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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA
E LITERATURA COMPARADA






DIFERENTES PERCURSOS DE TRADUO DA PICA
HOMRICA COMO PARADIGMAS METODOLGICOS
DE RECRIAO POTICA

Um estudo propositivo sobre linguagem, poesia e traduo


Orientadora: Aurora Fornoni Bernardini
Orientando: Marcelo Tpia


Tese apresentada Banca Examinadora para obteno
do grau de Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada




2012



2

Resumo: A tese discute, inicialmente, a conceituao de poesia, a especificidade da
traduo potica e as possibilidades de anlise de poemas, para, com base nessas
consideraes, analisar fragmentos das tradues da pica de Homero lngua
portuguesa realizadas por Manuel Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de
Campos, considerando-se as respectivas concepes acerca da atividade tradutria. A
partir das obras estudadas, busca-se a identificao de diferentes paradigmas
metodolgicos de recriao potica, apresentando-se, por fim, uma proposta de mtodo
tradutrio da poesia pica que envolve uma concepo rtmica baseada em
possibilidades de adaptao, em portugus, do padro hexamtrico da poesia greco-
latina.

Palavras-chaves: Poesia; traduo potica; recriao potica; pica grega; Homero.


Abstract

Firstly, the present thesis discusses the conceptualization of Poetry, the specificity of
poetry translation and possible ways of analysing poems; and bearing these aspects in
mind, the aim is to analyse some excerpts of Homers Epic translated into Portuguese
by Manuel Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes and Haroldo de Campos, taking into
consideration their respective views on translation work; next, by using the works
analysed, different methodological paradigms applied to poetic recreation are identified;
and finally, a proposal for a translational method deemed suitable to Epic poetry is
presented, envolving a rhythmic conception based on possibilities of adaptation to Portuguese
of the Greek and Latin hexameter patterns.
Keywords: Poetry; poetic translation; poetic recriation; Greek epic; Homer.



3


















Este trabalho dedicado memria de minha me,
Maria Aparecida Belli Tpia, e ao meu pai, ngelo Tpia Fernandes.

Agradeo minha mulher, Prola Wajnsztejn Tpia, e ao meu filho Daniel Tpia, pela
cooperao e pelo estmulo; minha filha Ana Luiza Tpia, de modo especial, por sua decisiva
influncia em minha iniciativa de formar-me, ainda que tardiamente, em Letras.
Agradeo, tambm, a Aurora Bernardini, por ter-me concedido o privilgio de me acolher
como seu orientando, e a Jaa Torrano, por seus to proveitosos conselhos.







4

Sumrio

Introduo...5

Captulo I
1. Sobre poesia e traduo potica.................................................................................................9
A. A questo da especificidade da linguagem potica...................................................................9
B. Traduo potica: incertezas, caminhos e superao da impossibilidade...............................50
B.1. Reflexes sobre a tarefa do tradutor de poesia.....................................................................50
B.2. Consideraes sobre a impossibilidade da traduo potica .............................................. 68
B.3. Breve panorama terico e histrico da traduo...................................................................71
B.3.1. Panorama atual das teorias da traduo.............................................................................77
B.4. Breve discusso sobre a possibilidade metodolgica de comparao entre tradues.........81
B.5. Esboo de uma proposta de anlise............................................................................ ..........88

Captulo II
A. Os tradutores cujas obras sero, centralmente, objeto de estudo:
apresentao e contextualizao.............................................................................................95
A.1. Manuel Odorico Mendes (1799-1864).................................................................................95
A.2. Carlos Alberto Nunes (1897-1990)....................................................................................107
A.3. Haroldo de Campos (1929-2003).......................................................................................114
B. Poetas-tradutores, tericos da traduo potica no Brasil:
um trabalho precursor de conceitos e prticas atuais............................................................122
C. A teoria da transcriao, de Haroldo de Campos:
a traduo como prtica isomrfica / paramrfica ...............................................................124
C.1. Transcriar fazer de novo ou refazer o novo? Um exemplo de transcriao.....................131
C.2. A tarefa do tradutor de Walter Benjamin segundo Haroldo de Campos.........................133
C.3. A recriao pela estrutura...................................................................................................137
C.4. Sobre a transcriao da Ilada.............................................................................................140

Captulo III
Vozes para Homero....................................................................................................................144
A.1. Sobre a poesia pica grega: a questo da oralidade............................................................145
A.2. Ilada: fragmentos...............................................................................................................152
A.3. Anlise comparativa das tradues: uma primeira abordagem..........................................154
A.4. Caminhando em possibilidades de anlise.........................................................................181

Captulo IV
Proposio de referncia rtmico-mtrica associada a mtodo tradutrio:
o hexmetro em portugus..........................................................................................................240
1. Apresentao sucinta de um mtodo tradutrio.....................................................................261

Concluso...................................................................................................................................271
Bibliografia.................................................................................................................................275

Apndices...................................................................................................................................282




5

Introduo

A traduo de poesia um terreno movedio. Cho deslizante sobre o qual se
atua, feito de elementos errantes como as rochas mencionadas no canto XII da Odissia.
Mas no s pelos obstculos: tambm pela incerteza, pela mutabilidade do sentido, pela
multiplicidade de opes potencialmente vlidas.
Admitindo-se que a poesia exista pela especificidade de sua linguagem, e que a
traduo de poesia seja possvel o que se admite e se busca discutir neste estudo
ser na diversidade que se podero obter, talvez (como aqui se quer demonstrar),
indicativos de pontos de convergncia de processos de criao e recriao.
Este trabalho elaborado com a perspectiva de entendimento da teoria literria
como um amplo campo no qual se pode recorrer a fundamentos provenientes de uma
abordagem interdisciplinar se iniciar com uma discusso sobre a natureza da poesia,
tendo-se, como referncia, diferentes esforos tericos voltados identificao e
definio do que se entende por potico. Argumentos contrrios a essa possibilidade
de identificao de caractersticas imanentes linguagem potica (e que envolvem,
portanto, a sua distino da prosa) sero tambm considerados, procurando-se algum
pensamento norteador para a tarefa empreendida, que incluir anlise de trechos da
poesia homrica e de suas recriaes em nossa lngua. Assim, far parte de nossos
propsitos a reflexo sobre procedimentos de anlise, assim como a proposio de
certos procedimentos que se consideraro adequados aos objetivos gerais do estudo.
Como no poderia deixar de ser, tambm se discutiro pticas diversas e conceitos
referentes traduo, e particularmente traduo de poesia, aplicando-se, nas anlises
e nas propostas que sero feitas relativamente tarefa tradutria, as concluses
consideradas pertinentes como fundamentao para as formulaes introduzidas.

Ns, leitores de lngua portuguesa, somos privilegiados pela oferta generosa de
tradues da pica homrica ao nosso idioma. E isso, mesmo desconsiderando-se as
diversas verses em prosa, que escaparo ao campo de interesse deste trabalho,
dedicado essencialmente a questes sobre traduo de poesia a partir de um objeto de
interesse, tomado como fonte para identificao de modos e procedimentos tradutrios.
Para cumprir sua finalidade, o estudo se valer de obras que se pretendem guardadas
as diferenas de poca, de princpios e de resultados produtos do que poderamos
6

chamar de traduo potica dos poemas gregos, ou seja, de um processo tradutrio que
busca atender s expectativas de realizao de poemas picos em nossa lngua, a partir
das composies originais. Hoje, apenas no Brasil, dispomos de trs verses integrais da
Ilada a de Manuel Odorico Mendes (em versos decasslabos), publicada em 1874; a
de Carlos Alberto Nunes (em hexmetros dactlicos), publicada em 1962, e a de
Haroldo de Campos (em dodecasslabos), publicada em dois volumes, 2000-2002, alm
de tradues parciais significativas, caso da apresentada, em 2000, por Andr Malta
Campos (em versos compostos pela juno de dois heptasslabos). Dispomos, tambm,
de quatro verses da Odissia a de Manuel Odorico Mendes (tambm em
decasslabos), a de Carlos Alberto Nunes (tambm em hexmetros), a de Donaldo
Schler (em versos livres) e a de Trajano Vieira (em dodecasslabos), alm de uma
quinta, a sair, de Christian Werner (em versos livres); tambm h tradues
significativas de excertos da obra, caso das realizadas por Haroldo de Campos (em
dodecasslabos), que vieram a lume postumamente, em 2006.
Este estudo se concentrar na obra dos dois primeiros tradutores da obra integral
de Homero no pas, Odorico e Nunes, e no trabalho de Haroldo de Campos, que, alm
de particularmente importante como realizao esttica, associa-se ao mais
desenvolvido e influente constructo terico sobre traduo potica levado a termo por
um poeta brasileiro. Por essa razo, e por representar, sua verso da Ilada, a
contribuio da maturidade de um tradutor-pensador da recriao de poesia, a produo
terico-crtica de Campos constituir uma dimenso relativamente privilegiada deste
trabalho.
As demais tradues mencionadas dos poemas homricos no sero
investigadas, por necessidade de delimitao do j vasto objeto; dadas sua riqueza e sua
significao, talvez venham a constituir, futuramente, o foco de algum novo trabalho
que eu venha a empreender.

Uma abordagem referencial, a ser demonstrada

A argumentao que dever ser construda ao longo deste estudo ter, de certo
modo, como ponto de partida e de chegada, a referncia norteadora (prvia, portanto, ao
pensamento a ser elaborado, e alvo da concluso de seus objetivos) de uma
7

conceituao de Haroldo de Campos sobre traduo potica, brevemente apresentada a
seguir.
Em anotaes manuscritas para uma apresentao realizada em 13 de dezembro
de 1979, Campos esquematiza pensamentos seus que se encontram, de diversas formas,
expostos no conjunto de seus textos tericos sobre traduo potica, os quais visam a
construir o conceito do que denomina transcriao. Elabora, contudo, um esquema
que encontra particularidade em sua configurao terica, pelo enfoque que traz
relativamente definio da traduo de poesia. Em vez de se ater ao conceito fundador
de sua teorizao, manifesto em diversos ensaios a traduo como prtica isomrfica
ou paramrfica , nestas anotaes ele a entende como uma operao semitica, em
dois sentidos. O primeiro desses constitui-se no sentido estrito: o de que a traduo
potica uma prtica semitica especial, na medida em que visa ao intracdigo que
opera na poesia de todas as lnguas. Para o autor,

esse intracdigo, definido de um ponto de vista lingustico, seria o espao
operatrio da funo potica de Jakobson, ou na expresso alegrica de Walter
Benjamin, die Reine Sprache, a lngua pura, a ser desocultada, resgatada, pela
operao tradutora, no cerne do original (ao invs do contedo, cuja transmisso
afeita traduo referencial).

O segundo, o sentido lato, diz respeito traduo como um processo semitico, de
semiose ilimitada. Afirma Campos:

A traduo o captulo por excelncia de toda teoria literria, na medida em que a
literatura um imenso canto paralelo, um movimento pardico, em que uma dada
tradio sempre reproposta e reformulada na traduo. [...] Processo de semiose
ilimitada, maneira de Peirce.

Assim, a traduo seria correlata da prpria literatura, e do processo essencial de
sua realizao, como campo abrangente de produo parodstica.
Pelo teor sinttico e consistente da abordagem, por seu amplo alcance e pelas
questes que desperta incluindo-se a da prpria noo de intracdigo, ou da
dimenso intratextual estas breves anotaes podem consistir num marco prvio e
8

posterior a minha prpria tentativa de contribuio ao pensamento sobre traduo
potica em geral, e sobre a recriao da pica de Homero, em particular.
A ttulo de ilustrao, veja-se uma cpia da referida pgina manuscrita
1
por
Haroldo de Campos, da qual resultaram as observaes aqui inseridas:



1
A cpia do manuscrito de Haroldo de Campos (assim como de outras pginas reproduzidas neste
trabalho) foi-me gentilmente cedida pelos herdeiros do autor, durante processo de pesquisa de sua obra e
de seus originais, do qual participei, a fim de organizar, em colaborao com Thelma Nbrega, uma
edio contendo artigos de Campos sobre traduo potica, quase todos originalmente publicados em
peridicos e no recolhidos em livro (o volume ser publicado em 2012 pela Editora Perspectiva, com o
ttulo de Transcriao, e conter reproduo de originais do autor).
9

Captulo I

1. Sobre poesia e traduo potica

A. A questo da especificidade da linguagem potica

Ao considerar as verses da pica grega ao portugus como trabalhos de
traduo potica, de modo a associ-los ao pensamento sobre traduo prprio dos
diversos tradutores abordados neste estudo, e a vislumbrar neles diferentes percursos
tradutrios que podem constituir paradigmas metodolgicos de recriao, torna-se
necessria a formulao acerca do que se entender por poesia, para, em seguida,
conceituar-se preliminarmente a traduo potica como atividade recriadora.

A poesia existe? Esta questo revela a natureza da reflexo relativizadora que
marcou as ltimas dcadas do sculo XX, por influncia da obra de pensadores como
Jacques Derrida
2
, Roland Barthes e Stanley Fish, entre outros, que propiciaram a
formao do que seria a conceituao ps-estruturalista acerca da linguagem. Para situar
o problema numa breve abordagem geral, que servir como referncia a
complementaes menos ligeiras, opto
3
por valer-me da quase totalidade de um artigo
cujo ttulo consiste na pergunta com a qual se inicia este pargrafo por mim escrito
com a finalidade de apresentao do problema a um pblico indiferenciado
4
,
procurando-se adequar a linguagem a seus objetivos gerais:

[...] Ao questionarmos a existncia da poesia, teremos dois caminhos: ou
responder, de imediato, com um simples e indignado sim (eu mesmo dedico
grande parte de minha vida a ela, direta ou indiretamente, e no creio devotar-me a
algo inexistente), ou principiar uma discusso que certamente no cabe nos limites
de um texto de uma coluna como esta. Mas o assunto surgiu porque penso que
talvez seja interessante relatar duas breves experincias vividas durante os cursos
que tenho dado [...] em torno do tema Poesia: leitura, anlise e interpretao. A

2
Obras dos autores referidos, relacionadas ao tema, constam das Referncias Bibliogrficas.
3
De modo atpico, num trabalho desta natureza, uma vez que o artigo poderia integrar os anexos; tal
expediente se deve minha viso de que as reflexes e experincias nele relatadas sero teis como
introduo s discusses posteriores.
4
Trata-se de uma coluna em site literrio (Cronopios: www.cronopios.com.br) consultado em
24/11/2011.
10

primeira aconteceu j h algum tempo, [...] e foi uma proposta inspirada no
conhecido estudo do terico e professor norte-americano Stanley Fish (autor de Is
there a text in the class? The authority of interpretive communities [1980]), que
pediu a um grupo de alunos dedicados ao estudo da poesia religiosa do sc. XVII
que analisassem o poema escrito na lousa; na verdade, o que havia no quadro era
uma relao de nomes de autores que integravam uma bibliografia sugerida. Os
estudantes habituados anlise, e dotados de repertrio para tanto realizaram a
tarefa a contento, estabelecendo correlaes entre os nomes; isso levou o autor a
considerar a literariedade um constructo motivado: para ele, a interpretao no a
arte de entender, mas a arte de construir; afirma, tambm, que o que reconhecido
como literatura resulta de uma deciso da comunidade interpretativa acerca do
que literrio ou no. fcil encontrar exemplos que ilustrem esta ltima
proposio: alguns poemas hoje considerados como tal no o seriam um sculo
atrs... Mas voltemos experincia qual me referi: tomei dois trechos de textos
que no foram escritos como poemas um fragmento de um dos Ensaios de
Montaigne e outro da coluna assinada por Contardo Calligaris no jornal Folha de
So Paulo e os apresentei (divididos em versos) como poemas aos alunos,
pedindo que discutissem suas caractersticas. Conforme esperava, os grupos
assinalaram diversos aspectos considerados interessantes nos poemas, levando-
os a srio como poesia de fato, nossa leitura decisiva na qualificao de um
texto. Mas ocorreu algo que d subsdio para outra questo: um dos alunos
observou que os poemas seriam logopeias. Referia-se classificao de Pound
sobre as modalidades de poesia, enquadrando os textos analisados naquela
categoria em que prevalece a dana do intelecto entre as palavras, ou seja, em
que o engendramento lgico prevalece sobre outros aspectos como a musicalidade
(quando esta prepondera, trata-se de melopia) ou a fora de imagens (o
prevalecimento desta caracteriza a fanopeia). Ou seja: notou que, embora
aqueles textos fossem poesia pois assim lhe foram apresentados no se podia
destacar neles, por exemplo, a melodia dos versos; eram, conforme lhe parecia,
poemas de um tipo mais semelhante prosa. Quero discutir com isto a questo de
que, se a leitura pode atribuir a um texto um teor qualquer desde que haja deciso
comunitria acerca de sua qualificao, isto no quer dizer que no existam
elementos que lhe so intrnsecos e que permitem sua observao diante da leitura
adequada. Isto pode parecer bvio, mas no bem assim, pois, com base na ideia
da leitura como uma arte de construir, pode-se dizer como o faz Rosemary
Arrojo em seu j clssico Oficina de traduo que o potico , na verdade,
11

uma estratgia de leitura, uma maneira de ler e, no, [...] um conjunto de
propriedades estveis que objetivamente encontramos em certos textos. Quando
se diz propriedades estveis est-se pensando nos sentidos do poema, que,
conforme tal viso afinada com as proposies ps-estruturalistas e,
particularmente, com o desconstrucionismo de Jacques Derrida decorrem da
leitura: como leitores do poema diz Arrojo aceitamos o desafio implcito de
interpret-lo poeticamente e passamos a procurar um sentido coerente para ele;
tal sentido contribuir para a construo de uma interpretao. De acordo com
essa concepo, quando lemos um texto poeticamente, passamos a buscar
dimenses de sentido compatveis com a prpria ideia de poema, que pode ser a de
um texto capaz de dizer muitas coisas ao mesmo tempo, e que tenha na
ambiguidade, muitas vezes, um instrumento gerador de sentido inesperado,
inslito; um texto em que todos os seus elementos devam ser considerados, numa
teia de associaes, no processo interpretativo, que pode resultar em concluses
diversas e igualmente verdadeiras (considerando-se que no h, do ponto de
vista da desconstruo, verdade original ou estvel). Se pensarmos em termos de
sentido, no haver, mesmo, propriedades ou elementos fixos no texto; a leitura
cria significados mesmo porque estes no existem como nicos e estveis
dentro de uma lngua. Mas e sem querer levar muito longe esta discusso, que
pode ser infindvel e infinita no se pode negar, sob outro ponto de vista, que
uma leitura, ao envolver mltiplas possibilidades interpretativas, ter de atentar
para aqueles elementos que l esto, inclusive com suas caractersticas sonoras e
visuais (quando for o caso), que, por sinal, contribuem para a construo do
sentido. Mesmo que eu possa ler como poema um texto que no foi criado como
tal, isto no quer dizer que no possa distinguir nele caractersticas que me
permitam, por exemplo, afirmar que no apresenta musicalidade, ou imagens, ou
que a sonoridade produzida por seus constituintes pobre; e, embora eu possa
justific-lo como poema a partir de outras qualidades que nele encontre, ele no
ser visto como uma melopia, mesmo que eu me esforce para tanto. (Antes de
prosseguir, um parntese: claro que a ideia sobre o que poesia mudou e muda
com o tempo e o contexto, e que, hoje, h uma pluralidade indefinida do que se
considera poesia, inclusive a j usual poesia em prosa; mas, pensando no
experimento de Fish, quanto de sua autoridade sobre os alunos no restringiu uma
afirmao do tipo o rei est nu, ou seja, isto no um poema? No meu caso,
guardadas as devidas despropores, o caso seria semelhante, em que uma simples
autoridade de professor pode dificultar ou impedir uma questo alm do proposto;
12

e, ademais, no meu caso particular, devo admitir que a escolha ter envolvido, de
certa forma, uma pr-leitura do que poderia dar margem a uma discusso
estimulante.) Claro que se pode dizer: mas o que considerado musical tambm
o por deciso da comunidade cultural, assim como o que vem a ser msica; so
muitos os exemplos que corroborariam esta afirmao, como o caso das
composies atonais (que sofreram grande resistncia no prprio meio em que
foram criadas) e outras, experimentais, que muitos no reconhecem como msica.
Nestes termos, no h qualquer possibilidade de definio do que seja msica,
pintura ou literatura, ou poesia; nada disso existe, a no ser a partir do acordo
que cria sua identificao. Mas, de novo a partir de outro ponto de vista, uma
composio feita de rudos e sons estranhos, com base num sistema no
convencional, ter em si um esquema de relaes ditado por suas prprias regras,
que podem ser, ou no, percebidas, conhecidas. Um poema, independentemente de
sua qualificao como musical, traz em si, por exemplo, fonemas que se repetem
ou no, palavras que trazem a mesma terminao ou no, vogais fechadas que
sucedem outras abertas, ou vice-versa; apresenta sons que escorrem fluidos ou que
se seguem em solavancos, obstculos; h a distribuio de slabas tnicas e pausas
que impem um ritmo ao conjunto; h, sim e de novo o bvio pode no o ser
uma dimenso fsica do signo (poderamos dizer que considero, aqui, em termos da
semitica de Charles Peirce, o objeto imediato do signo, isto , sua aparncia
grfica ou acstica), que uma espcie de matria-prima do artista, e que, mesmo
no se dissociando da produo de sentido pela leitura, permite o estabelecimento
de regras internas de composio e a sua identificao, por diferena relativamente
a outras obras. Assim, da mesma forma como no se pode atribuir musicalidade a
um determinado texto nascido crnica, por exemplo que, ao priorizar a funo
cognitiva (na classificao de Jakobson), empregando as palavras como signos-
para e no como signos-de (conforme a distino de Charles Morris), isto , ao
us-las como veculos que conduzem a algo, no apresenta relaes que
sobressaiam no plano sonoro, tambm no se pode negar musicalidade a um texto
que, nascido poema vale dizer, tambm, lido como um poema por seu autor
manifeste uma elaborao discernvel da tessitura dos sons. Claro , no entanto,
que mesmo um poema feito como tal e dotado de caractersticas consideradas
poticas inclusive no campo da sonoridade pode ser lido de maneira a no se
perceberem seus elementos: tudo pode passar batido pelo leitor desavisado, que
l um poema como se leria uma notcia de jornal ou uma narrativa qualquer, ou
seja, que no se dispe a uma leitura que possibilite no s a dita produo de
13

sentido como tambm a simples percepo dos aspectos sonoro e visual das
palavras. O reconhecimento, portanto, de certas caractersticas do texto observadas
a partir dos sons que se relacionam entre si por diferenas e semelhanas
poderamos dizer que estamos focalizando, em termos da teoria lingustica de
Hjelmslev (para quem o signo a juno de um plano de expresso e um plano
de contedo, cada plano compreendendo os nveis da forma e da substncia),
a forma da expresso, dada pelas diferenas fnicas (lembrando que as oposies
se constroem sobre identidades) tambm depende de uma atitude de leitura que
envolve, inclusive, um repertrio voltado percepo de formas. Muitas vezes o
leitor no est preparado para observar os elementos no-verbais (embora
associados ao signo verbal ou integrantes deste) que se apresentam no texto,
compondo sua identidade rtmica e sonora, e buscar, num poema, apenas o que
este quer dizer; podemos dizer que neste caso o poema se perde, porque a leitura
no se faz poeticamente, ou seja, no visa percepo do mbito relativo ao que
Jakobson denominou funo potica da linguagem caracterizada, conforme
observa Dcio Pignatari, em seu O que comunicao potica, pela projeo de
cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais etc.) sobre o cdigo verbal; esta
pode ser uma maneira de compreend-la. Como diz, ainda, Dcio, A maioria das
pessoas l poesia como se fosse prosa. A maioria quer contedos mas no
percebe formas. Se lermos poesia como poesia, ela existir para ns com tudo
aquilo que a identifica, em maior ou menor grau, conforme seu nvel de realizao
esttica alcana; e, assim, desempenhar a funo que lhe cabe, diferente da de um
texto no potico.

Mas, voltando a questes iniciais, o que dever fazer com que leiamos um texto
como poesia? Ser, acaso, a sua simples disposio em versos? No poder ser,
pois h poemas que no so em versos; e h textos assim dispostos que
dificilmente poderemos chamar de poesia. Ou ser sua qualificao anterior como
um poema? Isto nos levar a l-lo como tal, mas preciso considerar que os
critrios para tanto so variveis, e, mesmo, que a informao pode ser falsa. Ou,
ainda, outras caractersticas formais? No, pois podem ser considerados poemas
textos de caractersticas muito diversas. O que, ento? Resta-nos atentar para as
estruturas que nos permitam a percepo e consequente apreciao esttica de
elementos que se associam daquele modo peculiar que possibilitou a formulao de
um conceito como funo potica da linguagem; de nos abrirmos,
aprioristicamente, leitura esttica de um texto que se insinue como dotado de
14

algo mais do que a simples funo de transmisso de mensagens; de o vermos e
ouvirmos com olhos e ouvidos o mais possvel libertos do sistema lgico-
discursivo, facultando-nos o pensamento analgico. Se o texto nos dado como
poesia, seja qual for o tipo de poema, claro que esta atitude ser ativa e
predeterminada, ainda que no o reconheamos de imediato como poesia,
conforme os padres que adotamos; se no nos for dado como tal, tambm
poderemos nos surpreender ao encontrarmos pela frente, por exemplo no meio de
um romance, trechos que parecem emergir do contexto como um ser que salta do
plano da prosa para o da poesia. o caso, entre tantos outros, de alguns fragmentos
de romances do autor cubano Alejo Carpentier e a partir de um deles que se deu
a segunda experincia a que me referi no incio deste artigo; mas como este j se
alongou muito alm de sua apropriada medida, deixemos este tema para outra vez.

Muitas so as referncias, feitas de passagem, nesse artigo aqui evocado; para
explicitar as concepes envolvidas no suporte dessa abordagem, precisaremos de
acrscimos significativos, alm de algumas reiteraes. No entanto, esse texto pode dar
conta de apresentar a complexidade da discusso, pela tentativa mais ou menos bem
sucedida de formulao de um ponto de vista. Consideraremos, neste trabalho, para a
prpria presena de um objeto de estudo no modo em que proposto, que a poesia
existe e possui caractersticas distinguveis que podemos buscar, independentemente da
diversidade do que se chama ou chamou de poesia (da antiguidade ocidental at nossos
dias).
Mencionou-se, no artigo, a terica brasileira Rosemary Arrojo; sua leitura e sua
sistematizao acerca das concepes desconstrucionistas e sua aplicao na
(in)definio e na leitura de poesia, assim como no entendimento da atividade de
traduo, sero frequentemente citados, por tudo o que possibilitam de discusso e
reflexo. Mas, antes, focalizemos, da maneira mais breve possvel (porm mais detida
que o artigo apresentado), algo do principal arcabouo terico da lingustica estrutural
(fundamentada nas noes de Ferdinand de Saussure
5
) sobre poesia.
No cabe apresentar, aqui, a histria do estruturalismo na lingustica, pela
limitao naturalmente imposta a explanaes de fundamentao ao tema central, e pelo
fato de ser esse um tema amplamente difundido e explorado no sculo XX; apenas

5
SAUSSURE, F. Curso de lingustica geral. Traduo de Antnio Chelini, Jos Paulo Paes e Izidoro
Blikstein. So Paulo: Cultrix, 1977.
15

como indicao, contudo, e para se manter alguma iluso de autonomia deste trabalho,
leia-se uma abordagem sinttica de Michael Peters a respeito do assunto; conforme
afirma, o estruturalismo

[...] tem sua origem na lingustica estrutural, tal como desenvolvida por Ferdinand
de Saussure e por Roman Jakobson, na virada do sculo. Saussure ministrou um
curso sobre lingustica geral, de 1907 a 1911; morreu em 1913. Seus alunos
publicaram, em 1916, o livro Cours de linguistique, reconstitudo a partir de suas
anotaes de aula. O Cours de linguistique concebia a linguagem como um sistema
de significao, vendo seus elementos de uma forma relacional. [...]
6


Conheam-se, tambm, os esclarecimentos de Margarita Petter acerca do tema:

Para o mestre genebrino, "a Lingustica tem por nico e verdadeiro objeto a lngua
considerada em si mesma, e por si mesma". Os seguidores dos princpios
saussureanos esforaram-se por explicar a lngua por ela prpria, examinando as
relaes que unem os elementos no discurso e buscando determinar o valor
funcional desses diferentes tipos de relaes. A lngua considerada uma estrutura
constituda por uma rede de elementos, em que cada elemento tem um valor
funcional determinado. A teoria de anlise lingustica que desenvolveram, herdeira
das ideias de Saussure, foi denominada estruturalismo. Os princpios terico-
metodolgicos dessa teoria ultrapassaram as fronteiras da Lingustica e a tomaram
"cincia piloto" entre as demais cincias humanas [...] (Fiorin, 2002: 14)
7


importante que haja, aqui para que se tornem fundamentos a discusses
posteriores uma referncia breve a conceituaes e princpios estabelecidos pelo
linguista suo Ferdinand de Saussure (1857-1913). Sobre a linguagem e o conceito de
signo, diz sinteticamente Haroldo de Campos
8
:


6
PETERS, M. Ps-estruturalismo e filosofia da diferena Uma introduo. Belo Horizonte: Autntica,
2000.
7
FIORIN, Jos Luiz (org.). Introduo Lingustica. I. Objetos tericos. So Paulo: Contexto, 2002.
8
Citao do artigo A comunicao na poesia de vanguarda. In: CAMPOS, H. de. A arte no horizonte
do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1975, pp. 131-154.
16

A linguagem um sistema de signos. O signo, ento, a unidade lingustica. Para
Saussure, cujas concepes pioneiras ainda esto impregnadas de psicologismo
9
, o
signo lingustico uma entidade psquica de duas faces, unindo no uma coisa e
um nome, mas um conceito e uma imagem acstica
10
: o significante a imagem
sensorial, psquica (no a pura materialidade fsica do som) da forma fnica, e o
significado a imagem mental da coisa (que pode estar ligada a outro significante,
conforme o idioma). (1975: 134)

Por sua vez, Jos Luiz Fiorin observa que:

A definio de signo dada por Saussure substancialista, pois ele trata do signo em
si, como unio de um significante e um significado. No entanto, no Curso de
lingustica geral, ele insiste no fato de que na lngua no h seno diferenas, ou
seja, de que cada elemento lingustico deve ser diferente dos outros elementos com
os quais contrai relao. Por isso, preciso considerar o signo no mais em sua
composio, mas em seus contornos, dados por suas relaes com os outros signos.
Por isso, Saussure cria a noo de valor [...]. Com ela, d-se uma definio
negativa do signo: um signo o que os outros no so. O valor provm da situao
recproca das peas na lngua, pois importa menos o que existe de conceito e de
matria fnica num signo do que o que h ao seu redor. A significao , ento,
uma diferena entre um signo e outro signo, pois o que existe na lngua so a
produo e a interpretao de diferenas. (2002: 58)

pertinente por questes terminolgicas e conceituais incluir-se, aqui, a
ideia de signo para Hjelmslev
11
:

Hjelmslev [...] Comea por dizer que o signo a unio de um plano de contedo a
um plano de expresso.[...] Para Hjelmslev, cada plano compreende dois nveis: a

9
A observao crtica de Campos reveladora de sua posio terica, como se poder verificar
posteriormente. apresentao do que seria o signo para Saussure, o autor faz suceder a conceituao de
signo segundo Jakobson: Jakobson, deixando de lado o mentalismo saussuriano, prefere distinguir entre
signans, o aspecto sensualmente perceptvel do signo, e signatum, o seu aspecto inteligvel, traduzvel,
para concluir: Toda entidade lingustica, da maior menor, uma conjuno necessria de signans e
signatum. Assim se define o trao distintivo, na base do signans, como uma propriedade snica opositiva,
aliada ao seu signatum, que a funo distintiva do trao a sua capacidade de diferenciar significaes.
10
Campos usa, aqui, a mesma definio que aparece no Curso de lingustica geral, de Saussure: O signo
lingustico une no uma coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acstica (1977: 80).
11
HJELMSLEV, H. Captulo Expresso e contedo, integrante de: Hjelmslev, H. Prolegmenos a uma
teoria da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1975.
17

forma e a substncia. Assim, h uma forma do contedo e uma substncia do
contedo; uma forma da expresso e uma substncia da expresso.
[...] A forma corresponde ao que Saussure chama valor, ou seja, um conjunto de
diferenas. Para estabelecer uma definio formal de um som ou de um sentido,
preciso estabelecer oposies entre eles por traos, pois os sons e os sentidos no
se opem em bloco. [...] A mesma coisa ocorre no mbito do sentido. [..,]
Assim, o signo, para Hjelmslev, une uma forma da expresso a uma forma de
contedo. Essas duas formas geram duas substncias, uma da expresso e uma do
contedo. A forma da expresso so diferenas tnicas e suas regras
combinatrias; a forma do contedo so diferenas semnticas e suas regras
combinatrias; a substncia da expresso so os sons; a substncia do contedo, os
conceitos. (2002: 59)

So as seguintes as caractersticas do signo lingustico, assim apresentadas (aqui,
em citaes sucessivas) por J. L. Fiorin:

Para Saussure, o signo lingustico tem duas caractersticas principais: a
arbitrariedade do signo e a linearidade do significante. [...]
[...] o signo lingustico arbitrrio e, portanto, cultural. Arbitrrio o contrrio de
motivado,[...] ou seja, [...] no h nenhuma relao necessria entre o som e o
sentido [...] no h qualquer necessidade natural que determine a unio de um
significante e de um significado. Isso comprovado pela diversidade das lnguas.
[...] Algumas pessoas criticaram a concepo da arbitrariedade do signo,
mostrando que as onomatopias [...] so motivadas. No entanto, preciso dizer
que, em [...] as onomatopias ocupam um lugar marginal na lngua e, [...] elas so
submetidas s coeres fonolgicas de cada lngua [...]
O corolrio da arbitrariedade a conveno.[...]

Como diz Jakobson
12
, o prprio Saussure atenuou seu princpio fundamental
do arbitrrio, distinguindo em cada lngua aquilo que radicalmente arbitrrio
daquilo que s o relativamente (1973: 109). Explica Fiorin:

[...] Jakobson (1969:98-117)
13
mostra que, embora estivesse correta a afirmao
saussurreana de que os signos lingusticos so arbitrrios, ela deveria ser matizada,

12
JAKOBSON, Roman . Em traduo de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. Lingustica e comunicao.
So Paulo: Clutrix, 1973, 6 edio.
18

pois, em muitos casos, em todos os nveis da lngua aparecem motivaes. Os sons
parecem ter um simbolismo universal. A oposio de fonemas graves, como o /a/,
e agudos, como o /i/, capaz de sugerir a imagem do claro e do escuro, do pontudo
e do arredondado, do fino e do grosso, do ligeiro e do macio. Por isso, quando se
vai indicar, nas histrias em quadrinho, o riso dos homens e das mulheres, usam-
se, respectivamente, ha, ha, ha e hi, hi, hi. Ainda nas histrias em quadrinho, as
onomatopias que indicam rudo, sons brutais e repentinos, como pancadas,
comeam sempre por consoantes oclusivas, que so momentneas, como um golpe
(p/b; t/d;/ k/g): pum, p, t. Isso no ocorre, segundo Jakobson, apenas nas
onomatopias. H regies do lxico, em que conjuntos de palavras apresentam
sentidos similares associados a sons similares. Em ingls, temos bash, "golpe";
mash, "mistura"; smash, "golpe duro"; crash, "fragor, desmoronamento"; dash,
"choque"; lash, "chicotada"; hash, "confuso"; rash, "erupo"; brash, "runas";
clash, "choque violento"; trash, "repelente"; plash, "marulho"; splash, "salpico";
flash, "relmpago".[...] (2002: 62)

Ressaltem-se as observaes que se seguem, acerca da motivao na poesia:

na poesia, no entanto, que a motivao do signo aparece em toda sua fora. O
poeta busca motivar a relao entre o significante e o significado. Essa motivao
no aparece no nvel do signo mnimo, mas no do signo-texto. Por isso, no texto
potico, o plano da expresso serve no apenas para veicular contedos, mas para
recri-los em sua organizao. O material sonoro contribui para produzir
significao, o plano da expresso colocado em funo do contedo. Os
elementos da cadeia sonora lembram, de algum modo, o significado presente no
plano do contedo. As aliteraes, as assonncias, os ritmos imitam aquilo de que
fala o poema, pois ele , na frase do poeta Valry, "um hesitao prolongada entre
o som e o sentido". Os sons na poesia so escolhidos em razo de seu poder
imitativo. Nos versos abaixo, de Os Lusadas, a repetio de consoantes oclusivas,
especialmente do /t/, imita as exploses que a tempestade produzia:

Em tempo de tormenta e vento esquivo,
De tempestade escura e triste pranto (V, 18, 3-4). (2002: 63-64)


13
ID Lingustica e comunicao, em sua primeira edio (1969), especificamente ao captulo procura
da essncia da linguagem, que trata da motivao de signos lingusticos.
19


A respeito da contribuio do material sonoro para a significao, evoque-se a
teoria de Maurice Grammont, citada por Antonio Candido em seu Estudo analtico do
poema
14
. Candido refere-se ao que exposto na segunda parte (Les sons consideres
comme moyens d'expression, p. 193-375) do livro Le vers franais, como exemplo de
uma teoria que afirma a existncia de correspondncias entre a sonoridade e o
sentimento
15
:

Ponto de partida [da teoria de Grammont:]: "Pode-se pintar uma ideia por meio de
sons; todos sabem que isto praticvel na msica, e a poesia, sem ser msica,
(...) em certa medida uma msica; as vogais so espcies de notas [...]
Todavia, Grammont bastante prudente para observar, e em seguida insistir
repetidas vezes, que o som por si s no produz efeitos se no estiver ligado ao
sentido: "Em resumo, todos os sons da linguagem, vogais ou consoantes, podem
assumir valores precisos quando isto possibilitado pelo sentido da palavra em que
ocorrem; se o sentido no for suscetvel de os realar, permanecem inexpressivos.
[...]
Distingue os seguintes casos: 1. Repetio de fonemas quaisquer. 2. Vogais. 3.
Consoantes. 4. Hiato. 5. Rima.

Destaquem-se as afirmaes referentes necessidade de associao entre o som
e o sentido para a produo de efeitos, e, tambm, a distino, em sua teoria, dos
diferentes casos de repetio. Grammont assim se refere repetio de consoantes e
vogais:

Vogais: 1. Agudas: dor, desespero, alegria, clera, ironia e desprezo cido, troa.
2. Claras: leveza, doura.3. Brilhantes: barulhos rumorosos. 4. Sombrias: barulhos
surdos, raiva, peso, gravidade, ideias sombrias. 5. Nasais: repetem os efeitos das
bsicas, modificando-as.
Consoantes: 1. Momentneas. So as explosivas, prprias a qualquer ideia de
choque: oclusivas surdas e sonoras. As primeiras, mais fortes, produzem mais

14
CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo: Humanitas, 1996, pp. 31-37. O
contedo do livro provm de cursos ministrados pelo autor, na USP, em 1963 e 1964.
15
Ser feito, na Concluso deste trabalho, breve comentrio relativo teoria de Grammont (assim como
concepo de Castilho, mencionada na prxima pgina) luz de conceitos da semitica de C. S. Peirce.
20

efeito (T, C, P) que as segundas (D,G, B). Exprimem ou ajudam a dar ideia de um
rudo seco repetido [...] (1996: 31-37)

No sculo XIX, o escritor e terico da versificao Antnio Feliciano de
Castilho (1800-1875) j se referia potencialidade expressiva das vogais:

Se a vogal A [...] expressa a grandeza e a alegria; o I [...] parece convir com as
ideias de pequenez e de tristeza. O E parece incapaz de algum valor onomatpico,
ou representativo, a no ser para expressar languidez, tibieza, quietao, e ainda os
gozos serenos [...] O O [...] som franco, rasgado, enrgico, como que uma
exploso da alma. [...] O U [...] sumido e soturno parece convir desanimao,
tristeza profunda, aos assuntos lutuosos: sepulcro, tmulo, fnebre, funreo etc.
16


Retornando discusso sobre a arbitrariedade do signo, mencione-se a
referncia que faz Haroldo de Campos objeo de Jakobson relativamente a tal
princpio da lingustica:

Como observa Mattoso Cmara
17
, Jakobson nega a arbitrariedade absoluta do
signo fonolgico, sustentando que toda lngua que toda lngua, necessariamente,
procede a uma seleo entre um limitado nmero de tipos de sons vocais e suas
combinaes, inclusive por uma injuno biopsicolgica de que resulta a presena
constante de certos tipos bsicos. A tese do linguista russo encontra respaldo nas
posies de E. Benveniste
18
, para quem h uma relao de necessidade e
consubstancialidade entre os dois componentes do signo lingustico (significante e
significado). Se a lngua algo diverso de um conglomerado fortuito de noes
errticas e de sons emitidos ao acaso, isto se d porque h uma necessidade
imanente sua estrutura como a toda estrutura, afirma Benveniste. Em todo caso,
o que se poder desde logo sustentar de maneira incontrastvel que, na poesia
(onde, como proclama Jakobson, reina o jogo de palavras, a paronomsia, figura

16
CASTILHO, A. F. de. Tratado de metrificao portuguesa Para em pouco tempo, e at sem mestre,
se aprenderem a fazer versos de todoas as medidas e composies. Lisboa: Imprensa Nacional, 1851, pp.
65-70.
17
Referncia ao conceituado linguista brasileiro Joaquim Mattoso Cmara Jnior (1904-1970) que foi
aluno de Jakobson, nos Estados Unidos , autor de Histria da lingustica, entre outras obras.
18
Referncia ao linguista estruturalista francs mile Benveniste (1902-1976), conhecido por seus
estudos sobre as lnguas indo-europeias e pela expanso do paradigma lingustico estabelecido por
Saussure. Em portugus, referncia a obra Problemas de Lingustica Geral, publicada em dois volumes.
21

esta entendida num sentido amplo de correlao de som e sentido), esta
arbitrariedade no existe. (1975: 143)

Resta apresentar a outra caracterstica essencial do signo na proposio de
Saussure, a linearidade do significante:

O carter auditivo do significante lingustico faz com que ele se desenvolva no
tempo. Ele representa uma extenso e essa extenso mensurvel numa s
dimenso, uma linha. A escrita, ao representar a fala, representa essa linearidade
no espao. [...] (FIORIN, 2002: 65)

Roman Jakobson, diga-se, questionou tambm esse outro postulado bsico da
lingustica Saussuriana; diz ele, em seu estudo Dois aspectos da linguagem e dois tipos
de afasia: Pode-se dizer que a concorrncia de entidades simultneas e a concatenao
de entidades sucessivas so os dois modos segundo os quais ns, que falamos,
combinamos os constituintes lingusticos (1973: 38)
19
.
Referncias que persistem em relao compreenso e anlise da linguagem
potica, contemporaneamente, apesar das relativizaes ocasionadas pelas concepes
ps-estruturalistas
20
, nas anlises de poesia, so exatamente as ideias de Roman
Jakobson
21
(1896-1982) (e persistem tambm, como se poder ver, relativamente
traduo potica)
22
. Sobre elas, leia-se, inicialmente, um esclarecimento sinttico sobre
poesia, do prprio Jakobson, expresso no artigo Aspectos lingusticos da traduo:

Em poesia, as equaes verbais so elevadas categoria de princpio construtivo
do texto. As categorias sintticas e morfolgicas, os fonemas, e seus componentes

19
Em seu trabalho sobre os afsicos, Jakobson aponta as duas formas para ele existentes de arranjo dos
signos: combinao e seleo; esta postulao ser fundamental para a compreenso da funo potica da
linguagem (caracterizada pela projeo do eixo de seleo sobre o eixo de combinao, como ser visto
adiante).
20
Mais adiante sero mencionados, por meio de citaes, alguns aspectos bsicos do denominado ps-
estruturalismo.
21
Cabe que se incluam em nota, como meno geral, observaes de Michael Peters:
[...] Roman Jakobson uma figura central no desenvolvimento histrico da lingustica estrutural.
Ele foi instrumental no estabelecimento do Formalismo Russo, ajudando a fundar tanto o Crculo
Lingustico de Moscou quanto a Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica (OPOJAZ), em
So Petersburgo, antes de se mudar para a Checoslovquia, em 1920, para fundar o Crculo
Lingustico de Praga. [...]Op.cit., 2000.
22
Veja-se, por exemplo, no livro O que poesia (Rio de Janeiro: 2009) a referncia presente entre poetas
brasileiros que expressam definies de carter mais tcnico ou que adotam referncias diretas a
conceitos de ordem lingustica.
22

(traos distintivos) em suma, todos os constituintes do cdigo verbal so
confrontados, justapostos, colocados em relao de contiguidade de acordo com o
princpio de similaridade e de contraste, e transmitem assim uma significao
prpria. A semelhana fonolgica sentida como um parentesco semntico. O
trocadilho, ou, para empregar um termo mais erudito e mais preciso, a
paronomsia, reina na arte potica (1973: 72).

Ressalte-se a afirmao A semelhana fonolgica sentida como um
parentesco semntico, particularmente relevante para indicar a participao das
relaes fnicas na construo do sentido de um poema, entendimento que teremos em
vista na abordagem de certas passagens das tradues que so nosso objeto de estudo.
Ser de interesse prioritrio, para este trabalho, a formulao de Jakobson sobre
as funes da linguagem, com base em sistema elaborado pelo linguista e psiclogo
austraco Karl Bhler (1869-1963)
23
. Este identificou, em 1934, a existncia de trs
dessas funes: Darstellungsfunktion, a funo propriamente comunicativa, que informa
sobre o contedo objetivo, factual, da realidade extralingustica; Kundgabefunktion
(funo de exteriorizao ou de expresso); Appelfunktion (funo de apelo ou
conativa) (Campos, 1975: 136-137). Para Jakobson, seriam seis as funes da
linguagem, associadas respectivamente a cada um dos elementos que compem o
esquema relativo comunicao verbal, por ele proposto:





23
[Bhler] [...] participou, em 1930, da Conferncia Fonolgica Internacional convocada pelo Crculo de
Praga em 1930 e [...] desenvolveu atividades na Universidade de Viena, nos anos 30. (Campos, 1975:
136)
23

Em rpida passagem, cite-se a apresentao do primeiro quadro, por Diana
Pessoa de Barros:

Para Jakobson, na esteira dos estudos sobre a informao, h na comunicao um
remetente que envia uma mensagem a um destinatrio, e essa mensagem, para ser
eficaz, requer um contexto (ou um "referente") a que se refere, apreensvel pelo
remetente e pelo destinatrio, um cdigo, total ou parcialmente comum a ambos, e
um contato, isto , um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o
destinatrio, que os capacitem a entrar e a permanecer em comunicao. (FIORIN,
2002: 28)

E, de modo tambm breve, diga-se, sobre as funes, que:
1. A Emotiva, centrada no remetente, funda-se no eu, ou seja, na primeira
pessoa do singular, sendo-lhe afim a classe gramatical das interjeies, uma vez que
vida a suscitar reaes de tipo emotivo (Campos, 1975: 137). Sobre esta funo, diz
Haroldo de Campos: importante no confundir esta funo com a funo potica. O
Romantismo, privilegiando a poesia do EU, o grande responsvel por este equvoco,
que se perpetua na ideia vulgar que se tem de poesia (1975: 138).
2. A Referencial ou Cognitiva aquela fulcrada no referente, correspondente
terceira pessoa do singular. A mensagem denota coisas reais ou transmite
conhecimentos de ordem lgico-discursiva sobre determinado objeto [...] a funo por
excelncia do convvio dirio (CAMPOS, 1975: 138).
3. A Conativa, centrada no destinatrio, corresponde ao tu, a segunda pessoa
do singular; a ela se ligam as categorias gramaticais do imperativo e do vocativo: A
mensagem representa uma ordem, exortao ou splica [...] No mbito desta mesma
funo se enquadra a funo mgica ou encantatria, expressa em frmulas optativas
[...] como Deus te guarde!, ou em conjuros [...] (ib.).
4. A Ftica centra-se no contato da comunicao; seu nome provm do grego
phtis (rudo, rumor). As mensagens fticas servem para estabelecer, prolongar ou
interromper a comunicao (p. 139), consistindo em expresses como ol, al,
claro, como vai?, no ? etc.
5. A Metalingustica, centrada no cdigo, aquela em cujo exerccio a
mensagem se dirige para uma outra mensagem, tomada como linguagem-objeto [...]
Os verbetes do dicionrio exprimem tambm esta funo (p. 140).
24

6. A Potica aquela funo em que a mensagem se volta sobre si mesma (ib.:
141). Sobre ela, diz o prprio Jakobson (as citaes que se seguem na verso ao
portugus dos tradutores j mencionados , tornaro o item relativo a esta funo maior
que os demais, dada a sua importncia para a conceituao de poesia):

O pendor (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o enfoque da mensagem por
ela prpria, eis a funo potica da linguagem. [...]
A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to-somente a funo
dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais, ela
funciona como um constituinte acessrio, subsidirio... (JAKOBSON, 1973: 127-
128).
[...] Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de
confinar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e
enganadora. A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to
somente a funo dominante, ao passo que, em todas as outras atividades
verbais, ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio. (128)
[...] qual o caracterstico, indispensvel, inerente a toda obra potica? Para
responder a esta pergunta, devemos recordar os dois modos bsicos de arranjo
utilizados no comportamento verbal, seleo e combinao. [...] A seleo feita
em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia, ao
passo que a combinao, a construo da sequncia, se baseia na contiguidade.
(129)
[...] A funo potica projeta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre
o eixo de combinao. (130). [...]
Os versos mnemnicos citados por Hopkins [...], os modernos jungles de
propaganda, e as leis medievais versificadas [...] ou, finalmente, os tratados
cientficos snscritos em verso [...] todos esses textos mtricos fazem uso da
funo potica sem, contudo, atribuir-lhe o papel coercitivo, determinante, que ela
tem na poesia (131).

Sobre a funo potica e a poesia, importante ressaltar-se o seguinte
comentrio do linguista, que menciona a associao de funes nos diferentes gneros
poticos:

25

Conforme dissemos, o estudo lingustico da funo potica deve ultrapassar os
limites da poesia, e, por outro lado, o escrutnio lingustico da poesia no se pode
limitar funo potica. As particularidades dos diversos gneros poticos
implicam uma participao, em ordem hierrquica varivel, das outras funes
verbais a par da funo potica dominante. A poesia pica, centrada na terceira
pessoa, pe intensamente em destaque a funo referencial da linguagem; a lrica,
orientada para a primeira pessoa, est intimamente vinculada funo emotiva; a
poesia da segunda pessoa est imbuda de funo conativa e ou splice ou
exortativa, dependendo de a primeira pessoa estar subordinada segunda ou esta
primeira. (1973: 129)

No caso da pica, portanto, devido a seu teor narrativo, prevaleceria, alm da
funo potica comum aos gneros a funo cognitiva; mas isto no excluir as
demais funes (lembre-se, por exemplo, de momentos de fala em primeira pessoa, de
Odisseu).
Acerca das funes da linguagem nos diversos gneros poticos, diz Haroldo de
Campos:

Na poesia, o determinante o exerccio da funo potica da linguagem, aquela
que se volta sobre o lado sensvel, palpvel dos signos lingusticos. [...] Mas o
poeta usa concorrentemente outras funes, em carter acessrio. A maneira como
ele hierarquiza as funes dentro de sua mensagem decide da natureza desta.
Assim, na poesia clssica, caracterizada pela pica, a funo cognitiva ou
referencial associada preferentemente potica, produzindo-se uma poesia da 3
pessoa, impessoal, objetiva, descritiva (na epopia h a representao do objeto em
sua objetividade mesma, Hegel). Na poesia romntica, a funo emotiva, a
poesia do eu-lrico, que ganha a palma sobre as remanescentes, associando-se
funo potica (tambm a funo mgica enfatizada pelo poeta romntico). Surge
assim uma poesia biogrfico-emocional, exortativa, suplicatria, encantatria, uma
poesia do soluo em que rebenta o sentimento pessoal, na frmula de Musset
lembrada por Antnio Cndido. Mas tanto na poesia clssica como na poesia
romntica, se as funes acessrias, determinantes do motivo primeiro do poetar
em cada uma dessas escolas, no forem, por seu turno, determinadas pela funo
potica ou configuradora da mensagem, a informao esttica no se realiza; o
poema clssico ficar ento mero enunciado prosaico de ideias, de descries, de
informaes documentrias, uma retrica do pensamento cognitivo; e o poema
26

romntico no assumir o estado esttico do poema, mas permanecer no grito, na
lgrima, na exploso emotiva, na retrica do corao. A fraqueza de boa parte do
Romantismo potico no Brasil e fora dele est nesse dissdio entre a motivao
emocional e a capacidade de exerccio da funo propriamente potica
(diagramadora, configuradora) por parte de alguns de seus nomes mais conhecidos
[...] A grandeza de um Cames, de outro lado, est na sua capacidade de
equacionar, na materialidade dos signos, atravs de operaes de seleo e
combinao de palavras, o seu ideal classicista e no aporte de novidade que sua
poesia traz nesse sentido em relao ao repertrio da poesia portuguesa precedente.
(1975: 147-148)

Campos prossegue numa breve anlise, exemplo (entre tantos outros que
poderiam ser aqui includos) ilustrativo de possibilidades de leitura a partir da noo
de funo potica da linguagem (e conceitos correlatos) que apontam para o exerccio
a ser feito neste trabalho, ao se abordar a pica homrica:

Cames um soberbo designer da linguagem, como se poder ver pela anlise
do exemplo seguinte:

No mais interno fundo das profundas
Cavernas altas, onde o mar se esconde;
L, donde as ondas saem furibundas,
Quando s iras do vento o mar responde,
Netuno mora; e moram as jocundas
Nereidas; e outros deuses do mar; onde
As guas campo deixam s cidades
Que habitam estas midas deidades.
(Os Lusadas, C. VI. n. VIII)

Pode-se dizer, para limitar nosso exame a este ponto fundamental, que o efeito
potico desta descrio do reino marinho est na habilidade com que o autor
estabelece um encadeamento de som e sentido, fazendo com a palavra onda (seja
diretamente, seja na sua forma latina unda por associao etimolgica) engaste-se
ou ressoe em outras palavras: fundo, profundas, jocundas; onde, esconde, donde,
responde; fonemas de unda podem ser vislumbrados ainda, redistribuidamente, em
midas e Netuno; alm disto, entre Nereidas e o epteto que lhes d Cames
midas deidades, h uma espcie de apelo cruzado, pois os fonemas finais da
27

primeira palavra se repetem no comeo da segunda. Toda esta oitava percorrida
pela imagem semntica da agitao das ondas, atravs de uma sucesso de
projees fnicas. (Ib.: 148)

O poeta, tradutor e semioticista brasileiro Dcio Pignatari estabelece uma
relao entre a concepo jakobsoniana de funo potica da linguagem e o pensamento
do criador da semitica norte-americana, contemporneo de Saussure, o filsofo,
cientista e matemtico Charles Sanders Peirce. A aproximao no inadequada,
embora se possa considerar que haja resistncia, entre os estudiosos da lingustica e da
semitica, de relacionarem os dois sistemas de estudo da linguagem (da lingustica de
Saussure, dedicada exclusivamente ao signo verbal, emerge uma semiologia, mais
geral; de reflexo baseada no trabalho de Jakobson emergiria uma semitica potica,
desenvolvida por A. J. Greimas e seguidores
24
), pois o prprio Jakobson aborda a
semitica peirciana, estabelecendo relaes com a teorizao de Saussure, em seu
estudo procura da essncia da linguagem. Citem-se as explicaes de Pignatari
(ademais, esclarecedoras acerca das proposies de Jakobson) nas quais se estabelece a
referida relao (no trecho inicial, o autor baseia-se no artigo do linguista sobre a
afasia):

Dois so os processos de associao ou organizao das coisas: por contiguidade
(proximidade) e por similaridade (semelhana). Esses dois processos formam dois
eixos: um o eixo de seleo (por similaridade), chamado paradigma ou eixo
paradigmtico; o outro o eixo de combinao (por contiguidade)
25
, chamado
sintagma ou eixo sintagmtico. [...] (2005: 13)
Descobriu Jakobson que a linguagem apresenta e exerce funo potica quando o
eixo de similaridade se projeta sobre o eixo de contiguidade. Quando o paradigma
se projeta sobre o sintagma. Em termos da semitica de Peirce, podemos dizer que
a funo potica da linguagem se marca pela projeo do cone sobre o smbolo
ou seja pela projeo de cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais, etc.)
sobre o cdigo verbal. Fazer poesia transformar o smbolo (palavra) em cone

24
Veja-se o livro Ensaios de semitica potica (So Paulo: Cultrix / Ed. da Univers. de S. Paulo, 1976).
Uma breve referncia a proposies da semitica greimasiana ser feita adiante.
25
A respeito de tais conceitos, diz Pignatari, em Semitica e literatura (referindo-se teoria de Peirce):
As sugestes associativas so inferncias, segundo Peirce, e as inferncias podem ser de dois tipos: por
Contiguidade (Contiguity) e por Semelhana (Resemblance), expresses cunhadas por David Hume
(1711-76) e que tiveram o mais amplo curso no pensamento moderno, como o demonstram os exemplos
da psicologia da gestalt e da lingustica estrutural. (1979: 35).
28

(figura). Figura s desenho visual? No. Os sons de uma tosse e de uma melodia
tambm so figuras: sonoras.
Em poesia, voc observa a projeo de uma analgica sobre a lgica da linguagem,
a projeo de uma gramtica analgica sobre a gramtica lgica. (p. 17-18).

Para que seja elucidadas as concepes de Charles Peirce (que serviro para
referncias posteriores de anlise), incluem-se a seguir esquemas e citaes que
permitiro, do modo mais sinttico possvel, uma compreenso ligeira do assunto.
Considere-se, inicialmente, uma das definies de signo propostas pelo pai da
semitica:

Qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um
objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo idntico, transformando-
se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim sucessivamente ad infinitum.
(1977: 74)
26

Veja-se, acerca do conceito expresso em tal definio, a representao do
modelo tridico peirciano
27
por meio de esquema includo por Pignatari em Semitica &
literatura:



E, em seguida, a apresentao que faz Pignatari, iniciando-se com outra das
definies de signo propostas por Peirce:

26
PEIRCE, Charles S. Semitica. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 1997.
27
Sobre o esquema, diz Pignatari: J se tornou bem conhecido o diagrama triangular com que C. K.
Ogden e I. A. Richards procuraram traduzir a relao tridica bsica de Peirce relativa ao problema do
significado, envolvendo os termos de Signo ou Representame / Objeto ou Referente / Interpretante.
(1979: 25).
29


Signo ou Representame um Primeiro que est em tal genuna relao com o
Segundo, chamado seu Objeto, de forma a ser capaz de determinar que um
Terceiro, chamado seu Interpretante, assuma a mesma relao tridica (com o
Objeto) que ele, signo, mantm em relao ao mesmo objeto. [...]
Superando a relao didtica, tipo signifiant / signifi que causa, diga-se, as
maiores dificuldades ao desenvolvimento de uma semiologia de extrao
saussuriana Pierce cria um terceiro vrtice, chamado Interpretante que o signo
de um signo, ou, como tentei definir em outra oportunidade, um supersigno, cujo
Objeto no o mesmo do signo primeiro, pois que engloba no somente Objeto e
Signo, como a ele prprio, num contnuo jogo de espelhos [...].
Um dos postulados bsicos melhor dizendo uma das descobertas fundamentais
de Peirce a de que o significado de um signo sempre outro signo (um dicionrio
o exemplo que ocorre imediatamente); portanto, o significado um processo
significante que se desenvolve por relaes tridicas e o Interpretante o signo-
resultado contnuo que resulta desse processo.

Acerca da classificao dos signos segundo a semitica norte-americana,
observa Lucia Santaella que Peirce estabeleceu uma rede de classificaes sempre
tridcas (isto , trs a trs) dos tipos possveis de signo
28
. Antes que se prossiga, no
entanto, com excertos de texto de Santaella referentes ao tema, leia-se o sinttico e
esclarecedor escrito de Lucrcia DAlssio Ferrara:

Charles Sanders Peirce salienta trs tipos de representao que so de extrema
importncia, porque apresentam, de modo j bem organizado, a classificao do
signo em: cone, ndice e smbolo. O cone apresenta-se como uma representao
que se mantm, com o objeto ao qual se refere, uma relao de qualidade; o ndice
se apresenta como uma representao que mantm, com o objeto ao qual se refere
uma correspondncia de fato, o smbolo se apresenta como uma representao que
mantm, com o objeto ao qual se refere, uma relao imposta. (A estratgia os
signos, 1981: 67)

Seguem-se as colocaes de Santaella acerca da tipologia sgnica de Peirce:


28
SANTAELLA, L. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 83.
30

Tomando como base as relaes que se apresentam no signo, por exemplo, de
acordo com o modo de apreenso do signo em si mesmo, ou de acordo com o
modo de apresentao do objeto imediato, ou de acordo com o modo de ser do
objeto dinmico etc, foram estabelecidas 10 tricotomias, isto , 10 divises
tridicas do signo, de cuja combinatria resultam 64 classes de signos e a
possibilidade lgica de 59.049 tipos de signos.
[...] um exame mais minucioso dessas classificaes pode nos habilitar para a
leitura de todo e qualquer processo sgnico. [...]
Dentre todas essas tricotomias, h trs, as mais gerais, s quais Peirce dedicou
exploraes minuciosas. So as que ficaram mais conhecidas e que tm sido mais
divulgadas. Tomando-se a relao do signo consigo mesmo (1), a relao do signo
com seu objeto dinmico (2) e a relao do signo com seu interpretante (3),
tem-se:


[...] na relao do signo consigo mesmo, no seu modo de ser, aspecto ou aparncia
(isto , a maneira como aparece), o signo pode ser uma mera qualidade, um
existente (sin-signo, singular) ou uma lei.
Lembremos: se algo aparece como pura qualidade, este algo primeiro. claro
que uma qualidade no pode aparecer e, portanto, no pode funcionar como signo
sem estar encarnada em algum objeto. Contudo, o quali-signo diz respeito to-s e
apenas pura qualidade.
[...] se o signo aparece como simples qualidade, na sua relao com seu objeto, ele
s pode ser um cone. Isso porque qualidades no representam nada. Elas se
apresentam. Ora, se no representam, no podem funcionar como signo. Da que o
cone seja sempre um quase-signo: algo que se d contemplao. [...]
[...] porque no representam efetivamente nada, seno formas e sentimentos
(visuais, sonoros, tteis, viscerais...), os cones tm um alto poder de sugesto. [...]

Sem deixar aqui de lembrar o quanto as formas de criao na arte e as descobertas
na cincia tm a ver com cones, examinemos agora as modalidades de hipocones,
31

ou melhor, dos signos que representam seus objetos por semelhana. Assim, uma
imagem um hipocone porque a qualidade de sua aparncia semelhante
qualidade da aparncia do objeto que a imagem representa. Todas as formas de
desenhos e pinturas figurativas so imagens. [...]
[...] o interpretante que o cone est apto a produzir , tambm ele, uma mera
possibilidade (qualidade ou impresso) ou, no mximo, no nvel do raciocnio, um
rema, isto , uma conjectura ou hiptese. Da que, diante de cones, costumamos
dizer: Parece uma escada... No, parece uma cachoeira [...], e assim por diante,
sempre no nvel do parecer.
29


[...] Qualquer coisa que se apresente diante de voc como um existente singular,
material, aqui e agora, um sin-signo.
Isso, em termos amplos e vastos. Concretizando, porm, em termos particulares, o
ndice, como seu prprio nome diz, um signo que como tal funciona porque
indica uma outra coisa com a qual ele est atualmente ligado. H, entre ambos,
uma conexo de fato. Assim, o girassol um ndice, isto , aponta para o lugar do
sol no cu [...]
Rastros, pegadas, resduos, remanncias so todos ndices de alguma coisa que por
l passou deixando suas marcas. [...]

Quanto s trades ao nvel de terceiridade, elas comparecem quando, em si mesmo,
o signo de lei (legi-signo). Sendo uma lei, em relao ao seu objeto o signo um
smbolo. Isto porque ele no representa seu objeto em virtude do carter de sua
qualidade (hipocone), nem por manter em relao ao seu objeto uma conexo de
fato (ndice), mas extrai seu poder de representao porque portador de uma lei
que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu
objeto. [...]
[Os smbolos so] signos tridicos genunos, pois produziro como interpretante
um outro tipo geral ou interpretante em si que, para ser interpretado, exigir um
outro signo, e assim ad infinitum. Smbolos crescem e se disseminam, mas eles
trazem, embutidos em si, caracteres icnicos e indiciais.
30
(1983: 83-94)

29
H algo importante a se observar, ligado s conceituaes apresentadas: por vezes, as anlises de
fragmentos da pica homrica realizadas neste trabalho enfrentaro o limite da incomensurabilidade, da
inviabilidade de avaliao objetiva, exatamente porque, lidando-se com o plano esttico no mbito,
portanto, da iconicidade , muito do que se poder dizer a respeito do objeto estudado ser apenas
impresso, percepo diante do sugerido.
30
Estas observaes finais do trecho so especialmente relevantes para este trabalho: a ptica da
semitica peirceana prev a existncia material do signo, que, ainda que verbal, convencionado, traz em
32


Mencionem-se as dez classes de signo
31
formuladas por Peirce, assim
relacionadas por Santaella em A teoria geral dos signos (2000), com base em C.
Hardwick
32
:
I. Quali-signo, icnico, remtico. Por exemplo: um sentimento de
vermelhido.
II. Sin-signo, icnico, remtico. Um diagrama individual.
III. Sin-signo, indicativo, remtico. Um grito espontneo.
IV. Sin-signo, indicativo, dicente. Um catavento.
V. Legi-signo, icnico, remtico. Um diagrama, abstraindo-se sua
individualidade.
VI. Legi-signo, indicativo, remtico. Um pronome demonstrativo.
VII. Legi-signo, indicativo, dicente. Um prego de rua.
VIII. Legi-signo, simblico, remtico. Um substantivo comum.
IX. Legi-signo, simblico, dicente. Uma proposio.
X. Legi-signo, simblico, argumental. Um soligismo

possvel fazer-se, tambm, uma relao aparentemente imprevista, entre
funo potica, iconicidade verbal e o pensamento de um outro Saussure: aquele
que se dedicou intensamente a identificar, principalmente em versos latinos
saturninos, a presena de anagramas, descobertos, de certo modo, como uma
determinao interna ao signo arbitrrio, arranjo simultneo, no-linear, de fonemas; o
pesquisador e anotador incansvel dos cadernos, deixados de lado at a iniciativa de seu
discpulo Jean Starobinski, de apresent-los e public-los. O conceito que emerge dessas
anotaes permite uma viso da poeticidade ou da linguagem potica por um caminho
prprio, que pode ser considerado anlogo e complementar s duas vises j
relacionadas.
Jakobson assim se refere ao trabalho de Saussure, em entrevista concedida em
1966, quando indagado sobre a unidade da lingustica e da potica:


si a presena icnica ou indicial. Com base nesta concepo podem ser feitas anlises identificadoras da
iconicidade e da indicialidade manifestas nos textos poticos estudados.
31
A identificao das classes servir de subsdio para algum apontamento integrante deste estudo.
32
HARDWICK, C. Semiotics and significs. Bloomington: Indiana University Press, 1977, p. 161.
33

Uma tal unidade pode j pode ser extrada dos ensinamentos de Saussure. Veja os
seus Annagrammes. Acabo justamente de examinar os seus manuscritos em
Genebra, graas a Starobinski. Trata-se sua obra mais genial, que chegou a assustar
at mesmo seus discpulos. Da a tentativa destes ltimos de manter essa parte da
obra saussuriana em segredo, tanto tempo quanto possvel. Saussure, todavia, em
carta a Meillet, dizia considerar esse trabalho como sendo sua obra-prima.
(CAMPOS, H., 1976: 106-107)
33


Sobre o propsito de Saussure, diz Haroldo de Campos:

O anagrama propriamente dito, ns o sabemos, lida com as letras, os sinais
grficos, os dgitos do alfabeto fontico. [...] Assim, EVA anagrama de AVE;
ROMA de AMOR, e reciprocamente.
Saussure, porm, interessou-se pelo anagrama no plano exclusivamente dos
fonemas, pelo anagrama enquanto figura fnica, como diria Jakobson,
constitudo pela repetio de certos sons cuja combinao imitaria uma dada
palavra. [...]
As observaes de Saussure nasceram do estudo do verso saturnino latino,
caracterizado pela aliterao. Ao cabo do exame que empreendeu, a prtica
aliterativa pareceu-lhe, neste verso, a manifestao particular e menos significativa
de determinadas leis fnicas, cujo fulcro estaria justamente no anagrama e na
afonia. Assim, no exemplo:

Taurasia Cisauna samnio cepit

Saussure reconhece o nome de Scipio (Cipio), convocando para esta reconstruo
fonolgica as slabas Ci (de Cisauna), pi (de cepit) e io (de Samnio), alm de
vislumbrar uma outra repetio, quase-perfeita, do mesmo nome-tema, em
fonemas de Samnio cepit (a sibilante inicial e as vogais finais da primeira palavra;
os quatro primeiros fonemas da segunda). [...] (A operao do texto, 1976: 107)
O ponto nodal das reflexes de Saussure sobre os fenmenos anagramticos est,
justamente, naquilo em que elas tocam a questo da lienaridade da lngua. [...]
Como sabido, um dos postulados fundamentais da lingustica saussuriana o da
linearidade do significante do signo lingustico [...] Jakobson contestou a validade

33
CAMPOS. H. de. A operao do texto. So Paulo: Perspectiva, 1976.
34

desta assertiva, invocando para infirm-la, o carter no-linear, mas simultneo,
dos traos distintivos que constituem o fonema. (Ib.: 110)

Repetio aliada simultaneidade: talvez seja esta (ressalte-se, como referencial
proposto) a resposta mais evidente necessidade de se identificar uma condio de
leitura, dada pela reincidncia, que permita a identificao do que caracterizaria, at
onde a generalizao pudesse propiciar, a linguagem potica. Neste sentido, um fator
mnimo e mltiplo comum (formado pelos dois fatores associados, ou seja, pela
possibilidade de se ler, ou perceber, uma unidade por meio de elementos que se
juntam pela repetio) servir de base a uma aproximao dos objetos escolhidos para
este trabalho.

Retornando ao empenho do pesquisador genebrino, citem-se comentrios
relevantes de Jakobson sobre ele, no artigo A primeira carta de Ferdinand de Saussure
a A. Meillet sobre os Anagramas (em traduo de Joo Alexandre Barbosa):

muito surpreendente que os noventa e nove cadernos manuscritos de Saussure,
consagrados potica fonizante e, em particular, ao princpio do anagrama,
tenham podido permanecer ocultados aos leitores por mais de meio sculo, at que
Jean Starobinski tivera a feliz ideia de publicar vrias amostras cuidadosamente
escolhidas e comentadas. (1990: 9)
34

[...]
A anlise lingustica dos versos latinos, gregos, vdicos e germnicos, esboada
por Saussure , sem nenhuma dvida, salutar no somente para a potica, mas
tambm, segundo a expresso do autor, para a prpria lingustica. A genialidade
da intuio do pesquisador pe luz a natureza essencial e, preciso acrescentar,
universalmente polifnica e polissmica da linguagem potica e desafia, como
Meillet bem observou, a concepo corrente de uma arte racionalista, em outras
palavras, a ideia oca e importuna de uma poesia infalivelmente racional. (p. 12)

Talvez a atitude de discpulos do linguista, de ocultarem seu trabalho sobre
anagramas, no seja surpreendente: o prprio Saussure manifestava dvidas acerca da
pertinncia de sua pesquisa, e da prpria existncia real de seu objeto de estudo, como

34
JAKOBSON, Roman. Potica em ao. Seleo, prefcio e org. de Joo Alexandre Barbosa. So
Paulo: Perspectiva / Ed. da Univers. de S. Paulo, 1990.
35

revela a carta referida no ttulo do artigo de Jakobson, a primeira das por ele enviadas ao
linguista francs Paul Jules Antoine Meillet (1866-1936):

Poderia o senhor, por amizade, fazer-me o favor de ler as notas sobre o annagrame
dans les pomes homriques que reuni entre outros estudos, no decorrer das
pesquisas sobre o verso saturnino, e a respeito dos quais eu o consulto
confidencialmente, porque quase impossvel quele que teve a ideia saber se
vtima de uma iluso, ou se alguma coisa de verdadeiro est na base de sua ideia,
ou se a verdade existe apenas parcialmente. (1990: 4)

A dvida de Saussure quanto existncia dos anagramas que distinguia , para
este tpico do presente estudo, de particular importncia: primeiro, porque reflete a
questo da existncia de caractersticas inerentes linguagem potica; segundo, porque
evidencia os limites incertos entre o que seria, de fato, integrante de um texto, e o que
seria originado pela prpria leitura; terceiro, porque a questo da veracidade das
descobertas esbarra no questionamento da intencionalidade do produtor do texto, assim
como da do leitor, intencionalidade esta que poder depender da postura terica, dos
objetivos e do repertrio de quem exerce a leitura. Estes aspectos sero aqui discutidos
com base na contraposio entre as pticas estruturalista e ps-estruturalista /
desconstrucionista
35
.
(Neste ponto da exposio, cabe referir-me a um texto meu que, acredito, poder
cumprir um papel de informao (ou de expresso) adicional ao que tem sido exposto
36
,
e, por isso, encontra-se anexo a este trabalho. Trata-se de um texto ficcional, sobre o
Saussure dos anagramas (e sobre os anagramas de Saussure), ilustrativo do trabalho do
linguista e de seu contexto (e auto-referido, pela insero de anagramas desvendveis,
conscientes ou inconscientes para o autor): o conto Ao som de duas insnias, que
apresenta uma imaginada situao referente derradeira tentativa do pesquisador em

35
Os focos tericos escolhidos para discusso integram possveis categorias em que se podem agrupar as
teorias sobre traduo. Na classificao de Anthony Pym (2011) que ser abordada em outro tpico ,
teorias advindas do estruturalismo, baseado em Saussure, como as de Catford e Nida (que creem na
possibilidade de transporte dos significados de uma lngua a outra, e de equivalncia de sentido entre
palavras de lnguas diversas), so enquadradas na categoria de Teorias da equivalncia, enquanto que a
teorizao estruturalista de Jakobson integra a categoria Teorias descritivistas; o desconstrucionismo,
por sua vez, pertence categoria de teorias indeterministas.
36
O conto Ao som de duas insnias est publicado na revista eletrnica Zuni (www.revistazunai.com),
consultado em 24/11/2011.
36

obter confirmao quanto pertinncia de sua pesquisa, suscitando reflexes sobre o
existente e o imaginado, desejveis aos objetivos gerais deste estudo.)

Mas retornemos discusso sobre linguagem potica, por meio de postulaes a
serem consideradas complementarmente. Entre as inmeras reflexes baseadas nas
proposies de ordem estrutural sobre poesia cuja amplitude e diversidade
ultrapassariam em muito os limites deste estudo escolho algumas que particularmente
so de interesse por adicionarem alguns aspectos apontados sobre a especificidade da
linguagem potica, visando disponibilizao de referncias internas ao trabalho.
Apresentemos inicialmente, neste tpico complementar, a viso expressa em
hiptese do linguista Jean Cohen
37
sobre a caracterizao da poesia:

[...] O fato inicial em que se basear nossa anlise que o poeta no fala como
todo mundo. Sua linguagem anormal, e tal anormalidade confere-lhe um estilo. A
potica a cincia do estilo potico. (1978: 16)
admitimos, pelo menos a ttulo de hiptese de trabalho, a existncia na linguagem
de todos os poetas de uma invariante que permanece atravs das variaes
individuais, ou seja, uma maneira idntica de desviar da norma, uma regra
imanente ao prprio desvio. (ib.)
O verso no simplesmente diferente da prosa. Ope-se a ela; no no-prosa,
mas antiprosa. [...] (p. 80)
Como a prosa, a poesia compe um discurso, isto , alinha sries de termos
foneticamente diferentes. Todavia, na linha das diferenas semnticas, o verso
adapta toda uma srie de semelhanas fnicas; como tal que ele verso. (p. 81)
[...] temos o direito de concluir que a redundncia um processo que caracteriza
como tal a linguagem potica. (p. 121)
[...] A diferena entre prosa e poesia de natureza lingustica,
38
vale dizer, formal.
No se acha nem na substncia sonora, nem na substncia ideolgica, mas no tipo
particular de relaes que o poema institui entre o significante e o significado, de
um lado, e os significados entre si, de outro;

37
Os excertos de textos do autor so colhidos de Estrutura da linguagem potica (Struture du langage
potique), publicado originalmente em 1966, e de A plenitude da linguagem teoria da poeticidade (Le
haut langage theorie de la poeticite), publicado originalmente em 1979.
38
Explicitamente (de modo anlogo s demais procuras e definies estruturalistas), o autor atribui
caractersticas e diferenas da poesia prpria linguagem; a contraposio desta ptica com a concepo
ps-estruturalista (que atribui leitura o papel preponderante na identificao dos gneros) ser
novamente discutida, adiante.
37

[...] Esse tipo particular de relaes caracteriza-se pela sua negatividade, j que
cada um dos processos ou figuras que constituem a linguagem potica em sua
especificidade uma maneira, diferente segundo os nveis, de violar o cdigo da
linguagem normal.
39
(1978: 161)
[...] A funo da prosa denotativa, a funo da poesia conotativa. A teoria
conotativa da linguagem potica no nova. [...] Valry j distinguia dois efeitos
de expresso pela linguagem: transmitir um fato produzir uma emoo. A poesia
um compromisso ou certa proporo destas duas funes. (p. 165)

Em A plenitude da linguagem, Cohen comea por afirmar a existncia da poesia
como objeto de estudo de uma cincia, e, como tal, dever apresentar invariantes que a
definam (conforme j anunciara em sua obra anterior):

A poesia uma segunda potncia da linguagem, um poder de magia e de
encantamento cujos segredos a potica tem por objetivo descobrir. [...]
O primeiro postulado da presente pesquisa o postulado da existncia de seu
objeto. Se a palavra poesia tem um sentido [...] necessrio que em todos os
objetos designados por esta palavra exista alguma coisa de idntico, uma ou
algumas invariantes subjacentes que transcendam a variedade infinita dos textos
individuais. [...] Pode-se dar um nome a essa varincia. Plato dizia que o belo
aquilo por que so belas todas as coisas belas [Hpias maior]. Definio que s
tautolgica na aparncia, pois, postulando uma essncia comum a todos os objetos
belos, faz escapar a beleza ao relativismo e fornece um objeto especfico esttica
como cincia. [...] (1987: 7)

O autor prossegue propondo (em continuidade ao que propusera em seu estudo
anteriormente publicado) uma anlise que, em vez de considerar a poesia como algo
mais do que a prosa, a considere um anticdigo (de passagem, critica a teoria de
Jakobson e a teoria dos anagramas de Saussure
40
):

39
Embora o autor utilize uma terminologia em parte diferenciada, relativa a aspectos definidos ao longo
de seu amplo estudo Estrutura da linguagem potica, pode-se compreender esta sntese por seu sentido
geral.
40
Sobre a primeira, diz Cohen: o princpio de projeo do eixo das equivalncias no eixo das
combinaes generaliza aos trs nveis da linguagem as recorrncias formais que a versificao reserva
em exclusivo ao nvel sonoro. O que podemos chamar sentido no , em princpio, afetado pela adio
das regras de equivalncia e permanece parafrasevel em prosa. [O autor parece desconsiderar que
Jakobson prev uma associao entre som e sentido (relativo ao plano semntico), que comporia, como se
pode deduzir, um sentido mais amplo, integrado.] Sobre a segunda, afirma: A perspectiva
38

O conjunto das teorias poticas conhecidas at aqui assenta num postulado comum.
[...] convergem para aceitar como trao pertinente da diferena poesia/no poesia
(ou prosa) um carter propriamente quantitativo. A poesia no coisa diferente da
prosa, ela mais. [...] (p. 10)
Ao invs das teorias precedentes, [a anlise proposta] constitui a linguagem potica
no como hipercdigo mas como anticdigo. [...] (p. 14)
41


Para destacar uma proposio que particularmente interessar a este estudo,
mencione-se que no texto Poesia e redundncia, integrante da obra O discurso da
poesia
42
, Cohen reafirma, com novo alcance, o conceito expresso em frase j aqui
transcrita:

A redundncia a lei constitutiva do discurso potico. (1982: 17)

No livro mencionado, acrescente-se, o autor que sustenta que a coerncia [nos
poemas] obtida no nvel da sinonmia pattica, distingue a existncia, em poesia, de
trs espcies de redundncia: do signo (repetio, de palavra a estrofe); do significante
(total homonmia, ou parcial rimas etc.), e do significado (total sinonmia, ou
parcial pleonasmo) (pp. 54-57).

Passemos a apresentar aspectos da proposio do linguista Samuel R. Levin, por
meio da citao de postulaes suas:

Vrias so as tcnicas empregadas em crtica literria, mas um dos resultados a que
todas chegam parece ser o de evidenciar que, em oposio prosa, a poesia se
distingue por uma singular unidade de estrutura. [...]
A anlise revela certas estruturas que so peculiares linguagem da poesia [...] A
tais estruturas chamamos ACOPLAMENTOS (couplings). [...] o conceito de
acoplamento alcana explicar uma experincia generalizada: a saber, a de que a

contempornea, herdada da teoria dos anagramas de Saussure [...] no v na poesia mais que um trao
suplementar. Se, num texto em que se trata de Cipio, se deve (re)constituir o nome Cipio disperso na
cadeia sintagmtica, teremos a um signo adicional que faz do texto [...] qualquer coisa mais. (1979:
12-13)
41
As citaes servem para exemplificar o esforo, na concepo estruturalista, de identificao de
caractersticas intrnsecas linguagem potica e, em primeira e ltima anlise, a afirmao da existncia
da poesia.
42
COHEN, Jean. Poesia e redundncia. In: O discurso da poesia. Coimbra [Potique 28]. Almedina,
1982.
39

poesia tende a permanecer na memria do leitor. Possui ela uma qualidade
duradoura [...] (1975: 13-14)
Um poema combina, no eixo sintagmtico, elementos que, na base de suas
equivalncias naturais, constituem classes ou paradigmas de equivalncia. [...]
Ademais, a explorao dessas equivalncias, que podem derivar de traos fnicos
e/ou semnticos, no fortuita, mas processa-se sistematicamente num poema. Tal
explorao sistemtica assume a forma de colocao de elementos lingusticos
naturalmente equivalentes em posies equivalentes ou, para diz-lo de outro
modo, de uso de posies equivalentes como engastes para elementos fnicos e/ou
semnticos equivalentes. (pp. 51-52)

Neste ponto da apresentao de uma questo primeira para os objetivos de nosso
estudo, cabe observar a possibilidade (simplificadora) de identificao de um fator
comum s principais teorias mencionadas: seja pela associao de signos por
semelhana, seja pela deteco de anagramas subjacentes conforme regras de reiterao,
seja pela viso de unidade a partir de redundncias, isto , pela identificao de
elementos em posies equivalentes, h, inerentemente s configuraes vislumbradas,
a ocorrncia de repetio. De modos diversos e em diferentes planos da linguagem, a
reincidncia de elementos permite que se perceba a repetio, ainda que esta seja
aproximativa, isto , guarde algum nvel de variao (que no impea o seu
reconhecimento) e dependa de certo grau interpretativo. Em um de seus textos
referenciais sobre poesia, do qual transcrevemos, a seguir, alguns excertos, Jakobson
afirma a importncia da repetio nos versos, antes de expressar com base na lapidar e
famosa frase de Paul Valry ("Le pome cette hesitation prolonge entre le son et le
sens")
43
, sua viso relativa s relaes entre som e sentido:

A poesia um facto inelutvel. Dizem os antroplogos que no h um s grupo
tnico desprovido de poesia, mesmo na sociedades denominadas "primitivas".
Trata-se, pois, dum fenmeno universal, exactamente como a linguagem, em certos
grupos tnicos apenas existe, a par da linguagem quotidiana, a linguagem potica;
desconhecem-se, porm. sociedades em que, alm da linguagem corrente, se
cultive exclusivamente a prosa artstica. [...] Note-se, por outro lado, que em certas

43
VALRY, Paul. Varit II. uvres II (1941). Paris : Gallimard, col. Bibliothque de la Pleiade, 1960,
p. 636.

40

sociedades s existe poesia sob a forma de poesia cantada: o sincretismo
primitivo da palavra potica e da msica. Mais: em certas tribos que no possuem
msica instrumental opem-se o conjunto poesia-msica dum lado e a linguagem
corrente do outro. Nas tribos que possuem msica vocal e msica instrumental
observa-se, por via de regra, uma estreita ligao entre a msica instrumental e a
dana. Logo, dois sincretismos: msica instrumental-dana e msica vocal-poesia.
[...] Como se sabe, a palavra poesia, que de origem grega, prende-se a um verbo
que significa "criar", e, na verdade, a poesia, no sendo o nico aspecto criador, o
domnio mais criador da linguagem.[...] versus quer dizer retorno", um discurso
que comporta regressos e penso ser este um fenmeno fundamental [...] no verso
a repetio desempenha um papel de que estamos conscientes. Projeta-se na
linguagem potica o princpio da equivalncia na sequncia: as slabas. Os acentos
tornam-se unidades equivalentes. Donde vem a importncia da repetio? Cumpre
no esquecer que as frases so feitas de palavras e grupos de palavras, e se, por
assim dizer, vivemos" a repetio das silabas, dos acentos, das entoaes, as
palavras que se correspondem pela sua posio avaliamo-las subconscientemente
do ponto de vista de sua equivalncia. [...]
A questo fundamental reside, em poesia, nas relaes entre som e sentido. [...]
Fala-se de estruturas ritmicas, fala-se de aliterao ou de rima: so, sem dvida,
realidades, mas no se trata s de msica, est sempre em jogo a relao entre som
e sentido [...] (JAKOBSON, R. O que fazem os poetas com as palavras, revista
Colquio Letras, n. 12, Maro de 1973: 5-9.)

Uma das consequncias previsveis da repetio a criao de expectativas, que
podem incluir a prpria expectativa de coerncia ou unidade, capaz de influir na
apreenso do objeto de linguagem, favorecendo, por exemplo, a memorizao. Mas a
expectativa de repetio a prerrogativa do ritmo; como diz Dubois,

Ritmo e expectativa esto sempre ligados. a repetio regular iscrona de um
evento que, estabelecendo forte correlao, leva percepo do ritmo, cria a
previsibilidade e provoca a expectativa. [...] a experincia demonstra que as
condies de percepo do ritmo correspondem a regras flutuantes. [...] O
isocronismo, antes de tudo, pode ser muito aproximativo: so necessrios
intervalos [...] que variem do simples ao duplo, para destruir a percepo do ritmo
[...] (DUBOIS, Jacques et al., Retrica da poesia, 1980: 134)

41

Assim sendo, no ser despropositada a opinio, at certo ponto generalizada
entre poetas e estudiosos de arte potica, de que a poesia envolve sempre ritmo; tambm
no o ser a viso de alguns de que a poesia nasceria da percepo dele, em diferentes
nveis em que se possa denominar ritmo a associao de elementos reincidentes.
44

Para prosseguir com a meno de esforos para a caracterizao da linguagem
potica, cite-se, no mbito sinttico de nosso estudo, que o contato com referncias
importantes, no tocadas aqui, podem ser obtidas por meio do trabalho do terico
brasileiro da traduo Mrio Laranjeira
45
. Aps apresentar, em seu estudo, proposies
estruturalistas e gerativistas
46
, o referido autor observa o que considera serem limitaes
prprias de tais gramticas (cujos recursos no bastariam para caracterizar o texto
como poema), prope logo a utilizao do conceito de autotelicidade (funo interior
ao texto; este, se portador dessa funo, no teria objetivos externos a si mesmo), com
base em J. M. Adam (Pour lire le pome). Aps considerar que a contribuio da
lingustica incontestavelmente preciosa e insubstituvel, afirma ser ela necessria,
mas no suficiente. Para ele, a Potica transcende os estritos limites da lingustica, e,
para cobrir, pelo menos parcialmente, essa lacuna, opta por lanar mo
principalmente da semanlise, desenvolvida pela filsofa, semioticista e crtica blgaro-
francesa Julia Kristeva (1941). Apoiando-se em conceitos como o de significncia
(Como o poema sempre nos diz uma coisa e significa outra, a sua marca identificadora
est nessa maneira oblqua de gerar o seu prprio sentido; a essa unidade formal e
semntica que contm todos os sinais de obliquidade Riffaterre chama significncia),
Laranjeira encaminha sua importante contribuio para o entendimento da traduo
potica como sendo uma tarefa que deve considerar a unidade de significncia: a
unidade de significncia o texto inteiro; [...] se o poema todo que constitui a
unidade de significncia, tambm ser o poema todo a unidade da traduo potica.
Este ponto de vista, diga-se de passagem, relaciona-se com a concluso desde cedo
manifesta por Haroldo de Campos, com base no conceito de informao esttica, de

44
Para o poeta e tradutor brasileiro Guilherme de Almeida, Do paralelismo da ideia com a expresso
brotadas a um mesmo tempo de um mesmo ritmo vem esse mistrio do verso puro. Ideia, expresso e
ritmo so necessariamente inseparveis. Almeida, Guilherme de. Ritmo, elemento de expresso (tese de
concurso). So Paulo: 1926.
45
LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo. So Paulo: Edusp / Fapesp, 2003.
46
No consideradas neste trabalho, devido ao recorte escolhido tendo-se em conta os propsitos e
encaminhamento das proposies que o integraro. (Gerativismo: teoria lingustica desenvolvida por
Noam Chomsky (1928-), desde 1957, que representa a capacidade lingustica humana por meio de um
sistema formalizado de regras de aplicao mecnica (gramtica gerativa) baseadas em princpios de
carter universal. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.)
42

Max Bense. Mas no se deve, ainda, iniciar a discusso relativa traduo potica
propriamente dita, reservada para outro captulo deste trabalho. Comente-se, no entanto,
em relao s consideraes de Laranjeira, que, embora sejam relevantes as referidas
fundamentaes sobre as quais constri o prprio pensamento, no nos deteremos nelas,
por considerarmos que as postulaes aqui adotadas como suporte discusso sejam
suficientes e as mais adequadas aos objetivos imediatos relativos afirmao da
existncia da linguagem potica (e, portanto, da prpria poesia), para contraposio
viso desconstrucionista que abordaremos adiante, assim como aos objetivos gerais de
apreciao das tradues da pica homrica como parmetros de diferentes condutas de
recriao textual.

Resta-nos, ainda, incluir referncia ao j mencionado instrumental propiciado
pela semitica potica desenvolvida por Greimas e colaboradores. Para tanto, dadas as
delimitaes deste estudo, contarei com elementos de percuciente artigo de J. L. Fiorin
(2003)
47
, que traz proposio para superar o que ele considera ser insuficiente, na
semitica greimasiana, para a anlise de textos poticos; seu artigo, que esclarecedor
sobre os prprios conceitos e propsitos dessa semitica, interessa-nos pela abordagem
analtica apresentada. Devido sntese que nos propicia, ser uma oportunidade para se
elucidar um modo de ver questes bsicas da linguagem potica, e, por isso, ocasionar
alguma breve reflexo de minha parte. Um parntese inicial: a anlise realizada, penso,
parte de um pressuposto, como as demais possibilidades que temos visto, de que o texto
apresenta caractersticas que o distinguem, em relao a outro que a ele se contrape:
sendo um texto com funo esttica (caso da poesia), seu oposto ser um texto com
funo utilitria. O que torna distinto o texto potico o objeto de partida de toda
anlise, mesmo quando as caractersticas que o distinguem so atribudas leitura, e no
dimenso intratextual (como se buscar discutir adiante). Mas uma questo como essa
no faria parte de uma abordagem como a do referido texto, cujo pressuposto da
existncia de caractersticas distintivas da poesia so a base de sua execuo.

Na parte inicial do artigo, conceituam-se os dois tipos de texto mencionados:


47
FIORIN, Jos Luiz. Trs questes sobre a relao entre expresso e contedo. In: Revista Itinerrios,
n
o
especial, pp. 77-89. Araraquara: Unesp, Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, 2003.
43

Do ponto de vista da relao entre contedo e expresso, h dois tipos de texto,
aqueles que tm funo utilitria (informar, convencer, explicar, documentar, etc.)
e os que tm funo esttica. Se algum ouve ou l um texto com funo utilitria
no se importa com o plano de expresso. Ao contrrio, atravessa-o e vai
diretamente ao contedo, para entender a informao. No texto com funo
esttica, a expresso ganha relevncia, pois o escritor procura no apenas dizer o
mundo, mas recri-lo nas palavras, de tal sorte que importa no apenas o que se
diz, mas o modo como se diz. Como o poeta recria o contedo na expresso, a
articulao entre os dois planos contribui para a significao global do texto. A
compreenso de um texto com funo esttica exige que se entenda no somente o
contedo, mas tambm o significado dos elementos da expresso. (2003: 77-78)

Segundo o autor, a fim de explicar essa relao, a semitica acolheu [...] a
diferena entre sistemas simblicos e sistemas semiticos; nos primeiros, haveria uma
conformidade total entre os planos de contedo e de expresso (por exemplo, a foice
simboliza sempre o campesinato; o martelo, o proletariado e o cruzamento dos dois, a
unio dessas duas classes), enquanto nos semiticos, No h uma conformidade
entre o planos de expresso e o do contedo. Para lidar com a falta de correspondncia
entre unidades dos dois planos, a Semitica cria o conceito de sistemas semi-
simblicos, nos quais a correspondncia se daria por categorias, em vez de unidades
(por exemplo, na gestualidade, a categoria da expresso /verticalidade/ vs
/horizontalidade/ correlaciona-se categoria do contedo /afirmao/ vs /negao/). Na
conceituao de Greimas, tais sistemas constituiriam a base dos textos poticos; no
entanto, Fiorin considera que na anlise de textos poticos essa definio claramente
insuficiente. Ocorre que a semitica distingue diferentes nveis do chamado percurso
gerativo de sentido, do mais ao menos profundo; segundo o autor, as categorias do
contedo que se correlacionam (realizam homologaes) com as categorias da
expresso so abstratas, e remetem aos nveis mais profundos do dito percurso,
enquanto, em poesia, os efeitos de sentido gerados por recursos do poema (como
aliteraes e rimas) manteriam correlao em todos os nveis do percurso gerativo de
sentido, e, por isso, deve-se propor que seja ampliada a definio de sistema semi-
simblico: o que estabelece correlaes entre categorias situadas em todos os nveis
do percurso gerativo de sentido. Como se v, o esforo para modificar um conceito a
fim de que um constructo terico e metodolgico possa dar conta da anlise de poesia;
44

de nosso interesse, sobretudo, a condio prtica da proposta: o autor passar a buscar
as diversas homologaes entre categorias da expresso e do contedo em poemas,
mostrando-nos exemplos de sua anlise. Um dos textos analisados o poema
Debussy, de Manuel Bandeira:

Para c, para l...
Para c, para l...
Um novelozinho de linha...
Para c, para l...
Para c, para l...
Oscila no ar pela mo de uma criana
(Vem e vai...)
Que delicadamente e quase a adormecer o balana
Psio...
Para c, para l
Para c e...
O novelozinho caiu.
(BANDEIRA, 1973, p. 64)
48


Comenta o autor:

O poeta vai acompanhando o movimento pendular de alguma coisa. Os versos,
como um metrnomo, tm um ritmo que acompanha o movimento: para c, para
l. Esse ritmo interrompido e explica-se o que estava oscilando: um novelozinho
de linha. [...] as reticncias interrompem a comunicao. como se o poeta
estivesse a contemplar a criana que estava para adormecer e parasse o que ia dizer
para contemplar novamente o novelozinho na mo da criana: para c, para l...
Ele diz que o novelozinho oscila no ar pela mo de uma criana/ (...) que
delicadamente e quase a adormecer o balana. Entre os dois versos da fala do
poeta, h um verso, que aparece entre parnteses, a indicar que, enquanto o poeta
fala, o movimento do novelo continua. Ele mostra que seu vaivm prossegue
sempre igual: primeiro para c (vem) e depois para l (vai). As reticncias revelam
que o movimento contnuo.

48
BANDEIRA, M. Estrela da vida inteira. 4 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1973. (Fonte do autor do
artigo.)
45

Depois de ter-nos informado que esse para c, para l [...] o movimento de um
novelozinho de linha que oscila no ar pela mo de uma criana que delicadamente
e quase a adormecer o balana, o poeta impede nossa manifestao com um psio,
para no acordarmos a criana quase adormecida.
O ritmo do verso continua a recriar o ritmo do balano. A interrupo do verso
seguinte, que mostra o movimento apenas numa direo, significa que a criana
dormiu e, portanto, derrubou o novelo. O ltimo verso reitera esse significado para
ns.
Temos aqui a homologao de uma categoria da expresso /rtmico/ vs /arritmico/
a uma categoria figurativa /balano/ vs /no balano/. [...] temos tambm, quando
se observa a interrupo rtmica do penltimo verso em contraste com os outros
versos que indicam o balano, uma homologao a uma categoria narrativa: /
disjuno com o sono/ vs /conjuno com o sono/.
O ttulo do poema o nome do compositor francs Debussy, cuja obra Childrens
corner [...] possui uma pea intitulada A menina dos cabelos de linho, composta
de movimentos ascendentes (vem) e descendentes (vai) e terminada com uma
cadncia harmnica com movimento meldico descendente (caiu).

Para um ponto de vista que no pretende circunscrever-se no mtodo de anlise
no mbito da semitica greimasiana, o mais importante nesse rico estudo a busca bem
sucedida de demonstrar as diferentes correlaes entre os planos de contedo e de
expresso. Isso comea com a escolha desse exemplo (e dos demais), cuja coeso entre
os planos particularmente clara: o ritmo e os recursos de sequncia, corte e pontuao
dos versos se relacionam com o que se diz; o poeta recria o mundo com palavras, na
conceituao dita inicialmente. (Faa-se, aqui, um comentrio em terreno adjascente: a
viso da poesia como recriao do mundo est expressa no prprio discurso de anlise:
cria-se uma cena cujo protagonista o poeta: o poeta vai acompanhando o
movimento...; se depreendemos o movimento, este uma recriao do que o poeta v,
ou viu. O mundo do poema seria, portanto, um correlato da realidade (com elementos
associados entre si), que se revela por meio das relaes percebidas. Um modo de
interpretar o que poderia ser visto como simples criao de uma realidade, com os
elementos que lhe so prprios, mas depender sempre da leitura para sua re-criao.
Esse modo de abordagem v, de maneira geral e aqui, num livre pensamento, no
uso terminologia tcnica o poema como uma figurao, uma representao
figurativa da realidade. No caso do poema de Bandeira, o desenho ntido; as
46

sugestes so delineadas, delimitadas, de modo a se perceber com nitidez a figura;
nem sempre ser assim, no entanto, em poesia: as sugestes podero ser mais vagas, as
relaes mais difusas, por exemplo, quando inseridas no contexto vasto de um poema
extenso, e ao se considerarem elementos impressivos com associao menos imediata
dimenso do sentido
49
(anlogos, talvez, aos de uma obra de arte abstrata, por exemplo.)
Mais uma vez, no artigo em questo, evidencia-se o caminho da anlise de
poesia pela criao de modos de identificao das relaes entre som e sentido, e pelo
esforo em recriar a adequao de modelo e mtodo a um objeto que poder, talvez
sempre, escapar de sua prpria definio por meio de um constructo especfico. Mas,
diante de esforos como esse, dificilmente se poder atribuir apenas leitura o que se
demonstra de existente na dimenso intratextual, ainda que se ponham em questo
elementos interpretativos como sendo criados pela leitura. O movimento no sentido de
se ampliarem conceitos de maneira a estender o alcance da anlise e da demonstrao
do modo como se realiza e se aprecia o texto esttico , considero, o caminho para a
prpria noo de existncia da poesia como linguagem diferenciada, por mais extensa
que sejam suas possibilidades e por mais difcil que seja abrang-la num modelo
terico.
Mas retornemos ao texto discutido. Fiorin anuncia uma segunda questo relativa
ao tema da relao entre os dois referidos planos, postulando que, embora geralmente se
pense que as categorias [de expresso e de contedo] precisam estar efetivamente
manifestadas com seus dois termos em oposio, haveria, na verdade, duas maneiras
de manifestao das relaes semi-simblicas: presena vs presena dos elementos
correlacionados ou presena vs ausncia dos elementos correlacionados. Para o autor,
na anlise de uma categoria do plano da expresso e de sua correlao com uma
categoria do plano do contedo no preciso que os dois termos estejam manifestados,
porque a manifestao de um pressupe a presena do outro. O exemplo tomado para a
primeira das maneiras apontadas o poema A onda, de Manuel Bandeira:

a onda anda
aonde anda
a onda?

49
Nas partes posteriores deste trabalho, ao se tratar de possibilidades de anlise, ser feita uma tentativa
de discusso da objetividade no estudo da poesia como limitada natureza qualitativa do signo icnico,
tendo-se como referncia (num esfoo desapegado de um ou outro constructo terico) a semitica de
Peirce.
47

a onda ainda
ainda onda
ainda anda
aonde?
aonde?
a onda a onda
(1973, p. 286)


O autor, aps assinalar diversos aspectos da composio (o poema constitudo
de uma oposio entre vogal oral e vogal nasal; constitudo basicamente com
vogais, que, do ponto de vista acstico, so ondas peridicas; a nica consoante que
ocorre no texto o d, que, por ser oclusiva, momentnea e explosiva e, por ser sonora,
contm uma certa periodicidade, etc.), afirma que todos os elementos fnicos (ritmo,
assonncia, alternncia de orais e nasais, etc.) recriam, no plano da expresso, o
movimento ondulatrio ininterrupto das ondas do mar, e conclui que o poema
constitudo por oposies da expresso que se correlacionam com oposies do
contedo, para recriar sensivelmente o movimento ondulatrio das ondas. A segunda
maneira (de manifestao das relaes semi-simblicas) ilustrada por um fragmento
do poema A valsa, de Casimiro de Abreu:

Tu, ontem,
Na dana
Que cansa,
Voavas
Coas faces
Em rosas
Formosas
De vivo
Lascivo
Carmim;
Na valsa,
Corrias,
Fugias,
Ardente,
Contente,
48

Tranquila,
Serena,
Sem pena
De mim!
(ABREU, 1974, p. 49-50)
50


Sobre ele, afirma o autor que feito com versos disslabos, com acento na
segunda slaba, o que cria o ritmo rpido da valsa. No temos o contraste entre dois
ritmos, mas entre a presena do ritmo e sua ausncia pressuposta.
H ainda, como o ttulo do artigo indica, uma terceira questo a se considerar,
que diz respeito utilizao das formas fixas em poesia. O autor observa que a
especificidade da semitica potica caracteriza-se pela correlao entre expresso e
contedo, ou seja, que o discurso potico um discurso duplo, pois projeta suas
articulaes simultaneamente no plano da expresso e no do contedo (GREIMAS,
1976, p. 12)
51
, e comenta que o plano de contedo (ao qual o de expresso deve
articular-se) possibilitar vrias leituras, por caracterizar-se pela densidade. Segundo
Fiorin, esses postulados no permitem confundir versificao com poesia; no entanto,
para o autor, no caso dos grandes poetas, as formas fixas constituem uma maneira
codificada de segmentar o discurso potico em unidades; haveria, no plano de
expresso da poesia, categorias topolgicas que se relacionam com as categorias do
contedo. Para Fiorin, essa uma sugesto que precisa ser resgatada, para verificar
que a distribuio do contedo homloga a sua estruturao (tal verificao,
exemplificada no artigo por meio de dois sonetos, no ser aqui includa).
Numa observao um tanto externa ao foco da discusso, caberia perguntar se a
produo de grandes poetas (uma categoria vaga e relativa) seria a referncia para a
verificao das correlaes entre estruturao mtrica e contedo, ou se seria o prprio
modo de produo, que pode envolver tais correlaes mesmo sem alto desempenho
esttico...
Como se v mais uma vez, a procura desse ponto de vista , sempre, de se
possibilitar a identificao das correlaes identificveis num texto potico. No caso das
tradues da pica grega, o aspecto mtrico ter papel importante na prpria

50
ABREU, C. Poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1974. (Fonte do autor do artigo.)
51
GREIMASS, A. J. (org.). Ensaios de semitica potica. So Paulo: Cultrix, 1976. (Fonte do autor do artigo.)

49

configurao do contedo, ainda que nem sempre se possam estabelecer relaes semi-
simblicas entre tais dimenses do poema.
J se apontou de passagem que mesmo a ptica questionadora da existncia do
texto de partida como um objeto definido pode recorrer anlise de poesia baseada em
estabelecimento de relaes entre elementos do poema. o que se poder constatar durante a
discusso exposta no prximo tpico.






























50

B. Traduo potica: incertezas, caminhos e superao da impossibilidade

B.1: Reflexes sobre a tarefa do tradutor de poesia

A discusso em torno de conceituaes lingustico-estruturalistas, de um lado, e
desconstrucionistas, de outro, alusivas existncia ou no de aspectos intrnsecos ao
texto potico, ser fundamental para a discusso que se seguir sobre a tarefa do
tradutor de poesia, que, por sua vez, servir de suporte s posteriores colocaes e
anlises relativas pica grega, que este trabalho abranger. No se pretende aqui,
evidentemente, tratar de modo amplo das controvrsias que tm alimentado, nas ltimas
dcadas, um debate inesgotvel; tampouco se tem a inteno de expor com mais
profundidade as conceituaes desconstrucionistas
52
baseadas em Jacques Derrida: este
assunto seria, por si s, suficiente para um estudo de grande flego; a limitao
decorrente de nossos objetivos impe que apenas se identifiquem os pontos de vista em
conflito (ou no), a fim de se propor um modo de ver as fundamentaes e caminhos
para a traduo de poesia.

Em ensaio
53
de importncia particular para a discusso da traduo neste estudo
(e que, por isso, ser evocado repetidas vezes), Rosemary Arrojo afirma:

Em linhas muito gerais, as teorias da linguagem que emergem da tradio
intelectual do Ocidente, aliceradas no logocentrismo e na crena no que Jacques
Derrida chama de significado transcendental, tm considerado o texto de partida
como um objeto definido, congelado, receptculo de significados estveis,
geralmente identificados com as intenes de seu autor. Obviamente, esse conceito
de texto traz consigo uma concepo de leitura que atribui ao leitor a tarefa de
descobrir os significados originais do texto (ou de seu autor). Ler seria, em
ltima anlise, uma atividade que prope a proteo dos significados
originalmente depositados no texto por seu autor. (1993: 16)

52
Sobre a desconstruo, diz Edwin Gentzler: Derrida bases his theory of desconstruction on non-
identity, on non-presence, on unrepresentability. What does exist, according to Derrida, are different
chains of signification including the original and its translations in a symbiotic relationship mutually
supplementing each other, defining and redefining a phantasm of sameness, which never has existed nor
will exist as something fixed, graspable, known, or understood. GENTZLER, E. Contemporary
translation theories. New York: Routledge, 1993, p. 147.
53
A que so fiis tradutores e crticos de traduo. In: ARROJO, R. Traduo, desconstruo e
psicanlise. Rio de Janeiro: Imago, 1993.
51

Sobre a tradio intelectual do Ocidente, baseada na crena no Logos,
afirma Arrojo em outro artigo seu
54
:

Nessa tradio cultural que cr na possibilidade de uma distino intrnseca entre
sujeito e objeto, a origem do significado necessariamente localizada no
significante (no texto, na "mensagem", na palavra), nas intenes (conscientes) do
emissor/autor, ou numa combinao ou alternncia dessas duas possibilidades. A
primeira delas se reflete, por exemplo, na noo de literalidade que autoriza a
possibilidade de um significado subordinado letra, anterior a qualquer
interpretao e independente de qualquer contexto. Reflete-se, tambm, na
concepo de literariedade que ainda domina a tradio dos estudos literrios entre
ns: a noo de que o literrio eo potico se encontram no texto como
propriedades intrnsecas que o marcam indelevelmente e o distinguem dos textos
"no-literrios". Segundo essa viso, o leitor [...] deve poder encontrar os
significados [...] no texto e em suas marcas que teriam, portanto, a propriedade de
preservar seus "contedos" [...]
A segunda possibilidade, como vimos, projeta no emissor/autor a origem
dosignificado [...] Compreender ouler envolveria [...] a descoberta e o resgate
daquilo que o emissor ou o autor quis dizer. [...] (2003: 37-38)

Como veremos mais frente, ideias sobre traduo baseadas em conceitos que
incluem, destacadamente, os constructos tericos de Jakobson refiro-me centralmente
teorizao de Haroldo de Campos podem compatibilizar-se, embora por outro vis
de compreenso, com a postura de no-submisso a desejos autorais ou de descrena na
preservao de contedos nos textos. Aponte-se j, contudo, que a ao de atribuir a
elementos do texto perceptveis na leitura que busca caractersticas do poema ou da
prpria poesia, como tais a dimenso de significados ou de preservao de
contedos parece reducionista e desvirtuadora dos propsitos de investigao das
especificidades da linguagem potica: os elementos que possivelmente a caracterizam
podem ser vistos como figuras, cones passveis de apreenso pela leitura que os busca e
encontra em poemas de diversas pocas, gneros e tendncias, construindo ou
reconstruindo (ainda que a inteno possa ser de descoberta de elementos presentes
no texto) uma configurao que compor a trama de sentido. Observar a existncia de

54
A desconstruo do logocentrismo e a origem do significado. In: ARROJO, R. (org.). O signo
desconstrudo. Campinas: Pontes, 2003.
52

repeties (em diferentes planos), semelhanas fnicas, aspectos visuais e outros
elementos que permitam a formulao (na leitura) de relaes entre som e sentido
permitidas pelo texto um ato que no pode ser desqualificado pela pressuposio de
que ele resulta da busca de significados preservados ou intrnsecos, ainda que a maneira
de aproximao ou de discurso feita pelo investigador possa ser enquadrada no que seria
a revelao de elementos intrnsecos (e no propriamente significados) ao texto. O
exemplo de Saussure, permanentemente em dvida com a existncia ou no do que via
nos versos latinos (e outros) atribui, por si s, a considerao da leitura como
participante do processo de produo ou construo de sentido; os diversos exemplos de
anlise de Jakobson, como a que realizou do poema The raven, de E. A. Poe, mostra a
importncia de leituras analticas que, ao buscar desvelar relaes paradigmticas entre
elementos do texto, edificam suas particularidades lingusticas e estticas (admitindo-se
o entendimento do poema como obra de arte verbal), independentemente de
corresponderem, as descobertas, a intenes do autor do poema. Mesmo que Poe no
tenha pretendido, ao menos conscientemente, articular a relao fonicamente especular
entre raven e never, esta observao de Jakobson revela uma qualidade que,
associada ao conjunto de elementos passveis de depreenso no poema (incluindo-se os
assinalados por seu autor no texto A filosofia da composio), colabora para a
compreenso de seu funcionamento como objeto de linguagem e de arte. Ainda que
os conceitos referentes ao que seja poesia, ao que seja arte, ao que seja esteticamente
desejvel ou indesejvel, estejam como postulam os desconstrucionistas vinculados
ao repertrio e ao modo de ver do apreciador (veja-se, por exemplo, o referido texto A
que so fiis tradutores e crticos de traduo), identidades e fatores que as compem
sempre tero seu lugar como agentes da produo de cultura. Mas voltemos, por ora,
aos argumentos da desconstruo, por meio do trabalho especialmente esclarecedor e
consistente de Rosemary Arrojo.
Em outros estudos seus, a autora com base em comentrios de George Steiner
sobre um conto de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, o autor do Quixote (1939)
vale-se dessa obra para o objetivo de elucidar a ideia de inexistncia do significado fixo,
ou depositado no texto. O personagem (fictcio) dessa obra-prima de Borges, o recm-
falecido escritor Menard (homem de letras que viveu na primeira metade do sculo
XX) produzira, alm de suas obras visveis, uma outra invisvel, que seria sua obra
mais significativa. Esta seria uma reescritura de captulos do romance Dom Quixote, de
53

Cervantes, feita de modo a que Menard, sendo ele mesmo, conseguisse reproduzir (no
copiar) o mesmo texto, repetindo-o na ntegra. O narrador do conto, um crtico
literrio que comenta as obras do escritor, faz um cotejo de um trecho de Cervantes com
o mesmo trecho escrito por Menard:

Constitui uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o de Cervantes.
Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote, primeira parte, nono captulo):

...a verdade, cuja me a histria, emula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.

Redigida no sculo XVII, redigida pelo engenho leigo Cervantes, essa
enumerao mero elogio retrico da histria. Menard, em compensao, escreve:

...a verdade, cuja me a histria, emula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.

A histria, me da verdade; a ideia assombrosa. Menard, contemporneo de
William James, no define a histria como indagao da realidade, mas como sua
origem. A verdade histrica, para ele, no o que aconteceu; o que julgamos que
aconteceu. As clusulas finais exemplo e aviso do presente, advertncia do
futuro so descaradamente pragmticas.

Diz Arrojo:

Menard tenta recuperar o significado original de Cervantes, mas somente
consegue reproduzir suas palavras. O que Menard l e reproduz como sendo o
verdadeiro Quixote (e, portanto, de acordo com Menard, imutvel e evidente)
interpretado pelo narrador/crtico como algo diferente. Paradoxalmente, ao
repetir a totalidade do texto de Cervantes, Menard ilustra a impossibilidade da
repetio total, exatamente porque as palavras do texto de Cervantes no
conseguem delimitar ou petrificar seu significado original, independentemente
de um contexto, ou de uma interpretao. (2003: 21-22)
55



55
ARROJO, R. Oficina de Traduo. So Paulo: tica, 2003.
54

Considerado por George Steiner o mais perspicaz, o mais condensado
comentrio que algum j ofereceu sobre a atividade de traduo
56
, o conto de Borges
um instrumento da constatao da impermanncia do significado, e, por extenso, da
existncia de qualquer atributo fsico, concreto, material ao texto. Essa ideia,
diga-se, afina-se com um encaminhamento radical do conceito de signo arbitrrio
proposto por Saussure, que o define como uma instncia psicolgica, imaterial. Sobre
a radicalizao desconstrutivista do signo saussuriano, por seus aspectos de
arbitrariedade e conveno, diz Arrojo:

Ao levar s ltimas consequncias a concepo do signo arbitrrio econvencional
proposta por Saussure, a reflexo desconstrutivista necessariamente revisae
redimensiona as noes tradicionais de significado. Se o signo resultado de
umaconveno, de um pacto, a origem do significado necessariamente remetida
para esse pacto e, em ltima anlise, para a necessidade de organizao e de
domnio quedesemboca nesse pacto. Se aceitarmos a tese da convencionalidade do
signo, ou seja, anoo de que todo significado necessariamente construdo e
atribudo a partir de umtcito acordo comunitrio, no poderemos, portanto, eximir
a leitura e a compreenso, ou qualquer outro processo de utilizao de signos, de
uma origem atrelada construoe produo de significados. (2003: 37)

Mas levar s ltimas consequncias as ideias de Saussure envolve considerar
como referncia absoluta a incorporeidade do significante. Afirma o prprio Saussure:

Todos os valores convencionais apresentam esse carter de no se confundir com o
elemento tangvel que lhe serve de suporte. Assim, no o metal da moeda que lhe
fixa o valor... Isso ainda mais verdadeiro no que respeita ao significante
lingustico; em sua essncia, este no de modo algum fnico; incorpreo,
constitudo, no por sua substncia material, mas unicamente pelas diferenas que
separam sua imagem acstica de todas as outras.

Leiam-se, acerca da nfase derridiana quanto imaterialidade do significante, as
observaes de Cristina Carneiro Rodrigues:


56
STEINER, G. Depois de Babel. Trad. C. A. Faraco. Curitiba: Editora da UFPR, 2005, p. 96.
55

Ao salientar o carter diferencial e formal do funcionamento dos signos, Saussure
mostrou que o som no pode pertencer lngua e que o significante no uma
entidade puramente material. Na medida em que, para Saussure, o significado no
puramente fnico, a substncia de expresso , de alguma maneira, considerada
abstrata e no puramente fsica [...] caso se levassem as ideias de Saussure s
ltimas consequncias, seria rejeitada qualquer noo de materialidade do
significante e do signo em geral. Efetivamente, apenas pela materialidade fnica
no seria possvel identificar um signo repetido como se fosse o mesmo, pois cada
repetio dele no idntica. Essa concepo deveria se estender ao significado,
que tambm seria marcado pela alteridade, pela diferena, concepo que no
conduziria noo de equivalncia [em traduo ou seja, ideia de que os
significados de uma lngua encontram equivalentes aos de outra, e que a traduo
seria um processo de reproduo de sentidos equivalentes queles fornecidos pelo
texto original].

importante discutirmos, neste ponto, a noo de (i)materialidade do
significante, ou do signo, com alguma tentativa de raciocnio que contribua para
ultrapassar o que eu veria como um confinamento ao modelo relacional do signo
convencionado. O modelo binrio de Saussure enfatiza uma unidade intrnseca do
processo psicolgico de transmisso de mensagens, que permitiu o modo de
investigao e compreenso propiciador dos frutos notrios do desenvolvimento da
cincia lingustica no ltimo sculo; mas um modelo voltado ao signo verbal,
arbitrrio ainda que o modelo possa ser frutfero para a anlise de objetos de outra
natureza, como, por exemplo, um poema grfico-visual
57
, ele um modelo fundado no
espao mental em que opera a comunicao. O fato de isolar a concepo ou a
natureza do signo em sua relao entre uma imagem acstica e um conceito, no
significa, entretanto, que deixem de existir o estmulo fnico, em sua dimenso
material, assim como o objeto relacionado ao conceito integrante do signo. Trata-se,
evidentemente, de uma constatao bvia, mas que pode ter implicaes na viso sobre
um poema, por exemplo; logo voltaremos a isso. Mas considere-se outro aspecto bvio:
a identidade do prprio som, como fenmeno fsico, participa da definio do modo

57
Veja-se a anlise desenvolvida por Antnio Vicente Pietroforte do poema Cdigo, de Augusto de
Campos, com base na diferena entre a linha e o crculo, mostrando que o poema ilustraria a prpria
natureza relacional do cdigo) Em: Pietroforte, Antnio Vicente. O discurso da poesia concreta uma
abordagem semitica. So Paulo: AnnaBlume, 2011, p. 47-50.
56

como percebido: para que se forme uma imagem acstica, preciso que a emisso
do som, ou dos fonemas, permita sua percepo adequada; os sons agudos sero assim
percebidos, ainda que possam ocasionar diferentes sensaes ou, mesmo, participar da
formao de diferentes significados; pense-se, ainda, a ttulo digressivo-ilustrativo, no
caso particular de uma gravao de sons, por exemplo de msica, na qual o tratamento
tcnico da sonoridade de um instrumento ou de uma voz pode interferir na percepo
esttica e na emoo que a ela pode associar-se, influindo no sentido da composio,
em termos amplos.
Se a lingustica saussuriana considera o signo como um processo
exclusivamente mental o que permite estabelecer as identidades apenas pelas
diferenas que estabelecem entre si, e, portanto, relativizar as verdades, em cuja
crena se depositaria a tradio do logocentrismo , isto no quer dizer que a
considerao da realidade fsica, material, seja necessariamente fixadora de verdades ou
significados, ou de atributos que lhe sejam perenes. Considere-se o modelo (tridico) da
semitica de Peirce, representado anteriormente: em um dos vrtices do tringulo, est o
objeto; em outro, oposto, o signo; e, no terceiro, o interpretante; o interpretante origina
outro signo, e assim sucessivamente. Num exerccio de livre pensamento comparativo,
poderamos atribuir uma correspondncia possvel entre a funo do interpretante (que
realiza a relao entre signo e objeto) e a concepo da dualidade imagem-acstica
conceito, de Saussure, que opera no campo mental das relaes. O modelo de Peirce,
destinado a abranger os diferentes tipos de signo por ele identificados e no apenas o
verbal, arbitrrio, que ele denominaria de smbolo, um legissigno (porque resultante
de lei, ou conveno) permite a no-excluso da dimenso material dos estmulos
envolvidos na produo da linguagem, em suas diferentes manifestaes.
Como j se mencionou, Dcio Pignatari fala da funo potica da linguagem
como sendo marcada pela projeo de cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais,
etc.) sobre o cdigo verbal. Elementos sonoros e visuais, se vistos como existentes em
si (ou seja, positivamente), embora participantes do signo verbal e existentes nele
apenas em termos relacionais, ou pela negatividade, podero tambm compor uma teia
adicional engendradora de um cdigo de natureza diversa, que se projeta sobre o campo
verbal ou semntico (do significado). Quando Saussure buscava anagramas enquanto
figuras fnicas (no dizer de Jakobson), rastreava os elementos isolados do contexto do
prprio signo a que pertenciam, destacando-os da relao interna significante-
57

significado que compe a sua noo abstratizante de signo; se tomados apenas como
fonemas em sua representao por letras, no sero, esses elementos, vistos em sua
materialidade, ainda que possam originar diferenas em sua audio ou emisso? Nos
exerccios de Jakobson, em que relaciona unidades fnicas para revelar sentidos
adjacentes, ou subjacentes, ou suprajacentes (como fizera, por exemplo, na j
mencionada anlise de The raven, entre tantas outras), e em sua prpria noo de
projeo paradigmtica sobre o sintagma, no h a identificao de formas,
externas a cada signo verbal, que consistem em elementos integrantes de cdigos
sonoros, visuais etc.?
Veja-se esta breve reflexo no como uma proposio ambiciosamente
resolutria, mas apenas como um exerccio voltado superao de importantes entraves
de compreenso ou operacionalizao no trabalho com a linguagem, por conflitos
supostamente insuperveis. Em seu constructo terico sobre traduo potica, Haroldo
de Campos vale-se, muitas vezes, da ideia de materialidade sgnica; contudo, como se
poder ver, seu pensamento no se volta ao resgate de significados estveis, e
tampouco considera o original como autoridade dotada de uma inteno a ser
respeitada ou seguida ancilarmente; semelhana dele, outros poetas e tradutores de
poesia encaram sua tarefa de traduzir de modo bem diverso do que seria o modus
operandi da traduo fiel ao sentido que o autor quis transmitir etc.
Num novo livre pensamento, com alguma possvel utilidade reflexiva,
admitindo-se que seja na diferena (conforme preconizou Saussure) que a
significao se d, no processo relacional dos signos; e, ainda, que se considere o signo
no em sua composio, mas em seus contornos, talvez se possa supor que, no
confronto entre contornos fnicos, estes tambm recuperem, na leitura, sua
identidade material, ou se faam notar em sua especificidade, materializando o
corpo que envolvem: seria na comparao que a materialidade tambm se afirmaria,
consolidando-se pelo embate entre contornos...
58


58
Em outra oportunidade, referi-me questo geral da materialidade do signo desta forma, um tanto
diversa e mais sinttica: Ainda que se considere a postulao de Saussure de que o significante
lingustico incorpreo, constitudo, no por sua substncia material, mas unicamente pelas diferenas
que separam sua imagem acstica de todas as outras (1972: 137-8) [...], inegvel a existncia da
materialidade sgnica, que permite o estabelecimento das diferenas pelas quais o significante se define.
Assim, ainda que o significante no seja uma entidade puramente material (Rodrigues, 1999: 189) (o
grifo meu), tambm o (material), e as diferenas que o delimitam, ainda que de teor abstrato,
integram a cadeia de relaes entre signos, identificadas numa obra de arte verbal, relaes estas
marcadas exatamente por semelhanas e diferenas (considerando-se a projeo do eixo de similaridade
sobre o de contiguidade, caracterstico da funo potica da linguagem). [...].
58

O poeta, tradutor e ensasta Jos Paulo Paes tambm fala em materialidade.
Aps discutir a traduo de poesia em sua obra Traduo: a ponte necessria (1990),
considerando-a o caso-limite da problemtica geral da traduo (devido
principalmente, para ele, por ser a poesia a forma mais condensada de linguagem,
conceito colhido do poeta e crtico norte-americano Ezra Pound) assim se refere
atividade do poeta, evocando o princpio mtico do mundo, aquele jardim do den a
cujos seres Ado deu o nome inaugural:

Ao perturbar constantemente o primado do sentido lgico do discurso por via de
operadores diversivos como a metfora, a aliterao, a assonncia, o jogo
paronomstico etc., busca o poeta com isso chamar a ateno do leitor menos para
o significado abstrato dos signos do que para a materialidade deles o seu som, a
sua forma que o penhor de serem congeniais das coisas. Precisamente porque
aspira ao ideoleto imaginrio [(o primeiro ideoleto, a lngua privativa de Ado,
teria se transformado, por meio de seus descendentes, em socioleto, uma lngua
grupal, instaurando-se, a partir de ento, o reino da vicariedade ou
intermediao)], o poeta est sempre redescobrindo o mundo, vendo-o como nunca
ningum o tivesse visto antes, como se fosse ele o primeiro homem sobre a face da
Terra. (1990: 47)

A recorrncia noo no-saussuriana das palavras como congeniais das
coisas (ideia que pode ser vista como manifestao logocntrica) serve para enfatizar o
que seria a busca da poesia pela materializao da palavra, que ansiaria a ser coisa
no poema. A esse respeito, leia-se por sua sugesto materializante o seguinte poema
de Joo Cabral de Melo Neto, criador de uma poesia com coisas (no dizer de Marta
Peixoto
59
), feita de palavras-coisas, contendo uma interessante metfora
(materializadora) da criao potica:







59
PEIXOTO, Marta. Poesia com coisas. So Paulo: Perspectiva, 1983.
59

Catar feijo

1.
Catar feijo se limita com escrever:
joga-se os gros na gua do alguidar
e as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiar no papel,
gua congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijo, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.

2.
Ora, nesse catar feijo entra um risco:
o de que entre os gros pesados entre
um gro qualquer, pedra ou indigesto,
um gro imastigvel, de quebrar dente.
Certo no, quando ao catar palavras:
a pedra d frase seu gro mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
aula a ateno, isca-a como o risco.
60


Antes de encerrar este tpico, preparatrio a nossas abordagens centrais, com
alguns comentrios crticos postura radicalmente relativizadora prpria do
desconstrucionismo, escolho referir-me a um interessante exerccio realizado por
Rosemary Arrojo, em que analisa o poema poro, de Carlos Drummond de Andrade.
Alm do proveito que o exerccio traz como exemplificao de possibilidades de anlise
de um poema, h tambm o aspecto de, ainda que convicta da inexistncia de qualquer
caracterstica intrnseca aos poemas que os distingam como tais, a autora recorrer a
procedimento muito semelhante ao empregado em uma anlise estrutural, como se ver
nesta breve referncia. Comenta Arrojo: poro [...] o texto escolhido, pois, apesar
de sua brevidade, pode nos dar um bom exemplo do que seria ler poeticamente um
texto. Ainda que a nfase seja na leitura, na prtica no h mudana significativa de
procedimento em relao quele adotado nas anlises usualmente desenvolvidas por

60
De A educao pela pedra (1965).
60

linguistas, semioticistas ou crticos de poesia; a diferena reside essencialmente no
modo de referir-se ao ato de anlise, como leitura: A leitura de poro que proponho
a seguir se assemelha construo de um quebra-cabea (p. 47). Independentemente
do referencial terico e da ptica de abordagem do objeto, o que se realizar ser um
conjunto de observaes elaboradas a partir do que o objeto de anlise pode nos dar,
por suas qualidades, de possibilidades de identificao do quebra-cabea, que
pressupe a existncia de peas identificveis, ainda que associadas a um processo
sempre interpretativo. Assim, os procedimentos de anlise efetuados por estruturalistas
como Jakobson
61
, ou, entre ns, por tericos da poesia como Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari, permanecem sendo o meio para reconhecimento de aspectos e
possibilidades da linguagem potica, ainda que a postura desconstrucionista utilize um
discurso enfatizador do aspecto de construo da leitura analtica: Vamos tentar
construir melhor esse enredo / quebra-cabea. Mas o que construdo no vem do
nada: procede no s da dimenso psicolgica (que inclui a percepo), mas tambm de
elementos e relaes que podem ser identificados e aos quais podem ser atribudos
aspectos de organizao da linguagem do poema, ou de interpretao a partir das
relaes estabelecidas. Tais elementos podem ser observados pela leitura potica do
texto, que, diga-se, sempre foi a leitura desejvel para uma obra que se prope como um
poema, tenha ela a funo que tiver, em determinado contexto scio-cultural. Assim,
ainda que se opte, por coerncia terico-ideolgica, pela referncia enftica de que se
trata de leitura e no de algo inerente ao texto, permanece viva a escolha pela anlise
voltada a mostrar o alcance das intrincadas relaes entre som e sentido encontrveis
num poema.
Previamente s observaes sobre a anlise de Arrojo, leia-se o poema de
Drummond:







61
Vejam-se como exemplos, entre tantos estudos do linguista, os relativos a poemas de Dante, Bellay,
Shakespeare, Blake, Yeats, Hlderlin, Baudelaire e Poe (j mencionado), enfeixados na antologia
(tambm j referida) Potica em ao (1990).
61

poro

Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.

Que fazer, exausto,
em pas bloqueado,
enlace de noite
raiz e minrio?

Eis que o labirinto
(oh razo, mistrio)
presto se desata:

em verde, sozinha,
antieuclidiana,
uma orqudea forma-se.

A respeito do poema, Arrojo observa (aps decorrida grande parte de sua longa
anlise):

O jogo da leitura potica no deve descartar nenhum fragmento que possa ser
empregado na construo de uma interpretao. [...] No poro, um destes
elementos o nmero de slabas do ltimo verso, uma orqudea forma-se, que se
destaca dos demais por ser o nico a contar som seis slabas. Portanto, exatamente
o verso em que se forma a orqudea/poro
62
tambm antieuclidiano, na medida
em que subverte a organizao do prprio poro.

Sobre a observao, um comentrio: a interpretao, ainda que interessante,
encerra um erro de leitura, evidenciando-se que as caractersticas do texto exigem

62
A autora usa as combinaes orqudea/poro e inseto/poro em decorrncia dos mltiplos sentidos
do termo poro (do grego poros, intransponvel, sem sada, difcil, inelutvel), que tanto pode
significar situao sem sada, como inseto himenptero e, ainda (como observa Arrojo, com base no
Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa, de Caldas Aulete (Lisboa: 1948) referir-se a um tipo
de planta da famlia das orqudeas, solitria, geralmente esverdeada.
62

ateno, cuidado e propriedade na leitura potica. O verso apontado como
apresentando seis slabas pode perfeitamente ser lido como sendo uma redondilha
menor, semelhana dos demais versos do poema:

U / ma or / qu / dea / for / ma-se
1 2 3 4 5

Contamos, portanto, at a ltima tnica do verso, cinco slabas, considerando-se
a esperada eliso entre as vogais tonas de ma or e a habitual leitura de dea como
ditongo. Dada a normalidade da leitura e da contagem dela decorrente, no h nenhuma
razo para que se veja tal verso como hexasslabo, mesmo porque a leitura do conjunto
de heptasslabos sugere (para no dizer determina), pela sequncia rtmica, que esse
verso tambm seja lido como tal. H muitos casos em que a regularidade mtrica
empregada pelo poeta exige mais flexibilidade na leitura para que se mantenha, e isso
um procedimento usual em composio de poesia; expedientes de ditongao de hiatos
e elises por vezes foradas so aceitas em funo da percepo do conjunto rtmico-
mtrico articulado (e observado) no poema. Uma evidenciao, assim entendo, de que
as anlises envolvem a observao de aspectos intratextuais, ainda que estes sejam
recriados por meio da leitura.
Acerca do mesmo verso, diz ainda Arrojo:

Outro fragmento que se destaca nesse verso o pronome se, que encerra o poema.
[...] o que chama a ateno sua posio encltica, numa situao em que a
prclise [...] seria mais natural [...]. Visualmente, o hfen que separa o se do
verbo (e do verso) pode enfatizar a sugesto do extravazar. O se poderia
representar a relao estabelecida entre criador e objeto criado, entre o inseto/poro
e a orqudea/poro. Relao essa que sugere quase um expelir, um parto, o
momento mesmo em que a orqudea sai da terra.

E, com uma sequncia analtica que apresenta pontos em comum com aquela
realizada por Pignatari em seu ensaio crtico poro (iniciado com o subttulo Um
inseto semitico (Contracomunicao, 1973: 131), Arrojo prossegue:

63

Tal interpretao pode ser ainda enriquecida pela observao de que a slaba se
se encontra tambm no centro do substantivo inseto: o inseto contm aquilo
que se transforma em orqudea e que nasce depois de um processo quase doloroso.
Se prestarmos ateno aos demais versos do poema, podemos observar que a slaba
se, ou variaes dela (i.., sibilante + vogal e), so constantes no poema. No
primeiro quarteto, o se de inseto se repete em sem, nos versos 2 e 4, e surge
a variao es em escape. No segundo quarteto, concentram-se diversas
variaes, em que o s desaparece e substitudo por outras sibilantes: fazer,
exausto, enlace, raiz e. No primeiro terceto, se volta a ocorrer em sua
forma original, alm da variao es: presto se desata. Em seguida, a slaba se
volta a se repetir somente no ltimo verso. Tais ocorrncias poderiam sugerir os
vrios caminhos percorridos pelo inseto/criador em sua tentativa de chegar forma
ideal da orqudea/poro. [...]

Afirmaes como slaba ou variaes dela constantes no poema, a slaba
volta a se repetir / volta a ocorrer ou tais ocorrncias poderiam sugerir revelam que,
no obstante o esforo para que tudo seja visto como criado pela leitura, as referncias a
ocorrncias no texto integram o processo de anlise e de produo de sentido. Poder-
se-ia dizer que as referncias so inevitveis porque a linguagem que usamos est
imbuda do logocentrismo que pressupe os existentes independentes, fixos etc. Mas,
creio, no leva a nada a permanncia cclica interminvel na sustentao de
inexistncias; antes, so bastante interessantes, do ponto de vista de operacionalidade no
labor e na crtica de poesia, as decorrncias (possivelmente generalizantes) dos
resultados obtidos pelas anlises de poemas, assim como a simples apreciao
propiciada pela leitura potica envolvendo a observao de padres de relao entre
som e sentido e outros identificveis como recorrentes em poesia.

De todo modo, a iniciativa da anlise exemplifica a necessidade ou
inevitabilidade de superar o imobilismo que a total relativizao das identidades textuais
poderia ocasionar, ao no deixar de buscar, num poema, as possibilidades que o texto
mesmo revela leitura, ainda que as noes a respeito de poesia ou literatura sejam
mutveis, atravs dos tempos, e variveis, atravs dos espaos e contextos culturais;
vale o que vemos em nosso meio e com nosso modo de ver: a universalidade ou
64

imutabilidade de conceitos no so, penso, imprescindveis para que exista um gnero
ou um modo de ser da linguagem, ainda que mutante.

A inteno foi fazer, nesta parte do trabalho, certo esforo para a discusso
acerca da linguagem potica, visando compreenso de princpios de traduo de
poesia, e aplicao de algumas referncias para tanto. Entre as muitas teorias sobre a
linguagem e sobre a traduo (na prxima etapa deste captulo ser abordado
brevemente o amplo panorama terico relativo atividade tradutria), elegeu-se certo
estruturalismo e, para estabelecimento de um confronto crtico com algumas concepes
que dele advm e sero utilizadas neste estudo, foram apresentados alguns aspectos do
pensamento ps-estruturalista, desconstrucionista. Com o intuito de refletir sobre o
impacto do desconstrucionismo na teoria, na prtica e na avaliao da tarefa de traduo
potica, sero apontadas, a seguir, duas colocaes de especial pertinncia tendo-se em
conta nossos propsitos gerais.

Leia-se, primeiro, o Abstract que acompanha o artigo Doubts about
deconstruction as a general theory of translation, do terico da traduo Anthony Pym,
apresentado aqui em traduo integrante da publicao do artigo em ingls pela revista
brasileira TradTerm (1995):

A comparao de quatro verses de uma frase de Derrida coloca a questo da
redao da filosofia desconstrutivista com a teoria da traduo. Levantam-se
dvidas acerca da pertinncia geral da desconstruo, da possibilidade de expandir
o alcance de seus "insights" para alm da anlise do texto-fonte, e das razes de
uma certa inferiorizao residual da traduo. Sugere-se, no esprito de uma
discordncia pacfica, que a teoria da traduo no ser seriamente abalada pelo
fato dos textos-fonte constiturem pontos de partida semanticamente instveis.
(1995: 11)

Sem que se pretenda alongar demais a referncia ao artigo e a seu contedo,
til que se destaque a frase final desse Resumo: a teoria da traduo no ser
seriamente abalada [...], e que sejam citados alguns fragmentos do ensaio:

65

There is some irony in the way that the critique of origins tends to invest all its
efforts on the level of origins, to the detriment of efficient, formal or final purposes
[]. A critique of origins is inevitably locked into a backward vision, to the
detriment of present action or future agreements. In its psychoanalytic metaphors,
this critique focuses on the imaginary status of initial causes but forgets that the
analyst's final cause is to help cure someone. Deconstruction might perhaps be able
to say something about how a translator should accept semantic plurality [], or
how a user should assess a translation in terms of this plurality. But as soon as the
specific problem of anterior origins becomes "the" problem of translation,
deconstruction reduces translation to a form of source-text analysis. In fact, it turns
translation into what could only be an inferior form of the kind of readings
undertaken by deconstruction itself. []
The problem with deconstructionist propositions, like those based on the obverse
dominance of target-side or final causes, is that they are decidedly unhelpful once
agreed to. One eventually has to ask "So what?" and then get on with solving
concrete problems. []
In a world where everything is to constructed, deconstructionist theory can and
should raise passing doubts on the way to concrete action. But translation theory
has a lot of other work to do, awaiting the philosophers return from Derridean
islands. (1995: 15-17)

Em suma, o tradutor, em seu rduo ofcio, teria problemas mais concretos com
que lidar, alm das questes da pluralidade semntica
63
ou da instabilidade do
significado, que teriam reduzido a traduo a uma forma de anlise do texto-fonte.
Sobre a questo da utilidade ou das contribuies da desconstruo, e considerando a
argumentao de Pym, Paulo Henriques Britto autor da talvez mais perspicaz crtica
viso desconstrucionista, no Brasil diz, em seu artigo Desconstruir para qu?
64
:

[...] O grande mrito da desconstruo, portanto, ter levantado discusses que nos
tornou a todos independentemente da posio que adotemos mais conscientes
da diferena entre o que devem ser as metas da atividade tradutria e o que na
prtica se pode exigir de uma traduo real. Hoje, por exemplo, afirmar que uma

63
Sobre esta fundamental postulao de Derrida, ver seu ensaio Des tours de Babel, em Psych
(1987/1998). H edio brasileira, em traduo de Junia Barreto: DERRIDA, J. Torres de Babel. Belo
Horizonte: UFMG, 2006.
64
In: Cadernos de traduo, vol. 2. Florianpolis: UFSC, 2001.
66

determinada traduo de um determinado texto a nica correta ou a nica
possvel uma demonstrao de absoluta ingenuidade terica. Talvez a melhor
maneira de ver a desconstruo seja encar-la como uma vertente de pensamento
de valor puramente negativo: boa para apontar para as limitaes de conceitos
correntes, porm incapaz de propor alternativas viveis. [...]
Sem dvida, a crtica desconstrutivista nos leva a relativizar vrios conceitos ou
seja, encar-los tais como so, como fices e no realidades. Porm no podemos
abrir mo dessas fices e no podemos aqui no tem o sentido dentico de
no devemos: trata-se de uma impossibilidade prtica. Conceitos como
significado, original e equivalncia so pressupostos incontornveis das
prticas textuais, por mais problemticos que sejam. Devemos critic-los, estar
sempre atentos para seu carter construdo, mas deles no podemos abrir mo. O
jogo do logocentrismo , em ltima anlise, o jogo da linguagem. Recusar-se a
jog-lo condenar-se ao silncio.

Para chegar a essas concluses com as quais mantenho certo grau de
concordncia Britto mostrou, em seu artigo, a divergncia entre a crtica feita por R.
Arrojo (que ele considera talvez a mais destacada defensora da desconstruo na rea
da teoria da traduo no Brasil) a pressupostos estigmatizados como logocntricos
e o prprio discurso tradutolgico realizado por ela no artigo As questes tericas da
traduo e a desconstruo do logocentrismo: algumas reflexes
65
. Nele, Arrojo cita,
em portugus, vrios trechos de obras de F. Nietzche e G. Mounin, referindo-se a eles
como se fossem os textos dos prprios autores, sem mencionar quem realizou as
tradues utilizadas. Diante disso, Brito considera que

[...] para Arrojo, a traduo de um texto pode ser considerada equivalente ao
original. [...] o que lhe interessa no momento so os significados, as ideias que
Nietzsche e Mounin exprimiram em seus textos, e ela considera que esses
significados ou ideias foram transpostos para o portugus nas tradues de modo
razoavelmente confivel. Ao tratar tradues como originais e atribu-las aos
autores dos originais, Arrojo assume plenamente a viso logocntrica [...]
tradues so textos equivalentes a originais.

65
In: ARROJO, R. (org.). O signo desconstrudo: implicaes para a traduo, a leitura e o ensino.
Campinas: Pontes, 2003, p. 71-79.
67

Em segundo lugar, vemos que Arrojo utiliza expresses como Mounin cr e
para Mounin.... Ora, se Arrojo pode atribuir crenas e opinies a Mounin com
base na sua leitura do texto de Mounin, porque, a seu ver, o texto de Mounin
reflete as intenes conscientes de Mounin.
[...] na sua prtica textual, Arrojo segue o pressuposto [de que] o significado uma
propriedade estvel do texto, que pode ser identificada com a inteno consciente
do autor ao escrev-lo, e que independe das circunstncias do leitor. Por fim,
constatamos tambm que, para Rosemary Arrojo, o significado pode ser
considerado um objeto distinto do estilo do texto em que ele aparece. Caso
contrrio, ela teria citado Nietzsche e outros autores no original. [...]
Vemos, portanto, que, para os fins de um artigo cujo tema a desconstruo do
logocentrismo, Arrojo subscreve justamente aqueles aspectos da viso logocntrica
que, segundo ela, devem ser desconstrudos. A autora, naturalmente, poderia
argumentar que se trata de uma aproximao apenas; que, na verdade, ela sabe que
a traduo de Mounin feita pelo tradutor brasileiro no a mesma coisa que o texto
de Mounin, tal como sabe que o texto de Mounin no uma representao estvel
dos significados e intenes conscientes de Mounin; mas que, para os fins a que se
prope no artigo em questo, ela pode perfeitamente admitir essas fices a
fico do original estvel e consciente e a fico da traduo equivalente. Pois esta
hipottica defesa de Arrojo justamente o ponto a que quero chegar. Todas as
crticas ao logocentrismo apontam para fatos inegveis. Tem razo Arrojo quando
chama a ateno para a impossibilidade de tradues perfeitamente literais, em que
a figura do tradutor de todo invisvel. Tambm verdade que no possvel
determinar com exatido qual o significado nico e preciso de um determinado
texto, nem tampouco identificar um tal significado com a inteno consciente do
autor. E evidente que ingenuidade acreditar que o significado uma entidade
abstrata que pode ser destacada dos outros elementos do texto, como o estilo. O
problema, porm, que, para a grande maioria dos fins prticos que envolvem a
utilizao de textos, s podemos agir se adotarmos certos pressupostos,
aproximaes que, embora no correspondam realidade dos fatos, so
imprescindveis. (2001: 42-48)

Mais uma vez, a longa citao se justifica pela acuidade dos argumentos e por
sua total convenincia para o encerramento desta parte de nosso estudo. Outros textos
do mesmo autor sero evocados nos prximos tpicos, ao tratarmos propriamente da
traduo potica.
68

B2. Consideraes sobre a impossibilidade da traduo potica

The death of Irish
The tide gone out for good,
Thirty-one words for seaweed
Whiten on the foreshore.
Aidan Carl Mathews

A morte do Irlands
A mar vazia de vez,
Trinta e uma palavras para alga
Empalidecem na praia.
(Trad.: Marcelo Tpia
66
)

Segundo Jakobson, a estratgia do traduzir impe [...] um modus operandi [...]
distinto; a este modus operandi Jakobson denomina transposio criativa
(caso em que eu falo de re-criao ou transcriao e
Meschonnic de traduo-texto). [...]
Haroldo de Campos
67



J se fez referncia, neste trabalho, hiptese proposta nos anos 1930 pelos
linguistas Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf, tese que se tornou, durante muito
tempo, referncia para o relativismo lingustico. Segundo a to conhecida hiptese
Sapir-Whorf, as diferentes culturas caracterizam-se por universos mentais muito
distintos, no s expressos, mas tambm determinados pelas diferentes lnguas que lhes
so prprias. Assim, o estudo das estruturas de uma lngua pode levar elucidao das
concepes de mundo a que ela se liga. Esta proposio suscitou o entusiasmo de uma
gerao inteira de antroplogos, psiclogos e linguistas, nas dcadas que se seguiram.
Do entendimento que ela implica, deduz-se a no-correspondncia entre os diferentes
idiomas e as consequentes vises dspares de mundo, condenando-se a ideia da traduo
impossibilidade por princpio.

66
O poema refere-se ao processo de morte do idioma irlands, que conta com 31 palavras para designar
variedades de alga, coerentemente com a cultura da ilha. In: A forja alguma poesia irlandesa. Ed.
bilngue; trad. M. Tpia. So Paulo: Olavobrs, 2003.
67
CAMPOS, H. Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora. Conferncia apresentada
no II Congresso Brasileiro de Semitica, So Paulo, 1985.
69

Jakobson, como j se aludiu, esforou-se por introduzir uma viso menos
pessimista, expressa em seu referencial ensaio Aspectos lingusticos da traduo.
Diz ele:

A prtica e a teoria da traduo abundam em problemas complexos, de quando em
quando, fazem-se tentativas de cortar o n grdio, proclamando o dogma da
impossibilidade da traduo. O Sr. Todo-Mundo, esse lgico natural, to
vivamente imaginado por B. L. Whorf, teria supostamente de raciocinar da
seguinte maneira: Os fatos so diferentes para pessoas cuja formao lingustica
lhes fornece uma formulao diferente para expressar tais fatos
68
. Nos primeiros
anos da revoluo russa, existiam visionrios fanticos que advogaram[...] uma
reviso radical da linguagem tradicional, e em particular a supresso de expresses
enganosas como o nascer ou pr do Sol. Entretanto [...] fcil, para ns,
passar de nossas conversaes costumeiras sobre o Sol nascente ou poente
representao da rotao da Terra, [...] porque qualquer signo pode ser traduzido
num outro signo em que ele se nos apresenta mais plenamente desenvolvido e mais
exato. [...]
Toda experincia cognitiva pode ser traduzida e classificada em qualquer lngua
existente. Onde houver uma deficincia, a terminologia poder ser modificada por
emprstimos, calos, neologismos, transferncias semnticas e, finalmente, por
circunlquios. [...] (1973: 66-67)

Sobre a questo da equivalncia, Jakobson afirma que:

[...] no nvel da traduo interlingual
69
, no h comumente equivalncia completa
entre as unidades de cdigo, ao passo que as mensagens podem servir como
interpretaes adequadas das unidades de cdigo ou mensagens estrangeiras. [...]

No caso da traduo potica, aps sustentar (conforme citao j includa no
incio deste estudo) que em poesia, as equaes verbais so elevadas categoria de
princpio construtivo do texto, e de que o trocadilho, ou [...] a paronomsia, reina na

68
Referncia a: Benjamin, Lee Whorf. Language, thought, and reality. Massachusetts: Cambridge, 1956,
p. 235.
69
O linguista distingue trs espcies de traduo: intralingual ou reformulao (interpretao dos signos
verbais por meio de outros signos da mesma lngua); interlingual ou traduo propriamente dita
(interpretao dos signos verbais por meio de alguma outra lngua), e traduo intersemitica
(interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no-verbais).
70

arte potica, o linguista considera que quer esta dominao seja absoluta ou limitada,
a poesia, por definio, intraduzvel. Sendo assim, para ele s possvel a
transposio criativa. (1973: 72)
A expresso transposio criativa daria origem palavra transcriao,
designadora do conceito de traduo potica segundo Haroldo de Campos, que
examinou a questo da fragilidade de uma obra de arte verbal, e prope, do mesmo
modo, o caminho de transcri-lo. Veja-se, oportunamente, a teoria da transcriao de
Campos em tpico a ela dedicado, neste estudo.

























71

B.3. Breve panorama terico e histrico da traduo

George Steiner, em seu j clssico livro sobre traduo, After Babel (1973),
diz
70
que A traduo necessria em razo de os seres humanos falarem diferentes
lnguas (2005: 77). A afirmao, aparentemente bvia, implica a noo de que, sendo
necessria, ser realizada, independentemente de suas dificuldades ou, mesmo, de ser
possvel ou impossvel. Desde a Antiguidade, h a prtica da traduo, assim como
a reflexo sobre ela. Ao longo da histria, diferentes modos de viso da atividade se
sobrepem, se contradizem, se complementam, sem que haja qualquer perspectiva de
uma teoria nica que venha a se converter em referencial universal para a prtica da
traduo. Embora cada uma das teorias existentes possa reivindicar a superioridade
sobre as demais, o que permanece um conjunto intrincado e muito amplo de
formulaes e, consequentemente, de possibilidades de metodologia para a atividade
tradutria. Enquanto se pode ter a ideia de que sempre a transposio de um sentido de
um idioma a outro ser possvel, pela substituio do material textual de uma lngua
pelo material textual equivalente em outra lngua (J. C. Catford)
71
, semelhana de
vages de um trem de carga que, rearranjados da forma que for necessria, conduziro
todo o contedo da mensagem do ponto de partida ao ponto de chegada (Eugene
Nida)
72
, pode-se concluir pela impossibilidade da traduo (hiptese Humboldt Sapir-
Whorf
73
), ou por uma ptica menos pessimista (mesmo incorporando a ideia de
impossibilidade), que oferecer sada (Jakobson); tambm se pode questionar a ideia de
traduo, relativizando o significado, como algo absolutamente incorpreo e inacessvel
(Derrida). Com a permanncia, num conjunto de historicidade complexa, de uma
extensa pluralidade de teorias mais antigas e mais novas, ser sempre necessrio eleger
aquela ou aquelas que melhor se prestem a determinadas perspectivas de realizao.


70
Utilizaremos, para as citaes de Steiner, a edio brasileira de seu livro, Depois de Babel: questes de
linguagem e traduo (Curitiba: UFPR, 2005), em traduo de Carlos Alberto Faraco.
71
CATFORD, J. C. A linguistic theory of translation. Oxford: Oxford University Press, 1965. Traduo
brasileira: Uma teoria lingustica da traduo. So Paulo: Cultrix, 1980.
72
NIDA, E. Language structure and translation. California: Stanford University Press, 1975.
73
Wilhelm von Humboldt argumentou que as diferentes lnguas determinam, constroem vises de
mundo (Weltanschauungen) diversas; a ideia foi desenvolvida, posteriormente, pelos linguistas norte-
americanos Edward Sapir e Benjamin Whorf.

72

Steiner considera que a bibliografia sobre teoria, prtica e histria da traduo
[...] pode ser distribuda por quatro perodos (259), embora no haja linhas divisrias
ntidas. O primeiro por ele delimitado corresponde a um perodo de dezenove sculos:
estende-se

[...] do famoso preceito de Ccero que recomenda, em seu Libellus de optimo
genere oratorum, de 46 a. C., que no se traduza verbum pro verbo (palavra por
palavra) e de sua reiterao por Horcio na Ars Poetica, aproximadamente 20
anos mais tarde, at o enigmtico comentrio de Hlderlin sobre suas prprias
tradues de Sfocles (1804).

O autor baseia-se, para sua definio desse imenso intervalo, no fato de que,
nele, anlises e pronunciamentos seminais brotam diretamente do empreendimento do
tradutor; e destaca, no perodo:

as observaes e polmicas de So Jernimo, o magistral Sendbrief vom
Dolmetschen de Lutero (1530), os comentrios de Du Bellay, Montaigne e
Chapman, os de Jacques Amyot para os leitores de sua traduo de Plutarco, [...] as
elaboraes de Dryden sobre Horcio, Quintiliano e Jonson, as de Pope sobre
Homero, as de Rochefort sobre a Ilada. A teoria de Flrio [...], os pontos de vista
gerais de Cowley [...] o De interpretatione recta, de Leonardo Bruni [...] O tratado
de Huet [...] (259-260)

Algumas notaes que fao de marcos (entre outros possveis) nessa histria:

Ccero inicia a histria da tradutologia; distingue entre ut interpres (mero
tradutor) e ut orator (orador, escritor), rechaando a traduo literal (pro verbo
uerbum): Nec verbum verbo reddere fidus / interpres (no se preocupe em verter
palavra por palavra, como um fiel intrprete). Mas antes, no sc. VI a. C., quando a
lngua persa dominava o oriente, os targumistas (targum: traduo / interpretao)
ajudavam o pblico a entender os versos bblicos, traduzindo-os oralmente e
comentando-os cite-se o lema de Jud bem Ilai: o que traduz literalmente um
falsrio; o que acrescenta algo um blasfemo. No sculo III a. C., judeus integrados
cultura helenstica do Mediterrneo centro-oriental ocasionam a necessidade de
73

traduo de textos sagrados para o grego, por dificuldade de leitura do hebraico: surge o
primeiro caso histrico de traduo bem-sucedida a Bblia na verso dos setenta:
72 ancios traduzem em 72 dias, inspirados pela divindade. No final do sculo IV,
aparece a Vulgata: So Jernimo procede reviso dos textos bblicos latinos existentes
a partir do grego, e realiza a traduo do velho testamento com base no texto hebraico;
prope que: Eadem igitur interpretandi sequenda est regula, quam saepe diximus, ut
ubi non sit damnum in sensu linguae, in quam transferimus, , et proprietas
conservetur
74
(Assim, pois, deve-se seguir a regra de traduo que j indicamos vrias
vezes: quando no redunde em detrimento do sentido, h que se conservar a eufonia e as
caractersticas prprias da lngua que se traduz). Na Idade Mdia, Maimnides formula
concepes acerca de procedimentos de traduo que ainda correspondem a uma viso
pragmtica de equivalncia adotada por tradutores:

O tradutor que pretenda verter literalmente cada vocbulo e apegar-se servilmente
ordem das palavras e frases do original deparar com muitas dificuldades, e o
resultado apresentar reparos e corruptelas. O tradutor ter de apreender primeiro
todo o alcance da ideia e reproduzir depois seu contedo com mxima clareza em
outro idioma. Mas isto no pode ser realizado sem alterar a disposio sinttica,
sem usar de muitos vocbulos onde s havia um, ou vice-versa, e sem acrescentar
ou suprimir palavras, de tal maneira que a matria resulte perfeitamente inteligvel
na lngua para a qual se traduz.
75


Na Idade Moderna, durante o Renascimento, destaca-se o problema da traduo
de textos sagrados; Lutero e Frei Luis de Len so partidrios da literalidade (se
pudesse ater-me letra, o faria Lutero); h preocupao com a naturalidade no
idioma de chegada, que levaria a acusaes de uso de linguagem profana nos textos
bblicos. Em 1533 surge a obra De ratione dicendi, de Juan Luis Vives, que traz
questes certamente muito sugestivas para a moderna teoria moderna da traduo
(Torre, 1994: 35); o linguista romeno Coseriu o considera precursor da teoria moderna
do traduzir pelo fato de ele propor o problema da traduo como uma atividade

74
Hieronymus, Epistolae, 4, 106, 55.
75
A partir da verso ao espanhol de Santoyo (Santoyo, J. C. Teora y crtica de La traduccin: Antologa.
Barcelona: Bellaterra, 1987), que, por sua vez, traduziu da verso inglesa de Stitskin (Stitskin, L. D.
Letters of Maimonides. New York: Yeshiva University Press, 1977) . Apud: Torre, E. Teoria de La
traduccin literria. Madri: Sintesis, 1994, p. 24.
74

diferenciada para cada tipo de texto; suas colocaes centrais vo ao encontro de
proposies como as de Nida (Theory and Practice of Translation, 1969): para ele, a
traduo uma transferncia de palavras de uma lngua a outra, conservando-se o
sentido
76
. Distingue trs tipos de traduo:

Em algumas verses, atende-se somente ao sentido (solus spectatur sensus); em
outras, somente construo e ao estilo [...], como se, por exemplo, algum
tentasse trasladar a outras lnguas os discursos de Demstenes ou de Ccero, ou os
poemas de Homero ou de Virglio, respeitando fielmente todas as suas
caractersticas e nuanas [...]. Um terceiro tipo de verso aquele em que se tm
em conta tanto os contedos
77
como as palavras (et res et verba), isto , quando as
palavras vm a adicionar fora e graa s ideias, seja isoladamente ou em grupos
ou na totalidade do discurso.
78


Mencione-se tambm, como referncia especialmente marcante, a proposio de
Alexander Fraser Tytler (1792), comumente citadas como a manifestao modelar da
concepo logocntrica da traduo
79
:

1. A traduo deve reproduzir em sua totalidade a ideia do texto original;
2. O estilo da traduo deve ser o mesmo do original;
3. A traduo deve ter toda a fluncia e a naturalidade do texto original.

E, ainda, o decisivo ensaio (Steiner, 2005: 260) de Friedrich Schleirmacher
80
,
Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersetzens (Sobre os diferentes mtodos
de traduo, conforme traduo brasileira)
81
, de 1813. Schleiermacher distingue,
primeiramente, duas formas que teriam sido inventadas de travar conhecimento com
as obras de lnguas desconhecidas a imitao e a parfrase:

76
Apud TORRE, 1994, p.35.
77
Apud: ARROJO, R., 2003. A partir de: The principles of translation (1791), apud Bassnet-McGuire,
Susan. Translation studies, p. 63.
78
Id., ib.
79
Vejam-se as referncias s concepes desconstrucionistas, neste trabalho. Outras observaes sobre o
assunto sero includas adiante.
80
O filsofo Shleiermacher (1768-1834) foi um dos criadores do Romantismo alemo, ao lado dos irmos
August e Friedrich Schlegel, do poeta Novalis, do autor de obras dramticas Ludwig Tieck e do tambm
filsofo Schelling, todos unidos em torno da revista Atheanum, em 1797.
81
SCHLEIRMACHER, F. Traduo de Margarete Von Mhlen Poll. In: Clssicos da teoria da traduo,
vol. I Alemo-portugus. Florianpolis: UFSC, 2001, p. 27.
75


A parfrase quer dominar a irracionalidade das lnguas, mas somente de forma
mecnica [...] O parafraseador lida com os elementos de ambas as lnguas como se
fossem sinais matemticos que se deixam levar aos mesmos valores por adio ou
subtrao, e, nem o esprito da lngua traduzida, nem o da lngua original
conseguem aparecer nesse procedimento. [...] Em contrapartida, a imitao se
curva ante a irracionalidade das lnguas: [...] no restaria outra coisa com a
diversidade das lnguas com a qual tantas outras diversidades esto ligadas, a no
ser esboar uma imitao, um todo composto de elementos visivelmente diferentes
dos do original, que, contudo, aproximasse o seu efeito daquele, tanto quanto as
diferenas de material ainda lhe permitissem. (2005: 41-43)

Mas a contribuio mais importante do pensador alemo foi a distino entre
caminhos a serem seguidos pelo verdadeiro tradutor (aquele que realmente pretende
levar as encontro essas duas pessoas to separadas, seu autor e seu leitor [...]): [...] que
caminhos ele [o verdadeiro tradutor] pode tomar? A meu ver, s existem dois. Ou o
tradutor deixa o autor em paz e leva o leitor at ele; ou deixa o leitor em paz e leva o
autor at ele (2001: 43).

Com a obra de Tytler e a de Schleiermacher, encerra-se, segundo Steiner, o
primeiro perodo da histria bibliogrfica da traduo, caracterizada essencialmente por
uma orientao emprica, de asseres e notaes tcnicas primrias, iniciando-se,
ento, o segundo perodo, eminentemente terico e voltado investigao
hermenutica: A questo da natureza da traduo posicionada no interior das teorias
mais gerais da linguagem e da mente. [...] A abordagem hermenutica [...] foi iniciada
por Schleiermacher e adotada por A. W. Schlegel e Humboldt. Steiner atribui a esse
intercmbio relatos dos mais reveladores sobre traduo, como os de Goethe,
Schopenhauer, Matthew Arnold, Paul Valry, Ezra Pound, Walter Benjamin e Ortega y
Gasset, entre outros. Sobre Arnold, mencione-se que em seu ensaio On translating
Homer (1861), sustenta a tese de que toda boa traduo haveria de produzir no leitor de
lngua receptora a mesma impresso que produziu o original, em sua poca, em seus
primeiros leitores, enquanto F. W. Newman (tambm em 1861) defendia exatamente
o contrrio: a traduo deveria seguir fielmente as caractersticas formais do texto
original, e o leitor da traduo haveria de ter sempre a impresso de que se encontrava
76

precisamente diante de uma traduo e no diante do texto original (Torre, 1994: 47).
O perodo de teorizao e definio potico-filosfica termina, para Steiner, com Sous
lnvocation de Saint Jrome (1946), de Valery Larbaud.
O terceiro perodo marcado pela aplicao, por estudiosos russos e tchecos
herdeiros do movimento formalista, de teorias lingusticas e estatsticas no estudo da
traduo: Quine (1960) e Andrej Fedorov (1953) esto entre os autores representativos
do contexto.
Um novo perodo se configura, para Steiner, a partir das proximidades da dcada
de 1970: surge um novo interesse na hermenutica da traduo, despertado pela
redescoberta do texto Die Aufgabe ds bersetzers (A tarefa do tradutor), de
Walter Benjamin (1923), e pela influncia de Heidegger e Hans-George Gadamer; a
reflexo sobre teoria e prtica da traduo se transforma num ponto de contato entre
diferentes disciplinas. Quanto s ideias de Walter Benjamin, dadas a sua complexidade
e a sua importncia para a discusso da atividade tradutria e, em especial, para a
teorizao sobre traduo potica por Haroldo de Campos , elas sero referidas
oportunamente, ao tratarmos das reflexes do brasileiro.

















77

B.3.1 Panorama atual das teorias da traduo

recente de 2011 a publicao de Teorias contemporaneas de la traduccin,
de A. Pym
82
. Para uma rpida referncia ao panorama terico geral sobre traduo, creio
que essa seja a fonte mais conveniente, pela proposta de categorizao e pela
abrangncia que encerra.
O autor afirma que estruturou seu estudo em torno de paradigmas, e no de
teorias, tericos ou escolas individuais. Prope-se a examinar os paradigmas baseados
em equivalncia, finalidade, descrio, indeterminao e localizao; os
paradigmas aparecem em parte por ordem cronolgica, dos anos 1960 atualidade.
Quanto s teorias anteriores, diz Pym: As teorias novas substituram as teorias
precedentes? Em absoluto. Todos os paradigmas continuam funcionando, at certo
ponto, en contextos profissionais ou acadmicos atuais. Todos merecem ser objeto de
um estudo geral.

Sobre as teorias enquadradas no primeiro paradigma, diz Pym, ao apresentar
suas bases conceituais:

En el mbito de la lingustica se prest atencin al problema del sentido.
Saussure haba establecido una distincin entre el valor que tiene una palabra
(con relacin al sistema del lenguaje) y su significacin (que tiene en el uso
concreto). Consideremos el ejemplo famoso del ajedrez: el valor del caballo es la
suma de todos los movimientos que puede hacer, mientras que la significacin de
un caballo en concreto depende de la posicin que ocupe en el tablero en un
momento dado. Por tanto, el valor depende del sistema, que Saussure denomin
langue (lengua), mientras que la significacin depende del uso concreto, que
Saussure denomin parole (habla). Para algunos tericos, como Coseriu, podra
trazarse una correspondencia entre esos trminos y la distincin en alemn entre
Sinn (significado estable) y Bedeutung (significado momentneo, significacin). Si
una traduccin no puede reproducir el primero, podra tal vez transmitir el
segundo. En espaol, por ejemplo, no hay palabra equivalente al vocablo ingls
shallow tal como aparece en la expresin shallow water. No obstante, su

82
Anthony Pym, que professor de Traduo e Estudos Interculturais na Universitat Rovira i Virgili, em
Tarragona (Catalunha, Espanha), publicou o trabalho em lngua espanhola. O livro encontra-se
disponvel, pela internet, em site da referida Universidade.
78

significacin se puede transmitir empleando dos palabras: poco profundo (cf.
Coseriu 1978). As queda demostrado que, aunque las estructuras de ambos
idiomas sean diferentes, es posible establecer cierta equivalencia.

E cita, posteriormente, algumas das primeiras definies de equivalncia:

La traduccin entre lenguas puede definirse como la sustitucin de los elementos
de un idioma, el campo [domain] traductivo, por elementos equivalentes de otro
idioma, la gama [range] traductiva. (A. G. Oettinger 1960: 110)
La traduccin podra definirse de la siguiente manera: la sustitucin del material
textual en un idioma por material equivalente en otro idioma. (Catford 1965: 20)
Traducir consiste en reproducir en la lengua meta el equivalente natural ms
prximo al mensaje de la lengua de origen. (Nida and Taber 1969: 12; cf. Nida
1959: 33)
[La traduccin] lleva de un texto de origen a un texto de destino, que es el
equivalente lo ms prximo posible y presupone una comprensin del contenido y
el estilo del original. (Wilss 1982: 62)
Sobre as teorias agrupadas com base no paradigma da finalidade, diz o autor:

[...] es frecuente encontrar referencias a la Skopostheorie, la llamada teora del
Skopos, que es la palabra griega para lo que denominaremos finalidad. Este
trmino forma el ncleo de la teora general de Reiss y Vermeer gracias sobre
todo a la proposicin siguiente:
Una accin viene determinada por su finalidad (o sea, es una funcin de su
finalidad) (Reiss y Vermeer 1984: 101[...])
Esta regla del Skopos implica que el acto de traducir, considerado como una
accin, obedece en ltima instancia a las razones por las cuales alguien ha
encargado la traduccin. [...]
[...] tenemos el mismo texto de origen, varias posibles traducciones, y un factor
dominante: el Skopos.


O paradigma seguinte, o das teorias descritivas, nasceria da noo de que a
equivalncia uma caracterstica de todas as tradues, sem importar sua qualidade
lingustica ou esttica, de modo a que o conceito no poderia servir para a formao
79

prescritiva de tradutores. O que se prope, dentro desse paradigma, descrever o que
so, na realidade, as tradues, ou como so efetivamente feitas, e no apenas
prescrever como elas deveriam ser. Por essa razo, a mudana da prescrio para a
descrio representou, como diz Pym, um claro desafio ao paradigma da equivalncia.
Enquadram-se nesta categoria, entre outros constructos tericos, o do formalismo russo
e do estruturalismo do Crculo Lngustico de Praga.
Para abordar as teorias referentes ao paradigma do indeterminismo, Pym se vale,
inicialmente, de um comentrio sobre a permanncia, em certa medida, do paradigma da
equivalncia em traduo: para ele, as diferentes verses desse paradigma ainda
subjazem na maior parte do trabalho realizado em tradutologia. O autor constata que
a equivalncia no morreu, ainda que tenha sido questionada. De seu ponto de vista, h
duas razes profundas para as dvidas tericas relativas equivalncia, e que no
provm dos dois paradigmas j mencionados: a instabilidade da origem (a
investigao descritiva mostra que as tarefas dos tradutores variam consideravelmente
em funo de seu posicionamento cultural e histrico) e o ceticismo epistemolgico.
Faz tempo, como observa Pym, que os filsofos da prpria cincia, e mais tarde os das
humanidades, puseram em dvida a certeza prpria das diversas formas de
estruturalismo, ao assumirem que o estudo cientfico poderia produzir conhecimentos
estveis num mundo de relaes puras as relaes entre coisas no podem ser
separadas das relaes entre pessoas, e, por isso, o estruturalismo deu origem ao ps-
estruturalismo e desconstruo, nos estudos literrios e culturais. Segundo Pym, uma
teoria determinista pressupe um tipo de relao em que um fator X impe a natureza
de um fator Y, e assim a determina, enquanto uma teoria indeterminista admite que a
relao no to direta, to unidirecional, to binria ou to fcil de observar. (113)
Entre as teorias estudadas sob este paradigma, encontra-se, evidentemente, a
desconstruo.
As ideias e prticas reunidas sob o ltimo dos paradigmas identificados por
Pym, o da localizao, provavelmente no formam, segundo ele, uma teoria da
traduo do estrito ponto de vista acadmico. Nascidas para atender a necessidades de
mercado a localizao implica fazer com que um produto seja apropriado lingustica
e culturalmente ao mercado local de destino onde ser utilizado e vendido (segundo
uma Associao norte-americana dedicada rea) , no so mais que um conjunto de
nomes e ideias desenvolvido dentro de alguns setores da indstria da linguagem. O
80

autor comenta que se os idiomas e as culturas so to incertos e instveis que ningum
pode estar seguro sobre o que a equivalncia, ento uma soluo poderia ser criar-se
um conjunto de idiomas e culturas artificiais onde a certeza fosse possvel...

Uma vez apresentado, ligeiramente, este breve panorama, pode-se deduzir que a
grande questo remanescente no campo da teoria da traduo, e, portanto, em relao s
possibilidades de comparao entre tradues, diz respeito ao conceito de equivalncia,
sua utilizao (ou no) como fundamento para a atividade tradutria, e as possveis
formas de seu emprego, caso seja ele considerado. Assim, ser aproveitada esta
constatao para que se apresente uma breve reflexo sobre as possibilidades de um
estudo comparativo de tradues, a ser aqui realizado.

O construto terico da transcriao, de Haroldo de Campos, deve enquadrar-
se, ainda que imprecisamente (pelas limitaes da categorizao apresentada, presentes
em qualquer categorizao), entre as teorias descritivas, pelo nvel genrico de suas
prescries (voltadas apenas ao posicionamento de iniciativa criadora, incluindo-se a
ousadia criativa, e noo de construo paramrfica, que permite um amplo campo
de aes dspares, conforme a leitura), e pela concepo dessacralizante do original a
ser recriado, diante do qual se prev a atitude rebelionria.













81

B.4. Breve discusso sobre a possibilidade metodolgica de comparao entre
tradues

No ensaio Fidelidade em traduo potica: o caso Donne, Paulo Henriques
Britto assim sintetiza, de incio, a questo sobre a possibilidade de se compararem
tradues, tendo em conta a viso desconstrucionista:

Na rea de Estudos da Traduo, no Brasil, tem certa influncia o iderio ps-
estruturalista, que pode ser encarado como uma verso contempornea do
ceticismo em sua verso mais radical no o ceticismo de Hume, mas o de Sexto
Emprico. A posio ps-estruturalista pode ser resumida aproximadamente como
se segue: os textos no possuem significados estveis que correspondam a
intenes que seus autores tivessem em mente ao escrev-los (se que os autores
tm controle total sobre suas intenes); s temos acesso a nossas prprias leituras
dos textos. Assim, quando dizemos que uma dada traduo fiel ao original,
estamos dizendo apenas que nossa leitura dessa traduo fiel nossa leitura do
original; nada podemos afirmar sobre os textos em si. Entende-se, pois, que no
haja consenso absoluto a respeito dos mritos relativos de duas tradues de um
dado texto; se achamos a traduo de um texto feita por A melhor que a feita por
B, isso ocorre apenas porque nossa leitura do original se assemelha mais do
tradutor A do que a de B; e nada mais h a se dizer. (2006: 239)
83


Britto parte, para uma contribuio sua comparao de tradues, do artigo (j
mencionado neste trabalho) A que so fiis tradutores e crticos de traduo, de R.
Arrojo, sobre uma polmica ocorrida entre os crticos e tradutores Nelson Ascher e
Paulo Vizioli, relativa a tradues da poesia de John Donne realizadas por Augusto de
Campos e por Vizioli. Ele cita um trecho do referido artigo:

[...] a traduo de um poema e a avaliao dessa traduo no podero realizar-se
fora de um ponto de vista, ou de uma perspectiva, ou sem a mediao de uma
interpretao. Portanto, a traduo de um poema, ou de qualquer outro texto,
inevitavelmente, ser fiel viso que o tradutor tem desse poema e, tambm, aos
objetivos de sua traduo. [...] Tanto Paulo Vizioli quanto Augusto de Campos so

83
Publicado na revista Terceira margem nmero 15. Rio de Janeiro, julho-dezembro de 2006, pp. 239-
253.
82

fiis s suas concepes tericas acerca de traduo e acerca da poesia de
Donne, e, nesse sentido, tanto as tradues de um, como de outro, so legtimas e
competentes. Inevitavelmente, as tradues de cada um deles agradaro aos
leitores que, consciente ou inconscientemente, compartilharem de seus
pressupostos, e desagradaro queles que, como Ascher, j foram seduzidos por
pressupostos diferentes.

Aps comentar que num primeiro momento essa argumentao (de que no
temos, jamais, acesso coisa-em-si, mas somente nossa percepo dela) parece
inatacvel, Britto aponta a existncia de um problema: esse argumento no se aplicaria
apenas traduo, e deveria valer aos outros campos do saber. Evoca, ento, o fato de
os cientistas dedicados s questes da fsica contempornea (rea de conhecimento na
qual tambm no se teria acesso realidade-em-si), ao no serem unnimes em relao
teoria das cordas (uma das tentativas de teoria unificada), prosseguirem com
experimentos, publicaes e debates, em vez de se contentarem com a constatao de
que as discordncias se devam somente aos diferentes pressupostos de cada fsico, para
concluir que o ponto de partida de Arrojo procede, mas a concluso a que ela chega
no se sustenta:

verdade que no temos acesso direto ao real e que todas nossas opinies so
qualificadas pelosnossos pressupostos, mas essa constatao no leva concluso
de que todas as tradues, ou todas as teorias, so igualmente legtimas e
competentes. Pelo contrrio, precisamente porque no temos esse acesso direto
ao real que necessrio analisar, discutir e tentar estabelecer consensos, ainda que
parciais pois se o real se oferecesse diretamente como evidncia inteligncia
humana, o que haveria para discutir?

Depois de contestar diversos argumentos possveis a favor da noo
desconstrucionista, o autor prope um procedimento de anlise comparativa, cujas
providncias so: primeiramente, assinalar em negrito, no texto original, toda
palavra ou expresso cujo significado parea no ter sido transposto na traduo;
depois, marcar em itlico, no original e nas tradues, toda passagem cujo sentido
tenha sido alterado de forma significativa; e, ainda, sublinhar, nas tradues, as
palavras e expresses que, no plano do sentido, parecem no corresponder a nada que
conste no original.
83


Veja-se, como exemplo, um pequeno fragmento do poema analisado, em ambas
as verses ao portugus:




Antes da anlise, o autor observa que, sendo o texto em ingls composto em
pares de pentmetros jmbicos
84
, as duas tradues utilizaram medidas diferentes:
Vizioli, o dodecasslabo, Campos o decasslabo. E comenta que, embora a maioria dos
tradutores tendesse a considerar o decasslabo como o verso portugus mais prximo
do pentmetro jmbico, poderia ser vantajoso usar o verso de doze slabas, pois, sendo
as palavras inglesas mais curtas do que as portuguesas, haveria menor chance de cortes
visando manuteno do nmero de sladas.
Na etapa seguinte, Britto exibe um quadro com a quantificao das marcaes
em negrito, itlico e sublinhas:







84
Versos de cinco jambos, ou seja, cinco ps binrios com a tnica na segunda slaba.
84

Faz ele, ento, algumas constataes:

No que diz respeito s perdas de significado e s alteraes de elementos
semnticos, as duas tradues se equivalem, com ligeira vantagem para V; por
outro lado, V apresenta muito mais acrscimos do que C. Ou seja: ao queparece, a
adoo de um metro mais longo em V, embora permitisse diminuir um pouco as
perdas e alteraes semnticas, teve o efeito contraproducente de obrigar o tradutor
a acrescentar um grande nmero de palavras e expresses que no correspondem a
nada que se encontre no original, a fim de preencher as doze slabas de cada verso.
Examinando a primeira tabela mais detidamente, chegamos a uma outra
constatao importante: dos 15 acrscimos em V, nada menos que 11 ocorrem em
posio final, o que parece indicar que as palavras em questo foram acrescentadas
com o duplo objetivo de preencher espao e tambm forar uma rima. Quando
verificamos que em C h apenas um acrscimo em posio final, somos levados a
concluir que em C, muito mais do que em V, as rimas se do entre termos que
correspondem semanticamente ao original, ao passo que em V, em 11 versos
traduziu-se o sentido do original e em seguida acrescentaram-se uma ou mais
palavras ao verso para que houvesse rima. Ou seja: em V, o metro mais longo foi a
soluo encontrada pelo tradutor para compensar sua dificuldade em encontrar
solues que funcionassem ao mesmo tempo no plano do significado e no da rima.
Este fato, se comprovado, por si s j constitui um forte argumento em favor da
superioridade de C. (245)

Britto passa a examinar os 11 dsticos em cujas tradues houve acrscimos na
posio final dos versos, para comprovar a sua hiptese. Aps a anlise, enumera
verificaes a respeito dos aspectos observados nas tradues, para concluir, por fim,
que possvel argumentar que C superior a V quanto ao quesito fidelidade,
utilizando argumentos razoavelmente objetivos. Dizer que as pessoas que preferem a de
Campos de Vizioli o fazem apenas por compartilharem os pressupostos de Campos e
no os de Vizioli no resolve o problema [...].
O esforo de Britto de grande relevncia: procura um meio de no se
permanecer na relativizao total, em que tudo poderia ser igualmente vlido (e,
portanto, tendente a despir-se de atrativos para a busca das qualidades prprias de cada
criao, responsveis pela fruio e pelo conhecimento que os textos proporcionam),
para distinguir caractersticas e, com elas, vantagens ou desvantagens de cada uma
85

das tradues, concluindo pela superioridade de uma sobre a outra. No entanto,
nesta parte que continua a residir, em meu modo de ver, uma dvida: quais as vantagens
de se constatar, por um mtodo de anlise entre outros certamente possveis a
superioridade de um trabalho sobre o outro? Pode-se argumentar que a escolha dos
procedimentos j ser compatvel com um ponto de vista, e coerente com a hiptese
preconcebida... Nesse sentido, uma reafirmao do foco descritivo, que mantm a noo
da relatividade de avaliaes, permite observar, por meio da constatao de diferenas,
o modo como realizaes distintas operam em suas escolhas, no necessariamente se
dando um passo conclusivo sobre a inferioridade ou no de um resultado sobre outro.
No caso em questo, a superioridade depreendida em relao ao quesito fidelidade,
sendo esta vinculada ao aspecto semntico, ou ao plano do contedo; poderia ser
outro o quesito, e poderiam ser outras, portanto, as concluses; no se pode esquecer
que a fidelidade ao sentido , como outras condies predefinidas, discutvel como
referncia essencial, e se fundamenta, inevitavelmente, no conceito de equivalncia.
Embora este parea ser um conceito que tende a resistir aos questionamentos e
relativizaes da noo de origem, no dever, penso, ser visto como mais do que um
dos possveis princpios sobre os quais se poder buscar correspondncias para
verificao de resultados, num processo geral de desvendamento das caractersticas
que compem os textos, como fontes de leitura e de recriao. O que importante
admitir, para a viabilizao de qualquer passo de anlise ou compreenso, que o texto
um objeto que pode ser lido e criado pela leitura de modos diversos, mas que
tambm apresenta caractersticas que lhe so prprias, que vo alm do significado e
sua permanncia, do mesmo modo que um poema traduzido as ter, e no
necessariamente as mesmas do texto do qual partiu, uma vez que tambm seja visto
como criao, como um poema autnomo. A questo que um poema que funcione
bem, ainda que em determinado contexto, poder ser considerado uma boa traduo,
mesmo que pouco fiel, sob certos aspectos, ao texto do qual partiu. Lembre-se, por
exemplo, entre tantas outras referncias possveis, a traduo de Fitzgerald, do Rubayat
de Omar Khayam, to diferente do original persa no aspecto da fidelidade
semntica, e que se tornou, ele mesmo, um clssico da poesia universal.
Haroldo de Campos fala em vivisseco implacvel do poema original,
pressupondo sua materialidade, necessria para um exame particular, que pode originar
um novo ser, uma criao paramrfica, de estrutura anloga (construda com base
86

no reconhecimento propiciado por referenciais lingustico-estticos, como a funo
potica da linguagem ou a iconicidade do signo) nascida ao lado do outro que a
antecedeu. Mas a proposta de Campos, central neste estudo, ser vista em outro
captulo.
Voltando ao ensaio de Britto, ele to relevante para a poesia e para a traduo
de poesia como o ensaio de Arrojo que o motivou. Ainda que se discorde do autor (que
prev, em seu texto, as inevitveis discordncias), por exemplo, em relao a sua crena
no valor da equivalncia e nos fatos manifesta na ideia de se cotejarem duas
tradues e original linha a linha, slaba a slaba, examinando e pesando as diferenas,
para se chegar a uma concluso baseada em fatos [...] e expressa em argumentos lgicos
(no, por exemplo, em trocadilhos) , seu empreendimento vai contra a imobilidade e a
resignao:

Atualmente, nos estudos da traduo, como na rea dos estudos literrios,
frequente o argumento de que, como no podemos ter acesso direto a um
significado essencial absolutamente estvel, devemos adotar um relativismo
absoluto todas as solues so igualmente vlidas e competentes, cada uma em
relao aos seus prprios pressupostos, e nada mais h a dizer. Como no pode
haver uma avaliao de traduo absolutamente objetiva e universalmente aceita,
avaliar tradues seria uma atividade ociosa. A alternativa que proponho esta:
ainda que no haja um consenso absoluto, e ainda que cada um de ns faa seus
julgamentos com base em seus prprios pressupostos, possvel utilizar o discurso
racional para fazer avaliaes e tecer consideraes em torno de tradues, fazendo
referncia a certas propriedades dos textos traduzidos com relao s quais h um
certo grau de acordo entre um bom nmero de pessoas envolvidas nas atividade de
traduzir.

Se concordamos com a ao e com a contraposio a um relativismo absoluto
(inclusive sobre poesia ou qualquer existncia), temos de considerar, contudo, que,
mesmo quando se consideram diferentes solues como igualmente vlidas em
princpio, isso no impede necessariamente que se proceda a uma anlise visando
revelao, ao mesmo tempo, das diferenas entre os textos e da coerncia interna de
cada um e em relao a seus possveis pressupostos um modo, talvez, de concluir
87

sobre sua eficincia intrnseca , extraindo-se, at, aspectos comuns num substrato mais
fundamental do potico.

A breve discusso realizada neste tpico prosseguir no seguinte, de modo um
pouco mais aprofundado e amplo, valendo-me, para tanto, de outro artigo de P. H.
Britto como referncia para reflexo.



























88

B.5. Esboo de uma proposta de anlise

Como se ver, iniciaremos nossos comentrios e anlises de breves fragmentos
da obra homrica apontando, primeiramente, aspectos fundamentais da poesia pica
grega e caractersticas gerais das tradues dos poemas ao portugus. Consideraremos o
plano de contedo e algumas correspondncias principais de sentido, para
prosseguirmos, tambm, com apontamentos de ordem formal, assim como de relaes
entre contedo e expresso. Nenhuma novidade nesse procedimento, que, entretanto,
adotar modos de descrio e avaliao no baseados centralmente na quantificao:
esta escolha no representa apenas o no-uso de um recurso possvel, mas uma
diferena de concepo e procedimento em relao a anlises como as propostas por
Paulo H. Britto, tomadas como referncia imediata. Pode-se depreender, de incio, que o
referencial da estrita equivalncia como o meio para se avaliarem tradues no se
mostra o mais adequado traduo da poesia homrica, que, de certo modo, serve para
demonstrar as dificuldades e, para mim, a inadequabilidade de se permanecer no uso da
equivalncia pela literalidade, seja semntica, seja formal. Trata-se, claro, de
discutir a prpria conceituao de traduo potica e do que seja a fidelidade na ao
tradutria.
Um ponto de vista como aquele elaborado por Haroldo de Campos, com base
em conceitos que sero apresentados oportunamente, permite ver a traduo de um
poema como uma criao de algo novo, com suas prprias regras internas, ainda que
resulte propriamente de um processo de recriao e ainda que seja construdo de modo a
guardar relaes de paramorfismo com o texto-fonte. As prescries tradutrias de uma
teorizao como essa no determinam procedimentos sempre idnticos ou uniformes,
nem solues encaminhadas pelas mesmas diretrizes; sendo um processo de criao,
envolver as escolhas do tradutor-criador a cada etapa de seu trabalho, iniciando-se com
a eleio, pela leitura, do que considera relevante da estrutura do poema a ser re-
produzido
85
e prosseguindo com suas opes de composio e modo de
correspondncia com o texto de que parte. Existir potencialmente, permitida por uma
abordagem como essa, grande flexibilidade no processo de escolhas que levaro a
resultados diferentes: abolindo-se uma relao de servitude em relao ao original

85
Relembre-se, neste ponto, a explicitao deste termo pelo poeta e tradutor Guilherme de Almeida: em
sua apresentao ao livro Poetas de Frana (1 edio, 1936 / 5 edio So Paulo: Babel, 2011), o
autor sugere a palavra re-produzir, quer dizer, produzir de novo como o que seria traduzir poesia.
89

que deixa de ter o peso implcito noo de equivalncia completa, e com o qual o
poema traduzido deseja ombrear-se, podendo ser visto como original do original , o
poema resultante da traduo ser antes construdo a partir de princpios e de processos
considerados anlogos ou correspondentes, do que de obrigaes de equivalncia
palavra a palavra, ou efeito a efeito (sonoro ou imagtico). Do ponto de vista de uma
recriao de fato ou transcriao, conforme prope H. de Campos o poema poder
dar conta da eficincia construtiva e comunicativa (ou anticomunicativa, se pensarmos
na exigncia, pelo poema, de uma leitura apropriada para sua apreenso
86
) daquele ao
qual se refere, de modos diversos: seguindo-se, por exemplo, o conceito de make it
new (renovar) proposto por Ezra Pound, e buscando-se elementos (inclusive
referncias) na prpria cultura, podero ocorrer alteraes semnticas significativas,
assim como a modernizao e a contextualizao do poema (como na traduo de
Augusto de Campos de fragmento do Rubayat na verso de Fitzgerald, defendida em
artigo por Haroldo
87
), ao passo que, ao seguir-se uma ideia de recriao que possa ser
inserida em contexto histrico correspondente, ser obtido um texto anacrnico, como
na traduo de Guilherme de Almeida do poema Ballade des dames du temps jadis,
de Franois Villon, considerada modelar por H. de Campos
88
.
No caso da pica grega (e latina) em portugus, temos, no trabalho de Odorico
Mendes, o exemplo ntido da conceituao da traduo como no vinculada
obrigatoriedade de correspondncia palavra a palavra. Ao optar pelo uso do verso
camoniano, ou seja, do decasslabo, para recriar poemas originalmente produzidos em
hexmetros dactlicos, e ao propor-se a realizar uma obra marcada pela conciso (na
qual no haveria lugar para o aumento da quantidade de versos, por serem mais breves),
o tradutor baseia-se na ideia de correspondncias menos restritas de sentido,
dispensando por vezes detalhes inessenciais narrativa, e repeties de frmulas e
eptetos, inadequados, para ele, a um poema produzido e lido em seu tempo. Se
analisada com base num modelo como o proposto por P. H. Brito, em que se
quantificam as palavras e suas estritas correspondncias na traduo a fim de se

86
Pelos usos que faz de recursos sonoros, rtmicos e de repetio (conforme j se viu, neste estudo), ou
seja, da funo potica da linguagem (projeo paradigmtica sobre o sintagma) e dos denominados
desvios de linguagem; pelas construes semntico-sintticas inabituais e ambguas, e, essencialmente,
por ser visto como um poema (e, portanto, gerar expectativa de leitura diversa daquela dedicada a um
texto de rpida comunicao), a poesia suscitar um modo apropriado de leitura.
87
Traduo, ideologia e histria (1983). In: Cadernos do MAM n
o
1. R. de Janeiro: dezembro de 1983.
88
Memorvel e virtuosstica recriao: assim se refere Campos verso de G. de Almeida, em texto de
orelha para o livro: ALMEIDA, G. de / VIEIRA, T. Trs tragdias gregas. S. Paulo: Perspectiva, 1997.
90

estabelecer um juzo de valor para a traduo, a obra de Odorico estaria previamente
condenada a uma avaliao de inferioridade em relao a outras de verso mais longo, ou
feitas em prosa, embora estas tambm contenham omisses
89
; este resultado seria
inadequado, tendo-se em conta as qualidades e a importncia histrico-literria da
traduo (e do pensamento) de Mendes, que, como veremos, prev a utilizao de
parfrases muitas vezes mais econmicas (ou seja, com emprego de menor quantidade
de palavras), e, portanto, sem correspondncia literal, para compor sentidos similares
aos do texto-fonte. Embora talvez se pudesse usar esse critrio, por exemplo, para
tradues como as de Carlos Alberto Nunes (em versos de dezesseis slabas), de Andr
Malta (em versos compostos por duas redondilhas), de Donaldo Schler (em versos
livres) e a portuguesa de Frederico Loureno (tambm em versos livres)
90
, o critrio no
daria conta, creio, de uma comparao mais abrangente. Mas o que se precisa
considerar, fundamentalmente, a prpria inadequao da noo quantitativa de
correspondncia, seja semntica ou formal, e a ideia de avaliao como estabelecimento
de superioridade entre tradues, ainda que se possam evidenciar suas qualidades
intrnsecas numa anlise com propsito predominantemente descritivo permitindo-
se, assim, que se faam juzos de valor baseados na coerncia interna do trabalho e em
aspectos determinados (como, por exemplo, a densidade sonora em segmentos
correspondentes), conforme os princpios e os propsitos adotados pela crtica.
Assim, a anlise no se basear em conceitos fundamentados (ao menos
exclusivamente) na noo de equivalncia
91
, como os de correspondncia e de perda
(quando no h correspondncia plena) propostos por Britto no texto que citaremos em
seguida, para esclarecimento da referncia, antes de prosseguirmos com a apresentao
dos propsitos desta tarefa; sero marcadas, em negrito, passagens que serviro de base
a minhas observaes posteriores:

A avaliao de uma traduo de poesia uma tarefa complexa e delicada. Temos
conscincia de que o texto potico trabalha com a linguagem em todos os seus
nveis semnticos, sintticos, fonticos, rtmicos, entre outros. Idealmente, o

89
Como se ver nas anlises, no entanto em algum momento quantificador ocorre de o texto de
Odorico Mendes apresentar menos omisses que as tradues feitas em verso mais longo.
90
Supondo-se que a opo por versos mais longos inclui alguma noo de literalidade na
correspondncia ao sentido.
91
Isso no quer dizer que no ser usada, nas anlises desenvolvidas neste trabalho, uma avaliao de
correspondncias, e, mesmo, uma quantificao de elementos: recorrerei, sim, a dados comparativos e a
quantidades. Os dados serviro, contudo, de um modo prprio, relativo, anlise e s concluses.
91

poema deve articular todos esses nveis, ou pelo menos vrios deles, no sentido de
chegar a um determinado conjunto harmnico de efeitos poticos. A tarefa do
tradutor de poesia ser, pois, a de recriar, utilizando os recursos da lngua-meta, os
efeitos de sentido e forma do original ou, ao menos, uma boa parte deles. [...]
Podemos entender o conceito de correspondncia em diversos nveis de
exatido. Vejamos um exemplo mtrico. Digamos que eu queria traduzir para o
portugus um determinado verso ingls com uma pauta acentual que podemos
representar como se segue (onde representa uma slaba tona e / uma slaba
com acento primrio, e | o separador de ps):

/ | / | / | | / /

[...] Numa primeira acepo da expresso corresponder, um verso portugus
correspondente a esse verso ingls teria de ser precisamente um decasslabo com
acento na 2
a
, 4
a
, 5
a
, 6
a
, 9
a
e 10
a
slabas. Esta seria a acepo mais forte da
expresso o verso A corresponde ao verso B, porque se daria no nvel mais
prximo da realidade fnica do verso. Se enfraquecermos um pouco a acepo de
corresponder, diramos que qualquer decasslabo de ritmo predominantemente
jmbico no portugus corresponde a qualquer decasslabo predominantemente
jmbico no ingls. Saltando para um nvel ainda mais alto de generalidade,
qualquer decasslabo do portugus corresponderia a qualquer pentmetro do ingls.
Mas podemos ter uma correspondncia ainda mais fraca: se considerarmos que o
pentmetro um metro relativamente longo no ingls em oposio ao trmetro,
por exemplo e que o decasslabo e o alexandrino no portugus so metros
relativamente longos em comparao com os hexasslabos e heptasslabos
poderamos dizer que um alexandrino em portugus corresponde a um pentmetro
ingls, na medida em que ambos so versos longos. [...]
Podemos agora entender de modo mais preciso a noo de perda na traduo
potica: quanto mais fraca a acepo de correspondncia ou seja, quanto
mais alto o nvel de generalidade em que ela se d maior a perda. No exemplo
acima, haver mais perda se eu traduzir o verso original por um alexandrino do que
se eu traduzi-lo por um decasslabo qualquer, por exemplo.
Na avaliao do grau de perda, porm, o nvel de generalidade no o nico fator
a ser levado em conta. No caso de uma traduo de letra de msica, a prosdia
musical pede uma correspondncia quase exata entre a configurao acentual do
original e a da traduo [...]
92

Podemos aplicar o mesmo esquema aos outros elementos da forma, e tambm do
contedo semntico do poema.
[...]
O mtodo proposto ainda um esboo, em que muitos detalhes ainda precisam ser
elaborados. Mas creio que temos aqui um caminho promissor no sentido de chegar
a uma avaliao menos subjetivista das tradues poticas, que trabalhe com dados
mais objetivos e permita quantificar os juzos de valor expressos atravs de
conceitos como correspondncia e perda.
92


O autor baseia-se na ideia de que possvel a correspondncia total entre as
caractersticas do plano de contedo e do plano de expresso entre uma traduo e o
texto de que ela parte. Embora no se possam levar em conta os argumentos da
intraduzibilidade de poesia, superados pela prpria prtica, tambm no se podem
desconsiderar as diferenas de natureza entre obras elaboradas no s em idiomas,
como em sistemas distintos sob diversos aspectos: para ficarmos com a dimenso
apontada no artigo, a do esquema mtrico-rtmico, considere-se que, embora possa
parecer que o sistema em ps praticado nas lnguas anglo-saxnicas encontrar esquema
exatamente correspondente em portugus, essa crena na equivalncia absoluta ficar
abalada quando se pensar na origem do sistema greco-latino, baseado em slabas
longas e breves, e, no, em slabas tnicas e tonas. O aproveitamento do antigo sistema
exigiu uma adaptao decorrente da caracterstica essencialmente diversa entre os
idiomas envolvidos, ou seja, a inexistncia de fonemas longos e breves nas lnguas para
as quais o sistema foi adaptado: o que era, nos ps gregos e latinos, uma composio
entre slabas longas e breves, passou a ser uma composio entre slabas tnicas e
tonas, determinando-se, desse modo, uma alterao de identidade
93
. Se considerarmos,
portanto, a traduo direta ao portugus de um poema grego, depararemos com a
diferena, em primeira instncia, entre os sistemas quantitativo (quantidade de
durao das slabas breves ou longas) e qualitativo (slabas acentuadas ou no)
94
,

92
BRITTO, P.H. Para uma avaliao mais objetiva das tradues de poesia. In: Krause, Gustavo B. As
margens da traduo. Rio de Janeiro: FAPERJ/Caets/UERJ, 2002.
93
Como se ver mais adiante, houve tentativas de adaptao do hexmetro greco-latino baseadas na
atribuio de durao s slabas em lnguas neolatinas (ou seja, buscando-se fazer corresponderem
sistemas semelhantes, quantitativos). As referidas tentativas no so referncias presentes em nosso atual
contexto lierrio.
94
A afirmao se baseia no aspecto eminentemente prtico do uso dos idiomas, da leitura de poemas e da
tradio potica das lnguas ocidentais modernas. No entanto, possvel relativar a inexistncia de slabas
93

diversamente do que ocorre entre os idiomas ingls e portugus (uma diferena,
diramos, em segunda instncia), pelo fato de os poemas compostos no primeiro j
trazerem, embora num sistema mtrico diverso do utilizado como referncia bsica em
lngua portuguesa (quantidade de slabas, e no distribuio de tnicas, ainda que a
quantidade fixa ocasione esquemas comumente irregulares de colocao dos
acentos) a caracterstica semelhante de no se construrem com base na durao das
slabas. A iluso de correspondncia absoluta mascarar as diferenas entre os idiomas e
as culturas poticas (para no dizer dos contextos culturais gerais a que pertencem): as
aproximaes envolvero, com carter mais ou menos acentuado, uma diversidade que
sugere, alm de tudo o mais (ver as referncias aos argumentos da inviabilidade da
traduo), a inexistncia de equivalncia completa. Por conseguinte, estabelecer valores
de correspondncia (no caso referido, de padro mtrico-rtmico) como critrio de
avaliao , a priori, incerto; afirmaes como [o verso em pentmetro jmbico] teria
de ser precisamente [um decasslabo em portugus], no seriam, sob o ponto de vista
apresentado, desejveis.
Assim sendo, a vinculao da ideia de perda, e sua quantificao, a diferentes
nveis de correspondncia (quanto mais fraca a acepo de correspondncia [...]
maior a perda) tambm carecer de propriedade. E no ser adequada por outra razo
fundamental, qual j se aludiu: a noo de perda vincula-se a uma ideia do texto
traduzido como subordinado ao original, e, portanto, como devendo resultar de uma
obrigatria equivalncia, cujos nveis de ausncia determinaro o valor da perda. De
outro ponto de vista, que rompa a relao ancilar entre original e traduo, a relativa
independncia de um texto recriado como poema o desobrigar da suposta fidelidade,
nos seus diversos planos possveis. Para Haroldo de Campos (com base em postulaes
de Walter Benjamin, que, como se ver, consideraria a priorizao da mensagem
como uma transmisso inexata de um contedo inessencial), o significado do texto
de partida ser apenas uma baliza demarcatria para a configurao do sentido no
texto traduzido, que envolver diferenas, em relao ao anterior, decorrentes do
prprio processo de re(ou trans)criao. A anunciada fidelidade forma tambm
envolve noes relativizadoras das equivalncias, dissociadas da ideia de
correspondncia literal.

longas e breves nessas lnguas, e houve, j, propostas de composio quantitativa em idiomas modernos.
Leia-se, sobre este assunto, referncias s adaptaes do hexmetro, no captulo IV deste trabalho.
94

As anlises que se faro neste estudo, embora possam considerar o contedo
literal (sabendo-se, claro, da inadequao desse conceito, pela mutabilidade do
significado, conforme j se abordou extensamente) dos textos-fonte, para evidenciar o
que suprimido ou acrescentado nas tradues, no o utilizar como ponto de partida
para qualquer avaliao. A noo de equivalncia, embora no desaparea, ser tratada
com a relatividade que o processo tradutrio impe: vista como equivalncia relativa,
consistir em aproximaes referentes s informaes mais relevantes para o mbito
conteudstico, e na proporcionalidade quanto concentrao de efeitos e relaes
entre som e sentido (que envolvem, como se viu, a ocorrncia de repeties de variado
teor).
Ser feita uma tentativa de mostrar diferentes possibilidades de anlise com base
em aspectos presentes em cada traduo (e, portanto, na configurao que lhe prpria),
reservando-se possveis atribuies de valor a observaes referentes a categorias
construdas pela ptica do observador (maior ou menor quantidade de efeitos, e mais ou
menos informaes, por exemplo), lidando-se com a relatividade das correspondncias
existentes entre poemas, no colocados em posio hierrquica. Sem o estabelecimento
apriorstico de mtodo de anlise, avanaremos agregando alternativas de referencial,
sempre, como se disse, com a finalidade antes de tudo descritiva, por vezes
comparativa, dos textos estudados.














95

Captulo II

A. Os tradutores cujas obras sero, centralmente, objeto de estudo:
apresentao e contextualizao

A.1. Manuel Odorico Mendes (1799-1864)

Em 1854, saa o primeiro poema pico traduzido no pas, a Eneida brasileira,
por obra do poeta e tradutor maranhense Manuel Odorico Mendes. Precedido pelas
tradues, ao nosso idioma, da obra de Virglio pelos portugueses Leonel da Costa
(sculo XVII), Joo Franco Barreto (sculo XVII), Francisco Jos Freire (Cndido
Lusitano, sculo XVIII) e Barreto Feio, Odorico seria, no entanto, pioneiro na traduo
completa da Ilada, de Homero, publicada postumamente, em 1874, a que se seguiu sua
verso da Odisseia, publicada em 1928.
Sobre seu pioneirismo, diz Silveira Bueno, autor do Prefcio da edio da Ilada
de 1956:

Na Amrica do Sul, est o Brasil em primeira plana, levando nisto a palma ao
prprio Portugal, apresentando, em ldimo vernculo, no s a Ilada, mas tambm
a Odisseia, completadas ambas pela Eneida de Virgilio. Ao ilustre maranhense
Manuel Odorico Mendes ficamos a dever esta homenagem, esta gratido, porque
da sua pena saram essas tradues que os anos apenas fazem avultar e agigantar.
Em 1874, na tipografia Guttenberg, aparecia [...] a obra-prima de Odorico
Mendes. Quase contemporaneamente, em Portugal, o Conselheiro Antnio Jos
Viale publicava, esparsamente, alguns episdios da Ilada. [...] No s,
cronologicamente, o primeiro, mas tambm o primeiro pelo valor literrio de sua
traduo. Que no conhecesse os versos de Viale provam, negativamente, as notas
que aps a cada livro traduzido. [...]
95


Abra-se, aqui, um parntese: Odorico ser de fato pioneiro na traduo da Ilada,
se considerarmos (como j se indicou) o poema completo, uma vez que surgira, em
1811, a traduo do Canto I, realizada pelo portugus Jos Maria da Costa e Silva. Essa

95
HOMERO. Ilada. Traduo: Odorico Mendes. Prefcio do Prof. Silveira Bueno. So Paulo: Atena
Editora, 1956. P. 10.
96

traduo emprega a mesma escolha decassilbica de Odorico, ou seja, o verso herico
camoniano (essa caracterstica da obra do brasileiro ser estudada, aqui,
posteriormente); tambm adianta a opo de Odorico pela utilizao de verses latinas
dos nomes dos deuses gregos. Leia-se o incio do nico canto traduzido, precedido pela
apresentao de seu argumento, tambm apresentado em versos decasslabos:

Ilada de Homero Livro I

Argumento
De Febo o Sacerdote venerando
Vem a filha remir, que lhe negada,
Recorre ao Deus, que as setas disparando,
Fere de mortal peste a Grega Armada:
Aquiles de Agammnon discordando
Quer mat-lo, sustm Minerva a espada;
Ttis queixa-se ao Padre nalta Corte ,
aos Aquivos impetra estrago, e morte.

Clera funesta Deusa canta
Do Pleo Aquiles dolorosa aos Gregos,
Que ao Inferno baixar de Heris valentes
Mil Espritos fez, e deu seus corpos
A ces, e aves em pasto: assim de Jove
Se cumpriu o Decreto des qu' em dio
Inimizara sbita contenda
Atrides d'Homens Rei, e o divo Aquiles.
96


Embora guarde semelhana com a traduo do brasileiro (conforme se poder
constatar adiante), a verso de Costa e Silva menos afeita sntese (nessa sequncia,
ultrapassa em um verso o nmero de versos gregos traduzidos, e em dois o nmero de
versos da verso de Odorico para o mesmo fragmento grego). H, no entanto, certa
relao entre as construes sintticas complexas de ambos os tradutores, mesmo que
Costa e Silva parea valer-se menos de preciosismo vocabular, comumente atribudo

96
HOMERO. Ilada de Homero traduzida do grego em verso portugus por Jos Maria da Costa e
Silva. Lisboa: Impresso Rgia, 1811.
97

obra de Odorico, embora isso seja discutvel, considerando-se os possveis critrios do
tradutor e o contexto em que seu trabalho foi produzido
97
.

Mas, retornando ao prefcio de Silveira Bueno, diga-se que, embora o
prefaciador enaltea o trabalho de Odorico, na verdade mais recente o reconhecimento
da importncia e da qualidade de sua obra tradutria, principalmente pelo empenho por
sua reavaliao crtica empreendido pelo poeta Haroldo de Campos (1923-2003), a
partir de um ensaio seu, de 1962. Hoje, muitas vozes se juntam para a celebrao das
tradues de Odorico, considerado, por Campos, o patriarca da traduo criativa no
Brasil
98
. Diz o crtico, sobre Odorico Mendes, no referido artigo
99
em que prope uma
reviso de sua obra:

No Brasil, no nos parece que se possa falar no problema da traduo criativa sem
invocar os manes daquele que, entre ns, foi o primeiro a propor e a praticar com
empenho aquilo que se poderia chamar uma verdadeira teoria da traduo.
Referimo-nos ao pr-romntico maranhense Manuel Odorico Mendes (1799-1864).
Muita tinta tem corrido para depreciar o Odorico tradutor, para reprovar-lhe o
preciosismo rebarbativo ou o mau gosto de seus compsitos vocabulares.
Realmente, fazer um negative approach em relao a suas tradues empresa
fcil, de primeiro impulso, e desde Slvio Romero (que as considerava
monstruosidades, escritas em portugus macarrnico)
100
, quase no se tem feito

97
Conhea-se o comentrio que pode ser lido na Wikipedia (site de divulgao popular) acerca da
traduo de Odorico: Das [tradues] brasileiras [da Ilada], a mais antiga a de Odorico Mendes, feita
no sculo XIX (1874), que possui a peculiaridade de trocar os nomes dos deuses gregos pelos seus
arqutipos equivalentes latinos. Ou seja, em vez de Zeus, Jpiter, de Posdon, Netuno, etc. A traduo de
Odorico Mendes, toda em decasslabos, se notabiliza pela escolha lexical preciosa e a estrutura sinttica
amide incomum, de feio muitas vezes arcaizante e com farto recurso ao neologismo.
98
Haroldo de Campos (1991-92: 144): Odorico, com efeito, o patriarca da traduo criativa no Brasil,
no seu intuito pioneiro de conceber um sistema coerente de procedimentos que lhe permitisse helenizar o
portugus, em lugar de neutralizar a diferena do original, rasurando-lhe as arestas sintticas e lexicais em
nossa lngua.
99
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: Metalinguagem ensaios de
teoria e crtica literria. 3 edio. So Paulo: Cultrix, 1976.
100
Escreveu Slvio Romero no captulo Poetas de transio entre clssicos e romnticos de sua Histria
da Literatura, aps incluir o Hino tarde de Odorico, e de coment-lo favoravelmente: Quanto s
tradues de Virglio e Homero tentadas pelo poeta, a maior severidade seria pouca ainda para conden-
las. Ali tudo falso, contrafeito, extravagante, impossvel. So verdadeiras monstruosidades. [...] A
traduo deve revelar-se na leitura como trabalho autnomo e independente, como se fora produto
original e assim primitivamente escrito. o que no se nota nas tradues de Odorico. speras, prosaicas,
obscuras, assaltam o leitor aquelas pginas como flagelos. O tradutor atirou-se faina sem emoo, sem
entusiasmo e munido de um sistema preconcebido. O preconceito era a monomania de no exceder o
nmero de versos feitos por Virglio e Homero para provar a ideia pueril de ser a lngua portuguesa to
concisa quanto o latim e o grego. Para obter este resultado esdrxulo e extravagante o maranhense
98

outra coisa. Mas difcil seria, porm, reconhecer que Odorico Mendes, admirvel
humanista, soube desenvolver um sistema de traduo coerente e consistente, onde
os seus vcios (numerosos, sem dvida) so justamente os vcios de suas
qualidades, quando no de sua poca. Seu projeto de traduo envolvia desde logo
a ideia de sntese (reduziu, por exemplo, os 12.106 versos da Odisseia a 9.302,
segundo tbua comparativa que acompanha a edio), seja para demonstrar que o
portugus era capaz de tanta ou mais conciso do que o grego e o latim; seja para
acomodar em decasslabos hericos, brancos, os hexmetros homricos; seja para
evitar as repeties e a monotonia que uma lngua declinvel, onde se pode jogar
com as terminaes diversas dos casos emprestando sonoridades novas s mesmas
palavras, ofereceria na sua transposio de plano para um idioma no-flexionado.
Sobre este ltimo aspecto, diz ele: Se vertssemos servilmente as repeties de
Homero, deixaria a obra de ser aprazvel como a dele; a pior das infidelidades.
Procurou tambm reproduzir as metforas fixas, os caractersticos eptetos
homricos, inventando compsitos em portugus, animado pelo exemplo dos
tradutores italianos de Homero Monti e Pindemonte e muitas vezes
extremando o paradigma, pois entendia a nossa lngua ainda mais afeita s
palavras compostas e ainda mais ousada do que o italiano. (1976: 27)


A citao apresenta, ainda que sob a viso particular do crtico, uma sntese de
aspectos relacionados produo tradutria de Odorico, aspectos estes que,
mencionados nessas observaes, sero de novo abordados logo adiante, com base em
comentrios do prprio Haroldo de Campos e de outros autores, a fim de apresentarmos
um quadro da recepo crtica do trabalho do tradutor, especialmente relevante em seu
caso, pela divergncia que tem suscitado, ao longo do tempo, de julgamentos quanto a
seus resultados.
Mas leiamos a seguir, na ntegra, a nota de Odorico ao Canto I de sua Ilada
assinale-se que do conjunto de notas presente em sua obra que se pode depreender o
pensamento do tradutor sobre seu trabalho , na qual apresenta claramente a sua viso

torturou frases, inventou termos, fez transposies brbaras e perodos obscuros, jungiu arcasmos e
neologismos, latinizou e grecificou palavras e proposies, o diabo! Num portugus macarrnico abafou,
evaporou toda a poesia de Virglio e Homero. ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio
de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1949, 4 edio, tomo terceiro, p. 35. (Primeira edio: Rio de
Janeiro, Garnier, 1902. Vol. I.)
Diga-se que curioso como exatamente a qualidade apontada por crticos posteriores, como H. de
Campos e A. Medina Rodrigues, de ser, a de Odorico, obra marcada pela recriao, e por consequente
autonomia, tida como inexistente por Romero; teremos oportunidade, neste estudo, de apreciar a
identidade recriadora de Odorico Mendes.
99

acerca do que seria ser fiel a Homero: recriar a obra de acordo com os padres de
percepo crtica do tradutor, renovada em seu tempo e lugar, segundo os parmetros
ento tidos como desejveis. Odorico manifesta opes coerentes com a determinao
de conciso, ideia esta comum ao entendimento moderno de poesia (lembrem-se os
comentrios de Ezra Pound sobre a correspondncia anotada em dicionrio alemo-
italiano entre a palavra dichten (poesia) e a palavra condensare
101
.

As repeties de Homero se reduzem a duas classes: ora, por exemplo, manda
Jpiter um recado, que o mensageiro d pelos mesmos ou quase pelos mesmos
termos; ora, juntam-se eptetos, que por continuados s vezes podem enfastiar.
Conservo as primeiras como prprias da singeleza do autor, e porque nelas se
assemelha aos antigos da Bblia. Quanto s segundas, procedo assim: trato do
verter os eptetos com exatido e nos lugares mais apropriados; isto feito, omito as
repeties onde seriam enfadonhas. Ainda mais: vario a forma de cada epteto, ou
me sirvo de um equivalente: em vez de Aquiles velocpede, digo tambm
impetuoso, rpido, fogoso; e assim no demais. Note-se que os adjetivos gregos,
terminando em casos diversos, no tm a monotonia dos nossos, que s variam nos
dois gneros e nos dois nmeros. Rochefort apoda do pueril o empenho de
variar: no sei como quem andava sempre agarrado ao rabicho da cabeleira de
Boileau e de Racine, se levantou contra a variedade no estilo, que um recomenda e
pratica o outro. Se vertssemos servilmente as repeties de Homero, deixava a
obra de ser aprazvel como a dele; a pior das infidelidades. Com isto no quero
fazer a apologia das parfrases: aspiro a ser tradutor. (2008: 873)

Em sua apresentao edio da Ilada organizada por Antnio Medina
Rodrigues
102
, Campos refere-se novamente crtica de Silvio Romero (1851-1914),
associando a ela o julgamento posterior de Antonio Candido:

Em Da traduo como criao e como crtica [...] tive a ocasio, h exatamente
30 anos, de rebater a crtica preconceituosa de Slvio Romero [...] Esse juzo
depreciativo, no obstante o ponto de vista em contrrio de fillogos [...] como
Joo Ribeiro, Silveira Bueno e Martins de Aguiar [...], acabou por prevalecer e dar

101
POUND, E. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 86.
102
HOMERO. Odisseia. Org. Antonio Medina Rodrigues. So Paulo: Ars Poetica / Ateli, 2000.

100

o tom. [...] Importa, sim, destacar, neste contexto, que a sentena condenatria de
Slvio Romero recebeu contemporaneamente o endosso de Antonio Candido
(1918). O autor da Formao da Literatura Brasileira (1959) carrega ainda mais na
tinta, usando expresses como bestialgico, preciosismo do pior gosto,
pedantismo arqueolgico e pice de tolice, para se referir ao legado tradutrio
do maranhense. [...] A propsito do conceito macarrnico, usado
pejorativamente por Slvio Romero, lembrei que o preconceito contra o
maneirismo no pode ter mais vez para a sensibilidade moderna, configurada por
escritores como o Joyce das palavras-montagem e o nosso Guimares Rosa, das
inesgotveis invenes vocabulares. [...] (2000: 11-12)

Mas, antes de prosseguirmos com a questo das tradues de Odorico e sua
recepo crtica, tratemos brevemente do prprio escritor e de seu tempo. Sobre ele, diz
Antonio Medina Rodrigues:

[Manuel Odorico Mendes viveu] no perodo que abrange os ltimos momentos do
neoclassicismo e o incio do romantismo. Foi de corpo e alma um humanista, um
clssico empenhado na traduo dos poemas de Virglio e Homero. Mas foi
tambm homem inclinado singeleza, que, margem das tradues, escreveu
poemas um pouco afinados com a sensibilidade romntica e que chegaram a ter
alguma repercusso. (2000: 21)

Silvio Romero enquadra, em sua Histria, Odorico na classe dos Poetas
de transio entre clssicos e romnticos. Diz ele:

A rotina crtica entre ns estabeleceu que o romantismo surgiu no Brasil em 1836
com a publicao dos Suspiros Poticos de Magalhes. [...] A verdade que antes
de Magalhes diversos poetas haviam abraado os princpios da nova escola,
especialmente entre os estudantes de Olinda e So-Paulo desde 1829. Maciel
Monteiro, Cndido de Arajo Viana, Odorico Mendes, Moniz Barreto, Barros
Falco, [...] (1949, tomo terceiro: 12)

101

Por ter, Odorico, perdido sua produo em uma de suas frequentes viagens do
Maranho para o Rio
103
, restaram de sua produo potica (como relata Rodrigues)
apenas:

[...] o Hino Tarde, impresso em 1861 no Parnaso Maranhense, depois de ter
aparecido em 1844 na Minerva Brasiliense, com sua verso mais precisa no
BrsilLittraire (1863), de Ferdinand Wolf, poema de que Slvio Romero dizia
sempre lembrar-se no sem boa e saudosa emoo, tendo seus versos um no
sei qu de vago e triste que bem pareciam ser a essncia mesma da poesia. O
sonho (ou A morte, como se acha no Parnaso Maranhense), impresso em vrias
coletneas, e O Meu Retiro, publicado na Minerva Brasiliense, mais alguns
poemas de circunstncia fecham esse diminuto esplio literrio, que Odorico no
quis aumentar. Seu interesse estava de fato voltado para a traduo. (2000: 22)

Incluam-se, aqui, os versos iniciais do Hino tarde, poema em versos
decasslabos, como referncia criao potica do tradutor:

Que amvel hora! Expiram os favnios;
Transmonta o Sol; o rio se espreguia;
E, a cinzenta alcatifa desdobrando
Pelas azuis difanas campinas,
Na carroa de chumbo assoma a tarde...
Salve, moa to meiga e sossegada;
Salve, formosa virgem pudibunda,
Que insinuas cos olhos doce afeto,
No criminosa abrasadora chama!
Em ti repousa a triste humana prole
Do trabalho do dia, nem j lavra
Juiz severo a brbara sentena,
Que h de a fraqueza conduzir ao tmulo.
Lasso o colono, mal avista ao longe
A irm da noite coa-lhe nos membros
Plcido alvio: posta a dura enxada,
Limpa o suor que em bagas vai caindo...

103
Citao (includa por A. Medina Rodrigues) de Antonio Henriques Leal, in: Pantheon maranhense:
ensaio biogrfico dos maranhenses ilustres j falecidos. Lisboa: Imprensa nacional, 1873, p.36.
102

Que ventura! A mulher o espera ansiosa
Cos filhinhos em brao, e j deslembra
O homem dos campos a diurna lida;
Com entranhas de pai ledo abenoa
A prognie gentil que a olho pula.
No vs como o fantasma do silncio
Erra, e pra o bulcio dos viventes?
S quebra esta mudez o pastor simples,
Que, trazendo o rebanho dos pastios,
Coa suspirosa frauta ameiga os bosques...
Feliz! que nunca o rudo dos banquetes
Do estrangeiro escutou, nem alta noite
Foi porta bater de alheio alvergue.
Acha no humilde colmo os seus penates,
Como acha o grande em soberbes palcios.
[...]

No contexto pr-romntico, o uso do decasslabo classicizante associa-se, como
se pode constatar, mencionada sensibilidade romntica
104
. Como se ver
detalhadamente depois (ao analisarmos a produo do tradutor), o verso camoniano ser
conforme se poderia esperar, sabendo-se que esta era, em seu tempo, a medida de
escolha para a dico elevada da narrativa herica o metro escolhido por Odorico (
semelhana de seus antecessores na traduo da Eneida) para suas verses das picas
latina e grega, dotadas, contudo, de aspectos maneiristas (como observou Campos) e
mais ousadia vocabular, incluindo-se a formulao de compostos semelhana dos
termos greco-latinos. A opo pelos decasslabos assim comentada por Slvio
Nienktter, em seu Prefcio edio da Ilada
105
por ele anotada verso a verso:


104
Confira-se, em termos da associao do classicismo sensibilidade romntica, o teor um tanto
semelhante (embora menos clssico, pela diversidade temtica, e de perceptvel menor competncia
esttica), em relao aos de Odorico, dos decasslabos (hericos, estes) de um dos representantes da
Terceira fase do romantismo (segundo Romero id., 265-331), Jos Bonifacio: [...] O desdenhoso
passo, o gesto ousado, / A descuidosa mo, que a trana alisa / Na trpode infernal a pitonisa. (Romero,
1949: 317).
105
HOMERO. Ilada. Traduo: Odorico Mendes. Prefcio e notas verso a verso: Slvio Nienktter.
Cotia, SP: Ateli Editorial; Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2008.

103

[Odorico] Conseguiu, com esta escolha, imprimir ao verso a velocidade que
Homero imprimiu. Sendo a lngua portuguesa mais lenta que a grega, o verso
decasslabo acaba imprimindo a velocidade que prpria do hexmetro grego,
contudo o decasslabo portugus notadamente mais acelerado. (2008: 28)

Sobre a adoo do decasslabo pelo tradutor, diz Silveira Bueno:

Maior efeito teria [Odorico Mendes] alcanado, se tivesse tido a coragem de
romper com a praxe do Renascimento e houvesse empregado o alexandrino, mais
amplo, o nico metro moderno que se aproxima do hexmetro dactlico de
Homero. No foi seu o pecado, mas da sua poca. (1946: 10)
106


(A questo dos metros ser tratada neste estudo, diga-se, ao longo das referncias aos
procedimentos utilizados pelos diversos tradutores focalizados.)
Sobre as caractersticas da linguagem de Odorico, comenta Rodrigues, ao refutar
a observao de Slvio Romero, de que Em literatura e arte o maranhense era um
clssico, um esprito conservador
107
:

Nem poltica, nem literariamente, Odorico Mendes teria sido conservador, e no o
foi sobretudo quando comparamos o trabalho de seus textos tanto com a
textualidade do classicismo, em que ele se formara, quanto com a do romantismo,
que de certa forma ele quis evitar. Odorico Mendes levou a lngua portuguesa aos
limites que pde, e explorou vrios tipos de recurso, desde o tenso clssico at o
oral cotidiano. [...] E Odorico no fez o que fez para ser moderno, mas por
necessidade interna de seu trabalho. [...] (2000: 24)

Quanto, ainda, relao de Odorico com a poca em que se insere, diz o mesmo
autor:

A poca em que se publica o Virglio Brasileiro (1854) era francamente romntica,
sobretudo realada pela vertente popular de Macedo, Alencar, Gonalves Dias,
homens que praticamente constituram o primeiro gosto da era nacional. No
obstante, o ideal algo nostlgico e elitizante da epopeia ainda perdurava: A

106
O comentrio ser referncia, para H. de Campos, ao justificar sua prpria opo pelo metro
dodecasslabo para a traduo da Ilada.
107
ROMERO, S. Op. cit.
104

Confederao dos Tamoios de que O Guarani pode ser considerado uma espcie
de antpoda mais popular e mais feliz de 1856; Os Timbiras [...] de 1857;[...]
Pode-se dizer [...] que o experimentalismo da pica na fase romntica fazia com
que o antigo vernculo camoniano desse um salto sobre si prprio, na nsia de
fazer o gnero sobreviver s novas modalidades literrias do tempo [...] O romance
e boa parte da poesia se vo orientar pela construo de uma personalidade
brasileira [...]
Odorico era um dos que resistiam. Achava que se podia ser original imitando os
antigos e explorando as esferas mais tenebrosas da linguagem, coisa que, por
sinal, o nacionalismo abominava. Da que ele ver o gnero pico como uma
estrutura trans-histrica, internamente dinamizvel, e dinamizvel sobretudo pela
infinita possibilidade criadora das lnguas. Este racionalismo lingustico, [...]
somado obsessiva conciso, ao gosto pelas literaturas picas e averso aos
mpetos emolientes do nacionalismo literrio, acabou fazendo com que Odorico
Mendes compusesse obra homognea e coerente [...] (2000: 26-27)

Tambm a respeito da linguagem de Odorico, sob os aspectos do vocabulrio e
da sintaxe, Nienktter atribui-lhe um amor preciso, que seria a verdadeira razo
para o uso que faz de vocabulrio raro e contores sintticas, em vez da primeira
impresso, que se pode ter, de que o motivo seja demonstrar erudio. Apesar da
suposio das intenes do autor, algo pouco til ou desejvel (Odorico no usa por
demonstrar...; o propsito de Odorico no era...) h, nesse e nos comentrios que se
seguem, afirmaes que correspondem ao que se pode constatar por meio da observao
do texto de Mendes:

[...] O propsito de Odorico Mendes no era traduzir todas as palavras do original,
mas construir perodos que denotassem todo o sentido contido neste original:
mantendo deste a fora expressiva e rtmica. Este preceito o leva economia
verbal, e frase composta. [...] As frases invertidas se do pelo mesmo motivo:
concatenadas, duas frases podem encerrar contexto mais abrangente e produzir um
estilo mais elegante e inteligente. (2008: 31-32)

O mesmo crtico assim se refere, de modo geral, s opes tradutrias de
Odorico:

105

Odorico Mendes trabalha com o texto de Homero em plena maturidade,
especialmente na maturidade potica e literria. Ao planejar o trabalho, o poeta
teve de fazer escolhas prvias como: o metro, o estilo, o vocabulrio etc.; suas
escolhas foram sempre fundadas na tradio. Tradio da lngua que o fez preferir
o verso camoniano que julgava mais apropriado s epopeias; a nomenclatura dos
deuses de Virglio j que nossa lngua latina, o vocabulrio dos grandes clssicos
da lngua portuguesa etc. Produz assim uma espcie de interlngua, em que, nas
palavras de Octvio Camargo, pe a conversar Homero, Virglio e Cames.
(2008: 31-32)

Acerca da criao de palavras com base na combinao de termos, marcante no
texto do tradutor, j assim se referia Silveira Bueno, antecipando a valorao, por H. de
Campos, desse procedimento:

Esta outra qualidade de Odorico Mendes, preceito que recebeu de Homero: a
formao de termos novos pela adjuno de outros j conhecidos. Para dar uma
simples amostra da sua fecunda inveno, notamos, somente no primeiro livro,
todas estas formaes segundo os moldes do grande mestre grego: infrugfero mar;
altipotente Jove; celerpede Aquiles; [...] arciargnteo Febo; [...] dedirrsea Aurora
[...] (1956: 11-12)

Sobre a recepo crtica da obra de Odorico, citem-se, nesta breve apresentao
geral do tradutor e sua obra, comentrios que dela faz, em artigo publicado em 2007 e
em resenha crtica publicada em 2008, Paulo Srgio de Vasconcellos:

[...] A obra de Odorico Mendes foi alvo frequente de incompreenses, sobretudo
suas tradues de Homero. [...] que, difcil e desafiador, por vezes no lido
com o cuidado e a exigncia que merece [...]
Odorico Mendes foi um desses tradutores que deixaram o discurso da estrita e
suposta fidelidade ao sentido literal por alegao de que a poesia, em seu aspecto
formal, mesmo intraduzvel [...]: no ttulo mesmo de sua Eneida se l traduo
potica, condensando todo um projeto de traduo que j se revela na escolha de
uma frma mtrica rgida, o decasslabo herico. [...]
108


108
VASCONCELLOS, P. S. Duas tradues poticas da Eneida: Barreto Feio e Odorico Mendes. In:
Martinho dos Santos, Marcos (et. al.) (org.). 2 Simpsio de Estudos Clssicos da USP. So Paulo:
Humanitas, 2007, pp. 95/97.
106


Independentemente do que entendamos por traduo, no h como negar que nessa
traduo [da Ilada, por Odorico Mendes] extremamente concisa (por vezes, talvez,
excessivamente concisa), atenta palavra exata (s raias da obsesso: vejam-se as
notas do tradutor sobre os nomes das diversas peas de uma roda), latinizante ([...]
o vocabulrio repleto de latinismos) e ao mesmo tempo helenizante (nos
compostos moda grega [...]), h inmeros versos dignos de figurar em antologia
de literatura, pelas qualidades estticas: prodgios de som, ritmo e expressividade
[...]
109


Inclua-se, ainda, o comentrio relativo s tradues de Odorico, por Joo ngelo
Oliva Neto
110
, como tendo se convertido, hoje (aps, portanto, a reavaliao de seu
trabalho incitada por Haroldo de Campos), em uma referncia, quanto a seus
procedimentos, para crtica de outras tradues (evidenciando-se, assim, a importncia
que tal obra adquiriu como parmetro de recriao potica em nosso tempo, no pas):

[...] merc da importncia que a traduo de Manuel Odorico Mendes auferiu entre
ns aps as reflexes de Haroldo de Campos, os critrios da teoria tradutria do
maranhense esto a tornar-se equivocadamente critrio de avaliao de todas as
tradues, at mesmo daquelas tributrias das dominantes poticas anteriores
teoria de Odorico e daquelas cujo critrio deliberadamente no o mesmo de
Odorico e de Haroldo de Campos, caso evidente de Leonel da Costa, Franco
Barreto, Cndido Lusitano, por ser anteriores, e de Carlos Alberto Nunes e
Agostinho da Silva. Tomemos a conciso ou sntese: ingrediente necessrio de
alguns gneros antigos, como o epigrama grego e o latino, j era procedimento
valorizado por certos autores, [...] at mesmo em outros gneros de poesia, como a
prpria pica, e bem sabemos que pedra de toque, por exemplo, de manifestaes
da poesia modernista e da contempornea. Era-o tambm na teoria de Odorico
Mendes, que por lograr conciso, suprimiu a repetio de discursos, prpria da
oralidade homrica. [...] Mas o Homero que hoje lemos escrito em grego
tributrio da tradio oral, em que sobejam aquelas repeties, pelo que se deve

109
Idem. Homero, Ilada. Traduo de O. Mendes. So Paulo / Campinas: ateli Editorial / Unicamp,
2008 (resenha crtica). In: Nuntius Antiquus n 3. Belo Horizonte: agosto de 2009 (ISSN 19833636).
110
OLIVA NETO, Joo ngelo. A Eneida em bom portugus: consideraes sobre teoria e prtica da
traduo potica. In: Martinho dos Santos, Marcos (et. al.) (org.). 2 Simpsio de Estudos Clssicos da
USP. So Paulo: Humanitas, 2007, pp. 77-78.
107

lembrar que no conciso, no sinttico, porque no havia este critrio entre os
aedos [...] (2007: 77-78)

A importante relativizao (conceituada, no artigo acima citado, tendo-se em
conta a adoo da obra de Odorico como referncia da traduo criativa) dos
procedimentos e resultados de tradues com base na existncia de pontos de vista
prprios que os norteiam, e a consequente proposio, de Oliva Neto, de que uma
traduo seja avaliada a partir de sua prpria teoria e eventualmente das doutrinas
retrico-poticas em que se insere essa teoria em seu tempo, evitando-se generalizar
critrios de um dado tradutor para outros, em outros tempos (2007: 65) constituem-se
em referncia particularmente til a este trabalho.

A.2. Carlos Alberto Nunes (1897-1990)

Responsvel por tradues da Odisseia e da Ilada (publicadas, respectivamente,
em 1960 e 1962) o mdico, poeta e tradutor (tambm maranhense) Carlos Alberto
Nunes (que, entretanto, morou no interior e na capital de So Paulo a maior parte de sua
vida), dono de vasta obra tradutria, incluindo-se a Eneida, de Virglio, vertida do
latim, os Dilogos de Plato, vertidos (assim como as picas homricas) do grego, o
teatro completo de Shakespeare e peas teatrais de J. W. Goethe e de Friedrich Hebbel,
traduzidas do alemo. Escreveu, tambm, diversas obras originais de poesia e drama,
entre elas a epopeia (em versos decasslabos) Os brasileidas, publicada em 1938, da
qual citamos, em seguida, os versos iniciais (a fim de que se perceba que, embora em
decasslabos, o poema se faz com constante uso de enjambement, aparentemente sem
compromisso com a sntese):

Musa, canta-me a rgia poranduba
das bandeiras, os feitos sublimados
dos heris que o Brasil plasmar souberam
travs do Pindorama, demarcando
nos sertes a conquista e as esperanas.
111



111
NUNES, C. A. Os brasileidas (Epopeia nacional em nove cantos e um eplogo). So Paulo:
Melhoramentos, s. d.
108

Cite-se, pela pertinncia em se incluir o ponto de vista do autor acerca da poesia
pica, qual dedicou grande parte de seu empenho criador e recriador, algo de seu
pensamento sobre o lugar da poesia pica na literatura moderna, exposto em ensaio
publicado na edio de Os brasileidas:

A epopeia, como gnero literrio, no est morta, nem pertence aos museus da
literatura. O exemplo do escritor cretense [Nikos Kazantzakis, autor de nova
Odisseia] decisivo para demonstrar a possibilidade da criao, em nossos dias, de
uma epopeia herica, ao mesmo tempo clssica e revolucionria, tendo se revelado
como carecente de base a tentativa dos tericos e doutrinadores de fechar caminhos
para a atividade da imaginao criadora [...]
112


E inclua-se, tambm, uma apreciao sua, integrante das Notas de um tradutor
de Homero, a respeito da poesia homrica, como um meio de se observar sua crena de
que a traduo pode aproximar pocas e culturas diversas, pela poesia infusa dos
poemas de Homero:

Sempre fui de parecer que at para os menos iniciados os poemas de Homero
podem constituir ocasio de deleite; no foi por acaso que esses dois monumentos
inigualveis atravessaram milnios sem perder o frescor dos primeiros tempos [...]
Atrever-me-ei a dizer que at mesmo as pessoas mais imbudas de preveno
contra a literatura clssica no podero deixar de sentir a poesia infusa dos poemas
de Homero, se se entregarem leitura honesta dessas criaes sem par: em pouco
tempo se sentiro empolgadas pela verdade eterna que se irradia daquele mundo de
poesia. Onde quer que abramos Homero, o sol bate sempre em cheio. A sua poesia
no de ontem nem de hoje, porm eterna; medida que se afasta que se afasta no
tempo, liberta-se dos liames da contingncia humana, para refletir em sua estrutura
lmpida os traos das criaes universais. [...]
113



112
NUNES, C. A. Ensaio sobre a poesia pica. In: Os brasileidas epopeia nacional. So Paulo:
Melhoramentos, 1962, p. 14.
113
Idem. Notas de um tradutor de Homero. In: Revista da Academia Paulista de Letras. So Paulo: s.
d., p. 142.
109

Algo importante acerca de suas concepes relativas tarefa da traduo pode
ser depreendido do seguinte trecho de suas referidas Notas
114
:

[...] at mesmo as divergncias remanescentes, que tanto acirram os nimos nos
arraiais da Filologia, redundam em vantagem para o tradutor, pela variedade da
decorrente, que lhe proporciona maior amplitude de movimentos. Um exemplo,
entre muitos: diante do epteto Argeiphontes, em referncia a Hermes, encontrado
na Odisseia, ter o tradutor que optar, rapidamente, entre vrias interpretaes:
matador de Argos numa etimologia forada, mas que vem da antiguidade
brilhante e vrias outras. Se se resolver pela primeira, empregar, com toda
certeza, o neologismo Argicida, o que o obrigar a uma nota para elucidao de
um mito tardio e de pouca ou de nenhuma significao no mundo helnico; na
segunda hiptese, falar linguagem simples, mas, por isso mesmo, mais de acordo
com as caractersticas do estilo homrico; o leitor no perceber o obstculo e
prosseguir empolgado pela beleza dos poemas imortais. (p. 145)

Como se pode notar, Nunes antepe-se a formulaes que possam dificultar a
leitura fluente da traduo de Homero, abolindo o uso de notas (Ao publicar o texto da
traduo portuguesa daqueles poemas, deixei-o desacompanhado de notas, j por afagar
a esperana de que conseguiria infundir-lhe uma parcela da beleza original [...]) (pp.
141-142). A dico de sua obra tradutria aponta, portanto, para uma pretendida
oposio ao modo como Odorico realizara seu intento; ao optar por uma linguagem
simples (opo baseada, tambm, em sua viso do texto homrico como dotado de
simplicidade), busca favorecer a fruio da obra pelo leitor a que se dirige. Diz ele: em
geral, as notas que acompanham as tradues valem como trabalho parte, que servem
para revelar os fundamentos filolgicos de seus autores. No um trabalho dessa
natureza que me proponho nesse momento. (p. 144)

Sobre sua verso da obra teatral de Shakespeare e a recepo crtica por ela
obtida, diz Marcia A. P. Martins
115
:


114
Outras observaes de C. A. Nunes sobre traduo sero citadas oportunamente, durante as primeiras
iniciativas de anlise de fragmentos da obra homrica.
115
A Traduo do drama shakespeariano por poetas brasileiros. In: revista Ipotesi. v. 13, n. 1, jan./jul.
Juiz de Fora: 2009, pp. 27-40.
110

[Carlos Alberto Nunes] dedicou-se durante a dcada de 1950 a um projeto
grandioso: a traduo de todas as comdias, tragdias e dramas histricos de
Shakespeare para o portugus.
[...] A recepo crtica do trabalho de Nunes pode ser avaliada pelos comentrios
de alguns tradutores e crticos. Eugnio Gomes elogiou o trabalho de Nunes, que
considerou de grande envergadura e, de modo geral, consciencioso e seguro,
capaz de impor-se como verdadeiro modlo do que dever ser uma traduo
brasileira de Shakespeare (GOMES, 1961, p. 68). [...]
Para Nelson Ascher, tradutor e crtico, Nunes um tradutor erudito e rigoroso, com
sua busca por manter o esquema mtrico do original, enquanto que na avaliao da
especialista em estudos shakespearianos Margarida Rauen (1993) as tradues de
Nunes so difceis de ler, por causa do seu estilo ornamentado e grandiloquente, e
por observarem as normas da linguagem escrita, to diferentes daquelas da
linguagem oral. Barbara Heliodora, por sua vez, criticou-lhe o excesso de
inverses, que inviabilizam o uso da sua traduo no palco (1997).
possvel observar que, enquanto o comentrio de Ascher deixa transparecer uma
concepo de tradues shakespearianas que valoriza a manuteno das
caractersticas formais observadas no texto de partida, as duas apreciaes
seguintes evidenciam uma concepo de fidelidade a Shakespeare que pressupe
a preservao da sua funo teatral, para a qual contribuem uma dico e uma
sintaxe adequadas a um texto que se destina primordialmente fala e, no,
leitura.
Por fim, em seu artigo Figura em minha lngua: da traduo em verso do verso
dramtico de William Shakespeare, um projeto para Ricardo III (2007), o
dramaturgo e tradutor de textos teatrais Marcos Barbosa de Albuquerque considera
Nunes um tradutor brilhante, embora bastante particular em sua escolha de
palavras e vasto no emprego de inverses e de malabarismos sintticos, estilo que
tem sido recorrentemente tachado de arcaizante pela crtica. (2009: 35)

Tendo alcanado relativa popularidade, suas tradues da pica greco-latina
foram publicadas com significativa tiragem, em edies de bolso. Sobre essas
tradues, diz Haroldo de Campos:

No que respeita traduo de Carlos Alberto Nunes, embora no se possa
enquadrar na categoria da transcriao (termo que lcito aplicar, sem exagero, a
Odorico, no obstante os eventuais desnveis que possam afetar o resultado
111

esttico de seu projeto tradutrio), estamos diante de uma empreitada incomum,
que merece, como tal, respeito e admirao. Desde logo pelo flego do tradutor,
que levou a cabo a transposio integral, em versos, para o portugus, de ambos os
extensos poemas. Num outro plano, o prosdico, pela interessante soluo
(louvada por Mrio Faustino, se bem me lembro) de buscar num verso de dezesseis
slabas o equivalente, em mtrica verncula, do hexmetro (verso de seis ps)
homrico. O resultado, para o nosso ouvido, embora relente um pouco o passo do
verso, aproximando-o da prosa ritmada, uma boa demonstrao de que no
assistia razo a Mattoso Cmara Jr., quando impugnava a ac1imatao do verso de
medida longa em portugus, considerando-o inteiramente anmalo em nossa
lngua (Mattoso referia-se adoo de um verso de quinze slabas por Fernando
Pessoa, em sua traduo de The Raven, de E. A. Poe). A prtica de Carlos Alberto
Nunes, sustentando com brio, por centenas de versos, essa medida, contesta
eloquentemente aquela restrio normativa. No que se refere linguagem, todavia,
no um empreendimento voltado para solues novas, com a estampa da
modernidade. Trata-se, antes, de uma traduo acadmica, de pendor
classicizante, que retroage estilisticamente no tempo.
116


Um aspecto da obra tradutria de Nunes j mencionado na referncia a
avaliao de Nelson Ascher, relativa a suas tradues de Shakespeare a preocupao
de correspondncia rtmico-mtrica com o original, e, portanto, a importncia por ele
atribuda aos padres formais do texto que se traduz. Frequentemente assinalada por
seus crticos, a caracterstica de recriao do aspecto mtrico costuma ser contraposta
como o fez Campos ao que seria um conservadorismo da linguagem. Para Martins,
referindo-se a sua verso da obra shakespeariana, suas tradues so

conservadoras no que diz respeito tanto s poticas que vinham surgindo no
sistema literrio brasileiro [ poca em que realizou o trabalho, quando se
desenvolvia o movimento da vanguarda concretista na poesia], como maneira de
se traduzir Shakespeare: como um autor de linguagem elevada, que exigiria
rebuscamento sinttico e lexical. (2009: 35)


116
CAMPOS, H. Para transcriar a Ilada. Revista USP n
o
12, dez.-jan.- fev. 1991-1992, pp. 143-161.

112

Parece-me bastante discutvel a noo de que a opo tradutria teria de estar
vinculada s poticas que vinham surgindo [...], e, tambm, de que a ideia da obra de
Shakespeare como dotada de linguagem elevada implique, necessariamente,
conservadorismo.
A importncia atribuda por Nunes, no plano formal, observncia do esquema
mtrico em traduo evidencia-se nesta sua referncia pica grega:

Firmemos, portanto, mais uma caracterstica do estilo pico: a uniformidade do
verso. Homero emerge da corrente da vida, diz Staiger, e se conserva imvel
em face do mundo exterior; contempla as coisas de um certo ponto de vista, por
uma determinada perspectiva. Esta condicionada pelo ritmo de seus versos, sendo
ela que lhe assegura a identidade, o ponto fixo no fluxo permanente das coisas.
essa condio que permite ao poeta conservar a serenidade em face dos
acontecimentos relatados. Interpretando o hexmetro em termos da mtrica
portuguesa, veremos que se trata de um verso longo, de dezesseis slabas,
paroxtono, com acento predominante na 1, 4, 7, 10, 13 e 16 slabas e discreta
cesura depois do terceiro p:

Ouve-me, Atena, tambm,/ nobre filha de Zeus poderoso!

Quando o poeta se afasta desse paradigma, para introduzir duas pausas no verso,
que o dividem em trs pores quase iguais, de regra volta no verso subsequente a
cair no ritmo inicial, que o predominante em todo o recitativo:

D que possamos/ cobertos de glria / voltar para as naves,
ps grande feito acabarmos / que h de lembrar sempre aos Teucros!

Nas tradues esse esquema no observado com rigor, notando-se, ainda, a
tendncia para variar de ritmo, pelo deslocamento das pausas dentro do verso, com
o que se evita a monotonia, de possvel desagrado para o ouvido moderno. Mas
com isso padece o estilo pico em uma de suas caractersticas essenciais. [...]
(1962: 38-39)

H, no entanto, em relao opo, de Nunes, de fidelidade ao esquema
rtmico-mtrico do texto-fonte, discusses acerca da qualidade de seu resultado esttico.
113

Sobre o sistema praticado pelo tradutor em suas verses da pica virgiliana, defende-o
Oliva Neto (que, no entanto, tambm aponta, no aspecto da linguagem, o defeito do
lxico beletrista empregado por Nunes):

[...] Carlos Alberto Nunes quis reproduzir o hexmetro datlico [...] A bem dizer,
quando se diz 16 slabas [quantidade que se atribui ao verso usado por Nunes],
est-se de fato a cont-las at a ltima slaba tnica, como se faz na mtrica
portuguesa hoje, o que revela que se levou em conta a dimenso do verso, que
ento muito longo, em vez privilegiar-se a clula datlica, que, sendo o que
ritmicamente se impe, era o que o tradutor tinha em mente. Na leitura rtmica,
secundria a dimenso do verso, j que os dtilos se sucedem verso aps verso, no
tendo tanta importncia aqui a quebra deles, ou seja onde terminam, isto , a
dimenso. Est-se a criticar a traduo de Carlos Alberto Nunes no pelos defeitos
intrnsecos que decerto possui, como a meu ver entre outros, o lxico beletrista,
mas porque no fez, segundo cada crtico, ou o que Odorico Mendes ou que
Barreto Feio fizeram, o que extrnseco. [...] (2007: 82-83)

O esquema mtrico adotado por Nunes objeto de comentrio de Medina
Rodrigues, que questiona sua pertinncia, embora, em referncia genrica a seu
trabalho, reforce o juzo aparentemente consensual de ser ele um meritoso tradutor:

O hexmetro de Homero tem seis ps, com predomnio do dctilo, como em nossas
proparoxtonas. Carlos Alberto Nunes, incansvel e meritoso tradutor, levou isso a
srio. Em suas verses da Ilada e da Odisseia, procurou ajeitar o portugus em
compassos ternrios para imitar o original [...]
Certamente, o tradutor sabia que os compassos ou ps de Homero no privilegiam
slabas tnicas e tonas, mas longas e breves, que, alis, no existem em lnguas
que falamos. Privilegiando a estrutura silbica, naquilo que pde, o tradutor imitou
uma tcnica, sem levar-lhe em conta o efeito, a saber, aquela velocidade colorida
que Homero consegue com o hexmetro grego e que a traduo de Carlos Alberto
Nunes no consegue com o hexmetro portugus, por ser este muito pesado, lento.
a iluso aritmtica da semelhana formal, que no percebe que tcnicas idnticas
levam a efeitos distintos.
[...] enquanto Odorico estava preocupado em traduzir efeitos ou sentidos, Carlos
Alberto Nunes se preocupou em traduzir basicamente a forma, ou, mais
114

precisamente, como querem alguns, a frma, os esquemas retricos, prosdicos, os
eptetos, a frase oralizada etc. (2000: 50-51)

O aspecto particular e to relevante da tarefa empreendida por Nunes em
manter a dinmica fixa de acentuao dos versos, assim como suas peculiaridades
estticas gerais, sero, assim como as obras dos demais tradutores, analisadas
oportunamente.

A.3. Haroldo de Campos

Apresenta-se a seguir, de modo sucinto, a trajetria do poeta, tradutor e ensasta
Haroldo de Campos que, como j se disse, ser objeto relativamente privilegiado deste
trabalho, devido ao alcance e importncia de sua obra tradutria e ensastica sobre
traduo potica. Para uma certa independncia desta apresentao, no sero evitadas
algumas informaes sobre aspectos de seu pensamento e de suas fontes presentes
tambm em outros tpicos deste estudo.

Estabelecer relaes, nexos; transitar entre tempos, espaos, culturas, lnguas,
formas; ligar, fundir elementos aparentemente dspares, distantes; realizar o hibridismo:
a atitude que permeia estes objetivos parece-me determinante na obra e no pensamento
de Haroldo de Campos.
Vejamos, brevemente, algumas manifestaes da focalizao do entremeio, do
espao em que se podem traar conexes entre dois pontos referenciais.
Sobre sua obra Galxias, diz Haroldo, em entrevista concedida a Carlos Renn e
publicada em 23 de outubro de 1984
117
:

A poesia concreta respondeu a uma das vertentes da minha personalidade, as
Galxias respondem a outra. Que elas tenham podido coexistir, algo que me
demonstrou a inexistncia de uma oposio antagnica entre barroquismo e
construtivismo. [...] No teria sido possvel, por outro lado, sem a experincia de
rigor e controle do acaso da poesia concreta, disciplinar o turbilho barroquizante
que a escritura galtica desencadeia.


117 A referida entrevista foi publicada nessa data no caderno Folha Ilustrada, do jornal Folha de S.Paulo.
115

Coexistncia entre construtivismo e barroquismo, entre a poesia concreta e o
turbilho barroquizante da escritura galtica: a fuso desenvolve-se como
instrumento, como caminho, para o autor, de encontro entre diferentes tendncias, que
criar um espao manifesto no s na proesia de Galxias, como em sua obra
propriamente potica (lembre-se, por exemplo, a poesia de Signncia quase cu, ou a de
Finismundo: a ltima viagem, s quais voltaremos mais adiante). A linguagem de
Galxias, em seu hibridismo textual, j conteria, em si, o fusionismo do prprio
barroco:

[Em um ensaio,] referia-me ao Barroco, pelo fusionismo que lhe prprio, pelo
hibridismo de lnguas e culturas que o caracteriza, como o momento embrionrio,
em nossa Amrica, dessa rebelio contra a normatividade clssica dos gneros.

Tambm a prpria ideia de ruptura dos gneros, ou seja, fuso de seus limites,
estaria na base da escritura da obra:

Desde longa data eu vinha me preocupando com o problema da ruptura dos
gneros na literatura contempornea, da rarefao dos limites entre poesia e prosa,
e tambm entre fico e ensaio crtico, entre o exerccio ficcional e o exerccio
metalingustico da escritura.

Teria sido, ainda, um trnsito, uma passagem que leva a outro hibridismo, a
concepo de que A escritura galtica foi [...] um gesto pico que se resolveu numa
epifnica o narrar deixou-se levar de roldo pela proliferao de imagens, pela
voracidade fnica, pelas fosforescncias de uma semntica mvel que o contgio de
significantes capaz de suscitar e sustar [...].
Vista, rapidamente, a presena de passagem, de ligao que leva fuso em
Galxias, prossigamos o itinerrio errtico de referncias abordando, sob a mesma
perspectiva, a sua atividade de recriao, e, mais exatamente, o seu pensamento sobre
traduo potica.
Em seu primeiro ensaio de flego sobre o assunto, Da traduo como criao e
como crtica
118
, Haroldo buscou fundamentar-se em duas referncias principais: a

118 Op. cit.
116

noo de sentena absoluta, de Albrecht Fabri, e de informao esttica, de Max
Bense, traando, por meio de sua prpria concepo de poesia e de traduo, uma
conexo entre as duas formulaes, que serviram a uma forma de unificao expressa
em seu pensamento. Mas essa juno seria apenas o incio de um processo de agregao
de fundamentos, num esforo de leitura que buscaria pontos de convergncia em fontes
de diferente teor. Nesse mesmo texto, de 1962, o autor prope, valendo-se de noes da
cristalografia, o conceito de isomorfismo para designar a operao de traduzir poesia;
para ele, obtm-se, pela traduo em outra lngua, uma outra informao esttica,
autnoma, mas ambas [a da lngua de partida e a da lngua de chegada] estaro ligadas
entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como
os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema (1976: 24); uma
dialtica do diferente e do mesmo ("Traduo, ideologia e histria"). Em primeiro
lugar, h a evidente aproximao de dois campos distintos de conhecimento, a qumica
e a poesia; em segundo, a prpria natureza do conceito de isomorfismo, cuja nfase na
analogia: correspondncia de forma, que ser um exerccio de passagem. O termo
isomrfico ceder lugar, mais tarde, a paramrfico no pensamento de Haroldo, para
que fosse enfatizada a relao de paralelismo, sugerida pelo prefixo para-: ao lado
de, como em pardia, canto paralelo). Observando-se a obra do tradutor, no se
encontraro, no entanto, regras precisas ou absolutas de como se deve construir o corpo
paramrfico as relaes de correspondncia a serem estabelecidas sero, de certa
forma, nicas, como cada poema e como cada recriao: autnomos; cada
"transposio", uma viagem com seu prprio percurso, sua prpria paisagem.
Ser na descoberta do trabalho do linguista russo Roman Jakobson, no entanto,
que Haroldo ter uma dos principais sustentaes de seu pensamento sobre poesia e
sobre traduo potica. As proposies desse autor iro ao encontro das ideias que
acompanhavam o grupo concretista paulistano desde sua origem, permitindo uma
referncia desenvolvida e precisa sobre aspectos no-verbais da linguagem; a
"materialidade" do signo lingustico, tal como pode ser vista na linguagem potica, ideia
que encontra respaldo em Jakobson, ser um ponto essencial na concepo de Haroldo.
Centralmente, a formulao do linguista relativa s funes da linguagem, entre as quais
se inclui a "funo potica" passar a ser, para os poetas construtivistas, uma referncia
absoluta, porque capaz de definir a especificidade da linguagem da poesia. Por essa
117

razo, Haroldo incluir, em longo ensaio de A arte no horizonte do provvel
119
, uma
abordagem dos conceitos jakobsonianos, relacionando-os com o trabalho de outros
autores, como o criador da semitica norte-americana, Charles Peirce, outra das
referncias principais dos concretistas, e seu discpulo Charles Morris.
A ideia central de Jakobson sobre a funo potica da linguagem poder ser
associada, por Haroldo, s outras fontes j por ele utilizadas como fundamentao de
seu pensamento: perfeitamente compatvel com a noo de informao esttica, de
Bense, ou de sentena absoluta, de Fabri. Se, para Bense, a informao esttica de um
poema coincidente com a totalidade de sua realizao, para Jakobson a equao
verbal tambm irredutvel... Da sobreviria para ambos os pensadores a
impossibilidade de uma traduo de poesia. Se Haroldo j falava em recriao, em
criao de um corpo anlogo, "iso-" ou "paramrfico", a proposio de Jakobson de que
(ao mesmo tempo em que a traduo no possvel) ser possvel a "transposio
criativa" integrar perfeitamente o constructo, em curso, de seu pensamento, que se
articular progressiva e crescentemente em torno do conceito nominado transcriao.
Mas o ponto mais importante da concepo de Haroldo sobre transcriao que
se define e se arma no conjunto de seus textos sobre o assunto, publicados, tambm, em
peridicos ao longo de ltimas dcadas de sua vida, e que, recolhidos, integraro um
volume a ser publicado , no meu modo de ver, a explicitao de que seu caminho,
como transcriador, parte de critrios originados da observao de elementos
intratextuais para chegar a um novo texto que, "por desconstruo e reconstruo da
histria, traduz a tradio, reinventando-a" (1983: 60)
120
. Para tanto, o ato de
"construo de uma traduo viva" ser "um ato at certo ponto usurpatrio, que se rege
pelas necessidades do presente de criao" (ib.). Em vez de buscar reconstruir um
mundo passado, a viso haroldiana decide pela reinveno de uma tradio, inserida em
novo contexto: o texto, portanto, transforma-se na viagem, e seu ponto de chegada
acolhe-o de modo a participar de sua reestruturao, para a qual o presente, a releitura e
a comunicao em novo espao e em novo tempo so determinantes. Resultado de
trnsito, de trans-historicizao, o texto tambm ser objeto de "viagem" para o leitor, e

119 Comunicao na poesia de vanguarda, op. cit. (1975).
120 Esta citao e as duas seguintes provm do artigo "Traduo, ideologia e histria", in: Cadernos do
MAM nmero 1. Rio de Janeiro: dezembro de 1983.
118

ser objeto e sujeito de transformao: no dizer de Joo Alexandre Barbosa
121
, "[...] a
compreenso [por parte do leitor] est na busca que o incio de uma viagem"; [...] o
leitor do poema recorta o seu espao de reflexo e pensa a viagem"; e "Transformando,
pela leitura, o poema que l, o leitor transformado pela leitura"...
Recriao, reescritura: um ponto de vista que abarca um amplo horizonte capaz
de revelar sincronicamente poticas de diversas pocas, espaos e culturas, este seria um
modo de se entender a posio de Haroldo como leitor-criador. Sigamos a nfase no
foco extensivo de seu olhar e de seu pensamento, amplamente dirigido passagem,
evocando (conforme anunciado) duas de suas escrituras "palimpssticas": Signncia
quase cu e Finismundo: a ltima viagem.
Sobre o primeiro, lembre-se muito brevemente que o texto rastreia,
reinscrevendo ndices da passagem textual da criao dantesca num percurso inverso ao
da Divina Comdia: iniciando-se no paraso, o livro-poema finda no fundo do inferno,
atravessando os mbitos e lindes, desde o incio, com palavras pendentes desde as
alturas por um fio invisvel que as sustm at o derradeiro nvel; uma queda evidenciada
na "Coda", em que a viso dos "ltimos lmures" configuram o "xito ao revs": a
viagem se d na amplitude do alcance de cada plano, e, tambm, na dimenso da
profundidade, como que colhendo fragmentos desvelados pela releitura. Uma
reescrituraindicial-icnica, pois, ao indicar elementos de uma tradio evocada, reinstala
paradigmas qualidade transformada na passagem de um a outro tempo, de um a outro
espao , novos estmulos percepo em novo contexto, em que se insere a nova
dimenso potica.
Sobre o segundo, trata-se de um poema que, no dizer de Haroldo, envolve o
"risco da criao pensado como um problema de viagem e como um problema de
enfrentamento com o impossvel, uma empresa que, se por um lado punida com um
naufrgio, por outro recompensada com os destroos do naufrgio que constituem o
prprio poema". Um desafio encarado pelo poeta, que encontrou, em estudo
semiolgico do italiano DArco Silvio Avalle, o "embrio" de seu prprio texto: no
estudo analisado o canto XXVI do Inferno, "no qual Dante prope a soluo para um
enigma que vinha da tradio clssica, o enigma do fim de Ulisses". O enigma referido

121 As citaes so excertos do ensaio "Um cosmonauta do significante: navegar preciso", que introduz
o livro Signantia quase coelum / Signncia quase cu, de Haroldo de Campos (So Paulo: Perspectiva,
1979).
119

diz respeito a um segmento de verso do canto XI da Odisseia, "thnatosekshals", que,
como diz Haroldo (na esteira de Avalle), pode ser entendido"como uma morte para
longe do mar salino, ou como uma morte que procede do mar salino" (ou seja, se
Odisseu teria morrido no mar, ou longe dele, "em paz, em taca"). No canto dantesco, o
velho Odisseu (Ulisses) teria ousado uma nova aventura, a "travessia das fronteiras
permitidas do mundo" uma atitude provinda da hbris (definida por Haroldo como
"essa desmesura orgulhosa com que o ser humano intenta [...] confrontar-se com o
impossvel"). Se h hbris na ao de Ulisses, esta encontra paralelo no prprio
enfrentamento do desafio do poema, pelo poeta de Finismundo: a travessia desde a
tradio a "situao do heri homrico", Odisseu, focalizada no "primeiro tempo" do
texto at a contemporaneidade, em que o agora renomeado Ulisses (tambm evocador
do anti-heri criado parodicamente por James Joyce, um "paradigma do homem na
cidade contempornea, ou seja, um Ulisses da banalidade, do mundo, como diria
Lukcz, abandonado pelos deuses") transforma-se num "factotum"... Transmutao,
confronto, passagem, viagem, ousadia no trnsito e na superao de limites: a jornada
de Haroldo em toda a sua obra emblematicamente representada por Finismundo,
talvez seu poema mximo: nele o poeta chega ao cume de seu processo interespaos,
navega destemida e firmemente no "mar encarnado, avermelhado, multitudinoso, cor de
vinho" (tema de uma passagem de Galxias), com a sensibilidade de quem sorve o
aroma, desfruta das notas do paladar e deglute, "antropofagicamente", toda a
humanidade e sua histria criadora, reinventando-a.

Terminemos com uma breve meno a uma iniciativa emblemtica do poeta-
crtico-transcriador, movida pela circunstncia: em 1991, aps diversos anos de
colaborao com o livreto (por vezes, livro) feito anualmente para o Bloomsday (data
em que se celebra, internacionalmente, a obra de James Joyce) paulistano, Haroldo
props e organizou o volume Ulisses: a travessia textual
122
, que traava, por meio de
tradues suas e alheias, um percurso iniciado com o prprio Odisseu homrico (a
Odisseia aparece representada por fragmento do canto VI, em que Nauscaa depara-se
com o heri nufrago, nu, "sujo de marugem salina") e que prosseguia com o tema
odisseico relido e recriado por Jorge Guilln e por Derek Walcott, alm de ligar-se,
entre outras referncias multilngues, verso, em grego moderno, do texto homrico

122 So Paulo: Olavobrs / ABEI, 2001.
120

(realizada por Kazantzkis) e pardica reimaginao do episdio em Ulysses, de
Joyce; ligava-se, ainda, ao poema evocador do retorno do heri a sua terra, "taca", de
Kavfis. O sintagma "travessia textual" representa bem o mar sgnico que objeto do
poeta, a assumir, em sua autnoma materialidade sonora e visual, uma realidade
equivalente espelho com vida prpria e independente, tramado com seus prprios
constituintes geradores de significao dos elementos da vida e da histria,
transitadas, transpostas, transcriadas. Mar em que se viaja, sempre, com o olhar largo,
extensivo, da passagem.

Complemente-se a apresentao da obra de Haroldo de Campos com citaes
que a discutem. Sobre a Ilada e a traduo do poema realizada por Campos, foco de
interesse deste estudo, diz Trajano Vieira:

[...] a linguagem da Ilada elaboradssima, ao contrrio do que at pouco tempo
atrs entendiam alguns comentadores. [...] Se verdade que a Ilada apresenta
caractersticas formais que indicam sua natureza oral retomada de expresses
fixas ao longo do texto, repetio de cenas tpicas, predomnio da sintaxe parattica
isso no implica que, no plano esttico, sua linguagem seja simples ou despojada.
[...]
Desconheo outra traduo to fiel complexidade formal da Ilada quanto esta.
[...]
123


A fim de introduzir, j, a referncia ao metro adotado por Campos em sua
recriao da Ilada, visando ao dado comparativo em relao s tradues j referidas, e
s posteriores discusses sobre o tema, cite-se o prprio tradutor:

De minha parte, em lugar do decasslabo de molde camoniano, que mais de uma
vez obrigou Odorico a prodgios de compresso semntica e contoro sinttica,
recorri ao metro dodecasslabo (acentuado na sexta slaba, ou, mais raramente, na
quarta, oitava e dcima-segunda). Evitei, assim, o risco do prosasmo, decorrente

123
VIEIRA, T. Introduo. In: CAMPOS, H. Odisseia de Homero. So Paulo: Mandarim, 2002, pp. 20-
21.
121

de um verso mais alongado, e sua contrapartida, a constrio derivada de um metro
demasiadamente conciso. [...]
124


Em nota referente sua opo pelo metro dodecasslabo, Campos cita opinio de
Said Ali e o j mencionado comentrio de Silveira Bueno:

M. Said Ali, estudando o hexmetro latino, refere que a ideia primitiva de
construir verso de seis ps, uniformemente dactlicos, teve de ser modificada na
prtica, j que o predomnio dos hexmetros de 15 e 14 slabas se observa em
qualquer poeta latino (Acentuao e versificao latinas, Rio de Janeiro,
Organizao Simes, 1957). Silveira Bueno, por sua vez, considera o
dodecasslabo (alexandrino) o nico metro moderno que se aproxima do
hexmetro dactlico (prefcio de 1956 da edio da Ilada traduzida por M.
Odorico Mendes).
















124
CAMPOS, H.; VIEIRA, T. Para transcriar a Ilada. In: Mnis A ira de Aquiles. So Paulo: Nova
Alexandria, 1994, pp. 13-14.






122

B. Poetas-tradutores, tericos da traduo potica no Brasil:
um trabalho precursor de conceitos e prticas atuais


Se temos, do sculo XIX, a teorizao de Manuel Odorico Mendes, proveniente
das notas a suas tradues da pica e, indiretamente, da prpria metodologia tradutria
por ele empregada, no sculo XX, alguns poetas se destacam quanto produo de um
pensamento sobre traduo: entre eles, inegavelmente, Haroldo de Campos ocupa
posio mais elevada, como se tem visto e ser reiterado adiante; seu irmo, Augusto de
Campos, referncia quase unnime pela excelncia de suas tradues, no se dedicou
tanto quanto Haroldo a teorizar o que denomina traduo-arte, em conceito
semelhante ao de transcriao; outros seriam dignos de nota, mas nos alongaramos
para alm dos destaques centrais. H, no entanto, um trabalho a ser citado e discutido
como pioneiro na proposio de conceitos que se firmaram posteriormente como o de
recriao, palavra primeiramente usada por ele entre ns: refiro-me ao poeta
Guilherme de Almeida, cujos textos de apresentao e notas s edies de poesia
francesa por ele recriada se mostram precursores de ideias hoje bem conhecidas: em sua
poca, bem mais do que hoje, afastar-se da letra para preservar a inteno de recriao
de relaes sonoras ou rtmicas havia de ser um ato bem justificado.
125

Em ensaio de 2011, denominado Guilherme de Almeida e a traduo como
forma
126
, lvaro Faleiros (motivado por artigo de Jlio Castaon Guimares
127
)
destaca o papel central de Guilherme de Almeida na construo da tradio da traduo como
forma (2012: 2) em nosso pas, tradio essa que teria sucedido aquela da traduo praticada
conforme o paradigma da aemulatio, que seria a forma predominante de se tratar a traduo de
poemas desde o sculo XVII [...] at o incio do sculo XX (ib.): assim entendidas, as
tradues, muitas vezes livremente modificadas, eram correntemente includas nos livros dos
prprios autores [...], pois o que importava era a qualidade e o alcance da emulao (p. 3). Este

125
A fim de registrar a ocorrncia desse importante captulo da teoria da traduo potica em nosso pas
(antecedendo a exposio da teoria da transcriao, de H. de Campos), assinalo a existncia de trs artigos
meus, escritos para acompanharem reedies da obra tradutria de Guilherme, que, ademais, realizou,
diretamente do grego, uma traduo da Antgone, de Sfocles, considerada modelar por Campos. Os
artigos so prefcios e posfcio dos livros: Verlaine, Paul. Trad. G. de Almeida. A voz dos botequins e
outros poemas. So Paulo: Hedra, 2009; Almeida, G. de. Flores das Flores do mal de Baudelaire. So
Paulo: Editora 34, 2010; Almeida, G. de. Poetas de Frana. So Paulo: 2011.
126
FALEIROS, A. Guilherme de Almeida e a traduo como forma. Plaquete. So Paulo: Casa
Guilherme de Almeida, 2012.
127
GUIMARES, J. C. Presena de Mallarm no Brasil. In: GUIMARES, J. C. Reescritas e esboos.
Rio de Janeiro: Topbooks, 2010, pp. 9-53.
123

seria o caso de tradues como as de Batista Cepelos (c. 1900) e de Alphonsus de Guimares
(realizadas no incio do sculo XX), de poemas do francs Stphane Mallarm, que teriam uma
funo de imitao ou de parfrase (p. 4). Faleiros desenvolve a ideia, apresentada por
Guimares, de ser Guilherme de Almeida um dos primeiros a operar de modo mais completo
uma mudana da noo de traduo (ib.), reconhecendo na formulao do poeta, ao longo
das dcadas de trinta e quarenta do sculo XX, parte dos princpios que regem as concepes
dominantes do traduzir poemas hoje no Brasil (ib.). Estas seriam marcadas pela traduo
como forma, que teria o propsito de reproduzir, no poema de chegada, formas homlogas s
do poema de partida, sendo constantes a retomada de padres mtricos e rmicos e a
preocupao com a retrica e a imagtica do texto de partida (p. 2).
De minha parte, destacaria um aspecto importante nas concepes sobre
traduo (ou re-produo, ou transfuso) de Guilherme de Almeida: este expressava
que, no seu processo de re-criao, no h propriamente luta de poeta contra poeta, de
um contra outro idioma: e sim uma automtica justaposio, passiva conformao,
espcie de entente cordiale, de tcita e recproca sujeio
128
. Ainda que se afirme uma
passiva conformao, esta anulada pela colocao final: se h recproca sujeio,
no h sujeio unilateral, ou seja, no h relao de subservincia. Este entendimento, que
prev o dilogo da traduo com o original e, portanto, a relativa autonomia autoral do poema
recriado, estar em conformidade com a mais atual prtica tradutria de poesia e com a prpria
conceituao buscada por este trabalho acerca da traduo potica e da anlise de poemas
traduzidos, como se poder verificar.













128
ALMEIDA, G. de. Flores das flores do mal de Baudelaire. So Paulo: Editora 34, 2010, p. 97.
124

C. A teoria da transcriao, de Haroldo de Campos:
a traduo como prtica isomrfica / paramrfica

O poeta Haroldo de Campos um caso raro de fertilidade no s na produo de
criaes originais e de tradues referenciais em lngua portuguesa, como, tambm, de
escritos crticos e tericos sobre poesia e sobre traduo. Sem dvida, entre os poetas
que o Brasil j teve, o exemplo mximo de pensamento sobre traduo potica, tendo
publicado um grande nmero de textos que se somam num conjunto dos mais densos e
coerentes acerca do assunto. Alm dos artigos includos em livros, h outros que
apareceram apenas em peridicos
129
.
Dos escritos tericos de Campos acerca da traduo de poesia emerge,
centralmente, um conceito que pode orientar a prtica do traduzir e, assim considero, d
conta de coadunar vises por vezes tomadas como dspares ou mesmo antagnicas por
quem as confronta. O conceito a que me refiro o do isomorfismo, ao qual se dedica
esta breve apresentao.
Coerentemente, o pensamento de Haroldo de Campos sobre traduo
130

considera, como um de seus princpios fundamentais, a definio da funo potica da
linguagem, de Roman Jakobson funo dominante da arte verbal (1973: 128) que
implica o tratamento da palavra como objeto (Campos, H.; 1976: 22) e, por
conseguinte, o fato de que a palavra deixa de ser um mero mesma (coisificando-se,
portanto) e a suas relaes com outras palavras, criando uma instrumento de
transmisso de um contedo, para chamar a ateno a si teia de significantes
caracterstica do fenmeno potico. Na linha de pensamento jakobsiana, tal teia seria
irreproduzvel, sendo possvel, apenas, a transposio criativa (1973: 72). Esta
transposio se daria, necessariamente, conforme fica implcito em tal concepo, pela
via do princpio construtivo do texto (p. 72), que, assim, atentaria palavra e a suas
relaes com outras do ponto de vista de sua existncia como objeto, a qual
caracterizaria tais relaes por uma dimenso significante, ou seja, de forma.
Outra ideia que fundamenta a concepo de Haroldo sobre traduo a
definio de informao esttica, de Max Bense, caracterizada por elementos de
imprevisibilidade, surpresa, improbabilidade da ordenao de smbolos, e

129
Tais artigos integraro o volume, a ser lanado, denominado Transcriao.
130
Sero referidos e reiterados, complementariamente, de forma sucinta e um tanto diversa, nesta parte do
trabalho, alguns conceitos antes apresentados.
125

marcada pela fragilidade, uma vez que inseparvel de sua realizao, coincidente
com sua totalidade. Da decorreria, igualmente, no caso da informao esttica, pelo
menos em princpio, sua intraduzibilidade (1976: 22-3). Como diz Haroldo, admitida
a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos criativos, parece-nos que
esta engendra o corolrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriao desses
textos (p. 24; grifo meu). Assim, Na traduo de um poema, o essencial no a
reconstituio da mensagem [ou seja, do significado, ou do contedo], mas a
reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta mensagem; a
reconstituio, portanto, da informao esttica, e no da informao meramente
semntica (1975: 100). Priorizar o significado, a informao semntica, seria para
utilizarmos um conceito tomado da qumica realizar uma provvel alotropia
(fenmeno pelo qual pode a mesma substncia apresentar-se sob variados aspectos e
com propriedades diferentes), convertendo, por exemplo, um diamante em grafite, ou
em carvo. Embora de nossa viso dependa o brilho da pedra cristalina, algo em sua
estrutura a distingue do carvo, ainda que sejam, ambos, estados alotrpicos do
carbono
131
. Como nos revela a poeta curitibana Helena Kolody (em seu poema
Gestao), Do longo sono secreto / na entranha escura da terra, / o carbono acorda
diamante. (1985: 39).

Observe-se que a viso de uma informao esttica que coincide com a prpria
totalidade do poema, implicando que qualquer mudana de seus constituintes
transforma (ou perturba) tal informao ou de um princpio construtivo, que
privilegia a referncia ao significante, no acarreta necessariamente o conceito de que o
texto seja receptculo de significados estveis, conceito este passvel de ser
depreendido da lingustica estrutural, ao qual se ope uma ptica desconstrucionista. De
meu ponto de vista, a recriao esttica de um original no exclui nem a mutabilidade
do signo (e, particularmente, de seu significado), nem a participao da leitura como um
ato de interpretao que delineia os significados, postuladas pela referida ptica.
Na concepo de Haroldo de Campos, a [] traduo de textos criativos ser
sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm recproca. [] Numa traduo
dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja,
sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual,

131
Valho-me de um recurso metafrico para nova referncia questo da materialidade sgnica.
126

enfim tudo aquilo que forma [...] a iconicidade do signo esttico []. O significado, o
parmetro semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da
empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo literal (1976: 24). O
autor, em seu artigo Transluciferao mefistofustica, refere-se teoria do traduzir
de Walter Benjamin outro dos fundamentos essenciais de sua concepo relativa
traduo de poesia e sua prpria atividade como tradutor como um pensamento que
inverte a relao de servitude que, via de regra, afeta as concepes ingnuas da
traduo como tributo de fidelidade (a chamada traduo literal ao sentido, ou,
simplesmente, traduo servil), concepes segundo as quais a traduo est
ancilarmente encadeada transmisso do contedo do original (1981: 179).
Enfatizando tratar-se do caso de traduo de mensagens estticas, obras de arte
verbal, ou seja, afirmando a especificidade desse tipo de obra e, consequentemente, a
singularidade de uma abordagem tradutria a ela dirigida, Haroldo considera que, na
perspectiva benjaminiana da lngua pura, o original quem serve de certo modo
traduo, no momento em que a desonera da tarefa de transportar o contedo inessencial
da mensagem [] e permite dedicar-se [] [] fidelidade reproduo da forma, que
arruna aquela outra, [] estigmatizada por W. B. como o trao distintivo da m
traduo: transmisso inexata de um contedo inessencial . Nesse sentido, Haroldo
postula que a teoria benjaminiana orientada pelo lema rebelionrio de uma
traduo luciferina (p. 180).

Podemos ver, em tal concepo de recriao, que toma como referncia a
materialidade do signo lingustico, se no um questionamento explcito aos ditos
significados estveis, uma implcita viso de sua efemeridade ligada secundria
importncia para o poema e, consequentemente, para a traduo da obra de arte verbal.
No seria absurdo vincular o que Benjamin considera contedo inessencial com uma
qualidade que poderia ser uma das justificativas de sua inessencialidade: seu aspecto
instvel ou mutvel. Campos entende a traduo do modo de intencionalidade (Art
des Meinens) benjaminiano como a traduo da forma, uma forma significante,
portanto, intracdigo semitico (ib.). Para ele, isso quer dizer, em termos
operacionais, de uma pragmtica do traduzir, re-correr o percurso configurador da
funo potica, reconhecendo-o no texto de partida e reinscrevendo-o, enquanto
dispositivo de engendramento textual, na lngua do tradutor, para chegar ao poema
127

transcriado como re-projeto isomrfico do poema originrio (p. 181, grifo meu).
Segundo ele, o tradutor de poesia um coregrafo da dana interna das lnguas, tendo
o sentido [o contedo][] [apenas] como bastidor semntico ou cenrio
pluridesdobrvel dessa coreografia mvel (p. 181, grifo meu). Fica, creio, evidente,
neste ponto, a no-incompatibilidade entre uma viso do ato de traduo como recriao
esttica e uma ptica ps-estruturalista que preconize a inexistncia de significados
estveis originais. Sobre a coreografia mvel que caracterizaria a traduo de poesia,
Haroldo afirma tratar-se de pulso dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea
do texto original j pr-formado numa nova festa sgnica: pe a cristalografia em
reebulio de lava (p. 181, grifo meu). No seria cabvel vermos a afirmada
dissolvncia da diamantizao apolnea do texto original portanto uma
transformao de uma estrutura, que, para tanto, no pode ser uma meta fixa a ser
atingida como uma metfora da inexistncia do original como objeto estvel? Ideia
compatvel com o que o criador do desconstrucionismo, Jacques Derrida, enfatiza em
seu ensaio Torres de Babel, dedicado a A tarefa do tradutor, de W. Benjamin: O
original se d modificando-se, esse dom no o de um objeto dado, ele vive e sobrevive
em mutao: Pois na sobrevida, que no mereceria esse nome se ela no fosse mutao
e renovao do vivo, o original se modifica. Mesmo para as palavras modificadas existe
ainda uma ps-maturao [citao de W. B.] (2002: 38).
Valendo-se de noes da cristalografia (Cincia da matria cristalizada, das leis
que regem sua formao, de sua estrutura, de suas propriedades geomtricas, fsicas e
qumicas), Campos prope, como se mencionou, o conceito de isomorfismo para a
designao da operao de traduzir poesia. Para ele, obtm-se, pela traduo em outra
lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas [a da lngua de partida e a
da lngua de chegada] estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero
diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro
de um mesmo sistema. Segundo o Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa,
isomorfismo pode ser definido como fenmeno pelo qual duas ou mais substncias
de composio qumica diferente se apresentam com a mesma estrutura cristalina
(2001: 1656); conforme a Larousse, so isomorfas duas substncias qumicas que
apresentam a mesma estrutura cristalina, sendo que tais substncias geralmente
possuem um grande parentesco de constituio qumica e tm a propriedade de poderem
substituir-se mutuamente na formao de um mesmo cristal, chamado soluo slida
128

(p. 3252). Substncias, portanto, diversas, mas capazes de substituio mtua, por
analogia de estrutura.

Em uma nota Nota de Haroldo de Campos traduo do poema Blanco,
de Octavio Paz, o tradutor observa que j procurara, antes (no ensaio Da traduo
como criao e como crtica, escrito em 1962 e publicado originalmente em 1963),
definir a traduo criativa (recriao, transcriao) como uma prtica isomrfica
(no sentido da cristalografia, envolvendo a dialtica do diferente e do mesmo), uma
prtica voltada para a iconicidade do signo, para as qualidades materiais deste (1986:
89). E prossegue afirmando que, mais tarde, preferiria usar o termo paramorfismo para
descrever a mesma operao, acentuando no vocbulo (do sufixo grego par, ao lado
de, como em pardia, canto paralelo) o aspecto diferencial, dialgico, do processo
[...]
132
. Referindo-se, em sua Nota, traduo que realizara do poema de Paz,
Haroldo frisa que os desvios semnticos ou sintticos no texto em portugus
responderam a precisas opes transformadoras de natureza paramrfica (p. 89).
Como se pode constatar, tais observaes enfatizam o aspecto da transformao
do original realizada pela prtica da traduo; o tradutor v como tarefa sua no o
resgate de significados originais, mas, sim, a recriao paramrfica, em outra lngua, da
entretrama das figuras fonossemnticas (p. 89), ou seja, da teia de significantes
cujas relaes internas caracterizariam mais o poema do que seus significados, no
priorizados na abordagem tradutria. Busca-se a criao, em outro idioma, de obra
esteticamente anloga original, com todas as possibilidades de transformao de seus
elementos, sejam estes vistos como signos em sua integridade, ou, de maneira
dicotomicamente parcial, como seu contedo, ou seja, seu valor semntico: no caso
de Blanco, palavras iguais em ambas as lnguas (inclusive em seus aspectos
denotativo e conotativo) podem ser e so mudadas tendo-se em vista critrios de ordem
esttica.
Tal empresa luciferina caracterstica do tradutor como recriador, ou (como o
denomina Haroldo) do tradutor usurpador, que passa, por seu turno, a ameaar o
original com a runa da origem, sendo esta, para ele, a ltima hybris do tradutor
luciferino [a palavra grega hybris,diga-se, refere-se a um orgulho desafiador, que podia

132
A nota em questo reproduz o pargrafo inicial do j referido artigo Traduo, ideologia e histria
(1983).
129

provocar a nmesis, ou seja, a indignao dos deuses]: transformar, por um timo, o
original na traduo de sua traduo. Reencenar a origem e a originalidade como
plagiotropia: como movimento infinito da diferena (Derrida); e a mmesis como
produo dessa diferena (1984: 7; grifo meu).

A recriao de um poema no s no seria, por tais caminhos, uma verso fiel do
contedo do original, como tambm no seria fiel nem lngua de origem, nem
lngua de chegada, em termos dos limites de uma ou de outra, tanto relativamente a seus
significados, como a sua sintaxe. Assim, ligando-se a uma tradio do pensamento
romntico alemo, que inclui as ideias de Schleiermacher, de Rudolf Pannwitz e do
prprio Benjamin, a atividade da traduo potica poderia envolver a ampliao dos
limites das lnguas, como agente transformador de ambas as envolvidas no processo.

Para Haroldo de Campos, na traduo de poesia como que se desmonta e se
remonta a mquina da criao, aquela fraglima beleza aparentemente intangvel que
nos oferece o produto acabado numa lngua estrangeira. E que, no entanto, se revela
suscetvel de uma vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para traz-la
novamente luz num corpo lingustico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica
(1976: 31).
Referindo-se ao procedimento que considera adequado tarefa de traduo,
Campos assim sintetiza suas etapas:

Pedagogicamente, o procedimento do poeta-tradutor (ou tradutor-poeta) seria o
seguinte: descobrir (desocultar) [...] o cdigo de formas significantes [pelo qual]
o poema representa a mensagem [...] (qual a equao de equivalncia, de
comparao e/ou contraste de constituintes, levada a efeito pelo poeta para
construir o seu sintagma); em seguida reequacionar os constituintes assim
identificados, de acordo com critrios de relevncia estabelecidos in casu, e
regidos, em princpio, por um isoformismo icnico, que produza o mesmo sob a
espcie da diferena na lngua do tradutor (paramorfismo, com a ideia de
paralelismo como em parfrase, em pardia ou em paragrama seria um termo
mais preciso, afastando a sugesto de igualdade na transformao, contida no
130

prefixo grego iso-). Os mecanismos da funo potica instruiriam essa
operao metalingustica por assim dizer, de segundo grau.
133


Numa viso que considere a iconicidade do signo esttico, e, portanto, a
existncia de uma dimenso fsica ou material do signo, o poema tambm resulta da
leitura de seu prprio criador. A leitura do autor concomitante a sua criao e a
leitura crtica so (proponho que se considere este horizonte) plos de uma mesma
realidade indissocivel, que assume diferentes configuraes conforme as
peculiaridades com que se estabelecem.
Vale enfatizar que o conceito de isomorfismo envolvido no processo de traduo
de um poema o redesenho dele em outra lngua inclui a criao e a leitura, tanto
do original (que se recria ao ser desvendado por vivisseco, processo que envolve e
a est o plano do horizonte a que me referi no s as descobertas de seus elementos
constituintes, mas a criao destes na medida em que somente se reconhece o que se
pode ver, e o que se v inclui a determinao limite, seletividade e mesmo projeo
de quem v) como da traduo, que, por ser tambm criada, pode converter-se em
original, transformando a obra anterior em sua traduo, e, portanto, revelando sua
potencialidade de mutao e seu aspecto de incompletude, uma vez que o movimento, a
transformao, funcionar como acrscimo, uma nova dimenso de existncia no
processo, ambas as criaes se transformam, pela leitura recproca que se fazem.
(Abra-se, aqui, um parntese complementar, a fim de se fazer referncia ao
conhecido conceito relativo abordagem do texto literrio a partir de uma perspectiva
funcionalista, representado pela ideia de contraposio entre o cristal e a chama
134
.
Em vez de se entender o cristal tal como se pode faz-lo a partir das afirmaes de
Lvi-Strauss relativas clebre anlise que empreendera de Les chats, de Baudelaire,
em parceria com Jakobson segundo as quais a obra seria um objeto que, uma vez
criado pelo autor, possua a rigidez por assim dizer, do cristal, e a anlise consistia em
explicitar suas propriedades (Bellei, 1986: 188) , de que ele seja um objeto isolado
do espectador, controlado em sua essncia e, portanto, em todas as suas

133
CAMPOS, H. de. Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora. In: OLIVEIRA, Ana
Cludia; SANTAELLA, Lucia (org.). Semitica da literatura. So Paulo: Educ, 1987, pp. 53-74.
(Cadernos PUC, vol. 28.)
134
Tal oposio, de teor metafrico, entre o cristal e a chama, encontra-se em fontes tanto literrias como
terico-crticas. Refiro-me, aqui, no entanto, acerca do uso conceitual de tal metfora, obra O cristal em
chamas, de Srgio Bellei (1986).
131

manifestaes (ib.) (inclusive, deduz-se, em seu plano de contedo, ou seja, em seus
significados), pode-se entend-lo como estrutura de significantes (ligados a
significados instveis), de relaes sonoras ou imagticas que sero desveladas a partir
da leitura, e mesmo modificadas por esta, produzindo-se o sentido por meio das relaes
estabelecidas entre o observador e o imposto pela leitura: o resultado a recriao do
sentido, que combina os aspectos estruturais identificados e os significados como so
compreendidos. Tal ideia seria compatvel com aquela, haroldiana, de cristalografia em
reebulio de lava: o cristal no fixo e imutvel, mas passvel de refluidificao.
(Neste sentido, a ttulo de curiosidade, mencione-se uma recente experincia cientfica
que teria demonstrado que, no interior do cristal, em nanoescala, materiais magnticos
emitem uma espcie de chama magntica, um processo muito semelhante ao
produzido por uma substncia inflamvel pegando fogo
135
. Tal fato nos permitiria uma
nova metfora: a da chama no cristal, aludindo-se ideia de que um texto
caracterizado pela informao esttica, comparado a um cristal, abrigaria, em si mesmo,
a chama de sua mutabilidade ou fluididade.))

C.1. Transcriar fazer de novo ou refazer o novo? Um exemplo de transcriao

Poesia vem do substantivo grego poesis, ligado ao verbo poio, que significa
fazer, produzir, fabricar, criar. Assim, transcriar um poema faz-lo de novo. Mas
tambm ser fazer, de novo, o novo: renovar o poema de origem, seguindo o lema make
it new, proposto pelo poeta e tradutor norte-americano Ezra Pound. Ao transcriar um
poema segundo a concepo de Haroldo de Campos, ser preciso pensar em, uma vez
conhecida sua forma, fazer um novo poema inserido em novo lugar e novo tempo, em
vez de se fazer uma arqueologia de sua funo social, cultural ou histrica
136
. Assim,
ao traduzir um haicai (modelo clssico japons de poema breve) de Bash, em vez de
ser apenas fiel a seu contedo ou, mesmo, a certos aspectos sociais da prtica dessa
poesia na poca, Haroldo procura recriar, em portugus, um poema dotado de
visualidade (a escrita ideogrmica visual por natureza) e capaz de re-produzir a

135
Referncia a uma experincia realizada por Yoko Suzuki, da Universidade City College, inspirada no
trabalho de Eugene Chudnovsky (Lehman College), que, em conjunto com Dmitry Garanin, elaborou
uma teoria segundo a qual as chamas magnticas so possveis.
136
A questo se esclarece por meio de conceituao de Campos baseada em proposies de Wolfgang
Iser; o tema ser tratado em texto complementar a este tpico, anunciado e includo adiante.
132

conciso do original
137
, valendo-se, por exemplo, da criao de uma palavra nova, uma
palavra-valise maneira de Lewis Carroll ou James Joyce: o verbo saltombar
corresponderia ao verbo tobikomu, composto de tobu, saltar, mais komeru, entrar:

furu ike ya / kawasu tobikomu / mizu no oto

o velho tanque

r salt

tomba

rumor de gua

Pode-se causar um certo estranhamento no leitor deste novo tempo e espao,
embora o poema a ele se dirija, renovadoramente: h uma tendncia, na transcriao, de
levar o leitor (de uma lngua) ao autor (de outra), privilegiando um dos dois caminhos
identificados pelo pensador romntico alemo Schleiermacher para a traduo (o outro
seria levar o autor ao leitor).

Renomeao admica

Para citar apenas mais um exemplo, ligado atividade recriadora (ou
transcriadora, como prefere o tradutor) de Haroldo de Campos, capaz de ilustrar
(ainda que de forma limitada a um vocbulo) o processo em que se desmonta e se
remonta a mquina da criao, tomemos um elemento de sua traduo do Bereshit, o
Gnese. No incio do texto, aparece a expresso fogogua, correspondente palavra
hebraica shamyim , normalmente traduzida por cu. Comenta, a respeito do motivo
de sua opo, o tradutor: [] HM [Henri Meschonic] sugere que, na palavra hebraica,
pode-se entrever um composto de esh (fogo) e myim (gua), embora ele prprio
no tire partido desse verdadeiro pictograma etimolgico. Dentro da ideia de uma
traduo laica, pareceu-me que a imagem csmica de um magma de fogo e gua
previne a projeo, neste ponto, de um cu abstrato, j conceptualizado. Tanto a

137
No mesmo complemento a este texto, o exemplo da transcriao do haicai ao portugus retomado,
como paradigma explicitador de procedimentos tradutrios de Campos.
133

componente gnea como a lquida pertencem, por outro lado, imaginao bblica de
um cosmo supraterrestre (1993: 27).
Ao usar o composto fogogua, Haroldo fornece, metaforicamente, um
correspondente concreto (feito de dois elementos) ao abstrato cu, fundamentado
numa hiptese de constituio etimolgica que no s alarga realizando o proposto
pelos tericos do romantismo alemo os limites de nossa lngua, causando-lhe
estranheza ao incorporar um novo constructo vocabular cuja dimenso de materialidade
aponta para um pictograma, mas tambm modifica o original pela leitura de seu
elemento de forma a desvesti-lo de sua conceptualizao prosaica e normalizadora,
chamando a ateno para sua prpria composio e, portanto, para o aspecto de sua
fisicalidade iconicizante, destituindo-a, assim, de sua dimenso meramente simblica
(para referir-me ao conceito de smbolo, de Charles S. Peirce).
De forma anloga, em suas tradues da pica grega Haroldo de Campos vale-se
frequentemente de compostos inusitados em nossa lngua, criados semelhana das
composies vocabulares do grego. Para que se observe o procedimento iso ou para
-mrfico de Haroldo em relao pica grega, veja-se a parte inicial do item a do
terceiro captulo deste trabalho.

C.2. A tarefa do tradutor de Walter Benjamin segundo Haroldo de Campos

De difcil consenso interpretativo, o clebre ensaio de Walter Benjamin sobre
traduo mereceu inmeras anlises e interpretaes; lembrem-se, por exemplo, o texto
de Paul de Man, "Sobre 'A Tarefa do Tradutor' de Walter Benjamin"
138
, e o de Jacques
Derrida (Torres de Babel). Haroldo de Campos faz, do texto de Benjamin, uma leitura
operacionalizadora, que extrai dele, apesar de suas ambiguidades e contradies e das
diferentes interpretaes de sua obra (por vezes atribuda ao prprio carter
contraditrio do conceito de origem em A tarefa) lies indicadoras de aspectos da
prtica da traduo, fazendo correlaes entre as ideias de Benjamin (qualificadas por
Campos como uma metafsica do traduzir) e as de Roman Jakobson (qualificadas como
uma fsica do traduzir).


138
In: MAN, Paul de. A Resistncia Teoria. Lisboa: Edies 70, 1979.
134

No caber, neste estudo, a apresentao das to estudadas ideias de Benjamin
(uma vez que no as utilizaremos como referncia direta, mas apenas como elemento
fundamental das reflexes de H. de Campos sobre traduo); incluirei, apenas, um
comentrio de Campos sobre as ideias do autor, precedido de algumas anotaes suas,
datiloscritas e manuscritas, sobre A tarefa do tradutor: trata-se de uma espcie de
fichamento do texto em que se podem identificar conceitos-chaves do filsofo
alemo, acompanhados de sua denominao em portugus , a servir-lhe de fonte
interpretativa das proposies benjamianas
139
. Veja-se a seguir, portanto, uma das
pginas de conjunto de anotaes do autor, na qual explorada a ideia, central em
Benjamin, da existncia de uma ntima relao das lnguas umas com as outras
(reciprocamente parentes), uma relao oculta que a traduo no alcana
produzir, podendo, contudo, re-present-la:











139
A pgina reproduzida integra um conjunto a ser includo no mencionado volume Transcriao, a sair.
135



Campos assim se refere a sua compreenso das proposies benjaminianas, em
seu artigo A lngua pura na teoria de W. Benjamin
140
:


140
O artigo foi publicado em: Revista da USP n
o
33, maro-maio de 1997, pp. 161-170.
136

Sob a roupagem rabnica, midrashista, da irnica metafsica do traduzir
benjaminiana, um poeta-tradutor, longamente experimentado em seu ofcio, pode,
sem dificuldade, depreender uma fsica (uma prxis) tradutria efetivamente
materializvel. Essa fsica como venho sustentando de h muito (10)
possvel reconhec-la in nuce nos concisos teoremas de Roman Jakobson sobre a
auto-referencialidade da funo potica e sobre a traduo de poesia como
creative transposition (transposio criativa). (11) A esses teoremas
fundamentais da potica lingustica, os teologemas benjaminianos conferem, por
sua vez, uma perspectiva de vertigem.
Para converter a metafsica benjaminiana e fsica jakobsoniana, basta repensar
em termos laicos a lngua pura como o lugar semitico o espao operatrio
da transposio criativa (Undichtung, transpoetizao para W. Benjamin;
transcriao, na terminologia que venho propondo). O modo de significar (Art
des Meinens) ou de intencionar (Art der Intentio) passa a corresponder a um
modo de formar o plano sgnico e sua libertao ou remisso (Erloesung,
no vocabulrio salvfico de Benjamin) ser agora entendida como a operao
metalingustica que, aplicada sobre o original ou texto de partida, nele desvela o
percurso da funo potica. Essa funo, por sua natureza, opera sobre a
materialidade dos signos lingusticos, sobre formas significantes (fono-
prosdicas e gramaticais), e no primacialmente sobre o contedo
comunicacional!, a mensagem referencial. As formas significantes, por sua
vez, constituem um intracdigo semitico virtual (outro nome para a lngua
pura de Benjamin), exportvel de lngua a lngua, ex-traditvel de uma idioma
para outro, quando se trata de poesia. O tradutor-transcriador como que
desbabeliza o stratum semitico das lnguas interiorizado nos poemas (neles
exilado ou cativo, nos termos de Benjamin), promovendo assim a
reconvergncia das divergncias, a harmonizao do modo de formar do poema
de partida com aquele reconfigurado no poema de chegada. Essa reconstruo (que
sucede a desconstruo metalingustica de primeira instncia), d-se no por
Abbildung (afigurao imitativa, cpia), mas por Anbildung (figurao junto,
parafigurao), comportando a transgresso, o estranhamento, a irrupo da
diferena do mesmo.




137

C.3. A recriao pela estrutura

Em dois artigos seus de grande relevncia, publicados em peridicos (um deles,
mais tarde, integrou uma antologia de textos sobre traduo), Traduo, ideologia e
histria (1993) e Da traduo transficionalidade (1989), depois denominado
Traduo e reconfigurao: o tradutor como transfingidor, Haroldo de Campos vale-
se de conceitos do terico alemo Wolfgang Iser para trazer nova dimenso de
esclarecimento a respeito de suas concepes sobre transcriao. Por meio do texto em
que se fundamenta, Campos define os contornos de sua orientao aos procedimentos
tradutrios: seu ponto de partida se dar segundo um modo de abordagem do texto
baseado em sua estrutura, ou seja, em sua dimenso estrutural, modo este que
corresponde ao primeiro entre outros dois identificados por Iser. A este respeito, incluo
os apontamentos que se seguem (originalmente integrantes de artigo crtico meu a
respeito de haicai modelo de poesia tradicional japonesa e recriao
141
), que contm
uma apresentao sinttica dos pontos centrais da teoria de Iser e sua utilizao por H.
de Campos, alm de outras observaes referentes a fontes e conceitos. A escolha do
haicai como objeto em que se assenta a discusso justifica-se por ser um exemplo breve
e claro de modos de abordagem do texto potico e da traduo, colaborando para uma
interpretao de alguns conceitos fundadores do pensamento de Campos.

[...]
A questo central, no entanto, est em se determinar quais aspectos relacionados a
uma poesia nascida em outra poca e em outra cultura sero considerados
essenciais por quem a toma como objeto de estudo, ou como referncia para a
criao.
Podemos at, em relao ao posicionamento diante do haikai e maneira de
traduzi-lo ou cri-lo , distinguir dois modos fundamentais (da forma como os
vejo), ligados aos diferentes pontos de vista identificados, que, por sua vez,
correspondem a diferentes vises de literatura e poesia, de modo geral, assim como
de traduo literria e potica. Definamos tais modos, de forma talvez demasiado
sucinta e redutora, tendo-se em conta a complexidade do tema.

141
Sbitos de luz, posfcio ao livro Lumes, antologia de haicais de Pedro Xisto (So Paulo: Berlendis &
Vertecchia, 2008).
138

O primeiro modo ser aquele que prioriza a estrutura do poema, e, portanto, os
fatores intratextuais
142
(isto , fatores internos ao texto). Esta ptica pode ser
representada pela conceituao de Haroldo de Campos que, ao considerar o poema
escrito, atentar fundamentalmente para as relaes entre som, sentido e
visualidade no texto (no caso do haikai, como se disse, a escrita ideogramtica
ser, para ele, uma referncia fundamental). Sua abordagem prev, tambm, uma
apropriao dos fatores histricos relativos ao texto original, com o objetivo de
construir uma tradio viva. Assim, em vez de se concentrar na tentativa de
reconstruo de um mundo passado e de recuperao de uma experincia
histrica
143
(tentativa esta coerente com o outro ponto de vista que distinguimos),
o ato de traduzir ser regido pelas necessidades do presente da criao: o novo
texto, por desconstruo e reconstruo da histria, traduz a tradio,
reinventando-a
144
.
O outro modo privilegia a funo do texto, um conceito que permite compreender
a relao do texto com seu contexto
145
, e portanto, atenta para sua historicidade,
para as condies histricas e sociais em que o texto nasceu. Este ponto de vista
poder envolver o conceito de fidelidade funo, levando tentativa de
produzir um poema que corresponda s relaes que estabelecia com seu contexto
original. Assim, por exemplo, ser desejvel que um haikai de Bash, concebido
para ser popular em sua origem, seja traduzido, ou recriado em nossa lngua, de
modo que no exiba um vocabulrio pouco usual ou as marcas de uma elaborao
mais sofisticada. Se o poema era produzido oralmente, e s depois transcrito, ser
mais adequado priorizar sua dico oral, e no seus atributos visuais, decorrentes
da escrita ideogramtica. A partir da ideia de reconstruo de um mundo
passado", tambm se poder fazer, na interpretao de um poema a ser traduzido,
o esforo para sentir ou experimentar de novo a emoo do poeta (no dizer de
Suzuki
146
), numa atitude que parece buscar, alm do resgate do papel social do
haikai conforme proposto pela escola japonesa, o da intencionalidade do prprio
poeta. De acordo com esses pressupostos, portanto, um haikai criado em nossa
lngua (ou traduzido para ela) dever guardar relao com a viso de mundo da

142
ISER, W. Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chaves da poca. In:
Costa Lima, Luiz. Teoria da literatura em suas fontes. 2 edio. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
P. 369.
143
As frases provm do j mencionado Traduo, ideologia e histria (1983). O trecho citado inclui, por
sua vez, citaes de Iser (op. cit.).
144
Id., p. 59. (Os grifos da citao so do original.)
145
ISER, op. cit., p. 371
146
SUZUKI, Teiiti. Impresses da viagem China: Pequim fevereiro de 1980. In: Estudos japoneses
III. So Paulo: Centro de Estudos Japoneses USP, 1983, p. 95.
139

cultura de origem, corresponder ao esprito do haikai, ser simples, composto de
vocabulrio popular (acessvel a crianas e incultos
147
), e no ser
ostensivamente trabalhado; dever apresentar as caractersticas consideradas
essenciais (segundo Shiki
148
) natureza do haikai: expresso direta, objetiva, por
meio de imagens claras, sem abstraes ou sentimentalismo.
Se este ponto de vista, centrado no conceito de funo, privilegia a origem, a
gnese do texto, aquele visto primeiramente, ao considerar a estrutura do texto e
sua insero em outro tempo e lugar, ressalta a validade do texto (ou seja, sua
vida aps as condies histricas em que nasceu), que prev um modelo de
interao entre texto e leitor
149
. Enfatizar, portanto, a estrutura do texto e sua
interao com o leitor permitir um desapego da ideia de reconstruir um mundo
passado (uma vez que este se modifica pelo mundo presente no ato da leitura e da
recriao), indo ao encontro do conceito make it new (tornar novo, renovar) do
poeta norte-americano Ezra Pound (1885-1972).
Neste caso, um texto, ao ser traduzido, sofrer a interferncia do contexto em que
lido: sua estrutura ser reconfigurada, e, a partir disso, sua funo ser novamente
determinada. De modo semelhante, um poema criado a partir de um modelo
proveniente de outra poca, outro lugar e outra cultura procurar reinventar esse
modelo, tal como o autor o v no novo contexto
150
.
Concentrando-se na linguagem e nas necessidades do presente da criao, ser
possvel a um criador ou tradutor optar por outros parmetros formais que
considere adequados (com base em seus prprios conceitos estticos) produo
do poema em seu novo contexto. No caso de Haroldo de Campos, sua opo ser,
em suas tradues, a de privilegiar a continuidade visual do haikai, adotando,
para isso, uma disposio mais espacial, que rompe o esquema usual do
terceto
151
; tambm no usar o padro mtrico original, preferindo adotar um
verso livre extremamente breve como mdulo de composio; descartar, ainda, o
uso de rimas. [...]


147
FRANCHETTI, op. cit., pp. 46-47.
148
As caractersticas apontadas por Shiki so mencionadas em Franchetti, op. cit., p. 28.
149
CAMPOS, H. Da traduo transficcionalidade. In: 34 letras, nmero 3. Rio de Janeiro: 1989. P. 90.
Campos cita Iser, para quem o modelo da interao entre texto e leitor fundamental para o conceito de
comunicao (op. cit., p. 365). (Ver nota seguinte.)
150
A abordagem de Campos, que considera fundamentalmente a estrutura do texto (pois nela que, para
ele, atua por excelncia a recriao ou transcriao, como prefere denominar), aponta tambm para
o terceiro daqueles que, para Wolfgang Iser, so os conceitos-chave que constituem os conceitos de
orientao central na anlise da literatura: estrutura, funo e comunicao.
151
CAMPOS, H. Haicai: homenagem sntese. Op. cit., p. 60. Veja-sea traduo que Campos realizou
de um poema de Buson e de outro de Bash (o famoso um velho tanque [...]).
140

C. 4. Sobre a transcriao da Ilada

No livro Menis a ira de Aquiles, em que apresenta sua traduo do Canto I
da Ilada, Haroldo de Campos faz comentrios sobre seus propsitos tradutrios,
ausentes da edio do poema completo (que conta com introduo, no volume I, de
Trajano Vieira). Esses comentrios so bastante esclarecedores sobre seus pontos de
vista acerca de traduo da pica grega, que complementam as informaes j
discutidas neste estudo. Assim, importante que se incluam, aqui, trechos de sua
apresentao Para transcriar a Ilada, citados a seguir. Aps dizer de sua opo pelo
dodecasslabo (em trecho j antes citado), Campos afirma: [...] Busquei, por um lado,
preservar a "melopeia" homrica (que Ezra Pound considerava inexcedvel) e, por outro,
estabelecer uma correspondncia verso a verso com o original (ou seja, obter, em
portugus, o mesmo nmero de versos do texto grego) (1994: 14). E prossegue,
anunciando o que considerava, ento, sua tarefa total:

Estou empenhado em recriar, em nossa lngua, quanto possvel, a forma de
expresso (no plano fnico e rtmico-prosdico) e a forma do contedo (a
"logopeia", o desenho sinttico, a "poesia da gramtica") do Canto I da Ilada.
Longe de mim a inteno, excessiva para meus propsitos, de uma traduo
integral do poema. Desejo, to-somente, constituir um modelo intensivo, um
paradigma atual e atuante, de "transcriao" homrica.

Como sabemos, Campos foi alm do inicialmente pretendido, traduzindo toda a
Ilada; e teria, conforme se sabe de sua inteno posterior, traduzido toda a Odisseia, se
isso lhe tivesse sido possvel (desse poema, deixou-nos apenas fragmentos, dos quais
tomaremos alguns para anlise). Seu trabalho, como revela, dialoga com o de Mendes:

Por um lado, retomo o legado, at certo ponto "arcaizado", de Odorico, com cujas
solues meu texto frequentemente dialoga; por outro, com o escopo de dar uma
nova vitalidade ao verso traduzido, mobilizo todos os recursos do arsenal da
moderna potica nesse sentido (desde logo h a considerar, em matria de
retomada pica, o exemplo de dico dos Cantos de Ezra Pound [...]). Estou
persuadido, pelo caminho at aqui percorrido, de que do "transcriador" da rapsdia
homrica se requer, no plano da fatura potica, uma ateno microlgica
elaborao potica de cada verso (paronomsias, aliteraes, ecos, onomatopeias),
141

aliada a uma precisa tcnica de cortes, remessas e encadeamentos frsicos (o
tradutor, no caso, dever comportar-se corno um "coregrafo" ou "diagramador"
sinttico).

Aparece em seguida, como proposta tradutria, a ideia de vivificao do verso
traduzido, que, como se sabe, associa-se ao conceito make it new, de Pound, e
abordagem do texto de modo a considerar sua validade, sua insero em outro contexto
(mbito da comunicao, na conceituao de Iser):

Recuperaes etimolgicas (por exemplo, a que levei a efeito no verso 47,
traduzindo nykt eoiks por "cone da noite", em lugar de "semelhante noite",
Odorico; " noite semelha", C. A. Nunes) podem, estrategicamente aplicadas,
vivificar o verso em portugus. Assim tambm, no caso dos eptetos (lio
premonitria de Odorico, que no se deve descartar neste ponto, mas aperfeioar
criteriosamente), este efeito vitalizador pode ser obtido atravs da cunhagem de
compostos, isomorfos em relao a essas virtuais metforas fixas que brasonam
os heris gregos e seus deuses.

O tradutor lanar mo, muitas vezes, da criao de compostos, embora de modo
diverso do de Odorico, por fazer-se, com frequncia, pela simples justaposio: ps-
velozes (para Odorico, velocpede), doma-corcis; bom-pugilista etc. Valoriza-
se, como era de se esperar, o trocadilho:

Por vezes, toda uma precisa carga retrica pode estar encapsulada num simples
trocadilho, que mobiliza som e sentido, e que, portanto, ao invs de rasura
desatenta, demanda reconfigurao no texto traduzido; veja-se o v. 231:

demobros basiles, epe outidanorsin ansseis.

Odorico traduz:

Cobardes reges, vorador do povo,

recuperando o demobros com a frmula paronomstica "'vorador do povo".
C. A. Nunes, menos feliz, mais discursivo, escreve:

142

Devorador do teu povo! No fosse imprestvel, Atrida, toda esta gente...

O tradutor fornece, em seguida, a sua verso, moldada pela lei da
compensao:

[...] procurei reconstituir, sonora e semanticamente, com o mximo de economia, o
jogo de palavras que nas tradues consultadas [incluindo-se a de Robert
Fitzgerald e a de Robert Fagles] passou em branco:

Devora-Povo! Rei dos Dnaos? Rei de nada.

Observe-se que, no texto portugus, o trocadilho expandiu-se em paronomsia (dos
DNAos / de NADA), enquanto em grego outiDANosin repercute sonoramente
no verbo ANsseis (anssein, "reinar sobre", regendo um dativo, no caso). Lei da
compensao, regra de ouro da traduo criativa.

Como se v, Haroldo de Campos um desses casos, um tanto raros, de poeta e
tradutor que se ocupou de conceituar e descrever procedimentos e expedientes seus,
gerando uma ampla sustentao para a leitura das tradues que empreendeu. Sobre a
compensao, diga-se que ocorrem com frequncia, em suas tradues, o que seria
denominado, por Jos Paulo Paes, de sobrecompensao uma soluo que
acrescenta recursos de linguagem potica: norteado pela conceituao de funo potica
da linguagem e de iconizao do signo verbal, Campos tende concentrao de
efeitos, que pode ultrapassar o que se depreende do original.
Na convergncia de teoria e prtica, revela-se uma amplitude de conduta que
permite a diversidade de resultados, ditados pela identidade nica de cada
empreendimento recriador: no h preceitos estritos a serem seguidos, como receita,
mas uma recomendao, fundamentada, de hbris criadora, de ousadia na transposio
criativa.
A hbris do tradutor preceito indispensvel, desse ponto de vista, para a
traduo desvinculada da tradio de subservincia ao original , j encontra expresso
na prpria apresentao da Ilada: os volumes trazem, como autor, Haroldo de Campos,
143

reservando-se ao ttulo a forma Ilada de Homero. Trata-se da assuno, pelo tradutor,
do status de autor, de criador de obra autnoma, embora paramrfica.
152


























152
Esse modo de apresentao, decorrente de um conceito sobre a prpria tarefa do tradutor, encontra
mencione-se antecedncia, no pas, em livros de poesia traduzidos por Guilherme de Almeida: Poetas
de Frana (1936), Paralelamente a Paul Verlaine (1944) (cujo ttulo permite entrever o conceito de
canto paralelo) e Flores das Flores do mal de Charles Baudelaire (1944), todos tendo, como autor, o
poeta paulista.
144

Captulo III

A. Vozes para Homero

A simple instance is the preservation of an object not only through the
meanings of the words which deal with it but also through their sound,
as when Pope, in his translation of a passage of the Iliad describing chariots rackering down a hillside,
tries to put Homers description into English words that shall not only correspond in meaning to the
meaning of Homers words but shall also repeat, in a different metrical structure and in the sound-system
of English, the market onomatopoeia of the original:
First march the heavy Mules, securely slow,
Oer Hills, oer Dales, oer Crags, oer Rocks, they go (XXIII, 138-9)
Winifred Nowottny
153




Este captulo ter por objetivo a anlise de diferentes verses em portugus de
fragmentos do Canto I e do Canto IX da Ilada, de Homero. Do Canto I sero extrados
apenas dois versos (33-34), considerando-se inicialmente trs tradues (a de Odorico
Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de Campos), s quais se agrega, depois, uma
quarta (de Andr Malta
154
); do Canto IX sero tomados os versos 177 a 198,
considerando-se as verses dos quatro tradutores referidos.
Para tanto, o ponto de partida ser a abordagem de caractersticas gerais da
poesia pica grega, observando-se, depois, aspectos dos mencionados fragmentos; sero
apresentados, como referenciais tericos sobre traduo potica, alguns conceitos
centrais relativos ao tema, e os pontos de vista dos tradutores escolhidos, considerando-
se seus fundamentos e propsitos; as solues encontradas nas diferentes tradues
sero estudadas essencialmente luz de suas prprias diretrizes, e o cotejamento destas
servir a alguma anlise comparativa dos diversos resultados.




153
NOWOTTNY, Winifred. The language poets use. London: The Athlone Press, 1972, p. 3.
154
Andr Malta Campos professor de lngua e literatura grega na FFLCH da USP, estudioso e tradutor
da obra homrica.
145

A.1. Sobre a poesia pica grega: a questo da oralidade

A poesia homrica entendida, hoje, como resultante de um processo oral de
composio, ligado tradio de uma cultura marcada pela oralidade. Segundo
Havelock
155
,

[...] presume-se que o tipo de composio oral no qual os gregos se comprazeram,
e pode-se dizer que aperfeioaram, deve ter sido uma histria milenar, recuando ao
fundo da experincia de todas as sociedades pr-letradas mas civilizadas; e suas
regras fundamentais deitam razes nessa histria. O estranho poder dos clssicos
gregos arcaicos deve-se, em primeiro lugar, no inspirao, mas ao que eles tm
de comum com a tcnica e com o propsito desse modo pr-histrico de
composio (1996: 14).

Desde a famosa tese de Milman Parry e seus trabalhos posteriores
156
que
procuram estudar o estilo da obra homrica identificando de modo prtico os
elementos que o caracterizam a frmula definitivamente vista como um
componente fundamental do mtodo oral de composio, podendo-se conceitu-la como
uma expresso usada de forma regular, sob as mesmas condies mtricas, a fim de
expressar uma ideia essencial. Como demonstra Parry, seguindo a esteira de Dntzer
(1872), as frmulas apresentam um aspecto funcional: no caso dos eptetos, sempre que,
no poema, se vincular um atributo a determinado heri, em determinada extenso do
hexmetro dactlico (padro mtrico da pica grega)
157
, ser usada a mesma expresso
formular. Como seu emprego funcionalmente ligado s necessidades e s
peculiaridades da composio oral, a frmula integrar o aspecto ornamental do poema,
sem que precise ter significado especfico em certa passagem; assim, sero relevantes,
antes, suas caractersticas estticas do que semnticas.

155
HAVELOCK, Eric. Prefcio a Plato. Campinas: Papirus, 1996.
156
Referncia ao texto LEpithte traditionelle dans Homer, publicado originalmente em 1928, e os
demais estudos do autor, recolhidos (numa verso em lngua inglesa) por Adam Parry no volume The
making of homeric verse collected papers of Milman Parry, Oxford, 1971.
157
O hexmetro dactlico (verso formado por cinco ps dctilos e um catalptico, ou seja, falto de uma
slaba) o padro utilizado na pica grega; pode ser representado, basicamente, com a silaba breve
simbolizada pela brquia (U) e a slaba longa, pelo mcron (), da seguinte forma: UU /UU /UU /UU
/ UU /U. Mencione-se que duas slabas breves podem ser substitudas por uma longa em todos os ps,
com exceo do quinto (a substituio neste p ocorre muito raramente; este fato relevante para a
proposta que faremos, em captulo posterior, de possvel padro mtrico para a traduo da pica); a
ltima slaba do verso, breve, tambm pode ser uma longa, integrando, assim, um dctilo.
146

Ainda que, como sustenta Havelock, o essencial, para Homero, fosse sem
sombra de dvida a narrativa (A revoluo da escrita na Grcia, 1996: 79), e
(conforme esse autor empenhou-se em demonstrar) sua poesia tivesse, tambm, um
ntido papel enciclopdico fazendo parte dela elementos didticos e informativos ao
cidado, que incluam padres de comportamento , tm sido objeto constante de
estudos, aps as descobertas de Parry, o modo como aquela poesia foi feita, passando
a interessar menos o que aquela poesia nos conta (Oliveira, 2006: xi). Ainda que se
possa criticar este ponto de vista por implicar a menor considerao do contedo
narrativo dos poemas evidente que as observaes e constataes de ordem formal
(que, diga-se, podem ir alm da identificao dos mecanismos de oralidade) lanam
luz sobre a natureza dessa potica, bem como explicitam uma forma de utilizao de
elementos estticos que, por sua vez, poder servir de referncia a possveis
comparaes com parmetros prprios da cultura letrada, e, particularmente, da
cultura ocidental moderna (com seus conceitos acerca de poesia).

Segundo Peabody, citado por Havelock, o estilo oral especfico de composio
detectvel atravs de critrios que definem cinco tipos de redundncia ou
regularidade na linguagem. Vm a ser eles: padres fonmicos, como rima ou
assonncia; padres formulares, constatados em feixes morfmicos recorrentes;
padres peridicos, ou sintticos; padres temticos [...] e indicador de canto (1996:
150). Peabody examina a estrutura do hexmetro (como se refere Havelock) em termos
de clon (combinao de ps [...] formando uma unidade
158
) e de frmula. Sobre esta,
diz Havelock
159
:

As frmulas (tornadas familiares [...] pela obra de Milman Parry) so examinadas,
do ponto de vista da configurao desses membros mtricos, como constitudas por
cola [plural de clon] simples ou agregados de cola. Os mais longos usualmente
formam hemistquios [...] Esses vrios componentes do verso permite ao cantador
ento-los, apoiado no fato de que expresses e ritmos da fala ordinria [...] se
refletem na sua composio. (1996: 152)


158
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1978.
159
HAVELOCK, Eric A. A revoluo da escrita na Grcia e suas consequncias culturais. So Paulo:
Unesp / Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

147

Para Havelock, Peabody se atm com firmeza s realidades fonmicas
subjacentes ao processo de composio genuinamente oral:

Ele ouve o cantador que compe cola articulados em frmulas, articula frmulas
em aglomerados temticos, encerrando-os em hexmetros, a aos hexmetros em
estncias, a seguir o comando das formas fonticas das palavras, por uma espcie
de automatismo psicolgico. (p. 161)

Havelock observa que nisso, e no na formao ou busca de ideias, como
enfatiza corretamente Peabody [para este, a histria contada na epopeia um trao
secundrio], que reside o segredo da composio oral (p. 161).
(Sendo assim, a importncia da forma fontica das palavras e do esquema
rtmico-mtrico ser considerada neste estudo, posteriormente, em relao s tradues
escolhidas para discusso.)
Referindo-se pesquisa de Parry e de Albert Lord com os cantadores
iugoslavos
160
, Havelock afirma que

A teoria da oralidade, aplicada a Homero, com analogias derivadas da poesia oral
balcnica, estimulou o hbito de considerar a prtica oral e a letrada como
mutuamente exclusivas. A escrita, presume-se, toma de assalto o esprito da
composio oral e corrompe-o de maneira que a originalidade dele d lugar
repetio mecnica. (p. 17)

Discordando desta viso, o autor considera que a Ilada e a Odisseia so
construes complexas, as quais refletem o comeo de uma parceria entre o oral e o
escrito, parceria que se mostrou fecunda (ib.). E esclarece que o esprito integral da
literatura e da filosofia por ele considerados mostra-se como uma tenso dinmica
entre o oral e o letrado, sendo tal o processo que, nele, a linguagem tratada de forma
acstica, segundo princpios de ressonncia (eco), entra em competio com a
linguagem tratada segundo princpios arquitetnicos (procedimento que teria se
firmado depois de Plato). (ib.)

160
PARRY: Greek and southslavic heroic song, in op. cit., e Lord: The Singer of Tales.Cambridge:
Harvard University Press, 1960.
148

(Estas consideraes tambm podero servir de referncia anlise que se
pretende desenvolver, aqui, das diferentes verses de fragmentos da Ilada; este,
tambm, o caso das citaes seguintes.)

Acerca da modernidade e da maneira como esta concebe a poesia, e referindo-se
questo da narrativa, o mesmo autor afirma que

[...] caracterstico de toda a tendncia da crtica moderna que o componente do
relato seja ignorado e o componente do artifcio seja exagerado. Nossa concepo
de poesia no tem lugar para o ato oral de relatar e, portanto, no leva em conta as
complexidades da tarefa de Homero. A criao artstica, no sentido que damos ao
termo, algo muito mais simples do que a declamao pica e implica o
afastamento do artista com relao ao poltica e social. (Prefcio, 1996: 108)

(Havelock refere-se no final do trecho, diga-se, ao papel social das informaes
enciclopdicas que a poesia pica encerra.) Em que pese a possibilidade de
divergncia acerca das colocaes quanto ao nvel de complexidade da criao oral e da
no-oral, interessante registrar-se a diferena entre ambos os modos, em termos de
concepo e procedimento, vinculada sua prpria funo na comunidade em que se
insere.
Em relao diferena entre as culturas oral e letrada, afirma Havelock que
numa obra escrita busca-se um mnimo de repetio, enquanto o registro oral requer
exatamente o processo oposto, sendo que

os intrpretes letrados que no treinaram sua imaginao para entender a psicologia
da conservao oral iro [...] dividir, recortar e amputar as repeties e variantes de
um texto de Homero ou de Hesodo para conformar o texto a procedimentos
letrados, nos quais as exigncias da memria viva no mais so importantes. (pp.
109-110).

Como diz ainda Havelock, no campo circunscrito pela repetio, poderia haver
variao
161
, e o tpico pode ser reafirmado dentro de um mbito bastante extenso de

161
oportuno mencionar que, por meio das gravaes realizadas por Lord com cantores iugoslavos,
constatou-se que estes variavam seu canto, ainda que dissessem mant-lo sempre igual.
149

frmulas verbais; para ele, o hbito de variao do mesmo fundamental poesia
de Homero (p. 110). Tal hbito integra o procedimento do poeta, descrito nesta
passagem:

A tcnica oral de composio em verso pode ser vista como a que se constri
mediante os seguintes recursos: h um padro puramente rtmico que permite que
versos sucessivos de poesia de extenso temporal padronizada sejam compostos de
partes mtricas intercambiveis; em segundo, um enorme suprimento de
combinaes de vocbulos ou frmulas de extenso e sintaxe variveis compostas
ritmicamente para que se ajustem a partes do verso mtrico, mas que, por sua vez,
sejam tambm compostas de partes mtricas intercambiveis dispostas de modo a
que, tanto pela combinao de diferentes frmulas, quanto pela combinao de
partes de diferentes frmulas, o poeta possa alterar sua sintaxe sem alterar seu
ritmo. Seu talento artstico como um todo consiste, desse modo, numa distribuio
infinita de variveis, nas quais, todavia, a variao mantida dentro de limites
estritos, e as possibilidades verbais, embora extensas, so, em ltima anlise,
finitas. (ib.)

Considere-se ainda que, para Havelock, a tcnica formular teria nascido como
um artifcio de memorizao e de registro, no devendo ser considerada como um
simples auxlio improvisao potica, elemento este secundrio, assim como a
inveno pessoal do menestrel secundria para a cultura e costumes populares que ele
relata e conserva (p. 111). No pertinente, de seu ponto de vista, a comparao com
cantores de comunidades como as da Iugoslvia e da Rssia, nas quais a tcnica oral
no mais essencial cultura, e o cantor torna-se primordialmente um homem de
espetculos e similarmente suas frmulas esto destinadas improvisao fcil, e no
conservao de uma tradio magisterial (p. 112). Desse ponto de vista, o mesmo se
poderia dizer em relao aos cantadores nordestinos do Brasil, que se valem de padres
rtmicos e de frmulas memorizadas em seus improvisos e desafios, executados em
apresentaes populares.

As colocaes referidas apontam para diferenas fundamentais existentes entre a
poesia oral tradicional e a poesia tal como a entendemos hoje, com propsitos estticos.
No entanto, preciso ter em conta que, ainda que a funo do aedo e de sua poesia
150

fossem prioritariamente magisterial e enciclopdica, seu modo de concepo,
composio e execuo envolviam padres estticos nitidamente definidos, o que a
aproxima essencialmente, por esta via, da poesia conforme nossa cultura, letrada, a
entende. O ritmo um componente de ordem esttica apontado, da antiguidade
contemporaneidade, como um elemento essencial e caracterstico da poesia,
prevalecente na composio potica desde suas origens at o presente, o que, pelo
plano da expresso, assemelha toda e qualquer poesia, independentemente da situao
histrico-cultural e dos conceitos compartilhados pelos indivduos inseridos no mesmo
contexto, quanto ao que seja poesia e qual seja sua funo na comunidade. Sobre o
ritmo, lembremos a viso de Aristteles, na Potica
162
:

Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e o ritmo que
os metros so parte dos ritmos fato evidente primitivamente, os mais bem
dotados para eles, progredindo a pouco e pouco, fizeram nascer de suas
improvisaes a poesia. (1990: 22)

Contemporaneamente, Segismundo Spina
163
afirma:

O homem, por natureza, no somente um animal poltico como diz Aristteles
[...]; , tambm, e sobretudo, um animal rtmico [...]. Dentre todos os caracteres
genticos das artes fonticas e da coreografia, est em primeira linha o ritmo. [...]
O conto, a narrao mtica primitiva foi, foi-se desvencilhando gradativamente do
elemento rtmico, to dominante na literatura primitiva. Mas permaneceu na poesia
at os nossos tempos. A Poesia deve Msica em seu perodo ancilar as suas leis
constitutivas. (2002: 127)

Considerando-se novamente uma concepo provinda da lingustica estrutural, a
de funo potica da linguagem, tal como definida por Roman Jakobson, poderemos
estender o que se observou em relao ao ritmo para todos os aspectos no-verbais que
integrem a estrutura lingustica do poema. (Revejam-se agora relacionadas poesia
oral as proposies de Jakobson, j abordadas neste trabalho).


162
ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2002.
163
SPINA, S. Na madrugada das formas poticas. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
151

Jakobson procura descrever o que lhe parece caracterizar a poesia,
independentemente de circunscries temporais, situacionais ou culturais; e, note-se, o
que ele aponta parece adequar-se to bem poesia oral da antiguidade quanto poesia
como a concebemos e praticamos hoje. Isto exatamente porque ele reconhece elementos
constitutivos que independem da funo da arte na comunidade, e da intencionalidade
de seu contedo. Enfatiza ele, sim, a relao entre som e sentido, o que se mantm
mesmo no caso das frmulas cuja funo no metro muitas vezes parece atribuir-lhes
como demonstrou Parry apenas funo formal, associada ao esvaziamento de
significado: na concepo jakobsoniana, a tenso entre som e sentido o que promove o
alcance do poema como um todo significante (pleno de significado, pois as duas faces
do signo so indissociveis). Sobre isto, diz Mrio Laranjeira: [...] as palavras, os sons,
as formas e a sua organizao enquanto tais assumem a dianteira na expresso potica,
trocando o seu estatuto subalterno de veculo do sentido, mero suporte lngua no-
potica pelo de princpio ativo, gerador de sentidos nunca suspeitados porque
desvinculados do mundo exterior como referente direto (2003: 52).
As repeties e as correspondncias de posies (caso das frmulas) das
palavras, acentos, pausas etc., como afirma Jakobson, so avaliadas em termos de
equivalncia, participando, portanto, da criao de sentido: a projeo paradigmtica,
pode-se dizer, amplia o sentido denotativo, gerando a ambiguidade que muitos
consideram, tambm, prpria da poesia. Para Michael Riffaterre, citado por Laranjeira,
a poesia exprime os conceitos de maneira oblqua. Em suma, um poema diz-nos uma
coisa e significa outra (2003: 48).
Tendo-se em conta que, como se disse, os sons e o modo como as formas se
organizam geram sentidos desvinculados do mundo exterior como referente direto,
pode-se pensar nas frmulas homricas (dada sua funcionalidade sonora e formal) como
produtoras de sentido apontado ao mbito interno do poema (ou seja, da linguagem)
164

desvinculado do referente, o que as torna descompromissadas com a verdade
(considerada em relao ao referente). (Esta abordagem, diga-se, redimensiona a
questo da funo apenas de embelezamento
165
que uma viso simplificadora atribui

164
Na funo potica [da linguagem], a mensagem se volta sobre si mesma, para o seu aspecto sensvel,
para a sua configurao (Campos, 1975: 41).
165
Referncia a uma das maneiras (k,oou _ptv) pelas quais os alexandrinos explicavam o uso das
adjetivaes formulares. Note-se que tambm Parry (e, antes dele, Dntzer), ao atribuir aos eptetos um
esvaziamento de sentido, consideram o significado apenas em termos do referente, de certa forma
desvinculando a funcionalidade sonora e rtmica da gerao de sentido.
152

s frmulas, para explicar o fato de que seu sentido muitas vezes parece no se ajustar
ao contexto especfico em que empregado.)

Uma vez abordadas certas caractersticas bsicas da composio oral, e uma vez
observado que estas, embora possam ser peculiares, mantm um canal amplo de contato
com o que se concebe genericamente como poesia, possvel antever que a pica
permitir, tambm, uma ampla faixa de leituras e interpretaes possveis, em
conformidade com ideias particulares que se possam ter sobre poesia e sobre poesia
grega arcaica, bem como sobre a forma adequada de traduzi-la; a diversidade existente
entre as diferentes verses ser teoricamente justificvel, e, neste sentido, os resultados
podero ser considerados, em princpio (ainda que isto seja discutvel), igualmente
vlidos
166
. Entre tais leituras, portanto, a considerao dos procedimentos prprios de
composio oral como fundamento do mtodo de traduo da poesia arcaica ser, no
plano terico, apenas uma das opes possveis. Mas deixemos para mais adiante a
questo da diversidade e dos fundamentos que norteiam cada uma das verses aqui
focalizadas.

A.2. Ilada: fragmentos

Sinopse do poema

Antes de apresentarmos os fragmentos escolhidos para discusso, inserindo-os
no contexto do canto e tecendo um breve comentrio sobre seus elementos e
caractersticas, conveniente incluir-se uma sinopse do argumento da Ilada (composta
de XXIV cantos). A ao se passa em torno de 1200 a.C., na plancie de Tria, na sia
Menor; transcorre entre o final do nono e o incio do dcimo ano da Guerra de Tria.
Agammnon, lder do exrcito grego, toma a escrava de Aquiles, Briseida, desonrando-
o; o heri, ento, afasta-se dos combates. Aps uma sria derrota (no Canto VIII),
Agammnon admite seu erro e envia mensageiros a Aquiles, oferecendo-lhe, por

166
Acerca da diversidade de caractersticas das diferentes tradues, lembre-se o j discutido conceito
desconstrucionista, hoje indispensvel relativamente atividade tradutria, de que cada tradutor chega a
resultados prprios a partir de suas convices de ordem esttica e de seu ponto de vista sobre o que seja
a tarefa do tradutor (embora isto, no meu modo de ver, no impea discusses comparativas no plano
esttico de realizao, ainda que relativizadas). Revejam-se os comentrios de Rosemary Arrojo e, sob
outra perspectiva, os de Joo Angelo Oliva Neto.

153

intermdio deles, muitos bens como reparao por seu ato, a fim de convencer o heri a
retornar ao campo de batalha. Aquiles no atende ao pedido, mas cede, mais tarde,
splica de seu mais prximo e querido amigo, Ptroclo, que desejava lutar no lugar de
Aquiles, com as armas do heri, para livrar o acampamento grego da proximidade
ameaadora dos troianos. Ptroclo morto em combate pelo filho do rei Pramo, Heitor,
que se apodera das armas de Aquiles. Este, tomado pela ideia de vingar a morte de
Ptroclo, retorna luta (com novas armas, feitas pelo deus Hefesto, a pedido da me do
heri, Ttis), matando Heitor e ultrajando seu cadver. Por interveno dos deuses,
Aquiles concede a Pramo, mediante pagamento de resgate, que este leve o cadver de
seu filho de volta a Tria, para seus funerais.
Em linhas muito gerais, este o assunto da Ilada.

Canto I

Embora nos proponhamos a analisar, neste tpico, apenas dois versos do Canto
I, faamos, antes, um resumo de seu argumento:
Crises, sacerdote de Apolo, suplica a Agammnon que lhe devolva a filha,
Criseida, mas este o afronta e se nega a devolv-la. Apolo, em resposta invocao de
Crises, envia como castigo uma peste que se apodera do exrcito grego, matando muitos
dos seus integrantes. O adivinho Calcas revela em assembleia convocada por Aquiles
que a devoluo de Criseida o nico remdio para o mal; Agammnon a devolve, mas
toma Briseida, cativa de Aquiles. Aquiles, revoltado, abandona a luta a conselho de sua
me Ttis, que lhe promete vingana. Ttis pede a Zeus vantagem aos troianos, e o deus
promete atender a seu pedido at Aquiles obter reparao; Hera, esposa de Zeus,
ameaa-o; Hefesto, filho de Ttis e Zeus, restabelece a harmonia entre os deuses.

Os dois versos escolhidos, do incio do canto, referem-se ao momento em o
sacerdote Crises manifesta temor aps a fala ultrajante de Agammnon, e se vai pela
praia, antes de orar a Apolo:

Ilada, I, vv. 33-34

154

(Hos ephat, edeisen dho gron kai epeteto mthoi;
be dakon par thina polyphlosboio thalsses:)

Traduo 1: Manuel Odorico Mendes (1799 1864)

Taciturno o ancio treme e obedece.
Busca as do mar fluctissonantes praias.
(2003: 27)
167


Traduo 2: Carlos Alberto Nunes

Isso disse ele; medroso, o ancio se curvou s ameaas,
e, taciturno, se foi pela praia do mar ressoante.
(S.d.: 48)

Traduo 3: Haroldo de Campos

Findou a fala e o ancio retrocedeu medroso,
mudo, ao longo do mar de polssonas praias.
(2002: 33)

A.3. Anlise comparativa das tradues: uma primeira abordagem

Passemos, ento, a uma anlise um tanto detida das diferentes tradues de tal
fragmento que, embora restringindo-se a dois versos, pode nos dar subsdios para
consideraes, que, por sua vez, tambm se aplicaro anlise do fragmento do Canto
IX a ser estudado posteriormente. Tero lugar, nesta anlise inicial e nas posteriores,
referncias tericas acerca de cada um dos tradutores, de modo a se construir,
paulatinamente, um conjunto significativo de informaes acerca das diretrizes e dos
procedimentos que lhes so prprios.


167
Obs.: a numerao dos versos de O. Mendes no corresponde dos versos em grego.

155

Observe-se, relativamente s diversas tradues, que a prpria imposio de
regularidade mtrica um dos elementos que integram o conjunto de caractersticas de
teor esttico do poema original, considerado por todos os tradutores, independentemente
de sua ptica diferenciada a respeito do traduzir ser, evidentemente, um fator
determinante para que nenhum dos textos em portugus se oriente, de modo imperativo,
pela literalidade
168
(j dificultada no caso, em princpio, pela grande distncia
existente, no plano morfossinttico, entre as lnguas envolvidas). Cada um desses
tradutores, sua maneira, procura recriar os versos em conformidade com o padro
formal adotado, cuja regularidade busca corresponder uniformidade mtrica do
original; isto j representa uma opo comum por no priorizar radicalmente uma
suposta fidelidade de sentido, centrada na ideia de uma literalidade semntica,
embora esta ideia se revele em nveis diversos de intencionalidade entre esses
tradutores.

No caso de Carlos Alberto Nunes, a escolha por versos de dezesseis slabas
tenderia a favorecer, de certa forma, devido sua extenso, se no a traduo literal,
possibilidades de correspondncia maior de sentido, que poderia ser buscada por meio
de solues como a transposio
169
e a modulao
170
. Observe-se ainda, em relao
a esse tradutor, que a extenso do verso no se origina de um critrio voltado ao aspecto
semntico, mas, sim, obedece a uma transferncia matemtica do hexmetro dactlico
para o sistema silbico-tnico de nossa lngua, resultando, portanto, em seis segmentos,
sendo cinco formados por uma slaba tnica seguida de duas tonas (correspondendo s
slabas longas e breves do p grego) e um ltimo, por uma tnica seguida de uma tona
( semelhana do ltimo p do hexmetro). Podemos representar da seguinte maneira o
modelo mtrico adotado por Nunes, utilizando-se os smbolos relativos a slabas longas
e breves para representar as tnicas e tonas:

168
Entende-se aqui o termo literalidade como relativo traduo palavra-por-palavra.
169
A transposio, conforme a entende Francis Aubert, acontece [...] sempre que ocorrerem rearranjos
morfossintticos, que podem envolver: o desdobramento de uma palavra em duas, ou a condensao de
duas palavras numa s; alteraes na ordem das palavras (inverses e deslocamentos). A transposio
um dos desdobramentos da literalidade, que, segundo esse autor, manifesta-se como um conjunto de
solues tradutrias [...] em que a passagem do texto original para o traduzido faz-se [...] de forma direta,
valendo-se de solues configuradoras de uma certa sinonmia interlingustica e intercultural. AUBERT,
Francis Henrik. Em busca das refraes na literatura brasileira traduzida revendo a ferramenta de
anlise. In: Literatura e sociedade n
o
9. So Paulo: USP, 2006.
170
Registra-se como modulao a soluo tradutria que resulta em uma alterao perceptvel na
estrutura semntica de superfcie, embora retenha fundamentalmente o mesmo efeito geral de sentido
denotativo, no contexto em questo (AUBERT, 2006).
156


UU / UU / UU / UU / UU / U

Sobre o hexmetro dactlico e sobre sua opo mtrica ao traduzir a pica
homrica, diz o prprio Carlos A. Nunes: [...] [a] medida exclusiva da epopeia grega, o
hexmetro [...] iria impor-se, depois, na literatura latina e, em parte, nas modernas,
como o verso mais adequado para esse gnero de poesia (1962: 38). Conforme o autor
explicita (revejam-se as citaes do autor includas na pgina 112 deste estudo), para ele
a caracterstica rtmico-mtrica da pica grega lhe essencial, e, como tal, deve ser
tomada como referncia para a traduo dos poemas gregos. No entanto, note-se que a
transposio do hexmetro operada por Nunes pode corresponder ao metro grego em
medida, mas no poder equivaler a este plenamente, devido prpria diferena
fundamental entre as slabas longas e breves, por um lado, e tnicas e tonas, por outro.
A monotonia a que o tradutor se refere como prpria do hexmetro aplica-se antes ao
verso correspondente em nossa lngua, uma vez que as possibilidades de combinao
entre as slabas longas e breves so mltiplas no verso grego (devido usual
substituio de duas breves por uma longa), o que inclua a diversidade no padro fixo;
alm disso, a prpria melopeia caracterstica do verso grego (decorrente das elevaes e
descensos determinados pela acentuao) estabelecia uma dinmica que no encontra
equivalncia no verso em portugus.
Observe-se a escanso dos versos tomados para referncia, marcando-se a
diviso das slabas com barra ( / ), e as slabas tnicas com sublinhas ( _ ):


Is / so / dis/ se e / le; / me / dro / so, o an / ci / o/ se / cur / vou/ s / a / mea / as,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

e, / ta / ci / tur / no, / se / foi/ pe / la / prai / a / do / mar/ res / so / nan / te.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16


Diz Nunes que uma traduo deve apresentar-se como criao nova; quando
no for apreciada como obra original, porque falhou na finalidade de nacionalizar o
157

modelo (s. d.: 143). Tal afirmao aproxima sua ptica em relao ao traduzir daquela
que concebe a traduo como recriao (a ser apresentada quando abordar-se, aqui, a
traduo de Haroldo de Campos), e, ao mesmo tempo, define-a como uma viso que
encara o trabalho tradutrio como associado ideia de nacionalizao, o que,
suponho, equivaleria a dizer que se busca inserir uma obra estrangeira na cultura local,
de modo a fazer com que parea escrita na lngua de chegada (neste aspecto, como
veremos, distingue-se da viso de H. de Campos acerca de recriao potica). nesse
sentido, pode-se entender, que Nunes fala de obra original, embora este conceito
tambm possa estender-se a uma ideia que desobriga o texto traduzido de fidelidade
semntica absoluta em relao ao original; e isto se confirma pela prioridade que ele
estabelece ao padro mtrico que, como se disse, impe inevitveis distanciamentos da
literalidade.
O verso longo de Nunes, se por um lado facilita o arranjo semntico para dar
conta de todos os elementos envolvidos pela narrativa, por outro tende a aproxim-lo da
prosa. No entanto, no impede a ocorrncia de momentos de densidade sonora, que,
alm do mais, podem contrapor-se monotonia que se costuma atribuir a suas
tradues; o caso do verso e, taciturno, se foi pela praia do mar ressoante, cujas
aliteraes em /p/ e em /t/ atribuem-lhe uma concentrao sonora desejvel ao verso
(considerando-se a do original), ainda que mar ressoante enfraquea a sonoridade da
expresso formular.

Na traduo do pr-romntico maranhense Manuel Odorico Mendes, o emprego
de versos decasslabos (considerado, desde o classicismo o modelo usado por
Cames em Os lusadas, uma espcie de reescritura da Eneida de Virglio, tambm
composta em hexmetros dactlicos , um correspondente do verso herico, capaz da
mesma dico elevada) obriga a uma busca de sntese (e , como veremos, tambm
adotado por esta procura) que, em princpio, pode levar a omisses
171
, e que
ocasionou uma significativa diminuio do nmero de versos dos poemas picos por ele
traduzidos (no caso da Ilada, o nmero de versos do original, 804, desceu para 652); ,
por isso, a traduo que tende menor literalidade (correspondncia palavra-a-
palavra embora, como se poder ver nos fragmentos analisados, costume manter toda

171
Ocorre omisso sempre que um dado segmento textual do texto fonte e a informao nele contida no
podem ser recuperados no texto meta (AUBERT, 2006).
158

a informao essencial e, sendo marcada por uma ntida procura de recriao
esttica conforme os padres vigentes em sua poca, isto no impediu como observa,
de um ponto de vista crtico, Haroldo de Campos que obtivesse solues poeticamente
referenciais (como o caso da sequncia fluctissonantes praias, presente nos versos
aqui abordados), e, no conjunto, conserve, hoje, o atrativo de um texto com qualidade
esttica inegvel, sobrevivente na modernidade.
Mostra-se, a seguir, a escanso dos versos de Odorico apresentados, um herico
(com tnica principal na sexta slaba) e outro sfico (com tnicas principais da quarta e
oitava slabas), que ilustram a variabilidade do decasslabo por ele utilizado, ao modo
camoniano.
O primeiro deles permite trs formas de escanso, conforme se opte, ou no,
pelas diferentes elises
172
possveis:

(Primeira possibilidade)

Ta / ci / tur / no o an / ci / o/ tre / me e o / be / de / ce.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

(Segunda possibilidade, com sinrese passagem de hiato a ditongo em
cio, no se elidindo o /e/ e o /o/, de obedece)

Ta / ci / tur / no o an / cio/ tre / me e / o / be / de / ce.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

(Terceira possibilidade, no se elidindo o /o/ e o /an/ (de ancio)

Ta / ci / tur / no o / an / cio/ tre / me e o / be / de / ce.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O outro verso pode ser assim escandido:


172
Eliso: modificao fontica decorrente do desaparecimento da vogal final tona diante da inicial
voclica da palavra seguinte. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2001.
159

Bus / ca as / do / mar/ fluc / tis / so / nan / tes / prai / as.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Sobre Odorico, diz tambm Campos:

Muita tinta tem corrido para depreciar o Odorico tradutor, para reprovar-lhe o
preciosismo rebarbativo ou o mau gosto de seus compsitos vocabulares
173
. [...]
Odorico [...] soube desenvolver um sistema de traduo coerente e consistente,
onde os seus vcios (numerosos, sem dvida) so justamente os vcios de suas
qualidades, quando no de sua poca. Seu projeto de traduo envolvia desde logo
a ideia de sntese [...], seja para demonstrar que o portugus era capaz de tanta ou
mais conciso do que o grego e o latim; seja para acomodar em decasslabos
hericos, brancos, os hexmetros homricos; seja para evitar as repeties e a
monotonia que uma lngua declinvel, onde se pode jogar com as terminaes
diversas dos casos emprestando sonoridades novas s mesmas palavras, ofereceria
na sua transposio de plano para um idioma no-flexionado. (1976: 27)

O prprio Odorico Mendes (citado por Campos) diz que Se vertssemos
servilmente as repeties de Homero, deixaria a obra de ser aprazvel como a dele; a
pior das infidelidades (ib.). Como se pode notar, o que outro tradutor poderia
considerar como caracterstica essencial da obra homrica a ser preservada numa
traduo, vista por Odorico e por Haroldo de Campos, que mostra compartilhar da
mesma viso quanto a este aspecto como indesejada, devido natureza diversa das
lnguas envolvidas: de novo, o aspecto da diversidade incorporada ao padro repetitivo
no encontra correspondente em nossa lngua, e esta constatao orienta Odorico (e,
tambm, ainda que com diferenciao, Campos) no sentido de recriar a pica de modo a

173
Campos refere-se crtica negativa em relao a Odorico, que prevaleceu desde Silvio Romero. Este
diz, em sua Histria da literatura brasileira: Quanto s tradues de Virglio e Homero tentadas pelo
poeta, a maior severidade seria pouca ainda para conden-las. Ali tudo falso, contrafeito, extravagante,
impossvel. So verdadeiras monstruosidades (1949: 35). O crtico qualifica de speras, prosaicas,
obscuras as tradues do maranhense, e chama de pueril sua ideia de provar ser a lngua portuguesa
to concisa quanto o latim e o grego; aponta, ainda, outros defeitos da iniciativa do tradutor: inventou
termos, latinizou e grecificou termos, o diabo!, num portugus macarrnico abafou, evaporou toda a
poesia de Virglio e Homero. Deve-se ressaltar que diversos dos defeitos apontados por Romero seriam,
mais tarde, considerados como suas principais virtudes por H. de Campos, coerentemente a pressupostos
seus, como a concepo na natureza sinttica da poesia, provinda de Ezra Pound, ou a ideia de ampliar os
limites da lngua de chegada por meio de criaes lexicais realizadas a partir de elementos da lngua do
original. Aps a recuperao crtica de Odorico, a que se empenhou H. de Campos, sua obra tradutria
tem sido objeto de muitos estudos e referncias, inclusive no mbito acadmico.
160

no envolver o que seria uma monotonia inexistente no original (para ele uma
infidelidade). Neste sentido, sua viso e a de Campos opem-se quela de Carlos
A. Nunes, quanto ao simples transporte de um padro, no caso o mtrico.

Quanto traduo de H. de Campos, os versos dodecasslabos, se no permitem
um espao de manobra to amplo como o possibilitado pela medida adotada por
Nunes (para o exerccio de solues dadas pela transposio e pela modulao),
tampouco determinam uma restrio to grande quanto aquela imposta pelos
decasslabos (mencione-se, contudo, que Campos lanar mo, muitas vezes
semelhana de O. Mendes , de um procedimento sinttico de criao de neologismos,
formando palavras correspondentes a compsitos gregos). Espera-se, portanto, um
menor nmero de omisses em seus versos, que, embora privilegiem o aspecto esttico
decorrentes que so de uma concepo transcriadora , tambm procuraro
corresponder s relaes entre som e sentido, caractersticas da funo potica da
linguagem na concepo jakobsoniana, a qual no ser perdida de vista pelo tradutor,
ainda que este no busque a literalidade da equivalncia.
Ficam assim os versos de Campos, escandidos:

Fin / dou / a / fa / la e o an / cio/ re / tro / ce / deu/ me / dro / so,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

mu / do, ao / lon / go / do / mar / de / po / ls / so / nas / prai / as.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Em seus versos (no caso, ambos alexandrinos, pela cesura na sexta slaba),
Campos adota procedimentos regulares de eliso e sinrese (caso de ancio) que
permitem (principalmente a ltima) um certo ganho quantitativo relativo ao nmero de
slabas (ou seja, com a providncia das sinalefas
174
, amplia-se um pouco o espao dos
versos). Ser possvel conferir os procedimentos em exemplos futuros.
Acerca da viso de Haroldo de Campos sobre traduo potica, considere-se a
apresentao de seu pensamento no segundo captulo deste trabalho.

174
Sinalefa: fenmeno de transformao de duas slabas em uma, por eliso, crase ou sinrese
(Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2001).

161

Voltemos a considerar as caractersticas das tradues apresentadas, a partir de
uma traduo literal (palavra-por-palavra) dos citados versos gregos, que pode ser a
seguinte:



Quanto ao primeiro verso, observamos que o primeiro segmento c, ro+` (hos
phat) (assim ou dessa maneira dizia), um elemento formular muitas vezes repetido
ao longo dos poemas homricos no encontra correspondncia literal em nenhuma das
trs tradues consideradas; pode-se apontar a verso de Nunes (Isso disse ele) como
a menos distante da literalidade, por se referir ao que foi expresso antes (isso) e
conservar o verbo dizer; provavelmente a substituio de assim (advrbio) por
isso (pronome) tenha decorrido da necessidade de se iniciar o verso sempre com uma
slaba tnica, e, de fato, essa a forma empregada pelo tradutor como correspondente a
tal frmula. No caso de Odorico, o segmento omitido; e no de Campos, transforma-se
em findou a fala, soluo que sugere a inteno antes de se criar um efeito aliterante
do que corresponder frmula sob um ponto de vista da literalidade de sentido e que
coerente com a perspectiva da recriao que visa as relaes estticas internas aos
versos na lngua de chegada, podendo corresponder isomorficamente densidade de
relaes do original, sem, no entanto, a obrigatoriedade do cumprimento de regras fixas
advindas deste (como as frmulas em seu aspecto fixo e repetitivo), uma vez que o
corpo isomrfico tambm se estruturar a partir de caractersticas que lhe so
intrnsecas. Em relao ao restante do verso, embora tambm no se encontre
correspondncia literal em nenhuma das tradues, novamente a de Nunes (medroso,
o ancio se curvou s ameaas) que conserva mais correspondncias de posies
relativas de seus elementos: ancio, que no original aparece logo aps o verbo, ali
aparece aps o adjetivo relativo a esse verbo; s ameaas aparece correspondendo a
u0 (mthoi) (palavra, discurso, ordem), que, estando no caso dativo, envolve a
atribuio, representada em portugus por ; e se curvou corresponde a rr0r+o
(epetheto) (imperfeito do indicativo, voz mdia, do verbo rl+c (peit), persuadir,
162

significando que o ancio deixou-se persuadir pela ordem, ou seja, cedeu a ela; usamos
cedeu na traduo referida como literal, o que pode ser considerado sinnimo).
Odorico inclui, nesse verso, um elemento que se encontra no verso seguinte
(recorrendo, portanto, a uma transposio de palavra de um verso a outro), taciturno
(relativo a okrcv (akon), calado, mudo), e substitui metonimicamente o verbo
temeu por treme, fazendo corresponder obedece ao sentido relativo a
rl+c (peit) e omitindo seu complemento, a ordem (u0) (mthoi). H. de Campos
utiliza, como verbo do segmento, retrocedeu, sugerindo com ele ao mesmo tempo a
desistncia, o voltar atrs do ancio (que alude, portanto, a seu cedimento), e o andar, de
volta, pela praia; adota, tambm, em lugar do verbo temer, a mesma palavra
medroso (usada por Nunes), encadeando-a com outro adjetivo que inicia o verso
seguinte, mudo, o que permite no s a associao imediata de qualificativos
(concentrando e reforando a imagem do estado do ancio), como traar uma sequncia
aliterante que envolver tambm a palavra mar, mais frente.
Sobre o segundo verso, pode-se observar que a traduo de Carlos A. Nunes
tambm a que mais se aproxima da literalidade, apenas recorrendo mudana de
ordem (transposio): foi-se corresponde a pg, aoristo do verbo polvc (andar,
caminhar, ir-se), taciturno refere-se a okrcv (mudo, calado, taciturno); pela praia
do mar ressoante pode-se considerar que corresponde integralmente a
opo 0vo oXuXolopoto 0oXooog, (par thina polyphlosboio thalsses), tendo-
se optado por uma palavra corrente na lngua (ressoante) em lugar de um possvel
neologismo correspondente a oXuXolopoto, invertendo-se a ordem do adjetivo e do
substantivo. A traduo de Odorico Mendes emprega busca para referir-se a pg (o
que permite dizer que se mantm no campo semntico de correspondncias), e altera a
sintaxe do segmento seguinte, atribuindo o adjetivo fluctissonante (de inegvel
qualidade esttica tendo-se em conta o composto grego) s praias, e no ao mar, como
ocorre no grego (no original, oXuXolopoto e 0oXooog,, ambos no genitivo, esto
associados); a sequncia as do mar fluctissonantes praias, em vez da mais esperada
em portugus (as praias fluctissonantes do mar) provavelmente se tenha definido pela
questo do metro, bem como por outras razes de ordem rtmico-esttica. Haroldo de
Campos recorre mesma alterao sinttica realizada por Odorico, atribuindo o adjetivo
(polssonas) a praias, e no a mar, o que sugere mais uma vez o seu desapego (e
tambm de Odorico) em relao literalidade; evidente, neste caso, como j se
163

apontou antes, a opo pela escolha de palavras e sequncias que atendam ao propsito
central de (re)criao de um verso que oferea, paramorficamente, uma densidade
sonora compatvel com a melopeia grega (isso no impede, obviamente, que no ocorra
por vezes o uso de elementos de correspondncia direta, como o caso de ao longo de
em relao a opo, que ao mesmo tempo se conforma perfeitamente ao encadeamento
de sons nasais, ocasionando o efeito particularmente bem-sucedido de sua associao
com polssonas (on on). Devido aos objetivos do tradutor e sua competncia
potica, obtm-se um verso plenamente realizado em termos estticos, que permitir a
viso de sua superioridade (relativa s demais verses apresentadas) quando a avaliao
for pelo critrio (ou pela percepo) da relao entre som e sentido e da prpria
construo sonora que encerra.

Em relao natureza oral da composio homrica, a traduo que mais se
afina com seus elementos formulares a de Nunes, pois, como se viu, a soluo por ele
empregada inclui, neste fragmento, a repetio da frmula na mesma posio: o caso
de Isso disse ele, no incio dos versos. O tradutor, contudo, variar a posio de
frmulas caso de oXuXolopoto +oXooor,, como se ver no fragmento do Canto
IX visando a adequao aos parmetros de seu prprio verso. Os demais tradutores,
conforme esperado, no consideram a necessidade de manter repeties formulares
prprias da pica (independentemente de sua viso acerca da natureza oral ou escrita
da composio), voltados que so antes (como j se disse) s qualidades intrnsecas de
seus prprios versos.

Tratando-se da assuno de parmetros da prpria pica e da considerao de
sua oralidade, interessante acrescentar-se ao conjunto de tradues at agora estudadas
a publicada mais recentemente por Andr Malta (que se dedicou a traduzir os cantos I,
IX, XVI e XXIV da Ilada):

Traduo 4: Andr Malta

Assim disse, e o ancio teve medo, e obedeceu.
Partiu mudo pela praia do murmurejante mar,
(2006: 310)
164

Note-se, primeiramente, nesta traduo, o padro mtrico adotado: segundo o
tradutor, o metro proposto

corresponde, no Brasil, junto com o decasslabo de Odorico Mendes, o hexmetro
de Carlos Alberto Nunes, o verso livre de Jaa Torrano e o dodecasslabo de
Haroldo de Campos, a mais uma tentativa de encontrar em nossa lngua um
equivalente para o hexmetro grego, to estranho s nossas medidas de poesia
escrita. Trata-se de uma linha elstica e malevel, de 14 a 17 slabas, em cuja base
esto duas redondilhas maiores, metrificadas com mo leve, muitas vezes
imprecisa, sem a cesura de praxe. A validade do recurso a esse metro bsico de
sete slabas sem tradio herica entre ns reside no fato de ser largamente
verificado na poesia popular e oral e dessa forma se aparentar, de algum modo,
pica grega alm de servir ao nosso propsito de buscar o simples e andar nos
arredores da prosa. (2006: 6)

O ponto de vista do tradutor considera, como se pode ver, as diversas propostas
tradutrias como diferentes tentativas de equivalncia ao hexmetro grego; por ser esta
sua ptica, relaciona tradues como as de Odorico e de Campos a uma
intencionalidade estranha ao propsito que lhes inerente (como vimos, estes tradutores
no propem propriamente equivalncia mtrica, mas, sim, a recriao no metro que,
sob seu prprio ponto de vista, permite a realizao esttica mais satisfatria do poema
pico dentro dos parmetros da poesia em sua prpria lngua, ao mesmo tempo que
anloga ao original sob um certo ponto de vista esttico). ( a perspectiva desta
relatividade j referida neste estudo que se mostra indispensvel quando se aborda a
produo de um tradutor, j que coexistem diferentes vises acerca do que deve ser
considerado e priorizado em traduo potica, e, no caso, na traduo da poesia pica
arcaica em particular.)
A realizao de Malta utiliza como base um metro popular em nossa lngua, a
redondilha maior, por ser este caracterstico das produes orais em portugus,
revelando, assim, que considera essencial, para a traduo da obra homrica, a
equivalncia sua natureza oral: adota, portanto, como princpio semelhana de
Carlos Alberto Nunes um valor de referncia externo prpria necessidade do verso
pico em lngua portuguesa, se pensada intrinsecamente sua elaborao. Usa, no
entanto, por necessidade ligada dimenso semntica do longo verso grego, um duplo
165

da redondilha, aproximando-se, em extenso, do verso nunesiano; mas s neste
aspecto que se pode assemelhar seu trabalho ao de Nunes, uma vez que a maleabilidade
do verso (referida pelo tradutor), ocasionada pela variao mtrica decorrente da
existncia ou no de eliso entre um verso e outro, traz um dinamismo que praticamente
inexiste na recriao de Nunes (restringe-se nesta, apenas, alternncia das cesuras).
Note-se ainda que, coerentemente busca de equivalncia aos padres da
epopeia grega, a traduo de Malta a nica a trazer literalmente a frmula Assim
disse, que sempre repetida assim como outras expresses formulares da mesma
forma nos versos em que aparece.
Sobre os versos, pode-se constatar, devido sua coloquialidade, a coerncia
entre o resultado e o propsito do simples e de andar nos arredores da prosa:
Assim disse, e o ancio teve medo, e obedeceu, a no ser pela inverso do incio,
aproxima-se de uma frase prosaica, e mesmo oral, pela repetio sequencial dos verbos
e conjunes; o outro verso, embora tambm encerre uma inverso, mais marcante que
a anterior (as inverses parecem coexistir com o aspecto prosaico em funo de
imposio mtrica), no chega a perder o tom coloquial, ditado por seu incio,
apresentando uma sequncia aliterante que pode indicar a preocupao do tradutor
tambm com este aspecto: partiu praia e mudo murmurejante mar; tal
encadeamento, ainda que se possa questionar sua adequao, no plano da relao entre
som e sentido, ao teor do verso (pela cadeia mu mu mu), constri uma frase dotada
de densidade sonora.

Canto IX

Sntese do argumento

Os gregos, obrigados no Canto VIII a recuar a suas fortificaes pelos troianos,
esto com o nimo dilacerado. Setecentos homens posicionam-se entre a muralha e o
fosso, para proteger o exrcito. Nestor prope que se tente amainar a ira de Aquiles,
com o objetivo de traz-lo de volta luta. Agammnon concorda, dispondo-se a
devolver Briseida ao heri, alm de lhe dar muitas e valiosas ddivas como reparao.
Nestor designa Fnix, jax e Odisseu para irem at Aquiles e realizarem a splica. Os
visitantes encontram Aquiles e Ptroclo com a lira nas mos; Aquiles canta. Bem
166

recebidos pelo heri, Odisseu, Fnix e jax discursam, sempre seguidos de resposta de
Aquiles, que no aceita a retratao, recusando-se a lutar contra Heitor. Odisseu e jax
retornam tenda de Agammnon e comunicam que Aquiles no s no lutar como
ameaa voltar a Ftia, sua terra natal; Diomedes diz que no deveriam ter suplicado a
Aquiles, pois isto o tornou ainda mais insolente, e incita os chefes luta no dia seguinte.

Veja-se, a seguir, o fragmento escolhido, no original e nas quatro tradues
(inclui-se agora, entre elas, a de Andr Malta).

IX, 162-198

+ov 6` grlpr+` trt+o Frp(vto, lo+o Nro+cp
`/+prt6g ku6to+r vo ov6pcv `/yorvov
6cpo rv okr+` ovoo+o 6t6o, `/_tXj vok+t
oXX` yr+r kXg+ou, o+puvorv, o kr +o_to+o
tX0co` r, kXtolgv gXgo6rc `/_tXjo,.
rl 6` yr +ou, v ryc rtooot oi 6r t0ro0cv.
+ovt rv pc+to+o Ztt lXo, gygooo0c,
o+op trt+` /o, +r ryo, ko 6o, `C6uooru,
kgpukcv 6` `C6lo, +r ko Epupo+g, o` rro0cv.
rp+r 6r _rpov 6cp, rgjool +r krXro0r,
po Zt Kpovl6q opgoor0`, o k` rXr(oq.
c, o+o, +oot 6r otv ro6o+o 00ov trtrv.
o+lko k(pukr, rv 6cp r _rpo, t_ruov,
ko0pot 6r kpg+jpo, rro+rov+o o+oo,
vcgoov 6` po otv roporvot 6rorootv.
o+op rr oroov +` ttov 0` ooov f0rXr 0uo,,
opcv+` rk kXtolg, `/yorvovo, `/+prt6oo.
+oot 6r oXX` rr+rXXr Frp(vto, lo+o Nro+cp
6rv6lXXcv r, tkoo+ov, `C6uoojt 6r oXto+o,
rtpv c, rl0otrv ouovo gXrtcvo.
16g
1o
1g
18o
167

+c 6r po+gv opo 0vo oXuXolopoto 0oXooog,
oXXo oX` r_orvc yotgo_ rvvootyol
pg6lc, rt0rv ryoXo, prvo, /lokl6oo.
lupt6ovcv 6` rl +r kXtolo, ko vjo, lkro0gv,
+ov 6` rpov prvo +rporvov optyyt Xtyrlq
koXq 6ot6oXrq, r 6` opyuprov (uyov grv,
+gv pr+` r rvopcv oXtv `Hr+lcvo, oXrooo,
+q o yr 0uov t+rprv, rt6r 6` po kXro ov6pcv.
o+pokXo, 6r ol olo, rvov+lo, (o+o otcq,
6ryrvo, /lokl6gv oo+r X(rtrv orl6cv,
+c 6r po+gv po+rpc, gyr+o 6r 6o, `C6uooru,,
o+ov 6r poo0` o+oo +ocv 6` ovopouorv `/_tXXru,
o+q ouv optyyt Xtcv t6o, tv0o 0oooorv.
c, 6` o+c, o+pokXo,, rr 6r c+o,, ovro+g.
+c ko 6rtkvurvo, poorg o6o, cku, `/_tXXru,
_olpr+ov g lXot v6pr, lkovr+ov g +t oXo _prc,
o ot oku(orv rp `/_otcv lX+o+ol ro+ov.

Traduo 1: Manuel Odorico Mendes (1799 1864)
(A numerao dos versos de O. Mendes no corresponde dos versos em grego)

130 Inda o Gernio: "Soberano egrgio,
Dons no despiciendos lhe destinas.
Legados, sus, ao pavilho de Aquiles;
Aqui mesmo os nomeio, e no recusem:
135 Fnix guie, de Jpiter privado.
O magno Ajax, o sapiente Ulisses,
E arautos Hdio e Euribates com eles.
guas s mos, freio s lnguas, deprequemos;
De ns se comisere o deus supremo."
140 O aviltre aceitam: linfa arautos vertem,
E de urnas coroadas vertem servos
Dos auspicantes: pelos copos vinho.
Fartos de libaes, iam saindo;
18g
1qo
1qg
168

Nestor a cada um lanando os olhos
145 E ao Larticles mais, no empenho os firma
De abrandar o magnnimo Pelides.
Pelas do mar fluctissonantes praias
Ao padre Enosigeu vo suplicando
Que as entranhas do Ecida comova.
150 J no arraial dos Mirmides o encontram
A recrear-se na artefacta lira,
Que travessa une argntea, insigne presa
Dos raros muros d'Etion: faanhas
De valentes cantava, e s Patroclo
155 Tcito espera est que finde o canto.
Chegam-se, testa Ulisses; e o Pelejo
Em p, na sestra a lira, estupefato,
Com seu fido conscio, as destras cerra
"Que urge? a que vindes? Bem que irado, amigos,
160 Exulto ao ver os Dnaos que mais prezo."
(2003: 216-217)

Traduo 2: Carlos Alberto Nunes (1897 1990)

Disse-lhe, tudo, o Gernio Nestor, condutor de cavalos:
"Filho glorioso de Atreu, Agammnone, rei poderoso,
o que ofereces a Aquiles, de fato, no despiciendo.
Ora, sem perda de tempo, emissrios a jeito escolhamos.
para os enviar com recados tenda de Aquiles Peleio.
Deixa que eu prprio os nomeie; ningum objees anteponha.
A direo tome o heri predileto dos deuses, Fenice;
o grande Ajaz, depois, venha, e Odisseu, o divino guerreiro.
Sigam, tambm, como arautos, Odio e o impecvel Eurbates.
As mos lavemos; observe-se em tudo completo silncio,
quando imploramos a Zeus que h de ter de ns todos piedade
Foi o discurso do velho Nestor agradvel a todos.
Fazem vir gua, e os arautos por cima das mos a despejam.
T pelas bordas escravos as taas encheram de vinho,
distribuindo por todos os copos as sacras primcias.
169

Logo que todos haviam comido e bebido vontade,
os emissrios deixaram a tenda do Atrida Agammnone.
Observaes a les todos o velho Nestor faz ainda,
acompanhadas de olhar expressivo, a Odisseu com mais nfase,
sbre a maneira melhor de suadir o divino Pelida.
Ambos, ento, pela praia do mar ressoante se foram,
preces alando a Posido, que os muros da terra sacode,
para que fsse possvel dobrar o Pelida altanado.
Quando chegaram s tendas e naves dos fortes Mirmdones,
a enlevado o encontraram tangendo uma lira sonora
de cavalete de prata, tda ela de bela feitura,
que le do esplio do burgo de Eecio para si separara.
O corao deleitava, faanhas de heris decantando.
Em frente dle, smente, calado, encontrava-se Ptroclo,
Pacientemente a esperar que o Pelida conclusse o seu canto.
Ambos, ento, avanaram; servia Odisseu como guia.
Param defronte do heri. Espantado de v-los, Aquiles,
sem que o instrumento soltasse, a cadeira, de um salto, abandona.
O mesmo Ptroclo fz, ao notar a presena de estranhos.
A ambos, Aquiles veloz cumprimenta, dizendo o seguinte:
"Salve! Bem grave , sem dvida, a causa de aqui terdes vindo
Ainda que muito agastado, sois ambos os que eu mais distingo".
(S. d.: 208)

Traduo 3: Haroldo de Campos

Nstor, ento, ginete exmio, redarguiu:
"Glorioso Atreide, rei-dos-homens, Agammnon,
no desprezveis dons ofereces a Aquiles.
Mas, rpido: emissrios de escol para a tenda 165
do filho de Peleu se dirijam. Avante!
Aqueles, para os quais acene, me obedeam:
Fnix seja o primeiro em comando, carssimo
a Zeus. Ento, o grande jax, Odisseu divo
e os arautos Odio e Eurbates, os dois. 170
Que se lavem as mos, em silncio augurai:
170

Roguemos a Zeus Pai, piedade para os Gregos!"
Falou. Palavras gratas aos ouvintes, todos.
Os arautos, de pronto, versam gua s mos
e os mais jovens coroaram de vinho as crateras 175
at as bordas, e a todos encheram as copas.
Feitas as libaes aos deuses, todos bebem
de corao larga, e da tenda do Atreide
Agammnon se vo. Nstor Gerenio, exmio
ginete, faz apelos de olhar a eles todos; 180
sobretudo a Odisseu encarece persuada
Aquiles, o Peleide imculo. Ento, eles
pelas praias do mar, polissonoras, marcham,
muitas preces erguendo ao deus circum-terrestre,
a Posidon, Tremor-de-terra, que movesse 185
o corao de Aquiles! Junto s naus e tendas
dos Mirmides o encontram. Tangia uma lira
cordas presas em trave de prata artefato
dedleo, que o enlevava, do esplio de Eecio,
e a cujos sons cantava gestas de heris. Ptroclo 190
s, silencioso, senta-lhe defronte e espera
que ele termine o canto. Odisseu guiando, os nncos
chegam frente dele e param. O Peleide
sustendo a lira salta, abismado, do slio
onde sentava. Ptroclo, ao v-los, levanta-se. 195
Aquiles, ps-velozes, d-lhes as boas-vindas:
"Salve! Eis aqui guerreiros amigos! Algum
motivo urgente, grave, que vos traz a mim!
Ainda que irado, sois-me, entre os Gregos, carssimos!"
(2002: 339)

Traduo 4: Andr Malta

E respondeu-lhe em seguida Nestor, velho cavaleiro:
"Atrida assinaladssimo, senhor de homens Agamnon,
ddivas no indevidas ds ao soberano Aquiles.
Mas vamos, seletos homens incitemos, que depressa 165
171

se dirijam cabana dele, do Pelida Aquiles;
anda, aqueles em quem eu puser os olhos, acatem:
que primeiramente Fnix, querido a Zeus, v na frente,
e ento em seguida Max grande e o divino Odisseu;
dentre os arautos, que Odio e Eurbato os acompanhem. 170
Trazei gua para as mos, e solicitai silncio,
para que oremos a Zeus Cronida, a ver se tem pena".
Disse assim, e proferiu fala grata a todos eles.
Os arautos de imediato vertem gua sobre as mos;
os jovens enchem ento as crateras de bebida 175
e as distribuem a todos libando antes com os clices.
Aps libar e beber quanto o nimo queria,
se apressaram da cabana dele, do Atrida Agamnon.
E a eles muito ordenou Nestor, velho cavaleiro
(olhando pra cada uni), sobretudo a Odisseu, 180
que tentassem convencer ao ilibado Pelida.
E partiram pela praia do murmurejante mar,
ambos clamando muitssimo ao Terra-tem Treme-terra
por convencer facilmente o grande nimo do Ecida.
E chegaram logo s naus e s cabanas dos mirmdones; 185
o encontraram deliciando o nimo com lira lmpida,
bela. trabalhada (em cima tinha presilha de prata),
que apanhara dos despojos, destruda a polis de Ecion.
Com ela se deliciava, cantando as glrias dos homens.
Sozinho com ele, Ptroclo sentava em frente, em silncio, 190
aguardando quando o Ecida terminasse de cantar.
Os dois avanam frente vai o divino Odisseu
e param diante dele; atnito, Aquiles se ergue,
a lira ainda nas mos, deixando o assento em que estava;
Ptroclo, do mesmo modo, ao ver os heris, levanta-se. 195
E saudando os dois lhes disse o ps-rpidos Aquiles:
Salve! Entrai, sim, como amigos (sim, grande a preciso),
vs que a mim sois mesmo irado os mais caros dos acaios.
(2006: 334)


172

Comentrios sobre o fragmento

Passemos ao largo de algumas questes importantes relativas ao episdio, para
nos atermos quelas ligadas a esse breve fragmento (e particularmente como as vem
alguns dos tradutores escolhidos), antes de procedermos anlise das tradues.
Um aspecto do fragmento a se ressaltar, j muito discutido por estudiosos da
obra homrica, a questo do uso repetido de verbos na forma dual (prpria para a
dupla) a partir do verso 182, uma vez que foram trs os enviados tenda de Aquiles
(Fnix, jax e Odisseu). Sobre este tema (compartilhando, em sua explicao, da viso
de Denys Page, manifestada no apndice sua obra History and the homeric Iliad,
1959), diz Carlos Alberto Nunes:

O que importa chegarmos ao verso 182, no ponto em que se diz que como os
componentes da embaixada se puseram a caminho, depois de ouvidas as ltimas
recomendaes de Nestor: Ambos, ento, pela praia do mar ressoante se foram.
Como! se eram trs os embaixadores? Dez linhas adiante, encontramos novamente
o dual, quando os emissrios chegam tenda de Aquiles, e tambm na saudao
com que este os recebe, num misto de surpresa e alegria: ainda que muito agastado,
sois ambos os que eu mais distingo.
Os partidrios da unidade a todo custo dos poemas de Homero recorrem a
subterfgios para explicar a irregularidade; mas o fato que o Canto IX da Ilada,
tal como nos foi transmitido, deixa perceber as suturas por que passou o episdio
da embaixada ao ser incorporado na trama do poema [...] No primitivo traado, os
embaixadores eram apenas dois: Ajaz e Odisseu [...] Alm do mais, as falas dos
dois primeiros se diferenciam estilisticamente da de Fenice. [...]
Mas no tudo dizer-se que o canto da embaixada sofreu retoques; todo ele s mui
tardiamente foi incorporado Ilada.

Ao abordar esta questo, Andr Malta, considerando outras hipteses relativas a
ela
175
, observa que Fnix no segue com eles [jax e Odisseu], pois fora na frente, o
que explica a repetida conjugao dos verbos no dual a partir desse ponto,
esclarecendo que devemos [...] simplesmente entender que no texto (v. 168,
hegesstho) est indicado que Fnix foi na frente (e no frente), e no avisou Aquiles

175
O referido autor menciona a edio de Jasper Griffin do Canto IX Homer: Iliad IX, Oxford, 1995, e a
obra de Pierre Chantraine Grammaire homrique, Paris, 1948/1953.
173

da vinda dos companheiros (2006: 295). Para o autor, assim, a dvida se resolve
mediante a atribuio do significado de ir na frente, equivalente a ir antes forma
verbal gygooo0c (hegesstho) (imperativo aoristo, voz mdia, do verbo
gygoot (egomai)), sentido considerado em sua traduo. Escapa ao foco de interesse
deste estudo a discusso acerca de tal hiptese, sendo-nos pertinente, apenas, consider-
la como uma interpretao determinante
176
, no caso, de um aspecto da soluo
tradutria, comparando-a com aquelas dadas pelos demais tradutores relativamente a
esta questo (o que ser feito adiante).
Outro aspecto a ser apontado o uso da mesma expresso formular encontrada
no verso 34 do Canto I, opo 0vo oXuXolopoto +oXooor, (par thna
polyphlosboio thalsses); tal emprego possibilitar, tambm, a observao comparativa
do procedimento adotado pelos tradutores em relao s frmulas homricas.
Encontra-se neste fragmento a significativa passagem de Aquiles cantando ao
som de sua lira
177
, cena cuja descrio permitir, especialmente, observar
procedimentos dos tradutores escolhidos. Mas a diversidade relativa aos dois versos
finais do fragmento que nos trar uma possibilidade clara de anlise das solues
tradutrias luz da interpretao, em termos semnticos, norteadora de cada uma dessas
solues, inserida na ptica geral de cada tradutor. Sobre esses versos, comenta Malta
acerca do uso da palavra _prc (khre), preciso (na afirmao g +t oXo _prc, (
ti mala khre) traduzida por ele como sim, grande a preciso) que tal substantivo

176
Diga-se apenas que a possibilidade de tal interpretao pode se dar a partir da definio do verbo
gygoot encontrada em Lidell & Scott, to go before, lead the way: ainda que before tambm possa
ter o sentido de frente, na dianteira, ou na vanguarda, encerra o significado de antes (Houaiss,
1982); lead away (levar (conduzindo), id.) o outro sentido possivelmente atribudo mesma
expresso, tomado por Page e outros.
177
Dada sua relevncia, inclua-se um comentrio acerca de seus possveis sentidos, a partir das
observaes de Malta (2006). Este autor parte da colocao de Bryan Hainsworth segundo a qual a
motivao para o canto de Aquiles seria realizar, pela palavra, o que no podia realizar em atos, uma
vez que, desonrado, havia se afastado da luta , para estender a motivao a um apego do heri ao
mecanismo de ordenao e significao do mundo que so as palavras das Musas, mecanismo
oportunamente reclamado diante de sua posio de heri desonrado; tal canto consistiria num canto
pronunciado por um heri que busca exatamente na glorificao de feitos humanos uma sustentao para
si, reafirmando assim o prprio valor do canto da Ilada, por que apontaria para o fato de que, na
iminncia da des-significao, o canto divino que traz orientaes (claras ou obscuras) para a vida
humana. Para Malta (cuja obra aqui referida tem por tema central a o+g (te) definida por ele como
perdio na Ilada), esse ato de Aquiles encerra um paradoxo: [...] a entoao de um pico por parte
de Aquiles, alm de se identificar com a afirmao de seu pico e de seu significado, identifica-se
tambm, contrariamente, com a negao de seu pico ou com a afirmao de sua falta (para ele, Aquiles),
de sentido, por lhe surgir como grande farsa, e s pode lhe surgir de tal modo porque o heri, no
momento, passa a ser incapaz de perceber o alcance de seus atos (2006: 150-153).

174

nos remete a seu emprego, pelo mesmo Aquiles, no Canto I, quando ento afirmou aos
arautos de Agamnon que um dia haveria preciso (v. 341) de que ele afastasse a
runa ultrajante dos acaios. A preciso de agora seria, portanto, a preciso j prevista
pelo Pelida atrs; a presena dos heris que lhe foram enviados permitiria a ele
afirmar, com indisfarvel satisfao, que era chegado o momento de os acaios
reconhecerem seu valor. Segundo Malta, o mesmo verso, no entanto, tambm pode
referir-se preciso que o prprio Aquiles tinha dos amigos: tanto os acaios
precisam vir a ele e lhe suplicar, porque dele precisam, quanto ele precisa que os acaios
a ele venham e lhe supliquem, porque a splica uma oportunidade de reconhecimento
do seu valor (2006: 143-155). (Cabe relembrar, aqui, que a poesia, considerada
genericamente do ponto de vista da linguagem, e independentemente das
especificidades de determinada potica, tem na ambiguidade uma de suas
caractersticas; por este ngulo, a soluo da dvida sobre a quem se refere a palavra
preciso no s no obrigatria como indesejada, pela possibilidade de ampliao
de sentido que a ambiguidade proporciona (como se v pela citao acima).)
Feitas tais consideraes, realizemos, a seguir, uma breve anlise das tradues
do fragmento, localizada em alguns de seus pontos e caractersticas.
De maneira geral, a traduo menos voltada literalidade a de Manuel Odorico
Mendes. No caso deste trecho, seu compromisso com a sntese particularmente
visvel, e se torna, mesmo, um caso notvel de realizao nesse plano: usando de
transposies e modulaes (notadamente inverses, caracterstica de sua dico), e,
evidentemente, de omisses sem, contudo, suprimir o que parece essencial ao
sentido, e nem mesmo o detalhe em prata da lira obtm uma descrio breve,
dinmica e concentrada para a cena de Aquiles tocando seu instrumento: [...] o
encontram / A recrear-se na artefacta lira, / que travessa une argntea, insigne presa /
Dos raros muros dEtion: faanhas / De valentes cantava e s Ptroclo / Tcito espera
est que finde o canto. Note-se, na passagem, a alta concentrao tambm sonora,
urdida principalmente de aliteraes, que aceleram o ritmo dos versos; densidade do
sentido soma-se a densidade fnica, compondo uma relao peculiar, entre ambos, que
introduz um clima contraditoriamente vibrante e tenso a uma situao anunciada como
deleitosa, mas ao mesmo tempo coerente com a intensidade de um canto feito de fatos
hericos; a tenso pode, tambm, prenunciar a chegada abrupta dos mensageiros, numa
sequncia igualmente admirvel pela conciso: Chegam-se, testa Ulisses; e o Peleio /
175

Em p, na sestra a lira, estupefacto, / com seu fido conscio, as destras cerra / Que
urge? a que vindes? Bem que irado, amigos, / Exulto ao ver os Dnaos que mais prezo.
As aliteraes (principalmente em /t/, /p/ e /c/, alm da trilha de fricativas) associadas s
assonncias e panonomsias (como entre testa e sestra), perpassam tambm esses
versos, engendrando nesse nvel a continuidade das cenas e conservando sua tenso;
esta, de certo modo, culmina com o cerramento da mo direita (inexistente no original,
um acrscimo portanto), e este, por sua vez, liga-se ira pelo heri referida, subjacente
alegria que manifesta pela chegada dos amigos: no me parece absurda a leitura de
que, pela associao som-sentido, esta traduo arma (independentemente da
intencionalidade de seu autor) um quadro de conflito, adequado ao momento paradoxal
vivido por Aquiles e cegueira (ou perdio) o+g (te) em relao s
consequncias de seus atos. (Sobre o original, ainda que no se possa afirmar que haja
neste trecho uma especial concentrao de aliteraes, elas esto presentes de forma
clara, e, at onde me dado perceber, a tenso sonora est presente na passagem, ainda
que de forma inerentemente menos compacta que a dos decasslabos de Odorico.)
Tenso sonora semelhante se pode perceber nos versos de Haroldo de Campos,
densos, envolvendo, tambm, sequncias aliterantes que aceleram seu ritmo, como em
[...] Tangia uma lira / cordas presas em trave de prata artefacto ou sustendo a lira
salta, abismado, do slio / onde sentava. A sntese igualmente caracterstica desta
verso, coerentemente aos pressupostos que a orientam. Quanto a este aspecto, as
demais tradues, tambm de modo coerente aos pressupostos de seu mtodo, so mais
analticas, tendendo literalidade. Embora a traduo de Carlos Alberto Nunes possa
ser, como j se viu em relao ao fragmento do Canto I, considerada prxima da
literalidade, na traduo de Andr Malta que esta mais se realiza, como no
verso koXq 6ot6oXrq, r 6` opyuprov (uyov grv (kal daidale, ep dargyrion
zygn een), traduzido como bela, trabalhada (em cima tinha presilha de prata), em que
apenas com o recurso da transposio e do acrscimo de uma pontuao conservam-se
todas as palavras do original (ainda que com alguma modulao).
Como j se disse, a medida dos versos usados por Malta e por Nunes tende a
favorecer a literalidade, mas o primeiro parece ater-se mais a este propsito, associado
priorizao do sentido, baseando-se para tanto, principalmente, em sua leitura
interpretativa do original, fundamentada, por sua vez, em questes apontadas por
especialistas na obra homrica; este ponto de vista (que inclui a preocupao com a
176

natureza oral da pica e seu aspecto popular) determinante de seu mtodo e do
consequente resultado, distinguindo-a claramente das demais quanto ao modo de
abordagem de dvidas em relao ao significado do original e suas ambiguidades.
Vejamos este aspecto ao tratar de pontos levantados anteriormente sobre o fragmento.

No caso das frmulas, evidencia-se mais uma vez a preocupao de Malta em
mant-las inalteradas a cada ocorrncia, o que no sucede sempre nas demais tradues:
Campos conserva a forma de eptetos (no caso, Aquiles, ps-velozes
correspondente a o6o, cku, `/_tXXru, (pdas okys Akhilles), como est no verso
196 constante do fragmento, aparece, por exemplo, no verso 48 do Canto XVI; pode
surgir, no entanto, em posies diversas e, mesmo, independentemente de figurar no
original, como no caso do verso 166 do mesmo canto), mas no de outras expresses
formulares, como se pode constatar na frmula relativa ao mar: se nos versos do Canto I
aparecia, para opo 0vo oXuXolopoto 0oXooog, (par thna polyphlosboio
thalsses), "ao longo do mar de polssonas praias", no verso 183 do Canto XIX aparece
pelas praias do mar, polissonoras (mesmo que se considere como frmula apenas a
expresso oXuXolopoto 0oXooog, (polyphlosboio thalsses), h, portanto,
mudana). Opes como esta, que evidenciam a no-obrigatoriedade, da perspectiva
deste tradutor, de correspondncia com o aspecto imutvel da frmula, tambm podem
indicar o compartilhamento da viso de Odorico Mendes, de evitar as repeties e a
monotonia ( qual estaria mais sujeita uma lngua no-flexionvel). A mesma frmula
tambm modificada por Odorico neste fragmento, conservando-se, no entanto, em sua
principal parte: em vez de Busca as do mar fluctissonantes praias, presente no Canto
I, encontra-se agora pelas do mar fluctissonantes praias (fica mantida, assim, a
sonoridade apontada anteriormente, acrescida de uma aliterao entre pelas e
praias); na verso de Nunes, a frmula pela praia do mar ressoante se conserva,
variando apenas sua colocao na frase (a mesma expresso usada por ele, contudo,
para a construo pgyvt 0oXooog, (regmini thalsses), no verso 67 do Canto XVI, o
que revela o desapego repetio exata do sintagma original, indicando um critrio de
escolha e coerncia interno traduo). Quanto ao epteto atribudo a Aquiles, ele
sequer aparece na traduo de Odorico; em Nunes, surge a forma Aquiles veloz no
verso 196 do Canto IX, enquanto no verso 48 do Canto XVI est Aquiles, de ps muito
rpidos, evidenciando a flexibilidade com que so trabalhados os eptetos pelo
177

tradutor. No caso de Malta, coerentemente a suas diretrizes, conserva-se a forma e a
posio da frmula o ps-rpidos Aquiles nos versos em que ela acontece, nos
fragmentos que traduziu.
A respeito do uso da forma dual nos versos gregos, vinculado aos embaixadores
de Agammnon, a soluo apontada por Malta (relativa ao entendimento de
gygooo0c (hegesstho) como na frente) exclusiva de sua traduo, que contm a
sequncia: que primeiramente Fnix, querido a Zeus, v na frente; E partiram [...] /
ambos clamando [...]; Os dois avanam frente vai o divino Odisseu ; E
saudando os dois lhes disse o ps-rpidos Aquiles. Nunes mantm a contradio gerada
pela compreenso da referida palavra como frente, na dianteira, no comando,
utilizando ambos para corresponder ao dual quando este surge: A direo tome o
heri predileto dos deuses, Fenice; Ambos, ento, pela praia [...]; Ambos, ento,
avanaram; servia Odisseu como guia; A ambos, Aquiles veloz cumprimenta.
Odorico passa ao largo do conflito, desconsiderando a existncia do dual: Fnix guie,
de Jpiter privado; vo suplicando; Chegam-se, testa Ulisses [..]; E o peleio [...]
com seu fido conscio. Campos, semelhana de Odorico, elimina a contradio ao
no levar em conta a forma dual: [...] Ento, eles / pelas praias do mar [...]; [...]
Odisseu guiando, os nncios / chegam frente dele e param; Aquiles, ps-velozes, d-
lhes as boas vindas.
de se supor, no caso da soluo adotada por Nunes, que sua inteno manter
o que para ele representa uma evidncia da agregao posterior de elementos a um texto
mais antigo; no caso daquelas adotadas por Odorico e Campos, a questo, pode-se
tambm supor, passa a ser secundria diante de seus objetivos, mais voltados recriao
de um poema de modo a considerar sua dimenso estrutural prpria, ainda que, como
afirma Campos e talvez por isto mesmo sua configurao se defina
paramorficamente em relao ao original (este aspecto ser tratado, ainda, de modo
mais detido, adiante).
Quanto questo relativa ao emprego da palavra _prc (khre) (necessidade,
falta, desejo, saudade Isidro Pereira) no verso 197, apenas Malta mantm, utilizando
o vocbulo preciso, a ambiguidade por ele apontada em relao ao sujeito da
necessidade: [...] (sim, grande a preciso). Odorico emprega a noo de necessidade
encerrando-a na forma de pergunta, soluo que lhe permite uma construo sinttica:
Que urge? A que vindes? [...]; tal soluo claramente opta pela atribuio da urgncia
178

aos visitantes, e no a ele prprio. num sentido tambm ligado a urgir, urgncia
(situao crtica ou muito grave que tem prioridade sobre outras Dicionrio
Houaiss, 2001) que Nunes constri seu verso: [...] Bem grave , sem dvida, a causa
de aqui terdes vindo; a soluo de Campos aproxima-se semanticamente das de Nunes
e Odorico: Algum / motivo urgente, grave, que voz traz a mim.

Feita esta rpida anlise comparativa das tradues do fragmento do Canto IX,
voltemos a questes fundamentais acerca de sua diversidade. O que as distingue
essencialmente a opo por considerar ou no suas caractersticas ditadas pela
cultura e pela lngua gregas como absolutas no sentido da referncia formal
composio. Tais caractersticas, ligadas natureza oral da poesia pica, so ou no
tomadas como padro composicional pelos tradutores (independentemente, inclusive, da
convico acerca de tal oralidade). Inseridos na cultura letrada, que detm conceitos
prprios acerca de arte, literatura e poesia, o tradutor pode guiar-se por conceitos que
lhe so externos no caso, advindos da cultura oral ou orientar-se pelos padres de
sua prpria cultura acerca da composio potica, recriando dentro destes padres o que
seria anlogo ao original, provindo de cultura diversa, naquilo que ele considera
essencial a este do ponto de vista esttico.
Se, como vimos a partir de Havelock, a prtica oral e a letrada no so
mutuamente exclusivas, e os poemas homricos so construes complexas que
refletem o comeo de uma parceria entre o oral e o escrito, a tenso entre estes dois
plos opostos permitir, do ponto de vista da leitura (entendida em seu sentido amplo)
do original e de sua traduo, ou uma diretriz a partir de suas caractersticas que so
prprias do mundo oral, ou outra, na qual a considerao dos elementos do poema se d
a partir da cultura letrada e de sua viso acerca do fenmeno potico, que inclui, como
vimos, aquilo de comum que h do ponto de vista da linguagem entre as
composies de pocas to distantes como a antiguidade e a nossa. Evidentemente,
ambas as diretrizes encontram-se no plano de interseco entre a oralidade e a escrita
(entre os aludidos plos); o que as distinguiria basicamente seria a adoo de um ou
outro referente para a definio das regras orientadoras de sua recriao, o que envolve,
inevitavelmente, a funo da poesia numa ou noutra cultura (oral ou letrada).
Neste sentido, tradues como as de Carlos Alberto Nunes (principalmente pela
transposio direta do metro grego) e Andr Malta (pela adoo de metro considerado
179

anlogo ao original por suas caractersticas ligadas oralidade) adviriam de um ponto
de vista que parte de padres caractersticos da poesia na cultura arcaica, ligados sua
funo em sua cultura (j que, independentemente das convices de Nunes acerca da
natureza, oral ou no, autoral ou no, da pica grega, ele incorporou um padro fsico
caracterstico da poesia homrica
178
). Contudo, mesmo que orientados por uma ptica
que se pode considerar intrnseca aos padres da composio oral, inevitvel que a
viso da cultura em que se insere o tradutor, e a maneira como concebe o fenmeno
potico, bem como sua concepo acerca das criaes de outras pocas, propiciada pelo
uso de instrumentos de anlise e interpretao de que dispe, exeram papel decisivo na
atividade tradutria: no caso de Malta, as hipteses voltadas ao esclarecimento de
contradies e ambiguidades do original grego so, ainda que investigativas, fruto da
cultura contempornea, e do modo com esta pode refazer a lgica e a coerncia de
sentido onde elas no se do sem que se construa uma tentativa de explic-las: embora
tenha o objetivo de resgate de significados, estes sero sempre tambm resultantes da
leitura, que poder envolver formulaes hipotticas produtoras de sentido (uma vez
que o campo da incerteza e, mesmo, da mutabilidade do significado, intransponvel).
Na teorizao de Haroldo de Campos que considera o poema e a traduo
deste como ligados entre si por uma relao de isomorfia, sendo diferentes enquanto
linguagem (a obra traduzida uma outra informao esttica, autnoma) mas que,
como os corpos isomorfos, cristalizam-se dentro do mesmo sistema , o original
no tomado como estrutura fixa: o ato de traduzir visto como uma pulso
dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea do texto original j pr-formado
numa nova festa sgnica: pe a cristalografia em reebulio de lava. Como j se disse
antes, a dissolvncia de tal diamantizao implica transformao estrutural; o sentido
do isomorfismo (ou do paramorfismo) envolve a noo de substncias diferentes, e a
analogia de estrutura se d no por parmetros fixos impostos externamente ao que se
recria, mas conforme entendo pela reconstruo estrutural que se sustente como

178
C. A. Nunes dizia-se, em relao aos estudos da pica grega, filiado corrente analtica (para quem,
nas palavras do tradutor, apenas aparente a unidade dos dois poemas [Ilada e Odisseia], que se
formaram pela unio mal ajeitada de composies menores (s.d.: 10). Alertava, no entanto, que suas
concluses pareceriam paradoxais, uma vez que defendia a unidade de concepo da Ilada e a
pluralidade da Odisseia, atribuindo-lhes autoria diversa. Para ele, a Ilada e a Odisseia representam a
fase ltima do movimento pico na Grcia, firmando-se os dois poemas em copioso material pr-
existente, isto , em poemas de propores menores, em sagas, lendas, mitos de origem variada, que iam
sendo incorporados a conjuntos cada vez mais complexos. Mas no caso da Ilada um grande poeta que
poder ser o to discutido Homero histrico conseguiu uma sntese admirvel com esse material
heterogneo, a que imprimiu o cunho de seu grande gnio (id.: 11).
180

corpo autnomo, paralelo, e ao mesmo tempo anlogo em suas relaes constituintes
consideradas essenciais: aquelas decorrentes da iconicidade do signo, ou seja, a teia de
relaes sonoras e imagticas que formam o conjunto, cuja funcionalidade decorrer de
uma nova criao, de um novo cristal que brilhe (ou, para usar outra analogia, de
organismo que funcione), independentemente, no contexto em que surge (ou
nasce). Na ptica de Campos, portanto que leva em conta, tambm, o conceito
poundiano make it new (tornar novo) o corpo isomrfico ter um metro e outras
caractersticas prprias da cultura em que a traduo se insere, dentro das quais se recria
o conjunto de relaes essenciais que tornam o conjunto uma informao esttica. Isto
no impede, no entanto, como j se viu, que se busque alargar os limites da prpria
lngua com criaes vocabulares ou sintticas baseadas na lngua do original; mas
dentro da funcionalidade da obra na prpria cultura que se buscar estender seus
parmetros. Assim, no caso particular do verso hexmetro, dada a natureza diversa das
substncias, sua considerao como referncia fixa e sua simples transposio
implicariam a perda de algo, isto sim, tido como essencial para o tradutor: a dinmica
associada sntese, que, do ponto de vista de Campos, no estranha ao original; a
conciso, nesta forma de pensar, se d pela concentrao de efeitos, pela densidade
potica, pela relao cerrada entre seus elementos (no difcil perceber, numa simples
leitura, quo densa a relao sonora presente nos versos gregos). Se em nossa lngua o
verso excessivamente longo pode levar perda da musicalidade e aproximao com a
prosa, outros valores se elevaro para a recriao paramrfica: em vez da medida
original, por exemplo, a escolha bsica de um metro fixo, sendo este metro adequado
aos padres de sensibilidade do contexto da traduo, ainda que este possa ser
alargado em seus lindes.
No caso de Odorico Mendes, como vimos, ntida sua opo por guiar-se pelos
valores estticos de sua poca e de sua cultura, tomando ento o verso herico como
padro, o que lhe permitiu levar a cabo seu objetivo de sntese radical; para ele,
tambm, a narrativa no priorizada em relao urdidura potica, marcada pela
extrema densidade de efeitos.

Para concluir este exerccio reflexivo, reafirme-se que nas diferentes tradues
prevalece, sobre a (por vezes buscada) fidelidade ao original, uma fidelidade s
convices do tradutor a respeito da obra que traduz, da prpria poesia e do que vem a
181

ser uma traduo. Neste sentido, recorde-se tambm, ainda que se possam distinguir
sempre a partir de um ponto de vista crtico, que tambm relativiza seus julgamentos
realizaes mais plenas no plano esttico, todas as tradues aqui consideradas so
resultados vlidos e prprios de abordagens competentes, embora diversas, da pica
grega. Todas envolvem noes de equivalncia, mas compatveis com seus pontos de
vista; a anlise descritiva permanece, por isso, mais adequada como procedimento para
comparao e estabelecimento de semelhanas e diferenas.


A.4. Caminhando em possibilidades de anlise

Sero abordados, a seguir, outros versos isolados e fragmentos de cantos da
Ilada e da Odisseia. Buscaremos introduzir alguns elementos s anlises, de modo a
caminhar no esboo de possibilidades de desvendamento dos processos empregados
pelos diversos tradutores. Incluiremos a traduo palavra-a-palavra, do grego, como
ndice de sentido.

Considerem-se os seguintes versos em grego, dotados de particular sonoridade:

, (Ilada, I, 46)
Ressoaram as flechas do ombro do furioso
(Ilada, I, 49)
terrvel rudo surgiu do prateado arco

Fazemos, mais uma vez, acompanhar os versos do que seria uma traduo
literal (palavra-a-palavra) do grego: tais palavras podem ser vistas como ndices da
construo das frases naquele idioma, dando conta das informaes delas apreensveis,
ou seja, do significado ou do sentido
179
; no entanto, ao se ouvirem esses versos
180
,
certamente algo do sentido parecer perdido pela escolha das palavras,

179
Se se quiser utilizar o referencial semitico, estaramos no plano do smbolo, da terceiridade (da qual
emergiram hipocones, no processo de iconizao do smbolo, que buscaremos identificar tambm nos
demais fragmentos estudados).
180
As observaes feitas, neste trabalho, sobre a sonoridade dos versos e palavras em grego, baseiam-se
na pronncia mais habitual empregada nos cursos de formao em lngua e literatura grega antiga.
182

independentemente de sua ordem em portugus. Seguem-se novamente os versos,
acompanhados de sua transliterao:

,
klangxan dr osto ep mon khoomnoio


dein d klang gnet arguroio bioo.


Marquemos as repeties aliterativas (consoantes ou grupos consonantais
similares):

klangxan dr osto ep monkhoomnoio

dein d klang gnet arguroio bioo.


Associadas s evidentes assonncias (repeties de vogais), as aliteraes e,
tambm, as semelhanas de algumas palavras entre si, colaboram para que se perceba
um efeito dos rudos referidos no plano do contedo; segundo diferentes pontos de vista
tericos, diramos que: a projeo paradigmtica se realiza (funo potica); as palavras
parecem motivar-se; os smbolos
181
convertem-se em cones (ou, a rigor, hipocones
182
).
Nestes ltimos termos, advindos da semitica de Peirce, poderamos nos referir
a aspectos de primeiridade que emergeriam do contexto de terceiridade: os sons que
ecoam, reverberam nos versos, aproximam-se por relaes de contiguidade fnica,
formando-se uma tessitura sonora que sugere um carter qualitativo imagtico
183
, a
contnua emisso de flechas por Apolo, em movimento. Falaramos, inicialmente, em:

181
Observe-se que, neste contexto, adota-se o conceito de smbolo (e, portanto, de simblico)
proveniente da semitica de Peirce, diverso daquele empregado na semitica oriunda da lingustica, isto ,
de Greimas e colaboradores (j mencionado em captulo anterior, em que se tratou de relaes semi-
simblicas).
182
Ver breve referncia classificao de signos por Peirce, no primeiro captulo deste estudo.
183
Ser utilizada, como referncia para um possvel exerccio de anlise, a classificao de trs tipos de
hipocones conforme apresentada por Santaella em Teoria geral dos signos (2000: 119-120): a imagem
propriamente dita, o diagrama e a metfora.
183

Aspectos de primeiridade
Hipoiconicidade imagtica (contnuo de sons sugerindo a ao de Apolo)

1. Aliterao:
klangxan, dr, osto, ep, mon, khoomnoio
dein, d, klang, gnet, arguroio, bioo.

(todas as palavras, portanto, relacionam-se pela hipo-iconicidade)

2. Assonncia:

klangxan drosto er mon khoomnoio
dein d klang gnet arguroio bioo.

(todas as palavras se ligam, tambm, pelas assonncias; claro est que as aliteraes e
assonncias se ligam, interpenetrando-se a separao feita apenas para
evidenciao.)

3. Paronomsia (repetio de conjuntos de sons semelhantes):

mon, khoomnoio
dein, d, klang,gnet, arguroio bioo

4. Onomatopeia: a sequncia de consoantes oclusivas (/k/, /d/, /t/, /g/, /b/), em ambos os
versos, ocasionam o efeito de som forte, imitativo de golpes, batidas, aes que
percutem.

Quanto a aspectos de secundidade hipoiconicidade anagramtica (ver nota
177) pode-se entrever um diagrama das posies das fontes sonoras envolvidas na
ao, por meio das palavras posicionadas em cada linha: na primeira, na qual h
referncia ao ressoar das flechas, as palavras se alongam, prprias da posio relativa a
essa fonte de ressonncia; na segunda, em que a referncia se faz ao estridente arco, h
palavras mais breves, secas, rpidas, contundentes, a indicarem a posio relativa ao
arco como emissor do som. Uma leitura possvel, demonstrando-se as possibilidades de
184

reconhecimento de inter-relaes produtoras de sentido, ainda que este se crie (ou se
recrie) pela observao.

Sobre os aspectos da terceiridade (para completarmos nossa leitura com base
nessa referncia), dada a brevidade do fragmento, temos a identificar a construo da
relao entre o estado de fria do deus, o ato de emisso de flechas e seu ressoar
ecoando a prpria fria, assim como a estridncia ou retumbncia do arco que a
representam em mxima intensidade. Neste plano, o sentido pelo nvel simblico,
estabelecem-se, na mente interpretante (para usar terminologia da semitica), as
relaes de analogia entre a fria e os rudos, contruda num crescendo de intensidade.

Voltando dimenso da primeiridade, note-se que a sonoridade desses versos,
portanto, participa da composio do significado. Resultam da percepo das
qualidades fnicas que, por diferena e semelhana, chamam nossa ateno para sua
materialidade: a leitura atenta poder desvel-los primeira audio. A traduo
literal, portanto, ainda que do ponto de vista da equivalncia semntica esteja a
contento, deixa muito a desejar como recriao dos versos, uma vez que o sentido pleno
se faz exatamente da associao entre o som e o chamado sentido, ou seja, o
significado. Em que medida se deveria priorizar a equivalncia (ou correspondncia,
palavra a palavra) no caso de versos cujo alcance de sentido ultrapassa a prerrogativa da
literalidade?
Vejamos as solues obtidas pelos tradutores que temos focalizado:

Odorico Mendes:

Tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota (45 = 46)

Terrvel o arco argnteo estala e zune: (47 = 49)

Carlos Alberto Nunes

A cada passo que d, cheio de ira, ressoam-lhe as flechas (46)
[nos ombros largos ... ]
185


Do arco de prata comea a irradiar-se um clangor pavoroso. (49)

Haroldo de Campos

espdua do iracundo retiniam flechas, (46)

Horrssono clangor irrompe do arco argnteo. (49)


Comecemos por Odorico.

Tratando-se da informao semntica Ressoaram as flechas ao ombro do
furioso , o verso tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota omite o significado de
furioso (irado, colrico etc.); no mais, corresponde ao sentido, com o acrscimo
de contedo relativo aos versos seguintes. Contudo, no se trata, neste caso,
propriamente de omisso (relembre-se o conceito: ocorre omisso sempre que um dado
segmento textual do texto fonte e a informao nele contida no podem ser recuperados
no texto meta Aubert, 2006): ocorre, sim, falta de repetio do adjetivo, epteto de
Apolo: o verso 44 ( ) traduzido por
Odorico para Do vrtice do cu baixa iracundo. A palavra iracundo corresponde, no
caso, a (khomenos, encolerizado), particpio presente (voz mdia) do verbo
oa (khoomai, estar irritado, enfadar-se Isidro Pereira), que aparecer
novamente (com a variao no modo, que permite, no grego, a repetio associada
mudana) no verso 46 (oo, khoomenoio optativo aoristo, voz mdia): Odorico
procura evitar a repetio, como j se viu, conforme o procedimento que adotou,
vinculado ideia de conciso e de no tornar a obra pouco aprazvel. A informao,
portanto, fora dada dentro do conjunto dos versos prximos. Quanto ao aspecto da
sonoridade, o verso nada deixa a desejar, pela alta concentrao de efeitos aliterantes e
assonantes:

tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota

186

A escolha do verbo tinir (palavra que parece motivada) permite associar o som
agudo das vogais consoante oclusiva, estabelecendo uma perfeita relao som-sentido
que inclui as demais aliteraes e semelhanas: uma sequncia de cinco consoantes /
grupos consonantais que podem ser associados com o rudo das flechas lanadas por
Apolo, concentrao correspondente das consoantes oclusivas no verso grego.
Especialmente concentrado de efeito, portanto: uma vez que o verso decasslabo
(herico, no caso de ambos os versos) bem menor que o hexmetro, pode-se pensar
em proporcionalidade quantitativa, pois as ocorrncias tendem a se aglutinar mais no
menor verso, em si mais concentrado. Claro que os versos em sequncia, com uso de
enjambement, tm seus limites relativizados; mas, num caso como o de Odorico (como
se viu e ver, com outros exemplos), o nvel de reunio de efeitos costuma ser alto. A
ideia de proporo, associada simples observao (percepo) do efeito produzido
num verso, envolve a flexibilidade da equivalncia, como categoria no-absoluta, mas
apenas referncia do comportamento do texto recriado, sob determinado aspecto. O
verso 45, de Odorico (correspondente ao 46, em Homero, j que o procedimento do
tradutor envolve a diminuio do nmero de palavras e de versos em relao ao texto
grego), apresenta ocorrncia anloga de primeiridade, ou seja, de hipoiconicidade
imagtica.
Sobre o outro verso em questo, Terrvel o arco argnteo estala e zune,
evidente a cadeia de consoantes oclusivas, assim como de constritivas (fricativas e
vibrantes), entre outras associaes possveis (como a seguida repetio de ar, alm
de efeitos mais sutis, como a inverso entre n e n). A presena da iconicidade
flagrante, sem que a medio seja necessria para o convencimento pelo efeito. Dentro
de seus propsitos e procedimentos, estes versos isolados so um indicador da fatura
(ainda que possa ser um momento especialmente dotado de eficincia) de Odorico:
poderiam ser exemplos de uso da funo potica da linguagem, de relao som-sentido,
hibridismo cone-smbolo etc.

Prossigamos com Carlos Alberto Nunes.

Por vezes, como de se esperar e, nesse sentido, veremos uma breve
amostragem, no calcada em critrios estatsticos, mas apenas em busca de alguns
paradigmas, ou padres, que componham o modo composicional do tradutor Nunes
187

parece ter de preencher o verso longo com palavras adicionais, a fim de manter a
paridade de versos com o texto grego. Certas adjetivaes, que poderiam consistir numa
nica palavra, desdobram-se; outras, no presentes no poema homrico, atrelam-se
sequncia. A escolha pela manuteno do ritmo uniforme em esquema ternrio
descendente impe necessidades de distribuio qual a palavra deve adequar-se, o que
amplia o nmero de exigncias para a escolha semntica e vocabular. Assim, os versos
A cada passo que d, cheio de ira, ressoam-lhe as flechas e Do arco de prata comea
a irradiar-se um clangor pavoroso assumem um carter mais descritivo, pela variedade
de palavras, usada coerentemente com a colocao das tnicas na 1, 4, 7, 10, 13 e
16 slabas, sendo ntida a superioridade da configurao do segundo verso em relao
ao primeiro, a comear pela tnica naturalmente posta na primeira slaba: Do arco de
prata comea a irradiar-se um clangor pavoroso. Certamente, a conciso no uma das
precondies de Nunes; a favor desta opo, pode-se dizer que o verso grego no tem,
igualmente, o propsito de sntese; e que a conciso uma procura prpria de uma
poca, de um contexto e de um autor. No entanto, como se poder observar e concluir a
partir de poucos exemplos de trechos, e, muito melhor, com a leitura geral das obras, os
versos gregos apresentam uma certa condensao de efeitos que os torna densos,
ainda que no necessariamente sucintos, por suas funes narrativa e descritiva. No
plano do contedo, A cada passo que d, cheio de ira, ressoam-lhe as flechas deixa de
de fora, ou melhor, para depois, a informao nos ombros (levada ao verso seguinte
a omisso, tambm no caso deste verso, relativa, de modo diferente, pois no visa a
evitar a repetio), que passar a contar com o adjetivo largos, inexistente no verso
grego. H um detalhe de sentido a observar: omon, correspondente a ombros, est
no genitivo-ablativo (com ideia de origem), e, portanto, indicando que deles partem o
retinir da flechas; nos ombros (soluo que seria coerente com a forma do caso
dativo-locativo) traz uma ambiguidade (a ideia de os ombros receberem as flechas), que,
no entanto, se resolve pela compreenso do relato. A cada passo que uma expresso
para indicar movimento, desdobrada em forma de ps dctilos, acentuando-se o A
(A / ca / da / pas / so / que). O verso traz a informao de irado por meio da sequncia
tambm no sinttica cheio de ira, assim como da informao relativa ao rudo das
flechas. Sob o aspecto da sonoridade, o verso soa de outro modo, reservando o uso de
slabas iniciadas por consoantes oclusivas na associao com o movimento gil, brusco
de Apolo, que pode ser entrevisto pela sequncia aliterante A cada passo que d ,
188

enquanto emprega as fricativas quando a informao semntica refere-se ao som das
fechas, que passam a soar como um zumbido, os objetos a produzirem sons ao passar
pelo ar: cheio de ira, ressoam-lhe as flechas. Uma possvel sensao de frouxido do
verso deve advir do efeito mais tnue, menos contundente, em relao ao texto grego e a
uma soluo como a de Odorico Mendes. Os versos, no entanto, ainda que tambm
possam parecer desequilibrados nos agrupamentos de cones sonoros e incertos no
sentido, respondem a exigncias bsicas, que podemos atribuir a Nunes, da informao
relevante narrativa e ao padro rtmico-mtrico.

Vejamos, em seguida, a verso de Haroldo de Campos.

Entre os tradutores estudados, Campos o nico cuja trajetria reflexiva
vincula-se s teorizaes acerca dos signos, da linguagem potica e da traduo de
poesia. Assim, seus pressupostos explcitos permitem antever a valorizao das relaes
som-sentido, ou da iconicidade do signo
184
. H crticas, como uma recentemente
manifesta em livro
185
, que atribuem, equivocadamente, ao poeta e tradutor a convico
de que, para a traduo ser criativa, necessrio e desejvel que o contedo seja
desconsiderado ou modificado, valorizando-se as tradues que assim procedem. A
crtica pueril revela desconhecimento do trabalho terico e tradutrio de Haroldo, que se
dedicou a demonstrar a inadequao, em traduo potica, de se conferir a primazia a
uma suposta fidelidade ao sentido, como j se abordou neste estudo, sem, entretanto
e evidentemente deix-lo de lado. Vejamos as caractersticas destas solues do
tradutor, considerando seu arcabouo terico e convices sobre a prtica do traduzir.
espdua do iracundo retiniam flechas incorpora todas as informaes do
verso grego (do ombro de Apolo, irado, ressoaram as flechas), e, neste caso, apenas elas
(embora Haroldo se valha frequentemente de enjambement). O uso do verbo no
passado, embora no imperfeito, guarda relao com o uso homrico, que no adota
verbos no presente, como o fez, neste caso, Odorico Mendes; chama a ateno a escolha
de verbo derivado daquele que Odorico empregou (tinir / retinir), indicando a referncia
traduo anterior, considerada transcriadora por Campos. Tambm se pode notar o

184
A traduo criativa, [...] uma prtica voltada para a iconicidade do signo. CAMPOS, H. Traduo,
ideologia e histria (1984).
185
ABRAMO, C. W. O Corvo Gnese, Referncias e Tradues do Poema de Edgar Allan Poe. So
Paulo: Hedra, 2011.
189

uso da preposio , ligada a espdua, soluo conveniente para dar a entender que
as flechas partiam do ombro apolneo, recurso de que se valera, tambm, Mendes (ao
ombro). O dodecasslabo parece acomodar perfeitamente os elementos que, dando
conta plena do sentido, so palavras que podem atender ao referencial do paramorfismo
relativo dimenso icnica do verso; note-se a sucesso de cinco oclusivas:

espdua do iracundo retiniam flechas

A reiterao atende, em quase todo o verso, necessidade de presena
onomatopaica, com ntida presena icnica: as ocorrncias se dividem em dois grupos,
se considerarmos a cesura na sexta slaba: trs antes desta, e duas aps, sendo que,
ademais, a vogal aberta em flechas reverbera a vogal aberta em espdua,
finalizando o verso com a nfase desejada, que sugere a ampliao da ao de Apolo. A
escolha de espdua, em vez de ombros, chama a ateno, embora o relativo
preciosismo vocabular no seja estranho assumida tendncia barroquizante da obra
do poeta e tradutor; a opo pelo vocbulo claramente sugere a preocupao com as
ocorrncias aliterantes e assonantes: alm do mais, o fonema /a/ atribui fora
exploso do /p/, na segunda slaba do verso, promovendo a intensidade do incio da
ao.
Por sua vez, o verso Horrssono clangor irrompe do arco argnteo tambm
encerra toda a informao comunicada pelo verso homrico (o rudo, ou estrondo, ou
estrpito que nasceu, ou brotou, ou surgiu, do arco prateado). A escolha de clangor
enfatiza, no plano semntico, a natureza metlica, estridente, do som envolvido na ao,
ao mesmo tempo em que o significante traz a dimenso grave, ressoante, das vogais
fechadas, associadas s consoantes explosivas (ou oclusivas). O verso constitui um
verdadeiro modelo, dificilmente supervel, de relao som-sentido ou, para
relembrarmos o referencial jakobsoniano, de projeo paradigmtica sobre o sintagma;
observem-se as notaes (feitas com diferentes marcas) de correspondncias internas
linha, que procuram assinalar as reiteraes de vogais, consoantes fricativas e
explosivas e dos segmentos paronomsticos:

Horrssono clangor irrompe do arco argnteo

190

Novamente, o uso de vocabulrio precioso, sugestivo do veio barroco do
escritor, serve para trazer elevao ao verso, adequada ao contexto pico.

Verifiquemos, ainda, com objetivo de complementao, a traduo de Andr
Malta Campos, aqui includa pelo interesse de sua especificidade mtrica e pela
preocupao (j referida) do tradutor em manter, na recriao, as ocorrncias dos
eptetos, empregando, para eles, as mesmas palavras a cada apario:

[E j dos cimos do Olimpo baixou, encolerizado, (44)]
estrepitaram as setas no ombro do encolerizado (46)
[deus]

(um estrpito terrvel brotou do arco prateado): (49)

Um elemento a se destacar, nesta verso, o uso do epteto encolerizado,
correspondente, nesse verso, palavra grega oo (khoomenoio). Conforme j foi
mencionado, ocorre, no verso 46 do poema homrico, a repetio da palavra integrante do verso
44, (khomenos), mas, como se pode ver, com mudana de sua terminao. Fiel a
sua proposta de conservar, em sua traduo, a mesma palavra relativa quela que define um
epteto no texto grego, o tradutor usa o mesmo adjetivo (forma do particpio do verbo em
portugus), nos dois versos em questo, como se pode ver nas citaes. O verso de Malta, feito
de duas redondilhas maiores (conforme se comentou antes), apresenta uma cesura ntida aps o
primeiro segmento, que mais concentra o efeito sonoro referente ao clangor, ou seja, o aspecto
icnico do verso:

estrepitaram as setas / no ombro do encolerizado

A escolha da palavra estrepitaram permite, por si s, a recriao de efeito
anlogo ao do texto grego; a seguinte repetio de /t/ (pela providncia da opo por
setas) e a ocorrncia de /br/, que ecoa /tr/ completam a sonoridade; no entanto, esta
perde fora com o uso do adjetivo, resultando em desequilbrio esttico, perceptvel da
audio atenta do verso. O mesmo no acontece com o verso 49:

(um estrpito terrvel / brotou do arco prateado):
191


Como se pode ver, o efeito do rudo distribui-se por todo o verso, atribuindo
fora maior ao conjunto e maior equilbrio, que resulta em melhor resultado esttico. O
uso de terrvel, cuja vogal tnica marca a cesura dos hemistquios, permite o efeito de
nfase e agudeza sugerido pelo fonema /i/. O tradutor adotou a soluo dos parnteses,
ao que parece, pela questo sinttica de independncia do verso, de modo a evitar o
ponto final no prprio verso e no anterior; no grego, os versos 48 e 49 terminam em
ponto em cima, equivalente aos dois pontos, em portugus:

,
(Ilada, I, 49)

Os dois pontos envolvem o prenncio: a soluo de Malta mantm a
autonomia do verso 49 e, ao mesmo tempo, a expectativa ligada ao conjunto de dois
versos (48 e 49):

E ento, pondo-se bem longe das naus, lanou uma flecha
(um estrpito terrvel / brotou do arco prateado):

Esse procedimento ilustra a caracterstica de apego literalidade, manifesta na
traduo de Malta, coerentemente aos seus pressupostos de equivalncia (inclusive
quanto versificao) ao verso grego. Como fcil verificar, os versos do tradutor
atendem ao critrio de correspondncia de sentido com o original.

Observemos, em seguida, os primeiros sete versos tambm do Canto I da Ilada.
Mas, antes, oportuno fazer-se uma observao importante sobre o processo de anlise
que est em andamento.
No minha pretenso, exatamente, propor um modelo de anlise; em meu
modo de ver, anlise tambm criao, ou re-criao, ainda que baseada em aspectos
intratextuais, pois um modo de leitura, e esta sempre ser, tambm, re-criadora. O
objetivo pretendido, aqui, to-somente indicar possibilidades (perseguidas de modo
um tanto errtico, sem a formulao de procedimentos-padro ou metodologia fixa) de
leitura analtica que colaborem para o re-conhecimento de caractersticas do texto
192

potico, original ou traduzido, na dimenso interna a uma estrutura tal como
identificada, e na dimenso comparativa entre estruturas de textos diversos.

Ilada, I, 1-7


A ira (duradoura) canta Deusa do Pelida Aquiles,
, ,
funesta , que dez mil (mirade) aos aqueus dores fez,

muitas valentes almas no Hades lanou precocemente
,
de heris, e a eles mesmos presa produziu para os ces
, ,
e para as aves todas, de Zeus cumpria-se a deciso,

desde que primeiro apartaram-se em discrdia
.
O Atrida, chefe de homens, e o divino Aquiles.

E, agora, as tradues de Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de
Campos:

Odorico Mendes (I, 1-6)

Canta-me deusa, do Peleio Aquiles
A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos,
Verdes no Orco lanou mil fortes almas,
Corpos de heris a ces e abutres pasto:
193

Lei foi de Jove, em rixa ao discordarem
O de homens chefe e o Mirmidon divino. (6)

Carlos Alberto Nunes

Canta-me a clera deusa funesta de Aquiles Pelida,
causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta
e de baixarem para o Hades as almas de heris numerosos
e esclarecidos, ficando eles prprios aos ces atirados
e como pasto das aves. Cumpriu-se de Zeus o desgnio
desde o princpio em que os dois, em discrdia, ficaram cindidos,
o de Atreu filho, senhor dos guerreiros, e Aquiles divino. (7)

Haroldo de Campos

A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,
o irado desvario, que aos Aqueus tantas penas
trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades
de valentes, de heris, esplio para os ces,
pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus;
desde que por primeiro a discrdia apartou
o Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles. (7)

Pensemos, primeiramente, na traduo de Odorico; apenas para conferncia,
faamos a escanso dos versos do fragmento, assinalando-se suas slabas tnicas:

Can / ta- / me / deu / sa, / do / Pe / lei / o A / qui / les
A i / ra / te / naz, / que, / lu / tu / o / sa aos / Gre / gos,
Ver / des / no Or / co / lan / ou/ mil / for / tes / al / mas,
Cor / pos / de He / ris/ a / ces/ e a / bu / tres / pas / to:
Lei/ foi / de / Jo / ve, em / ri / xa ao / dis / cor / da / rem
O/ de ho / mens / che / fe e o / Mir / mi / don/ di / vi / no.
194

Os versos se dividem entre aqueles com tnicas predominantes na quarta e
oitava slabas (sficos) e aqueles com tnica predominante na sexta slaba (herico);
contudo, dois deles (quarto e quinto) permitem a leitura com acentos nas posies pares,
o que ocasiona certa indefinio em seu esquema mtrico-rtmico, que favorece certa
acelerao e ritmo mais marcado, pelos reiterados acentos, que ocasionam sequncias
binrias (jmbicas) nos segundos hemistquios, caso este, tambm, do terceiro verso.
Note-se tambm a sequncia ternria decrescente (dactlica) no incio de todos os versos
do fragmento, com exceo do terceiro, com clula binria descendente (trocaico);
todos tm em comum, portanto, o acento na primeira slaba (o ltimo permite a leitura
do acento em o). Quanto s sinalefas, elas se do de maneira usual, com elises entre
vogais tonas ou entre tona e tnica ou semitnica (caso de A ira; seria possvel a
leitura sem a eliso, mas isso ocasionaria um esquema atpico acentuado na quinta
slaba do decasslabo clssico usado por Odorico, nas variantes de sfico e herico).

Tratemos, agora, do mbito semntico do trecho. O incio da Ilada , j,
revelador da conciso do tradutor, da eficincia com que procura re-produzir o
sentido depreendido do texto grego
186
: exercitando uma espcie de parfrase
187

potica, com grande acuidade na escolha das palavras e com um engendramento
sinttico que resulta em tom ao mesmo tempo elevado e contundente, pela densidade.
mesmo impressionante verificar-se que, em apenas seis versos, sem basear-se na noo
estrita de equivalncia pela literalidade, Odorico alcance sugerir todo o sentido
essencial
188
do que o texto grego comunica. Fazendo-se outra parfrase, desta vez
apenas referencial, ou seja, no mbito da funo cognitiva da linguagem, ser possvel
evidenciar o que da informao original se pode obter pelos versos concisos de

186
Relembrem-se as palavras de Nienktter, antes citadas.
187
Parfrase: interpretao ou traduo em que o autor procura seguir mais o sentido do texto que a sua
letra; metfrase (Houaiss). A palavra se origina do grego, composta de opo (par) ao lado, junto a,
cerca de, e poot, (phrsis) linguagem, discurso, frase. nesse sentido, no vinculado a um
referencial terico especfico, que o termo aqui empregado. Mencione-se a diferena em relao ao
conceito de Newmark, para quem a parfrase escaparia a qualquer vnculo com o texto na lngua de
partida, consistindo em uma ampliao ou re-escritura livre do significado de um perodo (1981, apud
Barbosa, 1990: 54).
188
Sobre esse aspecto do sentido essencial, desapegado da literalidade, cabe mencionar, guardadas as
devidas diferenas de contexto e proposta, a primeira etapa do modelo operacional proposto por Nida, que
prev trs etapas no processo tradutrio: reduo do texto original a seus ncleos mais simples e
semanticamente evidentes; transferncia do significado da lngua original para a lngua da traduo em
um nvel estruturalmente simples; gerao de uma expresso etilstica e semanticamente equivalente na
lngua da traduo. Para Nida, o tradutor realmente competente traduz unidades de significado em
vez de reproduzir unidades estruturais (1964, apud Barbosa, 1990: 33).
195

Mendes. A parfrase ser uma providncia de auxlio anlise: seu uso me parece um
modo de se verificar a presena do sentido geral, ou seja, das informaes essenciais,
na traduo cuja proposta no a fidelidade em termos de equivalncia pela letra,
isto , pela literalidade (palavra-a-palavra), mas, sim (como j foi apontado), por um
processo de construo paralela do conjunto de informaes depreendido do texto-
fonte, que se vale do uso de sinonmia afim com o objetivo manifesto de sntese ou
conciso, e com o objetivo (dedutvel pela observao dos versos) de densidade
sonora. Diremos ento, parafraseando as notaes literais (essas palavras consistem,
apenas, em algumas primeiras escolhas, comuns, usuais nos dicionrios, entre outras
possibilidades), que: feito o pedido, Deusa, de que ela cante a ira funesta de Aquiles
Pelida (filho de Peleu), que dez mil dores trouxe aos aqueus (gregos), e que lanou
prematuramente ao Hades muitas almas valentes de heris, e as presas aos ces e s
aves, cumprindo-se a lei de Zeus, desde que, em discrdia, se separaram o chefe dos
homens, o Atrida, e o divino Aquiles.
Segue-se nova parfrase, desta vez da traduo de Mendes: o primeiro verso,
sfico, expressa perfeitamente a mensagem conativa Deusa, introduzindo o nome do
heri para em seguida atribuir-lhe a ira tenaz (persistente) lutuosa aos gregos, e informar
que ela lanou verdes (jovens), no Orco (o reino dos mortos, o Hades), mil almas fortes,
corpos que so pasto a ces e abutres; anuncia, ento, que a Lei (cumprida) foi de Jove
(Jpiter, verso latina de Zeus), e aponta que esto em rixa por terem discordado o chefe
dos homens e o Mirmidon (epnimo do heri, Aquiles).
J se pode perceber que o sentido geral est mantido: as informaes relevantes
esto, todas, presentes. Ao menos o que podemos apreender, hoje, dos significados do
texto grego, lido sob nosso ponto de vista
189
. Montemos, contudo para evidenciar as
relaes entre um conjunto de informaes e outro , uma relao de correspondncias
entre as palavras, ou grupo de palavras, postos como tradues literais junto aos
versos gregos (apenas uma escolha imediata, frise-se) e as palavras que a eles
correspondem, usadas por Odorico:

189
A observao procura explicitar um ponto de vista sobre a problemtica j discutida: Ainda que o
significado seja mutvel, como j se comentou largamente, o processo histrico envolve a fixao de
significados de referncia, que permitem o acesso, sob a ptica prpria de quem l e do contexto ao qual
pertence.


196



Notemos alguns pontos: na primeira linha da tabela, aparece, de um lado, a
palavra ira, correspondente a (vt, (mnis): esta palavra pode ser traduzida
simplesmente por fria, ira, clera etc. (no Greek-English lexicon, de Liddell and
Scott
190
, [...] wrath). Em Odorico, vemos ira tenaz. Diga-se, no entanto,
que o significado previsto no Dicionrio grego-portugus de Isidro Pereira
191
: ira

190
LIDDELL & SCOTT. Greek-English lexicon. Londres: Clarendon Press Oxford, s. d. (O dicionrio
passar a ser referido, neste estudo, como Liddell & Scott).
191
PEREIRA, ISIDRO, S. J. Dicionrio grego-portugus e portugus-grego. Porto: Livraria Apostolado
da Imprensa, 1984. (Ao longo do texto, o Dicionrio ser referido pela forma usual, que toma o nome do
autor, Isidro Pereira.)
197

duradoira, ressentimento
192
; entre os significados de tenaz, no Dicionrio Houaiss,
constam difcil de acabar e persistente: um caso em que o tradutor se vale de duas
palavras para abranger, com nfase, o sentido de persistncia, resistncia, da ira do
heri.
Na segunda linha, h lutuosa, correspondendo a funesta, por
(oulomnen), acusativo feminino singular de ro,: no Liddell & Scott,
destructive, baneful (segundo o Houaiss
193
,destrutivo, mortfero, pernicioso,
nocivo); no Isidro Pereira e no Dicionrio grego-portugus, pernicioso, funesto.
Lutuoso, segundo o Houaiss
194
, o que evoca ou simboliza a ideia de morte;
fnebre, lgubre; a palavra um dos sinnimos relacionados, no Dicionrio, para
funesto (que causa a morte; fatal, mortal). No passa despercebida, entretanto, a
semelhana parcial da palavra oulomnen com lutuoso: um possvel ndice da razo da
escolha do tradutor. Alm disso, a escolha explicita o luto pela morte dos gregos,
motivo das dez mil dores (uma quantidade a sugerir o nmero simblico,
indefinido, de muitas) que a ira provocou nos aqueus (dez mil mortes, portanto),
passagem transformada, ou concentrada, por Odorico, diretamente na afirmao de mil
fortes almas, lanadas ao Orco (o inferno, segundo o Houaiss); Verdes no Orco
lanou, ademais, d conta da informao correspondente a (proiapsen):
verdes soluo relativa a pro, indicativo da precocidade, prematuridade, do
lanamento ao Hades dos heris (mortos jovens, portanto). O tradutor inclui a palavra
corpos, que, associada a pasto, cumpre o sentido de que os heris, almas atiradas ao
Hades, tornaram-se presas dos ces e aves; embora em grego aluda-se a todas as aves,
a opo por abutres permanece, com o ganho de uma imagem intensa, no mesmo
mbito semntico.
Quanto sonoridade, observemos, inicialmente, correspondncias fnicas nos
versos gregos, transliterados:


mnin eide The Peleideo Aquileos

192
A mesma definio (ira duradoura, ressentimento) encontrada no recente Dicionrio grego-
portugus (So Paulo: Ateli, vol. 3, 2008). Ambas as definies reportam ao Bailly Dictionaire Grec-
Franais: [...] colre durable, ressentiment (Bailly, Anatole. Dictionaire Grec-Franais. Paris:
Hachette, 2005 (1 edio: 1895).
193
HOUAISS, A. (editor). Dicionrio ingls-portugus. Rio de Janeiro: Record, 1982.
194
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
198

, ,
oulomnen, emyr Akhaiosalge theke,

polls dphthmou psikhs Aidi proiapsen
,
eron, autos d elorate kheknessin
, ,
oiono stepsi, Dis deteleeto Boul,

ksoud ta pr tadiast tem epsante
.
Atreides te naksndron kai dos Akhilles.

Seguem-se os versos com as unidades de correspondncia assinaladas, com
diferentes notaes de destaque:


mnin eide The Peleideo Akhileos
, ,
oulomnen, emyr Akhaiosalge theke,

polls dphthmou psikhs Aidi proiapsen
,
eron, autos d elorate kheknessin
, ,
oiono stepsi, Dis deteleeto Boul,
199


ksoud tpr tadiast ten epsante
.
Atreides te naksndron kai dos Akhilles.

As marcaes, ainda que limitadas e um tanto imprecisas, podem indicar a
intrincada teia de correspondncias sonoras do texto grego. H, como se pode ver,
muitos aspectos de iconicidade que se sobressaem do signo verbal, simblico. Para
efeito ilustrativo, isolemos algumas das unidades demarcadas; por exemplo, a de
consoantes oclusivas, sonoras, surdas e aspiradas
195
(so includas, tambm, consoantes
duplas, por envolverem dois sons consonnticos consecutivos, o primeiro deles
oclusivo):
de Th P d kh
kh ge th k
p d th os kh d pr ps
t t khek
t p D t t B
ks d t pr t d t t p t
tr d t ks dr k d kh

195
H divergncias no mbito das hipteses acerca dos fonemas do grego antigo. Para efeito prtico de
referncia, adota-se aqui uma categorizao usualmente aceita nos atuais cursos de lngua e literatura
grega antigas, que pode ser assim representada (relativa s consoantes): (ver pgina seguinte.)



Fonte: Ribeiro Jnior, W. A. Didascalia. Portal Graecia Antiqua. So Carlos. Disponvel em
www.greciantiga.org
200

Ira, discrdia, morte: os fonemas oclusivos sugerem uma batida belicosa, uma imagem
de tenso e conflito (primeiridade). Vejamos, sob este aspecto restrito, o que podemos
perceber do texto de Mendes, mas antes assinalando, tambm, algumas das diferentes
relaes de semelhana fnica que se urdem no texto:

Canta-me deusa, do Peleio Aquiles
A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos,
Verdes no Orco lanou mil fortes almas,
Corpos de heris a ces e abutres pasto:
Lei foi de J ove, em rixa ao discordarem
O de homens chefe e o Mirmidon divino. (6)

Repeties de consoantes oclusivas, de constritivas fricativas: ocorrncias de
primeiridade a sugerirem tenso, embate, divergncia; paronomrias, como ira e
rixa, peleio e lei, a sugerirem, tambm, oposio. De secundidade, podemos
notar posies de palavras que indicariam correspondncias com a situao a que o
texto se refere: verdes, no incio do verso, em correspondncia exata com a palavra
corpos, inicial do verso seguinte, a indicar a presena prematura dos corpos lanados
ao Hades como almas (palavra que ocupa posio de final de verso, oposta a verdes);
a palavra rixa, no meio do verso, podendo indicar a interveno de Zeus, a pedido de
Ttis, na guerra, que, assim, teria se posto em meio disputa de Agamemnon e Aquiles,
posicionados de um lado e outro no verso seguinte (rixa tem, penso, referncia
ambgua no verso: tanto pode referir-se quela entre os guerreiros, como participao
do deus).
No texto grego, chama a ateno a posio intermediria de Dis no quinto
verso (para dizer de uma possvel atribuio de secundidade), centro do poder e
interventor nos destinos dos guerreiros e da guerra.
Mas o deus que se intrometera, antes, e ocasionara a situao que levaria
discrdia entre o chefe de homens e o pelida, fora Apolo, filho de Zeus e Latona. Ser
feito, adiante, algum comentrio, tambm, acerca dos dois versos seguintes aos
propostos para anlise, que se referem a Phebo.

201

Prossigamos observando a traduo de Carlos Alberto Nunes, conferindo o
esquema rtmico por ele adotado, por meio da marcao das tnicas do verso:

Can / ta- / me a / c / le /ra deu / sa funes / ta de Aqui / les Pe / li / da,
cau / sa / que / foi/ de os / A / qui / vos / so / fre / rem / tra / ba / lhos / sem
[/ con / ta
e/ de / bai / xa / rem / pa / ra o Ha / des / as / al / mas / de he / ris/ nu / me / ro /
[sos
e es / cla / re / ci / dos, / fi / can / do e / les / pr / prios / aos / ces/ a / ti / ra / dos
e/ co / mo / pas / to / das /a / ves. / Cum / priu-se/ de / Zeus/ o / de / sg / nio
des / de o / prin / c / pio / em / que os / dois, / em / dis / cr / dia, / fi / ca / ram /
[cin / di / dos,
o/ de A / treu / fi / lho, / se / nhor/ dos / guer / rei/ ros,/ e A / qui / les / di / vi / no.


O primeiro verso modelar, por diversas razes. Primeiro, pela perfeita
prosdia, com coincidncia entre as posies das tnicas exigidas pelo esquema
hexamtrico (ternrio descendente) e as slabas tnicas das palavras. Embora esta seja
uma condio bsica, que se repetir em todos os versos, em muitos deles, na traduo
de Nunes, a primeira slaba mtrica tnica prevista pelo modelo do verso corresponde a
slabas gramaticais tonas, caso dos versos 3, 4, 5 e 7 aqui apresentados, iniciados pelos
conectivos e ou pelo artigo o. Este expediente, no entanto, frequente em
adaptaes do antigo sistema quantitativo para o sistema qualitativo; a prpria
sequncia de versos marcados pelas tnicas poticas impe a leitura de modo a tornar
tnica a primeira slaba de cada verso, ainda que a ela no corresponda uma tnica
gramatical; veremos isso adiante, quando tratarmos mais detidamente da questo da
adaptao do sistema quantitativo ao qualitativo e do hexmetro portugus, no tpico
relativo ao estudo para proposio de um formato rtmico para a traduo da pica.
A que pese a apontada monotonia dos versos hexmetros de Nunes,
semelhana dos versos baseados em ps nas lnguas anglo-saxnicas
196
, , como j se

196
Diz Wolfgang Kayser, sobre o assunto: A analogia fez parecer possvel a reproduo do verso antigo
nas lnguas germnicas: as longas substituram-se pelas tnicas, as breves pelas tonas [...] Na verdade, o
encontro com a mtrica antiga foi de fatdico significado para a mtrica germnica. [...] [Ele] levou
restrio [...] [da] liberdade [antes existente na mtrica germnica] e [...] construo com ps iguais.
202

disse, notvel a sua difcil empreitada e a competncia com que a realizou. Talvez este
seja o aspecto mais importante a se assinalar em sua recriao da pica, por ser um
critrio fundamental de correspondncia ao verso antigo que o distingue dos demais
tradutores estudados neste trabalho. Sua noo de manter a organizao do verso em ps
anlogos aos do texto grego fator determinante das caractersticas dos resultados por
ele obtidos.
Sobre isso, observe-se preliminarmente que, de fato, a medida em slabas no
deve ser vista como a referncia primeira em seus versos, conforme observou J. A.
Oliva Neto (em trecho j citado); em vez dela, o fundamento de sua versificao a
clula dactlica, j que estas se sucedem ininterruptamente, pouco importando o ponto
em que cada verso termina quanto a esse aspecto, h a considerar, tambm, os
enjambements frequentes na pica, que, pela via semntico-sinttica, relativizam a
delimitao dos versos. Embora assim seja, o alongamento decorrente da obrigatria
sequncia de seis dctilos em cada linha leva a um procedimento analtico (termo
entendido aqui como oposto a sinttico
197
) na busca de correspondncia com o
original, que envolve a incluso de acrscimos de significados em relao a esse.
Faamos uma relao de correspondncias entre os elementos da traduo
literal adotada como referncia e os elementos que a eles correspondem na verso de
C. A. Nunes:


KAYSER, W. Anlise e interpretao da obra literria. Coimbra: Armnio Amado Editor / So Paulo:
Livraria Martins Fontes, 1976, p. 84. Este tema ser novamente abordado em outro tpico deste estudo.
197
Conforme j foi referido neste estudo, e assinalou, tambm, Oliva Neto, a pica grega, de teor
narrativo, no se faz com base no valor da sntese, no sendo o procedimento de Nunes, portanto, avesso
aos poemas que traduz.
203


_________________________________________________________________________


Embora no tenhamos o propsito geral de quantificao, mas sim de
identificao de caractersticas e de sua significao para o resultado, o uso que temos
feito das relaes de correspondncia baseiam-se no procedimento de tabelas
semelhana do que proposto por P. H. Britto. No se considera de interesse, no
entanto, propriamente enumerar todas as ocorrncias de aspectos identificados com
determinado referencial terico, visando a um julgamento. O reconhecimento de
aspectos qualitativos de procedimento pode, contudo, dar-nos alguma identificao de
melhor realizao, tendo em vista, como base de referncia, a proposta de traduo e
sua coerncia interna.
As tradues at agora vistas apresentam para lembrarmos conceitos da
lingustica contrastiva transposio e modulao (ver notas 125, 126 e 128), com
diversas ocorrncias. Um caminho a seguir seria enumer-las em cada uma das
204

tradues, mas essa perspectiva no me parece promissora: no levaria a constataes
frutferas para o critrio de avaliao adotado; a ocorrncia generalizada, no entanto,
ainda que em poucos exemplos, atesta a importante obviedade (nem sempre
reconhecida) de que a traduo potica envolve a transformao, independentemente
dos procedimentos e critrios de traduo adotados. Alm dos parmetros formais que
determinam adequaes, e das solues semnticas e estticas definidas pela ptica do
tradutor, h a se considerar a prpria distncia entre as lnguas, que ocasiona a
necessidade de abundantes ocorrncias como essas (duas palavras em vez de uma, e
vice-versa; inverses e deslocamentos transposio; aparentes alteraes na estrutura
semntica mas com o mesmo efeito geral de sentido denotativo modulao). Como
foi antes apontado, o verso mais longo permite maior espao de manobra ao uso
desses recursos, visando realizao de seus objetivos de traduo, seja no plano de
expresso ou de contedo.
A identificao de omisses, por sua vez importante por dizer respeito
presena ou ausncia de informao, potencialmente relevante narrativa pode indicar
que estas tambm ocorrem de modo independente da extenso dos versos: observemos
sua existncia nos hexmetros de Nunes. Chama a ateno, de imediato, a ausncia da
informao relativa a po (pro) (de , proiapsen), ou seja, da prematuridade do
lanamento dos heris ao Hades, ou da juventude desses heris (no verso de Nunes h
apenas a afirmao e de baixarem ao Hades). H outro evento a se destacar: a
informao relativa a (iphthmous) foi substituda por uma informao diversa
o sentido denotativo foi modificado, portanto. O adjetivo t (iphthimos) (que, no
verso, aparece no acusativo plural) assim definido pelo Liddell & Scott: stout, strong,
stal wart (palavras s quais se atribuem, no Houaiss, os significados de forte, resoluto,
corajoso, decidido etc.); assim , pelo Isidro Pereira: forte, robusto // generoso,
valente; e, pelo Dicionrio grego-portugus, vigoroso; forte; robusto // valente;
corajoso; valoroso. O sentido predominante de valente, tratando-se de jovens heris,
no pode ser apreendido dos versos de Nunes; em seu lugar, aparece a palavra
esclarecido, que, para o Houaiss, significa dotado de saber, de conhecimentos; que
possui nobreza, ilustre. Embora se possa aproximar o conceito de possuidor de
nobreza valentia do heri, o sentido denotativo imediato da palavra bem diverso
daquele do adjetivo grego. Estes dois eventos demonstram que, embora com maior
espao de manobra, estes versos de Nunes trazem omisso relativamente importante
205

(tendo-se em conta o conceito grego de heri) e uma substituio que tambm o (pela
mesma razo).
Se h a possibilidade de se identificar uma omisso nos versos de Odorico
Mendes (relativa a desde que primeiro [apartaram-se em discrdia]), no se pode
atribuir a ela a mesma importncia, pelo teor quase redundante da informao.

Vejamos, agora, o que se pode observar de funo potica da linguagem, ou de
iconicidade perceptvel nos versos:

Canta-me a clera deusa funesta de Aquiles Pelida,
causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta
e de baixarem para o Hades as almas de heris numerosos
e esclarecidos, ficando eles prprios aos ces atirados
e como pasto das aves. Cumpriu-se de Zeus o desgnio
desde o princpio em que os dois, em discrdia, ficaram cindidos,
o de Atreu filho, senhor dos guerreiros, e Aquiles divino. (7)
Qual dentre os deuses eternos, foi causa de que eles brigassem?

Na linha de leitura que percorremos com a traduo anteriormente vista,
destacamos inicialmente as consoantes que vislumbramos como potenciais participantes
das relaes entre som e sentido. Marcamos tambm, com as sublinhas, as tnicas do
hexmetro.
Embora este no seja o foco do procedimento adotado, recorramos a alguma
quantificao, a fim de buscar possveis explicaes para um dado de percepo de que
falaremos pouco adiante. As repeties prosseguem em todos os versos, somando 52
ocorrncias de oclusivas no total, com presena predominante do /d/ (20 ocorrncias),
seguida da do /k/ (15 ocorrncias), da do /p/ (7 ocorrncias) etc. A verso de Odorico,
por sua vez, apresenta o total de 28 ocorrncias de oclusivas, sendo 9 de /d/, 6 de /k/, 6
de /t/, 3 de /p/ etc. Considerando-se a proporcionalidade de ocorrncias com o nmero
de slabas poticas de cada um dos conjuntos de versos observados (no caso de Odorico,
6 versos com 10 slabas cada = 60 slabas; no caso de Nunes, 7 versos com 16 slabas
cada), chegamos ao resultado de que, para os versos de Nunes terem a mesma proporo
de ocorrncia de fricativas que a dos versos de Odorico, devero contar com 52,2
slabas. Como vimos, os versos de Nunes contam com 52 slabas, ou seja, uma
206

ocorrncia de oclusivas proporcional quela apresentada pelos versos de Odorico.
Tambm os fonemas predominantes so, na ordem decrescente, /d/ e /k/, com a
diferena de que o /t/ aparece na mesma quantidade do /k/.
Havendo a mesma proporo de ocorrncia dessas consoantes entre ambas as
tradues, ser considerada, pelo critrio da quantidade, a mesma possibilidade de efeito
aliterativo ligado ideia de embate, conforme a nossa atribuio interpretativa. No
entanto, o efeito parece menos ntido: no obstante a subjetividade da percepo, a
distribuio das oclusivas parece torn-las menos marcantes, e, assim, a citada relao
som-sentido parece mais remota como perspectiva de leitura. Algumas hipteses podem
ser consideradas; mencionamos trs: a maior quantidade de palavras no possibilita
efeito anlogo ao daquele ocasionado por uma quantidade menor delas, ainda que na
mesma proporo; a presena marcante dos acentos uniformemente distribudos faz
recair a ateno auditiva s prprias tnicas e a fonemas outros, em que as tnicas
recaem; a narrativa mais extensa favorece, conforme a suposio j mencionada, a
aproximao dos versos longos prosa, deslocando a ateno narrativa em si e
dificultando a apreenso de efeitos sonoros. Estamos num terreno em que a tentativa de
objetividade para avaliao de resultados pouco pode colaborar, ao menos at onde
posso entrever suas possibilidades: a aferio de qualidades estticas escapa
mensurao, inevitavelmente, recaindo em constataes de ordem subjetiva,
compartilhadas ou no por outros leitores.
De todo modo, alguns efeitos so ressaltados pela leitura atenta: a paronomsia
em de Zeus o desgnio, quase anagramtica; a sucesso dos /d/ na sequencia os dois,
em discrdia, ficaram cindidos, em que as posies do fonema parecem indicar a
prpria separao, convertendo-se, suas ocorrncias, em ndices da posio dos
discordantes. Efeitos poticos que resistem ao fluxo narrativo e aparente diluio das
reiteraes fnicas.

Passemos a examinar a traduo de Haroldo de Campos, com a relao de
correspondncias entre as palavras usadas por Campos e as da traduo literal que
temos adotado como referncia:


207


__________________________________________________________________________

De imediato, sobressai, no plano do contedo, a variante relativa ao significado
de ort6r, imperativo presente do verbo ort6c (o6c) (aeido, ado), ao qual
atribudo, em primeiro lugar, o sentido denotativo de cantar no entanto, o Liddell &
Scott registra, alm de sing, o significado de chant, que, segundo o Houaiss, pode
significar celebrar em versos ou canto; o Isidro Pereira, por sua vez, traz os
significados: cantar / celebrar, elogiar; e o Dicionrio grego-portugus, cantar;
celebrar; cantar repetindo, cantar refro; [etc.]. A opo de Campos por celebrar,
que permite sero feitas aqui, diga-se, observaes de relaes formais que podem,
hipoteticamente, ser determinantes nas escolhas do tradutor dois tipos de ocorrncia
que seriam de interesse para o resultado de recriao: o primeiro, a adequao da
palavra ao esquema mtrico dodecassilbico, com a tnica da palavra celebra
localizando-se na sexta slaba do verso, ou seja, na posio intermediria usual de pausa
(ou cesura) no dodecasslabo; segundo, a repetio de /le/ (celebra do Peleio Aquiles),
208

em variantes aberta e fechadas. Tambm se nota a variao dos significados comumente
atribudos a ouXorvrv (oulomenen conforme j dito, perdido, arruinado /
pernicioso, funesto Isidro Pereira): o tradutor prefere o irado desvario,
aparentemente afastando-se da letra. Entretanto, preciso considerar que o Liddell &
Scott traz, como referncia preliminar, a seguinte indicao para
ouXorvo, (oulomenos): used as a term of abuse (usado como um termo de
abuso), o que sugere o desvario na soluo de Campos. (O adjetivo deriva-se do
verbo oXXut (ollumi, to destroy, make an end of).) Uma hiptese para a opo do
tradutor a de que a palavra ouXorvrv (oulomenen) mantm uma relao
paronomstica com gvtv (menin) (ouXorvrv / gvt,), lembrando que r e g
correspondem, ambos, a /e/ em portugus. Ao utilizar o irado desvario, Campos inclui
a palavra ira por meio do adjetivo, e a faz reverberar no substantivo, numa disposio
anagramtica (desvario), criando uma dupla paronomsia, que pode associar-se, na
leitura, ao sentido de insistente, persistente. Um ganho, portanto, de iconizao do
smbolo (na classificao de Peirce, um legissigno, icnico, remtico, assim como
outros exemplos aqui dados) que permite a perspectiva de uma relao som-sentido.
Deve-se considerar, ademais, que a soluo adotada se adqua s exigncias do padro
mtrico, com a tnica da palavra desvario na posio da cesura.
Chama a ateno, tambm, a ausncia (omisso) do sentido de jovem, tal
como na traduo de Nunes. A despreocupao de manter presente esse significado
talvez se deva, em ambos os casos, relativa obviedade da informao, pelas
caractersticas da cultura grega; no caso de Odorico, no entanto, essa informao
mantida, e, portanto, escolhida para permanecer. Se, porm, h tal omisso na verso de
Campos, no h aquela de Mendes: desde que por primeiro a discrdia [...] mantm a
ideia de primeiro, de anterioridade do desentendimento, que o ltimo desprezou. O
verso seguinte, por sua vez, traduo literal do verso grego: O Atreide, chefe de
homens, e o divino Aquiles, por Atreides te naksndron kai dos Akhilles.
Algumas prvias suposies so, portanto, relativizadas neste breve conjunto de
versos: todas as tradues apresentam omisso; a verso de Odorico no apresenta mais
omisses que as demais; Campos acomoda, diante dessa possibilidade, uma
correspondncia palavra-a-palavra em seu dodecasslabo, mantendo, alm do mais,
proximidade sonora com o original (como na opo por atreide). As ideias de
conciso e concentrao de efeitos em Odorico e em Campos correspondem ao que
209

ocorre neste trecho; em Nunes os efeitos tm presena anloga s verses dos demais
(embora no se associem sntese e, possivelmente por isso, no parecem causar a
mesma impresso de concentrao). Mas, para se afirmar isso, devemos conferir a
ocorrncia das consoantes (oclusivas) tomadas como referncia potencial da poeticidade
pela repetio:

A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,
o irado desvario, que aos Aqueus tantas penas
trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades
de valentes, de heris, esplio para os ces,
pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus;
desde que por primeiro a discrdia apartou
o Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles.

De novo quantificando para estabelecer referncias, as opes do tradutor
parecem coerentes com o referencial, por ele explcito, da funo potica da linguagem:
a frequncia das oclusivas ligeiramente maior que a das demais verses (39
ocorrncias, 15% a mais que as outras); como nos outros casos, sua ocorrncia permite
engendramento de relaes paradigmticas que compem, na leitura, associaes entre
som e sentido. A destacar, tambm, entre outros caminhos de identificao,
semelhanas como a entre pasto e rapaces (que restringe o sentido, como abutres,
em Odorico), e toda a sequncia sonora desse verso:

pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus

E, ainda, a observar: a ira, peleio e pasto so escolhas tambm de
Odorico, possvel citao do trabalho considerado referencial pelo tradutor.

Faa-se, a seguir, a escanso dos dodecasslabos, marcando-se as tnicas e a
pausa na sexta slaba e registrando-se as tnicas e semitnicas, de modo a evidenciar as
variaes no esquema rtmico dos versos:

A i / ra, / Deu / sa, / ce / le / bra / do / Pe / lei / o A / qui / les,
210

o i / ra / do / des / va / rio, / que aos / A / queus / tan / tas / pe / nas
trou / xe, e in / con / t / veis / al / mas / ar / ro / jou / no / Ha / des
de / va / len / tes, / de he / ris, / es / p / lio / pa / ra os / ces,
pas / to / de a / ves / ra / pa / ces: / fez- / se a / lei/ de / Zeus;
des / de / que/ por / pri / mei / ro a / dis / cr / dia a / par / tou
o A / trei / de, / che / fe / de ho / mens, / e o / di / vi / no A / qui / les.

Com o mesmo incio de Odorico, o verso tambm faz eliso em A ira,
encontro entre uma vogal tona e uma tnica; esse tipo de eliso ser um recurso
comum em Campos, assim como em Odorico: um modo (j referido) de ganhar
elementos por meio de sinalefa. (como j se mencionou) frequente, na Ilada de
Campos, o uso de sinrese (passagem de um hiato, no interior da palavra, a ditongo
Houaiss), como em Des / pre / zo es / sa / tua / c / le / ra / ca / ni / na. As / sim (VIII,
484), e de sinreses associadas a elises, como em No / me im / por / ta / tua / c / le /
ra, ain / da / que / te / lan / ces (VIII, 478). A esse respeito, vejam-se, como referncia
ilustrativa, duas pginas manuscritas por Haroldo de Campos, contendo a escanso de
versos do Canto XXIV da Ilada
198
:


198
Estas pginas integraro, tambm, o mencionado livro Transcriao, em preparo.
211


212




Os manuscritos permitem constatar que, poeta de longa experincia, Haroldo de
Campos no desprezou a escanso anotada de versos, talvez um registro de seus
critrios de metrificao; como se pode ver, a cesura na sexta slaba um deles. Fica
evidente, tambm, a flexibilidade no uso dos diferentes modos de sinalefa, como se tem
213

observado; vejam-se, por exemplo, os versos (nos quais anoto tnicas e semitnicas,
evidenciando-se, mais uma vez, a variao rtmica):

e a Hctor, um mortal [...] (XXIV, 58)
199


que ho / ra / de / res / ga / tar / seu / fi / lho, ao / cam / po a / queu (XXIV, 146)

e / troi / a / nas, / seios / fun / dos, / sem / te / mor / e / sem


Nesses versos, destacam-se a eliso em e a Hctor e em que ho (ra), e a
sinrese em seios, exemplos da referida flexibilidade, incorporada aos critrios do
tradutor.
200

Sobre o dodecasslabo de Campos, diga-se que no corresponde ao padro do
alexandrino clssico, to utilizado pelos poetas parnasianos, embora o tradutor tenha
optado por manter, preferencialmente, a pausa na sexta slaba
201
(um dos critrios
relativos ao referido alexandrino, no seguido pela escola romntica, que reagia contra
o rigorismo antigo, deslocando muitas vezes a cesura central para outro ponto e fazendo
largo emprego do cavalgamento
202
). Campos, coerentemente composio pica (que
envolve a narrativa), emprega com frequncia o cavalgamento, sem, contudo, abdicar da
cesura clssica. Sobre os demais critrios que definiriam o padro clssico, leia-se a
seguinte citao, do parnasiano Olavo Bilac, sobre o verso de doze slabas ou
alexandrino:

Este verso compe-se geralmente de dois versos de seis slabas; porm
indispensvel observar que dois simples versos de seis slabas sem sempre fazem
um alexandrino perfeito. [...] A lei orgnica do alexandrino pode ser expressa em
dois artigos: 1
o
quando a ltima palavra do primeiro verso de seis slabas grave, a

199
O verso que consta no manuscrito foi posteriormente modificado pelo tradutor; aparece assim, na
edio da Ilada de Homero: e a Hctor. Mortal, em peito de mulher mamou. Op. cit., vol. II, p. 443.
200
Faa-se, tambm uma observao de outro teor: o tradutor indica a repetio, para o verso 186, do
verso 157 do mesmo canto; tais versos so, tambm, iguais no texto grego.
201
Relembre-se a seguinte afirmao do tradutor: [...] recorri ao metro dodecasslabo (acentuado na
sexta slaba, ou, mais raramente, na quarta, oitava e dcima-segunda) (1994: 13).
202
ALI, Said. Versificao portuguesa. So Paulo: Edusp, 2006, p. 108.
214

primeira palavra do segundo deve comear por uma vogal ou por um h; 2
o
a ltima
palavra do primeiro verso nunca pode ser esdrxula. (1910: 68)

Bilac segue preceitos definidos por A. F. de Castilho, em seu j citado Tratado
de metrificao; sobre tais regras, leia-se o que dizem Adriano L. Drummond e J.
Amrico Miranda:

Na concepo de Antnio Feliciano de Castilho, s alexandrino o verso que
conta doze slabas de ponta a ponta, at a ltima tnica. O poeta portugus
considerava ainda, pelo padro agudo de contagem que propunha, verso de doze
slabas apenas aquele que se compusesse de dois versos de seis slabas. Entretanto,
havia restries a essa frmula: o primeiro hemistquio deveria ser agudo; no caso
de ser grave, o primeiro hemistquio deveria terminar por vogal e o segundo
iniciar-se por vogal ou por h, de modo que a slaba final do primeiro hemistquio
se absorvesse por sinalefa na primeira slaba do segundo. Preenchidas essas
exigncias, conforme os moldes da prescrio castilhiana, a medida do verso
resulta invariavelmente em doze slabas. Denomina-se esse verso de doze slabas
de alexandrino francs.
203


Afirma, sobre o alexandrino e em defesa de seu uso, o prprio Castilho:

Ao verso de doze slabas chamam alexandrino, e tambm francs; [...] entre os
franceses ele o herico, como o de dez slabas o tem sido em Portugal, Castela, e
Itlia, como entre os Latinos e os Gregos o fora o hexmetro. [...] Surda e
antimusical a sua lingua, mas necessitando em poesia de uma medida, que por sua
extenso abrangesse maior suma de idas, somaram dois versos de pausas assaz
constantes, para a conseguirem; se o verso herico se partisse, como o nosso, em
pores deseguais, deixaria de ser reconhecvel; sem passar a ser prosa, deixaria de
ser verso.
No ser fcil atinar com a razo porque um verso mais espaoso, que todos os
outros, por consequncia mais capaz de pensamento, e com uma partio simtrica,

203
O trecho integra o artigo O alexandrino portugus, de Adriano Lima Drummond e Jos Amrico
Miranda, in: O eixo e a roda. Revista de Literatura Brasileira, vol. 14 Dossi Literatura Brasileira do
final do sculo XIX. Belo Horizonte: UFMG, 2007, pp. 15-28.
215

o que para o esprito de quem os faz, e para o agrado de quem os l ainda uma
vantagem, tem sido at hoje to escassamente cultivado em nossa lngua.
204


Acerca do tema, diz ainda Castilho:

Depois que ns, por inteiramente convictos do prstimo e das excelncias dos
alexandrinos nos entregamos desenganada e abertamente ao seu granjeio e
sucessivo aperfeioamento em portugus, muitos dos nossos mais bem nascidos
poetas o tomaram tambm a si e o tm j na verdade subido a grande apuro, sendo
j hoje fcil prever que dentro em pouco este metro, que tanto se aconchega
elegncia da frase e do estilo, h de pleitear ousadamente preferncias ao nosso
velho herico, apesar da prescrio da sua posse at o deixar afinal, no dizemos
destrudo, nem o desejamos, mas quando menos suplantado.
205


Como se pode verificar nos versos de Haroldo de Campos aqui citados, uma das
regras relativas ao alexandrino (o primeiro dos artigos mencionados por Bilac) nem
sempre seguida, ou seja, no h, neles, a preocupao de que a slaba seguinte a uma
palavra paroxtona no final do primeiro hemistquio ser sucedida por uma vogal ou h: e
/ troi / a / nas, / seios / fun // dos, / sem / te / mor / e / sem; ou A i / ra, / Deu / sa, / ce /
le / bra / do / Pe / lei / o A / qui / les.
Como se apontou, os versos de Campos transitam por diferentes esquemas
permitidos pelo dodecasslabo. Sobre os esquemas bsicos do alexandrino, afirma Said
Ali que o movimento rtmico at a ltima tnica obedece em qualquer dos
hemistquios a um destes quatro esquemas:



Forma-se o alexandrino quer pela repetio de um destes tipos, quer pela
combinao de dois diferentes.
206


204
CASTILHO, A. F., op. cit., 1874, p. 50.
205
Id., p. 52.
206
ALI, Said, op. cit., p. 108.
216

Rogrio Chociay identifica as seguintes possibilidades acentuais do
alexandrino clssico, considerando-se a contiguidade dos hemistquios
207
:

1-3-6-8-12 2-4-6-8-12 3-6-8-12
1-3-6-9-12 2-4-6-9-12 3-6-9-12
1-3-6-10-12 2-4-6-10-12 3-6-10-12
1-3-6-8-10-12 2-4-6-8-10-12 3-6-8-10-12
1-4-6-8-12 2-6-8-12 4-6-8-12
1-4-6-9-12 2-6-9-12 4-6-9-12
1-4-6-10-12 2-6-10-12 4-6-10-12
1-4-6-8-10-12 2-6-8-10-12 4-6-8-10-12


Como pudemos constatar nos poucos exemplos, considerando-se tnicas e
semitnicas, ocorrem em Campos esquemas como 1-4-6-8-10-12, 1-3-6-8-10-12 etc.

Algo a comentar complementariamente: o verso seguinte aos vistos, ou seja, o
oitavo da Ilada.
So as seguintes as solues dos diferentes tradutores:

Odorico Mendes:

Nume h que os malquistasse? O que o Supremo
[...]

Carlos Alberto Nunes:

Qual dentre os deuses eternos, foi causa de que eles brigassem?

Haroldo de Campos:

Que Deus, posto entre ambos, provocou a rixa?


207
CHOCIAY, Rogrio. Teoria do verso. Rio de Janeiro / So Paulo: McGraw-Hill, 1974, p. 128.
217

A registrar, a extrema conciso de Odorico, com a comunicao do sentido geral
do verso grego no primeiro segmento do decasslabo herico, ou seja, at a sexta slaba
tnica; a coerncia de Nunes com seu propsito narrativo afim com a extenso e a
explicitao; e, especialmente, a providncia de Campos em valer-se da disposio dos
elementos do verso de maneira a criar a indicialidade da posio da sequncia de
palavras referentes divindade, entre vrgulas e entre dois extremos do verso, de modo
anlogo ao que seria a posio no espao extrnseco ao poema; posto entre ambos
passa a funcionar, tambm, como um hipocone da divindade.

Tomaremos como objeto de estudo, agora, fragmentos da Odisseia. Antes, no
entanto, de abordarmos os poucos versos escolhidos, apresentemos sucintamente o
argumento do poema:

A Odisseia, composta de 24 cantos, dedicada ao retorno de Odisseu a sua terra,
taca, aps sua participao na guerra de Tria. Durante dez anos (aps ter estado
tambm por uma dcada na guerra), o heri astucioso afrontou perigos na terra e no
mar, antes de poder chegar a seu reino. O poema compe-se de trs partes:
1. A Telemaquia (cantos I-IV): Telmaco parte procura do pai, diante
da situao em que se encontra sua me, Penlope, devido ausncia de seu pai:
pretendentes a sua mo usurpam o palcio real.
2. A volta de Odisseu (cantos V-VIII): recolhido aps um naufrgio pelo
rei dos fecios, Alcnoo, ele relata suas peregrinaes (cantos IX-XIII), que o levaram
at os Lotfagos, os Ciclopes, a feiticeira Circe, o Hades, o mar das Sereias e, por fim, a
ninfa Calipso.
3. A vingana de Odisseu (cantos XIV-XXIV): de volta a taca, o heri se
disfara de mendigo e chega ao palcio, invadido pelos pretendentes mo de sua
esposa; ela, porm, declara que s se casar com aquele que conseguir manejar o arco
de Odisseu; ele ento se revela e massacra os pretendentes, auxiliado por Telmaco.

Tambm apresentada, a seguir, uma adaptao do resumo clssico do Canto I,
a partir da edio da Odisseia de Victor Berard (Les Belles Lettres)
208
:


208
A mesma observao se aplica a outras sinopses de cantos includas neste trabalho.
218

Canto I

Assembleia dos Deuses. Conselhos de Atena a Telmaco. Festim dos
Pretendentes.

A Assembleia dos Deuses rene-se e decide pelo o envio de Odisseu a taca,a
partirda ilha de Calipso. Atena vai para taca, onde se apresenta a Telmaco,
fazendo-se semelhante a Mentes, rei dos Tfios. H uma conversa, em que Atena
aconselha Telmaco a procurar por seu pai, primeiramente em Pilo, cidade de
Nestor, depois em Esparta, cidade de Menelau. Ao partir, ela d sinais de que a
deusa Atena. Acontece, nesse nterim, a Festa dos Pretendentes.

Segue-se o texto grego dos primeiros cinco versos do canto, acompanhado de uma
traduo literal, semelhana das apresentadas anteriormente:

Odisseia, I, 1-5

, , ,
homem cantai-me, Musa, multvio/astuto, que muitssimas vezes

, :
vagou, porque de Troia sagrado baluarte destruiu;

,
de muitos homens viu cidades e soube pensamento,

,
e muitas ele no mar sofreu dores seu no nimo,
(e no mar muitas dores sofreu ele em seu nimo,)

.
tentando salvar sua vida e retorno de companheiros.

219

Leiamos as recriaes dos diferentes tradutores:

Odorico Mendes:

Canta, Musa, o varo que astucioso,
Rasa lion santa, errou de clima em clima,
Viu de muitas naes costumes vrios.
Mil transes padeceu no equreo ponto,
Por segurar a vida e aos seus a volta;
[...]

Carlos Alberto Nunes

Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso que muito
peregrinou, ds que esfez as muralhas sagradas de Tria;
muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes,
como no mar padeceu sofrimentos inmeros da alma,
para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta.

Haroldo de Campos

Do homem poliengenhoso, Musa, d-me conta,
do que perambulou por muitas partes, desde
que saqueou Tria, urbe sagrada. Profuso
de povos e de plis viu e desvendou;
padeceu profuso de penas sobre o plago,
para salvar-se e garantir a volta dos seus.
209


Verifiquemos uma relao de correspondncias entre os elementos da traduo
literal e os da traduo de Odorico Mendes, com o referencial do mbito semntico:


209
Fragmentos de cantos da Odisseia traduzidos por Haroldo de Campos foram reunidos no livro:
Campos, H. de. Odisseia de Homero Fragmentos. Organizao: Ivan de Campos e Marcelo Tpia.
Apresentao: Trajano Vieira. So Paulo: Olavobrs, 2006. Na edio consta, relativamente ao fragmento
do Canto I (versos 1-37), a seguinte nota dos organizadores: Provavelmente, Haroldo de Campos no
considerasse esta uma verso definitiva de sua traduo da abertura da Odisseia, a julgar pelos
manuscritos que deixou, em que os versos iniciais do poema homrico recebem outras formulaes. Feito
o registro, consideramos mesmo assim interessante a publicao do texto nesta oportunidade (p. 9).
220

____________________________________________________________________
______________________________________________________________________

Valendo-se basicamente do recurso da modulao, como se pode ver e no ,
penso, necessrio explicitar detalhes do procedimento o texto de Odorico d conta do
plano do contedo, entendido como a comunicao essencial do sentido depreendido
dos versos gregos. Com suas habituais parfrases, atua de modo a recriar a mensagem
coerentemente a suas convices estticas e quelas que orientam sua escolha
vocabular, inseridas em sua poca e em seu contexto esttico-literrio, permanecendo
no campo semntico do original. Diversos elementos podem ser destacados, como a
opo por transe para designar as dores em seu nimo: para a palavra escolhida, o
Houaiss traz, inicialmente, os significados de estado de aflio, angstia; ou a
utilizao de costumes para fazer corresponder a lugares (cidades) e a pensamentos,
simultaneamente; ou rasa lion santa referindo-se destruio (rasa: arrasa
Houaiss) do sagrado baluarte (fortaleza, praa forte) de Tria (lion: antigo nome de
Tria [...] Isidro Pereira). Sntese radical, em parte ditada pelo metro adotado,
associada procura de manuteno do que se pode considerar o conjunto fundamental
de informaes propiciadas pelos versos. Nestes cinco primeiros versos, Odorico
mantm a correspondncia quase verso a verso, e, portanto, a mesma quantidade de
221

linhas; diminuir, contudo, um verso j no conjunto dos dez primeiros versos do texto
grego, fazendo corresponder a sua nona linha dcima de Homero. A fim, apenas, de
propiciar esta verificao, incluirei, a seguir, os versos de nmeros 6 a 10, no original
(acompanhados da traduo literal) e os que a ele correspondem, de Odorico, de
nmeros 6 a 9, evidenciando o processo de sntese que decorria do posicionamento do
tradutor e que, como j se mencionou, o torna embora circunscrito a perodo que vai
do incio a pouco alm de meados do sculo XIX , identificvel com as postulaes
modernas da condensao como uma das propriedades da linguagem potica:

, :
mas nem assim companheiros resgatou, desejando embora/ainda que

,
deles mesmos (pois) prpria por loucura/estultcia pereceram,
(pois pereceram por sua prpria loucura)

,
nscios, que vacas de Hiperinio Sol (Hlio)

: .
devoravam; e ele lhes arrebatou do retorno dia.
(e ele lhes arrebatou o dia do retorno)

, , , . (10)
disso de alguma parte, Deusa, filha de Zeus, diz tambm a ns.



Baldo af! Pereceram, tendo, insanos,
Ao claro Hiperinio os bois comido,
Que no quis para a ptria alumi-los.
Tudo, prole Dial, me aponta e lembra. (9)

222

Prole dial, comente-se, alude Deusa, Musa, descendente de Zeus, provindo
a palavra dial do vocbulo Zt (Di), Zeus, em grego.

Vejamos, em semelhante estabelecimento de correspondncias, a traduo de
Carlos Alberto Nunes:


______________________________________________________________________

Como se pode constatar a simples leitura comparativa, a recriao de Nunes
pode ser encarada como uma possvel traduo literal do texto grego, no omitindo,
na passagem, qualquer de seus elementos. As solues vocabulares se do de modo
coerente a seus procedimentos mais afeitos anlise, ao resultado explicitador, do que
sntese, adequando-se s necessidades ditada pelo esquema rtmico-mtrico do
hexmetro. No se observa neste fragmento, tambm, qualquer acrscimo.

223

Apresente-se, por fim, a relao de correspondncias estabelecidas pela traduo
de Haroldo de Campos:


______________________________________________________________________

Conforme se pode verificar, o texto de Campos permanece, como os demais, no
campo de sentido do texto grego, empregando o recurso da modulao; nota-se a
transformao da referncia homrica destruio do sagrado baluarte, ou sagrada
fortaleza de Tria, em saque a Tria, urbe sagrada, coerente viso do tradutor como
sendo, o plano semntico, uma baliza demarcatria para a tarefa da traduo; neste
caso, inclui-se um sentido explicitador do teor da destruio referida nos versos de
Homero. Os dodecasslabos da recriao no trazem, nesta passagem, omisses ou
acrscimos. A destacar, a recriao (por modo usual nos procedimentos do tradutor,
semelhana daqueles praticados por Odorico Mendes) do epteto de Odisseu, que
consiste em palavra criada a partir do termo grego, utilizando-se para tanto, neste caso,
o mesmo antepositivo, poli: poliengenhoso, por poltropon.
Diga-se que, curiosamente, a traduo de Campos relativa aos cinco primeiros
versos do texto homrico vale-se de seis versos para abranger o campo de sentido
224

daqueles, como se pode ver no conjunto antes apresentado. Contudo, no conjunto dos
dez primeiros versos do Canto I, a transcriao realizada far manter-se a
correspondncia numrica, conforme mostra a leitura de seus versos de nmeros 7 a 10,
includos a seguir:

Aos companheiros, no logrou poup-los, mesmo
querendo. Por si prprios perderam-se. Loucos,
predando os bois do Sol, do retorno privaram-se.
Comea de onde queiras, Deusa, a nos contar. (10)

Note-se que o dcimo verso corresponde de modo quase literal ao verso grego
de mesmo nmero (disso de alguma parte, Deusa, filha de Zeus, diz tambm a ns),
eliminando-se apenas a informao (com valor de epteto) referente Musa (filha de
Zeus).

Antes de prosseguirmos a anlise com observaes de ordem formal, relativas a
repeties identificveis no fragmento, vejamos para que no seja excluda esta
referncia os versos de nmeros 6 a 10 na traduo de Carlos A. Nunes:

Os companheiros, porm, no salvou, muito embora o tentasse,
pois pereceram por culpa das prprias aes insensatas.
Loucos! que as vacas sagradas do Sol hiperinio comeram.
Ele, por isso, do dia feliz os privou do retorno.
Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras.

Mantm-se na sequncia, conforme possvel verificar, a relao praticamente
literal com o texto grego; o dcimo inclui a informao referente Deusa, embora
transformada. H a informao, cabvel por deduo a partir do verso homrico, relativa
vontada da Musa ( semelhana do que escreveu Haroldo de Campos), permanecendo,
portanto, no campo semntico do original.

Continuemos com breves comentrios acerca do plano esttico dos versos. Para
tanto, segue-se, inicialmente, o conjunto de versos gregos acompanhados de sua
transliterao:
225


, , ,
ndramoi nnepe, mousa, poltropon, hos mala poll

, :
plnkhthe, epei Troes iern ptolethron nersen:

,
polln danthropon den stea kai non gno

,
poll d gem pntoi pthen lgea on kat thumn,

.
arnmenos em tepsykhn kai nston etaron.

Localizaremos nossa anlise num mbito decorrente de uma hiptese de leitura,
sustentada pela observao de repeties fnicas nos cinco primeiros versos homricos
(por vezes aproximadas, por semelhana, maneira do que j se fez neste estudo).
Destaquem-se, com grifos, as ocorrncias (entre outras de possvel identificao) que
tomaremos por base para a discusso:

ndramoi nnepe, mousa, poltropon, hos mala poll
plnkhthe, epei Troes iern ptolethron nersen:
polln danthropon den stea kai non gno
poll d gem pntoi pthen lgea on kat thumn,
arnmenos em tepsykhn kai nston etaron.

A hiptese de leitura, fundamentada na projeo paradigmtica sobre o
sintagma, de que se constri, no texto, uma teia de correspondncias entre elementos
contidos no epteto do heri, tecendo-se sua errncia por entre os versos. As
manifestaes de primeiridade, efeitos sugestivos de marcao rtmico-sonora,
permitem a composio da figura da errncia, que, em nvel de secundidade, pode
226

corresponder a lugares pelos quais Odisseu teria peregrinado, no anncio de sua
mltipla aventura:



Relendo-se as tradues em questo, luz desta hiptese, conclui-se que a
transcriao de Haroldo de Campos permite a observao de teia comparvel de
elementos icnicos, assim como da indicialidade das posies do heri errante:

Do homem poliengenhoso, Musa, d-me conta,
do que perambulou por muitas partes, desde
que saqueou Tria, urbe sagrada. Profuso
de povos e de plis viu e desvendou;
padeceu profuso de penas sobre o plago,
para salvar-se e garantir a volta dos seus.

Se, alm das ocorrncias (aproximativas) no plano fnico, destacarmos as
ocorrncias de notao, ou seja, pela semelhana grfica, ampliaremos a teia de
correspondncias:

Do homem poliengenhoso, Musa, d-me conta,
do que perambulou por muitas partes, desde
que saqueou Tria, urbe sagrada. Profuso
de povos e de plis viu e desvendou;
padeceu profuso de penas sobre o plago,
para salvar-se e garantir a volta dos seus.

227

Isoladas, assim ficam as ocorrncias, nas duas verses de destaque:



Tomaremos como objeto de anlise, por fim, um fragmento do Canto XI da
Odisseia. Vejamos, preambularmente, uma sinopse do canto:

Canto XI

Consulta aos mortos
[Aps a morte de Elpenor (que cai do terrao, na casa de Circe), relatada no final
do Canto X,] Odisseu conta como, a conselho de Circe, desce ao Hades, a fim de
consultar o adivinho tebano Tirsias. Encontra primeiro a alma de Elpenor, que
reclama a prpria sepultura; ouve, depois, de Tirsias, o modo de salvar a si
mesmo e a seus companheiros. Conversa com diversos heris e heronas, com a
me, que lhe d notcias de taca, e com alguns da guerra de Tria, alm de alguns
criminosos.
228

Seguem-se os primeiros oito versos do canto, em grego, acompanhados de sua
traduo literal ao portugus:

Odisseia, XI, 1-8

,
Depois, quando at o navio descemos e o mar,

,
o navio primeiro puxamos ao mar divino,

,
no mastro pusemos e velas navio negro,

,
dentro as ovelhas tendo pegado fomos, e ns mesmos

.
fomos (subimos) aflitos abundantes lgrimas vertendo.


nosso popa de navio de escura proa

, ,
favorvel vento envia a inflar velas, bom companheiro,

, .
Circe de belas tranas, terrvel Deusa de voz harmoniosa (canora).


229

Leiam-se, consecutivamente, as tradues do fragmento ao portugus, por
Odorico, Nunes e Campos:

Odorico Mendes

Deitado ao mar divino o fresco lenho,
Dentro as hstias, o mastro e o pano armados,
Em tristssimas lgrimas partimos.
Bom scio, enfuna e sopra o vento em popa,
Que invoca a deusa de anelado Crino. (8)


Carlos Alberto Nunes

Quando chegamos beira do mar e ao navio ligeiro,
antes de tudo, arrastando-o, o metemos nas ondas divinas;
mastro, depois, levantamos, e velas no negro navio,
e ambas as reses pusemos a bordo; em seguida subimos,
a derramar quentes lgrimas, entre suspiros magoados.
Por trs de nosso navio de proa anegrada mandou-nos
Circe, de tranas bem-feitas, canora e terrvel deidade,
Vento propcio, que as velas enfuna, excelente companha. (8)


Haroldo de Campos

Foi assim que baixamos para a nau, mirando
o mar; antes, porm, lanamos o navio
ao sacro sal aquoso, o mastro e as velas todas
fazendo arborescer no barco escuro; ento,
embarcamos carneiros e ovelhas. Subimos
a bordo, coraes-cortados, todo-lgrimas.
Um vento enfuna-velas, favorvel, timo
230

scio, a deusa de belas-tranas, poderosa,
claravoz, Circe, envia-nos, impulso nau
de proa azul-cianuro. Aps os faticosos (10)
[...]

Observemos a relao de correspondncias entre a recriao de Odorico e a
traduo literal do grego:



O texto de Odorico, relativo sequncia inicial do Canto XI, um exemplo
ntido de sua orientao para a sntese: as informaes contidas nos oito primeiros
versos gregos so trabalhadas, pelo tradutor, em apenas cinco. O modo de composio
evidencia, pela radicalidade, o teor pardico da recriao: o objetivo parece, mesmo, ser
o de comunicar a informao essencial narrativa, com a maior economia possvel de
elementos. Ao adotar, por exemplo, o particpio para referir-se a uma ao j executada
deitado o fresco lenho , o tradutor vale-se de um recurso para dispensar a ao
inicial descrita no poema homrico, meio para colocar o navio ao mar; de modo
anlogo, utiliza a sequncia dentro as hstias para comunicar que as ovelhas, ou reses
231

(hstia tem o significado de vtima expiatria) foram levadas a bordo (incluindo,
assim, a denotao da finalidade de uso das reses). Omitem-se: a referncia cor escura
do barco; a qualificao de favorvel, ao vento (informao que se pode considerar
implcita na seguinte, ou seja, de que o vento enfuna e sopra); o nome de Circe (que
aparecer no 17 verso) e parte de seus eptetos (terrvel, canora). Embora seja sempre
relativa a secundarizao da importncia de sentidos atribuveis ao texto, pode-se
considerar que tais informaes no sejam indispensveis ao plano de contedo do
poema. Sobre a fatura potica, a evidente e notvel autonomia do conjunto, com sua
coerncia condensante assentada sobre os decasslabos, e sua forte sonoridade, como
ser referido adiante.

Vejamos as correspondncias relativas traduo de C. A. Nunes:



Marcado por algum acrscimo associado modulao, o texto de Nunes inclui
possveis composies semnticas de elementos decorrentes do sentido depreendido do
texto grego, como entre suspiros magoados, referncia contgua a aflitos. A mesma
232

soluo, diga-se, encontra-se em sua traduo do final do Canto X, no qual h verso
quase idntico no poema grego, alterando-se apenas o verbo, de sentido anlogo
(bano
210
, no Canto XI; emi, no canto X); do verso 572 desse canto, mencione-se
tambm, Nunes colher uma informao que ser includa na traduo do incio do
canto XI (vejam-se, em seguida, o referido trecho homrico, com a traduo literal de
apenas dois versos, em questo):



A traduo de Nunes para os versos 570 e 572, : a derramar quentes lgrimas,
entre suspiros magoados e tinha amarrado um carneiro e tambm uma ovelha bem
negra (2001: 188). O tradutor segue a repetio do verso em grego, repetindo
igualmente o seu; e utiliza a informao das duas reses na composio do verso 4 do
Canto XI: e ambas as reses pusemos a bordo; em seguida, subimos a incluso da
palavra ambas que no se apia no prprio verso traduzido, pois este traz, em grego,
o artigo e o substantivo no plural) permitiu, alm da referncia ao canto anterior
211
, a
perfeita acomodao do hexmetro.
Coerentemente a um projeto mais afeito anlise que sntese, a traduo no
traz omisses.

Segue-se o quadro de correspondncias referentes traduo de H. de Campos:

210
O Dicionrio grego-portugus (So Paulo: Ateli, 2006-2010, 5 volumes) traz, para polvc (bano), os
sentidos de dar um passo; andar / colocar o p; colocar-se / ir; descer; subir / colocar os ps para
avanar; ir embora; partir; morrer; passar / etc. E, para rt (emi), ir [...] / ir a; dirigir-se a / ir por;
percorrer / seguir o caminho; percorrer / etc.
211
O tradutor supe serem as reses deixadas presas por Circe as nicas a serem embarcadas; cria-se uma
coerncia no necessariamente presente no poema homrico.
233



______________________________________________________________________

Tambm de maneira coerente com sua concepo de canto paralelo, H. de
Campos compe versos que envolvem o sentido geral, ou essencial (para a narrativa)
do texto grego, sem que se mostre pretenso de correspondncia semntica direta. Nesta
sequncia, o contedo dos oito primeiros versos homricos trabalhado em dez
versos pelo tradutor, no havendo, portanto, correspondncia verso a verso; ao longo do
fragmento do Canto XI traduzido por Campos, no entanto que vai at o verso 137 a
sequncia ajusta-se, de modo a reinstalar a correspondncia.
O primeiro verso introduz de outro modo a narrao, com eficincia anloga (em
vez de depois, quando..., usa-se foi assim que...); acresce-se a palavra aquoso, a
sacro mar (als, em grego que aparece na forma do acusativo, ala designa o mar,
assim como onda salgada
212
), um modo de distinguir da primeira referncia a mar
(thlassa); cria-se uma imagem sugestiva: fazendo arborescer no barco escuro (a

212
Dicionrio grego-portugus (2006-2010).
234

expresso, alm do mais, como veremos logo adiante, teria funo sonora). O uso de
carneiros e ovelhas desmembra o sentido de ovelhas, ou reses, em informao
que, diferentemente de C. A. Nunes, no supe os dois animais presenteados por Circe
como os nicos a embarcarem, ou no considera o final do canto anterior, ou no se
baseia em suposta coerncia do texto grego; o funcionamento do conjunto de versos,
sua elaborao esttica com base nas repeties fnicas parece nortear as escolhas,
como se prev pela proposio da fidelidade forma, conceito integrante da teoria da
transcriao. A assinalar, quanto coerncia de procedimentos internos traduo dos
fragmentos da Odisseia e de toda a Ilada, a criao de adjetivos, compostos por
simples justaposio: coraes-cortados, todo-lgrimas, azul-cianuro, enfuna-
velas, belas-tranas, claravoz.

Antes de observarmos certos aspectos formais das tradues, vejamos algo dos
versos gregos. Para tanto, segue-se o fragmento, acompanhado de sua transliterao:

,
Autr epe r ep na kathlthomen ed thlassan,

,
na mn ar pamproton ersamen eis la dan,

,
em d istn tithmestha ka ista ne melane,

,
em d ta mela labntes ebsamen, an d ka autoi

.
banomen akhnmenoi thalern kat dkry khontes.


hemin da katpisthe nes kyanoprroio

235

, ,
kmenon ourov ei plesstion, esthlon etairon,

, .
Krke euplkamos, dein thes audessa.

Dada a alta concentrao de repeties (de fonemas, de slabas, de palavras), o
fragmento apresenta particular densidade sonora, no contexto sempre denso da pica de
Homero. Pode-se falar, pelas sequncias aliterantes e reincidncias prximas, numa
acelerao tensiva dos versos: tenso ligada ao momento aflitivo, acelerao ligada ao
movimento, ao que se executa. A leitura pode incluir a percepo de obstculos
reiterantes, associados marcao dos passos, da movimentao. To abundante de
efeitos o conjunto, que me parece dispensvel seu difcil destaque. Mas podemos
indicar, como um verso de quase-cimo tensivo, aquele referente subida dos homens
aflitos, tristes, a bordo; observe-se sua escanso (evidenciando, portanto, o esquema do
hexmetro dactlico
213
):

(banomen akhnmenoi thalern kat dkry khontes.)

. (5)
_ U U / _ U U/ _ U U/ _ U U/ _ U U/ _ U

(Subimos aflitos, abundantes lgrimas vertendo.)

A alternncia padro de longas e breves, neste caso, parece associar-se
perfeitamente reincidncia dos sons e, no plano semntico, ao movimento referido no
verso, mantendo-se a marcha, a velocidade constante; no conjunto de vogais,
particularmente o u repetido, tal como se apresenta na sequncia, pode colaborar na
sugesto do aspecto sombrio, depressivo, da cena.
O verso 7, no entanto, apresenta outra configurao, ao dizer do vento favorvel:


213
Como j se disse, o hexmetro composto por seis ps dctlicos: _UU (uma slaba longa e duas
breves, podendo, as breves, ser substitudas por uma longa, resultando num p espondaico).
236

(kmenon ourov ei plesstion, esthlon etairon,)

, ,
_ U U / _ U U/_ _ / _ UU / _ U U/ _ U

(favorvel vento envia a inflar velas, bom companheiro)

Apesar de aparecerem as aliteraes de oclusivas, semelhana do anterior,
surge a repetio do fonema /s/, que ameniza a sonoridade da frase e potencialmente
sugere, iconicamente, a passagem do vento; o ritmo desacelera, estende-se, pela
sucesso de slabas longas, entre o terceiro e o quarto ps, transformando-se, tambm,
num cone de mudana aliada suavizao: variao de tom, de ritmo, associada
alterao de perspectiva no relato.

Abordemos, sinteticamente, a dimenso formal das tradues apresentadas.

Em Odorico, so perceptveis relaes entre som e sentido; observemos como se
apresentam nos versos relacionados aos dois versos homricos recm-destacados:

Em tristssimas lgrimas partimos.
Bom scio, enfuna e sopra o vento em popa,

O movimento do verso herico, com tnica na terceira e sexta slabas, instaura
um ritmo ternrio ascendente inicial, a ser complementado pela clula quaternria
subsequente
214
, compondo uma sequncia adequada ao que se diz, com a posio das
tnicas a reforar o significado de cada palavra:

Em / tris / ts / si / mas / l / gri / mas/ par / ti / mos.


214
Pela tendncia paroxtona e dos padres rtmicos de nossa lngua binrio e ternrio um verso
acentuado na terceira, sexta e dcima slabas, como o caso, pode), encaminha-se subdiviso binria,
maneira do martelo agalopado, forando-se uma tnica.
237

As repeties das consoantes oclusivas e, particularmente, dos encontros
consonantais /tr/ e /gr/ marcam o passo e a dificuldade compatvel com a situao
aflitiva. O verso seguinte (diferentemente do grego, em que o ritmo parece desacelerar),
tambm herico, traz o padro mais veloz do pentmetro jmbico, ou seja, composto de
uma sucesso de cinco unidades binrias ascendentes, como que a reiterar o impulso do
vento:

Bom /s / cio, en / fu / na e / so / pra o / ven /to em / po / pa,

A tecitura sonora refora a ao, associando sequncia a sucesso aliterante de
fricativas, tambm a sugerir, como primeiridades (hipocones sonoros), o efeito da
passagem do vento, que amaina o clima funesto; movimento constante, reiterativo da
ao, e sopro: uma conjuno entre ritmo, sonoridade e sentido, que traz unidade ao
verso e consistncia ao conjunto.

A traduo de C. A. Nunes, por sua vez, se no pode valer-se de variaes do
ritmo, pelo padro fixo utilizado, pode dar a iluso de mudana, como no verso:

e ambas as reses pusemos a bordo; em seguida subimos

Embora em padro ternrio descendente (dactlico), o verso pela cesura na
dcima slaba, coincidente com a final da orao, ou seja, com a pausa sinttica,
marcada pelo ponto-e-vrgula , parece inverter o sentido para o padro ascendente, ao
mesmo tempo em que dito em seguida subimos, ao que ganha paulatinidade com
a repetio uniforme. Um momento feliz no processo composicional de Nunes, que
mostra uma certa (ainda que diminuta) relatividade na fixidez do padro. Vejam-se
ainda os versos:


a derramar quentes lgrimas, entre suspiros magoados.
[...] mandou-nos
Circe, de tranas bem-feitas, canora e terrvel deidade,
Vento propcio, que as velas enfuna, excelente companha.
238


No primeiro, ainda que se possa ter a sensao de lassido do verso, como
frequentemente ocorre nos versos analticos e alongados do tradutor a impresso de
arrastar-se extensivamente, com perda de fora e diluio de efeitos as repeties
colaboram para uma unidade em que se entrevem relaes som-sentido: a reiterao do
fonema /m/, da slaba ma repetida, sugere murmrio, lamento; os /s/ sucessivos
reverberam a ideia de suspiro; na palavra magoados insinua-se a figura sonora da
gua (fazendo lembrar a proposio de Jakobson quanto sugesto de proximidade
semntica a partir da semelhana sonora), que, por sua vez, liga-se conceitualmente a
lgrimas. O verso seguinte feliz na distribuio das tnicas entre vogais diferentes
que se sucedem (//, /i/, //, /u/, //, //), marcando-se a repetio do // na palavra
referente a vento e traando-se, assim, uma relao sonora entre o incio e o fim do
verso. No ltimo, podem-se reconhecer as aliteraes nas fricativas /v/, /s/ e /f/, que,
como os demais casos, convertem-se em cones sugestivos do sopro do vento.

Examinemos, sob os aspectos da informao esttica, alguns elementos da
traduo de Haroldo de Campos. Procurarei isolar alguns efeitos marcantes dos versos:
O primeiro verso traz a tnica da palavra baixamos na sexta slaba do
dodecasslabo, ou seja, da cesura, acentuando-se, com o componente rtmico, a ao
principal enunciada. Desde o incio pode-se perceber o critrio de engendramento de
repeties, de correspondncias internas ao texto: entre o primeiro e o segundo, a
paronomsia mirando mar; em seguida, outras semelhanas entre palavras ou
segmentos: sacro sal; arbo barco barca bor; car cor cor etc. Pode-se, assim,
supor a tentativa de re-produo de uma densidade sonora anloga aos versos gregos. A
sequncia fazendo arborescer no barco escuro encontra proximidade, na
concentrao, com certas sucesses no texto homrico, provvel razo da escolha que,
embora distante da letra, sugere fonicamente um reincio, um tempo frtil a iniciar-se,
a crescer, no momento at ento sombrio, definido pelo barco escuro, ligado pelo
som a arborescer. Nos versos:

Um vento enfuna-velas, favorvel, timo
scio, a deusa de belas-tranas, poderosa,
claravoz, Circe, envia-nos, impulso nau
239

de proa azul-cianuro. [Aps os faticosos] (10)

apreensvel de imediato a sucesso de fricativas (de novo, cones do vento), que
participam da ressonncia vocal de Circe (poderosa, claravoz) e do efeito escurecedor
da expresso azul-cianuro, com sua duplicao de /u/. Mais uma vez dedutvel, em
Campos, a priorizao da teia sonora como meio de composio do sentido geral do
conjunto de versos.























240

Captulo IV

A. Proposio de referncia rtmico-mtrica associada a mtodo tradutrio:
o hexmetro em portugus

O propsito central deste captulo ser apresentar uma proposta de possvel
opo rtmico-mtrica a se adotar em uma recriao da pica homrica, e, por extenso,
da pica greco-latina.
Baseia-se, primeiramente, na ideia bvia de que sempre os versos em portugus
apresentaro medidas, sejam regulares ou no, assim como contero slabas tnicas,
quer haja, ou no, algum propsito em sua existncia e no modo pelo qual so
distribudas nos versos. No penso na necessidade de correspondncia exata com o
hexmetro dactlico, porque creio no se justificar pelo fato de que a traduo ser
sempre recriao com outros elementos e em outro contexto a predefinio da
equivalncia absoluta (seja no plano de contedo, ou, no caso, no plano de expresso)
em relao aos poemas traduzidos. A autonomia do texto recriado, ainda que relativa,
envolver inevitavelmente suas prprias regras internas, que no sero as mesmas do
original, ainda que se tenha tal propsito.
So diversas as possibilidades, como se pde constatar neste trabalho, de
adaptao mtrica e prosdica da pica ao portugus, variando da transposio
adaptativa de C. A. Nunes ao decasslabo de O. Mendes. A escolha do dodecasslabo
por H. de Campos muito bem sucedida do ponto de vista formal, por manter-se dentro
do parmetro da poesia tradicional de lngua portuguesa (sem, portanto, aproximar-se de
uma extenso que sugere ilimitao como a da prosa) e por apresentar variao
prosdica associada quase fixa presena da cesura, emulando, de certa forma, a
regularidade e a mutabilidade do verso grego. bastante eficiente, tambm, a soluo
de A. Malta Campos, tambm por associar, ainda mais nitidamente, a regularidade e a
mutabilidade, alm de fazer corresponder ao verso grego subunidades de metro popular
em portugus, estabelecendo a relao, em nvel tambm extratextual, com a funo do
poema pico, se considerada sua contextualizao de origem. Uma possibilidade a ser
testada a do verso hendecasslabo, por sua dinmica normalmente formada por uma
clula binria seguida de trs ternrias, de perfil dinmico e marcado, ao mesmo tempo;
a pesar contra essa medida, a restrio de seu tamanho (com uma slaba apenas a mais
241

do que o metro escolhido por Mendes, uma das razes para sua prtica de contores
sintticas), e, portanto, de espao de manobra do tradutor, a menos que se aumente a
quantidade de versos.
Por necessidade de escolha, entre outras possveis, parece-me interessante e
adequada a opo que exporei adiante. Ela ser baseada antes no elemento mais
caracterizador do ritmo, as tnicas, do que na medida do verso. Isto para valorizar-se,
exatamente, o aspecto rtmico e, tambm, meldico do verso (compartilhando, desse
modo, da essencialidade do verso grego), uma vez que, pelo teor narrativo, a medida
tende a dissociar-se das unidades de sentido, que se completam amide nos versos em
sequncia.
Embora o verso grego fundamente-se na distribuio de slabas longas e breves,
e tenhamos, em portugus, de considerar a tonicidade das slabas, podem-se entender,
com certa liberdade, os procedimentos como anlogos
215
. Mesmo porque, ainda que os
critrios sejam de natureza diversa (uma, quantitativa
216
; outra, qualitativa), h
possibilidade de entrever-se a durao diferenciada entre as slabas tnicas e tonas,
como queriam Olavo Bilac e Guimares Passos em seu Tratado de versificao (1910),
que chegam a utilizar a terminologia longa e breve para se referirem s slabas do
verso em portugus. Diz o texto:

O acento predominante ou a pausa numa palavra aquela slaba em que parecemos
insistir, assinalando-a [...]
O som mais ou menos aberto da vogal no influi sobre o acento; a demora , na
pronunciao, o que o caracteriza. [...]
A slaba longa que d palavra o nome de aguda, grave ou exdrxula [...]

Bilac e Passos, assim como outros tericos da versificao, encontram apoio na
lio de Antnio Feliciano de Castilho (1800-1875), que, em seu Tratado de
Metrificao (1851), reconhecia slabas longas e breves nas palavras:


215
Verdade que os versos greco-latinos tambm encerram acentos, como inevitvel; essa no era,
entretanto conforme se considera a base para a composio rtmica.
216
Ou seja, relativa durao das slabas (a longa dura duas vezes a breve). Os diferentes arranjos entre
os dois tipos de slabas compunham alguns tipos bsicos de ps, usados na poesia greco-latina. Os
principais (aqui anotados a partir dos smbolos da braquia, U, relativo slaba breve, e o mcron, _,
relativo slaba longa) so: o jambo, ou iambo (U_), o troquseu (_U), o espondeu (_ _), o dctilo (_UU),
o anapesto (UU_) e o penio (_UUU / UUU_).
242

Acento predominante ou pausa num vocbulo se chama aquela slaba em que
parecemos insistir, ou deter-nos mais, v. g.: em louvo, a primeira; em louvado, a
segunda; [etc.]
Toda a palavra tem necessariamente uma pausa, nem mais, nem menos. [...]
Levantamos tem a terceira slaba longa seguindo-se-lhe por consequncia uma s
breve; se juntando-lhe o complemento nos disserdes levantamo-nos, sentireis
depois daquela slaba longa, no j uma s breve, mas duas breves; [...]
217


Reforam a ideia de durao das slabas os modos de abordagem do verso com
base na notao musical, conforme proposta de Geoffrey N. Leech
218
, de M. Cavalcanti
Proena
219
(que, por sua vez, menciona Spinelli e Echarri) e de Paulo Henriques Britto:
em comum a esses autores, a indicao, por meio de smbolos musicais convencionais,
da durao relativa das slabas e [d]as pausas e [d]as separaes entre compassos
220
.
Veja-se, como exemplo, uma notao apresentada por Leech (1969: 108):




E, tambm, a notao, por Cavalcanti Proena, de versos do Hino ao sono, de
Castro Alves:


217
CASTILHO, A. F. de. Op. cit., pp. 14-15.
218
Leech, G. A linguistic guide to English Poetry. London: Longman, 1969.
219
Proena, M. Cavalcanti. Ritmo e poesia. Rio de Janeiro: Organizao Simes, 1955.
220
BRITTO, P. H. O conceito do contraponto mtrico em versificao, p. 6.
243




Antes de prosseguirmos com uma sugesto de uso mtrico para a pica que,
ademais, ser mais uma alternativa entre as existentes vejamos referncias s diversas
possibilidades de adaptao do hexmetro em lnguas modernas. J mencionamos a
adaptao realizada nas lnguas anglo-saxnicas (ingls e alemo), que fazem
corresponder as slabas tnicas do verso s slabas longas das composies gregas e
latinas, e, as tonas, s slabas breves
221
. Seguem-se alguns exemplos, colhidos de
Kayser (1976)
222
, relativos (na ordem) a jambos, troqueus, dctilos e anapestos:




221
O mesmo sistema foi usado, como vimos, por C. A. Nunes; mas h antecedentes do procedimento nas
lnguas latinas, como veremos adiante.
222
Op. cit., pp. 84-85.
244



Sobre a converso do metro a lnguas neolatinas que devo abordar para
fundamentao do que ser proposto por fim , recorrerei a um esclarecedor artigo
publicado na revista espanhola Estudios clasicos (1971)
223
, de autoria de Francisco
Pejenaute, que traz um panorama dos modos com que se adapta, ou se adaptou, o
hexmetro ao espanhol; terei como uma das principais fontes, tambm, comentrio de
Castilho sobre o hexmetro portugus.
Pejenaute categoriza modos de adaptao do metro, identificando quatro
sistemas diversos de adaptao do hexmetro:

a) adaptacin a la grecolatina, la de aquellos que, despus de admitir que la
cantidad puede ser tambin en espaol elemento esencial em el verso y constitutivo
de ritmo, y tras formular las leyes por las que se rige la cantidad en espaol, han
intentado demostrar prcticamente su teora con algn ejemplo; b) sistema que
nosotros denominamos de yuxtaposicin y que parte del deseo de imitar los
acentos del verso latino ledo a la espaola [...] los adaptadores por yuxtaposicin
se han dado cuenta de que los acentos del hexmetro latino [...] formaban las ms
de las veces esquemas acentuales que, divididos en dos hemistiquios, tenan
parangn acentual con determinados versos castellanos [...] su sistema ha
desembocado finalmente em yuxtaponer dos versos castellanos dotando al segundo
de clusula acentual hexamtrica ; c) sistema denominado legere por
L. Alonso Schokel y rtmico-acentual intensivo por Huidobro, [...] simple
imitacin de los acentos del verso clsico, de modo que en el hexmetro [...] no
aparecen fijos ms que los dos ltimos acentos, mientras que los otros (dos, tres o
cuatro) se distribuyen en el resto del verso caprichosamente [...] d) sistema por

223
PEJENAUOTE, F. La adaptacin de los metros clasicos em castellano. In: Estudios clasicos n
o
63.
Madri: 1971.
245

ictus, que Huidobro denomina por arsis y tesis, y Schkel scandere, y que
intenta reconstruir el ritmo del hexmetro clsico tratando de reproducir [...] los
ictus o tiempos marcados. Aqu habr que hacer tres divisiones: hexmetro
dactlico puro, hexmetro anacrstico y hexmetro con sustituciones.

A classificao revela o quadro complexo de possibilidades adaptativas do
hexmetro, conforme os referenciais que se adotam para a definio do procedimento
fundamental relativo composio do ritmo do poema. Mais uma vez, instala-se a
multiplicidade de sistemas decorrentes de uma pluralidade de vises, que buscam
coerncia do produto com seus propsitos. Nenhum dos sistemas, como se sabe e se
ver, poder almejar a equivalncia ou a correspondncia completa entre os metros, pela
natureza diversa dos sistemas associados s diferentes lnguas; por esta via de
constatao, pode-se concluir da necessidade de soluo intrnseca traduo, que
busque diferentes nveis de analogia com os esquemas prprios dos modelos traduzidos,
e no o paradigma da correspondncia fiel a tais modelos. Voltando s categorias
distinguidas por Pejenaute, segue alguma explicitao e alguma exemplificao
(necessria, para o que discutiremos):

a) Adaptacin a la greco-latina
[...] no hay ms ejemplo claro queel hexmetro cuantitativo de D. Sinibaldo de
Mas [...] [l] defiende no slo que existenlargas y breves en castellano, sino que
esa cantidad [..] es, o puede ser [...] um elemento constitutivo de ritmo. [...]
Siguindo [reglas de la cantidad en castellano] nos ofrece hexmetros
cuantitativos como los siguientes:



A tentativa , portanto, de fazer valer a diferena de durao entre slabas do
espanhol; o comentrio do ensasta aponta o que no difcil antever a no-
246

funcionalidade do sistema, diante de um padro instalado de leitura com base em
tnicas:

Si algn ritmo tienen versos de este tipo, proviene delos acentos que, al final,
aparecen segn la frmula de laclusula hexamtrica [...]

Aqui, uma questo fundamental a assinalar: a permanncia da clusula
224
ser
comum aos diversos sistemas; o padro de constncia definido pela distribuio de
tnicas, prpria do sistema qualitativo, portanto conviver, em geral, com variaes
diversas de esquema acentual (mesmo que o critrio no seja o acento). No caso recm-
visto, apontado o papel determinante das slabas tnicas (e no das longas e
breves) para a configurao do ritmo. Seguem-se informaes referentes categoria
seguinte;

b) Adaptacin por yuxtaposicin
Para [Juan Gualberto Gonzlez] en el exmetro latino se encierran [...] todas
nuestras combinaciones mtricas [...] Toda su teora de la adaptacin de los metros
clsicos tiene sus races en este principio: [...] todo hexmetro latino puede
descomponerse en algn verso castellano ms algo (prcticamente, en dos versos
castellanos). [...]
Los hexmetros latinos ledos a la espaola resultan ser una yuxtaposicin de dos
versos ya conocidos del castellano [...]
Para adaptar en castellano el hexmetro latino no hay ms que yuxtaponer dos
versos castellanos [...]

Incluem-se em seguida, como exemplo, versos do tradutor mencionado (nos quais
assinalo as slabas tnicas finais, para evidenciar a presena do mdulo hexamtrico):

El pastor Coridn / al bello Alexis amaba,
delicias de su dueo; / mas esperar no tena.
En la espesura solo / de unas altsimas hayas
andaba de continuo, / dando a los montes y selvas ...

224
A sequncia _UU / _U no final do verso (um p dctilo e outro interrompido), como j se viu,
caracterstica do metro utilizado nos poemas picos, o denominado hexmetro dactlico catalctico (ou
seja, ao qual suprimiu-se uma slaba em seu final). Chamarei de mdulo hexamtrico a sequncia (a
que Pejenaute chama clusula hexamtrica).
247


Sobre o terceiro e o quarto tipos de adaptao, diz o autor:

c) Adaptacin por el sistema legere
[...] se trata de, [mediante este sistema,] reproducir acsticamente la sensacin que
producen en nosotros los hexmetros latinos ledos a la espaola: un ritmo
indefinido, vago, impreciso en la mayor parte del verso que se canaliza y encauza
al llegar al final mediante la dipodia dactlico-espondaica, clusula del hexmetro
clsico, donde la mayor parte de las veces el acento vena a caer en tiempo
marcado.

d) Adaptacin por el sistema scandere
Intenta reproducir, mediante el acento, los ictus o tiempos marcados del hexmetro
clsico. [...] Tenemos [las variantes] [...]:
1.Hexmet r o dact i l i co pur o: que sera [...] la imitacin, mediante el acento,
del hexmetro holodctilo, esto es, un verso de 17 slabas
225
con acento rtmico
en las slabas 1, 4, 7,10, 13 y 16 o, lo que es lo mismo, una serie formada por
cinco grupos prosdicos ternarios seguidos de uno binario, todos ellos acentuados
en la primera slaba.

Como se pode notar, o verso utilizado por Carlos Alberto Nunes, em portugus,
corresponde a este modelo: a equiparao exata do sistema qualitativo com o
quantitativo; tambm a ele corresponde o sistema usado na tradicional metrificao
inglesa e alem. Segue-se um exemplo de verso da Ilada em espanhol, de Pedro-Luis
Heller:

Esta, pues, / fue hacia / l; y la / criada se/guia sus / pasos,
sobre su / seno lle/vando al / cndido, / tierno in/fante,
hijo que/rido de / Hctor, i/gual a un / astro her/moso,
al que su / padre lla/maba Esca/mandrio, en / cambio los /otros
Rey-de-ciu/dad, porque / slo a/qul ampa/raba a / Troya.

225
Observe-se que o sistema mtrico espanhol adota o padro do verso grave (paroxtono) para contagem,
isto , considera uma slaba alm da ltima tnica para estabelecer o nmero de slabas do verso (o
sistema, que era praticado no portugus antes da proposio, por Castilho, do padro do verso agudo
oxtono prev a no contagem da ltima slada de uma palavra esdrxula no fim do verso, e o acrscimo
de uma, no caso de o verso terminar com palavra oxtona). Assim, as 17 slabas mencionadas equivalem a
16 slabas na contagem praticada em lngua portuguesa.
248

2. Hexmet r o dact l i co anacrst i co. Aqu los grupos prosdicos ternarios no
son cinco, sino cuatro seguidos tambin por uno binario, todos igualmente com
acento en la primera slaba y, al frente de dichos grupos, abriendo verso, una o dos
slabas en anacrusis
226
que forman una especie de pie volado, imprescindible para
totalizar los seis pies de los que necesariamente se compone esteverso.
El adaptador ms consciente y ms convincente decuantos han seguido este
sistema es, sin lugar a dudas, D. Jos Manuel Pabn y Surez de Urbina.

A respeito da traduo de Pabn, diz o apresentador de edio de cantos da
Odisseia
227
:

En vez de largas y breves, una slaba tnica seguida de dos tonas; en vez
de seis pies, solamente cinco, evitando as la montona divisin en
hemistiquios de tres pies [...] Este ritmo resulta, es cierto, producto de uma
caprichosa convencin; pero es la ms perfecta imitacin del hexmetro que
puede darse en nuestra lengua. Que a la larga resulta montono?
Naturalmente. Pero no ocurre lo mismo con todos los metros y ritmos?
[...] los ensayos previos admitan lo que el autor llama una anacrusis al
principio, es decir, los inicios de versos podan ofrecer bien una o bien dos
slabas tonas; [...] e nesta versin que ahora ofrecemos [...] ha sido
eliminado este tipo de versos con una sola tona para que no surja un
encabalgamiento con el cual la recitacin se hara ms montona y confusa
al empalmar unos versos con otros. Se trata en general [...] de pequeos
recursos para compensar la inevitable tendencia a la monotona que corre el
riesgo de producir la rigidez del sistema frentea la libertad del original con
sus dctilos y espondeos.

O tradutor utiliza, portanto, a anacruse para instalar um componente de
variabilidade ao verso. Conheam-se algumas linhas de sua Odisseia; marco as
anacruses e os hexmetros dos primeiros versos:


226
Anacruse: slaba (ou slabas) inicial de um verso, anteposta rsis, que no levada em conta para
que se tenha, convencionalmente, o mesmo nmero de ps dos demais versos Houaiss.
227
HOMERO. Cuatro cantos de la Odisea (IX, XIII, XIV, XXII). Trad. de Jos Manuel Pabn. Com
introd. de M. F. G. Suplementos de Estudios Clsicos n
o
7 . Madri: 1969.
249

Canto IX

Contes/tando a su /vez dijo U/lises, el /rico en in/genios:
"Prez y ho/nor de tus /hombres, Al/cnoo, se/or pode/roso,
hala/geo es sin / duda escu/char a un can/tor como /ste
semejante en su voz a los dioses. Yo pienso de cierto
que el extremo de toda ventura se da slo cuando
la alegra se extiende en las gentes y estn los que comen

Veja-se o tipo seguinte:

3. Hexmet r o dact l i co con sust i t uci ones. Al igual que en el hexmetro
clsico, los grupos silbicos no van fijos ms que en 5 y en 6 posicin,
pudindose dar alternancia de ternarios y binarios en loscuatro primeros pies. De
cuantos sistemas se han seguido, ste nos parece el ms acertado y el que mejor se
amolda al modelo clsico. El nmero de slabas oscila entre 13 y 17; los acentos
van formando grupos rtmicos de tres o de dos slabas y terminan con la clusula
hexamtrica

Como exemplo, versos do colombiano Jos Eusebio Caro, nos quais assinalo as
tnicas:

;Cfiro, / rdpido / lnzate! / ;Rpido em/pjame y / vivo!
Ms re/dondas mis / velas / pon: del pros/crito a los /lados
haz que tus / silbos su/surren / dulces y / dulces sus/piren.
[...]


Na lngua portuguesa, diversos tradutores praticaram a adaptao do hexmetro
greco-latino. Tem-se notcia do hexmetro portugus por meio do escritor Antnio
Feliciano de Castilho (1800-1875), no seu j mencionado Tratado de metrificao
portuguesa (1851). Nessa e em trs edies seguintes do livro, assim expressa Castilho
sua opinio acerca do tema:

250

[...] A tentativa no j moderna, mas em que tanto insistiu modernamente o nosso,
alis bom engenho, Vicente Pedro Nolasco, de fazer versos portugueses
hexmetros e pentmetros, uma quimera sem o mnimo vislumbre de
possibilidade. Carecendo de quantidades, condio indispensvel para os onze ps
do dstico, o portugus nada mais pode que arremed-lo [...] insistir em to
evidente matria [...] fora malbaratar o tempo que as ss doutrinas esto pedindo.

No entanto, em texto posteriormente escrito destacado, mencione-se, pela
ensasta portuguesa Maria Leonor C. Buescu, em livro seu
228
o autor emenda outro
comentrio, reconsiderando seu pensamento sobre o assunto
229
; a complementao
publicada na edio de 1874
230
do Tratado, constando a data de 1871 como aquela em
que o trecho foi escrito:

Entretanto, agora, quatro anos depois da quarta edio, refletindo novamente
na matria, confessamos que a excluso absoluta que fazamos da metrifcao
latina para o portugus j nos no parece to bem fundada. Subsiste sim a objeo
de no haver em nossa lngua as quantidades, como havia no latim; mas a essa
pode-se responder que os entendedores desse belo idioma, dado o no saibam
pronunciar, nem por consequncia lhe possam conhecer as longas e as breves, no
deixam contudo de reconhecer a harmonia dos versos de Virglio ou de Ovdio;
tanto assim, que na leitura, embora rpida, estremam logo, como quer que seja, um
metro que por ventura escapasse mal medido. Esta s ponderao j persuade que
o nosso ouvido, que assim aprecia esses metros pronunciados sem a respectiva
prosdia antiga, e portuguesa, bem pode por analogia achar msica aceitvel nos
que em portugus se lhes assemelharem.

228
O referido texto est includo, quase na ntegra com o ttulo Msica aceitvel , na seo
Documentrio antolgico do volume: Buescu, Maria Leonor Carvalho. Aspectos da herana clssica
na cultura portuguesa. Biblioteca Breve. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1979.
229
Sugeriu-me uma vereda de pesquisa relativa ao tema um alerta para a mudana de opinio de Castilho,
feita, durante palestra, por Joo ngelo de Oliva Neto, que desenvolve pesquisa na rea.
230
O trecho acrescentado consta de edio revista e aumentada do Tratado:
Castilho, A. F. de. Tratado de metrificao portuguesa Seguido de consideraes sobre a declamao e
a potica. 4 edio, revista e aumentada. Lisboa: Livraria Mor-Editora, 1874.
No entanto, nesse fragmento, cuja escrita datada de 1871, Castilho refere-se a terem se passado quatro
anos desde a quarta edio, o que mostra tratar-se de edio nova, ainda que permanecesse como
quarta.
Trechos do volume em questo, em formato PDF, esto disponveis, mediante consulta por palavras, na
internet; o texto integral do livro encontra-se acessvel por meio de cpia digital (full text, em formato
txt); as edies anteriores da obra tambm podem ser lidas na ntegra.
251

Uma vantagem grande, e grandssima, poderia ter esta introduo: se por uma parte
os hexmetros e pentmetros no fossem feitos seno por quem andasse bem
enfrascado na lngua do Lcio, e possusse assaz de engenho para os imitar com
felicidade; e por outra parte, os leitores no tivessem negao, ou completa falta de
conhecimentos, para os apreciarem; a vantagem, repetimo-lo, seria o muito maior
mbito, que assim adquiriria a emisso do pensamento potico. O alexandrino, to
guerreado, j afinal pegou, e est generalisadssimo; e por qu? no tanto pela sua
muita msica, como pela sua extenso; logo, a medio latina, por inda mais
extensa, muito melhor se acomodaria ambio de espao em que os poetas tantas
vezes laboram.
Outra considerao no despicienda: ao mesmo tempo que todos os nossos outros
metros so obrigados a nmero invarivel de slabas, estes novos, pela liberdade de
entremear ad libitum arremedos de dtilos e espondeus, so susceptveis de muito
maior flego. O hexmetro pode constar de treze, quatorze, quinze, dezesseis ou
dezessete slabas; isto : quatro slabas mais que o opulento alexandrino; e o
pentmetro de doze at treze ou quatorze slabas. Mas deixando explicaes
tericas, vejamos um fragmento de uma tentativa feita por poeta devidamente
versado no latim:

Hexmetro

A bruma do alto mar some ao longe o Real foragido.
Chora-o de p na torre a constante, a misrrima Dido.
Na tormenta cruel que lhe agita as turbadas ideias,
Eneias brilha s; triste Dido, o teu mundo era Eneias!
E Eneias vai cortando (mpia sorte!) as undosas campinas;
superna mo lhe aponta entre nvoas as plagas latinas.
Nada espera nem v, se interroga o cerrado futuro;
se inquire o que l vai... s v Tria abrazada no escuro.
O marulho do Oceano os rugidos do incndio arremeda;
e os sibilos do vento o estralar da fatal labareda.

E olhando alm Carthago a sumir-se entreas sombras da tarde,
em gemidos exhala as profundas saudades em que arde.
.................................................................................
&c. &c. &c.
252

Observemos os hexmetros (de autoria de Jlio de Castilho, filho do autor)
citados como exemplo. Primeiramente, ser feita uma possvel notao dos ps dctilos
com base na ideia do sistema maneira greco-latina (adaptacin a la greco-latina, na
classificao de Pejenaute): considerando a meno de Castilho a dctilos e
espondeus, pode-se entender a variao dos ps nos versos possibilidade de
atribuio do valor de longa ou breve s slabas, o que implicaria a ocorrncia
potencial da sucesso de duas longas. Veja-se como ficariam os versos escandidos
conforme uma hiptese baseada na configurao dos ps pelo aspecto quantitativo:

A bruma do alto mar some ao longe o Real foragido.
_ U U / _ U U / _ _ / _ U U /_ UU/_ U
Chora-o de p na torre a constante, a misrrima Dido.
_ U U/ _ _ / _ U U / _ U U /_ U U/ _ U
Na tormenta cruel que lhe agita as turbadas ideias,
_ _ / _ U U/ _ U U / _ U U/ _ U U/_ U
Eneias brilha s; triste Dido, o teu mundo era Eneias!
_ U U/ _ U U / _ _ / _ U U/ _ U U/ _ U
E Eneias vai cortando (mpia sorte!) as undosas campinas;
_ U U/ _ U U / _ _ / _ U U/ _ U / U _ U
superna mo lhe aponta entre nvoas as plagas latinas.
_ U U/ _ _ / _ U U/ _ U U / _ UU/_ U
Nada espera nem v, se interroga o cerrado futuro;
_ _ / _ U U / _ U U/_ U U/_ U U/ _ U
se inquire o que l vai... s v Tria abrasada no escuro.
_ U U / _ _/ _ U U/ _ U U/_ U U / _ U
O marulho do Oceano os rugidos do incndio arremeda;
_ _ /_ U U/ _ U U/_ U U / _ U U/ _ U
e os sibilos do vento o estralar da fatal labareda.
_ UU/ _ _ / _ U U/ _ U U/ _ U U/_ U

E olhando alm Carthago a sumir-se entre as sombras da tarde,
_ U U/ _ _ / _ U U/ _ U U / _ U U/ _ U
em gemidos exhala as profundas saudades em que arde.
_ _ /_ U U/_ U U/ _ U U/ _ U U / _ U
.................................................................................

253

Todos os versos seriam, assim, hexmetros (isto , com seis ps dctilos cada):
um padro adaptativo fundado no uso das slabas do portugus de modo anlogo s
slabas do grego ou do latim, atribuindo-lhes, portanto, diferentes duraes (longa /
breve), independentemente de sua tonicidade. No entanto, considerando a leitura
tradicional e habitual dos versos das lnguas modernas, baseada nos acentos (e no
nmero de slabas), realizemos uma escanso convencional dos mesmos versos
231
.
Antes, porm, faa-se a ressalva de que haver, certamente, diferentes possibilidades de
leitura interpretativa das configuraes mtricas
232
; opto por aquela que me parece mais
efetiva na configurao rtmica em portugus, e atende aos propsitos deste estudo: a
busca de um possvel padro adaptativo (ou seja, anlogo) para o hexmetro. Tais
versos, todos com 15 slabas, podem ser entendidos como formados por justaposio de
dois hemistquios, um de seis slabas
233
e outro de nove; contudo, desde a pausa da sexta
slada, faz-se uma sequncia de trs dctilos
234
e um ltimo falto de uma slaba
(incluindo-se no final, portanto, o mdulo dactlico _UU_U):

A / bru/ ma do al/to / mar//so/me ao / lon/ge o / Re/al/ fo/ra/gi/do.
Cho/ra-o / de / p/ na / tor//re a / cons/tan/te, a / mi/sr/ri/ma /Di/do.
Na / tor/men/ta /cru/el// que / lhe a/gi/ta as / tur/ba/das /i/dei/as,
E/nei/as /bri / lha / s; // tris / te / Di/do, o / teu / mun/do e/ra E/nei/as!
E E/ni/as / vai/ cor/tan//do (m/pia /sor/te!) as / un/do/sas /cam/pi/nas;

231
A razo, a ser logo reiterada, a provvel inadequao de um sistema quantitativo imposto no
contexto de nossa tradio literria, que no inclui a referncia a padres baseados em durao silbica.
232
A definio dos modos de composio hexamtrica utilizados pode causar disparidades; fao uma
possvel leitura do procedimento com base na observao e na tipologia descrita para o espanhol, ainda
que no seja a considerada pelo autor dos versos. Tratando-se de possibilidades de leitura, Pejenaute
assim se refere s diferentes interpretaes dos hexmetros de certo poeta:
La gloga de Villegas Licidas. Coridn. Poeta ha sido muy diversamente valorada en cuanto a sus
aspectos literrio y formal. Por lo que se refiere a la interpretacin de los hexmetros en que est
compuesta, las opiniones pueden alinearse en alguno de los apartados siguientes:
1. Interpretacin acentual: Martnez de la Rosa, Narciso Alonso Corts, J. M. Pemn, T. Navarro Toms,
etc. 2. Por yuxtaposicin: Huidobro. 3. Acentual/por yuxtaposicin: Dez-Echarri. 4. Por largas y breves:
Luzn, Saavedra Molina, Garca Calvo.
La interpretacin que ms nos satisface es la de Dez-Echarri, [...] La repeticin de octoslabos, por
ejemplo (de los dieciocho primeiros versos, doce comienzan con tal grupo), ms el nmero de acentos
que suele aparecer en el hexmetro latino, rematado todo ello con la clusula final /- - / /-, es ms que
suficiente para explicar la cadencia que Alonso Corts, editor de Villegas, encontraba en su poeta.
Op.cit., p. 226-227.
233
O segmento inicial semelhante ao praticado no verso alexandrino clssico.
234
Pelo que se v, o mdulo dactlico final pode ser identificado numa leitura com base nos acentos,
porque h, neste como nos demais casos (conforme se viu e ver) uma coincidncia com o padro
acentual; cabvel a hiptese de que a opo pelo critrio qualitativo no final dos versos se d com a
finalidade de definir a marcao rtmica (lembre-se da observao de Pejenaute, sobre os versos com base
no critrio qualitativo).
254

su/per/na / mo/ lhe a/pon//ta en/tre / n/voas / as / pla/gas /la/ti/nas.
Na/da es/pe/ra / nem / v, //se in/ter/ro/ga o / cer/ra/do / fu/tu/ro;
se in/qui/re o / que/ l / vai... //s/ v/ Tri/a a/bra/sa/da / no es/curo.
O/ ma / ru / lho / do O/cea//no os / ru/gi/dos / do in/cn/dio ar/re/me/da;
e os/ si/bi/los / do / ven//to o es/tra/lar/ da / fa/tal/ la/ba/re/da.
E o/lhan/do a/lm / Car/ta//go a su/mir/-se en/ter as/ som/bras / da / tar/de,
em / ge/mi/dos e/xa//la / as / pro/fun/das / sau/da/des / em / que ar/de.

Pode-se constatar, nos versos, a irregularidade da distribuio das tnicas
iniciais e a regularizao dos acentos a partir da sexta slaba. Como tambm se v,
predomina a existncia de seis tnicas em cada um deles, quantidade que varia para
cinco (mas com a possibilidade de se contar uma semitnica)
235
.

A frequncia de tnicas nos exemplos at agora vistos pode constituir uma
referncia na procura de analogia com o hexmetro quantitativo, pois, ainda que fosse
possvel considerar duraes independentemente dos acentos, na prtica de lnguas
neolatinas, como o portugus e o espanhol, as slabas tnicas que constituem o
principal determinante do ritmo (como j foi apontado em citao de Piejenaute). A
sucesso de tnicas, em nmero varivel de cinco a seis que ocasiona, portanto, a
definio de clulas binrias e ternrias (conforme o padro rtmico da lngua
portuguesa) permite, apesar das variaes, o estabelecimento da expectativa de
repetio (condio fundamental ao ritmo marcado) em versos mais longos. Como
qualidade bsica comum a diversas das adaptaes apresentadas, a desejvel (de meu
ponto de vista) associao entre a constncia e a variabilidade, que no ocasiona a
criticada monotonia resultante da marcao exclusivamente ternria no sistema
qualitativo.

Mas retornemos a Castilho; ele apresenta, em seguida
236
, exemplo (do mesmo
autor) de outra possibilidade de composio, que consistiria em dsticos de hexmetros
e pentmetros:



235
Notem-se os acentos secundrios assinalados com pontilhado (menor intensidade) ou linha
interrompida (maior intensidade), numa leitura possvel.
236
Op. cit., pp. 31-32.
255

A bruma do alto mar some ao longe o Real foragido.
Pranteia em p na torre a lamentosa Dido.

No rude turbilho que lhe agita as turbadas idas,
s o v; triste Dido, era o seu mundo Eneas.

E Eneas vai cortando (mpia sorte!) as undosas campinas;
mo superna lhe aponta as regies latinas.

Nada espera nem v, se interroga o cerrado futuro;
se inquire o que l vai, v Tria a arder no escuro.

O marulho do Oceano os rugidos do incndio arremeda;
e o uivar do largo vento imita a labareda.

E olhando alm Carthago a sumir-se entre as sombras da tarde,
em gemidos exala o acerbo amor em que arde.

&c. &c. &c.
237


De incio, examinemos uma possibilidade de escanso
238
baseada no critrio
quantitativo, ou seja, de cinco ps (dctilos e espondeus) formados de slabas longas e
breves:

Pran/teia em / p / na / tor/re a / la/men/to/sa / Di/do. (2-4-6-(8)-10-12)
_ U U / _ U U / _ U U / _ _ / _ U
s / o / v; / tris/te / Di/do, e/ra o / seu / mun/do E/nei/as.(1-3-6-9-(10)-12)
_ U U / _ U U / _ _ / _ U U/ _ U
mo / super/na / lhe a/ pon/ta as / re/gi/es /la/ti/nas.(1-3-6-(8)-10-12)
_ U U/ _ U U/ _ U U / _ _ _ U

237
Castilho encerra seu comentrio com uma exortao ao trabalho em amplas formas: Se as amostras
que deixamos transcritas lograrem a fortuna de persuadir aos espritos no-hspedes no latim que a
novidade pode ser prestadia, a esses rogamos que ponderem que imensa facilitao no encontraria para o
seu trabalho nestas amplas formas quem empreendesse dar nossa literatura os grandiosos poetas
romanos! ponto que vale a pena de ser meditado. 30 de julho de 1871.
238
A escanso envolve a incerteza, considerando-se a existncia de diversos modos de adaptao do
hexmetro, e o fato de eu no ter obtido fonte explicitadora das possibilidades ou maneiras de aplicao
de regras da metrificao latina para a configurao dos ps em portugus, conforme a prtica da poca.
256

se in/qui/re o / que / l / vai, / v / Tri/a a ar/der / no es/cu/ro. (2-(4)-6-8-10-12)
_ U U / _ _ / _ U U / _ U U / _ U
e o ui/var / do / lar/go ven/to i/mi/ta a / la/ba/re/da. (2-4-6-8-(10)-12)
_ U U / _ U U / _ U U/ _ U U/ _ U
em / ge/mi/dos / e/xa/la o a/cer/bo a/mor / em / que ar/de. ((1)-3-6-8-10-12)
_ _ / _ U U/ _ U U/ _ U U/ _ U


evidente a coerncia da configurao, que refora a hiptese do sistema
empreendido pelo autor. Mas, adotando-se novamente a ideia de busca de
correspondncias identificveis nos padres de metrificao qualitativa, vejamos como
poderiam ser lidos, deste modo, os versos.
Pode-se reconhecer, tambm, nos pentmetros (a seguir isolados), a justaposio
de dois segmentos, desta vez hexasslabos ambos; entre parnteses, ao lado de cada
linha, as posies das tnicas e semitnicas (entre parnteses internos), evidenciando-se
padres do dodecasslabo em portugus:

Pran/teia em / p/ na / tor//re a / la/men/to/sa / Di/do. (2-4-6-(8)-10-12)

s/ o / v; / tris/te / Di//do, e/ra o / seu / mun/do E/nei/as. (1-3-6-9-(10)-12)

mo/ super/na / lhe a/ pon//ta as / re/gi/es/la/ti/nas. (1-3-6-(8)-10-12)

sein/qui/re o / que/ l / vai, // v / Tri/a a ar/der/ no escu/ro. (2-(4)-6-8-10-12)

e o ui/var/ do / lar/go ven//to i/mi/ta a / la/ba/re/da. (2-4-6-8-(10)-12)

em/ ge/mi/dos / e/xa/la o a/cer/bo a/mor/ em que ar/de. ((1)-3-6-8-10-12)

Todos os versos terminam com uma sucesso de duas clulas binrias
descendentes, ou seja, dois troqueus acentuais (uma relativa exceo o quinto verso,
com acento secundrio definindo a sequncia), e totalizam doze slabas. (Do ponto de
vista acentual, h predominncia de versos nesse p, uma vez que, embora haja igual
nmero de versos que se iniciam por clulas jmbicas e trocaicas, os primeiros no
prosseguem com um conjunto uniforme desse padro.) A soluo pentamtrica,
257

portanto (que, tambm, permite outras possibilidades de leitura), vista deste modo
(baseado em sistema qualitativo), parece definir-se pela variao da posio das tnicas
(cinco, com possvel adio de semitnica) e pela presena constante de uma sequncia
trocaica final.

Vejamos mais alguns exemplos de adaptaes do hexmetro ao portugus,
citando-se versos do j mencionado antecessor de Odorico Mendes em verso
decassilbica da Ilada (embora apenas do primeiro canto), Jos da Costa e Silva, autor,
tambm, de epstolas
239
. Destas, quase todas so feitas em decasslabos, como no breve
exemplo seguinte (de versos hericos), dedicado ao tradutor da Eneida, Barreto Feio
240
:

Epstola I (Epstolas, Livro V)

Da sepultada inrcia, e do cio rude
Diferena no faz, Barreto amigo,
Quando esconde seus raios, a virtude.

Disse quase porque a Epstola VIII
241
composta em versos adaptados do
hexmetro, e dedicados ao praticante dessa modalidade Vicente Pedro Nolasco da
Cunha, citado como referncia por Castilho:

Oh tu, do Tejo, Cisne de cndida pluma,
242

Que ao Tames voaste, onde o teu canto divino
Os ares, ventos, ninfas, Pastores namora,
salve! pios votos damigo, Vate te buscam,
Vate, que (recorda) fora na Ptria noto
De Darwin o douto ao douto Intrprete longe,
243


239
Veja-se: Livro V Epstolas. In: Poesias de Jos Maria da Costa e Silva Tomo III. Lisboa:
Typographia de Antnio Jos da Rocha, 1844.
240
Assim a dedicatria que antecede a epstola: Ao Sr. Jos Vigtorino Barreto Feio (Capito do
Regimento de Cavalaria n. 3, e mais correcto Poeta, que se dava a traduzir a Eneida em verso solto). Op.
cit., p. 112.
241
Do mesmo livro IV das Poesias, pp. 232-237.
242
Este verso e o seguinte aparecem assim no corpo do poema: Oh tu, que do Tejo, Cisne de cndida
pluma, / ao Tames voaste, onde o teu canto divino; no entanto, constam da Errata do terceiro volume,
na qual se indica a forma que aqui consta como sendo a correta. Op. cit., p. 292.
258

De ti inda folgo quando teus versos escuto;
[...]
De jugo livres, livres dacento tedioso, (v. 19)
244

Ou breve, ou tarda a marcha traslado jucundo
Dopostos Estos dalma dIlyso do Tibre,
Sublimes metros de seus antigos Poetas
Mil, que a modernos Vates faltaram, recursos
Deram; por impeos brioso o Gnio rompe;
[...]
Do vasto esplendor dsia qual Tria do cume (v. 60)
245

[...]
De novo estilo, e canto credor se volvia!... (v. 74)
246


Fao, a seguir, possvel escanso de alguns versos com base em critrio
quantitativo
247
; observe-se a invarivel presena do mdulo definidor do hexmetro
dactlico, no quinto e sexto ps:

Oh / tu, / do / Te/jo, / Cis/ne / de / cn/di/da / plu/ma,
_ _ / _ _ / _ _ / _ _/ _ U U _ U
Que ao / Ta/mes / vo/as/te, / on/de o / teu / can/to / di/vi/no
_ _ / _ _ / _ U U / _ U U / _ U U/ _ U
[...]
Va/te, / que / (re/cor/da) / fo/ra / na / P/tri/a / no/to
_ _ / _ _ / _ _ / _ U U / _ U U/ _ U
De / Dar/win / o / dou/to ao / dou/to In/tr/pre/te / lon/ge,
_ _ / _ _ / _ _ / _ U U _ U U/ _ U

243
Consta, na edio original, a seguinte nota referente a esse verso: Aluso ao belssimo Poema
Filosfico de Darwin, intitulado o Jardim Britnico, que o Doutor Nolasco traduziu em verso, e imprimiu
quando ainda estava em Lisboa. Id., p. 232.
244
Id., p. 233. Note-se, na sequncia de versos, o elogio do sistema praticado por Nolasco.
245
Consta no livro, relativa a esse verso, a seguinte nota: Verso do Doutor Nolasco no seu poema = O
Incendio de Moscou.
246
Corresponde a esse verso a seguinte nota, na edio: O Incndio de Moscou foi o primeiro Poema
Hexamtrico, que em Portugus se imprimiu. de esperar que os amadores da verdadeira Poesia se no
neguem a aperfeioar, e moldar ao Gnio da lngua uma to vantajosa metrificao.
247
Aqui, como no caso anterior, a escanso traz incerteza. Do modo como vejo, resulta um nmero
aparentemente excessivo de espondeus, o que pe em dvida a correo da leitura. Seja como for,
interessa-nos a diversidade da distribuio e a presena fixa da sequncia final de dois dctilos, como
parmetro de identificao do verso.
259

De / ti / in/da / fol/go / quan/do / teus / ver/sos / es/cu/to;
_ _ / _ _ / _ _/ _ U U / _ U U/ _ U
[...]
De / ju/go / li/vres, / li/vres / da/cen/to / te/dio/so, (v. 19)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ U U _ U
[...]
Do vasto esplendor dsia qual Tria do cume (v. 60)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ U U _ U


Prosseguindo a busca de um caminho que se depreenda da transmigrao do
sistema quantitativo ao qualitativo, como ptica de interpretao rtmica, vejamos,
agora, como ficaria a escanso dos versos com base nas tnicas:

Oh / tu, / do / Te/jo, / Cis/ne / de / cn/di/da / plu/ma,
Que ao / Ta/mes / vo/as/te, / on/de o / teu / can/to / di/vi/no
Os / a/res, / ven/tos, / nin/fas, / Pas/to/res / na/mo/ra,
sal/ve! / pi/os / vo/tos / da/mi/go, / Va/te / te / bus/cam,
Va/te, / que/ (re/cor/da) / fo/ra / na / P/tri/a / no/to
De / Dar/win / o / dou/to ao / dou/to In/tr/pre/te / lon/ge,
De / ti / in/da / fol/go / quan/do / teus / ver/sos / es/cu/to;
A/mor/ das / Ar/tes, / G/nio, / Fe/bei/a / co/ro/a,
Pei/to, / que/ no / tur/bam / da/lhei/a / gl/ri/a / Lu/zes,
Con/ti/go / me en/la/am!... / fi/que a / Ter/si/tes / in/fa/me
n/vi/do/ mor/der-se / quan/do a / Vir/tu/de / se e/le/va,
Na / voz/ de/pri/min/do o / que i/mi/tar/ de/se/ja/va.
[...]
De /ju/go / li/vres, / li/vres / da/cen/to / te/dio/so, (v. 19)
Ou /bre/ve, ou / tar/da a / mar/cha / tras/la/do / ju/cun/do
Do/pos/tos / Es/tos / dal/ma / dI/ly/so / do / Ti/bre,
Su/bli/mes / me/tros / de / seus/ an/ti/gos / Po/e/tas
Mil, / que a / mo/der/nos / Va/tes / fal/ta/ram, / re/cur/SOS
De/ram; / por/ im/pe/os / bri/o/so o / G/ni/o / rompe;
260

[...]
Do / vas/to es/plen/dor/ d/sia / qual / Tri/a / do / cu/me (v. 60)
[...]
De / no/vo es/ti/lo, e / can/to /cre/dor/ se / vol/vi/a!... (v. 74)

Pode-se verificar, da relativamente longa amostra, que todos os versos
apresentam, com o critrio acentual (com apenas dois pontos que poderiam suscitar
dvida, pela leitura em hiato de glria e gnio), o dito mdulo hexamtrico. H,
tambm, padres da distribuio das tnicas que se repetem (como U_ / U_ / U_ / UU /
_UU / _U, ou _ UU/_U/_UU _U U_U)
248
, com ocorrncia, em quase todos os casos, de
cinco tnicas no verso. Desta, como de outras observaes acerca do comportamento e
possibilidades dos versos, proporei a anunciada opo mtrica para um breve exerccio
tradutrio de fragmentos da Odisseia.



















248
Lembro, para evitar confuses de leitura, que temos usado a mesma notao para distinguir as slabas
no sistema quantitativo (breves e longas) e qualitativo (tnicas e tonas).
261

A. 1. Apresentao sucinta de um mtodo tradutrio

A partir de tudo o que se considerou, passo a fazer breve apresentao de um
modo de conceber a traduo de poesia, voltado a um exerccio tradutrio de fragmento
da pica homrica.
Como conceito fundamental, compartilho da viso de traduo de poesia como
recriao paralela, porm autnoma do texto de referncia. Isso significar reconhecer
os elementos que compem o texto, nos planos de contedo e de expresso; no entanto,
considerando-se o que se buscou definir como referncias definidoras da linguagem
potica, sero observadas, no texto, as caractersticas que sero tomadas
prioritariamente como fontes de recriao. Relativamente ao campo do sentido, ser
buscada a reconstruo de informaes, com os elementos com que se trabalha, visando
a abranger o mximo possvel das informaes consideradas essenciais pelo tradutor,
em decorrncia da leitura. Para se ter esse parmetro, ainda que se leve em conta a
mutabilidade do sentido e sua associao inevitvel com a sonoridade e outros
componentes icnicos da composio, ser feita, inicialmente, uma traduo literal do
texto grego, que servir de base, no plano de contedo, elaborao do canto
paralelo. Este, por sua vez, ter suas prprias regras e qualidades internas de
composio, com a busca de estabelecimento de correlaes analgicas, vistas num
amplo espectro de possibilidades; quanto a isso, nada de novo, uma vez que,
intencionalmente ou no, o que se faz ser sempre uma obra correlata, mas com
identidade prpria, definida pelo conjunto de referncias e de opes de configurao
do labor potico. Sero buscadas, neste caso, a dinmica e a densidade sonora que, de
meu ponto de vista, atendem opo de analogia com qualidades do texto grego, e,
tambm, prpria concepo de poesia voltada ao uso de repeties (fnicas,
semnticas, rtmico-acentuais, icnico-visuais), integrantes da pretendida teia de
relaes entre som e sentido; no se ter como pressuposto a ideia de sntese radical,
que traz inconvenincias ao teor tambm narrativo da composio. Diga-se,
especificamente, que no ser considerada a obrigatoriedade de manuteno da mesma
forma de eptetos e frmulas ao longo dos versos, nem da posio em que ocorrem,
pensando-se na variabilidade como um conceito adequado tradio e atualidade da
poesia de lngua portuguesa. Adoto, como os trs tradutores aqui estudados, a opo
262

pelo tom elevado da composio, coerente, segundo certos pontos de vista, com o teor
herico do poema.
O primeiro passo, diante da tarefa de recriar o texto grego, ser, de meu ponto de
vista, estabelecer o parmetro mtrico com que se ir trabalhar. E neste aspecto
concentraremos nossa proposio, uma vez que o processo tradutrio geral
compartilhar de aes comparveis s aes de leitura empreendidas durante as
anlises feitas neste trabalho.
Com base no que se discutiu no tpico anterior, escolho um modelo de metro
para orientao do exerccio, que poder constituir-se num parmetro frtil para futuras
tradues. No penso, diga-se j, no uso de modelo baseado em sistema que no o
qualitativo, pela profunda introjeo desse paradigma de leitura na cultura literria
moderna; mas, da observao de possibilidades de adaptao do hexmetro a lnguas
como a nossa, proponho o seguinte esquema rtmico-mtrico:
Os versos no tero quantidade fixa de slabas, pois esta no uma condio
fundamental na definio do ritmo em versos que se sucedem em grande quantidade,
envolvendo o fluxo de uma narrativa que contar, frequentemente, com o enjambement.
Mas tero cinco ou seis acentos, considerando a necessidade de marcao que reforce a
expectativa constante, como marcao rtmica, ao longo dos sucessivos versos
narrativos. A constncia, porm, se aliar diversidade; como j se disse, a sucesso
de tnicas em nmero varivel de cinco a seis ocasionar a definio de clulas binrias
e ternrias, em conformidade com o padro rtmico da lngua portuguesa. Mas ser
tambm regra bsica a presena, em cada verso, do que denominei mdulo
hexamtrico, ou seja (em termos acentuais), de um dctilo e um troqueu ou de uma
clula ternria descendente e uma binria descendente finalizando o verso
(considerando-se a relao entre tonicidade e durao, pode-se entender que a ltima
slaba da clula binria poder se prolongar, exercendo, tambm, o papel de pausa,
realizando, analogamente, um espondeu). Todos os versos sero, portanto, graves; h,
no entanto, a possibilidade (no praticada no exerccio que apresento
249
) da admisso do
verso agudo, cuja slaba tnica final teria de ser seguida por slaba tona no prximo
verso: no fluxo dos versos, o mdulo se manteria presente na impresso propiciada pela
leitura. Um modo de associar o mutvel ao constante, garantindo-se a identificao do

249
H uma nica exceo: um verso agudo terminado por reticncias, a sugerir um tempo adicional,
compensador da slaba faltante; de todo modo, o verso seguido por slaba tona do verso contguo.
263

parmetro ternrio, sem que se recorra a sua aplicao invarivel. O esquema permite,
frequentemente, que se faam versos dodecasslabos, de modo a compor um padro de
mtrica irregular em torno de medida usual em nossa lngua, alm de ser escolha
defendida, com propriedade, para a recriao da pica (caso de H. de Campos, entre
outros).

Veja-se, em seguida, como resulta o exerccio, desenvolvido conforme o modelo
exposto
250
. Primeiramente apresentada a traduo, acompanhada do texto grego;
depois, inclui-se novamente a traduo, desta vez assinalando-se as slabas tnicas ( _ )
e, por vezes, tnicas secundrias (...)
251
, e anotando-se, ao lado de cada verso, o nmero
de slabas que a ele corresponde.



















250
Trata-se de work in progress, passvel de modificaes e aperfeioamento.
251
Quando duas slabas se juntam por eliso, e uma delas tnica, assinalam-se ambas, para evidenciar a
contagem de uma nica slaba, uma vez que no se anota, neste caso, a separao das slabas, a fim de
no prejudicar a leitura. Embora no se indique, com a ser lido com ectlipse (coa).



264

Odisseia, XI
(1-83 / 180-208)

265



266



267



Odisseia
(XI, 1- 83)

Quando, depois, descemos ao mar e ao navio, (12)
primeiro ao mar divino o navio empurramos, (12)
e, da negra nau, o mastro e as velas erguemos; (12)
levadas a bordo as ovelhas pegas, seguimos (13)
5 tristes, aflitos, vertendo lgrimas fartas. (12)
Por trs da nau de escura proa, Circe, a terrvel (13)
deusa canora, de belos cachos, envia-nos vento (14)
propcio, a inflar as velas, timo scio. (11-12 slabas)
Cansados demais por cuidar de apetrechos do barco, (14)
10 sentamos; o vento e o piloto o navio guiavam. (13)
Por todo o dia singramos, velas infladas. (12)
Psto o sol, cobriram-se de sombra os caminhos: (12)
a nau atinge o limite do oceano profundo. (13)
L esto a cidade e o pas dos cimrios, (12)
15 pelo vu das nuvens e das brumas envoltos: (12)
Hlio raios-brilhantes nunca sob si os vislumbra, (14)
nem ao subir ao alto do cu estelante, (12)
nem ao baixar, de novo, do pramo terra: (12)
estira-se a noite fatal sobre os pobres humanos. (14)
20 Aportado o navio, dele tiramos as reses; (14)
retomamos, ento, as ondas do oceano bravio, (14)
at chegar ao local predito por Circe. (12)
Permedes e Eurloco nossas cabras pegaram; (14)
e eu, sacando da coxa a aguda lmina, um fosso
268

25 cavei, um cvado de lado a lado medindo, (13)
e em volta, verti libaes a todos os mortos: (13)
leite-mel a primeira, um doce vinho a segunda (13)
e gua a terceira; espargi, ento, alva farinha. (13)
Jurei s muitas cabeas ocas dos mortos (12)
30 que, indo a taca, em sacrifcio daria (13)
o melhor novilho, fartando de bens nossa pira; (14)
mataria uma rs apenas para Tirsias, (13)
negra de todo, distinta entre nossas ovelhas. (13)
Depois de preces e votos enviados aos mortos, (13)
35 agarrei os dois animais, degolando-os por sobre (14)
o fosso: seu sangue quente ensombrado escorria; (13)
almas subidas do rebo em torno se uniram: (12)
jovens esposas e ancios por demais padecidos, (13)
virgens tenras de coraes recm-magoados, (13)
40 muitos feridos por lanas brnzeas, homens (12)
mortos por Ares, as armas tintas de sangue, (12)
tantos por todo lado a correr ante o fosso (12)
com muito rumor: fui tomado por lvido medo. (14)
Eu, ento, depois de incitar os parceiros, (11)
45 mandei que esfolassem as reses por mim degoladas (14)
e ambas logo queimassem, rogando s deidades, (13)
ao poderoso Hades e a Persfone, torva; (13)
tomando da coxa a aguda espada, sentei-me (12)
e no deixei que as cabeas ocas dos mortos (12)
50 o sangue alcanassem, antes que ouvisse Tirsias. (13)
Veio, primeiro, a alma de Elpenor, meu amigo: (12)
ele no estava, ainda, sob a terra to vasta, (13)
por termos deixado seu corpo no pao de Circe, (14)
insepulto e no-pranteado: novas dores urgiam. (14)
55 Ao v-lo irrompi em pranto, e, apiedando-me dele, (13)
passei a dizer-lhe as seguintes palavras aladas: (14)
Elpenor, como vieste treva brumosa? (12)
269

Chegaste, a p, antes de mim, que vim com a nau negra. (13)
Assim falei; ele, lamentando-se, disse: (12)
60 Filho de Laertes, oh Odisseu astucioso, (13)
afetou-me um mau nume, alm do vinho inebriante: (13)
deitado no quarto de Circe, no cogitei em (14)
usar a grande escada para descer... (11)
ca direto do eirado: quebrei o pescoo, (13)
65 e minha alma, ento, buscou o caminho do Hades. (13)
Suplico-te pelos ausentes, que vivem no alto, (14)
por tua esposa e por teu pai, que com zelo criou-te, (13)
e por Telmaco, filho que em casa deixaste; (13)
sei que, para ires da morada de Hades (12)
70 ilha Eeia, ters um navio bem feito: (12)
imploro, senhor, que te lembres de mim ao chegares. (14)
No me deixes assim, no-pranteado e insepulto, (12)
ao partires, para que os deuses no se ressintam; (13)
mas queima-me junto a meus pertences e armas, (12)
75 e ergue-me um sepulcro na praia do mar pardacento, (14)
lembrana deste infeliz aos que viro algum dia; (14)
ao fim de tudo finca sobre a tumba o meu remo, (13)
aquele que usava junto a meus companheiros. (12)
Assim me falou, e eu, em resposta, lhe disse: (12)
80 Tais coisas, oh infeliz, farei como queres. (12)
Nos sentamos, trocando palavras muito dodas: (14)
De parte, eu mantinha a espada sobre o sangue das reses; (14)
O espectro, do outro lado, lamentava deveras. (13)

(XI, 180 208)

[]
180 Disse-me, ento, em resposta, minha me veneranda: (14)
Ela, resignado corao, ainda persiste (14)
em teu palcio: so-lhe sempre penosos (11)
270

os dias e as noites que passam; lgrimas verte. (13)
Ningum tomou ainda o teu nobre domnio: (12)
185 Telmaco o comanda, e tambm frequenta as festas, (13)
tal como convm a quem reparte justia. (12)
Muitos o convidam. Teu pai ainda se encontra (13)
no campo, e nunca desce plis: jamais utiliza (14)
cama, nem cobertores ou mantos macios; (12)
190 no inverno dorme com os escravos em casa, (11)
na cinza junto ao fogo; s veste farrapos. (12)
Mas, se vm o vero e o outono abundante, (12)
ali, sobre o inclinado terreno da vinha, (12)
deita em seu leito, feito de folhas cadas. (12)
195 Vive sofrendo, com sua grande dor progressiva, (13)
tua espera; chega-lhe a dura velhice. (12)
Foi assim que morri, o meu destino seguindo: (13)
a hbil arqueira
252
no me matou no palcio, (12)
j que no me atacou com suas flechas amenas; (12)
200 nem, de fato, atingiu-me a doena, que tanto (12)
sofrimento horrvel faz, e os membros definha: (12)
tua falta, o anseio por ti, Odisseu grandioso, (13)
e teu afeto levaram-me a vida melflua. (13)
Assim dizia; inquietando-me, quis a meu peito (13)
205 estreitar a alma triste de minha me morta. (12)
Trs vezes lancei-me, pelo peito impelido, (12)
trs vezes ela voou-me das mos, como sombra (13)
e sonho. Uma dor atroz o corao machucou-me. (13)
[...]

Traduo: Marcelo Tpia



252
Referncia a rtemis (Odisseu tambm perguntara a sua me se esta teria morrido por ao das
flechas da deusa).

271

Concluso


Iniciemos esta parte conclusiva com a rememorao dos dois sentidos
existentes, segundo Haroldo de Campos (conforme exposto na Introduo deste
trabalho), no que seria a operao semitica envolvida na traduo, a fim de refletirmos
brevemente sobre eles, luz do que aqui se desenvolveu. Sobre o primeiro, o de que a
traduo potica visa ao intracdigo que opera na poesia de todas as lnguas, diga-se
que, como se procurou demonstrar, o chamado intracdigo sempre ser observado,
ainda que se questione a existncia de propriedades intrnsecas ao texto ou
independentes da leitura; se, de fato, a leitura determinante do cdigo, ela se apia em
elementos por ela identificados, ou seja, existentes por seu desvelamento. evidente,
contudo, que o intracdigo observado o ser conforme o ponto de vista da
observao: inevitvel a adoo de referenciais norteadores da escolha durante a
leitura e, portanto, durante a traduo. Campos refere-se a um referencial (de que
compartilhamos) para identificao do intracdigo: a funo potica de Jakobson (cujo
espao operatrio seria o prprio intracdigo), que permite a identificao de
componentes das relaes icnicas (para valer-me de outro aporte terico aqui referido,
til nas operaes de leitura e de recriao) perceptveis no texto, as quais, conforme
concepes que permanecem frutferas para as operaes de leitura, anlise e recriao
como aqui se pretendeu re-demonstrar caracterizariam a linguagem potica.
Pelas razes, exploradas neste estudo, relativas diferena das lnguas,
transitoriedade do sentido, impossibilidade da traduo como processo simplesmente
de passagem de uma lngua a outra, ou da inviabilidade da equivalncia literal,
absoluta, entre conjuntos de informao esttica, etc., a traduo de poesia ser, como
define o outro sentido, previsto por Campos, da operao semitica, um canto
paralelo. O teor de movimento pardico da traduo potica evidente na leitura
comparativa das diferentes verses da pica em portugus: cada uma obra diversa,
autnoma, que suscita discrepantes impresses e compreenses pela leitura. Mais
uma vez, constata-se o bvio que, ainda, por vezes questionado: a inexistncia da
traduo neutra, da qual o tradutor estaria ausente, por submeter-se ao original de
modo a apenas transp-lo, fiel a seu sentido e a seu estilo, a outro idioma; a prpria
traduo revela, desde a origem de sua realizao, as escolhas do tradutor, que, por sua
272

vez, so indicadoras de seus pressupostos de leitura e compreenso do fenmeno
potico. Reitere-se, portanto, que os diferentes cantos paralelos sero to diversos (ainda
que apresentem caractersticas homlogas aos poemas de partida) quanto o so os
critrios adotados por cada tradutor, conforme se mostra neste estudo e conforme
postulou, inapelavelmente, a teoria desconstrucionista.
A relatividade dos procedimentos tradutrios, contudo, no ser suficiente para a
total relativizao das tradues, como igualmente vlidas por precondio: a anlise
descritiva e comparativa poder servir observao dos resultados obtidos dentro de
determinada proposio e perspectiva tradutria, e da coerncia entre estes e objetivos
sugeridos pelos procedimentos identificados. Ser de pouca valia, no entanto, segundo a
perspectiva que aqui se procurou defender, a busca de estabelecimento de um critrio de
superioridade ou inferioridade de tradues com base numa avaliao quantitativa de
equivalncias, devido, propriamente, incondicional natureza pardica (no sentido
etimolgico)
253
da recriao potica.
Quanto possibilidade de anlise objetiva de resultados estticos, os elementos
considerados, por referencial anterior, como efeitos ou recursos esttico-sonoros
podem ser percebidos e, mesmo, quantificados; resta, no entanto, como problema, a
possibilidade de demonstrar objetivamente a superiodidade esttica de uma obra sobre
outra, sem se considerarem os referenciais ou critrios previamente estabelecidos do que
dever ser considerado esteticamente superior. Isso no elimina o fato de que, ao se
ouvirem obras diversas, por exemplo, se possa (independentemente de anlise) ter a
ntida sensao de melhores solues sonoras em uma do que em outra verso, por
pessoas de diferentes repertrios, inseridas num mesmo contexto lingustico-cultural
etc.; sobre isso, relembrem-se as to exploradas regras de composio para que versos
resultem agradveis ao ouvido
254
. Talvez a dificuldade ou, mesmo, impossibilidade
de se dar conta de processos quantificadores da qualidade esttica se possa explicar
pela natureza impressiva da arte verbal (como das demais artes), dotada de
potencialidade ilimitada para a produo de sugestes: podemos entender a questo
luz do conceito (do qual me vali repetidas vezes) de primeiridade, relativa ao cone,

253
Gr. paroida [...] do gr. par 'ao lado de' + id,s 'ode', pelo lat. paroda,ae 'id.' (Houaiss).
254
Sobre o assunto, evoque-se Castilho, em cujo Tratado de metrificao consta o seguinte:
Investiguemos pois quais sejam os principais requisitos para o agrado do verso, abstraindo da ideia, do
afeto, do estilo, e da linguagem. De todos estes requisitos, o primeiro que o verso no seja duro nem
frouxo. [...] Op. cit., 1874, p. 66. (Ao trecho, seguem-se as definies de verso duro e verso frouxo e
a identificao dos fatores que os determinam.)
273

segundo a teoria de Peirce: tal plano semitico refere-se qualidade, que nada
representa, mas se apresenta (releiam-se os apontamentos sobre o conceito de cone, na
pgina 27 deste estudo
255
). Sendo os aspectos estticos do poema ligados a formas
sonoras, rtmicas, visuais etc. (a cones, portanto), considere-se (como j se viu na
referida pgina) que o objeto do cone uma simples possibilidade do efeito que poder
produzir ao excitar nossos sentidos (Santaella, 1983: 86), e que o interpretante que o
cone est apto a produzir , tambm ele, uma mera possibilidade (p. 87). Assim,
considerando-se o carter de primeiridade, de iconicidade das formas e das relaes
entre as formas que compem o poema (e estabelecem as ditas relaes com o sentido,
num processo de hibridismo sgnico), e, portanto, a sua natureza eminentemente
sugestiva, poder ser compreensvel a dificuldade de estabelecimento de processos
voltados medio objetiva, universalizante, de propriedades estticas de uma obra de
arte verbal. Por essa mesma razo, atribuies de representao que se fazem a
elementos utilizados em poesia, como, por exemplo, a mencionada definio de
sentimentos propiciados pelas vogais (em Castilho e Grammont), ser sempre incerta,
ainda que seu carter sugestivo, no plano perceptivo e emocional, seja inegvel.

Sobre as competentes tradues escolhidas como objeto de estudo, pudemos
observar suas especificidades principais, e, desse modo, os caminhos prprios
percorridos no processo tradutrio, depreendendo-se, de cada uma, um paradigma
metodolgico, ora afeito sntese mais radical, vinculada a um verso mais breve, ora
explicitao narrativa relacionada cadncia fixa de um verso longo, ora preocupao
evidente (e explcita, pela abordagem terica) de transcriao pautada pela densidade
de efeitos sonoros associados ao campo do sentido, em sntese semntica menos
drstica. Paradigmas bastante diversos que ilustram, modelarmente, a grande e ntida
heterogeneidade que pode existir entre diferentes recriaes do mesmo texto,
exatamente por serem recriaes; a convergir, entre as trs obras, portanto, o ponto
comum da criao paralela, que busca, ainda que de modos distintos, o estabelecimento
de construes anlogas aos poemas gregos, em sentido e em forma (todas apresentam,
em maior ou menor concentrao nos diversos fragmentos vistos, resultados afeitos
relao entre sonoridade e significao). Nenhum dos tradutores, pelo que se pode

255
Nessa mesma pgina, em nota, h, preliminarmente, um breve comentrio acerca da natureza incerta
da avaliao de ordem esttica.
274

depreender de suas realizaes, buscou apenas a correspondncia de significados ou a
literalidade do sentido.

De minha parte, a proposio de mais um parmetro mtrico-rtmico de traduo
da poesia pica veio a resolver ou encaminhou a resoluo de um antigo anseio
pessoal pela compatibilizao do aspecto dinmico necessrio aos versos e do aspecto
de repetio, de referncia fixa, desejvel a uma longa sequncia deles. No caso do
metro, diga-se, parece-me infrutfera (assim como o a busca de equivalncia literal no
plano do contedo) a procura de correspondncia mais fiel ao metro greco-latino,
dada a distncia entre idiomas, poesias, sistemas mtricos e, por fim, entre as culturas
envolvidas. O interessantssimo esquema proposto por Andr Malta (do qual aqui se
tratou, ainda que marginalmente, por sua importncia), apresenta qualidades rtmicas e
poticas independentes dos critrios que nortearam fundamentalmente sua escolha
(voltados tentativa de equivalncia funcional, que consideraria fatores como a
popularidade do metro, a natureza oral das composies etc.). O que me levou busca
de um esquema rtmico diferenciado foi, antes, uma soluo que conjuminasse meus
interesses de ordem esttica, considerados no plano interno ao poema resultante da
traduo; que ele emerja de tentativas de adaptao do hexmetro a lnguas modernas,
esperado, uma vez que muito se fez nessa rea e muito se pensou a respeito do assunto.
Ainda que guarde analogias desejveis com o metro antigo, no ser o princpio
puramente de equivalncia sua motivao; mas o sero, sim, pelo prprio critrio da
analogia (e de analogia flexvel assim como dever ser, penso, a referente ao campo
semntico), as qualidades comuns de juno do instvel com o estvel, do imprevisto
com o previsvel.








275

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282






APNDICES


Trs aes criativas

1. Referente discusso sobre a especificidade da poesia:
Ao som de duas insnias, conto que encerra a angstia pela incerteza entre o
existente e o imaginado.

2. Referente ao conceito de traduo como ao pardica:
Traduo do poema Ceasefire, do poeta irlands Michael Longley, que faz uma
recriao adaptada forma de soneto ingls (em procedimento, portanto, radicalmente
pardico), de episdio particularmente marcante do canto XXIV da Ilada, no qual o rei
Pramo, de Tria, suplica a Aquiles que lhe entregue o cadver (ultrajado) de seu filho
Heitor.

3. Referente proposio rtmica associada ao mtodo tradutrio:
udio da traduo, por mim apresentada, do fragmento do Canto XI, da Odisseia (CD),
para evidenciar, pela leitura, o resultado do modelo mtrico proposto.










283

AO SOM DE DUAS INSNIAS

Je sentis ma gorge serre par la main terrible de lhystrie.
Charles Baudelaire

Eis que coloquei minhas palavras em tua boca.
Jeremias, 1.9

S sobrevivo se rio do que srio.
Annimo

Naquele dia do ms de maro de 1909, Giovanni Pascoli havia recebido, pela
manh, uma carta que o deixara inquieto. Datada do dia 19, trazia um contedo
inesperado, e a resposta a dar suscitava reflexo, embora no pudesse tardar.
Olhando a paisagem quieta do entardecer, em p no prtico de sua bela casa em
Castelvecchio, o poeta sentia um rebulio interior que o impedia de pensar com
clareza; no sabia se deveria responder carta, ou, caso respondesse, se deveria
faz-lo de modo indefinido ou com decididas afirmaes. Optou por respond-la
com evasivas, cuidando, contudo, de no alimentar esperanas. A despeito da
deciso, no se tranquilizou por inteiro, restando-lhe uma espcie de tremor sutil na
mo direita, suficiente para dificultar sua escrita; restou-lhe, tambm, um fio muito
fino e frio no abdome, apesar da bebida quente que ingerira antes de se deitar. A
estranha sensao acabou permanecendo em sua noite insone, povoada por
imagens de letras, que se embaralhavam formando nomes, a soar em sua mente,
imersos em versos que no conseguia delimitar, e dos quais logo se esquecia, numa
sucesso de aparies e perdas.
Longe dali, Ferdinand de Saussure, depois de mais um dia dedicado preparao
da segunda srie de conferncias sobre lingustica geral que ministrava na
Universidade de Genebra, tambm no pudera dormir, e se dedicava a continuar
seus cadernos de estudo sobre anagramas, sistematicamente preenchidos durante as
noites, at a hora em que o sono o impedia de prosseguir. Nessa ocasio, com a
insnia, o trabalho avanava at um ponto em que sua vista se turvava e seu
pensamento se aturdia, num misto de sonho e realidade que o tornava ainda mais
aflito quanto veracidade de suas descobertas; vinham-lhe mente, ento, a partir
de direes difusas, inauditos sons guturais, enquanto sentia, pouco a pouco, a
garganta apertar-se. Uma breve pausa e alguns goles de gua, sorvidos em silncio
num canto escuro, eram suficientes para que se percebesse parcialmente refeito,
retornando sua longa tarefa.
284

Aps alguns anos de pesquisa incansvel, permanecia a dvida primria quanto
prpria existncia do objeto de sua busca: apesar do deslumbramento a que se
entregara, por reconhecer tantos anagramas evidentes nas obras que examinava e
conseguir formular as regras que deveriam ter orientado os autores na realizao
daqueles feitos poticos, persistia nele um duro foco de incerteza, imanente ao seu
estudo, que se contrapunha ao encanto como um gume aguado, impiedoso, a
introduzir-se cada vez mais fundo em seu esprito. Durante a madrugada, alm do
trabalho, ocupava-lhe a imaginao uma possvel segunda carta dirigida a Pascoli,
na qual formularia, de maneira sucinta mas suficiente, a questo crucial que o
aliviaria pela resposta que obtivesse, mesmo que negativa. Lia e relia a primeira
carta enviada quele poeta, um dos poucos a cultivar ainda a poesia latina, e tantas
vezes premiado no Certamen Hoeufftianum da Academia de Amsterd:
Tendo me ocupado da poesia latina moderna a propsito da versificao latina em
geral, encontrei-me mais uma vez diante do seguinte problema: Certos
pormenores tcnicos que parecem observados na versificao de alguns modernos
so puramente fortuitos ou so desejados e aplicados de maneira consciente?
Entre todos aqueles que se distinguiram em nossos dias, por obras de poesia latina e
que poderiam, por conseguinte, esclarecer-me, so poucos os que se poderia
considerar ter dado modelos to perfeitos como os seus e onde se sentisse to
nitidamente a continuao de uma tradio muito pura. a razo que me leva a no
hesitar em dirigir-me particularmente ao senhor e que deve servir-me de justificativa
pela grande liberdade que tomo.
Caso o senhor estivesse disposto a receber em pormenor minhas perguntas, eu teria
a honra de envi-las numa prxima carta.
Saussure iniciara sua pesquisa sobre os anagramas em 1906, e, a esta altura, j
havia preenchido seu 117
0
caderno, alm de papis avulsos; no momento, fazia
anotaes nas grandes folhas em que tratava dos poemas latinos de Pascoli e de
outro autor, tambm italiano e tambm Giovanni, Rosati. Seus cadernos continham
essencialmente exerccios de decifrao, por meio dos quais buscava encontrar os
anagramas fonticos que teriam sido includos pelos versificadores: um ou mais
versos comporiam uma certa palavra, geralmente o nome de um deus ou de um
heri; ao escutar versos latinos, Saussure ouvia levantarem-se, pouco a pouco, os
fonemas principais de um nome prprio, distribudos acreditava
intencionalmente e conforme normas definveis. A cada lance de dados do olhar,
surgia um premeditado arranjo anagramtico, a evidenciar a interveno do
demiurgo, uma inteligncia organizadora do caos, que a sua prpria desvendava;
285

divisados em toda parte, os nomes insuflavam o seu nimo, nunca serenado,
todavia, pela convico.
Pascoli, professor da Universidade de Bolonha, e, portanto, seu colega de ensino
acadmico, seria seu salvador, o deus vivo a revelar-lhe a prpria inteno
criadora, a dar-lhe sustentao s asas do seu vo, a confirmar-lhe a determinao
dos gestos por ele desvelados; a dar-lhe a paz necessria sua excitao, cho a sua
descoberta sem limites.
Ao raiar a aurora, entrevendo por uma fresta um tnue raio de sol, Saussure
adormeceu. E teve um sonho curioso, com estantes e estantes de livros; numa delas
(onde seus olhos captaram de relance a palavra "Fico" encerrada numa etiqueta)
apareceu-lhe, num close a meia-luz detalhe sobressado em meio s contguas
edies na linha da prateleira , o ttulo Sobre a psicopatologia da vida cotidiana.
A inscrio o fez despertar; lembrou-se, logo, de j ter visto tal volume numa
livraria de Genebra, sem chegar a folhe-lo era, sabia ele, outra obra de Sigmund
Freud, autor de A interpretao dos sonhos, que tambm no lera. Tratava-se,
aquele vislumbre, de algo estranho e mero acaso, como lhe pareciam ser, quase
sempre, os sonhos; aps deixar de lado os signos esvanecidos na memria, voltou
ao seu mundo presente, focalizando a resposta que receberia do poeta italiano.
Maria, irm de Pascoli, notou, na manh seguinte, sua inquietude; estava lvido,
com as feies contradas, visivelmente maldormido; trazia uma expresso rude,
grave, interrogativa, alm do habitual ar sombrio que se instalara nele desde o
assassinato nunca aclarado de seu pai Ruggero, quando tinha apenas 12 anos. Ela
ofereceu-lhe, ento, um revigorante desjejum, que ele mal tocou. Ainda na mesa, o
escritor relia versos seus, de Ultima linea "Ergo Vergilius cecinit nova saecula
frustra, / frustra ego praedixi, frustraque effata Sybilla est..." , de Senex Coricius
"Spectabat mare caeruleum de vertice collis / mente Cilix tota. Prope falx et marra
iacebant" , e de "Nestor", na pgina casualmente aberta de Catullocalvos "sub
arbore umbra Nestoris sedet senis"; depois, debruou-se sobre versos de seus
familiares poetas latinos, buscando neles, tambm, possveis "pormenores
tcnicos" a que o linguista aludia. Seriam procedimentos por ele ignorados? E, se
apareciam em seus prprios poemas, seriam fruto de uma conscincia misteriosa
que guiara sua pena, uma conscincia alheia que o tornara um simples instrumento
de sua vontade? Ou estaria to imbudo da poesia no idioma do Lcio que a criaria,
em seus moldes, como um meio transmissor de uma tradio, sem que isto se
286

limitasse sua iniciativa? Afinal, ele, Iohannis, recebera medalhas de ouro do
concurso holands, o que revelava que, aos olhos dos crticos, assim como aos do
prprio Saussure, seus versos eram legtimos e destacados representantes da
potica latina. No lhe agradava a ideia de no saber coisas importantes acerca de
sua prpria obra, composta com o mximo de ateno, labor, dedicao e controle
que podia oferecer a si mesmo, naquilo que mais lhe importava; conhecia e
estimava, claro, os momentos em que lhe vinham solues sem que as
perseguisse, as fases mais frteis, a inspirao especial de alguns momentos, sem
os quais, acreditava ele, no seria um poeta; mas a simples sugesto de algo que
fizesse sem ter plena cincia de que o fazia fincava-lhe, novamente, no abdome,
um frio e fino fio, como se a ponta delgadssima de uma seta, ou mesmo uma
agulha glida, estivesse cravando-se em suas entranhas. Desencorajando o
interlocutor sobre a existncia de algo que no identificava, foi corts o suficiente,
em sua resposta, para propiciar a nova e esperada carta, com a questo mais
definida acerca dos tais "pormenores"; a mensagem no categrica dava-lhe a
alternativa de estar escondendo o que no queria revelar, em vez de atestar o
possvel desconhecimento de algo que pudesse ser real.
Ao receber a resposta de Pascoli, Saussure inicialmente prostrou-se, por no lhe
indicar, ela, qualquer identificao com suas sugestes. Anteviu, portanto, a
negativa quanto realidade de seus achados, talvez apenas uma miragem, uma
projeo de sua mente excitada sobre uma massa, ou mancha, que se prestava a
qualquer molde que a ela se impusesse. Mas a chama de uma possvel revelao,
vista a cada passo de seu empenho, no se apagava com mais uma incerteza, e sua
iniciativa de escrever a segunda carta deu-se logo, sem rodeios. Era o dia 6 de
abril:
Dois ou trs exemplos bastaro para colocar o senhor no centro da questo que se colocou
ao meu esprito e, ao mesmo tempo, permitir-lhe uma resposta geral, pois, se somente o
acaso que est em jogo nesses poucos exemplos, disso decorre certamente que o mesmo
acontece em todos os outros. De antemo, creio bastante provvel, a julgar por algumas
palavras de sua carta, que tudo no deve passar de simples coincidncias fortuitas:

1. por acaso ou intencional que, numa passagem como Catullocalvos p. 16, o nome Falerni se
encontre rodeado de palavras que reproduzem as slabas desse nome
... / facundi clices hausere alterni /
FA AL ER AL ERNI
287

2. Ibidem p. 18, ainda por acaso que as slabas de Ulixes parecem procuradas numa sequncia
de palavras como
/ Urbium simul / Undique pepulit lux umbras ... resides
U UL U ULI X S S ES
assim como as de Circe em
/ Cicuresque /
CI R CE
ou/ Comes est itineris illi cerva pede /
...
A carta continuaria, mas o essencial estava dito. Se isto no fosse, como deixara
explcito, um procedimento consciente, nada o seria, e seu esforo teria sido em
vo. A angstia instalou-se nele com um suspiro indefinvel, pelo tempo que
durasse a espera de uma resposta que previa desrtica, rida, vazia, a consumir-lhe
o nimo.
Sem prestar muita ateno correspondncia, Maria passou-a ao irmo, que
apanhou imediatamente, dentre as diversas cartas, a do mestre suo. Ela notou,
mais uma vez, que o desassossego tomava conta do poeta, alando-se, pela
premncia de algo oculto, a um nvel bem mais elevado do que aquele que percebia
nele desde os dias finais do ltimo ms.
Pascoli leu-a rapidamente, e dirigiu-se, como em busca de ar, aos arredores de sua
residncia. Uma nvoa discreta tomava conta do lugar, fundindo-se a seu
pensamento, curiosamente vago. No pensara, considerava-se certo disso, em
espargir elementos de nomes nos poemas, mas eles estavam ali, e o remetente da
carta tinha razo. Desconhecia de fato algo que ele prprio fizera? Ou seu
conhecimento era maior do que supunha? Por um instante, pareceu-lhe natural que
tivesse engendrado tais palavras nos versos. Seu devaneio ingressou numa
dimenso mais interna, a olhar para dentro, buscando enxergar em meio nvoa
que espelhava o exterior, agora no visto; e viu um possvel outro de si, a rir de sua
ignorncia, a ironizar sua cegueira. Voltando novamente o olhar para o lado de
fora, dominado por uma superfcie vaporosa amena, continuou a ver uma face de si
mesmo no ter, como um reflexo que, no obedecendo a seu gesto, ria enquanto ele
franzia o cenho. Seria este outro o autor daqueles gestos precisos de slabas, de
sons, entremeando-se em seu ofcio como uma linha que costura no tecido alheio,
mas cede fuso de seu feitio? Ou seu riso denunciava a no-autoria de quem quer
que no fosse a prpria escritura, a gerar em seus meandros suas prprias leis,
288

dotada de um crebro, motor da linguagem, criador de urdiduras independentes do
veculo de sua concretizao, esta mo trmula?
No havia resposta a dar, sem partir-se; sem negar a sua conscincia, ou exaurir a
do outro, ou afirmar o inexistente, ou cegar-se diante da evidncia, ou admitir que
sua poesia lhe era transcendente, ou que, se no o era, talvez fosse algo que no
conhecia bem, e, se no conhecia bem, talvez no existisse, assim como sua
conscincia, que agora lhe parecia demente, com um teor indistinto de mentira a
roer-lhe desde dentro e desde fora.
Nada a responder. A deciso amainou-lhe a alma, que clareava em seu centro,
enquanto a nvoa se dissipava, permitindo contornos mais ntidos. O ar frio entrou
mais livremente em seus pulmes, acalentando-lhe o peito revolto; parecia
delimitar-se, em raros traos de vapor, a face translcida de seu pai, sugerindo-lhe,
com voz plida e longnqua, que deixasse os mistrios se dilurem nos vos do
intelecto.
No incio, a ausncia de resposta intensificou a agrura de Saussure, que, febril, j
no conseguia prosseguir a escrita em seus papis grandes. As noites tornaram-se
vazias, porque povoadas apenas de fantasmas. Fantasmas so nada, vm e vo,
merc dos ventos de nossa fantasia; emergem e retornam ao infinito das
possibilidades amorfas, ao vazio das formas. S a inteno, s o ato atento
determina a existncia do que se identifica; o que apenas surge, e some, nada ,
desprovido da determinao da viglia. Assim os sonhos, incertos, das noites em
Genebra, quando a elas retornou o sono, s reaparecido no momento em que os
cadernos foram definitivamente ocultados dos olhos exangues de seu autor, num
mvel de slida madeira.
Marcelo Tpia, novembro-dezembro de 2007.


Nota: Este conto foi motivado pelas informaes contidas na obra As palavras sob as
palavras os anagramas de Ferdinand de Saussure, de Jean Starobinski (traduo de
Carlos Vogt), publicada em So Paulo pela editora Perspectiva, em 1974. Os trechos das
cartas de Saussure foram retirados dessa edio, com alteraes mnimas, assim como dela
provm alguma frase incorporada ao texto.
289

POEMA DE MICHAEL LONGLEY
256




Ceasefire

I
Put in mind of his own father and moved to tears
Achilles took him by hand and pushed the old king
Gently away, but Priam curled up at his feet and
Wept with him until their sadness filled the building.

II
Taking Hectors corpse into his hands Achilles
Made sure it was washed and, for the old kings sake,
Laid out in uniform, ready for Priam to carry
Wrapped like a present home to Troy at daybreak.

III
When they had eaten together, it pleased them both
To stare at each others beauty as lovers might
Achilles built like a god, Priam good-looking still
And full of conversation, who earlier had sighed:

IV
I get down on my knees and to what must be done
And kiss Achilles hand, the killer of my son.







256
Nascido em Belfast, em 1939, Michael Longley publicou, entre outros, os livros de poemas No
continuing city (1969), Man lying on a wall (1976), Poems 1963-1983 (1984), The ghost orchid (1995) e
Broken dishes (1998). membro da Royal Society of Literature.

290

CESSAR-FOGO

I
Relembrando o prprio pai, lacrimoso, Aquiles
Tomou a mo do velho rei; com gentileza
Afastou-o, mas Pramo abraou-lhe os ps:
Choraram, e a tenda inundou-se de tristeza.

II
Tendo nas mos o corpo lavado de Heitor,
Aquiles, que respeito pelo rei nutria,
Embrulhou-o numa tnica, qual presente
A ser ofertado a Tria ao raiar do dia.

III
Cearam juntos e, ento, admiraram a
Beleza um do outro, como o fariam amantes
Aquiles qual um deus, Pramo ainda belo
E pleno de prosa, ele que suspirara antes:

IV
Fao o que devo: posto de joelhos me humilho;
Beijo a mo de Aquiles, que aniquilou meu filho.


(Traduo: Marcelo Tpia)



Nota do trad.: Ceasefire foi escrito, segundo o autor, quando se rezava em seu pas por
um cessar-fogo do Ira.