1 Consejos para escribir Teatro, por Alfonso Plou

Alfonso PLou: consejos para escribir teatro

Lo que mueve a uno a convertirse en dramaturgo no puede ser meramente la voluntad de llevarlo a
cabo sino la apertura emocional que puede permitir que esa experiencia socio-personal se produzca. La
escritura teatral (que est basada en la anagnrisis y en la catarsis y por tanto en la revelacin de un
conocimiento emocional por parte o a travs del protagonista) debe de surgir con cierta espontaneidad
de una experiencia social, ser deudora de ella, porque el papel del escritor no es poner su nombre detrs
del ttulo como signo de identidad sino ser el generador y trasmisor de una cadena de impulsos que lleve
al pequeo-gran acto de arte colectivo que es siempre la representacin teatral. Escribir teatro no es
escribir de uno mismo sino de las relaciones con y entre los otros hasta que sean un nosotros. O
escribimos con los dems o no escribamos teatro.

Y, llegados a este punto, lancemos ya ese listado de consejos a tener en cuenta si se quiere terminar
siendo un dramaturgo de mayor o menor fortuna, pero de constancia contrastada con el uso escnico.
Es un listado no muy estructurado, ms filosfico que concreto, pero ms prctico y menos mstico de lo
que a primera vista pueda parecer.

1.- Uno escribe lo que puede no lo que quiere.

Escribir teatro es describir la distancia que hay entre el deseo y la realidad; y esa misma distancia entre
expectativas y concreciones se produce no slo en la definicin de la trama o la historia sino tambin
entre la obra ideal que tenemos en la cabeza y la que finalmente escribimos. Pudiera parecer que estoy
haciendo un canto al fracaso y a la frustracin pero es tambin un canto a la sorpresa y la revelacin.
Tal vez la obra que tenemos como primera visin en la cabeza es ms firme, pero seguro que es menos
humana. Los personajes, las historias, la anagnrisis o la catarsis tienden a escribirse muchas veces por
si mismas, imponindose a los apriorismos de escritor omnisciente y desvelando la levedad del ser
humano, tanto de los personajes como del escritor que pretende atraparlos en una obra. Uno escribe lo
que puede y debe hacer de esa renuncia al ideal el primer signo metafrico en la descripcin del ser
humano que encierra toda obra de teatro.

2.- La mejor versin de una obra de teatro es la que sube al escenario.

El teatro es arte colectivo, la literatura dramtica puede serlo o no. Podemos dedicarnos al teatro como
gnero y guardarlo en un cajn o verterlo meramente como material escrito en libros o lanzado en
internet. Pero si queremos realmente ser autores de teatro debemos asumir y apreciar que el teatro es
la suma de muchas voluntades y creatividades puestas en juego. Si no tratamos a nuestros co-creadores
(actores, directores, tcnicos, espectadores) en pie de igualdad, y aceptamos que su proceso debe
formar parte del nuestro, estamos no slo condenados al fracaso sino privndonos de una de sus
mayores virtudes: El teatro trata de la dimensin social del ser humano y por ello se confecciona
socialmente, haciendo del proceso de co-escritura su esencia. Cada montaje conlleva un microcosmos
que como nuestros textos acarrea todas las grandezas y miserias del grupo humano.

3.- Poner a Aristteles sobre un pedestal para derribarlo luego.

Todos los manuales prcticos de escritura teatral, todos los cursos y los consejos para aprender
dramaturgia, incluidos los que ahora mismo estoy escribiendo estn contenidos en uno: la Potica de
Aristteles. Mi primer consejo siempre para alguien que quiere escribir teatro es que se lea ese librito
que es tan genial que incluye unas cuantas obviedades porque sus principios estn en nuestro
inconsciente colectivo desde tiempos remotos, pero que hay que leerlas para hacerlas conscientes. Su
mandamiento bsico es que una obra debe ser el desarrollo de una accin entera de cierta magnitud que
determine al protagonista no por lo que dice ser sino por lo que hace y que le conduzca dicha accin a
una cierta revelacin.

En numerosas de mis obras no he respetado los principios aristotlicos, pero lo he hecho con plena
conciencia de ello. Sabiendo que me rebelaba al hacerlo con la omnisciencia tica del autor y con la
necesidad de todo ser humano de buscar un sentido a la existencia. Respondiendo por tanto con ello a
las caractersticas de la sociedad, el arte y el hombre contemporneo que han entrado, no s si
irremediablemente, en una crisis de conciencia global de consecuencias imprevisibles. Sabiendo que una
parte del pblico y la crtica me iba a condenar por ello con su rechazo.

4.- No esforzarse en ser moderno. No se puede evitar.

Creo que una frase parecida se le atribuye a Dal. Todos somos hijos de nuestra poca por lo que
respondemos a ella. Se trata, eso s, de no impostar nuestra respuesta porque si tratamos de sumarnos
a una moda (y no responde a una necesidad surgida en el proceso mismo de la escritura, de la
bsqueda de la historia y del compromiso con nuestros personajes) estamos condenados al fracaso
ntimo aunque seamos capaces de hacer pasar temporalmente un gato por una liebre.

Tampoco hay que esforzarse en ser un clsico. Las influencias son inevitables. La intertextualidad forma
parte del proceso de escritura mismo. Al escribir teatro estamos no slo rescribiendo toda la historia del
teatro sino rescribiendo tambin el inconsciente colectivo. La originalidad de la historia, de los
2 Consejos para escribir Teatro, por Alfonso Plou

personajes y de las estructuras fabulares no forma parte del motor esencial en la escritura teatral. Ni
Sfocles ni Shakespeare ni Brecht ni Lorca se inventaron la gran mayora de las historias o los
personajes de sus obras; pero si consiguieron que en la profundidad de sus dilogos y de lo que all
aconteca descubriramos una parte de la definicin del ser humano que antes no haba sido definida. Lo
importante no es qu sucede sino cmo sucede lo que sucede.

5.- No esforzarse en hablar de uno mismo. Uno siempre lo hace.

En la escritura teatral uno no puede aparecer sino a travs de la voz del otro y lo mejor es que el otro
hable por si mismo y no con la voz de uno. Sin embargo, en esta otredad, como no poda ser de otra
forma, uno se desliza constantemente. Al mayor dramaturgo de la historia, Shakespeare, se le niega la
identidad constantemente y, en cierto sentido la mejor identidad del autor es la ausente. Trata a tus
textos como si no fueran tuyos, como si los estuviera escribiendo otro, como si fueran annimos. Es
como ser el autor de canciones populares o de chistes, su xito radica en que circulen no en que se
conozca su autora. Los productores y los directores suelen decir que el mejor autor es el autor muerto
(all ellos con los intereses espurios que ocultan en esta frase) pero, efectivamente, el escritor de teatro
debe ser como el depositario de un manuscrito annimo que no le pertenece.

En la poesa, y muchas veces en la novela, el yo es el eje a travs del cual se escribe. En el teatro el eje
es el otro. Naturalmente nosotros somos tambin ese otro y a travs de la escritura teatral nos
permitimos vivir ese otro que nos negamos a travs del yo. Los actores entienden este proceso
perfectamente. Saben que es la esencia de su trabajo. Pero los escritores a veces se niegan a aceptarlo.
Puede que en la escritura dramtica sea en uno de los pocos campos del arte donde el artista como
personaje casi nunca est por encima del personaje de sus obras. Incluso hoy en da, cuando hay tantos
artistas proclamando que su mejor obra artstica son ellos mismos.
6.- Buscar al hroe en las esquinas de la historia.

El teatro sigue siendo un arte figurativo. Es decir, el teatro sigue teniendo al hombre como eje de su
creacin. No creo en un teatro abstracto, conceptual deshumanizado. Pero la deshumanizacin del
hombre contemporneo debe ser tratada por el teatro. En todo caso, el teatro sigue escribindose a
travs de sus personajes. El protagonista de una obra de teatro sigue siendo en principio el hroe
aristotlico, un ser ni demasiado alto ni demasiado bajo, capaz de cometer su error por ser demasiado
humano y capaz de pagar por ello a lo largo de las diferentes peripecias hasta descubrir que el error no
est en los dems sino en su propia naturaleza.

He escrito muchas de mis obras renunciando a este principio aristotlico. Ha sido tambin por considerar
que el hombre contemporneo es demasiado dbil para sobrellevar el fatum. Mis hroes son,
generalmente, personajes que tienen la posibilidad de ser hroes pero que renuncian a serlo porque
renuncian a su destino. Hoy en da vivimos sin querer pagar la factura por vivir. A pesar de todo, hay
que seguir buscando los hroes en las esquinas de la historia, que por lo menos hagan de esa renuncia
un ejercicio de dignidad contra el destino.

7.- En la forma est el fondo.

Si en el principio de toda funcin de teatro est la historia a vivir por el personaje, la manera de contar y
vivir esa historia debe partir de un dilogo con la misma. No sirven las convenciones de partida. En el
teatro no hay nunca un realismo puro, la realidad escnica es un invento, un constructo que surge de la
historia y sus personajes. La forma debe responder a la historia como la historia responde a los
personajes y estos a la accin dramtica. En la forma est tambin el fondo. No sirve un fondo donde la
forma no le corresponde. Los vertederos del arte escnico (que son muy grandes) estn llenos de obras
con buenas intenciones pero que no dialogan con la realidad para destruirla y construir otro mundo
posible e imposible al mismo tiempo. Si no estamos seguros de aportar al menos un intento de forma
con fondo ms nos vala callar y dejar que sigan hablando los clsicos que poca a poca siguen
renovando su discurso.

8.- Dialogar en el lmite de lo decible.

El dilogo teatral debe estar en el filo de lo indecible. No se habla como se habla en la calle porque no
hablamos en la calle sino en la escena, que es ese espacio que nos hemos inventado para decir lo que
no podemos decir y vivir lo que nunca hemos vivido. Al dialogar la escritura teatral se parece ms a un
ejercicio potico que a uno narrativo porque no contamos lo que sucede sino que vivimos a travs de los
personajes su realidad ntima, ms sinttica y profunda de la que jams pudiramos vivir fuera del
escenario. En una obra de una hora solemos sintetizar la experiencia vital de un personaje en casi un
siglo. Esa sntesis debe llevar a la colisin con el lenguaje. Despus de todo el teatro naci cantado y
todos sus hitos estn construidos en una fragua de herreros del lenguaje. El dilogo es nuestro vehculo
y nuestro enemigo, su forma debe surgir, como la estructura de la pieza, del corazn mismo de la
fbula.

9.- La publicacin no es sino un trmite.

El objetivo del teatro no est en el libro. El libro es en todo caso la botella con mensaje, en espera que
una tribu de salvajes la encuentre, haga suyo su contenido y decida celebrarlo poniendo en prctica los
3 Consejos para escribir Teatro, por Alfonso Plou

imposibles signos del rito. En todo caso el libro es una excusa ms para la revisin y la reescritura. Es
muy interesante cuando se produce despus de la representacin porque es como apuntar en unos folios
el listado imperfecto de un naufragio. Tambin sirve para depurar el estilo: cmo sugerir lo indecible.
Los dilogos son la columna del material escnico y literario, las acotaciones son una trampa, mejor que
provoquen y si no, suprmelas del texto definitivo.

10.- Quemar las naves y reinventarse siempre.

Si escribimos teatro es porque estamos descontentos con la realidad exterior y decidimos reinventarla
como realidad interior, una realidad nueva en la que nos embarcamos dispuestos a quemar las naves
una vez que llegamos a destino. Cada proceso de escritura debe ser distinto puesto que toda historia
debe ser dismil a la anterior y debe articularse de diferente forma. Es fcil repetirse y si lo hacemos es
mucho ms fcil que no consigamos que el personaje se conmueva en escena y pueda llegar a
conmovernos.

11.- Shakespeare, ese tipejo.

Si no sabes que escribir o ests atrancado o necesitas renovar las ganas de escribir teatro vuelve a
Shakespeare. Si la Potica de Aristteles es la biblia terica las Obras Completas de William Shakespeare
son la biblia prctica. Todo est all, desde lo ms arcaico a lo ms contemporneo, de la tragedia al
divertimento, de la convencin a la renovacin constante, del grito al silencio. Su perfeccin est en su
imperfeccin permanente. Su discurso est lleno de vericuetos, trampas y hallazgos. Su originalidad est
en su rapia, en ser capaz de robar casi de cualquier sitio con un nico fin: hacernos creer que sus
personajes se reinventan como seres humanos, ms all de la razn, sobre la escena. Nunca respeta la
reglas clsicas sino que la reinventa, no hay perspectiva moderna que no halla sido apuntada en algn
fragmento de sus obras. Adems, como gran plagiario, est deseando ser plagiado.

12.- Persistir en el error como autor junto con los personajes.

Al escribir una obra de teatro debemos partir de un error: es el error del protagonista que debe ir
pagndolo a lo largo de la obra porque se niega a reconocer que ese error sea tal y que forme parte de
su naturaleza el no reconocerlo. La historia de una obra de teatro es la historia de un error, de cmo es
negado, de cmo quiere ser obviado, de cmo ese error moviliza al mundo contra el personaje. Las
peripecias de la historia no son sino las mltiples vidas del error, su crecimiento como bola de nieve que
se desliza ladera abajo. La consecuencia final de la obra, aristotlicamente hablando, es el
reconocimiento por parte personaje del error cometido y negado. Su consecuencia es el acto catrtico
que da pago al error, que no lo niega pero lo redime. El error y su redencin quedan como los hijos del
drama en la conciencia del espectador, son las perlas que se lleva sin saberlo en su conciencia. Para que
la obra tenga su sentido nosotros debemos identificarnos con ese error, debemos compartirlo, ser parte
del mismo. El autor debe fracasar junto con el personaje en el drama. Hoy en da los deus ex machina
son ms miserables como recurso que nunca y la redencin debemos llevarla junto con los espectadores
ms all del fin del drama, y pensar que ni an all a veces es posible.

13.- Escoger entre lo malo y lo peor.

Una obra de teatro es tambin la historia de una decisin. El protagonista debe escoger entre lo malo y
lo peor. Por su error, por la hamartia que est en su naturaleza, el protagonista se empea en escoger
no lo malo sino lo peor una y otra vez. Esto provoca una cadena de peripecias trgicas o cmicas (que
no son sino las dos perspectivas de una misma historia) o tragicmicas (que es una posicin muy clsica
y muy posmoderna). En las historias dramticas, como en la vida con las leyes de Murphy, debemos
suponer que si algo va mal seguro que puede empeorar y lo har. Si el protagonista se empea en su
error es porque desea algo que no est en su mano pero a lo que no quiere renunciar. Los seres
humanos hacemos malos pactos entre el deseo y la realidad porque si conseguimos lo que queremos nos
desilusionamos, si no lo conseguimos y nos empeamos en ello nos complicamos la existencia haciendo
cosas que nos pervierten y en realidad nos alejan ms de nuestros deseos originarios, y si renunciamos
a nuestros deseos renunciamos a nuestra calidad de seres humanos murindonos un poco ms por
dentro. Esta imposible ecuacin es el motor de todo proyecto dramatrgico. Nuestros personajes, como
nosotros mismos, estn obligados a escoger, aunque durante un tiempo se nieguen, y al hacerlo se
equivocan porque toda decisin es una equivocacin y la no decisin tambin.

Como en otros casos el proceso de escritura tambin debe dejarse arrastrar por este mismo dilema. Al
escribir decidimos por o con el personaje, nos equivocamos, cuanto ms grande es nuestra
equivocacin, si es comprometida, mejor es la historia. Una historia de teatro es una historia de deseo,
decisin y error.

En realidad los mecanismos profundos del proceso creativo teatral son los mecanismos que mueven al
conocimiento doloroso. No me extraa que en un mundo tan hedonista como el actual el teatro no goce
de mucha popularidad, a no ser que se disfrace con todas las pieles del cordero. En todo caso el
hedonismo tambin conlleva muchas renuncias y muchos dolores soterrados, por lo que es
perfectamente posible hablar desde el teatro con una posicin hedonista y por lo tanto hablar a la
sociedad actual desde una posicin actual.

4 Consejos para escribir Teatro, por Alfonso Plou

14.- Uno ms entre muchos o el proceso colectivo.

Volvamos a insistir en el carcter colectivo del teatro. Que es su naturaleza tanto en el proceso (en su
construccin) como en el destino (en su exhibicin frente al pblico) y que por tanto lo debe ser en su
origen (la definicin del proyecto y la escritura del texto). Eso no es bice, claro est, para que el
momento de la escritura sea momento de una gran privacidad. Pero al escribir somos muchos porque
escribimos con nuestros personajes, para escribir es importante hacer un gran silencio. Slo en el
silencio podemos or a los fantasmas de uno mismo, que son los personajes a los que damos voz y a los
que prestamos odo.

Despus el escritor calla o habla lo menos posible, dejando que sea el resto del equipo (el director, los
actores, el equipo artstico) el que hable desvelando claves en el texto que el escritor muchas veces no
ha intuido. Y cuando aparecen las contradicciones el escritor no es un padre sino el mediador de un
conflicto, alguien que busca el punto de encuentro entre voces dispares en busca de un nico objetivo.

15.- Escuchar el aullido social filtrado por la trama de los sueos.

Viene a decir David Mamet que cuando el teatro funciona socialmente es porque el escritor ha sabido ser
la conciencia crtica de una nacin. Donde l dice nacin yo prefiero decir colectividad, comunidad,
ciudadana Deca Jung que el teatro era un lugar ideal para la exhibicin pblica de los complejos, un
lugar para hacer visible el inconsciente colectivo. A m me gusta pensar que los seres humanos somos
esencialmente literatura, somos las historias que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos
y de los dems. Para ello no hace falta escribir, basta con que otros nos cuenten sus historias o con que
nosotros contemos las historias que sabemos de otros. Lo hacemos constante e imparablemente. Somos
una obra de teatro, una novela, un poema en perpetua escritura. Cuando pensamos que nos dirigimos
hacia un determinado fin dramatrgico nos detenemos, nos desviamos y empezamos a contar otro tipo
de historia. Muy pocas veces nos contentamos con ser aristotlicos. Nos desanimamos, nos
desorientamos, nos sorprendemos y caminamos en otro sentido. Vamos buscando eso: un sentido a
nuestra existencia, pero la vida nos sorprende siempre mandndonos a otro sitio. A veces son los dems
los que escriben nuestra dramaturgia, se empean en que representemos bien un papel que a ellos le
parece que tiene sentido.

Con los grupos, con las sociedades es igual pero en una escala distinta. Los lderes polticos, los medios
de comunicacin, se empean en tratar de escribir una historia en un sentido y cuando la rescriben el
da posterior niegan hacer trampas y nos dicen que caminamos por la senda que ellos haban descrito.
Cuando nos morimos lo nico que podemos estar seguros que dejamos es un montn de historias en las
personas que hemos conocido. Esas historias condicionan a nuestros lectores de la vida y su vida o su
historia se ve influida por lo que de nosotros se han dicho. Un cielo laico es la literatura fabular que
dejamos cuando hemos abandonado este mundo. Tendemos a repetir las historias que otros vivieron, es
verdad, pero el matiz es la huella que dejamos en el mundo como seres vivos. Y si slo somos literatura,
una errante y trompicada literatura que improvisamos cada maana, quizs el ltimo sentido a este
sinsentido que es la vida sea echarle un lazo a la fbula, domear una historia y dejarla vertida en algn
odo.

Al escribir nos convertimos en sacerdotes de una religin literaria, tan fabularia como veraz, tan
construida como apoyada en la realidad. Si queremos que el rito se cumpla y algn espectador o lector
nos meta en su antologa de fbulas vitales ser porque hemos escuchado el aullido de lo social al tamiz
de nuestros propios sueos.

Cuando me plante escribir este artculo pensaba que iba a dar una serie de consejos prcticos y
objetivos para escribir obras de teatro. Supongo que he acabado escribiendo algo de lo que es mi propia
mstica dramatrgica. Y supongo que todo lo anterior es al mismo tiempo un cuento, el mendaz relato de
alguien que intenta decir que escribir teatro tiene su potica, su mstica, su prctica, su sentido; como si
no supiera que lo que acaba de hacer es escribir un cuento ms, cercano al absurdo.

Alfonso Plou
17 de Marzo 2007