Você está na página 1de 208

ADALBERTO DE PAULA PARANHOS

OS DESAFINADOS:
SAMBAS E BAMBAS NO ESTADO NOVO



DOUTORADO HISTRIA









PUC/SP
So Paulo
2005

ADALBERTO DE PAULA PARANHOS





OS DESAFINADOS:
SAMBAS E BAMBAS NO ESTADO NOVO





Tese apresentada Banca
Examinadora da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Histria
Social, sob a orientao da Profa.
Dra. Maria Izilda Santos de Matos.



DOUTORADO HISTRIA


PUC/SP
So Paulo
2005



























Para Ktia






















Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou
parcial desta tese por processos de fotocopiadores ou eletrnicos.

Assinatura: __________________ So Paulo, 03 de junho de 2005.
















......................................................................................


......................................................................................


......................................................................................


......................................................................................


......................................................................................

RESUMO


O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno
das prticas e discursos que pudessem destoar das normas ento institudas levou
muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso coro da
unanimidade nacional. Caminhando na contramo dessa corrente, que estende
seu alcance aos domnios da msica popular, esta tese procura levantar uma parte
do vu que encobre manifestaes que desafinaram o coro dos contentes
durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes do samba
produzido poca, apesar da frrea censura dos organismos oficiais
(particularmente do DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda).
Sitiados pelas foras conservadoras, nem por isso todos os compositores
populares se deixaram apanhar na rede do culto ao trabalho propagado pela
ideologia do trabalhismo. Falas dissonantes repontaram aqui e ali, evidenciando
que, por mais ditatorial ou supostamente totalitrio que seja esse ou aquele
regime, nunca se consegue calar por inteiro as divergncias ou as diferenas. Ao
se trabalhar com a cano como documento histrico, alargam-se, portanto, as
possibilidades de questionar o olhar predominante lanado pela historiografia
sobre a chamada ditadura Vargas. Quando no nos prendemos superfcie dos
fatos, que inflaciona as aparncias, e partimos para a investigao concreta da
produo fonogrfica do perodo, a situao muda de figura. Sem pretender
negar a adeso espontnea, forada ou interesseira de muitos compositores aos
valores incensados pelo Estado Novo, o que se percebe que foram as mais
variadas as formas de expresso assumidas por aqueles que de modo mais ou
menos sutil, conforme as circunstncias no se afinavam pelo diapaso da
ditadura.
Para alcanar tal propsito, este trabalho se inicia com um balano crtico
sobre uma parcela da historiografia que se ocupou do Estado Novo e rediscute
certas concepes tericas sobre as quais ela se apoiou. Na seqncia, examina o
discurso musical dos sambistas que concorreram decisivamente para a inveno
do samba como smbolo musical da nacionalidade e destaca os estreitos vnculos
tecidos entre o samba e a malandragem. Por fim, ingressa na parte capital desta
tese, que envolve as vozes destoantes sob um regime de ordem-unida. A nfase,
ento, posta na produo musical entre 1940 e 1945, quando, sob o imprio do
DIP, o campo da msica popular, segundo muitos autores, se teria transformado
numa espcie de caixa de ressonncia da pregao governamental. Com base na
escuta atenta de milhares de gravaes que correspondem ao perodo de
constituio do novo samba urbano carioca, foi avaliado um conjunto de
elementos, numa anlise que, passando pelos arranjos, pela performance dos
intrpretes, no ficou refm to-somente da literalidade da mensagem contida nas
letras das canes, por mais importantes que estas sejam.

ABSTRACT


The siege of silence laid by the Estado Novo dictatorship to practices
and discourses that could deviate from established rules led many people to
believe, for a long time, in the triumph of a supposed national unanimity
chorus. Contradicting this standpoint, which extends its reach to the Brazilian
popular music domains, this thesis searches to lift part of the curtain that conceals
manifestations out of the coro dos contentes tune during this regime. It focuses
on the dissonant voices samba produced at the time despite the strong censorship
of the official organizations, particularly the press and propaganda department
(Departamento de Imprensa e Propaganda/DIP).
Even besieged by conservative forces, not all popular music composers
were caught in the net of the cult to work spread by the laborism ideology.
Dissonant speeches reappeared here and there, showing that divergences and
differences can never be totally silenced, however much dictatorial or supposedly
totalitarian this or that regime may be. In treating songs as a history document,
one widens the possibilities of questioning the predominant historiographic view
on the so-called Vargass dictatorship. When one puts aside the surface of facts
which inflates appearances and undertakes a concrete investigation of this
periods phonographic production, the situation becomes different. Without
refusing the spontaneous, forced and self-seeking adhesion of many songwriters
to the Estado Novo values, it is clear that some of them who were not in tune
with the dictatorship assumed varied ways of expressing themselves more or
less subtly, according to the circumstances.
To do so, this work starts from a critical review of part of the
historiographic works dealing with the Estado Novo, in which certain
theoretical conceptions that support them are discussed. Next, it both examines
the musical discourse of samba composers who decisively contributed to invent it
as a national musical symbol and highlights the close bonds between samba and
malandragem. Finally, it presents the central part of this thesis: the dissonant
voices under a united order regime. Emphasis here is put on the music produced
between 1940 and 1945, during the DIP empire, when popular music domain,
according to many authors, became a soundbox which echoed the governments
discourse. Based on an accurate listening to thousands of records from when the
new Cariocan urban samba was created, a set of elements such as arrangements
and interpreters performance has been evaluated, in an analysis that goes beyond
the literal meaning of lyrics independently of their importance.































Eu fao samba e amor at mais tarde
E tenho muito sono de manh
Escuto a correria da cidade, que arde
E apressa o dia de amanh

De madrugada a gente ainda se ama
E a fbrica comea a buzinar
O trnsito contorna a nossa cama,
reclama
Do nosso eterno espreguiar

No colo da bem-vinda companheira
No corpo do bendito violo
Eu fao samba e amor a noite inteira
No tenho a quem prestar satisfao
(Chico Buarque, Samba e amor)

















Belmonte. Folha da Noite, 29/11/1945. Fonte: Carval (org.), Belmonte:
100 anos. So Paulo: Ed. Senac SP, 1996, p. 20.

SUMRIO


AGRADECIMENTOS - PARATODOS .................................................................. 10
INTRODUO - PALAVRA PRIMA .................................................................... 14
CAP. 1 O CERCO DO SILNCIO E A VOZ DO CORO: O ESTADO NOVO
EM QUESTO ................................................................................................... 26
1. Poder e contrapoder ........................................................................................ 32
2. Enredos e desenredos ..................................................................................... 40
CAP. 2 A INVENO DO BRASIL COMO TERRA DO SAMBA: OS
SAMBISTAS E SUA AFIRMAO SOCIAL ................................................. 52
1. Salve o prazer!: o samba como produto nacional ........................................... 57
2. Yes, ns temos samba: o nacionalismo musical ............................................. 70
3. Essa gente bronzeada: o samba e a mestiagem ............................................. 84
4. Mulato filho de baiana e gente rica de Copacabana: o samba de todas as
classes ........................................................................................................... 97
CAP. 3 SOBRE O FIO DA NAVALHA: VOZES DISSONANTES SOB UM
REGIME DE ORDEM-UNIDA ......................................................................... 107
1. Tons, entretons e destons ................................................................................ 113
2. Entre o batente e a batucada ........................................................................... 122
3. Tesoura afiada ................................................................................................ 132
4. Entre o dito e o interdito ................................................................................. 138
5. O lado B da histria .................................................................................... 143
6. Dando as costas ao trabalho ........................................................................... 156
7. Mulheres da p virada .................................................................................... 162
CONSIDERAES FINAIS - LTIMOS ACORDES ........................................... 170
BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 177
DISCOGRAFIA ....................................................................................................... 190
1. Gravaes em geral ........................................................................................ 191
2. Canes de Chico Buarque ............................................................................. 198
DEPOIMENTOS ...................................................................................................... 200
ARQUIVOS, ACERVOS, DISCOTECAS E BIBLIOTECAS ................................ 203
ABREVIATURAS ................................................................................................... 205

AGRADECIMENTOS

PARATODOS
10
Na cano Paratodos, Chico Buarque agradece, de a a z, a muitos
daqueles que imprimiram marcas decisivas em sua produo artstica ou
simplesmente foram presena destacada na cena musical de seu tempo ou em sua
vida como dubl de compositor e cantor. Do maestro soberano Antonio
Brasileiro a Joo Gilberto, ele desfia nomes e afetos em tom de comovido
agradecimento.
Nestas linhas iniciais, eu quero, no rastro de Chico, deixar registrada a
minha gratido a todos quantos, de mltiplas formas, contriburam para que esta
tese fosse concluda. Ciente da impossibilidade de no cometer injustias, ainda
assim optei por fazer aluso a algumas poucas entre as muitas pessoas e
instituies que colaboraram comigo nessa caminhada, ponto de chegada para
novos pontos de partida.
Maria Izilda Santos de Matos, minha orientadora, foi uma fonte
permanente de estmulo. A atmosfera de carinho e confiana mtua que cercou
nosso relacionamento propiciou o bom andamento do trabalho de pesquisa e
assegurou plena liberdade na hora h da preparao dos originais da tese. Sempre
solcita, ela compreendeu como ningum as dificuldades impostas pela
necessidade de conciliar, durante boa parte dessa jornada, as aulas na
Universidade Federal de Uberlndia (UFU), a chefia do Departamento de
Cincias Sociais (Decis) e as minhas diversas atividades no campo editorial.
Ao meu amigo e ex-orientador, dos tempos de Mestrado em Cincia
Poltica na Unicamp, Caio Navarro de Toledo, e a Yara Aun Khoury, da PUC-
SP, sou grato pela participao na banca do exame de qualificao. Meu muito-
obrigado extensivo igualmente aos professores do Programa de Estudos Ps-
Graduados em Histria, da PUC-SP, e sua secretria, Betinha, invariavelmente
gentil no encaminhamento de minhas solicitaes.
11
No mbito do Decis/UFU, em vrios momentos contei com a ajuda de
diversos colegas. Mais uma dvida de gratido foi contrada especialmente com
Edilson Jos Graciolli, amigo de todas as horas. Guardada a distncia que h,
inevitavelmente, entre um so-paulino como eu e um corinthiano como ele,
muitas outras coisas nos aproximam e nos unem. Edilson torceu como um
gavio da Fiel para que eu liqidasse a fatura desta tese. E mais, desdobrou-se
em atos concretos de solidariedade que jamais esquecerei.
Por falar em torcedores, dois torcedores-smbolos foram um amigo desde
os idos da PUC de Campinas, Jorge Luiz Custdio Porto (aqui includa sua
namorada Ligia Aparecida dos Santos), de quem sequer a distncia consegue
me separar, e uma colega, Vera Lcia Puga, atual pr-reitora de Graduao da
UFU, que um dia, transbordando de entusiasmo, me apresentou a Maria Izilda e
jurou que o nosso encontro daria samba. E no que deu?
Inmeros seriam os agradecimentos que deveria destinar queles que,
anonimamente, me dispensaram a devida ateno nos arquivos, bibliotecas,
acervos documentais e discotecas consultados. Sob pena de me pesar a
conscincia, em meio a tantas colaboraes, no vejo como me furtar de citar
expressamente ao menos Ema Maria Franzoni e Mrio Martins de Lima (Bigode,
nome de guerra to forte que se manteve mesmo quando o dito cujo veio abaixo),
do Arquivo Edgard Leuenroth, da Unicamp, e Evaldo Piccino, da Discoteca
Oneyda Alvarenga, do Centro Cultural So Paulo, rgo da Prefeitura Municipal
de So Paulo. Todos os demais credores da minha gratido, resumo-os na
lembrana de trs pessoas cujas histrias de vida esto indissoluvelmente ligadas
histria da cano popular no Brasil.
Ao meu amigo, o pesquisador Abel Cardoso Junior (in memoriam) devo
o reconhecimento por ter ele escancarado tudo o que havia de mais valioso em
seu arquivo particular. Nas minhas vrias idas a Sorocaba, onde residia, sempre
primou pela gentileza e disponibilidade para encurtar o caminho de um
12
pesquisador s voltas com a coleta da documentao referente msica popular
brasileira. Como expert da produo musical da primeira metade do sculo XX,
sua colaborao foi de importncia inestimvel.
Jairo Severiano, outro pesquisador do campo da msica popular
produzida no Brasil, prestou tambm a sua contribuio a este trabalho. Mais de
uma vez, recebeu-me em seu apartamento, em Ipanema, no Rio de Janeiro,
descontadas algumas conversas ao telefone e a gravao em fitas, a meu pedido,
de discos relevantes para a pesquisa.
Tio Neto (in memoriam) no pode deixar de ser mencionado. Um belo
dia adentrei os sales da Biblioteca Nacional, mais precisamente da sua Diviso
de Msica e Arquivo Sonoro. Haviam me dito que o que me interessava me
conduziria ao seu Sebastio, o responsvel pelo setor. Quando ele se
aproximou de mim, percebi, no sem emoo, que estava diante do
contrabaixista Tio Neto, figura lapidar da Bossa Nova, muitos anos de Estados
Unidos nas costas (onde fez parte do conjunto do seu conterrneo de Niteri,
Srgio Mendes), posteriormente repatriado e escolhido a dedo por Tom Jobim
para integrar sua Nova Banda. O mesmo Tio Neto a cuja exibio assistira, dias
atrs, numa reapresentao do histrico Bossa Trs, liderado por Luiz Carlos
Vinhas, numa das reaberturas do Little Club, no Beco das Garrafas, encravado no
corao de Copacabana. Perdemo-nos em meio a tantas conversas de nos
encontrarmos, porm para esta pesquisa resultaram mais algumas facilidades de
acesso documentao sonora.
Entre outros que no podem ser esquecidos, agradeo ao engenheiro
dio Jos Alves, que sabe conjugar todas as virtudes da linguagem digital. Um s
na informtica, ele novamente me forneceu o suporte eletrnico indispensvel,
com uma inexcedvel boa vontade.
13
No campo dos afetos familiares, contei com a compreenso dos meus
filhos Marcelo e Luana. Deles, sem dvida, foram roubadas muitas horas de
programas extras, viagens e conversas do dia-a-dia. Felizmente, ainda tempo de
tentar saldar os dbitos que ento se acumularam.
Minha me, Walkyria (com w, k e y, como ela, com muito orgulho,
exigia que seu nome fosse escrito), foi, antes e durante parte desta tese, um porto
seguro onde eu fui ter. Ela partiu em 2001, mas dela sobraram as lembranas
que a memria coa. Meu pai e minha me reunidos numa s pessoa, ela, sua
maneira, sempre se desdobrou para oferecer de tudo ao seu filho nico.
Acima tudo e de todos, uma pessoa acompanhou, ms a ms, ano a ano,
emoo por emoo, os desdobramentos desta pesquisa. Companheira de viagem
literalmente de norte a sul (das andanas pela Fundao Joaquim Nabuco, em
Recife, s incurses pela gravadora Revivendo, em Curitiba), Ktia no mediu
esforos para oferecer a sua contribuio, regada a muito amor, sob os mais
diferentes aspectos. No por outra razo que a ela, minha mulher, dedicada
esta tese. O que lhe dizer? Que o Chico de Futuros amantes fale por mim:
No se afobe, no
Que nada pra j
Amores sero sempre amveis
Futuros amantes, qui
Se amaro sem saber
Com o amor que eu um dia
Deixei pra voc

INTRODUO

PALAVRA PRIMA

O cadver/ Do indigente
evidente/ Que morreu
E no entanto/ Ele se move
Como prova/ O Galileu
(Chico Buarque, O malandro n. 2)
16
Foi-se o tempo de uma Histria enclausurada sobre si mesma, s voltas
apenas com seus objetos tradicionais. Com a desmontagem de muitos dos
andaimes nos quais se apoiava, a cada dia mais e mais se perde a nitidez dos
contornos fixos. Um nmero crescente de historiadores, no mais presos s
cadeias narrativas e s temticas mais ou menos convencionais, lana-se, por
vezes at com sofreguido, em busca de outros territrios a serem mapeados. Ao
tatearem caminhos pouco ou nada explorados, alargam as margens do possvel e
valorizam novos objetos, o que nem de longe deve desestimular a retomada de
temas tornados clssicos.
a que se inscreve esta tese. Nela msica e Histria se do as mos. At
um perodo relativamente recente, os estudos em torno da cano popular
constituam um objeto marginal, menos, claro, para os especialistas de seu
campo de incidncia especfico. J h algum tempo, porm, assiste-se
ampliao de seu raio de alcance. Eles vm conquistando, aos poucos, o seu
espao na academia. Historiadores e cientistas sociais, em particular, acabaram se
beneficiando do dilogo entretido com profissionais de outra procedncia,
includos aqueles de formao estritamente musical.
Este trabalho oferece mais um testemunho vivo da interao e
colaborao entre distintos segmentos do mundo universitrio e, em especial,
entre pesquisadores da cano popular. Vale-se da msica, em seu enlace com a
vida poltica e social brasileira, para jogar alguma luz, por mais rala que seja,
sobre questes que se mantm como um desafio queles que entrecruzam os
caminhos da poltica e cultura, principalmente no perodo do Estado Novo.
Um tema central atravessa a reflexo aqui apresentada: em uma parcela
considervel de escritos sobre a chamada ditadura Vargas, os compositores
populares so como que rebaixados condio de cmaras de eco do discurso
oficial do trabalhismo. Resistir essa viso generalizada a uma pesquisa mais
17
abrangente sobre a produo musical da poca? A resposta a esta pergunta se
desdobrar pelos trs captulos que compem esta tese.
No captulo inicial, a discusso se direcionar para um balano crtico de
determinadas concepes tericas que esto na base de umas tantas anlises da
ditadura estado-novista e da extenso do seu poder. Hegemonia, dominao,
interao, resistncia, apropriao e ressignificao entraro na ordem do dia
nesta tentativa de repensar o impacto produzido pelo Estado Novo na rea
cultural, notadamente no campo da cano popular.
Ao mergulhar de cabea no discurso musical dos sambistas, procurarei,
no captulo 2, refazer um caminho pouco usual quando se pesquisa a histria do
samba, gnero que superou a sua condio de artefato cultura marginal e passou
a ser incensado como traduo musical da nacionalidade. Tendo como fonte de
inspirao a histria vista de baixo
1
, buscarei evidenciar que os sambistas
jogaram um papel decisivo, em meio sua afirmao social, para assegurar a
incorporao do samba galeria de smbolos nacionais. Ao ser encampado como
tal pelo Estado, este, no entanto, se esforou para depur-lo de algumas de suas
marcas de origem, como os estreitos ns que vinculavam o samba urbano-carioca
ao culto malandragem.
A j estaremos no terceiro captulo, no qual o tema prioritrio desta tese
ser desenvolvido mais largamente. As classes dominantes, as elites em geral e o
governo Vargas conseguiram silenciar tudo aquilo que, no mundo da msica
popular, era tido como inconveniente, a ponto de se desatarem campanhas em
favor da sua regenerao temtica? A pregao trabalhista, difundida em doses
mastodnticas, teria sido efetivamente absorvida pelos compositores populares,

1
Expresso utilizada por E. P. Thompson, desde os anos 1960, como uma indicao da
reorientao do rumo de certas pesquisas. V. E. P. Thompson, As peculiaridades dos
ingleses e outros artigos. Campinas: Ed. da Unicamp, 2001, esp. cap. A histria vista
de baixo. V. tambm Eric Hobsbawm, Sobre Histria: ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, cap. A histria de baixo para cima.
18
levando-os a colocar por terra o tradicional elogio malandragem e uma
indisfarvel ojeriza ao trabalho regular? A resposta, em conta-gotas, ser dada
no decorrer do captulo 3.
Do ponto de vista pessoal, este trabalho significa retomar as pegadas da
minha prpria caminhada. Recm-graduado em Cincias Sociais, eu publicava,
em 1976, meu primeiro artigo, no qual me referia, entre outras coisas, s
pesquisas iniciais que desembocariam num texto escrito dois anos mais tarde, e,
finalmente, incorporado ao meu primeiro livro. O alvo de meu interesse j se
delineava muito claramente: com um olho na ideologia do trabalhismo e outro na
literatura de cordel, deparava-me com a problemtica da dominao ideolgica e
da resistncia. Criticava as concepes que admitiam a possibilidade de uma
dominao absoluta ou total. E, antes de me familiarizar com os estudos de
Histria Social da Cultura, percebia, a partir das minhas investigaes, que a
dominao ideolgica convivia com sua redefinio pelos dominados. Afirmava,
taxativamente, que no h um perfeito canal de transmisso que leve
conscincia do receptor precisamente o contedo manipulado pelo transmissor.
Constatava tambm que, por mais eficaz que possa ser a ideologia dominante,
ela nunca inteiramente assimilada pelas classes dominadas. E conclua que, no
caso da relao entre a ideologia do trabalhismo e as classes populares, ela passa
por redefinies, quando mais no seja porque coexistem sempre assimilaes
e rejeies e/ou redefinies
2
.
Hoje, deixando para trs uma longa trajetria que propiciou
aprofundamentos e reformulaes de determinadas reflexes, fao um acerto de
contas com essas pesquisas preliminares, sem abrir mo da tese central na qual se

2
Adalberto Paranhos, Conscincia de classe e conscincia possvel: reflexes para o
estudo da conscincia operria, Revista de Cultura Vozes, ano 70, n.
o
8, Petrpolis,
out./1976, p. 28. Essa mesma formulao reaparece em idem, A ideologia do
trabalhismo na literatura de cordel. Campinas: IFCH/Unicamp, 1978 (mimeo), e foi
inserida, posteriormente, em idem, Dialtica da dominao: dominao ideolgica e
conscincia de classe. Campinas: Papirus, 1984, p. 92 e 93.
19
sustentavam. As classes trabalhadoras assim mesmo, propositalmente no plural,
maneira de Hobsbawm
3
, para acentuar a diversidade expressa nos seus
mltiplos rostos continuam sendo meu objeto de ateno privilegiado.
Entendidas numa acepo ampla, elas englobam, em princpio, no s o
proletariado industrial como o conjunto da populao assalariada de uma forma
geral, e abarcam, alm dos que vivem da venda de sua fora de trabalho, os
trabalhadores por conta prpria, os subempregados e os desempregados
4
. Nestes
trs ltimos casos, por sinal, se incluam muitos dos compositores e artistas da
msica popular brasileira no perodo aqui considerado.
Sem que as palavras a seguir soem como uma desculpa para as
limitaes desta tese, nunca demais relembrar o carter fragmentrio da histria
das classes subalternas, intimamente associado s relaes de poder que imperam
na sociedade capitalista. Em decorrncia disso, so comuns as dificuldades para
coletar materiais que registrem essa histria
5
. Ainda quando disponveis, sua
disperso e volume freqentemente so de tal ordem que, a rigor, exigiriam um
trabalho em equipe em vez da velha tcnica de arteso pr-industrial, como
diria Hobsbawm
6
.
No meu caso, ao eleger como objeto prioritrio de pesquisa a produo
fonogrfica da msica popular, no Rio de Janeiro, a partir dos fins da dcada de
1920 com nfase posta acima de tudo no perodo de existncia do DIP

3
Penso, em particular, em Eric J. Hobsbawm, Mundos do trabalho: novos estudos sobre
histria operria. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. V. igualmente Richard
Hoggart, As utilizaes da cultura: aspectos da vida da classe trabalhadora, com
especiais referncias a publicaes e divertimentos. Lisboa: Presena, 1973.
4
Diante da complexidade dos mundos do trabalho na atualidade, Ricardo Antunes
utiliza a noo de classe-que-vive-do-trabalho para falar das classes trabalhadoras
num sentido ampliado. V. Ricardo Antunes, Os sentidos do trabalho: ensaio sobre a
afirmao e a negao do trabalho. 3. ed. So Paulo: Boitempo, 2000, cap. VI.
5
Esses transtornos no escaparam s observaes de Antonio Gramsci, Cadernos do
crcere, v. 5: O ressurgimento. Notas sobre a histria da Itlia. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2002, p. 135 e 136.
6
Eric Hobsbawm, op. cit., p. 98.
20
(Departamento de Imprensa e Propaganda), entre 1939 e 1945 , as dificuldades
no foram menores. No contraponto que estabelecerei com o discurso oficial e a
ao dos aparelhos governamentais, eu me vi privado, em larga medida, do
acesso s fontes desse que foi o principal rgo de censura e propaganda da
ditadura estado-novista. Criado formalmente em 27 de dezembro de 1939 e tendo
entrado em atividade em janeiro de 1940, ele seria extinto, no bojo do processo
de redemocratizao, em 25 de maio de 1945. Nesse meio-tempo, a julgar por
certos analistas, ele teria reinado como um organismo todo-poderoso. Seja como
for, lastimvel que pouca coisa haja sobrado dos seus arquivos e que se tenham
destrudo quase todos os registros que forneceriam, com certeza, uma viso mais
ntida sobre as propores assumidas pela resistncia s imposies do regime
ento vigente
7
.
Mas nem tudo virou cinza ou p. Nesta tentativa de recuperao de parte
da histria das classes trabalhadoras durante o Estado Novo, adentrei arquivos
e bibliotecas diversificados que ajudaram a trazer tona valores e prticas
compartilhados por elas.
O arco de questes que inicialmente me propunha abordar era bem mais
amplo. O trajeto por mim percorrido me ps em contato, por um lado, com a
imprensa sindical operria. Durante meses a fio debrucei-me sobre os jornais dos
sindicatos dos bancrios, dos grficos e dos metalrgicos, de So Paulo. Algo me
sugeria que era por demais simplista a opinio corrente de que eles no foram
nada mais do que uma mera correia de transmisso das concepes estado-
novistas. Como a coleo da imprensa operria do Arquivo Edgard Leuenroth, da
Unicamp, se ressentia de muitas lacunas sobre o perodo do Estado Novo, a
pesquisa me transportou para os centros de documentao dessas entidades
sindicais atreladas ao Estado e, entre outros espaos, para o Centro de Memria

7
A destruio de importantes fontes documentais reunidas no DIP sempre lamentada
pelos pesquisadores, a exemplo do que fez, mais recentemente, o brasilianista R. S.
Rose, Uma das coisas esquecidas: Getlio Vargas e controle social no Brasil/ 1930-
1954. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 287.
21
Sindical. Almejava apreender parte das contradies das relaes
sindicato/Estado, pela tica dos jornais sindicais, na cidade que era a expresso
maior da decolagem industrial do pas.
Por outro lado, num esforo para captar como o trabalhismo e a figura
mtica de Getlio Vargas foram reapropriados pelas classes populares
nordestinas, segui outras pistas que, de volta ao comeo de meus estudos sobre o
tema, me reconduziram literatura de cordel. Horas incontveis foram dedicadas
a pesquisar os folhetos populares em diferentes pontos do Brasil. No Rio de
Janeiro, detive-me na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular e, um privilgio sem igual, no acervo particular do
escritor e pesquisador Orgenes Lessa, a mim franqueado pela amabilidade fora
do comum da viva Maria Eduarda de Almeida Vianna Lessa. Em So Paulo,
vali-me da documentao sobre a literatura popular em versos disponvel no
Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da USP, que foi complementada em
Campinas pela investigao no Arquivo Edgard Leuenroth, local do meu eterno
retorno. Alcei vo at Recife e l, na Fundao Joaquim Nabuco, recolhi
tambm mais elementos sobre o tema.
Tudo isso, no entanto, integra uma outra histria, que ficar para uma
outra vez. Por ora, at por razes de ordem pragmtica, meus propsitos so
muito mais modestos do que o foram um dia. Restrinjo-me, aqui e agora, em
grande parte, ao universo da cano popular, situando-a no tempo e no espao, e
lanando as devidas pontes entre ela e o trabalhismo estado-novista. Mesmo
neste caso, o volume das anotaes que fiz foram de tamanha amplitude que
nesta tese s aproveitei parcialmente o corpus documental que tenho em mos.
O eixo do trabalho a msica popular se ancorou sobretudo no
material fonogrfico em 78 rpm. Foi de extrema valia para mim tudo quanto
garimpei na Discoteca Oneyda Alvarenga, do Centro Cultural So Paulo, da
capital paulista. Pude, ento, passar dias e dias agradavelmente interminveis
22
com fones colados ao ouvido, num momento em que ainda no fora dada a
largada para o processo de digitalizao do acervo da casa. Quando o prazer se
une busca do saber, por vezes corre-se o risco, que no foi pequeno, de
confundir os ossos do ofcio com o cio do ofcio, presente, por exemplo, em
viagens feitas com destino a Curitiba. L, na sede da gravadora Revivendo,
levantei e, mais que isso, examinei, disco a disco, de LPs a CDs, a coleo
completa de relanamentos que ela colocou no mercado. Todas as gravaes
desse selo citadas ao longo das pginas que esto por vir integram hoje minha
discoteca particular, na qual se contam milhares de fonogramas da poca
compreendida entre o final dos anos 20 do sculo passado e meados dos 40
(apenas do perodo de atuao efetiva do DIP, entre 1940 e 1945, eles somam
perto de 900 canes registradas em disco).
Subsidiariamente, recorri Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da
Fundao Biblioteca Nacional, coleo Geraldo Motta Baptista, do Centro de
Documentao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia e a alguns
outros arquivos mencionados no final deste trabalho. Partituras, em alguns casos,
foram checadas, seja no Rio de Janeiro, no Museu da Imagem e do Som (MIS),
seja em Campinas, no Fundo Zilco Ribeiro, do Arquivo Edgard Leuenroth).
Revistas de modinhas, nas quais se publicavam letras das canes
populares, foram igualmente pesquisadas no MIS-RJ e no acervo de Abel
Cardoso Jr., de Sorocaba. Beneficiei-me, em vrios momentos, da gentileza e do
cabedal de informaes desse pesquisador que, sempre em linha direta com a
Revivendo, costumava assinar as contracapas de seus LPs e os encartes de seus
CDs. Tanto com ele como com outro destacado historiador da nossa msica,
Jairo Severiano, do Rio de Janeiro, uma entrevista preliminar desembocou em
outros contatos que foram se renovando, para minha satisfao, incluindo, neste
ltimo caso, a gravao em fitas de fonogramas raros em 78 rpm.
23
A pesquisa se alimentou tambm de centenas de discos que compem
diversas colees de msica popular industrializada existentes no Brasil. Destaco
as trs verses, em dcadas distintas, da Histria da Msica Popular Brasileira
(no formato LPs), da Abril Cultural, bem como Os grandes sambas da histria
(em CDs), da BMG/RCA, parte integrante da coleo Histria do samba, da
Editora Globo, e os 100 CDs da coleo A msica brasileira deste sculo por
seus autores e intrpretes, realizao conjunta do SESC-SP e Fundao Padre
Anchieta, que rene um imenso repertrio de interpretaes e depoimentos.
Abro aqui um parntesis para esclarecer que a bibliografia e a discografia
listadas nas pginas finais dizem respeito nica e exclusivamente ao que foi
citado no corpo do trabalho. No caso dos registros fonogrficos, a preocupao
em fazer referncia a relanamentos mais recentes de discos gravados nos anos
20, 30 e 40 do sculo XX no teve outro objetivo seno o de facilitar a sua
audio por quem eventualmente venha a se interessar por eles.
Paralelamente, apelei, uma vez mais, para o material objeto de pesquisa
anterior, que deu origem ao livro O roubo da fala: origens da ideologia do
trabalhismo no Brasil
8
. S que optei por utiliz-lo com bastante parcimnia.
Primeiro, para no me repetir e voltar a trilhar um caminho j percorrido. Em
segundo lugar, porque pretendi realar as vozes que vm de baixo, elas que tantas
vezes foram soterradas para que imperassem as falas chanceladas pelo Estado e
pelas classes dominantes.
Das muitas andanas por este pas, menciono ainda o que recolhi do
Acervo Agncia Nacional, notadamente do Acervo Sonoro do Arquivo Nacional,
do Rio de Janeiro, com suas inmeras gravaes em disco de pronunciamentos
oficiais da poca do Estado Novo. No Arquivo Edgard Leuenroth, da
Unicamp, passei em revista o Fundo IBOPE que atesta a penetrao do rdio,

8
Adalberto Paranhos, O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil.
So Paulo: Boitempo, 1999.
24
inclusive do programa oficial Hora do Brasil, na sociedade brasileira daquele
perodo e o Fundo IDORT, por aluso ao Instituto de Organizao Racional do
Trabalho, desaguadouro de concepes reveladoras das posies polticas de
fraes da burguesia paulista sob a ditadura estado-novista. Embora mencionado
de forma muito econmica, todo esse material examinado informa muitas outras
passagens desta tese.
Para botar um ponto-final nesta introduo, no posso deixar de
explicitar uma declarao de amor que, para quem me conhece de perto, est
formulada mais claramente, de cabo a rabo, ao longo deste trabalho. Trs paixes
musicais da minha vida so aqui reverenciadas, ainda que por vias oblquas. Elas
atendem pelo nome de Francisco, Joo e Antonio.
O ttulo desta tese j induz a duas delas. Os desafinados um
escandaloso decalque de Desafinado
9
, obra-prima da Bossa Nova, assinada por
Antonio Carlos Jobim (juntamente com Newton Mendona) e pela performance
autoral de Joo Gilberto. Como quem toma a bno, la Baden Powell e
Vinicius de Moraes, dessas duas figuras maiores da Bossa Nova seus dois sis
, a eles rendo minhas homenagens.
J as canes que servem de moldura para as vrias partes deste trabalho
representam uma apropriao, por vezes com uma certa liberdade potica, de
fragmentos da obra desse compositor mpar da msica popular brasileira que
Chico Buarque. Por aqui e ali, Chico ser companhia onipresente durante esta
viagem. Quando sua voz despontar, excepcionalmente, no corpo do texto, sem
citao expressa, ela aparecer entre aspas, como uma pequena charada a ser
decifrada. Se dos iniciados em Chico no se exigir maior esforo para operar a
colagem entre a citao e a cano a que corresponde, aos demais fica o convite
para visitarem a pgina Canes de Chico Buarque.

9
Desafinado (Antonio Carlos Jobim e Newton Mendona), Joo Gilberto. LP Chega
de saudade, Odeon, 1959. Relanamento (Rel.): CD Joo Gilberto, o mito, Emi, 1992.
25
Definitivamente, como arteso que burila as palavras com o sopro da sua
criatividade, Chico mora na casa da palavra e, com seus sons, nos conduz para
dentro dela. Nada surpreendente se considerarmos que com suas palavras ele nos
pega pela mo. Afinal, como poucos, ele sabe, perfeio, usar as palavras
como se elas fossem mo.

CAPTULO I

O CERCO DO SILNCIO E A VOZ DO CORO:
O ESTADO NOVO EM QUESTO


Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silncio na cidade no se escuta
(...)
Quero inventar o meu prprio pecado
Quero morrer do meu prprio veneno
Quero perder de vez tua cabea
Minha cabea perder teu juzo
(Chico Buarque e Gilberto Gil,
Clice)
28
Desde que adquiriu projeo artstica, Chico Buarque revelou, aqui e ali,
uma forte inclinao para registrar e retrabalhar flagrantes do dia-a-dia daqueles
que, varados de sofrimento, se atracam com a luta pela sobrevivncia. Como
quem ajusta seus passos aos compassos da vida das classes populares, ele muitas
vezes tirou das sombras modos de sentir, pensar e agir de setores sociais que
suportam sobre seus ombros o pesado fardo de produzir a prosperidade alheia.
Tal se d, por exemplo, quando Chico mexe e remexe numa questo que ocupa
lugar central na pauta de reflexes de historiadores e cientistas sociais
preocupados com os processos de dominao ideolgico-cultural.
Em A permuta dos santos, ele evoca um hbito milenar cultivado pela
tradio catlica e reapropriado, no Brasil, pelos sertanejos nordestinos, as
procisses pblicas que imploram chuvas (ad petendam pluviam). Ao associarem
a crena e a graa, esses cortejos, movidos a rezas e cnticos, freqentemente
procediam troca dos santos como forma de contrari-los e obrig-los a
satisfazer as rogaes dos devotos. No fundo, punha-se em prtica uma espcie
de chantagem religiosa por meio da qual se estabelecia uma negociao entre o
aqum e o alm. As imagens dos santos eram transportadas de uma igreja para
outra. Ai deles se se mostrassem incapazes ou desinteressados em atender
demanda dos fiis, a rigor no to fiis assim: os santos no voltavam para casa,
a menos que, pensando melhor, concedessem a graa desejada.
Da que, numa dessas, Bom Jesus de luz neon sai do Bonfim/ Pra capela
de So Carlos Borromeu/ O bom Jesus contrariado/ Deve se lembrar, enfim/ De
mandar o tempo de fartura que nos prometeu. Caso contrrio, continua Chico
Buarque, o castigo imposto aos santos era implacvel: Mas se a vida mesmo
assim no melhorar/ Os beatos vo largar a boa-f/ E as parquias com seus
santos/ Tudo fora de lugar/ Santo que quiser voltar pra casa/ S se for a p
1
.

1
A permuta dos santos (Edu Lobo e Chico Buarque), Chico Buarque. CD Chico
Buarque, RCA, 1989, composta a partir de uma referncia explcita s pesquisas do
folclorista Lus da Cmara Cascudo.
29
Assiste-se, dessa maneira, a uma manifestao de inconformismo diante da
ordem natural das coisas. Fica claro que a mo que afaga , ao mesmo tempo, a
mo capaz de executar a sentena de banimento (ainda que eventualmente
temporrio) do santo de sua devoo.
Sabe-se que a permuta de imagens, na tradio popular nordestina, nem
sempre esteve ligada rogao pelas chuvas. Para no ir longe demais, basta
lembrar, como informa Cmara Cascudo, que na Bahia, em abril de 1942, foi
feito um rearranjo na disposio dos santos. O Senhor Bom Jesus do Bonfim se
viu obrigado a abandonar sua igreja na colina de Itapagipe, sendo deslocado para
a igreja de Nossa Senhora da Conceio para interessar-se pelo fim mais rpido
da guerra
2
.
Tudo isso me leva a ficar com um p-atrs ante as teses que apontam
para a suposta passividade dos setores populares (aqui includos, por extenso, os
compositores populares) em determinados momentos da histria. Ou virando o
lado da moeda nos adverte dos equvocos da simplificao das coisas ao se
imaginar que, sob certas circunstncias, se poderia atingir um estado de plena
adeso (para no falar de domnio absoluto) das massas populares a valores e
prticas que impem e reforam a dominao social.

2
Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasileiro. Reed. Rio de Janeiro-So Paulo:
Ediouro, s/d, p. 278. V. o verbete chuva (p. 277-282), do qual se extraram as
informaes relativas s procisses pblicas por chuvas. Sobre as ambigidades
presentes nas relaes entre religiosidade popular e santos e, mais especificamente, a
relao entre crena e graa, v. Marilena Chaui, Conformismo e resistncia: aspectos
da cultura popular no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986, p. 74-85. Fora do contexto
brasileiro, Peter Burke, por exemplo, se reporta aos apuros em que se meteu So
Pedro quando a populao de San Pedro de Usun ameaou atirar sua imagem no rio
caso seus pedidos no fossem ouvidos. J em Villeneuve-Saint-Georges se percorreu
o curto caminho entre inteno e gesto: sob o argumento de que o santo no cuidava
direito dos seus vinhedos, o povo jogou So Jorge no Sena em 1735. Peter Burke,
Cultura popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800. 2. ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 197.
30
Quando se inflacionam as aparncias, os fatos que se trazem superfcie
parecem confirmar as impresses que por muito tempo dominaram as anlises
sobre a ditadura do Estado Novo, objeto de investigao deste trabalho, lado a
lado com a msica popular industrializada produzida poca da afirmao social
do samba como smbolo nacional. Getlio Vargas, como que convertido em
santo profano de uma religio civil
3
, tomado como a personificao do Estado.
Este, de resto, no seria um Estado qualquer, e sim um ente poltico provido de
recursos de poder material e simblico que o habilitaram a para reinar de forma
soberana e praticamente absoluta.
Esse vis analtico est, obviamente, inserido numa arraigada produo
historiogrfica com base na qual o pice do poder estatal teria sido alcanado
com o advento do Estado Novo. De fato, o Estado brasileiro, em especial no
ps-30, roubou a cena, sendo elevado condio de grande sujeito da nossa
histria. como se o foco de luz do pensamento nacional se projetasse em
direo a esse protagonista sem igual, condenando os demais atores sociais a se
recolher funo de coadjuvantes. Quanto aos trabalhadores e massa da
populao, restaria resignarem-se como meros figurantes que engrossariam as
fileiras do coro. No era este o espao reservado na tragdia grega aos escravos,
s mulheres, s crianas, aos velhos, aos mendigos e aos invlidos em geral?
4

No caso da tradio intelectual brasileira qual me refiro, o que
surpreende, primeira vista, que seu leito seja suficientemente amplo para
acolher contribuies de procedncias as mais diversas, surgidas direita e
esquerda do espectro poltico-ideolgico nacional. Sob tal tica, a luminosidade

3
Eu me estendo em maiores consideraes sobre a dimenso simultaneamente secular e
religiosa da ideologia de Estado e da ideologia do trabalhismo, durante o primeiro
governo Vargas, em Adalberto Paranhos, O roubo da fala: origens da ideologia do
trabalhismo no Brasil. So Paulo: Boitempo, p. 201-203.
4
A aluso tragdia grega como metfora de uma modalidade de discurso herico
sobre a poltica sugerida por Jos Nun, A rebelio do coro, Desvios, n.
o
2, So
Paulo, s/ed., ago./1983, p. 104 e 105.
31
do Estado ofusca a presena de outros sujeitos sociais. A platia sobe ao palco
quando sobe sem rosto prprio ou desfigurada.
Descendo ao que me interessa mais de perto, percebe-se, como regra
geral, na bibliografia disponvel, um pesado silncio a respeito das classes
populares ao longo de quase toda a ditadura estado-novista. Teima-se em
apresent-las limitadas condio de cmaras de eco da voz imperativa dos
agentes e idelogos governamentais
5
. Como se fosse impossvel a audio de
outras palavras que no as da fala do Estado e das classes dominantes, a maior
parte dos trabalhos que cobrem esse perodo silencia sobre as prticas e os
discursos divergentes dos trabalhadores (aqui subentendidos tambm os
profissionais que atuam na rea da msica popular). Entra em cena mais um ato
do monlogo do poder estatal. A voz do Estado abafa, quando no elimina
inteiramente, a palavra operria, e os trabalhadores so rebaixados ao status de
sem-voz, transfigurados num amontoado de Sancho-Panas que falariam
apenas pela boca de D. Quixote.
Como pr abaixo o cerco do silncio que se ergueu em torno de certas
prticas e discursos das classes populares e de outros segmentos das classes
dominadas? A tarefa no nada fcil, quando mais no seja pela escassez de
fontes que nos permitam reconstituir, s claras, as aes e as vozes destoantes da
orquestrao ideolgica estado-novista. O que sobra como alternativa consiste
em perseguir pistas e sinais que, por vias oblquas que sejam, indiquem que, para
alm do coro da unanimidade nacional, a dissonncia tambm compareceu ao
encontro marcado com o Estado Novo. Afinal, o silenciamento do outro pelo
poder estatal somente ir se desfazer quando, no mais cegos pela presena solar
do Estado na realidade poltico-social brasileira, formos capazes de captar
igualmente o brilho da contraluz. Para tanto ser necessrio amplificar a voz

5
Excees regra j h algum tempo comearam a ganhar fora. Elas sero
mencionadas na seqncia deste texto.
32
daqueles que tiveram sua palavra ignorada ou minimizada, reduzidos inrcia da
figurao do coro carente de voz prpria
6
.
Para que tem ouvidos de ouvir algo fundamental ao se eleger a cano
popular como objeto privilegiado de estudo , torna-se indispensvel inclusive
interrogar o aparente mutismo dos dominados, dar ouvidos aos seus silncios.
Como j frisou Benjamin, ao tratar do papel historiador e do materialismo
histrico, em cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que
quer apoderar-se dela. Sem contar que sempre conveniente nos indagarmos:
no existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?
7
.

1. Poder e contrapoder

Com a instaurao do Estado Novo, acentuou-se a hipertrofia do poder
estatal. Em que medida o campo da msica popular brasileira teria sido
plenamente absorvido pelo Estado? Dito de outro modo, em que medida os
compositores e intrpretes da cano popular teriam se deixado cooptar pelos
agentes do Estado identificados com a defesa de interesses que impulsionavam o
capitalismo no pas? Esta uma questo que ocupar lugar central neste trabalho.
Partindo de uma questo tentarei chegar a vrios questionamentos que
explicitaro as tenses vividas sob o regime ditatorial estado-novista num
momento de franca difuso da ideologia oficial do trabalhismo.
Antes de mergulhar nas evidncias empricas que, vistas e revistas sob
outros prismas, me conduziro, na contracorrente de muitas anlises, a outros

6
Retomei aqui, nos dois ltimos pargrafos, observaes formuladas anteriormente, ao
anunciar os desdobramentos futuros das minhas pesquisas sobre o Estado Novo.
V. Adalberto Paranhos, op. cit., p. 208 e 211.
7
Walter Benjamin, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 224 e 223.
33
enfoques sobre as relaes entretidas entre o Estado Novo e as classes
populares, procurarei aclarar algumas concepes tericas mais gerais que do
base a esta tese.
At que ponto admissvel supor a existncia de um domnio total por
parte do Estado? Em situaes-limite, como sob o efeito do totalitarismo
tanto na verso da ditadura nazista como na da ditadura stalinista , ele, segundo
Hannah Arendt, seria plenamente plausvel. Uma meticulosa e eficaz rede de
dispositivos de engenharia poltica garantiria a completa independncia da
ditadura, cuja verdade se imporia, incontrastvel, a todos os governados. Os
expedientes totalitrios, na tica dessa filsofa poltica, asseguram no apenas
um absoluto monoplio do poder, mas a certeza incomparvel de que todas as
ordens sero sempre obedecidas. Seria, porm, nos campos de concentrao que
o domnio total se materializaria na sua forma mais extremada, como uma
resultante da exterminao da espontaneidade e da destruio da individualidade,
o que transformaria as pessoas em farrapos humanos, horrveis marionetes,
tornadas suprfluas
8
.
Embora compartilhe da justa indignao poltica e moral que est na raiz
do libelo humanista de Hannah Arendt contra o teatro de horrores nazi-stalinista,
parece-me que enxergar a realidade social pelo ngulo da pretensa dominao
total ou totalitria no uma opo fecunda. Em que pesem todos os mritos da
autora, entendo que, sendo a vida social tal qual um novelo de muitas pontas, ela
no passvel de ser apreendida a partir de quadros de referncia rgidos que
procedam uniformizao dos agentes sociais. A superestimao da fora do
poder estatal deixa fora do raio de viso exatamente aquilo que pretendo

8
Hannah Arendt, Origens do totalitarismo: anti-semitismo, imperialismo, totalitarismo.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 458 e 506 (sobre o domnio total, v. esp.
p. 488-511). Duas oportunas crticas construo terica da idia de totalitarismo
aparece em J. Chasin, Sobre o conceito de totalitarismo, Temas de Cincias
Humanas, n.
o
1, So Paulo, Grijalbo, 1977, e em Domenico Losurdo, Para uma
crtica da categoria de totalitarismo, Crtica Marxista, n.
o
17, Rio de Janeiro, Revan,
nov./2003.
34
privilegiar aqui: a apreenso dos conflitos, das contradies, ou melhor, o carter
dialtico da dominao.
Qualquer domnio, por mais desptico e ditatorial que venha a ser, se
inscreve inevitavelmente num campo de concorrncias ou em campos de lutas,
tema caro a Bourdieu
9
. Mesmo um autor como Foucault, ao investigar a
formao de uma sociedade disciplinar, faz questo de assinalar que a
converso da sociedade num grande panptico por obra e graa de uma
tecnologia poltica especialssima no passa, no final das contas, de uma
ambio ou de um propsito ideal de um diagrama de poder. Da que a metfora
da guerra sobressaia em seus estudos sobre o poder, que comporta, sempre, a
resistncia
10
. Ou por outra, para prevenir os riscos de cairmos na armadilha do
estabelecimento de dicotomias ou de nos fixarmos numa relao de alteridade
com o poder, eu diria que a resistncia longe de ser o outro do poder , em si
mesma, expresso de poder.
Quando se examinam questes dessa natureza, uma discusso que vem
tona e se presta comumente a mal-entendidos tem a ver com tudo o que envolve
o conceito de hegemonia, associado por vezes, indevidamente, a uma suposta
dominao/direo ideolgico-cultural irresistvel.

9
Sobre o funcionamento dos campos como campos de lutas e a crtica s instituies
totalitrias como estados-limite jamais atingidos, v. Pierre Bourdieu, O poder
simblico. 5. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002, esp. cap. IV.
10
Sobre tecnologias disciplinares e o panoptismo, v. Michel Foucault, Vigiar e punir:
histria da violncia nas prises. Petrpolis: Vozes, 1977, terceira parte, esp. cap. 3.
Sobre a poltica como prolongamento da guerra por outros meios, v. idem, Em defesa
da sociedade: curso no Collge de France (1975-1976). So Paulo: Martins Fontes,
2002. Numa formulao j clssica, Foucault afirma que onde existe poder, existe
resistncia, e arremata: ela no anterior ao poder que ela enfrenta. Ela
coextensiva a ele e absolutamente contempornea. Idem, Microfsica do poder.
2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1979, p. 240 e 241. Uma contribuio da maior
importncia, sintonizada com preocupaes semelhantes desta tese, a de Michelle
Perrot, ao abordar os sistemas disciplinares fabris na Frana do sc. XIX e as
resistncias operrias. V. Michelle Perrot, Os excludos da histria: operrios,
mulheres, prisioneiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, primeira parte, esp. cap. 2.
35
Antes de mais nada, necessrio recuperar aquilo que para mim
representa a melhor tradio marxista no trato do problema. Se nos afastarmos de
concepes mais simplificadoras, no procuraremos explicaes para a
dominao social to-somente no uso, larga, de mecanismos de manipulao ou
inculcao ideolgica (sem falar na represso, claro). Uma interpretao
rigorosamente afinada com as perspectivas do materialismo histrico sugere que
o fato de se viver num mundo organizado sob determinadas condies materiais
tende a produzir a aceitao dos valores e prticas que o regem. No por outro
motivo que E. P. Thompson, ao lanar seu olhar penetrante sobre as relaes
entre o ser social e a conscincia social, taxativo: o senso comum de uma
poca se faz saturado com uma ensurdecedora propaganda do status quo, mas o
elemento mais forte dessa propaganda simplesmente o fato da existncia do
existente
11
. Nessa mesma linha de raciocnio, Raymond Williams, ao revisitar o
conceito gramsciano de hegemonia, insiste em vincul-lo a prticas e
expectativas, a um sistema vivido de significados e valores que constituem,
no seu sentido mais forte, uma cultura
12
.

No foi toa que a temtica da hegemonia e da dominao ideolgica
suscitou acalorados debates nas fileiras do prprio marxismo. Thompson, por

11
E. P. Thompson, As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas: Ed. da
Unicamp, 2001, p. 239. Outro expoente do marxismo ingls j sublinhou que a
hegemonia ento no apenas o nvel articulado superior de ideologia, nem so as
suas formas de controle apenas as vistas habitualmente como manipulao ou
doutrinao. Raymond Williams, Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar,
1979, p. 113. Sobre o assunto, embora fora do campo especfico do marxismo,
relevante a condenao de Castoriadis queles que vem a dominao assentada
exclusivamente em elementos exteriores (represso e manipulao), sem se darem
conta de que tambm existe adeso consciente, emocional, ao modo de vida
dominante. Em outros termos, a servido voluntria no um despropsito. E nem a
adeso e a servido se resumem a simples passividade. V. Cornelius Castoriadis e
Daniel Cohn-Bendit, Da ecologia autonomia. So Paulo: Brasiliense, 1981, p. 15 e
16, e Etienne de la Botie, Discurso da servido voluntria. 3. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1986, p. 11-37.
12
Raymond Williams, op. cit., p. 113. V. idem, Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1992, p. 10-13.
36
exemplo, bateu duro no elitismo dos marxismos ocidentais. Tendo sob a ala de
mira a Escola de Frankfurt e o estruturalismo althusseriano, disparou os seus
petardos contra a acentuada nfase no peso inelutvel dos modos ideolgicos de
dominao, que suprimiriam o espao de iniciativa e de criatividade dos setores
populares. Da fora avassaladora dessa ao uniformizadora nada escaparia, a
no ser uma minoria esclarecida de intelectuais, tidos e havidos como seres
parte, muito distintos das massas, concebidas como estpidas e obtusas
13
.
Essa maneira de encarar a hegemonia a situa, em ltima instncia,
margem das lutas de classe e repe a possibilidade do exerccio de uma
dominao total sobre os governados (ou, pelo menos, sobre a quase totalidade
deles), hiptese que Thompson, por sinal, rejeita expressamente. At porque para
ele hegemonia no pode ser identificada a mero consenso, como se ela se
estruturasse independentemente de um campo de foras
14
. Na verdade, como que
correndo em crculo, voltamos aqui a Gramsci, que jamais pensou na hegemonia
como um fenmeno totalizante, esttico, mas sim como algo que se modifica e se
renova ao sabor das flutuaes das disputas na vida poltica e nos confrontos
ideolgicos. No foi ele que tomou a hegemonia como um certo equilbrio de

13
E. P. Thompson, A misria da teoria ou um planetrio de erros: uma crtica ao
pensamento de Althusser. Rio de Janeiro: Zahar, 1981, p. 205.
14
V. E. P. Thompson, Tradicin, revuelta y consciencia de clase: estudios sobre la
crisis de la sociedad preindustrial. 3. ed. Barcelona: Crtica, 1989, ens. La sociedad
inglesa del siglo XVIII: lucha de clases sin clases?. Desse texto importa reter, para
os fins deste trabalho, trs observaes da maior significao na anlise realizada
sobre o paternalismo presente nas relaes entre patrcios e plebeus: (a) a hegemonia
no implica aceitao do paternalismo nos prprios termos em que a gentry o impe;
(b) os pobres impem tambm aos ricos certas obrigaes paternalistas; (c) alm de
teatro, a hegemonia dos patrcios se apia sobre concesses. Idem, ibidem (v. esp.
p. 58-60). Raymond Williams, por sua vez, enfatiza que a realidade de qualquer
hegemonia, no sentido poltico e cultural ampliado, que, embora por definio seja
sempre dominante, jamais ser total ou exclusiva. Raymond Williams, Marxismo e
literatura, op. cit., p. 116.
37
compromisso em que os interesses e os valores das classes subalternas devem,
em alguma medida, ser considerados pelos grupos e/ou classes hegemnicos?
15

Ao se concentrar a ateno unilateralmente na anlise sincrnica dos
componentes hegemnicos de uma poca, retirados do campo de foras dentro do
qual se constituram, perde-se de vista ainda que, em maior ou menor proporo,
uma dada hegemonia convive, sempre e contraditoriamente, com processos
sociais no-hegemnicos. E do solo em que estes fincam razes que brotam
elementos de uma contra-hegemonia ou de uma hegemonia alternativa
16
.
Promover o resgate de discursos, prticas e projetos destoantes significa, ento,
no dizer de Maria Clia Paoli, restituir o direito ao passado s classes
dominadas, conferindo visibilidade s suas aes de resistncia
17
.
No tabuleiro poltico as peas no se distribuem conforme posies
prefixadas e imveis. Em vez de ocuparem compartimentos estanques, os atores
sociais por meio de imposies, negociaes, assimilaes, rejeies e

15
Antonio Gramsci, Cadernos do crcere. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000,
v. 3: (Maquiavel: notas sobre o Estado e a poltica), p. 48. sob esse ngulo que
Thompson fala das realizaes reais do reformismo britnico. E. P. Thompson,
As peculiaridades dos ingleses e outros artigos, op. cit., p. 149, ou que Bihr analisa o
fenmeno do fetichismo do Estado-Providncia e a integrao da classe operria
europia ordem capitalista do ps-Segunda Guerra Mundial. V. Alain Bihr,
Da grande noite alternativa: o movimento operrio europeu em crise. So Paulo:
Boitempo, 1999, p. 55.
16
Ao mencionar os conceitos de contra-hegemonia e hegemonia alternativa, Raymond
Williams lembra que a funo hegemnica decisiva control-las, transform-las ou
mesmo incorpor-las, o que desencadeia uma operao de neutralizao,
modificao ou incorporao. Raymond Williams, Marxismo e literatura, op. cit.,
p. 117. Acrescente-se que, como decorrncia lgica da admisso do imprio de uma
ideologia monoltica ou totalitria, atira-se lata do lixo da histria precisamente o
emergente ou o alternativo. V. Maria Elisa Cevasco, Para ler Raymond Williams. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, p. 150.
17
Maria Clia Paoli, Memria, histria e cidadania: o direito ao passado. In: O direito
memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo: Departamento do Patrimnio
Histrico, 1992, p. 26.
38
redefinies esto permanentemente em interao
18
, influindo uns sobre os
outros, apesar de disporem de reservas de poder desiguais. No se tm, de um
lado, os dominantes, impermeveis s presses que vm de baixo, e, de outro, os
dominados, que ou s aceitam ou s resistem dominao imposta de cima para
baixo. A realidade, cortada e entrecortada por contradies que a atravessam de
ponta a ponta, algo mais complexo. A tal ponto que mesmo as prticas e
concepes hegemnicas so submetidas a reapropriaes e ressignificaes
pelas classes dominadas.
Em primeiro lugar, convm no confundir transmisso com
comunicao. Muito menos imaginar que toda emisso absorvida, sem mais,
pelo receptor. Nisso consiste um dos equvocos em que incorrem tericos dos
meios de comunicao de massa, para o qual alertava Raymond Williams, em
plenos anos 50 do sculo passado. Ao se equiparar transmisso a comunicao,
atribui-se toda nfase aos meios e se desprezam as mediaes, rebaixando o
receptor, explcita ou implicitamente, a caixa de repetio da fala do
emissor/locutor
19
. E mais, ignora-se, como salientava Lucien Goldmann, num
texto seminal, que a conscincia receptora opera de modo contraditrio: se ela

18
Noutro contexto, Edward Said ressalta que a interao est umbilicalmente atada s
relaes de dominao, a exemplo do que se verifica na experincia de interao que
une imperializadores e imperializados. Edward Said, Cultura e imperialismo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 248 (v. esp. cap. 3).
19
V. Raymond Williams, Cultura e sociedade: 1780-1950. So Paulo: Cia. Ed.
Nacional, 1969, p. 311. O privilegiamento das tramas das mediaes no processo de
comunicao indica o deslocamento, inclusive do ponto de vista metodolgico, da
abordagem dos meios de comunicao de massa. Isso se evidencia no prprio ttulo
do livro de Jess Martn-Barbero, Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001 (v. p. 28). Por razes semelhantes,
Darnton reconhece que a leitura, mais do que nunca, est hoje no centro da literatura.
Robert Darnton, O beijo de Lamourette: mdia, cultura e revoluo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995 (v. p. 165-167).
39
interioriza determinadas mensagens, modifica outras, alterando-lhes o sentido, e
opaca a toda uma srie de informaes
20
.
Recolocado no seu devido lugar, o receptor se despe da condio de
simples objeto para reassumir igualmente a funo de sujeito do processo
comunicativo. Libertado da lgica de ferro que o reduzia a voz passiva, emergem
as operaes produtoras dos usurios/dominados ou suas prticas de
significao, como diria Certeau. Da a justeza de sua afirmao, atualmente
reiterada em muitos estudos na rea de Histria Cultural, segundo a qual o
cotidiano se inventa com mil maneiras de caa no autorizada. Caa que
corresponde a uma poiein (potica), expresso de origem grega que remete a
criao, inveno, o que Certeau associa s artes de fazer ou ao emprego de
astcias por vezes insuspeitadas por parte dos consumidores, j aqui convertidos
em consumidores-produtores
21
. Engendra-se, assim, a ruptura com a
unilinearidade niveladora das massas, e a realidade, enclausurada por esquemas
analticos uniformizadores, pode, enfim, ser percebida na sua dinmica dialtica.

20
Lucien Goldmann, A criao cultural na sociedade moderna. So Paulo: Difuso
Europia do Livro, 1972, p. 8.
21
Michel de Certeau, A cultura no plural. Campinas: Papirus, 1995, p. 17. Idem,
A inveno do cotidiano, v. 1: Artes de fazer. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 38
(v. esp. p. 38-40 e 93-97). Outros autores como Chartier se insurgem contra a
separao radical entre produo e consumo, como se numa das pontas da gangorra
estivessem a inveno e a conscincia, e, na outra, a passividade e a alienao. Em
contrapartida, ele prioriza a apropriao como construo de sentidos, aspecto central
de sua obra. Roger Chartier, A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Rio
de Janeiro-Lisboa: Bertrand Brasil/Difel, 1990 (v. p. 25-27 e 58). As implicaes
criativas desses novos olhares (particularmente de Certeau), na sua conexo com a
histria operria, so exploradas por Michelle Perrot, Mil maneiras de caar,
Projeto Histria, n.
o
17, So Paulo, Educ, nov./1998.
40
2. Enredos e desenredos

No que, mais especificamente, estas consideraes tericas de ordem
geral se relacionam com pesquisas voltadas para o Estado Novo? Se passarmos
em revista, ainda que por alto, as perspectivas em que se ancoram certas anlises,
constataremos que muita coisa as une.
Para comeo de conversa, no so poucos os autores que definem a
ditadura estado-novista como totalitria, quando no fascista
22
. A tentao
totalitria como chave explicativa aparece com todas as letras mesmo em textos
mais recentes, como na produo de Elizabeth Cancelli, tributria, sob vrios
aspectos, das contribuies de Hannah Arendt. Louve-se a preocupao dessa
historiadora em trazer luz a face repressora do primeiro governo Vargas,
freqentemente obscurecida em estudos que costumam destacar e/ou exaltar os
laos que o prenderam s classes trabalhadoras. Entretanto, ela no pra a. A
autora vai ao ponto de situar a polcia como o organismo que serviria de base ao
Estado totalitrio. Este seria, em suma, um Estado policial. Mais: ela garante que,
por detrs das aparncias de diviso dos poderes, o poder em sua totalidade era
exercido por Getlio Vargas. Disso resultaria a subordinao de toda a
organizao policial exclusivamente a uma vontade.
Mais ainda: Elizabeth Cancelli chama a ateno para a integrao da
massa ao ardil totalitrio. Ao falar do seu alcance, a autora o identifica como
hegemnico, ou melhor, como um projeto poltico com aceitao popular, j que
a populao participa do sonho totalitrio. Teramos, portanto, de um lado,
Getlio Vargas, o Estado e a polcia no exerccio de sua autoridade absoluta.
De outro, a impotncia de toda a sociedade perante o Estado e seu aparato

22
Nisso se enquadra, entre muitos outros, Jos Albertino Rodrigues, Sindicato e
desenvolvimento no Brasil. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1968 (v., por ex.,
p. 18, 22 e 91).
41
policial. Impotncia que encontraria seu estado-limite nas prises, onde a tortura
atuaria como instrumento de extermnio de toda individualidade/civilidade,
fazendo os indivduos regredir condio essencialmente animal
23
.
Simultaneamente permanncia desse tipo de abordagem, os usos e
abusos do conceito de totalitarismo quando o assunto o Estado Novo vm
sendo reavaliadas e criticadas. Num significativo balano analtico da produo
de cientistas sociais e historiadores, Maria Helena Capelato mostra como
engrossou a corrente de rejeio ao enquadramento da ditadura estado-novista
nos moldes de uma experincia totalitria ou fascista. Ao integrar-se a esse
movimento revisionista, ela prpria atenta, em seus estudos sobre propaganda
poltica, para os limites do controle estatal, com o adendo de que nem sequer no
interior dos aparelhos do Estado Novo se logrou eliminar conflitos em torno da
definio das diretrizes oficiais. Mais do que um locus de onde emanariam
orientaes unas e uniformes, o Estado foi, ao mesmo tempo, um palco de
disputas que se ressentiu, em diferentes esferas de atuao, da inexistncia de
uma poltica homognea e harmnica
24
.
Apesar de tudo, continuam prosperando obras que enxergam com lentes
de aumento o poder estatal ou o poder pessoal de Getlio Vargas, a encarnao
simblica do Estado Novo. Chega-se por vezes ao paroxismo ao se promover a
personalizao da histria. Como se no bastasse a proliferao acrtica de
referncias do gnero era Vargas que inundam os estudos sobre o perodo
1930-1954, um brasilianista superou a tudo e a todos ao declarar, no melhor

23
Elizabeth Cancelli, O mundo da violncia: a Polcia da era Vargas. Braslia: EdunB,
1993, p. 50, 51, 5, 209 e 211, respectivamente (v. tambm p. 4 e 193). Uma
contundente refutao a essas idias, a partir da valorizao das resistncias e
escaramuas dos prisioneiros polticos do regime, est em Jorge Ferreira,
Trabalhadores do Brasil: o imaginrio popular. Rio de Janeiro: Fundao Getlio
Vargas, 1997, cap. 4.
24
V. Maria Helena Capelato, Estado Novo: novas histrias. In: Marcos Cezar de
Freitas (org.), Historiografia brasileira em perspectiva. 3. ed. So Paulo:
Contexto/USF, 2000, esp. p. 197-201; idem, Multides em cena: propaganda poltica
no varguismo e no peronismo. Campinas: Papirus/FAPESP, 1998, p. 282.
42
estilo dos idelogos do autoritarismo e do trabalhismo, que, na realidade,
podemos dizer que o Brasil nasceu em 1930 e atingiu a maturidade em 24 de
agosto de 1954
25
.
No de se admirar, pois, que Vargas, investido, por suposio, de
plenos poderes, fosse o chefe de um Estado que enfeixaria em suas mos o
pleno controle do movimento operrio
26
. Os termos da equao poltica do
Estado Novo estariam bem claros, a julgar pelo que afirma Nelson Jahr Garcia,
autor de uma obra de referncia obrigatria a propsito da propaganda poltica
estado-novista. Na boca da cena brilha o Estado, senhor do tempo e da razo,
detentor do mais absoluto controle da situao. Atiradas a um canto, sobre o
qual incide uma luz rala, despontam, amesquinhadas, as classes subalternas, ou
pior, as multides passivas, cuja atuao se restringia a aplausos e
manifestaes de apoio manipuladas pela propaganda estatal a cargo do DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda).
Sob essa tica, processa-se, avassaladora, como que uma estatizao da
sociedade civil. Sem desconhecer a funo cumprida pela represso e pelas
concesses econmicas, o papel-chave do sistema de controle seria retido pelo
Estado porque ele monopolizava todos os meios de produo e difuso de
idias. Instala-se, assim, acima de manifestaes pontuais de descontentamento,
o reino da unidimensionalidade: dessa forma, estavam criadas as condies que
impediriam, s classes dominadas, formar quaisquer representaes que
ultrapassassem os limites dados pela ideologia proclamada oficialmente. Os
agentes sociais, em geral, reverberariam a ideologia hegemnica. As classes

25
Robert M. Levine, Pai dos pobres?: o Brasil e a era Vargas. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001, p. 15.
26
A expresso, pinada do livro de Roberto Gambini, O duplo jogo de Getlio Vargas:
influncia americana e alem no Estado Novo, So Paulo: Smbolo, 1977, p. 71,
reproduz uma idia mais ou menos generalizada ao se enfocarem as relaes entre
Estado Novo e classes trabalhadoras.
43
trabalhadoras, em particular, estariam condenadas uniformidade e
alienao, em decorrncia dessa dominao irrecusvel
27
.
Quando o populismo est no centro das discusses, volta e meia nos
debatemos com algumas dessas questes, e s vezes se esquece de uma
advertncia bsica do principal formulador da matriz terica sobre a qual se
assentaram inmeros estudos a respeito do populismo no Brasil. Weffort j
ressaltava, num dos seus textos da dcada de 1960, que, em realidade, o
populismo algo mais complicado que a mera manipulao, exatamente por
funcionar, de maneira contraditria, como uma via de mo dupla, abrindo
caminho para a expresso das insatisfaes populares. De mais a mais, a
manipulao populista, como frisa Weffort, se choca com limites concretos
impostos pela necessidade de atendimento, em alguma medida, de demandas e
aspiraes das classes populares
28
.
Trata-se, noutro registro, de compreender que, muito alm de
confortveis linearidades que se mantm ao abrigo das lutas de classe, as classes
dominadas revelam, na sua experincia histrica, a coexistncia dialtica entre a
introjeo da dominao e a resistncia dominao. o que mostra, numa obra

27
Nelson Jahr Garcia, Estado Novo: ideologia e propaganda poltica (a legitimao do
Estado autoritrio perante as classes subalternas). So Paulo: Loyola, 1982, p. 6, 7,
98, 126 e 127, respectivamente (v. esp. cap. 5). A problemtica da
unidimensionalidade, inserida num contexto mais amplo, foi celebrizada por Herbert
Marcuse, A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. 3. ed. Rio
de Janeiro: Zahar, 1973, e inspirou observaes crticas de Lucien Goldmann,
Dialctica e Cincias Humanas, v. 2. Lisboa: Presena, 1973 (v. ensaios
Consideraes acerca do pensamento de Herbert Marcuse e Do rigor e da
imaginao no pensamento socialista). V. tambm Jesus Martn-Barbero, op. cit.,
parte 1, cap. 3.
28
Francisco C. Weffort, O populismo na poltica brasileira. In: Celso Furtado (org.),
Brasil: tempos modernos. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p. 51. V. idem,
Estado e massas no Brasil, Revista Civilizao Brasileira, n.
o
7, Rio de Janeiro,
maio/1966, p. 153, e Classes populares e poltica: contribuio ao estudo do
populismo. Tese de Doutorado. So Paulo: USP, 1968, p. 90. Quaisquer que sejam
as crticas que se faam s contribuies de Weffort, estas formulaes conservam, a
meu ver, sua validade e descartam hipteses simplistas que associam populismo
unicamente a manipulao e a demagogia.
44
modelar, Jos Sergio Leite Lopes, que, tendo como ponto de apoio a cultura
fabril dos operrios de uma empresa txtil, pe em relevo a conjugao de uma
microfsica da resistncia com a interiorizao da dominao, inclusive debaixo
da atmosfera carregada da represso estatal/patronal durante o primeiro governo
Vargas
29
.
Por outras palavras, entendo que as classes trabalhadoras devem ser
encaradas, a exemplo das demais classes sociais, como sujeitos e objeto de poder
ao mesmo tempo. Em vez de classes-fantoches constitudas sob o peso de
determinaes econmicas e poltico-sociais externas e inelutveis classes
transformadas em joguete de circunstncias alheias sua vontade , preciso
levar em conta tambm sua condio de classes que se constituem a si prprias
em meio aos condicionamentos que balizam sua presena na histria
30
. No por
outra razo que, afinados com a produo que rompia com a lgica
institucional arraigada no pensamento sociolgico brasileiro, Eder Sader e
Maria Clia Paoli acentuavam, nos anos 80, que, nas representaes instituintes,
finalmente o cotidiano, antes opaco espao da repetio, passa a ser visto como
lugar da luta, onde se produz a dominao e a resistncia a ela
31
.

29
Jos Sergio Leite Lopes, A tecelagem dos conflitos de classe na cidade das chamins.
So Paulo: Marco Zero/Ed. UnB/MCT-CNPq, 1988, p. 81 (v. esp. p. 81-90).
30
V. Adalberto Paranhos, Poltica e cotidiano: as mil e uma faces do poder. In:
Nelson C. Marcellino (org.), Introduo s Cincias Sociais. Campinas: Papirus,
1987. Num artigo fundamental, que vincula ao surgimento de novos movimentos
sociais na virada dos anos 1970/80, uma nova inflexo nos estudos sobre as classes
trabalhadoras, salienta-se que o que para ns definiu uma ruptura com a produo
anterior sobre a classe operria foi a noo de sujeito que emerge dessa nova
produo, isto , o estatuto conferido s prticas dos trabalhadores, como dotados de
sentido, peso poltico e significado histrico na dinmica da sociedade. Maria Clia
Paoli, Eder Sader e Vera da Silva Telles, Pensando a classe operria: os
trabalhadores sujeitos ao imaginrio acadmico, Revista Brasileira de Histria,
n.
o
6, So Paulo, Marco Zero, set./1983, p. 131 (v. esp. p. 129/143).
31
Eder Sader e Maria Clia Paoli, Sobre classes populares no pensamento
sociolgico brasileiro: notas de leitura sobre acontecimentos recentes. In: Ruth
Cardoso (org.), A aventura antropolgica: teoria e pesquisa. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1986, p. 52 e 53. Sobre as representaes institudas que, ao fim e ao cabo,
concebem as classes sociais como criaturas do Estado, v. idem, ibidem, p. 41-51.
45
Avolumou-se, ento, o questionamento vertente dominante, que
entronizava na histria do Brasil um autntico Estado demiurgo
32
. Ao direcionar
o foco de anlise especialmente para o Estado Novo, Maria Clia Paoli
sublinhava, uma vez mais, que um denominador comum irmanava quase toda a
produo acadmica, tornando-a refm de concepes forjadas por idelogos do
autoritarismo: o Estado passa por ser o detentor do sentido do movimento da
sociedade, e os grupos e classes sociais, apesar de sua dinmica prpria (que
aparece claramente no material da poca, imbricados com a interveno do
Estado, mas no com ele confundidos), passam a ser apenas objetos de
interveno do Estado. Ou, melhor dito, sujeitos vazios, formas que se
movimentam a partir da impulso do Estado
33
.
Que no se pense que essa evacuao de sujeitos histricos que se
dissolvem na poeira dos tempos afetou to-somente as classes trabalhadoras.
Ainda que em menor proporo, o papel determinante do Estado esse sujeito
com s maisculo terminou por reduzir outras classes, seno insignificncia, a
um significado poltico pouco expressivo, no fundo um reflexo da suposta
fragilidade caracterstica da sociedade civil brasileira. Tal o caso da burguesia
industrial, por exemplo, feita prisioneira do mesmo tipo de interpretao marcada
pela unilateralidade de uma viso dicotmica/dualista das relaes entre Estado e

32
A expresso se notabilizou com a publicao de um ensaio de Marilena Chaui,
Apontamentos para uma crtica da Ao Integralista Brasileira. In: Marilena Chaui
e Maria Sylvia Carvalho Franco, Ideologia e mobilizao popular. Rio de Janeiro:
Paz e Terra/Cedec, 1978 (v. esp. item 1), no qual ela investe contra a concepo
demirgica da histria do Brasil (p. 30).
33
Maria Clia Paoli, Os trabalhadores urbanos na fala dos outros. Tempo, espao e
classe na histria operria brasileira. In: Jos Sergio Leite Lopes (org.), Cultura &
identidade operria: aspectos da cultura da classe trabalhadora. So Paulo-Rio de
Janeiro: Marco Zero/Ed.da UFRJ, 1987, p. 98 (sobre experincias de classe e Estado
Novo, v. p. 87-99). Em outro trabalho ela se refere ao encantamento do Estado
que impregna a historiografia que se ocupa do perodo estado-novista. Maria Clia
Pinheiro Machado Paoli, Labour, law and the State in Brasil: 1930-1950. Tese de
Doutorado. Londres: University of London, 1988, p. 11 (v. introduo).
46
sociedade. Nesta perspectiva, enorme capacidade de manipulao estatal soma-
se seu poder descomunal de cooptao
34
.
Nem de longe se pretende, com estas consideraes, subestimar a
importncia do papel do Estado no processo poltico brasileiro no ps-30. Antes,
o que se quer combater a superestimao de sua fora, tendncia que alcana
seu ponto mximo quando se tem como objeto de estudo o Estado Novo, e
envolve, direta ou indiretamente, grande parte da produo historiogrfica.
revelador que inclusive uma pesquisadora como Angela de Castro
Gomes preocupada em valorizar a presena histrica de outros sujeitos sociais,
como os trabalhadores e a burguesia se deixe, de certa maneira, prender nessa
armadilha. Seu livro A inveno do trabalhismo adquiriu, com toda justia, a
estatura de um clssico da literatura poltica nacional. Nem por isso est isento de
uma supervalorizao da atuao do Estado durante a ditadura estado-novista.
Nele vou me deter aqui mais demoradamente, seja por sua relevncia, seja por se
tratar de uma obra que comporta estreita relao com o tema desta tese.
Ao enfocar o processo de formao da classe trabalhadora brasileira
como ator poltico, a autora aponta dois movimentos principais. No primeiro,
que, em linhas gerais, corresponde vigncia da Primeira Repblica, a palavra
est com lideranas ligadas classe trabalhadora. Num segundo momento,

34
Uma discusso pioneira sobre as relaes entre burguesia industrial e Estado recobre
um artigo redigido sob uma perspectiva integrada. V. Eli Diniz Cerqueira e Renato
Raul Boschi, Estado e sociedade no Brasil: uma reviso crtica, BIB: o que se deve
ler em Cincias Sociais no Brasil, So Paulo, Cortez/Anpocs, 1986 (a publicao
original deste texto data de 1977). Ela reaparece em Eli Diniz, Empresrio, Estado e
capitalismo no Brasil: 1930-1945. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, cap. 1, em idem,
O Estado Novo: estrutura de poder. Relaes de classes. In: Boris Fausto (dir.),
Histria geral da civilizao brasileira III. O Brasil republicano 3. Sociedade e
poltica (1930-1964). 6. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996, e em Renato Raul
Boschi, Elites industriais e democracia: hegemonia burguesa e mudana poltica no
Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1979, cap. 1 e p. 53-73. Outra obra precursora, que
destaca a ao organizada da burguesia industrial e comercial no pr-1930 e ao longo
dos anos 30, a de Angela Maria de Castro Gomes, Burguesia e trabalho: poltica e
legislao social no Brasil, 1917-1937. Rio de Janeiro: Campus, 1979 (v. esp. 2. e 3.
partes).
47
situado, grosso modo, no ps-30, a palavra no est com os trabalhadores e
sim com o Estado. Nessas circunstncias, em 1942 se assistiria ao nascimento
da ideologia do trabalhismo ou, como queira, do projeto trabalhista, sado das
entranhas do Estado: trata-se de uma proposta de identidade (operria)
nitidamente articulada a um projeto poltico que conta com recursos de poder
para difundi-lo, para bloquear a emisso de qualquer outro discurso concorrente e
para implementar polticas pblicas que o reforcem e legitimem.
Diga-se, a bem da verdade, que as coisas no so to simples quanto
possam parecer, primeira vista, a um leitor desavisado. Angela de Castro
Gomes procura romper explicitamente com a concepo de um Estado que,
munido de superpoderes, manipularia a classe trabalhadora a seu bel-prazer,
como se ela fosse um zero esquerda. Esta, como afirma a autora, no mero
objeto, pois seus valores e tradies construdos ao longo da Primeira Repblica
so parcialmente assimilados e reapropriados pelos idelogos do trabalhismo em
outro contexto discursivo. Tal fato, aliado ao atendimento a interesses materiais
dos trabalhadores, explicaria o sucesso do projeto poltico estatal. Em suma, a
voz operria ressoa, mesmo que reformulada, na fala oficial
35
.
De toda forma, para Angela de Castro Gomes o que se ouve por
intermdio da palavra estatal difundida pelo Estado Novo , em parte, um eco

35
Angela de Castro Gomes, A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro-So Paulo:
IUPERJ/Vrtice, 1988 (citaes das p. 25, 26 e 23, respectivamente; cf., tambm,
p. 24). So muitas, alis, as aproximaes que se podem estabelecer entre as teses
expostas neste ltimo pargrafo e as sustentadas em Adalberto Paranhos, O roubo da
fala, op. cit. (esp. introduo), no qual caracterizo a ideologia do trabalhismo como
uma fala roubada aos trabalhadores e submetida a uma operao de ressignificao.
Ressalvo, no entanto, que, por no tomar 1930 como um marco histrico irrefutvel
procedimento comum ideologia de Estado e a muitos cientistas sociais e
historiadores , resisto a fazer dele um ponto de clivagem da histria dos
trabalhadores no Brasil, o que no significa desconhecer a reorientao parcial da
poltica estatal em relao questo social nos anos 30 e 40. Quanto ao pleno
sucesso da poltica trabalhista de Vargas, como diz Jos Albertino Rodrigues, op.
cit., p. 208, sou da opinio de que sempre conveniente relativizar avaliaes desse
tipo (para breves apontamentos crticos sobre essa viso, v. Adalberto Paranhos,
idem, p. 207-213).
48
da fala dos trabalhadores articulada no pr-30. No decorrer da dcada de 1930 e,
em particular, entre 1942 e 1945, ocorreria como que a evaporao da palavra
operria. Esta sairia de cena, em meio reafirmao continuada da eficcia dos
mecanismos de propaganda e de controle postos em prtica pelo regime. Apesar
da autora mencionar, no mais do que de passagem, algumas denncias e reaes
de trabalhadores, o tom que domina A inveno do trabalhismo o da adeso ao
regime estado-novista
36
. A um passado de lutas, que carrega as marcas da
estridncia dos pronunciamentos e protestos dos trabalhadores e/ou de seus
lderes, se sobrepe um novo tempo, no qual estes colecionam silncios e/ou
aderem ao senhor da palavra, o Estado. A polifonia, sob determinado aspecto, d
lugar ao monlogo do poder estatal, ao menos no perodo anterior ao movimento
queremista, em 1945.
Na realidade, os passos dados pela historiadora no desdobramento de sua
obra j prenunciavam de algum modo esse desfecho. Nos trs captulos que
compem a primeira parte de seu livro, a fonte bsica de investigao so os
jornais operrios editados no Rio de Janeiro. De maneira sintomtica, a palavra
operria propriamente dita deixa o palco l pelos anos 1920/1924, para no mais
retornar: a pesquisa da imprensa operria se interrompe mais especificamente em
1923, para no falar em 1920. E o tratamento dispensado s fontes envereda por
um percurso metodolgico diverso da para a frente: a palavra operria quase s
aparece, nos anos 20 e 30, calcada em depoimentos recentes e/ou em textos de
memrias, no mais sendo capturada nos jornais operrios. Nessas condies, ao
contrrio do que sucedera at ento, as greves do perodo 1921/1934, por
exemplo (sem mencionar as que aconteceram durante o Estado Novo), so
praticamente condenadas ao silncio
37
. Por essa via, a palavra do Estado, de
novo, reina soberana.

36
Angela de Castro Gomes, A inveno do trabalhismo, op. cit., p. 245 (v. a ligeiras
aluses a resistncias de trabalhadores, apoiadas em pesquisas de outros dois
autores).
37
Em parte, a justificativa apresentada para tanto foi a inexistncia, poca, de estudos
especficos sobre o movimento operrio no Rio de Janeiro entre 1931-35. V. idem,
ibidem, p. 203, nota 3.
49
Nessa linha de anlise, desde 1942 sua soberania seria exercida, em larga
medida, por meio da ideologia do trabalhismo. A voz operria passaria, por assim
dizer, por uma fase de eclipse total. Produto do enlace entre uma lgica material
(a legislao trabalhista com seus ganhos econmicos) e uma lgica simblica (a
incorporao de elementos da tradio poltico-cultural operria), o projeto
trabalhista anunciaria, segundo Angela de Castro Gomes, a necessidade de
reorientao nos rumos do Estado Novo, preparando o terreno para o perodo
democrtico que estaria por vir. Pelas mos do Estado, os trabalhadores seriam,
enfim, convertidos em sujeitos polticos centrais da vida nacional. Nos termos da
autora, o processo pelo qual a classe trabalhadora se configurou como ator
poltico foi fruto de um projeto articulado e implementado pelo Estado a partir
de sua elaborao no interior do Ministrio do Trabalho (gesto Marcondes
Filho)
38
.
Neste trabalho, a despeito de toda a importncia de A inveno do
trabalhismo, tomarei outra direo em busca de uma histria alternativa, ou seja,
de uma histria que v muito alm do que Thompson denomina de propaganda

38
Idem, ibidem, p. 192 e 22, respectivamente (cf., tambm, p. 309 e 27). Ao se propor a
identificar o momento de construo do projeto trabalhista, Angela de Castro Gomes,
afirma que ele no foi uma inveno simultnea orientao poltica de sancionar e
fiscalizar o cumprimento de leis que regulamentavam o mercado de trabalho (idem,
ibidem, p. 192). Teria sido, sim, posterior a isso. Embora a historiadora se valha das
contribuies de Marshall Sahlins para examinar a articulao entre as lgicas
material e simblica, parece-me que ela no atentou devidamente para uma premissa
fundamental do pensamento desse antroplogo. Ao admitir a possibilidade do
delineamento de uma lgica material (amparada na legislao social) anterior a uma
lgica simblica (que ganharia corpo no ps-1942), Angela de Castro Gomes entra
em conflito com uma formulao bsica de Sahlins, para o qual no cabe falar de uma
lgica material pr-simblica (v. Marshall Sahlins, Cultura e razo prtica. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2003, esp. cap. 2 e 3). Para mim a ideologia do trabalhismo
algo que sem atender a um projeto claro, uno, deliberado, eventualmente forjado no
imediato ps-30 vem se fazendo durante a dcada 1930 e, o que diferente, se
consolida entre 1942 e 1943 ao assumir uma configurao mais bem definida. Da
que o trabalhismo, se surpreendido em seu estado nascente, vai se constituindo de
forma no linear, selando a permanente coexistncia entre uma lgica material e uma
lgica simblica, sem que uma anteceda a outra. V. Adalberto Paranhos, op. cit.,
cap. 2, item 1, esp. p. 93 e 94 (v. ainda p. 131).
50
dos vencedores
39
. Afinal, mesmo contrariando suas intenes manifestas, no
foram poucos os acadmicos que, independentemente de qualquer proselitismo
getulista, acabaram se enredando nas tramas do poder estatal e de seus idelogos.
Sendo ainda mais explcito, nesta tese procurarei oferecer uma
contribuio para que se consiga entrever o dissenso em meio ao consenso
absoluto ou relativo, pouco importa no caso que aparentemente predominou
durante o Estado Novo em relao aos rumos da questo operria. Como
lembra Maria Odila da Silva Dias, existe na historiografia brasileira um excesso
de aceitao por parte dos historiadores do que seja a construo do Estado.
como se ele estivesse embutido como eixo principal da histria. Por isso ela nos
adverte sobre a necessidade de documentarmos os processos sociais no-
hegemnicos: o ofcio do historiador consiste em explorar as possibilidades de
traduzir as diferenas e as nuanas de sentido que se sucederam no tempo
40
.
Espero que este texto, ao investigar uns tantos meandros das ideologias e das
representaes ligadas ao mundo do trabalho e da msica popular, esteja,
minimamente, altura desse desafio.
Nesse sentido, tentarei cruzar os universos, a rigor indissociveis, da
poltica e da cultura. Desse cruzamento se fez sentir um sopro de renovao
historiogrfica com o levantamento de novos problemas, quando no de novos
objetos, especialmente dos anos 1980 para c, que assinalaram o desembarque de
um maior nmero de historiadores no perodo estado-novista, dominado at
ento pela produo de cientistas sociais. A temtica do poder, concebida como



39
Entrevista com E. P. Thompson, Tradicin, revuelta ..., op. cit., p. 297.
40
Maria Odila Leite da Silva Dias. In: Jos Geraldo Vinci de Moraes e Jos Marcio
Rego, Conversas com historiadores brasileiros. So Paulo: Ed. 34, 2002, p. 204 e
200, respectivamente.
51
um problema que extrapola o Estado, passou a despertar outras anlises
41
. do
ponto de convergncia dessas novas perspectivas que dirigirei meu olhar para a
msica popular industrializada da poca. Tentarei flagrar para alm dos seus
encontros os desencontros entre a produo musical dos sambistas e a pregao
estatal do trabalhismo. Nesse caminho, irei me lanar procura de elementos que
me permitam recompor discursos e prticas, falas e comportamentos e, por que
no?, gestos que possam pelo menos sugerir a existncia de vozes que
desafinam o coro dos contentes. Trata-se, em sntese, de inventariar os
desenredos do enredo ideolgico estado-novista.


41
Para uma viso mais abrangente acerca da histria da produo de cientistas sociais e
historiadores a respeito da ditadura estado-novista, v. Maria Helena Capelato,
Estado Novo: novas histrias, op. cit., (esp. p. 189-192) na qual se referenciam
estas ltimas observaes. V. ainda Ren E. Gertz, Estado Novo: um inventrio
historiogrfico. In: Jos Luiz Werneck da Silva (org.), O feixe e o prisma: uma
reviso do Estado Novo (v. 1: O feixe: o autoritarismo como questo terica e
historiogrfica). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.



CAPTULO II

A INVENO DO BRASIL COMO TERRA DO SAMBA:
OS SAMBISTAS E SUA AFIRMAO SOCIAL


Deus um cara gozador, adora brincadeira
Pois pra me jogar no mundo tinha o mundo inteiro
Mas achou muito engraado me botar cabreiro
Na barriga da misria eu nasci brasileiro (batuqueiro)
Eu sou do Rio de Janeiro

Jesus Cristo inda me paga, um dia inda me explica
Como que ps no mundo esta pouca titica (pobre coisica)
Vou correr o mundo afora, dar uma canjica
Que pra ver se algum se embala ao ronco da cuca
E aquele abrao pra quem fica
(...)
Deus me deu mo de veludo pra fazer carcia
Deus me deu muitas saudades e muita preguia
Deus me deu pernas compridas e muita malcia
Pra correr atrs de bola e fugir da polcia
Um dia ainda sou notcia
(Chico Buarque, Partido-alto)

54
Num j distante junho de 1980, o jornal ingls The Guardian deu a
conhecer o resultado de uma pesquisa de opinio pblica realizada pelo
Departamento de Estudos Latino-Americanos da Universidade de Essex. Tendo
como tema-alvo as particularidades que notabilizariam internacionalmente os
pases da Amrica Latina, as respostas oferecidas pelos pesquisados continham,
primeira vista, no mnimo uma surpresa. Solicitados a indicar trs coisas que
poderiam ser associadas ao Brasil, eles vasculharam a memria e, com uma
freqncia bastante significativa, fizeram com que ressurgisse como smbolo
nacional ningum menos que Carmen Miranda. Como se sabe, a brazilian
bombshell, como foi chamada nos Estados Unidos, correu mundo, a bordo dos
filmes de Hollywood, especialmente nos anos 40, na condio de embaixadora
do samba. Passados mais de 30 anos, a lembrana dela no se apagara,
figurando em nono lugar nas referncias do pblico britnico.
No por mera coincidncia, Rio de Janeiro, samba e carnaval
despontaram em quarto, stimo e oitavo lugares, respectivamente. Algum
questionar a existncia de uma estreitssima relao entre esses trs elementos?
1

Somados fama desfrutada por Carmen Miranda, todos esses fatores remetem,
numa palavra, ao processo de inveno social do Brasil como terra do samba,
imagem que perdura at os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de todos
os contratempos no terreno da msica popular brasileira.
Denominador comum da propalada identidade cultural brasileira no
segmento da msica, o samba urbano teve que enfrentar um longo e acidentado
percurso at deixar de ser um artefato cultural marginal e receber as honras da
sua consagrao como smbolo nacional. Essa histria, cujo ponto de partida
pode ser recuado at a virada dos sculos XIX e XX, foi toda ela permeada por

1
Para saciar a curiosidade de uns e outros, informo que em primeiro lugar apareceu o
caf, em terceiro, o futebol, e, em sexto, Pel. British public opinion and Latin
America, The Guardian, Londres, 15/jun./1980.
55
idas e vindas, marchas e contramarchas, descrevendo dialeticamente uma
trajetria que desconhece qualquer traado uniforme ou linear.
Os caminhos trilhados pelo samba mais especificamente pelo samba
carioca se conectaram ao contexto mais geral do desenvolvimento industrial
capitalista. Embora me dispense de abordar, aqui, em detalhes as transformaes
que estavam em andamento, aponto, de passagem, algumas mudanas
fundamentais que levaram o samba mesmo sem perder contato com suas razes
negras a incorporar outras atitudes e outros tons. Como msica popular que se
industrializava, sua expanso girou, e nem poderia ser diferente, na rbita do
crescimento da indstria de entretenimento ou, como queira, da indstria cultural
em formao. Para tanto jogaram um papel decisivo a prpria urbanizao e a
diversificao social experimentada pelo Brasil nas primeiras dcadas do
sculo XX.
Interligada a essas transformaes, a msica popular, tornada
progressivamente produto comercial de consumo de massa, revelar a sua face de
mercadoria. Pelo menos quatro fatores bsicos, a meu ver, convergiram no
sentido de favorecer esse processo que atingiu em cheio o panorama musical
brasileiro: a) originalmente, bem cultural socializado, isto , de produo e
fruio coletivas, com propsitos ldicos e/ou religiosos, o samba alcanou
tambm o estgio de produo e apropriao individualizadas, com fins
comerciais; b) ancorada nos processos eltricos de gravao, a indstria
fonogrfica, com suas bases sediadas no Rio de Janeiro, avanou
tecnologicamente em grande escala e foi conquistando consumidores de setores
mdios e de altas rendas; c) o autoproclamado rdio educativo cedeu
passagem, num curto lapso de tempo, ao rdio comercial, que adquiriu o status
de principal plataforma de lanamento da msica popular, deixando para trs os
picadeiros dos circos e os palcos do teatro de revista; d) a produo e a
divulgao do samba, num primeiro momento praticamente restritas s classes
populares e a uma populao com predominncia de negros e mulatos, passaram
56
a ser igualmente assumidas por compositores e intrpretes brancos de classe
mdia, com mais fcil acesso ao mundo do rdio e do disco.
No constitui novidade alguma falar sobre a converso de smbolos
tnicos em smbolos nacionais, inclusive no caso do samba
2
. Uma extensa
bibliografia j se ocupou do assunto, e no pretendo repisar, a todo instante, fatos
e argumentos ao alcance de todos. O que me proponho fazer neste captulo
consiste simplesmente em destacar apenas mais um ngulo de viso do mesmo
tema, por entender que, em geral, ele no foi suficientemente explorado. Por
outras palavras, sem pretenses a um trabalho de carter musicolgico, disponho-
me a examinar um aspecto particular: o discurso musical de compositores e
intrpretes da msica popular brasileira industrializada entre o final dos anos 20 e
meados dos 40 do sculo XX, perodo que cobre desde o surgimento do samba
carioca at sua consolidao como expresso musical de brasilidade.
Buscarei, por conseqncia, privilegiar os registros sonoros a produo
fonogrfica como corpo documental. Tomando como referncia a audio de
gravaes da poca, trata-se de evidenciar como, no campo de foras que se
delineava na rea da criao musical, o samba foi sendo inventado como
elemento essencial da singularidade cultural brasileira por obra dos prprios
sambistas. Obviamente no se deve ignorar a presena em cena de outros sujeitos
sociais engajados nesse movimento de fabricao/inveno dessa tradio. No
entanto, irei me concentrar no papel desempenhado pelos
produtores/divulgadores do samba como protagonistas de uma histria cujo
enredo no foi ditado to-somente pela ao das elites e/ou do Estado.
medida que o Estado entrou em campo para empreender uma operao
simultnea de institucionalizao e/ou ressignificao do samba notadamente a

2
V., por exemplo, Peter Fry, Feijoada e soul food, Ensaios de Opinio, n 2+2, Rio
de Janeiro, Inbia, 1977, e Ruben George Oliven, A elaborao de smbolos
nacionais na cultura brasileira, Revista de Antropologia, n 26, So Paulo, USP,
1983.
57
partir do Estado Novo , ele atuou de modo seletivo na perspectiva de
aproximar o samba dos seus projetos poltico-ideolgicos e de apart-lo daquilo
que era tido e havido como dissonante em relao ao iderio do governo Vargas.
Como veremos ao longo desta tese, o empenho governamental em assimilar o
samba e os sambistas aos seus propsitos nem sempre se coroou de sucesso.
Gostaria de enfatizar que a ao estatal por no ser nica nem uniforme
se fez sentir em meio a tenses permanentes que envolveram o processo de
legitimao do samba. Tenses presentes quer na trincheira da produo musical
brasileira, quer no interior das classes dominantes e elites intelectuais, quer entre
integrantes do prprio aparelho de Estado. Tenses, alis, que se estenderam
inclusive s relaes entre a msica popular e o Estado Novo, que alimentou
um dia a iluso da criao do coro da unanimidade nacional.

1. Salve o prazer!: o samba como produto nacional

Nos ltimos anos da dcada de 20, um terremoto de efeito prolongado
abalou, de alto a baixo, a msica popular brasileira. Seu epicentro foi o bairro de
Estcio de S, encravado entre o Morro de So Carlos e o Mangue, nas
proximidades da zona central do Rio de Janeiro. Reduto de gente pobre, com
grande contingente de pretos e mulatos, era um prato cheio para as associaes
que normalmente se estabelecem entre classes pobres e classes perigosas
3
.
Como lembra Tinhoro, em seus botequins reuniam-se os
representantes da massa flutuante da populao, que, figurando como excedente
de mo-de-obra num quadro econmico-social acanhado, dedicava-se a biscates,

3
A construo histrica do conceito de classes perigosas, aplicado realidade
brasileira, e a sua equivalncia prtica s classes populares, como estratgia de
dominao de classes, sumariada por Sidney Chalhoub, Cidade febril: cortios e
epidemias na corte imperial). So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 19-29.
58
ao jogo e explorao de mulheres da regio do Mangue
4
. Da viverem
cercados de especial ateno por parte da polcia. Bero do novo samba urbano, o
Estcio no ter, todavia, exclusividade no seu desenvolvimento. Quase
simultaneamente, o samba carioca, nascido na cidade, iria galgar as encostas
dos morros e se alastrar pela periferia afora, a ponto de, com o tempo, ser
identificado como samba de morro.
At impor-se como tal e, mais, como cone nacional, uma batalha, ora
estridente, ora surda, teve que ser travada. Estava-se diante daquilo que Roger
Chartier denomina lutas de representaes
5
. Tornava-se necessrio remover
resistncias at no prprio campo de produo do samba, das gravadoras e dos
hbitos musicais dos maestros.
Para alguns, o novo samba urbano em gestao representaria, na verdade,
uma deturpao do samba. Sinh, Donga e outros mais cerravam fileiras contra a
modalidade de samba la Estcio & cia. Figuras proeminentes da primeira
gerao de fundadores do samba urbano baiano-carioca, eles no se
conformavam com o estilo que arrebanhava mais e mais adeptos. Em vez da sua
feio amaxixada, emergia um samba que, sem deixar de ser batucado, adquiria
uma caracterstica de msica mais marchada, como decorrncia da acelerao
rtmica, justificada como mais apropriada para os desfiles de carnaval.
Para quem fora educado na tradio do samba amaxixado a chula
raiada ou samba raiado ou, tanto faz, o samba de partido-alto , os modernistas

4
Jos Ramos Tinhoro, Com pandeiro, cuca, surdo e tamborim, fascculo (fasc.)
Samba de terreiro e de enredo, Histria da Msica Popular Brasileira (HMPB), So
Paulo, Abril Cultural, 1983, p. 5.
5
Noutro contexto, esse autor observa que a investigao sobre as representaes
supe-nas como estando sempre colocadas num campo de concorrncias e de
competies cujos desafios se enunciam em termos de poder e de dominao. Roger
Chartier, A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro:
Difel/Bertrand Brasil, 1988, p. 17.
59
estavam indo longe demais
6
. Em tempos de expanso da indstria fonogrfica e
da mercadoria disco, outras mudanas se processavam, contribuindo para maior
adequao da cano gravada s novas realidades. Com o samba do Estcio
ocorria, por exemplo, a valorizao da(s) segunda(s) parte(s) da msica e da letra
das composies. Em lugar da improviso costumeira das rodas de samba de
partido-alto apoiado numa clula-me, o estribilho, com base no qual corriam
soltos os versos improvisados tinham-se agora seqncias preestabelecidas,
com unidade temtica e possibilidade de se encaixar tudo na durao mdia das
gravaes de 78 rpm, que girava ao redor de trs minutos.
De incio nem as gravadoras nem os maestros conseguiram apreender
muito bem o significado dessa ebulio na rea do samba. Para provar isto basta
um exerccio comparativo que ponha frente a frente quatro gravaes de sambas
tpicos da safra do Estcio. De um lado, Novo amor
7
, com Mrio Reis e
acompanhamento da Orquestra Pan-American, regida pelo russo Simon
Bountman, de 1929, e Se voc jurar
8
, com Mrio Reis e Orquestra

6
Sobre a crtica de Sinh e Donga aos modernismos no samba, v. Srgio Cabral,
Falando de samba e de bambas, fasc. Bide, Maral & Paulo da Portela, HMPB, So
Paulo, Abril Cultural, 1984. Vises distintas desse fenmeno informavam tambm as
anlises de dois jornalistas contemporneos. V., do lado da tradio, Francisco
Guimares (Vagalume), Na roda do samba. 2. ed.. Rio de Janeiro: Funarte, 1978
(ed. original de 1933), e, numa posio mais afinada com as mudanas em curso,
Orestes Barbosa, Samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (ed. original de 1978).
As diferenas entre ambos so comentadas por Carlos Sandroni, Feitio decente:
transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
ed./Ed. UFRJ, 2001, p. 134-137.
7
Novo amor (Ismael Silva), Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, grav. (gravao):1930, lan.
(lanamento): 1931. Relanamento (Rel.): CD Gosto que me enrosco, Revivendo, s/d.
8
Se voc jurar (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco Alves e
Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, 1931. Rel.: CDs Duplas de bambas (CD n. 1),
Revivendo, s/d.
60
Copacabana, de 1930. De outro lado, Adeus
9
, com Jonjoca e Castro Barbosa,
acompanhados pelo Grupo da Guarda Velha, de 1932, e Agora cinza
10
, com
Mrio Reis e Diabos do Cu, de 1933. No primeiro caso, a combinao rtmico-
sonora marcada por uma orquestrao amaxixada, que pouco tinha a ver com a
concepo que inspirara os compositores do Estcio. Essa constatao nos
adverte quanto aos nexos existentes entre percepo e experincia, ou ainda
quanto historicidade da percepo. No sendo a partitura um fato em si, dotado
de sentido unvoco, o prprio olhar e/ou a prpria leitura interpretao. Por
isso, nessa linha de raciocnio, Gombrich ressalta o peso dos hbitos
conceituais ou de uma schemata, em funo dos quais pedir um olhar (ou um
ouvir, acrescento eu) inocente pedir o impossvel
11
.
Afastando-se dos hbitos musicais que ficavam refns de uma lgica
tradicional, Pixinguinha, regente e orquestrador, lder do Grupo da Guarda Velha
e dos Diabos do Cu, ajustava seus passos e seus compassos situao musical
emergente. No toa que acabou por ser enaltecido como o inventor da
linguagem orquestral brasileira. Ele que dera um salto que o projetou frente de
si mesmo, como se percebe ao ouvi-lo, anos antes (1929), conduzindo moda

9
Adeus (Ismael Silva, Noel Rosa e Francisco Alves), Jonjoca e Castro Barbosa.
78 rpm, Victor, 1932. Rel.: caixa (cx.) Noel pela primeira vez (CD n. 4),
Funarte/Velas, 2000. Esclarea-se que o cantor Francisco Alves era, sem dvida, o
mais notrio comprositor do mercado, transformando literalmente as criaes
alheias em moeda corrente. Sobre a sociedade montada com Ismael Silva, seu
fornecedor de sambas a preo tabelado entre 1927 e 1935, v. depoimento no
CD Ismael Silva, col. A msica brasileira deste sculo por seus autores e intrpretes
(MBSAI), So Paulo, Sesc-So Paulo, 2000. Sobre as triangulaes comerciais
envolvendo Cartola, Mrio Reis e Francisco Alves, v. depoimento no CD Cartola, col.
MBSAI, So Paulo, Sesc-So Paulo, 2000.
10
Agora cinza (Bide e Maral), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1933. Rel.: cx. Mrio
Reis: um cantor moderno (CD n. 1), BMG/RCA, 2004.
11
E.H. Gombrich, Arte e Iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica.
3. ed. So Paulo: Martins Fontes. 1995, p. 316.
61
antiga a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, no registro do samba de sua
autoria, Gavio caludo, interpretado por Patrcio Teixeira
12
.
Debaixo daquilo que ento parecia ser cinza do passado, ainda ardia fogo
em plenos anos 30. Caninha, que devia seu apelido condio de ex-vendedor de
roletes de cana, um dos pioneiros do samba, tambm tinha suas razes para
manifestar inconformismo. O autor do famoso samba carnavalesco Esta nega
qu me d, de grande sucesso em 1921, se aliava a Visconde de Bicoba
(pseudnimo de Horcio Dantas) para protestar em batucada
13
, pela voz de
Moreira da Silva:
Samba de morro
No samba
batucada
batucada, batucada, ...

C na cidade
A histria diferente
S tira samba
Malandro que tem patente (...)
Ao insistir em apartar morro e cidade, samba e batucada, essa
composio vencedora, em 1933, do primeiro concurso oficial de msicas

12
Gavio caludo (Pixinguinha), Patrcio Teixeira. 78 rpm, Victor, 1929. Rel:
CD Quando o samba acabou, Revivendo, s/d. Muitos vaivns assinalaram esse
perodo de reviravoltas no mundo do samba. Alternncias rtmicas eram claramente
perceptveis em distintas gravaes dos mesmos artistas, como em Noel Rosa, Joo
de Barro e Almirante (todos integrantes do Bando de Tangars), sem contar outros
intrpretes. ilustrativa, a esse respeito, a escuta atenta principalmente dos quatro
primeiros CDs que compem a cx. Noel pela primeira vez, op. cit. O prprio Noel
esteve, nesse momento de trnsito, ora numa ora noutra ponta da gangorra. Ouvir, por
exemplo, Com que roupa? (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Parlophon, 1930, e
Um gago apaixonado (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Colmbia, 1931, ambos os
sambas relanados na cx. Noel pela primeira vez (CD n. 1), op. cit. Para uma
apreciao aprofundada das implicaes dessa transio a caminho da hegemonia do
paradigma do Estcio, v. Carlos Sandroni, op. cit., parte 2.
13
batucada (Caninha e Visconde de Bicoba), Moreira da Silva. 78 rpm., Colmbia,
1933. Rel.: coleo (col.) Os grandes sambas da histria (GSH) (CD n. 3),
Globo/BMG, 1997.
62
carnavalescas do Rio de Janeiro tomava rumo oposto evoluo dos
acontecimentos.
Vinculados nas suas origens a prticas ldicas e religiosas de escravos e
seus descendentes, o batuque e, mais explicitamente, a batucada j estavam
intimamente associados ao samba e malandragem. Como cantava de novo
Moreira da Silva em Confisso de malandro
14
(de Gilberto Martins), tambm
de 1933:
O samba, confisso de um malandro
Que neste mundo vive sempre a sonhar
o eterno companheiro da orgia
Das batucadas e das noites de luar
(...)
Samba de morro com batuque de pandeiro
Tu s a alma deste Rio de Janeiro
Quem te conhece desta vida tudo esquece
s o consolo do malandro que padece.
Quando se pesquisam os registros fonogrficos, o que se constata que o
samba originariamente ligado idia de festa regada a msica comeou ser
designado como gnero especfico a partir da primeira metade da dcada de 10.
Aps conhecer um incremento substancial nos anos 20, tanto sob o rtulo de
samba como de samba carnavalesco, tornou-se hegemnico na dcada de 30,
no interior da produo musical brasileira. Quanto denominao de batuque ou
batucada, ela aparecer com alguma freqncia durante todo o perodo
pesquisado, especialmente na primeira metade dos anos 40
15
. Seja como for,
aparadas as arestas, um sentido de equivalncia irmanava agora samba e

14
Confisso de malandro (Gilberto Martins), Moreira da Silva. 78 rpm, Victor, grav.:
1933, lan.: 1934. Rel.: LP Quem o tal?, Revivendo, 1989.
15
Para estas e outras observaes dessa natureza, foi extremamente importante a anlise
do material coligido por Alcino Santos, Gracio Barbalho, Jairo Severiano e M. A. de
Azevedo (Nirez), em Discografia Brasileira 78 rpm 1902-1964. Rio de Janeiro:
Funarte, 1982, v. 1, 2 e 3.
63
batucada, como no clssico Alegria
16
, de Assis Valente e Durval Maia,
gravao na qual Pixinguinha, com seus Diabos do Cu, faz com que os
instrumentos de sopro se integrem admiravelmente cozinha rtmica:
Alegria
Pra cantar a batucada
As morenas vo sambar
Quem canta tem alegria

Minha gente
Era triste, amargurada
Inventou a batucada
Pra deixar de padecer
Salve o prazer!
Salve o prazer! (...)
Sim, instalados no mesmo campo semntico, samba e batucada andaro
de mos dadas em inmeras composies. o que se v em Noel Rosa, por
exemplo, em Quando o samba acabou
17
, Quem d mais
18
e principalmente
em Feitio de orao
19
(batuque privilgio/ ningum aprende samba no
colgio), na qual o acompanhamento da Orquestra Copacabana se mostra
altura dessa obra-prima, com particular destaque para a marcao da bateria. o
que acontece igualmente em Ao voltar do samba
20
(de Sinval Silva) ou na
exemplar Em cima da hora
21
(de Russo do Pandeiro e Walfrido Silva), que,
flagrando instantneos comuns naqueles tempos, conjuga mais uma vez samba,
batucada, lua e orgia. E, se algum julgar necessrio, o argumento mais

16
Alegria (Assis Valente e Durval Maia), Orlando Silva. 78 rpm, Victor, 1937. Rel.:
cx. O cantor das multides (CD n. 2), RCA/BMG, 1995.
17
Quando o samba acabou (Noel Rosa), Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, 1933. Rel.:
CD Quando o samba acabou, op. cit.
18
Quem d mais? (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Odeon, grav.: 1932, lan.: 1933.
Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 4), op. cit.
19
Feitio de orao (Vadico e Noel Rosa), Francisco Alves e Castro Barbosa. 78 rpm,
Odeon, 1933. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 7), op. cit.
20
Ao voltar do samba (Sinval Silva), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor, 1934. Rel.:
cx. Carmen Miranda (CD n. 3), RCA/BMG, 1998.
21
Em cima da hora (Russo do Pandeiro e Walfrido Silva), Joo Petra de Barros.
78 rpm, Victor, grav,: 1939, lan.: 1940. Rel.: LP Tenho prazer, Revivendo, 1989.
64
categrico pode ser buscado no numa letra de msica, mas num discurso
desprovido de palavras: no criativo arranjo do maestro Fon-Fon (Otaviano
Romero Monteiro), elaborado na dcada seguinte (1941), para o samba-exaltao
Isto aqui o que
22
(de Ary Barroso), cantado com o peito estufado por Moraes
Neto. Para alm das modulaes meldico-harmnicas da orquestra uma marca
registrada de Pixinguinha nestes trpicos , o que se ouve na seo de pancadaria
samba/ batucada da pesada.
Na corrida do samba para afirmar-se como produto nacional, era preciso
saltar outros obstculos dispostos pelo caminho. Para tanto, era indispensvel que
ele se distendesse seus limites de origem. Isso implicou a incorporao de outros
grupos e classes sociais, registrando-se, assim, um deslocamento relativo de suas
fronteiras tnicas, sociais e geogrficas. Esse avano em direo a outros
territrios encontrou a sua figurao simblica mais acabada nas relaes
Estcio-Vila Isabel e na parceria Ismael Silva-Noel Rosa.
Estcio de S, centro propulsor do samba carioca, do samba de
carnaval ou do samba de morro, era, como j vimos, bairro de gente simples.
Nele as prticas musicais das classes populares contavam com pessoas que
ganhariam projeo na histria da msica popular brasileira, como Ismael Silva,
Bide (Alcebades Barcelos) e Armando Maral. Esbanjando engenho e arte, os
sambistas confeccionavam freqentemente seus prprios instrumentos de
percusso, uma forma, alm do mais, de tentar contornar crnicos problemas
financeiros (consta, por sinal, que Bide foi o inventor do surdo de marcao
utilizado nas escolas de samba, que seria feito de couro de cabrito ou de gato que
por vezes se comia aqui ou ali...)
23
. Ao compor, em 1936, msica e letra da

22
Isto aqui o que (Ary Barroso), Moraes Neto. 78 rpm, Odeon, grav.: 1941, lan.:
1942. Rel.: cx. Ary Barroso: nossa homenagem, 100 anos (CD n. 6), Revivendo, s/d.
23
Sandroni chama a ateno para o papel que assumiro a cuca, o surdo e o tamborim
como instrumentos bsicos ou signos identitrios do samba de estilo novo que
tinha a cara do Estcio, enquanto o samba de estilo antigo se agarrava ao pandeiro,
ao prato-e-faca e ao ganz. V. Carlos Sandroni, op. cit., p. 178-182.
65
belssima O x do problema
24
, Noel Rosa simplesmente se rendia aos encantos
do samba do Estcio, que admirava de h muito. E exprimia a atrao que
parcela pondervel das classes mdias sentia pelo novo tipo de samba que viera
tona a partir da segunda metade dos anos 20.
Ainda na passagem das dcadas de 20 e 30, componentes do Bando de
Tangars tinham l seus pudores em mexer com esse negcio de msica e se
meter com gente do rdio. Tamanho preconceito de setores significativos das
classes mdias e das elites, em relao ao samba e a cantores profissionais de
rdio, levaria o filho de um executivo de indstria, o tangar Carlos Alberto
Ferreira Braga (Braguinha), a adotar o pseudnimo de Joo de Barro ou mesmo
de Furnarius Rufus, nome pelo qual conhecido o pssaro joo-de-barro no
jargo cientfico. Ele se explica: Naquele tempo, ser compositor, ser sambista
era sinnimo quase de cafajeste, de malandro, desocupado
25
.
Noel Rosa, no entanto, lanaria uma ponte entre bairros e segmentos
sociais diversos, e transitaria muito vontade entre os bambas do Estcio. Poeta
da Vila, ele reconhecia como ningum o Feitio da Vila (Isabel)
26
nos versos
com os quais deu voz sofisticada melodia de Vadico:
Quem nasce l na Vila
Nem sequer vacila
Ao abraar o samba
Que faz danar os galhos do arvoredo
E faz a lua nascer mais cedo
(...)
Eu sei tudo que fao
Sei por onde passo
Paixo no me aniquila

24
O x do problema (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1936. Rel.:
cx. Noel pela primeira vez (CD n. 10), op. cit.
25
Depoimento no CD Joo de Barro, col. MBSAI, So Paulo, Sesc-So Paulo, 2000.
26
Feitio da Vila (Vadico e Noel Rosa), Joo Petra de Barros. 78 rpm, Odeon, 1934.
Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 8), op. cit.
66
Mas tenho que dizer:
Modstia parte
Meus senhores, eu sou da Vila!
No era para menos. A Vila Isabel de fins dos anos 20 e comeo dos 30
transpirava musicalidade. Tanto que o compositor e radialista Haroldo Barbosa
costumava, muitos anos mais tarde, compar-la Ipanema da dcada de 60
27
.
Point do agito cultural, a Vila, bairro de classe mdia, legou histria da
msica e do rdio no Brasil nomes da envergadura de Almirante, Joo de Barro,
Francisco Alves, Nssara, Cristvo de Alencar, Orestes Barbosa, Antonio
Almeida, Ciro de Sousa, J. Cascata, os irmos Evaldo Rui e Haroldo Barbosa,
Barbosa Jr. etc., mais agregados como Lamartine Babo e as amizades
estranhas de Noel, recrutadas entre gente do morro
28
.
Mas no se pense que a Vila cultivasse pretenses hegemnicas relativas
apropriao do samba, apesar de sua contribuio para o refinamento da cano
popular no Brasil
29
. O que se evidencia nas palavras de Noel Rosa que o samba
carioca no pertence ao Estcio ou Vila Isabel. Ele produto do Rio de Janeiro,
como est dito, com todas as letras, em Palpite infeliz
30
, com Aracy de

27
Cf. Srgio Cabral, No Tempo de Almirante: uma histria do Rdio e da MPB). Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1990, p. 41.
28
Para um mapeamento musical da Vila Isabel daquela poca, v. Joo Mximo e Carlos
Didier, Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Linha Grfica/UnB, 1990, cap. 15.
29
Como frisa Zan, Noel vai promover a estilizao do samba a partir do popular
massivo. Assim, contribuiu, a seu modo, para que esse gnero musical passasse a ser
aceito e reconhecido como smbolo da brasilidade no s pelos segmentos sociais
mdios e de elite como tambm por artistas eruditos e intelectuais. Jos Roberto
Zan, Do fundo do quintal vanguarda: contribuio para uma histria social da
msica popular brasileira. Tese de Doutorado. Campinas: Unicamp, 1996.
30
Palpite infeliz (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, grav.: 1935, lan.:
1936. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 9), op. cit. Palpite infeliz foi a
resposta que se seguiu a Conversa fiada (Wilson Batista), Roberto Paiva. LP
Polmica, Odeon, 1956. Rel.: CD Polmica/Orfeu da Conceio, Emi, 2002. Nessa
composio, que permaneceu muito tempo indita em disco, Wilson Batista batia
duro em Feitio da Vila, op. cit., de Noel. Polmica parte, sintomaticamente
Orestes Barbosa abre seu livro Samba, op. cit., com estas duas frases: O samba
carioca. A emoo da cidade est musical e poeticamente definida no samba.
67
Almeida, composio que fez parte da polmica musical travada entre Noel e
Wilson Batista:
Quem voc que no sabe o que diz
Meu Deus do cu, que palpite infeliz!
Salve Estcio, Salgueiro, Mangueira
Oswaldo Cruz e Matriz
Que sempre souberam muito bem
Que a Vila no quer abafar ningum
S quer mostrar que faz samba tambm
(...)
A Vila uma cidade independente
Que tira samba mas no quer tirar patente
Pra que ligar a quem no sabe
Aonde tem o seu nariz?
Quem voc que no sabe o que diz?
Como que pondo fim, musicalmente, a qualquer discusso sobre a
oposio morro x cidade, o mesmo Noel, figura central na definio das feies
do samba urbano carioca, dissera, de forma categrica, dois anos antes (1933), na
j citada Feitio de orao, que o samba na realidade/ no vem do morro nem
l da cidade/ e quem suportar uma paixo/ sentir que o samba ento/ nasce do
corao
31
. Outros compositores de alguma maneira fariam coro com ele.
Benedito Lacerda e Herivelto Martins, via interpretao despojada de Alzirinha
Camargo, salientavam em Ritmo do corao
32
, que o samba paixo/ o samba
tem o mesmo/ ritmo do corao. Ary Barroso, pela voz de Slvio Caldas,
emendaria em Morena boca de ouro
33
, um primor de combinao percussiva

31
interessante atentar para o fato de que Noel, moo l da cidade, se coloca, aqui,
numa posio de distanciamento em relao cidade. Sobre a mstica do morro na
msica popular brasileira, particularmente sobre o morro como espao mtico de
liberdade e a utopia do samba, v. Muniz Sodr, Samba: o dono do corpo. Rio de
Janeiro: Codecri, 1979, p. 46.
32
Ritmo do corao (Benedito Lacerda e Herivelto Martins), Alzirinha Camargo.
78 rpm, Odeon, Rel.: LP Ns somos as cantoras do rdio..., Revivendo, 1990.
33
Morena boca de ouro (Ary Barroso), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1941. Rel.:
CD Ary Barroso: o mais brasileiro dos brasileiros, Revivendo, s/d. Como
exemplificao daquilo que caracteriza o samba-samba, Tatit realiza um estudo
elaborado dessa composio nos planos meldico, lingstico e rtmico. V. Luiz Tatit,
O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004, p. 155-167.
68
entre ritmo, melodia e letra: meu corao um pandeiro/ marcando o compasso
de um samba feiticeiro.
Diferentemente, porm, dos compositores de sua origem social, Noel
Rosa demonstrava um apego s coisas e s pessoas do subrbio e do morro que,
tambm sob esse aspecto, o transformava num tipo excepcional, cruzando e
entrecruzando mundos distintos, aproximando-os como autntico mediador
cultural
34
. Francisco Alves tinha um faro fora do comum para garimpar
novidades e talentos onde quer que eles surgissem, e, em seguida, gravar discos
de sucesso. Noel ia muito alm: de modo mimtico, integrava-se aos sambistas
de morro, como atestam as suas parcerias com Canuto (do Salgueiro), Cartola e
Gradim (da Mangueira), Ernani Silva, o Sete (do subrbio de Ramos), Bide e
Ismael Silva (do Estcio), sem falar no exmio ritmista Puruca, em Antenor
Gargalhada e outros mais
35
. No por si s emblemtico que o ex-estudante de
Medicina e bomio Noel Rosa tivesse justamente em Ismael Silva o parceiro com
quem mais msicas comps? Justo ele, um negro pouco afeito ao trabalho, que
vivia de biscates, trapaas de jogo, e que, imbudo do orgulho de criador artstico
de respeito, proclamava em O que ser de mim
36
, uma espcie de auto-retrato:
Se eu precisar algum dia
De ir pro batente
No sei o que ser
Pois vivo na malandragem
E vida melhor no h
(...)
Deixa falar quem quiser

34
Tomo emprestado de Vovelle o conceito de mediador cultural, por ele usado ao se
referir aos desafios que perpassam as relaes entre cultura de elite e cultura
popular. Sobre os intermedirios culturais, v. Michel Vovelle, Ideologias e
mentalidades. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 207-224.
35
Sobre sua inusitada experincia vivida, circulando por morros e subrbios, v. Joo
Mximo e Carlos Didier, op. cit., cap. 16.
36
O que ser de mim (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco
Alves e Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, 1931. Rel.: CDs Duplas de bambas (CD n. 1)
op. cit.
69
Deixa quem quiser falar
O trabalho no bom
Ningum pode duvidar
Oi, trabalhar s obrigado
Por gosto ningum vai l.
A vida e a obra de Noel Rosa fornecem um testemunho eloqente do
movimento de transregionalizao
37
do samba carioca. Gerado numa
determinada regio do Rio de Janeiro, o samba migrou, num processo dinmico
de permanente recriao, para outras reas da cidade. Simultaneamente,
conduzido pelas ondas do rdio, ele se transportou para outros lugares do pas,
que elevaria o samba carioca condio de samba nacional, embora no se
excluam outras pronncias ou outras dices do samba
38
.
Esse reconhecimento est presente na linguagem musical dos sambistas.
O samba j foi proclamado/ sinfonia nacional, enfatizavam, em 1936, por meio
de Carmen Miranda, os compositores Custdio Mesquita e Mrio Lago, em
Sambista da Cinelndia
39
. Enquanto isso, o piano de Custdio Mesquita, com
sua habitual elegncia, aderia, em breves passagens, marcao rtmica da
batucada. Aparentemente estavam derrotados os preconceitos mencionados, dois

37
Sobre transregionalizao, v. Marcos A. da Silva, A Histria e seus limites,
Histria & Perspectivas, n 6, Uberlndia, Universidade Federal de Uberlndia, jan.-
jun./1992. Preocupado em capturar experincias vividas, o autor trabalha com o
conceito de transregional para superar limites tradicionais da Histria Regional, que a
confinam a espaos previamente demarcados com base em divises de carter
institucional ou poltico-administrativo.
38
Inflexes diferenciadas transparecem inclusive no samba carioca, que no pode ser
encarado como uma forma que uniformiza todos os seus produtos. No admitir isso
seria ignorar que o samba comporta vrias vertentes.
39
Sambista da Cinelndia (Custdio Mesquita e Mrio Lago), Carmen Miranda.
78 rpm, Odeon, 1936. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 2), Emi, 1996. As tenses
entre cidade e morro persistiam, todavia. Em Sambista da Cinelndia se
conclamava o sambista de morro a descer at a cidade e se anunciava o fim da
oposio entre eles. J em Cabar no morro, de 1937, com a mesma cantora, o
compositor branco Herivelto Martins narrava a histria de uma personagem nascida
no morro, criada na orgia e que rompe com a malandragem ao se dar conta de que
essa gente no tem civilizao. Cabar no morro (Herivelto Martins), Carmen
Miranda. 78 rpm, Odeon, 1937. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), Emi, 1996.
70
anos atrs em Abandona o preconceito
40
. Afinal, em 1935, numa gravao em
que msica, letra e acompanhamento do conjunto regional esto estreitamente
ajustados, Carmen Miranda cantava em Se gostares de batuque
41
, cuja autoria
se atribui a Kid Pepe:
Oi, se gostares de um batuque
Tem batuque que produto brasileiro
Sobe o morro e vai ao samba
E l vers que gente bamba
Est sambando no terreiro
Pois tudo aquilo bem brasileiro (...)
E isso com direito, no final da gravao, a um provocativo e escrachado
yeah!

2. Yes, ns temos samba: o nacionalismo musical

Yes, ns temos samba. E o samba seria convertido na principal pea da
artilharia musical brasileira na luta desencadeada contra as ms influncias
culturais norte-americanas, que, no front da msica popular, seriam encarnadas
acima de tudo pelo fox-trot.
Se para uns era perfeitamente aceitvel que o sambista e o compositor de
fox habitassem uma mesma pessoa, para outros essa dualidade era intragvel. Se
de ambos os lados se podiam recolher manifestaes de afirmao do samba
como smbolo musical da identidade nacional, os usos de um ritmo de
procedncia estrangeira os dividiam, apesar de poderem at atuar como parceiros,
como foi o caso de Noel Rosa e Custdio Mesquita.

40
Abandona o preconceito (Marcio de Azevedo e Francisco Matoso), Bando da Lua.
78 rpm, Victor, grav.: 1934, lan.: 1935. Rel.: CD Samba da minha terra, Revivendo,
s/d.
41
Se gostares de batuque (Kid Pepe), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1935. Rel.:
cx. Carmen Miranda (CD n. 1), Emi, 1996.
71
Ao se examinar a discografia brasileira em 78 rpm, verifica-se que h
elementos expressivos da penetrao do fox-trot desde a segunda metade dos
anos 1910. A influncia de gneros musicais norte-americanos, com o fox
frente, se acentuou na dcada de 20. Era a poca da constituio de diversas jazz-
bands, entre as quais a do Batalho Naval do Rio de Janeiro
42
. Nos anos 30, o
fox-trot rodava pelo mundo com inegvel sucesso, e, no Brasil, sua presena
continuou a crescer, notadamente na primeira metade da dcada, para, depois,
voltar a estar em grande evidncia at, grosso modo, o trmino da Segunda
Guerra Mundial.
Durante esses aproximadamente 30 anos do fox-trot em terras brasileiras,
as etiquetas dos discos aqui gravados fariam meno a uma gama imensa de
foxes: fox-cano, fox-canoneta, fox-cowboy, fox-marcha, fox-sertanejo e...
fox-samba. E se ouviro foxes nacionais e estrangeiros, no original ou em
verses (em compensao, se gravaro fado-samba, guarnia-samba, mazurca-
samba, samba-rumba, samba-tango e... samba-fox, sem contar samba-boogie e
samba-swing).
Armado esse cenrio, pode-se ento compreender por que, j em 1930,
num samba amaxixado, Carmen Miranda descarregava a ira do setor nacionalista
contra o fox-trot, esse intruso, e espalhava aos quatro cantos que Eu gosto da
minha terra
43
:
(...) Sou brasileira, reparem
No meu olhar, que ele diz
E o meu sabor denuncia
Que eu sou filha deste pas
Sou brasileira, tenho feitio

42
Para uma viso mais detalhada sobre o advento da msica americana no Brasil,
v. Jos Ramos Tinhoro, Histria Social da Msica Popular Brasileira. Lisboa:
Caminho, 1990, p. 195-203.
43
Eu gosto da minha terra (Randoval Montenegro), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor,
1930. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1), RCA/BMG, 1998.
72
Gosto do samba, nasci pra isso
O fox-trot no se compara
Com o nosso samba, que coisa rara (...)
E por a ia esse precursor do samba-exaltao, a transbordar de
felicidade com as belezas naturais do Brasil. Sem ser dado a compartilhar de
qualquer ufanismo tolo supondo-se, claro, a possibilidade de existir ufanismo
que no seja tolo , Noel Rosa era um dos que compactuavam, no entanto, com as
restries feitas ao modismo do fox-trot. Com freqncia ele torcia o nariz diante
do que lhe parecesse americanizado, da mesma maneira como achava deplorvel
ver brasileiros cantando em outras lnguas. Por ser, tambm nessa discusso, uma
figura da maior importncia na cena musical brasileira, vale a pena me deter um
tanto mais nas implicaes do seu nacionalismo, algo que recendia a um
nacionalismo popular.
Nas palavras dos seus melhores bigrafos, os estrangeirismos
simplesmente no combinam com seu jeito de ser. So chiqus de gr-finos e
intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibio. Sob a tica de Noel, o
Brasil est aqui perto, na cidade do interior, no morro, no bairro, na esquina. Ou
mesmo no botequim, na gafieira, na penso de mulheres, no carnaval, na roda de
jogo, nos lugares enfim onde todos os brasileiros se igualam. Seu nacionalismo
tem esse sentido. De gostar das coisas nossas. De preferir o samba ao fox-
trot
44
.
Tudo isso foi sintetizado de forma magistral por Noel Rosa numa
composio de 1933, No tem traduo
45
, na qual msica e letra se integram
perfeio num corpo s:
O cinema falado
o grande culpado
Da transformao

44
Joo Mximo e Carlos Didier, op. cit., p. 242.
45
No tem traduo (Noel Rosa), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, 1933. Rel.:
CD Noel pela primeira vez (CD n. 7), op. cit.
73
Dessa gente que sente
Que um barraco
Prende mais que um xadrs
L no morro, se eu fizer uma falseta
A Risoleta
Desiste logo do francs e do ingls

A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar
Dando pinote
E s querendo danar o fox-trot
Essa gente hoje em dia
Que tem a mania
Da exibio
No se lembra que o samba
No tem traduo
No idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia
brasileiro, j passou de portugus

Amor, l no morro, amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
Esse negcio de al, al, boy
Al, Johnny
S pode ser conversa de telefone
Msica-plataforma, por assim dizer, No tem traduo entrava em
linha de sintonia com Macunama, personagem concebido pelo modernista Mrio
de Andrade, que j percebera e procurava apre(e)nder as duas lnguas da terra, o
brasileiro falado e o portugus escrito
46
. Como se sabe, Mrio de Andrade nutria
o desejo de captar a fala que nasce do Brasil popular, do Brasil brasileiro,
como que a saborear o coco que o coqueiro d. Nessa perspectiva, a sintaxe
submetida a um processo de abrasileiramento em busca de uma lngua brasileira.
E essa sintaxe, musicalmente falando, para Noel era o samba.

46
Mrio de Andrade, Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: Crculo do
Livro, s/d (ed. orig.: 1928), p.115.
74
Seria, de fato, o cinema falado o vilo execrado por Noel Rosa?
Exageros parte, era indiscutvel que, ao desembarcar no Brasil em 1929
trazendo consigo o idioma ingls e os musicais norte-americanos , ele
contribuiria poderosamente para originar uns tantos modismos. Do cultivo da
aparncia fsica ao vesturio, passando pela incorporao de expresses inglesas
linguagem cotidiana, seu raio de influncia foi amplo. E Noel estava a postos
para satirizar certas situaes que precipitavam no ridculo os cultores dessas
ondas, como o fez no samba-choro Tarzan (o filho do alfaiate)
47
. Aqui seu alvo
so os jovens de famlias de boa cepa, que, querendo ombrear-se ao musculoso
Tarzan do cinema, muitas vezes corriam ao alfaiate para rechear de algodo as
ombreiras dos palets...
Mas o deboche, de certo fundo nacionalista, no era obra apenas de Noel
Rosa. Lamartine Babo, autor de classe mdia, aberto a todo tipo de msica, no
era, logo se v, exatamente um nacionalista. Nem por isso, entretanto, deixou de
elaborar, em 1931, uma obra-prima do non-sense, o fox-charge Cano pra
ingls ver
48
:
(...) Morguet Five Underwood
I shell
No bonde Silva Manuel
Manuel
Manuel
I love you
To have steven Via-Catumbi
Independence l do Paraguai
Studebaker... Jaceguai!

47
Tarzan (o filho do alfaiate) (Vadico e Noel Rosa), Almirante. 78 rpm, Victor, 1936.
Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 10), op. cit.
48
Cano pra ingls ver (Lamartine Babo), Lamartine Babo. 78 rpm, Odeon, 1931.
Regrav.: Joel e Gacho, LP de 1962, rel.: fasc. Lamartine Babo, HMPB, So Paulo,
Abril Cultural, 1982. Tanto sobre esta composio como sobre Tarzan, op. cit.,
duas anlises bastante minuciosas se acham em Elias Thom Saliba, Razes do riso: a
representao humorstica na histria brasileira da Belle poque aos primeiros
tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 279-283 e 276-277,
respectivamente.
75
Yes, my glass
Salada de alface
(...)
Elixir de inhame
Reclame de andaime
Mon Paris je taime
Sorvete de creme ...
(...)
Isto parece uma cano do Oeste
Coisas horrveis l do Far West (...)
Nacionalista assumido, Assis Valente se insurgia contra esse estado de
coisas. Mulato de origem humilde, dividia seu tempo entre a arte de fazer prtese
dentria e a arte de compor. Em Good-bye
49
, uma marcha de 1932, ele
aconselhava:
Good-bye, good-bye, boy
Deixe a mania do ingls
Fica to feio pra voc
Moreno frajola
Que nunca freqentou
As aulas da escola
(...)
No mais boa-noite, nem bom-dia
S se fala good morming, good night
J se desprezou o lampio a querosene
L no morro s se usa a luz da Light
Alis, j na sua estria em disco, com Tem francesa no morro
50
, ele
confiava a Aracy Cortes, estrela cintilante do teatro de revista nas dcadas de 20
e 30, a misso de mostrar, com muita graa, que samba e morr (ou seria
morreau?) no rimavam com Frana: vian/ petite francesa/ danc/ le

49
Good-bye (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor, grav.: 1932, lan.:
1933. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1), RCA/BMG, 1998. semelhana de
Noel Rosa, Assis Valente era um nacionalista de extrao popular. Sobre o sentido do
nacionalismo desse compositor, v. Luiza Mara Braga Martins, Quem foi que inventou
o Brasil?: a inveno do Brasil pelos sambistas cariocas (1917-1937). Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004, p. 114-118.
50
Tem francesa no morro (Assis Valente), Aracy Cortes. 78 rpm, Colmbia, 1932.
Regrav.: Aracy Cortes, LP Rosa de Ouro n. 2, 1967, relan.: CD Emi, 1993.
76
classique/ em cime de mesa. Alguns anos mais tarde, em Oui... Oui...
51
,
Floriano Pinho voltaria a bater na mesma tecla:
Bonjour, mon amour
Comment a va?
Bien, merci
Merci, mon amour
As francesas sambando
Eu fiquei a sorrir
Marcao de bailado
moda chic de Paris!
(...)
No Brasil o samba patenteado
E ns, os brasileiros, somos diplomados (...)
As conseqncias da chegada do cinema falado ao Brasil no se
resumiam, contudo, ao domnio dos costumes. Ela provocou, no comeo dos
anos 30, desemprego em massa de instrumentistas, at ento habitualmente
convocados para trabalhar nas salas de projeo ou nas salas de espera dos
cinemas. O nmero de msicos atirados ao completo abandono era calculado
em cerca de 30.000 por todo o pas. Da uma manifestao de protesto por parte
da corporao musical do Rio de Janeiro, que, recebida em palcio, passou s
mos de Getlio Vargas um documento no qual, entre outras coisas, se
reivindicavam: a) a obrigatoriedade da incluso de dois teros de msica
brasileira em todo e qualquer programa das casas de diverses;
b) obrigatoriedade de conservao de orquestras tpicas nacionais nos sales de
espera ou nos sales de exibio, quando aqueles no existirem
52
.
Tal iniciativa de cunho protecionista combinava com a proposta de
constituio de uma Orquestra Tpica Brasileira. Defendida em 1933 por Orestes
Barbosa e bancada por Mrio Reis, a idia que os animava era a de fazer frente s

51
Oui... Oui... (Floriano Pinho), Snia Carvalho. 78 rpm, Colmbia, provavelmente
de 1937. Rel.: LP Jias da nossa msica, Revivendo, 1988.
52
A transcrio, na ntegra, desse documento aparece em Srgio Cabral, Pixinguinha:
vida e obra. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997, p. 138 e 139, de onde foram
extradas as citaes acima.
77
jazz-bands estrangeiras ou nacionais, formadas sob inspirao do figurino
norte-americano bem como s orquestras tpicas argentinas. Isso propiciou
at uma experincia natimorta, por falta do esperado amparo oficial: sob a
liderana de Pixinguinha, ocorreu uma nica apresentao da Orquestra Tpica
Brasileira, cujo precedente tinha sido a formao, em 1928, da Orquestra Tpica
Pixinguinha-Donga. Por essas e outras, em 1935, Noel Rosa lamentava a
inexistncia no Brasil de uma orquestra tpica como as dos Estados Unidos e
Argentina.
O panorama musical brasileiro da poca era, obviamente, um campo de
foras, com suas disputas e concorrncias. O samba, hegemnico, no reinava
sozinho, como tambm bvio. O levantamento dos gneros musicais veiculados
no mundo dos discos indica, em segundo lugar, a freqncia de gravao de
marchas (por sinal, era muito comum a dobradinha samba-marcha em cada lado
dos discos em 78 rpm, especialmente nos meses que antecediam o carnaval)
53
.
Gravavam-se em grande quantidade canes, valsas (estas, quase
exclusivamente de autores nacionais, em escala bem maior que o fox), msicas
sertanejas ou regionais (que agrupavam muitos gneros ou subgneros). Sem o
mesmo peso quantitativo de antes, o choro era outra modalidade sempre presente,
inclusive sob a nova denominao de samba-choro. J o samba-cano, que

53
O samba era lder no s em nmero de gravaes como em aceitao popular.
A hegemonia do samba foi confirmada por outros pesquisadores, que o apontam,
entre 1931 e 1940, como o nosso gnero mais gravado, ocupando 32,45% do
repertrio registrado em disco (2176 sambas em um total de 6706 composies).
Menor, mas tambm expressivo, o nmero de marchinhas (1225), que, somado ao
dos sambas, atinge o total de 3401 fonogramas, ou seja, 50,71% do repertrio
gravado. Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, A cano no tempo: 85 anos de
msica brasileira v. 1: 1901-1957. So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 86. Quanto aos
sucessos desse perodo, v. idem, ibidem, 3. parte (1929/1945). Por essas razes,
carece de fundamento a afirmao de Lenharo, para quem muito mais massiva,
popular, gravada, vendida, tocada era a seresta, entre os diversos gneros musicais
existentes no pas. Alcir Lenharo, O som da ditadura: revisando as relaes entre a
msica popular brasileira e o Estado Novo, mimeo., s/d.
78
despontara como rubrica musical em 1928, ainda contava com um nmero de
registros relativamente reduzido
54
.
O fado, o tango e o fox-trot eram, sem dvida, os gneros populares
estrangeiros mais em voga nos anos 30, no Brasil. At meados da dcada o fado
tinha aqui considervel ressonncia. Orestes Barbosa, misto de jornalista,
compositor e bomio, nacionalista at a medula, nunca escondeu sua particular
averso aos estrangeiros. E crivava de crticas notadamente os portugueses, que a
seu ver eram sinnimo de atraso de vida. Ele tapava os ouvidos diante de um
fado e partia logo para a esculhambao: o fado um arroto! O fado s fala em
misria. Em cadelas de rua. Em bacalhau. Em catres de hospital. sempre a
mesma lamria: Minha me, minha me, minha me. Rimando com tambe
55
.
Sua impresso sobre o tango, com coisas tipo Por vos yo me rompo todo (Por
ti eu me rasgo todo
56
, na verso gravada por Orlando Silva), certamente no era
muito diferente.
A maior influncia, entretanto, continuava a ser exercida pelos foxes,
nacionais ou estrangeiros (incluindo-se verses de Joo de Barro, Alberto
Ribeiro, Lamartine Babo e... Orestes Barbosa, muitas delas de filmes musicais

54
preciso ressaltar, no entanto, que os registros encontrados nas etiquetas dos discos
acabam, de alguma forma, por subestimar o peso do samba-cano no conjunto da
produo fonogrfica nacional. Em primeiro lugar, porque so por vezes bastante
tnues as linhas divisrias entre o samba e o samba-cano; este, na realidade,
configura uma das vertentes do samba (lembremo-nos de que, ainda sem o andamento
mais lento de gravaes posteriores que a transformaram em samba-cano, Feitio
de orao, op. cit., , originalmente, classificada como samba). Em segundo lugar,
porque havia uma certa tendncia em rotular como samba at aquilo que era mais
propriamente samba-cano (basta ouvir, entre muitos exemplos disponveis,
Juramento falso: da composio interpretao de Orlando Silva e ao
acompanhamento da Orquestra Victor Brasileira, dirigida por Radams Gnattali, tudo
sugere o seu enquadramento como samba-cano. Do disco, porm, consta a
identificao como samba). Juramento falso (J. Cascata e Leonel Azevedo),
Orlando Silva. 78 rpm, Victor, 1937. Rel.: cx. O cantor das multides (CD n. 1),
op. cit.
55
Orestes Barbosa, op. cit., p. 80 e 81.
56
Por ti eu me rasgo todo (Francisco Canaro, verso: Osvaldo Santiago), Orlando
Silva. 78 rpm, Victor, 1939.
79
norte-americanos). O versionista-mor do momento era Osvaldo Santiago, posto
ocupado por Haroldo Barbosa na dcada de 40
57
. At o encarniado nacionalista
Orestes Barbosa se tornou co-autor de fox-canes e de fox-trots, em parceria
com o maestro J. Toms. Iriam ao ponto de compor um fox-samba, Flor do
asfalto
58
, em 1931. Nesse estilo, todavia, ningum excedeu musicalmente em
qualidade Custdio Mesquita, com impecveis composies em que dava
mostras da assimilao criativa de procedimentos musicais norte-americanos, tal
como em Nada alm
59
(dele e de Mrio Lago) e Mulher
60
(dele e de Sadi
Cabral).
Nesse cenrio, de novo se pode recorrer a Noel Rosa como uma espcie
de tipo-ideal weberiano da trincheira do samba. O exame da sua obra um
atestado disso. Deso aos detalhes, aqui. Num esforo de recuperao
meticuloso, Joo Mximo e Carlos Didier arrolaram 259 canes de Noel, entre
as que foram gravadas (em vida ou postumamente), no gravadas e/ou das quais

57
Na primeira metade dos anos 40 a brasileira Leny Eversong (nascida Hilda Campos
Soares da Silva) comearia a gravar como crooner de Anthony Sergi (Tot) e sua
Orquestra Colmbia ou em discos-solo, e se sucedero igualmente as gravaes de
The Midnighters, grupo instrumental liderado por Zacarias, cujo crooner era Nilo
Srgio, que desenvolveria sua carreira-solo em disco a partir de 1945. Ambos
cantavam em ingls, fosse fox-trot ou simplesmente fox. Data dessa poca ainda
a gravao do que se poderia chamar de fox-smiles, caso de canes
musicalmente bem trabalhadas de Jos Maria de Abreu, como o fox-cano
Brigamos outra vez (com acompanhamento de Fon-Fon e sua orquestra, criando
uma sonoridade la EUA, ao promover o feliz casamento entre o naipe de
instrumentos de sopro e de cordas) e o fox Eu, voc e mais ningum (com
acompanhamento ao piano de Carolina Cardoso de Menezes e seu quarteto, numa
demonstrao de pleno domnio da linguagem musical norte-americana). Brigamos
outra vez (Jos Maria de Abreu e Jair Amorin), Orlando Silva. 78 rpm, Odeon, 1945.
Rel.: LP Poema imortal. Revivendo, 1989. Eu, voc e mais ningum (Jos Maria
de Abreu e Saint-Clair Sena), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, 1942. Rel.:
LP Quando a saudade vier, Revivendo, 1990.
58
Flor do asfalto (J. Toms e Orestes Barbosa), Castro Barbosa. 78 rpm, Victor,
1931.
59
Nada alm (Custdio Mesquita e Mrio Lago), Orlando Silva. 78 rpm, Victor,
1938. Rel.: cx. O cantor das multides (CD n. 2), op. cit.
60
Mulher (Custdio Mesquita e Mrio Lago), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1940.
Rel.: fasc. Custdio Mesquita, Nova Histria da Msica Popular Brasileira
(NHMPB), So Paulo, Abril Cultural, 1977.
80
se teve conhecimento (mesmo quando melodia e/ou letra se perderam) por
informaes vrias. Limitei-me ao trabalho de quantific-las para que o perfil
musical do autor pudesse emergir mais claramente.
A imensa maioria de suas composies constituda por sambas, 164 ao
todo, dos quais, na prtica, se se considerar a existncia de diversas parcerias
fictcias, cerca de metade to-somente dele (msica e letra). Bem mais abaixo
aparecem as marchas, 31 no total, 23 delas em regime de parceria. Todos os
demais gneros so pouco significativos no conjunto da produo de Noel
61
.
Sozinho ele comps a srio no mais do que uma valsa e uma cano, entre as
7 valsas e as 6 canes que integram seu repertrio, sendo 4 valsas e
4 canes meras pardias, alm de uma valsa e uma cano feitas nos
moldes de opereta ou com fim humorstico. A pouca ou quase nenhuma
importncia desses dois gneros para Noel vale como um indicador do seu
entranhado e moderno anti-romantismo.
4 emboladas, 3 marchas-rancho, 3 sambas-canes
62
, 3 sambas-choros,
2 choros, 2 canes sertanejas e uma toada completam sua obra, ao lado de
20 peas no identificadas e 3 musicadas postumamente. E quanto aos gneros
estrangeiros? Tango, rumba e fox-trot tm tambm o seu lugar, mas um lugar
gritantemente menor na obra desse parodista notvel que jamais comps sozinho

61
tambm significativo que um dos maiores cartazes da histria do rdio e do disco
no Brasil, Francisco Alves, tenha gravado sobretudo sambas, a despeito do ecletismo
de seu repertrio. Em sua discografia, que se alonga entre 1920 a 1952, contam-se
383 sambas (39,08%). 166 marchas (16,93%), 124 valsas (12,65%), 104 foxes
(19,61%), 96 canes (9,79%), alm de outros gneros com menor nmero de
registros. Cf. Abel Cardoso Junior, Francisco Alves: as mil canes do rei da voz.
Curitiba: Revivendo, 1998, p. 33.
62
Mais uma vez, h aqui uma subestimao do samba-cano pelas razes j expostas.
A propsito, mantive-me fiel ao quadro de canes de Noel Rosa que Joo Mximo e
Carlos Didier apresentam nas p. 497-516 de seu livro. Passei deliberadamente por
cima de pequenas incorrees (estatisticamente insignificantes), tais como o
enquadramento de ltimo desejo no gnero samba, quando o que se l no selo do
disco original samba-cano, por sinal classificao mais de acordo com o estilo
dessa composio. ltimo desejo (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor,
grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 11), op. cit.
81
qualquer fox-trot, rumba ou tango. Os dois tangos em que Noel aparece como co-
autor so pardias; a nica rumba se reveste de feio nitidamente teatral, para os
devidos fins. Dos 7 fox-trots a que associou seu nome, 3 assumem a forma de
pardia, um parte de uma opereta e outro atende a finalidades teatrais.
O nacionalismo musical de Noel fala, portanto, por intermdio da sua produo.
Em sua curta vida, interrompida por complicaes pulmonares aos
26 anos, nada mais do que um fox-trot com letra sua (msica do irmo Hlio
Rosa, alis, coisa de irmo para irmo) chegou ao disco: Voc s... mente
63
.
Esttua da Pacincia
64
, com msica do regente de orquestra de teatro de revista
Jernimo Cabral, teria que amargar mais de 50 anos de esquecimento at ser
gravada pela primeira vez.
Gozador de marca maior, Noel foi autor de operetas, peras bufas
cariocas ou revistas radiofnicas. Parodista implacvel, parodiou a si prprio
com a mesma facilidade com que seus traos o caricaturizaram, ele que, sem
queixo, fazia a alegria dos caricaturistas. Num perodo em que a febre dos
musicais norte-americanos arrastava multides aos cinemas, ele no respeitou
sequer Irving Berlin. Cheek to cheek, msica ao som da qual Fred Astaire e
Ginger Rogers contracenavam em Picolino, virou nada mais nada menos do que
um reles Vagolino de cassino
65
.
O procedimento parodstico sublinha a diferena, quando no institui a
inverso. Afasta-se radicalmente da parfrase, que atua como recurso
argumentativo de reforo e de celebrao da identidade. No caso a ao de Noel
novamente o aproximava de um dos elementos crticos utilizados pelos poetas

63
Voc s... mente (Hlio Rosa e Noel Rosa), Francisco Alves e Aurora Miranda.
78 rpm, Odeon, 1933. Rel.: CD Noel pela primeira vez (CD n. 7), op. cit.
64
Esttua da pacincia (Jernimo Cabral e Noel Rosa), Conjunto Coisas Nossas. LP,
Eldorado, 1983. Rel.: CD Noel indito e desconhecido, Eldorado, s/d.
65
Vagolino de cassino (Noel Rosa). Desta composio conhece-se uma verso de
Carlos Didier feita num programa da Rdio Cultura AM, de So Paulo, e inserida no
CD Noel indito e desconhecido, op. cit.
82
modernistas, o poema-piada, em meio reavaliao que fizeram, na dcada de
1920, da cultura brasileira. Como salienta Affonso Romano de SantAnna,
da mesma maneira que possvel estabelecer um paralelo
entre a pardia como efeito custico e crtico em Noel
Rosa e a pardia em Oswald de Andrade, Murilo Mendes
e Carlos Drummond de Andrade, talvez seja possvel
aproximar a parfrase como endosso e cpia tal como
aparece atravs do ufanismo de poetas como Cassiano
Ricardo e Guilherme de Almeida, e o ufanismo de Ari
Barroso na dcada de 30 e 40 sob os auspcios da ditadura
de Getlio Vargas
66
.
O nacionalismo popular de Noel no se permitia arrebatamentos ou
derramamentos grandiloqentes. O Brasil lhe deu rgua e compasso para
desenhar o Brasil de tanga, o Brasil da prontido, j que o samba, a
prontido/ e outras bossas/ so nossas coisas/ so coisas nossas. De olhos
voltados para o corpo-a-corpo do dia-a-dia, seu mundo era povoado pela mulher,
pelo pandeiro, batuque, violo, prestamista e vigarista, como em Coisas
nossas
67
, que ele canta com sua voz pequena e em tom coloquial:
(...) Malandro que no bebe
Que no come
Que no abandona o samba
Pois o samba mata a fome
(...)
E o bonde que parece uma carroa/
Coisa nossa, muito nossa!
Noel Rosa, Ari Barroso, Joo de Barro, Alberto Ribeiro e muitos outros
tinham em comum traos nacionalistas mais ou menos pronunciados, quaisquer

66
V. Affonso Romano de SantAnna, Msica popular e moderna poesia brasileira.
3. ed. Petrpolis: Vozes, 1986, esp. itens As origens do samba, Noel Rosa e o
modernismo e Ufanismo de Ari Barroso e o verde-amarelismo de Cassiano
Ricardo (citao da p. 179).
67
Coisas nossas (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Colmbia, 1932. Rel.: cx. Noel pela
primeira vez (CD n. 3), op. cit.
83
que fossem as diferenas que os separassem, e elegiam o samba como produto
nacional. Com a marchinha Yes! Ns temos bananas...
68
, xito carnavalesco de
1938 em diante, Joo de Barro e Alberto Ribeiro faziam uma rplica a um fox-
trot que deu volta ao mundo, Yes! We have no bananas, de Frank Silver e
Irving Cohn. Isso se equiparava a um brado nacionalista de quem se sabia
subdesenvolvido, sim, mas achava, ainda assim, razes para se orgulhar de seu
pas: Yes! Ns temos banana/ banana pra dar e vender/ banana, menina/ tem
vitamina/ banana engorda e faz crescer. E, musicalmente, quem ia para o trono,
no Brasil, era, de fato, o samba, como cantava Almirante em Touradas em
Madri
69
, da mesma dupla que se celebrizou com suas marchas:
(...) Eu conheci uma espanhola
Natural da Catalunha
Queria que eu tocasse castanhola
E pegasse o touro unha

Caramba
Caracoles
Sou do samba
No me amoles
Pro Brasil eu vou fugir
Isso conversa mole
Para boi dormir
70
.


68
Yes, ns temos bananas (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), Almirante. 78 rpm,
Odeon, grav.: 1937, lan.: 1938. Regrav.: Caetano Veloso, compacto simples Philips,
1968, rel.: fasc. Joo de Barro e Alberto Ribeiro, HMPB, So Paulo, Abril Cultural,
1970.
69
Touradas em Madri (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), Almirante. 78 rpm, Odeon,
grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: fasc. Joo de Barro e Alberto Ribeiro, op. cit.
70
A primeira parte da composio evoca, sintomaticamente, Peri e Ceci, personagens
sados da literatura romntica do sculo passado, que exaltava os ndios como fatores
essenciais de sensibilizao patritica: Eu fui s touradas em Madri/ pa-ra-ra-tchim-
bum-bum-bum/ pa-ra-ra-tchim-bum-bum/ e quase no volto mais aqui-i-i/ pra ver
Peri-i-i/ beijar Ceci.
84
3. Essa gente bronzeada: o samba e a mestiagem

A escalada do samba para obter seu lugar ao sol na galeria dos smbolos
nacionais o levou a percorrer territrios minados. Sofrendo nos primeiros tempos
com as investidas policiais, que no poupavam a malandragem e a capoeiragem,
ele foi achincalhado como coisa de negros e de vadios. O violo, companheiro
das horas certas e incertas, foi desqualificado como instrumento de
capadcios
71
.
O reconhecimento de que o samba era negro de nascena provinha
inclusive de compositores e intrpretes brancos que no viam nisso,
necessariamente, algo de negativo. Como no amaxixado O nego no samba
72

(de Ari Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto), com Carmen Miranda, que
zombava, em 1929, da falta de jeito dos brancos ao carem no remelexo do
samba:
Samba de nego
Quebra os quadri
Samba de nego
Tem parati

71
Sensvel a essas questes, Lima Barreto no se furtou de registrar literariamente os
preconceitos que rondavam o violo. Lima Barreto, Triste fim de Policarpo
Quaresma. So Paulo: O Estado de S. Paulo/Klick, 1997 (eds. origs. de 1911 e 1915),
cap. A lio de violo. Orestes Barbosa se referiu igualmente aos obstculos que o
violo se viu na contingncia de contornar at ter franqueado seu ingresso a locais
ditos respeitosos. Orestes Barbosa, Bambamb! 2. ed. Rio de Janeiro: Secretaria
Municipal de Cultura, 1993 (ed. orig. de 1923), p. 97 e 98. Importa destacar que, lado
a lado com a represso, havia tambm a valorizao e/ou assimilao de
manifestaes culturais das classes populares por uma parcela de membros das elites
intelectuais e das classes dominantes. Este , por sinal, o fio condutor do livro no qual
Hermano Vianna mostra por que a transformao do samba em msica nacional no
foi um acontecimento repentino, indo da represso louvao em menos de uma
dcada, mas sim o coroamento de uma tradio secular de contatos (...) entre vrios
grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras.
Hermano Vianna, O mistrio do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed./UFRJ,
1995, p. 34.
72
O nego no samba (Ary Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto), Carmen Miranda.
78 rpm, Victor, grav.: 1929, lan.: 1930. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1),
RCA/BMG, 1998.
85
(...)
Num samba, branco se escangaia
Num samba, nego bom de saia
Num samba, branco no tem jeito, meu bem
Num samba, nego nasce feito.
Coisa de nego que envolve negaa (seduo, provocao, requebro) e
parati (cachaa) para festejar o momento ldico, eis, em suma, o retrato falado do
samba. Poucos anos depois, porm, j no seria esta a imagem que outros
compositores fariam dele.
Na realidade, o samba no seu fazer-se e refazer-se permanente ia
incorporando outra tez e outro tom, quer dizer, outras dices e tonalidades,
imerso num processo simultneo de relativo embranquecimento e
empretecimento dos grupos e classes sociais que lidavam com ele. Sua prtica o
conduzia rumo a direes opostas e complementares, tecendo a dialtica da
unidade dos contrrios, to bem expressa nas contraditrias trocas culturais
realizadas entre as classes populares e as classes mdias. Pavimentava-se o
caminho para a entronizao do samba como cone cultural de toda a nao, e
no apenas desse ou daquele segmento tnico ou social. Testemunha ocular e
ativo participante dessa histria da nacionalizao do samba, Orestes Barbosa
prestava, em 1932, o seu depoimento em Verde e amarelo
73
, calcado em
msica de J. Toms. Anunciavam-se sinais de um novo tempo:
Vocs quando falam em samba
Trazem a mulata na frente
Mas h muito branco e bamba
Que no samba renitente
No me falem mal do samba
Pois a verdade eu revelo
O samba no preto

73
Verde e amarelo (J. Toms e Orestes Barbosa), Aracy Cortes. 78 rpm, Colmbia,
1932. Rel.: LP Grandes cantoras, Revivendo, s/d.
86
O samba no branco
O samba brasileiro
verde e amarelo (...)
Para acentuar o clima nacionalista, a gravao entrecortada por acordes
do hino nacional. E mais: nos versos seguintes (nesta terra de palmeiras/ onde
canta o sabi/ as almas das brasileiras/ so da flor do resed) h uma citao de
Cano do Exlio, de Gonalves Dias, poeta romntico repetidamente
parodiado pelos modernistas. Nada a casual: o arremate remete colorao
amarela da flor do resed.
O Brasil parecia se encher de cores, a julgar ainda pela denominao de
algumas formaes musicais. Entre fins dos anos 20 e princpio dos 30, estava
em ao o Grupo Verde e Amarelo, liderado pelo compositor e cantor
Paraguassu, cujo interesse se direcionava para as coisas brasileiras.
Temperando o caf com leite, entre maro de 1934 e dezembro de 1939, a Dupla
Preto e Branco (respectivamente, Francisco Sena, depois Nilo Chagas, e
Herivelto Martins) emplacou diversos sucessos. Para culminar, de 1937 em
diante, a Dupla Verde e Amarelo (com Wilson Batista e Erasmo Silva) colocou
no mercado seus primeiros discos. Tudo isso devia ser sintoma de alguma coisa.
Sintoma da mestiagem que passou a ser cantada e decantada como
nunca se viu por estas terras. Sua trilogia pode ser buscada, por exemplo, na
seqncia das marchas compostas por um dos maiores nomes dos carnavais
brasileiros, o branco Lamartine Babo, originrio da classe mdia. Em O teu
cabelo no nega
74
(dele e dos Irmos Valena), de 1931, a mulata
reverenciada. No ano seguinte ela cede seu lugar Linda morena
75
. Em 1933

74
O teu cabelo no nega (Irmos Valena e Lamartine Babo), Castro Barbosa.
78 rpm, Victor, grav.: 1931, lan.: 1932. Rel.: fasc. Lamartine Babo, HMPB, So
Paulo, Abril Cultural, 1970.
75
Linda morena (Lamartine Babo), Mrio Reis e Lamartine Babo. 78 rpm, Victor,
grav.: 1932, lan.: 1933. Rel.: CD O carnaval de Lamartine Babo: sua histria, sua
glria, Revivendo, s/d.
87
ele cantar D c o p... loura
76
(dele e de Alcir Pires Vermelho). Numa
palavra, o que se tematizava musicalmente no era seno o carter misto,
multirracial da sociedade brasileira. A miscigenao, ora execrada, ora
exaltada, permanecia no centro de debates intelectuais que punham mostra
como o problema da identidade nacional se ligava umbilicalmente temtica
racial. O antroplogo Gilberto Freyre louvaria nesse momento a miscigenao
brasileira como a simbiose de negros, ndios e brancos com final supostamente
feliz na histria do Brasil
77
.
Simbiose que seria retratada em mais uma marcha de Lamartine Babo,
Hino do carnaval brasileiro
78
, na qual ele resume, de certa forma, suas trs
composies anteriores e joga com outros smbolos nacionais:
Salve a morena!
A cor morena do Brasil fagueiro
(...)
Salve a lourinha!
Dos olhos verdes, cor das nossas matas
Salve a mulata!
Cor do caf, a nossa grande produo (...)

76
D c o p... loura (Lamartine Babo e Alcir Pires Vermelho), Lamartine Babo.
78 rpm, Victor, grav.: 1933, lan.: 1934. Rel.: CD O carnaval de Lamartine Babo,
op. cit.
77
V. Gilberto Freyre, Casa-grande & senzala. 42. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001
(ed. orig.: 1933). Ao passar em revista o debate sobre a miscigenao, Lilia Schwarcz
ressalta que no Brasil, sobretudo a partir do final dos anos 20, os modelos raciais de
anlise comeam a passar por uma severa crtica, semelhana do que j acontecera
em outros contextos intelectuais. E lembra o importante papel desempenhado pela
escola culturalista norte-americana, principalmente por Franz Boas, na imploso dos
equvocos do determinismo racial. Lilia Katri Moritz Schwarcz, Complexo de Z
Carioca: notas sobre uma identidade mestia e malandra, Revista Brasileira de
Cincias Sociais, n 29, So Paulo, Associao Nacional de Ps-Graduao e
Pesquisa em Cincias Sociais, out./1995, p. 54.
78
Hino do carnaval brasileiro (Lamartine Babo), Almirante. 78 rpm, Odeon, grav.:
1938, lan.: 1939. Rel.: fasc. Lamartine Babo, HMPB, So Paulo, Abril Cultural,
1882.
88
No seu modo de ser faceiro, o Bando da Lua levaria ao disco outra
marchinha, A hora boa
79
, na qual se exalta o nosso carnaval multicor:
(...) No meu cordo tem muita loura
E moreninha
E tem tanta mulatinha
Que um horror
Pois todas elas gostam muito
Da folia
Quando se fala em orgia
Elas so do amor
Outros compositores consagrariam indistintamente as loiras e as
morenas, como Jaime Brito e Manezinho Arajo em Lal e Lel
80
, com Luiz
Barbosa. Cantor cheio de bossa, criador do samba de breque, Luiz Barbosa
batuca na copa de seu chapu de palha instrumento de percusso patenteado
por ele para homenagear alegremente a loira Lal e a morena Lel, duas
garotas do desacato, que quando caem no samba/ (...) provocam at cenas de
pugilato.
O leque da miscigenao na msica popular se abre por inteiro, todavia,
na marcha do barulho
81
(de Assis Valente e Zequinha Reis). Nela se
encontram referncias explcitas s morenas, loiras, mulatas e crioulas. E se
afirma, em alto e bom som: sou pacificador/ no quero brigar/ por causa de cor/
(...) todas elas so rainhas/ de igual valor. O Bando da Lua interpreta essa
cano harmonizando vozes da mesma maneira como idealmente se
harmonizariam cores e raas no Brasil.
Esse policromatismo, base sobre a qual se erigiu o mito da democracia
racial brasileira, consistia num dos pontos de partida de reflexes poltico-sociais

79
A hora boa (Mazinho e Alosio de Oliveira), Bando da Lua. 78 rpm, Victor, grav.:
1933, lan.: 1934.
80
Lal e Lel (Jaime Brito e Manezinho Arajo), Luiz Barbosa. 78 rpm, Victor,
grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: CD Gosto que me enrosco, op. cit.
81
do barulho (Assis Valente e Zequinha Reis), Bando da Lua. 78 rpm, Victor,
1935. Rel.: LP Cad vira-mundo, Revivendo, 1989.
89
de pensadores ideologicamente comprometidos com a ditadura estado-novista.
Cassiano Ricardo no se cansava de enaltecer o berreiro cromtico ou o
escndalo de cores chamado Brasil. Nacionalista de corte autoritrio, moda
dos idelogos de Estado
82
, ele, ao reescrever a histria do Brasil, enfatizava,
entre outras coisas: parece que Deus derramou tinta por tudo. Da exaltao
natureza exaltao da fbula das trs raas (ndios, negros e brancos) era um
passo: todas as cores raciais na paisagem humana
83
.
Mas nem tudo era consonncia quando a questo dizia respeito raa e
ao samba. Vozes dissonantes tambm se faziam ouvir, rompendo a aparncia de
plena harmonia. No palco de disputas montado em torno dos destinos da msica
popular no faltaram ataques de fundo racista. O samba do morro, por exemplo,
ficou sob a ala de mira de articulistas inconformados com a propagao dessa
coisa de negros. Um deles, Almeida Azevedo, pegava pesado contra esse tipo
de samba ao escrever, em maro de 1935, na revista A Voz do Rdio.
Qualificava-o de maltrapilho, sujo, malcheiroso, incriminando-o como o
irmo vagabundo do samba que no quer limpar-se nem a cacete. Da
conclamar os responsveis pelas emissoras de rdio: o rdio pode, se o quiser,
higienizar o que por a anda com o rtulo de coisas nossas a desmoralizar a nossa
cultura e bom gosto
84
.
Isso representaria, aos olhos desses crticos refinados, um desacato aos
nossos padres de civilidade. Desacatar, alis, era um verbo muito conjugado por
sambistas ao fazerem aluso a mulatas do desacato, a sambas que desacatavam,
no sentido de botar pra quebrar. Nessas circunstncias que, na esteira do
sucesso que Carmen Miranda comeava a alcanar nos Estados Unidos, foi

82
Para uma anlise sobre a ideologia de Estado em movimento, poca do Estado
Novo, v. Adalberto Paranhos, O coro da unanimidade nacional: o culto ao Estado
Novo, Revista de Sociologia e Poltica, n. 9, Curitiba, Universidade Federal do
Paran, 1997.
83
Cassiano Ricardo, Marcha para Oeste. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1940, p. 501 e
500, respectivamente.
84
Apud Srgio Cabral, A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996, p. 55.
90
detonada, em meados de 1939 por intermdio de A Noite e O Jornal , uma
polmica que tinha como contendores Pedro Calmon e Jos Lins do Rego. Um,
historiador, outro, romancista, ambos preocupados com o samba.
Jos Lins no deixava por menos ao desferir suas crticas quele filho
dileto das classes dominantes baianas: O sr. Pedro contra o samba. (...) quer
que se extinga de nossa vida essa coisa vil e negra que a msica brasileira.
Pedro Calmon se defendia, deixando vir tona seus pressupostos racistas:
Denunciei no o samba, porm o batuque e onomatopias que lembram, ao luar
da fazenda, o perfil sombrio da senzala. Nada poderia haver de pior para a
imagem do pas: l fora nos tomaro como pretos da Guin ou hotentotes de
camisa listrada. (...) Em vez de parecer o que chegamos a ser um povo de culta
e ambiciosa civilizao (...)
85
.
Tal debate se vinculava, pelo menos em parte, a outra discusso que,
volta e meia, sacudia a msica popular ao longo dos anos 30. Entrava em pauta a
higienizao ou o saneamento do samba. Vale relembrar, de passagem, o
episdio sobre a composio Leno no pescoo
86
, de 1933, cantada
malandramente por Slvio Caldas. Seu autor, o mulato Wilson Batista, dava os
primeiros passos como compositor, ele que seria aclamado como dos mais
destacados personagens da histria do samba. Wilson, semi-alfabetizado e nada
ntimo do mundo do trabalho, se referia nesse samba a um determinado tipo de
malandro, em tom de glorificao:
Meu chapu de lado
Tamanco arrastando
Leno no pescoo
Navalha no bolso
Eu passo gingando

85
Idem, ibidem, p. 71. Essa polmica reproduzida nas p. 70-72.
86
Leno no pescoo (Wilson Batista), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1933. Rel.: col.
GSH (CD n. 10), op. cit.
91
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
Em ser to vadio

Sei que eles falam
Deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miser
Eu sou vadio
Porque tive inclinao
Eu me lembro, era criana
Tirava samba-cano
(Comigo no
Eu quero ver quem tem razo)
A reao foi imediata. Orestes Barbosa, na sua pioneira coluna de rdio
no jornal A Hora, estrilou: num momento em que se faz a higiene potica do
samba, a nova produo de Slvio Caldas, pregando o crime por msica, no tem
perdo
87
. E tanto no teve perdo entre os guardies dos bons costumes que a
comisso de censura da Confederao Brasileira de Radiodifuso vetou sua
irradiao.
At Noel Rosa irritou-se com Leno no pescoo, compondo e
divulgando em programas de rdio a rplica Rapaz folgado
88
, ainda em 1933.
No que foi apoiado por Almirante, que via na sua atitude a procura da
regenerao dos temas poticos da msica popular
89
. Esta interpretao fez
escola, sendo repetida por estudiosos da msica popular, que parecem ter
descoberto, de uma hora para outra em aberta contradio com toda a obra

87
Apud Srgio Cabral, No tempo de Almirante, op. cit., p. 118.
88
Rapaz folgado (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1938. Rel.: Noel
pela primeira vez (CD n. 11), op. cit.
89
Almirante, No Tempo de Noel Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977,
p. 146. Sobre os desdobramentos da polmica entre Wilson Batista e Noel Rosa,
v. Joo Mximo e Carlos Didier, op. cit., p. 291-292, 371-372 e 421-422, ou ainda
Srgio Cabral, A MPB na era do rdio, op. cit., p. 42-46.
92
anterior e posterior do poeta da Vila um Noel Rosa subitamente travestido de
agente moralizador/civilizador do samba
90
.
Seria esse, de fato, o significado dos versos de Noel? Em Rapaz
folgado, ele recomenda:
Deixa de arrastar o teu tamanco
Pois tamanco nunca foi sandlia
E tira do pescoo o leno branco
Compra sapato e gravata
Joga fora essa navalha
Que te atrapalha

Com chapu do lado deste rata
Da polcia quero que escapes
Fazendo samba-cano
Eu j te dei papel e lpis
Arranja um amor e um violo

Malandro palavra derrotista
Que s serve pra tirar
Todo o valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
No te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado
Independentemente dos problemas pessoais/afetivos que permeavam as
relaes entre Wilson Batista e Noel (eles foram assinalados por Joo Mximo e
Carlos Didier), o que Rapaz folgado pe em questo, a meu ver, a falta de
malandragem do alegado malandro. Ao escancarar a sua condio de
malandro, ele seria presa fcil dos homens da lei, com seu faro de
dobermann, esquecido do ensinamento elementar contido no ditado popular

90
V., por exemplo, Jos Roberto Zan, op. cit., p. 59, um analista refinado que envereda
por esse caminho. Para a crtica a essas interpretaes, bem como a verso pessoal de
Joo Mximo e Carlos Didier sobre a inesperada reao de Noel, v. op. cit., p. 291 e
292.
93
o bom cabrito no berra
91
. Ora, para quem escolado nas manhas da
malandragem, o negcio dissimular. Coisa que, de resto, Noel sabia muito bem,
como fica evidente tanto em Escola de malandro
92
, de 1932 (a escola do
malandro/ fingir que sabe amar/... fingindo que se leva vantagem/ isso, sim,
que malandragem/ qu, qu, qu, qu ...), quanto em Se a sorte me ajudar
93
,
de 1934:
Se a sorte me ajudar
Eu vou te abandonar
Vou mudar de profisso
Porque a palavra malandragem
S nos trouxe desvantagem
E voc no vai dizer que no

Quem faz seus versos
E no morro faz visagem
Leva sempre desvantagem
Dorme sempre no distrito
Entretanto quem rico
E faz samba na avenida
Quando abusa da bebida
Todo mundo acha bonito (...)
Noel, aqui como em Rapaz folgado se fixa, portanto, na
inconvenincia da palavra malandragem, porque, como sublinha nos versos

91
Em certos casos, para danar vontade, era preciso tambm danar conforme a
msica. Recordo, a propsito, que o bloco Deixa Falar, do Estcio, se transformou
formalmente em escola de samba, em 1928, para, com sua legalizao, gozar de uns
tantos direitos e tentar afastar do caminho dos sambistas a perseguio policial. Do
mesmo modo, Paulo da Portela (um hbil negociador) e outros mais foram
constrangidos, em 1934, a aceitar a sugesto policial para a alterao do nome da
Escola de Samba Vai como Pode, que passou a denominar-se, pomposamente,
Grmio Recreativo Escola de Samba Portela. V. Srgio Cabral, As escolas de samba
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, p. 41 e 95.
92
Escola de malandro (Noel Rosa, Ismael Silva e Orlando Luiz Machado), Noel Rosa
e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon, 1932. Rel.: Noel pela primeira vez (CD n. 5), op. cit.
Nesta gravao, ao som dos Batutas do Estcio, ouve-se o samba do Estcio em
estado puro. E, moda dos bambas do Estcio, se proclama: Oi, enquanto existir o
samba/ no quero mais trabalhar.
93
Se a sorte me ajudar (Noel Rosa e Germano Augusto), Aurora Miranda e Joo Petra
de Barros. 78 rpm, Odeon, 1934. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 8), op. cit.
94
finais de Se a sorte me ajudar, hoje em dia por despeito/ ele (o malandro)
sempre perseguido/ e mal compreendido/ pela prpria parte fraca
94
. A isso se
soma um importante adendo de Sandroni, que, recorrendo a declaraes de Noel
e cruzando-as com a sua obra, evidencia que ele percebeu os limites da
condio malandra, e (...) estimulou os (msicos) que a viviam a transformar-se
em compositores profissionais
95
, como uma tentativa de driblar as dificuldades e
as carncias com que se defrontavam.
Polmica Wilson Batista x Noel Rosa parte, o debate musical sobre as
razes negras do samba e suas projees prosseguia. Outro defensor do
saneamento musical do Brasil era Joubert de Carvalho. Filho de fazendeiro,
mdico, socialmente muito bem relacionado, ele apreciava msicas eruditas. Sem
ser dado a compor samba, seu forte eram as composies romnticas, msicas
para uso interno. Numa dcada de inequvoco domnio do samba como gnero
musical, Joubert de Carvalho propunha um deslocamento do eixo sobre o qual se
apoiava a msica popular brasileira e, em descompasso com os adeptos da
miscigenao, clamava pela valorizao da raa branca. Em Sai da toca,
Brasil!
96
, de 1938, afirmava que senzala, macumba, bater o p no cho, tudo
isso pertencia ao passado: a dana agora no salo. Para elevar o Brasil ao
foro de civilidade, urgia trocar a favela pelo arranha-cu. E proclamava: Brasil
das avenidas/ da praia de Copacabana e do asfalto/ a tua gente branca e forte/
ningum cantou ainda bem alto. Em tempo: Sai da toca, Brasil! era uma
rumba...

94
Vo nesse mesmo sentido, pelo menos em parte, as consideraes de Carlos
Sandroni, op. cit., p. 177.
95
V. idem, ibidem, esp. p. 176-178 e 182-185 (citao da p. 185). Como salienta esse
autor, justamente porque Noel gosta dos malandros que prope que passem a se
definir como compositores (p. 177). Alm de Rapaz folgado, uma outra cano,
Fetio da Vila, op. cit., se presta igualmente a mal-entendidos a respeito do
pretenso elitismo de Noel. Uma fina anlise desse samba, tambm conhecido como
Feitio sem farofa, feita ainda por Carlos Sandroni, op. cit., p. 170-176.
96
Sai da toca, Brasil! (Joubert de Carvalho), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1938.
Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 4), Emi, 1986.
95
A resposta no se fez por esperar. Vestindo a carapua, Nelson Petersen,
integrante do Bando Carioca, replicou num diapaso francamente nacionalista.
Em Quem condena a batucada
97
ele punha o dedo na ferida:
Quem condena a batucada
Dessa gente bronzeada
No brasileiro
E nada mais bonito
Que um corpo de mulher
A sambar no terreiro (...)
Era uma quimera, no seu entender, algum pensar em acabar com o
samba do morro e a malandragem. O samba que, frisava Nelson Petersen,
nasceu num cruel barraco e foi educado sambando no cho/ com a gente de
cor
98
.
Por um tempo as resistncias ainda iam estalar aqui ou ali. Todas elas, no
entanto, seriam insuficientes para barrar a consagrao do samba como smbolo
nacional e cone musical da mestiagem. Com tudo o que Carmen Miranda
pudesse ter de expresso caricatural, com seu exotismo apimentado (basta
mencionar a salada de frutas tropicais que transportava sobre a cabea, a sua
imagem mais difundida no exterior), ela no deixou de personificar o paradigma
mestio. Como sublinha Hermano Vianna, branca europia, Carmen Miranda
no via nenhuma contradio em se vestir de baiana (usando a roupa tpica das

97
Quem condena a batucada (Nelson Petersen), Carmem Miranda, idem, ibidem.
98
Embora composta, ao que tudo indica, um ano antes, A vida um samba (de Ivani
Ribeiro e Snia Carvalho) j criticava os que continuavam presos a velhos
preconceitos: samba, tu s um grito de orgulho de uma raa/ (...) l na cidade/ a
sociedade por vaidade/ no samba o samba/ com vergonha de sambar/ e dana a
rumba/ que produto estrangeiro/ mas o samba brasileiro/ e o povo deve sambar.
A vida um samba (Ivani Ribeiro e Snia Carvalho), Snia Carvalho. 78 rpm,
Colmbia, lan.: provavelmente 1937. Rel.: LP Jias da nossa msica, Revivendo,
1988.
96
negras da Bahia), ou em cantar ou danar samba (msica de origem negro-
africana)
99
.
Nesse contexto, enfim, chegou a hora/ dessa gente bronzeada/ mostrar
seu valor, como reivindicou Assis Valente na esfuziante Brasil Pandeiro
100
.
Os ganhos advindos da nacionalizao do samba no foram, porm, divididos na
sua justa proporo. Os cantores brancos de classe mdia com certeza estavam
entre os que mais tiraram proveito do fato do samba atingir a crista do sucesso.
Multiplicavam-se as queixas de compositores das classes populares sobre a
dificuldade de acesso s gravadoras, que acumularam lucros e mais lucros com a
explorao do trabalho alheio. Criadores do nvel de Bide e Maral, de origem
negra, se profissionalizaram, quer em rdios quer em gravadoras, figurando como
simples acompanhantes. Eles, os bambas, relegados a pano de fundo como
ritmistas
101
. Por sua vez, os proprietrios das emissoras de rdio lanaram mo
at de lockout a fim de conservar no mais baixo patamar possvel a remunerao
por conta de direitos autorais
102
. Nada de novo sob o sol. Afinal, na sociedade
capitalista a acumulao do capital se d, em regra, exatamente assim.


99
Hermano Vianna, op. cit., p. 130.
100
Brasil pandeiro (Assis Valente), Anjos do Inferno. 78 rpm, Colmbia, 1941. Rel.:
CD Samba da minha terra, op. cit.
101
Sobre a insatisfao de compositores populares muitos deles negros ou mulatos
com as minguadas quantias que recebiam a ttulo de direitos autorais, bem como
com as panelinhas que se formavam nas emissoras de rdio, nas gravadoras e nos
meios de comunicao em geral, v. o revelador estudo a respeito da SBAT
(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), de Orlando de Barros, Custdio
Mesquita: um compositor romntico no tempo de Vargas (1930-1945). Rio de
Janeiro: Funarte, Eduerj, 2000, 1. parte do cap. 5, esp. p. 281, 292 e 305.
102
Sobre a greve que tirou do ar, em julho de 1933, as cinco emissoras cariocas,
v. Srgio Cabral, No tempo de Almirante, op. cit., p. 115 e 116.
97
4. Mulato filho de baiana e gente rica de Copacabana:
O samba de todas as classes

Mesmo com a desigualdade que imperava na hora da distribuio dos
ganhos gerados pela rede de negcios montada em torno da mercadoria samba,
este se converteria em ponto de atrao e de encontro das mais diferentes classes
sociais. Um Brasil, digamos, pluriclassista se reuniria e se conciliaria em volta do
samba. Moda que se espraiava, sua mobilidade social abarcava amplos
segmentos, como j documentava Josu de Barros numa composio de 1929, o
choro Se o samba moda
103
(lado B do disco de estria de Carmen Miranda):
O samba era
Original dana dos pobres
E, no entanto, hoje
Vive nos sales mais nobres
(...)
Ainda h quem diga
Que o samba no tem valor
Mas l se encontra
O deputado e o senador (...)
Novos cenrios acolhiam o samba entre fins dos anos 20 e princpio da
dcada de 30. E eles no passaram despercebidos a observadores atentos da cena
musical, como Pixinguinha e Ccero de Almeida (Baiano). Na interpretao
despojada de Patrcio Teixeira, o partido-alto Samba de fato
104
(que era, de
fato, um samba-choro), de 1932, registrava:
Samba do partido-alto
S vai cabrocha
Que samba de fato (estribilho)

103
Se o samba moda (Josu de Barros), Carmen Miranda. 78 rpm, Brunswick, grav.:
1929, lan.: 1930. Rel.: LP Carto de visitas, Revivendo, s/d.
104
Samba de fato (Pixinguinha e Ccero de Almeida), Patrcio Teixeira. 78 rpm,
Victor, 1932. Rel.: col. GSH (CD n. 6), op. cit.
98
S vai mulato filho de baiana
E a gente rica de Copacabana
Dot formado de an de oro
Branca cheirosa de cabelo louro, ol (...)
Apesar de reconhecer que no samba nego tem patente e, mais, que no
samba sem cachaa a boca fica com um gosto mau/ de cabo velho de colher de
pau, celebrava-se o congraamento social promovido por esse ritmo que se
nacionalizava. como se, do subrbio cidade, ningum conseguisse
permanecer alheio sua pulsao, desfrutando o Sabor do samba
105
, que d
nome a uma composio, de 1935, assinada por Kid Pepe e Germano Augusto:
(...) Peo licena pra dizer
Que hoje em dia
O samba l no morro
Tambm tem sua valia
Eu fui a um samba
Na alta sociedade
Vendo sambista de smoking
Eu me senti vontade.
Se nesses exemplos de conciliao social via samba os sambistas
comemoram, em ltima anlise, o reconhecimento por outras camadas sociais da
importncia da sua criao, haver casos, no campo da produo musical, em que
se procurar deliberadamente, de forma programtica, a harmonizao das
classes sociais. o caso do compositor e regente da rea erudita Heitor Villa-
Lobos, empenhado em puxar o coro da unidade nacional.
Villa-Lobos integrou-se coorte de msicos modernistas que saa em
defesa de uma proposta musical nacionalista sob o guarda-chuva do Estado. Ele
identificava o canto orfenico como arma a ser esgrimida contra o
individualismo. Se, de acordo com Villa-Lobos, a msica deveria jogar a favor
do congraamento das classes sociais, nada melhor que incentivar a prtica do

105
Sabor do samba (Kid Pepe e Germano Augusto), Patrcio Teixeira. 78 rpm, Victor,
grav.: 1934, lan.: 1935. Rel.: CD Quando o samba acabou, op. cit.
99
canto coral. Irmanadas, as pessoas exprimiriam o louvor disciplina e ao
civismo, num ato de enlevo patritico. Sem isso quer dizer, sem o trabalho
disciplinado e sem um regime que fosse fiador da ordem o que seria do Brasil e
das suas perspectivas de progresso?
106
.
A aposta na colaborao de classes sob a batuta do Estado no era fruto
de meia dzia de cabeas iluminadas. As idias que a embasavam se vinculavam
a um movimento de grandes propores que trazia superfcie a crise
internacional do liberalismo, sob um clima de acirramento das lutas de classe,
nos quadros da emergente sociedade de massas. Vislumbrado como antdoto
eficaz, o corporativismo nacionalista ganhava seguidores mundo afora, quaisquer
que fossem os seus matizes ideolgicos. Estava na ordem do dia o combate sem
trguas luta de classes como meio de impedir o avano da barbrie
comunista. E para tanto, como garantia, num discurso de 1937, o futuro ministro
da Justia estado-novista Francisco Campos, sabia-se a que recorrer, pois s o
corporativismo interrompe o processo de decomposio do mundo capitalista
previsto por Marx como resultante da anarquia liberal
107
.
Enquanto isso, sem maiores preocupaes com os problemas polticos
conjunturais que agitavam o planeta, os sambistas iam, na prtica, ao som da
batucada, aproximando as classes sociais. At no plano estritamente sonoro tal
fato podia ser percebido, por exemplo, nos rearranjos feitos ao longo do tempo
na composio da famlia instrumental do samba. Ao se referir ao conjunto Gente
do Morro um grupo regional cujas gravaes se estenderam de 1930 a 1934 e
cujo nome, a julgar pela procedncia de seus componentes fixos, era mais uma

106
V. Jos Miguel Wisnik, Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado
Novo). In: Enio Squeff e Jos Miguel Wisnik, O nacional e o popular na cultura
brasileira msica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, esp. p. 178-190, e Arnaldo
Daraya Contier, Brasil novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. Tese
de Livre-docncia. So Paulo: USP, 1988, esp. cap. III.
107
Francisco Campos, O Estado Nacional: sua estrutura seu contedo ideolgico. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1940, p. 62.
100
espcie de fachada comercial , Tinhoro chama a ateno para a simbiose
musical que ele representava:
O que o conjunto Gente do Morro fazia e isso era de fato
novidade era realizar a fuso dos velhos grupos de choro
base de flauta, violo e cavaquinho com a percusso dos
sambas populares herdeiros dos improvisos das rodas de
batucada, com base em estribilhos marcados por palmas.
Sob o nome logo popularizado de conjunto regional, o que
tais grupos vinham a realizar (o prprio lder do Gente do
Morro frente, com seu depois famoso Conjunto de
Benedito Lacerda) era o casamento da tradio do choro
da pequena classe mdia com o samba das classes
baixas
108
.
A adeso da classe mdia ao samba, em meio sua recriao incessante,
contou com exemplos notveis. Sem falar novamente de Noel Rosa e de muitos
outros mais, lembro aqui os bacharis em Direito Ary Barroso, Mrio Lago e
Herv Cordovil, o mdico homeopata Alberto Ribeiro, alm de Custdio
Mesquita, moo de boa famlia, regente diplomado pela Escola Nacional de
Msica. No nvel estilstico, uma outra evidncia se corporificou na apario, em
1928, de um gnero ou subgnero musical o samba-cano que buscava
maior apuro meldico e que teve como marco Ai, ioi
109
, de Henrique Vogeler.
Lanada com sucesso, a partir de 1929, sob quatro ttulos diferentes e, na falta de
uma, ostentando trs letras, sua verso definitiva intitulada Iai surgiria em
maro desse ano, com uma dico interpretativa um tanto quanto operstica de
Araci Cortes, amparada por um acompanhamento da Orquestra Parlophon com
acento rtmico amaxixado.

108
Jos Ramos Tinhoro, Histria Social da Msica Popular Brasileira, op. cit., p. 234.
O flautista Benedito Lacerda e Gente do Morro esto reunidos no CD Minha flauta
de prata, Revivendo, s/d, que relanou gravaes feitas entre 1930 e 1934.
109
Ai, ioi (Iai) (Henrique Vogeler, Luiz Peixoto e Marques Porto), Aracy Cortes.
78 rpm, Parlophon, 1929. Rel.: cx. Apoteose do samba (v. 1, CD n. 1), Emi, 1997.
Sobre as operaes classificatrias que distinguem o samba do samba-cano,
v. Cludia Neiva de Matos, Gneros na cano popular: os casos do samba e do
samba-cano, ArtCultura, n. 9, Uberlndia, Edufu, jul.-dez./2004.
101
O samba-cano estilo particularmente adequado ao perodo de
entrecarnavais, e que fazia parte do conjunto das ento denominadas msicas de-
meio-de-ano de incio deslancharia junto a compositores que sabiam ler msica
(como Ari Barroso), alguns inclusive com formao erudita
110
. Posteriormente,
num movimento de sentido contrrio ao do samba, stricto sensu, ele expandiria
seu alcance em direo s classes populares. Historicamente, Cartola e Nelson
Cavaquinho so exemplos marcantes desses intercmbios culturais,
testemunhados por Roberto Martins e Waldemar Silva em Favela
111
, de 1936,
ao cantarem a favela dos sonhos de amor/ e do samba-cano.
As relaes entretidas entre a classe mdia e a gente do povo esto
flagradas em diversas composies. No foram Vadico e Noel Rosa, dois
compositores provenientes das camadas mdias da sociedade, que, em Feitio
da Vila
112
, afirmavam que l em Vila Isabel/ quem bacharel/ no tem medo
de bamba? Trs anos depois, em 1937, com sua veia satrica saltada, Assis
Valente escreveria mais uma de suas criativas crnicas/crticas musicais de
costumes. Na berlinda um acontecimento ligado vida cotidiana: a escapada de
doutores de classe mdia, fantasiados de malandros, que se entregavam ao
reinado da folia nos dias de carnaval. Camisa Listada
113
, apesar da rejeio que
sofreu da parte de diretores de gravadoras, acabou sendo gravada por Carmen
Miranda ante a insistncia de Assis Valente, e obteria enorme sucesso. Mais
ainda: com esse samba-choro se perpetuou uma das mais memorveis
interpretaes da pequena notvel, encarnando, a, a graa em pessoa:

110
O trnsito entre o popular e o erudito na msica produzida no Brasil tema bem
explorado por Jos Miguel Wisnik, Sem receita: ensaios e canes. So Paulo:
Publifolha, 2004, ens. Machado maxixe: o caso Pestana.
111
Favela (Roberto Martins e Waldemar Silva), Francisco Alves. 78 rpm, Victor,
1936. Rel.: cx. O rei da voz (CD n. 3), RCA/BMG, 1997.
112
Feitio da Vila, op. cit.
113
Camisa listada (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, grav.: 1937,
lan.: 1938. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), Emi, 1996.
102
Vestiu uma camisa listada
E saiu por a
Em vez de tomar ch com torrada
Ele bebeu parati
Levava um canivete no cinto
E um pandeiro na mo
E sorria quando o povo dizia
Sossega leo! Sossega leo!

Tirou o seu anel de doutor
Para no dar o que falar
E saiu dizendo
Eu quero mamar!
Mame, eu quero mamar! (...)
Esse estado de coisas, lgico, s jogava a favor da nacionalizao do
samba, na medida em que apagava as linhas demarcatrias que pudessem
subsistir, dificultando o livre trfego do samba pela sociedade. E sem isso
dificilmente o samba exibiria suas credenciais de coisa nossa. Afinal, como
demonstrou Hermano Vianna, mltiplos sujeitos sociais intervieram nesse
processo, entre os quais se deve mencionar negros, ciganos, baianos, cariocas,
intelectuais, polticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionrios,
poetas. Vem da que o samba no se transformou em msica nacional atravs
dos esforos de um grupo social ou tnico especfico, atuando dentro de um
territrio especfico. Da mesma forma, complementa esse antroplogo, nunca
existiu um samba pronto, autntico, depois transformado em msica nacional.
O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente sua
nacionalizao
114
.
Nada disso, porm, significa que tivesse se evaporado, como que por
efeito de um passe de mgica, todo e qualquer ressentimento de classe ou a
percepo da discriminao social/racial. As contradies inerentes a uma
sociedade assentada nas desigualdades compunham, evidentemente, o dia-a-dia
dos sambistas. E Assis Valente, por exemplo, no engolia aquilo que afetava, em

114
Hermano Vianna, op. cit., p. 151.
103
especial, as pessoas simples. Assim, em Isso no se atura
115
, de 1935, depois
de, sintomaticamente, atirar farpas visando ao pessoal do Caf Nice, ele atacava a
questo da desigualdade social ou do tratamento diferenciado dispensado pela
polcia. Determinados comportamentos dos sambistas populares, a polcia no
consente/ aparece o tintureiro (carro de polcia, camburo)/ e seu guarda leva a
gente, denunciava o autor. Por outro lado, completava, eu j fui numa
macumba/ que no fim o pau comeu/ mas foi entre gente fina/ e a polcia no
prendeu.
Apesar da nacionalizao do samba em marcha, ainda se guardava, nos
setores populares, uma certa distncia dos penetras de outras classes. Vestgios
disto so captados em Voc nasceu pra ser gr-fina
116
. Nesta composio
Laurindo de Almeida zomba de uma madame que teimava aprender samba, sem
voz, sem ritmo, nem nada que a credenciasse a tanto: se compenetre/ que o
samba alta bossa/ e pra nego de choa/ que no fala o ingls. Na mesma
linha, na outra face desse disco de 1939, o mesmo autor retratava um Mulato
antimetropolitano
117
:
Sei de um mulato
Que no gosta da cidade
Prefere o morro
Dispensa o cinema
E neres (nada) de fox-trot
do samba-cano
(...)
E hoje ele vive no morro
Onde h samba pra cachorro
E o povo mais igual

115
Isso no se atura (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1935. Rel.:
cx. Carmen Miranda (CD n. 1), Emi, 1996. Relembro que Noel Rosa atentara para
isso em Se a sorte me ajudar, op. cit.
116
Voc nasceu pra ser gr-fina (Laurindo de Almeida), Carmen Miranda. 78 rpm,
Odeon, 1939. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 5), Emi, 1996.
117
Mulato antimetropolitano (Laurindo de Almeida), Carmen Miranda, idem, ibidem.
104
Embora esses exemplos deixem claro que o discurso musical dos
sambistas no atingira um grau de uniformidade plena, no h como descartar
que o tom preponderante apontava para uma relativa comunho de classes em
torno do samba. Quanto a isto, torno a insistir num ponto que me parece crucial.
O samba, ao extrapolar os territrios e os grupos sociais de onde se originara, era
motivo de orgulho para os sambistas. Ele atuava como fator de afirmao social e
identificao sociocultural de grupos e classes sociais normalmente
marginalizados na esfera da circulao dos bens simblicos. Os sambistas
assistiam, com justa satisfao, transformao, seja l como for, da obra
brotada do seu talento em smbolo de brasilidade.
Custdio Mesquita soube interpretar como poucos esse sentimento que
tomava conta dos construtores do samba em geral, aqui includa a parcela das
classes mdias que ele prprio integrava. Sua cano Doutor em samba
118
por
si s eloqente, no fora ainda a performance do mestre do canto-falado, Mrio
Reis, bem como a participao primorosa dos Diabos do Cu no
acompanhamento:
Sou doutor em samba
Quero ter o meu anel
Tenho esse direito
Como qualquer bacharel

Vou cantar a vida inteira
Para meu samba vencer
a causa brasileira
Que eu quero defender

S o samba me interessa
E me traz animao
Quero o meu anel depressa
Pra seguir a profisso

118
Doutor em samba (Custdio Mesquita), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1993. Rel.:
cx. Mrio Reis (CD n. 1), op. cit.
105
O prottico Assis Valente, outro doutor no-doutor, manifestava o
sentimento de superioridade dos sambistas na arte de criar msica popular. Os
termos eram praticamente equivalentes. No clssico Minha embaixada
chegou
119
, ele recordava que no tem doutores na favela/ mas na favela tem
doutores/ o professor se chama bamba/ medicina na macumba/ cirurgia l
samba
120
.
Paralelamente, do prprio solo do samba floresceriam mediadores
polticos e culturais. Entre eles Paulo da Portela talvez seja o mais emblemtico.
Homem de fcil acesso imprensa, constantemente em contato com as
autoridades, cumpriu a funo trao de aproximar grupos e classes sociais
distintos, contribuindo, sua maneira, para a maior aceitao do samba. Como
frisa Srgio Cabral, a sua luta consistia em tirar as escolas (de samba) da
marginalidade e que no fossem mais olhadas como antro de malandros e
desordeiros
121
. Nesse particular certamente haveria um amplo campo de
entendimento entre o mundo do samba e o grand-monde. E o Estado brasileiro
no tinha por que no aplaudir iniciativas do gnero.
Do mesmo modo, soavam, em mais de um sentido, como msica, aos
ouvidos das classes dominantes e dos governantes, palavras como as do ex-
capoeirista Heitor dos Prazeres em favor da regenerao do malandro.
doloroso, vergonhoso, no negcio ser malandro, pregava ele em Vou
ver se posso...
122
, enquanto expressava a confiana de que, com trabalho, tudo
mudaria. Como quem se demite da malandragem, anunciava em 1934: eu vou
deixar esta vida de vadio/ ser malandro hoje malhar em ferro frio. E ainda

119
Minha embaixada chegou (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor, 1934.
Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), RCA/BMG, 1998.
120
Nos belos versos dessa msica, o craque Assis Valente retomava o sentido ldico da
prtica do samba/batucada: vem vadiar no meu cordo/ cai na folia, meu amor/ vem
esquecer tua tristeza/ mentindo a natureza/ sorrindo a tua dor.
121
Srgio Cabral, Falando de samba e de bambas, op. cit., p. 2.
122
Vou ver se posso... (Heitor dos Prazeres), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1934. Rel.:
cx. Mrio Reis (CD n. 2), op. cit.
106
estvamos um tanto quanto longe da cruzada antimalandragem patrocinada pelo
Estado Novo, quando, em nome da unidade nacional, todos foram convocados,
para dizer o mnimo, a engrossar as fileiras do exrcito da produo em prol do
progresso nacional.
107
CAPTULO III

SOBRE O FIO DA NAVALHA:
VOZES DISSONANTES SOB UM REGIME DE ORDEM-
UNIDA

54


















Se a guerra for declarada
Em pleno domingo de carnaval
Vers que um filho no foge luta
Brasil recruta
O teu pessoal

Se a terra anda ameaada
De se acabar numa exploso de sal
Se aliste, meu camarada
A gente vai salvar o nosso carnaval

Vai ter batalha de bombardino
A colombina da Cruz Vermelha
Vai ter centelha na batucada
Rajada de tamborim
A melindrosa mandando bala
O mestre-sala curvando a Europa
A tropa do general do banda
Danando o samba em Berlim

Se a guerra for declarada
A rapaziada ganha na moral
Se aliste, meu camarada
A gente vai salvar o nosso carnaval
(Chico Buarque, Rio 42)
109
Fique de olho naquela nega. Ela de boate de lona e nunca foi
chegada a uma gua pintada. Cuidado, ela chave-de-cadeia. T sempre na
duringana, mas s quer viver na base do agrio, pegando o gordurame do bom e
do melhor. Dia desses, armou a maior marola, pegou o grande-otelo, chamou a
Jungusta, e hoje o nego dela est por conta da Justa.
Para muita gente, essa linguagem, aparentemente indecifrvel, talvez soe
como snscrito. Para quem, nos anos 30 e 40 do sculo passado, estava
aclimatado ao ambiente da malandragem, nada mais familiar. Se eu tentasse
ajustar as pedras desse quebra-cabea verbal, adequando-as a uma forma de
expresso mais digervel ao paladar convencional, sairia algo mais ou menos
assim:
Fique de olho naquela mulher. Ela de circo e nunca foi chegada a
leite. Cuidado, s atrai problema e aborrecimento. Est sempre sem dinheiro, mas
s quer viver base da sombra e gua fresca, comendo do bom e do melhor. Dia
desses, armou a maior confuso, pegou o telefone, chamou a polcia e hoje o
companheiro dela est por conta da Justia
1
.
O dialeto da malandragem, encarado como subpadro, ou melhor, como
no-padro do idioma portugus, certamente provocava calafrios nos agentes e
nas instituies investidos da funo de polcia da lngua. Esses policiais de
planto no tinham papas na lngua ao abominarem o uso dessas expresses chs
e chulas, vistas como prprias da ral ou da arraia-mida. Coisa de capadcios,
diriam eles, que enxergavam nisso uma espcie de conspirao dos cretinos
contra a pureza do vernculo. O atentado contra a linguagem sria e austera,
sempre presente nos pronunciamentos oficiais, seria considerado ainda mais

1
Tomei como referncia para compor essa fala hipottica o Glossrio da
malandragem contido em Alexandre Augusto, Moreira da Silva: o ltimo dos
malandros. Rio de Janeiro-So Paulo: Record, 1996. Outro glossrio do mesmo
gnero se acha em Mrcia Regina Ciscati, Malandros da terra do trabalho:
malandragem e bomia na cidade de So Paulo (1930-1950). So Paulo:
Annablume/FAPESP, 2001.
110
insultuoso se eles soubessem que, na era da ideologia do trabalhismo,
trabalhador, no dialeto malandro, era identificado a ladro. Fazer um trabalho
era sinnimo de roubar...
Por essas e por muitas outras, durante o Estado Novo, piscaram os
sinais de alerta para os malandros e todos quantos cultuavam a malandragem.
Com a criao do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)
2
, em 27 de
dezembro de 1939, a censura s vozes destoantes da ideologia do regime foi
exercida com redobrado vigor. A mo de ferro da ditadura intensificou a
represso vadiagem, e ganhou corpo a perseguio a quem exaltasse o no-
trabalho. Nada de anormal, enfim, se considerarmos que a Constituio imposta
ao pas em 10 de novembro de 1937 equiparava a ociosidade a crime, ao
estabelecer, no seu artigo 136, que o trabalho um dever social
3
. Para pr de
lado qualquer dvida, basta lembrar a pregao do ditador-presidente, j com a
Segunda Guerra Mundial em andamento. Em funo da batalha da produo,
ele reafirmava aquilo que se tornou um lugar-comum naqueles dias: hoje mais
do que nunca, a ociosidade deve ser considerada crime contra o interesse
coletivo
4
.
Vargas acolhia at com simpatia sua identificao popular como bom
malandro, no fundo um reconhecimento de sua inteligncia e esperteza poltica.
Porm, na propaganda estado-novista, ele era reverenciado como o trabalhador

2
A constituio, estrutura, objetivos e atuao do DIP so examinados, entre outros, por
Silvana Goulart, Sob a verdade oficial: ideologia, propaganda e censura no Estado
Novo. So Paulo: Marco Zero/CNPq, 1990. Sobre o mais famoso diretor do DIP,
v. Sonia de Castro Lopes, Lourival Fontes: as duas faces do poder. Rio de Janeiro:
Litteris, 1999, cap. 3.
3
Constituio dos Estados Unidos do Brasil, art. 136, reproduzida em Monte Arrais,
O Estado Novo e suas diretrizes: estudos polticos e constitucionais. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1938 (citao da p. 285).
4
Getlio Vargas, durante manifestao trabalhista de 1. de maio. Reproduzida no
Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio (BMTIC), n. 105. Rio de
Janeiro: Imprensa Nacional, maio/1943, s/n.
111
nmero um do Brasil
5
, ou, nas palavras do ministro do Trabalho, o maior
trabalhador, o trabalhador-modelo, que dedica dezoito horas por dia ao servio
da coletividade!
6
. Por a j se v que, objetivamente, ele encarnava o papel de
antimalandro.
Greves, ociosidade ou malandragem no podiam mesmo ser toleradas
pelo governo Vargas, empenhado em colocar em movimento a roda do
desenvolvimento capitalista em terras brasileiras. Tudo o que colidisse com esse
ideal patritico ficava sob a ala de mira do DIP e da polcia. A capitulao da
greve, na Constituio de 1937, como recurso anti-social (art. 139) tinha a sua
lgica particular
7
. A suspenso do trabalho foi enquadrada como ato delituoso
para o qual o art. 165 do Cdigo Penal cominava pena de 3 a 18 meses, mais as
penas acessrias aplicveis a casos especficos. Acontece que, ideologicamente,
os doutrinadores do regime assemelhavam a greve ociosidade. E cio, dizia um
deles, era irmo siams da bomia improdutiva, essa perverso do instinto
da ordem
8
.
Nesse contexto, os compositores populares, em especial os sambistas,
passaram a ser estrita e estreitamente vigiados. Paralelamente, buscava-se atrair

5
Declarao do presidente do Sindicato dos Estivadores do Rio de Janeiro, Manoel
Antonio da Fonseca, noticiada no BMTIC, n. 108, op. cit., ago./1943, p. 322, por
ocasio da inaugurao do terceiro restaurante do SAPS (Servio de Alimentao da
Previdncia Social) no Rio de Janeiro.
6
Marcondes Filho, Trabalhadores do Brasil! Rio de Janeiro: Revista Judiciria, 1943,
p. 17, palestra Na Hora do Brasil, com a qual inaugurou, em 1942, seus
pronunciamentos semanais em cadeia de rdio obrigatria para todo o pas, prtica
que se manteria at 1945. Eram comuns manifestaes do gnero. Hemetrio
Caminha, ao discursar, em nome dos trabalhadores do Amazonas, no aniversrio de
Getlio Vargas, sublinhava ser ele o maior dos brasileiros vivos (disco gravado pelo
DIP, Arquivo Nacional, FC 104, em 19 de abril de 1943).
7
Sobre esta e outras questes que revelam afinidades eletivas entre as normas jurdicas
estado-novistas e a Carta del Lavoro da Itlia sob o fascismo mussolinista, v. Evaristo
de Moraes Filho, O problema do sindicato nico no Brasil: seus fundamentos
sociolgicos. 2. ed. So Paulo: Alfa-Omega, 1978, p. 243-273.
8
Azevedo Amaral, Getlio Vargas, estadista. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1941,
p. 50 e 86.
112
os artistas para a rea de influncia governamental: usando a moeda de troca dos
favores oficiais, tentava-se captur-los na rede do culto ao trabalho.
At que ponto isso reverteu em resultados positivos, a ponto de calar a
tradio de exaltao malandragem que se constituiu no campo do samba, o
que me proponho examinar nesta parte da tese. Para tanto, abrirei espao acima
de tudo s vozes destoantes do grande coral que, no que dependesse dos
desgnios do regime, entoaria em unssono suas loas ao Estado Novo e
disciplina no mundo do trabalho, esta, em particular, tema bastantee caro
burguesia.
Neste captulo, antes de chegar a esse ponto e trazer tona evidncias
submersas na maioria das anlises sobre o perodo, destacarei, muito por alto,
alguns movimentos dos governantes com o objetivo de incorporar o samba
galeria dos smbolos nacionais. Ainda como que introdutoriamente, farei breves
menes permanncia de uma certa cultura da malandragem na msica popular
brasileira e ao da censura. Por fim, entrarei em cheio no aspecto central desta
tese, ao buscar captar vozes dissonantes sob aquele regime de ordem-unida, em
plena fase do reinado do DIP (1940-1945), vozes que se revelam inclusive nos
entrechoques que aparecem na representao musical das relaes de gnero. Em
meio a isso ser indispensvel passar em revista umas tantas posies que
encontraram guarida na produo historiogrfica e, por fora da inrcia e da
repetio mais ou menos acrtica, acabaram se consagrando como verdades
estabelecidas.

113
1. Tons, entretons e destons

O Brasil, num certo sentido, foi inventado sob o estigma da preguia. A
pginas tantas da nossa histria, quase se confundindo com o ato de seu batismo,
j se faziam ouvir as expresses de desdm de franceses e portugueses que se
horrorizavam com a ociosidade dos chamados selvagens. Guiados por seu olhar,
formatado segundo os valores que empurravam mar afora a civilizao europia
em um momento marcado pela acelerao das conquistas comerciais, eles no
atinavam com o que encontraram por estas bandas. Afinal, os ndios, com sua
economia de subsistncia, podiam desfrutar de um cardpio variado, gozar de
sade, preservar uma boa aparncia, tudo isso sem se lanarem sofregamente
busca de alimentos. Portugueses e franceses, salienta o antroplogo Pierre
Clastres, ficavam, de fato, embasbacados: Grande era a sua reprovao ao
constatarem que latages cheios de sade preferiam se empetecar, como
mulheres, de pinturas e plumas em vez de regarem com suor as suas reas
cultivadas
9
.
Em muitos momentos da histria do Brasil, deparamo-nos com o estigma
da preguia. Entre o final do imprio e os primrdios da vida republicana, no
eram, obviamente, os ndios o motivo de preocupao de autoridades e dos
membros das classes dominantes. Como ressalta Sidney Chalhoub, com a
desorganizao do modo de produo fundado no trabalho escravo, os detentores
do capital e seu brao poltico vo criar condies para a emergncia de uma
ideologia do trabalho. Tratava-se de condenar a ociosidade e favorecer, por todos
os meios possveis, a consolidao de um mercado de trabalho assalariado no
perodo ps-escravido. A represso ociosidade figurou, ento, como item
prioritrio da pauta dos debates parlamentares de 1888. Era inadivel converter o

9
Pierre Clastres, A sociedade contra o Estado. (4. ed.). So Paulo: Cosac & Naify,
2003, p. 211 (sobre o assunto, v. cap. 11).
114
liberto, dono de sua fora de trabalho, em trabalhador. Articulavam-se, dessa
maneira, a valorao positiva do trabalho e as noes de ordem, progresso e
civilizao
10
.
A vadiagem, estigmatizada nos relatrios policiais como viveiro natural
da delinqncia
11
, era contraposta ao trabalho disciplinado sob as ordens do
capital. Na sua campanha de valorizao do trabalho, o Estado Novo se nutria,
portanto, dessa tradio. E, na sua nsia para erigir uma sociedade disciplinar,
no poderia admitir que se continuasse, a torto e a direito, a promove o
enaltecimento da malandragem. Era preciso cortar o n pela raiz, o que
implicava, entre outras medidas, interromper a ntima relao que, no processo de
formao da msica popular brasileira, acabara por unir o samba
malandragem
12
.
Desde o princpio dos anos 30, setores da sociedade civil, como jornais
cariocas, comeariam a emitir claros sinais de aproximao com a rea da msica
popular, no que seriam seguidos por representantes do Estado, principalmente a
partir de meados da dcada. Sem querer refazer aqui o que j est documentado

10
Sobre trabalhadores e vadios, v. Sidney Chalhoub, Trabalho, lar e botequim: o
cotidiano dos trabalhadores no Rio de Janeiro da Belle poque. So Paulo:
Brasiliense, 1986, esp. p. 39-58.
11
Boris Fausto, Crime e cotidiano: a criminalidade em So Paulo (1880-1924). So
Paulo: Brasiliense, 1984, p. 35. Sobre a vadiagem no Rio de Janeiro e em So Paulo,
entre o incio da Repblica e a Primeira Guerra Mundial, v. p. 33-45. V. ainda
Marcelo Badar Mattos, Vadios, jogadores, mendigos e bbados na cidade do Rio de
Janeiro no incio do sculo. Dissertao de Mestrado. Niteri: Universidade Federal
Fluminense, 1991, esp. cap. 2.
12
V. Gilberto Vasconcelos e Matinas Suzuki Jr., A malandragem e a formao da
msica popular brasileira. In: Boris Fausto (dir.). Histria geral da civilizao
brasileira: III. O Brasil republicano (1930-1964). 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1995, e Maria ngela Borges Salvadori, Capoeiras e malandros: pedaos de
uma sonora tradio popular (1890-1950). Dissertao de Mestrado. Campinas:
Unicamp, 1990, esp. cap. III.
115
por outros autores
13
, lembro, de passagem, que se casavam o reconhecimento do
significado da festa carnavalesca e a explorao do potencial turstico do evento.
A oficializao do desfile de carnaval, em 1935, pela Prefeitura do Distrito
Federal um indicador disso.
Com a instaurao do Estado Novo, Getlio Vargas, em pessoa,
passou a manter, de tempos em tempos, contato direto com os cartazes da msica
popular brasileira. Realizaram-se apresentaes pblicas de artistas nacionais em
eventos muito badalados, como o Dia da Msica Popular e a Noite da Msica
Popular. O Teatro Municipal, na presena do alto escalo do governo federal,
abriu suas portas ao samba. Cantores renomados chegaram a integrar a comitiva
presidencial em viagem a pases latino-americanos, levando, claro, o samba na
bagagem.
Simultaneamente, transmisses radiofnicas oficiais, destinadas ao
pblico estrangeiro, se incumbiam de transportar o samba, identificado como
produto genuinamente brasileiro, a outros pontos do planeta. Um desses
programas chegou ao requinte de ser irradiado para a Alemanha nazista
diretamente do terreiro da Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira. Por
outro lado, entre o final dos anos 1930 e incio dos anos 40 estava em curso a
todo vapor a ardilosa poltica da boa vizinhana do governo norte-americano
14
,
que favorecia, at certo ponto, as trocas culturais entre as naes latino-
americanas e o grande irmo do Norte, o que, de uma forma ou de outra,

13
V., entre outros, Srgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro. (2. ed.). Rio
de Janeiro: Lumiar, 1966, cap. 6-8, Nelson da Nbrega Fernandes, Escolas de samba:
sujeitos celebrantes e objetos celebrados. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2001, cap. 3 e 4, e Rachel Soihet,
A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de
Vargas. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998, cap. 5.
14
Sobre a poltica da boa vizinha made in USA, como parte integrante da poltica de
afirmao de sua hegemonia continental, v. Gerson Moura, Tio Sam chega ao Brasil:
a penetrao cultural americana. So Paulo: Brasiliense, 1984, esp. os trs primeiros
tpicos, e Antonio Pedro Tota, O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil
na poca da Segunda Guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, esp. cap. 2 e 3.
116
resultou em alguma abertura de mercado para o samba e um punhado de
sambistas.
Se voc misturar duas palavras, msica e Brasil, e mexer bem, obter
o samba. E, se misturar vrios brasileiros, voc ter a dana do samba.
Esta era a receita sinttica que ningum menos do que o cineasta Orson
Welles fornecia aos ouvintes dos Estados Unidos que quisessem se iniciar no
conhecimento do Brasil e de seu ritmo caracterstico. O local de onde ele falava
era, sintomaticamente, o Rio de Janeiro, mais especificamente o Cassino da Urca,
durante uma transmisso para a Amrica do Norte de um programa de rdio
especial da Blue Network
15
.
O rumo que tomavam as coisas no Brasil deixava muitas pessoas de
cabelo em p. Observador inclemente da cena estado-novista, o escritor Marques
Rebelo assistia, consternado, a esse estreitamento de contatos entre o poder
institucionalizado e os artistas populares. Anos antes, em janeiro de 1939, na
abertura da Exposio Nacional do Estado Novo, ele acusava a presena de
muito povo encomendado. E as escolas de samba encaminhadas para l, cabritos
que se engabelam com o chacoalhante bornal da subveno (...) todas desfilaram,
inaugurando tambm um outro astuto veio de popularizao do chefe
16
.
Esses novos captulos do processo de entronizao do samba como
smbolo musical da nao repercutiam favoravelmente junto aos sambistas em
geral. Mas tinham tambm a sua contrapartida. Os inquilinos do Palcio do
Catete cobravam essa fatura. Se, para muitos artistas, pagar esse preo era visto

15
Apud Antonio Pedro Tota, op. cit., p. 123 (a descrio, em mincias, desse programa
se acha nas p. 120-126).Tal programa de rdio, que foi ao ar em 18 de abril de 1942,
se integrava ao rol de homenagens que se rendiam a Getlio Vargas pela passagem de
mais um aniversrio no dia seguinte.
16
Marques Rebelo, A mudana. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002, p. 11.
Esse dirio-romance, cujas anotaes iniciais datam de 1. de janeiro de 1939 e vo
at 31 de dezembro de 1941, est coalhado de crticas ao ditador, ditadura e aos
engodos dipianos, sem falar das custicas observaes sobre o cotidiano da poca.
117
como compensador, o compositor comunista Mrio Lago no via com muito
bons olhos certos desdobramentos da situao a que fora alado o samba:
Comeavam as subvenes para aqui, para ali. As grandes
sociedades no precisavam mais ficar correndo o livro de
ouro para fazer seus prstitos. Eram pagas para alegrar o
povo. Mas isso tinha um preo. Os carros de crtica
talvez os mais esperados, pois extravasavam toda a
irreverncia contra os abusos e mete-a-mo das
autoridades foram minguando, desaparecendo dos
desfiles.
17

O samba, que j chegara aos cassinos e s telas de cinema, viveria dias
de esplendor sob o Estado Novo. Despido, pelo menos na verso oficial, dos
pecados de origem que o mantiveram afastado de lugares respeitveis, ele
ganhava terreno. No por acaso, esse seria o perodo de florescimento de uma
grande safra de sambas cvicos, os sambas-exaltao, dentre os quais sobressairia
Aquarela do Brasil
18
, de Ary Barroso, como exemplo mais bem acabado. Esta
composio, saturada de nacionalismo, exalava o esprito oficial da poca,
mesmo sem conter qualquer referncia ao regime estado-novista
19
.
Com um ar grandiloqente, essa fornada de sambas-exaltao,
lambuzados de clichs do ufanismo tupiniquim, muitas vezes faria o elogio

17
Mrio Lago, Na rolana do tempo. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1977, p. 148. Seja como for, no procede, como esclarece Srgio Cabral, a
informao, tantas vezes veiculada, de que a obrigatoriedade das escolas de samba
apresentarem enredos com motivos nacionais tenha sido uma imposio do Estado
Novo. Ela consta, isso sim, dos estatutos da Unio das Escolas de Samba, aprovado
em setembro de 1934, com a inteno expressa de facilitar o entendimento com as
autoridades federais e municipais para obteno de favores e outros interesses que
possam reverter em benefcio de suas filiadas (art. 1.). Apud Srgio Cabral, op. cit.,
p. 97.
18
Aquarela do Brasil (Ary Barroso), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, 1939.
Relanamento (Rel.): caixa (cx.) Apoteose do samba (v. 1, CD n. 2), Emi, 1997.
19
Por essa mesma poca, tambm se saudava, no campo da produo musical erudita,
o decidido propsito de Getlio Vargas e do Estado Novo de estimularem toda
msica que expressasse profunda brasilidade, base sobre a qual se assentaria o
lema trptico disciplina, civismo, nacionalismo. Pronunciamento do msico Oscar
Lorenzo Fernandes, registrado em disco pelo DIP, Arquivo Nacional, FC 103, na
passagem do 10. aniversrio da revoluo de 1930.
118
rasgado do Estado Novo. Da exaltao natureza se passaria, sem nenhuma
dificuldade aparente, exaltao mais ou menos explcita do regime poltico
vigente. o caso de Brasil!
20
. Ou ainda de Brasil, usina do mundo
21
, samba que
nos coloca diante de trabalhadores cantando felizes, cmplices ou, mais do que
isso, parceiros dos novos tempos simbolizados pelo Estado Novo. Nada mais
conveniente ditadura, se se levar em conta que os trabalhadores figuravam nos
clculos governamentais como peas da estratgia que objetivava reduzir o
impacto da luta de classes e subordin-los aos projetos de desenvolvimento
capitalista em vigor.
Por essa razo, Marilena Chaui frisou que, se pusermos frente a frente o
verde-amarelismo, que ento grassava em terras brasileiras, e manifestaes
como o nativismo romntico do sculo XIX, bem como o ufanismo que aqui se
instalou em princpio do sculo XX, notaremos que, antes, a nfase recaa sobre
a Natureza, e, agora, algo mais apareceu. De fato, no se tratava apenas de
manter a celebrao da Natureza e sim de introduzir na cena poltica uma nova
personagem: o povo brasileiro
22
.
O nacionalismo espontneo originrio de compositores de extrao
popular e/ou de classe mdia, que se orgulhavam da sua condio de criadores do
samba, era, portanto, ressignificado, em sintonia com a poltica cultural estado-
novista. Ao mesmo tempo, os temas da mestiagem e da conciliao de classes

20
Brasil! (Benedito Lacerda e Aldo Cabral), Francisco Alves e Dalva de Oliveira.
78 rpm, Colmbia, 1939. Rel.: LP Os rouxinis, Revivendo, s/d. interessante
observar que esta composio foi gravada e lanada antes de Aquarela do Brasil.
21
Brasil, usina do mundo (Joo de Barro e Alcir Pires Vermelho), Do. 78 rpm,
Colmbia, 1942. Regravao (Regrav.): Rogrio Duprat, LP Brasil com S, Emi,
1974.
22
Marilena Chaui, Brasil: mito fundador e sociedade autoritria. So Paulo: Fundao
Perseu Abramo, 2000, p. 37 e 38. Nas palavras de outro estudioso do perodo, a
potica da brasilidade, mesmo considerando a riqueza da terra como ddiva de Deus,
no podia descuidar da importncia da obra humana; assim, o aparentemente possvel
conflito entre natureza e cultura resolver-se-ia pelo trabalho. Joo Ernani Furtado
Filho, Um Brasil brasileiro: msica, poltica, brasilidade, 1930-1945. Tese de
Doutorado. So Paulo: USP, 2004, p. 288 (sobre o samba-exaltao, v. cap. 6).
119
eram retrabalhados pelos idelogos do regime, tendo em vista o enaltecimento da
democracia racial e da democracia social supostamente existentes no pas.
a partir de todas essas mudanas no cenrio poltico-musical brasileiro
que se pode compreender o alcance da iniciativa oficial de encampao do samba
como cone musical da nacionalidade. Tornava-se necessrio, no entanto, aparar
algumas arestas, expurgar certas tradies para que, bem comportado, ele
desempenhasse a contento o seu papel. E aqui nos deparamos, uma vez mais,
com o legado histrico do culto malandragem.
Ao assimilar o samba e, no mesmo movimento, procurar depur-lo,
setores das elites e do governo Vargas teriam contas a ajustar com seu passado
negro. Tal qual a unha adere carne, o novo samba urbano carioca soldara o
sambista ao malandro. Desatar esse n era tarefa tida como urgente e inadivel
23
.
Para alcanar esse objetivo, valia tudo, at tentar apropriar-se da imagem de
malandro. Foi o que se deu com Getlio Vargas.
Marques Rebelo, no registro que lana em seu dirio-romance em 26 de
janeiro de 1940, se dava conta de que o ditador se divertia larga com o
anedotrio popular envolvendo seus golpes de esperteza
24
. Era como se toda
manh, ao despertar, ele se mirasse no espelho e se perguntasse: espelho,
espelho meu, existir no mundo algum mais esperto do que eu?. J Mrio
Lago, em suas memrias, dispara um comentrio certeiro a propsito das proezas
polticas de Vargas, que sero vistas como expresso da mais fina malandragem:
acariocaram a imagem de Getlio, e ele passou a ser apresentado como o grande

23
Nesse contexto, como assinala Alessander Kerber, a entronizao da baiana,
Carmen Miranda, como smbolo da nao, era muito mais conveniente ao regime que
a incmoda associao entre samba e malandragem. Alessander Kerber, Carmen
Miranda entre representaes da identidade nacional e de identidades regionais.
ArtCultura, n. 10, Uberlndia, Edufu, jan.-jun./2005 (no prelo).
24
Marques Rebelo, op. cit., p. 192.
120
malandro, o que ia passando todo mundo pra trs, o que sempre tinha um golpe
escondido no bolso do colete, para derrotar a inimigalhada
25
.
Da no se segue, como conclui apressadamente Tiago de Melo Gomes,
que, se o ditador gostava de ser enaltecido como malandro, esse procedimento
desqualifica totalmente a tese de que este teria sido um inimigo da
malandragem
26
. Malandro do bem, guiado, pretensamente, pelos mais elevados
desgnios polticos, associados ao bem comum, Vargas, as instituies estatais e
as pessoas de bem certamente deveriam mover um combate incessante
malandragem tradicional.
Isso no ficou restrito ao plano das intenes. Dos propsitos ao,
tudo se passou sem perda de tempo. Como no bastasse a pregao da boas-
novas anunciando que o cu se inclinara em direo terra, com a era de justia
social que teria sido inaugurada com a revoluo de 1930 e, mais
particularmente, com a instalao do Estado Novo, a represso abateu sobre os
redutos da malandragem carioca. Seu smbolo-mor, a Lapa, foi alvo preferencial
da polcia estado-novista e dos rearranjos urbanos que redundaram na reabertura
da temporada de desapropriaes em massa para dar passagem modernidade
e civilizao.
Na Lapa, que, a rigor, transbordava seus limites territoriais e abraava
outras regies da circunvizinhana todos os vcios estavam representados: o
jogo, a droga, a trapaa, a prostituio, a sodomia
27
. O escritor Joo Antonio, ao
traar o retrato falado dos tempos dourados da Lapa, definiu-a, entre outros

25
Mrio Lago, op. cit., p. 189. Sobre a construo da imagem de Getlio Vargas como
bom malandro e as referncias sua esperteza no teatro de revista, v. Mnica
Velloso, Mrio Lago: boemia e poltica. 3. ed. Rio de Janeiro: Fundao Getlio
Vargas, 1998, p. 89-90 e 97-98.
26
Tiago de Melo Gomes, Estudos acadmicos sobre a msica popular brasileira:
levantamento bibliogrfico e comentrio introdutrio, Histria: Questes &
Debates, n. 31, Curitiba, Ed. UFPR, jul.-dez./1999, p. 97.
27
Isabel Lustosa (org.), Lapa do desterro e do desvario: uma antologia. Rio de Janeiro:
Casa da Palavra, 2001, p. 12.
121
atributos, como uma zona famosa pela sua bomia, vida livre, rosrio de
cabars, clubes de jogo, blitzen policiais, imprio, reinado e repblica da
malandragem carioca, paraso dos sabidos e calvrio dos otrios, mostrurio de
mulheres famosas, centro da vida poltica do Pas em certa faixa da idade
republicana
28
.
Encarada pelas autoridades como um cancro social, um evangelho em
louvor ao desvario, as armas do Estado foram apontadas para a Lapa. Longe de
poup-la das intervenes urbanas em curso, a administrao de Henrique
Dodsworth (1937-1945) a atingiu em pleno corao. O cerco se fechou
igualmente sobre malandros, bomios, gigols, prostitutas. Prostbulos e cabars
foram fechados aos montes, numa poltica de arrasa-quarteiro justificada pelo
chefe de polcia, coronel Alcides Etchegoyen (sucessor do clebre Filinto Mller)
em nome dos bons costumes e da moral pblica. A ideologia do regime, num
certo sentido, se materializava nessas medidas drsticas
29
. Como j nos ensinou
Gramsci, o que ele designa como material ideolgico compreende at a
arquitetura, a disposio e o nome das ruas
30
.
Tais personagens da Lapa e de todas as lapas do Rio estavam
predestinados a receber um tratamento de choque. Se recussemos bastante no
tempo, deixando-nos conduzir aos idos da Idade Mdia, poderamos at localizar
o lugar que lhes cabia. Quando o florentino Dante, acompanhado de seu guia,
Virglio, tambm poeta, transps o Rio Aqueronte e adentrou o Inferno, eles se
defrontaram com uma nova realidade. Nesse mundo reservado aos pecadores,
eles do de encontro, na primeira vala do oitavo crculo, com os rufies e os

28
Joo Antonio, A Lapa acordada para morrer. In: Isabel Lustosa, op. cit., p. 140.
29
Sobre a poltica de terra arrasada posta em prtica na Lapa e arredores, v. Alcir
Lenharo, Cantores do rdio: a trajetria de Nora Ney, Jorge Goulart e o meio
artstico de seu tempo. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995, p. 17 e 18, e Muza Clara
Chaves Velasques, A Lapa bomia: um estudo da identidade carioca. Dissertao de
Mestrado. Niteri: Universidade Federal Fluminense, 1994, esp. cap. 2 e 4.
30
Antonio Gramsci, Cadernos do crcere, v. 2: Os intelectuais. O princpio educativo.
Jornalismo. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, p. 78.
122
sedutores. Para os fins deste trabalho, eles podem, perfeitamente, ser
assemelhados aos malandros.
Em compensao e isso digno de nota , a segunda vala toda ela
ocupada pelos aduladores. E a concepo dantesca dos aduladores (que,
evidentemente, no se afina com a estreiteza dos valores estado-novistas) lhes
destina um lugar especialssimo: viver submersos no esterco. A eles, quem sabe,
poderiam somar-se ainda os hipcritas, habitantes da sexta vala, que se
locomoviam a passos de cgado, vergados sob o peso de suas capas de chumbo
douradas
31
.

2. Entre o batente e a batucada

A oposio entre o batente e a batucada no se apresentava aos sambistas
de forma linear, como dois plos ou dois horizontes de vida que no se tocam. O
espelho no qual se enxergavam os criadores do samba urbano carioca refletia
imagens partidas e justapostas de protagonistas de uma histria que muitas vezes
no podiam dar-se ao luxo de viverem simplesmente a seu bel-prazer
32
. s voltas
com uma queda-de-brao permanente com as necessidades do dia-a-dia, vistos
como pessoas de atitudes suspeitas, que parcelas responsveis da sociedade

31
V. Dante Alighieri, A divina comdia: Inferno. So Paulo: Ed. 34, 2001, v. cantos
XVIII e XII.
32
Malandro, por sinal, nunca teve um sentido unvoco. Pelo contrrio, possvel
registrar, em diferentes momentos histricos e numa mesma poca, variadas e
contraditrias acepes do que era ser malandro. Quanto a isso, v., por exemplo, Jos
Ramos Tinhoro, Msica popular do gramafone ao rdio e tv. So Paulo: tica,
1981, p. 128-134, Cludia Matos, Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo
de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, esp. cap. 3 e 8, Ruben George Oliven,
Violncia e cultura no Brasil. Petrpolis: Vozes, 1982, op. cit., esp. p. 189-192,
Gilberto Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr., A malandragem e a formao da msica
brasileira. In: Boris Fausto (dir.). Histria geral da civilizao brasileira III O
Brasil republicano (Economia e cultura 1930-1964). So Paulo: Difel, 1984, esp. p.
511-514 e 520-523, Joo Mximo e Carlos Didier, Noel Rosa: uma biografia.
Braslia: Linha Grfica/UnB, 1990, esp. p. 289-295, e Maria ngela Borges
Salvadori, op. cit., esp. p. 189-192.
123
procuravam recuperar para o mundo do trabalho, no de todo surpreendente
que o discurso do abandono da orgia
33
e do chamado ao batente se entrecruzasse
com a exaltao da malandragem.
Logo se v, por isso mesmo, que a temtica do malandro regenerado no
obra do Estado Novo. Se este iria investir muita saliva e cassetete em seu
esforo de convencimento pr-trabalho, no prprio campo da msica popular
brasileira, como j frisei em outras passagens desta tese, se detectavam sinais de
que, mais ou menos contraditoriamente, conviviam as duas tendncias
mencionadas.
Num pas em que, apesar da industrializao emergente e dos avanos da
urbanizao, o desemprego, o subemprego ou o emprego ocasional compunham
o cotidiano de muitos trabalhadores (quantos deles em estado potencial...), essa
situao representava um reforo nada desprezvel queles que se valiam dos
mais diversificados expedientes para fazer frente luta pela sobrevivncia. O
culto ao samba, batucada e malandragem nutriu-se, como no poderia deixar
de ser, dessa realidade. de dentro dela que brota, como diz Muniz Sodr, o
discurso transitivo dos sambistas: em outras palavras, o texto verbal da
cano no se limita a falar sobre (discurso intransitivo) a existncia social. Ao
contrrio, fala a existncia
34
, transformando a matria-prima das experincias
vividas em samba.
Esse movimento pendular entre o batente e a batucada (ou, no limite,
entre o prazer e o sacrifcio, entre o amor ao samba e o martrio) como elementos
que no se excluem pode ser percebido em muitas composies. Vou me
concentrar aqui em alguns exemplos, antes de tornar a situar a discusso no
perodo do Estado Novo.

33
Atirar-se orgia, naquela poca, era, acima de tudo, sinnimo de festa, samba,
batucada, boemia e coisas que tais.
34
Muniz Sodr, Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979, p. 34.
124
Jornalista e bomio inveterado, Orestes Barbosa testemunhava um certo
desequilbrio de foras: os que combatem o trabalho(...) so em maioria
35
,
afirmava ele sem pestanejar. O que ser de mim, Leno no pescoo, citadas
no captulo anterior, e inmeras outras canes se inscrevem nesse bloco. A elas
se soma, por exemplo, Nem bom falar
36
, um dos sucessos que embalaram o
carnaval de 1931. Nele o sujeito do samba pressente seu fim ante a perspectiva
do trmino da orgia, ao mesmo tempo em que se alegra quando sua companheira
bate asas e voa para longe: Nem tudo que se diz se faz/ eu digo e serei capaz/ de
no resistir/ nem bom falar/ se a orgia se acabar.
Embora muitos compositores da msica popular brasileira vivessem na
pindaba, ps-rapados que eram, isso por si s freqentemente no servia de
estmulo para entrarem nos eixos. Ao insinuar, em Com que roupa?
37
, a
existncia de um Brasil cuja populao, na sua maior parte, vivia com as calas
na mo, Noel retratava, indiretamente, a situao de muitos sambistas que
ofereciam resistncia assimilao das normas disciplinares burguesas. Mesmo
eu sendo um cara trapaceiro/ no consigo ter nem pra gastar, falava o
personagem desse samba. Mais revelador, entretanto, era o que, margem da
gravao disponvel em disco, Noel cantava em suas apresentaes ao vivo e em
programas de rdio nos quais divulgava essa cano que arrebatou o Rio de
Janeiro:
Eu nunca sinto falta de trabalho
Desde pirralho
Que eu embrulho o paspalho
Minha boa sorte o baralho

35
Orestes Barbosa, Samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978, p. 81.
36
Nem bom falar (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco Alves.
78 rpm, Odeon, gravao (grav.): 1930, lanamento (lan.): 1931. Regravao
(Regrav.): LP Mrio Reis, Odeon, 1971, relan.: CD Mrio Reis, Emi, 1993.
37
Com que roupa? (Noel Rosa) Noel Rosa. 78 rpm, Parlophon, 1930. Rel.: caixa (cx.)
Noel pela primeira vez (CD n. 1), Funarte/Velas, 2000.
125
Mas minha desgraa o barraco
Dinheiro fcil no se poupa
Mas agora com que roupa?
38

No ano anterior, um outro samba tinha ido para os ares. Seu tema, a
Vadiagem
39
. Seu autor, ao que consta, seria Francisco Alves. Vale a pena
transcrever sua letra na ntegra porque ela condensa elementos presentes em um
grande nmero de sambas que abordam a regenerao dos malandros.
A vadiagem eu deixei
No quero mais saber
Arranjei outra vida
Porque deste modo
No se pode mais viver
Eu deixei a vadiagem
Quando eu digo, ningum cr
Quem j foi vadio um dia
vadio at morrer
Mas pouco me importa
Digam tudo que disser
Eu deixei a vadiagem
Por causa de uma mulher
Junto com o elogio malandragem, um espectro rondava os sambas
produzidos pelos bambas do Estcio e de outros pontos do Rio de Janeiro. Esse
fantasma era justamente o final da malandragem, que alguns queriam espantar
para bem longe, enquanto outros viam aproximar-se com o passar dos dias. Se
malandrear era um smbolo da definio identitria da gerao de sambistas
formados segundo os padres do samba praticado no Estcio, nem por isso,
dialeticamente, sua afirmao deixava de segregar sua negao em uns tantos
sambas. Como observou Sandroni, neles, ora o homem ora a mulher que so
desprezados pelo seu par, por ser da orgia, isto , por no ter deixado a
malandragem, como parece ser a exigncia dos tempos de hoje em dia. Da,
segundo o mesmo autor, a importncia da temtica da malandragem no estilo

38
Apud Joo Mximo e Carlos Didier, op. cit., p. 157.
39
Vadiagem (Francisco Alves), Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, 1929.
126
novo e o carter problemtico dessa temtica, que ao mesmo tempo a do
abandono da malandragem
40
.
Mas esse terreno, com seus aclives e declives, visivelmente acidentado.
Quantas vezes a desero da malandragem no foi decantada de maneira
ambgua, como que a sugerir a possibilidade de um eterno retorno orgia. O
peso da instituio familiar, as promessas de uma nova vida como decorrncia do
ato de entrega s responsabilidades sociais, a perspectiva de afastar de sobre si os
sobressaltos prprios de quem vive na tnue fronteira entre o lcito e o ilcito,
tudo isso contava... at certo ponto.
A dubiedade contamina, por exemplo, A malandragem
41
, samba bem
acolhido no carnaval carioca de 1928. Desertar dela parece ser a porta de acesso
a outra modalidade da vida malandra, com todos os seus caminhos tortuosos.
Seno vejamos:
A malandragem eu vou deixar
Eu no quero saber da orgia
Mulher do meu bem-querer
Esta vida no tem mais valia

Mulher igual para a gente uma beleza
No se olha a cara dela
Porque isso uma defesa
Arranjei uma mulher
Que me d toda vantagem

40
Carlos Sandroni, Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro
(1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, ed./Ed. UFRJ, p. 168, 164 e 165,
respectivamente.
41
A malandragem (Bide e Francisco Alves), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, 1928.
Rel.: fascculo (fasc.) Bide, Maral e o Estcio, Nova Histria da Msica Popular
Brasileira (NHMPB), So Paulo, Abril Cultural, 1979.
127
Vou virar almofadinha
Vou tentar
42
a malandragem (...)
Para dizer o mnimo, a figura em questo no parece ter sido recuperada
para as labutas do trabalho. De mais a mais, na estrofe seguinte, o samba
escarnece do otrio, cuja mulher lhe d o sute, e reconhece que malandro
seu Abbora/ que manobra com as mulh.
Outra composio contagiada pela ambigidade um clssico do
carnaval, Se voc jurar
43
, tambm da lavra do Estcio. O canto de seu
protagonista no soa como se ele estivesse plenamente convencido das vantagens
da vida regenerada. Tanto que ele ensaia seu retorno orgia no exato momento
em que anuncia a disposio de abandon-la:
Se voc jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar
Mas se para fingir, mulher
A orgia assim no vou deixar
(...)
A minha vida boa
No tenho em que pensar
Por uma coisa toa
No vou me regenerar (...)
Esses vaivns reaparecem inclusive numa das mais veementes defesas de
quem decide pegar no batente. No samba Vou ver se posso...
44
, j mencionado

42
Apesar de, primeira audio, parecer fazer mais sentido, aqui, o verbo deixar, em
vez de tentar, o que Francisco Alves canta , de fato, tentar, ao contrrio do que
aparece na transcrio da letra de A malandragem em Abel Cardoso Junior,
Francisco Alves: as mil canes do rei da voz. Curitiba: Revivendo, 1998, p. 90, e em
Edigar de Alencar, O carnaval carioca atravs da msica. 4. ed. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1980, p. 183. Convm lembrar que uma das acepes de tentar
provocar, o que restabeleceria a coerncia da mensagem veiculada.
43
Se voc jurar (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco Alves e
Mrio Reis. 78 rpm, grav.: 1930, lan.: 1931. Rel.: CDs Duplas de bambas
(CD n. 1), Revivendo, s/d.
44
Vou ver se posso... (Heitor dos Prazeres), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1934. Rel.:
cx. Mrio Reis: um cantor moderno (CD n. 2), BMG/RCA, 2004.
128
no captulo II, Heitor dos Prazeres coloca no boca de um malandro o discurso da
regenerao via trabalho. Por mais enftico que ele seja, uma dvida existencial
quase implode o que transparece na superfcie da letra. O malandro, na verdade,
promete se esforar para tentar suportar a faina do trabalhador: vou ver se
posso/ conseguir a trabalhar...
E por a as coisas seguiam at chegarmos, mais uma vez, ao Estado
Novo. Se agora j est claro que a safra de sambas que tratam da regenerao
dos malandros no foi obra patenteada pelo regime estado-novista, teriam eles
dominado inteiramente a cena musical brasileira entre 1937 e 1945? Ou isso
somente teria ocorrido sob o reinado do DIP, que, na prtica, se prolongou de
1940 a 1945?
Em alguns casos, os cortes temporais que figuram em determinados
trabalhos parecem supor que, com a instaurao do Estado Novo, tudo se
modificou. O tom preponderante, nesses casos, indica o abafamento, o
silenciamento de vozes discordantes da poltica estatal, bem como a sua
assimilao aos propsitos da ditadura, que, ao se apropriar do samba como
smbolo nacional, o teria despojado de seu contedo crtico
45
.
Ao se analisarem as gravaes que se sucedem entre 1937 e 1939, antes,
portanto, da entrada em ao do DIP o que, obviamente, no significa
desconhecer a existncia de uma censura ditatorial pr-dezembro de 1939 ,
torna-se evidente que o trabalho continuava a sofrer, em vrios sambas, uma
crtica ardida. Uma trabalhadora, na pele da fuzarqueira Aracy de Almeida, no
tinha por que se orgulhar de sua condio. Sua esperana parecia projetar-se em

45
V., por exemplo, Luiza Mara Braga Martins, Quem foi que inventou o Brasil?: a
inveno do Brasil pelos sambistas cariocas 1917/1937. Dissertao de Mestrado.
Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004, esp. p. 2, 13, 145 e
146. Para a autora, com o advento do Estado Novo a polifonia/dialogia cederia
lugar ao monlogo.
129
direo ao alm. Sua vida, um rosrio de ais, ela ia desfiando em Tenha pena de
mim
46
como se fora a encarnao de uma maria-das-dores:
Ai, ai, meu Deus
Tenha pena de mim!
Todos vivem muito bem
S eu que vivo assim
Trabalho, no tenho nada
No saio do miser
Ai, ai, meu Deus
Isso pra l de sofrer
Sem nunca ter
Nem conhecer felicidade
Sem um afeto
Um carinho ou amizade
Eu vivo to tristonha
Fingindo-me contente
Tenho feito fora
Pra viver honestamente
O dia inteiro
Eu trabalho com afinco
E noite volto
Pro meu barraco de zinco
E pra matar o tempo
E no falar sozinho
Amarro essa tristeza
Com as cordas do meu pinho
Tenha pena de mim tem muito de revelador a respeito da j aludida
transitividade do samba. Feito a quatro mos, entre um compositor da Vila
Isabel, Ciro de Souza, e o ento desconhecido Baba (Valdomiro Jos da Rocha),
a quem coube dar o ponta-p inicial da composio, a recepo popular foi
consagradora, como recorda Edigar de Alencar ao se referir ao samba que seria
o vitorioso do ano
47
no primeiro carnaval sob o Estado Novo. Aracy de

46
Tenha pena de mim (Baba e Ciro de Souza), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor,
1937. Rel.: CD Sambistas de fato, Revivendo, s/d.
47
Edigar de Alencar, op. cit., p. 265. A confirmao desse xito est tambm em Jairo
Severiano e Zuza Homem de Mello, A cano no tempo: 85 anos de msicas
brasileiras v. 1: 1901-1957. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 169, que presta
maiores informaes sobre o surgimento dessa cano.
130
Almeida, por sua vez, admite que Tenha pena de mim foi o primeiro sucesso
que a elevou ao status de uma cantora de grande popularidade
48
.
Quem era o crioulo de morro que atendia pelo apelido de Baba?
Ningum mais que um humilde empregado de uma birosca fincada no alto da
Mangueira, que um dia se encheu de coragem e resolveu mostrar a Ciro de Souza
um samba que comeara a esboar. Detalhe: o nome original da composio foi
alterado, pois a censura costumava vetar o emprego da palavra Deus nos ttulos
das msicas. Com Deus ou sem Deus, porm, Tenha pena de mim seguiu sua
trilha em direo ao sucesso, estabelecendo, como se pode imaginar, uma
profunda relao de empatia com a massa da populao trabalhadora/sofredora, e
convertendo-se, momentaneamente, numa espcie de hino dos escanteados.
Orlando Silva emplacou outro destaque do carnaval de 1938, o samba
Abre a janela
49
. Sem desfazer do seu amor pela bem-amada, o eu lrico
reconhecia que a seduo exercida pela orgia era irresistvel:
Abre a janela, formosa mulher
E vem dizer adeus a quem te adora
Apesar de te amar como sempre amei
Na hora da orgia em vou embora
Vou partir e tu tens que me dar perdo
Porque fica contigo meu corao
Podes crer que acabando a orgia
Voltarei para a tua companhia
Para incmodo de uns e outros, a orgia, associada populaa,
continuava, pois, a freqentar o repertrio das composies da poca. Duas
legendas do Estcio, Bide e Maral, retomavam o tema em Ando na orgia
50
,

48
V. depoimento no CD Aracy de Almeida, col. A msica brasileira deste sculo por
seus autores e intrpretes (MBSAI), So Paulo, Sesc-So Paulo, 2001.
49
Abre a janela (Arlindo Marques Jr. e Roberto Roberti), Orlando Silva. 78 rpm,
Victor, grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: cx. O cantor das multides (CD n. 2),
RCA/BMG, 1995.
50
Ando na orgia (Bide e Maral), Carlos Galhardo. 78 rpm, Victor, grav.: 1937, lan.:
1938.
131
nesse mesmo ano. Mas a composio mais emblemtica de que, apesar da funo
tutelar assumida pelo Estado Novo na sua proteo aos pobres, muita coisa
prosseguia malparada, O trabalho me deu o bolo
51
, cantada por um dos
cones da malandragem, Moreira da Silva. Gravada, originalmente, em 1937, era
seria regravada em 1939, de olho no carnaval de 1940. O repdio ao trabalho,
aqui, anda de par com a glorificao da orgia por um trabalhador escaldado pela
experincia do batente:
Enquanto eu viver na orgia
No quero mais trabalhar
Trabalho no pra mim
Ora, deixa quem quiser falar
Eu fui trabalhar
O trabalho estava cruel
Eu disse ao patro:
Senhor, me d o meu chapu
Eu no quero trabalhar
Trabalho v pro inferno
Se no fosse a minha nega
Nunca que eu botava um terno
Posto na encruzilhada, entre o batente e a batucada, a escolha recaa
sobre a batucada. Era ela, em 1939, que definia o gnero dessa composio. E o
arranjo para a Orquestra Odeon, concebido, com toques de sofisticao, pelo
maestro Simon Bountman, no abafava, antes deixava fluir, o ronco da batucada,
como que a sacramentar musicalmente a letra de O trabalho me deu o bolo.

51
O trabalho me deu o bolo (Moreira da Silva e Joo Golo), Moreira da Silva.
78 rpm, Odeon, 1939. Rel.: col. Carnaval, sua histria, sua glria (CD n. 30),
Revivendo, s/d.
132
3. Tesoura afiada

Esse estado de coisas desgostava muita gente. Os empresrios
logicamente so as ltimas pessoas na face da terra a aceitarem, de bom grado, o
repdio ao trabalho regular e metdico
52
. Os governantes, preocupados em polir
a imagem de um Brasil como uma nao constituda por trabalhadores de todas
as classes, estavam muito longe de assistir, sem esboar qualquer reao, ao culto
ao no-trabalho, s declaraes de amor orgia e celebrao da malandragem.
Intelectuais comprometidos com o regime tambm se incomodavam com a
perpetuao dessa situao que parecia uma ofensa lesa-ptria aos nossos foros
de civilizao. Urgiam providncias para debelar essa onda que parecia sem fim.
E a que o DIP foi acionado para tentar pr um paradeiro nisso tudo.
Imprensados entre a ideologia do trabalhismo, as medidas legislativas
promulgadas pelo governo Vargas pretensamente em benefcio dos
trabalhadores, e tendo sobre si a mo pesada da represso, teriam, finalmente, os
compositores e intrpretes da msica popular, seno aderido nova ordem, pelo
menos calado o que sua voz trazia de inconveniente aos novos tempos?
O ar poltico sob o qual se vivia era turvo e tenso. Marques Rebelo
anotaria que o clima que se respirava (...) o do medo, da delao, da
espionagem, quando mais no seja porque as paredes so de papel
53
. Qualquer
observador insuspeito se depararia com mil motivos para atestar que o
autoritarismo estatal recrudescera ao longo da segunda metade dos anos 30. Sem
falar nas intervenes nos sindicatos de trabalhadores, nas perseguies aos

52
Organizao racional do trabalho e disciplina eram lemas constantes do empresariado
paulista nucleado em torno do IDORT (Instituto de Organizao Racional do
Trabalho). V., por exemplo, editorial da Revista de Organizao Cientfica, n. 127,
So Paulo, IDORT, jul./1942.
53
Marques Rebelo, op. cit., p. 117 e 51, respectivamente.
133
opositores do regime, no cortejo de prises arbitrrias, torturas e mortes, nem
sequer Tarzan, o invencvel escapava da sanha ditatorial do Estado Novo
54
.
A tesoura da censura, com sua lmina de corte afiada, operava com
desenvoltura. Num certo sentido, para alm da simpatia que sua ao granjeava,
ela respondia tambm a apelos de determinados setores da sociedade brasileira.
No caso especfico da msica popular, sabe-se que Villa-Lobos, ao lado de
outros msicos eruditos e intelectuais identificados com o modernismo
nacionalista, chegou a incentivar e aplaudir iniciativas dessa natureza
55
. Como
ressalta Arnaldo Contier, o exerccio da censura era tido um meio vlido para
coibir a proliferao de certas vulgaridades, num momento em que a expanso,
sem freios, do rdio e do disco minava as expectativas que eles haviam
alimentado, no plano esttico, ao se colocarem sob o abrigo do Estado
56
.
Nessas circunstncias, davam-se novos apertos no parafuso. Jlio Barata,
diretor do Departamento de Radiodifuso do DIP, entre 1940 e 1941, tinha
clareza de que, pelo seu largo alcance, a censura ao rdio e msica popular
particularmente aquelas destinadas a animar os folies requeriam ateno
especialssima
57
. Seja como for, uma coisa constatar as presses e os
cerceamentos que tolhiam a liberdade dos sambistas, outra, bastante diferente,
endossar a tese corrente sobre o silenciamento das vozes destoantes do catecismo

54
Enquanto se realizavam autos-de-f ou espetculos pblicos de purificao das
idias, com a incinerao de livros em diversos pontos do Brasil, no Rio de Janeiro
uma batida policial em livrarias resultaria na apreenso, entre outros, de Capites de
areia, de Jorge Amado, e de Tarzan, o invencvel, este incriminado pelo fato desse
heri de histrias em quadrinhos usar a expresso camarada, coisa considerada tpica
de comunistas. Cf. Maria Luiza Tucci Carneiro, O Estado Novo, o Dops e a
ideologia da segurana nacional. In: Dulce Pandolfi (org.), Repensando o Estado
Novo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1999, p. 330 e 331.
55
Valorizava-se, em contrapartida, o canto orfenico. Uma das apresentaes de canto
coral, sob a regncia de Villa-Lobos se acha na fita cassete n. 5 (lado 1), 000-460,
disponvel no CPDoc (Centro de Pesquisa e Documentao de Histria
Contempornea do Brasil), FGV, Rio de Janeiro.
56
V. Arnaldo Contier, Brasil novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30.
Tese de Livre-docncia. So Paulo: USP, 1988, p. 321, 324 e 325.
57
V. Mnica Velloso, op. cit., p. 121.
134
oficial, quer por fora da represso, quer por fora da propagao da ideologia
estado-novista
58
.
Embora comumente se fale sobre centenas e centenas de msicas
censuradas durante a ditadura
59
, pouco ou nada se tem de registros qualitativos
confiveis a esse respeito. sabido que no se dispe de um arquivo sequer no
Brasil onde pudesse ter sido recolhido o precioso material documental do DIP. O
que restou, para os objetivos mais especficos desta tese, de escassa utilidade. A
esse quadro se soma, agravando-o, a pulverizao da documentao. Assim, por
exemplo, no Arquivo Nacional, possvel encontrar material de divulgao, em
forma de discos, contendo propagandas governamentais, discursos das
autoridades estado-novistas que eram distribudos s emissoras de rdio e coisas
do gnero. Mas no h sequer rastros que possam nos conduzir recuperao do
que foi retido ou cortado pela tesoura censria. Indicaes sobre o rigor e
tendncias da censura acabam, em grande medida, ficando por conta de
depoimentos esparsos de pessoas envolvidas nas malhas do DIP.
Mrio Lago costumava contar casos que ilustram o carter mais
imediatamente poltico de determinadas investidas dos censores. O
autodenominado Estado Nacional alardeava como seu grande feito haver
promovido o congraamento geral e o estancamento da luta de classes. Nada que
sugerisse o condenvel dissdio de classes poderia ser tolerado. Quando o

58
A mesma autora sublinha: No Estado Novo, a represso recaiu sobretudo sobre o
sambista que se identificava com a temtica da malandragem. E a no teve jeito. Eles
foram obrigados a mudar bruscamente de repertrio. Idem, ibidem, p. 113. Na
mesma linha de anlise, que aponta, no caso, para o endosso da ideologia do
trabalhismo e para a apologia do regime, v. idem, Os intelectuais e a poltica cultural
do Estado Novo. In: Jorge Ferreira e Lucilia de Almeida Neves Delgado (orgs.).
O Brasil republicano, v. 2: O tempo do nacional-estatismo do incio da dcada de
1930 ao apogeu do Estado Novo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003,
p. 164-166.
59
o que mostram relatrios do DIP, de expresso meramente quantitativa, citados,
entre outros, por Alberto Moby, Sinal fechado: a msica popular brasileira sob
censura. Rio de Janeiro: Obra Aberta, 1994, p. 81.
135
lutador de box e compositor Rubens Soares fez a verso original de Poleiro de
pato no cho, a censura estrilou na hora h, ou seja, na hora da gravao da
msica, que j tinha sido levada tela no filmusical Cu azul. Os versos Ai,
ai, ai/ a vida do pobre penar/ ai, ai, ai, a vida do rico gozar no caram bem
nos ouvidos dos censores e foram sumariamente vetados
60
.
Roberto Martins, dubl de compositor e guarda-civil/investigador
policial, tambm comentava seus problemas com a censura, que ele, certo ou
errado, atribua marcao que teria sofrido de Lourival Fontes, diretor do DIP
(Cordo dos puxa-saco
61
, uma das suas obras mencionadas, data de um perodo
bem posterior passagem desse jornalista pela direo do DIP). Com seu
histrico bordo e o cordo dos puxa-saco/cada vez aumenta mais, essa
marcha, que estourou no carnaval de 1946, necessitou de um pistolo todo
especial o prprio Getlio Vargas para desembaraar-se dos obstculos
levantados pela censura e vir a ser gravada em setembro de 1945, quando o DIP
j no mais existia
62
.
Numa outra ocasio, que Roberto Martins no precisa quando foi nem
exatamente de que msica se tratava, ele se viu constrangido a efetuar uma
pequena interveno num dos seus sambas (e, de novo, ele responsabiliza
Lourival Fontes por isso): onde se ouvia eu vou mandar fazer um smoking da

60
Para maiores detalhes sobre o que se passou, v. Mrio Lago, op. cit., p. 142, e Mnica
Velloso, Mrio Lago, op. cit., p. 110-112. O depoimento, de viva voz, daquele que
viria a dividir a autoria da composio com Rubens Soares, figura no CD Mrio
Lago, col. MBSAI, So Paulo, Sesc-So Paulo, 2000. Poleiro de pato no cho
(Rubens Soares e Mrio Lago), Francisco Alves. 78 rpm, Colmbia, 1941.
Reapresentada no programada MPB Especial, da TV Cultura, em 1/8/1973, e inserida
no CD Mrio Lago, op. cit., na interpretao do prprio co-autor.
61
Cordo dos puxa-saco (Roberto Martins e Eratstenes Frazo), Anjos do Inferno.
78 rpm, Victor, 1945. Rel.: CD Os grandes sucessos dos Anjos do Inferno,
RCA/BMG, 2001. V. seu depoimento no CD Roberto Martins, col. MBSAI, So
Paulo, Sesc-So Paulo, 2000.
62
Segundo o crtico musical Trik de Souza, que assina a apresentao do disco de
Roberto Martins, ele teve que recorrer a Alzira Vargas, filha do ditador, para ela fazer
a ponte entre seu pai e a censura com a finalidade de obter a liberao de sua
composio. V. CD Roberto Martins, op. cit.
136
moda/ camisa de seda e uma gravata bord/ eu vou, eu vou, eu vou/ ao baile de
gala com voc em Moscou, passou-se a ouvir, prudentemente, mesmo com um
certo desapego pela correo da linguagem, ...eu vou, eu vou, eu vou/ ao baile
de gala que o Tio Sam convidou...
63

Por pouco, como relatava Ary Barroso, at Aquarela do Brasil
64
no
fora mutilada, pois um censor houve por bem entender que a caracterizao do
Brasil como terra do samba e do pandeiro poderia ter uma conotao
depreciativa, como se aqui se vivesse em permanente estado de festa, com o
pandeiro na mo, e a vida escoasse feliz margem do trabalho exigido para a
grandeza da ptria
65
.
Com seus olhos de raio-x, a censura cumpria sua funo com desvelo e
ia fazendo estragos generalizados. Os motivos que justificavam seus cortes e
vetos eram os mais variados. Pode-se supor que, em muitos casos, provavelmente
a maioria, as razes alegadas eram de ordem moral
66
. Seria o caso de palavras
tidas e havidas como chulas, de duplo sentido e assim por diante. Por muito
menos, Geraldo Pereira esteve s voltas com o moralismo que imperava poca,
porque os censores no engoliam a referncia nudez feminina nos versos
Na subida do morro me contaram
Que voc bateu na minha nega
Isso no direito
Bater numa mulher que no sua
Deixou a nega quase nua
No meia da rua (...)

63
V. depoimento no CD Roberto Martins, op. cit.
64
Aquarela do Brasil, op. cit.
65
Sobre esse episdio, v. Srgio Cabral, No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro:
Lumiar, s/d, p. 180.
66
Aqui cabe, possivelmente, um paralelo com a censura da ditadura militar ps-64, que,
ao contrrio do muitos imaginam, no se ateve nica e exclusivamente a
compositores como Chico Buarque, Geraldo Vandr e outros mais, cujas canes
contavam com aluses ou metforas polticas, no sentido estrito ou convencional da
palavra. At os artistas chamados de cafonas enfrentaram dissabores com os censores
do regime. V. Paulo Csar de Arajo, Eu no sou cachorro, no: msica popular
cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro-So Paulo: Record, 2002, cap. 3-8.
137
Essa quase-nudez, mencionada nesse clssico da samba da
malandragem
67
(que permaneceu indito do final dos anos 30 at 1952, quando
reentrou em cena, aps uma transao comercial envolvendo seu verdadeiro
autor e Moreira da Silva, seu pai adotivo) foi o bastante para que os censores da
ditadura se irritassem. Somente com muita conversa e muita lbia, o
mangueirense Geraldo Pereira conseguiu permisso para apresent-la na Escola
de Samba Unidos de Mangueira, numa pea de sua autoria para a qual fora
inicialmente destinada, e na qual, coincidentemente, ele fazia as vezes de
malandro nada afeito ao trabalho
68
.
Mas as implicncias da censura se alimentavam tambm de razes
primeira vista insuspeitadas. J vimos que mencionar Deus no ttulo de uma
composio era impensvel. Deveria equivaler a usar o seu santo nome em vo.
Mesmo no caso do comum dos mortais, qualquer referncia a nomes prprios era
proibida. Foi o que sucedeu com uma composio de Pedro Caetano. Seu samba-
choro Botes de laranjeira
69
, com uma carreira bem-sucedida em 1942, teve
sua gravao brecada no momento de Ciro Monteiro ir para o estdio. Por qu?
Composto por encomenda, ele atendia uma solicitao de uma menina, Maria
Madalena de Assuno Pereira. Por isso se iniciava assim: Maria Madalena de
Assuno Pereira/ teu beijo tem aroma de botes de laranjeira/ Mas a pretoria
no brincadeira/ Maria Madalena de Assuno Pereira. Surpreso diante do
veto, no restou a Pedro Caetano outra alternativa seno modificar o texto por
sugesto do radialista Csar Ladeira para Maria Madalena dos Anzis
Pereira
70
. Diante dessa sugesto, estava selada a paz e era restabelecida a ordem.

67
Na subida do morro (Ribeiro Cunha e Moreira da Silva), Moreira da Silva. 78 rpm,
Continental, 1952. Regrav.: LP O ltimo malandro, Odeon, 1958, relan.: CD
O ltimo malandro, Odeon/Emi, 2003.
68
Esta histria narrada por Alexandre Augusto, Moreira da Silva, op. cit., p. 116-118
e 120.
69
Botes de laranjeira (Pedro Caetano), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1942. Rel.:
col. Os grandes sambas da histria (GSB) (CD n. 12), BMG/RCA, 1997.
70
V. depoimento no CD Pedro Caetano, col. MBSAI, So Paulo, Sesc-So Paulo,
2000.
138
Munido de todos os seus poderes legais e/ou discricionrios, o DIP
atuava, aparentemente, como se fosse todo-poderoso. E o era? Aqui nos
reencontramos com uma questo absolutamente central nesta tese, e que a toda
hora se recoloca. chegado o momento, nos desdobramentos deste captulo, de
encar-la de frente, no sem antes fazer uma incurso mais especfica por
anlises que tm balizado o trabalho de boa parte da historiografia que se ocupou
das relaes entre poltica e cultura ou entre Estado e msica popular durante a
ditadura estado-novista.

4. Entre o dito e o interdito

Para um dos mais importantes pesquisadores da histria da msica
popular no Brasil, o jornalista Srgio Cabral, no h maiores dvidas quanto aos
superpoderes ostentados pelo Estado, em especial pelo DIP, no controle exercido
sobre produo musical e no estmulo exaltao do trabalho. Sem meias-
palavras, ele assegura que, a partir de 10 de novembro de 1937, o regime tinha
absoluto controle da msica popular brasileira e de qualquer tipo de manifestao
a ela relacionada, para, em seguida, acrescentar que jogava a seu favor a poltica
deliberada de cultivar boas relaes com artistas de peso da rea da cano
popular. De acordo com Srgio Cabral, as brechas contra a censura do DIP s
iriam surgir com a entrada do Brasil na guerra, quando, a pretexto de espinafrar
os nazistas, os compositores arranjavam um jeito de exaltar a democracia. Mas
outros compositores preferiam exaltar o prprio Getlio
71
.
Texto que se tornou clebre nos meios acadmicos, onde continua
ecoando at hoje, Getlio Vargas e a msica popular brasileira passou a ser

71
Srgio Cabral, Getlio Vargas e a msica popular brasileira, Ensaios de Opinio,
2 + 1, Rio de Janeiro, Inbia, 1975, p. 40 e 41.
139
uma referncia obrigatria nos trabalhos voltados para essa questo, quando no
para a discusso mais geral sobre o Estado Novo e sua ao poltico-cultural.
Tais trabalhos, ao cristalizarem uma viso unvoca sobre o assunto, deram
origem ou simplesmente reforaram alguns mal-entendidos que cercam o
assunto. E, na medida em que contribuam para superestimar o poder estatal,
acabavam por reproduzir, consciente ou inconscientemente, mesmo que por vias
oblquas, o prprio discurso oficial sobre o carter uno do Estado, que teria
logrado alcanar um grau de plena identificao entre ele e a nao, ao atuar
como o tradutor de seus anseios mais profundos.
No era Azevedo Amaral, um dos mais notveis idelogos do Estado
Novo, que acentuava que o que caracteriza este regime de modo inconfundvel,
distinguindo-o de outras modalidades de organizao poltica, a identificao
da Sociedade e do Estado? Mais, no era ele, entre outros tericos da ditadura
estado-novista, que apregoava a identificao absoluta do Estado com a
Nao
72
?
Ora, ainda quando se tenha uma viso crtica ditadura, critic-la por
haver posto em prtica uma poltica de controle absoluto significa, no fundo,
absolutizar o seu poder, e, a meu ver, poder algum ou hegemonia alguma se
exercem de forma absoluta. De toda maneira, segundo muitas anlises, parece
que isso teria acontecido, no mnimo, no campo da msica popular brasileira,
inteiramente submissa, de um modo de ou outro, poltica governamental.
No rastro das observaes de Srgio Cabral, uma das mais destacadas
estudiosas do perodo, Angela de Castro Gomes, chega ao ponto de afianar que
o DIP tinha um controle absoluto sobre tudo o que se relacionava msica

72
Azevedo Amaral, O Estado Autoritrio e a realidade nacional. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1938, p. 181 e 186.
140
popular
73
. Esse tipo de concepo fez escola na academia, freqentando artigos
e livros que insistiam em exaltar, ainda que s avessas, o poder tentacular e
incontrastvel da ditadura e, em particular, do DIP.
Mas o trabalho sobre esse tema que mais ressoou na academia datava de
dois anos antes, 1980
74
. Sua repercusso pode ser aferida pelo fato de que ainda
hoje ele constantemente citado, independentemente de maiores
questionamentos. Seu autor, o historiador Antonio Pedro (Tota) foi, bom que se
diga, um pioneiro nessa rea, numa poca em que muitos acadmicos
consideravam que a Histria com h maisculo deveria se encarregar de coisas
mais relevantes em vez de acolher irresponsavelmente esses novos e estranhos
(para no dizer pouco srios) objetos.
Mritos pelo pioneirismo parte, quais so algumas das teses centrais
presentes no estudo de Tota? Ele parte da constatao de que o Estado
Autoritrio se utilizou de alguns gneros da cano popular (notadamente
samba e marcha,) como veculo da ideologia do trabalhismo, com vistas a
cooptar os trabalhadores e legitimar-se junto a eles. Em seguida, pe em destaque
a penetrao, nas classes subalternas, de ideologias estranhas e a manipulao
das massas pela propaganda oficial, sem (que estas oferecessem) resistncia
aprecivel. Nesse ritmo, o trabalho avana at concluir que a ideologia do
trabalhismo impregnava quase todas as manifestaes da rea cultural, em
especial a produo da cano popular.
Para os que apenas se contentam com nmeros, Tota no os frustra. Nos
seus clculos, aproximadamente 60% delas possuam, de uma forma ou de
outra, um chamamento ideolgico apontado na direo da Ideologia do

73
Angela Maria de Castro Gomes, A construo do homem novo: o trabalhador
brasileiro. In: Lcia Lipp Oliveira, Mnica Pimenta Velloso e Angela Maria de
Castro Gomes, Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 159.
74
Antonio Pedro (Tota), Samba da legitimidade. Dissertao de Mestrado. So Paulo:
USP, 1980.
141
Trabalhismo. Embora se refira, sem gastar muita tinta com isso, a sinais de
resistncia ideologia oficialista, as canes com esse teor so tomadas como
quantitativamente inexpressivas, ou melhor, so poucas e de pequeno
significado
75
.
Em primeiro lugar, preciso conceder um desconto ao monumental
exagero contido nas estatsticas do autor. A audio de sambas e marchas do
perodo revela, sem a menor dvida, que a imensa maioria das composies
remetia aos jogos amorosos, nada tendo a ver com a apologia ou a resistncia ao
iderio trabalhista ou com o ufanismo estado-novista. Em segundo lugar,
deslocando o debate para o plano terico, o que se nota que Antonio Pedro Tota
aceita, sob vrios aspectos, a teoria do rebaixamento a que se refere Peter
Burke
76
. Os contedos manipulados pelo agente transmissor, no caso o
Estado/DIP, teriam sido interiorizados sem mais pelos receptores. Em sntese,
retomando uma questo abordada no captulo I, o receptor praticamente
reduzido a locutor da fala alheia, ao ser rebaixado funo de locutor-
papagaio.
Hegemonia, repito, no se confunde com dominao ou imposio
absoluta, muito menos com uniformizao. Isso se aplica a todos os campos,
inclusive ao cultural. Como j salientou Thompson, na verdade o prprio termo
cultura, com sua invocao confortvel de um consenso, pode distrair nossa
ateno das contradies sociais e culturais, das fraturas e oposies existentes

75
Os vrios passos de sua anlise aqui descritos ou citados podem ser encontrados,
respectivamente, em idem, ibidem, p. 8, 12, 19, 148 e 104. Uma obra posterior, que
comporta diferenas em relao anterior, mas que enfatiza basicamente o endosso
da ideologia do regime por parte dos compositores populares, a de Alberto Moby,
op. cit. (v. esp. p. 105/127).
76
Com a teoria do rebaixamento, o que se perde de vista o processo de interao
entre os sujeitos, quaisquer que sejam eles. V. Peter Burke, Cultura popular na Idade
Moderna: Europa, 1500-1800. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 84-
90.
142
dentro do conjunto
77
. E essas fraturas, como se fossem fissuras sobre uma
superfcie plana, no deixaram de se manifestar sob o Estado Novo, por mais
que este buscasse sold-las.
O cerco do silncio que se montou em torno das prticas e discursos que
destoavam das normas institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar
no triunfo de um pretenso coro da unanimidade nacional sob aquele regime de
ordem-unida. No limite, seria como se a sociedade brasileira no passasse de
simples cmara de eco da fala estatal, que, para impor-se, contou com o uso de
um sem-nmero de meios de coero e de produo de consenso.
Ao romper com essa viso e puxar a discusso para o campo da msica
popular brasileira, esta tese procura levantar uma parte do vu que encobre
manifestaes que desafinaram o coro dos contentes durante o Estado Novo.
Escorada na atuao do DIP, a ditadura estado-novista buscou a instaurao de
um certo tipo de sociedade disciplinar, simultaneamente fabricao de um
determinado perfil identitrio do trabalhador brasileiro dcil dominao
capitalista. A procura do consenso, via ideologia do trabalhismo, esteve longe,
porm, de alcanar a unanimidade pretendida.
Quando nos lanamos investigao concreta da produo fonogrfica
dessa poca, possvel recolher novas evidncias para informar outras anlises.
Apesar da frrea censura do DIP, adquirem importncia as lutas de
representaes que giram ao redor do trabalho e do trabalhador.
Se, de um lado, houve um elevado nmero de composies e
compositores populares afinados com o regime e a valorizao do trabalho
78
, de

77
E. P. Thompson, Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 17.
78
Tota apresenta um Apndice: letras de sambas e marchas para ilustrar sua
dissertao. V. Antonio Pedro (Tota), op. cit., p. 105-144. Outro pesquisador tambm
se reporta s letras de canes gravadas entre 1937 e 1945: v. Jairo Severiano,
Getlio Vargas e a msica popular. Rio de Janeiro: Ed. da Fundao Getlio Vargas,
1983, cap. 6.
143
outro despontaram, como uma espcie de discurso alternativo, canes (sambas
em sua maioria) que traaram linhas de fuga em relao palavra estatal. Neste
caso, pelo menos at 1943/1944, no nos deparamos, bvio, com a contestao
aberta aos princpios ideolgicos oficiais. Nem por isso deixaram de circular
socialmente imagens e concepes que puseram em movimento outros valores.
Essa constatao equivale a um atestado de que, ao intervir discursivamente nas
questes ligadas ao mundo do trabalho, a rea da msica popular no se resumiu
a mera caixa de repetio do discurso hegemnico. A partir da, como veremos,
ficam, no mnimo, abaladas umas tantas crenas generalizadas que ainda
perduram acerca das relaes Estado/msica popular sob o Estado Novo.
Afasto-me, portanto, do campo dos consensos idealizados para pisar o
cho que prprio do mundo capitalista, marcado por conflitos que o atingem de
ponta a ponta. Alm do mais, busco assimilar produtivamente uma observao de
Darnton, que considero da maior pertinncia: sempre possvel fazer perguntas
novas ao material antigo
79
.

5. O lado B da histria

J foi destacado que a cruzada antimalandragem, desfechada pelo DIP de
1940 em diante, objetivou liqidar de vez a relao visceral que unira
historicamente o samba malandragem. Essa ofensiva, como vimos, se
conectava a reaes existentes no prprio front da msica popular brasileira ao
longo dos anos 30. Nele se fariam ouvir vrios defensores da higienizao
potica do samba ou do saneamento e regenerao temtica das composies
populares.

79
Robert Darnton, O grande massacre de gatos: e outros episdios da histria cultural
francesa. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2001, p. XIV.
144
Com o surgimento do DIP apertaram-se os ns da camisa-de-fora
imposta aos compositores. Estes foram, por assim dizer, sitiados pelas foras
conservadoras frente do governo Vargas: seja prodigalizando favores, seja por
intermdio da represso e/ou da censura, tentou-se, a qualquer custo, atra-los
para o terreno do oficialismo. Adentramos os domnios da parfrase, que se
distingue, de forma radical, da pardia.
Aparentemente, o esforo governamental foi bem-sucedido. Muitos
msicos populares moderam a isca. Mas teriam, de fato, sido bloqueados todos
os espaos por onde pudesse se insinuar um contradiscurso ou simplesmente um
discurso alternativo? Depois de uma escuta atenta de centenas e centenas de
fonogramas originais de discos 78 rpm gravados e/ou lanados entre 1940/1945,
conclu que as afirmaes taxativas sobre o monoplio do poder estatal precisam
ser revistas. Trata-se de dar ouvidos ao lado B da histria do Estado Novo.
Embora os compositores tivessem a obrigao de encaminhar suas obras aos
censores do DIP (os selos dos discos traziam, em regra, o nmero de registro
junto a esse rgo), no foram poucas as gravaes que extrapolaram os limites
admitidos.
Sem pretender negar a adeso espontnea, forada ou interessada de
muitos compositores populares cantilena estado-novista, o que se percebe em
dezenas de registros fonogrficos, que, apesar dos pesares estado-novistas, o
coro dos diferentes jamais deixou de se expressar, de modo mais ou menos sutil,
conforme as circunstncias.
Sutileza o que no falta, por exemplo, na gravao de Onde o cu azul
mais azul
80
, um samba-exaltao rasgado, cujos versos louvam o Brasil e os

80
Onde o cu azul mais azul (Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires
Vermelho), Francisco Alves. 78 rpm, Colmbia, 1940. Rel.: O ciclo de Vargas: uma
viso atravs da msica popular (LP n. 1), Sesc-So Paulo/Fundao Roberto
Marinho, 1983, e CD A velha guarda, Warner/BMG, s/d (1998).
145
elos da cadeia da felicidade representados pelas suas belezas/riquezas naturais e o
povo trabalhador que move este pas de dimenses continentais:
Eu j encontrei um dia algum
Que me perguntou assim, iai
O seu Brasil, o que que tem?
O seu Brasil, onde que est?
Onde o cu azul mais azul
E uma cruz de estrelas mostra o sul
A se encontra o meu pas
O meu Brasil grande e to feliz

Que tem junto ao mar palmeirais
No serto seringais
E no sul verdes pinheirais
Um jangadeiro que namora o mar
Verde mar, a beijar brancas praias sem fim
Quando faz luar
Um garimpeiro que l no serto
Procura estrelas raras pelo cho
E um boiadeiro que tangendo os bois
Trabalha muito pra sonhar depois

E se grande o cu, a terra e o mar
O seu povo bom no menor
Mas o que faz admirar
Eu vou dizer, guarde bem de cor
Quem v o Brasil que no tem fim
No chega a saber por que razo
Este pas to grande assim
Cabe inteirinho em meu corao!
At a nada de mais. O que impressiona acima de tudo na gravao de
Onde o cu azul mais azul a possibilidade da utilizao da linguagem
sonora como metalinguagem. Sem que eu queira esgotar aqui toda a gama de
significados do arranjo do maestro Radams Gnattali, interessa-me realar aquilo
que parece desenhar um notvel contraponto crtico ao teor nacionalista/ufanista
da mensagem literal da composio. A introduo, na conjugao de metais,
contrabaixo e bateria, soa s big-bands norte-americanas. E por a vai o arranjo
cuja sonoridade, com a harmonizao base de um naipe de metais, nos
146
transporta, em outros momentos, para um contexto rtmico-timbrstico de alm-
Brasil, principalmente no final da execuo, configurando como que um
approach pr-tropicalista.
Por essas e outras, no trabalho com registros musicais necessrio no
nos tornarmos prisioneiros da literalidade da cano. O que eu desejo frisar
que, a meu ver, no basta nos atermos s letras das msicas. Antes,
indispensvel nos darmos conta de que elas no tm existncia autnoma na
criao musical. Tanto que preciso atentar para o discurso musical pronunciado
de maneira no-literal, ou seja, como um discurso nu de palavras que pode entrar
em choque com a expresso literal imediata de uma composio
81
.
Uma escuta fina da produo fonogrfica da poca do Estado Novo
com certeza nos revelar algumas surpresas, desde que, ao contrrio do que
comum a muitos pesquisadores que enveredam pelos labirintos da criao
musical, se parta de um princpio elementar, nem sempre levado a srio: trabalhar
com msica requer que se ouam as canes analisadas. Que nos sirva de
exemplo a gravao de O amor regenera o malandro
82
. Neste samba, como em
muitos outros desse perodo, se afirma:
Dizem que o amor
Regenera o malandro
Sou de opinio
De que todo malandro
Tem que se regenerar
Se compenetrar (breque: e ainda mais)
Que todo mundo deve ter
O seu trabalho para o amor merecer

81
Algumas reflexes de carter metodolgico sobre a relao entre msica e histria
so desenvolvidas por Adalberto Paranhos, Sons de sins e de nos: a linguagem
musical e a produo de sentidos, Projeto Histria, n. 20, So Paulo,
Educ/FAPESP/FINEP, abr./2000, e idem, A msica popular e a dana dos sentidos:
distintas faces do mesmo, ArtCultura, n. 9, Uberlndia, Edufu, jul.-dez./2004.
82
O amor regenera o malandro (Sebastio Figueiredo), Joel e Gacho. 78 rpm,
Colmbia, 1940. Rel.: LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s/d.
147
A primeira impresso, entretanto, se desfaz ao acompanharmos a
performance dos intrpretes, Joel e Gacho, no fecho da segunda estrofe:
Regenerado
Ele pensa no amor
Mas pra merecer carinho
Tem que ser trabalhador (breque: que horror!)
O uso do breque a duas vozes breque que, geralmente, anunciador de
distanciamento crtico coloca por terra todo o blablabl estado-novista que
parecia haver contagiado a gravao.
Mais uma vez, abro um parntesis para um aparte de natureza
metodolgica. conveniente ficar alerta para o fato de que uma composio no
existe simplesmente no plano abstrato. Importa o seu fazer-se, a formatao que
recebe ao ser interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva, entendo que
interpretar tambm compor, porque quem interpreta decompe e recompe uma
composio, podendo investi-la de sentidos no imaginados ou mesmo
deliberadamente no pretendidos pelo autor. Disso decorre que no suficiente
tomar abstratamente uma cano, reduzida pea fria da letra ou da partitura.
Sua realizao sonora, do arranjo interpretao, tudo portador de sentidos
83
.
o que se verifica em O amor regenera o malandro. Quem tom-la ao
p da letra, ou melhor, quem se der apenas ao trabalho de pesquisar as revistas de
modinhas da poca, nas quais eram publicadas letras das canes populares, se
fixar no acessrio e no apreender o principal de sua gravao. Restringir a
anlise de uma msica to-somente sua letra implica reduzir a cano por
definio, uma obra musical revestida de letra a mero documento escrito,

83
Paul Zumthor salienta que preciso atentar para a riqueza expressiva da voz e aos
valores que seu volume, suas inflexes, seus percursos atribuem linguagem que ela
formaliza, e conclui que o intrprete (...) significa. Paul Zumthor, A letra e a voz:
a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 134 e 228.
148
amesquinhando seu campo de significaes
84
, o que pode nos levar a passar ao
largo de suas apropriaes e reapropriaes. No basta inclusive o acesso
partitura. Neste caso especfico, ela nada mais faz do que estampar a letra da
composio, sem os breques que lhe foram posteriormente incorporados
85
.
Obviamente, o ltimo verso (a includo o breque) no constava da letra
submetida ao crivo dos censores.
Em sua interpretao, toda ela sincopada, Joel e Gacho se comportam
malandramente. Eles quebram a aparente harmonia estabelecida na letra e
subvertem seu contedo original. A desconstruo processada com o auxlio de
duas singelas palavras. Comportamento, por sinal, tipicamente malandro, como
sublinham Gilberto Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr.: h a aparente aceitao
das regras estabelecidas como mera estratgia de sobrevivncia. Dentro dos
cdigos da malandragem, a arte da dissimulao ponto de honra
86
, da no ser
sinal de inteligncia oferecer-se como caa ao caador.
O verbo malandrar era conjugado em atos por muitos outros personagens
da msica popular brasileira. Alguns deles povoavam o mundo de Assis Valente.
Recenseamento
87
ilustra, perfeio, os dribles aplicados na censura.

84
Ginzburg um severo crtico do excessivo apego dos historiadores s fontes escritas
como documento, com todas as suas implicaes metodolgicas. V. Carlo Ginzburg:
O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela
Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 17 e 18. A reduo da cano
condio de documento escrito, esvaziado de sonoridade, uma marca do trabalho
de Antonio Pedro (Tota), op. cit., assim como de grande parte da obra de Berenice
Cavalcante, Heloisa Starling, Jos Eisenberg (orgs.), Decantando a Repblica:
inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira (3 v.). Rio de
Janeiro-So Paulo: Nova Fronteira/ FAPERJ/ Fundao Perseu Abramo, 2004.
85
A partitura, que me foi cedida pelo pesquisador Abel Cardoso Junior, teve edio de
A Melodia, Rio de Janeiro, s/d. Mesmo a um autor preocupado com a audio da
cano e a apreciao de seus elementos musicais, isso passou despercebido, a ponto
dele agrupar a gravao de O amor regenera o malandro entre os sambas que
engrossavam a corrente estado-novista. V. Joo Ernani Furtado Filho, op. cit., p. 239.
86
Gilberto Vasconcellos e Matinas Sukuzi Jr., op. cit., p. 520.
87
Recenseamento (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1940. Rel.:
cx. Carmen Miranda (CD n. 5), Emi, 1996.
149
Cronista musical do cotidiano, o mulato Assis Valente se aproveitou de
um assunto que figurava na ordem do dia, o censo de 1940. Narra a subida ao
morro do bisbilhoteiro agente recenseador que quer tirar a limpo toda a vida de
um casal no-casado. Diante de sua interpelao, a mulher vai logo se
apresentando como uma fiel cumpridora da lei...
Em 1940
L no morro
Comearam o recenseamento
E o agente recenseador
Esmiuou a minha vida
Que foi um horror!
E quanto viu a minha mo sem aliana
Encarou para a criana
Que no cho dormia
E perguntou se meu moreno era decente
E se era do batente
Ou era da folia

Obediente eu sou a tudo que da lei
Fiquei logo sossegada
E falei ento
-- O meu moreno brasileiro
fuzileiro
E quem sai com a bandeira
Do seu batalho...
A nossa casa no tem nada de grandeza
Mas vivemos na pobreza
88

Sem dever tosto
Tem um pandeiro, tem cuca e um tamborim
Um reco-reco, um cavaquinho
E um violo

Fiquei pensando
E comecei a descrever
Tudo, tudo de valor
Que meu Brasil me deu...
Um cu azul,

88
Ou ns vivemos na fartura, como canta Ademilde Fonseca, para acentuar o efeito
de ironia contido em Recenseamento, no LP la Miranda, Odeon, 1958. Rel.: fasc.
Assis Valente, Histria da Msica Popular Brasileira (HMPB), So Paulo, Abril,
1982.
150
Um Po de Acar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso meu!
Tem feriado que pra mim vale fortuna...
A Retirada de Laguna vale um cabedal!
Tem Pernambuco, tem So Paulo e tem Bahia
Um conjunto de harmonia que no tem rival!
Eis uma obra que, parecendo reproduzir o discurso dominante do Brasil
grande e trabalhador dos apologistas do Estado Novo, desmonta com
perspiccia os argumentos oficiais, salpicando de ironia a fala da mulher que
responde ao funcionrio que a entrevista. Seu moreno, como tudo leva a crer,
nem de longe poderia ser catalogado no exrcito regular de trabalhadores do
Brasil, ele que seria porta-bandeira (ou melhor, mestre-sala) de escola de samba.
No barraco em que moravam, faltava tudo imagem que contrasta com a do
Brasil novo vomitada pela propaganda governamental. Tudo, em termos: s
no faltavam os apetrechos reclamados pelo samba. Afinal de contas, o que o
Estado Novo lhes deu? O azul do cu, um carto postal (o Po de Acar), uma
bandeira (apequenada aqui na meno a um reles pano verde-amarelo). Alm do
mais, a louvao aos feriados entra em contradio aberta com a idealizao do
trabalho que ganhava fora naqueles dias.
Assis Valente mostra, com habilidade, como discurso e contradiscurso
podem se entrecruzar, extraindo dessa cano um resultado que se choca com a
pregao do governo Vargas. Afinal, a ironia, examinada sob uma perspectiva
bakhtiniana, um exemplo tpico de discurso bivocal. Detalhe que no
destitudo de significado: Recenseamento um samba-choro, e o
acompanhamento recria uma atmosfera musical tpica das gafieiras...
89


89
Por isso tudo, no concordo com as interpretaes de quem identifica em
Recenseamento mais um samba-exaltao e/ou uma manifestao patritica, sem
se aperceber do fato de que o nacionalismo popular explcito de Assis Valente no se
sintonizava com o nacionalismo moda estado-novista. Tais interpretaes esto
presentes em Orlando de Barros, Custdio Mesquita: um compositor romntico no
tempo de Vargas (1930-45). Rio de Janeiro: Funarte/Ed. UERJ, 2001, p. 363, 364 e
151
Houve, porm, quem foi direto e reto ao mundo das agruras do
trabalhador. Sem maquiar o seu dia-a-dia, Ciro de Souza, descreve a Vida
apertada
90
de um estivador:
Meu Deus, que vida apertada
Trabalho, no tenho nada
Vivo num martrio sem igual
A vida no tem encanto
Para quem padece tanto
Desse jeito eu acabo mal

Ser pobre no defeito
Mas infelicidade
Nem sequer tenho direito
De gozar a mocidade
Saio tarde do trabalho
Chego em casa semimorto
Pois enfrento uma estiva
Todo dia l no 2
No cais do porto
(breque: tadinho de mim)
Estamos aqui, como em outras composies da poca, bastante distantes
da assimilao dos princpios trabalhistas de enaltecimento do trabalho
91
. Tudo
se ope viso do reino dos cus que teria baixado terra pelas mos de Getlio
Vargas. Nada remete grandeza e grandiloqncia que o regime exalava. At
dos aspectos estritamente musicais possvel depreender isso. O
acompanhamento, ao contrrio dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-
exaltao, confiado a um conjunto regional. Ele todo balanado, entrecortado
por breques, desde o seu incio, com um breque ao piano. O tom mais coloquial

383; Joo Ernani Furtado Filho, op. cit., p. 291; Eneida Maria de Souza, Carmen
Miranda: do kisch ao cult. In: Berenice Cavalcante et al., op. cit., v. 2 : Retrato em
branco e preto da nao brasileira, p. 84; Helena Bomeny, Os dezessete e
setecentos, idem, ibidem, p. 142 e 143.
90
Vida apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1940. Rel.: CD
A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001.
91
Eu procuro sistematizar os princpios fundamentais do trabalhismo, no perodo 1930-
1945, em Adalberto Paranhos, O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo
no Brasil. So Paulo: Boitempo, 1999, esp. cap. A sinfonia do trabalho.
152
do cantor Ciro Monteiro se diferencia claramente do estilo de interpretao mais
empostado de um Francisco Alves, como, por exemplo, em Onde o cu azul
mais azul
92
.
Sob esse prisma, como j assinalou Santuza Cambraia Naves,
modernismo e msica popular se davam as mos, mesmo que por vias
transversas. Nela impera, intuitivamente, a esttica da simplicidade que a
aproxima do modernismo literrio de Oswald de Andrade, de Mrio de Andrade
e de Manuel Bandeira , em contraposio esttica da monumentalidade que
recheia o projeto musical modernista de um Villa-Lobos
93
.
Mais ainda: se, na esteira da Semana da Arte Moderna, vincularmos o
modernismo, entre outras caractersticas, ao esforo por tematizar aspectos da
vida moderna, implicando a valorizao do prosaico da vida e da descrio do
cotidiano real
94
, estreitam-se sem dvida as suas relaes com a msica popular
brasileira. E, realisticamente, Vida apertada elabora uma rima de p quebrado:
trabalho, nessa cano, rima com martrio e miser
95
.
Compreende-se por que Marx salientou que o trabalho, em termos gerais,
no corresponde a um ato voluntrio, sendo, antes de mais nada, um trabalho
forado ou obrigatrio na sociedade capitalista. Do seu estranhamento resulta que

92
Onde o cu azul mais azul, op. cit.
93
V. Santuza Cambraia Naves, O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de
Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998, esp. p. 66-141.
94
Affonso Romano de SantAnna, Msica popular e moderna poesia brasileira. 3. ed.
Petrpolis: Vozes, 1986, p. 131.
95
Sintoma da vida apertada dos trabalhadores pode ser detectada at em publicaes
empresariais. A Revista de Organizao Cientfica noticiava, em 1941, a realizao,
no ano anterior, da Jornada sobre a Alimentao. Nela se divulgaram os resultados de
pesquisa que acusava que 80% das famlias e dos adultos equivalentes consomem
quantidades deficitrias de carne, feijo, legumes, leite, laticnios, razes e
tubrculos. Revista de Organizao Cientfica, n. 116-120, So Paulo, ago.-
dez./1941, p. 49. Sobre o assunto, v. tambm Jos Rogrio Silva, Condio de vida
da classe trabalhadora na cidade de So Paulo, durante o Estado Novo. Dissertao
de Mestrado. So Paulo: PUC-SP, 1992, cap. 2 e 3, e Adriano Luiz Duarte,
Cidadania e excluso: Brasil, 1937-1945. Florianpolis: Ed. da UFSC, 1999, cap. 1.
153
to logo inexista coero fsica ou outra qualquer, foge-se do trabalho como de
uma peste
96
. Sem ser marxista, uma trabalhadora no muito convicta parece
exprimir bem tal realidade em Passeei no domingo
97
:
Passeei no domingo
Acordei na segunda
Com o corpo cansado
De tanto sambar
Assim mesmo eu fui trabalhar
Tera-feira, no
Quarta, tambm no
Mas na quinta novamente
Eu tornei a me cansar
Sexta-feira descansei
Pra no sbado continuar

H muita gente que trabalha tanto
Que no samba
Que no dana
E vive se matando
Trabalhando o dia inteiro
Sem sambar de noite
Acabando a mocidade
Que no d prazer
Por isso que eu sambo
Me deixa sambar
Sei l se hoje mesmo eu posso morrer
De quebra, Passei no domingo um samba contagiante, interpretado
com muito balano por Dircinha Batista, com destaque para um solo de clarineta
e para a reconstituio do ambiente musical de gafieira.
Realismo e sonho caminham juntos, por outro lado, no samba-de-breque
Acertei no milhar
98
, de Wilson Batista, um mulato que jamais se exps aos

96
Karl Marx, Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Boitempo, 2004, p. 83.
97
Passeei no domingo (Ari Monteiro), Dircinha Batista. 78 rpm, Continental, 1945.
98
Acertei no milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva. 78 rpm,
Odeon, 1940. Rel.: CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d. Sabidamente,
Geraldo Pereira apenas emprestou seu nome composio, toda ela de autoria de seu
parceiro. V. Bruno Ferreira Gomes, Wilson Batista e sua poca. Rio de Janeiro:
Funarte, 1985, p. 26.
154
riscos de um trabalho regular, habitante dos cabars da Lapa, preso diversas
vezes, e que andava constantemente s voltas com ms companhias. Qual o
primeiro pensamento que ocorre ao personagem dessa cano quando ele tira a
sorte grande no jogo do bicho? Abandonar definitivamente o trabalho, tornar-se,
como diria Moreira da Silva, um vagolino bem-afortunado. A partir da ele
comea a fazer planos mirabolantes para revidar os revezes da vida. Deixando de
lado os breques introduzidos por Morengueira, eis o que diz esse samba:
Etelvina, minha filha
Acertei no milhar!
Ganhei quinhentos contos
No vou mais trabalhar
Voc d toda a roupa velha aos pobres
E a moblia podemos quebrar

Etelvina
Vai ter outra lua-de-mel
Voc vai ser madame
Vai morar num grande hotel
Eu vou comprar um nome, no sei onde
De marqus Morengueira, de visconde
E um professor de francs, mon amour
Eu vou trocar seu nome
Pra madame Pompadour

At que enfim agora sou feliz
Vou passear a Europa toda, at Paris
E os nossos filhos, que inferno
Eu vou p-los no colgio interno
Telefongone pra Mane do armazm
Porque eu no quero ficar
Devendo nada a ningum
E vou comprar um avio azul
Para percorrer a Amrica do Sul

Mas de repente, mas de repente
Etelvina me chamou:
Est na hora do batente
Mas de repente
155
Etelvina me chamou
Foi um sonho minha gente
99

O chamado de Etelvina o traz de volta s asperezas do dia-a-dia. A moral
da histria atropela as formulaes habituais que justificam a dominao social e
as desigualdades de classe: como regra geral, a asceno social pela via do
trabalho no passa de uma quimera. A ideologia do regime, em tempos de
trabalhismo getulista, insistia na afirmao do crculo virtuoso da prosperidade:
quanto mais afinco no trabalho, mais ganhos para o capital, os quais, num efeito
boomerang, se reverteriam em melhoria das condies de vida do trabalhador. A
questo trabalhista, como explanaria o ministro do Trabalho Marcondes Filho, na
cerimnia de sua posse, em janeiro de 1942, havia encontrado uma soluo
providencial sob o governo Vargas. Graas legislao trabalhista, soaram os
sinos anunciando as bem-aventuranas do Estado Novo:
Para beneficiar o capital necessrio tornar eficiente o
trabalho, e esta eficincia s se obtm melhorando todas as
condies do trabalhador. Elevar o nvel do empregado,
portanto, um pensamento pelo capital. Mas para
beneficiar o trabalhador, preciso que prosperem a
indstria e comrcio, o que depende, em grande parte do
capital. Evitar os inteis sacrifcios deste, portanto, um
pensamento pelo trabalhador
100

Ao menos uma parcela dos trabalhadores parecia dar de ombros ante
discursos como este. semelhana do que acontecia com o protagonista de
Acertei no milhar, falas desse tipo provavelmente entrassem por um ouvido e
sassem pelo outro. Sua experincia lhe ensinava talvez que, parodiando a letra
de um samba, o trabalho no d camisa ao trabalhador.


99
Para uma anlise pormenorizada e sagaz dessa composio, v. Cludia Matos, op. cit.,
p. 114-118.
100
Marcondes Filho, op. cit., p. 6.
156
6. Dando as costas ao trabalho

Uma enxurrada de crticas malandragem atingia em cheio os redutos da
msica popular brasileira durante a ditadura estado-novista. Mesmo assim, de
maneira enviesada que fossem, em pleno imprio do DIP tipos que viviam mais
ou menos margem do trabalho continuavam a dar as caras em muitas
composies. Nelas, volta e meia a questo do trabalho reaparecia de modo um
tanto quanto ambguo.
impressionante o nmero de canes que viram muros de lamentao
de mulheres insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas e com a sua condio
de muros de arrimo da famlia. Normalmente compostas por homens e cantadas
por mulheres, tais msicas, apesar da dubiedade que possam comportar, no
deixavam de retratar a sobrevivncia de figuras masculinas que voltavam as
costas ao trabalho.
Em Sete e meia da manh
101
, Dircinha Batista, cheia de bossa, narra a
via-crcis de uma operria na luta pelo po-nosso-de-cada-dia. Berra o
despertador, seu companheiro a acorda, vira para o lado, puxa a coberta, torna a
dormir, e l vai ela, a contragosto, trabalhar:
(...) Estou atrasada
E se no for para o batente
Ele vai me dar pancada
Estou to cansada
De ouvir todo dia
A mesma toada
O apito da fbrica a me chamar
Levanta da cama e vem trabalhar
Mas que viver desesperado

101
Sete e meia da manh (Pedro Caetano e Claudionor Cruz), Dircinha Batista.
78 rpm, Continental, 1945.
157
Neste ponto o samba se recolhe, a melodia se deixa guiar pelo ritmo
dolente da seresta, e ela conclui, em tom de lamento: se Deus um dia olhasse a
terra/ e visse o meu estado. E, de novo, soa o despertador, esse tormento para os
trabalhadores em geral, comumente visto como um amigo urso.
Mais uma vez, trabalho aqui a face palpvel do sacrifcio, o que, de
novo, vai de encontro a determinadas anlises elaboradas por historiadores e
cientistas sociais que insistem em se referir quase exclusivamente assimilao
da mensagem trabalhista pelos compositores populares. Marcondes Filho, no
programa radiofnico Hora do Brasil
102
, ressaltava, a todo momento, o carter
humanizante e regenerador do trabalho. Sete e meia da manh, ao contrrio, o
v nele uma fonte permanente de sacrifcios.
Em No admito
103
, enfezada, a personagem feminina no estava para
muita prosa. Ela vocifera contra o boa-vida que mora com ela. Nesse samba-
choro, uma espcie de pea de acusao, ela chega s raias da indignao. Diz,
logo de incio, que (...) no acredito/ que voc/ tenha coragem/ de usar
malandragem/ pra meu dinheiro tomar. Em seguida, ela bate duro:
Se quiser v trabalhar, oi
V pedir emprego na pedreira
Que eu no estou disposta
A viver dessa maneira
Voc quer levar a vida
Tocando viola de papo pro ar
E eu me mato no trabalho
Pra voc gozar

102
Saliente-se, de passagem, que a Hora do Brasil, ao contrrio das afirmaes que se
lem freqentemente em muitos livros, contava com ampla audincia. Para no ir
longe demais, pesquisas do IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e
Estatstica) revelavam, por exemplo, que numa cidade como Poos de Caldas a
grande maioria das pessoas consultadas tinha aparelho de rdio em casa, e 89,7% dos
ouvintes sintonizavam a Hora do Brasil. Cf. pesquisa n. 20, de 8 de julho de 1944,
Fundo IBOPE, Arquivo Edgard Leuenroth.
103
No admito (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm,
Colmbia, 1942. Rel.: col. GSH (CD n. 14), op. cit.
158
Hildebrando
104
outro indivduo que parece ter alergia ao trabalho.
Esse samba de Wilson Batista e Haroldo Lobo, dramatiza o paradoxo de uma
famlia cercada de necessidades crnicas por todos os lados, enquanto o suposto
chefe de famlia se entrega ao cio, como quem nasceu cansado: sempre
descansando, perambulando na rua, ele, decididamente, no quer procurar o
que fazer.
Na pele de Dircinha Batista, mais uma trabalhadora martela a mesma
tecla em Inimigo do batente
105
. Antes de mais nada, ressalte-se que seus dois
autores so emblemticos. Um, Wilson Batista, assduo freqentador das rodas
da malandragem. Outro, Germano Augusto, era um malandro que se notabilizou,
entre outras coisas, por suas faanhas de se apoderar, com golpes de astcia ou
na marra, de composies alheias, alm de figurar em parcerias fictcias. Ambos
assinam esse samba que retrata as queixas de uma mulher triturada na roda-viva
do lesco-lesco da vida de lavadeira. Seu companheiro, um artista (certamente
por ser chegado s artes & manhas), foge do trabalho como, segundo dizem mas
no provam, o diabo foge da cruz. Enquanto isso, ela coleciona frustraes.
Eu j no posso mais
A minha vida no brincadeira
, estou me desmilingindo
Igual a sabo na mo da lavadeira
Se ele ficasse em casa
Ouvia a vizinhana toda falando
S por me ver l no tanque
Lesco-lesco, lesco-lesco, me acabando

Se eu lhe arranjo trabalho
Ele vai de manh, de tarde pede a conta
Eu j estou cansada de dar
Murro em faca de ponta

104
Hildebrando (Wilson Batista e Haroldo Lobo), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor,
1941.
105
Inimigo do batente (Wilson Batista e Germano Augusto), Dircinha Batista. 78
rpm, Odeon, grav.: 1939, lan.: 1940. Rel.: LP Cantoras da poca de ouro,
Revivendo, 1988.
159
Ele disse pra mim
Que est esperando ser presidente
Tira patente do sindicato
Dos inimigos do batente

Ele d muita sorte
um moreno forte
Ele mesmo um atleta
Mas tem um grande defeito
Ele diz que poeta
Ele tem muita bossa
E comps um samba e quer abafar (breque: de amargar)
No posso mais, em nome da forra
Vou desguiar
Para alm daquilo que, nesse samba, quase fala por si s, h um aspecto
que no pode passar despercebido. Apela-se para o uso de grias, nascidas do
linguajar da gente simples, o que atesta a proximidade de certos gneros de
msica popular com o brasileiro falado. como se estivssemos anos-luz
distantes de composies contemporneas, como os sambas-exaltao, com seu
carro-chefe, Aquarela do Brasil
106
, dominado pelo tom oficioso,
grandiloqente e pelo culto a expresses empoladas, ao celebrar o mulato
inzoneiro e a merencria luz da lua.
O emprego de grias na msica popular, particularmente no samba, no
passava em branco. A ferocidade da crtica contra esse linguajar vulgar est
fartamente documentada. Os defensores do vernculo se arvoravam em guardies
da ordem lingstica e contavam com apoio oficial sua empreitada. Desfechou-
se um encarniado ataque gria corruptora da lngua nacional
107
. Nada de

106
Aquarela do Brasil (Ary Barroso), Silvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1942 (cito aqui a
segunda gravao desta cano). Rel.: cx. Ary Barroso: nossa homenagem 100
anos (CD n. 5), Revivendo, s/d. No total, foram 5 as gravaes nacionais de
Aquarela do Brasil no perodo do Estado Novo.
107
V. matrias que constavam das sees de msica e radiodifuso da revista Cultura
Poltica, publicada pelo DIP entre 1941 e 1945. As palavras citadas so de Martins
Castelo, Cultura Poltica, n. 6, ago./1941, p. 331. O mesmo articulista investia
contra a degradao representada pela baixa linguagem em idem, n. 11,
jan./1942, p. 300. Manifestaes dessa natureza, de acordo com Marques Rebelo,
160
muito novo se considerarmos que, no sculo XIX, por exemplo, Victor Hugo j
mencionava a gritaria de escritores respeitveis contra a linguagem do bas-fond e
o uso da gria em textos literrios na Frana
108
. Sob o Estado Novo, a
preservao das formas cultas do idioma ptrio era vista como questo de
sobrevivncia nacional: para os doutrinadores do regime, a lngua se constitui
em patrimnio nacional, no sentido de que preserva a segurana e unidade do
pas
109
.
Questes vernculas parte, outras canes entravam em linha de
sintonia com Inimigo do batente. Os sambas No lesco-lesco
110
e Vai
trabalhar
111
recolocavam em cena a queda-de-brao travada pelas lavadeiras
com os dramas da subsistncia. No primeiro, a lida da mulher se ope bem-bom
em que vive seu marido:
Meu marido no faz nada
S leva a vida gozando
Eu j estou com dor nas costas
O tanque est me acabando
No lesco-lesco
No lesco-lesco
No lesco-lesco


eram tpicas de zeladores de gramatiquices e de perseguidores de letristas da
msica popular. Marques Rebelo, op. cit., p. 179
108
V. Victor Hugo, Os miserveis (v. 2). So Paulo-Rio de Janeiro: Cosac &
Naiffy/Casa da Palavra, 2002, esp. p. 361-374.
109
Mnica Velloso, Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo, op. cit., p.
164.
110
No lesco-lesco (Hanibal Cruz), Carmen Costa. 78 rpm, Victor, 1945. Alis,
oportuno atentar para o trnsito lingstico de expresses como lesco-lesco, miser e
outras que tais. Assim como, analogamente, uns tantos elementos das ideologias das
classes trabalhadoras so incorporados e/ou ressignificados pelas ideologias das
classes dominantes, muitas expresses originrias da linguagem cotidiana de setores
populares acabam sendo dicionarizadas. Foi o que aconteceu com lesco-lesco e
miser. V. Aurlio, sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1999, p. 1203 e 1344, e Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 1745 e 1933.
111
Vai trabalhar (Ciro de Souza), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1942.
161
As mulheres esto por baixo
O homem que determina
Traz da rua a roupa suja
A mulher que v pra tina
No lesco-lesco
No lesco-lesco
No lesco-lesco
Vai trabalhar ilumina ainda mais o contraste entre a mulher tragada
pela rotina, dedicada ao trabalho penoso, e o homem que leva a vida na flauta,
permitindo-se usufruir os pequenos prazeres que o mundo lhe reserva:
Isso no me convm
E no fica bem
Eu no lesco-lesco
Na beira do tanque
Pra ganhar dinheiro
E voc no samba o dia inteiro

Voc compreende
E faz que no entende
Que tudo depende de boa vontade
Pra nossa vida endireitar
Voc deve cooperar
forte, pode ajudar
Procure emprego
Deixa o samba
E vai trabalhar
As lavadeiras, personagens midas desses dramas do cotidiano que
normalmente so empurrados para as zonas de sombra da Histria convencional,
no primavam exatamente pelo conformismo, como se pode deduzir desses
sambas. Nem suportavam seu calvrio por fora de qualquer predestinao.
sua maneira, resistiam ante uma situao nada confortvel. E tal fato no
constitua uma novidade. Ao se reportar s funes de lavar e amamentar,
Maria Izilda Santos de Matos retira do esquecimento as lavadeiras de So Paulo
do incio do sculo XX. Ressalta, ento, que delas restou a imagem de mulheres
dispostas ao trabalho, muitas das quais se tornaram chefes de famlia. Alm
162
disso, eram tidas como quem no leva desaforo para casa, pois cotidianamente
envolviam-se em brigas e acabavam parando na polcia
112
. Essas representaes,
uma mescla de realidade e imaginrio, persistiram, como se nota, pelo menos at
o Estado Novo.
Seria possvel multiplicar vontade esses exemplos de malandros e de
bambas que ressurgem, aqui e ali, em sambas gravados e/ou lanados entre 1940
e 1945, na era do DIP. J que est deixa ficar
113
, No vou pra casa
114
, Quem
gostar de mim
115
, Batatas fritas
116
e Fez bobagem
117
so apenas mais
alguns. Mas interessante atacar agora a questo pelo lado do avesso.

7. Mulheres da p virada

Os papis sociais assumidos no espao urbano por um nmero crescente
de mulheres num momento em que a industrializao ganhava impulso em
certas reas do Brasil embaralhou o jogo de cartas representado pela tradicional
diviso social do trabalho. Ainda na dcada de 1940, Wilson Batista e Haroldo
Lobo compuseram Emlia
118,
um candente elogio mulher de mil e uma

112
Maria Izilda Santos de Matos, Cotidiano e cultura: histria, cidade e trabalho.
Bauru: Edusc, 2002, p. 144 e 146.
113
J que est deixa ficar (Assis Valente), Anjos do Inferno. 78 rpm, Colmbia, 1941.
Rel.: LP Um turbilho de alegria, Revivendo, s/d.
114
No vou pra casa (Antonio Almeida e Roberto Ribeiro), Joel e Gacho. 78 rpm,
Colmbia, 1940. Rel.: LP Foi uma pedra que rolou, op. cit.
115
Quem gostar de mim (Dunga), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1940. Rel.: CD
A bossa de sempre, op. cit.
116
Batata frita (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm, Victor,
1940. Rel.: col. GSH (CD n. 11), op. cit.
117
Fez bobagem (Assis Valente), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1942. Rel: col.
GSH (CD n. 5), op. cit.
118
Emlia (Wilson Batista e Haroldo Lobo), Vassourinha. 78 rpm, Colmbia, 1941.
Rel.: CD Vassourinha, Warner, 2002.
163
utilidades domsticas. Nesse samba se chora a ausncia da personagem-ttulo,
cuja memria era resgatada:
Quero uma mulher
Que saiba lavar e cozinhar
Que de manh cedo
Me acorde na hora de trabalhar
S existe uma
E sem ela eu no vivo em paz
Emlia, Emlia, Emlia
Eu no posso mais (...)
Que no se pense, contudo, que o presente sepultara de vez o passado.
Este se atualizava sob diversos aspectos e se insinuava em muitos discursos,
prticas e normais legais. No se cortam de uma hora para outra os laos que nos
prendem tradio e a traos culturais marcantes partilhados por diferentes
grupos e classes sociais.
Ao tomar como objeto de estudo a Inglaterra na virada dos sculos XIX e
XX, Hobsbawm j explicou o que levava a classe e o movimento operrios a no
verem com bons olhos o trabalho da mulher fora de casa
119
. Independentemente
disso, o que se tem de concreto que a industrializao do sculo XIX (em
oposio industrializao do sculo XX) tendeu a fazer do casamento e da
famlia a carreira principal da mulher da classe trabalhadora que no fosse
forada pela total pobreza a assumir outra atividade
120
. No Brasil estigmas
sexistas semelhantes se corporificariam ao longo da histria do movimento
operrio. Sob uma estrutura familiar patriarcal, as mulheres estavam condenadas
a arcar, de forma prioritria, com o trabalho domstico e reprodutivo, por maior
que fosse sua participao na composio da fora de trabalho assalariada na
Primeira Repblica
121
.

119
V. Eric J. Hobsbawm, Mundos do trabalho: novos estudos sobre a histria operria.
2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, esp. cap. 6.
120
Idem, ibidem, p. 135.
121
Isso foi mostrado, entre outras, por Maria Valria Junho Pena, Mulheres e
trabalhadoras: presena feminina na constituio do sistema fabril. Rio de Janeiro:
164
poca do Estado Novo, concepes tradicionalistas ainda persistiam,
como se observou, entre o final dos anos 30 e incio dos 40, durante o debate que
se instalou e estalou nos prprios meios governamentais a propsito do Estatuto
da Famlia
122
. No contrafluxo das novas realidades que vinham se estabelecendo,
Gustavo Capanema, ministro da Educao e Sade, chegou a bancar um projeto,
que, em prol da grandeza do pas, ressaltava a necessidade de promover o
aumento da populao e de oferecer proteo estatal famlia monogmica e ao
casamento indissolvel. Para tanto propunha, entre outras coisas, a progressia
restrio da admisso das mulheres nos empregos pblicos e privados
123

Tratava-se reforar o direcionamento das energias femininas para funes
julgadas compatveis com sua natureza, o que significava reafirmar seu
enraizamento na vida domstica.
Virando o lado da moeda, no caso do homem era exaltado o dever a
cumprir como chefe de famlia, trabalhador/provedor
124
, que, nas palavras de
Gustavo Capanema, deve ser preparado com tmpera de teor militar para os
negcios e as lutas
125
. Enquanto os homens estariam respaldados pela
retaguarda domstica que lhes propiciariam as mulheres, estas encarnariam a

Paz e Terra, 1982, p. 192-204, e Margareth Rago, Relaes de gnero e classe
operria no Brasil, 1890-1930, Caderno Espao Feminino, n. 1, Uberlndia,
Universidade Federal de Uberlndia, jan.-jun./1994.
122
V. Simon Schwartzman, Helen Maria Bousquet Bomeny e Vanda Maria Ribeiro
Costa, Tempos de Capanema. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Ed. FGV, 2000,
p. 123-139, e Sueann Caulfield, Em defesa da honra: moralidade, modernidade e
nao no Rio de Janeiro (1918-1940). Campinas: Ed. da Unicamp, 2000, p. 337-339.
123
Apud Schwartzman et. al., op. cit., p. 128.
124
Ao abordar as relaes entre Alcoolismo, trabalho, mulher e famlia, Maria Izilda
Santos de Matos evidenciou como o discurso mdico emergente nas primeiras
dcadas do sculo XX procurava associar a condio do homem trabalhador a padro
de masculinidade e a atributos de virilidade. V. Maria Izilda Santos de Matos, Meu
lar o botequim: alcoolismo e masculinidade. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 2000, cap. 2.
125
Apud Schwartzman et al., op. cit., p. 123.
165
autoridade que simbolizaria o poder do Estado, num contexto em que, como frisa
Sueann Caulfield, a famlia brasileira era a metfora central da ordem social
126
.
Resta indagar aqui em que medida essa ordem familiar patriarcal
idealizada se materializou sob o regime disciplinar ditatorial do Estado Novo.
Tambm neste ponto, possvel captar determinadas prticas discursivas que
configuram discursos cruzados no universo das relaes de gnero e que
apontam para a existncia de vozes destoantes das falas oficiais. J analisamos,
no tpico anterior, as falas colocadas na boca de personagens femininas que
censuram o procedimento malandro de seus companheiros. Agora vamos
examinar o canto de personagens masculinos que recriminam a conduta de suas
companheiras que transbordam a bitola estreita de seus papis sociais mais
tradicionais. Mais uma vez uma certa ambivalncia se incorpora no s a essas
composies como igualmente s interpretaes registradas em disco. De toda
forma, nelas certas figuras que habitavam as canes populares em muitos casos
fugiam aos cdigos comportamentais recomendados pela boa sociedade.
J se disse que a msica popular se revelou um solo frtil para o
desabrochar das dores de corno sentidas pelos homens
127
. Quantas no so as
composies que expem aos nossos olhos a fragilidade do sexo forte a se
dissolver em lamrias ao ser passado para trs. Oh! Seu Oscar
128
, que obteve
enorme sucesso no carnaval de 1940, flagra mais uma situao na qual alguma
coisa est fora da ordem habitual. Seu Oscar, trabalhador braal, descreve seu
melodrama:

126
Sueann Caulfield, op. cit., p. 332 e 333.
127
V. Ruben George Oliven, A mulher faz (e desfaz) o homem, Cincia Hoje,
n. 376, Rio de Janeiro, SPBC, l987.
128
Oh! Seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor,
1939. Rel.: CD A bossa de sempre, op. cit.
166
Cheguei cansado do trabalho
Logo a vizinha me falou
Oh! Seu Oscar, t fazendo meia hora
Que tua mulher foi-se embora
E um bilhete deixou
O bilhete assim dizia:
No posso mais
Eu quero viver na orgia!

Fiz tudo para ver seu bem-estar
At no cais do porto eu fui parar
Martirizando o meu corpo noite e dia
Mas tudo em vo, ela da orgia (breque: , parei.)
Seu Oscar, estivador, com seus braos de carvalho, suportara por ela uma
pesada carga de sacrifcios. O trabalho, de novo, vinculado aqui a martrio, a
mortificao do corpo, em completo descompasso com a ladainha trabalhista. O
trabalhador, alis, indiretamente convertido em otrio, dando o duro no batente
ao mesmo tempo em que sua mulher corre para a orgia. Sintomaticamente, o
ttulo original dessa composio, que chegou a despertar reaes moralistas
129
,
era Ela da orgia, que, convm repetir, no tinha naquela poca o sentido de
bacanal que adquiriu mais recentemente.
No deixa de ser igualmente significativa a reiterao da palavra orgia na
gravao de Oh! Seu Oscar. Ela aparece no menos do que nove vezes. Seus
versos-chave (No posso mais/eu quero viver na orgia!) se repetem sete
vezes. Inclusive no final do disco, levando a cano a passar por uma relativa
ressignificao. Se, graas dubiedade da sua letra, Oh! Seu Oscar pde
levantar o primeiro prmio, na categoria samba, do concurso carnavalesco
promovido pelo DIP em 1940, o fato que tudo indica que, no calor do carnaval,
os folies se empolgaram com os versos que glorificavam a orgia. Entre
identificar-se com as desventuras do trabalhador ordeiro ou com as aventuras da

129
Marques Rebelo lembra que a vingana popular contra o moralismo se expressou na
consagrao desse samba durante os festejos carnavalescos. V. Marques Rebelo,
op. cit., p. 179.
167
mulher pndega, aqueles que pulavam mais um carnaval sob o Estado Novo
no devem ter tido maiores dificuldades em fazer sua opo.
Novamente se cavava uma distncia considervel entre a fala
governamental e os comportamentos referidos nas canes populares. De um
lado, artigos inseridos no Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e
Comrcio (BMTIC) realimentavam uma determinada tradio, ao enaltecer a
mulher e situ-la no seu devido lugar como brao auxiliar do chefe de
famlia
130
Nesses termos, o ministro Marcondes Filho derramava copiosos
elogios sobre a senhora do lar proletrio e evocava imagens historicamente
ligadas mulher dona-de-casa: maternidade, prole, beros.
131
Lar, mulher,
esposa, me e doura formariam um composto especial que resultaria na divina
fraqueza das mulheres
132
.
De outro lado, em Oh! Seu Oscar as relaes de gneros escapam da
tica da vitimizao da mulheres. Ao invs de vtimas indefesas de uma
sociedade machista, rebaixadas a pobres-coitadas, elas despontam como pessoas
capazes de quebrar cadeias de padres de conduta institudos. E no se trata de
um caso isolado: muitas outras mulheres so mencionadas em diversas
composies por trocarem as prendas domsticas pela gandaia. Isso, em algumas
situaes, precipitava no ridculo a figura do malandro regenerado ou, como
queira, do trabalhador trado. Em Madalena
133
, o chefe da famlia parece ter
perdido as rdeas:
Madalena, voc foi ao samba
Sem me avisar
Parece incrvel, mulher

130
V. Adalberto Paranhos, O roubo da fala, op. cit,, p. 160-161.
131
V. a palestra A senhora do lar proletrio, irradiada em 1942 na Hora do Brasil.
Marcondes Filho, op. cit.., p. 51-55.
132
Fala de Marcondes Filho, em 2/10/1942, na solenidade de fundao da Legio
Brasileira de Assistncia, transcrita no BMTIC, n. 98, out./1942, s/n.
133
Madalena (Bide e Maral), Anjos do Inferno. 78 rpm, Colmbia, 1942. Rel.: col.
GSH (CD n. 17), BMG/RCA, 1998.
168
Voc no tem pensar
Veja se isso hora
O sol j est de fora
Vou para o trabalho
E voc no samba at agora (...)
Essas mulheres do barulho ou do balacobaco infelicitavam a vida de
seus parceiros e os irritavam a mais no poder, como se nota em Acabou a
sopa
134
. Condenadas por seus companheiros como Louca(s) pela boemia
135
,
nem por isso eles se enquadravam nos moldes do figurino estado-novista: louca
pela boemia, me abandonou/ e meu castelo dourado se desmoronou.
No mesmo estilo e no mesmo tom, Arnaldo Paes canta em Samba de
42
136
, ao som de uma batucada de carnaval:
(...) Emlia j no quer fazer mais nada
Diz que vai pra batucada
(...)
Emilia diz que no mais aquela
Que no lava mais panela
Diz que vai viver sambando
Ih! Ih! Emlia enlouqueceu
Saiu gritando:
Quem no pode mais sou eu!
Em tempo: Samba de 42 se contrapunha, deliberadamente, a Emlia,
mencionada pginas atrs. Nessa sua reencarnao, ela ajustava as contas com o
passado e caia na folia.
Disso tudo sobra a concluso de que o crculo de ferro que o regime
estado-novista tentou impor a fim de modelar diferencialmentre os
comportamentos masculinos e femininos freqentemente no foi bem-sucedido.
Neste caso especfico, apesar das polticas intervencionistas do Estado Novo

134
Acabou a sopa (Geraldo Pereira e Augusto Garcez), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor,
1940.
135
Louca pela boemia (Bide e Maral), Gilberto Alves. 78 rpm, Odeon, 1941.
136
Samba de 42 (Arnaldo Paes, Marlia Batista e Henrique Batista), Arnaldo Paes.
78 rpm, Colmbia, 1942.
169
(que) reforavam a dependncia das mulheres em relao aos homens
137
e dos
protestos de compositores populares e malandros renitentes, outros mundos se
agitavam sob a aparente calmaria. O espao pblico do prazer/lazer, tido e
havido como essencialmente masculino, era tambm progressivamente invadido
por mulheres que, de um jeito ou de outro, se recusavam a resignar-se diante de
seu papel de simples objeto/adorno domstico
138
.
Fica evidente que a realidade social, com toda a sua teia de relaes
complexas, muitas delas indesejveis, escapava, sob vrios aspectos, por entre os
dedos dos governantes e dos mais diferentes grupos e classes sociais
comprometidos com a perpetuao de modelos de relaes de gnero
tradicionalistas. Nesse jogo de poderes e contrapoderes, nenhuma vontade se
imps de maneira absoluta, e os prprios vencedores tiveram que fazer
concesses e amargar algumas derrotas, aqui ou ali.

137
Sueann Caulfield, op. cit., p. 337.
138
A presena feminina no carnaval carioca indissocivel das transformaes pelas
quais ele passou. As mulheres como sujeitos histricos marcantes nesse processo
aparecem de corpo inteiro no trabalho de Rachel Soihet, op. cit., esp. cap. 6.

CONSIDERAES FINAIS

LTIMOS ACORDES

Quem canta comigo
Canta o meu refro
Meu melhor amigo
meu violo

O refro que eu fao
pra voc saber
Que eu no vou dar brao
Pra ningum torcer
Deixa de feitio
Que eu no mudo, no
Pois eu sou sem compromisso
Sem relgio e sem patro

Eu nasci sem sorte
Moro num barraco
Mas meu santo forte
E o samba meu fraco
(Chico Buarque, Meu refro)
172
Habitualmente, ao final de uma tese, passam-se em revista as principais
concluses que foram se acumulando durante o percurso da escrita. A tese, que
muitas vezes se inicia em estilo pianssimo, como quem se insinua timidamente
por um terreno inspito, avana em staccato para, no momento da apoteose,
viver o seu gran finale. Como creio que as principais contribuies deste
trabalho j foram suficientemente repisadas ao longo deste texto, limito-me a
recorrer a trs composies. Um denominador comum as irmana: mesmo diante
da torrencial pregao trabalhista do governo Vargas, continuava-se a ouvir,
antes, durante e depois do Estado Novo, vozes que teimavam em seguir na
contracorrente.
No primeiro caso, o bomio inveterado Lupicnio Rodrigues invoca o
testemunho de vida de Ado e, mais ainda, de Jesus em favor de um vagabundo
1
:
Ah, por que me chamam assim de vagabundo?
Trinta e trs anos Cristo andou neste mundo
Todo esse tempo trabalhou um ms
Querem saber o que ele fez?
Foi ser carpinteiro pra agradar os pais
Achou pesado e no quis mais
Depois nunca mais teve outra profisso
Seno pregar a religio

Ado foi nesta terra o primeiro varo
Nunca pensou em trabalhar
Viveu no paraso
No meio das frutas
Pra comer sem cozinhar
E ainda pediu uma a dona Eva pra lhe ajudar
Nem roupa usou pra no sujar

1
Msica sem ttulo, censurada pelo DIP e no gravada, cuja letra aparece em Maria
Izilda S. de Matos e Fernando A. Faria, Lupicnio Rodrigues: o feminino, o masculino
e suas relaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996, p. 149. Informao extrada de
entrevista concedida pelo autor ao jornal A Manh, 2/9/1946, p. 5.
173
Mal findara o Estado Novo, com a deposio de Getlio Vargas, o
carnaval de 1946 como que faria, metaforicamente, um acerto de contas com a
ideologia do trabalhismo que fora propagada aos quatro cantos da sociedade
brasileira. Um sucesso retumbante foi o samba Trabalhar, eu no
2
, de
Almeidinha, compositor que ajudara a fundar o bloco Paraso das Morenas, do
Estcio de S. Detalhes: essa msica caiu no gosto popular, sendo cantada
entusiasticamente pelos folies antes mesmo de ser gravada (o que se verificou
somente aps o carnaval); ela foi entoada pelos trabalhadores do porto de Santos
durante uma greve, em 1946, quando de seu enfrentamento com a polcia
democrtica do governo Dutra.
Quem subir o morro
Venha apreciar a nossa unio
Trabalho, no tenho nada
De fome no morro, no
Trabalhar, eu no, eu no

Eu trabalho como um louco
At fiz calo na mo
O meu patro ficou rico
E eu pobre sem tosto
Foi por isso que agora
Eu mudei de opinio
Trabalhar, eu no, eu no!
Trabalhar, eu no, eu no!
Trabalhar, eu no, eu no!
Por fim, como um atestado de que a folia carnavalesca e a percepo da
explorao de classes sob a ordem do capital no necessariamente se excluem,

2
Trabalhar, eu no (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, 1946. Muitos
fatos inusitados envolveram o sucesso deste samba e sua gravao que, segundo
consta, seria de Onssimo Gomes e no de Joel de Almeida. Este, no entanto, no
confirma tal informao. V. depoimento no CD Joel de Almeida, col. A msica
brasileira deste sculo por seus autores e intrpretes (MBSAI), Sesc-So Paulo, 2001,
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, A cano no tempo: 85 anos de msicas
brasileiras, v. 1: 1901-1957. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 247 e 248, e Srgio
Cabral, A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996, p. 91.
174
estouraria no carnaval de 1949 a marcha Pedreiro Waldemar
3
, que levava a
assinatura do bamba Wilson Batista:
Voc conhece o pedreiro Waldemar?
No conhece
Mas eu vou lhe apresentar
De madrugada toma o trem da Circular
Faz tanta casa e no tem casa pra morar

Leva a marmita embrulhada no jornal
Se tem almoo nem sempre tem jantar
O Waldemar, que mestre no ofcio
Constri o edifcio
E depois no pode entrar
Tudo isso punha mostra limites que o Estado Novo no conseguira
transpor. Nos seus ureos tempos, ele chegara a parecer eterno. Chico Buarque,
na pea pera do malandro
4
, capta um momento em que o regime era
aparentemente indestronvel. Em Hino a Duran ou Hino da represso
5
,
disto que ele fala ao rememorar um tempo em que a lei tem ouvidos pra te
delatar/ nas pedras do teu prprio lar. Aos malandros, a alguns tipos de
contraventores , estava reservado o pior dos mundos: a lei te vigia, bandido
infeliz/ com seus olhos de raio-x/ (...) a lei te procura amanh de manh/com seu
faro de dobermann. Mais ainda, a lei fecha o livro, te pregam na cruz/depois
chamam os urubus/ (...) a lei logo vai te abraar, infrator/ com seus braos de
estivador.

3
Pedreiro Waldemar (Wilson Batista e Roberto Martins), Blecaute. 78 rpm,
Continental, gravao: 1948, lanamento: 1949. Reapresentada pelo intrprete no
CD Blecaute, col. MBSAI, op. cit., durante o programa MPB Especial, da TV Cultura,
em 18/6/1975.
4
Chico Buarque, pera do malandro: comdia musical. So Paulo: Livraria Cultura,
1978.
5
Hino de Duran ou Hino da represso (Chico Buarque), Chico Buarque e A Cor do
Som. LP (lbum duplo) pera do malandro (LP n. 1), Philips, 1979. Rel.: CD de
1993.
175
Ao cobrir a mesma msica com uma nova letra, no Hino da represso
(2. turno)
6
, da derrota, ao menos parcial, do ento vencedor que Chico se
ocupa. O rei, finalmente, est nu:
Se no teu distrito
Tem farta sesso
De afogamento, chicote
Garrote e puno
A lei tem caprichos
O que hoje banal
Um dia vai dar no jornal

6
Hino da represso (2. turno) (Chico Buarque), Chico Buarque. LP Malandro,
Barclay, 1985. Rel.: CD Philips, 1993. So sugestivas os comparaes que se podem
estabelecer entre o auge do Estado Novo e da ditadura militar ps-1964, de um lado,
e, de outro, o declnio de ambos os regimes ditatoriais em momentos posteriores.

Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar?
(...)
Voc vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licena
(...)
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente?
(Chico Buarque, Apesar de voc)

BIBLIOGRAFIA
178
ABREU, Alzira Alves de, BELOCH, Israel, LATTMAN-WELTMAN, Fernando
e LAMARO, Srgio Tadeu de Niemeyer (coords.), Dicionrio histrico-
biogrfico brasileiro: ps-1930 (v. II, verbete Alcides Etchegoyen). 2. ed.
Rio de Janeiro: CPDoc/FGV, 2001.
ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 4. ed. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, 1980.
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia Inferno. So Paulo: Ed. 34, 2001.
ALMIRANTE. No Tempo de Noel Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1977.
AMARAL, Azevedo. O Estado Autoritrio e a realidade nacional. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1938.
_________________. Getlio Vargas, estadista. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti,
1941.
ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo:
Crculo do Livro, s/d.
ANTONIO, Joo. A Lapa acordada para morrer. In: LUSTOSA, Isabel (org.).
Lapa do desterro e do desvario: uma antologia. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2001.
ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho: ensaio sobre a afirmao e a
negao do trabalho. 3. ed. So Paulo: Boitempo, 2000.
ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e
ditadura militar. Rio de Janeiro-So Paulo: Record, 2002.
ARENDT, Hannah. Origens do totalitarismo: anti-semitismo, imperialismo,
totalitarismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
ARRAIS, Monte. O Estado Novo e suas diretrizes: estudos polticos e
constitucionais. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1938.
AUGUSTO, Alexandre. Moreira da Silva: o ltimo dos malandros. Rio de
Janeiro-So Paulo: Record, 1996.
AURLIO, sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
BARBOSA, Orestes. Samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
_______________. Bambamb! 2. ed.. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de
Cultura, 1993.
BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: O Estado de S.
Paulo/Klick, 1997.
BARROS, Orlando de. Custdio Mesquita: um compositor romntico no tempo
de Vargas (1930-45). Rio de Janeiro: Funarte/Ed. UERJ, 2001
179
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BIHR, Alain. Da grande noite alternativa: o movimento operrio europeu em
crise. So Paulo: Boitempo, 1999.
BOLETIM do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1942-1945.
BOMENY, Helena. Os dezessete e setecentos. In: CAVALCANTE, Berenice,
STARLING, Heloisa, EISENBERG, Jos (orgs.), Decantando a Repblica:
inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira, v. 2:
Retrato em branco e preto da nao brasileira. Rio de Janeiro-So Paulo:
Nova Fronteira, FAPERJ, Ed. Fundao Perseu Abramo, 2004.
BOSCHI, Renato Raul. Elites industriais e democracia: hegemonia burguesa e
mudana poltica no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 5. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2002.
BUARQUE, Chico. pera do malandro: comdia musical. So Paulo: Livraria
Cultura, 1978.
________________. Letra e msica, 1. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800. 2. ed.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SRGIO CABRAL. Getlio Vargas e a msica popular brasileira, Ensaios de
Opinio, 2 + 1. Rio de Janeiro: Inbia, 1975.
_____________. No Tempo de Almirante: uma histria do Rdio e da MPB. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
_____________. No tempo de Ary Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar, s/d.
_____________. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar,
1996.
_____________. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996.
_____________. Pixinguinha: vida e obra. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
CAMPOS, Francisco. O Estado Nacional: sua estrutura seu contedo
ideolgico. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1940.
CANCELLI, Elizabeth. O mundo da violncia: a Polcia da era Vargas. Braslia:
EdunB, 1993.
CAPELATO, Maria Helena. Multides em cena: propaganda poltica no
varguismo e no peronismo. Campinas: Papirus/FAPESP, 1998.
180
CAPELATO, Maria Helena. Estado Novo: novas histrias. In: FREITAS,
Marcos Cezar de (org.). Historiografia brasileira em perspectiva. 3. ed.
So Paulo: Contexto/USF, 2000.
CARDOSO JUNIOR, Abel. Francisco Alves: as mil canes do rei da voz.
Curitiba: Revivendo, 1998.
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O Estado Novo, o Dops e a ideologia da
segurana nacional. In: PANDOLFI, Dulce (org.), Repensando o Estado
Novo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1999.
CARVAL (org.). Belmonte: 100 anos. So Paulo: Senac So Paulo, 1996.
CASCUDO, Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Reed. Rio de Janeiro-
So Paulo: Ediouro, s/d.
CASTORIADIS, Cornelius e COHN-BENDIT, Daniel. Da ecologia
autonomia. So Paulo: Brasiliense, 1981.
CAULFIELD, Sueann. Em defesa da honra: moralidade, modernidade e nao
no Rio de Janeiro (1918-1940). Campinas: Ed. da Unicamp, 2000.
CAVALCANTE, Berenice, STARLING, Heloisa, EISENBERG, Jos (orgs.),
Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular
moderna brasileira (3 v.). Rio de Janeiro-So Paulo: Nova Fronteira,
FAPERJ, Ed. Fundao Perseu Abramo, 2004.
CERQUEIRA, Eli Diniz e BOSCHI, Renato Raul. Estado e sociedade no Brasil:
uma reviso crtica. BIB: o que se deve ler em Cincias Sociais no Brasil.
So Paulo: Cortez/Anpocs, 1986.
CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Campinas: Papirus, 1995.
_________________. A inveno do cotidiano, v. 1: Artes de fazer. 6. ed.
Petrpolis: Vozes, 2001.
CEVASCO, Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2001.
CHALHOUB, Sidney. Trabalho, lar e botequim: o cotidiano dos trabalhadores
no Rio de Janeiro da Belle poque. So Paulo: Brasiliense, 1986.
__________________. Cidade febril: cortios e epidemias na corte imperial. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Rio de
Janeiro-Lisboa: Bertrand Brasil/Difel, 1990.
CHASIN, J. Sobre o conceito de totalitarismo. Temas de Cincias Humanas,
n.
o
1. So Paulo: Grijalbo, 1977.
CHAUI, Marilena. Apontamentos para uma crtica da Ao Integralista
Brasileira. In: CHAUI, Marilena e FRANCO, Maria Sylvia Carvalho.
Ideologia e mobilizao popular. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Cedec, 1978.
181
CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no
Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986.
CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritria. So Paulo:
Fundao Perseu Abramo, 2000.
CISCATI, Mrcia Regina. Malandros da terra do trabalho: malandragem e
bomia na cidade de So Paulo (1930-1950). So Paulo:
Annablume/FAPESP, 2001.
CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o Estado. (4. ed.). So Paulo: Cosac &
Naify, 2003.
CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil novo. Msica, nao e modernidade: os anos
20 e 30. Tese de livre-docncia. So Paulo: USP, 1988.
CULTURA POLTICA. Rio de Janeiro: (DIP) 1941-1945.
DARNTON, Robert. O beijo de Lamourette: mdia, cultura e revoluo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos e outros episdios da histria
cultural francesa. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2001.
DIAS, Maria Odila Leite da Silva. In: MORAES, Jos Geraldo Vinci de e
REGO, Jos Marcio. Conversas com historiadores brasileiros. So Paulo:
Ed. 34, 2002.
DICIONRIO HOUAISS da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001.
DINIZ, Eli. Empresrio, Estado e capitalismo no Brasil: 1930-1945. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978.
________. O Estado Novo: estrutura de poder. Relaes de classes. In:
FAUSTO, Boris (dir.). Histria geral da civilizao brasileira III. O
Brasil republicano 3. Sociedade e poltica (1930-1964). 6. ed. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.
DUARTE, Adriano Luiz Duarte. Cidadania e excluso: Brasil, 1937-1945.
Florianpolis: Ed. da UFSC, 1999.
FAUSTO, Boris. Crime e Cotidiano: a criminalidade em So Paulo (1880-
1924). So Paulo: Brasiliense, 1984.
FERNANDES, Nelson da Nbrega. Escolas de samba: sujeitos celebrantes e
objetos celebrados. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas da Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro, 2001.
FERREIRA, Jorge. Trabalhadores do Brasil: o imaginrio popular. Rio de
Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1997.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises.
Petrpolis: Vozes, 1977.
________________. Microfsica do poder. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
182
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade: curso no Collge de France
(1975-1976). So Paulo: Martins Fontes, 2002.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. 42. ed. Rio de Janeiro: Record,
2001.
FRY, Peter. Feijoada e soul food. Ensaios de Opinio, n 2+2. Rio de Janeiro:
Inbia, 1977.
FURTADO FILHO, Joo Ernani. Um Brasil brasileiro: msica, poltica,
brasilidade, 1930-1945. Tese de Doutorado. So Paulo: USP, 2004.
GAMBINI, Roberto. O duplo jogo de Getlio Vargas: influncia americana e
alem no Estado Novo, So Paulo: Smbolo, 1977.
GARCIA, Nelson Jahr. Estado Novo: ideologia e propaganda poltica (a
legitimao do Estado autoritrio perante as classes subalternas). So Paulo:
Loyola, 1982.
GERTZ, Ren E.. Estado Novo: um inventrio historiogrfico. In: SILVA,
Jos Luiz Werneck da (org.). O feixe e o prisma: uma reviso do Estado
Novo (v. 1: O feixe: o autoritarismo como questo terica e
historiogrfica). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro
perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
GOLDMANN, Lucien. A criao cultural na sociedade moderna. So Paulo:
Difuso Europia do Livro, 1972.
_________________. Dialctica e Cincias Humanas, v. 2. Lisboa: Presena,
1973.
GOMBRICH, E.H. Arte e Iluso: um estudo da psicologia da representao
pictrica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes. 1995.
GOMES, Angela Maria de Castro. Burguesia e trabalho: poltica e legislao
social no Brasil, 1917-1937. Rio de Janeiro: Campus, 1979.
____________________________. A construo do homem novo: o
trabalhador brasileiro. In: OLIVEIRA, Lcia Lipp, VELLOSO, Mnica
Pimenta e GOMES, Angela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia e
poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982
____________________________. A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro-
So Paulo: IUPERJ/Vrtice, 1988.
GOMES, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua poca. Rio de Janeiro: Funarte,
1985.
GOMES, Tiago de Melo. Estudos acadmicos sobre a msica popular brasileira:
levantamento bibliogrfico e comentrio introdutrio. Histria: Questes
& Debates, n. 31. Curitiba: Ed. UFPR, jul.-dez./1999.
183
GOULART, Silvana. Sob a verdade oficial: ideologia, propaganda e censura no
Estado Novo. So Paulo: Marco Zero/CNPq, 1990.
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do crcere, v. 3: Maquiavel: notas sobre o
Estado e a poltica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
_______________. Cadernos do crcere, v. 5: O ressurgimento. Notas sobre a
histria da Itlia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
GUIMARES, Francisco (Vagalume), Na roda do samba. 2. ed.. Rio de
Janeiro: Funarte, 1978.
HOBSBAWM, Eric J. Mundos do trabalho: novos estudos sobre histria
operria. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
_________________. Sobre histria: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras,
1998.
HOGGART, Richard. As utilizaes da cultura: aspectos da vida da classe
trabalhadora, com especiais referncias a publicaes e divertimentos.
Lisboa: Presena, 1973.
HUGO, Victor. Os miserveis (v. 2). So Paulo-Rio de Janeiro: Cosac &
Naiffy/Casa da Palavra, 2002.
KERBER, Alessander. Carmen Miranda entre representaes da identidade
nacional e de identidades regionais. ArtCultura, n. 10. Uberlndia: Edufu,
jan.-jun./2005 (no prelo).
LA BOTIE, Etienne de. Discurso da servido voluntria. 3. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1986.
LAGO, Mrio. Na rolana do tempo. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1977.
LENHARO, Alcir. O som da ditadura: revisando as relaes entre a msica
popular brasileira e o Estado Novo, mimeo., s/d.
_______________. Cantores do rdio: a trajetria de Nora Ney, Jorge Goulart e
o meio artstico de seu tempo. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995.
LEVINE, Robert M. Pai dos pobres?: o Brasil e a era Vargas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
LOPES, Jos Sergio Leite. A tecelagem dos conflitos de classe na cidade das
chamins. So Paulo: Marco Zero/Ed. UnB/MCT-CNPq, 1988.
LOPES, Sonia de Castro. Lourival Fontes: as duas faces do poder. Rio de
Janeiro: Litteris, 1999.
LOSURDO, Domenico. Para uma crtica da categoria de totalitarismo. Crtica
Marxista, n.
o
17. Rio de Janeiro: Revan, nov./2003.
LUSTOSA, Isabel (org.). Lapa do desterro e do desvario: uma antologia. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
184
MARCONDES FILHO. Trabalhadores do Brasil! Rio de Janeiro, Revista
Judiciria, 1943.
MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial: o homem
unidimensional. 3. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1973.
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001.
MARTINS, Luiza Mara Braga. Quem foi que inventou o Brasil?: a inveno do
Brasil pelos sambistas cariocas 1917/1937. Dissertao de Mestrado. Rio
de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.
MARX, Karl. Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Boitempo, 2004.
MATOS, Cludia. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio
Vargas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
______________. Gneros na cano popular: os casos do samba e do samba-
cano. ArtCultura, n. 9. Uberlndia: Edufu, jul.-dez./2004.
MATOS, Maria Izilda Santos de e FARIA, Fernando A. Lupicnio Rodrigues: o
feminino, o masculino e suas relaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1996.
MATOS, Maria Izilda Santos de. Meu lar o botequim: alcoolismo e
masculinidade. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 2000.
__________________________. Cotidiano e cultura: histria, cidade e trabalho.
Bauru: Edusc, 2002.
MATTOS, Marcelo Badar. Vadios, jogadores, mendigos e bbados na cidade
do Rio de Janeiro no incio do sculo. Dissertao de Mestrado. Niteri:
Universidade Federal Fluminense, 1991.
MXIMO, Joo e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Linha
Grfica/UnB, 1990.
MOBY, Alberto. Sinal fechado: a msica popular brasileira sob censura. Rio de
Janeiro: Obra Aberta, 1994.
MORAES FILHO, Evaristo de. O problema do sindicato nico no Brasil: seus
fundamentos sociolgicos. 2. ed. So Paulo: Alfa-Omega, 1978.
MOURA, Gerson. Tio Sam chega ao Brasil: a penetrao cultural americana.
So Paulo: Brasiliense, 1984.
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio
de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998.
NUN, Jos. A rebelio do coro. Desvios, n.
o
2. So Paulo: s/ed., ago./1983.
OLIVEN, Ruben George. Violncia e cultura no Brasil. Petrpolis: Vozes, 1982.
185
OLIVEN, Ruben George. A elaborao de smbolos nacionais na cultura
brasileira. Revista de Antropologia, n 26. So Paulo: USP, 1983.
____________________. A mulher faz (e desfaz) o homem, Cincia Hoje,
n. 376. Rio de Janeiro: SBPC, l987.
PAOLI, Maria Clia, SADER, Eder e TELLES, Vera da Silva. Pensando a
classe operria: os trabalhadores sujeitos ao imaginrio acadmico. Revista
Brasileira de Histria, n.
o
6. So Paulo: Marco Zero, set./1983.
PAOLI, Maria Clia. Os trabalhadores urbanos na fala dos outros. Tempo,
espao e classe na histria operria brasileira. In: LOPES, Jos Sergio
Leite (org.). Cultura & identidade operria: aspectos da cultura da classe
trabalhadora. So Paulo-Rio de Janeiro: Marco Zero/Ed.da UFRJ, 1987.
________________. Labour, law and the State in Brasil: 1930-1950. Tese de
doutorado. Londres: University of London, 1988.
________________. Memria, histria e cidadania: o direito ao passado. In: O
direito memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo:
Departamento do Patrimnio Histrico, 1992.
PARANHOS, Adalberto. Conscincia de classe e conscincia possvel:
reflexes para o estudo da conscincia operria. Revista de Cultura Vozes,
ano 70, n.
o
8. Petrpolis: Vozes, out./1976.
__________________. A ideologia do trabalhismo na literatura de cordel.
Campinas: IFCH/Unicamp, 1978 (mimeo).
__________________. Dialtica da dominao: dominao ideolgica e
conscincia de classe. Campinas: Papirus, 1984.
_____________________. Poltica e cotidiano: as mil e uma faces do poder.
In: MARCELLINO, Nelson C. (org.). Introduo s Cincias Sociais.
Campinas: Papirus, 1987.
____________________. O coro da unanimidade nacional: o culto ao Estado
Novo. Revista de Sociologia e Poltica, n. 9. Curitiba: Universidade
Federal do Paran, 1997.
__________________. O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no
Brasil. So Paulo: Boitempo, 1999.
__________________. Sons de sins e de nos: a linguagem musical e a
produo de sentidos. Projeto Histria, n. 20. So Paulo:
Educ/FAPESP/FINEP, abr./2000.
__________________. A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces
do mesmo. ArtCultura, n. 9. Uberlndia: Edufu, jul.-dez./2004.
PENA, Maria Valria Junho. Mulheres e trabalhadoras: presena feminina na
constituio do sistema fabril. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.
186
PERROT, Michelle. Os excludos da histria: operrios, mulheres, prisioneiros.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
_______________. Mil maneiras de caar. Projeto Histria, n.
o
17. So Paulo:
Educ, nov./1998.
RAGO, Margareth. Relaes de gnero e classe operria no Brasil, 1890-1930.
Caderno Espao Feminino, n. 1. Uberlndia: Universidade Federal de
Uberlndia, jan.-jun./1994.
REBELO, Marques. A mudana. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002.
REVISTA de Organizao Cientfica. So Paulo: IDORT, 1941-1945.
RICARDO, Cassiano. Marcha para Oeste. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1940.
RODRIGUES, Jos Albertino. Sindicato e desenvolvimento no Brasil. So
Paulo: Difuso Europia do Livro, 1968.
ROSE, R. S. Uma das coisas esquecidas: Getlio Vargas e controle social no
Brasil/ 1930-1954. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
SADER, Eder e PAOLI, Maria Clia. Sobre classes populares no pensamento
sociolgico brasileiro: notas de leitura sobre acontecimentos recentes. In:
CARDOSO, Ruth (org.). A aventura antropolgica: teoria e pesquisa. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
SAHLINS, Marshall. Cultura e razo prtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
SALIBA, Elias Thom. Razes do riso: a representao humorstica na histria
brasileira da Belle poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
SALVADORI, Maria ngela Borges. Capoeiras e malandros: pedaos de uma
sonora tradio popular (1890-1950). Dissertao de Mestrado. Campinas:
Unicamp, 1990.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de
Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, ed./Ed. UFRJ, 2001.
SANTANNA, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia
brasileira. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1986.
SANTOS, Alcino, BARBALHO, Gracio, SEVERIANO, Jairo e AZEVEDO, M.
A. de (Nirez). Discografia Brasileira 78 rpm 1902-1964. Rio de Janeiro:
Funarte, 1982, v. 1, 2 e 3.
SCHWARCZ, Lilia Katri Moritz. Complexo de Z Carioca: notas sobre uma
identidade mestia e malandra. Revista Brasileira de Cincias Sociais,
n 29. So Paulo: Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em
Cincias Sociais, out./1995.
187
SCHWARTZMAN, Simon, BOMENY, Helen Maria Bousquet e COSTA,
Vanda Maria Ribeiro, Tempos de Capanema. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra/Ed. FGV, 2000.
SEVERIANO, Jairo. Getlio Vargas e a msica popular. Rio de Janeiro: Ed. da
Fundao Getlio Vargas, 1983.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A cano no tempo: 85 anos
de msicas brasileiras, v. 1: 1901-1957. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 1998.
SILVA, Marcos A. da. A Histria e seus limites. Histria & Perspectivas, n 6.
Uberlndia: Universidade Federal de Uberlndia, jan.-jun./1992.
SODR, Muniz. Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979.
SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da
Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Fundao Getlio
Vargas, 1998.
SOUZA, Eneida Maria de. Carmen Miranda: do kisch ao cult. In:
CAVALCANTE, Berenice, STARLING, Heloisa, EISENBERG, Jos
(orgs.), Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano
popular moderna brasileira, v. 2: Retrato em branco e preto da nao
brasileira. Rio de Janeiro-So Paulo: Nova Fronteira, FAPERJ, Ed.
Fundao Perseu Abramo, 2004.
TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004.
THOMPSON, E.P. A misria da teoria ou um planetrio de erros: uma crtica ao
pensamento de Althusser. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
THOMPSON, E.P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular
tradicional. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
________________. Tradicin, revuelta y consciencia de clase: estudios sobre la
crisis de la sociedad preindustrial. 3. ed. Barcelona: Crtica, 1989.
_______________. As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas:
Ed. da Unicamp, 2001.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular do gramafone ao rdio e tv. So
Paulo: tica, 1981.
____________________. Com pandeiro, cuca, surdo e tamborim, fasc. Samba
de terreiro e de enredo. Histria da Msica Popular Brasileira . So Paulo:
Abril Cultural, 1983.
____________________. Histria social da msica popular brasileira. Lisboa:
Caminho, 1990.
TOTA, Antonio Pedro. Samba da legitimidade. Dissertao de Mestrado. So
Paulo: USP, 1980.
188
TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na
poca da Segunda Guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
VASCONCELOS, Gilberto e SUZUKI JR., Matinas A malandragem e a
formao da msica popular brasileira. In: FAUSTO, Boris (dir.). Histria
geral da civilizao brasileira: III. O Brasil republicano (1930-1964).
3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995.
VELASQUES, Muza Clara Chaves. A Lapa bomia: um estudo da identidade
carioca. Dissertao de Mestrado. Niteri: Universidade Federal
Fluminense, 1994.
VELLOSO, Mnica. Mrio Lago: boemia e poltica. 3. ed. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 1998.
_______________. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. In:
FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O
Brasil republicano, v. 2: O tempo do nacional-estatismo do incio da
dcada de 1930 ao apogeu do Estado Novo. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2003.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
ed./UFRJ, 1995.
VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. 2. ed. So Paulo: Brasiliense,
1991.
WEFFORT, Francisco C. Estado e massas no Brasil. Revista Civilizao
Brasileira, n.
o
7. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, maio/1966.
____________________. Classes populares e poltica: contribuio ao estudo
do populismo. Tese de doutorado. So Paulo: USP, 1968.
____________________. O populismo na poltica brasileira. In: FURTADO,
Celso (org.). Brasil: tempos modernos. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1977.
WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade: 1780-1950. So Paulo: Cia. Ed.
Nacional, 1969.
_________________. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
_________________. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado
Novo). In: SQUEFF, Enio e WISNIK, Jos Miguel. O nacional e o
popular na cultura brasileira msica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983.
________________. Sem receita: ensaios e canes. So Paulo: Publifolha,
2004.

189
ZAN, Jos Roberto. Do fundo do quintal vanguarda: contribuio para uma
histria social da msica popular brasileira. Tese de Doutorado. Campinas:
Unicamp, 1996.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001.


DISCOGRAFIA
191
1. Gravaes em geral

Abandona o preconceito (Marcio de Azevedo e Francisco Matoso), Bando da
Lua. 78 rpm, Victor, grav.: 1934, lan.: 1935. Rel.: CD Samba da minha
terra, Revivendo, s/d.
Abre a janela (Arlindo Marques Jr. e Roberto Roberti), Orlando Silva. 78 rpm,
Victor, grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: cx. O cantor das multides
(CD n. 2), RCA/BMG, 1995.
Acabou a sopa (Geraldo Pereira e Augusto Garcez), Ciro Monteiro. 78 rpm,
Victor, 1940.
Acertei no milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva.
78 rpm, Odeon, 1940. Rel.: CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d.
Adeus (Ismael Silva, Noel Rosa e Francisco Alves), Jonjoca e Castro Barbosa.
78 rpm, Victor, 1932. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 4),
Funarte/Velas, 2000.
Agora cinza (Bide e Maral), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1933. Rel.: cx.
Mrio Reis: um cantor moderno (CD n. 1), BMG/RCA, 2004.
Ai, ioi (Iai) (Henrique Vogeler, Luiz Peixoto e Marques Porto), Aracy
Cortes. 78 rpm, Parlophon, 1929. Rel.: cx. Apoteose do samba (v. 1,
CD n. 1), Emi, 1997.
Alegria (Assis Valente e Durval Maia), Orlando Silva. 78 rpm, Victor, 1937.
Rel.: cx. O cantor das multides (CD n. 2), RCA/BMG, 1995.
Amor regenera o malandro, O (Sebastio Figueiredo), Joel e Gacho. 78 rpm,
Colmbia, 1940. Rel.: LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s/d.
Ando na orgia (Bide e Maral), Carlos Galhardo. 78 rpm, Victor, grav.: 1937,
lan.: 1938.
Ao voltar do samba (Sinval Silva), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor, 1934.
Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), RCA/BMG, 1998.
Aquarela do Brasil (Ary Barroso), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, 1939. Rel:
cx. Apoteose do samba (v. 1, CD n. 2), Emi, 1997.
Aquarela do Brasil (Ary Barroso), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1942. Rel.:
cx. Ary Barroso, 100 anos (CD n. 5), Revivendo, s/d.
Batata frita (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm,
Victor, 1940. Rel.: col. Os grandes sambas da histria (CD n. 11),
Globo/BMG, 1997.
192
Botes de laranjeira (Pedro Caetano), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1942.
Rel.: col. Os grandes sambas da histria (CD n. 12), BMG/RCA, 1997.
Brasil! (Benedito Lacerda e Aldo Cabral), Francisco Alves e Dalva de
Oliveira. 78 rpm, Colmbia, 1939. Rel.: LP Os rouxinis, Revivendo, s/d.
Brasil pandeiro (Assis Valente), Anjos do Inferno. 78 rpm, Colmbia, 1941.
Rel.: CD Samba da minha terra, Revivendo, s/d.
Brasil, usina do mundo (Joo de Barro e Alcir Pires Vermelho), Do. 78 rpm,
Colmbia, 1942. Regrav.: Rogrio Duprat, LP Brasil com S, Emi, 1974.
Brigamos outra vez (Jos Maria de Abreu e Jair Amorin), Orlando Silva.
78 rpm, Odeon, 1945. Rel.: LP Poema imortal. Revivendo, 1989.
Cabar no morro (Herivelto Martins), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1937.
Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), Emi, 1996.
Camisa listada (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, grav.: 1937,
lan.: 1938. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), Emi, 1996.
Cano pra ingls ver (Lamartine Babo), Lamartine Babo. 78 rpm, Odeon,
1931. Regrav.: Joel e Gacho, LP de 1962, rel.: fasc. Lamartine Babo,
Histria da Msica Popular Brasileira, So Paulo, Abril Cultural, 1982.
Coisas nossas (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Colmbia, 1932. Rel.: cx. Noel
pela primeira vez (CD n. 3), Funarte/Velas, 2000.
Com que roupa? (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Parlophon, 1930. Rel.: cx.
Noel pela primeira vez (CD n. 1), Funarte/Velas, 2000.
Confisso de malandro (Gilberto Martins), Moreira da Silva. 78 rpm, Victor,
grav.: 1933, lan.: 1934. Rel.: LP Quem o tal?, Revivendo, 1989.
Conversa fiada (Wilson Batista), Roberto Paiva. LP Polmica, Odeon, 1956.
Rel.: CD Polmica/Orfeu da Conceio, Emi, 2002.
Cordo dos puxa-saco (Roberto Martins e Eratstenes Frazo), Anjos do
Inferno. 78 rpm, Victor, 1945. Rel.: CD Os grandes sucessos dos Anjos do
Inferno, RCA/BMG, 2001.
D c o p... loura (Lamartine Babo e Alcir Pires Vermelho), Lamartine Babo.
78 rpm, Victor, grav.: 1933, lan.: 1934. Rel.: CD O carnaval de Lamartine
Babo: sua histria, sua glria, Revivendo, s/d.
Desafinado (Antonio Carlos Jobim e Newton Mendona), Joo Gilberto. LP
Chega de saudade, Odeon, 1959. Rel.: CD Joo Gilberto, o mito, Emi,
1992.
Doutor em samba (Custdio Mesquita), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1993.
Rel.: cx. Mrio Reis (CD n. 1), BMG/RCA, 2004.
193
batucada (Caninha e Visconde de Bicoba), Moreira da Silva. 78 rpm.,
Colmbia, 1933. Rel.: col. Os grandes sambas da histria (CD n. 3),
Globo/BMG, 1997.
do barulho (Assis Valente e Zequinha Reis), Bando da Lua. 78 rpm, Victor,
1935. Rel.: LP Cad vira-mundo, Revivendo, 1989.
Em cima da hora (Russo do Pandeiro e Walfrido Silva), Joo Petra de Barros.
78 rpm, Victor, grav,: 1939, lan.: 1940. Rel.: LP Tenho prazer, Revivendo,
1989.
Emlia (Wilson Batista e Haroldo Lobo), Vassourinha. 78 rpm, Colmbia,
1941. Rel.: CD Vassourinha, Warner, 2002.
Escola de malandro (Noel Rosa, Ismael Silva e Orlando Luiz Machado), Noel
Rosa e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon, 1932. Rel.: Noel pela primeira vez
(CD n. 5), Funarte/Velas, 2000.
Esttua da pacincia (Jernimo Cabral e Noel Rosa), Conjunto Coisas Nossas.
LP, Eldorado, 1983, rel.: CD Noel indito e desconhecido, Eldorado, s/d.
Eu gosto da minha terra (Randoval Montenegro), Carmen Miranda. 78 rpm,
Victor, 1930. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1), RCA/BMG, 1998.
Eu, voc e mais ningum (Jos Maria de Abreu e Saint-Clair Sena), Francisco
Alves. 78 rpm, Odeon, 1942. Rel.: LP Quando a saudade vier, Revivendo,
1990.
Gago apaixonado, Um (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Colmbia, 1931. Rel.:
caixa (cx.) Noel pela primeira vez (CD n. 1), Funarte/Velas, 2000.
Favela (Roberto Martins e Waldemar Silva), Francisco Alves. 78 rpm, Victor,
1936. Rel.: cx. O rei da voz (CD n. 3), RCA/BMG, 1997.
Feitio da Vila (Vadico e Noel Rosa), Joo Petra de Barros. 78 rpm, Odeon,
1934. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 8), Funarte/Velas, 2000.
Feitio de orao (Vadico e Noel Rosa), Francisco Alves e Castro Barbosa.
78 rpm, Odeon, 1933. Rel: CD Quando o samba acabou, Revivendo, s/d.
Fez bobagem (Assis Valente), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1942. Rel:
col. Os grandes sambas da histria (CD n. 5), Globo/BMG, 1997.
Flor do asfalto (J. Toms e Orestes Barbosa), Castro Barbosa. 78 rpm, Victor,
1931.
Gavio caludo (Pixinguinha), Patrcio Teixeira. 78 rpm, Victor, 1929. Rel:
CD Quando o samba acabou, Revivendo, s/d.
Good-bye (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor, grav.: 1932,
lan.: 1933. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1), RCA/BMG, 1998.
Hildebrando (Wilson Batista e Haroldo Lobo), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor,
1941.
194
Hino do carnaval brasileiro (Lamartine Babo), Almirante. 78 rpm, Odeon,
grav.: 1938, lan.: 1939. Rel.: fasc. Lamartine Babo, Histria da Msica
Popular Brasileira, So Paulo, Abril Cultural, 1882.
Hora boa, A (Mazinho e Alosio de Oliveira), Bando da Lua. 78 rpm, Victor,
grav.: 1933, lan.: 1934.
Inimigo do batente (Wilson Batista e Germano Augusto), Dircinha Batista.
78 rpm, Odeon, grav.: 1939, lan.: 1940. Rel.: LP Cantoras da poca de
ouro, Revivendo, 1988.
Isso no se atura (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1935.
Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1), Emi, 1996.
Isto aqui o que (Ary Barroso), Moraes Neto. 78 rpm, Odeon, grav.: 1941,
lan.: 1942. Rel.: cx. Ary Barroso: nossa homenagem, 100 anos (CD n. 6),
Revivendo, s/d.
J que est deixa ficar (Assis Valente), Anjos do Inferno. 78 rpm, Colmbia,
1941. Rel.: LP Um turbilho de alegria, Revivendo, s/d.
Juramento falso (J. Cascata e Leonel Azevedo), Orlando Silva. 78 rpm, Victor,
1937. Rel.: cx. O cantor das multides (CD n. 2), RCA/BMG, 1995.
Lal e Lel (Jaime Brito e Manezinho Arajo), Luiz Barbosa. 78 rpm, Victor,
grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: CD Gosto que me enrosco, Revivendo, s/d.
Leno no pescoo (Wilson Batista), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1933. Rel.:
col. Os grandes sambas da histria (CD n. 10), Globo/BMG, 1997.
Linda morena (Lamartine Babo), Mrio Reis e Lamartine Babo. 78 rpm,
Victor, grav.: 1932, lan.: 1933. Rel.: CD O carnaval de Lamartine Babo:
sua histria, sua glria, Revivendo, s/d.
Louca pela boemia (Bide e Maral), Gilberto Alves. 78 rpm, Odeon, 1941.
Malandragem, A (Bide e Francisco Alves), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon,
1928. Rel.: fasc. Bide, Maral e o Estcio, Nova Histria da Msica
Popular Brasileira , So Paulo, Abril Cultural, 1979.
Minha embaixada chegou (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Victor,
1934. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 3), RCA/BMG, 1998.
Morena boca de ouro (Ary Barroso), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor, 1941. Rel.:
CD Ary Barroso: o mais brasileiro dos brasileiros, Revivendo, s/d.
Mulato antimetropolitano (Laurindo de Almeida), Carmen Miranda. 78 rpm,
Odeon, 1939. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 5), Emi, 1996.
Mulher (Custdio Mesquita e Mrio Lago), Slvio Caldas. 78 rpm, Victor,
1940. Rel.: fasc. Custdio Mesquita, Nova Histria da Msica Popular
Brasileira, Abril Cultural, 1977.
195
Na subida do morro (Ribeiro Cunha e Moreira da Silva), Moreira da Silva.
78 rpm, Continental, 1952. Regrav.: LP O ltimo malandro, Odeon, 1958,
relan.: CD O ltimo malandro, Odeon/Emi, 2003.
Nada alm (Custdio Mesquita e Mrio Lago), Orlando Silva. 78 rpm, Victor,
1938. Rel.: cx. O cantor das multides (CD n. 2), RCA/BMG, 1995.
Madalena (Bide e Maral), Anjos do Inferno. 78 rpm, Colmbia, 1942. Rel.:
col. Os grandes sambas da histria (CD n. 17), BMG/RCA, 1998.
No admito (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm,
Colmbia, 1942. Rel.: col. Os grandes sambas da histria (CD n. 14),
Globo/BMG, 1997.
No tem traduo (Noel Rosa), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, 1933. Rel.:
cx. Noel pela primeira vez (CD n. 7), Funarte/Velas, 2000.
No vou pra casa (Antonio Almeida e Roberto Ribeiro), Joel e Gacho.
78 rpm, Colmbia, 1940. Rel.: LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo,
s/d.
Nego no samba, O (Ary Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto), Carmen
Miranda. 78 rpm, Victor, grav.: 1929, lan.: 1930. Rel.: cx. Carmen
Miranda (CD n. 1), RCA/BMG, 1998.
Nem bom falar (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco
Alves. 78 rpm, Odeon, grav.: 1930, lan.: 1931. Regrav.: LP Mrio Reis,
Odeon, 1971, relan.: CD Mrio Reis, Emi, 1993.
No lesco-lesco (Hanibal Cruz), Carmen Costa. 78 rpm, Victor, 1945.
Novo amor (Ismael Silva), Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, grav.: 1930, lan.:
1931. Rel.: CD Gosto que me enrosco, Revivendo, s/d.
Oh!, Seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro. 78 rpm,
Victor, 1939. Rel.: CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001.
Onde o cu azul mais azul (Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires
Vermelho), Francisco Alves. 78 rpm, Colmbia, 1940. Rel.: O ciclo de
Vargas: uma viso atravs da msica popular (LP n. 1), Sesc-So
Paulo/Fundao Roberto Marinho, 1983, e CD A velha guarda,
Warner/BMG, s/d (1998).
Oui... Oui... (Floriano Pinho), Snia Carvalho. 78 rpm, Colmbia,
provavelmente de 1937. Rel.: LP Jias da nossa msica, Revivendo, 1988.
Palpite infeliz (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, grav.: 1935,
lan.: 1936. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 9), Funarte/Velas,
2000.
Passeei no domingo (Ari Monteiro), Dircinha Batista. 78 rpm, Continental,
1945.
196
Pedreiro Waldemar (Wilson Batista e Roberto Martins), Blecaute. 78 rpm,
Continental, grav.: 1948, lan.: 1949.
Poleiro de pato no cho (Rubens Soares e Mrio Lago), Francisco Alves.
78 rpm, Colmbia, 1941.
Por ti eu me rasgo todo (Francisco Canaro, verso: Osvaldo Santiago), Orlando
Silva. 78 rpm, Victor, 1939.
Quando o samba acabou (Noel Rosa), Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, 1933. Rel:
CD Quando o samba acabou, Revivendo, s/d.
Que ser de mim, O (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco
Alves e Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, 1931. Rel.: CDs Duplas de bambas
(CD n. 1), Revivendo, s/d.
Quem d mais? (Noel Rosa), Noel Rosa. 78 rpm, Odeon, grav.: 1932, lan.:
1933. Rel: CD Quando o samba acabou, Revivendo, s/d.
Quem gostar de mim (Dunga), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1940. Rel.:
CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001.
Rapaz folgado (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1938. Rel.:
Noel pela primeira vez (CD n. 11), Funarte/Velas, 2000.
Recenseamento(Assis Valente), Ademilde Fonseca. LP la Miranda, Odeon,
1958. Rel.: fasc. Assis Valente, Histria da Msica Popular Brasileira, So
Paulo, Abril Cultural, 1982.
Recenseamento (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1940. Rel.:
cx. Carmen Miranda (CD n. 5), Emi, 1996.
Ritmo do corao (Benedito Lacerda e Herivelto Martins), Alzirinha Camargo.
78 rpm, Odeon, Rel.: LP Ns somos as cantoras do rdio..., Revivendo,
1990.
Sabor do samba (Kid Pepe e Germano Augusto), Patrcio Teixeira. 78 rpm,
Victor, grav.: 1934, lan.: 1935. Rel.: CD Quando o samba acabou,
Revivendo, s/d.
Sai da toca, Brasil! (Joubert de Carvalho), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon,
1938. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 4), Emi, 1986.
Samba de fato (Pixinguinha e Ccero de Almeida), Patrcio Teixeira. 78 rpm,
Victor, 1932. Rel.: col. Os grandes sambas da histria (CD n. 6),
Globo/BMG, 1997.
Sambista da Cinelndia (Custdio Mesquita e Mrio Lago), Carmen Miranda.
78 rpm, Odeon, 1936. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 2), Emi, 1996.
Se a sorte me ajudar (Noel Rosa e Germano Augusto), Aurora Miranda e Joo
Petra de Barros. 78 rpm, Odeon, 1934. Rel.: cx. Noel pela primeira vez
(CD n. 8), Funarte/Velas, 2000.
197
Se gostares de batuque (Kid Pepe), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1935.
Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 1), Emi, 1996.
Se o samba moda (Josu de Barros), Carmen Miranda. 78 rpm, Brunswick,
grav.: 1929, lan.: 1930. Rel.: LP Carto de visitas, Revivendo, s/d.
Se voc jurar (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), Francisco Alves
e Mrio Reis. 78 rpm, Odeon, grav.: 1930, lan.: 1931. Rel.: CDs Duplas de
bambas (CD n. 1), Revivendo, s/d.
Sete e meia da manh (Pedro Caetano e Claudionor Cruz), Dircinha Batista.
78 rpm, Continental, 1945.
Tarzan (o filho do alfaiate) (Vadico e Noel Rosa), Almirante. 78 rpm, Victor,
1936. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 10), Funarte/Velas, 2000.
Tem francesa no morro (Assis Valente), Aracy Cortes. 78 rpm, Colmbia,
1932. Regrav.: Aracy Cortes, LP Rosa de Ouro n. 2, Odeon, 1967, relan.:
CD Emi, 1993.
Tenha pena de mim (Baba e Ciro de Souza), Aracy de Almeida. 78 rpm,
Victor, 1937. Rel.: CD Sambistas de fato, Revivendo, s/d.
Teu cabelo no nega, O (Irmos Valena e Lamartine Babo), Castro Barbosa.
78 rpm, Victor, grav.: 1931, lan.: 1932. Rel.: fasc. Lamartine Babo,
Histria da Msica Popular Brasileira, Abril Cultural, 1970.
Touradas em Madri (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), Almirante. 78 rpm,
Odeon, grav.: 1937, lan.: 1938. Rel.: fasc. Joo de Barro e Alberto
Ribeiro, Nova Histria da Msica Popular Brasileira, 1977.
Trabalhar, eu no (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, 1946.
Trabalho me deu o bolo, O (Moreira da Silva e Joo Golo), Moreira da Silva.
78 rpm, Odeon, 1939. Rel.: col. Carnaval, sua histria, sua glria
(CD n. 30), Revivendo, s/d.
ltimo desejo (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, grav.: 1937,
lan.: 1938. Rel.: cx. Noel pela primeira vez (CD n. 11), Funarte/Velas,
2000.
Vai trabalhar (Ciro de Souza), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1942.
Verde e amarelo (J. Toms e Orestes Barbosa), Aracy Cortes. 78 rpm,
Colmbia, 1932. Rel.: LP Grandes cantoras, Revivendo, s/d.
Vida apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1940. Rel.:
CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001.
Vida um samba, A (Ivani Ribeiro e Snia Carvalho), Snia Carvalho.
78 rpm, Colmbia, lan.: provavelmente 1937. Rel.: LP Jias da nossa
msica, Revivendo, 1988.
198
Voc nasceu pra ser gr-fina (Laurindo de Almeida), Carmen Miranda.
78 rpm, Odeon, 1939. Rel.: cx. Carmen Miranda (CD n. 5), Emi, 1996.
Voc s... mente (Hlio Rosa e Noel Rosa), Francisco Alves e Aurora
Miranda. 78 rpm, Odeon, 1933. Rel.: CD Noel pela primeira vez (CD n. 7),
Funarte/Velas, 2000.
Vou ver se posso... (Heitor dos Prazeres), Mrio Reis. 78 rpm, Victor, 1934.
Rel.: cx. Mrio Reis: um cantor moderno (CD n. 2), BMG/RCA, 2004.
X do problema, O (Noel Rosa), Aracy de Almeida. 78 rpm, Victor, 1936. Rel.:
cx. Noel pela primeira vez (CD n. 10), Funarte/Velas, 2000.
Yes, ns temos bananas (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), Almirante. 78 rpm,
Odeon, grav.: 1937, lan.: 1938. Regrav.: Caetano Veloso, compacto
simples Philips, grav.:1967, lan.: 1968, relan.: fasc. Joo de Barro e
Alberto Ribeiro, Nova Histria da Msica Popular Brasileira, So Paulo,
Abril Cultural, 1977.

2. Canes de Chico Buarque

Apesar de voc (Chico Buarque), Chico Buarque. Compacto simples, Philips,
1970.
Clice (Chico Buarque e Gilberto Gil), Chico Buarque e Milton Nascimento.
LP Chico Buarque, Philips, 1978. Rel.: CD de 1993.
Futuros amantes (Chico Buarque), Chico Buarque. CD Paratodos, RCA, 1993.
Hino da represso (segundo turno) (Chico Buarque), Chico Buarque.
LP Malandro, Barclay, 1985. Rel.: CD Philips, 1993.
Hino de Duran ou Hino da represso (Chico Buarque), Chico Buarque e
A Cor do Som. LP (lbum duplo) pera do malandro (LP n. 2), Philips,
1979. Rel.: CD de 1993.
Lbia (Edu Lobo e Chico Buarque), Zizi Possi. CD Cambaio, BMG/RCA,
2001.
Malandro n. 2, O (Kurt Weill e Bertolt Brecht, verso livre de Chico Buarque)
Chico Buarque. LP (lbum duplo) pera do malandro (LP n. 2), Philips,
1979. Rel.: CD de 1993.
Meu refro (Chico Buarque), Chico Buarque. LP Chico Buarque de Hollanda,
RGE, 1966. Rel.: CD de 1995.
199
Paratodos (Chico Buarque), Chico Buarque. CD Paratodos, RCA, 1993.
Partido-alto (Chico Buarque), MPB-4. LP Quando o carnaval chegar.
Philips, 1972. Rel.: CD de 1993.
Permuta dos santos, A (Edu Lobo e Chico Buarque), Chico Buarque.
CD Chico Buarque, RCA, 1989.
Rio 42 (Chico Buarque), Bebel. LP Malandro, Barclay, 1985. Rel.:
CD Philips, 1993.
Romance (Chico Buarque), Chico Buarque. CD Paratodos, RCA, 1993.
Samba e amor (Chico Buarque), Chico Buarque. LP Chico Buarque de
Hollanda n. 4, Philips, 1970. Rel.: CD de 1993.
Uma palavra (Chico Buarque), Chico Buarque. CD Chico Buarque, RCA,
1989.

DEPOIMENTOS
201
Abel Cardoso Junior. Sorocaba, 22/1/2001 (entrevista ao autor).
Antnio de Almeida. CD Antnio de Almeida, v. 5, 2001 (programa MPB
Especial, 6/3/1974).
Antnio Nssara. CD Antnio Nssara, v. 6, 2002 (programa MPB Especial,
16/4/1975).
Aracy de Almeida. CD Aracy de Almeida, v. 4, 2001 (programa MPB Especial,
2/10/1972).
Blecaute. CD Blecaute, v. 4, 2001 (programa MPB Especial, 18/6/1975).
Bucy Moreira. CD Bucy Moreira, v. 1, 2000 (programa MPB Especial,
12/12/1973).
Carlos Alberto Ferreira Braga. CD Joo de Barro, col. MBSAI, So Paulo: Sesc-
So Paulo, 2000.
Carmlia Alves. CD Carmlia Alves, v. 6, 2002 (programa Ensaio, 26/11/1991).
Cartola. CD Cartola, v. 1, 2000 (programa MPB Especial, 23/3/1973).
Ciro Monteiro, CD Ciro Monteiro, v. 1, 2000 (programa MPB Especial,
21/7/1972.
Guilherme de Brito. CD Guilherme de Brito, v. 7, 2003 (programa Ensaio,
13/5/1993).
Isaurinha Garcia. CD Isaurinha Garcia, v. 7, 2003 (programa MPB Especial,
4/9/1972).
Ismael Silva. CD Ismael Silva, v. 3, 2000 (programa MPB Especial, 16/4/1973).
Jairo Severiano. Rio de Janeiro, 10/6/1999 (entrevista ao autor)
Joo de Barro. CD Joo de Barro, v. 2, 2000 (programa MPB Especial,
12/2/1973).
Joel de Almeida. CD Joel de Almeida, v. 5, 2001 (programa MPB Especial,
20/2/1974).
Mrio Lago. CD Mrio Lago, v. 1, 2000 (programa MPB Especial, 1/8/1973).
Nelson Cavaquinho. CD Nelson Cavaquinho, v. 3, 2000 (programa MPB
Especial, 26/11/1973).
Nelson Gonalves. CD Nelson Gonalves, v. 7, 2003 (programa Ensaio,
12/8/1993).
Newton Teixeira. CD Newton Teixeira, v. 3, 2000 (programa MPB Especial,
8/2/1974).
Paraguassu. CD Paraguassu, v. 1, 2000 (programa MPB Especial, 1/7/1974).
202
Pedro Caetano. CD Pedro Caetano, v. 3, 2000 (programa MPB Especial,
17/12/1973).
Roberto Martins. CD Roberto Martins, v. 2, 2000 (programa Ensaio, 1991).
Roberto Silva. CD Roberto Silva, v. 2, 2000 (programa Ensaio, 27/12/1990).

ARQUIVOS, ACERVOS, BIBLIOTECAS E DISCOTECAS
204
Arquivo Edgard Leuenroth, da Unicamp, Campinas:
Fundo IBOPE
Fundo IDORT
Fundo Zilco Ribeiro
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro:
Seo de Documentos Sonoros e de Imagens em Movimento, da
Coordenao de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos.
Acervo Agncia Nacional.
Acervo particular do pesquisador Abel Cardoso Junior, de Sorocaba.
CPDoc, da Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro.
Biblioteca da Escola de Comunicaes e Artes, da USP, So Paulo.
Biblioteca da Faculdade de Direito, da USP, So Paulo.
Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da USP, So
Paulo.
Biblioteca da Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro.
Biblioteca da PUC-SP.
Biblioteca da Universidade Federal de Uberlndia.
Biblioteca da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Biblioteca da Universidade Federal Fluminense, Niteri.
Biblioteca do Instituto de Artes, da Unicamp, Campinas.
Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP, So Paulo.
Biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, da Unicamp, Campinas.
Biblioteca Municipal Mrio de Andrade, So Paulo.
Biblioteca Nacional:
Diviso de Msica e Arquivo Sonoro.
Centro de Documentao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia:
Coleo de discos Geraldo Motta Baptista.
Discoteca Oneyda Alvarenga, do Centro Cultural So Paulo.
Discoteca particular do autor.
Gravadora Revivendo, Curitiba.
Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro.

ABREVIATURAS
206
BMTIC: Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio.
Col.: coleo.
Cx.: caixa (de CDs).
DIP: Departamento de Imprensa e Propaganda.
Fasc.: fascculo.
GSH: Os grandes sambas da histria (col.).
Grav.: gravao.
HMPB: Histria da Msica Popular Brasileira (col.)
Lan.: lanamento.
MBAI: A msica brasileira deste sculo por seus autores e intrpretes (col.).
NHMPB: Nova Histria da Msica Popular Brasileira (col.)
Regrav.: regravao.
Rel.: relanamento
S/d: sem data.
S/e: sem editora.