PROYECTO FINAL DE MASTER EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 2008-2009

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

Facultad de Bellas Artes

Construcción de la memoria colectiva desde

el concepto de territorio

Una propuesta experimental

ALUMNO: Javier Busturia Cerezo

DIRECTOR: Emilio Martínez Arroyo

Valencia, Noviembre 2009

2
 Agradecimientos

A mi tutor Emilio Martínez por su dedicación e ilusión en el proyecto, invitándome

siempre a reflexionar y perfilar las ideas expuestas.
A los profesores José Albelda, Pepe Miralles, Marina Pastor, Eva Marín, Miguel
Corella, David Pérez, Jana Cazalla y Elías Pérez, por su buen hacer, por
comunicarnos su pasión a la hora de enseñar y permitirnos compartir sus
conocimientos.
A las compañeras y compañeros del Master con los que he compartido
experiencia, aprendizaje, viaje y vida.
A los amigos y amigas que están cerca, y a los que están lejos. Aunque
continúan su camino se mantienen cerca del corazón.
A la Associação Comunitária Monte Azul, por todas sus enseñanzas.
Al Engendro Colectivo, con el que tanto aprendo.
A los Engendros del mundo que están por llegar.
Y por último, a mis padres y a mis hermanos, que demuestran un amor
incondicional y un apoyo férreo en todas las facetas de la vida. Sin ellos esta
tesis no hubiera sido posible.

3
4
 Dedicado…

a los Engendros, que aguantan y comparten con ilusión todas mis extrañas teorías.
a mis hermanos Iñaki e Igor, que comparten desde siempre un amor y una lucha
inquebrantable por la Naturaleza.

5
6
También por los pies, decimos nosotros. Quedándonos plantados,
con la resistencia de las raíces, bien hundidos los pies en el suelo,
pues como las plantas, no podemos vivir sin la tierra.
Manifiesto de la Punta. Valencia, 1998

A partir de los años setenta se han afirmado nuevas

subjetividades colectivas en la escena de las transformaciones
sociales… La innovación derivada de 1968 debe ser, sobre todo,
captada en el universo de la conciencia, de los deseos y de los
comportamientos.
Felix Guattari y Toni Negri, Las verdades nómadas, 1985

Sólo no puedes, con amigos sí.

Epi y Blas

Quando falo da ética universal do ser humano estou falando da

ética enquanto marca da natureza humana, enquanto algo
absolutamente indispensável à convivência humana… Na
verdade falo da ética universal do ser humano da mesma forma
como falo de sua vocação ontológica para o ser mais, como falo
de sua natureza constituindo-se social e historicamente não com
um a priori da História. A natureza que a ontologia cuida se gesta
socialmente na Historia… A Historia é tempo de possibilidade.
Paulo Freire, Pedagogia da autonomia, São Paulo, 1996

Este año los tomates me han salido buenísimos, se parecen a los

que plantaba el abuelo en la huerta del pueblo.
Iñaki Busturia Cerezo, Madrid, otoño de 2009

Si con el alba vuelve el norte, arrastrará la friura y la espiga

salvará.
Miguel Delibes, Las ratas, 1962

7
8
INDICE

Introducción …………………………………………………………………... 13

1ª Parte: Conceptos aproximativos de la relación entre territorio y

comunidad.

1.1. Territorio. Antropocentrismo y Paisaje.

1.1.1. Punto de partida: una situación de ruptura y desmemoria … 21
1.1.2. La percepción de lo sublime en el concepto de paisaje …… 27
1.1.3. ¿Paisaje o Territorio? ………………………………………….. 33
1.1.4. Formación del paisaje: la comunidad como constructora del
paisaje …………………………………………………………... 39
1.1.5. Antropocentrismo y explotación. Acerca de la ruptura……... 47
1.1.6. El turismo como maquina antropizadora del capitalismo…... 55
1.1.7. De los paisajes intermedios y su representación …………… 65

1.2. Arte y territorio hoy. Hacia un paisaje participativo.

1.2.1. ¿Qué hace un territorio como tú con un arte como este? Breve
reflexión acerca de la relación del arte con el territorio…….. 75
1.2.2. La construcción participativa del paisaje ……………………... 80
1.2.2. Un paisaje participativo. Referentes ………………………….. 88

2ª Parte: Propuesta experimental: Turismo Local y Parque Cultural. Dos

casos de intervención en el territorio.

2.1. Proyecto Turismo Local. Engendro Colectivo.St.Joan d’Alacant, 2008.

2.1.1. Introducción y contextualización ………………………………. 99
2.1.2. Propuesta. ………………………………………………………. 105
2.1.3. Metodología y desarrollo del proyecto ……………………….. 106
2.1.4. Investigación y contacto directo………………………………...107

9
 2.1.5. Procesado de documentación y preparación de resultados
físicos …………………………………………………………… 114
2.1.6. Difusión integrada. …………………………………………….. 116
2.1.7. Exposición ……………………………………………………… 117
2.1.8. Valoración ……………………………………………………… 118

2.2. Proyecto Parque Cultural. Santa María de Guía, Gran Canaria. 2008.
2.2.1. Introducción ……………………………………………………. 121
2.2.2. Contextualización …………………………………………….... 123
2.2.3. Propuesta ………………………………………………………. 126
2.2.4. Proyecto de intervención Revitalizar la huerta …………….. 127
2.2.5. Acción colectiva A tomar la fresca…………………………… 132

Conclusiones ……………………………………………………………….. 138

Bibliografía ………………………………………………………………….. 145

Fuentes de las imágenes …………………………………………………. 149

10
11
12
 Introducción

Usualmente entendemos por territorio el terreno físico delimitado por unas

fronteras políticas, terreno que es gestionado, y normalmente sentido
como propio (poseído) por un pueblo o grupo humano. También lo
entendemos como el terreno donde vive un animal o grupo de animales,
que será defendido frente a la invasión de otros congéneres. Los
humanos, en base al uso de la Historia como documento legítimo que nos
da derecho a su propiedad, defendemos también el territorio que
consideramos como nuestro. Más allá de estas diatribas mundanas que
en el fondo lo que marcan es un dominio consciente o inconsciente de la
especie sobre el territorio, presentimos el vínculo necesario que el ser
humano manifiesta por su medio, su ecosistema.
En la nueva era global que nos ha tocado vivir, a nuestra cultura le
horroriza el mundo. Como señala Michel Serres1, la Naturaleza de la que
hasta ahora nuestra cultura sólo se había formado una idea local y vaga,
cosmética, irrumpe en nuestra cultura. Antaño local –tal río, tal zona
pantanosa–, ahora global –el Planeta-Tierra. Lo local ya no es nuestro
medio directo de conocimiento, hoy conocemos a través de la imagen de
lo global de una manera mediatizada, cada vez más alejados de la
experiencia física del territorio.
Sintiéndolo como propio, o no, en el caso del humano
desterritorializado y en constante movimiento, el territorio se conforma
como un sujeto necesario, sin el cual no podemos sobrevivir: el territorio

1
Serres, Michel, El contrato natural, Pretextos, Valencia, 1991, p. 12.

13
lo es todo, y nosotros, como las demás especies animales y vegetales,
formamos parte de él. La pertenencia o la no pertenencia a un territorio
construye nuestra identidad y la de la comunidad a la que estamos
vinculados. “Los individuos y los subgrupos, sus instrumentos, sus
objetos-mundo y sus saberes, poco a poco pierden sus relaciones con el
lugar, la localidad, la vecindad o la proximidad. El ser-ahí se hace raro”2.
En un mundo contemporáneo que ha roto su vínculo con el medio y
que camina dando palos de ciego hacia un futuro incierto, parece
necesario replantearse las prácticas de cada cual para llegar, si cabe, a
alguna posibilidad de solución que podamos aplicar a nuestra vida diaria
desde nuestra práctica, tanto como profesionales como ciudadanos. Tras
la muerte de los “grandes relatos” vehiculados a través de movimientos
democráticos y revoluciones fracasadas, hacernos protagonistas de
nuestras propias vidas parece lo más coherente. Sin esperar la acción de
los gestores profesionales (la clase política) más bien parece que
tengamos que posicionarnos como entes autónomos en un momento
histórico crítico, y comenzar así a hacer.
¿Hay alguna posibilidad de acción desde el área de las artes
plásticas? Si atendemos al nombre que académicamente se les da, bellas
artes, lo primero con lo que podemos comenzar es planteándonos si el
artista tiene aún la capacidad de manifestar ante la sociedad la cuestión
de la belleza del mundo. De la equivalencia, de la identidad, de la fusión
del mundo mundano surge la belleza. Supera lo real por lo mundano, y lo
humano por lo real y, en los dos casos, los sublima a ambos. El encuentro
de los dos mundos, canto de armonía y de júbilo, marcó antaño el
optimismo y la felicidad de nuestros abuelos del mismo modo que nuestra
inquietud se remueve con su ruptura3.
El presente trabajo Construcción de la memoria colectiva desde el
concepto de territorio, una propuesta experimental pretende ser una
indagación de la situación actual de la que partimos con respecto a
nuestro territorio, para llegar a la aplicación de metodologías participativas
2
Ibídem, p.39.
3
Ibídem, p.45.

14
en la producción de obra plástica contextual. Buscando así la
construcción de esa memoria de una manera grupal, a partir de la
memoria individual construir entonces la colectiva.
Partiendo de la tipología de estudio referida a la “reflexión sobre el
propio quehacer artístico asociado a autores, grupos, movimientos,
conceptos o teorías artísticas” la tesis trata de ejercitar la reflexión para
llegar a conclusiones sobre las ideas de las que parto a la hora de
generar obra plástica. Si bien no ha querido ser un trabajo minucioso de
análisis de todas las obras realizadas hasta la fecha, parto de dos casos
de intervención en el territorio para a través de la reflexión generada con
los mismos construir el cuerpo teórico de la primera parte del trabajo.

Estructura del trabajo

El trabajo ha sido dividido en dos partes, una primera parte teórica

en la que se estudia la relación existente entre los conceptos de territorio
y comunidad, y una segunda parte práctica en la que se analizan los dos
trabajos propuestos como intervenciones en el territorio.
Sobre el análisis de la visión de un ser humano desterritorializado y
profundamente desmemoriado comienza la primera parte del trabajo. En
ella se apunta la situación de ruptura del ser humano contemporáneo con
su medio, y se imagina que puede ser hoy el paisaje para un individuo en
constante movimiento.
Partiendo de la visión de territorio desde las artes plásticas, se
indaga en el segundo capítulo sobre el nacimiento del concepto de
paisaje, teniendo como referente la experiencia del territorio y la
percepción de lo sublime como base de la investigación, analizando
brevemente el movimiento del paisajismo romántico y el del land art como
referentes en la percepción de lo sublime en el territorio.
En el tercer capítulo proponemos un estudio detallado de los
conceptos de paisaje y territorio, analizando el primero como constructo

15
cultural (no físico sino teórico), como aquello que siente la comunidad
acerca de su territorio, y el segundo como un conjunto de estratos más
allá de la concepción habitual que tenemos de territorio como un simple
terreno, pasando por subconjuntos tanto de movilidad como de
habitabilidad del entorno por sus poblaciones. Población y territorio
formarán así parte del mismo conjunto.
Analizando esta idea llegamos en el siguiente capítulo a la
construcción del paisaje de una manera colectiva, la comunidad como
verdadera constructora del paisaje, y la problemática que conlleva la
estereotipación de unos determinados paisajes y otros no, ya sea hacia el
abandono por parte de las instituciones ante la falta de suficiente belleza,
o marginando a las comunidades que habitan un territorio estereotipado.
Partimos de la idea básica que se articula en toda la tesis de que el
territorio es construido por la comunidad en base a su memoria, usando
esta como referente y herramienta del presente.
Nos introducimos con el capítulo quinto en el concepto de
antropocentrismo y buscamos una unión de la idea hegemónica del ser
humano como centro del universo con la representación del territorio.
¿Estamos aún situados en una posición de superioridad frente a este
como el caminante de Friedrich frente al mar de nubes?.
A partir del estudio del concepto de antropocentrismo haremos un
análisis del caso del turismo como máquina productora de deseo en el
sistema capitalista, necesaria para el mismo, así como máquina
antropizadora del territorio. El turismo será concepto fundamental de uno
de los dos casos presentados en la parte práctica, y estudiaremos así la
mecanización que la industria turística busca de las comunidades en el
territorio que explota.
Puede ser interesante intentar definir los límites entre naturaleza y
cultura, entre la ciudad y el campo, entre lo urbano y lo rural. Los espacios
intermedios como un lugar sugestivo desde el que reflexionar el momento
contemporáneo. En esto nos ocuparemos en el capítulo siete, además de
la preocupación por representarlos, o el hecho de dejar de hacerlo.

16
 Entrando en la segunda parte de la sección teórica del trabajo, en la
que hablaremos básicamente de arte, nos introducimos con una breve
reflexión acerca de la relación que se ha generado en el arte respecto del
territorio, y los caminos que este ha tomado, mostrándose siempre el arte
y la cultura como termómetro del nivel de dominio que el ser humano de
cada época ejerce sobre el territorio.
Partimos del trabajo de Joseph Beuys para analizar la posibilidad de
generar prácticas artísticas participativas en la construcción de territorio,
analizando las diferencias entre un ciudadano que hace uso de la ciudad
y del entorno, frente a otro que prácticamente sólo consume el espacio
público. Generamos también una breve reflexión acerca de un arte
participativo con respecto al medio rural, columna vertebral del segundo
trabajo presentado en la parte práctica, para así pasar ya al último
capítulo de la parte teórica, donde se muestra el trabajo de varios artistas
y colectivos de artistas que han servido como referentes en la
construcción tanto de la reflexión teórica como de los trabajos prácticos
que aquí presento.
Así ya acabando el grueso del proyecto se muestran los trabajos
realizados respectivamente en Sant Joan d’Alacant –Alicante– y Santa
María de Guía –Gran Canaria– como dos casos de intervención posible
en el territorio. Se analizará en cada caso su contexto particular y la
metodología seguida en cada proyecto, así como su fase final de
intervención y exposición.

Breve aclaración

A lo largo del texto utilizo el término naturaleza siendo consciente de que

es un término de por sí contradictorio, ya que es usado habitualmente con
diferentes significados. Así lo usaré en su acepción más habitual, en la
forma naturaleza (con su n inicial en minúscula), como el territorio
aparentemente no antropizado, aquel al que todos nos referimos cuando

17
pensamos en lo que no es ciudad, aquel que se aproxima al estereotipo
naturaleza intocada: “todo aquello que no ha sido producido y ni siquiera
tocado por la mano del hombre”4. Uso la forma iniciada por mayúscula
cuando me refiero a la Naturaleza como un todo, “ya que designa en
principio y de modo descriptivo todo lo que hay, lo que existe”5. Si bien
también utilizaré puntualmente una segunda acepción naturaleza (en
minúscula) que se refiere al origen e identidad de los seres y de las
cosas, a la naturaleza de un ser.

4
Albelda, José y Saborit, José.La construcción de la naturaleza. Generallitat Valenciana.1998.p.24.
5
Ibídem.

18
 1ª PARTE

Conceptos aproximativos de la relación entre territorio y comunidad

19
20
 1.1. Territorio. Antropocentrismo y Paisaje.

1.1.1. Punto de partida: una situación de ruptura y desmemoria.

El ser humano contemporáneo se encuentra actualmente en el

momento histórico en el que quizás se halle más alejado de su medio
ambiente, del territorio, que nunca. Los avances tecnológicos generados a
raíz de la Revolución Industrial nos proporcionaron un aumento en
nuestra “calidad de vida”, si bien a base de generar consecuencias
radicales en los antiguos modos de vida (demográficas –traspaso de la
población del campo a la ciudad provocando un “éxodo rural”,
migraciones internacionales, aumento de las diferencias entre pueblos–,
económicas –desarrollo del capitalismo, aparición de las grandes
empresas–, sociales –nacimiento del proletariado–, ambientales –
deterioro del ambiente y degradación del paisaje, sobreexplotación–).
Junto a las “mejoras” alcanzadas se provocaba un avance inconsciente
hacia una separación cada vez mayor de la unión del ser humano con el
territorio, una separación paulatina e inconsciente entre la ecoesfera y la
socioesfera.
Los movimientos migratorios consecuentes a la industrialización6 y
la reconversión de economías primarias hacia sectores terciarios han
producido individuos desmemoriados que ya no aprecian el territorio del
que dependen, si no que muy por lo contrario lo contemplan como sujeto

6
La emigración sufrida en las áreas rurales a las grandes ciudades - tanto en el propio país como
hacia otros países- supuso para sus protagonistas y descendientes la pérdida del vínculo con su
territorio, y todo lo que esto conlleva, como la generación de nuevas identidades.

21
de explotación hasta su agotamiento. Olvidamos la necesidad que a él
nos debiera unir, y por el contrario vivimos una vida que avanza hacia el
agotamiento de los recursos.
Vamos dejando de lado la sabiduría que los modos de relación más
directos con el entorno acarreaban, si bien los cuales no fueron siempre
de una naturaleza que se pueda denominar como sostenible ya que se
explotaba igualmente que hoy dependiendo de los avances tecnológicos
de cada época, las poblaciones sí mantenían una unión más consciente
con el territorio, con los recursos, a través de la identidad que le aportaba
al ser humano la pertenencia a un lugar.
Vivimos una época donde la conexión diaria con el medio natural
del que procedemos (la experiencia de este) se canaliza mediáticamente
a través de imaginarios sostenidos por tecnología como el escritorio o el
salvapantallas de nuestros ordenadores, gracias a imágenes “de serie”
incluidas en las bibliotecas de nuestras máquinas que representan
modelos estereotipados de naturaleza, una naturaleza con la que
debemos soñar para satisfacer (o sobrevivir a) nuestro modo de vida
inserto en el sistema de producción capitalista, sueño este que nos llevará
a intentar satisfacer nuestro deseo por vías de experimentación directas
pero efímeras del territorio7.
En el escenario actual de hoy, el 51% de la población del planeta
vive en ciudades8. Cada vez es mayor la concentración demográfica que
en ellas se genera, cada vez son necesarias mayores zonas de extracción
y desecho para alimentar las necesidades de los entes vivos gigantes en
7
Valga como ejemplo los casos contemporáneos de turismo masivo, deportes de riesgo
practicados en la naturaleza, turismo rural, viajes realizados por turistas occidentales a zonas
“exóticas” del planeta.
8
Desde la Revolución Industrial se ha producido un crecimiento constante de la población urbana
mundial. El Fondo de Población de las Naciones Unidas (UNFPA) calculó para la población del
mundo en su conjunto, que en 2008 se alcanzó un 50% de población rural y un 50% de población
urbana, y sólo a partir de entonces la mayor parte de la población mundial vive en ciudades.
“En 1996 el informe de las Naciones Unidas sobre el “Estado de la Población Mundial”
preveía que más del 50% de la población viviría en ciudades, muchas de ellas habitadas por varias
decenas de millones de habitantes, especialmente en el denominado Tercer Mundo (Calcuta, São
Paulo, Teherán, México D.F., Shangai, Bombay…). Así, nos vamos a encontrar, en vez de un
orden basado en estados nacionales cuyo peso conjunto representaría un nuevo equilibrio global
de fuerzas económico-sociales, con que se está desarrollando un archipiélago de ciudades-
regiones de elevada capacidad tecnológica con una influencia absolutamente determinante en la
escena mundial”. G. Cortés, José Miguel. Políticas del espacio. Arquitectura, género y control
social. Barcelona, Iaac, 2006, p.49

22
 Fig.1. Fondo de escritorio del sistema operativo Windows Vista.

los que se han convertido las ciudades. Al mismo tiempo el medio rural se
va abandonando, cada vez está más despoblado, y se generan en él
zonas especializadas en alta producción: agriculturas intensivas,
producción de energía, zonas destinadas al placer, etc. En las grandes
ciudades del planeta, megalópolis características del Hemisferio Sur como
Sao Paulo, México DF o Kinshasa, no se conocen los cinturones que las
rodean, sus periferias9. Y allí precisamente es donde se están generando
algunas de las mayores mutaciones de pérdida de espacios y valores de
arraigo.
En estas selvas descentradas en las que se están convirtiendo las
ciudades “los asentamientos humanos se van a ir articulando como
núcleos diseminados a lo largo de vías de transporte y servicios (tales
como aeropuertos, centros comerciales, zonas deportivas, parques
temáticos, zonas de actividades económicas, centros de negocios, etc.),
grandes aglomeraciones desigualmente repartidas y difusamente
organizadas en torno a una infraestructura discontinua, con un carácter
mucho más moldeable y carentes de las estructuras prefijadas a las que
9
Power, Kevin. Mesa redonda “El arte de las alternativas”, en la que participó Eva Lootz, Ana
Luengo, Alberto Carneiro y Kevin Power como moderador. Aula de la CAM. 15 de octubre de 2008,
Alicante.

23
 Fig.2. Centro de la ciudad de São Paulo, Brasil.

estamos acostumbrados […] Se están generalizando las redes de

infraestructuras comunicativas ligadas al aumento de circulación de
personas, vehículos e información, lo cual genera un ritmo cada vez más
intenso que ocasiona importantes cambios en el carácter y la función del
espacio sobre le tiempo. La constante movilidad posibilita múltiples
lugares de paso (vestíbulos, salas de espera, estaciones…) […] Este
fenómeno que se está desarrollando es lo que Marc Augé denomina
como no-lugares, aquellos sitios por los cuales nadie siente un apego
particular y que no funcionan como puntos de encuentro de manera
tradicional, en un mundo cada más conformado por espacios de
anonimato”10.
Podríamos afirmar que hoy en día nuestro verdadero paisaje no es
ya aquel idealizado, romántico y probablemente verde –estereotipado–
que nuestras mentes evocan al pronunciar la palabra paisaje, sino más
bien “es el que caracteriza al individuo contemporáneo en constante

10
G. Cortés, José Miguel. Políticas del espacio, Op.Cit. Ibídem. Véase Augé, Marc, Los no-lugares.
espacios de anonimato, Gedisa, Barcelona, 1998.

24
movimiento, en tránsito de una urbe a otra: sus grandes infraestructuras,
carreteras, vías públicas, aeropuertos, zonas limítrofes…”11.
Felix Guattari afirma que “el ser humano contemporáneo está
fundamentalmente desterritorializado. Sus territorios existenciales
originarios -cuerpo, espacio doméstico, clan, culto- ya no se asientan
sobre un terreno firme, sino que se aferran a un mundo de
representaciones precarias y en perpetuo movimiento”12. A este respecto
cabe citar las apreciaciones que Zygmunt Bauman concibe acerca de la
movilidad que caracteriza al individuo contemporáneo y sus resultados.
Bauman estudia en profundidad las consecuencias que la modernidad
nos ha dejado, entre otras un individuo desterritorializado como secuela
de un sistema de vida que se ha generado en constante movimiento. “Lo
«líquido» de la modernidad13 es la conclusión de una etapa de
«incrustación» de los individuos en estructuras «sólidas», como el
régimen de producción industrial o las instituciones democráticas, que
tenían una fuerte raigambre territorial. Ahora, «el secreto del éxito reside
(…) en evitar convertir en habitual todo asiento particular». La apropiación
del territorio ha pasado de ser un recurso a ser un lastre, debido a sus
efectos adversos sobre el tipo de vida característicamente
contemporánea: su inmovilización, al ligarlos a las engorrosas
responsabilidades que inevitablemente entraña la administración de un
territorio”14 y su vinculación a él.
El paisaje de hoy no es ya un territorio ideal en la Naturaleza, nos
hemos alejado de esta concepción, aunque seamos herederos de sus
consecuencias. Si nos aproximamos al territorio será con una intención
por completo de explotación: “nuestra relación con él es meramente
11
Salas, Manuel. Conferencia dictada en los seminarios “Creatividad, paisaje y territorio”. Centro
Espacio Guía, Sta. María de Guía, Gran Canaria. 21 de julio del 2008.
12
Guattari, Felix. “Practicas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva”, en Revista
Recherches i Chimères; Revista Quaderns n.238.
13
La modernidad líquida es una figura del cambio y de la transitoriedad: “Los sólidos conservan su
forma y persisten en el tiempo: duran, mientras que los líquidos son informes y se transforman
constantemente: fluyen. Como la desregulación, la flexibilización o la liberalización de los
mercados”. Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Editorial Fondo de Cultura Económica, México
DF, 2003
14
Vásquez Rocca, Adolfo. “Modernidad líquida y fragilidad humana; de Zygmunt Bauman a
Sloterdijk”, en Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales de la Universidad Complutense de
Madrid núm. 19. www.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf

25
económica y así encontramos que se actúa referente a él en función del
precio del suelo con vistas a su explotación. Estamos ante una crisis de
las herencias de nuestra cultura vernácula”15.

Fig.3. Autovía española.

15
Luengo, Ana. Conferencia “El arte de las alternativas”, Op.Cit.

26
1.1.2. La percepción de lo sublime en el concepto de paisaje.

El territorio se ha abordado como concepto de estudio desde

diferentes áreas del conocimiento (arquitectura, urbanismo, ciencias
biológicas, geografía…). Pero ¿cómo se ha accedido a él desde el área
que nos ocupa y compete, las artes plásticas? Tradicionalmente en la
historia de la representación visual se ha contemplado la Naturaleza como
objeto a representar16 actitud a raíz de la cual se instaurará el paisaje
como uno de los géneros más importantes a tener en cuenta en la
práctica artística.
La aparición del concepto de paisaje a principios del siglo V en
China17, surge a raíz de una concatenación de diferentes circunstancias
político-religiosas. “Fruto de la influencia creciente y conjugada del
taoísmo (cuyos ideales remiten a la Naturaleza más que al orden social) y
del budismo (que penetra en China en los primeros siglos de nuestra era
y predica la renuncia a las vanidades del mundo), se desarrollaría un
fenómeno que daría origen al descubrimiento del paisaje como tal: la
práctica del retiro (yindum) en la naturaleza por parte de hombres
ilustrados caídos en desgracia que de ese modo querían manifestar su
desacuerdo con el nuevo régimen. En su soledad estos eremitas (yinzhe)
se desprenderán de las constricciones del pensamiento moral y político
del confucionismo, para empezar a considerar la belleza de la Naturaleza
en sí misma”18.
En nuestra cultura occidental “la moral cristiana imperante fue
determinante para que la sensibilidad paisajística como tal surgiese más
de un milenio después que en China”, debido a posicionamientos como
los de “San Agustín quien preconizaba no una mirada desde los sentidos
hacia las excelencias del mundo, sino hacia uno mismo para mediante la
16
No sólo en cuanto a la naturaleza estereotipada que normalmente se emplea como estilo
pretendiendo caracterizar un territorio, sino también en otros géneros como el bodegón,
irónicamente llamado naturaleza muerta, o el jardín, prototipo de naturaleza domesticada.
17
Berque, Agustín. “El nacimiento del paisaje en China”. En Maderuelo, Javier. El paisaje, Arte y
naturaleza: Actas Huesca. Huesca: Diputación, 1995. p.20
18
Berque, Agustín, Revista de Occidente n°189, p.14. En Maíz Aguirre, Tomás. “Realidad y
estereotipos”. Actas del Encuentro n°0 sobre Arte y Territorio “Actualizar la mirada”. p.23. Burgos:
Espacio Tangente, 2002.

27
búsqueda de la gracia divina alcanzar la salvación después”19. Hubo que
esperar hasta el Renacimiento que logrará una reconciliación del espíritu
humano con la Naturaleza, y será así como a través de la pintura Europa
comenzará a “orientar” su mirada hacia el disfrute profano del espectáculo
del mundo.
El término paisaje nació en unas condiciones socio-políticas muy
concretas, y es algo que me interesa señalar pues un nuevo
posicionamiento humano conceptual siempre nace a raíz de un contexto
determinado: por una parte fue necesario que existiera una distancia
física con la tierra, mediado con el paso del feudalismo a una sociedad
donde el comercio adquiría mayor importancia y exigía a los comerciantes
desplazarse por el mundo en busca de mercancías20. Por otra, una
distancia conceptual, un cambio de mentalidad basado en la
independencia de la tierra (pues la dependencia de esta no favorece la
percepción del paisaje como tal), que permitiera mirar la Naturaleza desde
lejos, sin otra pretensión que la contemplación estética pura21.
Este distanciamiento estético provocará la aparición de nuevos
conceptos relevantes para la apreciación del territorio, cuyas
repercusiones analizaremos más adelante, como son lo sublime y lo
pintoresco, y que serán articulados a partir de entonces para expresar la
percepción estética de la Naturaleza. Lo sublime como aquello “excelso,
eminente, de elevación extraordinaria”22, que tanto va a caracterizar la
apreciación que de la naturaleza harán los paisajistas románticos; lo
pintoresco como aquello que puede presentar una imagen peculiar y con
cualidades plásticas (paisaje, escena, etc.)23, lo cual definiría muy bien

19
Maíz Aguirre, Tomás. Ibídem, p.23.
20
“Contrastando así zonas geográficas, experiencia que solamente puede adquirir aquel que se
enriquece con la visión de tierras diferentes”. Calvo Serraller, Francisco. “Concepto e historia de la
pintura de paisaje”. En VV.AA., Los paisajes del Prado de Madrid. Nerea 1993. p.12.
21
“Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con
entusiasmo su belleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a
su alrededor sin preocuparse de que la tormenta o la sequía arruinen su economía, para que
pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crespúsculo, la aurora o la variedad de
luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso”. Ibídem, p.12.
22
Real Academia. Diccionario de la Lengua Española. Op.Cit.
23
Ibídem.

28
 Fig.4. El mar glacial. Caspar David Friedrich, 1824.

aquellos paisajes que el ser humano tiende a guardar en la memoria

como referentes culturales de su propia identidad.
Así el concepto sublime ha caracterizado la percepción del territorio
tanto a través de la obra de los paisajistas románticos como la de artistas
más cercanos a nuestro tiempo englobados dentro del término land art,
quienes según Javier Maderuelo recogerían de la tradición sublime
aspectos diversos24, aunque algunos de los artistas más característicos
de este movimiento como Robert Smithson se nieguen a aceptar un
retorno a una idea decimonónica de paisaje, afirmando que en sus
trabajos no hay una relación sentimental con la naturaleza. “Si bien los
estudiosos del tema marcan como seña de identidad del movimiento la
recuperación del espíritu experimental y viajero relacionándolo

24
“Como el afán de inmensidad por superar los límites físicos de la obra a través de la escala del
territorio; el carácter modular que insinúa una progresión de la obra hasta el infinito; la limpieza de
las abstractas cajas minimalistas, herméticas como cristales, que sugieren un recogimiento
solitario y silencioso; el pulso del poder, o el respeto, según los casos, por las fuerzas de la
naturaleza”. Maderuelo, Javier. Arte y naturaleza, I, p.101. Citado en Raquejo, Tonia. Land Art.
Madrid, Nerea, 1998. p.15.

29
directamente con la tradición del paisaje romántico inglés: la necesidad de
la experiencia”25. Tanto para Caspar David Friedrich como Joseph
Mallord William Turner o John Constable, los tres paisajistas ingleses
nacidos en la segunda mitad del XVIII, el hecho del contacto activo con la
naturaleza era muy importante para ejecutar sus cuadros. Si bien
Friedrich pintaba en su estudio (no como Constable que pintaría siempre
del natural, en plena naturaleza), estos eran paisajes que habían sido
previamente vividos, experimentados, en base a cuyas sensaciones
recogidas concebiría después sus creaciones. Para los paisajistas
románticos la búsqueda de la experiencia, de los sentimientos generados
en la experimentación de lo sublime y lo pintoresco, era imprescindible
realizarla de una manera directa, activa.
Esto mismo ocurrirá siglos después con artistas vinculados al
movimiento land art: “Tanto para románticos como para artistas de la
tierra no basta con representar la naturaleza, el territorio, sino que el
artista debe haberlo vivido previamente”26. Robert Smithson, Richard
Long, Hamish Fulton… todos ellos perseguirán una experiencia directa
con el territorio, responden a una necesidad instintiva de búsqueda y de
experimentación con la realidad y el espacio que les rodea, y así la obra
guardará una relación muy estrecha con el hecho de vivir esa experiencia.
Anteriormente a ellos en 1966, Tony Smith realizó un viaje improvisado
por las periferias en construcción de Nueva York. En el viaje experimenta
una especie de éxtasis al entrar en contacto con el entorno que rodea a la
carretera por la que circula, lo cual le lleva a modificar la idea que tenía de
arte hasta el momento, un posicionamiento que le llevará a convertir la
actitud en forma.

25
“Los estudiosos se inclinan a relacionar el land art con lo sublime romántico, si bien marcando
las distancias. Bearsdley (Earthworks and beyond) entiende el land art bajo la recuperación de
aquel espíritu experimental y viajero que él relaciona directamente con la tradición del paisaje
romántico inglés, a través de cuyos paseos el distraído caminante encontraba numerosas
sorpresas deliciosamente escondidas en una estructura irregular que no le permitía preconcebir
ninguna experiencia. Todo era novedoso, extraño, sorprendente y hasta peligroso para así, aliviar
a la mente del aburrido y monótono ritmo del discurrir del mundo rutinario y conocido”. Raquejo,
Tonia. Ibídem. p.15.
26
Raquejo, Tonia. Ibídem.

30
 “Este viaje en coche fue una experiencia reveladora. Tanto la carretera
como gran parte del paisaje eran artificiales, y por tanto no podían
considerarse como una obra de arte. Por otro lado, me produjeron un
efecto que el arte jamás me había producido […] Muchos cuadros parecen
bellamente pintorescos después de esta experiencia. No hay modo de
27
enmarcarla, tan sólo puedes experimentarla”

Según Lyotard “mientras que lo sublime romántico se encontraba en el

más allá (en un mundo diferente), en el siglo XX está aquí y ahora; ahora
esto es lo sublime; aquí ahora sucede lo sublime”28. Es decir, el instante
produce el acontecimiento. Y es este punto que me parece interesante
remarcar, la necesidad de experiencia en cuanto se refiere a la vivencia,
reflexión –pensamiento– y representación del territorio, en cuanto al
desarrollo de una práctica artística que trabaje con el territorio y todo lo
que este engloba como concepto.

27
Él mismo publicará su viaje iniciático en la revista Artforum, dando a conocer su experiencia a un
mundo del arte que poco tiempo después vería salir las obras de las galerías hacia aquellos
espacios inmensos y llenos de posibilidades que significaban los espacios abiertos. S. Wagstaff,
“Talking with Tony Smith”, en Artforum, diciembre de 1966. Citado en Careri, Francesco,
Walkscapes : el andar como práctica estética. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.120.
28
Lyotard, François. “Lo sublime y la vanguardia”, Artforum, 1984. En Raquejo, Tonia, Ibídem.

31
The View Room
Intervención. Proyecto "Dostoprimetschatjelnosti". Hellersdorf, Berlín, 2002
La Ventana de La Fábrica. Centro de Arte La Fábrica. Madrid, 2005

Dostoprimetschatjelnosti (en ruso, lugares de interés) fue un proyecto colectivo realizado en una
torre de viviendas abandonada en la periferia este de la ciudad de Berlín. El edificio fue cedido por
el ayuntamiento de la ciudad, de arquitectura típica comunista plantembau, construido con bloques
prefabricados, donde habían vivido los vecinos que ahora ocupan los edificios aledaños a las
torres. Reutilizado en el proyecto por artistas internacionales de forma comunitaria, como vivienda,
taller, espacio expositivo y proyecto cultural participativo para los vecinos del barrio de Hellersdorf.

La intervención fue realizada en la última planta de la torre (de doce pisos), donde se llega al
finalizar la visita al resto de la exposición. Ventanas intervenidas con nombres pintados de
ciudades imaginarias junto a distancias kilométricas imposibles, en una habitación completamente
blanca con una maleta en su centro. Asomarse al horizonte desde el punto más alto del barrio,
imaginar, soñar mundos posibles. Una invitación al viaje, una reflexión poética acerca del
sentimiento de los que ya se fueron, los emigrantes que un día soñaron también mundos posibles.

32
1.1.3. ¿Paisaje o Territorio?

Pero, ¿qué significa exactamente paisaje? ¿En qué se diferencia

del concepto territorio? Según la Real Academia de la Lengua Española,
paisaje es una “Extensión de terreno que se ve desde un sitio, una
extensión de terreno considerada en su aspecto artístico, así como una
pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno”29 En la
primera definición el concepto paisaje toma forma de constructo cultural,
es decir, es un producto del ser humano: sin la percepción humana el
concepto paisaje no existiría, existiría el terreno, el territorio. Es necesaria
su percepción para llegar al paisaje como concepto. Sin embargo en la
segunda definición además de percepción entra ya el componente
estético al analizar un terreno, un territorio, formando así lo que llamamos
paisaje, nuestra interpretación cultural y estética de lo que para nosotros
significa el territorio. Actualmente está aceptada la definición de paisaje
enunciada por Maderuelo como “constructo, convención resultante de la
observación de la naturaleza sin ningún fin lucrativo o especulativo sino
por el mero hecho de contemplar”30.
Otras definiciones actuales ven el paisaje como “aquello que es
sentido por la población de un determinado territorio”31, definición en la
cual también se contempla la idea de paisaje como percepción, pero
ahora desde un punto de vista emocional, a partir del sentimiento, y
experimentado como hecho colectivo, englobando a la población de un
lugar como grupo perceptivo vinculado identitariamente a su territorio. El
territorio, y su traducción cultural el paisaje, está íntimamente ligado a
nuestra “forma de ser”, construye nuestra identidad tanto individual como
colectiva (de comunidad). Así como el paisaje no existiría sin la acción
perceptiva de la comunidad, esta no existiría igualmente sin el mismo, el
paisaje como constructo cultural que da forma y sentido a su identidad. “El
paisaje puede interpretarse como un producto social, como el resultado

29
Real Academia. Op.cit.
30
Maderuelo, Javier. El paisaje, génesis de un concepto. Madrid. Abada, 2005. pp. 36-38
31
Corral, Isabel. Seminarios “Creatividad, paisaje y territorio”. Op.Cit.

33
de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección
cultural de una sociedad en un espacio determinado. Las sociedades
humanas han transformado a lo largo de la historia los originales paisajes
naturales en paisajes culturales, caracterizados no sólo por una
determinada materialidad, sino también por los valores y sentimientos
plasmados en el mismo […] El paisaje, por tanto, no sólo nos muestra
cómo es el mundo, sino que es también una composición de este mundo,
una forma de verlo”32.
La defensa por el territorio sentido como propio de una comunidad
ha alimentado mitos nacionalistas problematizados como conflictos a lo
largo de la historia (Israel, los Balcanes, Euskal Herria, las legítimas
defensas de los pueblos indígenas originarios, luchas barriales, y un largo
etc. de casos), problemática en la que sin detenerme ahora la apunto
precisamente como índice de la importancia que la cuestión identitaria
referente al territorio conlleva. “Entendiendo el paisaje como una mirada,
como ‘manera de ver’ y de interpretar, es fácil asumir que las miradas
acostumbran a no ser gratuitas, sino que son construidas y responden a
una ideología que busca transmitir una determinada forma de apropiación
del espacio. Al crear paisajes con mensajes ideológicos se forman
imágenes y patrones de significados que permiten ejercer el control sobre
el comportamiento, pasando las personas a incorporarlo a su imaginario
(y a defenderlo y legitimarlo). El paisaje es también un reflejo del poder y
una herramienta para establecer, manipular y legitimizar relaciones
sociales y de poder”33.
Recientemente se ha llegado a un consenso internacional sobre la
definición de paisaje auspiciado por el Consejo de Europa, el Convenio
Europeo del Paisaje34. Para este paisaje significa “cualquier parte de un

32
Nogué, Joan. “El paisaje como constructo social”, en VV.AA. La construcción social del paisaje,
Nogué, Joan (coord.) Biblioteca nueva, Madrid, 2007. p.11.
33
Ibídem. p.12.
34
“Y lo que es más importante, un acuerdo legal para adoptar políticas y medidas efectivas a nivel
local, regional, nacional y europeo ante la necesidad de proteger, gestionar y planificar nuestros
paisajes. Este tratado fue firmado en Florencia en el año 2000 por 34 países, entre ellos España, y
ratificado por 26. Entró en vigor en marzo del 2004 y a fecha de diciembre de 2006 aun estaba
pendiente de ratificar por España”. Corral, Isabel. Tríptico informativo de las Jornadas sobre

34
territorio tal y como es percibida por la población, cuyo carácter resulta de
la acción de factores naturales y/o humanos y de sus interrelaciones”35.
Paisaje tendría en este sentido un fuerte vínculo con lo que la población
de un territorio percibe y siente acerca de él. A diferentes poblaciones,
diferentes percepciones, y según estas percepciones probablemente
diferentes maneras de actuar sobre el territorio. No procederán igual los
pueblos originarios de un territorio (los paisanos pertenecientes a su
país36) que los extranjeros o los nuevos colonizadores sobre este, ya que
la percepción del territorio siempre será obligadamente diferente: “una
total inmersión imposibilita mirar al medio como lo otro, ya que permanece
conceptualmente como parte del que lo habita”37. El paisano se considera
parte de su país, de su paisaje. Esta acotación de la definición de paisaje
es la que más me interesa, un paisaje construido conceptualmente por la
comunidad que habita un territorio, los cuales son interdependientes,
dependen uno del otro recíprocamente para su existencia.
Y territorio, ¿puede ser este definido simplemente como el terreno,
el entorno de un lugar sin más acotaciones? ¿Qué es lo que engloba
realmente este concepto?. En su primera acepción la Real Academia lo
vincula directamente a lo definido políticamente por una comunidad con
respecto al entorno que habita, con sentido de pertenencia: “Porción de la
superficie terrestre perteneciente a una nación, región, provincia, etc.”38.
Sin pasar por alto esta obviedad prefiero detenerme en la segunda
acepción: “Campo o esfera de acción en que con mayor eficacia pueden
mostrarse la índole o las cualidades de personas o cosas”. Desde la
cultura occidental observamos el territorio como un lugar de acción sobre

paisaje: Paisajes posibles, ahora bajo estrés. 1ª Bienal de arquitectura, arte y paisaje de Canarias.
Las Palmas, Gran Canaria. 2006.
Más información acerca del Convenio en la página del Consejo de Europa:
http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/heritage/Landscape/default_en.asp
35
Convención Europea del Paisaje. Ibídem, p.1.
36
“La palabra paisaje deriva de país, -provenientes de las francesas paysage y pays-, cuya raíz
comparten con paisano, aquél que es del país. Todas ellas enraizadas en la palabra pago que
designa cualquier cosa relacionada con el campo. Así se llamó paganos a los campesinos
resistentes a la cristianización durante el Imperio Romano, por ser precisamente los más rústicos o
los más genuinos -los más próximos a la naturaleza-, los que más se resistieron a aceptar una
visión del mundo trascendente”. Calvo Serraller, Francisco. Op.Cit., p.11 y 12.
37
Albelda, José y Saborit, José. La construcción de la naturaleza. Generallitat Valenciana. 1998.
p.78.
38
Real Academia. Op.Cit.

35
el que proyectar multitud de posiciones, en el cual nos contemplaremos
definidos bien como individuos o sujetos, bien como comunidad en cuanto
a la identidad colectiva que este nos proporciona. El territorio es un
campo de acción para autodefinirnos como seres.
Territorio en un sentido amplio “es la composición de un medio y
una población, ambos agrupados en un solo conjunto, pero articulado en
sus cualidades propias”39. Eduardo Serrano plantea el territorio como un
concepto global compuesto en sucesivos estratos, caracterizados por la
aparición constante de cualidades nuevas, emergencias de todo tipo,
entre las cuales las más interesantes podrían destacarse las referentes a
la movilidad y su grado de desarrollo semiótico; movilidad teniendo en
cuenta que territorio no es sólo espacio, sino también tiempo. Lo cual
introduce una problemática importante en cuanto a territorio, ya que este
estado de movilidad caracteriza principalmente al ser humano
contemporáneo cuyos modelos y estructuras sociales, como anuncia
Bauman, ya no perduran lo suficiente como para enraizarse y gobernar
las costumbres de los ciudadanos, y por el contrario sufrimos
transformaciones y pérdidas como el de la duración del mundo40. Vivimos
una época de desterritorialización.
Completando la estructura de territorio como concepto compuesto
en sucesivos estratos, podemos ordenar los macroestratos en cuatro
grupos: el geológico, el biótico, el de los animales territoriales y el
humano. Este, nuestro grupo, se dividiría a su vez en cuatro estratos
sociales diferentes, ordenados de inferior a superior:

39
Serrano, Eduardo. Conferencia dictada en los encuentros Sobre Capital y Territorio, la
construcción de un sueño. UNIA, Sevilla, 16 de octubre de 2009. Autor de la tesis doctoral
Territorios y capitalismo, accesible en http://citywiki.ugr.es/wiki/Territorios_y_Capitalismo .
40
“La caracterización de la modernidad como un «tiempo líquido» da cuenta del tránsito de una
modernidad «sólida» —estable, repetitiva— a una «líquida» —flexible, voluble— en la que los
modelos y estructuras sociales ya no perduran lo suficiente como para enraizarse y gobernar las
costumbres de los ciudadanos y en el que, sin darnos cuenta, hemos ido sufriendo
transformaciones y pérdidas como el de «la duración del mundo», vivimos bajo el imperio de la
caducidad y la seducción en el que el verdadero «Estado» es el dinero. Donde se renuncia a la
memoria como condición de un tiempo post histórico. La modernidad líquida esta dominada por
una inestabilidad asociada a la desaparición de los referentes a los que anclar nuestras certezas”.
Vásquez Rocca, Adolfo. “Modernidad líquida y fragilidad humana; de Zygmunt Bauman a
Sloterdijk”. Op.cit.

36
- En primer estrato se encontraría el territorio en sí mismo como terreno,
como lugar, con todas sus características físicas y geográficas.
- En el segundo estrato encontraríamos a la población, contemplados
habitualmente por las instituciones gestoras como simples consumidores
y productores, cuya opinión no suele tomarse en cuenta para la gestión
de su propio territorio.
- En el tercer estrato, por encima del anterior, estarían los gestores, los
agentes cualificados (técnicos, empresariales, políticos, funcionarios) que
se encargan de definir los usos territoriales, aplicando sus mecanismos.
Serrano afirma que los gestores no tienen la última palabra sobre el
territorio, y pueden ser presionados. Lo que nos lleva al último y cuarto
estrato por encima de todos los anteriores.
- El financiero, el estrato ocupado por el capital, verdadero motor de las
acciones territoriales, que contempla el entorno (el medio) como sujeto a
explotar para la producción de beneficio. También el sector financiero ha
de ser considerado como una parte más del territorio ya que usualmente
es el que más va a influir en la toma de decisiones con respecto a este41.
Tenemos que entender el territorio como un mosaico de sujetos
actores y situaciones, no simplemente como el entorno que observamos,
ocupamos o habitamos. “Es necesario entenderlo como un sistema que
se complementa y funciona como un todo, formado por el terreno (el
medio) y la comunidad que lo habita, colocándolos al mismo nivel uno de
otro, para así alejarnos de la postura antropocentrista que nos caracteriza
como forma típica de relación que mantenemos con el medio”42. Hoy
vivimos un momento crucial en el que observamos las consecuencias de
no haber entendido el medio, el territorio, como un sistema global, lo cual
nos ha encaminado, entre otras cosas, a vivir un cambio climático
producido por primera vez en la historia del planeta Tierra por factores
ajenos a sus propias dinámicas, favorecido gracias a la acción de
sobreexplotación que el ser humano ha ejercido sobre el medio.
41
“Entre los estratos hay diferencias crecientes de desterritorialización, que se traducen en varios
efectos, sobre todo en el dominio sobre los elementos de los estratos inferiores”. Serrano,
Eduardo, Ibídem.
42
Luengo, Ana. Op.Cit.

37
Fig.5. Vecina de la pedanía de La Punta, Valencia. Tato y Cas.

38
1.1.4. Formación del paisaje: la comunidad como constructora del
paisaje.

“El paisaje es un libro abierto, grafiado por múltiples circunstancias y

manos que han ido superponiendo sus huellas para permitirnos leer –y
comprender– nuestra propia historia”43. Como apuntábamos
anteriormente, “el paisaje como construcción cultural no puede separarse
ni del que lo construye ni del que lo contempla, tanto si nos referimos a su
esencia física, pues el hombre va conformando progresivamente el
aspecto del mundo a través de los oficios (labranza, minería, adaptación
del curso de las aguas..), como si nos referimos a su nivel simbólico, pues
cada cultura posee determinada percepción afectiva de su entorno”44.
Podemos afirmar que quien construye paisaje es la sociedad, no los
paisajistas. Paisaje y comunidad son conceptos inseparables.
Los paisajes con los que hoy contamos son producto de la
sucesión de acontecimientos tanto de la historia geológica como la
geográfica. “El paisaje es hoy y ayer, presente y pasado, entrando el
pasado en una categoría de lo no visible a simple vista, aunque siempre
presente: son las herencias históricas, las continuidades, las
permanencias, los estratos superpuestos de restos de antiguos paisajes.
El paisaje es un extraordinario palimpsesto”45, una gran lasaña constituida
por capas históricas que se han formado por procesos naturales junto a la
labor de generaciones de pobladores que han ido habitando el territorio.
Los paisajes que hoy consideramos característicos de una región lo
son precisamente por la acción de las poblaciones que habitaron ese
territorio anteriormente. Así el paisaje típico de la Huerta valenciana está
directamente vinculado a un proceso de explotación del territorio (si bien
un modelo de explotación tradicional a pequeña escala bastante más
respetuoso con el medio que los extensivos usados hoy en día) por el que
han pasado diferentes culturas que lo han trabajado hasta llegar a la cul-

43
Corral, Isabel. Op.Cit.
44
Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit. p.78.
45
Nogué, Joan. Op.Cit. p.20.

39
 Fig.6. Paisaje huertano en la desaparecida pedanía de La Punta. Valencia.

tura valenciana de hoy. La comunidad que lo habita construye un hecho

indisociable de su propio medio: no existiría este paisaje sin la acción
previa (y continuada) de su comunidad, y por otra parte, esta no existiría
con sus rasgos identitarios sin el territorio característico en el que actúa y
se sitúa. El territorio concede rasgos identitarios a la comunidad que lo
habita. No sólo aquellos paisajes más directamente vinculados con la
acción del hombre, sino también aquellos de formación “natural” como, en
el caso de la ciudad de Valencia, la Sierra de la Calderona o las playas de
El Saler y la Malvarrosa forman parte de la identidad comunitaria y
colectiva de la población. Valencia no sería la Valencia que es sin la
Huerta, la Sierra, la Albufera o el Cabanyal (muy a pesar de muchos que
se empeñan en la destrucción y continua desaparición de los modos de
vida tradicional que dan carácter a la comunidad, cuya identidad se basa
en estas zonas tan características del territorio valenciano).
“Si la cultura es concebida como un sistema de significaciones
vehiculadas por un conjunto de mediadores y de representaciones, el
paisaje juega un papel esencial en tanto que contribuye a la objetivación y
a la naturalización de la misma: el paisaje no sólo refleja la cultura, sino
que es parte de su constitución. Y es por ello mismo, y sobretodo, un pro-

40
Fig.7. Obras de ejecución de la Zona de Actividades Logísticas (ZAL) del Puerto de Valencia sobre
el territorio de La Punta. Valencia, entre septiembre de 2002 y marzo de 2003.

ducto social”46. El paisaje es receptáculo de la identidad de un pueblo.

Encontramos en el Estado Español muchos casos como el valenciano de
paisajes que se han construido a lo largo del tiempo por la acción del ser
humano, con una fuerte carga identitaria para la comunidad que lo habita,
y que sin embargo no son valorados paisajísticamente en su justa
medida. Es el caso de Tierra de Campos, región central de Castilla y León
caracterizada por amplios campos de explotación cerealista, con una
fuerte raigambre en la identidad del pueblo castellano pero que por no
responder al estereotipo de naturaleza intocada o a los patrones de
belleza paisajística no es igualmente valorado como las zonas de
montaña, y por consiguiente no es igualmente protegido de la acción
humana47. A menudo sólo vemos los paisajes que ‘deseamos’ ver, es

46
Ibídem. p.21.
47
“Sólo algunos de los paisajes de la provincia de Burgos [siendo este un caso particular, pero
extensible a otros] están incluidos dentro de la Red de Espacios Naturales de la Junta de Castilla y
León, aquellos que a priori y siguiendo los métodos más comunes de valoración, son los más
apreciados por su singularidad, fragilidad, diversidad, etc. Sorprende por tanto que dos de los
paisajes que más han marcado la identidad del pueblo castellano leonés a los largo de su Historia
no estén representados en estos espacios: los páramos calcáreos y los campos de cereal, los
cuales se ven desprotegidos y a merced de las transformaciones producidas por los nuevos usos
del suelo, como la instalación de aerogeneradores o la introducción de nuevas prácticas agrarias”.
Basconcillos Arce, Javier. “Reivindicación de los paisajes olvidados”. Actas del Encuentro n°0
sobre Arte y Territorio. Op.Cit.

41
 Fig.8. Paisaje en Tierra de Campos tras la siega y empacado de la paja. Burgos.

decir, aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje, construida

socialmente: buscamos en el paisaje aquellos modelos estéticos que
tenemos en nuestra mente, o que más se aproximan a ellos48.
El caso de Picos de Europa es curioso, pues al revés que en Tierra
de Campos, la protección del entorno paisajístico ha llevado a
desproteger a las comunidades que tradicionalmente lo han habitado, con
cuyo trabajo se ha formado el paisaje que hoy es explotado turísticamente
en formato de parque natural, peligrando así la supervivencia de los
habitantes de siempre frente a la postal de montaña que se pretende
conservar. “La labor del pastoreo durante milenios en esta región es la
que ha conformado el paisaje característico de montaña de los Picos de
Europa, convirtiendo el Puerto en un agrosistema49 complejo: majadas o
zonas de buen pasto donde se asientan las cabañas, jalonadas de
fresnos utilizados para el forraje, mazos o bosquetes de hayas como
refugio y aprovisionamiento de leña, fuentes, senderos, caminos…”50 Al

48
Nogué, Joan. Op.Cit. p.13.
49
“Los sistemas agropastorales mantienen una relación simbiótica entre ecosistema y comunidad”.
Luengo, Ana. Conferencia “El arte de las alternativas”, Op.Cit.
50
“La generación de una economía autárquica de supervivencia y la consolidación de un largo
proceso adaptativo de las personas al medio han sido los principales rasgos característicos de esta
peculiar tradición […] El paisaje en Asturias es, sobretodo, el paisaje de unas montañas recreadas
por la mano de los pastores y pastoras y el diente de su ganado”. García-Dory, Fernando. “Plagas

42
 Fig.9. Paisaje en Sotres con los Picos de Europa al fondo, en Cabrales. Asturias.

crearse el Parque Nacional la fórmula de protección aplicada al territorio

deja desprotegido al pastor, al que se le regula la construcción de sus
cabañas tradicionales necesarias para el desarrollo de la actividad
pastoril, o favoreciendo la protección del lobo, cuya población va
conquistando zonas de pastoreo en las que el ganado se convierte en una
presa fácil, con cuyas muertes el pastor se ve muy afectado y es
empujado al abandono de su actividad51, con la consiguiente pérdida de
todo el valor que su actividad nos reporta al resto de la población:
conservación del monte, producción quesera, conservación de una
actividad cultural vernácula viva a día de hoy, etc. Valga este ejemplo
como situación a la que es fácil llegar cuando no se contempla el territorio
como un sistema global, si no simplemente como un entorno de carácter
pintoresco en el que sublimar nuestra alma heredera del romanticismo. Se
opta por separar la vida natural o silvestre de cualquier elemento artificial,
infraestructuras y pastores incluidos, sin atender a todos los detalles, sin
contemplar el sistema como un todo. “En este momento se ve la

y males del campo: la burocracia. Sobre las políticas oficiales de desarrollo rural y de conservación
del medio y el pastoreo tradicional en el oriente de Asturias”. VV.AA. Los pies en la tierra.
Reflexiones y experiencias hacia un movimiento agroecológico. Virus, Barcelona, 2006. p. 148.
51
“Yo soy pastor de los Picos de Europa, y lo que no entendemos los pastores es que el Parque
Nacional, quiere que haiga pastores haciendo quesu gamoneu. Pero no se dan cuenta de que los
lobos nos matan los rabaños, ¿de dónde pensáis que vamos a sacar la leche para hacer el quesu?
Y como no queréis matarlos pues es muy fácil, nosotros abandonamos y vosotros os quedáis sin
quesu… Pero doy palabra que hasta que los lobos no maten a alguna persona por los Picos no se
tomarán medidas. Las cabras y las ovejas casi todas fueron matadas por los lobos, y ahora ya
mata terneros. Cuando ya no haiga animales en los Picos, ¿qué pensáis que van a comer? Sois
todos muy listos pero no sabéis lo que os traéis entre manos”. Sánchez Peláez, Andrés. en
Moriyón, Ana. “Parques Nacionales cifra en 30 el número de lobos que viven en los Picos de
Europa”. El Comercio Digital, Cangas de Onís, 28.08.09

43
 Fig.10. Comunidad de pastores en la majada.

naturaleza desde un punto de vista romántico, propio del nacional-

catolicismo: el parque nacional como catedral para cantar la obra de Dios
y la grandeza de una nación, sin ninguna mención a los usos ganaderos y
el aprovechamiento que la población local venía haciendo de forma
sostenible durante siglos”52. Es en el siglo XIX que se comienzan a crear
los primeros parques naturales para proteger un orden que empieza a
desaparecer fruto de la Revolución Industrial que impone sus sistemas de
explotación al territorio como materia prima. Cuando lo natural físico
comienza su imparable declive, se hace necesario perpetuar estereotipos
de plenitud que llegarán hasta nuestros días53.

52
García-Dory, Fernando. Ibídem.
53
Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit. p.81.

44
 “Queremos seguir contribuyendo a la conservación del Parque Nacional
de los Picos de Europa pero queremos también la conservación de
nuestra forma de vida, de nuestra cultura y de nuestra tradición”54

Esta afirmación fue firmada por un grupo de pastores vecinos de concejos

asturianos situados en la jurisdicción del parque, en un manifiesto por la
mejora de las condiciones de vida de los pastores y de la conservación de
la montaña en el 2002. La comunidad a través de la perpetuación de su
memoria construye territorio.

comunidad  memoria  territorio

54
Pastores firmantes de los Puertos de Amieva, Cabrales, Cangas de Onís, Onís, Peñamellera
Alta y Peñamellera Baja. Manifiesto por la mejora de las condiciones de vida de los pastores, por la
conservación de la cultura del pastoreo y por la conservación de la montaña y del Parque Nacional
de los Picos de Europa. En Onís a 23, de agosto de 2002. http://www.pastoresdelospicos.com/

45
Frontera Lavapiés
Colectivo Energía Callejera. Lavapiés, Madrid 2007.

Intervención. Acción fotografiada.

Cinta de carrocero y lápiz carboncillo.

Se entrevista a pie de calle a varios vecinos del barrio de Lavapiés acerca de los límites reales de
este barrio, que oficialmente no se reconoce como barrio (se denomina a la zona Embajadores,
que incluye además de Lavapiés otras zonas limítrofes) a pesar de su fuerte identidad como tal. Se
intervienen las calles q popularmente delimitan este barrio con otras zonas donde los vecinos nos
cuentan que “se acaba el barrio”. Se coloca cinta blanca con dos frases escritas a cada lado:
Está usted entrando en Lavapiés / Está usted saliendo de Lavapiés.

Una línea blanca que atraviesa el espacio y que delimita un lugar, que a pesar de abrazar día a día
a nuevos vecinos de diferentes nacionalidades, mantiene una fuerte identidad como barrio. Con
esta sencilla acción el colectivo pretende plasmar algunas de las inquietudes que los conceptos de
frontera, identidad y pertenencia les suscita.

46
1.1.5. Antropocentrismo y explotación. Acerca de la ruptura.

El paisaje es cultura y, precisamente por eso, es dinámico y en

continua transformación, en continua mutación. Pero unos paisajes están
más sometidos a estas transformaciones que otros. “El problema no es la
transformación en sí misma” (de hecho es su evolución natural y
coherente) “sino el carácter y la intensidad de esta transformación: este
es el quid de la cuestión. Desde la transformación humana del paisaje
podemos decir que el hombre no siempre es capaz de transformarlo sin
destruirlo, sin eliminar todos los detalles que le dan un carácter esencial y
una continuidad histórica. Y cuando se destruye un paisaje se destruye la
identidad de aquel lugar. Destruir la identidad de un lugar es tan
reprobable como minar la biodiversidad del planeta”55.
Hoy observamos que la separación entre el binomio cultura y
naturaleza es mayor que nunca56. Si ya de por sí ambos conceptos en la
historia del pensamiento se contemplan como enfrentados, “generando un
debate en torno a la duda de cómo debe el hombre comportarse con su
medio, transformándolo o no, venerándolo o sojuzgándolo, siempre
dejando entrever la trascendente reflexión de fondo: ¿debe el ser humano
considerarse aparte de la Naturaleza o es, él también, Naturaleza?”57.
¿De dónde viene esta traumática separación? ¿Es algo nuevo, producto
de nuestro pasado más reciente o un problema que viene de lejos?.
Rosalind Krauss58 señala una muy clara división entre lo que
considera paisaje y no-paisaje, en el texto en el que intenta acotar el
desarrollo de las prácticas artísticas a partir de los años sesenta con

55
Nogué, Joan. “A la recerca del discurs territorial i de l’imaginari paisagístic” en Sitesize, Servei
d’Interpretació Territorial SIT Manresa, Sitesize, Barcelona 2008. p.21.
56
Citando a Guattari: “Los prospectivistas predicen que, durante los próximos decenios, cerca del
80 % de la población mundial vivirá en aglomeraciones urbanas. Cabe añadir que el 20 % residual
de la población “rural” dependerá igualmente de la economía y la tecnología de las ciudades. De
hecho, la distinción ciudad/naturaleza se modificará profundamente, los territorios “naturales”
asumirán una gran cantidad de programas de habilitación turística, de ocio, de segundas
residencias, de reservas ecológicas, de actividades industriales telemáticamente descentralizadas.
Lo que quedará de la naturaleza habrá de ser, entonces, objeto de tantas atenciones como el
propio tejido urbano”. Guattari, Felix. Op.Cit.
57
Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit. p.57.
58
Krauss, Rosalind. “La escultura en el campo expandido”, en Foster, Hal (ed.) La posmodernidad,
Kairós, Barcelona, 1985, p.66-67.

47
respecto a la evolución de la escultura hacia lo que ella denomina campo
expandido. “Si la misma escultura se ha convertido en una especie de
ausencia ontológica, la combinación de exclusiones, la suma de ni una
cosa ni otra, eso no significa que los mismos términos a partir de los que
se construyó –el no-paisaje y la no-arquitectura– no tuvieran cierto
interés. Ello se debe a que estos términos expresan una estricta oposición
entre lo construido y lo no construido, lo cultural y lo natural […] La no-
arquitectura es una cierta clase de expansión, sólo otra manera de
expresar el término paisaje, y el no-paisaje es, simplemente, arquitectura”.
El no-paisaje, la arquitectura como cualquier obra del ser humano que no
sea paisaje, señala esta consciente separación entre el artificio y la
naturaleza.
Conviene apuntar brevemente este punto de separación, para no
caer en malentendidos: “Natural se considera todo aquello que de alguna
manera permanece intacto, y todavía no ha sido tocado (adulterado) por
la mano del hombre”59. Lo cual no quiere decir que artificio y naturaleza

Fig.12. Antropización extrema en la Amazonia brasileña. Rondonia, Brasil, 2000 a 2008.

59
Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit. “Naturaleza y artificio”, p.41

48
sean un opuesto, sino que forman parte de un todo: “Conviene hacer
notar el error que por lo general subyace tras la culpabilización de la
técnica […] Una Naturaleza cálida que va siendo asfixiada por la fría
Técnica no es sólo una sandez sensiblera, sino algo que funciona como
biombo para tapar el paisaje real”60. Artificio es pues también Naturaleza.
Ser humano, su obra y su entorno son entonces inseparables: “El hombre
será naturalizado el día en que asuma plenamente el artificio renunciando
a la idea de la Naturaleza misma, que puede ser considerada como una
de las principales sombras de Dios”61.
Indagando sobre la tendencia humana al antropocentrismo
podemos llegar a una agrupación de las diferentes cosmovisiones
humanas en dos concepciones principales, una que asume su
interdependencia con el entorno, principalmente vinculada a filosofías
orientales o cosmovisiones indígenas62, y otra que presupone la escisión
entre cultura y naturaleza. A este grupo pertenece nuestra cultura
occidental, heredera de una visión judeocristiana del mundo: la
Naturaleza es territorio de explotación por designio divino63. Así nos
consideramos en occidente herederos y centro del universo. Hemos
tendido siempre hacia el antropocentrismo –ser humano centro de todo– a
causa de esta influencia, radicalizándose esta postura tras la
industrialización, eliminando el vínculo que antes manteníamos con el
medio: “Una Naturaleza que el hombre domina y que puede encauzar
según sus necesidades no puede ser divinizada en el mismo sentido que
antes, debe responder o bien a una mecánica azarosa o a los designios
60
Albelda, J. y Saborit, J., Ibídem, p.43
“Más veraz sería decir que el culto humano al Progreso (luego Desarrollo) ha acabado degradando
mucho las condiciones de vida, y que por eso convendría ser extremadamente circunspecto al
participar en sus ceremonias” Escohotado, Antonio, en Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit. “Naturaleza
y artificio”, p.44
61
Rosset, C.: La antinaturaleza, Taurus, Madrid, 1973, pp. 9-10, en Albelda, J. y Saborit, J. Ibídem.
p.42.
62
“Taoismo y confucionismo, u otras de un nivel de desarrollo pre-industrial”. Maíz Aguirre, Tomás.
Op.Cit. p.21
63
“La llamada a la domesticación que el Génesis nos ofrece se ha denunciado repetidamente
como origen de una concepción del mundo que ha propiciado el desastre actual, considerando a la
Naturaleza como objeto, territorio para ser ordenado y materia prima, negándole la entidad y el
respeto que en otras culturas se le profesaba”. Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit. p.71.
Sirva como recordatorio las palabras del Génesis: “Y Dios los bendijo diciendo: Sed prolíficos y
multiplicaos, poblad la tierra y sometedla” (Génesis: 1,28. Citado en Maíz Aguirre, Tomás. Op.Cit.
p.22.)

49
de un Dios creador que la transciende y nos transciende […] la especie
humana se constituye en el centro de la creación, disponiendo de la
capacidad de disfrute y dominación de todo lo demás -la Naturaleza- para
reafirmar su cultura y facilitar su vida”64.
Es en el contexto del nacimiento de la modernidad tras la
Revolución Industrial que se comienza a designar funciones al territorio
sin preocuparse de la matriz en la que el ser humano se halla. “La ciudad
moderna comienza a tomar forma, convirtiéndose en el verdadero símbolo
de desarrollo, y aumentando la distancia cada vez mayor con las
anteriores culturas esencialmente rurales”65. En la incipiente Revolución
Industrial se considera a la Naturaleza como materia prima de la
revolución que se está llevando a cabo. “Es en este momento preciso en
que lo natural físico comienza a declinar en su magnificencia e
inconmensurabilidad que surge el sentimiento mitificador de la
Naturaleza”66 vinculado al Romanticismo, que la profesa un culto de
grandeza desde el que no intentará representarla fiel a su realidad
sensible, sino desde la idealización de su belleza. “Los paisajistas
románticos intentan expresar el sentimiento inasible de lo sublime a través
de una escenografía que supera cualquier lugar posible”67. Así, a la vez
que hemos destruido el medio con la idea de inagotabilidad lo hemos
ensalzado como algo grandioso que nos supera y que hemos de
conquistar hasta su último suspiro. El arte ayudará en esta faena
engrandecedora, estereotipando también la naturaleza, colocándola en el
objetivo del occidental antropocentrista, vehiculando las pasiones que
hacia ella siente y el posicionamiento que sobre ella quiere ejercer.
Como apuntábamos antes, esta continua vía de relación con el
medio como territorio de explotación nos ha llevado a un consecuente
alejamiento o separación de la relación que el ser humano mantenía con
el mismo: “La Naturaleza, desde esta nueva perspectiva, va perdiendo su
dimensión global como entidad completa, viva, que marcaba el ritmo del
64
Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cit., p.68.
65
Ibídem, p.87.
66
Ibídem, p.81.
67
Ibídem.

50
ser humano con sus propios ciclos y era rentable por su misma vitalidad,
pasando a valorarse en función de su muerte, como materia inerte y
transformada con la que se construirá todo un reino de artificio. El cambio
sufrido en la economía durante el tránsito de la etapa agrícola a la
industrial, implica un profundo alejamiento de la estimación de lo natural
como origen directo de riqueza -tierra y cultivos-, para convertirse en
recurso material abstracto que debe ser sometido a un complejo
procesamiento para que adquiera valor como manufactura”68.

Fig. 13. El caminante sobre el mar de nubes. Caspar David Friedrich. 1817-1818.

68
Ibídem, p.87.

51
Aun hoy, bajo la presión de la crisis medioambiental y entrando en una
nueva era - S. XXI - en la que debería cambiar radicalmente nuestra
relación con el medio, continuamos contemplando el territorio desde este
punto de vista antropocentrista como lugar a explotar, situándolo bajo
nuestro dominio: seguimos manteniendo modelos de producción no
concientizados en un momento histórico crucial. La idealización de la
naturaleza herencia del romanticismo nos ha llevado a una banalización
del territorio: Pensamos hoy en el territorio como un ente separado a
nosotros, observándolo desde nuestra posición de superioridad al igual
que en el cuadro de Caspar David Friedrich, “El caminante sobre el mar
de nubes”, custodiándolo a nuestros pies personificándonos como sus
conquistadores, pero admirándolo aun como obra suprema -sublime-
donde esparcirnos en nuestro tiempo de ocio.
Ante esta situación de pérdida parece pertinente el posicionamiento
que Guattari persigue con la enunciación de su concepto de ecosofía,
articulación ético-política entre los tres registros ecológicos (el del medio
ambiente, el de las relaciones sociales, y el de la subjetividad humana)
que contempla como única solución que puede realmente enfrentar el reto
de cuestionar radicalmente (de raíz) la problemática global en el conjunto
de sus implicaciones: “¿Hemos de lamentar la pérdida de las referencias
estables del pasado? ¿Debemos desear una parada en seco de la
historia? […] Sólo si se forjan nuevos territorios transculturales,
transnacionales, transversalistas y universos de valor liberados de la
fascinación del poder territorializado, se podrán encontrar salidas a la
actual situación estancada del planeta. La humanidad y la biosfera juegan
la misma partida, y el porvenir de las dos depende de la mecanoesfera
que las envuelve. En otras palabras, no podemos pretender recomponer
una tierra humanamente habitable sin reformular las finalidades
económicas y productivas, los planes urbanísticos y las prácticas sociales,
culturales, artísticas y mentales. La máquina infernal de un crecimiento
económico ciegamente cuantitativo, que no tiene en cuenta su impacto
humano y ecológico, y que además está situado bajo los exclusivos

52
 Fig.14. Pastos de ganado en área deforestada. Rondonia, Amazonia occidental, Brasil, 2009

auspicios de la economía del beneficio y el neoliberalismo, debe dar paso

a un nuevo tipo de desarrollo cualitativo que rehabilite la singularidad y la
69
complejidad de los objetos del deseo humano” .
“La verdadera respuesta a la crisis ecológica solo podrá hacerse a
escala planetaria y a condición de que se realice una auténtica revolución
política, social y cultural70”. Una verdadera respuesta que englobe a todas
las esferas sociales buscando una implicación desde la individualidad y la
colaboración desde la especialización profesional, también desde el arte.
Es necesario llegar a modelos de relación con el territorio más acordes
con la urgencia de la situación actual, modelos de antropización
equilibrados71 que busquen formas de explotación más conscientes y
minimizadas en sus consecuencias. Nos hemos caracterizado por un
antropocentrismo extremo y totalitario (de máxima antropización del

69
Guattari, Felix. “Practicas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva”, Op.Cit.
70
Guattari, Félix. Las tres ecologías. Pre-textos. Valencia, 1990.
71
Como pueden ser la agricultura ecológica, la arquitectura bioclimática o el ajardinamiento
autóctono.

53
territorio), este es el modelo dominante correspondiente a la cultura
hegemónica occidental. Las consecuencias que el planeta y sus
pobladores sufren hoy son prueba de que no es viable su continuidad:
actualmente estamos superando la huella ecológica72 que el planeta
puede soportar, usando sus recursos a un ritmo superior a su capacidad
de regeneración. A pesar de que el planeta continuará su dinámica, se
perderá mucha riqueza irrecuperable. El modelo que seguimos es
insostenible y está abocado a su fin. Así como todas las civilizaciones
precedentes han tenido su declive (en un ciclo de crecimiento, plenitud,
decadencia y muerte) la nuestra también debe buscar su cambio.

Fig.15. Rock of Ages #15. Cantera en Vermont, EUA. Edward Burtynsky.

72
Indicador ambiental definido como: "El área de territorio ecológicamente productivo (cultivos,
pastos, bosques o ecosistema acuático) necesaria para producir los recursos utilizados y para
asimilar los residuos producidos por una población definida con un nivel de vida específico
indefinidamente, donde sea que se encuentre esta área". Desde un punto de vista global, se ha
estimado en 1,8 ha la biocapacidad del planeta por cada habitante, o lo que es lo mismo, si
tuviéramos que repartir el terreno productivo de la tierra en partes iguales, a cada uno de los más
de seis mil millones de habitantes del planeta, les corresponderían 1,8 hectáreas para satisfacer
todas sus necesidades durante un año. Con los datos de 2005, el consumo medio por habitante y
año es de 2,7 hectáreas, por lo que, a nivel global, estamos consumiendo más recursos y
generando más residuos de los que el planeta puede generar y admitir. Wackernagel, Mathis y
Rees, William, Nuestra Huella Ecológica, LOM, Santiago de Chile, 2001. Interesante consulta
también la página de Global Footprint Network en www.footprintnetwork.org

54
1.1.6. El turismo como maquina antropizadora del capitalismo.

Dentro de las estrategias antropizadoras del ser humano

encontramos el turismo como caso peculiar, que enlaza la explotación del
territorio con la necesidad de ocio. “A la necesidad capitalista de ocupar el
tiempo de ocio como lugar de mercantilización hasta la extenuación (–el
conglomerado turístico es ya la primera industria mundial–), incluyendo
como algunos han supuesto la mercantilización de la experiencia, se
suman los impactos del turismo en sus distintas formas de creación de
territorio. Las actividades turísticas crean territorio”73.
El turismo es una máquina creadora de ocio necesaria para el
sistema capitalista, que precisa de ella para mantener satisfecho a su
productor y asegurar así su perpetuación, basándose para ello en su ciclo
preconfigurado de trabajo y descanso. Este descanso, direccionado al
ocio a través de la generación de deseo en el productor por vías
(herramientas del capitalismo) como la publicidad, el marketing y la
creación de imaginarios, culmina en el turismo como maquina perfecta
para llevarse a cabo. El deseo es usado por el capitalismo generando
estereotipos que idealizan tanto el territorio como a sus pobladores, sus
paisajes, su clima… creándose así un espectáculo total.
A partir de la idealización del territorio nacerá el impulso de
satisfacer ese deseo: el sistema que explota al productor le ofrece a su
vez productos deseables para activar en él la sensación de satisfacción y
realización en un tiempo de ocio ganado a pulso. Tras once meses
trabajando llegará el verano donde poder viajar a lugares exóticos, tras
una semana laboral llega el fin de semana para poder huir de la vida
urbana y esparcirse en la naturaleza. Le ofrece así la capacidad de
regeneración a través del viaje y la experiencia turística, tiempos de
excepción. “En todas partes donde es posible, el imaginario de la
experiencia turística se construye con la ayuda de los creadores de
sentido, ofreciendo un tiempo de estado de excepción, que permite
73
Archipiélago, “Presentación de la carpeta nº 68” en Clase: Turista. Revista Archipiélago núm. 68,
Ed. Archipiélago, Barcelona, 2005.

55
literalmente escapar de las condiciones de una vida de miseria en los
territorios de lo urbano. El turismo es, así, parte de las biopolíticas que
ayudan a resolver la permanente confrontación cotidiana de los
ciudadanos con sus condiciones reales de existencia. ¿Es
verdaderamente un tiempo excepcional (descubrimiento, placer, recreo) o
la prolongación agobiante de un trabajo agobiante? En todo caso, su
excepcionalidad no resuelve nada: siempre hay que volver”74.
Frecuentemente la experiencia turística se direcciona a llevarse a
cabo en la naturaleza, ya sea por medio del turismo rural en búsqueda de
parajes inigualables y pintorescos (otra vez herencia romántica) y culturas
olvidadas, ancestros nuestros por los cuales accedemos a nuestra
memoria, o bien por experiencias de carácter efímero que persiguen un
disfrute máximo del entorno natural en el mínimo tiempo posible exigido,
como es el caso de los deportes de riesgo realizados en espacios
naturales, para así poder volver pronto a la vida productiva. “Cuando en
medio de la brutal reconversión del medio rural, se apuesta por el turismo

Fig.16. Práctica del barranquismo en plena naturaleza.

74
Archipiélago, “Presentación de la carpeta nº 68”, Op.cit.

56
rural como alternativa de vida, se siembra de áreas de descanso,
deportes de aventura, macroconciertos, servicios de ocio y
entretenimiento para visitas esporádicas de los trabajadores urbanos. Hay
una peligrosa tendencia a enterrar realidades, hasta llegar al paisaje rural
como postal, o parque temático”75. La búsqueda de la experiencia en
estas actividades no deja de apuntar una necesidad de vínculo, de unión
con el medio del que estamos prácticamente desconectados. Lo cual es a
su vez señal del fracaso de la vida buena en la metrópoli (neurosis,
modelo insostenible, etc.). “Aparecen así nuevos escenarios de ficción
donde se proyectan las visiones del entorno primario, elaboradas desde la
imaginación urbana. Así se forma un circuito cerrado, en un primer orden
como equipamiento de tiempo libre y parque natural”76.

El turismo supone la práctica de la movilidad, rasgo inequívoco del

ser humano contemporáneo, una movilidad que conlleva no sólo el
traslado en el espacio (ilusión de movimiento ya que el turista no sale del
modelo que ya ha visto mil veces en su casa77), sino “también la movilidad
de capitales, de las ciudades y de la historia, de las ficciones, de los
mitos, de los discursos y valores, y sobretodo una permanente movilidad
de las imágenes […] una práctica contemporánea –la de la movilidad–
diferente según el lugar desde el que se hable: presente perpetuo y
espacio puro, desterritorializado para los globalizados; imposibilidad del
presente y espacio físicamente limitado, para los localizados. Los usos del
tiempo y del espacio están claramente diferenciados y al mismo tiempo

75
Gracía-Dory, Fernando, El fin del paisaje, (no publicado).
76
Aranberri Landa, Ibon. “Dam-dreams”, en VV.AA. (Enguita Mayo, Nuria; Marzo, Jorge Luís;
Romaní, Montse coord.) TOUR-ISMES, La derrota de la dissensió. Itineraris crítics. Fund. Antoni
Tapies. 2004, Barcelona.
77
“El turista permanece siempre en el mismo sitio mientras se le van pasando las imágenes que
verá, de vuelta a casa, desde su sillón. En realidad, va viendo por adelantado las fotos del viaje y
está siempre, en consecuencia, en el lugar desde el que las verá a su regreso. Al mismo tiempo,
en Túnez, en Estambul, en Tombuctú, en Bombay, en Cancún, el turista se traslada sólo de un no-
lugar a otro —los mismos aeropuertos, la misma cadena hotelera, los mismos autobuses, los
mismos servicios indiscernibles de la misma agencia. Si “inmigrante” es el hombre que nunca ha
estado en su propio país y por lo tanto tampoco puede volver, “turista” es paradójicamente el que
no ha salido nunca de él”. Alba Rico, Santiago, “Turismo: la mirada caníbal”, Clase: Turista.
Revista Archipiélago núm. 68, Ed. Archipiélago, Barcelona, 2005.

57
son diferenciadores”78. En efecto, el turista se puede contemplar como la
figura antagonista del inmigrante, los cuales se cruzan en el itinerario de
su viaje en flujos desiguales, reproduciendo la explotación económica a
nivel planetario: “turismo y emigración constituyen dos formas diferentes
de desplazamiento político en el espacio”79.
La experiencia mercantilizada y alienada de la práctica turística
aleja más que acerca al turista del lugar que visita. Su mirada está
predefinida (fotografía lo que ya conoce previamente por imágenes
mediatizadas), y es performativa: “determina permanentemente la
conducta de unos nativos que sólo existen para ellos”80. La población del
lugar tiene que disfrazarse para participar como protagonistas del Parque
Temático, espectáculo que el turista espera ver. “Cuando el turismo se
coloca como única opción nos transformamos en un remake de nuestros

Fig.17. Bandoleros Tours, turismo rural con secuestro incluido de los visitantes.

78
Bauman, Zygmunt, Globalització. Les consequencies humanes (1998) (Barcelona: Pòrtic y
Edicions de la Universitat Oberta de Catalunya, 2001), citado en Enguita Mayo, Nuria, “Tour-
ismos”, Ibídem.
79
Alba Rico, Santiago, “Astucia y racismo”, Estado 'natural', Archipiélago, nº 15, citado en Alba
Rico, Santiago, “Turismo: la mirada caníbal”, Op.Cit.
80
Alba Rico, Santiago, Ibídem.

58
 Fig.18. Turismo cultural indígena en Santa Fe, Nuevo México, EUA.

antepasados, disfrazándonos como ellos”81. El turismo impone hoy un

disfraz identitario a los locales, les guste o no, para poder subsistir de los
recursos que este genera. Las comunidades verán así cómo las
características que conformaban su identidad y riqueza cultural, se
diluirán a favor de responder a las nuevas necesidades surgidas a raíz
del crecimiento del turismo, satisfacción de las exigencias del estereotipo
de identidad y de territorio que el turista busca en su viaje. Se vende así la
estética local transformada en estereotipo: la paella, la fallera, los toros, la
sevillana, la playa soleada, etc. Es la “pervivencia actual de muchos de
los tópicos elaborados a partir de los diarios de viajeros románticos
principalmente franceses e ingleses que visitaron España y sobretodo
Andalucía, y forjaron nuestro posterior carácter nacional, proceso para

81
Lippard, Lucy. La ciudad disfrazada. El impacto del turismo en Santa Fe. Conferencia impartida
en los encuentros Sobre Capital y Territorio, la construcción de un sueño. UNIA, Sevilla, 16 de
octubre de 2009.

59
 Fig.19. Pervivencia actual de los tópicos culturales sobre España.

nada ajeno a la identificación de España como Oriente”82. Lo español

como rasgo diferenciador al más puro Spain is different83 aun está
vigente.
Pero el turismo no lleva consigo solamente repercusiones
culturales, sino una consecuente antropización agresiva del territorio para
el desarrollo de sus infraestructuras, un alto impacto en el desarrollo de
sus formas de intervención a través de la urbanización. “El parque
temático, como el shopping-mall o ahora los conglomerados comerciales
82
Calvo Serraller, Francisco, La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del siglo XIX,
Madrid, Alianza, 1995, citado en Enguita Mayo, Nuria. “Tour-ismos”, Op.Cit.
83
Campaña turística internacional lanzada por el franquismo en el 1964 ilustrada con toreros y
sevillanas vestidas con trajes de volantes. "En general, los británicos tienen una visión equivocada
de España. Piensan que toda ella es como la Andalucía de hace 40 años y que España es una
nación indivisible. Es una visión interesada, promocionada por los gobiernos españoles y sus
embajadas y oficinas de turismo. Me hace creer que las autoridades españolas piensan que la
atracción del país todavía estriba en el 'España es diferente', el lema de Manuel Fraga de los años
sesenta. Puede ser diferente pero intentemos no falsificar la verdad. Muchísima gente todavía llega
a la Costa Brava o a Barcelona ignorando que está en Cataluña" Eaude, Michael citado en Gómez,
Lourdes, “Cómo acabar con el 'Spain is different'”, El País, Ediciones El País, Madrid, 07/08/2006

60
urbanos dependen de la construcción de un paisaje y de la cuidadosa
planificación del movimiento urbano a través del espacio”84. En el caso
ibérico “la mayoría de los espacios turísticos de masas de nuestro litoral
han agotado su ciclo expansivo como productos turísticos e incluso sus
suelos, dejando una herencia de difícil resolución. En algunos casos, son
territorios urbanos de la máxima complejidad e interés. Crece en ellos el
sector residencial inmobiliario sobre las cenizas de los antiguos territorios
preturísticos y en la realidad de los paisajes banalizados del turismo de
masas”85.
Ante tanta desolación provocada por el disfrute de unos para el
deterioro de la calidad de vida de otros, ¿se puede hacer algo?. Los
gestores del territorio, conscientes de la gravedad de los problemas
medioambientales de la maquinaria turística, utilizan como consigna la
sostenibilidad, sin proporcionarle el debido sostén, e incluso se reclama
para el turismo vendiendo espacios altamente antropizados como
espacios verdes o naturales. “Todo está conducido desde un exterior con
respecto a la comunidad: se planifica lo ya planificado en ámbitos de
decisión lejanos. En todo caso, quedan reducidos a la calificación del
suelo, la especificación de sus ordenanzas reguladoras y la planificación
de ciertas infraestructuras. La ilusión urbanística y planificadora adquiere
un preocupante aire de canción compuesta apresuradamente con letras
donde se incluye lo políticamente correcto”86.
Se hace necesario un territorio en el que la comunidad cuente con
voz propia para gestionar su medio. Lucy Lippard87 plantea la pregunta de
sí es posible un turismo a nivel local diferente, inteligente, en el que el
pueblo local se enfrente al pueblo globalizado, valorizando su cultura
frente al estereotipo que el turista busca en ellos. Para ello propone el
rediseño de las guías turísticas elaboradas por las comunidades locales
junto al trabajo de los artistas.

84
Enguita Mayo, Nuria. “Tour-ismos”, Op.Cit.
85
Archipiélago, “Presentación de la carpeta nº68”, Ibídem.
86
Archipiélago, Ibídem.
87
Lippard, Lucy. La ciudad disfrazada… Op.Cit.

61
 Se hace necesario generar nuevos paisajes de referencia con los
que la gente se pueda identificar. Joan Nogué88 contempla tres vías que
se suelen adoptar ante esta demanda:
1/ Vía del laissez faire89 que ha comportado la aparición de paisajes
banales y mediocres, en un territorio sin rumbo y sin personalidad,
desposeídos de su carácter primigenio. Esta vía responde como es obvio
a las dinámicas propias del capitalismo inmobiliario. El sector más radical
pretende eliminar del imaginario colectivo los arquetipos paisajísticos, los
paisajes tradicionales de referencia. Defienden abiertamente esta vía para
eliminar el problema de la representación: eliminada la representación,
eliminado el problema.
2/ La segunda vía apuesta por reforzar más los paisajes tradicionales de
referencia y sus representaciones. Su propuesta consiste en retornar a los
orígenes, olvidarnos de los paisajes cotidianos indeseables, dejándolos
apartados en su categoría de no visibles, lo que acaba trayendo un
localismo neorromántico acrítico y retrógrado.
3/ La tercera vía se centra en la intervención pensada y participada,
socialmente consensuada. Nogué la señala como la única capaz de
revisar –y no avasallar– los paisajes tradicionales de referencia,
ampliando el espectro e introduciendo nuevos elementos identitarios que
nos han llegado con la globalización, que se pueden fusionar
perfectamente con los autóctonos. La identidad de los lugares se ha visto
en efecto trasvasada, pero no avasallada. Han aparecido no-lugares, pero
no se ha perdido el sentido de lugar. Aun hay muchos espacios que
expresan sentimiento de comunidad y de identidad territorial. Los seres
humanos continúan creando lugares en el espacio imbuyéndoles
significados. Se hace necesario explorar más la experiencia de estar
situados en el mundo.

88
Nogué, Joan “A la recerca del discurs territorial i de l’imaginari paisatgístic”, Op.cit. pp.23,24.
89
Expresión francesa que significa "dejad hacer, dejad pasar", refiriéndose a una completa libertad
en la economía: libre mercado, libre manufactura, bajos o nulos impuestos, libre mercado laboral, y
mínima intervención de los gobiernos.

62
 “Esta vía socialmente participada y consensuada es la única
manera de generar nuevos paisajes en los que la sociedad pueda
identificarse; la única manera en definitiva de superar esta fractura
actualmente existente entre paisaje real y paisaje representado. No es
fácil reformular el imaginario paisajístico de una sociedad, pero no es
imposible si se piensa colectivamente, si se emprende una opción
socialmente compartida”90. Se hace necesario repensar la producción de
paisaje desde el punto de vista de la participación.

90
Nogué, Joan “A la recerca del discurs territorial i de l’imaginari paisatgístic”, Op.cit. pp.23,24.
Joan Nogué es director de L’Observatori del Paisatge de Catalunya (www.catpaisatge.net)

63
Sailors

Proyecto en colaboración con Katalin Schaak

Intervención dentro del proyecto "Dostoprimetschatjelnosti". Hellersdorf, Berlín, 2002
Barco de madera 690 cm x 235 cm x 120 cm. Diez chaquetas (impresas, DLRG) con capucha.

Hellersdorf es un barrio de torres (llamados plattenbau) en la periferia este de Berlín. Este barco
fue creado durante una estancia de un mes para artistas residentes en uno de los dos torres
contiguas, y se instaló en la superficie de arena situada entre ellos. En colaboración con Jazz, uno
de los muchos artistas gráficos de Hellersdorf, se creó un logo para el proyecto y se imprimió en
diez camisetas. Esta obra trata de colaboración, creación colectiva y arquitectura.
El grupo se encuentra enfrente de la estructura del barco y la estructura del barco se encuentra
enfrente del rascacielos vacío. El barco fue construido entre compañeros del proyecto y vecinos:
“el proyecto se basa en la cooperación de los diferentes marineros de la casa… trata realmente de
la construcción de un proyecto. Para mi este proceso es el reflejo del vivir y trabajar juntos, tanto
dentro como fuera de la casa”.
"We were all in the same boat, we all became sailors". Katalin Schaak

64
1.1.7. De los paisajes intermedios y su representación.

Como planteaba al comienzo del texto, es precisamente en el lugar que

podríamos llamar el intermedio entre el espacio humano (cultura) y el
espacio natural (naturaleza no antropizada o mínimamente antropizada)
donde se generan con más intensidad las mutaciones y transformaciones
que el territorio sufre hoy en día, y por ende sus comunidades: pérdida de
espacios ‘naturales’ y de valores de arraigo que pobladores originarios
mantienen en sus formas de vida y de relación con el medio,
comunidades que son expulsadas, engullidas o recicladas –y en cualquier
caso perjudicadas91– con el avance urbanístico de los núcleos urbanos.
Es interesante intentar definir cuál es o dónde se encuentra, si
existiese, el límite entre lo urbano y lo rural, entre la ciudad y el campo o
entre la cultura y la naturaleza. Vemos casos de naturaleza aislada en
nuestras ciudades, terrains vagues92 que escapan de los circuitos
habituales, de las estructuras productivas. En su Manifiesto del Tercer
Paisaje93 Gilles Clement afirma que “existen una gran cantidad de
espacios indecisos, desprovistos de función, a los que resulta difícil darles
un nombre. Entre estos fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud
de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un
territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido
expulsada. Están constituidos por la suma de los residuos, las reservas y
los conjuntos primarios”94. Son estos espacios característicos a los que él
propone llamar Tercer paisaje que pueden servir para delimitar la cultura,
como límites o paisajes intermedios entre los espacios donde la

91
Nuestro caso más cercano, la Huerta de la Punta o la multitud de huertas que resisten entre
edificios el avance urbanístico en la periferia de la ciudad de Valencia.
92
Término acuñado por Ignasi de Solà-Morales, con el que identifica “lugares vacíos, sin cultivos ni
construcciones, situados en una ciudad o en un suburbio, espacios indeterminados sin límites
precisos. Son lugares aparentes donde parece predominar la memoria del pasado sobre el
presente, lugares obsoletos en los que parece que sólo ciertos valores residuales parecen
mantenerse a pesar de su completa desafección de la actividad de la ciudad”. De Solà-Morales,
Ignasi, “Urbanité Intersticielle”, en Inter Art Actuel, 61, Quebec, 1995.
93
Clement, Gilles. Manifiesto del tercer paisaje, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
94
“Residuo es el resultado del abandono de un terreno anteriormente explotado. Su origen es
múltiple: agrícola, industrial, urbano, turístico, etc. Residuo es sinónimo de terreno yermo. La
reserva es un lugar no explotado, su existencia se debe al azar o a las dificultades de acceso.
Surge por sustracción del territorio antropizado. Las reservas existen de facto (conjuntos
primarios), pero también por decisión administrativa”. Ibídem, p.6.

65
diversidad escasea (normalmente espacios antropizados) y aquellos
donde prospera. Según Clement, los límites aparecen en las fronteras
entre los residuos y los territorios explotados: bosque/agricultura o ciudad;
matorral/agricultura o ciudad; erial/agricultura o ciudad, etc.
Estos espacios han inspirado muchas reflexiones tanto en artistas
contemporáneos como los españoles Lara Almarcegui y Santiago
Cirugeda, en cuya obra la referencia al terreno baldío es muy habitual95, u
otros anteriores como Robert Smithson quien en 1967 realiza un recorrido
programado para visitantes al que denominará “A Tour of the Monuments
of Passaic” por las áreas y edificios degradados que va encontrando a lo
largo del río Passaic, primer viaje a través de los espacios vacíos de la
periferia contemporánea, en cuyos espacios él contempla monumentos
vestigios de un “futuro del abandono”. El territorio se le presenta en
estado primitivo, al mismo tiempo que huye hacia un futuro de
autodestrucción. Este viaje lleva a Smithson a nuevas consideraciones: la
relación entre el arte y la naturaleza ha cambiado; la propia naturaleza ha
cambiado; el paisaje contemporáneo antepone su propio espacio; en las
partes oscuras de la ciudad se encuentran los futuros abandonados,
generados por la entropía96.

Fig.20. Monuments of Passaic. Robert Smithson, 1967.

95
Polos opuestos Almarcegui y Cirugeda en cuanto al fin que puedan desear para un terreno
“vacío” o solar: si Almarcegui se interesa por estos como espacios potenciales de libertad
ciudadana e intenta abrirlos al público y preservarlos el mayor tiempo posible como tal, Cirugeda
se interesa por ellos para generar allí propuestas de uso ciudadano en base a prótesis construidas.
Si bien ambos coinciden en un uso alegal del territorio.
96
Careri, Francesco, Walkscapes : el andar como práctica estética. Op.Cit. p.23. En este sentido
Smitson realizó interesantes obras como Glou Pour (1969), 1000 Tons of Asphalt (1969) o la
rotunda Partially Buried Woodsehd: 20 Truckloads of Raw Eath (1970) en las que además de
manifestar la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción del ser humano, cuestiona lo
engañoso de una supuesta naturaleza virgen, intocada.

66
A pesar de una mirada pintoresquista propia de su momento histórico97,
Smithson vio en la periferia urbana (como paradigma de los espacios
limítrofes) una metáfora de la periferia de la mente, de los despojos del
pensamiento y de una cultura que los ignoraba, y así se lanzó a explorar
los límites del mundo urbano en busca de una nueva naturaleza, de un
territorio desprovisto de representación, de unos espacios y unos tiempos
en constante transformación, en los que poder formular nuevas preguntas
y tantear nuevas respuestas98.
Encontramos habitualmente muchos de estos límites en los
espacios que rodean los núcleos urbanos y más allá de ellos, en lo que ya
podríamos denominar espacio rural. “Los entornos urbanos y
metropolitanos sometidos a fortísimas presiones (sobretodo urbanísticas),
están a menudo a un paso de la destrucción en términos de discurso
territorial y de imaginario paisajístico. Son territorios que han perdido en
muy poco tiempo -o están a punto de hacerlo- su discurso, y paisajes que
han olvidado su imaginario. Son los paisajes que alternan sin solución de
continuidad casas adosadas, terrenos intersticiales, yermos y
abandonados, polígonos industriales, centros comerciales, viviendas
dispersas, edificaciones efímeras, vertederos incontrolados, cementerios
de coches, almacenes precarios, viveros, construcciones a medio hacer,
paredes medianeras dejadas de la mano de Dios, líneas de alta tensión,
antenas de telefonía movil, carteles publicitarios, paredes enruinadas,
descampados intermitentes… Los procesos que han contribuido con esta
situación tienen mucho que ver con la dispersión del espacio construido,
la urbanización diseminada, el crecimiento urbanístico desligado de los
asentamientos urbanos tradicionales y la implantación de infraestructuras
emergentes de toda clase, fenómenos que han generado en muy poco

97
Probablemente hoy sea esta una actitud ya anacrónica: habiendo superado las metáforas que
mostraban la belleza de la destrucción del progreso o de la ruina no tiene sentido recuperarlas
para el día de hoy. El land art como otros movimientos contestatarios de su tiempo generó obras
que supusieron un desafío al orden establecido, y que hicieron tambalearse al sistema cultural,
obligando a recogerlas en su seno como parte de su típica estrategia de recuperación de
disidencias. Hemos de contemplarlo desde ese punto de vista y no simplemente criminalizarlo
como un arte que pudo a veces enamorarse de la belleza tecnicista industrial, como en el caso de
los Monumentos de Passaic de Smithson.
98
Careri, Francesco, Walkscapes… Op.Cit. p. 168.

67
tiempo una intensa fragmentación territorial y una radical transformación
paisajística que ha cuestionado en profundidad la identidad de estos
lugares (panorámica agravada, dicho sea de paso, por una cierta
homogeneización y banalización urbanística y arquitectónica, sobretodo
en estos espacios urbanos, periféricos, de transición)99.
La periferia es escenario de muchas de las transformaciones que
se ejercen en la cotidianeidad del ser humano contemporáneo, allí donde
se pueden contemplar los engranajes del sistema que alimenta y vacía a
los núcleos urbanos: centros de carga y descarga de alimentos y
productos, áreas destinada para el almacenaje de todo lo útil e inútil de lo
que se nutre la metrópoli, zonas destinadas a la extracción y desecho: “En
verdad todo se juega sobre el territorio. Es donde se da la batalla por el
modelo de gestión de los recursos y organización del paisaje. Y es una
batalla que pasa desapercibida en el campo cultural de los centros. La
tensión estalla en las periferias, por que son zonas de expansión,
extracción y deshecho. El medio rural lejos de los centros industriales y de
comercio, y de las vías de comunicación, y de numerosas políticas
públicas, suponen el 80 % del territorio donde sin embargo vive el 20 %
de la población. Una población envejecida (la mitad de la población en
muchos pueblos supera los 60 años), con una baja renta, carente de
servicios y oportunidades de vida en comparación a la ciudad”100.
La periferia como lugar que ha perdido su imaginario es un espacio
potencial de cambio, de recontextualización o de posible recuperación de
aquello perdido, cuando no de pérdida total. “Suelen ser los territorios
más transitados y seguramente los más habitados, y sus paisajes son
consecuentemente los más percibidos por un mayor número de personas
diariamente”101. No hay más que imaginar los paisajes que
cotidianamente contemplan millones de personas desde sus automóviles
en las carreteras de circunvalación europeas, o los grandes
desplazamientos que un habitante de la periferia de una metrópoli

99
Nogué, Joan “A la recerca del discurs territorial i de l’imaginari paisatgístic”, Op.cit. p.21.
100
García-Dory, Fernando, El fin del paisaje, [no publicado].
101
Ibídem. p.22.

68
sudamericana tiene que realizar para llegar a su punto de trabajo, a veces
de más de tres horas.
Aun siendo estos probablemente como decimos los paisajes más
percibidos son seguramente los más ignorados. Volvemos de nuevo al
estereotipo de paisaje y vemos como una vez más sólo se valoran
aquellos paisajes que percibimos dentro del paradigma que mantenemos
como bonito o pintoresco. “Sólo vemos los paisajes que deseamos ver,
aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje socialmente
construida. Por ello estos paisajes periféricos fuertemente transformados
son invisibles a los ojos de mucha gente”102. Es importante recalcar este
hecho en un momento en que la sensación de divorcio entre los paisajes
que imaginamos y los que percibimos se ha incrementado notablemente.
“Asistimos a una crisis de representación entre paisajes de referencia -a
menudo auténticos arquetipos- y los paisajes reales, diarios; crisis que
está en el origen, precisamente, de la invisibilidad y carencia de legibilidad
de muchos de nuestros paisajes contemporáneos”103. Ignorar los espacios
que no entran dentro del estereotipo nos lleva a no representarlos, a no
visibilizarlos; y no representar un territorio es ignorar su identidad y por lo
tanto a su población, lo cual origina su segregación.
Por el contrario, si aprendemos a percibir estos paisajes
intermedios como potenciales espacios de cambio, podremos valorarlos
en su justa medida y actuar como corresponde. No se trata de
conservarlos como piezas de museo y evitar el inevitable avance de la
urbe, si no de observarlos como lo que son y favorecer un avance más
sostenible de la actividad de ameba devoradora de esta. Al ser zonas de
cambio pueden llegar a ser zonas de experimentación, tanto a nivel
urbanístico como social. Frente a la visón completamente antropocentrista
actual de contemplarlos como espacios de máxima explotación y
segregación104, se puede encaminar el avance hacia un antropocentrismo

102
Ibídem. p.22.
103
Ibídem. p.22.
104
Segregación ya de clases pudientes como ocurre en Norte América que habitan las periferias,
ya de clases pobres como ocurre de forma contraria en América del Sur, en fin una segregación
como acto de separación, lo que nos lleva a modelos ecosistémicos de falta de diversidad.

69
débil, que favorezca en estas áreas situaciones de experimentación, tanto
a nivel urbanístico como social.
Un claro ejemplo de periferia representada de manera
estereotipada, es el de las favelas brasileñas, cuya representación
habitual nos comunica una imagen mediatizada de violencia. Si bien es la
realidad en muchos casos, en muchos otros son verdaderos experimentos
de comunitarismo, organización y paz social, territorios despolitizados del
centralismo local, y por lo contrario autónomos en su gestión interna.
Estos ‘experimentos sociales’ se pueden dar allí donde el centro político y
su control hace la vista gorda105, bien porque el crecimiento es inexorable
o bien porque es difícilmente controlable. Es en estos lugares donde la
especulación urbanística y sus maniobras de aburguesamiento (de
gentrificación) están aun por llegar donde también es posible apuntar
experimentos para una relación más estable-sostenible con el medio. En
Europa estos paisajes intermedios son aprovechados habitualmente para
la creación de huertas urbanas, ya a nivel oficial o bien ocupadas
ilegalmente como iniciativa ciudadana colectiva o individual, pero en todos
los casos cabe destacar el aprovechamiento del espacio y la
reconfiguración de la identidad del lugar.
Durante el invierno del 2008-09 en el madrileño barrio de Lavapiés
un grupo de voluntarios con apoyo de vecinos, pusieron en marcha un
proyecto experimental de reutilización de un espacio público llamado
"Esta es una plaza" para rehabilitar este espacio que llevaba treinta años
cerrado, en el que incluyeron campos deportivos, teatro y huerto
comunitario. Al poco tiempo de abrir el solar, fue cerrado por el
Ayuntamiento arrasándolo todo con una excavadora. En este momento se
ha conseguido la cesión temporal del solar hasta su próxima edificación,
prevista en tres años. Mientras tanto en París es el propio Ayuntamiento

105
“En muchos países las mayorías ciudadanas no son ciudadanas: marginadas del Estado de
derecho y de la cultura cívica, subempleadas o sobreviviendo en la informalidad, localizadas en
áreas mal equipadas y escasamente visualizadas desde la ciudad formal y legal” Borja, Jordi y
Castells, Manuel, Local y global. La gestión de las ciudades en la era de la información, Taurus,
Madrid, 1997, p.363. Citado en G. Cortés, José Miguel. Políticas del espacio. Arquitectura, género
y control social. Barcelona, Iaac, 2006, p. 51.

70
Fig.21. Proyecto de Esta es una plaza para solar abandonado. Barrio de Lavapiés, Madrid, 2008.

71
el que facilita la creación de este tipo de jardines compartidos en espacios
públicos desde que se aprobó en 2003 la Charte Main Verte106.
En este caso, es el Ayuntamiento el que defiende la creación espontánea
de estos espacios verdes como lugar de encuentro en los barrios y como
forma de mantener la biodiversidad en áreas urbanas. Los ciudadanos
pueden disfrutar de los terrenos mientras no haya que construir allí alguna
otra instalación pública y cuando esto ocurre se estudia una nueva
ubicación. "Puede que ahora sí que se queden más espacios vacíos que
se puedan recuperar como zonas verdes, pero lo importante no es sólo el
terreno, sino crear espacios verdaderamente vivos que la gente utilice"107.
A diferencia de otro tipo de intervenciones esporádicas para reivindicar la
creación de espacios verdes en las ciudades, como el de las green
guerrillas, con estos jardines/huertos compartidos se trata de mantener un
proyecto vivo que dure en el tiempo.
Aprender a percibir estos paisajes nos ha de llevar a un nueva
forma de representarlos, superar el abismo que separa el paisaje
representado del paisaje real, y la incapacidad de generar nuevos
paisajes (como constructos culturales que son) con los que la sociedad se
pueda identificar, dotándolos de identidad, en definitiva nuevos paisajes
de referencia108. Y es aquí donde entra la labor del arte: resolver esta
fractura de representación es el papel de los representantes, es decir, del
artista. Dotar de identidad a unos paisajes que hasta ahora han estado
caracterizados por su mediocridad y banalidad. Asumir el reto de generar
nuevas representaciones, nuevos paisajes, que produzcan nuevas
identificaciones para transformar el imaginario colectivo. Es de esperar
que si la comunidad se identifica con un nuevo paisaje -generando

106
Carta de la Mano Verde. Contrato en el que la administración cede los terrenos de forma
temporal siempre que los ciudadanos reagrupados en una asociación se comprometan a cumplir
ciertas exigencias: abrir el jardín al público dos medias jornadas a la semana cuando esté presente
algún miembro de la asociación, mantener el jardín en buen estado, priorizar un cultivo ecológico
(sin fertilizantes, con poco consumo de agua, etc.), contratar un seguro de responsabilidad civil...
www.jardin-aqueduc.fr/IMG/pdf/Asso_charte_Main_verte.pdf
107
Suset Sánchez, comisaria de Semillando, encuentro sobre agricultura ecológica y sobre la
conversión de espacios urbanos en jardines o huertos. 25, 26 y 27 de septiembre 2009.
Intermediæ, Matadero de Madrid. Citada en Álvarez, Clemente “La revuelta de las lechugas”,
Soitu.es, Micromedios Digitales S.L., Madrid, 28-09-2009
108
Nogué, Joan “A la recerca del discurs territorial i de l’imaginari paisatgístic”, Op.cit. p.22.

72
identidad-, pasará a considerar el territorio como parte suya, y por lo tanto
a valorarlo.

Fig.22. Favela Monte Azul, en la periferia sur de la ciudad de Sao Paulo.

Fig.23. Fronteiras. Sao Paulo, Brasil, 2006 - 09

Documentación de una acción-paseo realizada en los límites entre la Universidad de Sao Paulo y
sus barrios limítrofes, habitados por población de clase baja. Los límites se muestra esta vez de
una manera física, separados por garitas de vigilancia, entradas controladas, muros y canales de
paso obligatorio.

73
74
 1.2. Arte y territorio hoy. Hacia un paisaje participativo.

1.2.1. ¿Qué hace un territorio como tú con un arte como este? Breve
reflexión acerca de la relación del arte con el territorio.

Durante todas las épocas de la humanidad, el arte siempre nos ha

ofrecido una perspectiva de la proyección del ser humano sobre el
territorio, “una visión de cómo cada cultura se ve a sí misma en relación a
su medio, mostrando, en cuadros primero e intervenciones después, las
huellas que han ido dibujando las diferentes ideas de naturaleza de las
sucesivas culturas”109. Así, en la representación del territorio
correspondiente a nuestra cultura encontramos también nuestro modo de
relacionarnos con respecto a este. “El arte también refleja el afán cultural
de dominación del territorio”110. Podemos observar como una cultura que
se pretende hegemónica, la occidental, produce un arte que muchas
veces ha sido expresión de su dominación sobre el territorio. A la vez que
hemos destruido el medio con la idea de inagotabilidad lo hemos
ensalzado como algo grandioso que nos supera111 y que hemos de
conquistar hasta su último suspiro. El arte ha ayudado en esta faena
engrandecedora, colocándolo en el objetivo antropocentrista, vehiculando
las pasiones que hacia ella siente y el posicionamiento que sobre ella
quiere mantener.
A partir de la década de los sesenta se va a llevar a cabo la
máxima expresión del arte con un fuerte carácter intervencionista. Lo
encontramos en el land art y sus earthworks, de hecho máxima expresión
de una cultura dominante, la estadounidense, generado en un momento
de su esplendor cultural: Heizer, Christo, De Maria, Smithson… todos
ellos desarrollan en sus obras mecánicas de antropización extrema del
territorio. Partían de la elección de territorios muchas veces situados en

109
Albelda, José, “Territorios, caminos y senderos”, en Fabrikart nº4, Facultad de Bellas Artes,
Bilbao, 2004.
110
Albelda, J. y Saborit, J., La construcción de la naturaleza, Op.Cit. p.80
111
Idealización que como ya hemos comentado se vehicula en la expresión de lo sublime y lo
pintoresco, en propuestas típicamente románticas.

75
zonas extremadamente románticas, inalcanzables, convertían así sus
obras en metáforas del poder de alcance de su cultura. Tras sus
intervenciones “nos queda la certeza de que ningún lugar, por inhóspito y
lejano que sea, está libre del alcance de algún signo cultural”112, del
alcance de la antropización. A pesar de ello se propusieron otras veces
desde el land art iniciativas que conciliaron con la idea de un arte que
pudiera colaborar113 con la naturaleza, un arte transformador del territorio
para bien de este, con el diseño por ejemplo de proyectos para recuperar
espacios profundamente antropizados como canteras a cielo abierto114.
“El land art no deja hablar a la tierra, ni menos le presta su voz […] porque
la tierra ni habla ni tiene por qué hacerlo. La tierra es silente, hosca y
retráctil. Por eso el artista público la deja surgir, invisible en la visibilidad
universalmente administrada y controlada, inhabitable en medio de la
habitabilidad del mundo planificado y espaciado. Realmente, el land art es
un arte de tierra: una actividad humana dirigida contra toda acción
humanista”115.
Frente a los estadounidenses, se expresaron artistas europeos que
no pretendían ni mucho menos ser englobados dentro del mismo término
de land art116, realizando un arte que mantenía una relación más digna
con el medio, o al menos una relación menos intervencionista: Long,
Fulton, Laib, Goldsworthy… Aunque de forma contraria a aquellos y
manifestando una voluntad de un arte menos agresivo con el medio117,
aun marcan el territorio, ya sea con la huella de su paso –Long–, con la

112
Albelda, J. y Saborit, J., Ibídem, p.90.
113
“El arte imita la callada y latente función de la tierra, su opaca labor de constante devastación y
creación de superficies y formas, como un antiguo y perenne oleaje […] La obra de arte colabora
con ella, llevándola a sus límites, mostrando su sinsentido último (a saber: la pretensión humana,
demasiado humana, de habitar para siempre y en paz la tierra)”. Duque, Félix. Arte público y
espacio político. Ediciones Akal. Madrid, 2001, pp. 140-141.
114
Si bien estas maniobras pueden ser vistas como maquillaje de una acción previamente
destructora, y no un verdadero intento de devolverle a su estadio anterior de una forma lo más
aproximadamente posible. Pero no podemos olvidar que con estas acciones inician el camino de
un arte que pretende restaurar el paisaje.
115
Duque, Félix. Arte público y… Op. Cit. p.145.
116
“Cabe recordar que es la desidentificación con respecto al territorio lo que les permite [a los
estadounidenses] una intervención transformadora a gran escala, muy distinta al más lento y
racional proceso que se llevará a cabo en la vieja Europa, cuyos pobladores sí sentían la tierra
como propia”. Albelda, J. y Saborit, J. Op.Cot., p.88.
117
“No para imponer imperiosamente su dominio y así prevalecer y permanecer, sino al contrario:
para que la tierra roa esa huella hasta extinguirla”. Duque, Félix, Arte público y… Op. Cit., p.142.

76
fotografía como representación cultural y documentación de las marcas
de otros –Fulton–, o con la capacidad humana de reordenar la entropía
natural –Laib, Goldsworthy–. No dejarán tampoco ellos de manifestar la
superioridad humana imperante frente al territorio, aunque de una manera
mínima, coincidiendo así con el pensamiento ecológico correspondiente a
su propia época.
Como el sexto despintor de Perejaume118, algunos artistas
decidirán posicionarse ante los retos de la urgencia de nuestro momento
histórico. El sexto despintor piensa que “la pintura ya no tiene más retos
que ofrecer; las grandes transformaciones físicas y humanas que ha
sufrido el territorio le han llevado a tomar partido por las actividades que
afianzan los lugares, que los fortalecen, en detrimento de aquellas otras,
pinturosas o deportivas, que consumen infatigablemente el peso y la
presencia”. En un escenario como el de hoy de una crisis ecológica
provocada por la acción humana, un arte honesto que trate del territorio
ya no puede simplemente representar la naturaleza, “apenas puede
ocuparse de su existencia y en cambio, en gran medida, de su
destrucción” 119.
Se hace necesario un arte que recupere la unión simbiótica de la
comunidad y el paisaje como modelo de recuperación, un arte que

Fig.24. Hamish Fulton. Siete jornadas a pie desde y hasta Punta Mujeres, Lanzarote, 2004

118
Perejaume, “Parques interiores: La obra de siete despintores”, en El paisaje: Arte y Naturaleza,
Huesca, 1996, pp. 167-170
119
Parreño, J. M. Naturalmente artificial, en Naturalmente Artificial, el arte español y la naturaleza.
1968-2006. Museo Esteban Vicente, Segovia, 2006

77
a través de la recuperación o construcción de la memoria de la propia
comunidad respecto con su territorio (“sin caer en el riesgo de aferrarnos
a poéticas de la añoranza”120) reconecte los vínculos perdidos con el
medio. “Frente a tanta amnesia histórica se hace más necesario que
nunca la sensibilización respecto de los valores paisajísticos entendidos
como plasmaciones de los pueblos en sus territorios: su conservación no
es sino una cuestión de respeto propio; la desatención a nuestra
memoria, a la casa y a la cultura común llevan, en cambio, a lo que
Ortega definía como zozobra del yo sin circunstancia y al dolor que se
siente aun en el cuerpo, como si se localizara en un miembro que nos han
amputado”121. Como señala el escultor portugués Alberto Carneiro “es
necesario recuperar lo sincrónico, la conexión con la tierra. El hombre
necesita del paisaje, de su unión, y hoy estamos corriendo el peligro de la
desaparición del mundo rural que la mantiene”122. No se trata en fin de
una recuperación basada en una nostalgia ruralista, sino de favorecer la
creación de “enclaves de resistencia, aquellos que son posibles en zonas
fronterizas, donde aun perviven modelos que conviven con el medio o
donde se puedan crear […] donde se hace posible avanzar en la
reapropiación de recursos por parte de las comunidades”.123
La construcción de la memoria colectiva de la comunidad
contemplará así una representación del territorio en la que no sólo se
contemple la creación de símbolos como herramienta (como por ejemplo,
en el caso valenciano de la destrucción de la Huerta de La Punta, la
representación de los vecinos de una pedanía defendiendo sus barracas),
sino que se favorezca la creación de procesos que pretendan perdurar en
el tiempo, iniciando así un compromiso tanto con el medio como con uno
mismo como artista o como individuo: en este caso cultivar una huerta
sería no sólo un proceso de resistencia contra el ritmo desarrollista sino
también un espacio de crecimiento personal para sus protagonistas.

120
Albelda, José, “Territorios, caminos y senderos”, Op.Cit.
121
Maíz Aguirre, Tomás, Op.Cit. p.31.
122
Carneiro, Alberto, Mesa redonda El arte de las alternativas, Op.Cit.
123
García-Dory, Fernando, “El fin del paisaje”, texto para el proyecto Pan de Aliste (no publicado).

78
Se hace necesario una transformación del concepto de paisaje y de su
actividad el paisajismo, caminar hacia un paisaje participativo, en el que el
que se trabaje con las comunidades vinculadas al territorio que se
pretende representar, hacia un desarrollo local mediante el
emponderamiento124, en el territorio de la participación.

Fig.25. Primera cosecha de Esta es una plaza. Lavapiés, Madrid.

124
Del inglés empowerment, el concepto de empoderamiento se utiliza habitualmente en el
contexto de la ayuda al desarrollo económico y social para hacer referencia a la necesidad de que
las personas objeto de la acción de desarrollo se fortalezcan en su capacidad de controlar su
propia vida. El empoderamiento se ha convertido en el paradigma de las teorías del desarrollo.
Este concepto ha permitido que los individuos y sociedades que hasta ahora estaban marginados
de la toma de decisiones sean ahora el eje central de las intervenciones.

79
1.2.2. La construcción participativa del paisaje.

Durante sus últimos años de vida, Joseph Beuys inició una forma
de trabajo en la que intentó implicar al público en acciones en las que
pretendía que el cuerpo de la sociedad continuase la acción por él
comenzada, para así dar forma a una obra de carácter colectiva que
mantendría el germen sembrado por él, y lo alimentaría en el tiempo. La
obra se originaba a raíz de la propuesta de un agente catalizador, el
artista, originando un proceso con la puesta en marcha de la idea. En
1982 Beuys fue invitado a crear un trabajo para la Documenta 7.
Amontonó un gran número de columnas de basalto dando forma a una
enorme flecha que apuntaba a un roble que él mismo había plantado.
Anunció que las piedras no deberían moverse hasta que 7000 robles
fueran plantados en Kassel.
La acción se continuó durante los siguientes cinco años con el
apoyo de la Universidad Libre Internacional125, participando en ella
residentes, vecinos, escolares, niños, asociaciones locales y otros. El
resultado “brindó significantes oportunidades para ocupar y utilizar el
espacio público socialmente”126. Este proyecto ejemplifica lo que Beuys
entendió como escultura social, concepto con el que proponía que el arte
no necesitaba ya producir objetos, sino realizar acciones o comunicar

125
La "Universidad libre internacional" (FIU, Free International University) fue fundada en
Düsseldorf en febrero de 1974 por Beuys junto a Heinrich Boll. En 1977 participaría en la
Documenta 6 de Kassel (24 junio - 2 octubre) en la que Beuys estableció la sede de la FIU,
sucedíendose debates diarios sobre temas de discusión social y medioambiental.
126
Scholtz, Norbert, citado en Dia Art Foundation, 7000 Oaks, Dia Art Foundation, 2004.

80
pensamientos que moldearan la conciencia de la gente, produciendo una
revolución en la conciencia humana, en “el ser humano como ser
espiritual”. Ese cambio tan inmaterial en la mente de los individuos se
puede considerar ya en sí la escultura social127.
Acciones como 7000 robles o la creación de la FIU dejaron una
estela que muchos artistas seguirán con la intención de construir un arte a
partir de la participación y la acción política128. Según Lucy Lippard este
deseo de contextualización (entendiéndola esta en un sentido amplio)
“estaría directamente relacionado con la necesidad de hacer frente a las
actitudes antihistóricas de la sociedad actual y su desvinculación de las
problemáticas sociales, con la urgencia de alzar la voz por la necesaria
vinculación del arte con la política y los asuntos sociales”129. A su vez
Susan Lacy identifica esta actitud del artista (más cercano al trabajo de un
activista o catalizador social para el cambio, opuesto diametralmente a las
prácticas estéticas del artista individualista y aislado) como una
“construcción de consenso”, la cual lleva consigo la “necesidad de
desarrollar un conjunto de capacidades normalmente no asociadas con la
práctica del arte. El artista debe actuar en colaboración con la gente, y a
partir de una comprensión de los sistemas y de las instituciones sociales.

127
“Si para Beuys el trabajo del artista poseía la capacidad de acción transformadora política,
Manuel Azaña veía en el trabajo del político a un escultor que puede modelar y transformar la
sociedad”. Torres, Francesc, La Historia como paisaje. Topografía de la memoria. Taller
Internacional de Paisaje de Blanca, Murcia, septiembre de 2008.
128
Entendiendo la política no como la profesión del político profesional, sino en su sentido
aristotélico, como una de las características fundamentales de la especia humana, y entendiendo
al ser humano como un animal político: "Según esto es, pues, evidente, que la ciudad-estado es
una cosa natural y que el hombre es por naturaleza un animal político o social. [...] Y la razón por la
que el hombre es un animal político (zôon politikón) en mayor grado que cualquier abeja o
cualquier animal gregario es evidente. La naturaleza, en efecto, según decimos, no hace nada sin
un fin determinado; y el hombre es el único entre los animales que posee el don del lenguaje [...]
es el único animal que tiene la percepción del bien y del mal, de lo justo y lo injusto y de las demás
cualidades morales, y es la comunidad y la participación en estas cuestiones lo que hace una
familia y una ciudad-estado." Aristóteles, Política (1253a).
En una época que registra una “saludable crisis de los expertos”, donde el poder es
sobretodo el poder del lenguaje, del control de la información, se hace necesaria una política no
como acción instrumentalizada conforme a unos fines preestablecidos, sino la creación de una
nueva realidad; no el posibilismo, sino la modificación sustancial de las coordenadas de lo posible;
así el ciudadano no será “especialista de lo universal y necesario”, sino ciudadano activo en el
espacio público, “técnico del saber práctico”. Archipiélago, “Presentación de la carpeta nº 66” en
¿Qué significa hoy pensar políticamente?. Revista Archipiélago núm. 66, Ed. Archipiélago,
Barcelona, 2005.
129
Lippard, Lucy, “Mirando al rededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en Blanco,
Paloma, “Explorando el terreno”, VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción
directa. Universidad de Salamanca. Salamanca, 2001.p.31.

81
 Fig.25. Joseph Beuys. Rettet den Wald (Salvad el bosque), 1972

Debe aprender tácticas completamente nuevas: cómo colaborar, cómo

desarrollar públicos específicos y de múltiples estratos, cómo cruzar hacia
otras disciplinas, cómo elegir emplazamientos que resuenen con un
significado público y cómo clarificar el simbolismo visual y del proceso a
gente no educada en el arte. Los artistas como activistas cuestionan la
primacía de la separación de una postura artística y acometen la
producción de significados consensuada con el público”130.
Los artistas que se identifican con esta actitud política buscan
generar “estrategias de actuación colectiva con las comunidades que
pongan de manifiesto la situación existente y tengan consecuencias
efectivas a corto y largo plazo”. Más allá de una participación simbólica
“estas clases de experiencias suponen una politización de la práctica del
arte encaminada a abrir nuevas esferas públicas de democracia radical,

130
Lacy, Susan, Ibídem, pp.35-36.

82
 131
en confluencia con las nuevas fuerzas sociales transformadoras” . Ya
no se trata de buscar el ideal utópico de transformación total de la
sociedad, sino de llevarlo a cabo a través de acciones particulares
referidas a problemáticas locales, que demandan abrirse a un
pensamiento global. Se intenta crear métodos de trabajo efectivos que
puedan ser continuados por la propia comunidad, provocando en lo
posible un impacto a largo plazo de los proyectos.
Paloma Blanco132 cataloga este tipo de prácticas según unos
rasgos similares: vinculación de la actividad artística al espacio público;
interés por incidir en el proceso de trabajo y de investigación; deseo de
estimular el debate y la comunicación y de hacer visibles los conflictos y
problemáticas particulares; se tiene en cuenta la interacción con la
comunidad y se proponen mecanismos de implicación en el ámbito social.
Pensando en un arte participativo referente al territorio, que busque la
construcción del paisaje mediante la participación, las reflexiones irían
dirigidas a promover esta participación de los ciudadanos en sentido
activo con el territorio, es decir, favoreciendo la toma de decisiones y la
participación en su construcción, participando así mismo en lo que
podemos llamar construcción del capital simbólico.

“Difícilmente se podrá construir un consenso comunitario en el

diseño del territorio si no se aclara la finalidad de planeamiento
(urbanístico, territorial, etc.) con la importante visión general del bien
común para poder valorar correctamente las actuaciones sobre el
territorio propuestas por los especialistas –urbanistas, arquitectos,
ingenieros, etc.–. Un ciudadano participativo frente a uno pasivo, que
hace uso de su ciudadanía o comunidad frente a uno que hace un
consumo simple, es un sujeto activo y creativo. Son ciudadanos que
detectan las necesidades reales a la hora de demandar una
transformación de su entorno físico, y que conociendo la realidad de sus

131
Blanco, Paloma, “Practicas artísticas colaborativas en la España de los años noventa”, en
VV.AA. (coord. Carrillo, Jesús) Desacuerdos 2, Barcelona, 2005, pp. 192-193
132
Ibídem. p.193.

83
Fig.26. Esquema gráfico de participación ciudadana. Itziar González, Sitesize.

84
pueblos y barrios, pueden transformarse en actores fundamentales en un
proceso de toma de decisiones133.
En cuanto a la creación de símbolos como labor del arte
observamos que “la tarea de la cultura y del arte proporciona instrumentos
y métodos en los que se puede ejercer abiertamente el entrecruzamiento
de imágenes y argumentos, con el objetivo de construir nuestra identidad
y ejercer el uso social del espacio, su reconocimiento y su
134
actualización” . Desligando el arte de la industria cultural del ocio y del
espectáculo se puede convertir este en una herramienta transformadora,
“generación y distribución de conocimiento comunitario, abierto y libre,
enlazando las nuevas formas de difusión cultural con la necesidad de una
comunicación realmente mediada por la experiencia personal y
colectiva”135, argumentos válidos para la activación creativa aplicada a la
transformación de nuestro entorno, tanto territorial como social.
En el ojo del huracán del territorio y en un mundo cuya población
aún es de mayoría rural, se encuentran ubicadas las comunidades
campesinas que dependen directamente de este. La recientemente
creada Comisión de Arte y Cultura de la Plataforma Rural136 señala que
“la agricultura se debe y está en el corazón de la cultura de cada territorio.
La diversidad de paisajes europeos, sobre la que descansa la identidad y
todo desarrollo de la cultura, ha sido una confluencia y mutua
determinación entre gentes y tierras […] Es necesario crear un nuevo
133
González, Itziar “Des del territori de la participació”, en Sitesize, Servei d’Interpretació Territorial
SIT Manresa, Sitesize, Barcelona 2008, p.27.
134
Colectivo Sitesize, “RCC” en Servei d’Interpretació Territorial SIT Manresa, Sitesize, Barcelona
2008, p.35.
135
Ibídem.
136
La Comison ha sido creada a raíz de la ya existente Plataforma Rural “por un mundo rural vivo”.
“Para llevar el mensaje de Plataforma Rural al conjunto de la sociedad es necesario servirse de
todos los lenguajes y canales a nuestro alcance. Hoy día las formas culturales son poderosas
herramientas de comunicación y constructoras de identidad, con un gran reconocimiento social. En
la tarea de elaborar una estrategia cultural de la Plataforma Rural, y para articular las iniciativas en
marcha y otras futuras actividades en este sentido, parece conveniente demarcar una Comisión de
Cultura”. Propuesta para la creación de una comisión de cultura y comunicación de la Plataforma
Rural, Foro de Amayuelas 2006, Amayuelas de Abajo, Palencia. (No publicado).
A partir de la Plataforma Rural fue creada la Universidad Rural Paulo freire, que pretende la
recuperación de la cultura campesina para “lograr el desarrollo rural equilibrado con su medio.
Luchar por el derecho a la soberanía alimentaria y a la alimentación sana. Por el reconocimiento
de la cultura rural que portan nuestros mayores, comprometiéndonos a investigar, documentar y
transmitir estos saberes como patrimonio al servicio de la ciudadanía. Por la conservación y
aprovechamiento sostenible del medio natural pudiendo contribuir al cambio social”. Memoria del
Proyecto Universidad Rural Paulo Freire y sus resultados.

85
 Img.27. Contra el entubamiento del Segura. Blanca, Murcia, 2008.

En junio de 2007 la Confederación Hidrográfica del Segura, organismo autónomo adscrito al

Ministerio de Medio Ambiente, anuncia la aprobación del proyecto de entubado del río Segura,
desde el Cenajo, en la cabecera de la Vega Alta del Segura, mediante 145,8 Km. de tubería.
El proyecto supondría un gran impacto tanto a nivel medioambiental como social sobre este tramo
del río Segura y las comunidades que lo habitan. A nivel social el río es una seña insustituible para
las localidades ribereñas. El río siempre ha formado parte de la identidad de los locales, estando
representado en los escudos de varias poblaciones vecinas a Blanca.
El agua ha estado siempre ligada al desarrollo de la economía local: sus actividades económicas
han estado vinculadas a él, desde la agricultura hasta el actual turismo de naturaleza, los cuales se
verían seriamente afectados por la consecuente bajada en el cauce del río y la repercusión
evidente de las obras en sus paisajes locales. La presente propuesta plástica persigue el objetivo
de apoyar el movimiento social ya existente además de conseguir mayor concienciación a nivel
local y nacional acerca de las repercusiones que el proyecto del Ministerio de Medio Ambiente
acarrea tanto para el ecosistema como para la sociedad de Blanca y de los municipios afectados.
Se pretende usar la propuesta como un artefacto que cree vínculos entre las comunidades
implicadas, pudiendo usar estos elementos tanto como escultura pública como un objeto de uso
participativo.

86
discurso cultural para y desde el sector agrario, y esta podría ser la clave
para implicar a las élites culturales urbanas. Las formas culturales
dominantes urbanas (tales como el cine, la fotografía, la arquitectura, y
otros registros artísticos) han definido el modo en que la sociedad concibe
el mundo. […] El reto es articular una estrategia cultural sobre lo rural,
definida por los principales implicados, sirviéndonos de las herramientas
de comunicación desarrolladas en el ámbito urbano, para tejer esos lazos
entre urbano y rural”137. Así, un arte vinculado al territorio y
particularmente a la problemática de la cultura agrícola, buscará las
herramientas necesarias para la construcción de un capital simbólico
coherente con la realidad a la que se enfrenta. “Estos objetivos más
concretos han propiciado la modificación de los recursos simbólicos y
metafóricos, buscando disminuir la polisemia para anclar lo más posible
los conceptos y sentimientos que se quieren transmitir al público”138. El
proceso ha de ser controlado y dirigido por las comunidades, grupos de
base y organizaciones consensuadas, para evitar que los contenidos se
diluyan o dispersen.

137
Comisión de Arte y Cultura de la Plataforma Rural, ”. Propuesta para la creación de una
comisión de cultura… Op.Cit.
138
Albelda, Jose, “Arte y Naturaleza: evolución de un vínculo” en Arte Público, Exitbook num.7,
Madrid, 2007, p.59.

87
1.2.3. Un paisaje participativo. Referentes.

Son varios los artistas y activistas que han tomado la construcción

colectiva de subjetividad como estrategia. Unos usando tácticas turísticas
para tal efecto, otros diseñando sistemas sociales. A continuación
mostramos el trabajo de varios artistas y colectivos de artistas que sirven
de referentes para los proyectos Turismo Local y Parque Cultural que
pasaremos a analizar más adelante. Los estructuramos en base a dos
ejes: paseos turísticos, periféricos y rurbanos, y proyectos de construcción
colectiva del territorio, trabajando directamente con comunidades.

FLUXUS. Fre Flux-Tours. Nueva York, 1976

En el último período de su existencia, Fluxus llevó a cabo algunas

caminatas colectivas, como la serie de los Free Flux-Tours organizados
por las calles de Nueva York en 1976, cuyo objetivo era visitar los
andenes, los bañaos públicos y otros lugares del Soho.

88
Center for Land Use Interpretation. One Hundred Places in Washington, 1999

Colectivo activista de los noventa, situado en la Costa Oeste de los EUA.

Organizaban visitas guiadas a lugares de uso específico del territorio,
frecuentemente de marcada huella antrópica, documentándolas
adecuadamente. Con el material construyeron un archivo público sobre la
historia de los Eathworks y del uso del territorio. Rehusaban de que sus
acciones fueran categorizadas como arte, geología, lucha por el territorio
o activismo político, prefiriendo una amalgama de todos ellos, si bien
consideraban el carácter performático en su conjunto. Se declaraban
herederos directos del pensamiento de Smithson.

89
La Hostia Fine Arts (LHFA). Explorando Usera. Madrid Abierto, 2008.

Durante el certamen de arte público Madrid Abierto el colectivo

LaHostiaFineArts fleta un bus para realizar un recorrido turístico por el
periférico barrio de Usera. En Explorando Usera nos salimos del
escaparate del Eje Cultural madrileño para irnos al distrito de Usera, un
lugar fronterizo, entramado social de convivencia de tres culturas
diferenciadas: chinos, españoles y latinos en un proceso complejo de
adaptación. Los visitantes podrán ver en el interior del autobus el
resultado de la exploración previa del colectivo en forma de material
artístico: textos, dibujos, fotografías, material sonoro y audiovisual.
LaHostiaFineArts se define como un proyecto artístico de colaboración sin
número ni componentes definidos. En esta ocasión, unas ciento quince
personas exploraron la frágilidad de un espacio marginado hasta
entonces. Inciden en las estrategias de la mayoría de las iniciativas
culturales auspiciadas desde arriba, entre tipismo municipal y turismo
internacional, desenmascarando las poses de nuestros dirigentes.

90
Ibon Aranberri. Luz de Lemoniz, Lemoniz, Guipuzkoa, 2000.

Ibon Aranberri propone llevar a cabo un espectáculo pirotécnico junto al

escenario de la antigua central nuclear de Lemoniz, tras una marcha
colectiva. Con los fuegos artificiales, motivo de emoción visual y sensorial,
recurre al uso de estrategias festivas de aceptación mayoritaria. Pero su
inscripción en el enclave de la antigua central nuclear, lugar altamente
cargado de conflictos históricos y sucesos dramáticos de la historia
reciente del País Vasco, impide la obtención de permiso para la
realización del proyecto. Semiolvidada en el mapa sigue presente en la
memoria colectiva de varias generaciones, como un recuerdo hermoso a
la vez que trágico. Para un sector simboliza la resistencia del pueblo; para
otro no deja de ser un capítulo difícil de borrar. Partiendo de la
desvinculación generacional, la pérdida de la memoria y el
acontecimiento, se introducen elementos del presente y manifestaciones
del pasado reciente. Mezclando acontecimiento, pirotecnia, movimiento
de masas, elementos de consumo y documentación gráfica, se creaba un
momento de calma virtual sobre la zona.

91
Fernando García-Dory. Proyecto Pastor. 2004 - actualidad. Picos de Europa.

El Proyecto Pastor es una intervención artística abordada desde un

enfoque agroecológico , un proceso de inmersión en la problemática del
colectivo de pastores tradicionales de los Picos de Europa, y una
búsqueda conjunta de soluciones que permitan la supervivencia y
dignificación de su actividad. El proyecto busca atender tres aspectos
fundamentales, a través de la producción de diferentes obras en cada uno
de ellos:
- Económico: mejora de las condiciones productivas, para lo que se lleva
a cabo el re-diseño y reconstrucción de cabañas como unidades básicas
de vida en el puerto y queserías que combinan modernos adelantos con
la arquitectura tradicional. Estos equipamientos serán gratuitos y de uso
colectivo para los pastores beneficiados. También se diseña una
vestimenta de pastor, con materiales textiles y otros aportes del diseño
actual dirigido a entornos de montaña. Se planea la puesta en marcha de
la Oveja Biónica, un sistema portátil que lleva la oveja en lugar de
cencerro, alimentado por una pequeña placa solar en el lomo, y que emite
ultrasonidos en una frecuencia que ahuyenta a los lobos (gran problema

92
para los pastores de Picos), y un geolocalizador GPRS que emite SMS al
PDA del pastor indicándole los movimientos del rebaño.
- Socio-político : apoyo a la constitución de una asociación de ganaderos
y pastores como entidad desde la que reivindicar nuestras propuestas, así
como ampliar la base de acción y el discurso a la cuestión de la crisis del
medio rural. Diseño del logotipo de la asociación.
-Cultural: reconocimiento y revalorización del pastor a través de una
estrategia cultural, con la edición de un libro de fotografías y testimonios
de los pastores (Voces del Puerto), la organización de una exposición de
fotografías itinerante, eventos culturales en la comarca, y una Escuela de
Pastores, por la que han pasado más de un centenar de alumnos y a
través de la que gente joven interesada en el oficio sin experiencia previa
lo aprende directamente de pastores veteranos, compartiendo estancias
en las cabañas de montaña, posibilitando asi el relevo generacional que
permita la continuidad de esta actividad hoy tan amenazada.
Todo este proyecto se materializa en la instalación Microrreino de utopía1:
Picos de Europa, exhibida en Nulles 2008, Nuevas Representaciones
Rurales Contemporaneas.

Fig.33. Xuacu, Andrés, Ander y Guillermo, alumnos de la Escuela de Pastores en el 2006.

93
Rafael Tormo. Implosiones Impugnadas.

En las diferentes versiones que conforman la serie Implosiones

impugnadas, Rafael Tormo plantea una crisis abierta sobre el espacio
público dentro del espacio de representación. En sus trabajos destaca la
toma de conciencia del lugar de nacimiento o de vida como elemento
necesario de construcción de identidad, así como hace uso de elementos
de la cultura tradicional valenciana como la huerta o la pirotecnia. Aborda
la transformación del territorio desde el punto de vista de la pérdida
colectiva del que habitualmente va acompañada, a favor de ganancias
concretas y particulares.
“La amenaza velada de una explosión que nunca sucede remarca
su potencial como representación y actúa como continuadora de una
cultura popular erigida en arte. Asimismo, convierte un espacio público
no-artístico en espacio apto para el arte y subvierte el espacio artístico en
prolongación de un espacio público ganado para la diversión y la fiesta.
Una celebración que, sin embargo, nunca parece culminar, pudiendo
sobre el origen ancestral de la explosión y el fuego convertido en cultura
popular, el peso de la cultura o la política oficiales”139

139
De los angeles, Álvaro. Implosiones impugnadas, Galería Rosa Santos.

94
Nel Amaro. Yo (también) vivo aquí. (Viacrucis laico). Turón, Asturias.

Turón es un valle de la cuenca minera asturiana, que tras unos cien años
de industrialismo ha visto como cerraban sus pozos quedando la mayoría
de sus habitantes sin empleo, restando una población envejecida y de
prejubilados. A su vez el territorio de todo el valle turonés ha quedado
lleno de cicatrices: bocaminas, escombreras, restos de planos,
ferrocarriles, tolvas, cargaderos, castilletes, etc. Un territorio totalmente
antropizado y de muy difícil remodelación y arreglo.
Nel Amaro propone con su performance un vía crucis laico en dieciséis
estaciones, a partir –por ejemplo– del Recinto Casa Gerencia, continuar
por el Barrio Minero Centro, Cargadero, Nave Clasificación Mineral,
Talleres, Mina Menerillo, etc. En cada uno de los lugares coloca una
fotopostal, hecha para la defensa y difusión del valle y su interés
arqueológico-industrial. Las posiciones de las estaciones corresponden a
posiciones de muerte violenta, bien por accidente laboral o por
fusilamiento, contra el movimiento minero: en 1934 el valle fue
protagonista de la llamada Revolución de Octubre, y en agosto del 67 del
hundimiento de la mina Santo Tomás.

95
96
 2ª PARTE

Propuesta experimental: Turismo Local y Parque Cultural.

Dos casos de intervención en el territorio.

97
98
2.1 Proyecto Turismo Local140 - Engendro Colectivo141
Sant Joan d’Alacant, Valencia. 2008

2.1.1. Introducción y contextualización.

A lo largo del verano de 2008, el Engendro Colectivo desarrolló el

proyecto Turismo Local en Sant Joan d’Alacant. En este proyecto

140
Proyecto seleccionado y premiado junto con otros 4 proyectos, en la modalidad de Intervención
en el territorio en el Certamen UBICA de arte público, Sant Joan d’Alacant, Alicante, 2008.
El Certamen UBICA está dirigido al desarrollo de intervenciones artísticas en el casco urbano del
pueblo alicantino de Sant Joan d'Alacant. De convocatoria abierta y con una periodicidad anual, va
dirigido a creadores del ámbito nacional español, siendo una constante para la organización la
selección de propuestas abiertas e interdisciplinares, que valoren la especificidad del entorno local
y recontextualicen el lugar, convirtiendo la calles de Sant Joan en un espacio expositivo abierto
para el debate y la reflexión. El proyecto está dirigido por el artista y comisario alicantino Javi
Moreno http://www.certamenubica.es/
141
Colectivo artístico formado en la primavera del 2008, en la ciudad de Valencia. Compuesto en
sus inicios por seis jóvenes artistas, compañeros del Máster en Producción Artística de la
Universidad Politécnica de la misma ciudad, aunque venidos de diferentes ciudades: Iker Fidalgo
(Gasteiz), Carlos Gomez (Sevilla), Mª Luisa Moya (Palma de Mallorca), Raquel Villar (València), Mª
Fernanda Soler (México DF) y Javier Busturia (Madrid). El proyecto Turismo Local supuso la
puesta en escena del recientemente creado Engendro Colectivo, aunque anteriormente se había
presentado a otros certámenes de arte público del contexto valenciano.

99
 Fig.37. Antropización inmobiliaria en el contexto de San Juan de Alicante.

analizamos la situación en la que se encuentran los pueblos cercanos a la

costa levantina los cuales, frente al desarrollo masivo de la industria
inmobiliaria y turística en el mediterráneo, se ven obligados a abandonar
sus medios tradicionales de explotación del medio y a buscar nuevos
motores de crecimiento económico, perdiéndose paulatinamente el
vínculo con el territorio que hasta ahora se había mantenido con las
antiguas economías locales. La realización de nuevas zonas comerciales,
reestructuración de espacios públicos y un sector servicios cada vez más
creciente, desplaza la antigua fuente económica y de desarrollo como fue
el cultivo y la huerta.
En el periodo estival muchos de los pueblos de la costa levantina,
duplican su población dada la afluencia de turistas. Atraídos por la costa,
la climatología y tópicos culturales como la gastronomía, gran número de
visitantes acuden al Levante en masa a disfrutar de sus vacaciones.
Varias localidades hacen de esta inversión su fuente principal de ingresos

100
 Fig.38. Construcciones típicas de los años ochenta y noventa en el área del interior de San Juan.

derivando al sector terciario y servicios, el trabajo y la estructuración

económica. Las formas de trabajos tradicionales se han visto
amenazadas ante esta conversión económica hacia el turismo. Las
localidades levantinas ven cómo las características que conformaban su
identidad y riqueza cultural, se diluyen a favor de responder a unas
nuevas necesidades surgidas a raíz del crecimiento del turismo agresivo
del litoral142, necesidades que muchas veces tienen que ver con la
exigencia de satisfacción del estereotipo de identidad y de territorio que el

142
Según la actualización padronal de 2007, el 21,4% de la población de la provincia de Alicante
es de nacionalidad extranjera. Esta cifra supone el mayor porcentaje de todas las provincias
españolas y más del doble de la media española (9,9% de extranjeros). El 10,8% del total de la
población provincial procede de Europa Occidental, atraídos principalmente por el clima, las playas
y la buena calidad de vida. La presencia masiva de residentes europeos es de tal magnitud que, en
varios municipios de la provincia la población censada extranjera es superior a la española, como
ocurre en San Fulgencio, localidad que tiene el mayor porcentaje de población foránea de toda
España, con un 73,9% de extranjeros. De los 21 municipios españoles donde se producía tal
situación, 15 se encontraban en la provincia de Alicante (INE 2006). Esta población se asienta
normalmente en urbanizaciones de viviendas unifamiliares, próximas a la costa, campos de golf y
otros servicios turísticos. El resto de inmigración, procedente mayoritariamente de Ibero América,
Europa del Este y norte de África, busca la mejora económica. Se asienta también en las zonas
turísticas, donde más mano de obra se requiere en sectores como la hostelería y la construcción.
(Instituto Nacional de Estadística de España. Explotación estadística del censo a 01-01-2007).

101
 Fig.39. Més enllá de la terra, més a propor del somnis. Javier Camarasa y Jorge Luis Marzo.

turista busca en su viaje: “El país entero tiene que posar ante la foto y
habrá que obligarlo a acomodar su economía, a transformar sus
infraestructuras, a reorganizar su comercio, a disolver sus cimientos y
momificar sus superficies, a poner el agua, el espacio, los hombres a
disposición de la Imagen Verdadera que los turistas han visto ya mil veces
y quieren confirmar sobre el terreno […] No sólo el país, también sus
hombres tendrán que avenirse a participar como figurantes en el Parque
Temático. La mirada de los turistas es performativa y determina
permanentemente la conducta de unos nativos que sólo existen para
143
ellos.”
Sant Joan d’Alacant, es un pueblo que duplica en verano su censo
original144. Evidentemente la economía local se ve incrementada durante

143
Alba Rico, Santiago. “Turismo: la mirada caníbal” en Clase: Turista, Revista Archipiélago núm.
68. http://www.archipielago-ed.com/68/albarico.html
144
Establecido en 21.681 habitantes, distribuidos en 959 hectáreas, con una densidad de 2.249,07
hab./km². Instituto Nacional de Estadística de España, 2008.

102
este periodo. Pero el pueblo, las instituciones e incluso los habitantes se
vuelcan completamente hacia estos meses, unos buscando desarrollo
económico-turístico, y otros por costumbre, adoptando su posición de
habitantes de pueblo de verano, lugares que en invierno disminuyen
tremendamente sus actividades comerciales y sociales. En marzo del
2005, el 84,2 % de la población activa en Alicante se dedicaba al sector
servicios. En muchos casos los sectores primario y secundario se han
visto amenazados ante esta conversión económica hacia el turismo que
ha transformado el sector terciario y servicios en la principal fuente de
ingresos, desapareciendo la mayoría de las tradicionales prácticas
agrícolas e industriales de la zona145.
La desaparición o transformación de la economía local, provoca la
pérdida de modos de vida tradicionales que han formado parte de la
construcción cultural de la zona, provocando una consecuente pérdida de
identidad, riqueza cultural y memoria de las poblaciones locales. Esto ha
sido un denominador común de la costa mediterránea durante las últimas
décadas.
Más allá de las consecuencias sociales que estas transformaciones
han provocado, vemos que también conllevan un impacto en el territorio:
“Con la aparición de macro urbanizaciones y campos de golf se ha
producido un cambio de permeabilidad de vastas áreas de suelos.

145
El sector económico principal de Sant Joan era originalmente agrícola (cultivo de frutales como
el almendro, algarrobo, higuera, olivo, cítricos y el cultivo de la vid, cuya mayor extensión se
encontraba en la partida de Fabraquer, produciéndose vino “aloque, moscatel, valencí y forcallada”
en las famosas y reconocidas Bodegas de Fabraquer). Actualmente las actividades económicas se
han ido concentrando cada vez más hacia el sector terciario: el municipio presenta una importante
red de centros comerciales y de ocio. En el casco urbano se encuentran numerosos comercios y
restaurantes, y en los márgenes de la carretera de Valencia (la N-332) se ha creado una avenida
comercial: grandes superficies, productos de alimentación, ropa, muebles, decoración, y un amplio
espacio dedicado al ocio y el entretenimiento. Su cercanía a Alicante (situada a 8Km -aunque las
periferias de los mismos prácticamente se solapan- con la que se comunica por la N-332 y la A-7)
y a la playa de San Juan (a 2 km), hace que la actividad económica de San Juan sea inseparable
de la de la ciudad de Alicante y de la del resto de municipios del área metropolitana
correspondiente. Un gran número de ciudadanos de San Juan trabaja en Alicante y en los
comercios situados en el término municipal. Las grandes superficies tienen consumidores de toda
la comarca, atendiendo en gran parte la demanda de todas las instalaciones hoteleras de la zona.

103
 Fig.40. Primera línea de playa vista desde una alquería abandonada en la huerta sanjuanera.

Éstos han pasado de ser suelos agrícolas con un coeficiente de

permeabilidad aceptable a ser suelos urbanizados con una
impermeabilidad que roza el 100%. Este cambio, aparentemente poco
trascendental, es muy peligroso en el contexto del clima mediterráneo y
del cambio climático. En caso de fuertes aguaceros, un amplio porcentaje
de agua de lluvia que interiormente se filtraba de manera natural en el
suelo y en los acuíferos irá ahora directamente a colapsar el alcantarillado
y los caudales de avenida de los ríos. Por tanto, no es recomendable
construir en zonas de inundabilidad como los marjales y las cuencas
fluviales. Prueba de esto son las fatídicas inundaciones que con
periodicidad acusada provocan desgracias en diversos parajes del
territorio mediterráneo”146.

146
Greenpeace, Destrucción a toda costa 2009. Informe que Greenpeace edita sobre el estado del
litoral español anualmente.

104
2.1.2. Propuesta.

El proyecto Turismo Local, es un trabajo experimental. El colectivo

artístico lo realiza con la esperanza de dotar de pequeñas herramientas a
la población local, intentando conseguir rescatar los resquicios ocultos en
la memoria popular que logren hacer entender y compartir con los propios
lugareños la historia del lugar en el que habitan, para conseguir ser
conscientes de los cambios sufridos y hacia la nueva situación que estos
les encaminan, con la intención de no perder totalmente la identidad que
hizo que el pueblo de Sant Joan sea como es hoy.
El Engendro Colectivo propone una reorientación y relectura del
efecto del turismo, pensada esta vez para el disfrute de los pobladores de
Sant Joan. Contextualizándolo en la vorágine de cada verano, realizamos
una apropiación de las herramientas de difusión del turismo para la
creación de una nueva guía informativa que recogiese la memoria popular
e histórica a través de los testimonios de las personas vivas. Esta
retribución en la reescritura del recuerdo, realizada por los ciudadanos y
para ellos mismos, tuvo como objeto la construcción de la identidad local
fundamentada en la participación.
Desde el colectivo, se plantea un diálogo, en el que el emisor es el
propio pueblo, trabajando mediante entrevistas e investigaciones, se
pretende recopilar historias populares no contrastadas y pequeñas
leyendas que han sobrevivido al paso del tiempo en la sabiduría popular y
en las palabras contadas entre risas una tarde de verano. Mediante un
proceso de retroalimentación emisor / receptor, el colectivo crea una
nueva guía turística, procesando toda la información recogida de manos
los vecinos, conformando una nueva cartografía. La población de Sant
Joan es la que recibe de esta manera un mensaje creado por ellos
mismos y para ellos mismos, fomentando el (re)descubrimiento de su
propio entorno, y la necesidad de valorarlo frente a la creación de nuevos
pueblos carentes de personalidad al servicio del turista.

105
 Fig.41. Primer boceto para la intervención.

Derivar todo el trabajo en el establecimiento de nuevas relaciones

vecinales, proponer a los lugareños la posibilidad de mostrar sus rutas y
lugares de interés, recuperando la identidad y la memoria de un pueblo
que muchas veces puede llegar a ser juzgado según su cantidad de
apartamentos en la línea de playa o número de restaurantes. Realizar
esta propuesta en el territorio de Sant Joan, el cual no está totalmente
integrado en el circuito turístico (situado a 2Km de la playa), pretende
generar en el ciudadano habitual interés por su propia localidad,
desvelando lugares, historias y memorias que olvidamos en nuestra vida
cotidiana, compartiendo el saber y la riqueza cultural de sus gentes, entre
ellos mismos. La localidad que habitualmente habitamos engloba toda
una serie de historias no conocidas, de lugares no subrayados por la
historia oficial que todos conocemos. Redescubrir la localidad con sus
múltiples usos y vivencias, recuperar, revisitar, reconocer, revivir y
construir la memoria colectiva compuesta de microrrelatos individuales,
haciendo partícipes a las personas de la edificación de su propia historia,
una historia viva y dependiente de los mismos que la practican.

2.1.3. Metodología y desarrollo del proyecto.

El trabajo se dividió en cuatro partes correspondientes a la

temporalización de la propia práctica, abarcando un desarrollo procesual

106
que llevó tres meses de trabajo, y una parte simbólica que se
contextualizó dentro de las exigencias expositivas que el propio certamen
requería y en la intención de dotar de visibilidad y acotación a la
problemática tratada. Cada una de las etapas supuso un aprendizaje
continuo y un territorio abierto sin un fin predeterminado, ya que desde un
principio la obra final se contempló como un elemento abierto.

2.1.4. Investigación y contacto directo.

Mediante la creación de infraestructuras de captación de

testimonios y percepciones se recopilaron ideas, sentimientos, anécdotas
e historias no oficiales. Se proponen nuevas directrices para valorar la
riqueza del municipio más allá de la reflejada en la habitual guía turística.
Recuerdos, pasiones, sensaciones, vivencias... el resultado es una
cartografía emocional reificada a partir de las partículas en suspensión y
los sedimentos de la memoria colectiva de la población. Para ello se
utilizaron mecanismos habitualmente usados por la publicidad y la
sociología como herramientas de construcción del bloque informativo, en
la fase previa investigativa:

- Carteles: se diseñaron y se pegaron en establecimientos públicos y

privados de la localidad. En ellos se anunciaba con antecedencia el
proyecto, tanto para informar de la solicitud de ayuda como de la llegada
del colectivo a la localidad, para evitar causar malentendidos y facilitar así
la colaboración con la mayor cantidad posible de ciudadanos.

- Encuestas: redactadas a la manera de un estudio sociológico, se

investiga la información que habitualmente no se contempla como oficial,
pero que de igual manera construye el imaginario colectivo de una
comunidad. Información de carácter oral, esta es por su propia naturaleza
poseedora de una carga identitaria muy fuerte.

107
 Fig.42. Cartel usado en la difusión del proyecto.

108
Fig.43. Encuesta rellenada por el vecino Vicente Enrique Agulló.

109
 Fig.44. Mapa marcado por el vecino Javi Moreno.

110
Se imprimieron en formato DIN-A4, contando en la cara anterior con las
preguntas a rellenar y en la posterior con un mapa en blanco, que la gente
rellenaba situando puntos de interés personal, lugares donde habían
ocurrido anécdotas, leyendas, propuestas de futuro para el espacio
público, lugares de interés privado, etc. Podían encontrarse en espacios
institucionales ( Ayuntamiento y Casa de Cultura ) y comercios, y
depositarse en dos urnas colocadas en estos dos puntos institucionales.

Esta encuesta forma parte de un proyecto seleccionado por el ayuntamiento de Sant

Joan d´Alacant dentro del certamen Ubica. Con él pretendemos que los y las vecinas
del municipio nos ayudéis a realizar una guía turística diferente, que muestre aquello
que no aparece en los mapas turísticos habituales, construida a partir de lo que nos
contéis, realizada por y para vosotras/os.
- ¿Cuál es un lugar especial en tu pueblo?
- ¿Que personas son emblemáticas para ti en Sant Joan?
- ¿Donde me llevarías para sorprenderme?
- ¿Qué zonas del pueblo que han desaparecido echas de menos?
- ¿En qué partes del pueblo pasas tu tiempo libre?
- ¿En qué momento del día te gusta mas tu pueblo?
- ¿A qué te dedicas tú? ¿A qué se dedicaban tus abuelos?
- Cuéntanos brevemente en un par de líneas una historia que consideres parte de
la memoria popular de Sant Joan, esta historia se debería poder situar en algún
lugar.
- ¿Qué lugar/es de Sant Joan tienen una importancia especial para tí por alguna
historia que haya ocurrido allí?

111
- cuñas radiofónicas147: se elaboraron dos cuñas para radio informativas
en los dos idiomas oficiales de la localidad (castellano y valenciano), y se
emitieron en la radio local Radio Club Fm 87.8 San Juan, en la fase previa
a la realización del certamen y hasta la finalización del mismo.

¿Qué me enseñarías de San Juan que no me enseña una guía turística? ¿Cuál sería
un lugar especial al que ir? ¿Un personaje importante que destacar? ¿Una historia que
contar? Ayúdanos a elaborar una guía turística alternativa dentro del certamen Ubica
rellenando los mapas en blanco que encontrarás en el Ayuntamiento, la Casa de la
Cultura, y los locales participantes. Con ellos redibujaremos los viejos mapas con tus
propias vivencias.

- blog: se creó un blog148 donde los ciudadanos podían dejarnos su

información y propuestas de forma escrita, al igual que en las encuestas
físicas. Se mantuvo en constante actualización durante la duración del
proyecto.
Por otro lado, realizamos entrevistas tanto a pie de calle a vecinos
del pueblo como en instituciones a personalidades de la administración:
alcalde, concejales de cultura y urbanismo y otros representantes políticos
de otras agrupaciones. Especialmente interesante fue la colaboración con
el cronista local149 Isidro Buades, con el que pasamos muchas horas de
investigación, y con la Associació Camins150, dedicada a la conservación
y recuperación de los caminos de uso tradicional de la localidad, los
cuales por el avance de las urbanizaciones y los nuevos usos de estos
caminos, convertidos hoy en carreteras o bajo los puentes de las autovías
van desapareciendo. Ambos aportaron un punto de vista crítico
inestimable al bloque de las entrevistas realizadas.

147
Las dos versiones -en valenciá y castellano- se pueden escuchar en el DVD adjunto.
148
Actualmente accesible en http://engendrocolectivo.blogspot.com/2008_05_01_archive.html
149
Título dado a nivel extraoficial pero reconocido ante la comunidad local, así es llamado por
todos los habitantes que le citan en sus conversaciones o entrevistas. La figura de Don Isidro
Buades representa a aquellas personas aun existentes en algunas de nuestras localidades, en su
mayoría ancianos, que guardan en su haber una sabiduría inconmensurable, baules de nuestra
cultura popular y vehículo de la memoria colectiva para otras generaciones. En la actualidad
jubilado, dedica su tiempo al estudio de la historia local y a la redacción de libros sobre la misma,
tanto de ficción como recopilaorios de historias populares, como Cuentos de la Huerta, Buades
Ripoll, Isidro. Concejalía de Cultura. Sant Joan d’Alacant, Valencia,1991.
150
Organizan periódicamente paseos por caminos históricos de la Huerta: pueden encontrarse sus
propuestas y acciones anteriores realizadas en http:/caminsantjoan.blogspot.com

112
113
2.1.5. Procesado de documentación y preparación de resultados
físicos.

Trabajando directamente con el cronista local y diferentes

asociaciones de ámbitos dispares, se organizó la documentación bajo los
títulos expuestos en el documental, coincidentes con las preguntas de la
encuesta. Con todo el material acumulado, el colectivo transformó las
vivencias rescatadas de la experiencia y la información acumulada en
varios formatos en el resultado que acabaría mostrándose como trabajo
consiguiente para el certamen.
Se diseñaron folletos desplegables informativos, a la manera de un
folleto de información turística, con el nuevo mapa del pueblo creados a
raíz de la información facilitada por todos los participantes, en el que se
incluyó: historias populares, personajes emblemáticos, lugares
especiales, olores y sensaciones, y zonas desaparecidas. Se omitieron
los monumentos y lugares reconocidos en los folletos institucionales
(iglesia mayor y ermitas, monumentos singulares, etc.) a no ser que
tuvieran una relación estrecha con alguna de las historias contadas.
Todo el material audiovisual fue editado a partir de las entrevistas
realizadas a vecinos y políticos locales, produciendo un documento
audiovisual cuya línea narrativa se estructura pregunta por pregunta,
siguiendo el planteamiento de la encuesta inicial. El resultado es un
documental de veinte minutos151.
Todas las respuestas, las escritas, las pertenecientes al material
audiovisual desechadas por problemas técnicos en las entrevistas
registradas, las presentes en el documental y las que fueron recordadas
de conversaciones a pie de calle fueron transcritas por bloques temáticos
que más tarde servirían de leyenda para el mapa final. Se colocó un panel
con el mismo mapa que el diseñado para el folleto, en blanco, de dos
metros de largo por uno y medio de alto, en la plaza del ayuntamiento,
que permitía la intervención continua sobre el mismo.

151
Adjunto en el DVD anexo al trabajo.

114
Fig.47. Mapa folleto desplegable.

115
2.1.6. Difusión integrada.

Tras la realización del proyecto, el colectivo decidió volver al punto

de partida del trabajo. Esta vez, contando con resultados y conclusiones,
se decidió que era coherente con la propuesta, realizar una difusión
directa con los contextos que supusieron el punto de partida.
La materialización supuso el componente performático y vivencial
del proyecto. Siguiendo la estrategia de imitación a las campañas
turísticas habituales, se instalaron los stands informativos y el mapa-panel
en las zonas más transitadas del pueblo y se llevó a cabo el reparto de los
nuevos mapa-guía del pueblo, se mantuvieron conversaciones con las
personas que se acercaron, a modo de “promoción turística”. Así los
lugares habituales de promoción turística fueron sustituidos (o añadidos al
imaginario colectivo de Sant Joan) por emociones, lugares desaparecidos,
historias significantes: la iglesia se materializó como la zona donde ciertos
vecinos se besaron por primera vez, la antigua acequia en escenario de
batallas entre niños del barrio, y la carretera principal, en huertas donde
se escondieron soldados republicanos que huían del régimen.
Unido a la acción llevada a cabo en la calle, se encontraba el mapa
a gran escala, en el que los vecinos podían continuar ampliando la
cartografía. Durante todo este tiempo se siguió compartiendo la
información recopilada en el blog creado en internet. De esta forma, y
más allá de los compromisos institucionales adquiridos con el equipo

Fig.48. Difusión integrada e intervención en el mapa de Sant Joan.

116
organizador del certamen, se completaba el ciclo inicialmente propuesto,
una campaña turística realizada junto a la gente del pueblo y orientada
para ellos mismos, informando de los resultados a la gente que colaboró e
invitando a la continuación del proyecto sobre el mapa-panel y el blog,
dejando de esta manera el proceso de la obra inacabado, como un
experimento abierto y un hecho mínimamente catalizador hacia la
(re)valoración de lo local ante la necesidad de estas poblaciones a
replantear su identidad para plantearse el peligro de mantener una
economía basada principalmente en la empresa turística.

2.1.7. Exposición.

El certamen realizó el día de la inauguración un recorrido guiado por

todas las piezas que componían la selección de la edición del 2008,
abierto a todo aquel que lo desease. El Engendro Colectivo eligió la casa
de cultura como centro neurálgico y “oficina turística” para la presentación
de la campaña resultante. Dos stands informativos imitando la estructura
usada para la promoción de actos culturales se instalaron en la entrada, y
los componentes uniformados repartieron los folletos resultantes. Una vez
dentro, y ya en el acto inaugural oficial se presentó el documental y se
explicó el proceso de trabajo. Durante los días posteriores, se realizó una
representación objetual del proyecto en la Casa de Cultura, exponiendo

Fig.49. Exposición final en la Casa de Cultura de Sant Joan.

117
los stands informativos, urnas, folletos disponibles, el mapa-panel aun
disponible para ser intervenido, y todas las encuestas y entrevistas
transcritas, encuadernadas y disponibles para ser consultadas, junto a los
uniformes utilizados por los componentes del colectivo durante el proceso
(chalecos reflectantes con logotipo del colectivo). Acompañaba a todo el
conjunto un monitor con un pequeño patio de butacas en el que se emitía
constantemente el documental Turismo Local de veintitrés minutos de
duración.
La experiencia colectiva permite un trabajo de análisis, información,
experimentación y acción directa fruto del aprendizaje previo y de la
disposición a la recepción de problemáticas y necesidades del propio
contexto sobre el que se trabaja, anterior a la emisión de cualquier tipo de
mensaje. Un trabajo procesual finalizado con un resultado tangible y
objetual que permite abarcar el campo simbólico en el espacio público e
institucional, integrado dentro de los códigos propios del arte y de las
relaciones vecinales.

2.1.8. Valoración.

A pesar de las advertencias del equipo gestor del certamen, que

sugería que el trabajo no durase más allá de una semana antes a la
presentación oficial (debido a problemas de presupuesto), el colectivo
asume la responsabilidad de realizar un trabajo directamente integrado
con la población local y comienza un proceso que durará algo más de tres
meses y varios viajes desde Valencia. Intentamos hacer un trabajo
coherente con nuestro posicionamiento, siendo conscientes de que
muchos certámenes de arte público más allá de colaborar con la
construcción de un bien colectivo para la localidad donde se realizan y de
la que se nutren sus presupuestos, forman parte de la estructuración

118
relativa del turismo cultural que persigue hacerse un hueco en el
panorama artístico nacional152.
Podríamos destacar el difícil contacto que al comienzo del proyecto
supuso el interactuar con la gente del pueblo como una de las primeras
barreras a superar. La gente se veía reticente a la colaboración, a ser
entrevistado y registrado en formato video o simplemente apuntando las
respuestas sobre el papel, por gente ajena al propio pueblo. Este proceso,
escondido bajo el pretexto de la investigación previa, supuso un
verdadero aprendizaje para el grupo, que se vio obligado a desarrollar
estrategias comunicativas y cuestionamientos introspectivos para no caer
en la frustración y el fracaso. La principal solución fue la convivencia con
la propia población, el trabajo diario y el acudir a personas populares mas
allá de los cargos oficiales, que enseguida dispusieron todos sus recursos
para la colaboración.
Finalmente, se consiguieron un gran número de encuestas
rellenadas por la gente del pueblo, o fruto del trabajo de calle, y más de
cinco horas de grabación en formato miniDV, entre las que se encuentran
conversaciones con cargos oficiales, comerciantes, vecinos, vendedores
ambulantes, adolescentes, niños y mayores, con el fin de situar en el
mismo nivel de importancia a todos los habitantes, realizando a cada uno
exactamente las mismas preguntas.

152
“Siguiendo a Guy Tortosa, podríamos llamar artistización de las políticas urbanísticas, es decir,
producción de efectos embellecedores del espacio público que son muchas veces puro maquillaje
destinado al autoenaltecimiento de las instancias que han hecho el encargo. De ahí se desprende
un grave compromiso por parte del propio artista, que asume -conscientemente o no- una
responsabilidad moral en tanto que procurador de coartadas estéticas para políticas dirigistas o
acciones privadas no orientadas desde o hacia el interés público”. Delgado, Manuel. “La obra de
arte como signo de puntuación y señal de tráfico”, en Arte Público, revista Exit Book nº7. Madrid,
2007. p.9.
Por otro lado cabe reflexionar que “parece inevitable a toda producción cultural en el seno
del espectáculo el tener siempre que contemplar y jugar la baza de una posible anulación y
esterilización […] nos dirigimos al fracaso más absoluto si no somos capaces de articular prácticas
de oposición y antagonistas que manejen objetivos y perspectivas múltiples, y que sepan
mostrarse con distintos camuflajes allá donde operen. No conviene que el adversario conozca
fehacientemente cuál es nuestro mapa de operaciones cuando nos movemos pegados al terreno.
Aunque suele ser bueno dejar que lo piense”. VV.AA. “Presentación” en Modos de hacer. Arte
crítico, esfera pública y acción directa. Universidad de Salamanca. Salamanca, 2001.

119
120
2.2 Proyecto Parque Cultural
Santa María de Guía, Gran Canaria. 2008

2.2.1. Introducción.

A raíz de la obtención de una beca para la estancia de dos semanas en

un taller de paisaje153, realizo este proyecto en colaboración con Iker
Fidalgo154 dentro de un equipo formado por arquitectos, diseñadores
industriales, una paisajista y un biólogo, además de nosotros dos artistas.
El proyecto va a surgir a iniciativa del Ayuntamiento de Sta. María
de Guía, quien propone a los participantes de la beca la realización de un
proyecto de intervención para la realización de un parque en una zona del
pueblo abandonada de su uso tradicional, la zona del barranco (que
separa

153
Taller de paisaje, área de ecodiseño. III Campus de Verano de las Artes de Guía “Luján Pérez”
2008. Santa María de Guía, Gran Canaria. Islas Canarias, Julio de 2008.
154
Compañero del Master en Producción Artística de la UPV y del Engendro Colectivo.

121
Fig.52. Antiguo estado del centro de Sta. María de Guía, rodeado en su totalidad por plataneras.

el cerro situado frente al pueblo de la loma sobre la que se sitúa este),

antiguo cauce del río que desde los orígenes de la población ha sido
usado como zona de huertas y plantaciones agrícolas, siendo estas de
una edad centenaria. Actualmente la mayoría se encuentran en desuso,
debido al desplazamiento de la economía local desde el sector primario al
terciario, con el correspondiente abandono de la actividad agrícola.
Este proyecto toma el nombre de Parque Cultural, y nace con la
intención de revitalizar una zona urbana en abandono, en un contexto
rural, para dotarla de un nuevo uso y significado. Partimos pues del
estudio de un caso particular de gestión del territorio a nivel institucional,
motor generador del proyecto propuesto, que vincula en su equipo a
actores culturales que puedan enriquecer el proyecto oficial con una
visión exterior acerca de la potencialidad del lugar que se quiere
intervenir, así como de la potencialidad que un proyecto de esta
envergadura puede suponer, a nivel de construcción de estrategias
sociales locales más allá de la mera planificación espacial del área.

122
2.2.2. Contextualización.

La localidad de Santa María de Guía155 se haya situada al noroeste de la

isla de Gran Canaria. En una isla como esta donde la economía está
basada prácticamente en el turismo156, esta zona ha sido dedicada
tradicionalmente a la economía del sector primario, de base agrícola157
con presencia ganadera en sus zonas altas. En los últimos decenios se
ha encaminado hacia el sector terciario debido al crecimiento económico
de las islas que han favorecido el avance del de actividades comerciales y
del turismo. Si bien la zona noroeste no está explotada turísticamente en
exceso como la mayoría del territorio canario, dado a unas condiciones
climáticas menos favorables que las de sus vecinos del sur isleño,
pretendiendo de hecho ofrecer un turismo alternativo al predominante en
la isla158. Se teme el avance del sector inmobiliario hacia zonas del
archipiélago en las que aun no ha llegado de forma masiva:

“El conjunto de las islas del archipiélago canario vienen experimentando un

desarrollo que consume, año tras año, grandes cantidades de territorio. El
número de viviendas, hoteles e infraestructuras de transporte crecen como
si el espacio fuera infinito y, aunque con excepciones dignas de mención, la
degradación se impone […] Las Islas Canarias presentan una proporción de
superficies artificiales en el primer kilómetro de costa del 10%. Debido a la
urbanización, en la última década Canarias ha experimentado una pérdida

155
Cuenta con una extensión de 42 km², y una población de 14.081 habitantes. Su densidad de
población es de 330 hab./km² (INE, 2007)
156
El gran motor económico de la isla es el turismo, que ha dado un fuerte impulso al sector de la
construcción. La actividad comercial es igualmente reseñable, particularmente en torno a la zona
portuaria de la capital. Existe un pequeño sector industrial, centrado sobre todo en la producción
agroalimentaria, de manufacturas ligeras y de cemento. La agricultura sigue siendo importante en
algunas comarcas rurales, aunque en menor medida que hace unos años.
Aparte de la capital, los principales centros turísticos de la isla son Maspalomas, en el sur
(con un ecosistema de dunas cuya conservación peligra debido a que el propio desarrollo
urbanístico impide su regeneración), Puerto Rico (playa artificial creada en la década de 60),
Puerto de Mogán y Meloneras (actualmente la zona de mayor expansión turística). El turismo en la
isla de Gran Canaria es fundamentalmente de playa, aunque en los últimos años se ha intentado
potenciar el turismo rural.
157
El plátano se cultivado tradicionalmente en la zona norte de la isla.
158
“En Santa María de Guía harás otro tipo de turismo: senderos que recorren toda la geografía
municipal, permitiendo descubrir rincones y paisajes de gran belleza. La ciudad histórica donde la
arquitectura y el tiempo han configurado un espacio singular, monumental. Nuestra costa y áreas
recreativas permiten al ciudadano disfrutar de su tiempo libre. Guía te espera. ¡Visítanos!” Guía
turística de Sta María de Guía, en http://www.santamariadeguia.es/

123
 de zonas agrícolas que ha provocado que la agricultura haya sufrido una
pérdida de peso progresiva en la economía del archipiélago. La construcción
de nuevas infraestructuras también ha provocado el aumento de la
superficie artificial en Canarias”159.

La zona destinada en el nuevo plan urbanístico de Guía al parque

es en su totalidad la correspondiente a las antiguas huertas del barranco,
que en su antigüedad estuvieron abarrotadas de platanero. Rodeando el
parque, el ayuntamiento construirá nuevas viviendas acordes con el
paisaje y la distribución por alturas de las casas colindantes, así como
una nueva carretera de sentido único que lleve desde la parte inferior a la
superior del pueblo, con la intención de peatonalizar el núcleo urbano,
descongestionándolo así de automóviles. El proyecto del ayuntamiento
pretende reactivar y revitalizar la zona y el pueblo, convirtiendo este
espacio a escasa distancia del centro histórico en un lugar de encuentro y
disfrute, pudiendo ser vínculo de unión e intercambio con otras
localidades vecinas.
La construcción de un parque cultural, necesita ser enfocada desde
la contextualización espacial y social donde se ubica. Tener en cuenta la
orografía original del terreno es tan importante como las relaciones que
podrían darse entre las gentes y habitantes, indispensable para la
integración del proyecto en el conjunto global, en un proyecto que puede
ser un futuro punto de encuentro no sólo de los vecinos de Guía, si no de
las poblaciones colindantes.

Fig.53. Área de huertas antiguas situado en el barranco de Guía.

159
Greenpeace, informe Destrucción a toda costa 2008.

124
 Fig.54. Visión áerea de situación y estado actual de las huertas del barranco de Guía.

El provisional nombre de Parque Cultural, abre varias posibilidades

de actuación y conformación del espacio disponible que deben ser
tratados desde un punto de vista local y crítico para garantizar la
formación de un espacio de identidad y su aprovechamiento. Introducir
aspectos y elementos totalmente ajenos al desarrollo histórico y social del
territorio, desde esculturas que den prestigio al pueblo160, o
construcciones típicas de ciudad turística (jardines espectaculares,
césped, etc.), supondría el peligro de pérdida de identidad local, y la
conversión en un parque temático más en la isla. En consecuencia la
conversión de un espacio en una prótesis no funcional que podría llegar a
tender al abandono o la inactividad, olvidando la riqueza de la cultura que
en estos momentos ya contiene en potencia: el valor de vehículo
identitario y contenedor histórico de usos posibles del territorio, que puede

160
“La función última de los objetos de arte expuestos de manera estable fuera de los museos es
no sólo embellecer el paisaje, sino hacerlo elocuente en una determinada dirección cognitiva. Se
trata de dotar al usuario de la calle o de la plaza de elementos que le ayuden a reconocer
significados “adecuados” en los puntos que permanece o por los que va y viene, territorializar ese
espacio en principio abierto y poroso por medio de una organización del medio urbano que lo
predisponga para ser percibido y evaluado de acuerdo con determinadas espectativas estético y
políticas”. Delgado, Manuel. Op.cit, p.10.

125
 Fig.55. Estado actual de muros y tierras agrícolas en las huertas del barranco.

aportarnos claves de acción para nuestra vida contemporánea. Desde

nuestro proyecto proponemos la integración activa de los vecinos del
pueblo en el proyecto, la revisión de una cultura local y una sociedad que
ha sobrevivido a través del cultivo, y la utilización de un Parque Cultural,
como una oportunidad de recuperar y enseñar a nuevas generaciones, la
cultura propia del lugar.

2.2.3. Propuesta.

La propuesta realizada junto a Iker Fidalgo forma parte de un

proyecto global desarrollado por los compañeros del Campus de las artes
de Guía, el Proyecto Parque Cultural. Dentro del proyecto, nuestra
aportación fue dividida en dos subproyectos: uno a nivel conceptual, en el
que propusimos el proyecto Revitalizar la huerta161, diseño de sistema
social pensado para dar vida no solo al espacio físico de Guía sino

161
A fecha de hoy sin realizar, a la espera de la aprobación del ayuntamiento de presupuestos
para la ejecución del plan de mejora urbanística.

126
también al espacio social, y otra parte a nivel práctico en el que se
inscribe la acción colectiva A tomar la fresca, acción presentada como
propuesta personal pero con carácter de ejecución colectiva.

2.2.4. Proyecto de intervención Revitalizar la huerta.

El proyecto Revitalizar la huerta propuso la integración activa de los

vecinos del pueblo en la realización del mismo, la revisión de la cultura
local, y la utilización de un parque cultural como una oportunidad de
recuperar y enseñar a nuevas generaciones la cultura propia del lugar.
Planteamos incluir dentro del proyecto del Parque Cultural el uso
de parte de las antiguas huertas existentes en el barranco como huertos
comunitarios, que estarían disponibles para los habitantes del municipio y
asociaciones interesadas, con un carácter recuperador y valorador de la
cultura local, sabiduría popular e identidad común. La realización de estos
huertos supondría tanto la gestión comunitaria dentro del municipio como
la distribución física del proyecto arquitectónico.

Gestión
Las parcelas disponibles, deberían tener un seguimiento en cuanto a
especies cultivables y ciclos de los mismos, lo que conformaría una
primera organización para su posible rotación entre usufructuarios. El
Ayuntamiento asumiría los costes de infraestructura de regadío y
herramientas de trabajo. La distribución de los espacios surgiría del
Ayuntamiento en colaboración con asociaciones y ciudadanos
interesados, mediante el análisis de necesidades de gente parada,
necesitada de reinserción social, o como terapia para gente mayor, o
mediante un sistema asambleario que aúne a todos los sectores
interesados.

127
 Fig.56. Huerto construido según el método Gaspar Caballero.

Usos
Como condición indispensable, el desarrollo de los huertos seguirían un
sistema de cultivo ecológico. El parque cultural del que formarían parte las
huertas, actuaría como un museo de la memoria e identidad al aire libre,
mediante recorridos y señalizaciones que organicen el flujo del viandante,
carteles y señales explicarían la flora y arquitectura agrícola que delimita y
organiza el espacio, con el fin de poder dar la posibilidad a colegios y
centros de los alrededores de conocer el origen de su pueblo teniendo
presente la sabiduría popular.

Producción
La producción del huerto podría ser tratada de forma porcentual, siendo
más de la mitad para el trabajador/a del terreno, donando a colegios,
comedores sociales o comidas populares parte del cultivo.

128
Huerto
Para la construcción del huerto se propone seguir el modelo Gaspar
Caballero162, sistema que sorprende por su sencillez y eficacia. Resulta
fácil y agradable obtener hortalizas ecológicas en un mínimo espacio de
tierra, con un mínimo consumo de agua y un mínimo trabajo de siembra y
mantenimiento. Su metodología además de sencilla es versátil y fácil de
adaptar a cualquier tamaño de superficie, llevándola a huertos
convencionales, extensiones amplias de cultivo, jardines en casas,
espacios públicos, colegios, etc., por lo que pensamos que sería idóneo
para la zona del Parque Cultural.
Otros espacios aledaños a los huertos:
-Casa de aperos, para herramientas y utensilios.
-Sistema de recogida de compostado, proveniente de los residuos
orgánicos de los participantes en los huertos y de pastores o ganaderos
de la región de guía.
-Rincón para la reflexión. Un espacio en el que el trabajador/a del espacio
pueda descansar, socializarse y contemplar su trabajo.

162
Puede consultarse en la dirección http://www.gasparcaballerodesegovia.net/ o ver bibliografía.

129
Semillas de variedades locales
Se cuidará la utilización de variedades de hortalizas locales para la
difusión y valorización de la riqueza local, favoreciendo así la diversidad, y
potenciando la capacidad de resistencia a plagas y clima de los vegetales
ya adaptados.

Agua
La gestión del agua correría a cargo del ayuntamiento, lo que abre la
posibilidad de recuperar la antigua acequia, añadiendo el valor cultural del
uso tradicional del agua al Parque. Por otro lado, se puede enfocar esta
cuestión mediante captadores de agua desde las casas vecinas,
aprovechando así el agua limpia sobrante de las actividades diarias.

Educación y divulgación.
Soportes comunicativos. Carteles, señalizaciones que funcionen como
organizadores del flujo de los caminantes e informadores sobre las
plantas, árboles, cultivos y arquitecturas que se encuentran, intentando
usar un lenguaje accesible para todas las edades.
Elementos seductores para todo tipo de espectros sociales y edades,
mediante pequeñas pistas y señalizaciones distribuidas por el terreno.
La posibilidad de organizar tanto en invierno como en verano, visitas que
interactúen con asociaciones o colegios, siendo los propios agricultores
los que puedan hacerse partícipes de esta breve experiencia docente,
apelando una vez más a la sabiduría local.

Lugar de la propuesta dentro del proyecto Parque Cultural.

Se propone una distribución aleatoria de las huertas. No dejarlas
apartadas en una sola zona del Parque, sino mezclarlas con las zonas
ajardinadas, de ocio, etc. Así incluiríamos la huerta como elemento
dinamizador dentro del espacio público, observando esta como obra de
arte popular, que incluye cultura y utilidad para el ecosistema y el ser
humano en un solo espacio.

130
Valoración de mejoras ambientales y sociales.

Ambientales
La condición para que este proyecto se lleve a cabo es que se siga un
método de agricultura ecológica, como el propuesto Método Gaspar
Caballero. Esto conllevará la educación ambiental de las nuevas
generaciones, el crecimiento del respeto por el medio ambiente en los
adultos así como la reducción de los efectos agresivos para el medio
natural de la agricultura convencional. Se dará uso a los residuos
orgánicos del vecindario para el compost, valorar las especies de
hortalizas locales.

Sociales
-Implicar en un proceso colectivo a vecinos y asociaciones interesadas en
el uso de las huertas.
-Se buscarán grupos de población más sensibles al proyecto para
promover una implicación adecuada: jubilados, parados, asociaciones de
vecinos, escuelas, toxicómanos, enfermos con síndrome de Down…
todos ellos grupos sociales en los que la experiencia de los huertos
ecológicos urbanos han funcionado muy bien.
-Impartir aulas formativas de educación ambiental y agricultura ecológica
con carácter periódico.
-Favorecer la comunicación entre los vecinos implicados, introduciéndolos
en un proceso de gestión autónomo de las tierras que se pongan en uso,
creando así espacios para la socialización. Favorecer la comunicación
entre vecinos y productores, como por ejemplo por medio del uso del
estiércol proveniente de las ovejas de la montaña como compost.
-Favorecerse de la producción propia de alimentos, ya sea a nivel
individual o grupal: escuelas, asociaciones, etc.
-Revisar, recordar y tener en cuenta la cultura local, la memoria y lo que
fue el motor de desarrollo, valorarlo, conocerlo y sentirse orgulloso.

131
2.2.5. Acción colectiva ‘A tomar la fresca’

Fig.58. Participantes en la acción caminando silla a cuestas por el barranco de Guía.

Como parte de este proyecto de gran envergadura, que se

presenta al ayuntamiento de la localidad, se propuso una acción puntual
con la intención de llamar la atención a los habitantes de la localidad
acerca del proyecto propuesto al ayuntamiento, informando de sus
intenciones a todos los participantes de la acción. La idea propuesta fue
ocupar brevemente los terrenos de cultivo actualmente abandonados,
llevándose cada participante una silla de casa hasta la zona: salir de tu
espacio individual y sentarse con los demás a pensar, preguntarse,
dialogar. Tomar la fresca al atardecer como reivindicación poética de lo
que nos queda de nuestros modos de vida colectiva popular.
La acción pretendió ser una propuesta colectiva, pues si bien fue
originada a partir de un agente propositor (el artista), precisó del

132
consentimiento y la participación de cada individuo para ser llevada a
cabo, dado su carácter de poco habitual. Partiendo del cuerpo colectivo
con todo su significado de grupo para ayudar a generar reflexiones tanto
individuales como grupales.

133
 Fig.60. Ocupación de las antiguas huertas del barranco.

Pensada a nivel a nivel simbólico, pues su intención es llamar la

atención acerca de un problema que nos confiere a todos: la pérdida del
vínculo con el medio natural y su trabajo, la actividad agrícola (en este
caso). El abandono de la vida agraria ha sido algo creciente en las últimas
décadas en la región norte de Gran Canaria, encaminándose la economía
hacia el sector terciario, servicios. Abandonando la economía del sector
primario abandonamos también modelos de vida ricos en sabiduría,
haceres populares, modelos de relación hombre-medio natural más
sostenibles que los actuales, etc.
Es una propuesta que va de lo particular (la localidad de Santa
María de Guía) a lo general, pues todos los participantes tienen, de un
modo o de otro, una herencia rural innegable junto a la experiencia de la
pérdida del vínculo con lo natural. ¿Qué nos queda de aquel tipo de vida?,
¿cuál es su futuro?, ¿qué valor le da la sociedad actual a este tipo de vida
y cultura?, ¿es posible aplicarlo en nuestro presente? Preguntas que
pretenden ser planteadas con la realización de la acción.

134
Materialización
Días antes se convoca a los participantes del Campus y a algunos
habitantes de Sta. María de Guía vinculados con el Campus mediante
invitación verbal y el paso de una octavilla a participar en una acción en la
que cada uno deberá llevar consigo desde su propio domicilio o desde
donde pueda una silla, hasta la zona de las antiguas huertas del barranco.

En la cara frontal de la octavilla se puede ver escrito:

Acción colectiva propuesta por Javier Busturia

A TOMAR LA FRESCA
- Que cada uno lleve una silla
- Que se dirija hasta la zona de las antiguas huertas del barranco de Guía
- Que tomen un lugar en alguna parte de las huertas
- Que se paren unos minutos, si cabe, a mirar
- Fotografiar el evento
Miércoles 30/07/08. A media tarde, antes de ponerse el sol, con la fresca.
Hora estimada: 8pm

Y en la cara trasera:
- La idea es ocupar los terrenos de cultivo, reflexionar sobre su valor
histórico. Lo que nos queda de aquel tipo de vida, su posible futuro. El valor
que le damos en la sociedad actual.
- Formas de ocupación propuestas para alinear las sillas: en círculo,
cuadrado, o bien espontáneamente a elección del participante. Que cada
uno busque su lugar.

En el día indicado se organiza espontáneamente una procesión de

personas con sillas y bancos por las calles de Guía hasta la zona de
huertas. Una vez allí el grupo forma un círculo en una de las huertas, y
permanece durante una o dos horas, aproximadamente. La acción es
fotografiada por algunos de los participantes.

135
Valoración
La iniciativa fue muy bien recibida por los participantes de la acción.
Parece que generó la expectativa de que podría ser llevada a cabo
también por la población local: asociaciones de vecinos, escuelas, etc.
Abordar estos temas desde la práctica artística y desde la tradición de la
representación del paisaje puede presentar direcciones interesantes: qué
implicaciones pueden tener temas de agroecología o memoria con
cuestiones como paisaje y territorio. El modo en que el hombre ha usado
y vivido en el territorio a lo largo del tiempo, construyendo así los paisajes
con los que hoy en día contamos.

Fig.61. Vecinos de Guía y alrededores durante la acción.

136
137
 Conclusiones

El presente trabajo es la materialización final de un proceso evolutivo que

se inició primero como producción, fruto de las reflexiones surgidas a
partir de las temáticas y problemáticas abordadas en el Master, y
finalmente en esta última etapa, como investigación teórica que ha
tomado forma en la tesis de mi Proyecto Final de Máster. Tras dos años
de fuertes vivencias, experiencias, reflexión, lecturas, investigación y
nuevas producciones, así como las consecuentes mutaciones que estos
estudios de postgrado han provocado en mi, surge este trabajo teórico
como producto final.
Mi intención ha sido la de pasar por el embudo de la reflexión las
formas que he abordado en mi producción artística a lo largo de los
últimos años, las inquietudes que me han movido a realizar las obras que
he llevado a cabo y, en fin, mi posición ante el arte y ante la producción
artística que se ha fraguado con el proceso de maduración al que los
estudios de posgrado obligan.
En el texto no hago referencia a la mayoría de las obras hasta
ahora realizadas, si bien cabe apuntar que las reflexiones recogidas en
este trabajo parten de manera directa de un intenso proceso reflexivo al
que sometí mis trabajos anteriores antes de afrontar este texto, a partir de
las cuales nace un cuerpo teórico complejo y estructurado que no hubiera
sido posible sin haberlo abordado con este trabajo final de master. Así
retomé aquellas prácticas que para mi han sido más importantes, ya
fueran estas finalizadas en forma de proyecto realizado, o llevadas a cabo
como meros procesos experimentales, sin necesidad de considerarlos
acabados. He intentado de esta forma dotarlas de sentido, apoyándolas
en un proceso investigativo teórico, situando mi propio trabajo en el curso

138
de la historia del arte, estudiando casos de interés, referentes y zonas del
arte a las que me he podido aproximar, para entender en qué posición
puedo situarme ahora. Considero este trabajo como un punto de inflexión
y fuerte crecimiento en mi etapa evolutiva como artista, que me ayuda a
madurar el camino hacia la profesionalización.
Durante esta etapa reflexiva he retomado las prácticas realizadas
hasta la fecha desde un lejano año 2002 en el que concluí mi licenciatura,
y habría que decir no sólo obra plástica sino también vital, pues creo
firmemente que los trabajos realizados hasta hoy y todas las experiencias
vividas me han construido como ser humano, y así mismo también como
artista. Decido de esta forma no alimentarme únicamente del mundo
cultural y artístico que rodea a todo lo que significa arte, a una vida
solamente vinculada a la práctica artística, sino más allá de ella, del
mundo que la envuelve. Un mundo que no la encierra sino que la nutre
saludablemente con energías renovadoras. Un territorio cargado de
simbología en espera de ser descifrado.
Y es que el arte es un campo lícito para la experimentación, libre
de las fronteras habituales que en otras áreas de la vida y del
conocimiento se aplican. Más allá de valoraciones de la obra de tipo
económico, fructífero, eficaz o rentables, aparece la posibilidad de la
experimentación como un terreno muy fértil que hay que dejar que se
expanda, tanto dentro de las fronteras de la cultura –muchas veces
restrictas y prejuiciosas fronteras de la cultura– como hacia otros campos
del conocimiento. Ha de ser aquí, en el campo de la práctica artística,
donde una opción de resistencia a la vida alienada, materialista y de
consumo (a la que se nos obliga día a día desde el sistema capitalista), se
sienta más cómoda y fértil, donde florezca con la belleza de unos nuevos
frutos otoñales. Desde aquí es posible la producción de subjetividad.
Frente a un mundo cada día más homogeneizado, el arte y la cultura han
de nutrirse de una posición de diversidad, que enriquecerá al sistema
cultural (y a la sociedad en sí) tanto como la biodiversidad enriquece al
Planeta.

139
 Comencé este trabajo planteándome la importancia de la
separación que el ser humano de hoy sufre con respecto a su medio,
pasando a analizar las causas (y sus formas de materialización) por las
que creo que hemos llegado a esta situación, para alcanzar al fin un
intento de poner en práctica formas de acción que si bien no funcionan
como solución de las problemáticas abordadas, sí que pueden funcionar
como símbolos o agentes señalizadores que apunten precisamente líneas
de posicionamientos posibles, herramientas quizás, o al menos
catalizadores de un proceso futurible.
Desde esta perspectiva simbólica es posible trabajar por un arte
que pretenda recuperar la unión simbiótica de la comunidad y el paisaje
como modelo de recuperación, un arte que colabore con la construcción
de la memoria de la comunidad respecto con su territorio, que ayude a
reconectar los vínculos perdidos con el medio, comenzando así el camino
de recuperación de lo sincrónico, o de nueva construcción a partir del
nuevo contexto del que partimos.
Siendo consciente de que este tipo de prácticas corren el riesgo de
caer en posibles poéticas de la añoranza, y del problema que conlleva el
necesario estar a la altura de la seriedad de la cuestión que se trabaja
(con trabajos coherentes), afirmamos que no se trata de una recuperación
basada en una nostalgia o añoranza ruralista, sino que se pretende partir
del día de hoy, del nuevo contexto social, para favorecer la creación de
enclaves de resistencia en las posibles zonas limítrofes, en las grietas,
quizás, del sistema, donde aún perviven modelos de convivencia con el
medio y con el ser humano, o donde se puedan crear. Lugares estos
desde los que trabajar por un arte, por una representación coherente con
el territorio que habitamos y con el momento actual que vivimos, que mire
más allá de las fronteras de la ciudad para buscar su lugar en la periferia
y, si cabe, más allá de ella. Quizás para volver a ella, a la ciudad desde
donde todo se gestiona, una vez andado los caminos del extrarradio de la
cultura.

140
 Vemos como la cultura de hoy se produce básicamente en la
ciudad, desde la ciudad y para la ciudad, para el ámbito urbano. No se
piensa una cultura periférica, y si esta se llega a producir, será vehiculada
en canales de distribución urbanos. ¿Es esto debido a que no se crea en
la periferia? ¿Es posible plantearse una producción cultural periférica,
descentralizada del medio urbano y de los centros culturales, y por qué
no, una cultura de resistencia desde este lugar?
Ante una situación de homogeneización, en la que prima el acabar
con toda la sabiduría ancestral, diversa, rica por naturaleza propia gracias
a su diversidad, desde el ámbito de las artes plásticas es posible
comprometerse con el territorio. Como artista cabe intentar producir un
reequilibrio de la escala existente entre el ser humano y el medio. La
construcción de la memoria colectiva de la comunidad a partir de las
memorias individuales trabajará así una representación del territorio en la
que se favorezca la creación de procesos que pretendan perdurar en el
tiempo, iniciando un compromiso tanto con el medio como con uno mismo
como artista o como individuo.
Es posible también comprometerse con uno mismo hacia la
búsqueda de posiciones más vinculadas con el camino personal de cada
cual. En este sentido las metodologías iniciadas con los dos casos
prácticos aquí analizados (aunque ya había trabajado en esta línea
anteriormente quizá nunca profundizando tanto como en el caso del
Turismo Local) abren caminos posibles a futuros proyectos, en los que la
participación sea vehículo de la producción de la obra.
El arte puede asociarse y disolverse en otras iniciativas en pro de
un proyecto común (un pro-común). Puede aportar no solo visibilidad,
poetización del gesto o abarcar el aspecto simbólico. Puede asumir
responsabilidades junto a iniciativas locales, procesuales. Cuando
hablamos de disolución, no pretendemos renunciar al status de artista. La
disolución implica la no imposición. La no imposición de los resultados
artísticos frente a procesos comunes, el no usar una comunidad o un
contexto como pinceles para que nos pinte nuestro cuadro, el no convertir

141
a las personas en herramientas a nuestra disposición. Disolverse significa
mezclarse hasta no ser identificados, o por lo menos ser confundidos con
el resto de los participantes en una relación horizontal. El trabajo artístico
puede ser una herramienta añadida a un posible proceso mayor.
El arte se presenta como un camino posible de resistencia a la
alienación reinante en la sociedad de consumo, como forma de
experiencia de un mundo cada vez más mediatizado. Un lugar desde el
que producir subjetividad y vida, desde donde reconquistar y construir el
espacio que nos pertenece como individuos y ciudadanos. Al menos para
mi lo es. Es el camino que inicié hace tiempo, y que pretendo seguir, un
camino con el que llegar a la obra de arte a partir de la experiencia
personal de vida. Y así, conseguir nuestros objetivos de promover la
construcción de un mundo posible ajeno a la ruptura que hoy soportamos.

142
Frente a la homogenización del tomate del supermercado, la biodiversidad del tomate de la huerta
valenciana.
Fig. 62: Opus/ Calibres 02-2002, Jean-Luc Moulène. Fig 63: Llavors d’ací, Associació per a la
promoció i la conservació de la biodiversitat agrària del País Valencià.

143
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Fuentes de las imágenes:
Autores desconocidos: Fig. 1, 2, 3, 7, 16, 17, 19, 33, 37, 52.
Campus de Verano de las Artes de Guía 2008, participantes: Fig.51, 58,
59, 61.
Caspar David Friedrich: Fig. 4 y 13.
Center for Land Use Interpretation: Fig. 29.
Edward Burtynsky: Fig. 15.
Engendro Colectivo: Portada, 36, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48 y 49.
Esta es una plaza: Fig. 21 y 25.
Estar en la Punta (libro): Fig. 5 y 6.
Fernando García-Dory: Fig. 32.
Fondo Museo Etnográfico de Bilbao: Fig. 10 y 11.
Fluxus: Fig. 28.
Gaspar Caballero de Segovia, método: Fig. 56 y 57
Google Maps: Fig. 54.
Ibon Aranberri: Fig.31.
Itziar González (Sitesize): Fig. 26.
Javier Busturia: Fig. 8, 14, 22, 23, 27, 38, 53, 55, 60
Javier Camarasa y Jorge Luis Marzo: Fig. 39.
Jean-Luc Moulène: Fig. 62. Exit 18, Naturaleza muerta.
Joseph Beuys: Fig. 24 y 25.
La Hostia Fine Arts: Fig. 30.
Llavors d’ací, Associació per a la promoció i la conservació de la
biodiversitat agrària del País Valencià: Fig. 63.
Lucy Lippard: Fig. 18.
Mick Stephenson: Fig. 9.
NASA - Earth Observatory: Fig.12.
Nel Amaro: Fig. 35.
Rafael Tormo: Fig. 34.
Robert Smithson: Fig. 20.
Tato y Cas: Fig. 5.
Tour-ismes, (libro, ver bibliografía): Fig. 50.

149
Engendro Colectivo:

http://engendrocolectivo.blogspot.com/

Javier Busturia:

http://javierbusturia.blogspot.com/

Trabajo “Construcción de la memoria colectiva desde el concepto de territorio, una propuesta

experimental” by Javier Busturia Cerezo is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-
No comercial 2.5 España License.

150