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Sumrio

Capa
Folha de rosto
Nota Editorial
Evoluo social da msica no Brasil
I
II
III
IV
Os compositores e a lngua nacional
Os compositores e a lngua nacional
Dificuldades vocais
Hiatos e ditongos
Ligao das palavras
Ritmo das frases
Concluso
Proposta de moo
A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos
A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos
O samba rural paulista
Introduo
O samba
Processo de colheita documental
Da consulta coletiva
Coreografia
Os textos-melodias
Instrumental
Estrutura do samba
Concluso
Resum
Cultura musical
Orao de paraninfo 1935
Texto de orelha
Sobre o autor
Crditos
Texto de quarta capa
ASPECTOS DA MSICA
BRASILEIRA
Folha de rosto
Mrio de Andrade
ASPECTOS DA MSICA
BRASILEIRA
NOVA FRONTEIRA | RIO DE JANEIRO 2012
Nota Editorial
NOTA EDITORIAL

O texto de Mrio de Andrade presente nesta edio foi trabalhado pela equipe da Editora Nova
Fronteira, partindo sempre de edies cannicas publicadas anteriormente. Com uma visada
conservadora e respeitando a dico to peculiar do autor modernista, realizamos um trabalho
minucioso, cuidando para alterar a graa de termos que foram passveis de mudanas quando
das reformas ortogrcas de 1971 e 1990, posteriores, portanto, ao falecimento do autor. Isso
porque, embora este no seja um texto estabelecido por especialistas na obra de Mrio de
Andrade, nossa edio optou por manter a integridade textual e a inteno autoral ao mximo
possvel, especialmente nos casos em que se percebia desacordo com o formulrio ortogrco
vigente.
Assim, o leitor poder encontrar registros que, por vezes, fogem s regras gramaticais
sintticas, ortogrcas e de pontuao. Por exemplo: mantivemos a vrgula entre o sujeito e o
predicado, muito usada por Mrio de Andrade. Da mesma maneira, procedemos com os hifens,
como no caso de bom-senso, senso-comum, crtico-moral, ideias-origens etc. Variaes no
registro de se (si), melhor (milhor) e quase (quasi) tambm podero ser encontradas nesta obra.
Por outro lado, quando duas graas atualmente aceitas so registradas pelo autor, optou-se pela
de uso mais corrente no Brasil, como o caso de contato (ao invs de contacto) e caracterstica
(em lugar de caraterstica). Procedemos, igualmente, com os casos de concordncia, mantendo,
nas poucas ocorrncias existentes, o desacordo entre sujeito e predicado ou a variao de verbos
impessoais.
Nosso projeto, no entanto, vai alm: estabelecemos uma parceria com o IEB-USP Instituto
de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo e, desde 2007, estamos relanando as
obras de Mrio de Andrade com o trabalho de crtica textual e gentica de pesquisadores da
equipe que leva o nome do escritor, coordenada por Tel Ancona Lopez, nessa instituio.
Futuramente, este livro tambm receber o tratamento especial desses pesquisadores, que
confrontam o texto com os exemplares de trabalho andradianos, a m de chegar a uma verso
ainda mais prxima da vontade nal do autor. Esta, no entanto, uma tarefa que atenta para
todos os detalhes do texto, em muitos originais e, por isso mesmo, exige um tempo grande dos
pesquisadores.
Com a iniciativa de publicar este texto em livro digital, acreditamos estar dando a pblico uma
edio cuidada, atualizada, sem ferir os padres estticos e conceituais de Mrio de Andrade. E
ao mesmo tempo possibilitando acesso imediato a esta obra de grande importncia para os
estudiosos da cultura nacional ou para aqueles que por ela se interessam.
Evoluo social da msica no Brasil
EVOLUO SOCIAL DA MSICA NO BRASIL
(1939)
A Oneyda Alvarenga
I

A msica brasileira, como alis toda a msica americana, tem um drama particular que preciso
compreender, pra compreend-la. Ela no teve essa felicidade que tiveram as mais antigas
escolas musicais europeias, bem como as msicas das grandes civilizaes asiticas, de um
desenvolvimento por assim dizer inconsciente, ou, pelo menos, mais livre de preocupaes
quanto sua armao nacional e social. Assim, se por um lado apresenta manifestaes
evolutivas idnticas s da msica dos pases europeus, e por esta pode ser compreendida e
explicada, em vrios casos teve que forar a sua marcha para se identicar ao movimento
musical do mundo ou se dar significao mais funcional.
De incio, e sempre do ponto de vista social, a msica brasileira teve um desenvolvimento
lgico, que chega a ser primrio de to ostensivo e fcil de perceber. Primeiro Deus, em seguida
o amor, e nalmente a nacionalidade. Esta lgica de desenvolvimento, em vo a procuraremos
assim to rme nas outras artes, o que se explica muito bem: nas outras, pintura como poesia,
escultura como prosa, e bem mais rara na arquitetura, o elemento individualista independe
grandemente das condies tcnicas e econmicas do meio.
Sem dvida, a tcnica, no sentido de elementos prticos, esttico-materiais de realizao da
obra de arte (leo, luz eltrica, mrmore, bronze, imprensa, metricao, etc.) depende muito
das condies sociais do meio. Mas o artista, que um informado pela necessidade natural de
cultivar a sua arte, pode importar estes meios prticos por iniciativa exclusivamente pessoal e
torn-los seus, mesmo aparentemente contra a coletividade. Isto se d com frequncia nas
civilizaes de emprstimo, mais ou menos desenvolvidas articialmente e fora, como o
caso das nossas civilizaes americanas. Desde muito cedo os escritores brasileiros escreveram e
imprimiram livros, sem que tivssemos tipograas, buscando-as onde elas existiam. O
Parnasianismo ento, com a sua tcnica do verso pelo verso e cultivo do castiamento da
linguagem, foi entre ns um fenmeno tpico dessa importao de iniciativa particular, nada
inexplicvel, certo, mas contraditrio e aberrante. E de-fato: pela sistematizao de ritmos
franceses (o alexandrino, o verso octossilbico) e gr-finismo do lusiparla penteado em Lisboa, o
Parnasianismo veio perturbar violentamente a evoluo da lngua nacional e da nossa psicologia
lrica, que os romnticos estavam ento criando. Estes sim, foram aqui um fenmeno to lgico
como na Europa, descendentes das revolues burguesas da Independncia. O Parnasianismo
foi uma excrescncia explicvel mas derrotista, fruto legtimo de cultura ingnua e mais ou
menos falsa, provocada pelo articialismo obrigatrio das nossas civilizaes importadas,
americanas. E efetivamente, quando a nossa intelectualidade literria retomou conscincia de si
mesma e do Brasil, nenhum escritor verdadeiramente relacionado com a contemporaneidade
nacional pde ser uma expanso serena do Parnasianismo; antes, retomamos os romnticos e os
naturalistas como guias.
Observe-se agora um dos nossos mais curiosos casos musicais. A expanso extraordinria que
teve o piano dentro da burguesia do Imprio foi perfeitamente lgica e mesmo necessria.
Instrumento completo, ao mesmo tempo solista e acompanhador do canto humano, o piano
funcionou na profanizao da nossa msica, exatamente como os seus manos, os clavicmbalos,
tinham funcionado na profanizao da msica europeia. Era o instrumento por excelncia da
msica do amor socializado com casamento e bno divina, to necessrio famlia como o
leito nupcial e a mesa de jantar. Mais, eis que, contradizendo a virtuosidade musical de palco,
que durante o Imprio esteve muito principalmente conada entre ns a cantores, autistas e
violinistas, o piano pula para o palco e vai produzir os primeiros gnios do nosso virtuosismo
musical.
Ora, certamente no foi Chiaarelli quem produziu a genialidade intrnseca de Guiomar
Novaes e Antonieta Rudge. Porm, a importao natural desse grande professor para a
sociedade italianizada de So Paulo, produziu a orao magnca com que a escola de piano da
Cafelndia ganhou vrias maratonas na Amrica. Mas que esta orao pianstica de So Paulo
era uma excrescncia social, embora lgica em nossa civilizao e no esplendor do caf, se prova
no apenas pela sua rpida decadncia, como pela pouca funo, pela quase nula funo
nacional e mesmo regional dessa pianolatria paulista. O prprio, e incontestavelmente glorioso
em seu passado, Conservatrio de So Paulo, justicado por essa pianolatria, inspirado por ela,
dourado inicialmente pelo nome dos seus professores pianistas (Chiaffarelli, Felix de Otero, Jos
Wancolle), mandando buscar um professor de piano na Europa (Agostinho Cant) quando o
que lhe faltava eram o canto, o violino e mais cordas, formando dezenas e dezenas de pianistas
por ano, propagando abusivamente a pianolatria por todo o Estado, o prprio Conservatrio, no
entanto, inconscientemente, sem que ningum o pretendesse, e mesmo contra a sua orientao
voluntariamente pianoltrica, teve que readaptar-se s exigncias tcnicas e econmicas do
Estado, e adquirir uma funo cultural muito mais pedaggica, profunda e variada que o
internacionalismo industrial da virtuosidade pianstica. E por isso, o que deu de mais
signicativo, no foram os seus pianistas, mas produes outras. Foi uma literatura musical
numerosa, com Samuel Arcanjo dos Santos, Savino de Benedictis, Caldeira Filho, Nestor
Ribeiro, e especialmente os primeiros estudos de folclore musical, verdadeiramente cientcos,
com Oneyda Alvarenga e seus companheiros da Discoteca Pblica, todos formados no
Conservatrio. Foi a xao em So Paulo de uma grande editora internacional, movida com
dinheiros italianos, que contava certo com a venda das suas edies no meio italianizante do
Conservatrio; e que teve como consequncia a publicao, em nossa lngua, de ilustres obras
didticas italianas e outras. E foi, como seu mais caracterstico produto, e mais elevado, no um
pianista entregue virtuosidade, mas um pianista que abandonou o piano pela composio, o
compositor e regente Francisco Mignone. E, o que mais interessante: mesmo obras de
musicologia escritas fora dos muros do Conservatrio, visam diretamente ao estabelecimento
pedaggico, como o caso de livros importantssimos como os de Furio Franceschini e S
Pereira. Inda mais: o Conservatrio se tornou um ncleo importante da composio nacional,
no s pelos compositores que produziu, como sendo ainda obrigado a chamar ao seu seio, se
protegendo com essa fora moa que lhe escapava, e protegendo-a economicamente e com a
sua autoridade, um grupo numeroso de compositores brasileiros ou abrasileirados, de que basta
citar apenas nomes principais como Camargo Guarnieri, Artur Pereira, e o mineiro Frutuoso
Viana que pra So Paulo se transplantou.
E deste jeito, ao Conservatrio de So Paulo se poder aplicar exatamente o dito que atirou
no que viu e matou o que no viu. Nascido de interesses financeiros, visando adular a pianolatria
paulista que estava com o rei na barriga, um rei que tinha o crebro de Chiaarelli e os vinte
dedos gloriosos de Antonieta Rudge e Guiomar Novaes; nascido de uma excrescncia
virtuosstica sem nenhuma justicao mais funcional e profunda, que nem sequer deu
composio paulista obras piansticas que a caracterizassem, o Conservatrio de So Paulo foi
forado pelas condies sociais do meio a se tornar um centro de musicologia e de composio.
que a msica sendo a mais coletivista de todas as artes, exigindo a coletividade pra se
realizar, quer com a coletividade dos intrpretes, quer com a coletividade dos ouvintes, est
muito mais, e imediatamente, sujeita s condies da coletividade. A tcnica individual importa
menos que a coletiva. E perfeitamente compreensvel o aparecimento no Brasil de um to
delicioso clssico da prosa portuguesa, no sculo XVII, como frei Vicente do Salvador, ou de um
to genial escultor como Antnio Francisco Lisboa no sculo XVIII. J seria de todo impossvel
um mulo de Palestrina ou de Bach por esses tempos coloniais. Dado mesmo que ele surgisse, a
msica dele no existiria absolutamente. Porque a Colnia no poderia nunca execut-la. Nem
tnhamos capelas corais que aguentassem com as diculdades tcnicas da polifonia orida, nem
ouvintes capazes de entender tal msica e se edificar com semelhantes complicaes musicais. E,
ou esse Palestrina dos coqueiros teria que buscar outras terras pra realizar sua arte, ou teria que
engruvinhar sua imaginao criadora, na mesquinha confeco dos cantos-de-rgo jesuticos
ou na montona adaptao de palavras catlicas aos bate-ps irremediveis da nossa tapuiada.
O desenvolvimento tcnico da coletividade exerce uma funo absolutamente
predeterminante no aparecimento do indivduo musical; e, historicamente, se aquela nos explica
este, por sua vez o indivduo musical nos fornece dados importantes para aquilatarmos daquela.
Assim, as missas e motetes do padre Jos Maurcio Nunes Garcia so uma prova irrefutvel do
que foi realmente a tcnica musical da Colnia. Ns sabemos por viajantes e autores nossos que
se fazia msica altamente perfeita nesse antigo Brasil. Mestres de solfa franceses importados
por senhores de engenho; o ensino jesutico musicalizando europeia a escravaria de Santa
Cruz; peras europeias cantadas otimamente no Rio joanino, espantos de Neukomm e Saint-
Hilaire. s vezes, confundidos, somos levados a equiparar essa perfeio tcnica a que atingira
a nossa msica de ento, ao que compreendemos como perfeio tcnica do que se fazia na
Europa. Tudo a mesma perfeio tcnica. Mas a msica do padre Jos Maurcio ope um
desmentido a isso; e pela sua facilidade relativa, pela sua polifonia humilde, pelo doce divagar
solstico dos seus prprios conjuntos, alis coralizados quase sempre verticalmente, ela prova de
maneira decisria que na mais hbil capela colonial, paga com os dinheiros gordos do rei, a
habilidade era medocre. Era ainda o monodismo que dominava sempre, dentro do prprio
coro, apenas culminando na virtuosidade sentimental dos sopranistas de importao. O prprio
conjunto orquestral era frgil, apenas relacionvel ao que tinham atingido, um sculo antes, as
orquestras de Mannheim e de Viena.
II

Em seu desenvolvimento geral a msica brasileira segue, pois, obedientemente a evoluo
musical de qualquer outra civilizao: primeiro Deus, depois o amor, depois a nacionalidade. A
Colnia realmente no conseguiu nunca se libertar da religiosidade musical. Duas espcies de
escravos Portugal tinha que consolar aqui: o negro e o colono brasileiro. O incenso e o batuque
mstico imperaram com violncia; e os prprios jesutas, por certo mais libertrios e propulsores
mximos aqui da religio verdadeira, serviram menos ao Catolicismo que colonizao, com
seus processos de catequese, suas procisses, semanas santas, igrejas e musicaria. Teatro prprio
de escravo. Ao passo que o teatro profano, que a arte mais coletivista depois da msica, e ainda
mais capaz que esta de fornecer qualquer espcie de conscincia social a uma coletividade, no
pde viver aqui seno espordico, e muitas vezes em manifestaes insultantemente
aristocratizadoras como aquela absurda realizao cuiabana da pera de Porpora, Ezio in Roma,
em 1790. E o nosso maior dramaturgo, o Judeu, nascido no Brasil, no poderia viver aqui. S
pde se expandir em Portugal, pra morrer... Aqui, teria nascido morto. A Colnia se conservava
colnia de um pas sem milcia, especialmente custa de incenso e batuque mstico. O resultado
brasileiro desse panem et circenses, de pouco po e muito circo, foi uma igreja para cada dia do
ano, na cidade do Salvador; o Aleijadinho, pra resguardar o incenso das ventanias alterosas, e o
padre Maurcio pra sonorizar as naves consoladoras deste mundo purgatorial. Primeiro a tcnica
religiosa: rgo, coros e castrados em fermata. E, j fruto da terra, um primeiro grande msico
religioso, o padre Jos Maurcio.
Mas a msica dos primeiros jesutas foi necessria e social, enquanto a religio coisa
necessria e social. A crena em Deus, a esperana na Divindade, tanto do ponto de vista
espiritualista como etnogrco, no uma superstio inicialmente imposta pelas camadas
dominantes da sociedade, no. Parte de baixo para cima; e as massas populares dos cls so
crentes por si mesmas, crentes por natureza, por aquele necessrio esprito mstico prprio das
mentalidades incipientes. Esprito que mstico mesmo quando, a crer em viajantes e
etngrafos, no possuo em certas tribos noo ntida e conceitual do que seja a Divindade. Mas
sempre venera, se no os Daimnios, pelo menos os Antepassados. E essa crena comum no
Ancestre, ou num Daimnio, ou em qualquer outra forma com que a mentalidade primitiva
imagine as foras sobrenaturais, essa crena comum, se torna uma religio, no sentido social
de religare, porque funciona como elemento de fuso defensiva e protetora da coletividade. E a
msica, ou melhor, o canto o elemento mais litrgico, mais imprescindvel, pode-se mesmo
dizer que sine qua non da entrada em contato mstico com o deus desmaterializado. Porque o
canto ainda um uido vital, que pela boca se escapa daquela parte imaterial de ns mesmos
que reside em nosso corpo. justamente o elemento mais propcio, por ser idntico, a nos
comunicar com o uido imaterial dos ancestres e dos espritos, uido este j liberto dos corpos e
que anda nos ares banzando, mora onde quer ou plana serenamente na Terra sem Mal, de alm
dos Andes.
No estou dizendo, claro, que a mentalidade dos aventureiros portugueses e dos padres era
essa, primria, dos chamados selvagens. Porm muitas circunstncias a primarizavam, a
envelheciam ou infantilizavam, se quiserem: a carncia de tcnica, o contato com o indgena, o
distanciamento das foras civilizadas propcias ao atesmo, e essa enorme doena sem remdio
que a presena da morte. E por isso a msica, ou mais exatamente o canto mstico dos jesutas,
funcionava tambm como elemento de religio, isto , de religao, de fora ligadora,
unanimizadora, defensiva e protetora dos diversos indivduos sociais que se ajuntavam sem lei
nem rei no ambiente imediatamente ps-cabralino: chefes nobres profanos, aventureiros
voluntrios, criminosos deportados, padres e selvagens escravos. O principal embate se dava
naturalmente entre as ambies do colono e a instintiva liberdade do ndio, e era de todo
minuto a ameaa de soobro total da colonizao. A msica mstica dos jesutas veio ento agir
bem necessariamente e no mais lgico sentido social, como elemento de religio, de
catequizao do ndio o concomitantemente de geral arregimentao. Encantava magicamente
e submetia as foras contrrias, isto , os ndios; confortava quase terapeuticamente os
empestados do exlio americano, isto , os colonos e a todos fundia, confundia e harmonizava
num grupo que as necessidades, ou melhor, a total carncia de tcnica e riqueza, tornava uma
verdadeira comunidade sem classes, composta de indivduos socialmente aplanados entre si.
Porque nesses primeiros tempos, os prprios chefes nobres eram, por efeitos da aventura,
indivduos de importncia social quase que apenas diferenvel da dos outros colonos. Eram
apenas reconhecidos como os mais hbeis, os de qualquer forma mais aptos uma quase que
apenas distino espiritual de autoridade, perfeitamente equiparvel distino fsica do mais
forte, e por isso aceito tacitamente como chefe, nos cls dos primitivos. Os representantes do rei
portugus que vinham testa das primeiras exploraes, eram chefes da mesma forma que os
tuxauas e morubixabas amerndios, comendo, dormindo como os outros e com os outros,
trabalhando muitas vezes como os outros e com todos, pelejando na defesa comum, apenas lhes
surgindo a funo de autoridade nos momentos de religio (religare...) do grupo, nas cerimnias,
nas guerras, nas investidas terra adentro, nas dissenses entre colonos.
E por tudo isso, a msica religiosa dos jesutas, popularmente humilde, era litrgica na
extenso mais primitiva e social que possa ter o conceito de liturgia. Era uma coisa
imprescindvel, sine qua non. E era mesmo mais litrgica do ponto de vista social que do ponto
de vista propriamente catlico, pois que no Catolicismo da poca, j ento a msica no fazia
mais parte imprescindvel do ofcio divino, e toda a poro deste cantada pelo coro e pelos is,
era repetida pelo padre e seus aclitos junto do altar.
Mas se a msica religiosa no fazia mais parte necessria da liturgia catlica, ela foi
socialmente, nesses primeiros tempos, um elemento litrgico de socializao dos primeiros
agrupamentos. E tanto assim, que se tornou desde logo perfeitamente representativa daquela
comunidade sem classes. Tornou-se universal ( europeia...) pelo emprego do canto catlico dos
portugueses, com os primeiros cantos-de-rgo e o gregoriano. Mas era ao mesmo tempo
nacional e braslica pela absoro das realidades da terra e dos naturais que a possuam,
utilizando cantos e palavras amerndias, danas amerndias, generalizado o cateret, 1 e at
processos amerndios de ritual mstico, pois padres houve que chegaram a pregar, imitando a
gesticulao e os acentos vocais litrgicos dos piagas. Essa msica foi, pois, ao mais no poder,
uma fora que subiu de baixo para cima, e viveu das prprias necessidades sociais da Colnia
primitiva.
E s em seguida, com a xao de certos centros, Bahia, Pernambuco, e maior estabilidade
deles com a organizao guerreira das vilas, seus fortins e igrejas, forticados j com ideia de
permanncia; com a objetivao, ritual e sunturia, enm, do princpio de autoridade dos chefes,
donatrios, provinciais, vivendo em seus bisonhos palcios: s ento que a msica, embora
religiosa sempre, vai passando aos poucos de necessria a desnecessria, no vem mais de baixo
pra cima, e se torna um elemento de enfeite nas festas de religio.
Agora, e desde certos centros mais rmados da segunda metade do primeiro sculo (Bahia,
Olinda), a msica vai se tornando um instrumento de outra forma utilitrio e utilizvel. Morre o
Deus verdadeiro da primitiva coletividade e no tem propriamente ressurreio. Eis que de
sbito, quando mais garantido de sua estabilidade, bateu festeiro o sino da Ressurreio na
igreja forte, percebeu-se que o Deus de baixo, o Deus popular que dava as colheitas, protegia
nas guerras e igualava misticamente o agrupamento fora substitudo por outro, igualzinho ao
primeiro na aparncia, mas com outros princpios: um Deus singularmente escravocrata, que
repudiava a escravizao dos ndios mas consentia na do negro, um Deus gostoso, triunfal, cheio
de enfeites barrocos e francamente favorvel ao regime latifundirio. Foi este o deus que
continuou na mesma funo de goma-arbica e cola-tudo da coletividade. Coletividade, alis,
que no mora mais numa vasta e igualadora casa trrea, mas noutra... de vrios andares.
Agora esta msica religiosa no mais vscera, epiderme. No mais baixa, elevada. No
mais popular, mas erudita e nobre. No mais feia como a vida, mas pretende ser bela como a
arte. sim ainda europeia por ser catlica, mas no mais concomitantemente nacional. No
se utiliza de caterets, porm apenas de umas solfas importadas, e de ltima moda rococ, em
que vm uns sons, uns instrumentos, uns ritmos, umas melodias, uns textos exclusivamente
europeus, no mais dominador e insensvel esquecimento da terra e do primeiro brasileiro que j
nasceu.
E desde ento no h mais msica propriamente na Colnia. Quero dizer: um elemento que
apesar de imediatamente desnecessrio e esttico, sempre exerce uma funo religadora,
correspondente coletividade em que est se realizando. O que existe, a msica que se faz aqui,
religiosa ou no, assume todos os aspectos detestveis da virtuosidade. uma enfeitao
totalmente desrelacionada com o progresso espiritual da coletividade. til apenas para alguns.
Ritual perturbador que acompanha os chefes e lhes garante de ms em ms, diante do olho
multitudinrio, o milagre da transfigurao.
No estou criticando e muito menos condenando, seria intil, essa nalidade de puro
virtuosismo autocrtico e popularmente desbrante, que tomou a msica da Colnia e em que
ela vai perseverar at o Imprio. Era uma fatalidade. Era uma fatalidade tanto da evoluo
humana como da evoluo social do pas.
III

Eis que se faz a Independncia, politicamente lgica, mas socialmente apenas numa aspirao.
Fixara-se um imprio, importando-se imperadores e todo um sistema de distribuio de nobreza
que eram pura superfetao, quase nada se baseando naquela aristocracia de tradio regional,
fora e riqueza que se forma naturalmente em qualquer pas sob qualquer regime. E esta
aristocracia ns tambm tnhamos aqui. A falsa independncia e a nova nobreza vieram, no
entanto, contribuir decisoriamente, burguesas por excelncia como eram, para o predomnio da
prolanidade e da msica amorosa.
Sim, com o Imprio, o batuque mstico j no bastava mais para acalmar o nativo consciente
de sua terra e de sua independncia, e com os interesses voltados para a posse do seu purgatrio.
Deu-se a nossa Ars Nova. A msica profana comeou a predominar em duas manifestaes
especicamente caractersticas de sensualidade sexual: a modinha de salo, queixa de amores, e
o melodrama, vlvula de escapamento das paixes. A modinha j era manifestao intrnseca da
coisa nacional, pouco importando a sua falta de carter tnico e as inuncias que a faziam. Ela
caracteriza perfeitamente, at mesmo nisso, a aristocracia fora, realmente burguesa pelo seu
conceito e costumes, da classe predominante no Imprio. Porm, manifestao de lar, semiculta,
nem popular nem erudita, a modinha de salo jamais no ter funcionalidade decisria em
nossa msica. S quando se tornar popular, conseguir prover de alguns elementos originais a
meldica nacional. Mas assim mesmo, eivada sempre de urbanismo lavado e incompetente, com
fado e o tango, o seu jardim se abrir sempre perigosamente enganador, menos propcio
vernaculidade do canto que vulgaridade alvissareira.
realmente no melodrama que est concentrada a manifestao musical erudita do Imprio.
O pas que se dava o luxo de distrair verbas graves para sustento e herana duma casa imperial,
se dava tambm o luxo de sustentar a mais rica e brilhante estao de pera da Amrica de
ento. E foi a segunda fase histrica da nossa msica, e resultado da sua evoluo tcnica. O
corista-solista da polifonia religiosa colonial, dominando no superius do quarteto, e culminando
no sopranista importado, cantador de rias de pera at durante a realizao do ofcio divino,
teve como consequncia natural o cantor de teatro. Mas como o Brasil no parece propcio
criao de vozes belas, e no tinha escolas, no havendo cantor, importou-se. Foram os Jos
Amat que domiciliaram-se aqui e outros que aqui vinham e cavam por anos, como a De La
Grange. Fixaram-se entre ns as orquestras de teatro, tanto que as prprias representaes em
prosa frequentemente acabavam com a execuo de bailados, ponto em moda no Imprio as
danas importadas, a polca, a mazurca, a valsa, logo passadas aos sales familiares. E xaram-se
tambm os elencos melodramticos. A pera, de que o principal era importado, cantor como
peas e instrumentistas, sincronizava sorrindo com a gura preguiosamente ditatorial do
imperador, e com a frmula poltica do Imprio, espria e solitria em nossa Amrica. O nosso
teatro melodramtico, que, como teatro, podia se tornar eciente, e, a manifestao mais
pragmatista de arte que h, no passava de excrescncia imperial e ricaa. No tinha base
nenhuma em nosso teatro cantado popular, ento no seu perodo mais brilhante com os
reisados, os pastoris, os congos, as cheganas. Antes, era importado e solitrio como o prprio
imperador.
ento que surge a maior gura musical que o Brasil produziu at agora, e que com o seu
fecundo gnio vinha dar bases mais slidas a todo esse castelo fundado na corredia areia do
litoral, Francisco Manuel da Silva. este o grande nome que a msica brasileira apresenta em
suas vicissitudes sociais. Dotado de uma viso prtica genial que o levava a agir contra quaisquer
impedimentos, este o criador que funda a nossa tcnica musical denitivamente. Viola o
domnio da epidmica iniciativa particular em que todo o nosso ensino musical se dispersara at
ento, concentrando nas mos permanentes do governo a educao tcnica do msico brasileiro.
o Conservatrio. E ainda dene o paroxismo melodramtico da monarquia, criando a
Academia Imperial de pera. E a fortuna lhe foi to el, que coroou toda essa fecundidade,
tornando-o sem querer o autor do Hino Nacional Brasileiro. Francisco Manuel da Silva exerce
em nossa msica a finalidade que Guido DArezzo teve na teoria e prtica da monodia europeia.
um coordenador, um sistematizador, um tecnicizador genialssimo. Da mesma forma com que
Guido DArezzo xa a teoria, facilitando a prtica musical, Francisco Manuel xa a teoria, xa
a escola, e facilita e nacionaliza a pera imperial, lhe dando organizao permanente e sem
aventuras.
E o resultado de tudo isso foi Carlos Gomes. quase impossvel a gente imaginar a produo
do campineiro sem a interveno da existncia de Francisco Manuel. O melodrama imperial o
justicaria s por si?... Creio que no. Em todo caso, a menos provvel das hipteses que
Carlos Gomes fosse o que foi sem Francisco Manuel da Silva. Porque so os benefcios, tcnica
escolstica e procura de nacionalizao, que este concretizou em suas duas grandes empresas,
que Carlos Gomes vai representar. E na luta para a conquista de si mesmo, os dois momentos
decisrios da xao musical de Carlos Gomes so a fuga pro Rio e consequente entrada no
Conservatrio fundado por Francisco Manuel; e a sua dedicao denitiva ao melodrama, com
os xitos de A noite no castelo e Joana de Flandres, executadas na Academia Imperial de pera.
Tambm fundada por Francisco Manuel. Do imperador e da sua pera, o que Carlos Gomes
tirou foi o canto em italiano, o italianismo musical, a importao, o desrelacionamento
funcional. Estas so as razes que me levam hoje a dizer em letra de forma o que alguns anos
atrs j disse em condencia a um amigo: quanto mais eu estudo Carlos Gomes, mais admiro
Francisco Manuel.
Como arte, Carlos Gomes a sntese profana de toda a primeira fase esttica da nossa msica,
a fase a que chamarei de Internacionalismo Musical. O que caracteriza essa fase? Se dissermos
que a evoluo social da msica brasileira se processou por estados-de-conscincia sucessivos,
esse primeiro estado-de-conscincia foi de internacionalismo. Importava-se, aceitava-se,
apreciava-se, no msica europeia, pois que no existe propriamente msica europeia, mas as
diferentes msicas europeias. O colono ainda tinha a justicao de sublinhar com isso o estado
de subalternidade em que queria conservar a possesso deste Atlntico, e era sempre a troca de
quinquilharia, tas e contas coloridas da indstria europeia que ele trocava aqui pelo pau-brasil,
o acar, o ouro. E era com essas tas e continhas que os nossos compositores se enfeitavam,
para bancar de timos tcnicos e aspirar celebridade.
Porque a isto nos conduz o estado-de-conscincia internacionalista. Sei bem que, mais
enceguecidos ainda, muitos compositores tardios, ecos preguiosos desses tempos mais cmodos,
escamotearam agora a palavra internacionalista, a substituram por outra, e v nos falar
cantando de msica, universalista, de msica universal. 2 Isto um verdadeiro primor de
ignorncia sociolgica, pois nem sequer o proletariado urbano, universalista por fatalidade
econmica e tcnica, j produziu msica popular que de qualquer modo se possa dizer universal.
E um verdadeiro universalismo tnico sonho para um futuro por demais remoto, pra que
possamos argumentar com ele por enquanto. Sonho, alis, que nenhuma experincia da histria
humana pode conrmar. A tal de msica universal um esperanto hipottico, que no existe.
Mas existe, no posso negar, a msica internacionalista, a gr-nagem tediosa e fatigada dos
Transatlantiques da comdia clebre.
E quais os efeitos certos e provados desse internacionalismo que ainda no pode ser
universalismo nem talvez o seja nunca? que quando o compositor se deixa assim levar por
uma inspirao livre de sua nacionalidade, cai noutra nacionalidade que no a sua. Quero
dizer: imagina estar fazendo msica universal, e na verdade est sob o signo Debussy-Ravel, e
ento afrancesado; ou est sob o signo Puccini-Zandonai, e ento um italianizado; ou sob o
signo Wagner-Strauss, e at parece ariano. Na melhor das hipteses, cai num atonalismo de
sistema, e ento, menos que austraco um copista de Schoenberg; quando no se deslumbra
com excessos de percusso, ritmos obsedantes, linhas em polifonia pluritonal, e temos mais um
estravisquiano. E tambm preciso no esquecer os mircos sem carter, raros verdade,
mas insolentes em sua habilssima ostentao. Me rero aos Mendelssohn, aos Meyerbeer, aos
Tschaikowski e outras acomodatcias colchas de retalhos, espcie de forno crematrio do cisco
de muitas raas. No h msica internacional e muito menos msica universal; o que existe so
gnios que se universalizam por demasiado fundamentais, Palestrina, Bach, Beethoven, ou
mulheres que se internacionalizam por demasiado fceis, a Traviata, a Carmen, Buttery.
Porm, mesmo dentro desta internacionalidade ou daquela universalidade, tais msicos e tais
mulheres no deixam nunca de ser funcionalmente nacionais.
No quereria para mim o drama desses compositores profanos da fase internacionalista.
Esforos graves eles zeram, e o que pior, nada compensadores, para adquirir uma realidade
social mais legtima e brasileira. Reetiram nesse esforo, ingenuamente atrasados, o
romantismo indianista, e rios deram O Guarani, O escravo, Moema e outros sonhos e quimeras.
Em todo caso, Carlos Gomes, com suas duas peras braslicas, assumiu uma nalidade social-
nacional respeitvel, fazendo-se o eco, embora romanticamente indianista, do movimento pela
abolio. E que esse eco era consciente, o prova a dedicatria do Escravo.
IV

Ao nascer da Repblica, a nossa msica erudita estava nessa situao, era internacionalista em
suas formas cultas e inspirao, e ainda muito longnqua da ptria, apesar dos esforos de
Francisco Manuel e Carlos Gomes. A Repblica vinha dar muito maior sentido americano e
democrtico ao Brasil. J no ramos mais uma excrescncia monrquica e aristocrtica dentro
das terras americanas. Era portanto de se prever que isso tivesse uma repercusso profunda no
desenvolvimento social da nossa msica e na sua orientao esttica. Mas no foi exatamente
assim.
A criao genial de Francisco Manuel tinha necessariamente que produzir frutos azedos antes
de frutos doces, feio de certas rvores, que nas primeiras fruticaes so apenas promessas
de generoso futuro. E com efeito, do Instituto Nacional de Msica que nascem, derivam ou
nele se agrupam os numerosos compositores nacionais da Repblica recm-nascida. A
composio principia se tornando uma forma constante da nossa manifestao erudita, alm da
virtuosidade; mas essa composio ainda sistematicamente internacionalista. Assim, o Instituto
de Francisco Manuel viera desenvolver e proteger a produo, zera dar enorme passo tcnica
de compor, mas ainda no conseguira libertar essa produo e essa tcnica da tutela geral da
Europa internacionalista. Os compositores que caracterizam esse primeiro perodo da Repblica
so assim tipicamente internacionalistas. O grande Henrique Osvald, Leopoldo Miguez,
Glauco Velasquez, Gomes de Arajo, Francisco Braga, Barroso Neto (estes dois em sua
primeira maneira) e outros bons representantes dessa fase inicial republicana, justo vericar
que j apresentavam uma tcnica sucientemente forte para que a nossa msica alimentasse
umas primeiras aspiraes de caminhar por si. A isto nos levara em principal aquele
Conservatrio criado por Francisco Manuel. E no era tudo. Se as guerras do Sul tinham
contribudo para acendrar no peito brasileiro a convico mais ntima de uma ptria completa e
unida, por outro lado um simulacro de independncia econmica e relativa fartura, com o surto
do caf, tornara propcias as armaes da personalidade nacional. E, pois, pondo de parte o
frgil nacionalismo meramente titular e textual das duas peras indianistas de Carlos Gomes,
no parece apenas ocasional que justamente na terra da promisso paulista, recm-descoberta,
surgisse o primeiro nacionalista musical, Alexandre Levy. Nem parece ocasional que
imediatamente em seguida, Alberto Nepomuceno desa do seu Nordeste, maior mina
conservadora das nossas tradies populares, para se localizar no Rio, cidade que, emprestada
para capital do pas, principiava se divertindo mais largamente com as primeiras mesadas
satisfatrias que lhe chegavam da terra da promisso. E realmente so estes dois homens,
Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, as primeiras conformaes eruditas do novo estado-
de-conscincia coletivo que se formava na evoluo social da nossa msica, o nacionalista.
Isto, alis, era ainda forado com a denitiva e impressionante xao da nossa msica mais
intransigentemente nacional, a msica popular. Com efeito, durante a Colnia, a bem dizer no
tivramos msica popular que se pudesse chamar brasileira. Esta expresso voluntariosa de
nacionalidade no interessava Colnia, e seria mesmo prejudicial subalternidade a que a
terra e seu povo tinham que se sujeitar. A escassa documentao existente tende a provar que os
negros faziam a sua msica negra l deles, os portugueses a sua msica portuga, os ndios a sua
msica amerndia. s no m do sculo XVIII, j nas vsperas da Independncia, que um povo
nacional vai se delineando musicalmente, e certas formas e constncias brasileiras principiam se
tradicionalizando na comunidade, com o lundu, a modinha, a sincopao. Logo em seguida, e
com bem maior exigncia popular ento, se xam as nossas grandes danas dramticas, os
reisados, as duas cheganas, os congos e congados, os cabocolinhos e caiaps, e o bumba meu
boi, alguns destes provavelmente compendiados rapsodicamente e arranjados no texto e na
msica por poetinhos e musiquetes urbanos bem annimos. O bumba meu boi, sobretudo, j era
bem caracteristicamente e livremente nacional, pouco lembrando as suas origens remotas
dalm-mar e celebrando o animal que se tornara o substitutivo histrico do bandeirante, e
maior instrumento desbravador, socializador e unicador da nossa ptria, o boi. Nos ltimos
dias do Imprio nalmente e primeiros da Repblica, com a modinha j ento passada do piano
dos sales para o violo das esquinas, com o maxixe, com o samba, com a formao e fixao dos
conjuntos seresteiros dos choros e a evoluo da toada e das danas rurais, a msica popular
cresce e se dene com uma rapidez incrvel, tornando-se violentamente a criao mais forte e a
caracterizao mais bela da nossa raa.
Pois era na prpria lio europeia da fase internacionalista que Alexandre Levy e Alberto
Nepomuceno iam colher o processo de como nacionalizar rpida e conscientemente, por meio
da msica popular, a msica erudita de uma nacionalidade. J ento o Grupo dos Cinco na
Rssia, criando sistematicamente sobre as manifestaes musicais populares do seu espantoso
pas, tinha conseguido nacionalizar e tornar independente a msica russa. A msica espanhola,
por seu lado, j criara e denira nacionalmente a zarzuela, mas sempre certo que Albniz e
Granados ainda eram apenas contemporneos dos nossos dois compositores. Mas, em
compensao, o exemplo da Alemanha pesava enormemente ao lado do russo; e j ento, alm
da nacionalizao denitiva do lied com Schubert e Schumann, a msica sistematicamente
tradicionalista e mesmo voluntariamente nacionalista de Brahms e especialmente de Wagner,
estava quase agressivamente, quase hitleristamente rmando a conscincia musical germnica,
sempre tendo por base o lied nacional. Esta nacionalizao por meio da temtica popular foi o
que tentaram Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno. E neste sentido, embora ainda
decientemente, eles no so apenas profetizadores da nossa brilhante e inquieta atualidade,
mas a ela se incorporam, formando o tronco tradicional da rvore genealgica da nacionalidade
musical brasileira.
Mas se, como falei, a Primeira Repblica no conseguiu abrir uma fase nova em nossa msica,
seria uma falsicao louvaminheira, de que sou incapaz, atribuir Segunda Repblica os
mritos dessa importante evoluo. No. Foi a Grande Guerra, exacerbando a sanha nacional
das naes imperialistas, de que somos tributrios, que contribuiu decisoriamente para que esse
nosso novo estado-de-conscincia musical nacionalista se armasse, no mais como experincia
individual, como fora ainda com Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, mas como tendncia
coletiva. Poucos anos depois de nda a guerra, e no sem ter antes vivido a experincia bruta da
Semana de Arte Moderna, de So Paulo, Villa-Lobos abandonava consciente e
sistematicamente o seu internacionalismo afrancesado, para se tornar o iniciador e gura
mxima da Fase Nacionalista em que estamos. Logo formaram a seu lado seus companheiros de
gerao, o malogrado Luciano Gallet e Loureno Fernandez. Se entrosaram simpaticamente no
movimento novo, em especial dois compositores do primeiro perodo republicano, Francisco
Braga e Barroso Neto. E em seguida vieram os novos com abundncia, Francisco Mignone,
Camargo Guarnieri, Frutuoso Viana, Radams Gnatalli, que so os que escolho, como at
agora, mais realizados pra citar. Mas toda uma falange numerosa, irregular como valor,
irregularssima como tcnica, bastante palpiteira na construo das suas obras, sendo raro aquele
que realmente procura se aprofundar mais honestamente no conhecimento do seu mtier.
De todas as fases por que tem passado a msica brasileira em sua evoluo, a mais empolgante
sem dvida esta contempornea. Todas as outras foram mais ou menos inconscientes, movidas
pelas foras desumanas e fatais da vida, ao passo que a atual, embora tambm necessria por ser
um degrau evolutivo de cultura, tem a sua necessidade dirigida e torcida pela vontade, pelo
raciocnio e pelas decises humanas. Ela vem por isso acrescida de um interesse mais dramtico,
derivado da luta do homem contra as suas prprias tradies eruditas, hbitos adquiridos, e dos
esforos angustiosos que faz para no se afogar nas condies econmico-sociais do pas, sempre
na esperana generosa de conformar a sua inspirao e as manifestaes cultas da nacionalidade
numa criao mais funcionalmente racional. Este o sentido profundo, a realidade grave do
nacionalismo musical em que ainda se debate a nossa msica erudita dos dias atuais.
certo que esta Fase Nacionalista no ser a ltima da evoluo social da nossa msica. Ns
ainda estamos percorrendo um perodo voluntarioso, conscientemente pesquisador. Mais
pesquisador que criador. O compositor brasileiro da atualidade3 um sacricado, e isso ainda
aumenta o valor dramtico empolgante do perodo que atravessamos. O compositor, diante da
obra a construir, ainda no um ser livre, ainda no um ser esttico, esquecido em
conscincia de seus deveres e obrigaes. Ele tem uma tarefa a realizar, um destino prexado a
cumprir, e se serve obrigadamente e no j livre e espontaneamente de elementos que o levem
ao cumprimento do seu desgnio pragmtico. No. Se me parece incontestvel que a msica
brasileira atravessa uma adolescncia brilhantssima, uma das mais belas, se no a mais bela da
Amrica; se lcito vericar que h um compositor brasileiro que se coloca atualmente entre as
guras mais importantes da msica universal contempornea; se nos conforta socialmente a
conscincia sadia, a virilidade de pensamento que leva os principais compositores nossos a esta
luta fecunda mas sacricial pela nacionalizao da nossa msica, no menos certo que a
msica brasileira no pode indenidamente se conservar no perodo de pragmatismo em que
est. Se de primeiro foi universal, dissolvida em religio; se foi internacionalista um tempo com
a descoberta da profanidade, o desenvolvimento da tcnica e a riqueza agrcola; se est agora na
fase nacionalista pela aquisio de uma conscincia de si mesma: ela ter que se elevar ainda um
dia fase que chamarei de Cultural, livremente esttica, e sempre se entendendo que no pode
haver cultura que no reita as realidades profundas da terra em que se realiza. E ento a nossa
msica ser no mais nacionalista, mas simplesmente nacional, no sentido em que so nacionais
um gigante como Monteverdi e um molusco como Leoncavallo.
Por enquanto nos falta o gigante. Na verdade a situao do compositor brasileiro
contemporneo muito difcil. De maneira geral, e com a ressalva apenas de uns trs ou quatro,
falta-lhe tcnica, e o estado econmico do pas que mais condiciona esta falha.
No h dvida que vrios dos nossos msicos so profundamente desonestos nisso de,
aproveitando a brumosa anarquia cultural em que vivemos, se improvisarem compositores,
cientes de que na escureza da noite todos os gatos so pardos. Alguns desses compositores
chegam a conhecer muito por alto apenas certos elementos primrios da composio, que eles
poderiam aprender por si ss, mesmo revelia da escola e contra as barreiras da pobreza.
Incapazes do tratamento de um tema e convencidos que a polifonia consiste em atrelar a uma
melodia uma outra linha sonora sem a menor significao musical. E mesmo em obras menores,
um minuto a dois de piano, percebe-se com facilidade que vivem exclusivamente do cantar dos
uccellini apenas ajuntando cantiga umas harmonias cavadas no piano, como se diz em gria
prossional, umas brumas sonoras meio estranhas e gr-nas, achadas por acaso com o muito
mexer dos dez dedos nas teclas. Descoberta a bruma, pulverizam com ela o trechinho, do
princpio ao m, pois numa coisa estes Cabrais do acaso so cueras: no uso e abuso do pedal
harmnico e do basso ostinato, tbua de salvamento para todas as angstias da msica vertical.
Em todo caso, pelas exigncias mesmas da especializao, nem de longe o caso dos nossos
msicos se assemelha ao da nossa literatura, em que as geraes mais novas parecem destinadas
a provar que se pode ser escritor sem saber escrever. O movimento modernista, eminentemente
crtico por natureza, parecia implicar uma grande evoluo ulterior de cultura, mas tal no se
deu. Os novos no aguentaram o tranco. E o despoliciamento intelectual do pas, de editores,
jornais e revistas especialmente, a camaradagem da crtica to madrinha como comodista,
permitiu esse estado assombroso de coisas, cujo menor defeito ainda a superstio nacional do
talento. E hoje alguns dos nossos ccionistas mais celebrados, gozam a volpia do seu enorme
talento, embora sejam, com alguma lisonja, pouco menos que analfabetos.
A situao da msica bastante melhor, por felicidade. Anal das contas, pode-se escrever
uma novela sem saber o que um silogismo ou que Tiradentes... no est enterrado em Vila
Rica. Mas a composio de um trio ou mesmo de qualquer obra solista que dure cinco minutos
implica tais problemas tcnicos, que em geral o compositor se recolhe ao minuto escasso e no
muito envergonhador da pea caracterstica. S mesmo os cabotinos deslavados se atiram a
fricas daquelas. E a msica, talvez por no se utilizar em sua mensagem das circunvolues e
labirintos da conscincia que tudo perdoa, inda conserva o pudor dos irracionais. So raros nela
os cabotinos deslavados.
Mas a falta geral de tcnica do compositor brasileiro principalmente determinada pela nossa
situao econmica. A hegemonia nanceira de Buenos Aires na Amrica do Sul foi til um
tempo, nos libertando da excessiva concorrncia do msico internacional importado e
permitindo com isso maior estabilidade na situao econmica do virtuose nacional. possvel
que o brasileiro seja musicalmente mais bem-dotado que o argentino ou o uruguaio. Porm no
contando com vaidadinhas improvveis que se organiza a fora e produo de um povo, e
todos ns estamos cansados de saber que uma Teresa Carreo aparece em qualquer parte
inslita. A possvel superioridade em nmero, valor e mesmo expresses geniais do virtuoso
brasileiro, em principal do pianista, alguns destes conseguindo com normalidade se
internacionalizar, me parece especialmente derivada das nossas condies nacionais. O campo
era mais vasto, mais numerosas as cidades favorecidas por dinheiros pblicos e exigentes de
festa, em sua prospia de capitais de Estados. Alm disso, nas duas cidades grandes brasileiras,
Rio, So Paulo, a concorrncia do virtuose internacional principiava rareando, portado ele aqui
s de passagem muitas vezes, no seu transporte para Buenos Aires.
Mas em seguida, com a queda do caf e a depreciao mesmo interna do dinheiro nacional, a
situao da nossa msica se tornou intolervel. Isso justamente em pleno surto da fase
nacionalista, quando mais o compositor brasileiro precisava de circunstncias favorveis de
concorrncia e exemplo estranho, e meios de se produzir e se pagar, que lhe aprofundassem a
tcnica. E os prprios atos do governo, pouco enrgicos e pouco clarividentes, no conseguem
de forma alguma melhorar as nossas condies tcnicas. Antes de 1929, So Paulo, quase rico,
chegou a manter trs orquestras e dois quartetos. Um golpe clarividente do governo uruguaio
conseguiu em pouco tempo montar uma orquestra que j se pode chamar de primeira ordem,
por meio de taxao, se no me engano, dos rdios. E o Uruguai chamava para a sua capital o
melhor regente estrangeiro que j se domiciliou no Brasil, Lamberto Baldi, o nico que de fato
conseguiu se interessar pela composio brasileira. E com isso, outros instrumentistas brasileiros
de So Paulo eram chamados a Montevidu indiscutivelmente, pois que mais bem pagos, em
dinheiro mais forte, lhes permitindo elevar o seu nvel de vida. O sinfonismo entrou em So
Paulo em morno abatimento. A msica dos conjuntos de cmara por algum tempo desapareceu.
No Rio de Janeiro a situao, se no pior, em nada se avantaja de So Paulo, como
possibilidades de enriquecimento tcnico do compositor. A reforma do Instituto Nacional de
Msica, em 1931, a bem dizer, foi uma aspirao de araras. (Eu estava entre essas aras
assanhadas). Era uma criao quase luntica em sua energia e em sua severidade, na elevao
imediata de nvel de cultura que exigia dos candidatos msica. E principalmente aberrava de
todas as nossas pssimas tradies musicais e das nossas condies no momento (momento que
ainda perdura...) em seu ideal socializador de fazer do msico brasileiro uma normalidade culta,
uma classe fortemente dotada de sua tcnica desatendendo por completo a essa superstio do
talento individual, que a nossa nica mstica de pas sem cultura. A reforma ignorava os
gnios, num pas em que somos todos gnios. O resultado, se no foi desastroso, foi nulo. E a
atual Escola Nacional de Msica est quase nas mesmas condies de insucincia para o
preparo tcnico do msico brasileiro em que estava antes de 1931.
que a reforma implicava no apenas a modicao do estdio de cultura geral dos alunos,
mas sobretudo subentendia uma transformao radical do corpo docente. Isso no se teve a
energia de fazer. Com algumas poucas excees, o corpo docente da Escola Nacional de Msica
um viveiro de espectros velhos ou prematuramente envelhecidos dormindo no ramerro, s
saindo da sua lenga-lenga para os bailados das briguinhas internas. Talvez no haja no mundo
outra escola inutilizada por tanta politiquice e tanta pretenso pessoal.
A bem dizer, todas as reformas so boas ou no inteis, o que primordialmente se exige que
os professores sejam bons. E carece ter a coragem de reconhecer que com auriverdes patriotadas
no se conserta coisssima nenhuma. H que chamar professores estrangeiros; h que radic-los
terra por meio de contratos severos, mas generosos. H que trazer para a docncia musical do
pas homens tradicionalizados em civilizaes mais experimentadas, onde ao menos j esteja
estabelecida essa verdade primeira que para praticar honestamente um ofcio preciso aprend-
lo bem. Mas diante da ineccia da reforma de 31, clama-se por nova reforma! pretender
tapar um rombo abrindo outro rombo adiante.
Mas a tcnica decitria do compositor brasileiro no deriva exclusivamente disso. Talvez
nem mesmo especialmente disso, pois o que a escola pode dar, em ltimo caso o artista pode em
grandssima parte suprir com a leitura, o trabalho individual, o conselho dos bons. O desastre
maior a impossibilidade em que est o compositor brasileiro de experimentar a si prprio.
Alm de ouvir muito pouco a msica alheia, a si mesmo que o compositor quase nunca se ouve
entre ns. O conhecimento tcnico insuciente para dar tcnica. Toda tcnica se forma na
experimentao. quase intil a um compositor que sentiu visualmente na sua partitura o
contracanto de uma auta no grave, lhe dizer o livro ou o regente experimentado que aquilo
no se ouve no conjunto sonoro. O aconselhado pode obedecer, pode mesmo se convencer da
verdade e modicar a sua disposio instrumental, mas jamais aprender, no sentido em que
todo aprendizado uma norma de conduta que se adquire. Na primeira ocasio o artista
reincidir, no no mesmo erro, mas em erro idntico de disposio sinfnica. Ou fugir,
amedrontado, de uma poro de bons efeitos pressentidos. A lio grande, no caso, a lio que
ca marcada na carne, o compositor ouvir que... no ouviu o contracanto. Mas como poder o
msico brasileiro aprender, se s vezes passa mais de ano sem que uma s das suas obras
sinfnicas ou para qualquer espcie de conjunto seja executada!
O pior estarem orquestras como quartetos ou corais nas mos de diretores estrangeiros ou
pouco menos que estrangeiros, tudo vestido de guarani, mas indiferentes coisa local,
ignorantes dela, incapazes de compreend-la e se integrar nela. O que apenas pretendem esses
diretores conservar a todo o custo o lugar conseguido, obedecendo servilmente ao gosto de um
pblico de capitais internacionalizadas como So Paulo e Rio. Pblico em que alm da
porcentagem de ouvintes nacionais no ser talvez nem sequer predominante, o pssimo ser
um pblico preguicento, inerte, ignaro, que exige s as obras mais tradicionalmente fceis e os
pinchos malabarsticos da brilhao e da virtuosidade. Tschaikowski. Tsssssssssschaikowski. De
modo que quando um regente desses ou um quarteto (excluo aqui apenas o conjunto Borghert)
condescende em executar uma obrazinha de compositor nacional, o faz apenas pra se descartar
de uma imposio legal, repudiando no ntimo o trabalho, e se queixando dos poucos ensaios,
por ngimento. E as obras so executadas to pressa e to mal, que o compositor nunca pode
saber ao certo se no ouviu o seu malsinado contracanto porque este no se ouve mesmo, ou
porque a pea foi mal compreendida, e ainda mais pessimamente executada. E assim ele no
pode melhorar a experincia da sua tcnica.
neste sentido que a falta de uma real concorrncia estrangeira est nos causando enorme
prejuzo agora. Nos falta a concorrncia de orquestras, de quartetos, de corais estranhos que
estabeleam o contraste da decincia nacional e ponham em brio os que podem melhorar os
nossos conjuntos musicais. Nos falta a concorrncia da audio constante de msica moderna
estrangeira, de alta qualidade, que permita ao compositor brasileiro experimentar confrontos,
reconhecer suas decincias, seus defeitos, o seu pior e o seu melhor, o errado e o certo dos seus
caminhos. Nos faltam os conjuntos nacionais dirigidos por artistas autnticos, executando
compreensivamente numerosa msica nacional, para que esta acuse os autores de suas falhas e
culpas. Mas pra isso a protenso dos governos indispensvel, pois a situao econmica do pas
no provoca a til concorrncia estrangeira nem estimula as foras nacionais. E o governo que
ainda dever subvencionar os festivais nuos de msica brasileira, os concursos, os congressos, as
pesquisas. E mais os professores estrangeiros que venham pr abertamente em xeque a fraqueza
didtica do nosso professorado.
Ser um derrotismo argumentar que tudo isso provoca despesas enormes e que me contradigo
exigindo tudo isso e ao mesmo tempo recorrendo ao pauperismo nacional para explicar a nossa
decincia tcnica. No cabe aqui estudar processos nem sugerir meios que permitam aos
governos federais e estaduais, sem vastas despesas novas, a manuteno permanente de uma
orquestra de primeira ordem, de um quinteto, de um coral, que sejam ao mesmo tempo campo
de experimentao tcnica, escola de regncia e fonte de alta execuo musical. E com o Loide,
a EFCB e outros organismos viatrios nas mos, e pequenos auxlios estaduanos, o governo
inda poder fazer os seus conjuntos viajarem pelas capitais, nas frias escolares e intervalos de
temporadas.
No sou materialista e muito menos dos que descansam nas costas largas dos fatores
econmicos todas as culpas do pequenino rendimento humano. E se reconheo que o
compositor brasileiro em geral bastante desonesto na fragilidade da sua tcnica, valendo-se do
destradicionalismo e despoliciamento cultural da sociedade brasileira, e tambm das aventuras
experimentalistas da msica dos nossos dias; se reconheo mais que a nossa decincia tcnica
est em grande parte condicionada pela situao nanceira do pas, tenho a convico de que
possvel sanar ou diminuir ao mnimo estes prejuzos, forando a marcha das coisas e
equilibrando o peso das circunstncias com uma poltica musical clarividente em sua orientao
e enrgica nos atos. O compositor brasileiro a est, meu Deus!, cheio de talento e o que
muito mais importante admirvel de idealismo e resistncia. E, a bem dizer sozinho, tem
conseguido no que lhe compete forar essa marcha das coisas, pois que ajuntou uma herana
musical que das mais fortes da Amrica. E nem sei mesmo que f renitente e heroica lhe tem
feito remover as suas montanhas.
1. curiosssimo notar que at hoje, em certas festividades coreogrco-religiosas conservadas tradicionalmente pelas populaes
rurais paulistas, a Dana de Santa Cruz, a Dana de So Gonalo, as partes mais especialmente religiosas da cerimnia so
continuadas por uma dana de roda geral, a que chamam cururu. Ora se trata de uma dana impressionantemente assimilvel em
seus passos e ademanes a certas coreograas amerndio-brasileiras ainda atuais, reveladas pela cinematograa. Parece, pelo que sei,
que a Dana de Santa Cruz vive exclusivamente, ou quase, nos vilarejos muito atrasados que jazem nas partes no progredidas dos
arredores da cidade de So Paulo. Alguns destes povoados (como Carapicuiba, onde mais viva se conserva a Dana de Santa Cruz)
vm das primeiras povoaes defensivas e de penetrao, fundadas pelos jesutas em torno de Piratininga. No cururu religioso
dessas danas tradicionais, julgo ver uma tradio jesutico-amerndia permanecida por quatro sculos.
2. Parece que me contradigo, negando aqui a existncia de msica universal, depois do ter classicado assim a msica religiosa
da Colnia. No h contradio. Naquele passo eu encarava a msica do ponto de vista social. Veriquei, portanto, alis com um
reticencioso europeia, que a msica, enquanto religio, enquanto elemento dinmico e interessado de congraamento e
reconhecimento dos socii, se nos universalizava, necessria e preliminarmente aceita. No era contemplao, era ao. Neste
sentido, a msica das religies universalizadas to universal como a locomotiva e o futebol. Mas agora estou tratando,
tecnicamente e no mais socialmente, dos elementos constitutivos da msica, enquanto criao esttica, enquanto produtora de
obras de arte. Neste sentido que nego a existncia de uma msica universal.
3. Est claro que me rero exclusivamente aos que pesquisam sobre a coisa nacional. Os outros, no se consegue descobrir um que
possa deixar ao menos um cromossomazinho de talento para os filhos.
Os compositores e a lngua nacional
OS COMPOSITORES E A LNGUA NACIONAL
OS COMPOSITORES E A LNGUA
NACIONAL
coisa bem sabida que em todos os tempos o canto viveu em luta com a poesia.4 Parecem
ambas estas artes fundir-se numa s base estrutural comum o ritmo; provavelmente nasceram
ambas duma fonte dinmica comum o ritmo. No entanto justamente o ritmo que mais
intimamente as pe em mtua oposio, pois cada uma das duas artes gmeas adquiriu seu ritmo
prprio, idnticos um e outro mas profundamente desiguais, um derivado, no canto, do puro
dinamismo fisiopsquico e outro na poesia, dos processos de pensar por meio de palavras.
Mas se a fonte rtmica comum o primeiro motivo de conito entre canto e poesia, outros
motivos tornam inda mais insolvel a oposio das duas artes. Outra fonte comum as ope: o
instrumento de sopro que a voz humana. Dizem os arquelogos e etngrafos que o arco
primitivo foi ao mesmo tempo instrumento de morte e de msica. Desferindo a echa, o arco
servia ao homem pra matar, mas dedilhado e vibrante servia para dar sons musicais. Como o
arco primitivo, o instrumento vocal (que alis tambm mortfero...) tem dois destinos
profundamente dissemelhantes: a palavra e a msica. Como o arco que vibra tanto pra lanar
longe a echa como pra lanar perto o som, a voz humana tanto vibra pra lanar perto a palavra
como pra lanar longe o som musical. E quando a palavra falada quer atingir longe, no grito, no
apelo e na declamao, ela se aproxima caracteristicamente do canto e vai deixando aos poucos
de ser instrumento oral pra se tornar instrumento musical. A voz humana, quanto oral ou
musical, tem exigncias e destinos diferentes. Msica e poesia tm exigncias e destinos
diferentes, que pem em novo e igualmente irreconcilivel conito a voz falada e a voz cantada.
A voz cantada quer a pureza e a imediata intensidade siolgica do som musical. A voz falada
quer a inteligibilidade e a imediata intensidade psicolgica da palavra oral. No haver talvez
conito mais insolvel. A voz cantada atinge necessariamente a nossa psique pelo dinamismo
que nos desperta no corpo. A voz falada atinge tambm, mas desnecessariamente, o nosso corpo
pelo movimento psicolgico que desperta por meio da compreenso intelectual. Dois destinos
profundamente diversos, para no dizer opostos.
E desta diversidade e nesta angstia insolvel os compositores tm vivido. Se em certas fases
histricas da msica o conito perene tem sido como que posto de lado e os compositores
adquirem uma espcie de paz, que antes ser desleixo e ignorncia, os grandes espritos musicais
sempre de alguma forma se preocuparam com o problema. E nem podia deixar de ser assim,
porque das solues dadas a ele deriva a prpria beleza musical, deriva o esplendor desse
instrumento incomparvel que a voz humana e sua fora de expresso.
De uns sessenta anos para c, quando a msica brasileira principiou a adquirir uma constncia
de erudio que j no se manifestava em indivduos isolados, os compositores cultos
principiaram a cantar na lngua nacional. O prprio Carlos Gomes, italianizado pelo seu
destino, deixou modinhas e hinos patriticos que j se afastavam, pela maior pesquisa erudita, da
suave boalidade das nossas modinhas e lundus de salo. Surgiu um conito novo, de ordem
erudita, que foi o de acomodar ao canto a lngua do pas.
Se estudarmos, perfuntoriamente que seja, a composio nacional erudita para canto, paramos
diante duma incgnita dolorosa. O conito entre o canto e a lngua nacional patente,
contundente, enorme em todas as nossas canes eruditas. Mas se o conito existe, no
podemos de forma alguma concluir, pelas obras existentes, que os compositores nacionais
tenham se preocupado com ele. A minha concluso particular e aita que os nossos
compositores, quase todos, jamais no se preocuparam com o problema, jamais no se lanaram
na rdua pesquisa esttica de acomodar s exigncias do canto as exigncias da palavra nacional.
Alis, desculpem-me, as dedicatrias de suas msicas, com absurdos melodiosos de crases,
provam sucientemente que muitos dos compositores brasileiros consideram a lngua coisa
secundria. E harmoniosamente a ignoram.
O estudo no sistematizado que z a respeito encheu-me em poucos instantes de farta
documentao e numerosas ideias conclusivas. A primeira destas que os compositores
nacionais no compem para o canto como deveriam compor. J ponho de parte a escolha dos
textos e de maus poetas e poesias inadequadas. incontestvel que o canto de cmara, em que o
texto precisa ser claramente entendido, exige, por isso mesmo, poesias de valor. Mas o exame
do canto universal prova, e isso acentuam muitos estetas como fato consumado, que no o
texto belo e profundo que provoca no compositor as mais belas e profundas melodias. Contam-
se por centenas as melodias lindssima sobre textos boais. A prpria armativa de que um texto
muitas vezes inadequado pra ser posto em msica, muito precria. Ningum podia imaginar
que dum texto dialogado, to dramaticamente oral como o Erlknig de Goethe, Schubert zesse
a joia incomparvel do seu lied.
Porm, mesmo neste assunto, h que advertir o compositor contra a falsa inveno dum ritmo,
dum elemento acompanhante, duma frase meldica, duma possibilidade descritiva originada
dum texto, e que o leva a compor uma cano. A cano, elevada sua mais perfeita
representao esttica pelos compositores alemes, russos e franceses do Romantismo, uma
pea de cmara, pra canto e instrumento comentador, especialmente o piano. Este o conceito,
esta a manifestao em que a cano erudita alcanou sua identidade magnca. Tornar o
instrumento comentador, e portanto de segundo plano, to ou mais importante que o canto;
levar esse comentrio da cano para instrumento meldico como o violino ou a auta, pra
grupos instrumentais de cmara e at pra grande orquestra, que tudo isso j tem sido feito pelos
compositores incontentados com a perfeio e o equilbrio: certamente descaminhar o conceito
da cano, deform-la, insuar-lhe uma pretenso batrquia que em vez de a engrandecer a
deturpa.
preciso que o compositor se ponha em guarda contra as falsas invenes dum efeito,
provocado pela leitura dum texto, efeito que o leva a compor uma cano que no tem razo de
ser. Villa-Lobos, em sua primeira fase, foi vtima frequente desse engano. Na sua cano A
cascavel, cuja melodia talvez duma insucincia que no nos autoriza a imaginar ainda o
genial inventor das Cirandas, visvel que o artista foi levado a compor pela inveno dum
acompanhamento guizalhante. O texto de Costa Rgo Jr. inicia-se com os versos:
Chamalotada, ondeando, a cascavel dormita,
E, em rodilha, parece entre as folhas, um ninho
Furta-cores... (etc.)
E o compositor se despenha em guizalhadas de trmulos no agudo e arpejos chamalotados,
ondeantes, furta-cores, a que d como indicao de movimento muito animado e alegre.
visvel, me parece mesmo incontestvel, que o compositor, ao ler o ttulo A cascavel j cou
com a inspirao espetada num efeito descritivo. Em seguida, as palavras chamalotada,
ondeando encegueceram a inspirao e o compositor comps. Se lesse todo o poema, que alis
pura e parnasianamente descritivo, teria visto que o poeta, do silncio e da imobilidade da
cascavel que dormita, aos poucos a faz acordar ao som da avena e mover-se at tinir os guizos,
elastecendo as veias e...
E sacudindo no ar desordenadamente
Pizicatos, ronds, semnimas, colcheias.
O poema pssimo, Deus me perdoe!, mas havia sempre nele um elemento psicolgico mais
ntimo, a cascavel atrada pela msica; e mesmo um elemento objetivo, o dormitar inicial que
aos poucos desaparecia, substitudo por um movimento que, enm, frentico, debandava em
pizicatos e semnimas que a ignorncia musical do poeta ajuntou por exigncias de metricao.
Nem o elemento psicolgico nem a gradao descritiva adiantaram ao compositor. Mas que
ele fora enganado pela inveno dum efeito pianstico, que repetiu de incio a m, e sobre o qual
ps uns sons meio quaisquer, para algum cantor dizer o texto. Mas isso era em 1917, h vinte
anos atrs...
Luciano Gallet, embora em problemas estticos de outra ordem e muito mais srios, tambm
foi bastante vtima de um prejuzo inicial que o decidiu a compor canes, de que o problema
preestabelecido era a nica razo de ser. A sua Infncia brasileira, composta na exclusiva
preocupao inicial de acomodar um texto dado a uma melodia j existente, exemplo tpico do
efeito preconcebido que leva a compor uma cano que no tem uma razo mais necessria de
ser.
Em geral os nossos compositores no compem canes pelo processo mais lgico de as
compor. No apenas, mais raramente, eles so enganados por um efeito ou problema esttico
que o texto lhes desperta, como frequentemente se percebe que so vtimas duma frase meldica
que o texto fez nascer neles. E a frase meldica surgida que os decide a compor. No
adquiriram o conhecimento ntimo do texto, no se apropriaram dele totalmente, e j esto
compondo. O resultado necessariamente desastroso para o desenvolvimento da cano, de
cujo conceito e prtica se depreende que texto e melodia so igualmente importantes. Si a
melodia fosse meramente instrumental, no havia mal nenhum que o compositor se decidisse a
compor diante duma frase surgida. O fenmeno psquico a que chamamos de inspirao
realmente curto e, na arte to forosamente dinmica que a msica, quase jamais uma
sntese. Inventada a frase instrumental, inventado o motivo rtmico-meldico, a msica depois
se desenvolve e completa, com os seus elementos prprios, o elemento de repetio de motivo, o
elemento de resposta da frase meldica, o elemento da repetio rtmica, o elemento da
concatenao harmnica, etc., todos estes elementos prprios da msica, mas que diferem e se
opem mesmo, sistematicamente, aos elementos do desenvolvimento da frase, da mtrica da
poesia e da ideia intelectual. Sob o ponto de vista psicolgico pode-se dizer, embora um pouco
primariamente, que se a msica tem sua base exclusiva de desenvolvimento na associao de
imagens, a poesia tem a sua na associao de ideias. Ora, estes so dois processos de criao
psquica profundamente diversos um do outro: a associao de imagens exclusivamente
subconsciente, e a associao de ideias essencialmente consciente.
Ora, si na composio de msica instrumental o compositor est livre e pode por isso dar
largas s exigncias puramente rtmico-meldico-harmnicas da melodia, na cano ele est
preso ao texto e tem de acomodar as exigncias da composio a um texto dado. O sistema ideal
de compor canes eruditas ser portanto o compositor, escolhido um texto, aprend-lo de cor e
repeti-lo muitas e muitas vezes, at que esse texto se dilua, por assim dizer, num esqueleto
rtmico-sonoro. Rtmico pelo sentido de suas frases e pelo movimento dos seus versos. Sonoro
pela cor das suas vogais e rudos de suas consoantes. Pouco importa ento que a primeira frase
do texto tenha dado origem a uma primeira frase meldica. Esta pode ser guardada e aplicada
em tempo. Mas uma primeira frase no uma cano. Esteticamente se poder mesmo armar
que no o momento importante da pea. Psicologicamente falando, ela apenas a entrada
duma expresso, a poesia, que s adquirir sua razo de ser pela ordem do seu desenvolvimento
e o signicado da sua concluso. Portanto (e aqui eu poderia citar inmeras canes eruditas
nossas), levados a compor pela inveno duma frase inicial bonita ou expressiva, os nossos
compositores so frequentemente enganados, e criam canes bem comeadas. Mas apenas isso.
O resto ca sem razo de ser, principalmente por no terem decorado o texto, ou pelo menos se
apropriado visceralmente dele.
No dou exemplos porque o gosto inumervel e peas que direi inexpressivas podero ser
achadas expressivas por outros. Mas apresento uma prova do que armo, e com ela entro
definitivamente no mago da minha tese.
A principal diculdade da unio da palavra e da msica, o principal problema em que talvez
nenhum compositor do mundo no tenha errado, consiste na acomodao fontica dum texto
quando cantado. A palavra falada se resume objetivamente, e por assim dizer, em fontica, que
o fenmeno de sonorizao das palavras. Ora, eu armo preliminarmente que os nossos
compositores jamais zeram da fontica o estudo bsico do canto e a ignoram
sistematizadamente. Acredito que conheam canto, quero dizer as contingncias siolgicas da
voz cantada (pelo menos quero crer que conheam), mas a fontica, as contingncias prprias
da emisso dos fonemas, das palavras e das frases, creio que to fundamental problema do canto
desconhecido da grande maioria dos nossos compositores.
Ora eu armei que eles eram enganados pela inveno duma primeira frase meldica
inspirada por um texto lido, e que essa frase os decidia a escrever muitas vezes canes que no
tinham razo de ser. Estudando sob o ponto de vista fontico o nosso canto erudito, a primeira e
surpreendente vericao que se faz a seguinte: se quase todas as canes esto inadas de
defeitos, falhas e mesmo erros graves de natureza fontica, a primeira frase delas est
foneticamente certa. So poucas as excees. Em 221 canes eruditas que recenseei
exclusivamente para este m, s 32 continham falhas na primeira frase, e essas falhas eram no
geral de menor importncia. Ora, se posso com muita certeza armar que, no mnimo, 85% das
canes que estudei contm falhas e erros fonticos, se percebe perfeitamente o quanto a
primeira frase a nica que nasce nos compositores derivada realmente do texto, como deveria
ser para o total da cano. Pois de fato a porcentagem de primeiras frases defeituosas no d
nem 14,5% das peas que estudei!
Cumpre-me ainda observar, antes da entrada denitiva numa anlise fontica das nossas
canes eruditas, que as observaes que vou fazer no impedem que essas canes sejam
exequveis. Mas esta justamente a causa principal do desleixo dos nossos compositores pela
fontica e a razo mais sutilmente decisiva dessas canes no resultarem, no apresentarem
toda a sua ecincia de beleza quando cantadas. Sim, um compositor soluciona mal um ditongo,
si converte um hiato, claramente emitido em duas prolaes consecutivas, a uma prolao nica,
obrigada por um curto som s; si o compositor, por no ter pronunciado bastante o seu texto,
liga mal as palavras, dando dois sons para duas vogais que se encontram e que na pronncia
normal se fundem numa s; si a uma vogal grave da srie o compositor faz corresponder um
som agudo, e vice-versa; si d sons longos a palavras ou slabas pronunciadas normalmente
rpidas; si fraseia de modo muito diverso do fraseio do texto: nada disso impede que a pea seja
cantvel, est claro. Mas nunca poder ser cantada de maneira a que a voz musical se apresente
em todo o seu esplendor, e consequentemente, a melodia se desnude em toda a sua plasticidade
e expresso.
uma constncia de infelicidade os nossos compositores se queixarem dos cantores porque
no lhes executam as obras. outra constncia de infelicidade a queixa de se verem preteridos
por compositores visivelmente inferiores como tcnica e banalidade de inveno. ainda outra
constncia de infelicidade se entusiasmarem muito por tal cantor que lhes vai executar as obras
num concerto, mas, depois deste realizado, se queixarem porque o cantor no tem boa voz ou
canta mal, ou no trabalhou suficientemente a cano.
Esta tese tambm uma defesa dos cantores nacionais. Reconheo que podero ter muitas
culpas e pecados musicais, porm me recuso a dar-lhes todo o castigo num caso em que a culpa
maior dos compositores. Sim, os cantores nacionais preferem cantar Schubert num alemo
muitas vezes ngido, ou Duparc num francs cheio de aplicao, a darem heroicos recitais de
canes brasileiras. certo que muitas vezes a um compositor mais valioso, cheio de sbias
harmonias e melodias elevadas, preferem certos compositores improvisados, incapazes de denir
com nitidez alguma falsa relao. E tambm tragicamente certo que, ao cantarem as canes
eruditas nacionais, nossos cantores esto frequentemente em penria de beleza vocal e fora de
expresso.
Mas donde vm tamanhos males? Viro realmente dos cantores? Estou convencido que no.
Si hesitam em cantar com maior frequncia os nossos compositores tambm porque as canes
esto mal escritas pra voz; porque essas canes os fatigam vocalmente; porque as melodias
quando cantadas perdem grande parte da beleza em que as vemos quando escritas no papel;
enm, porque a frequncia violenta de falhas, de defeitos, de erros fonticos deturpam a voz e
as prprias canes. Os nossos cantores sabem cantar. H bonitas vozes sonorosas e simpticas
pelo Brasil. H que buscar necessariamente a soluo do mistrio numa falha a que no demos
ainda a ateno merecida. H que buscar a razo de tantas queixas num problema ainda
ignorado. A culpa dos compositores. E o problema, o mistrio est na decincia fontica das
suas canes. Sero canes, sempre cantveis. Mas suas falhas, seus defeitos, seus erros contra
a pronncia as tornam ridas, dificlimas e pouco eficazes no canto.
DIFICULDADES VOCAIS
Observemos, por exemplo, o problema das slabas nasais, importantssimo. Ainda
recentemente, num opsculo publicado este ano, Maurice Coulomb, partidrio das doutrinas de
canto do famoso sr. Wicart, e cantor da Opra-Comique, membro do jri do Conservatrio de
Paris, professor do Conservatrio de Bordus, se insurgia contra a emisso de nasal no agudo si
dsagreable et si pnible pour lauditeur ( Conseils Pratiques sul lmission de la Voix Chante ,
Bordus, 1937). Os drs. Jlio e Henrique Glover, na sua Fisiologia da voz (Lavignac-
Laurencie, Encyclopdie de la Musique, 2 parte, v. II, p. 817 e 821) ressaltam com rmeza a
impossibilidade siolgica dos nasais agudos. Plus la hauteur vocale saccentue, moins le timbre
nasal est perceptible pour loreille et visible par lpreuve des bues vocales.
Ouamos Camargo Guarnieri na Si voc compreendesse.... Ao cantar a frase Si voc
adivinhasse toda a minha aio, certamente voc..., faz a melodia subir em aio dando a
slaba nasal por cinco tempos dum devagar com semnima a 60. No tudo. O nasal da
palavra seguinte sobe ainda mais at o sol.
Est claro que em tal intensidade e tessitura, jamais esse texto sair na sua exata cor nasal nem
a voz bem timbrada. Ainda nas Plumas, como que de propsito para impedir a perfeio
voclica do timbre, os dois sons mais agudos da melodia, dois fs sustenidos, esto em slabas
nasais. J. Otaviano em Os rios tambm nos d o pranto num sol bemol agudo. E ainda Slvio
Motto, na Serenata, a trs dos quatro fs sustenidos que alcana, d slabas nasais, sendo que
por duas vezes o o toma o compasso todo e mais um tempo. Alberto Nepomuceno tem umas
quedas pecaminosas nesse sentido. Se na cano Sempre nos d um sol rpido para o nasal de
ausente e um saldo para o grave que permitir pelo menos ao cantor nasalizar o portamento e
normalizar foneticamente a dico, no solo das admirveis Uiaras termina o canto uvial da
sereia com um Vem! no sol agudo. No acredito que nenhuma iara possa ser bastante
convincente nem levar ningum morte com a emisso desse nasal. Na Orao do diabo inda
faz pior: terminando o canto com a desastrosa palavra bno, nasalssima, a eleve para o mais
agudo do registro vocal que est usando, inda por cima dando trs sons para o disslabo,
obrigando o cantor a um portamento na slaba ben! O efeito ser certamente terrco, mas
verdade que o diabo que fala. Se observamos Villa-Lobos no seu pseudo hino revolucionrio
Brasil novo, da ltima fase, destinado a canto de qualquer voz, mesmo inculta, como no geral
as vozes revolucionrias, encontramos um sol agudo para o nasal de contra; na Solido das
Historietas h um f sustenido em pin (pingo); e mais desastrosamente na patritica Cano
da terra, pra coro feminino, no solo central, obriga a cantora a um f sustenido sustentado por
dois compassos na desastrosa slaba plan (planta), em que, alm da diculdade do nasal, vem o
grupo consonntico diclimo de emitir no agudo com brevidade e boa nitidez. Tambm
duplicadamente defeituoso ele aparece na magistral Cano do carreiro, em que d quatro fs
sustenidos consecutivos para a seriao silbica Num recnca(vo) com o num em som longo
e lento. Trata-se positivamente dum duplo desacerto fontico pois, alm do nasal, a vogal u
grave por natureza e se condiciona desajeitadamente no agudo. Loureno Fernandez tambm
se aplica nos Cisnes a dar fs sustenidos para slabas nasais, e no Noturno d um sol natural
pra men ( imensa). Barroso Neto acaba o nasal de cano inda por cima em m de frase,
num f sustenido (Cano sertaneja). O timbre no ser jamais exato. Joo Gomes Jnior, na
Onde est a iluso?, pe m num sol agudo, e nas suas Uiaras, inda mais imperfeito, d sol
agudo para os nasais de quem e gente, destinados a vozes corais, o que positivamente
pssimo.
Faz pouco citei o duplo defeito do u nasal no agudo. Luciano Gallet reincide nele em A vida
com a slaba num (nunca). Na Partida, alm do sol agudo de quan (enquanto), maltrata
desapiedadamente os cantores com um salto de nona para o sol agudo cair na slaba tan de
distante. No h voz, no h timbre que resista na colorao exata. E notar-se que so esses os
dois nicos agudos da pea!
Mas subamos mais um grau, alcanando o l. Paula Barros, na sua bem cuidada traduo do
Guarani, s vezes se esmerou demais no respeitar as timbraes e cores voclicas postas, nem
sempre acertadamente, por Carlos Gomes na verso original. No Sinto uma fora indmita,
tenor e soprano, por duas vezes, entoam juntos o l agudo em pan (Tup) e plan (planta),
com o freio pesado do grupo consonntico, inda por cima. Finalmente, me encontro com
Francisco Mignone, que, por ser o ltimo desta enumerao, no ser o menos culpado.
Tambm ele abusa do defeito duplo do u nasal agudo, tanto no Madrigal, em que ataca a frase
Um verso mais delicado no sol agudo, como nas Tuas mos, em que escolhe o l pro nasal de
mundo. J quase no terminar esta cano, a pequena distncia um do outro, alm dum sol de
todo um compasso na slaba sin (sinto), obriga o cantor a sustentar um l por dois compassos e
quarto no nasal com grupo consonntico de prendo.
E que dizer-se do abuso que pratica nas Trovas de amor, em que repete por trs vezes o sol
bemol agudo na seriao silbica mundo no, que tem dois nasais e a vogal grave! Finalmente
em Amor (e h outro caso idntico em Fim de romance), num salto de sexta, executado em
forte e num tenuto a piacere, d o nasal de linda no sol sustenido. certo que o i voz aguda
de sua natureza, mas neste caso nem sempre a vericao fontica da palavra falada coincide
com as exigncias da voz musical. Carlo Polacco observa com justeza que o i nos agudssimos
ca estridente nas vozes femininas (Musica dOggi, ano XVIII, n. 4). O mesmo sucede nos
agudos em sons fortes. E o que se d no caso citado, com a agravante do nasal. Duvido que
nenhum soprano ou tenor possa emitir puramente tal slaba, mesmo que misture ao i qualquer
bocadinho aconselhvel do u francs. Jamais ser obtida a exata ressonncia nasal nessa altura.
Foi de caso pensado que me retardei assim no problema do nasal agudo ao recensear estas
diculdades fonticas de emisso musical. O nasal um dos problemas delicados do canto
brasileiro, no s porque a nossa lngua bastante nasal por si mesma, como porque a voz
brasileira tem uma timbrao nasal muito especicamente sua, muito caracterstica, que a mim
me parece deliciosa. Tanto pela sua frequncia nos textos como pelo seu carter especco, o
nasal brasileiro deve ser carinhosamente tratado pelos nossos compositores pra que no se
destrua pela impossibilidade de emisso, nem se torne odioso e agressivo pelos maus tratos da
melodia.
J z notar atrs que os compositores no se preocupam tambm com a verdadeira altura das
vogais. lei da fontica que as vogais se sucedem numa gradao sonora ascendente na ordem
u-o-a-e-i, sendo o u a mais grave delas e o i a mais aguda. Por outro lado, j z notar o perigo
de dar ao i sons muito agudos, porque o brilho prprio dessa vogal se transformava em
estridncia. Luciano Gallet, no Destino das fadas, com um salto violento de stima, atinge o
sol agudo num i. O pobre soprano que no escurecer esse i, se perder na estridncia. Camargo
Guarnieri, inda por cima em voz coral, em que um erro exigir-se virtuosidade solstica, na
admirvel Irene no cu, obriga os sopranos a um salto de dcima, com ataque da vogal i no sol
agudo, inda por cima desprotegida de apoio consonntico. O resultado desastroso. A
diculdade para evitar a estridncia to violenta que, apesar dos esforos e das sucessivas e
numerosas gravaes, o Coral Paulistano no conseguiu a emisso perfeita do som, no disco em
que gravou esse coral delicioso para a Discoteca Pblica. Tambm Francisco Mignone, na
Assombrao, destratou foneticamente a exclamao Ai! da maneira mais desatenta. um
caso digno da gente estudar pelos vrios defeitos que apresenta. Tratando-se dum ntido
ditongo, Francisco Mignone lhe d dois sons, transformando o ditongo em hiato, o que as mais
das vezes um desacerto. No caso, este desacerto se garante com o salto ascendente que faz o i
cair no si bemol sobreagudo, forte e com fermata. Juro que teremos fatalmente a estridncia.
No tudo. A prpria agudeza incisiva do som, a separao das duas vogais em duas slabas, a
demora da fermata, levaro fatalissimamente o cantor a acentuar o i. Com isso a interjeio
cou totalmente deformada, tanto em sua dinmica como em sua inteligncia. Duma interjeio
rpida em que a semivogal brevssima, o compositor fez um hiato moderado com i longo. E a
acentuao fatal do i levar o cantor a pronunciar a em vez de i, e o ouvinte, em vez da
interjeio, encontrar o advrbio.
Mas si o i no agudo defeituoso, talvez mais defeituoso coloc-lo no grave, obrigando o
cantor a uma grande fadiga muscular. Gomes Jnior, no Lindo conto, usa um i no si bemol
grave pra vozes corais, como som nal durando por dois compassos e meio dum dois-por-quatro
em andante. O som sair certamente muito frgil, desequilibrando o valor harmnico do acorde.
principalmente tratando as vozes graves dos coros que os compositores incidem neste defeito.
Camargo Guarnieri em Nas ondas da praia colocando os dois ii de feliz (liz) na descida
meldica si-l graves. Nunca obter um e reduzido bem caracterstico na cor, e fatigar os seus
coristas. Tambm Nepomuceno, nas Uiaras, pe a palavra rio no si bemol grave dos
contraltos. Barroso Neto, malvadamente, numa cano escolar de m de ano (Cano da
despedida), d trs ds sustenidos graves pra seriao silbica guinhusqui (... amiguinhos que...
), obrigando as crianas a dois ii. Si as crianas no quiserem mais voltar para o colgio, talvez
tenham suas razes. E Villa-Lobos, no coro de Meu pas, com a maior sem-cerimnia
fontica, faz os baixos atacarem fortssimo no l grave o i da palavra Brasil, princpio do coral.
E o que pior, pouco depois vocaliza os baixos nos sons f sustenido, sol, l graves, na slaba in.
E j que estamos em corais, observo de passagem que os nossos compositores escrevem
frequentemente mal pra coros. Os regentes de corais do Departamento de Cultura se queixam
bastante disso. Num pas onde so poucos os corpos corais, diante dum povo muito
individualista e pouco amante de cantar em coro, os compositores eriam seus corais de
diculdades de toda a casta. No me deterei no estudar mais aprofundadamente este assunto,
mas, j que estamos tratando da diculdade dos graves, num pas em que so pouco frequentes
as vozes de baixo e de contralto, no creio acertado que Camargo Guarnieri, escrevendo pra
orfeo infantil a duas e trs vozes iguais, embora em sons de passagem se utilize com frequncia
do l grave. Inda menos me parece acertado Loureno Fernandez que na Marcha triunfal,
orfeo escolar para trs vozes iguais, sustente no grave por quase toda a pea um pedal em si
que, segundo alguns autores como Duprey e Martini (conf. Encyclopdie, v. cit., p. 917 e 1017),
nem som dado aos registros dos sopranos normais e o som gravssimo dos meio-sopranos.
Certamente no se obter todo o efeito desejado, e as crianas sairo fatigadssimas de prova to
dura. Si nesse coral ainda a vogal se mantm a mesma, na Noite de junho, tambm orfeo
escolar, o compositor usa novo pedal em si bemol grave em texto de vogais vrias. Na Noite de
vero, tambm escolar, chega a usar o sol gravssimo que alguns autores (conf. Martini, loc.
cit.) no do nem pra voz dos contraltos normais. So incontestavelmente abusos muito
defeituosos em que, alm da antididtica provocao da fadiga, o enfraquecimento fatal do baixo
de harmonia desequilibrar musicalmente a sonoridade coral.
Outro defeito, que j lembrei tratando dos nasais, colocao do u, que grave, nos agudos.
ainda Villa-Lobos, em Tristeza, insistindo durante todo um compasso muito lento no sol
agudo da slaba pur (porque). Se os cantores emitirem o o fechado em vez de reduzido, a culpa
ser s deles? Joo Gomes Jnior, por trs vezes em Renncia, coloca o u nas alturas. Por falar
em altura, Alberto Nepomuceno, ingenuamente gurado, coloca o u dessa palavra num l
agudo por dois tempos dum Tranquilo, o que poder talvez trazer alguma confuso de altura
com apito. Embora em menores alturas, Camargo Guarnieri abusivamente, no Preldio n. 2,
d um salto ascendente de stima pra pegar o f em u (uma). Infelizmente no parou nisso o
abuso. Seguem-se quatro fs consecutivos nesta desastrosa seriao voclica uma colu (na), em
que trs uu se sucedem. Mesma desateno pela srie de vogais e maior abuso de uu no agudo,
demonstra o compositor paulista Slvio Motto em vizinha nesta lastimvel passagem:
Tambm certos argumentos consonnticos deveriam ser evitados no agudo. A tenso
muscular exigida pelo agudo, a disposio dos rgos fonadores, j por si exigem muito do
cantor, e sabido que tornam difcil qualquer prolao silbica. H mesmo uma casta de
cantores, demasiado ciosos da beleza vocal, que ao terem de emitir sons muito agudos
abandonam as slabas que deviam pronunciar, principalmente as vogais, destruindo por
completo o texto e apenas emitindo a vogal que melhor lhes ca no agudo. Ora, se alm das
diculdades prprias dos sons muito elevados o compositor ainda arreia seus agudos de rudos
consonnticos mais complexos, jamais que as consonantes sero dadas com a nitidez necessria.
No geral os grupos consonnticos no agudo levam principalmente a uma prolao mais lenta do
rudo consonantal, e obrigam a uma explosividade pesada e antiptica, prejudicando de muito a
pureza da voz, que se assenta nas vogais. Slabas como cla, flo, gre, cso, etc., raro deveriam
aparecer acima do mi. Alberto Nepomuceno, na Grinalda, manda gre (Grcia) para o sol e
bran (branco) para o f sustenido. Na Turquesa, ainda mais abusivamente, obriga o cantor a
um i (ido) no sol. Na Cano d, em dois soles agudos, o embate silbico istr (a
estrela). Tambm Barroso Neto no Adeus coloca o (ores) muito alto, e o mesmo faz
Loureno Fernandez com pl (plcidas) no Noturno. incontestvel que uma or nunca
deve ser colocada muito alto, por serem trs rudos consonnticos pra uma s vogal. Mas o que
faz Joo Gomes Jnior em Onde est a iluso?, pondo a flor no sol.
HIATOS E DITONGOS
Entro agora num terreno de inconsequncias e fatigantes pecadinhos. Mas justamente a
mixrdia tamanha, tantas as solues rtmicas diferentes e mesmo contraditrias dadas ao
mesmo caso, que isso prova claro a desateno total dos compositores por este interessantssimo
problema da fontica aplicada ao canto. Realmente pode-se armar que o problema dos hiatos e
ditongos jamais existiu para os compositores. Com a maior sem-cerimnia liberdosa fazem dos
hiatos ditongos e dos ditongos hiatos. No tudo. A conjuno de duas, trs, quatro vogais
diferentes, pois que cada uma delas tem sua altura natural, devia de alguma forma condicionar o
arabesco das melodias. Evidentemente no quero dizer com isso que os aa devem estar sempre
no registro mdio, os uu no grave e os ee e ii no agudo. Nem de longe quero dizer que a
seriao voclica duma frase deve determinar o arabesco meldico. Seria destruir a inveno.
Mas sou forado a voltar quela armativa que z atrs sobre o processo mais sincero de
escrever canes: a necessidade de decorar os textos e diz-los muitas vezes antes de principiar a
compor. Essa apropriao absolutamente ntima das contingncias fonticas dum texto,
fatalmente evitaria as contradies exageradas de intervalos meldicos provocados pelos sons, e
intervalos orais provocados pela altura das vogais.
Muitas vezes at, a linha da melodia deve contradizer a altura fontica das vogais para que
estas adquiram a sua timbrao e ritmo mais exatos da pronncia. Henrique Osvaldo, por
exemplo, na Anunciao da Pastoral de Coelho Neto, d ao ditongo vais (olivais) dois sons
lentos, de que o segundo mais agudo que o primeiro. Alm do seno de criar um falso hiato,
mais defensvel, aparentemente parece estar certo no intervalo ascendente, pois que o i
foneticamente mais agudo que o a. Mas no est, porque, se tratando dum ditongo decrescente,
o i, pela sua prpria curteza rtmica e desimportncia sonora, no considerado propriamente
uma vogal, e chamado de semivogal. Ora sendo de sua natureza fontica mais agudo e,
portanto, mais incisivo que o a, estando pela melodia colocado mais alto que este, vibra
necessariamente muito ao nosso ouvido, por mais que o cantor se esmere num decrescendo
perfeito. A audio dar fatalmente um acento secundrio a esse i mnimo e desacentuado, e
temos o-li-va-s, que s grande cuidado do cantor conseguir disfarar. Francisco Mignone,
por sua vez, no Noturno sertanejo, segue uma tendncia muito frequente na msica popular
brasileira, que consiste em fazer do ditongo nasal o um hiato, quando ocorrente num m de
frase musical. Porm no me lembro de exemplo popular em que os dois sons do hiato -um
formem intervalo meldico ascendente. Sempre um intervalo descendente, conforme exata
emisso fontica do ditongo. Ora, Mignone d para o ditongo hiatizado um intervalo
ascendente, deformando completamente os dois valores nasais, se o cantor dividir o ditongo
maneira popular, ou obrigando-o a um portamento no (-um). Um caso interessante o que
nos fornece Francisco Braga na Visitao (Pastoral), quando arma a existncia dum hiato
em traidora, na seguinte escritura:
Ora, o que h de mais sutilmente traidor nesta soluo, no o hiato exagerado pelas notas
reais, mas a conduo da linha meldica que distribui dois mis consecutivos para as vogais a e i.
Como o i bem mais agudo e brilhante que o a, ele nos d uma sensao de que o segundo mi
subiu um bocadinho alm do primeiro, provocando uma pequena desanao, que na realidade
no existiu. Ainda mais abusivo no Aleluia coral seguinte, em que surgem de novo no
mesmo som a hiatizao forada e as vogais foneticamente muito distantes umas das outras:
Considero esta soluo bastante imperfeita para vozes corais. Observo, mais uma ltima vez,
que no digo seja inexequvel pelo cantor. Mas defeito e falha grave do compositor, que nunca
obter em semelhantes contingncias a sonoridade pretendida.
A converso dos hiatos em ditongos um problema delicado, por causa da diferena de
movimento dos primeiros. Hiatos h que se pronunciam realmente muito rpidos e que podem
ser aceitos como ditongos no canto erudito, apesar disso se opor tendncia fontica mais geral
do nosso povo, que justamente a converso dos ditongos crescentes em hiatos. Si Camargo
Guarnieri encontra ditongos em poeta (Preldio n. 2) e poesia (Milagre), si tudo ditonga
em pacincia e existncia (Orao no Saco de Mangaratiba), da mesma forma que Assuero
Garritano, em prenncio (Minha terra), pouco tenho a reclamar, e fecho a boca. Tambm
Francisco Braga (Virgens mortas) e J. Otaviano (Silncio) armam em silncio um
ditongo. Este ltimo, na mesma pea em que ditonga silncio, hiatiza vence-o, o que
certamente muito boa observao. Mas me parece culpadssimo quando na cano dos Rios,
faz de rios um monosslabo, 5 lhe dando um som s da melodia, por duas vezes. Da segunda
vez a palavra, ainda mais alongada pelo s do plural, ocorre numa colcheia bastante curta, o que
me parece no apenas um defeito, mas erro. No entanto, sistematicamente nas Cinzas faz
hiatos em merencrias, memrias, histrias:
onde Barroso Neto (Olhos tristes) julga ver um ditongo (histria). Antnio Carlos Jnior na
Flor de maracuj, prefere dar as duas solues ao mesmo tempo, fazendo de lrios e de
mistrios, dois trisslabos, com hiato mais aristocraticamente lento nos lrios, e um rpido
ditongo pra acabar com estes mistrios.
Quando a palavra tem apenas um ar de proparoxtona, como silncio e histria, a soluo
em ditongo me parece certa principalmente si o som de durao regular. No terei pois
censura para os ditongos feitos por Alberto Nepomuceno com as nvoas e palcios das
Uiaras; nem com as diversas ptrias de Villa-Lobos (conf. Brasil novo, Ptria e Pra
frente, Brasil), que so sempre disslabos. Mas quando o mesmo Villa-Lobos (Pra frente,
Brasil) faz ditongo em som rpido na palavra constroem, j de si to difcil de pronunciar;
quando o muito mais cuidadoso Loureno Fernandez cria um ditongo em quietude e faz hiato
em udo (Noturno); quando Joo Gomes Jnior (Renncia) em duas palavras
consecutivas descobre hiato em esvoaar e ditongo em inquieta, hiato bem mais lento;
quando Barroso Neto tendo cariocamente acertado que vieste vinha lentamente com hiato na
Cano da saudade, faz a mesma palavra se acabar rapidamente com ditongo na Cano da
felicidade: no posso de boa vontade segui-los em tais abusos.
O defeito, neste caso, ser escandir silabicamente o hiato, como o faz Luciano Gallet no incio
da Partida, dando trs sons para tendo-a, nesta soluo detestvel:
Alm da moleza de dico do hiato com que maltratou o cantor, inda por cima, pelo arabesco
ascendente e o timbre das vogais, o obriga a entoar tnhu, desencaminhando de incio a
compreenso do texto.
E considero terminantemente inaceitvel Villa-Lobos fazendo ditongo em devia no Anjo
da guarda, tanto mais se tratando duma rpida colcheia.
Tambm Alberto Nepomuceno tem a mania dos ditongos inaceitveis. No Coro dos
emoritas (Pastoral) faz de seara um disslabo e erradamente, numa semnima rpida, d luar
como monosslabo. Foi seguido neste erro por Felix de Otero, em A or e a fonte. Alis,
Carlos Gomes foi o inaugurador deste gnero de erros, creio, quando na modinha Conselhos
fez de pior um monosslabo.
Erro talvez idntico seja fazer dos possessivos tua e sua monosslabos, defeito que a mtrica
parnasiana j expulsara da nossa lngua. No Poder do amor, apenas harmonizado por Fabiana
Lozano, o som curto em que ocorre sua obrigou o Orfeo Piracicabano a dizer sua grandeza
(disco Victor, 33229). Francisco Mignone repisa este defeito aitivo em Tuas mos e na
Musa que passa.
Casos h no entanto em que talvez tais possessivos possam cair num som s. Assuero
Garritano, na Novena Sra. da Graa, d honestamente duas semicolcheias pra tua-a,
respeitando a norma geral da mtrica parnasiana. Mas o poema era em verso livre, e pela
intimidade psicolgica do texto se sente quase monossilabicamente a palavra. O ritmo da frase,
como a tua mo apressa o movimento para a nica tnica existente (mo), e leva naturalmente
a fala a um dizer rpido e indivisvel de tua justamente a palavra mais apressada pela
proximidade do acento.
Outro defeito inaceitvel a meu ver o que apresenta Dinor de Carvalho na cano Ele
passou..., da Noite de So Paulo, em que a palavra voo surge como ditongo numa volante
semicolcheia. Trata-se dum hiato necessrio, pois que no existe o ditongo ou na lngua
nacional. Sobre este ditongo, alis mudado em i (doirado) pela poetisa Colombina, Francisco
Mignone edificou um lastimvel hiato no Madrigal.
Si todas estas falhas, defeitos graves, hesitaes, contradies mostram bem a importncia do
problema e necessidade de o conhecer mais de perto, noto agora, e provo com prova curiosa, a
desateno dos msicos por tais assuntos.
s vezes um compositor acha uma soluo feliz para um caso difcil. Mas na verdade no
aprendeu nada com isso, pois si o mesmo problema lhe aparece outra vez, o compositor parte
pra novas solues erradas ou defeituosas. Foi o que se deu, por exemplo, com Francisco Braga
no Trovador do serto. Ocorre na pea vrios ditongos crescentes. Ao topar com o primeiro
deles, cu (com a), que era o mais difcil, justamente por ser um ditongo exclusivamente
fontico de pronncia,6 contrariado pela sua representao ortogrca, o compositor considerou
bem o caso. Estudou-o, procurou lhe dar uma boa soluo, que no s concordasse com a
fontica, como com a metricao do poeta. O resultado de estar atento foi no apenas uma
soluo boa, mas tima. Considerou a semiconsoante do ditongo (na slaba com) uma
apoiadura, e o resultado foi perfeito:
Nada autorizava a apoiadura, nenhum efeito anterior, nenhuma repetio, nada. De resto, a
apoiadura repetindo o som real, por si mesma prova decisiva de que o compositor estava
exclusivamente preocupado com a soluo do problema fontico.7
E cou to entusiasmado com a soluo que, trs compassos adiante, a repete ao topar com
novo ditongo crescente, provocado pela ligao de palavras E as plumas; e embora com menos
perfeio desse agora dois sons diferentes ao valor nico do ditongo, permanece ainda dentro da
exatido:
(Cumpre notar alis que no vejo necessidade absoluta de semelhante notao com apoiadura
em todos os casos de ditongos crescentes. Reconheo que o som s tambm soluciona
perfeitamente o problema. A noo da apoiadura deve propriamente estar no esprito do cantor
para emisso exata do fonema, tal como o Departamento de Cultura props no Anteprojeto das
normas de cantar em lngua nacional neste Congresso.)
Continuemos com Francisco Braga. Depois dessas solues foneticamente perfeitas, a pea
continuou sem que propusesse logo ao compositor novo ditongo crescente perigoso. Eis que,
quinze compassos depois, o compositor encontra a terrvel palavra elia, que melhor a gente
nunca usar no canto nem em coisssima nenhuma. O que fazer com as duas sries de vogais? O
compositor cou atento ante a temvel palavra e escandiu muito bem e--li-a, xando os
hiatos.8 Mas se esqueceu da apoiadura usada anteriormente e que lhe daria to bom resultado
mais uma vez. E nos apresentou esta soluo temvel:
Estudemos rpido esta soluo, defeituosssima. Em primeiro lugar percebe-se que o
compositor, desatento, ainda se lembrou vagamente que no incio da cano dera sons rpidos
para as semiconsoantes dos ditongos crescentes. Mas no se lembrou, talvez, que o zera por
meio de apoiaduras, e em vez destas usou a fusa, como som real. No estaria de todo pssimo si
o arabesco meldigo no fosse desastroso. Da primeira vez um salto de tera para o mi agudo
acentuou corretamente o esplendor claro do , embora a perfeio estivesse um pouco
desvirtuada pela diviso rtmica que tornou a primeira vogal mais longa que a segunda. Mas ao
dar o li-a, voltando para o registro mdio em som no acentuado, o compositor faz novo salto
para o agudo, de quarta agora, dando mais reduzida das quatro vogais um som mais
percuciente e mais longo!
Teremos provavelmente dois uivos angustiados; e inda por cima, como pela prevalncia
acstica do som mais agudo, pelo maior esforo siolgico dele, pela distino rtmica do som
mais longo, tudo leva o cantor a acentuar o a e o ouvinte a senti-lo acentuado, teremos
fatalmente que escutar elia, um desastre. E como elia inda rimava com magnlia, ao
topar com o novo lia o compositor lhe d nova soluo rtmica, num som s. Alis
sucientemente longo para que o cantor no se veja prejudicado na dico. E em seguida,
encontrando ainda as palavras esttua e gardnia, s v ditongos, continuando na soluo do
som s, mas rpido, uma vez colcheia e outra fusa. E assim vai desatentamente a cantar, na
maior das inocncias sem pecado. Com semelhante desapreo linguagem, os nossos
compositores s de raro em raro cantaro bem...
Quanto aos ditongos decrescentes, no vejo mal nenhum que, em nais de frase, eles sejam
hiatizados. uma consequncia lgica da natureza deles e um processo excelente de
caracterizar a vogal, fazendo-a cair no tempo forte e dando semivogal um dos momentos sem
acentuao do compasso. Quando Frutuoso Viana, em nal de frase, faz de sai um hiato, lhe
dando um intervalo meldico descendente, acho aceitvel a soluo; e o mesmo digo de Villa-
Lobos na palavra chore-i da Seresta n. 3, em sei da Seresta n. 4, e Loureno Fernandez
em imagine-i da Toada pra voc. J no interior das frases, como no sonhe-i de Slvio
Motto, na Serenata, ou o sonda-i, de Nepomuceno, na admirvel Cano, ou ainda o
intervalo ascendente vocalizado que Villa-Lobos teve a coragem de dar pra slaba nasal mim
(muito) na Condncia, a hiatizao me parece muito menos defensvel e acarretadora de...
mal-estar fontico para o cantor.
Casos h em que o ditongo decrescente, mesmo no interno da frase, pode ser hiatizado em
dois sons. quando a vogal do ditongo cai num momento rtmico fortemente acentuado. Este
um dos casos curiosos em que as exigncias do ritmo musical contradizem e dominam as
exigncias fonticas da palavra falada. Quando musicalmente a vogal dum ditongo decrescente
cai numa acentuao muito incisiva, esta acentuao de natureza puramente musical, como que
se substitui ao valor temporrio mais comprido que a vogal verdadeira tem no ditongo
decrescente falado. Esta vogal ca mais curta, e a semivogal que lhe segue toma maior tempo
musical da melodia. Se d pois uma verdadeira inverso do ditongo que se identica ento aos
ditongos crescentes, e a vogal adquire a rapidez das semiconsoantes destes ditongos, e a
semivogal o tempo mais longo da vogal destes mesmos ditongos. Assim, quando Francisco
Mignone (Musa que passa) d pra foi esta diviso rtmico-meldica:
a soluo me parece muito aceitvel. J porm quando nessa mesma pea, to hesitante como
soluo fontica, faz hiato em heri (De certo heri que em breve havia de chegar) no
posso concordar com o admirvel autor do Maracatu de Chico-Rei. E muito menos ainda
concordarei com ele na soluo que deu ao ditongo i, nesta passagem da mesma pea:
Considero inaceitvel esta distribuio voclica. H um tamanho desequilbrio fontico,
implicando um tal arrastado e desnaturalidade de pronncia, que no h dico que se aguente
ntida, nem voz que se conserve natural.
Francisco Mignone um dos nossos compositores que estudo frequentemente, pelos
profundos conhecimentos musicais que tem. Nada, pois, mais natural que a farta cpia de
exemplos que estou colhendo da sua lrica. Em todo caso, sou obrigado a confessar que dos
que mais se apresentam com falhas fonticas na composio nacional. Francisco Mignone tem a
constncia de converter os ditongos decrescentes em hiatos. No Madrigal d como disslabos
ma-is e te-u. Alis os possessivos meu e teu e o pronome eu so frequentemente
convertidos em disslabos pelos mesmos compositores que convertem tua e sua a
monosslabos... Eis outra hiatizao de me-us, defeituosamente apresentada em Fim de
romance:
Alm da hiatizao forada, por se estar na parte interna da frase e no em seu nal, o
movimento meldico ascendente levar fatalmente os cantores menos hbeis ou desatentos a
uma acentuao secundria em us (m-s), desnorteadora da pronncia. Em melhores
condies meldicas, Francisco Mignone ainda hiatiza um meu interno (Quem se condi do
me-u fado) na lindssima Cano brasileira, da mesma forma que Joo Gomes Jnior
(Renncia) em perigosa altura.
A hiatizao deste ditongo em m de frase era j usado nas modinhas de salo desde o
Imprio. Francisco Manuel da Silva nos d bons e aceitveis exemplos disso na Sou eu. Paula
Barros adota esta soluo tradicional ao traduzir io, mio e ad-dio no Sinto uma fora
indmita.
LIGAO DAS PALAVRAS
Abandonando o exame dos casos ocorrentes dentro da palavra isolada, considero agora a
seriao das palavras dentro da frase cantada. O problema quasi o mesmo que o dos hiatos e
ditongos. Na expresso do pensamento humano, as palavras se ligam umas s outras formando,
por assim dizer, um fonema nico, que a frase. Em nossa lngua que, como as suas irms
neolatinas, no se desmusicaliza no excesso das consoantes, o elemento caracterstico e de
sutilssima importncia para a emisso do fonema frase o encontro das vogais, ocasionado pela
ltima slaba duma palavra e o incio da seguinte. Elas ora se irmanam num cordial ditongo, ora
se devoram subsistindo uma vogal nica, ora se repudiam desamavelmente formando hiato.
Ser que os nossos compositores j se preocuparam com este mximo problema da dico?
Vamos a ver, observando-os numa ordem mais ou menos cronolgica.
O Carlos Gomes das modinhas, no geral, liga bem as palavras, embora o carter estrco das
melodias com repetio e a abundncia de arabescos melismticos do tempo e do gnero,
permitissem e mesmo obrigassem a muitas liberdades com o texto. E com efeito, na Quem
sabe?, o oreado sobre a frase te entreguei j neste canto leva o compositor a pssima dico.
Nos Conselhos, o encontro das trs vogais si ainda tem numa das vezes a pior e mais
defeituosa das solues, pois o gnio, embora respeite o hiato do advrbio, faz as acentuaes
rtmicas musicais carem em sia e da (si a-in-da), inda por cima em sons ascendentes
reforadores de acentuao o que desnorteia inaceitavelmente a pronncia.
Na sua bem cuidada traduo do Guarani creio que Paula Barros no se preocupa
sucientemente com este rduo problema. Pra ele tanto mais rduo que se tratava de traduzir
um texto muito familiar aos nossos ouvidos; e seja louvado pelo carinho com que procurou
respeitar as mesmas cores voclicas nos acentos. Porm sinto que este no era problema to
principal e poderia ser apenas atendido nas coincidncias e nos agudos e graves. E assim mesmo
quando a vogal italiana fosse boa para o caso meldico. So bastante numerosas as ligaes
necessrias de vogais que no foram atendidas. No recitativo que precede ao Sinto uma fora
indmita, Peri exclama Escravo humilde oh aqui sou eu!, em sis naturais repetidos. Eis a
soluo:
No possvel no mesmo som repetido no fazer a ligao escravhumilde (vogais idnticas
de cor e intensidade se fundem na dico) sem grave leso fontica na pronncia do cantor.
Este obrigado fatalmente a um balanceio de dico, u-u, bastante corujesco. No segundo
compasso do exemplo, vemos o encontro de trs vogais em trs sons repetidos obrigando a dois
hiatos seguidos (humilde-ho-aqui...). No consigo atinar por que o diligente tradutor, que
procurou seguir to de perto o texto original, no conservou o gentil, que de uma e outra
lngua e apagaria um dos hiatos. Tambm na Balada de Ceci faz os mesmos dois hiatos
consecutivos, mais antifoneticamente ainda no passo e-o amor....
No se dir porm que Paula Barros no tem coragem pra ligaes audaciosas, a meu ver
muito acertadas. Nesta mesma pea deu um som s para as duas slabas em a (dev em amar),
obrigando o soprano, pois se trata de volantes semicolcheias dum movimento metronmico de
126 para colcheia, a suprimir o ditongo fontico da slaba nasal em (dvim) pra que a dico
no que tropeada. A pronncia melhor ser devi amar com leve nasalao do i. Mas se
concordo com esta audcia, no posso de forma alguma concordar com o preenchimento
silbico das tercinas de semicolcheias em Allegro Vivace Assai (mm. 168 para a semnima), que
so verdadeiros grupetos melismticos, na Polaca do primeiro ato.
O soprano ser obrigado a uma dico violenta, tropeante, de duvidosa claridade, pra dizer
somente a ele e Na asa sutil na rapidez desses melismas. Carlos Gomes em todas as
repeties da tercina usara acertados vocalises.
Outra audcia no Duetino de Ceci com o Cacique, que no posso aceitar integralmente, so
as slabas mais numerosas que os sons, postas pelo tradutor na frase Ra-i-nha tu sers da tribu-
Aimor. So portanto 12 slabas para nove sons reais. verdade que ainda h duas
apoiaduras... Mas apresento o exemplo completo:
Carlos Gomes, em obedincia aos direitos musicais da voz, poupa o cantor, executando numa
s vocalizao todo o melisma. A traduo pe trs slabas nos quatro sons do oreado, tirando-
lhe completamente o efeito melismtico de enfeite sensual que era psicologicamente expressivo
do texto amoroso, dito suave pelo Cacique. Wagner tambm no enchera de melismas sensuais
o seu Tristo e Isolda?... Desapareceu o efeito expressivo procurado por Carlos Gomes.
Observe-se mais que as trs slabas da traduo esto arreadas de agrupamentos consonnticos
ras da tri (sers da tribo), inda mais prejudicando com sua guizalhada de rudos o valor
ligado do melisma.
E que faremos da slaba se (sers) que, no cai em som nenhum? Naturalmente esta audcia
do tradutor implica o desdobramento da colcheia de tu em duas semicolcheias, e no serei eu
que lhe atire pedras por isso. Mas verico em seguida que na frase aparece um hiato
desnecessrio (tribu Aimor), que faz perfeitamente na dico natural o tritongo bui (conf.
Paragui). Tirado o tu, que no existe no original italiano, e feito o tritongo, Rainha sers da
tribu Aimor, j tenho apenas dez slabas para os nove sons da melodia o que j serve,
usando os sons do floreado. Mas si suprimo a palavra tribo, Rainha sers dos Aimors, tenho
exatamente nove slabas pra nove sons e com a slaba rs (sers) executarei vocalizadamente o
melisma inteiro, tal como quis Carlos Gomes. Em todo caso, quero reconhecer publicamente
que, apesar destes senes, considero heroico e de muito mrito o trabalho de Paula Barros.
O compositor Antnio Carlos Jnior, quase contemporneo de Carlos Gomes e que o
conheceu de perto, nas duas canes que examinei dele apresenta vrios senes graves de
ligao de palavras. Mas em No me deixes apresenta uma soluo muito boa para o embate
de dois aa, um claro e outro escuro com nasal: Dos mares amplido. Cumpre alis
obtemperar que a soluo mais gramaticalmente que foneticamente boa. Na realidade a crase
nacional no se diferencia do a reduzido ou fechado pela cor, mas apenas, em algumas das
regies fonticas do pas, por um pequeno acento mais forte. Entre os cariocas, por exemplo. No
Nordeste, principalmente, a desimportncia sonora dada crase to forte entre os incultos,
que levou mesmo eliminao constante da preposio, embora o artigo conserve um pequeno
acento: Fui mato por Fui ao mato.
Voltando soluo do paulista, ele escreveu:
Como se v, o a mais claro da crase aparece mais grave e o nasal num pequeno intervalo
ascendente permite uma natural conformao gradativa da boca, do esforo se fechando para
o menor esforo de am. O intervalo meldico ascendente, embora pequeno, ainda auxilia a
emisso.
Alberto Nepomuceno est inado de falhas quanto ligao das palavras. um partidrio das
hiatizaes foradas. So numerosas as peas dele, de pocas diversas, em que surgem na praia-
est (Mater dolorosa), desvario- eu (Corao indeciso), do- heri (Ocaso), de ouro-e
de... (Olha-me), triste za-eterna (Despedida), como a-escura (Corao triste),
existe-uma (Hidrfana), o anjo (O sono), e-o teu Deus (Canto nupcial),
paroxismo-ou (Cano), fulgent e-aurora (Ao amanhecer), vida a-essa (Anoitece),
sempre hiatizados em dois sons. Costumeiro mau solucionador de problemas de acentuao,
preocupado com os acentos dos compassos e preso a eles tanto, que se torna frequentemente
duma inquietao rtmica desagradvel e positivamente falsicadora do movimento natural da
dico, esta mesma preocupao o leva a hiatos falsos. Em Anoitece inventa duas tercinas
inteis, sobre sons repetidos, convulsionando a rme binaridade em que ia no canto, s pra...
desligar fuses naturais! Observe-se:
No so estes os nicos casos em que inventa tercinas inteis, falseadoras da dico. No
Corao indeciso faz o mesmo pra separar os dois ee de comigo tinha que-era, e na Ora
dize-me a verdade... precisa duma quintina para propositalmente desencaminhar a
naturalidade da pronncia! Nesta mesma pea, alis, contrr i-o e solitr i-o tm
respectivamente quatro e cinco slabas, caindo o o reduzido nal num tempo todo, vagarento, o
que obriga a uma insistncia desagradvel sobre ele. No Soneto de Coelho Neto, apresenta
esta incongruncia:
Era o mesmo caso, mesma a situao frsica, mesmo sentido psicolgico, mesmo arabesco
meldico. Por que ligao num caso e hiato no outro? Ou as duas vrgulas depois de penso e
canto eram obedecidas por desligaes psicologicamente defensveis mas no imprescindveis,
ou a ligao se fazia nas duas vezes, desrespeitando as vrgulas.
Em todo caso Nepomuceno ainda um bom ligador de palavras. Si citei exemplos numerosos
de suas falhas, mais numerosos poderia citar de solues perfeitas, e so em nmero regular as
suas obras escoimadas deste defeito. As Uiaras so quase integralmente uma perfeio. E tem
timas solues para casos arrevesados. Ao detestvel metricador que foi Osrio Duque
Estrada, concerta como pode em Dolor supremus. Tanto frase quando- o achars como ao
caso ululante de cinco vogais juntas. E eu-a alheia misria contemplando, d timos arabescos
rtmico-meldicos, permitindo clara e imediata compreensibilidade a essas ondulaes do poeta.
Francisco Braga, que no geral se preocupou bastante com os ditongos internos das palavras,
frequentemente soluciona mal os que derivam de ligaes de palavras. No admirvel cntico das
Virgens mortas d solues detestveis por mais duma vez. Em palpit a-e resplandece, em
que a pronncia normal tende a devorar o a (palpiti resplandece), fez questo dum hiato em
colcheia devagar no mesmo som rebatido, o que implicou uma tal ou qual tonicao do e
reduzido, desvirtuando muito o movimento rtmico da frase. Faz o mesmo, dando dois sons
tambm repetidos para o tritongo ofende o olhar, onde o som nico se impunha pela
metricao e pela naturalidade. Ainda em piores condies deixa o cantor ao verso admirvel
Namorados que andais com a boca transbordando... com trs sons para as slabas grifadas,
quando o ritmo alexandrino de Bilac exigia s dois ps, portanto dois sons. No s. Por duas
vezes mais deixa o cantor em apuros, tanto com a acentuao rtmica de transbordando
excelentemente expressiva (mas difcil) como na que d pra flores.
Apuros inteis no segundo caso, que quasi impossvel de emisso perfeita. A melodia segue
em acentuaes ternrias ao passo que o verso se afirma em acentuaes binrias:
Ora , justamente uma das acentuaes do verso cai no terceiro som (fraqussimo portanto)
dum grupo ternrio, e a slaba seguinte res (ores) cai no primeiro som (portanto bem mais
acentuado) do grupo ternrio seguinte:
De resto, teria realmente o compositor escrito o que pretendeu escrever? No haver no caso
algum engano de escritura ou erro tipogrco? Duas escrituras para as duas slabas de ores se
apresentavam, caso o compositor quisesse prosseguir no bom movimento meldico ascendente
em que ia:
Alis a sutileza expressiva criada pela pausa digna dum mestre. Me lembro duma cantora
carioca que aproveitava a ocasio pra emitir a primeira slaba de inamando com um ntido
golpe de glote, tornando a emisso um bocado explosiva e conseguindo um efeito expressivo da
melhor virtuosidade.
Outra falha reparvel , no Trovador do serto, dar trs colheitas pra seios com
portamento de semitom ascendente para o ditongo, obrigando a um desagradvel s-ius. Seja
dito de passagem que hiatos como este, em que se seguem um ditongo decrescente e uma vogal,
so o nico caso que todos os nossos compositores solucionam invariavelmente bem. S me
lembro dum exemplo em contrrio, de Slvio Motto na Vizinha, que d um som s pra tio
(tentei-ocultar-te), ligando foradamente.
O caso de seio, elia e outros que j citei, me fazem notar, ainda de passagem, que h
palavras j por si estruturalmente muito perigosas, muito capazes de dico falsa, difceis, que
cumpre ao compositor no dicultar ainda mais com portamentos, intervalos rduos, sons
repetidos e vocalizaes, pra evitar fadiga ou erro dos cantores. Porm tenho muitas vezes a
impresso que pros nossos compositores a msica um objeto... abstrato, que no depende da
execuo e das falhas e condies naturais dos instrumentos e da voz. Obras s vezes
abstratamente bonitas, se tornam medocres, perdem o valor esttico na execuo. Sacrica-se a
msica, sacrica-se o executante. Mas o compositor se queixa de ser pouco executado e de s
haver maus cantores... Nenhum se queixa de si mesmo e continua na composio de abstraes.
Ainda na graciosa Visitao ( Pastoral) e na menos graciosa Catita, Francisco Braga ns d
convincentes exemplos de m ligao de palavras. De Henrique Oswaldo s posso dizer pouco,
porque no consegui encontrar suas obras em canto nacional, esgotadas. Na Anunciao da
Pastoral de Coelho Neto apresenta apenas uma falhazinha bem defensvel, que a rapidez dos
sons quase apaga. Mas na Minha estrela tem trs casos de desligao de palavras ligadas
naturalmente, que so trs falhas fonticas da pior espcie.
Joo Gomes Jnior, infelizmente, outro compositor que de forma alguma se preocupa com a
fontica. Nem quis examinar toda a srie numerosa e creio que completa da sua lrica, por mim
carinhosamente colecionada. Mas no posso evitar de consider-lo tanto mais censurvel que a
sua desateno se manifesta igual para peas de orfeo escolar, impondo s crianas defeitos e
exemplos de mau dizer. O seu coral Canrio sobre versos de Guilherme de Almeida
verdadeiramente lastimvel como desleixo de pronncia, com quasi todas as ligaes de palavras
faltosamente solucionadas. No coro do Lindo conto tem um erro grave de hiatizao de dois
aa reduzidos consecutivos, no mesmo som repetido e em rpidas semicolcheias! E o mesmo se
dir de Ao mar, de As estrelas e muitos outros corais.
No canto solista a mesma coisa, e no enumerarei tantas falhas. Quero comentar, porm, dois
casos deste artista que tanto se dedicou pela divulgao do canto orfenico entre ns e tem
grande mrito por isso. No Gondoleiro do amor oferece esta contradio completamente
desatenta, em duas frases consecutivas:
Dois casos absolutamente idnticos em que o autor capricha em se desdizer, no primeiro verso
ligando conscienciosamente as vogais como devia, no segundo desligando-as desatentamente,
como no devia.
Mais irritante ainda a desateno que aparece em No me deixes, onde, tendo quatro
vezes a mesma frase, em trs seguidas soluciona bem e na quarta mal! O caso inda se agrava
porque, se tratando de cano estrca, e estando os textos superpostos por debaixo da melodia,
o compositor estava enxergando no texto de cima exatissimamente o mesmo caso, e no lhe
prestou ateno. Observem:
Quanto a Barroso Neto muito irregular, no se denindo nem pelo bom nem pelo mau
caminho. Ora, como na deliciosa Saudade Amiga no apresenta uma s falha e nem mesmo
hesitao. O admirvel canto dos Olhos tristes, a feiosa Laura, a Si eu morresse amanh
tambm se apresentam foneticamente muito limpas. Nas peas da ltima fase, mais
caracteristicamente brasileiras, o compositor se utiliza muito do estilo da toada rural, que pela
sua xidez estrca e pelos ritmos muito nitidamente acentuados, quasi coreogrcos, justica
mais e disfara umas tantas falhas fonticas de dico.9 Na Cano sertaneja, porm, o
compositor inda toma o cuidado, nas trs ocasies seren a-e clara, risonh a-onde e
eternamente-eu-ouvirei, de descer por graus, facilitando a prolao musical dos hiatos. No
possvel episdio lrico Adeus, inado de falhas feias, surge no entanto a soluo que me
parece ideal pro ditongo i quando tnico e nal de frase: uma terminao feminina, dividindo o
ditongo em hiato, decrescente de grau na melodia:
Na Cano da saudade, como na Balada, surge mais duas vezes essa mania inexplicvel e
positivamente errada dos nossos compositores hiatizarem ditongos fonticos de dico no
mesmo som repetido. um verdadeiro e irritante absurdo, porquanto s mesmo intervalo
meldico pode disfarar o falso hiato. Mas os compositores como que se comprazem no ululo,
prejudicando, pondo no ridculo os cantores.
Da gerao seguinte considero, em primeiro lugar, um malogrado morto, Luciano Gallet.
absolutamente lastimvel: a gerao parece no ter dado um passo adiante sequer quanto ao
problema da ligao de palavras. Luciano Gallet, nas peas que lhe so exclusivamente
originrias, demonstra desconhecer por completo a existncia da dico e da fontica. Foi, no
entanto, um dos nossos msicos mais preocupados com os problemas da composio. Foi
mesmo um experimentador dispersivo que esbanjou sua inteligncia viva e dotes musicais em
questinculas de tcnica e esttica, nem sempre razoveis e que lhe tiraram por demais a
liberdade da inveno. Mas o problema fontico no existiu para ele. Suas obras originais esto
cheias de erros de pronncia quanto a ligao de palavras, e isso me parece tanto mais espantoso
que, alm de ser um descobridor sensual de diculdades por solucionar, Luciano Gallet falava
um delicioso carioca, perfeitamente pronunciado e de grande elegncia de timbrao.
Numa frase curta, pra citar o primeiro exemplo que me aparece, em A vida, faz este
balbuciamento:
um verdadeiro horror, Deus me perdoe! Dois hiatos inexistentes na dico salientados inda
mais pela repetio do som e pelo ralentando da frase musical. Um escandir balbuciante de
slabas, como de criana que aprende a ler. At os acentos se deslocam, tanto das palavras
(porque) como o da prpria frase. Na Partida, num pi mosso em seis-por-oito, tem a
ingenuidade de dar duas semicolcheias no mesmo som repetido pra dois aa seguidos de a-
aragem! E bastam estes dois exemplos nada exemplares.
Loureno Fernandez se avantaja muito aos seus pares neste assunto. Tenho mesmo a
sensao de que o nico dos nossos compositores que conhece metricao potica e sabe que
a fontica existe. Demonstra ter um conhecimento mais ntimo da lngua e respeit-la em suas
fatalidades e belezas de dico. Peas como A sombra suave, Cisnes, Cano do violeiro,
Berceuse da onda, os Dois epigramas se apresentam sem erros fonticos, sem hesitao.
Mesmo outras obras inda seria possvel reunir a esta enumerao. ousado. Sentindo a mtrica
de Castro Alves, na Cano do violeiro, liga o e es num som s na redondilha maior Meu
corao est deserto, pedindo ao cantor a pronncia st. Mais ousado ainda, na famosa
Cano sertaneja, chega a dar uma colcheia (mm. 76 para a semnima) pra quatro vogais
seguidas na frase imbuzeiro e ouricuri.
Por isto mesmo no se compreende tenha com dois sons hiatizado as trs vogais consecutivas
de o pensamento, a alma, o desgosto da no menos linda Toada pra voc. O movimento de
toada em que vai no justica o hiato exigido, entretanto perdovel no caso idntico da Cano
sertaneja: saudad e um sofr. Neste ltimo caso, o hiato, alm de j feito pela metricao
do poeta, inda por cima ocorre numa repetio de arabesco rtmico-meldico que j vinha sendo
muito repetido na pea. No outro caso, porm, o poeta exigira metricamente a ligao. A
vrgula da enumerao o pensamento, a alma, o desgosto tambm no justica
psicologicamente o hiato da msica porquanto o artigo a j estava, no canto, ligado ltima
slaba da palavra anterior. Alm de tudo isso, o prprio compositor, dentro duma frmula
rtmica latente, vinha criando muitas variantes, justamente pra respeitar as circunstncias
fonticas do texto!
O fato de Loureno Fernandez ter ousado dar um som s pra quatro vogais seguidas, e depois
ter tropeado num menor tritongo (alis ditongo pela fuso dos dois aa), s me prova que
mesmo pra ele, to mais cuidadoso quanto a fontica, dico e mtrica, os problemas deste
gnero no se solucionam por um estudo normativo do assunto. No direi sejam solues
meramente ocasionais, pois a ateno do compositor constante; porm, si no so ocasionais,
so episdicas, quero dizer: no tm aquela fora generalizadora duma convico adquirida por
uma atitude catlica em relao ao problema.
A Cano sertaneja ainda apresenta outras solues acertadas e ousadas que vale a pena
lembrar. Logo na primeira frase aparecem dois hiatos muito bem-realizados musicalmente.
Outra boa soluo quando a poesia diz que a alma canta,:-a saudade um sofr. O msico
tinha que acentuar, pelo fraseio musical, que esta frase fora cantada pela alma. O hiato era
imprescindvel, pois que a larga linha meldica no podia ser interrompida por uma pausa que
lhe tiraria toda a calma e unida plasticidade. certo que havia o respiro pra salvar a existncia
dos cantores de mais curta respirao... Mas o compositor inda facilitou a emisso perfeita,
descendo de semitom no hiato e acentuando o artigo por meio da sincopao.
E ficou timo.
Na admirvel modinha Meu corao, os dois hiatos que aparecem so exigidos pelo prprio
poeta e insolveis. O da primeira estrofe decisiv a-hora est excelentemente resolvido pelo
salto ascendente de quinta. O da segunda, ser -em vo, tambm aparece facilitado pela linha
ascendente da melodia.
Mas tambm Loureno Fernandez apresenta algumas falhas graves. O fato de fazer com a
conjuno ou (Cano sertaneja) um salto meldico ascendente de tera, me parece muito
antivocal e no justicvel pela simples repetio do arabesco rtmico-meldico. Mais
defeituosos ainda me parecem os dois hiatos do Noturno, frase tortura-me-o-agro, com
trs sons pras trs vogais seguidas,10 obrigando o cantor a chupitar aos poucos um miu (me o
agro), que seria to mais saboroso e discreto engolido numa s emisso. Ainda no Noturno,
as duas semicolcheias para -a teia no tem a mesma signicao psicolgica do hiato idntico
que o compositor criou no segundo dos Dois epigramas, -a-primavera!, pra dar maior
grandiloquncia extasiada armao em sons bem longos. E ainda acho imperdoveis os dois
hiatos que aparecem na Velha histria.
As nove canes de J. Otaviano que examinei, pondo de parte as suas harmonizaes de
cantigas populares, todas apresentam falhas fortes de no ligao de palavras. Parece mesmo
difcil que um compositor no sinta a mtrica to tesa, to impositiva de Bilac, em Os rios, e
no respeite os ditongos e tritongos que o poeta exige. Ou o compositor no se preocupou com a
mtrica. Que no se preocupa com fonticas me parece incontestvel pela maneira com que
desliga sorriso-astral, e-o sonho, d e-onde me vem, branquear lividamente-a estrada,
dorme-em paz, surge a-aurora.
E Francisco Mignone? As suas peas pra canto apresentam numerosos defeitos deste gnero.
Coisa curiosa: s a j clebre Teu nome no apresenta um s defeito, pelo que fao aqui uma
reexo de grande porte. No geral, justamente em suas melhores peas, nas musicalmente
mais lindas ou mais celebradas, que os compositores apresentam menos vcios fonticos ou
mesmo nenhum. Joo Gomes Jnior to inconsequente, no apresenta erro algum na Casa do
corao, que talvez uma das suas canes de maior interesse, e gozou de certa celebridade em
So Paulo por um tempo. Luciano Gallet, to defeituoso quanto fontica, tem certamente no
Pai do mato uma de suas obras mais importantes, mais bem-sucedidas na realizao. Nela
tambm no aparece um erro sequer de ligao de palavras. Camargo Guarnieri, no admirvel
Impossvel carinho, tambm est puro de falhas. Loureno Fernandez, na Meu corao, est
na mesma pureza. Barroso Neto, nenhum defeito na Cano da felicidade. Nepomuceno
quase perfeito nas Uiaras. Villa-Lobos o , fontica e musicalmente, na maioria das Serestas. E
Mignone, nalmente, si no pode entrar nesta enumerao com as belssimas Quadras, no
deixa tambm de ser lindo no Teu nome, sua cano mais celebrada. E esta nenhum defeito
apresenta. nica, dentre as dele, que nenhum defeito apresenta.
Me parece sistemtico. H uma tal ou qual relao entre a beleza das canes e sua perfeio
fontica, e sobre isto os compositores deviam matutar mais. Os seus cantos mais inspirados, mais
bonitos e... mais cantados so os que derivam mais imediatamente do texto falado. Parece haver
uma conexo lgica entre a resultante beleza da melodia e a resultadora perfeio fontica do
texto quando falado.
De Francisco Mignone citarei agora apenas os casos que me parecem mais dignos de estudo.
O Madrigal assustadoramente defeituoso. Do verso de sete slabas Mais suave que um
beija-or, o melodista faz um decasslabo musical, o que j poder de espichamento mtrico!
De fato d dois sons pra ma-is, faz um hiato mais razovel em su-ave e no liga qu e-um.
O que seguido de artigo brigou com o compositor. Em trs frases seguidas, ele aparece no
Madrigal e o compositor o despedaa sempre em dois sons, o mesmo fazendo na Cano do
tropeiro. Mas no acabei de estudar o Madrigal. Desde o incio da cano, Francisco
Mignone vinha empregando como clula rtmica principal a tercina. Na antepenltima frase,
porm, em vez das duas tercinas naturais e esperadas, inventa um grupo de sete sons:
quando bastava fazer de e a um ditongo, pra continuar na clula rmica proposta e acertar
foneticamente. E o que dizer da penltima frase:
com trs fraquezas juntas!
No Fim de romance, a mesma falha dos sete sons do Madrigal se repete em caso idntico.
O compositor zera tambm da tercina a clula rtmica mais corrente da pea, e de repente, sem
razo alguma, s pra errar foneticamente, e dicultar fatigadoramente o cantor na repetio dos
sons graves, soluciona:
onde a tercina se impunha:
E que dizer-se da frase inicial dessa mesma cano, em quase lento, que por causa dos trs
infelizes ds repetidos d impresso que o cantor est fazendo um exerccio de cor de vogais
sobre um mesmo som longo? No haver jeito do cantor, mesmo excelente, disfarar tamanha
infelicidade de escritura:
Pra dar, no entanto, um exemplo contrrio a esta mania dos hiatos, lembro as Trovas, em
que o compositor, abusivamente conado nos cantores, faz ditongo num som s, de suas slabas
foneticamente infusionveis:
Caso idntico aparece no Canto de negros, em que boa aparece como ditongo num som
s, pra na slaba imediatamente seguinte o canto fazer hiato numa fatal ligao de dois aa
fundidos. Bastava acertar a dico de boa, pro hiato falso desaparecer. So duas impercias de
fontica num s tempo de compasso. Compare-se:
Alis o defeito to visvel que, neste caso, me co a pensar se trate dum mero defeito de
impresso.
Na Cano brasileira, o hiato que aparece em Vinde-os cntaros encher desnecessrio.
Bastava mudar a soluo rtmica, que no era obrigatria por nenhuma exigncia de repetio, e
ficavam ao mesmo tempo respeitadas melodia e poesia.
Um ltimo exemplo. Na Assombrao, em que, com bem inventada neza psicolgica,
representa atmosfera de susto por um rebater de semicolcheias de embolada, Francisco
Mignone faz uma mistura desagradvel, ora ligando, ora desligando as slabas em que h
encontro de vogais. certo que em vrios casos de erro insofismvel, este j provinha do poeta.
Porm h casos em que as solues propostas pelo compositor no so culpa do poeta e de
forma alguma podero se justificar, mesmo sob a proteo do popularesco. Observem:
J disse que a certos ditongos decrescentes o povo tende, em nais de frase musical, a dar: dois
sons, convertendo-os em hiatos. Ai, e, o, -im, surgem no folclore musical com dois sons. Mas
o povo jamais ou rarssimo os prope assim no interno de frases rpidas. S o far nos
andamentos vagarosos e em nais de frase. A soluo de Mignone no caso, dando dois sons a
va-i, de todo em todo inaceitvel, no interior da frase e inda por cima numa sncopa
acentuada que, como j disse atrs, obriga a dar rapidamente a vogal verdadeira do ditongo e a
repousar na semivogal. Bem mais aceitvel, embora me desagrade, ser a converso audaciosa
de no a um s ditongo, que o cantor hbil dir n. O ritmo da frase, alis, foi
heroicamente desarticulado pelas exigncias da embolada pr-imaginada. No caso, o compositor
devia ter abandonado a obrigao das semicolcheias rebatidas (a que o prprio povo foge
algumas vezes) e se ter socorrido da maior liberdade rtmica das semicolcheias tambm rebatidas
dos lundus afro-brasileiros. Estes so bem mais livres, bem mais aproximados do recitativo e da
melodia innita: uma excelente combinao da quadratura coreogrca e da melodia innita
(comp. Ma malia, do meu Ensaio sobre msica brasileira e Lundu do escravo, do tambm
meu Msica, doce msica). Teria ento liberdade rtmica suciente pra escandir a frase com
seus verdadeiros acentos rtmicos, sem abandonar o efeito apressado de susto, das semicolcheias
rebatidas.
Alis, Francisco Mignone, no seu afro-brasileirismo musical da fase mais recente, se debate
em solues cancioneiras, muito bonitas musicalmente, mas tecnicamente bastante defeituosas
como unio de texto e msica. O seu Canto de negros est nas mesmas condies fonticas da
Assombrao. Por mais hbil na dico que seja um cantor, jamais poder cantar
foneticamente bem esta pea, em que hiatos como boa surgem sob uma semicolcheia d
metronomizao 52 para a semnima, e logo depois no se fundem os aa reduzidos de pra
aquela, e que de a tristeza que mora cai sob uma sncopa e continua em portamento para
som diferente na semicolcheia seguinte:
que o compositor, diante dos primeiros versos, criou uma entidade rtmico-meldica que
coincidia muito bem com o texto (cinco primeiros compassos) e se despreocupou da cano,
atrado exclusivamente pela criao musical. O resultado foi uma acomodao posterior dos
versos melodia, arreada de alvitres menos felizes, e que nem o pressuposto coreogrco
popularesco consegue justicar. De resto, em certos casos de Francisco Mignone, como nestas
duas ltimas to interessantes canes, tenho a sensao de que os versos que so uma bossa
adaptada posteriormente msica, e no esta criada sobre aqueles.
Camargo Guarnieri em toda a sua interessantssima lrica demonstra tambm a mesma
enorme irregularidade dum Nepomuceno. Estamos, pois, com Mignone, Guarnieri, Frutuoso
Viana, em mais uma gerao que no progrediu sobre a anterior sob o ponto de vista da
fontica.
No princpio de sua carreira, Camargo Guarnieri desastroso, e tem bastante interesse
estudar-lhe esse 1928, em que comps as suas primeiras obras de msica erudita. A primeira
delas so as Lembranas do Losango caqui, um desastre fontico, onde no h uma s ligao
certa de palavras. Ainda nas Flores amarelas dos ips, melhorzinha, surge uma ligao falha
de trs vogais juntas. No Pai do mato, do mesmo ano, como que j se percebe uma tal ou qual
vontade de acertar, pois que o compositor ritmiza de duas maneiras diferentes a mesma melodia
estrca para acomodar no direi foneticamente, mas sempre de maneira mais naturalmente
dizvel, a continuao do texto. Porm mesmo nessa dupla ritmizao, as ligaes de palavras
esto falhas, ora certas, ora infelizes. Mas o problema se imps por um momento, e as Trovas
de amor seguintes esto foneticamente muito bem, muito acertadas na realizao dos hiatos.
Excelentes as verses dadas s frases por ti,-amor, voltarei e por ti,-eu parto. Nesta ltima, o
salto de quarta ascendente no hiato implica, naturalmente, uma pequena acentuao auditiva do
eu pela preponderncia natural do agudo. Assim, alm da acentuao rtmica natural que cai em
ti, o eu se acentua tambm, pondo em timo e expressivo contraste o ele e a ela da cano. A
ltima pea de 1928, s publicada em 1935, o Preldio n. 2. Duas diculdades o compositor
vence muito bem: dois aa reduzidos separados por vrgula psicologicamente necessria, e o
encontro h-um poeta. Em ambos Camargo Guarnieri se serve do salto meldico pra disfarar
a necessidade do hiato. No segundo caso, em que a vericao da existncia dum poeta est
cercada dum ambiente de xtase, o compositor d um grande salto de sexta para o agudo.
interessante notar que o mesmo salto nos mesmos sons j fora usado anteriormente noutro
hiato necessrio: Estrangeir o-olha aquela palmeira, mais feliz talvez pela disposio voclica.
Nas duas vezes se trata da vericao de existir no lugar alguma coisa admirvel, uma palmeira
e um poeta, pressupondo-se que os poetas em si sejam admirveis. Advertido pela fcil soluo
dos hiatos em saltos grandes, o compositor se serve de um maior, de stima, pra disfarar o mau
hiato criado em parece-uma, que nem por isso se justifica desta vez.
Me recordo neste passo que o nico defeito que, a meu ver, nem o ritmo justica, encontrado
no avaro Frutuoso Viana, que s nos deu duas canes at agora, exatamente este de
Camargo Guarnieri. Uma desligao de como-um passarinho (Toada) em salto, de stima
ascendente. nico defeito no, pois na Sonmbula tambm surge um mo a-indiferente sem
perdo, pois nem ditongo existe, a segunda vogal devorando a primeira. Mas j que estamos por
associao falando em Frutuoso Viana, acabo com ele duma vez, lembrando o delicioso hiato,
criado na Toada, por causa duma noiva. A frase dizia: Uma noiva no ar. Ora, o compositor
vinha com sncopas nossas e a clula
criando todo o arcabouo rtmico da pea. Ao topar com a noiva, cou todo sensualizado, num
dengue caricioso! Abandonou as clulas rtmicas em que vinha e danou suavssimo numa
valsante tercina. S esta admirvel inveno rtmico-expressiva seria suciente pra perdoar o
hiato. Mas o autor ainda o disfara bem num pequeno intervalo ascendente de tom,
gostosssimo de cantar na seriao silbica nu-ar (no ar).
No seu Preldio n. 2, em que ainda aparece um detestvel hiato em som repetido na frase
aberta-em-leque, Camargo Guarnieri se xa, pois, na grande irregularidade em que
perseverou at agora.
Mas, por favor, que me seja permitido mais um parntese. A culpa, j disse, no dos
cantores, dos compositores. Mas agora estou com uma vontade enorme de armar que no
destes, e sim dos professores. Eu pergunto e os cem ventos do Brasil que me respondam si j
escutaram algum dia um professor de composio ensinar ao menos princpios de fontica e de
mtrica aos seus alunos ou pelo menor dos menos lhes chamar a ateno pra este problema!
No. Eu sei apenas que os nossos professores de composio corrigem os acentos de palavras
que no caiam nos acentos de compasso. Ora, isso justamente a disciplina mais desprezvel e
discutvel, no s porque aumenta a desastrosa confuso entre ritmo e compasso, como porque
destri a faculdade de observao da notabilssima riqueza de ritmos e polirritmias da msica
popular nacional. Isso justamente o que menos importncia tem, mas sobre isso que os
professores insistem. certo que um compositor anda sozinho e o descaso dos professores no
justica o descaso dos outros, mas pelo menos o desculpa em mxima parte. Voltemos a
Camargo Guarnieri.
A soluo de hiatos em saltos fortes ainda aparece na Minha viola, um exemplo que no me
parece acertado. Ao encontro voclico da frase desafg o-ao penar, o compositor, do l central,
salta para o f agudo, onde emite o ditongo au. No s se tratava dum tritongo legtimo e uau
(fgo ao), que cabia perfeitamente num som s, como o salto, indo da vogal reduzida u para um
agudo em vogal muito clara, u, criou uma diculdade vocal que s excelente virtuose de canto
conseguir disfarar. A maioria dar um grito muito da espcie dos uu-uu caninos, o que no
me parece positivamente destino dos cantores.
Numa das suas canes mais delicadas, a Cantiga sentimental, surgem verdadeiros tropees
na fontica, pois que o compositor modica o ritmo da melodia estrca, em sua repetio,
apenas pra errar nos hiatos. No entanto, da primeira vez como na repetio, nos dois casos de
falhas fonticas que aparecem, se tratava de versos com acentuao absolutamente a mesma e
exigindo portanto a mesma soluo ritmo-musical. O poeta zera a ligao de palavras em
ditongos e no em hiatos, espinhuim e no espinh o-em da primeira, e da segunda
uspinhuum pcu e no o-espinho--um pouco com trs falsos hiatos!
Nesse encanto que o coro orfenico Irene no cu o hiato Imagin o-Irene, que a meu ver
uma pura superstio rtmica, pode no entanto ser muito bem defendido, e no discuto. Talvez o
mesmo se possa armar do hiato criado no coral infantil Joo Corta-Pau, pois que o defeito
fontico j vinha da cantiga infantil utilizada. Mas tambm neste caso de respeito ao popular,
que me fez no discutir os defeitos encontrados nas peas dos compositores eruditos utilizando
canes tradicionais, eu me pergunto: Muitas vezes, frequentssimas vezes, tenho observado
que, principalmente em corais infantis, os nossos compositores tomam a liberdade ingnua de
mudar as palavras dos textos tradicionais, que consideram pouco prprias para a boca das
crianas. No se trata de palavres, no, se trata apenas de palavras mais grosseiras ou de amor,
beijos e abraos. O que no impedir, talvez, que logo depois o mesmo compositor, anti-
higienicamente, ao chegar da rua cubra o filhinho de beijos e de abraos poentos.
Considero essa inglesa moralizao de textos didatismo dos mais ridculos, porque, no geral,
esses mesmos textos j so cantados pelas crianas em casa ou nas rodas da porta-da-rua. Pois
no seria justamente o caso de modicar a tradio quando foneticamente defeituosa, pra evitar
nos escolares a sistematizao de vcios e defeitos de pronncia? Estou que esta correo seria
muito mais acertada, pois no... pruderiza as crianas, no deforma a prpria essncia dos textos,
e apenas facilita a emisso vocal. Sei que Camargo Guarnieri no dos que consertam textos
populares. Mas estimaria que fosse dos que consertam os vcios fonticos ocorrentes em cantigas
populares. Quando corrigveis, bem entendido. Como o caso do
que o compositor deveria ter escrito:
Na deliciosa Por qu, recentssima, tambm no havia razo para a falha e quando- eu lhe
pergunto com duas batidas para um hiato que no existe na dico. A ressalva de que se estava
repetindo um desenho rtmico anterior, aqui no desculpa coisssima nenhuma, porquanto, se
havia essa repetio, no era na linha meldica usada e a qual tambm j aparecera
anteriormente, mas com outra soluo rtmica. E mesmo que fosse repetio de um desenho
rtmico-meldico nico, o cantor poderia neste caso, e sem desrespeito, modicar o texto, que
era de sua prpria autoria. Si mudasse, por exemplo, pra Si acaso ento lhe pergunto, no s
cava foneticamente perfeito, como evitava o pequeno descaminho de acentuao frsica feito
pelo compositor. De fato, o fonema-frase E quando eu lhe pergunto tem dois acentos em
quan e gun. Ora, a acentuao toadesca da melodia, incisivamente batida, cai tambm no eu,
falseando, portanto, a dico.
Inda falhas como a de Milagre (reanimava- e oria), a de Plumas (leve como-uma
pluma), em que bastava repetir o movimento de tercinas, o de Gosto de estar a teu lado... ( -
um cristal esquecido), a da Pitanga madura (que-os seus lbios), so facilmente corrigveis.
Tambm na Modinha triste, o autor levado a ritmar duas vezes o mesmo arabesco
meldico, s pra tropear num hiato. De-fato, brincando o seu beijo tem mesmos acentos e
nmero de slabas de to meigas falavam, que criara anteriormente a melodia. Mas o
compositor, na repetio, inventa sete sons, em vez dos seis necessrios, s pra separar as duas
vogais reduzidas iguais brincando-o seu beijo...
Camargo Guarnieri tambm apresenta audcias pecaminosas. Na Olhando para os teus
olhos d trs sons para as quatro slabas todas as es (trlas), obrigando o cantor m dico
todas estrelas, abuso de vcio comum entre os caipiras. Talvez reminiscncia do Tiet natal...
Na Voc to suave... faz tritongo num som s das trs vogais primeiras da frase Eu
imaginava..., inda por cima numa semicolcheia curta no acentuada, o que ser sempre
impossibilitador de boa dico.
Em todo caso, para terminar com Camargo Guarnieri, devo advertir que, si como
Nepomuceno, ele demonstra grande irregularidade, ora solucionando bem, ora mal, tambm
como o autor da Sesta na rede apresenta numerosas canes sem defeito ou com pequenas
falhas apenas. E tem uma felicidade. Como a maioria das suas canes inda est indita, poder
rev-las com maior cuidado.
Alcano, enm, a gerao novssima, que s me dar poucos exemplos. Por eles no se poder
concluir, porm, que a cano erudita esteja em grande progresso quanto fontica.
No lundu Sinh, digo a voc..., da Noite de So Paulo, que no geral um primor de
compreenso fontica do texto, Dinor de Carvalho tem duas quedas graves fazendo hiatos com
sons repetidos em estrada-encantada e que-eu sinto.
Assuero Garritano, na Gaita, cano popularesca de ritmo bastante coreogrco, diz sem
me-olhar com hiato. Si o popularesco e principalmente os ritmos demasiadamente
predeterminados da coreograa justicam certas liberdades com a fontica, o certo que o
compositor estava em momento to expressivo da linha meldica que o hiato inutilmente criado
ficou eminentemente desairoso.
Na Torre feliz me parece que erra positivamente ao hiatizar em som repetido pasc e-o seu
rebanho. O outro caso dessa mesma cano, o hiato de par a-os que nascem est disfarado
pelo intervalo descendente. Mas o disfarce no signica perfeio, pois que neste encontro
voclico no s no se d hiato, como nem siquer ditongo se d, o a reduzido sendo devorado
pelo o: parus qui nacem.
Problema interessante o que surge tanto na Novena senhora da Graa como na Minha
terra. Trata-se da terrvel palavra gua, que, como a igualmente terrvel alma, os
compositores deviam recusar quando antecedidas de a reduzido. Na Novena, pea altamente
erudita como carter, desprovida de qualquer acento regional, Garritano faz hiato d a-gua em
pequeno intervalo meldico disfarador. Na Minha terra, pea fortemente timbrada de
regionalismo, por duas vezes faz o a aberto e tnico devorar o a reduzido, escrevendo sugua
por sua gua. H uma sutil incongruncia nestas duas solues, a meu ver. A reduo
sugua no da dico brasileira, e no creio que seja da pronncia regional gacha. Si o for,
alis, certamente os gachos diro tambm dgua, pronncia bastante normalizada no Brasil,
principalmente na expresso-feita copo-dgua. Sugua como o compositor escreveu,
dico positivamente forada, erudita, individualista, imposta pelo compositor. Ora, Assuero
Garritano a pe numa pea de gnero popularesco fortemente regional, onde, por isso, ela soa
mal, que nem uma superfetao erudita. Ficaria muito milhor e mais aceitvel na Novena, que
pea exclusivamente erudita. Ao passo que o hiato empregado inutilmente nesta caria muito
mais prprio sua-gua na Minha terra nacional...
Quanto a Jaime Ovale, com que cessarei esta fastidiosa pesquisa sobre ligaes de palavras, no
Caboclinho d duas colcheias pra dois aa seguidos, desnecessariamente. Nada os justica. Na
admirvel Modinha, que uma joia do gnero, tem outro deslize grave, separando o tritongo
natural criado pela ligao prostrado aos, dando uma fusa para o o reduzido e outra para o
ditongo.
E por serem fusas rpidas, incluo aqui mais uma observao que ainda no achara jeito de
fazer. Em muitos dos casos de hiatizao forada, se observa que os compositores do sons
muito rpidos s duas slabas do hiato, fusas, semicolcheias e at apoiaduras, em sons repetidos
ou notas de passagem sem vigor plstico para a beleza da linha. Isso mesmo vem mais provar
que eles sentiram, ao dizer ou ler a frase que iam musicar, que havia uma ligao mais ntima,
uma fuso, uma devorao duma vogal por outra. 11 Ento por que no a realizaram? Porque
deram solues foradas, com fusas e semicolcheias rpidas que zeram estremecer o corpo
manso da melodia? Deus me perdoe, mas o zeram por superstio grca. porque viam na
graa as vogais separadas, no estavam muito atentos sobre o que so hiatos nem ditongos,
ignoravam a metricao potica, expulsa dos ginsios desde os tempos em que a santa retrica
morreu de inanio. E por isso no tiveram coragem de fazer a fuso que a fontica exigia. Em
outros casos realizaram essa fuso, no tem dvida. Mas, como j falei, isso no lhes serviu de
ajuda, porque jamais zeram do problema um raciocnio, um estudo sucientemente losco
pra tirar dele uma atitude normal diante dos textos a cantar.
RITMO DAS FRASES
No poderei seno aorar este problema importantssimo, mesmo porque na sua
complexidade ele foge muito do campo da fontica a que limitei minha tese.
Mas por outro lado no quis deixar de lembr-lo, porquanto a pronncia dum texto, a dico
como elemento expressivo da sensibilidade da ideia humana, quando realizada pelo canto, tem
circunstncias novas, sofre tanto das manifestaes prprias da msica que, no aorar pelo
menos o assunto, seria abandonar em meio os direitos da fontica que estou nesta tese
defendendo contra as sensualidades fachsticas da msica.
Ao estudar o fraseado nas canes nacionais, pode-se armar de maneira geral que os nossos
compositores fraseiam regularmente, em principal, sob o ponto de vista da expresso
psicolgica.
Desde Carlos Gomes encontramos exemplos numerosos de bom fraseado. Com efeito, nos
Conselhos, Carlos Gomes tem uma ritmizao adorvel. A melodia poder ser fraca, no
insisto. Mas a habilidade de inventar um ritmo musical, distante do ritmo potico mas sempre
consequente com o fraseado do texto; a riqueza de combinaes rtmicas, que chega a dar trs
solues distintas frase Menina, venha c, veja o que faz!, e sempre justas: tornam essa
modinha muito valiosa ritmicamente.
Mas se certos ritmos poticos, a redondilha, o decasslabo, o alexandrino ou o verso livre, por
menos impositivos e acentuados, permitem ao msico inventar combinaes de ritmo musical
distinto do poema mas consequente com ele, outras medidas poticas so mais exigentes e
impem ao compositor motivos de ritmo e de movimento. Frutuoso Viana, por exemplo, na
Toada n. 3, se ajeita com presteza e nssima acuidade rtmica ao movimento do poema de
Carlos Drummond de Andrade. mais um caso, alis, em que o respeito do compositor pela
dico do poema, levou criao duma delcia.
Mais tpico ainda, por no ter falha alguma de fontica, o caso da poesia Nas ondas da
praia, de Manuel Bandeira, musicada por Loureno Fernandez e Camargo Guarnieri. As duas
peas no apresentam um s defeito fontico. Quanto ao ritmo e movimento frsico do poema,
os dois msicos compreenderam inicialmente muito bem o movimento da poesia. Ambos
zeram peas de movimento rpido. O poema implica, alis, at o ritmo coreogrco
fortemente acentuado:
Nas ondas da praia
Nas ondas do mar
Quero ser feliz
Quero me afogar.
Nas ondas da praia
Quem vem me beijar?
Quero a estrela-dalva
Rainha do mar.
Quero ser feliz
Nas ondas do mar
Quero esquecer tudo
Quero descansar.
O que interessava mais na lio do poema era justamente o contraste entre a coreograa do
ritmo e o valor psicolgico do texto, que nada tem propriamente de alegre. Ou milhor: h no
poema como que uma alegria desesperada, no amarga, mas cida, criada num ser desiludido j,
mas pouco disposto a chorar por causa disso. sempre ainda aquele tom de alma to complexo,
to aveludado de entressombras psicolgicas que Manuel Bandeira vem dedilhando desde o
Carnaval, e que teve seu clmax na obra-prima de Passrgada.
O contraste entre essa psicologia interior e a delcia do mar da praia est muito bem situado na
criao potica pelo movimento coreogrco do ritmo que corresponde ao bem-estar
momentneo, alegria fsica que o mar da praia provocou, e pelas palavras do texto que
correspondem ao desespero desiludido de si mesmo, alegria desesperada de quem busca no se
amolar mais com esta vida. Por no valer mais a pena...
Os dois compositores evitaram o ritmo coreogrco, preferindo apenas ritmos fortemente
incisivos. Mas Loureno Fernandez se xou mais intensamente no valor psicolgico do poema,
ao passo que Camargo Guarnieri, talvez mais realista, se conservou durante toda a pea numa
objetividade mais... mais fontica? No sei bem como me exprimir, guardando todo o tempo um
ritmo fortemente caracterizado (embora no coreogrco), que correspondia mais diretamente
s exigncias rtmicas da poesia.
Os dois compositores do os dois primeiros versos exatamente na mesma soluo rtmica,
coincidindo um com o outro por se conformarem ambos insosmvel exigncia fontica da
dico, imperativa no caso. Fizeram assim:
O movimento rtmico absolutamente o mesmo. No m do primeiro verso Loureno
Fernandez introduz uma sncopa brasileira que no chega a deformar a realidade fontica da
palavra praia, embora sob este ponto de vista a soluo de Camargo Guarnieri seja milhor.
Alis, logo adiante, este mesmo usar tambm da sncopa nas mesmas condies...
Depois dessa resoluo rtmica igual que, com o terceiro verso, os dois compositores se
afastam francamente um do outro, o mais realista da tcnica, Guarnieri, conservando-se dentro
da soluo rtmica j imposta pela mtrica da poesia, ao passo que o outro, buscando a expresso
mais psicolgica, cria um movimento largo, j inteiramente isento de acentuaes fortes, mais
propcio ao estado sentimental tanto das vagas aspiraes (Quero ser feliz) como dos
indecisrios e sensuais desesperos (Quero me afogar). Qual das duas solues preferir? Ambas
as duas peas permanecem admiravelmente perfeitas quanto correspondncia objetiva entre
palavra e tcnica. So verdadeiros modelos de acomodao fontico-musical.
Observemos agora algumas falhas de acentuao. um dos defeitos mais discutveis, desde
que se tome acentuao rtmica em msica por acentuao de compasso o que no
exatamente a mesma coisa. Ah! si os compositores se libertassem do preconceito militar das
acentuaes de compasso!... no apresentariam certamente muitos dos atentados contra a
fontica, o fraseio e a metrificao que lhes desnaturam as obras.
No geral os compositores nacionais se aplicam em fazer conscienciosamente cair a tnica das
palavras nas acentuaes e batidas dos compassos. s vezes porm as cores das vogais ou o
movimento meldico os trai, como j mostrei em numerosos exemplos dados atrs. Dinor de
Carvalho, na cano Ele passou, escreve assim:
A tnica da frase incontestavelmente a slaba v de voo. Ora, Dinor d para essa tnica
apenas a ltima, frgil e fugaz semicolcheia dum tempo, fazendo a acentuao do tempo
seguinte (fatal, pois que se vai num ritmo coreogrco e popularesco) cair em um (voo-en-),
seguida de nova intensidade de sincopao na slaba ga (enganador). O resultado que a frase,
completamente desacentuada, nunca permitir ao cantor se fazer imediatamente compreensvel.
Ser um cantor com... m dico! E como nas frases anteriores do texto nada implica a imagem
do voo, pois que nem siquer a brisa que aparece, consegue voar, o ouvinte, 50% das vezes,
entender outra frase: Num (no) vou, enganador!, por um erro de ritmo. Ou pela m dico
do cantor?
Eis agora um exemplo que se liberta das acentuaes de compasso... Joo Gomes Jnior num
coral feminino (Cantares) que segue em movimento de toada rural, fortemente acentuado nos
tempos de compasso, escreve assim:
Alm do hiato insustentvel, em vez de levar a frase sua tnica legtima em mar, obriga a
tesis a cair no alto, o que um absurdo.
Alberto Nepomuceno tambm se mostra frequentemente despreocupado das acentuaes de
compasso, fazendo cair vogais reduzidas em incios de tempo. Mas na rtmica bem lrica, em
geral livre de acentuaes intensas e movimentos coreogrcos, considero isso bem mais
justificvel que no exemplo dado acima.
Ainda sobre a questo dos ritmos popularescos que, pelas exigncias siolgicas de seu
destino, so na maioria fortemente acentuados, Barroso Neto em suas pesquisas de
nacionalismo musical tem bons exemplos de inconsequncia. poesia A um corao,
caracterizadamente lrica, anticoreogrca, erudita, aplica o movimento de toada, que lhe dera
tanta felicidade na encantadora Minha terra para piano. Ora, logo no terceiro verso, a palavra
porque inicial briga desesperadamente com o acento musical, e a frase ca totalmente
desarticulada do seu ritmo necessrio. Exatamente o mesmo se dar com o terceiro verso da
segunda estrofe. E no entanto, as exigncias psicolgicas do texto foram tantas que o
compositor no pode sustentar o movimento e o carter de toada at o m da pea. Abandona
tudo e constri uma terceira estrofe com tima liberdade lrica. Por que o no fez
anteriormente, pelo menos nos momentos em que a fontica o exigia? Alis Barroso Neto
bastante irregular neste setor. Si Vozes da oresta modelar como rtmica, no se poder
dizer o mesmo de Uma saudade. Nesta, o compositor d dois ritmos diferentes a um mesmo
verso que se repete:
No que a acentuao de compasso me assuste ante a segunda maneira de ritmar, mas a
primeira muito mais sensvel realidade fontica da frase. O acento frsico que cai em o
(cano) obriga o incio da frase a uma como que corrida para o repouso da tnica. Essa corrida
agrupa as trs slabas s a can- num movimento nico, necessariamente ternrio por serem
elas trs.
Antes deste caso, outro surgira tambm muito curioso. O compositor formula assim:
Se trata nitidamente do ritmo , a que o compositor, alm de dar sons
de valor idntico, inda destri em seus acentos reais, aqui, os do prprio compasso, de que o
ambiente musical estava saturado pelas notas rebatidas do acompanhamento. E ns sabemos
perfeitamente, pela esttica do autor, que no se trata duma sutileza de polirritmia. Em todo
caso, cumpre observar que Barroso Neto, neste passo, usou dum subterfgio meldico que
disfara bem o defeito da soluo rtmica. que, seguindo em sons repetidos, ao chegar
acentuao legtima em ch (chegas) d um salto ascendente de tera maior, o que implica uma
acentuao, por assim dizer, simblica, decorrente do som novo, do esforo muscular do salto
ascendente e do comparecimento do som mais agudo. Se em seguida, na segunda slaba de
chegas, tivesse de novo dado um salto, descendente desta vez, a iluso seria perfeita, as
circunstncias acsticas da melodia substituindo as exigncias tnicas do ritmo musical.
Para acabar com o assunto das acentuaes, lembro um caso de Jaime Ovale, no delicioso
Papai Curmiassu. Por duas vezes se repete a palavra canta na mesmssima posio: parte
fraca do tempo pra tnica can e parte tnica do tempo pra slaba reduzida ta. Teoricamente,
as duas vezes estariam erradas, mas se d nesta cano o mesmo compromisso de faculdades
acsticas e exigncias tnicas da msica. S a primeira vez est mal, porque como a frase O
galo canta na serra sobe e, por isso, d uma sensao de crescendo constante de intensidade, se
o cantor, liberto dos acentos de compasso, der som mais fraco pra ta que pra can, prejudicar
a expresso natural da melodia ascendentes, lhe destruindo a plasticidade. E se entoar
musicalmente como deve, a palavra soar sempre canta, com a fechado. O que um erro. J
da segunda vez, meu galo canta da, a melodia desce e termina a sua quadratura. Como
descendente as qualidades snicas da msica j por natureza do a sensao dos sons irem
gradativamente enfraquecendo, e portanto a tnica can soa mais intensa que ta. Como frase
terminal dum perodo, a intensidade aggica obriga necessariamente o cantor a ir diminuindo
gradualmente os sons da frase. Por tudo isso possvel ao cantor abolir totalmente o possvel
acento de ta, e as vogais da palavra readquiriro suas cores verdadeiras, sem anormalidade de
emisso vocal, sem quebra de ritmo nem de acentuao.
Tambm possvel colher em nosso canto erudito algumas amostras de fraseado falso.
Reconheamos, antes de mais nada, que um bom conhecimento da metricao evitaria aos
compositores desvirtuarem certos fraseios rtmicos procurados pelo poeta e que tm valor
expressivo para o tema. Eis um exemplo tpico do que digo, tirado de Camargo Guarnieri,
musicando um poema em metro livre que principia com estes dois versos:
No sei por que esprito antigo
Ficamos assim impossveis.
Ora, o compositor comea logo por fazer uma pausa depois de por que, obrigando portanto
o ouvinte a entender a interrogao por qu?
Ora, no se trata de no sei porque. Se trata de no saber por que persistncia dum esprito
antiquado, os dois seres estavam impossveis de existncia conjunta em total conjugao. Ficou
pois o sentido completamente desencaminhado por uma pausa infeliz. E, no entanto, a verdade
rtmica se impunha. O poeta criou um movimento rpido, que um desabafo explodido duma
longa incompetncia entre dois seres que querem se unir, e que o poeta anal obrigado a se
confessar que no o conseguiro completamente. Ento desabafa galopeando, meio irritado, em
vibrantes ternaridades:
(Num si)
purquispi
rituanti
gufic
muzassim
impuss
(veis)
No entanto o compositor vai num ritmo binrio, sem pressa, como indicou, com sncopas
ondulantes e um som longo em assim, cortando de novo a frase irruptiva. O movimento
frsico se deturpou completamente.
Nesta questo de pausas infelizes, Luciano Gallet o mais desinfeliz. Na sua lrica se utiliza
dum fraseado curto, picotado, tropeante, que separa as frases membro a membro, acarretando
uma espera lenta de sentido por completo antifontico. No h ritmo de dizer. A ideia se perde
nas esperas, desinteressando o ouvinte. Nas suas obras, exclusivamente pessoais, sem
contribuio folclrica de espcie alguma, como A vida, Surdina, A partida, essa
desagradvel maneira de frasear se expe exageradamente. No pai do mato, frase O
homem rindo secundou, Luciano Gallet separa rindo e secundou com uma pausa pausada
de duas mnimas. Se trata duma frase recitada pelo contador da histria, no tem validade
expressiva e no poderia ter seno um ritmo recitativo. Ficou muito ruim assim.
J Francisco Braga um modelo de pausas bem apropositadas. Nas Virgens mortas
principalmente, tirando proveito dos entroncamentos feitos por Bilac, impe com verdadeira
virtuosidade um ritmo intrinsecamente musical, em que as pausas so perfeitas como esquinas
de movimento psicolgico, ao mesmo tempo que cou evitado o excessivo martelamento do
verso alexandrino.
Joo Gomes Jnior no Lindo conto, coro orfenico escolar, tem um erro gravssimo de
metricao potica que o leva confuso duma palavra com outra. O poeta, ao evocar as
histrias e lendas escutadas na infncia, acaba cismarento, confessando que o mais bonito de
todos esses contos a prpria infncia que vivemos. E o faz em versos rimados de nove slabas,
que terminam assim:
Lenda da infncia, histria vivida,
O lindo conto de toda a vida.
Ora, o compositor, que decerto no sabe escandir versos, em vez de ler vivida leu vvida.
Este erro de metricao foi consequncia de uma srie de diculdades e falhas. O compositor
se viu forado a modicar os ritmos musicais em que vinha e criar, no m da pea, ao seu 36
compasso, uma clula rtmica nova que no se repetir mais pelos cinco compassos que dura
ainda o canto.
No h propriamente uma razo esttica que proba a intromisso duma clula rtmica nova
no m duma composio. No h porm nenhum exemplo de compositor legtimo em que no
m duma pea musical introduza uma clula rtmica nova, que no se justique por intenes
expressivas, como acontece com Debussy, ou pela exposio duma cauda conclusiva, como
acontece com Beethoven.
Pode-se concluir portanto que esteticamente, desque no haja nenhuma justicao
psicolgica, a intromisso duma clula rtmica nova num m de pea defeito em msica, cujo
elemento principal de arquitetura a repetio. O aparecimento duma frmula rtmica nova,
quando no de aspecto conclusivo, como nas caudas que Beethoven faz para os seus andantes e
alegros de sonata, d impresso dum elemento novo que surge, vai se repetir e se desenvolver.
Isto no absolutamente uma lei, mas sempre uma norma de esttica geral, uma norma de
ordem, uma norma de equilbrio, que nenhuma escola de ndole construtiva, por mais moderna
ou desbragadamente romntica, querer destruir. Ora, nem razo expressiva nem elemento de
cauda se d no caso. Houve apenas no compositor um deslize grave de interpretao rtmica
duma palavra, causado por desateno ou ignorncia mtrica, provocando graves deformaes
na ideia do poema, no ritmo da poesia e no equilbrio musical. E no tudo. O compositor que
tantas vezes incorreu no deslize de hiatizar ditongos formados pela ligao de palavras,
justamente aqui se lembrou de ligar a vogal nal de vvida ao o seguinte, dando-lhe uma s
colcheia num movimento de andante. Si mostrei j exageros de pausas deformando o ritmo
frsico, no deixaria de lembrar este em que a falta de pausa que desnorteia o fraseado. O
perodo todo composto de frases reexivas, separadas por vrgulas que so verdadeiras
reticncias e que permitiam, exigiam pausas para um expressivo dizer. No. O compositor deu
um som bastante longo pro falso ditongo ou coisa que o valha, vvida, o..., desnorteando ao
mesmo tempo a psicologia do texto e o seu sentido, e obrigando o cantor a um erro de dico.
De fato: o cantor ou far um hiato dizendo claramente o a reduzido de vvida e depois
emitindo o o, portanto dando dois sons, como comporta qualquer hiato (e neste caso o ritmo
escrito est errado...), ou liga da com o reduzido e ento, pela norma desta fuso na pronncia
natural, se d apcope do a devorado pelo o, e diz vividu..., desnorteando o sentido
psicolgico do texto e dificultando sobremaneira a compreensibilidade imediata dele.
No creio deva insistir mais sobre as incorrees fonticas deste compositor que respeito como
qualquer outro. Porm h casos que servem de exemplo para todos e incontestvel que esta
tese no tem inteno nem mesmo crtica a respeito dos compositores recenseados. uma tese
de nalidade exclusivamente didtica e com esse m, no ataca e nem defende ningum, expe.
Nas Andorinhas, orfeo escolar, encontro este caso que nos leva para o problema da
respirao do fraseado:
Como frasearo as crianas? Pela frase musical, expressa pela ligadura, respirando depois de
von? Ou pela frase do texto, mas contrariando a frase musical e a salpicando com uma
pausinha respiratria danada de difcil?...12
As Uiaras, o poema bonito de Melo Morais Filho, deu criao a duas peas corais de boa
proporo, uma do cearense Alberto Nepomuceno, outra do paulista que venho estudando.
incontestvel que a obra do cearense, das melhores que comps, se avantaja de muito sobre a
sua irm. Estudemos como a frasearam os dois. J si ambos escolheram um mesmo dois-por-
quatro para base construtiva do ritmo, Alberto Nepomuceno preferiu pra parte descritiva do
poema um andamento vivo, mais capaz de caracterizar a angstia do texto que procura evitar
que o menino travesso se entregue s uiaras. Ao passo que Joo Gomes Jnior preferiu um
allegrette mais sossegado, de ndole mais indiferentemente narrativa. Ambos teriam suas razes.
Ora, Nepomuceno, como valores temporais de dico usa apenas dois valores de notas, a
semnima e a colcheia, ao passo que Joo Gomes Jnior combina trs valores, com a
semicolcheia a mais. Se observe pois como Nepomuceno conseguiu maior naturalidade,
acrescentarei mesmo, exatido rtmica, ao passo que Joo Gomes Jnior faz os cantores dizerem
como ningum diria. Alberto Nepomuceno diz:
e Joo Gomes Jnior:
Nada, nem a fontica nem a psicologia, poder justicar a mudana de movimento, pro duplo
mais rpido, que Joo Gomes Jnior faz do primeiro para o segundo verso.
Mais digno de observar que, logo adiante, Alberto Nepomuceno vai criar um ritmo
admiravelmente expressivo da psicologia do texto, mas contrrio ao carter narrativo, e que
uma verdadeira inveno genial, uma dessas coisas que s a msica permite. quanto ao texto:
s vezes se escuta
Na queixa do rio
Um canto macio
De quem no se v,
depois das palavras de quem, num salto meldico suspensivo, faz uma pausa com fermata, pra,
em seguida, num ritenuto, dizer o no se v. Ficou angustioso e misteriosssimo,
admiravelmente expressivo. Joo Gomes Jnior, alis, imita exatamente a inveno de
Nepomuceno, sem que nada no ritmo potico ou no musical autorizasse a imitao.
Vejamos agora um pouco o solo da iara, que faz o centro das peas. Os versos dizem:
Eu tenho aqui mil palcios
Todos feitos de corais,
Seus tetos so mais formosos
Que a coma dos palmeirais
Infante que vais no monte,
Deixa teu pouso dalm,
Eu sei histrias bonitas,
Vem!
Ora estas duas quadras apresentam uma forte diferenciao psicolgica. Na primeira,
meramente descritiva, a iara conta as riquezas promissoras que possui, ao passo que na segunda
abandona a descrio, pra chamar o travesso menino e convid-lo diretamente a vir
compartilhar mil delcias. Que faz Nepomuceno? Em combinaes mais rpidas de colcheias e
semicolcheias enuncia toda a primeira estrofe recitativamente. E na segunda, em frase j de
melodia em que nem uma s ocasio um som se repete duas vezes seguidas, muda o ritmo, que
abandona a semicolcheia pra se tornar mais lento, como cabe a um chamado de longe, mais
intenso, mais chamado e ao mesmo tempo mais melodioso, mais encantador.
Em Joo Gomes Jnior infelizmente nada disso. Os trs valores de tempo continuam se
combinando nestas duas estrofes solistas, como na parte coral do princpio; e a segunda estrofe
repete na primeira frase exatamente um molde rtmico j usado na diferentssima primeira
estrofe.
E assim as duas obras vo at o nal em que, terminada a descrio, o coro avisa o menino
travesso que no se afaste muito do rancho, no, porque as uiaras andam roubando menino e
so moas cruis. Os dois compositores retomam a melodia coral e o ritmo narrativo da primeira
parte. Mas ainda aqui, Alberto Nepomuceno vai criar uma inveno nova, admirvel como
valor expressivo. Se Joo Comes Jnior continua narrando impassvel, nas mesmas combinaes
rtmicas em que vinha atravs da pea toda, Alberto Nepomuceno, ao chegar aos dois versos
finais,
Crianas roubando,
So moas cruis!
alarga desmesuradamente o movimento, e si o acompanhamento vai num apressando at o
tremolo nal em f., o canto em mnimas e semibreves largas confere s palavras um tom
proftico, altissonante, assustador e trgico, de esplndida expresso.
Eis agora um caso sutil de m colocao de mudana de movimento, exigida pelo texto. Est
no Acalanto pra cordas e voz, de Dinor de Carvalho. A artista, escandindo o texto, sentiu
que a binaridade no era suciente para acondicionar o movimento rtmico, carecia fazer uma
mudana interna de movimento, insertando nele um grupo ternrio. Insertou-o, mas fazendo
assim porm:
Ora, no ritmo frsico havia um esdrxulo sim, mas no estava no lugar em que a compositora
ps a tercina, boa pra solucionar musicalmente esdrxulos internos de frase. Estava no comeo
desta, provocado pela primeira acentuao dela (foi) e pelo seguimento de duas slabas reduzidas
(foi-se-me). De forma que a tercina, em vez de estar onde a compositora a colocou, devia
estar no tempo anterior:13
As mutaes de movimento frsico, feitas pela intromisso de guras de notas diferentes
dentro dum ritmo, constituem alis um dos captulos mais delicados, mais sutis, da cano. E
especialmente da cano nacional, como explicarei em breve.
Um texto falado, por mais recheado de violentas mudanas psicolgicas, rarissimamente exige
violentas mutaes de movimento. Em geral as variantes de movimento dum texto falado so
pequenas, feitas de combinaes de valores de tempo prximos uns dos outros. E tanto assim,
que, foneticamente, nas lnguas de concepo qualitativa das slabas, estas s so qualicadas de
duas maneiras, breves ou longas, valendo estas musicalmente o duplo daquelas.
Mas o preconceito das acentuaes de compasso, comumente leva os compositores a mutaes
violentas que nada, nem mesmo o sentido psicolgico das frases justica. So mutaes
exclusivamente derivadas de se ver de repente o compositor com uma poro de slabas na mo,
e que ele imagina terem de caber dentro do resto de compasso que ainda possui pra que a
acentuao tnica da frase caia na acentuao forte do primeiro tempo do compasso seguinte.
Ento, abandona as colcheias e semnimas em que vem vindo em boa dico normal, e de
repente desanda numa srie apressada de semicolcheias ou de fusa, sem que nada, nem a
expresso do texto, nem a arquitetura rtmica da pea, nem a plasticidade linear o autorizassem
a essa debandada. Mas carecia meter uma poro de slabas dentro do compasso...
curioso que essas mutaes violentas se do, no canto nacional, justo nas peas que no se
preocupam com a nacionalizao musical de si mesmas e no se utilizam portanto dos ritmos
nacionais. Assim, na velha guarda, Nepomuceno, Barroso Neto, Francisco Braga, Joo
Gomes Jnior, menos nacionalizados em sua msica, que encontramos com mais frequncia
essas mudanas injusticveis de movimento. Eis um exemplo de Joo Gomes Jnior, na
modinha Saudade. Aos dois versos
A quem sentir-te no h-de
Si for dentro da saudade...
o compositor, abandonando de repente as combinaes lgicas de colcheias e semnimas em que
vinha dizendo, desanda numa carreira esportiva de semicolcheias, to somente pra que a slaba
tnica do segundo verso da (saudade) caia num primeiro tempo de compasso. E surge este
absurdo:
No entanto, a Casa do corao um primor de combinaes adequadas de valores de tempo.
Eis outro exemplo curioso, que est certo em ltima anlise, mas que me parece defeituoso por
uma delicada diferena de ritmo e movimento provocado pela cor fontica das vogais. Havia um
esdrxulo no Sinto uma fora indmita, a palavra sperano. Paula Barros, atentamente,
percebeu o problema rtmico e ps no lugar um esdrxulo nacional unem-se. Mas o esdrxulo
nacional era no caso mais vagarento que o italiano, por duas razes: pela cor das vogais e pela
disposio das consoantes. Nas duas palavras h um grupo consonntico, sp na italiana e ms na
portuguesa. Mas o grupo italiano, colocado no incio da frase, gurava mais rpido, podia ser
emitido mais rpido, no s porque se ligava ao tempo anterior que pertencia a outro compasso,
passando pra este parte do s ou todo ele, como era foneticamente de prolao mais rpida por
gurar na corrida pra tnica (sp). Ao passo que o grupo consonntico nacional, por central,
estava includo inteirinho dentro do tempo musical que competia ao esdrxulo, e por chegar
depois da tnica, era naturalmente mais lento, pois est dentro dum descanso posterior a um
esforo. Mas temos mais. A nasalizao do e postnico provoca o aparecimento dum ditongo
exclusivamente fontico que a ortograa no registra, o im (unim-se). Ora, o ditongo
necessariamente mais longo que a vogal, pois a esta acrescenta mais metade do seu valor, no
caso, a semivogal. Assim, se na palavra italiana havia mais consoantes que na portuguesa, mas
esse maior nmero estava compensado pela distribuio do s ao compasso anterior e pela maior
rapidez do grupo consonntico, a palavra nacional, alm das trs vogais de mesma colocao
rtmica que as italianas, se acrescentava de mais uma semivogal insosmvel. Finalmente, onde
no f agudo cara um bom e italiano, na traduo brasileira caiu um mau u, vogal grave que j
por si exige maior esforo de conformao do aparelho fonador, e que musicalmente colocada
no agudo ainda aumenta esse esforo pela contradio do som agudo e a sua cor grave natural.
Assim, o esdrxulo unem-se sendo mais longo que o sperano, a mutao violenta de
valores de tempo ficou boa no original italiano e bem menos boa na traduo brasileira.14
Como armei que os compositores da velha guarda, por no usarem ritmos nacionais,
apresentavam maior nmero de mudanas violentas de movimento frsico, dou agora algumas
amostras que colho em Alberto Nepomuceno. Eis um curioso trecho rtmico da Grinalda, que,
por menos violento, as gostosuras meldicas do canto conseguem disfarar milhor. Mas, a gente
observa muito bem pelo esqueleto rtmico como a dico vai bbeda:
Ou na Turquesa esta corridinha final:
Na Hidrofana, mais desastrosamente:
E ainda mais desastrosamente na Xcara:
s vezes os modernos tambm fazem disso, principalmente Villa-Lobos, que, nem por ser o
modernssimo entre todos, deixa de ser o ponto cruciante de transio entre a
contemporaneidade e a velha guarda. Na embolada coral das Costureiras, em que toda a parte
do Muito animado ritmicamente esplndida, nada justicar, no entanto, este susto volante
de semicolcheias ante a esperana do tiro tnico:
Camargo Guarnieri, bastante balbuciante ainda nas peas de 1928, depois se arma bem mais
realista e bem mais cmodo nas peas de estilo nacional. Todavia, quando se afasta mais deste
estilo e seus ritmos, voltam-lhe as mutaes violentas de fraseio. Se observe, por exemplo, esta
bebedeira rtmica da cano uma pena, texto que deveria ser apenas sussurrado
comodamente na intimidade de dois seres sem paixo:
E agora, para acabar, ponho em caminho um problema que me parece vital para a msica do
nosso pas.
Todas estas violentas mutaes de movimento rtmico que citei, poder dizer-se que se
justicam por qualquer motivo de ordem esttica? No so repeties rtmicas de ordem
arquitetural. So frmulas de diviso temporria, sero solues ocasionais. De forma alguma
podero ser chamadas de clulas, de motivos rtmicos. Hesito mesmo em dar para elas o
condescendente nome de arabescos rtmicos, porque qualquer arabesco, mesmo tomando a
palavra em sentido translato, como se faz em terminologia musical, qualquer arabesco se
justica por uma forma, por uma plasticidade unida e completa em si mesma, que de maneira
nenhuma se concilia com essas irregularidades, inconsistncias e bebedices de andamento. E
quanto expresso: ser que os exemplos citados contm alguma inteno expressiva ditada pelo
texto? Quero crer que todos concordaro comigo que no. evidente, palpvel que estas
solues foram esquerdices, sufocaes, ingenuidades de composio, provocadas
exclusivamente pela necessidade de enar de qualquer maneira uma poro de slabas dentro
desse leito de Procusto que o compasso.
Ora, se computarmos na composio nacional essas mutaes rtmicas, de um lado nas obras
que no pretendem se caracterizar nacionalmente e de outro lado nas que se servem
preconcebidamente das caractersticas da msica popular brasileira, notamos sem surpresa que
esses ritmos bbedos so muito mais frequentes nas peas desnacionalizadas que nas
nacionalizadas. No entanto, justo com estas ltimas que surgem as sncopas vrias, os
movimentos cancioneiros ou coreogrcos de toadas, emboladas, lundus, sambas e catiras. Ora,
todas estas espcies, por serem muito dinmicas como no geral a msica do nosso povo, se
caracterizam justamente pelas acentuaes muito fortes, pelos compassos muito estreitos e pela
multiplicidade dos acentos provocada pela sincopao. Isto , so justamente formas imutveis e
fatais, grosseiramente ntidas, que deveriam deixar em muito maiores diculdades o compositor
que a elas tem de condicionar um texto lrico e portanto muito livre, isento de primrias
repeties rtmicas, sutil pela delicadeza frgil dos acentos. Parece absurdo, parece patriotice, no
entanto armo que dentro justamente das frmulas mais tradicionalmente populares que a
rtmica da cano erudita nacional adquiriu uma calma nova, um equilbrio, uma consequncia,
uma constncia de perfeio, que jamais tivera. Com tantos acentos, tantas clulas rtmicas de
repetio obrigatria, tantos subacentos provocados pelas sncopas, no seria natural que a
dico se prejudicasse?...
Pois se deu exatamente o contrrio. Os textos brasileiros em fontica brasileira ganharam
enm equilbrio dentro da rtmica brasileira. As canes se tornaram mais numerosamente
perfeitas como ritmo frsico, muito mais naturais, calmas e ao mesmo tempo muito mais ricas de
movimentos, variados, mais sutis de timbres e acentos, 15 mais abundantes de mudanas suaves,
propcias ao movimento fontico da linguagem.
Com a nacionalizao do lied brasileiro, Villa-Lobos, seus pares e sucessores se tornaram
imediatamente muito mais plsticos ritmicamente, na lngua de suas canes. A dico botou
corpo, unida, cheia, ao mesmo tempo que se enriqueceu muito de sutilezas e carcias de ritmo.
J me armaram vrios compositores jovens que a adoo dos elementos folclricos lhes
entorpece a liberdade de expresso psicolgica, e que, na gerao anterior ao nacionalismo
musical, as canes so mais expressivas dos textos que comentam... Ora, eu nego de arma na
mo esta verdade mal afirmada.
Basta examinar um bocado mais atentamente a cano nacional das geraes que Villa-Lobos
une e separa, pra constatar que as antigas absolutamente no so mais expressivas que as
modernas. Alis, sou de resto obrigado, tambm eu, a reconhecer a verdade eterna de que s
bom o que bom...
No tenho dvida em armar que no vago e mais livre internacionalismo em que revoam, as
Virgens mortas de Francisco Braga, a Anunciao de Henrique Osvaldo, os Olhos tristes
de Barroso Neto, ou as Uiaras de Alberto Nepomuceno e outras ainda, todas estas so obras
excelentes, algumas admirveis, algumas obras-primas. Armo ainda que so esplendidamente
expressivas na psicologia de seus textos.
Mas consideremos tambm a lrica moderna. Quem ter coragem de armar que o Teu
nome ou a Assombrao de Francisco Mignone, o Impossvel carinho ou o Por qu de
Camargo Guarnieri, a Toada pra voc e Meu corao de Loureno Fernandez, o Pai do
mato de Luciano Gallet, a Toada n. 3, de Frutuoso Viana, alm de lindssimas, no so
tambm correspondncias musicais perfeitas dos textos que cantam?... Villa-Lobos ento um
tesouro de expresso psicolgica de textos, dentro da mais acentuada msica nacional. As suas
incomparveis Serestas, dignas de gurar junto das colees to expressivamente psicolgicas,
dum Schumann, dum Wol, dum Duparc ou dum Mussorgski, as suas Serestas magistrais so
cancioneiras, toadescas, modinheiras principalmente e ao mesmo tempo claramente expressivas
do que seus textos dizem. Basta recordar o Anjo da guarda, sobre a poesia de Manuel
Bandeira, as Saudades de minha vida, sobre Dante Milano, a Na paz do outono, sobre
Ronald de Carvalho, a Cantiga do vivo, sobre Carlos Drummond de Andrade, a
Redondilha, ainda sobre os apaixonados versos de Dante Milano. Mas na verdade careceria
citar todas as Serestas!...
No. Tanto estas como aquelas so todas admiravelmente expressivas de seus textos, e o
nacionalismo inteligente jamais no tirar expressividade a ningum. Estou mesmo que si
zssemos um balano entre as canes das geraes de Villa-Lobos pra c e as das geraes
anteriores, a cano moderna ganharia de longe pelo nmero e valor de obras milhores.
Sero os compositores modernos mais geniais que os outros? No me pode preocupar a
distribuio de doses de genialidade. Mas sei, porque isso me preocupa demais, que as obras
modernas si pouco avanam ainda, ou nada, sob o ponto de vista estritamente fontico, so no
entanto muito mais perfeitas, muito mais equilibradas e calmas como movimento de dico e
fraseado.
H uma fatalidade profunda que os compositores se esquecem de matutar bem. Por que ser
que as msicas populares se diferenciam tanto duma raa pra outra, dum pra outro pas?...
fcil, e sem valor crtico nem tcnico nenhum, secundar que isso deriva das diferenas de
psicologia racial. Mas esta psicologia se exprime... Esta psicologia que faz tambm as
diferenciaes de linguagem... Mas a psicologia tambm deriva dos corpos, e uma e outra
derivam, meu Deus!, das paisagens, dos climas, das condies geogrcas, da alimentao, do
diabo. E si o latim se transformou em tantas lnguas; e si o portugus j se transgura no cabo-
verdeano ou na lngua nacional, fora reconhecer que esses avatares derivaram tambm, e
porventura dominantemente, das exigncias siolgicas de cada raa. a boca. a boca
tambm a exigir que o bijo portuga se transgurasse num bjo porventura de lbios mais
grossos. As linguagens crescem e se transformam, no por vcios de linguagem, mas pelas
exigncias psicofsicas das gentes. So estas exigncias que fazem as variaes dos fonemas, as
variantes de timbre e movimento, as diferenas sintxicas de ritmo.
Pois bem: a msica popular noventa vezes sobre cem cantada. No sentido popular: a msica
deriva da palavra. Si certo que, pelas necessidades siolgicas de dinamismo intenso, a msica
popular se liberta logo da palavra e no se amola de a deformar em seus acentos, nem por isso
ela deixou de ter a sua base originria na palavra a que ela deu tom. Como pois no aceitar que
uma linguagem racial h de forosamente conformar a msica que se baseia nela, dela se
alimenta, e se condiciona como ela aos mesmos imperativos psicolgicos e fsicos dum corao e
dum aparelho fonador? Um timbre de palavra, um movimento de fraseado, uma rtmica de
sintaxe ho-de necessariamente dar forma e movimento aos motivos, aos arabescos, s linhas, s
clulas rtmicas, aos andamentos e demais constncias da msica.
E essa a lio que nos est dando a lrica erudita nacional. No momento em que, com Villa-
Lobos e seus companheiros de gerao, a cantiga nacional buscou no povo os seus ritmos, os
seus movimentos, escalas e linhas, j no me preocupo de saber si se tornou mais bela, embora
tenha a convico disso, mas se tornou mais equilibrada de forma, mais rica de ritmos de dizer e
mais perfeita no movimento fontico de frasear.
Eu me recuso absolutamente a considerar os compositores atuais do Brasil melhores tcnicos e
maiores conhecedores de sua arte que um Alberto Nepomuceno ou que um Henrique Osvaldo.
O motivo desta recusa j o dei bem sucientemente nesta tese, creio. A perfeio nova que
apresentam na lrica deriva, em mxima parte, a meu ver, duma confraternizao maior entre a
msica nacionalizada e a lngua nacional.
CONCLUSO
Mas... si certo que a cano contempornea apresenta de qualquer forma um progresso
quanto a ritmo, movimento e naturalidade geral de dico, sob o ponto de vista fontico vimos
sobejamente que a incria permanece a mesma. E indefensvel.
A cano erudita nacional apresenta numerosos atentados graves contra a lngua em que
canta. Alm desses atentados, est cheia, completamente cheia de pequenos defeitos, de
pequenas falhas, de pequenos abusos contra a fontica da lngua; falhas, defeitos e abusos que,
por pequenos, se desculpariam si pelo nmero no impedissem uma dico natural.
H, pois, que reagir contra o estado atual das coisas e pr no caminho das nossas conquistas
musicais tambm o problema da obedincia fontica da lngua nacional, considerada desde a
sua base at as suas ltimas consequncias de movimento, fraseado e metrificao.
Levado por essas consideraes, desejoso de elevar ainda mais a cano nacional, desejoso de
facilitar a misso dos cantores;
reconhecendo publicamente que admiro os compositores nacionais e no existe o menor aleive
numa tese como esta, de ordem puramente didtica;
reconhecendo que a mim mesmo jamais o problema se impusera, antes que o Departamento
de Cultura tomasse a iniciativa deste congresso,
fao a seguinte proposta:
PROPOSTA DE MOO
O Congresso da Lngua Nacional Cantada vota uma moo para que os compositores
nacionais que escrevam para canto:
I) estudem abalizadamente a fontica da lngua nacional, principalmente em suas relaes
com as exigncias e caracteres da voz cantada;
II) estudem abalizadamente a siologia da voz, especialmente quanto emisso das vogais,
dos grupos consonnticos e do som nasal;
III) estudem abalizadamente a declamao, de forma a se conseguir melhor acomodamento
do ritmo musical ao ritmo dos textos;
IV) conheam a mtrica da poesia, de forma a respeitar milhormente a rtmica dos textos
poticos e os efeitos de sonoridade e timbre propostos pelos poetas.
So Paulo, 26-6-1937.
(Devido carncia de tempo, esta tese no foi relatada nem posta em estudo a sua moo.)
4. Para facilitar a exposio, a palavra poesia significa, na tese, o conjunto das artes da palavra, quer versificadas, quer em prosa.
5. Tambm Luciano Gallet, na Infncia brasileira, faz de riacho um inaceitvel disslabo...
6. Este ditongo de pronncia foi aceito mesmo pela mtrica parnasiana, to severa.
7. Loureno Fernandez, que demonstra, pelas suas obras, conhecer mais intimamente metricao potica que seus pares, no
tem coragem no entanto pra fazer de com a ditongo crescente. Na joia que a Toada pra voc por duas vezes desliga em dois
sons o ditongo exigido pelo texto. Da primeira vez ainda o caso se defende muito bem, pois o compositor, que vai num estilo
popularesco, em que a rtmica musical domina a oral, usa uma clula rtmica que estava mesmo sendo repisada pela msica, e essa
repetio de clula o obrigava separao pra acomodar o nmero de sons ao nmero das slabas. Mas da segunda vez ele
apresenta uma soluo rtmica, nova, que ainda no aparecera na msica e que nada justifica.
Soluo tanto mais defeituosa que o movimento da dico tem uma s tnica t (boniteza) e corre rapidamente para ela. A
desateno me parece tanto mais injusticvel neste compositor atento, que a traduo espanhola publicada na edio apresentava
a soluo justa tambm pro portugus.
J. Otaviano outro que nunca liga este ditongo exclusivamente fontico, nem mesmo quando o poeta o exige, como na
Barquinha branca, de Adelmar Tavares.
J porm Villa-Lobos hesita. Numa das suas geniais Serestas (n. 3), seguindo o poeta, liga com o numa s emisso, mas
pouco adianta, separa com a, desaproveitando o poeta. Felix de Otero na admirvel A or e a fonte no hesita audacioso em
dar uma rpida colcheia de agitato pra com um. (Com um sorriso zombador), obrigando dico natural cum.
8. Carlos Gomes, na Ave-Maria do Guarani, seguido por Paula Barros em sua traduo, considera o hiato li-a como ditongo,
lhe dando um som rpido de semicolcheia. quase fatal a palatalizao em lha (Cecilha) na curteza temporal do hiato.
9. Mas a maestrina Chiquinha Gonzaga, cujas peas, por excessivamente popularescas, no concorreram a este estudo sobre a
cano erudita, apresenta no entanto uma excelente acomodao fontica em suas obras.
10. Savino de Benedictis, na Voz do sino, apresenta um defeito idntico escandindo quando- a-escuto, em que o intervalo
cromtico ascendente, que cai no brilhante i (escuto) impondo naturalmente esta slaba, faz o ouvinte entender quando ascuto,
desnorteando o sentido do texto.
11. Para dar s mais um caso bem tpico, observemos este que Dinor de Carvalho nos fornece na Ele passou da Noite de So
Paulo. Ao topar com a frase Vem suplicando cheio de ais, ela percebeu a ligao da preposio com os gemidos e procurou
facilitar a dico ao cantor. Na melhor das boas intenes. Mas no teve coragem franca para fazer a ligao e se socorreu da
rapidez enganadora das fusas. Escreveu:
Deus me perdoe, mas era s continuar nas semicolcheias e passar o de para o outro lado da barra-de-diviso!
12. H um caso muito idntico na Cantiga de ninar de Francisco Mignone, em melodia estrca repetida duas vezes com texto
diverso:
Como se v, a respirao no lugar indicado pelo compositor, da primeira vez acerta no fraseado do texto, mas falha no musical, e
da segunda vez falha nos dois!
13. Devo observar que vrios dos exemplos citados, de compositores ainda jovens, so extrados de obras no impressas,
pertencentes minha coleo, de Camargo Guarnieri ou emprestados para esta tese. Esto portanto sujeitos a correes futuras
de seus autores.
14. Embora a nossa lngua no caracterize as suas slabas por valores qualitativos de breves e longas, h todo um campo de
observao para os compositores, no valor durativo das slabas. As palavras agudas, por exemplo, so pronunciadas mais rpido
que as graves. Observe-se, por exemplo a rapidez de papar em relao a papa, falar e fala, corao e couraa. Tambm
so mais rpidas as vogais quando antecedendo consoante surda ou r forte (conf. Said Ali, Gramtica secundria, p. 15).
Compare-se, por exemplo, qutro e qudro, mte e mde, crro e cro. Embora no seja um problema de importncia capital,
pela sua sutileza, o caso de sperano e de unem-se nos demonstra que tambm ele est em correlao muito ntima com a
excelncia fontica dum canto. O compositor que ao musicar a frase quem com ferro fere... der um valor maior ao e de ferro e
outro menor ao de fere, arrisca-se a provocar um, pelo menos um, mal-estar sonoro no cantor e no ouvinte, cuja causa poder
passar despercebida a todos. E poremos conscienciosamente a culpa no cantor.
15. mesmo admirvel de observar o que os compositores modernos esto fazendo com a sincopao nacional. A obrigao do
acento na sncopa no passa duma balela europeia. A acentuao da sncopa deriva, em nossa msica, do estilo da pea e das
condies rtmico-meldicas em que est. Muitas vezes ela no tem acentuao alguma, pela simples razo que entre ns ela no
uma diversidade rtmica, um contratempo alongado como na Europa, mas uma normalidade que faz parte intrnseca da nossa
maneira de ritmar. Entre ns a sncopa no um efeito, como na Europa, uma constncia. Os compositores modernos nacionais,
com essa riqueza da nossa sincopao, ora acentuadssima, ora com acentos idnticos aos dos tempos, ora com subacentos
delicados, ora sem acentuao alguma, tm criado timas solues rtmicas de nosso dizer, principalmente com palavras
paroxtonas, de que fazem a slaba reduzida nal cair exatamente no som sincopado, sem nenhum desvirtuamento de tonicidade
das palavras. No h preciso de citar exemplos, tanto isso j normal na composio brasileira contempornea.
A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos
A PRONNCIA CANTADA E O PROBLEMA
DO NASAL BRASILEIRO ATRAVS DOS DISCOS
A PRONNCIA CANTADA E O
PROBLEMA DO NASAL BRASILEIRO
ATRAVS DOS DISCOS
Num dos seus Ensaios de antropologia brasiliana16 o sr. Roquette-Pinto principia armando
que h, pelo menos, uma diferena essencial entre os idiomas falados ocialmente em Portugal
e no Brasil: a pronncia. fato evidente, que ningum contesta.
Ningum o contesta, com efeito, e no teremos jamais preciso de laboratrios de fontica
experimental para vericar to nua verdade. Permite-se, no entanto, a Discoteca Pblica de So
Paulo, no incio desta sua comunicao ao Congresso da Lngua Nacional Cantada, exprimir o
voto insistente para que se montem no Brasil, o mais breve possvel, alguns laboratrios de
fontica experimental. S com eles, em comparao com o que j se tem feito em Portugal,
poderemos chegar a uma conscincia cientca das profundas dissemelhanas do nosso falar em
relao ao portugus, bem como das variantes que j comeam a se xar nitidamente nas
pronncias regionais do Brasil.
A fala dum povo porventura, mais que a prpria linguagem, a milhor caracterstica, a mais
ntima realidade se no da sua maneira de pensar, pelo menos da sua maneira de expresso
verbal. a luta perene entre o chamado erro de gramtica e a verdade. No papel um pronome
poder estar mal colocado, na fala nunca. As prprias decincias de expresso verbal da gente
iletrada, so mais que discutveis. Elas no derivam da ignorncia gramatical ou vocabular, mas
afundam as suas razes num estdio psquico diverso que as justica e lhes tira totalmente o
carter de decincias. E de resto esto condicionadas a mil outras maneiras de expresso, o
gesto, o rosto, a entoao, e um mesmo silncio, muito mais ricos de vida, e sucientemente
sintticos para substiturem a abundncia de vocabulrio e a ideia clara das literaturas.
A lngua realmente viva, a que vive pela boca e irredutvel a sinais convencionais, o que d
o sentido expressional duma nacionalidade. Mais que o signicado especial das palavras, a
entoao geral do idioma, a acentuao e o modo de pronunciar os vocbulos, o timbre das
vozes que representam os elementos especcos da lngua de cada povo. Essa msica racial da
linguagem corresponde, em harmonia perfeita, aos outros caracteres da raa, e to verdadeiro
este fato que as canes, quando traduzidas de uma para outra lngua, perdem grande parte do
seu encanto.17
Mas si no possumos ainda os laboratrios de fontica experimental que nos venham dar uma
certeza cientca sobre a nossa exata pronncia, certo que a discoteca brasileira j nos fornece
material abundante de observao e de exemplo, muito mais til, muito mais normativo
principalmente que a observao escrita e os sinais da graa musical. No s a pronncia oral
tem seus caracteres especiais, mas essa mesma pronncia, quando cantada, se transforma, ou
milhor, se condiciona aos caracteres da voz musical, resultando desse mtuo condicionamento
de palavra e canto, a beleza exata e a total validade expressiva das msicas nacionais. Nunca
uma cano transcrita no papel ou no instrumento poder dar a quem a estuda, a sua exata
realidade. E a vericao desta verdade, depois que a fonograa veio nos apresentar o mundo
de riqueza do cantar de todos os povos da Terra, tornou a graa musical por meios no
mecnicos, bastante desautorizada como base de estudos etnogrcos e folclricos. Na sua
admirvel monograa sobre a msica negro-africana, o professor Hornbostel armava
preliminarmente que como material para estudo, os fonogramas so imensamente superiores
notao das melodias e no se pode conceber que este mtodo inferior ainda seja usado. Basta
vericar que exclusivamente por meio da fonograa, que podemos obter a coisa legtima. O
pressuposto geral de que a substncia de uma cano pode ser notada em pauta com os auxlios,
talvez, de sinais diacrticos e texto explicativo, mera superstio europeia, ocasionada pela
evoluo da msica e a maneira geral de pensar dos europeus. Os prprios cantores do tanta
importncia ao timbre da voz e dico como a qualquer outra coisa. E mesmo s vezes mais.
De fato, dico e timbre demonstram ser caracteres raciais profundamente predeterminados por
funes siolgicas, e so, por isso, valiosa prova das relaes e diferenciaes antropolgicas.
Assim, os povos e suas msicas, no se distinguem tanto pelo que cantam como pela maneira
por que cantam. Que pensaramos dum estudante de lologia que se despreocupasse da
fontica? E como poder ningum estudar foneticamente uma lngua sem t-la ouvido falar?.18
Estas justas apreciaes do clebre etngrafo sobre o valor da fonograa vm de encontro a
um problema do canto nacional que a Discoteca Pblica ousa considerar de mxima importncia
para a msica erudita do Brasil: o problema do bel canto.
O bel canto, ou mais exatamente as diversas escolas do canto europeu, tem sido at agora a
nica base de estudos, a nica fonte de exemplos, a nica lei de conduta do canto erudito
nacional. Ora, estribada em to ilustres professores como os que j citamos, ousa a Discoteca
Pblica perguntar si tal orientao acertada? Si realmente pretendemos nacionalizar a nossa
msica erudita, trabalho em que coincidem atualmente os poderes pblicos, os institutos
musicais e quasi todos os compositores do pas, no seria tambm justo que os nossos cantores e
professores buscassem tambm nacionalizar o nosso canto, indo beber na fonte do povo o
mesmo alimento fecundo em que os nossos compositores se reforam? Ningum duvida que o
bel canto europeu, o bel canto que um s, possa prover o canto nacional brasileiro dos mesmos
estudos tcnicos de desenvolvimento vocal que tanto servem a um alemo como a um
portugus. E isso mesmo, porque o canto nacional brasileiro tem as mesmas bases tonais e
harmnicas do canto europeu e dele se criou. Podemos, portanto, e devemos, continuar nos
mesmos estudos tcnicos do bel canto europeu. Mas si estes estudos encorpam, armam e
desenvolvem a voz, no so eles que fazem o prprio canto. Este deriva muito mais do timbre,
da dico e de certas constncias de entoao, que lhes d o carter e a beleza verdadeira. E si
usamos no canto brasileiro, o timbre, a dico e as constncias de entoao que nos fornece o bel
canto europeu, o canto nacional se desnacionaliza e se perde, naquela mesma vacuidade de
carter em que se dispersaram as obras de um Leopoldo Miguez ou de um Henrique Osvaldo.
Mas si a Discoteca Pblica se julga no dever de reconhecer a vacuidade de carter nacional das
obras de um Miguez ou de um Osvaldo, nem de longe pensa em retirar delas o direito quela
beleza verdadeira, que exigiu acima para o canto nacional. porque tais autores, usando mais
frequentemente a msica instrumental, ou o canto em lngua estranha, podero ter encontrado
em suas obras a beleza verdadeira que lhes competia. Mas no pode haver beleza verdadeira,
beleza que seja ao mesmo tempo legitimidade e concordncia absoluta de ser, no pode haver
beleza verdadeira no canto nacional desde que este se utilize de timbres, maneiras de dizer e
entoar importadas da Europa. A beleza individual de uma voz de cantor, pelos seus atrativos,
poder nos encantar e enganar, deixando-nos esquecidos de ns e da ptria. Mas assim se
passaro mais dez mil anos para a ouvinte imvel escutando os gorjeios do rouxinol... Essa no
ser ainda para o canto nacional a sua beleza verdadeira. Esta s poder legitimar-se e se exaltar
em toda a sua humana grandeza, si baseada no timbre, na dico e nas maneiras de entoar dos
brasileiros.
O estudo dos discos de canto nacional abre desde logo uma distncia amarga e ilegtima entre
os cantores eruditos e os cantores... naturais. Si ouvimos, por exemplo, os agradveis cantares da
sra. Abigail Parecis (Meu amor, Columbia, 5003-B), no poderemos mais saber onde o Brasil
reside.
No exemplo isolado. Se estudarmos ainda a sra. Carmen Gomes (Victor, 33392), tambm
no ouviremos timbre de Brasil. E a dico absolutamente desnorteante. Em A or e a fonte
ouviremos par mar19 em vez de paru mar; rpida frria, brranca; os restos, em vez
de i us restus, alm duma abrupta evanescncia de ss nais. Na outra face do disco, ento,
como o texto no nos conhecido, a audio percebe apenas palavras soltas, s depois de vrias
e insistentes audies, conseguindo adivinhar completamente a poesia. Caso tambm estranho
o do sr. Cndido Botelho (Columbia, 22044-B), cuja agradvel voz no consegue disfarar
defeitos lamentveis de dico. Ouvem-se quria, abraar, bniteza, Mnrabicham,
esfro, esquece, agitado, vibrrars, e mesmo um fal-la com dois ll, sem a menor
brasilidade.
Caso interessante o da sra. Lea Azeredo Silveira (Victor, 33333), com quem j nos
aproximamos bem mais da realidade nacional. Esta cantora apresenta uma excelente dico
bem brasileira, principalmente quanto prolao de vogais. Seu nico defeito no disco citado,
talvez seja uma lamentvel tendncia para a forticao do r fraco de grupos consonantais com
fr, tr, etc. Na modinha Foi numa tarde calmosa, ouvem-se perfeitamente um sofrri e
inebrriado desnorteantes. Outra observao a fazer-se talvez seria quanto ao timbre. Voz de
carcia extrema, em que a todo instante surpreendemos inexes bem nacionais, conserva-se no
entanto numa tal ou qual distncia bastante difcil de denir. No disco que se est estudando a
voz da sra. Lea Azeredo Silveira se caracteriza por um acentuado e constante nasal. Porm este
nasal se distingue bastante do nasal brasileiro, mais um carter individualista de voz, tendendo
mais para o nasal francs, to profundamente distinto do nosso.
Mais curioso ainda o caso da sra. Elsie Houston na srie de discos que gravou para a
Columbia (Puxa o melo, Eh Jurupaa, O baro da Bahia, Columbia, 7014-B, 7050-B e
7053-B). Acreditamos que esta admirvel cantora foi quem atingiu em discos a maior perfeio
como prolao exata dos fonemas nacionais. Que admirvel e exata riqueza de vogais surdas!
Sua voz no muito fonognica e perde um pouco do seu timbre prprio na gravao, mas por
esta se percebe a extrema perfeio dos fonemas tanto de fala culta como em certos casos de
caracterizao inculta, exigidos pelas peas populares que esto gravadas. A cor das vogais
surdas notavelmente rica e apropositada, os grupos consonnticos so habilmente emitidos, os
r, l e s nais se diluem com excelente discrio, sem se caracterizarem, como no caso da sra.
Carmen Gomes, por uma espcie de nal brusco, de menos agradvel efeito. S no timbre
porm, que alis lindssimo, a sra. Elsie Houston, carioca filha de norte-americano e brasileira,
no apresenta bastante evidncia nacional, embora ainda seja ela o que temos de mais brasileiro
como voz erudita. Mas a sra. Elsie Houston tambm se afasta profundamente das timbraes
europeias. Os seus nasais, o seu rolio aautado, a sua limpidez de emisso se equiparam
exatamente aos das cantoras afro-ianques de espirituais, quando boas. Chegou mesmo, entre
ns, a impressionar a identidade de timbrao da sra. Elsie Houston com a da grande cantora
Marian Anderson, quando esta retomava os processos afro-ianques de entoao para cantar
espirituais. Tambm s vezes as cantoras afro-brasileiras quando excelentes apresentam esses
mesmos caracteres de nasalizao, aautado e limpidez. Mas o nasal no se entoa com maior
fechamento da boca e o aautado mais tnue, mais delicado, como se poder observar na
maravilhosa voz feminina que aparece no cntico No terreiro de Alibibi (Victor, 33586).
Por este exemplo de diferenciao entre timbre afro-ianque e afro-brasileiro, se verica que
no apenas a timbrao europeia do bel canto descaracteriza a voz brasileira, como tambm as
timbraes de qualquer outra maneira racial de cantar. Exemplo quase monstruoso do que se
arma, poder ser observado com a gravao que o quarteto coral das Singing Babies fez do
Luar do serto (Victor, 33925). No chega a ser caricatura porque nos assombra em seu maligno
exotismo. O timbre, a entoao, a dico, os processos de coralizar completamente diversos dos
nossos, fazem desse disco precioso um modelo constante para cantores e para compositores
tambm. Porque, de fato, a lio contundente desse registro, mostra a todos o quanto certas
maneiras de cantar e de compor deformam a coisa nacional.
Assim h que prevenir os cantores nacionais, quer de canto erudito, quer de rdio e naturais,
contra os timbres americanos que da Argentina, da Norte-Amrica ou de Cuba nos vm.
grande felicidade nossa no apresentarmos no canto as timbraes, entoaes e amaneirados
vocais to desagradavelmente afeminados, que caracterizam a voz masculina de muitos cantores
de tango argentino... de salo, ou da cano norte-americana, de que o lme e o disco
desastrosamente nos inundam. O delicioso Bando da Lua, tantas vezes feliz pela beleza das
canes que apresenta, como na Menina que pinta o sete (Victor, 34009), de excelente
pronncia, no raro se dispersa em norte-americanismos vocais de vrio perigo para ns. Outros
entoam como si viessem dos pampas... de salo.
Ao passo que na voz feminina do Brasil os milhores exemplos, como o da sra. Lea Azeredo
Silveira, o da sra. Carmen Miranda, o da sra. Stefana de Macedo e a lindssima voz do No
terreiro de Alibibi, para citar quatro polos da voz feminina nacional; ao passo que em todas
estas vozes h uma carcia, uma tenuidade, uma sensualidade perfeitamente femininas, os
nossos cantores, homens de voz mais essencialmente brasileira, se caracterizam pela
masculinidade vocal. Si certa e penosa a grande ausncia de vozes de baixo (como de
contralto) no Brasil, no menos certa a forte cor abaritonada das nossas vozes mais
caracteristicamente nacionais. No o bartono italiano til para os Barbeiros de Sevilha. Mas
um bartono mais liso, mais clarinetstico, s vezes de um tom clarinante de esplndido nasal,
quando a voz se timbra de afro-brasileirismo vocal. Nem tenores nem baixos. Nem bartonos de
bel canto. Mas uma voz ao mesmo tempo tenorizante e serenamente forte, duma carcia
musculosa, sem falsetes nem outras falsicaes sexuais. Nem argentinidades nem norte-
americanismos.
Mas ento, o que o timbre nacional? Si certo que j tentamos lhe denir algumas
qualidades com todos estes textos explicativos, de que se riu um pouco o professor Hornbostel,
e com razo, nada milhor que o disco para demonstrar o que o timbre, a entoao, o carter
vocal do nosso povo. So numerosos os discos, de vozes principalmente cariocas, carioquizadas
ou nordestinas, em que se poder surpreender o carter vocal brasileiro. No citaremos nomes
por enquanto. Lembraremos apenas um disco, bastante estapafrdio, que a prova mais
violenta da diferena de timbre, de maneiras de entoar e dizer, entre a voz brasileira e o bel
canto europeu. Queremos nos referir gravao do Sapo dourado, do sr. Hekel Tavares, em
edio Victor. A primeira face do primeiro disco extremamente comprovante do que
armamos. Esto nessa face trs pequenas peas musicais. A primeira um solo pelo bartono
sr. De Marco, que est inteiramente ao servio do bel canto italiano. A segunda pea um coro
dialogado entre vozes masculinas e femininas, em que no houve a menor inteno artstica de
equilbrio e fuso coral. Mas como so coristas nacionais, provavelmente sem nenhuma
educao vocal, j se observam as perigosas vogais abertas das nossas vozes femininas, e um
melhor grupo masculino bem brasileiramente timbrado. Finalmente, na terceira pea, que o
momento decisivo da prova que damos, h um dueto entre o baixo sr. Perrota Filho, tambm
exclusivamente afeito ao bel canto italiano que o educou, e o surpreendente bartono sr. H.
Tapajs. E com este surge um mundo novo, que no caso o novo mundo do Brasil. Poderemos
realmente classicar de bartono o sr. H. Tapajs? Incontestavelmente no, si tomarmos como
critrio de classicao vocal o bel canto europeu. Nem bartono nem tenor europeu. O sr. H.
Tapajs simplesmente uma adorvel, uma sensata voz masculina brasileira. Neste
desnorteante disco, em que vnhamos ouvindo palavras nacionais de um assunto to nacional
como o Sapo cururu, completamente danicadas por entoaes estranhas e um coro
grosseiramente mal equilibrado, confessemos que quando surge a brasileirssima voz do sr. H.
Tapajs, o mundo se revela. a identidade, o equilbrio. Assunto, palavras e timbre derivam
agora duma fonte comum, e o prazer indizvel. Surge aquela beleza verdadeira de que
falamos atrs. As vozes dos srs. De Marco e Perrota Filho so bonitas, no discutimos. Porm
esta boniteza em texto nacional, nada consegue legitimar, e as deformaes so to numerosas e
agressivas que a repulsa instintiva. S a voz do sr. H. Tapajs nos reconcilia com a beleza
verdadeira, e sossegamos, reentrados no seio da ptria maternal. de nosso parecer, diante de
prova to clarividente, que o canto erudito nacional, si no buscar no timbre, na dico, nas
maneiras de entoar, e especialmente na nasalao dos nossos cantores naturais uma maior
legitimidade nacional, no poder seguir o caminho ilustre que esto abrindo os compositores
contemporneos do Brasil.
Principalmente como timbre e entoao. Na dico, menos. Os nossos cantores naturais, pela
consso dos discos, so seres alfabetizados e muito urbanos, o que os desnatura bastante na
dico. Muitos deles fazem horrores, cantando ortograficamente, em principal as vogais surdas.
Um caso curioso, por exemplo, a sra. Stefana de Macedo. Quando esta cantora canta peas
regionais nordestinas de estilo exclusivamente popular, rural, por assim melhor caracterizar o
que dizemos (v. Batuque e Bambalel, Columbia, 5093-B e 5067-B), a sua voz
admiravelmente verdadeira como carter e dico. J, porm, quando a cantora em modinhas
urbanas, como na menos agradvel Histria triste de uma praieira (Columbia, 5093-B), canta
em dico menos ruralizada, se aproximando do falar culto, a sua dico lastimvel. Perde-se
grande parte da timbrao caracterstica e ouvem-se defeitos graves de pronncia, tais como
mntiu-me, sino, sntia, escurcia, fliz, pr (preposio), qu ia.
A palavra feliz que enumeramos, por certo das mais infelizes da dico nacional. No
possumos quasi nenhum cantor que tenha coragem de lhe emitir o e surdo em sua cor exata.
lamentvel. Se vamos ouvir a sra. Otlia Amorim (Sou feliz, Victor, 33413), de voz to original
na sua timbrao de samba carioca, s temos a deplorar que no meio duma dico bem
apropriada aparea a flicidade, com e fechado em vez de surdo. O sr. Slvio Caldas, no samba
Chorei, Nga (Victor, 33424), que alis perfeitamente pronunciado, s num momento
hesita e nos d tambm o fliz com o fechado. Quanto sra. Snia de Carvalho, tambm de
excelente e curiosa timbrao nacional, o seu registro A infelicidade me persegue (Victor,
34014) demonstra uma hesitao quasi absurda. No primeiro refro s conhece o e fechado ao
dizer inflicidade e sou infliz, no que a imita ridiculamente o coro. No segundo refro, tem-
se a impresso de que a cantora j est se repondo em seu natural, pois se escuta inflicidade,
embora ainda infliz se repita com o e fechado. S da terceira vez a cantora parece ter se
esquecido das preocupaes do... bem dizer, e as duas palavras soam com e surdo, em perfeita
naturalidade.
O caso do sr. Mrio Reis parece colocar-se no polo oposto ao dessa dico ortogrca da
felicidade. Tanto na marchinha Deixa esta mulher chorar (Odeon, 10715) como em outro
disco Odeon (n. 10569) leva ao exagero a pronncia normal, buscando familiariz-la, mas na
verdade, viciando-a bastante. Os seus ee surdos em liz e inquanto, j no so propriamente
ee surdos, mas verdadeiros ii abertos, de perigosa e nova desnaturao.
O problema dos ee e oo surdos incontestavelmente o que encontra menos solues
apropriadas na discograa nacional. O sr. Agnelo Chagas (J no te lembras, Victor, 33373)
se salienta pelas vogais desastradas, pronunciando t lembras, d ranchinho, jurast,
caminh, desde que abandonast, prque, d ti, d-manh d-tardinha, st
scuro, coqueir, tsperar. Poucos sero assim to ortogrcos... Mas o sr. Ubirajara, na
cano Mariquita (Victor, 33303), tambm nos diz ao p d mim e ri d mim. A sra.
Carmen Miranda, alis normalmente boa dizedora de seus textos, alm dum dpois discutvel,
emite um sguirei Na batucada da vida (Victor, 33769). O sr. Francisco Alves, no famoso
Foi ela do Carnaval de 1935, se aprimora em emitir mal os ee surdos. Alis no Deixa esta
mulher chorar, j citado, e sua outra face, em que este cantor dialoga com o sr. Mrio Reis,
observa-se uma diferena profunda de emisso do e surdo, neste mais familiarizado, no outro
muito hesitante. E tambm como nasalao, o sr. Mrio Reis bem mais tipicamente nosso que
o seu par.
Curioso o caso da palavra depressa que os nossos foneticistas armam talvez
apressadamente, iniciar com e fechado. Assim a emite o sr. Mrio Arajo na cano Eu hei-de
ser de voc (Victor, 33405), onde porm parece ignorar a existncia do e surdo. Mas a sra.
Elisa Coelho, cuja pronncia alis um primor de vogais reduzidas, no samba carioca Caco
velho (Odeon, 11143) diz um dipressa bastante assustador.
Mas os prprios coros nacionais, mesmo cariocas, se aprimoram em dizer ortograficamente o e
surdo. No Samba de rena (Victor, 33408) o coro canta fechadamente im por im na frase
Em Mangueira tambm tem. Nos corais paulistas, tais confuses inda se defendem um pouco
enquanto no tivermos xado uma lngua-padro para o canto nacional. Ningum ignora a
desagradvel pronncia paulistinha querida (Victor, 34036) do Carnaval de 1936. Caso
curioso o disco Homem que chora (Victor, 33376) do grupo Batutas Rio-Clarenses, formado
de homens-de-cor. Ouvem-se ti cnhci no passado e um u trocado por em mlher, dico
que s temos ouvido algumas vezes na boca de talo-paulistas. Alando-nos para coros mais
eruditos, colheremos nos discos gravados pelo Orfeo Piracicabano (Victor 33229 e 33230),
mbolada por imbolada, qu por qui, poder, perfeito, baixinh e um s
quebrou da mais sossegada pacincia paulista. O prprio Coral Paulistano, que foi talvez o
primeiro coral brasileiro a cuidar seriamente da nacionalizao do dizer, ainda deixa escapar
pequenas falhas nos discos por ns gravados (Discoteca Pblica, ME 4 e 5). Ouve-se ainda um
Entr, Irene no solo de baixo da Irene no cu, um noite dia no Tenho um vestido novo
e um quasi peta uma das vezes em que esta palavra aparece no Canto do matuto.
Entre os bons exemplos de emisso de vogais surdas, alm da sra. Elsie Houston que
modelar, poderemos ainda citar a sra. Elisa Coelho nas duas faces do disco Victor nmero
33322. verdade que est imitando pronncia rural, mas a observao no se invalida por isso.
Uma vericao muito curiosa que a anlise da discograa nacional nos proporciona quanto
pronncia do s. sabido que principalmente na fontica carioca e ainda de outras regies do
Brasil, o s sa como j ou x. Ora, quasi em vo que procuramos esta pronncia nos discos
nacionais. Talvez apenas a sra. Carmen Miranda o conserve com mais evidncia. No Adeus,
batucada (Odeon, 11285), que apesar dum lastimvel qurida, de excelente pronncia,
escutam-se uns ss levemente chiados, de aceitvel discrio. E o mesmo se dir observando o Na
batucada da vida j citado, em que o s vibra s vezes como discreta fricativa sonora, mas outras
nitidamente surdo, como entre paulistas e mineiros. Essa repulsa quase unnime ao s como
valor de x ou j, mesmo entre cantores cariocas ou acariocados pelas virtudes do samba e da
marchinha, j boa tradio, cremos, para evitar o excesso de rudos prejudicial ao canto,
provocados pelas fricativas sonoras. No poderemos nesta comunicao, que se limita a
observaes de ordem geral, entrar em peculiaridades e curiosidades individualistas do nosso
dizer. O fenmeno porm das vogais abertas tem sua justicativa neste estudo, por se
generalizar bastante. Se observarmos, por exemplo, o sr. Floriano Belhan, quando era ainda
menino o contraltista na Sinh (Victor, 33410), surpreenderemos, alm do admirvel nasal,
algumas vogais no tnicas, discretamente abertas e que, apesar das armativas em contrrio,
nos querem parecer bem nacionalmente timbradas. Tambm a senhora Carmen Miranda, em
Pra voc gostar de mim (Victor, 33263), concorre com um no mor mais discutivelmente
nacional. de crer-se talvez que, no canto, estas vogais abertas de cantores solistas, no
derivem da maneira inculta do cantar carioca, mas antes seja uma consequncia de fortes
acentuaes. O sr. Srgio da Rocha Miranda, na Bahia, do compositor Hekel Tavares (em disco
Odeon), tinha uma maneira muito batida, muito oclusiva de pronunciar o b de Bahia,
acentuando-o, que o levava naturalmente a abrir desmesuradamente o a protnico. Embora
com um b mais discreto e em meio duma tima dico nacional, o samba da lua (Parlofon,
13273) volta a nos presentear com um Ba, um brulho e um d lua que sem serem, no
caso, nordestinismos regionais, so de bastante carter musical nosso. Na mesma pea alis
ainda se recolhe um smb com o a postnico excessivamente claro, sem cair em qualquer
acento de ordem musical.
Mas principalmente nas vogais nasais abertas que o problema se complica mais. E com ele
entramos na parte mais aflitiva desta comunicao.
A lngua portuguesa se caracteriza por uma fala de forte constncia nasal. Essa , pelo menos,
a observao de alguns estrangeiros que visitaram Portugal. Ludwig Tiek e o imperador
Maximiliano do Mxico, maldaram do portugus pela sua nasalizao. uma curiosa
linguagem que muito pueril me parece ainda diz o primeiro: o portugus engole quasi tudo e
profere e suspira internamente mais slabas do que as que lhe soam pela boca e pelos lbios.
Mais ocupado, porm, ainda o nariz; muito mais mesmo do que em francs. Isso d ares, com
efeito, do porco ou do leito. E pertence a Maximiliano este ridculo mau humor: Quem no
ouviu o portugus, no sabe como o diabo fala com sua av, pois um tal pronunciar roufenho,
sibilante, escabroso, composto de gruninhos, um tal nasalar lingual e palatal, atravs de um
aglomerado de todos os sons grosseiros e desagradveis, s o diabo encolerizado o pode
inventar.20
H evidente o desprezvel exagero em tais opinies, porm delas se tira que a certos
estrangeiros, faladores de outras lnguas, o portugus chama a ateno pela sua nasalidade.
Provavelmente esta sensao deriva em grande parte, ou mesmo exclusivamente, da existncia
do o, tropeo de toda a gente, e polcia-secreta denunciador de metecos.
provvel que o portugus, convertido em lngua nacional dos brasileiros, tenha se acrescido
de mais frequente nasal. que aqui raa e linguagem se complicaram pela fuso de outros
sangues e outras lnguas, estas, quasi sempre, fortemente nasais.
Que as lnguas autctones desta parte da Amrica, especialmente o Tupi-guarani, eram muito
nasais, parece indiscutvel. O sr. Raimundo Lopes, estudando os tupis inda existentes no
Maranho, parece, em parte ao menos, negar a constncia de nasalidade da lngua tupi. No vi
falado o temb nem o urubu com a gama nasal que faz to esquisito o tapirap, arma o ilustre
etngrafo do Museu Nacional.21 J porm para o sr. Teodoro Sampaio, com bastante desprezo
pelos direitos da lngua nacional, a nasalao brasileira um vcio que os amerndios
exclusivamente nos herdaram. O vcio da nasalao, herdado do ndio, leva ainda hoje o
brasileiro a fazer nasais, sons que em vocbulos portugueses absolutamente no o so [...]. Na
lngua primitiva do pas, a voz nasal gozava de certa preponderncia nos vocbulos. O prestgio
dessa voz num vocbulo tupi dava-lhe para modicar as vozes vizinhas, antecedentes e
consequentes [...]. Pela mesma razo pronunciava o indgena Can, nome da conhecida
urticcea, em vez de Ca--, que o verdadeiro, com todos os seus elementos glticos,
nome donde procede o nosso canano, j de feio aportuguesada. Da tambm o vcio
brasileiro... etc.22
Si a principal lngua amerndia provavelmente, como no bom exemplo acima, contribuiu para
o contingente de nasalidade da lngua nacional, ainda poder ter contribudo para a nasalidade
do nosso canto, a maneira primitiva de cantar dos amerndios que conosco se fundiram. O sr.
Mrio de Andrade, denindo o canto dos primitivos, escreve: Vive anasalado, vive no falsete (o
som), pouco evidente no meio de portamentos arrastados. Veriquei processos assim entre os
ndios braslicos, nos fonogramas existentes no Museu Nacional; Roquette-Pinto me conrmou
pessoalmente a frequncia do som nasal entre os nossos ndios, e Roberto Lach generaliza esses
processos aos primitivos em geral.23 Ora, esses mesmos processos de nasalizao em
portamentos arrastados so frequentes, so de uso sistemtico em peas de caipiras e mesmo de
negros da regio Minas-So Paulo. mesmo essa a maneira sistemtica de entoar certas
invocaes a solo e coro que precedem, nesta regio do pas, a execuo de partes de bailados
(como no Moambique) e de danas (Dana de Santa Cruz; sambas e jongos rurais). Exemplos
bastante caractersticos e comprovantes do que armamos podem ser estudados nas gravaes e
lmagens feitas por ns, expressamente para as nossas colees de estudo. Citaremos, entre
outras provas, o lme Moambique, por ns gravado entre caipiras de Mogi das Cruzes, e as
sonorosas invocaes da Dana da Santa Cruz, de Itaquaquecetuba (Discoteca Pblica, disco F
1, fon. n. 1), ambos do estado de So Paulo. Ainda a Folia de Reis (Discoteca Pblica, disco F
7 e 8, fon. n. 20 e 21), de caipiras e pretos mineiros de Lambari, mostra uma correspondncia
de nasalizao to ntima com essas invocaes absolutamente estranhas e originais,
incomparveis a qualquer entoao de outros pases, que nos parece muito provvel a entoao
nasal tpica desta regio do pas, derivar como maneira de timbrar a voz musical, diretamente
das entoaes musicais dos amerndios.
Do nasal caipira, to diverso do carioca e do nordestino, a discograa nacional nos oferece
timas e numerosas provas. Observe-se, por exemplo, a notvel moda caipira Prende os
cabritinhos (Arte-Fone, 4124), bastante caracterstica em sua entoao nasal, principalmente
no nal da pea, em que nos surpreende a entoao gracnh com o n nasalizando as duas
vogais que o cercam. Tambm os cantadores Olegrio e Loureno, na moda Triste Festa de
So Joo (Victor, 33922) so bons exemplos deste nasal caipira, que se manifesta especialmente
no canto, e no constncia do falar. Ainda o cantador piracicabano Zico Dias e seu
companheiro (Victor, 33933), e ainda mais tipicamente os dois admirveis discos Columbia
Folia de Reis e Toada de mutiro (n. 20032-B e 20033-B) servem de molde. J na toada
Chora nen (Victor, 33381) se surpreende o nasal caipira convertendo-se em timbrao mais
urbana; e no esplndido registro que o batuque Bananeira (Arte-Fone, 4023) observa-se um
nasal afro-caipira, j se afastando dos caipirismos de entoao e se aproximando do nasal afro-
carioca. Alis a dico deste registro salienta ainda a constncia das vogais abertas mesmo
prximas de nasais, como bnanra, cumpnhero e outras mais.
Mas si a fontica amerndia veio provavelmente inuir na constncia de nasalidade da lngua
nacional, no foi menor nesse sentido a contribuio do negro. O sr. Edison Carneiro, em seu
estudo Religies negras,24 nos diz que os negros na Bahia nasalam todas as palavras nags.
Mesmo as terminadas em i forte.
No ser porm necessrio apelar para o testemunho dos autores para provar a forte
nasalidade da pronncia afro-brasileira. Ela se demonstra milhormente pelos discos. A
discograa nacional apresenta uma coleo numerosa de discos em que se exemplica esta
pronncia tanto falada como cantada. Si tomamos Histria de um Capito Africano (Victor,
33253), as vozes negras do dilogo falado so de grande carter e de nasal incisivo, tanto a
masculina como a feminina.25 De resto, frequentemente a voz negra feminina se manifesta
menos nasal que a masculina. Esta distino facilmente observvel no jongo Quando o sol
sair (Victor, 33784), em que a voz feminina, mais aberta, se nasaliza menos que a masculina. O
mesmo se dir do magnco registro No terreiro de Alibibi j citado, em que tudo se observa.
A voz falada do preto velho, to tpico. Um coro fortemente nasalizado. Uma excelente voz
nasal masculina. E uma esplndida voz feminina, de admirvel pureza e tenuidade, bem menos
nasal, porm. O som mais agudo em an, surge, nesta voz feminina, entoando quase a claro
terminado em leve nasalizao. Em Na mata virgem (Odeon, 10925), alis tanto a voz
masculina como a feminina esto excelentemente timbradas em nasal. Em E vem o sol (Victor,
33420), bem como no X xuringa (Victor, 33573), tambm temos bons e caractersticos
exemplos de nasal negro, tanto falado como cantado. No primeiro destes dois discos dever-se-
observar a curiosa entoao de gir (girar), com sua curiosa cor, que j no mais
positivamente o a claro, nem chega a ser propriamente o nasal fechado, mais prprio da nossa
fontica geral. um nasal quasi aberto, ou, para melhor exatido: um a aberto quasi nasal. O a
nasal aberto vir dos afro-brasileiros? Eles parecem us-lo com tal ou qual frequncia. Mesmo
os menos africanizados em seu timbre, como o sr. Francisco Senna, em Meus orixs (Victor,
33953), ainda emitem um a nasal que positivamente no fechado.
O prof. Said Ali diz, um pouco apressadamente ao nosso ver, que no idioma brasileiro ocorre
somente a srie das mais fechadas.26 Ora, basta ouvir o tpico nasal do limo entoado pelo
cantor Calazans em Vamos apanhar limo (Odeon, 10398) para se vericar a ocorrncia do
nasal aberto entre ns. certo que jamais, entre ns, o nasal chega a perder completamente a
sua nasalidade, como em certas pronncias regionais portuguesas, em que mai (me) chega a
rimar com pai; 27 mas, como observa o prof. Sousa da Silveira para o verbo andar,28 a nasal
aberta no est completamente desterrada da nossa fontica. Os discos nacionais, especialmente
os afro-brasileiros, vm confirmar com certa frequncia esta assero.
Com o cantor Calazans, embora no lhe conheamos a regio de origem, estamos em pleno
domnio da timbrao nordestina. Outro disco do mesmo cantor, o Oi-d-d (Odeon, 10473), e
sua outra face, nos conrma em sua nordestinidade de entoao, assim como o D-lhe Tor
(Columbia, 22185-B), em que Calazans ( Jaraca), dialogando com Ratinho, nos apresenta um
registro regional excelente, de excelente carter de timbre, aproximando-se do negro.
O n bastante claro e nordestino ainda se manifesta em outros cantores, como na Cambinda
velha (Columbia, 22187-B), alis todo ele bem exemplar do nasal brasileiro, at na voz de
mulher. Tambm a sra. Stefana de Macedo (conf. Dois de oro, Columbia, 22208-B) apresenta
um n regularmente claro, ao mesmo tempo que modelar como timbre nordestino rural. No
curioso Samba do Can (Odeon, 10073-B), especialmente na outra face, em que se gravou Na
praia, surge, fazendo solos para os Turunas da Maurica, o cantor Augusto Calheiros. Embora
no possamos atinar com a nacionalidade deste solista, a sua dico e certas maneiras de entoar
nos recordam invencivelmente Portugal ou liao portuguesa, com a curiosa voz assimilvel
de certos cantores portugueses do fado.
A nasalao curiosa enm, ou carioquizada em cantadores que se xaram mais longamente no
Rio e assimilaram a maneira carioca de cantar sambas e marchinhas, tambm concorre com
discos numerosos a esta feira da nasalao nacional. Poderamos lembrar neste sentido os
cantores Slvio Caldas em Baianinha, Vem c (Victor, 33407); Almirante na batucada tumba
(Victor, 33572), com timos nasais no a de rial e naval; J.B. de Carvalho, com sua voz
amulatada em O destino h-de falar (Victor, 33607), do Carnaval de 1933; e ainda tendendo
mais para o afro, as vozes de Au (Odeon, 10917) e face oposta, vozes bem tpicas, abertas,
angustiosas da gente dos morros, que, quando desce pelos carnavais, enche as pesadas noites
cariocas de uma alegria lancinante.
Ainda neste mesmo sentido, poderamos citar o samba Vejo lgrimas (Columbia, 22165-B),
tambm do Carnaval de 1933. O solista sr. Antnio Moreira da Silva, apresenta uma voz de
timbrao deliciosa, profundamente nossa, carioca, um nasal quente, sensual, bem de morro.
A dico est cheia de defeitos ortogrcos e na prrpia entoao, embora uma vez s, fere-nos
um tins (tens) aportuguesado, insuportvel, no meio de tanta brasileirice de msica e de
timbre.
Mais vagos, ao nosso ver, como regionalismo de carter vocal, ainda surgem numerosos
cantores brasileiros, bem constantemente nasais. , por exemplo, o sr. Mota da Mota (Vou gir,
Victor, 33380), embora exagere um pouco a maneira rural de entoar. o nasal admirvel do sr.
Raul Torres nesse dolente e brasileirssimo a morte dum cantad (Odeon, 11238). o sr.
Gasto Formente, que no Foi boto, sinh (Victor, 33807), apesar de sua voz bastante ingrata,
adquire uma cor nasal perfeitamente nossa. tambm a sra. Araci de Almeida ( Triste cuca,
Victor, 33927) com tima cr de vogais e menos feliz prolao de consoantes. Neste disco, se
apresenta um bom exemplo de variabilidade de pronncia do no, bem claramente num
quando mais vagaroso, e na outra face do disco, escurecendo-se na dico mais rpida, at que,
num quasi presto, chega a soar quasi exclusivamente num. As variantes milhores esto no m
da msica (Tenho uma rival), aps o refro instrumental.
Outro momento exemplar de nasalizao, encontra-se frase Vem ouvir como bonito o
samba chorado no admirvel samba Abandona o preconceito (Victor, 33908), cantado pelo
Bando da Lua. Ainda ajuntaremos a voz encantadora do sr. Floriano Belhan em Morena que
dorme na rede (Victor, 33951), com seu leve nasal de acariciante doura.
J menos caractersticos seriam a sra. Carmen Miranda, que assume as propores de um
caso da msica nacional, cujo timbre tem por vezes uns longnquos lusismos. Tambm o sr.
Jorge Fernandes (conf. Banzo, Odeon, 4692), com sua voz to simptica, como nasal no
apresenta caracteres eficientemente nacionais.
To numerosas provas so mais que suciente e concludente base de estudo para se poder
armar que a fontica brasileira se caracteriza pela frequncia dum nasal bem tpico. Esta
nasalizao da lngua nacional no escapa aos observadores estrangeiros que nos ouvem. O sr.
Konrad Guenther,29 numa deliciosa pgina de seu livro ainda to pouco divulgado entre ns,
faz uma curiosssima observao. Discreteando sobre o bem-te-vi, cujo nome considera
admiravelmente adequado aos costumes e vivacidade do passarinho, observa que tanto o seu
canto completo, bem-te-vi, como o seu piado, pi, apresentam um i nasalizado, como se
fosse emitido pelo nariz. Esta entoao to caracteristicamente brasileira, confessa o adorvel
escritor, que muitas vezes, ao conversar com brasileiros, ele se recordava do timbre do bem-te-
vi, e cava na dvida si era o tirandeo que imitara a entoao dos brasileiros, ou estes a daquele.
E conclui armando que o metal da voz brasileira condiciona-se muito bem nossa natureza, e
lhe recordava, por sua musicalidade, principalmente na boca das moas, o timbre da clarineta. A
observao do sr. Konrad Guenther poder no ser muito etnicamente cientca, pelo que de
contribuio nasais do portugus, do negro e do amerndio se construiu a nossa clarineta, porm
tanto pela imagem desta como pela direta armao, e julgamento cheio de simpatia do
estrangeiro, vem de forma insuspeita garantir a nasalizao do nosso dizer.
Diante, pois, de to numerosos exemplos de timbre e de entoao bem nacionais que a
discograa nos fornece; tendo a resolver o problema duma dico prpria, inconfundvel,
inassimilvel de qualquer das lnguas europeias; apresentando principalmente uma nasalidade
abundante e original, ser possvel ao canto erudito brasileiro sujeitar-se s exigncias vocais do
bel canto europeu, sem se desnacionalizar?... Pelas provas que demos no s os cantores eruditos
levam enorme desvantagem de nacionalidade vocal aos nossos cantores naturais, como
apresentam ainda forte tendncia para desnaturar, em sua dico, a nossa lngua belssima. O
nasal no um perigo nem sequer um defeito. Tem mesmo boa defesa europeia... Com efeito,
no Congresso de Canto realizado em 1933 em Paris pela Acadmie du Chant Franais, a
moo aprovando as ressonncias nasais foi aprovada por 42 votos contra seis.30
No se trata absolutamente de repudiar o bel canto europeu que, j o dissemos, pode
perfeitamente servir como desenvolvimento tcnico da voz ao canto brasileiro, que,
tecnicamente, assimilvel ao europeu. Trata-se apenas de evitar a superstio do bel canto
europeu, de desprezar aquelas de suas exigncias estticas que vm diretamente ferir os valores e
aspectos essenciais da fontica nacional. Trata-se especialmente de realizar assim um bel canto
mais nosso, que vise o Brasil, em vez de visar a Europa, que vise cantar Villa-Lobos ou
Camargo Guarnieri, em vez de Schubert ou Granados. Trata-se de preferir um canto nacional,
simplesmente. Um canto mais de acordo com a pronncia da lngua que a nossa e com os
acentos e maneiras expressivas j tradicionalizadas em nosso canto popular. Trata-se, enm,
efetivamente, de preferir a uma importao desnacionalizadora, uma propriedade tradicional.
Pases como o Japo, raas cultas, como os israelitas e rabes, tm seu bel canto (arte de cantar)
prprio. Por que no teremos o nosso tambm, pois que a isso nos leva, no a patriotice vesga,
mas a simples honestidade de sermos mais ns mesmos?...
A Discoteca Pblica do Departamento de Cultura no ousa provocar desde j uma moo
neste sentido. Ser porventura cedo demais para que o nosso canto erudito e sua didtica, to
profundamente versados no canto europeu e dele dependentes, se aventurem num caminho de
experincias pacientes e difceis, a que s o excesso de concorrncia e a aspirao do milhor dar
pioneiros. Mas si no ousa provocar uma moo, sempre a Discoteca Pblica exprime o seu voto
ardente de que o canto erudito nacional se conforme com mais exatido ao timbre, dico e
aos acentos em que se fez a nossa msica popular e a que j se azeram com tanto lustre, os
nossos compositores eruditos. S ento a cano erudita nacional encontrar seus intrpretes
verdadeiros. S ento, em toda a sua magnitude, h de se realizar a beleza verdadeira.
16. E. Roquette-Pinto: Ensaios de anthropologia brasiliana in Biblioteca Pedaggica Brasileira Comp. Editora Nacional, So
Paulo, 1933 (p. 97).
17. E. Dupr e M. Nathan: Le Langage Musical (n. 607). Ed. Felix Alcan-Paris, 1911 (p. 27).
18. E.M. Hornbostel: African Negro Music. Ed. International Institute of African Languages and Cultures Londres (p. 5).
19. Os acentos extraordinrios no indicam tonicidade, mas cor das vogais.
20. Apud Hiplito Raposo: A lngua e a arte, in A questo ibrica, ed. do Integralismo Lusitano, Lisboa, 1916 (p. 88).
21. Raimundo Lopes: Os tupis do gurupi, in Atas, tomo I do XXV Congresso Internacional de Americanistas, 1932
Universidade Nacional de La Plata (p. 166).
22. Teodoro Sampaio: A lngua portuguesa no Brasil, in Revista de Filologia e Histria, Rio de Janeiro (tomo I, fasc. 4, p. 467).
23. Mrio de Andrade: Compndio de histria da msica, 3 ed. L.G. Miranda. So Paulo, 1937 (p. 13).
24. Edison Carneiro: Religies negras, ed. Civilizao Brasileira Rio de Janeiro, 1936, (p. 184).
25. Nesse disco alis se observa tambm a concorrncia das vogais abertas. Chega-se mesmo a ouvir rub por urubu (?).
26. Said Ali: Gramtica secundria da lngua portuguesa, ed. Comp. Melhoramentos de S. Paulo (p. 10).
27. J. Leite de Vasconcelos: De terra em terra, Imprensa Nacional, Lisboa, 1927 (v. I, p. 27).
28. Sousa da Silveira: Lies de portugus, ed. Civilizao Brasileira, Rio, 1934 (p. 348).
29. Konrad Guenther: Das Antliz Brasiliens, ed. R. Voigtlaendler, Leipzig, 1927 (p. 220).
30. Conf. Le Monde Musical, de outubro de 1933 (p. 287).
O samba rural paulista
O SAMBA RURAL PAULISTA
INTRODUO
J por quatro vezes tive ocasio de ver o samba rural de So Paulo. Embora nunca zesse estudo
perfeitamente sistemtico, me creio em condies de dar uma descrio dele.
As primeiras observaes foram devidas ao simples acaso, pelos carnavais paulistanos de 1931,
33 e 34. J neste ano de 1937 parei propositalmente em Pirapora, na noite de 4 de agosto, com
a inteno determinada de assistir aos sambas.
Pelo Carnaval de 1931, vagueando pela avenida Rangel Pestana, quase na esquina desta, na
rua da estaozinha da So Paulo Railway roncava um samba grosso. Nada tinha a ver com os
sambas cariocas de Carnaval, nem na coreograa nem na msica. Bem junto, um botequim
onde a negrada se inspirava. Tomei algumas notas e quatro textos, por mero desfastio de
amador. E continuei meu Carnaval.
Em 1933, na Tera-feira Gorda, por indicao dum amigo, soube que na rua Manuel Paiva
estavam danando um samba rural, e fui l. Era a mesma rua, mesmo lugar. Os negros, no sei
si eram os mesmos, me armaram que eram, gente do interior, no me lembro mais si de
Sorocaba ou de Botucatu, perdida a nota que tomei na ocasio.
De resto, e por infelicidade minha, sempre me quis considerar amador em folclore. Disso
derivar serem muito incompletas as minhas observaes tomadas at agora. O fato de me ter
dedicado a colheitas e estudos folclricos no derivou nunca duma preocupao cientca que eu
julgava superior s minhas foras, tempo disponvel e outras preocupaes. Com minhas
colheitas e estudos mais ou menos amadorsticos, s tive em mira conhecer com intimidade a
minha gente e proporcionar, a poetas e msicos, documentao popular mais farta onde se
inspirassem.
Hoje, que os estudos cientcos de folclore se desenvolvem bastante em So Paulo, me
arrependo raivosamente da falsa covardia que enfraquece tanto a documentao que recolhi
pelo Brasil, mas tarde.
Embora o samba estivesse bastante animado, sube que j decaa dos anos anteriores. No s o
grupo era menor, como a liberdosa irreverncia com que gente estranha, brancos da capital, se
intrometiam na dana, atrapalhava e desolava os danadores verdadeiros.
Rompendo o escndalo e mesmo desconana que causava, improvisei papel, tomei algumas
notas e com dificuldade colhi algumas melodias.
Pelo Carnaval de 1934 voltei ao mesmo lugar, animado de melhores intenes folclricas.
Infelizmente, o grupo se desagregara, ou deixara de vir l da sua terra. So Paulo era inspito
para a folia deles. Em todo caso uns trs ou quatro remanescentes, e mais negros chamados pela
tradio do lugar, tentavam o samba. Tentaram no domingo por umas duas horas, no mximo.
Depois tentaram na tera-feira com um bocado mais de sucesso. Mas a coisa no ia mesmo, e
no Carnaval seguinte ningum estava mais l.
Em 1933 colhera quatro peas. Em 1934, cinco. Estas ltimas so estruturalmente e mesmo
musicalmente mais interessantes que as do ano anterior. Ora, isso me faz conrmar uma
observao que zera em 1929, ao recolher msicas nordestinas. Na msica popular brasileira, e
provavelmente na universal, qualquer pea se empobrece medida que se estratica ou
tradicionaliza. Ento entre ns, em que a funo improvisatria do solista muito grande, o
prprio carter do improviso leva a muitas liberdades de inveno, bem como a acomodaes de
textos a esquemas meldicos estraticados, e vice-versa. Tudo isso provoca necessariamente
uma riqueza que, sob o ponto de vista folclrico, me parece menos autntica. certo que o
improvisador popular cria sempre obedecendo a tendncias, constncias e fatalidades duma
tradio que ele prprio ignora, porm no menos certo que toda a sua inveno vai sendo
desbastada de suas riquezas, ou melhor, de suas sutilezas de ritmo e melodia, si acaso tende a se
tradicionalizar e se estratifica na boca geral.
Si, me desinteressando de recolher peas que repisavam as melodias tradicionais do ano
anterior, registrei em 1934 peas mais curiosas, esta maior curiosidade, tenho por certo que
derivou da prpria desintegrao do grupo sambista. Era porque no tinham bem
tradicionalizado o costume, que inventavam com maior incerteza. E a maior curiosidade das
peas colhidas, em grande parte no passava dessa maior incerteza...
Tambm nesta parada em Pirapora, apesar duma colheita muito mais frutuosa e completada,
no fui muito feliz. A festana estava fraca, este ano e aquele dia, e em vez dos pelo menos trs
grupos de samba que esperava encontrar, um s reinava. A principal razo da fraqueza derivou
da reao dos padres e excesso de represso policial contra a parte profana dos festejos. Ainda o
ano passado, conforme informao que obtive dum morador de Pirapora, conrmada pelo
depoimento de Mrio Wagner, dois barraces grandes existentes na vila, pertencentes aos
padres e devolutos, eram entregues aos festantes que no tinham onde se alojar. A dormiam,
bivacavam, etc. E a tambm se realizavam os sambas. Este ano os barraces, por determinao
dos padres, de mos dadas com a polcia, s serviam de dormida, sendo proibido sambar neles.
Os sambas foram expulsos pro ar livre (alis seu lugar tradicional), e para as entradas da cidade.
Mas as festas de Pirapora esto visivelmente em decadncia, opinio geral de quantos
costumam frequent-las.
O mais humorstico do caso que o grupo de samba que estudei em Pirapora, tinha ido de So
Paulo. verdade que a minha viagem no se destinara especialmente a isso, mas no tem
dvida que parei uma noite em Pirapora, fatigadssimo e poento, pra colher coisas paulistanas
que se realizam s minhas prprias barbas desatentas.
O chefe deste samba paulistano o dono do samba, como chamado era um preto j
velhusco, de seus sessenta anos ou mais, se chamando Gustavo Leite, pedreiro. Disse morar na
rua Santana do Paraso, 26, distrito da Liberdade. O samba dele se compunha dumas vinte
pessoas, todos pretos e de vria idade. Havia desde negrinhas presumivelmente com seus vinte
anos, sem virgindade de espcie alguma, at uma admirvel matrona, virtuose em seus cantos,
gorda, baixa, bem-arranjada. E embora danassem com muito barulho e entusiasmo, s 23
horas o samba estava praticamente acabado. Pinga, sexo, falta de emulao, decadncia talvez.
Pude partir sem remorso.
Desta vez colhi 13 melodias com seus textos. Jos Bento Faria Ferraz, meu companheiro de
viagem, registrou mais 17 textos. Ainda desacostumado, porm, deste esporte, deixou de
observar certas peculiaridades fonticas, pelo que os seus textos iro com interrogaes entre
parnteses nos momentos de que ignoro a exata pronncia.
Maior defeito que, na baguna daquela gente j muito dissolvida pela pinga e muitssimo
engalfinhada na dana, as informaes foram bastante falhas como sistematizao e nmero.
O SAMBA
Rene-se um grupo de indivduos, na enorme maioria negros e seus descendentes, para
danarem o samba. Frequentemente esse ajuntamento mantm uma noo de coletividade,
quero dizer, forma realmente um grupo, um rancho, um cordo, uma associao, enm, cuja
entidade denida pela escolha ou imposio dum chefe, o dono-do-samba. Este chefe
quem toma determinaes gerais e manda em todos. Manda sem muita fora, obedecido sem
muita obrigao. Creio que a sua autoridade mais ou menos equiparvel dos tuxauas
amerndios, que s se mantm legtima nas guerras e grandes ocasies em que periclite a vida ou
coeso da coletividade. No vi os grupos de samba periclitarem de qualquer forma, certo. Mas,
feio da autoridade mais ou menos relaxada dos tuxauas, nenhuma vez pude sentir a
autoridade real destes donos de samba.
O grupo, formado de indivduos de ambos os sexos, tem seus instrumentos. Instrumentos
sistematicamente de percusso, em que o bumbo domina visivelmente. A sua colocao, sempre
central na la dos instrumentistas, bem como por ser da deciso dele o incio de cada dana
(alm do seu valor nanceiro), lhe indicam francamente a primazia entre os instrumentos.
Primazia que se estende ao seu tocador.
As mulheres nunca tocam. Os homens, pelo contrrio, todos tocam, e indiferentemente,
qualquer dos instrumentos, passando estes de mo em mo.
Est o grupo reunido pra danar. A pinga circula. Eis justamente uma das atribuies do dono
do samba. Ele que, de garrafa e copinho, vai de um a um dando pinga. Os homens no
recusam nunca. As mulheres, vi algumas recusar. Numa congada de Lambari notei que o
dono dela mantinha neste particular, verdadeira autoridade sobre os seus comandados. Proibia
a pinga antes da realizao do bailado, e ningum que se lembrasse de desobedecer. Nunca
observei essa fora nos sambas rurais. Se certo que o dono-do-samba procedia distribuio
de pinga, vi danadores que tomavam por si mesmos a iniciativa de beber no boteco mais
prximo, sem que o dono-do-samba interferisse. Neste samba de Pirapora, um dos gurantes
trazia mesmo um enorme chifre s costas, que, segundo informao dele, podia conter dois litros
e meio de cachaa.31 Trs destes sambistas paulistanos, dois homens e uma mulher, vi que
traziam consigo desses cantis de soldado, suspensos a tiracolo. S que, em vez de gua, pinga.
Enleirados os instrumentistas, com o bumbo ao centro, todos se aglomeram em torno deste,
no geral inclinados pra frente, como que escutando uma consulta feita em segredo.
Isto faz parte sistematizada do samba, e tambm existe no jongo, pelo que vi nas proximidades
de So Lus do Paraitinga. , pois, a coletividade que decide do texto-melodia com que vai
sambar.
No grupo em consulta, um solista prope um texto-melodia. No h rito especial nesta
proposta. O solista canta, canta no geral bastante incerto, improvisando. O seu canto, na infinita
maioria das vezes, uma quadra ou um dstico. O coro responde. O solista canta de novo. O
coro torna a responder. E assim aos poucos, desta dialogao, vai se xando um texto-melodia
qualquer. O bumbo est bem atento. Quando percebe que a coisa pegou e o grupo,
memorizando com facilidade o que lhe props o solista, responde unnime e com entusiasmo,
d uma batida forte e entra no ritmo em que esto cantando. Imediatamente batida mandona
do bumbo, os outros instrumentos comeam tocando tambm, e a dana principa. Quando
acaso os sambistas no conseguem responder certo ou memorizar bem, ou por qualquer motivo,
no gostam do que lhes props o solista, a coisa morre aos poucos. Nunca vi uma recusa coletiva
formal. s vezes o mesmo solista que, percebendo pouco vivel a sua proposta, prope novo
texto-melodia, interrompendo a indeciso em que se est. s vezes surge outro solista. Desse
jeito vo at que uma proposta pegue e toca a sambar.
Assim que os instrumentistas principiaram tocando, avanam em la para a frente. As las de
danantes que os defrontam recuam. Depois so estas que avanam enquanto os instrumentistas
recuam. A viso que se tem dum bolo humano mais ou menos ordenado em las, e que
estreitamente apertado, num spero movimento de inclinar e erguer de torso, avana e recua em
poucos passos. A extenso de terreno que um samba exige portanto mnima, ao contrrio do
jongo que forma rodas largas. Um terreno de cinco metros por cinco suciente pra um samba
de trinta pessoas.
Na aparncia a coreograa muito precria. Incerto rebolar de ancas, nenhuma virtuosidade
com os ps, nunca vi a umbigada tradicional, nesses quatro sambas que observei. Apenas aquela
marcha pesada para a frente, e no recuo, uns como que saltinhos inda mais pesados, apesar de
rpidos. Mas aquele inclinar e erguer de torso no avano traz a ns, dotados do sal civilizado,
uma sensao fcil de sensualidade.
Na noite de 14 de fevereiro de 1931, foi mesmo sublime de coreograa sexual o par que se
formou de repente no centro da dana coletiva. O tocador do bumbo era um negro esplndido,
camisa de meia azul-marinho, maravilhosa musculatura envernizada, com seus 35 anos de valor.
Nisto vem pela primeira vez sambando em frente dele uma pretinha nova, de boa doura, que
entusiasmou o negro. Comeou danando com despudorada eloquncia e encostou o bumbo
com afogo bruto na negrinha. O par cou admirvel. A graa da pretinha se esgueirando ante o
bumbo avanando com violncia, se aproximando quando ele se retirava no avano e recuo de
obrigao, era mesmo uma graa dominadora. s vezes o negro obliquava mais o bumbo, dava
uma volta toda, pretendendo ou mimando se aproximar da parceira, porm ela fazia a volta toda
com ele, ainda achando mais graa pra voltear sobre si mesma. Isso o bumbo chorava em
malabarismos expressivos, grandes golpes seguidos dum gemer de batidinhas repicadas a que
nalizava sempre o golpe seco em contratempo, no ltimo quarto de um compasso. Era
impossvel no sentir que o negro, afastado da negrinha, mandava o seu gozo todo pro
instrumento. Era visvel a necessidade que tinha de apalpar com o bumbo enorme o corpito da
companheira. s vezes, quando recuava, avana de supeto dando em cheio com o arco do
bumbo no ventre dela. Com violncia ele fazia. Mas a pretinha dava de banda, ou si,
pressentindo a investida, o impulso o permitia, se afastava em resposta, num arretiradinho de
corpo. Nunca senti maior sensao artstica de sexualidade, que diante daquele par cujo contato
fsico era no entanto realizado atravs dum grande bumbo. Era sensualidade? Deve ser isso que
fez tantos viajantes e cronistas chamarem de indecentes os sambas de negros... Mas, se no
tenho a menor inteno de negar haja danas sexuais e que muitas danas primitivas guardam
um forte visvel contingente de sexualidade, no consigo ver neste samba rural coisa que o
caracterize mais como sensual. A observao mais atenta apaga logo a primeira impresso.
um frenesi saltatrio, mais que obscenidade, como observou Chauvet (Musique Ngre, Paris,
1929, p. 5 e 6). O que domina o ritmo, o peso, a bulha violenta da percusso, as melodias
primrias e uma brutalidade insensvel. De vez em quando, no recuo, uma negra volteia rpido
sobre si mesma.
O samba dura poucos minutos, cinco, seis. De repente acaba sem nenhum sinal que determine
esse m. Volta o grupo a se reunir em torno do bumbo e se repete a consulta coletiva, at que
pegue um samba novo.
Na terminologia dos negros que observei, a palavra samba tanto designa todas as danas da
noite como cada uma delas em particular. Tanto se diz ontem o samba esteve melhor como
agora sou eu que tiro o samba. A palavra, ainda, designa o grupo associado para danar
sambas. O dono do samba de So Paulo me falou que este ano o samba de Campinas no
vem. E outros acrescentaram que a qualquer momento devia chegar a Pirapora o samba de
Sorocaba.
Em 1933 os negros falavam indiferentemente samba ou batuque.
PROCESSO DE COLHEITA DOCUMENTAL
O samba rural, pelas vezes que o tenho observado aqui em So Paulo, de enorme diculdade
de colheita. O observador se desespera ante a incontestvel despreocupao, j no direi de
perfeio, mas pelo menos de ordem com que tais danas se realizam. Indivduos de ambos os
sexos, quase todos j muito entontecidos pela pinga, num desprezo total pela msica, pela
coreograa, pelos textos, agem cada qual a seu modo, desprevenidos de qualquer inteno ntida
de arte e de prazer esttico. Um ou outro apenas parece ter noo mais ntida de arte, mas se
percebe que essa noo no lhe pode trazer nenhum estmulo, porque os outros no se sentem
diminudos por isso, nenhum procura imit-lo, nenhum ultrapass-lo.
Talvez s um elemento esteja ordenado na manifestao do samba, pelo menos dos que tenho
observado, o ritmo. Os instrumentos de percusso reinam absolutos. Ora, isso ainda diculta
mais qualquer colheita de sambas, textos e melodias, que so absorvidos pelo barulho
dominador.
O ritmo domina, e no grupo danante um frenesi siolgico que se manifesta por todo o
corpo, com liberdade. Cada qual gesticula como quer, entoa a melodia a seu jeito e canta o texto
como quer.
Assim: si sempre possvel registrar um texto-melodia pela maneira com que o disse quem
primeiro o tirou, ou pela maneira mais frequentemente predominante (e portanto mais geral)
com que est sendo cantado pelo grupo: a coisa registrada pelo recolhedor representa ou uma
xao de solista ou mais coletivamente constante. Mas sempre uma dissociao ou uma
sntese. Alm de no registrar o timbre, os ajuntamentos de sons, e as miserveis polifonias e
acordes resultantes desses ajuntamentos imprevistos e talvez ocasionais, no representam siquer
a realidade meldica ou textual. Representam apenas uma constncia, quero dizer: a maneira
mais frequente e predominante com que a coisa se manifestou textual e melodicamente. Na
verdade, dada a pobreza meldica e a primaridade textual do samba paulista, essa colheita j
muito satisfatria sob o ponto de vista crtico. Se presta perfeitamente para estudo, anlise,
comparao e concluses. Mas, sob o ponto de vista folclrico ser sempre uma precariedade.
H que recorrer gravao por meios mecnicos, disco e lme. Convm todavia no esquecer
as decincias das insensveis mquinas registradoras. Pelas experincias j feitas na Discoteca
Pblica, para casos mais ou menos idnticos, os cantadores, os solistas, as guras vocalmente
principais do samba, como da congada ou do cateret, perdem totalmente, ou quasi, a perfeio
rtmica e a facilidade de entoar, quando parados e postos parte da dana. No pois possvel,
ou ser diclimo, p-los junto a um microfone, pra que cantem fora da dana ou sem ela. o
microfone que ter de ir a eles e no eles virem aos microfones. Mas, pressuposto um microfone
mvel, que pelo ar fosse conduzido junto boca dos cantadores principais, e se movesse com
estes, como estes esto misturados na dana aos instrumentos de percusso e dominados pelo
rudo, o insensvel microfone registraria tudo, um estrondo ritmado em que no se poderia
distinguir bem a melodia e muito menos o texto. A deficincia continuaria bem grande.
Tambm em certas registraes feitas pela Discoteca Pblica, tentou-se diminuir a percusso
por trs formas: colocando-a num terceiro plano afastado; diminuindo-lhe a intensidade pela
excluso de instrumentos redobrados; e nalmente pedindo aos tocadores executassem com
menos fora as batidas. De tudo resultaram insucincias novas: perda de realidade,
enfraquecimento de movimento na execuo geral, hesitaes rtmicas.
Estas observaes no excluem a importncia dos registros mecnicos. Por agora, pelo menos,
julgo que o melhor processo colocar o microfone como se fosse um observador humano
qualquer, isto , a distncia pequena do samba, e registrar assim, com microfone imvel. E
completar o registro obtido pela colheita e observaes de pesquisadores especializados. O
registro no ser no caso o mais importante. Ser um complemento das colheitas por meios
manuais, destinado apenas a xar o inxvel por meios no mecnicos: timbre, sonoridade
geral, possivelmente algumas variantes, e (lme) o aspecto geral e particularidades
individualistas da coreografia.
H porm, nos sambas, jongos e certas outras manifestaes da festa musical popular do
Brasil, um elemento em que a registrao por meios mecnicos a nica possvel e tem valor
enorme. Me rero consulta coletiva sobre o texto-melodia novo com que se vai sambar. Nesse
momento, em que o grupo parado e sem acompanhamento instrumental, se concerta pra diante
das inspiraes ou relembranas dum solista, escolher a dana nova, nesses momentos de
verdadeira pesquisa popular que as criaes meldicas e textuais variam mais, aparecem mais
ricas, s vezes tiradas longas, de carter improvisatrio, bem bonitas. E especialmente
caractersticas.
Reputo esses momentos irregistrveis por meios no mecnicos. Mesmo que fosse inventada
uma taquigraa musical, ela no resolveria o problema, pois o recolhedor tem sempre que ouvir
uma linha meldica um certo tempo pra s ento, comparados os valores de tempo sonoro,
estabelecer quais as guras rtmicas que esto sendo usadas, que compasso xar, etc. Ora, essa
observao por mais curta que seja, vai impedir a registrao imediata e sujeitar a colheita s
precariedades duma memria ainda por cima acossada pela necessidade de rapidez e que j est
no trabalho de guardar coisas novas, variantes, sutilezas de ritmo, de melodia e de texto que
esto aparecendo. No tem ser que o faa com rigor cientco. H pois que registrar esses
momentos por meio do disco discos tanto mais teis e valiosos que a ausncia de percusso e
de dana, permite ao microfone dar timbre, texto e melodias isentos de rudos perturbadores.
Minha maneira pessoal de colher do natural estas peas foi a seguinte. Fixar texto e melodia
at sab-los de cor, cantando-os mentalmente com os sambistas. Me aplico muito a guardar o
texto em primeiro lugar, fixando-lhe imediatamente as peculiaridades de pronncia. Em seguida
me aplico a reconhecer a identidade silbica desse texto dentro do ritmo-melodia. Feito isso est
decorada a cantiga, e se no tenho mais dvida, em geral me afasto com rapidez da baguna,
pra que as hesitaes textuais ou meldicas de um e outro cantador menos atento ou mais
individualistamente inventivo, no venham perturbar em mim o que j est colhido, decorado e
identicado. Me afasto, porm, no muito, pra estar permanentemente em contato com o
canto. Assim afastado, mas em contato sempre, que escrevo. No tenho audio absoluta
perfeita, no me sinto com o direito de garantir com inteira certeza, a tonalidade dessas
colheitas do natural. Garanto apenas a aproximao. No fao, por isso, nenhuma observao
sobre a escolha de tonalidades, quanto a estes sambas. Alis, e felizmente pra mim, sabido que
isso no tem importncia folclrica, porquanto o povo, que ignora a xao de escalas num som
determinado, canta suas escalas iniciando-as em qualquer som. O que importa no o som em
que a escala est iniciada, mas os graus utilizados nesta. Isso posso xar com exatido perfeita.
Na noite de Pirapora, a tonalidade de sol maior dominou com muita constncia.
Pra escrever, grafo primeiro a melodia, depois lhe ajunto o texto, mais fcil de decorar com
exatido fontica. Terminada a registrao, comparo-a com o que estou escutando, primeiro de
longe, depois de perto, fazendo quando necessrio as correes que a verdade ouvida exige.
DA CONSULTA COLETIVA
Me sinto em enorme hesitao no denir e descrever exatamente esse interessantssimo
momento preludiante do samba que intitulei de consulta coletiva. Ser de-fato um momento
em que todos se concertam para adotar um novo texto-melodia, me parece realmente a
nalidade mais denida dessa maneira de agir. Porm manifestaes h e processos de cantar
antes do samba que fogem ou parecem fugir duma verdadeira consultao.
J se viu, por exemplo, na descrio anterior feita por Mrio Wagner, que este conseguiu
obter uma terminologia popular bastante expressiva desses processos de cantar anteriores
dana. H de importante o caso de recebimento do chefe, costume que absolutamente nunca
vi nem surpreendi nos sambas que observei, mas em que no ponho a menor dvida. Se trata
dum verdadeiro elemento ritual, de grande importncia a meu ver, por isso mesmo que ritual,
fixa uma prtica de liturgia, no caso, profana.
Porm, esse rito de recebimento do chefe no exclui a consulta coletiva que lhe segue, e a que
Mrio Wagner traz o nome de atirar a deixa, colhida dos negros. A prpria descrio do
escritor d bem a entender que se trata duma pesquisa que depende da aceitao coletiva: s
vezes o chefe que atira a primeira deixa, ou seja, o primeiro verso a ser repetido pelos
sambadores enquanto danam. No geral , porm, um dos sambadores, de preferncia uma
mulher, que marca o incio da dana com a apresentao da deixa. H uma maneira uniforme
de atirar a deixa. Bem prximo do bumbo, aquele que pretende apresentar uma deixa para o
samba, pe-se a cant-la baixo. Os msicos procuram acertar pelo canto o toque de seus
instrumentos. Quando o conseguem j todos esto a par da letra e da msica da nova deixa.
Ento as vozes se elevam, os instrumentos soam fortemente e comea a dana.
Certos textos apresentados por Mrio Wagner, como os nmeros 7 e 22, vo porm,
concordar com as consultas coletivas longas que observei e principalmente com as pesquisas
feitas em minha inteno por Lus Sia.
A 1 de outubro deste ano teve Lus Sia a fortuna de conversar em Parnaba com um negro
velho, com perto de cem anos de idade, lho de Moambique e nascido em Minas, Isidoro.
Indo criana pra Campinas, aprendeu o samba l, se tornando sambador clebre, conforme
indicao de terceiros. Isidoro ainda guarda saudosamente um bumbo que possui h trinta anos
e mais um guai (cuai?) de folha de andres cilndrico, de 10 cm de dimetro e 20 cm de
comprimento, com ala nas duas bases circulares.
Ao que os observados por Mrio Wagner deram o nome de deixa, isto , ao samba
propriamente dito, Isidoro chamava ponto. Ponto palavra bastante generalizada na
terminologia musical afro-brasileira, e signica melodia, toada, coisa assim. Nas macumbas
cariocas chama-se ponto de Ogum, ponto de Xang aos cnticos dedicados aos santos. No
jongo que vi nas proximidades de So Lus do Paraitinga, tambm os negros chamavam de
ponto a cada melodia. Diziam mesmo amarrar o ponto para signicar que um canto de
jongo estava bem sustentado pelo solista e aceito pela coletividade, e desatar o ponto entrada
duma toada nova. Enquanto algum no desata o ponto, entrando com canto novo de
resposta, o ponto permanece amarrado.
O chamar de ponto, cujo conceito de toada, melodia, me parece bem rmado, ao samba
propriamente dito, bem importante, pois parece indicar que os prprios negros distinguiam o
carter parameldico, musicalmente vago, da cantoria anterior do solista. A esta Isidoro
chamava de carreira. Eis duas carreiras com seus ponto cantadas por Isidoro:
A
Carreira: Era vint e cinco corvo
Veio mat um carnro,
Cadaqu tir um pedao
Levant carnro intro.
Ponto, Solo: Cada qu tir um pedao,
Coro: h l levant carnro intro.
B
Carreira: Da meia-noite pro dia,
Da madrugada pra c,
Um caro de mo
Deu vinte alqueire de fub;
Batuquro me cont,
Muito m tem que pass.
Ponto, Solo: Um caro de mo
Coro: Deu vinte alqueire de fub.
Interessantssima foi a interpretao dada por Isidoro a estes dois sambas... simbolistas! O
negro se irritava armando que samba que no tivesse carreira historiando algum fato que
sucedeu, no era samba. Podia ser corim, 32 jongo-batuque; samba que no. Assim o seu
primeiro samba se referia ao caso dum fazendeiro muito rico que repartiu a sua fazenda entre os
25 lhos que tinha. Mas um deles, medida que os outros iam recebendo as partes que lhes
competiam, comprava-as dos manos. Assim, si cada um levou um pedao, produto da venda de
sua parte, um levant carnro intro, a fazenda que devera estar repartida.
A segunda carreira se referia ao prprio Isidoro, que numa festa, depois da meia-noite, deu
para jogar e perdeu quanto levava. De madrugada estava limpo. Foi ento que pediu de
emprestado cinco e ganhou vinte vezes mais. De forma que
Um caro de mo
Deu vinte alqueire de fub.
O prprio Isidoro, alis, chamou a ateno para o carter de adivinha da sua deixa.
J nas minhas notas, tomadas em 1931, o costume que continuarei chamando de consulta
coletiva para facilidade de expresso, me preocupou no seu signicado exato. Eis o que ento
escrevi: ... Paravam uns minutos para descansar e depois sem dana nem instrumentos, um
tirava um dstico novo, em solo, de que o grupo, em unssono, 33 prolongava em fermata a
ltima slaba de cada verso. Por duas ou trs vezes estas paradas entre sambas deram ocasio a
improvisaes solistas longas. A impresso que se tinha era que o puxador estava procurando
um texto coral e uma linha meldica de todos (grifo de ento). Curiosssimos esses improvisos
longos, verdadeiras litanias, em que a cada verso o grupo prolongava a ltima slaba em fermata.
Foi dum desses improvisos que recolhi esta quadrinha:
h Virgi Nossa Sinhra,
h Santa da Cunceium,
Todus prsu dum disculpa
Quandu vum para a prisum.
cantada em dsticos (com o prolongamento coral de dois em dois versos?). Alis nem era quadra,
pois outros dsticos seguiram, menos interessantes e que no pude reter na memria.
Interessantssima tambm, nessas improvisaes longas, a evoluo da linha meldica, que
principiava sempre com decidido sabor eclesistico, s vezes diretamente inspirada no
cantocho. Ia se modicando, at adquirir um carter mais negro, mais brasileiro, e ento o
samba principiava.
J as minhas notas de 1933, sem esquecer a sensao religiosa que me dava o processo, so
mais rmes no denir a coisa como consulta coletiva. Curioso que entre um samba e outro,
danarinos e orquestra se ajuntam, como se estivessem combinando um segredo. Ento
qualquer um indistintamente, no geral o dirigidor, tira um canto lento, de carter lamentoso,
muito livre de compasso, que na sua manifestao mais original um verdadeiro recitativo,
sobre poucos sons, cortado de neumas e de expresses interjectivas em fermata. O coro repete
cada frase do solista, ou, quando o neuma mais elaborado, executa somente este. Nesses
recitativos vi surgirem quadrinhas tradicionais. A coisa dura s vezes uns cinco minutos, e no
parece feita apenas para descansar os corpos. um legtimo processo de ensalmo que vai
enfeitiando o grupo: um refro, uma ideia vai se xando, a inspirao se determina, o pessoal
com maior intensidade acolheu bem uma ideia, um texto, uma melodia, e ento o solista pois
tudo era entoado a seco faz um sinal aos instrumentistas, estes esboam um ritmo, cada qual se
coloca em seu lugar em sua fila e o samba principia com o texto aprovado por todos.
Foi nesse ano que pude notar este momento da consulta coletiva:
Colhi mais estas duas interjeies corais, de que a primeira, pela orientao meldica do
solista, est em d maior:
Peo desculpa em insistir, mas a nota escrita para o samba de 1934 me parece ainda necessria
de transcrio, por observar uma ausncia nova de religiosidade, e j dizer as palavras consulta
e coletividade, como das observaes deste samba de Pirapora, me brotou espontaneamente a
expresso consulta coletiva. Neste 1934, apenas entre uma e outra dana, um negro qualquer
propunha um texto e msica nova que os demais repetiam ensaiando. Se a coisa pegava por mais
fcil, por algum conhecimento anterior, ou qualquer outra razo mais profunda e menos
discernvel, principiava imediato o samba novo. Estava, pois, afastado qualquer sentido ritual e
qualquer religiosidade. O Ai, meu Deus! de litania, dos anos anteriores, dos moambiques e at
de congadas, no apareceu uma s vez. O fundo prtico porm, me parece que permaneceu o
mesmo: a consulta da coletividade, to visvel nos anos anteriores pela exposio de textos e
melodias diversos em cada um desses repousos entre danas. Neste ano permanecia bruta e
exclusivamente.
Agora, antes de qualquer comentrio e com sincera gratido, mostro textos de consulta
coletiva colhidos para mim, este ano, em So Roque de gente de l, e em Pirapora, do
campineiro de nascena Z Soldado, por meu amigo Lus Sia. Todos foram colhidos durante a
execuo, mas o de So Roque parece poesia decorada. Tanto mais que um dos presentes pde,
depois, repetir partes dele ao recolhedor. Dou-os na grafia em que os recebi.
N. 1 (S. Roque, 5-VII-1937).
Companheiro, me ajudai
Que eu no posso cant s:
A minha bela sogra
E o meu belo cunhado
Fizero parte de mim
Na casa do delegado,
Fizero parte de mim,
Queu era mar (mal) ensinado.
Fizero mia chamada,
Eu entrei numa sala,
Uma sala empapelada;
Eu sentei l no banquinho,
Perto do delegado,
Contei minhas mintira,
Falei minhas verdade,
O delegado virou-se,
Deu tudo isso acabado:
Samba: Voc vai na vossa casa,
Coma e beba sossegado.
N. 2 (S. Roque, 10-VII-1937).
O samba no daqui
Foi SantAna quem (sic) mand;
Samba: Eu choro e hesito
Cuano morre um sambad.
N. 3 (Pirapora, 5-VIII-1937).
Z Soldado: Cuano eu for pra Barra Mansa,
D lembrana pr Princesa,
Diga prela queu t preso,
Coro: Ai, meu Deus!
No jardim da fortaleza.
Qued o cachorro indemoninhado,
Peg l pro agiota,
Foi lev pro delegado.
..... (2 versos perdidos).....
.... ..................................
Ai, meu Deus!
Os ovo gorro tudo.
Ai, meu Deus
.........(verso perdido)....
O galo tava de luto
Ai, meu Deus!
Que a galinha morreu,
Ai, meu Deus!
Samba: Quebrara cos ovo tudo,
O galinhro num atendeu.
N. 4 (Pirapora, 5-VIII-1937).
(Cada verso e refro vo cantados primeiro pelo improvisador e em seguida repetidos
integralmente pelo coro.)
Z Soldado: O cabco Marculino...
Ai, meu Deus!
cabco malcriado,
Ai, meu Deus!
Peg na prima choca,
Ai, meu Deus!
Foi vond pro delegado.
Ai, meu Deus!
l-l-l!
......... ...................
......... ...................
Em baxo da minha cama,
Ai, meu Deus!
Na mata dos seus gemido
Ai, meu Deus!
lll
Entra de repente uma mulher que nem deixa bisar os versos, nem pe o Ai, meu Deus!:
Ns tmo muito difamado,
Meu irmo por s valente,
Eu por s valentona...
Z Soldado: Morreu por s valente
Ai, meu Deus!
Eu vi uma gara voando
Ai, meu Deus!
L do lado do Jaragu,
Ai, meu Deus!
Eu botei o meu binclo
Ai, meu Deus!
Era pora que t l!
Ai, meu Deus!
Entra um rapaz usando os mesmos processos que Z Soldado:
Eu parei co meu tomve
Ai, meu Deus!
Era o p que levant
Ai, meu Deus!
Falei em Nossa Sinhra
Ai, meu Deus!
Num falo cum Nosso Sinh.
Ai, meu Deus!
So Pedro anda de espora
Ai, meu Deus!
............ ......................
Ai, meu Deus!
So Joo bancava o valente
Ai, meu Deus!
Num serve pa (sic) demistrad.
Entra uma negra velha sem cantar o refro:
Valei-me Nosso Sinh!
Valei-me Nosso Sinh!
Z Soldado: Pelo jeito queu t vendo
Ai, meu Deus!
Nis smos tudos irmo
Ai, meu Deus!
Samba: Tanto Maria como Paulo
Smo cinco Salomo.
Ningum evitar que na minha paixo pela coisa popular, eu considere admirveis estes
documentos. So exemplos vivos, magnicamente caractersticos de que a cano popular se
compe a si mesma, como Grimm falou. No ltimo exemplo as hesitaes, a procura do
assunto, por no se saber o que aceitvel para a coletividade; a luta por um elemento concreto de
texto-meldico: o auxlio mtuo de seres igualmente annimos; o valor intelectualmente
respiratrio dos refros de carter neumtico: tudo faz com que a cano se crie a si mesma.
Surpreende-se um fiat humano, lancinante de primaridade e de apoios no j existente. Recorre-
se ao verso-feito tradicional (L vai uma gara voando); abandona-se uma ideia por outra; os
companheiros do auxlio; as imagens se associam e, nalmente, a cano que aparece, feita
por si, fcil e gil, to fcil e to gil, que no se poderia imaginar quanto custou.
Mas de tudo o que expus, percebe-se que difcil denir esses preldios vocais em sua
integridade. So muito complexos. No conheo referncia a costumes idnticos fora do Brasil.
Apenas entre os negros norte-americanos colho manifestaes que se aproximam desta usana
afro-brasileira. H.W. Odum (Odum e Johnson, e Negro and his Songs, Oxford University
Press, 1925, p. 31 e s.) descreve com muito pormenor a frequncia com que o negro norte-
americano cai, digamos, num estado de musicalidade que o faz, escutando um sermo, partir pra
espirituais e cnticos novos. Constantemente os crentes seguem o pregador num estado mental
de cantoria, e quando o sermo acaba, estouram canto adentro, como texto empregando
qualquer sentena ntida que o pregador falou. Quando a isso se rene um coro e toada
conhecidos, e que eles variam, nasce a cano nova. s vezes esta cano ser cantada de novo;
outras, que nem as prprias palavras do pregador, apenas uma parte daquela hora satisfeita, e
no voltar mais. Pouco adiante (p. 35), observa Odum que o refro O My Lord (Ai, meu
Deus!) muito comum nos cantos afro-ianques.
Natalie Curtis-Burlin (Negro Folk-Songs, Hampton Series, n. 6.726, p. 8), buscando
auscultar a nascena de canes afro-ianques, se aproxima um bocado mais da consulta coletiva
dos sambas. Um grupo de negros, apanhando uma frase musical entoada por uma pessoa, vai
improvisando frases correspondentes, at que transportado pela comoo do momento fundido
no mesmo impulso pelo xtase comum, constri uma cano atravs da unidade do sentimento
tribal, da mesma forma que o compositor, no improviso, cria uma obra sobre um tema
existente.
Quem quer tenha lido descries de certos processos de cantar negro-africanos, facilmente
perceber a origem destes costumes negro-americanos. Principalmente nas descries de
cantos-de-trabalho geral ver-se o solista improvisando um verso ou mais, com respostas corais.
Me valho apenas desta descrio de canto de remar, feita por Gaston-Dnys Prier para o
Congo (Ngreries et Curiosits Congolaises, Bruxelas, 1930, p. 121): Com regularidade
oportuna, o solista, que sabe como animar o seu pessoal, lana uma promessa de prazer ou evoca
a delcia do descanso prximo. Grita, por exemplo: cana-de-acar que vocs to
querendo? E o coro, a uma voz, responde longo: Sim! O tema est achado, o leitmotif que
vai ligar as estrofes.
Mas se estas referncias podem apresentar casos similares entre negros de outras partes, no
provam nenhuma identidade que se possa dizer legtima. E muito menos que exista por a
algum processo sistematizado, igual ao do samba paulista.
Ora, o que salta, o que mais valoriza e caracteriza entre ns a consulta coletiva ser ela um
processo, uma tradio sistematizada, impretervel e consciente.
No Brasil h manifestaes idnticas e outras assimilveis, mas todas as que conheo se
circunscrevem ao estado de So Paulo. (Provavelmente aparecero por toda esta zona central,
Minas, estado do Rio...). Edison Carneiro ( Cidade do Salvador, 2-VII-1936), descrevendo o
samba da Bahia, totalmente outro que o de So Paulo como coreograa, no fala em processo
idntico. Apenas observa que para prevenir a monotonia do canto, os sambistas intercalam
quadras e por vezes cantigas inteiras, estranhas ao samba, na cantoria, passando o palavreado
mesmo do samba a desempenhar o papel de estribilho. Camargo Guarnieri, enviado pelo
Departamento de Cultura Bahia para estudos musicais, e que teve l ocasio de observar o
samba uma vez, nada viu assimilvel consulta coletiva de c.
No jongo paulista, que infelizmente s observei uma vez, a consulta coletiva era
absolutamente idntica do samba. At as tiradas solistas mais longas, sem interveno coral
apareceram. Luciano Gallet, porm (Estudos de Folclore, Rio, 1934), que descreveu jongos do
estado do Rio, no se refere a nada parecido.
Em So Paulo, alm do jongo referido (que, diga-se por esclarecimento, coreogracamente
diverso do uminense, descritos por Gallet), em que o processo o mesmo, h que observar o
bailado Moambique e a Dana de Santa Cruz, pelo menos. De ambos, alm das minhas
observaes pessoais, j agora temos a documentao mais controlvel e cientca da Discoteca
Pblica do Departamento de Cultura.
Vi a Dana de Santa Cruz em Carapicuba em 1935. A Discoteca gravou em discos a mesma
dana, em Itaquaquecetuba, este ano (Disc. Pblica, fon. 1 a 4). Vi e lmou-se (16mm, mudo) o
Moambique de Santa Isabel a 4 de junho de 1933. A Discoteca lmou um Moambique das
proximidades de Mogi das Cruzes (35 mm, sonoro) em 1936 (Disc. Pblica Arquivo de
filmes).
Ora, todas as observaes e documentos coincidem. Antes de cada evoluo coreogrca
(sempre a mesma na Dana de Santa Cruz, varivel no Moambique) h um canto
preparatrio, sem dana nem instrumento, de carter e texto sempre religiosos. No so de
forma alguma consultas coletivas, apresentam os caracteres psicolgicos desta. So, certo,
peas de enorme inxidez meldica, bastante xidez textual em palavras religiosas sempre. So
legtimas invocaes religiosas. O solista (nelas creio que sempre o mesmo, o dono da dana)
tira a invocao e, ao nalizar todo o texto ou cada verso, o grupo todo lhe prolonga a slaba
nal. No em unssono, porm. Nas duas, esta fermata se faz no acorde tonal completo e
mesmo muito desenvolvido por mais de duas oitavas. um acorde imenso, de timbre sui
generis, muitas vezes de admirvel harmonia e que enche a noite. Principalmente na Dana de
Santa Cruz, em que o uso do falsete permite repetir o acorde em sons muito agudos, esta
fermata invocativa assume uma fora percuciente que obriga beleza e ao respeito.
Quando em 1931 e 33 notara manifestaes idnticas no samba ainda no tinha o menor
conhecimento pessoal do Moambique aqui do Centro e nenhum, nem de ouvir falar, da Dana
de Santa Cruz. S me preocupava naquele tempo o Nordeste, cuja msica to mais rica.
Assim, nada podia ter me inuenciado nas descries. E muito embora tanto em 1934 como
neste ano, o carter de religiosidade invocativa tenha sido abolido, ainda os sambas mostraram
menor nmero de vezes, os prolongamentos corais de sons nais do solista, mas
sistematicamente em possvel unssono, quando muito alguma tera tonal, mais inconsciente
que pretendida. E os refros do Ai, meu Deus! colhidos por Lus Sia, e um ou outro toque em
Deus e nos santos, mesmo os cmicos (a comicidade frequente nos costumes religiosos negro-
africanos), provam a permanncia duma tal ou qual constncia de carter religioso nas consultas
coletivas mais profanizadas.
Ser possvel identicar a consulta coletiva, a carreira, o atirar a deixa de sambas e jongos,
s invocaes da Dana de Santa Cruz e do Moambique? Estou convencido que no. So
processos similares talvez, mas a nalidade psicolgica de um difere da do outro. Num a
consulta, a procura do texto-melodia a nalidade imediata. Do processo (religiosa ou
profanamente se manifestando) nasce a dana. No outro nada se procura, pois que o texto-
melodia que vo danar j sabido de cor preliminarmente, no se origina da coisa, e esta
sistemtica e obrigatoriamente religiosa. A sua nalidade ser uma invocao religiosa. Nem
siquer se pode dizer tecnicamente seja um preparo tonal, uma afinao geral da coletividade,
porquanto no depende da invocao, a tonalidade em que vai ser cantado o texto-melodia
seguinte. Acresce ainda que a Dana de Santa Cruz de caipiras brancos, e o prprio
Moambique atual. Negro pode entrar neles, como branco pode entrar em samba ou jongo,
mas como estes so manifestaes especcas afro-brasileiras, aqueles, j agora, o so
especificamente de caipiras brancos.
Minha impresso que estes processos, apenas similares por serem ambos preludiantes,
verdadeiros ponteiros vocais antecedendo danas, diferem essencialmente como princpio,
objetivo e carter. O mais que se poder dizer que o negro, eminentemente mstico e imitador,
tenha reetido em suas consultas coletivas, maneiras de se manifestar das invocaes caipiras,
cuja fonte ignoro. O contrrio, isto , inuncia de processo afro-brasileiro sobre o caipira, no
me parece possvel. Porque o processo caipira muito mais xo, ou melhor: xo como texto e
msica. Apesar do desleixo com que o executam, est perfeitamente definido, e incorruptvel por
isso. Ao passo que a consulta coletiva, que me parece de origem negro-africana, se caracteriza
pela improvisao. A improvisao no ser exclusividade africana, mas como salienta Newman
I. White (American Negro Folk-Songs, Cambridge, 1928, p. 26), uma caracterstica
especialmente negra e, na opinio dele, a mais importante em suas canes. Georey Gorer
(frica Dances, Londres, 2 ed., p. 306), sintetizando o que viu na frica, arma que o processo
mais geral o improviso solista e o refro coral.
Si o que caracteriza mais a consulta coletiva o improviso total de texto e msica, as
invocaes da Dana de Santa Cruz e do Moambique, so xas e sempre as mesmas como
texto e msica. Qualquer manifestao psicolgica de consulta ao grupo as desnortearia por
completo. um processo catlico, ditatorial, magister dixit. No me parece ter se originado do
costume afro-brasileiro e no sofre a menor influncia profana dele.
Resta ainda um problema: como acomodar a inteno de consulta coletiva, com a carreira
do velho Isidoro, e mesmo com o atirar a deixa das pesquisas de Mrio Wagner, embora esta
discrepe bem menos do carter psicolgico da consulta coletiva? No posso mais, neste sentido,
que aventar suposies.
No me parece contestvel que o carter de consulta coletiva existente agora nos preldios
vocais no danados de samba e jongo paulistas, derivem das improvisaes negro-africanas em
busca dum texto-melodia que vai servir de leitmotif, como diz Prier, que vai servir de tema
cclico duma cantoria. Foi este costume africano que deu origem ao atirar a deixa do samba.
Imagino que com o desenvolvimento e xao do samba rural paulista, essa improvisao em
busca do tema cclico, em busca do ponto, em busca da deixa, tambm se desenvolveu e xou.
Tornou-se ento a carreira, muitas vezes sabida preliminarmente de cor. Si no
generalizadamente, pelo menos em certas regies como a de Campinas, em que viveu,
aprendeu e brilhou o negro Isidoro. Ento, generalizado ou restrito a um ou poucos lugares, a
carreira se tornou elemento independente, de carter bastante ritualstico, um verdadeiro
elemento litrgico do samba, tal como o recebimento do chefe, descrito por Mrio Wagner.
Ser talvez esta a suposio mais lgica...
E caso a carreira se tenha generalizado, o que hoje impossvel j de provar por ausncia de
documentao tradicional, com a decadncia contempornea do samba, ela tambm se
degradou, voltando, as mais das vezes, pura e simplesmente de novo, a ser uma consulta
coletiva. Voltou s fontes tradicionais. Voltou ao que havia de mais profundo e de mais
caracterstico da musicalidade negro-africana, a improvisao.
COREOGRAFIA
Pelas vezes em que tenho observado o samba paulista posso agora concluir que ele tem sua
coreograa prpria. Julgo mesmo ser esta que determina o samba rural legtimo, pois que,
estruturalmente, as peas dele se confundem com as do jongo, e mesmo com as dos cocos
nordestinos menos elaborados.
Os tocadores so sempre homens e danam obrigatoriamente. Os outros danadores so
geralmente mulheres. No samba de Pirapora, o mais organizado dos que vi, s danavam
sistematicamente as mulheres. Os homens do grupo, quando no tocavam, cavam imveis sem
danar, rodeando o grupo e ajudando apenas nas cantorias. De raro em raro porm, num
frenesi mais impulsivo, algum deles se metia nas las das danadoras, no geral atrs delas. Nos
sambas que observei em 1933 e 34, havia sempre um bom nmero de homens entre os
danadores. Mas pude notar que na grande maioria eram adventcios, carnavalescos paulistanos,
que se metiam irreverentemente no grupo. Tenho que, a no ser os homens que tocam, o
samba paulista em seu melhor conceito, s danado por mulheres dum lado e tocadores do
outro.
Fixada uma cantiga nova, principia a dana. A posio especca de danar o samba,
conservar o corpo inclinado para a frente, flexionado nas ancas e nos joelhos (fig. 1).
O movimento geral um avanar e recuar em las. Quando os instrumentistas avanam, as
filas de danantes recuam, e se estas avanam, a fila dos instrumentistas que recua.
Si certo que alguns danadores homens ou danadoras menos hbeis recuam no mesmo
passo em que avanam, o movimento de avano se realiza em coreograa completamente
diversa do movimento de recuo.
O movimento de-avano um simples passo inteiro de marcha, sem que haja p determinado
pra comear. O indivduo avana uma perna ao mesmo tempo que levanta o corpo exionado,
trazendo pois para a frente a bacia. Mas quando pousa o p da perna avanada, j de novo deve
estar com o corpo flexionado (fig. 2).
Em Pirapora vi mais comumente as danadoras trazerem os braos pendentes que em 1933 e
34. A posio mais comum dos braos, no avano, o exionamento de mais ou menos 90
graus, como nas figuras.
E com movimentao violenta de corpo, do para a frente trs ou quatro passos inteiros, cada
passo um tempo de compasso, no geral o tempo que dura um dos quatro membros-de-frase da
melodia quadrada.
O movimento de recuo difere essencialmente desse. Quando o danante, terminado o avano,
est na posio e da g. 2, recua um bocado mais o p que j est atrs, e arrastando os ps, sem
tir-los do cho (como fez no movimento de avano), arrasta o p que est na frente para perto
do outro, at juntar calcanhar com calcanhar. Um meio-passo pois. O p que primeiro estava
atrs, torna a arrastar, recuando outro meio passo e o outro se arrasta de novo at perto dele, de
novo juntando calcanhar com calcanhar. Durante estes meios-passos de recuo, que tambm
geralmente duram um quarto da melodia quadrada, cada dois meios-passos um tempo de
compasso, o corpo se conserva sempre muito curvado pra frente (posio e da g. 2). Os meios-
passos de recuo, o duplo mais rpido que os passos inteiros do avano, provocam a impresso de
pesados saltinhos simiescos, em principal causados pelo largar de corpo, quando ndos dois
meios-passos, ao bater de cada tempo, as duas pernas se exionam novamente para a obteno
da atitude da g. 1. Tambm durante o recuo, os danarinos no esto exatamente frente a
frente aos instrumentistas, mas com o corpo obliquado para o lado do p que recuou primeiro.
Em 1933, no recuo, os braos das danadoras se exionavam fortemente no cotovelo, trazendo
elas pra junto do ombro os punhos cerrados, cotovelos pregados no corpo. O mesmo sucedia em
Pirapora, com menos fixao ritual.
Uma observao me esqueci de fazer. Como so quatro, na maioria das vezes, os passos
inteiros dados durante o movimento de avano, e tanto o movimento de recuo principiado
com o p que j est atrs, como o de avano com o p que j est na frente: acontece que cada
vez o movimento de avano ou de recuo principiaria com um dos ps. Ora, isso faria com que a
obliquao do corpo, no recuo, se processasse cada vez para um lado. Me esqueci totalmente de
observar si era realmente assim. Pelo contrrio, a memria muito forte ainda, pois escrevo no
dia seguinte observao, quer me dizer que a obliquao sempre para um lado s em cada
samba, para a esquerda si o primeiro recuo foi para a esquerda, ou para a direita si para a direita.
Por esquecimento de observao, sou obrigado a deixar em suspenso este caso, guardando-o
para observaes ulteriores ou colaborao de algum mais experimentado.
Com muita frequncia, mas ad libitum, as bailarinas, sempre no movimento de recuo,
volteiam rpido sobre si mesmas. Nestes volteios a danadora conserva o punho fechado junto
quase do ombro na posio j descrita para o recuo. s vezes, tambm, e no raro, em Pirapora,
a danadora que volteava sobre si mesma, erguia os braos para o alto, sem estic-los, levemente
exionados nos cotovelos. A atitude adquiriria muito carter, como se fosse um xtase ou
histerismo.
Esta me parece em sua essncia a coreografia especfica do samba rural paulista.
No Carnaval de 1933, que dos trs sambas que observei era o coreogracamente mais
elaborado, s vezes os tocadores faziam direita-volver e, uns atrs dos outros, realizavam o
circuito completo em torno das danadoras, sem que estas deixassem o seu movimento de
avano e recuo. Nesse mesmo samba, e mais raro, pela complexidade do movimento, o bolo
humano do samba, sem abandonar a coreograa j descrita, nem cada qual sua posio, fazia
um volteio completo sobre si mesmo (fig. 3).
Em Pirapora no houve nem este volteio completo, nem o circuito dos danarinos pelos
tocadores, mas Lus Sia, em So Roque, viu no dia 7 de julho deste 1937, num ensaio de
samba, preparatrio da festa que se realizava no 10, o bumbeiro, seguido pelos homens
(tocadores de outros instrumentos) e pelas mulheres, fazerem um circuito completo (fig. 4).
Sucede s vezes que um ou outro danante se movimenta diferentemente. Vi uma danadeira
dar passos de polca muito gingados. Vi outra mexer rapidissimamente em trmulo os ombros,
peitos e abdmen, como em certas danas de negros norte-americanos. Mas no s a
diferenciao coreogrca obrigava esses gurantes a se destacarem do bolo sambador e danar
parte (ss como no caso da polquista, ou aos pares, como no caso da tremedora que arranjou
logo um comparsa que no estava sambando mas vendo), como tudo leva a crer serem estes
casos de mero individualismo sem funo nenhuma na coreograa do samba. Com efeito, esses
individualistas se afastavam da massa danante. Nenhum movimento coletivo evidenciava o
solista surgido, pelo contrrio, ningum se amolava com ele. Por outro lado, a polquista
desapareceu logo, afastada do grupo, como se fosse uma adventcia no pertencente a ele e que
por isso no sabia danar o samba. E, de-fato, era uma branca, uma dessas muitas mulheres da
vida que vo a Pirapora pelas festas. Quanto ao caso da mulher que tremia, tenho por certa a
inuncia do cinema no seu passo. Puros fenmenos pois de ignorncia da verdadeira
coreograa do samba. E que no devem ser levados em conta, a no ser pra conrmar a falta de
organizao fixa, esttica, com que o samba rural paulista se manifesta.
A coreograa deste samba, difere profundamente da do batuque, ou samba, ou que outro
nome tenha que, vindo da frica, se generalizou entre ns. No batuque ou samba mais
tradicional, descrito por viajantes antigos, e ainda sobrevivente na Bahia (conf. Edison
Carneiro, O samba, in Cidade do Salvador, citado), h trs elementos essenciais que o definem
coreogracamente. uma dana em que os danantes formam crculo; quem dana realmente
um par, destacado do crculo e posto em evidncia no centro dele; o passo, ou melhor, o
movimento caracterstico desse par danarino a umbigada, m culminante dos oreios
coreogrcos, acabado o qual a dana recomea com par novo. Nenhum destes trs elementos
existe no samba rural paulista que no uma dana de par, mas coletiva; cuja disposio no o
crculo mas o paralelismo dos danantes em fileira; e onde no existe a umbigada.34
Apesar disso imagino que a coreograa do samba paulista tambm de origem africana e
formao afro-brasileira.35 O dispositivo mais frequente nas danas coletivas de primitivos a
roda em la indgena. Na frica tambm, a julgar pelas descries que possuo. Krehbiel, porm
(Afro-American Folk-Songs, New York, 4 ed., p. 97), descreve danas guerreiras do Daom
consistindo em avanos e recuos em formao linear. muito pouco, mas no me lembro de
mais. Me parece porm suciente pra demonstrar que o dispositivo do samba paulista pode se
originar de coreograas africanas. Andr Gide (Voyage, au Congo, ed. ilustrada, p. 95) tem uma
comparao muito feliz, descrevendo um tam-tam em Babua: Au son du tambour et de la
mme phrase musicale, reprise en choeur et inlassablement rpte, tous tournent en formant
une vaste ronde [...], un trmoussement rythmique de tout le corps, comme dsoss, pench en
avant, les bras ballant, la tte independante anime dun mouvement de va et vient, comme
celle des oiseaux de basse-cour. exatamente o movimento de avano do samba. O corpo
inclinado pra frente sistemtico, os braos pendentes muito comum, e o movimento do corpo
(no s da cabea, como na descrio de Gide) evoca mesmo o andar da granja.
OS TEXTOS-MELODIAS
Os 22 sambas que seguem foram colhidos por mim no lugar. Os quatro primeiros, em 1933;
os de nmero 5 a 9, em 1934, e os de nmero 10 a 22 em Pirapora. Os textos de nmero 23 a
39 foram colhidos por Jos Bento Faria Ferraz, com menos exatido fontica. Porei
interrogaes entre parnteses depois das palavras que no foram observadas foneticamente. Os
textos de nmero 40 a 55 foram colhidos por Lus Sia, e vo na graa dele, tambm menos
minuciosa foneticamente. Os de nmero 40 a 49, foram colhidos no dia 5 de agosto, era
Pirapora, todos do samba de Campinas, com exceo do ltimo, que foi tirado por um sambador
de Sorocaba. Todos os outros at o 55, foram colhidos, tambm este ano, no municpio de So
Roque. Finalmente, os textos de nmero 56 a 59 foram os colhidos por mim no Carnaval de
1931, e o 60 por Lus Sia, em Parnaba, do negro Isidoro.
(O coro repete a melodia completa, e o mesmo faz nas peas sem outra indicao. Colhi este
documento sem texto. Foi repisado mais duma dezena de vezes, aquela noite, com leves
variantes. So comuns essas melodias-tipo, xadas mais ou menos inconscientemente entre os
nossos cantadores desta zona central. Variam o texto e imaginam que esto cantando outra
melodia tambm. Quando a gente pede que cantem msica nova, tiram frequentemente um
texto novo sobre a mesma melodia utilizada pouco antes. Nas gravaes folclricas feitas pela
Discoteca Pblica, do Departamento de Cultura, h mesmo o exemplo espantoso dum mineiro
que, na congada, de Lambari, em refros musicais diferentes cantados pelo coro, introduzia
sempre o mesmo solo. Sob esta melodia-tipo, s pra facilitao do seu estudo, pus o texto
tradicional do Fui passar na ponte, como poderia pr o Na Bahia tem. De-fato, esta melodia
de samba no passa duma das inumerveis variantes da melodia-tipo com que estes textos so
cantados.)
(No chego a entender a resposta coral. No sei se rebero e capela indicam lugares.)
( O o reduzido de do que grafei du, no chegava a ser exatamente u, mas uma vogal
intermdia entre o e u. Usei o compasso de cinco tempos, decidido no pelos cinco sons de valor
absolutamente o mesmo, que caem nos segundo, terceiro, quinto e stimo compassos, mas pela
colcheia iniciadora de cada frase do texto que tinha exatamente o mesmo valor durativo das
colcheias que lhe seguiam. A prpria sncopa do sexto compasso, estava no raro diluda, quase
se igualando diviso quinria do resto. Quanto rtmica, as acentuaes de primeiro tempo
que no indiquei por sinais, permanecem ntegras, idnticas s indicadas para terceiro e quinto
tempos.)
(Algumas vezes o solista substitua pag por ganh.)
O meu boi pintadu ist
L na roa du sinh,
A crca num t arrombadu,
Ondi u maiadu pass?
(Mesma observao que a anterior a respeito da pronncia de do. No primeiro verso o artigo
vai grafado o e no quarto, u. que no incio da frase ele vinha mesmo quase com o valor total
de , ao passo que no interno da frase ele se ensurdecia muito.)
Solo: Marru na terra ai (alheia).
Coro: h divag!
(Este documento no posso apresentar com total garantia em seus dois ltimos compassos,
porque o samba cessou inesperadamente. Me ei na memria que alis j xara bem a
execuo, mas cessada esta, no pude autenticar a melodia registrada, em confronto com o canto
vivo.)
Solo: El linda cumu a rosa,
Coro: farsa qui neim judeu!
hora, minha sinhora!
(Uma das pretas cantava sistematicamente a melodia em fabordo de teras superiores.)
Solo: Si num sabi ond queu moru,
Coro: Eu moru na Atibia.
Solo: (h) Laura, minha fr,
Coro: Foi simbori mi dex.
(s vezes o solista substitua o seu verso por h Laura mingan. Estas pequenas variaes
de texto, conforme os autores, so usuais nos cantos negro-africanos, como numa das citaes
de Krehbil (op. cit., p. 101). J vimos outro exemplo aqui, na pea nmero 6 e outros, no
nmero 46.)
Solo: Queru gua!
Coro: Cavalu di fazendru,
Queru gua!
Solo: Sinh Getliu Varga
Qui sbi trabai...
1 Solo e
depois Coro: Mand prend Campina
Pra Sum Paulu sintreg.
h, sim donu,
i o samba di Campina.
(o quase ).
Solo: Ai, bumba meu boi!
Coro: Na bola.
(Pronunciavam caractersticas e xamente b-l-a, sem ditongar o , bola, como mais
geral. As apoiaduras, como a que ocorre aqui na primeira frase do solista, so diclimas de
registrar no mecanicamente. Caem, conforme a maior ou menor fantasia rtmica do cantor,
ora no tempo, ora roubando parte do som anterior, como aqui. A sua emisso tambm, sem
auxlio do disco, no pode ser explicada bem. A consoante parece ter valor decisrio na cirao
da apoiadura. quase sempre (talvez sempre?) uma oclusiva. O cantador aproveita bem essa
ocluso, rompendo-a por uma mais forte corrente de ar na vogal. Com isso, esta sai com um
valor bastante peculiar, por assim dizer explosivo, bem como bastante inesperada na sua cor, ora
mais surda, ora mais clara que a cor exata pedida pela palavra que se pronuncia. Esta cor exata
s vai ser atingida realmente no som real que a apoiadura preparou. Neste documento, por
exemplo, si algumas feitas se escutava bbooi, no raro soava bbui, com o primeir o o muito
surdo, quase um u. Nunca este, porm.)
Coro: Terrenu di Pirapora
Gemeu!
(A apoiadura do terceiro compasso era usada pelo solista.)
Solo: h, serra acima
Coro: Quim num pdi num atima.
hora, vamu simbora!
Solo: (Oh) ia a tropa du Verguru,
Coro: Num trabia sim i l.
ll, ll,
Na istrada num v fic.
23
O tempo mi deu s(i)n.
Lua-nova apareceu.
24
Todu mundu deu s(i)n.
(A observar-se foneticamente o i de sinal nestes dois textos como o de capital no nmero
28. Era um valor reduzido, positivamente demorando muito menos ou soando menos que as
outras vogais do contexto, provocando a frmula rtmica.)
(Mas alm dessa determinao de ritmo musical, o que importa que o i continuava muito
reduzido, quase inexistente, pelo prolongamento do sibilamento do s ou valorizao mais longa
do p.)
25
Voc qu sab meu nmi?
Caruru sim s(r).
(s vezes s, s vezes sr.)
26
Eu andei im tudu Istadu,
V para (sic) Mina Gr.
(A gente paulista culta e inculta pronuncia geralmente pra por para. No Nordeste tambm
esta diminuio frequentssima. Porm, tanto neste documento como noutros casos que
observei no Nordeste, o povo, mesmo inculto, parece no perder a noo da palavra xada que
ele est encurtando ou modicando. Pelo menos quanto a partculas do discurso. De maneira
que, quando por causa do ritmo, precisa da palavra legtima, a emprega. Como aqui para em
vez de pra.)
27
Eu mi chamu brancu i verdi
Num ngu meu natur.
28
Eu v busc meu dentinhu di ru
Pra mand na cap(i)t.
29
Eu d o (?) dentinhu di ru
chumbadinh di piv.
30
Cada um in seu lug!
h balanc.
31
Cumu Campina num tim,
Cumu Sum Paulu num h.
32
Eu s cabra pirigosu
Quandu pegu a pirig.
33
Pinicu jambu
Qui aria canrio (?) cmi.
34
A minha sia di renda de bicu
V panh laranja nu cho, ticu-ticu.
35
Ai, meu Deus, s Campinru!
Venha v queu tambm (?) s.
36
Ao (?) Bom Jisis di Pirapora
Quero d a dispidida.
37
Ai u, Campina, ai u!
Me (?) faiz, me faiz chor!
38
Ai, qui agora fiquei sabnu...
gua corri no (?) can.
39
Arranca a fia do (?) Jorn!
40
(Campinas)
Ai, tu vai v, tu vai v,
Ai tu vai v quem sou eu.
41
Dxa amanhec
Que tu vai v quem s eu.
42
Quebraro cos ovo tudo,
O galinhro num atendeu.
43
Tanto Maria como Paulo,
Smo cinco Salamo.
44
Gostei de v,
h, h, l, l!
45
h piaaba, h piaaba,
E pau de quebr machado.
46
Solo: h, imbaba, ...
Coro: brocha de sap.
(Neste samba o solista variava o nome da rvore.)
47
Solo: Imbaba pau piqueno.
Coro: h, quebr o machado!
48
Solo: V mand cubr mia casa...
Coro: Cubr s de sap.
49
(Sorocaba)
Coro: h piedade! h piedade!
Solo: Cada vez queu canto samba
V dexando saudade.
50
(S. Roque)
Voc vai na vossa casa,
Coma e beba sossegado.
51
No almo, na janta,
Feijo quand
Misturado coang.
(Este samba, dado como tal pelo informante, no foi colhido durante danas. Foi cantado no
meio duma histria dos tempos da escravido, caso duma fazenda em que os escravos eram
muito preguias, no trabalhavam com anco. Ento o dono da fazenda comprou um escravo
que ensinou esse samba para todos. E quando o cantavam, durante os servios, trabalhavam
ento com muito ardor e resultado.)
52
Solo: No mato que tem macuco,
Coro: Tem ona.
53
Solo: A noite seren,
Coro: Dexa a noite seren.
54
Eu choro e hesito
Quano morre um sambad.
55
Eu vi, eu vi,
Eu vi o lio mi.
56
(Carnaval de 1931)
O bdi verda,
O bdi verda,
Tudu mundu ingli boi,
O bdi verda,
57
Chora, bumba, chora,
T pidindu (?) baiad.
58
Forum beb,
Num mi chamru!
59
Forum beb
Num mi chamru,
Cerveja
Cum guaran.
60
(Isidoro Parnaba)
Como quo samba aza?
Assim s.
INSTRUMENTAL
Posso com bastante certeza armar que o samba, como o jongo, no congrega instrumentos
acompanhantes com a menor inteno de obter qualquer espcie de pequena orquestra. O
instrumental usado exclusivamente de percusso, e quem quer concorre a ele com o
instrumento que quer.
Os instrumentos que aparecem no samba, e j comercializados, so apenas o bumbo e a caixa.
Os outros, recos, chocalhos e mesmo pandeiros, so na maioria das vezes de manipulao
particular ou mesmo improvisados na ocasio, manifestando, por isso, grande irregularidade e
certa fantasia de fatura.
Tem de principal o bumbo, que domina tudo. Esta uma inuncia negro-africana persistida
apesar dos numerosos instrumentos meldicos que recebemos da Europa. S Chauvet (op. cit.,
p. 12 e 13) nega de maneira bastante suspeita a supremacia do tambor nas msicas da frica.
Georey Gorer (op. cit., p. 315), apesar da sua leviandade, timo observador. E tendo viajado
por terras africanas que de perto nos interessam, observa ter-se de notar que todas as danas
dirigem-se para o tambor, como si este fosse o altar ou o foco de tudo. exatamente a
impresso que tenho, contemplando o samba paulista. Natalie Curtis ( Songs and Tales from the
Dark Continent, New York, 1920, p. XX), estudando a cerimnia da chuva entre ndaus (banto),
arma que os prprios versos das cantorias, tanto como os danarinos, se agrupam (se
compem) em redor do tambor, que a alma do canto.
O bumbo suspenso ao tocador por uma ala de couro que passa pelo ombro esquerdo e pela
cintura do lado direito. Com a mo esquerda o tocador mantm o instrumento em equilbrio na
frente do corpo, ao passo que a direita empunha a maceta. Em Pirapora, um tocador mais
virtuose trazia na mo esquerda uma varinha agarrada pelos dedos mnimo, anular e pai de
todos. Mantinha a estabilidade do bumbo com os outros dois dedos, segurando-o pela guarda de
metal, e batendo com a varinha no couro, obtinha sons suplementares mais fracos, de excelente
efeito. Tambm em 1931, o bombeiro que z danar atrs, tocava exatamente desse jeito, com
as duas mos, o seu bumbo.
O que as mais das vezes caracteriza o desenho rtmico do bumbo uma batida mais forte, na
segunda metade do segundo tempo de cada compasso, ou de cada dois compassos:
s vezes tambm usam um verdadeiro trmulo, por meio de batidas contnuas de
semicolcheias, mas tambm nestes casos com a batida forte no lugar indicado.
Os outros instrumentos mais frequentes no samba so a caixa, caixinha, como dizia o
tocador que a empunhava em Pirapora no momento; o chocalho, o adufe ou pandeiro, o reco-
reco e o tamborim.
Digna de nota a mistura de nomes dados a certos instrumentos. Assim o chocalho foi por
um dos informantes de Pirapora chamado caracax, sinonmia bastante comum. Mais
importante a pronncia que lhe deu outro instrumentista de Pirapora chocoio com o
segundo o surdo, foneticamente chcuiu. visvel a mistura entre chocalho e chacoalhar
(chacuai). E mais interessante ainda, com perda de slaba deste verbo, alguns dos negros de
Pirapora chamavam o instrumento de cua ( chacoalhar?), voz tambm colhida em 1936 por
Mrio Wagner.
Instrumento muito interessante foi um reco-reco que apareceu em Pirapora. Consistia numa
reproduo exata desses instrumentos de fazer contas por meio de bolinhas de madeira
corredias em os de arames, esticados paralelamente numa moldura de madeira com cabo.
Apenas as bolinhas de madeira eram substitudas por cpsulas de garrafas de cerveja.
Todos os os de arame no estavam quase completamente cheios de dezenas de cpsulas. O
curioso era a execuo. Tudo leva a imaginar que o instrumento feito pra ser sacudido, a mo
empunhando o cabo, mas tal no se d. Empunhado o instrumento pela mo esquerda e
mantido imvel, a mo direita roa pelas cpsulas uma vareta. Do seu modo de execuo
provavelmente que o instrumento se chama reco-reco, pois como o verdadeiro reco-reco, o
mais espalhado, que age pelo roar duma vareta numa lngua de madeira dentada, este tambm
roa a vareta pelos colares de cpsulas. E, como tomou cuidado de me esclarecer o informante,
no correndo a vareta de uma para outra leira de cpsulas, mas roando-a no sentido das las e
quase paralelamente a elas, de maneira a atingir vrias duma vez. Se obtm desse jeito uma
guizalhada suave e rica de sons pequeninos. Mas instrumento pobre que pouco ou nada se
escuta no conjunto. No Nordeste vi uma vez um instrumento idntico a este e l chamado
curtamente reco. Mas aqui, vendo a curiosidade com que eu observava o reco-reco, o dono do
samba se aproximou pra me dizer que o nome do instrumento era castanhola argentina...
O tamborim que apareceu em Pirapora, era uma moldura quadrada de madeira, em que, dum
lado, se esticara um couro, preso com preguinhos.
O tocador segura o instrumento pela moldura de madeira que ter uns 5 cm, e bate no
instrumento com uma vareta. Bate no couro e tambm na moldura, obtendo assim dois rudos
de timbrao diversa.
O mais espantoso, em Pirapora, foi surgir de repente um violino. Surgiu mas desapareceu,
ningum o queria usar. Eis em que consistia este violino. Era um gomo de bambu-gigante, dum
lado aberto, do outro conservado o fechamento interno do n.
O instrumentista que empunhava este absurdo instrumento, esfregava um arco legtimo sobre
a lingueta de madeira (a) colada na frente do instrumento. Pouco abaixo da lingueta o
instrumento apresentava dois pequenos buraquinhos, de que a gura mostra um. Na parte
aberta do instrumento, como se v, h trs cravelhas que atravessam os dois lados da parte
serrada ao meio, do bambu. No me foi absolutamente possvel obter informaes seguras sobre
este violino e seu funcionamento. O indivduo j perfeitamente bbado que surgiu com ele l
para o m da dana, esfregava o arco na lingueta, sem obter som audvel. O dono do samba,
perfeitamente bbado tambm, ainda tentou explicar. Disse que o instrumento podia ter cordas,
mas que estas podiam ser internas (?). E o homem l se foi com seu violino, sem me dar tempo
para saciar mais a curiosidade. Mas o cuidado carinhoso posto na fatura do instrumento, me faz
imaginar que, fantasia individualista ou no, este instrumento, que nunca vi, deve ter uma
nalidade musical legtima, que no pude perceber. No no samba tradicional porm. Chauvet
(op. cit., p. 101), entre os instrumentos afronegros de corda e arco, descreve muito
sumariamente o ntigili, espcie de cilindro de madeira, aberto na parte inferior, talvez de
origem sudanesa. No sei se assimilvel a este violino.
Esses foram os instrumentos que apareceram em Pirapora. No Carnaval de 1933 o
instrumental se compunha de dois bumbos, um enorme e esplendidamente sonoro e outro
menor e mais rouco; uma caixa, e dois chocalhos feitos com latas cilndricas duns 15 cm de
dimetro.
Em 1934 o instrumental era mais precrio e desorganizado. Havia at um violo, de resto
absolutamente nulo. Estava o bumbo grande e chocalhos idnticos aos do ano anterior. Faltava
a caixa. Um dos negros trazia uma tabuinha reta em que estavam xados dum lado, meio soltas,
umas rodelas de lata, a modo de cpsulas de garrafas que tenham o bocal o duplo maior que as
de cerveja. O tocador batia com a mo livre no outro lado da tabuinha, que guizalhava toda. Em
1931 o bumba (bumbo), um tambor, um marac de lata, um ganz improvisado com uma
lata cilndrica fechada e pedrinhas dentro, um pandeiro comum e outro excepcionalmente
grande e curioso, de 50 cm de dimetro, feito com um arco de lata.
Num dado momento apareceu ainda um pandeirinho minsculo, com uns 15 cm de dimetro,
ou 18 cm no mximo. Tocava que mais tocava, e me pareceu haver naquele grupo de negros
uma inteno mais ou menos consciente de formar uma famlia de pandeiros, soprano, tenor e
baixo.
Um dos negros carregava um cavaquinho. No o tocava no, penosamente intil na
barulheira.
ESTRUTURA DO SAMBA
O samba rural paulista apresenta bastante complexidade na estrutura potico-meldica de suas
peas. Esteticamente estas sero pobres. Tecnicamente, elas se apresentam bem variveis em
certos aspectos de sua construo. Mas esta variedade, esta complexidade de estrutura no
parece derivar duma riqueza legtima, conquistada pelo desenvolvimento gradativo duma
tcnica. Parece antes derivar da inixidez dos seus elementos estruturais, proveniente duma
primaridade ou j duma decadncia. Imagino mais a decadncia.
Quanto pobreza esttica, ela me parece derivar, nos negros paulistas, do contato com os
princpios tcnicos da msica europeia. Com efeito, essa pobreza se manifesta especialmente no
complexo rtmico da forma e das melodias (no do acompanhamento instrumental), no modo
maior, nas frmulas meldico-harmnicas de cadenciar para o apoio de tnica, e na quadratura
estrfica, todos estes elementos de garantida interferncia europeia.
As melodias do samba so invariavelmente quadradas; ou de quatro (nmeros 2, 4, 12, 16, 19,
21, 22) ou de oito (nmeros 1, 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 20) compassos binrios
em dois-por-quatro. S a pea nmero 6 apresenta um perodo de seis compassos binrios. Este
foi um dos documentos colhidos em 1934, em que, como falei, o samba estava praticamente
dissolvido, mais irregular e dispersado de sua tradio. Mas digo isto apenas por honestidade.
Entre os textos recolhidos por Lus Sia, os nmeros 40 e 51 so tambm estncias. Daria um
brao pra lhes conhecer as melodias, provavelmente de 12 compassos tambm. Abe Niles
(W.C. Handy, Blues, New York, 1926, p. 14) diz que a estrofe de trs versos a mais
generalizada nos blus, da decorrendo serem eles, as mais das vezes, de 12 compassos. E que a
estncia seja perfeitamente adaptvel, se no tradicional, s melodias afronegras prova o
contado por Prier (op. cit., p. 122) que os missionrios do Congo adotavam as melodias
africanas substituindo-lhes os textos por outros religiosos. E d como exemplo uma estncia
exatamente igual ao meu samba:
Jesu Aondanga
Jesu Aondanga
de longo buke na!
A quadratura meldica do samba no me parece derivar da frmula mtrica e estrca dos
textos. Tenho antes a convico de que foi uma influncia artificial, imposta exclusivamente pela
melodia quadrada europeia.
Com efeito, o que se observa de mais importante na estrutura desses sambas paulistas que si
a quadratura formal das melodias permanece sempre em 22 peas colhidas, com exceo de uma
de quadratura irregular, a forma estrfica e mtrica dos textos varia muito.
A quadratura meldica poder-se-ia dizer derivada do texto se este fosse uma quadrinha. Ora,
mesmo estranho que, to deformado j pelos processos europeus que nos vieram de Portugal, o
samba paulista empregue pouco a quadrinha portuguesa em redondilha maior, to usada em
So Paulo. Dos sessenta textos que apresento, apenas dois so quadras regulares (nmeros 1 e
8). A pea 15 tambm uma quadra, mas de curiosa construo irregular (primeiro dstico em
redondilha menor de seis slabas e o segundo em redondilha maior), o que absolutamente no
tradio lusa. Nem brasileira, embora tenhamos bem maior riqueza popular de frmulas
mtricas e estrficas. Ainda a pea nmero 59 uma quadra, mas irregularssima.
Quanto pea nmero 15, durante toda a sua realizao, se converteu num curioso exemplo
de desagregao da estrutura mais estraticada do samba, justamente por ser quadrinha. Foi
interessantssimo observar. Durante a consulta coletiva de repente o solista tirou esse texto
admirvel de ingenuidade. O coro, entusiasmado, repetiu o dstico nal, conforme o costume.
Mas nem intelectualmente, nem musicalmente, esse dstico podia formar uma pea. Proveio
disso uma irregularidade constante que durou o samba todo. Ora o solista repetia s o dstico de
novo, ora iniciava de novo a melodia toda, enquanto o coro lhe respondia por no esperar pela
repetio da melodia completa, e se formava uma cacofonia desagradvel. E quando o solista
chegava ao dstico nal, outros coristas cantavam com ele e depois o coro real hesitava em
repetir o dstico, ao mesmo tempo que o solista hesitava tambm em reiniciar a melodia toda.
At o m no foi possvel acertar perfeitamente solo e coro, apesar de ser esta uma das peas
que provocaram maior entusiasmo.
Se s quatro quadras se apresentam em sessenta documentos, os dsticos so numerosssimos,
49 (e mesma proporo nos de Mrio Wagner), permitindo armar que ele a forma estrca
normal do samba paulista, como o tambm do baiano (conf. Edison Carneiro, artigo citado).
Consequncia do processo, entre ns africanos, do verso-e-refro, 36 ele se generaliza alis
entre os afro-americanos. frequentssimo nos blus (conf. Handy, op. cit. p. 10 e s.) e ocorre na
Jamaica, nas Bahamas, nas Antilhas em geral (v. A. Ramos, Culturas Negras, p. 226, 229, 234).
Mas o dstico por si s no apresenta imediatamente criao, a forma da melodia quadrada de
oito compassos. Alm disso, observemos a estrutura destes 49 dsticos colhidos. Apenas 22
dentre eles so dsticos perfeitos, formados com dois versos de metro igual (nmeros 6, 10, 12,
21, 23, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 34, 35, 36, 38, 40, 43, 44, 45, 46, 50 e 58). De resto, mesmo
alguns dentre estes parecem apresentar versos de metros diversos ou de metricao errada.
Explicarei mais adiante a razo, ou pelo menos as circunstncias de ordem exclusivamente
musical que provocam estes processos populares de metricao. Por agora basta-nos
reconhecer que dsticos de dois versos de metro desigual, inda mais com o verso menor (de 5, 4,
3, 2 slabas) de constante carter de refro, no podiam de maneira alguma impor criao
musical popular, a forma da quadratura. Pelo contrrio, no s a desnorteavam, como so o
convite constante para criaes formais novas de melodias.
Me parece pois incontestvel que si os sambas rurais paulistas apresentam sistematicamente a
quadratura musical, esta no se origina logicamente da forma estrca dos textos. forma
espria, de natureza exclusivamente musical. E, pois que no africana, forma tradicional
europeia que acabou dominando, desvirtuando e provavelmente empobrecendo muito a criao
formal meldica dos afro-brasileiros de So Paulo.
Esta contradio estrutural, esta verdadeira oposio entre as formas do texto e da msica, me
leva a imaginar com bastante segurana que os negro-africanos, entre ns, pelo seu alto grau de
desenvolvimento rtmico-musical, puderam adotar, por assim dizer, siologicamente, os
processos estruturais da msica europeia que ouviram. No puderam, no entanto, aceitar e
tradicionalizar em si, as formas poticas mais complexas, que nos vieram tambm da Europa,
pelo maior grau de inteligncia lgica que essas formas exigiam. Da o samba paulista
apresentar sistematicamente a quadratura meldica e recusar normalmente a quadrinha.
O prprio fato dos solistas de samba, durante a consulta coletiva, usarem com muita
frequncia a quadrinha, vem conrmar esta maior precariedade de inteligncia lgica coletiva,
isto , normal, entre os afro-brasileiros. Os atiradores de deixas so indivduos que se destacam
da coletividade e de alguma forma a regem, impondo-lhe um texto novo. So fenmenos
essencialmente individualsticos. Mas a coletividade, quando aceita o que o solista lhe impe,
frequentemente corta a criao ou quadra tradicional proposta pelo indivduo, deixando-a
reduzida metade, o dstico.
Dentre as quadras propostas pelo solista na consulta coletiva e reduzidas a dsticos para o
samba cantado e danado por todos, os documentos de nmeros 10, 27, 31, 32 e 36 no
apresentam propriamente criao, inveno nova, improviso do solista. So todos eles ou
quadrinhas tradicionais, ou adaptaes improvisadas de quadrinhas tradicionais, ou versos-feitos
tambm tradicionais. Est neste ltimo caso o texto nmero 36:
Ao Bom Jesus de Pirapora
Quero dar a despedida.
em que o primeiro verso era uma noo j conhecida da conscincia coletiva e que lhe foi fcil
reconhecer no momento e adotar. Ao passo que o segundo elemento do dstico no passa dum
verso-feito muito conhecido que, ele, ou sua variante Venho dar a despedida, ocorre em
numerosas quadras nacionais. Ento no mesmo caso os dsticos nmeros 10 e 27, ambos
construdos com versos-feitos portugueses.
Quanto nalmente aos dsticos nmeros 31 e 32, este ltimo pertence a uma quadrinha
brasileira tradicional conhecidssima:
Eu sou cabra perigoso
Quando pego a perigar:
Mato sem fazer sangue,
Engulo sem mastigar.
O outro adaptao geogrfica de outra quadrinha brasileira que colhi no Nordeste:
Como Chiquinha no tem,
Como Totonha no h:
Chiquinha pra querer bem,
Totonha pra carinhar.37
Para agora continuar o estudo dos textos cumpre fazer desde logo mais uma observao de
natureza musical. Pelos documentos colhidos se observa que no samba paulista o canto
sistematicamente silbico. No existem efeitos meldico-vocais que levem criao de
melismas, e nem mesmo a prolongao de slabas por vrios sons diferentes. A cada som tem de
corresponder uma slaba. Esta a norma geral. Em 22 melodias de samba s os nmeros 4, 7, e
20 apresentam cada um uma s vez o prolongamento duma slaba por mais um som s. Estas
mesmas excees vm conrmar que embora existindo o conhecimento deste processo de
melodizar textos, ele no usado seno raramente e sempre de maneira muito precria. Quanto
a melismas, s a apoiadura aparece, por duas vezes em 22 melodias (17 e 18), e ambas as vezes
surgida em boca solista.
O canto silbico, obrigando a encher com slabas diferentes todos os sons da melodia
quadrada, que o dstico irregular e ainda menos o monstico no podiam encher, leva a grande
variedade de estrutura dos textos. Vejamos os processos que, por se repetirem, parecem
sistemticos.
Processo muito conhecido e porventura universal, o enchimento meldico por meio dum
refro coral. De resto cumpre observar que a ausncia frequentssima de textos novos tirados
pelo solista, d um forte carter de refro a todas as peas do samba paulista. A sensao
espontnea que se tem de peas com refro, de que foram abolidas as estrofes.38
Mas alm dessa observao de carter geral, o refro se manifesta como enchimento de partes
sem texto da melodia. o caso dos refros curtos. Estes tanto podem pertencer ao prprio texto
como servir de resposta coral. Refros pertencentes ao prprio texto e portanto cantados por
quem entoa a melodia toda, quer seja o solista, quer o coro, so os do nmero 1 (Morena), 4
(Ele), 7 (Ai, ai, ca), 16 (Oh, sem dono), 18 (Gemeu) e 22 (Oll, ll), 44 (h, h,
l, l). Os refros diretamente nascidos do canto responsorial, entoados pelo coro em resposta
ao solista, so os de nmero 2, 9, 17 e 30.
A pea nmero 17 apresenta, com garantia tcnica, a observao geral que z atrs, de serem
os sambas peas reduzidas a refros, abolidas as estrofes. Esta uma pea garantidamente
construda de dois refros:
Solo: Ai, bumba meu boi!
Coro: Na bola!
O verso do solista, em numerosas variantes, o refro mais tradicional do reisado do bumba
meu boi. A resposta coral, pela frmula, pela repetio obrigatria, pelo pedal harmnico que
representa na construo tonal da melodia, pelo metro, pela indiferena ante o texto estrfico do
solista e consequentemente pelo seu carter de imutabilidade, ningum discutir ser um refro.
Mas o prprio solista que tirou este samba lindo, se encarregou de dissipar qualquer dvida, um
negrinho novo, seus vinte e poucos anos, e de corpo exvel que adeus gregos! Com efeito, de
vez em quando, substitua o seu refro por uma quadra nova improvisada, em versos
pentassilbicos. A bulha geral se encarregava de dissolver esses textos improvisados, que no
pude colher.
Vrias outras peas ainda, embora com menos garantia, me do a sensao muito ntida de
serem tecnicamente construdas s de refros. A nmero 3, por exemplo. A nmero 9 em que o
primeiro verso a proposio dum provrbio tradicional. A nmero 14, etc.
Esta ltima nos leva a um processo curioso de construo de textos, pra enchimento silbico da
melodia:
Solo: Quero gua, quero gua!
Coro: Cavalo de fazendeiro,
Quero gua!
Como se v facilmente, o solista no faz mais do que encher a sua parte de melodia com a
repetio dum elemento verbal, tirado do texto verdadeiro, que o coro canta.
Este processo de repetio de palavras, muito africano (conf. por exemplo, citao de Mary
Kingsley sobre os bantos, in White, op. cit., p. 20; tambm Kirby, in Bantu Studies,
Joannesburgo, nmero de junho de 1936, p. 241, considera as repeties verbais como processo
caracterstico entre os bosqumanos, e d exemplos, nas canes que apresenta, da repetio de
palavras tiradas do monstico, p. 236), parece bastante sistematizado, e provoca variantes
curiosas de estrutura potica. Observe-se, por exemplo, o nmero 5, colhido em 1933 e tornado
a colher por Mrio Wagner em 1936. O texto verdadeiro :
To tirando aria do mar.
Era apenas um dos membros-de-frase do perodo musical. Para encher os outros trs, tirou-se
desse monstico a palavra aria, que, repetida trs vezes e transformada em sua acentuao
nal, dava exatamente os sete sons de cada um dos outros membros-de-frase. E a quadratura
meldica ficou silabicamente preenchida por esta quadra textual:
Aria, aria, arei,
Aria, aria, arei,
Aria, aria, arei,
To tirando aria do mar!
Este processo de repetio dum verso trs vezes pra de um dstico formar uma quadra,
frequentssimo nos blus e espirituais:
Sometimes I feel like a motherless child,
Sometimes I feel like a motherless child,
Sometimes I feel like a motherless child,
A long ways from home.
(Weldon Johnson, The Book of American Negro Spirituals,
New York, 1929, p. 41.)
White (op. cit., p. 62, 63, 65, 74, 76, 78, etc.) e Natalie Curtis-Burlin, na Hampton Series,
do dezenas e dezenas de exemplos. Ora, pelo menos nas canes de bosqumanos colhidas por
Miss Lloyd (Kirby, op. cit., p. 231), se observa constantemente, no a quadra, mas a estncia de
trs versos, construda com um dstico de que o primeiro verso repetido duas vezes. J
comentei atrs esta forma, que tanto aparece nos sambas paulistas como sistemtica nos blus.
O que importa aqui vericar que essa forma proporciona normalmente a ideia de, para
preencher uma quadra musical, repetir mais uma vez o verso j repetido. O que certamente a
forma do Aria, aria, ari e desses blus.
No documento nmero 11 e seu irmo nmero 20, em que os sons longos exigiam menos
texto, o elemento hora tirado do monstico, e repetido mais trs vezes, foi suciente para
preencher a quadratura musical, dando a seguinte estrutura de estrofe:
hora,
hora,
hora, minha senhora,
hora!
Esta forma textual parece mesmo bem xada para melodias em que ocorrem sons longos. Se
observe, por exemplo, este nmero 18:
Gemeu,
Gemeu,
Terreno de Pirapora,
Gemeu.
A mesmssima estrutura ocorre ainda no documento nmero 14, e quasi igual no nmero 13,
que convm observar, e de que o nmero 2 de Mrio Wagner se aproxima bem:
h Laura,
Laura,
Laura, minha flor,
h Laura,
Foi-se embora
Foi-se embora e me deixou.
Processos idnticos tambm aparecem no canto africano. Observe-se, por exemplo, estas
estrofes de origem banto, dadas por Natalie Curtis (Songs and Tales, p. 30 e 31):
Alas, O we yowe iye,
Mothers home, we yo-we iye,
I left my mothers home, yes, yes,
O alas,
I love my husbands home, yes, yes,
O alas!
Body, body, dry off quick! (bis)
Quickly now, quickly now.
Body, body, dry off quick!
Youre dry, youre dry,
Body, body, dry off quick!
Na Amrica do Norte vejam-se estas estrofes, tiradas respectivamente de Weldon (op. cit., p.
26) e de White (op. cit., p. 88):
Steal away, steal away,
Steal away to Jesus,
Steal away, steal away home,
I aint got long to stay here.
Roll on, Jordan, roll;
Roll on, Jordan, roll;
I want to be setting in the Kingdom
To hear old Jordan roll.
E no samba da Bahia (Edison Carneiro, art. cit.):
Indhoje tenho saudade.
h saudade,
Tenho saudade,
Saudade do meu am.
No h Laura, os quatro primeiros ... versos repetem a estrutura dos documentos anteriores.
Mas os sons da melodia, por mais curtos, eram mais numerosos, o que obrigou juno de mais
um verso e formao do dstico tradicional. Mas tambm deste segundo verso foi necessrio
repetir parte do texto. Obedecendo quadratura meldica, o texto se expor, pois, assim:
h Laura, Laura, (4)
Laura, minha flor, (5)
h Laura, foi-se embora, (6)
Foi-se embora e me deixou. (7)
em que cada verso apresenta um metro diferente!
Mas no estamos no verso livre no. O povo brasileiro, de conformidade com o luso, no
emprega o metro livre, nem, como povo, pode errar na metricao. A extrema variedade de
metros que se nota, especialmente nas cantigas afro-brasileiras, como o samba e o jongo, no
deriva de nenhuma riqueza mtrica especial. Deriva, em minha opinio, de no haver
propriamente poesia posta em msica, nestes gneros coreogrcos afro-brasileiros, mas
msicas a que, por serem vocais, se ajuntam necessariamente palavras. E estas palavras so
improvisadas ou adaptadas no de acordo com um esquema estrco e mtrico tradicional, mas
exclusivamente pra encher os sons da melodia.
Alguns autores nossos, preocupados de folclore, tm classicado de boais, sem sentido ou
coisa parecida certas poesias de danas cantadas nossas, cocos, sambas, etc. Mesmo o prprio
Chauvet (op. cit., p. 30), que teve mais ou menos suas pretenses de car dono da msica
africana, insiste sobre o desvalor dos textos l. Nem o prprio White (op. cit., p. 4), ao ver nos
negros uma indiferena racial invencvel pra com o signicado das palavras, me parece ter
razo. no compreender a coisa folclrica. No se trata aqui de poesia cantada, no se trata
propriamente de poesia, mas de msica. A msica domina soberana. Como porm o
instrumento usado pra fazer msica a voz humana, a palavra se ajunta necessariamente, no
msica, mas voz humana, e a melodia preenchida com palavras. E sempre palavras
necessrias.
Quero dizer: palavras congregadas em textos que, se a ns, voluptuosos da inteligncia lgica,
nos parecem s vezes incompreensveis ou de nenhum valor lrico, correspondem no entanto
dentro da sensibilidade popular, negra ou brasileira, a necessidades profundas ou intensas, a
tendncias ou capacidades coletivas. Quando muito o que se poder lembrar que, havendo
incontestavelmente nos negros, no uma indiferena pelas palavras, como diz White, mas uma
preferncia pela improvisao nascida das coisas comezinhas que os olhos veem, que os ouvidos
ouvem, essa mesma preferncia frequentando o jongo e o refro dos cocos, prova nestas danas
a origem africana prxima ou remota.
No h nada de boal ou incompreensvel num texto que nem:
Cavalo de fazendeiro,
Quero gua.
cuja ligao de sentido entre os dois versos me escapa a mim. Tambm, em compensao,
posso, por mim indivduo, achar (e acho) admirvel essa imagem, interpretando liricamente que
o povo, abatido e miservel, se sente menor que o bem-tratado cavalo do dono da fazenda e lhe
pede gua, por sentir falta at do lquido que na roa todos tm. Mas nem uma coisa, nem
outra. Tanto a incompreenso como o excesso de compreenso podem ser, no caso, fenmenos
individualistas, meus. Textos como esse, ou como o
Eu vou buscar meu dentinho de ouro
Pra mandar na capital
que tambm posso interpretar de modo muito lrico, si tecnicamente derivam da necessidade de
pr palavras pra entoar vocalmente as melodias, psicologicamente correspondem a valores de
sensibilidade coletiva que, si no consigo admirar (e quem faz folclore no espectador de
artes!), me cabe a mim auscultar com pacincia e estudar. Justamente estes versos ltimos
correspondem a um costume arraigado em nosso povo muito, o de sacricar at dentes sos,
pondo-lhes uma obturao de ouro. Porque ouro, uma das obsesses da nossa potica popular,
no corresponde no povo brasileiro noo de dinheiro, nanas, economia, existncia no ter,
mas a enfeite, a beleza, possibilidade de conquista sexual. Um gordo desvio a estudar para os
psicanalistas.
Mas peo desculpa de me ter desviado mais uma vez do meu assunto.
Si pela persistncia xa da quadratura meldica, pela inxidez das formas estrcas, pelo
alongamento de textos sistematicamente realizados por repetio de palavras, mostrei que a
msica domina sem parceiro na estrutura das peas de samba, ainda a anlise da mtrica usada
nos leva mesma concluso.
certo que a redondilha maior sobressai regiamente. Os afro-brasileiros, j falando em lngua
nacional, adotaram o metro popular mais natural linguagem luso-brasileira.
Raramente a redondilha conseguida musicalmente pela desligao forada de palavras que se
liguem foneticamente na pronncia. Dos 21 textos-melodias que exponho, s o segundo verso
do nmero 12:
Eu mro na Atibia,
apresenta uma desligao forada dos dois aa, para se conseguir sete slabas.39
Na realidade esta coleo de sambas parece indicar que neles, onde realmente os textos no se
deixam dominar pela msica, na pronncia. Todos os cantos aqui apresentados so duma
perfeio fontica admirvel quanto emisso silbica da pronncia l deles. S a tonicidade
periclita muito. Justo o contrrio da cano erudita, em que os compositores fazem uma questo
danada da tonicidade das palavras e se despreocupam lastimavelmente dos outros requisitos da
pronncia. Nestas 21 peas no h um ditongo desfeito, no h um hiato desrespeitado. Na
pea nmero 15, a palavra Getlio considerada trisslabo, com palatalizao do l. O solista,
que pude observar bem, pronunciava Getlh(i)u, com um i reduzidssimo. O ditongo de
gemeu que cai num som muito prolongado (um compasso e trs quartos) foi dividido
ritmicamente: m para todo o compasso e u na tsis do seguinte.
Quanto a desligaes de palavras, apenas cinco h que notar, nos 26 casos que se
apresentaram nos textos-melodias. No contei naturalmente as desligaes (nmeros 8, 12 e
16) entre um verso e outro, pois que coincidiam com as separaes de membros das frases
meldicas e eram necessrias tanto para o fraseio como para a respirao.
Das cinco desligaes apontadas, trs (nmeros 2, 11 e 20) no s so defensveis, como so
certssimas. Trata-se dum hiato, -hora, praticado universalmente por quantos se utilizam da
lngua portuguesa. A desligao do nmero 14, quero-gua, foneticamente falando no se
pode negar que forada. Mas est admiravelmente disfarada pelo ritmo musical e pela
melodia, pois a desligao se efetua dando slaba surda um som curto (semicolcheia de allegro)
e por meio de intervalo meldico que facilita a emisso.
S o caso da pea nmero 7, Da Serra Nova-eu ca, se apresenta como um defeito fontico
incontestvel. Ora, esta desligao determinou o aparecimento dum verso de oito slabas, que
no da tradio popular portuguesa. Nem propriamente brasileira. Trata-se duma medida
usada no entanto com bastante frequncia nos sambas rurais paulistas, pois que nestes sessenta
documentos que observo, aparece por 11 vezes que se distribuem nas trs colheitas de 1933, 34
e 37 e documentos de Lus Sia (nmeros 3, 5, 6, 7, 10, 21, 29, 38, 39, 42 e 45).
A estranha ocorrncia do verso octossilbico no um caso de metricao. Deriva da
estrutura rtmico-meldica das peas. Quasi todos esses versos so redondilhas maiores
incontestveis, encompridadas por um artifcio qualquer, interjeio, artigo inicial, desligao
fontica forada, etc., pra encher silabicamente os sons da melodia.40 Observe-se:
(O) Ribeiro no Capela (n. 3);
(h) que bicho der vou pagar (n. 6);
Da Serra-Nov-(eu) ca (n. 7);
(i), ela linda como a rosa (n. 10);
(Ai), falsa que nem judeu (n. 10);
(h), olha a tropa do Vergueiro (n. 21);
(Ou) chumbadinho ou de piv (n. 29);
(Ai que) agora fiquei sabendo (n. 38);
(h) piaaba, h piaaba (n. 45).
Ora, os casos que ocorrem dentro das melodias colhidas, nos permitem vericar que
semelhante estrutura mtrica provocada pelo ritmo meldico. O ritmo musical mais normal
nestes sambas o formado de sries quasi ininterruptas de colcheias.41 Quando porm sucede
um elemento textual, correspondente a um membro-de-frase meldica, terminar com palavra
oxtona na colcheia-tsis do compasso, ainda sobram trs colcheias dentro deste. Ora, si a pea
continuar com a redondilha normal, esta, tendo sete slabas e tendo de fazer cair seu acento
nal na tsis, dois compassos adiante, no d pra encher as trs colcheias que restam do
compasso em que se est, mais as quatro do seguinte e mais a tsis do que lhe segue, isto , oito
colcheias. Da a conjuntura principal que leva a ajuntar uma slaba redondilha, pra que ela
possa coincidir silabicamente com o ritmo meldico. Se observe a pea nmero 3, que bem
tpica deste fato.
Terminada a palavra Botucatu na primeira colcheia do segundo compasso, restavam trs
colcheias seguidas nesse compasso. Para preench-las, mais as quatro do seguinte e pelo menos
mais uma (versos agudos) ou duas (versos graves, como aqui), a redondilha no bastava. Se fez
necessrio lhe ajuntar mais uma slaba, que, neste caso, foi o artigo inicial. Este artigo, embora
se ajuste ao sentido intelectual da frase, no foi determinado por este sentido intelectual e nem
mesmo pela metricao. um elemento exclusivamente musical de preenchimento de som da
melodia, funcionando, pois, como legtima neuma.
Caso idntico de colcheias seguidas o nmero 10, em que a tcnica de preencher oito sons,
chega a se manifestar como costume inconsciente j como o ai desnecessrio da resposta coral
o que criou o cido intervalo harmnico de segunda. Ainda idntico o caso da pea nmero
7, em que o artifcio usado foi a desligao fontica forada no interior da redondilha. Sem
dvida o artifcio da slaba inicial ajuntada tambm poderia caber neste caso. Mas o pessoal no
quis sabe-se l por qu... Resolveram respeitar a tonicidade desta vez, e consolemo-nos por no
ser a nica. Outro caso idntico o da pea nmero 21, em que a slaba acrescentada inicial, que
devia cair na segunda metade do primeiro tempo, era antecipada pelo solista, tomando o tempo
inteiro. Basta observar a terminao coral e a volta do solista pra vericar que o h no devia
cair no primeiro tempo, mas na sua segunda metade. um caso delicioso de curiosidade, porque
a queda do h na tsis, funciona aqui como verdadeira antecipao rtmico-meldica. uma
legtima sncopa (como conceito), que tem a originalidade de cair na acentuao e no na no
acentuao, como ensina a tcnica... erudita.
A pea nmero 7 apresenta outra delicada sutileza, o emprego da semicolcheia inicial no
segundo verso. Receio querer explicar demais, porm tenho a impresso que, criado, o motivo
rtmico correspondente ao elemento textual Ai, ai, ca, com prolongamento sonoro no i de
ca, sentiram os negros a necessidade esttica de prolongar o mais possvel esse mesmo i
quando se repetia pela terceira vez, pra no desigualar muito o motivo rtmico. Esse
prolongamento foi praticado o mais possvel, dando-lhe trs partes do tempo, e s a quarta parte
(a semicolcheia) para a primeira slaba da redondilha. Foneticamente cou timo por causa do
valor reduzido da vogal.
Os casos das peas nmeros 5 e 6, pela raridade de seus ritmos, no se prestam a explicaes
de ordem tcnica. Talvez manifestaes de mera fantasia, ou falta de segurana tradicional desse
grupo to desorganizado de 1934. Em todo caso, estes exemplos excepcionais parecem indicar
que, com a constncia do uso, o verso de oito slabas est se sistematizando no samba como
processo de metricao potica. Realmente no h nestas duas peas nada que musicalmente
exija o octosslabo.
Ainda trs casos de aparentes versos maiores que a redondilha, ocasionados exclusivamente
pela msica, surgem nas peas nmeros 28 e 34. So idnticas as peas nmeros 13, 14 e 15 da
colheita de Mrio Wagner. No so versos, so ritmos (no caso, musicais) ocasionados pelo
elemento rtmico com que a melodia estava construda. No tendo podido apanhar essas
melodias, notei-lhes bem o ritmo, ao mesmo tempo que pedia ao meu amigo lhes consignasse
os textos.
Na verdade, trata-se ainda do ritmo de colcheias seguidas, de que as segundas partes de cada
tempo foram subdivididas por duas semicolcheias:
Essa exigncia rtmico-meldica ocasionou pois os agrupamento silbicos de 10 e 11 batidas,
que no so versos decasslabos nem endecasslabos. Na verdade, se quisssemos escrever esses
textos, tais como eles se criaram no povo, sentiramos muito mais no processo de metricar, no
o elemento quantitativo das slabas como em nossa mtrica, mas o qualitativo, longas e breves,
da mtrica latina:
(A palavra panh apanhar foi transformada em seus valores silbicos pela indiferena
pela tonicidade, que apontei atrs.)
Estes casos todos parecem pois indicar que, na estrutura do samba rural paulista, o ritmo
musical, por sua vez determinado pelos movimentos coreogrcos, que determina
dominantemente os ajuntamentos silbicos (versos) dos textos. Adotou-se, verdade, a
redondilha normal da lngua portuguesa, porm, numerosas vezes esta mesma redondilha
deformada com o acrescentamento esprio de mais uma slaba para preencher oito sons rtmico-
meldicos.
Os outros metros portugueses que tambm parecem normalizados, pois do origem a quadras
completas, so os de seis e cinco slabas. Principalmente este ltimo, que d origem s
quadrinhas dos nmeros 1 e 17 (Oh bumba, meu boi, repetido quatro vezes). Aparece ainda
nos nmeros 3, 13, 41, 47, 51, 56 e 57. A redondilha menor, tambm faz um dstico no nmero
37. E ainda aparece nos nmeros 2, 15, 46, 48, 51, 53, 55 e 60. Os outros versos menores nunca
aparecem como capazes de formar quadrinhas completas. So na realidade semiversos as mais
das vezes de carter refrnico.
Sob o ponto de vista musical, estudemos primeiramente os caracteres rtmicos, pois que
estamos neles.
O samba rural paulista se apresenta pobre de manifestaes rtmicas diversas. Mesmo no
acompanhamento da percusso, si esta volumosa e muito importante, demonstrando bem a
predominncia do ritmo, este no se apresenta muito variado. No compasso binrio invarivel,
todos os semitempos so marcados por um ou outro instrumento. Muitssimas vezes tambm,
um deles realiza a frmula rtmica bsica da msica nacional de origem negra; a sncopa de
colcheia no primeiro tempo e duas colcheias no segundo. No raro tambm esta sincopao
aparece nos dois tempos. Nunca, no acompanhamento instrumental, a sncopa surge s no
segundo tempo, como frequente na meldica portuguesa do fado. A caracterstica de
acentuao que aparece no acompanhamento instrumental, creio seja a batida mais forte na
segunda metade do segundo tempo, que j exemplifiquei ao tratar dos instrumentos.
Nunca surpreendi no acompanhamento do samba paulista, quer como constncia coletiva,
quer mesmo como riqueza individualista, a manifestao duma polirritmia absoluta, quer dizer,
a juno de dois ou mais ritmos insubdivisveis entre si.
J na meldica, a polirritmia aparece, e no creio muito rara, pois que em 22 documentos, h
trs casos dela (nmeros 5, 6 e 17). Nos dois primeiros cinco sons, e no terceiro trs, combinam
com a binaridade do acompanhamento.
Tambm na meldica, a sncopa surge nas suas manifestaes mais especcas nossas
(colcheias entre semicolcheias formando tempo e antecipao), e com bastante frequncia. Em
22 documentos, a sncopa de colcheia aparece em 10 (nmeros 1, 5, 8, 9, 11, 12, 14, 18, 20 e
22). A antecipao em cinco (nmeros 3, 6, 7, 9 e 16), sempre uma s vez em cada pea.
Parece tambm que a sncopa de colcheia tem seu lugar sistematizado pra aparecer na
meldica do samba. Nas peas de quatro compassos ela frequenta o primeiro tempo do terceiro
compasso (nmeros 12 e 22), e nas de oito compassos o primeiro tempo do quinto compasso
(nmeros 8, 11, 14, 18 e 20).
Esta sincopao musical est diretamente ligada acentuao rtmica do verso potico. Com
efeito, todos estes casos esto em redondilhas maiores legtimas, com acentuao na segunda
slaba, todos. Ora, pra respeitar esta acentuao fontica do verso, a primeira slaba dele tinha
que cair na rsis do segundo tempo dum compasso, pra que a acentuao casse na tsis do
compasso seguinte. Mas isto feito, observa-se que para a acentuao principal (stima slaba),
determinadora do metro potico, cair tambm na tsis do compasso seguinte, cavam cinco
slabas pro compasso do meio. Ora, a sncopa de colcheia entre semicolcheias era a soluo afro-
americana que se apresentava mais normal, por dar trs sons em vez de dois para um dos dois
tempos. E ela era tanto mais uma boa soluo que, normalmente na lngua, as redondilhas com
acentuao na segunda e stima contm um subacento na quinta slaba, e esta quinta slaba caa
justo na tsis do segundo tempo, respeitando a tonicidade. Usou-se a sncopa. Outro subacento
normal desta redondilha cai na quarta slaba... Usou-se a sncopa, desrespeitando a tonicidade.
Os sete casos que se apresentam provam esta lei. Se observe:
S por mais trs vezes nas 22 peas colhidas, aparece a redondilha com acentos na segunda e
stima. Em duas delas, a sua converso melodia rtmica provocou defeitos fonticos:
desrespeito tonicidade ( fars qui neim judeu, n. 10) e desligao fontica (Da Serra
Nova-eu ca, n. 7). Na terceira, provocou a criao do ritmo quinrio (Aria, aria, arei, n.
5).42
Estas observaes explicam a razo do motivo rtmico-meldico. No explicam porm por que
ele est sistematizado no terceiro e no quinto compassos, conforme a melodia tem
respectivamente quatro e oito compassos. Esta constncia no pode ser tomada como de
natureza potica; livremente musical. No esquema rtmico das melodias em colcheias seguidas,
um sentimento dir-se-ia de ordem esttica, sistematizou sempre no terceiro elemento do ritmo
musical, portanto depois de xado j por duas vezes o movimento coreogrco da dana, um
novo motivo rtmico, pra variar. Nas peas de quatro compassos, sendo cada membro-de-frase
composto de dois motivos rtmicos, a sncopa cai no terceiro motivo rtmico, isto , na primeira
parte do segundo membro-de-frase. Nas peas de oito compassos, sendo cada frase composta de
dois membros-de-frase, a sncopa cai no terceiro membro-de-frase, isto , na primeira parte da
segunda frase.
Com isso o esquema rtmico-potico dos textos se enriquece duma sutileza inesperada. Si se
trata de quadrinha, as primeira, segunda e quarta redondilhas, tm acentuao na terceira e
stima slabas e s a terceira (terceiro membro-de-frase) acentuao na segunda e stima
(nmero 8). Si se trata de dstico, a primeira redondilha tem acentuao na terceira e stima e a
segunda (terceiro motivo rtmico), na segunda e stima (nmeros 12 e 14, neste ltimo a
repetio quer o-gua formando a primeira redondilha). Os outros cinco casos apresentam
monsticos, acrescidos de um semiverso. Este vai preenchendo os dois primeiros motivos
rtmicos ou membros-de-frase, at que ao chegar o terceiro elemento do esquema rtmico-
meldico, ento, se enuncia a redondilha completa.
incontestvel que este processo estrutural estava perfeitamente xado nos sambistas de
Pirapora. Por desgraa no aparece uma s vez nas nove peas de 1933 e 34. Assim, esta
constncia no pode por enquanto ser generalizada como pertencente estrutura do samba
rural paulista. Se restringe, nestas observaes, a um grupo s de sambadores.
Quanto a incio e nal das melodias, observa-se que si no incio delas a anacruse sistemtica
(19 casos em 22 peas), os nais so predominantemente masculinos (15 em 22).43 Tais
processos parecem derivar da coreograa. Com efeito, o incio em rsis facilita o princpio da
movimentao coreogrca, isto , erguer o p pra dar o passo pra frente ou arrast-lo pra dar o
passo pra trs. A terminao masculina, por sua vez, acentua o apoio no cho, deixando o
danador em estabilidade.
Sob o ponto de vista estritamente sonoro, se observa o domnio absoluto do diatonismo e do
modo maior. Nem um cromatismo. Nem um s exemplo em menor. Apenas, numa das
consultas coletivas de Pirapora surpreendi, uma vez s, uma stima abaixada, afro-americanismo
modal to vulgarizado no Brasil. Parece mesmo que os negros, ao contato com o tonalismo
europeu, adotaram de preferncia o modo maior. O menor dos povos frios, pela estatstica de
Carl Engel (v. Krehbiel, op. cit., p. 5). Autores h porm (conf. Chauvet, op. cit., p. 18 e 28),
que armam ser o menor o mais usado geralmente entre os negros-africanos. Maud Cuney-
Hare, porm (Negro Musicians and their Music, Washington, 1936, p. 63), considera essa
armativa um engano de leigos, devido frequncia de msicas negro-africanas no Dorico
antigo (d-r-mi-f-sol-l bemol-si bemol-d). No me parece satisfatria essa explicao,
tanto mais que semelhante escala pode-se interpretar como um legtimo menor harmnico.
Confesso alis que nenhuma das explicaes imaginadas que conheo, me parece aceitvel. O
fato estranhssimo que o maior domina violentamente nestes sambas e na msica popular
brasileira em geral, como, pela estatstica de Krehbiel (op. cit., p. 43), na msica afro-ianque.
No entanto, h de fato um sentimento, um pressentimento do modo menor, por uma tal ou
qual melancolia que s vezes, como no samba nmero 18 desta coleo, chega a soturna.
Reexo dum sofrimento recndito, meio inconsciente?... Banzo ou saudade?... Decincia
psicolgica ou tcnica de expresso?... No acredito em nada disso. No sei.
Voltando observao, si o maior domina, a escala porm nunca est completa, sempre
deciente nos 22 documentos apresentados. O grau mais frequentemente evitado a sensvel
(17 vezes). O que lhe vem logo em seguida o sexto (12 vezes). Logo aps vem o segundo grau
(seis vezes) e em seguida o quarto (quatro vezes). certo que a dominante no aparece em sete
documentos, mas todos eles, com exceo nica do nmero 20, apresentam sries menores que
cinco sons (quatro ou trs sons apenas), todas iniciadas pela tnica. de crer que s por isso no
aparea a dominante. O mesmo talvez se possa dizer das escalas em que o sexto som est
ausente. Em todos os seus 12 casos de ausncia, com duas excees (nmeros 7 e 20), a srie
usada no atingiu esse grau. notvel que a mediante no se ausente de nenhum dos
documentos. A tnica deixa de aparecer uma s vez (nmero 12). Parece, pois, que a tendncia
harmnica no samba rural paulista, evitar na melodia os sons dissonantes da tonalidade,
stimo, segundo e quarto graus.
No aparece um s documento pentafnico, escala que ocorre frequentemente na frica e
veio impor-se na criao negro-americana. Na minha conferncia Msica de feitiaria no
Brasil citei alguns exemplos de pentafonismo afro-brasileiro. Nestes sambas, a escala sem
semitons no aparece, mas cumpre notar que, como observou Krehbiel (op. cit., p. 70), as sries
em que falta o stimo ou o quarto grau, aproximam-se muito do pentafonismo. Quero crer
mesmo seja a herana pentafnica africana, aguada ao contato do tonalismo europeu.
Os sons usados so sistematicamente em srie, uns aps os outros, e no h, por isso, o que
observar. O afro-brasileiro paulista pega uma srie de sons dentro da tonalidade, geralmente
comeada na tnica como som mais grave, e com essa srie, constri o arabesco meldico. Isto
natural, pois como se ver mais adiante, a melodia evolui por grau e intervalos de teras.
S a ausncia do segundo e stimo graus parece determinar uma escala caracterstica, que
aparece trs vezes (nmeros, 2, 9 e 15):
So mais numerosas as sries de cinco sons (nmeros 1, 2, 3, 7, 9, 15, 16, 19 e 20).
As melodias transcorrem por intervalos de segunda, sendo que o som repetido duma
frequncia violentamente dominadora. O intervalo de terceira vem depois, mas muito atrs.
Recusando as repeties de arabesco, contei apenas 42 casos, o que me parece assombrosamente
pouco em 462 sons, que foi quanto contei sem grande desejo de acertar exatamente no nmero.
No havia necessidade seno de clculo aproximado, e est.
O intervalo de quarta aparece oito vezes (nmeros 4, 9, 13, 14, 15, 17 e duas vezes 20). Na
verdade sete vezes, pois que no curioso caso dos nmeros 13 e 14 se trata duma mesma frase em
fabordo de sextas invertidas, de que uma voz, a acompanhante (as duas melodias foram
cantadas uma em seguida outra, na ordem em que esto), foi tirada primeiro, e a outra, o
legtimo cantus rmus, criador da melodia real (primeira voz), foi tirada em seguida. Se tem a
impresso de que, a primeira vez o solista tirou por engano a segunda voz. A conscincia
harmnica coletiva no se contentou com essa pequena falsicao e exigiu em seguida (ou o
solista por ela) a primeira voz meldica.44 Eis as duas frases superpostas:
Os saltos de quarta se apresentam geralmente em lugar xo, de funo tonal. Ascendente, de
dominante a tnica (nmeros 14 e 15); ascendente, de sensvel a mediante, idntico pois ao
primeiro, mas em fabordo de teras (nmero 20); ascendente ou descendente, de mediante a
superdominante, idntico ainda ao primeiro, mas em fabordo de sextas invertidas (nmeros 9,
13 e 17); e finalmente de tnica e subdominante (nmeros 4 e 20).
Tambm a colocao do salto de quarta parece estar sistematizada. Aparece sempre ou numa
rsis de frase (nmeros 13, 14 e 15) ou num dos interstcios rtmicos da melodia, entre dois
membros-de-frase (nmeros 4, 9 e 20 as duas vezes). S o nmero 17 discrepa destas normas,
aparecendo, sempre em rsis, mas no fim dum membro-de-frase.
O intervalo de quinta s aparece duas vezes (nmeros 17 e 21); o de sexta, uma vez (nmero
6); e o de oitava, uma vez (nmero 17). Na realidade nenhum destes intervalos aparece usado
melodicamente, como salto vocal. Todas as vezes em que aparecem, so ocasionados pela
dialogao de solo e coro, entre o ltimo som de um deles e o primeiro do outro.
Os intervalos de stima, nona, 11, no aparecem uma s vez.
Como mbito sonoro alcanado pelos sons empregados, a maior extenso a de nona, que
aparece uma vez s, no abundante nmero 17.
O mbito de oitava atingido duas vezes (nmeros 7 e 14). O de stima no aparece. O de
sexta, oito vezes (nmeros 2, 6, 8, 9, 13, 15, 19 e 21). O de quinta, quatro vezes (nmeros 1, 3,
16 e 20). O de quarta, cinco vezes (nmeros 4, 5, 10, 11 e 12). Finalmente o de terceira, que o
menor, duas vezes (nmeros 18 e 22). No oferece campo a observaes de estrutura.
O som terminal mais fecundo. So nada menos que 16 as melodias que terminam na tnica.
Os nmeros 6, 12 e 15 terminam na mediante. Os nmeros 17 e 19, na dominante. S o
nmero 10 termina em acorde dissonante, com o quarto grau.
Ainda neste ponto o samba rural afro-paulista, surpreendentemente parece obedecer ao
tonalismo harmnico europeu, muito mais que a meldica propriamente brasileira e rural. Si
esta termina geralmente tonal, procura com muita frequncia escapar da terminao muito
conclusiva na tnica. J por duas vezes veriquei esta tendncia pra evitar a terminao na
tnica. Isto z, pondo em contraposio melodias portuguesas e brasileiras, no meu ensaio sobre
a Inuncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil ( Msica, doce msica), e quando estudei o
caso, sob o ponto de vista psicolgico, num estudo sobre o Papel da msica na feitiaria (in
Publicaes Mdicas, nmero de agosto de 1934).
A evitao da tnica muito sistemtica no brasileiro, e mesmo no afro-brasileiro do
Nordeste, no s pela preferncia de terminao na mediante e na dominante, como, no raro,
nos graus dissonantes da escala. Ora, s uma vez, e no documento mais raro, vemos aqui uma
terminao em grau dissonante. E apenas cinco vezes em graus do acorde tonal que no a
tnica. O sambador paulista exige a tnica violentamente conclusiva, pra terminar a pea.
De cinco miserveis jongos que colhi em So Lus do Paraitinga, manda-me a verdade contar
que s dois terminam na tnica. Tambm cumpre observar que o nmero 9 destes sambas, ao
terminar na tnica, dada com antecipao sincopada, esta logo seguida duma silabao
interjectiva na mediante, que julguei de meu dever desprezar, por me parecer proveniente de
antecipao, dada pra ajeitar de novo o ritmo, e no proveniente do desejo de escapar da
tnica.45
Tambm, por outro lado, de todas as danas nacionais coletivas que tenho observado, cocos,
caterets, jongos, canas-verdes, Dana de Santa Cruz ou sambas, esta a que tem menor
durao coreogrca. E a mais siologicamente violenta. Pode ser que por aqui se explique
psicologicamente esta procura do convite concluso por meio da tnica.
Na construo sonora das melodias, a caracterstica mais fcil a frase descendente. Contei
sem preciso estatstica (por desnecessria), cinquenta elementos descendentes contra 16
ascendentes e seis horizontais. bastante comum, no incio da melodia, o salto ascendente mais
audaz, uma quarta (nmeros 7, 13, 14, o coro de 15) ou tera (nmero 6, o solo de 15, 17 e 18).
Mas em seguida as frases vm descendo, como que exaustas. A tendncia para o repouso no
grave violentamente perceptvel. Ser talvez esta uma tradio africana?... Num sentido geral,
a cano popular tende mesmo a descer e terminar no grave. Mas qualquer anlise por alto,
prova logo uma diferena profunda entre a variedade de movimento das canes populares de
qualquer pas europeu e a tendncia violenta para frases descendentes, da msica brasileira. Na
frica, as frases descendentes so de certa frequncia, mas pelo que imagino por mim, no creio
que uma estatstica que se faa l, atinja a porcentagem to forte que encontrei nestes sambas.
Henri Junod (Moeurs et Coutumes des Bantous, Paris, 1936, II v., p. 250), discreteando sobre o
carter das msicas banto, que so tristes apesar da predominncia do maior, atribui essa tristeza
ao fato da melodia quase invariavelmente comear num som agudo e descer, acabando muitas
vezes no som mais grave. As melodias que apresenta se prestam com efeito a essa observao.
Embora sem muita certeza, por enquanto quero crer que a forte tendncia para as frases
descendentes da meldica popular brasileira seja de origem afronegra.
Tambm o processo de repetio dum arabesco xado anteriormente e que funciona como
motivo, usado sistematicamente. A repetio do motivo exatamente com os mesmos sons
surge nove vezes (nmeros 1, 3, 5, 7, 10, 13, 17, 20 e 22). Destas, as peas nmeros 3 e 10 tm
a mesmssima conformao simplista. A quadratura conseguida pela repetio duma frase.
Esta por sua vez se compe de dois membros-de-frase diferentes, um solista e outro coral. Na
segunda vez em que o coro repete o seu motivo, durante a exposio da melodia, h uma leve
variante, que na pea nmero 3 tem funo cadencial. Ainda pequena variante no motivo
aparece no nmero 7. O nmero 22 composto duma s frase meldica, repetida duas vezes, a
segunda variando no ritmo.
Estas repeties de motivo diferem bastante em sua colocao. D-se nestas nove peas, trs
vezes no primeiro e terceiro membros-de-frase (nmeros 3, 5 e 10). Ainda trs vezes no
segundo e terceiro membros-de-frase (nmeros 1, 7 e 13). Duas vezes no segundo e quarto
(nmeros 10 e 17). Na pea nmero 20 aparece no primeiro e quarto membros-de-frase.
Mais interessante, pois creio isso mais raro na meldica nacional, a repetio do motivo em
outro grau da escala. Este processo de construo meldica no muito comum no Brasil. Ora
surge ainda mais nove vezes nestas 22 peas de samba paulista (nmeros 1, 2, 5, 9, 11, 14, 15,
20 e 22). Na pea nmero 1, o motivo dos terceiro e quarto compassos se repete nos compassos
stimo e oitavo, da primeira vez atacado na dominante, da segunda na mediante. Na pea
nmero 2, o motivo se repete no primeiro e segundo membros-de-frase, atacado,
respectivamente, na mediante e na dominante. Na pea nmero 5, ele se repete tambm no
primeiro e segundo membros-de-frase, primeiro iniciando na tnica, em seguida no segundo
grau. Na pea nmero 9 a frase do solista (segundo e quarto membros-de-frase) se repete
primeiro na mediante, em seguida na subdominante, tambm subindo de grau. Na pea nmero
11, o caso o mesmo, s que entre primeiro e segundo membros-de-frase. No nmero 14 o
segundo membro-de-frase que se repete no quarto, primeiro iniciado na sensvel caindo pra
dominante, segundo na mediante caindo pra tnica. Na pea nmero 15, h variante de um
som, entre primeiro e segundo membros-de-frase, e sobe de grau, primeiro na dominante, em
seguida na superdominante. Na pea nmero 20, ainda primeiro e segundo mebros de frase
sobem de grau, mediante e subdominante. Finalmente na pea nmero 22, ainda primeiro e
segundo membros-de-frase descem de grau, mediante primeiro, supertnica em seguida.
Do exposto se v que a repetio do motivo noutro grau da escala se d constantemente no
primeiro e segundo membros-de-frase (seis vezes em nove). A repetio se d tambm no
segundo e quarto membros-de-frase (as outras trs vezes). Creio, por isso, que este processo de
repetio tem localizao bastante xada. O processo mais comum de realizar a repetio subir
por grau (cinco vezes). Subir, atacando o mesmo motivo com salto de terceira, aparece uma vez.
Descer por grau aparece tambm uma vez; por salto de terceira, uma vez. Na pea nmero 14,
desce a repetio por salto de quinta.
V-se portanto que a repetio do motivo noutro grau da escala no obedece s mesmas
tendncias da repetio no mesmo grau. Si esta repetio mais variada e se manifesta entre
primeiro e terceiro, segundo e terceiro, segundo e quarto membros-de-frase com frequncia, a
repetio noutro grau est muito sistematizada entre primeiro e segundo membros-de-frase,
pois que aparece seis vezes em nove. Comumente subindo de grau, cinco vezes em nove.
Por todas estas observaes, si em 22 documentos vemos por 18 vezes o fenmeno, tenho
como certo que a repetio do motivo elemento capital na estrutura meldica do samba
paulista.
No se poder dizer que a repetio de um arabesco meldico em graus diferentes seja
especco dos africanos. Tiersot, no seu estudo sobre a cano popular (Lavignac-Laurencie,
Encyclopdie de la Musique, Paris, 1930, 2 parte, v. V), mostra o mesmo processo em vrios
pases. Pelo contrrio na frica rarssima, como bem demonstra a copiosa antologia de
Chauvet. Maud Cuney-Hare (op. cit., p. 62) atribui aos negros o processo, na meldica afro-
ianque. Talvez os afro-americanos, ao contato da quadratura meldica europeia mais
desenvolvida que a sua curta meldica aborgene, se tenham servido do processo mais simples,
mais instintivo, a repetio, para encher a quadratura. Imagino ser isto o mais que lhes
possamos ceder nesta constncia.
Outro elemento que frequenta bastante o samba paulista, a constncia j referida, e de
natureza cadencial, que consiste em atingir a tnica ou a mediante por notas rebatidas, descendo
de grau. A sua forma completa a que se manifesta na pea nmero 1, stimo e oitavo
compassos:
Esta cadncia meldica aparece 13 vezes nestas 22 peas, oito vezes na sua forma exata, com
repetio dos sons (nmeros 1, 4, 7, 8, 10, 15, 16 e 22), e cinco em variantes (nmeros 3, 5, 6,
14 e 21). Forma de grande fora cadencial, ela sistematicamente usada como derradeiro
membro-de-frase da melodia. um verdadeiro lugar-comum musical, creio que de origem afro-
brasileira,46 usado pra acabar.
Duas peas porm apresentam a constncia em partes internas da melodia, os nmeros 6 e 10.
So, sob o ponto de vista tonal, as peas mais psicologicamente curiosas da coletnea. Na
nmero 6, composta irregularmente de trs membros-de-frase, a forma aparece no segundo
deles, na proposta coral. E, das 12 vezes enumeradas, esta a nica em que aparece terminando
na mediante. Por seu lado, na pea nmero 10, a forma embora terminando na tnica, se
localiza na frase do solista.
Estas duas peas podem ser consideradas verdadeiras excees na estrutura harmnico-tonal
do samba paulista. A interessantssima disposio do dilogo responsorial, caracteriza bem nas
duas, a tendncia nacional para evitar a terminao na tnica tendncia que, como j
observei atrs, estes sambas desmentem surpreendentemente.
A manifestao lgica e universal do canto responsorial a proposio fazer-se pelo solista e a
resposta pelo coro. Isso tanto meldica como textualmente. Na pea nmero 10 essa proposta
do solista e resposta do coro est bem xada pelo texto, em que o solo prope uma possvel
verdade e o coro responde com uma adversativa:
Solo: i, ela linda como a rosa!
Coro: Ai, falsa que nem judeu!
Mas a disposio harmnico-meldica se contrape solerte a essa forma exata do texto, pondo
a cadncia terminal para a tnica exttica na frase do solista e no coro a evoluo para os sons
dissonantes e dinmicos. Assim: si textualmente o solista dinmico (proposio),
melodicamente ele exttico (cadncia tonal); e o coro si dinmico na melodia (terminao
dissonante), no texto esttico (resposta). Fica-se pois num verdadeiro movimento perptuo,
sem maneira de acabar, pois quando o texto acaba, a melodia est em meio e, quando esta
acaba, o texto que est em meio.
O mesmo convite s repeties intrminas se manifesta na pea nmero 6. Em primeiro lugar
se observa aqui a evitao sistemtica da terminao na tnica. Nem solo nem coro vo dar a
ela. Fica-se na mediante ou na dominante, tonais sempre, porm mais vagas como carter
conclusivo. Mas o que demonstra a estranheza desta pea a inverso funcional de solo e coro,
preparada j pelo texto, em que as frases do coro e do solo nada tm que ver uma com a outra,
no permitindo decidir que uma seja a proposio, a outra, a resposta:
Coro: sse samba aqui vem de l.
Solo: h, que bicho der, vou pagar.
O que poderia pois denir a forma exata da pea era a msica com suas proposies e
respostas. Hesitei grandemente no escrever a pea, justamente porque a fuga sistemtica da
terminao na tnica, a fuga da quadratura meldica, nada permitiam decidir. Por outro lado
era impossvel, pelo seu carter, iniciar a melodia, quero dizer, fazer a proposio dela com a
frase do solo. Ficaria, pois, a proposio para a frase do coro? Pelo menos ele servia para iniciar
a melodia, apesar do seu carter de refro, unicamente determinado pela repetio do texto. E
camos assim nesta conjuntura extravagante de fazer o coro aparecer primeiro e o solo
responder. Talvez alis estejamos aqui diante dum costume africano que continuou na Amrica.
O texto nmero 49, infelizmente s texto, foi me dado tambm na disposio coro e solo, em
vez de solo e coro. Nos espirituais norte-americanos, segundo os prprios negros a forma mais
antiga a que eles chamam choros and verses, j muito sintomaticamente. J. Weldon Johnson
(op. cit., p. 26) verica em certa classe de canes afro-ianques que o coro a parte mais
importante dominando a cano e aparecendo primeiro. Natalie Curtis-Burlin (Negro Folk-
Songs, n. 6.716, p. 4, e n. 6.726, p. 7 e 8) explica que no processo do chorus and verses, o coro
que abre e fecha a cantoria. Mas na verdade, e isso que importa, o que torna este samba uma
legtima exceo dentro do tonalismo europeu, em que ele se exprime, que, embora tonal,
escapa das leis psicolgicas de dinamismo e exttica, dissonncia e consonncia, em que o
tonalismo se baseia. Nele tudo dinamismo, tudo convida a no parar, tudo obriga a continuar
indenidamente, porque no h apoio na tnica, a quadratura foi evitada, hesita-se em decidir
qual o incio e qual o m da melodia, o texto no implica proposio e resposta, e o coro que
melodicamente parece propor a melodia, quando a regra universal o coro secundar o solo.
Tudo se movimenta e, da mesma forma que a pea nmero 10, no h por onde terminar, no
h convite pra acabar, no h m. H mas o convite s repeties intrminas, s repeties
obcecantes que embebedam, entontecem, extasiam, exaurem. J comentei manifestaes
idnticas em outras peas nacionais, numa conferncia sobre a msica de feitiaria no Brasil.
Em geral, na poesia cantada popular, a durao intrmina e montona de certas formas,
exclusivamente causada por textos historiados, baladas, romances. A manifestao que estudo,
no deriva do texto, deriva exclusivamente do carter meldico-tonal da msica. O texto pode
ser muitas vezes curtssimo (pontos de feitiaria, cocos desprovidos de embolada, estes dois
sambas), as condies tonais da melodia, a fuga da tnica que provocam a repetio
interminvel. Tenho a ideia que esta nossa tendncia de origem negro-africana. Si assim for, a
evitao da tnica ser uma das poucas variantes introduzidas pelo afro-brasileiro no tonalismo
europeu que adotou.47
Para terminar com as constncias nacionais que encontro nesta coleo de sambas chamo a
ateno para o seguinte motivo meldico:
Consiste tecnicamente num salto descendente de quarta, com o emprego do semitom
diatnico intermedirio junto ao som mais agudo. Pode portanto se manifestar tanto caindo
para a dominante como para a tnica. Embora aparea ocasionalmente na meldica de muitos
pases, na brasileira ele vem com singular frequncia, pelo que tenho observado. No Nordeste
chega a ser uma constncia. Nestes sambas aparece duas vezes, caindo na tnica (n. 3) e na
dominante (n. 7). Aparece tambm, no primeiro ai meu Deus! da consulta coletiva, colhido
em 1933.
Pode-se ainda surpreend-lo furtivo na pea nmero 5, interrompido pela pausa do quarto
compasso. Todos estes casos ocorrem nas apenas nove peas colhidas em 1933 e 34.
31. O chifre-botija pra carregar bebida objeto africano, encontrvel nas terras donde nos vieram escravos (comp. Natalie Curtis,
Songs and Tales from The Dark Continent, Schirmer, p. XXIV [foto]).
32. Corim, conforme Isidoro, quase como jongo.
33. Prero hoje imaginar leviandade minha de sintetizao este denitivo em unssono. Talvez eu pretendesse dizer no
houvesse polifonias tonais ou seriaes harmnicas de acordes. Sem que haja entre os nossos negros aquela ausncia absoluta de
sons justos que Andr Gide viu entre os negro-africanos do Congo, h sempre uma grande desateno pelo som exato em
unssono, entre os sambadores de So Paulo.
34. O velho Isidoro, de Parnaba, informou a Lus Sia que samba e jongo se distinguiam por haver neste a umbigada, ao passo
que no samba a rasteira... Uma deformao j muito vaga, muito simblica da umbigada, percebi de fato no jongo de So Lus do
Paraitinga, mas no sei o que seja esta rasteira no samba.
35. A dana em leiras com avanos e recuos lembra tambm o dispositivo cclico da quadrilha europeia... E mesmo bem
possvel que esta tenha inudo na criao de certas danas brasileiras populares, principalmente nas de formao mais caipira. Na
coreograa da Dana de So Gonalo (v. Marciano Santos, in Rev. do Arquivo n. XXXIII de 1937), nos caterets (conf. Oneida
Alvarenga, in Rev. do Arquivo n. XXX de 1936, e tambm, para o estado do Rio, Luciano Gallet nos seus Estudos de Folclore),
e mesmo na coreograa de certos moambiques regionais como um que vi em Santa Isabel e outro nas proximidades de So Lus
do Paraitinga, a inuncia da quadrilha burguesa me parece muito possvel. Tanto mais que a prpria quadrilha se popularizou
enormemente entre ns, como veio provar o inqurito sobre danas populares paulistas, realizado pela Sociedade de Etnograa e
Folclore.
Mas, neste caso do samba, o que me desespera so certas coincidncias (coincidncias?...) de irritante improbabilidade. Assim
o caso da zambra espanhola, que s por um r salvador no se diz samba integralmente. Ludwig Pfandl ( Spanische Kultur und
Sitte, 1924, p. 181), descrevendo sumariamente as danas espanholas profanas dos sculos XVI e XVII, d a zambra como duas
fileiras opostas de danarinos munidos de castanholas, que com vria figurao, procedem por avanos e recuos...
36. Que o processo do verso-e-refro, em canto responsorial, negro-africano, me parece incontestvel. Krehbill (op. cit., p. 100
e seguintes) cita vrios autores mostrando este processo como sistemtico no canto africano. Natalie Curtis (Songs and Tales, p. 22
e seguintes), Gide (p. 174 e 78), Maud Cuney Hare (p. 64), Artur Ramos (p. 323), Weldon Johnson (p. 23 e seguintes), ainda
a sra. Curtis-Burlin, citam numerosos exemplos disso por toda a frica negra.
37. No sei si se trata de quadrinha popular ou popularizada. O [fato] da duplicidade de rimas, que me ps esta dvida no
esprito, no decide a origem erudita. Ocorre algumas vezes na poesia rural brasileira, ou por mera coincidncia de palavras
rimadas entre si nos ns do primeiro e terceiro versos, ou pela procura voluntria de assonncias, na construo das emboladas.
Observe-se tambm quanto a isto a quadrinha final da carreira Quando eu for pra Barra Mansa.
38. Mrio Wagner no estudo anterior cita como texto de samba o admirvel dstico:
Terra nova t pedindo
Bananeira!
Ora, a fbrica paulista de gravaes Arte-Fone, infelizmente de curta existncia, apresentou entre seus discos este samba, em
que esse dstico tomado apenas como refro-coral, entremeado de quadrinhas soltas cantadas pelo solista com outra melodia. A
pea de Arte-Fone embora seja, a meu ver, um documento de autntico folclore, sem graves deformaes urbanas de interesse
comercial, se apresenta como um samba mais elaborado, com estrofe e refro sobre linhas meldicas diferentes, coisa que jamais
no ouvi. E que tenho por bem mais rara atualmente. Ou forada por exigncias de gravao?...
39. No texto nmero 28, de que recrutei tambm o ritmo musical, se realiza outra desligao idntica di-ru, pra se conseguir
dez slabas.
40. Este processo, si no africano, pelo menos afro-americano. A sra. Curtis-Burlin ( Negro Folk-Songs, n. 6.726, p. 9) observa
a frequncia com que o aah utilizado pelos negros da Amrica do Norte no princpio ou no m do verso, pra encher a frase
meldica. Oddum (op. cit., p. 285) chega a armar que as exclamaes e interjeies so para o verso o mesmo que o coro para
a estrofe.
41. Este ritmo deriva das exigncias coreogrcas. As colcheias seguidas, correspondentes na coreograa de avano, a cada
movimento do corpo, exo para a frente nas colcheias-tsis dos tempos (apoio no p da frente) e erguimento nas colcheias-rsis
dos tempos (passo pelo transporte do p que est atrs para a frente). No movimento de recuo, cada colcheia corresponde a um
meio-passo, as colcheias-tsis dos tempos ao arrastar do p que est atrs, inda mais pra trs e apoio nele, e as colcheias-rsis dos
tempos ao arrastar do p que est na frente at junto do outro.
42. Na pea n. 1, a sncopa do sexto compasso tambm uma soluo rtmico-meldico-textual excelente, que, alis, muito
dicilmente se poder decidir si derivada do corte rtmico da estrofe potica, ou da liberdade rtmica da melodia. O esquema
estrco, quadrinha com refro curto intercalado entre terceiro e quarto versos, no muito sistemtico no canto luso-brasileiro.
As formas estrcas mais usadas entre ns so a universal estrofe e refro, e a muito mais nacional, e de origem africana, que a
cada verso da estrofe (tenha esta qualquer forma) faz seguir o refro coral, geralmente curto (conf. 3, 9, 17, e mesmo a n. 2). No
sendo imposto tradicionalmente o corte estrco da pea n. 1, nem o seu esquema rtmico-meldico, no me atrevo, pois, a
decidir nada. O que me cumpre vericar apenas a aplicao adequada da sncopa. O refro de trs slabas, acrescentado
redondilha feminina anterior, somavam nove slabas, que deviam, pela maneira com que ia o fraseio musical desde o princpio,
caber exatamente dentro de dois compassos completos. Enunciada a redondilha no movimento de colcheias seguidas que era o
esquema rtmico da melodia, couberam apenas quatro slabas dela no primeiro compasso. Restavam cinco. Ainda aqui a sncopa
de colcheia no primeiro tempo era a soluo nacional que se impunha, por dar trs sons ao tempo, em vez de dois. Usou-se a
sncopa.
43. s vezes a anacruse, quando de dois sons, provoca o aparecimento duma sncopa, de excelente adaptao rtmica das
qualidades fonticas do texto, e que desta vez cai necessariamente no segundo tempo. o caso das peas n. 5 e 9.
44. O negro africano Ballanta, que parece estar em condies especiais pra compreender a msica africana, arma ter sido por
inuncia europeia que o negro comeou usando a tera maior em vez de segunda maior autctone, como denio harmnica
(Maud Cuney-Hare, op. cit., p. 36). J porm Carl Stumpf ( Die Anfaenge der Musik, Leipzig, 1911, p. 45) considera as teras
paralelas um costume primitivo, especialmente na frica, sem que se possa decidir si influncia europeia.
45. A necessidade da tnica, em contraposio ao n. 9 que dela quer fugir, se apresenta curiosamente no n. 7. O membro
terminal da melodia repete um arabesco rtmico-meldico que se apresenta com grande frequncia na meldica nacional, e
tambm aparece na afro-ianque. Essa constncia, neste caso, terminava na mediante, o que tambm tradicional entre ns. Mas
ao chegar na mediante nal e perfeitamente satisfatria harmonicamente, a pea, empregando o artifcio bem raro, como j se viu,
duma vocalizao, cai insistentemente na tnica, fixando-se nela com tirania.
46. Talvez afro-americana. J encontrei esta cadncia em peas afro-ianques, sem que tenha as provas mo. A sra. Cuney-Hare
(op. cit., p. 36) afirma que na maioria das canes afro-ianques a cadncia se desenha descendentemente.
47. Abbe Miles (... C. Handy, op. cit., p. 14) chamou a ateno, nos blus, para essa necessidade da repetio, indenida, criada
pelo processo de trs frases. Como no samba n. 6, exatamente. Quando a gente espera que a melodia vai acabar ela recomea e,
quando se espera por uma quarta frase nal, a melodia para, e instintivamente pedimos a repetio. Junker (in Chauvet, op. cit.,
p. 22) observa que os temas africanos, sendo sem concluso, se assemelham a uma frase que no acaba nunca. Ao que Chauvet
prope o nome de palilalia musical.
possvel contradizer estas duas observaes sobre msica propriamente da frica, notando que os dois observadores se referem
msica dos negros sob um ponto de vista tonal europeu. E erudito, o que mais. Abbe Miles ainda o podia fazer, tratando de
blus, que, como os sambas nossos, adotam a tonalidade harmnica europeia. Junker j o podia bem menos, embora alguns autores
sejam de opinio que no existe mais msica negro-africana exclusivamente autctone. No litoral africano e mesmo em muitas
regies do interior, a inuncia europeia atua por vrio modo, desde muito. O simples fato dos negros atuais imaginarem uma
determinada melodia ser criao e propriedade deles, no prova coisssima nenhuma (Carl Stumpf, op. cit., p. 186). Kirby (op.
cit., p. 249), observa que na prpria msica dos bosqumanos, to primria e dominada pela dos hotentotes, h que contar
tambm com a influncia europeia.
CONCLUSO
O samba rural paulista se dene pela coreograa. As suas peas se confundem muito com as
de outras danas nossas de prxima origem africana, como o jongo, ou mais remota, como o
coco nordestino em suas manifestaes mais rudimentares. Os textos so muito simples, no
demonstrando grande atividade de inteligncia lgica. Inspiram-se em principal nos costumes e
trabalhos, e nas manifestaes e experincias mais comezinhas da vida e da natureza. A notao
humorstica abundante. Raro aparece a inspirao sexual. So curtos, poucas vezes a
quadrinha, embora a redondilha maior, tradicional da lngua luso-brasileira, seja usada
sistematicamente. Mas em dstico e mesmo em monsticos. Para preencher a quadratura da
melodia emprega-se principalmente o refro, a repetio do verso ou de palavras dele. Ritmo
rude e simples, apesar de rico, com suas frmulas e motivos perfeitamente xados.
Inalteravelmente binrio, com sincopao em lugar xo das melodias. Estas obedecem
quadratura e ao tonalismo europeu, embora poucos sons da escala tonal, na maioria das vezes
cinco, sejam sucientes. O repouso na tnica est sistematizado. Usam de preferncia os sons
repetidos ou mudando por grau. Constroem-se em principal pela repetio do motivo, e
apresentam algumas constncias meldicas de funo cadencial. O canto silbico, responsorial
e de carter de refro, raro atualmente o solista prosseguindo em textos diferentes. H grande
obedincia s leis fonticas, com exceo da tonicidade das palavras, que desrespeitada em
proveito do ritmo musical. H preferncia pelo improviso, a tal ponto de constantemente os
sambas surgirem como texto-melodia, de improvisaes no danadas, que ritualmente
precedem cada dana.
Cabe nalmente recensear o que resta de essencialmente negro no samba rural dos negros
paulistas:
1) Como coreograa o samba paulista nada tem que ver com danas europeias. Por outro
lado, somente entre algumas tribos bantos o autor encontrou certas maneiras coreogrcas
de mover, apenas assimilveis a algumas do samba paulista. Este parece ser j uma criao
exatamente afro-brasileira como coreograa. possvel nalmente imaginar-se que as festas
religioso-profanas de Pirapora tenham tido no passado inuncia decisiva, se no na criao
da coreografia do samba paulista, pelo menos em sua divulgao no estado.
2) O emprego exclusivo da percusso , no caso, tradio afronegra.
3) Persiste no samba paulista, muito caracterizada, talvez como em nenhuma outra dana
afro-brasileira, a supremacia do bumbo para o qual a dana toda se focaliza. tradio
afronegra.
4) O canto responsorial, menos de estrofe e refro, que de verso-e-refro , no caso, de
origem afronegra.
5) O emprego preferencial da improvisao tambm aqui de origem afronegra.
6) A criao improvisada de textos-melodias deriva tambm de costumes afronegros que se
manifestam tambm noutras regies negro-americanas. No samba paulista, esse costume
deu origem a um processo sistematizado, anterior dana e que se chama atirar a deixa,
no encontrado pelo autor, por enquanto, noutras regies do Brasil.
7) Os textos, por seus assuntos e processos de criao, revelam tambm forte tradio
afronegra.
8) No ritmo nada persiste de garantidamente afronegro. Mas a sncopa, empregada
sistematicamente, , no caso, de sistematizao negra. Os autores discutem s vezes si ela
de origem negro-africana ou negro-americana. problema de grande complexidade, que o
autor, por decincia de documentao, se sente incapaz de esclarecer. Tem, porm, a
sensao de que a sncopa existia j na msica negro-africana anterior ao contato europeu.
Mas foi realmente na Amrica que os negros a desenvolveram e sistematizaram, fazendo-a
passar do acompanhamento de percusso para o corpo da melodia. Ser talvez esta a
principal sistematizao negro-americana da sncopa, pois si ela aparece frequentssima nas
melodias negro-americanas, muito rara nas melodias negro-africanas.
9) Na meldica, nalmente, o samba rural paulista s conserva de vagamente negro o
contentar-se com poucos sons do heptacrdio pra construir melodias, e um eco inda mais
vago de pantafonismo. Com muita probabilidade a meldica descendente de tradio
afronegra, bem como a evitao brasileira da tnica harmnico-tonal.
E h o carter, o sentimento destas melodias... Mas isso tenho por tecnicamente sem
possibilidade de discusso.
RESUM
Le Smba rural pauliste se dnit par la chorographie. Ses chansons se confondent beaucoup avec celles dautres danses du
pays, dorigine proche africaine, comme le jongo ou le coco du Nordest dans ses manifestations les plus rudimentaires. Les
textes sont trs simples et lindiquent pas une trs grande activit de lintelligence logique. Ils sont inspirs principalement par
les coutumes et travaux et par les manifestations et expriences les plus courantes de la vie et de la nature. Lhumorisme y
abonde, rarement linspiration sexuelle. Ils sont courts et forment rarement des quatrains, quoique le vers de 7 syllabes,
traditionel de la langue luso-brsilienne, soit utilise systmatiquement. Ce sont le plus souvent des distiques et mane des
monostiques. Pour complter la quadrature de la mlodie on emploie principalement le refrain, la rptition de son verset ou
de quelques unes de ses paroles. Le rythme est rude et simple, quoique riche, avec ses formules et motifs parfaitement xs.
Inaltrablement binaire avec syncope des endroits dtermines des mlodies Celles-ci obissent la quadrature et au tonalisme
europen, quoique peu de notes de la game, le plus souvent cinq, susantes. Larrt sur la note tonique est systmatis. Sont
employes de prfrence les notes rptes ou avec changement par degrs. Elles sont produites principalement par la rptition
du motif, et prsentent des constances mlodiques aux fonctions cadencielles. Le chant est syllabique, repliques, avec
caractre de refrain, le soliste ne continuant actuellement que peu souvent en textes dirents. Lobissance aux lois
phontiques est stricte, lexception de la tonicit des paroles, qui est nglige au prot du rythme musical. On rencontre une
prfrence pour limprovisation, de sorte que les Smbas surgissent constamment dimprovisations non danses qui prcdent
rituellement chaque danse.
Il nous reste finalement reconnatre ce qui subsiste dessentiellement ngre dans le Smba rural des ngres paulistes:
1) Comme chorographie le Smba pauliste na rien voir avec les danses europennes. Dautre part, cest seulement parmi
quelques Bants que lauteur a rencontr certaines manires chorographiques de se mouvoir peine assimilables quelques
unes du Smba pauliste. Celui-ci parait tre dj une cration bien afrobrsilienne comme chorographie. Lon peut
nalement penser que les ftes profano-religieuses de Pirapora eurent dans le pass une inuence dcisive, sinon dans la
cration de la chorographie du Smba pauliste, du moins dans sa dissmination dans lEtat.
2) Lemploi exclusif de la percussion est, dans le cas, une tradition afrongre.
3) Dans le Smba pauliste nous voyons persister trs caracteristiquement, plus peut tre que dans aucune autre danse
afrobrsilienne, la suprmatie du tambour, autour duquel toute la danse se concentre. Ceci est une tradition afrongre.
4) Le chant rpliques, moins de strophe et de refrain que de verset et refrain, est, dans le cas, dorigine afrongre.
5) Lemploi prfrentiel de limprovisation est ici galement dorigine afrongre.
6) La cration improvise de textes-mlodies derive galement de coutumes afrongres, qui se manifestent aussi en dautres
rgions ngro-amricaines. Dans le Smba pauliste cette coutume donne naissance un processus systmatis antrieur la
danse et qui sappelle atirar a deixa que lauteur na pas recontr jusqu prsent en dautre rgions du Brsil.
7) Les textes montrent galement par leurs sujets et leurs processus de cration une forte tradition afrongre.
8) Il ne persiste rien dans le rythme qui garantisse lorigine afrongre, mais la syncope, employe systmatiquement, est dans
le cas, de sistmatisation ngre. On discute souvent pour lui xer une origine ngroafricaine ou ngroamricaine. Cest un
problme trs complexe que lauteur, par manque de documentation, se sent incapable dclaircir. Il lui parait pourtant que
la syncope existait dj dans la musique ngroafricaine antrieurement au contact europen. Mais ce fut eectivement en
Amrique que les ngres la dvelopprent et systmatissrent en la faisant passer dum accompagnement de percussion au
corps de la mlodie. Cest probablement la systematisation principale ngroamricaine de la syncope, tant donn que si elle
apparait trs souvent dans les mlodies ngroamricaines, elle est trs rare dans les mlodies ngroafricaines.
9) Dans la mlodie, le Smba rural pauliste conserve nalement comme unique caractre ngre ce fait de se contenter de peu
de notes de lhptacorde pour construire des mlodies et un echo encore plus vague de pentafonisme. Trs probablement le
rythme mlodique descendant est de tradition afrongre, comme lest galement le dtachement brsilien de la tonique
harmonico-tonale.
Et puis il y a le caractre le sentiment de ces mlodies... mais lauteur estime que ceci est techniquement impossible
discuter.
Cultura musical
CULTURA MUSICAL
ORAO DE PARANINFO 1935
Tenho a impresso, senhores diplomandos, de que talvez este momento, em que recebeis o
atestado pblico do curso que zestes, seja mais importante para mim do que para vs. Por trs
vezes j que simpatias perdoveis, levaram diplomandos do Conservatrio a me consagrar
paraninfo de suas formaturas. Por trs vezes tenho agora a conscincia de que tra a misso que
me foi dada, escrevendo discursos com o desejo de agradar.
Hoje no poderei agir assim. No serei breve, nem serei discreto, e vou expor coisas escuras.
Porm no trairei o valor deste encargo, e trago comigo a deciso de no vos cantar mais as
serenatas da alegria. E esta deciso de s encarar o real, me veio da enorme, da radical
transformao que deu-se em minha existncia.
Chamado a um posto ocial, embora no poltico, me vi de chofre desanuviado dos sonhos em
que sempre me embalei. Sempre conservara a iluso de que era um homem til, apenas porque
escrevia no meu canto, livros de luta em prol da arte, da renovao das artes e da nacionalizao
do Brasil. Mas depois que baixei ao purgatrio dum posto de comando, depois que me debati na
espessa goma da burocracia, depois que lutei contra a angustiosa nuvem dos necessitados de
emprego, depois que passaram pelas minhas mos dinheiros que no eram meus e de mim
derivaram proveitos ou prejuzos, veio se avolumando em mim um como que desprezo pelo que
fora dantes.
Eu fui o lho da felicidade. Nunca sofri. Tive energia bastante para repudiar o sofrimento do
esprito e foras fsicas sucientes para impedir os sofrimentos do corpo. Dominei com
facilidade, e sobretudo com inaltervel otimismo, todas as ladeiras de meu caminho.
Desenvolvia a luta com uma losoa egostica, de esprito eminentemente esportivo, que zera
de mim literalmente um gozador. Tambm suportei omisses e desgraas. Mas eu era um
milionrio detestvel, que acumulava e esperdiava as suas riquezas e imolava frio as visagens do
mundo, para conforto do seu prprio ser. No rico de dinheiro, mas afortunado duma fartura
vaidosa de iluses e defesas pessoais. Minhas cleras de crtico, minhas violncias jornalsticas,
minhas pelejas literrias, minhas dores de amor e revoltas contra a vida ambiente, em que fui
to sincero, hoje me parecem fantasmagorias gostosas em que pus em prtica uma encantada
satisfao de viver. E j agora, com um sentimento menos terico da vida porque apalpei sua
quotidianidade mais de perto, eu s posso, no me perdoar, porm me compadecer do que fui,
lembrando a escurido da minha total ignorncia: eu no sabia!
Agora, tendes vossa frente um rfo. No mais o lho da felicidade, a felicidade morreu,
mas o apaixonado, o ganancioso compartilhador da precariedade humana. No vou, senhores
diplomandos, expor aos vossos olhares o panorama da minha existncia atual. De resto, nem ela
feita apenas de tristezas. H momentos de conquista, h triunfos admirveis, alegrias dum
fulgor sublime. Porm desapareceu aquele prazer de mim mesmo que eu tinha dantes. As
alegrias, as solues, os triunfos no satisfazem mais, porque no se dirigem s exigncias do
meu ser, que eu domino, nem dele se originam; antes, nascem da coletividade, a ela se dirigem,
a esta coletividade monstruosa, insacivel, imperativa, que eu no domino por ser dela apenas
uma parte menorssima. Um copo de leite dado a uma criana subnutrida, implica a fome de
outras; uma biblioteca nova ilumina o rastejo dos analfabetos; uma orquestra mantida supe
msicos sem emprego, um coral dado ao povo desana ao som gago dos que nem sequer sabem
ouvir. a ganncia que domina e veio turvar tudo, a mesma ganncia insofrida que faz a
misria dos acumuladores de riquezas. a ganncia, o desejo tempestuoso de fazer, de fazer
mais, de fazer tudo, num retorno invencvel da ingenuidade. Deixei de ser feliz, mas a inocncia
nasceu.
Como pois, senhores diplomandos, poderia dizer-vos apenas as palavras irresponsveis de
prazer com que outras vezes tra? Poderia agradar-vos, saudando a vossa formatura, quando
justamente agora principia o spero caminho? Poderei gloricar-vos por um diploma vencido,
quando eu sei que no estais aparelhados para vencer? Poderia, disfarando a importncia desta
solenidade, falar-vos sobre as grandezas da msica, quando a msica anda por todos
desvirtuada?...
Talvez estejais ainda lembrados da armadilha com que quase todos os anos inicio os meus
cursos de Histria da Msica... pergunta que fao sobre o que os meus alunos vieram estudar
no Conservatrio, todos respondem, um que veio estudar piano, outro canto, outro violino. H
14 anos fao tal pergunta. No tive at hoje um s aluno que me respondesse ter vindo estudar
msica!
Insistireis, senhores, sobre a dolorosa signicao desta anedota. Ela exatamente o smbolo
da situao precarssima da nossa cultura, digo mais: da nossa moral cultural. Porque no
apenas a cultura que anda desnorteada por a, antes, a reao moral diante dos problemas da
cultura que ainda no se elevou nada; anda rptil, viscosa, preguicenta, envenenando tudo.
Si os alunos vm ao Conservatrio com o nico m de estudar piano ou violino, se o ideal
dessa juventude no passa duma confuso e tambm duma vaidade que sacrica os valores
nobres da arte pela esperana dum aplauso pblico: a culpa dessa mocidade frgil? No . No
sois vs os culpados, mas vossos pais, vossos professores e os poderes pblicos. O vosso engano
proveio duma incultura muito mais escancarada e profunda, em que a confuso moral entre
msica e virtuosidade, est na prpria base.
Os pais, inamados de amor, desejam glria aos lhos. Est quasi certo. Mas a glria
preferida que est errada. Os pais, violentados pelo amor aos lhos, no tm sacrifcio que no
faam para que estes alcancem a glria destinada. Est certssimo agora. Os sacrifcios feitos
que foram improfcuos, porque o fim pretendido estava inicialmente errado.
Qual o pai que desejou tornar o lho um msico completo? Talvez nenhum. Qual o pai que
desejou ver o lho um pianista ou cantor clebre? Talvez todos. Ns no andamos procura da
vida, e por isso a vida nos surpreende e assalta a cada esquina. Ns andamos apenas suspirando
pela glria. A glria uma palavra curta em nosso esprito, e signica apenas aplauso e
dinheiro. Ns nem queremos ser gloriosos, ns desejamos ser apenas clebres. Conta-se de
crianas que reproduzem crimes vistos no cinema, agidas pela aspirao de se verem
fotografadas nos jornais. Haver muita distncia entre esses infelizes e a nossa prtica familiar
de dirigir um lho para a celebridade pianstica? Tudo tem como resultado uma fotograa nos
jornais...
Mas a essa desorientao que desce as crianas do bero, vem completar a desorientao dos
professores. O contraste entre os nossos progressos viageiros e a nossa principiante civilizao,
nos leva a importar professores de terras mais completas. E esses professores musicais
emigrados, no emigraram por prazer; est claro, ningum emigra por prazer. D-se
necessariamente uma conformao nova de ideal, provocada em parte pela confuso existente
na terra nova, em parte pela prpria ambio, e a msica substituda pelo comrcio musical, a
que s escapam alguns raros. Quasi do mesmo naipe, se mostra o professorado nacional, que
devia combater esse erro. Porm, ainda aqui com raras excees, o nosso professorado no faz
seno conformar-se s exigncias do mesmo comrcio, ao mesmo tempo que, em luta com o
professorado estrangeiro, por no ter deste o lustre de profetas e as mesmas tradies culturais,
se converte em nacionalista e invoca a ptria quando se trata de investir com o outro porque este
possui mais alunos. E desta miservel mutao de msica em comrcio, pois que o fregus pede
virtuose, o ensino musical tem se preocupado apenas em nos dar virtuoses. No se ensina
msica no Brasil, vende-se virtuosidade.
Ainda por essa converso da msica em comrcio, que os conservatrios brasileiros vivem
numa presso angustiosa. A prpria circunstncia de serem eles institutos em que o ensino se
sistematiza, se moraliza por assim dizer, os obriga a estatuir um ensino mais legtimo de msica.
assim, inicialmente eles nascem atormentados pelo seu prprio destino, que os torna
indestinados num pas onde todos pedem tocadores e ningum pede msica. A maioria dos
conservatrios se comercializa ento, engolida pela torrente niveladora. Se tornam produtores
de pianistas e violinistas, confundindo a elevao cultural da sua nalidade com as acomodaes
despoliciadas do ensino particular. No so conservatrios, so cooperativas de professores
particulares.
Querereis talvez observar o fenmeno do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo?
Quem quer lhe conhea os estatutos e a constituio didtica, se convencer da nalidade
popular da nossa casa. Pelos seus preos, pelas poucas credenciais de educao escolar que exige
dos seus alunos, evidente que o Conservatrio no se destina formao de elites musicais
renadssimas, porm popularizao da msica. Compreendeis certamente o que signicam
estes enxames sonoros de diplomandos que o Conservatrio solta anualmente sobre o corpo do
nosso estado. So j muitas centenas de artistas menores que se perderam na multido nacional,
tocando e ensinando. No me orgulha ter sado das salas conservatorianas um Francisco
Mignone, por exemplo. Porque na formao dum grande artista entra um sem-nmero de
contingncias e condies, todos de decisrio valor. O que me orgulha sois vs, senhores
diplomandos, o enxame. O que me orgulha a professorinha annima do Bexiga ou da
Mooca, a mulher de Taquaritinga ou Sorocaba, que ensina seu Beethoven ou, dormidos os
filhos, inda soletra aos ouvidos da rua algum noturno de Chopin.
No nego que num estabelecimento de ensino, onde uns saem formados com distino e
outros com um simplesmente, muita execuo ser medocre. No nego tambm que no estais
musicalmente bem aparelhados para uma perfeita digresso esttica, uma completa distino de
estilos, e mesmo, os que menos quiseram aprender, incapazes de analisar uma forma e
determinar uma harmonia. Mas se esta casa no se fez como rgo seletivo, uma verdadeira
idiossincrasia patusca, exigir-se dos nossos alunos, serem todos bichos ensinados de exceo.
Pois justamente de vs, senhores diplomandos, que se faz a maior pedra de escndalo contra o
Conservatrio. Ningum quer compreender a vossa honrosa nalidade, e o que todos pedem a
esta casa a formao das elites pequenas. Si ao menos pedissem elites de musicistas completos,
seria apenas esquecer a nalidade do Conservatrio, mas o que pedem so tocadores
deslumbrantes, na mais mesquinha perverso no s da msica, mas da prpria virtuosidade.
Campeia em toda parte, nos lares como nos jornais, nas sociedades artsticas como nas escolas,
no povaru das ruas como no povinho dos concertos, na poltica como na politicagem, a mais
completa ignorncia da cultura musical, e em vez de buscarem na msica as elevaes estticas e
sociais da arte, s buscam a sensualidade dum malabarismo virtuosstico.
Contra essa doena geral, os conservatrios no podem lutar sozinhos. Faz-se absolutamente
necessrio que se ocialize o ensino musical, porque s a defesa de verbas garantidas permitir a
sobrevivncia de escolas ensinadoras de msica, exigncias severas nos exames, estudos
completos de humanidades, multiplicao de disciplinas complementares, disseminao dos
processos de msica de conjunto e o combate ao conceito fogueteiro da virtuosidade. E s assim
teremos de esperar apenas o ajutrio dos anos ou culpar as qualidades da raa, para a formao
de elites exemplares e elevao mais ntima do nvel cultural do povo. Sem o alicerce duma
proteo ocial os conservatrios, as orquestras, os corais, os conjuntos de cmara, a composio
permanente, ainda no podero existir entre ns.
Direis talvez que tudo isso poder existir pela proteo dos capitalistas, mas ainda nesse ponto
a experincia permite garantir que quaisquer esperanas se fundam na areia mais movedia.
Quem j viu um verdadeiro mecenas entre ns! So alis rarssimas no Brasil, riquezas enormes
que permitam o exerccio dum permanente mecenismo. Mas esse no o maior empecilho
porm. O mais profundo obstculo ao mecenismo nacional, algum j disse, a obsesso da
Santa Casa. Ns inda sofremos o peso dessa tradio culturalmente devastadora, pela qual quem
quer e pode fazer um benefcio, d dinheiro pra Santa Casa, d dinheiro pra velhice, d
dinheiro aos pobres. Inda bem que se ajunta a essa caridade, o dar s vezes mais
iluminadamente dinheiro para as criancinhas tambm. Mas, a tradio grudenta, o imperativo
que organiza inconscientemente os gestos dos benfeitores, o horror da doena ou da pobreza
que esmola na rua. De sorte que a funo quasi nica do conceito nacional de humanidade,
uma proteo negativa, por assim dizer; protege-se a doena e a incapacidade, ningum no
lembra de proteger sos e capazes. Se arrumem!... No toa que brilha misteriosamente entre
os provrbios brasileiros aquele inexplicvel Em tempo de murici, cada um cuide de si!...
Parece mesmo que o Brasil sempre viveu em tempo de murici...
Atentai bem, senhores diplomandos e meus senhores: eu no quero, com estas armativas
speras, acusar a caridade em si mesma, nem sequer recusar a proteo a santas casas e asilos.
Reconheo mesmo, sem o menor receio de invalidar a minha tese, que essa forma de proteo
que qualiquei de negativa, sempre de algum modo positiva tambm, porque defende os
capazes, tirando do seu meio o mau exemplo da doena e da pobreza-ofcio. O que eu indigito
como espcie da nossa incultura, este viver dentro da morte, esse desgalhamento da viso
catlica do outro mundo, que nos leva a uma caridade assustada, a uma caridade supersticiosa, a
uma caridade esquecida de que a prpria vida uma orao. Ningum aceita a vida como um
benefcio de Deus. Ningum compreende a existncia como uma luta, mas como um perigo de
ir pro inferno. E de tamanho obscurantismo, talvez no haja outro pas onde o nico sistema de
emprestar a Deus seja dar aos pobres e aos doentes. D-se ao incapaz que vai morrer, recusa-se
ao capaz que vai fazer.
H uma monotonia opaca em nossas riquezas particulares. essa compreenso monocrdica
da vida, esse apoucamento da humanidade de cada um na comoo faclima e garantida dos
hospitais. A doena do corpo inda movimenta os nossos ricos. E no quero indagar at que
ponto, a vaidade. Mas como podero muitos perceber a doena do esprito, esta generalizada
incultura, si eles prprios sofrem desse mal e se imaginam sos! Por isso os nossos museus, as
nossas bibliotecas, nossas sociedades culturais, nossos conservatrios, nossas orquestras nascem
lerdos e vivem maleiteiro sofrendo de maleita mais roedora que a remanseada nas guas
barrentas dos rios. O que me revolta, neste momento nal da nossa vida em comum, senhores
diplomandos, no a caridade nem mesmo essa neologstica lantropia que a pretendeu
substituir, mas o desequilbrio da nossa compreenso social, que si dum lado, a proteo
doena, sem ser muita, tudo, do outro lado a proteo inteligncia, a bem dizer, nula. No
existe um mecenas no Brasil.
Nesta contingncia, esperar que a sustentao da msica nasa da riqueza particular, o
mesmo que deixar a herdeiros a esperana. Ns s podemos realmente contar com as iniciativas
oficiais.
Aproveito, senhores diplomandos, esta ocasio solene que me proporcionais, para lanar de
vosso meio um apelo grave ao governo do estado, para que se ocialize e se desenvolva o ensino
da msica entre ns. Todos vimos com malferido espanto, que na constituio da nossa
universidade, si todas as outras artes eram reconhecidas e ocialmente contempladas, a msica
fora esquecida. No haver por acaso um lugarzinho para a mais dinmica, para a mais
socializadora das artes, no seio da Universidade de So Paulo?
certo que teoricamente eu me concluo contrrio intromisso de escolas de artes no mbito
das universidades. H disciplinas nascidas das artes que, essas sim, fazem parte do esprito
universitrio, como a esttica, a histria comparada das artes, a histria de cada arte em
particular, a musicologia. Mas existe nas artes um lado ofcio, um lado ensino prossional, uma
ascenso gradativa e no seccionvel da prtica dos instrumentos e do material, que em teoria
me parece aberrar do conceito de universidade.
Mas se a teoria me leva a esta convico, por outro lado estou convencidssimo, j agora, que
para o nosso pas, a fuso dos conservatrios nas universidades, principalmente si tivermos as
cidades universitrias, ser praticamente utilssima. O nosso msico precisa da existncia
universitria, precisa do contato diuturno, da amizade e do exemplo dos outros estudantes, o
nosso msico precisa imediatamente contagiar-se do esprito universitrio, porque a
inobservncia do nosso msico quanto cultura geral, simplesmente inenarrvel. Nenhum
no sabe nada, nenhum se preocupa de nada, os interesses completamente fechados, duma
estreiteza inconcebvel, s e exclusivamente entreabertos para as coisas da msica. Nem isso
siquer! Cada qual traz a sua preocupao voltada apenas para a parte da msica em que se
especializou. Quem quer tenha convivido com nossos msicos, ou apenas seguido o ramerro
dos concertos, sabe disso tanto como eu. Os violinistas vo aos recitais de seus prprios alunos
ou dos violinistas clebres, os pianistas s se interessam por teclados. Essa a regra comum, quasi
uma lei cultural entre ns. Uma curteza de esprito assombrosa; um afastamento desleal das
outras artes, das cincias, da vida econmica e poltica do pas e do mundo; uma incapacidade
lastimvel para aceitar a existncia, compreend-la, agarr-la; uma rivalidade vulgarssima; uma
vaidade de Zepelin sozinho no ar. Cada qual se julga dono da msica e recordista em
especialidade. A vida, a vida totalizada, se restringe a um dar lies, preparar de vez em longe
algum recitalzinho e falar mal dos colegas. Vida to exangue e inodora que no se sabe mais si
estamos dentro da msica ou dum mosqueiro de passagem.
Esta situao do nosso ambiente musical que me obriga, escudado em vs, senhores
diplomandos, a implorar a incluso dum conservatrio em nossa universidade. Um
conservatrio qualquer. Eu no pleiteio siquer a ocializao desta nossa casa benemrita. Sem
dvida alguma, o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, pelo seu passado, pela sua
nalidade bsica, precisa, merece, deve, exige receber o apoio ocial. Mas ele, pelo m a que se
destinou, est mais apto a ocializar-se em sua ao popular, como um estudo apenas
secundrio da msica. Ao passo que um instituto criado e defendido nanceiramente pelo
governo, conformado pelas exigncias culturais da vida universitria, se destinar fatalmente
formao das elites tcnicas, das elites didticas, dos compositores e alta virtuosidade. E poder
forar as portas ainda apenas entreabertas para ns, das expresses coletivas da msica. E assim
denido o instituto universitrio em crisol selecionador das elites, esta nossa casa se denir
milhormente em sua nalidade primeira de vulgarizadora da msica no povo, esta nalidade
igualmente virtuosa em que a no compreendem e atacam os enfastiados do endmico
diletantismo nacional.
A situao angustiosa da msica entre ns, no se prova apenas pelo problema dos
conservatrios. Pelo contrrio: o ensino, a pedagogia tcnica dos instrumentos principalmente,
ainda justo a parte da manifestao musical que se apresenta mais ou menos organizada. O
resto um total descalabro, que denuncia minuciosamente, aquela falta de moralidade cultural
que denunciei faz pouco. Si fosse apenas a incultura, teramos apenas de comear; mas o nosso
organismo musical est cheio de coisas mal comeadas, de vcios adquiridos, de tradies
errneas, de egosmos insaciveis, de velharias falsamente respeitadas, fazendo com que a
imoralidade cultural grasse em nosso meio, buscando enfraquecer as tentativas mais sinceras.
No h dvida que a municipalidade de So Paulo subvencionou este ano uma orquestra
sinfnica. Mas, poderemos concertar artisticamente a condio das nossas orquestras enquanto
as exigncias sindicais tornam impossvel a constituio de orquestras novas e os prprios
msicos se recusam a concurso?...
No h dvida que hoje So Paulo possui um magnco piano de concerto, quando por muitos
anos nos envergonhou o desespero dos grandes virtuoses por no encontrarem na terra
instrumento aceitvel. Era uma situao insolvel, si o governo no a auxiliasse, pois com a
queda do milris, os representantes das grandes marcas no se arriscavam a importar
instrumentos que valiam como casas. No h dvida que So Paulo mantm agora um trio de
primeira ordem, se esmera na constituio dum quarteto com maiores probabilidades de
permanncia, apresenta um coral j excelente, e ensaia o primeiro agrupamento madrigalstico
do pas... Quem quer tenha a mais mnima decncia cultural, reconhece a longa diculdade de
constituio desses agrupamentos que exigem anos para alcanar uma legtima perfeio. Lucien
Capet, o organizador do famoso quarteto que foi uma glria musical de Frana, aplicou-se dez
anos ao trabalho quartetstico, antes de se apresentar com seu quarteto. Mas num meio
deciente como o nosso, onde desesperadora a ausncia de artistas dotados de cultura esttica,
e a maioria dos que se presumem de cultos so apenas pedantes condoreiros do culto de si
mesmos, como justicao dos 213 contos gastos com todas estas tentativas e xaes, os
pedantes exigem imediata perfeio sem limite, e os ignaros a barulheira, a msica de
pancadaria, nenhuma arte e dirios sons.
A muitos soar, talvez, eu me aproveite desta solenidade que no me pertence, para elogiar o
governo. Senhores diplomandos, eu no vim aqui sino por mandado vosso, e no pleiteio sino
pelo vosso destino. Sempre me conservei fora da poltica e posso gritar a qualquer vento que fui
chamado a um posto que no desejei, e que representa apenas para mim o sacrifcio de toda
aquela amenidade, de toda aquela prosperidade pessoal e de toda aquela feliz iluso em que
sempre vivi. O meu trabalho no poltico sino naquela necessria condio dos servios
pblicos, em que o que se fizer reverte em justificativa daqueles que o permitiram fazer.
De resto no hesito em armar que o j realizado muito pouco para servir de orgulho a
qualquer um. As dotaes e iniciativas novas, embora incomparveis com o que j se tem feito
entre ns, vm apenas remediar sumariamente a penria musical em que vivamos; e o esforo
ter de ser muito maior para que possamos atingir uma posio levantada. Alis ningum aqui
est mendigando elogios, mas exigindo compreenso. Mesmo porque seria estarmos na mais
desprezvel das precariedades morais julgar-se um servio pblico merecedor de elogios pelo fato
de apaixonadamente servir.
E nisto estamos, senhores diplomandos. Uma tradio, no quero lembrar em que tempos
nascida, de tudo descona e a tudo arrasa. Ns no lutamos pela vida: ns nos queixamos da
vida. A isso nos acostumaram, e neste detestvel costume perseveramos ainda. A uma iniciativa
cultural, todos se queixam porque faltam hospitais ou porque a situao nanceira no permite
luxos. De uma proteo cultura todos desconam porque ainda no se percebeu em nossa
terra que a cultura to necessria como o po, e que uma fome consolada jamais no
equilibrou nenhum ser e nem felicitou qualquer pas. em nosso caso brasileira particular, no
a sublime insatisfao humana do mundo que rege o coral das queixas e das desconanas,
mas a falta de convico do que verdadeiramente seja a grandeza do ser racional. Ns no
sabemos siquer muito vagamente o que faz a realeza do homem sobre a Terra; e da prpria
minoria que ainda soergue a medo o pavilho da cultura, muitos o fazem porque ouviram dizer,
o fazem porque europeus fazem assim. De forma que si elogiam e pedem a cultura, ainda
continuam desprotegendo ou combatendo quaisquer iniciativas culturais. Ns no estamos ainda
convencidos de que a cultura vale como o po. E essa a nossa mais dolorosa imoralidade
cultural. O que viestes fazer aqui?...
O que ireis fazer da vossa vida?... Acaso vos sentis bem aparelhados para vencer o rodamoinho
voraz?... O meu anseio de amigo vosso, senhores diplomandos, chega a lembrar-me de vos
desaconselhar o caminho que encetastes. Mas h sempre uma ingenuidade contra qualquer
crime. Haver sempre uma pureza contra qualquer vcio.
Eu no vos convido iluso! Nem vos convido muito menos conformista esperana, pois que
fui o primeiro a vos substituir o vinho alegre desta cerimnia pela gua salgada da realidade. Eu
no vos convido siquer felicidade, pois que da experincia que dela tenho, a felicidade
individual me parece mesquinha, desumana, muito intil. Eu vos quero alterados por um
tropical amor do mundo, porque eu vos trago o convite da luta. Permiti-me a incorreo desta
vulgaridade; ela porm no ser talvez to vulgar, pois que no vos convido luta pela vossa
vida, nem caridosa dedicao pela vida enferma ou pobre, mas exatamente a luta por uma
realidade mais alta e mais de todos.
H grave ausncia de homens que queiram aceitar este ideal. O maior nmero se refugia,
acovardado, na luta pela sua prpria existncia. Mas se h falta de homens, faam-se homens! E
esse o dever irrecusvel da mocidade a que pertenceis. H sempre uma aurora para qualquer
noite, e essa aurora sois vs. Quem quer frequente os concertos pblicos, se surpreende ante a
verdadeira multido de rapazes e de garotas que desejam ouvir. Abre-se um curso de etnograa
e imediatamente se faz necessrio desdobrar as aulas ante o nmero dos que exigem saber.
Inaugura-se uma biblioteca infantil e numa semana os meninos se elevam a uma frequncia de
cem dirios; joga-se nos jardins uma biblioteca circulante, e os operrios que a buscam tornam-
na logo insuciente. H sempre uma aurora para qualquer noite, e essa aurora sois vs. E pois
que a noite ainda profunda e vai em meio, eu vos convido a forar a entrada da manh. Eu vos
trago o presente perfeito da imediata luta por uma realidade mais de todos. H toda uma mstica
nova a envergar sobre os ombros, para que o destino no se desvirtue na procura mesquinha do
nosso bem pessoal. No desprezo o indivduo e sei gloricar as criaes, as foras e riquezas de
que s ele capaz: porm foram tais os descaminhos humanos na exaltao egostica do
indivduo, que nos vemos num momento agro do mundo em que qualquer idealidade tem de
equiparar-se religio, cujo resultado fundir. Essa a mstica que se exige de vs, e para a qual
eu vos convido, senhores diplomandos! a luta por uma realidade mais alta, mais completa e
mais de todos. Vosso domnio a msica, e infame ser quem julgar menos til cuidar da msica
que do algodo. Tanto num como noutro destino, encontrareis sempre, como m nal de tudo,
a humanidade. E todos os sacrifcios que me custaram as frases deste discurso, todos eu z por
vs, z contente, buscando abrir-vos de par em par, em toda a sua soberania insacivel, as
portas da humanidade.
Crditos
2012 by titulares dos direitos autorais de
Mrio de Andrade.
Projeto grfico
Ana Luisa Escorel | Ouro sobre Azul
Assistncia de projeto
Erica Leal | Ouro sobre Azul
Capa
Laura Escorel | Ouro sobre Azul
Foto da capa
Marcel Gautherot | Carnaval. Salvador, Bahia | 1966 circa
Acervo Instituto Moreira Salles
Reviso
Karla Niels
Eduardo Carneiro
Produo editorial
Maria Clara Antonio Jeronimo
Editoras
Janana Senna
Maria Cristina Antonio Jeronimo
Converso para ebook
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CIP BRASIL | CATALOGAO NA FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
A568a
Andrade, Mrio de, 1893-1945
Aspectos da msica brasileira [recurso eletrnico] / Mrio de Andrade.
Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2012.
recurso digital : il.
ISBN 978-85-209-3153-0
1. Msica - Brasil - Histria e crtica. 2. Livros eletrnicos. I. Ttulo.
12-2016. CDD: 780.981
CDU: 78(81)
30.03.12 30.03.12 034132
TEXTO DE ORELHA

Aspectos da msica brasileira no apenas um livro sobre msica, , sim, um minucioso
estudo sonoro-musical que se predispe a analisar criticamente a realidade musical brasileira.
Confrontando a lngua falada com a cantada, discorrendo sobre a caracterstica nasal do
portugus falado no Brasil, analisando a discograa nacional e o samba rural paulista, Mrio de
Andrade nos apresenta um breve histrico e um painel da msica brasileira na primeira metade
do sculo XX.
Encerrando o volume, numa Orao de Paraninfo, escrita aos alunos do Conservatrio de
Msica, em 1935, mostra-se preocupado com o posicionamento pouco prossional diante do
estudo da msica, smbolo da situao precarssima da nossa cultura. Para Mrio, ainda no
se percebeu em nossa terra que a cultura to necessria como o po, e que uma fome
consolada jamais no equilibrou nenhum ser e nem felicitou qualquer pas. Para combater esse
estado de coisas, o autor convida os jovens formandos luta por uma realidade mais alta e mais
de todos.
TEXTO SOBRE O AUTOR

MRIO DE ANDRADE, nascido em So Paulo, em 1893, iniciou sua carreira em 1917, com
H uma gota de sangue em cada poema. A esse, seguiram-se muitos outros ttulos, cerca de
vinte, dentre os quais se destaca Macunama, o heri sem nenhum carter, de 1928. Consagrado
no apenas como poeta e ccionista, Mrio de Andrade mostra-se um exmio crtico de arte e
pesquisador de manifestaes da cultura popular de nosso pas. Nesta coleo, a Nova Fronteira
resgata esses estudos que nos revelam a maturidade crtica de uma das principais guras do
Modernismo brasileiro.
TEXTO DE QUARTA CAPA

A fala dum povo porventura, mais que a prpria linguagem, a milhor caracterstica, a mais
ntima realidade se no da sua maneira de pensar, pelo menos da sua maneira de expresso
verbal. a luta perene entre o chamado erro de gramtica e a verdade. No papel um pronome
poder estar mal colocado, na fala nunca.