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Homem comum, estticas minimalistas

Denilson Lopes
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Sou um homem comum/qualquer um/enganando entre a dor e o prazer/hei de
viver e morrer/como um homem comum(Peter Gast de Caetano Veloso). Assim
comea a ambgua declarao que soa estranha na voz de Caetano Veloso, mas que traz
a dificuldade de se pensar o comum na era das celebridades instantneas quando cada
vez mais pessoas podem ter seu momento de fama.
Para entendermos uma potica, uma dramaturgia do comum, de homem comuns,
de corpos comuns e seu interesse hoje em dia, talvez tenhamos que voltar segunda
metade do sculo XIX quando sob o impacto do realismo e do Naturalismo, o mundo
moderno encenado cada vez mais nas artes no tanto pelos sonhos e por suas
fantasmagorias, por personagens excepcionais, seres lendrios, heris nem por nobres,
ricos. Contudo, para alm do desejo naturalista de incluir na fico o pobre e de pens-
lo como o homem comum que se desdobra para alm da literatura e tem ecos no Brasil
at hoje em dia , bem como do impacto do Neo-Realismo cinematogrfico e dos
recentes debates sobre a arte produzida nas periferias dos grandes centros urbanos;
gostaria de fazer um deslocamento no sentido do comum. No necessariamente falar do
comum enquanto do pobre, do miservel, marcado pela sua condio de trabalhador
mal-remunerado no campo ou na cidade, ou ainda, do excludo at das favelas,
abandonado nas ruas, que podem e foram tipificados, por toda uma tradio que
encontrou no realismo socialista sua maior simplificao.
Gostaria de buscar, de falar de personagens simples, comuns, que no se
distinguem, no necessariamente marcados por sua classe social. Se pensarmos no
surgimento da cidade moderna do sculo XIX, o flneur encarnava aquele que
mergulhava na multido sem dela se distinguir, que chamou a ateno de poetas e
cronistas, a partir de Edgar Allan Poe, Baudelaire a J oo do Rio, entre outros.
Exacerbando a experincia de indistino, o annimo,que no precisa ser
necessariamente parte da multido, das massas, foi encenado no Expressionismo sob o
signo da solido e da perda de identidade. Tratava-se do indivduo esmagado diante da
monumentalidade e grandiosidade da cidade, espao de quebra de vnculos familiares,
de parentesco e de vizinhanas, onde ainda no se percebiam tambm as tribos,
seguindo a noo de Michel Maffesoli, e outras redes de sociabilidade urbanas que
transfomariam as prprias noes de famlia e de casa.
Dando mais um passo, mais recentemente, o homem comum foi construdo por
Deleuze e Agamben, a partir de Bartleby (1853) de Melville. Personagem que poderia
se confundir com estes seres annimos delineados acima. Mas Bartleby um modesto
funcionrio que discretamente se recusa a trabalhar e repete sempre a frase eu
preferiria no (I would rather not). Esta particularidade faz com que se aproxime
mais de personagens excntricos. Bartleby se insere numa tradio de personagens
pequenos funcionrios que acabam por serem espectadores do mundo, quase estetas
como Bernardo Soares em seu Livro do Desassossego. So personagens da recusa,
precursores dos personagens de Kafka e parecem encarnar mais uma figura da
negatividade to cara arte moderna, catalogada por Enrique Vila Matas em Bartleby e

1
Professor da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro pesquisador do CNPq,
autor de A Delicadeza: Esttica, Experincia e Paisagens (Braslia, EdUnB, 2007), O Homem que Amava
Rapazes e Outros Ensaios (RJ , Aeroplano, 2002) e Ns os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco (RJ,
7Letras, 1999), organizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005), co-organizador de
Imagem e Diversidade Sexual (SP, Nojosa, 2004) e Cinema, Globalizao e Interculturalidade (Chapec,
Argos, a sair em 2010).
Companhia. Estes personagens podem dialogar no teatro com o fascnio pelo autmato,
como exemplarmente teorizou Gordon Craig (1963), quando ao criticar o Naturalismo,
vai ainda mais longe e erige a marionete ou, nas suas palavras, a super marionete como
modelo de atuao distinta de uma tradio antropocntrica que se desenvolve desde a
Potica aristotlica at o teatro naturalista do sculo XIX. O que o leva igualmente a se
afastar da tradio do excesso, do desregramento que se estende de Sade, J arry, passa
pelo teatro da crueldade de Artaud quanto dos seus desdobramentos nas fecundas
propostas performticas no contexto dos anos 60 do sculo passado. Esta aproximao
aponta para a busca de uma esttica do comum a ser desenvolvida mais adiante.
claro que o comum e a vida cotidiana bem podem ser um peso e gerar um
mergulho interior, como nos torturados, pequenos e insignificantes personagens de
Dostoiesvki e gerar monlogos cada vez mais longos, fluxos de conscincia que
dissolvem os limites entre o mundo e o eu, ou que fazem o mundo ser engolido pelo
subjetividade como em Angstia de Graciliano Ramos. Ou ainda, como na pesada
rotina que destri sonhos, como expressa pelo desejo de Oblomov de Lermontov de no
fazer nada, de ficar na cama nos personagens de peas de Tchecov que sempre desejam
deixar a provncia e ir para Moscou ou outra cidade. Mesmo quando vo, algo muda,
mas no por muito tempo, para tudo voltar ao mesmo, condio que se exacerba em
Samuel Beckett, para quem a ao e o drama, to prezados pela herana aristotlica,
pouco significa. Cenas marcadas pela rarefao e pela conteno que tero frutos nos
filmes e peas de Marguerite Duras, Peter Handke, e mais recentemente, num registro j
marcado pelas conciliaes ps-modernas em J on Fosse e J ean Luc Lagarce. No o
inconsciente, mas apenas o que aparenta, prximo ao mundo das coisas e dos espaos.
Um cotidiano que esvazia eventuais clmaxes, pontos privilegiados. como se nos
encaminhssemos para um processo de abstrao. Relendo Deleuze, Gregory Seigworth
(2000, 244) falar da experincia vivida como uma coisa absolutamente abstrata e a
experincia vivida como no representando nada, pois, o que seria mais abstrato do que
o ritmo?
2
.
Em meio a tantas negativas e caminhos nem sequer indicados (como O Homem
sem Qualidades de Musil), finalmente fao uma aposta. Ela no pode ser mais do que
isto no momento. O homem comum no o homem pobre do naturalismo, definido pelo
determinismo geogrfico e racial, nem a encarnao da cultura da periferia,
estigmatizado pelas vrias excluses sociais, econmicas, raciais, de gnero. O comum
uma construo transversal que atravessa identidades mas no as elimina
3
e talvez, no
contexto global de hoje em dia, atrevesse culturas. No se trata da humanidade, como
aparece no fim de Bartleby, ainda que como uma promessa, mas de uma possibilidade
de nos encontrarmos, onde h uma fraternidade precria, distinta dos grilhes do sexo-
rei e do amor romntico, no se confunde com uma famlia estvel, nem com uma
instituio. Para tanto indicamos uma constelao a partir de Um Corao simples

2
Este um ponto que no posso desenvolver no momento mas que julgo uma ponta de
entrada para entender o Abstracionismo para alm das artes plsticas.

3
Se claramente, a noo de comum como a utilizo deve a Agamben a aproximao com o singular, como
algo que no est no individual nem no genrico, no universal (2003, 5 e 107), sem constituir uma
propriedade do sujeito (idem, 10); no entanto ela no se ope noo de identidade. Considero a
identidade como uma construo relacional, instvel, cultural e histrica que incorpora resduos,
estruturas de sentimentos, na conhecida expresso de Raymond Williams, que escapam
institucionalizao, que incorporam a experincia e mesmo a politizam. Portanto, o comum,
diferentemente de para Agamben (2003, 10), no se configura como singularidade puras [...]
retiradas de qualquer comunidade existente.
(1877) de Flaubert
4
, ao invs de Bartleby de Melville, no como uma origem mas um
importante e distinto ponto de cristalizao.
O comum poderia quase ser confundido com o medocre, mas no com o
burgus to odiado pelas vanguardas dos anos 10 e 20 nem com o homem mdio nem
com o homem massificado (GUIMARES, 2007, 139). O lugar desses personagens,
como Felicite de Flaubert ou Prima Biela em Uma Vida em Segredo (1964) de Autran
Dourado , no o da moral conservadora, nem da revolta, nem tampouco do mergulho
no inconsciente, antes o da discrio, de um irmanamento ao mundo das coisas e dos
espaos, dos quais eles pouco se destacam, de um discreto cotidiano, movimento pelo
qual o homem se mantm como que revelia no anonimato humano. No [Neste]
cotidiano no temos mais nome, temos pouca realidade pessoal e quase no temos uma
figura (Blanchot, 2007, 241). Se em Bartleby h recusa, ainda que suave , mais pelo
silncio do que pelo enfrentamento. E se Bartleby pode ser visto como uma reserva de
anarquia (idem, 242) talvez isso explique seu discreto charme 68 que ele ainda pode
encarnar hoje em dia. Mas recusa e aceitao parecem ser palavras insuficientes
parecem ser palavras insuficientes para o que procuramos. Estou distante das energias
rebeldes, utpicas que incendiaram coraes e mentes do dada a contracultura, dos
iderios comunistas e anarquistas, das revolues sexuais, comportamentais dos
beatniks, hippies, punks e dos ciberartivistas reunidos em fruns sociais globais e pela
internet.
Talvez s mesmo retomando a ressaca dos anos 70 e sem aderir ao
conservadorismo do consumismo, que podemos talvez recuperar estas vozes
soterradas sombra de Felicit e de prima Biela, figuras mais da invisibilidade e da
discrio do que da recusa e do confronto. Para talvez enfrentarmos no tanto o mundo
das grandes idias e transformaes, mas o dia a dia, o cotidiano, que bem pode ser o
espao da opresso, da repetio, do mesmo, mas pode ser o espao da reinveno, da
conquista feita pouco a pouco.
A busca do comum vem da impossibilidade de vivemos a orgia perptua, na
expresso de Mario Vargas Llosa, como bem descobriu outro personagem de Flaubert,
Madame Bovary, de vivermos o xtase permanente e o confronto com ns mesmos
quando as mscaras da noite caem e aparecem um outro rosto, uma outra mscara com a
qual temos que lidar, sem escapatria, mais cedo ou mais tarde, nem que seja na solido
de nossos quartos.

Sem nada mudar, que tudo seja diferente (Robert
bresson, 2005, 107)

Na busca em pensar o homem comum no cinema contemporneo que chegauei
a Bresson. Se em Ozu procurei (LOPES, 2009) a partir da figura do neutro vislumbrar
as encenaes do cotidiano familiar marcados pela delicadeza e pela sutileza; em
Bresson, em particular no seu filme Mouchette (1967), tentarei vislumbrar uma
encenao marcada pela pobreza e pela conteno. Embora, ambos se aproximem, ao
retirarem a espontaneidade dos atores atravs do aumento de ensaios e repeties de
cenas (Senra, 2008, 95); a aspereza e a secura sero elementos que sero mais
enfatizados aqui,
Logo de inicio, importante demarcar o olhar bressoniano como distinto do
Neo-Realismo italiano
5
. Essa busca de mapear a Itlia destroada do ps-guerra abriu
possibilidades de incluir os pobres. Sua proposta esttica incorporou dimenses picas,

4
Esta aposta em Felicit no lugar de Bartleby deve s conversas com Silviano Santiago e talo Moriconi.
5
Sobre o Neo-Realismo ver FABRIS, 1996.
trgicas, fortemente estetizadas com em Terra Trema (1948) de Visconti; recursos
fortemente melodramticos em Rosselini; e nos projetos em conjunto de Sica e
Zavattini, em especial, Ladres de Bicicleta (1948), os personagens ficam pequenos
diante da grandiosidade da cidade, definidos por mais por suas aes do que por uma
profundidade psicolgica e reflexiva, em meio a um lirismo das pequenas coisas, gestos
e dramas.
J Bresson, conforme sua carreira se desenvolve, se interessa, cada vez mais,
como no primeiro momento do Neo-Realismo por atores no-profissionais, a partir de
uma potica da conteno e da rarefao. Ele busca, ao se distanciar do melodrama,
emocionar no com imagens emocionantes (BRESSON, 2005, 71) e suprimir o que
desviaria a ateno para longe (idem, 72), no aderindo simplesmente a um mergulho
no real com pouca interveno, diferente de experincias radicais dos anos 60 tanto na
fico quanto no documentrio. Para ele, o real em estado bruto no produzir sozinho
o verdadeiro (idem, 83). necessrio, portanto buscar um outro projeto. O real no
dramtico. O drama nascer de uma certa evoluo de elementos no-dramticos
(idem, 75).
Seu registro no busca dar verossimilhana nem encerrar seus personagens num
firme contexto scio-histrico A pobreza uma presena constante mas a pobreza
social, econmica e afetiva no do conta, no conseguem explicar suas personagens.:
no filmar para ilustrar uma tese, nem para mostrar homens e mulheres limitados a seu
aspecto exterior, mas para descobrir a matria da qual eles so feitos. Atingir esse
corao do corao que no se deixa captar nem pela poesia, nem pela filosofia, nem
pela dramaturgia (idem, 41). Portanto, a pobreza no tanto s uma condio de
classe, mas um mundo com parcos horizontes afetivos e existenciais que gera uma
dramaturgia (apesar de seu desinteresse pela palavra) e encenao distintas
6
.
conhecido inclusive a partir de suas Notas do Cinematgrafo como Bresson pensar os
seus atores como modelos e esta expresso, assim como a supermarionete para Gordon
Craig, implica seno em um afastamento radical de um pensamento antropocntrico que
funda o teatro naturalista, certamente se distancia de qualquer construo que venha a
partir de um aprofundamento psicolgico, de uma incorporao profunda do
personagem pelo ator. Bresson defende: Suprima radicalmente as intenes nos seus
modelos (idem, 66) e no pensem no que dizem (idem, 25) porque nove entre dez
dos nossos movimentos obedecem ao habito e ao automatismo. contra a natureza
subordin-los vontade e ao pensamento (idem, 30). Dessa forma, recusa o grande
gesto da vedete ou o gesto significante bem como as grandes falas enfatizadas por
closes. No se trata de apagar a palavra mas a busca de falar coisas sem ser com
palavras (idem, 98).
nesse sentido que devemos entender as personagens de Bresson, em especial
Mouchette a que vamos nos deter, na esteira do homem comum j encenado por Musil
onde a falta de propriedades, de atributos essenciais e permanentes, de dispositivos
psicolgicos desse homem, seria responsvel pelo decesso do sujeito, agora no mais

6
isto que me interessa em Bresson, tambm no tanto seu vinculo com a religio,
ainda que essa possa ser pensada tambm no sob a marca do transe e do excesso mas
da conteno e da rarefao, numa tradio na Frana que remonta pelo menos at o
J ansenismo, distinta da tradio espetacular jesutica muito mais presente na cultura
latino-americana. Para um interessante aproximao entre o pensamento jansenista e o
trgico em Pascal e Racine que nos ajudaa compreender Bresson, ver GOLDMANN,
1959,

portador de qualidades interiores (SEDLMAYER, 2004, 26). H algo que resiste na
atuao dos atores de Bresson, como se eles no estivessem vontade em cena. O que
reforado tambm pela fala desdramatizada, mais prxima da leitura do que de um
dialogo naturalista bem como pelo esgotamento como mtodo (BRESSON, 2005,
101), atravs de repeties exaustivas das tomadas a fim de evitar a tentao dos no-
atores em quererem atuar dentro de modelos mais tradicionais. Trata-se do oposto da
pose e do grande gesto, uma espessura que resiste imagem, que resiste encenao,
um mistrio construdo pela subtrao de sentidos e no pelo seu excesso. Para Bresson
um ator est no cinematgrafo como num pas estrangeiro. Ele no fala aquela lngua
(idem, 20). Portanto no se trata de buscar o estar vontade em cena, no papel. Mas
uma forma que parece criar um incmodo, um mal-estar, como se a palavra estivesse
separada do corpo, recusando todo naturalismo. Nada mais falso num filme do que
esse tom natural do teatro copiando a vida e calcado em sentimentos estudados (idem,
20).
Se os atores tm que buscar a desdramatizao tambm so as imagens
insignificantes (idem, 23) que Bresson busca. Diferente da poetizao lrica que Ozu
possui ao apresentar um bule ou roupas no varal; Bresson no busca a beleza no
cotidiano nem o fascnio pelo grotesco e pelo abjeto, como podemos observar, por
exemplo, na cena do estupro de Mouchette, mas a simples matria, as coisas, a vida
marcadas pelas coisas, os personagens quase como objetos. E apesar das referncias em
suas notas a Czanne, Corrot e El Greco, os objetos no so tanto elementos plsticos a
serem trabalhados pela luz, como num quadro, ou elementos de um esteticismo vazio:
nada de bela fotografia, nada de belas imagens, mas imagens e fotografia necessrias
(idem, 73).
Entre os filmes de Bresson, foi Mouchette que mais me tocou nesta busca.
Garota (Nadine Nortier) de uma cidade pequena nunca localizada. Mas trata-se sem
dvida de uma experincia distinta de qualquer vida metropolitana ou cosmopolita da
qual s chegam ecos pelos rudos de carros de uma provvel autopista e de uma msica
ouvida prxima ao rock. De resto, uma vida modesta, marcada por um moralismo de
provncia e pelo peso da condio familiar. Mouchette substitui sua me moribunda
(Marie Cardinal) ao cuidar de seu irmo ainda beb e explorada pelo pai (Paul
Hebert). Seu isolamento tambm acontece na escola, tanto a partir dos professores
quanto dos colegas de classe. A nica pessoa com quem parece estar vontade Arsne
(J ean-Claude Guilbert) o caador ilegal que acaba por abusar sexualmente dela. Em
outras mos, estes elementos poderiam virar facilmente um melodrama de uma
personagem rumo a sua queda, como em Danando no Escuro (2000) de Lars von
Triers. Em Bresson, no. No se trata apenas de buscar uma experincia heroicamente
singular ou que se sobressai mesmo em condies as mais inspitas.
Mouchette reafirma uma linhagem de personagens que parecem distantes dos
grandes fatos histricos por estarem imersos no seu dia a dia seja por necessidade de
sobrevivncia (como Felicit em Corao Simples de Flaubert e Rosetta dos irmos
Dardennes), seja por uma experincia sensria das concretudes da vida (como Pharaon
em Humanidade de Bruno Dumont, 1999). O que faz com que estas narrativas no se
constituam em grandes painis histricos nos moldes dos grandes romances realistas do
sculo XIX. O tempo histrico constitutivo mas no explicitado e exposto na
narrativa. A temporalidade do homem comum a espera
7
. Esperar sem grandes
expectativas nem esperanas. Se h histria ela est no corpo, nos gestos e nas pequenas
aes: um homem sem particularidades porque vive num mundo de possibilidades, no

7
Isto , quando Bartleby diz prefiro no, ele tambm diz, de algum modo, ainda no ( Maurcio
Lissovsky em email)
mais de acontecimento, onde nada h mais para ser contado. (SEDLMAYER, 2004 ,
30). A recusa do grande histria dialoga com a recusa de motivaes psicolgicas
fundadoras e determinantes. Os personagens at por falarem pouco e serem pouco auto-
reflexivos parecem estar mais no instante do aqui e agora em que a questo de origens e
passado algo que apagado, esquecido, dissolvido, no mximo, uma sombra, nunca
um trauma. Poderiam ser alienados pelo mundo do trabalho mas possuem uma espcie
de saber das coisas comuns que pode talvez distanci-los da simples alienao ou de
uma indiferena ou inconstncia blas na esteira do homem sem qualidades
8
(p. 31) ou
daqueles expostos ao frenesi urbano incessante.
Sua singularidade, seu no-pertencimento fazem com que Mouchette se afaste da
famlia, da igreja e de sua cidade, mas no se trata propriamente de uma variao da
figura do jovem rebelde ou revolucionrio to recorrente no cinema dos anos 50 e 60.
Sua recusa acaba por culminar na morte quando brincando de rolar no gramado cai no
rio e se deixa estar l ou decide ficar l. No temos como decidir. Quando a vemos
enrolada num pano sem que possamos sequer ver a expresso do seu rosto e sem que
fale nada parece ser menos uma vontade expressa e mais um gesto entre tantos outros
possveis,. Esta recusa a aproxima do Celibatrio (DELEUZE, 1997, 86) que fazem
de sua recusa da famlia um gradual afastamento da vida social e de suas convenes.
Como nos lembra Deleuze, Bartleby um homem sem referncia, aquele que surge e
desaparece, sem referncia a si mesmo nem a outra coisa, o homem [...] sem posses,
sem propriedades, sem qualidades, sem particularidades, sem passado nem futuro
(idem, 86). A recusa de Bartleby se aproxima dos votos dos monges beneditinos
definidos pela castidade, pobreza. S no lugar da obedincia, Bartleby adere ao silncio.
Ele sobrevive com muito pouco. S parece comer bolinhos de gengibre num eterno
jejum. Sem parentes nem amigos, primeiro aparece como extremamente focado no
trabalho, sem mesmo conversar com seus colegas de trabalho, falando quase nada, s o
estritamente necessrio. Depois fala para recusar a revisar seu trabalho e depois
simplesmente para recusar completa mas docemente o trabalho. Acaba fazendo do
escritrio na rea comercial de Wall Street em Nova Iorque, longe de bairros familiares
ou bomios, sua prpria casa, com parcos objetos. Converte-se num fantasma que
morava no escritrio (MELVILLE, 1986, 80). Por fim, sua pobreza o leva
excentricidade, aproximando-se da loucura. Louco manso, verdade, que no agride
ningum, s incomoda a seu patro quando se recusa a trabalhar e aos os moradores do
prdio quando fica perambulando depois que seu patro forado a mudar de lugar para
se livrar de sua presena. por esse ato de recusa que Deleuze o coloca sombra de
duas figuras utpicas do sculo XIX: o Americano e o Proletrio (DELEUZE,1997, 86).
Mas, claro, diferente desses e da perspectiva de Deleuze, Bartleby no gera nenhuma
utopia ou projeto visveis. O que procuramos a partir de Bartleby tambm no mais a
figura do regicida ou do parricida (idem, 88), to mais cara aos discursos
confrontacionais e transgressores das vanguardas. Trata-se de figuras abandonadas ou
distanciadas dos pais como podemos ver nos personagens que contam s consigo
mesmos, transitando por espaos e instituies que se esvaziam, em busca de outras
formas de encontro para alm do familialismo ou que vivem nos escombros da famlia
como em O Pntano (2001) de Lucrecia Martel ou na famlia dos primos de Biela em
Uma Vida em Segredo. Se a partir dessa orfandade que podemos construir um novo
mundo ou ao menos frtrias, estas imagens no parecem ir to longe. Bartleby no o
novo cristo (Deleuze, 1997, 103), mas enquanto esperamos sem grandes expectativas,

8
A gente pode fazer o que quiser, disse o homem sem qualidades para si mesmo, dando de ombros, que
isso no tem a menor importncia nesse emaranhado de foras! (MUSIL, 2006, 31)
em meio desolao, somos todos homens ocos (T. S. Elliot) mas sem o lamentar e
at podemos gozar este vazio.

Ningum comum/e eu sou ningum/... sou um homem comum
Caetano Veloso, Peter Gast
J Biela, protagonista de Uma Vida em Segredo de Autran Dourado, trazida da
fazenda aps a morte do seu pai para a casa de primos em uma pequena cidade. Sua
apario inicial vista uma figura mida e socada (s.d., 26), de voz apagada (idem,
28), refletida no espelho como figura encurvada, o rosto plido e aptico, uns olhos
inexpressivos que pareciam no ver, afundados alm da superfcie polida (idem, 30)
comparada a um animal assustado (idem, 27), a um gato (idem, 61, 95) como
Mouchette no romance de Bernanos
9
que inspirou o filme de Bresson. O impacto do
deslocamento do mundo do campo para a cidade sentido como uma solido que a
coloca como um objeto: Sentia-se miservel, um trapo sujo, um tronco podre que o
riacho leva. To miservel que no conseguia nem ao menos sentir pena de si mesma,
atordoada, perdida. To miservel que nem lgrimas lhe vinham aos olhos sem brilho,
mortos. Talvez ela tivesse desaprendido de chorar (idem, 31). Nada nem ningum a
ampara a no ser sua prpria fragilidade, sua prpria fora num mundo reduzido,
despojado. Ela no consegue habitar o lugar, o espao que lhe destinado, a no ser
para se sentir distante. To acostumada estava a no rir, a no se abrir, a no se mostrar
a ningum, a no ter nunca nenhuma alegria que os outros pudessem ver, prima Biela se
limitava a acompanhar meio ausente, como se tudo aquilo no lhe dissesse respeito
(idem, 46).
Pouco a pouco muda, j sente outra quando rodeada por seus pertences (idem,
41). H um pequeno prazer fruto da conteno, nunca do excesso, do dispndio, quando,
por exemplo, a prima Constana decide fazer novas roupas para ela, dentro dela, feito
uma pequena brasa em fundo de borralho, rebrilhava uma luz estranha, uma sensao
fininha que nunca experimentara, e que se soubesse o que era talvez lhe desse o nome
de alegria (idem, 46/7). Contudo, Biela vai constituindo uma outra rede de afetos e
familiaridades que elege membros da famlia, mas pouco a pouco se distancia dela e de
suas expectativas de que pudesse preencher o papel de confidente da prima ou que se
casasse. Se Marcel, o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, parte pelo aristocrtico
caminho de Guermantes, Biela descobre algo mais modesto na prpria casa em que
morava.At que descobriu o caminho da cozinha. L com a velha J oviana e
Gomercindo, com a gente mida, se sentia mais vontade, como se estivesse na fazenda
do Fundo. Conversava um pouco, chegava mesmo a contar uns casos. Se abria para as
amizades. Eram seus iguais, comiam feito ela, no riam dos seus modos, de sua falta de
jeito... (idem, 37); ela gostava mesmo era de gente humilde (...) mais aberta com a
gente da cozinha, a arraia mida que l vivia. No dava mostra de ter nenhum afeto para
aqueles que prima Constana dizia que eram seus iguais (idem, 52). Gradual e sem
muito alarde, ela se aproxima do mundo dos empregados da casa ao invs de seus
primos, das pessoas humildes da cidade diferentes da classe de sua famlia e ao cachorro
sem dono que acolhe.
O que poderia ser uma encenao da punio de personagens que se distanciam
de um modelo heteronormativo e monogmico, acaba sendo uma outra possibilidade de
afeto que no segue o caminho das experimentaes radicais da sexualidade que se

9
Ou ainda nas palavras do prprio Bresson, Mouchette uma adolescente meio animal (apud
SMOUL, 1993, 155)

desdobram pela modernidade e se ampliam nos anos 60 do sculo XX nem podem ser
restritas tradicional figura do agregado, solitrio e sem muita vida prpria, cristalizado
na figura do solteiro e sobretudo no da solteirona. Prima Biela no ficou porm uma
alma seca, no era uma alma seca. Havia nela uma ternura escondida, muito amor
poupado, muito carinho que humildemente procurava repartir nas prosas midas da
cozinha, quando conversava com J oviana, quando conversava com Gomercindo sobre
as frutas, os pssaros, as coisas do mato. Mas era pouco, precisava se dar a mais
algum, no podia guardar no corao tanto ouro enterrado (idem, 56). Sucedeu ento
que encontrou Mazilia (idem, 57), sua pequena prima. Ao v-la tocar piano, chora pela
primeira vez (idem, 58). Tambm na cidade, gradualmente, comea a ser reconhecida,
to prestativa, to simplesinha, to alma boa (idem, 60). Aps o fracasso do noivado,
Biela no cultiva a dor (idem, 89). Mesmo o dio dela no era muito de durar, no tinha
a alma do pai. Ela ganhava at uma certa doura nos olhos, nos gestos, no jeito (idem,
99). Esta doura que menos comum em Flaubert, em Beckett e em vrios dos filmes
que vamos analisar em outro momento demanda uma presena ausente e um desafio
para atores que se defrontam com esses papis como podemos ver na atuao limitada
de Sabrina Greve como Biela em Uma Vida em Segredo de Suzana Amaral (2001).
Quando volta a andar pela cidade, depois de muitos meses sem sair na rua para
que no perguntassem sobre o noivo, queria agora se integrar de vez na fraternidade
que descobriu no mundo de J oviana e de Gomercindo (idem, 99). Gradualmente
voltava a ser o que era, nisso ningum reparava (idem, 88), pessoa to pequena e sem
importncia, o seu natural bom e delicado no deixava que ningum percebesse nela
qualquer coisa de extraordinrio. A sua bondade era uma bondade mansa, no era uma
grande bondade, uma virtude singular que fizesse os outros se deterem para admir-la
(idem, 87). Por fim, desfaz-se dos vestidos que a prima fizera e botou os antigos (idem,
91), deixa de comer com os primos e cada vez mais transita pelo mundo dos
empregados de outras casas e no o das suas donas, envolvida numa prosinha mida,
arrastada, sempre de pequenas observaes sobre o tempo e as coisas do mundo, num
assunto vagaroso. As horas passsavam rpidas, ela nem reparava (idem, 100). Nada
justificava esta conversa sobre coisas desimportantes a no ser a prpria presena, o
prazer da companhia. Num instante esqueceram as origens, as posses da prima Biela:
viam ali uma pessoa igual a elas, nenhuma diferena (idem, 101). Biela passa a fazer
servios. O trabalho a tira ainda mais do mundo cercado das mulheres de sua classe
social, restritas aos papis de esposa, filha e noiva. Biela adorava ver gente trabalhando
(idem, 109) e gostava de receber pagamento pelo seu trabalho (idem, 103). Brincava no
seu quarto com as moedas que recebia como seixos (idem, 104). Sua vida pobre e seu
gosto pelo dinheiro no se confundiam com avareza Seus bens, administrados pelo
primo Conrado, cresciam, mas Biela pouco se servia deles (idem, 102).
Se Mouchette ainda pode ser vista sob o signo da excluso social e sexual, a
personagem de Biela ganha outros sentidos. No que ela adquira uma sensibilidade
artstica ou intelectual, mas certamente tem um vnculo com o mundo das coisas e os
espaos que pode atingir uma dimenso de pertencimento em que pessoas, objetos e
animais parecem coexistir em p de igualdade, numa passividade que parece ser uma
atitude de permeabilidade, de dissoluo no espao, de no chamar a ateno.
Passividade que pode se desdobrar no cansao como encenado pelos personagens de O
Pntano, na lentido de Pharaon (em A Humanidade de Bruno Dumont) ou
simplesmente na sequncia em que a cmara caminha pelo campo quando o
protagonista de A Liberdade (2001) de Lisandro Alonso descansa. Como afirma
Mauricio Lissovsky em um email, o comum o avesso do banal. O banal este lugar
desde onde preciso extrair o comum.[...} O comum o INCOMUM DO BANAL. E
o incomum do banal a comunidade.
Aqui no seguirei o retorno desse debate a partir da expresso de Bataille
comunidade dos que no tem comunidade (apud BLANCHOT,1983, 9), representada
por configuraes bem especficas no circuito intelectual e artstico como no caso do
Surrealismo, dos grupos Contra Ataque, prefigurador de Maio de 68 na viso de
Blanchot (idem, 26/7) e do Acphale (idem, 28); nem de uma comunidade negativa,
tambm na esteira de Bataille, sem valor de produco nem dimenso fusional (idem,
24), encenada segundo Blanchot sobretudo diante do nascimento e da morte (idem, 31).
Tambm no se trata da comunidade inoperante defendida por Nancy (2006) nem da
comunidade por vir proposta por Agamben que no quer dizer coletividade,
comunitarismo, partido e o que vem no significa futuro (SEDLMAYER, 2008, 139).
Tendo lido estas referncias, uso a palavra comunidade na tradio das cincias sociais
e dos Estudos Culturais, em contraponto impessoalidade da sociedade. a partir da
difcil possibilidade de compartilhar, de estar com que podemos pensar no
simplesmente vidas, existncias despojadas, despossudas e isoladas, mas uma
comunidade em que a sexualidade deixa de ser confessada, discutida, problematizada,
falada e a experincia dos sentidos se espraia em diferentes modos e objetos. Tudo sob a
marca da discrio tanto nas alegrias quanto nas tristezas e no silncio que longe de
serem apenas marcas de opresso, ao menos no caso de Biela, tem um trao afirmador
do mundo, de uma experincia particular sem mistificao nem idealizao paternalista.
So personagens que resistem interpretao, talvez como nos lembra Deleuze sobre
Bartleby por no no se constiturem enquanto smbolos (1997, 80), nem alegorizaces
fceis assim como os atores parecem resistir a seus papis, a falaram sem uma
incorporao do personagem.
A vida contida seja por economia, necessidade (Felicit) ou hbito (Biela),
tambm encontra uma equivalente nos espaos restritos e modestos em que habitam
estes personagens. Bartleby mora no prprio trabalho com pouqussimos objetos. Biela
acaba por mudar do quarto que os primos tinham lhe reservado para um quarto de
fundos separado da casa. Felicit como empregada de uma senhora viva com dois
filhos tambm ocupa um espao modesto. Espaos que lembram as contemporneas
kitnets nas grandes cidades. O quarto parece virar a casa.
Os gestos automticos de Bartleby aproveitados por Ccia Goulart em recente
encenao sob a direo de J oaquim Goulart com dramaturgia de J os Sanches
Sinisterra, tambm podem ser encontrados em Felicit, um outro corpo que se aproxima
da marionete, e uma certa impreciso etria: com 25 anos davam-lhe quarenta, depois
dos cinqenta nenhuma idade, sempre silenciosa, postura ereta e gestos comedidos,
parecia uma mulher de madeira, funcionando de maneira automtica (MELVILLE,
1986, 7). Bem como Biela que andava como empregado Gomercindo. Mida, o corpo
inclinado para diante, a cabea se afundava nos ombros e se erguia, como um ganso, no
galeio do andar. Como se subisse um morro, mesmo no plano, sem rumo certo,
caminheira. Nenhuma graa, nenhum ritmo macio, nenhuma leveza, nada que revelasse
naquele corpo uma alma feminina (DOURADO, s.d., 44). Como conclui a prima
Constana: meu Deus, que bicho primo J uvncio criou! Isto no gente, pensou
Constana pela primeira vez sem caridade (idem). A aproximao com o mundo
masculino, animal ou dos objetos desconstri no s um padro feminino de corpo mas
aponta para a busca de uma outra gestualidade.
Tambm h uma desconstruo do amor romntico, especialmente para as
personagens femininas. Em contraponto ao delrio pelo amor e pela fantasia que enreda
Madame Bovary e tantas outras personagens femininas e mulheres no sculo XIX,
Felicit tivera como qualquer outra, sua histria de amor (MELVILLE, 1986, 7), mas
o amor no ocupa um espao central em sua vida desde cedo marcada pela
sobrevivncia e pelo trabalho.
Quando seu noivo foge, Biela logo segue sua vida, no romantiza o casamento:
Como Constana lhe dissesse que no era de todo impossvel Modesto voltar um dia
arrependido, prima Biela disse deixa pra l, passou. Eu no queria mesmo casar. Foi pra
fazer o gosto da prima que eu fiquei noiva. No paga a pena ficar chorando defunto
velho. Urubu vai simbora, tem mais carnia no, s osso. Passou. Depois ele no
prestava mesmo. Bom pro fogo. Pros quintos dos infernos (DOURADO, s.d., 85).
Longe da revolta contra a monotonia, nada parecia mudar e tudo mudava para ela, sem
que pudesse perceber. Sem que pudesse perceber se acostumava com aquela vida que
seria agora sempre a sua vida (idem, 52). Desde cedo Biela confrontada com sua
pequena solido criada por um pai taciturno numa fazenda, como Felicit que aps a
morte dos pais v sua famlia se dispersar e tem que trabalhar ainda menina. Biela e
Felicit so marcadas por perdas na famlia e por um relacionamento amoroso que no
resulta em casamento, pelo apego a crianas da famlia em que vivem mas que tambm
morrem cedo ou simplesmente se afastam e um vinculo final com um animal: um
papagaio no caso de Felicit e um cachorro no caso de Biela. No entanto, esta
experincia prematura com a solido no as levam aos destinos trgicos da loucura e
suicdio to recorrentes nas personagens femininas que fugiam ao modelo
heternormativo do casamento at pelo menos a primeira metade do sculo XX (ver
PINTO, 1990). Seu destino tambm nos faz lembrar a empregada de Imitation of Life
(1959) de Douglas Sirk que no filme inteiro parece viver apenas em funo da vida da
atriz em ascenso e que s no fim a protagonista percebe as redes de relaes
autnomas que ela criara para si.
Tanto Felicit como Biela no tm educao formal nem apego religio. A
primeira foi forma de ascenso social de mulheres e pobres e a segunda, atravs da
igreja, foi um dos poucos espaos que as mulheres, especialmente a de grupos sociais
mais ricos, poderiam transitar fora de suas casas no sculo XIX. O mergulho de Biela
no mundo do trabalho uma forma de sair de si e evitar qualquer tipo de registro
(melo)dramtico ou auto-complacente.
A vida de Felicit como a de Biela cabem numa pequena novela, so narradas de
forma contida, sem acentuar mesmo os momentos mais difceis. Os narradores tambm
so econmicos diante dessas vidas modestas, marcados por uma neutralidade
controlada (RAITT, 1991, 12) e por um ideal de impessoalidade (idem, 12) que
encenam uma existncia marcada pela monotonia, sem crises reais ou dramas, nas
quais dificilmente h uma estria para ser desenvolvida (idem, 28). Sem closes para
evitar uma excessiva dramatizaco (idem, 31) nem dilogos (idem, 32) emerge uma
afetividade austera e contida em que os pequenos gestos de expresso ganham mais
fora.
sabido a partir de declaraes do prprio Flaubert que a criao de Um Corao
Simples foi uma resposta a Georges Sand quando ela diz em uma carta: voc produzir
desolao e eu consolo (apud RAITT, 1991,13). E ainda em outra carta quando ela diz:
no considere a verdadeira virtude como um lugar comum em literatura (apud
RAITT, idem, 13). Flaubert deseja e constri um personagem simptico e virtuoso,
premiado pela felicidade mais do que destrudo pela vida. Sendo por isto que ele se
voltou para uma pessoa sem cultura, sem imaginao, sem inteligncia real como
personagem central: demasiada lucidez faria com que visse sua posio de fora e teria
arruinado a tranquilidade de sua alma, recompensa de sua virtude (FLAUBERT
apud RAITT, idem, 14). Essa construo no faz de Felicit uma personagem marcada
pela stira ou ironia nem vista de uma forma paternalista e infantilizada. Esta talvez seja
a grande qualidade em falar do outro sem reduzi-lo nem endeus-lo, nem satiriz-lo nem
tipific-lo. Diferente do olhar marcado pela crueldade, trata-se talvez de uma
dramaturgia da compaixo tanto em relao ao autor com seus personagens como na
relao entre pblico, leitor e obra. Trata-se de acompanhar, estar com, passar por, sem
se identificar nem se distanciar mas tentar ir at o fim em companhia de. Uma
dramaturgia do comum, do homem comum, uma dramaturgia da compaixo. S a
compaixo (como sentimento distinto da piedade, da misericrdia etc) salva o comum
da indiferena, que a ameaa que mina o comum por dentro. (Mauricio Lissovsky por
email).
No centro mesmo do projeto realista e naturalista do sculo 19 surge um
personagem que um triunfo do poder da fico contra qualquer veto ao imaginrio em
detrimento do documental
10
e ao mesmo tempo aponta para uma potica da conteno,
da sutileza e da discrio que onde Flaubert encontra Bresson e que ainda ecoa nos
nossos dias. Se a posteriori podemos chamar esta potica de minimalista algo que
ainda merece estudo. A valorizao do menos aparece nos fragmentos escritos por
Bresson: quem pode com o menos podem com o mais. Quem pode com o mais no
pode obrigatoriamente com o menos (2005, 37) ou nada de excesso, nada que falte
(idem, 41). O menos uma simplicidade a ser conquistada: Duas simplicidades. A
ruim: simplicidade-ponto de partida, procurada cedo demais. A boa: simplicidade-ponto
de chegada, recompensa por anos de esforos (idem, 62). Ao contrrio do fetiche do
difcil, o que eu rejeito como simples demais o que importante e o que preciso
escavar. Estpida desconfiana das coisas simples (idem, 93).

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