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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
MESTRADO EM HISTRIA, TEORIA E CRTICA DE ARTE







A ANTIGUIDADE CLSSICA NA REPRESENTAO DO FEMININO:
PRANTEADORAS DO CEMITRIO EVANGLICO DE PORTO ALEGRE
(1890-1930)










LUIZA FABIANA NEITZKE DE CARVALHO
Porto Alegre -2009
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS



A ANTIGUIDADE CLSSICA NA REPRESENTAO DO FEMININO:
PRANTEADORAS DO CEMITRIO EVANGLICO DE PORTO ALEGRE (1890-1930)


LUIZA FABIANA NEITZKE DE CARVALHO




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
como requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Histria, Teoria e Crtica de Arte.

Orientao: Prof. Dr. Francisco Marshall.



PORTO ALEGRE, 2009
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A banca examinadora da dissertao, reunida no dia 04 de maro de 2009 para defesa
da mestranda, foi composta pelos seguintes examinadores:

Profa. Dra. Maria Elizia Borges (FAV-GO)

Prof. Dra. Blanca Luz Brites (UFRGS)

Prof. Dr. Alexandre Santos (UFRGS)

Prof. Dr. Francisco Marshall (UFRGS), orientador.


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Em memria de Nina Rizzo.
Em memria de Darcy e Ida Morandi, queridos avs.
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AGRADECIMENTOS

Agradeo sinceramente,
- ao Prof. Dr. Francisco Marshall pela oportunidade da orientao e por me ensinar a
ver muito do que estava escondido nas necrpoles;
- querida Profa. Dra. Blanca Brites pelo apoio e carinho;
- grande amiga dos pesquisadores de arte funerria, Profa. Dra. Maria Elizia Borges.
Obrigada Maria Elzia, pelo almoo e por me emprestares teus livros. Obrigada pela
confiana;
- aos Prof. Dr. Jos Augusto Avancini e Prof. Dr. Alexandre Santos pelas preciosas
contribuies em minha banca de qualificao;
-aos Professores do PPGAVI UFRGS pelas oportunidades de aprendizado e
contribuies em suas aulas. Aprendi muito nesta casa;
- aos meus amveis colegas da turma 15 pelos momentos de apoio, alegria e por
compartilharem comigo seus anseios, dvidas e me mostrarem seus trabalhos.
Obrigada por me ouvirem e me ampararem em meus momentos de angstia. Obrigada
Ded Ribeiro, Cludia Zimmer, Elke Coelho e Helene Sacco;
- ao querido Ricardo Mello por todo carinho e por acompanhar minha trajetria com
tanto interesse. Obrigada Ricardo, pela tua dedicao;
- aos meus caros Professores do IAD - UFPel, Profa. Dra. Neiva Bonhs, Profa. Dra.
Carmem Biasoli, Profa. Me. Carmen Diniz, Prof. Dr. Carlos Alberto Santos, Profa. Dra.
Mari Lucie Loretto, Profa. Dra. Francisca Michellon, Profa. Dra. Eduarda Gonalves;
Neiva querida, obrigada por me apoiar e me indicar tantos caminhos, que estou
aprendendo a trilhar;
- ao meu amigo e colega pesquisador Jos Francisco Alves. Chico, teu trabalho
maravilhoso;
- minha amiga Fernanda Gassen. Obrigada Fernanda, pela tua ajuda em momentos
to decisivos;
- aos incrveis e interessados funcionrios do Museu da Brigada Militar e ao Beto do
Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa;
- ao Senhor Jlio Lonardi pela confiana. Muito obrigada Seu Jlio por contribuir tanto
com este estudo e pela sua amizade;
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-ao Senhor Antnio Lima e Dona Leda, por me receber e por compartilhar comigo
todas aquelas histrias incrveis sobre cemitrios e marmorarias;
- ao Pastor Adilson Stephani e ao Senhor Rogrio Chollet pela disponibilidade e por
zelar to bem pelo Cemitrio Evanglico; obrigada tambm aos funcionrios deste
cemitrio por todo seu respeito e boa vontade;
- aos funcionrios das bibliotecas do Instituto de Artes e da Arquitetura da UFRGS;
- aos funcionrios do PPGAVI UFRGS: Alexandre, Lucas e Suzana;
- Capes pela bolsa que me permitiu dedicao integral pesquisa;
- UFRGS por fazer a diferena nas vidas de milhares de pessoas;
- s minhas amigas Camila Hein e Daniela Simes Lopes por serem compreensivas com
a minha distncia;
- minha amiga pesquisadora cemiterial Elisiana Trilha Castro;
- ao meu amigo Mrcio Morandi e sua amvel famlia. Sem vocs isto no seria
possvel;
- Viviane Wiedemann;
- aos meus pais Noemia Neitzke e Luz Pereira de Carvalho por terem sido meus
primeiros professores; Me, obrigada pela cmera. Com ela fotografei o Cemitrio
Evanglico inteiro e fiz esse trabalho!
- aos meus irmos Luz Carlos, Lus Henrique e Maria Luza; Luz Carlos, muito obrigada
pelo teu imenso apoio minha pesquisa;
-aos meus sobrinhos Giulia e Matheus por serem atenciosos comigo em tantas vezes
que fui ausente em prol do trabalho;
- aos meus padrinhos Renilda e Dilmar Leitzke e minha prima Bia, sempre carinhosos;
-aos marmoristas, escultores e artistas artesos que deixaram tanta histria para ser
pesquisada nas necrpoles do Rio Grande do Sul. Obrigada, Jacob Aloys Friederichs,
obrigada Andr Arjonas e obrigada Leone Lonardi;
- s minhas queridas amigas e queridos amigos da ABEC Associao Brasileira de
Estudos Cemiteriais por fazer acontecer a pesquisa no Brasil e por tornarem nossos
encontros bienais to ricos e to divertidos, ao contrrio do que possa parecer, mais se
ri do que se chora nos encontros de cemitrio!!

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Esta histria tem de ser escrita. um dever cvico e moral. Assim como a carne deve
se descolar dos ossos.
8

SUMRIO

AGRADECIMENTOS........................................................................................................p.5
RESUMO........................................................................................................................p.10
ABSTRACT.....................................................................................................................p.11
LISTA DE ABREVIATURAS........................................................................................................p. 12
LISTA DE FIGURAS.........................................................................................................p.13
INTRODUO................................................................................................................p.20

CAPTULO I: PRTICAS DE SEPULTAMENTO E A ORIGEM DOS CEMITRIOS
..............................................................................................................................................p.28
1.1 Os cemitrios atuais do Alto da Azenha Av. Oscar Pereira.........................................p.35
1.2 A pompa fnebre, a religiosidade e a arte funerria.....................................................p.37

CAPTULO II: AS MARMORARIAS DE PORTO ALEGRE.........................................................p. 43
2.1 A Casa Aloys ...................................................................................................................p.50
2.2 A Marmoraria Lonardi....................................................................................................p.55
2.3 As evidncias da arte funerria......................................................................................p.57

CAPTULO III: A PRESENA DA ANTIGUIDADE CLSSICA NAS NECRPOLES
..................................................................................................................................p.63
3.1 Antiguidade clssica em Porto Alegre............................................................................p.68
3.2 Academismo, conservadorismo e positivismo...............................................................p.74


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CAPTULO IV: O CEMITRIO EVANGLICO, O REFERENCIAL CLSSICO E O FEMININO
..................................................................................................................................p.88
4.1 Estrutura tumular, material, esculturas .........................................................................p.93
4.2 A antiguidade clssica no Cemitrio Evanglico.............................................................p.103
4.3 A representao da mulher no Cemitrio Evanglico:
As pranteadoras..................................................................................................................p.106
4.4 Pranteadoras e a antiguidade clssica............................................................................p.119
4.5 Inventrio de pranteadoras do Cemitrio Evanglico....................................................p.126
CONCLUSO.........................................................................................................................p.200
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................................................p.209
APNDICES
ANEXOS













10

RESUMO: A pesquisa intitulada A antiguidade clssica na representao do feminino:
pranteadoras do Cemitrio Evanglico de Porto Alegre (1890-1930) analisa a influncia
da cultura greco-romana na representao das figuras femininas desta necrpole e
apresenta um inventariado das pranteadoras. O estudo aborda tambm as duas
marmorarias mais atuantes na capital gacha: a Casa Aloys e a Marmoraria Lonardi,
que realizaram a colocao de algumas destas esculturas. O inventrio contempla no
somente a tipologia das pranteadoras, mas os materiais utilizados na arte funerria do
Evanglico. A anlise das pranteadoras foi amparada na presena social e moral da
mulher republicana, retratada nas pginas das revistas Globo e Kodak, importantes
publicaes do perodo sobre o qual versa este estudo.
PALAVRAS-CHAVE: Pranteadoras, arte funerria, antiguidade clssica, Marmoraria
Lonardi, Casa Aloys.

















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ABSTRACT: This research comprises an analysis of the greek and roman culture influences on
the representation of the female figures in the necropolis indicated by its title: The classical
antiquity in the female representation: mourners of the Evanglico Cemetery of Porto Alegre
(1890-1930), as well as an inventory of the mourners in that cemetery. The study also
approaches the two more active marble yards in the city of Porto Alegre: the Casa Aloys and
the Lonardi Marble Yard, which has done the placement of some of these funerary sculptures.
The inventory does not comprehend only the mourners typology, but also an identification of
the materials employed at the funerary arts of the Evanglico Cemetery. The mourners
analysis took in consideration the social and moral presence of the republican woman as
portrayed in the Globo and Kodak magazines pages, which were important publications in the
period that this study discusses.
KEYWORDS: Mourners, funerary arts, classical antiquity, Lonardi Marble Yard, Casa Aloys.


















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LISTA DE ABREVIATURAS:

ACE ARQUIVO CEMITRIO EVANGLICO.
ABM ACERVO BENNO MENTZ. ILEA UFRGS.
IHGRS INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO DO RIO GRANDE DO SUL.
MCSHJC MUSEU DE COMUNICAO SOCIAL HIPLITO JOS DA COSTA.
MBM MUSEU DA BRIGADA MILITAR.




















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LISTA DE FIGURAS:
Figura 1: Debret. Fiis na igreja sentados sobre sepulturas. P. 31
Figura 2: Virgilio Calegari. A avenida Oscar Pereira em 1890. Fonte: Fotos Antigas Prati. P. 36
Figura 3: Funcionrios da Casa Aloys posam diante de altar em igreja. P. 44
Figura 4: Meno Honrosa a Leone Lonardi. Scuola Brenzoni, Verona, Itlia. 1915. P. 48
Figura 5: Jacob Aloys Friederichs aos 23 anos (1891). Fonte: Casa Aloys Indstria do mrmore, granito e
bronze: 1884-1949. P. 51
Figura 6: Rubrica tumular da Casa Aloys. P. 55
Figura 7: Leone Lonardi. Fonte: Arquivo particular Sr. Jlio Lonardi. P. 55
Figura 8: Rubrica Marmoraria Lonardi e Teixeira. P. 57
Figura 9: Jazigo da Famlia Weise (c.1919-1930). Cemitrio Evanglico. P. 59
Figura 10: Modelo 494 no Hartgestein Grabmale - Band III. 1934-1935. P. 60
Figura 11: Desenho encontrado na Marmoraria Lonardi. Lpis sobre papel vegetal. Sem data e sem
assinatura. Figura de tipologia clssica. P. 62
Figura 12: Desenho encontrado na Marmoraria Lonardi. Nanquin e aquarela sobre papel tipo canson.
Sem data e sem assinatura. Figura de tipologia Sacra. P. 62
Figura 13: Anncio Theatro Apollo. Fonte: Revista Kodak nmero 77, abril de 1914. P. 70
Figura 14: Anncio Theatro Coliseu. Revista Kodak nmero 77, abril de 1914. P. 70
Figura 15: Anncio Loo de Venus. Revista Kodak nmero 44. Sem data. P. 71
Figura 16: Poema Orgia Pag, que menciona Pan e tem ao fundo a sua figura. Revista Kodak nmero 63,
dezembro de 1913. P. 71
Figura 17: Ilustrao. Orfeu. Revista Kodak (sem nmero na capa, 8 de dezembro de 191? ilegvel).
P. 72
Figura 18: Carnaval na Confeitaria Rocco, 1914. Ao fundo, representao de um bacanal. Revista Kodak
nmero 73, maro de 1914. P. 72
Figura 19: Seo Notas de Arte da Revista Kodak nmero 32, maro de 1918. Alegoria da Arte. P. 73
Figura 20: Hermes ou Mercrio. Cemitrio da Consolao - SP. Arquivo da autora (2004). P. 73
Figura 21: Angelo Guido, Joo Pinto da Silva, Miss Rio Grande do Sul, Andrade Queiroz, Libindo Ferrs,
Mario Totta e Fernando Corona no Instituto de Artes. 1929. Fonte: Revista do Globo, 1929. P. 75
Figura 22: Pedro Weingrtner. Julgamento de Pris, 1907. Fonte: Catlogo Pedro Weingrtner Obra
Grfica. Produo Marisa Veeck. 2008. P. 77
14

Figura 23: Pedro Weingrtner. Sem ttulo e sem data. Fonte: Catlogo Pedro Weingrtner Obra
Grfica. Produo Marisa Veeck. 2008. P.78
Figura 24: Pranteadora. Cemitrio da Santa Casa de Misericrdia de Pelotas. Arquivo da autora (2006).
P. 78
Figura 25: Almeida Jnior: O descanso da modelo, 1885. Fonte: Pietro Maria Bardi - Histria da Arte
Brasileira, 1972: 165. P.80
Figura 26: Autor desconhecido. A Proclamao da Repblica. Fins do sculo XIX. Fonte: Pietro Maria
Bardi - Histria da Arte Brasileira, 1972: 163. P. 81
Figura 27: Rodolfo Pinto do Couto. A Repblica. Tmulo do Senador Positivista Pinheiro Machado.
Cemitrio da Santa Casa de Misericrdia de Porto Alegre (1923) P. 82
Figura 28: Pranteadora. Famlia de Lorenzi. Cemitrio da Santa Casa. P. 83
Figura 29: A figura da Ptria sentada. Tmulo de Jlio de Castilhos, Dcio Villares, Cemitrio da Santa
Casa (c. 1904). P. 84
Figura 30: A musa da Histria, Clio, no tmulo de Pinheiro Machado (1923). P. 85
Figura 31: Alegorias do desespero e do consolo. Atribuda a Alfred Adloff. Cemitrio da Santa Casa.
Fonte: acervo da autora. P. 87
Figura 32: Estela de Heges, filha de Prxenos. Fonte: Guia do Museu Nacional de Atenas. Semni Karusu,
1988. P. 92
Figura 33: Famlia Ritter (1921). Jazigo com guarnies e monumento ao centro - pranteadora.
Horizontalidade do conjunto. Mrmore branco e cinza sobre granito. P.95
Figura 34: Famlia Dreher (datas variadas). Tmulo com caractersticas arquitetnicas. Mausolu estilo
templo grego. Mrmore. P.96
Figura 35: Famlia Fehlauer (1904). Monumento vertical encimado por anjo da ressurreio. Mrmore.
P.96
Figura 36: Famlia Sager (1917). Pedra base em grs com escultura pranteadora - e estela funerria em
mrmore. P.97
Figura 37: Famlias Mnch e Gerhardt (datas variadas). Tmulo menor. Lpide vertical em mrmore
encimada por cruz. Relevo de folhas de acanto e louro. P. 97
Figura 38: Carolina Jacobi (1886). Tmulo de porte mdio. Anjo infante com flores. Mrmore branco e
cinza. Base em pedra grs. P. 98
Figura 39: Lpide e guarnio em granito bruto (sem identificao e datas). Estilo rstico. Gradil em
ferro e carramancho para plantas. P. 98
Figura 40: Lpide mais antiga do cemitrio. Philipp Peter Hahn (1852). Pedra Grs. P. 102
Figura 41: Lpide de Gomes Jardim. Cemitrio de Pedras Brancas. Datada de 1857, no mesmo estilo que
a da figura acima, confirma o padro do uso deste material nas lpides mais antigas. Fonte: Revista do
Globo, 1929. P. 102
15

Figura 42: Jazigo de Carl Von Koseritz. Colocado pela Casa Aloys em 1924, por ocasio do centenrio da
imigrao alem em Porto Alegre. Material: pedra grs. Esculpido por Andr Arjonas. P. 105
Figura 43: Jazigo de Alfred Wiedemann. Similar ao de Koseritz, tambm em pedra grs e colocado pela
Casa Aloys. P. 105
Figura 44: O conhecimento vencendo os vcios. Andrea Mantegna (c. 1500-1502). Museu do Louvre.
P. 111
Figura 45: Moa na Revista do Globo, 1929. P. 114
Figura 46: Pranteadora Mentz . Dcada de 1910. P. 114
Figura 47: Moa na Revista do Globo, 1929. P.114
Figura 48: Pranteadora Schmitt. Dcada de 1910. P.114
Figura 49: Moa na Revista do Globo, 1929. P.115
Figura 50: Pranteadora. Dcada de 1910. P.115
Figura 51: Moa na Revista do Globo, 1929. P. 116
Figura 52: Pranteadora Stein. Dcada de 1910. P. 116
Figura 53: Moa na Revista do Globo, 1929. P.116
Figura 54: Pranteadora Pnder. Dcada de 1910. P.116
Figura 55 e 56: Jovens senhoras posam com flores. Revista Kodak. Primeira metade da dcada de 1910.
P. 117
Figura 57, 58, 59: As senhorinhas mais belas do Estado. Revista Globo, 1929. P. 117
Figura 60 e 61: Pranteadoras Enet e Mentz. Signo da flor - rosas e papoulas. P.118
Figura 62: Flores como signo pranteadora Stein. P.118
Figura 63: Molde de quton. P.121
Figura 64: Modelo posa com quton de cinto duplo. Fonte: Karl Khler, A histria do vesturio, 2005:
121. P.121
Figura 65: Quton com manto sobreposto. Fonte: Karl Khler, A histria do vesturio, 2005: 125. Mulher
de Herculano Roma- c.40-60 d.C. A grande mulher de Herculano representa uma matrona e o manto a
cobrir-lhe a cabea significa religiosidade. P. 122
Figura 66: Qutons e himations. Fonte: Ancient Greek female costume, 1882. Ilustrao 93. P. 122
Figura 67: Kleophrades. Duas mulheres pranteando. Loutrophoro de figuras vermelhas. 500-490 a.C.
P.124
Figura 68: Sarcfago das Pranteadoras. Museu arqueolgico de Istambul. Fonte: Sculpture, 2006: 92.
P. 125
16

Figura 69 e 70: Pranteadoras Foernges e Dexheimer. Cemitrio Evanglico. Quton com manto
cobrindo a cabea. P. 126
Figura 71: Pranteadora Dexheimer. P.127
Figura 72: Monumento Assemburg, Itaja - SC. Fonte: Friederichs, 1949. P. 129
Figura 73: Estela de Polixena. Sculo 400 a. C. Fonte: Guia do Museu Nacional de Atenas. Semni Karusu,
1988. P.130
Figura 74: Detalhe de boto no ombro. P.131
Figura 75: Ramalhete de flores de papoula e folhas de carvalho. P.131
Figura 76: Sandlias a moda romana. P. 131
Figura 77: Pranteadora Gassen. P.132
Figura 78: Bracelete. P. 133
Figura 79: Flores - rosa e margarida. P. 133
Figura 80: Pranteadora Foernges. P. 134
Figura 81: A volta de Ulisses. Desenho em vaso grego. C. 440 a. C. Fonte: Karl Khler, A histria do
vesturio, 2005: 11 P. 135
Figura 82: Placa de relevo de danarina do teatro de Dioniso. Inspirado em original da segunda metade
do sculo IV a.C. Fonte: Guia do Museu Nacional de Atenas. Semni Karasu, 1998. P.135
Figura 83: Dedo indicador apontado para baixo. P.137
Figura 84: Rosas. P.137
Figura 85: Rosto. P. 137
Figura 86: Mo esquerda com palma. P.137
Figura 87: Pranteadora Graether. P.138
Figura 88: Manga fechada por botes. P.140
Figura 89: A pranteadora de frente. P.140
Figura 90: Himation - manto visto de costas, como um vu. P.140
Figura 91: Detalhe das mos entrelaadas. P.140
Figura 92:Quton de manga com botes, peplo e diploidion (espcie de mantilha). Fonte: Ancient Greek
female costume, 1882. Ilustrao 3. P.141
Figura 93: Pranteadora Sager. P.142
Figura 94: Olhar desviado. P.143
17

Figura 95: Ps descalos. P.143
Figura 96: Guirlanda de flores. P. 144
Figuras 97 e 98: Tnica. Fonte: Ancient Greek costume Sc 5 a.C. - 1 d.C. Paul Andersen. P.144
Figura 99: Ara Pacis Augustae. Roma. Detalhe da procisso. Mrmore. 13-9 a.C. No centro, figura
masculina usando tnica, mulher direita, vestida como pranteadora com manto cobrindo a cabea.
Fonte: Sculpture parte I, 2006: 197. P.145
Figura 100: Pranteadora Meler. P. 146
Figura 101: Esculturas em luto guardando a porta do mausolu da Famlia Meler. P.149
Figura 102: Vtor Brecheret. Mise ao tombeau. Monumento funerrio de Olivia e Ignacio Penteado.
Cemitrio da Consolao SP. Fonte: Tony Galvez. P.149
Figura 103 e 104: Expresso lamurienta das esculturas. P.150
Figura 105: Pranteadora Sassen. P.151
Figura 106: Pranteadora grega, carregando urna e vestindo quton. Envolta em seu himation, cobrindo a
cabea como um vu. Fonte: Ancient Greek female costume, 1882. Ilustrao 26. P. 153
Figura 107: Figura no catlogo Grabschmuck, 1919. P.153
Figura 108: Pranteadora. Sem identificao. P.154
Figura 109: Pranteadora Enet. P.156
Figura 110: Buqu de rosas. P.158
Figura 111: Detalhe. Rosa sendo depositada no tmulo. P. 158
Figura 112: Pesado manto que encobre a figura, evidenciando o cabelo. P. 158
Figura 113: Heinrich Wadere. Moa ajoelhada, 1928. Fonte: Artnet. P. 158
Figura 114: Pranteadora Stein. P. 159
Figura 115: Pranteadora Gerdau. P. 160
Figura 116: Pranteadora Mentz. P.161
Figura 117: Pranteadora Gerdau: esmero do artista-arteso ao representar os ps da figura, de maneira
bastante realista. Nas outras duas figuras, os ps no receberam um tratamento to cuidadoso. P.163
Figura 118: Pranteadora Mentz: detalhe do cabelo preso em n. P. 163
Figura 119: Pranteadora Gerdau: seios evidenciados. Ombro e pescoo nus. P.164
Figura 120: Ilustrao de pranteadoras em monumento funerrio da Grcia antiga Posio semelhante
das figuras analisadas. Fonte: Ancient Greek female costume, 1882. Ilustrao 95. P.164
Figura 121: Pranteadora. Sem identificao. P.165
18

Figura 122: Cesare Ripa. Alegoria da pacincia. Fonte: Baroque and Rococo Pictorial Imagery, 1971:87.
P.166
Figura 123: Pranteadora Schmitt. P.167
Figura 124: Detalhe do cabelo com fitas tipo penteado grego. P.169
Figura 125: Modelo da figura em gesso no depsito da Marmoraria Lonardi. P.169
Figura 126: Penteados gregos com fitas. P.170
Figura 127: Gradil que cerca o tmulo e carramancho. P.170
Figura 128: Detalhe - Papoula no gradil do tmulo. P.170
Figura 129: Pranteadora Ritter. P.171
Figura 130: Monumento funerrio da famlia Ritter. Vista frontal. P.173
Figura 131: Expresso extasiada da figura. P.173
Figura 132: Flores de papoula. P. 174
Figura 133: Santo Saccomanno. Monumento de Carlos Erba. Cemitrio de Staglieno, Gnova. Fonte:
Camposanto di Genova. Sem data. P.174
Figura 134: Pranteadora dos Petersen, Gross e Steyer. P.175
Figura 135: Desenho encontrado na Marmoraria Lonardi. P.177
Figura 136: Detalhe: mo e rosto. P.177
Figura 137: Hera no canto inferior esquerdo da estela. P.177
Figura 138: Pranteadora Rothfuchs. P.178
Figura 139: Detalhe do rosto e do delicado bordado da veste. P.179
Figura 140: Guirlanda de rosas. P.179
Figura 141: Roseira no canto inferior direito da estela. P.180
Figura 142: Pranteadora Pnder. P.181
Figura 143: Detalhe da figura: ombros, costas e ala do vestido. P.183
Figura 144: Flores de papoula. P.183
Figura 145: A figura apia-se delicadamente na cruz, atuando como uma alegoria da f. P.184
Figura 146: O monumento no depsito da Casa Aloys. Fonte; Friederichs, 1949. P.184
Figura 147: Pranteadora Sperb. P.185
Figura 148: Detalhe: cinto com ovais. P.186
19

Figura 149: Detalhe: costas sugerindo pesar. P.186
Figura 150: Monumento Sperb. P.187
Figura 151: Pranteadora Trein. P.187
Figura 152: A figura de costas: caimento reto do vestido. Fitas e lao no penteado. P.189
Figura 153: Detalhe: rosto e decote rendado. P.189
Figura 154: Pranteadora Henning. P. 190
Figura 155: Detalhe. Guirlanda. P.191
Figura 156: Detalhe: ps descalos. P. 191
Figura 157: Pranteadora Schell. P.192
Figura 158: Detalhe. Arranjo floral. P.193
Figura 159: Galho de oliveira plena de frutos. P.193
Figura 160: A escultura de costas. Curvas do corpo acentuadas. P.193
Figura 161: Pranteadora no identificada. P.194
Figura 162: Detalhe. Quadril e ndegas evidenciadas. Manto colado no corpo, que bastante volumoso.
P.195
Figura 163: Os materiais do tmulo: base em pedra grs e cruz em mrmore cinza, recorrentes nas
obras erigidas pela Casa Aloys. P.195
Figura 164: Pranteadora Dahmer. P.196
Figura 165: Pranteadora Sassen. P.198









20

INTRODUO:
Porto Alegre guarda em seus cemitrios testemunhas de outros tempos.
Encarnadas em mrmore ou em bronze, silenciosas, suscitam perguntas sobre o
passado. So nossos olhos que devem se esforar para tentar encontrar nas belas
esculturas, algum indcio de resposta.
As histrias de cemitrios so mais misteriosas do que o observador desatento
poderia supor. E escrever a memria dos mortos um colquio interior constante,
conduzido pelas pistas dos que ainda esto vivos.
Este trabalho surgiu da idia de mapear a presena dos signos da antiguidade
clssica nos cemitrios de Porto Alegre. Inicialmente, o estudo objetivava abarcar
todos os cemitrios da capital que possussem um acervo substancial de arte funerria
Santa Casa, So Miguel e Almas, So Jos e Evanglico. Durante o levantamento das
imagens e dos documentos, a riqueza dos acervos e a multiplicidade de questes que
se colocavam tornaram necessrio delimitar um foco para o estudo, que pretendia
inventariar todas as ocorrncias da antiguidade clssica ou signos do paganismo -
bem como isolar certos monumentos para uma anlise iconogrfica e iconolgica.
Ao conhecer melhor o campo de pesquisa, ficou evidente que a primeira
dificuldade seria analisar os signos tumulares num todo, j que a concepo dos
cemitrios era diferenciada, uma que vez que eram catlicos ou protestantes. Assim, a
opo foi focar o estudo em uma s necrpole e estudar o seu acervo, privilegiando a
iconografia relacionada com a antiguidade clssica. Como o estudo j possua um bom
andamento, no momento em que a escolha pelo Cemitrio Evanglico mostrou-se a
mais propcia, o acervo da pesquisa j contemplava certa documentao do Cemitrio
da Santa Casa, bem como em quantidade menor, material do So Miguel e do So
Jos. Essa condio propiciou o estudo do Cemitrio Evanglico em comparao com
os outros acervos funerrios, o que enriqueceu a anlise, dotando-a de conexes em
um largo campo da arte funerria da cidade de Porto Alegre.
21

Para fortalecer a anlise, foi necessrio tambm priorizar questes norteadoras
para o levantamento de imagens e documentos assim o estudo foi isolado em uma
tipologia escultrica e a seguir os documentos levantados foram focados para amparar
esta determinada tipologia a das pranteadoras.
O levantamento fotogrfico propiciou intimo conhecimento do campo de
estudo. Em um acervo com cerca de 1670 fotografias realizadas no Cemitrio
Evanglico, foram contabilizadas 110 sepulturas, que possuam algum aspecto de
interesse para pesquisa material, histrico ou formal. Dessas foram selecionadas 25
unidades, que compreendiam a tipologia escultrica das pranteadoras, com 588
registros fotogrficos, entre detalhes, os tmulos e as figuras em si. No final do
trabalho, encontramos um apndice (C) onde foram listadas as 110 sepulturas citadas.
A catalogao e anlise das pranteadoras neste volume, que versa da
iconografia e iconologia da figura feminina em Porto Alegre na Repblica Velha (1890-
1930). A presena da mulher mostrou-se proeminente nas necrpoles, e no
Evanglico, ela dominante na estaturia de grande porte.
A tipologia escultrica das pranteadoras se identifica com os ideais de
representao clssicos e romnticos, em voga no estilo acadmico. O academismo
possua em sua verso mais conservadora o enaltecimento do neoclssico, filosofia
popular entre os artistas de meados do sculo XVIII
1
na exacerbao naturalista e
mimtica. Ao atingir maior realismo, as figuras femininas das necrpoles se aproximam
mais do estilo romntico. Em nossa anlise veremos que as pranteadoras com o corpo
e cabea cobertos pelo uso dos mantos, esto mais para a influncia neoclssica e que
as pranteadoras mais sensuais e realistas, com ombros mostra e corpo evidenciado,
para o estilo romntico, que estava ligado ao mundo moderno, e procurava expressar
a emoo. A presena da influncia romntica e mais realista, caracteriza a transio
da arte tumularia neoclassicista para a da belle poque (Valladares, 1972: 589).

1
Beckett, 1997: 253.
22

Mas a representao da mulher, na figura das pranteadoras, no poderia ser
analisada isoladamente, fazendo somente as conexes formais de sua aparncia
clssica. Assim, se fez necessrio investigar a concepo da mulher na Repblica Velha,
levando em conta seu papel e postura e um determinante o Governo Positivista.
Portanto foi realizado um levantamento em revistas da poca, como a Kodak e o
primeiro ano da Revista do Globo para identificar a representao da mulher e a sua
postura. O estudo de Clarisse Ismrio (1995) foi importante nesse sentido, j que
autora analisa o papel da mulher em uma sociedade conduzida por homens.
A imponncia da doutrina positivista encontrou no estilo clssico uma forma de
exprimir seu ideal artstico. O uso dos signos da antiguidade clssica, j adotados pelo
cristianismo continua como um recurso das religies, uma vez que o catolicismo
apropria-se dos referenciais mitolgicos para designar seus santos e que o positivismo
cria sua prpria religio a da humanidade, tornando muito eficaz o repertrio da
antiguidade. O protestantismo em seu repertrio sacro conciso j que no utiliza
santos como intercessores - igualmente encontra nos signos da antiguidade, recursos
para representar seu pensamento.
Alm de analisar os cemitrios no contexto poltico, social, moral e religioso, a
arte funerria de Porto Alegre s pode ser compreendida com o conhecimento de sua
fonte: as marmorarias. As obras encontradas nas necrpoles, a partir de suas
caractersticas formais, materiais e algumas poucas rubricas indicam sua procedncia e
os documentos levantados tm o poder de confirm-la. Assim o resgate histrico de
informaes da Casa Aloys e da Marmoraria Lonardi ficou delimitado presena das
pranteadoras, j que estas marmorarias so atuantes no Cemitrio Evanglico, em
especial, a Casa Aloys.
A pesquisa foi muito privilegiada j que Porto Alegre apresenta uma histria
das artes representativa principalmente, no que diz respeito escultura. Uma parcela
do acervo escultrico da cidade se encontra nos cemitrios afinal o monumento
tumular a principal origem da escultura pblica (Alves: 6, 2000).
23

O privilgio aumenta se considerarmos que Porto Alegre possui treze
cemitrios e inmeros arquivos pblicos, fatores que se aliados podem multiplicar
pesquisas ad infinitum.
Ao aparecer em toda a histria da arte, a morte motivou a produo da arte
funerria em diversos perodos ou movimentos deixando obras bastante expressivas,
de inteno simblica ou artstica. Podemos pensar que a arte funerria ou os objetos
funerrios produzidos se relacionam com a arte, com o design, com a moda, com a
histria e com a arquitetura.
Do que resta sobre a arte funerria, no que diz respeito aos documentos,
cemitrios e suas obras, as interpretaes so mltiplas e no se encerram como
verdade absoluta, o que por um lado, torna as pesquisas na rea ricas e instigantes. O
presente estudo torna-se continuado em contexto nacional, j que foi norteado pelo
trabalho de outros investigadores como Valladares (1972), Bellomo (1988), Borges
(2002), Doberstein (2002), dentre vrios outros pesquisadores brasileiros. No Rio
Grande do Sul, a rea est em desenvolvimento desde o final da dcada de 1980, com
o trabalho do Prof. Harry Rodrigues Bellomo e seu grupo de pesquisadores da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e em Goinia, com o grupo de
pesquisadores da Profa. Maria Elizia Borges, da Universidade Federal de Gois, que
investiga a arte funerria no Brasil
2
.
Os pesquisadores de arte funerria do Brasil esto organizados, trocando
informaes e recebendo sempre novas adeses por meio de um grupo de discusso
3
.
O grupo passou a reunir-se para apresentar seu panorama de pesquisas funerrias
com a ABEC Associao Brasileira de Estudos Cemiteriais (2004), que promove um
encontro bienal em estados variados. Portanto, o presente estudo se insere em um
contexto local - referente s investigaes no Rio Grande do Sul - nacional e ainda um
macro contexto, ao considerarmos a AGS Association for Gravestone Studies (1977),
com sede em Greenfield, MA, USA que rene participantes de diversos pases, bem

2
<http://www.artefunerariabrasil.com.br> Acesso em 16 de fevereiro de 2009.
3
cemiterios@yahoo.grupos.com.br
24

como a Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, fundada em Medelln
(2000), na Colmbia e a ASCE Association of Significant Cemeteries in Europe (2001).
A arte funerria em Porto Alegre vem sendo abordada em diversas reas,
devido ao hibridismo dos cemitrios como campo de investigao, fato que felizmente
contribuiu muito com esta pesquisa, que se amparou em alguns estudos realizados por
pesquisadores da UFRGS: Srgio Rocha da Silva que investigou a representao do
Heri na Arte Funerria e Haike Roselane Kleber da Silva, a bigrafa de Jacob Aloys
Friederichs. Guilherme Dias da Silva que antes mesmo do presente estudo j
investigou a presena da antiguidade clssica nas necrpoles de Porto Alegre (na
histria); Gicelda Weber Silveira que pesquisou o Cemitrio So Miguel e Almas (na
arquitetura) e Jos Francisco Alves, que realizou um inventrio da escultura pblica da
capital (nas artes). Mesmo que algumas destas pesquisas no tenham a arte funerria
como temtica central, elas se relacionam ao contextualizar o perodo ou os
protagonistas deste cenrio, como o caso da pesquisa de Alexandre Ricardo dos
Santos, que aborda a fotografia na Porto Alegre da Belle poque.
Como a antiguidade clssica um dos parmetros norteadores deste estudo, o
levantamento bibliogrfico contemplou tambm autores que investigam a persistncia
da antiguidade na arte e na cultura. Para amparar a anlises, utilizei os autores Jas
Elsner (1995, 1998), que trabalha com a antiguidade tardia e transio para o perodo
proto-medieval; Jean Seznec (1953), que investiga a persistncia do paganismo nas
representaes e cultura aps o fim da antiguidade tardia; Erwin Panofsky (2002), que
indica os caminhos interpretativos das imagens por meio das leituras iconogrficas e
iconolgicas e Jocelyn Mary Catherine Toynbee (1971) que aborda a morte e o
sepultamento na Roma antiga.
A investigao envolveu tambm um exaustivo levantamento documental,
onde foram encontrados desenhos e projetos originais de tmulos, notas fiscais de
marmorarias, fotografias, catlogos, moldes em gesso, depoimentos de envolvidos
com as marmorarias, livros-caixa, rubricas em obras, escritos e documentos dos
cemitrios.
25

Assim, no somente a arte funerria, mas a vida dos marmoristas e as
evidncias apuradas constituem parte do acervo da pesquisa. So memrias escavadas
e reminiscentes. Felizmente, pudemos ter contato direto com as obras, um verdadeiro
privilgio que se mostrou muito estimulante, na medida em que aquilo que a principio
parecia muito similar e igual na estaturia, foi mostrando suas diferenas e sua
identidade.
O levantamento dos documentos originais das marmorarias compreendeu a
parte mais exigente da investigao, pois a maior parte dos projetos e documentos das
firmas parece confirmar a total inexistncia, depois de terem sido consumidos pelo
tempo e pelo desconhecimento. Quase tudo foi parar no lixo. Mesmo substancial, uma
parcela muito pequena foi levantada ao ter em vista toda documentao que as
marmorarias movimentaram. Pode existir ainda uma boa parte no apurada, que
consiste nos raros documentos dos acervos particulares espalhados pelo Rio Grande
do Sul.
Se as obras j sofrem todo tipo de ataque, os documentos relativos a elas so
muito escassos, difceis e inacessveis. Registros parcos que s podem ser levantados
com muita persistncia, j que ainda no foram inventariados de forma precisa, por
exemplo, atravs da mdia impressa da poca.
Quanto ao estado de conservao das obras, atualmente a arte funerria da
capital se encontra em uma situao delicada. Na cidade, temos os cemitrios que
zelam pela preservao da memria So Miguel, Santa Casa e Evanglico, mas
tambm temos uma exceo o Cemitrio da Comunidade So Jos, que teve seu
campo histrico reduzido em um estacionamento. Seu terreno foi arrendado para
construo do Crematrio Metropolitano pela empresa Cortel, que no possui
interesse em preservar a arte funerria.
A arte funerria ameaada pelos proprietrios dos jazigos quando estes
perdem o interesse em manter os tmulos, pelos cemitrios, quando decidem mudar
seus projetos, pelo vandalismo que ataca e delapida, pelas intempries que desgastam
26

o que no vai ser reposto e por ltimo pelo desinteresse geral que acomete esse tipo
de objeto.
No caso da descaracterizao dos cemitrios, o que restou foram apenas os
registros fotogrficos dos que j pesquisaram, para apurarmos cpias ou a existncia
de algumas obras, como o caso do j citado Cemitrio da Comunidade So Jos.
Felizmente encontramos no Cemitrio Evanglico um amplo campo de estudos
totalmente disponvel e em bom estado de conservao. O interesse da administrao
pela histria do local motivou a pesquisa, o que acabou resultando em um registro
completo da figura das pranteadoras. Um dos objetivos deste estudo fornecer
material para conhecimento e preservao da arte funerria encontrada neste belo
cemitrio, interessado em organizar seu memorial.
Este estudo foi dividido em quatro captulos que procuram mapear e embasar a
iconografia da antiguidade clssica na representao do feminino, estabelecendo um
comparativo do Cemitrio Evanglico com o Cemitrio da Santa Casa. Procuramos
abordar os aspectos histricos, sociais e formais da representao da mulher como
guardi do tmulo.
O estudo analisa as seguintes questes:
No captulo 1 Prticas de sepultamento e o surgimento dos cemitrios: uma
breve comparao entre a antiguidade e o cemitrio moderno. Apresentao do
costume da pompa fnebre como um fator propcio para o desenvolvimento da arte
funerria; concepes religiosas; a trajetria dos cemitrios na cidade e a arte
funerria de Porto Alegre.
No captulo 2 As marmorarias de Porto Alegre: um panorama das oficinas que
foram responsveis pela produo ou colocao da arte tumular nas necrpoles.
Dentre as marmorarias, o estudo focou a Casa Aloys e a Marmoraria Lonardi, que
colocaram figuras de pranteadoras no Cemitrio Evanglico.
No captulo 3 A presena da antiguidade clssica nas necrpoles: anlise dos
referenciais clssicos na representao da mulher na arte funerria do perodo
27

positivista; disseminao do clssico no repertrio cultural da sociedade porto-
alegrense e o academismo como principal fomentador da adoo do clssico como
parmetro representacional das artes na Repblica Velha.
No captulo 4 O cemitrio Evanglico e a representao clssica: a figura das
pranteadoras, tipologia escultrica proeminente do Cemitrio Evanglico, foi
inventariada, estabelecendo uma correspondncia entre a caracterizao das imagens
femininas e o vesturio greco-romano; relao entre a pose feminina nas fotografias
das revistas Globo e Kodak e a postura contida das pranteadoras como continuidade
do modelo postural feminino dentro do cemitrio.
Nos anexos, foram disponibilizadas imagens complementares ao estudo. Nos
apndices, a lista dos 110 tmulos fotografados (cujo registro fotogrfico no ser
elencado neste trabalho devido ao foco as pranteadoras), bem como dois artigos
publicados durante o perodo da pesquisa, que abordam questes importantes citadas
neste estudo, como o problema da arte versus o ofcio nas marmorarias e a presena
da alegoria nos cemitrios. Em tempo, todos os registros fotogrficos cemiteriais
foram realizados pela autora, salvo os que forem indicados.










28

CAPTULO I
PRTICAS DE SEPULTAMENTO E O SURGIMENTO DOS CEMITRIOS

A Arte funerria de Porto Alegre inicia com o surgimento dos cemitrios,
primeiramente na zona central da cidade e mais adiante na antiga Estrada da Cascata,
conhecida como Lomba do Cemitrio. A Estrada da Cascata transformou-se na
urbanizada Avenida Oscar Pereira, nos Altos da Azenha, onde se localizam hoje as
necrpoles da capital.
A cidade, em seu plano de higienizao estava preocupada com as condies
bsicas de salubridade, como saneamento, gua, iluminao. Os padres de
modernidade exigiam tambm o embelezamento, tratando das fachadas, jardins e
praas. Em prol dessa modernidade urbana procurava afastar das zonas de maior
concentrao as fontes de miasmas, que colocavam em risco a sade de seus
habitantes. Espelhando-se no projeto de modernizao francesa, a capital gacha
procurou retirar do ambiente de maior convvio os seus cemitrios.
A higienizao da cidade j era pensada antes de meados de 1850, quando em
1828, D Pedro I assinou uma lei
4
garantindo o afastamento dos cemitrios da urbe,
proibindo os sepultamentos ad sanctos
5
ou ao redor das igrejas. A medida no foge a
regra de nenhuma cidade brasileira do Brasil Imprio, portanto, a partir de 1928, a
questo vai ser discutida e vai ser efetivamente posta em prtica, em Porto Alegre, na
metade do Oitocentos, quando a cidade passa a sepultar seus mortos nos Altos da
Azenha.
A preocupao com a qualidade do ar determinou que os cemitrios
pertencessem s reas arejadas, arborizadas e delimitadas espacialmente. Porto

4
Em 1789, D. Maria de Portugal enviou uma recomendao ao bispo da cidade do Rio de Janeiro, para
que os cemitrios brasileiros fossem construdos separados das igrejas, tal como se fazia na Europa. Mas
a obrigatoriedade de se construir cemitrios a cu aberto, s ocorreu com a Lei de 1 de outubro de
1828 (artigo 66, pargrafo 2), promulgada por D.Pedro I. (Borges, 2006, p.2).

5
Sepultamentos no interior da igreja.
29

Alegre, que possuiu pelo menos cinco cemitrios na zona central (tabela 1), adequou-
se s normas, removendo seus campos santos para os Altos da Azenha.
Podemos imaginar que os primeiros cemitrios, agregados s igrejas, eram
muito simples, havendo apenas o terreno com as covas e algumas breves
identificaes.
Desde o Brasil colonial, os escravos aderiam s irmandades, a fim de evitar a
vala, j que os cemitrios possuam reas destinadas para seus membros (Rocha,
2005:33). A vala comum era um recurso proveniente da Idade Mdia, para solucionar a
constante demanda da morte, principalmente em casos de epidemias, muito utilizada
para o sepultamento dos pobres e escravos. Assim, as irmandades passaram a ser
buscadas como uma maneira de receber um ritual de sepultamento singelo, mas
digno.
As epidemias sempre foram grandes fomentadoras da necessidade de
afastamento dos cemitrios das reas de convvio. Verificamos que em Porto Alegre as
condies precrias da cidade, em termos sanitrios, fizeram com que uma epidemia
de clera, em 1855, matasse 10% da populao, o que se repetiu em 1867. Em 1874,
foi a vez de uma epidemia de varola. (Gastal in Gomes, 2007: 37).

Tabela 1: extintos cemitrios de Porto Alegre

Cemitrio

Localizao

Data aproximada

Observaes
Praa da Harmonia Margens do Guaba Anterior a 1753 M posio,
terreno alagadio.
Morro ou Alto da
praia
Atual Praa da
Matriz (terreno da
Catedral)
1773-1790 Local mais elevado
da pennsula e
afastado de
convvio.
Esprito Santo Atual Cria 1790 (?) 1842
(autorizada a
Sepultamentos
dentro e nos fundos
30

(Beco do Cemitrio) Metropolitana mudana) da antiga Matriz.
Capela dos Passos Fundos da Capela
dos Passos Santa
Casa
Autorizado em
1825.
Havia um cemitrio
para condenados e
outro para irmos,
particulares e
pobres.
Igreja das Dores Fundos da Igreja
das Dores -
Andradas
Provavelmente
1826
Irmos da ordem
religiosa.
Fonte de levantamento dos dados: Silveira, 2000.

Mesmo no interior das igrejas, os sepultamentos ainda eram coletivos, pois
havia compartilhamento das covas, que eram abertas para o depsito de novos
cadveres. Possivelmente havia uma identificao muito simples destas covas,
atribudas s famlias ou irmandades, para que se pudesse destinar os mortos
vindouros (mas nada que pudesse se comparar identidade que seria concedida aos
tmulos dos cemitrios de meados de 1880). o que se deduz pela anlise de
Rodrigues (1999), citada na pesquisa de Maria Aparecida Rocha (2005). Rocha utiliza o
exemplo da uma ilustrao de Debret, que mostra a proximidade entre os vivos e os
mortos no Rio de Janeiro do Brasil Imprio (Figura 1):

31


Figura 1: Debret. Enquanto os sepultamentos eram feitos no interior das igrejas, a maioria delas no
tinha bancos, como hoje em dia, visto que suas covas eram constantemente abertas pra receber novos
cadveres. Fonte: Cladia Rodrigues in Maria Aparecida da Rocha. Transformaes nas Prticas de
Enterramento. Cuiab (1850-1889).

A partir da ilustrao de Debret, percebemos que havia uma naturalidade de
convvio com os mortos. A lembrana dos falecidos bem quistos era manifestada com
respeito. Tomamos conhecimento pela sabedoria popular, que uma das tantas
posturas do antigo Brasil, num certo misto de superstio e reverncia, era o ato de
benzer-se ou fazer o sinal da cruz ao citar os falecidos. A tradio oral narra tambm o
costume de se beijar as fotos dos mortos, na sala principal da casa. A morte era um
acontecimento celebrado na tristeza, mas enaltecido na sua importncia, tal como um
casamento ou nascimento que so celebrados na alegria, tanto que os velrios eram
fotografados e essas fotos eram guardadas pelas famlias
6
.

6
Dborah Borges disserta sobre o assunto em Registros de memria em imagens: usos e funes da
fotografia morturia em contexto familiar na cidade de Bela Vista de Gois (1920-1960). Dissertao de
mestrado FAV/UFG, 2008.

32

Relativo aos ritos de sepultamento dos meados de Oitocentos, as irmandades
inicialmente se ocupavam dos mais abastados. Havia uma segregao muito definida,
referente classe social do morto, quanto ao ritual e ao local do enterramento. A nave
da igreja era destinada aos mais favorecidos a proximidade do altar como a
proximidade de Deus; os enterros comuns eram feitos no corpo das capelas e igrejas;
os enterros no adro eram destinados aos pobres e ensaiavam o projeto daquilo que
viria a ser o cemitrio ao ar livre.
A ausncia de batismo, ou o batismo em religio no catlica, designava o
sepultamento fora dos limites da igreja. Alm do status social, a crena era um
parmetro definitivo para o enterramento, o que em Porto Alegre vai culminar na
existncia de vrios cemitrios diferentes, referente vinda dos imigrantes alemes,
espanhis e israelitas.
Estes so aspectos gerais dos primeiros sepultamentos no Brasil, tomando por
princpio que as condies de surgimento dos cemitrios em diversas cidades so
muito semelhantes. A preocupao, em todos os casos sempre fora a mesma a de,
em favor da civilizao, da salubridade e do progresso, criar locais apropriados para o
destino dos mortos. Os pequenos cemitrios dentro da cidade eram um problema para
o progresso citadino:

Os novos padres burgueses e urbanos pediam que as casas e as cidades
se renovassem, tornando-se mais bonitas e sofisticadas. A cidade moderna
deveria ser limpa, bonita, ajardinada, asseada no nos esqueamos das
epidemias que atacavam a capital e bem iluminada (...). (Gastal in Gomes,
2007: 38)

Dispensadas as criptas, at mesmo os catlicos passam a povoar os campos
santos, modificando um costume de acatlicos, escravos, protestantes e condenados.
Os motivos pelos quais os sepultamentos deixaram de ser nas igrejas, saindo para os
campos santos, seriam outros alm do higienismo:
Era, e sempre foi, desejo do abastado, distinguir-se atravs de uma marca
33

perene, de um objeto de consagrao o tmulo pela atrao de comparar-
se aos grandes personagens da Histria, sem-cerimnia, incluindo os
soberanos, os faras, os reis, os papas e os prncipes, que mereceram
sepulcros diferentes dos demais. (Valladares,1972: 280).

O cidado burgus passa a ter gosto pela ornamentao tumular, e o cemitrio
torna-se um espao de ostentao de diferenas, bem como de convvio social. Na
realidade, a diferenciao apenas foi transferida de lugar, j que antes dos cemitrios
ela estava marcada pelas inumaes na igreja e na vala comum.
Nas diversas regies do Brasil, quanto mais desenvolvidas economicamente
fossem suas sociedades, mais gastos despendiam no revestimento de seus tmulos.
Assim, o cemitrio que fora afastado do centro da cidade em favor da maquilagem
7
da
mesma, passa a adquirir sua prpria maquilagem, mascarando a nefasta ausncia da
morte com o enaltecimento do morto pelo tmulo celebrativo.
Toynbee, em Death and burial in the Roman world, apresenta um panorama do
sepultamento na Roma antiga. Ao compararmos os sepultamentos modernos com os
sepultamentos romanos antigos, verificamos que o cuidado com os restos mortais era
observado desde a antiguidade: todos os enterros, tanto de corpos ou cinzas eram
feitos fora da cidade.
8
Esta medida persistiu at o ltimo Imprio. Algumas excees
eram permitidas, no caso de pessoas ilustres ou imperadores. As precaues sanitrias
e o medo da profanao acatavam o regulamento. (Toynbee, 1971: 48).

7
O modelo de modernizao de Paris entre 1853 e 1870 torna-se a pretenso dos governantes das
cidades brasileiras, que se guiavam pelas diretrizes europias. Em Porto Alegre, a modernizao, nos
meados de 1890, foi uma preocupao do PRR (Partido Republicano Rio-Grandense), que visando a
ordem e o progresso (lema em voga desde as primeiras dcadas da Repblica Velha) tinha a nsia de
higienizar a cidade, oferecendo a infra-estrutura necessria aos centros urbanos: abastecimento de
gua, limpeza, construo de esgotos, depsitos de lixo e iluminao. A grande preocupao com a
aparncia da cidade e a aprovao do primeiro Regulamento Geral de Construes, em 1913, bem como
os projetos de ampliao de passeios, praas e jardins configuraram a maquilagem da cidade.
(Santos,1997 p.16-22).

8
All burials, whether of bodies or ashes, had to take place outside the city. (Toynbee, 1971:48).
(Traduo minha).
34

Ao pensarmos no Brasil, nos tempos do Imprio, a medida tomada por D. Pedro
I, de afastamento dos mortos era uma medida tardia, pressuposto que desde a Roma
Antiga, havia a noo do convvio com os mortos ser um ato insalubre e envolto em
fortes supersties. Porm com o advento do cristianismo e o surgimento das
catacumbas romanas, onde os cristos se refugiavam das perseguies, o convvio com
os mortos passou a ser visto como um comportamento normal, que seria praticado
pelas igrejas em toda a Europa e por consequncia, no Brasil.
Ao contrrio dos pagos, que enterravam somente as cinzas dos seus mortos,
os cristos sepultavam os cadveres, na crena da ressureio, como
despertar dos corpos adormecidos. Essa crena, aliada disposio das
sepulturas umas sobre as outras, nos subterrneos, semelhana de um
grande dormitrio, originou o termo cemitrio, do latim coemiterium, a partir
do grego Koimeterion, significando lugar de dormir. (Silveira, 2000, p.18).

A definio de cemitrio como um lugar, implica na sua condio perante os
vivos, ou o que ele representa no campo da religiosidade, perante os que transitam
por ele ou ainda para quem o evita. O cemitrio um local tabu, por ser um campo
dotado de sacralidade, que trata ao mesmo tempo da finitude do homem como ente
fsico e da transversalidade do homem como ente eterno pela crena de ser possuidor
de uma alma. Por isso, a ltima morada tem o poder o simblico de significar o tmulo
como um nicho de aspecto sagrado:
Para o homem religioso, o espao no homogneo: o espao apresenta
roturas, quebras; h pores de espao qualitativamente diferentes das
outras. (...) H portanto um espao sagrado, e por conseqncia forte
significativo, e h outros espaos no-sagrados, e por conseqncia sem
estrutura nem consistncia, em suma, amorfos. Mais ainda: para o homem
religioso essa no-homogeneidade espacial traduz-se pela experincia de uma
oposio entre o espao sagrado o nico que real, e que existe realmente
e todo o resto, a extenso informe, que o cerca. (Eliade, 1995, p.25.)

Tomando por pressuposto comparativo a antiguidade, o cemitrio de
Kerameikos (conhecido tambm por Cermico) na Grcia, c. sculo V, era um local
totalmente murado, que enfatizava o limite entre o campo dos vivos e o dos mortos.
Os cemitrios ocidentais - inclusive os gachos passariam a ser configurados dessa
35

maneira, com muros altos, como uma cidade isolada, fechada, cujos portes deveriam
ser ultrapassados para o ingresso na mesma.
O modelo grego de cemitrio, como tudo aquilo que dizia respeito aos
costumes da Grcia antiga, foi inicialmente descartado aps as invases brbaras e a
transio para o cristianismo. Esse tipo de cemitrio murado s foi retomado
tardiamente no continente europeu no sculo XIII, com o Cemitrio de Pisa. Para Curl
9
,
a histria do cemitrio cristo moderno, inicia em Pisa: uma planta regular, cuja rea
seria murada. Este tipo de cemitrio, enclausurado, projetado por Giovanni di Simone
em 1277 seria o prottipo do campo santo, (que resgataria a necessidade dos muros,
como o exemplo de Kerameikos).
Como um local semipblico
10
e sagrado, o cemitrio torna-se o espao mais
intimista da cidade - e um dos mais autnticos - por exprimir os anseios da sociedade,
nos discursos familiares, polticos e sociais, ao representar a identidade dos falecidos
atravs do tmulo idealizado.

1.1 Os cemitrios atuais do Alto da Azenha Avenida Oscar Pereira

Em meados de 1850, a Avenida Oscar Pereira era ainda conhecida como a
Estrada da Cascata. Por ser um tanto deserta, e por isso afastada da cidade, foi eleita
como local para a fundao dos cemitrios definitivos (Figura 2).


9
Curl In Berresford, 2004: 10.

10
Apesar dos cemitrios serem locais abertos a visitao, seu acesso controlado e existem seguranas
zelando pela rea uma vez que fazem parte de instituies e no so livremente acessveis e abertos,
como por exemplo, as praas pblicas. Os cemitrios so locais murados e fechados, com horrio de
funcionamento e patrimnio particular em sua rea, o que exige monitoramento constante.
36


Figura 2: Virgilio Calegari. A Avenida Oscar Pereira em 1890. Fonte: Fotos Antigas Prati
11
.

A ocupao iniciou com a autorizao para construo do cemitrio da Santa
Casa de Misericrdia em 1844, que seria utilizado somente em 1850. A implantao
das primeiras necrpoles, a comear pela da Santa Casa, respondia simplicidade. Nos
primeiros anos, os sepultamentos se restringiam s catacumbas e aos terrenos
divididos entre as irmandades (Irmandade de So Miguel e Almas) e particulares,
conforme consta no regimento de 1849 (Silveira, 2000: 39). Posteriormente, outros
cemitrios surgiram nos Altos da Azenha: os catlicos: So Miguel e Almas, So Jos I e
II; os protestantes: Evanglico I e II, Luterano e Batista; os israelitas, o espanhol e o
ecumnico Joo XXIII.
A orientao religiosa e cultural dos cemitrios contribuiu para determinar a
sua caracterizao arquitetnica e o seu padro tumular, dotando cada conjunto de
uma aparncia diferenciada.

11
Disponvel em
<http://fotosantigas.prati.com.br/fotosantigas/Cidades/Porto_Alegre/SeculoXIX/Index.htm>. Acesso em
janeiro de 2009.
37

Os conjuntos funerrios tambm so caracterizados pelo perodo dos
sepultamentos, que conduziu a escolha do design e dos motivos escultricos dos
jazigos, configurando uma moda. Os jazigos mais recentes so as gavetas
padronizadas que em alguns cemitrios coexistem com os tmulos mais antigos,
criando uma multiplicidade de expresses.
Muitas lpides, adornos e esculturas j se perderam. A lgica dos cemitrios
segue a lgica das cidades, da substituio dos monumentos, do remanejo, do
desconhecimento relativo importncia patrimonial de seus acervos.
Felizmente, uma parte representativa do acervo funerrio de Porto Alegre
ainda resiste, no Cemitrio da Santa Casa, no Cemitrio So Miguel e Almas e no
Cemitrio Evanglico. So instituies que se orgulham de seu patrimnio, portanto,
almejam conservar seus monumentos, procurando adequar a necessidade de novos
espaos com os j existentes.
Naturalmente, h algum remanejo nestes cemitrios, e alguns conservam as
peas escultricas quando a famlia no se interessa por elas. Entretanto, o descaso
com o patrimnio no mediu limites com a derrubada do Cemitrio da Comunidade
So Jos: arrendado pela empresa Cortel, para a construo do Crematrio
Metropolitano, a rea ocupada pelo So Jos II, que data de 1915, teve 90% de sua
rea desertificada para construo de um estacionamento. Alguns tmulos ainda
resistem, j que as famlias no autorizaram a venda de seus terrenos e sua retirada.
Na parte mais antiga do Cemitrio So Jos I (1888) a situao de abandono e de
uma gradual desertificao. A entrada de visitantes e de familiares dificultada, bem
como o trabalho do pesquisador.

1.2 A pompa fnebre, a religiosidade e a arte funerria

Em Italian memorial sculpture -1820-1940, James Stevens Curl, versa sobre o
desenvolvimento dos cemitrios na Europa, com um didtico artigo intitulado Uma
38

breve histria do desenvolvimento do cemitrio na Europa
12
, onde coloca como a
Reforma vai contribuir com o afastamento dos mortos das igrejas.
No momento em que a repblica Protestante foi estabelecida em Gnova, um
dos seus primeiros atos em 1536 foi fechar todas as capelas nas quais eram realizados
sepultamentos e converter um hospital que tratava de epidemias em um cemitrio
para todos. Na Alemanha, os pequenos cemitrios foram fechados entre 1526 e 1533 e
um novo territrio foi cercado com muralhas para ser utilizado como cemitrio.
Muitos protestantes acreditavam que os vivos no poderiam influenciar o que
acontecia com a alma dos mortos. Assim, no Calvinismo, a reza pela alma dos mortos
seria abolida, pois consideravam que todas as exquias eram desnecessrias. No que
tange ao sepultamento, este no possuiu grande importncia religiosa. Os Luteranos,
por outro lado, conviviam amistosamente com as procisses funerais e os sermes.
Todavia, ambos Calvinistas e Luteranos concordavam que os sepultamentos em igrejas
eram inviveis.
Podemos perceber aqui a diferena relativa s prticas fnebres por parte dos
protestantes, visto que os catlicos sempre procuraram de maneira muito mais
fervorosa extenuar as suas preocupaes, seja com os vivos ou com os mortos. Por
consequncia, temos a diferena de profuso ornamental entre o cemitrio catlico e
o cemitrio protestante, at mesmo porque nos cemitrios catlicos a imagtica sacra
muito mais exacerbada, j que os protestantes no consideravam a presena dos
santos e da prpria Virgem Maria.
Em nossa pesquisa, encontramos alguns registros, relativos aos grandes
cortejos ou celebraes pstumas. Estes se deram no Campo Santo da Santa Casa,
cujos sepultados so em sua maioria catlicos ou mesmo positivistas ideologia que
possua sua prpria religio. Salvo a inaugurao do jazigo de Karl Von Koseritz, por
ocasio do centenrio da imigrao alem em Porto Alegre, no encontramos outros
registros que atestem grandes romarias ao Cemitrio Evanglico, do qual analisamos o

12
A short history of the cemetery movement in Europe. Traduo minha.
39

acervo no captulo IV deste estudo, o que enfatiza a diferenciao entre os costumes
funerrios de catlicos e protestantes.
A pompa, realizada no sepultamento, conforme a posio social poderia
consistir em um cortejo pela cidade, da casa do falecido ou do local do velrio, rumo
ao destino final do corpo. Esse costume provm da antiguidade e mantido at os dias
de hoje, quando os corpos de figuras importantes de nossa sociedade so transladados
do local de falecimento ou velrio para o cemitrio. Ainda se observa este costume no
caso de polticos ou celebridades. Observando as devidas adaptaes, relativa aos
nossos dias, na Roma antiga a prtica da pompa era identificada como uma procisso
funeral:
Os termos funerrios exsequiae e prosequi originam-se do cortejo do defunto
at o lugar de sua disposio pelos familiares, amigos e outras pessoas
convidadas (todos vestindo lugubria preta). Tradicionalmente, era o costume
romano antigo os funerais serem guiados noite pela luz das tochas que
continuavam a ser carregadas perante o corpo quando, em tempos histricos,
todos os funerais que no fossem de crianas ou pessoas pobres aconteciam
luz do dia. (Toynbee, 1971:46).
13


Em Porto Alegre, dois casos podem ser mencionados: o cortejo do senador
Pinheiro Machado (1915) e do lder teuto-brasileiro, Jacob Aloys Friederichs (1950).
Seus sepultamentos foram verdadeiras procisses, onde a populao acompanhou os
falecidos pela cidade at os cemitrios da Santa Casa e So Jos, hoje ecumnicos, mas
inicialmente, ambos catlicos.
O cortejo e a despedida do morto que j eram importantes no incio da histria
das cidades, seria ainda mais valorizado com a mudana dos sepultamentos nas igrejas
para os cemitrios.

13
From the following of the corpse to the place of its disposal by relatives, friends, and other invited
persons (all wearing black lugubria) come the funerary terms exsequiae and prosequi. Traditionally, it
was the ancient Roman custom for funerals so be conducted at night by the light of torches, which were
still carried before the body when, in historical times, the funerals of al but children and the poor took
place by day. Livre traduo de Ricardo Perufo Mello.
40

Com o advento do campo santo a populao foi contemplada com mais um
lugar de frequncia, onde poderiam ser disseminadas ideologias, religiosas e polticas,
bem como a moral e outros valores familiares. A procisso, a celebrao da memria
do morto, deveria encontrar no cemitrio um marco, relativo ao seu papel social ou
imagem que os vivos fizeram deste. Todos estes fatores contriburam com o
desenvolvimento da arte funerria.
O ato de adornar os tmulos vai propiciar o enaltecimento do morto, de forma
contnua no ambiente cemiterial, projetando a pompa at as futuras geraes. A
celebrao do morto, graas ao monumento tumular deixa de ser apenas
momentnea e passa a ser ad infinitum, com a presena de uma multiplicidade de
signos, de significados estabelecidos e intencionais.
Ao conservar as concepes sociais do ato da pompa, a arte funerria seria
vista como no somente como pranteio ou recordao, mas como um veculo de
comunicao da herana moral e social deixada pelos falecidos, consistindo uma
verdadeira moda no Brasil da Repblica Velha e decaindo somente no Estado Novo
(1937-1945), o que justifica sua significante manifestao nas necrpoles porto-
alegrenses.
O conjunto de esculturas, lpides e pequenos adornos encontrados nos
cemitrios formam o conjunto do que nos referimos como arte funerria. O cemitrio
do final do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX era enfeitado com flores,
ornado por mdias ou grandes esculturas, bem como artefatos menores. Esse
conjunto de adornos, esculturas e artefatos composto por uma ampla gama de
signos, que vo atuar como elementos de uma linguagem, uma vez que o tmulo
ornamentado tem inteno de comunicar, de dizer alguma coisa. Ao pararmos em
frente de um monumento funerrio devemos ter em mente que os signos dos quais
ele dispem condizem com um pensamento a ser difundido. Fazem parte de uma
mensagem que est sendo passada ao longo dos anos, sculos ou milnios. Como
signo e smbolo so conceitos recorrentes no trabalho, cabe aqui uma definio. Para
Ducrot & Todorov (1998:102-103)
41

Definiremos ento, prudentemente, o SIGNO como uma entidade, que 1)
pode tornar-se sensvel, e 2) para um grupo definido de usurios, assinala
uma falta nela mesma. A parte do signo que pode tornar-se sensvel
denomina-se SIGNIFICANTE, a parte ausente, SIGNIFICADO, e a relao
mantida por ambos, SIGNIFICAO.
(...)
A simbolizao uma associao mais ou menos estvel entre duas unidades
de mesmo nvel (isto , dois significantes ou dois significados). A palavra
chama significa chama mas simboliza, em certas obras literrias, o amor; a
expresso voc meu chapa significa voc meu chapa, mas simboliza a
familiaridade etc.

Santaela, (2005:31) ao analisar Peirce, simplifica:

qualquer coisa que substitui uma coisa para algum intrprete uma
representao ou signo. (...) Por exemplo: um retrato representa uma dada
pessoa para a concepo do seu reconhecimento por algum (...) (grifo
nosso).

E Peirce (2000: 73) continua:

(...) O smbolo aplicvel a tudo o que possa concretizar a idia ligada a
palavra em si mesmo, no identifica essas coisas. No nos mostra um pssaro,
nem realiza, diante de nossos olhos, uma doao ou um casamento, mas
supe que somos capazes de imaginar essas coisas, e a elas associar a palavra.


Vamos analisar estes conceitos
14
relativos arte funerria. Podemos aplic-los
s pranteadoras, tipologia escultrica que vamos analisar no captulo IV. A palavra
pranteadora remete mulher que chora (signo) e por ela estar no tmulo, sabemos
que ela chora pelo morto (o que ela simboliza a ruptura entre os que ficam e os que
vo). Se pensarmos nestes conceitos como norteadores das leituras iconogrficas e
iconolgicas (a forma como vamos abordar nossas pranteadoras), o signo est mais
para o significado, para o iconogrfico e a simbologia mais para interpretao, para o
iconolgico.
O tmulo, que como vimos, comunica uma ou mais idias, tem por funo
primordial celebrar a memria do morto, muitas vezes relacionado com as efemrides
da Repblica - os mortos mais lembrados eram os vultos da Ptria, de um governo de

14
Sobre o conceito de alegoria e de smbolo na arte funerria ver artigo Uma anlise da alegoria e sua
apario na Arte Funerria no apndice A deste estudo. Preferi colocar a abordagem conceitual que
mais emprego em um artigo onde fundamentei os conceitos em Benjamim, uma vez que o tema
extenso.

42

orientao positivista e posteriormente do Estado Novo. Os maiores tmulos de Porto
Alegre, encontrados no Cemitrio da Santa Casa, vo ser de iniciativa pblica. Mas os
tmulos das famlias mais influentes no deixam a dever, compondo a ala histrica do
mais antigo campo santo de Porto Alegre. Essa ostentao, como veremos, bastante
distinta do que encontraremos no Cemitrio Evanglico.


















43

CAPTULO II
AS MARMORARIAS DE PORTO ALEGRE

To ativas quanto as oficinas dos entalhadores, toreutas e santeiros eram,
mesma poca, as dos escultores-marmoristas e canteiros de certo modo at
mais movimentadas, psto que, alm da freguesia deste mundo, havia ainda a
do outro, espera de lpides, jazigos e mausolus. (Damasceno, 1971: 156.)

Como consequncia da implantao dos cemitrios, e da valorizao da pompa
fnebre, surge um mercado e uma produo em torno do sepultamento e do adorno
do tmulo, que culmina no desenvolvimento da arte funerria em Porto Alegre, com
as marmorarias ou oficinas de mrmores.
Susana Gastal (in Gomes, 2007:31) pressupe dois momentos para o
Oitocentos porto - alegrense: o primeiro, de certo crescimento e tomada de
autonomia da cidade, localizado entre 1800-1890, marcado pela chegada das
primeiras levas de imigrantes alemes em 1824 e italianos em 1875. Segundo a
autora, neste perodo, a organizao da rotina e da sobrevivncia, no permitia
despender tempo com maiores produes artsticas.
O segundo momento, de 1890-1920, foi um perodo de desenvolvimento
urbano e de consolidao da burguesia, rumo sua prpria modernidade, com novos
anseios e nova sensibilidade.
O surgimento dos cemitrios deu-se no primeiro perodo, e adentrou o
segundo: o fato de Porto Alegre possuir pelo menos quatro cemitrios entre 1850 e
1910, fomentou uma grande procura pela arte funerria, permitindo o
estabelecimento das oficinas de mrmores na capital. Esse segmento iria crescer, tal
como as necrpoles, com a inaugurao dos Cemitrios So Jos II e Evanglico II na
primeira metade do sculo XX, marcando o segundo perodo proposto por Gastal.
Obviamente, pela grande carga escultrica, constatamos que as obras das
marmorarias concentraram-se nos cemitrios da Santa Casa, Evanglico, So Miguel e
44

So Jos, j que os outros cemitrios (Israelitas, Luterano, Batista, Espanhol e Joo
XXIII) praticamente no fazem uso da arte funerria.
Todavia, estes servios no se restringiam apenas aos cemitrios, mas ao
embelezamento da cidade, sendo prestados ao governo que erigia monumentos
pblicos, e aos construtores que empregavam a estaturia e ornamentos nas fachadas
dos prdios. As igrejas fizeram grande uso destes prstimos, principalmente com a
colocao de altares, que aumentava na segunda metade do sculo XX. (Figura 3).

Figura 3: Funcionrios da Casa Aloys posam diante de altar em igreja. 1950. Arquivo particular Sr.
Antnio Lima.
Hoje, esse comrcio, modernizado, resume seus servios funerrios colocao
de placas de granito, pequenos vasos, crucifixos, inscries e fotografias nos tmulos,
45

que em sua maioria so bastante simples, ao contrrio das imponentes construes
dos sculos passados.
Referente ao status dos profissionais que atuaram nas marmorarias, a
discusso entre arte e ofcio na arte funerria um tema amplo, que no nos
deteremos neste trabalho. Optamos pela definio artista-arteso que empregada
por Maria Elizia Borges, uma vez que o trabalho destes profissionais residia entre a
produo artesanal alguns santos, ornatos especficos para prdios e
tmulos, altares e capelas dotados de uma certa elaborao artstica que
objetivava um valor simblico (...) e produo industrial quando se tem
escadas, anjos, vasos e piras seriados, blocos de mrmore para revestimento
de prdios, capelas e tmulos. Aqui a preocupao com o valor do produto
dada em funo de seu consumo. (Borges, 2002:61-62).

Porm no inteno diminuir os mritos destes profissionais. Mas devemos
ter claro que possuam funes especficas dentro das marmorarias, onde tambm
importantes escultores se ocuparam de trabalhos de maior porte e no seriados, como
por exemplo, o caso de Leone Lonardi, Andr Arjonas e Alfred Adloff. Mas a definio
bastante delicada, uma vez que a cpia norteou boa parte da produo escultrica
funerria e que a condio de obra de arte discutida. Argan observa que
Est estabelecida pelo uso uma distino entre artes maiores (arquitetura,
pintura, escultura) e artes menores (todos os gneros (sic) de artesanato): nas
primeiras prevaleceria o momento ideativo ou inventivo, na segunda o
momento executivo ou mecnico. Mas trata-se de uma distino vlida
apenas para as culturas que a estabeleceram, e nem sequer resolutiva neste
caso: existem obras de ourivesaria, esmaltes, tecidos, cermicas, etc., que,
artisticamente, valem mais do que obras medocres da arquitetura, pintura ou
escultura. (Argan, 1994:14-15)

A discusso entre arte ou ofcio extensa, e como foi dito, os papis dos
artistas-arteses definidos: eles poliam, esculpiam, desenhavam, modelavam.
Atividades que compreendem o fazer artstico, mas que igualmente compreendem a
esfera do fazer reprodutivo, seriado e industrial
15
.

15
Nos apndices, ver o artigo A palavra para o historiador da arte a palavra como histria da arte: O
Noticirio Semanal da Casa Aloys e algumas consideraes a partir dos escritos de Jacob Aloys
Friederichs onde discuto a relao entre arte e ofcio na concepo de Jacob Aloys Friederichs.
46

Em sua dissertao de mestrado, posteriormente publicada em parte na
compilao Cemitrios do Rio Grande do Sul, o Prof. Harry Bellomo (2000) apresenta
um levantamento das principais marmorarias que atuaram em Porto Alegre, sendo a
mais antiga, a firma de Miguel Friederichs, de 1884. Posteriormente, a oficina se
tornaria a Casa Aloys.
As demais oficinas so da primeira metade do sculo XX: Irmos Floriani (1908);
a casa de galvanoplastia de Joo Vicente Friederichs, filho de Miguel Friederichs, em
1920 (sendo que seu ingresso no mercado j mencionado a partir de 1900); Irmos
Piatelli em 1921; Irmos de Angeli com a Graniteira, tambm em 1921; Lonardi e
Teixeira em 1928 e uma das ltimas, a Bertanha e Keller em 1933.
Outros artistas-arteses prestaram o servio de colocao tumular, tambm
esculpindo, quando necessrio. Entre eles a firma de Jos Obino, posteriormente
conhecida como Obino Sucessor, Carlos Fossati, Fernando Gerber, Adriano Pittanti e a
Gaudenzi e Adloff, do maior artista da arte funerria de Porto Alegre, Alfred Adloff
(Alves: 2004).
Notamos na segunda dcada do sculo XX, o crescimento destas firmas, que
empregaram dezenas de artfices e artistas, na sua grande maioria, estrangeiros
16
. A
formao do mercado se deu pela procura, que aumentava. A cidade preocupava-se
com o seu embelezamento, tal como era feito nas capitais europias, tidas como
parmetros de modernidade.
Grandes prdios utilizavam de alegorias e adereos em suas fachadas.
Monumentos eram erigidos em homenagem aos grandes homens pblicos, com
bustos, placas e medalhes, relacionados celebrao de efemrides. Nos cemitrios,
a elite de Porto Alegre procurava dar s suas moradas eternas um tratamento esttico


16
Arnoldo Walter Doberstein em Estaturios, Catolicismo e Gauchismo (2002) faz um levantamento
sobre os artistas que atuaram na estaturia porto alegrense. Jos Francisco Alves (2004) completa esta
pesquisa, apurando diversas esculturas e fachadas, bem como documentos originais e autorias. Seu
completo inventrio pode ser conferido em A Escultura pblica de Porto Alegre: histria, contexto e
significado.
47

similar ao da cidade dos vivos, optando por mausolus imponentes acompanhados de
rica estaturia.
As marmorarias que iniciaram sua trajetria entre 1884-1890 se estabilizaram
como um segmento de mercado a partir de 1900, e vivenciaram seu pice nas dcadas
de 20 e 30. O desenvolvimento desse segmento de mercado confirma o progresso
urbano e a consolidao da burguesia, apontados anteriormente por Suzana Gastal.
Como o ofcio das marmorarias era proveniente da Europa, foi disponibilizado
no estado por imigrantes que j possuam formao ou pelos que aprendiam com
mestres locais, raros em Porto Alegre nos meados de 1850.
Em nossa pesquisa, obtivemos informaes sobre duas firmas, que nortearam
boa parte do levantamento documental e embasaram a concepo da arte funerria
na poca: a j bastante conhecida pelos pesquisadores da arte funerria em Porto
Alegre, a Casa Aloys, e a marmoraria Lonardi e Teixeira, que posteriormente viria a ser
apenas Lonardi, com a dissoluo da sociedade. Focamos com maior ateno as
colocaes tumulares nestas duas empresas. A colocao do tmulo no compreende
a mesma coisa que autoria de escultura, j que a firma pode colocar uma escultura que
no foi produzida por ela.
Durante a investigao, a histria de Leone Lonardi tornou-se uma guia, pois
seu filho, o Sr. Jlio Lonardi foi um dos poucos, seno o nico a conservar desenhos
originais, instrumentos, moldes e materiais utilizados na marmoraria, bem como os
documentos de seu pai, entre eles os belos diplomas da Academia di Pittura e Scultura
Scuola Brenzoni, em Verona, onde Lonardi obteve uma meno honrosa (Figura 4) e
um prmio de segundo lugar.
Ao pesquisar a trajetria de marmoristas na cidade de Ribeiro Preto, Maria
Elizia Borges apurou a formao do marmorista Carlo Barberi, onde ela pontua que a
avaliao dos aprendizes era realizada anualmente e consistia na apresentao da
produo artstica de cada um, numa espcie de concurso(2002, 95). Podemos
deduzir que Leone Lonardi cursou este mesmo sistema de ensino, que lhe atribuiu a
meno honrosa e o segundo lugar, indicando que ele era um aluno dedicado.
48

provvel que Lonardi tenha trazido desta academia os referenciais clssicos que iriam
permear sua produo, de representao naturalista.


Figura 4: Meno Honrosa a Leone Lonardi. Scuola Brenzoni, Verona, Itlia. 1915.

O estilo clssico foi muito apreciado pela elite governamental da cidade, para
quem Lonardi executou uma boa quantidade de trabalhos, no somente em
cemitrios, mas tambm em praas pblicas.
A Casa Aloys, interessou a este estudo por ser a mais atuante, no somente
pela quantidade de obras encontradas, mas por seu proprietrio, Jacob Aloys
Friederichs, autor do importantssimo semanrio
17
Casa Aloys Ltda. Indstria do
mrmore, granito e bronze. 1884-1949. Aloys deixou um documento original, repleto
de informaes sobre a histria de sua firma. At o momento, o semanrio, que data
de 1949, constitui a publicao mais antiga abordando o tema, em portugus e de uma

17
O semanrio uma espcie de agenda para apontamentos rpidos, do tamanho de um caderno
pequeno, que foi oferecido aos clientes e amigos do estabelecimento por ocasio dos seus 65 anos.
Jacob Aloys refere-se ao semanrio como calendrio-folhinha.
49

firma brasileira. Grande parte dos impressos sobre arte funerria, originais de poca,
so catlogos italianos ou alemes.
possvel que as marmorarias brasileiras imprimissem catlogos de seus
acervos, porm no foi podemos confirmar at o momento se, como a Casa Aloys, elas
narravam a sua histria. No caso em questo, devemos considerar que Aloys publicou
outras obras, o que possibilitou a ele uma espcie de autobiografia, um dos
propsitos do semanrio
18
. Em seu impresso, Mestre Aloys discorre sobre a atuao de
sua firma posteriormente uma indstria nos cemitrios gachos, sempre
enfatizando o esmero e o gosto pelo seu labor, o qual expe muito orgulhoso.
O semanrio do Mestre Aloys mostrou-se muito relevante para a pesquisa, ao
permitir o apuro de autorias ou de colocao de algumas obras nos cemitrios de
Porto Alegre e, sobretudo, no Evanglico, que analisaremos mais detidamente. A partir
do semanrio podemos abordar questes sobre os materiais utilizados e tomar
conhecimento de parte dos escultores e canteiros que se destacaram na firma.
Quanto a Marmoraria Lonardi, esta desempenhou papel condutor para nosso
estudo ao disponibilizar seu acervo. A partir do levantamento de originais foi possvel
investigar algumas autorias de obras e conhecer melhor os materiais empregados nos
tmulos. Porm nem tudo que apuramos pode ser at aqui utilizado, j que boa parte
da produo de Lonardi no se encontra no cemitrio que inventariamos o
Evanglico, mas no Cemitrio So Miguel e Almas e no Cemitrio da Santa Casa.
Referente autoria das obras no Evanglico, a participao da firma Lonardi a princpio
bem menor que a da Casa Aloys, que na investigao mostrou-se a principal atuante.
Veremos a seguir um breve histrico destas firmas, a fim de amparar nosso estudo.



18
Haike Roselane Kleber da Silva publicou uma excelente biografia de Jacob Aloys Friederichs: Entre o
amor ao Brasil e ao modo de ser alemo resultado de seu doutorado em Histria na UFRGS. A
publicao foi um dos condutores desta pesquisa. Para saber mais sobre escritos de Jacob Friederichs,
ver as pginas 26 e 27 do livro.
50

2.1 A Casa Aloys

Em 1875, Miguel Friederichs emigra para o Brasil. Inicialmente, instala-se na
Lomba Grande, Municpio de So Leopoldo e em 1883, vem para Porto Alegre. No ano
de 1884, funda uma oficina de mrmores e granitos, provavelmente a responsvel por
boa parte da arte funerria inicial dos cemitrios de Porto Alegre e regio:

NOVA OFICINA DE CANTARIA
Aos habitantes de Prto Alegre e arredores fao pblico que estabeleci-me
nesta praa com uma oficina de cantaria que se acha situada no Caminho
Novo N. 62. Pelo longo tirocnio e dispondo de material superior, estou
habilitado a aprontar Monumentos e fornecer Cantaria e Ornamentos para
obras segundo quaisquer desenhos e gostos.
Prto Alegre, Janeiro de 1884.
Miguel Friederichs.
NB. Um aprendiz robusto que queira aprender a profisso de cantaria
encontrar aqui colocao [grifo meu].
Casa Aloys Ltda. Indstria do mrmore, granito e bronze. Casa Aloys: 1884-
1949. Pg.9.

Ao instalar-se em Porto Alegre, Miguel Friederichs agregara sua oficina de
mrmores e cantarias a uma construtora, onde trabalhou com o arquiteto Gustavo
Koch e o marmorista Franz Schubert - a Friederichs & Koch, localizada na rua
Voluntrios da Ptria, 54. Quatro anos depois, a construtora Friederichs & Koch foi
sucedida por uma nova sociedade, a firma Bins & Friederichs, quando Miguel associou-
se a Alberto Bins. Industrial e comerciante, Bins viria a ser prefeito da capital de 1928
at 1937, quando Getlio Vargas decretou o Estado Novo e esse foi afastado do cargo.
O aprendiz robusto, mencionado acima, seria o prprio Jacob Aloys (Figura 5),
que teria aulas na Escola de Ofcios de Joo Puender, a Gewerbe Schulverein, e
praticaria com o primeiro oficial marmorista da firma Friederichs, Franz Schubert.
51



Figura 5: Jacob Aloys Friederichs aos 23 anos (1891). Fonte: Casa Aloys Indstria do mrmore, granito e
bronze: 1884-1949.

Em seu relato, no Semanrio da Casa Aloys, Jacob Friederichs, cita sua
participao na sociedade da marmoraria desde o incio, em 1884. Mas, em finais de
1890, a Bins & Friederichs, que trabalhava com materiais de construo, estava
decidida a liquidar a pequena marmoraria, que aparentemente, no estava trazendo
grandes lucros. Para o jovem Jacob Aloys, o aprendiz robusto que j por volta de 1887
era oficial canteiro apresentava-se agora uma nova oportunidade: a de assumir a
firma. A oficina, que foi adquirida por Aloys no dia 1 de fevereiro de 1891, j se insere
em um perodo de maior procura pela arte funerria, em sua primeira etapa de
desenvolvimento na capital.
A firma, com a persistncia e grande atuao do Mestre Aloys, tornou-se uma
referncia no s na capital, mas em todo o estado e mesmo em Santa Catarina. A
ampla requisio dos servios da marmoraria decorre no somente pelo citado esmero
e capricho com que executava seus trabalhos, mas tambm pela ativa presena de
Aloys, que se tornaria uma liderana por durante 30 anos no Turnerbund, clube da
52

comunidade alem de Porto Alegre, incentivando a prtica da ginstica e tornando-se
o principal propulsor da SOGIPA. Jacob Aloys Friederichs seria conhecido como o pai
da ginstica do Rio Grande do Sul
19
.
Considerado por Spalding (1969, p. 273-277) como um dos construtores do Rio
Grande, Jacob Aloys tornou-se tambm um construtor dos cemitrios, ou pelo menos
de boa parte da arte funerria de gacha. Assinando inicialmente suas obras com as
iniciais JAF, a marmoraria de Friederichs passaria a chamar-se de Casa Aloys.
provvel que esta tenha sido a forma como o popular estabelecimento fora chamado
pelo pblico, e o Mestre Aloys, ao celebrar os festejos de sua imigrao ao Brasil e o
jubileu de prata da casa, adota-a como denominao, oficialmente em 13 de
novembro de 1909.
A rubrica Casa Aloys pode ser verificada em muitos trabalhos, alguns da maior
importncia nos cemitrios gachos. Em Porto Alegre, a presena da Casa Aloys to
determinante, que a partir dela foi possvel analisar o desenvolvimento da arte
funerria na cidade. Tomando como campo de estudo o Cemitrio Evanglico,
podemos verificar ali uma presena macia de trabalhos da Casa Aloys, que remontam
aos anos de 1890-1930. Muitos deles sem as rubricas, mas passveis de atribuio a
esta marmoraria pelo uso de determinados materiais, que sero analisadas mais
adiante no captulo IV.
No Cemitrio da Santa Casa, a Casa Aloys possui uma profuso de obras, que
vo das mais simples as mais suntuosas, onde verificamos a forte atuao desta firma
durante o perodo de apogeu das marmorarias, entre 1920 e 1930. Boa parte dos
mausolus de estilo capela so de colocao da Casa Aloys, assim como lpides e
esculturas sobre as quais at hoje as autorias so discutidas, sem provas maiores se
atribuveis aos escultores da Casa Aloys - o mais destacado Andr Arjonas - ou se
realmente foram importadas da Europa. Algumas obras foram comprovadas em
pesquisas anteriores como sendo de autoria de Arjonas, enquanto que muitas outras
podem ser apenas cpias de modelos seriados encontrados nos catlogos europeus.

19
Para saber mais, ver Roselane Haike Kleber da Silva (2006).
53

Antes de falecer, Mestre Aloys transformou seu estabelecimento em uma
sociedade, incorporando entre os membros
20
desta o escultor-chefe Andr Arjonas. A
partir de 1950, por ocasio do falecimento de Aloys a Casa passaria a ser dirigida pelos
scios at 1961, quando apesar de todos os esforos empreendidos, faliu, tendo seus
bens leiloados e seus registros extraviados, se no na ocasio, mas ao longo do tempo.
Todavia, no podemos excluir de pronto, a possibilidade destes registros ainda
estarem em posse de algum arquivo particular, como nos referimos anteriormente.
A mudana da Casa Aloys para um terreno mais amplo, situado num dos mais
futurosos bairros da capital mencionada no eplogo do Semanrio, em 1949, trs
anos aps a consolidao da sociedade. No indicada uma data precisa desta
mudana, mas sim o tom de anseio de que a firma continue prosperando. Aloys espera
que os resultados da mudana j possam ser demonstrados no ano de 1959, quando
completa seu 75 aniversrio de fundao.
Infelizmente, aps ter deixado o antigo prdio da Cervejaria Campani na Rua
Voluntrios da Ptria a casa declinou completamente. Situou-se na Av. Oscar Pereira
220, onde se concentravam outras marmorarias concorrentes - entre elas a sua
vizinha, a Marmoraria Lonardi. Segundo Jlio Lonardi
21
, ao supor um dos motivos de
declnio, a firma faliu porque os funcionrios no queriam mais trabalhar. Como
tinham anos de casa e no podiam mais ser demitidos, no obedeciam aos prazos e
as encomendas, desacatando seus chefes. Naturalmente, houve outros motivos. A
mudana do padro tumular e a modernizao arquitetnica contriburam bastante.
A data de firmao da sociedade e a mudana podem indicar que a Casa Aloys,
por ocasio da publicao de seu Semanrio talvez j no mais desfrutasse da mesma
solidez com que se mantivera nos anos anteriores, considerando que a arte funerria
inicia seu declnio a partir da dcada de 1940. A sociedade deve ter sido tambm uma
medida preventiva do Mestre Aloys, que se encontrava com 72 anos. Em 1954, a viva

20
Os demais membros, Candido Gutierrez, Hanz Pfeiffer e Vicente Volpe.

21
Depoimento prestado a autora em outubro de 2008.
54

Irma Schnapp Friederich doara sua parte na empresa (proveniente da herana de
Aloys) ficando a Casa totalmente por conta dos scios (Silva, 2006: 98).
Outra hiptese a de que a Casa tenha sido transferida pelo motivo da venda
do terreno na Rua Voluntrios da Ptria, que se transformou em um grande centro
comercial. Contraditoriamente, a mudana da empresa para prximo dos cemitrios,
entre as marmorarias concorrentes, situa-se no perodo de arrefecimento da procura
pela arte funerria. Perodo que teria como consequncia uma de mudana de padro
tumular.
possvel deduzir que pela concentrao de outras prestadoras deste tipo de
servio nos arredores das necrpoles, a concorrncia tenha aumentado e a Casa Aloys,
por localizar-se no centro, poderia ter sua procura diminuda, fazendo com que
mudasse para Avenida Oscar Pereira.
Alm da proximidade com os cemitrios, a importao das peas por outras
marmorarias, como a Keller, a Lonardi e a Floriani facilitaram a preferncia pelos
servios. Assim ao mudar-se, a Casa Aloys provavelmente procurava manter seu status
e necessariamente, ela deveria tambm adaptar-se ao padro dos tmulos modernos.
Na sua maioria em granito, cada vez menos ornamentados - sendo que a estaturia
tumular sempre foi motivo de orgulho da Casa Aloys, verificvel nas suas propagandas,
tal como feito no semanrio, onde as obras so mencionadas pela sua hbil e
talentosa execuo.
Com a modernizao e a padronizao tumular, a especialidade da Casa cairia
em desuso e os tmulos simples, prontamente fornecidos por qualquer marmoraria,
tornariam obsoleta a grande habilidade da Casa Aloys.

55


Figura 6: Rubrica tumular da Casa Aloys.

2.2 A Marmoraria Lonardi

Se a Casa Aloys com sua fundao marca o perodo mais antigo que abrange as
marmorarias e a arte funerria em Porto Alegre, a Lonardi e Teixeira marca
tardiamente a fase de consolidao do mercado de marmorarias, na dcada de 1920.
Leone Lonardi (Figura 7) nasceu em 16 de junho de 1896, na cidade de Fumane,
em Verona, na Itlia. Veio para o Brasil acompanhado de sua esposa Maria Beghini
Lonardi, a bordo do navio Conte Verde, da companhia Lloyd Sabaudo (muitos
imigrantes italianos vieram para o Brasil pelo Lloyd). Desembarcando em Santos SP
no dia 20 de novembro de 1927, seguindo para Porto Alegre. Foi uma viagem rpida,
tendo em vista que embarcaram em Gnova no dia 17 de novembro.

Figura 7: Leone Lonardi. Fonte: Arquivo particular Sr. Jlio Lonardi.
56

Ao chegar, Lonardi trabalhou seis meses na Casa Aloys. Como j possua
experincia, pois havia executado trabalhos na Itlia (Anexo A), em 1928 fundou sua
prpria firma - a Marmoraria Lonardi & Teixeira. O scio, Arlindo Teixeira era um
letrista da Casa Aloys (Doberstein, 2002: 347).
A marmoraria de Lonardi se insere em uma fase de modernizao das
tendncias da arte funerria quando o uso do bronze e a presena do granito nos
tmulos eram o parmetro de escolha. Com o surto escultrico catlico aproveitou a
tendncia especializando-se em adornos e esculturas em bronze, principalmente
imagens crists: piets, santas e Cristos.
Faleceu em 1961, deixando os negcios com seu filho, Jlio Lonardi, que guarda
ainda hoje alguns dos moldes em gesso de figuras que foram fundidas em bronze.
Alm das imagens confessionais encontradas no depsito da Lonardi Marmoraria,
existe mais de uma dezena de bustos, de homens ilustres de Porto Alegre, j que
Lonardi executou vrios monumentos cvico-celebrativos
22
.
Lonardi participou ainda de alguns concursos, com maquetes para execuo de
tmulos custeados pelo poder pblico, porm perdeu as concorrncias para Antnio
Caringi: os mausolus de Manuel Cerqueira Daltro Filho, ex-governador do estado
(empossado no ano de 1937 no regime do Estado Novo) e de Maurcio Cardoso,
(advogado que substituiu Daltro Filho no governo, por alguns meses). Em perodo de
transio de regimes de governo, os motivos clssicos na arte lembravam o
positivismo, assim o Estado Novo procurava ressaltar a identidade gacha nos
monumentos pblicos, inclusive no cemitrio. O gacho aparece nas maquetes de
Lonardi e na obra que Caringi esculpiu para o tmulo de Daltro Filho (Anexos B e C).
A Marmoraria Lonardi, assim como a Casa Aloys, executou trabalhos para todo
o estado e trabalha ainda hoje por ter se adaptado as exigncias de mercado. Assim
que a escultura funerria entrou em desuso, mantiveram-se com a colocao de

22
A tipologia celebrativa proposta pelo Prof. Harry Rodrigues Bellomo (2000:38).
57

tmulos, trabalhando com mrmore, granito, e pequenos adornos. A reforma dos
tmulos mais antigos tambm foi um trabalho amplamente requisitado oficina.
Alguns escultores j trabalharam para a companhia Lonardi, como V. Botari e
Luiz Sanguin. O prprio Andr Arjonas, aps o fechamento da Casa Aloys, trabalhou
com a firma em 1965, conforme consta no livro de registro de funcionrios deste ano.


Figura 8: Rubrica Marmoraria Lonardi e Teixeira


2.3 As evidncias da arte funerria

Ao investigar a atuao destas firmas, encontramos variados documentos e
obtivemos depoimentos que fizeram parte do que denominamos evidncias da arte
funerria em Porto Alegre. Elaboramos uma busca por quaisquer registros que
pudessem confirmar a presena da arte funerria como uma ocorrncia e dentro
desta ocorrncia os papis de seus agentes, no ambiente das Firmas ou
Marmorarias.
As evidncias constituem-se dos seguintes tens:
1. Esculturas ou monumentos fnebres;
2. Rubricas de identificao nos monumentos ou esculturas;
3. Modelos em gesso;
58

4. Esboos e projetos;
5. Documentos pessoais, fotografias ou escritos de artistas, marmoristas e
canteiros;
6. Documentos das firmas (notas fiscais, livro-caixa, registros de funcionrios);
7. Depoimentos;
8. Catlogos de marmorarias;
9. Catlogos de cemitrios;
10. Notcias e propagandas em jornais e revistas;

Das evidncias coletadas, privilegiamos na pesquisa as que se referem
provenincia de referenciais da antiguidade clssica, questo central de nosso estudo,
bem como as que ampararam o resgate histrico das marmorarias.
Como quase tudo referente s marmorarias ou cemitrios se perdeu, qualquer
pea encontrada pode tornar-se uma evidncia na tentativa de apurar maiores
informaes sobre as obras que se encontram nos cemitrios de Porto Alegre.
Procuramos exaustivamente documentos da firma Casa Aloys, e alm do semanrio,
encontramos praticamente apenas um catlogo intitulado Hartgestein Grabmale
Band III e uma nota fiscal (Anexo D).
O Hartgestein Grabmale foi encontrado na Marmoraria Lonardi. Trata-se de um
pequeno livro com uma centena de jazigos modernos, trazendo suas medidas. muito
provvel que a Casa Aloys o tenha usado para executar a fatura dos tmulos na sua
prpria oficina. O Hartgestein traz na folha de rosto dois carimbos: o da Casa Aloys e o
ex-libris de Jacob Aloys Friederichs. O pequeno livro pode ser muito importante para
anlise da modernizao do jazigo nas necrpoles de Porto Alegre, j que se trata de
uma nova proposta para poca (ele data de 1934-1935). Pode indicar tambm que
Aloys mantinha-se atualizado das tendncias em arte funerria, bem como talvez
comeasse a aplic-las, j que encontramos no Cemitrio Evanglico o jazigo da
Famlia Weise (Figura 9) similar ao jazigo de nmero 494, no Hartgestein (Figura 10).
Pontuamos que o jazigo em questo no traz rubrica de autoria, mas pelo uso da
59

pedra grs
23
deduzimos que ele pode ser proveniente da Casa Aloys, uma vez que a
firma confeccionou outros tmulos com este material e que no era comum o uso da
pedra grs pelas outras marmorarias.


Figura 9: Jazigo da Famlia Weise (c. 1919 - 1930) Cemitrio Evanglico.

Apesar da rusticidade do material, este jazigo interessa tambm por
demonstrar a tendncia modernizao, no tmulo de linhas simples, que viria a
substituir o uso das figuras de mrmore de orientao clssica. Curiosamente, o
material em questo, a predra grs, uma caracterstica dos primeiros jazigos, mas a
Casa Aloys continuaria a us-lo em algumas de suas obras no Cemitrio Evanglico.

23
Sobre materiais, ver tpico 4.1 captulo IV.
60


Figura 10: Modelo 494 no Hartgestein Grabmale - Band III. 1934-1935.

Ao encontrarmos cerca de uma centena de desenhos e projetos na
Marmoraria Lonardi, bem como a documentao da firma (livros, notas fiscais,
controles), averiguamos a possibilidade da existncia de um arquivo da Casa Aloys, que
constituiria o mais importante acervo para estudo da arte funerria no Rio Grande do
Sul, considerando os 77 anos de funcionamento da mesma. Infelizmente, parece que
tal relquia j fora consumida pelo tempo, e que maiores informaes sobre a mesma
s podero ser obtidas com parcos registros que ainda esto preservados em arquivos
pblicos e particulares.
Percebemos que ainda h um total desconhecimento do valor de tais registros,
visto que toda a papelada foi provavelmente descartada aps o fechamento das
marmorarias. No bastasse a ausncia documental, muitos jazigos, ao serem retirados
dos cemitrios, tem as suas peas escultricas e lpides quebradas, despejadas em
coletores de entulhos, sem haver sequer um registro fotogrfico do que foram antes
de serem demolidas.
61

Giulio Carlo Argan (1994:23) disserta sobre a importncia dessas obras e do
conjunto de indcios como instrumentos para o historiador da arte:

(...) objectos de alto artesanato que ficaram ignorados porque o estudo das
ditas artes menores ainda est (...) bem pouco desenvolvido. H depois
outro material, precioso para a reconstruo da histria da cultura artstica e
dos processos de trabalho dos artistas: os desenhos que documentam os
estudos, as pesquisas, por vezes as fases dos projectos e da preparao das
obras; as gravuras que no passado constituram um dos principais
intermedirios para a difuso do conhecimento da arte dos grandes mestres;
as rplicas, as cpias, as derivaes, que, se no podem ser consideradas
obras de arte autnomas, so todavia um testemunho precioso de originais
perdidos. H, finalmente, as notcias das fontes literrias, os escritos dos
artistas, as cartas, os documentos relativos a encomendas, a pagamento, s
sucessivas vicissitudes das obras. (Argan, 1994: 23).

Dentre as evidncias encontradas, alm do semanrio da Casa Aloys e do
Hartgestein, talvez a mais importante de todas, foi uma coleo de desenhos da
Marmoraria Lonardi, originais de monumentos e tmulos (Figuras 11 e 12), muitos
deles assinados por Lonardi. A partir desses desenhos, inmeras questes surgiram
baila, que devero ser investigadas na continuidade deste estudo. Na presente
pesquisa, privilegiamos a anlise do Cemitrio Evanglico no captulo IV, e os desenhos
de Lonardi, em sua maioria so aplicveis aos estudos no Cemitrio da Santa Casa e no
So Miguel e Almas, alm do que na sua maioria, so de tipologia sacra.
Os desenhos e projetos da Marmoraria Lonardi, foram higienizados e
armazenados. At o momento esto sendo catalogados para uso na continuidade da
pesquisa (Anexo E).

62


Figura 11: Desenho encontrado na Marmoraria Lonardi. Lpis sobre papel vegetal. Sem data e sem
assinatura. Figura de tipologia clssica.


Figura 12: Desenho encontrado na Marmoraria Lonardi. Nanquin e aquarela sobre papel tipo canson.
Sem data e sem assinatura. Figura de tipologia Sacra.

63

CAPTULO III
A PRESENA DA ANTIGUIDADE CLSSICA NAS NECRPOLES

O vetor central deste trabalho foi identificar e analisar a presena de
determinados referenciais ou signos que no faziam parte do repertrio confessional
ou sacro, apesar de se encontrarem em cemitrios ecumnicos, de orientao crist.
Estes signos so provenientes da antiguidade clssica, do repertrio de antigas culturas
pags, tal como os povos greco-romanos. Naturalmente, durante a pesquisa,
verificamos que estes referenciais da antiguidade clssica foram transmitidos ou
repassados culturalmente atravs dos tempos, chegando as nossas necrpoles, em
Porto Alegre.
Ao trabalharmos a idia de clssico, devemos pontuar que ela se difere da idia
de paganismo, uma vez que o entendemos como uma prtica ou postura religiosa
proveniente das culturas gregas e romanas, relacionada a uma opo cultural ou
devocional divergente do cristianismo.
Ao nosso estudo interessa o sentido de paganismo somente como linguagem,
que reside na sobrevivncia dos temas ou referenciais clssicos representados nas
imagens da arte funerria, em contextos que atuam como smbolo e no apenas como
signo ou conveno. O paganismo pode ser considerado um aspecto do classicismo,
como um formador de culturas e linguagens desde a renascena, um fenmeno
cultural trans-histrico que surge na antiguidade tardia.
Porm, ao verificar o sentido do termo paganismo, preferimos optar pela
expresso antiguidade clssica, que compreende o repertrio de signos da
antiguidade clssica, mas desvincula a sua presena da idia de prticas de culto pago
ou pelo menos direta oposio aos temas cristos, uma vez que h temas clssicos
traduzidos e integrados na arte funerria crist desde a antiguidade e
cumulativamente ao longo dos sculos. O clssico uma retrica tradicional,
compatibilizada com o cristianismo desde longa data. O paganismo uma opo
cultural e devocional oposta ao cristianismo. Como nosso objeto de pesquisa
64

Cemitrio Evanglico - de orientao crist e o cristianismo desde o princpio se
embasou na antiguidade, a escolha pelo clssico se mostrou amigvel, evitando
confuses acerca do termo paganismo, que poderia ser enganosamente interpretado
aqui como uma prtica comportamental adotada pelas famlias sepultadas, o que se
mostrou bastante improvvel.
Sobre os sentidos de clssico, antiguidade e paganismo, Taylor (1957), pontua:
A palavra clssico refere-se s caractersticas da arte grega e literatura
grega ou romana na melhor das hipteses; antiguidade refere-se de modo
mais geral s caractersticas das civilizaes grega e romana, sem referncia
especial a perodo ou propriedade; pago significa o mesmo, mas com a
idia adicional de oposio ao conceito cristo. (Taylor, 1957: 2).
24


No podemos pensar que por ostentar imagens das culturas do paganismo nos
seus monumentos funerrios, os detentores destes sepulcros fossem devotos de
divindades ou praticantes da arte. O paganismo, no caso de opo cultural nas
necrpoles, poderia atuar como uma diretriz esttica principalmente quando os
detentores das sepulturas compartilhassem uma posio anticlerical ou agnstica, o
que justificaria a presena de alguns monumentos funerrios totalmente desprovidos
de signos sacros.
No devemos ignorar que boa parte do universo cristo embrionado nas
antigas mitologias do paganismo, o que perfeitamente explicvel, j que o momento
que antecede o cristianismo o de orientao pag. Assim, a concepo da nova
religio buscou amparar-se naquilo que j conhecia, adaptando e reinterpretando as
temticas e os momentos mais cruciais da gnese do universo e da suposta histria do
mundo.
Acima de tudo, reconhece-se atualmente que a antiguidade pag, longe de
experienciar um renascimento na Itlia do sculo XV, permaneceu viva no
interior da cultura e da arte da Idade Mdia. Nem mesmo os deuses foram

24
The Word classical refers to the characteristics of Greek art and Greek or Roman literature at their
Best; antique refers more generally to the characteristics of greek and Roman civilization, without
special reference to period or quality; pagan means the same, but with the added idea of opposition to
Christian thougth. Livre traduo de Ricardo Perufo Mello.
65

trazidos de volta vida, pois eles nunca desapareceram da memria ou da
imaginao do homem. (Seznc, 1961:3)
25
.

O historiador Erwin Panofsky, disserta sobre a permanncia dos signos da
antiguidade clssica em campos de atuao da arte crist:

(...) Na arte italiana e francesa dos sculos XII e XIII encontramos um grande
nmero de (...) emprstimos diretos e deliberados dos motivos clssicos,
sendo que os temas pagos eram transformados segundo as idias crists (...)
Entretanto, ainda mais freqentes que tais cpias diretas so os casos da
sobrevivncia contnua e tradicional de motivos clssicos, alguns dos quais
foram usados sucessivamente para uma grande variedade de imagens crists.
(Panofsky, 2004: 67).

Em Tomb Sculpture (1992), Panofsky verifica a presena dos motivos pagos na
arte funerria do perodo cristo primitivo:
(...) a escultura funerria do cristo primitivo depende da temtica pag no
apenas pela sintaxe artstica, mas tambm pela fraseologia artstica. Muitos
elementos dessa fraseologia poderiam ser incorporados no sistema da
retrica crist sem modificaes de forma ou significado: tais personificaes
de fenmenos naturais como o Cu (Urano), as Estaes, ou os Elementos
(particularmente os Ventos); as cenas de caada como smbolos da luta entre
o bem e o mal; o imago clipeata como uma indicao de imortalidade. Outros
foram igualmente reinterpretados, ou seja, recobertos com um novo sentido
enquanto sua aparncia externa permaneceu inalterada, ou remodelada, isto
, submetida a uma mudana nem to drstica a ponto de obscurecer seu
aspecto original. (Panofsky, 1992:43).
26


Ao optarmos pelo temo antiguidade clssica (p.62), cabe ainda algumas
consideraes a respeito deste conceito, pois neste estudo, estamos preocupados com
os elementos da linguagem clssica no que tange a representao da arte funerria.

25
Above all, it is now recognized that pagan antiquity, far from experiencing a rebirth in fifteenth-
century Italy, had remained alive within the culture and art of the Middle Ages. Even the gods were not
restored to life, for they had never disappeared from the memory or imagination of man. Livre traduo
de Ricardo Perufo Mello.
26
() the funerary sculpture of early Christianity depends on pagan motif not only for artistic syntax but
also for artistic phraseology. Many elements of this phraseology could be incorporated into the system of
Christian eloquence without change in either form or significance: such personifications of natural
phenomena as Coelus, the Seasons, or the Elements (particularly the Winds); the hunting scenes as
symbols of the struggle between good and evil; the imago clipeata as an indication of immortality.
Others were either reinterpreted, that is to say, invested with a new meaning while their external
appearance remained unaltered, or remodeled, that is to say, subjected to a change not drastic enough
to obscure their original aspect. Livre traduo de Ricardo Perufo Mello.

66

Podemos entender aqui a presena de elementos formais provenientes do vocabulrio
artstico greco-romano, que foram empregados na arte funerria: colunas, frontes,
signos menores como archotes, plantas, urnas, fogaris ou crteras, gregas, ou ainda, a
caracterizao das figuras humanas, como anjos e pranteadoras, pelo uso das vestes
drapeadas e longas. Deste elenco optamos pela anlise das pranteadoras, pois sua
caracterizao condiz com a indumentria da mulher greco-romana, representada em
urnas, esculturas, afrescos e estelas funerrias da antiguidade. Mas lembramos que o
clssico no se restringe apenas aos elementos formais, mas a documentos e tradies
procedentes da cultura greco-romana antiga, que compreendem a base de formao
de toda cultura ocidental:
Nossa relao com o passado clssico no decorre da mera continuidade
genealgica (pois bvia no apenas a distncia como tambm a
intermitncia desta tradio); decorre especialmente de uma opo que os
indivduos e coletividades tm realizado ao longo dos sculos, preferindo
encontrar no mundo greco-romano o seu melhor fundamento. (Marshall,
2005:21).

A persistncia dos referenciais clssicos gregos se manteve arraigada em todo o
sistema cultural, a ponto de influenciar a educao dos cidados mais abastados ao
culminar nas exegeses, ou ensinamentos: no incio da idade mdia, acreditava-se
haver um contedo escondido por trs das intrigantes lendas gregas, egpcias,
babilnicas e caldaicas, de forma que o decifrar dessas alegorias iria revelar a essncia
de um conhecimento divino
27
.
Jean Seznc em The survival of pagan gods (1961) prope que uma das
explicaes para a permanncia da antiguidade clssica nas artes e na cultura
ocidental aps o cristianismo seja a moralizao das alegorias, ou a transformao da
presena dos deuses pagos e sua mitologia em significados morais. Inicialmente,
Homero, ao narrar os atos dos deuses, um tanto irascveis, procurou distinguir entre o
meramente literal, descritvel e aquilo que possua um significado mais profundo. Os
deuses teriam sido purificados por Homero e moralizados por Virglio. Na Eneida, os
Olimpianos ganharam um aspecto digno e sbrio. Enobrecidos, passaram a servir de

27
Para saber mais ver Marshall, s/d, pp 3-4.
67

temas para poetas e filsofos, deixando sua elementaridade em virtude de metforas
elevadas que poderiam ser transmitidas como conhecimento e, ensinamento. As
figuras mitolgicas passam a representar uma ampla gama de valores abstratos,
tomando forma o mtodo alegrico, que j era sistematicamente aplicado no fim da
era pag.
Os filsofos neoplatnicos da antiguidade tardia, especialmente Porfrio de
Tiro, adotaram o mtodo alegrico, usando-o em larga escala. Aplicaram no somente
a Homero, mas a todas as tradies religiosas. O universo, no seria nada alm de um
grande mito, dotado de significado espiritual.
Mas luz do Neoplatonismo, os humanistas descobriram na mitologia algo
mais e algo muito maior que uma moralidade dissimulada: eles descobriram
ensino religioso a doutrina crist em si. Interpretao por meio de smbolos,
de fato, (...) levou mais adiante compreenso da relao fundamental entre
sua sabedoria profana (varivel em sua forma externa, mas imutvel em seus
ensinamentos) e a sabedoria bblica. Assim como Plato concorda com
Moiss, e Scrates confirma Cristo, do mesmo modo a voz de Homero a
voz de um profeta. (Seznec: 1961, p. 98).
28


A moralizao dos deuses adaptou a mitologia. Os papados cristos, como
educadores, no poderiam exclu-la do currculo de um cidado culto, o que seria
inadmissvel na poca. Mesmo tendo moralizado os deuses, situaes vistas como
pecaminosas ainda se mantinham em diversos excertos mitolgicos. Os mais
condenveis foram transformados pelo cristianismo em dificuldades probativas, tais
como as dificuldades pelas quais a alma passaria at encontrar a sua redeno. Os
ensinamentos cristos fizeram correspondncias entre as personalidades dos deuses e
a sua mitologia crist. Assim, os mitos poderiam de forma sincrtica, representar o
universo das sagradas escrituras.
Disfaradas nos deuses e nas situaes em que estavam envolvidas,
encontravam-se as verdades, encobertas por signos que deveriam ser interpretados

28
But in the ligth of Neoplatonism, the humanists discovered in mithology something other and much
greater than a concealed morality: they discovered religious teaching the Christian doctrine itself.
Interpretation by means of symbols, in fact, () it further led to a grasp of the fundamental relationship
between this profane wisdom (variable in its outward form, but immutable in its teaching) and the
wisdom of the Bible. Just as Plato accords with Moses, and Socrates confirms Christ, so Homers voice
is that of a prophet. Livre traduo de Ricardo Perufo Mello.
68

para que oferecessem a sua seiva, ou o tesouro escondido. Definitivamente, estes
signos no eram puramente ornamentos e nem mesmo se tornaram somente
distraes visuais aos serem representados pelas artes. Eles funcionaram de maneira
didtica, assim como boa parte da estaturia positivista de Porto Alegre, inclusive nos
cemitrios da capital.

3.1 Antiguidade clssica em Porto Alegre

A presena da antiguidade clssica no Brasil proveniente de um longnquo
percurso, j que como vimos, esta antiguidade se manteve na cultura da sociedade
ocidental, mesmo aps a queda do Imprio Romano. Com a instituio do cristianismo,
a presena da mitologia continuou veiculando na histria da humanidade, diluda na
moral crist, como ocorre na Idade Mdia.
O sculo XIX foi o perodo de surgimento e desenvolvimento das artes no
Estado e, em Porto Alegre. Como uma consequncia da chegada dos imigrantes
europeus no Rio Grande do Sul, os referenciais da antiguidade clssica eram uma
diretriz proveniente da orientao europia, que atuou no Brasil e na capital gacha
como uma moda da poca, amplamente aceita pelos gostos da elite.
Disseminada nas escolas, figurando nas revistas, na literatura, e como musa das
artes, a tradio clssica foi o modelo de ensino das academias, norteadas pelas
grandes obras da Grcia e de Roma, e pela manuteno deste mesmo referencial
clssico ao longo da histria da arte.
Os referenciais clssicos deram boas voltas at chegar a Porto Alegre, mas na
medida em que a cidade desenvolvia-se, o clssico passa a nortear os assuntos
culturais da poca. Torna-se pauta de publicaes, inspirador de poemas, temtica de
grandes pinturas e esculturas, motivo recorrente no fachadismo da capital, nome de
produtos de consumo e de estabelecimentos, representante de idias o que concede
69

ao aparecimento dos motivos clssicos a funo alegrica e os consolida entre o
repertrio da cidade.
A presena de sinais da tradio clssica na capital gacha foi verificada em
inmeras propagandas publicadas no Annuario da Provincia do Rio Grande do Sul
29
, na
dcada de 1890, incio do perodo da Repblica Velha. Por exemplo, no anncio do
Espingardeiro Victor Rist, encontramos a presena de uma figura que corresponde a
Diana, deusa cuja uma das atribuies era a caa, e por isso a vinculao de sua efgie
com um estabelecimento que trabalhava com armamento. No Annuario, a apario
alegrica comum, como representao de sentimentos, profisses ou ideais. A
prpria publicao traz em sua folha de rosto uma alegoria da sabedoria, e o anncio
da Photografia Ferrari tem a emblemtica alegoria das artes.
Nestes anncios verificamos que a alegoria desempenhava um papel
ilustrativo. Essa ilustrao era simples, j que estes anncios eram em offset, em preto
e branco. So emblemas, por estarem vinculados diretamente com o que oferecido.
Ao longo das dcadas de 1900 e 1910, os referenciais da tradio clssica continuaram
sendo utilizados. Conforme Doberstein (2002:73), o referencial dos deuses clssicos
estava bem impregnado no imaginrio social da poca atravs dos rtulos dos mais
diversos produtos (...) charutos, fumo em corda, fsforos, xarope, velas, etc.
Na Revista Kodak
30
, da dcada de 1910, bem como na Revista do Globo
31
, foi
possvel encontrar vrias aparies da antiguidade clssica, em diferentes situaes,
como em nome de teatros Appolo e Coliseu, na Loo de Venus (sic), em poemas e
ilustraes:

29
As edies consultadas cobrem o perodo de 1890-1894. Disponveis no IHGRS.
30
Edies de 1913-1914. Disponveis no MCSHJC.
31
Edies do ano de 1929. Disponveis no MBM.
70


Figura 13: Anncio Theatro Apollo. Fonte: Revista Kodak nmero 77, abril de 1914.


Figura 14: Anncio Theatro Coliseu. Revista Kodak nmero 77, abril de 1914.
71



Figura 15: Anncio Loo de Venus. Revista Kodak nmero 44. Sem data.


Figura 16: Poema Orgia Pag de Irineu Trajano, que menciona Pan e tem ao fundo a sua figura. Revista
Kodak nmero 63, dezembro de 1913.
72


Figura 17: Ilustrao. Orfeu. Revista Kodak (sem nmero na capa, 8 de setembro de 191? - ilegvel).


Figura 18: Carnaval na Confeitaria Rocco, 1914. Ao fundo, representao de um bacanal. Revista Kodak
nmero 73, maro de 1914.

Alm das idias ou funes que eram representadas como alegorias femininas,
acompanhadas de signos que atribuam a elas o seu significado (as mais comuns a
indstria, a arte, a cincia, a navegao, a sabedoria) a figura mitolgica que mais pode
ser verificada nas cidades - seja em fachadas ou monumentos, produtos, impressos e
emblema de associaes a figura do deus grego Hermes, ou o Mercrio romano.
73

Esta divindade, por ter entre suas atribuies a qualidade de mensageiro dos deuses,
na crena das antigas culturas pags, favorecia a comunicao e o comrcio - da a sua
adoo como um emblema do comrcio, verificado no s em Porto Alegre, mas no
Brasil. Hermes aparece tambm em alguns tmulos, como foi possvel verificar no
Cemitrio da Consolao em So Paulo (Figura 20). Deus tido como psicopompo, era
aquele que nas crenas da antiguidade, conduzia as almas ao reino dos mortos. A
figura de Hermes ou Mercrio s vezes suprimida, sendo adotado como emblema
apenas o seu caduceu, um basto com duas serpentes envoltas, smbolo que se tornou
muito comum ao ser atribudo aos mdicos ou medicina.

Figura 19: Seo Notas de Arte da Revista Kodak nmero 32, maro de 1918. Alegoria da Arte.

Figura 20: Hermes ou Mercrio. Cemitrio da Consolao - SP. Arquivo da autora (2004).
74

3.2 Academismo, conservadorismo e positivismo

Nas artes, o clssico como referencial acadmico postulou no apenas uma
gama temtica para a pintura e a escultura, mas pontuou regras de representao,
mantendo cnones no somente na arte europia, mas no Brasil e por consequncia
em Porto Alegre.
A arte do Brasil, em meados de 1850 fora marcada por uma coexistncia dos
estilos neoclssico e romntico, que culminariam no ecletismo. Walther Zanini
(1982:379) pontua que apesar de paradoxal, o neoclssico e o romntico coexistiram
em boa parte dos Oitocentos, mas que a seguir foram contaminados no exterior e
aqui, pelo ecletismo e esprito acadmico e historicista de cpia de obras de pocas
anteriores.
O fato que a presena dos referenciais clssicos foi fomentada pelo
academismo, j que, por exemplo, no caso da escultura, um dos exerccios praticados
nas academias de arte consistia na cpia de cpias de esculturas greco-romanas. Era
um processo de aprendizado, que foi muito til aos marmoristas quando o trabalho
destes muitas vezes consistia em reproduzir peas.
Uma das hipteses mais recorrentes, quando se trata de autoria de obras de
arte funerria, a de que essas possam ter sido copiadas, de um catlogo ou de outra
escultura tomada como molde. Como vimos a exemplo de Jacob Aloys no captulo 2,
era comum aprender o ofcio na prpria marmoraria com o marmorista oficial, j que
era um trabalho de cpia. Maria Elizia Borges (2004) observa a respeito do ensino nas
marmorarias de Ribeiro Preto:
Na escola de Carlo Barberi, as aulas de desenho seguiam o padro tradicional
do ensino acadmico da poca, cheio de preceitos clssicos e considerado
fundamental na formao artstica e profissional do artista-arteso. A
aprendizagem iniciava-se pelo desenho de representao, executado
mediante a observao das esculturas de mrmore ou de gesso. As peas
eram rplicas de esculturas que seguiam os padres de beleza estabelecidos
pelo cdigo neoclssico. (BORGES, 2004: 89).
75

No somente nas marmorarias, mas nas escolas de arte, o mtodo da cpia ou
reproduo era muito difundido. Nem sempre se dispunha de modelos, alm do que
fazia parte do repertrio artstico da poca o conhecimento de obras clssicas.
Podemos observar por esta fotografia, tomada na sala de escultura do Instituto
de Artes de Porto Alegre, que as obras de orientao clssica se mantiveram como
referencial por bom tempo ainda no sculo XX, j que as peas que compem o
cenrio so exerccios de alunos. No texto que acompanha a foto, por ocasio de um
concurso, se l: No centro do grupo, a Venus de Milo, padro da belleza universal.
Propositalmente, a miss posa comparada a beleza da Vnus:


Figura 21: Angelo Guido, Joo Pinto da Silva, Miss Rio Grande do Sul, Andrade Queiroz, Libindo Ferrs,
Mario Totta e Fernando Corona no Instituto de Artes. 1929. Fonte: Revista do Globo, 1929.

Segundo Maria Lcia Bastos Kern (2007), o modernismo no Rio Grande do Sul
emerge, nas dcadas de 1940 e 50. A respeito do ensino no Instituto de Artes pontua
que a instituio dirigida pelo artista Libindo Ferrs, que estrutura o sistema de
ensino baseado nos cnones estticos clssicos e princpios morais. O artista deveria
manter a representao naturalista e mimtica, o que condizia com o ensino praticado
nas marmorarias. Havia uma resistncia muito forte da crtica local em aceitar o
76

modernismo, at porque aps a dcada de 1920, houve uma valorizao do
regionalismo como manuteno das tradies que resistia s formas mais modernas.
Referente aos artistas-arteses da arte funerria de Porto Alegre, o nico do qual se
tem notcia que chegou a estudar no Instituto de Arte, foi Mrio Arjonas, filho do
escultor Andr Arjonas. Ambos trabalharam na Casa Aloys.
Retomando nossa explanao sobre as artes no sculo XIX, verificamos que a
arte brasileira de orientao acadmica obviamente no se limitava s cpias, pois o
uso de uma temtica em voga na Europa permitia que os artistas brasileiros pudessem
se inserir em uma tendncia internacional, embora no sendo a mais atual, uma vez
que a arte moderna j despontava com o impressionismo em 1874. Naturalmente as
obras europias serviam de parmetros para os artistas, mas as criaes dos pintores e
escultores brasileiros no foram desprovidas de talento ou criatividade ao interpretar
os seus temas, sejam eles os mitolgicos ou os somente alegricos.
Como no prximo captulo vamos analisar a tipologia das pranteadoras no
Cemitrio Evanglico, cabe aqui uma breve relao da antiguidade clssica na arte,
com a arte funerria e a figura da mulher. Portanto veremos como a presena
feminina era abordada na arte do academismo, tomando por base o academismo
positivista que norteava a concepo artstica do perodo, de uma esttica bastante
tradicional e conservadora.
A figura da mulher atuava como uma encarnao das idias e sua apario na
arte funerria influenciada pelo classicismo era muito frequente.
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, tanto na pintura como na escultura
acadmicas, algumas temticas abordadas eram comuns - a figura feminina, as
alegorias, os grandes heris da ptria - o que torna recorrente as mesmas idias
representadas na pintura e na arte funerria, bem como na escultura pblica em geral.
Destarte, a temtica clssica, bem como alegrica, vai predominar na pintura
da poca, como verificamos em Pedro Amrico e Pedro Weingrtner. Junto de Eliseu
Visconti, foram os nicos nossos trs artistas participantes da Exposition Dcennale
ds Beaux-Arts de 1900 (Bardi, 1972:185).
77


Figura 22: Pedro Weingrtner. Julgamento de Pris, 1907. Fonte: Catlogo Pedro Weingrtner Obra
Grfica. Produo Marisa Veeck. 2008.

A obra de Weingrtner, apesar de plenamente harmonizada com o
academismo, mostra uma pintura onde a figura humana est mais presente e
integrada natureza
32
do que na maioria das paisagens do perodo. No somente em
sua pintura, mas tambm em suas aquarelas e gravuras, o tratamento da figura
humana delicado, minucioso.
O referencial clssico norteou boa parte da obra de Weingrtner, conservando
a idia de cnone representacional naturalista, que perpassa inclusive a arte funerria,
se a compararmos com a obra do artista. Percebemos uma forte semelhana entre
algumas representaes femininas de Weingrtner e o modelo das pranteadoras
encontradas nos cemitrios. Uma figura feminina melanclica, distante, mas um tanto
diferente do que veremos no positivismo, pois a mulher que o pintor representa
triste, mas no prima pela rigidez. Ela apenas segue o parmetro clssico da
representao, sem se comprometer com a condio ideolgica ou social. A mulher
retratada por Weingrtner modelo, naturalista. Mas ela tambm sabe ser um
indivduo, dotado de personalidade, como no caso dos retratos.


32
(Kern in Gomes, 2007: 57)
78


Figura 23: Pedro Weingrtner. Sem ttulo e sem data. Fonte: Catlogo Pedro Weingrtner Obra
Grfica. Produo Marisa Veeck. 2008.

Figura 24: Pranteadora. Cemitrio da Santa Casa de Misericrdia de Pelotas. Arquivo da autora (2006).
79

Muitas das obras do final de 1850 eram perfeitamente situveis em uma
tendncia de arte mais conservadora, de caractersticas imperiais bem definidas: o
enaltecimento da ptria, das virtudes, dos atos dos vultos da ptria. A representao
nas artes do perodo de transio do imprio para a repblica se d gradualmente, e
por durante toda a Repblica Velha, boa parte das expresses artsticas de Porto
Alegre vo ser enfaticamente conservadoras, assim como em todo o Brasil.
No Brasil, uma reao contra os padres acadmicos s vai iniciar com a
polmica das obras de Anita Malfati, na primeira dcada do sculo XX e a Semana de
22, em So Paulo. Na pintura, alm de Malfati, as obras de Eliseu Visconti insinuavam a
modernidade, ao representar com maior desenvoltura e ousadia, apesar de sua
postura ser abertamente positivista na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro.
A temtica e o mtodo academista prevaleciam na pintura e na escultura, mas
em 1885, ares de modernidade j refrescavam as telas brasileiras, como vemos no
quadro de Almeida Jnior: O descanso do modelo, de 1885. A mulher representada
tocando piano, enquanto o pintor prazerosamente se deleita da viso ao pitar uma
cigarrilha enquanto descansa. A temtica de atitude ousada em uma poca em que a
mulher era retratada nas artes oficiais - que representavam o interesse do governo,
em posies comedidas, como idealizara o positivismo. Bem como geralmente
bastante vestida e desprovida de sensualidade.

80


Figura 25: Almeida Jnior: O descanso da modelo, 1885. Fonte: Pietro Maria Bardi - Histria da Arte
Brasileira, 1972: 165.

Exceto quando a imagem da mulher encarnava idias, ela tinha alguma
autonomia na sua representao gestual. Na arte funerria muito comum
encontrarmos a figura da mulher em posio de desolao. A mulher a figura que
lamenta a perda (Figura 28), enquanto o homem no tmulo representado como um
heri. A mulher retratada na arte funerria, na maior parte dos casos, a eterna
desolada. Ou como podemos ver no tmulo de Pinheiro Machado e na pintura da
Proclamao da Repblica (Figuras 26 e 27): no tmulo, temos a figura da Repblica,
com uma expresso muito sria, lamentosa, abenoando o morto tido como heri. Na
pintura, temos a Repblica igualmente sria, em um gesto semelhante o brao
estendido, s que aqui a receber a bandeira nacional. Embora ambas as Repblicas
do tmulo e da pintura sejam altivas, sua representao sria, sem emoes
exacerbadas e sua postura contida, rgida. A Repblica, no aparece desolada no
tmulo, mas em sua altivez, ela lamenta a perda do heri. Subentende-se uma mulher
81

madura, para qual era aconselhado conter suas emoes, em favor de uma moral
bastante conservadora, como era de fato a conduta familiar e social no perodo
positivista. No caso da pintura, que obviamente no se trata de arte funerria,
interessa a maneira da representao similar a do tmulo de Pinheiro Machado, e a
sua expresso, um tanto severa. Essa era a imagem da mulher me, forte e modelo de
conduta, cujo papel deveria ser o de uma instigadora das virtudes e educadora dos
homens. Por outro lado, se a mulher cabia o papel altrustico, este era restrito ao
domnio do lar, sob a condio de me, de esposa e de filha. Ou seja, ao homem cabia
o sustento e logo, os papis profissionais e a atuao no mercado de trabalho e na
poltica.

Figura 26: Autor desconhecido. A Proclamao da Repblica. Fins do sculo XIX. Fonte: Pietro Maria
Bardi - Histria da Arte Brasileira, 1972: 163.

82


Figura 27: Rodolfo Pinto do Couto. A Repblica. Tmulo do Senador Positivista Pinheiro Machado.
Cemitrio da Santa Casa de Misericrdia de Porto Alegre (1923).
Na pintura Proclamao da Repblica (Figura 26) a mulher aparece sentada, a
receber a glria que ofertada pelos homens. Como foi observado, tanto na pintura
quanto na escultura do tmulo de Pinheiro Machado (Figura 27), ambas as
representaes da Repblica possuem o brao estendido, como um gesto de aceitao
ou de beno. Nesse sentido, a obra de Pinto do Couto apresenta-se mais ousada, no
momento em que representa a figura feminina de p. Dcio Villares, o artista
positivista por excelncia, no se permitiu tal ousadia em seu monumento tumular a
Jlio de Castilhos, onde a mulher a Ptria - retratada sentada, apesar de sua
postura remeter a uma sentinela vigilante (Figura 29). Em algumas obras de arte
encomendadas por positivistas, a mulher representada como um ser rgido e
esttico, ao mesmo tempo em que joga com a idia da virtude, tencionando entre uma
mulher altiva e circunscrita em uma funo bem especfica, que deveria ser a de
preparar aos homens para serem os verdadeiros heris. Ao mesmo tempo a mulher
era enaltecida, mas conservada em seu lugar domstico que no deveria ser
83

transposto. Nos dois tmulos em questo, ela aparece com o corpo bastante vestido,
sem evidenciar sensualidade ou movimento. Em algumas figuras de pranteadoras, a
representao torna-se mais sensual ao serem representadas com os ombros nus e o
corpo evidenciado por drapeados (Figura 28), diferente das figuras femininas dos
tmulos dos positivistas que analisamos aqui.


Figura 28: Pranteadora. Famlia de Lorenzi. Cemitrio da Santa Casa.


84


Figura 29: A figura da Ptria sentada. Tmulo de Jlio de Castilhos, Dcio Villares, Cemitrio da Santa
Casa (c.1904).

O uso das temticas mitolgicas ou alegricas era de interesse do governo
positivista que as utilizava de forma doutrinadora, j que seu lema era conservar
melhorando, ou seja, manter o que o j est imposto. A figura feminina encarnou o
papel alegrico, mas de forma conservadora, ao representar uma guardi do tmulo. A
manuteno do status vigente requeria que mulher continuasse seu papel de me e de
esposa, portanto a sua representao mitolgica ou alegrica nas artes no permitia
maiores ousadias. Assim, se no tmulo de Pinheiro Machado a figura da Repblica
aparece de p, a figura da Histria, a musa Clio, aparece sentada. A alegoria da Histria
demonstra sua resignao ao registrar a morte de Pinheiro Machado na histria
brasileira, insinuando lamentar tal feito. Esta figura encerra a composio, e enfatiza a
importncia da primeira. A Repblica se mantm forte graas Pinheiro Machado, mas
a Histria lamenta sua perda, tal como uma me lamenta a perda o filho.
85


Figura 30: A musa da Histria, Clio, no tmulo de Pinheiro Machado (1923).

Clarisse Ismrio (1995) analisa o papel da mulher na sociedade porto-alegrense
da Repblica Velha e conclui que a mulher seguia o modelo de anjo tutelar. Para a
autora, o positivismo e o catolicismo possuem ideologias semelhantes, conservadoras:
Aparentemente o Positivismo e a Igreja Catlica opunham-se frontalmente. O
primeiro possua suas bases no discurso cientfico enquanto a Igreja, em
fundamentaes teolgicas. Mas nas questes relacionadas famlia,
propriedade e moral, ambos tinham discursos semelhantes. (Ismrio,
1995:37).


Desta forma, boa parte da arte da Repblica Velha, mesmo quando de
diferentes orientaes (catlicas ou positivistas), ao representar a mulher, fazia uso da
persuaso, mantendo o papel social vigente. A figura feminina deveria comunicar um
papel, assim como a figura masculina. Se a figura do homem deveria ser retratada
como heri, a figura da mulher demonstra que ela deveria manter-se fiel ao homem
mesmo aps a sua morte, portanto retratada triste e resignada, raras vezes em poses
86

hericas. Nas necrpoles de Porto Alegre, vamos encontrar um conjunto escultrico
resultante dessa concepo: seja nos motivos mitolgicos, alegricos ou confessionais,
principalmente nos cemitrios catlicos, da Santa Casa de Misericrdia e So Miguel e
Almas. O Cemitrio So Jos no pode oferecer uma anlise precisa, j que seu acervo
foi totalmente descaracterizado com a implantao do Crematrio Metropolitano.
A prevalncia da antiguidade clssica na arte funerria tornou-se uma diretriz
representacional, por isso tambm no podemos confundir a presena de signos da
tradio clssica nas necrpoles com comportamentos pagos.
A opo dos signos clssicos pelos positivistas se deve pela concepo
cientificista, j que Comte refutava terminantemente a educao e a moral religiosa -
porm seria de uma mescla da Bblia e de sua biografia amorosa que Comte teria
escrito sua doutrina positivista (Ismrio, 1995)
33
. A presena de figuras da antiguidade
clssica se deve principalmente a uma devoo acadmica indesvivel do estilo
neoclssico, que em Porto Alegre aparece mesclado a outros estilos configurando um
ecletismo. Por exemplo, o tmulo de Pinheiro Machado no Cemitrio da Santa Casa,
que pode ser tomado como uma obra cemiterial neoclssica, em seu verso ensaia
certo ecletismo, ao insinuar o estilo art nouveau no porto em bronze.
Na arte funerria da capital, umas poucas liberdades quanto representao,
vo aparecer no tratamento de algumas figuras femininas, que insinuam sensualidade.
Na obra que retrata o desespero e o consolo, no Cemitrio da Santa Casa, atribuda a
Alfred Adloff, a figura feminina ganha inclusive nudez. A nudez parcial comum de ser
verificada na arte funerria europia e mesmo na brasileira (como nos cemitrios de
So Paulo e Rio de Janeiro) j em Porto Alegre, ela bastante rara, tomando o carter
tmido e conservador da arte funerria no Rio Grande do Sul. Esta escultura, um tanto
ousada para o cemitrio em questo, permite-se ainda representar a mulher sobre o

33
Porto Alegre viveu uma convivncia amistosa com a igreja catlica, o que configurou o positivismo
heterodoxo. D. Cladio Ponce de Leo (bispo, 1890) e D. Joo Becker (bispo e 1912 a 1946)
compartilhavam da admirao por Jlio de Castilhos e Borges de Medeiros. Nos cemitrios catlicos, a
arte funerria de Porto Alegre sempre apresentou motivos cristos, mas estes se difundiram ainda mais
a partir de 1930 (Ismrio, 1995: 51).

87

homem, como um sinal de fortaleza da figura feminina, ou por outro lado, a
confirmao do papel da mulher como piv da sociedade, afetiva e dedicada ao
marido e aos filhos. O carter da nudez evidencia pela sensualidade, a atribuio dos
sentimentos de afeto e ternura que se fazia figura feminina na poca.


Figura 31: Alegorias do desespero e do consolo. Atribuda a Alfred Adloff. Cemitrio da Santa Casa.
Fonte: acervo da autora.









88

CAPTULO IV
O CEMITRIO EVANGLICO E A REPRESENTAO CLSSICA

No captulo anterior analisamos a presena da antiguidade clssica no
cemitrio da Santa Casa como um referencial proveniente do academismo, condio
norteadora dos parmetros artsticos da poca, bem como a relao do positivismo
com esse estilo, culminando na anlise da figura feminina em algumas obras de arte
funerria do cemitrio em questo, de orientao catlica.
Focamos a anlise na presena do feminino, j que este se encontra entre os
motivos preferidos da representao clssica ou acadmica, imbudo de forte
significao alegrica bem como diretriz educacional e ideolgica. A mulher retratada
com nfase em seu papel social e familiar, condizente com a concepo moral da
poca, fortemente conservadora.
A abordagem da figura feminina no Cemitrio da Santa Casa se deu aps um
levantamento realizado no Cemitrio Evanglico de Porto Alegre, onde por meio da
fotografia inventariamos as ocorrncias de influncia clssica, percebendo que esta
predomina nas figuras femininas conhecidas por pranteadoras.
A inteno foi a de fazer uma breve anlise que propicie condies para um
comparativo entre as figuras femininas dos dois cemitrios, j que estas alegorias
possuem orientao formal clssica, mas se encontram em territrios de concepes
religiosas diferentes: um cemitrio catlico e um evanglico.
O levantamento no Cemitrio Evanglico possibilitou apurar no somente as
tipologias vigentes no cemitrio ou seu predomnio iconogrfico, mas tambm um
histrico dos materiais usados nas sepulturas, que indicaram a preferncia na escolha
dos materiais e estilos de tmulos pelos clientes das marmorarias, configurando um
padro ou moda.
Antes de adrentrarmos em nossas anlises e resultados, cabe aqui um breve
histrico do Cemitrio Evanglico, nosso principal campo de estudos.
89

O Cemitrio Evanglico inicialmente caracteriza-se por ser um campo de
sepultamento de imigrantes e descendentes da colonizao teuta, j que a Alemanha
ainda no havia sido unificada em 1824, quando os primeiros imigrantes
desembarcaram no Rio Grande do Sul. Destacando-se no desenvolvimento urbano e
comercial da cidade, optaram por possuir um ou mais espaos condizentes com suas
orientaes culturais e religiosas. Assim surgiram os cemitrios de alemes evanglicos
e os cemitrios de alemes catlicos.
Os imigrantes teutos, ao se estabelecerem na capital, mantiveram seus
costumes e sua lngua nativa, o que justificou uma forte identificao entre os
mesmos. Compartilhavam de uma aliana slida e da necessidade de implementar no
estado um sistema compatvel com sua ptria de origem, no que tange principalmente
a questo da lngua e da cultura, o que contribuiu com a necessidade de possurem
seus prprios cemitrios.
Naturalmente, possuam suas diferenas, mas o orgulho de suas origens e a
tentativa de manter seus traos - mesmo com a forte resistncia que os alemes vo
enfrentar nos perodos das guerras os mobilizaram para que em nome do
desenvolvimento e da consolidao de seu povo construssem uma base slida nos
segmentos agrcolas, industriais e culturais do Rio Grande do Sul. Pioneiros, foi a eles
que pertenceu boa parte do comrcio de Porto Alegre. Companhias de navegao,
mquinas, cervejarias. Metalurgia, vesturio, chapelaria, ourivesaria, produtos
alimentcios
34
. A prpria arte funerria, de que trata este trabalho, encontrou na
famlia Friederichs a dedicao e o esmero que a fez ser requisitada em todo o estado
na referenciada Casa Aloys. So os personagens desta histria que encontramos nas
necrpoles, no cemitrio Evanglico e no So Jos, personagens da histria do Rio
Grande do Sul e de Porto Alegre.
A proliferao da estaturia funerria, bem como a prpria instituio do
cemitrio evanglico se d no incio do perodo de associativismo teuto localizado

34
Para saber mais sobre a presena teuta no comrcio de Porto Alegre, ver Magda Gans: A presena
teuta em Porto Alegre no sculo XIX (1850-1889) Editora UFRGS/ANPUH/RS, 2004.
90

entre 1850 e 1942. Pois antes de 1850, as preocupaes dos imigrantes estavam
voltadas apenas produo da vida material e que, aps esta data, verifica-se uma
significativa ascenso econmica que permitiu que se preocupassem com o lazer e
com a afirmao do grupo perante a sociedade rio-grandense
35
, o que compreende
tambm a designao de um espao funerrio exclusivo e a devida ornamentao do
mesmo, valorizando a cultura e a arte.
Ao chegar a Porto Alegre em 1824, os imigrantes protestantes devem ter
sepultado seus mortos nos cemitrios antigos que no mais existem, j que as igrejas
da capital eram de orientao catlica, pois como vimos no captulo I, os acatlicos e
no batizados deveriam ser inumados fora do territrio da igreja.
Foi em 1852 que o Cemitrio Evanglico de Porto Alegre recebeu seu primeiro
sepultamento: uma lpide simples, feita em pedra grs, em nome de Philipp Peter
Hahn, datada de 08.11.1852 (Figura 40). Ao visitarmos este cemitrio, podemos
verificar em seus portes a data inicial, destacada em tinta branca, o ano de 1852.
Neste cemitrio tambm vamos encontrar um jardim arborizado e florido, bem ao
gosto do alemo, que tanto apreo tem por suas flores.
Conhecido por cemitrio-floresta (Silveira, 2000), este tipo de cemitrio
comum na Alemanha e integra o visitante, o tmulo e o ambiente. Diferente dos
outros cemitrios dos Altos da Azenha ou Colina Melanclica, seu espao um
jardim, com bancos dispostos na sombra convidativa, ao canto dos pssaros e de uma
vista longnqua. No ambiente, a natureza se integra harmonicamente aos monumentos
tumulares, distribudos em fileiras. Os terrenos dos tmulos so de tamanhos
irregulares, podendo ter um ou vrios sepultamentos.
O cemitrio tipo jardim representa exatamente a idia oposta aos primeiros
sepultamentos realizados em lugares fechados, propcios a proliferao de miasmas.
Arejado, arborizado e aberto, tal como o local onde a cidade moderna deveria enterrar
seus mortos, longe do centro urbanizado e dos locais de permanncia dos vivos.

35
Silva (2006:131).
91

O modelo do cemitrio jardim hoje revisitado na idia do cemitrio parque,
porm este totalmente higienista, no sentido em que afasta inclusive a prpria idia
da morte. O tmulo no existe. Existe apenas uma placa com nome e datas. Uma
grama uniforme cobre o cho e algumas rvores se organizam em forma de alamedas.
Flores e plantas so suprimidas, igualmente como qualquer tipo de arte funerria.
Guardadas as devidas propores, o cemitrio jardim de Porto Alegre j possua
modelos antecessores em Roma, que foram seguidos no ocidente. Na capital gacha,
foi definitivamente adotado pelos alemes.
Mantendo nossa linha de anlise, da influncia da antiguidade clssica na
concepo do tmulo, verificamos essa influncia tambm na concepo do prprio
cemitrio.
Em Satyricon
36
, uma novela romana que retrata a Roma Imperial do sculo I, o
personagem Trimalchio prope a um conhecido construtor de tmulos, Habinas, seu
futuro sepulcro: Eu gostaria de ter todo tipo de fruto florescendo em torno de minhas
cinzas e abundncia de videiras
37
(Toynbee, 1971: 95). A idia do jardim funerrio
fora concebida pelos romanos como um espao consagrado aos mortos: estes jardins
eram murados, com grande variedade de rvores e flores, equipados com fontes e
piscinas para refrescar os visitantes e aguar as plantas, e construes nas quais
refeies em celebrao dos falecidos poderiam ser degustadas pelos vivos.
38
(Idem).
Antes mesmo da Roma Imperial, o modelo do cemitrio de Kerameikos, em
Athenas, na Grcia, de certa forma tambm pode ser comparado com o Cemitrio
Evanglico. Kerameikos, uma rea ao longo do Rio Euridanos era usada como
cemitrio desde III milnio a.C, mas sua organizao efetiva se deu em 1200 a.C. No

36
A autoria de Satyricon atribuda a Gaius Petronius ou Titus Petronius.
37
I should like to have every kind of fruit growing round my ashes and plenty of vines. Livre traduo de
Ricardo Perufo Mello .
38
(...) these gardens were enclosed by walls, planted with a great variety of trees and flowers, equipped
with wells, pools, and so forth for wathering the plants and refreshing visitors, and furnished with
buildings such a dining rooms and species of summer-houses in which meals in commemoration of the
departed could be eaten by the survivors. Traduo minha.
92

ano de 478 a.C, o estadista Themistocles construiu a muralha de Athenas, que dividiu o
cemitrio em duas partes: dentro e fora de Kerameikos. A muralha, com dois portes:
o Porto de Dipylon e o Porto Sagrado, pelo qual passava o Caminho Sagrado, dos
Ritos de Eleusis, localizado no lado sul. Ao norte, o caminho do Dromos passava pelo
porto de Dipylon. Os heris de Athenas eram sepultados deste lado, bem como os
representantes do Estado. As lpides tumulares do Cemitrio Evanglico lembram as
esculturas e lpides tumulares encontradas em Kerameikos, referenciando os modelos
empregados na antiguidade clssica.


Figura 32: Estela de Heges, filha de Prxenos. Fonte: Guia do Museu Nacional de Atenas. Semni Karusu,
1988.

O Cemitrio Evanglico de Porto Alegre divido em dois terrenos, ambos
localizados na Av. Oscar Pereira, 715 e 716, um em frente ao outro, tal como o
Cemitrio So Jos. A parte antiga do Evanglico, onde realizamos o levantamento
deste estudo caracterizada pela presena da estaturia e das lpides de mrmore. A
93

parte moderna, de 1927, tambm segue a tendncia da vegetao, mas combina
monumentos tumulares em granito polido e de design moderno, com monumentos
em pedras de granito bruto e alguns artefatos de madeira, contrapondo a sofisticao
com a rusticidade. Uma mistura de ousadia e fora que bem simboliza a presena dos
alemes no Rio Grande do Sul.

4.1 Estrutura tumular, material e esculturas

Durante a pesquisa foi realizado um levantamento que compreendeu cerca de
110 jazigos. O material foi sistematizado em uma listagem (Apndice C)
compreendendo o sobrenome da principal famlia detentora do tmulo, o material
predominante, a data de sepultamento mais antiga e a data que parece ser a da
construo, bem como uma breve descrio da configurao do tmulo. Deste
levantamento, selecionamos 25 monumentos tumulares para compor o nosso estudo,
atravs de um inventrio conciso da figura feminina nesta necrpole.
No inventrio entraram quatro jazigos do Cemitrio Evanglico II, por
compreenderem a tipologia escultrica norteadora do estudo: a figura das
pranteadoras. O restante das sepulturas compreendeu o Cemitrio Evanglico I.
Decidimos fechar o estudo na tipologia das pranteadoras por ser a tipologia dominante
na estaturia do Evanglico. Alm das pranteadoras (25 ocorrncias), a segunda
tipologia mais recorrente a do anjo (18 ocorrncias) e em terceiro lugar, pequenos
adornos variados (flores, pergaminhos, cruzes, pombas, ncoras, folhas de louro,
acanto e carvalho dentre outros). A fim de esclarecer a especificidade, devemos ter
claro que a tipologia escultrica compreende o motivo ou tema das esculturas,
enquanto que a tipologia tumular compreende o tipo de tmulo.
Entre os primeiros aspectos que puderam ser contemplados no levantamento
esto os materiais e a tipologia tumular. O Cemitrio Evanglico antigo possui acervo
de esculturas em mrmore, pedra grs e bronze. Os seus monumentos funerrios,
quanto tipologia tumular podem ser:
94

1. Guarnies com lpides, esculturas ou frontes: jazigos que geralmente
possuem base estrutural ou guarnio em granito ou predra grs. Podem trazer
esculturas em mrmore, adaptadas a sua estrutura, j que o granito tem uso
posterior aos anos iniciais dos primeiros tmulos (1852-1910). Podem ser
definidos como monumentos horizontais, pois o conjunto geralmente ocupa
uma boa rea do espao. Neste modelo, encontramos tambm tmulos mais
recentes em torno de 1925, feitos totalmente em granito, que podem trazer
esculturas em bronze ou alguns ornatos em mrmore.
2. Mausolus ou jazigo capela: procuramos definir nesta categoria, tmulos mais
suntuosos que podem ser fechados ou que possuem teto, como as construes
estilo capela. Mas mausolu pode compreender tambm tmulos abertos, j
que a palavra se relaciona com a suntuosidade do monumento. Aqui levei em
conta a sua origem, de Mausolo, Rei da Cria no sculo IV a.C. A construo
ficou conhecida como Mausolu de Halicarnasso e sua imponncia o colocou
ente as sete maravilhas do mundo. Foi erguido a pedido de sua esposa,
Artemisia. Hoje restam apenas fragmentos e as esculturas de Mausolo e
Artemsia, um tanto danificadas, que se encontram no Museu Britnico de
Londres.
3. Monumentos verticalizados: so tmulos altos, geralmente obedecendo a
estrutura de uma base, em granito ou grs, e o monumento em mrmore,
retangular, encimado por uma escultura. Verificamos nos modelos encontrados
a presena de anjos e alegorias.
4. Pedra base com escultura: alguns terrenos do cemitrio trazem apenas a base
em grs ou granito com a escultura colocada sobre ela. Podem possuir gradil ao
redor. Por vezes, apenas o monumento funerrio, todo em mrmore, como o
caso da maioria das esculturas de pranteadoras.
5. Jazigos de porte menor e mdios: so as pequenas lpides em mrmore ou
ainda alguns monumentos que seguem a representao de uma pedra em sua
95

rusticidade, que talhada em um bloco de mrmore macio, com uma cruz no
topo.
6. Tmulos em granito bruto ou rsticos: utilizam a pedra de granito em seu
estado bruto, harmonizando com a vegetao. Esse tipo de tmulo observa
uma poca mais moderna, atingindo seu pice no Cemitrio Evanglico II.
Optamos por realizar esta classificao a fim de amparar a prpria listagem,
(Apndice C), para amparar o inventrio da tipologia escultrica das pranteadoras, no
tpico 4.5 deste captulo.


Figura 33: Famlia Ritter (1921). Jazigo com guarnies e monumento ao centro - pranteadora.
Horizontalidade do conjunto. Mrmore branco e cinza sobre granito.
96


Figura 34: Famlia Dreher (datas variadas). Tmulo com caractersticas arquitetnicas. Mausolu estilo
templo grego. Mrmore.


Figura 35: Famlia Fehlauer (1904). Monumento vertical encimado por anjo da ressurreio. Mrmore.
97


Figura 36: Famlia Sager (1917). Pedra base em grs com escultura pranteadora - e estela funerria em
mrmore.


Figura 37: Famlias Mnch e Gerhardt (datas variadas). Tmulo menor. Lpide vertical em mrmore
encimada por cruz. Relevo de folhas de carvalho e louro.
98


Figura 38: Carolina Jacobi (1886). Tmulo de porte mdio. Anjo infante com flores. Mrmore branco e
cinza. Base em pedra grs.


Figura 39: Lpide e guarnio em granito bruto (sem identificao e datas). Estilo rstico. Gradil em
ferro e carramancho para plantas.

bastante difcil traar com preciso uma data que possa definir o emprego
dos materiais mencionados nos exemplos acima. Todavia, por uma amostragem,
99

cruzando o material empregado com a data de falecimento, constatamos a seguinte
relao material/perodo no Cemitrio Evanglico:
1. Fase da pedra grs - anos iniciais: emprego da pedra grs, que se d a partir de
1852, aparecendo bastante at o final do sculo. Os primeiros monumentos
eram feitos totalmente em pedra grs, mas a preferncia por esta pedra vai
diminuindo gradualmente de 1900 em diante. So encontrados monumentos
nesta pedra at no mximo 1937, porm continuaria sendo empregada nas
delimitaes e bases que sustentam os jazigos. uma pedra alaranjada de
superfcie porosa, que possui um aspecto bastante rstico, porm fcil de ser
modelada. O Cemitrio Evanglico ainda conserva algumas obras em pedra
grs, sendo que na Santa Casa, como um comparativo, no encontraremos
esculturas neste material. Outro cemitrio que possui alguns poucos jazigos
neste material o Cemitrio So Jos I, mas estas correm grandes riscos de
serem derrubadas, como o caso do jazigo de Miguel Friederichs, fundador da
firma que se tornaria a Casa Aloys, irmo de Jacob Aloys Friederichs. A pedra
grs foi um material muito usado pela Casa Aloys, marmoraria pioneira na
colocao tumular. No semanrio da Casa Aloys, Jacob Aloys, ao apresentar um
monumento comenta que o fundador Miguel Friederichs smente (sic)
trabalhava em pedra grs, indicando o uso deste material como um dos mais
antigos. No Cemitrio Evanglico, reparamos a recorrncia do uso da pedra
grs como base como uma das caractersticas dos monumentos colocados pela
Casa Aloys.
2. Fase do mrmore: emprego crescente do mrmore nas lpides, bem como em
esculturas alegricas ou os tpicos anjos de cemitrio. Seu aparecimento inicia
em torno dos falecimentos de 1890 em diante, porm encontramos sepulturas
em mrmore cujos falecimentos datavam de 1860. O mrmore vai ter seu pice
ente 1900-1929. O uso do mrmore a partir de 1872 pode ser verificado em
tmulos menores, caracterizados pelo uso de lpides ricamente ornamentadas,
cruzes e fotografias ovais dos mortos. Porm a colocao de mrmore nestes
tmulos pode ser posterior devido a uma maior incidncia de tmulos em
100

mrmore a partir de 1900, indicando uma moda. Na dcada de 1930 ainda se
fez o uso de esculturas em mrmore, porm o uso diminui um pouco em
preferncia do granito. Em suma, o mrmore marca as duas primeiras dcadas
do sculo XX e aparece bastante na produo da Casa Aloys, que utilizava o
mrmore branco e o mrmore cinza. Leone Lonardi tambm trabalhou com
esculturas de mrmore.
3. Fase do granito e do bronze: o aparecimento do granito nos tmulos, ao que as
datas indicam, se d a partir de 1925, popularizando-se cada vez mais devido
sua resistncia. Muitos jazigos feitos em mrmore necessitaram de reformas, j
que o mrmore resiste bem como escultura, mas como campa (tampo de
tmulo horizontal) ele desbasta e encanoa, terminando por rachar. O granito
raras vezes empregado em esculturas, e salvo algumas excees onde
esculturas mais antigas em mrmore foram adaptadas aos tmulos em granito
reformados, o acompanhamento da sepultura em granito se d geralmente por
letras, ornatos e esculturas em bronze. O bronze se populariza entre as elites
principalmente no cemitrio da Santa Casa e So Miguel, onde podemos
verificar a grande presena da estaturia catlica, constituindo um verdadeiro
surto escultrico religioso que tem seu pice na dcada de 1930. No Cemitrio
Evanglico encontramos algumas esculturas em bronze, mas em nmero muito
reduzido se comparadas ao mrmore. A escolha do granito se deu tambm pela
grande variedade de opes de cores, alm do custo reduzido em relao
mrmore. Tanto o granito quanto o bronze vo ser materiais caractersticos da
produo de Leone Lonardi. A Casa Aloys tambm vai trabalhar estes materiais,
principalmente nas obras sacras de Andr Arjonas.
Com relao aos materiais mais recentes, torna-se ainda mais difcil estabelecer
a data precisa de colocao do tmulo, pois muitos foram reformados. O cruzamento
das datas de sepultamento com os materiais empregados nem sempre indica seu ano
de colocao.
Todavia, este mtodo deve ser considerado, em vista da ausncia de
documentao que autentique a data de colocao dos monumentos. Ao fazer uso
101

deste procedimento devemos considerar o fato de que os monumentos podem ter
sido colocados alguns anos depois do falecimento. No caso de sepulturas coletivas, a
datao exata fica ainda mais complicada, pois o monumento da famlia pode ter sido
colocado bem depois do falecimento do morto mais antigo.
Algumas vezes possvel estabelecer a relao da colocao do monumento
com as datas de falecimento pela maneira como estas foram registradas, pois os
demais falecidos so identificados com placas anexas, indicando que o tmulo
pertence ao nome central ou em destaque.
Referente s caractersticas que se sucedem na arte funerria, elas no se
restringem simplesmente a uma data, mas se mesclam com os novos materiais das
modas na poca, tanto na esttica referente ornamentao - quanto ao material
utilizado.
Para determinar as fases acima enumeradas, consideramos a presena do
material no tmulo, se atua na totalidade ou se apenas empregado como um
material complementar, por exemplo, no caso das bases, que geralmente so em grs
ou granito bruto.
comum observamos a coexistncia de materiais e pocas, mas possvel
supor seus perodos de maior emprego e mesmo de decadncia, referente tambm ao
design dos monumentos. perceptvel a preferncia dos clientes por este ou aquele
material em determinadas pocas.
Esta amostragem como foi dito, fora realizada no Cemitrio Evanglico e pode
ser comparada a outros cemitrios, cruzando as ocorrncias dos materiais, estilo e
datao a fim de verificar se esta tentativa de localizar fases na arte funerria de
Porto Alegre pode ser aplicada a outras necrpoles do Rio Grande do Sul.
102


Figura 40: Lpide mais antiga do cemitrio (1852). Philipp Peter Hahn. Pedra Grs.


Figura 41: Lpide de Gomes Jardim. Cemitrio de Pedras Brancas. Datada de 1857, no mesmo estilo que
a da figura acima, indica o padro do uso deste material nas lpides mais antigas. Fonte: Revista do
Globo, 1929.




103

4.2 A antiguidade clssica no Cemitrio Evanglico

Inicialmente, propomos trs classificaes para a iconografia inventariada nos
Cemitrios de Porto Alegre, e procuramos aplic-la tambm no Cemitrio Evanglico:
a) signos da antiguidade clssica: aqueles que remetem diretamente aos valores
culturais e simblicos das culturas pags, tais como personagens mitolgicos (dentre
eles as prprias divindades) e alguns atributos alegricos;
b) signos da antiguidade clssica, transmutados ou amalgamados: os que aparecem
dentro da religiosidade crist assumindo significados de seu interesse;
c) signos cristos: aqueles que possuem significao relativa religiosidade crist, sem
referenciar diretamente quaisquer tipos de valores da antiguidade clssica.
Diferente do Cemitrio da Santa Casa, que possui um repertrio bem variado
de imagens, o Evanglico apresentou um repertrio mais restrito, composto das trs
classificaes acima. Podemos definir os signos inventariados nas seguintes tipologias:
1. Pranteadoras: figuras femininas, representadas segundo as diretrizes formais
clssicas. Aparecem com ou sem signos cristos, portanto podem se encaixar
como signo proveniente da antiguidade clssica ou ainda amalgamado,
quando so representadas com cruzes ou flores do repertrio cristo. As
pranteadoras algumas vezes so caracterizadas remetendo a figura da Virgem
Maria ou seguindo o padro do anjo cristo, de tnica longa e de expresso
pouco sentimental.
2. Anjos: figuras andrginas ou assexuadas, aladas. Provenientes da antiguidade
clssica, mas utilizadas para transmitir uma mensagem crist, portanto podem
ser definidas como signo da antiguidade transmutado ou amalgamado.
3. Alegorias: esperana e f.
4. Templo greco-romano: o cemitrio possui um mausolu dessa tipologia, que
tambm atua como uma configurao da antiguidade clssica (Figura 34).
104

5. Signos menores clssicos: archotes, louros, acantos, colunas, flores,
pergaminhos, ampulhetas aladas, palmas, caracteres alfabeto grego;
6. Signos menores cristos: flores, pombas, ncoras, palmas (amalgamado),
caracteres alfabeto grego (XP).
7. Figuras sacras: Cristos e cruzes.
8. Retratos: medalhes esculpidos com a efgie do falecido. Monumentos
funerrios celebrativos.
O Evanglico apresenta uma estaturia bem definida, composta na sua maioria
das pranteadoras e dos anjos, bem como dos signos menores gravados em relevo nas
lpides ou estelas. O signo sacro que mais aparece a cruz. Figuras de Cristo so
verificadas em pequenos medalhes, feitos em porcelana fosca (mais antigos) ou
mrmore. No cemitrio Evanglico I encontramos apenas um Cristo, que por sinal se
destaca pela sua imponncia (Famlia Bier), j no Evanglico II, a figura de Cristo mais
recorrente, devido ao modismo da estaturia religiosa vivido em Porto Alegre na
dcada de 1930 (Doberstein: 2002).
Se compararmos o Cemitrio Evanglico com o da Santa Casa, poderemos
perceber diferenas bem pontuais. Inicialmente, a configurao do espao diferente.
Na Santa Casa, existe uma quantidade muito maior de estaturia e os tmulos ocupam
reas maiores, resultando em um aglomerado de arte funerria. Como o Evanglico
um cemitrio jardim, as esculturas se dispem de maneira mais harmoniosa no
espao. A prpria contemplao do tmulo mais agradvel, j que no ficam
competindo entre si.
A Santa Casa apresenta uma profuso alegrica intensa, explicada pela forte
moralizao positivista e catlica. No Evanglico encontramos poucas alegorias, destas
as que mais aparecem so as da f e da esperana. Quanto aos monumentos
funerrios celebrativos, so em nmero bastante reduzido, sendo mapeados apenas
os jazigos de Carl Von Koseritz, Alberto Schmitt, Adolf Gundlach e Alfred Wiedemann.
Esses jazigos obedecem ao mesmo padro formal, cambiando apenas os materiais: a
105

presena de um arco central com a efgie do morto, geralmente decorado com motivos
da antiguidade clssica, como colunas, frisos ou bastes de louros ou carvalhos, bem
como guirlandas, para dar a idia de que o morto foi laureado, tal como na Roma
antiga.

Figura 42: Jazigo de Carl Von Koseritz. Colocado pela Casa Aloys em 1924, por ocasio do centenrio da
imigrao alem em Porto Alegre. Material: pedra grs. Esculpido por Andr Arjonas.

Figura 43: Jazigo de Alfred Wiedemann (1920). Similar ao de Koseritz, tambm em pedra grs e
colocado pela Casa Aloys.
106

Os tmulos celebrativos em sua maior parte encontram-se no Cemitrio da
Santa Casa
39
, que apresenta uma forte presena poltica, como podemos ver no
captulo anterior. Os cemitrios de alemes geralmente no compartilham do
enaltecimento de valores polticos, muito menos da inteno doutrinadora, o que
pode ser verificado no Evanglico. A respeito da poltica, Jacob Aloys Friederichs
comenta que os alemes vivem como alemes, nem se interessam por poltica nem
pela vida interna do Brasil.
40

Das tipologias levantadas, propomos a anlise da figura das pranteadoras, no
que diz respeito influncia da antiguidade clssica em suas posturas e seu histrico
como imagens.

4. 3 A representao da mulher no Cemitrio Evanglico Pranteadoras

Dentre os signos da antiguidade clssica inventariados neste cemitrio, a figura
da mulher mais recorrente, comumente conhecida por pranteadora. Podemos
entender a palavra como aquela que lamenta ou chora, a partir de sua denominao,
que provm de pranto, como choro ou lgrimas. O pranto tambm lamentao ou
queixa e antiga poesia elegaca em que se lamentava a morte de pessoa ilustre
41
.
O ato de prantear tambm um antigo costume das carpideiras - mulheres que
choravam os mortos - quanto mais o morto fosse pranteado, maior a sua importncia.
Apesar de no Sul no encontrarmos maiores indcios da presena das carpideiras, ao

39
Srgio Roberto Rocha da Silva analisa os tmulos cvico-celebrativos da Santa Casa em sua dissertao
A representao do heri na arte funerria do Rio Grande do Sul (1900-1950). 2001. Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2001.

40
Silva, 2006: 256.
41
Dicionrio Aurlio Escolar da Lngua Portuguesa, 1988: 522.
107

norte, as carpideiras entoavam antigos cnticos, o que configurou uma verdadeira
tradio cultural. Edna de Jesus Goya, a respeito dos Cantos Fnebres de Gois pontua:
O Carpir caracteriza-se como manifestao feminina, pela figura da carpideira,
que tem como ofcio lamentar o morto (...). A ela cabe a reza, as lgrimas, os
lamentos e cantar durante o cortejo fnebre. A carpideira canta para o
moribundo e na morte, com o intuito de abrandar o sofrimento e preparar a
transio da alma do morto para o cu. (Goya, III ABEC, 2008).

A partir das carpideiras, a presena das pranteadoras nos tmulos pode ser
interpretada como uma continuao da pompa fnebre, ao perenizar o lamento no
tmulo. Antes mesmo das carpideiras, o costume da lamentao era praticado na
Roma antiga como a Prefica, para cantar os benditos e rezas, e a Busturia, para
acompanhar o defunto at o local de cremao, com nveis de choros estabelecidos
pelos preos
42
.
Todavia, a presena feminina nos monumentos funerrios j poderia ser
verificada na Grcia antiga na forma das estelas funerrias. Em 500 a.C. foi promulgada
uma lei proibitiva da execuo destes monumentos, que apareciam de forma bastante
colorida na tica do sculo VI a.C. Estes relevos funerrios vo reaparecer em torno de
440. A proibio do uso de estelas se relacionava com a normatizao dos pranteios e
dos comportamentos femininos em pblico, que deveriam guardar certa discrio. A
mulher poderia exacerbar sua tristeza em casa, mas era aconselhvel que no cemitrio
seguisse determinadas regras. Como as estelas por vezes retratavam lamentaes,
acreditava-se que elas poderiam incentivar comportamentos mais extravagantes.
As estelas funerrias geralmente representavam o morto e por vezes outros
personagens, como que retratando uma cena. Possuam tambm inscries
destacando a filiao do falecido, sua piedade e eventuais feitos memorveis. Mais
adiante, referente influncia das esculturas do Partenon por Fdias, os rostos
representados nas estelas vo ganhar uma expresso de contida tristeza e as figuras

42
Goya, ABEC III, 2008.
108

vo assumir um aspecto etreo. A partir de 410, as estelas vo ganhar a representao
do fronto, que vai consagrar o estilo destes objetos funerrios (KARASU, 1998, p.60).
As estelas funerrias gregas so as antecessoras das estelas funerrias que vo
aparecer em vrios cemitrios do ocidente, j que as formas assumem uma condio
histrica no que tange a sua representao. No cemitrio estudado aqui, elas
apresentam a figura feminina, por vezes com expresses de lamria, condicionais ao
desconforto provocado pela morte. Na Grcia antiga, um conhecido exemplo, a
famosa estela de Hegeso, que retrata a cena de uma jovem falecida, com a criada a
ofertar-lhe suas jias, como que em uma cena reflexiva, de despedida da vida terrena
(Figura 32).
Apesar da origem das pranteadoras ser proveniente das estelas funerrias da
Grcia antiga, essa tipologia escultrica tambm foi condizente com a postura e o
papel social da mulher no perodo da Repblica Velha porto-alegrense, contribuindo
com a disseminao da tipologia nos cemitrios.
Segundo Elsner (1998:14), a mulher foi amplamente retratada na cultura
romana, mas inevitavelmente do ponto de vista predominante, o masculino. Com o
advento do cristianismo, a mulher passa de esposa, sacerdotisa e me para sagrada
virgem, mrtir e, sobretudo, a Virgem Me de Deus. A mulher, desde a antiguidade,
atuou como piv da sociedade e da economia.
Em Porto Alegre, a representao da mulher nas necrpoles seguiu esse
parmetro, proveniente do pensamento positivista que atuava na Europa e no Brasil.
Na concepo Comteana, a mulher deveria ser a grande educadora dos homens, para
que estes liderassem e vencessem, sustentando-a em toda sua vida, desde filha at
viva, abdicando do trabalho, da sua individualidade e inclusive da sua herana
(Ismrio, 1995).
A recorrente figura da mulher ao p do tmulo condiz com a condio feminina
de guardi da moral e da famlia, to enaltecida no perodo positivista. A mulher
aparece em uma postura lamentosa porque cabia a ela o zelo, o cuidado, o carinho, as
lidas internas dos cuidados para com a casa, o marido e os filhos. A mulher est
109

ligada a um ambiente intimista, tal como a casa ou o cemitrio, lugar de territrio
restrito e demarcado. Assim talvez, o tmulo ao ser visto como a ltima morada
necessite deste anjo para guard-lo. A mulher assume literalmente o papel do anjo da
guarda no s da famlia, mas tambm do tmulo.
A viuvez eterna era uma das premissas que deveria ser adotada pela mulher na
viso positivista, na mentalidade de Augusto Comte e dos seguidores da sua doutrina.
A idia de viva condiz com algumas das representaes de pranteadoras encontradas
nos cemitrios. Os parmetros do positivismo influenciaram largamente a concepo
das artes de orientao classicista. A figura da pranteadora vigente nas estelas gregas
foi um modelo em alta voga na preferncia da ornamentao tumular entre 1890 e
1930, perodo da Repblica Velha.
A condio de viva era exercida pela mulher honrada. Estabelecida por Comte
como uma norma de conduta, a mulher deveria ficar fiel ao marido, cultuando-o e
chorando eternamente a separao. A viuvez resguardava a moral e a famlia, assim a
mulher poderia resgatar o carter divino de anjo, perdido com a vida sexual durante o
casamento.
43
A viuvez era um costume honrado e possua inclusive seus hbitos:
tmulos grandes, que ocupam mais de um terreno eram para as vivas sentarem com
suas cadeiras de balano na sombra dos carramanches
44
, enquanto rezassem o tero.
Elas ficavam das 9:00 ao meio dia rezando pelos maridos. s vezes levavam at os
filhos...
45

Dentre as figuras de pranteadoras inventariadas em nosso estudo, boa parte
apresenta o corpo coberto, pelo uso de um manto, semelhante postura pudica da
Virgem Maria, enquanto outras so mais insinuantes e at mesmo sensuais. A
concepo da figura feminina influenciada por uma condio arquetpica de
dualismo, ao ser associada com Eva - a pecadora, ou com Maria - a me, virgem e

43
Ismrio, 1995:33.
44
O carramancho uma estrutura em metal colocada sobre os tmulos para que trepadeiras se
agarrem, formando uma espcie de toldo verde que protegia as visitantes do calor e do sol.
45
Sr. Antnio Lima, funcionrio da Casa Aloys. Entrevista concedida autora. Outubro de 2008.
110

mrtir. Esse arqutipo dualista norteou a concepo feminina da religio positivista
ou Religio da Humanidade criada por Comte, inspirado em duas mulheres com quem
se relacionou - Caroline Massin, uma prostituta, que atuaria como a pecadora e a Eva,
e Clotilde de Vaux, uma mulher virtuosa, que por ser pura e ntegra, corresponderia a
Maria (Ismrio, 1995). Mais que isso, este dualismo influenciou todo o regime
vitoriano do Imprio Britnico sob a influncia do protestantismo (Bornay, 1998:31).
Porm devemos ter claro que o Cemitrio Evanglico no era um campo de
atuao do positivismo. A norma comportamental referente a mulher estava difundida
em vrios segmentos sociais, assim os aspectos conservadores pregados no
positivismo se estendiam para alm de seus domnios, pois eles j estavam arraigados
no comportamento social.
Entre o repertrio da antiguidade clssica, poderamos pensar no dualismo
como os vcios e as virtudes, ou a representao de Vnus e Minerva. O tema pode ser
analisado na pintura de Mantegna, onde Diana e Pallas (duas virgens) combatem com
Vnus e sua corte. A pintura representa o triunfo do conhecimento (ou virtudes) sobre
os vcios (Seznec:1961, p. 5). As deusas funcionam aqui de forma alegrica, para
transmitir determinadas idias.
111


Figura 44: O conhecimento vencendo os vcios (c. 1500 1502). Andrea Mantegna. Museu do Louvre.
De certa forma, este dualismo representado nas pranteadoras, j que parte
das figuras analisadas aparece de forma muito contida, com o corpo todo coberto,
enquanto que outras possuem os seios, ombros e coxas evidenciados. A sensualidade
est relacionada com a representao da morte, tal como Eros e Thanatos, figuras
mitolgicas que representam o amor e a morte:
A partir do sculo XVI, e mesmo no fim do sculo XV, vemos os temas da
morte carregarem-se de um sentido ertico. (...) Do sculo XVI ao XVIII, cenas
ou motivos inumerveis, na arte e na literatura, associam a morte ao amor,
Tanatos a Eros temas ertico-macabros ou temas simplesmente mrbidos,
que testemunham uma extrema complacncia para com os espetculos da
morte, do sofrimento, dos suplcios. (Aris, 2002:65).

Podemos perceber esta influncia ertica na representao das figuras de
pranteadoras do Cemitrio Evanglico: as imagens vo ganhando sensualidade.
Naturalmente, uma sensualidade ainda um tanto ingnua e romntica, nada
comparvel ao que a escultura funerria vai atingir na Europa, ao representar a mulher
completamente nua e em poses muito sensuais, devido influncia do simbolismo na
escultura funerria (Anexo G e H).
112

comum encontrarmos nos tmulos a presena de mulheres jovens, bonitas,
serenas e bem arrumadas. Como veremos no inventrio das pranteadoras, os cabelos
so valorizados, os ps usam sandlias e os vestidos so por vezes bordados. Nesse
caso, o estilo clssico -enftico nas pranteadoras mais contidas- se mescla ao estilo
romntico na figura das pranteadoras mais sensuais por meio da valorizao da beleza:
a morte no ser desejvel como nos romances macabros, mas sim admirvel por sua
beleza: a morte que chamaremos romntica (Aris, 2002:66).
Inventariamos no Cemitrio Evanglico 25 figuras de pranteadoras, sendo 22
modelos diferentes e um modelo que aparece trs vezes. Nessas figuras, podemos
perceber muitas semelhanas, que parece funcionar como um cdigo
representacional, uma vez que as posturas femininas entre 1890 e 1920 se
assemelham com as das figuras do cemitrio. Curiosamente, as posturas das
pranteadoras remetem aos gestos do corpo contido
46
, tal como a pose das mulheres
em fotografias de atelier da poca. O cuidado com a postura pode ter contribudo com
a popularizao da figura da pranteadora no tmulo, j que a representao era
condizente com a postura das moas de famlia, exceto pelas suas vestes, quando
estas eram mais reveladoras.
O corpo contido atribudo a mulher de bem, recatada e de famlia. O
mesmo discurso higienista que impulsionou o surgimento dos cemitrios advertia que
a mulher devia temer o sexo, como uma forma de proteger-se das doenas, posto que
o homem, sem abrir mo das liberdades sexuais, poderia contamin-la com doenas
venreas. Assim o mdico torna-se uma autoridade respeitada, ao aconselhar as
senhoras que evitassem os excessos, um comportamento de precauo e proteo
extrema, no somente da moral, mas tambm da sade. Esse pensamento conduziu os
manuais de comportamento da elite, que podia desfrutar do benefcio da castidade,
em vista de que as mulheres de proletrios por vezes prostituam-se, devido

46
Alexandre Ricardo dos Santos. A fotografia e as representaes do corpo contido (Porto Alegre 1890-
1920). Dissertao de mestrado em Artes Visuais, UFRGS, 1997. Ver captulo 3, tpico 3.2: O corpo da
mulher: uma esttica da maleabilidade, p 162.
113

condio de misria em que viviam. Ser pobre era uma condio insalubre, e a
virgindade um privilgio da burguesia.
Esse pensamento gerou um cdigo de posturas, onde a moa decente e de
famlia no deveria se mostrar demasiado. A mulher vai ser retratada de forma sria,
rgida muitas vezes. O sorriso era um sinal de extravagncia e excesso e por isso no
sentava para a mulher honrada.
Para a mulher, ainda mais do que para o homem, esconder-se atrs da
vestimenta discreta ou fechar o rosto numa seriedade de esfinge eram
estratgias que ocultavam a possibilidade de revelao de lados nefastos.
(Santos, 1997: 171).

Todo o zelo com a conduta e a postura girava em torno de interesses de
manuteno do status social, pois a filha mulher representava a possibilidade de unio
entre as famlias burguesas.
Nas revistas do incio do Sculo XX, em Porto Alegre, podemos verificar a
postura da mulher em variadas fotografias, que conservam a seriedade e a rigidez.
Mesmo na Revista do Globo, em 1929, marco da modernidade na sociedade gacha,
boa parte das fotografias femininas era de poses contidas. Apesar da mulher estar livre
para mostrar os braos, o pescoo e at as pernas, sua pose ainda era um sinal da
moral conservadora. A seo das Senhorinhas mais belas do Estado uma rica
vitrine para este estudo, assim como fora para as moas e suas famlias vidas por
bons casamentos. As figuras de pranteadoras indicam uma continuidade dessa postura
feminina dentro do cemitrio. Alexandre Santos (1997) elenca uma srie de posturas e
costumes nas fotografias da mulher em atelis. claro que aqui estamos tratando de
imagens que veicularam em revistas, mas ainda assim, as poses no so descontradas.
De certa forma, algumas destas poses se relacionam com as figuras de pranteadoras
encontradas no cemitrio:
114


Figura 45: Moa na Revista do Globo, 1929. Figura 46: Pranteadora Mentz. Dcada de 1910.




Figura 47: Moa na Revista do Globo, 1929. Figura 48: Pranteadora Schmitt. Dcada de 1910.

115


Figura 49: Moa na Revista do Globo, 1929. Figura 50: Pranteadora. Dcada de 1910.

Outra caracterstica que merece ateno em algumas das fotografias de moas
e nas pranteadoras o olhar desviado, longnquo e melanclico. Encarar a cmera era
um desafio, o qual nem todas estavam dispostas a enfrentar. As pranteadoras, em sua
desolao e abandono, so representadas de forma que no olhem para o observador.
O olhar geralmente desviado para o cho, j que na sua maioria, so cabisbaixas,
para denotar profunda tristeza. Os ombros pesarosos enfatizam sua mgoa e piedade.

116


Figura 51: Moa na Revista do Globo, 1929. Figura 52: Pranteadora Stein. Dcada de 1910.

Figura 53: Moa na Revista do Globo, 1929. Figura 54: Pranteadora Pnder. Dcada de 1910.
117

Era comum a mulher ser retratada com flores, uma vez que a insistncia no
signo da flor passa uma idia de singeleza ou espera
47
, que podemos pensar para
nossas pranteadoras. A flor provoca um ar enternecido:


Figura 55 e 56: Jovens senhoras posam com flores. Revista Kodak. Primeira metade da dcada de 1910.


Figura 57, 58, 59: As senhorinhas mais belas do Estado. Revista Globo, 1929.


47
Santos, 1997: 182.
118


Figura 60 e 61: Pranteadoras Enet e Mentz. Signo da flor- rosas e papoulas.



Figura 62: Flores como signo pranteadora Stein.

Evidentemente, as pranteadoras no foram concebidas nos parmetros das
fotografias elencadas, j que eram obras importadas ou copiadas de modelos da
119

Europa, proeminentes em cemitrios italianos, uma vez que a Itlia considerada o
maior centro de produo da escultura funerria, a partir da tradio das escolas,
marmorarias e do mrmore, nobre nos Alpes da Verslia e em Carrara (Borges,
2002:93). Porm o fato da postura em algumas das fotografias condizer com as
esculturas, confirma a ampla aceitao desse modelo nos cemitrios gachos, uma vez
que os parmetros clssicos e ou romnticos da representao de pranteadoras
coincidiam com o pensamento da sociedade republicana, de anseios modernistas, mas
de moral conservadora. Como discorremos no captulo anterior, ao analisar a
estaturia feminina do cemitrio da Santa Casa, o estilo clssico atuou em Porto Alegre
como um ndice de certo conservadorismo da arte, do gosto e da sociedade.

4.4 Pranteadoras e a antiguidade clssica

A correspondncia entre as pranteadoras do Cemitrio Evanglico e a
antiguidade clssica reside nos aspectos mimticos e naturalistas provenientes dos
mtodos acadmicos inspirados na escultura greco-romana, cujo objetivo era reduzir
maximamente a lacuna entre a representao e o representado, em um desejado
realismo (Bruneau, 2006:23).
Todavia, o realismo da escultura clssica no expressa emoes, distino de
idade ou caractersticas pessoais. Mesmo nas representaes lapidrias da
antiguidade, a tristeza bastante dissimulada. Esta caracterstica pode ser observada
nas pranteadoras do Evanglico. Por mais sfregas que as pranteadoras sejam
representadas, elas no possuem expresses lamurientas ou externadas. Tais
esculturas expressam um sofrimento paciente, contido, interiorizado. Uma tristeza
profunda. Quanto idade, podemos situ-las como jovens moas, mas a partir da sua
indumentria atribuir certos papis, talvez de me ao ter o corpo coberto, ou de uma
jovem solteira ao evidenciar o corpo.
A caracterizao destas esculturas corresponde com a indumentria grega e
romana. Basicamente, podemos dividir o grupo inventariado entre uso de manto
120

cabea coberta e penteados cabea descoberta. Essa caracterizao condiz com as
figuras das Mulheres de Herculano. Herculano era uma antiga cidade romana da
regio da Campnia, provncia da Npoles, soterrada pelas cinzas da erupo do monte
Vesvio em 79 d. C. As escavaes em Herculano iniciaram no sculo XVIII e em 1711
foram descobertas as trs primeiras esculturas, que eram mulheres vestindo
drapeados. Elas so verses derivadas da arte grega, e destas trs duas ficaram muito
famosas, uma vez que a terceira foi encontrada sem a cabea.
As Mulheres de Herculano so elegantes, usando vestes longas e mantos,
combinados ao penteado conhecido como melo: o cabelo era dividido em gomos
que lembravam a forma da fruta. As esculturas so conhecidas como a grande mulher
de Herculano, que representa uma matrona e tem parte de seu manto cobrindo a
cabea significando religiosidade, e a pequena mulher de Herculano, que representa
uma jovem usando as pontas do manto para cobrir seus ombros em um gesto de
modstia. Esta tipologia foi amplamente usada em retratos de mulheres romanas e as
esculturas podem ser deusas ou musas, comumente retratando sacerdotisas, poetas
ou eminentes mulheres greco-romanas da elite local. So as mais recorrentes imagens
de mulheres vestindo drapeados, simbolizando a forma clssica. Pela elegncia e
serenidade representam as virtudes femininas da beleza, graa e decncia nas
sociedades greco-romanas. (Figura 65 e Anexo I e J).
48

Carl Khler (2005) faz uma retrospectiva do vesturio, de onde podemos extrair
subsdios para analisar o traje das prateadoras. Na Grcia antiga, a indumentria, cujos
drapeados tornaram-se smbolo, basicamente se constitua do uso do quton (usado
por homens e mulheres) que era um retngulo de tecido, preso nos ombros e abaixo
dos braos, e do peplo usado pelas mulheres, era uma espcie de xale. As
vestimentas eram completas pelo uso de um cinto, que junto das fbulas (agulhas para
ajuste do quton ou peplo nos ombros) dava forma indumentria. A cabea poderia

48
Este trecho foi adaptado do texto The Herculaneum Women and the origins of archeology disponvel
em <http://www.getty.edu/art/exhibitions/herculaneum_women/learn_more.html>. Acesso em
fevereiro de 2009.
121

ser coberta com o uso de um manto, o himation, que completava a vestimenta
feminina ou a sobreposio de uma capa, a clmide para os homens.
Os qutons poderiam ser usados de diferentes formas, com ou sem mangas e
em diferentes alturas, mais curto ou longo. Seu uso vai variando de acordo com o
perodo em questo e com a influncia dos povos, dricos ou jnicos. O uso do cinto
poderia variar tambm, sendo duplo e sobreposto (jnicos) ou ocultado sob as dobras
do quton (dricos).

Figura 63: Molde de quton.
Figura 64: Modelo posa com quton de cinto duplo. Fonte: Karl Khler, A histria do vesturio, 2005:
121.
122


Figura 65: Quton com manto sobreposto. Fonte: Karl Khler, A histria do vesturio, 2005: 125. Mulher
de Herculano Roma- c.40-60 d.C. A grande mulher de Herculano representa uma matrona e o manto a
cobrir-lhe a cabea significa religiosidade.


Figura 66: Qutons e himations. Fonte: Ancient Greek female costume, 1882. Ilustrao 93.
49


49
Disponvel em <http://www.uky.edu/AS/Classics/agfc-moyrsmith.html> Acesso em 16 de fevereiro de
2009 .
123

Em Roma, inicialmente as mulheres e os homens usavam tnicas, que
equivaliam a uma espcie de grande camiseta. A tnica era complementada com uma
sobreveste, uma capa ou vu. Para sair poderia se usar a pala, inicialmente similar a
toga dos homens e posteriormente assumindo um novo corte.
As pranteadoras analisadas no cemitrio esto caracterizadas com
indumentria greco-romana, sendo um pouco difcil precisar exatamente a origem do
traje, considerando que os povos gregos e etruscos logo influenciaram a concepo
dos romanos. Elas calam sandlias, condizentes com o modelo usado pelos gregos e
romanos. Os cabelos so soltos e levemente presos na parte de trs da cabea, ou em
n, quando no usam capuz.
A figura da mulher teve papel determinado nos funerais da Grcia antiga. Paula
Argolo
50
elenca alguns costumes relativos participao da mulher nos ritos,
determinados na legislao de Atenas. A primeira legislao da cidade atribuda ao
legislador Soln, em 594 a.C. Mencionada por Plutarco, a legislao determinava:
(...) o controle das lamentaes do morto, conduzidas pelas mulheres,
condenando atitudes exageradas como prantos, gritos e laceraes. Fazia
restries indumentria feminina (...). (Argolo, 2001).

No discurso jurdico Contra Macartatus (43.62) fica determinado que a
participao na procisso e no ritual de inumao era vedada s mulheres que no se
enquadrassem nos seguintes critrios: terem mais de 60 anos ou estarem ligadas ao
morto como filha, esposa, me ou prima at segundo grau (Argolo, 2001).
Podemos entender os trechos citados como uma tentativa de normatizar os
comportamentos, bem como a funo da mulher nos ritos e o estabelecimento de
indumentria especfica. Com tais restries referentes ao comportamento pblico, a
representao da mulher nos objetos funerrios gregos torna-se mais contida, pois as
imagens representadas em loutrophoroi vasos de contexto funerrio at o primeiro

50
Paula Falco Argolo. Revista de Histria Antiga UFRS. Ritos funerrios e leis sunturias da polis
ateniense. Disponvel em: <http//www.gaialhia.ket.net/artigos/Paula.2001.pdf> Acesso em 16 de
fevereiro de 2009.
124

quartel do quinto sculo (...) exibem cenas em que as mulheres, em pequenos grupos,
aparecem se lacerando e entoando cantos rituais, dois comportamentos proibidos
(Argolo, 2001).

Figura 67: Kleophrades. Duas mulheres pranteando. Loutrophoro de figuras vermelhas. 500-490 a.C.
51


Na antiga cultura grega, os homens no podiam entrar em contato com o
cadver pelo perigo dos miasmas. Acreditava-se que devido ao parto, as mulheres
fossem mais resistentes s contaminaes. Mas a presena das mulheres era tolerada
somente junto ao tmulo, nunca durante o cortejo.

51
Antiguidades do Museu do Louvre, sala 43.
Disponvel em <http//commons.wikipedia.org/wiki/File:Mourners_Louvre_CA453.jpg> Acesso em 16 de
fevereiro de 2009.

125

Podemos inferir que estas determinaes culturais tenham influenciado na
representao tumular, privilegiando a figura da mulher no tmulo, atravs da
histria. A conteno da mgoa e a vestimenta discreta, com a cabea coberta como
indicativo do luto, identificadas nas pranteadoras podem apontar de fato essa
influncia, bem como as figuras reminiscentes encontradas nas cermicas e nos
sarcfagos:
O Sarcfago da Pranteadora, do sculo IV, ganhou seu nome da inusitada
decorao, reminiscente das esculturas femininas entre as colunas do
Monumento das Nereidas. Colunas jnicas so esculpidas nas laterais do
caixo (...) com mulheres encobertas de drapeados, em atitudes magoadas,
sentadas ou apoiadas. (Bruneau, 2006: 91)
52
.



Figura 68: Sarcfago das Pranteadoras. Museu arqueolgico de Istambul. Fonte: Sculpture, 2006: 92.




52
(...) The fourth-century Sarcophagus of the Mourning Women takes its name from its very unusual
decoration, reminiscent of the standing female statues between the columns of the Nereid Monument.
Ionic columns are carved on the sides of the chest () with draped women in grief-sticken attitudes are
sitting or leaning. Traduo minha.
126


Figura 69 e 70: Pranteadoras Foernges e Dexheimer. Cemitrio Evanglico. Quton com manto cobrindo
a cabea.


4.6 Inventrio de pranteadoras do Cemitrio Evanglico:

O inventrio foi organizado de acordo com os aspectos formais das figuras, de
maneira que se possa analis-las por um padro ou recorrncia de seus signos.
Panofsky (2004, 53) pontua que a iconografia portanto, a descrio e classificao
das imagens. Ao identificar os signos, passamos a uma interpretao ou
contextualizao da figura a iconologia. Uma vez que os signos podem ser
identificados e reconhecidos em seu significado, eles passam a atuar como smbolo. O
signo somente pode ser smbolo se existe um conhecimento daquilo que ele pode
representar: a cruz, por exemplo, pode atuar como um smbolo cristo, uma vez que
sua simbologia martrio de Cristo ou f - amplamente conhecida.
As pranteadoras foram identificadas, localizadas e datadas. As datas que
aparecem grifadas indicam a provvel colocao do monumento funerrio. Nas
anlises foram acrescentados dados histricos, a fim de embasar a procedncia das
esculturas.
127

Como observamos anteriormente, existem dois padres de representao: as
pranteadoras de cabea coberta (nove ocorrncias), pelo uso de um manto e as
pranteadoras de cabeas descobertas (dezesseis ocorrncias), mais sensuais. As
primeiras so influenciadas pela representao clssica, e as segundas de inspirao
romntica e bastante realistas.

Figura 71: Pranteadora Dexheimer.
Pranteadora 1
Identificao: Monumento funerrio de Ernestina e Frederico Dexheimer.
Datas: 1857-1906; 1847-1921.
Colocao: Casa Aloys. Fonte de atribuio: Semanrio da Casa Aloys.
128

Tipologia tumular: Monumento vertical obelisco sobre base.

Materiais: Mrmore branco. Base em mrmore cinza. Recorrentes em obras da Casa
Aloys.
Localizao: Cemitrio Evanglico I Quadra D.

O modelo deste monumento pode ser encontrado no semanrio da Casa Aloys,
como monumento Assemburg. A compra do monumento citada como uma
indicao do status da firma, ao expandir suas atividades para outro estado, bem como
do status comerciante que o adquire. Jacob Aloys Friederichs descreve:
O bom nome da oficina j tinha atingido o visinho (sic) estado de Santa
Catarina; ste bonito monumento foi executado nos primeiros anos de
elevao da oficina e encomendado pela famlia do grande comerciante
Wilhelm Assenburg em Itaja. (Friederichs, 1949).

muito provvel que este monumento seja importado da Europa j que foi
produzido em srie. Apesar de alguns autores defenderem que a Casa Aloys realizava a
cpia das esculturas, em entrevista, o Sr. Antonio Lima
53
- funcionrio da Casa de 1945
a 1961 - ao ser questionado sobre a cpia das mesmas, declarou que as figuras eram
todas importadas. Os navios desembarcavam a encomenda nos armazns do cais do
porto. Um carroceiro, com carro de burros, levava as esculturas at a Casa Aloys. No
se fazia cpias, pois no se tinha necessidade disso, j que era muito mais vantajoso
comprar pronto.

53
Entrevista concedida a autora em outubro de 2008.
129


Figura 72: Monumento Assemburg, Itaja - SC. Fonte: Friederichs, 1949.
Independente de ser uma cpia ou no, a escultura, sofre forte influncia
clssica em sua representao, referente sua postura e a caracterizao da
indumentria. Podemos verificar na Estela de Polixena (c. 400 a.C.) a tristeza da
defunta. No epitfio consta: Aqui jaz Polixena, que com sua morte submeteu dor
sua filhinha, seu marido e aos pais que lhe deram a vida (Karasu, 1998:66). A estela
representa a falecida despedindo-se de sua filha, em profunda tristeza e cabisbaixa. A
pranteadora dos Dexheimer representada de maneira similar, com o manto a cobrir
sua cabea.
130


Figura 73: Estela de Polixena. Sculo 400 a. C. Fonte: Guia do Museu Nacional de Atenas. Semni Karusu,
1988.
A figura do monumento Dexheimer usa um quton longo, sem mangas, preso
no ombro por boto. Uma capa cobre seus cabelos e pende sobre o brao direito
(Figura 70). Nos ps, a representao de sandlias a moda romana (Figura 76). Os
cabelos esto soltos, cados sobre os ombros, indicando que as duas mechas frontais
esto presas atrs da cabea. A expresso contida, de profunda tristeza. A postura,
cabisbaixa e apoiada ao obelisco. A perna semi flexionada denota a espera. Podemos
observar que a figura trs um signo comum, mas intrigante: a presena de um
ramalhete de flores de papoula e aparentemente, folhas de carvalho (Figura 75). A
papoula, devido s propriedades narcticas do pium comumente associada ao
sono e a morte e com Morpheus (deus do sono e dos sonhos) e Hyphos (outro deus do
sono) (Keister, 2004: 52). J as folhas de carvalho podem simbolizar muitas coisas,
incluindo a fora, persistncia, eternidade, (...), f e virtude. O carvalho considerado
rei das rvores o que talvez justifique sua consagrao a Zeus ou Jpiter, divindade
considerada a mais poderosa entre o panteo greco-romano. No cristianismo, a rvore
foi considerada como smbolo de f em tempos de adversidade (Keister, 2004: 62).
131


Figura 74: Detalhe de boto no ombro. Figura 75: Ramalhete de flores de papoula e folhas de carvalho.


Figura 76: Sandlias a moda romana.
132


Figura 77: Pranteadora Gassen.
Pranteadora 2.
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Gassen.
Datas: 1896; 1886; 1918; 1890; 1918; 1922.
Colocao: sem indicaes.
Tipologia tumular: Estela funerria sobre pedra base com escultura.
Materiais: Mrmore branco. Base em granito. Lpide em granito.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.
133

A figura uma cpia da imagem anterior, porm com dimenses e alguns
detalhes pouco diferentes. Nada indica a colocao e muito menos a procedncia da
cpia, se foi realizada em Porto Alegre ou se foi importada da Europa. A figura possui
uma gestualidade delicada, ao descansar o brao sobre a cruz, o que poderia ser
entendido como o apoio na f durante a adversidade, ou ainda fortaleza pela f, ao
denotar certo cansao: apoiar-se na cruz, mas manter-se de p.
Ostenta um detalhe curioso, que o uso de um bracelete ou pulseira (Figura
78), diferente das outras alegorias que no trazem jias. As flores, que porta como
signo, so diferentes da figura anterior, pois ela no trs as papoulas, mas sim uma
rosa e uma margarida (Figura 79). A rosa, na mitologia, atribuda a Afrodite ou
Vnus. uma flor relacionada paixo. No cristianismo, pode significar pureza
quando for branca ou martrio quando for vermelha. Na figura em questo, que
segura a rosa pelo caule, a flor pode remeter a rosa sem espinhos, que atribuda a
Virgem Maria, por causa da crena de que ela est livre do pecado original (Keister,
2004:54). A margarida simboliza a inocncia e tambm um smbolo da Virgem
Maria: como o amor da Virgem Maria, pode crescer em qualquer lugar (Keister,
2004:46).


Figura 78: Bracelete. Figura 79: Flores - rosa e margarida.
134


Figura 80: Pranteadora Foernges.
Pranteadora 3
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Foernges.
Datas: 1923; 1929; 1978; 1988.
Colocao: sem indicao.
Tipologia tumular: Estela funerria sobre pedra base com escultura.
Materiais: Mrmore branco. Base em granito. Lpide em granito
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.
135

A figura representada usando um quton com cinto. A indumentria possui o
corte de um decote quadrado, com um manto longo, sobreposto como capuz, que
pende sobre o brao direito, encobrindo-o. Encontramos figuras do sculo V-IV a.C
usando um modelo bem similar de vestimenta (Figuras 81 e 82).

Figura 81: A volta de Ulisses. Desenho em vaso grego. C. 440 a. C. Fonte: Karl Khler, A histria do
vesturio, 2005: 111.

Figura 82: Placa de relevo de danarina do teatro de Dioniso. Inspirado em original da segunda metade
do sculo IV a.C. Fonte: Guia do Museu Nacional de Atenas. Semni Karusu, 1988.
136

Como signos, a pranteadora carrega um buqu de flores na mo direita, das
quais identificamos as rosas, a margarida e possivelmente um narciso. A mo direita
est sobre uma coluna partida, e na mo esquerda ela carrega uma palma.
Curiosamente, as pranteadoras analisadas at o momento, possuem o brao esquerdo
desnudo, ao contrrio da regra da indumentria grega, que cruzava o himation
manto - sob o brao direito, deixando este desnudo.
Quanto aos signos - as rosas como analisamos na figura anterior - podem
significar pureza ou martrio, a margarida inocncia e os narcisos, no significado cristo
o triunfo do amor divino e do sacrifcio sobre a vaidade. A flor tem seu nome
proveniente da mitologia grega, onde o jovem Narciso, seduzido pela prpria imagem,
afoga-se, emergindo a flor da gua. Intrigante aqui o fato de que a pranteadora est
segurando as flores com o dedo indicador apontando para baixo (Figura 83). No caso
da flor realmente ser um narciso, talvez ela esteja indicando que a vaidade
corruptvel pela morte como era representado nos memento mori lembra-te que
morrers. Keister coloca que o narciso uma flor dbia por representar o paraso e o
submundo. O submundo na mitologia grega o reino de Hades, ou o reino dos mortos,
o que contribuiria com a possibilidade do signo estar atuando como um memento
mori, uma vez que a morte iguala a todos os seres e que o ato de morrer significa a
recusa aos bens temporais que prendem os vivos no mundo omnia temporalia ou
mesmo seres humanos mulher, filhos e parentes queridos a avaritia (Aris,
2002:112).
A palma (Figura 86) era usada pelos romanos como um smbolo de vitria.
Cristos a adaptaram para simbolizar o triunfo dos mrtires sobre a morte, e por
consequncia, qualquer crena de triunfo sobre a morte (Keister, 2004: 63). A coluna
quebrada um conhecido smbolo da vida interrompida, usada geralmente como sinal
de mortes repentinas, como de pessoas jovens (Keister, 2004:129).
137


Figura 83: Dedo indicador apontado para baixo. Figura 84: Rosas.


Figura 85: Rosto. Figura 86: Mo esquerda com palma.

A pranteadora do monumento Foernges possui uma expresso triste,
enfatizada pelas sobrancelhas e pelo olhar, transmitindo a idia no somente de
tristeza, mas de certa angstia (Figura 85).

138


Figura 87: Pranteadora Graether.
Pranteadora 4
Identificao: Monumento funerrio de Augusto e Bertha Graether.
Datas: 1916; 1922.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento de porte mdio lpide ou estela com escultura.
Materiais: Mrmore branco. Gradil em ferro com gregas estilizadas.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.

139

Figura caracterizada pelo uso do quton de mangas mdias com um cinto por
baixo da dobra do vestido, fechado por botes. Manto longo tipo himation sobre a
cabea. Rica em drapeados, a indumentria elegante e feminina. Os botes da
manga foram representados de forma a sugerir o bonito desenho de uma flor pelo
prprio corte do tecido da manga (Figura 88). A figura 63 indica como o quton poderia
ser modelado, podendo ser usado com mangas ou sem, devido ao corte da pea.
O quton primitivo era bastante simples e sem mangas, sobreposto por uma
capa. Depois das guerras prsicas (c.480 a.C.) o estilo drico e o jnico se mesclaram e
deram origem a novas maneiras de usar o quton, bem como outros cortes, j que os
povos usavam de maneiras diferentes as indumentrias. (Kler, 2005:116;120).
Um pouco reclinada e cabisbaixa, com a perna semi flexionada, esta
pranteadora passa a idia de espera. As mos entrelaadas atuam como um gesto
simblico (Figura 91), que pode sugerir a melancolia meditativa da figura como uma
espcie de prece de uma orante cansada e desiludida que nelas descansa o peso do
corpo e da alma. Em sua alegoria da pacincia, o iconlogo Cesare Ripa utilizou as
mos de forma que o gesto pudesse sugerir uma idia, o que indica o gesto da figura
no gratuito, mas enftico e simblico (Figura 122). A expresso de uma tristeza
serena e os cabelos esto soltos sob o capuz. Os ps esto calados com bonitas
sandlias greco-romanas.

140


Figura 88: Manga fechada por botes. Figura 89: A pranteadora de frente.

Figura 90: Himation - manto visto de costas, como um vu. Figura 91: Detalhe das mos entrelaadas.

141



Figura 92: Quton de manga com botes, peplo e diploidion (espcie de mantilha). Fonte: Ancient Greek
female costume, 1882. Ilustrao 3
54
.

54
Disponvel em <http://www.uky.edu/AS/Classics/agfc-moyrsmith.html> Acesso em 16 de fevereiro de
2009.
142


Figura 93: Pranteadora Sager.
Pranteadora 5
Identificao: Monumento funerrio da Famlia August Karl Sager.
Datas: 1917; 1896; 1942.
Colocao: Provavelmente tenha sido colocada pela Casa Aloys, uma vez que a pedra
base da estela em pedra grs. A Casa Aloys costumava colocar as peas de mrmore
dos monumentos sobre socolos de pedra grz (Friederichs, 1949).
Tipologia tumular: Estela funerria com escultura sobre pedra base.
Materiais: Mrmore branco. Base em pedra grs. No mesmo terreno da sepultura,
duas lpides em granito, colocas posteriormente.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.
143

A figura veste uma tnica sem cinto, no possui adornos e mostra muito pouco
dos cabelos, soltos sob o manto usado como capuz. O corpo est discretamente
coberto, sendo que os braos esto mostra. A feminilidade da figura no exaltada e
possui mesmo uma certa androginia, pois o corpo representado forte. Os ps esto
descalos e a tnica era preferida pelos homens - principalmente romanos - apesar de
que as mulheres etruscas usavam tnicas justas. As tnicas femininas romanas
possuam mangas mais largas do que as representadas na escultura. As mos esto
entrelaadas em prece, apoiadas sobre o joelho esquerdo, j que a perna est
flexionada. O olhar desviado, no ousa nos encarar (Figura 94). Podemos dizer que
uma figura de uma melancolia discreta, assim como o conjunto do monumento.
Simplicidade e conteno da figura. A estela funerria possui um belo arranjo de
flores, estilo guirlanda, que unida por um lao delicado (Figura 96). Como nas figuras
analisadas anteriormente, as flores predominantes so as rosas e as margaridas,
dentre outras menores. Existe uma rplica deste monumento no Cemitrio So Jos I.


Figura 94: Olhar desviado. Figura 95: Ps descalos.
144


Figura 96: Guirlanda de flores.



Figuras 97 e 98: Tnica. Fonte: Ancient Greek costume Sc 5 a.C. - 1 d.C. Paul Andersen
55
.

55
Disponvel em
<http://members.ozemail.com.au/~chrisandpeter/radical_romans/snorri/greek_clothing.htm> Acesso
em 12 de fevereiro de 2009.
145


Figura 99: Ara Pacis Augustae. Roma. Detalhe da procisso. Mrmore. 13-9 a.C. No centro, figura
masculina usando tnica, mulher direita, vestida como pranteadora com manto cobrindo a cabea.
Fonte: Sculpture parte I, 2006: 197.
















146


Figura 100: Pranteadora Meler.
Pranteadora 6
Identificao: Monumento funerrio da Famlia H. Theo Meler.
Datas: No possui.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Mausolu.
Materiais: Mausolu em pedra calcria com cpula e porta em bronze.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra A.
147

Diferente das outras pranteadoras analisadas, esta, de estilo moderno est em
um mausolu, na lateral da porta de entrada, junto de uma figura masculina (Figura
101). As figuras atuam como guardis do tmulo. uma das poucas obras de influncia
moderna encontrada no Cemitrio Evanglico I, j que a predominncia desta
influncia vigora no Evanglico II. O mausolu e as duas figuras que o acompanham
configuram um bom exemplo do estilo Art Dco nesta necrpole. O Art Dco era um
estilo luxuoso, que possuia afinidades com o modernismo e que procurava eliminar a
distino entre as belas artes e as artes decorativas. Porm o Art Dco era criticado
pelos seguidores do modernismo mais austero, que primavam mais pela
geometrizao, novos materiais e tecnologias, uma vez que era profusamente
decorado. Surgiu em Paris, em 1925 e marca a inteno de esquecer os traumas da
Primeira Guerra (Dempsey, 2003: 135-138).
A pranteadora foi representada com traos geometrizados, bastante retos. A
figura no naturalista, mas o escultor no se distanciou da caracterizao das outras
figuras analisadas. A pranteadora do mausolu dos Meler usa um pesado manto que
cai at seus ps, que esto descalos, o joelho representado flexionado e a postura,
cabisbaixa. Ela est apoiada na parede do mausolu, em uma pose de lamentao. Na
mo direita carrega flores. A figura masculina, ou o pranteador (Figura 103) tambm
segue as poses das outras imagens, cabisbaixo, apoiando peso da cabea na mo e no
cotovelo, descansado sobre uma coluna. O peso por sinal uma caracterstica formal
proeminente nas figuras. As expresses de lamria no foram dispensadas.
No Brasil a produo moderna na estaturia funerria bastante restrita, em
comparao com a de diretriz acadmica, entretanto, possui obras importantes, tal
como a obra Mise au Tombeau de Victor Brecheret. A escultura em granito, encontra-
se no Cemitrio da Consolao em SP, onde
(...) o artista trouxe composio um arranjo rtmico de figuras
interacionadas em suave ascenso a partir do corpo estirado de Cristo. H,
nos planos geomtricos simplificados, acorde seguro de linhas curvas e retas.
A nfase colocada no estilo como fora imanente da pea (...) (Zanini,
1972:548-549).

148

A inaugurao do monumento, em 1927 marca a presena do modernismo
paulista na arte funerria, que por seguir a risca a mmesis e o academismo, era
bastante rejeitada. Mario de Andrade a respeito opina:
O que a gente encontra naqueles vergeis marmreos so enxames de
anjinhos, anjos e anjes suficientes para tornarem de uma vez
desconvidativos os apartamentos do cu. Na Consolao, tem de tudo:
carrocinhas de nug, barracas de feira, floristas, bolos de noiva, carros
carnavalescos...e colunas quebradas. Agora possui um tmulo: Mise au
tombeau, que Brecheret ergueu sobre os despojos de Igncio Penteado. No
meio daquela gritaria sentimental dos mrmores, o monumento de Brecheret
abre um silncio respeitoso diante da morte: fnebre. Esse carter funerrio
bastaria para singularizar os dois tmulos do escultor paulista, mas eles se
distinguem ainda pelo valor excepcional de arte que possuem (Abbud apud
Borges, 2002: 5).

O mausolu da Famlia Theo Meler destaca-se pela sua imponncia, materiais
e formas, diferenciadas do restante que encontramos no cemitrio. O tratamento das
figuras, pode de certa forma ser comparado ao das figuras de Brecheret, porm estas
so de volumes mais curvilneos, enquanto as do mausolu da Famlia Meler
obedecem a linhas geomtricas mais incisivas, mas perfeitamente modernistas no que
diz respeito corporeidade da escultura, de massa pesada remetendo inclusive a certa
rusticidade.

149


Figura 101: Esculturas em luto guardando a porta do mausolu da Famlia Meler.

Figura 102: Vtor Brecheret. Mise ao tombeau. Monumento funerrio de Olivia e Ignacio Penteado.
Cemitrio da Consolao SP. Fonte: Tony Galvez
56
.

56
Disponvel em:
150



Figura 103 e 104: Expresso lamurienta das esculturas.


<http://www.flickr.com/photos/tonygalvez/2263821274/> Acesso em 12 de fevereiro de 2009.

151


Figura 105: Pranteadora Sassen.
Pranteadora 7
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Sassen.
Datas: 1927, 1942.
Colocao: No identificada. Mas a autoria do relevo de K. Glaser (possui rubrica).
Pode ser da Casa Aloys.
Tipologia tumular: Monumento horizontal com guarnies e fronto estilizado no
centro.
Materiais: Tmulo em granito com placa em bronze.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.
152

A figura foi representada vestindo indumentria grega, caracterizada pelo uso
do manto (himation) e do quton sem mangas, com uso de um cinto sobreposto, que
por estar mostra corresponde ao estilo jnico. Tem os ps descalos e est abraada
em uma urna cinerria os gregos costumavam queimar os cadveres e guardar suas
cinzas em urnas que eram sepultadas. Uma medida de higiene, pois como vimos no
captulo I, os cadveres proliferavam doenas e tornavam a atmosfera insalubre, por
isso os gregos evitavam a inumao, que vai surgir do costume romano.
A pranteadora lamenta o morto ao chorar sobre a urna. Ela est sentada e seu
manto, bem como o quton, pende at os ps. Encontramos esta figura no catlogo
Grabschmuck, do ano de 1919, sob a referncia 10244, porm a placa diferente, em
forma de um arco romano (Figura 107). Ela est rubricada e traz a data de 1911.
provvel que este catlogo tenha pertencido ao acervo da Casa Aloys, j que
publicado no idioma alemo. Infelizmente, no conseguimos apurar a origem do
catlogo, apenas sabemos que ele pertenceu a alguma marmoraria de Porto Alegre, e
que foi levantado e fotocopiado por pesquisadores gachos da PUC.

153


Figura 106: Pranteadora grega, carregando urna e vestindo quton. Envolta em seu himation, cobrindo a
cabea como um vu. Fonte: Ancient Greek female costume, 1882. Ilustrao 26
57
.
Figura 107: Figura no catlogo Grabschmuck, 1919.

57
Disponvel em <http://www.uky.edu/AS/Classics/agfc-moyrsmith.html> Acesso em 16 de fevereiro de
2009.
154


Figura 108: Pranteadora. Sem identificao tumular.
Pranteadora 8
Identificao: Monumento funerrio sem identificao.
Datas: Sem datas.
Colocao: No identificada. Mas a autoria do relevo de Hoffmann (possui rubrica).
Tipologia tumular: Monumento horizontal com guarnies fronto estilizado no
centro.
Materiais: Tmulo em granito com placa em bronze.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra A.

155

Figura semelhante anterior. Veste um quton logo, apia o queixo na mo
direita e segura uma ampulheta na mo esquerda. O quton usado com cinto sob a
dobra (costume drico). Sugere o uso de um manto curto, como vu, cobrindo a
cabea. O jazigo est desocupado, o que impossibilitou a datao e a identificao. Os
ps esto descalos. A expresso de uma tristeza contida e o tratamento da figura
delicado. A ampulheta pode simbolizar a transitoriedade da vida e o tempo, portanto
um dos smbolos atribudo Chronos ou Saturno.















156


Figura 109: Pranteadora Enet.
Pranteadora 9
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Joo Rodolfo Enet
Datas: 1921; 1928
Colocao: No identificada. A escultura de autoria do escultor Heinrich Wadere.
Tipologia tumular: Monumento horizontal com guarnies e figura no centro.
Materiais: Tmulo em granito com escultura em bronze.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra B.

157

A bela escultura representa uma mulher com um buqu de rosas no brao
esquerdo, das quais deposita uma rosa sobre o tmulo. As rosas assumem o mesmo
significado analisado nas figuras anteriores, acrescidas da idia de lembrana que
atribuda s flores ao serem depositadas nos tmulos dos mortos. Est caracterizada
pelo uso de uma tnica romana feminina, pois possui as mangas largas, com cinto. A
cabea est coberta com um manto pesado e o drapeado das vestes ricamente
trabalhado, onde o escultor realmente passa a impresso do caimento de um tecido. O
manto a cobrir a cabea evidencia o cabelo preso sob o vu, como um coque. A
expresso da figura serena e a gestualidade muito delicada. Apesar da roupa
conservadora, a idia de que seja ao invs de uma matrona, uma jovem, de cabelos
ondulados. Os ps so representados descalos .
A obra est rubricada pelo escultor Heinrich Wadere, nascido na Alscia em
1865, regio francesa localizada na fronteira da Alemanha e da Sua. Estudou na
Academia de Belas Artes de Munique e conhecido por seus medalhes e
monumentos comemorativos. Seu trabalho mais representativo o memorial de
Richard Wagner em Prinzregentenplatz em Munique, erigido em 1913. Trabalhou
como professor de escultura figurativa na Academia de Artes Aplicadas de Munique e
faleceu em no ano de 1950
58
. Sobre a escultura no Cemitrio Evanglico, Harry
Bellomo a define como uma alegoria da saudade, e acrescenta que o artista teria
trabalhado alguns meses na firma de galvanoplastia de Joo Vicente Friederichs
(Bellomo, 2000:28).
Wadere esculpiu uma figura muito semelhante a esta, tambm ajoelhada e
com flores, porm sem o pesado manto, que pode ser interpretado como um sinal de
luto, e o ato de ajoelhar-se, uma reverncia. O fato da figura vestir um manto, tal
como a mulher vestia nos ritos funerrios da antiguidade, d a ela o aspecto de uma
sacerdotisa.

58
Informaes obtidas no site Ketterer Kunst. Disponvel em
<http://www.ketterkunst.com/bio/heinrich-wadere-1865.shtml> Acesso em 12 de fevereiro de 2009.
158


Figura 110: Buqu de rosas. Figura 111: Detalhe. Rosa sendo depositada no tmulo.


Figura 112: Pesado manto que encobre a figura, evidenciando o cabelo.
Figura 113: Heinrich Wadere. Moa ajoelhada, 1928. Fonte: Artnet
59
.

59
Disponvel em
<http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=79AFBC45ED03CF44> Acesso em 12 de
fevereiro de 2009.
159


Figura 114: Pranteadora Stein.
Prantedora 10
Identificao: Monumento funerrio de Emil e Rosa Stein.
Datas: 1917; 1950.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento de porte mdio com escultura.
Materiais: Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico II. Quadra 05.

160


Figura 115: Pranteadora Gerdau.
Pranteadora 11
Identificao: Monumento funerrio de Tilly e Hugo Gerdau.
Datas: 1912; 1939.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento de porte mdio com escultura.
Materiais: Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.

161



Figura 116: Pranteadora Mentz.
Pranteadora 12
Identificao: Monumento funerrio da Famlia J. Clemens Mentz.
Datas: Sem datas.
Colocao: provvel que seja da Casa Aloys, uma vez que possui base em pedra grs.
Tipologia tumular: Monumento de porte mdio com escultura.
Materiais: Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.
162


As trs figuras so praticamente idnticas, com pequenas diferenas apenas
nas flores que trazem na mo direita. As pranteadoras que analisaremos daqui por
diante no possuem mais a cabea coberta e j possuem uma sensualidade mais
destacada e mesmo certo erotismo. Tnia Andrade de Lima observa:
O erotismo, mantido at ento fora de seus limites, penetra progressivamente
no espao funerrio. As esttuas, que em todo sculo XIX, ostentavam corpos
esbeltos, elegantes, quase assexuados e classicamente trajados, explodem
agora em sensualidade. As vestes femininas, at ento pudorosas, tornam-se
difanas, deixando entrever coxas e ndegas, curvilneas, carnudas. Os
planejamentos, antes contidos, caem agora displicentemente, deixando
ombros e seios mostra. Suas expresses, que antes denotavam reflexo e
melancolia, passam a manifestar emoes intensas, como tristeza e
desespero, e no raro um estado de xtase, que tanto pode ser mstico
quanto sexual, confundindo o expectador. (1994:112-113).

As imagens analisadas no Cemitrio Evanglico conservam as expresses faciais
serenas, mas o corpo passa a ser evidenciado. No Cemitrio da Santa Casa, certa nudez
ensaiada, o que no acontece no protestante. As figuras iro mostrar os ombros e os
braos, tero sua silhueta destacada, mas a evidncia de sua sensualidade no passar
disto.
Nas esculturas dos monumentos Stein, Gerdau e Mentz, a figura tem os seios
bem destacados sob o drapeado de um leve tecido. O quton estilizado em um
vestido de alas, das quais a direita cai sobre o brao, quase despindo o seio, de forma
bastante insinuante. O manto no mais encobre a cabea, mas continua cobrindo as
pernas; As coxas so marcadas sob o tecido. O ombro esquerdo tambm coberto
pelo manto, de forma que enfatiza a nudez do ombro direito e do pescoo, bastante
convidativos ao olho do expectador (Figura 119). O cabelo est preso em n e
emoldura o rosto, deixando uma mecha pendente, num penteado informal e tambm
sensual (Figura 118). O quton ou vestido ainda se mantm longo e os ps usam
sandlias.
A mulher retratada sentada e pensativa, com olhar distante (Figura 52). No
chega a ter uma expresso triste, mas melanclica. Ela est sentada e a sua postura
163

com a mo levada ao rosto, remete a uma espera distrada do mundo que rodeia a
figura, que parece estar vagando em distantes pensamentos.
provvel que as trs figuras sejam provenientes da Casa Aloys, pelos
materiais usados. O monumento dos Stein possui um caminho em retngulos de
mrmore branco e cinza, e o dos Mentz a base em pedra grs, materiais bastante
usados pela Casa Aloys.
O monumento dos Stein apresenta uma bonita escadaria, cujos degraus
marcam os nomes dos membros da famlia ali sepultados. O corrimo da escada
decorado com folhas de acanto, conhecida por adornar os capitis das colunas
corntias. Para Keister
O primeiro uso das folhas de acanto na arquitetura funerria foi no sculo V
d.C., quando o escultor Callimachus, viu as folhas de acanto na sepultura de
uma jovem, o inspirando a us-las no capitel de uma coluna. O uso do acanto
na arquitetura funerria deriva do fato de que as folhas so espinhosas e tem
sido usadas frequentemente como um smbolo da espinhosa jornada da vida
para morte, e finalmente, como o triunfo final da vida eterna. (2004:41).

As trs figuras trazem nas mos as rosas, as papoulas e algumas folhas de
acanto, flores recorrentes na caracterizao das pranteadoras.


Figura 117: Pranteadora Gerdau: esmero do artista-arteso ao representar os ps da figura, de
maneira bastante realista. Nas outras duas figuras, os ps no receberam um tratamento to cuidadoso.
Figura 118: Pranteadora Mentz: detalhe do cabelo preso em n.
164


Figura 119: Pranteadora Gerdau: seios evidenciados. Ombro e pescoo nus.


Figura 120: Ilustrao de pranteadoras em monumento funerrio da Grcia antiga Posio semelhante
das figuras analisadas. Fonte: Ancient Greek female costume, 1882. Ilustrao 95
60
.






60
Disponvel em <http://www.uky.edu/AS/Classics/agfc-moyrsmith.html> Acesso em 16 de fevereiro de
2009.
165


Figura 121: Pranteadora. Sem identificao tumular.
Pranteadora 13
Identificao: Sem identificao.
Datas: Sem datas.
Colocao: provvel que seja da Casa Aloys, uma vez que possui base em pedra grs.
Tipologia Tumular: Pedra base com monumento mdio e escultura.
Materiais: Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.

166

A figura bastante semelhante as trs anteriores. Lembra a alegoria da
pacincia de Cesare Ripa, pelo fato de estar sentada e pela posio das mos. A
expresso descontente ao olhar para baixo, deixa transparecer a mgoa, que continua
sendo demonstrada de maneira contida, como nas figuras anteriores. Veste uma
tnica com cinto sob a dobra. Os ps esto descalos e o cabelo preso em n. Os seios
so evidenciados sob a representao do tecido, que trabalhado como o drapeado
molhado da escultura clssica grega, tcnica que causa o efeito do corpo parecer nu
mesmo estando vestido. O emprego da tcnica no modelo foi bastante contido, mas
perceptvel, uma vez que o tecido cobre de maneira uniforme todo o corpo, mas
gruda sobre os seios. A tnica tem um detalhe na manga, que possui uma dobra. Um
manto cai sobre suas coxas e na mo esquerda segura uma guirlanda. A pacincia na
adversidade uma coisa muito difcil de ter, mas a verdadeira pacincia controlada
com facilidade. (Ripa apud Maser, 1971:86).

Figura 122: Cesare Ripa. Alegoria da pacincia. Fonte: Baroque and Rococo Pictorial Imagery, 1971:87.
167


Figura 123: Pranteadora Schmitt.
Pranteadora 14
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Luiz Ado Schmitt
Datas: 1916, 1938.
Colocao: No identificada. Existe a possibilidade de ter sido feita por Leone Lonardi,
uma vez que encontramos um modelo em gesso.
Tipologia tumular: Monumento mdio, com escultura sobre pedra base.
Materiais: Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.
168

A figura caracterizada pelo uso do quton sem mangas, com cinto sobreposto.
Usa um manto em torno das pernas, que segura junto ao seu rosto. Ela foi retratada
sentada e reflexiva, com a testa apoiada na mo. O semblante de profunda tristeza.
Os cabelos so curtos e esto ornados com uma fita, como um tipo de
penteado grego (Figuras 124 e 126). A influncia grega forte, pela indumentria,
cabelo e as sandlias. Os braos so visveis e os seios so levemente insinuados. No
existe uma preocupao em transmitir a idia de sensualidade, mas sim de uma figura
clssica, naturalista e muito, muito triste. A ponta do manto levada junto ao rosto
sugere que a figura est chorosa e que o manto est a lhe conter as lgrimas. Os
drapeados do tecido so cuidadosamente elaborados, em dobras que do a impresso
de volume.
O tmulo possui um carramancho com rica vegetao, que o protege do sol
ao fazer sombra (Figura 127). A escultura est colocada sobre uma base em granito, o
que no era comum na colocao da Casa Aloys, que preferia a base em grs. O
terreno da sepultura est cercado com belo gradil em ferro, com motivo de flores de
papoula (Figura 128).
Certamente a mais grega das pranteadoras do Cemitrio Evanglico e
tambm, uma das mais belas.
A autoria da escultura bastante intrigante, uma vez que encontramos um
modelo desta pranteadora, feito em gesso, na marmoraria Lonardi (Figura 125).
Existem rplicas desta escultura no Cemitrio So Miguel e Almas e um dos tmulos
possui rubrica de Lonardi e Teixeira, e o outro, da Floriani.
No livro-caixa da Marmoraria Lonardi, podemos constatar que vrias firmas
executavam trabalhos em parceria, ou pelo menos, como o depoente Jlio Lonardi
declarou, elas colaboravam umas com as outras, o que uma no tinha, pedia para
outra para completar o servio
61
, o que poderia explicar o fato da escultura ser de
Lonardi e estar em um tmulo colocado pela Floriani.

61
Entrevista concedida a autora em outubro de 2008.
169

Nos registros do livro-caixa, encontramos trocas de servios e compras de
materiais entre a Lonardi, a Casa Aloys, a firma de Joo Vicente Friederichs e a Floriani.
A Casa Aloys, a Floriani e a Lonardi eram vizinhas. Talvez a proximidade contribusse
com a colaborao ou com a troca de servios entre as firmas.
A autoria da escultura - ou da cpia - intrigante tambm pelo fato da maior
parte das obras em mrmore serem indicadas como importadas da Europa. Caso
Lonardi realmente tenha elaborado a cpia da escultura, a pea seria uma confirmao
de que foram produzidas cpias a partir de modelos, o que justificaria a produo de
estaturia em mrmore no interior das oficinas gachas, contrapondo a hiptese da
exclusiva importao das figuras seriadas.
A escultura no a nica que levanta a problemtica da autoria, apenas uma
dentre vrias outras impossveis de se afirmar se so deste ou daquele escultor. As
obras de Lonardi, executadas em bronze at agora tem se mostrado muito mais fceis
de serem identificadas do que as em mrmore, por haver desenhos, fotografias e
rubricas. Todavia, a autoria das esculturas provavelmente se limite a cpias de outras
j existentes, uma vez que os modelos das esculturas em bronze de Lonardi se
encontram em catlogos Europeus.

Figura 124: Detalhe do cabelo com fitas tipo penteado grego.
Figura 125: Modelo da figura em gesso no depsito da Marmoraria Lonardi.
170


Figura 126: Penteados gregos com fitas
62
.



Figura 127: Gradil que cerca o tmulo e carramancho.
Figura 128: Detalhe - Papoula no gradil do tmulo.



62
<http://members.ozemail.com.au/~chrisandpeter/radical_romans/snorri/greek_clothing.htm> Acesso
em 12 de fevereiro de 2009.

171


Figura 129: Pranteadora Ritter.
Pranteadora 15
Identificao: Monumento funerrio da Famlia. Heinrich Ritter F
Datas: 1921.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento horizontal, com guarnio e fronto em arco no
centro, completado por uma escultura.
Materiais: Escultura em Mrmore, no tmulo algumas peas em granito.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.
172

A escultura representa uma mulher adormecida, usando um vestido solto e
com cabelo preso em um coque. Diferente das outras pranteadoras, apesar do longo e
solto vestido, a escultura no busca a representao clssica, mas apresenta-se
bastante realista. A mulher parece ser uma jovem senhora, extasiada em seu sono
(Figura 131). O adormecer da figura nos pe um tanto intrigados quanto ao xtase que
a mesma passa em sua expresso - que sugere uma carga de erotismo, pelos lbios
entreabertos e pelo leve franzir de sobrancelhas, alm do ombro nu, recostado na
cabeceira do tmulo.
Para Sandra Berresford (2004:166) a influncia do pr-rafaelismo tardio na
representao feminina da escultura funerria evoca um estado de
consciente/inconsciente, comparvel aquele entre o sono e a morte e entre a morte e
o reencarnar, que atuaria como um cone do simbolismo. O momento preciso em que
o esprito se desprende do corpo em um estado de xtase, semelhante ao que o
escultor barroco Gianlorenzo Bernini conseguiu antes ao representar o xtase de Santa
Teresa. Uma vez que o corpo expira, a alma levanta vo.
O penteado da mulher mostra os cabelos recolhidos em um coque, feito a
partir de uma trana, e o rosto emoldurado por uma franja, que atribui um ar ainda
mais realista escultura. Na mo ela segura um ramalhete de flores de papoula - as
flores entorpecentes do sono - que se relacionam com o estado extasiado da figura,
cujo corpo est apoiado na mo esquerda. Ela est descala e no possui adornos alm
do cuidado com o cabelo. O escultor, ao deixar os lbios entreabertos, desenhou os
dentes, que do uma humanidade incrvel e realista para a obra.
Ao recostar a cabea no tmulo, ela a apia sobre a base de uma cruz, que
sugere o amparo pela f. No topo, encontra-se um fogaru, que pode simbolizar a
chama da vida ou ainda a chama que queima em memria dos mortos (Figura 130).
Esta escultura uma rplica da encontrada no monumento de Carlos Erba, do
escultor italiano Santo Saccomanno, no Cemitrio de Staglieno em Gnova (Figura
133). Presente no catlogo do cemitrio, a descrio precisa: este monumento
173

representa o sono eterno. notvel a expresso de serenidade que se entrev no
rosto da esttua
63
.
O escultor Santo Saccomanno nasceu e morreu em Genova, entre 1807
1914
64
. Executou retratos e escultura funerria. Suas obras so conhecidas
mundialmente, o que fez com que fossem reproduzidas em vrios cemitrios.

Figura 130: Monumento funerrio da famlia Ritter. Vista frontal. Folhas de acanto adornam as laterais
de onde a pranteadora est sentada.
Figura 131: Expresso extasiada da figura.


63
Traduo minha a partir de texto no catlogo do Cemitrio de Staglieno.
64
Informaes disponveis em
<http://www.comune.genova.it/portal/template/viewTemplate?templateld=ro9wowkvi6_layout_8ouzc
hkviu.psml> Acesso em 14 de fevereiro de 2009.
174


Figura 132: Flores de papoula.

Figura 133: Santo Saccomanno. Monumento de Carlos Erba. Cemitrio de Staglieno, Gnova. Fonte:
Camposanto di Genova. Sem data.







175


Figura 134: Pranteadora Petersen, Gross e Steyer.
Pranteadora 16
Identificao: Monumento funerrio das Famlias Petersen, Gross e Steyer
Datas: 1909; 1927.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento mdio - estela funerria com escultura.
Materiais: Escultura em Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.
176

A estela funerria das famlias Petersen, Gross e Steyer traz a figura de uma
pranteadora que atua como uma alegoria da tristeza. Ela leva a mo ao rosto, a cobrir
os olhos e conter o pranto (Figura 136). Sua representao sugere o desconsolo trazido
pela morte. Cabisbaixa, agarra-se ao manto que pende sobre seus ombros. Ela veste
uma tnica com cinto sob a dobra, tem os ps descalos e o cabelo preso. No canto
inferior esquerdo da estela, est uma hera a crescer (Figura 137). A hera por ser
eternamente verde, mesmo em condies difceis, associada com a imortalidade e a
fidelidade. A hera cresce em um suporte, o que faz dela um smbolo de resistncia e
eterna amizade. Suas folhas, por terem trs pontas so associadas Trindade.
(Keister, 2004:57). Podemos interpretar o conjunto como a persistncia da amizade e
da lembrana, que resiste mesmo a distncia intransponvel da morte.
Encontramos um desenho desta estela no arquivo de Leone Lonardi (Figura
135). A diferena est apenas na planta, que ao invs de ser uma hera, uma roseira.
O desenho infelizmente, no est assinado. Evidentemente no se trata do tmulo de
nossa anlise, mas sim de outra proposta com o mesmo modelo de estela.
So muito comuns verses semelhantes desta figura, tanto em catlogos de
marmorarias, como em diversos cemitrios. O gesto da mo levada ao rosto um
recurso eficiente para exprimir a dor e a tristeza provocadas pela morte, o que justifica
a sua escolha. a nica pranteadora do Cemitrio Evanglico que possui alguma
gestualidade referente descompostura da morte, j que as outras conservam a
expresso aborrecida, mas tranquila.

177


Figura 135: Desenho encontrado na Marmoraria Lonardi.


Figura 136: Detalhe: mo e rosto.
Figura 137: Hera no canto inferior esquerdo da estela.

178


Figura 138: Pranteadora Rothfuchs.
Pranteadora 17
Identificao: Monumento funerrio de Maria Luiza e Luiz Rothfuchs.
Datas: 1914; 1939.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento horizontal, com guarnies e no centro, estela
funerria com alto relevo.
Materiais: Escultura em Mrmore e jazigo em granito.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.

179

Estela funerria com a escultura projetando-se em alto relevo. O bloco de
mrmore foi trabalhado de modo que a figura e a estela formassem uma nica pea.
Trata-se de uma mulher de cabelos recolhidos, cujo vestido, de mangas longas,
assemelha-se a uma camisola, na qual o escultor trabalhou um delicado bordado em
flores e arabescos (Figura 139). Um longo manto cai sobre os ombros. O tratamento da
figura pormenorizado e de um realismo romntico. A mo esquerda segura o manto,
e a direita, uma bonita guirlanda de rosas e flores midas com um lao (Figura 140). Os
ps esto descalos e na parte inferior direita, da estela, cresce uma roseira (Figura
141). A expresso da figura triste e o rosto jovial e belo. A bela mulher possui um ar
angelical, e a representao contrasta com o caimento do pesado tecido das vestes ao
invs dos volumes do corpo. A palavra PAX est gravada no tmulo, um interessante
signo clssico no tmulo.

Figura 139: Detalhe do rosto e do delicado bordado da veste.
Figura 140: Guirlanda de rosas.

180


Figura 141: Roseira no canto inferior direito da estela.

181


Figura 142: Pranteadora Pnder.
Pranteadora 18
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Pnder.
Datas: 1892; 1957; 1959.
Colocao: Casa Aloys Referncia: Semanrio.
Tipologia tumular: Monumento vertical com escultura.
Materiais: Escultura em Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico II. Quadra 05.
182

Bela figura feminina, usando um vestido longo sem mangas, com uma mantilha
que pende sobre o ombro direito. O vestido possui alas que o seguram sobre o corpo,
evidenciando principalmente os ombros e as costas (Figura 143), o que deixa a figura
mais sensual, e apesar de discreto, o corpo se evidencia sob o tecido. Os cabelos esto
presos e a expresso de tranquilidade. Ela olha para baixo, apoiada em uma cruz,
que faz desta pranteadora uma alegoria da f. curiosa a maneira como se apia na
cruz, delicadamente, segurando-a com a ponta dos dedos (Figura 145). A leveza com
que posa atribui-lhe uma aura angelical. Ao contrrio de boa parte das pranteadoras
que analisamos, ela no ostenta um ar pesaroso. Na mo esquerda, duas flores de
papoula, como smbolo greco-romano do sono eterno (Figura 144). A figura possui
uma tenso entre o ar angelical e inocente, e o corpo que se revela, dotado de certa
sensualidade.
Este monumento funerrio trata-se de obra colocada pela Casa Aloys, erigido
em nome do engenheiro civil Joo Pnder, fundador da Escola Profissional Noturna e
Dominical, onde Jacob Aloys Friederichs estudou no incio de sua profisso como
marmorista. No semanrio, Aloys escreve
ENGENHEIRO CIVIL JOO PUENDER (SIC)
Pai do antigo engenheiro municipal Henrique Puender (sic). Chegou
igualmente pelo ano de 1885 a Prto Alegre. Foi pessoa muito capaz e
inteligente, mas no encontrou de pronto um campo de ao adequado.
Assim fundou uma escola profissional noturna, funcionando tambm aos
domingos de manh. Nesta escola, bem dirigida, o jovem aprendiz Aloys
alargou seus conhecimentos em desenhos geomtricos e prticos, clculos e
outras instrues. Ao velho mestre que muito cedo, j em 13-7-1892 foi
vtima de uma epidemia, assim como tambm ao seu bom auxiliar,
engenheiro Goldammer, todos os seus discpulos que em geral se tornaram
bons mestres, guardam-os um sentimento de sincera gratido.
Honra a sua memria. (Friederichs, 1949).

No semanrio encontramos a imagem do tmulo no interior da marmoraria,
acompanhada do texto (Figura 146):


MONUMENTO
183

Sobre a sepultura do engenheiro-civil, Joo Pnder,
No cemitrio da Comunidade Evanglica de Prto Alegre, o qual foi erigido
pela Casa Aloys por ordem de seu filho, Sr. Henrique Pnder, naquele tempo
mui conhecido engenheiro municipal de Prto Alegre.

Joo Pnder foi um pioneiro no ensino tcnico em Porto Alegre, e sua escola,
apesar das dificuldades que podemos inferir pelo depoimento de Aloys, foi
responsvel pela formao de vrios profissionais. A escola uma das referencias a
respeito da formao de Aloys e contribuiu com o exerccio da profisso e
consolidao do ofcio dos marmoristas na capital gacha.
O monumento inicialmente se encontrava no Cemitrio Evanglico I, de onde
foi transferido para o II, provavelmente por ocasio do falecimento de Henrique
Pnder, em 1959. A placa de identificao do monumento foi substituda por outra
com o nome dos trs falecidos que ali se encontram. A primeira como podemos
verificar na figura 144, possui apenas o nome de Pnder.


Figura 143: Detalhe da figura: ombros, costas e ala do vestido.
Figura 144: Flores de papoula.
184


Figura 145: A figura apia-se delicadamente na cruz, como uma alegoria da f.

Figura 146: O monumento no depsito da Casa Aloys. Fonte: Friederichs, 1949.






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Figura 147: Pranteadora Sperb.
Pranteadora 19
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Jos Luiz Sperb.
Datas: 1926; 1929.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento vertical com escultura, cercado por gradil baixo .
Materiais: Escultura em Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra A.
186

A figura pode ser encontrada em vrios cemitrios gachos. Carrega junto ao
corpo uma grande folha de palma, na mo direita. O vestido uma espcie de tnica,
usada com um largo cinto sobreposto, diferenciado dos encontrados nas outras
esculturas (Figura 148). O vestido cai deixando o ombro direito mostra, que
segurado com a mo esquerda, de forma que sugere estar protegendo o peito de uma
maior exposio. Os ps no aparecem, so cobertos pelo longo tecido e a perna
esquerda est semi flexionada. Apesar de ainda conservar a representao clssica, a
figura est mais para uma alegoria crist o monumento possui uma cruz que faz com
que a figura se torne uma alegoria da f. Bastante cabisbaixa, no somente os ombros,
mas as costas esto a lhe pesar, pela maneira como esto representadas, um tanto
curvas (Figura 149). O cabelo est preso em forma de n, deixando uma madeixa solta,
o que refora o ar sensual da figura, apesar de que os volumes do corpo so discretos.
A palma, como vimos, pode simbolizar a vitria e o triunfo sobre a morte.

Figura 148: Detalhe: cinto com ovais. Figura 149: Detalhe: costas sugerindo pesar.
187


Figura 150: Monumento Sperb.




188


Figura 151: Pranteadora Trein.
Pranteadora 20
Identificao: Monumento funerrio de Carlos Trein F.
Datas: Sem data.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento horizontal com guarnio e porta com escultura no
centro.
Materiais: Escultura em Mrmore. Tmulo com partes em granito.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C. No se encontra mais no Cemitrio.

189

A bela figura do monumento Carlos Trein F infelizmente, no mais se encontra
no tmulo, que hoje est desocupado. Segundo o Sr. Rogrio Chollet
65
, funcionrio do
cemitrio, ela teria sido vendida para um antiqurio, aps a mudana dos despojos do
falecido para monumento da famlia no Evanglico II.
A pranteadora caracteriza pelo uso de penteado grego com fitas. Atrs da
cabea ela exibe um bonito lao, bastante feminino e jovial (Figura 152). O vestido
uma espcie de tnica longa com as mangas abertas, deixando os ombros mostra.
Possui um belo detalhe trabalhado no decote, simulando uma renda bastante delicada
(Figura 153). Usa sandlias, tem o semblante srio e as mos entrelaadas, postura
que sugere a orante pesarosa e desiludida. Parece representar a idia de resignao e
o fato de estar apoiada em uma porta, com os ps nos degraus, sugere a espera pelo
momento da passagem da vida para a morte.
As fotografias foram obtidas entre abril e novembro de 2006. No ano seguinte,
a figura foi removida. Uma grande lacuna ficou no seu lugar.

Figura 152: A figura de costas: caimento reto do vestido. Fitas e lao no penteado.
Figura 153: Detalhe: rosto e decote rendado.

65
Entrevista concedida a autora em outubro de 2008.
190


Figura 154: Pranteadora Henning.
Pranteadora 21
Identificao: Monumento funerrio de Afonso e Maria Luiza Henning.
Datas: 1917, 1951.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento mdio com escultura e cercado por gradil.
Materiais: Escultura em Mrmore. Base em granito.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.
191

O monumento est cercado por um bonito gradil de formas orgnicas buscadas
da natureza, como flores e folhas, motivos recorrentes do estilo Art Nouveau. A figura
difere das analisadas at aqui. Influenciada pelo romantismo, retrata uma jovem moa
descendo do ponto mais alto do monumento, que representa uma escada. Traz uma
guirlanda na mo esquerda e usa uma tnica longa de modelagem volumosa. No
uma figura erotizada, mas com ar ingnuo e juvenil que procura retratar a pureza e
possui um aspecto bastante angelical. Ela usa os cabelos soltos, ornados com um belo
arranjo floral. As mechas esto a cair-lhe sobre os ombros. Para Valladares
O romantismo refletido nas figuras e smbolos tumulrios da belle epque,
embora denote intersse da representao realstica, no pode ser
identificado pelos sinais erticos que haveriam de manifestar-se pouco
depois. (1972:589).

As imagens analisadas em nosso trabalho compem o repertrio da Belle
poque, perodo que pode ser entendido no Brasil entre 1890 -1935. A representao
da figura conserva a expresso e o corpo discreto. No enaltece volumes da carne e
ainda mantm cobertos os ombros, os braos e as costas. Sua representao no se
relaciona tanto com a diretriz clssica, mas sim com a romntica.
O monumento tumular possui flores de acanto em sua lateral, tal como o
monumento Stein. Infelizmente, a escultura no possui mais a mo direita.
Encontramos uma rplica desta figura no Cemitrio So Miguel e Almas.

Figura 155: Detalhe. Guirlanda. Figura 156: Detalhe: ps descalos.

192


Figura 157: Pranteadora Schell.
Pranteadora 22
Identificao: Monumento funerrio de Selma Schell.
Datas: Sem datas.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento mdio encimado por uma escultura.
Materiais: Escultura em Mrmore. Guarnio do tmulo em granito.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra C.
193

A escultura bastante similar ao modelo do monumento Henning. A do
monumento Schell, possui os cabelos mais compridos e volumosos, o que a torna mais
sensual, bem como o corpo que tem suas curvas mais pronunciadas sob o traje (Figura
160). Usa sandlias e traz um galho de oliveira, que est a depositar sobre o tmulo.
Est com o brao apoiado na lpide e olha para baixo. A oliveira simboliza a
abundncia, a purificao e a fora (Keister, 2004: 63), na mitologia a rvore
consagrada Minerva ou Athena. Podemos observar uma forte influncia simbolista
nesta escultura e na anterior, lembrando que o movimento foi conduzido pelo
universo mitolgico greco-romano.

Figura 158: Detalhe. Arranjo floral.
Figura 159: Galho de oliveira plena de frutos.

Figura 160: A escultura de costas. Curvas do corpo acentuadas.
194


Figura 161: Pranteadora. Sem identificao.
Pranteadora 23
Identificao: Nomes ilegveis (desgastados pelas intempries).
Datas: Datas ilegveis.
Colocao: Provavelmente Casa Aloys.
Tipologia tumular: Monumento vertical mdio.
Materiais: Escultura em Mrmore. Base em pedra grs.
Localizao: Cemitrio Evanglico I. Quadra D.
A escultura possui as formas desproporcionais: o escultor a retratou com a
cabea um tanto pequena para o restante do corpo, pois exagerou no quadril, o que
195

fez com que ganhasse sensualidade pela proeminncia da forma. As vestes so uma
espcie de quton colado no corpo e o manto igualmente justo termina por avolumar
ainda mais a silhueta. Trata-se da escultura mais sensual das figuras femininas do
Cemitrio Evanglico. A expresso serena, e o rosto no possui um detalhamento
mais apurado. A figura d a impresso de ser um pouco mal acabada. As mos esto
entrelaadas enquanto olha para os cus, fazendo dela uma alegoria da desolao.
Provavelmente foi colocada pela Casa Aloys, j que a base do monumento em pedra
grs e a cruz que encima o tmulo em mrmore cinza, materiais recorrentes no
repertrio da Casa Aloys.
Pode ter sido esculpida na prpria marmoraria, j que era comum executarem
figuras menores nas oficinas. Se alguma das esculturas que analisamos pode ser
atribuda Eva pecadora e femme fatale, certamente esta, por ser a mais sensual
das vinte e cinco figuras que elencamos.


Figura 162: Detalhe. Quadril e ndegas evidenciadas. Manto colado no corpo, que bastante volumoso.
Figura 163: Os materiais do tmulo: base em pedra grs e cruz em mrmore cinza, recorrentes nas
obras erigidas pela Casa Aloys.


196


Figura 164: Pranteadora Dahmer.
Pranteadora 24
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Dahmer.
Datas: 1924.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Monumento mdio.
Materiais: Escultura em Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico II. Quadra 11.
197

A escultura obedece ao padro mais contido da representao feminina no
tmulo e parece mais com um anjo. Veste uma tnica longa, de mangas largas com
cinto sob a dobra. O corpo bastante discreto: apenas os seios so levemente
sugeridos e o ombro esquerdo est descoberto, o que no garantiu maior
sensualidade para a figura. Segue o modelo de representao do anjo cristo. Os
cabelos esto soltos e o rosto um tanto andrgino. Traz consigo algumas rosas, que
deposita no tmulo em memria do morto, atuando como uma alegoria da saudade. O
tmulo ostenta uma cruz sobre a representao de uma rocha, o que torna a figura
tambm uma alegoria da f.



















198


Figura 165: Pranteadora Sassen.
Pranteadora 25
Identificao: Monumento funerrio da Famlia Sassen.
Datas: 1915, 1942, 1960, 1990, 1994, 2001, 2003.
Colocao: No identificada.
Tipologia tumular: Estela funerria.
Materiais: Estela funerria em Mrmore.
Localizao: Cemitrio Evanglico II. Quadra 11.
199

A estela funerria da Famlia Sassen traz esculpida em relevo uma bonita figura
feminina, cabisbaixa e triste, com os olhos semi-abertos e rosto de aparncia chorosa.
A mulher bastante sensual, possui os cabelos presos em n, com uma mecha a cair
sobre o ombro esquerdo, desnudo. O tecido foi representado de forma a quase
descobrir o seio. O quton estilizado, de apenas uma manga, fechada com boto. Um
cinto est representado sob a dobra do tecido, que cai com um bonito drapeado
evidenciando os seios. Os signos da figura so a rosa e a folha de palma, j analisados
em outras ocorrncias. No fundo da lpide, encontramos a representao de um salso
choro, que segundo Keister (2004: 67) significa mgoa e sofrimento e sugere a
imortalidade. O salso choro tornou-se um dos motivos mais recorrentes na arte
funerria do sculo XIX.

















200

CONCLUSO:
Derivada da antiguidade clssica, e retratada sob sua influncia, a figura da
pranteadora vai representar a mulher no papel de uma guardi dos mortos, zelando
pela sua passagem para uma outra vida. Nas pranteadoras do Cemitrio Evanglico
verificamos uma forte prevalncia do repertrio clssico sobre o repertrio sacro ou
cristo.
O uso desse repertrio justifica-se pela ampla aceitao cultural do mesmo. A
simpatia pelos temas e signos do universo mitolgico tornou-os familiares e de fcil
entendimento, o que porventura, se popularizou como uma prtica de representao
alegrica assim, referenciais clssicos vo permear diversas expresses culturais,
entre elas, a arte funerria. Para Valladares,
So frequentes (sic) na arte tumularia da belle poque sinais de referncia e
de simbolizao da fortuna, do prestgio e da propriedade. Era adequado para
aqule (sic) perodo de catolicismo amolecido, de clero acomodatcio, o
enaltecimento do paganismo. A divinizao da alegoria de Mercrio,
entendido como divindade da prosperidade, tanto ornava a fachada de
edifcios e casas como as sepulturas de industriais e comerciantes. (1972:
591).

Mas essa familiaridade e simpatia com os signos clssicos no significa que seu
uso seja uma prtica intencional de paganismo, pois podem sofrer adaptao de seu
significado ao serem disseminados no universo cristo. Porm estes signos serviam
como uma opo para queles que no compartilhavam da crena crist. Muitas das
iconografias da antiguidade clssica encontradas em cemitrios possuem alguma
correspondncia com a religio crist, mas nem todas. Das pranteadoras que
mapeamos podemos concluir:
- Que as pranteadoras Dexheimer, Gassen, Ritter, Pnder, Sperb, sem
identificao (pranteadora 23) e Dahmer esto aliadas a cruz no monumento tumular,
que atua como um smbolo da f, contabilizando sete ocorrncias que possuem algum
significado cristo a pranteadora atuando como alegoria da f devido ao contexto
em que est inserida; Note-se que a simbologia do cristianismo deve-se apenas pela
201

colocao da cruz no monumento, mas no pela caracterizao da pranteadora que
por sua vez corresponde ao universo clssico.
- Que as pranteadoras Foernges, Enet, Stein, Mentz, Gerdau e Rothfuch no
possuem cruz ou outro signo cristo direto, compondo o repertrio das imagens
clssicas, uma vez que os signos que carregam -rosas e papoulas- possuem significado
na cultura da antiguidade. O mesmo ocorre com a palma, ela aparece em trs
representaes de pranteadoras (Foernges, Sperb, Sassen e pranteadora 25). A
pranteadora Schell carrega a oliveira que tambm pertence ao repertrio clssico,
sendo a rvore consagrada Minerva. Estes signos possuem significado na simbologia
crist, mas a sua condio clssica muito anterior ao amlgama que sofreram
posteriormente pelo repertrio cristo, portanto eles podem atuar como um smbolo
clssico, no contexto da antiguidade ou de seu uso intencional.
- O gesto das mos entrelaadas aparece em trs pranteadoras Graether,
Sager e pranteadora 23. Nos casos das figuras das famlias Graether e Sager, as mos
entrelaadas denotam mais uma condio de resignao e espera do que de prece,
como acontece com a pranteadora 23, que olha para o cu, rezando e atua como
orante. Destas trs, apenas a postura da pranteadora 23 pode ser relacionada com o
cristianismo.
- As pranteadoras Meler, Sassen (pranteadora 7), pranteadora 8, pranteadora
13, Schmitt, Petersen/Gross/Steyer, Trein, Henning, no possuem signos relacionveis
com o universo cristo, contabilizando oito figuras. Das 25 figuras inventariadas,
somente sete so diretamente relacionveis com o cristianismo, e apenas por
possurem um signo sacro agregado ao monumento tumular a cruz.
O repertrio de orientao confessional do Evanglico diferenciado do outro
repertrio - o catlico. A quantidade de signos sacros trabalhados no Evanglico bem
mais resumida que no Cemitrio da Santa Casa. O protestantismo e o catolicismo so
religies crists, que utilizaram signos da linguagem clssica, mas de formas diferentes.
Com a secularizao, os temas da arte funerria foram adaptados e a morte
antes de ser completamente afastada pela atual higienizao e simplificao do
202

tmulo, foi assimilada em signos laicos ou religiosos, que surgiram para manter um
ritual social (mais do que para qualquer outra finalidade).
A arte funerria um produto da exacerbao dos valores morais, sociais e
financeiros. Sua representao condiz com as aes realizadas pelo morto e pela
riqueza acumulada e, claro, a memria do falecido.
A influncia da antiguidade clssica foi um referencial fortemente adotado na
caracterizao das pranteadoras do Cemitrio Evanglico, ao privilegiar a moda grego-
romana, em qutons, hmations, tnicas, sandlias e penteados. Podemos concluir que
as pranteadoras analisadas atuam como alegorias, sua representao buscada da
antiguidade clssica, e por raras vezes imbudas de significados cristos, por exemplo,
quando aparecem vinculadas cruz. Alguns dos signos que elas carregam podem ser
interpretados tanto no universo cristo quanto clssico, assim como a prpria
pranteadora, que usa manto e vu, pode ser interpretada como a Virgem Maria ou
como uma sacerdotisa. Existe uma forte dualidade entre os signos e as
representaes.
Um bom exemplo disso so as flores que aparecem a papoula, no repertrio
clssico relacionada com a morte e o sono eterno, atribuda a Hypnos e a
Morpheus, deuses do sono e Demeter deusa da fertilidade e da agricultura, devido a
sua proeminente sementeira. No repertrio cristo ela pode ser interpretada como
um atributo da Paixo de Cristo devido ao vermelho brilhante que algumas de suas
flores exibem. Neste caso, elas podem simbolizar o sangue e a morte. (Keister,
2004:53).
A prpria idia de morte e de sono pensada pelos gregos e pelos cristos.
Como investigou Dbora Borges o sono e morte esto relacionados com o descanso e
com a escurido, mas tambm com a possibilidade de despertar, uma vez que quem
dorme, repousa, mas pode ser acordado (Silva apud Borges, 2008:30).
As rosas raras vezes so representadas com espinhos. Flor consagrada
Afrodite, deusa do amor, no cristianismo ao perder os espinhos ela atribuda a
Virgem Maria, como uma alegoria, pois Maria estaria livre do pecado original.
203

Assim as rosas ao se relacionarem com a figura da Virgem Maria, podem
aproximar a figura das pranteadoras Maria, uma vez que este tipo de pranteadora
aparece com o corpo coberto, usando manto e capuz e de expresso triste. comum a
figura da pranteadora ser associada cruz e a Virgem Maria, j que as Piets vo
substituir a figura da pranteadora nos cemitrios catlicos na dcada de 1930, como
recorrente no Cemitrio da Santa Casa. Evidentemente, no Cemitrio Evanglico essa
substituio no ocorre, uma vez que a religio protestante tolera apenas a imagem de
Cristo e alguns signos, como a pomba, o corao, a ncora, a cruz, o pergaminho e as
flores. A figura do anjo tambm foi encontrada no Evanglico.
Portanto, a representao da mulher pode variar e a interpretao dela
tambm. Ela pode ser retratada de uma maneira mais conservadora, associada idia
de me, de esposa, de virgem e de santa ao mesmo tempo que de sacerdotisa esse
tipo de representao a que mais vai se aproximar dos referenciais clssicos ou
acadmicos, enquanto que as figuras mais femininas e menos pudicas vo ser mais
humanizadas, guiando-se pelos referenciais romnticos e realistas. As figuras so
influenciadas tambm pelo Art Nouveau e Simbolismo, mas de forma muito discreta,
uma vez que na Europa, a figura da mulher no cemitrio, no incio do sculo XX era
representada de forma muito ertica, em total nudez, extasiada.
Na medida em que representao da mulher torna-se mais sensual na arte, ela
simboliza a mudana dos padres comportamentais da sociedade da Belle Epque. A
serenidade e o conformismo das pranteadoras seriam substitudos pela figura
feminina, sensual e cada vez mais apelativa. No Cemitrio Evanglico, essa expresso
do Art Nouveau ainda bastante contida. A sensualidade se evidencia pelo corpo
sinuoso, pescoo e costas mostra. Mas gestos exagerados e mesmo a parcial nudez
como verificamos em algumas obras no Cemitrio da Santa Casa de Porto Alegre no
sero encontrados entre as figuras femininas do Evanglico.
Essa transio de parmetros representacionais na figura da mulher evidencia a
mudana dos estilos na arte funerria: o cnone neoclssico, utilizado para retratar de
forma mais conservadora vais sendo substitudo, pois se deseja das figuras que elas
passem a expressar sentimentos e que se tornem mais humanas do que divinas. Na
204

medida em que a escultura torna-se mais realista, ela evidencia mais o corpo, e
flertando com o romantismo, a morte passa a ser concebida como uma ruptura.
Essa noo de ruptura nasceu e se desenvolveu no mundo das fantasias erticas.
Passar ao mundo dos fatos reais e ocorridos. O erotismo ser sublimado, reduzido
beleza (Aris, 2004:66).
O dualismo na concepo da mulher ora santa ora pecadora so mantidos
nos cemitrios, uma vez que estes so territrios continuados das concepes e
comportamentos dos vivos. Assim, as poses que se v nas revistas, se vem tambm
nos tmulos.
Quanto aos signos sacros, na segunda metade do sculo XIX, a iconografia
crist se consolida como uma expresso dos sentimentos religiosos mais humanos do
que ortodoxos, em uma sociedade burguesa e de ideologia positivista. Essa ideologia
positivista possui tambm sua prpria religio a da humanidade. O fato que os
signos clssicos foram adotados tanto pelo catolicismo quanto pelo positivismo, e
ainda pelo protestantismo, compondo um repertrio fortemente adaptado da tradio
clssica. Os signos clssicos e sacros passaram a coexistir em um mesmo campo, e pela
sua profuso evidenciam aspectos diferenciados e caracterizam certas fases de
representao na arte funerria como ocorre na substituio dos signos clssicos
pela preferncia do sacro, a partir de 1930.
As figuras neoclssicas so mais austeras e desapaixonadas, seus sentimentos
so distantes. As mais erticas, todavia, no exprimem maiores emoes. O Cemitrio
Evanglico mantm uma representao tumular serena, enquanto que na Santa Casa
as figuras dramatizam. O cemitrio catlico um local que enaltece a morte, no pranto
e na memria. A presena do positivismo no Cemitrio da Santa Casa vai reforar essa
concepo da morte, pois na esttica positivista, o tmulo serve para fazer uma
reverncia respeitosa ao morto, para provocar emoes edificadoras e uma traduo
do agradecimento da Ptria aos servios do homenageado (Mielniczuk, 2007: 342). A
mulher representada no tmulo positivista um modelo moral, j que alm de evocar
a lembrana o tmulo tinha que transmitir respeito, tal como a norma de conduta.
205

No Cemitrio Evanglico a representao da mulher ainda contida, segue a
diretriz clssica e a moral vigente, mas no compartilha da idia doutrinria que o
positivismo imbua suas obras, pois este tipo de cemitrio tem uma concepo
diferenciada do espao da morte. A ornamentao comedida, a vegetao e a
arborizao sugerem uma associao com a vida. O tmulo comedido ao citar a
morte, uma vez que em cemitrios protestantes a morte mais para ser esquecida do
que lembrada. Verificamos tambm que a mulher representada se desprende da
condio submissa e positivista, ao evocar ao papel de sacerdotisa em um mundo
cerimonial - onde transitam vivos e mortos - quando ela aparece coberta e ao evocar o
papel de mulher sensual, ao desvincular a representao feminina da idia de
maternidade. As mulheres retratadas nos tmulos dos positivistas Pinheiro Machado e
Jlio de Castilhos so matronas, enquanto que as pranteadoras so joviais, sensuais e
belas como as jovens moas da sociedade ou ninfas simbolistas.
O desenvolvimento da escultura funerria vai privilegiar um retratar mais
natural e a figura da pranteadora passa a no mais referenciar a idia de pranto. A
pranteadora torna-se apenas uma mulher. Ainda melanclica e guardi do tmulo,
mas muito menos associvel com a morte e a tristeza e muito mais com a beleza e o
charme.
A escultura funerria vai passar por diversas diretrizes de representao, da
mais contida e serena at a mais dramtica e simbolista, at que encontra o seu
esmorecimento na aceitao do modernismo. O modernismo vai defender o
afastamento das figuras dramticas e lamurientas. A alegoria e a tipologia religiosa vo
receber outras leituras formais, mais simples e geomtricas, muito menos realistas. O
prprio tmulo, ao atingir a simplificao na dcada de 1950, vai banir qualquer
necessidade escultrica e o classicismo antes disso j vai ser renegado pelos artistas
que trabalharam com a arte funerria da dcada de 1930 em diante.
Aps o fim da Repblica Velha, com o Estado Novo, a escultura funerria vai
experimentar outra exigncia alegrica, onde o nacionalismo e o catolicismo vo ser
enaltecidos na profuso das figuras de gachos, Cristos, Piets e Santas. O surto cristo
vai ecoar nos cemitrios protestantes na forma de Cristos em tamanho natural ou
206

maior. As alegorias de idias, valores e virtudes, as figuras mitolgicas, os signos
escatolgicos vo ser definitivamente substitudos a partir da dcada de 1930,
marcando a negao dos motivos do repertrio acadmico em prol de uma
representao mais moderna e em consequncia da mudana de regimes de governo.
O classicismo foi uma marca esttica da era positivista.
Quanto ao referencial da antiguidade clssica, a mudana da hegemonia do
signo religioso, para a atitude secular coincide com os desgnios de uma classe mdia
em ascenso, ansiosa por demonstrar at mesmo nas questes relativas morte a
solidez de seus valores e o senso pragmtico de realidade no qual a sociedade foi
baseada e que demonstrou uma aderncia modernidade e seus amplos aspectos
66
.
Na realidade, este estudo trabalhou com trs concepes religiosas diferentes,
a protestante, a catlica e a positivista e procurou interpretar o emprego que estas
trs concepes fizeram do referencial clssico. Portanto, focamos a anlise em uma
tipologia que fosse abordada nas trs concepes e igualmente norteada pela diretriz
clssica ou acadmica de representao escultrica, o que justificou a escolha da
mulher, uma vez que ela temtica recorrente.
A feminilidade tem nela prpria a reinterpretao da beleza e do amor
universal. Ela condensa as virtudes e por outro lado, a paixo e o erotismo. Como j
dissemos, a figura feminina pode representar o dualismo, ela pode ser o bem e o mal,
o vcio e a virtude, encarnar a santa ou a pecadora. A nudez feminina sempre foi um
proeminente meio de expresso artstica da escultura (Berresford, 2004:169). Nas
figuras que analisamos, a beleza feminina provocativa, ela insinua, mas no
escandaliza. Na medida em que a figura vai sendo erotizada, cada vez menos ela pode
tranquilizar ou consolar, mas simbolizar a transio comportamental da sociedade.
O fato dos parentes deixarem uma figura velando ou pranteando os mortos
uma atitude tipicamente secular, mas que possui reminiscncias da antiguidade

66
(...) This change coincided with the demands of a growing middle class, who were eager to the
demonstrate, even in matters to do with death, the solidity of their own values and that the pragmatic
sense of reality on which society was based and which demonstrated adherence to modernity in its
widest aspects. (Sborgi, 2004, p.203). Traduo minha.
207

clssica, principalmente ao condensar esse zelo na figura da mulher, pois a ela eram
outorgados os rituais funerrios realizados no tmulo, bem como a lamentao e
exaltao da figura do morto.
Desta forma, a mulher vai ser o anjo na terra, tanto na casa, ao tomar conta
do lar, do esposo e dos filhos ao ensinar a dignidade da vida como no tmulo, ao
guardar e proteger a memria no seio da famlia e da sociedade, para que as geraes
futuras tambm pudessem ter acesso aos grandes feitos dos mortos, tal como no
pensamento positivista onde os vivos so sempre e cada vez mais governados pelos
mortos.
Se a arte funerria encontra seu mais profcuo perodo na Repblica Velha, as
marmorarias foram um segmento de empresa estimulado pelo regime de governo
positivista, que propulsionava as artes como um meio propagandista e veculo de
comunicao de idias e ideologia. As marmorarias encontraram nesse modismo boas
oportunidades de trabalho, com a profuso da escultura no somente nos cemitrios,
mas no fachadismo e nos monumentos celebrativos de toda ordem.
Jacob Aloys Friederichs era um eleitor do PRR e Leone Lonardi tambm deveria
ser, uma vez que prestaram vrios servios ao construrem tmulos e monumentos em
enaltecimento dos vultos da Ptria.
Na pesquisa, podemos tambm observar caractersticas materiais dos tmulos
estudados e conclumos que a Casa Aloys atuou largamente no Cemitrio Evanglico.
So identificveis diversas obras que correspondem ao seu padro de monumento,
conforme autenticado pelas rubricas de alguns e pelas descries sobre materiais e
tmulos no semanrio da Casa Aloys. Este semanrio foi um condutor da pesquisa,
uma vez que a partir dele podemos fazer vrias inferncias sobre autorias, referenciais
clssicos, dados histricos e a questo do ofcio versus a arte, abordada em um artigo
sobre a Exposio de 1901 e a participao da Casa Aloys (Apndice B).
A participao da Marmoraria Lonardi tambm foi fundamental para pesquisa,
pois verificamos que ela foi bastante atuante na arte funerria do Rio Grande do Sul e
apesar de se destacar na tipologia sacra, ela produziu inmeras obras carregadas de
208

signos clssicos, que ficaro para uma anlise mais completa no momento em que este
estudo inventariar o Cemitrio So Miguel e Almas e o Cemitrio da Santa Casa.
Esta pesquisa um trabalho continuado, em desenvolvimento desde o ano de
2003 quando iniciamos os levantamentos na cidade de Pelotas com o projeto de
pesquisa Pelotas Necrpole (IAD/UFPel). Pretendemos seguir, apontando novas
possibilidades de conhecimento e entendimento da arte funerria no Rio Grande do
Sul, privilegiando as obras e a histria produzidas pela Casa Aloys e pela Marmoraria
Lonardi.
Uma ltima coisa que deve ser dita, que este estudo no pretende de forma
alguma esgotar a anlise da presena feminina nas necrpoles de Porto Alegre e muito
menos a recepo da antiguidade clssica. So temas amplos e muito fecundos, que
propiciam uma alta gama de pesquisa. Vimos que a relao entre as duas coisas
clssico e feminino, pode ser compatvel tambm com o universo cristo, cristo e
feminino. Pode-se sustentar que o clssico tenha prevalecido na regra de
representao, na aparncia, na forma. Quanto s intenes de quem colocou muita
coisa ainda pode ser acrescentada. Quanto ao que as pranteadoras representam, a
investigao est s comeando. Aqui elas so mulheres, entre o clssico e o cristo,
entre a Sacerdotisa dos ritos funerrios pagos e a Virgem Maria, entre a moa de
famlia e a femme fatale, mas l no cemitrio, no umbral entre os mortos e os vivos,
talvez sejam Eva, Afrodite, Minerva, Demetr ou por vezes Diana. S a pesquisa dir...








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Lista de discusso:
cemiterios@yahoo.grupos.com.br






APNDICE A

Uma anlise da alegoria e sua apario na Arte Funerria
1


Luiza Fabiana Neitzke de Carvalho - Mestrado em Histria, Teoria e Crtica PPGAV/ UFRGS.


Resumo: Este artigo procura fazer uma anlise da presena da alegoria na arte funerria,
amparada pela teoria filosfico alegrica de Walter Benjamin. Busco definir o que seja uma
alegoria e apresento alguns tipos de personificaes alegricas comuns na arte funerria
brasileira. A inteno fazer um levantamento inicial de subsdios que contribuam para
fundamentao de uma teoria mais profunda sobre a alegoria e sua essncia, sua apario na arte
funerria e sua condio existencial.
Palavras-chave: Arte funerria, alegoria, Walter Benjamin.

Abstract: This article seeks out to compose an analysis about the presence of the allegory in the
funerary art, supported by Walter Benjamins filosofical allegoric theory.It pursues a definition of
what may be a allegory and presents some kinds of usual allegoric personifications in the brazillian
funerary art. The intention here is also to undertake a inicial collection of subsidiary informations
that contributes to set the grounds for a more profound theory about the allegory and its essence,
its occurrence in the funerary art and its existencial condition.
Keywords: Funerary art, allegory, Walter Benjamin.


Eu me recordo da primeira vez em que passeei por um cemitrio habitado pela
arte funerria e a forma como aquela viso me tocou: a luz da manh ainda muito jovem
abrindo fendas douradas sobre o mrmore encardido. As colunas partidas despontando o
cu e as catacumbas encerrando o entorno: entre os tmulos crucificados e os mausolus
que naquele dia eram enormes, o que mais chamou a minha ateno foram as figuras
humanas: em pedra, para serem to frias e to resistentes quanto a carne no consegue
ser. Suas expresses lamurientas eram a forma mais significativa de falar do sofrimento e
do que incondicionalmente finito.
Fui me aproximando da idia de conhecer melhor a necrpole e chegou o dia em
que vrios anos construram uma relao minha com o cemitrio, que me levou a
pesquisar a arte funerria. Foi nesse dia que eu descobri que os anjos de cemitrio eram

1
Artigo originalmente apresentado no 17 Encontro da ANPAP. Florianpolis, 2008, UDESC.
na verdade, alegorias: distintos, portavam significados prprios. No eram todos iguais,
como parecem ao olho supersticioso.

O que faz de uma alegoria uma alegoria?

A alegoria funerria, na verdade (como toda alegoria) uma figura que encarna
uma idia por meio da sua representao: portadora de ndices iconogrficos
1
, estes vo
dot-la de significados especficos. A alegoria pode ser lida, e essa leitura vai se dar na
medida em que o sujeito compreende o cdigo: a emblemtica alegrica possui repertrio
e seu domnio vai possibilitar a fruio da alegoria na efetivao da sua mensagem: uma
forma de comunicao, a alegoria transmite uma idia. Nesse ponto do pensamento,
torna-se irresistvel a olhadela em um dicionrio para nos certificarmos de que realmente
se trata uma alegoria:

1. Exposio de um pensamento sob forma figurada. 2. Fico que representa
uma coisa para dar cabo de outra. 3. Seqncia de metforas que significam
uma coisa nas palavras e outra no sentido. 4. Obra de pintura ou de escultura
que representa uma idia abstrata mediante formas que a tornam
compreensvel. 5. Simbolismo concreto que abrange toda uma narrativa ou
quadro, de sorte que a cada elemento do smbolo corresponda um elemento
significado ou simbolizado.
2


Nos cemitrios, vai ser muito comum a presena de figuras humanas, geralmente
femininas ou andrginas (quando no caso das aladas, por exemplo). So mulheres
pranteando, recostadas, apoiadas, cabisbaixas, de dedos entrelaados: portadoras de
gestos que caracterizam uma idia a ser passada.
No so apenas os gestos que fazem a substncia da alegoria: a expresso e os
ndices iconogrficos tambm enfatizam o que deve ser dito. Esse dizer, no se
compromete em ser exatamente explcito quando a alegoria diz uma coisa representando
o seu contrrio.
A figura alegrica fala tambm pela caracterizao de seu corpo: pode-se revelar
sua sensualidade, camuflar seu sofrimento, dar asas para que esteja mais perto: do
humano ou do divino? Os anjos exibem tambm uma forma de tipificao da idia que
consiste na sua identidade.


A alegoria e o smbolo em Walter Benjamin e o drama barroco

Para Benjamin, a alegoria no frvola tcnica de ilustrao por imagens, mas
expresso, como a linguagem, e como a escrita (1984, p.184). Ele analisou a alegoria em
torno do drama barroco alemo, ambientalizando-a em toda a sua possvel
dramaticidade. Em Cysarzs e Creuzer, Benjamin retira a substncia necessria para dar
preenchimento ao corpo de sua teoria: a forma de contraste entre o barroco e o
classicismo: no tanto a arte do smbolo como a tcnica da alegoria. Porm ele
sustenta que ainda assim a alegoria mantm seu carter de signo, o que Creuzer
determinou como alegoria-sgno (1984, p.185).
A teoria classicista do smbolo ou a teoria do smbolo artstico, compreende o
fascnio de Winckelman (terico mais importante do perodo neoclssico, autor
substancial na histria da arte) pela escultura grega: o smbolo artstico mais elevado
que o smbolo religioso ou mstico.
3

O classicismo teria desprezado a alegoria, valorizando a mirade do simblico. A
decorrncia diferenciar o smbolo da alegoria, e uma das concluses que Benjamin
chega de que a alegoria significa apenas um conceito geral ou uma idia e a
representao simblica a idia em sua forma sensvel, corprea. Aqui abre-se uma
fenda para aprofundarmos a anlise da alegoria e do smbolo: (...) No caso da alegoria, h
um processo de substituio...No caso do smbolo, o conceito baixa no mundo fsico, e
pode ser visto, na imagem, em si mesmo, e de forma imediata. (1984, p.186).
A alegoria, sendo ento uma forma de dizer uma coisa, por meio de outra coisa,
coloca o smbolo como aquele que diz a coisa pela referncia da prpria coisa. Parece no
ser to substituvel. A alegoria no possuiria tambm o carter momentneo que no
smbolo, existe como uma totalidade. Talvez o simblico seja compreensvel frente a
todo tempo, enquanto a alegoria, ao momento. Essa possibilidade interpretativa
explicaria o no entendimento atual das alegorias funerrias: somente decifram as
alegorias os versados no cdigo, cdigo este que, por sua vez, era muito comum no tempo
em que a arte funerria se ergue nos cemitrios. Hoje estes cdigos esto completamente
isolados dentro do cemitrio, sendo incompreensveis para a maioria. Por exemplo, os
ndices iconogrficos presentes em uma alegoria e responsveis pela sua significncia.
Alguns so um tanto bvios tal como uma cruz e a relao de f, outros, nem tanto: um
archote de ponta-cabea como morte, uma ncora como esperana ou uma criana no
colo como caridade. Isto sem se falar quando as alegorias so personagens mitolgicos o
que requer um repertrio da emblemtica especfica. Vamos analisar ento um smbolo
bastante comum, a fim de compreender o deslocamento que ocorre entre a apreenso
simblica e a alegrica: uma caveira.
O smbolo da caveira como expresso da idia de morte, no se altera: sua
configurao formal a mesma em qualquer tempo, que nada subtrai ou nada lhe
acrescenta. A caveira simboliza a morte, tanto para o homem da idade mdia, quanto
para o homem moderno. Porm, a caveira pode ser reconduzida da sua dimenso
simblica para a dimenso alegrica por exemplo, ao a tomarmos como uma alegoria
do conhecimento.
Na configurao alegrica, a caveira s vai funcionar na dimenso contextual onde
a entendemos como uma alegoria do conhecimento, o que tpico de um determinado
perodo, onde se usou essa emblemtica para se dizer isto. Houve um deslocamento de
uma coisa para dizer outra: a caveira como morte, a morte como desconhecido, ou a
passagem da vida para morte finalmente descobrir o oculto: o conhecimento.
A compreenso do sentido de conhecimento s plausvel atravs da idia da
morte, o significado primeiro do smbolo: a caveira, ao dizer um segundo significado (o
conhecimento) precisa remeter-se ao primeiro (a morte), que reside essencialmente na
sua funo simblica. O smbolo uno, e sua funo de entendimento seria at mesmo
superior da alegoria: o primeiro (o smbolo) evidente, permanece alm de seu tempo,
o segundo (a alegoria) pontual e entendido conforme o contexto de sua insero, na
esfera temporal e conceitual.




De que forma a alegoria fala da morte?

A alegoria, para estar presente no campo do cemitrio, precisa falar da morte, ou
dos sentimentos que esto relacionados a ela. Assim, em alguns casos a alegoria vai
utilizar uma determinada coisa para demonstrar outra, como viemos analisando.
A idia que a alegoria faa remitncia morte, sendo por meio de seu contrrio
ou de sua simbologia direta. A morte possui certos aspectos prprios, tais como o vazio, o
finito, o eterno, o pesar, o sofrimento, a no aceitao, e a resignao. A alegoria no
apenas decora o tmulo, mas deixa uma mensagem para quem fica em vida, mensagem
esta que sempre deve lembrar a condio de finitude do prprio sujeito que contempla o
indivduo j falecido.
Segundo Benjamin, a expresso alegrica nasceu de uma curiosa combinao de
natureza e histria e que a natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde
sempre ela foi alegrica. Ele acreditava que quanto maior a significao, tanto maior a
sujeio morte. A preocupao de Benjamin, era de com palavras poder mencionar o
que poder da natureza e da morte, ambas como reverso e ambas como complemento: a
natureza inesgotvelmente vida e a morte, uma conseqncia da vida em um processo
infinito de renovao. S se entende uma por contrrio da outra e s se tem vida por que
esta precisa da morte. Esta a essncia alegrica histrica da morte, a significao, a
necessidade do sofrimento e do declnio que o autor aborda em seu texto sobre o barroco
alemo. Assim, a dramaticidade da morte e da alegoria vo se prestar plenamente para
criar um conjunto expressivo de arte prpria para veicular nos cemitrios. Vejamos alguns
casos de representao alegrica funerria e sua relao com a morte:

A caveira: para Benjamin, a caveira a histria biogrfica de um indivduo, ou
seja, o retrato decrpito do inevitvel ou a forma como todos ns vamos parecer algum
dia. A caveira, em sua suma alegrica representa o fim de todas as vaidade. Ela est
sempre presente na vida, para lembrar o indivduo de que finito e de que todas as coisas
so passageiras. No final das contas, somos todos iguais e as aparncias so apenas
invlucros, dissolveis no tempo e na histria. No podemos ignorar que a caveira atua
como um smbolo da morte, assim como a coluna partida.

As alegorias mitolgicas: aparecem em tmulos relacionados principalmente ao
positivismo
4
, doutrina filosfica de Augusto Comte que tinha por o politesmo um
princpio alegrico para explicar a realidade humana. As alegorias mitolgicas so
resgatadas da representao clssica greco-romana e so evocadas no estilo neoclssico,
muito valorizado pelos positivistas. Procuram exaltar a grandiosidade, o poder, e os
significados inerentes s divindades, que eram atribudas aos segmentos da sociedade
(comrcio, poltica, histria, etc). Estas figuras alegricas no querem determinar uma
devoo especfica s divindades, mas sim fazer meno aos seus atributos secundrios. A
idia afirmar o poder e a fora fazendo analogia contrria a finitude da morte - a
importncia dos papis que os mortos tiveram em vida e a forma como estes so
perpetuados. Possui finalidade ideolgica.

Alegorias femininas que lamentam a morte: figuras humanas que aparecem
literalmente, velando os tmulos. Guardis da morada final, aparecem em poses ou
gestos especficos que comunicam resignao, lamentao, desconsolo ou desespero. Sua
caracterizao menciona a condio da eternidade e da dor. Falam do vazio deixado pela
morte, da postura de quem fica em relao a quem vai: no prometem reencontro no
eterno, mas ao contrrio, apresentam a ciso entre a morte e a vida, o rompimento e a
espera pela condio inevitvel.

Alegorias das virtudes ou valores: religiosas ou no, so figuras humanas
portadoras de ndices iconogrficos no se fazem entender necessariamente pela sua
configurao gestual, mas pelos objetos que portam: tocha (vida ou morte), cruz (f),
ncora (esperana), criana no colo (caridade), espada (justia), clarim (fama), crculo
(eternidade), ramalhete de flores (saudade), etc. Geralmente, este tipo de alegoria
aparece nos tmulos fazendo meno morte por uma idia que no diretamente a da
morte, mas sim do valor atribudo ao morto: a figura evoca um sentimento ou idia em
torno da personalidade, desviando a idia da condio da morte para o atributo, mais
significante que a finitude. a lembrana dos valores em favor da memria.

Alegorias religiosas ou crists: caracterizadas pela narrativa bblica, so
personificadas pela presena dos smbolos cristos e dos personagens desse universo:
Jesus Cristo, Maria, diversos santos, anjos e cruzes. Algumas vezes so cenas especficas:
Cristo batendo a porta, Piet, cruxificao. Possuem relao direta com o martrio, a
expiao dos pecados humanos e o sofrimento. As tipologias crists falam do amor
incondicional, que maior que a morte, conduz a vida eterna pelo caminho do sofrimento
como passagem inevitvel e purificadora (o ato traumtico da morte). A promessa de vida
eterna inerente a essa simbologia, caracterizada tambm pelos anjos (mensageiros
entre o cu e a terra). Os anjos podem portar ndices iconogrficos que determinam sua
identidade e papel na narrativa crist e posteriori, tumular.

O morto como alegoria de si mesmo: o prprio morto representado de forma
alegrica quando aparece retratado em seu tmulo: a forma como personificado, revela
aspectos relevantes de sua personalidade. No sentido da alegoria que diz uma coisa por
meio de outra, por exemplo, o morto pode aparecer retratado com um corpo forte para
enfatizar sua fora moral ou de valor, enquanto que na verdade era um sujeito de
constituio fsica frgil. Os papis sociais neste caso so mais importantes que a
ausncia: seriam os ensinamentos que so deixados para o mundo dos vivos, ou uma
forma de dizer que o indivduo ainda vive por sua obra. Nos cemitrios comum
encontrarmos esculturas que revelam papis importantes de entes familiares (uma boa
me ou bom pai), polticos (liderana e bravura evidenciada pelas vestes, objetos ou poses
relativas aos feitos histricos deste indivduo), ou ainda profissionais (o tmulo traz os
objetos ou o indivduo retratado fazendo aquilo que era relevante em vida). Este tipo de
alegoria trabalha a questo de como o indivduo deve ser lembrado, apaziguando a lacuna
deixada.

A alegoria como adereo histrico:

A alegoria vai aparecer na arte funerria desde os tempos antigos pela necessidade
de representar o morto. Um gancho entre o abissal e o tangvel, uma ligao que
possibilita o mais alegrico dos sentidos: o de falar do eterno por meio da morte, ou a
tentativa de se convencer do irremedivel. Uma forma de consolo, a alegoria ao mesmo
tempo terrvel: a agrura que ela disfara revela que sua presena se faz necessria
justamente pelo atroz.
A alegoria do barroco, de Walter Benjamin, teatral. E justamente nessa
teatralidade, encontramos a correspondncia com a alegoria personificada pela escultura
funerria: existe um inconfundvel fundo dramtico que conduzido para escultura
fnebre e que por sua vez, sugere uma dupla representao: primeiro a representao por
parte da configurao da escultura, que assume determinadas formas para ser (por meio
da inteno do artista) e segundo, a representao como carga dramtica de que as
figuras humanas podem ser imbudas, como postura, expresses fisionmicas ou gestos
5
.
A alegoria, no tempo, assume formas caractersticas ao ser representada na
especificidade de seu perodo, o que vai influir inclusive na teatralidade que estas
possuem. A figura feminina emblemtica vai assumir expresses ou gestos diferentes:
uma alegoria pode representar um mesmo valor, mas sua configurao pode ser bastante
distinta, de acordo com a poca de sua fatura. A alegoria como um campo de estudo
possui sua histria prpria, que surge dentre as prticas artsticas de perodos histricos
distintos. Creuzer, pontua:

(...) o amor pelo alegrico persistiu, e pareceu mesmo renascer no sculo XVI
(...). Com os progressos da Reforma, o simblico tendeu a desaparecer como
expresso dos mistrios religiosos... O antigo amor pelo visual manifestou-se...
em representaes simblicas de natureza moral e poltica.
6


As referncias de Creuzer, naturalmente ao aparecerem na obra de Benjamin,
abordam questes em torno da nacionalidade alem, mas no podemos ignorar que esta
citao abarca a situao da manifestao escultrica na arte funerria, que aparece com
fora na alta arte da escultura italiana: nos tmulos de religiosos e nobres do
Renascimento e do Barroco. Por sinal no perodo Barroco que as alegorias morais vo
aparecer com fora na arte funerria
7
, por exemplo, nos tmulos executados por Bernini.
A histria da alegoria tem um dos seus mais importantes marcos com a iconologia:

(...) partindo da exegese alegrica dos hierglifos egpcios, na qual lugares-
comuns derivados da filosofia da natureza, da moral e da mstica substituam os
dados da histria e do culto, os literatos empreenderam o desenvolvimento
dessa nova escrita. Surgiram assim as iconologias, que no somente elaboravam
as frases dessa escrita, traduzindo sentenas inteiras palavra por palavra, por
meio de sinais especficos.
8


A partir da iconologia, os smbolos vo proliferar nas artes e a arte funerria ser
apenas mais um campo onde possvel se encontrar a simbologia alegrica. As alegorias
vo se constituir pela substncia dos smbolos. Elas so uma narrativa que utiliza os
ndices como caracteres de sua linguagem.
Neste ponto, os tmulos passam a requerer estudos do que era mais apropriado
para sua representao, de acordo com o papel social do morto. A alegoria deve por sua
vez expressar e nesse sentido ela se torna a expresso da conveno
9
: na arte funerria
podemos entender como a forma de passar uma idia de maneira que esta seja aceita no
meio social, ou costume. O tmulo deveria expressar a personalidade do morto, mas sem
extrapolar as regras da poca, para que fosse aceito e compreendido.
A vigncia de uma poca condiciona os entendimentos da alegoria no presente, ou
o domnio do cdigo, mencionado anteriormente, tendo em vista que atualmente o
tmulo um nicho simplificado, desprovido de ornamentao escultrica na maioria dos
casos. A alegoria na arte funerria um costume passado, o que a torna prpria de seu
tempo.
Quando a alegoria passa da sua representao religiosa para expressar valores
morais ou a personalidade do morto, ela eleva o profano ao permanente, agarra do fugaz
a essncia que pode aproxim-lo do divino: a presena no deve mais ser dissipada, mas
sim perpetuada. Nesse sentido ela se torna dialtica: ela se lana para o presente e daqui
podemos revert-la a sua origem. Ela movimenta-se entre os tempos de sua significao,
entre o ser e o vir a ser, e entre o que foi e o que se tornou, passado e futuro.
A inteno dos grandes tmulos monumentais passar posteridade, para que os
que neles chegam hoje, compreendam o poder das suas origens. Por isto, a alegoria na
arte funerria no fala somente por meio de gestos ou signos, mas pela propriedade de
seus materiais que enfatizam a possibilidade de atravessar o tempo. A nobreza dos
materiais tambm vai acrescentar status ao tmulo, assim, a alegoria escultrica torna-se
privilgio exclusivo do burgus.

Concluso:

A alegoria vai atravessar a histria e constituir uma forma de encarnar a
durabilidade, referente s coisas finitas. A arte funerria expressa toda uma
dramaticidade que remete prpria atitude do homem perante a morte.
A morte por sua vez, ainda permanece estranha e aceitar a morte uma forma de
aceitar a natureza, natureza que por sua vez a prpria morte para Benjamin e tambm a
histria. A alegoria funerria envelhece culminando na prpria runa de uma categoria
artstica
10
. Ao se constituir uma conveno, a representao alegrica usa de regras de sua
poca de origem, o que faz delas hoje objetos isolados, mas que podem ser
redescobertos, considerando que ainda muito comum encontrarmos no Brasil,
cemitrios caracterizados no perodo de 1890-1950, frao de tempo que compreende a
maior parte dos acervos de arte funerria que chegam at ns, herana tambm do
positivismo.
A alegoria tem o poder de fixar o signo, e a investida simblica permitida a
quaisquer formas da natureza, convencionando signo e idia
11
. A arte funerria permitiu
que sua investida simblica transpusesse o textual, o escrito, para a forma visual pura ao
convencionar a figura alegrica. A tristeza e a melancolia dos epitfios plausvel de ser
dita pelas expresses chorosas das figuras que pranteiam sobre as lpides. No
precisamos ver-lhes correr lgrimas dos olhos para sabermos que choram: a teatralidade
de seus gestos so a prpria substancia da investida alegrica. A alegoria funerria supre a
necessidade da legenda e por isso pode inclusive superar o poder de ser somente
emblemtica para constituir uma forma categrica do dizvel que dispensa as palavras. Ela
personifica sentimentos, acontecimentos e valores que so abstratos em forma fsica,
dando a eles uma aparncia mais humana, aproximando-os do nosso mundo.
Walter Benjamin ao desenvolver sua narrativa, conclui que a alegoria no o
contrrio total do smbolo, mas sua igual. Assim, a alegoria mantm sua densidade
significativa e pode ser atualizada no tempo, em sua leitura ou em sua reinveno. O
desejo que o seja dessa forma, tambm em sua fundamentao terica e filosfica.

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PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 2004.







1
Iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposio
sua forma. (PANOFSKY: 2004, p.47). O ndice iconogrfico vai ser ento um ponto de partida para se
associar um significado, ele opera uma funo simblica. Os ndices podem ser objetos, posturas,
maneirismos, etc.
2
Mdio Dicionrio Aurlio (1980, p. 78).
3
o smbolo dos deuses, combinao esplndida da beleza da forma com a suprema plenitude do ser, e
porque chegou sua mais alta perfeio na escultura grega, pode ser chamado smbolo plstico. (CREUZER
apud BENJAMIN, 1984, p. 186-7).
4
O positivismo nasce no fim do sculo XVIII e se desenvolve no sculo XIX. Pensa-se, e mesmo sente-se,
que a sociedade composta ao mesmo tempo de mortos e vivos, e que os mortos so to significativos e
necessrios quanto os vivos. (...) seus monumentos so os signos visveis da perenidade da cidade. (ARIS:
2002, p. 76-7).
5
A dramaticidade da solenidade de sepultamento passa para a alegoria: (...) no sculo XIX, uma nova paixo
arrebatou a assistncia. Ela agitada pela emoo, chora, suplica e gesticula. No recusa os gestos ditados
pelo uso. pelo contrrio, cumpre-os, eliminando-lhes o carter banal e costumeiro. A partir de ento, so
descritos como se fossem uma inveno indita, como se fossem espontneos, inspirados por uma dor
apaixonada e nica do gnero. (ARIS:2002, P.66-7).
6
CREUZER apud BENJAMIN (1984, p. 190).
7
Sobre a alegoria nos perodos histricos Benjamin observa: (...) A alegoria medieval crist e didtica; o
Barroco retrocede Antiguidade, dando-lhe um sentido mstico-histrico. E a alegoria egpcia, e em seguida a
grega.(...). Para ele, a histria est enclausurada no adereo cnico. BENJAMIN (1984, p. 193).
8
IDEN (p. 190-1).
9
IBIDEN (p. 197).
10
O carregamento histrico da arte para Benjamin: O objeto da crtica filosfica mostrar que a funo da
obra artstica converter em contedos de verdade, de carter filosfico, os contedos factuais, de carter
histrico, que esto na raiz de todas as obras significativas. Essa transformao do contedo factual em
contedo de verdade faz do declnio da efetividade de uma obra de arte, pela qual, dcada aps dcada, seus
atrativos iniciais vo se embotoando, o ponto de partida para um renascimento, no qual toda beleza efmera
desaparece, e a obra se afirma enquanto runa. BENJAMIN (1984, p.204).
11
IDEN, p. 206.



APNDICE B

A palavra para o historiador da arte a palavra como historia da arte: O
Noticirio Semanal da Casa Aloys e algumas consideraes a partir dos escritos de Jacob
Aloys Friederichs
1


Luiza Fabiana Neitzke de Carvalho. Bolsista CAPES - Mestrado em Histria, Teoria e Crtica
PPGAV/ UFRGS.

Resumo: Este artigo procura fazer uma anlise da contribuio do registro escrito para a pesquisa
em arte funerria, bem como para reconstruo de uma possvel histria a partir do mesmo. A
inteno apresentar alm dos escritos, algumas questes pertinentes para a anlise da prxis
desenvolvida pelas marmorarias, que pontuam valores que transitam entre o postulado da arte e o
ofcio relativo arte fnebre.
Palavras-chave: Arte funerria, marmorarias, Jacob Aloys Friederichs.

Abstract: This article seeks out to compose an analysis of the written records contribution to the
funerary art research, as well to the reconstruction of a possible history from themselves. The main
intention is to bring out some questions that go beyond the written records, some relevant
questions to the analysis of the praxis developed by the marble yards, which indicates values that
transits between the art principles and the aspects related to the funerary art crafts.
Keywords: Funerary art, marble yards, Jacob Aloys Friederichs.


Junto s imagens, o documento escrito constitui uma das principais evidencias
para o pesquisador da arte e a escrita pode aparecer de forma complementar ou
autnoma. O documento escrito um achado que atua como confirmatrio e indicial
ele acusa as diretrizes que devem ser estipuladas no trabalho da pesquisa histrica.
Para o pesquisador da arte funerria, a escrita vai aparecer nos epitfios, nos
documentos de trabalho dos artistas e arteses (anotaes, notas fiscais, oramentos,
textos publicados em anurios, jornais e lbuns) e obviamente na fundamentao terica.
A escrita junto da fotografia, registro indispensvel. Ainda mais que a fotografia,
ela constitui o corpo quase total de um relatrio de pesquisa, tal como em uma
dissertao. A fotografia captura uma imagem e a palavra a descreve. A escrita da palavra

1
Artigo originalmente apresentado no III Encontro da ABEC. Goinia, 2008. FAV UFG.
a forma de tornar os pensamentos perenes. Aprisionar as idias que escapam
incessantemente ao pensamento. reler e lembrar.
Em minha pesquisa, procuro estabelecer uma correspondncia entre a arte
funerria encontrada nos cemitrios de Porto Alegre e a presena de referenciais
provenientes de um repertrio cultural do paganismo, que se d pela adoo de certos
ndices iconogrficos nos tmulos. Naturalmente, a carga histrica deste trabalho vem
tona quando tento traar as possveis origens ou procedncias destes ndices
iconogrficos, seja pela inspirao que moveu seu uso, seja pela fatura das peas.
Buscando documentos para amparar uma possvel histria da arte funerria para o
RS, felizmente me deparei com um item raro e essencial na pesquisa: o lbum de 1945-
1950 publicado pela Casa Aloys, estabelecimento que considero o mais importante dentre
os que ofereceram ornamentao para os cemitrios gachos. Em 1884, o imigrante
alemo Miguel Friederichs fundou uma oficina de mrmores na cidade de Porto Alegre:

NOVA OFICINA DE CANTARIA
Aos habitantes de Prto Alegre e arredores fao pblico que estabeleci-me
nesta praa com uma oficina de cantaria que se acha situada no Caminho Novo N. 62.
Pelo longo tirocnio e dispondo de material superior, estou habilitado a aprontar
Monumentos e fornecer Cantaria e Ornamentos para obras segundo quaisquer
desenhos e gostos.
Porto Alegre, Janeiro de 1884.
Miguel Friederichs.

NB. Um aprendiz robusto que queira aprender a profisso de cantaria
encontrar aqui colocao.

Casa Aloys Ltda. Indstria do mrmore, granito e bronze. Casa Aloys: 1884-
1949. Pg.9.

O aprendiz a quem Miguel se refere viria a ser Jacob Aloys Friederichs, irmo de
Miguel, que compra a oficina em 1 de fevereiro 1891 e passa a cham-la de Casa Aloys.
Sendo escassos registros sobre a temtica arte funerria, e principalmente,
escritos dos envolvidos com o processo, tais como artistas ou artesos, textos que
elucidem ou ambientalizem as peas que hoje chegam at ns por meio dos cemitrios
so como relquias e por mais gerais ou meramente registrais que sejam, atuam como
dispositivos que autenticam os dados levantados no processo da pesquisa e amparam os
argumentos decorrentes da mesma.
Assim, apresento aqui um texto de autoria de Jacob Aloys Friederich, Mestre da
Casa Aloys, onde discorre sobre seu episdio na Exposio de 1901 dando-nos pistas para
refletir sobre o status da ornamentao funerria como uma produo meramente
profissional - um ofcio, ou como arte.

A GRANDE EXPOSIO ESTADUAL DO RIO GRANDE DO SUL 1901

Sob a direo do notvel e benemrito Presidente do Estado Dr. Antonio
Augusto Borges de Medeiros, e, do igualmente operoso e benemrito Intendente
Municipal, Dr. Jos Montaur de Aguiar Leito, foi organizada nos anos de 1899 e 1900,
uma exposio estadual, que foi inaugurada solenemente em 24 de Fevereiro de 1901;
esta exposio, foi um grande xito para o Estado Sulino do Brasil, tanto para suas
fontes de produo, como para a indstria e profisso, para a arte e a arte profissional,
assim como para o Governo do Estado.
O mestre Aloys, exps o seguinte:
Um monumento em Grz
Um monumento em mrmore.
Uma cruz em mrmore com o cruxificado
Uma cruz em mrmore ricamente ornamentada com flres.
Estes trabalhos fizeram juz a medalha de ouro pela Seco de Belas Artes.
Sbre ste assunto, o mestre Aloys relata mais alguns pormenores:
Os trabalhos acima mencionados, tinham sido classificados naturalmente no
grupo <<Artes Profissionais>> e julgados pelos juizes dste grupo. Entre estes juizes se
contava o Snr. Joaquim da Silva Ribeiro, proprietrio de uma das primeiras fbricas de
artigos de cimento. Durante a inspeo e exame dos dois monumentos, ste Snr.,
quando, como perito, verificou que as duas coluninhas laterais do Monumento em grs
havia sido executadas no prprio bloco, quasi teve um extasi profissional; ele
caminhava em redor do Monumento, chamando a ateno de seus colegas de
julgamento para esta maravilha da arte profissional. Assim como o monumento e as
cruzes de mrmore foram aprovados como muito bom, o laudo dos juizes foi: Medalha
de ouro com distino. A deciso e confirmao final estava em mos do presidente da
exposio, sendo tambm presidente dos juizes de julgamento. Dr. Jos Montaur de
Aguiar Leito, Intendente Municipal. Aguardei com crescente impacincia a publicao
no jornal oficial <<A Federao>> o edital com o resultado do julgamento. Porm, em
vo, at que um dia fiquei ciente de que o Dr. Montaur, no havia confirmado o
vereditum dos juizes, classificando-os no grupo de artes profissionais e que haviam
transferido meus trabalhos para o grupo <<Belas Artes>>. Quasi me sent lisonjeado
com esta transferncia para o elevado grupo de Belas Artes, porm, logo, o meu
indefectvel realismo, me disse que neste elevado grupo, poderia ser-lhe conferido
apenas a medalha de prata. No grupo Arte profissional, no qual meus trabalhos
verdadeiramente pertenciam a medalha de ouro com distino e, no grupo mais
elevado, no qual foram classificados erradamente, talvez s a medalha de prata! Isto
era uma injustia, contra a qual tinha de protestar. Imediatamente me encaminhei
para a Intendncia Municipal, afim de falar a respeito com o eminente e popular
intendente Dr. Montaur.
Quando subia as escadas no edifcio da intendncia, encontrei no corredor o
Sr. Dr. Montaur, em palestra com auxiliares e visitantes. Perguntado qual o motivo de
sua visita, formulei o meu pedido e reclamao.
O snr. Dr. Montaur, porm, no estava inclinado a ceder e dentro de poucos
momentos, estabeleceu-se uma agitada discuso tendo o Snr. Dr. Montaur terminado
com voz alterada: <<e eu lhe declaro que os seus trabalhos pertencem ao grupo
<<Belas Artes>> e a sero julgados>>. Retrucando tambm com voz mais alta: <<eu
lhe declaro, que o Snr. est enganado, os meus trabalhos pertencem ao grupo <<Artes
profissionais>>, e eu lutarei pelos meus direitos.>> - E agitado me retirei correndo
escada abaixo, porm, chegando em baixo, verifiquei que havia esquecido meu chapu
e guarda-sol.
Imediatamente voltei, subindo a escada apressado de dois a trs degraus. L
encima ainda estavam em animada discusso, o Dr. Montaur e os outros Snrs., quando
apareci. O Dr. Montaur instintivamente deu um passo atraz, assim como quem espera
um ataque. Quando notei ste fato, nesse momento ento o meu humor rhenano
venceu a agitao, e meu aborrecimento desapareceu, e com algumas palavras clarou-
se a situao, peguei no chapu e no guarda-sol e me despedi.
Uma semana aps ste episdio encontrei-me com o Dr. Montaur em
companhia do Snr. Major Alberto Bins, no parque da exposio; um pouco mais tarde o
Snr. Bins comunicou-me que por ocasio daquele encontro, o Dr. Montaur lhe disse:
<<Agora pode estar tranquilo, le recebeu a medalha de ouro em Belas Artes>>.
Porm, a primeira orgulhosa alegria, estava um pouco turvada para mim.

Casa Aloys Ltda. Indstria do mrmore, granito e bronze. Casa Aloys: 1884-
1949. Pgs. 54, 56, 57.



Figura 1: as obras premiadas na Exposio Estadual de 1901 em Porto Alegre.

O texto transcrito acima relata uma situao participada pelo Mestre Aloys,
projetista e canteiro da Casa Aloys mrmores e granitos. A partir deste escrito podemos
pensar:
- Que j no primeiro pargrafo pontuada uma distino entre arte e arte
profissional.
- Que os trabalhos do Mestre Aloys, ao serem enquadrados na categoria arte
profissional denotam uma condio relativa profisso ou ofcio, sendo um produto de
uma firma ou de um trabalho plausvel de venda, j que a condio de profisso
subentende aptido para designar algum servio.
- Como arte profissional, os trabalhos apresentavam uma execuo primorosa
por isso arte, e tal primor ofereceu a possibilidade de elev-los a categoria da arte
somente desvinculando sua fatura do ofcio profissional (que designa tambm uma
relao pedido-encomenda) e colocando-a em uma condio mais autnoma na sua
execuo, mesmo sendo ainda uma encomenda ou o que poderamos definir como o
talento do artista.
- Na categoria arte profissional o trabalho poderia ser agraciado com medalha de
ouro pela sua primazia, j na categoria arte o trabalho iria receber apenas medalha de
prata, o que no est claro se uma limitao da categoria- que chegaria apenas ao nvel
prata ou se uma limitao da fatura do trabalho que como arte profissional poderia ser
ouro, mas como arte apenas prata. Destas hipteses, inferimos ainda outras
consideraes: a) se o trabalho vale ouro como profissional e prata como arte, a arte
funerria na poca era vista mais como um ofcio do que como uma obra de arte. b) se a
categoria arte chegava apenas ao nvel prata, a arte estava subordinada ao profissional,
sendo relegada a um nvel secundrio e a profisso sendo muito mais valorosa que a
criao.
- O Mestre Aloys reconhece que o grupo das artes o mais elevado e por um
instante sente-se lisongeado com a elevao de sua produo ao estatuto da arte. Porm
seu anseio o de que seus trabalhos sejam reconhecidos como nvel ouro, atribuindo
mrito sua laboriosa execuo em monumentos, mesmo que para isso continuem
pertencendo ao nvel profissional, defendendo-os como produto de seu ofcio,
reconhecido no Estado.
- O mestre defende seus trabalhos como profissionais e no como arte. A medalha
ouro lhe atribuda na categoria arte, mas este sente-se aborrecido, pois ao que se
subentende, a medalha foi concedida no pela argio do mestre, mas pela ocasio do
encontro talvez pela influncia do prprio Alberto Bins. O aborrecimento de Aloys pode
ser atribudo ainda ao fato de que este gostaria de receber a medalha de ouro como artes
profissionais, da forma que fora julgado pelos juizes da exposio e no como arte, como
fora avaliado por Montaur.
Desta anlise dos fatos, podemos entender que o prprio Mestre Aloys via mais
sua produo como ofcio do que como arte, o que apresenta um ponto de vista
importante entre a querela das artes menores e das artes por excelncia. A execuo da
arte funerria envolvia a repetio e a produo seriada ou moldada de certos elementos,
justificando sua condio profissional ou industrial. Porm, no podemos excluir a fatura
de peas nicas, que requerem alto grau de habilidade elevando o executor da obra a
categoria de artista ou a obra a categoria de arte. O prprio Mestre Aloys reconhece a
autoridade de Andr Arjonas, escultor atuante na Casa como artista:

(...) ANDR ARJONAS, 1901 at hoje! Este verdadeiramente genial artista
entrou como aprendiz em 1901 e em menos de 10 anos era o escultor e criador de
projetos e o artista da casa, o qual juntamente com o mestre Aloys em reciproco
complemento proporcionou o desenvolvimento artstico da Casa Aloys.
Casa Aloys Ltda. Indstria do mrmore, granito e bronze. Casa Aloys: 1884-
1949. Pg. 104.

Mais que isto, reconhece a importncia do desenvolvimento artstico como uma
condio valorosa ao ofcio de sua Casa, e por conseqncia da arte funerria.
justamente a fatura da pea como nica, que aparece no escrito como o ponto
que impulsiona a mudana da categoria para os trabalhos em questo, quando o juiz, Dr.
Joaquim da Silva Ribeiro verificou que as duas coluninhas laterais do Monumento em grs
havia sido executadas no prprio bloco, o que evidencia a execuo do labor dispensando
moldes ou outros artifcios referentes duplicata e a produo serial.
Analisamos neste ensaio alguns dos escritos encontrados no Noticirio Semanal da
Casa Aloys, publicado por Jacob Aloys Friederich, por ocasio dos 100 anos do fundador da
casa (Miguel Friederichs) e dos 65 anos da fundao da mesma. Definido pelo autor como
um calendrio-folhinha, o lbum conta a histria da oficina de mrmores e cantarias,
apresentando reprodues de documentos, brases de famlia e variadas fotografias.
Friederichs foi um lder atuante na comunidade germnica do Rio Grande do Sul. Na tese
de doutorado A trajetria de uma liderana tnica J. Aloys Friederichs (1868-1950),
Haike R. K. da Silva investiga o papel de Friederichs na sociedade e apresenta em seu
relato o carter de escritor do qual ele se utilizava para apresentar suas idias. A autora
define o Noticirio Semanal como uma autobiografia de Friederichs como um
personagem, empresrio e envolvido com a arte funerria gacha. Ele produz o anurio
ao edit-lo, organiz-lo e finalmente, assinar como autor:

(...) Reproduzirei, em conseqncia,nas presentes pginas de retrospeto
histrico a evoluo da atual Casa Aloys Ltda., usando da forma descritiva e da
ilustrao, tal como um filme de indstria que, por vezes, ser at uma modesta
pelicula de arte.

Prto Alegre, Janeiro de 1949.

Mestre ALOYS.

Casa Aloys Ltda. Indstria do mrmore, granito e bronze. Casa Aloys: 1884-
1949. Pg. 1.

Conclumos que o documento em questo representa um dos mais importantes
registros sobre a arte funerria no Rio Grande do Sul, e que a partir de seus textos,
propiciou a explanao das questes levantadas neste ensaio. Uma anlise mais
minuciosa e completa pode gerar um relatrio fidedigno da pesquisa, apresentando com
originalidade o surgimento e o pice da arte funerria na caracterizao dos cemitrios
modernos do estado, j que o anurio de Mestre Aloys ilustra tmulos que hoje so quase
perdidos no esquecimento em que jazem as necrpoles, entre o ritmo veloz da vida (ps-
moderna) que simplifica o tmulo e supre o momento de reflexo e o espao de convvio
que foram estes cemitrios em outros tempos.


Referncias:

DAMASCENO, A. Artes plsticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Ed. Globo, 1971.
FRIEDERICHS, J. A. Noticirio Semanal. Histrico da Casa Aloys Ltda. Indstria do mrmore, granito
e bronze. Oferecido aos seus amigos e fornecedores em comemorao aos 65 anos de sua
fundao e atividade:1884-1949. Para o ano de 1950. Porto Alegre: Sul Impressora, 1950.
SILVA, H. R. K. A trajetria de uma liderana tnica J. Aloys Friederichs (1868-1950). Tese de
doutorado. Porto Alegre, UFRGS, 2005.


APNDICE C
Listagem de tmulos fotografados no Cemitrio Evanglico. Finalidade: mapeamento
cronolgico da presena de materiais.

Famlia Sobrenome
dominante no
tmulo


Material

Ano do
sepultamento mais
antigo e ou indicado
como construo do
tmulo (grifado).

Jung

Mrmore -
Ritter Mrmore 1902
Rothfuchs Mrmore 1914
Deppermann Mrmore 1921; 1887.
Hugo Mrmore 1892
Poisl Mrmore 1915
Dreher Mrmore 1896; 1951
Vrias Mrmore 1877
Dexheimer Mrmore 1909; 1921
Pielen Mrmore 1909
Grave e Schtt Mrmore 1920
Petersen, Gross e
Steyr
Mrmore 1909
Foernges Mrmore 1923
- Mrmore -
Fehlauer Mrmore 1904
Tonding Mrmore 1916
Schaitza Mrmore 1910
Brutschke Mrmore 1910
Collin Mrmore 1908; 1934
Ahrons Pedras
Bechlin Mrmore 1908
Georg Mrmore 1902
Presser Grs 1939
Baiocchi Grs 1927
Schreiner Mrmore Ilegvel
- Mrmore -
Altenbernd Mrmore 1895
Traur Mrmore -
Bier Mrmore 1879
Gassen Mrmore 1890
Gerdau Mrmore 1812; 1939
Wiedemann Mrmore 1907; 1914
Becker Mrmore 1907; 1910
Heinz Mrmore 1911; 1905
Blauth Mrmore 1875; 1888; 1921
Hackmann Cimento 1918; 1924
Wilde Mrmore 1895
Carls Mrmore 1916
Dhreer Mrmore 1907
Josephson Mrmore 1888; 1852
Sager Mrmore 1917; 1895
Weckerle Mrmore 1892; 1935
Rothfuchs Mrmore 1908
Kappel Mrmore 1904
Koseritz Grs 1890
Weise Grs 1930; 1928
Wahrlich Granito/Bronze -
Graether Mrmore 1916; 1922
Schmitt Granito/Bronze 1935
Wahrlich Granito/Bronze -
Hchner Granito/Mrmore 1914;1961
Mentz Mrmore -
Schmitt Mrmore 1916;1938
Gundlach Mrmore 1882; 1904
Mace Mrmore 1922
Sassen Granito/Bronze 1927
Henning Mrmore 1917
Lbbe Cimento -
Jacobi Mrmore 1885
Rhrig Mrmore 1917
Winter Mrmore 1932
Schwuchow Granito/Mrmore 1919
Hbner Grs 1862
Wolkmann Grs 1875
Steinhardt Mrmore 1874
Hahn Grs 1821
Hahn Grs 1852
Riedel Mrmore 1887
Schilling Granito/Mrmore -
Trein Granito/Mrmore -
Jaeger Mrmore 1955
Werkhuser Mrmore 1914;1921
Wstenfeld Mrmore 1915
Linde Mrmore 1928
Klingelhoeffer Mrmore 1838
Rausch Mrmore 1922;1916
Wiedemann Grs -
- Mrmore -
Depperman Mrmore 1916
Janson Mrmore 1913
Marques Grs/Mrmore 1915
Kuwer Mrmore 1929
Richter Mrmore 1896
Weiss Grs/Mrmore 1930
Krauss Mrmore 1924
Klinger Mrmore 1892
Gerlach Mrmore 1905
Koslowsky Mrmore -
Hoffmann Mrmore -
Mller Granito bruto -
Fayet Mrmore 1929
Bier Granito/Bronze 1925
- Granito/Bronze -
Tannhauser Granito/Bronze 1924
Sperb Mrmore 1926;1929
- Granito -
Naschold Grs/Mrmore 1924
Herrmann Mrmore 1924
Dietrich / Becker Granito bruto 1928
Becker Marmore/Grs 1923
Schrder Mrmore 1932
Dreyer Marmore/Grs 1934
Enet Granito/Bronze 1928; 1921
Behrends Mrmore 1927
Mittelstredt Granito bruto 1927
Maillnder Mrmore 1927
Albertin Mrmore /Grs 1926
Anexo A


Leone Lonardi. Monumento Caduti em homenagem aos mortos da I Guerra. Fumane, Italia.


Leone Lonardi. Monumento Caduti em homenagem aos mortos da I Guerra. Fumane, Italia.
Anexo B



Depsito da Marmoraria Lonardi. Leone Lonardi - maquete para monumento funerrio de
Maurcio Cardoso.

Depsito da Marmoraria Lonardi. Leone Lonardi - maquete para monumento funerrio de
Maurcio Cardoso detalhe: o governador e advogado exercendo a profisso.

Anexo C


Depsito da Marmoraria Lonardi. Leone Lonardi - maquete para monumento funerrio do
governador Daltro Filho. Detalhe: gacho.


Monumento funerrio do Governador Daltro Filho, 1941. Antnio Caringi.




Anexo D



Casa Aloys. Nota com esboo. Arquivo do Cemitrio Evanglico.


Lonardi & Teixeira. Nota fiscal. Arquivo particular Jlio Lonardi.
Anexo E

Mala com desenhos e projetos de Leone Lonardi, no depsito da marmoraria, antes da
higienizao e armazenagem. Em torno de um ms de trabalho de remoo de poeira e
planificao das peas, que agora esto sendo inventariadas e armazenadas corretamente.



Depsito da Marmoraria Lonardi modelos em gesso pranteadora.
Anexo F

Depsito da Marmoraria Lonardi modelos em gesso Cristos.


Depsito da Marmoraria Lonardi modelos em gesso homens ilustres.



Anexo G


F (c.1920). Oreste Pozzi, Cimitero Borgo Angeli, Mantua. Fonte: Italian Memorial Sculpture
(1820-1940) A Legacy of Love, p. 162: 2004.


Mgoa muda, meditao no mistrio [Enigma] da morte pranteando (1912). Luigi Secchi,
Cimitero Monumentale, Milan. Fonte: Italian Memorial Sculpture (1820-1940) A Legacy of
Love, p. 162: 2004.

Anexo H



Devoo ou auto-sacrifcio No conte para ningum a causa da minha morte (1914). Piero
da Verona, Cimitero Monumentale, Milan. Fonte: Italian Memorial Sculpture (1820-1940) A
Legacy of Love, p. 162: 2004.


Angelo, di Guinzoni (1990), Cimitero Monumentale, Milan. Fonte: Italian Memorial Sculpture
(1820-1940) A Legacy of Love, p. 162: 2004.
Anexo I



Grande mulher de Herculano. Roma, 40-60 d.C. Mrmore. Skulpturensammlung, Staatliche.
Kunstsammlungen Dresden. Disponvel em:
http//www.getty.edu/art/exhibitions/Herculaneum_women/learn_more.html. Acesso em 16
de fevereiro de 2009.




Anexo J


Pequena mulher de Herculano. Roma, 30-1 a.C. Mrmore. Skulpturensammlung, Staatliche.
Kunstsammlungen Dresden. Disponvel em:
http//www.getty.edu/art/exhibitions/Herculaneum_women/learn_more.html. Acesso em 16
de fevereiro de 2009.





Anexo K


Mapa do Cemitrio Evanglico I




Anexo L


Mapa do Cemitrio Evanglico II