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(])
e
psicologa
y
psicoanlisis
COORDINADA POR OCTAVIO CHAMIZO
traduccin de
JUAN JOS UTRILLA TREJO
Tevisin de
ENRIC BERENGUER
LA CAN,
EL ESCRITO, LA IMAGEN
por
JACQUES AUBERT,
FRAN<;OIS CHENG, JEAN-CLAUDE MILNER
FRAN<;OIS REGNAULT, GRARD WAJCMAN
bajo la direccin de la
COLE DE LA CAUSE FREUDIENNE
prefacio de
ROSE-PAULE VINCIGUERRA
))KI
siglo
veintiuno
editores
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DELAGUA24B, DELEGACIN COYOACN, 04310, MEXICO, D.F.
siglo xxi editores argentina, s.a.
LAVALLE 1634, 11 A, C104BAAN, BUENOS AIRES, ARGENTINA
(jr1oct
l25
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i.J
00000807
portada de marina garone
primera edicin en espaol, 2001
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-2356-8
primera edicin en francs, 2000
flammarion, pmis
ttulo original: tacan, l'cTit, l'image
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en rnxico / printed and rnade.in rnexico
PREFACIO
Esta obra retoma el ciclo casi ntegro de las confe-
rencias organizadas en la cole de la Cause Freu-
dienne en torno a las conexiones de la ense.anza de
Lacan durante el al'i.o 1998-1999.
Lacan se interes en todos los dominios del saber
y, en contrapartida, ejerci una influencia importan-
te en los ms variados mbitos de la cultura. Aque-
llas conferencias quisieron ser testimonio de la refe-
rencia viva que su pensamiento sigue representando
para nosotros. Damos las gracias vivamente a sus au-
tores por haber tenido a bien permitir la realizacin
de este libro.
Para empezar,Jean-Claude Milner se consagr a una
reflexin sobre el periP;lo. de Lacan. Despus de re-
conocer la cientificidad, de la lingstica saussuriana
y especialmente de la tesis de la diferencia absoluta
(fundamento de su teora del Uno), Lacan la sustitu-
y por una referencia a lo que l llama su lingiste-
ra, la cual, por su parte, se dedica a definir el suje-
to en relacin con el significante. "Mi hiptesis es
que el individuo que es afectado por el inconsciente
es el mismo que constituye lo que yo llamo el sujeto
de un significante."
1
Por encima de la cientificidad de la lingstica, se
1
Jacques Lacan, Le SminaiTe, libro XX, EncoTe (1971-1972), Le
Seuil, 1972, p. 129.
[7]
8 PREFACIO
plantea, pues, la cuestin ms consistente de su obje-
to: el lenguaje; y siguiendo el pensamiento de Witt-
genstein, Jean-Claude Milner decidi situar el paso
de Lacan. Wittgenstein pretende establecer una
frontera entre lo que puede ser dicho y lo que no
puede serlo. Pero sta no es aceptada por Lacan: el
sinsentido, en accin en el sentido mismo, no puede
quedar excluido. El medio-decir de la verdad remite
menos a una frontera que a lo que slo se evoca
oblicuamente y no se deja pensar en la significacin.
As, la parte de sinsentido queda reservada, segn
Lacan, al juego de las escrituras que -ms all de
Wittgenstein- resultan ser un "cerco de lo real".
Adems, la tesis que sostendr Wittgenstein medi-
ado su segundo planteamiento al refutar solipsismo
y lengucye privado, parecera -segn Jean-Claude
Milner- inaceptable para la teora psicoanaltica:
desde ese punto de vista, en efecto, el inconsciente
dependera de reglas privadas impublicables a fortio-
ri si, como sostiene Lacan, el inconsciente se sita
ms ac de las significaciones.
La referencia al Otro con mayscula permite, sin
embargo, descartar ese punto de vista, y no tiene na-
da de argumento artificial: antes bien, hace valer el
desplazamiento fundamental que Lacan opera en re-
lacin con la intersubjetividad clsica y que acta,
con todo su peso, para arrancar a la oposicin priva-
do-pblico el alcance que Wittgenstein le otorga. La
lengua pblica que ste invoca no tiene otro funda-
mento que el cara a cara imaginario.
De esta forma, Lacan dice no a Wittgenstein en
las dos cuestiones esenciales de la frontera y dellen-
gucye privado. Es en torno a la nocin de silencio
donde, segnJean-Claude Milner, el enfrentamiento
pREFACIO
9
cobra su significacin ms general. El pensamiento
de Lacan postulara un "eso jams se calla" y el enun-
ciado "Yo la verdad, hablo" atravesaJ.ia de manera re-
currente toda su obra.
A "el inconsciente, eso habla", como es sabido,
LacaJ.l uni progresivamente la idea de que el in-
consciente, eso se escribe. Eso escribe cadenas don-
de "el sentido se goza". El inconsciente escribe la p-
sicin singular del ser de goce del sujeto; queda la
imposibilidad de escribir la propia relacin sexual.
A ese lugar, precisamente, nos convocan los artis-
tas. Sabido es que Lacan, como Freud, tena gran in-
ters en la literatura, en la pintura. De ello dan testi-
monio numerosas clases a lo largo de todos los aos
de su Seminario. Sobre literatura, Sfocles, Shakes-
peare, el teatro clsico fra11cs, Poe, Gide ... pero
tambin Claudel y su triloga, Joyce, a quien dedic
el SeminaJ.io Le sinthorne, la escritura potica china.
Sobre pintura, Los embajadores de Holbein, Las Meni-
nas... La literatura acompa constantemente la re-
flexin clnica de Lacan quien, como Freud, piensa
que son los artistas quienes nos ensean, y no a la in-
versa.
Pues no se trata aqu de psicoanlisis aplicado si-
no, antes bien, de reconocer cmo cada artista re-
suelve a su manera un problema humano, universa- .
lizable porque interesa al psicoanlisis.
De este modo, el Lacan qe se interesa en la lite-
ratura es el que interpreta el deseo como deseo del
Otro pero tambin el que considera "la relacin del
hombre con la1etra".
2
Efecto de un encuentro singu-
2
Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 739 [Escritos 2, Mxi-
co, Siglo XXI, 1984, p. 719].
10 PREFACIO
lar, las conferencias sobre Claudel, Joyce y la poesa
china nos recuerdan lo que la letra es para Lacan.
En primer lugar, Claudel, a quien Franc;:ois Regnault
"interpreta" especialmente basndose en PaTtage de
midi y Le soulieT de satin. Hace unos treinta aos, La-
can haba consagrado tres lecciones de su Seminario
Le tmnsjeTt a releer el complejo de Edipo en la trilo-
ga de los Coufontaine.
Aqu, es la imposible esclitura de la relacin se-
xual entre un hombre y una mujer lo que Franc;:ois
Regnault hace surgir en PaTtage de midi, al plantear
esta pregunta: para Claudel, existe La mujer? Y, sir-
vindose de las frmulas lacanianas de la sexuacin,
nos gua en esta lectura.
La letra, en ese teatro, est ya en los nombres Ys,
Pmul1eze, anagramas de Rose, "esta mujer", a quien
encontr en el navo rumbo a China en 1900, y cuyo
encuentro dominar la dramaturgia de las dos pie-
zas. Pero tambin est en ese La de La mujer "que
no se puede escribir sino suprimiendo La".
3
Ahora
bien, en esta mujer Toda, en el momento del encuen-
tro, Claudel al parecer cree. Pero este uso genrico
del artculo definido Lacan lo prescribe como impo-
sible, pues es un "significante cuya propiedad es que
no puede significar nada".
4
Inspirndose en los trabajos lingsticos de J ean-
Claude Milner, Franc;:ois Regnault analiza la opera-
cin propia de Lacan que presenta el genrico La
para tacharlo inmediatamente delante de la unidad
lexical "mujer", lo cual no significa tachar el propio
significante mujer.
3 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xx, op. cit., p. 68.
4
!bid.
pREFACIO 11
Sin duda, cuando "el hombre quiere La mujer, s-
lo la alcanza al caer en el campo de la perversin"
5
pero esto no vale para Claudel. De la Trinidad en la
que cree, la de la Virgen Mara, la de la Sabidura del
Antiguo Testamento y la de la Iglesia, lo libera esa
mujer encontrada en un navo. "No toma a Ys por
ellas."
Cree, sin embargo, que encuentra a La mujer en
su sentido malfico, "La Gran Prostituta del Apoca-
lipsis", o, asimismo, La mujer de una teologa que se-
ra la de la "predestinacin sexuada". Entonces, slo
1
la separacin podr reunir a los amantes.
As, Claudel se dedicar a declinar en PaTtage de
midi todas las formas del "paso de lo genrico a lo
definido, a lo indefinido, a lo demostrativo del en-
cuentro", y que certifican que La mujer no existe;
pero "ese maldito La, marca del Todo, est siempre
a punto de resurgir" y, en efecto, resurge en el acto
m con el retorno de Y s, donde sta se encuentra co-
mo "en el lugar de Dios para Mesa". Claudel intenta
entonces lo que se podlia llamar una "travesa del
fantasma" de La m t ~ e r All se revela que la relacin
sexual es imposible; como en Le soulieT de satin, im-
posible de escribir.
Lo real a lo que se reduce "la doctrina de la pre-
destinacin sexuada" se resuelve finalmente en una
doctrina del nombre propio que nos recordar que
la nominacin concierne siempre a una experiencia
nica de goce: operacin imposible de la que el tea-
tro slo puede dar un equivalente, "el otro nombre
del nombre" -en forma de nominaciones reiteradas:.
"Mesa, soy Ys, soy yo"; "iYs, Y s!" Y sin embargo,
5
Jacques Lacan, Tlevision, Le Seuil, 1974, p. 60.
12 PREFACIO
el nombre propio no es por ello menos innombra-
ble, no es ms que lo que abre un "agujero". En Par-
tage de midi slo queda esta ltima peticin: "Acur-
date de m en las tinieblas un momento que fui tu
- "
VIlla.
Que el nombre propio abra un "agujero en lo
real" y especialmente el Nombre del Padre, es algo
cuya dificultad experimenta el propio Joyce.
Joyce, para "mantener a distancia algo como una
psicosis,"
6
intenta entonces, "hacerse un nombre" en
este lugar; con su nombre propio de escritor, hacer
un cierto Nombre del Padre. Saba que as ocupara,
y eso es lo que l quera, a generaciones de universi-
tarios ... cosa que logr. Esoitura particular en que el
significante tiende a perder su significacin comn
volviendo al registro de la letra, del signo que tiene
efecto de Goce. Esfuerzo para "escribir en lo real al-
go de lo simblico".
7
Jacques Aubert traza aqu un recorrido de Joyce
desplegando esta pregunta: cmo el desfallecimien-
to del Nombre del Padre del arte lo llevar a ataviar-
se, especialmente en Dublineses, con el nombre de
Daedalus, que, antes que nadie, presentific en la es-
cultura una "mimesis de la vida"?
Como Ddalo, que haba rechazado los xoana ar-
caicos, estatuas fijas, truncas, manifestaciones mis-
mas de la ausencia, Joyce intentar aportar a los
hombres una verdad originaria, "originaria del tra-
6
Frant;:ois Regnault, Confrences d'esthtique lacanienne, Agal-
ma, Seuil, 1997, p. 29.
7
J acques-Alain Miller, "Lacan avec Joyce", en La Cause Freudien-
ne, nm. 38 (Seminario de la Seccin clnica de Barcelona), p. 17.
8
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes errent
(1973-1974), indito.
pREFACIO
13
bajo real de !alengua", esta !alengua en que "los
nombres son plegables en todos sentidos".
8
Pero la identificacin imaginaria con Daedalus
-mediante la cual la imagen del cuerpo podr con-
vertirse en retrato- cae con su v i ~ a Roma. Joyce
abandonar all "su proyecto de envolverse en el Go-
ce de lo Bello" y, en un doble encuentro frustrado,
en el que estn implicados Dubln y Roma, "encon-
trar un real". "El paso de Ddalo se convertir en
el paso de Stephen" y, en lo sucesivo, Joyce firma
Stephen Daedalus, hijo del linaje de los Ddalo, hijo
del fundador del arte, pero tambin Stephen, "pro-
tomrtir de la Iglesia catlica" y figura de la muerte.
Jacques Aubert interpreta la escritura misma del
nombre Stephen Daedalus como "descomposicin
literal" y efectos fonticos, "estallidos de voz que
caen como letras" y muestra "su engendramiento
metonmico irreversible". Abandono del heterni-
mo Daedalus, acto nuevo.
Desde entonces, "el falso agujero al que Daedalus
serva de tapn" ser sustituido, mediante ese nom-
bre, por una metonimia que no inscribe la falta sino
que apela a la palabra que siempre sigue. A lo que le
falta a su nombre propio, Joyce, con su obra, le "en-
cuentra un complemento".
9
La "certidumbre" da paso a unos "efectos de asen-
timiento" que, en lo sucesivo, le permitirn explorar
todos los discursos "hasta en sus menores inflexio-
nes".
El ritmo y la resolucin del ritmo son sustituidos
por "el puro desplazamiento metonmico de sus
acentos". La escritura se convierte en efecto de pun-
9
Jacques-Alain Miller, "Lacan avecJoyce", op. cit., p. 60.
14
PREFACIO
ta;* el efecto de sentido se anula. Resonancia con
efectos innumerables. Puro goce. Gozo.
Que la letra sea desamarrada de lo imaginario
-en esto desembocar la escritura de J oyce- hace
para nosotros tanto ms sensible a contrario ese "ma-
trimonio de la pintura y la letra"
10
que consagran la
poesa y la caligrafa chinas. No es a la pulverizacin
del sentido, al desmantelamiento de la palabra, a lo
que da lugar la escritura, sino ms bien a una quin-
taesencia, la del decir y del hacer.
Franc;:ois Cheng, que hace revivir aqu su encuen-
tro con Lacan, nos confirma que Lacan elabor su
teora de la letra -especialmente en "Lituraterre" -
con la teora china de la pintura.
11
La letra deja hue-
lla del goce imposible de escribir. Huella de lo vivo
en el goce, la letra designa un borde, el "borde del
. 1 b " 19 "E . n13
agujero en e sa er . - ntre centro y ausencia.
A la ausencia, Lao-Tseu la llama Vaco. De ella na-
cen el yin y el yang, y por eso subsiste entre ellos el
Vaco-intermedio que reside en el corazn de todas
las cosas. "Lo contrario de un lugar neutro y hueco";
antes bien "elemento dinmico" que contina actuan-
do en la plenitud. Por l "lo que es sin-tener-Nombre
tiende constantemente hacia el haber Nombre, lo
En francs pointe. Optamos por la traduccin literal de esta
palabra, repetida varias veces en el artculo de J. Aubert, porque
de todos modos no existe un equivalente de los diversos sentidos
que tiene aqu este trmino: extremo agudo, pero tambin
intrusin y alusin irnica e hiriente. [E.B.]
10 Jacques Lacan, "Lituraterre" en Ornicar?, nm. 41, Le Seuil,
1987, p. 9.
11 Esta idea es enunciada por ric Laurent en su seminario de
1998-1999: "La fonction de la psychanalyse", indito.
12 Jacques Lacan, "Lituraterre", op. cit., p. 8.
13
!bid., p. 10.
pREFACIO
15
que es sin-tener Deseo tiende constantemente hacia
el haber Deseo".
As el artista, atravesado por el Vaco-intermedio,
sabe poseer este arte de vida que se une con la dispo-
nibilidad interna, la Receptividad venerada por Men-
cio. Puede entonces, "a imagen del aliento primordial
que se desprende del Vaco original", inventar la hue-
lla tangible de esta promesa de vida que nunca cesa.
El Trazo nico de Pincel, teorizado por el pintor Shi-
tao, sera "plimera afirmacin del ser". Es "el aadi-
do" lo que abre el camino, el Tao. "Reto de una apues-
ta que se gana con tinta y pincel",
14
es un "trazo de
unin situado entre el espritu del hombre y el univer-
so" que es precedido, prolongado y hasta atravesado
por el Vaco -y no cesa de llamar a los otros trazos.
As como un cuadro es "un espacio siempre virtual,
tendido hacia otras metamorfosis", en el l n g u ~
potico, "en el intelior de un signo y entre los signos,
el Vaco-intermedio juega a pulvelizar la dominacin
de la linealidad unidimensional". Metfora y metoni-
mia pueden entonces conjugarse y engendrarse mu-
tuamente.
As la poesa china es, como toda poesa aunque
de manera paradigmtica, "efecto de sentido" pero,
tambin, como lo indica Lacan, "efecto de aguje-
ro" .
15
Da su modelo a lo que en psicoanlisis es una
interpretacin.
16
Es la "ascesis de una escritura"
1
7
donde se rompe lo aparente.
1
'
1
!bid.
15
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXIV (1976-1977), L'insu-
que sait de l'une-bvue s'aile a mourre, indito.
16
!bid.
17
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes errent
indito ..
16 PREFACIO
Si la pintura y la letra chinas, inscribindose en el co-
razn de la Nada, del Vaco, y mantenindolo abier-
to, liberan "el Espacio del sueo",
18
Gerard Wajc-
man nos habla de otra pintura, de la pintura
abstracta del siglo XX. "Rompiendo con aquello que
el cristianismo habr instaurado como condicin y
necesidad de la imagen", el cuadro en el arte abstrac-
to no es "ventana abierta a la historia" ni "entrada de
lo invisible en lo visible". Ms bien es, como el Cua-
drado negro sobre fondo blanco de Malevitch, cuadro de
lo que carece de imagen, de una nada inhabitable,
"fuera de la historia". Presencia absoluta y singular
de un real que no da lugara ninguna simbolizacin,
el cuadro de Malevitch, que "refuta" el reinado mile-
nario de la imagen simblica, es aqu "experiencia
misma de la ausencia de objeto". Ms an, "es esta
ausencia", "real, espesa, opaca". Lo imposible de es-
cribir no deja lugar aqu, como la letra, a una huella
de goce viviente sino que, en cambio, manifiesta su
destruccin radical. En lo sucesivo, no puede ms
que "mostrar". Aqu, el arte no evoca el Vaco inscri-
to en el corazn del ser como lo hace la pintura chi"
na, sino que muestra su falta.
Sijoyce, como Ddalo, quiso despertar de los xoa-
na sin forma, evocando la ausencia en la presencia,
para producir una mimesis de la vida, en cambio la
pintura abstracta hace pensar en los xoana moder-
nos. Pero en lugar de la ausencia, aqu es lo real lo
que se presenta, la exclusin de todo sentido.
Ese real, excluido del sentido, que el arte abstrac-
to del siglo XX no puede ms que mostrar, Gerard
1
8 FraD!;:ois Cheng, L'espace du rve, Mille ans de peinture chinoi-
se, Phbus, 1980.
pREFACIO
17
Wajctnan hace de l un acontecimiento: ,el de la
shoah. A este acontecimiento irrepresentable, inme-
morial y que quiso erradicar los nombres mismos, a
lo que no deja de no escribirse, le da un nombre el
filme de Claude Lanzmann: Shoah.
Esta nominacin es un acto fundador. All, la
obra de arte instaura su tiempo.
De este modo, por encima del imaginario de lo
Bello, de la imagen que, velando la falta, "es de oro",
"duerme",*
19
lo escrito y la letra -estn o no estn
casados con la pintura- nos despiertan. Mediante lo
que se precipita del significante, se trasluce un acce-
so a lo real.
Cada vez que una verdad se enuncia, cada vez que
se emite una queja, que un decir a medias adviene,
enuncia Lacan, "es siempre en una referencia a la es-
critura donde aquello que puede ser situado en el
lenguaje encuentra su real".
20
ROSE-PAULE VINCIGUERRA
D'oT (de oro) y doTt (duerme) suenan igual en francs. [E.B.]
19 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes ernmt,
~ .
20
!bid.
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
]EAN-CLAUDE MILNER
La lingstica interes a Lacan desde el discurso de
Roma. Le interes como ciencia. Hasta podra soste-
nerse que entre el antes y el despus de 1953, los ras-
gos diferenciales pertinentes se ordenan de acuerdo
con una sola consigna: medir, por fin, el alcance de
u,nuevo Jactum scientiae del que da testimonio la lin-
gstica y que vuelve caducas todas las epistemolo-
gas anteriores. Sin embargo, es cierto que a partir
de los aos sesenta este inters declin de manera
constante, aunque no ces por completo hasta el se-
minario xx, en el que se perciben ciertos acentos de
despedida.
Se plantea entonces una pregunta: qu significa
el debilitamiento de un recurso considerado al prin-
tpio tan decisivo? A qu se debe la inflexin, y qu
consecuencias entraa? Y todava hemos de poner
en claro la naturaleza del propio recurso. Este carc-
~ r decisivo, permite considerarla parte de la cien-
,Ci? Si pudiera llevar este nombre, la lingstica ma-
nifestara que la ciencia no era precisamente lo que
se crea antes de ella. o se debe lo decisivo al len-
g:aje? Si se toma el lenguaje como dominio (me-
diante los refinamientos que Saussure aporta a las
c1efiniciones ), la ciencia lingstica establecera en l .
pt:opiedades ignoradas antes de ella.
"",En el primer caso, el desinters por la lingstica
[19]
20 JEAN-CLAUDE MILNER
debe ser explicado por una inflexin que afecta a la
ciencia; en el segundo el desinters tiene que
ver con la cuestin del lenguaje en s mismo. Por .Jo
dems, la eleccin no es excluyente. Sin embargo, en
beneficio de la claridad, separar las dos hiptesis,
llevando cada una de ellas lo ms lejos posible, y dis-
puesto a comprobar al final que mal)tienen cierta re-
lacin.
l. Primera hiptesis: en lo que se refiere a la lingstica,
el nmnb1e de ciencia es decisivo
l. l. Para Lacan, se trata de una ciencia galileana
tal como la define Koyr; tiene un objeto emprico y
radicalmente contingente, del mismo modo que la f-
sica; y, del mismo modo que la fsica, est matemati-
zada, slo que aqu la matematizacin no le debe na-
.. da a la medida y se lo debe todo a la literalizacin
forzada.
Consecuencia primera: la matematizacin puede
entenderse de manera completamente distinta de lo
que se haba.supuesto.
Consecuencia segunda: hay ciencia galileana de
lo que en trminos antiguos se hubiese atribuido a
la convencin o, en trminos modernos, a la cultura:
la lengua.
Esto puede decirse de dos manera_s: o bien hay un
galilesmo de la cultura (y es la nocin de ciencia lo
que cambia) o bien, si convenimos en llamar "natu-
raleza" al campo de las ciencias galileanas, entonces
la naturaleza incluye fenmenos que, como se deca,
forman parte de la cultura (y es la nocin de natura-
leza lo que cambia). En ambos casos, se trata de una
revolucin del pensamiento. El trmino no es exce-
sivo. Tanto ms cuanto que la lengua no es la nica
LA
LINGSTICA A LA LINGISTERA
DE
21
afectada: esto es lo que se el
yde esta testigos. Por esta
, no siempre medimos exactamente su ampli-
razon, .
d
1 Era grande, aunque sm duda alguna estaba en-
tu . . d d
vuelta en mundanidades y, por enCima e to o,
efmera.
1
2. Porque el dispositivo matricial se constituy a co-
rcienzos del siglo XX (el Cours de linguistique
d ta de 1916) y se podra creer que se acaba con el si-
l
a Si como Lacan, entendemos por lingstica lo
g o. ' . . . ' ' l
que est instituido en el Cours de lzng_uzstzque genera e,
habr que reconocer lo ql':le es; hoy da ya se oye
d cir al respecto; toda evidencia se ha perdido. Y ello
varias razones; algunas se deben a la lingstica
y a su evolucin interna, que ha a
oner en duda algunas de las proposiCIOnes mas cla-
afirmadas en el Cours. Otras se deben a la
doxa.
La lingstica dependa -sin necesariamente sa-
berlo- de una proposicin: la lengua no es una su-
perestructura. Que Stalin haya sido el nico que la
formul explcitamente e intent demostra:la_ de
manera formal no impide que pueda ser restltmda,
directamente o no, en los diversos modelos de la lin-
gstica moderna. Ahora bien, hoy todo descansa
en la conviccin de la doxa segn la cual la lengua
es una superestructura. Testigo de ello es la disputa
Un ejemplo entre cien: es una de las raras veces en la
ria !n que se pretendi inventar formas nuevas de razonam1e_nto
!illlPrico. As, la distribucin complementaria es un
1.?' presentado como empricamente aun cuando nm-
gui lgico emprico anterior, se trate de Anstoteles, de Bacon o
de Stuart Mill, haya tenido esa idea.
22
JEAN-CLAUDE MILNER
sobre la feminizacin de los nombres de los oficios.
Est bien arraigada en la izquierda, pero no menos
en otras tendencias, la conviccin de que un poder
poltico (el Estado, los grupos de presin, la prensa
de opinin, etc.) tiene el derecho y el deber de in-
en cuestiones de lengua. La versin pro-
gresista de esta conviccin suscita el consenso: tras
reconocer en primer lugar que la voluntad reforma-
dora de un poder se mide por lo que quiere refor-
mar de las estructuras (sin tocar las infraestructu-
ras, desde luego, porque eso es la revolucin, y
conduce al Libro negro), y tras reconocer, en segun-
do lugar, que la lengua es una superestructura, un
poder no ser completamente reformador si no
toca tambin esta superestructura. En pocas pala-
bras, la doxa en Francia y en otros lugares ha vuelto
a ser lo que era antes de Saussure o Meillet. Todo el
mundo habla del lenguaje en general y de la lengua
francesa en particular como si la lingstica no hubie-
ra existido. Sin exceptuar a los propios lingistas. Es-
ta evolucin va ms all de la lingstica propiamen-
te dicha. Sin duda, ha alcanzado al psicoanlisis. Al
fin y al cabo, o propio del freudismo no consiste en
sostener que la represin no es una superestructura?
Que en los usos y costumbres de una sociedad (fa-
milia, propiedad, Estado) el binarismo naturaleza/
tura no lo agota todo? Que algo de las relaciones de
parentesco y de los intercambios entre hombres y mu-
Jeres supera la suma de las determinaciones superes-
tructurales de una cultura determinada? Ahora bien,
el discurso actual proclama incesantemente lo contra-
rio. En l predomina lo que se ha convenido en lla-
mar la visin sociolgica del mundo (ya sea en su ver-
sin histrica o en su versin periodstica); equivale
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
23
afirmar que todo es superestructura, de una in-
indeterminable (porque ya no se es
marxista), salvo como naturaleza fuera del lengua-
.. genes o ecologa o necesidades espirituales: poco
]e
rnporta (ya que, en resumen, a la infraestructura
1
0
se la toca, so pena de abominable revolucin -res-
neto del gene, de la ecologa, de las espiritualida-
P d' . d '
des, etc.). Hasta se po na prec1sar e que manera
se traspone el psicoanlisis a ese registro. Le corres-
ponde muy especialmente la misin de convertir en
superestructuras el ncleo considerado el ms
irrompible y ms nocturno de los encuentros hamo
homini. Se supone que slo el psicoanlisis es capaz
de amoldar el trabajo, la familia, la patria, al gusto
de sus dedos reformadores. De obrar de forma que
e1 propio inconsciente se vuelva superestructura! y,
&reaccionario, se convierta en progresista.
El triunfo social del psicoanlisis no debe disimu-
lar la inversin radical: l mismo se ha vuelto auxi-
liar de una doctrina superestructura} de la que el
freudismo estricto consideraba que todo haba que
temerlo. A esta inversin ha contribuido seguramen-
te el oscurecimiento de todas las formas de literalis-
mo, a la cabeza de las cuales se encontraba, precisa-
mente, la ciencia literal del lenguaje.
'1.3. El dispositivo sociologizante es como un apare-
cido. Logra nada menos que un retorno y una res-
tauracin del dispositivo antiguo que opona, uno al
otro, dos reinos:
,:, .:_e} reino de las leyes mudas, que no necesitan ex-
presarse en lengua humana para regir: la physis o la -
naturaleza no moderna;
i reino de las reglas que pueden y deben expresar-
24 JEAN-CLAUDE MIL
se en lengua humana: reino de la convencin (thesei).
Esta antigua dicotoma no carece de variantes es.
tilsticas: infraestructura/ superestructura, naturale-
za/ cultura, naturaleza/ sociedad, cosas/hombres,
cosas/palabras, necesidad/libertad, ciencias/letras,
etc. Eso es, precisamente, lo que el Cours de linguisti-
que gnrale haba recusado. En bloque.
La lingstica en cuanto ciencia era, pues, decisi-
va. Ms que ninguna otra ciencia, daba testimonio
de la legitimidad del galilesmo extendido a la cultu-
ra; culminaba una figura enteramente moderna de
la naturaleza, radicalmente distinta de la physis; an
ms estrictamente, defina un modo del Uno que no
le deba ya nada al Uno de la physis, ya se trate de la
physis aristotlica o de la physis atomista: un Uno que
no es el del tomo, ni el de la letra (al cual puede re-
mitirse el atomismo), sino, antes bien, el del signifi-
cante que "slo representa para".
1.4. Lo que yo llamo el primer clasicismo de Lacan
se inscribe ntegramente all. El programa cientifista
de Freud es retomado, entonces, sobre bases nuevas.
La relacin del psicoanlisis con la ciencia de la na-
turaleza es reexaminada, salvo que la nocin de na-
turaleza ha cambiado y el concepto de ciencia ha
sido redefinido: retorno a Freud, pero no a Mach.
Cierto es que a todo ello el segundo clasicismo le
atribuye menos importancia. La referencia a la es-
tructura se erosiona tanto ms cuanto que, por su
parte, la lingstica deja de querer ser estructuralis-
ta en el sentido estricto y tiende a naturalizar cada
vez ms su objeto -hasta definir el lenguaje como
un rgano. As, vuelve a ponerse en duda la dehis-
cencia entre naturaleza y physis, tendiendo ambos
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
25
inOS a superponerse otra vez. En la lingstica, pe-
re d 1 . .
tambin en Lacan: en el logion e semmano xx,
ro 1 d " 11' " t 1
" la naturaleza le hon-onza e nu o ; a 1, na ura e-
z:" debe entenderse en sentido pregalileano.
1 5. La relacin con la lingstica se vuelve, pues, me-
dos estrecha. Lo demuestra el tema de la lingiste-
a. y ese nombre surge del seno del segundo clasi-
cismo naciente. En Tlvisin, escribe Lacan: "Del
lenguaje[ ... ] slo se sabe poco: a pesar de ~ que yo
designo como lingistera para agrupar alh lo que
pretende -es algo nuevo- intervenir entre los hom-
bres en nombre de la lingstica. Siendo la lingsti-
ca la ciencia que se ocupa de la lengua, especifica en
ella su objeto (el lenguaje), como se hace en cual-
quier otra ciencia" (p. 16). Todo esto .merecera un
comentario: la distincin entre lenguaje y lengua; el
hecho de que la lingstica siga considerndose cien-
cia; el hecho de que se diga que tiene por objeto el
lenguaje (no por ser clsica, es trivial la proposi-
cin); la nocin de intervencin, que sin duda debe
ligarse a la nocin de prctica o de praxis, que Lacan
invoca a menudo a propsito del psicoanlisis.
Digamos, para abreviar, que el segundo clasicis-
mo considera resuelto el problema de la ciencia; a
este respecto, disminuye la importancia del galiles-
mo extendido; es un combate ya pasado, que termi-
n en una victoria. Recordemos que Lacan, ms que
nadie, razonaba combatiendo, y saba que los cam-
pos de batalla cambian. Vase cierta nota de los
Escritos 2, p. 788, n. 6.
Yo, por mi parte, sostengo que Lacan material-
mente se equivocaba: la batalla del galileismo exten-
dido se perdi. A menos -lo cual equivale a lo mis-
26 JEAN-CLAUDE MILNER
mo- que su victoria haya sido efmera y que bien
pronto se haya trocado en derrota. Una consecuencia
que podemos comprobar: fragmentos enteros de la
doctlina lacaniana se han vuelto propiamente incom-
prensibles o ms bien inactuales, si no intempestivos
en el sentido en que Nietzsche deca unzeitgemiissig.
Mas poco importa. En el momento en que Lacan in-
venta el nombre "lingistera", tiene sus razones pa-
ra creer en una victoria y, por lo tanto, en el carcter
superado de ciertos combates, y se arriesga a comen-
tar ms adelante, como ya lo haba hecho en otras
ocasiones, "en qu estbamos pensando?" (ibid). Ad-
mitido este punto, se comprende que Lacan recuer-
de que lo que le importa al inconsciente no es la cien-
cia lingstica como tal, sino el lenguaje.
Y sin embargo, la ciencia lingstica no deja de
importar un poco: "Intervenir en nombre de la lin-
gstica", se ha dicho. La expresin es fuerte. Tanto
ms cuanto que esto ocurre despus del 68, y la pa-
labra intervencin ha recuperado su sentido de mo-
vimiento violento. Entendemos por "lenguaje" el es-
tenograma nominal de esta proposicin de hecho:
"Los hombres hablan" (de donde extraeramos fcil-
mente, por medio de algunas proposiciones suple-
mentarias, las nociones de "ser hablante" y de "ha-
blaser"*, para sustituir, sin duda, el nombre de
"hombre").
2
Intervenir entre los hombres en nom-
En francs parletre. [E. B.]
2
Desde luego, estoy simplificando. De la proposicin "los
hombres hablan" se salta audazmente a la proposicin "los hom-
bres hablan algo". El lenguaje es a la vez el estenograma de la pri-
mera proposicin y el nombre unificador de ese "algo" que los
hombres hablan. No insisto en lo imaginario que hay en el salto
de una proposicin a otra, en la construccin del estenograma y
DB LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
27
bre de que son hablantes podra ser una manera de
describir la praxis del psicoanlisis. No es esto lo que
afirma Lacan, ya que dice "intervenir en nombre de
la lingstica"; pero si restituimos los anillos interme-
dios, es lcito entender lo siguiente: la novedad que
perdura es que la afirmacin inmemoria
1
I "los
bres hablan" (=lenguaje) ha cobrado, en o sucesivo,
un alcance radicalmente nuevo, y ello desde que es
posible una lingstica. Galileana o no: basta que
quiera serlo o, antes bien, que ciertos lingistas quie-
ran que lo sea; todo lo que de lejos o de cerca se re-
laciona con la afirmacin inmemorial resulta, pues,
afectado; y eso es la lingistera.
Cierto es que las cosas han cambiado desde 1953.
En el discurso de Roma, puede discernirse la convic-
cin de que, mediante la lingstica, se sabra mucho
ms sobre el lenguaje de lo que saba Freud. Por con-
traste, la proposicin de Tlvision es la corrobora-
cin de un fracaso, confirmado por otras declaracio-
nes (Radiophonie, p. 62): la lingstica finalmente nos
habr enseado poco sobre el lenguaje. Sin embar-
go, poco no quiere decir nada.
Al inventar el nombre "lingistera", Lacan llama
al psicoanlisis a recordar sin cesar que respecto a
quien lo autoriza -el Jactum loquendi, el de que
haya lengu<9e-, existen no slo los escntores, tan ca-
a Freud, sino tambin algunos lingistas. Jakob-
son puede aclarar tanto como Goethe o Dostoievski,
aunque su luz sea de otra naturaleza y suscite otros ti-
pos de irradiacin. De ah que "lingistera" se for-
me; a partir del sustantivo "lingista"' mediante un
en la constitucin en ser consistente (y analizable en propiedades)
de esta x que supuestamente los hombres hablan.
28 JEAN-CLAUDE MILNER
sufijo a menudo reservado a ciertos grupos cuyos
miembros estn dispersos, despreciados, rivalizan
entre ellos y se ven condenados a una vejez deplora-
ble: estafa,* galantera, patanera, piratera. Ciencia o
no, la lingstica cuenta menos como tal de lo que
cuenta como aventura de algunos sujetos.
Queda en pie el hecho de que esos sujetos que-
ran que fuera ciencia y que slo este querer poda,
en nuestro siglo, animarlos con fuerza suficiente: de
todos modos, al fin y al cabo, slo la ciencia pudo
llevarnos al espacio: Grial y filibusterismo al mismo
tiempo. En ese registro, la lingstica sigue contan-
do, porque sus aventureros, por su fracaso ms que
por su xito, han tocado algunos arrecifes de real.
2. De todas maneras, se nos remite de la primera hiptesis.
a la segunda: en lo referente a la lingstica, slo el
lenguaje importa.
Qu supone Lacan del lenguaje? Pese a la apariencia,
no resulta trivial evaluar con precisin el alcance pro-
pio de esta suposicin. Esto deja de ser trivial al me-
nos cuando uno se impone, como conviene, separar-
la del movimiento general al que se la suele unir
comnmente: esa forma particular del giro "lingsti-
co" o ms bien "lengu<9ero", con el que, desde los
aos treinta, la paideia francesa haba quedado pro-
gresivamente marcada. Por lo dems, la disyuncin la
emprende el propio Lacan: la inflexin esbozada en
Tlvision oculta un adis no slo a los aos sesenta si-
no tambin a los aos treinta. Puesto que el dispositi-
Para entender lo que sigue hay que tener en cuenta que es-
tafa es escroquerie. [E. B.]
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA 29
vo evoluciona, resulta oportuno procurarse un punto
de referencia exterior a l. Aqu, Wittgenstein resulta
jnapreciable. Tanto el primer Wittgenstein como el se-
gundo, aunque sus doctrinas sean distintas y, de he-
cho, precisamente porque lo son.
2.1. El primer Wittgenstein, el del Tractatus, enuncia
las tres proposiciones siguientes: a] entre lo que se
puede decir y lo que no se puede decir hay una fron-
tera real e infranqueable; b] lo que no se puede ha-
blar, hay que callarse; e] aquello de lo que no se pue-
de hablar, slo se puede que . mostrar. Aade unas
definiciones, "poder decirse" es poder decirse de
una manera dotada de significacin, y "hablar de al-
go" es decir algo que est dotado de significacin.3
"El libro trazar, pues, una frontera [ ... ] no al ac-
to de pensar, sino a la expresin de los pensamien-
tos" (Prlogo, p. 31). Si hay una frontera en las ex-
presiones, ello quiei-e decir que no se puede decir de
la misma manera l<;>s dos lados de la frontera: habr
significacin de un lado, y no la habr del otro; pe-
ro eso tambin quiere decir que hay expresin a
ambos lados. A este respecto, Wittgenstein es claro:
"Para trazar una frontera al acto de pensar, debera-
mos ser capaces de pensar los dos lados de la fronte-
ra (debeliamos pensar lo que no se deja pensar)."
Puesto que, por el contrario, se puede trazar una
frontera en la lengua, es necesario que haya cosas
que se digan en lengua pero cuyo decir no se articu-
le en proposiciones dotadas de significacin.
3
el Tractatus en la traduccin de Gi!les-Gaston Granger
(Galhmard, 1993}, con una modificacin: Gilles-Gaston Granger
_el,alemn Sinn "sentido"; prefiero la traduccin "sig-
mficaciOn [ed. esp.: Madnd, Alianza].
30
JEAN-CLAUDE MILNER
Al fin y al cabo, es lo que siempre ha supuesto la
lgica que, por esta razn misma, se ha presentado
gustosamente como una especie de medicina de la
lengua. Tal es, a decir verdad, el nico motivo por el
cual la lgica puede considerarse como una parte de
la filosofa. Desde ese punto de vista, el ttulo de Witt-
genstein resulta revelador, pues combina lgica y filo-
sofa y, con ello, reivindica la intencin teraputica.
Otra consecuencia: la lengua en s misma y por s
misma es intrnsecamente anterior a toda frontera
que se le trace en nombre de la significacin; puede
y debe ser analizada independientemente de esta
frontera. se es sin duda el punto de vista de la lin-
gstica. La lengua en s misma y por s misma: tal es
la frase de Saussure, y ya los gramticos antiguos se
rean de los lgicos, contestndoles que frases verda-
deras y frases falsas, frases sensatas y frases absur-
das, teoremas y truismos, episteme y doxa tenan una
misma estructura de lengua.
Comprendemos entonces la opcin de Lacan.
mo Hrcules ante la encrucijada, al articular el incons,
ciente con el lenguaje se encontraba con dos vas
frente a l: la va de la lgica, interpretada como me-
dicina reductora de paralogismos y oscuridades, en
nombre de la significacin salvada, y la de la lings
tica, entendida como ciencia galileana, impasible
imparcial entre significacin y no-significacin. Ele
la lingstica es elegir que la significacin no establez
ca una frontera en (lo cual no excluye qu
haya efectos lmitrofes dispersos, aleatorios e instant
neos, que Lacan asigna al "sentido"). Es elegir que la
expresiones no se dividan en dos reinos separados, s
no que se puedan decir a medias: estar a la vez a lo
dos lados de cualquier frontera de significacin.
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA 31
Y recprocamente, por cierto, tambin la lgica se
divide en dos: en tanto se preocupa de lo que tiene
significado o no, es lgica filosfica y recurre a lo
imaginario (incluso para reducirlo: grandeza de Rus-
sell); slo toca lo real para dejar de lado la cuestin
de la significacin, para atenerse al puro y simple
clculo literal, que no tiende a reformar el lenguaje
cotidiano sino a sustituirlo por completo. Godel o
Bourbaki, y no Russell.
El logion decisivo es, sin duda, "no hay metalen-
guaje".4 La distincin "lenguaje"/"metalenguaje"
(relevada por la distincin "mencin"/"uso", por la
definicin de las comillas como preservativos de la
significacin, etc.) se encontraba en el fundamento
mismo de la mayor parte de las medicaciones lgicas;
negar esto es, ciertamente, dejar constancia de un da-
to inevitable: toda la Traumdeutung y de manera ge-
'
1
A condicin de comprenderlo bien. Lo que se niega no es la
posibilidad que tiene la lengua de hablar de s misma; por lo con-
trario, lo que se niega es la necesidad real para la lengua, cuando
habla de s misma, de salir de s misma. A fin de evitar los contra-
sentidos, lase aJacques-Alain Miller, "U ou ii n'y a pas de mta-
langage", Ornicar?, nm. 5, invierno 1975/1976, Pars, Lyse, dif.
Seuil, pp. 67-72. Hay que tener cuidado, en particular, de no con-
fundir ellogion de Lacan y una proposicin como la de Wittgens-
tein: "Ninguna proposicin puede decir nada sobre ella misma"
(:J;ractatus, 3.332). Por no hablar de la proposicin ms general,
recurrente en una u otra forma entre los lgicos: "Es imposible
hablar significativamente de un lenguaje L mantenindose en el
interior de ese lenguaje." Tal es precisamente el axioma fundador
del metalenguaje. A la inversa, el logion de Lacan se puede para-
frasear: "de una lengua slo una lengua habla" o "no se sale de la
En cuanto al lingista, sabe de tiempo atrs que la gra-
mtica latina puede mantenerse interior al latn y seguir sus re-
glas. O que el fragmento de lengua haec est virtus puede funcionar
com:o el nombre mismo de la regla que all se aplica.
32 JEAN-CLAUDE MILNER
neral toda interpretacin se basan en la indistincin
o ms bien en la homofona necesaria entre mencin
y uso. Pero es ms an. En lo referente al lenguaje, es
atreverse, gracias a la lingstica, a decir no a la lgi-
ca; y en lo referente a la lgica, es decir no a toda me-
dicacin (y por lo tanto, tambin a la interpretacin
wittgensteiniana de la lgica), y s a la literalidad pu-
ra: lgica, ciencia de lo real, y no del lenguaje.
Podramos ir ms lejos. Lacan no slo recusa toda
frontera real en el lenguaje, sino que sostiene que
hay una frontera real en los pensamientos. No es
esto lo que supone el concepto mismo de inconsc
dente? En la interpretacin de Freud que da Lacan
hay, sin duda, una frontera para el acto de pensar,
con una consecuencia: el anlisis debe pensar lo que
no se deja pensar. Sabida es la resolucin lacaniana
de lo que Wittgenstein presenta como un callejn
sin salida: puesto que hay una frontera para el acto
de pensar y puesto que no la hay en el lenguaje, n ~
tonces es posible decir bien lo que no se deja pensar!
Y ya que es posible, tambin es un deber. De ah una
inversin general de Wittgenstein: el sueo no mues-
tra, tampoco lo hacen el sntoma ni el lapsus sino
que dicen. En suma, el inconsciente no puede x p o ~
nerse como un cuadro, sino que est estructurado:
como un lenguaje. De ah un desplazamiento de l
proposicin 7 del Tractatus: aquello en lo que no s
puede pensar, hay que decirlo a medias.
Lacan no se cans de repetir este. axioma: s
pueden decir los dos lados de toda frontera. L
desarroll de mltiples maneras: por la lnea plat
nica y la orthe doxa, mediante la topologa que, opa
niendo lo esfrico y lo asfrico, autoriza as que s
, LINGSTICA A LA LINGISTERA
DE""'
33
an el uno con el otro, mediante la definicin del
unatema como orthe doxa, mediante la teora de la
:rdad; lo complet aadiendo que siempre se pue-
den decir los dos lados de una frontera, pero no de-
cirlo todo al respecto (formalizacin cuasi russellia-
na del no-todo). A condicin de entender que decir
la verdad es propiamente decir los dos lados de to-
da frontera, se reconocen aqu las primeras pala-
bras de Tlvisin. Sin embargo, la decisin inicial
es clara; no haba que creer ni una palabra, en
cuanto al lenguaje, de lo que decan de l los lgi-
cos: a saber, que en l la significacin es esencial.
Mas para sostener que la significacin no es esen-
cial para el lenguaje, haba que ir contra la huma-
nidad entera. La lingstica, la primera y la nica,
tuvo esta arrogancia. Aadir, de paso, que empie-
za a pagarlo.
2.2. El segundo Wittgenstein afirma en las Investiga-
Ciones filosficas: "No hay lenguaje privado." Los co-
mentaristas discuten sobre la interpretacin exacta
de esta afirmacin (remito, entre otros, a Kripke).
Pero en su mayora admiten que el uso de la palabra
"privado" supone la oposicin "pblico/privado" tal
como es comnmente entendida en la doxa filosfi-
ca. Reconocen tambin que se pueden desprender
dos subproposiciones: a] donde no hay regla no hay
lenguaje; b] no hay ms regla que la publicada.
La proposicin a no distingue a Wittgenstein de
la mayora de quienes pontifican sobre el lenguaje;
la proposicin b es la discriminante. Wittgenstein la
despliega en mltiples subproposiciones: nunca se
puede reconstruir por induccin una regla no publi-
cada a partir de conductas observadas, porque cual-
:111
111
:
,
34
quier conducta puede considerarse como la
cin de cualquier regla; obedecer una regla
puede ser en ningn caso una conducta ......... ,., .. ,..._ .. ,Lt
privada, etc. (Investigaciones, r, 199-202). Que
hay regla ms que la publicada es lo que resume
nocin de 'juego". De ah el mito (en el sentido
tnico del trmino) del 'juego de lenguaje";
fragmento de lenguaje puede y debe ser narrado
mo un juego cuya regla se haya enunciado
mente ante algn pblico. Aun cuando, desde
ningn lenguaje sea un juego y jams se enuncien
antemano sus reglas como las de un juego. La
sin 'juego de lenguaje" es tan solo el
de la tesis "no existe un lenguaje privado".
Ahora bien, ellogion lacaniano de la estructura,
0
sea ellogion que se puede obtener de "el ....
est estructurado como un lenguaje", supone
cisamente que el inconsciente sea un lenguaje piivado
Pues, a fin de cuentas, qu supona la lingstica,
razonar sobre la estructura? Que los sujetos que
b!an una lengua respetan unas reglas y unas limita"
c10nes cuyo contenido, si no su existencia,
todos y cada uno de ellos.
Esta suposicin es anterior a la lingstica u.'"""a,
implcita en las ancdotas ms antiguas ............... -
mentes a la lengua: la ancdota del schibboleth, de
vendedora de hierbas y de Teofrasto, etc.
incluso cuando la lingstica galileana ya no
en trminos de estructura. Si, como supuso I.Alorns- :il
ky, gramtica es un conjunto de reglas, y si
te alguna gramtica como "facultad de lenguaje
(expresin deSaussure, retomada por Chomsky)
todo ser hablante desde su nacimiento, entonces
un lenguaje privado (aun si nunca subsiste ms
LA
LINGSTICA A LA LINGISTERA
DE
35
otencia y nunca se actualiza ms que como len-
pblica); el sujet? obedece las reglas
ganera privada; el lmgmsta las reconstruye por m-
rnd, cin lo cual supone que cualquier conducta no
uc ' . . 5
la aplicaciOn de cualqmer regla.
es 1. . tr t d
_.. Decir, pues, que e mconsCiente esta es uc ura o
rno un lenguaje es, para empezar, decir que el in-
e() .
nsciente es -como todo lenguaje en tanto que
a?c:ho lenguaje est estructurado- cosa privada. y
hecho, tal como el psicoanlisis freudiano lo ha
constituido, funciona de manera estrictamente
lada, pero sin que ninguna de sus reglas se publique;
rns an, la nocin misma de cura supone que al
blicar tal regla de un inconsciente singular, se la di-
suelve: no publicada, la regla sera, asimismo, no pu-
blicable. Al concebir la hiptesis de un inconsciente
estructurado como un lenguaje, el psicoanlisis afir-
ma muy precisamente la existencia real de un len-
guaje privado del sufrimiento, o al menos del males-
tar (comprese con Investigationes, r, 243). Por lo
. 5 Tal es la puesta en juego del innatismo chomskyano, ya sea
o no en trminos filogneticos. De hecho, todo in
niismo equivale a suponer que hay un lenguaje privado. A la in-
versa, la negacin del lenguaje privado equivale a recusar todo in-
natismo, incluso el innatismo lorenziano. Se observar de paso
qll_e, al mismo tiempo, se juzga de antemano toda doctrina cogni-
tivista, segn la cual existen, filogenticamente constituidas, unas
"privadas" propias de cada aparato de cognicin. Desde
luego, tambin resulta tentador interpretar el a priori kantiano co-
mo un lenguaje privado; toda empresa trascendente supone que
e,J.sujeto obedece, en privado, ciertas reglas. Misma observacin,
a priori, para el imperativo categrico. En cambio, se podra sos-
que el cogito no supone ningn lenguaje privado y se com-
Hiiia fcilmente con la hiptesis de una definicin pblica de las
de empleo de la palabra "cgito" (por no hablar siquiera de
definicin pblica de las reglas de la meditacin).
36
dems, el sntoma, no consiste en la obediencia es
trictamente privada de una regla estrictamente pri
vada: obediencia y regla tan privadas que ni siquier
son reconocidas ni como obediencia ni como regla;
ni por un testigo ni por el sujeto mismo? y ello sin
hablar de cierta clebre verbalizacin, descompues-
ta por Serge Leclaire.
2.3. Bajo esta luz no queda sino subrayar la consis;
tencia sistemtica que deba llevar a Freud a plantear
igualmente la existencia de juegos privados. Tal es el
fort da. Hay un juego, ciertamente, pero quien a l se
entrega estar incapacitado para formular su regla:
En primer lugar, porque an es casi infans; en se.
gundo lugar, porque la regla propiamente dicha no
existe: consiste tan solo en una aparicin y una desa-
paricin, asociadas a una oposicin fnica; en tercer
lugar, porque el jugador no sabe que juega, al no
saber siquiera qu es jugar. Lo que es ms: el obser;
vador pretende poder reconstruir la regla mediante
un simple anlisis baconiano (cuadro de presencia y
de ausencia) de una conduct?-; precisamente lo mis-
mo que Wittgenstein juzga imposible o vano. Por l
timo, esta induccin supone que la regla -cuya
tencia ignora precisamente mientras la crea- el nio
la obedece de manera estrictamente privada. Se ne:
cesita todo el savoir faire de Freud para encontrar e
l una obediencia.
El paso de Lacan aleja ms an de Wittgenstein
Aunque sea irifans, el jugador se descubre preso e
las redes del lenguaje. Mas para reconocer que e
lenguaje interviene aqu, se necesita concebir el len
guaje precisamente como lo conceba la lingstic
estructural: un sistema tal que una sola diferencia 1
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
37
a la vez, necesaria y suficiente. Sabido es cmo in-
es; viene aqu la oposicin 0/ A; por s sola, pone de
ter . e 1' .
anifiesto lo real de la estructura LOno ogica, pero
111
oner que eso basta para autorizar que se hable
sup
1
. , 1 '1 tori"zan
d estructura mgmstica es a go que so o au
S e ussure y J akobson. Freud, sin duda, no lo habra
a su modo de ver, el lenguaje las
palabras. Dicho sea de paso, por eso necesita reco-
ocer los lexemas fort y da a travs de lo que Lacan
n ' l f
fiere considerar fonemas. Pero aqm resu ta un-
pre . . s
drunental la diferenCia entre lexema y fonema. I se
trata de lexemas, el wittgensteiniano podr alegar
e
111
pre la existencia de un tercero (pblico) que ha-
u .
bra publicado la regla de juego de lenguaje que es
elfragmento pertinente de la lengua alemana: el par
de trminos fort y da. Pero si se trata de fonemas,
ningn tercero (salvo el Otro, que precisamente es
estructura) ha podido publicar, como tal, su oposi-
cin pertinente.
Desde luego, basta un poco de sofisticacin para
borrar todas las diferencias. As, ellacaniano no ten-
dr dificultad para mostrar que nada es propiamen-
te privado, ni en el lenguaje ni en el inconsciente. El
concepto de Otro (llamado "Otro con mayscula")
permite hacerlo fcilmente. Pero un
wittgensteiniano consecuente no podna admitir que
baste con el Otro para desprivatizar el fuero interno.
El punto efectivo es ste: la oposicin privado/pbli-
co es pertinente en Wittgenstein, precisamente por-
que el nico problema que considera real al final del
Tractatus -y ello por decisin explcita- es el del
prjimo en cuanto semejante, es decir, en cuanto
otro con minscula. Mientras que el Otro con
mayscula, que no es crucialmente un semejante, re-
ill
<1
ill
38
cusa por su sola existencia la pareja duelo
pblico a la que Wittgenstein, por principio, n"'"'"''1!1111
limitarse. En ese sentido, el lacaniano no dir,
vez, que el inconsciente es un lenguaje privado,
ro ello es para negar que la palabra "privado"
aqu la menor significacin. Aqu ambin funda
autoridad en lo que sostena la lingstica, aun
cicla a su ncleo mnimo.
3. Que Lacan dice no a la vez a Wittgenstein 1 y a
genstein 2 quiere decir que dice no a la vez a lo que los
tingue y a lo que los rene.
Lo que los distingue: la doct:J.ina de la frontera
ra el uno, y la doctrina del lenguaje privado para
otro. Lo que los rene: el silencio. Hay que callar,
ce el primero. No hay lenguaje privado, dice el
do; entendmonos: o no hay mundo privado en
luto, o todo mundo privado es mundo de
ahora bien, hay un mundo privado a menos que
vez no merezca ser considerado un mundo, y por
tanto, hay silencio. Esto plantea una suposicin u<JllL<l:1111f
que el silencio sea posible. Ahora bien, el axioma
Lacan es que el silencio no existe. Eso no calla nunc:1;R
Es esto lo que hay que escuchar en el "eso habla".
esto lo que hay que escuchar en los logia
que Lacan vincula: "la voz del les es baja, pero
pre dice lo mismo", "la voz de la verdad es baja,
siempre dice lo mismo". Ese "siempre" y ese
que oscilan entre leitmotiv y bajo continuo, dicen a
vez que eso vuelve siempre al mismo lugar t r.nti;1!1
cin) y que eso nunca cesa (necesario e imposible).
silencio no existe; eso se puede decir u . n.Ju"LJ.c:!Jtu
eso se puede decir verdad, eso se puede decir
tura, eso se puede decir lenguaje. Comprendemos
DB LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
39
tonces lo singular de la lingstica an naciente en los
afios cincuenta; ocupndose en detalle de las lenguas
tales como son, construa y abra un tesoro de sinni-
rns para el descubrimiento freudiano: que eso habla,
atiD cuando calla.
para decir este descubrimiento, tal vez ningn
otro discurso pueda bastar. Por lo tanto, fue infinita-
mente afortunado que el encuenuo se produjera -y
jams se medir bastante lo improbable que resulta-
ba. Hasta que la lingstica alcanzara su punto de in-
suficiencia y hubiera que pasar a otras vas. Incluida
la va taciturna; si el silencio no existe, por qu, si
se tercia, no mantener la boca cerrada?
Sabido es que Lacan un da eligi esta va tacitur-
na. Yo mismo he planteado la pregunta: de esta
forma, se adhera a Wittgenstein? Quizs no, quizs
fuera precisamente lo contrario. Pues, en fin, que el
silencio sea imposible va de la mano con el hecho de
que eso habla incluso cuando calla. Ya los lingistas
afirmaban que sus reglas mudas designan un len-
guaje que de entrada habla (el infans y el sordomu-
do son seres hablantes). Pero quizs algn da otros
indicios le parecieran ms slidos a Lacan. Imposi-
ble no articular el surgimiento, en l, de la mxima
taciturna; taciturna pero tal vez no silenciosa, ni mu-
da6 -con el surgimiento de un "est escrito" que se
6 El lingista no puede dejar de notar las anfibologas. "Silen-
ce" en francs puede designar el silencio del ser hablante, pero
tambin el de los objetos no hablantes: la ausencia de palabra, pe
ro tambin la ausencia de ruido. Mientras que "callar", "tacitur-
no", "mudo", "mutismo" estn en la dimensin del lenguaje. Se -
observar que es taciturno el que se calla dndose el caso de que
podra hablar si quisiera; mudo, es, en cambio, el que no puede
'hablar, aun cuando lo deseara.
1
1
40
debe unir y oponer al "eso habla" del primer
mo. Como si ninguno de los dos fuera ellogion
cisivo, sino otro al que ambos apuntan: "Eso no
jams ... " Que nunca calle sera -maldicin o
dad-, a fin de cuentas, lo estenografiado por
nombre de lenguaje. Lacan accedi a ese punto,
principio, por la va del "eso habla", en el que la
gstica se revel decisiva, por su sola IJU<>luuu.ldG
ms que por sus teoremas propios. Lacan quiz
probara algn da que accedera mejor por la va
un "est escrito" al cual conducan las Letras,
como la reflexin sobre los sexos. De ah cierto
torno al ideograma y al jeroglfico, en tanto que
muestran sino dicen. A la literatura o, ms bien, a
imagen invertida en las aguas, que dibuja tierras
posibles: "Lituratierra". De ah cierto retorno al
ma.
7
Pero en uno y otro caso, la frase que '""'"Jv.cau
el eso slo poda concluir en el rgimen del
je, pues eso no existe ms que en este rgimen, ya .
trate de un hablar o de un estar escrito. Acaso
necesario a veces que yo me calle para permitir
cuchar que eso no deja de no callarse.
7 Vase sobre todo el seminario "Vers un signifiant
Ornicar?, nms. 17-18, 1979, Pars, Lyse, dif. Seuil, pp. 7-23.
GRARD WAJCMAN
ay algunas buenas razones para decir que el siglo
xi habr sido el siglo del objeto, o de los objetos,
plurales, mltiples. Este rasgo singulariza el siglo
a todos los dems siglos.
se impone esta pregunta: hay en la multi-
tUd annima de los objetos del siglo -que lo singu-
Ihl-iza en la sucesin de los siglos- un objeto que se
singularice? Hay un objeto singular que singularice
de los objetos?
eto del siglo de los objetos?
.. ,,,.,..,,.r,. responder, se podra proponer la revisin de
etos del siglo, hacer desfilar las creaciones
Aunque fastidioso, tal ejercicio no
de inters. Por otro lado, en la marea inde-
)Uilll\ACLl.ll'--"L'- creciente de los objetos de todas clases,
cuerno de la abundancia desbordante que es
resulta una tentacin constante elegir un oh-
todos los objetos, distinguir un objeto Uno
ocano de los objetos de la poca de la repro-
hiperblica. Honrar un objeto, nica-
en la masa indistinta de lo Mismo. Aplicando
objetos industriales y comunes la lgica pro-
[41]
lil
m
1iJI
'"'
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111
'"'
i!ll
~
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42
pia de las obras de arte, los museos, como en
bourg, lo hacen a veces, distinguiendo un uHCL'-"''-'-'UI
o una cuchara de sopa que nos presentan
mente instalados en el hueco de un joyero como
se tratara, cada vez, de la ltima estatuilla de
ngel. Para semejante eleccin de objetos, una
agotada la letana de razones sociolgicas, sJ'tenapJrlil
insuficientes, llegamos finalmente a las razones
ticas y al juicio del gusto, siempre incierto. Lo
pio de las obras de arte es, precisamente, que
ser tratadas en singular, una por una y no en
to, en una produccin homognea; la unidad
opera en el Arte es la obra, mientras que la
de la creacin industrial es la serie; una + una +
las obras de Arte suponen y entraan, pues, una
gica del no-todo, de un conjunto nunca Hll.lHaLuu
el Arte es no-todo, y asimismo, hablar de Arte en
neral ser invocar un conjunto no consistente
tituido por objetos que slo tienen en comn el
cada uno de ellos, singularidades distinguibles y
tinguidas.
El problema del objeto en el siglo parece
se, pues, segn una dialctica de lo singular y de
plural. La realidad moderna de una produccin
dustrial masiva superabundante descubre el
de una multiplicidad fundamental del objeto,
es, por su naturaleza de objeto, reproducible,
so y mltiple. El objeto es esencialmente ,...,...,r.nor
Por una parte. Pero tambin, objetos como las
de arte exhiben una profunda singularidad del
to: sin duda, irreproducible, e irreductible para
quier otro y para cualquiera que sea el otro. El
to es esencialmente nico. En esta otra vertiente.
Objeto diverso y nico, reproducible e
L ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
43
ducible, todo a la vez. Esencial multiplicidad y unid-
Ciad del objeto. Ahora, ya no basta con develar esos
dos rostros y ponerlos frente a frente; an habra que
ver si no se cruzan, si los objetos mltiples no recu-
bren al Objeto nico y singular y si el Objeto singu-
lar y nico no est en el principio de la pluralidad in-
definida de los objetos.
Ruina
A-dmitamos que se emprende la revisin detallada
:le los objetos notables, en busca del objeto que, al
terminar la cuenta -saltemos inmediatamente a lo
esencial-, sera como la firma de este siglo; una vez
declinada la larga lista de todos los objetos nuevos e
interesantes producto de la ciencia contempornea,
de sus tcnicas, de la imaginacin y del genio huma-
no, finalmente daramos, inevitablemente, con lo
siguiente: el objeto que verdaderamente caracteriza-
ra mejor el siglo XX es la ruina.
Aunque inesperado, es sin embargo un objeto
bien formado, conforme a una concepcin comn
del objeto -ocupa un lugar en el espacio, se produ-
ce, es accesible a los sentidos, etc.- aun si, en la prc-
. tica, se presenta como ligeramente desestructurado.
Y difcil sera negar que la ruina tiene en el bolsillo
!:fQdos los ttulos para erigirse como monumento del
'siglo XX, si queremos convenir en que el mundo hu-
'wano nunca conoci, en el pasado, semejante super-
j)roduccin de destrucciones. Construir una ruina, .
P,ueva, moderna, a guisa de monumento, debe des-
StS\carse, fue idea del arquitecto Albert Speer. En to-
"lo caso, si tiene sentido llamar el siglo xx "siglo del
44 GRARD WAJCMAN
objeto" entonces tambin tiene sentido llamarlo
exactamente el "siglo de las ruinas".
El problema est en que en el instante en que se le
concede este ttulo, en cuanto se ha dicho que la rui-
na es la mejor signatura del siglo, exactamente en el
mismo movimiento, este enunciado historiza el siglo,
lo generaliza, lo compara y en verdad lo disuelve en la
sucesin de los siglos, de modo que ya no se puede ni
siquiera hablar, con tma palabra consistente, de la rui-
na como del objeto del siglo. Porque no ser difcil re-
conocer que la ruina se fabrica desde los tiempos ms
remotos, y que en verdad las hay desde que el hombre
es hombre, exactamente desde el momento en que tu-
vo algo de memoria. La ruina es consustancial al
hombre como ser hablante, simplemente, a su facul-
tad de marcar y de narrar su historia. La ruina es cier-
tamente un objeto, pero no es puro; es un objeto par-
lante, es el objeto que habla, como lo poda decir
Freud de las estatuillas antiguas que coleccionaba:
"iLas piedras hablan! Me hablan de pases lejanos."
La ruina es el objeto en-tanto-que-habla, el objeto que
se ha vuelto elocuente, que fue devorado por la pala-
breria, reducido al estado de vestigio, de signo. En
este sentido, decir que hay ruina equivale tambin a
decir que hay lenguaje. Y, recprocamente, decir que
hay lengu<!,je es ya anunciar la ruina.
As, tenemos, sin duda, un objeto especial, pero,
tambin al mismo tiempo, este objeto especial impi-
de precisamente singularizar el siglo en la cohorte
de los siglos. Teniendo la ruina en mente, no se pue-
de decir el objeto del siglo "de un soplo", para hablar
como J ean-Claude Milner.
1
1
Refiero aqu mis observaciones a algunos de sus comentarios
agudos y orales sobre L'objet du siecle.
EL ARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
45
Si se trata de singularizar el siglo mediante un ob-
jeto, hay que ponerse a buscar un objeto
que sena como tal no historizable, es decir, a la vez
absolutamente nuevo y singular, surgido especfica-
mente en este siglo, e irreproducible, incomparable
y sin doble.
La invencin
Jean-Luc Godard, a quien no le es ajena la cuestin
de saber _lo que hay de nuevo en el siglo xx, se pre-
gunta evidentemente si ha sido el cine. 2 A lo cual res-
ponde ms bien que no. El cine es una invencin del
siglo XIX, no slo desde el punto de vista de la crono-
loga, sino por estar ligado a la gran industria a las
tcnicas de la reproducibilidad
3
(No seria total:nente
absurdo plantear la siguiente pregunta: y el divn?).
Sea como fuere, si no es el cine, Godard concluye
que, _pensndolo bien, slo hay una cosa que pueda
considerarse verdaderamente la gran invencin del
siglo xx: la matanza en masa. He aqu la cuestin.
Slo que, tambin en este caso, al punto se dir
2
V _ase ]ean-Luc Godard par ]ean-Luc Godard, t. u, publicado
por Alam Bergala, Cahiers du cinma, pp. 307-308.
3
El cine, es el hermano casi gemelo del psicoanlisis, ya
en el mismo ao, 1895, es un arte del capita-
lismo mdustnal; en el hecho de que las primeras pel-
culas de los Lunuere mostraban la salida de una fbrica
0
una lo-
(la mayscula) me digo que la palabra matriz
del eme, que es 1Rueda!, en el fondo, se conforma absolutamen-
te al lema del amo moderno queJacques-Alain Miller formulaba
hace poco_ tiempo: iEs necesario que d vueltas [il jaut que t;a
(Discurso del amo que condiciona todo pensamiento del
smtoma: como lo que no resulta bien).
46
GRARD WAJCMAN
que la matanza en masa en primer lugar ya era cono-
cido, tal vez un poco menos en masa, pero de todas
maneras era conocido, y en segundo lugar, que pue-
de perfectamente reproducirse de la misma manera.
Adems, es lo ms probable.
Entonces, pese a la carnicera de la gueua del 14
cuando el siglo se bautiza, o la bomba atmica, tec-
nologa verdaderamente revolucionaria, o Ruanda, o
Stalin, o Kosovo, o la guerra entre Irn e Irak, o etc.,
no se puede decir exactamente que, como tal, la ma-
tanza de masas rubrique el siglo XX.
La verdadera invencin es la shoah.
Sin duda, sta tambin es una matanza de masas,
y pese a su amplitud, destruccin por destruccin,
se podra pretender que es lo mismo. Pero no lo es.
Dir algo sobre en qu se apoya, a qu apunta lo
que est en juego, y por qu esto importa para el
pensamiento. Y lo que vienen a hacer aqu el arte y
el psicoanlisis.
Nominacin
Tratndose de la shoah, sin ms dilacin hay que
decir precisamente un primer rasgo, sobre el que ca-
si siempre se pasa sin pensar. En efecto, conviene ese
tar atento al hecho de que, si hablo de la shoah,
cuando, como hoy se hace comnmente, empleo el
trmino "shoah" para designar lo que ocurri
cincuenta aii.os, eso implica ya un objeto, una o
de arte, especificada, una pelcula, Shoah de Claude
Lanzmann.
Este filme es importante por lo que es, por lo
muestra y porque, nombrndose, nombra.
EL ARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
47
Todo aquel que se refiere a la shoah, se refiere,
quiralo o no, al filme Shoah. Por el nombre, en pri-
mer lugar. De todas maneras, hay que prestar aten-
cin al hecho de que la generalizacin del empleo
del nombre "shoah" -sustituyendo a los de genocidio
u holocausto (este nombre, religioso, que transmite la
idea de un sacrificio a algunos dioses oscuros, por lo
dems ha sido popularizado por una serie de la tele-
visin norteamericana)- data de la aparicin del fil-
me en 1985. No se trata de una simple peripecia de
la lengua, tanto ms cuanto _que ese nombre, como
todo nombre propio, es translingstico y, por la di-
fusin del filme de pas a pas, se ha impuesto por el
mundo.
Se trata de nominacin.
En la portada del libro que reproduce el texto in-
tegral del filme, Claude Lanzmann inscribi esta
frase tomada de Isaas, 56, 5: Nombre imperecedero les
dar.
4
Ese filme realiza un acto. En lugar, exactamen-
te, de una interpretacin que no da, y contra toda
explicacin que atene el hecho, el filme realiza, pa-
ra empezar, un acto: da un nombre. Nombra Shoah
lo que ocurri en Europa hace cincuenta aii.os. El
Nombre. Nominacin pura; Lanzmann, por lo de-
ms, dice haber elegido este nombre porque no
comprenda su sentido: en cuanto a la gran mayora
de quienes lo emplean hoy, es muy verosmil que se
encuentren en el mismo caso, por lo cual acta, sin
duda, como nombre propio. Aun si ya pudo haber
sido empleado poco antes, por otros, a propsito de
la."solucin final" -el trmino hebreo, no religioso,
significa catstrofe, aniquilamiento, devastacin-, el
4
Shoah, Le Livre de poche, 1985, p. 15.
1!11
d:JI
!ll!
011
48
nombre "shoah", para designar la destruccin de
judos, se convirti en acontecimiento con el
Shoah. Claude Lanzmann cuenta que a veces a.'-'-"-LI<UJiiill
algunas personas a verle diciendo: "iAh, usted es
autor de la shoah!" A lo que l responda: "No, el
tor de la shoah es Hitler, yo soy el autor de
Shoah es en lo sucesivo el nombre
de lo innombrable que constituye la entraa de
siglo.
Hay que ir ms lejos. En suma, del nombre al
jeto. O sea, esto: digo que llamo shoah a lo
muestra el filme Shoah. Y que conviene, pues,
brar shoah, hoy, a lo que muestra una obra de
llamada Shoah -y no, por ejemplo, lo que
Nuit et brouillard de Resnais, lo que George
al llegar con el ejrcito norteamericano, film
Auschwitz y en Ravensbrck, o La Lista de
de Spielberg. He aqu lo que est en juego, cuyo
co podra circunscribirse as: 1] de qu manera
obra de arte muestra la verdad; 2] de qu
una obra de arte ocupa una funcin de tnl.nl>m.lsl()J
fundamental.
Esto equivale a decir que el filme de Lanzm2mn
ya en ese sentido, no es un documento
shoah como se puede hacer un filme sobre un
pasado: nombrando, mostrando, y nombrando
que muestra, es constituyente del hecho. Este
es un acto fundador.
En esto, y sin fijarse an en la singularidad
une la shoah a esta obra, el filme de Lanzmann
va a lo ms alto la dimensin que define la obra
arte para Walter Benjamin: la de no estar inserta
un tiempo que la rodea y le da su sentido, sino
gendrar por s sola un presente, un pasado y un
;_;\RTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
49
venir. Dejando de lado la idea dbil del artista testi-
go de su tiempo, _se trata de pensar que la obra de
arte instaura su T1empo.
Esto inscribe, pues, la orientacin que pretendo
seguir: defender que la cuestin de la shoah como
singularidad del siglo implica inmediata, fundamen-
talmente, una obra de arte, como el filme de Lanz-
mann.5 y que la singularidad de la shoah es la mis-
ma que puede atribuirse al filme Shoah.
5 Ntese que, sin llegar al carcter crucial de lo que est en
j\lego, ello supone una concepcin general de la obra de arte co-
mo instrumento de conocimiento, y aun como modelo de conoci-
miento, en el sentido de que supone que lo universal slo se reve-
y en lo singular, y que la verdad slo surge en un objeto. La obra
de arte como una especie de arquetipo de la verdad en el que s-
.. tano se entrega sino en obras singulares, es decir, mltiples y no
.totalizables. Es un poco como lo que dice Proust en Le Temps re-
lrouv, que Rembrandt o Vermeer, que nos dan acceso al mundo,
. son multiplicadores de mundos, y que hay, a nuestra disposicin,
tantos mundos como artistas originales. Por ello, este conoci-
:miento esttico supone que la verdad se entrega en una disconti-
nuidad original, esencial, y ello conlleva la idea de una verdad no-
y tambin la idea de una verdad que tampoco se da a ver en
obra, como si se tratara de levantar un velo ante un misterio
que se revela revelando el misterio. La verdad como revela:
Cada obra de arte se1ia, de este modo, una especie de epi-
pero una epifana del no-todo. Epifana no-toda del no-todo
A lo que se aade la dimensin de una paradoja tem-
en la obra de arte, el tiempo se abre en la doble di-
de lo nuevo absoluto y de lo inmemorial. Todo brote de
se entrega as en la experiencia del descubrimiento y al
tiempo del reconocimiento.
'11
li!
l
l
t,
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t
11:
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11::
50
Irrepresentable
Pero con qu rasgos singulares podemos ahora
vestir ese objeto singular que singulariza el siglo?
primer rasgo es singular para un objeto, y es que
trata fundamentalmente de un objeto sin imgenes
sin palabras, sin huellas ... sin ruinas.
ble. Esto es exactamente lo que muestra el filme
Claude Lanzmann -algo que, u ldc::pc::n<1Ientc::mLente
de sus cualidades y del papel que, por diversas
nes, sus filmes hayan podido desempear, no
tran ni Resnais, ni Stevens, quien film los
descubiertos en Auschwitz: pero aquellos
no eran los de las cmaras de gas, pues la gran
dustria nazi no produce osarios, sino cenizas,
visible. Fabricaba la ausencia. Irrepresentable.
Hecho irrepresentable, es imposible ver nada
lo que forma su ncleo; hecho tambin
ble", para retomar un trmino de Wittgenstein
que volveremos a referirnos. Lo que ocurri no
de ser ni figurado ni dicho.
Esta imposibilidad fija la exigencia ntima
anima por entero el filme de Lanzmann: mostrar
decir lo que no se puede ni ver ni decir: apuntar a
imposible, en tanto que imposible.
La shoah no puede ser en absoluto objeto de
guna transposicin, nada puede representarla en
misma, porque no hay nada que representar
este imposible, precisamente, pegar Spielberg
imgenes). Eso es lo que muestra Shoah, que, lejos
tomar como una ley quin sabe qu prohibicin
la representacin, se plantea como imperativo
mente aquello a lo que Claude Lanzmann se
con rigor e intransigencia: "mirar a la cara"
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 51
ala cara aquello que ningn ser vivo ha visto, y que
es irrepresentable: he aqu lo que orienta la pelcula.
En ello este filme, de acuerd con su va rigurosa
ysingular que le es impuesta por su objeto singular,
parece realizar exactamente la obra que Lacan asig-
na al arte, de modo que "aquello a lo cual el artista
nos da acceso es el lugar de lo que no se podra ver"
6
..;;;esto impone al arte una especie de tarea especfica
esencial, diversa en cuanto a las formas que puede
adoptar segn los tiempos, las doctrinas y los artis-
tas, pero que aparte de l mismo nada ni nadie, prc-
ticas o discursos, ciencias o filosofas, puede realizar
en nuestro mundo humano: dar acceso a lo que no
se puede ver en absoluto.
Inmemorial
La shoah es un acontecimiento que no se puede ver
<lOmo cualquier otro acontecimiento, que tampoco
puede decirse como cualquier otro acontecimiento.
En primer lugar, por la ausencia efectiva de todo do-
. 'ctimento y de imagen, ausencia de los archivos sobre
l()S. cuales se funda normalmente el trabajo de los
Pero hay que prestar atencin al he-
de que esta ausencia no tiene nada de azaroso,
'jrz?que fue enteramente deliberada: los nazis se preo-
nntvnnn tanto por organizar el crimen como por la
y tuvieron un cuidado extremo en no dejar
que pudiese constituir una huella, ni documen-
ni fotografas, ni ruinas: desde luego, no lo lo-
Lacan, "Maurice Merlau-Ponty", en Les Temps Moder-
184-185, 1961, p. 254.
52
GRARD WAJCMAN
graron por completo, pero todo hace pensar que se
dio la orden de quemar ciertos edificios de Ausch-
witz pocas horas antes de la llegada de las tropas ru-
sas. En este primer sentido, el acontecimiento escapa,
en parte, a la historia y permanece no ntegramente
historizable.
La unicidad de la shoah no slo procede de la am-
plitud del crimen, de su sistematicidad y del nme-
ro sobrehumano de muertos que la hace distinta de
cualquier otra; esta unicidad tiene que ver con un
hecho cuya profundidad y cuyas consecuencias ape-
nas empezamos a medir: que los nazis fabricaron
contra los judos un crimen inmenso, desde siempre
y para siempre arrancado de las pginas de la histo-
ria, fuera del siglo y del relato de los siglos, fuera de
toda representacin y de toda memoria posibles.
Erradicar a los judos no solamente de la superficie
de la tierra sino tambin de la historia, de la memo-
ria, del pasado y del porvenir, crear una humanidad
aria, virgen de todo judo y hasta del recuerdo mis-
mo de todo judo.
Irrepresentable e inmemorial. Se habr tratado
de un acto que no slo intentaba -como cualquier
otro crimen- disimularse, sino que tambin pre-
tenda anularse a s mismo como acto, en una s p ~
cie de proyecto meditado para poder borrarlo de to-
da memoria posible. Eso es lo que condensa el breve
discurso de recepcin pronunciado por un oficial
cuando los deportados judos llegan al campo, y qu
nos relata Primo Levi: "Termine como termine esta
guerra, ya la hemos ganado contra ustedes; ninguno
de ustedes quedar para dar testimonio, y aunque al-
gunos se escaparan, el mundo no les creera. Tal vez
habr sospechas, discusiones, investigaciones de los
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 53
bistodadores, pero no habr certidumbres porque
destruiremos las pruebas al destruirlos a ustedes. Y
aun si subsistieran algunas pruebas, y si algunos de
ustedes sobrevivieran, la gente dir que los hechos
que cuentan son demasiado monstruosos para ser
credos." Negacin de la funcin misma de Testigo.
Un acontecimiento fuera del tiempo, fuera del
mundo, fuera de todo recuerdo posible, fuera inclu-
so de los cerebros. Fuera de la escena. Sin huella, en
ninguna parte. Ah es donde Pierre Vidal-Naquet
sita la diferencia, no de grado sino "de naturaleza",
entre asesinatos colectivos como los cometidos en la
URSS y las cmaras de gas: stas no slo fueron un
instrumento industrial de la muerte en serie, "lo
esencial, escribe Vidal-Naquet, es la negacin del cri-
men en el interior del crimen mismo".
7
Por ello,
pues, la "solucin final" fue un crimen producido
como incomparable, inconmensurable con ningn
otro, no por su enormidad, sino por el hecho de que
no iba a ser, porque fue concebido y realizado como
incomparable e inconmensurable -"solucin final",
formaba parte de su propia naturaleza el ser defini-
tivo y absoluto, apuntando definitiva y absolutamen-
te a la "cuestin juda" -de esta forma se habr da-
do la "solucin" a seis millones de "cuestiones".
"Negacin del crimen en el interior del crimen mis-
mo", este rasgo es absolutamente distintivo de la
shoah.
Si el corazn del siglo xx no se reabsorbe en la
historia del siglo XX, entonces es que, en su fondo,
supera toda razn. Lo que no quiere decir que no
7
Pierre Vidal-Naquet, "L'preuve de !'historien: rflexions
d'un gnraliste", en Au sujet de Shoah, Belin, 1990, p. 205.
54
haya una concatenacin de causas calculables,
plemente que lo que se llama la shoah es
ble a tal concatenacin. Como una lgica de
Destacar, por ejemplo, que la deportacin de los
dos hngaros (formaron ms de la tercera parte
nmero total de los muertos de la shoah)
muy tarde, en 1944, y que se habran
escrupulosamente en accin todos los medios
su transporte y su exterminacin en los campos
la muerte mientras el Reich estaba en plena
militar, muestra hasta qu punto la "guerra
los judos" est profundamente separada de la
rra, de su curso, de sus objetivos y de su lgica, y
mayor o menor medida no tiene relacin con ella:
"solucin final" no es, en sentido alguno, un
men de guerra"; sera ms bien, segn la frmula
Jean-Claude Milner, "un crimen de paz" en
de la guerra.
8
Causa
El conocimiento cada vez ms profundo que
mos de la historia de la shoah nos lleva, en verdad,
separar cada vez ms aquel hecho de toda
dad, histrica, psicolgica o de otra ndole (aqu,
saber analtico resulta tan impotente como los
ms). Un hecho puro. As, hay que dejar lugar a
que es menos una idea que un hecho,
que nada podra dar razn de ese crimen, tomar
medida y extraer todas sus consecuencias. Que
8
VaseJean-Claude Milner, "Les dnis", en Paroles a la
du prsent, Marsella, ditions Al Dante, 1997, p. 73-83.
EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
55
:shoah sera en s misma una causa, su causa. Que la
shoah es una causa en el siglo, que es en lo sucesivo
run real que constituye el horizonte del sujeto con-
,temporneo".9 He aqu lo importante.
No impotencia, sino imposibilidad del pensa-
miento. Lo cual solicita otra orientacin del pensa-
miento, distinta de su retirada y de su silencio. Por
el contrario, reclama que piense ms an, justamen-
;, te porque, como decaJankelevitch, aquel crimen in-
sondable exige una meditacin inagotable, y porque
extinguir todo pensamiento sera devolverles las ar-
mas a los propios nazis. Queda en pie el hecho de
que la lista de los cargos es extremamente selectiva,
. ya que, con la shoah, se lanza una llamada a hacer un
lugar en el pensamiento mismo a un impensable. Me
parece que slo Lacan, aparte de algunos artistas, in-
. tent resolver este rompecabezas, convirtindolo en
causa para el psicoanlisis.
Por el momento, deseo subrayar especialmente
esto: que la imposibilidad de explicar hasta el fin, de
resolver el "porqu", abre la exigencia de velar por el
"cmo", de actualizar la organizacin del crimen en
todos sus aspectos y sus ms nfimos detalles, de de-
.. cir tan solo: eso ocurri. Y repetirlo incesantemente.
Porque, en un sentido, lo ms que se puede decir so-
:bre la shoah es justamente: "Eso ocurri." Lo que da
: a los testigos una funcin esencial, convirtiendo la
>;transmisin del testimonio en cuestin esencial. Im-
zc;portancia del Testigo, del al-menos-uno que dice y
.;que podr decir maana, ms tarde: "Eso ocurri."
la voz del Testigo calla, la verdad entrar con ella
el silencio.
9
Yves Depelsenaire, "La psychanalyse et la Shoah ; en Zigzag,
tm. 8, mayo de 1998, p. 72.
56
GRARD WAJCMAN
Jviostrar
Entonces, dos observaciones, o dos vueltas para
apretar un poco ms la tuerca. Por una parte, el pun-
to irreductible a toda interpretacin, a toda explica-
cin, a toda lgica, ese real fuera de la razn puede
designarse exactamente: son las cmaras de gas y no
los "campos" o cualquier otra cosa; as, es importan-
te hablar con precisin hoy y nombrar "las cmaras
de gas" y no simplemente "los campos" u otra cosa.
Las cmaras de gas son el punto exacto de lo innom-
brable y de lo irrepresentable: se es el lugar de la
shoah. Luego, segn la observacin, lo innombrable
y lo irrepresentable de las cmaras de gas: eso es
exactamente lo que muestra la pelcula de Lanz-
mann.
Porque es necesario mostrar eso.
Acontecimiento inmemorial, concebido y realiza-
do fuera de la historia, sin testigo, sin imagen, borra-
do de antemano, acto no advenido en el instante
mismo en que era cometido, y cuyo horror mismo
supera lo que se puede ver y decir. Irrepresentable,
no deja de no escribirse.
Aqu entra el arte.
Cuadro
Si el arte es el encargado de mostrar lo que no se
puede ver en absoluto, se puede considerar, pues,
que del corazn de lo trgico de la shoah surge
problema que se podra calificar, a la vez, de estti-
co y de tico.
En primer lugar, plantea una pregunta sobre la re-
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
57
Iacin entre un hecho de historia y la historia de la
representacin. No dir aqu ms que una palabra.
pienso en particular en ese aspecto, demasiado po-
co escudriado, que es la idea renaciente, supuesta-
mente albertiana del cuadro como ventana, una vez
precisado que, en su tratado de pintura, el De Pictu-
ra de 1435 -tratado considerable, fundador de la
perspectiva geomtrica-, Alberti habla del cuadro
tomo de una ventana abierta a lo que l llama la his-
toria (en general, o bien se descuida este rasgo, o
bien se lo toma sin aclararlo, nicamente para subra-
yar un supuesto contrasentido en que se incurrida al
hablar del cuadro como ventana abierta "al mun-
do"). La historia es un concepto importante del De
Pictura de Alberti. No es exactamente la historia, ni
la ancdota, ni el tema del cuadro; es, en un deter-
minado sentido, como dice Jean-Louis Schefer,
quien tradujo el Tratado de Alberti, "el objeto mis-
mo de la pintura", lo que se podlia definir como "lo
que puede ser objeto de una narracin o de una des-
cripcin."10
Lo que deseo subrayar es que lo que Alberti lla-
ma "cuadro", esa ventana, con su funcin de recor-
te, de encuadre, no slo se abre sobre la historia, si-
no que es ni ms ni menos lo que, simplemente,
permite que haya historia. La ventana es la condicin
de que haya algo que se pueda narrar y describir. En
otras palabras, el cuadro albertiano, el cuadro pers-
pectivo que hace del mundo un escenario, una caja
perspectiva, procede a la instauracin de aquello
que se puede narrar y describir de lo que ocurre en
del mundo, es la condicin de la histo-
10
Alberti, De Pictura, Macula, 1992, nota p. 115.
58
GRARD
ria. La ventana abierta a la historia es una
que enmarca el tiempo, y constituye algo como
episodio", una unidad elemental de la historia.
como Lacan poda hablar de la ventana del
ma, tendra sentido hablar de la ventana de la
ria. La historia supone la instauracin de un
supone un teatro del mundo; son indispensables
te escenario y este marco de escena para que
historia, para que ocurra algo en el escenario
mundo que pueda representarse, para que el
sea el lugar de una historia.
Desde este punto de vista, la Anunciacin,
privilegiado por el Renacimiento italiano, al
porcionar una figuracin mltiple y constante,
convierte en el tema homogneo y casi isomorfo
cuadro como tal,
11
a saber, que este episodio del
lato de los Evangelios que, segn la frmula de
Bernardino de Siena, clebre predicador del
miento, marca la entrada de lo invisible en lo
y de la eternidad en el tiempo, narra as el
to de la historia, de la historia cristiana que, en la
carnacin, en el cuerpo humano de Cristo, anuda
que se puede decir y lo que se puede ver en una
ligin que en lo sucesivo ser una religin de la
gen. La historia cristiana, injertada en la Pasin,
supone y lleva consigo una pasin de la imagen.
Si el cristianismo fij las condiciones y la
dad de la Imagen -lo cual habr determinado
la historia de la pintura occidental-, se ve ...... Lv'"'-'"
al punto, que el cuadro plantea un ligero pro
!1 Remito a la lectura del importante libro que Daniel
acaba de publicar sobre ese tema: L'annonciation italienne,
1999.
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 59
en nuestro fin del siglo XX, ya que lo que acaba mar-
cando ese tiempo es que ocurri algo que no es una
encarnacin, que es irrepresentable. Entonces, c-
mo hacer un cuadro de lo que carece de imagen, de
lo. que no se puede ni narrar ni describir? ... Un pun-
to como un vaco de la historia, que no hara historia.
'Malevitch
La pintura abstracta, por ejemplo, habr propuesto,
en los comienzos de este siglo, una va de respuesta
a un cierto irrepresentable. Se observa inmediata-
mente, en los puestos avanzados de la modernidad,
cmo ataca la abstraccin directamente ese punto: si
el cuadro persiste, se tratar, por ejemplo en Male-
vitch, de hacer un cuadro de nada, lo cual de un gol-
pe sustrae la pintura a la imagen y al sentido. En
cierta manera, sta era ya una tentativa de hacer un
cuadro de lo que no se puede ni narrar ni describir:
paradoja de una pintura abstracta que hace un cua-
dro de un fuera de la historia (por lo dems, algunos
. pensarn que, precisamente, no puede haber ms
pintura que la figurativa), no significa, sin duda, co-
rno hoy quieren hacerlo creer algunos, que alejndo-
-se de lo visible la pintura se aparte de lo real: por el
contrario, apunta a su corazn.
Resulta muy curioso que algunos hayan podido
que la tendencia de fondo del arte del siglo,
alejarse de la figura en la abstraccin, y ya tam-
en el impresionismo, y luego en otras formas,
alejarse de la realidad, en el sentido de darle la
Yo tendera a pensar que lejos de darle la es-
.< todo ese movimiento del arte que tiende a
Jl
..
,.
_llt
'"
60
desprenderse de lo imaginario (incluida, por lo
to, la belleza, con sus tentaciones de lo visible),
podra calificar de "Retorno a la realidad". La
es que es la modernidad la que, desde el
queda marcada por una prdida de imagen, una
flacin imaginaria, del sentido y de la imagen (en
arte, porque, y esto est relacionado con lo
la imagen estalla y chorrea por otras partes, sobre
do en la televisin). Si se puede ver en el origen,
Manet o en Czanne, a los grandes artistas de la
flacin que consumaron la prdida del sentido en
pintura, poniendo fin al reinado milenario de
imagen simblica, yo quisiera poner a Freud y al
coanlisis entre las filas de esos iniciadores de la
flacin imaginaria.
Por todo ello deseo poner en relieve,
mente, la obra inaugural de Malevitch y una de
champ, el Cuadrado negro sobre fondo blanco y la
da de bicicleta, respectivamente. Estas dos o
contemporneas no slo marcan todo el siglo al
cer en su comienzo histrico, no slo lo
echando agua al molino terico para todo el siglo,
no que tambin, de entrada, plantean el or,oblerna.
de su reproducibilidad. La rueda de bicicleta
rentemente es reproducible, casi por definicin;
cuanto al Cuadrado negro sobre fondo blanco, el
Malevitch lo ha reproducido, y contamos con
versiones. Ahora bien, por una parte, nunca lo
produjo idntico, hay diferencias visibles, pero
ms llev las cosas muy lejos, hasta plantear una
pecie de problema que no iba a pasar inadvertido
un espritu tan sagaz y enterado como el de
Riout, autor de un bello libro sobre el mc>nc>crorrto
Y es que, si bien los diversos Cuadrado negro
EL ARTE, EL PSICOANUSIS, EL SIGLO
61
do blanco pintados por Malevitch en lneas generales
se asemejan, entre el primero, de 1915, que se en-
cuentra en la Galera Tretiakov de Mosc, y el de
1924, que se encuentra en San Petersburgo, se desli-
za una diferencia de naturaleza, insidiosa pero radi-
cal. En efecto, Malevitch ha dicho del Cuadrado negro
_de 1924 que era la "reproduccin" del cuadro de
1915, del Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1915,
Jo cual significa, pues, que el cuadro de 1924 es un
'cuadro que no es abstracto en absoluto, sino total-
mente figurativo: representa un cuadro que repre-
senta un cuadrado negro sobre fondo blanco ... res-
ponde, pues, perfectamente al requisito de la
mimesis, constituyendo el doble, la imagen de un
cuadro que se consideraba a s mismo, precisamen-
te, como sin imagen y sin objeto ...
Del cuadro de 1915 -"prcticamente nada ms
que un cuadrado negro sobre fondo blanco"-, deca
Malevitch: "No era un simple cuadrado vaco lo que
expuse sino, ms bien, la experiencia de la ausencia
de objeto."
12
En un sentido, la empresa de Malevitch consiste
: en el proyecto de hacer un cuadro de la ausencia de
. objeto -se trata de una aproximacin, ya que ello
. equivale a producir un objeto que, en suma, vendra
a presentificar la ausencia misma de objeto.
Pero, al mismo tiempo, por eso y slo por eso, ya
se puede decir de ese cuadro que no tenga nada.
se trata de hacerse el sagaz, de sutilizar preten-
.;_:d.en.do que no hay nada, puesto que encima tiene
El juego es ms riguroso y ms serio. Un
Citado por Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, Nueva
Amo Press, 1966, pp. 122-123.
62
pliegue sutil, esencial y con importantes
das. Ese cuadro no es un cuadro sin nada, sino
cuadro con la nada. No un cuadro del que estara
sente algn objeto cualquiera, sino un cuadro
que es la ausencia misma lo que se pinta.
Pintar la ausencia: proyecto deliberado del
El Cuadrado negro sobre fondo blanco es un
de objeto, cmo decirlo?, encarnada. Es esta
cia. El cuadro desemboca as en una ontologa
tiva, ontologa de la ausencia y de la falta.
Aqu, la ausencia no debe entenderse como
ma" de la tela, como si el cuadrado negro fuera
imagen o un smbolo puesto all para figurar,
lar o significar la ausencia. El cuadrado es la .----- """'
ra, est all, lo dice el propio Malevitch,
enfrentar con "la experiencia de la ausencia". No
pues, un smbolo, no es exactamente una imagen:
una ausencia, real, opaca, densa, casi
decir "palpable". Malevitch da forma a la auseJJ.Cia.
La ausencia de objeto en cuanto tal. La ausencia
tada. La pintura da espesor a la ausencia. Desde
go, es asombroso advertir aqu la cercana de
cuestin en Malevitch con los cuadros tejidos
Rouen en los que se interes Lacan, y que, segn
expresin de Hubert Damisch, son cuadros que
hiben esa paradoja del espesor del plano.
Malevitch, no es que no pinte nada, pinta la ..
Ni imagen ni smbolo, la nada figura aqu ella
ma, en persona, materialmente, como objeto.
to ciertamente sutil, pero objeto de todos modos.
por qu no decir que la ausencia sera, en
vitch, estrictamente, "el objeto" pintado? No
sentado, simplemente pintado. Una
cin" de la ausencia, para retomar el concepto
63
Vernant, quien describe as los xoana,
dolos griegos arcaicos, sin forma y sin imagen, va-
gos trozos de madera, capaces precisamente de "evo-
''car la ausencia en la presencia, lo que est en otra
parte en lo que est ante los ojos"P Cuadrado negro
sobre fondo blanco sera un gnero de xoanon que "es-
' tablece con el ms all un contacto real", sobreen-
tendindose que en la versin materialista, el ms
'ill no designa sino la cosa ms real, la ms pesada
y la ms cierta que hay, que es la ausencia.
El Cuadrado negro es un objeto que opera una
puesta en presencia de la falta de objeto. Ah est el
pliegue.
Por ello, me parece que el cuadro de Malevitch
constituye como el contrapeso moderno del cuadro
segn Alberti. Por su parte, el cuadro de Malevitch
sera una especie de ventana abierta para contem-
plar la ausencia de objeto y, por ello, la ausencia de
historia.
14
He hablado de la deflacin imaginaria como de
lo que caracterizara a la modernidad. Sacar el obje-
1
3
J.-P. Vernant, "De la prsentification de !'invisible a l'imita-
:tion des apparences", en lmage et signification, La Documentation,
1983.
H En ese punto sera yo bastante benjaminiano ya que, preo-
cupado por la cuestin de la relacin de las obras de arte con la
rsalidad histrica, Beramin concluye que no hay historia del ar-
te y que la obra de arte es esencialmente a-histrica. "En este sen-
tido, dice, las obras de arte se asemejan a los sistemas filosficos
[: .. ]. La historicidad especfica de las obras de arte no se manifies-
ta en la "historia del arte" sino en su interpretacin. sta hace
aparecer entre las obras unas correlaciones que, sustradas al
tiempo, no por ello quedan desprovistas de pertinencia histri-
ca." (W. Benjamin, 1923, citado por Stphane Mases, L'ange de
l'histoire, Le Seuil, 1992, p. 123. En ese momento, Walter Benja-
rllin est escribiendo el Origen del drama barroco alemn.)
64
to de la imagen, extraer el objeto de toda relacin
doble es, a mi entender, aquello a lo que se ha
sagrado el arte del siglo xx, aquello a lo que an
consagra. En lo cual, creo yo, este arte es contc::m1po
rneo de Lacan. O bien, en esto el objeto a de
es contemporneo del arte del siglo XX que se
Cv"?iaiiza por encuadrar el objeto como singularidad
u.Jsoluta, sin doble y sin imagen. .
c::l Podemos medir entonces la amplitud que co
. estas cuestiones en el arte de hoy si reconocemos
=>hecho de que, quer.J.noslo o no, la shoah ha
do en su fondo al orden de la representacin,
<( tituyendo, en cualquier grado, una especie de
(.) rente ltimo de todo lo se hoy en
visible. De manera que habna que decrr que el
l..U rente ltimo de toda representacin y de todas
f-- imgenes de hoy es la ausencia de imagen de
Q shoah.
- La pregunta selia: Qu muestra de nuestro
...,.._J do un arte que est constantemente saltndole a
J:l imagen la tapa de los sesos?
-
4:0
Wittgenstein
Segn la teolia albertiana habra que plantear sin
deos que, como la shoah no hace historia, la
no da lugar a un cuadro. Y por consiguiente que,
la inversa, toda tentacin o tentativa de
el corazn de la shoah, de cualquier manera que s
es una tentativa de hacer de la shoah cuadro,
tentacin de historizarla, o sea una manera de
la, de reducirla, de disolverla. Podemos
que, en la segunda mitad del siglo XX, el cuadro
EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
65
forma problemtica, en una poca en que todo
se ordena a partir de un referente irrepre-
Si el reto para los pintores, por ejemplo
. .., .. nnr"'" Rouan, puede ser, a travs de las propias
de la pintura, hacer un cuadro de lo que no
en absoluto ser un cuadro, sin duda no hay
asombrarse de que el arte contemporneo siga
vas diversas que las ms de las veces tratan de
de la forma cuadro .
aqu, en el fondo, dos principios opuestos,
. artir de los cuales se podlia distribuir y ordenar
a p ' Alb . ' w t
t da la histoiia del arte. Segun ert1 y segun It -
;nstein. Por una parte, la definicin albertiana del
l.ldro como ventana abierta a la historia enuncia
e . .
!la ecuacin esencial, fundamental, que nge un or-
den, posible, de la representacin: que todo lo
puede decir se puede ver, y VISI-
bler y lo decible se recubren aqm con Al
mismo tiempo, si considera lo que anrma nuestros
tiempos modernos, podlia decirse que le corres-
ponOi entonces a_Wittgenstein haber_ dado la frmu-
la: que forma pareJa con la de Albert1 (aunque data-
... ds ambas histricamente, una en el siglo XX y otra
en;el Quattrocento, huelga decir que su alcance es
universal y que, por ejemplo, la idea de una coinci-
dencia del mbito de lo que se ve con el de lo que se
dc:e sigue animando toda una parte de la produccin
.artstica actual), o sea, la proposicin 6.522 del Trac-
(atus, a la cual he aludido indirectamente: "segura-
mente hay algo inexpresable. Esto se muestra" .I
5
!.Cruce de lo que se puede decir con lo que se ve y de
Wittgenstein, Tractatus logico-jJhilosophicus, Gallimard, 1961,
p;f175 [ed. esp.: Madrid, Alianza].
66
lo imposible de decir con lo que se muestra,
no a trmino vienen a oponerse lo posible y lo
posible de decir, lo que se ve y lo que se muestra.
Ntese que a partir de la proposicin
niana que enuncia en sustancia que lo que no se
de decir resurge en otra parte, se podra ir
mente a una frmula de este gnero: lo que no
reabsorbe en el lenguaje retorna en lo visible,
cie de aproximacin a la alucinacin visual (lo
no quiere decir visible).
Al mismo tiempo, dos cosas se distinguen: 1]
"lo inexpresable" de la shoah est forzosamente
tinado a retornar en lo visible, a venir a "rondar"
visible con una presencia fantasmal, pero
que 2] esto mismo asigna al arte una carga
va: ser el lugar donde viene a mostrarse lo que no
puede ni decir ni ver. En este sentido, por lo
muy lejos de deber interrogarnos sobre la fJ'-'.'""'111'''1!
dad del arte despus de Auschwitz, como ya hizo
otro tiempo Adorno (con algunas razones para
poca), por el contrario, habra que medir todo
alcance de algo como la necesidad del arte ae:snus,!l
de Auschwitz: el arte no como lugar de una '-V11i>'Uld:'<ll
cin, de un olvido o de una traicin sino, al
ri0, CQmQ el lugar donde Se mostrara lo i' rrnt"POPn:('i
table.
As, por ejemplo, cuando Walter De Maria .
ra un agujero de trescientos metros en una colma
Munich, esta obra de arte, un tanto extraa
to a lo que tradicionalmente se entiende por "o
de arte", es una obra no slo del siglo XX (no es
tnasiado difcil sostenerlo) sino que, en un
nado sentido; muestra el siglo XX, un extremo del
glo XX, su corazn ausente. Aqu se puede
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
67
todo el arte del siglo XX, en cierto modo, porque en
erto modo es todo este arte el que tiende a la sin-
el ularidad absoluta, a producir obras irreproduci-
g bl .. u.
bies sin do e, sm Imagen. nzcum.
Es un hecho que la historia del arte de este siglo gi-
ra en torno al de la historia de este siglo, que
lo aspira y lo anima. En sus corrientes profundas, el
arte parece ser arrastrado por esa depresin central,
una falta-de-ver que vuelve a tensar todo lo visible.
Mirada
Por lo tanto, dos cosas. Toda tentativa de historizar
la shoah es, estrictamente, empresa de borramiento
de la shoah. Al contrario de lo que creen quienes lo
pretenden, es arriesgarse a hacerla salir de la memo-
ria, de la historia de los objetos, porque ese hecho es
un hecho fuera de la historia. Podra decirse, as,
que la shoah reclama la memoria y los testigos no
ra escribirla, sino precisamente porque eso no deF
de no escribirse.
La segunda cosa, ligada a la anterior, es, pues, que
la historizacin procede de la representacin. Hacer
una ficcin de imgenes, un filme sobre la shoah,
como Begnini o Spielberg, historiza la shoah. Tales
.filmes instalan as la shoah en un antes y un despus,
lo que supone la distancia, el alejamiento, el lado "la
vida sigue ... " (mientras que el filme de Lanzmann se
mantiene en el presente, instala en el presente el pre-
sente inmemorial de la shoah). Ello olvida y traicio-
na porque toda imagen mitiga el horror. Es decir, da
una imagen, una forma a aquello que est ms all
de toda imagen, a aquello que se quiso sin imagen, a
68
aquello que se concibi deliberadamente contra
imagen, un atentado contra la figura humana.
este sentido, el problema que plantea el hecho de
cer una pelcula, una ficcin sobre Auschwitz,
muestra Auschwitz, no es cometer un acto de
nacin, es, para empezar, que eso "humaniza" el
rror, y al cabo, que en verdad as se trabaja con per:
fecta inocencia, para hacer entrar Auschwitz en el
patrimonio cultural de la humanidad. Abyeccin.
Por otra parte, tal empresa va simplemente en con-
tra del efecto buscado: en el momento en que se
cree que por fin se muestran las cmaras de gas, que
se permite "sensibilizar" a las poblaciones y refres-
carles la memoria, en realidad la imagen disimula y
hace olvidar. Toda representacin, al tiempo que
pretende mantener el recuerdo hace caer un teln,
es vehculo de un adis eterno a lo que fue. As va la
historia. Una pelcula sobre los campos de concen:.
tracin es una autorizacin a olvidar. En este senti-
do, la historia es consentimiento social al olvido, lo
que lleva a repetir el irrisorio "iEso nunca ms!" co-
mo frmula mgica. Memoria e historia marchan
aqu en sentido contrario la una de la otra.
La pregunta sera, entonces: cmo mostrar lo
que excede toda imagen, cmo hacer ver un atenta-
do contra la imagen, cmo exponer lo que hace im-
plosionar la historia, cmo hacer obra sin transposi-
cin ni olvido? Creo que al arte de este fin de
lo corroe internamente esta pregunta. Y que el filme
de Lanzmann ocupa en l una posicin esencial que
resuena en todas las producciones visuales de hoy.
Shoah no es un filme sobre la shoah, es la obra de
quienes fueron a las cmaras de gas, alza
ante nosotros la mirada de quienes no sobrevivie-
E[. ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
69
ron. Melville deca en Moby Dick que el libro es el
rnedio que tienen los muertos para dirigirse a los vi-
vos, Shoah es entonces el medio que tienen los muer-
tos para mostrarse a los vivos. Ese filme es la obra
de los muertos, de los hombres, de los nios y de las
que perecieron en las cmaras de gas: de
quienes, en el centro del horror, no vieron nada. Pa-
ra ver se necesita una distancia. Y si digo que esa pe-
lcula es la mirada de los muertos, no es por afn de
estilo, por hacer literatura. Es, en realidad, lo que
ese filme, obstinadamente, trata de ser, y ms de cer-
ca: captar la mirada de los muertos en las cmaras
de gas, lo que los vivos no pudieron ver. En este sen-
tido, y al contrario de lo que pretende Godard y de
su cristiansimo amor por las imgenes, el filme de
Lanzmann no predica una prohibicin de la repre-
sentacin; es, por el contrario, la obra que va ms le-
jos, hasta donde es posible mostrar, que llega ms
crea de lo que ninguna mirada ha podido sostener.
Lo que muestra es la mirada misma. Podra decirse
de Shoah lo que dice Jochen Gerz de su propio tra-
bajo:16 la obra no est ya en la obra, est por entero
en la mirada. Shoah es la obra visual ms visualmen-
te audaz sobre la shoah. En este sentido, lejos de
convertir en valor la rarefaccin, ese filme va lo ms
cerca de lo visible, hasta el borde, ese borde, ese "lo
ms cerca" que proviene del hecho de que los testi-
gos principales son los supervivientes de los Sonder-
kommandos, que se ocupaban de cargar y de descar-
gar las cmaras de gas, o los oficiales nazis
JG Artista muy importante, an demasiado poco conocido en
Francia, es, entre otras cosas, el autor de un Monument invisible,
construido en Sarrebruck. He comentado esta obra en L'objet du
sii!cle, Verdier, 1998.
70
encargados de dirigir directamente los
Hay que hacer cesar las estupideces que se sueltan
respecto. Shoah es una pelcula que filma las
as de la shoah. Aun cuando Lanzmann no usa
gn archivo cinematogrfico, ninguna imagen
las fihnadas por George Stevens, imagen en color
diecisis milmeu-os de los osarios descubiertos
el ejrcito norteamericano al entrar en
en Ravensbrck, las imgenes de este filme sobre
cmaras de gas son ms verdaderas y, dliia yo,
reales que todas las escenas reconstruidas de
berg o Begnini. Eso es lo que hay que decir:
contrariamente a lo que se quisiera creer, L<u,cuJ.ann
filma mejor, y muesu-a mucho ms que todos
otros. Algo que no se le escap a Duras, quien
ta vanamente convencer a Godard en una .. : "
publicada.
17
Shoah es el filme que muestra las
ras de gas. Realmente. No se ve nada?
te: as era, no se vea nada. Y, quin habra
verlo? No las vctimas, amontonadas dentro.
co los que estaban fuera. Y de todas maneras,
rra en la oscuridad. Nadie poda verlo. Nadie
nada.
Cmo mostrar eso que no tiene imagen y que
die vio?
o.p.a.
El arte, en diversas formas, en obras, da
esta pregunta. Lo que deseo indicar para
es simplemente que Lacan dio, en un deterrrlin.ado
17 Vasejean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, op. cit., t. n.
\RTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
71
.' . "do y en el mismo sentido que el arte, una res-
senU . ,.
.. uesta del discurso analtico. . . ,
:' Presentar escuetamente la descnpc10n de la fa-
bricacin de un cierto objeto: . , .
"A una habitacin totalmente oscura, penodiCa-
. te llegan los surrealistas a traer objetos inventa-
Olen , .
dos
0
existentes, cuyo conjunto producir el
de extraeza y de extravagancia. Cuando se
01- b'
.. nsidere suficiente el nmero de esos o un
,co rrealista que no haya intervenido todava en su
squeda ser encerrado en la habitacin, todava
y l ir instintivamente [ ... ] hacia el objeto
que se debe , . . _.
"Entonces, variOs tecniCos, siempre en la oscur I-
dad, y turnndose, describirn segn el
tacto, los diversos elementos del objeto. Es<:s, des-
cripciones extremadamente . a
otros tcnicos para reconstrmr, segun ellas y pot se-
parado, las diversas partes del objeto de manera
en ningn momento nadie pueda tener una nocion
aproximada del aspecto del objeto_ descrito, ni del
que se est verificando. Luego partes del
objeto sern montadas por variOs tecmcos que, esta
vez, efectuarn la operacin de manera puramente
. . automtica y siempre en la oscuridad.
"[ ... ]Se habr tenido, previamente, la precaucin
de dejar caer el objeto desde diez metros, sobre un
.; pequeo montn de heno situado en
el campo visual del aparato [ ... ] La demohc10n pro-
wc:u1,:lll''-a, total o parcial, del objeto lo enriquecer
an ms copiosamente, con representaciones afecti-
(sadomasoquistas, etctera).
"[ ... ]Una vez obtenida la foto [ ... ] sta ser im_ne-
encerrada, sin que nadie haya podido
72
verla, en el interior de una caja de metal hueca.
quedar asegurada su conservacin y tambin la
un poco de heno que se le habr aadido (el
to original y el objeto que se acaba de
habrn sido minuciosamente destruidos y hasta
menores restos voluntariamente perdidos antes
esta operacin). Por ltimo, el cubo de metal
contiene la foto ser hundido en una masa
minada de hierro en fusin que, al solidificarse,
englobar.
"Ese trozo informe de hierro fundido, de
minado peso y volumen, ser el objeto del tipo
co-atmoifrico-anamrfico' ."I
8
Objeto perdido sin imagen; no se ve una ""'r ... '
2
'
semejanza entre este o.p.a.a., "objeto psltco-at:rnosJ:t:\1
rico-anamrfico" de Dal y el o.p.a., "el objeto
queo a': "mantoncito"* de Lacan?
con atencin esos detalles podrais, estoy seguro,
conocer en l su retrato esculpido.
De ah surge una ltima cosa que me parece
sario deducir. Y es que Lacan, al inscribir el o
a, inscribi en el discurso analtico lo que, ....
del acceso que proporciona a lo que se puede
"el , horror", responde al rompecabezas del que
hablado y que habr dejado en la estacada a la
sofa de la posguerra saber, en trminos paralelos
los de Saint-Bernardin, cmo hacer entrar lo
sable en el pensamiento, lo irrepresentable en la
presentacin, la ausencia en la presencia, etctera.
El objeto a es la respuesta.
18
Dal, "L'objet psycho-atmosphrique-anamorphique",
Oui, La Rvolution paranoiaque-critique, t. n, Den o el, 1979, pp.
205.
* Petit a suena como petit tas (mantoncito). [E.B.]
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO
73
a es el nombre reducido a la letra, a la inicial, de
lo irrepresentable en la representacin, de lo impen-
sable en el pensamiento, de la ausencia en la presen-
cia, etctera.
a es una respuesta sin Freud, a quien la fecha de
su muerte, en septiembre de 1939, deja, de todas
maneras, en el umbral de lo que hoy es para noso-
tros el siglo xx.
a, una pequea letra mediante la cual Lacan, en el
psicoanlisis, ha inscrito que lo irrepresentable, lo
impensable, ha ocurrido en este siglo. Por lo tanto,
que el siglo XX ha ocurrido.
Que a es el objeto del arte del siglo XX y que ella-
canismo, que habria ciertas razones para nombrar
Psicoanlisis del siglo xx, camina junto al arte del si-
glo xx: eso es lo que me habr sido mi gua.
DE UN JOYCE AL OTR0
1
JACQUES AUBERT
A primera vista, todo parece indicar que hay :ario.s
Joyce. Todo: lo que los detall.an, la diversi-
dad de las obras, su secuenoa, su creoente comple-
jidad, las crisis o los personales ?e
su existencia. Queda en pie la dificultad de despeJar
la "razn", en el sentido matemtico del trmino;
que cifra el paso de uno al otro. Fue un de
este hueso lo que hace poco me puse a mordisquear,
sin ms, aguardando a que Lacan terminara por
merse el trozo. y entonces? So what? Uno o dos sig-
nos de interrogacin se aaden, pues, a mi ttulo, ca:
mo grano de sal. Lacan fue a lo esencial, pero
todava se puede trabajar, a partir de ese punto, so-
bre ciertos momentos, ciertas inflexiones de la
tura de J oyce, en particular el momento en que
mina Dubliners y decide reescribir A Portrait of
Artistas a Young Man.
Para hacerlo me apoyar en un rasgo, que
viene la primera nocin de una diversidad, pero
se ha impuesto en mi experiencia de los textos
Joyce: que nunca se los toma lo bastante
te. Es manifiesto que el modo de la letra se
lla, florece en Finnegans Wake, e incluso que com1en
1 Esta intervencin se inspira en un trabajo de investl.gac:wn
an en curso.
[74]
DE UN JOYCE AL OTRO
75
za a distinguirse desde Ulysses. Pero ms perturbador
resulta advertir, mucho antes, sus primicias, y es ms
til percibirlas en textos de desecho, lo cual hay que
tomarlo desde el punto de vista del rebus: ms preci-
samente, que se trata de la literalidad del nombre,
de un nombre, de su materialidad.*
Por textos de desecho entiendo algunos queJo y ce
no quiso o no pudo publicar, o que excluy de su ca-
non. No los tomar todos y, por cierto, me contenta-
r con indagar en los que me parecieron los ms y me-
jor desarrollados: las tres conferencias o artculos,
Drama and Lije (1900), Ibsen's New Drama (1900),Ja
mes Clarence Mangan (1902); y los primeros escritos
autobiograficos, Portrait of the Artist (1904), Stephen
Hero, que es su continuacin. Para no escatimar, aa-
do un poco de Dubliners, que J oyce tuvo dificultades
para recopilar, y cuya culminacin en 1907 constituy
una puntuacin, y fue la signatura de su acto real.
Pero volvamos al mtodo que he intentado apli-
car: tratar de leer esos textos lo menos posible des-
de el punto de vista de la significacin, destacando
en ellos efectos de significante, en una colimacin
del sentido. Para comenzar, tomar dos significantes
q.ue se le imponen con insistencia, y a los cuales res-
ponde: el drama y la parlisis.
mra Joyce lo bastante poeta? Podemos preguntr-
., noslo. Haba empezado pronto, desde luego, con sus
Moterialit es un compuesto de mot (palabra) y maleTialit
[E.B.)
76
poemas de Chamber Music, pero aadiendo
miento: "Haba interpretado [ ... ] la doctrina viviente
de la Potica". Puede decirse tambin que no estaba
demasiado seguro de saber qu era ser poeta, pero
que le importaba en el ms alto grado. Haba sent.,
do, pues, la necesidad de introducir un poco de vida
en la doxa mediante su interpretacin, por su nter-
mediacin: se meti todo l en la potica, fuera de to-
da encarnacin, Juera de toda identificacin. Su inter.,
vencin adopta la forma de dos textos centrados en
la nocin de lo dramtico (Drama and Lije,
New Drama); la sustancia del primero ser retomada
y presentada en Stephen Hero con otro ttulo. En Por-
trait of the Artist as a Young Man, de las tres formas de
arte el dramtico es a su entender el ms elevado.
enfoque es histrico y sobre todo antropolgi-
co: "La sociedad es la encarnacin de leyes
les e inmutables que implican y envuelven los capri-
chos de los hombres, sus costumbres particulares y
las diversas circunstancias de su vida." Por
cin, "el dominio de la literatura [ ... ] es el de
costumbres y humores accidentales"
2
(debo
var, de paso, que el trmino "literatura", en esos
meros textos, es ora depreciado, ora valorado;
que volver a ello). En esta perspectiva, el drama se
presenta de entrada por referencia a la
"se aplica en primer lugar a expresar las leyes
mentales en toda su desnudez y su rigor
tiene por funcin "hacer el retrato de la verdad",
tray truth. Se presenta en una tensin entre una
ma y un espritu que la habita pero nunca
2 James Joyce, CEuvres, t. 1, presentado por Jacques Aubert,
llimard, col. "Bibliotheque de la Pliade", 1982, pp. 918-920.
DE UN JOYCE AL OTRO
77
ce, que no toma cuerpo en ningn lenguaje. Ten-
sin entre lo universal y lo contingente. Ntese que
el acceso a la verdad se produce mediante la analoga
y no la deduccin.
Es aqu donde aparece una curiosa comparacin
que J oyce ya haba puesto a prueba en una diserta-
cin universitaria. Nos dice: "[El drama] ha hecho
estallar todas [las formas] que no le convenan, co-
-mo el primer escultor cuando separ los pies de sus
estatuas." Este enunciado produce una doble ruptu-
ra, primero al introducir la referencia incongruente
a otro arte, la escultura, antes de volver al drama, y
luego, al caracterizarse por un fenmeno que es la
falta del nombre propio, un no nombre propio relativo
'1'
a un pnmer pasa: Intentemos ver un poco ms de
cerca esas dos intrusiones.
ha escultura y el modelo
Volvamos al primer rasgo, el hecho de que la escultu-
.ta aparece en posicin originaria, y sobre todo meta-
' >mro"'t:fl.. Es con la escultura con lo que nos encon-
dos meses despus en un artculo memorable
la pieza de Ibsen, Cuando despertemos de entre los
que escenifica las relaciones mortferas de
y su modelo, y plantea, por lo tanto, la cues-
de la mujer/una mujer (texto que, por s solo,
todo un desarrollo). Y tenemos la sensacin
que es tambin con la escultura con quien dialo-
al comienzo de su primerPortrait of the Artist cuan-
Hay que tener en cuenta que la misma grafa sirve para la
(pas) y para la palabra paso (pas). [E.B.]
78
JACQUES
do escribe: "Los rasgos de la infancia no se reprodu-
cen comnmente en el retrato de la adolescencia,
pues somos tan caprichosos que no podemos o no
queremos concebir el pasado en otra forma que la de
un memorial que tenga la rigidez del hierro." Es co-
mo si la aclaracin potica, la de la escritura, .. ::- "'
ra pasar por la toma en cuenta del cuerpo en su consisten-
cia de imagen.
Se observar de paso que en el trasfondo de esta
confrontacin se encuentra la problemtica aclarada
por Lessing en su Laocoonte, o los lmites de la pintura
y de la poesa. Este texto se menciona en el Portrait
the Artist as a Young Man de manera bastante a ..u.1 u 1_. 1 ,,1
gua pero, en cambio, dos de sus
rendas, nacheinander y nebeneinander, que
las dos artes en cuestin en trminos, uno de
sin, el otro de coexistencia, aparecen al co,m:terLZo 'i!l
mismo del episodio 3 de Ulysses, Proteo, en el mo-.
mento preciso en que la escritura deJoyce comienzas.il
a salirse de la perspectiva de la representacin.
sing se preocupa por eliminar de la poesa todo
yecto descriptivo, y por negar a las artes plsticas
derecho de retratar lo que pertenece al orden de
accin, la cual, por su parte, debe seguir siendo el
minio propio de la poesa. Segn l, en el caso
Laocoonte, la falta de una expresin de dolor en
rasgos, y hasta de la insinuacin de un grito, no
debe de ningn modo a una interpretacin
gica (estoicismo), sino a las leyes de la escultura
ga, sometida a los principios, a las limitaciones
pas de la exigencia de belleza. Segn Lessing, y
deba ser la conclusin de su tratado que qued
concluso (obsrvese la fuente de Joyce, A History
Aesthetic de Bernard Bosanquet), el drama es la
DE UN JOYCE AL OTRO
79
roa ms el:vada de la poesa, y sta, repitmoslo, tie-
ne por objeto la accin. Por su parte, Joyce separa lo
que puede haber de acto del sujeto en la accin dmm-
tica, accin que Joyce tuvo el mayor cuidado -en la
de la que hemos partido- de oponer ra-
dicalmente a lo puramente "espectacular;'.
La escultura, el significante y la parlisis
En el Portmit of the Artist, J oyce le hace decir a Ste-
phen Dedalus, a propsito del "ritmo de la belleza":
"Hablar de esas cosas, tratar de comprender su na-
turaleza y luego, habindola comprendido, intentar
lenta y humildemente, sin descanso, extraer de nue-
vo, la tierra bruta o de lo que ella nos provee -
formas, colores, que son las puertas de la
pnswn del alma- una imagen de esta belleza que he-
mos llegado a comprender: iHe aqu lo que es el ar-
t
1''
3
A ' 1 1
. si, a escu tura aparece como la metfora pri-
de la creacin, en tanto que es expresin,
extracczon de un objeto (a?) del significante masificado.
Presenta el acto fundador, que es respuesta a una fal-
ta de falta.
Pero insistimos: esta escultura est claramente
precisada por el cuerpo, as como asociada como
hemos visto desde el principio, a lo Y el
propio axioma "el drama es la vida" se verifica cuan-
do Joyce presenta otra cara posible de la cuestin del
cuerpo, la parlisis, en tanto que seala la muerte
que _:1 significante aporta. Sabido es que J oyce pre-
sento sus cuentos con estas palabras: "Mi intencin
3
!bid., p. 734.
80
era escribir un captulo de la historia moral de
pas, y eleg Dubln como marco porque esta
me pareca el centro de la parlisis" ,
4
le escribi a
editor, Grant Richards, el 5 de mayo de 1906; y
bin a su amigo Constantine Curran, el 4 de
de 1904: "Llamo DublineTs a la serie para tnncJtOiltat.
[betmy] el alma de esta hemiplegia o parlisis que
muchos creen que es una ciudad",
5
donde se ve que
la identificacin entre ciudad y parlisis es -..v..uJ"-
Una identificacin en la inmediatez del
"Dubln", que l ha encontrado "como muerto", con
vistas a un sentido que da (vuelve a dar) vida.
En efecto, Joyce escribe a su editor (15 de
bre de 1905): "A consecuencia de numerosas cir-
cunstancias que aqu no puedo exponer con
lle, me parece que la expresin "dublins" tiene un
sentido; dudo que pueda decirse lo mismo de "lon-
dinense" y de "parisiense", de los que algunos es-
critores se han servido como ttulo."
6
No es sor-
prendente que no pueda "detallar las
circunstancias", pues eso ya sera lanzarse a su es-
critura: lo que le obsesiona, tanto como la pasivi-
dad de las personas, es la masividad del significan-
te, masividad a cuyo extremo su escritura tiene por,.
objeto, precisamente, llegar. Por lo dems
"1\!Iy intention was to write a chapter of the moral history of rny coun-
l1J and I chose Dublin Jor the scene because that city seemed to me
center of paralysis.
5 I call the series Dubliners to betray the soul of that herniplegia or
paralysis which many considera city.
6 On account of rnany cin;urnstances which I cannot detail here,
expression "Dublinm" seems to me to have sorne meaning, and I doubt
whether the sarne can be said Jor such wonls as "Londoner" and "Pari-
sian" both of which have been used by writers as titles.
81
, "londinense", "parisiense", no son sustantivos
eptetos sino, dice J oyce, palabras, wonls.
n y Dubln debe seT tomado litemlmente: "Lo he escri-
. en lo esencial, en un estilo de escrupulosa medio-
(Z.fidad [sCTupulous meanness], en la conviccin de que
habra que ser audaz para atreverse a transformar la
de lo que se ha visto y odo, y an ms
':J.tidaz para deformarlo. No puedo hacer ms. Me es
fuposible modificar [alteT] lo que he escrito"
7
(Car-
ta a Grant Richards, 5 de mayo de 1906). Meanness,
donde se puede entender, al mismo tiempo que lo
bajo de la bajeza, de la mezquindad, la idea de "me-
. dio" as como de mediacin, y tambin algo del sen-
tido, del "querer decir", mean, como sustantivado
por la terminacin -ness. Y scTUpulous, guijarro
insignificante, pero que causa tanto dolor en el inte-
fior, en el pie, no es verdad?:Joyce no slo se decla-
ra atento al significante, sino ms an a lo ms
agudo que hay en l, all donde desfallece en la mate-
rialidad del texto, en la letra: en su punta.*
:}S[ nombTe y su falta
Hemos encontrado, hace un momento, en el discur-
so deJoyce, otro desfallecimiento, el del nombre del
padre del arte. Ese nombre que falta en la identifica-
:<;in del drama, de la vida y del arte, es el nombre
mismo con que Joyce pronto se ataviar, D-
nota en p. 14.
I have written it Jor the most part in a style of scmpulous mean-
with the conviction that he is a very bold man who dares to al-
the preseniment, still more to deform, whatever he has seen and
82
dalo, o, mejor dicho, Daedalus, para retomar la
grafa que adoptar en Stephen Hero y en algunas
tas de 1904, donde, y perdonen la expresin, se
ma "Stephen Daedalus". Es este nombre el
pondr al final de su primer cuento, The Sisters,
blicado el mismo ao en un peridico de
que uno cuenta con volver a encontrar como
ca de la obra terminada.
Sobre ese Ddalo, o ms exactamente .v(u!a,m.,.
J oyce ya haba hecho la misma alusin silenciosa
el comentario de un cuadro, el Ecce Homo de la
yal Hibernian Academy: "El drama hizo su
en la escultura el da en que el artista separ los
de sus estatuas." As retomaba una tradicin
remonta a Herdoto, recuperada en la poca
na por Winckelmann y por Hegel (en quien
blemente la encontr) para sealar en Daedalus
autor del gesto inaugural, no slo de la escultura,
no tambin, como acabamos de ver, de la
su esencia "dramtica", es decir de "accin-acto",
acto en la accin. Ddalo restituye la vida, lo
esclarece la observaCin del Portrait of the Artist
1904 sobre la "doctrina viviente de la potica":
donde se est bajo el efecto mortal del uu ,lL<uuc
la estatua sigue viviendo. Daedalus introduce a la
y a su enigma. Qu quiere decir esto?
Segn Fran<;;oise Grontisi-Ducroux, de quien
mos tomado esos datos, "antes de Ddalo, las
tuas tenan los ojos cerrados, las piernas juntas,'
brazos pegados al cuerpo, o incluso estaban
mente desprovistas de manos, de pies y de
[estos xoana son, segnJean Pierre Vernant,
taciones de la ausencia, de lo invisible]. Algunas
lo consistan en una simple tabla o viga. A ._,"'u""u'
83
atribuyen todos los progresos decisivos del arte ar-
ojos abiertos, piernas separadas, brazos despe-
del cuerpo y extendidos."
8
De forma absoluta-
normal, es decir, confusamente, la tradicin
atribuye la fablicacin del primer autmata. Sea
fuere, es la invencin de una mimesis de la vi-
a riesgo del automatismo, lo que curiosamente
a Ddalo en el orden simblico, pues este
,,, ,;'UOUll'"- propio surgi de una familia lexical, los dai-
compuesta de sustantivos, de verbos, de adjeti-
derivados y compuestos, de vocablos, nos dice
, '
,,
. .
co.
CD
(J)
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.....
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