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Tema 2
LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL. INTERVALO, LNEA
MELDICA, FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA.
TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.
ARMONIZACIN DE CANCIONES Y OBRAS INSTRUMENTALES.
RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
Ral Prez Pintor


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ndice.

1. INTRODUCCIN. 2
2. LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL. 2
2.1. DEFINICIN. 2
2.2. LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL. 2
2.3. RECURSOS MELDICOS. 3
3. INTERVALO, LNEA MELDICA Y FRASE MELDICA. 4
3.1. INTERVALO. 4
3.2. LNEA MELDICA. 5
3.3. FRASE MELDICA. 6
3.3.1. TIPOS DE FRASES MELDICAS. 7
4. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA. 9
5. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. 10
5.1. GRADOS DE LA ESCALA. 10
5.2. MODALIDAD. 10
5.2.1 MODOS GREGORIANOS O ECLESISTICOS. 10
5.2.2. MODOS DIATNICOS. 11
5.3. TONALIDAD. 12
5.4. TRANSPORTE DE CANCIONES. 12
6. ARMONIZACIN DE CANCIONES Y OBRAS INSTRUMENTALES. 13
6.1. ACOMPAAMIENTO CON BORDN, NOTA PEDAL Y OSTINATO. 14
6.2. ARMONIZACIN CON ACORDES TONALES. 15
6.3. PASOS PARA LA ARMONIZACIN E INSTRUMENTACIN DE UNA MELODA. 16
7. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA. 16
7.1. INTRODUCCIN. 16
7.2. PROPUESTAS DIDCTICAS. 17
8. CONCLUSIN. 21














2 LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL. INTERVALO, LNEA MELDICA,
FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA. TONALIDAD,
MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIN DE CANCIONES
Y OBRAS INSTRUMENTALES. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL
AULA.

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1. Introduccin.

En este tema vamos a tratar la meloda, que es un aspecto importantsimo en la
educacin musical. Le meloda es la esencia de las canciones, es lo que recordamos
cuando escuchamos una cancin. Es la parte que diferencia las canciones unas de
otras. Dos canciones pueden compartir patrn armnico y rtmico pero cambiar la
meloda y son dos canciones distintas.

La Meloda es una herramienta muy eficaz a la hora de motivar a los alumnos en
clase, ya que las canciones despiertan en ellos mucho inters desde que nacen
prcticamente.
2. La meloda en la educacin musical.

2.1. Definicin.

Meloda viene etimolgicamente del latn, melodia que a su vez proviene del
griego meloidida dividido en melos que significa cancin, tonada, parte de una
tonada, miembro de un grupo; y de aoide que significa canto, cancin.

En cuanto a la definicin de meloda podemos distinguir entre dos vertientes: una
aperturista, que habla de la sucesin de sonidos de alturas diferentes, lo sean o no
sus valores rtmicos, a travs de la que se intenta transmitir una idea musical. Por su
parte, la vertiente clsica, aade a esta definicin la necesidad de un orden o lgica
internos, que derive en la presencia de frases o periodos meldicos.

El lugar que ocupa la meloda dentro del entramado musical depende del autor al
que acudamos. As, Para WILLEMS constituye el elemento ms caracterstico de la
msica, en cuanto a sucesin de sonidos; mientras que para COPLAND o
MANEVEAU, se encuentra en segundo lugar despus del ritmo, al que otorgan el
puesto ms destacado, al ordenar la dimensin misma de la msica: la dimensin
temporal.



2.2. La meloda en la educacin musical.

La meloda es uno de los aspectos fundamentales y constitutivos de la msica, y
por tanto, uno de los aspectos fundamentales y constitutivos de la educacin
musical, tanto en la etapa primaria como en cualquier otro mbito.
Los objetivos, contenidos, propuesta de actividades, criterios de evaluacin y
dems elementos del proyecto educativo en cuanto a msica, van encaminados al
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desarrollo del nio y de su percepcin auditiva, su expresin musical, su
interpretacin de la msica y, en general, su sentido musical. Y en todos estos
aspectos est presente la meloda, pues la msica no se hace con sonidos, sino con
relaciones sonoras, y con el intervalo meldico, pues, empieza la msica.
Saber discriminar auditivamente los sonidos y saber cantar son las metas ms
concretas de la educacin musical desde el punto de vista de la percepcin
meldica.

La forma meldica es tributaria del ritmo que, por ser el elemento ms material,
tiene prioridad. Sin embargo, la meloda tiene la primaca y es por lo que se
configura el elemento ms caracterstico de la msica, sobre todo en los primeros
niveles de la educacin musical, en los que se atender a repertorio tradicional e
infantil que procuren una adecuada base al nio para un posterior descubrimiento
de otros aspectos.
La verdadera meloda parte de una emocin, de un sentimiento, no de un acto
fsico. La meloda puede tener numerosas fuentes de inspiracin exteriores, pero la
fuente real de la meloda, la fuente psicolgica, se encuentra en nuestras propias
emociones y sentimientos. Por tanto, el maestro debe llevar al alumno a establecer
un contacto directo entre la vida musical exterior y su propia alma. Uno de los
mejores modos de conocer la meloda es el estudio de los intervalos meldicos por
su valor expresivo. Cada intervalo representa un tipo de afectividad, una emocin
producida por las relaciones sonoras. Adems, las canciones que se traten con los
nios deben ser cantos populares, simples y profundos, que satisfagan al nio y
con una letra clara que l entienda.
La mayora de las melodas evolucionan dentro del lmite de las escalas, que se
presentan como elementos simples y naturales, frecuentemente cantadas por
instinto.
En la percepcin infantil, la meloda aparece al principio como un totalidad de
contornos imprecisos pero con sentido. Al principio slo los rasgos que por su
carcter ms atractivo o contrastante sobresalen por sus propios medios, son los
discriminados por el nio. Detalles como un salto brusco en la meloda, la
repeticin insistente de un intervalo, etc., pueden aduearse de una meloda, a la
que imprimen un sello inconfundible.


2.3. Recursos meldicos.

No existen reglas fijas para conseguir una meloda expresiva, pero contamos con
una serie de recursos para aumentar su expresividad, como por ejemplo:

. Ornamentacin: adornar la meloda aadiendo ornamentos y notas secundarias.

. Supresin: lo contrario, desposeer la meloda de todo elemento no esencial.

. Secuencia: repetir toda o parte de la meloda a una distancia intervlica
determinada.

. Imitacin: repetir toda o parte de la meloda en otra voz. (Canon).
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FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA. TONALIDAD,
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. Inversin: Invertir la meloda, de modo que los intervalos que suban, bajen y
viceversa.

. Aumentacin: aumentar los valores rtmicos de la meloda.

. Disminucin: disminuir los valores rtmicos de la meloda.

. Contratiempo: marcar las notas fuera de sus lugares naturales de acentuacin.

Ostinato: Repetir una meloda o fragmento de manera insistente una y otra vez.

3. Intervalo, lnea meldica y frase meldica.

3.1. Intervalo.

Son la diferencia de altura entre dos notas y se miden en (cuantitativamente)
grados o notas musicales, ejemplo: 2, 3, etc y segn su especie
(cualitativamente) en tonos y semitonos, Mayor, menor, justo, etc

Los intervalos pueden ser:
Armnicos, si las dos notas se emiten a la vez, o meldicos, si se
suceden la una a la otra.
Ascendentes, si la primera nota es ms grave que la segunda; o
descendentes, si es ms aguda.
Conjuntos, si las notas que lo forman son dos grados inmediatos; o
disjuntos, si no son grados inmediatos.
Simples, si estn dentro del mbito de la octava; o compuestos, si la
sobrepasan.

Los intervalos se miden segn la distancia de sus notas, contando de la primera a la
segunda incluyendo las dos. As el intervalo Do3-Sol3 est a una distancia de 5
(Do-Re-Mi-Fa-Sol). Si el intervalo lo forman dos notas del mismo nombre y sonido
se le llama unsono. Aunque varios intervalos sean numricamente iguales, la
cantidad de tonos y semitonos que haya entre sus notas puede ser distinta. As, el
intervalo Do3-Sol3 es una 5Justa, pero si tuviramos Do3-Sol#3, seguira siendo
una 5, aunque aumentada esta vez..
Por tanto los intervalos pueden ser:
Segn su grado pueden ser: 1 (cuando son la misma nota pero
distinto sonido, p.e. Do3-Do#3, ya que con el mismo sonido
tendramos el unsono), 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9...
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Segn su especie: justos, mayores, menores, aumentados y
disminuidos.

He aqu algunas nociones de clasificacin de intervalos. No entrar ms en el tema
de la medida por ser demasiado vasto y complejo para explicarlo aqu.

La inversin de intervalos: invertir un intervalo es situar las dos notas que lo
forman en posicin inversa, subiendo una octava el sonido gravo, o bajando una
octava el sonido agudo. Al invertirse los intervalos cambia su grado, que se obtiene
de restarle el intervalo primitivo a 9, as una 2 se convierte en 7; y cambia su
especie, que se convierte en la opuesta, y de un intervalo mayor obtenemos uno
menor, de un disminuido un aumentado, etc. Los intervalos justos son los nicos
que no varan.
La escala es una sucesin ordenada de sonidos. Hay muchos tipos de escalas
dependiendo de los intervalos que la conformen.






3.2. Lnea meldica.

Como hemos visto, una meloda se compone de una configuracin rtmica y una
constitucin intervlica. Si nos quedamos con esta ltima, dejando de lado el ritmo,
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hablamos de la lnea meldica, que atendiendo a su sentido direccional
predominante podemos clasificar en:

. Rectas.- cuando tiene un sentido prcticamente plano, aunque existan
fluctuaciones de tono o semitono arriba o abajo.

. Ascendentes: cuando tiende a subir en altura, aunque flucte tono arriba o abajo.

. Descendentes: cuando tiende a bajar en altura, aunque flucte tono arriba o abajo.

. Sinuosas u onduladas: cuando va cambiando de sentido, descendiendo unas veces
y subiendo otras Son las ms estticas y, por tanto, las ms frecuentes.

Las melodas pueden ser de dos tipos: vocales e instrumentales. En msica el
trmino "voz" y el trmino "meloda" son anlogos aunque hay que especificar si es
voz instrumental o vocal. Vamos a tratar con mucho ms cuidado las melodas
vocales, ya que necesitan de una progresin tcnica mucho ms detallada. Las
melodas concebidas para la interpretacin instrumental pueden ser desde un
principio de un nivel ms elevado, ya que la tcnica que se necesita para sacar un
buen rendimiento a los instrumentos de pequea percusin, es bastante asequible.



3.3. Frase meldica.

Como en el caso del discurso verbal, el discurso musical, para ser inteligible,
requiere la utilizacin de cadencias, cambios de acentuacin, de entonacin, etc. en
funcin de la idea que se pretende transmitir,

En este sentido es necesario que el discurso musical este estructurado en una serie
de frases musicales, entendidas como fragmentos metdicos de cierta entidad y
definido sentido musical, compuestos por una serie de ideas parciales que forman
secciones y subsecciones, cada vez de menor categora, terminando la ltima de estas
en un punto de reposo absoluto o cadencia conclusiva.

Estas secciones y subsecciones se denominan: Perodos (divisiones principales de
la frase), Subperodos (divisiones principales del perodo) y Miembros del
subperodo (divisiones principales del subperodo).

A su vez, toda frase, perodo o subperodo se sustenta sobre dos soportes extremos
denominados ictus inicial e ictus final, que coinciden con un tiempo fuerte del
comps. En el caso de los miembros del subperodo, ambos coinciden en un slo
ictus, debido a su reducido tamao.

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Tipos rtmicos de las frases: las frases dependiendo de cmo comiencen o
terminen se denominan de distintas maneras. En funcin del ictus inicial puede
ser:

1. Ttico: cuando el comienzo de la frase coincide con el ictus inicial.

2. Anacrsico: cuando el ataque es anterior al ictus inicial.

3. Acfalo: cuando el ataque se produce inmediatamente despus del ictus
inicial.

En funcin del ictus final, las frases pueden ser:

1. Masculinas: en tanto que el final de frase coincide con el ictus final.

2. Femeninas: cuando no coincide con el ictus final; es decir, cuando al
ictus final van adheridas alguna o algunas notas.




3.3.1. Tipos de Frases meldicas.

a) En funcin del carcter de la frmula meldica utilizada, pueden ser:

. Suspensivas o interrogativas: aquellas frases o grupos componentes cuya
frmula meldica no da sensacin de reposo absoluto, sino de descanso
provisional. Esto ocurre porque finalizan en notas que no pertenecen al acorde de
tnica.

. Conclusivas o afirmativas: aquellas frases a grupos componentes cuya frmula
meldica da sensacin de reposo absoluto, aunque realmente no lo sea. Esto
ocurre porque termina en la nota tnica y en tiempo masculino (la terminacin
coincide con el ictus final).

. inconcretas: aquellas frases o grupos componentes cuya frmula meldica
produce un efecto indeterminado, si se compara con las conclusivas y suspensivas.
Esto ocurre porque termina en una nota del acorde de tnica que no es la tnica, o
terminando en sta, lo hace en ritmo femenino (la terminacin sobrepasa el ictus
final con una o varias notas adheridas).

b) En funcin de su estructura, pueden ser:

. Binarias: cuando la frase o grupos componentes constan de dos divisiones
principales, separadas por una cadencia. Su estructura puede ser:
sus - con o con - con.

8 LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL. INTERVALO, LNEA MELDICA,
FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA. TONALIDAD,
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. Ternarias: cuando la frase o grupos componentes constan de tres divisiones
principales, separadas por dos cadencias. Su estructura puede ser:
sus - sus - con o sus - con - con o con - sus - con o con - con - con.

Cuatro perodos: Es una estructura binaria en la cual cada parte est constituida
por un grupo de dos perodos.

Frase
------------------------------ ------------------------------
1er Grupo de perodos 2 Grupo de periodos
-------------- --------------- --------------- --------------
1er Perodo 2 Perodo 3er Perodo 4 Perodo

Considerada como estructura binaria, los tipos de grupos de perodos darn origen
a las siguientes combinaciones:

1. Con un perodo conclusivo:

Sus sus sus con

2. Con dos perodos conclusivos:

Sus sus con con
Sus con sus con
Con sus sus con

3. Con tres perodos conclusivos:

Sus con con con
Con sus con con
Con con sus con

4. Con los cuatro perodos conclusivos:

Con Con Con Con

Con ms de cuatro perodos: Son poco corrientes, pero existen. Muchas de las
frases de cinco perodos resultan cuaternarias conclusivas, en las cuales existe un
quinto perodo que hace la funcin de coda. Igualmente existen las constituidas por
una estructura binaria y otra ternaria o viceversa.

Mencionamos la frase cuadrada, constituida por perodos o grupos de perodos
binarios, y subperodos tambin binarios. Casi todas las danzas responden a este
tipo de frase.

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c) En funcin de su nmero de compases, pueden ser:

. Simtrica o regular: cuando cada una de las partes en que se divide una frases o
grupos componentes tiene el mismo nmero de compases. Las frases ms usuales
son las de 8 y 6 compases, divididas en dos perodos de 4 y 3 compases
respectivamente.

. Asimtrica o irregular: cuando las partes en que se divide una frase o grupos
componentes no tiene el mismo nmero de compases. las frases ms usuales son
las de 7, 9 y 11 compases.

d) En funcin de si son iguales las preguntas y las respuestas, pueden ser:

Afirmativa: Cuando la respuesta y la pregunta son iguales.
Negativa: Cuando la respuesta y la pregunta son diferentes.
4. Reconocimiento de la meloda.

A la hora de hablar del reconocimiento de la meloda podemos diferenciar dos
modos de hacerlo:

a) Reconocimiento grfico: el que se realiza de forma visual sobre una partitura.
Es sin duda el ms sencillo, sobre todo, claro, si la pieza slo tiene una voz o
meloda. En el casa de que existan dos voces en un mismo pentagrama, se
diferencian en funcin del sentido de las plicas: hacia arriba las de la voz superior y
hacia abajo las de la inferior. Cuando la escritura es a ms de dos voces, se suele
utilizar distintos pentagramas, e incluso distintas claves, con lo que el
reconocimiento no resulta demasiado problemtico.

b) Reconocimiento auditivo: es mucho ms complejo, ya que implica el dominio
de una serie de destrezas y habilidades como la capacidad de interiorizar ritmos, la
de discriminar alturas y timbres, la capacidad de anlisis, sntesis y reflexin, la
capacidad de retencin y reconocimiento, etc.

Para WILLEMS, esta ejercitacin o "gimnasia" auditiva debe empezar a trabajarse
lo ms pronto posible con el nio, ya que constituye la base de la audicin
interior y, por tanto, de la inteligencia auditiva. Para ello, debemos partir de la
discriminacin de grupos de dos o tres notas - que resulta ms fcil que con
sonidos aislados - y ejercicios relacionado con el ascenso y descenso de los
sonidos. Todo ello en un ambiente ldico y utilizando melodas de canciones
conocidas por los nios, interpretadas con distintos instrumentos de timbre
diferenciado. Se debe tener en cuenta que siempre resulta ms asequible para el
nio el reconocer melodas con mbitos amplios y ritmos variados, que aquellas
que presentan mbitos restringidos y rtmicas montonas.


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FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA. TONALIDAD,
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5. Tonalidad, modalidad y transporte de canciones.

5.1. Grados de la escala.

Las notas de la escala se llaman tambin grados. Estos grados se nombran
numricamente, segn el lugar que les corresponde dentro de la escala, adems de
recibir otro nombre referente a su funcin.
- El primer grado se llama tnica porque es la nota que da nombre a la
tonalidad.
- El segundo grado se llama supertnica porque ocupa el grado
inmediato superior a la tnica.
- El tercer grado se llama mediante porque esta equidistante de los
grados de ms importancia, que son el primero y el quinto.
- El cuarto grado se llama subdominante, porque ocupa el grado
inmediato inferior al dominante. Es el tercer grado ms importante.
- El quinto grado es el llamado dominante, por ser, despus de la tnica,
el ms importante, el que domina.
- Es sexto grado se llama superdominante, porque ocupa el grado
superior a la dominante.
- El sptimo grado de la escala se llama sensible, cuando est a distancia
de semitono de la tnica, porque siente atraccin hacia ella, y se llama
subtnica cuando est a distancia de tono de la tnica.

5.2. Modalidad.

5.2.1 Modos Gregorianos o Eclesisticos.

l canto gregoriano fue estalecido como la mu sica litu rgica de la glesia ato lica
por el apa an regorio e les llama modos gregorianos a las escalas o
modos utiliados en esta mu sica de cara cter monofo nico os modos gregorianos
estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Durante el
Renacimiento se fueron transformando poco a poco en nuestras escalas mayor y
menor sistema tonal imodal l nu mero de modos vara de acuerdo a la e poca y
el tratadista, pero podr amos decir que eistan ocho modos gregorianos

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5.2.2. Modos diatnicos.


stos modos empiezan todos cogiendo una escala mayor diatnica (o el modo
jnico) y construyendo las escalas a partir de cada grado de la escala. As el sexto
modo, es decir, el elico, coincide con el modo menor, y el jnico con el mayor.

La msica fue evolucionando hasta que lleg a nuestras escalas diatnicas, de
modo mayor y menor, que estn basadas en los modos eclesisticos. Actualmente
al hablar de modo en msica nos referimos a si es modo mayor o menor.
La escala mayor se distribuye de la siguiente manera en tonos y semitonos:

T T S T T T S

La escala menor:

T S T T S T T

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5.3. Tonalidad.


Cuando hablamos de tonalidad nos referimos a tonalidad mayor o menor, y
dependiendo de si es mayor o menor, tenemos que construir la escala a partir de la
tnica respetando el patrn de tonos y semitonos de la tonalidad y el modo.

Por ejemplo:

Do M (do mayor): No habra que hacer nada porque sin alteraciones es el patrn de
tonalidad mayor empezando en do.

Do m (do menor): Habra que poner 3 bemoles (si, mi , la) en la armadura para que
se respete el patrn de tonos y semitonos del modo menor.

Sol M: Habra que poner 1 sostenido en la armadura (fa).

Las alteraciones que posea la escala diatnica correspondiente a la tonalidad,
sern las alteraciones que conformen la armadura de la tonalidad.

Las tonalidades se agrupan por pares atendiendo a las notas que las componen.
As, Do Mayor y La menor estn emparentadas entre s porque se componen por
los mismos sonidos, aunque con diferente tnica. As nos encontramos a Re Mayor
y Si menor, Fa Mayor y Re menor, etc. Entre estos pares siempre existe una
distancia de 3 menor descendente, y son considerados tonos relativos. El relativo
mayor de La menor es Do Mayor.

5.4. Transporte de canciones.

Para llevar a cabo el transporte, es necesario realizar toda una serie de clculos. Si
el resultado de estos se lleva al papel, estamos hablando de transpone escrito, y si
se realizan en el mismo momento de la ejecucin, teniendo delante la msica sin
transportar e interpretndola transportada, hablamos de transporte mental.

. Transporte escrito: es el ms sencillo de los dos, y se puede realizar cambiando
de posicin las notas en el pentagrama o cambiando la clave, en el caso de que la
voz o instrumento que debe ejecutar la pieza utilice una clave distinta a la que
aparece en el original. En ambos casos, siempre se, produce un cambio de
tonalidad y se deben modificar la armadura de clave y las alteraciones
accidentales. Los pasos a seguir son:

1) Decidir si el transporte debe ser ascendente o descendente y la distancia
intervlica al que debe realizarse.

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2) Determinar la tonalidad resultante.

3) Colocar la armadura correspondiente a la nueva tonalidad y, en su caso, la
nueva clave.

4) Escribir las notas transportadas en su nueva posicin dentro del pentagrama.

5) Modificar las necesarias alteraciones, de tal forma que s el transporte ha sido
ascendente, el doble bemol se convierte en bemol, el bemol en becuadro, el
becuadro en sostenido y el sostenido en doble sostenido. Si el transporte es
descendente, al contrario.

. Transporte mental: Es mucho ms complejo, ya que requiere que los clculos se
realicen adaptndose a la velocidad de la propia ejecucin de la pieza. En este caso
se utiliza el cambio de clave, sustituyendo mentalmente la clave escrita por aquella
otra en al cual a dichas notas les correspondan los nombres que exige el
transporte, aun cuando el ndice de altura no sea el adecuado y deba considerarse
en distinta 8. As, por ejemplo, si tenemos un fragmento escrito en la clave de SOL
en segunda lnea y queremos bajarlo en una tercera, deberemos cambiar
mentalmente a la clave de DO en primera lnea, de tal forma que la posicin en el
pentagrama que antes designaba a la nota Mi, pasa a designar a la nota Do.


6. Armonizacin de canciones y obras instrumentales.


Armonizar una cancin o una pieza instrumental no es ms que determinar cul es
la sucesin de acordes que deben ser utilizados y en qu momento para
acompaar a la meloda y enriquecerla.

Tomando como referencia la metodologa propuesta por Orff, en principio
el acompaamiento deber ser exclusivamente rtmico, y ms concretamente
monorrtmico. Es obvio que la expresin musical en los nios es elemental; por
tanto, todos los medios e instrumentos musicales que utilicemos debern ser
sencillos y de fcil manejo, y los nios no debern encontrar problemas para su
prctica. Todo ello nos lleva a la utilizacin de los instrumentos de percusin
elementales, utilizados normalmente en las escuelas.

La forma ms sencilla y ms primitiva de acompaamiento instrumental es
el ostinato, el bordn y la nota pedal. Tales tcnicas las dominar el nio sin
ningn esfuerzo manual ni cerebral.

- La nota pedal es la ms comn y la ms sencilla, de gran efecto y de
suma utilidad para la comprensin prctica de la meloda. Puede
utilizarse en el bajo o en el soprano, indistintamente, y expresarse con
distintas medidas rtmicas.
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MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIN DE CANCIONES
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- El bordn, equivalente de la nota pedal doble, es muy idneo para la
armonizacin instrumental y vocal.
- El ostinato es, quizs, la figura musical ms apreciada por los nios, el
ms til para la instrumentacin por su gran efecto armnico y la ms
formativa, dada su repeticin obstinada.

6.1. Acompaamiento con bordn, nota pedal y ostinato.

# Bordn. Est formado por la tnica y la dominante del tono. Se emplea
preferentemente en el bajo y presenta diversas variaciones.

a. Bordn simple:
- Armnico:

- Alterado:

b. Bordn doble:
- Con cambio de 8:

- Con cambio de intervalo:

c. Bordn flotante:

- Con 5 mvil:

- Con floreo:




# Nota pedal. Se forma con la Dominante en 8. Es interpretada generalmente por
los metalfonos, debido a que su sonido, de larga duracin, es adecuado para la
interpretacin de estas notas largas que acompaan a la meloda.

A. Nota pedal en dominante:

B. Por extensin formamos pedal tambin con tnica:

# Ostinatos. Los ostinatos son frmulas que se repiten durante toda o parte de una
obra musical, sirvindole de acompaamiento.

Existen varias posibilidades:

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- Ostinato rtmico. Para instrumentos de sonido indeterminado y
corporales.
- Ostinato meldico-rtmico. Frmula meldica de 1 a 4 compases de
duracin.
- Ostinato armnico. Formado por intervalos, acordes, notas simultneas,
etc.

Para acompaar una meloda con ostinatos es frecuente extraerlos de la
misma meloda y adecuarlos a la misma segn su sentido armnico.

La nota predominante del ostinato debe coincidir armnicamente con la
meloda, y las dems, situadas en partes rtmicas menos importantes, harn el
papel de notas de paso o floreos.

Si el ostinato es movido, se asignar a los xilfonos. Cualquier instrumento
puede llevar un ostinato. Y los ostinatos pueden simultanearse en una misma
composicin.


6.2. Armonizacin con acordes tonales.

Toda pieza musical est concebida dentro de una determinada organizacin
sonora. En el caso de la msica escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la
organizacin sonora ms frecuente. Las escalas de Do M y La m son los modelos de
la tonalidad bimodal, las dems son un transporte de stas.

Dado que la armona que vamos a manejar en una cancin se da en unos
niveles bsicos, podemos actuar con seguridad si manejamos los grados y las
funciones armnicas.

Puntos bsicos de determinacin de acordes:

1. Determinar la tonalidad.
2. La armonizacin suele comenzar en el tiempo fuerte del comps. Si la
meloda tiene un inicio anacrsico, anticiparemos o alzaremos el primer
acorde hasta hacerlo coincidir con el acento del comps.
3. Por lo general, las canciones infantiles y populares, que son las que, con
mayor frecuencia vamos a trabajar, utilizan los acordes de Tnica,
Dominante y Subdominante.
4. Lo ms frecuente es que tales canciones comiencen y finalicen con el
acorde de tnica.
5. Habitualmente se produce un cambio de acorde en aquellas notas cuyo
valor relativo respecto a las que le acompaan es mayor.
6. Para determinar qu acorde debemos colocar en un momento preciso,
debemos observar cul de ellos contiene la nota que nos ha indicado el
cambio. Si esta nota estuviese contenida en varios acordes,
observaremos tambin las notas precedentes y las siguientes y cules
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LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL. INTERVALO, LNEA MELDICA,
FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA. TONALIDAD,
MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIN DE CANCIONES
Y OBRAS INSTRUMENTALES. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL
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son los acordes ms importantes tonalmente, y los que tienen mejor
sonoridad.

6.3. Pasos para la armonizacin e instrumentacin de una meloda.

- Armonizacin:

1. Se establece la meloda base.
2. Se armoniza segn las notas de la meloda base.
3. Se buscan los acordes de grados tonales de la meloda.
4. Se coloca la nota del bajo.
5. Se completa con la armona.

Normalmente casi cualquier cancin infantil puede armonizarse slo con grados
tonales, pero si es una cancin folklrica, entonces es muy probable que sea
necesario recurrir a otros acordes modales para su correcta armonizacin.

- Instrumentacin:

1. Se aplica el bordn a los instrumentos graves, y los acordes.
2. La nota pedal con dominante o tnica en los instrumentos intermedios de
metal, si procede.
3. Se realiza el relleno de la armona con los instrumentos intermedios de madera.
Estos podrn moverse ms que los metales. Los ritmos dependern del
carcter de la cancin, o bien se aplicarn en contraste con la meloda y entre
s.
4. En algunos casos se podrn componer ostinatos con motivos meldicos-
rtmicos de la propia meloda.
5. La percusin indeterminada se prestar al carcter rtmico y temtico de la
meloda.
6. Los carillones son ms adecuados para el adorno agudo de la meloda.



7. Recursos didcticos para trabajar en el aula.

7.1. Introduccin.

El enfoque didctico debe estar en consonancia con la manera en que los nios y
nias comprendan la realidad artstica, es decir, de forma global. Lo ideal en una
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clase de msica es tratar todos los bloques dndoles una variacin, hacindola
motivadora.

Como criterio de secuenciacin, se han de considerar la progresin y la
continuidad, partiendo de la realidad que el nio o nia tenga adquirida. El
desarrollo de cualquier ejercicio debe imprimir al alumno el despliegue de su
actividad, por tanto, debe ser protagonista.

Cualquier contenido debe abordarse desde la siguiente triple perspectiva:
conceptual, procedimental y actitudinal. La iniciacin debe plantearse por el
procedimiento del juego.

Una vez que los nios y nias son capaces de prestar la suficiente atencin y
escuchar sonidos y canciones, nos podemos plantear mentalizarlos de que lo que
hacen es msica, y no simples juegos. Igualmente partiendo del juego, el otro
procedimiento ser la improvisacin.

Las primeras experiencias musicales se deben llevar a cabo
interrelacionando la msica con el lenguaje Nos aclara anuy: Antes de cualquier
ejercicio musical, ya sea meldico o rtmico, existe el ejercicio de hablar. Estas
palabras de Carl Orff se convierten por su lgica indiscutible en ley bsica para
cualquier formacin. [...]. Hablar es hacer msica, aun sin estar escrito en notas.
Hablar con pausas y con respiracin (comas) como en el lenguaje musical. Ejercitar
la buena pronunciacin que repercutir en una mejor formacin del odo y del
ritmo y, por fin, cantar, que no es ni ms ni menos que la continuacin de hablar.
[...]. Las palabras, y ms an las slabas, son fonticamente esquemas musicales, no
slo en su aspecto rtmico, sino meldico anuy, 1968

7.2. Propuestas didcticas.

Utilizar palabras para hacer msica:

- Planteamiento.

1. Recitar palabras bislabas. Se iniciar proponiendo ejemplos de este tipo
de palabras, como luna, mesa, etc. Podremos observar que todas las que
irn expresando tendrn el mismo acento (bislabas-llanas), accin
claramente intuitiva.
2. Copiar en la pizarra las palabras expresadas, que posteriormente se
leern y se palmearn. Asimismo, al desarrollar este punto, se
ejemplificar golpeando la primera slaba ms fuerte y la segunda ms
suave: ca-sa.
3. Entonar las palabras. Jugar a llamar a alguien utilizando el intervalo de
3 menor (Sol-Mi).

Podemos jugar con el lenguaje recitando o cantando palabras bislabas.
Tambin se podr hacer con palabras trislabas, polislabas. Se har mediante
juegos de eco, con la condicin de que no se interrumpa el juego, sino que sea
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fluido y siempre con la misma velocidad. Despus se ampliar a juegos de pregunta
- respuesta, en los cuales veremos claramente reflejada la creatividad del alumno y
nos servir de evaluacin, comprobando de una forma intuitiva si se produce el
aprendizaje segn lo previsto. En caso contrario nos detendremos a reforzar con
nuevas actividades antes de seguir ampliando.

Dada una frase rtmica, dotarla de una meloda:

- Planteamiento.

1. Dada una frase rtmica, la leeremos, palmearemos o tocaremos en un
instrumento de sonido indeterminado (proponemos tres opciones, con
dificultad creciente, en funcin del nivel de conocimiento del que se
parta).

Nivel A:


Nivel B:


Nivel C:


2. Improvisar una meloda adecuada a la frase rtmica.
3. Hacer sonar la meloda creada en un instrumento de sonido
determinado. Cantar lo que suena y hacer posteriormente una
valoracin de su creacin.

Schoch nos aclara respecto a este tipo de actividades: cada frase rtmica que
forma un todo ser dotada de una meloda por los alumnos. Los nios podrn
tararear, tocar la flauta o tal vez repetir solfeando lo cantado, tocarlo en distintas
tonalidades, ponerle letra, etc.

Utilizar un texto para hacer msica:

Planteamiento: se propone trabajar frases, refranes, poesas, adivinanzas,
etc.

a) Pasos propuestos para trabajar una frase.

1. Decir una frase.
2. Buscar los acentos.
3. Situar las pulsaciones y marcarlas.
4. Representar grficamente el ritmo.
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5. Colocar las lneas divisorias.
6. Crear una meloda.

b) Pasos propuestos para trabajar una poesa:

1. Escribir una poesa de cuatro versos.
2. Buscar los acentos del primer verso.
3. Situar las pulsaciones y marcarlas.
4. Representar grficamente el ritmo.
5. Colocar las lneas divisorias.
6. Crearle una meloda.
7. dem en los dems versos.

Ejemplo:

Din Don Din Don Dan campanitas sonarn
Din Don Din Don Dan que a los nios llamarn.

Simbologa.
Acento = >
Pulso = |

Lnea divisoria = |

Din-Don Din-Don-Dan campanitas sonarn





Din-Don Din-Don-Dan quea los nios llamarn





Meloda: Sol-Mi.

A travs de las palabras, de una forma sencilla, los alumnos van
incorporando el conocimiento del lenguaje musical. En estos ejercicios, los nios y
las nias entonarn dando a cada slaba el valor y notacin que luego tendrn estas
melodas cuando las pasemos a escritura y lenguaje musical.

Rudolf choch nos apunta: Tienen un placer especial en inventar, de ve en
cuando, una meloda propia para acompaar pequeas poesas. Si el maestro del
ejemplo, los aires de los alumnos se mantendrn dentro del margen de la sencilla
cancin infantil. Si no se les ocurre nada, el maestro podr poner en msica el
primer verso; con toda seguridad, los nios encontrarn una continuacin
adecuada. Con el tercer y cuarto verso, se puede proceder en forma similar. Pronto,
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los alumnos querrn encontrar ellos mismos un comienzo; el maestro o los
compaeros continuarn. Finalmente, los ms animosos, compondrn por s
mismos una pequea cancin. Tales ensayos causan siempre gran alegra; tambin
en los aos subsiguientes, y son muy valiosos para despertar y alimentar las
fueras creadoras

Reconocer melodas y canciones sencillas:

- Planteamiento.

1. Partimos del supuesto de que previamente, los nios y nias poseen un
pequeo bagaje de conocimiento de canciones, en base a las cuales
desarrollaremos esta actividad.
2. Presentar la meloda de una de las canciones, ya sea a travs de la voz o
a travs de instrumentos musicales.

a. A travs de la voz:

- Tararear la meloda con la, la, la
- Reconocer la cancin y decir el ttulo.
- Jugar con la cancin.

b. A travs de una instrumento musical:

- Tocar la meloda de una cancin en un instrumento como: rgano,
piano, metalfono, xilfono, flauta, etc.
- Reconocer la cancin y decir el ttulo.
- Jugar con la cancin.

Es importante que los nios y nias hayan aprendido recientemente las
canciones que pretendemos que reconozcan. En forma de juego, presentamos los
primeros compases, tararendolos hasta que los reconozcan. Como final del juego,
podrn cantar la meloda hasta el final.



Conquistar auditivamente los intervalos:

egn choch, durante los primeros tres aos, el espacio sonoro, se
conquistar en el siguiente orden: Sol Mi; Sol La Sol Mi; Sol Mi Do; Do
Mi Sol; Mi Sol Do; Sol La Sol MI Do; Sol La Sol - Do'; Do Mi Sol
Do'; Sol hasta Do y Do hasta Sol (canciones pentatnicas); Do hasta La, y La hasta
Do; Do hasta Do'. Ampliando hasta el Sol grave y el Mi agudo. Hay que detenerse
mucho tiempo en los comienos; es la nica manera de otener seguridad

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Willems, por su parte, no indica al respecto: stas canciones pueden
prestar preciosos servicios cuando se estudian los intervalos; estudio que hasta el
momento ha sido demasiado descuidado. Son principalmente aquellas que
comienzan por la 2 M, La 3 M y m, la 5, la 6, la 7 m y la 8. Las canciones de
esta categora son para cantar: a) con sus palabras, con la la la, c ms
adelante con el nomre de las notas Willems, 1976

M Pilar Escudero, en su obra Educacin musical, rtmica y psicomotriz nos
proporciona una serie de canciones, que nos sirve para trabajar los intervalos,
siguiendo una metodologa similar a la seguida por Schoch.

Mara Cateura, en su obra Canciones con mimo y movimientos, nos presenta
canciones con texto y msica desde lo ms elemental, para pasar progresivamente
a una mayor complejidad.

Otros tipos de actividades (sugerencias):

- Dictados rtmicos meldicos.
- Dictados meldicos.
- Cambiar de tonalidad comienzos de canciones.
- Componer finales de canciones.






8. Conclusin.