comunicao objetiva, portanto, refletir sobre a
ausncia de determinadas palavras obscenas em dicionrios latino-portugueses escolares.


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XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS
Corpo e sexualidade no ginsio grego
Fbio de Souza Lessa (Prof. Dr. UFRJ/LHIA)

Nesta comunicao, procuraremos entender o ginsio grego como um espao praticado, isto
, construdo culturalmente. Neste sentido, mais do que um espao fsico tpico das pleis, os
ginsios entre os helenos se constituram num lcus privilegiado para o exerccio da cidadania,
da paidia, da convivncia coletiva, da expresso corporal, das relaes de amizade e da
sexualidade. No ginsio, ensinava-se como usar o corpo de forma que ele pudesse desejar e
ser desejado com honra. O corpo nos ginsios falava sobre a plis. Quanto a documentao,
articularemos as informaes advindas da produo literria com aquelas fornecidas pela
cultura material do Perodo Clssico (sculos V e IV a.C.).

Entre desejo e moral... Mltiplas prticas do prazer e suas tradues em versos da
grcia antiga
Fernanda Lemos de Lima (Prof Dr - UERJ/FGV)

Com o auxlio terico de estudiosos como Foucault, Cohen, Dover Mavropulos, faremos
um pequeno passeio pela poesia, em diversos momentos da literatura grega, e procuraremos
perceber como o desejo ertico, o prazer, o amor e as dores que podem os acompanhar so
traduzidas em versos gregos. Estaro presente e nos ajudaro na caminhada poetas como
Safo, Anacreonte, Calmaco entre outros.


Eufemismos bblicos relativos ao sexo e moral
Francisco de Assis Florencio (Prof. Dr. UERJ)

O nosso trabalho tem por objetivo apresentar um razovel nmero de eufemismos bblicos
que comprovam a preocupao dos autores sacros com a explicitao das relaes sexuais;
com a exposio das partes pudendas do corpo;bem como com atitudes vexatrias. Para
isso, faremos uso da Bblia em quatro verses: latina, grega, hebraica e portuguesa,
com nfase na Vulgata.


A atuao de Afrodite no paidiks rs
Glria Braga Onelley (Profa. Dra UFF)

Prope-se o presente trabalho analisar alguns fragmentos consagrados ao paidiks rs e
insertos nos Theognidea, buscando mostrar o horizonte de atuao da deusa do amor e da
seduo, Afrodite, em virtude de ser ela a responsvel pelo prazer do erasts em sua relao
com o ermenos.



Consideraes sobre o vocabulrio acerca da mo-de-obra na De Re Rustica de
Varro
Jos Ernesto Moura Knust (Graduando UFF)

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XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS
A partir da anlise do vocabulrio utilizado por Marcos Terncio Varro para descrever o
trabalho rural em seu tratado sobre as coisas do campo, pretendemos tecer consideraes
sobre a importncia relativa da escravido e do trabalho nos campos italianos no sculo I
a.C.

Safo de Lesbos no Teatro Antigo
Jos Roberto de Paiva Gomes (NEA-UERJ)

Abordaremos os paradigmas formulados no teatro greco-romano a cerca da figura de Safo
de Lesbos. Procuraremos estabeleceremos sua persona teatral e qual o objetivo do autor
antigo ao formular tais imagens.



O uso de phrmaka na Grcia Antiga: o limite moral entre magia e medicina
Josilene Campanati de Oliveira (Graduanda UERJ)

Esta comunicao descrever a parte inicial de uma pesquisa que busca compreender como,
na Grcia Antiga, a utilizao dos phrmaka passou do campo puramente mgico e
sobrenatural para o tcnico-mdico. Para tanto abordaremos as prticas mgicas utilizadas
por Media, principal representante da magia na literatura grega e percorreremos o caminho
da magia na Antiguidade Clssica, a fim de que possamos delinear os conceitos que
rotularam o que era magia, diferenciando-o da medicina


Amor e festa no Egito Antigo
Julio Gralha (Prof Doutorando UERJ/NEA)

As prticas de amor e as manifestaes culturais festivas no Egito Antigo podem ser
consideradas uma abordagem possvel para se compreender, em certa medida, a civilizao
Egpcia. Alm disso estas mesmas prticas e manifestaes esto permeadas do carter
mtico, mgico e religioso. Assim sendo as prticas mgico-religisoas de amor, os festivais ao
longo do ano egpcio, os contos e poemas de amor; e a iconografia da poca. Sero objetos
de anlise neste mini-curso.


Calpurnius Siculus : um novo poeta buclico
Leonardo Ferreira (Graduando UFF)

Este trabalho tem como proposta discutir a retomada e as inovaes trazidas para a
poesia buclica por Calpurnius Siculus poeta freqentador da corte de Nero . Ao cenrio
pastoril retornam os mesmos pastores vergilianos : Corido, Melibeu, Mopso e outros, mas a
grande contribuio de Calpurnius foi trazer para a sua poesia a questo da seduo do
campons e o prazer que sente na cidade . A anlise de algumas passagens da Bucolica VII de
Calpurnius Siculus mostra o pastor Corido to encantado com os espetculos do teatro que
esqueceu-se de cultuar seus deuses campestres.


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XX SEMI NRI O DE ESTUDOS CLSS I COS
Prazer e sexualidade no Papiro Mdico de Kahun
Liliane Cristina Coelho (Mestranda UFF)

Com o objetivo de desfrutar da sexualidade sem se preocupar com uma possvel concepo,
os antigos egpcios criaram diversos mtodos que intencionavam evit-la. Estes
procedimentos so descritos em muitos papiros, que datam dos diferentes perodos da
histria egpcia. Nesta comunicao, abordaremos o prazer e a sexualidade por meio da
anlise do mais antigo tratado ginecolgico da humanidade, o Papiro Mdico de Kahun.






Naturalismo ou covencionalimo - a escolha socrtica
Luciano Ferreira de Souza (Mestrando USP)

A comunicao tem por objetivo discutir as duas teses sobre a origem da linguagem
apresentada no Crtilo de Plato e o posicionamento de Scrates face aos seus
interlocutores. Dada a refutao de ambas as teses, caminha-se para a posio ontolgica do
final do dilogo, ou seja, a confrontao entre Lngstica e Ontologia.



Um vituprio a cupido: a retrica do romance 11 de Padre Antonio da Fonseca (ms.
2998 bguc)
Lus Fernando Campos D'Arcadia (Graduando UNESP)

O ms. 2998 da BGUC, atribudo ao padre Antnio da Fonseca, contm 104 romances. Sem
fugir a seu tempo, os sculos XVII e XVIII, a escrita dos romances direcionada por
princpios de retrica e potica, oriundos da antigidade grega e romana. O romance 11
constitui um vituprio ao deus Cupido; faremos sua anlise a partir da leituras de preceptistas
antigos, alm das obras de tericos atuais, como Joo Adolfo Hansen.



O significado da pesquisa na rea de estudos de lngua e literatura latina
Lvia Lindia Paes Barreto (Prof Dr - UFF)

O presente trabalho um produto das reflexes que vm sendo feitas ao longo de um
percurso de mais de vinte e cinco anos de magistrio em nvel superior ( UFRJ e UFF) ,
especificamente, na rea de estudos de Lngua e Literatura Latina. Pesquisar nesta rea no
simplesmente voltar os olhos para o passado mas compreender o presente como uma
continuao deste passado. Tomando como foco central e direcionador de pesquisa o texto
latino, enquanto organismo vivo e representativo de uma cultura que um dos pilares da
civilizao ocidental, apresentamos algumas reflexes sobre o significado e funcionalidade
desta pesquisa no contexto clssico e medieval .

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A propaganda imperial romana luz da iconografia numismtica politesta de
Alexandria no sculo dos antoninos
Lus Eduardo Lobianco (Prof. Dr. CEIA/ UFF)

Este trabalho pretende analisar a propaganda imperial difundida no Egito Romano, em
diferentes nveis de atuao, a partir da anlise de corpus iconogrfico cunhado em moedas de
Alexandria, ao longo do sculo II d.C., em especial tendo como objeto de estudo as
seguintes divindades egpcias: Serpis, Nilo, Euthena e sis, esta ltima em vrias
manifestaes.


Lascvia e impiedade no oikos de Odisseu: a infidelidade das servas e a punio de
Telmaco (XXII, 465-73)
Marcelo Sussumu Takahashi (Mestrando USP)

Ausente por 20 anos, Odisseu retorna a seu lar, encontrando, porm, um oikos corrompido,
desestabilizado e quase consumido pelos pretendentes de Penlope e por seus servos infiis.
Em sua vingana, entretanto, caber a punio mais infame a esses ltimos, especialmente s
mulheres, 12 dentre 50, que, ao se deitarem com os pretendentes, insultam a honra e a casa
do heri, levando Telmaco a execut-las de maneira fria e cruel.


Copa (A Taberneira), um convite ao prazer
Marco Antonio Abrantes de Barros (Mestrando UERJ)

Anlise estrutural da composio pseudovirgiliana Copa (A Taberneira), poesia que exalta os
prazeres da vida, o luxo em contraste com a tradicional viso de frugalidade romana.
Elementos orientais presentes no texto demonstram uma influncia material vinda do
Oriente e da Grcia.

A poesia ertica de Catulo
Maria Lcia Malheiros Cardoso (Mestranda UFRJ)

Na poesia de Catulo,o erotismo serve a muitos propsitos: cantar o objeto de seu amor, se o
poeta se mostra apaixonado, detrat-lo, se suspeita de traio, desfeitear adversrios e rivais.
Neste trabalho, pretende-se apresentar as manifestaes heterossexuais do erotismo do
poeta, lembrando que no se pode "tomar como biogrfico tudo que narrado, como
pessoal o que engendrado", como diz Oliva Neto, em O livro de Catulo.



A expresso do amor nas poesias do Ciclo de Lsbia
Maria Nazar Acho Assuno (Especializao UFF)

Este trabalho pretende analisar, a partir do texto latino, os poemas de Catulo dedicados sua
amada, que compem o "Ciclo de Lsbia", procurando captar toda a riqueza potica dessas
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composies, que expressam as vrias faces do amor,nas quais o poeta latino,
magistralmente, alia tcnica naturalidade.


O erotismo e a sexualidade dos egpcios no outro mundo
Moacir Elias Santos (Doutorando UFF)

Ao imaginarem uma nova existncia aps a morte os antigos egpcios transferiram todos os
aspectos de sua vida terrena para o alm. Assim, referncias ao erotismo e a sexualidade
podem ser encontrados, direta ou indiretamente, nos textos de natureza funerria e nas
tumbas tebanas do Reino Novo (c.1550-1070 a.C.). Nesta comunicao mostraremos como
tais fontes aludem aos anseios dos egpcios com relao aos aspectos supracitados.

A religio, a fides e o ius no Amphitruo de Plauto
Nathlia Esteves da Silva (Prof UFF)

No Amphitruo de Plauto ser estudada a questo do perdo que Anfitrio concede sua fiel
e leal esposa, Alcmena, mesmo aps ela t-lo trado com Jpiter, que s tinha a inteno de
concretizar seu prazer sexual, fazendo-se passar pelo marido de Alcmena. Para tal pesquisa
sero avaliados trs conceitos que servem de base sustentadora dos costumes do homem
romano: a religio, a fides e o ius.



A fonte lucreciana: a teoria atomista de Epicuro
Nilcelia da Silva Rosrio (Graduanda- UFF)

A partir da anlise da questo dos tomos, procuraremos nos deter em Epicuro quanto a
construo da natureza para explicar o clinamen no De Rerum Natura.



A concepo do prazer e da moral em Satyricon
Nilcelia da Silva Rosrio (Graduanda- UFF)

Satyricon um romance escrito por Petrnio aproximadamente em torno do ano 65
d.C, durante o Principado de Nero, que relata as aventuras e os infortnios do narrador
Enclpio, e de seus companheiros Gito e Ascilto pelo territrio do sul da Itlia na busca
incessante do prazer, com total desprendimento moral e do pudor. Para tanto, o objetivo
desse trabalho analisar a forma em que o narrador apresenta o prazer e a moral na referida
obra em relao ao modo de vida da sociedade romana da poca.


Os recursos no verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na
pea Helena de Eurpides
Pedro da Silva Barbosa (Prof. Mestrando UFRJ)
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Pretende-se neste trabalho analisar os elementos conversacionais presentes no dilogo entre
os personagens Helena e Menelau na cena de reconhecimento da pea Helena de Eurpides.
Verificaremos em que medida os recursos no verbais, anunciados na pea, realmente se
realizam e se tornam relevantes para o reconhecimento destes personagens.


Entre a fala e o silncio: uma leitura dos discursos em Hiplito de Eurpides
Pedro Ivo Zaccur Leal (Mestrando UFF)

Uma anlise dos discursos presentes na tragdia Hiplito de Eurpides e o jogo entre a fala e
o silncio que permeiam as decises dos personagens principais e as suas aes. E a oposio
entre o discurso misgino e feminista.


A viso como fonte de prazer em Ceruus ad Fontem: uma anlise semitica e estudo
da progresso referencial na fbula de Fedro
Rachel Maria Campos Menezes de Moraes (Graduanda UFF)

O trabalho apresenta a anlise semitica e o estudo da progresso referencial da fbula
Ceruus ad Fontem, de Fedro. Para a anlise semitica foi utilizada a teoria desenvolvida por
Greimas e para a progresso referencial, aplicou-se o arcabouo terico da lingstica textual,
em particular os conceitos de tpico e de progresso referencial. Assim, tenta-se explicar a
viso como fonte de prazer na fbula, levando-se em conta os pronomes utilizados e as
escolhas lexicais feitas



A religio em Lucrcio
Raphael de Siqueira David (Graduando UFF)

Os valores do epicurismo lucreciano so simples: primeiro consiste na ausncia de
perturbao do corpo e da alma (eudaimona) e aprofunda a questo do no temor aos deuses.




Sexualidade e erotismo entre quatro paredes: anlise da decorao musiva de um
T
cubiculum
T
da
T
Domus Sollertiana
Regina Maria da Cunha Bustamante (Prof Dr - UFRJ/LHIA)

Em El Djem na Tunsia, antiga cidade romana de TThysdrusT, escavaes arqueolgicas,
realizadas entre 1960 e 1961, desvelaram uma rica residncia urbana, que ficou conhecida
como TDomus Sollertiana Tdevido inscrio musiva TSOLLERCIANA DOMVS SEMPER
FELIX SVIST. Na ala oeste do seu peristilo, situam-se os quartos de dormir (TcubiculaT), cujos
pavimentos possuem decoraes musivas. Neste trabalho, selecionamos um deles, que
apresenta um mosaico, datado de fins do sculo II e incio do III e medindo 4,76m X 3,70m,
contendo um sofisticado arranjo em torno de temas erticos e sensuais retirados
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da mitologia clssica. Objetivamos apreender o sentido dos seus signos icnicos e inseri-los
no contexto histrico-cultural que caracterizou a sociedade afro-romana no perodo em
questo.




O delinear da loucura na tragdia os Persas de squilo
Ricardo de Souza Nogueira (Prof. Doutorando UFRJ)

Intenta-se, primeiramente, moldar um conceito de loucura a partir de caractersticas
inerentes ao discurso trgico de squilo. Esse conceito estabelecido ser, depois, empregado
para analisar a construo do elemento loucura na tragdia Os Persas. Ser enfocada a ao do
rei Xerxes, personagem que, dominado por uma te divina, ope-se a uma moral religiosa
vigente entre os gregos, acumulando os excessos que produzem o louco.


Interveno: a aventura cmica: entre a moral e o prazer
Silvia Damasceno (Prof Dr - UFF/CEIA)

At onde pode ir o poeta cmico, no seu af de trazer para o palco do teatro um recorte do
real, travestido de fantasia cmica? Como trazer o prazer do riso sem ultrapassar as
fronteiras do moralmente aceitvel? Como revestir o triste de ridculo? Assim
sendo, o presente trabalho pretende evidenciar alguns caminhos seguidos pelo poeta cmico
para obter a o riso, dentro de inmeras contigncias inerentes poiesis cmica.


O deleite musical em Ptica 1
Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha (Prof. Dr. UFRJ)

Inicia-se a ode pindrica Ptica 1 com uma invocao lira de ouro, apangio comum de
Apolo e das Musas. No presente trabalho, pretende-se examinar o poder mgico exercido
pela msica e o prazer dela decorrente.


O fogo: a interveno moralizante do olimpo nos contos de fada
Sonia Maria Branco de Freitas Maia (Prof- UCAM)

Prometeu criou o homem e deu a ele o fogo, sinal de sabedoria, de vida, de transformao e
de morte. Concomitantemente, no conto Vasalisa a existncia da menina est diretamente
ligada aos olhos de fogo da caveira que pertence Baba Yaga, senhora do fogo que d a vida
e a destruio. Nesta comunicao verificaremos as ligaes mticas e ocultas entre o fogo de
Prometeu e o fogo de Baba Yaga, distinguindo a ao prazerosa do fogo de Prometeu da
ao moralizante de Baba Yaga.


O prazer: uma das manifestaes de eros
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Tnia Martins Santos (Prof Dr - UFRJ)

Os conceitos de moral e prazer, bastante explorados por poetas e prosadores em momentos
vrios da produo literria da Grcia, inspiram pronunciamentos que trazem tona
reflexes acerca do homem e dos aspectos morais, sociais e polticos da sociedade grega.
Assim sendo, prope-se o presente trabalho a tecer algumas consideraes sobre tais
concepes, procurando-se ressaltar que o prazer aliado vida e juventude constituem um
tringulo equiltero, cuja rea reflete o amor, e a ausncia de apenas um dos elementos
provoca a desagragao dos restantes.



Moral socrtica e prazer nos discursos de Diotima de Mantinia e Alcibades, no
Banquete de Plato
Tatiana Maria Gandelman de Freitas (Mestranda- UFRJ)

Diotima inicia Scrates nos caminhos do verdadeiro amor. Utilizando-se da maiutica, a
sacerdotisa de Mantinia prope ao filsofo uma ascese moral em direo ao amor atravs
do belo e sua essncia. Como contraponto fala de Scrates, Alcibades o homem da
hbris, preso s sensaes do mundo sensvel que, mesmo sem negar a fora socrtica do
logos, coloca-se inteiramente no plano do prazer carnal.



Amor e/ou prazer? Uma anlise do canto III das Georgicas de Verglio
Thase Pereira Bastos de Almeida Silva (Prof UFF)

O tema do canto III das Georgicas a criao de animais prprios do universo campestre.
Poeticamente, eles incorporam caractersticas humanas ao se lanarem, segundo Verglio, na
ardente loucura do amor que a todos os seres domina. (v.244) Pretende-se, aqui, analisar
passagens cuja temtica esta entrega ao combate amoroso a fim de discutir a relao
amor/prazer bem como a comparao homem/animal realizadas pelo poeta.



A Bucolica X de Verglio e a interao homem/natureza/prazer
Thiago da Silva Pinheiro (Graduando UFF)

Tomando como ponto de referncia a linha terica de Pierre Grimal que v nas Bucolicae de
Verglio ( poeta latino do sculo de Augusto I a.C.) alguns traos da poesia dramtica, na
medida em que elas apresentam um cenrio e a interao de personagens , este trabalho tem
como proposta estudar a interao homem / natureza em busca do prazer , por meio da
anlise semntica de algumas passagens da Bucolica X.


Electra, Elektra a permanncia de um mito
Thomaz Pereira de Amorim Neto (UERJ/FAPERJ)
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Nuez vislumbra e sistematiza importantes narrativas que resgatam o arqutipo literrio de
Electra e mostram a sua fora como uma mulher que, mesmo injustiada, consegue retornar
ao seu status de princesa. Nas HQ, Frank Miller (dc. de 1970) resgata Electra com o intuito
de demonstrar que, alm da questo do poder real, ela tem como bases modelares a
impetuosidade, o interesse pela justia e o mistrio com relao s suas aes.

O prlogo senequiano e a antecipao da catstrofe
Vanda Santos Falseth (Prof Dr - UFF)

Sneca, o filsofo, foi a figura mais significativa das letras latinas da dinastia claudiana. Em
sua vasta produo literria encontram-se nove tragdias inspiradas nos modelos gregos,
sobretudo, em Eurpides. Os longos monlogos presentes nas tragdias, vistos pelos crticos
modernos como impedimento para a representao, revelam, no entanto, a originalidade do
autor, como se pode observar no prlogo da pea Media.


As estratgias de poder de sertrio na hispnia citerior: uma reflexo sobre o
imperialismo romano
Vanessa Vieira de Lima (Mestranda UFF)

O ltimo sculo da Repblica considerado um dos mais importantes e conturbados
momentos da Histria de Roma. Assim, nos voltamos para a dcada de 70 a. C, quando na
Hispnia Citerior ocorreu a Revolta de Sertrio, a qual se opunha ao governo em vigor na
urbs. Tal evento permite-nos observar certas questes da dinmica imperialista romana, pois
seu lder era um cidado romano participante das guerras civis, atuando em antiga provncia
de Roma. Tendo-se em vista a moderna definio de imperialismo como, grosso modo, a
ao de colonizar e controlar outras terras habitadas por outros povos, atravs de diferentes
mecanismos e de idias que justifiquem este controle, visamos a analisar, por meio da leitura
isotpica, as estratgias de poder utilizadas por Sertrio, que permitiram a adeso de grande
parte da populao hispana aos seus ideais e, portanto, a sua revolta.



cio e fruio do prazer - a herana antiga e as interdies crists
Vnia Leite Fres (Prof Dr - UFF)

A tradio historiogrfica quase sempre ope noo clssica antiga de fruio dos
sentidos, uma recusa crist dos prazeres corporais. Entende-se que necessrio discutir a
natureza desta oposio, qualificando as vertentes da herana clssica que inspiraram as
releituras crists. Como eixo da exposio, a Unoo de cioU, desde a discusso platnica at
as representaes e prticas crists do medievo.


A poesia satrica de Catulo
Vera Lcia Caetano da Silva (Graduanda UFF)

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Este trabalho tem por objetivo abordar algumas peculiaridades da poesia satrica de Catulo,
que destaca fatos e personagens singulares da vida cotidiana da Roma republicana, em
situaes que denunciam a quebra das normas poltico-sociais vigentes na poca. Diante
disso, desenvolveremos uma anlise literria fundamentada em elementos sinttico-
semnticos do texto, no intuito de melhor elucidar a nossa proposta.

























































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ORGANIZAO DOS ANAIS DO XX SEMINRIO DE ESTUDOS CLSSICOS:

Revista Eletrnica Antiguidade Clssica

www.antiguidadeclassica.com

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