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Percepo e Composio

Renan Loureno

A capacidade de perceber ondas sonoras como parte de uma linguagem
musical, chamada de percepo musical. Compreende em especial a
caracterizao das particularidades fsicas do som, tais como: volume, timbre e
afinao, contudo tambm abrange elementos musicais como a melodia e o ritmo.
O assunto sendo imprescindvel para musicistas foi aprimorado, e foram
desenvolvidos mtodos designados a ampliar esta capacidade em crianas e
adultos. Nos cursos de msica oferecidos em universidades, conservatrios e
escolas regulares, particularmente, destinam muitas aulas com este objetivo.
A expresso percepo musical, muitas vezes, usada como sinnimo
de percepo sonora, nesse caso ignorando melodia, ritmo e elementos de
linguagem musical. Os altos nveis de percepo musical so vestgios de uma
capacidade de anlise sonora requintada. Pessoas com essa tendncia so
privilegiadas, no entanto possuir um alto nvel de percepo musical, no certifica a
musicalidade do indivduo, uma vez que no dispe de uma relao direta com as
capacidades de produo sonora.
As misses almejadas de uma alta percepo musical inserem a
identificao de escalas a partir de melodias; acordes e progresses de acordes em
trechos musicais; nuances interpretativas; harmnicos; vozes em meio a uma
polifonia; e tambm rudos indesejveis em meio a musica. A capacidade de
perceber e nomear notas musicais apenas pela audio de sons correspondentes,
denomina-se comumente ouvido absoluto.
A dimenso do tempo mtrico aquela onde se ouve um tempo contado
por unidades de igual durao. Nesta dimenso o conhecimento tcnico e analtico
se sobressai. A dimenso de tempo no mtrico, que pode ser experimentada por
intermdio das palavras de uma cano,acompanhando mais os acentos,
entonaes das frases do texto do que propriamente da mtrica definida do
compasso. O tempo um fator mais ajustvel, malevel, com constituintes de
expressividade do contedo semntico. A dimenso da corporeidade, pode ser
mtrica ou no, mas manter-se- intuio auditiva, que quer dizer que o corpo
pensa e responde de maneira gestual. A percepo guiada pelos elementos
cognitivos, psicolgicos e fsicos-corporais. O corpo exprimi a percepo do tempo
que pode deter o mtrico para acentuar outro componente como por exemplo a
melodia ou um acorde, que foi reconhecido como significativo para o intrprete e
para o ouvinte. A dimenso expressivo-individual que basicamente no mtrica, ou
quando existe mtrica, de fato est livre da medida contada. malevel e plstica
a existncia temporal nesta dimenso.
Uma situao que ocorre com freqncia, quando o ouvinte possui toda
a msica em mente, e com isso dispe da capacidade de parar em uma melodia
definida, evento, ou sonoridade, onde fica repetindo e refazendo o mesmo em um
tempo no- mtrico. Neste caso o tempo to mutvel quanto varivel a
construo do tempo musical.

A unidade fundamental de percepo a diferena entre os fenmenos
que ocorrem simultaneamente, e a diferena entre os fenmenos separados no
tempo. Cada diferena percebida um evento psicolgico.
A Msica prende nossa ateno com o seu fluxo contnuo de diferenas,
tanto mtrica, como rtmica, meldica, harmnica, tonal, textural, formal. Essas
diferenas ocorrem em todos os nveis da estrutura musical, variam com seu
potencial de captura de ateno. Esta operao normalmente feita em uma frao
de segundo em nosso crebro, que torna a nossa organizao mental do momento.
Esse princpio psicolgico de extrema importncia musical. a chave
para identificar os elementos de composio que dominaro a ateno do ouvinte. E
a base perceptual para a tcnica eficaz.
Alguns exemplos musicais so: uma mudana de ritmo, uma mudana de
dinmica, um deslocamento do centro tonal, uma mudana de textura, registro,
instrumentao, frase , articulao.

Podemos abordar por exemplo a obra de Iannis Xenakis, cujos modelos
de percepo e composio, segundo o prprio autor, baseado em distintas
formalizaes iniciais, cujo objetivo gerar dados musicais, tendo muitas vezes
como referncia o novo paradigma da cincia moderna do sculo XX. Por outro lado,
a questo da sensibilidade musical abordada por Xenakis a partir de um vis
fundamentado na fenomenologia.
Sua msica, de certa maneira, pode ser entendida como a forma
sonora resultante de estruturas lgicas, provenientes de modelos matemticos e
estatsticos vindos de teorias cientficas, embora esses modelos estruturais no
sejam suficientes para explicar a totalidade de sua msica. Este processo tinha
principalmente o objetivo de ser um exerccio de abstrao para a criao musical,
na medida em que um processo da criao no possvel de existir sem
subjetividade.
Para Schaeffer, a msica poderia se configurar como linguagem, na
medida em que atingisse o quarto nvel de escuta: compreender - ato de relacionar o
que foi ouvido/escutado/entendido com outras percepes anteriores, que
estivessem presentes na nossa memria, principalmente nas formas de msica
absoluta ou de msica concreta. Xenakis, por sua vez, adotava a posio de que a
msica seria a expresso da inteligncia humana por meios sonoros. No entanto,
negava qualquer possibilidade da msica vir a ser uma linguagem, afinal de contas,
a msica no uma linguagem: ela no tem a tarefa de expressar alguma coisa
atravs de sons e smbolos. A msica se sustenta por si mesma, no h nada alm
dela.
A idia de espacialidade do som ao redor do ouvinte no est presente
em Schaeffer, o seu referencial seria a escuta linear de um concerto (em relao
posio dos msicos ou alto-falantes no palco e a posio da platia). Por outro
lado, a idia de Xenakis sobre a percepo e a espacializao musical possua
outras nuances. Para ele, alm de percebida, a msica deveria ser visitada e
explorada, e o conceito de objeto sonoro emergiria de escutas interativas e
instrumentadas.
possvel afirmar que, atravs da viso de Xenakis, houve um
alargamento da noo de objeto sonoro de Schaeffer, a qual passou a incluir no s
o seu desenrolar no tempo, mas tambm a sua vivncia estrutural no espao, de
maneira interativa e totalizante, em todos os sentidos.
Em relao composio, Schaeffer defendeu a utilizao de um modelo
que partisse do dado sonoro, ou seja, que fosse baseado efetivamente nos objetos
sonoros. A origem deste modelo, porm, anterior. Ela pode ser atribuda ao
compositor Edgar Varse, que visto como o estruturador de um modelo de
composio a partir do som. Este defendia, desde os anos 1920, a necessidade de
uma interseco entre msica e cincia, mais adiante incorporada aos mtodos de
Schaeffer e Xenakis.
A inteno da composio a partir de objetos sonoros consiste em utilizar
sons e destitu-los de significados que possam existir dentro de algum cdigo
lingustico existente, alm de cortar a sua relao com a fonte que o produziu.
Para Xenakis, entretanto, a msica teria duas naturezas, quando est
congelada na partitura ou na memria, e no tempo, quando pertence ao fluxo
temporal. De acordo com esta diviso, da categoria fora-do-tempo pertencem as
regras ou leis que iro reger uma composio. Neste estgio do desenvolvimento
composicional, ainda no se opera especificamente dentro da grafia musical, nem
tampouco com estruturas que trazem o tempo em seu contedo. Desta feita, a
categoria fora-do-tempo estaria ligada s abstraes intelectuais, estruturao da
obra e sua formalizao, ou seja, a todos os clculos que forem realizados em
funo da definio de estruturas, regras, escalas, graus de ordem e desordem,
densidades, duraes e outros parmetros musicais.
Pode-se afirmar que Schaeffer defendia um modelo de composio que
partisse do dado sonoro e confrontasse os valores fsicos deste som (altura,
intensidade e durao) com a percepo esttica destes fenmenos, atravs de uma
apreciao fenomenolgica do som na sua durao. Por sua vez, para Xenakis, a
apreciao do objeto sonoro apenas a revelao no tempo de estruturas musicais
concebidas fora-do-tempo. Pode-se afirmar, tambm, que
Xenakis est ligado a um tipo de pensamento pitagrico da composio
musical, um pensamento racional da msica estruturado na matemtica, o qual
revelado nas suas diversas tentativas de formalizao musical.
Merleau Ponty afirma que a percepo depende de nossos referenciais
pr-adquiridos, e a define como a imerso do corpo na experincia, o mecanismo
atravs do qual se estabelece o conhecimento, de forma interativa, ter experincia
de uma estrutura no receb-la em si passivamente, viv-la, retom-la, assumi-
la, reencontrar seu sentido imanente.










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