Diego Fischerman

EFECTO BEETHOVEN
Compleidad y valor en la msica de
tradicin popular
*llD
mnP*s,,,,,.,,,,,,,,,,,,*,.,,
EI valor
Escribir sobre mrsica es como bailar sobre arquitectura. La frase,
citada por el musiclogo Nicholas Cooke,l fue dicha por el cantan-
te y autor de canciones Elvis Costello y antes, en un reportaje, por
cl pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobre
rnsica desde que hay escritura y es posible pensar que se habla
rcerca de ella desde siempre. La reflexin sobre los fenmenos es-
tticos es tan antigua como los fenmenos estticos mismos.
En esa reflexin hay cierta violencia, en particular cuando se
trata de msica, cuyo lenguaje presenta muy pocas zonas comunes
t'on el cdigo verbal. Aun asi una de las funciones predominantes
rlc la msica, por lo menos en las culturas urbanas contempor-
neas
-y
algo que sin duda agrega placer esttico y a veces es lo
tpe, precisamente, lo posibilita- es hablar de ella y de su valor.
[)na proporcin sumamente significativa de las conversaciones de
ll poblacin de adolescentes y adultos
1'venes
la ocupa la discu-
sitirr acerca de qu mrsica es buena y cul es mala. Podra decirse,
l. lir I)r' Mtlctttttt ol cttlo
qv,oriltro.
LIrrn rrrrttl ltrauc introdttccitt o ln msico
(A li.rnza, 200 1
).
EFECTO BEETHOVEN
incluso, que se hace msica para poder hablar
-y
escribir- acerca
de ella.
pro
hay una pregunia inevitable:
de
qu se habla cuando
se habla de msica?
En una primera instancia, es posible afirmar que la mrsica se
escucha y qru todos sus usos se relacionan con esa escucha. Sin
embargo, cuando se intenta definir qu es lo que se escucha cuan-
do se scucha, se verifica hasta qu punto distintos gruPos so-
cioculturales o distintos individuos oyen cosas absolutamente dis-
tintas cuando ei objeto de escucha es el mismo. Partiendo de esa
base y, tambin, de la constatacin de la diversidad de funciones
que actualmente se le atribuyen a la msica, resulta claro que esta
palabra es demasiado pequea para una variedad demasiado
grande de objetos.
La
mrsica fabricada por la industria global es
tra msica que la que se produce en los cenculos universitarios
europeos o la que se tocu en el Knitting Factory2 o se trata directa-
*".i" de otro fenmeno, totalmente diferente al que tambin se
llama msica?
En el caso de algunas msicas de tradicin popular, como el
rock o el jazz,la autenticidad constituye un valor. A principios de
la dcada de 7960, The Monkees tenan un programa de televisin
y grababan discos. El programa era una especie de-comedia
-mo-
elada a partir de los iilmes de Richard Lester con los Beatles- en
la que, en algn momento
-generalmente
al final-, el grupo canta-
ba lguno d sus xitos. El presupuesto compartido era que la tele-
visi haba concebido el programa con un gruPo musical preexis-
tente. Cuando se revel que The Monkees se haba formado a
partir de un casting y que las canciones eran provistas por un ejr-
.ito d" autores et
-eie
ntonces noveles, entre quienes se contaban
Carole King y Leon Rusell, la carrera del grupo termin abrupta-
mente. En la actualidad, en cambio, los grupos surgidos de renlity
shows basan su valor precisamente en aquello que Cuarenta aos
antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden 1o que deben ha-
cer, el proceso a travs del cual se convierten en profesionales
(mercenarios, Se habra dicho apenas unos aos antes) es, en parti-
cular, uno de los elementos que construyen la identificacin del
2. Club del Downkrwn neoyorquino en el que se
Presentan
exclusivamente
artistas asimilables o cercanos aliazz de vanguardia y a las msicas experimen-
talt's.
EL VALOR 23
pblico.
Frank
Zappa3 y alguno de esos grupos o solistas, qrre
funcionan y son evaluados con un sistema totalmente distinto dc
valores, hacen msicas diferentes o, directamente, distintas cosas a
las que se llama msica?
En el campo de la literatura, por ejemplo, est ms o menos cla-
ro 1o que se incluye y 1o que se excluye. Los cuentos que se le rela-
tan a un nio a Ia hora de dormir no suelen formar parte de los es-
tudios literarios universitarios (por lo menos, hasta ahora), de la
misma manera en que el guin de una publicidad puede integrar
una unidad especfica en un programa de formacin profesional
pero no forma parte del canon universitario de la literatura. En
cambio, la musicologa toma para s un campo casi infinito que in-
cluye la msica publicitaria, las canciones de cuna, las canciones
de las canchas de frtbol, de las fiestas populares, de las guerras y,
por supuesto, la pera,los recitales y los conciertos. En la literatu-
ra, por otra parte, igual que en el cine (el cine-arte es considerado
un gnero, al igual que las comedias, el terror o las sagas espacia-
lcs), el mismo mercado define con bastante claridad 1o que cumple
slo funciones de entretenimiento y aquelio a 1o que se considera
arte. En la msica, en cambio, todo es definido ms o menos como
.rrtstico y las diferenciaciones, todava en la actualidad, se relacio-
rrrn ms con cuestiones de clase social que con caractersticas del
l)ropio
objeto. Si bien la idea general acerca de la msica artstica
sc e.xtendi bastante a 1o largo del siglo XX y los viejos contenidos
,lc clnse se revistieron con algunas nociones vagas acerca de la com-
rlcjidad
como valor (la mrsica occidental de tradicin escrita sera
n'r.is complejay, por lo tanto, mejor, que la de tradicin popular),
,rtrn en la actualidad nadie ha explicado por qu (si no es por Lrna
traclicin de clase) una pera cmica de Donizetti o, incluso, Llna
()pcreta
de Lhar o,lisa y llanamente, un concierto de valses viene-
st's de principios del siglo XX son ms artsticos (de hecho, no son
rnis complejos) que un canto de pastores de Tracia,
"Oriente,
de
(
lilbe.rto Gil o una cancin de los chirigunnos del sur de Bolivia pa-
r'.1 ,rtraer los espritus de los muertos en carnaval.
l'or un lado, hay cuestiones de tradicin y de pertenencia social.
l't'r'o, p{)r otro, aunque de manera imprecisa, aparece all una dc las
.1. Iirnk /,i't't1-ti-r, crrriosartrcrttc, frrt'tulo clc los pr<lcos nrtisicos invitaclos al
rro-
llr,rnl(r
tlr' Ilrc Mottkt't's.
EFECTO BEE IHOVEN
tvenciones ms nuevas y caractersticas de la sociedad occidental:
ma particular idea del arte, a la que se llarna,
Por
stlptlesto, nrte
'
lqullo qrle Se corresponde con esa iclea, obviamente, no es lo rni-
o a lo que puede llamarse arte, pero proporciona los instrutnentos
on que estas cttltt:rras uitas evalran incluso trqtrellas expresiones
.rtsticas que han sido producidas a partir de otras ideas de lo que
:s el arte
-o
de ninguna idea en particular, cuando no se concibe al
rrte como algo especfico y separado de otras actividades de la so-
iedad-.
La primera ctrestin es, entonces, saber a qu se llama mrsica y
a respuesta no es rnica, ni siquiera para la propia musicologa. Pe-
o la iegunda cuestin es arn ms difcil y consiste en saber a qr"r
;e llam arte. Existe una gran variedad de mrsicas y cada una de
:|las, posiblemente, obedezca a una cierta idea de arte en tanto la
)xperiencia de esclrcharla
(de vivirla, podran decir los fans) es de-
,inida
por ese mismo prblico como esttica. simon Frith, en Pcrfor'
ning Rites: on the vnlue of Poptlor Music,lleva la idea de acumula-
:in de capital cultural
-con
la que Pierre Bourdieu
Pone
a Marx
rn el territorio del anlisis ctrlttrral- cle la cultuta alto a la baia. Si
)sa acumulacin
(el saber acerca de las circunstancias de composi-
:in de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los intrpretes e,
ncluso, de strs vidas privadas) aumenta el placer del prblico de
ipera o de conciertos, no ocurre algo diferente, afirma Frith, en el
:so del fan de algirn grupo o solista pop. Los fans no se definen a
; mismos como oyentes comtrnes; es ms, desprecian a quienes no
;aben ciertas cosas de srts artistas preferidos
!,
pot lo tanto, no los
:ntienden como corresponde. Esa diferenciacin entre quienes ver-
laderamente entienden y los otros no eS una caracterstica de un
;nero
particular y ptrede observarse en cualquier pblico erudito,
rs decir, aquel que haya acumulado capital cultural, en trminos
le Bourdieu y Frith. Lo que debe tenerse en cltenta es que la erudi-
:in no es privativa de algtrnos oyentes de msica clsica.a
E1 rock, el jazz,las msicas tnicas, el pop y hasta las formas
ns comerciales y menos ligadas a la idea occidental
-y
tradicio-
ral- del arte, gtriada, etttre otros, por los valores de la compleji-
4. Se elige esta nomenclatura, aLln a pcsar de str escasa precisin, debido a
uc es aqtrella qtre el mercado utiliza y a qtte nadie tiene dudas acerca de su sig-
ific;rdo.
EL VAI OR
dacl y de la expresin de sentimientos personales y autnticos, tie-
nL,n slrs eruditos. Y tarnbin, sus propias maneras de establecer
va lclres.
Como se ver ms aclelante, incluso la idea de cultura occiden-
trl es sumamente discutible
1r,
en relacin con la msica, ni siquie-
rti prrede hablarse con precisin de Ia cultura del jazz o la del rock
(gneros bastante bien definidos, por lo menos por el mercado).
()uienes
piensan qlre Oscar Peterson es un gran pianista de jazz y
aquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionista
qLre no fue capaz de crear un lenguaje propio estn dispuestos a
batirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran la
rns noble de las causas. Y seguramente, lo qr"re discutirn ir bas-
tante ms all de los mritos del pianista. No es que uno de los
r'ol'rtendientes desconozca los argumentos del otro (en general, ya
Ios ha escuchaclo antes) sino qtre los desestima. Las discusiones
-discusiones qrle se relacionan con la constitucin de la propia
itlentidad de los sr.rjetos que discllten- sern acerca de paradigmas,
tlr. suruestos distintos sobre los que se edificarr sistemas de valores
tlistintos. Lo que estar en juego es si el virtuosismo es un valor en
cl
iazz
(nutntico
)azz,
d\rn ambos rivales) o si lo es la creacin de
It ngtrajes propios; se discutir acerca de si alcanza con un uso per-
sorral del lenguaje colectivo o si es menester
-en
el jazz autrttico-la
t'rcacin de un idioma nuevo; algunos valorarn, sobre todo,la ca-
Irncidad
de rtrptura de una obra; otros, no. El caso del rock, por su-
l)ur:sto,
no es distinto. Incluso, es posible que no haya campo ms
lre terogneo. Los cultores del heavy permanecern insensibles (o
llcrros de ira) frente al pop elegante de Pet Shop Boys o Annie Len-
rrox; los amantes del rock progresivo despreciarn a casi todos los
,lcrns y sern simtricamente vilipendiados por todos ellos, y
(luienes
asegrrran que el rock es, ante toclo, una gestualidacl o ulta
,lt'tcrrninada actitud permanecern eternamente enfrentados con
(lLricnes
defienden alguna clase de especificidad musical y supo-
n('11 qLre, despojado de toda str funcionalidad social/ritual/genera-
, iortal, en el rock an queda algo por ser escuchado: la rnsica.
No existe /c cultura occidental sino infinitas culturas dentro de
rur rnapa infinito, c infinitas ideas acerca de lo que es el arte. No se
lrrt'tcnclc
describirlas todas
-no
sera posible-, sino dar cuenta de
rrn fcntilnclrr particular aunque ramificado en mltiples gneros
(lr.l(',
irdcrl-ls, rntrtan pcrmanentementc. La hiptesis es qtre hay
rtnt itlt',rr clt'artr.
('n
Prticulirr
tlrrc, cn rnrisicr-r, sc cristaliz<i alrede-
EFECTO BEETHOVEN
dor de la figura de Beethoven y que, a partir de la aparicin de 1os
medios de iomunicacin
masiva, alcanz y transform a buena
parte de las msicas y mrsicos de tradiciones populares'
En esa forma de oncebir el arte
-la
msica-,
eue
persigue la
condicin de abstraccin
-de
msica absoluta-, son esenciales los
valores de autenticidad, complejidad contrapuntstica,
armnica y
de desarroilo, sumados a la expresin de conflictos y a la dificultad
en la composicin, en la ejecuii.r e, incluso, en la escucha. Hegel,
en su Estitica, aseguraba que el arte naca en el preciso momento
de la muerte del ri1ua1. Es decir, que la condicin de
artstico, de
un objeto estaba directamente ligada a su caPacidad de abstrac-
cin. hn el cuadro de honor de la msica, foriado a partir de
Beethoven y desplegado como paradigma con el cual leer la histo-
ria anterior tanto c*o la posterior, los gneros que tienden a la
abstraccin
(la msica clsiia) son superiores a los claramente fun-
cionales y, dentro del universo de la tradicin escrita y acadmica,
los que prescinden expresamente de cualquier funcin que no sea
la esiuca
(la sinfona y el cuarteto de cuerdas) son ms elevados y
profundos que los otros. Dentro de ese subgrupo, a{ems,los que
ienuncian ilos fuegos artificiales de la variedad tmbrica
(el cuar-
teto de cuerdas)y los que utilizan las formas ms contrapuntsticas
y matemticas
(la fuga) ocupan el escaln superior. Pierre Bourdieu,
en La distincin. Crilerio y bases sociales del gusto, establece una rela-
cin entre niveles educacionales y econmicos, por un lado, y
Pre-
ferencias musicales, por el otro. Para 1, hay una clara relacin
inversa entre
capital cultural y
qpial, a secas. En su investiga-
cin distingue, dentro de la pequea burguesa, un sector al que
define cott o
.,con ingresos ms bajos y competencia
ms alta.
Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y
,,dicen preferir las obras que requieren la ms
"pura" disposicin
esttica, como El clnzte bien temperndo o El nrte de ln
ftrga".
En esa suerte de clasificacin del nivel artstico de las msicas,
segn su nivel de dificultad y abstraccin, entra en juego, adems,
la hipottica (e ilusoria) escucha atenta dei receptor, que, hasta los
.orr-riu.trot del siglo XX, haba sido privativa de un conjunto de
msicas de tradicin occidental y escrita y que fijaba a su vez
-y
dialcticamente se articulaba a partir de- formas de circulacin
particuiares, como e1 concierto pblico, fundamentalmente. Duran-
ie el siglo XX, tanto csas normas de vaior como sus modalidades
cls circtrlrcitin lro silo se cxtcndicron hacia trirt'licit-rt-tcs ptlpttlarcs
EL VAI OR
21
sino que posibilitaron, tomndolas como punto de partida, la cons-
titucin de nuevos gneros que acabaron prcticamente desplazan-
do a la llamada mrsica clsica de los hbitos culturales de los grtr-
pos sociales ms o menos ilustrados. Desde el Renacimiento, estos
grupos se haban fascinado con la modernidad. Con cierta idea de
clesafo. El placer esttico, para los ilustrndos, siempre haba tenido
que ver con poder demostrar, entre otras cosas/ qlre conocan y
comprendan lo que otros no. El artista exhiba una competencia
pero, quienes saban valorarla, tambin. Fueron sectores de la bur-
guesa y la aristocracia los que patrocinaron la experimentacin es-
cnica en la pera, durante los siglos XVII y XVIII e, incluso, hasta
cierto pnnto, las vanguardias pictricas y literarias de la primera
mitad del siglo XX. Pero se trataba, en todos los casos, de aangtmr-
dias antendibles. De desafos posibles. A lo largo del siglo XX, parte
clel arte comenz a hablar, nicamente, del arte.
Y
sobre todo, lo
hizo slo para artistas. De la misma manera en que nadie compra-
ra por segunda vez una revista de acertijos lgicos en la que no
Irubiera podido resolver ni uno solo,la atencin de los grupos ilus-
trados empez a orientarse hacia otras direcciones. En el cine, el
tcatro y la literatura, las revoluciones del siglo XX se hicieron tole-
lables, en gran medida, gracias al sostn de la imagen y, en algu-
nos casos, de alguna clase de narratividad. En la msica, el paso de
l;r vieja construccin a partir de la sucesin de tensiones y disten-
siones a la idea de
"sonido
en s mismo)), no pudo ser asimilado
lrrrr
la mayora del pblico cttlto. La nueva msica parn esutchar ya
no era la producida por los compositores clsicos (o lo era cada vez
rncnos) sino otra que fue alcanzando altsimos niveles de sofistica-
citin y refinamiento a partir de tradiciones que venan de migracio-
n('s y equvocos, de plazas y burdeles, de bailes y funerales. Esa
tluc, rr los trminos definidos por Hegel, haba abandonado el ri-
I r ral y se haba convertido en abstracta.
2
Nuevas msicas, viejas
palabras
(iran
parte de la mrsica que circula desde la creacin de medios
c()mo la pianola, la radio y, por snplresto, desde la existencia de Ia
grabacin, se corresponde con lo que el mercado denomina
"msi-
cir poptrlarrr. La razn de tal caracterizacin tuvo qlre ver/ en str ori-
gcn, precisamente con la popularidad que posibilitaban los medios
masivos de comunicacin y con el hecho de que las mrsicas que
.rll se difundan estaban ligadas a tradiciones populares. Adems,
csas msicas todava conservaban rlsos relacionados con ese ori-
gen. Usos que, con el tiernpo, fueron siendo desplazados por otros
nuevos,
El cambio de funciones no fue repentino ni tampoco excluyente.
Algunas de esas mrsicas conservaron usos como el baile o la sea-
lizacin cle pertenencias tribales (sociales o generacionales, en la
nrayora de los casos) al tiempo que conquistaban otros ms abs-
[ractos, por lo menos en su apariencia. Algunos gneros u obras
rlrnsicales directamente pasaron a tener todas las caractersticas
l'Lrncionales que hasta ese momento haba tenido la mrsica clsica.
l)c hecho, a partir de gneros de tradicin popular crnpezaron a
gcncrarse msicas de concierto o, simplemente, qtre demandaban
o perrnitan la audicin atcnta. Es cierto que ste es un concepto
31
EFECTO BEETHOVEN
itlt:.r1, ya qlre la atencin es, siempre/ sumamente flotante/ aun en
oycrrtes frecuentes y entrenados. Adems, las condiciones de escu-
cha y la posibilidad de la escucha atenta son sumamente precarias
cn Lrn mundo en el que el silencio no existe y la mrsica est incor-
porada como teln de fondo a todas las actividades humanas, des-
de los viajes en transportes pblicos y las salas de velorios hasta
los balnearios e, incluso, los zoolgicos, donde la imitacin de la
naturaleza busca su improbable verosimilitud en unos gigantescos
parlantes que difunden msica comercial internacional. Aun as la
idea de msica destinada a la escucha, por sobre otras funciones,
rige en gran medida la concepcin de mrsica artstica.
En Buenos Aires, ya en la dcada de 1930, cuando salan a es-
cena los cantantes de tango, se dejaba de bailar. Los arreglos de
Jtrlio
De Caro para su sexteto de 7926, aunque permitieran la dan-
za,lenan un grado de complejidad rtmica y de osada tmbrica
qr-re pareca contar con la audicin cmplice de un pblico atento
a esas novedades. Algunos grupos primitivos de jazz, como los
Hot Five o los Hot Seven de Louis Armstrong o las primeras or-
questas de Duke Ellington, permiten pensar que el fenmeno
estuvo lejos de ser local. La radio y el disco, principalmente, su-
mados al acceso de pblicos cada vez rns amplios a bienes de
consumo materiai (las radios y los tocadiscos, entre ellos) y al
mercado del espectculo (el cine tambin tuvo una importancia
significativa en esta ampliacin del universo de los consumidores
de entretenimiento ligado, de maneras ms o menos directas, a lo
artstico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en su
casa sin hacer otra cosa que escuchar msica. Lo que antes reque-
ra situarse en el lugar de los hechos, participar de ellos y muchas
veces cantar o tocar un instrumento, cambi definitivamente su
modo de circulacin. Y esto provoc dos situaciones absoluta-
mente nuevas. Por un lado, lo popular sali del contexto popular
(del pueblo). La msica de una fiesta pudo ser escuchada fuera de
esa fiesta; la msica del baile empez a sonar en las casas. Una
cancin de cuna toba, un canto nupcial de los pigmeos, una vida-
la del noroeste argentino o un gameln de Bali podan sonar, por
1o menos en teora, como fondo de una distinguida cena de nego-
cios en un restaurante lujoso de Barcelona, Pars, San Pablo, Osa-
ka o Buenos Aires. La otra consecuencia, sin embargo, fue an
ms importante y se relacion con la aparicin de mrsicas que,
sin pcrde.r clel toclo su conexin con esas tradici<'-rcs
1-rt'rplrlarc5
NUEVAS MUSICAS, VIEJAS PALABRAS
(con toda una gradacin de distancia respecto de ellas, segn el
easo), fueron tendiendo hacia la abstraccin, hacia una msica
rrrs cercana a la idea de arte puro, de msica absoluta. El mercado
llrma a estas msicas
"popularesr,
de la misma manera que a
.rcluellas que siguen siendo producidas o consumidas en mbitos
pt)pulares y con usos populares predominantes (la mrsica de bai-
It'o de fiesta). De esta manera, Ornette Coleman o Egberto Gis-
nonti forman parte de una misma supuesta categora con las pol-
..'rs del Medio Oeste norteamericano, la msica de los cuartetos
lropicales argentinos, los cantantes meldicos espaoles o el pop
,le consumo masivo.
Desde ya,la popularidad, entendida como xito de ventas o ce-
lcbridad del compositor o intrprete, dej de ser una variable sig-
rrificativa en cuanto a su capacidad para definir un gnero. Msi-
(.rs
nada populares, en cuanto al tratamiento de los materiales o a
l.r circulacin prevista por sus creadores, pueden llegar a conquis-
l,rr una gran popularidad, aunque esto no sea lo ms habitual, y, a
lir inversa, msicas previstas para convertirse en xitos de masas
l)ucden,
por error de clculo o por simple carencia de mritos es-
l,t'cficos
(que sea pegadizii, por ejemplo), no llegar nunca a lograr
l,opularidad.
La condicin de
"popular"
manejada por la industria
.liscogrfica y compartida por el pblico no estara, entonces, refe-
lirlr a la popularidad sino a la naturaleza de los materiales o a las
lr'.rcliciones con que estas msicas dialogan de manera predomi-
nirnte. Pero las maneras de este dilogo y los grados de elabora-
r'itin, transformacin, enmascaramiento y deconstruccin de esos
rnteriales son 1o suficientemente distintos entre s como para que
r.('.1 necesario hablar de categoras musicales diferentes.
Iin los pases anglosajones, a pesar del notable avance de las
rrrvcstigaciones acerca de msicas de tradicin popular y de la ca-
lr,lacl y riqueza de enfoques de muchos de esos trabajos, se sigue
lr.rlrlando de nrt music para referirse a la msica clsica, de
folk
o
,'llntic para hablar de lo tradicional (aunque con discusiones acer-
(,r
cle qu campo cubre cada una de estas categoras) y du poptilnr
tnttsic para todo lo dems. La caracterizacin de msica artstica,
r.rr todo caso, resulta bastante clara, tambin, para referirse a m-
:,it.rs de tradicin popular, siempre y cuando su funcionalidad
l)r'('(lorrinantc -no
cxclusiva, desde ya- sea la escucha. AI respec-
lo, tlt.bc sc:rlarse qu(', c()r'lr() strgicrc Simon Frith, el baile es tam-
l,it;rr tutr [lnt'rit tlt't'sr'tr'ltit y, si sc ticr-lcn t.rt cutnta los movimicn-
ItI0lollt Ililovt N
tos qtre frectrentemente hace el oyente de nnisicn ortsticn, en pri-
vado y tambin, ocasionalmente, en conciertos pblicos, balan-
ceando su cabeza mientras escucha, imitando los gestos de un
director de orquesta o de un instrumentista o, directamente, ha-
ciendo perctrsin adicional, debe considerarse
(lue,
en efecto, la
escucha est lejos de ser ejercida slo con ei odo y qlle las res-
puestas corporales son significativas no slo en las msicas expre-
samente bailables.
Si hasta los comienzos del siglo XX poda ser clara la correspon-
dencia exclusiva entre la mrsica artstica y sa que el mercado de-
nomina ,.clsicar,
a partir de entonces las cosas dejaron de ser co-
mo eran. Los msicos clsicos se tentaron con frecuencia con los
materiales populares y esa atraccin surgi a partir de una clara
conciencia acerca de La otrcdad de ese material, cosa que no haba
ocurrido, por ejemplo, para Schubert con respecto a los liindler o
para Bach con respecto a los mirurcts o gnaotns. Y tambin, a la in-
versa, muchos msicos provenientes de tradiciones populares tra-
bajarorr sus obras con la escucha atenta del hipottico receptor en
la mira y con procedimientos
"prestados
por otras tradiciones. No
es lo mismo componer una cancin de cuna para dormir a alguien
que para qlle sea grabada en uI1 disco, cantada en rln concierto y
escuchada por gente bien despierta. Esta posibilidad de cirailscitt
ortsticn deterrnin carnbios en las producciones musicales, aun en
los casos en que se trataba de piezas absolutamente populares y de
msicos totalmente intuitivos.
En el siglo XX y con los rredios dc comunicacin rnasiva apare-
ce, entonces, Lrna msica de tradicin popular qrle ya no es popu-
lar (totalmente popular) en cuanto a sus usos. Bill Evans,
Jimi
Hen-
drix, Gentie Giant o Tom
Jobim
son apenas algunos de los nombres
qrle, a despecho de su popularidad (mucha, poca o ninguna, segn
el caso), cultivaron estos nuevos gneros asimilables a Io qrle po-
dra denominarse ttna mtisicn artsticn de trndicitt populnr. Msica
que, en los hechos, termin reemplazando sociahnente, como m-
sica de concierto dominarrte, a 1a de tradicin escrita y acadrnica.
Los crculos universitarios
-salvo
los de estudiantes de carreras
musicales-,las burguesas ms o menos ilustradas y los artistas de
otras disciplinas, a diferencia de lo que haba sucedido en el si-
glo XIX, abandonaron la msica clsica (por lo menos, la contem-
pornetr) y formaron parte, en cambio, de los universos de consu-
mo del jazz, el rock, la cancin potica o poltica o las msicas de
NUt VA';t\,4ll.'t(.A., Vil lA.' t'At Af ili^r
ctnias alejaclas dcl tronco central anglosajn, devenidas objetos
,lc t'sctrcha nrtsticos gracias a ia existencia del disco.
I-a divulgacin de las msicas populares por los medios masi-
vos de comunicacin provoc, por un lado, nuevas formas de cir-
t rrlacin, antes impensables, pero, por otro, conllev la paradoja de
l,r clesaparicin de las mrsicas populares entendidas en sentido es-
lricto. Es decir, ya no se las consideraba
"poptrlares
sino que pasa-
r'()n a ser
"folklore"
o, con suerte,
uzuorld rnusicn. Gran parte de la
rnsica poptrlar empez a ser producida fuera del mbito del pue-
l,lo y el papel de ste se lirnit al de consumidor de algo fabricado
lror
la industria, allnqlle sus creadores provinieran de ese mbito
l.opular.
Palito Ortega, en Argentina, durante la particular adapta-
.'it'rn del rock'n roll que se desarroll a comienzo y mediados de la
,lcada de 1960 alrededor de E/ Clt del Clan,l no era ya el artista
prestigioso de su comunidad, al que sta le delegaba la funcin de
:icr el cantante en las ocasiones sociales. Ms bien se trataba de al-
rrrien descuttierto por un empresario y capaz de encarnar un pro-
,lucto fcilmente vendible, ya no en la comunidad precisa de la
(lue
provena, sino, por lo menos en teora, en todo el mundo.
Lo mismo haba sucedido anteriormente con los cantantes de bole-
rs mexicanos, con el Brasil extico de Carmen Miranda o con al-
srmas bandas bailables de la Cuba republicana. Los europeos, con
strs festivales italianos de la cancin, sus romnticos espaoles, los
,'lmnsoruiers franceses y los fadistas portugueses
-todas
formas que
(
recieron en las citrdades y que se desarrollaron con la industria
rlcl entretenimiento- no estuvieron ajenos al fenmeno. No obstan-
[c, por la densidad de algunos poemas utilizados como textos de
las canciones, por la cercana de parte de estos artistas con movi-
rnientos polticos o estticos ms o menos radicalizados y por el
grado de expresividad de ciertas interpretaciones, muchas de estas
rrilnciones comenzaron a circrilar tempranamente como objetos ar-
tsticos, despojados, por lo menos de manera predominante, de al-
gLrnas de las funcionalidades populares tradicionales, como la fies-
tr o el baile. El fenmeno de los descubrimientos del folklore en la
tlcada de 1.960, en Inglaterra, Estados Unidos y, tambin, en Am-
rica del Sur, form parte del mismo proceso.
1. Pro;rama televisivo asociado con un prcyecto industrial de la compaa
IiCA Victor.
t(;toBt tiltovl N
No es que las funcionalidades extra artsticas2 desaparecieran
del todo. Cuestiones como el reconocimiento tribal (la msica ftrn-
cionando como carnet de asociacin y reconocimiento en un deter-
minado clttb social, esttico o econmico) siguen presentes en la
circulacin de objetos cttltttrales tan supuestamente abstractos co-
mo la mrsica electroacrstica o el free jazz, por no hablar de Ia pe-
ra o de los conciertos de rock, aun el menos comercial y ms alter-
natiao. Se trata, en todo caso, de la aparicin de funciones nllevas,
inexistentes o secundarias en los fenmenos populares
Puros,
que
pueden desplazar a las antiguas o, ms habitualmente, compartir
el protagonismo con ellas.
En el grado de distancia entre el objeto cultural y la tradicin
popular con la que dialoga, en el nivel de importancia que adquie-
ren en ese objeto procedimientos y tcnicas musicales provenientes
de otras tradiciones y, adems, en las nllevas maneras de circula-
cin y recepcin, privativas del objeto artstico, es donde se juega
la existencia o no de estos gneros artsticos de tradicin popular.
Palito Ortega es, en todo caso, un cantor popular
Puro,
aunque
mediado por la industria discogrfica. Egberto Cismonti o Astor
Piazzolla, en cambio, no. En estos casos, como en gran parte del
tango producido a partir de la dcad a de 7940, del
iazz,
de la bos-
sa-nova y luego el tropicalismo y la MPB (msicn popular brasileira)
o de gran parte del rock posterior a 7965, el disco y la radio no s-
lo propusieron formas y alcances nlrevos para la difusin: no se li-
mitaron a mediar propagando la obra de un artista popular o, in-
cluso, fabricndolo a medida, sino que fueron, directamente, la
condicin de existencia de maneras totalmente nuevas de trabajar
la creacin musical basada en tradiciones populares. El
iazz
de
Thelonior-rs Monk, de
]ohn
Coltrane o del ModernJazz
Quartet,
el
2. Por razones de claridad, ei concepto de
"extra
artstico se utiliza ms de
acuerdo con el sentido corntn qtle con una acepcin cientfica. Si bien, en un
punto, podra considerarse que no existen cuestiones extra artsticas en la obra
de arte, en tanto mucho de 1o que est supuestamente nfuern de la obra es preci-
samente 1o que Ia define como tal (por ejemplo, la exposicin en un museo o en
una galera, en el caso de una pintura o escultura), se hace esta diferenciacin
para separar (artificialmente) la funcin esttica de otras funciones. En todo ca-
so, aunque no sea cierto, el arte occidental juega con la idea (y tal vez se basa en
ella) de que la funcin esttica tiene otro rango (superior, desde ya) al de otras
funciones.
i
I
.l
Nlll vA'iMU:,1(.A,, Vil lA:, t,At Atr,t.'A.;
nrck dc los
ltimos llcatles, de King Crimson, o incluso, del primer
Quee.n,
las orquestas de Horacio Salgn, Francini-Pontier o Anbal
'['roilo,
no slo usaron el disco como instrumento de difusin. Lo
rrecesitaron. Es decir, jams hubieran existido sin un medio que les
rermitiera
a sus creadores contar (quiz no siempre con el mismo
grado de conciencia) con que sus mrsicas iban a ser escnchadas
con atencin, fuera del mbito del baile y de las fiestas o reuniones
populares. Y adems, para algunos, fue un negocio redondo.
3
En el medio de nada
A
-rartir
de la aparicin de nuevas maneras de cottsuttto ortstico de
rnrsicas populares y, tambin, de nuevas formas musicales
-artsti-
crs- desarrolladas a partir de (o en dilogo con) tracliciones popll-
lares, empezaron a circular por el sentido comn de los grupos so-
ciales ms o menos ilustrados frases como
no
hay mrsica clsica
1,
popular sino buena y mala rnsicar. La iclea de que estos rtulos
no deban determinar cuestiones de valor empez a ser predomi-
rrante en cierto sector cle Ia sociedad, particularmente el sector que
rns consuma arte (eso que los medios de comunicacin masiva
arn llaman ctrlttnn). La distincin entre msica clsica y popular,
cn realidad, nunca estuvo vi;ente, salvo para establecer precisa-
rnente cuestiones de valor y, desde ya,Ia superioridad de una so-
bre la otra, de acuerdo, claro est, con los parn-retros de una sola
rie ellas. Hay una cierta idea de complejidad asociada al valor de la
rnrsica clsica que se csgrirne como argumento, aunque no alcan-
za a toda la rnrsica consumida como clsica ni la diferencia de
toda la msica que el mercado denomina
"popnlar.
Pero, por en-
cima de esa condicir-r de profundidad beethoaaona qLte estara defi-
niendo la superioridad de unas mrsicas sobre otras, todava pri-
rna, para gran parte de1 prblico, Ia vieja cuestin de clase. Eso
LlLCIOBI_t:IIt0Vl N
explica que formas del entretenimiento como Ia opereta y el ballet
-e
incluso muchas peras-, o msica de baile como los valses, des-
tinados en su origen a la nobleza o las altas burgr-resas, hayan que-
dado en el mercado como clsicas, aunque ms no sea como primas
o hermanas pobres de las grmtdes obras.
Carlos Vega, un pionero de la musicologa argentina, intent, en
7966, una suerte de nueva clasificacin para incluir algunos de los
gneros de mrsica surgidos a la vera de los medios masivos de co-
municacin. Sin embargo, ftre incapaz de percibir, por una parte,
las diferencias funcionales entre las msicas ms o menos indus-
triales y las que eran producidas y circulaban de acuerdo con las
reglas del arte
f,
por otra, termin no haciendo otra cosa ms que
ofrecer una apariencia de ordenamiento que, en realidad, slo or-
denaba sus propios gustos y prejuicios. En particr.rlar, para l era
relevante la diferencia entre 1o rural y lo urbano, posiblemente
como resabio de cierto pensamiento ligado en la Argentina al na-
cionalismo de derecha y formulado, entre otros, por Leopoldo Lu-
gones, segrn el cual en el campo
-virgen
de la contaminacin pro-
ducida por las migraciones llegadas a las ciudades argentinas a
partir de finales del siglo XIX y por las nuevas ideologas de esos
inmigrantes, cercanos al socialismo, el anarquismo y el comunis-
mo- haba un grado de nutenticidad cultural ausente en las ciuda-
des. En su taxonoma introdujo la categora de meslmsica, que ya
desde su nombre apuntaba a la falta de caractersticas especficas,
a algo en el medio de dos cosas. Casualmente, esas dos cosas que
para Vega tenan importanc ta: lo
folklrico
r urnl, autnticamente po-
pular, nacional y ligado a la esencia de una cultura, y lo ncadruico,
elevado, complejo y abstracto. En ese terreno vago, en esa tierra de
nadie que algunos musiclogos posteriores llamaron .,msica
ur-
banar, caban, para Vega, un tango con letra de Homero Manzi y
arreglos de Argentino Galvn, .Samba de uma nota s de
Jobim,
Rita Pavone o el ya mencionado Club del Clan.
Eventualmente, parece ms productivo pensar que, por encima
de las tradiciones con las que una obra de arte dialoga, lo que la
caracteriza como tal es una forma de circulacin, una determinada
funcionalidad, y que, en todo caso, dice mucho ms de un objeto
su determinacin como nrtstico o tto srtstico que el hecho de qtre
su origen sea rural o urbano. Obviamente, es necesario abandonar
el preconcepto acerca de que lo artstico implica un escaln su-
perior a 1o no artstico y admitir criterios de valor diferenciados
I N I I Mt IJIO t]L NAI]A
l,.rra
formas culturales
-y
funciones- diferenciadas. Parafraseando
,r(luel dicho sobre la conveniencia de hablar de
"buena
y mala
rrrrisica en lugar de
"mrsica
clsica" y
,.mrsica
popular", podra
,lccirse que no existe buena o mala msica sino innumerables m-
';icas
buenas (y probablemente msicas malas) para usos tan dife-
l.ntes como protestar en una manifestacin pblica, alentar a un
,.qr-ripo de ftbol, bailar, cantar en grupo, evocar momentos o
('ventos
no musicales pero asociados con una msica en particular,
(.scuchar
de manera ms o menos atenta en un concierto o a travs
,lc nn disco o de la radio y musicalizar
-a
la manera de la banda
,lc sonido de una pelcula- escenas de la propia vida. Muchos
()yentes,
por ejemplo, eligen msicas especficas para momentos
,'specficos y, cuando se les pregunta por qu les gusta determina-
,la msica o cules son sus msicas preferidas, sus respuestas dan
(
uenta de esafuncin ambientadora: msica para das lluviosos, m-
:;ica para cuando se est triste, msica para estar con amigos o
rnsica para poner mientras se charla con una persona a la que se
(luiere
seducir. Y esto, por supuesto, con las innumerables varian-
Ics proporcionadas por cada una de las culturas y subculturas de
rriinitos lugares del mundo. Alcanza con imaginarse las diferen-
, i,rs con las que podra manifestarse rlna misma funcionalidad
Por
eiemplo,la musicalizacin de una cita nmatoria- en distintas zo-
rr,rs de una misma ciudad o, incluso, en distintos departamentos
t lc Llr-t mismo edificio.
La divisin de la msica en las categoras de popular y clsica
,,lrcdece, rns bien, a Lrna especie de convincente taxonoma de los
,lirrosaurios, formulada en el preciso momento de su extincin y
Itrego utilizada para constreir all aves y mamferos por igual. La
l,ropia
idea de ,,msica popularr, como categora de mercado, apa-
n.r:i en un momento en que la msica popular, como tal y sin me-
,liacin de la industria, empezaba a desaparecer y en que la explo-
:,rrin evolutiva y la aparicin de nuevos gneros a duras penas iban
,r
Poder
ser contenidas slo por dos categoras que, para peor, esta-
l,,n lejos de corresponderse con un criterio claro y nico.
En la pelcula Play lt Again, Sam, drigida por Herbert Ross
:,obre un libro de Woody Allen, quien tambin actuaba como pro-
l,rgonista, su personaje espera a una mujer. Est con su mejor ami-
)l(r,
clue es la que le presentar a la invitada, y le pregunta:
"Qu
rrrtrsica pongo: Oscar Peterson o Bla Bartk?". La respuesta del
l)('rsonaie
encarnado por Diane Keaton es clara:
,,Oscar Peterson, y
I N t-l MfrDlO DL NADA
t'lkrs los que provienen de hogares paternos donde se escllchabr
rnsicr clsica y los qr-re no, entre otras variables educacionales
.rsisten'rticas y profrlndamente significativas- tengalr tantas dife-
rcncias entre s como las que existen entre ellos y los obreros de la
construccir'r. Por no hablar de los estucliantes de msica y, dentro
cle ellos, de los cantantes y los instrumentistas, los fanticos del
i,tzz
y los opermanos, los que slo escuchan aquello que ptrecla
t'mparentarse con la apariencia de alguna clase de pensamiento
vanguardista y los que desprecian, por razones ideolgicas, cual-
tltrier clase de arte que no tenga en cuenta el gusto de un hipotti-
t'o prblico masivo. Para cada uno de esos grupos sociales, lo bueno
y lo molo no slo ser distinto sino que estar definiclo desde patro-
rres diferentes. Ni siquiera puede hablarse de nn acuerdo bsico
t'ntre distintos gmpos socioculturales acerca de qu es lo que debe
lcnerse en cuenta para definir el valor de una obra musical. Son
tlemasiadas las msicas y los consumos cle la msica, y cada nno
..lc ellos define su propio valor v su propia manera de establecer el
valor. La antigr-ra ntesomtisicn de Carlos Vega es, en realidad, una
nrultitud de gneros regidos por normas culturales diversas y est
lcjos de conformar una categora. Ms bien, los agrupamientos s-
Io son posibles a partir de funcionalidades y normas de valor simi-
lres. All es doncie Woody Allen restrlta mucho mejor musiclogo
(iLre
Vega al entender que las zonas de contigidad no estn dadas
lror
lo rural o lo trrbano ni por los materiales y tradiciones con los
rlue cada mtisica dialoga, sino por ciertas maneras de pensar el ob-
t'to
musical y su posible recepcin (qr-re definen su valor a partir
,lt'las ideas de complejidacl y profundidad), y por la capacidad de
(,sos
hechos culturales para ctrmplir con una misma funcin delrtro
r lt' ufl mismo grupo social.
4',i
40
Ll L(l lo LiLl lllt)vl N
rlue se vea la tapa de Bla Bartk. El chiste, adems de ironizar
Con ternttra acerca de cierta hipocresa de un determinado sector
sociocultural,
clefine a la perfeccin varias cttestiones: el lugar del
arte y del saber sobre el arte para un sector de la sociedad, el uso
ambental cle la mrsica y la igualacin dc ttn mrsico deiazz (Peter-
son) y r1n compositor clsico
(Bartk) en relacin con slr valor para
efinir un miimo grLrpo de pertenencia. En esa escena, adems,
queda claro qtre, pi.u ese grtlpo sociocultttral,
Peterson deja a al-
guien tan bien ptrrado como Bartcik
P.9
9.,"1
de.toda's maneras/
ieterson se escucha con mayol facilidad. La irona del personaje
c1e Keaton explica qtle, como msica para ambientar la cita amato-
ria, conviene el
jazi (convincentemente asociado a eSCenaS de se-
cluccin por toneladas de filmes), pero que el dato acerca de qtre se
Conoce y se escllcha a Bartk puede ser un argttmento de peso en
la valorcin que la mtrjer invitada vaya a tener del dueno de casa.
La misma escena, en el caso de que los personajes hubieran sido
el cuiclador de un estacionamiento
de automviles y tlna camarera
de hotel en Barcelona podra haber derivado en Lrna
Preglrnta
so-
bre la conveniencia
de
Julio
Iglesias o de aquel disco de canto gre-
goriano interpretado por los monjes de Silos que se populariz y
onvirti en xito de ventas a partir de su uso er.r discotecas de esa
ciudacl. La respuesta de la amiga podra haber sido:
"Pon
e1 disco
de
Julio
Iglesias, pero c-lue se vea la tapa del de canto gregoriano"'
Ola inveisa. O, ialvez, ninguna de ellas. Pero lo que es obvio es
que para estos personajes, puestos en la rnisma situacin que Allen
y X"iton,lo que resultara bueno (adecuado) sera algo totalmente
diferente. Lo bttctto, adems de estar definido por funcionalidades
(lo que eS bueno para rma funcin puede ser malo para otra), est
detminaclo por cdigos socioculturales
(lo que es bueno para los
obreros de la construccin no lo eS para los estudiantes ttniversita-
rios). Pero esaS difelencias sociocttlttrraies suelen, adems, relacio-
narse con microcttlturas qlle, en otros mbitos de la investigacin
sociolgica, pasan desapercibidas. Grupos
(o subgrllpos)qtle con-
sumen p.oii*udamente el mismo tipo de roPa o de electrodo-
msticos y que votan ms o menos de la misma manefa en las elec-
ciones prsidenciales o parlamentarias, no escuchan ni consideran
bnena mala a la misma mrsica. En el grupo de los estudiantes y
profesores ttniversitarios habr, por lo pronto, algr"rnas diferencias
generacionales bastante marcadas
Pero,
adems, es posible qlle los
e Veterinaria, los de Economa y los de Filosofu
*y
dentro de
13
La invencin del
folklore
En Buenos Aires, en la navidad de 2003, una seora griega llamada
Athina, emigrada er-r la dcada de 1950, prepara ensalada para la
cena. Esa ensalada, que otros llamaran griega,
en este caso no
tiene nombre. Las otras necesitan alguna clase de identificacin
particular; sta, la que se prepara con pepinos, tomate, cllleso feta y
,rceitunas negras, para ctralquier griego es, apenas, la ensalada. Pe-
ro la seora griega Ie agrega, esta vez, alcaparras. Un repentino
rlefensor de la autenticidad, invitado a la fiesta
-1'ro
un griego, na-
tnralmente-, pregLlnta el motivo, aunqrre en lealidad deseara cen-
sLrrar abiertamente la traicin ctrlinaria. La respuesta de la seora
cs tan clara como sencilla y, posiblemente, igual a la de aquellas se-
nrrras que, alguna vez, agregaron el gueso o las aceitunas:
,,Pens
(lue
qudara rico,. La ancdtta, aunEre sin nirrgn valor probato-
rio, se liga a otras: una mujer, en una estancia de1 interior del Uru-
BLrry,
asegurando que slo prepara comidas tradicionales: milane-
sls y ravioles; ltnos autnticos gauchos argentinos encendiendo el
r',rrb(n de un asado con un soplete.
Y
por supuesto, los famosos
(,rnrcllos
de
Jorge
Luis Borges. El escritor, en una clase dictada en
l()32, cuyo tema era la relacin entre la literatura argentina y la tra-
,lir'itin y, cr-r pirrtictrlal accrcrl clel gncro gauchcsco, ciijo:
I
li
I
112 lll(.l()lll llllovl N
He encontrado das pasados ttna cltrios.r cor-rfirrnacititr clct
que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir clel
color local; encontr esta confirmacin en la Historin da kt da-
clhncitt t1 cndo dcl lnrytrio Rotnnno de Cibbon. Gibbon obser-
va qlre en el libro rabe por excelenciar, en el Alcorlr, no hay
camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la auten-
ticidad del Alcorn, bastara esta ausencia de camellos para
probar que es rabe. Fue escrito por Mahoma y Mahoma, co-
mo rabe, no tena por qu saber que los camellos eran espe-
cialmente rabes; eran para l parte de la realidacl, no tena
por qu distinguirlos; en cambio un falsario, un turista, un
nacionalista rabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar
camellos, caravanas de camellos en cada pgina. Pero Maho-
ma, como rabe, estaba tranquilo: saba que poda ser rabe
sin camellos.
Ms all de la ingeniosidad de equiparar a los nacionalistas con los
turistas y los falsarios, lo que Borges dice es qLle para que exista
una tradicin, un folklore, tiene que haber alguien situado afuer-t
de esa tradicin y que la seale como tal. Los gauchos no cr-ridan Ia
pureza tradicional del asado de la misma manera que las seoras
griegas no lo hacen con las ensaladas. Unos quieren asar la carnc
(y si el fuego se enciende rpido, mejor) y las otras bttscan los sa-
bores ms atractivos. Y de esa manera, ms que preservar una cul-
tura, 1o que hacen es, simplemente, crearla.
El romanticismo del siglo XIX y, junto con 1, Ios procesos qLlc
derivaron en la conformacin de los grandes Estados-nacin, estu-
vieron acompaados por la idealizacin de las identidades nacicl-
nales y de los saberes del pueblo (folklore, segn la exitosa inven-
cin lingtistica del anticuario ingls William
John
Toms, en 1846).
Ese fue el nacimiento de los estudios acerca de las tradiciones pero
no, desde ya, de las tradiciones (aunque los falsarios, los tr-rristas y
los nacionalistas insistieran
-y
an lo hagan- en 1o contrario). El
detalle no es menor: en la discusin sobre el lugar en el que se fija
la tradicin se juega, ni ms ni menos, el valor de aquellos que bus-
can legitimarse precisamente en ella. Resulta ejemplar, en ese sen-
ticlo, Ia manera en que Lrn grupo de msicos y poetas ligados a las
aristocracias provincianas del tradicional e hispanista noroeste ar-
1',r'rrtirro
cr(:1ron, a fines de la dcada de 1950 y a partir de algunas
Iol rr,rs sulx'r'vivientes de las mrsicas rurales, Lrn nuevo gnero, clc
1,,r,rrr:,oIi:;Iit',1r.irin,
al rluc llamaron/olklore. El camino fue diferente
tA tflvl Nr loN l)l I l()l t( ol.rl
dcl r1c krs folkloristas ingleses o nortcarncricanos, qlre trabajaror-r
con materiales tradicionales. Tambin del de los nuevos poetas y
cantantes que, como Bob Dylan, no ocultaron su modernidad. O de
la bossa-nova, que anunciaba 1o nuevo en su propio nombre. Estos
rnsiccrs y poetas argentinos, en cambio, dieron a sus invenciones
el h-rgar de la tradicin ausente. As, en las escuelas se enseaba co-
rno folklore, por ejemplo, una letra tan sofisticada y alejada de lo
tradicional que, hablando de una jangada (los atados de troncos de
rboles que se transportan por el ro), deca:
el
peso de la sombra
derrumbada. Pero, independientemente de los usos polticos, de
las discusiones acerca de cundo algo se trata de folklore y cundo
no y de clasificaciones difcilmente entendibles en las qne sus cnl-
tores hablaban de nativismo, indigenismo, tradicionalismo o pro-
yeccin,lo cierto es qlle, a partir de mediados de la dcada de 1950
-y
con una fuerza indita en la que mucho tuvo que ver la existen-
cia de Ia industria discogrfca-, no slo comenzaron a difundirse
en todo el mundo mrsicas de tradiciones locales sino que, con
ellas, se conformaron nllevos gneros artsticos que, en algunos ca-
sos, modificaron radicalmente el panorama musical.
Entre los britnicos, mrsicos como A. L. Lloyd y Ewan Mac Coll
en los cincuenta y, en la dcada siguiente, Martin Carthy,
John
Ren-
bourn, Bert
Jansch, John
Kirkpatrick, Dave Swarbrick, Ashley Hut-
chings, Nic
Jones, ]une
Tabor, Maddy Prior y Martin Simpson, en
srls respectivos registros como solistas o en las formaciones que in-
tegraron a travs del tiempo (The Pentangle, Fairport Convention,
Steeleye Span, Brass Monkey, Albion Country Band, Silly Sisters),
adems de poner en circulacin un repertorio de gran valor, influ-
yeron de manera innegable en el pop y el rock.l Es imposible me-
clir cul fue el efecto exacto pero, sin duda, la mrsica de los Bea-
tles, Bee Gees, Procol Harum,
Jethro
Tull o Genesis hubiera sido
rnuy distinta sin esa informacin acerca de la tradicin de las bala-
tlas inglesa, galesa, irlandesa y escocesa.
No obstante, donde el boom del folklore fue absolutamente de-
terminante fue en los Estados Unidos. Nada de lo sucedido all en
1. Guitarristas tan alcjados del folklore (y distintos entre s) como
limi
Hen-
,lrix,
Jimmy
Page y Neil Yor-rng, por Lln lado, y Steve Hackctt,
rcr
6[6, sealaron
t'n ms de una oportunidad sus deudas con Bert jansch
y
John
lledbourn, respec-
tivrmente.
113
lf l( lolll I llt{ )vl
N
el campo del rock clej de provenir, en alglura mcclicla, clcl folklort'.
Estuvo el blues, por supuesto, y el cajrn y el zydeco de Louisiana y
la msica de 1o Apalaches; los precursores Woody Guthrie y Petc
Seeger y 1os neoyorqtrinos que con esos materiales edificaron unt
potica de densidad notable (Simon & Garfunkel, Dylan, Lou Reecl
y, tambin, el escritor canadiense Leonard Cohen). Y, si en Gran
Bretaa el desarrollo de un rock pnra ser escuchodo se relacion, err
gran medida, con la elaboracin instrumental y la complejidad dc
io formal, en los Estados Uniclos tom el rumbo casi exclusirro (con
la excepcin ya mencionada de Frank Zappa) de msicas directas,
abiertamente tradicionales o en donde la rnarca de Ia tradicin fue-
ra mrly fuerte, y en las que la novedad, el nivel de reflexin acerca
del lenguaje o la capacidad de evolucin estuviera en las letras o
en la concepcin general del objeto artstico (como en el caso dc
Velvet Underground y su relacin con Andy Warhol). Hubo all,
por otra parfe, zonas de libre trnsito hacia y desde eliazz y, tam,
bin, con mrsicas locales de otros pases (lo caribeo y lo chicano,
sobre todo, con Santana y Los Lobos). Los sottgturiters, por otra par-
te (casi un fenmeno particular de los Estados Unidos, tal vez rela-
cionado con la ftrerte tradicin del cuento corto y el realismo litera-
rio), tuvieron urla gran influencia en otras partes del mundo, en
particular en Francia y Espaa: un cantautor como Vctor Manuel,
sobre todo en los comienzos de sll carrera, sera difcilmente imagi-
nable sin la referencia de esos compositores y cantantes de peque-
as historias trgicas, violentas, solitarias o sarcsticas. Una ver-
tiente que, adems de Dylan, Paul Simon y Leonard Cohen,
produjo obras de gran calidad, como las de Carole King, Laura Ny-
ro, Harry Nilsson, Billy
Joel
(a veces), Randy Ner,vman, la cana-
diense
Joni
Mitchell (quien adems logr enctrentros sumamentc
fructferos con msicos de jazz
como Pat Metheny,
Jaco
Pastorius o
Wayne Shorter) y, rns cerca, Suzanne Vega y Tori Amos (cuya ma-
nera de tocar el piano trasciende arnpliamente el mero papel de.
acompaamiento).
En Arnrica del Sur, y en particular en Urtrguay, Chile y Argen-
lina, el trabajo musical a partir del folklore estuvo muy ligado a la
lerecha poltica, mientras el nacionalismo fue patrimonio cle la dc-
:echa, y a la izcluierda, cuando sta decidi abdicar del internacir-
ralismo. Los temas de la prirnera camada de folkioristas
-aquelkrs
lue
se autoinvistieron con los atributos de la tradicin- fueron, r.rr
;eneral,
el amor y el paisaje. Y a pesar de qtre sus msicas y por.-
I A rNVl Nctt)N l)t I I 0t Kt Ofrt 115
sas (las c1e Eduardo Fal,
Jaime
Dvalos, Ariel Ramrez, sobre to'
do) eran absolutamente nuevas
-y
en muchos casos bellsimas-,
ellos se convirtieron rpidamente en conservadores. Gustavo Cu-
chi Leguizamn, que clesarroll una obra de gran envergadura, en
particular junto al poeta Manuel Castilla, y Atahtralpa Yupanqr-ri,
que ya en la dcada de 1940 transform la milonga y confiri un
particulal espesor a la manera de cantarla y acompaarla con la
guitarra, fueron algunos de los que lograron Lrn reconocimiento
mayor. Pero, de todas maneras, el desenvolvimiento de esos ntte-
vos gneros creados a partir del folklore estuvo ligado, sobre todo,
a los intrpretes. Grupos vocales, con agregado de guitarras y
bornbo, y solistas corrlo Mercedes Sosa, sumados a acordeonistas y
compositores como isaco Abitbol o Tinsito Cocomarola y grupos
como Los de Imaguar, con su desarrollo del chamam en la zona
del noreste, fueron abonando un repertorio signado por grandes
desniveles y en el que, a fines de los aos sesenta y comienzos de
los setenta, empezaron a hacer irrupcin las temticas sociales (si
bien Yupanqui ya las haba transitado antes con la consecuencia de
su temprano exilio francs
-en
la dcada de 1950-, despus de ser
prohibido por el gobierno peronista). Violeta Parra, Vctor
Jara
-asesinado
por el golpe militar de 7973- y grupos como
Quilapa-
yrn o Inti-Illimani en Chile, y Alfredo Zitarrosa, Los Olimareos y
Daniei Viglietti en Urngttay, estuvieron entre lo ms notorio de un
mapa musical que, ms all de su inorganicidad, dej algunas can-
ciones y algunos poemas extraordinarios.
De todas maneras, las formas de circulacin de estas msicas en
Amrica fueron rnucho ms arnbiguas que en Europa. Tanto en los
Estados Unidos como en el sur del continentc, todo ese conjtrnto al
clue se denomin folklore (ms all de que lo fuera desde un plln-
to de vista tcnico) conserv funcionalidades populares muy mar-
cadas. Aquellos qlre se acercaron ms a la idea beethoveniana del
arte, los que introdujeron all la idea de desarrollo, de progreso y
cle dificultad, pusieron un nfasis partictrlar en no dejar de ser po-
pulares. Es decir, en no abandonar las formas de circttlacin de lo
[',opnlar.
Salvo en algunos casos, ms ligados a cuestiones polticas
(o de rivalidades pcrsonales entre grupos o individtros situados en
Itrgares cle poder), estos artistas fueron difundidos de manera ma-
siva por la radio y Ia televisin, participaron de festivales multitu-
rlinarios y gozaron de esa clase de culto a la personalidad que es
[-rrirativa
de los dolos populares. Casi nunca, en todo caso, el nivel
lll{lolil llll()vl N
de dcsrrrollo musical o literario o la pretcnsirirr cle lbstt'rccitin los
separ clel todo de esa ide'a de tradicin, dc ,,saber clel ptrcblo", t'rr
la que buscaban encontrar su justificacin esttica.
Hubo un momento, sin embargo, en que se clej de hablar r-lt'
folklore para haLrlar de
"msica
del mttndor. Lo local, devenitlo
extico, empez a convertirse ell una categora de mercado. La tetr-
dencia no era nueva, si se piensa en las danzas poloncsas de Ceclrg
Philipp Telemann, a mediados del siglo XVIII, o, todava trn sigkr
antes, en las colecciones de danzas recopiladas elt las colonias es-
paolas y en mrsicas como las de las cannrias de Gaspar Sanz. Car-
men Miranda, las orquestas cubanas (e incluso str influencia en c'l
jazz estadounidense), la msica india a travs de los Beatles y has-
ta el tango (como lo dernuestran, aderns de Valentino, las versio-
nes de
"El
choclo por la orquesta de Stan Kenton, en7942, o la dt
"Adis
mtrchachos por Louis Armstrong) haban tenido sus mo-
mentos de gloria. Pero de 1o que se trat, a partir de una conven-
cin discogrfica de 7987 en la que quedaron definidos los alcances
dela zuorld tnusic, es de un movimiento con el que el mercado lega-
liz los cambios de funcionalidades posibilitados por el disco co-
mo objeto y por los medios capaces de difundirlo.
La fundacin de la nueva categora2 se vincul con necesidades
de las pequeas empresas que comercializaban grabaciones de dis-
tintas partes del mundo (eso qtre en los negocios a veces apareca
guarecido bajo el ecumnico rtulo
"pases")
y, tambin, con la vo-
Iuntad de algunas ONG que trabajaban en la difusin de culturas
alejadas del tronco central de la industria. Aparentemente, el nom-
bre mrsica del mundo, no fue una innovacin empresaria sino la
creacin de algunos etnomusiclogos estadounidenses que btrsca-
ban sea1ar, de manera positiva, la diferencia con la asimilacicin
automtica entre
,.msica,
y
,.msica
clsicar^ Como suele pasar
con las discrintinnciones positiurls, el primero de los trminos termi-
n predominando sobre el segundo. As como para los premios
Oscar hay una divisin entre
cine" (el estadounidense) y
,,cine
ex-
tranjero, la rnrsica del mundo termin siendo no la de todo el
mnndo sino apenas la del mundo pobre. Eso s muchas veces re-
gistrada y comercializada por el mundo rico.
2. Segn detalla la musicloga colombiana Ana Mara Ocl-roa en Msicns loco-
lcs an tianrpos tla gloltnlizocin.
tA rN\ir N( l(lN l)l I Iol l(l
()lil
E[ ir-rtcrs
Lx)r
lts clrlturas extraas haba estado siempre
-alln-
que no sicmpre con el mismo grado de valoracin hacia ellas-, pe-
ro las nrlevas maneras de circulacin la ponan en igualdad de con-
diciones, frente a un eventual consumidor, con las obras de Bach,
Mozart o Schr-rbert y, desde ya, con todo lo fabricado por la indus-
tria del entretenimiento, tuviera los puntos de contacto qrte ttrviera
con las leyes de 1o artstico. En parte, esas msicas de lugares aleja-
dos y de .sociedades apenas imaginadas operaban como ttn ftterte
elemento disparador de evocaciones y asociaciones literarias (o li-
gadas a alguna clase de ficcin privada). Se valoraba, en principio,
l fricu central, a la idea de la jungla, a los pueblos oprimidos del
mundo, al erotismo tropical, al lenguaje de los cuerpos o ala snbi'
dtu.o de Oriente
(en s misma toda nna categora de mercado en las
ltimas dcadas del siglo xx).
Y
a partir de esas valoraciones/ se
apreciaba la msica capaz de funcionar corno banda de sonido de
esos conceptos.
Sin que hubiera grandes cambios en los obietos en s (aunqr're a
veces los hubo), el mero cambio de funcionalidad ttrvo el efecto de
convertirlos en algo diferente. La misma msica que en slt origen
formaba parte de un ritual de caza o de fertilidad, escuchada en ttn
eqr-ripo de audio de alta fidelidad o en el st('reo del atrtomtivil de un
yuppie sentado junto a una rubia indulgente, acompaando ritttales
de ndole muy distinta
(aunque a veces tambin asociados con la
fertilidad. e, inclttso, con ia caza), se converta en una msica muy
diferente.
Y
por sltpuesto, tambin estaba la escucho musicnl. La de
quien reconoca all ritrnos, inflexiones meldicas, ataques y for-
mas de fonacin de gran riqueza, medidos con los parmetros oc-
cidentales del arte (es decir, del arte actual, que no slo ya no con-
sidera primitivos a los que no comParten sus criterios de valor sino
que puede seutirse atrado por ellos)' Si la msica japonesa fue
fundamental para la manera en qtle Debussy comenz a organizar
el sonido
-ya
no a partir de las mayores o menores tensiones que
se proclucan segrn cules fueran ios acordes, Sit'to de los ritmos y
las texturas y densidades-, as como los gamelanes de Bali fueron
importantes para la concepcin de los ostinntti de Pierre Boulez y
las culturas cle frica central para el modelo de micropolifona de
Gyrgy Ligeti, estas msicas del (afuera del) mundo tambin tu-
vieron importancia para los mrsicos de tradicin popular ms cer-
canos al mercado central. El reggae jamaiquino tuvo, por ejemplo,
una gran incidencia en el pop de los ochenta. Y, aunque no llega-
111
1'tti
I..A INVI]NCIN I][L f:OI KI.O I
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118 f t EC IO tJEE IIIOVL:N
ron a conformar un movimiento, fueron significativas las ptrestas
en circulacin de muchas de estas mrsicas por artistas como Peter
Gabriel (que fund un sello para difundirlas), Paul Simon (tocando
junto a los sudafricanos de Ladysmith Black Mambazo o los brasi-
leos de Olodurn), David Byrne (con brasileos y cubanos)
f,
ms
recientemente, Ry Cooder y su corte de cubanos olvidados. Ms
all de la precursora Myriam Makeba y de aquel experimento de
los aos sesenta llamado Missn Ltbn dcl Congo
-de
los mismos aos
qtre la Misa Criolla de Ariel Ramrez-, algunos artistas crearon for-
mas del pop emparentadas con sus tradiciones locales y sllmamen-
te interesantes, entre ellos el senegals Youssou N'Dour, el congo-
leo Ray Lema o Rokia Traore y Al Farka Tur, ambos oriundos
de Mali.
Es posible que la vieja diferenciaci<in hecha por Hegel entre arte
y ritual sirva bastante poco ni bien uno se aleja de 1o que Occidente
llama cultura occidental
-f-ror
lo menos en cuestiones musicales
donde, desde el violn, los oboes y clarinetes hasta los modos me-
ldicos que Roma hered de los griegos, vienen en su mayor parte
de Oriente-. Una
lrueba
posible es el flamenco; alli a una funcio-
nalidad colectiva que nada tiene que ver con la escucha pasiva se
le une un altsimo grado de complejidad y virtuosismo. Los secre-
tos de los matices, de los toclues, de las
fnlsefns
(las variaciones que
hace cada instrumentista o en las que cita a algrn maestro), suma-
dos al grado de expresividad de los cnntaores,le confieren un grado
artstico innegable, por 1o menos para los odos artsticos. Ms all de
cmo sea vivido el flamenco por sus propios cultores, para la idea
occidental del arte ejerce una fascinacin notable, y una muestra de
ello es la mirada que el jazz pos sobre l (y la influencia en msi-
cos como Chick Corea o
John
Mclaughlin). Por otra parte, si bien
histricamente la evolucin en el gnero haba estado ms ligada a
los cambios indivicluales en la utilizacin del saber colectivo, el
disco, los contactos con el jazz y, tambin, con el mercado del es-
pectculo provocaron cambios. El que impuls el guitarrista Paco
de Luca, al principio rechazado por los ms tradicionalistas, ter-
min generando un movirniento que, independientemente de al-
gunas hibridaciones como las de Pata Negra (con su mezcla entre
bltres y flamenco) o de los experimentos pop de alguna discogrfi-
ca, posibilit la aparicin de msicos de fr"terte personalidad, como
los pianistas Diego Amador y
Juan
Corts y guitarristas como Ge-
rardo Nez o
Jos
Manuel de Len, adems de msicos ms liga-
dos a las zonas de confluencia con eliazz, como el flautisia y saxo-
fonista
Jorge
Pardo y el pianista Chano Domngttez'
Aunqu no se coiresponda
con la tradicitlnal identificacin
en-
tre roorlcl music y culturs
asiticas y africanas, debe mencionarse
como Lln caso cie singular coherencia
la trtilizacin urtrguaya del
candombe:junto
a la mrsica poP y eliazz, pcx los hermanos Fatto-
russo, primero con el grupo The Shakers y ms tarde con Opa; y en
el coniexto de la canin, por Eduarclo Mateo y
Por
Jaime
Roos'
son significativos,
tambin, los rastros de tango y folk)ore' rural en
muchJ del llamado rock nacional argentino, sobre todo en la obra
de Luis Alberto spinetta
-una
obra atpica y sumamente original,
tanto descle el punto de vista de su uso de la lengua, cercano al de
poetas del Siglo de oro espaol por un lado y al surre.alismo
lror
tt.o, ..',*o dJ sus msicas, que rondan con naturalidacl territorios
del rock, eI jazzo de las mrsicas locales-, Charly Garca, FltoPez,
Len Gieco y g'L,po'Como Soda Stereo, Divididos, Patricio Ruy y
los Redonaiios
a Ricota y, con nn registro de zonas ms bnias clel
folklore
-en
particular las mLsicns tropicnles,la murga, Ia cumbia y
la bailanta-, Bersltit Vergarabat.
La moda cle la llama da mtisico celta tambin puede emparentar-
se con ios rescates de folklores/ alrnque, en este caso/ conviene se-
alar que no existe nada que pueda er identificado como folklore
celta. ste supuesto gnero, .uyo consumo se emparienta con la
ncw age,la mclitaci y algunas ideologas que idealizan la anti-
gtedd
(incluyendo
^di.ittas
de pocas.en las que.el promedio
e vida era de alrededor de cuarenta aos), es en realidad un con-
junto de folklores cuya procedencia puede rastrearse, en e1 meior
de los casos, no ms a11 del siglo XVI, cuando ya los celtas como
tales haban desaparecido del maPa haca rato' Independientemen-
te de la celtitud llna de camellos de algunos de stts cultores, s hay
un acervo muy valioso en las tradiciolles escocesa, galesa, irlande-
sa, bretona y
fallega,
entre otras. Las bellsimas piezas del arpista
irlands tuilougn-O'Carolan,
que vivi entre 1670 y 1738, son/ en
todo caso, tan atractivas como ettot a la ya
Para
ese entonces de-
saparecida cttltura celta.
^P".o
el non
tlus
ultra del gesto dasuridor de occidente fue el de
comenzar a rescatar para el mercado las msicas pobres de su pro-
pio unir.,erso: los campesinos
de Europa central,las repblicas qtle
iraban conformado
1 Unin Sovitica y la gran estrella de los rlti-
mos tiempos: los Balcanes. El panorama actttal, en todo caso, tiene
120 EFECIO BEETHOVEN
el engaoso aspecto de totalidad que poseen
ternente, all est todo. Pero, claro, el brillcr
precisamentc,lo que oculta aquello que falta:
lo que no se puede colnprar. Ni escuchar.
los shoppittas. Aparen-
de esa apariencia es
ni ms ni menos que
14
Trpico moderno
Dos canciones, de manera complementaria, definen cl proyecto clc
la bossa-nova. En Lrna,
,,Desafinador,
Ia meloda recorre las notas
ms tensas y disonantes con respecto a los acordes del acompair-
miento (y la letra, por suplresto, se burla, asegtrrando r-plc'cs() p()-
clra considerarse
"desafinado).
En la otra,
,,Samt-rr
dc ulr-lr l-rotl
s$, el procedimiento es prcticamente el inverso. Las notas tlt' lir
rneloda casi no cambian (de nr.revo el artificio es anrrnc-iatlo cn t.l ti
tlrlo de la cancin) y, en cambio,los acordes que v-ln rconllrirfr.rntlo
ir esa,,sola nota la van sitnando en relacioncs dc tcrrsitirr
v
tl istt.ll-
sin tan distintas entre. s que crear-l la ilusicin de trna l'rrclodr sunr.l-
rlrente variada. En ese estilo creado por algunos jriver-res clt' Ilo tlt'
f
.ttreiro, que terminara convirtindose en Llna postal (ir vcct's rlr.rnl-
sirc1o turstica) de todo el Brasil, estaba la tradicin dcl sanrbit, t'stil-
l',iln las accntttaciones de origen africano, algunas hcrcr-rcirs
[)()r'tu-
tu(,sas
(aunque mucho ms dbiles
(-lllc
cn las cantigtrs rlt'l
rrorclcste) y, posiblernente como collsL.cucncia del uso c-luc los gtrita-
tristts populrrcs daban a la armol-ra
-nrs
colorstico (y ltast,t
rcr'-
(
ufiiv()) quc funcional-, ttt-tit lil-rcrtacl y rrarietlirtl crr la utilizrcirilr tlt'
,r('()r'r1('s surlulcrrle inusttrlcs crr lrs nrtisicrs [rlkltirit:s -('n
('s(.
:'r'nlitlr, t'l t',tso tlc l,t,trrttrlrtt tlt'l
iazz,Iuc
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