Mondoñedo Murillo Marcos - Semiotica Del Castellano PDF

FACULTAD DE EDUCACIN
DECANO
Dr. Carlos Barriga Hernndez
DIRECTORA ACADMICA
Dra. Elsa Barrientos Jimnez
DIRECTOR ADMINISTRATIVO
Prof. Enrique Prez Zevallos
PROGRAMA DE LICENCIATURA PARA PROFESORES SIN
TTULO PEDAGGICO EN LENGUA EXTRANJERA
DIRECTORA
Mg. Mara Emperatriz Escalante Lpez
COMIT DIRECTIVO
Dra. Edith Reyes de Rojas
Lic. Walter Gutirrez Gutirrez
Marco Mondoedo Murillo
Semitica del Castellano
Serie: Textos para el Programa de Licenciatura para Profesores sin Ttulo Pedaggico en Lengua Extranjera
Primera edicin
Lima, abril de 2009
Programa de Licenciatura para Profesores sin Ttulo Pedaggico en Lengua Extranjera Facultad de Educacin,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Av. Germn Amzaga s/n. Lima 1, Ciudad Universitaria UNMSM - Pabelln Administrativo de la Facultad de
Educacin - 2. piso, ocina 203
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Este libro es propiedad del Programa de Licenciatura para Profesores sin Ttulo Pedaggico en Lengua Extranjera de la
Facultad de Educacin de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ninguna parte de este libro puede ser repro-
ducida o utilizada por cualquier medio, sea ste electrnico, mecnico o cualquier otro medio inventado, sin permiso por
escrito del Programa.
CONTENIDO
PRLOGO 7
INTRODUCCIN 11
CAPTULO 1 Del signo a la Signicacin: De invierno y el calor
del cuerpo propio 27
CAPTULO 2 La Isotopa: Harry Potter y las Grageas Bertie Bott de
Todos los Sabores 43
CAPTULO 3 Esquemas narrativos: Entre Mafalda y Fray Bartolom
Arrazola 57
CAPTULO 4 Esquemas de tensiones: Anlisis de algunas prosas
aptridas y del mito de narciso 73
CAPTULO 5 Alternativas a los esquemas cannicos 93

CAPTULO 6 El cuadrado semitico, formas de alteridad e
interacciones 109
CAPTULO 7 La Modalidad, la identidad y el afecto 125
Anexos 141
Bibliografa 168
PRLOGO
El libro que Usted tiene en sus manos es una introduccin a la semitica. Su pretensin
bsica es permitir al interesado un acceso inicial a las operaciones descriptivas que per-
mite el anlisis del discurso desde su orientacin. En este sentido, las nociones funda-
mentales que de la teora semitica se expondrn aqu no sern exhaustivas. Y tampoco
es el objetivo de este libro dar cuenta sucinta y general del estado de la cuestin de las
investigaciones en este campo. Sin embargo, el lector que se interne por sus pginas
podr observar cmo es posible analizar textos desde una semitica orientada por los
trabajos de A. J. Greimas, la cual se ha visto renovada por sus ms recientes y destaca-
dos seguidores y complementadores, tales como Jacques Fontanille, Claude Zilberberg
y Eric Landowski, principalmente.
Como se ver en la introduccin, el inters principal de este trabajo es el anlisis de
la significacin o semiosis y de sus procesos de generacin de sentido. Pero, como
resulta tradicional dentro de la semitica de raigambre estructuralista, tambin veremos
las muy conocidas estructuras narrativas desde su punto de vista greimasiano. Empero,
este anlisis se ver complementado con las posibilidades ms recientes y de mayores
proyecciones que hasta hoy la semitica se ha permitido en el anlisis de las transforma-
ciones narrativas y su configuracin discursiva.
De manera general este libro se orienta al anlisis de textos y en especial a dar cuenta del
proceso de generacin de sentido en los textos literarios. Sin embargo, nos atreveremos a
indagar por otro tipo de discursos, tales como el de la historieta, la fotografa y el cine.
Para tener una idea de conjunto respecto de nuestro proyecto, imaginemos una araa
casera, una Pholcus phalangioides. Su caracterstica ms visible es el contraste entre
su pequeo cuerpo y sus largas patas. Le proponemos al lector esta imagen porque la
relacin que existe entre la introduccin y los captulos se organiza con esta estructura.
Decimos esto porque en la introduccin haremos el anlisis de un relato brevsimo y
annimo que nos servir para presentar de manera sucinta todas las categoras que
explicaremos y utilizaremos a lo largo del libro. En tal sentido, cada una de las partes
de este anlisis se ver desarrollado en un captulo posterior dedicado a la descripcin
de otro discurso un poema, una prosa, un cuento que nos permita profundizar en las
posibilidades analticas de una determinada categora o grupo de categoras.
De este modo, el texto de la introduccin ser el cuerpo de nuestra nfima Pholcus pha-
langioides y los siete captulos siguientes adems de la ltima pata de la bibliografa
se conectarn directamente con ese cuerpo como relativamente largos desarrollos por
lo menos ms largos en comparacin.
En tal sentido, el captulo inicial tratar sobre el primer fenmeno destacado por la se-
mitica, la significacin, es decir la articulacin solidaria entre el plano de la expresin
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y el plano del contenido. A partir de ello, se reflexionar con el anlisis de un poema
modernista (De invierno de Rubn Daro) sobre el signo de Ferdinand de Saussure y la
propuesta de Charles Sanders Peirce.
La significacin nos llevar por el camino de la reflexin sobre los modos de construir
categoras. Por ello, el segundo captulo se dedicar a exponer el anlisis de un pasaje
de la primera novela de la famosa serie de Rowling; con ello, se dar cuenta el lector
que el estilo de categorizar implica modificaciones significativas en la percepcin de los
objetos clasificados.
El captulo tercero es el que expondr los esquemas narrativos cannicos de la prueba
y de la bsqueda, los cuales pueden ser entendidos como las derivaciones o, ms bien,
generalizaciones estructuralistas de los trabajos realizados por Vladimir Propp. En esta
parte, nos hemos permitido complementar el anlisis de un cuento breve (El eclipse de
Augusto Monterroso) con algunos aspectos de la teora reciente sobre los regmenes de
interaccin propuesta por Eric Landowski.
El captulo cuarto es un punto de inflexin. Se trata de una breve introduccin a las
posibilidades de la llamada semitica tensiva, la propugnada por Fontanille y Zilberberg.
A partir del anlisis de algunas de las famosas Prosas aptridas de Julio Ramn Ribe-
yro, veremos una complementacin tensiva de lo visto en el captulo segundo sobre los
modos de clasificacin y, luego, la demostracin de las posibilidades descriptivas de los
esquemas fundamentales propuestos por este desarrollo de la teora greimasiana en el
anlisis del mito de Narciso.
Con el apoyo tensivo del captulo anterior, el captulo quinto se permite exponer una serie
de complementos a los esquemas narrativos cannicos expuestos en el captulo tercero.
Y es que la semitica que pone nfasis en la nocin fenomenolgica de presencia y en
la implcita constitucin tensiva de todo discurso permite observar nuevos horizontes
de posibilidades narrativas que van ms all de la clsica relacin entre la carencia y la
disolucin de la carencia, propia del esquema cannico.
El captulo seis estar dedicado al muy conocido cuadrado semitico. Desdeado por
algunos como una abstraccin impertinente, rescatado por otros como una herramienta
para el pensamiento, nos servir para exponer un complemento de la teora de Landows-
ki sobre los regmenes de sentido, de interaccin y de riesgo.
El ltimo captulo se dedica al estudio de la modalidad. Ella ha sido tradicionalmen-
te observada como el componente bsico del llamado programa narrativo de uso,
aquel en el que un personaje se carga de la competencia necesaria para la reali-
zacin de sus acciones. Sin embargo, las posibilidades que posee en relacin con
la configuracin de mudos ficcionales o como componente analtico de la identidad
e incluso de la pasin le aseguran a esta categora un estatuto especial dentro de
teora semitica.
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Finalmente, incluimos como patas de otras araas tres anexos que extienden las posi-
bilidades de la semitica y las conectan con otro tipo de reflexiones. Este intento permite
confrontar el anlisis semitico con otros tipos de entradas descriptivas dentro del campo
del anlisis del discurso.
Algunas categoras no sern abordadas dentro de este libro, otras sern brevemente
explicadas porque resultan necesarias para el entendimiento de otras ms directamente
en relacin con el anlisis; sin embargo, pensamos que los conceptos tericos a los que
nos aproximamos con cierto detenimiento permitirn, al interesado, y con ayuda de la
bibliografa que proponemos, ingresar con solvencia al estudio y profundizacin de las
teoras semiticas. Por lo dems, la semitica es una disciplina en formacin, con sus
logros ya establecidos, es verdad; pero tambin con exploraciones todava inconclusas.
Este libro pretende dar cuenta de lo uno y de lo otro, por lo cual postula no un corte
entre lo antiguo y lo nuevo sino antes bien una continuidad y complementacin. Incluso
podemos afirmar, con toda certeza, que una mirada a las realizaciones ms recientes
de esta disciplina permite una observacin ms eficaz y crtica de los desarrollos de la
semitica estructuralista.
Comencemos, entonces.
INTRODUCCIN
Anlisis semitico de Guillotina
0. Qu le interesa a la semitica?
Para ubicarnos inmediatamente en el cauce de los intereses semiticos, utilicemos
aquella vieja serie de preguntas de la redaccin periodstica y muy conocida por todos.
Segn ella, y a modo de preceptiva, el texto de una noticia debe responder a las si-
guientes preguntas: quin?, cundo?, cmo?, dnde? y por qu? Exageraramos
si se armara que es solo una de las preguntas la que le interesa a la semitica como
disciplina, pero podemos sostener que, en todo caso, el inters principal de su modelo
de descripcin es aquel que se plantea con la tercera pregunta: cmo?
No es, por lo tanto, el quin lo hizo, que podra ubicar el dominio de inters romnti-
co respecto del autor y de un cierto biograsmo explicativo; pero tampoco se trata del
cundo y dnde lo hizo, es decir la perspectiva que, en trminos generales, llamaremos
historicista preocupada por el contexto de produccin o de recepcin. Finalmente, la
semitica deja tambin de lado una preocupacin por las causas, el por qu se hizo,
inters probablemente psicolgico o, como ahora se dice, cognitivo. Se trata, pues, del
cmo para la semitica.
Pero del cmo respecto de qu?, se nos podra preguntar. La respuesta es la siguiente:
a la semitica le interesa el cmo del discurso. Efectivamente, es el discurso el objeto
del trabajo analtico de esta disciplina y es entendido como una unidad compleja cuya
resultante signicativa no es simplemente el producto de la sumatoria de sus componen-
tes. El discurso es, entonces, la unidad del anlisis semitico. No obstante, esta unidad
es importante porque alberga la llamada signicacin o semiosis; en otras palabras,
la semitica se interesa por la descripcin de cmo se produce la signicacin en el
discurso. De este modo el discurso no es, simplemente, texto, el dato primario de todo
proceso de anlisis y resultado nal de la signicacin; pero tampoco es relato, que sera
el texto en el que se observan estados y transformaciones. El discurso as, es cualquier
conjunto complejo que alberga signicacin: un cuento, un poema, pero tambin cual-
quier realidad que pueda establecerse en clausura, es decir que podamos cerrarla o
pensarla como acabada o completa, y que le atribuyamos la capacidad de cobijar una
semiosis especca.
En esta ocasin, para exponer de manera introductoria las categoras generales de la
semitica, analizaremos la signicacin de un cuento corto, de autor annimo, y que nos
servir para explicar y ejemplicar el procedimiento de descripcin o anlisis semitico.
Los conceptos que aqu se utilizarn sern desarrollados luego, con otros textos como
objetos de anlisis y con mayor extensin. El texto de nuestro anlisis introductorio es
el siguiente:
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Guillotina
En medio del jolgorio de la cafetera su rostro pareca una tumba.
Me di cuenta que algo andaba mal...
Hola, me demore porque...
Siempre lo mismo! Ya estoy harta!
Clmate, por favor. No ha sido mi culpa...
Nunca tienes la culpa! Te he esperado slo porque tengo algo
que decirte.
Mozo, mozo!

Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intent ganar
tiempo...
Me has escuchado?!
S, pero tengo hambre...
Solo piensas en ti! Nunca vas a cambiar!
Caramba, ni que fuera tan grave!
Lo es: estoy embarazada!
Los verdugos en Francia solan, a los que iban a pasar por la gui-
llotina, ofrecerles una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y
les embadurnaban aceite sobre el cuello...
Saba que te ibas a quedar mudo.
Este..., la verdad..., no te estabas cuidando?
Ya s que ests tratando de buscar cmo echarme la culpa. No
te preocupes, no es tu problema. Solo quera contarte.
No sera mejor ver como arreglamos el asunto...?
No, tonto. El padre del nio s lo quiere tener.
1. Signicacin
Habamos sostenido que un discurso es una totalidad que alberga signicacin. Pero
qu es la signicacin? Es, simplemente, la articulacin que se produce en el discurso
entre una serie de elementos expresivos y exteriores, es decir sensiblemente mani-
estos o aparentes, y otra serie no maniesta sino manifestada llamada contenido y que
acoge estados de nimo. Expresin y contenido, entonces, hacen, al estar articulados,
la signicacin de un discurso. Ahora bien, esta articulacin no se realiza sola sino que
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surge desde una cierta toma de posicin de una instancia que hace las veces del agen-
te u operador de la signicacin: el cuerpo propio.
En otras palabras, la signicacin no es un procedimiento automtico sino que requiere
del concurso de un agente que asuma la signicacin para s y luego para el otro cuando
comunique su enfoque de signicacin.
En el caso de Guillotina la instancia del cuerpo propio es visible e inmediatamente la
del narrador: su rostro pareca una tumba. Me di cuenta de que algo andaba mal. El
primer acto del anlisis de la signicacin es, por consiguiente, la ubicacin de la primera
presencia que hace las veces de cuerpo propio y gestor de la semiosis. Cul podra ser
en nuestro cuento dicha primera presencia?
En este caso, si bien es su rostro, el de la mujer, lo que vemos aparecer en el contexto
de la cafetera, esta no es sino una segunda presencia solo ubicada y sentida desde el
cuerpo propio sensible e inteligible que la siente y la ubica. Es, entonces, el narrador y
no la mujer en el caf la primera presencia en el discurso. Y es primera porque a partir
de ella se organiza la signicacin en el relato, no sabemos ms que lo que esta posi-
cin nos permite conocer; en ese sentido, todo lo dems se proyecta en el universo del
discurso como otras presencias representadas.
Y es a partir de esta primera presencia y de su toma de posicin que desarrollaremos
el anlisis de la signicacin. Lo siguiente que observamos es la ponderacin del rostro
de la mujer en contraste con el resto del campo sensible de la cafetera: en este sentido
el jolgorio es expresin de un estado de nimo generalizado en ese lugar que implica
un conjunto de sensaciones eufricas esperables en un espacio pblico y de encuentro
multitudinario. La observacin de la cafetera es amplia, podramos decir que extensa o
difusa; por su parte, la mujer que se convierte en el foco de la observacin del narrador
es percibida de manera concentrada e intensa: se trata de un aspecto de ella que la re-
presenta: su rostro pareca una tumba. Esta expresin congura, en contraste, estados
de nimo disfricos, es decir, todo lo contrario a la felicidad y el placer expresados por
jolgorio de la cafetera. Esquemticamente, proponemos lo siguiente:

Expresin jolgorio de la cafetera su rostro pareca una tumba
Contenido
Euforia: estados de nimo
placenteros.
Disforia: estados de nimo displacen-
teros.
Esta semiosis inicial se conrma con el dilogo posterior, en el que los signos de excla-
macin y los reproches femeninos y las defensas masculinas, de corte tradicional, son
expresiones de la disforia constitutiva del plano del contenido.
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Tres segmentos del relato instauran una relacin signicativa interesante. Se trata de
dos comparaciones que trasladan el campo semntico del crimen al de la relacin de
pareja. Son dos enunciados insertos en el dilogo a los que debemos aadir el ttulo:
a. Guillotina
b. Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intent ganar tiempo
c. Los verdugos en Francia solan, a los que iban a pasar por la guillotina, ofrecerles
una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y le embadurnaban aceite sobre el
cuello
Estos segmentos se convierten en elementos del plano de la expresin de la perspectiva
que organiza el discurso. De este modo, la posicin masculina es parangonada con la de
la vctima, el reo y la posicin femenina es asemejada a la del verdugo. Este semi-
simbolismo semitico es posible por la continuidad metonmica entre el dilogo y dichas
sentencias. Este procedimiento de signicacin no alude sino a un sentido comn, a una
imagen verosmil y, por lo tanto, a un cierto carcter ideolgico implcito en el relato:
Expresin
reo
los que iban a pasar por la guillotina
Los verdugos
Contenido
Posicin masculina
[disfrica]
Posicin femenina
[eufrica?]
La posicin eufrica de lo femenino es implcitamente postulada por la articulacin se-
misimblica o de signicacin inscrita en el relato. En otras palabras, como el reo no
puede sino ganar tiempo y ser el destinatario de un ofrecimiento obsceno, a saber,
una opulenta cena, es posible postular que el verdugo femenino, por contraste, es un
sujeto que disfruta perversamente de esta manipulacin. No obstante, como por un lado
la mujer se encuentra tomada por la desazn (como en el caso del primer esquema se-
misimblico) y, por el otro, disfrutara con las estrategias de acorralamiento que organiza
para su reo masculino, la posicin femenina es congurada, ms precisamente, como
una monstruosa mezcla entre el placer y el displacer, una especie de goce obsceno e
incomprensible que, nalmente, se ratica con el develamiento nal: El padre del nio
s lo quiere tener.
En consecuencias, el semisimbolismo para las posiciones masculina y femenina sera
el siguiente:
Expresin Posicin masculina Posicin femenina
Contenido Racionalismo del observador Goce irracional
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Este semisimbolismo radica en el punto de vista que organiza el discurso: por un lado,
la toma de posicin que instaura el relato es masculina y es a travs de su capacidad de
darnos paso al discurso objetivo de los enunciados de la mujer y de hacernos conocer
(por las analogas que realiza) su proceso de comprensin de los sucesos, que lo mas-
culino se congura como un racionalismo de observador; por el otro lado, la mujer es
observada en su opacidad de tumba y por sus enunciados que solo nos permiten inferir,
muy tentativamente, sus estados de nimo. En consecuencia, la mujer es lo desconocido
por naturaleza y el hombre es el sujeto instalado en la razn y en el conocimiento. Pero
lo ms importante es que el lo ecaz de la aguillotinada frase nal nos da cuenta de un
ser contradictorio que reclama airadamente y que, no obstante, es el principal trasgresor
del relato. Todo esto hace de ella un ser que goza sin los parmetros de la razn y que,
en sus apelaciones al sentido comn (Siempre lo mismo! Ya estoy harta!, etc.), delata
una instrumentalizacin perversa de la verosmil posicin de la mujer maltratada.
2. Estilos de categorizacin
Ahora bien, vincular al personaje femenino con la naturaleza y al masculino con la razn
conlleva una operacin que resulta fundamental: la clasicacin. De este modo, la mujer
es clasicada dentro de un orden natural y al narrador lo incluimos en la clase de lo
racional.
A decir de Fontanille, es imposible pensar un lenguaje sin esta capacidad de clasicar
o categorizar los hechos que designa. De este modo, discurrir implica utilizar clases de
fenmenos para dar cuenta de ocurrencias especcas. Por ejemplo, la frase inicial de
nuestro relato, En medio del jolgorio de la cafetera, podemos observar que el es-
cenario especco de los acontecimientos es una cafetera imaginaria, pero singular. No
obstante, para nombrarla no utilizamos una palabra igualmente singular, nica, incanjea-
ble, sino que utilizamos una clase o un concepto cuyo signicante es, a saber, cafetera.
En otras palabras, por muy imaginaria que sea, esta cafetera es una ocurrencia espe-
cca, un espacio preciso; pero la palabra con la que la referimos es un tipo de espacio,
una clasicacin, una categora general.
Podemos imaginar cun difcil sera la comunicacin si para referirnos a los hechos del
mundo concreto utilizramos un nombre distinto, caso por caso. Esto implicara una me-
moria innita y una disolucin de la posibilidad de agrupar tipos de cosas.
No obstante, la categorizacin es un procedimiento que tiene variantes. A la clasica-
cin inherente a una lengua, debemos aadir las categorizaciones que son posibles en
el nivel del discurso. En este sentido podemos decir que existen, por lo menos cuatro
grandes tipos; se trata del parangn, la serie, el conglomerado y la familia. De ellas
hablaremos en un captulo posterior. En todo caso, podemos observar que, una de las
operaciones implcitas que realiza el personaje femenino en sus enunciaciones es la de
clasicar los actos del personaje narrador bajo la forma de la serie:
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Siempre lo mismo! Ya estoy harta!
Solo piensas en ti! Nunca vas a cambiar!
Qu implcita clasicacin se realiza aqu? Pues aquella segn la cual cada una de
las realizaciones del narrador es idntica en lo fundamental la una de la otra. Todos
los rasgos pertinentes son comunes a todos y cada uno de los actos del narrador; en
consecuencia, estos forman una serie, es decir una clase cuyos elementos tienen las
caractersticas uniformemente repartidas en todos los elementos de dicha clase.
Esto nos hace recordar, obviamente, los productos fabricados industrialmente: las bo-
tellas de gaseosa, las pilas, las latas de leche, las llantas, etc. Es decir, objetos cuyas
caractersticas son completamente equivalentes en todos los individuos del conjunto.
En tal sentido, la actitud del personaje femenino conlleva un implcita ofensa grave, una
implcita desvaloracin radical de su pareja que, as, aparece como un objeto de carac-
tersticas previsibles, persistentes y, por lo tanto, enervantes.
3. Recorridos narrativos
Un procedimiento tradicional de la semitica para el anlisis de los relatos es describir
las estructuras actanciales y la narrativa fundamental que organiza estados y transfor-
maciones en este tipo de discurso. Pero, se nos preguntar, qu son los actantes, qu
son estados y qu transformaciones? Para responder a esto debemos primero describir
la concepcin semitica de enunciado.
Un enunciado es una unidad de signicacin compuesta por un predicado, lo que se
dice de alguien, y un actante la posicin correspondiente, el lugar de quien se dice algo.
Pero es importante distinguir entre el actante como posicin de la que se dice algo y
el actor que es la presencia que puede ocupar dicha posicin de actante o posicin
actancial; por otro lado, el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o
destinatario. (Todos estos conceptos se explicarn poco ms adelante).
Del mismo modo, es imprescindible distinguir dos tipos de predicado: predicados de
accin y predicados de estado. He aqu esquemticamente estas diferenciaciones:
En consecuencia, los enunciados, constituidos por actantes y predicados, pueden dar
cuenta de estados o de transformaciones. En el enunciado pareca una tumba, observa-
mos claramente la conguracin de un estado: ella ocupa la posicin actancial de sujeto
y parecer una tumba es un predicado de estado que la describe. Por su parte, en intent
ganar tiempo el actanta msculino, l, es adjuntado a un predicado de accin intentar.
No obstante, los enunciados de accin tienen una muy minuciosa articulacin que, den-
tro de la semitica, tiene por lo menos dos esquemas que han devenido en recorridos
cannicos. Se trata del esquema de la prueba y el esquema de la bsqueda. En esta
ocasin, por el discurso que estamos abordando, utilizaremos el esquema de la prueba
porque pensamos que Guillotina puede ser descrito bajo la luz de esta estructura.
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Sin embargo, debemos recalcar que un esquema no es una plantilla para su inmediata
aplicacin y que si este esquema puede funcionar para este relato, no todo relato nece-
sariamente funcionar con el mismo. Como todo esquema, el de la prueba es una orien-
tacin para la descripcin y el reconocimiento del sentido en el discurso y, por lo tanto,
no nos debemos preocupar si no encaja perfectamente en cada caso un esquema. Si
le pedimos a la semitica esquemas universales y para todo no nos lo dar; de ser
posible, ya no sera un esquema sino, antes bien, una ley universal. Pero si existieran
leyes universales para la produccin de los discursos, el valor de la interpretacin y de
la signicacin no tendra ningn relieve y estaramos condenados a la automatizacin.
Una mquina podra producir anlisis semiticos y derivar interpretaciones y, de ser as,
para qu serviran. Hecha esta salvedad, retornemos al anlisis.
Todo enunciado de accin implica dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones.
El estado conjuntivo, en el que el sujeto esta en posesin o conjunto respecto de su
objeto de valor, y el estado disyuntivo en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no
lo posee.
En las frmulas semiticas cannicas, esto es:
- La conjuncin: S O
- La disyuncin: S U O
Las dos transformaciones la conjuntiva, es decir, aquella que se observa en el trnsito
desde la disyuncin a la conjuncin; y la disyuntiva que es la inversa, a saber, de la
conjuncin a la disyuncin:
- Conjuntiva: S U O S O
- Disyuntiva: S O S U O
El esquema de la prueba puede describirse como la conuencia de dos secuencias
narrativas en las que un sujeto desea un objeto de valor; la particularidad de este esque-
ma radica en que la conuencia es el resultado de la identidad del objeto para ambas
secuencias. En otras palabras, los dos sujetos quieren el mismo objeto. La consecuencia
evidente es el enfrentamiento de los dos sujetos.
Este esquema se presenta como una sucesin de tres momentos: la confrontacin, la
dominacin y la apropiacin/desposesin.
En la confrontacin tenemos la puesta en presencia de los dos sujetos deseantes del
mismo objeto. Cada uno toma posicin respecto del otro en un mismo campo de presen-
cias, es decir, en el mismo universo de sentido que enmarca la iniciacin del conicto.
Guillotina comienza, precisamente con este enfrentamiento de posiciones contrarias en
un territorio neutral: En medio del jolgorio de la cafetera, su rostro pareca una tumba.
Me di cuenta que algo andaba mal.
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Sin embargo, debemos distinguir entre el espacio gurativo de esta confrontacin, a
saber, una cafetera, y el espacio de sentido que organiza y enmarca la signicacin de
esta prueba. Aqu, el campo de presencias es aquel que podramos llamar horizonte de
la relacin de pareja. Es un marco de posibilidades que hace las veces de tpico, o de
categora general que incluye los especcos desenvolvimiento que aqu observamos.
A veces, en la confrontacin, slo se trata de alcanzar el centro del campo de referencia,
es decir la posicin hegemnica como resultado de la victoria; en ese caso, no hay nin-
gn objeto que cambie de poseedor y el triunfo posible de uno de los dos contendores es
el predominio mismo de la fuerza de uno respecto del otro.
En trminos semiticos tradicionales, podramos decir que los dos sujetos se encuen-
tran, en este momento, en disyuncin respecto del objeto de valor. Si la hegemona es
postulable como dicho objeto podemos proponer las siguientes frmulas:
S1 U O U S2
Donde:
U = disyuncin
S1 = Sujeto masculino
S2 = sujeto femenino
O = hegemona
Estas frmulas actanciales se leern de la siguiente manera: tanto S1 como S2 se en-
cuentran disjuntos del objeto de valor en disputa. Dicho de un modo ms apegado a la
textura de nuestro relato, podemos decir: tanto el personaje masculino como el femenino
se encuentran enfrentados y a punto de desarrollar su enfrentamiento por la hegemona
en la relacin.
A continuacin, vemos desplegarse la dominacin. En ella ocurre, propiamente, la com-
paracin de las fuerzas en conicto. Antes de ganar o perder el objeto, uno de los su-
jetos debe dominar sobre el otro. Poco a poco el vencedor ser la presencia fuerte que
expulse al vencido, como una presencia dbil, hacia los mrgenes del campo, hacia la
periferia.
En Guillotina el despliegue de enunciados femeninos (Solo piensas en ti! Nunca
vas a cambiar!, etc.), maniesta el predominio de su posicin respecto de la posicin
masculina expresada como la del reo o la de quien va a pasar por la guillotina. Los
recursos del narrador son los de la defensa, del ganar tiempo, la disculpa; adems de
ello, se queda mudo y tartamudea. Mientras que los de la mujer a la que se enfrenta son
simplemente despiadados y sin tregua, un acorralamiento sistemtico que termina con
un golpe nal.
Ese es el estado final del relato, la apropiacin/ desposesin respecto de la hege-
mona: la apropiacin es la conjuncin del sujeto vencedor con el objeto disputado
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y la desposesin es disyuncin respecto del mismo objeto que padece el sujeto
vencido:
S1 U O S2
Donde:
= conjuncin
S1 = Sujeto masculino
S2 = sujeto femenino
O = hegemona
En otras palabras, la sentencia nal de la protagonista (No, tonto. El padre s lo quiere
tener), es la expresin de la victoria nal, la hegemona de la posicin femenina y la
relegacin a la periferia del narrador masculino.
En sntesis, lo que observamos es una transformacin en la que un sujeto operador
obtiene el objeto de valor en pugna y, en tal sentido, mantiene al oponente en un estado
de carencia:
S3 U (S1 U O U S2) U (S1 U O S2)
Donde:
S1 Sujeto masculino
S2 = S3 = Sujeto femenino
O = hegemona
Para explicar esta frmula, debemos distinguir entre sujeto operador y sujeto de estado.
Este ltimo, como ya se mencion, es aquel que participa en una de las dos relacio-
nes posibles con el objeto de valor, el estado de carencia o disyuncin, y el estado de
posesin o conjuncin. Tenemos entonces que el sujeto puede ser el sujeto de estado
conjuntivo o de estado disyuntivo.
El sujeto operador es aquel que se encarga de la transformacin conjuntiva o disyuntiva.
Es el agente de la transformacin. En el esquema anterior, S3 es el operador de las
transformaciones de los sujetos de estado.
De acuerdo con lo anterior, dicho esquema se leera del siguiente modo: el sujeto opera-
dor (S3) hace que el sujeto de estado S1 permanezca en su estado de carencia, neutra-
lizando sus intentos de realizar su propia conjuncin con el objeto de valor, y hace pasar
al otro sujeto de estado (S2) de la disyuncin al estado de conjuncin.
Ntese que, en este caso, el actante operador S3 y el actante de estado S2 son en-
carnados por el mismo actor (o actriz), a saber, el personaje femenino. (Cabe tambin
la posibilidad, en otros casos, de que un actante pueda ser encarnado por varios actores,
esto es as porque, como ya se ha mencionado, un actor es una presencia particular que
puede ocupar la funcin de un actante).
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4. Esquemas tensivos
Un desarrollo muy importante a la semitica greimasiana es el giro fenomenolgico para
la descripcin de la signicacin en acto de los discursos. Los abanderados de este
aporte son fundamentalmente Jacques Fontanille y Claude Zilberberg. Ellos proponen
la posibilidad de explicar el devenir del sentido discursivo por medios sensibles y, para
ello, han elaborado un esquema que propone mayor cercana al discurso especco que
aquel que ofrece el cuadrado semitico, muy importante an, pero ms abstracto.
En tal sentido, el esquema tensivo que ellos proponen pretender describir el valor que
pueden adquirir las presencias representadas a partir de las coordenadas de dos valen-
cias denominadas intensidad y extensin.
La primera de ellas pretende gracar los grados de la sensacin o del impacto, podra-
mos decir, que una presencia cualquier deja en el cuerpo propio que toma posicin
ante el mundo. Esta gradiente de intensidad puede gracar la dimensin interior o del
contenido que se denomina interoceptiva. Por ejemplo, nosotros podemos sentir que la
intensidad del calor en el verano es mayor con respecto de la que sentimos en primavera
y que es an mayor que la sensacin trmica en nuestro cuerpo en el invierno. As como
es con el calor, podemos postular una gradiente intensiva del dolor o de la felicidad y
otras experiencias ms como internas y de diferente gradualidad en cada caso: podemos
sentir mucho o poco dolor, mucha o poca felicidad.
La otra valencia es la extensin y con ella se mide los grados de cantidad y de las
posiciones de las cosas en el mundo exterior, es decir en el plano de la expresin
o en la dimensin exteroceptiva. Para seguir con el ejemplo de las estaciones y uti-
lizando un refrn muy conocido como una golondrina no hace un verano, podemos
postular que la extensin de ese verano, descrito a travs de la nica golondrina,
es concentrada, y tanto que con ella sola todava no podemos afirmar la presencia
de un verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, podramos afirmar,
en consecuencia, que ms de una, diez, un centenar o simplemente muchas go-
londrinas haran un verano propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad
de golondrinas hacen las veces de una extensin difusa. Concentrada y difusa,
entonces, son las valencias extremas o lmites de la extensin. Como se notar, se
trata de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posicin, con mtodos
convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero tambin en
horas, aos, centurias, etc.
Ambas valencias son dispuestas en dos ejes cartesianos dentro de cuyo encuadre es
posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos. Pero no sola-
mente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los recorridos del valor
de cualquier tipo de transformacin narrativa. Podemos entonces establecer secuencias
de valor conversa, cuando la intensidad y la extensin aumentan o disminuyen propor-
cionalmente, y secuencias de correlacin inversa, que expresan el paulatino aumento de
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la intensidad y disminucin de la extensin o a la inversa (la disminucin de la intensidad
y el aumento de la extensin). En sntesis, veamos el esquema siguiente:
El recorrido narrativo que analizamos en este caso puede ser descrito como una con-
tinuidad de dos esquemas de tensiones. El esquema de la prueba compromete, como
vimos, tres momentos cannicos: confrontacin, dominacin y apropiacin/desposesin.
El paso del primer momento al segundo puede congurar un esquema tensivo que se or-
ganice de la mayor a la menor extensin (o desde la extensin difusa a la concentrada) y
de la baja a la alta intensidad. Y es que en el principio del relato, tenemos a los persona-
jes en posiciones de gran extensin, el uno respecto de la otra. El ingreso a la cafetera
del narrador implica una extensin difusa en el sentido segn el cual, en el campo de las
presencias sensibles, ambos personajes ocupan la mayor distancia. A medida en que l
se acerca y conversan vemos el paso hacia la extensin concentrada.
Al mismo tiempo, la intensidad va en aumento progresivamente. Los intercambios verba-
les que realizan implican una intensicacin del conicto; en este caso, de lo que se trata
es del trnsito desde la confrontacin a la dominacin. Ella va, claramente, dominando
la situacin y las frases del narrador son las de la defensa o del repliegue. La frase nal,
pese a su corta extensin, es de la mayor intensidad en el discurso: es el develamiento
de un saber que modicar abruptamente las coordenadas de todo lo que hasta ese
momento se ha planteado. Esquemticamente esto se puede trazar del siguiente modo;
eligiendo algunas frases del cuento para ubicarlos en distintas posiciones de valor, te-
nemos:
El esquema observado se denomina esquema de la ascendencia, en el que aumenta
la intensidad a la par que disminuye o se concentra la extensin. Despus de aquel
vrtice impactante no hay sino el silencio de la pgina en blanco; este saber contenido,
y que de improviso es dejado caer, hiere e incluso cercena la cabeza o la capacidad
subjetiva de objetivar representaciones del protagonista narrador. En ese momento,
la racionalidad que conguraba la identidad del personaje masculino es certeramente
decapitada y deviene el silencio: la racionalidad organizadora del relato es amputada
desde dentro mismo del relato.
No obstante, debemos suponer, a partir del esquema de la prueba que nos orienta en
la descripcin, que lo que a continuacin se presenta es una decadencia, el correspon-
diente esquema en sentido contrario: disminuye la intensidad y aumenta la extensin.
En Guillotina, esa frase (como un saber del orden del evento) no puede implicar sino,
cannicamente, la ruptura de la relacin de pareja y la separacin de los cuerpos (el
corte que la guillotina administra). Esta separacin implica, como es obvio, un aumento
de la extensin (el espacio crece entre ellos y la ausencia que ambos se procuran puede
medirse en das, meses y aos en aumento); por su parte, la intensidad disminuye en la
medida en que esa cspide del conicto no puede ser o no ha sido superada, el silencio
es lo que deviene. Incluso este puede ser descrito en los trminos de un abrupto corte
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en la intensidad y una absoluta dispersin o una tendencia hacia la mxima difusin:
todo lo slido se disuelve en el aire diramos, citando un famoso ttulo; en este caso se
trata ms bien de que todo lo narrado se disuelve con el arma blanca de la hoja o de
la pgina.
En los trminos del esquema de la prueba, debemos sostener adems que el punto
de valor de la apropiacin/desposesin implica la disolucin del conicto: la presencia
fuerte, en este caso el personaje femenino, obtiene su hegemona y la presencia dbil
del personaje masculino queda replegado a la periferia: el momento de su expulsin, del
develamiento de su total falta de pertinencia en la relacin de pareja es, adems, el
momento en el que desaparece como narrador. Y, si l era quien nos haca ver el mundo
representado, al desvanecerse, tambin se extingue nuestra posibilidad de lectores de
conocer el devenir de los hechos.
6. Modalidades y anlisis pasional
El anlisis anterior describe los movimientos tensivos del relato en un sentido general,
desde un punto de vista que pretende ser objetivo. Sin embargo, la situacin nal, segn
la cual el narrador pasa a un estado de desposesin mientras que el personaje femenino
culmina su performance con una apropiacin, sugiere que podemos observar el devenir
del relato segn un determinado punto de vista, ya sea el masculino o el femenino. Si es
el primer caso, el relato entonces es una historia de derrota; en el segundo, se trata de
un triunfo despiadado.
Esta doble posibilidad de considerar el desenlace implica adems que los afectos
involucrados no son equivalentes en los dos personajes. Desde este punto de vista,
puede decirse intuitivamente que las intensidades y las extensiones afectivas de
cada uno de ellos tienen movimientos propios y que, por lo tanto, resulta pertinente
indagar en ese campo, el campo del afecto. Es claro, adems, que la tensividad
ms importante de nuestro relato se halla en esta dimensin. Resulta pertinente
analizar, entonces, las resultantes afectivas de los dilogos aqu tramados. Pero
cmo hacerlo.
Desde la perspectiva semitica, es el concepto de modalidad el que aqu resulta perti-
nente y fundamental, si bien no el nico. Efectivamente, la modalidad es un dispositivo
que puede ser descrito en general como el modicador de un enunciado cuya peculiari-
dad es que, por un lado, determina la realizacin de una accin y, por el otro, la posterga.
Veamos el siguiente enunciado:
Marita estudia.
Este enunciado no tiene ninguna modalidad que lo determine. Pero consideremos el
siguiente:
Marita quiere estudiar.
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En este caso, el querer es la modalidad que determina el modo en el que el sujeto (Ma-
rita) se relaciona con su accin y, por otro lado, posterga el acto de su realizacin: el
querer estudiar no es estar estudiando.
Ahora bien, las modalidades semiticas fundamentales son: querer, deber, poder, saber;
a las cuales debemos aadirles el adherir y el asumir, como dos formas distintas del
creer. Lo que nos interesa ahora de las modalidades es que pueden describir los afectos
que son los efectos protagnicos en nuestro relato. Por la razn de que esta es solo una
introduccin, aqu analizaremos exclusivamente la perspectiva del narrador.
Con Fontanille, podemos descomponer este aspecto de Guillotina en dos niveles de
la modalidad: el nivel social y el nivel individual. En el primero de ellos, podemos clara-
mente observar que el relato comienza con un incumplimiento respecto del deber. Y es
que existe la convencin social segn la cual uno debe llegar puntual a una cita o, si se
quiere, ms caballerosamente, no se debe hacer esperar a una dama. Dentro de este
mismo nivel social, el complemento del deber es el poder y, visiblemente, la disculpa que
esboza el personaje narrador implica un no-poder (No ha sido mi culpa...).
En consecuencia, desde el punto de vista del narrador y en el nivel social, podemos des-
cribir un conicto entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulacin semitica respecto
de la pasin en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articulacin
modal compleja. En este caso, la perceptible desazn, como afecto del narrador que se
desprende de la lectura tiene, entonces, esta contradiccin como su determinante. Dicho
de otro modo, la tensin entre el deber y el no-poder tienen un efecto afectivo que puede
denominarse culpa o remordimiento.
En el nivel individual tenemos una tensin entre el saber y el querer. La segunda oracin
del cuento, Me di cuenta que algo andaba mal..., es descriptible como un saber. Lo que
observamos es que el narrador tiene la certeza de saber o por lo menos de un saber que
le basta (Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intent ganar tiempo...).
Esto, claro est, se ver defraudado en el momento nal, con el impacto afectivo mayor,
que es un momento gnoseolgico, aquel en el que accedemos a un sorprendente cono-
cimiento.
Por otro lado, este intento de postergacin es un no-querer: la guillotina que se le aproxi-
ma no es querida; aunque el narrador sabe que, denitivamente, ella caer luda y de-
vastadora. Tenemos aqu, entonces, en el nivel individual, un conicto entre el saber y
el no-querer, cuyo efecto afectivo puede ser descrito como inquietud o incluso angus-
tia.
En sntesis, los afectos resultantes de los conictos modales observados son, en el nivel
social, la culpabilidad o el arrepentimiento. Este malestar se ve agudizado por la con-
currencia del dispositivo modal individual, tambin en crisis, que generan una nefanda
inquietud.
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Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensin exter-
na al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al lector se debe
a que se identica con la crisis modal que se observa hacia el nal del texto: la sentencia
El padre del nio s lo quiere tener implica que el saber, con el que el narrador trataba
de atenuar el impacto, queda radicalmente desmentido y termina convertido retrospec-
tivamente en un creer, especcamente en un creer-saber. El narrador crea que saba;
luego de la sentencia, el silencio narrativo es el consecuente de esta crisis modal y es el
equivalente de una ofuscacin o una profunda decepcin.
7. Cuadrado semitico
El ltimo esquema que propondremos es el famoso grupo de oposiciones y complemen-
tariedades denominado cuadrado o cuadro semitico. Para entenderlo hay que explicar,
primero, dos tipos de oposicin: la contrariedad y la contradiccin.
La contrariedad es la oposicin entre dos trminos bajo el principio de una semejanza: si,
por ejemplo, podemos entender como opuestos el blanco y el tinto es porque pueden
ser incluidos en la clase de los vinos. En consecuencia, el vino blanco es contrario del
vino tinto como una presencia concentrada frente a otra presencia concentrada dentro
del cambio general y difuso de los vinos.
La contradiccin, en cambio, opone una presencia con su ausencia o su posible au-
sencia. En este sentido, el tinto se opone al no-tinto que, sin embargo, no es el blanco.
Dicho de otro modo, el tinto y el no-tinto son contradictorios. Se trata, entonces, de
una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero antagnica
concentracin, sino que se distingue del gnero difuso. La contradiccin es, por un lado,
una oposicin entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre una presencia actual y
concreta, y la dimensin de lo potencial y abstracto.
La tercera relacin del esquema, de complementariedad, es la que se establece entre
uno de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los vinos, po-
demos proponer:
En este caso, la complementariedad se establece entre no-tinto y blanco, por un lado, y
tinto y no-blanco por el otro. Se dir entonces que lo no-tinto es complementario o implica
el blanco y que lo no-blanco implica o es complementario del vino tinto.
El cuadrado semitico es un esquema que deviene de una apuesta interpretativa, pero
que utiliza la inferencia a partir del anlisis realizado y pretende gracar los valores ms
fundamentales de un discurso. Cules podran ser estos valores en Guillotina. Lo que
hemos visto esbozarse en el tensivo y precisarse en el anlisis modal es algo del
orden del develamiento de una verdad que guillotina toda capacidad de respuesta. Esa
verdad nal, como una hoja alada, separa dos rdenes de cosas: el orden del discurrir
habitual, las frases hechas (pareca una tumba, nunca vas a cambias!, etc.) y el silen-
cio de la verdad novedosa, que pretende ser anunciada por ciertas analogas (como el
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reo que sabe la condena, Los verdugos en Francia solan), y que en algo atenan,
es verdad, la cada de la hoja. Sin embargo, la guillotina no deja de ser ecaz.
Casi todo lo anterior a la frase nal tiene el sabor de las verdades de Perogrullo, es decir
de lo muy manido, de lo rutinario y repetitivo. Se trata, pues, de los vicios de la costumbre
que se opone al acontecimiento novedoso de la traicin. Por otro lado, lo acostumbrado
implica, con evidencia, un deterioro de la relacin de pareja; ella se encarrila fcilmente
en los trminos de una discusin ritual y hasta programada devenida de la reiteracin y el
cansancio. Podramos decir, en consecuencia, que es una relacin morticada lo cual
se conrma con el intento sugerido de ver cmo arreglamos el asunto. En contraste,
el develamiento de la verdad cercenadora, implica el arribo de una vida nueva; en tal
sentido tiene que ver con lo vivicado. Finalmente, cuando describamos la semiosis
general del relato, habamos encontrado la oposicin entre la observacin racional y el
goce irracional.
Todas estas oposiciones descansan sobre las guras representadas del narrador y su
pareja: el hombre y la mujer. En consecuencia, parece posible postular el siguiente cua-
drado semitico:
Entre estos puntos de articulacin del cuadrado semitico se pueden postular diversos
recorridos. Estos puede ser cannicos si van de uno de los polos de la contrariedad a su
contradiccin (por ejemplo de masculino a no-masculino) y luego al otro contrario (de no-
masculino a femenino). Es cannico, en el sentido de establecido por la tradicin, porque
es esperable o de sentido comn que, para convertirse en su contrario, se pase por la
negacin de s mismo (para ser el otro debo dejar de ser uno).
Pero el recorrido tambin podra ser no cannico y, por serlo, aparece como raro o fuera
de lo comn. Este tipo de recorrido se describe como el trnsito de uno de los polos de
la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de masculino a no-femenino) y de
all al otro polo de la contrariedad (es decir, de no-femenino a femenino).
En este caso, es o no es cannico el trnsito que se efecta en el relato? Parecen
postulables dos movimientos en este relato. Por un lado, desde la posicin masculina,
observamos un recorrido cannico, es decir, uno que transita desde la observacin racio-
nal al develamiento, y de all a la posicin de goce irracional femenino. En consecuencia,
la racionalidad del narrador se niega a s misma (es el trnsito de la racionalidad del ob-
servador al develamiento) y el relato deviene en puramente objetivo: se trata de la tras-
cripcin del dilogo de los personajes. Esta negacin es complementaria de la posicin
de goce irracional del personaje femenino: como un cientco positivista, el narrador, al
exponer los hechos, espera que ellos hablen por s mismos, es decir, deja que nosotros
experimentemos la irracionalidad del goce femenino.
Por otro lado, y tambin desde la perspectiva masculina, se puede observar un recorrido
no cannico: desde la observacin racional al ocultamiento y de ah a la verdad nove-
dosa. Esto es as porque lo que enfrenta el narrador en casi todo el relato es un velo, el
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recurso del reclamo femenino muy trillado, muy cansado que no hace ms que retener,
todo lo posible, el repentino golpe de la guillotina, de la verdad novedosa a la que le
suponemos un goce loco.
El recorrido contrario, de lo femenino a lo no-femenino y de ah hacia lo masculino, es
decir, hacia la muerte y el saber rutinario no resulta pertinente en este caso. Esto es as
porque el cuadro semitico puede constituir
No deja de sorprender, nalmente, que la racionalidad operadora de la posibilidad del
conocer al otro (la mujer en este y en otros casos) implique la morticacin o su suge-
rencia, mientras que la posicin femenina, con todo el goce irracional que contenga, no
obstante, implica la vida. Claro est que, en este caso, se trata de una vida no-nata y,
en tal sentido, an no colonizada por la racionalidad occidental y por lo simblico de la
palabra. Es por ello que est completamente del lado femenino; incorporada y an no
como producto, es parte constitutiva de la mujer y, ante el advenimiento de la intensidad
de su presencia, la racionalidad del observador y narrador declinan ostentosamente,
deviene la pgina en blanco.
CAPTULO 1
DEL SIGNO A LA SIGNIFICACIN:
De invierno y el calor del
cuerpo propio
Objetivos
1. Explicar del trnsito entre el signo de Saussure al concepto de
significacin.
2. Desarrollar el anlisis de De invierno de Rubn Daro a partir
del concepto de isomorfa entre expresin y contenido.
3. Establecer los vnculos entre la significacin y la nocin
fenomenolgica de cuerpo propio.
4. Exponer una explicacin del modo de articular la significacin a
partir del signo de Peirce.
5. Contraste de modelos de la semiosis de Saussure y de Peirce
y establecer los vnculos de cada uno de ellos con la nocin de
subjetividad.
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Habamos dicho que la signicacin o semiosis es la articulacin que se produce en el
discurso entre una serie de elementos expresivos y exteriores, es decir sensiblemente
maniestos o aparentes, y otra serie no maniesta sino manifestada llamada contenido
y que acoge estados de nimo. Expresin y contenido, entonces, hacen, al estar articu-
lados, la signicacin de un discurso.
Dijimos adems que esta articulacin no se realiza sola sino que surge desde una cierta
toma de posicin de una instancia que hace las veces del agente u operador de la signi-
cacin: el cuerpo propio. Desde este punto de vista, la signicacin es un procedimiento
que requiere del concurso de un agente que asuma la signicacin para s y luego para
el otro cuando comunique su enfoque de signicacin. Pero, desde dnde proviene esta
distincin.
Del signo de Saussure a la signicacin
La correlacin entre expresin y contenido proviene de los trabajos de Louis Hjelmslev
quien, dentro de la por l denominada funcin de signo, hace de dicha correlacin el
principio del anlisis: se trata de la segmentacin de todo texto o, con mayor precisin,
de todo sistema de guras ordenado con n de signos, en dos planos: cualquier texto
ha de dividirse siempre en la primera etapa en dos y solamente en dos partes, cuyo
nmero mnimo garantice su extensin mxima: la lnea de expresin y la lnea de conte-
nido que tienen solidaridad mutua a travs de la funcin signo (Hjelmslev, 1971: 88).
Como se puede observar, esta distincin es equivalente a la clsica formulacin del sig-
no propuesta por Saussure: un signicante, entendido como una materialidad organiza-
da, correlacionado con un signicado. Sin embargo, la distincin planteada por Hjelmslev
supone una precisin mayor. Para este autor, la expresin tanto como el contenido con-
tienen una forma y una substancia. As tenemos como resultado el siguiente esquema:
Expresin
Substancia
Forma
Contenido
Forma
Substancia
Si tomamos el clsico ejemplo de la lengua, tendremos que su substancia de la expre-
sin sera la de los sonidos, la sonoridad inarticulada, aquella que corresponde a la
disciplina fontica; mientras que la forma de la expresin se encargara de una campo
ms restringido de los sonidos, aquellos que estn organizados y son llamados fonemas,
los que corresponden a un idioma particular, por ejemplo los sonidos del castellano; la
disciplina conveniente es la fonologa.
Por su parte, la substancia del contenido de una lengua sera una hipottica universa-
lidad del sentido, cuya denicin se hace siempre muy difcil, Hjelmslev habla de una
masa de pensamiento amorfa. Es como un mismo puado de arena con el que se
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formasen dibujos diferentes explica analgicamente, o como las nubes del cielo que
s un instante a otro cambian de forma a los ojos de Hamlet (Hjelmslev, 1971: 79). La
forma del contenido sera aquella que hace de esa masa informe se conforme de manera
diferente para cada lengua.
Este anlisis parte, obviamente del presupuesto vnculo indesligable de la forma y de
la substancia: una substancia slo lo es de una forma. Como sostiene Hjelmslev, El
sentido contina siendo, en cada caso [cada lengua], la sustancia de una nueva forma, y
no tiene existencia posible si no es siendo sustancia de una forma u otra (79). Lo mismo
puede decirse para el caso de la expresin, la substancia de la expresin no existe sino
siendo sustancia de una forma de la expresin.
Operemos con esta primera distincin y, haciendo a un lado la substancialidad tanto de
la expresin como del contenido, observemos la correlacin formal. Para esta ocasin
utilizaremos un poema modernista, el famoso De invierno de Rubn Daro:
DE INVIERNO
En invernales horas, mirad Carolina,
medio apelotonada, descansa en el silln,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el saln.
El no angora blanco junto ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Alenn,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japn.
Con sus sutiles ltros la invade un dulce sueo;
entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy besar su rostro, rosado y halageo
como una rosa roja que fuera or de lis;
abre los ojos; mrame, con su mirar risueo,
y en tanto cae la nieve del cielo de Pars.
(Daro, 1967: s/n)
Este poema tradicionalmente ha sido tomado para explicar algunos aspectos del proceso
de modernizacin de los estados americanos a nes del siglo pasado. Por ejemplo, Julio
Ramos (1989) observa en este periodo una transformacin en la categora de letrado que
deja de estar relacionada con la poltica entendida como organizadora del catico mundo
americano y pasa a ser independiente, pero con vistas a una institucionalizacin que no
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llega a constituirse completamente. En la medida en que los estados nacionales se van
consolidando, la relacin antes tan natural entre letras y poltica va desapareciendo y las
esferas de la poltica y de la literatura se van distanciando, lo que es caracterstico del
proceso de modernizacin de las sociedades.
Por tal circunstancia, el arte en general y la literatura en particular se van distanciando de
los objetivos de la sociedad, los individuos se tornan en personas privadas, con intereses
particulares. Surge, de este modo, la imagen del artista lejos de los intereses colectivos o
sociales; incluso se ha dicho que este proceso es el factor determinante de la imagen del
artista antisocial, el artista que rechaza la marginacin a la que se ve sometido dentro
de un mundo en donde el arte solo se soporta como adorno y ya no tiene una funcin
coadyuvante respecto de los intereses sociales. Esta reaccin puede adoptar las formas
excesivas del romanticismo, pero tambin y contra el patetismo subjetivo romntico
con una suerte de racionalismo intimista.
Pero todas estas interpretaciones, muy sugestivas por lo dems, tienen el problema de
sostenerse en una lectura exclusiva de los contenidos del texto, los cuales son relacio-
nados con una determinado momento de la historia, en este caso, el trnsito hacia la
modernidad de la poesa en Latinoamrica. Este modo de proceder, si bien es vlido y
generalizado, pierde de vista la dimensin propiamente discursiva del texto, en lo que
aqu nos compete, se pierde de vista la signicacin y su mecanismo fundamental que
es la articulacin y diferencia entre expresin y contenido.
En este orden de cosas, podemos intuitivamente observar que la mencionada tensin
entre lo pblico social y lo privado ntimo se expresa por medio de una pugna entre la
interioridad y la exterioridad, pugna que permite la conguracin de un sujeto en trnsito.
En el contexto de separacin de las esferas de la vida poltica respecto de la literatura
circunstancia que caracteriza el proceso de modernizacin de los estados nacionales,
el interior se vuelve la expresin del refugio necesario, del espacio de la poesa, lo cual
sera su contenido. Pero vayamos ms despacio.
Isomorfa entre expresin y contenido
Habamos sostenido que la distincin entre expresin y contenido supone adems una
articulacin. Esta es la llamada solidaridad mutua entre los dos planos y puede expli-
carse en los trminos de una isomorfa. Y qu es la isomorfa.
De lo que se trata con ella es de una implicacin entre los elementos que constituyen
cada uno de los planos; de este modo, si desde la tradicin saussuriana debemos plan-
tear la arbitrariedad de la correlacin entre el plano de la expresin con el del contenido,
tambin debemos entender que, una vez establecida, nos encontramos con el requisito
de postular su reciproca necesidad. En todo caso, para probarla, la semitica plantea
dos funciones que explica las relaciones entre expresin y contenido. Dicha explicacin
se funda en la funcin de conmutacin y la correspondiente de sustitucin.
31
Como sostiene Joseph Courts, sern conmutables o invariantes aquellos elementos del
plano del contenido que al ser reemplazados el uno por el otro, trae como consecuencia
un correspondiente cambio en el plano de la expresin, y viceversa. (Courts, 1997:
42). Por su parte, la sustitucin se explica en tanto que dos elementos del plano de la
expresin pueden ser sustituidos el uno por el otro sin que ocurra un correspondiente
cambio entre elementos del plano del contenido y viceversa. De este modo, un mismo
signicado puede expresarse a travs de diversos signicantes (50).
Sin embargo, esto no signica que algn elemento del plano de la expresin sea exclu-
sivamente de ese plano y que los del contenido lo sean tambin en exclusividad. Cour-
ts plantea esta situacin cuando trata de describir esta relacin a partir del criterio de
arbitrariedad. Sostiene que es arbitraria en el sentido de que tal correlacin depender
del contexto. Es decir que, por ejemplo alto, como elemento la expresin, puede ser
eufrico o disfrico en el contenido dependiendo del universo de sentido en el que dichos
elementos se actualicen. (42). Nosotros podemos pensar en una comparacin entre oc-
cidente y nuestro mundo andino; as, tendremos dos relaciones semisimblicas:
a) alto : divino :: bajo : terreno
Esta correlacin es propia de occidente y de la tradicin judeocristiana. Ella puede inver-
tirse del siguiente modo:
b) alto : terreno :: bajo : divino
Esta correlacin hipottica que en todo caso debera corroborarse, supone pensar
en el animismo del mundo andino que permite que seres trascendentes habiten mundos
subterrneos o lagunas o puquios.
Para la descripcin de nuestro poema podemos postular un semisimbolismo como el
siguiente:
c) interior : exotismo :: exterior : rutina
Esto es as en la medida en que el interior, el espacio de lo privado, es tambin el de la
habitacin de objetos orientales y exquisitos, el de la sensualidad y el calor. Por su parte,
el mundo exterior es el de las horas repetitivas y de la frialdad. Puede notarse que si bien
la relacin entre el interior y lo extico, tanto como la que se establecen entre el exterior
y la rutina, se establecen sin necesidad y solo para el caso de este poema (y de otros
que seguiran esta potica modernista), una vez establecida ya no puede alterarse sin
romper la solidaridad semisimblica, sin destruir la signicacin del poema.
Esto se entiende con facilidad si observamos que la signicacin de De invierno se
opone al sentido comn occidental, segn el cual lo extico y oriental es, antes bien,
propio del mundo extrao, lejano y exterior; mientras que el mundo interior, el de la casa
familiar, es el espacio de lo rutinario, de las tareas del hogar, de cepillarse los dientes
32
todos los das, etc. En otros trminos, la correlacin que el sentido comn occidental
propone para estos cuatro elementos sera el siguiente:
d) interior : rutina :: exterior : exotismo
Esta correlacin semisimblica de sentido comn se opone a la que postulamos para
De invierno y podramos preguntarnos por qu. Para explicar esta inversin podramos,
a partir de ella, sostener interpretativamente que vivimos en un mundo en el que el espa-
cio interior ya no es una meta por alcanzar. Por el contrario, para el hombre occidental y
moderno promedio, el espacio personal es un logro que se presupone, una vieja victoria,
y no causa ya ninguna complacencia particular: el hombre moderno estara acostumbra-
do a este espacio interior y tanto que le resulta un benecio trivializado.
En contraste, es posible postular que De invierno marca el espacio de lo privado con
el aura de lo extico y lo sensual precisamente porque no ha sido todava conseguido.
En tal sentido, el poema en cuestin es emblemtico del trnsito hacia la modernizacin
potica.
(No est dems destacar, entre parntesis, que una simple apoyatura de descripcin
formal permite una demostracin solvente para una interpretacin; dicho de otro modo,
sin un previo anlisis semitico, aunque sea breve y elemental como el que postulamos,
resulta inverosmil cualquier interpretacin que se postule).
Signicacin y cuerpo propio
Sin embargo, habamos sostenido que la signicacin es un procedimiento que requiere
del concurso de un agente que asuma la signicacin para s y luego para el otro cuando
comunique su enfoque de signicacin. Esto es as porque la semitica tensiva, incluye
como motor de la correlacin a una instancia augural: el cuerpo propio.
Segn Jacques Fontanille, no es el contexto lo que determina la relacin entre expresin
(o nivel exteroceptivo) y contenido (o nivel interoceptivo), sino que ella depende de una
toma de posicin sensible (el nivel propioceptivo); esto es as puesto que el fundamento
de su propuesta es fenomenolgica: A partir de esta posicin perceptiva, se disean un
dominio interior y un dominio exterior entre los cuales se va a instaurar el dilogo semi-
tico; pero ningn contenido est, fuera de esta toma de posicin del sujeto, destinado a
pertenecer a un dominio ms que a otro, puesto que la posicin de la frontera, por de-
nicin, depende de la posicin de un cuerpo que se desplaza. (Fontanille, 2001: 34). La
correlacin entre expresin y contenido ser, entonces, lo que determine la signicacin,
la cual depender de la posicin del cuerpo propio en movimiento.
En el poema de Daro se realiza un trnsito entre el exterior (En invernales horas) y
el interior (entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris). Segn la semitica tensiva, este
recorrido tendra que plantearse en lo que se denomina estados de cosas, es decir en
el plano de la expresin. Mientras que en el plano del contenido o el de los estado de
33
nimo, tendramos un trnsito desde lo disfrico hacia lo eufrico, de la tristeza a la
felicidad. La correlacin entre ambos niveles es posible, como sostiene esta semitica
fenomenolgica, a partir de una dimensin sensible: la llamada interfaz propioceptiva.
Por consiguiente, desde la llamada toma de posicin del cuerpo propio, instancia que
articula el plano de la expresin con el plano del contenido, la signicacin se produce
de la siguiente manera:
En el plano de la expresin, puede observarse que lo que primero destaca es una serie
de objetos o presencias exticos provenientes de mundos extraos u orientales abrigo
de marta cibelina, no angora blanco, falda de Alenn, jarras de porcelana china,
biombo de seda del Japn. Todos estos objetos se disponen armnicamente en el
espacio interior acompaados de un fuego que brilla en el saln. Lo interesante es que
este espacio es antecedido por un contrastante mundo fro, exterior y rutinario; efectiva-
mente, se trata del ttulo y de las invernales horas del principio del poema. Incluso
podramos postular que la disposicin espacial de los versos contribuye con su presen-
cia a este contraste. Y es que tambin el verso nal, y en tanto cae la nieve del cielo de
Pars, se reere a esa dimensin invernal y externa.
Tenemos entonces que la posicin marginal de los versos inicial y nal expresa lo que
ellos reeren, a saber, lo invernal y lo externo. Por contraste, los versos interiores del
poema expresan, a su vez, el clido mundo interior referido. Este contraste no es posible
sin el trnsito de la instancia propioeptiva que, en este caso, se mueve entre el exterior
invernal y el interior clido y extico.
Acompaados o enmarcados por todos estos objetos, tambin podemos observar esta-
dos y acciones correspondientes al mbito de lo humano, en este sentido dentro del
mismo plano de la expresin, debemos destacar la presencia central y esttica de Ca-
rolina y del movimiento del poeta a partir de los siguientes enunciados: entro, sin hacer
ruido, voy besar su rostro, la invade un dulce sueo, rostro rosado y halageo,
or de lis rosa roja, mirar risueo. Todos estos estados y todas estas transforma-
ciones son propias del espacio interior y se vinculan fcilmente con el relieve sinuoso y
clido de los objetos antes destacados.
En relacin con el plano del contenido podemos decir que tales objetos, estados y trans-
formaciones dentro del espacio interior expresan un conjunto de estados de nimo que
podemos postular como eufricos, es decir, como sensaciones de bienestar o de propen-
sin al optimismo. En este sentido resulta verosmil proponer que todo lo observado en
el plano de la expresin se relaciona con estados de nimo tales como sosiego, deseo,
dicha, sensualidad.
Por oposicin, los estados de nimo del espacio exterior seran, evidentemente, disfri-
cos, es decir, todo lo contrario del bienestar o el optimismo. En este sentido, el espacio
exterior presentado en las armaciones del ttulo, la primera mitad del primer verso y
el ltimo verso, (De invierno, En invernales horas, cae la nieve del cielo de Pars)
34
son la expresin del contenido postulado aqu como compuesto por: inquietud, abulia,
aiccin, morticacin.
Con todo esto, podemos plantear el esquema descriptivo general para nuestro espec-
co objeto de anlisis no es una plantilla para un uso indiscriminado, el poema de
invierno y que se encuentra en el grco 1.
Sin embargo, debemos hacer un nfasis que no est planteado en el discurso de Fon-
tanille; con l pretendemos explicar por qu hemos ubicado en el nivel propioceptivo del
esquema, no slo la notacin sensible sino que incluimos la calicacin de inteligi-
ble.
Como ya dijimos, para Fontanille, cualquier serie de diferencias que en una relacin de
semiosis sea parte del plano del contenido puede muy bien, en otras circunstancias de
signicacin, constituirse como plano de la expresin. Todo depende de aquella instancia
llamada propioceptiva, ubicada entre la dimensin exterioceptiva o mundo exterior o
forma de la expresin, y la interioceptiva o mundo interior o forma del contenido. Lo que
sostiene este autor es que dicho cuerpo propio, eje mvil de la relacin entre los planos,
es imaginario:
El plano de la expresin ser llamado exterioceptivo; el plano del contenido, interiocepti-
vo; y la posicin abstracta del sujeto de la percepcin ser llamada propioceptiva, porque
se trata, de hecho, de la posicin de su cuerpo imaginario o cuerpo propio (FONTANILLE,
2001: 35).
Habra que inferir porque no es explcito en el texto mencionado, que dicho cuerpo
imaginario es una construccin posterior a la cultura y la lengua, producto de ella y de
sus categorizaciones inherentes. Pese a esto, se convierte en el eje a partir del cual es
posible la signicacin, la cual a su vez no puede ser sino la causa de su creacin como
dimensin imaginaria.
Podramos decir, en consecuencia, que el lenguaje construye con sus categorizaciones
una dimensin, el cuerpo propio, para seguir produciendo categorizaciones en el dis-
curso. De este modo, la dimensin propioceptiva es, tanto un punto de partida, como
un efecto. Pero si es un punto de partida, lo es para el discurso, y si tambin hablamos
del cuerpo propio como un efecto, debe entenderse que lo es de algo que podramos
denominar el sistema semitico preexistente.
35
EXPRESIN: Estados de cosas:
Espacio exterior: Espacio interior:
invernales horas,
cae la nieve del cielo de Pars.
abrigo de marta cibelina, fuego que
brilla en el saln, no angora blanco,
falda de Alenn, jarras de porcelana
china, biombo de seda del Japn.
besar, dulce sueo, rostro rosado
y halageo, or de lis rosa roja,
mirar risueo
PROPIOCEPTIVIDAD: Interfaz sensible - inteligible (semntico)
/ruido/ /frialdad/ /blancura/
/pobreza/ /civilidad/
/temporalidad montona/
/silencio/ /calor/ /color/
/lujo/ /exotismo/ /orientalismo/
/intemporalidad/ /sensualidad/
CONTENIDO: Estado de nimos:
Disfrico
[inquietud] [abulia]
[aiccin] [morticacin]
Eufrico
[sosiego] [deseo]
[dicha] [sensualidad]
Esquema 1
36
El signo de Peirce y la signicacin
Es aqu donde queremos engarzar los planteamientos de Charles Sander Peirce. Obser-
vemos, de este autor, una muy famosa denicin sobre el signo; ella nos permitir esa
complementacin de la que hablbamos al inicio:
228. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo
en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona
un signo equivalente, o tal vez, un signo an ms desarrollado. Este signo creado es lo
que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto.
Est en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una
suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen.
Esta denicin puede traducirse esquemticamente del siguiente modo:
El Representamen, el signo primero, se dirige a alguien, una presencia sensible (P1),
quien construye un signo equivalente o ms desarrollado, el Interpretante. El primer
signo est en el lugar de su objeto.
Aqu hemos distinguido, a partir de otra denicin de Peirce, entre dos objetos: el Objeto
Inmediato (O.I.) y el Objeto Dinmico (O.D.). Pero la distincin se explica a partir de la
propia denicin: el Representamen est en el lugar del O.I., no en todos los aspectos.
La diferencia entre ambos objetos sera aquella que surge de entender que, mientras el
O.I. es como un aspecto que se da para el caso especco de la signicacin concreta
(en la que alguien recibe un signo y lo constituye en Interpretante), el O.D., por su parte,
podra denominarse como el conjunto de los posibles modos de ser capturado el objeto;
es un conjunto de posibles. El O.I. es, entonces, un aspecto del O.D.
Finalmente, la conexin entre ambos objetos se da por un fundamento; es decir, a partir
de un cierto punto de vista, o desde una cierta orientacin discursiva. Es por eso
FUNDAMENTO
Interpretante Representamen
P1
O. I.
O. D
[Cultura - Lengua]
Esquema 2
37
que ubicamos al fundamento en la posicin intermedia entre la presencia sensible ante
quien se representa el signo primero y el objeto inmediato; pero tambin, entre ambos
objetos.
Pero qu signicara la lnea entre el proceso de signicacin esquematizado arriba, y el
Objeto Dinmico, en la parte inferior. Ntese que, adems, en esta parte se ha colocado
la notacin [Cultura Lengua]. Lo que sucede es que con ese aspecto del grco se
pretende distinguir entre la produccin actual del discurso, frente a un sistema semi-
tico preexistente o virtual; lo que Greimas llamara el nivel de las estructuras semio-
narrativas.
Al margen de los nombres que utilicemos para designar estos fenmenos, de lo que se
trata es de un sistema previo sobre le cual se realiza cualquier signicacin concreta. El
discurso especco no es algo que provenga de la nada; si se trata, por ejemplo de una
novela, o como en nuestro caso de un poema modernista, dicho discurso concreto est
escrito sobre la base de un sistema primario, es decir, una lengua o idioma. La novela
sera como aquello concreto que se realiza sobre el piso de un sistema anterior.
Como sostiene Fontanille, este sistema semitico preexistente es lo que Peirce deno-
mina Objeto Dinmico, el conjunto de los posibles. Pero es tambin en este sentido que
sostuvimos ms arriba la idea de un cuerpo propio en este esquema sera P1 como
algo que es punto de partida de la signicacin realizada, pero que tambin es un efecto
del sistema semitico previo. En otras palabras, dicho sistema crea con sus categoras
una instancia de partida (P1), para seguir produciendo categorizaciones.
Para complementar esa teora peirceana de la signicacin, me permito continuar ldi-
camente con una frase que pueda sonar a conjuro mgico, algo como un Abracadabra.
La frase es: Algo hayaqu y ahoraen consecuencia siento. Esta frase puede ser
entendida como una interpretacin posible de aquella triada fundamental elaborada tam-
bin por Peirce: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. Algo hay es la primeri-
dad, aqu y ahora, es lo segundo y en consecuencia siento es lo tercero. Para esta
argumentacin me amparo en una denicin abstracta de la relacin entre estos tres
elementos. En un artculo de [] llamado Tricotoma, Peirce sostiene:
Primero es el comienzo, aquello que es fresco, original, espontneo, libre. Segundo es
aquello que est determinado, terminado, acabado, que es correlativo, objeto, necesitado,
reaccin. Tercero es el medio, lo que llega a ser, lo que se desarrolla, lo que se produce.
Todo esto cmo se ubica en nuestro trabajo semitico. Una vez ms a partir de algo
que sostiene Fontanille en un artculo titulado La base perceptiva de la semitica: La
signicacin intencional est constituida, para Husserl, por la orientacin (intencin) y la
donacin del sentido (completud intencional). La orientacin misma, [], suscita la inten-
38
cionalidad, en un entrelazamiento calicado como carnal por Husserl, entre un centro
de orientacin y un mundo orientado y al que se apunta (Fontanille, 1994: 13).
Entonces tenemos dos presencias: la del centro de orientacin o agente de la percepcin
y la de un cierto eso al que se apunta. Ahora bien, esta relacin intencional, solo se pro-
duce en un horizonte de presencias o profundidad: el sentido intencional del espacio
no reside en sus articulaciones topolgicas sino en la orientacin en profundidad que lo
une a la deixis (15) y aqu debemos entender a la deixis como el centro de orientacin.
Es decir que la tensin entre las presencias puede ser concebida slo dentro de una
especie de mbito espacial y temporal. Fontanille sostiene, literalmente, que [h]ay que
hacer notar que justamente la retencin y la protensin espacio-temporales no son inten-
cionales ms que en la medida en que mantienen los esbozos conservados o esperados
en el campo de presencia, para una puesta en perspectiva (15).
Entonces, algo hay, cuando s que existe un percepto como dira Peirce, la reali-
dad; aqu se trata de una mera constatacin: no s qu es ni dnde est ni su color
ni nada; pero tengo la certeza de que es una presencia y tal no es la ma propia. Pero
si ese algo se da aqu y ahora, con los deictizantes (o marcas de la situacin comuni-
cativa dentro del discurso) capto una ubicacin en el campo de presencias para dicho
algo es decir, una determinada coordenada en el espacio, una precisa posicin ene
le tiempo. Finalmente, la tercera parte de nuestro conjuro, y por lo tanto siento, puede
explicarse por el hecho segn el cual en tanto que siento, soy; dicho de otro modo, soy
porque capto una variante fenomenolgica del cogito cartesiano, en esta caso sera
Percibo, luego existo.
Pero sobre todo puede sostenerse que en consecuencia, siento es el efecto imagina-
riamente interior de lo que ocurre en el campo de presencias. La Terceridad de Peirce
se concibe como la instancia de posibilidad de lo primero y lo segundo, y de su relacin;
podra ser una legalidad, sostiene, pero nosotros reemplazamos esa legalidad por un
contenido o el plano interoceptivo. En un esquema esto sera as:
P1 P2
por lo tanto, siento.
CONTENIDO EXPRESIN
Algo hay
aqu y ahora
Esquema 3
39
Desde esta perspectiva, podramos plantear un semiosis peirceana de De invierno a
partir de tomar el poema mismo como presencia sensible en el mundo. En este sentido,
la primeridad del algo hay en el texto est compuesta por esos conjuntos ya mencio-
nados de objetos y presencias exticos y sensuales, esas secuencias de acciones de la
protagonista y el poeta dentro del espacio interior, y por las invernales horas y la nieve
del cielo de Pars dentro del espacio exterior. Todo lo cual es tramitado por un sistema
general de categoras y clasicaciones que sera la lengua castellana, he aqu la segun-
didad del aqu y ahora.
Dicho en otras palabras, para que estas presencias en el mundo imaginario del poema
tengan su relieve singular, resulta necesario correlacionarlas con algn sistema de refe-
rencias o coordenadas que permitan dicha adquisicin de valor; en este caso, no se trata
sino del sistema de categorizaciones implcito de la lengua espaola. Ella es, entonces,
la que permite dicha posibilidad.
Esta distincin, entre presencias imaginarias inscriptas por las palabras que las designan
y el sistema de categorizaciones es, por supuesto, una separacin puramente terica: a
nadie escapa que dichas presencias sensibles no son discernibles sin la lengua un les
da un lugar. Pero tampoco podemos sostener la contraria, segn la cual, el sistema de
la lengua es independiente y anterior a las palabras concretas del uso, aunque sea el
uso potico. Estamos, pues, aqu recordando aquella reciproca necesidad con la que
describa Saussure la relacin entre la lengua y el habla.
A continuacin, esta correlacin entre la primeridad de las presencias sensibles e ima-
ginarias del poema y la segundidad del sistema de coordenadas categorial de la lengua
espaola trae como resultado la terceridad sensible del poema, aquella dimensin afec-
tiva interior, correlativa del plano del contenido, y que permite la participacin del lector.
Pero que es aqu el lector sino la posibilidad de que lo primero y lo segundo entren en
vinculacin. En tal sentido, la terceridad sensible aqu postulada no es otra cosa que el
marco de las posibilidades de la apropiacin singular del poema. No es la lectura real-
mente ocurrida o que realmente se dar (no es, en tal sentido, un hecho emprico), sino
el marco de la aparicin del sentido singular, el cual si es un hecho emprico, contingente
e imprevisible en tanto que tal.
En este caso, la terceridad resultante y, al mismo tiempo, el marco de posibilidades para
la relacin anterior, est delimitada por un conjunto de estados de nimo contrastados.
Correspondientes con el espacio imaginario exterior tenemos las ya mencionadas: in-
quietud, abulia, aiccin, desagrado. Por su parte, para el imaginario espacio interior
volvemos a ver a las siguientes: sosiego, deseo, dicha, sensualidad.
Finalmente, con todo lo aqu propuesto, podemos organizar un nuevo esquema para la
descripcin de nuestro poema De invierno (Vase Esquema 4):
40
Contraste de modelos y la subjetividad
Lo que podemos observar en el contraste de las dos versiones de signicacin que
hemos desarrollado es el surgimiento y la desaparicin de la presencia llamada cuerpo
propio. Efectivamente, en la versin que proviene de la tradicin de Hjelmslev y es desa-
rrollada fenomenolgicamente por Fontanille, el sujeto aparece como un cuerpo propio
fundamentalmente sensible que es el punto de partida de la signicacin. Por su parte,
en la versin postulada desde una perspectiva tambin fenomenolgica pero dirigida
desde la corriente peirceana, lo que se destaca es la disolucin del sujeto o, si se quiere,
su transformacin en una especie de ujo o trnsito entre las fases denominadas prime-
ridad, segundidad y terceridad.
Es evidente que la pregunta siguiente puede formularse: Cul de las dos es la ms
correcta? Lo cierto es que a la mayora le basta con saber cul es la ms reciente para
decidirse de inmediato. En ese caso, podramos decir que la perspectiva de Fontanille
es la ms adaptada a un cierto sentido general e ideolgico de la estacin histrica
contempornea. Y es que vivimos en el tiempo del realce de lo sensible, de la armacin
implcita segn la cual lo ms verdadero es lo que ms se acerca al tacto, al gusto y, en
general, a la capacidad de estsica (de conocer por los sentidos) propia de la especie
humana.
En contraste, la versin peirceana deriva en una subjetividad que se desencarna, en
un sujeto que se diluye en tanto que presencia corporal. Por oposicin a un volumen
atmico (es decir indiviso) del cuerpo imaginario sensible, vemos surgir un ujo entre
presencias signicantes, un ro de Erclito que permite un bao siempre distinto, un
vaco que permite el surgimiento de lo nuevo.
41
EXPRESIN:
Estados de cosas:
Primeridad
[algo hay]
Segundidad
[correlaciones por la lengua]
Espacio exterior:
invernales horas,
cae la nieve del cielo de Pars.
/ruido/ /frialdad/ /pobreza/
/civilidad/ /temporalidad montona/
Espacio interior:
abrigo de marta cibelina,
fuego que brilla en el saln,
no angora blanco,
falda de Alenn,
jarras de porcelana china,
biombo de seda del
/silencio/ /calor/
/color/ /lujo/
/exotismo/ /orientalismo/
besar, dulce sueo,
rostro rosado y halageo,
or de lis rosa roja, mirar
/sensualidad/
CONTENIDO:
Estado de nimo:
Terceridad
[nivel de posibilidad de los anteriores]
Espacio exterior
Disfrico implcito [inquietud] [abulia] [aiccin] [desagrado]
Espacio interior
Eufrico [sosiego] [deseo] [dicha] [sensualidad]
Esquema 4
42
ACTIVIDADES
1. Desarrollar un anlisis de la signicacin del siguiente poema de Jos Mara
Eguren.
Las candelas
Las rubias de las candelas
principian sus tarantelas,
lucen rizado cabello
con argentino destello,
y carmeses
sus senos tienen
rubes, y titilantes
son sus pupilas diamantes.
Danzan las blondas beldades
siguiendo sus voluptades,
muestran su locura extraa
alegres como el champaa,
y con ardor,
dichosas mueren de amor.
2. Complementar el anlisis con el modelo de la signicacin desde el punto de vista de
la semiosis de Peirce.
CAPTULO 2
LA ISOTOPA: Harry Potter y las
Grageas Bertie Bott de Todos los
Sabores
Objetivos
1. Desarrollar tericamente la categora de isotopa y establecer su
relacin con la significacin.
2. Exponer los cuatro modos de categorizar segn Fontanille.
3. Desplegar un anlisis de un pasaje narrativo sobre la base de las
distintas maneras de la categorizacin.
4. Establecer los nexos entre la categorizacin y las captacin
cognoscitiva de los fenmenos clasificados.
5. Demostrar las relaciones entre dichos modos de categorizar y la
dimensin afectiva.
44
En el captulo anterior habamos analizado De invierno distinguiendo dos tipos de sig-
nicacin. Estas estrategias de descripcin de la semiosis provienen de dos tradiciones
fundamentales, la hjemsleviana y la peirceana. Lo que destacamos nalmente es que
ellas se diferencian, en lo fundamental, por el modo de congurar la posicin del sujeto:
para la primera tradicin ocurre que, en el desarrollo tensivo, se instala un sujeto corporal
y sensible; en la segunda, el sujeto es una instancia presupuesta y vaca, una suerte de
soporte funcional e incorpreo de la signicacin.
En este captulo aadiremos una reexin sobre otra nocin fundamental cuya funcin
tambin es la de atribuir signicacin a un conjunto textual. Se trata de la isotopa y su
relacin con los tipos o estilos de categorizacin que permiten, como la nocin de cuerpo
propio, dar cuenta de una organizacin del sentido.
Dentro de este orden de cosas, podemos recordar que, cundo analizamos el cuento
Guillotina en la introduccin, dijimos que es imposible pensar un lenguaje sin la capa-
cidad de clasicar o categorizar los hechos que designa cuando este lenguaje se aplica
a la conguracin de un discurso. De este modo, discurrir implicaba utilizar clases de
fenmenos para dar cuenta de ocurrencias especcas. En la frase inicial de aquel relato,
En medio del jolgorio de la cafetera, observamos que el escenario especco de los
acontecimientos es una cafetera imaginaria, pero singular. No obstante, para nombrarla
no utilizamos una palabra igualmente singular, nica, incanjeable, sino que utilizamos
una clase, una categora general o un concepto cuyo signicante es, a saber, cafetera.
No obstante aadimos, la categorizacin es un procedimiento que tiene variantes. A la
clasicacin inherente a una lengua, debemos aadir las categorizaciones que son po-
sibles en el nivel del discurso. En este sentido, podemos decir que existen por lo menos
cuatro grandes tipos; se trata del parangn, la serie, el conglomerado y la familia.
En esta ocasin utilizaremos un fragmento, muy til para nuestro actual objetivo, de una
famosa novela de ccin fantstica. Se trata de un pasaje de Harry Potter y la piedra
losofal, de J.K. Rowling:
Qu?
Oh, por supuesto, no debes saber... Las ranas de chocolate llevan cromos, ya sabes,
para coleccionar, de brujas y magos famosos. Yo tengo como quinientos, pero no consigo
ni a Agripa ni a Ptolomeo.
Harry desenvolvi su rana de chocolate y sac el cromo. En l estaba impreso el rostro
de un hombre. Llevaba gafas de media luna, tena una nariz larga y encorvada, cabello
plateado suelto, barba y bigotes. Debajo de la foto estaba el nombre: Albus Dumbledore.
As que ste es Dumbledore! dijo Harry.
45
No me digas que nunca has odo hablar de Dumbledo re! dijo Ron. Puedo servir-
me una rana? Podra encon trar a Agripa... Gracias...
Harry dio la vuelta a la tarjeta y ley:
Albus Dumbledore, actualmente director de Hogwarts. Considerado por casi todo el mun-
do como el ms grande mago del tiempo presente, Dumbledore es particularmente famo-
so por derrotar al mago tene broso Grindelwald en 1945, por el descubrimiento de las doce
aplicaciones de la sangre de dragn, y por su trabajo en alquimia con su compaero Nico-
ls Fla mel. El profesor Dumbledore es aficionado a la msi ca de cmara y a los bolos.
Harry dio la vuelta otra vez al cromo y vio, para su asom bro, que el rostro de Dumbledore
haba desaparecido.
Ya no est!
Bueno, no iba a estar ah todo el da dijo Ron. Ya volver. Vaya, me ha salido otra
vez Morgana y ya la tengo seis veces repetida... No la quieres? Puedes empezar a
colec cionarlos.
Los ojos de Ron se perdieron en las ranas de chocolate, que esperaban que las desen-
volvieran.
Srvete dijo Harry. Pero oye, en el mundo de los muggles la gente se queda en las
fotos.
Eso hacen? Cmo, no se mueven? Ron estaba at nito. Qu raro!
Harry mir asombrado, mientras Dumbledore regre saba al cromo y le dedicaba una son-
risita. Ron estaba ms interesado en comer las ranas de chocolate que en buscar magos
y brujas famosos, pero Harry no poda apartar la vista de ellos. Muy pronto tuvo no slo a
Dumbledore y Morgana, sino tambin a Ramn Llull, al rey Salomn, Circe, Paracel so y
Merln. Hasta que finalmente apart la vista de la druida Cliodna, que se rascaba la nariz,
para abrir una bolsa de gra geas de todos los sabores.
Tienes que tener cuidado con sas lo previno Ron. Cuando dice todos los sabo-
res, es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate,
menta y na ranja, pero tambin puedes encontrar espinacas, hgado y callos. George dice
que una vez encontr una con sabor a duende.
Ron eligi una verde, la observ con cuidado y mordi un pedacito.
Puaj... Ves? Coles.
Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontr tosta-
das, coco, judas cocidas, fresa, curry, hierbas, caf, sardinas y fue lo bastante valiente
para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y result ser pimienta.
En aquel momento, el paisaje que se vea por la ventani lla se haca ms agreste. Haban
desaparecido los campos cultivados y aparecan bosques, ros serpenteantes y colinas
de color verde oscuro. (Rowling, 1999: 49 50).
46
Este pasaje muestra varios grupos de objetos congurados sobre la base de distintos
modos de categorizacin
1
. El que destaca, por su carcter inusitado, es el grupo de
las grageas de todos los sabores. Pero tambin tenemos las ranas de chocolate
que contienen cromos coleccionables. Finalmente, menos evidente es el grupo
de presencias que se congura al nal del segmento, en el que colinas, bosques,
campos de cultivo y ros se articulan en una totalidad.
Podra pensarse que son, simplemente, grupos de cosas, que la nica lgica para
su constitucin es aquella de la lgica del conjunto. Pero vayamos por partes.
Es tan simple la lgica del conjunto? Qu es un conjunto? Para esta ocasin
tomaremos una denicin incluida en un libro de lgica. Segn ella un conjunto
estara compuesto por un axioma de base denominado el axioma de comprehen-
sin, el cual arma que una propiedad determina inequvocamente un conjunto. [] por
ejemplo, la propiedad de ser vertebrados determina el conjunto de todos los objetos que
son vertebrados (Piscoya, 2007: 235).
En consecuencia, un conjunto estara determinado por una especie de regla constitutiva
en el ejemplo, la propiedad de ser vertebrado y por todos los individuos que cumplan
con dicha regla que posean dicha propiedad. En el pasaje de la novela de Rowling que
nos ocupa, resulta evidente que podemos congurar principalmente cuatro conjuntos de
cosas:
a) Ranas de chocolate.
b) Cromos de brujas y magos famosos.
c) Grageas de todos los sabores.
d) El paisaje.
Cada uno de estos grupos ha sido considerado segn la regla que los constituye, por
ejemplo, el conjunto de las Ranas de chocolate es aquel que tiene por regla cons-
titutiva tener forma de rana y substancia de chocolate y cada una de las que Ron y
Harry desenvuelven y comen en el tren que los lleva al colegio es un elemento de ese
conjunto.
No obstante, el texto muestra que, en realidad, estas ranas son un subconjunto de otro
mayor, que incluye a los cromos. Entonces tenemos que las golosinas llamadas Ranas
de chocolate contienen al conjunto anterior, las ranas propiamente dichas, y a los cro-
mos. Estos dos tipos de cosas son por naturaleza distintos uno es comestible; el otro,
coleccionable, pero es innegable que Las ranas de chocolate llevan cromos y de
hecho forman una unidad aunque heterognea.
1 A continuacin, vamos a utilizar indistintamente los conceptos de categorizacin, clasificacin por un lado y, por el
otro, la nocin de clase y la de conjunto. En rigor, se trata de nociones que la lgica diferencia; pero, para nuestros
propsitos, tales distinciones carecen de pertinencia.
47
Por su parte, estos cromos son de brujas y de magos famosos; en otras palabras,
estn compuestos por dos clases de individuos, aunque ms homogneas (imgenes
mviles), tambin distintas.
A partir de lo que acabamos de subrayar podemos ver que, en consecuencia, la agrupa-
cin en conjuntos, siendo elemental, no es algo simple sino ms bien un procedimiento
complejo. En esta ocasin, vamos a considerar solo estas cuatro clases de cosas y, si
bien cada una de ellas es un conjunto, el modo de su constitucin puede distinguirse con
claridad.
La isotopa y su relacin con la signicacin
Podran preguntarse qu razn existe para ubicar conjuntos dentro de una novela?,
qu benecios a la explicacin de la signicacin de un discurso conlleva esta ubi-
cacin? La respuesta es que, precisamente, toda lectura o interpretacin de un texto
implica la existencia de conjuntos de recurrencias que dan a la totalidad del discurso su
comprensibilidad. Y es que la nocin que resulta implicada desde la semitica es, en este
caso, la de isotopa. Se preguntarn, adems, qu es isotopa?
El trmino es tomado por A. J. Greimas del dominio de la fsica y de la qumica,
para luego darle una significacin especficamente abocada a su nuevo campo de
aplicacin. De este modo, dentro de la semitica, se tratar, en general, de una
iteratividad, es decir de una reproduccin de magnitudes idnticas o comparables
en un mismo nivel del discurso. Por ejemplo, la repeticin de una misma palabra al
inicio de los versos de un poema que constituye la llamada anfora, ser una isoto-
pa sintctica. Tal reiteracin se ubicar en este nivel, sintctico, porque se produce
entre las oraciones.
Lo particular de esta iteratividad llamada isotopa es que se le atribuye la capacidad de
asegurarle al discurso-enunciado su homogeneidad (Greimas Courts, 1982: 230).
Esta homogeneidad podr ser semntica o profunda e identicable con la coherencia, o
podr ser sintctica o supercial e identicable con la cohesin.
A la coherencia y a la cohesin debe aadrsele la congruencia que permite, como
sostiene Fontanille, introducir, en el seno mismo de la pluri-isotopa textual homolo-
gas parciales entre diferentes capas de signicacin (Fontanille, 2008: 31). En otros
trminos, como resulta posible que en un mismo texto haya distintas isotopas o re-
currencias, la congruencia permite proyectar equivalencias entre las partes del todo
textual y, de este modo, asegurar la homogeneidad requerida por la lectura o la inter-
pretacin.
Por ejemplo, una metfora elemental como cabellos de oro es claramente la articula-
cin entre, por un lado, el campo de lo humano, sus partes y especcamente uno de
los atributos de la cabeza, y, por el otro, el campo de los metales. La congruencia como
nocin permite nombrar la implcita operacin interpretativa segn el cual hay homologa
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entre una isotopa y otra, es decir, entre el color amarillo brillante de los cabellos de una
dama y el color dorado del preciado metal.
En todo caso, coherencia, cohesin y congruencia son tres modos distintos de congurar
la isotopa o iteratividad homogenizadora de un discurso, al que se le supone un carcter
de totalidad. As, de lo que se trata en lo bsico con tales nociones es de observar la
relacin entre el todo y las partes de un conjunto signicativo.
En consecuencia, la distincin entre tipos de clasicacin resulta pertinente por que su-
pone distintos modos de hacer sentido o, ms precisamente, porque supone distintas
maneras de captacin cognoscitiva atribuibles al lector u observador. Adems, en cuanto
a los efectos pasionales, hacer distinciones entre tipos o estilos de categorizar tambin
resulta pertinente. Como podemos deducir del anlisis realizado sobre Guillotina, cla-
sicar a un hombre como uno ms de una serie es muy distinto, afectivamente, que
distinguirlo como el ejemplar representativo de un grupo.
Ranas de chocolate y Cromos
Consideremos, en primer lugar, el grupo a) Ranas de chocolate. De inmediato podemos
decir que este grupo se constituye bajo el estilo de categorizacin llamado serie. Y qu
es una serie. Al respecto, Fontanille sostiene que es una categorizacin elaborada sobre
la base de un conjunto de rasgos comunes; en tal sentido, la formacin de la categora
reposa, entonces, sobre la identicacin de esos rasgos comunes sobre su nmero y
sobre su distribucin entre los miembros de la categora (Fontanille, 2001: 41).
En este caso, los rasgos comunes estn distribuidos uniformemente en cada uno de los
elementos de la categora o conjunto. Subsiguientemente, todas las ranas de chocolates
son iguales a cada una de las otras; dentro del grupo elegido, los rasgos distintivos son,
como hemos destacado ya, la forma de rana y la substancia de chocolate.
Es por esto que, cuando Ron le pregunta a Harry Puedo servirme una rana?, el lector
presupone que esa que luego masticar Ron no es distinta en sabor ni en forma que las
que luego podr comer Harry. Podramos decir que cada una de las ranas es una ocu-
rrencia particular de una regla general. Como sostiene Guilles Deleuze, los particulares
hacen conjuntos a partir de su capacidad de ser intercambiables, esto es as por el hecho
de constituirse en ejemplares del concepto general que los agrupa. En otros trminos,
son intercambiables porque la condicin para la generalidad es la de poder unir bajo su
dominio todos los particulares por el criterio de similitud. As, la generalidad se constituye
en el conjunto formado por la produccin en serie que genera particulares semejantes o
idnticos e intercambiables. (Cf. Deleuze, 1999: 50).
En tal sentido, cuando el narrador sostiene que Los ojos de Ron se perdieron en las
ranas de chocolate, que esperaban que las desenvolvieran. El lector imagina idnticas
ranas envueltas y amontonadas en el asiento desocupado del tren.
49
Y qu pasa con los cromos de magos y brujos famosos? Dichos cromos se constituyen
en una totalidad a partir de ciertas caractersticas comunes tales como:
1. El rasgo famoso atribuido al personaje reseado.
2. Una imagen mvil del personaje.
3. Una breve informacin escrita sobre dicho personaje.
Como es evidente, estos rasgos hacen del conjunto de los cromos una serie; sin embar-
go, tambin es notable que, en una comparacin con las ranas de chocolate, su carcter
intercambiable es menos estricto. Dicho de otro modo, elegir entre las ranas a solo una
de ellas tiene que ver con el apetito del elector y no con las caractersticas inherentes
de esta golosina particular. En cambio, elegir un cromo de Dumbledore en vez de otro
de Morgana se realiza por un afn de coleccionista y por el valor singular que adquieren
cada uno de los personajes dentro de dicha coleccin.
En tal sentido, podemos proponer que el modo de categorizacin que resulta pertinente
para describir este tipo de conjunto posible es el del conglomerado. Segn Fontanille,
este tipo de categora descansa sobre un trmino de base: la ocurrencia elegida para
caracterizar el tipo puede tambin ser la ms neutra, la que no posee ms que algunas
de las propiedades comunes a las otras (Fontanille, 2001: 41). En otro lugar, el mismo
autor ha sostenido que este tipo de isotopa obtiene su unidad a partir de una sola
parte: una nica parte, diferente de todas las dems, est no obstante conectada con
todas ellas; adems arma que el conglomerado corresponde a la presencia constante
de un esquema nico subyacente, que enlaza motivos extraos los unos a los otros
(Fontanille, 2008: 32).
De este modo, una coleccin de cromos de magos y brujas podra describirse como un
conglomerado puesto que solo compartiran los requisitos formales del cromo (aquellos
numerados arriba del 1 al 3). Todo lo dems sera diferente: la imagen y la informacin
escrita.
Este tipo de conjunto implica que el lector deber contribuir ms participativamente con
la conguracin del sentido del relato. Mientras que una serie tan rigurosa como la de las
ranas de chocolate el lector se permite generalizar sin problemas y conadamente, esta
coleccin que es un conglomerado deja muchos puntos de indeterminacin precisamen-
te all donde resulta interesante cada uno de los elementos de la coleccin: la imagen del
personaje y sus atributos.
En otras palabras, mientras que podemos ver en cierto modo a todas las ranas de
chocolate habiendo visto solo una, la lectura de la informacin sobre Albus Dumbledo-
re, que hace Harry por nosotros, no nos dice nada sobre los atributos de Morgana o de
Ptolomeo o de Agripina o de Ramn Llull o del rey Salomn o de Circe o de Paracel so
o de Merln o.
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Las grageas de todos los sabores
Retomemos un pasaje anteriormente citado de la novela de Rowling:
Tienes que tener cuidado con sas lo previno Ron. Cuando dice todos los sabo-
res, es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate,
menta y na ranja, pero tambin puedes encontrar espinacas, hgado y callos. George dice
que una vez encontr una con sabor a duende.
Ron eligi una verde, la observ con cuidado y mordi un pedacito.
Puaj... Ves? Coles.
Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontr tosta-
das, coco, judas cocidas, fresa, curry, hierbas, caf, sardinas y fue lo bastante valiente
para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y result ser pimienta.
Este pasaje tiene su relevancia por la literalidad mgica de la promesa cumplida por las
grageas: se trata, realmente, de Todos los sabores. No es imposible que, en el mundo
muggle el nuestro, de la gente sin magia, unas cajitas de dulces ofrezcan, con una
frase en la cubierta, tener todos los sabores. Pero, en ese caso, se habra omitido una
parte de la promesa por quedar sobrentendida. Segn ella, tales sabores son dulces y
comestibles, evidentemente. En el caso de las Grageas Ber tie Bott, dicha omisin obliga
al cumplimiento de la totalidad.
Pero qu es una totalidad? Hay dos maneras de concebirla: una imaginaria, la que per-
mite creer que podemos incluir a todos los elementos que comparten uno o ms rasgos
dentro de un conjunto. Y otra real, en la que debemos reconocer que para la congura-
cin de un conjunto total es necesario excluir por lo menos a uno y, de este modo, hacer
de la totalidad algo paradjicamente incompleto.
No viene al caso demostrar estas armaciones, pero podemos traer a la memoria el
famoso catlogo de los catlogos. Si es un catlogo y por lo tanto debe registrar de manera
ordenada al conjunto de los documentos que, en este caso son catlogos, debera in-
cluirse a s mismo o no? Si lo hiciera sera una totalidad paradjica porque estara ubicado
del lado del todo y de la parte, dicho de otro modo, sera una parte de s mismo. Si no se
incluyera, estara entonces incompleto; al ser un catlogo, si l mismo faltara dentro de su
relacin, estara incumpliendo con su promesa de catalogar a todos los catlogos.
Debemos, entonces, reconocer que cualquier totalidad debe excluir por lo menos a uno
y, por lo tanto, no ser total. Ahora bien, qu pasa con las grageas en cuestin. Son
efectivamente una totalidad en el sentido real del trmino, dicho de otra manera, es No-
Toda. Es, antes bien una Apertura, siempre al encuentro de lo inesperado. Como arma
Deleuze:
51
El todo no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por lo cual el conjun-
to nunca est absolutamente cerrado, nunca est completamente a resguardo, aquello
que lo mantiene abierto en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del
universo. [] El todo se crea, y no cesa de crearse en una u otra dimensin sin partes,
como aquello que lleva al conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro
devenir sin interrupcin que pasa por esos estados (Deleuze, 1994: 25).
Nadie nunca estara completamente a resguardo ante las Grageas Bertie Bott, habra
que andarse con cuidado con ellas; uno debera ser lo bastante valiente [como] para
morder la punta de una cualquiera. Y nunca se sabra realmente qu sera lo que nos
deparara el encuentro con alguna que, as, se convertira en una experiencia completa-
mente singular y al mismo tiempo universal. Como sostiene Deleuze, se trata del puro
devenir sin interrupcin, movimiento por el cual el todo se crea, y no cesa de crear-
se.
Como en el caso de aquella gragea gris frente a Harry, al principio todo es posible y esa
inmensidad abismal produce vrtigo. A continuacin un sabor, por ejemplo, pimienta;
pero pudo ser cualquier otro. Hay pues una conexin entre el innito de los sabores y
el singular sabor a pimienta que ocupa su lugar, el lugar del innito: all, en ese espacio
donde cualquier sabor era posible, el sabor de la pimienta adviene contingentemente
a representarlos a todos. Lo ms sorprendente es que ese vrtigo entre el innito y el
singular puede comenzar de nuevo, una y otra vez, hasta que la caja de grageas se
acabe.
Qu tipo de isotopa es esta? Cul es el estilo de categorizacin que la gobierna? Es
una buena pregunta. Lo nico que podemos hacer con estas grageas es tratar de dar
cuenta de todas a partir de una.
Hacia el nal de la novela, Albus Dumbledore, hace el siguiente comentario sobre las
Bertie Bott:
Ah, las grageas de todos los sabores. En mi ju ventud tuve la mala suerte de encontrar
una con gusto a v mito y, desde entonces, me temo que dejaron de gustarme. (Rowling,
1999: 142).
En este caso, hay una con gusto a v mito, que permite a Dumbledore hacer una to-
talidad con todas ellas y decidir que dejaron de gustarle. En otros trminos, todas se
convierten en una golosina a partir del rechazo por una parte innitesimal de ella, una
gragea. Este procedimiento de categorizacin es llamado por Fontanille parangn.
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Pero se puede tambin organizar una categora en torno a una ocurrencia particularmente
representativa, a un ejemplar ms visible o ms fcilmente localizable que los otros y que
posee l solo todas las propiedades que slo estn parcialmente representadas en cada
uno de los otros miembros de la categora. (Fontanille, 2001: 41).
Resulta posible decir, entonces, que la gragea con sabor a vmito es el parangn de
las grageas para Dumbledore, es ese ejemplar visible o ms fcilmente localizable en
su memoria y que le permite totalizar a partir de ella a todas las innitas grageas. Esta
gragea, adems, cumple tambin para nosotros, los lectores, la funcin de representar
a las dems: si nos encontrramos con una gragea de ese sabor imposible en el mundo
muggle, no tendramos otra salida que atribursela a las famosas Grageas Bertie Bott de
Todos los Sabores.
Ahora bien, como podemos suponer, la conguracin de una totalidad a partir del ejem-
plar representativo o parangn es un procedimiento inestable. Y es que la fuerza de lo
innito se impondr, a partir de la contingencia, al conectarse con uno singular. Siempre
es posible, pues, que un ejemplar diferente ocupe el lugar del anterior y cumpla con la
misma funcin. En el caso de Dumbledore, despus de contar su nauseabunda historia,
el mago dice:
[] Pero creo que no tendr problema con esta bonita gragea, no te parece?
Sonri y se meti en la boca una gragea de color dorado. Luego se atragant y dijo:
Ay de m! Cera del odo! (Rowling, 1999: 142).
Hasta ese momento, las grageas Bertie Bott haban sido totalizadas a partir de aquella
nica con sabor a vmito; luego de su osada, Dumbledore tendr que hacerlas una a
todas nuevamente, pero ahora con el parangn de esta no menos repulsiva con sabor
a cera de odo.
Finalmente, el paisaje
En aquel momento, el paisaje que se vea por la ventani lla se haca ms agreste. Haban
desaparecido los campos cultivados y aparecan bosques, ros serpenteantes y colinas
de color verde oscuro.
Esta es una agrupacin menos compleja que la anterior, se trata de una familia. En ella,
los elementos agrupados comparten sus rasgos pertinentes no de un modo uniforme,
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sino que su distribucin es semejante a la de los rasgos de similitud que se observan
en los grupos familiares, precisamente. En ellos, el padre se parece al hijo, quien tiene
los ojos de la madre, que no son semejantes a los del esposo de esta; la madre ha
inuido, a su propia vez, en la forma de la nariz que tiene la hija, la cual por su parte no
la comparte con su hermano, y as sucesivamente. Es innegable que son una familia y
que los rasgos estn all entre todos ellos, pero tampoco podemos decir cul es el rasgo
fundamental. Lo que sucede es que no hay tal, sino que son varios y distribuidos de
manera contingente.
El ejemplo que propone Fontanille es, precisamente, un paisaje: La unidad es propor-
cionada por grupos de partes: cada parte tiene algo en comn con alguna otra parte por
lo menos, en general con la ms prxima; por ejemplo, un paisaje forma un todo porque
el ro discurre entre dos ancos de una colina, y el bosque recubre a la vez parte de la
colina y parte de la llanura, bordeando el ro, etc. (Fontanille, 2008: 32).
En nuestro caso, los campos de cultivo y los bosques, por ejemplo, comparten la
parte que tienen en continuidad, digamos que resulta verosmil pensar en que poseen
alguna supercie de contacto, se tocan en un punto. Lo mismo sucedera entre los
bosques y los ros serpenteantes, entre estos y las colinas de color verde oscuro. La
sucesin producida por el viaje en tren permite solo retrospectivamente congurar una
totalidad, pero siempre aqu bajo el modo de la familia.
En sntesis
Estos cuatro modos de categorizacin suponen sendos procedimientos para la articu-
lacin de unidades dentro de una clase o conjunto. La serie, es la forma ms precisa y
regular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen los mismos
rasgos constitutivos. Por su parte, el conglomerado agrupa existentes sobre la base de
una ms laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes.
Aparentemente, la clase congurada a partir de un ejemplar representativo o parangn
es la manera hegemnica de organizar o clasicar en Occidente. Pensemos en los lde-
res polticos, en los escritores renombrados, en los cantantes famosos. Un estudiante
de literatura, por ejemplo, siempre escuchara un Ah, como Vargas Llosa, despus de
contarle, a cualquiera que le pregunte, cul es la carrera que estudia. Y esto es as
porque Vargas Llosa es, en el Per, el parangn de los escritores. Aunque a una parte
signicativa de los escritores les parezca injusto, es a partir de l que se concibe en
nuestro pas a la totalidad de los literatos.
Finalmente, la familia es una articulacin de existentes que permite una deriva metonmi-
ca. Una asociacin libre entre los elementos del conjunto formado bajo su principio.
Cada una de estas maneras de categorizar implica distintas captaciones cognoscitivas
y diferentes efectos afectivos. En el caso de las ranas de chocolate, podemos inferir
cmo son todas a partir de una, no hay mayor novedad y, por eso, podemos anticipar
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que la siguiente no es diferente de la anterior. Por su parte, en el caso de la coleccin
de cromos, su carcter de conglomerado genera una actitud de espera o curiosidad por
el siguiente; como no todo est presupuesto en la constitucin de cada uno de ellos, el
siguiente puede ser una novedad o una decepcin.
El caso de las grageas de todos los sabores es excepcional, se trata de la no-categora
que, no obstante, tiene apariencia de tal, es la contundente irona respecto de la ilusin
de clasicar o agrupar; ante ellas, no nos qued sino una actitud radical, una imposi-
cin, en cierto modo, una operacin semejante a la de un corte. Es decir, a travs de la
eleccin contingente de una de las grageas, se decide representar a todas las dems.
Esta decisin no forma parte de las grageas, sino que viene de quien intenta captarlas,
totalizarlas para su conversin en objeto de conocimiento. El procedimiento por el cual
una representa a todas las dems es, como dijimos, el de constituir una clase a partir de
un parangn.
La familia, menos espectacular, congura un conjunto no a partir de un corte sino, por
el contrario, de la continuidad: un elemento se asocia con otro por un rasgo que com-
parten, este a su vez se vincula con un tercero por un rasgo distinto al anterior, y as
sucesivamente.
Finalmente, los efectos afectivos postulables tentativamente para cada una de estas for-
mas de categorizar tambin pueden distinguirse. A la serie podemos conectar un cierto
aburrimiento en sentido negativo o la conanza en sentido positivo. El conglomerado, al
dejarnos con la expectativa del siguiente, parece conectarse con las ansias o la angustia.
Por su parte, el parangn requiere afectivamente de nosotros la esperanza (una especie
de deseo proyectado hacia el futuro) o, ms sosegadamente, la calma si la representa-
cin es la que queremos. Para terminar, resulta posible que el aire de familia nos deje
intrigados y con una tenue desazn por el hecho no haber logrado encontrar el rasgo
unicador.
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ACTIVIDADES
1. Elabore ejemplos de clasicacin de la serie y el trmino de base.
2. Elabore ejemplos de clasicacin de tipo parangn y de la familia.
3. Reexione sobre los distintos modos de clasicacin en relacin con las capacidades
cognitivas. Responda: Qu tipo de actitud cognoscitiva suscita en el intrprete las
distintas maneras de categorizar de sus ejemplos postulados?
CAPTULO 3
ESQUEMAS NARRATIVOS:
Entre Mafalda y Fray Bartolom
Arrazola
Objetivos
1. Exponer terica y analticamente el esquema narrativo y cannico
de la prueba a partir del estudio de una tira de Quino.
2. Exponer terica y analticamente el esquema narrativo y cannico
de la bsqueda sobre la base del estudio de El eclipse de Augusto
Monterroso.
3. Establecer relaciones tericas y prcticas de la teora greimasiana de
la narratividad y algunos aspectos de la ms reciente teora de los
regmenes de sentido de Eric Landowski.
4. Postular algunas interpretaciones especficamente dedicadas al
esclarecimiento de la significacin en los textos elegidos para el
anlisis.
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Habamos sostenido en la introduccin que existen dos tipos de enunciado: aquellos que
describen el ser o estar de los actantes, los enunciados de estado, y los que describen modi-
caciones o cambios entre dichos estados, los llamados enunciados de accin. Sostuvimos
tambin que estos ltimos articulan dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones.
En cuanto a los tipos de estados dijimos que existen: el estado conjuntivo, en el que el
sujeto esta en posesin o conjunto respecto de su objeto de valor, y el estado disyuntivo
en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no lo posee. En las frmulas semiticas
cannicas, esto es:
- La conjuncin: S O
- La disyuncin: S U O
Por otro lado, en cuanto a las transformaciones podemos encontrar la conjuntiva, es
decir, aquella que se observa en el trnsito desde la disyuncin a la conjuncin; y la
disyuntiva que es la inversa, a saber, de la conjuncin a la disyuncin:
- Conjuntiva: S U O U S O
- Disyuntiva: S O S U O
Dijimos adems que los enunciados de accin se organizan en los denominados es-
quemas narrativos cannicos, los cuales describen una muy minuciosa articulacin que,
dentro de la semitica, tiene por lo menos dos ocurrencias que han devenido en hege-
mnicas. Se trata del esquema de la prueba y el esquema de la bsqueda.
En la introduccin solo utilizamos el esquema de la prueba porque en ese momento
pensamos y tambin demostramos que el relato Guillotina poda ser descrito bajo la
luz de esta estructura. En esta ocasin, realizaremos un anlisis de un relato que permita
exponer el esquema de la bsqueda y luego en un captulo psterior veremos sus po-
sibles alternativas desde una perspectiva que pretende observar no solo lo consagrado
por la tradicin, sino todo lo que resulta descriptible tericamente desde la semitica sin
que, en la realizacin, existan demasiados casos concretos.
Pero antes, quisieramos a manera de recordacin proponer otro breve ejemplo del
esquema de la prueba. (Tambin para l propondremos alternativas en captulo 5).
1. Esquema de la prueba: Mam, puedo ir a la plaza?
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Sostuvimos que el esquema de la prueba se describe como la conuencia de dos se-
cuencias narrativas. Cada secuencia presenta, a su vez, a un sujeto que desea un obje-
to. Esquemticamente, podemos observar lo siguiente:
Secuencia 1 = S1 O
Secuencia 2 = S2 O
En esta secuencia de vietas de Quino, podemos plantear que los actantes compro-
metidos son, Mafalda (S1) y su madre (S2). En el esquema de la prueba, se trata de
dos secuencias en las que cada uno de los sujetos est modalizado (en este caso, con
la modalidad del querer) y, por lo tanto, anhela la conjuncin con el objeto de valor. El
problema est en que ese objeto es el mismo para los dos sujetos:
S1 O S2
Para esta ocasin, podemos postular que permiso hace las veces de aquello que rea-
liza la funcin de objeto de valor: S1 pide permiso para ir a la plaza, y S2 no se lo quiere
otorgar. Aparentemente, la madre se ha impuesto sobre la voluntad de Mafalda, pero en
realidad la batalla recin se va a entablar.
La consecuencia evidente de esta conuencia de posiciones incompatibles es el enfren-
tamiento de los dos sujetos. Como sostiene Fontanille, estamos ante la estructura de un
antagonismo, que es una relacin particularmente violenta si cada uno de los sujetos
reivindica una identidad y una posicin especcas. El mismo autor aade que la tensin
propia de este antagonismo slo puede resolverse por la dominacin de una identidad
en detrimento de la otra (Fontanille, 2001: 107). En este caso, es evidente que Mafalda
y su madre reivindican y al mismo tiempo denen, en el contraste de cada una respecto
de la otra, su propia identidad y posicin dentro del espacio del mbito familiar. Por otro
lado, tambin es claro que la identidad de S1 dominar en detrimento de la identidad de
S2 que se ver perjudicada. Pero retomemos el proceso en sus etapas.
El desarrollo de este enfrentamiento tiene tres fases o aspectos que tradicionalmente se
describen de la siguiente manera:
Confrontacin Dominacin Apropiacin/Desposesin
La vieta inicial es aquella de la confrontacin, en la que ambos
sujetos en el espacio de lo privado toman posicin o, ms precisa-
mente, su posicin predeterminada; y es que hay una jerarqua im-
plcita en dicho mbito familiar y, en tal sentido, sus posiciones estn
jadas por la mencionada jerarqua que, adems, determina el modo
de enfrentamiento inicial: la hija pide permiso y obedece a la madre.
En consecuencia, se requiere de una estrategia distinta para que S1
logre sus objetivos.
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La dominacin es el momento de la comparacin de fuerzas. Antes de ganar o perder el
objeto de valor en pugna, uno de los sujetos debe dominar sobre el otro. En tal sentido,
paulatina y ascendentemente, la presencia de Mafalda se va imponiendo por encima de
la presencia de Mam. Podramos decir que el poder hacer de S1 saca ventaja respecto
del poder hacer de S2. Esta etapa se actualiza en las cuatro vietas siguientes:
En ellas, poco a poco, el entorno familiar se va congurando, a los ojos de la madre, en
un espacio incluso ms peligroso que el espacio exterior de la plaza. Esa, por lo menos,
parece ser la estrategia desplegada por S1: demostrar que mejor se est en la plaza que
en la casa; con mayor precisin, probar que ver televisin es causa de la relativizacin
del poder de la madre o, por lo menos, de su modo de organizacin del espacio interior
a su cargo.
Finalmente, la apropiacin es la conjuncin del sujeto vencedor S1 con el objeto dispu-
tado, es decir, el permiso es conseguido; mientras que la desposesin es la disyuncin
respecto del mismo objeto que padece el sujeto vencido, en otros trminos, el permiso
es otorgado:
S1 O U S2
Este esquema se lee, como recordarn, as: el estado nal del
relato es aquel en el que el actante S1 se encuentra en conjun-
cin del objeto de valor que, al mismo tiempo, est en disyuncin
con el actante S2.
Dicho en otros trminos, Mafalda toma la plaza. Plaza es, en
trminos militares, una palabra que tiene el sentido de lugar for-
ticado con muros, reparos, baluartes, etc., para que la gente se
pueda defender del enemigo. En este sentido, tomar la plaza
puede entenderse como vencer al enemigo. Por ello, la plaza no
solo es el espacio de la diversin sino tambin del triunfo de la
infancia respecto del mundo de los adultos.
61
1.1. La crisis de la tradicin y una salida mtica
Este anlisis, sin embargo, deja de lado un aspecto fundamental que es la funcin de
la televisin en el hogar. En tal sentido, podramos sostener que existe una implcita
relacin de antagonismo entre la madre y la televisin (S3). Desde esta perspectiva,
la madre es la encarnacin de los valores familiares tradicionales y la televisin, de los
valores modernos del mercado. Pero debemos demostrar esta armacin.
Claramente, S2 retiene a S1, su hija, en el espacio interior y podemos sospechar que
se trata de un acto de proteccin, de este modo, S1 estar al abrigo de lo conocido y
regulado del hogar, por oposicin a lo desconocido e incontrolable de la calle o la plaza
que, de este modo, se presenta como el espacio de la desproteccin. En tal sentido, es
que podemos decir que S2 acta segn valores tradicionales y los encarna, al principio,
como una voz sin cuerpo ntese que la madre no est dibujada en la primera vieta,
la voz de la tradicin y de la proteccin que no solo viene desde la presencia de S2, sino
que proviene de una larga sucesin familiar invisible pero, al principio, hegemnica.
Por oposicin, la televisin (S3), encarna los valores insospechadamente destructivos.
Al principio, se trataba de la relacin semisimblica de lo interior y la proteccin por opo-
sicin a lo exterior y la desproteccin:
interior : proteccin :: exterior : desproteccin
Este modo de signicar los espacios y organizarlos segn lo tradicional, se ve mellado
drsticamente por S3 que descoloca esa tranquila regulacin entre lo interno y lo exter-
no. Dicho de otra forma, algo en lo interior, alojado como un aditamento del bienestar
familiar, es el representante inadvertido no solo de la desproteccin del espacio exterior,
sino del cuestionamiento radical del modo de organizacin del espacio interior. De esta
manera, los pisos de la casa no estn lo sucientemente cuidados, S2 deja de ser un
vehculo de la voz de la tradicin y se convierte en una presencia cuyo aspecto es rela-
tivizado: el cabello reseco y las manos sin esa fresca y juvenil tersura hacen de ella un
individuo despojado del poder que detentaba.
La estrategia de S2, en relacin con su antagonismo particular, es la recuperacin de su
estatus por medio del otorgamiento del permiso. En tal sentido, retorna a su dimensin
tradicional, es decir, retoma su posicin de autoridad, la cual se actualiza en su capa-
cidad demostrada de permitir la salida. Esto se corrobora con su ausencia en la vieta
nal; dicho de otro modo, as como en la inicial ella solo era la voz de la tradicin sin
representacin gurativa de mujer, en la ltima vieta, su autoridad renovada o puesta
a salvo est paradjicamente representada por la misma ausencia. En este sentido,
podramos postular un semisimbolismo como el siguiente:
representacin gurativa: desautorizacin :: no representacin: autoridad
Sin embargo, el poder de S2 ha mostrado una debilidad, S1 puede perfectamente utili-
zar el mismo recurso para lograr lo deseado y, en tal sentido, poner de maniesto una
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brecha entre lo tradicional y lo moderno que le permitir, a su vez, ubicarse es posible
postular fuera de las coordenadas que le dieron lugar.
En otros trminos, la plaza deja de ser, simplemente, el espacio del juego infantil y obtie-
ne, adems, el valor signicativo de la realizacin individual e incluso, ms precisamen-
te, de lo infantil como aquello que est ms all de lo tradicional y de lo moderno. De esto
se sigue que la infancia es postulada, en esta secuencia de vietas, como una dimensin
casi mtica en un sentido intuitivo; es decir, una dimensin separada del tiempo y del
antagonismo. Separada, por un lado, de la sucesividad entre lo tradicional y lo moderno
y, por el otro, del antagonismo entre valores familiares y valores de mercado.
Incluso podramos observar que en la representacin grca existe una sutil sugerencia
en este sentido: en la ltima vieta, la lnea que debera separar el cielo de la tierra no
ha sido dibujada. De este modo, lo que podra ser visto, simplemente, como una marca
de estilo, se convierte en un componente fundamental que permite postular el siguiente
semisimbolismo:
Realismo grco : historia :: ausencia de realismo : mito.
En este esquema historia es el trmino que sintetiza la sucesividad y el conicto men-
cionados arriba; aquella resulta representada por el realismo grco o convencional de
las primeras vietas. Por su parte, la ausencia de realismo de la vieta nal, ms preci-
samente, la ausencia de una lnea que permite una continuidad no realista entre el cielo y
la tierra es lo que hace que ese saltito, en el que queda suspendida la gura de Mafalda,
gravite en un espacio mtico.
Finalmente, la perspectiva desde la cual es vista Mafalda en su plaza tomada es nos-
tlgica; dicho de otro modo, el observador no puede verla sino desde el espacio que ha
sido dejado aquel del conicto y la historia, mejor dicho, no puede verle el rostro. De
este modo, dicho contemplador deviene en un sujeto adulto e histrico por oposicin a
un nio mtico. El que la historia termine all opera como un corte que impide el trnsito
hacia ese incontaminado lugar.
2. Esquema de la bsqueda: puedo hacer que el sol se oscurezca en su
altura
Hay, no obstante, un aspecto ms que en este mnimo relato no ha sido analizado: la
relacin entre S1 y S3. Acaso no es posible notar que S1 cambia radicalmente? En
efecto, antes de ver televisin, Mafalda no quera sino ir al parque; despus de verla,
puede observar con una mirada crtica el espacio interior y la apariencia de la madre. A
qu se debe esta transformacin? Podramos decir que esta nueva actitud se debe a un
cambio en el saber.
Como observamos en el anlisis realizado sobre Guillotina, el saber es una de las
modalidades semiticas y que se incluan junto al querer, deber, poder; a las cuales se
63
aada el adherir y el asumir, como dos formas distintas del creer. Adems, habamos
denido la modalidad en los trminos de un dispositivo que modica un enunciado y des-
cribimos su peculiaridad, por un lado, como la de determinar la realizacin de una accin
y, por el otro, la de postergarla.
Aquella vez articulamos la modalidad con un anlisis de los efectos pasionales o afecti-
vos de aquel cuento. En esta ocasin, podemos observarla de una forma cannica en
relacin con la realizacin de los cambios o transformaciones narrativas.
En tal sentido, podemos decir que la televisin hace saber a S1, es decir, que le permite
conocer valores que no estaban antes presentes para Mafalda. Dicho tericamente, S1
pasa de no estar modalizada con el saber a estarlo. Este nuevo saber le permite su
accin crtica desplegada en las vietas 3, 4 y 5. Ahora bien, quien incita a la captacin
de ese nuevo saber es, precisa y paradjicamente, quien se ve perjudicada con ese
saber incorporado en S1: S2 o la madre. Tenemos aqu, entonces, lo que en trminos
semiticos (es decir descargados de su valor psicolgico o sociolgico) se denomina una
manipulacin, o un hacer hacer.
Vemos entonces que existen dos componentes la modalizacin y la manipulacin
que reclaman una explicacin y que se articulan con todo derecho en el anlisis del
relato. No obstante, estos componentes forman parte de un esquema narrativo, tambin
cannico, y que es denominado, el esquema de la bsqueda. Para describirlo de una
manera ordenada, proponemos cambiar de objeto de investigacin:
El Eclipse
Cuando Fray Bartolom Arrazola se sinti perdido, acept que ya nada podra salvarlo. La
selva poderosa de Guatemala lo haba apresado, implacable y definitiva. Ante su ignoran-
cia topogrfica se sent con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir all, sin ninguna
esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la Espaa distante, particularmente en el
convento de Los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su
eminencia para decirle que confiaba en el celo de su labor redentora.
Al despertar se encontr rodeado por un grupo de indgenas de rostro impasible que se
disponan a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolom le pareci como un lecho
en el que descansara, al fin, de sus temores, de su destino, de s mismo.
Tres aos en el pas le haban conferido un mediano dominio de las lenguas nativas.
Intent algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreci en l una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal
y de su arduo conocimiento de Aristteles. Record que para ese da se esperaba un
eclipse total de sol. Y dispuso, en lo ms ntimo, valerse de aquel conocimiento para
engaar a sus opresores y salvar la vida.
Si me matis les dijo puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
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Los indgenas lo miraron fijamente y Bartolom sorprendi la incredulidad en sus ojos. Vio
que se produjo un pequeo consejo, y espero confiado, no sin cierto desdn.
Dos horas despus, el corazn de fray Bartolom Arrazola chorreaba su sangre vehe-
mente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado),
mientras uno de los indgenas recitaba sin ninguna inflexin de voz, sin prisa, una por una,
las infinitas fechas en que se produciran eclipses solares y lunares, que los astrnomos
de la comunidad maya haban previsto y anotado en sus cdices sin la valiosa ayuda de
Aristteles. (Monterroso, 1971: 53 56)
Es posible armar que el relato es la puesta en relacin de dos recorridos del saber:
uno explcito, aquel que observamos en el fraile Bartolom con su conocimiento de
Aristteles y de las lenguas nativas de Guatemala, y otro implcito e implicado por el
nal sorprendente. La letana nal de los indgenas es la insospechada demostracin de
un saber tecnolgico de alto nivel y de un uso ritual de ese saber.
Adems de esta relacin entre los dos modos de llegar al saber (uno occidental y privile-
giado por la perspectiva narrativa y otro implcito y sorprendente), es claro observar que
este saber permite o determina el hacer o el posible hacer de los sujetos implicados en
el relato. En el caso de Fray Bartolom el hace de su saber aquello que le permite actua-
lizar su accin; lo mismo ocurre con los indgenas. Pero mientras la accin del fraile es
un intento de hacer hacer, ubicada en una dimensin cognoscitiva, la de los indgenas es
una accin instrumental, un hacer ser, un cambio denitivo en el estado de vivo del pobre
Bartolom, un hacer ubicado en la dimensin pragmtica. Pero debemos ir por partes.
El as llamado esquema de la bsqueda es en realidad un engarce de dos recorridos,
de tal suerte que la dimensin pragmtica se presenta como un enclave en el recorrido
de la dimensin cognoscitiva. Esquemticamente, tenemos:
Manipulacin Accin Sancin
Competencia Performance
El recorrido de la Manipulacin Sancin, que es el recorrido propio del par Desti-
nador Destinatario, los que seran sus roles o actantes. Y el recorrido de la Compe-
tencia a la performance, aquel que implica al par Sujeto Objeto como sus actantes
correspondientes.
Y la accin?, me preguntarn. Pues bien, ella es en realidad un enclave en la dimen-
sin cognoscitiva de la dimensin pragmtica. Dicho de otra manera, es la dimensin
pragmtica que se enclava entre la manipulacin y la sancin. Y es que slo resulta
posible, dentro del esquema de la prueba, si se instaura una previa manipulacin, un
65
hacer-hacer; es decir, cuando un actante llamado Destinador transere valores a otro
actante llamado Destinatario para que este realice una accin.
El Destinatario, una vez manipulado, realiza la accin sobre la base de los valores reci-
bidos y a partir de una competencia previa, competencia que est determinada por las
modalidades. Finalmente, el sujeto Destinador sanciona la accin realizada y premia o
castiga; esta sancin es la vuelta a la dimensin cognoscitiva.
2.1. La programacin de un ritual de sacricio
Estas dos dimensiones pueden ser consideradas de modo independiente e incluso con-
gurando sendas concepciones del mundo. Tanto es as que Eric Landowski las eleva al
estatuto de regmenes de sentido. En su Interacciones riesgosas, dicho autor plantea
cuatro regmenes que son descriptibles como distintos modos de interaccin con diferen-
te y gradual nivel de riesgo.
Sobre la dimensin pragmtica, que grosso modo es lo que l denomina rgimen de la
programacin, sostiene que es aquella en la que un sujeto puede actuar directamente
sobre el mundo material, sobre el mundo de los objetos hacindolos ser:
[] por ejemplo desplegando las cosas, reuniendo o separando sus partes, es decir, rea-
lizando entre algunas unidades conjunciones o disjunciones que den por resultado hacer
ser nuevas realidades (construir o destruir una casa, una ciudad, un pas), o modificar
los estados de algunos objetos existentes (encender o apagar una lmpara, congelar o
descongelar provisiones). (Landowski, 2007: 19)
Esta es, en consecuencia, la interaccin que relaciona un sujeto operador y un objeto
pasible de operaciones. Podemos incluso suponer que otros sujetos que participan en
una interaccin determinada por este rgimen de sentido, son concebidos por el sujeto
operador como objetos; de este modo, vemos aparecer individuos asumidos, desde esta
perspectiva, como instrumentos y no como sujetos con voluntad. Este es, claramente, el
modo de relacin entre el amo y el esclavo de la Antigedad.
En nuestro caso, podemos observar que esta forma de concebir a los individuos es
aquella que realizan los indios de Guatemala con la presencia de Bartolom. Dicho de
otro modo:
S1 = Indgenas
O = Fray Bartolom
As, podemos presuponer un previo estado de carencia, y un posterior estado de apro-
piacin. En otras palabras, el rito que se realiza hacia el nal del relato requiere de una
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vctima para el sacricio; al principio, no la tenan y luego, al encontrar a un hombre
dormido en mitad de la jungla, pasan de no tenerla a poseerla:
(S1 U O) (S1 O)
La escritura anterior se lee de la siguiente manera: el Sujeto 1 transita hacia el estado de
conjuncin con el objeto de valor, desde su previo estado de disjuncin con el mismo.
Por otro lado, hablamos de apropiacin porque es evidente que son los mismos indgenas
que, reexivamente, se hacen pasar de la disyuncin a la conjuncin. Este trnsito, conjun-
tivo, pudo no ser reexivo sino transitivo; ello quiere decir que existe la posibilidad segn la
cual el sujeto que realiza la transformacin es otro distinto de quien se benecia con ella.
En un terreno puramente especulativo, podemos imaginarnos una perspectiva en la cual
alguna divinidad prehispnica por ejemplo Itzamn, seor de los cielos, la noche y el
da es el sujeto operador de esta contribucin con los indgenas; dicha perspectiva
puede ser atribuida, hipotticamente y como es obvio, a los propios indgenas. Al modo
de un Yahv que otorga a Abraham una oveja para ser sacricada en vez del hijo pri-
mognito, podemos suponer a este dios maya generoso que ofrece un hombre, all, a la
mano casi, para que se le sea ofrecido en sacricio.
Esta posibilidad nos permite entonces distinguir con claridad y funcionalmente un sujeto
operador de un sujeto de estado. En tal sentido, y respectivamente, uno es el sujeto que
realiza la transformacin (Yahv, Itzamn) y otro es el que recibe la accin (Abraham,
Indgenas mayas). La escritura semitica de esta distincin es la siguiente:
S2 (S1 U O) (S1 O)
Dicha escritura se lee as: el sujeto operador hace que el sujeto de estado pase de la
disyuncin a la conjuncin.
En todo caso, lo que el relato permite presuponer sin especulacin es la adquisicin
reexiva o apropiacin del objeto. Es por ello que, desde esta perspectiva, S1 y S2 son
dos actantes cuya funcin es cumplida por el mismo actor, a saber, los indgenas.
Esto nos hace pensar en otras alternativas para la relacin actante - actor: como ya sos-
tuvimos en la introduccin, cabe la posibilidad de que un actante pueda ser encarnado
por varios actores, esto es as porque, un actor es una presencia particular que puede
ocupar la funcin de un actante. En tal sentido, podemos observar que S1 (o S2) es un
actante colectivo; en otras palabras, muchos individuos o actores cumplen con la misma
funcin actancial.
Ahora bien, podramos preguntarnos si ellos deseaban encontrar a Bartolom como un
objeto de valor en s mismo o como un medio para realizar otra cosa. Si, como sabemos,
de lo que se trataba era de sacricarlo en un ritual sangriento, debemos suponer que el
pobre fraile no es un objeto de valor aunque as l pudiera creerlo, sino uno que se
denomina en semitica objeto modal.
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Y qu es un objeto modal? Esta pregunta est ya parcialmente contestada si recorda-
mos la denicin que de la modalidad hiciramos ms arriba. Las modalidades como
predicados que modican a otros son principalmente el querer, el saber, el poder, el de-
ber, y el creer. As, un objeto modal es el que encarna alguna de las modalidades y cuya
adquisicin o privacin determina la realizacin de una transformacin.
Debemos entonces distinguir entre una transformacin que busca adquirir las modalida-
des que se denomina programa de uso o modal o de adquisicin de la competencia, de
un programa narrativo en el que se producen las transformaciones relativas a un objeto
de valor, el cual se denomina programa de base. Esta diferencia es la que se establece
entre la competencia y la performance:
Accin
Competencia Performance
(Programa de uso) (Programa de base)
En el caso de El eclipse, Fray Bartolom es la encarnacin de un objeto de valor mo-
dal, especcamente, de la modalidad del poder. Esto es as porque deviene en el relato
como una vctima de sacricio, dicho en trminos vulgarmente culinarios, es el ingre-
diente principal de un ritual que se realiza, a su vez, para conseguir otra cosa. En tal
sentido, y apelando al principio de la recursividad (invocado por Courts, 1997: 146),
podemos suponer que la accin de capturar a Bartolom, descrita formalmente como
una transformacin conjuntiva de apropiacin o reexiva, es un programa modal de otro
programa modal.
Dicho en trminos cotidianos o burocrticos, es uno de los requisitos necesarios para
un trmite, el cual es necesario realizar, a su vez, porque permite obtener un benecio.
Ese es el principio de recursividad: para obtener a requiero de b, para obtener b requiero
antes de c, y as sucesivamente. El trmite es aqu, obviamente, el ritual del sacricio.
Podemos, sin indagar demasiado, atribuir al sacricio ritual la funcin de renovacin de
un pacto con la divinidad.
El nal del cuento, en donde leemos que uno de los indgenas recitaba las innitas
fechas en que se produciran eclipses solares y lunares, nos hace pensar, interpretativa-
mente, en una concepcin cclica del universo y en un contrato peridicamente renovado
con el dios pertinente. Y con qu n? El dato de los propsitos no nos es revelado por el
narrador, es verdad; pero podemos especular que se tratara de una restitucin peridica
del equilibrio universal.
El hecho de que se trate del ocultamiento y descubrimiento del sol, nos da tenues indi-
cios de esta posibilidad. En todo caso, sea cual fuere el n de este ritual, no es verosmil
postularlo como un valor en s mismo, sino como un programa de adquisicin de la com-
petencia para conseguir algo distinto. Entonces, el esquema:
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S2 (S1 U O) (S1 O)
Donde:
S1 = S2 = Indgenas
O = Fray Bartolom (poder)
describe un programa de uso necesario para instalar otro; en este, el sujeto operador
S2 hace que S1 pase de la disyuncin a la conjuncin con el objeto modal poder; este
programa de uso es requerido para el siguiente, el ritual, que podra ser reescrito as:
S2 (S3 U O) (S3 O)
Donde
S2 = Indgenas
S3 = Divinidad
O = Sacricio
Este programa sera de uso en la hiptesis de que es lo que se necesita para renovar un
pacto con la divinidad y, de este modo, reestablecer o perpetuar el orden csmico vigen-
te. Pero esto, como venimos diciendo, es una hiptesis especulativa, una interpretacin
que aade signicados a las posibilidades abiertas del texto. Este es el punto en el cual
nuestro relato se conecta con el universo de los otros textos posibles, aquellos que dan
cuenta de la historia de la civilizacin maya.
2.2. Una manipulacin divina y otra colonialista
Esta relacin hipottica entre los mayas y, por ejemplo, Itzamn (seor de los cielos, la
noche y el da) es una relacin que se establece entre dos actantes considerados ambos
como sujetos con voluntad y con intereses que puedan llevarlos a realizar negociacio-
nes. Estamos, entonces, en lo que Landowski llama el rgimen de interaccin de la
manipulacin.
Por oposicin al rgimen de la programacin, que describa una interaccin entre un
actante sujeto y un actante objeto, en la manipulacin no actuamos directamente sobre
el mundo material sino que delegamos a otro el cumplimiento de ese gnero de opera-
ciones pragmticas: nuestra accin se limitar entonces a actuar de tal suerte que otro
agente la ejecute, y el hacer ser cede el lugar al hacer hacer (Landowski, 2007: 19).
En tal sentido, sostiene que manipular es siempre inmiscuirse de algn modo en la
vida interior de otro, es tratar (tpicamente por medio de la persuasin) de inuir en los
motivos que otro sujeto puede tener para actuar en un sentido determinado (Landowski,
2007: 20).
Como ya sabemos, este rgimen implica la relacin entre un destinador y un desti-
natario. Dicha relacin es ms ntida ya que la relacin entre dioses y mayas es una
69
hiptesis en la parte del relato en la que interviene, como agente estratgico y no como
cuerpo orgnico, Fray Bartolom Arrazola. Esta actuacin se inicia con el relato de la
adquisicin de la competencia o programa de uso.
En el inicio, Arrazola ha perdido todo tipo de competencia. Enunciados como se sinti
perdido y acept que ya nada podra salvarlo actualizan lo que podramos llamar la
prdida de la modalidad del querer.
El querer, tanto como el deber son modalidades llamadas virtualizantes (Courts, 1997:
155), son aquellas que instauran al sujeto como tal. Al perderlas, Arrazola transita vero-
smilmente al estado de no sujeto y se queda profundamente dormido. Su conciencia se
desvanece con el ltimo recuerdo de su deber, aquel en el que Carlos Quinto le dijo que
conaba en el celo de su labor redentora.
En los trminos de Fontanille, estamos ante un actante M
0
, que se corresponde con un
campo discursivo en vas de formacin. Aqu, este autor propone de ejemplo la expe-
riencia del despertar, en la cual el actante no tiene ninguna modalizacin (Cf. Fontanille,
2001: 150). En nuestro caso, se trata de una desmodalizacin, en la cual el actante
pierde todas sus modalidades y desaparece: signicativamente, vuelve a escena des-
pierta solo cuando actualiza alguna modalidad:
Tres aos en el pas le haban conferido un mediano dominio de las lenguas nativas.
Intent algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Se trata de la modalidad del saber, que se articula con un renovado querer:
Entonces floreci en l una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal
y de su arduo conocimiento de Aristteles. Record que para ese da se esperaba un
eclipse total de sol. Y dispuso, en lo ms ntimo, valerse de aquel conocimiento para
engaar a sus opresores y salvar la vida.
Con estas dos modalidades (el saber observable en su conocimiento de las lenguas
nativas y de Aristteles, y el querer presente en sus deseos de engaar y salvar la vida)
construye lo que podra llamarse un simulacro y lo proyecta:
Si me matis les dijo puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Un simulacro sera una especie de imagen esquemtica y virtual del objetivo apuntado
por el programa del otro (Fontanille, 2001: 174). Se trata de una anticipacin al hacer
70
antagonista y es, a su vez, la conguracin de una respuesta correspondiente y que
pretende neutralizar el avance de los indgenas. La frase pronunciada puede traducirse
esquemticamente de la siguiente manera:
S4 (S1 O) (S1 U O)
Donde
S4 = Arrazola
S1 = Indgenas
O = Luz del Sol
Esta escritura se leera as: S4 es el sujeto operador de la transformacin disyuntiva tran-
sitiva (o de desposesin) por medio de la cual S1 pasa de la conjuncin a la disyuncin
con su objeto de valor. Esta secuencia narrativa es un simulacro y una amenaza con la
que se pretende intimidar a los indgenas y salvar la vida.
Estamos, pues, en el rgimen de la manipulacin en el que son posibles diferentes for-
mas del hacer hacer; tenemos la tentacin, la amenaza por un lado y, por el otro, la
adulacin o el desafo. En nuestro pasaje observamos claramente que se pretende des-
plegar una modicacin del hacer del otro a travs de la amenaza. Tanto la amenaza
como la tentacin suponen la capacidad de hacer hacer al otro por medio de ponerlo
ante la consideracin de los valores en juego dentro de una transaccin:
El proceso apela, en tal caso, a la capacidad de las partes para comparar entre s los
valores de los diferentes valores en juego; dicho de otro modo, de evaluar las ventajas y
los costos de la transaccin considerada. En tales casos, solamente a partir de razones,
que pueden ser consideradas en ltima instancia como de orden econmico, se estable-
ce (o no) el acuerdo entre los proyectos respectivos del manipulador y del manipulado.
(Landowski, 2007: 24).
En El eclipse Arrazola pretende persuadir sobre el valor negativo de su muerte por la
va de la disuasin en relacin con el valor, negativo tambin, de la prdida del sol. En
este esquema, Arrazola es el sujeto Destinador y los indgenas son el sujeto Destinatario.
A partir de esta consideracin de los valores impuesta, el destinatario debera convertirse
en el agente de la transformacin de un programa de base como el siguiente:
S2 (S4 U O) (S1 O)
Donde
S2 = Indgenas
S4 = Arrazola
O = libertad
71
Una vez realizada esta transformacin principal, la sancin que Arrazola espera que se
espere de l en este simulacro proyectado sera la devolucin del sol por su parte y
el agradecimiento y la veneracin idlatra (por paradjico que parezca) por parte de los
indgenas hacia su persona.
En sntesis y dentro de la estrategia imaginaria, Arrazola sera el destinador-manipu-
lador y los indgenas el destinatario-manipulado. Una vez aceptado el acuerdo impues-
to desde el destinador, el destinatario realiza la performance que tiene como correlato
implcito su competencia, su poder hacer, su saber hacer, por lo menos. Realizada la
transformacin principal, la liberacin de Arrazola, el destinador (el mismo Fray Bartolo-
m) sanciona, en este caso, les devuelve la luz del sol. All veramos el esquema de la
bsqueda completo.
Como sabemos, esta entelequia es rota violentamente, como el pecho de su dueo. En
los trminos aspticos de la dimensin cognoscitiva, el destinatario no acepta el contrato
y no se aviene a la manipulacin. La amenaza no surte su imaginario efecto; hablamos,
con Landowski, de una manipulacin abortada por un error de apreciacin.
Y es que la conguracin imaginaria, casi fantasmal, de su simulacro de dominio sobre
el indgena parta del supuesto de la ignorancia radical de este destinatario. En trminos
de Landowski, se tratara de un error tcnico en la ejecucin del proyecto, querer ma-
nipular a un sujeto perfectamente manipulable escogiendo una mala manipulacin: []
amenazar a un superior en lugar de adularlo (Landowski, 2007: 62).
En este punto, nos podemos preguntar si era realmente manipulable el destinatario. Tal
vez, alguna maquinaria burocrtica maya hubiera determinado, de modo programado,
todas las realizaciones del proceso tendentes al cumplimiento del ritual. En consecuen-
cia, la interaccin adecuada habra sido la programacin; sin embargo, en tal caso, las
cosas ya estaran consumadas, la operacin de liberacin conada solo a sus fuerzas
fsicas habra sido claramente concebida como un fracaso y, en consecuencia, la resig-
nacin habra continuado siendo la duea de Bartolom, convertido ya desde antes en
un no sujeto.
Entonces, quizs, la adulacin habra funcionado. No lo sabemos. Pero resulta evidente
que Arrazola practic la amenaza y, por lo tanto, oper bajo el rgimen de sentido correc-
to pero con errores tcnicos en la ejecucin.
72
ACTIVIDADES
1. Desarrolle un anlisis de la narratividad, sobre la base del modelo de la bsqueda,
del siguiente cuento breve de Jorge Luis Borges.
Los dos reyes y los dos laberintos

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Al sabe ms) que en los primeros das hubo
un rey de las islas de Babilonia que congreg a sus arquitectos y magos y les mand
a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones ms prudentes no se
aventuraban a entrar, y los que entraban se perdan. Esa obra era un escndalo, por-
que la confusin y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.
Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los rabes, y el rey de Babilonia
(para hacer burla de la simplicidad de su husped) lo hizo penetrar en el laberinto,
donde vag afrentado y confundido hasta la declinacin de la tarde. Entonces implor
socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no prorieron queja ninguna, pero le
dijo al rey de Babilonia que l en Arabia tena otro laberinto y que, si Dios era servido,
se lo dara a conocer algn da. Luego regres a Arabia, junt sus capitanes y sus
alcaides y estrag los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derrib sus
castillos, rompi sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarr encima de un ca-
mello veloz y lo llev al desierto. Cabalgaron tres das, y le dijo: "Oh, rey del tiempo y
substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce
con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te
muestre el mo, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas
galeras que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desat las ligaduras y
lo abandon en la mitad del desierto, donde muri de hambre y de sed. La gloria sea
con aquel que no muere.
2. Exponga una interpretacin personal del cuento anterior. Que su interpretacin se
sostenga en el anlisis realizado anteriormente.
CAPTULO 4
ESQUEMAS DE TENSIONES:
Anlisis de algunas prosas
aptridas y del mito de Narciso
Objetivos
1. Exponer las crticas de Zilberberg a los esquemas cannicos de
Greimas.
2. Discernir el modo en que la crtica de Zilberberg configura su
postulacin tensiva de la semitica.
3. Establecer los nexos entre la nocin de aspectualidad greimasiana y
la teora del intervalo de Zilberberg.
4. Explicar el esquema tensivo elaborado por Fontanille y Zilberberg.
5. Desarrollar el anlisis de algunas prosas aptridas de Julio
Ramn Ribeyro con el modelo tensivo antes expuesto.
6. Exponer una complementacin tensiva al desarrollo del captulo
segundo respecto de los estilos de categorizacin.
7. Realizar un anlisis del mito griego de Narciso para exponer los
esquemas tensivos, especficamente el de la ascendencia.
74
En el captulo anterior hemos observado las posibilidades analticas de los esquemas
narrativos llamados cannicos: el esquema de la bsqueda y el esquema de la prueba.
Dentro de la propia tradicin semitica greimasiana han surgido, sin embargo, muy
importantes cuestionamientos al carcter universal de estos esquemas. Ya Joseph Cour-
ts, en su Anlisis del discurso, sostena que estos esquemas no eran universales sino,
antes bien, generales: puede aplicarse a multitud de casos, y esa es la razn por la cual
se le conoce generalmente como cannico. Dado que es de naturaleza estrictamente
relacional y no sustancial, se le puede obtener, dado el caso, tanto en un simple prrafo
[] como en una obra completa (Courts, 1997: 146).
Sin embargo, dentro de los cuestionamientos que se le pueden hacer, los que plantea
Claude Zilberberg, de nivel epistemolgico, resultan destacables en la medida en que
conguran una salida semitica para ampliar el espectro de las posibilidades descripti-
vas de la semitica.
Para explicarlo, volvamos por un momento al cuento El eclipse. Como recordarn, el
programa narrativo imaginario de Fray Bartolom Arrazola se opona al programa de los
indgenas. Dicho de otro modo, el cumplimiento del primero requera, necesariamente,
la destruccin del segundo; recprocamente, podemos decir que lo que ocurri en este
relato la realizacin del programa narrativo de los mayas requiri de la irrealizacin del
programa narrativo imaginario de Fray Bartolom. De este modo, cada uno de ellos es
el contraprograma del otro.
Esta relacin entre programa y contraprograma puede calicarse de tensiva. Podemos
dar un paso ms y generalizar del siguiente modo: toda realizacin implica una no reali-
zacin o una realizacin en sentido inverso no cumplida. Toda realizacin es, por tanto,
tensiva.
Como sostiene Zilberberg: si toda funcin es tensiva, si asocia siempre un programa
y un contra-programa, la tensin que opone y compone los funtivos uno con otro, se
encuentra ya incorporada en cada uno de los funtivos (95).
Es decir, una funcin, un vnculo solidario entre dos unidades conectadas (los funtivos)
siempre es implcitamente conictiva; realizarse como tal, conlleva la no realizacin de
la funcin contraria. Esto parece provenir de la teora estructuralista de Claude Bremond
quien en su Lgica de los posibles narrativos arm que cada decisin tomada cierra la
otra posibilidad, la no asumida. Por otro lado, Zilberberg arma adems que la tensin no
es solo la que se encuentra entre los funtivos o unidades relacionadas por esta tensin,
sino que cada una de estas unidades es en s misma tensiva, es decir, que contiene una
inherente tensividad.
De este modo, la tensividad es un componente fundamental de todo proceso, de toda
funcin y de todo elemento relacionado por dicha funcin. La semitica que hace de este
nfasis el principio general de sus descripciones se llamar, como supondrn, semitica
tensiva.
75
Para el caso de los esquemas narrativos esta tensividad le servir a Fontanille y a Zilber-
berg los abanderados de esta semitica para ampliar las posibilidades de descripcin
semitica. As por ejemplo, este ltimo sostendr:
[] si nada se levanta, sin que simultneamente y co-localmente algo se deshaga o algo
se hunda, quiere decir entonces que el juego de las valencias es capaz de proyectar tres
regmenes narrativos: un rgimen positivo de emergencia o de aumentacin; un rgimen
negativo de aniquilamiento o de disminucin; un rgimen mixto que equilibra la aumenta-
cin y la disminucin (Zilberberg, 2000: 96).
En consecuencia, no es posible sostener que el esquema de la bsqueda, descrito ca-
nnicamente como aquel de aniquilamiento o disminucin de la carencia (y que podra-
mos incluir dentro del segundo rgimen descrito en la cita) sea universal, por lo menos
no tericamente. Ahora bien, esta tensividad no solo permite ampliar los horizontes ana-
lticos en relacin con el relato, sino que permitir organizar una descripcin minuciosa
de un fenmeno ms general y fundamental: el valor.
Como se sabe, Saussure postul que la lengua es un sistema solo de diferencias y que, por
tanto, no haba en ella unidades positivas sino puramente negativas. Esta decisin epistemo-
lgica que, junto con otras, le asegur un lugar a la lingstica dentro de las ciencias, hizo
de la diferencia y ms precisamente de la oposicin un operador fundamental de todo fen-
meno de la signicacin. Dentro de este marco (aunque despus de muchos aos de haber
usufructuado de esa decisin saussuriana), la pregunta semitica actual, la pregunta tensiva
reciente es aquella que incide por el interregno: hay algo entre los elementos que componen
una relacin de oposicin?: Decir que [a] se opone a [b] es lo mismo que decir que [a] est
ms o menos alejado de [b] y que esa distancia tiene que ser evaluada, por la simple razn
de que dicha distancia constituye su denicin misma (Zilberberg, 2006: 33).
De este modo, surge una teora que se interesa por la evaluacin de esta brecha; en
vez de decidir que no hay nada entre un polo y el otro de una determinada oposicin, se
decide que hay algo y que ello puede ser descrito en los trminos, tanto de una escala
graduada, como de una direccin respecto de esta divisin en grados. Por ejemplo, si
consideramos el par de opuestos fro caliente, entre estos polos se considerar una
escala de grados intermedia que puede ser fresco tibio; por otro lado, existir una dife-
rencia de direccin: no es lo mismo pasar del fro al calor (un proceso ascendente), que
del calor al fro (un proceso descendente).
La teora de esta brecha ser la base de la tensividad que hace del intervalo su mo-
tor principal. Y qu es un intervalo? Podramos decir que es la puesta en forma y el
remozamiento de una concepcin marginal de la semitica greimasiana, la aspectuali-
zacin. En el Diccionario razonado de la teora del lenguaje I, se propone que ella, la
aspectualizacin, supone un sujeto observador que descompone un hacer cualquiera,
76
transformndolo en proceso (caracterizado entonces por los semas de duratividad o
de puntualidad, de perfectividad o de imperfectividad terminado / no terminado, de
incoactividad o de terminatividad (Greimas y Courts, 1982: 42).
Se trata pues, de una segmentacin en partes de un proceso que conduce a segmentos,
estos pueden ser caracterizados por su valor relacionado con los otros segmentos del
mismo proceso; as, un segmento es inicial respecto de otro que es intermedio y de otro
que es el segmento nal. Por otro lado, tambin podemos segmentar dicho hacer en
aspectos tales como iniciado, no terminado, en vas de nalizacin, acabado, etc.
Como se notar, esta segmentacin es todava narrativa; en contraste, la aspectualiza-
cin que propone Zilberberg es ms abstracta y de un carcter ms abarcador. Es as
que, dentro del intervalo, tenemos que reconocer cuatro aspectos: Dado un gradiente
que va de [S1] a [S4] y que marca una pausa en [S2] y en [S3], [S1] y [S4] intervienen
como super-contrarios, y [S2] y [S3], como sub-contrarios (Zilberberg, 2006: 93). Gr-
camente propone el siguiente cuadro:
Tenemos, entonces, el intervalo mayor S1 S4 que incluye al intervalo menor S2 S3.
Estos intervalos implican una serie de relaciones que sern de aumento o de disminu-
cin. Si, por ejemplo, S1 es postulado como el punto mximo del xtasis placentero,
pasar a S2 signicar un movimiento de atenuacin; por su parte, el paso de S3 a S4
sera el movimiento de aminoracin. Por el contrario, si S4 es postulado como el punto
de la nulidad, pasar a S3 supondr la conguracin de un intervalo denominado repunte,
y el paso de S2 a S1 ser denominado intervalo de redoblamiento.
Ahora bien, este intervalo y su analtica es el que describe, principalmente, el movimiento
de una valencia denominada la INTENSIDAD. Se le denomina valencia para distin-
guirla del valor y porque necesita del concurso de otra valencia, la cual ser llamada
EXTENSIN. Tanto la intensidad como a extensin sern las valencias que permitan la
descripcin del surgimiento tensivo del valor signicativo. Pero vamos despacio.
En su famoso libro llamado Semitica del discurso, Jacques Fontanille propone ingresar
al entendimiento del valor, no a travs del interregno analizable entre los polos de una
oposicin, sino a partir de una categora heredada de la fenomenologa losca: la
presencia. Para la conguracin de esta categora se tomar al cuerpo orgnico, incluso
especcamente el cuerpo humano, como el modelo hegemnico para su constitucin:
La presencia conjuga, en suma, de una parte, fuerzas, y, de otra parte posiciones y
cantidades. Notemos aqu que el efecto de intensidad aparece como interno, y el efecto
S
1
S
2
S
3
S
4
super-contrario sub-contrario sub-contrario super-contrario
77
de extensin, como externo. (61). Se trata del interior y el exterior del cuerpo llamado
propio o propioceptividad que permite el engarce entre el interior o la interoceptividad y
el exterior o la exteroceptividad.
Para entender esto, debemos imaginar el cuerpo propio como una membrana sensible
que alberga y contiene como una clula rganos internos y que se contacta con el ex-
terior a partir de una supercie. Tenemos entonces, el mundo exterior de los estados de
cosas y el mundo interior de los estados de nimo. Entre ambos, el operador digamos
as de la distincin entre lo interno (interoceptivo) y lo externo (exteroceptivo) se deno-
mina cuerpo propio o instancia propioceptiva.
De este modo, la dimensin de lo sensible se convierte en la hegemnica para la signi-
cacin. En este sentido, sostendr que antes de cualquier categorizacin est la cons-
tatacin de la presencia como sensible. Cuando aqu se dice sensible se reere a las
cualidades tales como las tctiles, las visuales, las trmicas y las de movimiento. Dichas
cualidades sern, entonces, apreciadas segn la intensidad en los trminos de niveles
de energa, y segn la extensin, que se explicar como la apreciacin espacial y tem-
poral de las posiciones ocupadas por la presencia.
Despus de ubicadas las dimensiones de intensidad y extensin plantea la correlacin.
Los valores sern, precisamente, el resultado de la proyeccin de las valencias en dos
ejes de coordenadas cartesianas; sern, as, los puntos de conuencia de las valencias.
De este modo, el eje Vertical, ser el de la intensidad y se describir como el eje del
dominio interno, interoceptivo, que se convertir en el plano del contenido. Por su parte
el eje Horizontal, ser el de la extensin y se describir como dominio externo, extero-
ceptivo y el plano de la expresin.
VALORES

Gradiente de la
intensidad

VALENCIAS

Puntos de
confluencia
de las
valencias
Gradiente de la
extensin

En la introduccin propusimos como ejemplo de la valencia de la intensidad la que po-
demos sentir en relacin con el calor: en el verano es mayor con respecto de la que
sentimos en primavera y que es an mayor que la sensacin trmica del otoo y mucho
mayor que la sentida en el invierno. Dijimos, adems, que esta valencia es determinada
78
por una gradiente, en consecuencia, el calor de la primavera, del verano, del otoo y el
del invierno forman una gradiente que, ahora, podemos observar conformando una su-
cesin de intervalos que, en este caso, conguran un repunte (entre primavera y verano),
una atenuacin del calor (entre verano y otoo) y luego una aminoracin (entre otoo e
invierno). En general, podemos decir que esta gradiente se realiza entre unidades que
van desde lo dbil o bajo hacia lo estallante o alto.
Sobre la otra valencia, la extensin propusimos siguiendo con la idea del calor en el ve-
rano un refrn muy conocido segn el cual una golondrina no hace un verano. Postu-
lamos entonces que la extensin de ese verano, descrito a travs de la nica golondrina,
es concentrada, y tanto que con ella sola todava no podemos armar la presencia de un
verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, armamos, en consecuencia,
que ms de una, diez, un centenar o simplemente muchas golondrinas haran un vera-
no propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hacen las veces
de una extensin difusa.
Concentrada y difusa, entonces, son las valencias extremas o lmites de la extensin. Se
trata, pues, de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posicin, con mtodos
convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero tambin en horas,
aos, centurias, etc.
Como dijimos, ambas valencias son dispuestas en dos ejes cartesianos dentro de cuyo
encuadre es posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos.
Pero no solamente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los reco-
rridos del valor de cualquier tipo de transformacin.
Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando la intensidad y la
extensin aumentan o disminuyen proporcionalmente, y secuencias de correlacin inver-
sa, que expresan el paulatino aumento de la intensidad y disminucin de la extensin o
a la inversa (la disminucin de la intensidad y el aumento de la extensin). En sntesis,
veamos el esquema siguiente:
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
79
Algunas Prosas aptridas
En la introduccin incluimos este esquema para la explicacin de un recorrido narrativo.
Sin embargo, podemos con l articular un anlisis de discursos de cualquier ndole.
Proponemos para esta ocasin la descripcin tensiva de algunas de las llamadas prosas
aptridas de nuestro entraable Julio Ramn Ribeyro. La ventaja que ellas nos ofrecen
para nuestros propsitos es la de permitirnos, en pocas lneas, la conguracin de sis-
temas cerrados de presencias sensibles que conllevan un implcito procedimiento de
categorizacin y de valoracin. Veamos, pues, una primera prosa:
29
La luz no es el medio ms adecuado para ver las cosas, sino para ver ciertas cosas. Ahora
que es t nublado he visto por el balcn mayor nmero de detalles en el paisaje que en los
das soleados. Es tos resaltan ciertos objetos en detrimento de otros, a los que dejan en
la sombra. La media luz del da nublado pone a todos en el mismo plano y rescata de la
penumbra a los olvidados. As, ciertas inteli gencias medianas ven con mayor precisin y
con mayores matices el mundo que las inteligencias lu minosas, que ven solo lo esencial.
Este breve texto despliega una serie de presencias sensibles con distintos grados de
inters. Podemos claramente distinguir entre la luz, como presencia hegemnica, las
cosas o los objetos as designados de manera imprecisa y el balcn que sirve de
punto de focalizacin. Tambin resulta notable que la luz tiene distintos grados, espec-
camente dos: la luz del da nublado y la del da soleado. La primera parte de la prosa
no sera sino la articulacin de estos tres elementos: desde el punto de vista que otorga
al observador el balcn, es posible distinguir que la luz del da soleado permite una
observacin distinta que aquella otra que admite la luz del da nublado. Las ltimas
lneas implican una comparacin semisimblica entre el campo de la visibilidad y el de
la inteligencia.
Luz del da nublado: inteligencias medianas :: luz del da soleado : inteligencias lumino-
sas.
Para los intereses de nuestra explicacin, tomaremos los contrastes de la luz y su re-
lacin con las cosas iluminadas como valores que se despliegan entre los ejes de la
intensidad y de la extensin. De este modo, podemos apreciar que la luz es un claro
fenmeno de intensidad, esto es as en la medida en que su variacin es principalmente
planteada en los trminos de una energa inherente, cuya posicin o cantidad en el
mundo se describe en relacin con las presencias que intensica para la percepcin;
dicho de otro modo, la luz no es descrita en esta prosa como unidades espacialmente
dispuestas o amontonadas, dispersas o separadas, sino antes bien como una fuerza que
aumenta o disminuye.
80
Por otra parte, las cosas o los objetos son, por un lado, ciertos objetos y, por el otro, una
determinada luz pone a todos en el mismo plano; es decir que, en este caso, hay unas
pocas presencias que se oponen a muchos o incluso todos los objetos. En tal sentido
su determinacin est ms del lado de la extensin que de la intensidad. Su cantidad
y posicin permite describir desde la valencia de la extensin el valor de la luz en su
aspecto nublado o soleado. Con todo esto es posible postular el siguiente esquema
de tensiones:
En este esquema podemos observar que la luz del da soleado es de una gran intensidad
pero de una extensin concentrada puesto que, si bien ilumina con mpetu sobre las
cosas, estas se reducen a ciertas cosas. Por oposicin, la luz del da nublado es, de
baja intensidad, pero de una gran extensin porque pone a todos en el mismo plano y
rescata de la penumbra a los olvidados.
Adems, observamos que estos dos valores producto de las valencias especcas pos-
tuladas guardan entre un modo de relacin que congura lo que se denomina una
correlacin inversa, aquella que se describe de la siguiente manera: a mayor intensidad,
menor extensin; a menor intensidad, mayor extensin.
Por otro lado, hay una implcita valoracin al estilo de lo que Zilberberg denomina el
rea de los valores de universo (que es al rea de la gran intensidad y la extensin
concentrada), por oposicin al rea de los valores de absoluto (es decir, de la gran
extensin, pero de intensidad baja): para los valores de universo, sensibles a las va-
lencias extensivas, los valores de absoluto son ciertamente intensos, pero presentan el
grave defecto de ser concentrados [limitados]; los valores de universo, por su parte, son
dbiles, pero ofrecen la ventaja superior a sus ojos de ser difusos [amplios] (Zilberberg,
2006: 104).
Esta valoracin se observa, claramente, en el paso de la descripcin de la experiencia
sensible a la comparacin con el campo de la inteligencia. En este trnsito, la capacidad
Luz de da nublado
Luz de da soleado
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
81
de observar el mundo con mayor precisin y con mayores matices es reivindicada. As,
el estilo extensivo, es valorado como superior al estilo intensivo. Se podra pensar que
la mayor precisin se corresponde con el estilo intensivo pero, como toda presencia
correlativa, esta expresin designa el valor de una inteligencia mediana en relacin con
la inteligencia luminosa que solo observa lo esencial.
Leamos a continuacin la siguiente prosa sin patria:
23
Los aos nos alejan de la infancia sin llevarnos forzosamente a la madurez. Uno de los
pocos m ritos que admito en un autor como Gombrowicz es haber insistido, hasta lo
grotesco, en el destino inmaduro del hombre. La madurez es una impos tura inventada
por los adultos para justificar sus torpezas y procurarle una base legal a su autoridad. El
espectculo que ofrece la historia antigua y ac tual es siempre el espectculo de un juego
cruel, irracional, imprevisible, ininterrumpido. Es falso, pues, decir que los nios imitan los
juegos de los grandes: son los grandes los que plagian, repiten y amplifican, en escala
planetaria, los juegos de los nios.
En esta prosa, la infancia y la madurez parecen ser los valores que propone el
prosista para su contraste y significacin. Sin embargo, vemos que, a continuacin,
la madurez se convierte en una impos tura inventada, con lo cual entendemos que
no es ms que un parecer distinto que no compromete el ser distinto. En consecuen-
cia, la diferencia, si la hubiera, no est del lado de una posible esencialidad que d
cuenta del ser de lo maduro o del ser de lo infantil. La diferencia no estara, pues, en
la dimensin de la calidad, digamos as, sino en la de la cantidad. Por qu decimos
esto?
Con los trminos tensivos que estamos ensayando, podemos afirmar que, por una
parte, el final de la prosa nos permite ubicar la diferencia en los trminos de la ex-
tensin; decir que los juegos de los grandes amplifican, en escala planetaria, los
juegos de los nios implica distinguir una extensin concentrada para los ltimos y
otra, antes bien, difusa para los primeros. Por otra parte, expresiones como juego
cruel, irracional para calificar al juego de los adultos nos permiten distinguir una alta
intensidad de los mismos, respecto de una implcita baja intensidad para el juego
de los nios.
Con todo esto podemos congurar un esquema de los valores de la Prosa 23 con una
correlacin conversa, que es aquella que describe un aumento o disminucin proporcio-
nal de la intensidad y de la extensin: a mayor intensidad, mayor extensin y tambin a
la inversa.
82
No hay, entonces, mayor virtud en pasar al estado adulto sino todo lo contrario: mientras
que el juego infantil puede ocasionar moretones y raspones en los brazos o las piernas
de los contendores de una guerrita de barrio, por ms violenta que esta sea, nunca
sern sus consecuencias tan sangrientas como aquellas de las grandes guerras.
Quisiramos destacar si es que no se ha notado que este modo de congurar valores
es inherente a la prosa 23 y no se trata de una postulacin universal. En este sentido,
podramos contrastar y as desmentir la posicin ideolgica de esta prosa con aquellos
hechos recientes, cuyos protagonistas son nios o adolescentes que toman las armas
escondidas en sus casas y disparan a mansalva a decenas de compaeros y profesores
en el colegio. Dicho de otro modo, cada discurso implica un especco sistema de valor
o axiologa que luego se despliega en el desarrollo de dicho texto. Desde la perspectiva
que ahora nos corresponde, es evidente que los esquemas tensivos son un dispositivo
que nos permite describir dicho sistema implcito o explcito de valor.
Los estilos de categorizacin a la luz de la tensividad
Como recordarn, en el Captulo 2 analizamos distintos procedimientos de hacer con-
juntos o clases. Hablamos de la serie como la forma ms precisa y regular porque, en
principio, todos los elementos que la componen tienen los mismos rasgos constitutivos.
Por su parte, el conglomerado agrupa existentes sobre la base de una ms laxa cualidad
o cantidad de cualidades comunes. Tenemos, adems, la clase congurada a partir de
un ejemplar representativo o parangn, que es la manera hegemnica de organizar o
clasicar en Occidente. Y, nalmente, la familia es una articulacin de existentes que
permite una deriva metonmica. Una asociacin libre entre los elementos del conjunto
formado bajo su principio.
Estos cuatro modos de categorizar pueden, ahora, ser descritos en los trminos de va-
lencias. En tal sentido, Fontanille propone el siguiente esquema (Fontanille, 2001: 65):
Extensin
Juegos de adultos
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
83
Estos cuatro modos de categorizar son, a su vez, descriptibles como distintos puntos de
vista. Cada una de estas perspectivas o estrategias de observacin pueden, por consi-
guiente, ser descritas con el esquema tensiones y, en tal sentido, habra por lo menos
cuatro estilos de observacin o estrategias:
La estrategia electiva se concentra en un aspecto y lo propone como representativo de la
totalidad, de esto obtiene su intensidad. La estrategia exhaustiva o acumulativa renuncia
a una mira intensa y acepta dividirla en mirar sucesivas y aditivas: el objeto slo es,
entonces, una coleccin de partes (Fontanille, 2001: 113). La estrategia englobante es
de fuerte intensidad y difusa en la extensin; mientras que la estrategia particularizante
es dbil en intensidad y de captacin restringida.
Lo interesante es que estas estrategias conguran tipos distintos de describir el obje-
to: el objeto puede ser representado por una de sus partes, recompuesto por adicin,
captado de golpe como un todo, o reducido a un fragmento aislable (Fontanille, 2001:
114).
Con estas categoras, podemos decir a continuacin que la estrategia con la que se
distingue a los objetos con la luz del da nublado, en la prosa 29 de Ribeyro, es de na-
turaleza exhaustiva o acumulativa, aquella que opta por mirar sucesiva o aditivamente
el mundo de los objetos desde el balcn. En contraste, la estrategia de observacin
obligada por la luz del da soleado es electiva porque solo mira lo esencial y deja en la
sombra a muchos objetos que terminan siendo representados por aquello que, en este
tipo de perspectiva, resulta elegido.
A continuacin, el esquema tensivo de las cuatro estrategias:
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
PARANGN
CONGLOMERADO FAMILIA
SERIE
84
La intensidad de Narciso
Estos esquemas, sin embargo, no nos permiten todava indicar una direccin tensiva.
En este sentido, un podra preguntarse, por ejemplo, en relacin a la primera prosa
aqu analizada la tensin descrita va de la luz del da soleado a la del da nublado o
a la inversa?, la tensin va de subida o de bajada? Esto es as porque dicho texto no
es propiamente narrativo y, en consecuencia, no podemos disear una direccin de su
pendiente.
Para lograrlo, Fontanille propone cuatro escenarios tpicos o cuatro grandes tipos de
movimientos que pueden establecerse entre una gran intensidad y un gran reposo.
Estos son:
1. Esquema de la decadencia
2. Esquema de la ascendencia
3. Esquema de la amplicacin
4. Esquema de la atenuacin.
Sucintamente diremos que, el primero de estos esquemas, el de la decadencia, descri-
be una intensidad que va disminuyendo a la par que la extensin aumenta. Este desplie-
gue de la extensin implica un reposo cognitivo. Por su parte, el de la ascendencia es
aquel en el que la intensidad va aumentando a medida que la extensin disminuye. Este
aumento de la intensidad proporciona una tensin afectiva.
Con estos dos esquemas podemos describir una direccin dentro de la denominada
correlacin inversa. Para el caso, la echa con la lnea punteada graca el esquema
de la decadencia, mientras que la echa de lnea continua expone el movimiento de la
ascendencia:
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
ELECTIVA
PARTICULAR ACUMULATIVA
ENGLOBANTE
85
El esquema de la amplicacin es el correlativo aumento de la intensidad y del des-
pliegue de la extensin. Esta amplicacin supone una tensin afectivo cognitiva. Por su
parte, el esquema de la atenuacin se describe como la disminucin de la intensidad
y es correlativa de un repliegue de la extensin. Tal atenuacin proporciona un reposo
general. Estos dos esquemas permiten describir direcciones de la tensin dentro de la
correlacin conversa. La echa continua representa, en este caso, al esquema de la
amplicacin, mientras que la echa punteada graca el esquema de la atenuacin:
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Para observar las posibilidades descriptivas de estos esquemas proponemos analizar
un relato mtico; esta vez no tomaremos los esquemas cannicos narrativos para su
consideracin sino, exclusivamente, los esquemas tensivos arriba descritos. Se trata del
mito de Narciso; en esta ocasin, tomaremos la versin que de l hace Roberte Graves
en su libro Los mitos griegos:
86
Narciso
Narciso era tespio, hijo de la ninfa azul Lirope, a la que el dios fluvial Cefiso haba rodea-
do en una ocasin con las vueltas de su corriente y luego violado. El adivino Tiresias le
dijo a Lirope, la primera persona que consult con l: Narciso vivir hasta ser muy viejo
con tal que nunca se conozca a s mismo. Cualquiera poda excusablemente haberse
enamorado de Narciso, incluso cuando era nio, y cuando lleg a los diecisis aos de
edad su camino estaba cubierto de numerosos amantes de ambos sexos cruelmente
rechazados, pues se senta tercamente orgulloso de su propia belleza.
Entre esos amantes, se hallaba la ninfa Eco, quien ya no poda utilizar su voz sino para
repetir tontamente(los gritos ajenos, lo que constitua un castigo por haber entretenido
a Hera con largos relatos mientras las concubinas de Zeus, las ninfas de la montaa,
eludan su mirada celosa y hacan su escapatoria. Un da en que Narciso sali para cazar
ciervos, Eco le sigui a hurtadillas a travs del bosque sin senderos con el deseo de
hablarle, pero incapaz de ser la primera en hablar. Por fin Narciso, viendo que se haba
separado de sus compaeros, grit:
Est alguien por aqu?
Aqu! repiti Eco, lo que sorprendi a Narciso, pues nadie estaba a la vista.
Ven!
Ven!
Por qu me eludes?
Por qu me eludes?
Unmonos aqu!
Unmonos aqu! repiti Eco, y corri alegremente del lugar donde estaba oculta a
abrazar a Narciso.
Pero l sacudi la cabeza rudamente y se apart:
Morir antes de que puedas yacer conmigo! grit.
Yace conmigo suplic Eco.
Pero Narciso se haba ido, y ella pas el resto de su vida en caadas solitarias, consu-
mindose de amor y mortificacin, hasta que slo qued su voz.
Un da Narciso envi una espada a Aminias, uno de sus pretendientes ms insistentes,
y cuyo nombre lleva el ro Aminias, tributario del ro Helisn, que desemboca en el Alfeo.
Aminias se mat en el umbral de Narciso pidiendo a los dioses que vengaran su muerte.
Artemis oy la splica e hizo que Narciso se enamorase, pero sin que pudiera consumar
su amor. En Donacn, Tespia, lleg a un arroyo, claro como si fuera de plata y que nunca
alteraban el ganado, las aves, las fieras, ni siquiera las ramas que caan de los rboles
87
que le daban sombra, y cuando se tendi, exhausto, en su orilla herbosa para aliviar su
sed, se enamor de su propio reflejo. Al principio trat de abrazar y besar al bello mu-
chacho que vea ante l, pero pronto se reconoci a s mismo y permaneci embelesado
contemplndose en el agua una hora tras otra. Cmo poda soportar el hecho de poseer
y no poseer al mismo tiempo? La afliccin le destrua, pero se regocijaba en su tormento,
pues por lo menos saba que su otro yo le sera siempre fiel pasara lo que pasase.
Eco, aunque no haba perdonado a Narciso, le acompaaba en su afliccin, y repiti com-
pasivamente sus Ay! Ay! mientras se hunda la daga en el pecho, y tambin el final
Adis, joven, amado intilmente! cuando expir (Graves, 1996: 356 358).
El recorrido de Narciso, visto con una estrategia englobante, es aquel que va desde una
actitud de rechazo y orgullo (sus amantes son cruelmente rechazados, pues se senta
tercamente orgulloso de su propia belleza) hasta una aiccin destructora que es una
mezcla de placer y displacer, (lo que en el psicoanlisis se denomina goce), perceptible
en expresiones tales como se regocijaba en su tormento.
Pero, de una manera ms detenida, podemos describir comparativamente este re-
lato a partir de sus puntos de inflexin que estn marcados por la participacin de
estos enamorados. En este sentido, tenemos a los numerosos amantes de ambos
sexos cruelmente rechazados, despus a Eco y a Aminias, para terminar, como era
de esperarse, en un tormentoso s mismo, como destinador y destinatario final de
su amor.
Para el caso, proponemos comparar la intensidad y la extensin en los trminos, res-
pectivamente, del inters, la conmocin o el efecto afectivo que, por un lado, despiertan
estos enamorados en Narciso y, por el otro, la cantidad y las posiciones que ellos
ocupan en el espacio. Creo que es intuitivamente correcto percibir al amor como una
valencia al estilo de la intensidad, es decir, como una fuerza interior. Esto es as porque
no es verosmil, e incluso resulta moralmente reprensible, medir al amor en los trminos
de cantidades de cosas (por ejemplo de bienes o regalos) sino que, antes bien, el amor
se propone a la experiencia vital como estallidos internos o como atenuaciones e incluso
aminoraciones de camino a las valencias nulas.
El problema resulta ms complicado respecto de la ubicacin, en lo extenso, de aquellas
determinaciones que permitan congurar el correlato correspondiente a la intensidad.
Aqu se exige el gesto de una decisin. En tal sentido, se decide para este anlisis que la
dimensin de la extensin, que en general tiene que ver con la pareja concentrado / difu-
so, cobre la forma particular de cantidades y posiciones de los otros. En concordancia
con esta decisin, los muchos amantes rechazados marcan la subvalencia de lo difuso,
mientras que Eco y Aminias actualizan las valencias de una concentracin, que no ser
tan concentrada, si cabe, como la que representa el propio s mismo para Narciso.
88
Entonces, podemos observar que las presencias de los amantes y, por ejemplo, Eco
cobran los siguientes valores tensivos:
Se establece entre ellos una correlacin llamada inversa: mientras que los amantes son,
aunque cruelmente, solo rechazados; la gura de Eco cobra una dimensin ms intensa
porque, primero, suscita el inters que lo desconocido despierta en un Narciso perdido
en el bosque y, segundo, porque motiva palabras rotundas y gestos violentos en l:
Morir antes de que puedas yacer conmigo!. Por otro lado, la extensin es difusa en el
punto de lo numeroso de los amantes y por el contraste con la unicidad de Eco.
Mientras que Eco es una gura relacionada con el viento o con esa presencia sutil que es la
de su voz en la que se vio convertida; la presencia de Aminias, relacionada con el agua, con
la muerte y con el reclamo de una venganza, termina siendo ms gravitante en la historia y,
por lo tanto, de una mayor intensidad. La insistencia de Aminias hace que Narciso le enve
una espada, como una suerte de implcita orden de suicidio. Por ello, no solo proponemos
una mayor intensidad sino que tambin una extensin ms concentrada respecto de Eco.
Aunque esto resulta accesorio, podemos acotar el hecho de que el gnero de Aminias es
el mismo que el de Narciso y, en tal sentido, su posicin es ms prxima que la de una
mujer. Con todo esto, postulamos el siguiente esquema de tensiones:
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Amantes rechazados
Eco
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Aminias
Eco
89
Una vez ms, observamos una correlacin conversa en la medida en que Eco y Aminias,
en progresin, ocupan lugares de valor tensivo dentro de un movimiento ascendente. Sin
embargo, el valor que Narciso cobra para s mismo es, obviamente, ms intenso y de
extensin ms concentrada. As, la mxima intensidad y la mnima extensin conguran
el espacio tensivo del goce mortfero de Narciso:
Habamos sostenido que, desde nuestro punto de vista, la participacin de estos perso-
najes comporta una especie de puntuacin o ritmo de la historia; por ello, decidimos que,
para el anlisis, representaran con su valor tensivo un modo de describir, a travs de
ellos, el movimiento general del mito. En este sentido, podemos apreciar que el esquema
que se congura aqu es el esquema de la ascendencia, cuyo punto culminante es la
muerte del protagonista y por su propia mano.
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Narciso
Aminias
Sin embargo, el relato no termina all, lo que sigue en la versin de Graves es lo siguiente:
Su sangre empap la tierra y de ella naci la blanca flor del narciso con su corolario rojo,
de la que se destila ahora en Queronea un ungento balsmico. ste es recomendado
para las afecciones de los odos (aunque puede producir dolores de cabeza), como un
vulnerario y para curar la congelacin. (Graves, 1996: 358).
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Narciso
Aminias
Eco
Amantes rechazados
90
La informacin de herbologa que se presenta como nal del relato marca un contraste
tanto en intensidad como en extensin que, por lo tanto, describe un esquema de la
decadencia. De la intensa singularidad de Narciso pasamos a la extensa particularidad
de la or del narciso; del goce excesivo y desconsolador pasamos al tratamiento de las
afecciones de los odos, las llagas y la congelacin.
En los trminos de Zilberberg, podemos distinguir en el relato del mito un intervalo mayor
o de super-contrarios que va de un punto casi nulo hasta la cspide de una intensidad
ms all de la cual no es posible sino la muerte, y un intervalo menor o de sub-contra-
rios que se actualiza en el trnsito de la gravitacin de la presencia de Eco en la vida de
Narciso a la que realiza la presencia y muerte de Aminias en dicha vida.
[] cuando [S4] es planteado como una valencia nula, su nulidad exige que sea recorrido
el intervalo [S4 S3], a lo que denominamos un repunte, el cual disjunta del no ser, es
decir, del tedio moderno. El discurso podra quedar ah, pero tambin puede ir ms all
de [S3]: en consecuencia, aceptaremos que al repunte le sigue el redoblamiento, que se
instala en el intervalo [S2 S1]. (Zilberberg, 2006: 97).
En consonancia con esta articulacin, podemos observar un repunteentre el rechazo a
los amantes (S4) y la presencia ms intensa de Eco y de su amor (S3); por su parte, el
trnsito entre S3 y S2 es menor, podramos decir que se trata de una equivalencia entre
opuestos, de dos distintos dentro de la misma especie de particulares rechazados.
Ms radical, y con nombre propio, es el intervalo que implica un movimiento de salida
de los sub-contrarios para luego entrar al intervalo de los super-contrarios a uno de los
opuestos de ese intervalo mayor. Se trata del paso entre S2 y S1 cuyo nombre es el de
redoblamiento, en el cual salimos de la gravitacin de la presencia del otro (S2) y nos
encontramos con la imposible pero actualizada conuencia y separacin simultneas
entre Narciso y su s mismo (S1).
Extensin
Intensidad
(+)
(+)
(-)
(-)
Muerte de Narciso
Datos de herbologa
91
ACTIVIDADES
1. Desarrolle un anlisis tensivo de las siguientes prosas aptridas de Julio Ramn
Ribeyro:
21
Lo fcil que es confundir cultura con erudicin. La cultura en realidad no depende
de la acumulacin de conocimientos, incluso en varias materias, sino del orden que
estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conoci-
mientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden
no ser muy numerosos, pero son armnicos, coherentes y, sobre todo, estn relacio-
nados entre s. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques
separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su
canje y su fructicacin. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermenta-
cin y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una
cuenta con inters. El erudito, como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en
donde solo cabe el enmohecimiento y la repeticin. En el primer caso el conocimiento
engendra el conocimiento. En el segundo el conocimiento se aade al conocimien-
to. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito,
pero cu!to es aquel que solamente ha ledo las bodas de Fgaro y se da cuenta de
la relacin que existe entre esta obra y la Revolucin Francesa o entre su autor y los
intelectuales de nuestra poca. Por eso mismo, el componente de una tribu primitiva
que posee el mundo en diez nociones bsicas es ms culto que el especialista en
arte sacro bizantino que no sabe frer un par de huevos.
24
Cunto tienen que circular los objetos para encontrar en una casa el lugar que les
conviene! En los pocos aos que llevamos en la place Falguire, sillas, lmparas,
cuadros, estantes, han sido protagonistas de un fatigante periplo, que los llev de
pieza en pieza y de rincn en rincn. Algunos, es verdad, se adaptan con facilidad y
terminan por habitar paccamente con sus vecinos. Otros, los insociables, los rpro-
bos, no encuentran posicin ni lugar y transitan sin descanso de un espacio a otro,
sin echar amarras en ningn sitio. Mal que bien, a regaadientes, terminan a veces
por aceptar una esquina y llevar all una vida que yo adivino plena de incomodidad
y de resentimiento. Pero hay tambin los irrecuperables, aquellos que no transigen
con nada y que como castigo a su espritu subversivo son recluidos en el fondo de un
cajn o en la oscuridad de un stano. Objetos terribles, condenados, que deben estar
tramando en silencio alguna venganza atroz.
2. Proponer ejemplos propios en los que se apliquen los estilos de categorizacin a
partir del modelo tensivo y su correlativas cuatro estrategias de observacin.
CAPTULO 5
ALTERNATIVAS A LOS ESQUEMAS
CANNICOS
Objetivos
1. Exponer la teora tensiva de los actantes posicionales: fuente, blanco
control.
2. Describir tericamente algunas alternativas al esquema de la
bsqueda segn el planteamiento de Fontanille.
3. Elaborar un anlisis del filme Revolutionary Road (Solo un sueo)
para ilustrar las alternativas mencionadas.
4. Elaborar un anlisis de la misma pelcula para exponer las
alternativas al esquema de la prueba.
5. Establecer vnculos entre estas alternativas y la teora del intervalo
de Zilberberg.
6. Exponer la teora de las formas de alteridad y los estilos de vida
de Eric Landowski.
7. Desarrollar un anlisis de un caso sociolgico llamado Mayo
del 68 a partir de las relaciones establecidas entre la teora de
Landowski y su relacin con las formas de interaccin planteadas
por Fontanille.
94
En la parte 3 de nuestra introduccin, describimos al enunciado como la unidad de sig-
nicacin compuesta por un predicado, lo que se dice de alguien, y un actante la po-
sicin correspondiente, el lugar de quien se dice algo. Sostuvimos, adems, que resulta
importante distinguir entre el actante como posicin de la que se dice algo y el actor
que es la presencia que puede ocupar dicha posicin actancial; por otro lado, aadimos
que el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o destinatario. Sin em-
bargo, estos no son los nicos posibles.
Efectivamente, dichos actantes seran los de un campo denominado el universo de la
juncin. Es decir el universo de los actantes que se relacionan en lo fundamental por la
conjuncin o por la disyuncin. As por ejemplo, como ya llevamos dicho, el sujeto puede
estar disjunto del objeto (S O) o en conjuncin con l (S O). Por su parte, como
el Destinador y el Destinatario son actantes, dentro del esquema de la prueba, por su
relacin con la dimensin pragmtica aquella de las transformaciones conjuntivas o
disyuntivas debemos tambin incluirlos dentro del mismo universo.
Pero resulta importante considerar lo que Fontanille denomina el universo de la presen-
cia, cuyos actantes son postulados como ms fundamentales desde una perspectiva
fenomenolgica. En otras palabras y en un sentido lgico, el hecho de ser un sujeto
de deseo u objeto deseado, presupone una orientacin articulada por las posiciones
desde y hacia; es decir que antes incluso de concebirlos en relacin con la juncin,
los actantes deben ser congurados como los polos de una tensin y una direccin. Este
tipo de actantes sern llamados posicionales.
En un texto anterior a su trabajo con Zilberberg, Fontanille asume explcitamente la fe-
nomenologa losca como su base epistemolgica para la conguracin de un giro
perceptivo en la semitica de bases greimasianas. En tal sentido sostiene que para el
Husserl de Investigaciones lgicas III, el acto de apuntar hacia un objetivo se caracteriza
como un dectico y descansa sobre un eso: Es en esa intencin dectica y en ella sola-
mente donde reside la signicacin (Fontanille, 1994: 14). En otras palabras, el apuntar
hacia alguna cosa, cualquier esta sea, el apuntar hacia eso determina retroactivamente
el dectico perceptivo, es decir, el aqu y ahora de la percepcin.
Como es conocido, la palabra dectico designa en la lingstica, grosso modo, a aque-
llas palabras que no tienen un signicado propio sino que apuntan a la situacin de
comunicacin en las que se realizan los enunciados; son, por ejemplo, los pronombres
personales, yo, t; los adverbios indicadores de lugar aqu, all; los de tiempo como aho-
ra, ayer, maana, etc. En este caso, el dectico es denominado perceptivo, con lo que
se quiere dar a entender que el aqu y ahora de todo apuntar hacia algo, de todo mirar o
captar es principalmente sensible.
Se tratara entonces de lo siguiente: desde este punto de vista, el espacio tensivo es
un espacio semitico organizado en torno de una relacin de percepcin, a partir de una
intencin que instala un centro de orientacin deictizante y un mundo deictizado (Fonta-
95
nille, 1993: 14). Dicho de otro modo, toda intencin genera, retrospectivamente, un lugar
desde donde se mira o capta y un mundo hacia el que se dirige la mira o captacin.
Esta relacin congura lo que se denominar una profundidad descrita como una in-
tencionalidad. Aqu, esta palabra no alude a las motivaciones psicolgicas explcitas o
implcitas de un individuo, sino a la ya mencionada orientacin compuesta a su vez por
una direccin (aquella establecida entre el centro desde donde se percibe y el mundo
percibido) y una tensin (en el interregno ubicado entre esas dos posiciones).
Pues bien, los actantes posicionales surgen de estas consideraciones elementales. En
su Semitica del discurso, Fontanille los denomina blanco, fuentey control y los explica
en relacin con la diferencia entre mira y captacin. Hagamos una cita; se tratara de:
[] dos actantes posicionales, un primero y un segundo, el actante fuente y el actante
blanco, pero con un cambio de registro: en la mira, la fuente entra en relacin intensiva y
afectiva con el blanco, en un campo posicional abierto (cf. El hombre descubri un pjaro
en el cielo); mientras que, en la captacin, la fuente entra en una relacin cognitiva y
extensiva, lase cuantitativa, con el blanco, y eso, en un campo posicional cerrado (cf. El
hombre escrut el cielo hasta el horizonte y vio un pjaro). Un tercer actante debe, igual-
mente, ser previsto, pues hay que hacer lugar para un tercero, en el enfrentamiento de la
fuente y el blanco. Lo llamaremos actante de control, o simplemente control; el obstculo
es, por ejemplo, una de sus posibles realizaciones (Fontanille, 2001: 135).
Dicho en otras palabras el centro desde el cual se orienta toda mira y toda captacin se
denominar fuente, el blanco ser el punto de llegada de esa orientacin, nalmente el
trmino control constituir el nombre de aquel actante cuya funcin ser la de regular e
incluso de obstaculizar el trnsito de esa orientacin.
Por otro lado, debe distinguirse entre una mira y una captacin. La mira es la dimensin
perceptiva puramente sensible, incluso energtica y es la que se relaciona con el afec-
to y, en el esquema de tensiones, con el eje de la intensidad. La captacin es, por su
parte, ms bien cuantitativa, numerable, cognoscitiva y se corresponde con el eje de la
extensin dentro del esquema tensivo de las dos coordenadas. Tendramos, entonces,
esquemticamente esta relacin entre fuente blanco y control:
c
o
n
t
r
o
l
Presencia
BLANCO
No intencional
(mirada/captada)
Presencia
FUENTE
Mira / Captacin
intencional
Cuerpo
FUENTE
Mira / captacin
intencional
Cuerpo
BLANCO
No intencional
MIRA y
CAPTACIN
96
Este esquema sostiene que tanto la mira como la captacin se realizan a partir de las
relaciones de interaccin entre estos tres actantes. El cuerpo propio aquel que vimos
como articulador de la signicacin en el captulo 1 puede ser concebido como fuente
de la mira (sensible, afectiva) y de la captacin (cognoscitiva, extensiva); en tal sentido,
es intencional y el punto de partida de una orientacin que recae en la otra presencia,
el blanco, no intencional y por tanto mirada y captada. Sin embargo, este cuerpo propio
puede convertirse en el blanco no intencional (mirado y captado) para otra presencia que
ser intencional, y se le denominar fuente. Ese ltro, ese intercesor o mediador siempre
implicado ser denominado actante de control.
La semitica de la luz es el ejemplo parangn, al que siempre se recurre en este caso.
Podemos imaginar una mnima puesta en escena como la siguiente: un potente reector
que ser la fuente de luz, en el escenario veremos un sector destacado por dicho reec-
tor sobre el teln cerrado, el blanco. Podemos imaginar, adems, que esa luz cambia de
color; ese cambio estar determinado por ltros de color entre la fuente de luz y el teln
de fondo, estar, pues, determinado por el actante de control.
Alternativas al esquema de la bsqueda
Hemos desarrollado esta somera explicacin porque resultaba necesaria para el objetivo
de nuestro captulo actual. Y es que, llegados a este punto, podemos decir que la din-
mica posicional que congura el universo de la presencia, ser la que permita distinguir
alternativas a los esquemas narrativos cannicos. Pero cmo as?, se preguntarn.
Antes de explicarlo, hagamos una cita:
El modelo cultural dominante descansa sobre una carencia que es preciso colmar: el suje-
to narrativo tiene conocimiento (o hace el descubrimiento) de la existencia de un objeto de
valor, y la carencia que experimenta desencadena la bsqueda (Fontanille, 2001: 103).
Muy bien, acabamos de observar un modo de explicar el esquema cannico de la bs-
queda desde la perspectiva del universo de presencia; en este caso, la carencia un
modo de la presencia como ausente despierta el afn de conseguir su anulacin o
su contrario es decir, restituirle a la presencia su carcter de tangible, por ejemplo, o
su proximidad o su posesin. En este sentido, el sujeto que hace las veces del actante
fuente pone en la mira, intensamente, y tambin en la captacin (en este caso de manera
dbil o incluso nula) un blanco, un objeto de valor que desear conseguir. La competen-
cia que tenga o logre adquirir har las veces de aquello que regular, y en este caso
permitir o impedir, el acceso a dicho objeto; la competencia modal sera entonces el
actante de control.
Pero es que acaso no resulta notorio, a partir de esta perspectiva, que son posibles
otros modos de relacionarse con la presencia fuente o con el blanco o incluso con el
control? Por oposicin al esquema de la presencia carente, no puede pensarse el caso
de un nmero creciente de objetos, por ejemplo los que ofrece el mercado, y que invaden
97
el campo de presencias de un sujeto de tal manera que resulta siendo l ya no la fuente
sino el blanco de esta multiplicidad abrumadora? La consecuencia de esta situacin
sera, en palabras de Fontanille, las siguientes: el sujeto narrativo siente miedo, se
sofoca y trata de escapar []; [tales objetos] saturan el campo de presencia [], pierden
todo valor de algn modo, por inacin y su presencia se torna opresora. (Fontanille,
2001: 103).
En consecuencia, dentro de este orden de cosas, propone un cuadro a partir del cual
resultan tericamente posibles otros tres esquemas alternativos al de la Bsqueda:
Mira intensa Mira dbil
Captacin extensa Plenitud Inanidad
Captacin reducida Carencia Vacuidad
Tendramos entonces los relatos de plenitud de gran intensidad y de extensin difusa;
es decir, el relato de la posesin innumerable y del deleite exttico de lo posedo... Si
es que realmente se actualizara, no resulta inverosmil sostener que la plenitud se con-
vertira, para el sujeto humano que la disfrutara, en una presencia de tal intensidad y
extensin que lo quedara anulado de su condicin de sujeto o, por lo menos, de aquella
condicin constitutiva que desde el psicoanlisis se denomina deseo. Ser un sujeto es
albergar en el fundamento de lo propio una falta. De manera implcita, la semitica acta
en concomitancia con la premisa del deseo y plantear que la plenitud de la presencia,
compuesta por las valencias de alta intensidad y de extensin difusa, genera, antes bien,
relatos no de felicidad sino de opresin y de angustia: [] la accin, en tal caso, slo
tiene sentido si permite huir del campo de presencia saturado, o si permite recomponerlo
por medio de una seleccin entre los objetos y entre los valores (Fontanille: 2001: 105).
(Sin embargo, tambin resulta verosmil, en la actual estacin histrica, la existencia de
individuos insaciables que no huyen sino que van detrs de la siguiente consumicin con
la misma voracidad con la que iniciaron; la gura del adicto incluso la del drogadicto sera
la emblemtica de este modo de relacin con la plenitud).
La reciente pelcula Revolutionary Road, (Va revolucionaria) dirigida por Sam Mendes y
protagonizada por Leonardo DiCaprio y Kate Winslet, podra ser un ejemplo de este tipo
de relatos. Dicho lme, basado en la novela del mismo nombre de Richard Yates, postula
que la nica salida a un estado de posesin ideal es, precisamente, la recomposicin de
los objetos de valor. Se tratara, pues, de una discriminacin axiolgica que est rela-
cionada con la huida respecto del agobiante mundo de las pertenencias posibles de un
norteamericano de clase media en los aos 50.
Puede sostenerse que el ideal consumista del capitalismo moderno es la presencia fuen-
te que los toma a ellos como su blanco. Las pertenencias mltiples, especcamente la
casa de la calle Revolucionaria, aorada en algn momento, es la que hace las veces del
98
actante de control, aquel que permite el acceso de la dimensin abstracta de los ideales
hacia April (protagonizada por Winslet) quien deviene as en el cuerpo propio que articula
la desdichada signicacin de su existencia.
Incluso podra postularse que la confrontacin ideolgica entre la estructura de la caren-
cia respecto de la estructura de plenitud es el motor desencadenante de las desgracias
devenidas hacia el nal de la pelcula. Desde la perspectiva del esposo, salir de la estruc-
tura de la plenitud y pasar a la de la carencia es inaceptable; el tedio y la miseria moral
son costos mnimos que deben pagar para mantenerse en el horizonte de los esfuerzos
de la tradicin, especcamente, de los esfuerzos de su padre.
Por oposicin, la propuesta de la esposa es abogar por la necesidad de transitar desde la
plenitud a la carencia; la perdida de sentido, la imposibilidad de valorar lo posedo es un
costo excesivo que pagar. En consecuencia, ella le propone al esposo discriminar dentro
de lo que tienen lo que resulta ms valioso, esta seleccin casi no retiene nada, se trata
de los sueos de juventud.
(La pelcula fue titulada, en castellano y para Latinoamrica, Solo un sueo, aludiendo
al objeto de valor de la pareja; sin embargo, la primera parte de la frase, Solo un,
convierte al ttulo en nostlgico y resignado; en ingls Revolutionary Road es, antes bien,
un ttulo amargamente irnico).
Pero podemos imaginar el proceso por el cual la pareja llega este punto; este relato
formara parte de aquellos que, en la denominacin de Fontanille seran los relatos de
inanidad, descritos en una dinmica tensiva de la decadencia: cuantos ms objetos
acumulan los sujetos narrativos, ms se debilita su deseo, y menos cuenta a sus ojos el
valor de esos objetos; los objetos conservan su valor social, econmico o simblico, pero
para la instancia de discurso, pierden poco a poco su cualidad de presencia (Fontanille,
2001: 105).
Esta es la historia implcita de la pelcula. Al principio, el tener era el objetivo de los per-
sonajes; existe una escena retrospectiva (un ashback) en la cual vemos a April que, con
ilusin creciente y a medida que se aproxima, observa lo que ser la casa propia en la
calle Revolutionary. Esta escena contrasta radicalmente con el retorno al tiempo actual
de la pelcula en el que vemos a la esposa mirando inexpresivamente la calle al lado del
tacho de basura. Este contraste permite observar los dos polos de un intervalo mayor o
de super-contrarios (S1 S4), aquel de la mxima ilusin y el de la mayor depresin.
Los sub-contrarios del intervalo (S2 S3), los pasos intermedios, quedan implcitos.
Podramos decir, adems, que este contraste tambin opera para demostrar que el per-
sonaje protagonizado por Kate Winslet asume aqu el estilo de categorizacin intensivo.
En los trminos de Zilberberg: para los valores de absoluto, sensibles sobre todo a
las valencias intensivas, son difusos pero dbiles; los valores de absoluto por su parte
son ciertamente concentrados [restringidos], pero su destello compensa con creces esa
deciencia (Zilberberg: 2007, 104). Es decir, lo difuso, lo extenso de las posesiones con-
99
seguidas en el estado de S4 tienen el defecto de su debilidad afectiva, el inconveniente
de ya no poseer la capacidad de suscitar ninguna emocin.
Este estado presupone, como dijimos, el intervalo implcito (S2 S3) que es aquel de
lo logros cada vez mayores en extensin pero que, en correlacin inversa, van disminu-
yendo en la intensidad. Por lo tanto, y en palabras de Fontanille:
[] para volver a dar sentido a la accin, aquel que posee alguna cosa (los bienes, la
vida), debe arriesgarse a perderla. No es, pues, en ese caso, la bsqueda el precio de la
accin sino el riesgo. Los esquemas narrativos de riesgo reposan, pues, sobre la inanidad
del Objeto para el Sujeto (Fontanille, 2001: 105).
En tal sentido, la decisin de partir para Pars con toda la familia y reinstalar la carencia
es la propuesta que una noche le hace April a su esposo. Este proyecto tiene como
determinante, reposa sobre, la inanidad del objeto de valor que, en este caso, es el
conjunto constituido bajo la forma de un conglomerado de todos los bienes adquiri-
dos dentro del horizonte de expectativas para el hombre moderno de la dcada del 50
en Estados Unidos.
No obstante, ese proyecto se ve truncado; los valores de universo de Frank, el esposo
(Leonardo DiCaprio), se sobreponen a los valores de absoluto de April. Como correlato,
ella no solo pierde el valor de sus posesiones, sino que pierde dichas posesiones o, con
ms precisin, se despoja voluntariamente de ellas. Estamos ante una actualizacin de
los relatos de vacuidad, los que estn congurados bajo la forma en que la presencia
pierde o disminuye su intensidad y su extensin. En los trminos de Fontanille: ni coraje,
ni honor, ni amor, ni delidad, ni seguridad; nada de eso merece la pena, sino el placer
(Fontanille, 2001: 106).
La sexualidad, se convierte para ella en una salida momentnea y degradada a su es-
tado de vacuidad. La escena en la que ella tiene relaciones sexuales dentro de un auto-
mvil con un vecino es ntidamente vaca, sin ningn atisbo de fruicin vouyerista para el
espectador. El vecino le conesa su amor ridculamente, luego del coito, ante lo cual ella
solo le pide que se calle y que la lleve a su casa. Se trata pues, como en los hroes de
Cline de un verdadero debilitamiento intencional tanto de la mira como de la captacin.
De ah que la nica cosa con la que se puede contar es la degradacin (Fontanille,
2001: 106).
Ella lo pierde todo, no solo el valor del amor y de la delidad, sino que luego se provoca un
aborto de una manera muy rudimentaria por lo cual, nalmente, pierde la vida. Como su-
pondrn, la muerte es el estado radical de la mnima intensidad y de la mnima extensin.
Alternativas al esquema de la prueba
Dentro de los varios cuestionamientos al esquema narrativo cannico, Zilberberg traza
uno que podra ayudarnos a ubicar y entender las posibilidades alternativas al esquema
100
de la prueba. En su artculo llamado El esquema narrativo puesto a prueba distingue,
en la propuesta de Greimas, lo que llamar un acoplamiento del principio polmico y
del principio contractual. Podemos describir este acoplamiento como una sntesis en-
tre el conicto de dos actantes (aquel que vemos realizarse en el esquema de la prueba)
y el acuerdo regulado entre dos partes para conseguir algo. Es como si Greimas, segn
Zilberberg, hubiese puesto en un eje a este par de opuestos.
Para explicar su crtica a este acoplamiento, primero hace una cita del maestro: ... el in-
tercambio ms pacco implica la confrontacin de dos quereres contrarios, y el combate
se inscribe en el marco de una red de convenciones tcitas. Luego contina l: Pero la
disensin en la semejanza y la identidad en la contrariedad no tienen el mismo alcance:
la segunda es innitamente ms consecuente que la primera, ya que aquella favorece
a la conjuncin con un valor modal: la conjuncin dirige la disjuncin (Zilberberg, 2000:
103).
Dicho de un modo ms analtico, la disensin en la semejanza, lo que Greimas llama
el intercambio ms pacco y la identidad en la contrariedad lo que Greimas denomina
el combate en el marco de una red convencional no pueden ser puestos dentro de un
mismo campo semntico: como veremos en el captulo 6, este par no son contrarios sino
contradictorios. Aparentemente, Zilberberg propone que lo que el denomina identidad
en la contrariedad es un principio organizador consecuente con la lgica greimasiana
de incorporar opuestos dentro de una clase esto tambin lo veremos en el captulo
que trata sobre el cuadrado semitico y que, en consecuencia, debe seguirse porque
favorece a la conjuncin en la medida en que ella dirige la disjuncin.
En los trminos de la teora del intervalo, la polmica y el contrato no pertenecen a un
solo intervalo sino que el primero hace par con otra modalidad de interaccin, como S1
y S4 dentro de un intervalo de super-contrarios, mientras que el contrato forma con otro
el intervalo de los sub-contrarios S2 y S3.
En consonancia con esta mirada crtica que reubica los opuestos elaborados por Grei-
mas, Fontanille propone una articulacin de cuatro modalidades de interaccin. Se trata
entonces de cuatro ejes predominantes en los que por lo menos dos sujetos se pueden
relacionar:
La colusin sera aquella interaccin en la cual dos sujetos declinan completamente
a sus pretensiones de formarse una constitucin individual sobre la base del contraste
con el otro y aceptan unicarse actancialmente: se tratara pues de la articulacin de
dos actores dentro de una misma posicin actancial. Su principio constitutivo: sera el
intercambio de rasgos de identidad y de buenos modales (Fontanille, 2001: 107). Si
recordamos nuestro anlisis de El eclipse podramos decir que los indgenas son uno,
tienen una identidad propia de los actores en colusin.
Los buenos modales a los que alude Fontanille constituyen la manifestacin de com-
portamientos o enunciados de naturaleza ftica (la funcin descrita por Jakobson para
101
establecer, mantener o interrumpir la comunicacin) que permiten una determinada ui-
dez en las actividades de los individuos relacionados entre s. Podra decirse que los
buenos modales son de naturaleza ftica en tal sentido; por ejemplo, decir por favor
permite en principio que la peticin que hayamos hecho tenga una mejor y ms rpida
satisfaccin. En el caso del cuento aludido, esta uidez se manifestara en la articulacin
armnica de las realizaciones de los indgenas, mientras uno arranca el corazn de Bar-
tolom el otro recita si ninguna inexin de voz una lista de eclipses. Todo lo hacen con
sus muy buenos modales.
En oposicin, el antagonismo, sera el estilo de interaccin que se sostiene, precisa-
mente, en la necesidad imperiosa de constituir una identidad propia por contraste, inclu-
so violento, con el otro. Solo queda dominarlo para imponerse y congurar su identidad
bajo el modelo de la presencia fuerte que expulsa a la periferia, y despus de la prueba,
a la presencia del vencido quien resulta la presencia dbil. Siguiendo con nuestro ejem-
plo recordado, en El eclipse, Fray Bartolom quera constituir su identidad no por medio
de una negociacin aduladora, sino como la de quien es superior en conocimientos
respecto de los brbaros incivilizados.
Este antagonismo es, tradicionalmente, observado a partir del esquema de la prueba;
pero resulta factible observar que dicha interaccin se produce con independencia de
este programa; esto es as porque podemos decir, por ejemplo, que en el caso del cuento
de Monterroso, el antagonismo es un componente de su estructura y no la estructura de
todos sus componentes.
En tercer lugar, tenemos el modo de interaccin denominado disensin, que podra
describirse como una modalidad atenuada del antagonismo y como una forma ms in-
tensa que la colusin ya que se produce en el momento en que al menos uno de los
sujetos reivindica una posicin, rasgos de identidad y programas diferentes del otro [];
en este caso la accin slo podr cumplirse si la cohabitacin de identidades diferentes
es posible (Fontanille, 2001: 107).
En el caso de Frank y April, vimos que la disensin no posibilit dicha cohabitacin; sin
embargo, se insina en la pareja de sus vecinos una disensin acallada: cuando los pro-
tagonistas le cuentan su decisin de irse a Pars, la noticia es recibida con resignacin
por el esposo vecino para l, la crisis simplemente derivaba de no poder ver ms a April
de quien en secreto estaba enamorado, pero la vecina llora amargamente despus
del encuentro con sus vecinos. Ese llanto es la manifestacin que nos permite, hipotti-
camente, postular un inconformismo mudo, y la consecuente desesperacin del esclavo
que ve a otro, su par, liberado o en vas de su liberacin.
Volviendo a Frank y April, la disensin habra sido aquella interaccin en la cual, a pesar
de las manifestaciones crticas de ella radicalmente contrarias, incluso deconstructi-
vas respecto de su modo de vida, nada hubiera impedido la convivencia de los dos
dentro del estatus quo ideal que ellos representaban para todos sus conocidos. Obser-
102
vado de un modo dinmico, la disensin es el tenso y precario interregno en el cual los
caracteres de estos dos personajes se enfrentan para estabilizar su situacin ms all
de dicho disenso.
Finalmente, la negociacin es el esfuerzo por negar contradictoriamente el antagonismo
y as aproximar las posiciones, tratando de identicar rasgos de identidad y programas
comunes a los dos sujetos (Fontanille: 2001: 107). Sostiene Fontanille que la accin
congurada sobre la base de este modo de interaccin es aquella que se vincula con lo
que habitualmente es denominado la construccin de la intersubjetividad.
Dicho de otro modo, se construye la intersubjetividad en el intento de reivindicar las iden-
tidades de los sujetos y al mismo tiempo impidindose, conscientemente, transitar hacia
el antagonismo. Se tratara de una tensin que solo resulta posible sobre la base de la
intervencin de un tercero, un mediador universal capaz de inscribir, dentro de su campo,
a los dos sujetos que se traban en el intento por la aproximacin de sus diferencias.
Este afn por identicar rasgos de identidad del que habla Fontanille sera el esfuerzo
para la actualizacin de una abstraccin trascendente capaz de incorporar a los conten-
dores dentro de una clase mayor. Se tratara, de algn modo, de que toda negociacin
implica o tiende hacia la construccin de una categora o, incluso, de una ley destinada
a la regulacin de las diferencias.
Retomando la perspectiva de Zilberberg, la colusin y el antagonismo forman el par de
los super-contrarios (S1 S4) y la negociacin y la disensin el par de subcontrarios
(S2 S3). Esquemticamente:
S1 S2 S3 S4
El intervalo (S1 S4) es el que delimita el campo de pertinencia; as, tanto la colusin
como el antagonismo demarcan el dominio general de la interaccin o los modos posi-
bles de relacin entre sujetos. Por su parte, el intervalo (S2 S3) es el de los grados
intermedios, aquel de los trnsitos ascendentes o decadentes. En este caso, la nego-
ciacin y la disensin conguran las salidas intermedias para el intento de sobrellevar el
desacuerdo o mejorar el acuerdo.
Se tratara, respectivamente, de la demarcacin y de la segmentacin: el intervalo de
los super-contrarios demarcan en relacin con el primero y el ltimo, mientras que
el intervalo de los sub-contrarios segmentan interiormente la secuencia en los trminos
del antecedente y del consecuente. Explicada esta teora en palabras de su autor,
103
puede decir que: la demarcacin coloca o mantiene los lmites, en tanto que la segmen-
tacin se ocupa de los umbrales; la demarcacin mantiene bajo control el gran intervalo
comprendido entre lo primero y lo ltimo, dejando a la segmentacin los pequeos
intervalos intermedios (Zilberberg: 2000: 104).
En este sentido, resulta factible postular un trnsito entre los intervalos; dicho de otro
modo, un movimiento por el cual se sale del intervalo mayor y se entra al menor. Este
recorrido es descriptible como el proceso por el cual, luego de la delimitacin del estatuto
pertinente de la interrelacin (sea la posibilidad de inscribirse en una misma identidad
o, por el contrario, la de simplemente luchar e intentar dominar), pasamos al proceso y
a la segmentacin de pasos posibles y tendientes a la consecucin de un n (articular
identidades o imponer la propia), ya sea segn el rgimen de la programacin o el de la
manipulacin los cuales fueron observados en el captulo 3.
Alteridad, inter subjetividad y mayo del 68
Esta teora de los modos de coparticipacin dentro de una interaccin subjetiva puede
extenderse con una teora de la relacin entre lo mismo y lo otro. Es Eric Landowski
quien nos lo permite con su reexin anterior en algunos aos a las elucubraciones de
Fontanille sobre lo que l llama formas de alteridad y estilos de vida. Este autor propo-
ne iniciar la descripcin a partir del reconocimiento de dos grandes familias de sujetos:
aquellos que signican el mundo y las relaciones humanas a partir de una operacin
de oposiciones absolutas y se contentan operando con trminos simples y unvocos
denidos sobre la base de operaciones categricas. El Yo y el no Yo son concebidos
en este caso como contrarios que no admiten entre s ni conciliacin ni combinacin
(Landowski, 1995-1996: 119). Desde este punto de vista, o hay una asimilacin radical
(Convirtete por completo en lo que somos y tendrs un lugar entre nosotros) o una
exclusin pura y simple (Regresa al lugar de donde vienes porque nunca sers como
nosotros).
Menos radical es la familia de sujetos complementaria, aquella que es capaz de per-
mitirse estar inscrita dentro de relaciones o interacciones ms complejas e inestables.
Estos sujetos podrn, entonces, reconocer desde su punto de vista una segregacin,
que sera la capacidad de reconocer en su propio seno, la existencia de una cierta parte
extraa, incluso anormal (Landowski, 1995-1996: 120). Con ella, la incomodidad que
pueda causar el segregado no implica excluirlo; la segregacin es un procedimiento que
se diferencia de la exclusin en la medida en que el sujeto tratado como segregado
por aquel que se considera y es considerado como habitante, por derecho propio, del
grupo de referencia cohabita y es tomado a cargo como parte constitutiva de la totali-
dad. Ser segregado es un estado en el cual el otro es incluido como excluido.
La otra estrategia compleja e inestable es la de la admisin, cuyo intento fundamental
es el de descubrir en el otro (el extranjero, el vecino, el viajero de paso) los elementos de
104
una complementariedad benca [] a condicin sin embargo [] de que no se llegue
[] a la fusin de estas dos identidades puestas en contacto (Landowski, 1995-1996:
120). Admitir al otro no es asimilarlo; la admisin es un procedimiento que se distingue
de la asimilacin porque en aquella las diferencias, los rasgos exticos del otro, no des-
aparecen o incluso se requiere que sean mantenidas para la convivencia.
Es factible, luego de esta breve revisin, observar las semejanzas entre estos cuatro tr-
minos de relacin entre el uno hegemnico y el otro marginal con los modos de rela-
cin narrativa propuestos por Fontanille. De esta forma, la asimilacin es a la exclusin,
lo que la colusin es al antagonismo; del mismo modo, la admisin es la segregacin, lo
que negociacin es a la disensin.
Asimilacin Admisin Segregacin Exclusin
Colusin
Negociacin Disensin Antagonismo
La diferencia est en que la propuesta de Landowski incluye y no desconoce el carcter
inherentemente conictivo de las relaciones sociales; este carcter se describe a partir
de una dinmica axiomtica entre lo propio y lo extrao, dinmica que Fontanille no
parece considerar en su elaboracin que as resulta ms abstracta. Es como si Lando-
wski, para reexionar sobre la interaccin, presupusiera como lo dado un cierto hay
diferencias y ella son jerrquicas, mientras que Fontanille, ms ambicioso, pretende
que sus cuatro modos de relacin constituyen ese presupuesto dado que asume Lan-
dowski.
As, por ejemplo, mientras que la asimilacin es descrita como la anulacin de la identi-
dad del otro para su aceptacin dentro de un grupo de referencia, la colusin es descri-
ta sin el reconocimiento de una diferencia previa, sino que se postula como la anulacin
mutua de los intentos por constituir las identidades propias. De este modo, el escenario
descrito por Fontanille resulta ms idealista, incluso menos factible.
En todo caso, para ver operar estas formas de interaccin, proponemos para el
anlisis una situacin social descrita por medio de un relato incluido en la enciclo-
pedia en lnea llamada Wikipedia. Se trata de un breve resumen de los acontecimien-
tos del famoso mayo del 68:
Mayo francs
Con el nombre de Mayo francs o Mayo del 68 se conocen los acontecimientos sucedidos
en Francia en la primavera de 1968.
Todo se inici cuando se produjeron una serie de huelgas estudiantiles en numerosas uni-
versidades e institutos de Pars, seguidas de confrontaciones con la universidad y la poli-
105
ca. El intento de la administracin de Charles de Gaulle de ahogar las huelgas mediante
una mayor carga policial slo contribuy a encender los nimos de los estudiantes, que
protagonizaron batallas campales contra la polica en el Barrio Latino y, posteriormente,
una huelga general de estudiantes y huelgas diversas secundadas por diez millones de
trabajadores en todo el territorio francs (dos tercios de los trabajadores franceses). Las
protestas llegaron a tal punto que De Gaulle disolvi la Asamblea Nacional y se celebra-
ron elecciones parlamentarias anticipadas el 23 de junio de 1968.
La primera reivindicacin de los estudiantes fue que se les permitiera acceder a los dor-
mitorios de las mujeres en las universidades, acceso que no estaba permitido por las
normas sociales de la poca. Al principio el movimiento surgi como respuesta estudiantil
a la represin policial, pero en poco tiempo los trabajadores iniciaron fuertes huelgas
que paralizaron el pas, en las cuales, el principal promotor fue la CGT (Confederacin
General del Trabajo), referente sindical del PCF (Partido Comunista Francs). A medida
que el movimiento se fue radicalizando, la CGT y el Partido Comunista Francs se fueron
distanciando del movimiento.
El gobierno se encontraba, en ese punto, al borde del colapso, pero la situacin revolu-
cionaria se evapor tan rpido como haba surgido. Los trabajadores, despus de haber
conseguido importantes mejoras salariales, volvieron al trabajo, a peticin de la Confe-
deracin General del Trabajo, sindicato izquierdista, y del Partido Comunista Francs.
Cuando se celebraron las elecciones, el partido gaullista emergi ms fuerte que antes.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Mayo_del_68 23/03/2009 09:30 p.m.)
Si observramos el conjunto de cuatro categoras de Landowski con los anteojos del
esquema del intervalo podramos decir que, en general, esta situacin puede ser des-
crita como el trnsito del intervalo mayor al intervalo menor. Dicho de otra manera, las
huelgas estudiantiles cuyas reivindicaciones comenzaron con aquella de acceder a los
dormitorios de las mujeres en las universidades es un paso del estado de asimilado, al
de segregado. En otras palabras, los estudiantes franceses, los jvenes de la nacin,
eran un grupo constituido por iguales, cada de ellos era, desde la perspectiva del gobier-
no, uno como nosotros; en tal sentido, su recorrido parte del estado de privilegio que
poseen aquellos que no tienen ni reclaman para s ninguna identidad diferenciada.
A continuacin, la reivindicacin aparentemente reida con las normas sociales de la
poca no los excluye sino que los segrega. A diferencia de lo que pas en otras latitudes
donde las revueltas estudiantiles fueron reprimidas con matanzas generales, la inter-
vencin policial francesa no impide sino que incluso fomenta, a pesar suyo, la revuelta
juvenil puesto que slo contribuy a encender los nimos de los estudiantes.
En este punto, el movimiento que los estudiantes protagonizaban, movimiento de aleja-
miento respecto del grupo de referencia, se encontr con la marcha contraria, de aproxi-
macin, protagonizada por los que dejan el espacio de la exclusin. Se trata de la Con-
federacin General del Trabajo (CGT) y el Partido Comunista Francs (PCF). De este
modo, la estrategia de dichos grupos fue la de articularse con los jvenes asimilados-se-
106
gregados y, aportando sus mecanismos de organizacin, lograron paralizar el pas. Cabe
postular que la dicultad observada desde el punto de vista del gobierno de Charles de
Gaulle no era la de cmo reprimir ms ecazmente a este grupo, sino la de ubicar el
mecanismo ms adecuado para volver el cause a la normalidad, es decir, reasimilar a los
estudiantes autosegregados y separarlos de los autoadmitidos excluidos.
En tal sentido, el gobierno tuvo que conceder, admitir, las importantes mejoras salaria-
les exigidas por la CGT y de este modo discriminar a los estudiantes de los verdaderos
segregados, los trabajadores del pas. En consecuencia, frente a la CGT y el PCF, el
gobierno acept participar en una interaccin que Fontanille llama negociacin, es decir,
el intento de constituir los puntos comunes que permitan el acuerdo. Esta operacin
desde la perspectiva hegemnica es, como llevamos dicho, una admisin; ella implic
el mantenimiento de la diferencia de los trabajadores que no dejaron de serlo, que no
se convirtieron en el gobierno y se conformaron con un salario mejor, sin saltar por ello
cualitativamente como se deca en aquella poca hacia la revolucin y en funcin
de la toma del poder.
Por su parte, lo que maniestan los estudiantes es una disensin, la reivindicacin de
una diferencia (en principio una sexualidad ms libre) en el seno de un mismo espacio
compartido. Frente a ella, el punto de vista gubernamental fue la de tratarlos, pese a toda
la represin policial, con la condescendencia que se tiene por los sublevados de la casa;
un cierto as son los chicos puede orsele decir al gobierno, de manera implcita, sobre
estos segregados.
El resultado fue que el partido gaullista emergi ms fuerte que antes; en tal sentido, el
gobierno congur una interpretacin acertada de sus estrategias a seguir y consigui
restituir el status quo perdido.
107
ACTIVIDADES
1. Desarrolle un anlisis personal de alguna pelcula reciente sobre la base de los mo-
delos alternativos al esquema de la prueba.
2. Desarrolle un anlisis personal de alguna pelcula reciente sobre la base de los mo-
delos alternativos al esquema de la bsqueda.
CAPTULO 6
EL CUADRADO SEMITICO,
FORMAS DE ALTERIDAD
E INTERACCIONES
Objetivos
1. Exponer las oposiciones llamadas contradiccin y contrariedad para
configurar el modelo esquemtico llamado cuadrado semitico.
2. Realizar una complementacin analtica del poema De invierno
a partir de este esquema.
3. Desarrollar un complementacin del anlisis sociolgico de Mayo
del 68 a partir de la confluencia de los dos cuartetos de categoras
planteados en el captulo cinco y del cuadrado semitico.
4. Exponer, a partir del cuadrado semitico, los cuatro regmenes de
interaccin de Landowski.
5. Analizar con el cuadrado semitico y con los regmenes de sentido
de Landowski el poema III de Trilce de Csar Vallejo.
110
El ltimo esquema que desarrollaremos es el cuasi ubicuo grupo de oposiciones y com-
plementariedades denominado cuadrado semitico. Decimos que es cuasi ubicuo por-
que muchos de los anlisis anteriormente desarrollados pueden complementarse con
este esquema; pudo haber estado all, pero nos esforzamos en evitarlo para crear un
pequeo embalse que aqu se verter formando el penltimo captulo. Por otro lado, el
cuadrado semitico, tradicionalmente relacionado con la dimensin ms abstracta de un
discurso, con sus estructuras ms profundas, puede sin embargo postularse en cual-
quier momento de un anlisis, tanto para articular elementos del plano de la expresin
como para disponer una organizacin de la axiologa implcita de un discurso. (Tambin
por esto puede ser considerado ubicuo).
Como ya vimos en la introduccin, para entenderlo es necesario tener en cuenta que no
todas las oposiciones son del mismo tipo; que hay por lo menos dos discernibles: la con-
trariedad y la contradiccin. Resulta muy til, didcticamente, entenderlo dentro de los
trminos de la categora presencia y de sus dos posibilidades extremas: lo concentrado
y lo difuso. As, una presencia puede ser difusa o concentrada. Pero vamos despacio y
recomencemos con este tema visto ya en lo fundamental con el anlisis de la introduc-
cin pero de manera ms ldica.
Recordemos un clsico juego de mesa que data 1935 y se llama Monopolio. El objetivo
del mismo era tratar de comprar la mayor cantidad de solares posibles dentro de un ta-
blero porque su posesin daba la posibilidad de cobrar alquiler al contendor que, por el
azar de los dados, cayera en nuestra propiedad. Un momento culminante de este juego
era lograr la posesin de todos los lotes de un color y por n construir primero casas
y luego hoteles en esas propiedades. Todas estas construcciones permitan cobrar un
alquiler cada vez mayor. El nal del juego consista en dejar en bancarrota al contendor,
situacin que llegaba cuando este ya no poda pagar todo lo que nos adeudaba.
Tomemos solo un aspecto de este juego de mesa: los edicios, que solo podan ser o
casas u hoteles. Si la contrariedad es la oposicin entre dos trminos bajo el principio
de una semejanza, podemos entender como opuestos la casa y el hotel debido a que
pueden ser incluidos en la clase de los Edicios.
Dentro de este mnimo universo, podemos decir que la casa es un trmino contrario del
trmino hotel en el sentido de constituirse como una presencia concentrada frente a otra
presencia concentrada dentro del campo general y difuso de los Edicios. As, la casa y
el hotel pertenecen o estn incluidos en la clase de los Edicios. A continuacin, utiliza-
mos como modelo un esquema propuesto por Fontanille, pero con otros contenidos:
EDIFICIOS
casa
hotel
111
Por su parte, la contradiccin opone una presencia con su ausencia o su posible ausen-
cia. En este sentido, la casa se opone a la no-casa que, sin embargo, no es el trmino
hotel. Dicho de otro modo, la casa y la no-casa son trminos contradictorios. Se trata,
entonces, de una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero
antagnica concentracin, sino que se distingue del gnero difuso. Entonces, la contra-
diccin es, por un lado, una oposicin entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre
una presencia actual, concreta, y la dimensin de lo potencial o abstracto.
La tercera relacin del esquema es la complementariedad, y se establece entre uno
de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los edicios del
Monopolio, es la relacin entre el trmino difuso de no casa y el trmino concentrado
hotel:
Por su puesto, tambin existir una complementariedad entre no-hotel y casa. Se dir
entonces que el trmino no-hotel es complementario o implica la casa y que el trmino
no-casa implica o es complementario del trmino hotel.
Entre estos puntos de articulacin del cuadrado semitico se pueden postular diversos
recorridos. Estos puede ser cannicos si van de uno de los polos de la contrariedad a
su contradiccin (por ejemplo de casa a no-casa) y luego al otro contrario (de no-casa a
hotel). Es cannico, en el sentido de establecido por la tradicin, porque es esperable
o de sentido comn que, para convertirse en su contrario, se pase por la negacin de s
mismo (para ser el otro debo dejar de ser uno).
EDIFICIOS que no son casa (d i f u s o)
(CONCENTRADO) casa
HOTEL
NO-CASA
CASA
NO-HOTEL
CASA HOTEL
NO- HOTEL
112
En nuestro ejemplo, este trnsito sera aquel por medio del cual, para comprar un hotel,
debemos primero vender todas las casas que estn en uno de nuestros lotes. Tengo en
mis manos el ttulo de propiedad del Paseo Tablado, uno de los solares ms caros del
juego. En l se puede leer: Las casas cuestan $200 cada una. Los hoteles, $200 ms
cuatro casas. En efecto, para comprar un hotel se deba pagar con cuatro casas po-
sedas con anticipacin adems del precio de un hotel; en consecuencia, tener un hotel
signica recorrer el camino cannico de transitar primero por el estado de desposesin
de las casas.
Pero el recorrido tambin puede ser no cannico y, por serlo, aparece como raro o fuera
de lo comn. Este tipo de recorrido se describe como el trnsito de uno de los polos de
la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de casa a no-hotel) y de all al otro
polo de la contrariedad (es decir, de no-hotel a hotel).
Este trnsito es impensable dentro de las reglas del Monopolio. Sin embargo, podemos
imaginar una situacin en la cual vendemos, con rebaja y a otro jugador, un hotel de
alguna de nuestras propiedades menos privilegiadas para luego pasar a comprar, con
el dinero recaudado y algn otro que tenamos, un hotel en el solar que nos interesaba
ms y que solo tena una casa a la cual tambin vendimos con el mismo propsito. Esta
estrategia solo podra hacerse al margen de las reglas, por lo bajo, en colusin con
otro jugador en perjuicio de un tercero; no obstante, si bien esta gura no se encontraba
contemplada se hallaba plenamente permitida y sin sancin. En todo caso, esto nos
permite ilustrar cmo el recorrido no cannico es calicado de inesperado y anmalo: en
este ejemplo, se producira un camino que va de tener una casa en un solar, a no tener
un hotel en otro y nalmente poseer un hotel en el primero. La ventaja de las salidas
inesperadas es que pueden permitirnos triunfar.
La cuadratura de De invierno
Dijimos que el esquema del cuadrado semitico permita disponer una organizacin de la
axiologa implcita de todo discurso y que, por otro lado, los anlisis anteriormente desa-
rrollados pueden complementarse con este esquema. Pues bien, hagamos el intento.
Antes que nada, debemos destacar que el modelo del cuadrado semitico no contiene
recomendaciones del modo de recoger datos de un discurso concreto para su posterior
correlacin. Con esto queremos decir que, si bien el esquema permite la organizacin
CASA HOTEL
NO- HOTEL
113
axiolgica, la eleccin de los valores para dicha disposicin tiene mucho que ver con un
cierto nivel de intuicin del analista.
Por este motivo, una cierta decisin no justicada puede y debe ser el punto de partida
para la descripcin que hagamos a travs de la estructura que ahora abordamos. En
relacin con el anlisis que hiciramos en el captulo primero sobre la signicacin del
poema De invierno, proponemos aqu un esquema que tome de base los grados de
calor como nivel de pertinencia y como campo representativo de la totalidad de su signi-
cacin. Tendramos, entonces, un cuadrado como el siguiente:
En esta ocasin, hemos optado por darles un nombre a los contradictorios de fuego y de
nieve. Dichos nombres se encuentran formando parte de los versos del poema; de tal
suerte que nuestra decisin no es en esto arbitraria. Por lo tanto, no-nieve puede ser
gurativizado como Abrigo de marta; mientras que no-fuego puede ser nombrado
como or de lis. Proponemos esto porque, por un lado, el abrigo cumple con el requi-
sito de contradecir a la nieve, neutralizar su efecto trmico y tender hacia el calor cuyo
grado mximo es el fuego, propiamente. Por su parte, la or de lis es el contradictorio
del fuego en la medida en que dicho sintagma nominal tiene la funcin de comparar
analgicamente a Carolina con una or bella pero en latencia, la que despus ser una
rosa roja. En tal sentido, comparte la blancura de la nieve y su latencia hace que or
de lis sea complementaria de la nieve, que tienda hacia ella como una cierta lividez que
no termina en fro nevado.
Dicho esto prosigamos. Como se puede suponer, tanto la nieve como el fuego son
grados mximos de calor y conguran los polos extremos del recorrido que se realiza
desde el exterior al interior. Como recordarn, el anlisis que hicimos describa un movi-
miento en el poema que iba de un exterior invernal hacia el interior clido. Este trnsito
era tambin aquel que distingua, por un lado, lo extrao y maquinal del mundo moderno
(donde el poeta ha perdido su lugar, su sentido social y se convierte en un crtico radical),
y, por el otro, lo privado e interior que era a la vez un espacio extico y paradjicamente
propio.
En el poema, la nieve es lo ms exterior, mientras que el fuego es lo ms interior. Y como
en ambos grados mximos de lo trmico se hace imposible la vida, para la interpretacin
del poema proponemos que el trmino que engloba a estos opuestos es la Muerte. De
FUEGO
ABRIGO DE MARTA
NIEVE
FLOR DE LIS
114
este modo, Muerte sera el trmino general que determina la clase en la que se hallan
inscritos los opuestos contrarios de la nieve y el fuego. Por otro lado, el mbito exclu-
sivamente interior, el de la or de lis y el del abrigo de marta, es el espacio intermedio
en donde se hace posible la vida, el placer, el amor; por ello, proponemos como trmino
de jerarqua superior y que los englobe a Vida.
En este punto podemos aadir que la relacin entre uno de los contrarios y su comple-
mentario (por ejemplo, nieve y no-fuego) puede tambin ser incluido dentro de una
clase general; de este modo, el par implicado nieve y or de lis pueden constituir la
clase general de la Naturaleza, mientras que la complementariedad contraria: fuego
y abrigo de marta hacen conjunto bajo el trmino de Cultura. Con todo lo dicho pode-
mos elaborar nuestr ocuadrado de la siguiente manera:
Proponemos esto debido a que con dicha organizacin podemos congurar un sentido y
un valor a los recorridos que se pueden leer implcitamente en el poema.
Qu nos obliga a pensar, por ejemplo, el recorrido cannico que se establece desde la
nieve hacia el fuego? Resulta evidente (o, en todo caso, postulable con verosimilitud) que
la nieve es la encarnacin del valor disfrico en el poema; relacionada con la monotona de
la gran ciudad. Transitar a su negacin (representada aqu por el abrigo de marta) es un
camino deseable y esperado. Esto es precisamente hacia donde nos dirige el poeta al de-
cirnos mirad a Carolina, en el verso inicial. Carolina es, como sabemos, el centro latente
del universo lujoso y extico que organiza el poeta en su espacio interior. Pero el recorrido
sigue hacia la presencia del fuego? En este punto es posible imaginar una alusin ertica
tpica, segn la cual, el fuego es la representacin analgica del ardor amatorio. De este
modo, el abrigo interior es el paso cannico previo para el encuentro sexual.
Sin embargo, estas son elucubraciones que no se sostienen en el discurso sino en los
puntos de su contacto con el sentido comn ms all del poema. En tal sentido, resulta
ms preciso postular que De invierno no describe un recorrido cannico completo sino
que se queda en los puntos ms inestables y complejos que son las posiciones contra-
ABRIGO
DE MARTA
MUERTE
FUEGO NIEVE
FLOR DE
LIS
CULTURA NATURALEZA
VIDA
115
dictorias, es decir, en el campo de la vida. Sin embargo, para sostener esto debemos
demostrarlo. En tal sentido, qu podemos decir del camino cannico del calor del fuego
hacia la nieve?
Como sabemos, el fuego es, en el poema, una presencia que no est lejos pero tampoco
muy cerca del resto de los objetos exticos del interior (el verso es y no lejos del fuego
que brilla en el saln). En consecuencia, las presencias destacadas por el observador
no estn sino a una relativa distancia de su calor y, como ellos son una especie de marco
glamoroso para Carolina, la sensualidad es acentuada justo all en ese punto inestable
entre el fuego y la nieve. En otras palabras, la negacin del fuego, gurativizada por
la or de lis, no tiende hacia el fro exterior sino que se sostiene precariamente en la
tensin de su carcter negativo.
En consecuencia, el poema parece destacar los valores intermedios y, de este modo,
postular una implcita potica de lo precario y de lo inestable, como sosteniendo, adems,
que la vida presupone dicha condicin insegura. Es tambin como si Daro evadiera los
extremos, los grandes intervalos de la demarcacin y propugnara una salida horaciana,
una especie de dorado punto medio entre la naturaleza y la cultura, una tensin propia
del intervalo menor. En tal sentido, es como si la potica modernista representada por
este poema reconociera su incapacidad de operar un gran corte, una hendidura de
demarcacin rotunda entre la modernizacin capitalista, a la que avizora y detesta, y la
Otra Cosa potica. No. El intimismo modernista es, entonces, un repliegue necesario,
una bsqueda de la vitalidad en la sensualidad con la esperanza de que algo de esta
exploracin permita lanzar hacia el horizonte una salida.
Otra vez mayo del 68
El breve anlisis que hiciramos de lo sucedido en la primavera parisina del 68 utiliz
simultneamente dos cuartetos de categoras, uno de Jacques Fontanille y otro de Eric
Landowski. El primero se compone de colusin, negociacin, disensin y antagonismo;
mientras que el segundo articula asimilacin, admisin, segregacin y exclusin.
En ese momento estbamos defendiendo el argumento de la tensividad y, por lo tanto,
el esquema del intervalo de Zilberberg fue aquel que utilizramos para organizar tales
categoras. Sin embargo, como podr suponerse, cada uno de esos grupos puede ar-
ticular sus componentes dentro de un cuadrado semitico. De esta manera, el primero
dispondra sus cuatro trminos de la siguiente manera:
ANTAGONISMO
DISENSIN
COLUSIN
NEGOCIACIN
116
En tal sentido, podemos preguntarnos por el sentido de los recorridos cannicos, prin-
cipalmente. Tomemos como punto de partida el antagonismo, aquella interaccin cuya
lgica solo permite vencer o ser vencido. Cmo pasar a una forma de coparticipacin
en la que los sujetos aceptan identicarse e incluso hacerse uno olvidando toda diferen-
cia? Cmo pasar a la colusin, su contrario? La respuesta terica es que, primero, de-
bemos transitar por la negociacin, por ese esfuerzo de aproximacin de las posiciones
encontradas, tratando de identicar rasgos de identidad y programas comunes. Puede
no lograrse, es verdad, incluso la mayora de las veces, si Ustedes quieren. Pero lograrlo
requiere lgicamente el paso por la contradiccin del antagonismo.
Con una direccin contraria, salir de la colusin y entrar en un antagonismo, requiere el
pasaje cannico por la disensin; es decir, aquella forma de interaccin en la que por lo
menos uno maniesta su desacuerdo con la situacin compartida y reivindica una iden-
tidad diferenciada. En tal sentido, una desavenencia entre pares siempre es un indicio,
una representacin de la crisis posible.
Por su parte, las cuatro categoras de Landowski pueden disponerse dentro de un cua-
drado semitico de la siguiente manera:
Como vimos, estos modos de interaccin asumen como dado la diferencia entre el Uno
y lo otro. En realidad, estas cuatro son las que Landowski llama polticas del Uno, es
decir las polticas de quien goza localmente de una posicin econmica, cultural o polti-
ca dominante, y que se da una imagen idealizada de s mismo. Este sujeto hegemnico
tiende, como es de esperarse, a denir negativamente la alteridad de aquellos que l no
reconoce como de los suyos (1995 1996: 98). Por este motivo, se enfrenta o imagina
enfrentarse a una serie de estrategias del otro que tambin pueden organizarse en un
cuadrado semitico como el siguiente:
EXCLUSIN
SEGREGACIN ADMISIN
ASIMILACIN
DANDY
OSO CAMALEN
ESNOB
117
Son cuatro estrategias respecto del Uno, el sujeto hegemnico del grupo de referencia.
Vamos a acompaar este cuadrado de una cita que explica las relaciones entre estas
estrategias del otro:
[] el esnob, que ve en la silueta del gentleman [el sujeto hegemnico del grupo de re-
ferencia] el modelo a seguir; al dandy, siempre presto, por el contrario, a establecer una
demarcacin que lo separa de la misma sociedad; al camalen, cuyo saber-hacer, de la
mayor discrecin, consiste en hacerse tomar por alguien que ya pertenece al mismo mun-
do aunque en realidad nunca se haya separado del universo enteramente diferente del
cual proviene []; al oso, ese solitario ese loco o ese genio a quien nadie, salvo l
mismo, puede indicarles el camino a seguir[] (Landowski, 1995 1996: 105).
La estrategia del esnob es conjuntista o conjuntiva, pretende arribar, formar parte; en
cambio el dandy, que pertenece al grupo hegemnico, pretende distinguirse incluso ra-
dicalmente, llegando a extremos estrafalarios; en tal sentido su estrategia de disyuntiva.
Ambos estilos tienden a subir, el primero para llegar a, el otro para salirse de Por
su parte, el camalen aparenta ser uno como nosotros, pero su delidad y sus ideales
pertenecen a otro universo de sentido; de esta manera, puede decirse que se introduce
transversalmente en el grupo de referencia y que su estilo es no disyuntivo. Finalmente,
el oso se separa del grupo, pero no para sentirse superior a los dems, no como el dandy
para distinguirse por encima; su alejamiento, tambin trasversal, es independiente de
la mirada de sus iguales; su estilo ser no-conjuntivo.
Es, en principio, fcil establecer una homologa entre estos dos cuadrados. El propio
Landowski se ve inducido a comentar algo sobre esta posibilidad: Por ejemplo el es-
nobismo, esta estrategia de promocin a partir de la conformidad [] no pega acaso
a satisfaccin con su homlogo [] al encuentro del proyecto de asimilacin concebido
por el medio que lo acoge? (1995 1996: 122). Pero tambin resulta muy estimulante
analizar las consecuencias de lo que podramos llamar una homologacin oblicua, por
ejemplo, la conexin problemtica entre una poltica conjuntiva, la de la admisin, y una
estrategia disyuntiva, la del dandy. O la imposible conuencia entre una poltica como la
de la admisin y un estilo o estrategia tipo oso.
En todo caso, con este pequeo y nuevo arsenal, por qu no echamos otra mirada al
famoso mayo francs a partir del texto elegido?
Si tomamos al gobierno de De Gaulle como aquel que tena la competencia suciente
como para ejercer determinadas polticas y, por otro lado, asumimos a los estudiantes
como un grupo que se mueve hacia el exterior de los valores del grupo de referen-
cia, podemos observar que el conicto producido entre ellos deriva de una anomala
compuesta, por un lado, por una poltica de tipo segregacionista y, por el otro, por una
estrategia de alteridad tipo dandy. En otros trminos, el efecto de movilizacin social
especco del fenmeno llamado Mayo del 68 surge de la conuencia crtica entre una
operacin estatal no conjuntista [(S O)] del gobierno de De Gaulle ya que la segre-
gacin es la contradiccin de la poltica conjuntista de la asimilacin y una estrategia de
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alteridad disyuntiva [(S O)] de los estudiantes. Utilizando la escritura cannica para la
conjuncin y la disyuncin, podemos disear dos cuadrados semiticos de la siguiente
manera:
En este sentido, podemos entender que la orden de reprimir que asume la polica de
Pars, por ms violenta que se manieste, no tiene el objetivo de exterminar a los su-
blevados sino de recuperar la calma ciudadana, como es su funcin [(S O) (S
O)]. Es decir, la no-conjuncin no es idntica a la disyuncin. Otro caso hubiera sido si,
en vez de a la polica, se hubiese hecho intervenir, como en otras latitudes la nuestra,
al ejrcito dentro de las calles. En todo caso, si comparamos estas dos instituciones, el
ejrcito podr denirse, claramente, en relacin con una actividad de naturaleza marca-
damente excluyente, mientras que la accin policial, cuando mucho, se ubicara en la
posicin de no-conjuntiva, segregadora.
Por otro lado, la participacin de los trabajadores es, en cierto modo, no disyuntiva y
por ello, aunndose en el plano de la expresin al movimiento estudiantil, no deja de
representar una actitud de camalen; dicho de otro modo, se hace pasar por uno de
los nuestros de los asimilados justo en el momento en que este, el grupo estudiantil,
se aproxima a su posicin de exclusin desde la perspectiva del gobierno. Mejor an, la
forma en que comienzan a ser vistos los estudiantes por el gobierno les da un lugar de
segregados, lo que ya vimos, y en tal sentido se ubican dentro del derrotero, del recorrido
cannico de los trabajadores, los excluidos del centro de referencia.
(S O)
(S O) segregacin (S O)
(S O)
(S O) Alteridad dandy
(S O) (S O)
(S O)
NO-TRABAJADORES
(CAMALEONES)
ESTUDIANTES
TRABAJADORES DE GAULLE
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El cuadrado anterior plantea, entonces, que mientras el recorrido de los estudiantes,
desde la perspectiva de De Gaulle, es negarlo contradictoriamente, (los estudiantes se-
ran el no-De Gaulle, incluso el no a De Gaulle), el recorrido de los trabajadores es aquel
de intentar salir de la posicin de exclusin negndola, en una estrategia camalenica,
que los llevar a pactar con el gobierno e incluso a ocupar la posicin complementaria
del mismo (despus de todo, es posible que el triunfo de De Gaulle en relacin con sus
negociaciones con los dirigentes de los trabajadores haya permitido que su partido salie-
ra robustecido en las elecciones que convoc).
Si, adems, hacemos intervenir el cuadrado de Fontanille, podremos observar un recorri-
do de tipo cannico desde la colusin hacia la disensin. Efectivamente, los estudiantes
parte del grupo de referencia, primero disienten y luego se proyectan hacia la posicin
de antagonistas. Por su parte, los trabajadores realizan el recorrido inverso aunque
tambin cannico del antagonismo hacia la negociacin sin llegar nunca hacia la posi-
cin de la colusin.
Regmenes de interaccin
Cuando analizamos en el captulo 3 el cuento El eclipse y lo relacionamos con el es-
quema cannico de la bsqueda, incluimos algunas reexiones, tambin de Landowski,
sobre los regmenes de interaccin desarrollados en su libro llamado Interacciones ries-
gosas. Especcamente, la relacin entre la programacin y la manipulacin.
Pero este autor incluye otras dos dimensiones de sentido a modo de una complementa-
cin del modelo cannico greimasiano. Esto es as, en la medida en que dicho modelo no
da cuenta de dos dimensiones posibles para la signicacin. En todo caso, Greimas en
su De la imperfeccin, habra esbozado aunque de manera sincrtica lo que Landowski
distingue. Y es que para este autor resulta imprescindible, por un lado, dar cuenta de los
procesos de la signicacin por la va de lo sensible y, por el otro, de aquellos cuya posi-
bilidad resulta gravemente precaria debido a que encaran la necesidad de hacer sentido
en el enfrentamiento con el azar y la catstrofe. Estos ltimos regmenes de sentido son,
respectivamente, el ajuste y el accidente.
La estrategia de Landowski es articular y diferenciar los regmenes ya consagrados con
los que l propone. De este modo, por ejemplo, entre la manipulacin y el ajuste hay
puntos de encuentro. Tanto en un rgimen de sentido como en el otro, el co-participante
de la interacccin es tratado como un actante sujeto y no como un objeto: como un
actante sujeto de pleno derecho, y no como una cosa de comportamiento estrictamente
programado (Landowski, 2007: 46). Sin embargo, las diferencias no son poca cosa.
Si bien la manipulacin supone, en el otro, capacidades fundamentalmente intelectivas,
a partir de las cuales puede ser convencido, persuadido o disuadido, esta facultad de
evaluacin racional, interesada y segn lo ms conveniente, no es la nica que debe ser
tomada en cuenta. Es como si desde la perspectiva de la interaccin por medio de la ma-
120
nipulacin se considerada al otro y a uno mismo como cerebros pensantes sin cuerpo.
Si con la programacin tenemos cantidades de energa que pueden ser operadas, ob-
jetos que pueden ser intervenidos en su materialidad, y con la manipulacin aparecen
sujetos que no solo obedecen a leyes naturales sino que tienen inteligencia y autonoma,
con el ajuste surge la dimensin estsica:
Con el ajuste, esos mismos sujetos reconocen, adems, que tienen un cuerpo, y por
eso mismo, una sensibilidad. La interaccin ya no se basa en el hacer creer, sino en
el hacer sentir no en la persuasin entre seres inteligentes, sino en el contagio entre
sensibilidades: hacer sentir que uno desea para hacer desear, dejar ver el miedo para
amedrentar, dar nusea vomitando, calmar al otro con la propia calma, dar impulso sin
empujar! con su propio impulso, etc. (2007: 48 49).
Este rgimen, sin embargo, puede ser todava intensicado: en trminos del riesgo asu-
mido en cada una de las formas de interaccin, el menos problemtico es, por su puesto,
la programacin; con ella tenemos que enfrentarnos cuando mucho a una resistencia
material, a un peso, a una inmovilidad. A continuacin, la manipulacin implica un au-
mento en la incertidumbre; las posibilidades de hacer-hacer al otro pasan por una serie
de variables de tipo social que exigen una eleccin cada vez ms na de la estrategia
conveniente. Luego, sin las habilidades de la razn, la dimensin estsica se enfrente al
enigma del cuerpo del otro y, entonces, el clculo posible debe asumir la contingencia de
su devenir. Pero esta contingencia puede ser intensicada.
Precisamente, el rgimen siguiente, llamado del accidente supone la acentuacin mxi-
ma pensable del riesgo. Este modo de interaccin se enfrenta a la pregunta cmo
prever lo inesperado? La respuesta es no hay un cmo. Por oposicin a la continuidad
atribuible a los regmenes menos riesgosos, las discontinuidades radicales del azar, nos
impiden toda anticipacin: Sin dar cabida a ninguna forma de comprensin, nos colocan
ante el sinsentido; excluyendo toda posibilidad de anticipacin, no nos ofrecen moral-
mente ninguna seguridad: en una palabra, nos sumergen en el absurdo (Landowski,
2007: 71).
S, como era de esperar, es el azar su principio fundador. No es la regularidad que funda
la programacin, ni la intencionalidad que inscribe la pertinencia del rgimen de la mani-
pulacin, tampoco es la sensibilidad que abre las operaciones del ajuste. No es ninguna
de estas, se trata del azar.
Y si debiramos asignarle un rol este sera de naturaleza catastrca, debido a que es
capaz de trastornar (sin querer hacer dao a nadie) o de hacer triunfar (sin la menor
buena intencin) cualquier programa en curso, cualquier manipulacin, cualquier ajuste,
el azar merece sin ningn gnero de duda ser reconocido como el poseedor de un rol
catastrco por excelencia (2007: 79).
Pues bien, estos cuatro regmenes de sentido o formas de interaccin pueden ser inscri-
tos en un cuadrado semitico. Y de la siguiente manera:
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A diferencia de la eleccin epistemolgica de Greimas por la continuidad que lo hizo
privilegiar la programacin y la manipulacin, Landowski propone privilegiar la disconti-
nuidad. En tal sentido, el recorrido cannico comienza con el accidente. Tenemos enton-
ces, el origen indiscernible, incomensurable, innito con el que la mayora de los mitos
comienzan, el rgimen del accidente. A continuacin, el hombre, para constituirse como
tal se separa, contradice el accidente, y pacta con la divinidad, lanza una demanda,
hace ofrecimientos. Este primer intento, inscribe el rgimen de la manipulacin como
la suspensin del accidente o, en todo caso, el intento de neutralizar el contradictorio
regido por el azar.
Pero el ritual, que en principio comprometa en su integridad el ser de los hombres arti-
culados socialmente por ese pacto, ese mismo ritual deviene con el tiempo en un gesto
burocrtico. Se transforma en la reiteracin insidiosa de un grupo de frmulas que no
comprometen ya el sentido para los hombres. (La recitacin de aquel indgena en el
cuento de Monterroso, sin ninguna inexin de voz, nos induce a creer que la muerte
se Arrazola se inscribe, de modo denigrante, en un trmite burocrtico de este tipo).
Estamos, entonces, en el rgimen de la programacin, de lo que puede anticiparse con
tal precisin que no suscita sino el fastidio, incluso el adormecimiento.
Como el sentido ha escapado de la programacin, y como estamos condenamos por
lo menos a lanzarnos siempre en su busca, el hombre niega la programacin, denigra
sus mecanismos racionales y se lanza ambicioso (goloso, voraz) a la presencia sensible
de su cuerpo, del cuerpo del otro y de todo lo que la estesia le devuelve: el sentido de
la vida. En este punto, podemos recordar la primera reivindicacin estudiantil de los
jvenes franceses del 68: era precisamente que se les permitiera acceder al cuerpo,
perdn, a los dormitorios de las mujeres en las universidades. Hastiados del sinsentido
de las normas universitarias, se lanzan al nuevo rgimen de riesgo, el ajuste, que en el
recorrido cannico no es sino la contradiccin de la programacin.
No obstante, por ese camino, el riesgo puede incrementarse de una manera ya comple-
tamente angustiante. El cuerpo del hombre en realidad, su verdadero Otro desconoci-
do puede aproximarlo una vez ms a la catstrofe. La bsqueda por la intensicacin
de lo sensible puede confundirse con la exacerbacin de los sentidos hasta el punto de
la disolucin de la subjetividad y de su capacidad de discernir, es decir, de atribuir valor
a las experiencias. De este modo, accedemos, nuevamente pero no en el mismo punto
dialcticamente, al rgimen regido por el azar.
ACCIDENTE
PROGRAMACIN AJ USTE
MANIPULACIN
122
Trilce III, de la manipulacin al ajuste
A continuacin, intentaremos probar las posibilidades descriptivas de estos cuatro reg-
menes de sentido. En esta ocasin analizaremos un famoso poema de Csar Vallejo: el
poema III de Trilce. Habitualmente, este poema ha sido considerado como parte de los
as llamados poemas de amor familiar; destacar la presencia de la madre en ellos es
un recurso acostumbrado. Esta conguracin de una isotopa gurativa se sostiene en
la repeticin del lexema madre dentro de esta triada potica. El poema III comienza del
siguiente modo:
Las personas mayores
a qu hora volvern?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya est muy oscuro.
Madre dijo que no demorara.
Dentro la perspectiva que asume los regmenes de sentido para el anlisis, podemos
decir que el proceso fundamental que se actualiza en el poema III puede sintetizarse de
la siguiente manera: ante la posibilidad del fracaso del rgimen de la manipulacin en
el que un destinador transere valores a otro actante llamado destinatario para que este
realice una determinada accin, dicho destinatario se ve en la necesidad de sostener
el cumplimiento ajustndose al devenir de los acontecimientos.
El hablante lrico realiza una actividad previamente contratada, l es el destinatario que
pasa a la dimensin pragmtica para controlar o regular a los hermanos. En este caso,
su hacer es tambin el intento de un hacer-hacer a los pequeos que estn a su cargo
tratando de disuadirlos:
Aguedita, Nativa, Miguel,
cuidado con ir por ah, por donde
acaban de pasar gangueando sus memorias
dobladoras penas,
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se estn acostando todava,
se han espantado tanto.
Mejor estemos aqu no ms.
Madre dijo que no demorara.
Dicho en otros trminos, la madre como destinador establece un contrato con su hijo
como destinatario en el que ambas partes se ven conminadas a la realizacin de de-
terminados ofrecimientos en contrapartida: el destinador promete regresar temprano si,
por su parte, el destinatario est tranquilo y ayuda a tranquilizar a los hermanos. El hijo
manipulado a su vez intenta persuadir a los menores, en tal sentido elige la manipulacin
como rgimen de sentido adecuado; en este caso intenta, con el procedimiento de la
tentacin, obtener un determinado comportamiento de sus hermanos:
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Ya no tengamos pena. Vamos viendo
los barcos el mo es ms bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo da,
sin pelearnos, como debe de ser:
han quedado en el pozo de agua, listos,
etados de dulces para maana.
En este sentido, debemos suponer que si el hablante lrico hace hacer a los hermanos,
estos a su vez, en su posicin jerrquicamente subordinada, realizan la acciones disyun-
tiva (Ya no tengamos pena) o conjuntiva (Vamos viendo / los barcos el mo es ms
bonito de todos!).
Sin embargo, en el contrato con la madre, el hijo mayor se ve llevado al cumplimiento de
su parte ms all de la posibilidad de obtener la ventaja convenida. En otros trminos,
una vez instalada la programacin el paso de la conjuncin a la disyuncin o a la inver-
sa, llega un punto en el que su continuacin excede todo cumplimiento posible:
Aguardemos as, obedientes y sin ms
remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejndonos en casa a los pequeos,
como si tambin nosotros no pudisemos partir.
Ya no estamos entonces en el rgimen de la manipulacin, ni en el de la programacin;
ahora, resulta necesario observar que la realizacin del destinatario se acomoda, se
ajusta, al modo de proceder de su madre ms all de lo pactado. Como sostiene Lando-
wski, el ajuste entendido como una dinmica de interaccin no puede reducirse, [], a
leyes preestablecidas y objetivables. Al contrario, los principios mismos de la interaccin
emergen poco a poco de la interaccin misma (2007: 46). En este sentido, el hijo reac-
ciona y se arriesga a continuar con su cometido convenido pese a que la otra parte ya no
pueda cumplir con su promesa:
Aguedita, Nativa, Miguel?
Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo,
y el nico recluso sea yo.
El acontecimiento nal es una aproximacin al absurdo: resulta posible que ya no haya
nadie ms sometido testarudamente a ese ajuste innito con una madre quizs inexis-
tente. En este punto, puede que el nico recluso, la nica persona encarcelada, so-
metida a ese contrato sea el yo de este poema. Trascendemos as, en el nal, a la
dimensin de un tiempo de tipo traumtico: podemos imaginar a un hombre ya mayor
que, no obstante, sigue sujeto a este recuerdo infantil; ms all de lo posible, el hablante
lrico con la actualizacin de este poema demuestra su sometimiento a la par que intenta
neutralizarlo.
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ACTIVIDADES
1. Elabore un cuadrado semitico a partir del inicio del cuento de Ribeyro Alienacin
que a continuacin se presenta:
A PESAR de ser zambo y de llamarse Lpez, quera parecerse cada vez menos
a un zaguero de Alianza Lima y cada vez ms a un rubio de Filadela. La vida se
encarg de ensearle que si quera triunfar en una ciudad colonial ms vala saltar
las etapas intermediarias y ser antes que un blanquito de ac un gringo de all. Toda
su tarea en los aos que lo conoc consisti en deslopizarse y deszambarse lo ms
pronto posible y en americanizarse antes de que le cayera el huayco y lo convirtiera
para siempre, digamos, en un portero de banco o en un chofer de colectivo. Tuvo
que empezar por matar al peruano que haba en l y por coger algo de cada gringo
que conoci. Con el botn se compuso una nueva persona, un ser hecho de retazos,
que no era ni zambo ni gringo, el resultado de un cruce contranatura, algo que su
vehemencia hizo derivar, para su desgracia de sueo rosado a pesadilla infernal.
2. Proponga un ejemplo personal en el que los modos de interaccin de Fontanille y los
regmenes de interaccin de Landowski se utilicen complementariamente.
CAPTULO 7
LA MODALIDAD, LA IDENTIDAD
Y EL AFECTO
Objetivos
1. Exponer la teora semitica de la modalidad en su relacin con la
narratividad greimasiana.
2. Desarrollar un anlisis comparativo de la pelcula El Hombre
Araa y del comic correspondiente desde la perspectiva de la
modalidad.
3. Desarrollar una complementacin tensiva de las modalidades.
4. Exponer las posibilidades descriptivas de la modalidad con
independencia de la narratividad.
5. Establecer y demostrar las posibilidades descriptivas de la modalidad
en relacin con el concepto de identidad.
6. Establecer y demostrar las posibilidades descriptivas de la modalidad
en relacin la dimensin afectiva.
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En la Introduccin, describimos a la modalidad como un dispositivo modicador cuya
peculiaridad era, por un lado, la de determinar la realizacin de una accin y, por el
otro, la de postergarla. En tal sentido vimos que si el enunciado Kelita estudia no tiene
ninguna modalidad que lo determine, en el siguiente, Kelita debe estudiar, el querer
es la modalidad que determina el modo en el que el sujeto (Marita) se relaciona con su
accin y que, por otro lado, posterga el acto de su realizacin: el querer estudiar no es
estar estudiando.
Dijimos, adems, que las modalidades semiticas fundamentales son: querer, deber,
poder, saber; a las cuales aadimos el adherir y el asumir, como dos formas distintas del
creer. Sin embargo, en ese momento solo nos interes de las modalidades su capacidad
de describir los afectos. En esta ocasin debemos detenernos un poco ms en algunas
otras de sus funcionalidades, tanto las que se remiten a su lugar dentro del esquema
narrativo greimasiano a partir de los desarrollos de Courts, como las que a partir
de all han sido propuestas luego, principalmente por Fontanille y Zilberberg, en varios
momentos de su reexin.
En su relacin con la narratividad greimasiana
Como vimos en su momento, el esquema de la prueba esta compuesto por dos dimen-
siones: la pragmtica, cuyos actantes son el sujeto y el objeto, y la cognoscitiva, cuyos
actantes son el destinador y el destinatario. La dimensin pragmtica, a su vez est
compuesta por la competencia que se realiza en un programa de uso y la performance,
constituido por el programa de base.
La relacin entre estos dos programas es el de la implicacin. Dicho de otro modo, todo
hacer algo implica, por un lado, deber o querer hacer ese algo y, por el otro, saber o
poder hacerlo. Por ello, toda accin nos conduce a reexionar sobre la competencia
presupuesta por dicha accin. Por ejemplo, las acciones de un superhroe de histo-
rieta un batman, un superman, un hombre araa siempre nos remitirn al implcito
momento en el cual dichos personajes obtuvieron sus poderes, pero no solo eso. Sus
realizaciones asombrosas tambin pueden llevarnos a la pregunta y dicho esto con
mayor precisin por el programa narrativo (PN) en el cual estos hroes obtuvieron su
competencia, es decir, no solo sus poderes, sino que adems sus quereres, sabe-
res, deberes, etc. Desde este punto de vista, la competencia es, como dice Courts,
aquello que se identica con todas las condiciones necesarias para la realizacin de la
prueba decisiva, con todos sus requisitos; en una palabra, est constituida por todo lo
que permite efectuar un PN de performance (Courts, 1997: 150).
Este conjunto de condiciones, que en un nivel supercial puede verse como un grupo de
facultades especiales sin un orden concreto, son susceptibles de ser organizados de un
modo jerrquico. Las modalidades en la semitica se presentan dentro de una clasica-
cin que se sostiene en el grado de proximidad respecto de la accin realizada.
127
El cuadro que propone Courts es el siguiente:
Como podemos observar, tenemos dos tipos de modalidades dentro de la competencia,
las virtualizantes y las actualizantes. Las primeras son aquellas que instalan al sujeto
en tanto tal y en relacin con un objeto de valor determinado dentro de un discurso.
A modo de ejemplo, proponemos observar al personaje de El Hombre Araa (Amazing
Spider-man), superhroe creado por Stan Lee y Steve Ditko en agosto de 1962. Este
personaje fue el primer adolescente que no haca las veces de ayudante de superhroe
(al modo de un Robin para Batman), sino que se propona directamente como un super-
hroe adolescente.
Esta circunstancia hace verosmil que la dimensin afectiva sea preeminente en dicho
personaje. Como todos saben por lo menos a partir de las pelculas, antes de adquirir
sus poderes arcnidos, el adolescente Peter Parker est profundamente enamorado de
Mary Jane, su vecina, una jovencita pelirroja que tambin es su compaera de clases.
En este punto podemos suponer un antes y un despus, un proceso de enamoramiento
que, para nuestros intereses, se sita como un programa de uso, es decir un programa
de adquisicin de la competencia del querer. Esta obtencin hace que Parker pase de
no-sujeto a sujeto propiamente. Sin embargo, los afectos romnticos no son preeminen-
tes en la historieta original; en ella, lo fundamental es la otra modalidad virtualizante: el
deber.
Para este superhroe adolescente, el deber deriva de una especie de imperativo tico
surgida de una decisin que, sin l quererlo, se convierte en la causa de la muerte de
su to Ben Parker. En la pelcula inicial de la triloga cinematogrca de Sony Pictures, el
guionista da presencia verbal a ese imperativo. Su to en una conversacin le dice Un
gran poder implica una gran responsabilidad. Al principio este es solo un consejo de un
hombre viejo que no tiene relevancia para el mpetu de un jovencito; sin embargo, esta
128
conversacin gravitar retrospectivamente en la conciencia de Parker cuando, poco des-
pus, tiene la oportunidad de atrapar a un ladrn y no lo hace. El contingente efecto de
la muerte de su to se convierte en una culpa que lo atormentar y que luego devendr
en el agente de la inscripcin de ese consejo como un principio de vida heroica. En este
punto tenemos al hroe con un deber instalado.
Ambas modalidades, el deber y el querer, virtualizan al sujeto. Son virtualizantes porque
lo inscriben en el derrotero de su historia sin que an nada se haya realizado propiamen-
te dentro del programa de base principal. Estas modalidades lo que hacen es tan solo
congurar a un sujeto en relacin con un objeto sin que, necesariamente, existan las
competencias ms especializadas para encaminarse al logro de las transformaciones
conjuntivas principales.
Las modalidades que a continuacin se presentan, y presuponen a las virtualizantes, son
el saber y el poder. Se trata de aquellas que le atribuyen cualidades al sujeto del relato.
La primera de estas modalidades que obtiene el Hombre Araa y por azar es el poder.
En la historia del comic, del ao 62, dicha modalidad se gurativiza a partir del piquete
de una araa radioactiva. La pelcula dirigida por Sam Raimi, posterior en cuarenta aos,
hace que una araa mutante, creada por intervencin gentica de laboratorio, sea la
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que le d ese casi letal mordisco. En un caso tanto como en el otro, es a travs de esa
intervencin cientca y por el azar de los encuentros que a Peter Parker se le traspasan
los poderes de una araa.
En relacin con el saber hay una divergencia signicativa entre la historieta y la pelcula.
Mientras que la primera las habilidades arcnidas le son transmitidas sin mediacin de
un aprendizaje; en el lme, es solo la prctica la que nalmente le permite conjuntarse
reexivamente con el saber. Efectivamente, desde la perspectiva de la pelcula, tener
esos poderes no implica saber manejarlos, solo un proceso de auto enseanza relativa-
mente largo le dar el dominio necesario sobre sus habilidades, le dar un saber-poder.
Por otro lado, en el comic, preexiste un saber en el estudiante superdotado Parker que le
permite construirse unos brazaletes especiales con los que lanza la tela de araa. En el
lme, dicha tela es un atributo ms bien de su poder, se trata de una substancia orgnica
que su cuerpo lanza.
Estas dos modalidades, el poder y el saber, son actualizantes en la medida en que le
permiten al sujeto pasar a la accin, sin ser todava la accin propiamente. Si el deber y
el querer son requeridos para la instalacin del sujeto en relacin con un objeto, dichas
modalidades no bastan. Siguiendo nuestro ejemplo, el deber del Hombre Araa (como
de todo superhroe) en relacin con neutralizar el crimen y garantizar la tranquilidad ciu-
dadana (todo lo cual podra ser su objeto de valor) no resulta verosmil sin un determina-
do poder. En tal sentido podemos decir que el deber modaliza al poder. Es este poder, en
combinacin con su saber, lo que le permite realizar la conjuncin principal de la ciudad
con el orden pblico. Podemos preguntarnos qu pasa si el poder no est modalizado
por el deber? La respuesta esta en esta vieta:
Como vemos, Peter Parker se lamenta de no haber detenido al ladrn que luego asesina-
r al viejo to Ben. Se dice: Si lo hubiese detenido cuando pude. En otras palabras,
tena el poder, pero an no estaba
propiamente modalizado por el deber.
Solo este hecho infausto, que deviene
en una suerte de inscripcin trgica
de un deber ms all de sus apetitos
adolescentes, le permite al sujeto ins-
taurarse como tal.
Las modalidades que el cuadro de
Courts presenta a continuacin no
son de la competencia sino son de la
performance. Se trata de las realiza-
ciones del sujeto, en nuestro caso de
Spider-man, en benecio de la ciuda-
dana.
130
La potencializacin modal
A estas tres dimensiones de la modalidad (virtualizante, actualizante y realizante), Zil-
berberg y Fontanille aaden la modalidad potencializante. Ayudados de la categora de
presencia proponen esta cuarta modalidad como la manifestacin de una decadencia
posterior a la realizacin. Pero vamos de a pocos.
Lo primero que estos tericos postulan es el defecto de actualizacin como una im-
perfeccin imprescindible para el devenir del sentido: la imperfeccin de la predicacin
tiene como correlato una demanda de plenitud, una tensin hacia la completitud o per-
feccin. En consecuencia, dicha imperfeccin puede ser graduada y segmentada en
diferentes modos de existencia (Fontanille, Zilberberg, 2004: 239).
Podeos suponer que esta demanda de plenitud es lo que en trminos semiticos es
aquello que postular una continuacin ms all de la realizacin; dicho de otro modo,
todo no se acaba con la realizacin de las actualizaciones. Para expresarlo en trminos
de sentido comn, qu pasa despus del y vivieron felices para siempre? La res-
puesta semitica es: pasa que dicha felicidad se potencializa. Qu quiere decir esto?
Simplemente, que la plenitud conseguida no implica la detencin o perpetuacin exttica
de la felicidad. Siempre ser, por lo menos en nuestra poca, ms verosmil observar
un proceso tensivo de decadencia o de atenuacin. En tal sentido, podemos observar,
adems del cannico recorrido a la realizacin, otro, tambin cannico, hacia la virtua-
lizacin:
Como ya vimos, de la virtualizacin del deber y el querer pasamos a la actualizacin del
poder y el saber para, nalmente, arribar a las realizaciones. Pero el proceso puede
continuar en otro recorrido cannico: la potencializacin sera, entonces, la negacin
de lo realizado y una tendencia hacia la virtualizacin. Y as como toda realizacin pre-
supone una actualizacin pero no a la inversa, toda virtualizacin presupone una
potencializacin y aqu tampoco la inversa es necesaria.
Por un lado, podemos observar que este trnsito a la potencializacin es un procedimien-
to por el cual lo que ha tenido vigencia, actualidad, lo que estuvo en primera plana, pasa
a un archivo; como una foto impactante para la portada de los peridicos que luego de
un tiempo no muy prolongado desaparece de los medios, se almacena en una carpeta
y se convierte en parte de un repertorio o un expediente X. En otros trminos, es como
si transitara a una especie de limbo y quedara a la espera de su posible reactualizacin.
VIRTUALIZADO
ACTUALIZADO POTENCIALIZADO
REALIZADO
131
Este modo de presencia potencial es siempre una antesala a la disolucin radical de su
pertinencia, es decir a su virtualizacin.
(Debemos postular para esto que en el recorrido hacia la realizacin, lo virtualizado no
tiene la misma funcin que en el camino que llega hasta su posicin desde lo potenciali-
zado. Dicho de otro modo, en la secuencia virtualizado actualizado realizado y en
la inversa cannica realizado potencializado virtualizado, la posicin virtualizado
no es la misma en cada caso: partir de lo virtualizado hace de este algo distinto que lo
virtualizado como punto de llegada. Si es un punto de partida, lo virtualizado instaura al
sujeto en relacin con un objeto; si es el punto nal de un recorrido, se trata de la des-
composicin de dicha instauracin: una tendencia a lo disperso).
En este sentido, es que proponemos una decadencia como el movimiento tensivo co-
rrespondiente de este pasaje del recorrido cannico, a saber, realizacin potenciali-
zacin.
Pero, por el otro lado, como presupuesto de la virtualizacin y de cara a la actualizacin
surge la pregunta siguiente: cul o cules seran las modalidades de la potencializa-
cin? La respuesta de Fontanille y Zilberberg es que el modo potencializado es el creer
respecto de s mismo y el adherir en relacin con otro. Y como presupuesto del modo
virtualizado, hace falta tambin que el Hombre Araa para seguir con nuestro ejem-
plo, crea querer, crea deber, pero adems es necesario que crea saber, y crea poder.
En suma, que crea en su competencia y, de una manera ms general, que crea en el
sistema de valores en cuyo seno va a inscribir su accin (2004: 240). De este modo,
podemos observar un cuadro completo de las modalidades como el siguiente (Cf. Fon-
tanille, 2001: 148):
Modos de existencia
Modalidades
Potencializado Virtualizado Actualizado Realizado
Creencias Motivaciones Aptitudes Efectuaciones
Endgenas CREER QUERER SABER SER
Exgenas ADHERIR DEBER PODER HACER
La diferencia postulada entre las modalidades endgenas y exgenas radica en que las
primeras se conforman dentro de una relacin entre un sujeto consigo mismo, se trata
de modalidades autnomas. Mientras que las exgenas son aquellas que llegan hasta el
sujeto desde una esfera social o por la intervencin de un tercero, se trata aqu de una
cierta heteronoma.
Por ejemplo, con la modalidad del creer el sujeto Peter Parker, antes de estar enamorado
de Mary Jane, debe creer reexivamente en su amor para luego intentar la consecucin
132
romntica. Por otro lado, antes de asumir el deber que se hace presente a partir de la
sentencia del to Ben, debe adherir a este imperativo que proviene del otro (creer tran-
sitivamente en l).
Las modalidades con independencia de la narratividad
Construyamos un ejemplo en la forma de una oracin: (a) Spiderman salva a Mary
Jane. Ahora contrastemos dicha sentencia con una versin modalizada (b) Spiderman
debe salvar a Mary Jane. Cul es la diferencia entre ambas versiones? Lo primero que
salta a la vista es que en (a) existe una accin realizada por un sujeto; mientras que en
(b) no se realiza ninguna. Incluso ms: el hecho de que se realice o que no se realice (a)
es indiferente al valor de (b); en otras palabras, en el enunciado Spiderman debe salva
a Mary Jane tenemos que reconocer como posibles tanto a que la salve como a que
no la salve.
Esta constatacin despierta, dentro de la reexin semitica, una muy interesante serie
de conjeturas sobre las posibilidades descriptivas de la modalidad.
En este orden de cosas, Fontanille describe al enunciado modal como fundado en una
doble opcin de actualizacin desde lo virtual: la realizacin como la no realizacin de un
suceso. Esto signica que se actualiza el proceso sobre el fondo del proceso contradic-
torio o contrario, y que, a falta de actualizacin del proceso al cual apunta, se actualiza
la estructura conictual subyacente (1993 1994: 56). En consecuencia, desde el punto
de vista narrativo debemos suponer un cierto equilibrio entre las fuerzas que impiden la
realizacin y las que pugnan por su realizacin. la falta de actualizacin, se encuentra
reinterpretada aqu como el resultado de cierto equilibrio (o desequilibrio) entre fuerzas
antagonistas (fuerzas cohesivas, favorables al cumplimiento del proceso; fuerzas disper-
sas, desfavorables a tal cumplimiento) (1993 1994: 56).
Este punto de equilibrio entre las posibilidades lgicamente anteriores a la realizacin se
relaciona con el universo imaginario de lo que hubiera pasado si Volviendo al ejemplo,
si Spiderman salva a Mary Jane es un enunciado realizado, es decir, que tiene su ac-
cin como verdadera en el sentido de correlativa a los hechos. La dimensin modal es
aquella en la que nos preguntamos qu hubiera pasado si no la salvaba.
A partir de esto, toda una inmensa gama de conguraciones de sentido son posibles sin
la necesidad de pasar por la transformacin narrativa realizada; desde este punto de
vista, basta solo con la transformabilidad.
Antes, en el momento greimasiano de la reexin sobre la signicacin, esta y el sentido
slo podan ser descritos en los trminos de los cambios narrativos entre estados; sin
embargo, a partir de este realce de la modalidad todo cambia: basta la sola potencialidad
de la transformacin entre los estados de cosas, (esta es la transformabilidad) para
poder dar cuenta de una aprehensin de la signicacin inherente a un discurso que no
tiene, por lo tanto, que ser narrativo. Como sostiene Fontanille:
133
[] esta transformabilidad de los estados de cosas es un efecto de sentido que puede
emerger directamente a partir de los conflictos subyacentes al hacer: poco importa que
los sujetos y los antisujetos sean identificados, basta con que la inestabilidad de un esta-
do, que su modalizacin hace sensible, muestre la presencia de una tensin entre fuerzas
antagnica. (1993 1994: 59).
En tal sentido, cobra un relieve singular aquel famoso pasaje de la novela El tnel en el
que el narrador personaje, Juan Pablo Castel, pone un nfasis excesivo en una escena
dentro de uno de sus cuadros:
En el Saln de Primavera de 1946 present un cuadro llamado Maternidad. Era por el
estilo de muchos otros anteriores: como dicen los crticos en su insoportable dialecto, era
slido, estaba bien arquitecturado. Tena, en fin, los atributos que esos charlatanes en-
contraban siempre en mis telas, incluyendo cierta cosa profundamente intelectual. Pero
arriba, a la izquierda, a travs de una ventanita, se vea una escena pequea y remota:
una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era una mujer que miraba como espe-
rando algo, quiz algn llamado apagado y distante. La escena sugera, en mi opinin,
una soledad ansiosa y absoluta.
Nadie se fij en esta escena; pasaban la mirada por encima, como por algo secundario,
probablemente decorativo. Con excepcin de una sola persona, nadie pareci compren-
der que esa escena constitua algo esencial. (Sbato, 1948: 6).
Este hecho es el que luego motiva la intensa relacin de ambos personajes, Castel y
Mara Iribarne. En todo caso, podemos preguntarnos cmo resulta posible que, se-
gn el pintor, esa escena pequea y remota de la ventanita le sugiriese una soledad
ansiosa y absoluta? La respuesta es: a partir de las modalidades en que su sentido se
maniesta. En la descripcin leemos que se trata de una mujer en una actitud anhelante,
miraba como esperando algo. No se trata, pues, de una transformacin sino de una
transformabilidad; su sentido interpretable de soledad ansiosa y absoluta deviene de la
intensicacin de la modalidad del querer. Un querer-or el llamado de alguien que, en
su dimensin propiamente virtual, sin conexin con algn tipo de actualizacin, resulta
sobrecogedora.
Por otro lado, si el querer es una modalidad virtualizante y, por lo tanto, alejada de la
realizacin de las acciones, la paradoja de la escena de la ventanita es aquella en la que
vemos una presentacin en el sentido de hacerse presente de una virtualizacin. Esa
tensin entre lo virtual y lo realizado es postulable como el desencadenante modal del
efecto afectivo llamado en el libro soledad ansiosa.
En general, la modalizacin del entorno humano permite a ste adquirir un sentido para
el hombre. As, como llevamos dicho a travs del ejemplo anterior, tal sentido resulta
entonces reconocible en el anlisis de discursos que ya no necesitan ser narrativos o
secuenciales. Aqu tambin Fontanlle pone el ejemplo de una ventana, pero no con un
valor modal virtualizado sino con dos de tipo actualizado: Una ventana de cristal, por
ejemplo, toma su sentido por el hecho de permitir la visin (poder ver) y por no trans-
mitir el paso (no poder franquear) (Fontanille, 1993 1994: 59).
134
Volviendo a la ventana de Castel, la dimensin modal que adquiere en relacin con el
resto de la novela es notable. Se tratar tambin de una concrecin o presenticacin
del querer o incluso del deber pero, en esta ocasin, la modalidad realizante y pertinente
no es el or, como en la mujer del cuadro, sino el salir del tnel en el que se encuentra y
del cual no saldr. Finalmente, el personaje narrador se aproxima al mal sin transitar por
las modalidades actualizantes tales como el saber y el poder.
Modalidad e identidad
Las posibilidades de la modalidad para describir el discurso sin pasar por la narratividad
se observan con ms claridad en la conguracin de la identidad de los sujetos en el
discurso. Para hacerlo debemos reconocer que, en este caso, la modalidad se debe
transformar en un valor modal. Cul es la diferencia?
En principio, cuando las modalidades son asumidas desde la perspectiva de la compe-
tencia estamos en un modo de relacin propio del esquema de la bsqueda, las modali-
dades aqu no son valores, son atributos necesarios para la consecucin de los valores,
aquellos que se presentan en los programas de base. Cuando las modalidades son vis-
tas desde el punto de vista del valor, entonces se independizan y pueden inscribirse en
los esquemas tensivos con derecho propio y sin la necesidad de constituirse en relacin
con los valores llamados principales.
Un modo de diferenciarlos con mayor precisin es aquel que postulan Zilberberg y Fonta-
nille en relacin, precisamente, con las valencias de la tensividad. Tomemos su ejemplo
del saber. Si lo articulamos como modalidad y no como valor, mientras ms saber, mejor
saber: la correlacin entre extensidad e intensidad es conversa: un saber amplio es un
saber superior. Sin embargo, si asumimos al saber como un valor pasa todo lo contra-
rio: el saber amplio se convierte en un saber supercial, mientras que la restriccin en
el campo del conocimiento permitir, por ejemplo, proyectar en l sistemas axiolgicos
como la especializacin (Fontanille-Zilberberg, 2004: 230).
Desde este punto de vista, pensemos por ejemplo en el biblilo que colecciona libros
raros o ediciones incunables pero que, paradjicamente, no lee los libros que adquiere.
Si leer sera la efectuacin correspondiente, el hacer propio del biblilo, cul podra
ser la modalidad actualizante relacionada? Efectivamente, sera el poder. As un poder-
leer resulta implcito en este coleccionista particular.
La identidad de este biblilo sera, entonces, la de quien puede leer y mucho, pero que
no pasa a su accin correspondiente. Sin embargo, pierde su identidad de biblilo?
No, por supuesto; en tal sentido, su identidad es independiente de los actos que realice
en relacin con su poder. De este modo, como valor, el poder-leer de este personaje
imaginario tiene una gran extensin, pero una mnima intensidad.
135
En consecuencia, si asumimos esta perspectiva, podemos congurar una serie de po-
sibilidades tensivas de las diversas modalidades. Por ejemplo, y ya que estamos des-
cribiendo el poder, podemos ubicar esta modalidad dentro de las coordenadas de las
valencias:
De este modo, aquel sujeto caracterizado por la gran intensidad en el poder pero que
tiene un campo restringido para el ejercicio del mismo ser un actante competente. Por
su parte, la gura de Dios es, desde la perspectiva judeocristiana, omnipotente puesto
que tiene una extensin completamente difusa sin por eso perder ninguna intensidad
en su poder y en su ejercicio; es el todopoderoso debido a que su campo de accin
es innito, pero tambin porque es dueo de energas capaces de mover continentes.
Luego, en el plano de mnima intensidad y extensin concentrada, podemos ubicar al
impotente, quien puede poco sobre pocas cosas. Finalmente, el mediocre, no sera
aquel que tiene un dominio escaso sobre una extensin difusa? Como nos recuerda el
saber popular, el que mucho abarca, poco aprieta.
Lo mismo podemos hacer con el saber.
(+)
Intensidad
Mira
(-)
Omnipotente
Extensin
Captacin
(-)
Mediocre?
(+)
Competente
Impotente
(+)
Intensidad
Mira
(-)
Sabio
Extensin
Captacin
(-)
Hombre cultivado
(+)
Erudito
Ignorante
136
De este modo, un saber de gran intensidad y extensin concentrada describe o congura
la identidad del erudito. Por su lado, la gura del sabio, bajo el modelo de Aristteles se
describe en los trminos de una gran intensidad y extensin en el saber; esta gura, ca-
paz de campear y sentar precedentes tanto en retrica como en fsica, tanto en poltica
como en biologa, ya no existe en la modernidad. El hombre cultivado tiene, como se ve
en el esquema, una gran extensin de conocimientos, pero un mnimo de profundidad,
esto es, de intensidad en los conocimientos que domina. Finalmente, el ignorante, sabe
poco de casi nada.
Estos son solo un par de ejemplos, podemos imaginar las identidades que se pueden
generar a partir de los valores modales dentro del esquema de tensiones. Qu iden-
tidades se conguran con el querer, el deber y el creer? Qu es el querer proyectado
hacia la mxima intensidad pero con una mnima extensin? Qu es un querer que se
extiende de manera difusa, pero que no se ja sino a una mnima intensidad? Ms intere-
sante en este punto resulta indagar por los conictos entre las modalidades. Retomemos
a nuestro superhroes el Hombre Araa, a la pelcula del 2002.
En ella vimos que, cannicamente, el deber modaliza al poder. La sentencia (que en el
comic la realiza el narrador, pero que en la pelcula la efecta el to Ben) segn la cual
un gran poder implica una gran responsabilidad es asumida retroactivamente como
aquella que regular las facultades arcnidas que le han sido otorgadas y las dirigir
hacia la neutralizacin del crimen. Por oposicin, el antagonista antihroe, en este caso
el Duende Verde, tiene un poder, pero que no est modalizado por ningn deber. Este
personaje, que comienza su devenir en la historia como el cientco Osborn, solo tiene
un enorme saber que lo ha llevado a revolucionar el campo de la ciencia. En tal sentido,
podemos sostener que la identidad modal de Osborn es la de un saber que modaliza a
un poder.
Si comparamos rpidamente ambas identidades contrapuestas, podemos observar con
facilidad que la modalidad central en ambos casos es el poder. Pero mientras que en el
superhroe un acontecimiento trgico instaura al sujeto sobre la base de una modaliza-
cin de su poder con un deber que no cesar de inscribirse en la conciencia como una
culpa, en el villano antihroe esta modalizacin no se instala, el Duende Verde no es un
destinatario de ningn destinador. Es como si hubiese en la historia una implcita mo-
ral: la conjuncin del poder y del saber traen como consecuencia necesaria la maldad,
como en el Gnesis, y la destruccin del orden; solo con la instauracin de un deber
trascendente (incluso dictado por un padre muerto, como en el tab el mito freudiano)
es posible el sostenimiento del orden.
Pero eso no es todo. Como sabemos ya, la otra modalidad virtualizante es el querer
y, en este caso, dicha modalidad endgena (por oposicin al deber exgeno) instaura
al sujeto en relacin con un programa narrativo de naturaleza romntica. Peter Parker
ama a Mary Jane y la modalidad del querer lo virtualiza como un sujeto disjunto de ese
objeto de deseo.
137
No obstante, la pelcula ubica esta modalidad en contraste con su deber. Efectivamente,
en un momento culminante y nal de la pelcula, el Duende Verde lo hace optar. De pie,
en la parte ms alta de un puente, tiene en una mano un cable que sujeta un funicular
lleno de nios a punto de caer, en la otra mano tiene a May Jane tambin suspendida a
muchos metros del agua. Se trata, claramente, de una estructura oo, en este caso,
o tu deber o tu querer.
El villano deja caer al funicular y a Mary Jane y una escena muestra, en los ojos de la
mscara del Hombre Araa, el reejo de ambas presencias cayendo en el vaco y en la
desesperacin. Por oposicin a la propuesta del Duende Verde, el superhroe elige una
estructura y y: tanto su deber como su querer. Como era de esperarse, el Hombre
Araa, con un esfuerzo descomunal y con la ayuda de un grupo de ciudadanos que se
enfrentan en masa al villano, logra hacer prevalecer por igual ambas modalidades.
Sin embargo, la pelcula concluye con la restauracin de la estructura disyuntiva: el po-
der que implica una gran responsabilidad solo podr ser modalizado con el deber. En
consecuencia, podemos observar que la identidad especca de este personaje radica
en el conicto irresoluble entre ambas modalidades virtualizantes.
De la identidad a la pasin
En la introduccin, analizamos el cuento Guillotina en dos niveles de la modalidad: el ni-
vel social y el nivel individual. Se trata pues, de las modalidades ahora llamadas exgena
y endgena respectivamente. Como en aquel caso, aqu tambin podemos claramente
observar una especie de incumplimiento respecto del deber puesto que, para el Hombre
Araa, el amor ha interferido con sus obligaciones. Dentro de este mismo nivel social o
exgeno, el complemento del deber es el poder; se trata de un vnculo de implicacin, ya
observado, entre el mbito de las aptitudes respecto del mbito de las motivaciones.
En consecuencia, como llevamos dicho, no solo existira una crisis entre las dos mo-
dalidades virtualizantes sino tambin es factible proponer la existencia de un conicto
determinado por la tensin entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulacin semitica
respecto de la pasin en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articula-
cin modal compleja. Para el caso del Hombre Araa, resulta posible proponer, al inicio de
su prueba decisiva en el puente, que la angustia es el resultado afectivo de la mencionada
tensin modal: la tensin entre el deber y el aparente no-poder tienen un efecto afectivo
que puede denominarse desesperacin. En todo caso, por causa de la mscara con la
que se cubre el rostro no podemos sino especular en que esto es as; nos faltara una
convencional articulacin semisimblica entre un tipo de expresin facial consagrado por
la tradicin y un tipo de afecto correspondiente tambin cannicamente.
Esto no pasa con la imagen, por ejemplo, de Mary Jane que cae al vaco. El pnico no
solo es postulable a partir de las convenciones afectivas que correlacionan un tipo de
gesto con un determinado afecto; sino que, con mayor precisin, el pnico y la desespe-
138
racin son las resultantes afectivas del conicto entre el querer y el no-saber o, incluso,
el no-poder salvarse a s misma. Lo mismo ocurrir con la desesperacin de los nios
en el funicular.
El Hombre Araa logra detener en su cada tanto a los nios como a su amada. La calma
momentnea de ambos, pese a estar todava suspendidos en el aire, es una afecto que
se debera a la incorporacin de la modalidad exgena del adherir, un creer en el otro,
en el salvador enmascarado y en su hacer; pero tambin por la modalidad endgena del
creer-ser salvados.
Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensin exter-
na al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al espectador
se debe a que l se identica con las diversas crisis modales que se observa en este
recorrido de los afectos en esta secuencia flmica. Es una suerte de adherirse a los con-
ictos entre el deber y no-poder inicial del hroe, el querer y no-saber de las vctimas, en
contraste con el repentino trnsito del no-creer al creer a partir de la evidencia ccional
de las acciones sorprendentes del Hombre Araa.
Todas estas articulaciones simultneas, todas estas secuencias contrastantes y descrip-
tibles dentro el nivel de la modalidad traen como resultado un vertiginoso cambio afectivo
que deja al espectador tomado, incluso objetivado, por el espectculo de la pantalla. El
espectador es el paciente receptculo de las grandes intensidades afectivas que se ge-
neran en su cuerpo y que excluyen la extensin racional casi por completo.
Por consiguiente, puede sostenerse para este caso, pero tambin en general que la
semitica es un instrumento para la neutralizacin de la pasividad a la que nos pueden
someter algunos discursos. Con su asuncin meditada respecto de las conguraciones
en las que el sentido puede convertirse en signicacin a travs del anlisis, la se-
mitica permite e incluso motiva una actitud dinmica y exigente frente a los discursos y
sus pretensiones de sentido. Por ello, estudiar semitica es aprender a recibir de mane-
ra alerta las probables pretensiones de manipulacin con las pudieran intentar gravitar
sobre nuestras decisiones y nuestro deseo. Pero tambin es, claro que s, permitirse
una va de acceso a una comprensin ms cabal, productiva e incluso ms deleitable
de todos los discursos (literarios, pictricos, cinematogrcos, televisivos, etc.) que una
civilizacin produzca, halla producido o pueda producir.
139
1. Responda: Qu identidades se conguran con el querer, el deber y el creer? Utilice
en su respuesta el esquema tensivo.
2. Qu es el querer proyectado hacia la mxima intensidad pero con una mnima ex-
tensin? Utilice el esquema tensivo en su demostracin.
3. Qu es un querer que se extiende de manera difusa, pero que no se ja sino a una
mnima intensidad? Utilice el esquema tensivo en su demostracin.
ACTIVIDADES
ANEXOS
142
A continuacin, presentaremos algunos anlisis que no se dedican a la explicacin de las
categoras semiticas principalmente greimasianas, como se ha venido haciendo, sino que
las aplica al estudio de algunos objetos seleccionados del cine y de la literatura. En conse-
cuencia, todo lo que viene despus de estas lneas son anlisis que presuponen la lectura
y la comprensin de las categoras desarrolladas en los siete captulos anteriores.
Sin embargo, cada uno de los anexos es, a su modo, una especie de rebosamiento de la
teora semitica. El primero de ellos, el anexo A, es una reexin exclusivamente tensiva
es decir que no incluye la descripcin de la narratividad greimasiana de un discurso
narrativo. El anexo B, al contrario, un tratamiento narrativo (especcamente relacionada
con la adquisicin de la competencia) de un segmento de un libro de poesa. Finalmente,
el tercer anexo es una discusin con la semitica tensiva que intenta incorporar la moda-
lidad de lo imposible dentro de la teora semitica de los modos de existencia.
A. ANLISIS SEMITICO Y DIDCTICO DE UNA SECUENCIA DE LA PELCU-
LA DIARIOS DE MOTOCICLETA
0. Introduccin
El ensayo que sigue es un escorzo de aplicacin de las categoras ms elementales de
la semitica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro objetivo que dar una ilustracin de
las posibilidades que otorga dicha teora para el anlisis de los discursos. En consonan-
cia con esta perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematogrca que se adapta
muy bien a nuestra instrumentalizacin metodolgica de algunos conceptos semiticos
propuestos principalmente por Claude Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo,
esta secuencia es, a nuestro parecer lo que pretender demostrarse poco ms adelan-
te, de un valor representativo singular. Podramos decir que resulta una sntesis de la
pelcula y una proyeccin del discurso cinematogrco hacia el discurso de la historia.
Se trata de una secuencia cerca del nal de la pelcula Diarios de motocicleta, del ao
2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en escena la historia de dos
jvenes argentinos, Ernesto Guevara, el Che, y Alberto Granado, quienes emprenden,
con una motocicleta Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera Am-
rica Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23 aos de edad, especializa-
do en leprologa y Alberto es un bioqumico de 29 aos. La pelcula sigue a ambos jve-
nes, no solo en su viaje de descubrimiento de la compleja topografa humana y social del
continente, sino tambin en la modicacin subjetiva del personaje Ernesto (interpretado
por Gael Garca), quien devela ese cambio, esa revolucin, en un emocionante pero
sencillo discurso en el que esboza lo que ser el devenir del personaje histrico.
El procedimiento que asumiremos en nuestra exposicin es el de enunciar las categoras
que se aplican metodolgicamente desde la semitica y, en vez de denirlas, utilizarlas
inmediatamente en la operacin de anlisis de cada aspecto concreto de la secuencia
143
seleccionada. En tal sentido, nuestro ensayo presupone el conocimiento de las catego-
ras semiticas que son desarrolladas por los libros que aparecen en la bibliografa y que
no sern citados. La secuencia se narrar en el propio proceso de nuestra descripcin
tensiva.
1. Campo posicional
Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de posicin del cuerpo
propio; este es el primer acto enunciativo. Existen varias tomas de posicin en el dis-
curso que pueden ser reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posicin del
realizador que hace posible el desembrague de escenarios, personajes y situaciones
en el mundo de la representacin. Luego tenemos la toma de posicin del espectador
que se enfrenta a la pelcula como ante una presencia distinta de s mismo, con su mira
y su captacin particular. Pero en esta ocasin nos interesa describir, dentro del mundo
representado, la toma de posicin de un personaje en particular. En este sentido, hemos
elegido la escena nal por su valor de sntesis respecto del sentido fundamental del
personaje principal, Ernesto el Che Guevara.
Centro: Ernesto toma posicin ante el mundo. Sale de la esta, en la que acaba de pro-
nunciar un discurso frente a quienes lo agasajan por su cumpleaos y mira pensativo la
oscuridad de la noche frente al ro. En su discurso, verosmilmente emocionante, se ha
esbozado una denicin radical; en l, Ernesto bosqueja la posicin del personaje his-
trico como un hombre dispuesto a luchar por la liberacin de los desprotegidos y por la
unidad de Latinoamrica. Desde esta toma de posicin ante el mundo decide celebrar
su cumpleaos al otro lado del ro. Sucede que en la otra orilla divisa las luces tenues del
campamento de los leprosos. En la ribera en la que se encuentra se oyen los sonidos de
la esta cuyos participantes bailan un mambo; son un grupo de mdicos, enfermeros y
enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los enfermos al otro lado de
la orilla y Ernesto decide, como obligado por su pronunciamiento, cruzar el ro a nado.
Horizonte: La oscuridad de la noche. Podramos decir que se trata de un campo de pre-
sencias indeterminado, misterioso y peligroso. En esos lmites del campo de presencia
se encuentran las tenues luces del campamento de los leprosos.
Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia. Ellas son puestas
en la mira con una determinada intensidad y con una determinada extensin. Al prin-
cipio son mirados con una baja intensidad y con una mxima extensin, en este caso,
decimos que tienen una mxima extensin porque dicha presencia se encuentra lejos
de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy alejado de la segunda
presencia, su compromiso solidario con la humanidad hace que esas luces tenues au-
menten en intensidad; ella ir incrementndose en la medida en que Ernesto se vaya
aproximando a nado hasta la otra orilla con un enorme esfuerzo. A medida que aumenta
la intensidad, disminuye la extensin. Pero esto ser explicado con ms precisin poco
ms adelante.
144
2. Expresin y contenido
La semiosis que se congura a partir de esta toma de posicin propioceptiva hace de la
oscuridad de la noche, las luces tenues en la otra orilla y el brillo que se proyecta sobre
las aguas del ro, presencias sensibles que se convierten en elementos de una dimen-
sin exteroceptiva, es decir, del plano de la expresin que se articulan con ciertos esta-
dos de nimo del mundo interior o plano interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano
de la expresin, se relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfricos, es
decir, con el desinters por el semejante, con la falta de fraternidad respecto del enfermo
separado de la vida normal, y condenado a no poder celebrar los eventos que los sanos
si pueden celebrar. Esto propicia una profunda desazn, un fuerte remordimiento que
Ernesto quiere resolver.
Se trata, pues, de fuertes emociones de solidaridad que se presentan con una gran intensi-
dad. Cabe resaltar que la dimensin sensible prcticamente nula del plano de la expresin
se articula con una dimensin interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la accin
descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades fsicas del ser humano.
As, la correlacin semisimblica entre el plano del contenido y el plano de la expresin
efecto de una determinada toma de posicin ante el mundo produce una signicacin
particular, en la que la dimensin interoceptiva resulta preeminente, muy destacable,
respecto de la dimensin exteroceptiva. Podra decirse que los estados de nimo que
causan una determinada accin muy esforzada produce el cambio en los estados de
cosas. Esto es as debido a que el esfuerzo del recorrido a nado y nalmente el logr de
Ernesto en llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad, sepa-
racin entre sanos y enfermos, se transforme en un acto colectivo de apoyo y de arenga
para que Ernesto logre su cometido y, nalmente, se transforme en una celebracin
eufrica de los sanos y los enfermos. Los uno y los otros resultan hermanados en esta
celebracin, con abrazos y vivas, en un gesto eufrico que rompe las barreras conven-
cionales establecidas.
3. Actantes posicionales
Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y control, podramos
decir que Ernesto, se congura como la fuente de su mira y su captacin. l, despus
de su toma de posicin comprometida con el semejante, dirige una mira y una capta-
cin intencional hacia las luces al otro lado del ro. Ellas son, el blanco de su mira y su
captacin, en tanto que se les reconoce como no intencionales: las luces son captadas,
es decir, cuanticadas como lejanas y tenues, pero tambin miradas con una alta inten-
sidad debido a su juramento a favor de los desposedos. La instancia de control resulta
ser, en este caso, una conuencia entre el esfuerzo fsico desplegado para el cometido
de cruzar, como nadie antes, el ro, y la densidad del agua que le hace resistencia a su
esfuerzo, resistencia que nalmente vence. La instancia de control regula la relacin
145
entre la fuente y el blanco y determina, aqu, que el vnculo entre ambos, es decir, la
orientacin intencional desde la fuente hasta el blanco adquiera el relieve de un logro
casi pico, casi sobrehumano.
4. Esquema de las tensiones
La mira y la captacin intencional, entendidas ahora como valencias conguran en su
correlacin un conjunto determinado de valores puestos en juego desde la toma de posi-
cin propioceptiva de Ernesto presencia desembragada en el mundo representado de
tal suerte que podemos describir, con el esquema tensivo, ciertos puntos fundamentales
de la secuencia de la siguiente manera:
Habamos mencionado que la presencia de las luces se conguraban con una gran ex-
tensin o extensin difusa y que la mira intencional determinaba una cierta intensidad no
poca, pero tampoco demasiado alta. Decimos esto porque es evidente que dichas luces
y lo que ellas signican al inicio (separacin, desinters) resulta el motor de su resolucin
de celebrar su cumpleaos al otro lado de la orilla.
Paulatinamente debemos suponer, las luces se van haciendo ms intensas: la esfor-
zada aproximacin a nado hace que la tenue presencia inicial se haga cada vez ms
intensa y de una extensin concentrada. Describimos el proceso como un aumento en
la intensidad debido a que el esfuerzo fsico toca los lmites de lo posible, lo que supone
una gran intensidad de la fuerza. Y decimos que la extensin es cada vez ms concen-
trada porque hemos partido de la premisa segn la cual ello signica aproximacin. Se
tratara, pues, de una correlacin inversa: a menor extensin, mayor intensidad.
Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar exclusivamente
los cambios sensibles en la presencia de Ernesto como si estuviera separada de su en-
torno, sin ningn inters en lo que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto ltimo,
en realidad, resulta ms importante respecto de los valores congurados en la escena.
Por ello podemos, con ms precisin, plantear que de lo que se trata en este proceso de
aproximacin se describe en trminos tensivos como una correlacin conversa, es decir,
aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en la extensin.
146
Esto resulta as en la medida en que las fogatas del campamento de leprosos, al otro
lado del ro, no son simplemente manifestaciones de un fenmeno fsico llamado luz;
ellas son, en realidad, un punto de partida para el paulatino despertar de las emociones
de los hombres y mujeres en ambas laderas del ro a travs del esfuerzo natatorio de
Ernesto. En este sentido, lo que va ocurriendo es que el acto de Ernesto no slo aumenta
la intensidad sino que aumenta en extensin.
Esta correlacin conversa resulta ms verosmil si la relacionamos con el intento de
Ernesto de luchar por causas justas y solidarias (lo que resulta maniesto a travs de
su discurso pronunciado entre mdicos, enfermeras y dems). As, lo que en la pelcula
entera es percibido como un proceso de ampliacin de la experiencia del personaje
principal en su contacto con distintas personas de Latinoamrica y sus vicisitudes (un
aumento de la extensin), en esta secuencia resulta tambin claro que son cada vez
ms los hombres y mujeres que contemplan el trayecto de Ernesto a travs del ro; esto
tambin es, en consecuencia, un paulatino aumento en la extensin.
De otra parte, la experiencia de Ernesto a lo largo de la pelcula propicia un aumento en
la intensidad de su solidaridad para con los desvalidos. Esto, en la escena analizada,
es correlativo del aumento en la intensidad tanto de su esfuerzo como del inters de
las personas y de la euforia que propicia su logro. Una frase de la pelcula resume el
proceso: Deja que el mundo te cambie y podrs cambiar el mundo; es decir, lo que
recibi Ernesto como experiencia (un aumento en la intensidad de su solidaridad y en la
extensin, en la cantidad de gente por la que se solidariza) es luego proyectada intencio-
nalmente hacia el mundo: su esfuerzo de nadar de un lado al otro del ro es la causa de la
transformacin en las personas, un cambio que tiene un sentido positivo: de la ausencia
de inters, al regocijo por el logro de un hombre a favor de todos los hombres.
147
5. Cuadrado semitico
Finalmente, los valores ms generales que parecen ponerse en juego seran entonces la
apata opuesta a la solidaridad:
Y el camino que se realizara entre ambas podra ser descrito como cannico progresivo.
La apata es polarizada como negativa y la solidaridad como positiva. Decimos que es un
recorrido cannico en la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de
su apata, podramos decir que la NO APATA equivale al esfuerzo de Ernesto por llegar
hasta los leprosos.
No est dems destacar que la apata es aqu opuesta a la solidaridad y que ello proba-
blemente no sea de la misma manera en otro discurso. Los valores congurados lo son
en este fragmento narrativo destacado por nuestro anlisis y no siempre as en todos
los casos. Al margen de esto, la accin de Ernesto adquiere un valor negativo o, ms
precisamente, contradictorio pero respecto de la apata que intenta abolir. De este modo
dicha accin implica o es complementaria de la solidaridad entre los hombres que pre-
tende conseguir y, aparentemente, consigue.
Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la pelcula. El mundo
contemporneo es uno en el que los valores que la gura de Ernesto representa se han
devaluado. Podramos hablar de un trnsito cannico regresivo desde la solidaridad a
la apata.
148
Una pregunta que resulta pertinente y sin respuesta es la siguiente: qu ha servido de
puente contradictorio respecto de la solidaridad hacia la apata? Qu ha sido aquello
que nos condujo a este mundo desencantado e individualista que nos agobia? Quizs lo
que en realidad sucede no es que no haya una respuesta, sino que son demasiadas; y
son tantas que la respuesta unvoca, clara, manejable y controlable (es decir capaz de
ser revertida) parece resultar imposible. Lo ser realmente?
B. EL SUJETO Y EL PODER: ANLISIS DEL PROCESO NARRATIVO EN CONTRA
NATURA DE RODOLFO HINOSTROZA
1. Revisin de la crtica
Tempranamente, la crtica logr resear con certeza diversos aspectos de la temtica
particular desarrollada en la obra potica de Rodolfo Hinostroza. Uno de ellos es el
enfrentamiento entre el individuo y el Poder. Se trata, pues, del individuo que frente al
Poder, entendido este en el desarrollo histrico sobre la base de la violencia, opta por
una alternativa disidente y pacista a partir de la idea de la poesa como forma vlida de
conocimiento. En esta ocasin nos interesa fundamentalmente indagar por el modo en
que esta temtica se desarrolla en el libro de Hinostroza llamado Contra Natura, del ao
1970, con el que ganara el premio Maldoror.
Uno de los varios crticos tempranos de la lrica hinostrociana es Abelardo Oquendo
quien en su Aproximacin a Contra Natura1 esgrime estos argumentos especcamen-
te dirigidos a la descripcin del libro que se consigna en el ttulo de su artculo. Para
Oquendo, Gambito de Rey, el primer poema del libro, establece la relacin entre la
historia individual y la Historia, en donde una rebelin ingenua contra la realidad hace
que el narrador, dentro de la alegora del juego de ajedrez, pierda la partida. Sobre
Dilogo entre un preso y un sordo comenta que incide en la soledad, la incertidumbre
como condiciones de la existencia en la realidad. Por otra parte, sostiene que Imitacin
de Propercio abre la alternativa ertica, como ncleo determinante para vivir, contra el
Poder corruptor de la Idea. Si en el primer poema del libro hay un enfrentamiento inge-
nuo con la realidad que suscita una derrota, en Imitacin... encontramos una propuesta
de autoexilio contra la Historia Ocial, una alternativa de anarquismo pasivo porque todo
Poder, que es aqu rechazado, conlleva algo maligno lo que se propone no es derrocar
la realidad imperante sino crear otra: una contra realidad2 creada con el amor y no con
la guerra, como en Celebracin de Lysistrata. Oquendo dice que los seis primeros
poemas de Contra Natura se construyen en torno a la referencia crtica de la civilizacin.
En realidad debi querer decir los primeros cinco. Efectivamente, en estos cinco poemas
que inician el poemario, si bien podemos encontrar una suerte de progresin (desde una
actitud desencantada ante la realidad opresiva hasta una propuesta de contrarrealidad),
tambin es cierto que mantienen una unidad que se individuo/Poder establece a partir de
la oposicin individuo/Historia Ocial. Tendramos entonces un primer grupo.
149
A partir del sexto poema, Dentro y fuera, Oquendo observa un cambio que para l es
una interrupcin en las meditaciones sobre la historia hacia una contemplacin de las
formas relacionada con la necesidad de establecer nexos entre el hombre y el universo,
y con la conexin entre Belleza, Armona y tero a partir del Arte y la Poesa. Con todo
esto se puede aventurar la imaginacin de un nuevo mundo3, esto en Para una visin
y Aria verde, idlicas imgenes que son transgresiones de lo permitido. Lo interesante
es que en este uir, en esta segunda progresin que va desde una puricacin a partir
de la inmersin en las formas, hasta una visin utpica de la nueva realidad, hay un
poema que parece simplemente interrumpir este recorrido; es el Horscopo de Karl
Marx que Oquendo asume despus de describir la mencionada progresin (tambin en
su resea este poema es un obstculo) y dice de l que precede a los esbozos de una
nueva humanidad4. Salvado este obstculo, el recorrido esbozado por Oquendo llega
hasta Contra Natura, penltimo poema del libro, como una suerte de retorno a la unin,
aunque ya no mstica, de dos cuerpos.
Segn este critico, hay dos actitudes bsicas en el libro la reexin sobre el acontecer
que arma la conviccin viciosa de la civilizacin y la reexin sobre las traicionadas vir-
tualidades del ser, que auspician la visin utpica5. Estas dos actitudes dividen al libro
en dos formalmente, la primera parte la constituyen los cinco primeros poemas no los
seis primeros, la segunda, sin embargo, tiene dos manifestaciones: al parecer, desde
Dentro & Fuera hasta Kristianshavns Kanal son poemas sin carnalidad, segn Oquen-
do, sin correlatos objetivos, de naturaleza abstracta, tericos y framente expositivos.
La otra manifestacin de la segunda actitud empieza, segn Oquendo, con Horsco-
po... y termina con Contra Natura, esta manifestacin surgira, para l, de una entrada
en cuerpo de las postulaciones tericas previas. Conforme el segundo grupo de poemas
se adentra en sus concepciones, va cobrando ms fuerza, surgiendo de ellas con un
cuerpo propio. Hasta que Aria Verde y Contra Natura concilian las dos vertientes del
poemario6. Pero el Quinteto del Salmn, el ltimo poema del libro, las divide de nuevo
y a la vez se instaura como un resumen conceptual de la totalidad. Entonces el libro
esquemticamente se dividira de la siguiente manera:
Contra Natura
1
Gambito de rey.
Dilogo de un preso y un sordo
Imitacin de Propercio.
Celebracin de Lysistrata.
Problemas con Brabancio.
150
2
2.a. Dentro & Fuera
Homenaje a Vasarely.
Orgenes de la sublimacin.
Loves body Christianshavs Kanal
2.b. Horscopo de Karl Marx
Para una visin
Aria Verde
Contra Natura.
3
Quinteto del Salmn.
Con este esquema, logrado a partir del texto de Oquendo, podemos quizs entender
claramente, un poco a contracorriente respecto de la opinin del crtico, que las tenden-
cias no conuyen o se bifurcan en el poemario, y es ms bien una suerte de progresin
narrativa la que establece el hilo de coherencia a nivel del contenido en este libro. El
propio Oquendo colabora con esta idea al haber descrito diferencias entre, por ejemplo,
una explicacin desencantada de la existencia que se realiza en Dilogo entre un
preso y un sordo y la alternativa ertica de Imitacin de Propercio comentada en el
tono de una propuesta contra el orden establecido. Sin embargo, el error de este autor
es el de no entender dicha diferencia como una sucesin la cual describe una evidente
transformacin; todos los temas de reexin de Oquendo en torno a Contra Natura son
precisos y muy a lugar como parfrasis explicativas, pero en nuestra opinin todos esos
elementos descritos en el poemario se suceden y van creando una lnea narrativa de
gran importancia para entender un aspecto central del volumen, lo cual nuestro critico
parece no ver. Si bien entiende que se presentan cambios por los cuales hemos podido
elaborar el esquema de ms arriba los considera como interrupciones por un lado,
por ejemplo entre 1 y 2, y superaciones de tipo formal, como entre 2.a y 2.b; pero por el
otro observa los cambios como vertientes, posibilidades estticas que si bien conuyen
o divergen, no logran articularse dinmicamente en una progresin.
Desde estas lneas de posibilidad abiertas hace ya bastantes aos por diversos crticos
como Abelardo Oquendo es que nosotros realizamos un anlisis del poemario tomando
como hiptesis la idea de la narratividad como hilo conductor del texto en su integridad
6(Citar aqu mi tesis). En esa ocasin utilizamos el instrumental metodolgico de la se-
mitica generativo-transformacional; en las lneas que a continuacin se presentan dicho
procedimiento de anlisis ser un presupuesto que aqu, por motivos de espacio, no
podremos explicitar. En esta ocasin deseamos exponer una descripcin del proceso
narrativo de nuestro poemario del primer grupo. Lo denominaremos como en nuestra
tesis citada: La adquisicin de la competencia y primeras luchas.
151
2. La adquisicin de la competencia y primeras luchas
Gambito de rey.
Dilogo de un preso y un sordo
Imitacin de Propercio.
Celebracin de Lysistrata.
Problemas con Brabancio.
Como dijimos ms arriba, la transformacin en este segmento que vendra a ser una
especie de subprograma narrativo de una secuencia mayor, va desde un primer choque
con la realidad, en donde la derrota le suscita al yo una gran desilusin (aunque como
parte de su instruccin para la vida), hasta una suerte de exploracin en conductas ms
vitales que intentan instaurar una contrarrealidad a partir del erotismo como centro y todo
esto en un movimiento divergente con respecto al Poder.
La enunciacin desembraga un actante-sujeto operador que en el primer momento de
este grupo, el poema Gambito de Rey, se muestra en una labor ya comenzada de
transformacin; pero esta secuencia se construye como una lucha que surge de un en-
frentamiento entre el yo y un maestro-oponente. Como sabemos, la secuencia narra-
tiva denominada lucha se desarrolla en tres momentos: confrontacin, dominacin y
atribucin; el poema empieza con la confrontacin iniciada y gurativizada en un juego
de ajedrez:
Y continu P4AR
Jugada peligrosa, dijo el maestro, de la escuela ro-
mntica. Andersen
sale as en la Inmortal (9)7
En el contexto de este desembrague actancial, el yo-enunciado calica a la Realidad y
a la Historia con trminos que la axiologizan disfricamente: y por entonces la Reali-
dad era; una impetuosa fantasmagora (...) Qu decir de la Historia si es licencia potica;
decir que se repite, que el incesante error; de los vencidos se repite, que el Poder del
Imperio se / repite? (9). La perspectiva que construye el yo es claramente la del vencido:
y todo fue arriesgado; y todo fue perdido (...) Mala peste; al pas/ que abandona a sus
hroes, que caen como una estampa bblica (12). La alternancia entre las descripciones
de jugadas de ajedrez y las de la Historia caracterizada de nefasta trae como resultado
una amalgama de sentidos en donde se le atribuye a la Realidad el carcter de pre-
determinado por reglas inamovibles, pero tambin se relativiza la derrota ante ella: La
implacable esfera / las leyes implacables. 64 escaques y el universo se comba sobre
si mismo (...) Pero vuelva a jugar dijo el maestro una partida es slo una partida
(13). Esta yuxtaposicin permite identicar al oponente-maestro con la realidad adversa,
implacablemente regida y el encuentro con el oponente ajedrecstico se transforma en
lucha contra las adversidades de la vida. Sin embargo, la derrota del yo lo prepara para
un nuevo encuentro el cual se inicia con mejores perspectivas. A pesar de que la trans-
152
formacin disyuntiva realizada en este poema presuponga obviamente un programa mo-
dal, a partir del cual el sujeto operador se exhibe competente para el juego, el poema
en si, dentro del contexto del poemario, se instaura como un programa narrativo de uso
donde el yo adquiere la competencia a partir del querer-hacer la transformacin, cuyo
objeto se insina como otra-Realidad.
Entonces Gambito de rey despliega una competicin en donde el yo es derrotado, .y
de la dominacin del oponente, sigue la atribucin a l del objeto valor, el cual podra
denominarse reconocimiento-de-la-victoria. Pero a su vez, el supuestamente vencido
obtiene un objeto atribuido por el maestro y que este posea con exclusividad, pero que
en la lucha se transmite sin agotarse, se difunde; y as, al nal de este programa, el yo y
el maestro-oponente poseen -aunque quizs el primero slo comienza a poseer- el obje-
to saber. Por lo tanto, en este programa modal el sujeto de la enunciacin enunciada8,
el yo, adquiere la competencia constituida por el querer y el saber hacer.
El segundo momento de la secuencia narrativa 1 es el poema Dilogo de un preso y
un sordo donde la realidad se describe corno una prisin: y ese / chirrido de cadenas
es lo nico que nos separa del mun-/do irreal (...) El sol. Recuerdas? / Hay un sol
afuera! (15) Un cepo guarda unos huesos, los helados corredores esconden barricadas
de amontillado. / Realidad? (16), donde la alusin al cuento de Poe9 asimila para la
descripcin los semas subterrneo pero tambin pesadilla. Esa es la otra forma de
caracterizar a la realidad, no slo como una crcel sino tambin ubicarla, dentro de una
larga tradicin potica, en el nivel de lo onrico: Alinea el sueo / muertos y resurrectos
sobre unas paredes pegajosas? (...) No te duermas! Quieres / ms sueo todava?
(15) Esa sombra fue un pjaro, una mariposa / el sueo de este sueo? Despierta,
George? (...) Yo tambin he dormido varios aos, / intermitentemente. Tal vez duermo
ahora mismo, y t / eres el despierto (17), lo que nos hace recodar aquella conferencia
de Borges sobre el tema:
Para el salvaje o para el nio los sueos son un episodio de la vigilia, para los poetas y
los msticos no es imposible que toda la vigilia sea un sueo. Esto lo dice de un modo
seco y lacnico, Caldern: la vida es sueo. Y lo dice, ya con una imagen, Shakespeare:
estamos hechos de la misma madera de nuestros sueos; y, esplndidamente, lo dice
el poeta austriaco Walter von del Vogelweide, quien se pregunta (...): He soado mi
vida o fue realidad?. No est seguro. Lo que nos lleva, desde luego, al solipsismo; a la
sospecha de que slo hay un soador y ese soador es cada uno de nosotros10.
Por tal circunstancia, y hablando en trminos narrativos, podramos decir que el segundo
poema de Contra Natura es una calicacin del actante gurativizado como Realidad
en los trminos de prisin y sueo; el enunciado podra ser parafraseado, pobre pero
funcionalmente para nuestras intenciones, de este modo: la realidad es una pesadilla
de estar en prisin. Este entonces seria un enunciado narrativo cuyo predicado es cali-
cativo. Pero no en el tono de una armacin tajante; las constantes interrogaciones con
153
las que se calican los enunciados del poema nos hacen pensar en aquella sospecha,
mencionada por Borges, de que la realidad sea parte del sueo. En otras palabras, el
yo no est seguro de su realidad: el sueo de este sueo? (17).
De otro lado, la Realidad est aqu relacionada con la mujer como disturbio: Realidad, tu
nombre escribo / la mujer es ese ruido (16). Durante todo el poema vamos a encontrar
incrustadas alusiones a una mujer, como percibida por el sentido del olfato, las cuales
parecen interferir con lo narrado en el poema: La mujer ola a lino, verso 4; La mujer
ola, verso 9; La mujer ola a mujer, verso 20; La mujer ola a sndalo, verso 45;
Pero ola a sndalo y a sopa de cebollas, verso 63. Es la mujer quien, como sujeto
operador, realiza la transformacin por la cual un sujeto pero no se sabe cual, puede
ser cualquiera, todos cae en profundidades calicadas como disfricas y eufricas al-
ternativamente: Ella te empuj con ambas manos para arrojarte dentro del barril (16).
Ese barril11 es la entrada a la anulacin de la identidad del sujeto, ya que se lo identica
con el vientre materno: Has odo ese cuento / del hombre que cae dentro de un barril, y
se va hun- / diendo, / y al principio se aterra y hace intento de salir, / y luego advierte que
ha retornado al vientre de su madre? / Ese hombre / volvi a ser puro, George (Ibd.).
Esto es muy importante puesto que, como veremos inmediatamente, la mujer tiene un
importante papel en la bsqueda del yo de una otra realidad.
Esto ocurre en el siguiente momento de la secuencia, el famoso poema Imitacin de
Propercio que, dividido en once partes, nos va a narrar el desarrollo del yo con res-
pecto a su oposicin frente al Poder. Aqu el sujeto operador inicia el programa narrativo
principal a partir de la asimilacin explicita de un modelo cultural que le es utilitario; se-
gn se sabe Propercio, el personaje histrico, rechaz, con cartas poticas, a Mecenas
quien pretenda anexarlo al servicio de la poltica imperial12; del mismo modo, el sujeto
de la enunciacin desembraga un sujeto que se inviste con los valores de la gura de
Propercio. Esto puede ser una lgica consecuencia de la adquisicin de la competencia.
En el poema Gambito de rey, el maestro sanciona dicha adquisicin: Usted aprende
(13). Esto nos da a entender que el sujeto enunciado adquiere la competencia a partir
de su querer, el cual, de esta manera, modaliza al saber y da por resultado un objeto
modal caracterizado por el querer-saber. En otras palabras, la asimilacin de la tradi-
cin cultural es asumida como forma de lograr su cometido, de realizar su transformacin
conjuntiva, dentro del contexto de su lucha contra el Poder.
Desde luego, en este poema tambin el programa narrativo asume la forma de prueba
o competencia, esto quizs sea porque, segn Greimas, la lucha surge de la antropo-
morzacin del eje de la contradiccin de la estructura mnima de signicacin y por eso
tiene un carcter necesariamente polmico13. En este caso, el desembrague actancial
crea los siguientes sujetos: el yo como operador que asume por una imitacin la
forma de Propercio; Csar, el oponente y quien detenta del Poder, sujeto operador de
la Historia Ocial; y Azucena quien aporta los semas del campo semntico erotismo y
se comporta como ayudante. El objeto de deseo aqu podemos denominarlo libertad
154
del yo, pero es valorizada de distintos modos por los contrincantes; mientras que el
oponente la desea para transformarla en su negacin y asimilar la produccin intelectual
de aquel a su perspectiva de la Realidad o Historia Ocial, para el sujeto enunciado es
la condicin con la que puede buscar una realidad diferente de la impuesta por el Orden
a travs del Poder.
Oh Csar, oh demiurgo, / t que vives inmerso en el Poder, deja / que yo viva inmerso
en la palabra (19); as comienza el poema, colocando desde el principio la evidencia
del conicto entre los dos quehaceres opuestos. Csar busca asimilar al yo quien ante
esto responde: No hay arreglo con la Historia Ocial (Ibd.). Un elemento interesante de
este poema radica en que el tiempo de muchos de los verbos sea el futuro con respecto
de los ultimtum del Poder debo incorporarme al movimiento / si no, ser abolido por
el movimiento (Ibd.); pero fundamentalmente en la explicacin del quehacer del yo en
pos de un mundo diferente: Cantar a la risa / y al ridculo: sas son cosas ciertamente
inmortales (20). Contra el hostigamiento de los gerifaltes del Poder, responde con la
opcin del erotismo: yo reposar esta noche entre los muslos de Azucena (22), nos
revolcaremos sobre campos de avena / una vez ms hacer el amor ser un milagro /
entre dos o tres (24), y el roce de una mano puede precipitar el xtasis / avant-garde /
de un mundo que entrevemos (26). Estas marcas temporales determinan al ahora como
un periodo de latencia y no de realizaciones: el mundo de que me senta mediador / no
existi jams, y / no lo vern mis das (20), sino quizs slo el de los planes a partir de
los avizoramientos. En el presente del enunciado el arte y el eros son caracterizados
como los nicos o verdaderos mediadores o actantes ayudantes:
ante un grabado de Albers
amarillo sobre amarillo, dos cuadrados / sabiendo
que an hay mediadores
necesitado de armona. Oh Csar
sigo el largo cabello de Azucena
la gracia y la encarnacin (23).
La mediacin es entre el mundo de la realidad y el mundo de los sueos (26). Ese
mundo avizorado como posibilidad ha sido trizado por el Poder, que por tal motivo es
caracterizado como maligno. No obstante, si en el plano del enunciado la performance
es colocada en el futuro, caracterizando al aqu-ahora del texto como slo de espera y
avizoramiento mas no de realizacin, en la instancia enunciativa el sujeto de la enun-
ciacin realiza las transformaciones prometidas: cantar a la risa, al ridculo, buscar la
Utopa, hacer el amor sobre el papel para ello, etc. La poesa entonces, en un salto de la
escritura potica hacia afuera, se va congurando como una instancia mediadora entre
la realidad ideal y la real, como una operacin de concretizacin de la oposicin al Poder
y como un espacio critico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.
Sin embargo, la probabilidad, en el plano del enunciado, de alcanzar la utopa entrevista
y deseada por eso como un objeto sublime est abierta, pero slo a partir de asumir la
155
tradicin cultural: entrando en Shakespeare & Company / papel sobre papel (23). Ha-
blamos aqu de roles superpuestos, de actuar sobre nuestra performance cotidiana: asu-
mir un rol asimilado de la tradicin y representarlo es una manera de llegar a la armona;
el amor es tambin una actuacin regida por un guin preexistente, es un papel dentro
de un ritual que nos da sentido: y haremos el amor sobre el papel / y no la guerra / y su
cuerpo ondular (Ibd.). As como el sujeto de la enunciacin manipula intertextualmente
su puesta en discurso a partir de la asuncin de la tradicin potica latina, el yo desem-
bragado tambin propone su actuacin futura a partir de la superposicin de textos.
Finalmente, la actualizacin valorativa o axiologizacin creada por el punto de vista del
poema calica claramente al actor Csar y a todo lo que l presenta con elementos disf-
ricos. Dentro de su campo semntico podemos ubicar al Poder, a la Historia Ocial, a
la culpa, la represin, la Idea corrompida, el chantaje, etc. Mientras que del lado del
yo enunciado se hallan todos los elementos eufricos relacionados con la individualidad,
por oposicin a la integracin al Orden que implica obviamente su anulacin. Este yo,
pues, connota la inestabilidad de la bsqueda a travs del erotismo y la cultura.
Celebracin de Lysistrata14, poema dividido en cuatro partes, es el siguiente momento
de la secuencia y, en el plano del enunciado, la actualizacin de la bsqueda que era
slo prometida en el poema anterior. Aqu, en primer trmino, podemos apreciar una
transformacin disyuntiva, de la reunin a la separacin de dos amantes. Tambin hay
un conicto entre dos axiologas que se concretizan y divergen en dicha relacin amo-
rosa; la perspectiva en este caso es preponderantemente femenina y ella actualiza los
valores del amor ertico y libre como eufricos: hazme el amor / no la guerra / repet
en su odo / l prometi y jur (31); ramos como 5.000 que dormamos o hacamos
el / amor / o fumbamos en silencio (33); todo lo cual asemeja a esta postura con las
de los hippies de los aos sesenta. Mientras que, por su parte, el amante actualiza los
valores blicos: escribi y dijo: Marga, la vida del ejercito es la ma; / hay un tesoro / de
compaerismo. Me siento ms hombre que en tus bra- / zos etc. La opcin ertica es
reprimida fuertemente:
& estrpito / furia / camiones / jeeps / soldados / gases
y un imbcil gritaba:
Quin es Russell? Agarren a Russell!
Les entregamos ores y sonrisas
y el puro canto de la Giovinetta
deslumbrados mirando caer las bengalas
entre dos me arrastraron & sent el temblor de su mano
en mis muslos (33).
156
Es muy claro que la desposesin o transformacin disyuntiva tenga relacin con la bs-
queda de formas ms vitales de subsistir, el conicto se da entre dos formas antagnicas
de asumir la propia existencia, la de la autodestruccin, muy claramente marcada del
lado del Orden, us Army / War is good business (35), Y la del individuo vitalista. El yo,
quien aqu se llama Marga, pierde en la confrontacin a su amante por causa de la gue-
rra, y es dominado por lo que debe atribuir el cuerpo de su pareja. Pero la opcin contra
el Poder va ms all, es libre en su erotismo, la apropiacin realizada por el sistema
correspondiente a la desposesin del yo, no destruye la posibilidad de una existencia
basada en lo ertico; mientras aquel est en la guerra y escribe extraas cartas sobre el
compaerismo militar, Marga declara que
Hice al amor con un hind; sus brazos eran fres-cos y su lengua dulcsima
rodamos entre el heno
nos rodearon cantando
los pjaros salvajes y l habl de las constelaciones (32).
Lejos estn de aqu las normas que las relaciones de pareja dentro del Orden, la bs-
queda instaurada trasciende los lmites de lo permitido. Una vez ms una transformacin
disyuntiva se transmuta en -o es axiologizada como- eufrica porque permite la trascen-
dencia o superacin de etapas que, por tanto, siguen actualizando la bsqueda.
El ltimo momento de esta secuencia de los cinco primeros poemas del tomo es Proble-
mas con Brabancio15. El poema est dividido en cuatro partes y tiene como epgrafe una
cita de Shakespeare que puede ser traducida de esta manera: Infame ladrn! Dnde
tienes a mi hija? Con qu hechizos le has perturbado el juicio?. Estas acusaciones e
insultos son proferidos por Brabancio, el padre de Desdmona, ante el moro Otelo, quien
ms adelante, en la pieza teatral, explicar que lo nico capaz de hechizar a su amada
fue el relato de sus azares viajes, desastres, peleas y aventuras. Otelo enmarcado en
las circunstancias de la consecucin del amor de Desdmona, es un sujeto con una es-
trategia contradictoria, el punto critico de ella es el pasado: por un lado le niega la capa-
cidad de determinar su conducta, y trata de reprimir su historia para ser aceptado por la
elite del gobierno de Venecia; pero por otro, este pasado, la narracin de sus aventuras,
le permite hechizar a una mujer joven y bella que se complaca, dice Otelo: devorando
con los odos mis palabras. Esta paradoja puede apreciarse claramente por un lado, en
una serie de lexemas y oraciones que reeren un pasado de violencia y barbarie, y por
el otro, en las que lo niegan como propio, es decir como parte de la identicacin del yo
desembragado; as tenemos por ejemplo: & un Poder pudo ms que otro Poder / una
lengua mat a otra lengua / los conquistados bailaron las dulces canciones del enemigo
(38), pero tambin mi memoria no es la memoria / nada basta no hay un pasado (37);
los dos polos de la contradiccin estn juntos en la parte IV del poema: civilizaciones
hundidas / no hay un pasado no tengo memoria / no amo no tradicin (40).
157
No obstante, en, la primera parte encontramos un verso cargado de consecuencias:
Nadie: me llamo Nadie (37). Nadie es el nombre con el que se identica Ulises ante el
cclope Polifemo, pero tambin es la argucia por la cual se libera de la venganza de los
cclopes al haber cegado al gigante. Este verso, pues, nos trae para la comprensin del
poema la gura de Odiseo: Otelo y Odiseo en este contexto actualizan para el poema
los semas de argucia, ocultamiento y revelacin para combatir enemigos imposibles
de dominar de otro modo. Sin embargo, la operacin que esto pretende consiste en la
auto negacin (me llamo Nadie) a partir del desconocimiento enunciado de la tradicin
(no hay un pasado); lo cual podra parecer paradjico o irnico en el contraste del nivel
enuncivo o del enunciado con el enunciativo o de la enunciacin, puesto que en este se
crea la coherencia textual a partir de la actualizacin de dos micro-universos semnticos
tradicionales: Shakespeare y Homero.
Pero aqu debemos recordar la estrategia ambivalente de Otelo: contar y ocultar, la que
constituye una argucia o artimaa y esto en relacin con la gura homrica concomitan-
temente actualizada para obtener victorias en batallas desventajosamente desiguales.
De este modo, la argucia o quizs mejor el articio salta del enunciado a la enuncia-
cin y caracteriza al enunciador convirtindolo en un sujeto astuto, tramposo, por un
lado, pero tambin en un artista en tanto creador de articios. En otras palabras en la
voluntad constructiva del poema, tambin encontramos narracin y ocultamiento como
nueva tctica frente al Poder, y esto no es sino la actualizacin de un sistema de valores
distinto al del poema anterior. De esta manera, el arte, como palabra con acepciones,
pero tambin como tema potico bajo la forma de articio, como categora actualizada
veladamente, la poesa en este caso concreto, es el lugar donde conuyen los niveles
de la enunciacin y el enunciado y, una vez ms, se congura como una instancia de
oposicin al Poder y un espacio critico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.
Recapitulando lo hasta aqu visto diremos que el recorrido narrativo de esta secuencia
sigue la siguiente trayectoria:
El primer momento de ella, Gambito de rey, lo constituye un programa modal o de ad-
quisicin de la competencia; no obstante en l paralelamente se congura un mundo ri-
gurosamente encerrado en leyes despiadadas de las que el individuo no puede escapar,
esta axiologizacin disfrica de la Realidad, sin embargo, se ir transformando en tanto
que el individuo empieza a asimilar las reglas del juego con la intencin de trascender
esa realidad asxiante.
El poema Dilogo de un preso y un sordo dentro del paradigma analtico utilizado se
puede describir corno un enunciado calicativo de Realidad caracterizado en trminos
disfricos. En este poema cataltico16 dentro de lo narrativo podemos encontrar indi-
cios de la conguracin de la mujer como ayudante de la transformacin principal.
Imitacin de Propercio actualiza la relacin individuo/Poder, como dos campos opues-
tos en donde cada trmino engloba respectivamente valores eufricos y disfricos. En
158
este sentido, la competencia adquirida del individuo se convierte en un modo especico
de comportarse ante la Realidad, actualiza un programa cuyo quehacer se compone de
un rechazo al Orden impuesto y una bsqueda de un mundo pregurado por oposicin,
una utopa, sobre la base de la opcin ertica.
En Celebracin de Lysistrata la bsqueda se concretiza en dicha opcin ertica lo que
resulta una confrontacin entre el yo y las leyes de lo permitido que desemboca en la
trasgresin de las normas monogmicas, la cual es reprimida.
Problemas con Brabancio reinstala la confrontacin pero desde otra estrategia; si la
directa y franca oposicin anterior fue reprimida, aqu el hacer transformador opta por un
articio que permita lograr, tericamente, victorias que de otra forma no serian posibles.
Esta nueva posibilidad surge de un proceso de embrague, es decir, como una proyeccin
desde el enunciado a la enunciacin.
Cabe acotar que los puntos 4 y 5 son obviamente dos opciones para un mismo cometido,
pueden en ese sentido establecerse secuencial o paralelamente. No obstante, siguiendo
la lgica del primer poema -aprendizaje desde la derrota- parece ms apropiado supo-
nerlos alternativos y secuenciales, por tal motivo, la opcin hippie al ser no totalmente
satisfactoria, es suplantada por una estrategia basada en la astucia. Sin embargo no hay
sucientes elementos textuales para considerar desechable la alternativa del punto 4;
parte de ella, el erotismo, nunca ser descartado como estrategia contra el Poder; como
veremos ms adelante en otro momento, logra constituirse en un medio fundamental
para lograr la sabidura.
3. Notas
1. Oquendo, Mario. Aproximaciones a Contra Natura. En: Textual. N 3, Lima, diciem-
bre de 1971; pp. 67 71.
2. Ibdem; p. 69.
3. Ibdem; p. 70.
4. Ibdem.
5. Ibdem.
6. Mondoedo, Marcos. Grasmos retricos y narratividad en Contra Natura de Rodolfo
Hinostroza. Tesis para optar el ttulo de Licenciado en Literatura. Lima, Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 1998.
7. El nmero de las pginas aparecer entre parntesis y pertenece a la edicin que
manejamos, a saber: Hinostroza, Rodolfo. Contra Natura. Barcelona, Barral Editores,
1971.
8. Denominada desembrague enunciativo que construye una posicin delegada para
cumplir dentro del texto la funcin de narrador en enunciacin enunciada (Cf. Que-
zada Machiavello, Oscar. Semitica generativa. Bases tericas. Lima, Edic. Universi-
dad de Lima, 1991; p.149).
159
9. El tonel de amontillado en el que encierran a un personaje tras una barricada en
una profunda bodega, habiendo sido engaado con la promesa de una barrica de
amontillado.
10. Borges. Siete Noches. 8va. Reimpresin, Mxico D.F. Fondo de Cultura Econmica
1993; p. 39.
11. Una vez ms el cuento de Poe es un referente literario que connota descenso, hun-
dimiento, anulaci6n de la individualidad.
12. Cf. Higgins, James. Hitos de la poesa peruana. Lima, Editorial Milla Batres, 1993; p.
197.
13. Greimas, J. A. En torno al sentido, Ensayos semiticos. Madrid, Fragua, 1973 [1970];
p. 204.
14. Una vez ms la tradicin literaria es asimilada, en este caso con la pieza de Aristfa-
nes Lysistrata que actualiza la oposici6n guerra-amor ertico.
15. Este es el titulo con que aparece en la edicin original de Contra Natura. Barcelona,
Barra1, 1971. En la edicin de los Poemas reunidos de 1986, el titulo se cambia a
Problemas de Brabancio, lo cual nos parece un error si tomamos en cuenta la cohe-
rencia del texto en cuestin, segn la cual el sujeto operador asume la gura de Otelo
y su perspectiva ante el mundo y no 1a del padre de Desdmona, como sugerira el
cambio de 1986.12. Las catlisis son una subclase de funcin narrativa que llenan
los espacios entre los ncleos o funciones cardinales (Cf. BARTHES, Roland. An-
lisis estructural del relato, En: Comunicaciones. N 8, Buenos Aires, Tiempo Nuevo,
1970; p. 20).
C. LA PASIN POR EL VACO: ANLISIS SEMITICO DE UN POEMA DE JOS
WATANABE
Deseamos comenzar con una alusin externa la semitica o, por lo menos, mucho ms
antigua que ella: se trata de la lgica modal. Y lo ms elemental de esta lgica es el
reconocimiento de sus cuatro trminos analticos: Necesario, Imposible, Contingente y
Posible. Se trata de cuatro situaciones de existencia, de cuatro modalidades por las
que los enunciados pueden ser considerados: lo que denticamente debe ser o resulta
obligatorio es lo necesario, lo que en cuanto al deber resulta prohibido es modalmente lo
imposible, aquello considerado como indiferente es la modalidad de lo contingente y lo
que es ledo como lcito resulta ser lo posible.
Dentro del mbito de la semitica tambin podemos encontrar una cierta lgica modal;
se trata, como es sabido de los predicados modales del querer, poder, saber, creer, de-
ber y el hacer. Estas modalidades se distribuyen en virtualizantes, actualizantes, poten-
cializantes y realizantes. Una aplicacin de dichas modalidades que podemos destacar
a modo de ejemplo es la de la praxis enunciativa. Dentro de ella podemos observar
estos mismos cuatro modos de presencia que a su vez se corresponden con cuatro mo-
dalidades de los enunciados entendidos como parte del discurso; se trata de los modos
virtualizado, actualizado, potencializado y realizado.
160
Estos modos, no obstante, al ser correlacionados con la lgica modal no resultan del
todo compatibles. Dicho en otras palabras, cuando intentamos establecer una suerte de
correspondencia biunvoca entre los trminos de un campo con los del otro, nos encon-
tramos con que lo imposible modal no se traduce, por lo menos no de manera ntida con
la modalizacin discursiva:
Necesario --------- realizado
Contingente --------- actualizado
Posible --------- virtualizado / potencializado
Imposible --------- ?
Decimos que lo necesario se corresponde con lo realizado puesto que en ambos casos
se trata de una condicin obligatoria. Al respecto Leibniz sostiene que un predicado es
necesario cuando esta implcito en el sujeto (se tratara de un juicio analtico a priori, en
trminos kantianos). Decir, por ejemplo, que un dictador restringe las libertades es pro-
nunciar un enunciado necesario en la medida en que un dictador se describe como aquel
que restringe las libertades; no puede haber un dictador sin tal restriccin. En el caso de
la semitica, el modo realizado alude al momento en el que el plano de la expresin se
congura en correlacin con el plano del contenido, se trata de una articulacin particu-
lar que trae como resultado una concrecin discursiva. Como sostiene Fontanille, en el
modo realizado, el enunciado se encuentra con la realidad articulada, realidad material
de la expresin, realidad del mundo natural y del mundo sensible en el plano del conte-
nido (Fontanille, 2001: 239). Para que exista la semiosis debe ocurrir esta determinada
articulacin; no hay signicacin sin ella. Como vemos, en ambos casos resulta irrenun-
ciable la condicin que los constituye de ah su carcter de necesidad: un dictador lo es
necesariamente si restringe las libertades, un discurso lo es en tanto concreto si produce
la semiosis o signicacin.
Por su parte, correlacionamos de la lgica modal la contingencia con el modo actualizado
debido a que este describe el pasaje a la realizacin discursiva de aquello que todava no
es un discurso concreto y puede serlo. Volviendo a nuestra referencia losca anterior,
Leibniz sostiene que un enunciado contingente es aquel cuyo contrario no produce una
contradiccin: si Csar cruza el Rubicn o gana la jornada de Farsalia, stos son hechos
cuyos contrarios no producen una contradiccin respecto de Csar, el no deja de ser
Csar si gana o no gana dicha jornada, en cambio deja de ser un dictador en caso de que
deje de restringir las libertades. En el caso de la praxis enunciativa, si bien en el trnsito
de lo virtual hacia lo realizado se describen procedimientos discursivos, un discurso solo
adquiere el rango de coherencia retrospectivamente: podemos producir una hiptesis
generativa que d cuenta del proceso de actualizacin de dicho estado nal o producto
discursivo una vez que el discurso adquiere su modalidad realizada. Pero, por un lado,
dicho recorrido es en s mismo hipottico y, por el otro, el proceso de actualizacin no
establece reglas jas y necesarias que conlleven la realizacin de los discursos. Los
discursos no se realizan en serie; aun cuando podemos reconocer una lgica isotpica
161
en un conjunto de ellos y atribuirle lo que denominamos rasgos de un gnero, la realidad
del discurso es su diversidad, su diferenciacin individual a pesar de compartir un mismo
campo isotpico. Y esta diferencialidad es lo que la actualizacin consagra. Es por ello,
porque no es posible determinar reglas necesarias para la realizacin discursiva, que
la actualizacin deviene contingente: un discurso en concreto pudo actualizarse de un
modo distinto al modo en que se actualiz, ello no genera ninguna contradiccin respec-
to de lo discursivo; de ah, repitimos, su carcter contingente.
Finalmente, lo posible en lgica modal se convierte en dos modalidades enunciativas, la
potencializada y la virtualizada. Esto es as, en la medida en que ambas describen lo que
no tiene una existencia ni realizada ni actualizada, sino mas bien reeren lo que resulta o
subyacente como estructura sistemtica a toda actualizacin-realizacin o lo que resulta
disponible siendo que se conserva en la tradicin para ser usado en cualquier otra actua-
lizacin discursiva. Tanto lo virtual como lo potencial son el no discurso; son la instancia
de la que, sin embargo resulta posible devenir en discurso: se trata de dos modos de
bagaje o competencia previa de toda realizacin, el sistemtico abstracto o aquel del
tesoro de realizaciones pasadas que se conservan en la tradicin y la memoria.
Luego de esta breve correlacin, resulta evidente que lo imposible, que en trminos
denticos es lo prohibido, no resulta pertinente o no halla su correlato en las modalida-
des enunciativas. Es verdad que lo prohibido se encuentra en la reexin que en torno
al cuadrado semitico se realiza sobre los recorridos fundamentales que dicho cuadrado
permite describir, pero se alude a lo prohibido para sostener precisamente que ese es un
recorrido impertinente, no discursivo.
Por el contrario nosotros creemos que lo imposible puede y debe incluirse en la reexin
sobre la praxis enunciativa y que el olvido de esa dimensin atena o descompleta las
posibilidades de la signicacin.
Es probable que, dentro del campo de la semitica, el descrdito por las estructuras abs-
tractas como el cuadrado semitico, en relacin a su dicultad respecto de relacionarlo
con un discurso realizado, haya contribuido a este olvido e incluso rechazo de lo imposi-
ble como modalidad pertinente. En algn momento se pens, quizs errneamente, que
el hecho segn el cual, todo anlisis semitico greimasiano terminara en el cuadrado de
las oposiciones contrarias y contradictorias, cuyos ejes eran siempre los de la vida y la
muerte, y los de la naturaleza y la cultura era poco rentable cognoscitivamente, qu
sentido tiene llegar a ese punto de la intuicin inicial?, qu discurso en Occidente no
alude, nalmente, a estas dimensiones en lo ms fundamental? Desde este punto de
vista, la reivindicacin de la praxis enunciativa como un proceso o como un acto habra
tratado de liberarse de esa contundente crtica. Poner nfasis en el proceso de actua-
lizacin y no ya en la estructura virtual, como quera Hjelmslev, resulta, pues, un giro
saludable y productivo cognoscitivamente.
No obstante, este nuevo nfasis del proceso de actualizacin y de realizacin del discur-
so ha trado como consecuencia el olvido de la negatividad radical propia de la consti-
162
tucin de lo sistemtico virtual y, como consecuencia, el rechazo de la factibilidad de lo
imposible en el discurso. Tomando esto como punto de partida y a riesgo de parecer un
simple malabarista de las palabras preguntar: acaso no resulta posible que lo impo-
sible devenga en el discurso realizado? Acaso no es posible que lo imposible se pre-
sente, sea presencia, se presentique, si cabe el trmino? Nuestra hiptesis es que lo
imposible deviene, se presenta, que se actualiza e incluso se realiza. Se me dir se me
ha dicho, en realidad: lo imposible es el no discurso, lo imposible es lo que est por fuera
de toda signicacin y es aqu que me parece importante destacar algo: si realmente lo
imposible es aquello externo al discurso, eso quiere decir que existe algo ms all, una
especie de cosa en s kantiana, un real ms all de toda posibilidad cognoscitiva que de
este modo resulta imposible. Pues bien, si hay algo incognoscible que no pertenece a la
signicacin, propongo por oposicin a esta perspectiva a todas luces kantiana la po-
sibilidad de realizar un giro hegeliano e incluir ese imposible en la signicacin y, de este
modo, plantear que todo lo imposible es signicativo y todo lo signicativo es imposible.
Esto ltimo, qu todo lo signicativo sea imposible requiere de un desarrollo que hoy
no podemos efectuar. En todo caso dejo apuntado que lo imposible y lo prohibido, se
conguran por un NO radical, por la negatividad que engendra el sistema; se trata nada
menos que de la diferencialidad que permiti a Saussure instaurar el carcter cientco
de la Lingstica y lo habilit para decir que la lengua es el espacio de la pura diferencia,
la cual no posee entidades substanciales. De este modo, todo lo que cae bajo el dominio
de la signicacin se sostiene en y se produce a partir del NO radical de lo imposible.
Lo otro, que todo lo imposible sea signicativo, alude al hecho del devenir, de la aparicin
de lo imposible en el discurso. Podra sostenerse entonces que si lo imposible es signi-
cativo deja de ser imposible y deviene en actualizado o en realizado. En esta ocasin
queremos plantear que la modalidad de lo imposible sin dejar de serlo, conservando su
estatuto, interviene en la signicacin de una manera muy especial. Para probar este
fenmeno, y ya que esta mesa se llama El discurso de lo pasional queremos realizar el
anlisis semitico de un poema de Watanabe que trata sobre la pasin, la del hijo de la
Virgen Mara. Se trata de La crucixin de su poemario Habit entre nosotros (2002).
La crucixin
Elevado en la cruz, hijo mo,
te haces cada vez ms vertical: tu cabeza
injuriada por espinas
ya toca las ms altas nubes.
No te puedo alcanzar, no puedo
cerrar tu herida con mi mano,
y la sustancia dorada
que te dio el Padre
te sigue abandonando por la lanzada
163
Al aire han vuelto los olores
de tu nacimiento. Ay nio mo,
crucicado desde siempre
tu sangre cae
y quema la tierra
y quema los siglos. El tiempo de los pobres
y el tiempo de los reyes,
con su cada hora, tendidos,
estn ardiendo a tus pies.
Maana todo ser nuevo,
menos este dolor innito. Y no hay consuelo,
solo una pregunta que grito
y acaso T reprochas:
Era necesario
que la carne de mi carne
sea entregada como alianza
entre la ingrata tierra y el cielo? (Watanabe, 2002: 55).
Desde la perspectiva de la semitica tensiva, una primera descripcin es aquella de la
ubicacin de las presencias puestas en juego en el discurso. En este caso se trata de
una madre que contempla el padecimiento y sacricio de su hijo. La primera presencia,
la madre, se ve afectada internamente por los estados de cosas del mundo exterior que
se imprimen sobre su piel y producen una conmocin interna, que puede ser descri-
ta como una impotencia y un dolor muy grandes. Se trata de una primera articulacin
semisimblica, entre un plano llamado exteroceptivo, aquel del mundo exterior o plano
de la expresin y otro interoceptivo el cual se corresponde con los estados de nimo
del mundo interior o plano del contenido. De este modo podemos proponer este primer
esquema elemental:
cada vez ms vertical
cabeza injuriada por espinas
tu herida
los olores de tu nacimiento
_______________________
[Impotencia]
[Sufrimiento]
Desde este primer anlisis podemos observar una continuidad entre el hijo y la madre
como el anverso y el reverso de una misma membrana sensible: todo lo que le sucede al
hijo es sentido como duros acicates sobre la propia piel de la madre, esto sacude fuer-
temente la carne interior materna. Pero este es casi un saber de sentido comn: existen
164
entre nosotros frases hechas y melodramticas las cuales arman que una madre se ha
hecho para sufrir o nadie sabe todo lo que tiene que sufrir una madre por sus hijos o
todo lo que el hijo padece lo siente la madre y as una innidad de enunciados que tiene
como base esta relacin entre el derecho y el revs de una piel sensible. No obstante,
debemos admitir que este fenmeno puede tener como historia prstina, como paradig-
ma la relacin entre Mara y su hijo aqu aludidos.
Por otro lado, en la descripcin realizada podemos observar momentos de embrague
que intentan recuperar la posicin inicial, la de la primera presencia, lo vemos en el pa-
saje en el que la madre se lamenta y dice Ay nio mo, / crucicado desde siempre, es
un intento de retorno a la primera toma de posicin ante el mundo.
En un segundo momento podemos observar un desembrague muy marcado debido al
contraste con respecto al anterior procedimiento de embrague aquel de la manifesta-
cin de dolor aludida, la conmocin interna de la madre. En este siguiente pasaje se nos
presenta al hijo cuya sangre cae y quema. Se produce, pues, una transguracin de un
lquido elemental en fuego. Cabe sospechar que esta modicacin metafrica es posible
gracias al color rojo que compartiran la sangre y el fuego. La sangre y el fuego son dos
contenidos en pugna a partir de una misma expresin, el color rojo; esta articulacin
semisimblica permite, pues, sostener que la sangre queme.
Lo impresionante es que esta transguracin de la sangre en fuego prepara e inme-
diatamente posibilita la desconguracin de la verosimilitud hasta aqu respetada y la
ampliacin de su campo de pertinencia. Se rompe la isotopa de la crucixin de un cuer-
po y se produce una explosin en donde, sin embargo, conuyen, como cuatro puntos
cardinales que se renen a los pies del hijo, los reyes y los pobres, el espacio y el tiempo;
todos son quemados y puricados en ese incendio:
tu sangre cae
y quema la tierra
y el tiempo de los reyes,
con su cada hora, tendidos,
estn ardiendo a tus pies.
En este momento se produce la trascendencia de la relacin elemental entre la carne
de la madre y la piel del hijo. Es el instante de la apertura al mundo ms all de esta
relacin exclusivamente semisimblica y sensible. Los tiempos se incorporan a la tierra y
los hombres de contrarias condiciones se amalgaman, todo lo cual nos podra dar a en-
tender que este pasaje congura una anisotopa previa a la sustitucin de este amasijo
indiscernible por el fuego y la sumisin.
En el ltimo pasaje, retorna la gura de la madre; se produce otro repliegue o embrague
luego del anterior desembrague.
165
Maana todo ser nuevo,
menos este dolor innito. Y no hay consuelo,
solo una pregunta que grito
y acaso T reprochas:
Era necesario
que la carne de mi carne
sea entregada como alianza
entre la ingrata tierra y el cielo?
En este momento, sin embargo ya no se produce un semisimbolismo doliente como el
anterior; en este caso, se habla de una alianza. El hijo ha pasado al lado del Padre. Ha
vencido el Padre y lo que queda es el reclamo de la Madre: Era necesario? Todos
sabemos la respuesta: s, lo es; no lo era. La madre que sufre es una madre como mu-
chas que pudieron haber sufrido por sus hijos, no vemos en esta madre nada diferente
o, ms precisamente, ella es un ejemplar representativo o parangn de todas las madres
que sufren por los descendientes. Una respuesta ms puntual a la pregunta formulada
sera que no era necesario sino posible y, slo por contingencia, devino en necesario.
A todo esto se me preguntar, y lo imposible?, no es evidente en este instante que no
tienen ninguna pertinencia? A lo cual podemos responder, lo imposible, lo que no cesa
de no inscribirse en este poema, lo que en todo momento se evade y se contornea es
el nombre del hijo de Dios. Esto se conrma con el propio nombre del poemario, Habit
entre nosotros, que elude el nombre o los nombres del hijo de Mara, y con todos los
poemas incluidos en esta pasin, en ninguno de los cuales se menciona alguno de los
aludidos nombres. Ahora mismo lo estamos intentndolo nosotros, y lo hacemos para
ubicar de un modo contrariado una cierta sensacin de imposible, de prohibido respecto
de aquel o aquellos nombres no dichos, en nuestro desarrollo argumental.
Es como si estuviera prohibido y, evidentemente (con una evidencia negativa), no cesa
de no estar escrito en el poemario. Vericamos, pues, lo imposible a partir de su carcter
dentico de permanecer prohibido en el texto de Watanabe.
Pero esto es una mera constatacin; y debera verse conrmada con alguna otra cir-
cunstancia en el poema. Existe algo como un NO que sea radical, como una ausencia
o como un vaco en torno del cual giran los otros componentes del discurso? Veamos
nuevamente los primeros versos:
Elevado en la cruz, hijo mo,
te haces cada vez ms vertical: tu cabeza
injuriada por espinas
ya toca las ms altas nubes. []
166
En este grupo de versos vemos la cabeza que se proyecta hacia las nubes. Podemos
destacar, entonces una relacin entre la cabeza y las nubes o incluso el cielo. Si preten-
demos que esta correlacin sea analgica y genere una isotopa, debe completarse con
otro par articulado. Para ello, echemos otra mirada a los siguientes versos:
tu sangre cae
y quema la tierra
y el tiempo de los reyes, []
A partir de lo visto, podemos correlacionar la sangre con la tierra, con el tiempo humano,
con los hechos propios del reino de este mundo. Ordenando todo, observamos que la
cabeza tiende y se proyecta hacia el cielo, mientras que la sangre se dirige a la tierra:
CABEZA SANGRE
:
CIELO TIERRA
Esta homologa se ve conrmada con los versos nales en los cuales se declara que
hubo un pacto o alianza / entre la ingrata tierra y el cielo. Pero vindolo as, acaso no
hay un trmino medio, no dicho e imposible de decir?; con mayor precisin debiramos
sostener que ms que un trmino no sera antes bien un NO-trmino, un vaco, un agu-
jero el que en este momento nos interpela? Si la cabeza tiende hacia las nubes del cielo
y la sangre se precipita y quema la tierra, no estamos precisamente ante un desgarra-
miento, ante un medio que se forma, un vaco que genera y es generado por esta tensin
antagnica, por estos tirones de la madre hacia la tierra y del padre hacia el cielo?
El hijo de Mara entonces se deshumaniza en el justo momento de su intensa y humana
o inhumana pasin, se hace vnculo o posibilidad de vnculo entre lo signicantes te-
rrestres y los divinos. Pero slo con la condicin de devenir en un contundente NO, un
no-hijo, un no-dios, una nada, un imposible de ser inscrito que no cesa de no estar para
que todo lo dems conuya y armonice.
En conclusin, la constante evitacin de aquel nombre que genera una sensacin de
prohibido en el poema se conrma con el vaco en el que deviene el hijo de Mara, un
vaco o desgarrn o resquebrajamiento que permite o hace posible el lazo, lo garantiza
y de este modo concede, adems, la signicacin particular de La crucixin. De este
modo, en esta ccin de la cruz, bajo la forma de lo negado y de lo vaciado, lo imposible
deviene imprescindible para la semiosis. Debiramos hacerle frente y en ningn caso
evadir esta dimensin ya de por s evasiva. Pese a su dicultad, ella es de todos modos
ecaz o por lo menos concurrente en el proceso de la signicacin. El que no implique lo
sensible o que sea el revs de lo sensible no debiera hacernos retroceder.
167
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SE TERMIN DE IMPRIMIR
EN EL MES DE ABRIL DE 2009
EN LOS TALLERES GRFICOS DEL
CENTRO DE PRODUCCIN EDITORIAL E IMPRENTA DE
LA UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
J R. PARURO 119. LIMA 1.
TELFONO: 619-7000 ANEXOS: 6009, 6011, 6015 / FAX: 6016
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TIRAJ E: 1000 EJ EMPLARES
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