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FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102.
Recebido em: 17/02/2012- Aprovado em: 18/06/2012
O expressionismo de Erwartung diante do
problema do fetichismo musical
Philippe Curimbaba Freitas (UNESP, So Paulo, SP)
pcurimbaba@uol.com.br
Resumo: O monodrama Erwartung, de Arnold Schoenberg, foi caracterizado por um lado como sntese do expressionismo
e, por outro, como uma composio no definvel por meio de categorias formais. Esta convergncia entre expresso
e negao da forma, apontada por Carl Dahlhaus, o ponto de partida deste texto, cujo objetivo sustentar, mais do
que uma simples convergncia, uma relao determinada entre expresso e negao da forma, ou da conveno. Isto
realizado em trs momentos: primeiro, desenvolve-se o conceito adorniano de fetichismo musical; segundo, aborda-se
a relao entre a expresso e a conveno luz do problema do fetichismo musical, o que permite aproximar noes
como a negao da conveno, a negao romntica do objetivismo musical em prol da expresso subjetiva e a recusa
de materiais fetichizados; em terceiro lugar, aborda-se Erwartung, mostrando como o problema da conveno, do
objetivismo e do fetichismo no deixam de aparecer em uma pea que leva s ltimas consequncias a radicalizao da
expresso pela negao da conveno.
Palavras-chave: Arnold Schoenberg; expressionismo musical; forma musical; fetichismo musical.
Erwartungs expressionism facing the problem of musical fetishism
Abstract: Arnold Schoenbergs monodrama Erwartung was characterized on one hand, as the epitome of expressionism
and, on the other, as a composition not definable by formal categories. This convergence of expression and denial of form,
remarked by Carl Dahlhaus, is the starting point of this text, which purpose is to sustain more than a simple convergence,
but a well-defined relationship between expression and denial of form and convention. This involves three moments:
first, the development of Adornos concept of musical fetishism; second, the approach to the relationship of expression
and convention seen from the perspective of musical fetishism, which enables us to approximate some notions as the
denial of convention, the Romantic denial of musical objectivism in favor of subjective expression, and the refusal of
fetishized material; and finally, the approach to the Erwartung, showing that the problem of convention, objectivism
and fetishism still remains in a piece which leads the radicalization of expression through denial of convention to the
ultimate consequences.
Keywords: Arnold Schoenberg; expressionism in music; musical form; musical fetishism.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.27, 236 p., jan. - jun., 2013
O espanto que Schoenberg e Webern suscitam, agora como antes, no emana
de sua incompreensibilidade, mas do fato de que se entende bem demais. Sua
msica configura de imediato aquele medo, aquele terror, aquela percepo da
situao catastrfica da qual os demais querem se safar, retrocedendo. Chamam-
os individualistas, quando na realidade sua obra no mais do que um nico
dilogo com os poderes que destroem a individualidade poderes cujas deformes
sombras incursionam hipertrofiadas em sua msica. (ADORNO, 2009, p.50).
1 Introduo
A obra musical da Segunda Escola de Viena do perodo
expressionista frequentemente caracterizada na
literatura musicolgica pela ruptura com as caractersticas
estilsticas do passado. Tanto a dissonncia emancipada
1

como a ausncia de tema em algumas obras so
caractersticas que abalaram a compreenso musical
imediata ao retirarem da msica justamente aqueles
principais elementos por meio dos quais ela antes se fazia
inteligvel. Isto revela uma convergncia entre expresso
e negao da forma, convergncia esta que se exprime
por exemplo na literatura sobre o monodrama Erwartung
Op.17, de Schoenberg, o qual foi caracterizado
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de um lado vista da perspectiva da histria do
esprito [Geistesgeschichte] como a sntese do
Expressionismo, e de outro lado vista em termos de
histria da composio como a realizao da ideia
de uma msica que atemtica e no definvel por
categorias formais (DAHLHAUS, 1990, p.149).
O objetivo deste artigo sustentar mais do que uma
simples convergncia: uma relao determinada entre o
anseio expressionista pela expresso pura, por um lado,
e a recusa de elementos formais que tradicionalmente
garantiam a inteligibilidade, por outro. Isto realizado
baseando-se, por um lado, no conceito de fetichismo
musical desenvolvido por Theodor Adorno e, por outro,
em abordagens analticas j existentes desse monodrama,
referentes aos aspectos musicais, isto , no literrios. A
escolha dessa obra no gratuita: trata-se provavelmente
da obra que exprime mais nitidamente essa convergncia
entre expresso e negao dos meios convencionais. Deste
modo, pretende-se lanar as bases para uma anlise da
obra que tenha como foco a articulao entre expresso
e fetichismo.
Em primeiro lugar, o texto analisa o conceito de
fetichismo musical em trs dimenses, abordadas por
Adorno, e o caracteriza a partir de um trao essencial
que constitui a msica fetichizada: a autonomia da
totalidade da forma em relao particularidade dos
momentos. Aparentemente tal maneira de pensar a
msica fetichizada soa como um paradoxo, pois o que de
fato parece ocorrer uma autonomia da parte em relao
ao todo. O que se buscar exatamente efetuar este
giro por meio do qual a totalidade, para Adorno, migra
para as partes. Em segundo lugar, aborda-se a relao
entre a expresso e a conveno luz do problema do
fetichismo musical, o que permite aproximar noes
como a negao da conveno, a negao romntica do
objetivismo musical em prol da expresso subjetiva e a
recusa de materiais fetichizados. Em terceiro lugar, so
apresentadas e discutidas algumas anlises da obra que,
abordadas a partir do problema da expresso, permitem
compreender a radicalizao da expresso em Erwartung
como uma tomada de posio radical frente ao problema
do fetichismo, isto , como uma recusa dos materiais
fetichizados. Mostra-se tambm como a simples
negao da conveno, do objetivismo e do fetichismo
no soluciona o problema da expresso, pois esses trs
elementos negados voltaram a aparecer na msica, ainda
que de forma diferente.
2 Racionalizao musical e autonomia
da forma
Adentremos no conceito de fetichismo musical a partir de
Max Weber. Em seu Fundamentos Racionais e Sociolgicos
da Msica (WEBER, 1995), o socilogo desenvolve um
conceito central para o diagnstico adorniano a respeito
da msica fetichizada: a racionalizao musical. Vejamos
uma das maneiras como Weber apresenta este conceito:
Com o desenvolvimento da msica a uma arte estamental
(...), com o ultrapassamento do emprego meramente prtico-
finalista das frmulas sonoras tradicionais e, por conseguinte,
com o despertar das necessidades puramente estticas, inicia-se
regularmente sua verdadeira racionalizao (WEBER, 1995, p.86).
A msica se racionaliza ao livrar-se de funes rituais,
no interior das quais adquiria poderes mgicos, religiosos,
medicinais etc. Os materiais musicais eram nesses
contextos determinados a partir frmulas s quais se
atribua poderes sobrenaturais. Portanto, um dos aspectos
da racionalizao musical sua autonomizao em
relao a funes rituais. Livres da subordinao a tais
funes extra-musicais, os materiais musicais passam a
ser adotados e desenvolvidos a partir de necessidades
puramente musicais. Autnoma em relao aos fins
prticos, a msica se realiza em funo do gozo
esttico (WAIZBORT, 1995, p.39).
No entanto, a autonomia da msica no se esgota,
segundo Weber, na liberao em relao aos objetivos
prtico-finalistas. Mesmo realizada com o objetivo
do gozo esttico, a msica ainda pode constituir e
desenvolver seu material pela mimetizao de elementos
extra-musicais:
Em certas circunstncias, a fala pode ainda exercer (...) uma
influncia direta e completa sobre a formao do curso da melodia:
se esta lngua, por exemplo, for uma das chamadas lnguas sonoras,
nas quais o significado das slabas varivel de acordo com a altura
do som em que so pronunciadas. (WEBER, 1995, p.81)
Weber comenta em seguida uma srie de casos nos quais a
msica toma as caractersticas da fala como um princpio
mimtico. Em contraposio a isso, racionalizao
tambm significa autonomizao em relao a qualquer
princpio mimtico extra-musical no interior da msica.
A racionalizao da msica, para Weber, no unvoca:
pode se dar em diversos graus e direes. Weber descreve
e analisa em sua sociologia da msica as msicas de
diferentes povos, suas caractersticas especficas e seus
diversos graus e modos de racionalizao. O que lhe
interessa determinar aquilo que especfico msica
ocidental. Tal especificidade consiste, para Weber, no
carter harmnico da racionalizao de intervalos, o que
no implica uma recusa dos elementos irracionais, no
harmnicos, mas uma subordinao destes racionalidade
harmnica. So irracionais, por exemplo, os intervalos
cromticos, isto , que no pertencem a uma determinada
escala diatnica, os quais so racionalizados ao serem
interpretados, no interior de uma harmonia cromtica,
como fundamental, tera ou quinta de uma trade, isto
, ao serem harmonizados. Deste modo, os elementos
meldicos, ainda irracionais na medida em que seus
intervalos se baseiam no gesto orgnico, mimetizado pela
msica, e no no sistema de diviso matemtica da oitava
, so filtrados no interior de um sistema racional que
os assimila e consequentemente os racionaliza, ou seja,
os harmoniza. Alm disso, so tambm irracionais os
intervalos da melodia que no aparecem como som de uma
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trade, isto , que no so harmonizados: as dissonncias.
Estas, para poderem ocorrer na msica racionalizada
harmonicamente, so preparadas e resolvidas por
consonncias, ou seja, so subordinadas consonncia, e
s assim podem ser legitimadas, ou racionalizadas. Assim,
na msica harmnica ocidental a razo manteve-se, para
Weber, soberana em relao aos elementos irracionais.
A msica harmnica ocidental desenvolveu, portanto, um
sistema fechado de regras de contraponto e progresses
harmnicas que tornou possvel que ela absorvesse todo
elemento extra-musical, todo resduo de irracionalidade
e de mimetismo sem abrir mo de sua racionalidade;
que ela pudesse cifrar todo resduo irracional no interior
de um sistema racional autnomo, isto que funciona
segundo suas prprias leis, as quais no sofrem ao
desses resduos; que ela pudesse ensimesmar-se em uma
construo de regras artsticas cada vez mais sublimada
e complexa (WEBER, 1995, p.109).
Assim, no interior do conceito weberiano de
racionalizao musical encontramos um diagnstico
de autonomizao da forma musical em relao no s
aos fins rituais mas tambm aos materiais meldicos
no racionalizados, que mimetizam elementos extra-
musicais como por exemplo o gesto corporal, a fala ou
o texto. Esse conceito de autonomia da forma musical
de importncia decisiva para uma discusso sobre o
fetichismo musical, tal como este foi pensado por Adorno.
No entanto importante frisar que autonomia musical
no implica necessariamente fetichismo da msica: a
relao entre ambos conceitos bastante complexa.
Na grande msica autnoma do classicismo vienense,
as superficialidades, os estmulos aos sentidos, as
melodias profanas e todos os elementos irracionais
no sentido weberiano so absorvidos e submetidos aos
princpios de organizao formal do classicismo ou, para
continuar com Weber, so racionalizados. Portanto, a
autonomia da forma aparece nitidamente como princpio
compositivo no classicismo vienense, no obstante
Adorno valoriza essa msica e de modo algum identifica
nela qualquer forma de fetichismo. Pelo contrrio:
Na multiplicidade do estmulo e da expresso se demonstra sua
grandeza como capacidade de sntese. No s a sntese musical
conserva a unidade da aparncia e da viglia para que no decaia
nos difusos instantes do saboroso. Alm disso, nesta unidade, na
relao dos momentos particulares com a totalidade que se gera,
se mantm tambm a imagem de uma situao social na qual
aqueles elementos particulares de felicidade seriam mais do que
mera aparncia. (ADORNO, 2009, p.18).
Adorno se refere msica de Haydn, na qual identifica
uma tenso dialtica entre parte e todo. A sntese
musical supera o carter efmero dos difusos instantes
do saboroso, realiza uma crtica dos momentos
particulares, impedindo que eles se dissolvam como
mera aparncia. Isto significa que todos aqueles
elementos imediatos que aparecem como estmulo,
superficialidade etc. so ligados e resolvidos no interior
de uma forma unitria, de modo que as passagens
entre eles soam de maneira contnua e necessria,
constituindo um todo, quer seja em virtude do trabalho
motvico ou temtico, quer seja pela relao harmnica
coerente, a partir de um princpio harmnico que, no
caso do classicismo vienense, consiste basicamente na
extenso pea toda do movimento cadencial sobre
a tnica, representado pelo esquema de Rti I-x-V-I,
apresentado por Jean-Jacques Nattiez, em que x pode
ser igual a zero, ou pode representar desde um nico
grau at uma longa progresso de acordes. (NATTIEZ,
1984, p.337). Para Adorno, no apenas o todo opera
uma crtica das partes como tambm as partes impem
resistncia hipstase do todo: a superioridade do
galante na msica de Haydn frente ao acadmico
est no fato de que o princpio formal unitrio no
encontra, em Haydn, sua legitimao em si mesmo mas
no confronto com seu oposto, isto , com os elementos
efmeros, que pretende superar (ADORNO, 2009, p.18).
Essa relao tensa entre partes e todo, em que o todo
articula e supera as partes e estas impem resistncia
ao todo, cristaliza a imagem de uma sociedade na qual
aqueles elementos particulares de felicidade seriam
mais do que mera aparncia. Nesse impulso superao
do efmero e das aparncias, a msica de Haydn realiza,
para Adorno, uma reflexo de carter social, e nisto
consistiria seu valor artstico.
3 As trs dimenses do fetichismo musical
Em oposio ao que ocorre nesses casos do classicismo
vienense, na msica fetichizada os momentos parciais
se isolam do todo e se oferecem em si mesmos como
objetos do gozo, dispensando assim o ouvinte a pensar
sobre o todo. O ouvinte fetichista no apenas incapaz
de reconstituir o todo a partir dos momentos parciais
como tampouco est em condies de compreender
tais momentos a partir do sentido que adquirem como
funo do todo, isto , ouvem os momentos como se
eles se esgotassem em si mesmos. Isto pode levar a
crer que, na msica fetichizada, a forma abriu mo de
sua autonomia em prol dos momentos parciais, cuja
imediatez deixou j de censurar. Deste modo, a unidade
sinttica teria ento deixado de se impor frente aos
materiais, os quais poderiam ento falar por si mesmos,
libertando-se da violncia do todo, por assim dizer. No
entanto, a posio de Adorno no esta. Em primeiro
lugar, o fato de que, na msica fetichizada, os momentos
parciais so em si mesmos objetos de gozo j que o
gozo no cobra do ouvinte uma conscincia das relaes
entre esses momentos e de cada um deles com o todo
no significa que o todo deixou de exercer qualquer papel
na organizao das partes. A respeito disto vale salientar
a importncia atribuda por Adorno s repeties e ao
clmax na eficcia da msica em impregnar-se no nimo
do ouvinte, eficcia esta que se pe a servio do xito
comercial. (ADORNO, 2009, p.28).
Aqui torna-se necessrio destrinchar o diagnstico
adorniano a respeito do fetichismo musical em um triplo
diagnstico, como prope Vladimir Safatle (SAFATLE,
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2007, p.376), isto , em um diagnstico que envolve
trs dimenses: a dos modos de audio, a da estrutura
musical e a da funo social.
Iniciemos abordando o fetichismo a partir da dimenso
dos modos de audio, isto , da questo da audio
fetichista. O ponto central no que se refere aos modos
de audio est presente em uma passagem de Adorno
bastante elucidativa:
Um especialista norte-americano em anncios radiofnicos que
se serve com preferncia do meio musical se manifestou com
ceticismo sobre o valor destes anncios, pois os homens teriam
aprendido, inclusive durante a audio, a anular a ateno ao que
ouvido. (...) Sua tese correta quando se trata da concepo
mesma da msica (ADORNO, 2009, p.16)
Um elemento central que marca para Adorno a
conscincia musical fetichista a ausncia de
apreciao qualitativa daquilo que se escuta. Se pede-
se a um ouvinte fetichista que fale sobre alguma
msica que tenha ouvido ou da qual afirme gostar, o
que salta vista a absoluta incomensurabilidade entre
suas impresses subjetivas e as qualidades objetivas
daquilo que escutou. A conscincia musical do ouvinte
fetichista est a tal ponto distante da msica que lhe
impossvel ter uma experincia propriamente musical.
As melodias so experimentadas pelo ouvinte como algo
carente de determinaes musicais, algo que se possa
agarrar na sua imediatez, como imediatamente pleno
de sentido e que o compositor imprime na obra como
algo prprio de si que est para alm das qualidades
objetivas da msica: como inspirao do compositor, a
quem se pretende poder levar para casa em propriedade,
de igual modo que a inspirao se atribui ao compositor
como sua propriedade raiz (ADORNO, 2009, p.22). No
apenas os elementos de inspirao, como tambm a
voz dos cantores e o som dos instrumentos musicais
so apreendidos isoladamente pelo ouvinte fetichista,
desprovidos de qualquer funo musical. Tendo perdido
toda relao objetiva com a msica, resta explicar como
esta passa a se relacionar com esse ouvinte. o que
Adorno faz na seguinte passagem:
Se convertem-se em fetiches os momentos de estimulao sensual
da inspirao, da voz, do instrumento, e estes se dissociam de todas
as funes que lhes poderiam dar sentido, ento respondem desde
o mesmo isolamento emoes cegas e irracionais, desde a mesma
distncia com respeito ao significado da totalidade e igualmente
determinadas pelo xito, como relaes com a msica praticadas
por quem carece de toda relao (ADORNO, 2009, p.24).
O ouvinte se comporta portanto de uma maneira projetiva:
sua relao se define como um deslocamento de afetos
em direo msica, a qual no cumpre mais do que
o mero papel de substrato: Trata-se da submisso do
objeto ao esquema mental que dele possumos, ou seja,
da apreenso do objeto como projeo de um esquema
mental (...). (SAFATLE, 2007, p.387).
O critrio para a seleo musical tanto por parte dos
ouvintes como dos meios difusores passa a ser a eficcia
da msica em impregnar-se no nimo do ouvinte e em
satisfazer suas necessidades afetivas. Aqui passamos
a uma segunda dimenso do diagnstico adorniano:
a funo social. Em Weber, um dos sentidos da
racionalizao musical o desatrelamento da msica
a funes sociais Weber refere-se funo religiosa,
que confere msica um carter prtico-finalista e
tal desatrelamento constitui tambm um dos sentidos
j abordados da autonomia da forma. No entanto,
medida que a msica passa a ser difundida e consumida
no em virtude de suas qualidades objetivas internas
mas em funo das necessidades afetivas do ouvinte,
ela em certo sentido joga por terra sua autonomia e
readquire uma funo social. Se passarmos da psicologia
sociologia, podemos definir sua funo social como
uma subordinao da msica ao xito comercial na
medida em que o critrio da eficcia psicolgica no se
restringe s escolhas individuais mas determina tambm
os mecanismos de difuso e, portanto, define o lugar
social dessa msica. Assim, no capitalismo tardio (...)
a possibilidade da autonomizao da esfera esttica de
valor teria sucumbido colonizao da arte pela forma-
mercadoria. (SAFATLE, 2007, p.377)
A msica tornada fetiche se submete exclusivamente
ao critrio do xito comercial: A seleo mesma das
obras standards se rege por sua eficcia, precisamente
no sentido das categorias do xito (...). (ADORNO, 2009,
p.22). Como este mesmo xito depende diretamente de
que a msica possa intervir no estado anmico do ouvinte,
e como seu estado anmico j no possui relao alguma
com a msica, o critrio ao qual a msica fetichizada
se submete no s na disposio do ouvinte msica
como tambm na seleo de repertrio da vida musical
tampouco tem algo de musical. A mudana de funo
consiste portanto na substituio de uma relao em que
a msica era apreciada esteticamente e, deste modo,
submetida a critrios de julgamento valorativo em funo
de suas qualidades objetivas, por uma relao na qual
ela supre necessidades afetivas dos seres humanos, por
oferecer-se como substrato para o deslocamento de seus
afetos. Este o seu novo lugar social.
A colonizao da arte pela forma-mercadoria que Adorno
identifica no apenas na msica de massas, produzida
diretamente para o mercado, mas tambm na chamada
msica sria, isto , naquela msica cuja produo no
ainda afetada diretamente pelo critrio de vendabilidade e
que reivindica para si um valor esttico no afeta a msica
exclusivamente no que diz respeito sua funo social.
Para alm de sua relao direta ou indireta com o mercado
e com o xito comercial, a forma-mercadoria constitui sua
estrutura objetiva: a constituio interna da msica sofre
transformaes e neste caso tratar-se de msica leve
ou msica sria indiferente. Aqui passamos terceira
dimenso do diagnstico adorniano. Vejamos como Adorno
define a estrutura interna da msica fetichizada:
Que se consumam valores, que estes carreguem em si afetos,
sem que suas qualidades especficas sejam alcanadas pela
conscincia do consumidor, uma expresso ulterior de seu
carter de mercadoria (ADORNO, 2009, p.24).
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Adorno pensa aqui o conceito de fetichismo musical
a partir de uma referncia importante ao conceito de
fetichismo da mercadoria em Marx. Como evidencia a
citao a Marx
2
, o que Adorno enfatiza a dinmica
por meio da qual um corpo natural, imediatamente
apreensvel pelos sentidos, se separa do processo social
de determinao do seu valor, o qual aparece como uma
qualidade natural particular desse corpo. O trabalho
humano que constitui, juntamente com as caractersticas
naturais dos materiais com os quais opera, uma das fontes
do valor tomado como se fosse uma caracterstica
natural da mercadoria. Para Marx, o que permite que as
mercadorias sejam trocadas o fato de envolverem uma
determinada quantidade de trabalho humano para sua
produo, quantidade esta varivel para cada mercadoria,
mas que possibilita uma relao quantitativa entre elas
totalmente independente de suas qualidades especficas.
Esse componente abstrato da mercadoria, que envolve uma
relao entre os homens por meio do trabalho humano,
tomado como uma caracterstica natural do objeto, e as
relaes quantitativas entre as diferentes mercadorias so
tomadas como relaes existentes nas prprias coisas, no
prprio corpo da mercadoria, e no entre homens: aquilo
que universal tomado como particular.
Em Marx o fetichismo da mercadoria consiste portanto
em que esta tomada por um corpo natural, sensvel,
no entanto dotado de qualidades sobrenaturais, supra-
sensveis. Da mesma forma, em Adorno a msica fetichista
se define como um objeto sensvel dotado de qualidades
supra-sensveis. Aqueles elementos abstratos e universais
que, por estarem sedimentados na conscincia auditiva do
ouvinte, a tornam imediatamente apreensvel so tomados
pelo ouvinte fetichista como propriedades particulares do
instante musical, como algo imediatamente disponvel. A
estrutura da msica fetichizada definida essencialmente
a partir desta dinmica por meio da qual um universal
tomado por particular dinmica esta que constitui o
quid pro quo [tomar uma coisa por outra] a que Adorno
se refere (ADORNO, 2009, p.26). Tendo abstrado todas
as qualidades especficas do objeto, o ouvinte fetichista
consome na realidade valores de troca l onde cr que
percebe qualidades sensveis, isto , percebe elementos
musicais universais abstratos onde cr que percebe aquilo
que h de mais singular e concreto. Para compreender
esta nova essncia da msica, seria til observarmos
como ela se contrape ao que seria, na concepo de
Adorno, uma essncia da moderna msica ocidental
no fetichizada, para a qual o filsofo julga inadequada
qualquer definio positiva.
No texto Sobre a Relao Atual entre Filosofia e Msica,
cuja questo principal justamente a possibilidade de
determinao de uma essncia da msica compreendida
aqui apenas a msica moderna ocidental , Adorno aborda
aquilo que considera central a ela: seu carter racional, ou
lingustico, pensado justamente a partir de Max Weber. No
entanto, para Adorno a racionalidade da msica, ou o seu
carter lingustico, tem uma essncia dupla:
Por uma parte, implica que a msica, atravs da disposio sobre
o material da natureza, se transforma em um sistema mais ou
menos rgido, cujos momentos singulares tm um significado
independente do sujeito e ao mesmo tempo aberto a ele. Toda
msica, desde o princpio da poca do baixo contnuo at hoje,
est unida como um idioma, que em boa medida est dado pela
tonalidade, e cujo poder continua ainda na negao atual da
tonalidade. O que designa o termo musical no uso mais simples
da linguagem, se refere justamente a esse carter idiomtico, a
uma relao para com a msica na qual seu material, em virtude
de sua objetivizao, se converte em segunda natureza do sujeito
musical. Mas, por outra parte, tambm sobrevive, no momento
da msica semelhante linguagem, a herana do pr-racional,
mgico, mimtico: graas sua linguistizao, a msica se
afirmou como rgo da imitao (...) (ADORNO, 2000, p.76).
Assim, a msica determinada, por um lado, mediante
a abstrao de todas as qualidades que venham a
constituir a singularidade de uma msica determinada.
O que se obtm por meio desta abstrao aquilo que
comum entre elas: os elementos musicais sedimentados
por meio do trabalho de dominao do material sonoro
pela forma musical, elementos estes que se abstraram
desta ou daquela msica em particular para constiturem
um referencial abstrato compartilhado daquilo que
musical, que estabeleceria os padres de reconhecimento
e legitimidade ante os quais os momentos expressivos e
particulares de cada msica deveriam se curvar.
Por outro lado, a msica no pode ser compreendida
sem uma considerao de seus momentos expressivos,
nos quais vai alm dos elementos convencionais, em
direo a algo que tende ao informe e ao pr-racional:
nesses momentos, ela se particulariza e alcana
algo que singular a uma msica determinada e a
distingue das demais. Para Adorno, a especificidade da
linguagem musical, aquilo que lhe prprio no interior
do pensamento, no pode ser compreendido a no ser a
partir dessa essncia dupla. Este um dos pontos da
crtica de Adorno a Weber:
A [histria] da msica , inquestionavelmente, a histria de uma
racionalizao progressiva. (...) No obstante, a racionalizao
(...) s constitui um de seus aspectos sociais, assim como a
prpria racionalidade, a Ilustrao; s um momento na histria
da sociedade de sempre, ainda irracional, naturalista. Dentro da
evoluo global em que participou da racionalidade progressiva,
no entanto, ao mesmo tempo, a msica sempre foi tambm a voz
do que no caminho dessa racionalidade se deixava para trs ou do
que fora vtima (ADORNO, 2006, p.14).
A msica tornada fetiche perde justamente essa dupla
essncia, constituindo-se exclusivamente de elementos
universais, abstratos. como se, para Adorno, o conceito
weberiano de racionalizao do material musical fosse
levado a cabo justamente ali onde a msica se tornasse
um fetiche, se emancipasse de todo vnculo com o
particular. O que parecia ser uma autonomia do momento
parcial em relao totalidade como se os elementos
de estmulo que, no classicismo, eram ligados entre si
por meio da forma unitria, pudessem agora falar por si
mesmos adquire na realidade o sentido contrrio. O todo
imediatamente apreensvel nos momentos individuais
como algo j disponvel, sem que fosse necessrio esforo
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algum para realizar as mediaes entre um e outros. O
universal apresenta-se emancipado de todo vnculo com o
particular, de modo que esse elemento ao qual Adorno se
refere, que tende ao informe, ao pr-racional, fica ausente.
Isto torna-se claro nos comentrios de Adorno sobre
o Preldio para piano em D sustenido menor de
Rachmaninoff. Trata-se de um preldio constitudo por
uma mesma cadncia repetida inmeras vezes. Adorno
entende o movimento cadencial, dado pelas notas L-
Sol#-D# do baixo, como uma referncia progresso
por graus meldicos do baixo da passacaglia
3
. No entanto,
em Rachmaninoff o nico que aparece o movimento
cadencial, cuja funo concluir a frase (Ex.1), mas
que o compositor emancipou por completo de todo
contedo de tudo o que sucede musicalmente e o
lanou como mercadoria ao mercado (ADORNO, 2006,
p.291). O contracanto meldico, que poderia tornar-se um
princpio de estruturao diferente do princpio harmnico
da cadncia, na tica de Adorno tambm se subordina a
ela. Em relao a isto, Adorno parece ter em mente o fato
de que a tera ascendente e a segunda descendente e,
logo adiante, o giro napolitano (c.2-3) tera diminuta
descendente e segunda menor ascendente no apenas
permanecem circunscritos ao movimento cadencial
determinado pelos graus meldicos do baixo como so
repetidos quase sempre idnticos. A partir do quarto
compasso, quando uma progresso parece levar a msica
para fora da tonalidade original o que na realidade no
ocorre as repeties meldicas se apresentam variadas,
mas tais variaes so contingentes: so casos isolados
que no constituem nenhum princpio dinmico que
possa se opor rigidez da cadncia. Trata-se apenas de
transposies, cuja referncia ao modelo claramente
percebida e que ocorrem duas vezes antes do retorno do
motivo original, de modo que no se pode falar de um
Ex.1 Preldio para piano Op.3 N
o
2 (c.1-9) de Rachmaninoff.
95
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102.
processo de transformaes, quer seja por variao, quer
seja por desenvolvimento. O mesmo pode-se dizer da parte
contrastante ou parte B do preldio, cuja soltura
virtuosstica no compensa, para Adorno, o fato de ser
mera repetio do contracanto, impotente como elemento
estrutural que pudesse opor resistncia soberania do
movimento cadencial. O motivo de notas descendentes
do segundo compasso at a cabea do terceiro aparece
com as mesmas notas nos compassos 14 e 15 e o motivo
constitudo por uma tera ascendente e uma segunda
descendente aparece de diversas formas no compasso
16 original, inverso, retrogradao e retrogradao da
inverso , tudo sobre uma harmonia estacionada na trade
de D sustenido menor, seguida pelos graus meldicos VI-
V-I no baixo mais uma vez, no compasso 17, no entanto
com um II entre o VI e o V (Ex.2). Em seguida esses mesmos
motivos se apresentam transpostos para outras alturas
sem alterao rtmica, sobre um movimento harmnico
maior porm no suficiente para abalar a sensao do d
sustenido menor como tnica. As caractersticas mais gerais
da parte B so a alterao do padro de subdiviso binria
para o de subdiviso ternria, o predomnio da tnica e
dos graus cadenciais e o descenso por graus conjuntos, a
partir do compasso 35 (Ex.3), em um prolongamento da
tnica que vai at o incio da cadncia, isto , o retorno da
parte A. Tais caractersticas sugerem uma tpica afirmao
da tnica que costuma aparecer nas grandes formas
4
,
nos momentos de concluso, antecedendo e reforando
a cadncia final. No entanto, esta mesma cadncia era o
nico elemento que constitua a primeira parte, de modo
que a pea inteira soa como uma concluso sem que nela
haja algo para ser concludo.
Ex.2 Preldio para piano Op.3 N
o
2 (c.14-17) de Rachmaninoff:
notas iniciais do contracanto sem o baixo (c.2) e incio da parte B.
96
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102
A cadncia constituda pelos graus meldicos VI-V-I
elemento idiomtico comum na msica romntica, que
aparecia para afirmar uma tonalidade na concluso de
uma frase ou seo se faz passar por um elemento de
inspirao, singular a esta msica, como uma propriedade
do compositor injetada na msica. A fcil assimilao
dessa cadncia garantida pelo seu carter universal
enquanto cadncia produz a impresso de existirem
qualidades sensveis ocultas, isto , propriedades
particulares do instante musical enquanto tal, e que
estariam para alm de suas determinaes sensveis,
mas que so percebidas pelo ouvinte como uma
particularidade. O processo social descrito por Weber
de racionalizao harmnica do material musical por
meio do qual os traos idiomticos, dentre os quais a
cadncia, so sedimentados na conscincia musical e
tornam-se assim assimilveis encarna-se no corpo
sensvel da msica e tudo se passa como se tais traos
idiomticos convencionais presentes nela fossem em si
mesmos musicais e inspirados. A estrutura harmnica
abstrata, uma vez emancipada de tudo o que pode haver
de particular na msica e de tudo o que no cadncia
conclusiva, vista ela prpria como uma qualidade
particular. Tanto aqui como diagnstico marxiano sobre o
fetichismo da mercadoria, ao qual Adorno faz referncia,
toma-se uma coisa pela outra: toma-se o universal
como se fosse um particular. A estrutura da msica
fetichizada reproduz esse quid pro quo: o todo migrou
para as partes e se autonomizou completamente de
qualquer particularidade, ou, para mantermos os termos
weberianos, de qualquer irracionalidade: tornou-se uma
totalidade vazia, abstrata, que no obstante aparenta ser
o que h de mais pleno, concreto e disponvel.
4 Expresso e conveno
A reflexo de Adorno sobre a msica nova da Segunda
Escola de Viena inseparvel desse diagnstico de que
toda msica que se insere mais ou menos comodamente
nos moldes tradicionais j no pode sobreviver
enquanto msica. Se os momentos parciais soam em si
mesmos familiares aos ouvidos, isto suficiente para
que ante a escuta o todo se desagregue e a msica se
transforme em fetiche. Ou melhor: para que a parte se
transforme ela mesma em uma totalidade autnoma,
imediatamente presente. Vimos que para Adorno as
melodias profanas, os estmulos aos sentidos, os
elementos de superficialidade, presentes em Haydn
soavam familiares aos ouvidos da poca, e que no entanto
graas ao princpio da autonomia da forma, a msica
realizava uma superao desses momentos efmeros.
Aqueles elementos completamente familiares passavam a
produzir estranhamento ao serem desenvolvidos e ligados
no interior uma forma complexa, o que evidencia o poder
de diferenciao e ressignificao que o princpio unitrio
da forma autnoma exercia sobre materiais que em um
primeiro momento soavam familiares. Esse aspecto
dinmico na relao entre as partes e o todo perdido
na msica fetichizada, na qual em ltima instncia no
h partes mas apenas um todo, um princpio abstrato, um
clich, um emprego de meios musicais j sedimentados e
portanto reconhecveis isoladamente como por exemplo
o movimento cadencial que, ao se apresentar como
algo imediatamente disponvel, para alm de qualquer
mediao temporal, de qualquer relao com elementos
musicais mais particularizados, menos imediatos e
reconhecveis, tomado como se fosse um particular.
Tal dinmica entre o reconhecvel, o imediato, de um lado,
e o pouco reconhecvel, o mediato, de difcil apreenso, de
outro, uma importante questo no que toca ao conceito de
expresso musical, de modo que, por meio deste conceito,
poderemos apresentar o expressionismo musical como
um movimento intrinsecamente marcado pelo problema
do fetichismo musical. Em um texto em que pretende
desfazer alguns mal-entendidos a respeito da esttica
do sentimento, Dahlhaus aborda a questo da expresso
apontando uma transformao pela qual este conceito
passou por volta do final do sculo XVIII e incio do XIX.
Ex.3 Preldio para piano Op.3 N
o
2 (c.35-45) de Rachmaninoff.
97
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102.
At essa data, a expresso era tida como uma propriedade
objetiva da msica enquanto tal, sem que as emoes
ou afetos expressados precisassem estar presentes nos
ouvintes, no intrprete ou no compositor. Os movimentos
dos sons desencadeiam por simpatia os da alma (...) e
esto sujeitos s mesmas leis que os impulsos psquicos.
(DAHLHAUS 2003, p.33). Portanto, a rigor, os afetos no
eram expressados mas sim desencadeados e provocados
em virtude de uma afinidade entre os sons e a alma. Em
contraposio a isto, o novo conceito de expresso, isto ,
o conceito romntico, no afirmava mais uma simpatia
entre os sons e os estados psquicos, pois os afetos no
eram mais desencadeados por simpatia: os sons eram
na realidade sinais naturais dos sentimentos. O que se
obtm nesta transformao que, ao invs de representar
sentimentos exteriores a ela, a msica continha os
sentimentos, isto porque o compositor registrava nela seus
prprios sentimentos subjetivos. De acordo com o conceito
romntico de expresso, diz Dahlhaus, a expresso no se
esgota nos elementos musicais objetivos, cuja afinidade
com os estados psquicos os tornava expressivos, mas
abriria espao para o compositor forar sua egoidade
msica (DAHLHAUS, 2003, p.35). A expresso ganhava
assim uma dimenso subjetiva, que se exprime na ideia
de um sujeito-compositor que visa penetrar na obra ao
afastar-se dos meios musicais catalogados e objetivados
rumo singularidade.
Essa distino que Dahlhaus apresenta, a partir de uma
anlise de fontes primrias, entre a expresso at o fim
do sculo XVIII e a expresso romntica no parece ser
aceita por Adorno, que aproxima ambas sob o termo de
msica expressiva ocidental:
A msica expressiva ocidental, desde princpios do sculo
XVII, assumiu a expresso que o compositor atribua a suas
obras (...) sem que as emoes expressadas pretendessem estar
imediatamente presentes e serem reais obra. A msica dramtica,
verdadeira msica ficta, ofereceu, de Monteverdi a Verdi, um
modo de expresso estilizado e ao mesmo tempo mediato, isto , a
aparncia da paixo. (ADORNO, 2004, p.39).
No apenas Adorno identifica na msica anterior ao sculo
XIX essa inclinao expresso que o prprio compositor
atribua a suas obras e, consequentemente, essa relao
de oposio entre o sujeito-compositor e objetividade
musical qual Dahlhaus atribui importncia apenas a
partir do fim do sculo XVIII e incio do XIX. Alm disso,
a expresso romntica trairia, para Adorno, seu prprio
conceito, na medida em que a expresso subjetiva s se
realiza musicalmente por meio da aparncia da paixo. O
que se obtm menos a expresso singular de contedos
subjetivos e mais a estilizao destes contedos por meio
de temas, leitmotivs, acordes etc. que se ofereceriam como
um meio de acesso aos contedos mentais expressados
neles, sem que seja possvel estabelecer qualquer
continuidade entre estes e aqueles. O problema da
relao entre os contedos subjetivos e os meios musicais
objetivos ainda que fictos permanecia no resolvido,
para alm da determinao dos segundos como sinais
naturais dos primeiros. Essa contradio entre expresso
subjetiva e meios musicais objetivos sugere que ambos so
conceitos excludentes, que cada um deles predominaria
em detrimento do outro. Assim, a realizao da expresso
se conseguiria mediante a liberao progressiva em relao
a esses meios, conforme mostra Adorno:
O que poderia realizar-se nestas condies [de dissoluo da
obra autnoma] parece ilimitado. Todos os princpios seletivos
e restritivos da tonalidade caram. A msica tradicional devia
encontrar-se nos limites de um nmero extremadamente
limitado de combinaes sonoras, especialmente no sentido
vertical. Devia defender-se continuamente contra o especfico,
mediante constelaes do universal, que, paradoxalmente, deviam
apresent-lo como idntico ao irrepetvel (ADORNO, 2004, p.48).
Se a busca da particularizao resulta no seu oposto na
conveno, na estilizao da expresso por meio figuras
reconhecveis isto era atribudo ao fato de que ainda
no se havia conseguido derrubar todas as amarras
que a conveno impunha ao ato criador. Contra tais
amarras, o sujeito-compositor deveria imprimir-se na
obra por meio da recusa a todo elemento convencional
pr-estabelecido. Entretanto, Adorno no compreende
a relao entre expresso e conveno nesses termos,
como se a realizao da expresso dependesse de que
todos os meios seletivos e restritivos da conveno
fossem pura e simplesmente abandonados, de modo que
o sujeito-compositor se afirmasse contra a objetividade
atravs da simples aniquilao dos elementos objetivos.
5 Erwartung: Expresso como negao da
conveno
Mesmo assim, interessante determo-nos na maneira
romntica de compreender relao entre expresso e
conveno pois o conceito expressionista de expresso,
sobretudo da maneira como ele se apresenta em Erwartung,
deriva da expresso romntica. por isso que Adorno situa
o momento de ruptura de Schoenberg expressionista no
como ruptura com o exagero da expresso romntica,
mas como radicalizao justamente desse exagero:
Entre os argumentos que quiseram deslocar o incmodo
Schoenberg para o passado do romantismo e do individualismo (...),
o mais difundido o que o considera como msico do expressivo,
e considera sua msica como exagero do princpio de expresso,
tornado agora caduco. (...) importante, em compensao, o
expressivo de Schoenberg desde o momento de ruptura que
remonta pelo menos s Obras para piano, opus 11, e aos Lieder
sobre textos de George, onde se manifesta qualitativamente
diferente do romntico, graas a esse exagero do princpio da
expresso [grifo meu] (ADORNO, 2004, p.39).
A transformao introduzida pela msica de Schoenberg
s pode ser compreendida a partir daquilo que ela
conserva da msica romntica: o exagero da expresso.
A ideia romntica de que a expresso s poderia chegar
no seu mais alto grau de realizao ali onde todos os
elementos convencionais cassem por terra; de que o
sujeito-compositor se reconciliaria com a msica ali onde
todas as frmulas fossem abandonadas, seria levada a
cabo justamente por Erwartung, que foi vista, em termos
de histria da composio, como a realizao da ideia
de uma msica que atemtica e no definvel atravs de
98
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102
categorias formais (DAHLHAUS, 1990, p.149). No entanto,
Adorno identifica nessa radicalizao da expresso uma
mudana qualitativa em relao expresso romntica:
Nele [em Schoenberg], o nico momento propriamente
subversivo a mudana de funo da expresso musical. J no
se trata de paixes simuladas, mas antes de movimentos corporais
do inconsciente, de shocks, de traumas, que ficam registrados no
meio da msica. Atacam os tabus da forma j que estes submetem
tais movimentos sua censura; racionaliza-os e os transpe em
imagens (ADORNO, 2004, p.40).
Assim, a emancipao em relao aos elementos da
tradio teria sido levada a cabo pelo procedimento
documental, de registro de movimentos corporais, com
o qual os elementos formais que na msica tradicional
garantiam a continuidade so aqui postos em xeque. E, ao
mesmo tempo, tal procedimento define o novo carter da
expresso no mais como paixes simuladas, mas como
registro de shocks. No entanto, o resultado disso no a
simples negao da forma e aqui comea a reviravolta:
O registro sismogrfico de shocks traumticos converte-se ao
mesmo tempo na lei tcnica da forma musical. Esta lei probe toda
continuidade e desenvolvimento. A linguagem musical se polariza
em seus extremos: atitudes de shocks e anlogos estremecimentos
do corpo, por um lado; e por outro expressa, vtreo, aquilo que a
angstia torna rgido (ADORNO, 2004, p.42).
O procedimento documental, de registro, define a forma
musical do Schoenberg expressionista para Adorno
sobretudo no caso de Erwartung. Os movimentos
orgnicos imediatos, no censurados nem mediatizados
por uma codificao dos sentimentos, aquilo que
brota do sofrimento e da angstia enquanto tais ficam
registrados na msica. O procedimento de registro
da paixo como gesto orgnico no racionalizado se
contrape assim ao de simulao da paixo por meio
da associao de determinados temas, harmonias e
passagens a determinados sentimentos, pelo qual os
sentimentos adquirem em tais temas, harmonias ou
passagens um carter racional, objetivado e portanto
mediatizado. Esta definio que Adorno faz da forma em
Erwartung tomada como ponto de partida na anlise
que Dahlhaus realiza do monodrama, cujo objetivo
tentar fazer compreensvel em termos de tcnica
composicional aquele senso formal que Adorno definiu
exclusivamente em termos negativos, como falta de
continuidade e desenvolvimento (DAHLHAUS, 1990,
p.150). Dahlhaus no nega a impossibilidade de se fazer
uma anlise temtica do monodrama, no entanto sua
anlise se volta aos elementos motvicos.
Dahlhaus compreende Erwartung como uma pea
dividida em sees, cada qual constituda por um
motivo predominante. Sua anlise se detm em uma
dessas sees, na qual identifica um motivo que pode
ser facilmente apreendido como o principal: trata-
se do Mi-R#-L em que a voz canta Wie kannst
du tot sein, nos compassos 245 e 246. No entanto,
Dahlhaus afirma em seguida que o verdadeiro motivo
que estrutura a passagem constitudo pelas notas
Rb-D-L, tocadas no compasso 246 pelos contra-
baixos conforme Dahlhaus indica, provavelmente
por ser neles mais audvel, pois aparece no registro
agudo do instrumento mas tambm pela harpa,
pelos fagotes, pelo contra-fagote e pelo clarinete
baixo (Ex.4). Trata-se de um motivo, ao contrrio do
anterior, de difcil apreenso. No obstante, Dahlhaus
o considera o motivo principal fundamentalmente
por duas razes, ambas relacionadas estruturao
da msica. Por um lado, ele torna possvel resolver
um dos problemas principais com que uma anlise de
Erwartung se depara:
O problema composicional central de uma obra cuja lei estrutural,
como Adorno coloca, probe continuidade e desenvolvimento
estabelecer razes para que as sees se sucedam na ordem em
que elas se sucedem (DAHLHAUS, 1990, p.152).
No compasso 242, as figuras explosivas da orquestra
entram em contraste com a atmosfera tranquila e
introspectiva da seo que termina no compasso
anterior. Diante do problema apresentado na citao
acima, qual seja, o de estabelecer o nexo entre sees
descontnuas, Dahlhaus aponta, em primeiro lugar,
uma intercalagem entre uma seo e outra dada
pelo deslocamento do contraste textual em relao
ao musical, o que de pouco interesse para ns.
Em segundo lugar, e isto que mais nos interessa, o
motivo Rb-D-L mencionado adquire uma funo
de mediao desse contraste que ocorre musicalmente
na passagem do compasso 241 para o 242 (Ex.4). Os
elementos que constituem o contraste propriamente
dito so a dinmica (passa-se de um pp para um fff), o
volume sonoro (dado pelo aparecimento de um quase
tutti orquestral no compasso 242, em oposio leveza
do compasso anterior) e o timbre (no lugar do obo
como voz principal [Hauptstimme] no compasso 241,
tm-se agora as cordas e, como uma voz secundria
que, embora no seja indicada como tal, bastante
audvel, os metais). Dahlhaus mostra haver uma
articulao conseguida graas ao aparecimento do
motivo Rb-D-L tanto no obo mas tambm na voz
e no fagote , no compasso 241, como nos metais, no
compasso seguinte (nessa voz que identificamos como
secundria), em sua forma original, embora transposto
em ambos casos. Assim, o contraste no permanece
sem que sejam feitas as mediaes.
Uma das razes que leva Dahlhaus considerar o motivo
Rb-D-L como o principal do trecho que toma para
analisar , pois, sua funo estrutural de mediao do
contraste mencionado. A outra razo, que possivelmente
no exclui a primeira, a funo como um dos elementos
estruturais que formam a base da expressividade
(DAHLHAUS, 1990, p.150) em Erwartung. Dahlhaus no
faz uma simples oposio entre a expressividade e os
elementos objetivos como a polifonia e o contraponto
mas compreende ambos como co-dependentes: o
contraponto, a relao contrapontstica entre as vrias
vozes, dada pela permanncia de alguns elementos e
99
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102.
Ex.4 Erwartung (c.241-246) de Schoenberg: trecho transcrito para piano e voz literalmente, ou seja, sem adaptaes
nem omisses de notas ou dobramentos.
100
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102
pela variao de outros, justamente um recurso da
expressividade pois
quanto mais eloquente uma voz contrapontstica e
quanto mais significante o que ela tem a dizer tanto
mais enfaticamente ela se imprime na conscincia do ouvinte
inteligente como parte do discurso contrapontstico. (...) E,
inversamente, a expressividade de uma voz contrapontstica
no diminuda ao ser combinada simultaneamente com outras
vozes eloquentes; em vez disso por meio de contraste, ao ser
posta em relevo ou em algum processo de complementao ela
realada (DAHLHAUS, 1990, p.151).
A base do discurso contrapontstico de Erwartung no ,
para Dahlhaus, a igualdade de vozes que caracteriza a
textura da fuga, mas a hierarquia entre parte vocal, voz
principal [Hauptstimme] voz secundria, [Nebenstimme]
e acompanhamento. Nesta hierarquia, os planos mais
importantes apresentam caracteres mais claros e os
planos de fundo, caracteres cuja apreenso mais
difcil. A expressividade se constitui, assim, conforme
Dahlhaus afirma na citao acima, na possibilidade de
relacionar aquilo que as vozes apresentam, desde o que
salta aos ouvidos como mais claro e compreensvel at os
elementos mais escondidos, nos quais a msica explode
nos momentos mais expressivos.
A anlise que Dahlhaus realiza de Erwartung mostra que
o princpio expressivo no deve ser compreendido, no
monodrama, como um princpio cuja realizao depende
de que caiam por terra todos os elementos convencionais.
Os momentos mais expressivos, isto , em que os shocks
traumticos so registrados, apresentam em si uma
unidade estrutural latente garantida pelo motivo R-D-L,
o qual aparece em diversas vozes no trecho analisado por
Dahlhaus, algumas vezes mais audveis, outras menos; em
alguns casos melodicamente, em outros harmonicamente,
isto , as trs notas simultaneamente (Ex.4). Isto torna
possvel que o gesto orgnico, pr-racional registrado
da mulher que no se conforma com a morte do homem
amado seja objetivado em elementos de linguagem
musical, por meio dos quais a msica expressa, vtreo,
aquilo que a angstia torna rgido (ADORNO, 2004, p.42).
importante ressaltar, entretanto, que aqui o princpio
expressivo coloca os meios musicais, isto , os elementos
de linguagem musical que garantem a inteligibilidade
do discurso, a servio do gesto expressivo. Os elementos
estruturantes no so iluminados como figuras de
primeiro plano, imediatamente apreensveis, como
ocorre, por exemplo, em relao aos temas de uma
forma sonata, ao sujeito de uma fuga, aos leitmotifs de
uma pera etc. mas permanecem num nvel subterrneo,
inapreensvel a no ser para aquele ouvinte que no se
satisfaz em meramente registrar o fato de que coisas
diferentes foram sobrepostas (DAHLHAUS, 1990,
p.151), mas que busca compreender a relao entre elas.
Dahlhaus afirma em uma passagem que, no pensamento
musical de Schoenberg, os meios lingusticos herdados
da tradio so tomados no como fins em si mesmos
mas como meios para expressar a ideia musical:
(...) com o fim de entender o que Schoenberg compreendia
como uma ideia musical devemos lembrar que ele (...) tomava a
tonalidade, ou o significado das notas, simplesmente como meios
de apresentao e no como a substncia das ideias musicais. Para
Schoenberg, que insistiu enfaticamente no princpio da expresso,
o elemento primordial, essencial em uma ideia era seu contedo
expressivo ou contorno gestual; as funes tonais e conexes
eram recursos definidores secundrios os meios para uma
formulao compreensvel da ideia, no o ncleo da concepo
original (DAHLHAUS, 1990, p.154).
No que diz respeito expresso, a posio de Adorno ou
pelo menos do Adorno da Filosofia da Nova Msica mais
severa do que a de Dahlhaus: Adorno no parece haver-
se convencido de que a expresso tenha, em Erwartung,
de fato realizado o desafio que a msica romntica no
conseguira realizar, isto , superado o congelamento da
expresso em determinados meios musicais, e superado
a essncia romntica da expresso como constelaes
do universal, que, paradoxalmente, deviam apresent-
lo como idntico ao irrepetvel (ADORNO, 2004, p.48).
Com a liquidao de qualquer elemento temtico ou
motvico no plano de frente, que possa ser acompanhado
por uma escuta consciente, isto , devido ao carter
atemtico da obra, tudo o que negado na estrutura
manifesta reaparece na estrutura latente, isto , nos
elementos estruturais no perceptveis enquanto tais,
mas que garantem a unidade do todo. Deste modo, o
plo oposto da insubordinao s categorias formais e da
liberao da conveno consequncia do procedimento
de registro , como afirma Adorno, a rigidez motvica
que compensa essa ausncia de estruturas apreensveis
pela conscincia e, deste modo, garante a inteligibilidade
e a consistncia da obra. No entanto, quando tudo muda,
nada pode mudar. Se no nvel das estruturas conscientes
no h nada que permanece estvel para que o ouvinte
possa acompanhar, no nvel das estruturas latentes
necessrio que nada mude. Essa unidade estrutural de
que dependem os momentos mais expressivos, dada por
uma rigidez motvica na base da expressividade, o que
parece levar Adorno a afirmar que, com a radicalizao
do princpio expressivo, expresso e conveno se tocam,
com o qual a msica torna-se inexpressiva:
A msica expressionista havia tomado com tanta exatido o
princpio da expresso da msica romntica tradicional que ele
assumiu o carter de documento. Mas ao mesmo tempo o inverteu.
A msica como documento da expresso j no expressiva. Sobre
ela j no pende em vaga distncia o que ao estar expressado lhe
confere o reflexo do infinito (ADORNO, 2004, p.47).
6 Concluso
Se, por um lado, em uma recusa a todo esquema formal
pr-estabelecido de tratamento do material e em nome
da expresso pura, imediata, a msica adquire a funo
documental de registrar gestos orgnicos, por outro
lado, esses mesmos gestos s se tornam musicalmente
consistentes devido a uma extrema rigidez motvica, e
portanto estrutural. O motivo Rb-D-L permanece
como um elemento fixo que garante a inteligibilidade
e consequentemente a expressividade. Isto afeta o que
Adorno chama, em um de seus textos, de espao musical:
101
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102.
A quem escuta sem preconceitos as primeiras obras da atonalidade
livre (...) se impe, se que se pode descrever assim, o sentimento
de falta de espao, de bidimensionalidade. Entre os shocks que
esta msica lana, um dos essenciais aquele em que a msica
nega ao ouvinte o ser includo, o ser abraado espacialmente.
(ADORNO, 2000, p.81).
A essa msica carente de espao, Adorno contrape,
entre outras, as obras tardias de Schoenberg, nas quais
identifica uma reflexo subjetiva sobre os materiais,
o que garante essa espacialidade. Uma das maneiras
de produzir essa espacialidade por meio de temas
e motivos que se repetem e, nessas repeties, se
transformam e se distanciam cada vez mais dos
elementos iniciais, permanecendo, entretanto, a eles
ligado pelos elementos mais abstratos. As repeties
so, portanto, apreensveis conscientemente e so elas
que, como um solo de identidade, tornam possvel que
os materiais iniciais se transformem e assim se renovem.
Esta ideia se aproxima do conceito schoenberguiano
de variao em desenvolvimento, que Dahlhaus expe
no ensaio What is developing variation (DAHLHAUS,
1990). Por meio dessa reflexo subjetiva sobre os
temas e motivos objetivos poder-se-a vislumbrar uma
superao do carter objetivo dos elementos musicais
e uma reconciliao do sujeito com a msica, no pela
negao das estruturas musicais conscientes, mas por
meio do trabalho subjetivo sobre elas. justamente
esta transformao e renovao dos materiais que o
procedimento documental de Erwartung impossibilita
ao proibir repeties temticas ou motvicas
apreensveis conscientemente. Isto torna possvel
compreender o que Adorno tem em mente ao afirmar
que Na relao documental com seu objeto, ela mesma
[a msica] se torna objetiva (ADORNO, 2004, p.47).
Assim, para Adorno, ao levar s ltimas consequncias
o ideal romntico de expresso subjetiva, a msica
destri o prprio sujeito. Ao tomar o sujeito como
algo pleno de contedo, singular, e ao tentar fixar este
contedo por meio do procedimento documental, o
expressionismo cai em uma armadilha da dialtica, da
qual seu valor esttico ou, para dizer como Adorno, seu
valor cognitivo, inseparvel: A revirada produz-se
necessariamente. Deriva precisamente do fato de que
o contedo do expressionismo, o sujeito absoluto no
absoluto. Em seu isolamento aparece a sociedade.
(ADORNO, 2004, p.46).
Lidos a partir da questo do fetichismo seria possvel
ento dizer que, apesar das incomensurveis diferenas
em todos os aspectos, Erwartung e o Preldio em
D sustenido menor de Rachmaninoff mencionado
acima se tocam em um ponto: na impossibilidade da
reconciliao entre subjetividade e objetividade devido
totalidade da forma e sua violncia sobre o sujeito.
Havamos chegado a uma formulao segundo a qual a
estrutura da msica fetichista marcada pelo emprego
de elementos universais, de inteligibilidade imediata,
dispostos como se fossem elementos particulares. Assim,
no preldio de Rachmaninoff, a cadncia utilizada
no como um recurso conclusivo, uma pontuao da
forma, mas como o material mesmo de que a msica
dispe, como algo em si mesmo pleno de sentido. Ao
apontar para o particular puro e simples, a msica
atinge o universal puro e simples. Adorno encontra algo
semelhante a esse quid pro quo em Erwartung, a qual
visaria um registro documental do sujeito isolado, no
mediatizado pelos elementos objetivos da conveno
e em nome disto que toma a deciso diametralmente
oposta da de Rachmaninoff e recusa todos os elementos
de inteligibilidade imediata e no obstante se congela
no plo oposto, no objetivismo, isto , em no poder
ser diferente daquilo que . No entanto, enquanto o
preldio de Rachmaninoff oferece um asilo seguro ao
sujeito, o qual se sente, como diz Berg, romanticamente
confortvel como em uma boa poltrona (ADORNO, 2002,
p.622), em Erwartung o isolamento do sujeito destri
este mesmo sujeito, cuja essncia aprece estritamente
objetiva, como algo rgido e impermevel ao tratamento
subjetivo. Erwartung pode ser considerada, entre
outras coisas, como a ltima realizao musical da
ideia de uma expresso buscada pela recusa dos meios
convencionais de inteligibilidade e, com isto, pela recusa
total dos materiais fetichizados: da ideia de expresso
e conveno como opostos excludentes. E nessa recusa
total de materiais fetichizados, eis que surge o risco de
outra forma de fetichismo.
102
FREITAS, P. C. O expressionismo de Erwartung... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.89-102
Referncias
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_________. Essays on Music. University of California Press, 2002.
_________. Filosofia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 2004.
_________. Obra completa v. 16: Escritos Musicales I-III. Madrid: Akal, 2006.
_________. Obra completa v. 14: Disonancias / Introduccin a la sociologa de la msica. Madrid: Akal, 2009.
DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and the New Music. Cambridge University Press, 1990.
_________. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 2003.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Tonal / Atonal. In: Enciclopdia Einaudi, v. 3. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984.
SAFATLE, Vladimir. Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana. In: Revista Discurso N
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37. So Paulo: Alameda, 2007.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 1996.
WAIZBORT, Introduo. In: WEBBER, Max. Fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo: Edusp, 1995.
WEBER, Max. Fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo: Edusp, 1995.
Leitura Recomendada
ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade nos anos vinte. Cotia: Ateli Editorial, 2007.
MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. O Debate sobre o expressionismo: um captulo da histria da modernidade esttica.
Lukcs, Bloch, Brecht, Benjamin e Adorno. So Paulo, 1991. Dissertao de Mestrado em Filosofia (FFLCH USP)
MARX, Karl. La Mercanca. In: El Capital. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002.
Notas
1 A emancipao da dissonncia consiste, grosso modo, no uso livre de intervalos harmnicos dissonantes. Na tonalidade, os intervalos dissonantes
aparecem subordinados a consonncias que o preparam e resolvem, enquanto os consonantes aparecem de maneira livre, sem necessidade de
preparo e resoluo. Uma vez emancipada, a dissonncia passa a aparecer livre da consonncia, isto , sem preparo e sem resoluo, como sendo
ela mesma uma consonncia. A respeito deste conceito, v. The Emancipation of the Dissonance (DAHLHAUS, 1990).
2 O misterioso da forma de mercadoria consiste simplesmente em que esta reflete para os seres humanos os caracteres sociais de seu prprio
trabalho como caracteres sociais dos produtos do prprio trabalho, como atributos naturais e sociais destes objetos e, por conseguinte, tambm
a relao social dos produtores com respeito ao trabalho total como uma relao social entre objetos existente fora deles (MARX, em O capital,
citado por ADORNO, 2009, p.25).
3 A passacaglia um tipo de composio musical constituda por uma frase meldica no baixo que se repete um certo nmero de vezes e sobre
a qual as vozes mais agudas se movimentam, apresentando variaes a cada repetio da frase do baixo. Esta frase concluda atravs de um
movimento cadencial cada vez que apresentada.
4 Em seu Fundamentos da Composio Musical (SCHOENBERG, 1996), Arnold Schoenberg distingue as pequenas formas das grandes formas. As
primeiras so constitudas basicamente pelo contraste entre partes e incluem desde a forma ternria mais simples, em que cada parte uma frase
musical, at as mais complexas, como o Minueto e Trio, em que cada uma das trs partes j uma forma ternria simples. As segundas, que
incluem basicamente as formas Sonata e Rond-Sonata so as que envolvem desenvolvimento e variao sobre os elementos apresentados,
e no apenas contraste. As transies, retransies, desenvolvimentos (parte B da forma sonata), e codas desenvolvidas so partes que aparecem
apenas nas grandes formas. Devido ao distanciamento tanto harmnico quanto motvico dos elementos iniciais, estas formas requerem um maior
reforo na concluso para re-estabelecer a tnica principal.
Philippe Curimbaba Freitas graduado em filosofia pela FFLCH USP (So Paulo, SP) e mestrando em esttica musical
pelo IA UNESP (So Paulo, SP). Cursou composio musical na Universidad Catlica Argentina (Buenos Aires, Argentina)
e na Faculdade de Artes Santa Marcelina (So Paulo, SP).