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Buren sobre Ryman, Moritz sobre Winckelmann:
a crtica constitutiva da histria da arte
T E M T I C A R O L A N D R E C H T
A questo da legitimidade de um discurso sobre a
arte foi levantada vrias vezes, emgeral por quem a
nega emalguma instncia. Bemantes dos historiado-
res, os artistas falaram a respeito da arte. E muitos,
at os nossos dias, recusam reconhecer algum inte-
resse nos mtodos utilizados pelos historiadores da
arte, cuja tarefa, lhes parece, consistiria em retirar a
aura da obra de arte, recorrendo, para ganhar o jogo,
habilidade de falar sobre algo que os artistas co-
nheceriam, de certo modo, por dentro. O historia-
dor da arte, por sua vez, considera o discurso do
artista sobre sua obra apenas um documento entre
outros suscetveis de serem usados na lenta constru-
o de uma interpretao histrica das obras de arte.
Gostaria de examinar dois casos que me parecem
exemplares por diversas razes, especialmente por-
que tratamdo estatuto da descrio. Trata-se, por um
lado, de umpequeno texto que o pintor Daniel Buren
consagra obra de seu colega Robert Ryman e, por
outro, de uma reflexo do filsofo Karl Philipp Moritz
a partir da descrio do Apolo do Belvedere feita por
Winckelmann 1999 e 1788. O ensaio de Buren tem
o ttulo de Lineffable [O inefvel]; o de Moritz intitulava-
se, inicialmente, Dans quelle mesure les oeuvres dart
peuvent-elles tre dcrites?[Emque medidaas obras de
arte podemser descritas?]. Assim, emtorno do que
podemos ou no podemos dizer sobre uma obra, so-
bre o que nelaescapadescrio, anlise e interpre-
tao, que se desenvolvemos dois textos examinados.
Daniel BurensobreRobert Ryman
Como sabemos, Daniel Buren escreveu muito sobre
pintura. Posicionamentos tericos, manifestos, textos
Roland Recht
Examinando dois textos o primeiro de Daniel Buren sobre o trabalho de Robert Ryman (1999)
e o segundo de Karl Philipp Moritz sobre a descrio do Apolo do Belvedere por Winckelmann
(1788) , Roland Recht aborda a relao entre discurso e obra de arte. Dois tipos de discurso so
confrontados: umconsidera a obra de arte auto-suficiente; o outro no nega a existncia de algo
indescritvel na arte, mas busca inscrever as obras na ordemdo conceito e da histria.
Discurso, obra de arte, interpretao, crtica de arte.
de carter programtico formam a substncia dessa
atividade discursiva que prpria de vrios artistas e
movimentos de vanguarda e que, ao menos no plano
quantitativo, atesta que seu autor no considera sua
obra de pintor to evidente que no necessite de
desenvolvimento terico mais amplo. Esclareo no es-
tar insinuando que, por falta de pertinncia, a pintura de
Buren necessite desse desenvolvimento; antes afirmo
que Buren no a concebe fora desse dispositivo
discursivo e, portanto, no nos cabe discutir suas ra-
zes, mas simjulgar o resultado final. Logo, Buren um
pintor que escreve. E escreve tambmsobre a pintura
dos outros, mesmo quando os admira, como afirma
desde o incio arespeito de Ryman.
1
Ao mesmo tempo
emque se entrega ao prazer de escrever sobre um
pintor amigo, Buren recusa de imediato a suspeita que
poderamos lanar-lhe: ousaria ele, sendo pintor, falar a
respeito daquilo que a pintura de outro expressa me-
lhor que a linguagem? De fato, Buren prossegue:
de temer que umaobrade arte daqual o texto
possa dar conta plenamente (...) j no apresente
interesse como obra visual e plstica. O texto, nes-
se caso, a esgotaria totalmente.
Podemos evocar todo tipo de aspectos prprios [
obra de Ryman], enquanto nenhumdeles existiria de
fato na pintura? Sim, responde Buren, acrescentando:
Recuso-me, antes de tudo, a falar do que nessa
obra do domnio intrnseco do visvel e dapintura.
Abordarei somente alguns aspectos ditos tcnicos
e que permitemcertas descries, ou mesmo certa
aproximao, sempor essa razo reduzir a pintura
que eles permitemver.
Robert Ryman
Semttulo,1965
leo sobrelinho,28,4x 28,2cm
Fonte:www.moma.org
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No quero fazer uma leitura filolgica do texto de
Buren, no entanto ressalto que a partio que ele
opera entre o domnio intrnseco do visvel e da pin-
tura, que seria da ordemdo inefvel e alguns as-
pectos ditos tcnicos (que no deixam de ser es-
senciais, acrescenta), sobre os quais ele se sente au-
torizado a falar, me parecemno s arbitrrios, mas
prprios de uma concepo idealista da pintura, en-
quanto Buren deseja, por sua obra plstica e terica,
inscrever-se numa perspectiva que chamarei, para
simplificar, de materialista. De forma significativa,
Buren justifica essa escolha por mimetismo, ao lem-
brar que o prprio Ryman s admite falar sobre sua
obra por uma abordagem tcnica e nega a qualquer
uma capacidade de dizer mais ou outra coisa: cabe
aos exegetas e historiadores da arte tentar de for-
ma v, me parece dizer algo mais sobre ela!
Emseguida, Buren lembra que, no fimdos anos 60, a
obra de Ryman no era associada pintura, mas ao
movimento minimalista. Entramos, assim, num estra-
nho movimento de identificao que permite a Daniel
Buren falar a respeito de Robert Ryman falando sobre
si mesmo, tendo em vista uma reabilitao histrica
de sua prpria obra e, de maneira mais geral, da ativida-
de dos pintores europeus nos anos 70: essa obra [de
Ryman] perturba demais a idia que se faz da pintura
para que possa ser imediatamente assimilada como tal.
Buren se interessa, nesse breve ensaio, por questes
s quais Ryman trazia novas respostas: especialmente
o modo como ele introduziu (...), e de maneira evi-
dente, a instalao da obra pintada como umdos ele-
mentos visuais constituintes da pintura, da mesma
maneira que a qualidade do suporte. Almdisso, res-
salta o modo como cada obra de Ryman escapa de
fato a toda reproduo. A pintura de R.R. uma
pintura resistente. Ela resiste ao espetacular, nfase,
exposio manipuladora, ao emoldurar intempestivo,
reproduo fotogrfica.
descrio? histria da arte? Se nos retivermos na
implacvel retrica de Buren, certamente sim. E con-
clumos, uma vez mais, que h necessidade da experi-
ncia direta da obra de arte.
[ade Ryman] nos ensina, ainda e de novo, que a
obra, qualquer obra de arte, no pode esquivar-se
de ser realmente vista, de visu. A beleza paradoxal
de tal obra reside emparte no fato de que Robert
Ryman, insistindo constantemente sobre a
materialidade do trabalho empreendido, produz,
assim, pouco a pouco, de maneira ao mesmo tem-
po especulativa e pragmtica, uma obra que, neste
sculo, uma das que atingem a mais alta
espiritualidade.
No s penso que a obra de Ryman de fato de real
importncia, como o que Buren diz aqui pertence,
verdadeiramente, ordem do discurso crtico e his-
trico. Tambm gostaria de destacar, no ensaio de
Buren, as referncias implcitas, involuntrias, a um
discurso sobre a arte constitudo a partir do sculo
18, quando os amadores se apropriaramde uma lin-
guagemtcnica, at ento reservada aos artistas, para
falar sobre arte. Exatamente como Charles Le Brun
falando a respeito de um quadro de seu mestre
Poussin diante da Academia real, Buren reivindica, a
priori, duas coisas: o direito de falar sobre a obra de
seu amigo e o direito de faz-lo da maneira como o
faz. Esse discurso constitudo faz parte de uma con-
testao fundamental de qualquer outra forma de
discurso sobre a pintura de Ryman. O retorno obra
original como experincia ontolgica e o recurso a
uma lngua inspirada para falar sobre pintura per-
tencem, por outro lado, s exigncias de uma cor-
rente que remonta segunda metade do sculo 18.
Robert Ryman
Semttulo,1958
Tcnicamistasobrepapel
Fonte:www.artcritical.com
(GaleriaPeter Blum)
Robert Ryman
Semttulo,1964
leo sobretela,43,8x 43,8cm
Fonte:http//images.artnet.com
(GaleriaHaunchVenison)
169
Karl PhilippMoritz sobreJohannWinckelmann
Emsuas descries das pinturas do Louvre endereadas
a umamigo de Dresden, Friedrich Schlegel, ao evocar
umquadro de Leonardo da Vinci, se pergunta se real-
mente conseguiu dar uma noo clara da obra
(auschaulicher Begriff).
2
Se eu quisesse dizer algo mais,
s poderia ser emumpoema, que seria talvez a me-
lhor maneira e a mais natural para falar a respeito de
uma pintura e de outras obras de arte.
A razo disso que a idia de um todo orgnico
ao mesmo tempo mais penetrante e a mais capaz
de dar conta do conjunto de caractersticas de uma
obra a poesia. Lemos no Lyceum sempre sob a
pena de Schlegel:
Umjulgamento sobre arte que no ele mesmo
uma obra de arte, seja emsua matria como re-
presentao da impresso necessria emseu devir,
seja por bela forma e tomliberal, no esprito das
antigas stiras romanas, no temnenhumdireito
de figurar no domnio da arte.
3
Para Wackenroder, mesmo a poesia no poderia rea-
lizar inteiramente essa funo de transmitir a essncia
da beleza plstica:
Uma bela imagemou umbelo quadro no pode,
na verdade, de maneira alguma ser descrito, pois
no instante emque se exprime mais do que uma
simples palavra sobre ela, a representao levanta
vo e flutua sozinha no ar. por isso que os antigos
cronistas da arte me parecemmuito sbios, j que
caracterizamuma obra como excelente, incompa-
rvel, mais soberba do que tudo, pois me parece
impossvel falar mais.
4
A atitude de Wackenroder e, conseqentemente, a
de Friedrich Schlegel tmfonte comum: o filsofo Karl
Philipp Moritz (1756-1793),
5
para com quem o pr-
prio Goethe reconheceu sua imensa dvida. Moritz con-
cebe a obra de arte como ummicrocosmo, algo com-
pleto emsi mesmo, e o artista como criador por ex-
celncia, a quemo espectador no se pode igualar:
s porque nosso mais intenso prazer como belo
no pode, no entanto, de forma alguma abarcar
emsi o devir do belo apartir de nossaprpriafora
ou faculdade, que o mais intenso prazer como
belo permanece sendo do prprio gnio criador, que
o produz; e o belo, nesse momento, j atingiu sua
mais alta finalidade emseu prprio surgimento, em
seu prprio devir...
6
A obra de arte seria umtipo de reduo do Grande
Todo daNatureza.
7
Em1788, Moritz publica umtexto
intitulado Emque medida as obras podemser descritas?
8
no qual se concentra de modo especial na descrio
que Winckelmann faz do Apolo do Belvedere na cle-
bre HistriadaArte Antiga.
Segundo Moritz, uma obra de arte figurada que neces-
sitasse de texto para ser compreendida, teria fracassa-
do em seu objetivo. No entanto, o espectador tem
umpapel no sistema esttico de Moritz, que , porm,
inteiramente dependente da qualidade de seu olhar
sobre a obra. Na realidade, s o poeta capaz de
restituir essa beleza:
na descrio do belo atravs de linhas, essas de-
vem, reunidas, ser o prprio belo, pois o belo nunca
poder ser descrito a no ser atravs dele mesmo:
ele s comea no momento emque a coisa forma
umtodo comsua descrio.
9
E conclui: o belo no pode ser reconhecido, ele deve
ser produzido ou percebido.
10
Na ltima parte de seu ensaio, Moritz ataca diretamen-
te Winckelmann de quemleu assiduamente a Histria
daarte durante sua estada romana, como objetivo, so-
bretudo, de refletir sobre a questo da descrio:
Voltamos ento novamente ao ponto em que as
obras de arte formadoras j so em si mesmas
sua mais perfeita descrio, que no pode ser fei-
ta uma vez mais.
Pois, certamente, a descrio por contornos j ,
emsi, mais significativa e mais determinada do
que qualquer descrio por palavras.
Os contornos unem, as palavras s podemsepa-
rar-se umas das outras. Elas cortamto vivamen-
te as curvas delicadas das silhuetas, que estas
acabamsendo prejudicadas.
A descrio do Apolo do Belvedere por Winckelmann
destri ento o Todo dessa obra, no momento em
que aplicada. Ela no considerada descrio
puramente potica do prprio Apolo, o que no
atacaria emnada a obra de arte.
T E M T I C A R O L A N D R E C H T
170
Essa descrio, entretanto, foi muito mais prejudici-
al contemplao dessa sublime obra de arte do
que til, pois desviou o olhar do Todo e o uniu
parte isolada que, no entanto, deve sempre desa-
parecer emcontemplao mais prxima e perder-
se no Todo.
Assim, a descrio winckelmaniana transforma o
Apolo numa composio de pedaos destacados,
namedidaemque lhe atribui fronte de Jpiter, olhos
de Juno, etc.; a unidade da sublime formao pro-
fanada, e sua benfica impresso, destruda. Assim
como no h razo para se narrar as belezas de
umpoema, emvez de o ler emvoz alta, ou querer
descrever empalavras uma ria musical notvel
que nos possvel escutar, tambm vo, e con-
trrio finalidade, descrever, no sentido prprio do
termo, referindo-se asuas partes isoladas, obras de
arte que podemos ver emsuatotalidade.
Se algo vlido deve ser dito sobre as obras de artes
plsticas, e emgeral sobre as obras de arte, no
deve ser umasimples descrio dessas obras apartir
de pedaos isolados, mas deve produzir uma aber-
tura mais precisa para o Todo e a necessidade de
suas partes.
11
Para Moritz, a descrio por palavras rompe a unida-
de da obra de arte plstica, enquanto a descrio por
contornos a afirma, justamente como afirma seu ca-
rter de obra emsi mesma. Ele acusa a descrio de
Winckelmann de destruir, de alguma maneira, essa
unidade, pois se interessa pelas partes isoladas do
Apolo do Belvedere. Ora, o prprio historiador reco-
nhece as dificuldades de sua iniciativa:
Mas como conseguir te descrever, inimitvel obra-
prima!Seria necessrio que a prpria Arte consen-
tisse emme inspirar e conduzir minha pena. As
linhas que acabei de traar, as deposito a seus ps:
assimos que no podemalcanar a cabea da
Divindade que reverenciamcolocama seus ps as
guirlandas comas quais gostariamde coro-la.
12
Cada obra de arte uma recriao, seja ou no
inspirada por outra obra de arte. Vejamos, nova-
mente, Moritz:
Resulta at aqui de minhas reflexes que s a
poesia, a mais perfeita (completa), sem que seu
autor seja consciente, a mais perfeita e a mais
justa descrio da obra-prima da arte figurada;
assimcomo meu pensamento se apresenta como
a mais perfeita encarnao ou a representao
mais bem sucedida da obra-prima da imagina-
o. A esse respeito apresenta-se, de fato, a ques-
to do como? esse como que eu mesmo s
posso compreender com a ajuda de expresses
poticas e incertas elaaparece diante de mim,
clara e nitidamente emsua totalidade.
13
S se compreende a posio de Moritz lembrando sua
teoria da imitao, particularmente original. Imitar no
nemreproduzir os modelos fornecidos pela arte antiga,
nemcopiar a natureza. A pulso da imitao formado-
ra de Moritz consiste emformar umTodo orgnico
imagemdo Todo da natureza.
14
Ao fazer isso, Moritz
proclamou o carter ao mesmo tempo arbitrrio a
obra de arte intil e intransitivo ela contmtodo
o seu valor e o fim de sua existncia do belo. A
imitao no umfeito daobra, mas de seu autor, que
imitao Criador. Moritz julgaadescrio de Winckelmann
muito afetada, preocupada comseu efeito.
Aquele que deseja homenagear o belo submeter
seu discurso obra de arte a ser descrita e evocada
coma ajuda de pequenas notas, mais do que de
maneira completa: pois no sua descrio, mas
seu objeto que convmadmirar; e diante da con-
templao daprpriaobrade arte, todadescrio
deve ser esquecida. A descrio do Apolo do
Belvedere por Winckelmann me parece, diante de
seu objeto, composta e afetada demais. O gnio
daarte adormeceu aseu lado quando ele aredi-
giu, pensando certamente muito mais na beleza
de suas palavras do que na verdadeira beleza do
alto e divino ideal que descrevia.
15
A busca da expresso nos afasta do que desejamos
exprimir: a busca do efeito seria, para Moritz, o ndice
de uma espcie de inadequao entre o sujeito e o
objeto. Fundamentalmente, na inspirao que s uma
obra pode suscitar da natureza ou da arte que se
situa a fonte de uma escritura digna dessa obra. No
texto sobre o Apolo do Belvedere, como namaior parte
das descries de obras singulares, Winckelmann usa
evocaes mitolgicas para aproximar-se, procedendo
por associaes sucessivas, de tal ou tal parte da obra.
Mas ao mesmo tempo essa matria prpria de
Winckelmann que instaura uma verdadeira histria da
arte, porque ele parte de formas plsticas percebidas
isoladamente. Todo o sistema de argumentao
171
analgico sobre o qual se baseia o formalismo emhist-
ria da arte acha-se assimformulado pela primeira vez.
No dessa dimenso histrica que Moritz estava cons-
ciente, mas s do carter sugestivo da lngua encarre-
gadade traduzir aobraplstica. Em9 agosto de 1788,
ele escreve a Goethe:
A dissertao emque medida as obras de arte
podemser descritas? levou-me muito longe, por-
que contmao mesmo tempo a definio dos limi-
tes entre a poesia e as artes plsticas. Os pensa-
mentos emdireo aos quais fui conduzido, e que
tambmso umaformade poesia, me arrebatam
de maneira extraordinria e me proporcionammo-
mentos muito agradveis. Pois o que me parecera
contraditrio e violentamente oposto se resolve sem-
pre melhor naquilo que no se designa coma aju-
da de palavras, mas como auxlio de imagens.
16
Resulta do ensaio de Moritz aqui examinado que a
experincia direta e imediata da obra de arte constitui
a nica via de acesso a seu conhecimento. Desde o
incio do sculo 18, esta questo regularmente de-
batida: uma descrio e, portanto, umconhecimento
satisfatrio da obra de arte no so possveis a no ser
a partir da experincia direta. Para obter umconheci-
mento verdadeiro e completo do belo, explica
Winckelmann, no h outro modo a no ser contem-
plar os prprios originais, e especialmente emRoma.
17
Este conhecimento emprico das obras considerado
por Winckelmann condio necessria construo
de umsistema histrico da arte.
Surgiramalgumas obras intituladas histriadaarte;
mas nelas a arte tempouca participao. Seus au-
tores, no tendo estudado suficientemente a mat-
ria, s puderamnos dar repeties (...) Buscara-
mos emvo noes da Arte nas obras suntuosas
que apareceramat hoje e contmdescries das
esttuas antigas. A descrio de uma esttua deve
expor o que constitui sua beleza e indicar o carter
de seu estilo (...). Mas emqual obra encontramos
indicado emque consiste a beleza de uma est-
tua?Qual sbio foi capaz de examin-la comolhos
de umartista esclarecido?A maior parte de nossas
descries desse gnero no valemmais que aque-
las de Calistrato: esse sofista superficial poderia
descrever 10 vezes mais esttuas do que fez, sem
jamais ter visto uma sequer. Nossas idias se enco-
lhem leitura da maior parte dessas descries; o
que era grande se torna pequeno (...). Richardson,
que nos deu a descrio dos edifcios de Roma e
arredores, assimcomo de suas esttuas, fala de
todas essas coisas como um homem que s as viu
emsonho. Seu livro, no entanto, apesar das falhas,
o melhor que temos no gnero (...). Assim, mui-
to difcil, para no dizer impossvel, escrever fora de
Roma uma obra slida sobre a Arte antiga e sobre
as antigidades pouco conhecidas; mas aindamais
difcil adquirir o conhecimento da Arte nas obras
dos antigos: depois de as ver 100 vezes, ainda fa-
zemos descobertas. Mas a maioria dos pretensos
conhecedores da arte pensamadquirir noes so-
bre o antigo ao passear os olhos comindiferena
sobre os monumentos, mais ou menos como certos
amantes das Belas Letras acreditamcompreender
os princpios da literatura ao ler os jornais.
18
Numa srie de fragmentos consagrados teoria mo-
derna da arte, Konrad Fiedler destaca a fraqueza da
descrio feita por Winckelmann do Hrcules do
Belvedere, que Ennio Quirino Visconti nos diz, por
outro lado, tratar-se de um poema em vez de uma
descrio.
19
Para Fiedler, Winckelmann no se pode
impedir de considerar as obras de arte ilustraes e
sua perfeio modo de expresso de representaes
que se situamfora do crculo de representaes pro-
priamente artsticas. Fiedler formula de outro modo a
reprovao que Moritz endereara a Winckelmann,
mas no fundo as duas crticas se encontram.
O esforo descritivo ocupa lugar central na gnese da
histria winckelmaniana. J em Sendschreiben (...) ele
faz descrio muito detalhada de umquadro de Gerard
de Lairesse, Le roi Sleucos prsentant Stratonice
Antiochos, que ummodelo do gnero.
20
Primeiro,
Winckelmann descreve as figuras em funo de sua
importncia iconogrfica, em seguida assinala as prin-
cipais qualidades cromticas e analisa a composio
do quadro. Na anlise da intriga, Winckelmann no
deixa jamais de enfatizar as relaes psicolgicas que
unemos protagonistas da cena. Ao fazer isso, ele se
entrega a umtipo de leitura emptica do quadro de
Grard de Lairesse muito bemsucedida. Mas na ela-
borao de sua Histria da arte, Winckelmann tende
tambmemdireo contrria a essa relao emptica,
quer dizer, busca uma espcie de distncia, e talvez
nisso resida o neoclassicismo do autor alemo. Essa
distncia visivelmente procurada ao lado da proximi-
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Museudo Vaticano
Fonte:www.geocities.com
T E M T I C A R O L A N D R E C H T
172
dade empticanas descries do Laoconte e do Apolo
do Belvedere, e semdvida por isso que Moritz es-
colheu este ltimo texto para atacar o cerne do m-
todo de Winckelmann.
A crticadahistriadaarte
Para os romnticos, a descrio das obras de arte
figurada traz o problema do indizvel, que define, se-
gundo eles, parte importante da experincia estti-
ca. necessrio falar sobre as obras de arte figuradas
semesquecer que a linguagem no as pode explicar
de modo satisfatrio. A descrio apresenta-se como
recurso linguagem com plena conscincia de que
essa linguagem s pode transmitir as qualidades ex-
ternas da obra de arte, deixando em seu mais pro-
fundo a parte definitiva do indizvel, do inefvel. Para
Moritz, o exterior de uma obra de arte no seria
isolvel: no entanto, Winckelmann insistiu em des-
crever essa aparncia, a epiderme da escultura, pois
tinha plena conscincia da impossibilidade de com-
preender a obra de arte alm dos limites do sensvel
mais imediato, alm da aparncia corporal.
Ao falar a respeito de Robert Ryman, Buren no diz
outra coisa. Contestando a capacidade do crtico de
atingir o que constitui o essencial da obra de arte
plstica, satisfaz-se em assinalar algumas proprieda-
des aparentes, secundrias, margem da obra: ao
menos sua pretenso. De fato, falar sobre a maneira
de Ryman fixar suas telas na parede ou sobre seu
carter no fotografvel revela uma forma de discur-
so crtico. Ao fazer isso, Buren no est muito distan-
te de Winckelmann e de sua crena em que s se
pode acessar a superfcie das coisas. Mas, diferente-
mente de Winckelmann, Buren tem a convico de
que, afinal, nada se pode dizer sobre a obra de arte
que j no tenha sido dito, e com pertinncia absolu-
ta, pela prpria obra. A crtica da arte e, ainda mais, a
histria da arte enquanto sistema nada poderiam
acrescentar. Sem o dizer mas ele no demonstra
isso? ele pode estar, de fato, convencido de que s
umartista capaz de falar a respeito de outro. No
estamos muito distantes da descrio como imita-
o inspirada, exigida por Moritz.
Podemos dizer que dois tipos de discurso se acham
confrontados. Umconsidera a obra de arte auto-sufi-
ciente. O recurso linguagem s seria possvel em
situao inspirada que, emnome de uma concepo
organicista da obra de arte, buscaria exprimir sua uni-
dade manifesta: o discurso de Moritz e de Buren,
discurso idealista e romntico, se assimpodemos di-
zer, que considera a obra de arte pertencente, em
essncia, ao registro do indizvel.
O outro discurso inaugurado pela Histria da arte de
Winckelmann. Ele no nega a existncia de algo inef-
vel emtoda grande obra de arte, mas tambmprocla-
ma firmemente a necessidade do esforo intelectual
que consiste em mobilizar todos os recursos da lin-
guageme do pensamento a fimde inscrever a obra de
arte plstica na ordemdo conceito e da histria. Essa
intelectualizao comea no prprio instante emque
a linguagemse apropria da obra, emsua fase inicial, ou
seja, desde a descrio. O perigo que ameaa ento
o determinismo, pois no existe descrio que no
contenha o fermento de uma anlise, nemuma anli-
se semcomparao. (Ou melhor: a autonomia dessas
operaes jamais garantida. O que Panofsky desig-
nava como fase pr-iconogrfica j era na verdade in-
terpretao). A novidade de Winckelmann reside em
sua insistncia sobre a epiderme da escultura como
limite insupervel entre a ordem do visvel-dizvel-
descritvel e a ordemdo invisvel-inefvel-indescritvel.
Pois ele sentia que toda anlise formal e histrica, em
suma, toda histria da arte sistemtica s poderia ser
elaborada a partir desse exame atento e apaixonado
da aparncia. Percebia, no entanto, que ela formava
ao mesmo tempo o limite insupervel no qual esbar-
ra o olhar mais exigente. Pareceu-lhe, ento, que
destrinchar a aparncia de uma obra singular s era
possvel deslocando sua ateno, guiada pela intui-
o, para outras obras de arte.
Roland Recht (1941-), crtico de arte, historiador daarte, profes-
sor no Collge de France, escreve sobre arte europia, questes
tericasdahistriadaarte e patrimnio. Publicou, entre outros
livros,Lemondegothique.Automneet Renouveau1380-1500(Paris,
1988) e Le croire et le voir. Lart des cathdrales (Paris, 1999,
reeditado em2007). Este texto (Buren sur Ryman, Moritz sur
Winckelmann:lacritique constitutive de lhistoire de lart) foi ori-
ginalmentepublicado emLadescriptiondeloeuvredart.Dumodle
classique aux variations contemporaines. Actes du colloque
organise par Olivier Bonfait, Collection Histoire de lart de
lAcadmie de France Rome, Rome, 2004:285-294.
Traduo: Ana Tereza Prado Lopes
Reviso tcnica: Ana Cavalcanti
173
Notas
1 Daniel Buren, Lineffable. proposdeloeuvredeRyman/ about
Rymanswork,Paris,1999,indito.
2 FriedrichSchelegel,KritischeAusgabeseiner Werke,vol.IV,H.Eichner
(ed.) Munique/Paderborn/Viena,1959:33.
3 Lyceum117,apudTzvetanTodorov,Thoriesdusymbole,Paris,1977:
231.(CollectionPotique)
4 WilhelmHeinrichWackenroder, WerkeundBriefe,Heidelberg,
1967:47.
5 Paraumdesenvolvimento maisconseqentedo pensamento de
Moritz,indico meuestudo:Lesenjeux thoriquesdeladescription
audbut de laKunstgeschichte.Karl Philipp Moritz critique de
Winckelmann,emKlassizismenundkosmopolitismus.Aspekte des
kulturaustauchsum1800,Pascal Griener,KorneliaImesch,Hans-
JoergHeusser (ed),2004.Sobre Moritz ver:Max Dessoir,Karl
PhilippMoritzalsAesthetiker,Berlim,1889;EduardNaef,KarlPhilipp
Moritz.SeineAesthetikundihremenschlichenundwetlanschaulichen
Grandlagen,Weiss-Affoltern,1930;Robert Minder,Diereligise
Entwicklungvon Karl Philipp Moritz auf Grund seiner
autobiographischenSchrinften,Berlim,1936.Utilizo aqui umaedi-
o recentedosescritosdeMoritzemfrancs:Karl PhilippMoritz,
Leconcept dachevensoi et autrescrits(1785-1793),Philippe
Beck(ed.etrad.),Paris,1995.(Philosophied aujourdhui) Os
textosalemesesto naedio do Werkecitadananota15.So-
breateoriaestticadeMoritz,ver MarthaWoodmansee,The
interest inDesinterestedness:K.P.Moritz and theEmergenceof
theTheoryof AestheticAutonomyin18CenturyGermany,in
ModernLanguageQuaterly,45,1984:22-47;LouisDumont,Totalit
et hierarchiedansl esthtiquedeKarl Philipp Moritz,em Revue
deMusicologie,68,1-2,1982.
6 Moritz,Leconcept dachev,op.cit.:159-160.
7 Id.,ibid.:155.
8Sobreesteensaio ver Helmut Pfotenhauer,DieSignatur desSchnen
oder InwiefernKunstwerkebeschriebenwerdenkmen?,Zu
Karl Philipp Moritz und seiner italienischen Aesthetik, em
Kunstliteratur alsItalienerfahrung(Reihe der VillaVigoni, 5)
Tbingen,1991:67-83.Sobrevriosaspectosrelativosdescri-
o nahistriadaarte,ver Beschreibungkunst-Kunstbeschreibung,
Gottfried Boehm,Helmut Pfotenhauer (ed.) Munique,1995as-
simcomo Roland Recht (ed.) Le texte de loeuvre dart:la
description, (atasdo colquio, Estrasburgo/Colmar, 1997),
Estrasburgo/Colmar,1998.
9 Moritz,Leconcept dachev...,op.cit.:180-181.
10 Id.,ibid160.
11 Id.,ibid.:183-184.
12 A citao retiradadaedio francesa:JohannJoachimWinckelmann,
Histoiredelart chez lesAnciens,Michael Huber (trad.),Leipzig,
1781:197.Ver o estudo fundamental deHansZeller Winckelmanns
BeschreibungdesApollo imBelvedere,(Zrcher Beitrgezur
deutschenLiteratur und Geitesgeschichte,8),Zurique,1995:28.
Sobreasversesdastraduesemfrancs,nosreportamosao
belo estudo de Pascal Griener, Lesthtique de latraduction.
Winckelmann,leslangueset lhistoiredelart (1755-1784),(Histoire
desideset critiquelitttraire,373),Genebra,1998.Sobreosmo-
delosdadescrio emWinckelmann,ver Walter Killy,DieSprache
der Bildbeschreibung,emZeitschrift fr Kunstgeschichte,44,1981,
Heft 1:1-8assimcomo Helmut Pfotenhauer,Winckelmannund
Heinse.DieTypender Beschreibungskunst im18.Jahrhundert
oder die Geburt der neueren Kunstgeschichte, em
Beschreibungkuns...,op.cit.:313-340.
13 JohannesNohl,GoethealsMaler Mller inRom,Weimar,1962:
167-168.
14 Moritz, Le concept dachev, op. cit.:30:ver ostextosde
1786-1788:136ss.
15 EmReisen einesdeutschen in Italien, emKarl Philipp Moritz,
Werke,HeideHollmer,Albert Meier (eds.),II,Frankfurt/Main,
1997:711ss. Ver Ernst Osterkamp, Le Laocoon lpoque
prromantiqueet romantiqueenAllemagne,emLe Laocoon:
histoireet rception,Revuegermaniqueinternationale,19,2003:
167-180.O autor enfatizaqueparaMoritz,o Laoconte,como
representantesupremo do sofrimento humano,substitui im-
plicitamente o Cristo. Emoutro contexto, eu quismostrar
que,emsuadescrio daCrucificao do retbulo deIssenheim
deGrnewald,Lers,o amigo deGoethe,haviaimplicitamen-
teadotado o mesmo modelo,o do Laocoon(ver RolandRecht,
UnLaocoonchrtien:leRetabledIssenheimdansladescription
deFranois-ChristianLers,emLetextedeloeuvredart,op.
cit.:115-137,retomado emPenser lepatrimoine.Miseenscne
et miseenordredelart,Paris,1999:100-112).
16 Apud Nohl, Goethe..., op. cit.:135:cartade 7 julho de 1788.
17 Kleine Schriften. Vorreden, Entwrfe, Walter Rehm(ed.),
Berlim, 1968: 222.
18 Winckelmann,Histoiredelart,op.cit.
19Konrad Fiedler,Winckelmann,inKonrad FiedlersSchriftenber
Kunst, Hermann Konnerth (ed.) II, Munique, 1914:365-379.
20 Sobre Sendshreiben(1756),ver Frhklassizismus. Positionund
Opposition:Winckelmann,Mengs,Heinse,Helmutt Pfotenhauer,
Norbert Miller (eds.) (Deutscher Klassiker Verlag,127),Frankfurt/
Main,1995.O discurso interpretativo por analogiaquevai domi-
nar grandepartedahistoriografiadaartenascenteconstrudo
segundo esquemaprximo daconstruo do belo idealde
Bellori apartir dequalidadessingularesdevriosmodelos:ver
Recht, Lesenjeux thoriques...,op.cit.Sobreasdescriesde
Bellori, ver Oskar Btschmann, Giovan Pietro Belloris
Bildbeschreibungen,emBeschreibungskunst...,op.cit.:279-312.
T E M T I C A R O L A N D R E C H T