Julio Cortzar habla de Rayuela

"A m se me ocurri -y s muy bien que era una cosa difcil,

realmente muy muy difcil-, intentar escribir un libro en donde el
lector, en vez de leer la novela as, consecutivamente, tuviera en
primer lugar diferentes opciones. Lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor,
porque el autor tambin haba tomado diferentes opciones al escribir el libro.
Este libro es una tentativa para ir hasta el fondo de un largo camino de negacin de la
realidad cotidiana y de admisin de otras posibles realidades, de otras posibles aperturas.
Bueno, y para mi gran sorpresa, y mi gran maravilla, yo pens, cuando termin Rayuela, que
haba escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. La gran maravilla fue
que ese libro cuando se public en la Argentina y se conoci en toda Amrica Latina, encontr
sus lectores en los jvenes, en quienes yo no haba pensado directamente jams al escribir ese
libro.
Entonces, la gran maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que haca una
cosa que corresponda a su edad, a su tiempo, a su clima, y de golpe descubrir que en realidad
plante problemas que son los problemas de la generacin siguiente. Me parece una
recompensa maravillosa y sigue siendo para m la justificacin del libro..."

Escuchar este fragmento
De la pelcula Cortzar de Tristn Bauer


"...Sigo creyendo que hay ah un hecho trascendental, incluso para un pas donde las cosas
van tan mal como en el mo. Cuando yo tena 20 aos, un escritor argentino llamado Borges
venda apenas 500 ejemplares de algn maravilloso tomo de cuentos. Hoy cualquier buen
novelista o cuentista rioplatense tiene la seguridad de que un pblico inteligente y numeroso va
a leerlo y juzgarlo. Es decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las
torpezas horribles de nuestras polticas sudamericanas y nuestras economas semi-coloniales) se
manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera particularmente importante, a
travs de la gran literatura. Por eso no es tan raro que ya haya llegado la hora de escribir as,
Roberto, y ya vers que junto con mi libro o despus de l van a aparecer muchos que te
llenarn de alegra. Mi libro ha tenido una gran repercusin, sobre todo entre los jvenes,
porque se han dado cuenta de que en l se los invita a acabar con las tradiciones literarias
sudamericanas que, incluso en sus formas ms vanguardistas, han respondido siempre a
nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a propsito
del elogio de Rubn a Mart. Ingenuamente, un periodista mexicano escribi que Rayuela era la
declaracin de independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta pero encierra una
clara alusin a esa inferioridad que hemos tolerado estpidamente tanto tiempo, y de la que
saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No me creas demasiado
optimista; conozco a mi pas, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay signos, hay signos. . .
Estoy contento de haber empezado a hacer lo que a m me tocaba, y que un hombre como t
lo haya sentido y me lo haya dicho..."
De carta a R. Fernndez Retamar. Pars, 17 de agosto de 1964; del libro Fervor de la Argentina
de Roberto Fernndez Retamar


"...El perseguidor es la pequea Rayuela. En principio estn ya contenidos all los problemas
de Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en
el otro, que una fatalidad biolgica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que l no
acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos ms intelectuales, ms elaborados, ms
metafsicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que
cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayora acepta por una especie de
fatalidad histrica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos
no estn de acuerdo y los dos tienen un destino trgico porque estn en contra. Se oponen por
motivos diferentes.
Entonces, en Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no
es lo que debera ser porque -y aqu hago un parntesis que me parece importante-, ha habido
crticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente pesimista en el sentido de
que no se hace en l ms que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro
profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carcter broncos, como decimos los
argentinos, sus cleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir ms all de ciertos lmites,
es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la
pared de los sistemas filosficos, la pared de la poltica. Se golpea la cabeza contra todo eso
porque es un optimista en el fondo, porque l cree que un da, ya no para l pero para otros,
algn da esa pared va a caer y del otro lado est el kibutz del deseo, est el reino milenario,
est el hombre verdadero, ese proyecto humano que l imagina y que no se ha realizado hasta
este momento. (...)
Entonces la idea general de Rayuela es la comprobacin de un fracaso y la esperanza de un
triunfo. El libro no propone ninguna solucin; se limita simplemente a mostrar los posibles
caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.

(...) Cuando el libro se public en Buenos Aires y empez a ser ledo en Amrica Latina, mi
gran sorpresa fue que empec a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas,
noventa y ocho eran de jvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos, que
no entendan todo el libro. De todas maneras haban reaccionado frente al libro de una manera
que yo no poda sospechar en el momento en que lo escrib. La gran sorpresa para m fue que
la gente de mi edad, de mi generacin, no entendi nada. Las primeras crticas de Rayuela
fueron indignadas.

(...) Rayuela no es mi placer; era una especie de compromiso metafsico, era una especie de
tentativa para m mismo adems. Y entonces descubr, en efecto, que Rayuela estaba destinado
a los jvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo escrib.
Ahora, por qu? Por qu fueron los jvenes los que encontraban algo que los impresion,
que los impact, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay
ninguna leccin. A los jvenes no les gusta que les den lecciones. (...) Los jvenes encontraban
all sus propias preguntas, sus angustias de todos los das, de adolescentes y de la primera
juventud, el hecho de que no se sienten cmodos en el mundo en que estn viviendo, el
mundo de los padres.( ...) Rayuela lo nico que tena era un repertorio de preguntas, de
cuestiones, de angustias, que los jvenes sentan de una manera informe porque no estaban
intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que
las contena. Tena todo ese mundo de insatisfaccin, de bsqueda del kibutz del deseo, para
usar la metfora de Oliveira. Eso explica que el libro result un libro importante para los
jvenes y no para los viejos

(...) hay crticos que han dicho al hacer el resumen del libro y finalmente termina con el
suicidio del protagonista. Oliveira no se suicida. (...)
l acaba de descubrir hasta qu punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar l
despus de eso. (...)
La idea es que all; t o cualquier otro lector es quien decide. Entonces t, por ejemplo,
decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que s. Bueno,
lstima por ellos. El lector es el cmplice, l tiene que decidir. Claro que es optimista, es un
libro muy optimista. S, s.

(...) Lo primero que yo escrib de Rayuela fue el captulo del tabln sin tener la menor idea de
todo lo que iba a escribir, antes y despus de esa parte. Para m empezar un libro es muy difcil.
(...)En cambio los finales no solamente no son difciles sino que se escriben ellos solos. All hay
una especie de marcha. El final de Rayuela yo lo escrib todo en el manicomio, en cuarenta y
ocho horas, realmente en un estado -all yo lo puedo decir- casi de alucinacin.

(...) Yo haca fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tena all conmigo y
luego eran los captulos prescindibles, por fin.

(...) Si me preguntaran cul es el libro que tiene ms peso para usted en todo lo que usted ha
escrito, yo dira Rayuela. Pero el mundo est en una aceleracin vertiginosa y me gustara saber
dentro de veinte aos si todava se escribe literatura en el planeta o si no ha sido sustituida por
algn sistema audiovisual, no s, me gustara saber dentro de veinte aos cul es la perspectiva,
porque yo que he ledo bastante literatura comparada aos atrs, he visto hasta qu punto los
crticos se equivocaban en la estimacin de los libros de un determinado autor. Es decir, que a
los cinco o diez aos de publicados los libros, les pareca que la obra maestra era el libro H y
que todo el resto era inferior. Pero veinticinco aos despus el libro H se hunde y hay otro
libro de ese mismo autor que pareca menos importante, que de golpe toma toda su fuerza,
todo su sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero
ahora, a diez aos s, yo creo que Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis libros a la isla
desierta, yo me llevo Rayuela.

(...) Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficcin
latinoamericana en estos ltimos diez aos. El impacto de Rayuela en los jvenes que en ese
momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La
repercusin negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado
muchsimas rayuelitas por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los
procedimientos de intercalacin de citas, de obra abierta dentro de la lnea de Rayuela,
personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro
tipo de influencia, una especie de liberacin de prejuicios, de tabes, ya en el plano del
lenguaje. Adn Buenosayres de Marechal haba sido ya un gran liberador en el plano de nuestro
lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho tambin. Hacer que la gente se
quite la corbata para escribir."
De Cortzar por Cortzar, entrevista realizada por Evelyn Picon Garfield


JC:...cuando me puse a escribir Rayuela haba acumulado varios aos de Oliveira, de las
meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va
explicitando despus a lo largo del libro, pero ya estaba en m cuando empec a escribirlo. Vos
sabs que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sinttica y pobre- son que
estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atmica, a la liquidacin
final. Y eso, sencillamente, porque en algn momento de la evolucin histrica hubo una
bifurcacin mal hecha, algo que sali mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino
en vez de haber seguido el bueno.
Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cul es el bueno, l no tiene ninguna idea positiva
acerca de nada, para l todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningn talento especial. Y
entonces l vuelca todo su odio en esa evolucin de lo que se llama la civilizacin
judeocristiana. l intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligi esa, la
posibilidad judeocristiana, y que le fall. l al menos siente que le ha fallado.
(...) Entonces, en la medida en que l puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira
quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de
dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisin a fondo del pasado y
arrancar tal vez en otra direccin, con otros criterios. Pero ah es donde a Oliveira se le
plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.
Y tiene razn, es una cosa obvia: cmo vas a hablar en contra de la civilizacin
judeocristiana utilizando todos los moldes semnticos que ella te regala, utilizando toda la
tradicin mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera
buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los
prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez as, desde cero, se pueda atisbar lo
que l llama "el Kibbutz del Deseo", no?
La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no
es filsofo (porque yo no soy un filsofo). Entonces, su metafsica es una metafsica muy
simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como
libro- le haya movido el piso a dos generaciones de jvenes. Porque no da nunca respuestas
pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno
diga: pero cmo es que podemos aceptar esto?, cmo es que yo sigo aceptando esto que me
imponen desde atrs, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

(...) En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondi a ningn plan. Es un libro
que ha sido decorticado por los crticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los
captulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras
finales. Slo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme
cantidad de captulos y fragmentos, sent la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese
orden no estuvo nunca en m antes y durante la ejecucin de Rayuela.
(...) Lo que a m me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cmo era yo
en el momento en que escrib el libro- es tratar de situar, de fijar los ncleos, los elementos, los
impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el
libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su mquina y
empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se
fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogneas que
respondan a mi experiencia en esa poca en Pars, cuando empec a ocuparme ya a fondo del
libro.

Yo mismo no tena, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cul era el nivel, la importancia,
de esos elementos que se iban agregando. Escriba largos pasajes de Rayuela sin tener la menor
idea de dnde se iban a ubicar y a qu respondan en el fondo. Fue una especie de inventar en
el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo poda ver en ese momento.
(...) no hubo nunca un plan, ningn plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera
ningn plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para m, en el fondo, fueron
maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares
diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son
las principios cotidianos.(...)
... un da de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes
que estaban entregados a una serie de acciones a cual ms absurda. Estaban en dos ventanas,
separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete
de yerba y unos clavos. Yo empec a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurran
para tender un tabln y pasar por l de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la
yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal
de eso que yo pens que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilacin
Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tena la impresin de conocer desde muy adentro.
Los otros dos personajes, Talita y Traveler, tambin me resultaban dos personajes porteos
sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.
Escrib ese captulo, que lleg a su final (tiene como cuarenta pginas) y me di cuenta de que
eso no era un cuento. Pero, qu era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de
cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas despus. Porque apenas
escrib ese captulo, agregu un segundo que continuaba un poco la accin y que era un
captulo muy ertico. Y cuando escrib ese segundo captulo me detuve y ah s, con toda
claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una accin en Buenos Aires pero que el personaje
que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tena un pasado en Pars. Y comprend que
no poda seguir escribiendo el libro as. Que a esos dos captulos tena que dejarlos de lado y
volverme hacia atrs, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a Pars.
(...) otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo
tena en los cajones, encima de las mesas y dems, en Pars, montones de papelitos y libretitas
donde, sobre todo en los cafs, haba ido anotando cosas, impresiones. En la mayora de los
casos son los captulos cortos que inician el libro, el captulo sobre la rue de la Huchette, esa
serie de captulos que son como acuarelas de Pars.
Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda
buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una accin de tipo dramtico
que hace que toda esa descripcin de Pars se ponga un poco al servicio de una accin
novelesca. En Pars avanc, juntando todos esos papelitos y movido por lo que haba en esos
papeles que jams haban sido escritos con intencin de ser una novela. Te repito que los
escrib en cafs diferentes, en pocas diferentes. Entre un papelito y otro poda haber cinco o
seis aos, los primeros empec a escribirlos en 1951, cuando llegu a Pars.
As, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van
aglutinando, que van tomando una fisonoma precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del
Club de la Serpiente- ya entr en un camino que de golpe, para m, fue novela. Me acuerdo
siempre -de eso s me acuerdo muy bien- de la sensacin de alegra que me dio, porque hasta
ese momento yo haba estado chapoteando en el vaco.
Haba esos dos captulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondan
al futuro de lo que yo no haba hecho todava. O sea que haba comenzado en el futuro, me
haba vuelto al pasado y ahora, de golpe, me senta en el presente. Porque asimil todo lo que
tena en esos aos previos y cuando empec a escribir lo que yo senta -que era una novela-
estaba ya instalado en el presente. Y movindome en ese presente llegu de vuelta, despus de
muchsimos captulos el personaje volvi a Buenos Aires y enlaz con toda naturalidad con el
captulo del tabln.
Fue en ese momento (...) que suprim el segundo captulo que haba escrito al comienzo. Lo
suprim porque me di cuenta de que duplicaba otro captulo del libro y entonces no tena
sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos
elementos, cuando la pirmide est ms o menos avanzada -o el arco gtico- yo lo retiro. Y sin
embargo haba sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy
groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela

(...) cuando termin el libro y tuve aquella idea que al principio me pareci absurda y despus
de golpe me pareci no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble
lectura- eso, responde un poco (despus de lo que te acabo de decir) y yo dira responde un
mucho, a la forma desordenada, ucrnica o fuera del tiempo normal con que yo escrib el libro.
Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro
una plasticidad que a m me pareci que no era lgico hacerla desaparecer, aplastar el libro y
ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.
Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareci que esa poda ser
una opcin y es la primera manera de lectura. Pero tambin me pareci que haba una segunda
opcin en la cual el lector poda saltar de captulos que estaban muy adelantados a captulos
que estaban muy atrasados.

(...) en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los captulos
que estn ms delante evocan inevitablemente el futuro en relacin con los captulos que estn
ms atrs. No es exactamente eso, es una cosa simblica, pero hace que el lector se encuentre
con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo est
incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

(...) el balance que yo hago despus de veinte aos de haber escrito el libro y veinte aos de
leer crticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfologa
que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningn inconveniente. Es decir, por un lado la
doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendacin que yo le hago al
lector de que lo lea de la segunda manera, porque ah es donde lo va a leer entero. Si lo lee de
la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandaliz y que se tradujo en unas
crticas altamente estpidas en ese plano -porque todo eso pareca hecho para pater- fue
simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se lleg a la
locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ah tengo cartas) de gente que me ha
dicho que se haba equivocado al saltar los captulos y que entonces leyeron Rayuela de una
tercera manera.
Otros me dijeron que no haban querido seguir ni la primera ni la segunda, y con
procedimientos a veces un poco mgicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando nmeros de
un sombrero- haban ledo el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les
haba llegado de alguna manera.

(...) Yo creo que la adhesin apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores
jvenes, y que sigue teniendo ahora, despus de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se
debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a Espaa, por ejemplo, los lectores jvenes que
me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias.
Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversacin termina finalmente en Rayuela. Porque
todava siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqu. Ese tipo
de cosas.

(...) hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela,
sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando
poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, l se daba cuenta de que eran los
suyos, pero que l no los haba formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado
es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

(...) Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni
mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cules son verdaderamente. l
las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" -ese Centro que
vuelve- y busca sobre todo los parmetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotlico
por excelencia. Y eso, naturalmente, tambin toc mucho a los jvenes. Porque los jvenes
terminan siendo aristotlicos porque la sociedad los mete en esa lnea. (La sociedad no tiene
otro remedio que hacerlo, por lo dems.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre
muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren
imponer por tradicin, por costumbre, por religin, por filosofa, por lo que sea.

(...) la crtica ms lcida acerca de Rayuela, (...) ha hecho hincapi en que un libro que no dice
una sola palabra de poltica, que no se ocupa para nada de la geopoltica, contiene al mismo
tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.
Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escriba el libro. Para m
ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran
totalmente ajenas en ese momento.

(...) adems de lo que ya hemos dicho -todas las novedades, la diferente manera de presentar
una cierta realidad a los lectores- Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que
se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las
cosas que creo que tambin interes mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un
libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresin no la invent yo. Que
se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. S, claro, yo me
serv del idioma como cualquier escritor, pero hay una bsqueda desesperada para eliminar los
tpicos, todo lo que nos quedaba todava de mala herencia finisecular, hay una serie de
continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de
limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene tambin del
punto de vista metafsico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo
una civilizacin que nos est llevando como nico camino posible a la bomba atmica (en ese
momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la
civilizacin judeocristiana se llev a cabo para hacernos terminar en la bomba atmica, no
sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qu momento el camino del hombre
bifurc por la senda equivocada, cuando en realidad haba opciones mejores. Porque el libro es
optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.
Pero entonces Oliveira agrega, y ah creo que tiene razn (Morelli tambin lo dice muchas
veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando
las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la
negatividad del pasado. El idioma est ah, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre
todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito as. La verdad es que es muy
posible que si nos pusiramos a buscar vos y yo, encontraramos con frecuencia lugares
comunes, pleonasmos, repeticiones intiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna
cosa me encarnic (porque ah yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretenda
abrirse paso en cosas nuevas.


(...) yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis
cuentos y despus apareca en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay un
cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para m porque yo escrib todos esos cuentos
y Rayuela sin jams plantearme racionalmente la cuestin del doble. En Rayuela lo descubr al
final. Porque al comienzo, cuando escrib esos primeros captulos donde estn Talita y Traveler
y Oliveira (La Maga no est, ella ya se ha ido), concretamente el captulo del tabln, yo lo vea
muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera haba una
relacin de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escrib toda la primera parte y volv a
Buenos Aires y empalm con el captulo del tabln y entr en la ltima etapa de Oliveira -que
lo lleva al manicomio- ah surgi, muy claramente, la nocin del doble. La noche del descenso
a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra
doppelgnger para dirigirse a Traveler.
A m, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qu el doble es un elemento
frecuente y recurrente en mis cosas.

(...) De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la bsqueda
de Oliveira, porque como vos decs, a l lo expulsan, l tiene que llegar ah porque no tiene
otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en
cualquier lugar donde hubiera estado. l est condenado a eso, a una bsqueda sin encuentro
prometido ni definido, ni definitivo: En el fondo eso tambin es un aspecto que toca muy de
cerca a los lectores, como me toc a m al escribirlo. Que quiz Oliveira resume un poco el
devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el
hombre es un animal que est buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o
lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generacin a otra -
aunque no cambie de lugar- cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Est
siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en trminos
abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un
trmino al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dir que busca la
justicia y otro te dir que la tranquilidad. La bsqueda existe, pero no est definida. En el caso
de Oliveira est relativamente definida con la nocin de Centro, porque lo que l llama Centro
sera ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una
situacin en la que est en condiciones de reinventar la realidad.
Porque la realidad, para Oliveira, no es slo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La
realidad es una invencin humana. Entonces, qu es ese Centro, ese refugio? El Centro es el
resultado de la eliminacin de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una
acumulacin de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas,
tiempo, ciudades. Porque despus de haber liquidado todo lo que l quera liquidar, hay la
esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un captulo terrible en Rayuela, ese captulo en que asistimos a la ruptura entre
Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabs de mencionar. Pero
donde todo est dicho con la deliberada intencin de no utilizar el lenguaje corriente con el
que en una novela clsica se habra narrado esa ruptura. All Oliveira y La Maga hablan de todo
menos de separacin. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separacin se impone al lector
menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como guilas".
Pero en ese dilogo hay tambin -aunque por supuesto mucho ms en el episodio de la
pianista- ese otro Centro que busca Oliveira, y que sera el Centro donde todas las emociones,
donde la piedad, el cario, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio,
son nostalgias que l tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco ms
al personaje y hace que sea tan entraable para los lectores. Ese no querer quedarse en un
aprendizaje de filsofo. Porque Oliveira no es ms que un aprendiz de filsofo.

OP: Hay otro captulo en el que manifiesta tambin ese pudor enfermizo que tenemos los
rioplatenses (y que en el fondo est muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer
mostrar las cartas de los sentimientos: es el captulo de la muerte de Beb Rocamadour.

JC: Ah, s. Ese es un captulo particularmente cruel y que me fue muy difcil, muy penoso.
Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a m mismo escribindolos, y son siempre
textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y
ese cuento que se llama "La seorita Cora".
De "Rayuela: la invencin desaforada", entrevista realizada por Omar Prego Gadea; La fascinacin de
las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997