DORIS MUNHOZ DE LIMA

O APRENDIZ DE FEITICEIRO:
realidade, imaginao e magia
na obra de Mario Quintana.

CURITIBA
2008

DORIS MUNHOZ DE LIMA

O APRENDIZ DE FEITICEIRO:
realidade, imaginao e magia
na obra de Mario Quintana.

Dissertao apresentada ao Curso de Psgraduao em Letras da Universidade Federal

do Paran, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre na rea de
Estudos Literrios.
Orientador: Prof. Dr. Fernando Cerisara Gil.

CURITIBA
2008

Agradeo
Ao meu Deus, sempre.
Ao professor Fernando C. Gil, pela orientao sensata e competente.
Aos meus pais e ao Jean, porque demonstraram seu amor em forma de
pacincia incessante e apoio incondicional.

A vida s possvel reinventada.

(Ceclia Meireles, em Reinveno)

RESUMO

A imaginao o centro de interesse da potica quintaneana, o que pode ser

comprovado atravs da leitura dos muitos textos metalingsticos nos quais Mario Quintana
explicita o seu processo criativo e a sua concepo da prpria poesia. Para ele, a criao
potica est intrinsecamente ligada a essa capacidade naturalmente humana de criar imagens,
mas tambm depende do trabalho racional do escritor com a palavra. A partir desses dois
momentos, surge uma poesia que , ao mesmo tempo, expresso da fantasia para Quintana,
a criao de uma supra-realidade, em que as imagens do mundo perceptvel e do fantstico se
misturam arbitrariamente e do intelecto, da busca consciente pela magia da linguagem. O
Aprendiz de Feiticeiro, obra de 1950, um momento essencial para que possamos verificar
como isso se manifesta. Na obra, tm sido freqentemente apontadas caractersticas que
revelam pontos de contato da poesia do autor gacho com a esttica do surrealismo, as quais
procuramos verificar, ressaltando o sentido relativo dessa aproximao, j que o poeta rejeita
completamente o automatismo psquico, princpio bsico da vanguarda. Em seguida,
consideramos a valorizao da fantasia a partir de uma perspectiva scio-histrica.
Apontamos a tenso entre mundo real e mundo imaginrio que se manifesta nas pginas dO
Aprendiz como sinal do desajustamento do poeta aos valores da sociedade capitalista
moderna. Segundo esse ponto de vista, procuramos demonstrar como o sujeito-lrico reage
conscincia de que sua poesia deixa de ser, nesse momento, uma afirmao da voz da
coletividade: de um lado, atravs da criao de imagens que expressam a face sombria e
angustiante da realidade, revelando a sua solido e um desejo obsessivo de morte; de outro,
atravs de um completo mergulho no imaginrio e de um abandono simblico do mundo
sensvel.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia, Mario Quintana, Realidade, Imaginao.

ABSTRACT

The imagination is Mario Quintanas poetic focus, what can be confirmed through the
reading of several metalinguistic texts in which the poet explains his creative process and his
conception of his own poetry. For him, the poetic creation is intrinsically linked to that
naturally human capacity of creating images, but it also depends on the poets rational work
with the language. A unique type of poetry arises from the merging of these two moments: at
the same time, fantasy expression according to Quintana, the creation of a supra-reality, in
which the perceptible world images and the fantastic ones join arbitrarily and intellect
expression, which searches consciously the language magic. O Aprendiz de Feiticeiro, a work
published in 1950, is an essential moment, in which we are able to verify this process. On that
work, characteristics that reveal points of contact between Quintanas poetry and the
surrealistic esthetics have been frequently pointed out. We try to verify it, emphasizing the
relative meaning of that approximation, once the poet rejects completely the psychic
automatism, which is the vanguard essential principle. Furthermore, this dissertation analyses
the fantasy valorization from a social-historical perspective. We point out the existing tension
between the real world and the imaginary world that becomes manifest on O Aprendiz, as a
sign of the poets disagreement with the values of the capitalistic society. According to this
point of view, we try to demonstrate how the lyric subject reacts to the knowledge that his
poetry is not the affirmation of his society voice: on the one hand, by creating images that
express the shady and afflictive side of reality, bringing out his loneliness; on the other hand,
through a plunge into the imagination and the symbolic abandonment of the perceptible world.
KEY-WORDS: poetry, Mario Quintana, reality, imagination.

SUMRIO

INTRODUO......................................................................................................................... 1
CAPTULO I
A INVENO DA VERDADE ................................................................................................ 7

1.1 Poesia: imaginao e realidade............................................................... 7

1.2 A Busca da Pura Imagem ..................................................................... 17
1.3 A Memria que Enlouqueceu ............................................................... 23
1.4 Os Quintanares e o Surrealismo ........................................................... 29
1.4.1 O Surrealismo como Esprito de poca......................................... 32
1.4.2 Algumas Aproximaes ................................................................... 35
1.4.3 Entre o racional e o surreal ............................................................... 42
CAPTULO II
A REALIDADE SE IMPE ................................................................................................... 53

2.1 A Questo Social.................................................................................... 54

2.2 O Poeta Contra o Meio ......................................................................... 61
2.3 A Poesia do Eu: Solido e Individualismo ........................................... 67
2.4 Um Mundo Sem Mitos .......................................................................... 84
2.4.1 Uma Pausa no Tempo....................................................................... 98
2.5 A Presena da Morte........................................................................... 105
CAPTULO III
A FANTASIA RESISTE ....................................................................................................... 121

3.1
3.2

Entre os Loucos, os Mortos e as Crianas.......................................... 121

Quem Faz um Poema Salva um Afogado........................................... 134

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 147

BIBLIOGRAFIA................................................................................................................... 149
1. OBRAS DE MARIO QUINTANA.................................................................................... 149

1.1
1.2

Publicaes em seqncia cronolgica ............................................... 149

Edies utilizadas neste estudo ........................................................... 150

2. BIBLIOGRAFIA SELECIONADA SOBRE O AUTOR................................................. 151

3. BIBLIOGRAFIA GERAL ................................................................................................ 153

INTRODUO

- Eu amo o mundo! Eu detesto o mundo!

Eu creio em Deus! Deus um absurdo!
Eu vou me matar! Eu quero viver!
- Voc louco?
- No, sou poeta.
Mario Quintana, Simultaneidade.

O Aprendiz de Feiticeiro a quarta obra da carreira literria de Mario Quintana,

publicada em 1950, aps os sonetos dA Rua dos Cataventos (1940), as Canes (1946) e os
poemas em prosa do Sapato Florido (1948). O ttulo do livro faz referncia a uma antiga
narrativa alem, imortalizada pelo poeta romntico Goethe em sua balada Der Zauberlehrling
1

e, posteriormente, por Walt Disney, num longa-metragem em que o seu famoso personagem

Mickey fazia o papel do aprendiz de mago. Segundo Quintana mesmo explicaria em um

depoimento posterior, 2 o nome do livro se deve ao fato de que, ao conhecer essa narrativa, ele
se identificou com a aventura vivida pelo personagem. Lembremos, brevemente, o enredo:
Encarregado de limpar o laboratrio na ausncia de seu mestre, o aprendiz resolve usar um
feitio s escondidas, fazendo com que uma vassoura crie braos e pernas e v buscar gua
para que seja feita a limpeza. Tudo corre normalmente, at que ele percebe que deve fazer a
vassoura parar, pois o laboratrio poder ser inundado. No conhecendo as palavras mgicas
para cont-la, tem a infeliz idia de parti-la ao meio. Ocorre, ento, uma multiplicao de
vassouras, pois cada pedao transforma-se em outra, que recomea a tarefa. No final, tendo o
ambiente j sido tomado pela gua, aparece o Mestre Feiticeiro, que resolve a situao com
suas palavras mgicas. Conforme Quintana, no seu caso, ao lidar com foras desconhecidas
(as foras da linguagem, sempre imprevisveis, mesmo para o poeta), o que ocorreu foi uma
multiplicao de poemas, em vez de uma incontrolvel multiplicao de vassouras.
como se as palavras fugissem ao seu controle, tornando-se as palavras em liberdade que
buscavam os poetas surrealistas nos seus exerccios de escrita automtica.
Conforme j observou Gilberto Mendona Teles, Quintana se coloca como aquele
que se surpreende com a prpria criao, com a magia da palavra potica, a qual acaba por
assumir vida prpria, multiplicando os poemas, em aparente desordem, no laboratrio do
1
2

Em portugus, O Aprendiz de Feiticeiro.

A explicao consta em um texto publicado em Porta Giratria (p. 21).

livro. 3 Da mesma forma, estamos certos de que o autor poderia ser comparado, igualmente,
ao Mestre Feiticeiro, quele que manipula com preciso as foras desconhecidas da
linguagem, consciente do resultado de seus atos. O poeta demonstra ter o controle racional de
seu instrumento a palavra e utilizar intencionalmente as suas magias. Essa ambigidade
pode ser verificada a partir da leitura da obra escolhida, em que o aspecto aparentemente
espontneo dos poemas no resiste a um exame mais atento, o qual revela o trabalho
cuidadoso do autor na elaborao de seus versos.
Desde a sua publicao, O Aprendiz tem-se consagrado como um momento
importante na carreira de Quintana. Crticos e outros poetas, como Manuel Bandeira, Augusto
Meyer e Carlos Drummond de Andrade, consideraram o livro como aquele em que melhor
pode ser reconhecida a voz genuna

, do poeta gacho. Talvez isso se deva prpria

caracterstica mltipla da obra, que revela exemplarmente as vrias faces da poesia

quintaneana. Nela, Quintana exercita o livre trnsito pelo verso livre e pelo metrificado, pela
realidade cotidiana e pela imagem da fantasia, pela alegria dos versos iluminados e coloridos
e tambm por aqueles que revelam o lado sombrio de sua personalidade lrica. Denunciam-se,
na obra, caractersticas que seriam recorrentes em publicaes posteriores, como a maior
liberdade formal e certo tom surrealista, o qual no estava ainda to evidente nos livros
anteriores e passou a ser, desde ento, um trao sempre ressaltado no estilo do autor. Segundo
as palavras de Fausto Cunha, um dos crticos que primeiro se dedicou a exames mais atentos
da obra de Quintana, na poesia do autor gacho podem ser identificadas caractersticas que
revelam tanto o seu forte contato inicial com a esttica simbolista quanto os posteriores
influxos surrealistas, instaurando o que Cunha chamou de dualismo sideral, dada a natureza
csmica da poesia desses dois estilos 5. Fiel sua apregoada fama de gazeador de todas as
escolas, Quintana consubstancia em sua obra elementos que podem ser diretamente
relacionados com a poesia produzida nos primeiros anos de nosso modernismo 6, como os
temas cotidianos e a simplicidade de linguagem, e outros que remontam tradio anterior,
como as formas fixas, que ele jamais abandonou por completo. No decorrer de nossas leituras

TELES, Gilberto Mendona. A Enunciao Potica de Mario Quintana. In: Retrica do Silncio I: Teoria e
Prtica do Texto Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio, 1989, p. 255.
4
A expresso foi usada por Augusto Meyer ao comentar o lanamento da obra no artigo O Fenmeno
Quintana, publicado em diversos jornais e, posteriormente, tambm na coletnea Mario Quintana: Vida e Obra,
de Nelson Fachinelli (Porto Alegre: Ed. Bels, 1976, p. 63-67)
5
CUNHA, Fausto. Assassinemos o Poeta. In : FACHINELLI. Op. Cit., p. 43.
6
Sempre que, neste trabalho, mencionamos caractersticas modernistas na obra de Quintana, estamos nos
referindo quelas que marcaram a literatura brasileira posterior Semana de Arte Moderna de 1922, como o
verso livre, o humor, a ironia, a fragmentao, os poemas curtos, os temas cotidianos e a simplicidade de
linguagem.

dos poemas dO Aprendiz de Feiticeiro, neste trabalho, procuramos chamar a ateno para esse
dilogo com os diversos estilos.
Como bem definiu Regina Zilberman 7, o que se observa na poesia de Mario
Quintana uma diversidade sempre fiel a si mesma, ou seja, a confluncia de perspectivas
diversas, que se harmonizam a partir de uma atitude criadora comum, a qual se encarrega de
anular as aparentes contradies presentes na obra. Em nosso entender, essa atitude a
procura, constante em toda a trajetria do autor, pela liberdade criadora, pela autenticidade e
pela individualidade. E isso est diretamente ligado ao modo com que Quintana compreende a
poesia uma atividade essencialmente recriativa. Atravs do exerccio da arte potica, ele
recria formas j consagradas, apropria-se de recursos da tradio, renovando-os e dando-lhes
novo flego, recorre aos temas convencionais, revestindo-os de originalidade e, acima de
tudo, recria o mundo cotidiano, dando origem ao universo nico de sua fantasia.
Sendo O Aprendiz um momento que denuncia exemplarmente a multiplicidade do
estilo do autor, consideramos que o livro de fundamental importncia para qualquer estudo
que espere conhecer a natureza da poesia quintaneana. Devido s caractersticas que
mencionamos, representativas de toda a produo potica do autor, e considerando a ausncia
de estudos acadmicos que tenham O Aprendiz como objeto central de interesse, motivamonos a abord-lo de modo especfico nessa dissertao.
A obra tem chamado a ateno dos leitores da poesia de Quintana pelo grau de
arbitrariedade de muitas de suas imagens em relao lgica do mundo sensvel. A atitude do
poeta claramente antimimtica, se considerarmos o sentido de mimese a partir da idia
renascentista que a tornou equivalente imitatio, ou seja, imitao passiva do real. Sua
poesia parece querer desligar-se completamente do universo referencial, criando um mundo
imaginrio com leis prprias.
A imaginao, afinal, o centro da potica quintaneana. O autor reflete sobre a
relao entre a fantasia e a criao potica em muitos dos seus textos metalingsticos, os
quais so muito freqentes em sua obra. Ele elabora uma espcie de teoria potica prpria
atravs desses textos que, por sua vez, tambm so essencialmente poesia. A eles recorremos
muitas vezes ao longo deste trabalho, buscando verificar o modo como a concepo particular
do poeta acerca de sua arte se concretiza em seu processo de criao. Temos conscincia de
que, por si, esses textos apenas revelam a opinio do escritor sobre os assuntos relacionados a
sua obra. Por isso, procuramos demonstrar como essa teoria, cuja base o vnculo entre
7

ZILBERMAN, Regina. Diversidade sempre fiel a si mesma. In: Literatura Comentada: Mario Quintana. So
Paulo: Ed. Abril, 1982.

poesia e imaginao, concretiza-se nas pginas dO Aprendiz, a partir de uma anlise que
levou em conta aspectos temticos e formais.
No primeiro captulo, delimitamos o conceito de imaginao, segundo
compreendido por essa potica estabelecida por Mario Quintana. Como o termo no to
unvoco quanto pode parecer a princpio, acreditamos que esse um incio que se faz
necessrio para que tenhamos clareza em nossa anlise. Pretendemos demonstrar que a
imaginao , para Quintana, uma atividade de recriao, atravs da qual os dados da
percepo e da memria so reelaborados. Ao mesmo tempo, apresentamos a relao entre
esse ponto de vista particular do autor e a conscincia moderna da independncia do objeto
artstico e de abandono da funo mimtica clssica.
Para o poeta gacho, o poema surge a partir de um processo que envolve a fantasia,
e, igualmente, o trabalho com a linguagem. Assim, neste estudo, esclarecemos como a sua
poesia surge a partir desses dois momentos: o involuntrio, o espontneo instante de
imaginao e sonho, e o racional intelectual que exige do poeta o manejo habilidoso da
palavra potica. Pela presena ntida, na poesia quintaneana, desse trabalho com a palavra,
procuramos, nesse captulo, fazer tambm um exame de como ocorre a mencionada
apropriao de alguns elementos da esttica surrealista, ao passo que Quintana rejeita este que
talvez o seu elemento principal: a poesia como expresso inconsciente. Mesmo diante desse
fator importante de distanciamento, acreditamos que o poeta gacho se aproximou da poesia
surrealista por certa conflu ncia ideolgica que se confirma quando observamos,
principalmente, o carter antiburgus e anti-racionalista do surrealismo. Alm disso, podemos
considerar o seu desejo de fazer da poesia um verdadeiro modo de vida alternativo, capaz de
libertar o homem do senso-comum e da viso limitada da realidade, expondo-o aos domnios
do irreal.
No sentido de compreender esse aspecto relevante da poesia de Quintana, que nos
permite relacion-lo a outros poetas nacionais contemporneos, em cuja obra tambm
podemos encontrar traos surrealistas, partimos de alguns estudos que esclareceram como o
surrealismo se disseminou na literatura brasileira, assumindo traos singulares em nosso
contexto nacional, verificando, posteriormente, como se manifestam essas caractersticas na
obra que nos ocupa. Entendemos que esse momento de aproximao entre O Aprendiz e a
vanguarda surrealista faz-se importante para nosso estudo, pois, segundo afirmamos, esse
ponto de contato foi muitas vezes estabelecido pela crtica. De nossa parte, abordando esse
aspecto, tivemos o objetivo de demonstrar como, liberdade de imaginao, se acrescenta, na

obra, o trabalho artstico do autor, relativizando o carter onrico sempre apontado nos
poemas que a compem.
Acreditamos que a busca de Quintana pela imagem da fantasia possa revelar,
tambm, um sentimento de rejeio realidade especfica do tempo de mudanas histricas e
sociais que caracteriza o contexto inicial de sua obra, ou seja, as primeiras dcadas do sculo
XX. Mesmo aproximando-se do real de modo atento e carinhoso ao apropriar-se de seus
elementos cotidianos, humanos e naturais, o poeta expressa seu desagrado em relao ao
mundo configurado pela modernidade. Entremostra-se, em seus versos, um sentimento de
insegurana e desespero. No segundo captulo deste estudo, tivemos o objetivo de evidenciar
essa tenso que se estabelece entre o sujeitolrico e a realidade exterior, resultando no
pessimismo e no desejo de morte que se manifestam em muitos dos poemas dO Aprendiz.
Partindo da viso de tericos como Octavio Paz, Alfredo Bosi e Theodor Adorno, os quais
identificam na poesia da chamada modernidade 8, um sentido de oposio aos valores sociais
dominantes, fazemos uma leitura da poesia dO Aprendiz sob esse enfoque. Pretendemos, com
isso, demonstrar como as ambigidades luz e escurido, magia/encantamento e
angstia/imobilidade, presentes na obra, esto relacionadas oposio entre realidade e
imaginrio, a qual, segundo nossa viso, a tenso elementar que subjaz poesia
quintaneana.
No terceiro e ltimo captulo, examinamos os textos dO Aprendiz em que a magia e o
encantamento predominam, como se o poeta fizesse da sua fantasia uma sada possvel diante
das presses do mundo moderno. Neles, a realidade fantstica mgica impe-se sobre
mundo regido pela lgica racional. Instaura-se a nova realidade da arte que, neste caso,
assemelha-se realidade mtica ou fantasia infantil. O poema torna-se, assim, um instante
em que a verdade individual sobrepe-se experincia externa alienante e a liberdade criativa
se restabelece.
Ao longo deste estudo, muitas so as citaes de textos originrios dos diversos
livros de Mario Quintana. Para efeito de dinamismo, optamos por indicar, ao lado de cada
citao, a obra de que foi retirada, atravs das iniciais do ttulo. Os dados bibliogrficos
completos encontram-se na bibliografia que consta no final do trabalho.

O termo compreendido, neste estudo, como um momento da histria artstica e literria cujo incio remonta
aos primeiros romnticos europeus, em que a poesia registra a valorizao crescente da fantasia criativa, o
rompimento com a viso mimtica clssica, o abandono gradual linguagem literria legada pela tradio
anterior e o desajustamento entre a voz do sujeito-lrico e os discursos dominantes em sua sociedade.

So utilizadas as seguintes abreviaes 9:

RC = A Rua dos Cataventos (1940)
C = Canes (1946)
SF = Sapato Florido (1948)
AF = O Aprendiz de Feiticeiro (1950)
AP = Antologia Potica (1966)
CH = Caderno H (1973)
VH = A Vaca e o Hipogrifo (1977)
ET = Esconderijos do Tempo (1980)
PMT = Da Preguia como Mtodo de Trabalho (1987)
PG = Porta Giratria (1988)
CI = A Cor do Invisvel (1989)

Lembramos que os primeiros quatro livros citados, juntamente com Espelho Mgico (1951), foram reunidos na
coletnea Poesias (1962). A paginao indicada em nossas referncias corresponde a esse volume.

CAPTULO I
A INVENO DA VERDADE

No estudo da obra de Mario Quintana, torna-se fundamental que se considere a

importncia que assume, em sua potica, a imaginao essa humana necessidade de
recriao das coisas em imagens (VH, p.59). Conhecendo o modo como o poeta a define,
teremos sua viso da prpria poesia, pois, como j observou Srgio Peixoto10 em seu estudo
sobre a essncia da obra quintaneana, para Quintana, o exerccio dessa faculdade
naturalmente humana condio fundamental para a atividade de criao potica, que no
pode contentar-se com a transposio direta da realidade. preciso que, sobre o real
aparentemente objetivo, o poeta lance o seu olhar, transfigurando-o e denunciando-lhe o trao
mgico, o fantstico, o misterioso. Isso foi, certamente, o que motivou o crtico a afirmar que,
segundo a viso que se depreende da obra do poeta gacho, poesia e imaginao se
confundem; so, na realidade, uma mesma coisa 11.
Essa viso de Quintana acerca da poesia, que pode ser depreendida de muitos textos
em que ele reflete sobre o seu fazer artstico, conduzindo-nos a pontos de vista importantes
sob os quais podemos considerar a sua obra, fundamental para que adentremos no universo
dO Aprendiz de Feiticeiro.
Desejando desvincular sua poesia da fidelidade aos contedos da memria e libertar
o texto potico das amarras do discurso em prosa, fazendo-o pura imagem, Quintana
aproxima-se naturalmente da esttica surrealista. Destacamos tambm esse aspecto neste
primeiro captulo de nosso estudo dO Aprendiz, demonstrando como a natureza das imagens
que compem os poemas da obra podem servir, de um lado, para confirmar esse vnculo e,
por outro, para rejeit-lo.

1.1 Poesia: imaginao e realidade

Ao tentarmos estabelecer as constantes temticas da obra de Mario Quintana,

chegamos concluso de que a prpria poesia , certamente, um dos seus temas mais
10
11

PEIXOTO, Srgio Alves. A Poesia de Mario Quintana. Belo Horizonte: Ed. L, 1994
Id. Ibidem., p. 15.

recorrentes. E se, conforme afirmamos, a faculdade de imaginar se confunde, para o poeta,

com a atividade de criao potica, ao examinarmos esses textos metalingsticos, teremos
tambm sua definio particular de imaginao. Os exemplos clssicos, sempre mencionados
em artigos e reportagens sobre o poeta, podem ser encontrados em livros como Caderno H
(1973), Da Preguia como Mtodo de Trabalho (1987), A Vaca e o Hipogrifo (1977) e Porta
Giratria (1988), coletneas de textos variados em prosa e verso, em que a metalinguagem
caracterstica constante. Mas, j nas primeiras obras, podemos verificar a tendncia autoreflexiva do autor, cujos textos metalingsticos manifestam, desde os primeiros livros at os
ltimos, unidade de sentido e uma viso da poesia e do papel do poeta que sempre se manteve
constante. Ressaltamos que, nesses textos, o poeta reflete poeticamente sobre sua arte; pois,
ao contrrio do que acontece com muitos outros autores, no encontraremos, na obra de
Quintana, textos paralelos explicando seu processo de criao. Nenhuma espcie de filosofia
da composio

12

revela os segredos de sua obra e os pressupostos que guiam sua atividade

artstica. Os textos do autor possuem sempre uma inteno prioritariamente esttica, ou seja:
querem ser, acima de tudo, poesia.
Gilberto Mendona Teles, em uma palestra que se tornaria texto fundamental na
fortuna crtica do poeta
tpico nos quintanares

14

13

, chamou de metalinguagem interna esse modo de expresso,

, atravs do qual o sujeito da enuncia o se volta para o prprio

discurso, contemplando-o ou contemplando teoricamente as causas e os fatores de sua

produo. N O Aprendiz de Feiticeiro, livro que foi publicado bastante tempo antes dos trs
anteriormente citados (CH, PCMT e PG), j percebemos certa inquietao metalingstica em
vrios textos, como O Poema (so dois textos com esse mesmo nome), Casas e Obsesso do
Mar Oceano, os quais comentaremos ao longo deste trabalho.
Dentre os poemas metalingsticos distribudos nos muitos livros do autor, so vrios
os que fazem algum tipo de referncia relao entre arte potica e imaginao e que,
portanto, interessam-nos particularmente neste momento. Acreditamos que alguns deles
meream ser examinados mais especificamente aqui, porque apresentam de forma bastante
clara a essncia do pensamento quintaneano. No entanto, j afirmamos que, isoladamente,
eles no se constituem em material vlido para nosso estudo, pois trazem somente a opinio
do autor sobre seu fazer artstico, no demonstrando, necessariamente, a verdade sobre aquilo
12

Referncia ao texto Filosofia da Composio (1845), ensaio em que Edgar Allan Poe explica minuciosamente
o trabalho de elaborao de seu famoso poema O Corvo.
13
TELES. A Enunciao Potica de Mario Quintana. p. 250.
14
Expresso criada pelo prprio poeta no poema Cano de Barco de Olvido, da obra Canes (1946), desde
ento usada por jornalistas, crticos e outros poetas para designar a poesia de Quintana.

que ele realiza. preciso que contrastemos a sua teoria com a sua prtica de criao. Assim,
pretendemos verificar como essa teoria potica estabelecida por Quintana se concretiza nos
poemas dO Aprendiz, obra que tem sido apontada como o momento em que a imaginao do
poeta ala vos inigualveis.
Faremos nesse subcaptulo, primeiramente, um exame da viso particular do poeta
sobre a relao entre sua arte e a realidade. Os aspectos levantados aqui sero retomados
posteriormente, na leitura dos poemas dO Aprendiz, quando procuraremos demonstrar como
a viso de poesia que subjaz obra determina seus traos individuais e cria uma coerncia
interna que une as diversas faces da lrica de Quintana, mesmo em seus aspectos
aparentemente contraditrios.
Como um princpio bsico na potica quintaneana, podemos apontar a idia, sempre
recorrente, de que a criao artstica uma atividade de recriao da realidade, de
renascimento e renovao, tal qual ocorre neste trecho: Res mungam os velhos: - No h
nada de novo debaixo do sol e nem se lembram dos que, neste momento, esto recriando o
mundo: os poetas, os artistas, os recm-nascidos... (CH, p. 18)
Para a poesia, segundo a viso de Quintana, no serve simplesmente a realidade com
que todos os homens tm contato dirio. O poema necessita transcender o dado concreto,
criando a sua prpria verdade transformando-se, conforme entende o autor, em uma forma
de comunicao necessariamente sugestiva o que nos autoriza a dizer que, a partir dela,
tambm o leitor levado ao ato da recriao, da fantasia. Vejamos como ele expressa essa
idia em um dos seus textos metalingsticos mais famosos:

Natureza
No, nada de piqueniques! O encanto das paisagens numa tela que
elas no tm cheiro, nem temperaturas, nem rudos, nem mosquitos. Nada,
enfim, do que acontece nas desconfortveis paisagens reais. Quando estive
no Rio, o P.M.C., meu colega, amigo e editor, se ofereceu para uma tarde
dessas me mostrar o Rio. Agradeci-lhe horrorizado:
- No, muito obrigado, Paulinho! Eu sou evoludo: o que mais me
agrada no Rio so os tneis...
Creio que ele suspirou de alvio.
Pois bem que ele devia saber, como poeta de verdade, que nunca se
deve ser apresentado a uma paisagem. uma situao embaraosa. Nem ao
menos se lhe pode dizer: Muito prazer em conhece-la, minha senhora!
Esse no pode ser um conhecimento voluntrio, aprazado, mas uma
lenta osmose inconsciente, de modo que no fim se fique pertencendo
paisagem, e vice-versa.

10

No se pode conhecer nada num minuto e s por isso que os turistas

no conhecem o mundo.
Jamais acreditei em observao direta, principalmente quanto
criao potica[...]A comunicao potica no acaso subliminar? Os
poetas que dizem tudo acabam no dizendo nada. Porque a poesia no
apenas a verdade... muito mais!
A poesia a inveno da verdade! (CH, p. 118-119)

Lembramos que esse vnculo entre a fantasia, o imaginrio, e o ato de criao potica
no uma idia nova e pode ser relacionado, at mesmo, ao prprio significado original da
palavra poesia, que nos mostra o quanto imaginao e arte potica esto, desde o princpio,
intrinsecamente unidas: afinal, poesia vem do grego poiesis, de poien criar, no sentido de
imaginar

15

. Mas, para compreendermos o sentido dessa associao, precisamos ter claro o

significado da palavra imaginao segundo a viso quintaneana.

Se, para o autor, imaginao uma atividade produtora, criadora de novas
realidades, no meramente reprodutora de realidades pr-existentes, sua viso distingue-se,
portanto, de certo significado convencional que o termo tem assumido ao longo da histria.
Segundo Jeanne Bernis 16, tornou-se comum defini-lo simplesmente como a faculdade que o
esprito possui de produzir imagens, sendo estas a mera reproduo de sensaes na
ausncia dos objetos que as provocaram. Mas, ainda segundo a autora, a longa tradio dos
estudos sobre a imaginao nos permite distinguir duas formas distintas de compreenso do
termo: uma, em relao direta com nossa s percepes; a outra, aquela cuja essncia consiste
em emancipar-se do mundo sensvel
A viso de Quintana aproxima-se do conceito de imaginao que encontramos
desenvolvido na vasta obra fenomenolgica de Gaston Bachelard (1884-1962), um dos
filsofos da modernidade que mais se ocupou em investigar essa faculdade humana que est
relacionada intimamente a todas as atividades de criao realizadas pelo homem, da
descoberta cientfica escrita potica. Temos na obra desse filsofo uma diferenciao
fundamental entre os dois tipos de imaginao mencionados por Jeanne Bernis. Para
Bachelard, a imaginao criativa no meramente evocativa, mas se relaciona ao que ele
chamou de funo do irreal certa faculdade que o homem tem de deformar, de reelaborar
em imagens os dados da percepo, desvinculando-se da lgica do real sensvel:

15

SUBERVILLE, Jean. Apud MOISS, Massaud. A Criao Literria: poesia. So Paulo, Cultrix, 2000, p. 81.
BERNIS, Jeanne. A Imaginao: do Sensualismo Epicurista Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1987, p.9.
16

11

Pretende -se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar

imagens. Ora, ela antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas
pela percepo, sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens
primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagem, unio
inesperada das imagens, no h ao imaginante. Se uma imagem presente
no faz pensar numa imagem ausente, se uma imagem ocasional no
determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de
imagens, no h imaginao. H percepo, lembrana de uma percepo,
memria familiar, hbito das cores e das formas. 17

Ou seja, segundo Bachelard, a imaginao no prescinde dos elementos do real, os

quais fazem parte, inevitavelmente, da vida do homem e so, por assim dizer, a base de sua
criao. Mas o que a diferencia da atitude de cpia que ela assume para si um poder de
libertar-se da lgica com que esses elementos se relacionam na realidade, modificando-os,
transfigurando-os, criando uma nova realidade, que se desprende da primeira na medida em
que passa a ser regida por leis prprias, as leis do imaginrio18.
A concepo do filsofo e, por extenso, a do prprio Quintana, podem ser
relacionadas em muitos aspectos ao conceito de imaginao que se generalizou entre os
escritores da chamada modernidade artstica, medida que, nesse perodo, passou-se a
considerar o trabalho recriador do poeta como um poder mgico de apontar o indefinvel, o
misterioso sob o real. o que conseguimos perceber em textos como esse, que apresenta,
sugestivamente, a crena do autor gacho no poder revelador da imagem potica:

Parbola
A imagem daqueles salgueiros ngua mais ntida e pura que os
prprios salgueiros. E tem tambm uma tristeza toda sua, uma tristeza que
no est nos primitivos salgueiros. (SF, p. 70)

a imagem que traz sempre a novidade, o dado revelador, transformando a viso da

realidade cristalizada pelo senso comum ou configurada objetivamente pela cincia: realidade

17

BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. Trad. Antonio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 7.
18
Ortega Y Gasset, avaliando a arte moderna, chama essa caracterstica de desumanizao, termo que passou a
designar a desrealizao que a modernidade impe ao objeto artstico, a sua libertao da necessidade de
representar o repertrio de elementos que integram nosso mundo habitual, o aspecto de realidade vivida,
conhecida pela experincia sensvel. Segundo ele, em vez de representar, a arte deforma, reconstri, reorganiza o
mundo, acrescentando-lhe uma nova vida. (ORTEGA Y GASSET, Jos. A Desumanizao da Arte. 2. ed.
Trad. Ricardo Arajo. So Paulo: Cortez Editora, 1999.)

12

que, nos tempos modernos, parece desprovida de beleza e de magia. Como veremos adiante,
com a inteno de libertar-se dessa viso limitada a que o homem est preso em seu mundo
racional, que os surrealistas buscavam a nova verdade revelada pela arte. Tinham como
objetivo maior alcanar o que chamaram de supra-realidade, uma instncia em que os dois
estados aparentemente contraditrios, sonho e realidade sensvel, seriam unificados,
configurando uma realidade absoluta. 19
Hugo Friedrich 20, em seu clssico estudo Estrutura da Lrica Moderna, quem nos
informa que essa viso da imaginao como a faculdade reveladora de uma nova verdade tem
sua origem entre os primeiros romnticos, no sculo XIX, e de fundamental importncia
para a compreenso da arte literria de toda a modernidade. A imaginao tem levado muitos
poetas, desde ento, a viverem em uma espcie de pas da fantasia, ou mundo dos sonhos.
Rousseau (1712-1778), um dos autores que mais exerceu influncia sobre o pensamento
romntico, dizia que ser esse o nico lugar que merece ser habitado. A partir desse perodo,
o artista passa a ter o direito de criar o no existente e de coloc -lo acima do existente,
poder que lhe concedido pela fantasia criativa 21. Desde ento, generalizou-se a conscincia
de que obra de arte e realidade so coisas distintas, que a realidade da obra no a mesma que
nos rodeia.
Num contexto em que o pensamento cientfico se impunha sobre as formas noracionais de relacionamento do homem com o seu mundo, como a mtica ou a religiosa, em
que a realidade exterior transformava-se em uma velocidade nunca antes vista, a arte moderna
inicia um processo de libertao de sua funo mimtica clssica, ou seja, de seu
compromisso com a lgica do real. Ela passa a recusar a cpia passiva da natureza, como uma
forma de resistir s idias e aos hbitos modernos que lhe pareciam adversos natureza
artstica, como o pragmatismo e o desejo de fazer de tudo objeto de troca comercial.
Aqui, preciso fazer a ressalva de que Quintana, diferentemente de muitos desses
lricos do sculo XIX, dos quais tivemos exemplos tambm bastante significativos dentre os
nossos poetas brasileiros, no fez do seu pas da fantasia um lugar de completo isolamento,
no se refugiou em torre s de marfim expresso que passou a caracterizar a posio
solitria e elevada em que os poetas se colocavam, protegendo-se da realidade exterior. Ele
viveu uma poca em que o modernismo j havia consolidado o cotidiano como um tema
19

BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES, lvaro Cardoso. A Esttica Surrealista: Textos
Doutrinrios Comentados. So Paulo: Atlas, 1995.
20
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna: da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Trad.
Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1978.
21
ROUSSEAU, Jean Jacques. Apud FRIEDRICH. Op. cit., p. 24.

13

vlido e digno de figurar na poesia, foi um autor que prestou ateno a cada aspecto da
realidade, mesmo os aparentemente insignificantes, conheceu intimamente o seu espao, foi
s ruas, valorizou o contato com o pblico. No entanto, ainda assim possvel afirmar que,
fiel idia de autonomia da realidade artstica, o autor no assume uma atitude de fidelidade
representativa em relao ao mundo visvel com que tem contato, mas parte de seus aspectos
prosaicos e busca revelar-lhe o seu trao mgico. Ele o transfigura, segundo a sua viso
pessoal de que a fantasia condio para a criao potica. Fiel idia de que a tarefa do
artista fazer nascer mundos novos, desliga-se da experincia vivida e da lgica objetiva,
para fazer surgir a nova Verdade, criada pela palavra. Vejamos, no texto a seguir, como o
poeta expressa essa sua crena na funo recriativa da arte, aproximando-a da fantasia
infantil:

Fantasia & realidade

As crianas no brincam de brincar. Brincam de verdade. Assim as
fantasias do poeta, que no o so no sentido que lhe atribuem os burgueses
e os intelectuais materialistas. Um dia numa dessas pesquisas que s vezes
elas fazem, me perguntou uma pequena colegial se os Anjos existiam.
Respondi-lhe que, em vista da freqncia com que costumavam aparecer em
meus poemas, deviam mesmo existir. Depois fiquei a pensar se a minha
resposta no seria mais profunda do que parecia... Pois nisto de criao
literria cumpre no esquecer guardada a infinita distncia que o
mundo tambm foi criado por palavras. (PG, p. 80)

preciso ressaltar que no pretendemos, aqui, defender a possibilidade (ou no) de

representao da realidade pela arte, tarefa que nos levaria, necessariamente, a uma demorada
investigao do conceito de mmesis, j to explorado em inmeros estudos empreendidos por
tericos e pesquisadores da literatura. Acreditamos que, de diversas formas, segundo a viso
de cada poca, a literatura e a arte em geral sempre estiveram preocupadas com a
possibilidade de representao da realidade exterior. Porm, a partir da modernidade,
generaliza-se a certeza de que a realidade no passvel de ser reproduzida, o que passa a ser
fundamental para as transformaes que viriam a ocorrer em todas as formas artsticas. Entre
os poetas, iniciou-se uma busca pela reafirmao contnua dessa separao entre arte e
realidade, atravs do culto originalidade, liberdade imaginativa e ao sonho, que definiria
toda a histria da lrica produzida a partir do sculo XIX. Disso decorre uma reviso do
histrico conceito de mmesis por parte de tericos e artistas, que passaram a buscar nele no
o sentido de cpia passiva (imitatio, como queriam os renascentistas), mas de recriao.

14

Portanto, se optarmos por considerar a modernidade como uma srie de recorrncias que se
inicia no romantismo, como o faz Octavio Paz 22, veremos que isso tambm se confirma no
que diz respeito concepo de fantasia criativa que vigora durante esse perodo.
Friedrich, embora cite os romnticos como precursores do moderno culto da fantasia,
localiza em Baudelaire um autor cuja obra considerada o marco do nascimento da lrica
moderna, pela influncia que exerceu sobre toda a poesia posterior o incio de uma nova
atitude em relao ao real. Ao empregar pela primeira vez a palavra modernidade, em 1859, o
autor francs definiu-a como a capacidade de ver no deserto da metrpole no s a
decadncia do homem, mas tambm de pressentir uma beleza misteriosa, no descoberta at
ento

23

. Por essa afirmao, vemos que Baudelaire j entendia que o poeta ultrapassa a viso

do real concreto, encontrando, a partir do imaginrio, um novo sentido de realidade. Friedrich

nos confirma isso, lembrando ainda que o autor costumava manifestar seu asco pelo real
atravs de discusses em que propunha um mergulho no imaginrio como antdoto contra a
vulgar realidade. A fantasia ( imagination, em francs) era, para ele, um processo atravs do
qual o artista decompe toda a criao; segundo leis que provm do mais profundo interior
da alma, recolhe e articula as partes (da resultantes) e cria um mundo novo 24. Nessa
atividade de de-composio e re-composio do real, este inevitavelmente alterado. A idia
de que, a partir disso, surge um mundo novo, que possui uma condio mais elevada do que
aquele que fora decomposto, passou a constituir um princpio fundamental da esttica
moderna. Esse mundo novo, ressaltamos, j no poder ser um mundo ordenado
realisticamente. Ser uma imagem irreal que j no se deixar controlar pelas ordenaes
normais e reais

25

A conquista da autonomia pela literatura concedeu a Baudelaire, assim como a toda a

gerao de poetas modernos que lhe sucedeu, a capacidade de perceber na arte e na literatura
valores independentes daqueles buscados na natureza. Por isso, torna-se compreensvel seu
protesto contra a fotografia que, nascente naquela poca, encantava o mundo como um
processo mgico de fixar um instante fugidio e reproduzir com preciso os elementos do real.
Para Baudelaire, essa reproduo era meramente um registro impessoal dos dados superficiais
da realidade, oferecendo apenas uma parte insignificante do verdadeiro Real. Walter
Benjamin, em seu clssico estudo Sobre Alguns Temas em Baudelaire, lembra que o poeta
francs, sempre interessado nos progressos trazidos pela modernidade, at tentou assumir uma
22

PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAUDELAIRE, Charles. Apud FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 35.
24
Id.Ibid.
25
FRIEDRICH. Op. cit. p. 56.
23

15

atitude conciliadora em relao tcnica fotogrfica, reservando a ela o direito de servir como
um instrumento de fixao dos instantes que merecem um lugar nos arquivos de nossa
memria, desde que no interferisse nos domnios do i mpalpvel e do imaginrio, ou seja,
desde que no tivesse pretenses de substituir a arte, o espao do irreal, onde tudo existe
somente pela alma que o homem lhe agrega

26

O autor francs tinha conscincia de que os elementos da natureza eram

indispensveis na construo da obra de arte, mas ele desejava prados pintados de vermelho
e rvores pintadas de azul

27

. Sabemos que a arte posterior realizaria esse seu desejo e ainda

muito mais do que isso. Basta considerarmos que, pouco tempo depois, na segunda metade do
sculo XIX, Arthur Rimbaud abalaria todos os padres literrios conhecidos at ento, ao
revelar uma poesia em que quase nada resta da realidade concreta tal como se apresenta aos
nossos sentidos, em que tudo parece ter sido decomposto, destrudo, reordenado, recriado por
uma fantasia imperiosa.
Essas reflexes de Baudelaire em torno da funo mimtica da arte tornam-se
importantes, portanto, para a compreenso que hoje temos da arte moderna, tendo em vista
que os poetas posteriores continuaram o processo de desrealizao da poesia, chegando a
aspirar a uma completa desvinculao do real sensvel. Foi o que ocorreu no momento em que
autores simbolistas passaram a buscar a poesia pura, a qual, segundo afirmavam, prescindia
de tudo o que era exterior a ela, constituindo-se em mero jogo de linguagem em busca do
transcendente, do inefvel. A histria literria acabou por provar o quanto era inatingvel
esse ideal simbolista, que aspirava a uma poesia sem contedo concreto, que fosse pura
linguagem desprendida de qualquer referencialidade. O processo de desrealizao da lrica,
porm, continuou firmemente durante toda a segunda metade do sculo XIX, chegando ao seu
auge nas primeiras dcadas do sculo XX, atravs da arte propagada pelas vanguardas
europias, como o surrealismo, movimento que tem importncia especial em nosso estudo,
segundo j esclarecemos. Alis, interessante lembrar que Baudelaire definiu a arte surgida
diretamente da fantasia criativa com surnaturalisme , termo de que Ap ollinaire se
apropriaria, em 1917, para criar a palavra surralisme , denominando a nova vanguarda
francesa.
Quintana, embora j bastante distante do ideal de pureza preconizado pelos poetas
simbolistas aos quais, por outro lado, sua poesia est ligada em vrios outros aspectos faz
26

BAUDELAIRE apud BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: A Modernidade e os
Modernos. Trad. Heindrun K. M. Silva, Arlete de Brito e Tnia Jatob. Rio de janeiro: Tempo Brasileiro, 1975,
p. 64.
27
Id. Ibid., p. 56.

16

parte desse processo de desrealizao, que ocorreu tambm na poesia brasileira,

caracterizando, principalmente, as obras produzidas a partir do movimento modernista
iniciado com a Semana de Arte Moderna de 1922, sob forte influxo das vanguardas artsticas
europias. A ttulo de exemplo, podemos lembrar que Mario de Andrade, ao sistematizar
algumas tendncias da poesia modernista em seu texto programtico A Escrava que no
Isaura, afirmou categoricamente: o poeta no fot ografa: cria. Ainda mais: no reproduz:
exagera, deforma, porm sintetizando. [...] Nisto consiste o seu papel de artista. [...] Querer
que ele reproduza a natureza mecaniz-lo, rebaix-lo. Desconhecer os direitos da
inteligncia uma ignomnia.

28

Em relao ao culto do Belo, sempre lembrado como caracterstica essencial da arte

clssica, Mario de Andrade tambm se manifesta, definindo uma atitude que seria uma
constante entre os poetas do sculo XX, de relativizao do conceito de Beleza e de
desvinculao entre os valores da realidade natural e da arte:

O que fez imaginar que ramos, os modernizantes, uns degenerados,

amadores da fealdade, foi simplesmente um erro tolo de unilateralizao da
beleza. At os princpios deste sculo principalmente entre os espectadores
acreditou-se que o Belo da arte era o mesmo Belo da natureza. Creio que
no o . O Belo artstico uma criao humana, independente do Belo
natural; e somente agora que se liberta da geminao obrigatria a que o
sujeitou a humana estultcie. 29

Assim, tambm Mario Quintana profundo conhecedor da tradio europia

moderna, escrevendo num momento em que o modernismo nacional j se firmara como
movimento de renovao e ditava os novos padres estticos revelaria a mesma atitude
desdenhosa em relao aos mtodos de reproduo direta da realidade, como a fotografia, pela
sua carncia de contedo subjetivo e pela caracterstica de satisfazer meramente aos olhos e
no expressar nenhuma verdade alm das aparncias superficiais. A tarefa do artista,
definitivamente, j havia se firmado como a procura no do natural, mas da Beleza que, para
os poetas herdeiros da tradio moderna e modernista, independe das noes de equilbrio,
harmonia e perfeio tal qual eram concebidas pelos cultores dos princpios clssicos de
composio. A Beleza, para Quintana, pode ser encontrada naquilo que triste, banal ou
aparentemente insignificante maioria dos homens.
28

ANDRADE, Mario de. A Escrava que no Isaura. In: Obra Imatura. 2. ed. So Paulo: Martins; Braslia:
INL, 1972, p. 237-8.
29
Id.Ibid., p.207.

17

Sua poesia est repleta de elementos que no correspondem realidade visvel,

tampouco aos princpios de beleza relacionados a ela. O texto que transcrevemos a seguir ,
talvez, o mais citado pelos estudos acadmicos que procuram evidenciar essa caracterstica
dos quintanares, tendo sido citado at mesmo em manuais escolares e livros de teoria literria,
quando esses se referem ao sentido de realidade para a arte:

Eu j escrevi um conto azul, vrios at. Mas este um conto de todas

as cores. Porque era uma vez um menino azul, uma menina verde, um
negrinho dourado e um cachorro com todos os tons e entretons do arco- ris.
At que apareceu uma Comisso de Doutores os quais, por mais
que esfregassem os nossos quatro amigos, viram que no adiantava. E
perguntaram se aquilo era de nascena ou se...
- Mas ns no nascemos interrompeu o cachorro. Ns fomos
inventados! (VH, p. 34)

1.2 A Busca da Pura Imagem

A leitura dos poemas dO Aprendiz de Feiticeiro parece-nos confirmar a eterna

aspirao de Mario Quintana de fazer da poesia uma espcie de reino da imagem . Nessa
obra, o poeta demonstra como nunca sua crena de que a imaginao o dom exclusivo da
criatura humana e signo da sua realeza (CH, p.50), condio imprescindvel para a atividade
criadora.
Alguns textos da obra parecem levar ao extremo a idia de que a poesia deve ser pura
imagem da fantasia, pura sugesto. Torna-se impossvel ao leitor relacion-los lgica do
mundo sensvel, pois esses poemas parecem procurar reduzir ao mnimo possvel a sua funo
de referencialidade:

Sempre
Jamais se saber com que meticuloso cuidado
Veio o Todo e apagou o vestgio de Tudo
E
Quando nem mais suspiros havia
Ele surgiu de um salto
Vendendo sbitos espanadores de todas as cores! (AF, p.157)

18

Mesmo que textos como esse faam uso de um vocabulrio simples, cotidiano, o
sentido de suas palavras no facilmente apreensvel e os versos revestem-se de um carter
inslito. Se as frases poticas apresentam-se em uma ordem convencional, isso no as torna,
porm, mais claras e unvocas. Outros elementos ainda colaboram para o hermetismo do
texto, como a presena dos pronomes indefinidos Todo e Tudo, marcados por iniciais
maisculas, num sinal de que pertencem verdade da arte, instncia supra-real de que
falvamos anteriormente. Nela, concreto e abstrato se misturam, natural e sobrenatural podem
coexistir. Esses elementos indefinidos so fundamentais na estrutura do poema, mas sua
identidade permanece indecifrvel ao leitor. Este ainda se depara com um E sozinho no
verso central, o qual no parece exercer simplesmente sua funo convencional de unio e
acrscimo de idias, mas serve como um elemento de diviso, separando o texto em duas
metades. Isso se justifica se considerarmos que a segunda parte contm um sentido de
movimento, cor e alegria, em oposio ao sentido de destruio e ao silncio misterioso que
emanam dos primeiros versos. O incio nos apresenta uma realidade abstrata, indefinida, em
contraposio ao sentido mais concreto dos ltimos versos. Em todo o texto, porm, o leitor
sente uma carncia de referentes internos e externos (quem ou o que o Todo? O Tudo?
Ele?) que impede qualquer procedimento de associao. Vemos que a linguagem potica
convencional subvertida, assim como o sentido de realidade.
Diante de tudo isso, resta-nos apenas uma impresso deixada pelo texto, no um
significado preciso. Ele nos traz um sentido de renovao, renascimento: do nada, do
completo silncio, surge Ele e traz cor, movimento, atravs da imagem dos espanadores
coloridos. Num exerccio interpretativo, podemos dizer que Quintana representa o momento
da criao potica. Da destruio, da ausncia de sentido do real, da completa desolao, o
artista capaz de gerar uma nova realidade. Mas inegvel que o poema procura os sentidos
mltiplos, desvinculando-se de qualquer aspecto de objetividade e impedindo leituras
definitivas.
Bachelard, em suas longas investigaes sobre as imagens poticas, ao se deparar
tantas vezes com poemas que pareciam querer romper completamente com a funo
referencial da linguagem, concluiu que deve haver imagens ond e o objeto verdadeiramente
irreal, isto , nada em relao a toda percepo, tanto antiga quanto atual

30

. Ou seja, afasta-

se dos contedos da percepo imediata, mas tambm da pura memria.

30

BACHELARD, Gaston. Apud FELCIO, Vera Lcia. A Imaginao Simblica. So Paulo: Edusp, 1994, p. 82.

19

Afirmaes como a do fenomenlogo tornam-se compreensveis quando aceitamos a

idia de que a imagem potica se constri na e pela linguagem 31. Ela se manifesta na durao
do verso, feita de palavras que se entrelaam em seus diferentes nveis de significao,
combinando formas, sons e sentidos e conferindo imagem o carter mltiplo que a
identifica.

A imagem no um mero simulacro do real, uma tentativa de reproduo

semelhante que ocorre na construo do cone 32. Ela inaugura com a realidade uma relao
impensvel, racional ou perceptivelmente irrealizvel; isto , uma relao que no se
compreende fora da linguagem do poema. Se a imagem literria um sentido em estado
nascente, se a palavra velha palavra recebe a uma significao nova, como dizia
Bachelard 33, preciso, portanto, que o leitor esteja disposto a viver o xtase da novidade da
imagem 34, deixando de lado os sentidos convencionais, consciente de que, em vez de
simplesmente comunicar significados, as palavras poticas visam a criar novos e inesperados
significados.
Consciente de que so apenas restos de realidade que subsistem nesse tipo de texto
e de que ele propositalmente se afasta da linguagem referencial, o leitor precisa abandonar
momentaneamente a lgica objetiva que rege muitas das relaes no mundo moderno, a viso
racional que classifica a realidade em conceitos fixos atravs da observao e da
experimentao, e adentrar na lgica particular do poema, no mundo regido pela imaginao
do poeta. S assim, realiza-se o momento mgico de interao entre texto e leitor, o momento
em que, segundo Quintana, o eco do poema desloca os perfis (AF, p. 40).
Porm, mesmo acreditando que o mundo do poeta se faz com palavras, que seu
instrumento de criao a lngua, Quintana sabe que, ainda se quisesse, no poderia romper
definitivamente com a realidade exterior. O autor sempre afirmou no acreditar na
possibilidade de uma poesia pura (Ai seu poeta irmo / A poesia pura / No existe no!
C, p. 43). Seguindo o pensamento do autor, no possvel negarmos que a realidade subsiste
na lrica moderna, ainda que recriada. Percebemos isso quando nos deparamos com os
inmeros elementos cotidianos que compem os versos dO Aprendiz. Deles, porm, o poeta
quer revelar um outro lado, transfigurando-os atravs da ao da fantasia. Ele extrai poesia
das coisas simples, das palavras simples, e faz perceber, em meio pressa e a objetividade do
mundo moderno, o cotidiano como o incgnito do mistrio (SF, p.81). Foi a leitura dessa
31

BACHELARD, Gaston. Apud FELCIO, Vera Lcia. A Imaginao Simblica, p.49

A palavra cone usada aqui no sentido de smbolo grfico que busca uma relao de semelhana com o
referente, como um mapa, por exemplo.
33
BACHELARD apud FELCIO. Op. cit., p.70.
34
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Trad. Remberto Francisco Kuhnen, Antonio da Costa Leal,
Lidia do Valle Santos Leal. So Paulo: Nova Cultural, 1988, p. 95.
32

20

obra, certamente, um dos motivos que levaram Paulo Mendes Campos a escrever as seguintes
palavras em sua Carta a Mario Quintana:

Os objetos que te impressionam so comuns: a caneta com que

escreves, os telhados, as tabuletas, a vitrine do bric. Teus animais so os
prprios do homem: boi, cavalo. As sensaes que te fazem pulsar so as
mais cotidianas: como a de um gole dgua bebido no escuro. Os sons que
te empolgam so os ritornelos de infncia ou o fundo suspiro que se some no
ralo misterioso da pia. Os mitos que te assombram so os mais familiares:
Anjo da Guarda, Menino Jesus, Frankestein, Sindbad, Jack o Estripador,
Lili, Tia Elida, o Major Pitaluga, o retrato do Marechal Deodoro
proclamando a Repblica.
Como fazer desses elementos uma grande poesia? S h um jeito:
deles reproduzindo, no o trao descritivo, mas o contorno de uma contraviagem. E isso a tua poesia. 35

No poema que apresentamos a seguir, manifesta-se muito intensamente essa atrao

pelas coisas simples, quase imperceptveis de to corriqueiras. Notemos que do elemento
cotidiano a luz do dia o poeta faz surgir a sua realidade mgica:

O Dia
O dia de lbios escorrendo luz
O dia est na metade da laranja
O dia sentado nu
Nem sente os pesados besouros
Nem repara que espcie de ser...ou deus...ou animal esse que passa
[no frmito da hora
Espiando o brotar dos seios. (AF p. 149)

O texto parte do dado sensvel, mas o supera atravs da ao transfiguradora da

fantasia. O dia representado no texto torna -se misteriosamente vivo, personificado pelo
poeta, que o transforma em um ser fantstico, existente apenas na realidade prpria do poema.
No apenas luminoso, agradvel ou preguioso , como diramos em lingu agem
convencional, mas tem lbios escorrendo luz, est sentado nu e indiferente aos pesados
besouros, segundo a caracterstica da linguagem quintaneana. Para Quintana, o dia faz-se
puramente imagem.

35

CAMPOS, Paulo Mendes. Carta a Mario Quintana. In: FACHINELLI. Mario Quintana: Vida e Obra. p. 54.

21

A cena surge esttica, montona, calmamente delineando-se atravs das anforas dos
primeiros versos, que introduzem novos elementos a partir da recorrncia da palavra dia,
como suaves pinceladas do poeta em seu quadro-poema. S movimentada pelo surgimento
de um outro ser, indefinido, que passa no fr mito da hora/Espiando o brotar dos seios. Esse
novo ser potico, to imaterial quanto o primeiro, traz um aspecto mtico ao texto. Seu carter
ambguo, sinttico, ou deus... ou animal, o que nos leva a associ -lo aos personagens dos
mitos, os quais se constituem, muitas vezes, a partir da sntese de caractersticas humanas e
no-humanas. Note-se tambm o sentido lbrico que se depreende do aparecimento desse ser
desconhecido, o qual passa espiando o brotar dos seios. O personagem surge num verso
longo e lento, interrompido por reticncias, que marca sua passagem misteriosa e sensual,
num momento em que o tempo parece parar. Observe-se que o texto mistura, portanto, o dado
sensvel a luz do dia ao elemento mtico, construindo a lgica prpria de uma suprarealidade.
Embora possua uma forma moderna, em seus versos livres e brancos, o poema
remete s narrativas arcaicas e cria uma realidade nica, desarraigando-se do vnculo inicial
com o real cotidiano e chamando o leitor a desligar-se de seu espao-tempo limitado. Este
convidado a participar do novo conceito do real inaugurado pela poesia: um conceito no qual,
segundo o prprio Quintana, vigora no o desprezo da lgica, mas a aceitao da lgica
imagstica o que, como todo verdadeiro modernismo, to velho como o mundo, porque
usa apenas a velha linguagem dos sonhos e das histrias de fadas (CH, p. 26)
Simultaneamente, o texto afirma sua modernidade, pelo carter antimimtico e pela estrutura
formal, e nega o seu prprio tempo, porque se vincula ao passado pela tradio milenar da
imagem mtica. 36
Pertinente ao estudo dessas imagens irreais que so um dos traos tpicos do
poema moderno, novamente o ponto de vista de Gaston Bachelard. O filsofo compara a
imagem potica com a metfora convencional, rejeitando esta ltima como uma falsa
imagem, na medida em que ela visa, segundo ele, a traduzir pensamentos objetivos. Desse
ponto de vista, as metforas so exemplos de imagens causadas, pois possuem um vnculo
aparente e impossvel de ser rompido com o passado, com a realidade conhecida do leitor. So
imagens superficiais, previsveis e, por isso mesmo, no verdadeiras.37 Bachelard exemplifica
36

A dissonncia forma/contedo presente neste poema j foi assinalada por Paulo Becker, na obra Mario
Quintana as Faces do Feiticeiro (Porto alegre: Ed. Universidade /UFRGS / EDIPUCRS, 1996). Nesta
dissertao, abordaremos com mais especificidade esse tipo de aluso ao elemento mtico, relativamente comum
na obra de Quintana, no segundo captulo.
37
BACHELARD. A Potica do Espao. p. 157.

22

essa diferena num dos captulos de sua Potica do Espao, em que reflete sobre as imagens
da intimidade. Ele cita Bergson, afirmando que, para esse filsofo, as metforas apenas tm a
funo de dar corpo concreto a uma impresso difcil de definir

38

. Segundo Bachelard, ao

criticar certa filosofia do conceito, prpria do pensamento cientfico -racional, Bergson diz
que os conceitos so gavetas. Isto , a metfora das gavetas denota claramente o seu
pensamento de que os conceitos so como compartimentos que servem para classificar os
conhecimentos e isol-los uns dos outros.

Para Bergson, as gaveta s do pensamento

cientfico seriam responsveis pela fragmentao do conhecimento e pela excessiva

generalizao dos sentidos, que so sempre individuais, segundo a experincia de cada ser
humano. Pois bem. A partir disso, Bachelard manifesta sua opinio a respeito da metfora que
une, por similaridade, conceitos e gavetas, dizendo que ela uma imagem -morta, pois
remete imediatamente a um pensamento objetivo, idia de classificao, separao em
categorias incomunicveis.

39

A imagem potica, por sua vez, inaugura um novo sentido do

real, algo inexistente fora da linguagem que a constitui. Ela , tal qual a metfora, uma sntese
de elementos, mas no procede por similaridade, e nada assegura que o seu contedo possa
ser objetivamente apreendido ou explicado atravs da lgica da linguagem discursiva. Gera
tenso, fazendo com que o leitor tenha que participar ativamente do processo de construo
dos sentidos. Acreditamos que essa seja uma boa definio para muitas das imagens que
ocorrem na obra que nos ocupa neste estudo.
Mario Quintana tambm manifestava sua averso pelas metforas lgicas e pelo
verbalismo que caracterizavam, por exemplo, a poesia parnasiana. em nome da liberdade
sugestiva da imagem que, nos poemas dO Aprendiz, ele aproxima palavras e realidades
aparentemente distantes, estabelecendo relaes incomuns e trazendo tona uma conexo
velada e misteriosa que pode existir entre os elementos mais dspares do real e do imaginrio:
entre a amada e uma Estrela do Mar (p. 23), o poema e um gole dgua bebido no escuro
(p. 26), o Rei dos Reis e um moderno trimotor (p. 30), o prprio poeta e uma pista
varrida (p. 35). No poema citado, a luz do Dia escorre dos seus lbios como lquido. O
prprio Dia est na metade da laranja (re fletido?) e senta-se, nu, como um deus mitolgico,
indiferente a tudo que o rodeia. As comparaes no so diretas, objetivas, mas apresentam-se
sugestivamente, recorrendo interveno do leitor para que os sentidos se construam.

38
39

BACHELARD. A Potica do Espao. p. 157.

Id.Ibid.

23

1.3 A Memria que Enlouqueceu

Um outro aspecto a ser levado em considerao que, se Quintana nunca acreditou

na observao direta como fonte de poesia, mas colocou a imaginao como processo
indispensvel para a construo do texto potico, da mesma forma, foram vrias as situaes
nas quais afirmou que tambm a memria pura antipotica

40

. O resultado que, na

poesia quintaneana, praticamente no temos poemas de orientao autobiogrfica, o que

revela a averso do poeta a fazer de sua vida vivida matria de poesia. Ao contrrio, sua obra
est repleta de registros de uma vida sonhada, configurando o que poderamos chamar de uma
biografia potica criada pelo autor. Para ele, s a vida reinventada parece ser digna de
figurar no poema.
Assim, mesmo tendo feito da expresso de seu prprio eu o grande objetivo de sua
poesia e afirmando que tudo nela era confessional (Minha vida est nos meus poemas, meus
poemas so eu mesmo, nunca escrevi uma vrgula que no fosse uma confisso - PCMT, p.
11), temos sempre a impresso de que a maior parte de suas confisses tem o seu contedo
magicamente tocado pela imaginao. Realmente, cada poema seu confessional, porque
surge a partir de uma experincia pessoal de criao, registra a realidade tal como foi recriada
pelo eu-lrico, mas isso no significa que possa ser considerado um documento sobre a vida
emprica do poeta.
De acordo com essa lgica da recriao imagstica que rege a sua poesia, Quintana
faz de sua prpria memria pessoal objeto de recriao, misturando as imagens da memria s
da fantasia. Ou, para lembrarmos as palavras de Srgio Peixoto

41

: o poeta inventa seu

passado, (re) imaginando-o, (re) inventando-se. Segundo o crtico, enquanto que, a partir de
uma viso objetiva, recordar pressupe, como dado bsico, a preex istncia do recordado,
para o poeta isso no imprescindvel. Por isso, Quintana diz que a imaginao a memria
que enlouqueceu (CH, p.58). Assim como a percepo imediata, a memria est subordinada
imaginao e no o oposto. Porque a memria esc olhe, recria. Quanto ao poeta, que nunca
se lembra, inventa. E fica mais perto da verdadeira realidade (PG, p. 33). Atravs da
memria recriativa, ressurgem objetos, seres, fatos, sentimentos, sempre sob a veste
transfiguradora da linguagem potica. Conhecemos Gabriela, Tia Tula, Dona Glorinha, o
negrinho Fil, Sia Rosaura, Tio Librio... personagens de uma autobiografia mgica que no
40
41

PEIXOTO. A poesia de Mario Quintana. p. 18.

Id. Ibid., p. 17.

24

pretende nos revelar a mera verdade histrica. Para a poesia, o dado imaginado faz-se mais
importante do que o dado real.
Como observou Solange F. C. Yokozawa em seu estudo da memria lrica de Mario
Quintana, segundo nosso modo moderno de compreender a arte potica, torna-se quase um

lugar comum dizer que o poeta transcendido pelo que vive no

momento em que o recria artisticamente. As razes dessa transcendncia
so de vrias ordens. O trato com a linguagem; a fora humana que ele
consegue imprimir a sua experincia particular; o olhar irnico e/ou lrico
com que transv seu passado; a dimenso mtica que confere aos seres
mais familiares do pretrito; esses e/ou outros fatores, em conjunto ou em
separado, fazem com que mesmo a memria mais restrita e particular,
quando transvista pela imaginao criadora, possa significar muito mais
do que aquilo que um sujeito datado e individual viu, sentiu ou inventou,
possa ter significado para muitos outros homens que nada conhecem do
passado privado daquele que escreveu os versos. 42

Quando temos contato com a biografia do imaginrio de Quintana, vemos que,

nesses textos, podem ser encontradas as diversas razes de transcendncia apontadas pela
autora.
NO Aprendiz de Feiticeiro, porm, no temos exemplos caractersticos desses textos
de memria comuns na poesia quintaneana o que no deixa de ser um dado importante em
nosso estudo. Isso sugere que o poeta parece mesmo querer libertar-se de sua experincia real
concreta, criando a sua verdade paralela, mais humana, mais sensvel. A realidade que o
cerca, como temos dito, apenas se entremostra nos poemas, de forma predominantemente
negativa. No h textos cujo tema possa ser relacionado com preciso a lembranas de
infncia, nostalgia de lugares perdidos ou qualquer outro tipo de referencia autobiogrfica.
Seres, lugares e situaes descritas parecem provir diretamente do imaginrio. A conscincia
de que a imagem da fantasia mais pura, mais verdadeira que a realidade, direciona toda a
criao potica e o tempo da exploso da imagem, o tempo presente, o que impera.
como se tivssemos a oportunidade de receber as imagens poticas no momento de sua
criao.
Como tambm observou Yokosawa no citado estudo, chama a ateno na obra de
Quintana a freqncia com que o autor manifesta, em sua potica, uma profunda conscincia
acerca dessa relao que se estabelece no texto potico entre memria e imaginao. Segundo
42

YOKOZAWA, Solange Fiza Cardoso. A Memria Lrica de Mario Quintana. Porto Alegre: Ed. UFRGS,
2006, p. 200.

25

a autora, ele vislumbra no par imaginrio/memria uma realizao particular da relao

arte/realidade

43

: ou seja, tudo o que rememorado no poema, mesmo que no tenha sido

vivido pelo homem emprico, nem por isso deixa de ser verdadeiro. Afinal, para ele, o fato
um aspecto secundrio da realidade (CH, p. 124) e a poesia o que traz a verdadeira
experincia. No instante da lembrana, como se o homem estivesse fazendo poesia, pois
recria fatos e seres, misturando fantasia e realidade. Tudo se torna, assim, muito mais real,
porque permeado pela subjetividade daquele que rememora.
NO Aprendiz, essa idia quintaneana sobre memria e recriao tambm pode ser
verificada em textos em que a lembrana e o sonho aparecem tematizados, apresentando-se
como experincias mais agradveis e sensveis do que o contato direto do eu-lrico com a sua
realidade. Mesmo que essa idia no esteja expressa to diretamente como nos conhecidos
poemas metalingsticos do autor, ela pode ser depreendida atravs de sugestes indiretas. No
caso do poema que transcrevemos a seguir, podemos perceber essa distino, por parte do eulrico, entre a realidade que se lhe apresenta diretamente e aquela construda pelo seu
devaneio:

De Repente
Olho-te espantado:
Tu s uma Estrela do Mar.
Um minrio estranho.
No sei...
No entanto,
O livro que eu lesse,
O livro na mo.
Era sempre o teu seio!
Tu estavas no morno da grama,
Na polpa saborosa do po...
Mas agora encheram-se de sombra os cntaros
E s o meu cavalo pasta na solido. (AF, p. 150)

43

YOKOZAWA, Solange Fiza Cardoso. A Memria Lrica de Mario Quintana, p. 206.

26

Logo no incio da leitura desse texto, deparamo-nos com dois sugestivos versos: Tu
s uma Estrela do Mar/ um minrio estranho. Neles, o sentido das palavras no nos parece
slido e unvoco, a razo da aproximao dos termos no obedece a uma lgica
imediatamente apreensvel. O tu, para comear, no determinado, mas apenas sugerido
pelas imagens associadas a ele. Seria a amada do poeta? perguntamo-nos. E por que razo
seria ela uma Estrela do Mar ou um minrio estranho ? O ser que surge criado pelas
palavras do poeta nos sugerido, apenas entrevisto, colaborando para que se crie o aspecto
incorpreo da realidade potica.
No poema, esto sinalizados dois momentos temporais. A primeira estrofe contm
verbos no presente (olho -te, s) e indica a presena fsica do tu, cuja identidade
feminina nos sugerida pela referncia a seio contida no ltimo verso da segunda estrofe.
Esta segunda e a terceira estrofes, porm, referem-se a um tempo diferente. A ruptura
assinalada pela expresso adversativa no entanto, que prenuncia uma oposio de
sensaes, de sentimentos diversos do eu-lrico, aliada oposio dos tempos uma diferena
entre o agora e o antes. Os versos dessas duas estrofes contm verbos no pretrito (o
subjuntivo lesse e os indicativos era, estavas). As duas estrofes finais, porm,
constitudas cada uma por um nico verso, marcam um retorno ao momento presente da
enunciao. Observemos que o poeta constata, no presente sinalizado pela palavra agora
que encheram -se de sombra os cntaros, ou seja, sua vida foi dominada pela tristeza. O
verso final parece-nos ser uma conseqncia deste momento sombrio: s o meu cavalo pasta
na solido.
Esses momentos distintos no esto separados apenas pela sua localizao no tempo,
mas pertencem a experincias de naturezas diversas vividas pelo poeta. Se, a princpio, a
imagem da Estrela do Mar nos inquieta (seu carter transcendente ressaltado pelas iniciais
em maisculas, provvel herana simbolista), ao nos deixarmos envolver pela atmosfera de
mistrio que emana da primeira estrofe, percebemos que essa sensao de inquietude e dvida
justamente o sentido buscado pelos versos. No conseguimos estabelecer as relaes lgicas
para aproximar tu, Estrela do Mar e minrio estranho. No reconhecemos a imagem de
imediato, como algo familiar, da mesma forma como o poeta no reconhece a figura feminina
que surge diante de seus olhos, mas olha -a espantando e a (in)define com i magens vagas.
No final da estrofe, o verso No sei... expressa ainda essa indefinio, essa dvida que se
prolonga (ressaltada pela presena das reticncias) e que se perde no vazio, no silncio. A
experincia da percepo sensorial, da presena fsica do ser amado, no traz uma viso clara
desse ser. Pelo contrrio, ele nos parece envolto em mistrio e distante.

27

Por sua vez, as duas estrofes seguintes, que se referem ao momento passado, no
marcado pela proximidade fsica do tu, revelam um contato mais direto do poeta com a
amada. No passado, nos momentos em que era s lembrana, esse tu estava prximo,
mostrava-se mais nitidamente. A memria, que, para Mario Quintana, confunde-se com a
prpria imaginao, recriava-o e transformava-o segundo sua vontade. Assim, a leitura de um
livro, pela imaginao do poeta, era capaz de trazer para perto o que estava distante, o corpo
da amada. Cada sensao vivida, o morno da grama, o gosto da polpa saborosa do po,
podia ser o caminho para essa aproximao. As imagens que nos revelam esses momentos de
memria tm um carter sinestsico que bastante comum ao longo da obra, denunciando o
modo com que o poeta agua seus sentidos para perceber a magia nos elementos do cotidiano.
Notemos ainda que os verbos no pretrito imperfeito indicam continuidade, sugerindo que os
momentos de devaneio que o poema registra eram freqentes no passado.
Esses versos vinculam-se idia quintaneana de que a memria capaz de tornar o
passado mais verdadeiro, porque toda memria , na verdade, a transfigurao desse passado
pela imaginao, a verdadeira forma de conhecimento. O presente, o agora, surge
representado nesse texto assim como em outros dessa obra como um instante em que o
poeta se conscientiza da sua condio solitria, mesmo diante de um outro, como o tu
representado. A realidade ameaa ruir o seu mundo individual, constitudo das recriaes da
memria, do sonho e da fantasia. Sua satisfao est no passado porque pode ser recriado e
transformado ou no tempo sem datas da imaginao, sobre o qual o sujeito exerce o seu
poder criador sem limites.
Em vrias das obras de Quintana, so diversos os textos que expressam essa
tendncia em desconfiar dos sentidos, buscando uma viso mais profunda e verdadeira atravs
da fantasia criativa. O poema que transcrevemos a seguir, por exemplo, pode ser relacionado
diretamente ao sentido dos versos que comentamos anteriormente:

Presena
preciso que a saudade desenhe tuas linhas perfeitas,
teu perfil exato e que, apenas levemente, o vento
das horas ponha um frmito em teus cabelos...
preciso que a tua ausncia trescale
sutilmente, no ar, a trevo machucado,
as folhas de alecrim desde h muito guardadas
no se sabe por quem nalgum mvel antigo...

28

Mas preciso, tambm, que seja como abrir uma janela

e respirar-te, azul e luminosa, no ar.
preciso a saudade para eu te sentir
como sinto em mim a presena misteriosa da vida...
Mas quando surges s to outra e mltipla e imprevista
que nunca te pareces com teu retrato...
E eu tenho de fechar meus olhos para ver-te! (AHS, p. 76)

Este texto e o anterior, embora pertenam a livros diferentes, expressam a mesma

viso sobre memria e realidade, a qual permeia toda a obra de Quintana. Para ele, a memria
nunca simples lembrana, evocao. Toda infncia rememorada do homem, por exemplo,
ser sempre a mais bela, porque vista do presente, marcado pelas limitaes da vida adulta.
Semelhante , novamente, o pensamento de Bachelard, para quem a nostalgia a memria
pura vu lgar e s a poesia capaz de nos oferecer imagens verdadeiras

44

Voltemos ao primeiro texto para verificar esse ponto de vista: quando o poeta diz O
livro na mo. / Era sempre o teu seio, est narrando uma experincia que pertence ao plano
da memria/imaginao duplamente. Primeiro, porque relata um fato no passado, o que j
memria. Em segundo lugar, porque a experincia relatada um momento de devaneio, de
sonho: o poeta sentia a presena da amada nos elementos do real o livro, a grama, o po e
moldava-a segundo seu desejo. As imagens so sensoriais, sugestivas. H uma emoo boa
contida nos versos O livro que eu lesse / O livro na mo / Era sempre o teu seio. H
conforto e satisfao no morno da grama e na polpa saborosa do po. O ser ama do
parecia mais prximo naquele momento, porque suas linhas perfeitas haviam sido
desenhadas pela saudade, pela ausncia. Mas a presena s o afasta, porque a sua Verdade
no pode ser apreendida pelos sentidos. Assim, a amada parece estranhamente imprevista, o
poeta no consegue reconhecer nela a personificao de seu ideal e s o que lhe resta a
solido.
Os dois ltimos versos-estrofe expressam esse sentimento de tristeza e vazio que
domina o presente, atravs da imagem dos cntaros cheios de sombra, e de outra, a do
cavalo que pasta na solido. Lembramos que a imagem do cavalo comum na poesia
quintaneana e aparece comumente associada ao mundo potico ou ao prprio poeta.
Destacamos, para efeito de comparao, este curto texto de Apontamentos de Histria
Sobrenatural (p. 72): Um dia o meu cavalo voltar sozinho e, assumindo sem querer a minha
prpria imagem e semelhana, vir ler, naquele caf de sempre, nosso jornal de cada dia....
44

BACHELARD. A Potica do Espao. p. 130.

29

No poema De Repente, portanto, a imagem do cavalo denuncia o vazio que o poeta sente no
momento presente. Sua vida s se reveste de sentido no ato da imaginao, ou seja, da
criao.

1.4 Os Quintanares e o Surrealismo

A associao de imagens de forma independente da lgica da realidade, elemento

que temos evidenciado at agora em nossa leitura dO Aprendiz de Feiticeiro, j foi
anteriormente assinalada pelos crticos que se dedicaram a comentar a obra, ainda que no
muitas vezes o livro tenha sido objeto de estudo com algum grau de aprofundamento. Essa
caracterstica foi decisiva para que a crtica passasse a considerar alguns textos dO Aprendiz
como exemplos da assimilao, pela poesia quintaneana, de certos traos do surrealismo,
vanguarda europia surgida no incio do sculo XX, a qual teve influxos significativos sobre a
arte brasileira produzida, principalmente, a partir de 1930.
NO Aprendiz, Quintana exercita a linguagem tpica da poesia moderna, a qual,
segundo ele, no se caracteriza pelas explanaes lgicas, nem pelo estilo expositivo,
caractersticas da prosa (C H, p. 161). No livro, segundo palavras de Carlos Dante de Moraes
45

, h poemas nos quais a imagem se acende na imagem, num movimento encantatrio, em

que se rompem as ligaduras conceituais e lgicas da linguagem. Se quisermos identificar os

versos em que Quintana mais se aproxima do hermetismo cultivado pela poesia moderna,
aqueles em que o sentido muitas vezes parece inalcanvel e nos quais a funo do irreal se
instaura por completo, grande parte deles certamente pertencer aO Aprendiz. Por isso, nele
tem sido identificado certo tom surrealista, uma marca do estilo do autor que se tornaria
recorrente at os seus ltimos escritos.
Parece-nos vlida essa aproximao, se considerarmos o valor concedido fantasia
e ao sonho pelo movimento surrealista e o modo como a sua esttica se liberta da linguagem
literria convencional. No entanto, acreditamos que preciso fazer algumas consideraes
iniciais, para que possamos evidenciar o carter relativo do surrealismo quintaneano, que
pretendemos analisar em seguida. Sabemos que seria precipitado relacionar a valorizao da
imagem onrica, bem como a ausncia de explanaes lgicas que identificamos nos
45

MORAES, Carlos Dante de. Mario Quintana. Correio do Povo, Porto alegre, 5 out. 1976.

30

quintanares, meramente a uma influncia surrealista. Que essa influncia existiu, fato que o
prprio poeta confirmava, ao mencionar suas leituras dos surrealistas europeus. Quanto aO
Aprendiz, partiu tambm dele mesmo a classificao de poemas onricos aos textos que
compem a obra 46, pelo modo com que vrios deles se aproximam da realidade decomposta e
recriada pelo sonho.
Quanto valorizao da imaginao pelo surrealismo, Guillermo de Torre,
na sua j clssica Histria das Literaturas de Vanguarda, alerta que o movimento apenas o
pice de um perodo em que a imagem foi, para a literatura, o seu pont o fulcral

47

. No incio

do sculo, esse interesse recebeu um impulso importante com a divulgao da Psicanlise de

Freud, teoria que centrava seu interesse na expresso inconsciente e se propunha a interpretar
as imagens onricas como reveladoras dos instintos e desejos humanos recalcados. Os
surrealistas apropriam-se, ento, de tcnicas psicanalticas com o objetivo de dar vazo voz
do inconsciente e produzir imagens libertas da lgica racional. Porm, desde o romantismo
europeu, passando pelo simbolismo, a literatura registra um apelo constante imaginao
criativa, ao sonho e fantasia, em oposio ao reinado absoluto da lgica, ao racionalismo
exacerbado que passava a vigorar na cultura europia, estendendo seu alcance sobre outros
pases, atravs da divulgao de trabalhos cientficos, literrios e filosficos. E, se
procurarmos conhecer os poetas considerados pelos prprios surrealistas como seus
antecessores, saberemos que grande parte desses mestres, como Lautramont e Rimbaud,
pertencem ao sculo XIX, perodo em que inicia a modernidade literria. J em Rimbaud, por
exemplo, vemos a antecipao da afinidade entre poesia e artes visuais que caracterizaria o
sculo XX e que tanto marcou a atividade do movimento surrealista. Na sua poesia, evidente
o predomnio das qualidades visuais em relao aos outros elementos de constituio do texto.
Tambm nela a total arbitrariedade de combinao de imagens que, tempos depois, os
surrealistas apregoariam, j se apresenta magistralmente. Sua poesia revela uma forte ligao
com o universo onrico valorizado pela esttica surrealista, gerando atravs de uma
linguagem que se mantm direta, simples, em que os significantes so facilmente apreensveis
significados imprecisos, resultantes da tentativa de expresso dos contedos do
inconsciente. Ao criar essa arte potica extremamente visual, ele se liberta da procura

46

No prefcio de Apontamentos de Histria Sobrenatural (1976), o poeta menciona os textos do Aprendiz,

chamando-os de poemas onricos com suas perig osas magias de aprendizes de feiticeiro.
47
TORRE, Guillermo. Histria das Literaturas de Vanguarda. Vol. 3. Trad. Armando Silva Carvalho e Maria
do Carmo Cary. Lisboa: Editorial Presena, 1970, p. 64.

31

incansvel pela musicalidade que caracterizava a poesia produzida no perodo em que

escreveu.
Da mesma forma que Rimbaud, um dos poetas preferidos de Mario
Quintana, este tambm diz ter sido libertado gradualmente da excessiva preocupao com a
musicalidade, herana da formao simbolista, para uma poesia de caracterstica mais visual.
E, ao compararmos os primeiros livros do autor, podemos certamente afirmar que O Aprendiz
de Feiticeiro um momento representativo dessa transio. Por isso, na obra, conseguimos
perceber certa hesitao formal: poemas em que o ritmo regular e a sonoridade agradvel se
sobressaem, como O Cais (ver pg. 49), por exemplo, e outros, em que o ritmo no chama
tanto a ateno do leitor quanto a composio de imagens, muitas vezes aparentemente
desconexas, como Funo (citado na pg. 36).
A renovao da linguagem, segundo Quintana mesmo afirmava, tambm uma
caracterstica que pode ser relacionada literatura da modernidade. Se toda arte descritiva,
com pretenses realistas, rejeitada pelo lrico moderno, isso tambm ocorre em relao
linguagem literria clssica, considerada pelos poetas como insuficiente para a tarefa a que
eles se propem: ou seja, a tarefa de criar, com as palavras, um novo sentido do real. Como
ressaltou Richard Sheppard

48

, o poeta moderno precisa desmontar as estruturas do mundo

convencional e fazer explodir a linguagem. Mas, se as palavras foram desgastadas pelo uso e
parecem ter penetrado a tal ponto na realidade que deixaram de servir aos objetivos do artista,
preciso que este procure uma nova linguagem, que possa voltar a ser uma lente a revelar
um

tiers

aspect

perdido.

Como

discurso

lite rrio

clssico

considerado

despotencializado, dessubstancializado e esvaziado, rejeita -se sua sintaxe e o seu

vocabulrio, considerando-os imprestveis para a poesia. Rompem-se as seqncias lgicas
convencionais da frase e as relaes de coordenao e subordinao, abandonam-se os
elementos de ligao entre as palavras, a funo descritiva dos adjetivos e as combinaes
usuais entre vocbulos. Assim como se desfaz a lgica do real, tambm se desfaz o uso
convencional da lngua, o que refora a movimento de libertao da poesia em relao aos
seus pontos de referncia anteriores.
Se procurarmos referncias no contexto de nossa literatura nacional, veremos que a
renovao da linguagem era um dos pontos centrais do projeto de ruptura com a tradio e de
reconstruo de nossa arte literria empreendido pelos modernistas da fase de 1922. Dentre
outros aspectos, condenava-se o estilo pomposo, descritivo e decorativo que caracterizava a
48

SHEPPARD, Richard. A Crise da Linguagem. In: BRADBURY, Malcolm; McFARLANE, James (org.).
Modernismo: Guia Geral 1890-1930. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cia das Letras, 1998 . p. 268.

32

poesia parnasiana da poca. Ao contrrio, os textos modernistas primavam pela simplicidade

expressiva, desconsideravam os nexos da linguagem discursiva, exploravam a ambigidade
natural da lngua e eram construdos, muitas vezes, por uma seqncia de imagens
aparentemente soltas, como se fossem flashes da realidade, desmontada e recriada pelo
escritor.
Diante dessas consideraes, no pretendemos fazer qualquer classificao rgida da
poesia de Quintana, o qual sempre fez questo de anunciar seu desejo de permanecer livre dos
rtulos literrios, demonstrando em sua trajetria a tendncia permanente diversidade.
Como afirmamos na introduo, acreditamos que a aproximao de Quintana com o
surrealismo ocorreu espontaneamente, dada a crena do poeta, sempre manifesta em seus
textos, no poder criador e transformador da imaginao humana. Assim, procuraremos apenas
explicitar alguns pontos dessa confluncia de idias e procedimentos que associa a poesia
quintaneana arte surrealista, ressaltando aspectos que consideramos fundamentais. Alm da
valorizao da imagem do sonho e da fantasia e a renovao da linguagem, j assinaladas
acima como caractersticas comuns modernidade, acreditamos que Quintana se aproxima
do surrealismo pelo papel libertador que confere poesia, tornando-a mais do que uma forma
de expresso: considerando-a um verdadeiro modo de vida contrrio aos valores burgueses e
um antdoto ao senso-comum, capaz de apontar os aspectos ocultos da realidade, aquilo que
inacessvel aos limitados sentidos humanos. A esses pontos comuns, acrescente-se ainda o seu
interesse pelo universo infantil e pela loucura domnios em que a deusa Razo no exerce a
sua tirania e o recurso ao humor como forma de o poeta, fazendo-se expectador de sua
prpria realidade social, revelar ao homem as mesquinharias e absurdos do mundo onde se
desenrola a existncia.49

1.4.1

O Surrealismo como Esprito de poca

Conforme nos informa Jos Paulo Paes

50

, o surrealismo tornou-se, na primeira

metade do sculo XX, uma espcie de esprito de poca, revelando -se em vrios pases ao
49

DUPLESSIS, Yves. O Surrealismo. 2. ed. Trad. Pierre Santos. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1963,
p. 25.
50
PAES, Jos Paulo. O Surrealismo na Literatura Brasileira. In: Gregos & Baianos ensaios. So Paulo: Ed.
Brasiliense, 1985, p. 100.

33

redor do mundo de forma difusa, sem doutrina claramente definida, alheia s manifestaes
oficiais do grupo liderado por Andr Breton, na Frana. No Brasil, o autor identifica certa
tendncia ao instintivismo ( ruptura dos nexos lgicos e expresso inconsciente) como uma
constante em nossas manifestaes artsticas, o que fez com que os influxos surrealistas no
fossem vistos como uma completa novidade em nosso meio. Como demonstrao de que essa
uma tendncia que vem de muito tempo, cita, entre outros exemplos, os bestialgicos
elaborados por estudantes em So Paulo em meados do sculo XIX e a poesia necroflica de
Augusto dos Anjos, na qual a alucinao e o delrio estado de nimo propcio aos
afloramentos do inconsciente deliberadamente buscados pelo oficiante surrealista so
invocados como libi para a ilogicidade das enumeraes caticas em que o poeta do
hediondo se esmera

51

Quanto ao perodo modernista, Paes lembra que a influncia dominante sobre o

grupo paulista foi a do dadasmo suo-francs, movimento do qual saram muitos dos artistas
que acabaram por fazer parte do surrealismo europeu. O crtico ressalta que, no texto de
fundamental importncia para a compreenso desse momento de ruptura na histria literria
nacional, A Escrava Que No Isaura, Mario de Andrade se mantm muito prximo dos
postulados surrealistas, quando fala da conscincia subliminal, das impulses do eu profundo a que no rege nenhuma determinao intelectual, da liberdade aparentemente
desordenada do subconsciente como princ pios da poesia de Tzara, luard, Soupault e de
outros dadastas (posteriormente surrealistas), que tanto admirava.52 Porm, no possvel
desconsiderar que o poeta modernista insistia em fazer distino entre o que chamava de
lirismo a reproduo exata do subconsciente e poesia resultado de um esforo de
vontade, do trabalho intelectual que estiliza a matria afetiva e subconsciente

condenando o uso indiscriminado da livre associao de imagens. Isso se torna significativo

como exemplo de que o carter completamente involuntrio da arte que buscavam os
vanguardistas europeus parece no ter seduzido, de modo geral, os escritores brasileiros.
Tambm Afrnio Coutinho53 fala de certo estado de esprito surrealista que se
manifestou especialmente nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, chegando aos anos de 50, na
obra de vrios artistas, em maior ou menor dose de penetrao. As manifestaes surgiram,
segundo ele, primeiramente na pintura, depois se estenderam literatura. Coutinho cita o
crtico de arte Roberto Pontual, o qual lembra que a tendncia primitivista dos surrealistas ia
51

PAES, Jos Paulo.Gregos & Baianos. p. 101-2.

Id. Ibid., p. 103.
53
COUTINHO, Afrnio. O Surrealismo no Brasil. In: O Processo de Descolonizao Literria. Rio de Janeiro:
Ed. Civilizao Brasileira, 1983, p. 136
52

34

ao encontro da tentativa de resgate das razes da brasilidade pelo nosso primeiro Modernismo,
pois a nova linguagem falava intimamente nossa cultura sul-americana, povoada de lendas,
fantasmagorias, arcasmos, sonhos e smbolos que emergem de um inconsciente coletivo que
a arte anterior parecera sempre disposta a ocultar.54
Confirmamos a assertiva do crtico quando temos contato com a obra de alguns
autores que produziram a partir da dcada de 30 do sculo passado, como Murilo Mendes e
Jorge de Lima. Encontram-se, na poesia lrica desses autores, alguns aspectos nitidamente
surrealistas, como o onirismo, o visionarismo, atrao pela supra -realidade, imagens
associativas, imagens incomuns, busca de linguagem inusitada, liberdade em relao razo e
matria, inconsciente, tendncia alucinatria, transcendentalismo, tenso entre realidade e
supra-realidade, senso do invisvel

55

. Segundo acrescenta Antonio Candido em um artigo no

qual aborda o surrealismo brasileiro, caractersticas como essas foram filtradas e

incorporadas realidade espiritual prpria de cada poeta, diludas na realidade mais
autnoma de sua poesia

56

Outro aspecto importante que merece ser destacado na obra desses poetas o desejo
de apreender o fantstico na realidade cotidiana, o que tambm j assinalamos anteriormente
como caracterstica tpica dos quintanares. Paes

57

confirma essa tendncia, acrescentando

ainda que se encontram na poesia de Murilo Mendes e Jorge de Lima outras qualidades
rastreveis da melhor tradio surrealista, como o staccato, sucesso de versos fechados em
si mesmos, que correspondem no ao desenvolvimento de um motivo, mas a um apinhamento
deles, e a presena de imagens como os pianos, os manequins, as muletas, os velocpedes, o
Minotauro. O crtico inclui entre os brasileiros que beberam da fonte surrealista outros
grandes poetas brasileiros, como o Joo Cabral de Melo Neto de Pedra do Sono, obra de
1942, e at mesmo Manuel Bandeira em certa fase, de que os poemas Palindia
(Libertinagem, 1930) e O Lutador (Poesias Completas, 1948) so exemplares 58.
Ao nos propormos a identificar em Quintana vestgios da assimilao desse estado
de esprito surrealista a que se referiram os crticos citados, o qual foi relacionado
especialmente s dcadas de 30 e 40 do sculo passado, lembramos que, conforme nos
informa Augusto Meyer 59, a publicao de O Aprendiz de Feiticeiro em 1950 foi uma opo
de Quintana, pois j em 1940 teria sido possvel reunir o essencial dos poemas desse livro.
54

PONTUAL, Roberto apud COUTINHO. O Processo de Descolonizao Literria. p. 134.

COUTINHO. Op.cit., p. 137.
56
CANDIDO, Antonio. Surrealismo no Brasil. In: Brigada Ligeira. So Paulo: Martins Fontes, s.d., p. 112.
57
PAES. Gregos & Baianos. p. 106.
58
Id.Ibid., p. 111.
59
MEYER, Augusto. O Fenmeno Quintana. In: FACHINELLI. Mario Quintana: Vida e Obra. p. 67.
55

35

Alm disso, Meyer confirma o interesse dos escritores gachos, na poca em que Mario
Quintana comeou a escrever, pelo surrealismo europeu. A Livraria do Globo, em Porto
Alegre, importante ponto de encontro dos intelectuais da poca, reunia muitos escritores
(dentre eles o prprio Meyer e tambm Quintana) interessados em conhecer as novidades da
literatura europia, especialmente da francesa. J na dcada de 1920 eles haviam comeado a
ter contato com poetas considerados vanguardistas, como Apollinaire, Aragon, Cendrars ou
Max Jacob. Isso pode reforar a hiptese de que o autor gacho no tenha ficado imune ao
clima do perodo, tendncia que fez com que os poetas filtrassem caractersticas da
vanguarda europia, incorporando-as realidade individual de sua poesia. Fausto Cunha

60

parece ter crido nessa idia, ao falar dos pontos de contato de Quintana com Murilo Mendes e
Jorge de Lima, ressaltando que as claras incurses surrealistas do poeta ocor reram quando
esse sofria a presso da nova corrente modernista e mostrava certa hesitao formal.

1.4.2

Algumas Aproximaes

Procuraremos ressaltar, ento, os pontos de contato que se estabelecem entre a

procura da imagem fantstica, onrica, que transparece na obra quintaneana e os princpios
surrealistas que caracterizaram parte significativa da poesia produzida em nosso pas no
mesmo perodo, sem deixar, porm, de destacar aspectos do estilo individual do autor que
podem ser considerados contrrios aos ideais da vanguarda europia. Esses aspectos de
dissonncia so importantes para que percebamos que, assim como ocorreu com outros poetas
modernistas, Quintana apropriou-se de recursos surrealistas de forma livre, segundo as
tendncias prprias de seu estilo pessoal.
Conforme j mencionamos outras vezes, nO Aprendiz encontramos alguns textos
em que a realidade criada parece prescindir dos referentes externos ou as imagens inauguram
com os elementos do real sensvel uma relao impensvel, arbitrria, criando um novo
sentido do real. Vrios so os textos que podem exemplificar essa afirmao, como o j
citado poema Sempre (ver pg. 17) e, notavelmente, Funo, o qual destacamos agora:

60

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 127.

36

Funo
Varri-me como uma pista.
Frescor de adro, pureza um pouco triste
De pgina em branco...Mas um bando
De moas enche o recinto de pestanas.
Mas entram inquietos pneis.
Ridculos.
Ergo os braos, escorre-me o riso pintado
E um pura lgrima
Que estoura como um balo. (AF, p.35)

Segundo anteriormente apontou Srgio de Castro Pinto

61

, nesse texto, temos um

bom exemplo da aproximao de termos distantes e da ausncia de relao lgica entre os

versos, como se estivssemos diante da narrao fragmentada caracterstica do sonho, ou da
escrita automtica, mtodo que Andr Br eton definiu em seu Primeiro Manifesto
Surrealista, de 1924. Os versos querem abolir qualquer nexo de causalidade, criando um
estranhamento imediato no leitor, que procura, em vo, estabelecer relaes com sua noo
preconcebida do real. No possvel determinar com exatido um sentido global para o texto,
pois suas imagens se abrem em inmeras sugestes, solicitando que o leitor tome parte do
universo estranhamente mgico a que elas do origem.
Logo no incio, temos uma comparao que contradiz os modelos criados pelo nosso
hbito de leitores: Varri -me como uma pista. Sabemos que, pela averso s comparaes, os
surrealistas tendiam a recusar o uso da palavra como em seus versos. No entanto, ela foi
usada por vrios deles na composio de imagens analgicas de grande poder sugestivo e
impossveis de serem explicadas sob um ponto de vista objetivo. o que ocorre no verso
citado, em que o como no estabelece uma relao objetiva entre os termos varri -me e
pista, mas obriga -nos a desestruturar nossa viso do real e deixar-nos guiar segundo as leis
prprias do texto, adentrando em sua concepo prpria de realidade. A associao
incomum, assim como a ligao entre as imagens seguintes tambm no evidente. O texto
diz que um bando de moas enche o recinto de pestanas e que entram inquietos pneis,
porm no nos dado a conhecer a que lugar o texto se refere, tampouco qualquer relao de
causa ou conseqncia entre os fatos apresentados. O uso do conectivo mas, por duas vezes,
no nos auxilia na construo dessas relaes lgicas, pois no est claramente especificada a
61

PINTO, Srgio de Castro. Longe Daqui, Aqui Mesmo: A Potica de Mario Quintana. So Leopoldo, RS,
UNISINOS, 2000. p. 108

37

oposio que possa existir entre os elementos. O texto, de carter notavelmente visual,
remete-nos ao ideal surrealista de fazer valer a supra-realidade, libertando-se da viso
positiva do real.
A fuso de realidades distantes um dos processos de composio surrealista mais
caracterstico. J no primeiro Manifesto do Surrealismo, de 1924, Breton cita uma definio
de imagem, elaborada pelo poeta Pierre Reverdy, que nos revela esse princpio bsico:

A imagem uma criao pura do esprito.

Ela no pode nascer de uma comparao, mas da aproximao de
duas realidades mais ou menos distanciadas.
Quanto mais as relaes das realidades aproximadas forem
longnquas e justas, tanto mais forte ser a imagem mais fora emotiva e
realidade potica ela ter... 62

Vemos que era clara a inteno dos vanguardistas de superar o carter racional da
linguagem potica, evitando as imagens de catlogo provindas da tradio literria e
procurando fazer de sua atividade potica um instrumento de revelao ou de desvelamento
do novo sentido da realidade. Breton afirma, no mesmo texto, que essas imagens so como as
imagens do pio, que no so evocadas, mas se oferecem espontaneamente, par a deleite do
esprito e enobrecimento do ser humano, pelo aprimoramento de seu carter sensvel.
Conseqentemente, elas renem em si realidades distintas e fazem aproximaes
impensveis. Podemos ainda ressaltar que o surgimento dessas imagens propicia uma viso
analgica do mundo, o verdadeiro modo de apreenso da realidade, segundo os surrealistas.
Desenvolveremos melhor o conceito de analogia quando nos referirmos aos elementos
mticos presentes na lrica moderna. Neste momento, enfatizamos apenas que o pensamento
analgico, ao qual os surrealistas buscavam vincular-se em suas incurses primitivistas,
comum entre as sociedades arcaicas, aquelas que se organizam a partir de um modo prracional de compreenso do mundo. A partir da viso analgica, o universo considerado um
conjunto harmnico onde todos os elementos, mesmo os mais dspares, esto relacionados.
Essa viso de que todas as coisas esto misteriosamente relacionadas e guardam em
si uma magia desconhecida o que faz com que, nO Aprendiz, a voz do poeta tambm se
volte aos elementos aparentemente mais insignificantes da realidade. Assim, Quintana se
aproxima da caracterstica apontada por Jos Paulo Paes como algo que marcou a poesia de
62

REVERDY, Pierre apud BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES, lvaro Cardoso. A
Esttica Surrealista Textos Doutrinrios Comentados. So Paulo: Atlas, 1995, p. 52.

38

nossos surrealistas nacionais: o desejo de apreender o c arter fantstico em elementos

cotidianos

63

. Para Quintana, a vida sonhada to real quanto a vida vivida e a supra-

realidade revelada por sua poesia rene harmoniosamente elementos tanto de uma quanto da
outra. A associao entre esses elementos uma das caractersticas constantes de sua obra, a
qual pode ser verificada at mesmo em um ttulo de obra como A Vaca e o Hipogrifo (1977),
o qual associa um animal comum a vaca figura mtica do hipogrifo, animal lendrio,
misto de cavalo e grifo (j o grifo era, na mitologia greco-romana, um animal hbrido: com
cabea e asas de guia e corpo de leo).
Vejamos como se d essa fuso de realidades em um dos textos dO Aprendiz:

Veranico
Um par de tamanquinhos
Prova o timbre da manh.
Ser o Rei dos Reis,
Com os seus tamanquinhos?
Ei-lo que volta agora zumbindo num trimotor.
Um reflexo joga os seus dados de vidro.
alta
alta
E a minha janela alta
Como o olhar dos que seguiram o vo do primeiro balo
Ou como esses poleiros onde cismam imveis as invisveis cacatuas
[de Deus. (AF, 30)

O texto nos revela pelo prprio ttulo, Veranico (um curto perodo de calor,
geralmente no outono), seu vnculo com o cotidiano sensvel. Logo nos primeiros versos,
temos o som ritmado de tamanquinhos na calada, que o eu-lrico percebe do alto de sua
janela. Mas o barulho dos passos na rua no recebido com indiferena pelo poeta, como
poderia ser a qualquer pessoa. Este mais um dos momentos de despertar de sua fantasia
criativa, que passa a receber os dados do real como estmulos para a criao da realidade
63

PAES. Gregos e Baianos. p. 108.

39

fantstica. Assim, ao bater dos sapatos ele associa a imagem do Rei dos Reis, sugerindo -nos
a lembrana do Cristo em suas andanas pelas cidades aonde ia anunciar o evangelho. O
poeta, por sua vez, tambm quer anunciar a sua verdade, que diferente daquela aceita pela
maioria dos homens. Mesmo sabendo das dificuldades que envolvem a sua tarefa, ele no a
abandona, fazendo de sua janela uma espcie de observatrio, de onde retira a substncia mais
simples do cotidiano para alimentar a sua imaginao, para fazer viver a sua poesia.
Logo em seguida, o poema nos apresenta novamente o Rei dos Reis, zumbindo num
trimotor, ganhando as alturas e produzindo reflexos como se fossem dados de vidro. A
aproximao, de carter anacrnico, entre Jesus e o trimotor um procedimento que pode ser
relacionado liberdade de criao surrealista, por resultar em uma imagem visual tipicamente
onrica. A aeronave, diga-se de passagem, um elemento caro ao imaginrio surrealista,
povoado de objetos cotidianos descontextualizados, personagens mitolgicos e veculos que
remetem ao mundo moderno.
O poeta tambm est no alto, tal qual seu personagem: sua janela, ponto de contato
com o mundo exterior, permite-lhe no s perceber, como manipular os elementos da
realidade a seu bel prazer. Essa posio elevada nos transmitida pelos dois versos finais, em
que ele compara a sua janela ao olhar dos que seguiram o vo do primeiro balo e aos
poleiros onde cismam imveis as invisveis cacatuas de Deus. A ltima imagem
especialmente inquietante, pois coloca o mundo sob a observao de seres misteriosos, de
aspecto mitolgico, como guardies a servio de Deus, observando a criao do alto de seus
poleiros ocultos. Temos aqui o dado invisvel, que se sobrepe aos elementos visuais
observados da janela pelo eu-lrico. O natural e o sobrenatural coexistem, portanto.
Notemos que o poeta se coloca na mesma posio desses seres invisveis, que
cismam imveis, sem serem percebidos. A comparao nos traz a idia de que o escritor
tambm se relaciona com o mundo dessa maneira, porque extrai do lado rasteiro, prosaico da
realidade, o sentido mgico, sendo capaz de ver o que os seres comuns no conseguem
enxergar. Ele olha do alto, como se visse o mundo sob a perspectiva de Deus 64.

64

Regina Zilberman registra que, na poesia quintaneana, podemos encontrar momentos em que ainda prevalece a
viso, tpica da tradio literria anterior especialmente simbolista - do poeta como ente sagrado ou superior,
como algum que v alm da superfcie da realidade (Literatura Gacha. Porto Alegre: L&PM, 1985, p. 122.)
Acrescentamos, de nossa parte, um outro texto de Quintana em que essa imagem do artista se faz bastante
evidente: O ltimo olhar do condenado no nublado sentimentalmente por lgrimas / nem iludido por vises
quimricas./ O ltimo olhar do condenado ntido como uma fotografia: / v at a pequenina formiga que sobe
acaso pelo rude do verdugo, / v o frmito da ltima folha no alto daquela rvore, alm.../ Ao olhar do
condenado nada escapa, como ao olhar de Deus/ um porque eterno, / o outro porque vai morrer./ O olhar
do poeta como o olhar de um condenado.../ como o olhar de Deus...(O Olhar BE, p. 85)

40

Colocando-se como aquele que capaz, ao mesmo tempo, de ter uma viso
privilegiada do real e de distanciar-se de seu lado material e objetivo atravs da fantasia,
Quintana nos d uma idia da realizao do suposto ideal surrealista de consubstanciar sonho
e realidade. como se estivssemos diante da realizao do esprito da liberdade absoluta,
que Apollinaire tinha como o ideal da poesia moderna. Esta devia ser capaz, segundo ele, de
se inflamar de nebulosas e oceanos, mas tambm com um leno que ca i, com um fsforo
que se acende

65

Devia saber extrair a novidade, o trao sugestivo, das coisas mais

imponentes e das coisas mais triviais. O objeto mais insignificante deveria lhe servir para
saltar em uma infinidade desconhecida e nos crepsculos do inconsciente.
Em relao linguagem, h aspectos que tambm merecem ser observados. Entre
os recursos que podem ser relacionados esttica surrealista, esto as anforas, repeties de
versos inteiros ou de palavras no incio dos versos, utilizadas para conferir ritmo e acelerao
leitura do poema, criando um estado de vertigem ou ajudando o esprito a alar vo

66

Atravs delas, os autores queriam proporcionar uma espcie de efeito hipntico sobre o leitor,
envolvendo-o no ritmo do poema. Em alguns poemas dO Aprendiz, notamos o uso desse
recurso, como em Depois, o qual transcrevemos a seguir. Observe-se que cada repetio
acrescenta um sentido novo seqncia, mas o resultado final no pode ser considerado uma
unidade seqencial lgica. Temos imagens fragmentadas, vagamente onricas, que se
harmonizam pela combinao dos sons, gerando belos efeitos:

Depois
Nem a coluna truncada:
Vento.
Vento escorrendo cores.
Cor dos poentes nas vidraas.
Cor das tristes madrugadas.
Cor da boca...
Cor das tranas...
Ah,
Das tranas avoando loucas
Sob sonoras arcadas...
Cor dos olhos...
Cor das saias
Rodadas...
65
66

APOLLINAIRE, Guillaume. In: FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 148.

REBOUAS, Marilda de Vasconcelos. Surrealismo. So Paulo: tica, 1986, p. 66.

41

E a concha branca da orelha

Na imensa praia
Do tempo. (AF, p.37)

Este um dos poemas em que o apelo sensorial se faz bastante forte, tanto no que diz
respeito aos efeitos sonoros conseguidos pelas anforas (vento/ cor) e aliteraes, como a que
temos no verso Sob sonoras arcadas, quanto no que se refere aos efeitos visuais
conseguidos nos vrios versos que sugerem cores (Vento escorrendo cores/ Cor dos poentes
nas vidraas, Cor das saias / rodadas, por exemplo). Aliteraes e assonncias, presentes
neste e em vrios outros textos da obra, geram seqncias sonoras interessantes, que ressaltam
ainda mais o carter misterioso das imagens inslitas. Formas, cores e sons se misturam e
embriagam o leitor em versos repletos de sugestes. Em Depois, as reticncias freqentes
reforam essa sugestividade, fazendo com que o texto parea estar sendo sussurrado ao
ouvido do leitor, vindo de longe, da imensa pr aia do tempo. como se a nitidez das
imagens se perdesse nessa trajetria e sobrassem apenas as sensaes imprecisas, como os
restos de um sonho do qual temos apenas fragmentos desconexos, mas emoes ainda vivas.
A ausncia de pontuao outra caracterstica que pode ser assinalada. Vejamos
como essa omisso proporciona um efeito inusitado em Cripta:

Cripta
Debaixo da mesa
A negrinha.
Assustada,
Assustada.
Na janela
A lua.
No relgio
O tempo.
No tempo
A casa.
E no poro da casa?
No poro da casa umas estranhas ex-criaturas com cabelos de teia[de-aranha e os olhos sem luz sem luz e todas se esfarelando que
[nem mariposas ai todas se esfarelando mas sempre se remexendo
[eternamente se remexendo como anmonas fofas no fundo de um
[poo! (AF p. 31)

42

Esse recurso proporciona a representao do inconsciente, pelo carter catico que

confere ao texto e que relacionamos imediatamente fluidez e desordem com que se
manifestam os contedos profundos da psique. As reiteraes constantes e a presena da
interjeio ai conferem ainda um sentido de emotividade seqncia desordenada de
palavras. Vemos que a confuso dos campos semnticos, em poemas como esses, um
recurso buscado pelo poeta, que se permite dispensar regras gramaticais, tal qual a pontuao
convencional, para conferir um carter desordenado, aparentemente espontneo, ao seu texto.
interessante tambm observarmos que, atravs desse mergulho no inconsciente e,
at mesmo, por recorrer imagem da negrinha

67

, o poeta faz valer o desejo surrealista de

aproximao com o elemento primitivo. Isso tambm se justifica pela forma com que o texto
se apresenta, em versos curtos, cujo ritmo faz lembrar certos textos orais populares.

1.4.3 Entre o racional e o surreal

Assim como so evidentes as caractersticas que aproximam a poesia de Quintana da

proposta esttica surrealista, tambm so vrios os fatores de distanciamento que poderamos
enumerar em nossa anlise. Dentre eles, talvez o mais significativo seja o desejo do
surrealismo de submeter-se de forma passiva linguagem do inconsciente. Esse era o ideal do
movimento, expresso j em seu primeiro Manifesto de 1924, embora nem sempre as obras
produzidas pelos artistas do grupo paream ter realizado perfeitamente esse objetivo inicial.
A observncia do uso de recursos de estilo em textos surrealistas, como as aliteraes
e assonncias e, at mesmo, a ausncia proposital de pontuao, faz com que se possa
questionar a validade da definio de surrealismo dada por Andr Breton, na medida em que
este dizia ser o automatismo psquico um mero ditado do pensamento na ausncia de
qualquer vigilncia exercida pela razo, fora de toda preocupao esttica e moral.

68

Mesmo as incoerncias sintticas, cuja ocorrncia os surrealistas atribuam ao modo

67

Srgio C. Pinto, ao comentar este poema, observa que, nas poucas vezes em que Quintana tematiza a raa
negra, parece faze-lo pelo vis do exotismo ou a partir de uma concepo que para alguns pode soar
politicamente incorreta . (Longe Daqui, Aqui Mesmo. p. 88) Ao negro so associadas as crenas populares, as
supersties milenares, os medos e os comportamentos tipicamente no civilizados. Por outro lado, sabemos
que, segundo a viso anti-racionalista do poeta, essas associaes no representam qualquer tipo de
desqualificao.
68
BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES. A Esttica Surrealista. p. 56.

43

inconsciente com que as frases do poema surgiam, muitas vezes nos do a impresso de que
foram propositalmente calculadas, justamente para reforar a confuso dos campos
semnticos, conforme falvamos anteriormente.
Quanto a Mario Quintana, podemos dizer que a idia de automatismo psquico
simplesmente no se aplica a sua obra, pois nela nada resta dessa expresso inconsciente
valorizada pela ortodoxia surrealista. Esse , em nosso entender, o ponto fundamental para
que seja relativa qualquer aproximao entre a poesia quintaneana e a esttica da vanguarda.
Segundo temos ressaltado, em todos os textos do poeta, mesmo naqueles em que as imagens
se apresentam mais desconexas, sentimos a presena de seu estilo individual. Isso,
certamente, o que fez com que Gilberto Mendona Teles, na j referida conferncia de 1974,
mencionasse certo equilbrio de foras criadoras presente na poesia de Quintana, chamando
a ateno para o lado surrealista e, ao mesmo tempo, to racionalista desse poeta gacho

69

Assim como ele, outros crticos tm ressaltado esse carter dual dos quintanares.
Inicialmente um mtodo de investigao psicanaltica, a escrita automtica (ou
automatismo psquico) era, antes de qualquer coisa, um instrumento de libertao das foras
psquicas. Ser um bom poeta, segundo esse pressuposto, era ser capaz de abandonar-se o mais
passivamente possvel ao fluxo das palavras, sem interveno racional alguma. A poesia
torna-se, segundo essa viso, algo que simplesmente perpassa o poeta: no um trabalho que
feito por ele, mas um momento de completo abandono s foras do inconsciente. Seus
partidrios levaram ao extremo a idia romntica de inspirao, transformando o momento de
possesso potica num estado de transe, chegando a relativizar a questo da autori a, ao
retirar do poeta a responsabilidade pelas idias expressas em seu texto, que seriam meramente
o registro dos contedos espontneos da psique. Da mesma forma, obviamente, deixa de ser
aceita a idia de estilo como algo construdo pelo trabalho racional do autor. Se, no
romantismo, a inspirao era entendida como um momento de entusiasmo, um estado em que
o artista, recebendo do alto seu poder criador, fazia surgir magicamente a obra, no sculo
XX, com o surrealismo, essa idia de possesso continua, mesmo que o poeta se veja, ento,
possudo pelas foras de seu prprio interior.
Quintana, porm, enftico ao afirmar que a possesso potica no tem um sentido
passivo. o mesmo que no palco: um ator, para bem desempenhar o papel de brio, deve
estar inteiramente sbrio (CH, p. 117). Mesmo sem negar o papel da inspirao o
momento mgico em que palavras e frases parecem oferecer-se ao artista como se os poemas

69

TELES. A Enunciao Potica de Mario Quintana. p. 241/267.

44

j existissem e estivessem apenas aguardando para serem registrados ele no acredita que
ela seja suficiente para fazer surgir o texto. No Caderno H, em sua Carta a um suposto poeta
iniciante, Quintana explicita a sua crena de que o trabalho consciente indispensvel nesse
processo. Destacamos um trecho do texto:

No sei como vem um po ema. s vezes uma palavra, uma frase

ouvida, uma repentina imagem que me ocorre em qualquer parte, nas
ocasies mais inslitas. A esta imagem respondem outras. Por vezes uma
rima at ajuda, com o inesperado de sua associao. (Em vez de
associaes de idias, associaes de imagens; creio ter sido esta a
verdadeira conquista da poesia moderna.) No lhes oponho trancas nem
barreiras. Vai tudo para o papel. Guardo o papel, at que um dia o releio
[...] Vem logo o trabalho de corte, pois noto logo o que estava demais ou o
que era falso. Coisas que pareciam to bonitinhas, mas que eram puro
enfeite, coisas que eram puro desenvolvimento lgico (um poema no um
teorema) tudo isso eu deito abaixo, at ficar o essencial, isto , o poema.
(CH, p. 138)

No entanto, essas palavras que revelam a viso do poeta sobre sua prpria obra no
teriam qualquer valor de argumento em nosso estudo se elas no pudessem ser comprovadas a
partir da leitura dos poemas que nos ocupam. Optamos por cit-las, tal qual citamos outros
textos metalingsticos do autor, porque elas parecem expressar o modo como surgiram os
poemas dO Aprendiz: a partir do trabalho de um escritor que, embora em muitos momentos
queira parecer em estado de sonho, nunca deixa de buscar a palavra-arte, de fazer do seu texto
sempre um objeto esttico.
A aparente espontaneidade de muitos textos da obra no resiste a um exame mais
atento de nossa parte. Os versos deixam-nos perceber o trabalho do poeta, que procura sempre
a palavra exata, a imagem mais sugestiva. Isso ocorre mesmo quando seu empenho no o de
satisfazer os sentidos do leitor e de encant-lo, mas de perturbar, de causar estranhamento.
Ainda que muitas vezes possam sugerir uma expresso espontnea, os efeitos perturbadores
surgem a partir da inteno e das escolhas conscientes do autor, conforme podem comprovar a
recorrncia de certos motivos simblicos e o uso de recursos estilsticos especficos. Se ele
abandona muitas das tcnicas convencionais de versificao que ainda marcavam seus
primeiros livros, como a mtrica (exceto em alguns textos), o uso de hiprbatos e as rimas
regulares, isso no significa que o cuidado formal no esteja presente nessas pginas. Afinal,
um dos erros comuns ao se pensar a transio do verso metrificado ao verso livre considerar
que isso significou uma diminuio do trabalho intelectual do poeta, o que no resiste a

45

qualquer anlise mais criteriosa. A liberao do metro fixo conferiu, ao contrrio, uma grande
responsabilidade ao escritor, o qual precisa descobrir, desde ento, a forma exata para cada
poema, o ritmo prprio de cada um. Sem frmulas prontas, mesmo assim o artista precisa
fazer com que cada texto se torne um todo harmnico, equilibrado, em que todas as partes so
interdependentes, o que pode tornar a sua tarefa ainda mais laboriosa (No verso livre,
preciso a gente ir equilibrando versos de diversos tamanhos, de diversos ritmos para ficar
como aqueles jogos de cubos ou de cartas que, ao menor vento, desabam. Ento preciso que
o poema tenha equilbrio, se no desgoverna e parece prosa.)

70

Algumas vezes, Mario Quintana utiliza de modo convencional recursos de

composio como as aliteraes e as assonncias, ou seja, usa-os para reforar o sentido que
quis dar aos versos. Em outras, parte da associao sugestiva entre as palavras e deixa que o
sentido se construa por si s. Nestas, no h qualquer relao lgica extratextual entre as
palavras, mas a sua associao justifica-se apenas no plano lingstico, tendo em vista que
provoca efeitos de estilo incomuns. Podemos pensar, diante disso, que o autor se dispe a
buscar conscientemente aquilo que Friedrich chamou de magia da linguagem

71

, ou seja, a

explorar o encantamento prprio de cada palavra, o poder de sugesto sonora das inmeras
combinaes vocabulares, mesmo que isso resulte em obscuridade ou estranheza de sentidos.
Segundo o crtico, a paridade da poesia com a magia provm das mais antigas tradies, mas
foi resgatada na modernidade. Desde os primitivos rituais, palavra associado um carter
mgico. Nos novos tempos, esse aspecto retomado com ansiedade por escritores que
desejam fazer de seu texto um objeto singular, irrepetvel e fascinante. Eles fazem reviver a
crena de que um novo mundo pode ser criado pela palavra. Assim, a modernidade faz
renascer tambm a imagem do poeta-mago, aquele capaz de manipular as foras da linguagem
e produzir efeitos diversos sobre o leitor, seja encantamento ou perturbao. O ttulo da obra
que estamos analisando pode sugerir essa imagem, embora Quintana modestamente se
denomine aprendiz, enfatizando o estado de permanente inexperincia do escritor diante da
multiplicidade sempre desafiadora da linguagem potica.
Essa busca pela magia faz da poesia moderna, ao mesmo tempo, um retorno aos
sentidos arcaicos da linguagem e uma requintada atividade intelectual. Afinal, embora se
associe lgica do pensamento arcaico, acreditando criar uma nova realidade pela palavra,

70

Trecho de entrevista publicada na obra Mario Quintana, da Coleo Autores Gachos (Porto Alegre: IEL/
Corag, 2000, p. 8).
71
FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 49.

46

praticando uma espcie de feitiaria evocativa

72

prpria dos rituais de magia, o poeta sabe

que isso s possvel com a interveno do seu cuidadoso trabalho intelectual.

Em alguns trechos de poemas dO Aprendiz, Quintana realmente se mostra disposto a
comunicar emoes, sem se importar com a falta de lgica entre os versos. Pelo contrrio, a
incongruncia entre as palavras torna-se vlida para revestir a imagem do carter enigmtico
desejado pelo poeta. o caso do primeiro verso de Floresta, em que temos a inusitada
associao: Ddalo de dedos (o poema completo encontra -se transcrito na pg.126). Mais
tarde, o poeta mesmo explicaria como havia surgido essa imagem:

[...] eis que um poeta nosso, ante a desconcertante confuso de uma

pobre alma perdida na floresta, achou que s poderia express-lo com a
cacofonia deste verso:
Ddalo de dedos.
O que, convenhamos, uma coisa belamente horrvel, como o autor
bem queria e como j o deve ter sentido o meu aflito leitor. (PCMT, p. 111)

A cacofonia do verso sugere, portanto, a atitude titubeante da pobre alma perdida na

floresta, que parece perder a voz e vacilar nas palavras por causa do medo. No depoimento
do poeta, ressaltamos ainda o seu conceito particular de Belo, que est em sintonia com o
sentido moderno dessa palavra, o qual j tivemos oportunidade de ressaltar. Para o artista da
modernidade, o Belo deixa de ser apenas o que possui harmonia e equilbrio, aquilo que
agrada aos sentidos. Mesmo que o efeito proporcionado fuja aos padres desejados pelo poeta
clssico, porm, origina-se de um processo de elaborao que exige empenho semelhante por
parte do artista. Na expresso belamente horrvel, o autor nos revela que a Beleza pode ser
encontrada no estranho, no inquietante, no grotesco. Belo tambm o anormal, aquilo que
mexe com o leitor, que produz surpresa e estranhamento. Aquilo que tem o poder de fascinar,
de assombrar. Isso bastante significativo se considerarmos que grande parte das imagens
poticas encontradas nO Aprendiz no correspondem ao conceito tradicional de Belo como o
sublime, o agradvel. Elas so, ao contrrio, a expresso do medo, da estranheza, da angstia,
da degradao. Para podermos encontrar beleza nesses momentos da obra, portanto,
precisamos nos desprender do sentido primeiro do Belo. O poeta se refere volta escura da
escada (p.29), aos muros da morte (p.36), le mbra-se da figura do Cristo a agonizar
eternamente na sua cruz (p.45), diz -se envolto pela Noite negra, que demoradamente
72

BAUDELAIRE apud BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. Trad. Jos B. Caldas. So Paulo: Perspectiva, 1985,
p. 30.

47

aperta o mundo entre os seus joelhos (p.46), e tem como companhia apenas o amigo
estranhamente esverdeado e fosfreo que encon tra em escusos bares submarinos (p.32).
So imagens que se distanciam da convencional figurao do sublime, mas que possuem,
mesmo assim, o seu fascnio e seu poder de atrao.
Em Floresta, temos ainda outro verso em que as associaes de palavras sugerem
uma grande valorizao do efeito sonoro: Para o frescor da Lua, para o leite da Lua, para a
lua da Lua (AF, p.27). Tambm no j citado poema O Dia, a repetio anafrica dos trs
primeiros versos e a reiterao constante das vogais abertas a gera se ntidos inusitados,
porque o texto prioriza a associao sonora entre as palavras, de que decorre a imagem
incomum:

O dia de lbios escorrendo luz

O dia est na metade da laranja
O dia sentado nu (AF, p. 22)

Versos como esses registram uma preocupao do poeta que parece ter sido
constante na criao da obra: a de fazer das imagens de sua fantasia um apelo aos sentidos
fsicos do leitor, a partir da escolha de palavras que sugerem sensaes visuais, tteis e
gustativas. So vrios os exemplos de imagens que transmitem fortes impresses sensoriais,
denunciando como o artista vive e sente intensamente a sua realidade (re)criada. Num
exemplo raro, temos ainda a explorao diferenciada do espao grfico da pgina, para criar
um efeito visual caracteristicamente modernista, em Veranico (AF, p. 30):

alta
alta
E a minha janela alta

Lembramos ainda que algumas palavras, em particular, sempre exerceram um

fascnio especial sobre Mario Quintana. Ele satisfazia-se em pronunci-las, olh-las
desenhadas sobre a pgina em branco, em explorar todas as suas sugestes sonoras e
plsticas. Uma delas a palavra anmona que, segundo ele, capaz de fazer o leitor
esquecer de tudo, enredado na sua fantasmagrica palpitao (AP, p. 139). Se essa palavra
lhe sugere, pelo prprio som, um sentido palpitante, fantasmagrico, faz sentido que ela tenha
sido usada num poema como o j citado Cripta, no ltimo verso, o qual nos traz a imagem de

48

um poro em desordem, sombrio e horripilante. A palavra ajuda a compor o sentido mgico e

hipntico desse longo verso final.
Se o trabalho consciente com a palavra, tal qual o que demonstramos na poesia dO
Aprendiz, era de todo evitado pelo grupo surrealista, Srgio Pinto

73

nos lembra que, da

mesma forma, o grupo insurgia contra o discurso metalingstico. Este, sendo fruto da razo,
da reflexo do poeta sobre o sentido da arte e sobre sua prpria atividade artstica, tornou-se
um dos elementos da tradio literria mais insistentemente rejeitados pela vanguarda, ao lado
de recursos formais como a rima, a mtrica e outras formas convencionais de organizao do
poema. Segundo as observaes do crtico, a metalinguagem um dos fatores da
racionalidade que perpassa sutilmente as pginas dO Aprendiz, deixando transparecer a marca
registrada do seu autor. Para exemplificar, cita os versos de Funo, tambm j mencionados
por ns: Frescor de adro, pureza um pouco triste / De pgina em branco. Num texto em que
os versos no apresentam aparentemente qualquer relao de causalidade, esse procedimento
metalingstico seria, ainda conforme o referido autor, uma advertncia de que nem tudo fora
obra do acaso.
No entanto, o sentido metalingstico dos versos s realmente apreendido, segundo
nosso entender, quando conhecemos outros textos em que Quintana se refere, ao longo de sua
obra, pgina em branco. Ela , para o poeta, a representao da mais perfeita pureza.
Citamos, como exemplo, o que ele diz em um dos seus ags: Uma pgina em branco a
virgindade mais desamparada que existe. S por isso que abusam tanto dela, que fazem tudo
dela... (CH, p.41) Sabendo da existncia dessas outras referncias, os versos citados se
apresentam como mais uma das marcas do autor, sinais da atitude auto-reflexiva do poeta
presentes em um livro em que muitos poemas podem parecer, a princpio, frutos da expresso
inconsciente.
Esse trabalho artesanal com a palavra foi sempre evidenciado pelo prprio Quintana,
em textos metalingsticos em que explicava o surgimento do texto potico, em entrevistas e
depoimentos, nos quais ele fala, semelhantemente a Drummond, da luta com as palavras
necessria para se escrever um poema, do modo como intervm, escolhe os melhores termos,
omite, acrescenta. Quando comeo a fazer um poema eu no sei como ele vai sair. Mas no
cai do cu. preciso lutar at que ele diga o que tem para dizer. O poeta nada mais faz do que
ajud-lo. aquele trecho da Bblia que mais me impressiona: Jac lutando contra o Anjo para
que ele o abenoe.
73
74

74

, disse o autor em depoimento sempre lembrado pelos estudiosos dos

PINTO. Longe Daqui, Aqui Mesmo: A Potica de Mario Quintana. p. 83.

QUINTANA apud CASTRO. Mario Quintana. p. 75.

49

quintanares. A crtica tem corroborado as palavras de Quintana, sempre ressaltando o aspecto

trabalhado de seus versos, mesmo aqueles nascidos a partir das estruturas livres do
modernismo e sob a nova concepo de Belo. Ela parece nunca ter esquecido que a poesia
quintaneana tem suas razes plantadas numa gerao de religiosa austeridade artesanal

75

pois o contato inicial do autor com a tradio simbolista e, at mesmo, parnasiana, tem sido
evidenciada desde o lanamento de seu primeiro livro. Mesmo autores de trabalhos mais
recentes, como o citado Srgio Pinto, tm-se preocupado em estudar as caractersticas que
fazem do poeta gacho um clssico moderno, fundindo renovao e tradio
ecumenicamente

76

Assim como a crtica, o prprio poeta sempre fez questo de lembrar o papel que
teve, na construo do seu estilo, os contatos com a tcnica de versificao clssica com o
ritmo solene dos versos de Cames, que marcou sua infncia e com a esttica simbolista,
principalmente atravs dos sonetos do S, livro do portugus Antonio Nobre. Foi sempre
lembrada, igualmente, a companhia do irmo Milton, que o ensinou a metrificar. Essas
confluncias

77

, como o autor gostava de chamar, podem ser percebidas na construo de

um estilo que, ecltico, aderiu s conquistas da modernidade sem deixar de lado as preciosas
lies legadas pela tradio. NO Aprendiz, embora vigore o verso livre, o poeta no abandona
completamente a mtrica, assim como, em alguns poemas, conseguimos perceber ainda uma
suave musicalidade de aspecto simbolista, tal qual a que marcou os seus primeiros livros.
A rima, um dos alvos mais visados na fria surrealista contra a tradio literria,
tambm est presente em vrios textos, como o que transcrevemos a seguir, em que os versos,
distribudos em quadras, apresentam tambm regularidade mtrica:

O Cais
Naquele nevoeiro
Profundo profundo...
Amigo ou amiga,
Quem que me espera?
Quem que me espera
75

MORAES, Herculano. Cantos, Cantares, Quintanares. In: FACHINELLI. Mario Quintana, Vida e Obra. p. 60.
PINTO. Um Clssico Moderno. In: Longe Daqui, Aqui Mesmo. p. 109.
77
[...] no h influncia h confluncia, pois a gente s gosta de quem se parece com a gente. (Trecho de
entrevista concedida a Edla van Steen. PCMT, p. 142-143.)
76

50

Que ainda me ama,

Parado na beira
Do cais do Outro Mundo?
Amigo ou Amiga
Que olhe to fundo
To fundo em meus olhos
E nada me diga...
Que sorriso esquecido...
Ou radiante face
Puro sorriso
De algum novo amor?! (AF, p. 39)

Os dezesseis versos do poema, divididos em quatro estrofes de mesmo tamanho, so,

em sua maioria, pentasslabos (com exceo do penltimo, com quatro slabas poticas
apenas), demonstrando o cuidado do autor com a regularidade em sua composio. As rimas,
embora

no

com

mesmo

rigor

esquemtico,

tambm

esto

presentes

(profundo/Mundo/fundo, amiga/diga), produzindo um efeito de recorrncia, a que se somam

as repeties de palavras (profundo profundo) e as retomadas de versos, como o que termina a
primeira estrofe e inicia a segunda (Quem que me espera?). Esses recursos conferem um
tom misterioso e envolvente ao texto.
Poemas como esse, do qual ressaltamos o aspecto formal, tambm no nvel do
contedo, pela sua maior coerncia e unidade de sentido, parecem-nos verdadeiros
contrapontos aos textos mais caracteristicamente surrealistas dO Aprendiz de Feiticeiro,
demonstrando a multiplicidade do autor. como se, dos diversos estilos com que teve
contato, ele tivesse aproveitado somente o que estivesse de acordo com a sua viso particular
do fazer potico. Assim, embora tributrio de diversos ismos da literatura anterior, sua
filiao a nenhum deles foi incondicional. Nem a liberdade desregrada, nem a priso da
forma, eis o que encontramos na poesia quintaneana.
Mas h algo que pode ser considerado um desejo comum entre a poesia intelectual,
aquela que busca racionalmente a magia da linguagem e a poesia automtica dos
surrealistas: este justamente o desejo de transpor a realidade concreta, ou de encontrar nela o
dado fantstico. Para isso, no so suficientes os sentimentos reais do autor, a sua experincia
vivida ou a observao direta do ambiente que o rodeia. preciso tentar deixar de lado tudo
isso, ou considerar esses elementos apenas como ponto de partida para a criao da nova
realidade que a poesia requer. Friedrich nos esclarece esse ponto comum, advertindo que a

51

tenso entre foras aparentemente opostas caracterstica freqente entre os lricos da

modernidade. Para o crtico, isso no se constitui em um aspecto negativo, pois, segundo
afirma, essas foras no so completamente inconciliveis:

A poesia intelectual coincide com a algica no tocante fuga da

mediocridade humana, ao afastamento do concreto normal e dos
sentimentos usuais, renncia compreensibilidade limitante substituindoa por uma sugestividade ambgua e vontade de transformar a poesia em
um quadro autnomo, objetivo de si prpria, cujos contedos subsistem
apenas graas sua linguagem, a sua fantasia ilimitada ou a seu jogo irreal
de sonho, e no graas a uma reproduo do mundo ou uma expresso de
sentimentos. 78

Isso nos lembra que, segundo afirmam vrios estudiosos, desde o incio da
modernidade, a lrica caracterizada pelo conflito constante dos poetas com a realidade sciohistrica em que vivem. dessa relao conflituosa que decorre o desejo de fazer com que a
poesia no simplesmente reproduza o real (de que o artista quer se desligar), mas crie uma
realidade autnoma. O desejo dos surrealistas de rejeitar o mundo concreto e refugiar-se no
inconsciente e no sonho pode ser visto, assim, como mais uma manifestao dessa
caracterstica da arte moderna. J afirmamos que os partidrios da vanguarda expressavam seu
profundo repdio pelo culto verdade cientfica, pelo racionalismo e pelo utilitarismo
burgus. Sob o impacto dos resultados catastrficos da I Guerra Mundial (1914-1918), viviam
um momento em que as estruturas sociais e toda a cultura do Ocidente sofriam um enorme
abalo em sua credibilidade, um tempo em que o progresso e a crena no futuro glorioso da
civilizao tcnica haviam-se mostrado fontes de infelicidade e destruio do homem. Em
uma poca em que o horror revelava-se em intensidade nunca antes presenciada, o registro da
experincia humana parece perder completamente o sentido. Assim, torna-se compreensvel o
seu desejo de impor a expresso do inconsciente, espao que poderia ser considerado uma
espcie de templo preservado em meio s aberraes do mundo exterior.
Alm disso, no podemos deixar de mencionar que muitos surrealistas tambm se
posicionaram ativamente contra os discursos sociais dominantes em seu tempo. Em certo
momento, chegaram a colocar em prtica seus ideais antiburgueses em forma de engajamento
poltico, filiando-se ao partido comunista e envolvendo-se diretamente na luta revolucionria.
Foi preciso esse envolvimento extremo para que vrios desses escritores, dentre eles o prprio
Breton, percebessem a impossibilidade de conciliar a primazia da matria sobre o espri to
78

FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 144.

52

apregoada rigidamente pelo pensamento marxista e a tarefa de lutar, prioritariamente, pela

transformao social do mundo, com a valorizao do sonho, o desejo de manter a liberdade
de expresso e a inteno de afastar da arte qualquer fim utilitrio, ideais surrealistas que eles
sempre buscaram

79

. A associao entre arte e militncia poltica mostrou-se, no caso do

surrealismo europeu, invivel. Mas a atitude extrema dos partidrios da vanguarda tornou-se
emblemtica do grande desacordo que se estabelece entre o artista moderno e a sua sociedade.
Mario Quintana, sua maneira, tambm personifica esse conflito entre o poeta e a
realidade histrica e social da modernidade. O Aprendiz, mesmo valorizando as imagens de
sonho e fantasia, no deixa de registrar o fundo real sobre o qual seus versos se fazem,
realidade qual o poeta quer contrapor o seu mundo imaginrio. Vejamos como isso ocorre,
no captulo seguinte.

79

REBOUAS. Surrealismo. p. 20.

53

CAPTULO II
A REALIDADE SE IMPE

Sob a magia das imagens encantatrias que povoam O Aprendiz, revela-se uma outra
face da obra, como um fundo obscuro sobre o qual o poeta quer fazer valer a realidade
transfigurada pela sua fantasia. Mesmo que o sujeito-lrico busque nitidamente o fantstico, o
maravilhoso, percebemos que, muitas vezes, ele parece no alcanar o seu intento. como se
a realidade primeira aquela configurada pelo senso comum ou explicada objetivamente pela
cincia, prosaica, concreta envolvesse-o de tal maneira que adentrasse o universo do poema
ou como se, diante dela, o sujeito sentisse que sua palavra potica faz-se mais difcil, quase
impossvel. Assim, ele faz do poema a expresso da angstia, da solido. Em uma atitude de
fuga, deseja a morte e idealiza-a como um momento sublime.
Segundo essa perspectiva, a valorizao da fantasia, j to enfatizada por ns como
uma caracterstica da poesia quintaneana e que se deixa perceber to evidentemente nas
pginas dO Aprendiz de Feiticeiro, tambm pode ser lida como uma recusa do poeta em viver
essa realidade adversa, que ele considera mortal poesia. Na criao de um mundo
imaginrio, independente, manifestar-se-ia, segundo esse ponto de vista, um desejo de evaso
do sujeito-lrico.
Embora em nenhum momento o poeta expresse claramente a raiz de seu mal,
interessante considerarmos o que afirma Santiago Kovadloff,80 ao falar dos livros de Quintana
que foram publicados aps Canes (1946), neste caso, tambm dO Aprendiz. Segundo o
crtico, nesse momento da carreira literria do autor, agua-se a sua sensibilidade histrica,
que irrompe na forma de um notvel ceticismo em relao ao culto do progresso tecnolgico e
viso positiva da realidade, para converter-se, posteriormente, na denncia do alto grau de
alienao que supe a idolatria da tcnica, da cincia e do capital. Assim, mesmo que O
Aprendiz de Feiticeiro cale o contexto histrico especfico sobre o qual se faz, mesmo que
no haja quaisquer referncias autobiogrficas claras que nos possam denunciar a relao de
Quintana com o seu tempo, isso pode ser depreendido de muitas sugestes que os versos
contm. A angustiante realidade do homem moderno, solitrio em meio multido, rodeado
de desigualdade e violncia, desprovido, em seu ceticismo, de qualquer consolo sobrenatural,
80

KOVLADOFF, Santiago. Mario Quintana: trajetria de uma voz. Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, n
462, p. 8, 1988.

54

faz-se conhecer atravs da voz do eu-lrico em vrios dos textos que compem a obra. Esses
aspectos da modernidade, aliados ao clima de niilismo que se impunha nos anos que cercam a
Grande Guerra, gerando averso ao presente e medo do futuro, pode ser relacionado, num
exerccio de contextualizao, ao modo como O Aprendiz apresenta a tenso entre realidade e
fantasia. Neste captulo, passamos a desenvolver nossa argumentao a partir dessa
perspectiva.

2.1 A Questo Social

Uma das idias consagradas por parte importante da crtica que se ocupou em avaliar
a poesia de Quintana e tentar compreender a essncia dos quintanares nos anos seguintes ao
lanamento de A Rua dos Cataventos (1940), foi a que situou o poeta como um autor
indiferente s conquistas estticas do modernismo

81

. Consolidou-se, nesses anos iniciais da

carreira de Quintana, certa imagem de lrico pr -moderno (como sinnimo de passadista,

alienado esttico e social), que acompanharia o poeta durante boa parte de sua trajetria
artstica.
Para isso, vrios argumentos concorreram fortemente. Entre eles, o polmico
lanamento de um livro de sonetos em pleno vigor do versolibrismo no perodo modernista e,
principalmente sob o olhar de uma crtica sociolgica restrita, bastante atuante na poca de
publicao dos primeiros livros do poeta a ausncia de referncias diretas, em sua obra, s
questes fundamentais de seu tempo, ao contexto social e histrico em que ela se situa. Isso
foi interpretado como uma atitude de alheamento imperdovel num momento em que a luta
social havia envolvido o meio literrio e eram muitos os poetas engajados que faziam de sua
arte um instrumento de propaganda ideolgica. Esses autores uniam-se na tarefa de
posicionar-se criticamente em relao ao caos social que vigorava naqueles tempos de Guerra
Mundial, de revolues que abalavam o pas e o mundo e de lutas de classes que se tornavam
cada vez mais freqentes tambm em nosso contexto nacional. Exemplo clssico desse
81

Em relao ao lanamento desse livro, posicionou-se o crtico lvaro Lins: J tendo declarado minha
predileo pela poesia moderna, sinto-me muito bem com a oportunidade que me oferece o Sr. Mario Quintana
[..] de poder louvar um poeta da melhor espcie dentro dos processos da velha potica. [...] seus versos
mostram-no como um indiferente ao que se passou, entre ns, de 1922 para c. (LINS, lvaro apud CUNHA.
Poesia e Potica de Mario Quintana. p.106).

55

sentimento de responsabilidade que irmanava os artistas do perodo o lanamento de

Sentimento do Mundo (1940), por Carlos Drummond de Andrade. Os famosos poemas
presentes nessa obra revelam a atitude de compromisso social e um sentimento de
coletividade que se fortificava num tempo em que os temas poticos convencionais pareciam
carecer de sentido e a poesia parecia s se justificar como mais um instrumento de unio e
luta, fazendo-se popular e motivadora de ao

82

. Vejamos como representativo o poema

Mos Dadas, de Drummond, publicado no livro citado:

Mos dadas
No serei o poeta de um mundo caduco.
Tambm no cantarei o mundo futuro.
Estou preso vida e olho meus companheiros.
Esto taciturnos mas nutrem grandes esperanas.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente to grande, no nos afastemos.
No nos afastemos muito, vamos de mos dadas.
No serei o cantor de uma mulher, de uma histria,
no direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela,
no distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida,
no fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins.
O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes,
a vida presente.

Quintana, que gostava de declarar sua independncia em relao poesia de

equipe, sempre pareceu alheio s novas formas e temticas caractersticas de sua poca. E
isso tem, certamente, uma relao direta com a sua resistncia em aderir aos modismos.
Conforme comentamos, h evidncias de que muitos dos versos livres dO Aprendiz j
estavam escritos na poca do lanamento dos primeiros livros do autor. O lanamento dos
sonetos e das canes teria sido, assim, uma opo pessoal, sendo que ele poderia ter estreado
com seus poemas mais caracteristicamente modernistas. Fiel aos seus prprios princpios, o
poeta gacho fez questo de anunciar sua liberdade criativa, mesmo que isso lhe custasse,
como custou, o silncio ou a averso por parte da crtica.

82

Wilson Martins, no volume VII (1933-1960) da sua Histria da Inteligncia Brasileira, comenta a publicao
de Sentimento do Mundo e A Rua dos Cataventos (ambos de 1940), observando, que marcava -se, mesmo, pelo
sentimento, mais que pelo sentimento do mundo, a estria literria de Mario Quintana [...] Em seguida, o crtico
afirma que, mesmo assim, o pblico havia recebido de boa graa esse retorno ao lirismo pr -modernista do
autor, e termina citando como exemplo do sentimentalismo quintaneano o soneto VI d A Rua dos Cataventos.
(MARTINS, Wilson. Histria da Inteligncia Brasileira. Vol. VII. So Paulo: Cultrix, 1979, p. 146)

56

Hoje, diga-se de passagem, temos uma imagem mais clara do que era a liberdade
to almejada pelo primeiro modernismo. Assim como buscavam os novos temas e a
simplicidade lingstica, os poetas modernistas queriam ter o poder de escolher a forma
adequada a cada poema. E isso no significava, necessariamente, uma recusa s formas fixas,
mas a inteno de us-las quando se desejasse, libertando-se dos padres preestabelecidos 83.
Quintana sempre se valeu dessa conquista moderna, parecendo ter conscincia dela desde o
incio de sua carreira de escritor. Posteriormente, o modernismo registraria um retorno ao
cultivo das formas fixas, tambm do soneto, que alcanou grande prestgio principalmente
com a chamada Gerao de 45. Vrios poetas reabilitariam e renovariam essa forma clssica,
inclusive o prprio Drummond, um autor identificado, desde o princpio, com a liberdade
temtica e formal modernista.
Quanto poesia engajada, Mario Quintana tambm nunca abriu mo de sua opinio
pessoal, expressando publicamente suas objees a esse tipo de arte. Segundo ele, nem todos
podiam ser Castro Alves (PMT, p. 145) e conseguir fazer boa poesia em prol de uma causa
especfica. Em pleno auge da poesia sentimento do mundo, ele parecia querer expressar
unicamente o seu prprio sentimento, seu lirismo inato, sua ternura pelas coisas pequenas da
vida, como as brincadeiras infantis, os menininhos doentes, as luas silenciosas, as nuvens
viajantes, os passarinhos nas tardes borralheiras...Ainda se no bastasse, A Rua dos
Cataventos trazia um soneto, o de nmero V, em que o poeta expressava aos quatro ventos
essa sua opo, o qual tem sido recorrentemente lembrado, desde ento, em estudos que
abordam a primeira opinio da crtica sobre os quintanares. No fugindo regra, registramolo tambm aqui:

Eu nada entendo da questo social.

Eu fao parte dela, simplesmente...
E sei apenas do meu prprio mal,
Que no bem o mal de toda a gente,
Nem desse Planeta...Por sinal
Que o mundo se lhe mostra indiferente!
E o meu Anjo da guarda, ele somente,
quem l os meus versos afinal...

83

Mario de Andrade, em A Escrava Que No Isaura (p. 231), j no condenava a mtrica fixa e o uso de
rimas, apenas defendia que essas no poderiam mais ser impostas como padres a que o poeta devesse, a
qualquer custo, adaptar o seu poema.

57

E enquanto o mundo em torno se esbarronda,

Vivo regendo estranhas contradanas
No meu vago Pas de Trebizonda...
Entre os loucos, os mortos e as Crianas,
l que eu canto, numa eterna ronda,
Nossos comuns desejos e esperanas!... (Soneto V - RC, p. 5-6)

Esse posicionamento de Quintana manteve-se constante ao longo de sua trajetria,

sempre reafirmado com convico pelo poeta. Mesmo nO Aprendiz, um dos versos de O
Poema (AF, p. 26) tem sido apontado como um sinal desse objetivo do autor em manter a
poesia afastada de questes sociais e polticas. Um poema sem outra angstia que a sua
misteriosa condio de poema, diz o texto. Na poca, foi o bastante para que a imagem de
poeta sonhador e alheio realidade de seu tempo se consolidasse.
No presente momento, porm, parece-nos possvel afirmar que esta primeira imagem
do poeta tem sido gradualmente transformada e que j se tem uma viso mais precisa da
natureza de sua obra. Tem-se reunido esforos, por parte dos quin tanlogos, no sentido de
situar o poeta no contexto da literatura nacional e de rever essa sua tradicional imagem de
alienado esttico e social. Passado o primeiro instante do modernismo, marcado pelo desejo
de ruptura com a tradio, sabe-se que a literatura brasileira passou por vrias fases,
amadureceu e perdeu, em grande parte, o esprito de radical contestao necessrio para que
se fizessem as mudanas buscadas naqueles anos que se seguiram a 1922. Sabe-se, tambm,
que sempre houve poetas ditos en gajados em nossa literatura moderna e outros, para os
quais o texto literrio parecia no ser adequado expresso desses interesses imediatos.
Segundo Cunha j observou, a prpria histria se encarregou de mostrar que o modernismo
no se fez como uma trajetria unidirecional e que Mario Quintana no foi um solitrio em
suas opes estticas: sua linha se cruza misteriosamente com a de Ceclia, Guilherme de
Almeida, Bandeira, Augusto Meyer, e at Drummond, cuja fase coloquial no difere da de
Quintana, sobretudo no poema curto e no uso sutil da ambigidade [...]. 84 Se considerarmos
a trajetria potica de alguns desses importantes autores, hoje considerados indiscutivelmente
modernos (ou modernistas), veremos que eles tm em comum certo ecletismo em seus estilos
pessoais, nos quais podem ser identificados traos caractersticos da tradio literria anterior
ao perodo em que escreveram, como temas e formas considerados clssicos ou
simbolistas, em conjunto com recursos tipicamente modernistas. Exemplo claro de um
84

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 105.

58

vnculo inicial tradio finissecular a obra de Manuel Bandeira, cujos primeiros livros,
como A Cinza das Horas (1917), apresentam fortes tons crepusculares, so marcados pela
atitude contemplativa, pela penumbra e pelo tom melanclico

85

caractersticos da poesia

simbolista das ltimas dcadas do sculo XIX.

Mais recentemente, o que se observa nos estudos crticos que tm abordado a poesia
quintaneana, como as teses acadmicas publicadas por Solange Yokozawa (2006) 86 ou Paulo
Becker (1996) 87, por exemplo, que partem de uma idia mais ampla do que seja o contedo
histrico-social da obra, considerando-o como algo que nem sempre est na sua superfcie,
que nem sempre pode ser encontrado no nvel do contedo expresso no texto. A partir do
contato com as teorias e os posicionamentos crticos de autores como Theodor Adorno,
Alfredo Bosi ou Antonio Cndido, trabalhos como esses revelam pontos de vista distintos
daqueles que encontramos nos primeiros julgamentos dos quintanares, oferecendo-nos
reflexes mais apuradas sobre a relao intrnseca que se estabelece entre a obra e a
sociedade. O foco de interesse o modo como essa relao pode se manifestar no texto
literrio, tanto na superfcie quanto na sua estrutura profunda, contribuindo para as suas
caractersticas especficas.
Partindo do pressuposto de que Quintana no foi imune ao momento de
transformaes estticas e histricas que viveu, idia defendida pelos estudos citados e por
outros que se ocuparam em rever os posicionamentos crticos sobre o autor, podemos verificar
como isso se manifesta na obra que nos ocupa. Para tanto, preciso que tambm tenhamos
um ponto de vista determinado sobre o que seja o social no poema. Segundo nossa prpria
observao anterior, Mario Quintana nunca pretendeu fazer poesia social no sentido de
engajada, e sempre se dirigiu com ironia a esse tipo de arte. No encontraremos em sua
obra, portanto, contedo explicitamente contrrio ou favorvel a qualquer causa especfica.
Nada que revele um interesse exclusivo de militncia. Portanto, no que diz respeito poesia
quintaneana, na maioria das vezes, preciso buscar um elemento social que no se limite
quilo que est na superfcie do texto, que no se detenha na procura de um contedo
manifesto. o que fez Tnia Carvalhal quando considerou que Quintana, mesmo sem
inteno de doutrinar, expe o leitor a questes sociais fundamentais:

85

GOLDSTEIN, Norma. Do Penumbrismo ao Modernismo: O Primeiro Bandeira e Outros Poetas

Significativos. So Paulo: tica, 1983.
86
YOKOZAWA, Solange. A Memria Lrica de Mario Quintana.
87
BECKER, Paulo. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro.

59

Seu poema, no prprio movimento interno, constri a temtica do

social, que s vezes ele toma sob o ngulo mais intimista e outras sob o mais
geral, e se inscreve na Histria. O aparente esquecimento de uma proposta
crtica da realidade se converte, em sua poesia, num gesto de denncia,
pois, se no h um compromisso explcito de analisar o real, h sempre um
favorecimento de uma percepo mais lcida de parte do leitor. [...]
Portanto, a reflexo crtica no est no poema: ela o poema. A denncia
se faz imagem. 88.

necessrio, portanto, assumirmos um posicionamento crtico que valorize, acima

de tudo, a autonomia do fenmeno literrio, mesmo ao considerar suas relaes com a histria
e com a sociedade. S assim poderemos descobrir esse contedo social que, embora no
esteja na superfcie do texto, parte importante de sua constituio. So razes de ordem
estticas que nos devem mover, em primeiro lugar. Theodor Adorno quem nos adverte que
essa relao com o social s vlida quando desvela nelas prprias [nas obras] algo de
essencial, algo do fundamento de sua qualidade. Ela no deve afastar da obra de arte, mas
conduzir mais profundamente ao seu interior

89

. Para Adorno, se a verdadeira obra lrica visa

sempre universalidade ou seja, o expresso no poema, mesmo que absolutamente

individual, quer encontrar ressonncia no leitor distanciado no tempo e no espao essa
universalidade essencialmente social. S entende o que diz o poema aquele que divisa na
solido deste a voz da humanidade; mesmo a solido da palavra lrica preestabelecida pela
sociedade individualista e por fim atomizada, tal como inversamente sua vinculao universal
vive da densidade de sua individuao 90, diz o filsofo. Para ele, mesmo que a lrica no
tenha a inteno de tematizar a relao entre o ser do poeta e a sociedade, essa relao pode
ser depreendida no modo como o texto se constitui. Assim, ainda que no tenhamos a
inteno de encontrar no texto meros reflexos diretos da realidade social do escritor,
precisamos estar conscientes de que, no interior de uma obra de arte, encontra-se um contedo
coletivo sob a sua individualidade.
O afastamento da realidade concreta por parte de uma lrica calcada na fantasia, por
exemplo, pode ser um indcio da rejeio a um contexto histrico-social hostil. J nos
referimos a isso quando falvamos de que, no surrealismo, a busca da expresso inconsciente
e da realidade onrica era um sintoma de que os artistas consideravam o inconsciente um
refgio intocado pela brutalidade que se manifestava no mundo exterior. Em meio ao contexto
88

6)
89

CARVALHAL, Tnia. Mario Quintana. 8. ed. Porto Alegre: IEL/ Corag, 2000, p. 17. (Autores Gachos, vol.

ADORNO, Theodor. Conferncia sobre Lrica e Sociedade. In: BENJAMIN, Walter et al. Textos Escolhidos.
So Paulo: Ed. Abril, 1975, p. 201.
90
Id. Ibidem., p. 202.

60

de desigualdade, lutas sociais e guerras em que eram obrigados a viver, queriam encontrar no
sonho um novo sentido de realidade, mais humana, menos opressora. Conferiam, portanto, um
sentido libertador atividade artstica.
ainda Theodor Adorno quem afirma que a inteno de fazer valer a todo custo a
individualidade do artista, atravs da busca da mais pura expresso lrica, esconde um
posicionamento que , antes de tudo, social:

Concebem a lrica como algo contraposto sociedade,

absolutamente individual. A sua mentalidade insiste em que assim deve
continuar, que a expresso lrica, subtrada gravidade objetiva, faa
aparecer a imagem duma vida livre da coero da prtica vigente, da
utilidade, da coao da estreita autoconcervao. Contudo, esta exigncia
lrica, a da palavra virginal, em si mesma j social. Ela envolve o protesto
contra uma situao social, experimentada por cada um em particular com
hostil, estranha, fria, opressora em relao a si. [...] Seu afastamento da
mera existncia torna-se em medida do que nesta falso e mau. Protestando
contra isso, o poema expressa o sonho de um mundo em que a situao seria
outra. A idiossincrasia do esprito lrico frente prepotncia das coisas
constitui uma forma de reao coisificao do mundo, dominao das
mercadorias sobre os homens, a se alastrar desde o incio da idade moderna
[...]. 91

Sendo assim, nosso papel, como leitores autorizados a penetrar na estrutura profunda
da obra, o de

precisar de que maneira o todo de uma sociedade, como uma

unidade contraditria em si, aparece na obra de arte; em que a obra de arte
se mantm em acordo com aquela, e em que ela ultrapassa seus limites. O
procedimento, conforme a linguagem da filosofia, precisa ser imanente. Os
conceitos sociais no devem ser trazidos de fora s formaes, mas seres
auferidos a partir da intuio precisa das mesmas. 92

Dever ser levada em conta, portanto, a tenso que se estabelece entre a voz da
sociedade e a voz do autor, verificando-se como ela se manifesta sob a superfcie, atravs do
modo com que o texto se constri. Mesmo a ausncia de contedo social explcito no texto
pode ser considerado um fator relevante para uma abordagem que queira estabelecer relaes
entre a obra literria e o seu contexto, pois pode ser sintomtica de uma posio de recusa do
artista realidade coletiva, qual contrape a individualidade de sua poesia. Como acrescenta
91
92

ADORNO. Conferncia sobre Lrica e Sociedade, p. 203.

Id. Ibid, p. 202.

61

Octavio Paz, inclusive quando reina a discrdia entre sociedade e poesia como ocorre em
nossa poca e a primeira condena a segunda ao desterro, o poema no escapa histria:
continua sendo, em sua prpria solido, um testemunho histrico.

93

O crtico mexicano confirma que preciso considerar tambm o no-dito pelo texto
como dado importante. Se entendemos que o poeta um ser histrico, inserido em uma
sociedade com a qual estabelece relaes, tambm devemos pensar que isso exerce influncia
sobre o modo como ele cria seu objeto artstico. Mesmo no vendo a arte como mero reflexo
da realidade histrico-social, importante termos em mente que o poeta fala das coisas que
so suas e de seu mundo, mesmo quando nos fala de outros mundos: as imagens noturnas so
compostas de fragmentos das diurnas, recriadas conforme outra lei. O poeta no escapa
histria, mesmo quando a nega ou a ignora

94

. Falando de suas experincias pessoais, de seus

sentimentos e de suas impresses, ele diz mais: revela a condio humana, enfim, o prprio
homem.
Assim, sempre seguindo o nosso ponto de vista inicial, que coloca a imaginao
criativa como o centro da potica quintaneana, procuraremos enfocar, a partir de agora, o
individualismo, a valorizao da fantasia e a busca do mistrio incgnito no cotidiano como
elementos que podem ser reveladores de uma relao conflituosa entre artista e sociedade, que
subjaz obra. Da mesma forma, pretendemos estabelecer uma relao entre os momentos em
que a voz lrica manifesta angstia ou temor, ameaando ser silenciada, e a tenso que se
estabelece entre o poeta e os discursos dominantes na sociedade moderna em que ele est
inserido.

2.2 O Poeta Contra o Meio

So significativas, neste momento em que abordamos o conflito entre o artista e o

seu contexto social, as palavras do prprio Quintana, que nos alertam para a natural posio
contrria do poeta sociedade: Dizem que o poeta produto do meio. Bobagem. O poeta
um produto contra o meio!
93

95

. Na afirmao do autor, temos um sinal de sua conscincia

PAZ, Octavio. Signos em Rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 54.
Id. Ibid, p. 55.
95
QUINTANA apud CASTRO. Mario Quintana. p. 39. A citao um trecho de entrevista concedida pelo
poeta ao jornalista Antnio Caetano, em 1983.
94

62

acerca de uma verdade fundamental sobre a arte literria de seu tempo: naquele momento, ela
havia deixado, h muito, de ser a expresso dos discursos sociais dominantes. Desde o incio
da modernidade, observa-se uma perda progressiva do papel social do artista, que deixa de
fazer sua a voz da coletividade. Funes especficas antes ocupadas pelo poeta e reconhecidas
pela sociedade como o corteso, o pedagogo, o menestrel deixam de existir.
Acentua-se o conflito entre os interesses artsticos e as novas estruturas sociais, moldadas pelo
avano do sistema capitalista. Essa tenso tem-se manifestado de diversas maneiras, desde o
sculo XIX, perodo de grande desenvolvimento do capitalismo europeu, at o sculo XX,
quando o sistema consolidou-se completamente tambm em pases como o Brasil. Podemos
dizer que o engajamento de artistas s causas polticas e revolucionrias, comum na primeira
metade do sculo das Guerras Mundiais, foi apenas um dos modos como esse conflito se
manifestou.
Muitos estudos na rea de literatura tm reforado essa tese de que a ruptura se d,
primeiramente, em funo de que a sociedade burguesa e a sua ideologia capitalista
restringiram em muito o espao concedido ao poeta em seu meio social. Segundo afirmam
esses trabalhos, a poesia moderna consagrou a imagem do escritor como um desajustado, cuja
funo parece ser unicamente a de cantar a lembrana de um outro modo de vida, mais
humano, mais tocado pela beleza. Nos textos modernos, conseguimos perceber a conscincia
dos autores sobre esse novo modo de relacionar-se (ou no se relacionar) com o seu grupo
social e as conseqncias inevitveis do isolamento.
Octavio Paz um dos estudiosos que procuram sustentar essa idia. Conforme
afirma, a modernidade fez surgir uma tradio que inicia entre os romnticos europeus e se
estende ao sculo XX, unindo contextos literrios diversos a partir de certos elementos
comuns 96. Trata-se de um perodo marcado por uma srie de recorrncias, que constituem o
que Paz chama de tradio da ruptura. A denominao se deve caracterstica da arte
produzida nesse perodo de estar sempre procura do novo, bem como ao rompimento com
os valores da sociedade de que o artista faz parte. A ciso apontada pelo poeta e crtico
mexicano confirmada por diversos tericos da literatura moderna, que tambm vem o
perodo da modernidade como o momento que marca o rompimento com a idia clssica de
arte mimtica, com a linguagem e os temas convencionais. A arte moderna quer romper,
segundo essa viso, com a sociedade e com tudo o que ela tem como valor, inclusive com a
sua tradio artstica.

96

PAZ. Os Filhos do Barro. p. 152.

63

A obra de Baudelaire, considerada por vrios desses tericos como um marco de

transio para a literatura moderna, registra claramente o momento em que a poesia passa a
expressar seu desacordo com os valores da sociedade capitalista burguesa, a partir do uso de
recursos como a ironia, a desrealizao, a expresso fragmentada, a desconstruo da
linguagem comunicativa e, com certa regularidade, a manifestao de um desejo intenso de
fuga. O escritor expressa atravs de sua obra a sua condio de isolamento e o no
reconhecimento de sua arte, ao mesmo tempo em que chama a ateno para a condio
alienada do homem em uma sociedade que se desenvolve tecnologicamente e comea a sentir
os efeitos catastrficos da industrializao e do culto ao progresso. indiferena do pblico
massificado, o artista quer, a todo custo, opor a sua individualidade, centrando-se em si
mesmo, em sua fantasia, em suas mitologias pessoais. Rejeita o controle da ideologia
burguesa sobre suas idias, abomina a falsa erudio dos novos-ricos, a cultura do lucro fcil,
a moral das aparncias. Esses so elementos que podem ser rastreados em boa parte da poesia
produzida a partir desse perodo, que se coloca, nas palavras de Bosi 97, como uma forma de
resistncia simblica aos discursos dominantes.
No Brasil, cuja literatura esteve, durante sculos, sob forte influncia da cultura
europia, essa ruptura entre o artista e a sociedade tambm se manifestou, embora tenha
ganhado traos particulares, segundo as caractersticas especficas de nosso contexto social.
Em nosso pas, o processo de modernizao da sociedade e dos meios de produo, o
momento de instaurao dos valores burgueses, no se deu no mesmo ritmo que pde ser
observado nos grandes centros europeus. Na segunda metade do sculo XIX, o Brasil ainda
no sentia o abalo do desenvolvimento tecnolgico e cultural que modificava as cidades
transformadas pelo avano do capitalismo. Aqui, tnhamos uma estrutura social ainda com as
marcas profundas da escravido, aristocrtica, sem condies ideais para que a transformao
burguesa se efetivasse, tal qual j havia ocorrido em outros pases. Mesmo assim, nossa
literatura registra, nesse perodo, uma atitude de oposio do escritor estrutura social de que
fazia parte: o incio de um processo de ruptura com a coletividade. Esse processo, sem dvida,
significativo para que compreendamos toda a produo literria posterior.
Neste momento, parecem vir conscincia dos escritores as precrias condies de
produo cultural no pas 98 e a incongruncia entre os valores que priorizavam em sua arte e
aqueles cultivados por uma sociedade elitizada (o seu nico pblico disponvel, j que a maior
97

BOSI, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 144.

GIL, Fernando Cerisara. Do Encantamento Apostasia: A poesia brasileira de 1880-1919: antologia e
estudo. Curitiba: Ed da UFPR, 2006, p. 28.
98

64

parte da populao, empobrecida, era analfabeta e no tinha acesso s publicaes), cujas

relaes estavam calcadas nas convenincias e nos interesses econmicos. Sempre tendo
como pano de fundo a tradio literria europia, ao poeta brasileiro desagrada o atraso
cultural e literrio, a misria e o parco desenvolvimento geral que identifica em nosso pas, ao
confrontar a realidade nacional com o contexto europeu. Desagrada-lhe a mediocridade que
observa nas relaes sociais, a estreiteza de idias e o desdm da sociedade em relao ao
artista. Como forma compensatria a essa situao, ele vai dispor do expediente do bom
gosto, das belas letras, do culto do belo, da arte pela arte, ento vigentes,

99

com o objetivo

de afirmar sua atividade artstica em relao aos padres externos que se impunham como um
ideal a ser alcanado. Isola-se, volta-se aos contedos do seu prprio eu ou faz da prpria arte
o assunto de sua criao.
Coerentemente com a lentido que caracterizou o processo de desenvolvimento do
pas, o perodo de desenvolvimento da imprensa e de diversificao do mercado editorial se
d somente no final do sculo XIX, ainda que precrio em relao ao que se via nas cidades
europias. Essa nova realidade deve ser um fator a ser considerado em relao ao isolamento
do escritor e da averso ao meio

100

. Mesmo de forma lenta, as mudanas acontecem. E, em

razo dos novos meios tcnicos de comunicao, do aumento e da diversidade do mercado

editorial, da dinamizao da atividade da imprensa, d-se incio a um perodo de
profissionalizao da atividade literria (embora saibamos que a literatura no foi, mesmo
depois desse momento, a nica atividade profissional da maioria de nossos autores). Mas,
com a profissionalizao, aparece tambm a primeira imagem, no pas, da arte como um bem
de consumo. Surge, ainda que vagamente, a idia de que a arte pode ser considerada uma
atividade como outra qualquer, uma mercadoria a ser comercializada. Consciente dessa nova
condio que se lhe impunha, o escritor passa a insurgir-se contra a banalizao de sua obra, a
sua contaminao pelos valores de uma sociedade em que os interesses materialistas eram
dominantes, buscando preservar-lhe o seu carter especfico de objeto artstico desinteressado.
Ao se dar conta de que sua voz no pode ser ouvida pela maioria dos homens e de
que a sociedade condena a arte a ser considerada uma atividade como outra qualquer, o poeta
opta pelo isolamento, buscando preservar a seu objeto artstico e fazendo dele algo sagrado, a
que s ele mesmo pode ter acesso. Ele coloca-se em um lugar superior, longe da multido
ignorante e insensvel que o condena a uma posio de marginalidade. Essa atitude, presente
principalmente entre os autores simbolistas, faz com que o fator social seja geralmente
99

GIL. Do Encantamento Apostasia. p.33.

Id. Ibid., p. 31.

100

65

desconsiderado na anlise da produo potica desse perodo. No entanto, a dualidade

antagnica estabelecida pela poesia simbolista entre poeta e sociedade tambm pode ser vista
a partir do enfoque histrico-sociolgico. Afinal, o poeta no consegue se alienar da
sociedade (como talvez pretendesse), mas sim recusa seus valores 101, expressando sua ruptura
com o meio atravs do modo com que se constitui a sua poesia. A ausncia de contato com o
meio exterior, a tendncia em construir para a obra um universo parte e de restringir o
acesso a esse mundo particular a alguns poucos privilegiados os prprios poetas , antes
de tudo, um posicionamento de recusa aos valores sociais dominantes, com os quais o artista
no deseja compactuar.
No contexto do modernismo do sculo XX, quando a sociedade burguesa e
capitalista vivia um estgio de maior desenvolvimento na histria do pas, essa dissonncia
permanece e se intensifica, manifestando-se na literatura de forma direta e, muitas vezes,
arrebatada. o que ocorre em muitos dos textos da primeira fase modernista e,
posteriormente, na arte militante, comprometida com a propaganda ideolgica socialista. Da
poesia produzida pelo primeiro grupo, so memorveis os versos de Mario de Andrade, que
registram a inflamada campanha empreendida pelos modernistas contra os valores da
burguesia:

Ode ao burgus
Eu insulto o burgus! O burgus-nquel
o burgus-burgus!
A digesto bem-feita de So Paulo!
O homem-curva! O homem-ndegas!
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os bares lampies! Os condes Joes! Os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangue de alguns mil-ris fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francs
e tocam os Printemps com as unhas!
Eu insulto o burgus-funesto!
O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies!
Fora os que algarismam os amanhs!
[...]
(Paulicia Desvairada, 1922)
101

ZILBERMAN. Literatura Gacha. p. 117.

66

Em relao gerao modernista do Rio Grande do Sul, que se impe no estado

apenas a partir de 1925 e da qual Mario Quintana faz parte juntamente com autores como
Augusto Meyer, Theodomiro Tostes, Athos Damasceno Ferreira e Reynaldo Moura Regina
Zilberman

102

observa que a presena ainda forte da esttica simbolista determina tambm o

modo como se constitui esse movimento de oposio ideologia burguesa. A literatura

gacha, nesse perodo, d continuidade perspectiva existencial tipicamente simbolista e
continua a defender a natureza sui generis da arte, embora sem o sentimento de inferioridade
e de autocomiserao que se entrevia nos ataques simbolistas ao meio e no seu desejo de
afirmar a posio elevada do poeta sobre os outros homens. Nesse momento, o poeta assume
os riscos de sua atividade criadora, deseja a relao com o pblico e passa a estabelecer um
contato maior com a realidade imediata. No se encontram, porm, nas obras modernistas
produzidas no estado at mais ou menos 1950, a temtica participante e o engajamento
poltico. Segundo a autora, isso no significa que a tendncia nitidamente individualista
identificada na obra de vrios poetas gachos, como na de Mario Quintana, possa autorizar
uma leitura que considere a produo desse perodo como meramente escapista ou
egocntrica. Pelo contrrio, afirma ela, estas opes re presentam a afirmao da
identidade pessoal perante a massificao, reagindo ao avano nivelador da sociedade
industrial. 103
Mesmo na poesia de Quintana, sempre lembrado por seu apego individualidade e
seu suposto alheamento a tudo e a todos, que o fazia viver como em um mundo parte,
tambm se revela uma realidade histrica, coletiva, filtrada pela viso do eu que procura fazer
de si mesmo o objeto central de sua obra. Na fala do poeta-sonhador, aparentemente distrado
e afastado das questes sociais de seu tempo, revela-se uma percepo arguta da sociedade e
do seu momento histrico.
Sob esse enfoque, pretendemos prosseguir nosso estudo, procurando estabelecer
ligaes entre o domnio da individualidade e da imaginao na poesia quintaneana, sobre o
qual temos discorrido desde o incio, e a tradio da ruptura caracterstica da modernidade,
da qual sua obra faz parte. Assim, optamos por nos dedicar, nas pginas seguintes, ao exame
de elementos dO Aprendiz de Feiticeiro que podem ser considerados manifestaes dessa
dissonncia entre poeta e meio, mesmo que a atitude aparentemente descompromissada do
autor nos desautorize, a princpio, a essa tarefa. Conscientes de que a oposio sociedade
102
103

ZILBERMAN. Literatura Gacha. p. 117-18.

Id.Ibid.

67

tem-se manifestado de formas diversas na tradio da literatura moderna, intentamos

demonstrar como essa tenso se estabelece na obra de Quintana, buscando o elemento social
que se oculta sob a poesia essencialmente lrica desse autor.

2.3 A Poesia do Eu: Solido e Individualismo

Conforme afirmamos, os poetas da gerao modernista gacha, como Augusto

Meyer e Mario Quintana, continuam a tradio da lrica simbolista no que diz respeito ao
conflito que sua poesia revela entre o poeta e o seu meio social. Vivendo um momento
posterior da histria, porm, desenvolvem a postura simbolista de acordo com a sua realidade,
a qual, ressaltemos, transformava-se rapidamente, em comparao ao perodo anterior,
quando os simbolistas lamentavam o atraso no desenvolvimento da Porto Alegre ainda
provinciana onde viviam.
Quintana no buscou o completo isolamento pessoal e no rejeitou o contato com o
mundo exterior (a chamada poesia pura era, para ele, motivo de ironia e os seus hbitos
contradizem a imagem tradicional do poeta isolado na torre de marfim), desenvolveu uma
boa relao com seu pblico e fez do cotidiano da cidade tema importante de sua poesia. Dos
seus passeios lricos pela capital gacha, quando perambulava observando os transeuntes,
admirando o pr-do-sol sulino que tanto louvava ou explorando ruazinhas desconhecidas, o
poeta retirava a substncia de sua arte. O aproveitamento da linguagem coloquial, que pode
ser considerado uma de suas apropriaes da esttica modernista, um dos sintomas de seu
desejo de aproximao com o pblico e de sua crena de que a poesia se faz tambm na
simplicidade do dia-a-dia. Por isso, ele tambm sempre fez questo de dizer que escrevia para
o povo, para o homem comum, no para as elites, e que sua poesia era simples como a
gua bebida na concha da mo (CI, p. 26). Uma leitura atenta pod e confirmar que a obra
quintaneana apresenta-se, em muitos aspectos, notavelmente antiburguesa, pelo modo com
que reage com ironia aos modismos, s convenes sociais e ao utilitarismo tpicos da
sociedade moderna. Seu ataque, porm, geralmente velado, sutil, entremeado de humor e
ironia.
Chamamos a ateno ainda para o fato de que essa observao atenta do mundo
exterior pode ser considerado mais um aspecto racional da poesia quintaneana. Assim como

68

pensa o prprio fazer potico atravs da sua vasta produo metalingstica, o poeta tambm
reflete criticamente sobre a realidade circundante, o comportamento humano, os
relacionamentos e prticas sociais. Sua poesia essencialmente lrica, uma busca constante
dos valores da imaginao e da transposio do real aparente, mas tambm um registro de
sua poca, do homem de seu tempo e uma reflexo sobre a prpria natureza humana.
J na primeira metade do sculo XX, o poeta presenciou rpidas transformaes
tecnolgicas e culturais que modificavam a paisagem da capital gacha, assim como a
realidade de todo o pas, cujo avano nas diversas reas de desenvolvimento foi notvel nesse
perodo, especialmente a partir da dcada de 1930. A poltica adotada por Getlio Vargas
buscou superar a estagnao em que se encontrava o Brasil aps a crise do caf de 1929,
abrindo as fronteiras do pas aos investimentos estrangeiros e gerando um perodo de
acelerao no processo de industrializao do pas, notavelmente no sul e no sudeste,
repercutindo no crescimento das cidades e nas mudanas culturais decorrentes da
transformao urbana.
Escritor tipicamente urbano, que elegeu a rua como seu espao particular, Quintana
teve sua relao com a cidade transformada ao longo do tempo. A ntima convivncia inicial
modificou-se de acordo com a transformao do cenrio da capital, ao longo do sculo XX.
Quando veio a Porto Alegre pela primeira vez, em 1919, a cidade ainda conservava ares
provincianos, com casares antigos, hbitos culturais conservadores e belezas naturais ainda
intocadas. Em 1929, porm, ao mudar-se definitivamente para a cidade, sentiu que o ritmo de
vida e a paisagem se modificavam, o que s veio a se intensificar com a passagem do tempo.
Resistindo a essas transformaes, sua obra preserva afetivamente a cidade antiga, os lugares
pitorescos, as velhas praas e as ruazinhas. Surge ali uma cidade antiga embutida dentro da
moderna. A feio provinciana, ligada ao Alegrete de sua infncia, persiste no interior do
corpo de cimento como se fosse uma alma que ainda palpita e insiste em sobreviver.

104

Em

outros momentos, o autor expressa de modo direto seu descontentamento diante da

transformao urbana, lamentando o progresso que ameaa a beleza:

Noturno Citadino
Um cartaz luminoso ri no ar.
noite, minha nega
Toda acesa
104

CARVALHAL, Tnia Franco. Mario Quintana dos 8 aos 80. Porto Alegre: Samrig, 1985, s/p.

69

de letreiros!... Pena
que a gente saiba ler... Seno
tu serias de uma beleza nica
inteiramente feita
para o amor dos nossos olhos. (ET, p.26)

Muitas vezes, tambm manifestou sua crena na incompatibilidade entre a poesia e o

modo de vida agitado e pragmtico do homem de seu tempo: Com essa leitura dinmica,
decerto nem chegaro a me enxergar... Que sobrar de mim eu que s escrevo para os que
gostam de ler nas entrelinhas? (CH, p. 120) Os meios de comunicao modernos, os
produtos da indstria cultural, a mudana nos costumes, o comportamento massificado e as
instituies sociais foram sempre alvo de sua observao crtica:

Alma Errada
H coisa que a minha alma, j to mortificada, no admite:
assistir novelas de TV
ouvir msica Pop
um filme apenas de corridas de automvel
uma corrida de automvel num filme
um livro de pginas ligadas
porque, sendo bom, a gente abre sofregamente a dedo:
esptulas no h... e quem que hoje faz questo de virgindades...
E quando minha alma estraalhada a todo instante pelos telefones
fugir desesperada
me deixar aqui,
ouvindo o que todos ouvem, bebendo o que todos bebem,
comendo o que todos comem.
A estes, a falta de alma no incomoda. (Desconfio at que minha
[pobre alma fora destinada ao habitante de outro mundo)
E ligarei o rdio a todo o volume,
gritarei como um possesso nas partidas de futebol,
seguirei, irresistivelmente, o desfilar das grandes paradas do
[Exrcito.
E apenas sentirei, uma vez que outra,
a vaga nostalgia de no sei que mundo perdido... (BE, p. 71-2)

Esse ltimo texto denuncia a conscincia do escritor de que a realidade moderna

ameaa a sua individualidade. Porm, mesmo que ele afirme ironicamente, no poema, que ir

70

sucumbir ao domnio da cultura de massa, tornando-se mais um na multido, sabemos que a

sua poesia foi uma contnua afirmao de seu prprio eu. De comportamento avesso a
modismos, sua obra, muitas vezes, parecia estar na contramo dos estilos vigentes. Quanto
relao com a realidade social, o prprio texto citado testemunha, atravs da ironia com que
Quintana se refere aos hbitos culturais da sociedade massificada, que o autor compartilha da
atitude de resistncia que cara cteriza a relao do artista moderno com a sociedade. Ao seu
redor, o poeta v frieza, culto aos valores superficiais, competitividade e arrogncia. Tal qual
ocorrera com outros autores que, desde o incio do processo de instaurao do capitalismo
burgus, precisaram encontrar formas prprias para fazer sobreviver a palavra lrica, Quintana
reage com a criao de um universo prprio a partir dos contedos de sua fantasia. aspereza
do mundo exterior, ope uma nova realidade, (re)criada sob o domnio de sua prpria
individualidade. Tudo passa por ele como por um filtro recriador, assumindo a forma que lhe
d a sua viso subjetiva. Os contedos da memria, como vimos, so transfigurados, os
elementos cotidianos tornados estranhamente novos, os seres e os lugares recriados pela
imaginao.
Ao descrever as caractersticas do autor para o volume Mario Quintana da
conhecida coleo Literatura Comentada 105, Regina Zilberman chega a falar de uma tomada
de posio social que pode ser verificada na obra quintanean a. Segundo ela, a poesia , para
o poeta, a revivescncia de um mundo que foi silenciado pelos males do progresso. uma
possibilidade de contato, ainda que momentneo, com a harmonia perdida. Zilberman afirma
que, embora Quintana diga nada entender da qu esto social, sua obra revela o contrrio. Ele
pensa o seu prprio tempo, posiciona-se em relao mudana dos costumes, a transformao
trazida pela modernizao da cidade e, at mesmo, toma o partido dos humildes e oprimidos.
Sempre com uma sutil ironia, caracterstica prpria de sua personalidade criadora, destri
idias prontas, investe contra os lugares-comuns, chama a ateno para o absurdo de certas
convenes sociais e para o modo de vida do homem moderno, que leva destruio da
individualidade. Segundo a autora,

O universo do poeta est constitudo pelo seu prprio mal; porm,

este igualmente o mal de toda a gente, o que transfere a seu
individualismo uma forte dose de generosidade. por causa disso que
confessa fazer parte da questo social, fato que o impede de poder descrevla com distanciamento e objetividade.[...] O individualismo, no qual se
insiste aqui, coincide, pois, com as conseqncias de um comportamento
105

ZILBERMAN. Literatura Comentada: Mario Quintana.

71

acima de tudo independente, pelo qual o escritor luta tanto quanto pode.
Essa autonomia confunde-se com um projeto de vida, de modo que se instala
nos fundamentos de sua expresso potica, vindo a ser insistentemente
tematizada. 106

Em meio ao caos do mundo moderno, o poeta tenta fazer sobreviver a palavra lrica.
E, por outro lado, faz de sua poesia a prpria expresso do caos. Isso pode ser observado nos
momentos em que os elementos da realidade moderna a mquina, as luzes artificiais, a
multido impessoal misturam-se ao mundo fantstico do autor, denunciando sua relao
desarmoniosa com o real. Sintomas do momento de inevitvel tenso no qual, segundo Bosi, o
poeta quer preservar a poesia em um mundo no qual ela parece condenada a dizer apenas
aqueles resduos de paisagem e de sonho que a indstria cultural ainda no conseguiu
manipular para vender

107

interessante lembramos neste momento que, desde o inicio da modernidade, a

poesia se torna predominantemente lrica, num sintoma evidente desse descompasso entre
escritor e meio social. O poeta sente que no h mais sintonia entre a sua voz e a voz da
sociedade, ento se concentra nos contedos do eu, procurando fazer sobreviver a sua
natureza individual. Adorno

108

chama a ateno para o fato de que, embora tenhamos tido

exemplos esparsos de poetas lricos anteriormente, nesse perodo que se estabelecem os

contornos do conceito que hoje temos de lrica. Nossa idia de poesia lrica possui em si a
noo de ruptura entre poeta e sociedade.
Ao longo de sua trajetria literria, por vrias vezes Quintana refletiu sobre o
individualismo de sua poesia

109

, dizendo que esse carter subjetivo o que faz a natureza

especfica da obra de arte, impedindo que ela seja mera reproduo impessoal da realidade
exterior. A sua vasta obra potica pode confirmar que ele fez valer a sua crena. Nos textos
dO Aprendiz, essa convico do poeta de fazer de sua realidade (re)criada a projeo do seu
eu se manifesta com muita propriedade, conforme temos visto. Assim, as imagens surgem
nicas, incomuns, porque tocadas pelo ser do poeta, que singulariza cada quadro: O dia est
na metade da laranja ( O Dia), A noite uma enorme esfinge de granito negro / L fora ( A
noite), Um reflexo joga os seus dados de vidro ( Veranico) e Nas torres que ficam acima
106

ZILBERMAN. Diversidade Sempre Fiel a si Mesma. In: Literatura Comentada: Mario Quintana. p. 101102.
107
BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 142.
108
ADORNO. Conferncia sobre Lrica e Sociedade. p. 203
109
So especialmente significativas suas palavras no poema A Imagem e os Espelhos (CH, p. 58): Jamais deves
buscar a coisa em si, a qual depende to somente dos espelhos./ A coisa em si, nunca: a coisa em ti. / Um pintor,
por exemplo, no pinta uma rvore: ele pinta-se uma rvore. / E um grande poeta espcie de rei Midas sua
maneira um grande poeta, bem que ele poderia dizer: / - Tudo o que eu toco se transforma em mim.

72

das nuvens / Exausto de azul / boceja o Rei de Ouros ( Pino). Tudo na obra parece conspirar
contra a viso objetiva da realidade, contra a imagem nica do mundo.
So freqentes tambm os momentos em que o eu-lrico parece projetar sua natureza
humana nos elementos do real, conferindo-lhes um carter sensvel, anmico: No espelho
roto das poas dgua / O cu entristece... / [...] E h uma estrela morta em cada poa
dgua... (AF, p. 41).
Na maioria das vezes, a voz do poeta est completamente centrada em si mesma,
como se nada mais do que existe no mundo merecesse ser considerado independentemente.
possvel considerarmos essa condio solitria como uma das razes da aflio que domina o
sujeito-lrico. Mas, em alguns momentos, ele expressa o desejo de conserv-la, como se, no
mundo exterior, algo lhe fosse intolervel:

O anjo da escada
Na volta da escada,
Na volta escura da escada.
O anjo disse meu nome.
E o meu nome varou de lado a lado o meu peito.
E vinha um rumor distante de vozes clamando, clamando...
Deixa-me!
Que tenho a ver com as tuas naus perdidas?
Deixa-me sozinho com os meus pssaros...
com os meus caminhos...
com as minhas nuvens... (AF, p. 29)

Aqui, temos um dos textos em que o eu-lrico expressa o desejo de fazer de sua
poesia um refgio pessoal, um modo de evaso atravs do sonho e da fantasia. No texto, o
anjo, figura sempre presente na poesia quintaneana, chama-o na volta escura da escada.
interessante lembrarmos que os anjos de Quintana so seres estranhamente prximos da
natureza humana, desprovidos do aspecto sobrenatural e do sentido religioso que os confere
transcendncia e mistrio. Tais quais aquele criado por Drummond, esses so anjos tortos
110

, naturalmente imperfeitos ( Meu Anjo da Guarda dentua, / Tem uma asa mais baixa do

que a outra., diz Quintana nos seus Apontamentos para uma Elegia - AP, p. 101). Exemplo
perfeito dessa solidria aproximao aos seres humanos temos tambm no texto em que o
110

Referncia ao Poema de Sete Faces, de Drummond: Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem na
sombra / disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. [...]

73

poeta gacho nos apresenta Malaquias, seu anjo mais famoso, o Inocentinho que Nossa
Senhora, para salvar dos dentes agudos de um ogro, fez asinhas brotarem -lhe
apressadamente na bunda, em vez de ser um pouco mais acima, atrs dos ombros. (SF, p.
105) Desde ento, diz o poeta, ele voa em esquadro, de cabea para baixo, acompanhando
os perigos, as desgraas e as misrias humanas: do homem que perde seu parco salrio no
jogo, da mundana que pinta o seu rosto de dolo, do orador que pra em meio a uma frase
ou do tenor que d, de sbito, uma nota em falso. No gratuitamente, Malaquias j foi
chamado de anjo da frustrao

111

, tornando-se um personagem que exemplifica

perfeitamente o modo como Quintana elimina as distncias entre o natural e o sobrenatural, o

humano e o divino, o real e o maravilhoso.
No texto que nos ocupa, o anjo associado escurido e ao sentido de temor e
expectativa que sugere a imagem da volta da escada. Por isso, o sujeito -lrico no quer o
contato com ele, com as naus perdidas de que lhe fa la esse seu companheiro inseparvel.
Quando chamado, sofre o choque do contato com a verdade de seu ser: sente seu nome
varando de lado a lado o seu peito, ou seja, como se tomasse conscincia de quem
realmente , lembrasse de algo que preferia esquecer ou visualizasse suas prprias naus
perdidas. Junto voz do anjo, surgem outras, como fantasmas interiores assombrando -o,
trazendo-lhe conscincia lembranas de que ele quer se livrar. O enftico verso Deixa -me!
registra esse seu anseio por libertao. Diante dos apelos exteriores, o eu-lrico volta-se
nica realidade que lhe agrada: a potica, representada pelos smbolos, caros poesia
quintaneana, que remetem liberdade desejada os pssaros, os caminhos, as nuvens.
Concordamos com Santiago Kovadloff

112

, quando o crtico diz que Quintana busca

superar a aparente objetividade do mundo raiz do hbito e da insensibilidade do homem

de dois modos distintos: afirmativamente, atravs do contato amoroso com os seres e as
coisas, ou seja, reves tindo-os com a subjetividade e transfigurando-os pela ao da fantasia,
conforme falvamos antes; e negativamente, atravs do reconhecimento evasivo das zonas
tormentosas de seu eu. Este modo negativo o que caracteriza o que poderia ser chamado de
po esia da angstia, a qual pode ser exemplificada atravs do poema citado acima. Ela uma
das caractersticas marcantes dO Aprendiz. Nela, como se as sombras do eu

113

estendendo-se aos elementos da realidade, conferissem aos seus elementos um sentido trgico,

111

CARVALHAL. Mario Quintana dos 8 aos 80. s/p.

KOVADLOFF. Mario Quintana: Trajetria de uma Voz. p. 84.
113
Id, ibid., p. 88.
112

74

tingindo de cores indefinidas e obscuras o que, nos livros anteriores (A Rua e Canes), eram
paisagens amenas, afetivamente coloridas em tons iluminados e vivos.
Em alguns desses momentos, o poeta percebe que o mundo tornou-se intraduzvel,
estranhamente irreconhecvel, e de que no mais possvel sintonizar a palavra potica
msica do universo. Vejamos como a realidade se apresenta fragmentada, a partir do olhar
contemplativo do poeta, em um dos seus famosos poemas de bar:

Bar
No mrmore da mesa escrevo
Letras que no formam nome algum.
O meu caixo ser de mogno,
Os grilos cantaro na treva...
Fora, na grama fria, devem estar brilhando as gotas pequeninas do
[orvalho.
H, sobre a mesa um reflexo triste e vo
Que o mesmo que vem dos culos e das carecas.
H um retrato do Marechal Deodoro proclamando a Repblica..
E de tudo irradia, grave, uma obscura, uma lenta msica...
Ah, meus pobres botes! Eu bem quisera traduzir, para vs, dois ou
[trs compassos do Universo!...
Infelizmente no sei tocar violoncelo...
A vida muito curta, mesmo...
E as estrelas no formam nenhum nome. (AF, p 166)

Na sua descrio subjetiva, ele mistura os dados da realidade imediata aos contedos
de seu devaneio. Assim, no espao do bar, nada existe independentemente do eu que se
projeta sobre o ambiente. Temos apenas algumas informaes vagas sobre esse lugar de
aspecto irreal, e nele somos conduzidos pelo olhar do poeta, que o utiliza como um refgio
para escrever seus versos. Uma mesa de mrmore mencionada, porque nela que ele
escreve letras que no formam nome algum. A mesa, assim como os culos e as carecas,
produz um reflexo triste e vo, porque a tristeza, na verdade, o sentimento que invade o
sujeito-lrico. O real apresenta-se fragmentado: culos e carecas representam
metonimicamente os clientes do bar e a meno de um retrato do Mar echal Deodoro
proclamando a Repblica faz com que tenhamos apenas mais um elemento na vaga
caracterizao do ambiente.

75

O bar uma espcie de reduto do eu-potico, conforme dissemos, porque nele o

artista se refugia da realidade externa e pode se entregar completamente a sua atividade
solitria. Se buscssemos uma associao do texto com a biografia do autor, poderamos
lembrar aqui que o bar era uma espcie de ambiente natural de Quintana. Por isso que
Augusto Meyer, ao referir-se a esse texto no citado artigo O Fenmeno Quintana

114

confessou que via, nesses versos, a imagem do poeta em sua aventura noturna, de bar em
bar, com medo de se recolher penso distante, no alto da ladeira triste, quando os gatos
cruzam a rua e a cerrao da madrugada pe um gosto amargo na boca. O prprio poeta
tambm muitas outras vezes falou desse lugar acolhedor, onde o homem pode se sentir como
num mundo isolado.
No poema, o autor recria um desses momentos de introspeco que esse ambiente lhe
proporciona. Assim como as letras esto soltas sobre a pgina na sua misteriosa ausncia de
lgica, o olhar do poeta pousa aleatoriamente sobre os elementos que compem o espao e
seu pensamento no segue qualquer linha racional, ultrapassando as fronteiras do espao e do
tempo. Ele se projeta ao futuro, idealizando o seu caixo, de mogno, e os grilos que
cantaro na treva, em uma atitude que revela o desejo de fuga atravs da morte. Os grilos,
solitrios cantores noturnos, esto sempre presentes na poesia de Quintana, podendo ser
associados prpria figura do poeta que, sozinho na noite, procura notas para compor o seu
canto. Esse texto exemplar para que vejamos como se manifesta, nO Aprendiz, o sentimento
de impotncia do eu-lrico, que passa a desejar a morte ao sentir que a palavra lrica
esvaziou-se de sentido.
Subitamente, ele volta-se de novo ao agora, imaginando a existncia simples e bela
das pequeninas gotas de orvalho que molham a grama e simplesmente existem,
despreocupadamente. Elas so parte da misteriosa harmonia do universo, de que irradia a
grave, obscura, lenta msica, cujos compassos o poeta no consegue traduzir. Mais
uma vez, as reticncias marcam a suspenso da idia dos versos. Nesse caso, como se o
silncio que elas assinalam pudesse expressar a incapacidade do escritor de chegar a uma
traduo coerente dos mistrios do mundo. Ele sente que seu instrumento (a palavra) perdeu
seu poder de dar significado realidade humana (talvez se soubesse tocar violoncelo...).
morte da palavra potica, portanto, o eu-lrico passa a associar a sua prpria morte, como se o
sentido de sua prpria existncia estivesse condicionado sua tarefa como criador.
Esvaziando-se a palavra, perde-se tambm a razo de ser do poeta.
114

MEYER. O Fenmeno Quintana. In: FACHINELLI. Mario Quintana: Vida e Obra. p. 67.

76

A idia de que o universo regido por uma harmonia mgica, em que todas as coisas
esto interligadas e mesmo os elementos mais dspares se relacionam intimamente como as
notas de uma composio musical, pode ser relacionada viso analgica que passou a
vigorar na lrica moderna. No simbolismo, generalizou-se a idia de que o cosmo como uma
msica universal, em que as notas se harmonizam perfeitamente. O poeta seria, ento,
aquele capaz de traduzir essa harmonia do universo atravs das palavras. A valorizao da
msica pelos cultores dessa esttica fica evidente pela sua prpria tendncia em fazer uma
poesia musical. Nessa poesia, as sugestes sonoras eram o elemento fundamental, pois ela
esperava integrar-se ao ritmo csmico e criar sensaes, em vez de simplesmente descrevlas. Por essa razo, so freqentes as imagens de instrumentos musicais, como os violinos, as
flautas e os violoncelos.
Alguns versos do poema As Belas, as Perfeitas Mscaras tambm nos remetem a
essa idia de uma msica universal: Que anjos tocam, atravs do mu ndo e das estrelas, /
Atravs dos sensveis rumores, / O canto grave dos violoncelos profundos? (AF, p. 44)
Mas, ao lermos o poema Bar, sentimos que a possibilidade de traduzir a harmonia
do universo est muito distante do eu -lrico, talvez inalcanvel a ele. O poeta lamenta no
saber tocar violoncelo (percebemos um tom irnico de sua parte), pois tem conscincia de que
sua poesia no poder desvendar os segredos da linguagem do universo, perdidos para sempre
em meio frieza do mundo moderno. Nele, o homem est distante da natureza, a linguagem
do cosmo no lhe mais familiar. Os fenmenos parecem ter sido todos definitivamente
explicados pela cincia, tudo se tornou aparentemente objetivo e a relao de intimidade entre
homem-natureza, que era a base do pensamento mtico, se perdeu. Se buscarmos associaes,
veremos que essa idia de que a linguagem universal se tornou indecifrvel recorrente em
vrios poetas da modernidade. J Baudelaire confessava que o livro mgico da natureza era
escrito em uma linguagem misteriosa, muitas vezes inacessvel. A natureza um templo em
que vivas pilastras deixam sair s vezes obscuras palavras, ele escreve em seu famoso soneto
Correspondncias 115.
Na obra de Mario Quintana, encontramos o mesmo pensamento em um dos sonetos
da Rua: Vontade de escrever quatorze versos.../ Pobre do Poeta!... s pra disfarar.../
Andam por tudo signos diversos / Impossveis da gente decifrar. O poeta sabe, portanto, que
o mundo sempre ser irredutvel a um sentido difano e que, ao homem, a realidade
115

BAUDELAIRE, Charles. apud TELES, Gilberto Medona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro,
13. ed. Petrpolis: Vozes, 1997, p. 45. Desenvolveremos com mais vagar essa idia da perda do sentido mtico
de realidade na seo seguinte - Um mundo sem mitos.

77

permanece um mistrio definitivo116. Sua arte faz com que ele se aproxime desse incgnito,
sentindo-o intensamente, mas no lhe permite ser senhor dos segredos do universo, que se
tornaram impenetrveis.
Em Bar, Quintana revela a conscincia de que a palavra potica perdeu seu poder de
nomear

117

e que o poeta, tradutor do mistrio do mundo, afastou-se da linguagem do cosmo,

o que pode ser confirmado a partir da imagem que surge nos primeiros versos: sobre o
mrmore da mesa o escritor rab isca letras que no formam nome algum. No ambiente do
bar, o poeta est sozinho, s a sua prpria melancolia o acompanha. Coisas, pessoas, tudo
reunido sob a mesma distncia aparentemente indiferente. A realidade apresenta-se
fragmentada, conforme j ressaltamos: do ambiente, destacado um elemento aparentemente
aleatrio o retrato do Marechal Deodoro proclamando a Repblica , dos outros homens
presentes no local, so mencionados apenas os culos e as carecas. Sem nenhum trao de
individualidade, eles aparecem como coisas, que simplesmente produzem reflexos. Vigora a
absoluta solido. Todos os elementos do poema existem em funo do ser que fala e das
emoes que o invadem. Ele lamenta a transitoriedade da vida e a falta de sintonia de si
mesmo com o universo natural. Essa sintonia seria capaz de restituir-lhe o equilbrio e a
harmonia interior.
O individualismo irremedivel

118

de Quintana, aliado a essa atitude mista de

alheamento na fantasia e rejeio manifesta ao real, o que d aO Aprendiz de Feiticeiro o

seu tom inconfundvel. O mergulho profundo no eu nos sugere que, solitrio num mundo que
se lhe tornou ininteligvel, o poeta tambm no consegue encontrar-se. Os textos revelam
sempre certa dvida existencial, um visvel estranhamento do poeta em relao a si mesmo,
como se ele no reconhecesse sua prpria identidade. Assim como a realidade exterior, ele
no alcana uma unidade de sentido, assumindo em seu ser a inevitvel fragmentao.
NO Poema do Amigo, texto sempre comentado em artigos e estudos crticos que
fazem referncia obra, temos um momento em que o poeta expressa a condio de perda da
identidade:

116

KOVLADOFF. Mario Quintana: Trayectoria de uma Voz. p. 87.

BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 141. Bosi cita o livro bblico de Genesis para dizer que, entre as
sociedades arcaicas, acreditava-se que foi dado o poder de nomear ao homem. Ele explica que isso significava
para os antigos hebreus dar s coisas a sua verdadeira natureza, ou reconhec-la. Esse poder o fundamento da
linguagem, e, por extenso, o fundamento da poesia. O poeta, cantando os mitos imemoriais da tribo, era uma
espcie de deus a conferir sentido a todas as coisas, capaz de explicar a origem do homem e do universo.
118
A expresso foi utilizada por Regina Zilberman na obra A Literatura no Rio Grande do Sul (2. ed. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1982, p.56), ao descrever o lirismo quintaneano.
117

78

O Poema do Amigo
Estranhamente esverdeado e fosfreo,
Que de vezes j o encontrei, em escusos bares submarinos,
O meu calado cmplice!
Teramos assassinado juntos a mesma datilgrafa?
Encerrramos um anjo do Senhor nalgum calabouo?
ramos necrfilos
Ou poetas?
E aquele segredo sentava-se ali entre ns todo o tempo,
Como um convidado de mscara.
E ns bebamos lentamente a ver se recordvamos...
E atravs das vidraas olhvamos os peixes maravilhosos e terrveis
[cujas complicadas formas eram to difceis de compreender como os
[nomes com que os catalogara Marcus Gregorovius na sua
[monumental Fauna Abyssalis.
(AF, p 32)

O texto outro dos poemas de bar que nos remetem, inevitavelmente, ao lado
bomio da personalidade de Quintana. Aqui, o bar o lugar onde costumavam encontrar-se o
poeta e o amigo estranhamente esverdeado e fosfreo. Esse aspecto surreal do personagem
(que parece ser um homem, mas tambm se assemelha aos peixes vistos pela vidraa),
instaura a atmosfera de irrealidade que perpassa todo o texto, como se estivssemos diante da
narrao de um sonho. A natureza dupla do amigo reflete uma caracterstica constante do
poema, que se vale de elementos duais que se inter-relacionam confusamente: poeta e amigo,
interior do bar e exterior, peixes maravilhosos e terrveis.
No podemos deixar de assinalar que o texto contm um toque do humor tpico de
textos surrealistas, aquele que se faz a partir da expresso do absurdo, do algico, do
impensvel, com o objetivo de perturbar o leitor e desloc-lo de seus horizontes habituais.
Yves Duplessis

119

observa que, atravs do humor, como se o artista se separasse da vida,

contemplando-a como espectador. Da sua janela, olhando despreocupadamente a agitao do

mundo, as pessoas parecem-lhe fantoches agindo ridiculamente sob a ordem estabelecida. Por
trs da aparente indiferena realidade circundante, porm, revela-se a crtica corrosiva. O

119

DUPLESSIS. O Surrealismo. p. 28.

79

humor pode levar conscincia do leitor/expectador o absurdo da existncia humana que, sob
a mscara ardilosa do hbito, deixa de ser percebido.
Entre os dois personagens, senta -se um segredo, que o eu -lrico personifica,
comparando-o a um convidado de mscara. Esse segredo comum une amigo e poeta,
embora ambos no o conheam (a mscara um smbolo da sua impenetrabilidade), como se
estivessem privados da capacidade de memria. Sendo assim, no sabem nem mesmo quem
so, no tm passado, nem identidade. Seriam dois, ou um s?
Tudo nos autoriza a pensar que o amigo , na verdade, um alter-ego do poeta, um
personagem que representa a sua condio de alienado de si prprio, daquele que no
encontra um sentido coerente nem para sua prpria existncia. sintomtica dessa ausncia
de unidade a dvida que entremeia o texto: ramos necrfilos / Ou poetas?. Como j
observou Paulo Becker 120, poeta e amigo o seu duplo apresentam-se alheios ao sentido
da realidade exterior e alienados tambm de sua prpria experincia.
Analisando as caractersticas do mesmo poema, Fausto Cunha

121

, por sua vez,

relacionou-o s sugestes mgicas tpicas do realismo fantstico, o que nos parece algo
importante de ser mencionado nesse momento em que observamos a ambigidade que
permeia o texto, atravs da estranha relao entre o eu-lrico e seu amigo. Mesmo sem
considerarmos todos os aspectos que podem ter levado o crtico a fazer tal associao,
podemos afirmar que o desdobramento da personalidade um tema recorrente na chamada
literatura fantstica, independentemente do gnero em que ela se manifeste 122. Nos textos de
cunho fantstico, bastante comuns na modernidade, o tema do duplo fortemente
interiorizado, ligado vida da conscincia, das suas fixaes e projees e ocorre
normalmente atravs do desdobramento do personagem, do aparecimento de gmeos ou
ssias. Eles expem a duplicidade natural do homem, o lado sombrio que cada indivduo
esconde, agridem a unidade da subjetividade e da personalidade humana, procuram coloc-la
em crise, conforme explica Remo Ceserani. 123 Atravs dos seus procedimentos, a viso do

120

BECKER. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro. p. 190.

121 CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 133.
122 Em seu livro O Fantstico, Remo Ceserani, ao compilar diversas definies do campo do fantstico na
literatura, explicitando a dificuldade de se chegar a um consenso terico sobre a sua natureza especfica,
identifica-o com um modo literrio, que teve razes histricas precisas e se situou historicamente em alguns
gneros e subgneros, mas que pode ser utilizado e continua a ser, com maior ou menor evidncia e capacidade
criativa em obras pertencentes a gneros diversos (p.12). O autor enumera procedimentos formais e sistemas
temticos caractersticos desse modo, entre os quais o tema do duplo a que fazemos referncia, a preferncia
pelo noturno, pelo fantasmagrico, a representao da loucura e as aparies estranhas e inquietantes.
(CESERANI, Remo. O Fantstico. Trad. Nilton Tridapalli. Curitiba: Ed UFPR, 2006),
123
CESERANI. Op. Cit. p. 83.

80

ego como unidade indivisvel denunciada como uma idia que, embora largamente
difundida, limitada e ilusria.
Uma reflexo atenta ao comportamento alienado dos personagens dO Poema do
Amigo nos leva a concluir que a sua condio pode ser associada condio tpica do homem
moderno, que se viu privado da relao direta e subjetiva com o real, o qual se tornou
complexo e inapreensvel em sua totalidade. Esse estado de isolamento e incompreenso no
est expresso diretamente no texto, mas sugerido, na medida em que os personagens se
colocam num ambiente urbano, vem a massa de transeuntes como animais sem
individualidade e parecem desconhecer at a si mesmos. Sintomas tpicos da crise existencial
que tem acompanhado o homem desde que a imagem do real vem sendo modificada, na
modernidade, com uma velocidade antes inconcebvel.
Desde que se iniciou o processo de modernizao das sociedades, a partir do advento
da cultura capitalista, podemos registrar uma mudana profunda no pensamento humano, que
ocorre paralelamente s mudanas sociais, ou como conseqncia delas. A viso de mundo
globalizante, tpica das sociedades pr-capitalistas, passou a ser substituda por uma imagem
restrita, determinada pelo lugar que o indivduo ocupa, isolado no pequeno espao de seu
grupo social e de sua especialidade profissional. Ocorre uma inevitvel fragmentao do
sentido da realidade. E, se lembrarmos que Marx j alertava que os homens julgam o mundo
e os seres de acordo com a ideologia ou de acordo com suas circunstncias econmicas e
sociais e que um ser isolado dentro de uma sociedade de classes no pode ver nem pensar
corretamente

124

, reconheceremos que a histria confirmou as palavras do filsofo. O homem

moderno um ser angustiado em seu isolamento, carente de certezas e verdades que dem
conta da complexidade na nova realidade que se lhe apresenta.
intrnseca a ligao entre essa mudana profunda no sentido da realidade e o
processo de substituio do conhecimento intuitivo pelo especulativo, que acompanhou, desde
o incio, o perodo de instaurao do capitalismo. O desenvolvimento cientfico e tecnolgico
ocasionou mudanas rpidas e contnuas no modo de vida do homem moderno,
desestabilizando a sua relao com o mundo e gerando a sensao coletiva de que a histria
uma seqncia de instantes irrepetveis, que surgem para deixar para trs tudo o que se
relaciona ao passado, num progresso ininterrupto. Conforme define Arnold Hauser

125

, a

modernidade caracterizada por uma incansvel busca do novo. Qualquer viso

124

MARX, Carl. Apud GOMES. A Esttica Surrealista. p. 13.

HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. Trad. lvaro Cabral So Paulo: Martins Fontes,
1995, p. 897.
125

81

globalizante do real passou a ser desestabilizada, tudo o que antes era perene e coerente
dissolveu-se pela mudana e assumiu o carter do inacabado, do fragmentrio. A histria
conheceu, ento, o pice de uma evoluo racional que veio, durante sculos, dissolvendo a
cosmoviso esttica da Idade Mdia. Passou-se a considerar a realidade no como um ser,
mas um devenir, no uma condio, mas um processo.
O desenvolvimento de vrias cincias, como a Arqueologia, a Etnografia, a Fsica e a
Psicanlise, contribui para essa fragmentao da realidade, revelando ao homem, cada vez
mais, a impossibilidade de uma imagem completa de seu espao natural e social, que passa a
ser encarado como uma soma de realidades especficas, cada uma com suas prprias leis. O
mundo deixa de ser um espao conhecido, apreensvel e facilmente traduzido pela linguagem
humana. O homem sente que perdeu sua capacidade de dar sentido realidade. Assim como
reconhece a sua limitao diante da nova complexidade de seu mundo, ele tambm passa a
tomar conscincia da impossibilidade de traduzi-lo pela palavra.
Walter Benjamin observa que, tambm na filosofia, ocorrem mudanas significativas
nesse perodo. Desde fins do sculo XIX, ela parece estar empenhada em apossar-se da
verdadeira experincia, daquela que se ope s vivncias automticas e alienantes da
modernidade. A filosofia est em busca do instante em que o ser humano se sente parte do
todo, em que ele consegue apreender o real a partir do envolvimento subjetivo e supera a
moderna fragmentao. O crtico destaca, entre outras, a obra capital de Bergson, Matria e
Memria (1896), como sintoma da investigao que move os estudos filosficos nesses
tempos modernos. Especificando as caractersticas desse livro fundamental, Benjamin faz as
seguintes observaes:

Este livro conserva, mais do que qualquer outro, sua relao com a
investigao exata. Est orientado pela biologia. Seu ttulo diz,
antecipadamente, que nele se considera a estrutura da memria como
decisiva para a experincia. Realmente, a experincia um fato de tradio,
tanto na vida privada quanto na coletiva. A experincia no consiste
precisamente com acontecimentos fixados com exatido na lembrana, e
sim, em dados acumulados, freqentemente de forma inconsciente, que
afluem memria. Mas Bergson no se prope, de modo algum,
especificao histrica da memria. Inclusive no aceita qualquer
determinao histrica da experincia. Desta forma evita sobretudo, e
essencialmente, ter que se aproximar da experincia da qual surgiu sua
filosofia ou, melhor dizendo, contra a qual ela surgiu. a experincia hostil,
ofuscante, da poca da grande indstria. 126
126

BENJAMIN, Walter. Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Trad. Arlete de Brito. In: A Modernidade e os
Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p. 38.

82

Walter Benjamin lembra ainda que s um poeta poderia ser o sujeito adequado da
experincia proposta por Bergson como uma negao experincia hostil da poca em que
vivia. o que realmente aconteceu no momento em que Proust, atravs de sua grande obra,
Em Busca do Tempo Perdido, dialogou com o filsofo ao tentar produzir, nas suas prprias
condies sociais e histricas, a experincia tal como a entendia Bergson, desenvolvendo e
adaptando a teoria bergsoniana.127
J os personagens dO Poema do Amigo parecem completamente desprovidos da
verdadeira experincia, tal como foi teorizada por Bergson e reproduzida literariamente por
Proust

128

. Envolvidos pelos inmeros estmulos da realidade em que esto inseridos, nada

lhes parece verdadeiramente significativo. Nada lhes vem memria, como se a experincia
hostil, ofuscante de sua poca tivesse comprometido a sua capacidade de sentir com
individualidade cada momento vivido. As vivncias repetitivas do cotidiano, o trabalho
alienante, o excesso de informaes provindas do mundo exterior poderiam ser fatores
importantes a considerar se buscssemos imaginar as causas desse aniquilamento da
conscincia que percebemos nos personagens do poema e que uma caracterstica comum do
homem moderno.
Assim como so desconhecidos de si mesmos, eles no reconhecem individualidade
nos seres que os rodeiam. Estes so representados como um s grupo amorfo, os peixes
maravilhosos e terrveis observados atravs da vidraa. Essa imagem dos transeuntes como
se fossem peixes num aqurio comunica-nos a distncia e a estranheza com que o poeta e o
amigo se referem a eles, como se as pessoas fossem animais desconhecidos, que a cincia j
se ocupou em classificar (veja-se que o poeta se preocupa em afirmar, com certa ironia, que
os nomes dos peixes maravilhosos e terrveis j haviam sido catalogados por Marcus
Gregorovius na sua monumental Fauna Abissalis), sem torn -los, por isso, seres menos
misteriosos e indecifrveis. Do mesmo modo, poderamos considerar os dois, poeta e amigo,
como espcies dessa fauna, pois ambos tambm esto expostos contemplao pblica
diante da janela do bar, como peixes num aqurio, sem que possam ser compreendidos ou
possam compreender a si mesmos.
127

BENJAMIM. A Modernidade e os Modernos. p. 39.

Paulo Becker lembra que Proust considerava a verdadeira experincia como algo que no poderia ser
resgatado pelo que chamava de memria voluntria acessvel conscincia - mas poderia ser despertado
atravs de um estmulo exterior qualquer, como os doces (madalenas) que, em uma conhecida cena de Em Busca
do Tempo Perdido, ativam a memria involuntria do poeta e lhe trazem sbita e no intencionalmente imagens
de sua vida passada, experincias significativas que ficaram guardadas em seu inconsciente. (BECKER. Mario
Quintana: As Faces do Feiticeiro. p. 191).
128

83

NO Poema do Amigo, temos uma das referncias multido que aparecem com certa
freqncia na obra de Quintana. A multido apontada por Benjamin como o tema que se
imps com mais autoridade aos literatos do sculo XX

129

. Nesse momento, os autores

tomam conscincia do sentido de aglomerao humana como a massa, o conjunto impessoal

de que o homem passa a fazer parte nas ruas das cidades, anulando a sua natureza individual.
O poeta moderno se torna, ento, um observador desse componente da realidade urbana,
fazendo dele objeto de sua crtica. Os textos passam a denunciar o automatismo com que o
homem se comporta em meio massa e como, nela, tambm se perde sua humanidade e se
revela sua solido. Quintana escreveu vrios outros textos que revelam, tal qual O Poema do
Amigo, ao mesmo tempo uma contemplao distanciada e uma atrao irresistvel multido,
como se no bastasse ao poeta apenas fugir das aglomeraes, mas tambm o fascinassem os
mistrios ocultos sob aqueles peixes maravilhosos e terrveis de formas difceis de
compreender.
interessante ainda considerarmos que, segundo j observou Cunha130, o
tratamento dos cronismos neste poema produz um efeito de indefinio temporal, como se o
episdio descrito ocorresse num tempo mgico, um passado difuso, o que est em pleno
acordo com a atmosfera de irrealidade criada pelo texto. O crtico assinala que o uso do

pretrito perfeito simples encontrei pediria, nos versos

subseqentes, o uso do condicional (futuro do pretrito) em ramos /
seramos, como teramos assassinado e encerrramos e do presente em
sentava-se / senta-se, bebamos / bebemos, olhvamos / olhamos e
opcionalmente em ramos necrfilos / somos. O elemento cronstico de
perturbao no o pretrito simples de encontrei e sim o j que o
antecede, formando-se o sintagma Que de vezes j o encontrei
sugeridor de um fato que se repete: Encontro-o sempre, encontro -o
muitas vezes, Quantas vezes j o tenho encontrado. O ajustamento dos
tempos verbais no afetaria quase nada a estrutura do poema. Com ele, no
entanto, se perderia o distanciamento afetivo que fixa melhor a projeo do
amigo e daquele mundo irreal onde os dois costumavam beber. 131

Esse nos parece ser um exemplo tpico da liberdade com que o autor se desvencilha,
nO Aprendiz, do tempo cronolgico e objetivo, liberdade que pode ser considerada mais um
dos aspectos da realidade que o poema cria. Essa nova realidade nega a viso racional do
tempo como uma seqncia linear em que passado-presente e futuro so unidades distintas e
129

BENJAMIN. Sobre Alguns Temas em Baudelaire. p.46.

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 133.
131
Id. Ibid.
130

84

impenetrveis. Com a mistura dos tempos verbais, refora-se a ilogicidade do texto, que ,
afinal, o que o poeta busca.

2.4

Um Mundo Sem Mitos

Conforme temos visto, a poesia dO Aprendiz se faz num momento em que parece
no poder mais ser restabelecida a completa sintonia entre a voz do poeta e a voz da
coletividade. Nas palavras de Bosi, furtou -se vontade mitopotica aquele poder originrio
de nomear, de com-preender a natureza e os homens, poder de suplncia e unio.

132

poesia, h muito, j no est ligada ao rito e aos mitos imemoriais da tribo, como acontecia
nas sociedades primitivas, em que o poeta era um servo eleito dos deuses, o anunciador da
nica verdade. Propagadora da f crist na Idade Mdia, expresso esttica dos princpios do
humanismo renascentista, na modernidade ela abandona essa ligao aos discursos
dominantes. Rompe-se o vnculo natural entre a obra e os valores religiosos e culturais de sua
poca e resta ao escritor expressar apenas a si mesmo. Ele sabe que seu papel ancestral de
porta-voz da comunidade est irremediavelmente perdido. Por isso, a lrica moderna expressa
o imenso vazio deixado por essa ruptura, ela uma busca constante pela unidade perdida e
pela expresso de um contedo humano que no se limite aos interesses imediatistas e
pragmticos que vigoram em sua sociedade.
Num mundo onde as fronteiras se abriram, o pensamento capitalista passou a unificar
grande parte dos pases em torno de interesses comuns e os modernos mtodos de reproduo
fizeram com que a arte e a cultura de diferentes civilizaes e de diversos perodos histricos
estivesse ao alcance de todos, relativizando as diferenas no tempo e no espao. Assim,
tambm a arte e a mitologia da antiguidade clssica que, durante sculos, deram forma s
manifestaes artsticas ocidentais, perdem sua autoridade exclusiva. H outras mitologias e
outros padres estticos disponveis. O pensamento cristo, que havia suprimido o culto aos
deuses pagos e institudo a viso do Deus nico, soberano, tambm se via profundamente
abalado por novas correntes filosficas racionalistas e empiristas que tomaram forma na
modernidade. O Iluminismo, movimento filosfico surgido na segunda metade do sculo
XVIII (o chamado Sculo das Luzes), havia insurgido contra a viso religiosa tradici onal e
132

BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 142.

85

as formas intuitivas de explicao do universo, tornando-se o primeiro grande momento de

um processo que configuraria o pensamento tpico da sociedade moderna. No final do sculo
seguinte, a valorizao do conhecimento especulativo e da verdade cientfica atingiria ainda
outro momento importante, com a doutrina positivista, que exerceu influncia poderosa sobre
todo o pensamento ocidental.
Nesse contexto de dissoluo das verdades, o poeta tem disposio todos os
mitos do mundo, o que tambm significa que no tem nenhum nenhum que possa impor
como propriedade inquestionvel dele, pelo simples direito hereditrio

133

. Santiago

Kovadloff 134 tambm abordou essa condio do poeta da modernidade em seu artigo sobre a
poesia quintaneana, afirmando que, tal qual ocorre com a maioria dos autores desse perodo,
o poeta gacho expressa a solido do homem em um tempo que perdeu o contato com o
transcendente um tempo sem deuses. Para comprovar sua afirmao, o crtico cita o poema
Jazz, em que Quintana coloca um Anjo de Pedra como guardio impassvel do mundo.
Vejamos o texto:

Jazz
Deixa subirem os sons agudos, os sons estrdulos do jazz no ar.
Deixa subirem: so repuxos: caem...
Apenas ficaro os arroios correndo sem rumor dentro da noite.
E junto a cada arroio, nos campos ermos,
Um Anjo de Pedra estar postado.
O Anjo de Pedra que est sempre imvel por detrs de todas as
[coisas
Em meio aos sales de baile, entre o fragor das batalhas, nos
[comcios das praas pblicas
E em cujos olhos sem pupilas, brancos e parados,
Nada do mundo se reflete. (AF, p. 25)

O Anjo de Pedra criado pelo poeta nico deus c ompatvel com a viso de mundo
do homem moderno: frio, distante, sem poder algum de interferir na realidade. Embora esteja
presente em todos os lugares, postado imvel por detrs de todas as coisas, ele no se
manifesta e a razo de sua existncia tambm no um dado expresso pelo texto. Nada resta,
nessa imagem, do poder sobrenatural conferido aos anjos segundo a tradio crist e que
133
134

HOUGH. A Lrica Modernista. In: BRADBURY; McFARLANE. Modernismo: Guia Geral. p. 257.
KOVADLOFF. Mario Quintana: Trajetria de uma Voz. p. 84

86

sempre fora motivo recorrente nas mais diversas formas de arte. No Anjo de Pedra, nada do
mundo se reflete; pois o mu ndo, tambm de pedra frio, impassvel no pode ter
comunho com qualquer sentido do mistrio, do sobrenatural. Seus habitantes esto sempre
ocupados em meio aos sales de baile, entre o fragor das batalhas, nos comcios das praas
pblicas; a vida virou um contnuo transcorrer de atividades coletivas e massificantes, que
no deixam espao para que a sensibilidade e a espiritualidade individuais se desenvolvam.
Se a explicao racional do universo considerada pelo homem moderno a nica
forma de conhecimento vlida, a criao da imagem potica, por sua vez, exige um modo
primitivo de relacionamento com o real: uma relao subjetiva do ser humano com a
realidade, atravs da qual ele pode sentir-se parte do todo. A imagem potica surge como
resultado da verdadeira experincia, do momento em que o poeta apreende um sentido
especial nas coisas e nos seres e consegue trazer a si o que estava distante, permeando-o com
o seu eu transfigurando-o pela ao da fantasia, conforme entende Quintana. Mas ele sabe
que, no tempo em que vive, isso se torna cada vez mais difcil. Enquanto o poeta primitivo
estava envolvido pelo pensamento mgico e dispunha de mitos e crenas para dar um sentido
coletivo sua arte, o artista moderno tem a seu dispor somente as prprias palavras.
recorrente, nO Aprendiz de Feiticeiro, a expresso da angstia do poeta em um mundo que
deixou de lado os seus mitos:

A Noite
A Noite uma enorme Esfinge de granito negro
L fora.
Eu acendo a minha lmpada de cabeceira.
Estou lendo Sherlock Holmes.
Mas, nos ventres, h fetos pensativos desenvolvendo-se...
E h cabelos que esto crescendo, lentamente, por debaixo da terra,
Junto com as razes midas...
E h cnceres... cnceres!... distendendo-se como lentos dedos...
Impossvel, meu caro doutor Watson, seguir o fio desta sua confusa e
[ deliciosa histria.
A Noite amassa pavor nas entrelinhas.
um grude espesso, obscuro...
Vontade de gritar claros nomes serenos
PALLAS NAUSICAA ATHENA Ai, mas os deuses se foram...
S tu a ficaste...
S tu, do fundo da noite imensa, a agonizares eternamente na tua
[cruz!... (AF, p. 45)

87

Inicialmente, esse texto nos apresenta o poeta em uma cena cotidiana: ele est lendo
um livro sob a lmpada de cabeceira, durante a noite. A imagem da Noite, porm, surge
como uma enorme Esfinge de granito negro, envolvendo a cena com uma aura de mistrio,
que reforada pelas maisculas sugestivas. O uso da palavra Esfinge nos leva a pensar
imediatamente que essa Noite tem um carter enigmtico, que algo a ser decifrado,
desvendado. Por mais que o poeta afirme estar lendo Sherlock Holmes, autor que, em outro
momento, ele chama de o Lgico (AHS, p. 20), sua mente no consegue deter -se na
seqncia da narrativa e deixa de seguir o fio daquela confusa e deliciosa histria. Ele
sabe que, muito mais inquietantes do que os casos enigmticos desvendados objetivamente
pelo detetive, so os mistrios da vida (e da morte), porque esses so indecifrveis. O eu-lrico
deixa-se envolver por pensamentos temerosos, imagens do pavor que a Noite amassa nas
entrelinhas: fetos pensativos desenvolvendo -se, cabelos crescendo, lentamente, por
debaixo da terra, cnceres distendendo -se como dedos. Torna -se impossvel ler, porque o
grude espesso, obscuro da Noite cola -se ao seu ser.
Tomado pelo pavor, ele expressa sua vontade de gritar claros nomes serenos, com o
os que aparecem, em letras maisculas, iluminando o poema. PALLAS NAUSICAA
ATHENA, so as palavras que grita, as quais formam uma seqncia de As abertos e
sonoros. Estes surgem como um instante de liberdade, um momento em que se pode respirar,
em meio atmosfera sufocante do texto. Mas, logo em seguida, no mesmo verso ainda, o
poeta lembra que os deuses se foram e que ele no tem a quem recorrer. Afinal, resta a ele
apenas a companhia do nico que ficou, do Deus crucificado, que permanece no fund o da
noite imensa a agonizar eternamente na sua cruz. Esses versos finais nos trazem um outro
sentido, simblico, para a Noite. Ela passa a ser a imagem da escurido desconcertante pela
qual o homem se v envolvido desde que abandonou a sua comunho com o transcendente.
Ela smbolo da angstia da humanidade sem norte, cujo Deus distante revela-se na imagem
do Cristo crucificado. Como assinalou Kovladoff, o Cristo o nico smbolo possvel ao
homem moderno, a manifestao de sua frustrao ontolgica e vivencial, num mundo
opaco, doloroso, enigmtico e opressor

135

. A imagem se apresenta como uma plida

esperana de redeno futura, pano de fundo de uma vida calcada na insegurana e na

incerteza, em que resta apenas o silncio terrvel do Cosmos (AF, p . 49).

135

KOVLADOFF. Mario Quintana: Trajetria de uma Voz. p. 89.

88

Segundo o crtico, o repertrio de tragdias histrico-sociais que ocorreram durante

as primeiras dcadas do sculo XX, como as duas guerras mundiais, caladas nos primeiros
livros do poeta gacho, parecem deixar-se entrever nesses momentos angustiantes dO
Aprendiz 136. O ceticismo e o questionamento existencial que esto presentes em vrios textos
da obra podem ser associados ao clima de instabilidade que se instaurou nesse tempo.
Esses versos expressam tambm uma viso comum na poesia de Quintana a respeito
da religio, especialmente do cristianismo. Em toda a sua obra, o poeta cultiva o que Donaldo
Schler

137

chamou de uma espontnea religiosidade sem dogmas, uma crena

particularssima na existncia de Deus, como um Ser que est acima das convenes
religiosas, um Ser a quem o homem aspira, com quem quer ter comunho, que personifica o
prprio mistrio do mundo. Isso faz com que, algumas vezes, seus textos expressem seu
desagrado em relao viso crist, manifestando certa nostalgia de tempos imemoriais, em
que o homem era livre para criar seus prprios deuses ou o seu prprio Deus. Esses poemas
representam aquilo que constatamos imediatamente ao entrarmos em contato com a lrica
moderna: nesse perodo, a poesia liberta-se dos ltimos vestgios de sua funo medieval de
propagadora da verdade crist para tornar-se autnoma tambm nesse sentido. Para termos
outra viso de como isso se manifesta na poesia do autor gacho, transcrevemos um trecho do
Poema para Juliano o Apstata, da obra Apontamentos de Histria Sobrenatural, o qual
tambm se caracteriza pelo lamento do poeta pelo seu mundo sem deuses:

No tempo dos deuses tudo

era simples como eles
e natural e humano
e eles reinavam no mundo.
Mas veio um deus usurpador e nico
E tornou o mundo incompreensvel
Porque o seu reino no era deste mundo.[...] (AHS, p. 63)

Outras vezes ainda, seus textos expressam a idia de que o reinado desse deus
usurpador, que est no cu, distante do homem, o que fez com que o ser humano se
afastasse da verdadeira divindade, perdendo seu elo natural com o transcendente. Para o

136

KOVLADOFF. Mario Quintana: Trajetria de uma Voz. p. 89.

SHLER, Donaldo. A Trajetria Potica de Mario Quintana. Revista Organon. Porto Alegre, vol. 15, n 15,
p. 22, 1986.
137

89

poeta, a religiosidade no conduz ao Ser divino, mas o afasta do homem, o qual passa a sofrer
com essa ausncia. Quintana vive, a seu modo, o tema romntico da morte de Deus:

Deus n o est no cu. Deus est no fundo do poo

onde o deixaram tombar.
[...] Deus est no inferno...
preciso que lhe emprestemos todas as nossas foras
todo o nosso alento
para traz-lo ao menos face da terra.
[...] E no deixar que de novo se perca.
Que de novo se perca... nem que seja no cu!
(O Deus Vivo, AHS, p. 64)

NO Aprendiz, alm da referncia que vimos em A Noite, no poema Os Caminhos

Esto Cheios de Tentaes (ver pg. 142), deparamo-nos com o questionamento solto no
meio do texto, misto de pasma exclamao, mais uma das perguntas sem resposta que
aparecem ao longo da obra: De que nos serve agora o Cristo do Corcovado?!. Essa pergunta
um sintoma da conscincia do poeta sobre a perda do sentido do sobrenatural no seu mundo
e contm implcitos os seus questionamentos existenciais: como, neste cenrio agnico em
que nos debatemos, podem nos consolar as palavras e os ensinamentos de Jesus? No nos
parecem eles irremediavelmente perdidos? O Cristo representa para o eu-lrico mais um deus
de pedra, imvel e destitudo de significao. Tal qual o Anjo do poema Jazz, ele apenas
uma esttua em que nada do mundo se reflete.
Se o mundo no conhece mais o sentido do mito, resta ao poeta a tarefa de tentar
manter viva a sua arte, criando suas prprias mitologias, independentemente do valor que elas
possam ter para a coletividade. O poema Mundo expressa o desafio em que essa tarefa se
transforma para o artista:

Mundo
Eis que naquele dia a folhinha marcava uma data em caracteres
desconhecidos,
Uma data ilegvel e maravilhosa.
Quem viria bater minha porta?
Ai, agora era um outro danar, outros os sonhos e incertezas,
Outro amar sob estranhos zodacos...
Outro...

90

E o terror de construir mitologias novas! (AF, p. 24)

Os primeiros versos do texto registram um momento em que o poeta revive o sentido

do tempo mtico um momento em que o tempo est parado, em que o fluxo ininterrupto das
horas se desfaz e o calendrio marca uma data em caracteres desconhecidos, ilegvel e
maravilhosa. Ne sse instante, o poeta sente-se livre, sabendo que agora era um outro danar,
outros os sonhos e incertezas,/ Outro amar sob estranhos zodacos.... Mas esses versos so
seguidos por um dos momentos de silncio comuns nas pginas dO Aprendiz, instantes de
suspenso da frase em que o eu-lrico parece preparar-se para uma revelao. Temos apenas a
palavra outro, seguida de sugestivas reticncias, e ficamos esperando a concluso da idia,
mas o verso seguinte no nos satisfaz. Como se, subitamente, tomasse conscincia da
responsabilidade que lhe pesa sobre as costas para que o mundo realmente possa conhecer
esse novo sentido de realidade, o eu-lrico no conclui o que estava dizendo, mas termina
expressando algo que nos soa como um desabafo: E o terror de co nstruir mitologias novas!.
Afinal, ele est sozinho nessa difcil tarefa de revelar o mistrio e a beleza a um mundo onde
tudo parece ter sido desmistificado, num tempo em que os enigmas da vida foram revelados e
o homem perdeu o contato ancestral com as foras mgicas da natureza.
Graham Hough 138 fala desse sentimento de vazio vivido pelo poeta da modernidade.
Segundo o autor, muitas vezes tentou-se preencher o espao do mito, elemento que est ligado
prpria origem da poesia, com os nicos grandes sistemas mitolgicos modernos, o marxista
e o freudiano, aos quais muitos autores tentaram se agarrar com todas as foras. Isso gerou
uma arte notavelmente filiada a essas ideologias, engajada politicamente ou utilizada como
forma de investigao cientfica, tal qual foram as experincias surrealistas em busca dos
contedos profundos da mente humana, por exemplo. Alm disso, conforme comentamos
anteriormente, vrios poetas surrealistas tambm colocaram sua arte a servio dos ideais da
Revoluo, filiando-se ao Partido Comunista Russo. Conforme acrescenta Hough, outra
conseqncia do vazio vivenciado pela poesia da modernidade foi o desenvolvimento de
mitologias prprias por parte dos poetas: alguns se voltaram ao misticismo, outros s
memrias do paraso per dido de sua infncia ou sua terra natal, outros ainda tentaram
resgatar simbologias crists primitivas ou lendas clssicas.
Mas, em geral, esses autores no se desviaram de sua rdua tarefa de construir
mitologias novas. Basta observarmos que o interes se por modos no-objetivos, no138

HOUGH. A Lrica Modernista. In: Modernismo: Guia Geral 1890-1930. p. 259.

91

cientficos de relacionamento do homem com o mundo um dos sintomas gerais da lrica

moderna, que procura resgatar a funo da palavra como elo entre o ser humano e o
transcendente 139, tal qual ela era concebida no pensamento mtico. Os autores buscaram, cada
um a seu modo, criar imagens que fossem smbolos da unidade perdida entre o homem e o
cosmo, fazendo de sua poesia um mundo parte, onde pudesse ser revivida essa relao de
harmnica reciprocidade. Desde o incio do perodo moderno, a poesia segue a tendncia de
negar o pensamento de seu tempo e vincular-se a princpios arcaizantes. Bosi registra que

O caminho que leva a redescobrir as fontes no contaminadas, o

mito, o rito e o sonho, abriu-se, como se sabe, na Inglaterra e na Alemanha
pr-romnticas ao tempo da primeira revoluo industrial. E reabriu-se, de
modo ainda mais radical, durante a segunda revoluo com simbolistas,
dadastas, expressionistas, surrealistas. uma longa estrada que percorre
as voltas da memria, os labirintos do Inconsciente; e, explorando o mundo
mediante uma percepo que se quer pr-categorial, surpreende, a todo
instante, liames e analogias novas que formam o cerne dos seus
procedimentos simblicos. 140

Tambm Quintana no foge regra da procura dessas fontes no contaminadas,

pela insistncia com que o vemos valorizar a fantasia, observar a realidade sob uma
perspectiva animista, buscar o seu sentido mgico, o lado oculto e maravilhoso das coisas
cotidianas, enfim, procurar desconstruir a viso objetiva que temos do mundo.
Nessas mitologias pessoais inventadas pelos poetas modernos, retalhos de filosofias
e religies, Octavio Paz registra uma constante, uma crena comum, que o verdadeiro
ponto de ligao entre a arte da modernidade e o pensamento arcaico para o qual ela se volta:

Essa crena a verdadeira religio da poesia moderna, do

romantismo ao surrealismo, que aparece em todos os poemas, s vezes de
uma maneira implcita e outras, em nmero maior, de maneira explcita.
Denominei-a analogia. A crena na correspondncia entre todos os seres e
os mundos anterior ao cristianismo, atravessa a Idade Mdia e, atravs
dos neoplatnicos, dos iluministas e dos ocultistas, chega at o sculo XIX.
Desde ento, no cessou de alimentar secreta ou abertamente os poetas do
ocidente [...] 141 (Grifo nosso)

139

FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 52.

BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 149.
141
PAZ. Os Filhos do Barro. p. 79.
140

92

Ao assumir a crena na analogia como a lei que rege o universo, a poesia moderna
passa a ser, portanto, uma via de acesso do homem a um outro modo de relacionamento com o
real. Segundo essa viso mtica de que ela se aproxima, a natureza uma grande sociedade,
em que tudo est interligado e familiar. Todos os seres se correspondem e os diversos
mundos o material, o intelectual e o espiritual esto interligados. Nada (nem o ser
humano) considerado superior nessa relao que faz dos diferentes um todo harmnico. O
homem que se relaciona com a realidade atravs do mito no o faz a partir de um interesse
pragmtico. No movido pelo mesmo desejo do homem racional, de tudo classificar,
sistematizar e desmistificar. Diferentemente deste, que quer a objetividade acima de tudo,
aquele aborda a realidade de uma forma subjetiva, intuitiva e afetiva, representando-a a partir
de sua viso pessoal, condicionada por sentimentos de afinidade ou repulsa. Em outras
palavras, estabelece uma viso intuitiva, nem terica nem pragmtica, mas simptica da
realidade 142.
Segundo o pensamento mtico-arcaico, a palavra tem uma fora mgica, ela pode
revelar as relaes entre os elementos da realidade, pode levar o homem a superar a sua viso
limitada do real e a conhecer o sentido transcendente das coisas e dos seres. O poema,
portanto, ao buscar a comunho com essas foras mgicas da linguagem, torna-se uma
manifestao concreta da lei da analogia que rege o universo. Ele considerado um duplo do
universo natural, pois a analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corresponde, porque
tudo ritma e rima

143

. Atravs da combinao das palavras do texto, o homem experimenta o

sentido desse todo em que tudo se corresponde. Afinal, o texto potico nada mais do que um
sistema de equivalncias como disse Roman Jakobson. Rimas e aliteraes inter -relacionam
as palavras, ritmos aparecem como jogos de reflexos, metforas e comparaes estabelecem
identidades entre o que est, na natureza, aparentemente afastado.144 Procurando a expresso
do todo, a reunio harmnica de realidades distantes, a aglutinao do diferente, a linguagem
potica se ope fragmentao caracterstica do pensamento racional. O poema um instante
em que a unidade se restabelece.
O j citado soneto Correspondances, de Baudelaire, publicado em Les Fleurs du Mal
(1857), tornou-se famoso por expressar o resgate da crena da analogia pela lrica moderna. E,
entre os poetas simbolistas que sucederiam Baudelaire, seria corrente a idia de que, atravs
do smbolo, o homem pode vivenciar as correspondncias entre os seres e as coisas. Por ser
142

CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. Trad. Toms Bueno. So Paulo, Martins Fontes, 1994, p. 123.
PAZ. Os Filhos do Barro. p. 79
144
JACKOBSON, Roman. Apud PAZ. Op. cit. p. 92.
143

93

essencialmente simblica, a poesia passou a ser considerada um instrumento fundamental

para resgatar essa forma perdida de compreenso do universo.145 Vejamos, neste trecho do
poema, como Baudelaire expressa a viso analgica, prenunciando uma tendncia que seria
comum a toda a poesia da modernidade:

A natureza um templo em que vivas pilastras

deixam sair s vezes obscuras palavras;
o homem a percorre atravs de florestas de smbolos
que o observam com olhares familiares.
Como longos ecos que de longe se confundem
Numa tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes as cores e os sons se correspondem.

146

Empreendendo esse retorno a uma forma de pensamento arcaico, a poesia move-se

em direo a um tempo no qual estava em comunho com o modo de vida do homem,
conforme o prprio Quintana nos lembra: No princpio era a Poesi a... No crebro do homem
s havia imagens... Depois vieram os pensamentos... E, por fim, a Filosofia, que , em ltima
anlise, a triste arte de ficar do lado de fora das coisas. (CH, p. 148). Nesse tempo, a relao
simptica entre homem e natureza fazia-o ser parte do todo, e a linguagem potica era o
caminho natural para expressar essa comunho. O poeta sente que esse retorno harmonia s
possvel se ele deixar de lado o pensamento de seu tempo e buscar a pura imagem,
abandonando-se ao movimento natural da imaginao, que faz coexistirem realidades
objetivamente distantes, eliminando as relaes lgicas entre os seus elementos.
Paz nos faz lembrar que, nas associaes de palavras, a ponte entre os diferentes
elementos normalmente acontece a partir do uso da palavra como ou da palavra : isto
como aquilo, isto aquilo. Ou seja, a comparao e a metfora so procedimentos
analgicos. Porm, ele acrescenta

[...]a ponte no suprime a distncia: uma mediao; tampouco

anula as diferenas: estabelece uma relao entre termos distintos. A
analogia a metfora na qual a alteridade se sonha unidade e a diferena
145

TELES. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. p. 43.

BAUDELAIRE, Charles. Apud TELES. Op. cit., p 45. Trata-se de uma livre traduo do poema feita por
Gilberto M. Teles.
146

94

projeta-se ilusoriamente como identidade. Pela analogia, a paisagem

confusa da pluralidade e da heterogeneidade ordena-se e torna-se
inteligvel; a analogia a operao, por intermdio da qual, graas ao jogo
das semelhanas, aceitamos as diferenas. 147

Pela criao da imagem, portanto, so reunidos elementos diversos que permitem

uma nova realidade, ordenando o real heterogneo a partir da viso pessoal do poeta. Muitas
vezes, os dados aproximados parecem muito distantes na realidade sensvel, como se
nenhuma relao pudesse haver entre eles. O poeta permite, assim, atravs da imagem, a viso
da unidade.
A ocorrncia de imagens incomuns, que renem realidades aparentemente
inconciliveis, freqente em toda a poesia moderna, chegando ao seu auge com o
surgimento da esttica surrealista, conforme temos visto ao longo deste trabalho. Algumas
vezes, essa fuso torna-se ainda mais completa, atravs do uso de um recurso que Hugo
Friedrich

148

chamou de metfora absoluta. Se a metfora a aproximao de dois termos

diversos, os quais esto expressos no poema, na metfora absoluta, apenas um dos elementos
da aproximao fica visvel, o outro precisa ser deduzido a partir da viso do conjunto do
texto. Segundo Friedrich, a partir de Rimbaud, que escreveu o poema Le Bateau Ivre criando
apenas imagens de um navio, sem nunca mencionar o eu simbolizado por ele (o texto no fala
em nenhum momento eu sou um navio ou sou como um navio), a metfora absoluta
permaneceu um meio estilstico dominante na lrica posterior. Em Pino, primeiro poema dO
Aprendiz, vemos como Mario Quintana se apropria desse recurso, utilizando-se de imagens de
carter mitolgico para nos levar a uma viso completamente inusitada do dia e da passagem
das horas:

Pino
Doze touros
Arrastam a pedra terrvel.
Doze touros.
Os msculos vibram
Como cordas.
Nenhuma rosa
147
148

PAZ. Os Filhos do Barro. p. 160.

FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 73.

95

Nos cornos sonoros.

Nenhuma.
Nas torres que ficam acima das nuvens
Exausto de azul
Boceja o Rei de Ouros. (AF, p. 21)

Segundo interpretou Becker

149

, a cena pica evocada pelo texto faz referncia ao

mito de Ssifo, personagem que foi condenado eterna tarefa de rolar uma pedra at o alto de
uma montanha para v-la, em seguida, rolar invariavelmente encosta abaixo, obrigando-o a
retomar seu trabalho sempre de novo. O trabalho dos doze touros mencionados no texto pode
ser relacionado, metaforicamente, trajetria contnua das primeiras doze horas do dia, que
conduzem o sol ao ponto alto no cu. No momento em que ele atinge esse ponto, comea a
decair at desaparecer, para reiniciar sua caminhada no dia seguinte. Porm, vemos que nem o
sol, tampouco o dia, so mencionados no texto. Sabemos que as aes a que o poema faz
referncia ocorrem durante o dia e encontram seu pice ao meio-dia, porque o ttulo Pino nos
fornece as chaves para essa leitura. Sem essa chave -lgica, as imagens do texto nos
parecem impenetrveis. Seu sentido no se entrega facilmente ao leitor, pois elas se
distanciam por completo do procedimento metafrico convencional, que consiste na
aproximao de termos que apresentam uma natural afinidade. Aqui, ocorre o encontro da
semelhana em meio diferena, como um grande achado do poeta.
Textos como esse, que se baseiam na completa identificao de realidades distantes,
fazem necessrio que mencionemos novamente a doutrina da imagem potica de Reverdy, de
que falvamos ao mencionar sua influncia na esttica surrealista. Acrescentamos, agora, que
a concepo desse autor tambm pode ser considerada uma manifestao do moderno resgate
do pensamento analgico. Para o poeta francs, a imagem o descobrimento das relaes
secretas ou escondidas entre os objetos; a imagem ser tanto mais forte ou eficaz quanto mais
afastados entre si se encontrem os objetos e mais necessrias sejam as relaes entre eles. O
aspecto central que a imagem assume na potica de Reverdy revela como, para o poeta da
modernidade, a imagem potica torna-se a perfeita realidade. Ela se transforma na essncia
da analogia e do ritmo, a forma mais perfeita e sinttica da correspondncia universal. 150
Atravs dela, o artista quer encontrar a magia da sntese e o mistrio da multiplicidade.

149
150

BECKER. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro. p. 169.

PAZ. Os Filhos do Barro. p. 160.

96

Acreditamos que a multiplicidade de sentidos uma das caractersticas principais do

texto em questo. A linguagem simples, direta, mas cheia de vazios e estranhezas.
Chama-nos a ateno, por exemplo, a meno de que nenhuma rosa existe nos cornos
sonoros dos touros. E por que razo deveria e xistir? perguntamo-nos. O sentimento dessa
ausncia, porm, o que fortalece no texto o sentido da eterna espera, a promessa de que algo
poderia se cumprir, de que o trabalho dos touros poderia chegar ao final. As trs primeiras
estrofes nos do a clara impresso do esforo sobrenatural dos animais, acrescentando
detalhes sua imagem inicial. Alm da ausncia da rosa, ou seja, de qualquer elemento que
possa trazer beleza e leveza ao trabalho dos touros, o texto nos diz que a pedra que eles
arrastam t errvel e que seus msculos vibram como cordas. um trabalho pesado e
intil, porque nunca chega ao fim. Nas palavras de Becker, h uma promessa de poesia
nessa tarefa incessante, mas ela no encontra realizao, pois a tarefa herclea dos touros
exige apenas fora e concentrao. 151
Aqui, podemos tambm mencionar a constante reflexo sobre o tempo que perpassa
toda a poesia quintaneana. So freqentes os poemas de Quintana que abordam a
transitoriedade das coisas e dos seres, o envelhecer, as boas lembranas que se esvaem e os
momentos felizes que parecem cada vez mais distantes. A passagem das horas aparece como
algo inevitvel e, tambm, doloroso, porque leva consigo todos os sonhos e as realizaes
materiais do homem. Segundo a viso do poeta, o tempo como uma priso em que o ser
humano est condenado a trabalhar inutilmente (como os touros de seu poema) em busca de
coisas que no tm importncia, porque sero tragadas pelas horas, assim como o prprio
homem.
Alm dessa imagem da ausncia, tam bm nos causa estranhamento a presena do
Rei de Ouros que aparece, no fim do poema, exausto de azul, a bocejar nas torres que
ficam acima das nuvens. Sua presena instaura definitivamente o clima surreal no texto,
fazendo com que se componha um quadro impensvel, semelhante a uma imagem de sonho.
A imagem faz um contraponto viso inicial dos touros, porque substitui a tenso inicial pela
liberdade e a descontrao. O prprio verso inicial da terceira estrofe mais longo, mais lento
e disperso, de ritmo clssico. Depois dele, temos uma bela combinao sonora na expresso
Exausto de azul, que introduz a imagem preguiosa do Rei de Ouros do verso final. Cria se um efeito de apelo aos sentidos do leitor. Qualquer explicao definitiva para a imagem
seria redutora, pois ela foi feita para ser sentida, revivida no momento da leitura, no

151

BECKER. Mario Quintana: As faces do Feiticeiro. p. 169.

97

racionalizada. Nossa interferncia espontnea como leitores, porm, leva-nos a tentar

construir sentidos possveis. Seria o Rei de Ouros uma referncia ao sol, o a stro-rei, no
momento em que atinge o topo do cu?

152

Ou uma referncia infncia do poeta

153

, fase

triste e solitria de sua vida, em que ele se distraa observando as ilustraes dos livros de
histrias, com seus reis hierticos e belos como os das cartas de jogar? (VH, p. 27)
Lembramos ainda que as cartas de jogar, na arte barroca, tornaram-se uma alegoria do vcio
da preguia 154, o que poderia sugerir uma relao com o momento mais preguioso do dia,
registrado pelo texto. Vrias so as leituras que podem multiplicar os sentidos do texto, pois a
natureza da linguagem imagtica de Quintana possibilita essa multiplicidade, rejeitando as
metforas convencionais, deixando de lado as ligaes lgicas entre palavras e versos e
criando uma simbologia prpria, de grande poder sugestivo.
Ressaltamos ainda que outros recursos, como as anforas (Doze touros,
Nenhuma) e as aliteraes (Arrastam a pedra terrvel, por exemplo) presentes no texto,
so elementos que colaboram para que se construa a relao analgica, conforme temos
mencionado. Eles estabelecem correspondncia entre as palavras e os versos que compem o
poema, tornando-o um todo harmnico em que todas as partes esto interligadas intimamente.
Em outros textos dO Aprendiz, so usados ainda diferentes recursos de composio
que tambm podem ser associados a essa busca pela recorrncia, procura da semelhana na
diversidade. Vrios deles trazem imagens sinestsicas, que sugerem uma aproximao
fortemente sensorial do eu-lrico com a natureza, como vemos neste verso j citado: Mas
vem da terra, sobe da terra, insistente, pesado, / Um cheiro quente de cabelos... (grifo nosso).
Alm disso, a presena freqente do animismo, recurso a que queremos nos referir mais
especificamente no terceiro captulo, faz com que o homem seja unido aos outros elementos
do real, aos quais so atribudas caractersticas e sentimentos humanos. como se homem e
natureza se tornassem, assim, um s.

152

BITTENCOURT, Gilda Neves. Caminhos de Mario Quintana: A Formao do Poeta. 1983. (Dissertao de
Mestrado em Letras) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, p. 153.
153
BECKER. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro. p. 169.
154
TRESIDDER, Jack. O Grande Livro dos Smbolos. Trad. Ricardo Inojosa. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p.
70.

98

2.4.1 Uma Pausa no Tempo

Passamos, em seguida, a tecer mais algumas consideraes especficas em relao

concepo quintaneana de tempo, aspecto que consideramos importante para a compreenso
da poesia dO Aprendiz de Feiticeiro. J vimos, na leitura do poema Pino, que a reflexo sobre
a passagem das horas um tema comum da poesia de Quintana e que merece ser considerado
tambm na obra que nos ocupa.
Queremos destacar, neste momento, que o elemento tempo est intimamente
relacionado com o nosso estudo da poesia como manifestao do pensamento analgico, pois,
da mesma forma que a viso analgica faz reunirem-se as realidades distintas, tambm faz do
tempo um nico todo indivisvel. Para as comunidades arcaicas, o tempo linear, segundo o
qual tudo deve ter um fim inevitvel, simplesmente no existe. Da mesma forma, o poema
tambm anula a separao temporal, fazendo reviver o passado, evocando o futuro, religandoos no tempo simultneo que prprio da poesia, como num eterno presente 155.
J mencionamos que os textos dO Aprendiz, por basearem-se na lgica da
imaginao, apresentam -se livres dos conceitos racionais de tempo e espao. Ao descrever a
sua viso do dia, como ocorre no poema de mesmo nome (citado na pgina 21), o poeta no
nos apresenta um momento especfico, mas um dia atemporal, configurado pela sua
imaginao criadora. Tanto assim que o texto no nos traz uma realidade objetivamente
representada, mas imagens de carter inslito, que aproximam dados aparentemente
incompatveis, remetem natureza do mito e criam um tempo-espao nico, impossvel de ser
determinado de modo positivo.
O poema Boca da noite um texto que merece ser considerado parte, nesse
momento, pelo modo interessante com que estabelece a sua relao com o tempo. Ele revela o
momento em que, atravs do estado de poesia, o eu -lrico vive presente e passado
concomitantemente:

Boca da Noite
No espelho roto das poas dgua
O cu entristece...
155

Segundo Bosi, na poesia cumpre -se o presente sem margens do tempo, tal como o sentia Santo Agostinho:
presente do passado, presente do futuro e presente do presente. A poesia d voz existncia simultnea, aos
tempos do Tempo, que ela invoca, evoca, provoca. ( O Ser e o Tempo da Poesia. p. 121)

99

Jesus Cristo encontrou o Menino Jesus.

Houve uma leve hesitao no ar...
Houve, de fato, qualquer coisa no ar...
Meu amigo morto me pediu um cigarro.
O que seria que aconteceu?
Todas as vitrines de repente iluminaram-se...
E h uma estrela morta em cada poa dgua. (AF, p.160)

O texto desafia a lgica objetiva e nos convida ao exerccio de deixar de lado, por
alguns instantes, o ponto de vista temporal ao qual estamos presos rotineiramente. Os dois
primeiros versos localizam o poema num momento especfico do dia, a boca da noite que
d nome ao texto. Os elementos da realidade (cu, poas dgua) se combinam em uma
imagem de grande beleza: o anoitecer melanclico, registrado pelos espelhos rotos da gua
no cho. Ficamos esperando, aps esse incio, que descrio continue, que outros elementos
sejam acrescentados e o espao do texto se delimite. Mas isso simplesmente no acontece. O
poema interrompido por um acontecimento inusitado: Jesus Cristo encontrou o Menino
Jesus

156

. A esse fato, inconcebvel segundo nossa concepo temporal, segue uma leve

hesitao no ar, indicando um momento de suspenso, em que a realidade que comeava a

ser descrita parece deixar de existir. Tanto que, em seguida, um amigo morto pede
naturalmente um cigarro ao poeta, e este se questiona: o que seria que aconteceu?. Ocorre,
portanto, a sbita apario do elemento fantstico, um evento anormal em relao s leis do
mundo que nos familiar

157

, um acontecimento que rompe estranhamente a legalidade

cotidiana. Os versos nos remetem ao gosto surrealista de destruir as barreiras da lgica causal
e temporal, fazendo da obra de arte a revelao de uma realidade em que se fundem sonho e
vida real, natural e sobrenatural.
No instante em que o dia se encontra com a noite, o sujeito-lrico tomado pela
poesia. Nesse momento, como se o tempo tivesse parado, ou deixado de existir. Faz-se um
instante mgico. Ao anular, atravs do esta do de poesia, a lgica passado -presente-futuro, o
eu-lrico desvincula-se da moderna concepo temporal. Ele vive um instante que, semelhante
ao momento de um ritual mtico primitivo, faz todos os tempos serem um s.

156

Paulo Becker observa que no gratuita a associao entre Cristo e o Menino Jesus neste texto. Optando
por essa imagem, segundo o crtico, Mario Quintana desarticula a noo crist da evoluo linear do tempo no
seu nascedouro. A concepo cclica do tempo, por sua vez, est aliada ao pensamento mtico, em que o tempo
considerado como um todo em que as diversas pocas coexistem. Sob essa viso, justificar-se-ia a coexistncia
do adulto e do menino. (Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro, p. 177)
157
TODOROV, Tzvetan apud CESERANI. O Fantstico. p. 48

100

Mircea Eliade nos esclarece o que significa, para os povos arcaicos, o conhecimento
do mito. Para eles, a narrativa mtica, o momento do ritual, sempre um recomeo, um eterno
retorno. Recitando os mitos da origem do universo, por exemplo, esses povos no esto
apenas rememorando um acontecimento grandioso no passado. Eles esto deixando-se

impregnar pela atmosfera sagrada na qual se desenrolaram esses

eventos miraculosos. O tempo mtico das origens um tempo forte, porque
foi transfigurado pela presena ativa e criadora dos Entes Sobrenaturais.
Ao recitar os mitos, reintegra-se quele tempo fabuloso e a pessoa torna-se,
conseqentemente, contempornea, de certo modo, dos eventos evocados,
compartilha a presena dos Deuses ou dos Heris. Numa frmula sumria,
poderamos dizer que, ao viver os mitos, sai -se do tempo profano,
cronolgico, ingressando num tempo qualitativamente diferente, um tempo
sagrado, ao mesmo tempo primordial e infinitamente recupervel. 158

A viso mtica do tempo, portanto, ao apagar as noes de passado, presente e futuro,

torna a vida um ciclo interminvel em que todas as pocas coexistem. Atravs da repetio
peridica do que foi feito num momento remoto, o passado revive, impondo-se a certeza de
que algo existe de maneira absoluta, ou seja, transcendente.

159

Para muitas sociedades

primitivas, o passado o grande arqutipo, o modelo de perfeio, o instante em que a

harmonia no cosmo era completa. J a viso crist, que se tornou a base de nossa cultura
ocidental, rompe com a idia de tempo cclico e torna a histria uma seqncia finita e
irreversvel, composta de fragmentos heterogneos e irrepetveis, que se sucedem em direo
eternidade, ou seja, em direo a um momento futuro em que o tempo deixar de existir e,
com ele, tambm os infortnios da vida humana e a prpria morte. O futuro passou a ser o
arqutipo da perfeio. A viso crist concedeu histria a caracterstica fragmentria que
viria a se acentuar ainda mais com o advento da modernidade. Ao tempo histrico do
cristianismo, irrepetvel e sucessivo, a viso moderna acrescentou a caracterstica de
infinitude. Se os primeiros cristos esperavam ansiosamente o fim dos tempos, o homem
moderno parece ter a esperana de que esse fim nunca chegar, porque acredita no futuro
como uma contnua e incessante mudana. A perfeio, segundo essa crena no futuro, no
est no instante primordial ou na eternidade vindoura, mas em algum lugar da trajetria de seu
prprio tempo, que no um presente eterno, mas uma seqncia de momentos fugazes. A
histria o seu caminho de perfeio.160
158

ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Trad. Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 21.
Id. Ibid., p.124.
160
PAZ. Os Filhos do Barro. p. 49.
159

101

contra essa fragmentao que o texto literrio se insurge. Rejeitando a eterna

incompletude do tempo histrico, faz valer a perfeio do tempo fabuloso, trans-histrico, do
tempo sem datas da imaginao, o que leva Eliade

161

a associar a funo da moderna

literatura das mitologias. Atravs da leitura do texto literrio, segundo esse autor, o homem
confrontado com um tempo estranho quele a que vive em sua rotina diria, um tempo cujo
ritmo no segue os ponteiros do relgio, mas pode variar indefinidamente, respeitando as
regras prprias de cada obra. De modo ainda mais intenso que nas outras artes, conseguimos
perceber na literatura uma revolta contra o tempo histrico, expressa pela sua caracterstica de
impor ao leitor outros ritmos temporais alm daquele em que somos obrigados a viver e
trabalhar.
Em vrios textos ao longo de sua obra, Quintana expressa a idia de que o tempo
cronolgico uma construo humana, que passou a escravizar o prprio homem:

O despertador um objeto abjeto.

Nele mora o Tempo. O Tempo no pode viver sem ns, para no
[parar.
E todas as manhs nos chama freneticamente como um velho
[paraltico a tocar a campainha atroz.
Ns
que vamos empurrando, dia a dia, sua cadeira de rodas.
(O Tempo. AHS, p. 87)
Ns, os seus escravos.[...]

Na maioria das vezes em que aparecem essas referncias ao fator temporal, este
relacionado vida prosaica e montona do homem moderno, na qual a poesia pode ser apenas
um instante de liberdade. ela que permite ao leitor o encontro com uma realidade ideal, em
que o tempo no exerce o seu poder desptico, como no dia mgico que surge no poema
Mundo: E eis que naquele dia a folhinha marcava uma data em caracteres desconhecidos, /
Uma data ilegvel e maravilhosa (AF, p.24). No poema, o eu -lrico sabe que o dia com que se
depara na folhinha marcado por carac teres desconhecidos um eterno agora. Mesmo
que o texto utilize verbos no passado, o quarto verso nos revela: Ai, agora era um outro
danar, outros os sonhos e incertezas,. A aparente incoerncia entre a unio do advrbio
agora e a forma verbal pr etrita torna-se aceitvel se considerarmos que o poema no
trabalha com uma concepo temporal logicamente estabelecida. este o tempo que ele quer:

161

ELIADE. Mito e Realidade. p. 164.

102

o que permite amar sob estranhos zodacos, que corresponde realidade imprecisa e
misteriosa da poesia.
Porm, em Boca da noite, segundo observou Becker

162

, o tempo no chega a se

atualizar como tema, permanecendo tematizado exclusivamente na forma, inscrito no

movimento formal, a partir do trnsito que o texto realiza entre presente-passado-futuro e pela
construo parattica, que despreza os advrbios e conjunes para ordenar os fatos e indicar
seu encadeamento lgico, de causa e efeito, criando uma impresso de simultaneidade. Como
vimos, o texto inicia com uma cena descrita no presente: No espelho r oto das poas dgua/
o cu entristece. O eu -lrico observa, aqui, uma imagem cotidiana, o momento do dia em que
a luz comea a desaparecer e o seu reflexo na gua torna-se cada vez menos intenso, o cu
torna-se turvo e parece entristecer. Mas, sem nenhum elemento de transio, nenhum
encadeamento ou relao de continuidade, o poema traz os versos Jesus Cristo encontrou o
menino Jesus. / Houve uma leve hesitao no ar... / Houve, de fato, qualquer cousa no ar,
cujo tempo verbal o passado. O trnsito temporal sbito, surpreendente, no satisfazendo a
expectativa do leitor, decorrente do hbito ordenao convencional do discurso. Em seguida,
tambm narrado no pretrito, surge o acontecimento impensvel: Meu amigo morto me
pediu um cigarro. O eu -lrico parece confuso com a situao vivida, o que se revela na
incoerncia gramatical do verso seguinte (O que seria que aconteceu?, em que a
combinao do futuro do pretrito seria com o pretrito perfeito aconteceu causa
estranhamento ao leitor acostumado com as combinaes usuais: O que teria acontecido?,
O que foi que aconteceu?). Temos aqui mais uma pergunta suspensa, que o poeta lana a
ningum. Neste caso, como se a realidade criada por sua fantasia fosse algo que tambm o
desconcerta, deixa-o atnito. Mas os versos finais marcam a sbita volta ao presente,
acabando com o encantamento daquele instante de suspenso temporal: Todas as vitrinas de
repente iluminaram-se... / E h uma estrela morta em cada poa dgua. A ltima linha do
texto traz de novo o presente gramatical, atravs do verbo h, e denota o desgosto do eu lrico diante do retorno ao agora, o que nos sugerido pela imagem melanclica das poas
dgua, em que jazem estrelas

163

Aqui, a atitude de negao do tempo cronolgico algo mais sutil, portanto. S uma
leitura crtica que considere a estrutura textual como fator integrante na construo dos
sentidos pode chegar a essas idias que esto muito mais sugeridas do que expressas. NO
162
163

BECKER. Mario Quintana: As Faces do Feiticeiro. p. 179.

Id.Ibid.

103

Aprendiz, afinal, tudo parece estar diludo em ambigidades, em sugestes, em insinuaes

encontradas em cada detalhe, o que faz da obra um desafio leitura e uma demonstrao de
que, na poesia quintaneana, nem tudo to claro, to simples quanto possa parecer a
princpio.
Aps da leitura de textos como Boca da Noite, resta-nos a impresso de que o poeta
aquele que, em meio aparente objetividade do real, proporciona a viso sob novos ngulos, a
desestruturao da imagem que temos do mundo. Mesmo diante da realidade prosaica
(representada, no poema, pelos dois primeiros e pelos dois ltimos versos), ele consegue
deixar-se levar pela experincia do fantstico, convidando-nos a vivenci-la tambm, no
contato com a sua arte. Note-se que aparecem conjugados, no texto, elementos que remetem
ao mundo cotidiano (vitrines, poas dgua...) e outros que no pertencem realidade
imediata (Jesus Cristo, o Menino Jesus, o amigo morto). Atravs do poema, as
diferenas se anulam. As sucesses tornam-se simultaneidades, as distncias se unem
magicamente: o dia e a noite (ligao expressa pelo prprio ttulo do texto, Boca da noite), o
cu e o cho (as estrelas refletidas nas poas dgua), o adulto e a criana, o cotidiano e o
irreal, a morte e a vida, tudo se torna um s. Experimentamos, por um instante, uma viso da
comunho que pode haver entre todas as coisas.
Os dois versos finais desse poema, porm, retratam bem a situao do poeta no
mundo da modernidade. Mergulhado em seu devaneio, ele subitamente chamado ao retorno,
e o texto termina com uma imagem de tristeza e solido. Os ltimos versos destroem aquele
instante de leve hesitao no ar, de forma to inesperada como aquela com que havia se
instaurado. As vitrines se acendem, acabam com o mistrio do momento de encontro do dia e
da noite, estendem o seu brilho artificial pelo ambiente e interrompem a fantasia do eu-lrico.
Elas instituem novamente a realidade prosaica, matam a poesia. Os versos constituem-se em
mais um dos momentos da obra em que a realidade exterior parece ameaar o espao
maravilhoso do poema, impedindo-o de vigorar absoluto.

Por isso, a imagem final

melanclica e desoladora: em cada poa dgua, jaz uma estrela, apagada pela luz das
lmpadas eltricas.
Sendo a cidade o espao natural de Quintana, dela que ele retira sua matria
potica, por ela sente-se inevitavelmente atrado. Mas tambm na cidade que sua poesia se
desfaz, em meio ao artificialismo das luzes coloridas, aos passos apressados e indiferentes dos
transeuntes, ao frio concreto das construes. O poeta sempre expressou sua conscincia
disso, lamentando o progresso da capital onde morou durante a maior parte de sua vida, e que
viu se transformar e se tornar um lugar cada vez menos propcio para a contemplao potica:

104

Cidade grande: dias sem pssaros, noi tes sem estrelas. (CH, p. 6) Como William Blake, um
dos seus escritores amados, Quintana foi sensvel mudana da paisagem e expressou isso
poeticamente. Blake tambm concedia um valor supremo imaginao, considerando-a o
princpio de todo conhecimento, e via negativamente o primado da mquina e dos
comportamentos automatizados. Se ele lamentava a destruio dos cenrios pastoris na
Inglaterra da Primeira Revoluo Industrial, o autor gacho, tambm vivendo um contexto de
transformao, sempre falou com tristeza da destruio dos antigos casares para dar lugar
aos arranha-cus da capital. Quintana deplorava a luz dos letreiros de non que impedem a
viso das estrelas, o barulho da cidade e a infinidade de anncios publicitrios que no
permitem descanso aos olhos. Era ntido o descompasso entre o seu perambular distrado nas
ruas de Porto Alegre e a correria da multido apressada.
Em O Aprendiz de Feiticeiro, no encontramos a voz nostlgica e contemplativa que
cantava as ruazinhas e as cidadezinhas c heias de graa nos sonetos d A Rua, por exemplo.
A inocncia da paisagem interiorana e o sentimento de consolo que a sua lembrana causava
no poeta no esto presentes, sendo substitudos por uma atitude de distanciamento, que
marca o desajuste do poeta paisagem e a aparente impossibilidade de restaurao dessa
unidade. Os textos dO Aprendiz parecem rejeitar os referentes externos determinados, os
nomes de lugares e a descrio de espaos especficos, evitando fazer meno a dados que
remetam ao contexto real do poeta, de habitante da cidade moderna, como as vitrinas
iluminadas do poema comentado. Esse silncio significativo, se levarmos em conta nosso
ponto de vista inicial que coloca a criao potica como a instaurao de um mundo recriado,
fantstico. A viso de mundo moderna desfavorvel ao exerccio da fantasia. Assim, o eulrico no se sente integrado realidade exterior, a qual pode lhe parecer simultaneamente
instigante e ameaadora, com seus sons estridentes, seus recursos tecnolgicos, suas ruas
povoadas de seres apressados, maravilhosos e terrveis, de complicadas formas difceis de
compreender.
Em Boca da Noite, o mundo potico vencido pelo material; por isso, resta apenas a
solido e o silncio do eu-lrico que no consegue mais se encontrar. Tal qual as estrelas
inertes, isoladas cada uma em seu espao no cho, sem brilho algum, assim se sente o poeta.
A estrela, elemento simblico bastante comum na lrica de todos os tempos, pode ser
associada, nesta obra, prpria poesia 164. Contra ela, insurge-se o poder da luz artificial, que
produz uma viso clara e objetiva dos seres e objetos. Ela possui o poder de desmistific-los
164

Outras sugestes dessa associao encontramos em As Belas as Perfeitas Mscaras, Boca da Noite, Os
Caminhos Esto Cheios de Tentaes e Bar.

105

e, portanto, tambm de acabar com seu poder de sugesto, com sua magia potica. Mais uma
vez, o que resta a expresso do sentimento de derrota do poeta, condenado priso da
realidade.

2.5 A Presena da Morte

Temos ressaltado que, em vrios textos que compem O Aprendiz de Feiticeiro,

manifesta-se a conscincia do poeta de que o mundo exterior sufoca a sua voz, condenando-o
a ser um sonhador solitrio. Neles, possvel sentir a sua angstia diante da realidade que
revela opressora em seus mais diferentes aspectos.
No texto destacado a seguir, podemos perceber que a condio de desajustamento do
indivduo faz com que este se revolte contra a sua prpria arte, como se ela fosse responsvel
pela sua incapacidade de adequar-se ao seu meio. Parece vir conscincia do eu-lrico o fato
de que as imagens da fantasia no tm mais lugar no mundo e, por isso, a sua poesia e ele
mesmo perdem a razo de ser. No conseguimos identificar nenhum sinal de que o poeta
espera libertar-se de sua realidade angustiante, no h nenhuma evidncia de que ele quer
resistir: o que resta apenas uma expresso da conscincia do indivduo em relao
inutilidade de sua existncia, ao artificialismo do mundo que o rodeia e a sua revolta diante do
que no pode ser mudado. O poema representativo de certa atmosfera de pessimismo que
ronda O Aprendiz em muitos momentos, nos quais as imagens de encantamento e magia do
lugar expresso da tristeza, da solido, do desespero ou da revolta:

Ao Longo das Janelas Mortas

Ao longo das janelas mortas
Meu passo bate as caladas.
Que estranho bate!...Ser
Que a minha perna de pau?
Ah, que esta vida automtica!
Estou exausto da gravitao dos astros!
Vou dar um tiro neste poema horrvel!
Vou apitar chamando os guardas, os anjos, Nosso Senhor, as
[prostitutas, os mortos!
Venham ver a minha degradao,

106

A minha sede insacivel de no sei o que,

As minhas rugas.
Tombai, estrelas de conta,
Lua falsa de papelo,
Manto bordado no cu!
Tombai, cobri com a santa inutilidade vossa
Esta carcaa miservel de sonho. (AF, p. 47)

J nas primeiras linhas do poema, est expresso o estranhamento do eu-lrico em

relao aos seus prprios passos na calada. Ao longo das janelas mortas, ele caminha. Isto
, sem nenhum sinal de presena humana, as janelas so espaos impessoais, fechados a
qualquer contato. Os sapatos batem o cimento frio num estranho ritmo, como se o poeta
tambm estivesse se enrijecendo, tal qual a paisagem. Os dois versos iniciados com a palavra
que (Que estranho bate!... Ser / Que a minha perna de pau?) revelam o desc oncerto do
sujeito-lrico ao se dar conta de que est perdendo a sua sensibilidade humana e de que ele
mesmo parece se desconhecer.
Surgem, ento, os versos que revelam o quanto ele se sente indignado perante essa
sua condio. So trs versos exclamativos, em que o poeta lamenta a sua vida automtica,
marcada pela repetio vazia de sentido, como a incessante e imutvel gravitao dos
astros. Neste contexto, ele sente que sua atividade criativa torna -se impraticvel,
injustificvel. A busca pela palavra viva, pulsante, o seu eterno anseio pelo novo, pelo
inusitado, est em total desacordo com a crueza dessa realidade. O poema j no pode chegar
ao corao de todos os homens. Ele se transforma, ento, num lamento solitrio do poeta
diante da sensao de sentir-se prisioneiro num mundo sem poesia. J no um canto de
beleza, mas um grito de revolta. Por isso, o eu-lrico expressa o desejo de dar um tiro no
poema e, com isso, acabar com sua prpria angstia. Mas ele sabe que conseqncias isso
trar: significar o seu prprio aniquilamento, o desaparecimento completo de sua razo de
ser.
significativo que o sujeito-lrico chame justamente os guardas, os anjos,
Nosso Senhor, as prostitutas e os mortos para que venham presenciar sua
degrada o, pois, na sua condio solitria, no tem a quem recorrer. Como os guardas noturnos, seus passos soam despercebidos diante das janelas fechadas. Tal qual os anjos,
Nosso Senhor, as prostitutas e os mortos, ele um ser ignorado, que no encontra lugar em
meio sociedade que criou essa vida automtica. Da mesma forma que esses personagens,
sua presena no justificvel em um tempo em que os valores burgueses fazem vigorar o

107

falso moralismo, o utilitarismo e o desejo de progresso material a qualquer custo. No h mais

lugar para algum como ele, cuja funo no est de acordo com os interesses imediatos desse
meio social. Ele encarna ento a figura do poeta maldito, do poeta contra o meio, e faz da
sua arte a expresso do repdio ao seu prprio tempo.
Delineia-se, no texto, a imagem do poeta como o pria, aquele que perambula sem
rumo pelas ruas da cidade sem que as pessoas se dem conta da sua presena. Ele se retrata
caminhando, sozinho, e expressa sua sede insacivel de no sei o qu. Essa sede ,
diferentemente do que acontecia na poesia mstica ou religiosa anterior modernidade, no
um desejo ardente pelo sagrado, uma sede de Deus. O poeta mesmo afirma que no sabe do
que tem sede, ou seja, o verso expressa um vazio que invade o eu-lrico e que parece no
poder ser preenchido por nada, um desejo por algo que nem ele mesmo sabe dizer o que .
Trata-se de certa angstia existencial, comum na poesia moderna, como aquela que tanto
caracterizou a obra de Rimbaud, j no sculo XIX: uma insaciabilidade permanente, uma
sede e uma fome eternas

165

, um anseio ntimo do poeta por algo que d sentido sua

existncia.
Percebendo que sua arte no encontra justificativa no mundo que o rodeia, o sujeitolrico sente tambm os seus smbolos poticos como imagens destitudas de sentido: a lua, as
estrelas, o cu. De nada lhe servem nesse momento, porque tambm se tornaram artificiais:
estrelas de conta, lua falsa de papelo, manto bordado no cu. A rejeio a esses clichs
poticos, imagens que esto bastante presentes tambm na poesia quintaneana, revela a
conscincia do sujeito-lrico sobre a incompatibilidade entre a linguagem convencional da
poesia e a realidade tal como se apresenta nos tempos modernos. No seu desespero, o eu-lrico
canaliza aos smbolos a sua ira.
Por outro lado, no podemos deixar de observar que ele fala da santa inutilidade
desses elementos poticos, ou seja, mesmo sabendo que a ausncia de sentido pragmtico da
poesia torna-a intil segundo os interesses da sociedade, ele sugere um carter sagrado para
sua arte. O poeta chama, ento, os seus smbolos a juntarem-se sua solido, tombando
com ele, cobrindo sua carcaa miservel de sonho. como se estivssemos testemunhando
o momento em que ele renuncia busca de seu espao no mundo.
Intimamente, ele sabe que seu poema, objeto singular e essencialmente mltiplo, tem
o poder de revelar ao homem novos sentidos para o real, diferentes daqueles impostos pelas
ideologias dominantes. Mas, por reconhecer que essa caracterstica indesejada nesse tempo

165

FRIECRICH. Estrutura da lrica Moderna. p. 72.

108

de experincias pr-fabricadas, chega a sugerir, com ironia, o seu prprio assassinato. o que
observamos neste outro poema:

O Poema
O poema uma pedra no abismo,
O eco do poema desloca os perfis:
Para bem das guas e das almas
Assassinemos o poeta. (AF, p. 40)

O sujeito-lrico sabe que o texto potico pode ser um perigo para o leitor que se
deixa tocar por sua magia, porque se ope viso de mundo que a sociedade valoriza e
conduz liberdade criativa e expresso da individualidade. Ele uma pedra no abismo,
isto , seu efeito pode no ser percebido de imediato, porque penetra intimamente no ser do
leitor, no seu abismo individual, cuja profundidade pode fazer com que tenhamos apenas um
eco tardio como ressonncia. O poema capaz de transformar cada elemento da realidade em
algo nico, irrepetvel, chamando o leitor a olhar de modo diferente a si mesmo e ao seu
mundo.
A morte do prprio eu-lrico uma das constantes temticas que podemos encontrar
na poesia de Quintana, perpassando toda a sua obra. Geralmente, a morte aparece como uma
presena familiar, ntima, desprovida de seu carter lgubre e apavorante, descrita de modo
no dramtico ou sentimentalista. NO Aprendiz de Feiticeiro, esse tema pode ser identificado
de imediato em grande parte dos textos e est ainda vagamente sugerido em alguns outros.
Pode-se dizer que ele ronda os versos da obra, espreitando sob suas palavras. A morte aparece
como um momento de reencontro do eu-lrico consigo mesmo, um instante em que ele,
resignado diante de sua impotncia em relao ao mundo real, espera estar novamente livre
para sonhar. Por isso, desejada, at mesmo procurada, como se fosse uma nica sada
possvel diante do caos da realidade. Neste aspecto, vemos que a obra retoma um tratamento
do tema que j podia ser percebido desde os primeiros livros do autor e que se manteria, desde
ento, uma constante: a morte vista pelo eu-lrico como um momento de libertao das
contingncias da vida e das limitaes a que o homem est submetido.
Vejamos como o tema tratado com leveza j em um dos sonetos dA Rua dos
Cataventos, o qual traz tambm essa idia de liberdade, de que falvamos:

109

Soneto XXVIII
Sobre a coberta o lvido marfim
Dos meus dedos compridos, amarelos...
Fora, um realejo toca pra mim
Valsas antigas, velhos ritornelos.
E esquecido que vou morrer enfim,
Eu me distraio a construir castelos...
To altos sempre...cada vez mais belos!...
Nem D.Quixote teve morte assim...
Mas que ouo? Quem ser que est chorando?
Se soubsseis o quanto isso me enfada!
...E eu fico a olhar o cu pela janela...
Minhalma louca h de sair cantando
Naquela nuvem que l est parada
E mais parece um lindo barco a vela!...(RC, p.22)

O par temtico vida/ morte permeia os poemas dO Aprendiz, constituindo-se em mais

uma das dualidades que podemos identificar na obra. Mas a relao no de ntido contraste,
antes se faz por uma interpenetrao de motivos, uma coexistncia entre as imagens provindas
de cada um desses campos semnticos, como se, ao sentido da vida, estivesse
obrigatoriamente ligado o sentido da morte, e vice-versa. No texto intitulado A Menina,
vemos com clareza essa fuso de imagens:

A Menina
Ao longo dos muros da morte
Corre a menina com o arco.
O vento agita-lhe a saia florida
E a terra negra nem lhe imprime o rastro... (AF, p. 36)

O primeiro verso deste texto une-se ao ltimo pelo sentido das imagens muros da
morte e terra negra, ligados ao campo semntico morte. Eles so entremeados, porm, pela
presena vivificadora da menina, cuja corrida com o arco, a saia agitando-se ao vento, traz um
sopro de alegria e frescor ao poema. A associao das imagens nos remete idia, sempre
presente na poesia quintaneana, de que a morte acompanha o homem em todos os seus passos,

110

desde a sua infncia, como uma doce Prometida: Minha morte nasceu quando eu nasci. /
Despertou, balbuciou, cresceu comigo... / E danamos de roda ao luar amigo / Na pequenina
rua em que vivi. (RC, p. 15) Por isso, em sua obra geralmente no h a associao desse
momento com as imagens da escurido e do medo. A morte confunde-se sugestivamente com
as imagens da vida. NO Aprendiz, a imagem da noite parece estar muito mais ligada aos
momentos em que o poeta expressa sua angstia por estar vivo, do que proximidade desse
instante final.
No texto que apresentamos a seguir, novamente a este tema so associadas as idias
de beleza e silenciosa serenidade:

A Cano
Era a flor da morte
E era uma cano...
To linda que s se poderia ler danando
E que nada dizia
Em sua graa ingnua
Dos xtases e horrores em que estavam mergulhadas suas razes...
Mas estava fragilmente pintada sobre o vu do silncio
Onde a morta jazia com seus cabelos esparsos
Com seus dedos sem anis
Com os seus lbios imveis
E que talvez houvessem desaprendido para sempre at as slabas com
[que outrora pronunciavam meu nome...
Onde a morta jazia, na sua misteriosa ingratido
Era uma pobre cano,
Ingnua e frgil,
Que nada dizia... (AF, p. 38)

A cano que o poeta associa imagem da morta que jaz com os cabelos
esparsos no transmite a idia de morbidez. No nos parece tratar -se de uma elegia solene,
mas a associamos s idias de simplicidade e puerilidade. O eu-lrico diz que ela era to
linda que s se podia ler danando, como se faz com as canes infantis. Em seguida, afirma

111

que a cano no dizia nada dos subterrneos xtases e horrores em que estavam
mergulhadas as suas razes, mas somente estava fragilmen te pintada sobre o vu do
silncio. Trazia em si as marcas da vida, com o que esta tem de encantamentos e angstias,
porm se fazia bela e suave, o que nos sugere o sentido de serenidade que o poeta
normalmente associa morte.
Mais adiante, ele tambm descreve a morta, para quem os xtases e horrores da
vida no importavam mais. Segundo o texto, os dedos dela estavam sem anis, num sinal de
desprendimento de tudo o que material. No poema Surpresas, da obra Esconderijos do
Tempo, temos a reiterao desse motivo, desta vez na representao da prpria morte
personificada:

Surpresas
Sabes? Os cabelos da morte so entrelaados de flores.
No de flores mortas como essas inertes sempre-vivas,
Mas inquietas e misteriosas como o no desfolhados malmequeres
Ou bravias como as pequenas rosas silvestres.
As mos da morte, as suas mos no tm anis,
Sua virgem nudez no comporta o peso de uma jia,
Os seus olhos no so, no so uns covis de treva,
Mas cheios de luz como os olhos do primeiro amor. [...] (ET, p. 44)

Em A Cano, o eu-lrico lamenta que os lbios da morta talvez houvessem

desaprendido para sempre at as slabas com que pronunciavam seu nome. A essa
misteriosa ingratido, porm, ele retribui com a poesia, que transforma o momento e l he
suaviza o sentido trgico. Oferece-lhe a sua pobre cano, / Ingnua e frgil que, embora
no tenha nada a dizer, reveste o instante de beleza e de mgica sugesto simblica.
Outros textos da obra apresentam a morte como um momento em que, calando-se
definitivamente para o mundo, o poeta espera findar a sua agonia e restaurar a si mesmo,
atingindo uma completude impossvel de alcanar em sua existncia real

166

. como se ele

procurasse resgatar uma condio primordial perdida, como se toda a sua trajetria no
passasse de um ciclo em que o final se une ao comeo. Vejamos a representao potica
desse instante:
166

BECKER. Mario Quintana: As faces do Feiticeiro. p. 187.

112

Noturno
No sei por que, sorri de repente
E um gosto de estrela me veio na boca...
Eu penso em ti, em Deus, nas voltas inumerveis que fazem os
[caminhos...
Em Deus, em ti, de novo...
Tua ternura to simples...
Eu queria, no sei por que, sair correndo pela noite imensa
E o vento da madrugada me encontraria morto junto de um arroio,
Com os cabelos e a fronte mergulhados na gua lmpida...
Mergulhados na gua lmpida, cantante e fresca de um arroio!
(AF, p. 43)

O incio do texto nos apresenta, novamente, o eu-lrico tomado pela dvida, mostra o
vagar de seu pensamento e expressa um sentimento indefinido, uma alegria que revela
tambm a nostalgia de outros tempos. O poeta pensa em um tu ausente, em Deus, na
trajetria de sua vida. Os primeiros versos nos contam que ele sorri de repente e sente um
gosto de estrela na boca, ou seja, sente -se invadido por um desejo, uma idia, ou pela prpria
poesia (se considerarmos a j mencionada associao entre a imagem da estrela e a magia
potica). Mas isso no o motiva criao, e sim renncia, ao silncio. Ele opta por sair
correndo pela noite imensa e buscar sua morte na gua lmpida, cantante e fresca de um
arroio. E, se considerarmos que outros textos d O Aprendiz revelam a angustiante
incompatibilidade do poeta com o mundo infenso poesia, esse anseio pela prpria morte
pode ser relacionado a uma fuga da realidade indesejada.
Em muitas culturas, a gua associada s idias de pureza, de sabedoria, de graa e
virtude. o elemento do Esprito Divino. Alm disso, tem sido considerada, atravs dos
tempos, um smbolo do feminino e maternal

167

. Tanto para as mitologias quanto para a

cincia, ela fonte geradora de toda a vida, o elemento cosmognico essencial. Tambm
universal a crena em seu poder de curar e regenerar, conforme exemplifica o ritual do
batismo na tradio crist. Mergulhar nas guas retornar s origens, recarregar-se de novas
energias e apagar o momento anterior da prpria histria.

167

JUNG, Carl G. Apud BACHELARD. A gua e os Sonhos. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 2002 p. 75.

113

Isso sugestivo em relao ao texto que estamos comentando, se considerarmos que

a poesia quintaneana traz, muitas vezes, a idia de morte como um novo nascimento, como se
ela pudesse corresponder a um retorno condio primordial do homem. Atravs da morte,
como se o ser humano pudesse resgatar o seu contato perdido com a natureza, com a
linguagem do cosmo. No poema, escolhendo morrer na gua lmpida, cantante e fresca
de um arroio, o eu-lrico espera restabelecer essa unidade perdida.
Smbolo de vida, a gua tambm o elemento mais perfeito da morte

168

. Ela est

presente, ao longo dos sculos, em textos que falam do momento final da trajetria humana na
terra, desde os antigos mitos, at os poemas e narrativas modernas. Isso no diferente na
poesia de Quintana, conforme comprovam vrios poemas, tambm dO Aprendiz. Em alguns
de seus textos, retomada tambm a tradicional representao da morte como uma viagem
pela gua, que conduz as almas a seu destino. No j citado poema O Cais (ver pg. 49), dessa
obra, o tema parece ter sido desenvolvido segundo o mesmo padro que verificamos, por
exemplo, em O Rio (CI, p. 39), texto em que se l: A morte um rio onde a gente / Embarca
de olhos fechados / Se queres partir contente / Nada deixes deste lado.
Na histria da literatura ocidental, dentre os muitos textos literrios que se valeram
da imagem do rio da morte, um dos mais significativos certamente A Divina Comdia, do
italiano Dante Alighieri, obra em que o motivo retomado a partir de referncias mitologia
clssica. J no incio de sua jornada espiritual pelos trs reinos do alm-tmulo (Inferno,
Purgatrio e Paraso), Dante, fazendo-se personagem de seu prprio livro, e o poeta romano
Virglio, que lhe serve como guia, precisam atravessar o Aqueronte, um dos rios do Inferno,
para chegar ao primeiro crculo infernal. Neste rio, trabalha o barqueiro Caronte que, na
mitologia grega, recebia moedas para fazer a travessia das almas, conduzindo-as a seu
destino.
Segundo constatou Bachelard, a associao da morte a uma viagem feita pelas guas
uma imagem universal que se cobre de mil variaes, persistindo no imaginrio coletivo e
manifestando-se de diversas formas nos mitos e nos rituais de muitos povos, ocidentais e
orientais. Trata-se de uma constante psquica que ele denominou complexo de Caronte.

169

As diversas mitologias, os rituais religiosos e as inmeras obras de arte que fazem referncia a
esse smbolo elementar estariam apenas manifestando, sob esse ponto de vista, uma
necessidade profunda da psique do homem, que consiste em fazer da morte um momento no
qual o ser devolvido gua maternal como se voltasse ao ventre da me para ser re 168
169

BACHELARD. A gua e os Sonhos p. 75.

Id.Ibid. p. 79.

114

parido. fundamental, portanto, que a ltima viagem esteja relacionada a esse elemento
vital. O impulso natural do homem transformar as sombrias guas da morte nas guas da
vida. 170
Em O Cais, o eu-lrico imagina-se navegando em direo ao Outro Mundo.
Observando as imagens que compem o poema, podemos afirmar que a viagem sonhada pelo
poeta no marcada pelo pavor ou pela insegurana em relao a um destino incerto, mas
uma promessa de recomeo. Visualizando o nevoeiro que cerca o cais, ele imagina quem o
estaria esperando um Amigo, uma Amiga, algum que ainda o ame ou que venha a
am-lo. A morte se apresenta, assim, como uma possibilidade de reencontro no s consigo
mesmo, mas tambm com o outro. Ela concebida como uma unio plena, to perfeita que
dispensa as palavras: Amigo ou Amiga / Que olhe to fundo / To fundo em meus olhos / E
nada me diga...
Vejamos tambm como esse motivo aparece em As Plpebras Esto Descidas, cujos
versos desconexos se unem a partir da tenso entre imagens de som e silncio, de vida e de
morte:

As Plpebras Esto Descidas

As plpebras esto descidas
E as mos em cruz sobre o peito...
Mas quem que pisa vidros?
Quem estala dedos no ar?
As plpebras esto descidas.
No mastigues folhas secas!
No mastigues folhas secas,
Que te pode fazer mal...
Quem que canta no mar?
As mos repousam no peito.
E eu quero ver se bem cedo
Pescam meu corpo em Xangai. (AF, p. 42)

O texto inicia com a imagem da mais completa imobilidade e de absoluto silncio: a

viso do morto de plpebras descidas e mos em cruz sobre o peito. A ela, seguem -se
perguntas sem respostas, as quais trazem a idia de movimento e de rudo o som dos vidros
se partindo e do estalo dos dedos. Os versos seguintes podem sugerir algo como uma
170

JUNG, Carl G. Apud BACHELARD. A gua e os Sonhos. p. 75.

115

repreenso materna cotidiana, como uma vaga referncia ao universo infantil: No mastigues
folhas secas! / No mastigues folhas secas, / Que te pode fazer mal. So vozes e sons que se
intercalam, confusamente. No h qualquer linha seqencial lgica entre os versos, que
compem um quadro surreal, como um delrio que antecede o ltimo momento do homem. Os
rudos sugeridos contrastam com a imagem silenciosa e serena do morto de plpebras
descidas e mos em cruz sobre o peito, reforando a tenso que se estabelece entre os
versos desconexos, nos quais se alternam os sentidos de morte/silncio e vida/som. Embora
alguns momentos do poema transmitam a idia de vida e movimento, contrapondo-se
imagem inicial de imobilidade, o texto torna a trazer o sentido de inao e silncio, com a
recorrncia intercalada dos versos As plpebras esto descidas e As mos repousam no
peito. O eu -lrico parece sentir-se atrado irresistivelmente pela morte, como por um canto
enigmtico e hipntico, vindo do mar, que o convida a segui-lo (Quem que canta no
mar?). Assim, o texto termina com os versos E eu quero ver se bem cedo / Pescam meu
corpo em Xangai, como se o poeta desejasse que seu corpo fosse atirado ao ocean o. Uma
nova associao, portanto, entre a imagem da gua e o sentido da morte.
importante ainda considerarmos o poema Obsesso do Mar Oceano, no qual a
morte sentida ntima e insistentemente pelo poeta, caracterizando a obsesso mencionada no
ttulo:

Obsesso do Mar Oceano

Vou andando feliz pelas ruas sem nome...
Que vento bom sopra do Mar Oceano!
Meu amor eu nem sei como se chama,
Nem sei se muito longe o Mar Oceano...
Mas h vasos cobertos de conchinhas
Sobre as mesas...e moas nas janelas
Com brincos e pulseiras de coral...
Bzios calando portas...caravelas
Sonhando imveis sobre velhos pianos...
Nisto,
Na vitrina do bric o teu sorriso, Antnous,
E eu me lembrei do pobre imperador Adriano,
De sualma perdida e vaga na neblina...
Mas como sopra o vento sobre o Mar Oceano!
Se eu morresse amanh, s deixaria, s,
Uma caixa de msica
Uma bssola

116

Um mapa figurado
Uns poemas cheios da beleza nica
De estarem inconclusos...
Mas como sopra o vento nestas ruas de outono!
E eu nem sei, eu nem sei como te chamas...
Mas nos encontraremos sobre o Mar Oceano,
Quando eu j no tiver mais nome. (AF 33)

A partir de versos repletos de apelos sensoriais, o poema cria uma atmosfera vaga e
misteriosa, que nos faz pensar na narrao de um sonho. Cunha 171 observou, ao analisar esse
texto, que o ritmo encantatrio de seus versos envolve-nos em uma atmosfera irreal e
sugestiva. A combinao cuidadosa das palavras, com vistas a reforar seu poder de sugesto
visual e sonora, e a sua disposio em versos de medidas diferentes principalmente em
clssicos decasslabos e alexandrinos, com algumas rimas (Oceano, pianos, Adriano / janelas,
caravelas) e assonncias (msica, bssola, nica, inconclusos...) colaboram para que o texto
seja um dos momentos de grande beleza dO Aprendiz.
Os primeiros versos nos descrevem os passos do poeta nas ruas sem nome, ou seja,
ele no est se referindo a nenhuma das ruas de sua memria, mas a ruas indefinidas,
imateriais: ao espao onde se d o seu devaneio. Embora as ruas apaream com freqncia na
poesia quintaneana, significando o espao prprio do homem e, ao mesmo tempo, o seu ponto
de contato com o mundo exterior, estas parecem ser ruas interiores, vagas, inslitas. Nada
nos faz lembrar a atitude contemplativa e a afetividade com que o poeta se referia s
ruazinhas sossegadas e aos seus moradores pacatos nas suas obras anteriores, principalmente
em A Rua dos Cataventos. Nesse seu primeiro livro, como o prprio ttulo revela, a imagem
da rua aparece recorrentemente, prenunciando o que seria uma constante na trajetria literria
do autor. Na maioria das vezes, ele se refere a ela como um ser vivo, um confidente que lhe
desperta reminiscncias. A rua , nesses casos, um espao familiar ao poeta e amado por ele,
o que podemos observar na maneira carinhosa com que se dirige a ela e no insistente uso dos
diminutivos: Dorme, ruazinha... tudo escuro...[...] Dorme, ruazinha... no h nada... (RC,
p.3).
Nas ruas de sonho que temos nesse poema, o sujeito-lrico caminha sem rumo,
sentindo a proximidade do Mar Oceano. Ele percebe o vento, um sinal sensvel da
existncia desse lugar que, embora o poeta afirme no saber se muito longe, faz-se
171

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p.129.

117

intimamente prximo. Descreve-o como um espao ideal, com conchinhas sobre as mesas,
moas com brincos e pulseiras de coral, bzios calando portas e caravelas sonhando
imveis sobre velhos pianos. Em contraposio s imagens angustiantes que encontramos
em outros textos, em que o eu-lrico expressa o horror com que a realidade se lhe apresenta,
essas nos trazem a idia de inocncia, beleza e tranqilidade. O poeta configura para si um
lugar mgico, para onde deseja ir. A partir dessa idia, o texto pode at mesmo ser vinculado
a certa tradio de poemas da literatura brasileira que tm como tema o desejo de evaso por
parte do sujeito lrico, de que o famoso Pasrgada, de Manuel Bandeira, o exemplo mais
caracterstico.
Aqui, no podemos deixar de comentar que a expresso Mar Oceano sugere
novamente a associao entre a gua e a morte que havamos identificado nos textos
anteriores. As imagens do espao ideal descrito pelo poeta trazem elementos ligados ao mar
(vasos cobertos de conchinhas, brincos e pulseiras de coral, bzios calando portas), ou
seja, se considerarmos que a gua est ligada, na obra, ao sentido da morte, poderemos
concluir que o desejo do eu-lrico , na verdade, o de morrer. Observe-se que os diferentes
elementos so entremeados por reticncias, o que contribui ainda mais para o aspecto
impreciso da descrio, para sua sugestividade e seu carter imaterial. A atmosfera vaga de
sonho perpassa todo o poema, reforada por versos como Meu amor eu nem sei como se
chama e Eu nem sei, eu nem sei como te chamas...
O poeta diz-se feliz ao andar pelas ruas sem nome, sentindo o vento bom que
vem do Mar Oceano. O vento o envolve e lhe desperta as imagens de simplicidade e beleza,
como promessas de alegria a que ele quer se agarrar. A presena desse elemento da natureza
constante (trs versos, ao longo do texto, indicam isso) e parece exercer um poder hipntico
sobre o eu-lrico, como uma verdadeira obsesso, tal qual o ttulo sugere. No se esboa
nenhuma atitude de resistncia por parte dele, pois o Mar Oceano (a morte) lhe parece
irresistivelmente atrativo, como o vento que o envolve. Vale tambm acrescentar que o vento
outro elemento recorrente na obra quintaneana e, tal qual ocorre com as nuvens e os
caminhos, est geralmente relacionado ao movimento da vida, s transformaes e
transitoriedade dos seres. Ele aparece ainda em outros textos dO Aprendiz (A Menina, Depois,
Noturno, Os Caminhos esto Cheios de Tentaes e Vento).
O carter transcendente do Mar Oceano assinalado atravs do uso de maisculas
alegorizantes, recurso comum nos primeiros livros do autor, ainda bastante presente nas
pginas dO Aprendiz de Feiticeiro, conforme temos demonstrado. Alm disso, o uso

118

insistente das reticncias, que reforam a atmosfera vaga desse texto, tambm nos fazem
lembrar dos poemas publicados nos primeiros livros, em que elas eram freqentes.
Mas o elemento cotidiano tambm est presente em Obsesso do Mar Oceano, da
mesma forma com que ocorre em outros dos poemas onricos dessa obra. Caminhando
pelas ruas sem nome, o poeta se v diante de uma vitrina de variedades (vitri na de um
bric -a-brac ou apenas bric um tipo de loja ou espao em que se comercializavam
antiguidades). Na vitrina, ele se depara como a imagem de Antnous que, juntamente com
Adriano, passa a fazer parte de seu devaneio. A presena desses per sonagens histricos no
poema nos causa estranhamento primeira leitura. preciso que j tenhamos conhecimento
de quem eles sejam, para reconhecermos o poder de sugesto dos versos que registram esse
devaneio.
Adriano (Hadrianus), um imperador romano que governou de 117 a 138 d. C., tem
sido lembrado pelos livros de histria como um homem culto, de esprito empreendedor,
cosmopolita e aventureiro, responsvel por um perodo de grande prosperidade e esplendor
em seu imprio. J Antnuos, cujo sorriso o poeta v na imagem exposta na vitrina, ficou
conhecido como o amante homossexual de Adriano. Conta a histria que Antnuos morreu
afogado no Nilo durante uma viagem de navio em que acompanhava o imperador ao Egito.
Aps a sua morte, Adriano transformou-o em um deus, erguendo templos em seu nome e
mandando construir imagens do amante para que fossem cultuadas. Ao morrer, portanto,
Antnous deixou para trs amor, poder, riqueza e reconhecimento.
O poeta, por sua vez, sabe que o mundo no lhe reserva nenhuma glria. Ele est s,
e o desejo de morte que conseguimos entrever em sua obsesso pelo Mar Oceano sugere-nos
que a vida no lhe traz felicidade, ainda que ele se diga feliz ao andar pelas ruas sem nome.
A partir de um verso que nos remete ao cismar romntico de lvares de Azevedo (Se eu
morresse amanh...), o eu -lrico passa a enumerar as nicas coisas que restariam como
lembranas de sua existncia. Nada de grandioso ou materialmente valioso, segundo os
interesses da maioria dos homens. Ningum para lamentar a sua ausncia. Quatro versos
apresentam os nicos bens do poeta, os trs primeiros como objetos quaisquer: uma caixa
de msica, uma bssola, um mapa figurado. Apenas aos seus poemas ele se dirige de modo
mais pessoal Uns poemas cheios da beleza nica / de estarem inconclusos como se a
palavra potica tivesse, para ele, um carter sagrado, independentemente da forma que o texto
assume. Assim, tambm nos poemas incompletos, pode-se encontrar beleza. Por outro lado,
neste trecho, revela-se a conscincia do sujeito-lrico de que a sua morte significar tambm o

119

calar de sua voz para o mundo. Seus poemas permanecero incompletos: a palavra potica
ser silenciada.
Nos ltimos versos, ele se dirige ao tu de quem diz no saber mais o nome.
Vagamente, sugere que possa ser um amigo, um amor, algum que tenha morrido e o deixado
s (lembramos, mais uma vez, que a ausncia dos nomes pode ser relacionada perda da
condio material). O eu-lrico prev um encontro futuro, no Mar Oceano, quando ele
tambm j no tiver mais nome, ou seja, quando tambm deixar a vida. A morte surge,
assim, tambm como uma promessa do fim de sua solido.
Finalmente, no poema No Silncio Terrvel, temos no s a representao da
proximidade da morte do sujeito-lrico, como tambm do fim de todas as coisas, da ausncia
completa:

No Silncio Terrvel
No silncio terrvel do Cosmos
H de ficar uma ltima lmpada acesa.
Mas to baa
To pobre
Que eu procurarei, s cegas, por entre os papis revoltos,
Pelo fundo dos armrios,
Pelo assoalho, onde estaro fugindo imundas ratazanas,
O pequeno crucifixo de prata
- O pequenino, o milagroso crucifixo de prata que tu me deste um dia
Preso a uma fita preta.
E por ele os meus lbios convulsos choraro
Viciosos do divino contato da prata fria...
Da prata clara, silenciosa, divinamente fria morta!
E ento a derradeira luz se apagar de todo... (AF, p. 49)

Esses versos reafirmam a conscincia da solido do homem, desnorteado na sua vida

vazia e sem Deus, nostlgico do contato com o transcendente outrora vivido e da segurana
das certezas religiosas perdidas. No temos, neste caso, imagens que tragam qualquer sentido
de liberdade ou beleza associado morte. No poema, parece restar somente a angstia diante
do fim que associado, agora, ao silncio e escurido. O eu-lrico se v a procurar
desesperadamente o crucifixo outrora ganho de algum objeto que pode lhe ter trazido
conforto e segurana no passado. A nsia com que ele o procura, s cegas, por entre os
papis revoltos / Pelo fundo dos armrios, / Pelo assoalho, onde estaro fugindo imundas

120

ratazanas, denota o seu desespero. As imagens evocadas so representativas do lado obscuro,

negativo e repugnante da realidade que se instaura, muitas vezes, entre os versos dO Aprendiz.
No momento em que se v s, sentindo a presena da morte, envolvido pelo silncio terrvel
do Cosmos, o poeta busca sofregamente o objeto perdido, embora saiba que este ser incapaz
de preservar-lhe a vida, por ser apenas matria: prata clara, silenci osa, divinamente fria
morta!.
O poema expressa um dos momentos em que a poesia dO Aprendiz de Feiticeiro
transforma-se na expresso do silncio, da escurido e da imobilidade. A morte no se
apresenta, aqui, como uma possibilidade de fuga almejada, no associada a imagens de
beleza e encantamento, mas aparece simplesmente como o fim de tudo, dando-nos a
impresso de que o eu-lrico se desfaz, nesse momento, de qualquer esperana 172.

172

A proximidade da morte parece ainda ser sugerida neste outro texto da obra, sem estar, novamente, associada
a qualquer sentido de libertao: E, de repente, / Todas as coisas imveis se desenharam mais ntidas no
silncio. / As plpebras estavam fechadas... / Os cabelos pendidos... / E os anjos do Senhor traavam cruzes
sobre as portas. (AF, p.48)

121

CAPTULO III
A FANTASIA RESISTE

Luz e escurido, noite e dia parecem ser palavras que resumem a natureza
essencialmente ambgua dO Aprendiz de Feiticeiro, a qual temos afirmado ao apontar
antinomias como resignao e revolta ou morte e vida.. Dessa tenso entre os opostos, do
desencantamento e da aflio diante da dura realidade que se impe e, ao mesmo tempo, do
desejo de fazer valer a fantasia, que nasce a voz dO Aprendiz.
Assim, atmosfera angustiante ou ao silncio que permeiam textos como os que
analisamos no captulo anterior, ope-se a beleza, a musicalidade, a magia e o encantamento
presentes em vrios outros momentos da obra. O poeta parece resistir dureza do mundo
exterior com o sonho e a fantasia, deixando-se dominar inteiramente, algumas vezes, por sua
realidade mgica. Ele cria para si um espao onde a poesia possa ser dita, independentemente
da dureza do real. Para isso, apropria-se da realidade mtica, do universo infantil e da cultura
popular. Nesse espao, como se sua imaginao conseguisse se impor, fazendo surgir seres e
situaes maravilhosos e denunciando o mistrio oculto sob a aparente objetividade do mundo
exterior.

3.1 Entre os Loucos, os Mortos e as Crianas

No citado soneto V, dA Rua dos Cataventos, o poeta diz que, em seu Pas de
Trebizonda, ele canta entre os Loucos, os Mortos e as Crianas os seus desejos comuns
(ver pg. 56). Ou seja, o eu-lrico coloca-se lado a lado com esses seres que, conforme j
observou Srgio Pinto, so considerados pela sociedade absolutamente incapazes de exercer
pessoalmente os atos da vida civil

173

. Seres, portanto, impedidos de fazer valer a sua voz o

que denota o reconhecimento, por parte do poeta, de que ele tambm no pode ser ouvido.
Refugiando-se no sonho ou na fantasia infantil, vive, ento, uma morte simblica para o
mundo, mas v nesse tipo de morte a liberdade

174

. Ele tem conscincia de que sua atividade

criativa no corresponde aos interesses imediatistas que movem a sociedade. Por outro lado,
173
174

PINTO. Longe daqui, Aqui Mesmo. p, 25

ZILBERMAN. A Literatura no rio Grande do Sul. p. 22.

122

os loucos, os mortos e as crianas so seres para quem esses valores no tm nenhuma

importncia e, unindo-se a eles, o sujeito-lrico afirma sua posio de contrariedade ao modo
de vida do homem de seu tempo. Ele quer rejeitar as foras que escravizam e desumanizam o
ser adulto e racional, como o tempo, o trabalho e o desejo de ascenso material.
Em muitos momentos de sua obra, Quintana expressou sua crena de que o ser da
poesia pede um homem alheio ou imune s leis que regem a conduta em sociedade. So vrios
os textos em que ele compara o poeta ao louco, ao idiota da aldeia, ou fala de sua natural
aproximao com as crianas, pelo modo com que essas se relacionam com a realidade de
forma livre e criativa. Como esses seres, completamente envolvidos pela imaginao, o poeta
quer ser capaz de (re)criar o mundo sua maneira: Mas que mundo, que sonhos, que
esperanas / se houvesse apenas jovens e crianas, / e os Poetas... que no tm nenhuma idade
/ e inauguram o mundo a cada instante! (BE, p. 82)
Tambm nO Aprendiz, manifesta-se essa caracterstica tipicamente quintaneana. O
poeta quer fazer das imagens do mito, do sonho e da fantasia o seu universo prprio. O desejo
do eu-lrico de evadir-se ao irreal, que conseguimos depreender na leitura de vrios textos,
revelam que o poeta se une ao anseio comum do artista moderno de, em meio a uma poca
tecnizada, imperializada, comercializada, conservar para si a liberdade e o mundo
maravilhoso, que nada tem a ver com as maravilhas da cincia.

175

Em alguns momentos, o

poeta parece deixar-se envolver completamente pelo seu mundo prprio, ignorando o exterior,
como se alcanasse o seu intento de reviver a experincia da fantasia infantil. Ele foge do real
e, nessa sua fuga ao imaginrio, faz viver a poesia.
importante ressaltarmos que a aproximao da figura do poeta com o louco ou com
a criana no ocorre exclusivamente na poesia quintaneana. Sabemos, por exemplo, que j o
interesse dos primeiros surrealistas europeus pelo inconsciente estava diretamente ligado ao
objetivo de encontrar no lado humano no-racional a liberdade, a total ausncia de idias prformadas que caracterizam a infncia e a viso do homem primitivo.176 E, como temos visto,
essa tendncia a se unir aos modos de expresso arcaicos e pr-racionais uma constante na
poesia da modernidade. Da mesma forma, ocorre o interesse pela loucura. J no Manifesto
Surrealista de 1924, Breton exaltava a condio da loucura, que leva o ser humano no
observncia de regras sociais estabelecidas e, conseqentemente, a uma liberdade de que no
dispe o homem dito normal. Vtimas da sua imaginao, os loucos reagem com
indiferena s crticas e at aos castigos, fazendo de suas alucinaes, iluses e fantasias fonte
175
176

FRIEDRICH. Estrutura da Lrica Moderna. p. 166.

GOMES. A Esttica Surrealista. p. 26.

123

de consolo e de gozo.177 Nas palavras do poeta francs, podemos perceber que a loucura
considerada uma condio exemplar de rompimento com as regras sociais e com a lgica da
realidade aparente, o que, afinal, era o objetivo da poesia surrealista. Misturando fantasia e
vida real sem mais perceber a diferena entre as duas, o doente mental realizava o ideal maior
dos surrealistas: viver a supra-realidade. Loucos como crianas e poetas seriam capazes
de viver a verdade absoluta, enquanto a maioria dos homens vive sob a iluso daquilo que os
seus sentidos podem apreender ou a sua razo compreender, ou seja, apenas uma parte
(insignificante) do real.
Assim, colocando-se ao lado dos seres marginais, Quintana tambm se aproxima
desse ideal de liberdade apregoado pelos vanguardistas. Se a palavra potica muitas vezes lhe
parece incapaz de traduzir os compassos do Universo, ela pode, no entanto, servir para que
o poeta se aproxime desse mistrio, sentindo-o de modo mais ntimo, tal como o sente o
homem que no dominado pelo pensamento racional. A poesia teria, assim, um efeito quase
catrtico.

178

O poema permite ao homem adulto, por alguns instantes, resgatar o contato

perdido com o sentido mgico da realidade, que s na infncia se fazia espontaneamente.

Mesmo diante do fato de que o elo natural entre ser humano e poesia foi rompido na
modernidade, cabe ao poeta a funo daquele que procura, ainda nesses tempos adversos, o
triunfo da imagem sobre o conceito e da analogia sobre o pensamento lgico. 179
Regina Zilberman comenta essa caracterstica da poesia quintaneana, enfatizando as
razes de sua aproximao ao universo infantil:

[...] ao longo de sua trajetria literria, Mario Quintana expressa

uma forte unidade de tema, centrado na problemtica individual. Atribuindo
existncia enquanto temporalidade a razo do desconforto perante a
realidade, examina esta ltima negativamente, rejeitando tudo o que diga
respeito a uma presena fsica. Da sua preferncia pelo imaterial ou pela
natureza, enquanto esta pode ser a projeo do eu. Por isso, nuvens, flores,
animais so metforas de seus sonhos ou de sua espiritualizao, de modo
que na intimidade do ser humano que se d a vida autntica, fora do
tempo e voltada ao ideal.
A nfase no onrico leva-o valorizao de todos os elementos que se
associam a ele, diretamente ou no. Decorre da a utilizao da infncia e
seu universo adjacente como motivos de criao potica. 180

177

BRETON. Manifesto do Surrealismo. In: GOMES. A Esttica Surrealista. p. 47

KOVLADOFF. Mario Quintana: Trajetria de uma Voz. p. 86.
179
PAZ. Signos em Rotao. p. 17.
180
ZILBERMAN. A Literatura no Rio Grande do Sul. p. 58.
178

124

As crianas aparecem recorrentemente como personagens dos poemas de Mario

Quintana, assim como os seres que fazem farte do universo da infncia ou do imaginrio
popular, como os anjos, as sereias, os monstros, os habitantes misteriosos da floresta e os
mortos. NO Aprendiz, temos a imagem da negrinha em Cripta e da menina, no poema de
mesmo nome. Alm disso, textos como Floresta trazem elementos que podem ser diretamente
relacionados s narrativas maravilhosas to apreciadas pelas crianas, conforme veremos
adiante.
importante ressaltarmos que a poesia de Quintana no se faz, tambm nesse
aspecto, mera transposio dos contedos da memria. O poeta no relembra simplesmente a
sua infncia vivida, biogrfica, o que est em consonncia com a averso que ele manifestava
pelo registro direto da realidade. Sua obra recria a experincia. Atravs do exerccio da arte
potica, ele quer conservar para si a capacidade infantil de se relacionar com o mundo a partir
da imaginao. Nesse sentido, no lamenta o paraso perdido da infncia, mas faz de sua
obra uma revivescncia do poder infantil de recriar a verdade, livre de conceitos prformados. Solange Yokozawa relaciona essa valorizao da infncia a certa tendncia de
autores do sculo XX, entre os quais rene Oswald de Andrade, Quintana, Augusto Meyer e
Manoel de Barros, de cultivar a tradio modernista da apologia ignorncia. Segundo ela,
esses escritores

compartilham a idia de que o conhecimento potico no se obtm pelas

mesmas vias do conhecimento cientfico e do eruditismo acadmico. Poesia
no coisa de doutos, de eruditos. Estes escrevem tratados, teses. Poesia
coisa de quem no sabe, de quem assume diante do mundo a ignorncia de
uma criana. Por que no sabe, a criana pode ver o mundo de maneira
desautomatizada. [...] Como criana, o poeta aquele que, por ter
alcanado a ignorncia potica, tambm inaugura o mundo a cada poema,
de modo a lhe dar um sentido outro que aquele conferido pelo senso comum
ou pela cincia. 181

Para termos uma idia mais precisa de como o autor gacho compreende esse poder
que o poeta e a criana compartilham, basta lembrarmos das caractersticas que ele deu a Lili,
sua personagem infantil mais famosa, considerada por alguns crticos como um verdadeiro
alter-ego de Quintana. Embora no aparea nO Aprendiz, ela surgiu a pblico antes mesmo
dessa obra, em Sapato Florido (1948), e passou a fazer parte do rol de criaturas poticas do
escritor, chegando a dar nome a uma de suas coletneas de poemas: Lili inventa o mundo, de
181

YOKOZAWA. A Memria Potica de Mario Quintana. p. 166

125

1983. Acreditamos que essa personagem merea um comentrio parte, pela semelhana que
demonstra com o seu criador. Ela expressa no s a inocncia da infncia, mas o modo
particular com que a criana v o mundo, liberto de idias preconcebidas e comportamentos
automatizados:

Mentiras
Lili vive no mundo do Faz-de- conta... Faz de conta que isto um
avio. Zzzzuuu... Depois aterrissou em piqu e virou trem. Tuc tuc tuc tuc...
Entrou pelo tnel, chispando. Mas debaixo da mesa havia bandidos. Pum!
Pum! Pum! O trem descarrilou. E o mocinho? Onde que est o mocinho?
Meu Deus! onde que est o mocinho?! No auge da confuso, levaram Lili
para a cama, fora. E o trem ficou tristemente derribado no cho, fazendo
de conta que era mesmo uma lata de sardinha. (SF 83)

Atravs de textos como esse, muito comuns em sua obra, Quintana nos revela o
contato entre a verdade potica e a verdade infantil, a partir do ponto de vista de que, em
ambos os casos, a distino entre realidade e fantasia se anula e d origem a um s mundo, em
que tudo se faz possvel ocorre, afinal, a inveno da verdade. Inevitavelmente, a
personagem Lili torna-se, para ns leitores, uma verso infantil do temperamento natural do
poeta e de sua capacidade de encontrar magia nos elementos cotidianos, de se surpreender
com as eternas novidades da natureza e de se deixar fascinar pela linguagem. A mesma
atitude da menina, que se encanta com as palavras e as coisas do mundo, surpreendendo-se
com o que, aos olhos do adulto, pode parecer banal, personificando objetos e imaginando
livremente a partir dos seres da realidade, reconhecida ao longo dos quintanares, de modo
bastante evidente nO Aprendiz de Feiticeiro.
NO Aprendiz, os elementos da fantasia aparecem naturalmente, como se fossem os
verdadeiros habitantes do mundo do poeta, seus ntimos conhecidos. O Anjo de Pedra, o
gigante, a velha Carab, o amigo estranhamente esverdeado e fosfreo, umas ex

criaturas com cabelos de teia-de-aranha so todos parte dessa sua realidade singular, do seu
mundo de imagens. No h distino entre a realidade traduzida e os prprios sonhos do
sujeito-lrico.182
Vejamos o modo como o poeta nos apresenta a floresta, esse espao to presente no
imaginrio infantil e popular:

182

ZILBERMAN. A Literatura no Rio Grande do Sul. p. 56.

126

Floresta
Ddalo de dedos.
Lanterninhas sbitas.
Escutam as orelhas-de-pau. Ssssio...
O gigante deitado
Se virou pro outro lado.
A velha Carab
Parou de pentear os cabelos.
o Vencido... so as duas mos e a cabea do Vencido que se
[arrastam.
Que se arrastam penosamente para o poo da Lua,
Para o frescor da Lua, para o leite da Lua, para a lua da Lua!
(AF, p. 27)
(Filha, onde teria ficado o resto do corpo?).

Nesses versos, Quintana exercita sua capacidade de imaginar livremente, como

criana, sem se importar com as verdades lgicas. O texto traz imagens que podem ser
associadas a elementos naturais, como as orelhas -de-pau (espcie de fungo), as
lanterninhas sbitas (vaga -lumes?) ou a Lua. Ao mesmo tempo, aparecem no poema seres
que pertencem somente ao mundo simblico, imaginrio: o gigante, a velha Carab e o
Vencido. Como a criana, o poeta no faz diferena entre essas duas realidades, pois capaz
de deixar de lado a viso racional. Assim, no temos comparaes lgicas, do tipo vaga lumes surgem como lanterninhas sbitas, mas o dado objetivo simplesmente descartado.
Esse universo do poema, onde as realidades se inter-relacionam, o que Jacqueline
Held

183

chama de mundo fantstico. Segundo a autora, o fantstico se local iza a meio

caminho do real e do irreal, ele torna -se uma zona fronteiria [...] em que os contornos se
misturam. Consciente da difcil tarefa que definir um conceito ambguo como esse, ela
lembra ainda que o fantstico s pode ser o outro lado do so nho de que fala Vitor Hugo, o
reverso do espelho de Lewis Caroll, uma perspectiva em que o cotidiano toma outra
aparncia, atravs da qual a criana (e o artista, acrescentamos ns) v as coisas de maneira
diferente. Assim,

Para um adulto, uma mesa uma mesa, slida, inerte e resistente.

Uma mesa e nada mais. Para a criana a psicologia, a observao de
simples bom senso, nossas prprias lembranas, se permanecem bem vivas,
183

HELD, Jacqueline. O Imaginrio no Poder: as Crianas e a Literatura Fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So
Paulo: Summus, 1980, p. 39.

127

nos ensinaram ocorre de maneira diferente: Onde comea o real? Onde

termina? 184

Alm disso, preciso que mencionemos o animismo, um modo de relacionamento

com a realidade que tipicamente infantil. Assim como no v diferena entre o real e a
fantasia, a criana tambm no diferencia sua realidade humana da realidade prpria dos
outros elementos da natureza. Ela entende que tudo tem vida, sente e age como o homem:
animais, astros, plantas, pedras, mquinas. Est em comunho estreita e intuitiva com seu
ambiente, imaginando todos os fenmenos como artificiais, isto , calca dos sobre o modelo
da atividade humana.

185

Da mesma forma, o poeta, centrado em seu prprio ser, coloca um

pouco de si em tudo o que v e sente, estabelecendo uma relao de contigidade com a

natureza.
O animismo uma caracterstica comum dos modos de pensamento pr-racionais,
sendo um procedimento freqente nas formas arcaicas de representao, como os mitos e
lendas, e um dos modos com que se manifesta o pensamento analgico. A poesia moderna
tambm se apropria dessa qualidade da linguagem primitiva, na sua tentativa de resgatar o
sentido do fantstico. o pensamento fantstico que, no princpio, deu origem aos mitos, e
que permanece agora na imagem potica. Adorno tambm menciona essa aproximao do
poeta moderna ao elemento natural, afirmando que

o eu que se manifesta na lrica um eu que se determina e se

exprime como oposto ao coletivo, objetividade; no constitui unidade sem
mediao com a natureza, a que sua expresso se refere. Por assim dizer,
esta se perdeu para o eu que trata de reestabelec-la mediante animao,
mediante imerso no eu ele mesmo. S atravs da humanizao deve ser
dado novamente natureza o direito que a sua dominao humana lhe
arrebatou. 186

No texto citado, vemos como o poeta aproxima-se do espao natural sob uma
perspectiva anmica. A floresta descrita como um ddalo de dedos (labirinto/ confuso de
dedos), em que brilham as lanterninhas e as orelhas -de-pau escutam. Ela torna -se um
espao mgico, como as florestas encantadas dos contos maravilhosos. Transforma-se em um

184

HELD. O Imaginrio no Poder: as Crianas e a Literatura Fantstica. p. 39.

Id. Ibid., p. 42.
186
ADORNO. Lrica e Sociedade. p. 204.
185

128

s organismo vivo, com caractersticas antropomrficas: mos (dedos) olhos (lanternas) e

orelhas (orelhas-de-pau).
Os primeiros trs versos, de carter descritivo, so responsveis por instaurar a
atmosfera de misterioso silncio que envolve o poema. As pausas ao fim de cada verso,
impostas pelos pontos finais, instauram um momento de vazio ao trmino da leitura de cada
linha; o que, em conjunto com a reiterao do s, colabora para o tom de sussurro que o texto
assume. Esse aspecto reforado pelo ssssio... no fim do terceiro verso, que parece pedir
ainda mais silncio, preparando-nos para um momento de mgica transformao. Os versos
que se seguem ao instante de expectativa marcado pelas reticncias trazem personagens que
nos remetem ao universo infantil dos contos de fadas o gigante e a velha (uma bruxa?)
estabelecendo um dilogo entre o poema e os textos da tradio folclrica que poeta e leitor
guardam na memria. Essas figuras, mesmo tendo uma natureza ambgua, vaga, so
introduzidos por artigos definidos o gigante deitado, a velha Carab o que d ao
inslito um carter prximo, familiar.
A presena estranha do Vencido, figura que aparece nos versos finais do poema,
arrastando-se lentamente sob as sombras da floresta, um dos fatores que conferem um
aspecto surreal, mgico, ao poema. interessante observarmos que, acompanhando o
movimento do personagem, o verso tambm se arrasta, com ritmo lento, interrompido por
reticncias. Ele expressa perfeitamente o rastejar intermitente da cabea e das mos desse ser
misterioso. As ltimas palavras (que se arrastam) so retomadas na linha seguinte,
prolongando a impresso da sofrida trajetria, o que ainda intensificado pelo acrscimo da
palavra penosamente, que sugere a leit ura pausada.
Considerando que o Vencido se dirige para um poo, quase inevitvel que
associemos esse lugar ao fundo do poo, expresso com que normalmente designamos o
estado de desolao, angstia e solido no qual se encontram aqueles que esto v encidos,
ou seja, sentido-se derrotados ou deprimidos por algum motivo. o que acontece com o
personagem Joo -Jos do poema Casas, eternamente em sua sala -de-espera no fundo do
poo

187

. Mas o poo da Floresta no escuro e fundo. o poo da lua, imagem que traz

uma luminosidade sbita ao final do poema. A imagem se desdobra em outras, de forte apelo
sensorial: o frescor da Lua, o leite da Lua, a lua da Lua. Temos a sugesto de uma
clareira iluminada em meio escurido da floresta. O texto termina, ento, com a pergunta do
poeta, entre surpreso e, aparentemente, irnico: (Filha, onde teria ficado o resto do corpo?).
187

Esse poema est citado no subcaptulo seguinte, na pgina 138, em que fazemos sobre ele algumas
consideraes mais especficas.

129

como se ele mesmo se espantasse com sua prpria criao, com a liberdade de seu poemasonho, e solicitasse ao leitor ( leitora), o trabalho de participar na construo dos nexos de
seu prprio devaneio. Tal qual o Vencido de sua criao, ele tambm se apresenta
fragmentado, dividido entre a claridade e a sombra, resistindo penosamente. Sua obra revela
sua face de vencido, mas tambm seu desejo de luz.
O poeta no quer, certamente, nenhuma explicao lgica que desvende os mistrios
de sua criao, mas um envolvimento que seja capaz de reabilitar no leitor a mesma
capacidade de deixar-se envolver pela fantasia que possuem os artistas, os loucos e as
crianas. A capacidade de relacionar-se com o mundo de um modo diferente daquele que
somente classifica, desvenda e racionaliza. o pensamento infantil, ou o mtico, conforme
vimos, que concede ao artista da palavra essa liberdade, fazendo com que ele possa
transformar o cenrio natural da floresta em um espao enigmtico, tornando-a fonte de
mistrios e morada de seres maravilhosos.
Alm da presena do fantstico, que acabamos de destacar, precisamos lembrar ainda
que a aproximao da poesia quintaneana com o universo infantil se d tambm atravs da
ludicidade da linguagem. E acrescentamos que esse aspecto ldico est diretamente
relacionado procura da magia da palavra de que tanto temos falado ao longo desse trabalho,
ou seja, busca de uma linguagem que tenha um valor em si mesma, independentemente de
sua funo comunicativa. Isso est relacionado ao prazer que o poeta e a criana sentem com
o uso da linguagem, que vai alm do desejo de comunicar.
Um exemplo simples dessa aproximao pela linguagem, temos em Depois (citado
na pg. 40). Nesse poema, no temos nenhuma referncia direta ao universo infantil. Mas
temos a impresso, ao l-lo, de que suas imagens vm de longe, de um tempo distante que o
poeta associa beleza, ao movimento e liberdade (cor das tranas... / Ah, / Das tranas
avoando loucas / Sob sonoras arcadas... / Cor dos olhos... / Cor das saias / Rodadas...). A
reiterao hipntica das palavras e as aliteraes colaboram para conferir aos versos uma
atmosfera irreal, para que paream estar sendo sussurrados na concha branca da orelha / Na
imensa praia/ Do tempo. O poeta explora os sons e as imagens, sem se preocupar em
construir uma seqncia completa e coerente de frases como num jogo infantil
apresentando fragmentos de sua realidade recriada, intercalados por freqentes reticncias que
parecem solicitar que o leitor participe da atividade de criao. O ritmo encantatrio dos
versos e a natureza das imagens faz com que se instale o que Jacqueline Held chama de
paisagem afetiva:

130

um lugar de infncia, mas um lugar de infncia mtico, idealizado,

visto atravs do prisma dos sentimentos, das lembranas, das experincias
de um adulto, mesmo deformado se necessrio, enfim, transmutado e
povoado tambm com todos os seres que, ao longo dos anos, encontramos e
amamos. 188

Ou seja, a paisagem afetiva no surge a partir da mera transposio, para a obra, da

experincia vivida pelo escritor. Ela um espao ideal, recriado pelo homem, o qual revive o
perodo da infncia atravs da imaginao, muito mais do que da memria. Surge como um
reduto de resistncia em meio s adversidades do mundo exterior, das privaes da vida
adulta, da dura realidade cotidiana.
No mesmo texto, existe ainda uma aluso direta linguagem infantil, que se faz no
uso da palavra avoando, no nono verso. Lembramos que, em outra ocasio, o poeta atribui a
criao do verbo avoar a Lili, relacionando sua capacidade infantil de inventar palavras s
caractersticas da nova potica e decla rando sua convico de que a linguagem da infncia
tambm a linguagem da poesia: Lili acabava de demonstrar, com a insuspeita inocncia de
seu exemplo, o quanto a nova potica por si natural. [...] estava fazendo poesia sem querer.
E poesia moderna, dessa que gente grande teimava em no aceitar, devido s limitaes da
lgica adulta.. ( Vamos avoar? - CH, p. 157)
Em toda a obra de Quintana, constante tambm o aproveitamento de formas
poticas orais relacionadas ao universo infantil, como as cantigas de roda, os acalantos e as
parlendas. Ela se nutre daquilo que, usando a terminologia proposta por Andr Jolles, Gilberto
Teles chamou de formas simples: manifestaes textuais que se encontram j incrustadas
na lngua, criadas por uma fala desconhecida, mas fora j da dependncia individual, como
resduos de criaes populares que sobrevivem na memria popular 189. Segundo Teles, a
literatura escrita costuma reproduzir, consciente ou inconscientemente, inmeros traos da
literatura oral e esse contato constitui um excelente ponto de partida para o exame dos textos
literrios, principalmente aqueles escritos por poetas modernos, pois o Modernismo
configurou-se como o momento em que mais os autores desejaram uma aproximao das
chamadas formas cultas (gne ros tradicionais) com a literatura oral popular, pela tendncia
experimentao, o gosto ao extico, a procura ansiosa por originalidade e a tentativa de
redefinio da identidade nacional, a partir do retorno ao primitivo e ao folclrico.

188
189

HELD. O Imaginrio no Poder: as Crianas e a Literatura Fantstica. p. 477.

TELES. A Enunciao Potica de Mario Quintana. p. 247.

131

O poema Cripta, anteriormente citado, pode ser considerado mais um momento da

aproximao da poesia dO Aprendiz ao universo infantil. Repetimo-lo aqui, para podermos
consider-lo, agora, sob esse novo ponto de vista:

Cripta
Debaixo da mesa
A negrinha.
Assustada,
Assustada.
Na janela
A lua.
No relgio
O tempo.
No tempo
A casa.
E no poro da casa?
No poro da casa umas estranhas ex-criaturas com cabelos de teia[de-aranha e os olhos sem luz sem luz e todas se esfarelando que nem
[mariposas ai todas se esfarelando mas sempre se remexendo
[eternamente se remexendo como anmonas fofas no fundo de um
[poo! (AF p. 31)

O texto, que inicia com versos curtos, entrecortados por pontos e vrgulas, os quais
vo seguindo um ao outro num ritmo regular e acelerado, assemelha-se linguagem das
parlendas e dos brinquedos cantados 190 Conseguimos perceber nele o que Regina Zilberman
apontou como o recurso a uma linguagem intencionalmente infantil, onde predomina a
afetividade, oriunda da presena de diminutivos, construes sintticas assindticas, versos e
palavras curtas

191

, procedimento comum na poesia quintaneana. Observe-se que a parlenda

sempre composta por uma srie de imagens associadas, que obedecem mais o senso ldico do
que as relaes lgicas. Seu ritmo repetitivo, gerado por uma seqncia de versos,
normalmente de quatro a seis slabas, com acentos regulares, facilita a memorizao e explora
o interesse infantil em brincar com a linguagem.
A referncia infncia se faz tambm a partir da imagem da negrinha, cuja
denominao no diminutivo revela a afetividade com que o poeta a v. Os diminutivos, uma

190
191

PINTO. Longe Daqui, Aqui Mesmo. p. 90.

ZILBERMAN. A Literatura no Rio Grande do Sul. p. 59.

132

constante na linguagem quintaneana, aparecem vrias vezes nos poemas dO Aprendiz, sempre
denotando uma aproximao sensvel do eu-lrico aos elementos de seu mundo recriado.
Como exemplos, temos as lanterninhas no texto Floresta, a pequenina moeda de prata
presente em O Poema e o par de tamanquinhos de Veranico.
Em Cripta, encontramos a negrinha debaixo da mesa, em uma posio
caracteristicamente infantil, dominada pelo seu prprio medo (Assustada,/Assustada.). Em
um dos poemas de Sapato Florido (1948), chamado Ps de Fora, essa personagem tambm
aparece e, do mesmo modo, seu medo infantil tratado de uma forma afetiva pela voz lrica:
A negrinha, essa, t em medo de fantasmas.[...] Se eu fosse um fantasma, eu... No, no lhe
faria nada: o melhor do susto esperar por ele (SF, p. 84). O poeta parece se compadecer da
menina, identificando-se ao seu sentimento pueril. No poema dO Aprendiz, est expresso que
o medo que a domina trazido pela noite, a mesma noite que tambm desperta as fantasias do
poeta, como vimos em outros textos. A lua enquadrada pela janela indica-nos que a cena se
passa durante esse perodo naturalmente assustador criana, em que a luz do dia no est
presente para proporcionar a viso clara e realista das coisas. Ligao da casa com o mundo
exterior, a janela o ponto de contato tambm com o mistrio: ela traz a viso da noite,
denunciando que h um outro lado da realidade a ser descoberto fantstico, imprevisvel
incgnito na clareza do dia.
Nesse poema, novamente temos a idia de que o tempo est no relgio, ou seja, s
esse instrumento que faz com que tenhamos conscincia de que o tempo existe. Retoma-se,
sugestivamente, a idia de que ele uma inveno humana e que a separao entre passadopresente-futuro ocorre em razo da conscincia do homem, que registra as mudanas, as fases,
os incios e os finais. Por isso, o texto diz que a casa est no tempo: na verdade, o homem
quem est entregue a esse condicionamento temporal, suscetvel s transformaes de seu
corpo fsico, s mudanas boas e ruins que sempre esto marcando sua vida. Ele que
dominado pela conscincia de que tudo ter, um dia, o seu fim.
Mas para a criana, assim como para o poeta, o tempo capaz de parar. Ela est livre
de sua tirania porque est entregue aos contedos de seu eu, vivendo apenas o seu eterno
presente

192

. Assim, a negrinha est completamente envolvida pelo seu medo de razes

inconscientes, a que ela d forma com sua grande capacidade imaginativa.

Esse texto tambm um exemplo interessante de utilizao da simbologia da casa.
Ela o smbolo da mais completa proteo e de refgio seguro, o espao propriamente

192

HELD. O Imaginrio no Poder: as Crianas e a Literatura Fantstica. p. 43.

133

humano, que abriga o devaneio e protege o sonhador, representando a prpria intimidade do

homem. Da mesma forma, os seus cmodos tambm podem assumir valores simblicos
individualmente, representando os espaos que compem o ser do homem. Enquanto o
telhado ou o sto representa o abrigo sob o qual o ser humano de esconde de seus
prprios medos sob o luminoso (e ilusrio) conforto de sua racionalidade, o poro o reduto
profundo das foras irracionais, que o homem busca manter escondidas, por lhe serem
incontrolveis. O poro, assim, o ser obscuro da casa, o ser que participa das potncias
subterrneas que revela a irracionalidade das profundezas, ou seja, ele o inconsciente.

193

Em Cripta, o poeta representa a desordem dos contedos inconscientes atravs do acmulo de

imagens do ltimo verso, que ultrapassa os limites da linha sem nenhuma pontuao alm do
ponto de exclamao final. Se observarmos que a palavra cripta, que d nome ao texto,
significa um espao subterrneo e misterioso usado muitas vezes como esconderijo, veremos
que ela uma referncia a esse poro de que fala o poema ou, segundo nossa leitura, ao
prprio inconsciente. L esto as ex -criaturas com cabelos de teia-de-aranha, ou seja, os
resqucios do passado, as memrias e os medos. Elas esto sempre se esfarelando que nem
mariposas e se remexendo eternamente, pois o inconsciente ativo, aflora constantemente
e involuntariamente, interferindo na vida do homem, revelando os medos e os tabus que a
razo s aparentemente consegue sufocar

194

. A imagem final gerada pela seqncia

anmonas fofas no fundo de um poo de um poo! refora o sentido de algo inalcanvel,

embora assustadoramente presente. O poro povoado de estranhas criaturas , no texto de
Quintana, uma imagem da complexidade do lado inconsciente do ser humano, mas tambm da
fora que ele exerce sobre o consciente.
O inconsciente do homem pode ser considerado, a partir da leitura de textos como
esse, mais um dos espaos incontrolados pelo mundo racional e pela lgica objetiva, como um
reduto desejado pelo poeta em sua nsia de preservar-se da realidade exterior adversa. Por
isso, ele foi o centro do interesse dos autores surrealistas, em sua tentativa de resistir ao
racionalismo moderno e de fazer da poesia um instrumento de liberdade. A arte m oderna
em geral, tambm a potica, como temos visto, demonstra um grande interesse nesse lado
irracional que permanece em todos os homens mesmo nos tempos que louvam a objetividade,
fazendo disso uma forma de resistncia. O inconsciente, manifestado atravs do sonho, mais
193

A partir de uma analogia inicial proposta por Carl Jung, esta relao entre o ser do homem e a casa
desenvolvida por Bachelard, na obra anteriormente citada, A Potica do Espao, em que ele se dedica a um
estudo fenomenolgico dos valores da intimidade do espao interior (p.120). A leitura de Cripta sob esse
enfoque foi tambm proposta por Srgio Pinto, no livro sempre mencionado, Longe Daqui, Aqui Mesmo, p. 8791.
194
JUNG. Chegando ao Inconsciente. In: O Homem e seus Smbolos, p. 96.

134

uma das zonas sagradas que ela quer preservar, assim como o mito, o rito e a infncia,

195

fontes consideradas no contaminadas pelo racionalismo vigente. O surrealismo, atravs de

sua tentativa de afirmar a importncia dos contedos inconscientes para a vida do homem,
pode ser considerado o pice dessa trajetria que percorre as voltas da memria, os labirintos
do Inconsciente; e, explorando o mundo mediante uma percepo que se quer pr-categorial,
surpreende, a todo instante, liames e analogias novas que formam o cerne dos seus
procedimentos simblicos

196

Para tentar sobreviver nos tempos modernos, a poesia refugia-se nesses redutos de
pureza, buscando resgatar a capacidade do homem de integrar-se natureza, de imaginar, de
sentir, no s de racionalizar. O artista busca formas de resgatar seu vnculo com a psique prracional que lhe parece ativa na criana ou no homem liberto pela prpria loucura
desertando o domnio da deusa Razo, iluso maior e mais trgica.

197

3.2 Quem Faz um Poema Salva um Afogado

Embora sem fins pragmticos e cada vez mais afastada do modo de vida do homem
moderno, a poesia uma manifestao espontaneamente humana. Basta considerarmos como
ela est presente nas mais diversas culturas, desde as suas formas orais mais simples, de
carter popular, at as mais elaboradas formas eruditas. Como ocorre em relao s outras
manifestaes da arte, ela parece satisfazer certa necessidade natural de fico e fantasia que
no pertence somente infncia do homem, mas o acompanha ao longo de sua vida. O desejo
de poesia corresponderia, assim, vontade que todo ser humano tem de libertar-se de sua
condio imediata para viver um outro tempo, uma outra realidade, unicamente sob as regras
de sua prpria imaginao. Antonio Candido refere-se a essa necessidade, relacionando a ela a
funo da literatura:

Um certo tipo de funo psicolgica talvez a primeira coisa que

nos ocorre quando pensamos no papel da literatura. A produo e fruio
desta se baseiam numa espcie de necessidade universal de fico e
fantasia, que decerto coextensiva ao homem, pois aparece invariavelmente
195

BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 146.

Id. Ibid., p. 149.
197
JUNG. O Homem e seus Smbolos. p. 95 101.
196

135

em sua vida, como indivduo e como grupo, ao lado da satisfao das

necessidades mais elementares. [...] A literatura propriamente dita uma
das modalidades que funcionam como resposta a essa necessidade
universal, cujas formas mais humildes e espontneas de satisfao talvez
sejam coisas como a anedota, a adivinha, o trocadilho, o rifo. Em nvel
complexo surgem as narrativas populares, os cantos folclricos, as lendas,
os mitos. No nosso ciclo de civilizao, tudo isso culminou de certo modo
nas formas impressas, divulgadas pelo livro, o folheto, o jornal, a revista:
poema, conto, romance, narrativa romanceada. Mais recentemente, ocorreu
o boom das modalidades ligadas comunicao pela imagem e
redefinio da comunicao oral, propiciada pela tcnica: fita de cinema,
radionovela, fotonovela, histria em quadrinhos, telenovela. Isto, sem falar
no bombardeio incessante da publicidade, que nos assalta de manh noite,
apoiada em elementos de fico, de poesia e em geral da linguagem
literria. 198

Conhecedor ntimo dessa necessidade humana, que tambm a sua carncia mais
profunda, o poeta sabe que sua arte capaz de provocar efeitos transformadores. Mesmo que
sua voz parea ser calada, que as modalidades de expresso modernas e massificantes tomem
o lugar da poesia na satisfao da necessidade humana de imaginao, ele sabe que o poema,
ao conseguir atingir o abismo interior do homem, produz um eco capaz de deslocar os
perfis. Sua obra contrria padronizao, homogeneidade de pensamento, estagnao
da capacidade criativa e perceptiva do homem, que so desejadas, por outro lado, pelas
formas de comunicao que querem exercer um controle social, tais quais a propaganda.
Atravs da leitura de O Poema, um dos textos metalingsticos que compem O
Aprendiz, podemos perceber a autenticidade que o poeta tem como ideal para o seu objeto
artstico:

O Poema
Um poema como um gole dgua bebido n o escuro.
Como um pobre animal palpitando ferido.
Como pequenina moeda de prata perdida para sempre na floresta
[noturna.
Um poema sem outra angstia que a sua misteriosa condio de
[poema.
Triste.
Solitrio.
nico.
Ferido de mortal beleza. (AF, p. 26)
198

CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. In: Textos de Interveno. So Paulo: Duas
Cidades, 2002, p.80.

136

Fausto Cunha

199

j assinalava que cada um desses versos recebeu do poeta um

destaque especial, indicado pelo ponto final, embora gramaticalmente devamos considerar
que os trs primeiros formam uma frase e os cinco restantes outra. Cada linha parece conter
uma face diferente do poema, que precisa ser considerada com ateno exclusiva, a partir de
uma leitura pausada que a prpria forma fragmentada dos versos prope. Veremos, com essa
leitura atenta, que os trs primeiros versos nos propem trs emblemas distintos, claros e
concretos [...] com as idias subjacentes de simplicidade, humildade, inutilidade

200

Tal qual um gole dgua que se busca na escurido da noite, assim o poema
desejado por Quintana. Ou seja, algo que possua a pureza e a simplicidade das coisas
cotidianas. Que seja natural e humilde como um pobre animal palpitando ferido. Intil aos
olhos do mundo, tanto quanto uma pequenina moeda de prata perdida para sempre na
floresta noturna

201

. O verso seguinte Um poema sem outra angstia que a sua misteriosa

condio de poema no simplesmente um sinal de que o poeta quer fazer de sua obra
algo independente de qualquer influncia externa ou livre de um sentido de misso, uma mera
revivescncia da arte pela arte, conforme observou Cunha

202

, mas revela a conscincia do

artista de que h um mistrio que subsiste na poesia, mesmo que o mundo o desconhea. A
sua magia inquietante, misteriosa. Ela est no ntimo do poema, parte intrnseca da palavra
potica, independe do contedo superficial do texto.
Os quatro versos finais denotam que o poeta v o poema com um objeto autntico:
ele triste, solitrio, nico. Contm sentimento, no reprodutvel, nem comercializvel.
Ferido de mortal beleza, o poema capaz de fascinar. Por sua autenticidade, torna -se
diferente dos objetos comuns, dos produtos fabricados industrialmente, produzidos em srie.
Produto da fantasia e do trabalho artesanal do escritor com a palavra, ele no se repete, e
tambm propicia uma experincia nica ao leitor. Assim, torna-se inusitado, estranho,
inquietante aos homens acostumados s coisas que servem para serem utilizadas, que so
compradas e, depois, descartadas indiferentemente. Desprovidos do sentido da verdadeira
experincia pelas suas vivncias repetitivas e alienantes, o poema os incomoda, porque pode
desestabilizar a viso que tm do seu prprio mundo. O universo potico instigante,
199

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 128.

Id. Ibid.
201
Ao poeta, segundo Quintana mesmo diz em outro momento de sua obra, restaria a tarefa de encontrar a
moeda perdida, enquanto a maioria dos homens se preocupa em realizar coisas muito mais importantes e
grandiosas: Descobrir continentes to fcil como esbarrar com um elefante: Poeta o que encontra uma
moedinha perdida... (AHS, p. 41)
202
CUNHA. Op.cit. p. 128.
200

137

ambguo, no corresponde aos padres estabelecidos pela experincia cotidiana, capaz de

provocar a sensibilidade e o pensamento, de fazer o homem conhecer a si mesmo com um ser
diferente dos outros.
Octavio Paz tambm nos fala dessa natural ambigidade do texto potico e dos
efeitos que essa caracterstica pode proporcionar sobre o leitor:

A discrdia latente em todo poema uma condio de sua natureza

e no se d como um desgarramento. O poema uma unidade que s
consegue constituir-se pela fuso dos contrrios. No so dois mundos
estranhos que pelejam em seu interior: o poema est em luta consigo
mesmo. Por isso est vivo. E desta contnua querela que se manifesta
como unidade superior, como lisa e compacta superfcie procede tambm
o que se chamou de periculosidade da poesia.[...] o poeta um ser
parte,um heterodoxo por fatalidade congnita: sempre diz outra coisa,
inclusive quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens de sua
comunidade. [...]No tanto aquilo que o poeta diz, mas o que vai implcito
em seu dizer, sua dualidade ntima e irredutvel, o que outorga s suas
palavras um gosto de liberao. [...] A palavra potica jamais
completamente deste mundo: sempre nos leva mais alm, a outras terras, a
outros cus, a outras verdades. 203

A poesia passa a ser, ento, um refgio na triste poca de igualitarismo e

vulgaridade (SF, p 64), um lugar onde o homem pode reencontrar sua natureza original,
libertando-se das amarras do tempo e do espao. Ao poeta, portanto, cabe oferecer uma tbua
de salvao num mundo onde o ser humano se sente desconfortvel, porque se viu privado de
sua individualidade. Assim, embora a poesia lrica, centrada no eu, possa ser produzida a
partir de um desejo de completo descompromisso por parte do escritor, ela oferece ao leitor
um novo sentido da experincia, o que nos faz autoriza a dizer que exerce sim um papel
social, uma funo humanizadora 204.
No poema Casas, sempre destacado pela crtica por mencionar nominalmente poetas
que Quintana admirava e que foram parte importante de sua formao como escritor, ele

203

PAZ. Signos em Rotao. p. 55-6.

Antonio Candido, no artigo citado anteriormente, A literatura e a formao do homem, apresenta alguns
aspectos do que ele chamou de funo humanizadora da literatura, ou seja, a capacidade que ela tem de
confirmar a humanidade do homem. Alm de mencionar o papel exercido pelo texto literrio ao satisfazer uma
espcie de necessidade universal de fico e de fantasia, o crtico ressalta ainda certa funo que esse teria de
contribuir para a formao da personalidade humana. Esse segundo papel, formador, no est necessariamente
ligado idia de doutrinamento ou instruo pedaggica, mas a um efeito profundo das obras sobre a
personalidade humana. Segundo o autor , a literatura no corrompe nem edifica [...] mas, trazendo livremente
em si o que chamamos o bem e o que chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz viver. (p.
85)
204

138

expressa a experincia singular que vivenciamos ao conhecer o universo recriado de cada

autor:

Casas
A casa de Herdia, com grandes sonetos dependurados como
[panplias
E escadarias de terceiro ato,
A casa de Rimbaud, com portas sbitas e enganosos corredores, casa[diligncia-navio-aeronave-pano, onde s no se perdem os
[sonmbulos e os copos de dados,
A casa de Apollinaire, cheia de reis de Frana e valetes e damas dos
[quatro naipes e onde a gente quebra admirveis vasos barrocos
[correndo atrs de pastorinhas do sculo XVIII,
A casa de William Blake, onde perigoso a gente entrar, porque pode
[nunca mais sair de l,
A casa de Ceclia, que fica sempre noutra parte...
E a casa de Joo-Jos, que fica no fundo de um poo, e que no
[propriamente casa, mas uma sala de espera no fundo do poo.
(AF, p. 28)

Logo primeira vista, compreendemos que Quintana fala do estilo particular de cada
poeta admirado, contemplando perodos e estticas diferentes, ao citar o clssico poeta cubano
Heredia, o romntico William Blake, ao lado de Rimbaud, Apollinaire e Ceclia Meireles.
Assim, enquanto a casa de Heredia solene, com escadarias de terceiro ato como um
teatro clssico, a de Rimbaud misteriosa, cheia de passagens onde o leitor pode se perder.
Uma traz grandiosidade, a outra, mistrio e aventura. Diversas, tambm, so as casas de
Apollinaire, que conduz o leitor ao tempo mgico da infncia, dos jogos e das brincadeiras, a
de William Blake, que pode aprisionar pelo seu magnetismo, e a de Ceclia, que se esvai no
espao e fica se mpre noutra parte, misteriosamente incorprea. Cada autor o construtor de
seu prprio estilo de sua prpria casa , cada um dono de sua realidade recriada. E, se
lembrarmos que a casa um smbolo do universo particular do homem, um verdadeiro
cosmos onde ele se sente integrado e protegido, livre para sonhar como em um bero infantil
205

, poderemos tambm inferir que, para Quintana, a poesia a reconstruo desse espao

ideal de conforto, liberdade e segurana. Cada escritor, atravs de sua obra, revive essa
condio de integrao completa entre o homem e o seu espao, porque o reconstri em seu

205

BACHELARD. A potica do Espao. p. 113.

139

imaginrio. O poema torna-se, assim, um momento que satisfaz a necessidade de evaso do

real prpria do ser humano.
No ser onde no h poesia, resta apenas a realidade crua, a existncia alienada, a vida
sem graa. No texto, assim a casa de Joo -Jos, a qual o poeta diz ser uma eterna sala de-espera no fundo do poo. O nome popular do personagem sugere que ele pode representar
qualquer homem comum, como os milhes cujas vidas resumem-se a esperanas sem
realizaes. Ou, sob um outro ponto de vista, pode remeter at mesmo ao prprio eu-lrico
que, como afirmamos, sente a presso da realidade a sufocar a sua voz. Joo, como Quintana
mesmo disse em outro momento, um substantivo concreto qualquer que pode neste
mesmo instante vir bater nossa porta. Para qu? No importa: Joo vem! (AP, p. 105). Sem
objetivos, sem perspectivas. Ele tambm Jos, como o de Drummond, sem discurso, sem
carinho, sozi nho no escuro, qual bicho do mato, sem teogonia, sem parede nua para se
encostar

206

. No constri seu prprio espao, no exerce seu poder de criao e

transformao, mas permanece imvel em sua sala de espera no fundo do poo, onde
aguarda eternamente algo que nem sequer sabe o que seja.
Para Mario Quintana, s a poesia capaz de trazer ao homem sufocado no fundo do
poo de novo a liberdade, o prazer de respirar por alguns instantes ar renovado em meio
atmosfera pesada da realidade hostil, como confirma este poema publicado em Apontamentos
de Histria Sobrenatural, de que retiramos o verso que d nome a este subcaptulo:

Emergncia
Quem faz um poema abre uma janela.
Respira, tu que ests numa cela
Abafada,
Esse ar que entra por ela.
Por isso que os poemas tm ritmo
- para que possas, enfim, profundamente respirar.
Quem faz um poema salva um afogado. (AHS, p. 27)

O poeta considera a criao potica, portanto, uma necessidade. Ela uma arma de
defesa contra as inmeras agresses a que o ser humano est exposto na sociedade moderna:
os rudos ensurdecedores, a pressa e a agitao, a mesmice da paisagem de pedra. Ao trazer
206

Referncia ao poema Jos, de Carlos Drummond de Andrade.

140

tona um outro sentido de realidade, inventando mitologias libertadoras e re(cor)dando a

natureza (ou seja, repondo-a no corao do homem), ela acaba exercendo um papel
humanizador das carncias primrias do corpo: a comida, o calor, o sono, o amor. 207 Satisfaz,
como afirmava Antonio Candido

208

, a necessidade psicolgica bsica de transcender a

realidade imediata, de viver outras vidas, outros tempos e transportar-se a outros espaos.
isso o que Quintana pretende, com sua misteriosa casa de Aprendiz de Feiticeiro: conduzir
o leitor por insuspeitados caminhos, permitir-lhe ver o mundo sob novos ngulos e reviver o
prazer infantil de sentir a magia da palavra. No espao mgico sob seu domnio, tudo revive e
ganha novos sentidos, os elementos cotidianos se revestem de novidade, o mistrio do mundo
denunciado, a Beleza das coisas simples revelada. Essa idia de que o poema um
momento de libertao do leitor e do prprio poeta tambm est presente em um dos textos
publicados na Antologia Potica de 1966, o qual permanecera indito at ento:

Aula Inaugural
verdade que na Ilada no havia tantos heris como na guerra do
[Paraguai...
Mas eram bem falantes
E todos os seus gestos eram ritmados como num bal
Pela cadencia dos metros homricos.
Fora do ritmo, s h danao.
Fora da poesia no h salvao.
A poesia dana e a dana alegria.
Dana, pois, teu desespero, dana
Tua misria, teus arrebatamentos,
Teus jbilos
E,
Mesmo que temas imensamente a Deus,
Dana como David diante da Arca da Aliana;
Mesmo que temas imensamente a morte
Dana diante da tua cova.
Tece coroas de rimas...
Enquanto o poema no termina
A rima como uma esperana
Que eternamente se renova.
A cano, a simples cano, uma luz dentro da noite.
(Sabem todas as almas perdidas...)
207
208

BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 154.

CANDIDO. A Literatura e a Formao do Homem. p. 80

141

O solene canto um archote nas trevas.

(Sabem todas as almas perdidas...)
Dana, encantado dominador de monstros,
Tirano das esfinges,
Dana, Poeta
E sob o areo, o implacvel, o irresistvel ritmo de seus ps,
Deixa rugir o Caos atnito.... (AP, p. 116)

Figurando entre aqueles textos da Antologia (1966) que o autor denominou Novos
Poemas, esta uma das peas que j poderiam ter aparecido nas obras anteriores de Quintana
209

, pela data em que foram escritas. O texto nos parece interessante, aqui, porque nele o eu-

lrico expressa uma atitude que pode ser relacionada quela que identificamos nO Aprendiz de
Feiticeiro. Nesta obra, em alguns momentos, ele parece verdadeiramente danar diante do
Caos. No deixa de expressar suas misrias, seus arrebatamentos, mas tambm quer
encontrar no poema uma luz dentro da noite. Faz da morte um momento de beleza. Por isso,
sua poesia no s escurido, porm traz tambm luminosidade e encantamento. Em meio s
imagens do Caos, esto tambm as do mito, do sonho, do imaginrio infantil.
Sabemos que, para um leitor Joo -Jos, sem perspectivas e esperanas, exposto
debilmente s foras dominantes da sociedade que o modelam conforme interesses que lhe
so alheios, esse momento de suspenso da realidade pode parecer, a princpio, apenas um
lenitivo momentneo e ineficiente. Diante de sua condio de necessidades mltiplas, a
carncia de poesia pode ser considerada insignificante. Porm, ao considerarmos o poder
transformador da palavra potica, concordaremos que essa tambm uma necessidade bsica
do homem, porque, sanando-a, ele poder resgatar poderes que o permitam iniciar uma busca
pela condio de dignidade. Bosi confirma essa capacidade da poesia:

O trabalho potico s vezes acusado de ignorar ou suspender a

prxis. Na verdade, uma suspenso momentnea e, bem pesadas as coisas,
uma suspenso aparente. Projetando na conscincia do leitor imagens do
mundo e do homem muito mais vivas e reais do que as forjadas pelas
ideologias, o poema acende o desejo de uma outra existncia, mais livre e
mais bela. E aproximando o sujeito do objeto, e o sujeito de si mesmo, o
poema exerce a alta funo de suprir o intervalo que isola os seres. Outro
alvo no tem na mira a ao mais enrgica e mais ousada. A poesia traz,
sob as espcies da figura e do som, aquela realidade pela qual, ou contra a
qual, vale a pena lutar. 210

209
210

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 112.

BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. p. 192.

142

Sob esse ponto de vista, podemos dizer que toda obra potica, mesmo o poema lrico,
exerce uma funo social. E, nesse sentido, O Aprendiz um momento que denuncia a plena
conscincia do poeta acerca de sua funo como criador. Ele quer preservar a poesia do
mundo exterior, por acreditar que esse se tornou um espao de trivialidades e de interesses
impuros. O que busca so os olhos cada vez mais lcidos, a renovao da capacidade de
olhar, a liberdade que s a palavra potica pode trazer ao homem, clareando-lhe a viso com
sua luminosidade de pura estrela da manh (AF, p. 44). Porm, como vimos, ele tambm
tem conscincia do absurdo que se torna a sua tarefa diante da crueza da realidade, tambm
lamenta a perda de seu poder de nomear e parece fazer de seu desencantamento do mundo, em
muitos momentos, um bom motivo para a renncia e para o silncio. Ele sabe que sua tarefa
quase impossvel nessa poca em que sua voz mal pode ser ouvida. A morte configura-se,
ento, como vimos em vrios textos, a nica sada possvel. A fala do eu-lrico tensa, porque
reflete, ao mesmo tempo, esse sentimento de angstia impotente e uma necessidade vital de
expresso, de libertao. Vejamos, ainda uma vez, o modo como isso se apresenta:

Os Caminhos Esto Cheios de Tentaes

Os caminhos esto cheios de tentaes.
Os nossos ps arrastam-se na areia lbrica...
Oh! Tomemos os barcos das nuvens!
Enfunemos as velas dos ventos!
Os nossos lbios tensos incomodam-nos como estranhas mordaas.
Vamos! Vamos lanar no espao alto, cada vez mais alto! a rede
[ das estrelas...
Mas vem da terra, sobe da terra, insistente, pesado,
Um cheiro quente de cabelos...
A Esfinge mia como uma gata.
E o seu grito agudo agita a insnia dos adolescentes plidos,
O sono febril das virgens nos seus leitos.
De que nos serve agora o Cristo do Corcovado?!
H um longo, um arquejante frmito nas palmeiras, em torno...
A Noite negra, demoradamente,
Aperta o mundo entre os seus joelhos. (AF, p. 46)

No texto, o eu-lrico fala em primeira pessoa do plural, assume-se parte de um ns,

e expressa uma condio de aprisionamento, por motivos que no so expressos no texto. O
fato que ele tem seus passos limitados e sua voz presa por uma estranha tenso que o agita,

143

fazendo com que expresse o desejo de que tomar o barco das nuvens, de estender suas
velas ao vento, ou seja, o desejo de libertar -se.
O apelo para que a realidade (expressa pela imagem dos caminhos cheios de
tentaes, dos ps que se arrastam na areia lbrica e dos lbios tensos como estranhas
mordaas) seja abandonada. As tentaes que o poeta menciona, bem como o adjetiv o
lbricas, referente qualidade das areias, sugerem que essa realidade tem seu lado atrativo,
at mesmo voluptuoso, sensual. No temos a delimitao de uma situao especfica, mas
podemos perceber os sentimentos negativos aos quais a condio do poeta lhe conduz, que o
fazem querer resistir a entregar-se a essa realidade. Sua condio traz angstia, o que motiva o
chamado do eu-lrico para a liberdade, para que se lance, alto, cada vez mais alto! a rede
das Estrelas. A imagem da estrela denota elev ao e luminosidade e pode ser relacionada,
como em outros momentos da obra, prpria poesia, que surge como um ponto de luz na
escurido. No entanto, esse chamado do poeta torna-se uma plida esperana num contexto
em que a escurido da Noite negra re ina absoluta. Aqui temos, portanto, novamente a
atmosfera sombria, silenciosa e atemorizante que pode ser observada em outros textos, tais
como As belas, as perfeitas mscaras, Noturno e A Noite. As imagens estranhas que aparecem
nesses poemas e a tenso que cada verso transmite denunciam uma perturbao constante por
parte do eu-lrico. Ele v-se tomado pela dvida e por uma angstia existencial indefinida. o
que ocorre no poema em questo, quando o eu-lrico se questiona: De que nos serve agora o
Cristo do Corcovado?. Temos a impresso de que ele no consegue encontrar sentido na
realidade exterior, o que lhe traz a sensao de deslocamento e a conscincia de sua
incompatibilidade com o mundo. Conforme j falamos antes, o Cristo como tantos outros de
monumentos de pedra construdos pelos homens, no tem uma razo de ser para o poeta. Ao
contrrio, parece-lhe chamar a ateno o longo, arquejante frmito das palmeiras, em torno,
num sinal de que h mistrios no revelados, com os quais ele quer ter contato.
A voz que incita ao vo os ps que se arrastam na areia lbrica e quer libertar os
lbios tensos que incomodam como estranhas mordaas logo abafada. O que o eu -lrico
sente em seguida o cheiro quente de cabelos que vem da terra, sobe da t erra, insistente,
pesado o cheiro da morte. A Esfinge, smbolo dos mistrios da noite

211

, solta o seu grito

agudo, que sufoca a voz do poeta. O texto diz que ela agita a insnia dos adolescentes
plidos e o sono febril das virgens nos seus leitos, um a sutil sugesto de sensualidade. Mas

211

Ver tambm o poema A Noite (AF, p. 45), em que o poeta diz: A Noite uma enorme Esfinge de granito
negro / L fora.

144

a sensao que fica de agonia, de sufocamento, como se nada pudesse ser feito para libertarse dela.
Essa idia reforada pelos ltimos versos, em que temos a imagem da Noite
negra que demoradamente, / Aperta o mundo entre seus joelhos. A sugestiva referncia a
essa Noite enorme, opressora (novamente com N maisculo, ou seja, uma noite nica, eterna)
nos faz pensar que se trata de uma imagem simblica, uma referncia ao sofrimento, solido
e ao desespero que invade os homens e os mergulha em escurido. Isso se confirma ao
verificarmos como a imagem se repete em outros textos, tal qual nos poemas anteriormente
citados, trazendo consigo a idia da morte, como uma nica fuga possvel quando a voz do
poeta precisa calar, silenciando a poesia. Ento, se no possvel gritar claros nomes
serenos (AF, p.45), porque o silncio se impe, preciso sair correndo descalo pela noite
imensa (p. 43), e encontrar na morte a sada desejada.
O poema torna-se significativo para que percebamos a relao ambgua que o eulrico estabelece com a poesia. Ora parece querer abandon-la, entregando-se ao pessimismo e
buscando a morte como forma de libertao, ora faz viver intensamente a sua fantasia, criando
mundos imaginrios e seres fantsticos. s vezes, como no exemplo citado, essa tenso entre
a busca da liberdade imaginativa e a imposio do silncio se manifesta no interior do mesmo
texto, o que lhe confere grande poder de sugesto potica.
Essa ambigidade pode ser percebida na prpria estrutura da obra. Ela inicia com
dois textos em que vigoram as imagens fantsticas e irreais, a luz e a vibrao do dia (Pino e
O Dia). Nos textos centrais, ao contrrio, encontramos nvoa, penumbra e escurido. Ao final,
a atmosfera sombria se esvai completamente e a claridade torna a ser dominante no ltimo
poema, o solene Cntico que fecha a obra. O fim se liga ao comeo, pois o ltimo texto
expressa, tal qual os iniciais, um momento de plena comunho do eu-lrico com as foras da
natureza:

Cntico
O vento verga as rvores, o vento clamoroso da aurora...
Tu vens precedida pelos vos altos,
Pela marcha lenta das nuvens.
Tu vens do mar, comandando as frotas do Descobrimento!
Minhalma trmula da revoada dos Arcanjos.
Eu escancaro amplamente as janelas.
Tu vens montada no claro touro da aurora.

145

Os clarins de ouro dos teus cabelos cantam na luz! (AF, p. 51)

O poema j foi definido como um cntico dionisaco, de versos largos e viris, quase
imperativos, em que a msica assume um tom m ajestoso de gran finale. So vrias as
aliteraes (as principais, em v, em r e em c, alm das secundrias, em t, m e l, que
enriquecem a pauta

212

) coroando imagens de um esplendor clssico, o que faz com que a

curta extenso do poema no o impea de sugerir a magnificncia de um grande canto de

louvor.
O poema registra um momento de plenitude de sensaes, em que o eu-lrico percebe
a natureza em seus diversos fenmenos: o vento da aurora, a luminosidade nascente, o
movimento das nuvens e do mar. O apelo sensorial intenso, como nos comprova ainda a
imagem final, que produz um efeito de grande sugestividade visual e sonora: Os clarins de
ouro dos teus cabelos cantam na luz!. misteriosa a imagem feminina sugerida nos versos
em que o poeta se dirige ao tu inominado, mas a sua vaga descrio suficiente para que
percebamos que ela emana beleza e perfeio. O poeta a v montada no claro touro da
aurora, como um ser mitolgico surgindo magicamente. De novo, temos a referncia ao
touro como aquele que conduz o dia ao seu pino, como no texto que abre a obra. Elementos
da natureza, como o vento e as rvores, se misturam aos seres imateriais, como os Arcanjos
e o touro da aurora, fazendo com que a realidade prpria do poema assuma um aspecto
surreal. O momento de intensa magia potica. O eu-lrico escancara amplamente as
janelas de seu ser, abrindo a sua alma, trmula da revoada dos Arcanjos, para receber
aquela que se aproxima. Note-se que o verbo escancara, usado em vez de abre e reforad o
pelo advrbio amplamente, d idia dessa disponibilidade com que o sujeito -lrico se
posiciona para receber a figura luminosa. A imagem transmite a idia de liberdade e
esperana.
Segundo a multiplicidade de sentidos desejada pelo texto, no permitido a ns,
leitores, saber com certeza quem o poeta espera. Imaginamos, a princpio, que possa ser
simplesmente a manh de um novo dia que comea, deixando para trs as trevas da noite.
Talvez a prpria poesia, que fora outras vezes, ao longo da obra, associada s imagens da luz.
Ou ainda a Morte, segundo nosso ponto de vista anterior, que a considerava um momento
desejado com intensidade pelo eu-lrico. Mas o fato que a iminncia de sua chegada traz
vibrao e luz, deixando para trs a atmosfera sombria que vigorava nos textos anteriores. No
212

CUNHA. Poesia e Potica de Mario Quintana. p. 112.

146

final, O Aprendiz instaura novamente o domnio da fantasia, trazendo imagens de sublime

encantamento.
A obra nos parece, assim, essencialmente ambgua. O poeta revela a beleza, mas
tambm o desespero e o horror diante do mundo. Via de acesso ao sonho, a poesia de
Quintana no se desliga da realidade. Sua obra permite o acesso a um universo, ao mesmo
tempo, fantasioso e humano.213

213

CARVALHAL. Mario Quintana dos 8 aos 80. s/p.

147

CONSIDERAES FINAIS

Em O Aprendiz de Feiticeiro, temos uma viso privilegiada do pensamento de

Quintana e do estilo multifacetado que seria a marca do autor ao longo de sua trajetria
literria. No livro, conseguimos perceber a modernidade temtica e formal do poeta gacho,
permeada por uma crena, sempre sugerida em seus versos, nos valores eternos da arte
potica. Nele esto os temas essenciais da obra do autor, verdadeiras obsesses se
considerarmos a insistncia com que aparecem ao longo de sua trajetria: o vento, as ruas, a
infncia e, principalmente, a morte. Registrando o sentimento de angstia e impotncia do
homem moderno diante de seu mundo inapreensvel, O Aprendiz no deixa de anunciar a
poesia como uma necessidade, como um antdoto para a solido e o desespero que assolam o
seu tempo. O abandono da capacidade imaginativa, a desconsiderao das formas do
pensamento mtico e a conseqente distncia do mundo natural levam o homem a tornar-se
impenetrvel poesia. E, para Mario Quintana, a vida sem poesia certamente uma vida
desequilibrada, pois a expresso potica , para ele, uma forma naturalmente humana de
relacionamento com a realidade.
NO Aprendiz de Feiticeiro, temos elementos importantes dessa potica quintaneana
que se configura ao longo de sua obra. A partir do que procuramos demonstrar neste trabalho,
possvel justificarmos a afirmao de que, no livro, se manifesta a voz genuna do poeta.
Multiplicando formas e temas, o autor consegue alcanar o equilbrio entre racionalismo e
surrealismo, o que seria, desde ento, uma caracterstica recorrentemente apontada em seus
quintanares. Expondo o leitor sucessivamente aos domnios da luz e da escurido, do
encantamento e do desespero, da vida e da morte, leva-o a conhecer os traos de uma
personalidade potica complexa e sintonizada s inquietaes do homem de seu tempo. Sem
deixar de fazer valer sua voz pessoal, rene as suas diversas confluncias a partir de um
ponto de vista sempre constante acerca da natureza da poesia e de sua funo. Representante
da liberdade conquistada pelo modernismo, sua poesia se vale do poder de transformar,
deformar, sintetizar recriar, afinal a realidade, para revelar uma verdade antes
desconhecida, porque absolutamente individual. O poeta apresenta a sua verdade e vive-a
intensamente.
Sempre investigando essa viso pessoal do autor acerca do fenmeno potico e do
papel do escritor no contexto da modernidade, que consideramos os diversos aspectos da
poesia dO Aprendiz, tais como o seu vnculo com alguns elementos da esttica surrealista e o

148

seu aparente descompromisso social. A partir desse estudo, verificamos que as motivaes do
poeta esto sempre, de alguma forma, ligadas sua crena original de que a poesia o
domnio da imaginao, faculdade humana superior e de importncia crucial para a vida
humana. Sua obra essencialmente lrica, como dissemos, mas estende seu alcance a uma
dimenso que supera os limites de seu prprio ego, tornando-se, em vrios aspectos, um
testemunho do prprio ser do homem. Falando de si mesmo, expressando suas aflies,
inquietaes e deslumbramentos, o eu-potico dO Aprendiz revela sua humanidade, trazendo
mais uma vez os temas universais da fugacidade do tempo, da infncia, da vida e da morte,
que tanto ocuparam os artistas de todos as pocas e culturas, sob um ponto de vista revelador.
Ao lado de seres marginais, que ocupam uma posio parte na sociedade crianas
ou loucos o poeta assume sua posio contra o meio, desejando fazer de seus poemas no
s instantes de refgio do mundo opressor, mas instrumentos de resgate de um modo de ver
que o ser humano desaprendeu. Consciente de que a realidade exterior conspira contra esse
ideal, que o enigma do mundo se tornou inalcanvel propenso, muitas vezes, a calar
mesmo assim faz aflurem as suas imagens misteriosas. Ele transpe o domnio das
aparncias, abandona os conceitos positivos sobre a realidade e convida o leitor a resgatar sua
capacidade de adentrar no mltiplo e imprevisvel mundo imaginrio, sempre fiel sua crena
de que uma vida no basta ser vivida: tambm precisa ser sonhada. (CH, p. 166)

149

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