Você está na página 1de 4

1/4

ESTTICA MUSICAL artigo de Carl Dahlhaus (1928 1989)



DAHLHAUS, Carl (1978) - Esttica Musical. In Stefan, Rudolf (ed.), Msica. Lisboa: Meridiano, pp. 132-142.
(Transcrio de F. Melo, 2014 - 11 pp. transcritas em 4 pp.). Ver Biografia de Dahlhaus no fim)

Esttica musical significa teoria filosfica ou crtica da expresso musical, ou, mais genericamente, designa
o conjunto de ideias inspiradas pela interpretao e apreciao crtica das obras musicais. A sua existncia
como doutrina, ou as possibilidades que porventura possua de vir a tornar-se numa cincia, suscitam largas
dvidas: com efeito, no parece que seja possvel uma esttica musical que no se transforme em teoria da
msica, em histria da msica, em psicologia da criao e da audio musical e em anlise sociolgica do
desenvolvimento histrico e das condies de existncia das obras musicais.
A histria da msica a m conscincia da esttica musical, mas a esttica musical poderia ser tambm
a m conscincia da histria da msica. Com efeito, alguns estudiosos pensam que s o conhecimento
do desenvolvimento histrico da msica e da sua esttica nos pode revelar a mensagem da msica e
ensinar como deve ser ouvida para compreend-la a fundo. Outros, pelo contrrio, julgam que se pode
reconhecer directamente o esprito de uma poca [Zeitgeist] nas caractersticas da msica dessa poca;
alguns crticos estilistas no s agrupam sob um conceito comum as diferentes caractersticas de diversas
obras musicais, como ainda atribuem um significado especial a essas caractersticas pelo facto de se
apresentarem com certa constncia. Todavia ambas as posies no esto isentas de graves crticas. Os
historicistas, partidrios da primeira tese, esquecem que o significado de uma obra de arte no pode
ser determinado apenas pelas intenes do compositor e pelos juzos dos seus contemporneos, no
tomando ainda em considerao as variaes valorativas que afectam uma obra de arte no decurso da
Histria. Aos historiadores da outra faco poderia reprovar-se o facto de reflectirem muito pouco acerca
do esprito da poca que vislumbram nas obras musicais, lembrando-lhes que muitas vezes so vagas as
analogias que subsistem entre um caso musical particular e o conjunto dos acontecimentos musicais que
lhe so contemporneos. Aos crticos estilistas poderia objectar-se que se necessrio, para poder dar um
nome a um conjunto de contedos musicais, pr em evidncia certas caractersticas que lhes so comuns,
isso no basta para explicar a obra de arte.
O significado das antinomias entre as tendncias esttico-musicais estticas da forma e do contedo,
esttica do superior, dedutiva, e esttica do inferior, indutiva (Gustav Theodor Fechner), esttica dos
filsofos e esttica dos msicos (Hermann Kretzschmar), estticas autnoma e no-autnoma, etc.
s claro na aparncia, pois na substncia mantm-se obscuro. Por outro lado, a esttica, assim como a
filosofia, tende mais para a aclarao e consequente enunciado dos problemas do que propriamente para a
sua resoluo. Assim, por exemplo, muito difcil determinar com preciso o que seja um valor esttico e
decidir se este fixado pelo sujeito ou se produzido por uma aco recproca sujeito-objecto, ou se j est
implcito no objecto esttico como sua propriedade essencial. Em rigor, no sabemos ainda se o valor
emerge do acontecimento esttico ou se construdo por ele.

MATERIAL
O elemento material da msica, fisicamente determinvel, constitudo por vibraes peridicas do ar, s
quais correspondem percepes sonoras. Contudo, os verdadeiros sons musicais no so dados pelas
vibraes nem pela percepo do som resultante, mas antes pelas representaes sonoras, isto , pela
representao das relaes entre os sons (notas). As relaes entre as notas, tal como se exprimem nos
acordes e nas sucesses de sons, no existem na natureza: tm sua origem em certas tradies musicais
que se vo modificando ou mesmo abandonando. Por consequncia, alm de propriedades naturais
invariveis, o material musical contm propriedades historicamente mutveis, existindo uma reciprocidade
de dependncia entre as obras artsticas e o material. Uma melodia, uma harmonia, um ritmo so algo mais
que uma simples sucesso de sons, uma sonoridade simultnea ou uma srie de valores temporais; na
realidade, melodia, harmonia e ritmo no so partes independentes de uma composio musical que se
encontram casualmente unidas, pois a sua ligao to estreita que no podem ser divididas nem
separadas umas das outras. (Com efeito, no se podem distinguir ritmicamente os tempos fortes dos fracos
sem distinguir ao mesmo tempo determinados contedos harmnicos e meldicos dos compassos.)

CONTEDO e EXPRESSO
O princpio de autonomia da moderna esttica musical afirma que a msica no um meio para atingir
determinado fim que lhe estranho: representa ela prpria um fim. Levado ao extremo, este princpio nega
peremptoriamente que a msica seja a forma de um contedo ou um simples meio expressivo, afirmando,
pelo contrrio, que ela se exprime unicamente a si prpria. Definir heteronomicamente uma obra
musical e "pretender que esta s por referncia a elementos exteriores seja inteligvel, um erro tanto para
o compositor como para o ouvinte, o qual procura interpretar uma composio musical justamente a partir
destes elementos exteriores e, portanto, de importncia secundria. Segundo Richard Wagner, um erro
considerar a msica como um mero meio expressivo e pretender determinar claramente em si mesma o
sentido dos contedos que ela exprime. Por outras palavras: o contedo no estranho forma musical,
como o caroo o no ao fruto, nem apenas uma palavra que se liga a um conceito. Para Wagner, o
2/4
contedo subsequente da forma (e portanto no uma simples excrescncia alheia msica). A questo
de saber se a msica tem (ou no tem) um contedo um contra-senso, assim como querer determinar na
msica a existncia ou no de um contedo. As intenes (o significado) da msica, a obrigao de que ela
tenha contedo e que este lhe seja intrnseco (independentemente da sua compreensibilidade), tudo isto s
faz questo como valor histrico, assim como saber se o ouvinte que confere um contedo quelas
intenes ou se preciso conferir-lho para que a obra seja inteligvel. (Para Liszt, o compositor poeta
mais que um simples autor de msica; Busoni, pelo contrrio, via na msica intencional naquela que
se propunha expressar um contedo uma forma musical primitiva.) Para alguns pensadores a msica
susceptvel de expressar os sentimentos com mais exactido do que a poesia (F. Mendelssohn), para
outros s ela tornaria visvel a essncia geral dos sentimentos (Schopenhauer, R. Wagner), para outros
ainda ela corresponde ao dinamismo dos sentimentos, relao fundamental entre tenso e soluo
(Eduard Hanslick). Na medida em que' os sentimentos, tanto do compositor como do ouvinte, no esto
objectivados, isto , que o seu objecto meramente casual, indiferente e privado, foram definidos como
ilusrios ou aparentes (E. v. Hartmann, Paul Moos).

PERSCRUTAO HISTRICA
A compreenso imediata de uma msica no contempornea implica uma espcie de salto na Histria para
um passado tanto mais remoto quanto mais antiga for a msica, o qual, segundo algumas opinies, estaria
ligado ao presente musical por ocultas afinidades. Todavia, quem afirma a possibilidade de uma experincia
directa da msica antiga no faz mais que transferir nela um ideal estilstico moderno (como o motrio
instaurado pela Neue Sachlichkeit, isto , pela nova objectividade), reconhecendo nela, como ouvinte,
aquilo que nela insuflou como executante. Mas quem adopte uma atitude histrica para escutar a msica
antiga, ou seja, quem procure estar plenamente consciente da distncia histrica, encontra-se em oposio
com a caracterstica fundamental da experincia esttica: a imediatibilidade. (Isto implicaria, por
consequncia, a obrigao de transcrever a msica antiga de acordo com o gosto moderno para torn-la
compreensvel espontaneamente. Por outro lado, segundo os historicistas dogmticos, o esprito no
pode ser separado da letra, a tal ponto que muitas vezes a sua conscincia, sempre temerosa das fal-
sificaes, s fica tranquila quando na msica antiga tudo , na medida do possvel, totalmente diferente da
msica moderna.) Porm, na medida em que a conscincia que temos de ns prprios insuficiente sem a
ajuda de uma conscincia histrica, a audio histrica no significa algo de inslito e estranho audio
normal, pois -lhe consubstancial.

HISTRIA
A histria da esttica musical uma histria de ideias que frequentemente nos deixam na dvida quanto ao
seu ajuste realidade musical. uma histria de fantasmas removidos atravs de milnios at ao presente
(harmonia das esferas), de doutrinas que nunca mudaram de nome, mas cujo contedo se alterou em
cada sculo (princpio da imitao). Tambm no possvel decidir se a esttica foi uma interpretao
posterior das obras de arte, ou se as precedeu como dogma; se, por exemplo, a sonata monotemtica de
meados do sculo XVIII foi inspirada pelo preconceito segundo o qual uma modificao passional sem um
elemento medianeiro seria contrria , natureza humana, ou se, pelo contrrio, esta teoria psicolgica foi
imaginada para justificar a forma monotemtica.
A esttica musical da antiguidade grega baseava-se sobre os nmeros correspondentes aos vrios sons e
sobre o ethos (carcter e efeito da msica). A persistncia de um som de determinada altura (como o
silvo de uma sereia, por exemplo) ainda no uma sucesso musical de sons; as alturas dos sons s se
transformam em graus da escala musical por intermdio das relaes entre os sons, e estas, por sua vez,
esto determinadas por propores numricas. Segundo a teoria de Plato e dos pitagricos, que mistura
aos erros intuies geniais, o nmero a essncia dos fenmenos musicais, j que se pode comprovar a
relao dos intervalos, com a proporo do corpo vibrante e o seu respectivo nmero de vibraes. Assim,
na oitava com a proporo 1:2 ou 2:1, o som mais agudo vibra a uma velocidade duas vezes mais rpida do
que o inferior; para dar evidncia nota superior da oitava deveremos, por exemplo, dividir uma corda pelo
meio ou submet-la ao dobro da tenso primitiva. Para Aristteles, os nmeros no passavam de uma
dimenso musical exterior; ele inclinava-se mais para uma psicologia descritiva da msica e definia a
dissonncia no como relao entre dois sons nem como fenmeno musical devido a uma simples
proporo, mas sim como uma mistura de sons, terceiro elemento do produto sonoro. (O aristotlico
Aristxenes de Tarento s concebia os intervalos como distncias exteriores.)
A doutrina do ethos da tonalidade, dos ritmos e dos instrumentos isto , do poder que a msica tem de
modificar os sentimentos do ouvinte baseia-se, como teoria psicolgica, na ideia pitagrica que considera
os movimentos sonoros semelhantes aos movimentos anmicos. poca aps poca, foram atribudos
msica objectivos religiosos, mgicos, polticos, pedaggicos e taumatrgicos. O rigorismo platnico, que
condenava o aulos asitico assim como as tonalidades e ritmos orgacos ou demasiado enervantes, acabou
por ser abrandado por Aristteles e pelos peripatticos. Aristteles no compartilhava as ideias de Plato
quanto ao obscurecimento da razo causado pelo desvario dos sentidos provocado pela msica;
considerava-a, pelo contrrio, uma arte salutar, prpria para ocupar, alegrando-os, os cios dos cidados
livres.
3/4
(Idade Mdia)
Retomando a doutrina numrica platnico-pitagrica, desenvolveu-se, em fins da Antiguidade (Bocio), e
durante a Idade Mdia, uma teoria, da msica sob a forma de disciplina matemtica. Juntamente com a
aritmtica, a geometria e a astronomia, a msica fazia parte do Quadrivium e das sete artes liberais (as
artes e as cincias dignas de um cidado livre); a gramtica, a dialctica e a retrica constituam o Trivium.
O conceito de ars (arte), no seu sentido mais lato, compreendia a teoria matemtica (scientia) e a prtica
do canto estruturada num certo nmero de regras (usus). Ars, rigorosamente, era somente a teoria
contraposta prtica, e o terico especulativo (musicus) era considerado acima do cantor, que no pensa.
A antiga concepo do ethos aparece deformada numa teoria da moralitas artis musicae e rebaixada ao
nvel do anedtico, ou sofreu uma interpretao diferente, no sentido neoplatnico: segundo Plotino, os
ritmos e as sucesses de sons no produzem um efeito directamente tico, mas do1 forma ideia do belo,
que abre a alma do conhecimento da ideia do bem. Os Padres da Igreja, a oriente e a ocidente, opunham-
se ferozmente msica profana, exigindo da msica religiosa que induzisse os coraes contrio
(compuctio corais) e acentuasse a impresso suscitada pelas palavras do texto. A tentativa de Santo
Agostinho no sentido de criar uma psicologia musical quase no teve consequncias. Este distinguia os
nmeros sonantes da fsica dos numeri occursores da percepo, bem como dos numeri recorda-biles
retidos pela memria, dos numeri sensuales, puramente imaginrios, e dos numeri indiciales, estabelecidos
por um juzo a priori.
(Sc.s XV-XVIII)
O humanismo musical dos tericos franceses, italianos e alemes do sculo XV e do princpio do sculo
XVI procurou encontrar os meios de renovar os efeitos ticos e estimulantes da msica antiga, em que
depositavam uma cega confiana. A msica moderna devia ser totalmente reformada pelo emprego de
elementos prprios da msica antiga como o cromatismo e a enarmonia (> sistema tonal), de acordo com
a ideia que estes tericos faziam da msica antiga, na esteira de Plato, Aristteles, Plutarco e Quintiliano.
Desenvolveram-se esforos no sentido de conseguir relao mais estreita entre a msica e a poesia (lrica
ou dramtica) e pretendeu-se que o texto fosse compreensvel, que se imitasse a cadncia da linguagem e
que a rtmica musical coincidisse com a mtrica do texto. s opinies acerca do cromatismo e da
enarmonia, antigos e modernos, eram muitas vezes bastante confusos, procurando, em alguns casos,
explicar-se a prtica moderna a partir de interpretaes erradas da teoria antiga.
At ao sculo XVIII a doutrina do ethos da msica foi uma teoria dos efeitos musicais. No sculo XVIII
deduziu-se o contedo da msica a partir do efeito (com a premissa de que um motivo musical produzia
sempre o mesmo efeito; quando se comprovou a falsidade de semelhante proposio recorreu-se, a fim de
explicar os possveis desvios, antiga teoria dos quatro temperamentos). Os afectos devem ser a
finalidade, o contedo e o objecto da msica, pois esta, pelo facto de imit-los, engendra-os. A expresso e
o reconhecimento dos afectos eram expressos, em princpios do sculo XVIII, por elementos figurativos: o
contedo da msica no era constitudo pela dor ou pela alegria (Schopenhauer), mas pela
expressividade da voz e do gesto de algum que sofre ou se alegra. S em fins do sculo XVIII a msica
se tornou a verdadeira linguagem dos sentimentos. O princpio da imitao, canonicamente formulado
por Charles Batteaux (1743), combinava a esttica da msica com a das outras artes. Assim, a ars
liberalis, definida segundo certas regras matemticas, transformou-se em arte liberal dependendo apenas
de leis estticas, ao passo que a especulao matemtica se transformou em cincia fsica (descoberta dos
sons harmnicos por Mersenne e Sauveur).
(Sc. XIX)
No sculo XIX a obra de arte musical j no se avalia segundo um modelo como, por exemplo, a natureza
dos afectos a imitar, nem to-pouco segundo a lei dos gneros musicais: abandona-se a imitao da
natureza, substitui-se o termo imitatio por aemulatio e atribui-se aos compositores uma capacidade
criadora inconsciente, anloga da natureza. O ouvinte, em vez de ajuizar da fidelidade com que certo
objecto imitado, ou de considerar uma obra isolada como sendo a expresso de um gnero musical
particular, deve antes conceb-la como algo de incomparvel e procurar reconhecer nela a ntima
sensibilidade do compositor e de si prprio. Alguns hermeneutas, no decurso da sua procura em busca da
essncia, da substncia do mundo que deveria ocultar-se atrs dos fenmenos musicais, incorreram no erro
de conceber a msica como se fosse poesia; contudo, o veredicto moderno que condena em bloco a
esttica das poticas musicais e toda a tentativa de interpretao potica da msica arbitrrio se no
esclarecer previamente que a poesia no uma arte singular, mas sim a substncia comum a todas as
artes. A hermenutica potica no desejava transformar a boa msica em m literatura, limitava-se a
determinar a participao da poesia na msica e a cindir o elemento material do elemento tcnico (R.
Schumann).
Segundo um antigo e persistente equvoco, E. Kant (1724-1804) (Crtica do Julgamento, 1790)
considerado, mesmo no domnio da msica, o fundador do formalismo esttico; deste modo s se avalia
muito por alto a distino que faz entre juzo esttico que incide na determinao formal da unidade do
polifactico e juzo artstico. O juzo esttico s reconhece como bela a forma matemtica das
relaes entre os sons (ou seja, os intervalos determinveis por propores numricas). A forma
matemtica condio indispensvel obra de arte, mas no ainda a obra de arte qual o juzo
artstico, que sobreleva o esttico, atribui o objectivo de expressar a ideia esttica de um todo orgnico, de
4/4
acordo com uma quantidade de ideias indefinveis, relativas a um tema determinado.
A concepo musical de Herder (1744-1803), influenciada pela poesia (Kalligone, 1800) segundo a qual
o som seria a expresso de uma natureza animada fora de ns, expresso que suscitaria um efeito
simptico na nossa sensibilidade, foi primeiro ampliada por Schelling e mais tarde desenvolvida
filosoficamente por Hegel (Lies de Esttica, 1821). Contudo, diante da msica, o entusiasmo de Herder
transformou-se em desconfiana. Hegel (1770-1821) definia como abstracto quer o material, quer o
contedo e o efeito da msica. O esprito ou contedo da msica no surge como uma imagem alheia sua
contemplao (artes plsticas) ou como representao da conscincia (poesia), mas como percepo
anmica. Se o som , por assim dizer, a comoo, a negao da matria, a msica significa uma
introverso do contedo ou do esprito, assim como do sujeito esttico. A profundidade interna ou
essncia simples do contedo est inseparavelmente conexionada com a profundidade interior
anmica. O preconceito que afirma ser a msica a linguagem dos sentimentos serviu a Hegel para
enunciar o seu juzo acerca da msica: a essncia simples do contedo o ser que no chega a
concretizar a sua existncia; quanto profundidade interna, o vcuo interior que no alcana
objectividade. Sobre a frase, frequentemente citada por Eduard Hanslick (Do Belo na Msica, 1854), na
qual se afirma que o contedo da msica seria constitudo por formas sonoras mveis, impende
uma atitude polmica: Hanslick nega um contedo potico que constitua como sentimento ou como
representao extramusical a condio prvia da composio, o objecto da representao musical ou a
finalidade esttica da obra de arte musical. O contedo da msica sucesses de sons e acordes
funde-se numa unidade obscura e indissolvel com a forma. Hanslick no separa a participao do
esprito na msica, como contedo potico, do meramente formal do ofcio tcnico da composio,
muito pelo contrrio, pois antes atribui riqueza de correspondncias formais o valor de contedo
espiritual da obra de arte, considerando o efeito sobre os sentimentos algo de secundrio e indefinido.
A composio uma actividade do esprito sobre um material apto para o esprito (o material adapta-se
ao esprito pela forma matemtica das relaes sonoras, sem as quais no poderiam formular-se em
forma musicalmente compreensvel as ideias, as intuies meldicas vagas e flutuantes).
(Sc. XX)
Depois de Hanslick fica praticamente suprimida uma das tendncias da esttica musical: a que tende para a
ntida separao entre esttica musical e teoria musical e formais da composio). Segundo Hugo Riemann
(Ideias para Uma Cincia das Representaes Sonoras, 1914-16), o objecto da esttica musical no
seria um som, um intervalo, uma sucesso ou uma simultaneidade de sons, mas determinada e especfica
relao de sons que constituem uma obra musical. De modo que nem a > acstica, nem a fisiologia ou a
psicologia dos sons (> sistema tonal) podem constituir o fundamento de uma esttica musical: essa
funo cabe teoria da msica, j que no escutamos o que acusticamente dado, mas sim o que est
musicalmente significado.
Para a moderna objectividade (ou realismo moderno) so muitas vezes suficientes as metforas do tipo
jogo de foras e relao fundamental de tenso e resoluo como contedo esttico das anlises
tcnico-formais da composio. Com estes conceitos de tenso e resoluo podem reunir-se num nico
denominador abstracto as formas bsicas da > melodia, da > harmonia e do > ritmo (movimentos
ascendente e descendente, dissonncia e consonncia, tempo fraco e tempo forte), mas esse denominador
no ainda a msica. O conceito, quase transformado num slogan, de tendncia do material
(Theodor W. Adorno, 1903-1969) significa que o material da msica no s simples matria dada pela
natureza, como tambm algo que est histrica e espiritualmente preconstitudo: o acorde de stima
diminuta, por exemplo, no uma abstracta sobreposio de trs terceiras menores, antes um fenmeno
que possui propriedades histricas. Na msica nova, porque est gasto, o dito acorde feio e falso;
quer dizer: as suas funes anteriores, transformadas em suas propriedades (era acorde de stima do
stimo grau e podia ser resolvido, nas suas transformaes enarmnicas, em oito tonalidades diferentes [4
menores e respectivas homnimas menores], ou era um retardo que precedia os acordes de quarta e
sexta), j no tm lugar na mais recente tcnica de composio. Resumindo: uma vez que se observa o
papel desempenhado pela linguagem musical no decurso da Histria, a cada tcnica, a cada mdulo
expressivo, a cada estilo sobrepe-se um intenso consumo que obriga a msica a constante renovao.
(Fim do artigo Esttica Musical)
______Biografia de Carl DAHLHAUS(1928-1989) _________________________________________________________________
Carl Dahlhaus (Hanover, June 10, 1928 Berlin, March 13, 1989), a musicologist from (West) Berlin, was one of the major contributors
to the development of musicology as a scholarly discipline during the post-war era. His thesis at Gttingen in 1953 concerned the
masses of Josquin. In the 1950s he was a co-founder of the Darmstadt new music festival. In 1967 was hired as professor in music
history at the Berlin Institute of Technology.
Dahlhaus wrote 25 books, more than 400 articles, and contributed to 150 other workson a wide range of subjects, though the
majority of these on the history of western music. He was very interested in the work of Richard Wagner and his ideas about musical
drama as a 'total artwork' and how a new language on society and politics was being formed through the work of so-called 'modernist'
composers; that art was no longer just 'art for arts sake'. His other favourite topics included music theory, the aesthetics of music, and
the prehistory of "new music."
Dahlhaus's writings (selection, translated in English)
1982. Esthetics of music. Cambridge: CUP. // 1983a. Analysis and Value Judgement. New York: Pendragon Press. //
1983b. Foundations of Music History. Cambridge: CUP.// 1987. Schoenberg and the New Music: Essays. Cambridge: CUP. //
1984. Deathridge, John, and Carl Dahlhaus. The New Grove Wagner. New York: Norton.//
1989. The Idea of Absolute Music. Chicago: CUP.// 1989. Nineteenth-Century Music. Berkeley: University of California Press. //
1990. Studies on the Origin of Harmonic Tonality . Princeton: PUP. // 1991. Beethoven: Approaches to His Music. New York: OUP.