Mario Manieri-Elja

LA MISION DEL ARTE PARA WILLIAM MORRIS

Como Darwin en la historia natural y Marx en la poltica, Ruskin profundiza y extiende
los conocimientos y los conceptos relativos a la esfera de sus intereses, llegando a
plantear el problema sobre bases totalmente nuevas.

Ruskin sustituye en las utopas de la primera mitad del siglo xix la conciencia del arte
como fenmeno social, cargndola de toda la importancia que asume en la
transformacin del ambiente de la vida humana. Partiendo de esas bases, llega a
presagiar un cambio profundo de la sociedad, aunque por este camino pronto es
vctima de sus propias debilidades polticas. (...)

Del amplio bagaje terico de Ruskin, no exento de lastre reaccionario, Morris tiene el
merito de captar el valor de fondo, adhirindose entusisticamente al principio segn el
cual los motivos, las circunstancias que dan vida a una obra de arte, se expresan en
ella: si el trabajo del que deriva es mecnico, pesado, trivial, el arte resultar corrupto.
As pues, su posicin se configura polticamente: el arte no puede ser el privilegio de
una lite, pero aun suponiendo que la nica solucin estable para la humanidad sea
que haya por una parte una clase completamente refinada y, por otra, una clase
completamente embrutecida, el arte se rebelara e impedira subsistir tal
monstruosidad. Puede ocurrir que muera, pero nunca ms vivir al servicio del rico ni
ser el smbolo perpetuo de la esclavitud del pobre. Si la vida del mundo ha de
envilecerse por la muerte del arte, el rico compartir con el pobre este embrutecimiento.
(...) La observacin segn la cual el instinto de defensa de la burguesa progresista
induce a una parte de la cultura a evitar las reivindicaciones en el terreno concreto de
los hechos econmicos, para pasarla al terreno ms vago de la esttica pertinente,
aunque se refiere a Ruskin, tambin afecta ampliamente a Morris; pero su defensa de
los derechos del pueblo es sincera y no slo romntica: declara sin ambages que es
intil hablar de arte y de poesa sin resolver primero los problemas ms elementales de
comer y dormir. La propensin hacia una pintura evasiva y estetizante proviene de su
formacin victoriana y de su inclinacin romntica: parece consciente de sus propias
contradicciones, como de la incapacidad para liberarse de ellas. Quiz por esto, en sus
polmicas contra la burguesa, que se ilusiona creyendo haber creado un mundo
estable y cierra los ojos frente a las dramticas injusticias, insiste en ello, es tan
mordaz, tan despiadado: consciente o inconscientemente habla para s mismo y siente
la urgencia de redimir sus propias debilidades.

(Del Saggo introduttivo a W. M. Archtettura e Socialismo Laterza, Bari, 1963.)



Filiberto Menna
EL PENSAMIENTO DE WILLIAM MORRIS

Morris, como se sabe, odiaba la sociedad liberal de su poca, preocupada solamente
por las propias fortunas econmicas y responsable, a decir suyo, de la terrible fealdad
de la produccin industrial y, sobre todo, del desordenado y srdido desarrollo de las
ciudades. El artista se encontraba frente a una realidad en la que la revolucin tcnica,
iniciada a finales del siglo precedente, haba provocado una fractura profunda entre la
arquitectura y la ingeniera: esta ltima se haba apropiado rpidamente de los nuevos
descubrimientos de la tcnica y los haba empleado en sus construcciones puentes,
edificios para exposiciones, invernaderos mientras que la arquitectura se haba
quedado enzarzada en una imitacin lisa y llana de los estilos histricos, hasta en las
artes aplicadas, contribuyendo a la decadencia de la produccin industrial por la
incapacidad de inventar nuevos estndares formales adecuados a las exigencias de la
produccin en serie. La Exposicin Universal de Londres, de 1851, a pesar del
entusiasmo y la inteligencia de Cole, que la haba organizado, se revel precisamente
como un muestrario de tales hibridismos.

Frente al eclecticismo imperante, la posicin de Morris es bastante explcita: No veo
escribe al respecto por qu debemos producir una imitacin eclctica eterna de
uno u otro estilo del pasado cuando, en cambio, partiendo del material que existe en
torno a nosotros, y del modo de usarlo, podemos identificar una metodologa que
puede ponernos en condiciones de ser arquitectos vivos y actuales. Y, no sin humor,
la emprende hasta con el revival gtico, al que culpa de la presencia, en torno a la
ciudad, de montones de iglesias gticas.

Pero en este punto encontramos una primera contradiccin de Morris, que auspicia la
llegada de una nueva metodologa en el mbito de la arquitectura y despus dedica su
atencin solamente a los materiales constructivos tradicionales, como la piedra, la
madera y los ladrillos, olvidando, como haba hecho ya Ruskin con el hierro, los
materiales de la tcnica moderna. Tambin es significativo que Morris, recordando el
empleo de la madera, condene su uso en forma de estructura de elementos
pequeos, o sea el tipo de estructura de jaula la balloon frame de los
americanos basada precisamente en pequeos elementos estructurales producidos
en serie, fciles de transportar y de componer en obra.

Otra, y ms grave, contradiccin del pensamiento de Morris consiste en que, frente a la
decadencia de los objetos utilitarios, traslada la responsabilidad de aquella fealdad, de
los hombres, que no saban utilizar las mquinas, a las propias mquinas; de ah el
rechazo de la civilizacin industrial y el repliegue a un tipo de produccin artesanal.
Contradiccin tanto ms grave en cuanto que pareca imposible la produccin de
bienes a bajo costee y, en consecuencia, impeda alcanzar una de las finalidades
centrales de la predicacin de Morris, esto es, la consecucin de un arte para todos, de
un arte hecho por el pueblo y para el pueblo.

El rechazo de los mtodos de produccin mecnica, como se ha visto, le vena dictado
a Morris por la vulgaridad de los objetos producidos por la industria: por tanto, no se
haba dado cuenta de que la tcnica industrial rompa as la continuidad existente en el
trabajo artesanal entre proyecto y ejecucin, pero abra al mismo tiempo, gracias a la
facultad de la mquina de repetir fielmente en serie las cualidades formales de un
modelo, precisamente la nueva metodologa que andaba buscando. (...)

Morris estaba firmemente convencido y esta conviccin es uno de los temas
dominantes en sus escritos que sin la intervencin directa del trabajo manual no era
posible obtener productos estticamente vlidos: un prejuicio, ste, que la evolucin
sucesiva de la esttica industrial ha superado ampliamente, aunque no sin resistencia...
(...) ... es preciso subrayar que la crtica morrisiana de la mquina y del trabajo
mecnico y con toda probabilidad tambin la oposicin de Van de Velde se revelan
portadores de una exigencia que la evolucin del movimiento moderno y el desarrollo
de la industria han demostrado fundadas sin ninguna duda. Quiero decir que la
objecin de Morris est ligada no slo, y no tanto, a la decadencia de los productos,
sino tambin y dira sobre todo a las desastrosas consecuencias que la mquina y
la organizacin del trabajo industrial tenan sobre la integridad espiritual y material de
los obreros. Es aqu donde el pensamiento de Morris revela sus rasgos ms modernos,
esto es, en la crtica verdaderamente despiadada que lanza contra el sistema de
talleres, la divisin y subdivisin del trabajo, que reducen al obrero a un autmata. En
las grandes fbricas, escribe Morris identificando y criticando por anticipado los
principios del taylorismo, el obrero es solamente parte de una mquina, cuya misin
es producir una determinada serie de objetos; y cuando, aprendido esto, pone en la
obra menos conciencia, su trabajo es ms metdico y ms apreciado,- el resultado de
este sistema es una produccin ms rpida y menos costosa de comprar. La misma
introduccin de la mquina, que parece que deba haber ahorrado esfuerzos al hom-
bre, no ha tenido este efecto: La frase mquina que ahorra esfuerzo escribe
Morris es una perifrasis, y significa mquina que ahorra coste de trabajo. En este
punto estamos, quiz, en condiciones de comprender mejor la oposicin planteada por
Morris entre el trabajo mecnico y el trabajo artesanal, y su predileccin por este ltimo
en el cual el hombre conoca su propio trabajo desde el principio hasta el final y se
senta responsable de todas y cada una de las fases de su proceso. En el trabajo
artesanal, en suma, vea Morris realizada su aspiracin ms profunda que consista en
asegurar a todos un trabajo que hiciera realidad en si mismo la alegra y la libertad de
la actuacin esttica, ya que ningn trabajo es digno de ser hecho, si el hacerlo no
produce placer. El cometido del artista, su misin en el seno de la sociedad, consiste
precisamente en esto, en mostrar que el trabajo como alegra es el objetivo mismo de
la existencia, la meta que individuo y sociedad debe alcanzar absolutamente.

Por tanto, el arte tiene para Morris el cometido de fundamentar la vida cotidiana en
bases nuevas y ms autnticas. As pues, escribe planteando las premisas de la
esttica industrial, es sobre todo el arte aplicado el que ha de asumir este cometido ya
que aade, antes que nada, belleza al resultado del trabajo humano y, en segundo
lugar, da alegra al propio trabajo, que de otra manera sera desagradable y aburrido.

Morris, en otros trminos, no plantea una distincin clara entre el arte, entendido como
producto de una cierta actividad, y esta misma actividad, entendida en su significado
ms amplio de actuacin esttica, sino que, por el contrario, pasa continuamente de
uno a otro trmino, de uno a otro significado; por ello, si bien no tiene razn cuando
afirma que sin la intervencin directa del trabajo manual no es posible obtener un
producto estticamente vlido, s la tiene plenamente, en cambio, cuando sostiene la
necesidad de volver a dar calidad, desde un punto de vista esttico, al trabajo cotidiano
y en particular al trabajo industrial. Y esto por el simple hecho de que si se quiere
alcanzar una plena integracin esttica no es suficiente resolver el problema del
valor al nivel de la fruicin, adems del de la creacin del objeto, sino que es
necesario afrontarlo y si es posible resolverlo en todas y cada una de las fases del
ciclo productivo, sobre todo en un momento como ste en el que los procesos
automticos de produccin estn transformando desde la base la estructura de la
industria moderna. Es preciso, por tanto, justamente como quera Morris, estetizar no
slo los productos de la industria, sino tambin cada uno de los momentos del ciclo
productivo, por lo que el empleo de la mquina ser tan atrayente que permitir
estimular y satisfacer al mismo tiempo la capacidad de diversin innata a cada
individuo.

(De Architettura e Socialismo, en Rendiconti, octubre, 163, reproducido en La regola e
ji caso, Ennesse Ed. Roma, 1970.



Edoardo Persico
LA LECCION DE MORRIS, HOY (1933)

La fortuna de muchas de las ideas que hoy estn consolidadas en las artes decorativas
no es debida, digamos, ni a Le Corbusier ni a Loos, se debe a William Morris. La
restauracin del trabajo artesano, como trabajo artstico, el renacimiento de las
tcnicas nacionales, los primeros resultados de un arte social despus de la Edad
Media, se deben a Morris. Exposiciones como las de St. Loquis en 1904, Bruselas en el
10, Turn en el 11, Miln en el 12, Gante y Leipzig en el 13, y hasta la de las artes
decorativas inglesas en Pars en 1914, se han llevado a cabo en el espritu de este
ingls; Henry van de Velde y Josef Hoffmann son sus discpulos, la Bauhaus y los
Wiener Werkstiitte, filiales de la Casa Morris & C... An hoy, en la Trienal de Miln, su
punto de vista est ms vivo que nunca, al menos en lo que se refiere, con la ayuda de
las exposiciones francesas, inglesas y austriacas, al gusto de la burguesa. La
manufactura de los tapices finlandeses los ryjyt nacionales, las cermicas
hngaras, los objetos del Instituto de Artes Decorativas de Bruselas, dirigido por
Henry van de Velde, representan una continuacin de la obra de William Morris. Pero el
error de estos discpulos es el de repetir con monotona, alguno ni siquiera
conscientemente, la obra del maestro. Por tanto, se puede decir con certeza que el
estilo de Morris es hoy el mismo que el de la burguesa: el fervor, el orgullo y el
empeo de todas y cada una de las naciones de que se habla en el programa de la
Trienal, coinciden perfectamente con su espritu y esconden el mayor obstculo para la
consolidacin de un gusto europeo. El problema que se plantea, por tanto, es el de
volver a pensar originalmente las ideas de Morris. Si la obra del ingls represent un
renacimiento del gusto nacional y signific, como todo el prerrafaelismo, la aspiracin a
crear un arte del protestantismo ingls, es preciso preguntarse si no existe hoy una
tradicin ms viva y eficaz, y si el valor social del arte decorativo no puede ser
despojado del socialismo utpico que Le Corbusier, por ejemplo, comparte con William
Morris.

(De Crtica alla Trennale, en LItalia letteraria 28-V-33.)


Nikolaus Pevsner
MORRIS Y LAS ARTS AND CRAFTS

El gran impulso en los dominios de las renovaciones esttica y social parti de
Inglaterra y sus centros, debido a la ms amplia que vivaz personalidad de William
Morris. Poeta, libelista, reformador y proyectista, que tena algunos conocimientos
universitarios, saba algo de arquitectura, algo de pintura, y termin siendo fabricante y
defensor de la idea del taller, bien que de un modo especial. La firma Morris fue
fundada en 1861, en colaboracin con sus amigos ms ntimos, el arquitecto Philip
Webb y los pintores Ford Madox Brown, Rossetti y Burne-Jones. Las teoras de Morris,
tal cual las vivi desde la edad de veinticinco aos, y tal como las expuso en
impetuosos textos desde los cuarenta, son conocidas. Derivaban de Ruskin, quien
haba detestado el Palacio de Cristal; no crean que de las estaciones de ferrocarril
pudiera surgir una nueva arquitectura y negaban con furioso fanatismo que su tiempo
necesitara inventar un estilo nuevo que le fuera propio: No pasa un da sin que
nuestros arquitectos dejen de sentirse atrados por lo original y llamados a crear un
nuevo estilo... No necesitamos ningn nuevo estilo arquitectnico... No hace al caso
romper una lanza por si tenemos una arquitectura antigua o actual... Las formas
arquitectnicas ya conocidas son bastante buenas para nosotros y mejores, con
mucho, que lo que pudisemos hacer. Morris fue ms inteligente. Rechaz el
historicismo que estaba de moda a la sazn, los enmascaramientos con ropas de
desecho de otras gentes); pero recomend a los arquitectos que estudiaran directa-
mente las obras antiguas y aprendieran a conocerlas. No fue un revolucionario; le
interes profundamente la Edad Media y am la naturaleza y los campos, detestando
las grandes ciudades. Al principio su odio slo se ci al aspecto visual, pero luego
abarc tambin el social. El mismo Londres no slo era, para l, un condado
enteramente cubierto de horribles casuchas, sino tambin una bestial congregacin
de ahumados estafadores con sus esclavos. La Edad Media no slo le gustaba por su
aspecto exterior, sino tambin por su estructura social, o lo que l imaginaba que fue
dicha estructura. En la Edad Media, deca, el arte no estaba dividido segn el de
grandes artistas, artistas mediocres y artesanos; los artistas no eran como en la
actualidad, hombres muy cultos cuya formacin les permitiera, por la contemplacin
de las glorias del pasado, apartar la vista de las miserias cotidianas que afectan a la
mayora de los humanos. Los artistas eran artesanos, simples compaeros de
gremio que trabajaban continuamente al yunque o sobre la tabla de roble con
un gran gesto de placer: Las piezas que ahora son objetos de museo, fueron cosas
de uso corriente en su vida propia. La causa de que esto fuera as es que, en la Edad
Media, el trabajo diario fue endulzado por la creacin cotidiana de arte. Siguiendo
por esta va, llega Morris a su definicin del arte como la expresin por parte del
hombre del placer que halla en su trabajo. Y lleg a solicitar que el arte fuera de
nuevo una felicidad para el que lo produce y el que lo posee. Durante mucho tiempo,
el promedio de los humanos no se interes por el artista que, conscientemente, se juz-
gaba aislado; por el contrario, se goz en que el artesano pensara en que trabajaba
para los dems. Un arte as no slo estara hecho por el pueblo sino para el
pueblo. No necesitamos un arte que sea para unos pocos, ni una educacin o una
libertad para unos pocos.
Es una extraa teora para deberse a un hombre de mediados de siglo XIX. Slo puede
comprenderse como una reaccin contra el gusto y el nivel medio de cuanto se exhibi
en la Gran Exposicin de Londres, en 1851, en Pars en 1855, de nuevo en Londres en
1862, y otra vez en la capital francesa en 1867.

Por lo que se refiere a los utensilios, en especial a los domsticos, que ilustran los
catlogos de esas exposiciones, cabe comprender las erupciones de Morris. En la
Edad Media, cada cosa fue hecha por la mano del hombre, como mayor o menor
belleza y hoy casi todo lo producido por los hombres civilizados es desordenada y
pretenciosamente malo. Cuanto se ofrece y se vende es daino para el comprador,
ms todava para el vendedor, si es que tiene conocimiento de ello. Nuestras casas
estn repletas moda tras moda, de inenarrables escombros y lo nico aceptable son
los utensilios normales en las cocinas. La razn es que tales objetos son ms sencillos
y honestos, y que las dos virtudes ms necesarias en la vida moderna son honestidad
y simplicidad. Morris deca que, en el siglo XIX, haba de hacerse una hoguera con
cuanto contenan las casas de la gente adinerada.

En su tiempo, Morris no tuvo la menor duda en atacar a la industria. Como condicin
para la vida, la produccin maquinizada siempre es nociva. Pero si no se acepta la
mquina, se rechaza la produccin a precios econmicos. Lo que produjo la firma de
Morris era caro y ciertamente no podra decirse que fuera para el pueblo. Hablando
estrictamente, tampoco puede decirse que fuera una obra hecha por el pueblo; para
el propio Morris y sus amigos, la firma proyect chintzs y papeles pintados, muebles y
vidrieras, y si bien todo se hizo, admitmoslo, a mano (aunque no siempre), no fue un
diseo realmente creador. Con todo, a pesar de inconsistencias como las
mencionadas, Morris logr lo que entonces poda conseguirse. Imbuy a jvenes
pintores y arquitectos la idea de interesarse por el diseo, y les impuls a ayudar a todo
el mundo en su vida cotidiana. (...)

La falta de sencillez y rectitud en la produccin de utensilios que podan adquirirse en
las tiendas existentes a la sazn fue lo que condujo a la creacin de la firma. Y en ella
Morris dirigi su desenvolvimiento, tanto proyectando como produciendo. Cuando
decidi que la firma se dedicara a la estampacin de tejidos y advirti que los malos
tintes eran uno de los principales defectos de la mercanca usual, aprendi a teirlos
por s mismo. Y despus, cuando la firma se aplic a la creacin de tapices, dedic 516
horas en cuatro meses al telar. Pero el xito de Morris no se limita al ejemplo que dio,
personalmente, trabajando como artesano, sino que se debi mucho ms a su genio
como proyectista. Los diseos de crculo de Cole eran secos y doctrinarios. Morris
rebosaba de vida. (...)

As como Morris vio con claridad que el restablecimiento del valor en los objetos de uso
cotidiano tena que basarse en una conciencia social que preparara la del diseo,
tambin comprendi que el renacimiento y difusin de una arquitectura honrada tena
que preceder a la divulgacin del nuevo diseo. En esto se mostr como buen profeta.
Salvo si estamos resueltos, escribi en 1880, a tener una buena y racional
arquitectura, es... intil pensar en un arte para todos.
(De The Sources of Modern Architecture and Design, Londres, 1968. Versin
castellana: Los orgenes de /a arquitectura moderna y del diseo, Ed. Gustavo Gili;
Barcelona, 1969. Trad. Juan Carlos Cirlot, pgs. 18, 20-2 1, 27-29.)






Para una mayor profundizacin en el tema, adems de las obras de las que se han
entresacado los textos precedentes, ver tambin: P. Frankl, The Gothic. Literary
Sources..., Pninceton, 1966; T. Hamlin, greek Revival Architecture in America, Nueva
York, 1944; A. Venditti, Architettura neoclassica a Napoli; G. Mezzanotte, Architettura
neoclassica zn Lombardia, Npoles, 1966; E. Lavagnino, Darte moderna, Tunn, 1956;
L. Hautecoeur, Histoire de larchitecture classique en France, Vols. V-VII, Pars, 1943-
50; N. Pevsner, Pioneers of Modern Design, 1936 (Pioneros del Diseo Moderno, Ed.
Infinito, Buenos Aires, 1972); H. R. Hitchcock, Early Victorian Architecture in Bnitain,
Londres, 1960, yArchitecture:Nineteenth and Twentieth Centuries, Handmondsworth,
1958 (Arquitectura de los siglos XIX y xx, Ed. Ctedra, Madrid, 1981); C. Meeks, Italian
Architecture (1750-1914), Yale, 1966; G. Germann, The Gothic Revival in Europe and
Britain, Londres, 1972; G. Hersey, High Victoran Gothic, Londres, 1972; R. De Fusco,
Lidea di Architettura. Storia della critica da Viollet-le Duc a Persico, Miln, 1968 (La
idea de arquitectura. Historia de la crtica desde Viollet-le-Duc a Persico, Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1976); F. Borsi, Larchitettura dellUnit dItalia, Florencia, 1966, y La
Capitale a Firenze e lopera di G. Poggi, 1970; L. Mumford, Storia dellUtopia, Turn,
1966; N. Pevsner, Ruskin and Viollet-le-Duc, Londres, 1970; G. Accasto, V. Fraticelli,
R. Nicolini, Architettura di Roma Capitale, Roma, 1971; G. Riosecco, R. Jodice, W.
Vanelli, LArchitettura del ferro, Roma, 1973; R. Gabetti, A. Gniseni, Architettura del
Eclettismo, Tunn, 1973; R. De Fusco, Storia dellarchitettura Contemporanea, Bani,
1974 (Historia de la Arquitectura contempornea, H. Blume Ed., Madrid, 1981); Ch.
Norberg-Schulz, 11 significato nellarchitettura occidentale, Miln, 1974. (Arquitectura
occidental, Ed. G. Gili, Barcelona, 1984).