Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

FACHS Curso de Psicologia

PUC SP





Filmes de Terror e Psicanlise:
Um esboo sobre os mecanismos psquicos subjacentes a
espectadores.




Iniciao Cientfica



Orientao: Prof. Dr Ana Cristina Marzolla
Pesquisador: Diego Amaral Penha


Barueri
2011


Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
FACHS Curso de Psicologia
PUC SP




Iniciao Cientfica

Pesquisa Terica








Orientao: Prof. Dr Ana Cristina Marzolla
Pesquisador: Diego Amaral Penha



Barueri
2011



SUMRIO

RESUMO............................................................................................................ 2
INTRODUO.................................................................................................... 3
METODOLOGIA................................................................................................. 5
O ASSUSTADOR............................................................................................... 7
O GOSTAR....................................................................................................... 12
GOSTAR DO ASSUSTADOR........................................................................... 15
CONCLUSO................................................................................................... 19
REFERNCIAS................................................................................................ 22

















2

RESUMO

O PRESENTE TRABALHO ELABORA UM ESBOO NA TENTATIVA DE
EXPLICAR A FASCINAO QUE ALGUMAS PESSOAS TM POR FILMES
DE TERROR. PARA TANTO, FORAM UTILIZADOS OS SEGUINTES
TRABALHOS DE SIGMUND FREUD: O ESTRANHO (1919), CABEA DE
MEDUSA (1940 [1922]), TRS ENSAIOS SOBRE A TEORIA DA
SEXUALIDADE (1905) E ALM DO PRINCPIO DE PRAZER (1920). O
ESBOO CONSTITUI-SE POR UM PERCURSO REFLEXIVO QUE SE INICIA
NA COMPREENSO DE QUE IMAGENS ASSUSTADORAS ESTO
RELACIONADAS A CONTEDOS RECALCADOS. EM SEGUIDA, VERIFICA
QUE CONTEDOS RECALCADOS EM ALGUM MOMENTO PRODUZIRAM
SENTIMENTOS DESPRAZEROSOS E FORAM REPRIMIDOS. POR LTIMO,
TRATA DE EXPLICAR COMO IMAGENS ELICIADORAS DE DESPRAZER
PODEM ATUAR A FAVOR DO PRINCPIO DE PRAZER.
Palavras-Chave: Filme, Terror, Psicanlise.
3

INTRODUO

Ao sentarmos em uma poltrona confortvel para assistir um filme,
olhamos fixamente para a tela em branco que logo estar nos transportando
para um mundo fantstico. Queremos viver o ator, queremos nos aventurar por
lugares desconhecidos. Buscamos o prazer.
O meio cinematogrfico uma das maiores fontes de entretenimento do
sculo XXI. Tratando se de falar sobre filmes preciso diferenci-lo de
cinema.
1
preciso compreend-los como fenmenos distintos, mas
interligados. Existem mltiplas maneiras de defini-los, porm uma delas produz
uma reflexo interessante que explora a funo e o objetivo de ambos.
Partindo deste meu ponto de vista, o cinema desde sua mais precoce
apario tem como objetivo atingir o imaginrio humano, confundindo fico
com realidade. A funo da stima arte est extremamente ligada com a
reao dos espectadores. Assim como a literatura, o cinema pode ser
compreendido como arte. Nele est contida a tcnica para confeco de seus
produtos.
Por outro lado, o filme veculo da fantasia. Para ele no existe
realidade, mas h a ambio de se contar uma histria. Mesmo em
documentrios e em filmes histricos, o filme tem como funo contar a sua
verso. No se compromete com a realidade, e sim com a seduo. Tal como
livros, atua como obra e o rio condutor dos sentimentos dos espectadores
rumo ao oceano de deleite.
Os filmes de terror permeiam a histria do cinema, com clssicos que
marcam geraes. So os responsveis por incontveis noites de pesadelo.
Assim como em livros e contos de terror, tais filmes esto marcadamente
presentes na cultura, pois cativam o imaginrio da populao. Fazem com que
as caractersticas mais hediondas da realidade e fico transformem-se em
uma forma de entretenimento. E talvez nenhum outro gnero possa gabar-se
como pode o terror em relao a seus assduos fs. Apreciadores do cine-
terror movimentam as salas de cinema, basta conferir os filmes em cartaz, e
encontrar algum filme para aterrorizar a platia.
H uma tendncia no homem, que vive no sculo XXI, de valorizar
elementos como beleza, harmonia, alegria, sade, sanidade, felicidade e
benevolncia. No necessariamente trata-se de uma tendncia particularmente
nova, mas em certos aspectos o homem moderno tornou-se obcecado por
estes elementos.
Porm, existem os elementos opostos a estes, que em conjunto aos
primeiros produzem um retrato sntese de nossas sociedades. Valorizamos sim
todas as qualidades e belezas humanas, mas camos em tentao e somos

1
As elucidaes referentes ao Cinema e ao Filme partem de um fio condutor de reflexo muito
particular do autor. Mostram-se necessrias, pois especificamente o Filme estudado no trabalho e
questes relacionadas ao Cinema escapam ao esboo. Caso o leitor posicione-se criticamente tais
elucidaes, peo que apenas considere o Filme uma obra, no um processo.
4

corrompidos. H espao para o horrvel, o caos, a morbidez, a pestilncia, a
insanidade, a tristeza e a vilania.
Como ento pessoas conseguem gostar de filmes medonhos e cruis?
Que mecanismos esto por trs de um espectador apreciador de filmes de
terror? De onde vem este terror?
Estas reflexes provocam-me inquietaes. Desde muito jovem busquei
pela anttese desta dinmica. Fascinava-me tentar compreender o que h por
trs das coisas das imagens repulsivas. Gostar e conhecer filmes de terror
foram a base para a realizao desta pesquisa.
A Psicanlise, como teoria, explica os fenmenos humanos para alm
do que se pode observar e experimentar, oferecendo para qualquer
pesquisador a liberdade de aprofundar-se em temas subjetivos e existenciais.
Optei por ancorar-me em alguns escritos do prprio Sigmund Freud (1856-
1839) para sustentar minhas reflexes e tentar responder a questo problema
desta pesquisa: quais so os mecanismos psquicos subjacentes ao
comportamento de gostar de filmes de terror?

5

METODOLOGIA

Quando inicialmente desejei pesquisar sobre filmes de terror, percebi o
quanto era escassa a produo acadmica sobre o tema. Decidi fazer parte do
movimento pioneiro que no se inicia comigo e nem se finaliza em mim. Por
tanto, cabe ressaltar que se trata de um trabalho com temas psicanalticos
sobre um vis pessoal do prprio autor da pesquisa.
A Psicanlise sendo um mtodo de investigao tem como objeto de
estudo o inconsciente e os seus mecanismos. Essa instncia abrange
contedos no-conscientes, ou seja, contedos que dizem respeito vida
psquica de um indivduo latentes. Portanto, quando assumimos no conhecer
o por qu algum poderia gostar de filmes de terror, podemos inferir que talvez
o motivo seja um tramite que envolveria mecanismos inconscientes da psique.
Quando falamos de mecanismos inconscientes, sabemos que eles no atuam
sozinhos na psique. Os mecanismos conscientes tambm influenciam no
funcionamento do aparelho psquico tanto quanto no funcionamento dos
mecanismos inconscientes e vice e versa. Os mecanismos conscientes tornam-
se por isso objeto de estudo da Psicanlise tambm. Desta maneira,
compreendemos que a investigao pautada na teoria da Psicanlise pode
forjar hipteses sobre tais mecanismos inconscientes e conscientes presentes
nos processos de gostar das imagens repulsivas.
Mezan diz que dentre diversos assuntos que podem ser pesquisados em
Psicanlise, temos as teses sobre a interface entre cultura e psique. (MEZAN,
2006, p.232-233). Torna-se vlido este tipo de pesquisa, apesar de ser extra-
analtica, j que a [...] pesquisa em cincia refere-se exclusivamente tentativa
de obter conhecimento novo e de apresent-lo de modo a que possa se
incorporar ao j existente, seja como complemento, seja como nova
perspectiva. (MEZAN, 2006, p.231).
Alguns textos de Freud foram o eixo desta pesquisa por fornecerem
elementos para pensar como o assustador est presente na psique, como se
apresentam as possibilidades de prazer e como o desprazer age na psique.
Tomo o devido cuidado para no afirmar que esta pesquisa responde
definitivamente esta questo, pois como afirma Mezan:

... da natureza do pensamento cientfico construir modelos
aproximados (e no decalques idnticos ponto por ponto) daquilo
que constitui seu objeto. A aproximao visa idealmente
reproduo completa, no elemento do pensamento, das
articulaes relevantes daquela regio do ser, mas tal reproduo
justamente um ideal, um objetivo que guia as elaboraes
6

parciais que partem da observao ou da prtica e chegam at
um nvel de elaborao relativamente distante delas. (MEZAN,
2006, p.238).

Concluo que a reflexo promovida por mim foge ao lugar comum das
pesquisas de iniciao cientifica, mas a partir do momento que discuto a
imagem de terror como um fenmeno social existente e significativo para
compreenso do que ser humano, confio ao tema sua relevncia. Freud em
Psicologia de Grupo e Anlise do Ego compreende o exame do indivduo como
um exame social e vice-versa (FREUD, 1920, p.81). O terror que tende a ser
deixado de lado pode neste momento agora ser analisado, interpretado e
compreendido. Para essa finalidade a pesquisa articula textos psicanalticos
com reflexes que respondam as questes aqui suscitadas. Trata-se, portanto
de uma pesquisa terica e que poder posteriormente, assim espero, servir de
subsdio para novas pesquisas sobre o tema.
7

O ASSUSTADOR

Na busca pelos motivos que fazem algum decidir por assistir um filme
de terror preciso entender o que este terror e quais as razes para que se
apresente desta maneira. essencial compreender o que o assustador
antes de entender o porqu as pessoas o procuram.
Quando assistimos a um filme deste gnero nos deparamos com o
sentimento de estranheza que este nos causa, seja em detrimento de algo
horrvel e repugnante esteticamente, seja pela ansiedade causada pela aflio
do personagem. Para tanto, recorri ao texto de Freud (1919) O Estranho.
Neste texto, Freud primeiramente busca na palavra estranho
(unheimlich, no alemo) o significado que a ela se liga historicamente. O autor,
aps um grande estudo lingustico chega concluso de que o significado de
tal palavra evolui de uma maneira em que aproxima unheimlich de seu oposto
heimlich. O estranho, ento, tem um significado duplo: refere-se tanto ao que
assustador como se aproxima do seu antnimo, isto , tem um sentido que
se refere ao que familiar.
Secundariamente o autor rene coisas, impresses sensoriais,
experincias e situaes de estranheza, tentando achar seus pontos em
comum. Freud afirma ento que [...] o estranho aquela categoria do
assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.
(FREUD, 1919, p.238) Com esta observao est implcito o caminho pelo qual
o raciocnio de Freud seguir: a partir do mtodo psicanaltico buscar no
assustador uma fantasia infantil e familiar.
O autor coloca-se uma questo: o que precisa ser acrescentado a uma
experincia para transform-la em estranha? Utiliza-se do conto O Homem
da Areia de Hoffmann para discutir tal questo. Durante sua anlise do conto
cita que o sentimento de estranheza no caso pode ser causado por uma
personagem do conto chamada Olmpia: uma boneca que faria o leitor ficar em
dvida a respeito de ser realmente inanimada ou se estaria viva. O sentimento
de estranheza estaria assim ligado incerteza intelectual do leitor quanto a
certo objeto estar vivo ou morto. O autor comenta que tal tema no deve ser
dotado de total responsabilidade pela atmosfera de estranheza que o conto
ganha. Para ele o sentimento de estranheza do referido conto estaria ligado
figura do Homem da areia, ou seja, da imagem de se ter os olhos arrancados.
O Homem da Areia uma personagem do folclore alemo que tem a
mesma representao do bicho papo ou da Cuca para os brasileiros. Trata-se
de um homem que aparece quando as crianas no vo para a cama, jogando
areia em seus olhos fazendo-os saltarem para fora do rosto. O enredo do conto
gira em torno de Nataniel, cujo pai morre de maneira misteriosa. Copllius
identificado pelo protagonista como o Homem da Areia, pois durante um
episdio de sua infncia quando foi de noite bisbilhotar o escritrio do pai,
encontrou tal homem e este jogou cinzas da lareira nos olhos da criana. Em
outro momento Nataniel conhece Copolla, que o faz lembrar-se de Copllius.
No final chegamos concluso de que Copllius e Copolla so a mesma
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pessoa e este ltimo, toda vez que se fazia presente na vida de Nataniel trazia
consigo a tragdia.
Assim, Freud afirma que a incerteza intelectual superada quando
descobrimos que Copllius e Copolla so a mesma pessoa, mas mesmo assim
a estranheza do conto no eliminada. Afirma ento que o sentimento de
estranheza produzido pelo conto no leitor est localizado no medo de se ferir
os olhos:
Sabemos, no entanto, pela experincia psicanaltica, que o
medo de ferir ou perder os olhos um dos mais terrveis
temores das crianas. Muitos adultos conservam uma apreenso
nesse aspecto, e nenhum outro dano fsico mais temido por
esses adultos do que um ferimento nos olhos. (FREUD, 1919,
p.248)
O autor prossegue, [...] o estudo dos sonhos, das fantasias e dos mitos
ensinou-nos que a ansiedade em relao aos prprios olhos, o medo de ficar
cego, muitas vezes um substituto do temor de ser castrado. (FREUD, 1919,
p.249)
Freud estabelece ento, uma relao entre o sentimento de estranheza
e a ansiedade de castrao. Afirma que uma das maneiras de se atingir esta
estranheza trazer tona angstias e ansiedades relacionadas ao complexo
de castrao e vivncia edpica. (FREUD, 1919, p.250)
Continua sua anlise sobre o conto, dedicando mais tempo para
destrinchar a estranheza causada pela dupla personalidade de
Coppola/Copllius. Freud refora sua hiptese de que o fator da infncia
(FREUD, 1919, p.251) tambm est relacionado com tal manifestao do
sentimento. Diz que a fantasia de ser duplo primitiva, est ligada crena
em uma alma e com o medo da morte. Originalmente a temtica do duplo
estava relacionada com uma manobra de evitar a destruio do ego, trapacear
a morte. Afirma tambm que provavelmente o primeiro duplo tenha sido a
oposio entre corpo (mortal) e alma (imortal). O duplicar como defesa contra
a extino tem sua contraparte nos sonhos: segundo Freud, a linguagem dos
sonhos [...] gosta de representar a castrao pela duplicao ou pela
multiplicao de um smbolo genital. (FREUD, 1919, p.252). Este tipo de
representao est intimamente correlacionado com o narcisismo primrio em
funo da onipotncia dos pensamentos do beb. A onipotncia do
pensamento em conjunto com o amor voltado a si produziriam o que Freud
chamou de amor-prprio ilimitado, base do desejo de duplicao como
defesa do ego. Ainda faz uma ressalva ao dizer que quando a criana supera
este duplo como garantia de imortalidade, pode haver uma mudana de
sentido para o duplo como um estranho anunciador da morte. Ele tambm
deixa a referncia de que mesmo sendo superado, o duplo poder receber
novos significados em estdios posteriores do desenvolvimento do ego.
(FREUD, 1919, p.252)
Um desses novos significados nos de grande valor, pois referencia a
dinmica de funcionamento da psique. No mais tardar do desenvolvimento
psquico infantil comea a se constituir uma instncia, que posteriormente
9

Freud chamar de superego, a partir de identificaes com as imagens
parentais. Esta instncia tem como funo observar e criticar as aes do ego,
agir como censura. A existncia desta instncia cria um efeito de duplo que
pode gerar estranheza, j que este re-significado duplo um obstculo para o
que Freud nomeia como vontade livre do ego. O sentimento de estranho
produzido pelo superego pode ser percebido, por exemplo, na psicose, quando
este outro que critica as aes do ego no percebido como familiar.
Freud levanta outra questo importante em relao ao fenmeno do
duplo: por que o ego projetaria algo que lhe familiar de maneira que seja
percebido como estranho? A resposta que oferece a que segue:
[...] a qualidade da estranheza s pode advir do fato de o duplo
ser uma criao que data de um estdio mental muito primitivo, h
muito superado incidentalmente, um estdio em que o duplo
tinha um aspecto mais amistoso. O duplo converteu-se num
objeto de terror, tal como aps o colapso da religio, os deuses se
transformam em demnios. (FREUD, 1919, p.254)
Assim o estranho mais uma vez nos leva s vivncias infantis, trazendo
tona o sentido assinalado por Freud de que o que estranho est enraizado
no que nos familiar.
O fenmeno do duplo, segundo ele, pode ainda ser ampliado para o
fenmeno de repetio que sob determinadas circunstancias e determinadas
condies tambm produz o sentimento de estranheza. A repetio evoca o
mesmo desamparo percebido em alguns estados onricos. Lugares escuros,
labirintos, nvoa, caminhos que no do em lugar nenhum, so exemplos
deste sentimento de estranheza de repetio. Quando nos defrontamos
demasiadamente com smbolos e nmeros durante um curto perodo de tempo
podemos experimentar tal estranheza.
Ao tratar do fenmeno de repetio Freud avana sobre o tema do
estranho e abre caminho para o campo das pulses (que ser abordado nesta
pesquisa mais adiante), e afirma:
[...] possvel reconhecer, na mente inconsciente, a
predominncia de uma compulso a repetio, procedente dos
impulsos pulsionais e provavelmente inerente prpria natureza
das pulses uma compulso poderosa o bastante para
prevalecer sobre o princpio de prazer, emprestando a
determinados aspectos da mente o seu carter demonaco, e
ainda muito claramente expressa nos impulsos das crianas
pequenas [...]. Todas essas consideraes preparam-nos para a
descoberta de que o que quer que nos lembre esta ntima
compulso repetio percebido como estranho. (FREUD,
1919, p.256)
Por ltimo, Freud se debrua a respeito do sentimento de estranheza
relacionado onipotncia de pensamento, que ele relaciona a uma antiga
concepo animista do universo, ou seja, um mundo povoado por espritos e
entidades. Este tipo de concepo retoma a supervalorizao do narcisismo
dos processos mentais do sujeito, que se empenha em driblar as proibies
10

manifestas da realidade. A onipotncia de pensamento ganha sua roupagem
estranha a partir de seu estado, sem juzo de realidade. A percepo de algo
que age por conta prpria nos toca quanto a nossa ansiedade de castrao.
Esta onipotncia de pensamento estaria amputada de uma conscincia
rememorando assim o encontro entre os genitais masculinos e femininos
durante a fase de criao das primeiras teorias infantis sobre a sexualidade. O
morto-vivo torna-se, assim, ameaador no ponto em que algo lhe foi roubado,
algo que todos os seres vivos ainda possuem e que pode lhes ser tirado a
qualquer momento. Portanto, [...] muito provvel que o nosso medo ainda
implique na velha crena de que o morto torna-se inimigo do seu sobrevivente
e procura lev-lo para partilhar com ele sua nova existncia. (FREUD, 1919,
p.259)
Em O Estranho, Freud deixa claro que quando destrinchamos algo que
nos assustador chegaremos a alguma estranheza relacionada com uma
fantasia infantil. De fato, no possvel determinamos quais cenas ou
personagens de um filme produziro medo em algum, mas podemos afirmar,
segundo o que foi observado, que o motivo pelo qual tal imagem estranha
decorre de a mesma lhe ser familiar, mas pela conscincia rejeitada pelo
processo de recalque. Rejeitada no sentido de que no fora esquecida, nem
negada, mas apresenta-se como algo externo, algo que no faz parte de mim.
Este caminho nos facilita o raciocnio sobre por quais motivos as
pessoas gostam de filmes de terror, j que o que h de terror no filme na
realidade lhe familiar, e lhe diz respeito sobre a sua fantasia. Mas uma pedra
neste caminho surge, e no pode ser ignorada: se as imagens de terror
vivenciadas nos filmes produzem sentimentos de estranheza a partir de
contedos subjetivos e individuais dos espectadores, como um nico filme
pode ser percebido como assustador por uma legio de espectadores?
No texto A Cabea de Medusa (1940 [1922]), Freud debruou-se sobre o
tema mitolgico da cabea decapitada da Medusa de maneira anloga a como
propomos investigar o estranho em um filme. Ele indica que o terror da
Medusa [...] um terror da castrao ligado viso de alguma coisa. (FREUD,
1940 [1922], p.289) Ele refere que os cabelos da Medusa so geralmente
representados nas obras de arte sob a forma de serpentes e que estas
decorrem da ansiedade de castrao e diz que, por mais assustadoras que
sejam, de alguma forma mitigam o horror, pois substituem o pnis cuja
ausncia provoca o horror. Freud afirma que a multiplicao de smbolos
flicos representa a ausncia de falo, portanto a castrao. Continuando, ele
diz que a cabea da Medusa, torna o espectador rgido de terror
transformando-o em pedra: tal rigidez significa uma ereo. Assim, podemos
fazer um paralelo com o tema desta pesquisa e com o espectador de filme de
terror: o enrijecimento no nosso caso, o medo de certa forma o tranquiliza
na medida em que quem o sente se acha de posse de um pnis. (FREUD,
1940 [1922], p.289)
Assim o decapitar possui a mesma significao psquica de castrar,
da mesma maneira como teria o cortar, esfaquear, estripar e amputar
presentes em filme de terror. Por isso, no de maneira acidental, temos
inmeros exemplos de figuras castradoras neste gnero de filme: Jason e seu
11

faco
2
; Freddy Krueger e suas garras afiadas
3
; Leatherface e a moto-serra
4
;
Normam Bates e faca de cozinha
5
, que acabam por potencializar a angstia de
castrao do espectador, que assim poder vivenciar a famosa cena do
assassinato de Marion Crane no banheiro do Motel Bates, por exemplo, como
uma cena estranha e motivadora de terror.
6
















2
Sexta-Feira 13 (1980).
3
A Hora do Pesadelo (1984).
4
O Massacre da Serra Eltrica (2003).
5
Psicose (1960).
6
Idem.
12

O GOSTAR

Vimos que as imagens de terror somente assim so percebidas devido a
um recalque realizado, provavelmente, durante a infncia do espectador. Logo
chegaremos concluso de que alguns contedos so recalcados e outros
no, pois nem tudo o que, por exemplo, assistimos nos estranho. O que
define quais contedos sero mantidos como familiares e quais sero
reconhecidos como estranhos? no texto de Freud (1905), Trs Ensaios
Sobre a Teoria da Sexualidade que busco a resposta para esta questo, j que
possivelmente a escolha entre manter uma experincia consciente ou recalc-
la deve estar relacionada ao prazer ou desprazer provocado pela mesma.
Ao tratar sobre a sexualidade, Freud questiona se as aberraes da
pulso sexual, com respeito a seu objeto e seu alvo, provm de uma
disposio inata do indivduo ou se so adquiridas como resultado das
influncias da vida do mesmo. A resposta dada, pela teoria psicanaltica,
caminha em direo afirmao de que todos os indivduos esto
inconscientemente inclinados para todo tipo de perverso. Isto rompe com a
concepo rgida da diferenciao entre sexualidade normal e anormal, j que
como afirma o autor: [...] a disposio para as perverses a disposio
originria universal da pulso sexual humana. (FREUD, 1905, p.218)
A partir desta disposio o indivduo passaria por mudanas orgnicas e
inibies psquicas no decorrer da maturao, desenvolvendo assim o seu
comportamento sexual adulto. Freud compreende que h uma cooperao
entre a disposio originria (perversa) e as influncias vividas pelo indivduo
(inibies). Mas ele chama ateno para o fato de a disposio originria ser
necessariamente complexa, o que o levou a pensar que a pulso sexual seria
composta de diversos fatores e no simplesmente inata. Com isso surge a
afirmao de que a pulso sexual adulta o conjunto de varias moes da vida
infantil com um alvo nico. (FREUD, 1905, p.218)
Ao falar da existncia de pulso sexual na infncia, o autor refere-se ao
chuchar como uma tentativa de satisfazer um desejo puramente sexual, que
fora em outro momento proporcionado pelo mamar. Neste exemplo,
demonstrado que a atividade de chuchar prazerosa mesmo quando o beb
est sem fome. (FREUD, 1905, p.169) Posteriormente tais atividades sero
suspensas durante o perodo de latncia, momento em que as moes sexuais
infantis sofrem uma supresso progressiva, apesar de a excitabilidade ainda
estar em vigor. As crianas neste perodo estreitam o curso da pulso sexual
para outros fins, de maneira semelhante sublimao. Freud diz que diques
psquicos so erguidos por foras anmicas contrrias pulso sexual, (asco,
vergonha e moral) guiadas pelo conflito desprazer - entre a maturao do
indivduo e a prpria pulso. Estes diques contribuem para a posterior
construo de barreiras contra a sexualidade. (FREUD, 1905, p.167 - 169)
As moes sexuais infantis que conseguem escapar supresso se
expressam como atividade sexual. A satisfao ocorre devido estimulao
sensorial apropriada das zonas ergenas. Como afirma o autor, qualquer rgo
dos sentidos pode ser considerado como zona ergena, mas alguns rgos
13

especficos tm sua excitao garantida devido a sua composio orgnica. A
excitao sexual derivada de um grande nmero de mudanas biolgicas que
ocorrem no indivduo em maturao. Na infncia, portanto, a pulso sexual no
est centrada e , a princpio, desprovida de objeto, ou seja, auto-ertica.
(FREUD, 1905, p.220)
Durante a infncia tambm h uma grande valorizao da zona ergena
da genitlia, isto pode ocorrer devido satisfao provocada pela estimulao
sensorial apropriada e tambm pela capacidade destes rgos obterem prazer
com a estimulao de outras zonas ergenas, diz o autor. (FREUD, 1905,
p.220)
Assim, temos que o esquema proposto por Freud divide a escolha de
objeto em dois momentos: um antes e um aps o perodo de latncia. Ele
reconhece a importncia deste perodo de renuncia, pois [...] ele se afigura
como uma das condies da aptido do homem para o desenvolvimento de
uma cultura superior, [...] (FREUD, 1905, p.220), assim como da tendncia
neurose na maioria dos indivduos de nossa sociedade.
Durante a puberdade, a criana passa por algumas transformaes,
sendo duas delas as mais marcantes para o desenvolvimento da sexualidade:
a subordinao de todas as outras fontes de excitao sexual ao primado das
zonas genitais e o processo do encontro do objeto. Ambas agem diretamente
na sexualidade auto-ertica, convertendo os atos sexuais autnomos, que
visavam apenas o prazer, em atos preparatrios do novo alvo sexual que
somam a descarga dos fludos sexuais e o prazer. (FREUD, 1905, p.203 207)
A pulso sexual comea, neste momento, a direcionar-se para um
objeto, pautado em sua experincia com figuras parentais que agora so
renovados em outras pessoas durante a puberdade, devido s vivncias
edpicas e ao complexo de castrao. (FREUD, 1905, p.212 215)
Freud estabelece, a partir deste texto, a primazia da pulso sexual na
constituio de um indivduo. a pulso sexual que, j existindo desde a tenra
infncia ir evocar a criana para satisfao de seus desejos. ela tambm
que far a criana renunciar de seus antigos prazeres no perodo de latncia. E
ser a pulso sexual que direcionar este indivduo para a escolha de seus
objetos e renunciando assim antigas vias de prazer que agora tm de ser
recalcadas, pois no iro mais produzir prazer se forem re-utilizadas.
O que for recalcado ficar inconsciente, porm no ser esquecido,
podendo ser revisitado como estranho em outro momento. O recalque a [...]
operao pela qual o sujeito procura repelir ou manter no inconsciente
representaes ligadas a uma pulso. (LAPLANCHE e PONTALIS, 2008,
p.430). A partir disso, pode-se reafirmar que as imagens ou representaes
repelidas seguem seu rumo para o esquecimento devido sua ligao com
uma pulso, na maioria das vezes sexual.
Por qual motivo representaes associadas com a pulso sexual seriam
recalcadas, sendo que a pulso guia-se sempre em direo a satisfao
prazerosa? Acontece que em alguns momentos da vida do indivduo a no
realizao do desejo pode ser a ao mais prazerosa. Toda pulso resulta de
14

uma tenso, neste caso, entre prazer e desprazer. A tenso por sua vez
resultado da excitao sexual derivada de estmulos vindos do mundo
externo, do interior do organismo e da vida anmica. (FREUD, 1905, p.197)
O gostar provavelmente est relacionado com o prazer e com o alivio
de tenso libidinal. Trata-se de um dado momento gravado como prazeroso.
Mantm-se na memria como algo a ser revivido, pois gostoso. Para Freud,
[...] um sentimento de tenso tem de trazer em si o carter de desprazer,
(FREUS, 1905, p.198), ou seja, o acmulo de tenso nos passa a impresso
de ser desprazeroso, caso a tenso no seja eliminada. Esta idia parte do
pressuposto de que se a busca para realizao do desejo tem como gatilho a
tenso sexual, esta estar relacionada e emparelhada satisfao, que
tomada como prazer. Desta maneira a satisfao agiria como eliminao do
desprazer de tenso acumulada. Estas afirmaes vo em direo a
constatao de que prazer e desprazer, pelo menos no que concerne a tenso
sexual, esto complexamente relacionados. Mas o que tem Freud a nos dizer
sobre o desprazer?
15

GOSTAR DO ASSUSTADOR

Ao tratar do desprazer, Freud (1920) inicialmente o associa ao ponto de
visita econmico da psique. Para o autor, em sua metapsicologia, o desprazer
produzido pelo acmulo de tenso devido ao aumento de excitao, presente
na mente. Caso acontea desta excitao diminuir, o individuo sentir prazer
devido eliminao da tenso desprazerosa. (FREUD, 1920, p.17-18)
Desta maneira o aparelho psquico [...] se esfora por manter a
quantidade de excitao nele presente to baixa quanto possvel, ou, pelo
menos, por mant-la constante. (FREUD, 1920, p.18) Esta hiptese
apresentada pelo autor enuncia o princpio de prazer como sendo decorrente
do princpio de constncia. Qualquer coisa que faa com que a quantidade de
excitao aumente est destinada a ser sentida como aversiva, para tanto, o
trabalho do aparelho psquico volta-se para manter baixa esta excitao. Com
estes desdobramentos se torna incorreta a afirmao de que o princpio de
prazer domina os processos mentais. H uma forte tendncia na mente, e isso
podemos afirmar, no sentido do principio de prazer. Porm muitas vezes
podemos nos defrontar com elementos e dinmicas no aparelho psquico que
no esto em harmonia com o princpio de prazer. (FREUD, 1920, p.19)
O princpio de prazer est em oposio ao princpio de realidade, devido
s pulses
7
de autopreservao do ego. Este fato no o faz ir contra a
obteno de prazer. Faz com que exista um adiamento da satisfao e uma
tolerncia temporria do desprazer que visa obteno do prazer em longo
prazo. Desta maneira, evita o desprazer em curto prazo, decorrente das
presses sociais que demandam o recalcamento da pulso sexual. Porm,
Freud afirma que a opo por um adiamento do prazer efetuada pelo princpio
de realidade [...] s pode ser responsabilizada por um pequeno nmero e de
modo algum as mais intensas das experincias desagradveis. (FREUD,
1920, p.20).
Para o autor, o desprazer perceptivo corresponde maior parte dos
desprazeres que experimentamos, e acredito ser este o desprazer sentido por
um espectador que assiste ao filme de terror. Ele explica que:
Este desprazer pode ser a percepo de uma presso por parte
de instintos insatisfeitos, ou a percepo externa do que aflitivo
em si mesmo ou que excita expectativas desprazerosas no
aparelho mental, isto , que por ele reconhecido como perigo.
(FREUD, 1920, p.21)
O que descrito neste momento encaixa-se perfeitamente em meu
esboo, pois a percepo de uma presso por parte das pulses insatisfeitas e
a percepo externa do que aflitivo articulam-se ao conceito de Estranho tal
como formulado pelo mesmo autor e aqui j explicado. Reformulando, a maior
parte dos desprazeres que experimentamos so desprazeres perceptivos, ou

7
Na verso utilizada na bibliografia a traduo utiliza-se do termo instinto, quando se refere ao termo
alemo trieb. No texto utilizo o termo pulso, pois o aceito como o que melhor traduz o termo
alemo.
16

seja, sentimentos de repulsa e averso presso de pulses insatisfeitas ou
percepes aflitivas. De acordo com Freud, quando nos defrontamos com
imagens, coisas ou vivncias aflitivas/estranhas estamos lidando com
contedos infantis recalcados, em outras palavras, desejos infantis que
sofreram represso pelo aparelho psquico e na atualidade so reconhecidas
como estranhas. (FREUD, 1919, p.238239)
Aqui definimos que o sentimento de estranheza compe a maior parte
dos desprazeres experimentados pelas pessoas. O que nos falta agora
responder quais mecanismos esto por trs da possibilidade de obteno de
prazer atravs destes meios.
Para satisfatoriamente responder a esta questo recorro perspicaz
observao e descrio que Freud faz de uma brincadeira de seu neto. A
criana repetia diversas vezes um jogo que fora interpretado pelo autor como
jogar a me fora. Ao jogar a me fora a criana reencenava a experincia
desprazerosa de deixar sua me ir embora e ao mesmo tempo realizava uma
prazerosa experincia de agresso me. Jogar longe o objeto, de maneira a
que fosse embora, poderia satisfazer um impulso da criana, suprimido na
vida real, de vingar-se da me por afastar-se dela. (FREUD, 1920, p.27) Neste
ato, a criana entrava em contato com a renncia pulsional, que o grande
passo que todos ns temos que dar para nos tornarmos integrantes de nossa
cultura. O jogo de desaparecer com objetos para faz-los reaparecer depois
era repetido diversas vezes pela criana, de maneira que o autor a
compreendeu como uma atividade prazerosa. Mas a vivncia de separar-se da
me era desprazerosa. Com estas concluses Freud questiona sobre como a
repetio desta experincia aflitiva, enquanto jogo, poderia se harmonizar com
o princpio de prazer. (FREUD, 1920, p.26) Relaciona-se diretamente com a
questo inicial proposta por este trabalho, quando pensamos na repetio de
uma experincia aflitiva e desagradvel (filme de terror) e tentamos relacion-la
com o prazer. A reflexo torna-se ainda mais intrigante quando investimos o
gnero de terror como recipiente de contedos inconscientes conflituosos que
foram recalcados, pois no estamos mais falando de um desprazer meramente
visual, mas estamos tratando de um conflito primitivo que de fato nos
amedronta.
Assim como podemos aproximar as duas questes, talvez seja prudente
utilizarmos do raciocnio do autor para darmos alguns passos em direo
nossa compreenso. Freud afirma que nos final das contas, a criana [...] s foi
capaz de repetir sua experincia desagradvel na brincadeira porque a
repetio trazia consigo uma produo de prazer de outro tipo, uma produo
mais direta. (FREUD, 1920, p.27)
neste momento que o autor, ao relacionar este evento do seu neto
com os pesadelos repetitivos de pacientes vitima de neurose traumtica, utiliza-
se do conceito de compulso repetio para tentar explicar de que maneira a
repetio de situaes desprazerosas poderiam produzir prazer. Afirma que
contedos que no podem ser recordados e reelaborados so repetidos. O ego
trabalha para que as resistncias mantenham o reprimido fora da conscincia,
de maneira que atua em consonncia com o princpio de prazer. O que faria
com que os contedos inconscientes, incapacitados de serem relembrados,
17

que conseguissem escapar s resistncias somente encontrariam sada pela
repetio. Isto significa que a repetio atua em oposio ao princpio de
prazer. (FREUD, 1920, p.29-31) Com isto em vista atribumos a compulso
repetio ao reprimido inconsciente.
Restringir a resoluo desta pesquisa confirmao de que o ato de
gostar de filmes de terror uma compulso repetio seria frustrante. H
mais para se falar sobre os sentimentos de prazer e desprazer na dinmica
psquica. Freud faz duas ressalvas importantes na compreenso desta
questo:
Primeiramente, os sentimentos de prazer e desprazer (que
constituem um ndice do que est acontecendo no interior do
aparelho) predominam sobre todos os estmulos externos. Em
segundo lugar, adotada uma maneira especifica de lidar com
quaisquer excitaes internas que produzam um aumento
demasiado grande de desprazer; h uma tendncia a trat-las
como se atuassem, no de dentro, mas de fora, de maneira que
seja possvel colocar o escudo contra estmulos em operao,
como meio de defesa contra elas. (FREUD, 1920, p.40)
Refere-se aqui ao mecanismo de projeo em sua natureza de defesa
psquica. Devo induzir o raciocnio do leitor para uma reflexo chave desta
pesquisa. Se os sentimentos de prazer e desprazer que so internos
predominam sobre os estmulos externos, devemos duvidar da seguinte
afirmao: os espectadores gostam de filmes de terror, pois sentem prazer
advindo dos estmulos presentes nestes, tais como som, imagem e susto..
Freud foi preciso ao afirmar que o que assustador est relacionado com o
recalque, j que o medo e o possvel prazer proporcionado por ele dependem
de como este indivduo externalizar o que lhe aflige. Os filmes de terror
constroem situaes e personagens que provavelmente assustam a maioria de
seus espectadores. Isto est relacionado com a cultura, j que para participar
de bom grado da sociedade todos os indivduos abdicam de seus desejos
infantis, desta maneira o que a maioria das pessoas recalca, em geral, so
contedos relacionados aos mesmos temas, por exemplo, a vivncia infantil
edpica. Desta maneira, a premissa de Freud plausvel de ser aplicada no
contexto deste trabalho, ou seja, o estmulo aterrorizante est presente, mas
ele s ser vivido como prazer ou desprazer internamente. Exteriormente o
estmulo ser alienado da conscincia pela projeo dos contedos recalcados.
justamente no mecanismo de projeo que o ego trado. Ao
exteriorizar os contedos recalcados aflitivos, na tentativa de eliminar o
desprazer advindo da tenso libidinal, o ego proporciona para si mesmo o
enfrentamento destes contedos. Reconhecendo estes contedos como
estranhos ao organismo, o ego no escapa tortura de ter que encar-los.
Opta, portanto, por uma sada mais direta e rpida para estes contedos ao
preo de arriscar ser rechaado pelo social ou/e pelo superego. Esta opo
claramente se demonstra masoquista/sdica, visando descarga total da
tenso atravs da destruio do ego.
Neste texto Freud reavalia sua teoria pulsional. Julga que as pulses
sexuais e as pulses de autoconservao tm em comum um carter libidinal
18

que as dirigem no sentido de um objeto, mesmo que este objeto seja o prprio
sujeito que se reconhece como objeto de si - mesmo. (FREUD, 1920, p.71,
nota de rodap).
Assim as pulses teriam como alvo a satisfao, que na realidade no
passa de uma tentativa de repetio de uma primeira experincia de
satisfao. Desta maneira a satisfao absoluta nunca alcanada e a tenso
persiste. O autor julga que toda pulso busca um estado primeiro das coisas.
(p.47) A pulso de autoconservao, em seu ideal, visa permanncia da
existncia do indivduo: o reconhecer-se e preservar-se inalterado e intacto. J
a pulso sexual para Freud a mais conservadora de todas as pulses, pois
deseja uma eterna volta aos estados anteriores da vida na fecundao e por
preservar a vida filogentica por um longo perodo. (FREUD 1920, p.51)
Prope ento que seja realizada a unificao destas pulses em pulses
de vida, j que ambas voltam-se para a conservao da vida do indivduo.
Anseiam pela permanncia deste em um estado inalterado (ideal) inicial. A
persistncia total da vida de um indivduo, como sabemos, irreal. Para tanto,
Freud pressupe a existncia de uma pulso oposta pulso de vida. Se a
pulso de vida busca a manuteno da existncia do organismo, a sua
oposio a pulso de morte aquela que busca a inexistncia do indivduo.
A pulso de morte visa anulao da tenso libidinal por uma via
destrutiva. Uma afirmao bvia necessria para a compreenso de algo
extremamente complexo: um organismo morto no possui tenso libidinal, ou
seja, no possui desejo. A hiptese de uma pulso de morte que visa o retorno
ao estado inorgnico alvo de algumas crticas no circuito psicanaltico, mas
acredito que quando tratada com respeito e cuidado, farol para navegantes
no escuro do psiquismo humano.
Faz-se necessrio utilizar dos comportamentos sdicos e masoquistas
para explicar a pulso de morte. Estes impulsos buscam a destruio do objeto
ou do sujeito na tentativa de sanar a tenso libidinal. Mas como a
desintegrao nunca acontece realmente, a tenso persiste e a satisfao
acontece paralelamente a um grande desprazer. (FREUD, 1920, p. 65)
Preciso aqui mais uma vez organizar as informaes colhidas no texto
para que eu no cometa deslizes epistemolgicos. H no aparelho psquico
uma tendncia ao principio de prazer, sendo que este possui a funo de
manter as excitaes to baixas quanto possveis no aparelho. Desta maneira
a tenso libidinal permaneceria constante. Compreendemos, assim, que na
funo do principio de prazer h uma tentativa de volta quantidade de libido
presente no estado inorgnico da vida. Assim, a pulso de vida apresentar-se-
ia como rompedora da paz (FREUD, 1920, p.74), ou seja, produziria tenses
que ao serem aliviadas proporcionariam o sentimento de prazer. Por outro lado
a pulso de morte atua de maneira concordante ao principio de prazer. Alm
disso, Freud sugere que o principio de prazer parece, na realidade, servir
pulso de morte (FREUD, 1920, p.74), j que o desfecho de toda a vida a
morte. (FREUD, 1920, p.49)
19

CONCLUSO

No posso ignorar que ao falar de prazer e desprazer, pareo estar
trilhando um caminho de raciocnio redundante e obvio para qualquer um que
se sinta familiar Psicanlise. Na tentativa de explicar esta questo optei por
esboar os mecanismos psquicos presentes em espectadores de filmes de
terror. Assistir a um filme e voltar a assisti-lo, ou mesmo assistir outros filmes
do mesmo gnero, precisa estar relacionado promoo de prazer. Assim
destrinchei a teoria de Freud sobre as imagens assustadoras, a sexualidade e
a obteno de prazer por meios obscuros.
Procurei explicar como as imagens incomodativas de terror so
recebidas por espectadores, porque so percebidas como tais e como pode
algum satisfazer-se nelas. Devo admitir que talvez esta linha de raciocnio
seguida por mim no a nica maneira de se tentar responder esta pergunta,
muito menos a mais simples. Portanto, acredito que sintetizar os principais
argumentos se faz necessrio neste momento. Precisamos, por agora, nos
apropriar de qualquer filme de terror. Esta escolha sobre alguma imagem que
por um determinado perodo nos produziu medo. Guardemos a imagem aflitiva
e tentemos compreend-la a partir de meu esboo.
Esta imagem no necessariamente uma imagem de terror para
outrem. Assim, no me complico quando afirmo que, de fato quem est
projetando o terror nesta imagem o prprio espectador. No negarei que esta
imagem provavelmente fora construda para assustar, mas ningum pode
garantir qual efeito ela ter em um potencial espectador. Interessante
relacionar a projeo realizada pelo espectador, com o que mostrado num
filme. Em ltima anlise o filme no passa de uma projeo na tela.
Ao assumir que o grande carter assustador desta imagem projetado
por ns mesmo, podemos facilmente aceitar a noo de Estranho, proposta por
Freud. Algo que projetado, ou seja, imposto pelo espectador na imagem do
filme, s pode estar localizado no inconsciente do mesmo. De fato o que est
lhe proporcionando o terror algo familiar, em algum momento recalcado.
O fato de este contedo estar no inconsciente enuncia que fora
recalcado em algum momento anterior. O recalque atua a favor do ego e de
sua proteo. Desta maneira, confirma-se que no momento em que se viu
necessrio o recalque de tal contedo, ele ameaava a integridade do ego do
espectador. Provavelmente por ser repudiado no meio social. Somente
poderemos descobrir qual o contedo que est sendo projetado aps uma
profunda anlise de tal imagem, assim como fez Freud em A Cabea de
Medusa. A associao livre um instrumento que revelaria o que h por de
trs desta imagem.
Para ser recalcada est imagem teve de produzir tenso libidinal,
provocando desprazer em algum momento. Provavelmente atrelada pulso
sexual, ela buscou atravs do organismo sua realizao. Mas apesar de sua
realizao aliviar a tenso, esta imagem, por alguma razo, ameaava a
integridade do ego. Se a aparncia e as ambies desta imagem fossem
20

manifestadas, o resultado seria desprazeroso para a psique. A essncia do
terror exatamente esta: provocar medo no momento. Cabeas giratrias e
sopa de ervilha
8
no seriam to eficazes nos cinemas hoje em dia. Os filmes
de terror mais comentados e mais assustadores de cada poca so os
melhores representantes de contedos infantis recalcados e extremamente
angustiantes para a maioria dos espectadores. Quando se delimita a maioria
do pblico espectador como neurticos s assim garantiremos o recalque
tambm se precisa definir o momento histrico em que eles vivem. O tipo de
sociedade em que vivem os espectadores atua de maneira relevante para
quais imagens e contedos sero considerados execrveis.
Dado interessante este, j que o seu reverso tambm vlido. Ao
dissecarmos os filmes de terror mais representativos de um momento histrico,
encontraremos l uma pista de quais so os contedos, imagens ou conflitos
que precisaram ser recalcados pelos espectadores.
Por exemplo, na populao americana que havia a pouco assistido duas
bombas atmicas explodirem, tinha como um de seus maiores temores a
dizimao instantnea pelas mos da tecnologia avanada. Na dcada de 50
os filmes de terror mais representativos nos EUA eram: O Cadver Atmico
(1955), Plano 9 do Espao Sideral (1958) e Invasores Invisveis (1959). Estes
remontam o temor em relao ao Holocausto, radioatividade, guerra e a
impotncia humana em relao tecnologia.
J nos anos 60, Martin Luther King e John F. Kennedy so assassinados
em 1968 e 1963, respectivamente. A Famlia Mason, liderada por Charles
Mille Mason, massacrou duas famlias de Bel Air Los Angeles em 1969. Foi
uma dcada que os jovens reivindicavam a paz, ao mesmo tempo em que a
violncia amedrontava a populao em cada esquina. Psicose (1960), O Beb
de Rosemary (1968) e A Noite dos Mortos Vivos (1968), so exemplos do
medo correspondente desta poca. Medo da vizinhana, do dia-a-dia, do que
vem de dentro e do fracassado ideal de famlia americana.
Assim quando optamos por assistir aquele filme que nos incomoda tanto,
provocamos voluntariamente o aumento de tenso libidinal. A pulso de morte
proporciona para a psique incentivo suficiente para que o ego disponha-se ao
desprazer do aumento de tenso. Como no masoquismo, o espectador se
expe tortura psquica de postar-se diante do que lhe aflige. Desta maneira, a
quantidade de tenso no aparelho se eleva. Quando o momento de pavor
ameniza-se, a tenso por consequncia se esvai proporcionando para o
organismo uma sensao prazerosa.
O objetivo da pulso de morte frustrado, j que o organismo no entra
em um estado inorgnico ao ser exposto tortura. Mas o princpio de prazer
beneficia-se dos momentos de diminuio brusca da tenso libidinal realizada
pelo mecanismo de projeo. um processo curioso, que somente faz sentido
se pensarmos nele da mesma maneira que Freud analisou a brincadeira de
seu neto.

8
O Exorcista (1973)
21

Nos filmes, os contedos conflituosos infantis recalcados esto bem
melhor disfarados do que na brincadeira de jogar a me fora, mas possvel
relacion-los com o devido cuidado. Por exemplo, se assistimos um
assassinato brutal na cena de algum filme, podemos muito bem estar
realizando o desejo sdico de assassinar figuras parentais. No entanto, a
resposta sobre como obter prazer nesta cena s me pareceu satisfatria do
ponto de vista econmico da libido.
Porm, afirmar que o prazer nestes filmes obtido pela brusca
diminuio da tenso, no explica por quais motivos o aparelho psquico
escolheria um desprazer inicial para satisfazer-se posteriormente. Mas de
fcil reconhecimento que a postergao do prazer em conjunto com a
tolerncia ao desprazer temporrio no assunto obscuro para Psicanlise.
da natureza do aparelho psquico portar-se desta maneira. O que posso neste
momento afirmar : se em um dado momento uma pessoa optou, pela primeira
vez, sujeitar-se ao terror em um filme, e de alguma maneira isto proporcionou
prazer, existem altas probabilidades de que essa pessoa volte a assistir a um
filme de terror.
A grande pergunta que se forma aqui : qual a diferena entre um
aparelho psquico que se submete a este processo e um que o rejeita? No
tenho ambio de responder a esta pergunta. Trabalhos posteriores podero
aprofundar-se neste tema, mas posso fazer alguns apontamentos no sentido
de tentar sustentar meu esboo. Apesar de ser obviamente prazerosa a
diminuio de tenso aps o sentimento de medo, continua sendo um desafio
ao ego enfrentar seus medos e conflitos. Duas reflexes se fazem aqui
possveis. Pessoas que experimentam as sensaes advindas de um filme de
terror precocemente podem conseguir, com algum tempo, apenas repetir o
processo, sem que este cause muitos danos integridade do ego. A outra
reflexo relaciona tolerncia de certas pessoas a estes filmes. Com a
elaborao de suas questes mais profundas a intensidade da experincia
diminui, ou seja, o medo do estranho s extremamente angustiante enquanto
ele se mantiver como estranho, bem longe de sua faceta familiar.
O esboo por mim apresentado abre diversas linhas de raciocnios que
no cabem aqui explicitar. Acredito que os mais relevantes foram apresentados
nos pargrafos anteriores. As concluses a que cheguei nesta pesquisa podem
parecer ser redundantes e obvias, mas no percurso terico pelo qual percorri
que este esboo tem o seu mais alto valor. A meu ver, o grande trunfo de
qualquer pesquisa no responder com objetividade suas questes, mas abrir
caminho para que mais e mais pesquisas possam ser feitas. A psique precisa
ser uma fonte inesgotvel de incertezas para que valha a pena estud-la.





22

REFERNCIAS

A HORA DO PESADELO. Escrito e dirigido por Wes Craven. EUA: New
Line Cinema, 1984. (91 min.): DVD, NTSC, Legendado. Port.
A NOITE DOS MORTOS-VIVOS. Escrito por John A. Russo e George A.
Romero. Dirigido por George A. Romero. EUA: The Walter Reade Organization,
1968. (96 min.): DVD, NTSC, Legendado. Port.
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Freud, vol. VII. Rio de Janeiro: Imago, 2006.
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Rio de Janeiro: Imago, 2006.
FREUD, Sigmund (1940 [1922]). A Cabea de Medusa. In: Edio
Standart Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud, vol. XVIII. Rio de
Janeiro: Imago, 2006.
INVASORES INVISVEIS. Escrito por Samuel Newman. Dirigido por
Edward L. Cahn. EUA: Robert E. Kant Productions, 1959. (67 min.): DVD,
NTSC, Legendado. Port.
O BEB DE ROSEMARY. Escrito por Ira Levin e Roman Polanski.
Dirigido por Roman Polanski. EUA: Willian Castle Productions, 1968. (136
min.): DVD, NTSC, Legendado. Port.
O CADAVER ATMICO. Escrito por Curt Siodmak. Dirigido por Edward
L. Cahn. EUA: Clover Productions, 1955. (69 min.): DVD, NTSC, Legendado.
Port.
23

O EXORCISTA. Escrito por Willian Peter Blatty. Dirigido por Willian
Friedkin. EUA: Warner Bros, 1973. (122 min): DVD, NTSC, Legendado. Port.
O MASSACRE DA SERRA ELTRICA. Escrito por Kim Henkel, Tobe
Hooper e Scott Kosar. Dirigido por Marcus Nispel. EUA: New line Cinema,
2003. (98 min.): DVD, NTSC, Legendado. Port.
MEZAN, Renato. Pesquisa em Psicanlise Algumas Reflexes. Jornal
de Psicanlise, So Paulo, 39(70): 227-241, jun. 2006.
PLANO 9 DO ESPAO SIDERAL. Escrito e dirigido por Edward D.
Wood Jr. EUA: Reynolds Pictures, 1959. (79 min.): DVD, NTSC, Legendado.
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PSICOSE. Escrito por Joseph Stefano. Dirigido por Alfred Hitchcock.
EUA: Universal Home Video, 1960. (109 min.): DVD, NTSC, Legendado. Port.
SEXTA-FEIRA 13. Escrito por Victor Miller e Ron Kurz. Dirigido por Sean
S. Cunningham. EUA: Paramount Pictures, 1980. (95 min.): DVD, NTSC.
Legendado. Port.