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Pro-Posles - Vol.

10 W 2 (29)julho de 1999
Artigos
A Educao Visual da Memria:
Imagens Agentes do Cinema e da Televiso
Milton Jos de Almelda'
Laboratrio de Estudos Audiovlsuals OLHO
Faculdade de Educao-Unlcamp
Resumo: Estudos sobre a educao visual e a memria produzidas pelas imagens e sons
da televiso e do cinema so importantes para entender de maneira mais ampla a educao
cultural, cientfica e poltica das pessoas, e no somente aquela escolar ou escolar-universi-
tria, pois, hoje, a maior parte das populaes v o real naturalizado, reproduzido pela
fotografia, pela cinematografia, pela videografia, como a verdadeira representao visual do
real, com a qual opinam, produzem verdades e agem tanto no mundo cotidiano como no
intelectual, acadmico.
Abstract: Studies about the visual education and the memory produced by the images
and sounds of television and of the movies are important for understanding in a wider
way the cultural, scientific and political education of the people in society, and not only
that of the school or university, because today most of the populations sees the naturalized
Real, reproduced by photographs, movies, videos, as the true visual representation of the
Real, with which they speak about, produce truths and act so much in the daily world as
in the intellectual and academic world.
Resumen: Los estudios sobre educacin visual y memoria producidos por Ias imgenes y
sonidos de Ia televisin y de Ias pelculas, son importantes para entender de una manera
ms amplia Ia educacin cultural, cientfica y poltica de Ias personas en sociedad, y no slo
aquella de Ia escuela o de Ia universidad, porque hoy Ia mayora de Ias poblaciones ven 10
Real naturalizado, reproducido por fotografias, pelculas, videos, como Ia verdadera
representacin visual de 10 Real, con base en Ia cual opinan, producen verdades y actan
tanto en eI mundo cotidiano como en el mundo intelectual y acadmico.
As imagens do cinema e da televiso governam a educao visual contempornea e,
em esttica e poltica, reconstroem, sua maneira, a histria de homens e sociedades. So
1 Agradeo a leitura e sugestes de AlexisPinilla. Acir Dias. Corlos Eduardo Albuquerque Mirando. Loura
Coutinho. Rosalia de Angelo Scorsi e Wenceslo Machado de Oliveira Jr..
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Pro-Posies - Vol. 10 N 2 (29) julho de 1999
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imagens e sons da lngua escrita da realidade2, artefatos da memria, habitados por ima-
gens em movimento. Por serem discursos em lngua da realidade, trazem dela o inconcluso,
a ambigidade, a mistura, o conflito, a histria. Participam da mitologia do poder poltico
e econmico, em suas verses massificadas, populares. Tambm, no to populares, parti-
cipam, em diferentes graus, da mitologia futura em esttica crtica, quando trazem em seu
discurso o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito, no s da histria e do real,
como tambm o conflito ideolgico-esttico do aparato tcnico da sua linguagem: cmeras,
lentes, roteiros, cenografia, planos, seqncias, edio, etc. Assim, suas imagens e sons em
movimento, mesmo captadas pelo olho unvoco e objetivo da cmera, escapam, em parte,
pelo olhar humano do espectador, que as v em tenso e no somente em afirmao3.
O conhecimento visual cotidiano de inmeras representaes em imagens participa
da educao cultural, esttica e poltica e da educao da memria4. um processo de edu-
cao cultural da inteligncia visual cuja configurao esttica , ao mesmo tempo, uma con-
figurao poltica e cultural e uma forma complexa do viver social contemporneo permeado
de representaes visuais. Estamos dentro de um processo de educao cultural da inteli-
gncia. Uma arte que, em forma plstica, d visibilidade esttica a um momento social,
poltico, enquanto constri e reconstri a memria desse momento.
As imagens do cinema e da televiso em exibies populares nas quais a homologao
esttica da viso poltica dominante celebrada para multides de espectadores, ou mesmo
aquelas feitas para exibies de menor audincia, nas quais as divergncias esttico-polticas po-
dem ter seu pequeno pblico, so uma produo industrial e uma ideologia visual complexa,
alegrica, aberta a interpretaes no determinativas, pluri-culturais. Estas interpretaes, vistas
2 Alinguagem da realidade, enquanto era apenas natural, estava forada nossa conscincia: agora
que surge "escrita' atravs do cinema, no pode deixar de encontrar-se com uma conscincia.
Alinguagem escrita da realidade, far-nos-saber, antes de tudo o mais, o que a linguagem da
realidade: e acabar por finalmente modificar o nosso pensamento diante dela, tornando as nos-
sas relaes fsicas,pelo menos, com a realidade, relaes culturais.PierPaolo Pasolini,Empirismo
Hereje,Assrioe Alvim,1982;idem, pp. 191-192.E pgina 167:Na realidade, o cinema fazemo-Io
vivendo, quer dizer existindo praticamente, quer dizer agindo. Avida toda no conjunto das suas
aces um cinema natural e vivo: nisso lingisticamente o equivalente da lngua oral, no seu
momento natural ou biolgico.
3 Refiro-me aos filmes chamados de 'arte', 'cult', Inclusiveaqueles no produzidos segundo a estti-
ca comercial norte-americana, por exemplo, iranianos. asiticos. Filmes em que se percebe a "arte-
ficialidade" da cmera, planos e ngulos Inusitados. ritmo mais lento. uso de planos-seqncia lon-
gos. poucos efeitos. Mais narrativa potica, menos tecnologla visual espetacular.
Poucos sabem que os gregos, inventores de tantas artes, inventaram tambm uma arte da me-
mria que, como todas as artes. foi transmitidaa Roma e de l passou para a tradio europia.
Esta arte procura fixar as recordaes atravs da tcnica de imprimirna memria "lugares" e
"imagens'. Catalogada, quase sempre, como "mnemotcnica", nos tempos modernos parece,
pelo contrrio, umramo secundrio da atividade humana. Masna poca precedente inveno
da imprensa, uma memria bem adestrada era de importncia vital:e a manipulao das ima-
gens na memria deve sempre, em alguma medida, envolver a psique como um todo. Alm do
mais,umaarteque usepara osseus "lugares"de memriaa arquiteturacontemporneae para
as suas "imagens' a arte figurativa contempornea, deve ter, como as outras artes, um perodo
clssico, um gtico e um renascimental. Se bem que o aspecto mnemotcnico da arte estivesse
sempre presente tanto na antigidade como nas pocas sucessivas, e constitussea base factual
da sua investigao, um estudo que aborde esta arte deve estender-se muito alm da histriadas
suas tcnicas. Mnemosine, diziamos gregos, a me das Musas:a histriada educao desta que
a mais fundamental e fugitivafaculdade humana est destinada a imergirem guas profundas.
Frances A. Vates, L'Arte della memoria, p. xxviii Giulio Einaudi Editore, 19724
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como pontos significativos de uma alegoria do momento presente naquelas imagens, devem
seguir o movimento da sua forma, e rastrear, na disperso cronolgica, suas origens.5
Um diretor de televiso ou cinema tem sua disposio uma iconografia e uma
iconologia, um presente e um passado de imagens e histrias que surgiro no presente
esttico e cultural de suas produes. Produes que no seguem, necessariamente, a "ver-
dade" histrica. Utilizam fragmentos de diversas "Histrias", independentes de sua inte-
gridade conceitual. O direcionamento moral, as necessidades e limitaes do oramento e
o lucro condicionam desde a concepo do argumento at a finalizao de um filme, um
programa de TV e, desta forma, envolvem em trabalho e ideologia, em forma artstica e
tcnica, muitos profissionais e empresas.
Realizadas em diferentes condies de locao, luminosidade, cenrio, as filmagens tam-
bm so planejadas em horas, dias. Seguem uma ordem planejada e, na maioria das vezes,
no a ordem dos acontecimentos que depois sero vistos na tela. As filmagens so feitas
em pequenas seqncias, reordenadas (editadas) para a exibio ao pblico. Pequenos pe-
daos de tempo e de histria emendados para compor uma nova narrativa e, portanto,
uma nova viso histrica, uma ideologia visual em constante refazer.
Os produtos visuais mais populares apresentam-se em narrao visual mais didtica
e clara, aquela que se vale da viso temporal cronolgica, aparentemente natural, e as pe-
quenas inseres cronolgicas de "cenas do passado" (flashbacks) so hoje perfeitamente
inteligveis6. So narraes que tomam forma esttica na representao visual que se movi-
menta em seqncias sustentadas pela razo cronolgica, aproximando-se, pela sua veros-
similhana naturalista espacial e temporal, exposio de uma verdade.
A cronologia o grau mximo do naturalismo no tempo. A prpria observao dos
seres, da natureza, durante um dia, um ms, anos, mostra esse tempo "natural", o ciclo
do comeo, desenvolvimento e fim, o passar do tempo. Ela, a cronologia, a dimenso
temporal de mais fcil entendimento. Sua hierarquia e sucesso inexorveis so vistas como
naturais e lgicas, e legitimam, em ideologia temporal, diferentes poderes. A cronologia
a forma temporal do quotidiano e tambm a expresso objetiva do tempo poltico domi-
nante. No precisamos de esforo para perceber que a histria oficial sempre cronolgica
e os grupos que procuram ou se estabelecem no poder tentam criar, ao mesmo tempo,
uma genealogia. Recontam, sua maneira, as narraes anteriores e produzem a sua pr-
pria narrao em escrita e imagem. Atualmente, principalmente em imagens.
5 Aorigem. apesar de ser uma categoria totalmente histrica. no tem nada que ver com a g-
nese. O termo origem no designa o vir-a-serdaquilo que se origina. e simalgo que emerge do
vir-a-sere da extino. A origem se localiza no fluxodo vir-a-sercomo um torvelinho. e arrasta
em sua corrente o material produzido pela gnese. O originriono se encontra nunca no mun-
do dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmos se revela a uma viso dupla, que o reconhece,
por um lado, como restaurao e reproduo. e por outro lado. e por issomesmo, como incom-
pleto e inacabado. Emcada fenmeno de origem se determina a forma com a qual uma idia
se confronta com o mundo histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua histria.
A origem, portanto. no se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pr e ps-histria.
Walter Benjamin, Origem do Drama Barroco Alemo. Editora Braslllense. 1984 pp.67-68.
6 No utilizoaqui a tradicional discriminao entre narrao e descrio. J pouco sustentvel para
a interpretao literria. muito menos o para a interpretao de imagens em movimento. Angelo
Harumi Tamaru em sua dissertao de mestrado. Descrio e Movimento -Imagens Descritivas no
cinema e na Literatura. apresentada em 04112/97. Unlcamp. escreve a respeito.
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isso que vemos, por exemplo, nos programas da televiso, nos programas polticos
ou nos filmes mais populares, mais fceis, mais comerciais - uma narrao cronolgica, que
constri e reconstri constantemente mitos e histrias. Personagens reais e ficcionais nas-
cem, vivem e morrem em seus minutos de exibio. Aparecem em diferentes momentos e
espaos de suas vidas. Expressam, em imagens e palavras, valores e mensagens diversas e
participam, de diferentes maneiras, da grande construo mtica da sociedade contempor-
nea. Participam tanto da narrao quanto mostram-se como figuras morais e modelares de
virtudes e vcios.? Lugares, homens e mulheres reais transcritos pela linguagem da televiso
em signos da realidade. Dessa linguagem, que expressa a realidade com signos da prpria
realidade, decorre a credibilidade quase total do espectador naquilo que v nas telas e que
acredita ser real e verdade.
As narraes visuais cronolgicas so as mais populares desde h muito tempo e as
mais eficazes politicamente. Se do ponto de vista dos produtores importante manipular
ou tentar controlar o entendimento dessas imagens, do ponto de vista da anlise e da inter-
pretao importante entender no s o que estas narraes em imagens deixam ver, mas a
linguagem de sua fabricao, o significado que essa linguagem atribui s "realidades" mostra-
das atravs da montagem das seqncias e cenas e aquilo que acontece entre elas. a existn-
cia dessa montagem e do conseqente intervalo entre as seqncias e cenas que faz, tambm,
com que as pessoas saiam com sentimentos e opinies muito diferentes, tendo assistido ao
mesmo filme ou visto o mesmo programa de televiso. Intervalo que fica invisvel nas emendas
de cada seqncia que compem uma narrao em movimento visua1.8
7 Asrie das informaes que um homem d por siprprio enquanto realidade representando-se e agin-
do chama-se. por fim. exemolo: e esta a diferena entre a linguagem da realidade natural e a da
realidade humana. Aprimeira no d mais do que informaes. a segunda. ao mesmo tempo que
as informaes. d o exemplo.
Astcnicas audiovisuais captam o homem no momento em que este d o exemplo (voluntartamente ou no).
t por issoque a televiso to imoral. Porque no assentando em primeiro lugar sobre a montagem. limi-
ta-se a ser uma tcnica audiovisual em estado puro. encontra-se. por conseguinte. muito prxima des-
se plano-seqncia ininterrupto que o cinema virtualmente.
Os planos-seqncia da televiso mostram os homens de modo naturalista: fazem com que a sua realida-
de fale de acordo com o que . Mas uma vez que a nica interveno no naturalista da televiso o
corte efetuado pela censura feita em nome da pequena burguesia. eis como o ~ de "IVse torna uma
fonte perptua de representao de exemDlos de vida e de ideoloQia Deaueno-burauesas. Ou seja de
bons exemplos. (...)
Se pode dizer-se que a realidade. enquanto representao de siprpria. enquanto linguagem. um ci-
nema ao natural. pode afirmar-se igualmente que o cinema. reproduzindo-a. tornando-se a sua lingua-
gem escrtta. pe em evidncia o que ela . sublinha a sua fenomenologia.
O cinema d-nos. portanto, uma semiologia ao natural da realidade. "(grifos do autor). Pier Paolo
Pasollni. Empirismo Hereje, Assrio e Alvim. 1982 pp. 108-109
O salto estabelecido pelo corte de uma imagem e sua substituio brusca por outra imagem, um
momento em que pode ser posta em xeque a 'semelhana" da representao frente ao mundo vis-
vel e. mais decisivamente ainda. o momento de cOlapso da 'objetividade" contida na indexalidade
da imagem. Cada imagem em particular foi impressa na pelcula. como conseqncia de um proces-
so fsico 'objetivo", mas ajustaposio de duas imagens fruto de uma interveno inegavelmente
humana e, em princpio. no indica nada seno o ato de manipulao. Para os mais radicais na admis-
so de uma pretensa objetividade do registro cinematogrfico, tendentes a minimizar o papel do su-
jeito no registro. a montagem ser o lugar por excelncia da perda de inocncia. Por outro lado, a
descontinuidade do corte poder ser encarada como umafastamento frente a uma suposta continuidade
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Os filmes e os programas de televiso so histrias entendidas como narraes e ao mes-
mo tempo celebraes visuais de modos de ver e estar no mundo, que deixam ver e entrever
diferentes mensagens existenciais, religiosas, polticas, morais. Imagens que so tambm men-
sagens. Mensagens que se configuram em formas e cores. Uma espcie de catecismo visual.
Da a importncia de interpretarmos as imagens do cinema e da televiso, e no so-
mente as "populares", como expresses alegricas do momento de sua produo e exibi-
o. Alegorias em movimento. Eternizam-se a cada instante em que permanecem visveis e
enquanto resistem deteriorao e s restauraes. Alegorias do tempo presente e da his-
tria repassada nesse tempo presente.
Uma mensagem que se faz aparecer em formas plsticas, na televiso ou no cinema,
no simplesmente uma mensagem retrica, que explicamos com palavras destacadas da
imagem que a configurou. Costumeiramente, as pessoas explicam a "mensagem" de um
filme ou programa de televiso, como se a forma em que apareceu tivesse um sentido se-
parado das palavras que a explicam. A interpretao deve ser verbal e visual ao mesmo
tempo. No deve contentar-se com explicaes fechadas em teorias e ir busc-Ias no uni-
verso interdisciplinar da cultura, da arte e da cincia.
Na Televiso. O discurso televisivo constitui a mais nova forma narrativa popular, ou
talvez a mais antiga, na qual os gneros tradicionais - a tragdia, a saga, a gesta, o auto, a
moralidade, o sermo, a pregao, o drama, etc. - compem um amlgama complexo com
os modernos gneros acadmico, cientfico, poltico, publicitrio, etc.
As diversas seqncias de programas de televiso, na ordem em que so transmiti-
das ou aleatoriamente, podem ser vistas, agrupadas e analisadas como representativas de
um amplo Programa Visual9 do capitalismo que produz vises da realidade ao mesmo
tempo que as transforma em objetos culturais e bens simblicos. Vises transformadas
em representaes do real pelo meio televiso que Ihes d o estatuto de verdade. Essas
representaes visuais e sonoras so imagens e palavras que, ancoradas na memria 10 do
de nossa percepo do espao e do tempo na vida real (aqui estaria Implicado uma ruptura com a
semelhana). Veremos que tal "ruptura- perfeitamente superada por um determinado mtodo de
montagem. com vantagens no que se refere ao efeito de Identificao.
Para no nos confundir. chamemos a descontlnuidade visual causada pela substituio de imagens de
descontinuidade elementar. Elembremos que as alternativas de ao diante da montagem ocor-
rem esquematicamente em dois nveis articulados: (1) o da escolha do tipo de relao a ser
estabelecido entre as Imagens justapostas. que envolve o tipo de relao entre os fenmenos re-
presentados nestas imagens; esta escolha traz conseqncias que podero ser trabalhadas num n-
vel (2). o da opo entre buscar a neutralizao da descontinuidade elementar ou buscar a osten-
tao desta descontlnuldade.
Dependendo das opes realizadas diante destas alternativas. o "efeito de janela- e a f no mun-
do da tela como um duplo do mundo real ter seu ponto de colapso ou de poderosa intensifica-
o na operao de montagem. Ismail Xavler. O Discurso Cinematogrfico: A Opacidade e a
Transparncia. Paz e Terra. 1984. p. 17-18.
9 Programa Visual entendido como o conjunto de imagens. sons e palavras transmitidas pela televiso
diariamente atravs das diferentes emissoras. tanto aquelas que operam em canais abertos como
as que utilizam canais fechados e que compe um discurso Ideolgico visual e sonoro.
10 Para uma leitura mais ampla sobre o tema remeto ao meu livroCinema - Arte da Memria - 1999:
Campinas. Ed. Autores Associados.
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espectador, passam a constituir um repertrio de Histria e Vrdade com o qual ele opina
e age sobre a sociedade em que vive.
Como se o capitalismo narrasse a si prprio em diferentes e dispersas aparies
televisivas, atravs de seus personagens, ao mesmo tempo em que produzisse incessante-
mente sua histria, como nica e universal.
Na televiso, vista em sua programao diria, os diferentes programas e propagan-
das aparecem como um discurso em desenvolvimento no tempo, em que o espao surge e
desaparece no fluxo temporal das imagens que se sucedem umas s outras, narrando a
"Histria da Sociedade naquele Dia". As cenas e seqncias aparecem (so transmitidas)
feitas e completas. Cada uma um comeo e um fim em si. Foram gravadas separadamen-
te e editadas para comporem uma pequena unidade (um plano-seqncia) que vai ser jun-
tada a outras para assim formarem uma outra seqncia composta, que por sua vez, tam-
bm poder compor outras seqncias narrativas. Cada uma a concentrao, numa clula
narrativa, de palavras e gestos que aparecem, expem-se e desaparecem. As passagens de
uma seqncia para outra, dentro de um mesmo programa, entre segmentos de um mes-
mo programa ou entre programas, realizam-se em variadas formas-tcnicas mais ou me-
nos tpicas dos gneros em que esses programas inscrevem-se. Por exemplo, as fuses so
muito mais utilizadas em novelas, mini-sries, ou produes de narrativas ficcionais. Um
recurso banal, atualmente, que potencializa a dramaticidade, o lirismo e facilita o entendi-
mento das passagens temporais ou dialogais. O hbito de ver imagens em fuso nas his-
trias "ficcionais" faz com que esse recurso seja sempre reconhecido como uma imagem
de algo imaginrio, inventado, emocional. J nos gneros em que algo "verdadeiro" mos-
trado, como nos documentrios ou jornais, este recurso quase totalmente ausente e as
ligaes entre cenas e seqncias so feitas com corte seco, o que leva tambm a identificar
o carter de "realidade" com esse tipo de recurso de edio.
Podemos perceber inmeros outros recursos cuja utilizao predominante em algum
gnero televisivo leva identificao da imagem com o gnero e, o que mais importante,
com o contedo dessa imagem. E que, assim, do forma em esttica visual ao significado da
imagem. O uso constante de determinado recurso em programas produzidos dentro de cer-
to gnero faz com que sentimentos, idias, "realidades" passem a ter em seu contedo essa
forma de expresso visual e a fazer parte desses contedos, como expresso verdadeira de
sentimentos e crenas sobre ele. A massificao de idias, sentimentos, opinies, julgamen-
tos de valor, etc. produzida pela repetio constante do assunto dentro de um gnero ao
mesmo tempo em que se repetem recursos visuais e tipo de edio de imagens. Desta for-
ma, qualquer que seja aquilo que chamamos de contedo identifica-se com o contedo des-
sas formas j massificadas e entendido, pensado, julgado segundo o hbito visual e mental
gerado pela convivncia constante com a reproduo esttica e tcnica das imagens.
Vindas principalmente do cinema e da publicidade, que funcionam como uma pr-
educao visual, as novidades visuais tecno-eIetrnicas so incorporadas aos antigos recur-
sos e do a essa linguagem dinamismo e novidade percebidos intensamente nas redes de
televiso mais poderosas economicamente e menos nas outras. O conjunto de recursos e
imagens transformadas e transmitidas por elas formam um repertrio visual e sonoro de
entendimento do mundo e fruio de prazer esttico. Um mundo iconogrfico e alegrico.
O fato de estarmos frente a imagens e sons em movimento de aparecimento e desapa-
recimento constantes, um mundo de personagens e locais cuja existncia uma existncia
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temporal ancorada no nico espao concreto que a tela da televiso, remete a uma incessan-
te construo e reconstruo mtica da Histria. Transfonnada em alegoria, cada cena, seqncia,
programa tem vida alegrica prpria e tem em si todas as outras ao mesmo tempo. Funda e
refunda o mito de origem do capitalismo como histria universal, na qual todas as outras
histrias so simples contrapontos. Uma histria que ao longo do tempo, em mudana e
pennanncia, vai se tornando exemplar, modelo de ao, de pensamento, de moral.
Assim, percebemos que a "influncia" da televiso no est propriamente localizada na-
quilo que todos vem e reconhecem como uma imagem e um assunto, mas, sim, na imagem e
no assunto tecnicamente reproduzidos numa certa esttica visual: no tempo dos quadros e das
seqncias, nos cortes e enquadramentos, nos encadeamentos de cenas e programas, nos mo-
vimentos da cmera, nas cores e nos sons, musicais, vocais, rudos, etc. Qualquer pessoa e local
reais reproduzidos na televiso transformam-se imediatamente em personagem e cenrio e pas-
sam a narrar no mais a histria que vivem mas a histria que a televiso conta em sua gramti-
ca visual. Passam a ser personagens, e suas histrias, sejam acontecimentos nos jornais
televisivos, sejam vidas em depoimentos e entrevistas, sejam fices de novelas, so contadas
segundo a gramtica esttica e poltica da emissora. So figuras eletrnicas que tm tudo das
pessoas reais filmadas, menos a materialidade e a humanidade complexa, concreta e vital. Tor-
nam-se corpos e locais emissrios de mensagens ticas e morais, virtudes e vcios em forma
visvel, plstica, e ao mesmo tempo a materialidade destas mensagens 11. Gravam-se nas cons-
cincias e inconscincias felizes e atormentadas dos espectadores. Do visualidade a um discur-
so no qual a verossimilhana (lugares, rostos, gestos, roupas, aes) e idias religiosas, polti-
cas, econmicas, sentimentais, etc. misturam-se num composto complexo que, ao mesmo tempo
que excita e informa a inteligncia, as emoes e libera desejos, desarma-os e os reformula
segundo sua gramtica poltica esttico-visual. Como arte e ideologia, a televiso participa, jun-
tamente com o cinema, da criao e recriao da memria.12
Como se o capitalismo narrasse a si prprio nessas diferentes aparies televisivas,
atravs de seus personagens, ao mesmo tempo que produz incessantemente sua histria,
como nica e universal.
No Cinema. A Histria-durao, expressa em esttica e ideologia nas cenas, ganha sua
continuidade na Histria-cronologia do espectador. A fuso destas duas histrias envolve
e recria o significado da narrao durante o corte: o intervalo entre um e outro quadro.
Uma discronia real como acontece nos sonhos. E a os significados, a interpretao, os
sentimentos com que a inteligncia envolvida acontecem. Este intervalo que vai dar sen-
tido ao que est sendo narrado no um intervalo vazio. Ao contrrio, o mais pleno:
11 ~ Importante ver o cinema e a televiso tambm como artes morais. Apesar de mostrarem Imagens
consideradas viciosas. imorais.violentas. purificam-nasna medida em que somente reproduzem os
sentidos da viso e da audio. os sentidos puros da mitologia filosficacrist. platnica e outras
filosofiasmorais. como tambm a cincia. quando se mostra em Imagens. Os sentidos Impurosda
sensualidade -o tato. paladar. olfato -condenados dada a sua pertinncla corporal pecaminosa
so separados da imagem e deixados para a Imaginao e a psique do espectador. Sua fora est
na expresso e represso Invisveldessas pulses. Seu poder de convencimento e de administra-
o dos desejos poderamos chamar de poder de converso e o capitalismocontemporneo e glo-
bal. de cristianismolalco.
12 Cinema - Arte da Memria - 1999: Campinas. Ed. Autores Associados.
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nele acontece e age a histria do espectador, a histria como memria e sentimentos pr-
ximos, sua vida nica e irredutvel e a histria como memria e sentimentos coletivos, a
vida social e redutvel de todos. Medos pessoais e medos coletivos, prazeres nicos e
prazeres compartilhados. Eu e todos. Um intervalo em que a iluso de ser nico tensiona
a iluso de ser histrico. E a inteligibilidade de um filme acontece nesse misterioso inter-
valo, entre os cortes e as cenas escolhidas para serem vistas, editadas e montadas, de acor-
do com a possvel e efetiva produo final de um filme, com toda carga artstica e ideol-
gica do momento de produo desse filme. Na passagem entre as seqncias, o tempo-
durao, a acronia de cada cena, amalgama-se com o tempo cronolgico do espectador.
entre os quadros, no silncio visual da passagem de um para outro, no que no se
v, que acontece a significao do que visto. necessrio que eu imagine tambm o que
no vejo entre os quadros para perceber, num processo concomitante, inseparvel, a hist-
ria que vejo ser contada e, portanto, entend-Ia. Ou: no sentido do transcorrer da narrao,
a primeira cena s vai ter sentido ao dar significado seguinte - o significado da cena que
eu vejo (no presente) est na seguinte (no futuro) que, quando eu vejo, torna-se presente e
aquele futuro ficou no passado Uma inverso no esquema cronolgico naturalista. Esse
o processo de inteligibilidade de qualquer narrao, seja visual ou no. o processo de
entendimento da vida. E mesmo uma narrao cronolgica entendida a-cronicamente.
Cronologia, diacronia, sincronia so expresses naturalsticas de um real a-crnico e, bem
por isso, histrico. Imaginemos nossa inteligncia como um surpreendente movimento
de liberdade e visualizemos o tempo num presente infinito e em infinitas dimenses e
direes e descobriremos, nesse tempo, pontos de origens perdidas do momento histri-
co presente.
Podemos ento perceber que:
1. A compreenso de um filme - devemos incluir aqui o gostar, o desgostar, o ficar
emocionado, enfim, tudo o que se puder pensar e sentir ao assistir um filme - acontece
nesse intervalo entre as cenas e histrica, social e individual, particular, ao mesmo tempo.
Portanto, no s frente ao mesmo filme, no mesmo momento, as idias e a compreenso
so muito variadas, como, ao ver o filme vrias vezes e anos depois, em momentos dife-
rentes da vida, essa compreenso vai variar e ser diferente. Se o sentido e o significado do
filme estivessem estritamente nas cenas vistas igualmente (naturalisticamente) por todos,
no haveria discordncia de interpretaes. Isto significaria que a interioridade do especta-
dor seria idntica ideologia em imagens do filme. O que no deixa de ser observado nas
platias mais populares sujeitas educao cultural massificada.
2. Interpretar um filme somente pela mensagem explcita, visvel ou dedutvel pela
histria narrada tambm uma interpretao incompleta, um naturalismo cientfico, mes-
mo que essa interpretao venha fundamentada em teorias estticas, sociolgicas e polti-
cas. Essas anlises foram os filmes a comprovarem seus conceitos e no os interpretam
como uma ideologia que se faz em forma de alegoria cinematogrfica. Utilizar teorias lgi-
cas e claras para explicar as imagens na televiso ou num filme acreditar que este tipo de
produo tenha tambm uma origem lgica e clara, mesmo que no a deixe transparecer.
Como se o construto mental que d forma lgica teoria explicativa fosse pr-existente ao
objeto que ela deseja interpretar. A interpretao deve partir do caos aparente da imagem,
encarar o mistrio dos intervalos significantes e valer-se tambm do caos das teorias, no
ter medo do seu aparente conflito.
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No Estdio: Um local para a memria, um lugar para a lembrana. Um lugar para o
tempo e para fabricar a Histria.
Um local para colocar imagens, objetos, matrias trazidas de origens diversas e disp-
Ias em certa ordem cuidadosamente pensada para que, vistas com os olhos da lembrana,
levem junto os olhos interiores para caminhos da rememorao, da recordao, do conhe-
cimento.
Cercados pela circunscrio do plano, pessoas, cmodos, cidades, paisagens, objetos
extrados do tempo ou nele criados aparecem para durar no eterno presente da vida plsti-
ca de linhas, cores, sombras e luzes. Uma pintura, uma fotografia, um filme. Um ateli,
um estdio de cinema. Um estdio renascentista. Escutemos este dilogo:
Prncipe: preciso ter comoreseroaum recantopessoa~ independente, em que so/amoslivres em
toda a acepo da palavra, que so/a nossoprincipal retiro e onde esto/amos absolutamente sozinhos. A
nos entreteremos de ns com ns mesmos, e a essa conversa, que no versar nenhum outro assunto,
ningum ser admitido. A nos abandonaremos a nossos pensamentos srios ou divertidos, como se no
tivssemos mulher nem filhos, nem bens, nem casa, nem criadagem, de maneira que se um dia eles nos
faltarem no nos custe demasiado a carncia. Temos uma alma suscetvel de se recolher, de se bastar em
sua prpria companhia, de atacar e difender-se, de dar e receber;no nos amceemos, portanto, nesse
dilogo com ns mesmos, de vegetar numa aborrecida ociosidade. "Na tua solido, spara ti mesmo o
mundo'~ como escreveu Tibulo. A virtude satisfaz-se com ser, sem necessidade de regras, palavras, con-
seqncias/ J
Artista: Melhoraria muito os camarotes na Chancelaria, se vossa Excelncia fizesse um estdio
com todos seus pequenos objetos, tais como medalhas, cama.feus, tinteiros e relgios, mas, certamente,
dando lugar de honra quelas notveis caixetas, que merecem um tabemculo de esmeralda. vossa Ex-
celnciapoderia ter uma fina moldura correndopor volta da parede interna, acompanhada por diversos
nichos, epoderia, sobre ela, adorn-Ia com afina seqncia depequenas figuras em bronze ou mrmore,
como os seus dois extraominrios Faunos e a inigualvel figura que pertenceu a Coroino, o Hrcules
com a Deusa da Natumza de Pietro Paolo. (...) assim, reunindo um conjunto de tantas gemas e objetos
de extraordinria beleza e riqueza, e no esquecendo de colocar alguns pequenos vasos de gata e outras
pedras preciosas, vossa Excelncia proporcionar prazer a si prprio regularmente, e a outros, em certas
ocasies, alm de seroir como um antdoto a todos seus aborrecimentos.14
Prncipe: Enmmos no estdio para completar o roteiro.
Artista: Entremos. Neste estdio, oprncipe deso/a usar a moldura que circunda a sala e que assen-
ta sobm estas Pilastras como uma estante para seus pequenos bronzes. Como vossa Excelncia v, h
muitos deles, e so todos antigos e belos. Entre estas colunas ePilastras sero colocadospequenos est%s
de cedro contendo todas suas medalhas, de maneira que possam ser vistas facilmente e sem confuso. As
gregas estaro aqui, as de bronze l, as deprata neste lugar e as de ouro dispostas entre estes lugares.
Montalgne. M.. Da Solido. Ensaios I. Os Pensadores. So Paulo. Abril Cultural. 1980. p.116. Montaigne
relata em seu dirio de viagem que no dia em que esteve no Palcio do Duque (Cosimo I) ele es-
tava prazeirosamente trabalhando em imitar pedras orientais e lapidando cristais 'pois um
prncipe interessado em alquimia e artes mecnicas. ". Thorton. Dora - The Scholar in his Study. Vale
Universlty Press. 1997 p.l77
" Recomendaes de Glrolamo Garimberto ao cardeal Alessandro Farnese para os planos deste de
construir uma sala para conservao e exposio de suas antlgidades no Palcio da Chancelaria
em Roma. em 1506. Thorton. Dora - The Scholar in his Study. op.clt. p.l 05
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Prncipe: O que voccolocarnesteespaoretangular, entre as colunas?
Artista: Todas as miniaturas feitas por Dom Giulio epor outros mestresexcelentes,epinturas
depequenas coisas, que sojias emsi mesmas. Embaixo de tudo, estespequenos cofresserviro de
suportepara pedras preciosas variadas e nestesarmrios, embaixo deles, estaro cristais orientais,
sardniaJ 5, cornalinas ecamafeus.As antigidades seroguardadas nestesarmrios maioresporque,
comosabevossaExcelncia, (vossaExcelncia) temmuitos etodosmuito finos.
Prncipe:Agrada-me muito eestmuito bemorganizado.16
Artista:Nesta biblioteca eu dispus dois mil livros emordem, comtodas as cinciaseartes separa-
das emsuas sees,comestantesemolduradas sobreas quais coloquei, de acordo comos ditos ol?Jetos,
muitos bustosantigos defilsofos, matemticos,poetas ehistoriadores comoPlato, Aristteles, Slon,
Hesodo, Scrates, Snecaeoutros que no mencionareipara no levar vossaExcelncia a imaginar
comofoi possvelfazer tofino evolumosoarratgo. Enriqueci-o comuma quantidade debelaspinturas
eretratos de homensfamosos do nossotempo, intercalados comalgumas tavoletas demrmores antigos
comfiguras emalto relevo, algumas delas comassuntoshistricos eoutrasfbulas e, tambm, relevos
redondos.Arranjei trs destasfbulas emtrsgrandesplacas da mais negrapedra indiana, polida em
grau extraordinrio queparecem camafeusde beleza infinita, particularmente aquelesque contam a
fbula deFaton, queso bemgrandes eraras.'7
o dilogo acima, editado a partir de documentos diversos, bem poderia ter sido o
dilogo entre Francesco I de Mediei e Vasari, que foi encarregado do plano, da estrutura e
dos componentes de um "studiolo", um estdio para Francesco }l8. Empreitado a
Borghinil9, escreve este a Vasari, em 1570: h de servir para um armrio de coisas raras ep1licio-
sas,por seu valor epor sua arte, comojias, medalhas,pedras entalhadas, cristaislapidadose recipien-
tes, engenhos e coisas semelhantes, no muito grandes, colocadas em seus armrios apropriados, cada
uma segundo seu gnero. A inveno parece-me dever organizar-se segundo a matria e a qualidade das
coisas,que l vo ser colocadas,de talforma que deixe o cmodovazjo e (...) sirva, emparte, comoum
sinal e quase inventrio para localizar as coisas, aludindo de certomodo sfiguras epinturas, que
estaroacima e em volta, e nos armriosque as conservam.
Esse estdio, onde trabalharam 30 pintores e escultores, um aposento com o teto
curvo decorado com afrescos e ornamentos em estuque. As quatro paredes, cada uma di-
vidida em duas faixas. Na faixa inferior: 21 painis de madeira pintados, com molduras
15 Sardnia ou sardnica: variedade de calcednia. escuro-alaranJada ou vermelho-pardacenta.
I. Dilogo entre Vasarl e Coslmo de Medici. conforme escrito por Vasari em Raggionamenti. Thorton.
Dora. op. clt. p. 104
17 Carta de Garimberto a Cesare Gonzaga. 1572.referindo-se ao seu prprioestdio-biblioteca (re-
ferindo-se como uma gal/eria). Thorton. Dora. op. cito p. 105
18 Estudioso da filosofia. da cincia. da alquimia. Francesco i. Inventor de autmatos e jogos de gua.
diramos hoje. era um esprito 'clentflco'. A Arte - pinturas. esttuas. materiais de seu estdio. re-
presentadas pela Iconologla mitolgica e costumeira da poca -era para ele instrumento de Inves-
tigao e representao dos fenmenos naturais. Podemos pensar seu estdio como uma face mais
objetiva do cinema.
,. Borghini. Vincenzio -(Florena. 1515-1580). Sob a orientao de Giorgio Vasari. Borghinl planejou o pro-
grama Iconogrfico e criou uma estrutura complexa de imagens e referncias fundamentadas na rela-
o homem-natureza. Muccini. U.- Le sole Dei Prioriin Palazzo Vecchio. Flrenze: 1992. Le Lettere, p. 63
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douradas de madeira. Destes, 18 eram tambm portas de armrios com diversos materi-
ais; 3 eram portas que davam para outros cmodos, uma para seus aposentos e duas para
o tesorett020. Na faixa superior: 14 cenas pintadas21. Nos cantos, 8 nichos com esttuas
em bronze22 . E atrs de um dos painis abria-se a nica janela para o exterior.
Esse estdio, um local onde a memria poderia fazer-se e se refazer, um programa
iconogrfico de imagens e referncias sobre o conhecimento do Homem e da Natureza.
Um mecanismo mnemnico para que a viso, ao mover-se pelas imagens, textos e matri-
as em disposio ordenada, permitisse distinguir rapidamente os minerais e as substncias
contidas nos pequenos armrios. Ao mesmo tempo, uma imerso na Memria e na
rememorao do conhecimento da alma do mundo, atravs do reconhecimento do j visto
e do conhecimento daquilo que, ainda no visto-conhecido, est escondido nas entre-ima-
gens que a passagem de um objeto a outro pode revelar. Um local hbrido de natureza
mgica e natureza cientfica.
Um estdio feito com a crena de que o Homem pode, a partir de qualquer objeto
material/ mental, percorrer todo o conhecimento e, nesse percurso, conhecer toda a criao
divina, talvez o prprio Deus. "Cada homem traz consigo a forma inteira da condio
humana", escreve Montaigne23. Imerso num ambiente que se convencionou chamar de
neoplatnico, esse estdio, como tantos outros construdos na poca, revelavam tambm
a auto-representao de um homem perigosamente divin024.
'"Cmodo em que Cosimo I conservava livros raros. documentos reservados e objetos preciosos e
para onde. provavelmente. retirava-se para estudo. Muccini. U. op.cit.. p. 59
21 Retratos de Eleonora di Toledo e di Cosimo 1- Alessandro Allorl' A Natureza e Prometeo Francesco
Morandini detto 11PODDi: Alegoria da Terra -JacoDo Zucchl' Alegoria do Ar- Francesco Morandini detto
li.EQQQi; AMina- JacoDo Zucchi' Danae - Bartolomeo Traballesi' Atalanta - Sebastiano Marsall:
Deucallone e Pirra-Andrea DeiMinaa' Perseo e Andromeda - GioraioVasari' Arecolha do mbar -
Giovan Battista Naldini' A passagem do Mar Vermelho -Santi DI Tito' As Irms de Faeton - Santl Di Tito:
O lanifcio -Mirabello Cavalori: A pesca de prolas -Alessandro Allori: Netuno e Anfitrite -Carlo Portelli:
Lavinla no altar- Mlrabello Cavalori' Juno empresta o cinto de Vnus -Francesco Dei Coscia:
Alessandro oferece Campaspe a Apeles- Francesco Morandinl detto 11PODDI; Ulisses.Mercrio e Clrce
-Giovannl Stradano' O banquete de Clepatra -Alessandro Allorl:Alegoria dos Sonhos- Giovan Battlsta
~ Aqueda de Icaro- Maso Da San Frlano: A descoberta do vidro -Giovan Maria Butterl: O Anel
de Pollcrates -Glovannl Fedln: A mina de diamantes- Maro Da san Frlano: Media rejuvenesce Esone -
Girolamo Macchietti: Os banhos de Pozzuoli - Glrolamo Macchlettl' Hrcules e lole - Santl DI Tlto'
Hrcules mata o drago das Esprides -Lorenzo de lia Sciorina; A vidraria -Giovan Maria Butterl' A Ofi-
cina do ourives - Alessandro Fei' A Inveno da plvora prica -JaCODO CODDI e A fundio dos bron-
zes - Francesco Morandlnl detto 11PODDI' A Oficina do Alquimista -Giovanni Stradano' O Saque - ~
am:!i; Apoio e Chiron -Domenlco Buti' A oficina de Vulcano - Vittorio Casinl: A familia de Dario diante
de Alexandre -JacoDO CODDi In: Le sa/e Dei Priori in Pa/azzo Vecchio. Mucclnl. U. op.cit. p. 69-109
22 Pluto - Domenico PoaJini Anfitrite - Stoldo Lorenzi: Opi - Bartolomeo Ammannati: Apolo-
Giamboloana: Borea - Elia Candido e Juno - Giovanni Bandinl: Vnus - Vicenzo Danti e Vulcano-
Vicenzo De'Rossi -In: Le sale Dei Prioriin Palazzo Vecchio. Muccini. U. op.clt. p. 72-76
23 Montaigne. M.. Da Solido.
2A Longe estava desses deuses da mais alta ordem desprezar o homem. que havia sido um ator at
h pouco. Elefoi recebido por eles com respeito e convidado para os assentos da frente. Sentou
em sua companhia e assistiuaos jogos que continuaram sem interrupo. at que o prprio
Apoio. a pedido de Juno. diminuiu a luz(pois os donos da festa e outros criados. avisados pelos
cozinheiros. anunciaram que a ceia estava mais que pronta). e a noite caiu sobre eles. Candela-
bros. tochas. velas de cera. castiais e lmpadas de leo. trozidaspelas estrelas. foram acesas
e eles entretiveram-se durante a ceia com a mesma pompa que ao jantar. Juno tambm con-
vidou o homem. e Jpiter. o pai. 'consentiu e com umaceno fez todo o Olimpo tremer" (Virglio.
Eneida vi. 487). Ohomem. da mesma maneira que assistiras peas com os mais altos deuses.
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Vejamos um outro estdio contemporneo, descrito por Vincent PineJ25 :
1. Estdio e cenrio natural- O que um estdio? Um complexo tcnico que comporta ofici-
nas (marcenaria, trabalhadores, pintura, tapearia, mecnica...), depsitos (decoraes, vestimentas, m-
veis, material eltrico...), camarins, escritrios (produo, desenho...) e salas de trabalho (maquiagem,
montagem, auditrio, projeo...). Mas sobretudo um cotljunto de galpes. O estdio um galpo grande
(mais ou menos 35x20 m, na Frana), de mais de onze metros de altura, vedado luZ do dia (teorica-
mente) e aos barulhos exteriores. Os fossos, eventualmente traniformados empiscinas, estendem-se sob
opiso enquanto que o teto tem trilhos por onde corremprojetores. aqui que se montam os cenrios,
que sefaz nascer uma luZ artificial e onde segravam as imagens e os sons.
Mas estes locais so objeto de um (falso) debate que alguns remontam s origens,
opondo o cinema de Lumiere, um cinema de exterior, com tomadas diretas, com as apa-
rncias da realidade, ao cinema de Mlies, um cinema de estdio que acentua o artifcio e o
espetculo. Proximidade documental ou primado da reconstitUio: um pouco a velha
querela que separava antes pintores de ar livre e pintores de ateli. (...)
l. O Cenrio - O ttulo de arquiteto-decorador explicita perfeitamente a dupla funo deste
colaborador de criao: decorador, ele responsvel pela decorao, pela escolha desde as cores ao menor
dos acessrios; arquiteto, ele encarregado das construes para abrigar a intriga, ospersonagens... e as
concepes do diretor.
Programa de Giorgio Vasari, para a sala grande - o assunto era composto por 3 ele-
mentos:
1.cenas ilustrando a fundao e a histria pregressa de Florena;
2. as campanhas militares contra Pisa (conduzidas pela Repblica nos ltimos anos
do sc. precedente) e as expedies contra Siena, feita pelo prprio Cosimo. O espectador
veria tanto a continuao da tradio republicana de conquista por Cosimo e sua grande
eficincia ressaltando o valor de seu governo.
3. painis dedicados s representaes dos quatro bairros da cidade, suas 8 flmulas,
insgnias e 12 de seus principais grmios (mercadores), que no segundo programa foram
colocados na periferia e substitudos no centro pela expanso territorial: cena central- Flo-
rena "em uma glria celeste, em suma felicidade"; painel central- Cosimo e Augusto -
paralelo com Augusto restituindo o poder ao senado e ao povo de Roma; Cosi mo trans-
ferindo certos poderes a Francesco, 1563.
Em 1576, dois anos depois da morte de Cosimo, foi-lhe reconhecido o ttulo de gro-
duque pelo imperador Maximiliano. Francesco derreteu a coroa e forjou outra com novo
simbolismo poltico. Ficou com 17 raios (o nmero de cidades toscanas sujeitas a Florena,
agora reclinava com eles no banquete. Colocou suo mscara. que entrementes havia deixado
00 lodo. por ter sido esta fantasio de teatro to grandemente honrado. Por ter satisfeito to
bem os necessidades do homem. foi julgado digno do mais suntuoso festa e do mesa dos deuses.
Deste modo foi-lhedado o poder do percepo e gozou do eterno felicidade do banquete. Par-
grato tinal de Uma Fbula sobre o Homem - Juan Luis Vives (Ludovlcus Vlves-Espanha 1492-1540).
Traduo poro o Ingls de Nancy Lenkelth -traduo paro o portugus de Milton Jos de Almeida.
The Renaissance Philosophy of Man. organizado por E. Casslrer. P.O. KrlsteUere J. H. RondoU. Jr.. Chi-
cago. 1996. The Unlverslty ot Chicago Press. p.387-393
25 Pinel. V. Techniques du Cinma. 1994: Paris. PUF. pp.91-93
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menos a prpria, representada pelo lrio vermelho na coroa) 8 raios com lrios no topo, stato
vecchio e 9 s com os raios, stato nuovo. No mais uma repblica, mas um gro-ducado.26
a) Esboo - O trabalho do arquiteto-decorador acontece desde logo na preparao.
Ele prope ao diretor croquis, esboos ou maquetas dos cenrios necessrios realizao
do filme. Trata-se de dar uma estrutura ao, de acordo com o esprito da decupagem e
tambm da iluminao, dos sons, da direo e da filmagem. Depois de discusses com o
diretor e o diretor de produo (eventualmente com o diretor de fotografia), os projetos
corrigidos so traduzidos em planos definitivos.
O primeiro programa para a Sala Grande foi apresentado ao duque em 3 de maro de
1563. Na carta em que descreve seu contedo pictrico, Vasari mostra seu entusiasmo pelo
projeto e a convico de que ser seu maior trabalho e seu maior tributo ao patronato de
Cosimo). Ele tambm sugere que "esta inveno inteira - toda ela, digo - nasceu de seus
prprios e elevados pensamentos," isto , que a prpria participao de Cosimo era da
maior importncia, algo que, como veremos, no pode ser desprezado como mera lisonja
cortes. O assunto foi composto de trs elementos: cenas que ilustram a fundao e hist-
ria antiga de Florena, as campanhas militares contra Pisa (administrada pela Repblica de
Florena nos ltimos anos do sculo precedente) e as expedies contra Siena, conduzidas
pelo prprio Cosimo. Na carta, Vasari diz que a campanha de Pisa levou treze anos, a de
Siena treze meses. O espectador teria sido convidado a contemplar em ambas a continua-
o da tradio republicana de conquista de Cosimo e a maior eficincia de sua campanha,
ressaltando assim o mrito do seu governo. O terceiro elemento do programa consistiu
em painis dedicados a representaes das quatro regies (quartieri) da cidade, suas oito
bandeiras e doze de suas principais corporaes. A cena central deveria representar a pr-
pria Florena "em glria celeste, em suma felicidade."
Alguns dias depois de receber a proposta de Vasari, 14 de maro, Cosimo escreveu uma
resposta breve e, em princpio, aprovou o programa, mas sugerindo duas revises. A pri-
meira relativa ao painel que ilustra o planejamento da guerra de Siena: "A presena de conse-
lheiros era desnecessria" disse Cosimo " porque somente ns o fizemos". A segunda era o
seu desejo de que fosse mostrado em um painel "todos nossos Estados juntos", quer di-
zer, no s Florena, mas todas as propriedades pertencentes a ele para ilustrar "a ampliao
e a aquisio". Estas sugestes podem ser vistas como os primeiros sinais do desejo de
Cosimo de amoldar o programa do teto em uma celebrao da sua glria pessoal, mas como
eles tambm refletem um deslocamento do local especificamente florentino para espaos re-
gionais, faz mais sentido ver sua motivao em termos de um desejo para se representar
melhor como um senhor feudal de estatura considervel. O tamanho das propriedades
territoriais do duque era um dos seus argumentos mais fortes na luta pela precedncia.27
2b Jacks. Philip (ed.). Vasar/'s Florence - Artists and Literati at the Medicean Court. 1998: New Vork.
Cambridge University Press. p. 169
27 (Emrelao a Ferrara e disputa do ttulode gro ducado.) Ferraratinhamais antigidade e dig-
nidade feudal. os d'Este eram duques desde o sc. XVe os Medlci tinham adquirido o ttulo re-
centemente. Os d'Este possuam mais ttulosfeudais; o duque de Ferraraera senhor de senho-
res e reinava sobre condes, bares e marqueses e os Medici reinavam somente sobre mercado-
res e artesos.
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b) Construco - Por razes de economia, os diferentes cenrios so construidos sobre um
nmero reduzido deplats, o que traz sempre delicadosproblemas espaciais (justaposio de cons-
trues) e temporais (plano de trabalho) (...). O arquiteto-decorador e seus assistentes so respon-
sveispelos trabalhos epelo pessoal encarregadode os realizar (operrios, maquinistas, pintores,
serralheiros, eletricista, tapeceiros,jardineiros, etc.) (...)
c) Outras funces do decorador: Supervisiona a pesquisa e a localizao dos mveis e dos
acessriosconfiados ao auxiliar e assistentes. (...) Participa da pesquisa de exterioms e dirige os
arranjos mais ou menos importantes necessriospara os cenrios naturais (fachada a ser modifi-
cada, antenas a serem disfaradas, supeifcies a seremrepintadas, etc.).
3. As trucagens do cenrio- So empregadas em diversos nveis: para disfarar um espao
entrevisto atravs de uma abertura do cenrio;para completar um cenrioparcialmente construido
oupara mascarar elementos indesl!jveisde um cenrionatural,' etc. Feitas com diversas tcnicas:
a)Fundos em duas dimenses,planos, pintados.
b) Maquetas - cenrio natural em escalaredu~da. As maquetes miniaturadas so emprega-
das para representar cenrios muito vastos, em viso de conjunto, cenas de acidente ou catstrofe,
imagens defico cientfica. Colocam um grande nmero deproblemas defabricao e de tomadas
(perspectiva, ponto de vista, iluminao) e mais ainda se so animadas. Elementos como gua e
fumaa devemsofrer um efeito de cmera lentapara preservar a verossimilhanado movimento.
c) Maquetas relacionadas ao cenrio e profundidade de campo- seu emprego mltiplo:
a) para as aberturas, os elementos em volume so construidos em escala reduzida e com cer-
tos efeitos (dia, noite, chuva, etc.);
b) comoplano defundo de um cenriopara 'Jorar" aperspectiva (construo de elementos
mais e mais reduzidos na profundidade afim de dar a iluso deponto defuga do cenrio;
c)para completar um cenrioou dissimular uma parte dos recantos que nofazem parte da
cena (como tetos, telhados, etc.);
d) maquetas relacionadas ao cenriograas a um dispositivo tico. Utilizao de imagens
refletidas e espelhos. (...)
Pudemos perceber as semelhanas entre um estdio de um prncipe renascentista
e o estdio de cinema. Porm, mais importante que a facilidade de uma analogia
poder compreend-Ios como momentos da histria da prtica da Arte da Memria28.
No estdio de Francesco I, as imagens, depois de escolhidas para serem inesquecveis
e afixadas, eram movimentadas pelo percurso visual que algum por elas fizesse e, por
esse algum, recriadas no movimento do que est sendo visto e do que est sendo
imaginado. Reconhecimento e conhecimento ao mesmo tempo em que imagens e idi-
as so dispostas e compostas. Um percurso na sintaxe das imagens em contigidade
Osdois lados faziam listasde feitos nobres, Os fIorentinostinham que buscar provas de glrias:pro-
var que Florena foi fundada pelos romanos e colonizada por legionriosque moraram 16desde
este tempo e que, portanto. os florentinoseram descendentes da nata da virtude romana, Tam-
bm tinham valor militar. comrcio vigoroso. instituies cvicas e religiosas fortes, Os d'Este
argumentavam que a repblica florentina tinha parado de existirem 1530e que os Mdici eram
tiranos, Mas os florentinos argumentavam que a repblica tinha mudado s externamente, em
"acidentes", mas no na "substncia", Referiam-se tanto Roma do tempo de Augusto como a
Aristtelese sua noo de uma repblica ideal sob o governo de umnico prncipe, Acadmicos
de ambos os lados desenvolviam discusses sobre Issoe sobre as origens tambm da cidade de
Florena.(PaoloRossl.Vasari's Florence, p. 166-167
2. Remeto ao meu livro "Cinema Arte da Memria",
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Pro-Posies - VaI. 10 N2 (29) julho de 1999
que,apesar da ordenao fixa nas paredes e teto, permite iniciar a leitura em qualquer
ponto e que, em razo ordenada e imaginao livre, movimenta e recria a memria, o
conhecimento sobre o mundo, a inteligncia da Histria.
No estdio cinematogrfico ou televisivo, as imagens, depois de captadas e edita-
das, sero expostas em movimento ao espectador. A memria produzida no estdio
movimentar-se- nas imagens em projeo no cinema, na ordem fixada pelo diretor na
edio do filme. Imagens fantsticas e inesquecveis que o olhar-corpo do espectador de-
ver acompanhar em seudiscorrer ininterrupto. Imagens e palavras que tambm recriam
sua memria, o conhecimento sobre o mundo, a inteligncia da Histria. Imagens do cinema que
podero ser lembradas e percorridas conforme os caminhos que a imaginao escolher.
a cinema participa, em passado e atualidade, da educao misteriosa da nossa me-
mria, nas imagens que habitam os nossos locais interiores mais profundos onde o cor-
po e a psique confrontam-se em reminiscncia e recordao.
A arte da memria29 no -foi somente uma mnemotcnica, mas, principalmente,
um conjunto de estudos e prticas relacionadas com a retrica, a filosofia, a poesia, a
mstica, a cincia, a pintura. Ensina o Ad Herennium:
t~ memria artificial inclui locais e imagens. Chamamos de locais aqueles que, por natumza
ou artificialmente, representadosempequena escala, completose notveis,podemos delesapoderarmo-
nos e abrang-Iosfacilmente pela memria natural, como uma casa, um espao entre colunas, um
canto, um arco e outras coisas semelhantes. Imagens soformas, sinais e representaesde coisas
que desdamos lembrar;por exemplo, se ns desdamos mcomar um cavalo, um leo, ou uma guia
bom que coloquemossuas imagens em locais determinados. Agora exporemos que tipo de locais in-
ventar e de que modo descobriras imagens e nelescolocar.
Aqueles que sabem as letras do a(fabetopodem assim escrevero que Ihes ditado e ler em voZ
alta o que escreveram.Da mesmaforma, os que aprenderammnemotecniaspodem colocarem locais o
que ouviram e apartir da memria, liber-Io. Pois os locais soparecidos com tavoletas de ceraou
papiro, as imagens comletras, o arra'!Joe a disposiodas imagens coma escrita, e a liberaocoma
leitura. Devemos ento, se desdarmos memorizar um grande nmero de itens, reunir um grande
nmero de locais deforma que nelespossamosfixar umgrande nmero de imagens. Penso, igualmen-
te, ser obrigatrio ter esses locais em uma srie, de maneira que ns no sdamos, perturbados por
confuso em sua ordem, impedidos de seguir a seqncia das imagens - epossamos, a partir de qual-
quer loca/, qualquer que sda seu lugar na srie, ir em qualquer direo,para frente oupara trs -
nem de dizer aquilo que foi atribudo ao 10caL,,3fj
A arte da memria ensina a construir locais fantsticos e imagens agentes e a mode-
lar a mente em espaos ordenados interiores com imagens que surpreendem, agem e en-
trelaam emoes, conhecimentos e realidade. A ordenao artificial permite que se inicie
por qualquer imagem, pois qualquer uma desencadeia as outras. No cinema, tambm uma
arte da memria, cada imagem-plano, ordenado na edio, propaga-se pelo universo da
realidade num fluxo espao-temporal de dimenses materiais, psicolgicas, religiosas, po-
29A arte da memria. parte da retrica. serviu, inicialmente, a polticos e oradores, e seu uso subse-
qente. nem sempre explcito, contou com telogos. msticos. nobres. filsofos, juristas, professo-
res e outros.
3D Almeida. M. J. de. op.cit. p. 67-68
23
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lticas e tantas outras. Com a narrao que est sendo vista, o espectador cria e narra
entrelaadamente sua prpria histria.
Habituados s imagens em movimento do cinema, no percebemos o quo absurdas
e irreais elas so. Por exemplo, um rosto enorme na tela sem o resto do corpo, dois mei-
os-corpos conversando...qualquer coisa que aparece sempre incompleta e desproporcional
realidade; e a imagem, que parece real, sempre um plano bidimensional. dessa fan-
tstica irrealidade de imagens reais que a arte da memria do cinema extrai sua potncia.
Essas imagens agentes em movimento, hbridas de realidade e fantasia, extraem sua eficcia
emocional e poltica da extravagncia, do prazer, do horror, da violncia, da sensualidade.
Reconstroem, em seu movimento incessante, a imaginao e a memria do espectador e
lhe fornecem sentidos para a vida.
Nas palavras de Lina Bolzoni: A arte da memria ensinou a plasmar a prpria mente, a
escandi-Iadentro de espaosordenados,a construir elaboradasarquiteturas interiores. Como as letras
do alfabetofragmentam ofluxo do discurso oral, Sltbtraem-no do tempo vivente da comunicao
intetpessoal,maspor isso mesmofazem-no viver no tempo e no espao,assim agea arte da memrianos
confrontoscomo magma caticodas imagens mentais: estuda-o, analisa-o, procura reconduifr a leis o
jogofascinante das associaes, procura compreender- .ereproduifr- a lgicapela qual umaimagem
chama (ou esconde)uma outra. As imagens da arte da memria aparecemagorasimiles s letras do
alfabeto: signos que bloqueiam, e ao mesmo tempofazem reviver, ofluxo das recordaes;imagens
artificiaiscapazes,porm, de libertar desi, no momentooportuno,aquela experinciavital a que deram
mscaraeforma.ll
Hoje, no edifcio contemporneo da arte da memria, vemos dois estdios: o est-
dio-fbrica onde, gravados e recolhidos, imagens e sons so editados em filme, fechados
em rolos e encaminhados ao outro, o estdio-sala-de-projeo: um local de arquitetura
especial, isolado acusticamente e escuro, onde so projetadas as imagens agentes, especiais,
extraordinrias, em quadros ordenados em seqncia. Imagens agentes ativas, dramticas que
aparecem nem muito longe, nem muito perto (planos); no muito iluminadas, nem pou-
co (iluminao, fotografia). Imagens agentes que, em locais fantsticos, interpretam uma
narrao dramtica e verossimilhante. Quando a primeira imagem aparece, um mundo co-
mea. E termina quando a ltima desaparece. A primeira imagem e a ltima so molduras
temporais desses momentos de evocao e reconstruo da memria.
No estdio renascentista o olho deveria percorrer as imagens lentamente, refletindo e
analisando.Requeria uma visualidade muito difetenteda nossa, uma visualidade capaz de libertar das
imagenstodas as mensagensde que estinvestida, uma visualidade,portanto, atentapara acolhertodos
os aspectosdas relaesentrea ordem, o espao,aprpria imagem, almde repercorrerojogo de relaes
entre parte e todo, pluralidade e unidadeY Ao contrrio, no estdio-cinema as imagens em
movimento determinam o ritmo da inteligncia e da visualidade e impedem as pausas
para a reflexo. A arte da memria age entre os cortes e no espelhamento ininterrupto da
imagem projetada na tela e do olhar do espectador. Desta forma, a edio do filme tam-
31 Bolzoni. L.. 11Teatro Della Memoria. 1984: Itlia. lIviana Editrice. p.II-12
32 Bolzoni. L. op.cit. p.13
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Pro-Posies - Vol. 10 N2 (29) julho de 1999
bm o controle cultural e poltico da sua recepo. Os filmes mais populares so fabricados
de modo a prever e induzir a reao do pblico. Narrao linear de entendimento fcil,
associaes unvocas, imagens fantsticas em abundantes efeitos visuais e sonoros so ca-
ractersticas desses produtos que aplainam a memria e aproximam o interior do especta-
dor do exterior social exibido em suas imagens. Recontam e produzem Histria e com-
portamento e valores polticos envoltos em ideologia visual. O distanciamento desse for-
mato define filmes para um pblico menor, porm de educao visual mais ampla e apri-
morada que experimenta com eles o entendimento e a fruio complexa, a narrao inespe-
rada, a criao artstica. Desta forma, as imagens tambm selecionam seu pblico e im-
pem modalidades diversas de acesso aos seus significados, em grande parte determina-
das pelo nvel de alfabetizao poltica e cultural do pblico e menos pelo nvel
socioeconmico. No Brasil, as elites econmicas sofrem de analfabetismo cultural tanto
quanto a maioria pobre.
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