Monsieur Erwin Panofsky

Galile critique d'art

In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 66-67, mars 1987. pp. 2-24.
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Panofsky Erwin. Galile critique d'art. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 66-67, mars 1987. pp. 2-24.
doi : 10.3406/arss.1987.2357
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1987_num_66_1_2357
Zusammenfassung
Galilei als Kunstkritiker.
Mit enzyklopdischer Gelehrsamkeit stellt Panofsky, unter Bezugnahme auf die vielfltigsten
Kulturbereiche der Renaissance, auf Homologie begrndete Zusammenhnge zwischen dem
sthetischen Geschmack Galileis und seinen wissenschaftlichen Stellungnahmen her : beides lt sich
auf dengleichen kritischen Purismus zurckfhren, der gleichermafen sein Verkennen der
Entdeckungen Keplers hinsichtlichder Ellipsenbahn der Planeten erklrt wie seine Position im Streit
zwischen Malerei und Skulptur zugunsten jener. Unter souverner Mifachtung aller Fachgrenzen
schlgt hier ein Kunsthistoriker auf eine epistemologische Frage eine sthetische Antwort vor.
Rsum
Galile critique d'art.
Mettant l'preuve une rudition encyclopdique Panofsky opre, entre les domaines les plus varis de
la culture de la Renaissance, des rapprochements fonds sur l'homologie existant entre les gots
esthtiques de Galile et ses dispositions scientifiques : les uns et les autres relevant d'un mme
purisme critique qui explique tant sa mconnaissance des dcouvertes de Kepler sur la trajectoire
elliptique des plantes, que sa prise de position en faveur de la peinture dans le dbat qui l'opposait la
sculpture. C'est ainsi qu'au mpris de tous les cloisonnements universitaires l'historien d'art propose,
une question pistmologique, une rponse esthtique.
Abstract
Galileo as a Critic of the Arts.
Drawing on encyclopaedic knowledge, Panofsky makes connections between the most varied areas of
Renaissance culture, based on the homology between Galileo's aesthetic tastes and his scientific
dispositions. Both derive from the same critical purism which explains both his ignorance of Kepler's
discoveries on the elliptical orbits of the planets and his stated preference for painting as opposed to
sculpture. Thus, disregarding all academic demarcations, an art historian offers an aesthetic answer to
an epistemological question.
Resumen
Galileo crtico de arte.
Sometiendo a prueba una erudicin enciclopdica Panofsky opera, entre los dominios los ms variados
de la cultura del Renacimiento, comparaciones fundadas sobre la homologa existente entre los gustos
estticos de Galileo y sus disposiciones cientficas : los unos y los otros siendo muestras de un mismo
purismo crtico que explica tanto su desconocimiento de los descubrimientos de Kepler sobre la
trayectoria elptica de los planetas, que su toma de posicin en favor de la pintura en el debate que le
opona a la escultura. Es asi que sin tener en cuenta todos los compartimientos univer-sitarios, el
historiador de arte propone hacia una cuestin epistemlgica, una respuesta esttica.
Erwin
Panofsky
G1LILEE
CRilQUE DV1RT Panofsky pistmologue Galileo as a critic of the arts, publi en 1954 (1), apparat de prime abord comme un texte difficile situer, qui passe avec une confondante aisance d'un thme un autre dans la culture de la Renaissance : thorie des arts et thorie de la musique, num- rologie et anamorphose, manirisme et posie, cabinets de curiosit et astronomie, trajectoires des plantes et mouvements musculaires, platonisme scientifique et classicisme esthtique de Vinci Galile, de Michel-Ange au Tasse, de Holbein Kepler. Cet clectisme, cependant, est l'oppos d'un pur jeu d'rudition, ou encore de ces amal
games incohrents qui heurtaient tant, justement,
le got de Galile dans ces htroclites cabinets
de curiosit qu'il dcrivit si mchamment, la
jubilation de Panofsky. Il s'agit en effet, pour
celui-ci, de mettre en vidence, entre ces diffrentes
facettes de la culture renaissante, un rapport :
rapport qui n'est pas de simple contemporanit,
ni de cause effet, ni mme de similitude mais
d'homologie rapport par lequel ces lments ne
se superposent pas, ni ne s'engendrent, ni mme
ne se ressemblent, mais obissent, en profondeur,
un mme modle perceptif ou conceptuel,
une mme structure, structure commune qui se
retrouve dans la personnalit ou, plus prcisment,
ce qu'on appellerait aujourd'hui Y habit us intel
lectuel de Galile.
Cette structure mentale, ou, pour reprendre
ses propres termes, ces controlling tendencies,
Panofsky la rsume par l'expression purisme
critique {critical purism), entendant par l la
disposition de Galile rclamer une sparation
claire et nette des valeurs et des procds qui,
l'poque, taient communment tenus pour
insparables. Cette disposition s'exprime ouverte
ment, et plusieurs reprises, dans la lettre Cigoli
du 26 juin 1612 (cf. texte en encadr), qui constitue
le point de dpart du commentaire de Panofsky.
Il s'agit, en l'occurrence, du dbat sur le Paragone,
autrement dit de cette controverse o se discutaient.
se comparaient (paragonare) les mrites respectifs
de la peinture et de la sculpture, et qui se dveloppa
en Italie une poque (16e sicle) o peintres et
sculpteurs se trouvaient en situation de concurrence
objective face un mcnat somptuaire (princier
et papal) susceptible de privilgier galement la
monumentalit des statues et celle des fresques,
galeries sculptes et galeries peintes (cf. par exemple
la Rome classique, galerie imaginaire de Giovanni
Paolo Pannini, reproduite dans le texte ill. 10) ,
* Nous remercions Mme Gerda Panofsky d'avoir bien voulu
nous autoriser publier la traduction franaise de ce texte.
ce qui explique leur affrontement ds les premiers
crits sur l'art (2).
Or, dans ce dbat, la prise de position de
Galile en faveur de la peinture s'appuie notamment
sur cette ptition de principe pour le moins
mmorable : quanto pi i mezzi,
co' quali si imita,
son lontani dalle cose da imitarsi, tanto pi
l'imitazione meravigliosa (plus loigns des
choses imiter seront les moyens par lesquels on
imite, plus prodigieuse sera l'imitation). Cette
ferme distinction entre le signe (les moyens) et
le rfrent (les choses imiter) est en fait d'une
extrme modernit, une poque o la reprsen
tation plastique tait encore largement soumise,
tant dans la thorie que, vraisemblablement, dans
la pratique perceptive, la vrit de l'objet imit
cette vrit ft-elle au plus haut point idelle,
pr forme par les catgories (littraires, gomt
riques) qui la constituaient. De sorte que ce qui,
partir de la rflexion de Galile, pourra trouver
place dans cette brche ouverte entre les choses
imiter et les moyens de l'imitation (brche
que les partisans de la sculpture contribuaient
suturer en proclamant, pour affermir l'excellence
de leur art, sa proximit avec la nature), c'est
moins l'affirmation de la suprmatie de la peinture,
que la possibilit d'un rgime proprement esth
tique, d'une autonomie des arts du dessin. Il est
remarquable d'ailleurs que Galile procde, dans ce
texte, au mme travail 'habilitation (car il ne
pouvait s'agir de rhabilitation) de ce qui appartient
1 La Haye, Martinus Nijhoff. Ce texte a fait l'objet en 1983
d'une premire traduction en franais (actes du colloque
consacr Panofsky, Cahiers pour un temps. Centre
Pompidou/Pandora ditions, 1983). Nous avons choisi,
pour ne pas alourdir l'appareil de notes, d'en liminer les
citations de textes en langue originale dont la rfrence est
toujours donne en note et dont la traduction, dans certains
cas, est donne dans le texte.
2 Cf. P. Barocchi, Tratati d'are del Cinquecento (Bari,
Laterza, 1960). En France, par contre, o la littrature
artistique ne se dveloppa, avec le mouvement acadmique,
que dans le courant du 17e sicle ( une poque o le got
pour les arts du dessin s'tait dj tendu une bourg
eoisie enrichie et une aristocratie cultive rivalisant en
collections prestigieuses), la peinture se trouva d'emble
privilgie, ne serait-ce que parce qu' l'intrieur d'un htel
parisien la place disponible pour la sculpture tait forcment
moindre que dans un palais pourvu de jardins - la peinture
pouvant faire, au contraire, l'objet d'investissements
multiples. En fait, le rle jou par le Paragone dans l'Italie
de la Renaissance fut tenu en France, un sicle et demi plus
tard, par le dbat du dessin et de la couleur, qui mettait
fondamentalement en jeu les capacits perceptives des
amateurs, leur aptitude matriser une apprhension
proprement picturale.
Galile critique d'art 3
en propre au musical, contre les composantes
htronomes, non spcifiques la musique
(textuelles en particulier), qui jouaient un peu,
comme en peinture, le rle de garant de la lgitimit
de l'art, et de la libralit des ses praticiens.
Or cette modernit esthtique de Galile,
que ce soit dans le domaine musical ou plastique,
n'est pas sans rapport affirme Panofsky avec
une forme de rigueur scientifique, toute moderne
elle aussi, consistant l encore (purisme critique
oblige) sparer ce qui tait tenu pour indistinct,
isoler les genres, dissocier l'activit potique de
l'activit scientifique, la fable des donnes de
l'exprience, la mystique de l'astronomie et de la
physique. Et c'est en vertu de ce mme principe
qu'il rpugne galement l'allgorie ou encore
l'anamorphose techniques du double sens, de la
dissimulation, de la confusion.
Or, remarque Panofsky, ces deux formes,
potiques ou plastiques, taient caractristiques
de l'esthtique maniriste, contre laquelle ragirent
rhabilitant ainsi l'art de la Renaissance les
contemporains de Galile, et Galile lui-mme.
Ainsi faut-il comprendre sa position tranche dans
cette autre controverse clbre, qui opposa le Tasse
l'Arioste : Galile, dfenseur de la peinture, le
sera aussi de l'auteur de Y Orlando Furioso, en vertu
de ce mme refus de la confusion confusion
presthtique du reprsent et de la reprsentation
chez les partisans de la sculpture, confusion
maniriste de la fiction et du factice, de l'invention
et de l'invraisemblance chez le Tasse.
Cette forme de rationalisme manifest par
Galile dans ses gots esthtiques lui viendrait-elle
comme l'affirment certains de ses biographes
de ses dispositions scientifiques ? C'est voir,
suggre Panofsky 7 car qui nous dit que ce n'est pas
le contraire ? En effet, enqutant sur cette nigme
pistmologique qu'est la non-prise en compte par
Galile des lois plantaires de Kepler, Panofsky
aboutit cette conclusion : si Galile n'a pu
intgrer sa thorie astronomique le caractre
elliptique des orbites des plantes, c'est que la
prgnance de la forme circulaire, beaucoup plus
renaissante que maniriste et, en outre, com
mune tous ses contemporains, ne pouvait rester
circonscrite, comme chez Kepler, au monde des
Ides de manire laisser la matire libre de
dvier par rapport cette forme parfaite. Car,
l'oppos de l'idalisme conservateur de Kepler,
qui autorisait celui-ci maintenir une diffrence
ontologique entre ide et matire, 1' empirisme
progressiste de Galile et, en l'occurrence, sa
gomtrisation de la nature, lui interdisaient
3 Ce texte a t comment et critiqu par Alexandre
Koyr (Attitude esthtique et pense scientifique, Critique,
XII, 100-101, 1955, p. 835), et par un compte rendu paru
dans une revue consacre aux sciences, Isis, XL VII, 1956.
Dans ce mme numro o le texte de Panofsky est, de
faon significative, qualifi de pamphlet fut publie
une autre version du mme texte, courte et lgrement
modifie par Panofsky, avec des prcisions et des reformul
ations portant soit sur des points d'esthtique (notamment
un passage sur les allgories d'Arcimboldo et leur condamn
ation par Galile), soit sur des lments d'histoire des
sciences (en particulier, les conceptions du mouvement)
inspirs des remarques de Koyr, qui Panofsky emprunte
d'ailleurs, en hommage, le sous-titre de cette nouvelle
version : Aesthetic Attitude and Scientific Thought.
d'accepter d'autres lois que celle de la matire.
Force tait donc d'imposer celle-ci la forme
circulaire, qui restait encore l'poque, pour tout
le monde, la forme paradigmatique (mathmatique
aussi bien qu'esthtique), et non pas, comme elle
le deviendra plus tard, un simple cas particulier.
Autrement dit, c'est la modernit mme de Galile,
s'ajoutant au classicisme de ses gots qui, le pous
sant dissocier tant la mtaphysique de la science
que l'expression de l'exprim, lui interdit de faire,
et d'assimiler, l'une des grandes dcouvertes
astronomiques de son temps.
C'est l, dit Panofsky, l'un des plus tranges
paradoxes de l'histoire, mais la mme remarque
pourrait galement s'appliquer la faon dont
Panofsky lui-mme le met au jouir. Car il opre ce
faisant un tonnant renversement des hirarchies
intellectuelles et des habitudes de raisonnement,
en osant cette dmarche, minemment paradoxale,
qui consiste apporter, une question d'pistmo-
logue, une rponse d'esthticien (3). Mais il ne
s'agit pas l, pour autant, d'inverser les relations
causales entre esthtique et pistmologie, histoire
de l'art et histoire des sciences (Panofsky n'est pas
un homme du ressentiment). Il dpasse au contraire
la notion mme de causalit, avec le problme de
l'antriorit des facteurs qu'elle prsuppose, au
profit d'une mise en vidence des homologies
structurales existant d'un champ un autre. Et il
indique, par l-mme, ce que pourrait tre une
authentique sociologie de la culture : une recons
truction historique qui, loin de faire driver les
productions artistiques ou intellectuelles des
conditions socio-historiques propres une poque
(avec les invitables et interminables querelles
d'antriorit et de hirarchie des causes, vite
condamnes une obsolescence comparable celle
du Paragone aujourd'hui), mettrait plutt en
vidence les affinits ou, au contraire, les dcalages
et les incompatibilits, entre les structures cons
titutives des diffrents domaines.
Nul doute qu'il faille, pour y arriver, une
libert intellectuelle qui permette de passer outre
les cloisonnements entre disciplines universitaires :
non par got du tapage ou dgot des condition
nements mais parce que, les structurations mentales
n'tant pas les mmes d'une poque une autre,
on risque fort, se laisser gouverner par la fausse
vidence des rflexes intellectuels d'aujourd'hui
(qui veulent, par exemple, qu'on ne mlange pas
l'art et la science), de mal saisir ce qu'il en tait la
Renaissance, lorsque la distinction entre les deux
tait encore loin d'tre aboutie.
I1 est piquant, du mme coup, de devoir
constater que ce que Panofsky (contre les habitudes
mentales de notre poque) a d mettre en relation
pour pouvoir dgager les homologies qui gouver
naient la pense galilenne, c'est justement ce
que Galile lui-mme s'tait efforc (contre les
habitudes mentales de son poque) de diffrencier.
Double et stimulant paradoxe, qui runit en miroir,
par-del trois sicles et demi, deux intellectuels
hors du commun : dans une mme chiarezza et
evidenza de la langue, et dans une mme libert de
pense, acquise au prix d'une culture aussi barde
d'rudition que libre de tout cloisonnement.
N.H.
4 Erwin Panofsky
1 En franais dans le texte (NdT).
2 -Cf. H. Walt her, Das Streitgedicht in der lateinischen
Literatur des Mittelalters , Munich, 1920 (Quellen und
Untersuchungen zur lateinischen Literatur des Mittelalters,
V, 2). Cf. aussi M. Steinschneider, Rangstreitliteratur,
Sitzungsberichte der K. K. Akademie der Wissenschaften ,
Vienne, Philos.-Histor. Klasse, CLV, 1906, 4.
3 Cf. H. Panofsky, Idea, Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte
der lteren Kunsttheorie, Leipzig, Berlin, 1924 (Studien
der Bibliothek Warburg, 5), pp. 8-1 6 (traduction franaise :
Idea, Paris, Gallimard, 1983) ; B. Schweitzer, Der bildende
Knstler und der Begriff des Knstlerischen in der Antike,
Neue Heidelberger Jahrbcher , N. S., II, 1925, pp. 102 sq.
4 En ce qui concerne le rapport entre ce genre 'altercatio
et la discussion strictement juridique de l'opposition entre
pouvoir temporel et spirituel, cf. A. Co ville, Evrart de
Trmangon et le Songe du Verger , Paris, 1933.
I
La passion des Grecs pour la controverse, judiciaire
ou autre, engendra ds le 5e sicle avant J. C. un
genre (1) littraire particulier, appel en grec
ovyKpiOLq et, en latin, altercatio, concertatio,
dialogas, disputatio ou conflictus (2) ; en anglais,
l'quivalent le plus appropri serait sans doute
contest ou debate. Il s'agit en gnral, non pas
d'une lutte agonistique entre un bien et un mal
absolus (comme dans le combat du Vice et de la
Vertu, de la Raison et de l'Excs, de la Foi et de
l'Hrsie), mais plutt d'une comptition entre
deux ou parfois davantage valeurs relatives,
comptition qui peut fort bien se terminer par un
comprrnis raisonnable, voire par une heureuse
rconciliation.
Les protagonistes peuvent en tre la Vertu
et le Plaisir, mais aussi le Cuisinier et le Ptissier, j
Homre et Hsiode, la Posie et l'Histoire, ou
encore les Lentilles Entires et les Lentilles Ecrases.
Et lorsque, la priode hellnistique, l'on rinter
prta la thorie platonicienne des Ides de faon
glorifier plutt qu' rabaisser les arts de
l'imitation, la Peinture et la Sculpture firent leur
entre dans l'arne. Dans le Songe de Lucien,
la Sculpture CE piioyXviputW (X^) engage et
perd le combat contre la Pure Culture (vrateta;) ;
dans les Olympiques de Dion Chrysostome, Phidias, j
revendiquant pour la sculpture le pouvoir du i
symbole (ovnoXov vpa/iL) et la capacit de j
produire ce qui ne peut se comparer aucun j
mortel, sort vainqueur d'une discussion imaginaire
avec Homre ; et dans l'introduction des Imagines
de Philostrate, l'on peroit l'cho d'un dbat entre
Sculpture et Peinture, l'auteur se prononant en
faveur de cette dernire (3).
Le Moyen-Age occidental cultiva passio
nnment cette littrature polmique, en latin aussi
bien que dans les langues vernaculairs, les prota- j
gonistes variant ad infinit um en nombre et en
qualit. Le Vin se mesure avec l'Eau ou la Bire,
l'Hiver avec l't, la Montagne avec la Valle, le
Cygne avec la Corneille, le Clerc avec le Lac, le
Paysan ou le Chevalier (4), la Gloire Terrestre
avec le Pieux Renoncement, la Fortune avec la
Philosophie, le Corps avec l'Ame. Mme l'opposition
entre l'amour selon la nature et ce que le Dparte
ment d'tat appelle dviance (thme esquiss
dans le Phdre de Platon et largement dvelopp.
selon des points de vue antagonistes, par Plutarque
et Lucien), trouva sur le mode plaisant un second
souffle avec un dbat rim entre Hlne de Troie
(soutenue par la Nature) et Ganymde (soutenu
par la Philosophie), qui se termine par les fianailles
des protagonistes. Ce qui, cependant, disparut de la
scne mdivale dans cette littrature polmique,
fut les arts visuels. La peinture et la sculpture
ayant t rduites au statut d'artes mechanicae
(adjectif que l'on faisait driver du latin moechus,
btard, plutt que du grec jurxc^tKd), leur rivalit
ne prsentait plus d'intrt, tandis que la possibilit
d'un affrontement avec leurs aristocratiques
consurs des arts libraux tait par principe
exclue : la Bataille des Sept Arts (5) tait un
tournoi auquel les simples bourgeois n'taient pas
admis participer.
Ce ne fut pas avant les alentours de 1400
Brunelleschi et Ghiberti rivalisaient alors pour les
portes de bronze du Baptistre, Donatello tait en
apprentissage, Masaccio venait au monde que
Cennino Cennini entreprit de proclamer que la
peinture pouvait lgitimement prtendre tre
reconnue comme un art libral. Son raisonnement
tait assez naf : le peintre, disait-il, est l'gal du
pote en tant qu'il peut produire des tres ima
ginaires tout comme il peut reproduire des tres
rels (6). Mais ce point de vue, qui exprimait un
changement d'attitude fondamental, se trouva
gnralement accept. Le privilge obtenu par la
peinture fut peu peu tendu ce qu'on appellera
plus tard les Beaux-Arts (7) ;et, pour un penseur
du 16e sicle, la signification de l'Ide platonicienne
trouvera nouveau une illustration plus naturelle,
avec cette image d'un corps parfaitement beau
telle qu'elle existe dans l'esprit d'un artiste, qu'avec
l'archtype inscrit dans le cerveau d'un philo
sophe (8).
Cependant, la peinture et la sculpture
n'avaient pas plus tt t promues au rang d'Arts
avec un grand A, qu'elles commencrent se
disputer entre elles pour la suprmatie. Dans le
5 - hin franais dans le texte (NdT).
6 -Cennino d'Andra Cennini da Colle di Val d'Eisa.
// Libro dell'Arte, D. V. Thompson, Jr. trad., New Haven,
1933 ; cf. J. von Schlosser. Die Kunstliteratur , Vienne,
1924, p. 77. Idem La Letteratura artstica, Florence, 1935,
p. 77.
7 -Cf. P. O. Kristeller, The Modem System of the Arts,
Journal of the History of Ideas, XII, 1951, p. 496 ; XIII,
1952, p. 17. Cet article, par ailleurs excellent, a cependant
le tort de ne pas rendre justice au rle de l'architecte au
Moyen Age (cf. N. Pevsner, The Term Architect in the
Middle Ages, Speculum, XVII, 1942, pp. 542 sq.. et
E. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique ,
Paris, d. de Minuit, 1967) ; et, surtout, l'auteur semble
so us-est imer le fait que les arts de peinture (arts gra
phiques), de sculpture et d'architecture, encore communm
ent compris sous l'expression de Beaux-Arts au sens
troit (c'est--dire en les distinguant de la posie, de la
musique et de la danse) taient parfaitement constitus
comme une unit vers le milieu du 16e sicle, Vasari, qui
fut le premier les dfinir comme les trois arti del disegno
en raison du fait que le dessin est leur fondement commun,
les traite donc pari passu, du point de vue tant de la bio
graphie que de la mise en systme. A ce sujet voir aussi la
note 23.
8 Cf. H. Panofsky, Idea, op. cit., notamment la rfrence
Melanchthon et Cicern.
Illustration non autorise la diffusion
Galile critique d'art 5
1 . Le Matre de Flmalle,
Saint Jacques le Grand et Sainte Claire.
Nord, encore peu enclin thoriser sur les arts, on
peut trouver l'cho d'une certaine rivalit entre
peinture et sculpture avec les statues en trompe-
l'il qui dfient la vritable sculpture dans les
autels du Matre de Flmalle, Jan Van Eyck et
leurs successeurs (ill. 1). En Italie, la controverse
clata vers 1430. Leone Battista Alberti, le premier
thoricien de l'art au plein sens du terme, y fait
clairement rfrence lorsqu'il suggre que sculpture
et peinture, quoiqu'elles diffrent par leurs moyens
et par leurs buts, sont de rang gal et doivent
demeurer en paix l'une avec l'autre (9) ; par la
suite, la rivalit entre les deux surs restera le sujet
de prdilection de la littrature polmique dans de
nombreux pays et durant plusieurs sicles. Le
comble sera atteint avec le Paragone de Lonard
de Vinci, o la peinture porte loin en avant l'offen
sive, jusque dans le territoire des arts libraux, en
proclamant sa supriorit non seulement par
rapport la sculpture, mais aussi par rapport la
musique et la posie (10). Et, vers le milieu
9-L. B. Alberti, Trattato dlia pittura , Vienne, 1877.
Alberti prfre la peinture parce qu'elle pose des problmes
plus difficiles, mais souligne que ces deux arts sont
proches l'un de l'autre et nourris du mme ingegnio .
10 Cf. I. A. Richter, Paragone, Comparison of the Arts by
Leonardo da Vinci, Londres, 1949. Cf., outre l'introduction
toujours utile du Laocoon de Lessing, W. G. Howard (d.),
New York, 1910 ; J. von Schlosser, Die Kunstliteratur,
op. cit., p. 154 ; Idem, La Letteratura artstica, op. cit.,
p. 153 ; R. W. Lee, Ut Pictura Poesis ; The Humanistic
Theory of Painting, Art Bulletin,
XXII,'
1940,
p. 197 ; A. Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford,
1940, p. 51 ; Idem, An Echo of the Paragone in
Shakespeare, Journal of the Warburg Institute, II, 1939,
p. 260 ; S. A. Larrabee, English Bardsand Grecian Marbles,
New York, 1943, pp. 40, 48, 242. Pour la littrature
espagnole sur le Paragone, cf. E. R. Curtius, Europische
Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, 1948, p. 543 ;
Idem, Caldern und die Malerei, Romanische Forschungen,
L, 1936, p. 89. Le Paragone le plus complet, incluant la
rhtorique, la musique, l'architecture, la sculpture, la
peinture, est sans doute l'introduction au Maler Klecksel de
Wilhelm Busch.
du 16e sicle, la discussion sur les mrites respectifs
de la peinture et de la sculpture, qui tait devenue
une sorte de passe-temps intellectuel, donnera
mme lieu ce qui fut peut-tre le premier appel
l'opinion publique : en 1546 Benedetto Varchi, un
humaniste florentin, recueillit, en vue de deux
confrences qui seront publies trois ans plus tard,
les dclarations de nombreux artistes importants
dont Michel-Ange, Benvenuto Cellini et
Pontormo qui dfendaient chacun, loyalement,
leur propre profession (1 1 ).
Cette littrature du Paragone a son
importance, en ceci qu'elle fit merger des notions
telles que sculptural et pictural, volume et
espace, composition point de vue unique et
composition points de vue multiples notions
qui, une fois que la querelle se fut apaise au profit
d'une apprciation sereine des possibilits et des
limites respectives, devaient constituer les concepts
fondamentaux de ce qu'on appelle 1' analyse
stylistique. Mais on ne peut pas dire que, dans
l'ensemble, les textes en question soient d'une
veine trs inspire. Quelques rares auteurs dvelop
prent par la suite les arguments avancs par
Lonard de Vinci, les adoptant et, exceptionnelle
ment, les largissant lorsqu'il s'agissait de peintres
ou d'amateurs de peinture, tentant de les rfuter
dans le cas de sculpteurs ou d'amateurs de sculpture.
Il existe, cependant, une glorieuse exception, avec
la lettre d'un auteur rien moins qu'illustre : Galileo
Galilei.
II
Ce grand physicien et astronome avait grandi
dans un milieu humaniste et artistique plutt que
scientifique. Fils d'un mucisien clbre, qui tait
aussi un thoricien de la musique, il avait reu une-
excellente ducation musicale et littraire. Il
connaissait par cur maints classiques latins. Il ne
se contentait pas de composer de la posie tant
dans le genre srieux que dans la veine exubrante
de son auteur de prdilection, le satiriste Francesco
Berni , mais il consacra galement plusieurs mois
ou mme une anne commenter l'Arioste
(auquel il se sentait redevable, comme il disait
lui-mme, de tout ce que son propre style en
langue italienne pouvait possder de clart et
11 Cf. J. von Schlosser, Die Kunstliteratur, op. cit.,
pp. 200, 204, et La letteratura artstica, op. cit., pp. 198,
202 (avec d'autres dveloppements). Particulirement
dignes d'attention, parmi les Paragoni datant du milieu du
16e sicle, sont ceux du Proemio des Vite de Vasari (se
terminant, conformment la conviction de Vasari que les
trois arts du dessin sont frres et non rivaux, sur une note
de conciliation), et du De subtilitate de Cardan, (XVII, Ble,
1560, p. 1019) (qui dclare que la peinture est l'art le plus
difficile et, partant, le plus noble), quoi l'on peut ajouter
l'amusant change de pomes entre Antonfrancesco
Grazzini, appel II Lasca, et Benvenuto Cellini {Le Rime
burlesche edite e indite di Antonfrancesco Grazzini, detto
11 Lasca, C. Verzone (d.), Florence, 1882, p. 84, sur lequel
je remercie le professeur H. E. Lowinsky d'avoir attir mon
attention). Dans le fameux // Riposo de Raffaele Borghini
(Florence, 1584 cit ici dans la rdition de Florence,
1730, p. 19), la dispute, quant savoir laquelle est la plus
noble, de la peinture ou de la sculpture, est dj rsume
de manire quasi historique.
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Erwin Panofsky
d'vidence, chiarezza et evidenza), ainsi qu'
tablir un parallle approfondi entre YOrlando
Furioso de l'Arioste et la Gerusalemme Liberata du
Tasse. Excellent dessinateur, il aimait et apprciait
avec un got parfait tous les arts dpendants du
dessin. Si l'on peut en croire ses biographes, il fut
d'abord plus enclin tudier la peinture que les
mathmatiques (12), et l'un de ses amis les plus
intimes et les plus fidles fut l'excellent peintre
originaire de leur Florence natale, Ludovico Cigoli
(1559-1613). De cinq ans son an, Cigoli lui resta
dvou toute sa vie et lui crivit souvent, lorsqu'ils
furent spars, des lettres pleines de commrages
bon enfant, d'loges, d'encouragements et, si
ncessaire, de critiques affectueuses. Durant les
annes dcisives qui suivirent la publication par
Galile du Sidereus Nuntius en 1610, Cigoli, qui se
trouvait alors Rome, fit de son ct des observa
tions attentives sur les taches du soleil service
inestimable dans la mesure o ces observations,
ralises indpendamment, prouvaient que les
taches du soleil n'taient pas des illusions d'optique
dues au caprice d'un tlescope ou une simple
perturbation atmosphrique locale (13). Et dans
sa toute dernire uvre, Y Assomption de la Vierge
du dme de la chapelle papale Santa Maria
12 Cf. les biographies de N. Gherardini et V. Viviani,
rdites dans Le Opere di Galileo Galileo, Edizione
Nazionale, A. Favaro (d.), Florence, 1890-1909, XIX,
en particulier pp. 601, 627 (avec rfrence l'amour et la
connaissance de Galile pour tutte Parti subalternad al
disegno), p. 635. Pour les intrts humanistes de Galile et
son style littraire, cf. L. Olschki, Galilei und seine Zeit,
Halle, 1927, {Geschichte der neusprachlichen wissen
schaftlichen Literatur, III), en particulier pp. 131-142,
167-198, et les essais mentionns dans la prface du recueil
des crits littraires de Galile par A. Chiari, Galileo Galilei,
Scritti letterari , Florence, 1943.
2. Ludovico Cigoli, l'Assomption (fresque).
Maggiore (ill. 2), le peintre, en bon et loyal ami,
rendit hommage au grand savant en figurant la lune
sous les pieds de la Vierge exactement telle que le
tlescope de Galile l'avait rvle (ill. 3) y
compris la ligne irrgulire qui la traverse et les
petites les ou cratres, qui contriburent tant
prouver que les corps clestes ne diffrent pas
essentiellement, par la forme et par la substance,
de la terre (14).
13 Pour Lodovico Cardi da Cigoli, voir la biographie crite
par son neveu, G. B. Cigoli, Vita di Lodovico Cigoli, per
cura dlia Commune dlia Citt di S. Miniato, 1913, qui,
p. 14, nous informe que Cigoli dans sa jeunesse avait t
instruit en perspective et mathmatiques par le mme
Ostilio Ricci (cf. L. Olschki, op. cit., pp. 141, 144, 150) qui
fut le premier professeur de Galile, et K. Busse, dans
Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden
Knstler, VI, 1912, p. 588. La correspondance de Cigoli
avec Galile (Galile, Opere, X, XL, passim), donne
l'impression, confirme par d'autres tmoignages, d'une
parfaite candeur et d'un inlassable dvouement. Outre qu'il
fournit infatigablement Galile ses observations sur les
taches solaires, Cigoli le met en garde contre des ennemis tel
que l'archevque de Florence, Alessandro Marzimedici
(lettre du 16 dcembre 1611, Galile, Opere, XI, p. 241)
revoit les illustrations de seslstoria e dimostrazioni intorno
aile macchie solari (Galile, Opere, V, p. 102) et se montre
utile de toutes les manires possibles ; la lettre dans laquelle
il critique modestement le long sous-titre du Sidereus
Nuncius est du 1er octobre 1610 (Galile, Opere, X, p. 441).
14 Lettre de Federico Cesi Galile du 23 dcembre 1612
(Galile, Opere, XI, p. 449, mentionne dans E. Wohlwill,
Galilei und sein Kampf fr die coper nikanis ehe Lehre, I,
Hambourg et Leipzig, 1909 ; II, Leipzig, 1926), I. p. 491 :
Le signore Cigoli s'est port divinement dans la coupole de
la chapelle de Sa Saintet Santa Maria Maggiore, et en bon
et loyal ami il a, sous l'image de la Bate Vierge, dcrit la
lune de la faon qu'elle a t dcouverte par Votre
Seigneurie, avec sa division crnele et ses lots. De fait,
la lune de Cigoli ressemble exactement l'une des illustra
tions du Sidereus Nuncius, tant dans l'dition imprime que
dans le manuscrit reproduit dans Galile, Opere, III, p. 17.
Cigoli lui-mme rendait rgulirement compte Galile des
progrs de son dernier grand ouvrage (lettres du 11
novembre 1611, Galile, Opere, XI, p. 228, et du 3 fvrier
\6\2, ibid., p. 268 ; 13 avril 1 61 2, ibid. , p. 290).
3. Galile, Lune croissante [tourne de 90 degrsj.
Dessin extrait du Sidereus Nuncius, Florence,
Bibliothque Nationale.
Galile critique d'art 7
Ce fut durant cette priode, le 26 juin 1612
exactement, que Galile crivit Cigoli une lettre
exclusivement consacre une comparaison entre
sculpture et peinture et qui, bien entendu, soutenait
rsolument la supriorit de cette dernire (15).
L'authenticit de cette lettre fut, il est vrai, mise en
doute par l'dition des uvres de Galile qui fait
autorit ;et puisque, selon le mot d'un archologue
franais, (d'rudition est moutonnire (16), de
nombreux auteurs par la suite l'ont nglige ou
traite comme un faux (17). On objecta que, du
point de vue de l'expression, cette lettre manque,
au moins en partie, de l'clat et de la causticit qui
caractrisent d'ordinaire le style de Galile, et
que le sujet, qui touche assez troitement des
questions d'atelier, n'est abord dans aucune des
autres lettres changes avec Cigoli. Mais il suffit,
pour rfuter chacune de ces objections, de noter un
fait vident et tout fait dmontrable : l'ptre
du 26 juin n'est pas une communication spontane,
mais bien ce qu'on pourrait appeler un coup
mont. L'avant-dernier paragraphe, juste avant la
trs galilenne formule finale Je vous baise trs
cordialement les mains et vous prie de continuer
m'accorder la faveur de votre amiti ainsi que de
vos observations sur les taches, commence ainsi :
Voici ce que pour l'heure je peux runir comme
rponse aux arguments avancs par ces partisans de
la sculpture, dont m'a fait part ce matin par votre
ordre notre Signor Andrea. Cette phrase (aprs
laquelle il conseille, avec un certain humour, de
laisser ce genre d'exercices dialectiques ceux qui
ne sont pas capables de matriser l'un ou l'autre de
ces arts si proches et qui sont tous deux vritabl
ement admirables lorsqu'ils sont excellement
pratiqus), cette phrase, donc, claire parfait
ement ce qui s'tait pass. Cigoli, qui tait alors
Rome, avait d se trouver ml l'une de ces
fastidieuses discussions sur les mrites respectifs
de la peinture et de la sculpture. Son extrme
modestie et sa tendance affirmer que les spcu
lations thoriques n'taient pas un plat son
1 5 Galile, Opere, XI, p. 340. Voir le texte publi en
encadr.
16 En franais dans le texte (NdT).
17 Alors que Schlosser {Die Kunstliteratur, op. cit.,
p. 203 ; La letteratura artstica, op. cit., p. 201) mentionne
brivement la lettre du 26 juin sans mettre en question son
authenticit, elle est omise dans toutes les monographies
rcentes, y compris le recueil 'Chiari, et prsente comme
Flschung (faux) par Olschki {op. cit., p. 139, note 2).
Que la lettre ne nous soit parvenue qu' travers une copie
du 17e sicle ne constitue pas, bien entendu, une raison
pour douter de son authenticit, puisque c'est le cas pour
une grande partie de la correspondance de Galile, et
spcialement pour la seule autre lettre lui adresse par
Cigoli qui nous soit parvenue (Galile, Opere, XI, p. 213,
date du 1er octobre 1611). On peut signaler que la lettre
du 26 juin 1612 fut crite en fait en plein pendant la
campagne des taches solaires : Cigoli rend compte de ses
observations le 8 juin 1612 (Galile, Opere, XII, p. 318), le
30 juin 1612 {ibid., p. 347, avec dessins), et le 14 juillet
1612 {ibid., p. 361, avec une amusante comparaison entre
les scientifiques ractionnaires refusant d'accepter les
dcouvertes de Galile et les critiques d'art ractionnaires
qui avaient dclar que Michel Ange avait ruin l'archi
tecture en s'loignant des rgles de Vitruve). Voir aussi la
premire note de la lettre de Galile Cigoli publie en
encadr.
got (18) le poussrent demander assistance
Galile en lui transmettant les formidables argu
ments de ses adversaires par l'intermdiaire de
notre Signor Andrea ( savoir, selon toute
vraisemblance, Andrea Cioli, qui tait alors le
secrtaire de la mre du grand-duc de Toscane,
et qui se trouva constamment en relations avec
Galile durant ces annes ainsi que par la suite) (19),
grce qui il esprait toucher son ami plus rapide
ment que par un courrier ordinaire. Galile s'tait
excut le jour mme. Rien d'tonnant, alors, si sa
rponse prend la forme d'une dissertation quelque
peu acadmique, dont Cigoli pourrait faire usage
lors de sa prochaine rencontre avec ces partisans
de la sculpture.
L'argument le plus dcisif en faveur de
l'authenticit de cette lettre rside, toutefois, dans
son contenu mme. Les affirmations qu'il s'agissait
de rfuter sont, inutile de le souligner, parfait
ement conventionnelles ; mais la faon dont elles le
furent constitue la seule contribution originale au
dbat, depuis Lonard de Vinci. L'on peut montrer
en outre que l'une de ces rfutations fut dveloppe
partir d'un bref fragment dont l'authenticit ne
saurait tre et n'a jamais t mise en doute.
L'un des arguments classiques en faveur de la
sculpture tait que les statues, en tant qu'objets
tridimensionnels et non pas images deux dimens
ions, taient pour ainsi dire plus relles que les
tableaux et, par consquent, aptes crer une
illusion plus trompeuse. A quoi la lettre du 26
juin rplique que le relief, qui donne l'impression
de la tridimensionnalit, est de deux sortes : Pour
le relief qui trompe la vue, dit-il, la peinture y a
sa part tout autant que la sculpture, et mme
davantage ; puisque la peinture, outre le clair et
l'obscur qui sont, pour ainsi dire, le relief visible de
la sculpture, dispose de la couleur, minemment
naturelle, laquelle fait dfaut la sculpture. Reste
donc que la sculpture est suprieure la peinture
pour cette sorte de relief qui dpend du toucher.
Mais bien simples sont ceux qui croient que la
sculpture dsire tromper le toucher plus que la
peinture, si par tromper l'on entend faire en sorte
que le sens tromper accepte l'objet non pour ce
qu'il est, mais pour ce qu'il est cens imiter. Et qui
pensera qu'en touchant une statue, l'on puisse
croire qu'il s'agisse d'un tre vivant ?. Or il n'est
pas douteux que cet argument, d'un tel bon sens
qu'il en parat trivial bien qu'il n'ait encore jamais
t avanc dans une discussion de cet ordre, est un
dveloppement de ce fragment propria manu :
La sculpture en aucune manire ne trompe, ni
18 Le 23 mars 1612, ayant discut diverses explications
des taches solaires avec un grand bon sens, il laisse final
ement toutes ces spculations Galile avec cette remarque :
per non essendo pasto da mia denti, ci lascer pensare
a voi mais comme ce n'est pas l un plat fait pour mes
dents, je le laisse votre rflexion (Galile, Opere, XI,
p. 286).
19 Pour Andrea Cioli (1573-1641), par la suite premier
secrtaire du grand-duc Ferdinand II et, en tant que tel,
troitement impliqu dans la bataille de Galile avec les
autorits ecclsiastiques, voir E. Wohlwill, op. cit., passim,
et Galile, Opere, XX, pp. 134 et 420. Pour ses relations
avec Galile dans les annes 1612-1613, voir Galile,
Opere, XI, pp. 258, 565, 583.
8
Erwin Panofsky
jamais ne fait croire ce qui pourrait n'tre pas
tel (20) ; et ce n'est qu' la lecture de l'explication
plus circonstancie donne dans la lettre Cigoli
que ce fragment devient pleinement intelligible.
Cette distinction entre le relief visible
(rilevo visibile) et cette sorte de relief qui dpend
du toucher (quella parte di rilevo che sottoposta
al tat to ), est remarquable non seulement en ce
qu'elle anticipe la distinction moderne entre valeur
optique et valeur tactile, mais galement d'un
autre point de vue. S'employant rfuter l'affirma
tion selon laquelle le relief n'appartiendrait qu' la
seule sculpture, et non la peinture, la lettre du 26
juin argumente de la faon suivante : Une sculpture
n'a de relief que pour autant qu'elle est teinte en
partie de -clart, en partie d'obscurit. Et que ceci
soit vrai, l'exprience mme nous le dmontre ;
car si l'on expose la lumire une figure en relief,
et qu'on aille la colorer de faon obscurcir ce qui
est clair, jusqu' ce que la teinte soit tout unie,
cette figure restera totalement dpourvue de relief.
Le phnomne optique auquel cet argument fait
rfrence est en substance le mme que celui avanc
20 Galile, Opere, VIII, p. 642 (La scultura non inganna
punto, ne vi t'a creder mai quello che poi non sia taie).
par Lonard de Vinci lorsqu'il entreprend de
montrer que l'effet plastique d'une sculpture
dpend des conditions d'clairement dans lesquelles
elle est vue, tandis qu'une peinture renferme, pour
ainsi dire, sa propre lumire. Si la nature, dit
Lonard, n'assistait le travail du sculpteur par des
ombres plus ou moins profondes et des lumires
plus ou moins vives, son produit serait tout d'une
seule couleur, claire ou sombre, et semblerait une
surface plate ; et, plus spcifiquement : Si une
sculpture tait enveloppe d'un pais brouillard
d'gale densit, le spectateur ne verrait rien d'autre
que les contours de la figure dfinis par les limites
du brouillard (21). Il y a, toutefois, une diffrence
fondamentale entre l'approche du peintre de la
Renaissance et celle du physicien du 17e sicle.
Lonard, en demandant au lecteur d'imaginer ce
que serait une statue sous une lumire parfaitement
diffuse, dcrit ce qui advient dans des conditions
naturelles donnes. Galile, en proposant de
21 -Voir I. A. Richter, op. cit., pp. 105-106. (Trattato
dlia pittura , 42). A la fin, Lonard rend quelque peu
confus l'argument en dclarant que, si le sculpteur devait
travailler dans l'obscurit, il ne pourrait voir quoi que ce
soit, remarque qui s'applique avec autant de pertinence au
peintre.
Lettre de Galile Lodovico Cigoli du 16 juin 1612*
II est si faux de soutenir que la
sculpture soit plus admirable que la
peinture pour la raison que l'une
possderait le relief et l'autre pas, que
c'est cette mme raison qui permet
la peinture de surpasser la sculpture en
prodige : cause que le relief que l'on
distingue dans la sculpture n'est pas
donn voir en tant que sculpture, mais
en tant que peinture. Je m 'explique. On
entend par peinture la facult d'imiter
la nature par le clair et l'obscur. Or
une sculpture n'a de relief que pour
autant qu'elle est teinte en partie de
clart, en partie d'obscurit. Et que
ceci soit vrai, l'exprience mme nous
le dmontre ; car si l'on expose la
lumire une figure en relief, et qu'on
-Galile, Opere, XI, pp. 340-343.
Grce au professeur P.-O. Kristeller
j'apprends, trop tard, que l'authenticit
de la lettre de Galile Cigoli a dj
t tablie ce dont apparemment
n'ont tenu compte ni Olschki, ni
Chiari- ds 1922 . Cf. Margherita
Margani, Sull'autenticit di una lettera
attribuita a G. Galilei, Atti della Reale
Accademia dlie Scienze di Torino,
LVII, 1921-1922, p. 556 (mentionn
galement dans E. Rosen, The Authent
icity of Galileo's Letter to Landucci,
Modern Language Quaterly, XII,
p. 473). Tout en regrettant bien
entendu mon inadvertance, je suis
content de voir que l'authenticit de
la lettre Cigoli peut tre atteste
mme pour des raisons purement
stylistiques (Margherita Margani ne
discute pas du problme du Signor
Andrea, et ne cite pas le fragment
propria manu publi dans Opere,
VIII, p. 642).
aille la colorer de faon obscurcir ce
qui est clair jusqu' ce que la teinte
soit tout unie, cette figure restera
totalement dpourvue de relief. Comb
ien plus admirable encore faut-il
donc estimer la peinture si, sans
possder aucun relief, elle nous en
montre autant que la sculpture ! Mais
que dis-je, autant que la sculpture ?
Mille fois plus ! Attendu qu'il ne lui
sera pas impossible de reprsenter
dans le mme plan non seulement
l'avance d'une figure d'une ou deux
coudes, mais aussi l 'arrire-plan d'un
paysage ainsi qu'une tendue de mer
des milles et des milles. Et pour ceux
qui rpondent que le toucher rvlerait
alors l'illusion, il y a toute apparence,
assurment, qu'ils parleraient comme
des faibles d'esprit : comme si les
sculptures et les peintures taient
faites pour tre touches non moins
que pour tre vues ! En outre, ceux
qui apprcient le relief des statues
croient, ce me semble, que par ce
moyen elles peuvent plus facilement
nous tromper et nous paratre naturell
es. Mais notons bien cet argument !
Pour le relief qui trompe la vue, la
peinture y a sa part tout autant que
la sculpture, et mme davantage ;
puisque la peinture, outre le clair<
et l'obscur qui sont, pour ainsi dire,
le relief visible de la sculpture, dispose
de la couleur, minemment naturelle,
laquelle fait dfaut la sculpture.
Reste donc que la sculpture surpasse
la peinture pour cette sorte de relief
qui dpend du toucher. Mais bien
simples sont ceux qui croient que la
sculpture doive tromper le toucher
plus que la peinture, si par tromper
l'on entend faire en sorte que le sens
tromper accepte l'objet non pour
ce qu'il est, mais pour ce qu'il est
cens imiter ! Or qui penserait qu'en
touchant une statue l'on puisse croire
qu'il s'agisse d'un tre vivant ? Personn
e, assurment : et le voil rduit
bien mauvais parti le sculpteur qui,
n'ayant su tromper la vue, en vient
vouloir montrer son excellence en
voulant tromper le toucher sans
s'apercevoir que de ce sentiment
dpendent non seulement le bomb et
le creux (qui forment le relief de la
statue), mais encore le mou et le dur,
le chaud et le froid, le doux et le
rugueux, le lourd et le lger -tous
indices de l'illusion produite par la
statue (1).
Ce n'est pas d'tre large,
longue et profonde qui confre la
statue son relief, mais d'tre par
endroits claire, et par endroits obscure.
A preuve il suffit de voir que de ces
trois dimensions, deux seulement
dpendent de l'oeil, savoir la longueur
et la largeur (qui forment la superficie,
laquelle fut nomme par les Grecs
epifana (2), c'est--dire priphrie ou
circonfrence), puisque des objets qui
apparaissent la vue l'on ne voit rien
que la superficie, la profondeur ne
pouvant tre saisie par l'oeil tant
1 C'est l le passage dvelopp
partir du fragment, parfaitement
authentique mais rest jusqu' prsent
ininterprt, des Opere, VIII, p. 642
(cit note 20).
2 'E-nupveia pris dans ce sens apparat
chez Dmocrite, Aristote, Euclide
{Elementa, Y), Philon le Mcanique
(Belopoeica, LXX, 27) et Damien
(Optique, XI).
Illustration non autorise la diffusion
Galile
critique d'art 9
colorer une statue de faon obscurcir ce qui est
clair, dcrit ce que l'intervention de l'homme peut
faire advenir en changeant les conditions naturelles.
Lonard invoque une exprience qui peut-tre se
reproduira, ou peut-tre pas ; Galile propose une
exprimentation que l'on peut rpter ad libitum.
Moi-mme, je l'ai effectivement rpte sous une
forme simplifie : j'ai photographi deux balles de
caoutchouc, places la perpendiculaire l'une de
l'autre, sous des conditions d'clairage identiques,
avant et aprs que l'une d'elles ait t traite selon
les prescriptions de Galile. La photographie de
gauche montre les deux balles comme des sphres
trois dimensions ; l'autre fait apparatre celle du
haut, dont la partie claire a t pralablement
obscurcie la peinture, comme un disque plat et
noir (ill. 4).
Ainsi Galile rduit-il les prtentions de la
sculpture un fait indniable : la sculpture est
plus proche de la nature que ne l'est la peinture,
en tant que le substrat matriel manipul par le
sculpteur partage avec la matire manipule par la
nature une mme qualit, la tridimensionnalit.
Mais ce fait contribue-t-il au crdit de la sculpture ?
Au contraire, dit Galile, il diminue considrable
ment son mrite : qu'y aura-t-il de prodigieux
imiter la 'Nature sculptrice' par la sculpture
4. Illustration de la discussion par Galile du relief visible
et tangible.
mme ?. Et il conclut : Artificielle au plus haut
point sera l'imitation qui reprsente le relief par
son contraire, qui est le plan (22).
Cette conclusion n'a rien pour surprendre
dans une dfense de la peinture ; en fait, on la
trouvait dj exprime, avec un certain humour et
non sans perplexit, par Pontormo qui louait le
courage ncessaire au peintre pour reprsenter le
monde en deux dimensions, alors qu'il en avait
22 Panofsky traduit artificiosissima par artistic (the
most artistic imitation) (NdT).
donn que notre vue ne pntre pas
dans les corps opaques. L'oeil donc
voit seulement le long et le large,
mais en tout cas pas le profond,
c'est--dire jamais l'paisseur. Ainsi,
la profondeur n'tant pas expose
la vue, l'on ne saisira d'une statue que
la longueur et la largeur ; d'o il est
manifeste que l'on n'en voit que la
superficie, laquelle n'est autre que
largeur et longueur, sans profondeur.
L'on connat donc la profondeur,
non comme objet de la vue, en soi et
absolument, mais par accident et en
fonction du clair et de l'obscur. Or
tout cela est dans la peinture non
moins que dans la sculpture, j'entends
le clair, l'obscur, la longueur et la
largeur ; mais, pour la sculpture, c'est
la nature qui donne d'elle-mme le
clair et l'obscur, alors que pour la
peinture, c'est l'art : c'est donc aussi
pour cette raison qu'une excellente
peinture est plus digne d'admiration
qu'une excellente sculpture.
Puis quant ce que disent les
sculpteurs, que la nature fait les
hommes en sculpture et non en
peinture, je rponds qu'elle ne les
fait pas moins peints que sculpts,
puisqu'elle les sculpte et les colore ;
mais que cela leur [sculpteurs] est cause
d'imperfection et diminue grandement
le mrite de la sculpture : pour ce que
plus loigns des choses imiter
seront les moyens par lesquels on
imite, plus prodigieuse sera l'imitation.
On estimait beaucoup plus, dans
l'Antiquit, les acteurs qui savaient
conter toute une histoire ou une
fable par leurs seuls gestes et mouvem
ents, que ceux qui s'exprimaient
de vive voix sur le mode tragique
ou comique, pour la raison que les
premiers utilisent un procd tout
autre et un mode de reprsentation
totalement diffrent des actions repr
sentes. Nous-mmes, n'admirerions-
nous pas le musicien qui parviendrait
mouvoir notre sympathie pour un
amant en reprsentant par des chants
les affres de sa passion, bien davantage
que s'il le faisait par des pleurs ? Et
s'il en est ainsi, c'est que le chant est
un moyen non seulement diffrent,
mais mme contraire l'expression de
la douleur, alors que les larmes et les
pleurs lui sont trs similaires. Et nous
l'admirerions plus encore s'il y parve
nait en se taisant, au moyen de son
seul instrument, avec des dissonances
et des accents musicaux passionns,
pour ce que les cordes, tant inanimes,
sont moins aptes rveiller les affec
tions secrtes de notre me, que la
voix qui les conte. Pour cette raison,
donc, qu'y aura-t-il de prodigieux
imiter la nature sculptrice par la
sculpture mme, et reprsenter les
saillies et les creux au moyen du relief ?
Rien certes, ou pas grand-chose /
artificielle (3) au plus haut point sera
par contre l'imitation qui reprsente
le relief par son contraire, qui est le
plan. Ce qui rend donc la peinture
plus prodigieuse, pour cette raison,
que la sculpture.
L'argument, enfin, de l'ternit
ne vaut rien, puisque ce n'est pas la
sculpture qui rend les marbres ternels,
mais le marbre qui rend la sculpture
ternelle : ce privilge ne lui appartient
pas plus qu' la pierre brute ; encore
que sculptures et peintures puissent
tre galement sujettes destruction.
3-Cf. note 22.
J'ajoute que la sculpture imite
plutt la nature tangible, et la peinture
plutt la nature visible puisque, outre
la figure, qui est commune l'une et
l'autre, la peinture ajoute la couleur,
objet propre la vue.
Enfin le sculpteur copie tou
jours, le peintre non ; l'un imite les
choses telles qu'elles sont, l'autre
telles qu'elles apparaissent ; mais parce
que les choses sont d'une manire
unique, et apparaissent de manire
infinie, s 'accrot ainsi considrablement
[pour le peintre] la difficult attein
dre l'excellence de son art. Ce qui
rend l'excellence considrablement plus
admirable en peinture qu'en sculpture.
Voil ce que, pour l'heure, je
peux runir comme rponse aux
raisons avances par ces partisans de
la sculpture, dont m'a fait part ce
matin par votre ordre notre Signor
Andrea. Mais pour moi je vous conseill
erais de ne pas vous engager plus
avant avec eux dans cette querelle,
qui me semble mieux convenir, pour
s'exercer l'esprit et le talent, ceux
qui ne professent ni l'un ni l'autre de
ces arts, tous deux vritablement
admirables lorsqu'ils sont excellem
ment pratiqus ; tant donn que
dans le vtre vous vous tes dj rendu
aussi digne de gloire, par vos toiles,
que notre divin Michel-Ange par ses
marbres.
Et ici je vous baise trs cordia
lement les mains, et vous prie de
continuer m'accorder la faveur de
votre amiti ainsi que de vos observa
tions sur les taches.
1 0 Erwin Panofsky
fallu trois Dieu pour le crer (23). Mais le verdict
de Galile est la rsultante d'un raisonnement en
chane qui, ma connaissance, n'a pas d'quivalent
dans la critique du 16e ni du 17e sicles, et que
rsume une ptition de principe pour le moins
mmorable : Plus loigns des choses imiter
seront les moyens par lesquels on imite, plus
prodigieuse sera l'imitation... (24). N'admirerions-
nous pas le musicien, qui parviendrait mouvoir
notre sympathie pour un amant en reprsentant
par des chants les affres de sa passion, bien
davantage que s'il le faisait par des pleurs ? Et s'il
en est ainsi, c'est que le chant est un moyen non
seulement diffrent, mais mme contraire
l'expression de la douleur, alors que les larmes et
les pleurs lui sont trs similaires. Et nous l'admi
rerions plus^encore s'il y parvenait en se taisant, au
moyen de son seul instrument, avec des dissonances
et des accents musicaux passionns, pour ce que
les cordes, tant inanimes, sont moins aptes
rveiller les affections secrtes de notre me que la
voix qui les narre.
A partir du moment o la thorie musicale
devint humaniste, il ne fit plus de doute que la
musique s'adressait l'homme aussi bien qu'
Dieu et qu'elle avait pour buts, non seulement
de charmer l'oreille de l'auditeur, mais aussi
d'influencer son me sur le plan motionnel,
intellectuel et moral (25). Il existait, l'poque
considre, certaines dissensions quant l'impor
tance respective de ces buts. Les Italiens, ainsi
qu'un compositeur et thoricien flamand du nom
de John Albert Bannius qui inventa la dlicieuse
expression de msica flexanima, musique incline-
me , affirmrent la suprmatie des effets
suprahdonistes et finirent par considrer la
musique comme oratoire dans un medium dif
frent (son but, dit Bannius en se rfrant direct
ement Cicern, est d'enseigner, de plaire et
d'mouvoir) (26) ; et si, en France, Descartes et
Mersenne tendirent privilgier le plaisir, les deux
parties toutefois s'accordaient pour penser que la
musique vivait dans une union indissoluble avec la
posie. Mme Mersenne, pour qui la fonction
essentielle de la musique tait de charmer l'Esprit
et l'oreille, et non d' exciter la colre et plusieurs
autres passions, entendait qu'elle illustrt les
textes auxquels elle prte expression en donnant
aux paroles leur vrai sens (27). Et le propre pre
de Galile alla jusqu' affirmer que le texte est
la cosa importantissima deU'arte musicale (28).
23-Lettre de Pontormo Benedetto Varchi, 18 fvrier
1546 (G. Bottari et S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla
pittura, scultura ed architettura... , Milan, 1820-1825 I
p. 20).
24 Le professeur A. C. Crombie a eu la gentillesse d'attirer
mon attention sur l'affinit fondamentale entre l'esprit de
cette dclaration et l'admiration sans bornes de Galile pour
Aristarque et Copernic, parce qu'ils faisaient confiance
la raison plutt qu' l'exprience des sens (Galile, Opere,
VII, pp. 355,362).
25 Cf. D. P. Walker, Musical Humanism in the 16th and
Early 17th Centuries, The Music Review, I.I, 1941, pp. 1,
111, 220, 288 ; III, 1942, p. 55. Idem, Ficino's Spiritus
and Music, Annales musicologiques , I, 1953, p. 132 ;
F. A. Yates, The French Academies of the Sixteenth
Century, Londres, 1947, p. 36 (Studies of the Warburg
Institute, 15).
Il dut se retourner dans sa tombe lorsque son
illustre fils anticipa les propos qu'allait tenir
Jacob Burckardt, quelque 250 annes aprs :
La musique, si l'on veut pntrer l'essence de
son tre, doit tre considre en tant que musique
instrumentale, dtache des mots et, surtout,
distincte de la reprsentation dramatique (29).
III
L'insistance de Galile rclamer une sparation
claire et nette des valeurs et des procds qui,
l'poque, taient communment tenus pour
insparables, tmoigne d'un purisme critique
o l'on peut voir la vritable marque de son gnie.
De mme qu'il prfrait la musique pure sans les
mots au chant, et ddaignait le chant ml de
sanglots ou de rires, de mme il exigeait que l'on
spart la quantit de la qualit, et la science de la
religion, de la magie, du mysticisme et de l'art.
Sa dcouverte des quatre satellites entourant
Jupiter fut accueillie avec des exclamations
horrifies par ceux qui proclamaient que Dieu
n'aurait jamais permis que les lments du systme
plantaire excdassent le nombre sacr de Sept (30),
26 Pour Bannius (sur lequel le professeur J. G. van Gelder
a bien voulu attirer mon attention) et ses controverses avec
Mersenne et Descartes, cf. W. J. A. Jonckbloet et J. P. N.
Land, Musique et musiciens du XVIIe sicle ; correspon
dance et uvres musicales de Constantin Huyghens, Leyde,
1882. Dans une lettre William Boswell (Jonckbloet et
Land, p. LXIII), il crit : Le rle de la musique est d'ensei
gner, de plaire et d'mouvoir. Le musicien a cela en commun
avec l'orateur, bien qu'il use d'autres moyens que l'orateur.
Il s'agit d'une rfrence Cicern, De ptimo genere
or at or um , 1,3,4 : Le meilleur orateur est en effet celui
dont la parole la fois instruit, charme et meut l'me des
auditeurs. Pour l'orateur, enseigner est un devoir, plaire un
honneur, mouvoir une ncessit.
27-Mersenne, cit par W, J. A. Jonckbloet et J. P. N. Land,
op. cit., pp. LXXX, XLV.
28 Vincenzo Galilei, cit par D. P. Walker, The Music
Review, III, p. 289. Vincenzo Galilei et Mersenne notent
tous deux que la musique pure peut elle aussi avoir des
effets motionnels et thiques, citant mme un passage des
Problemata d'Aristote (XIX, 27), selon lequel vev xyov
yXo omcj xei i^i9o ; mais le premier fait en sorte de tout
oublier ce propos dans le reste du livre, et le second, de
faon ingnue sinon convaincante, prtend que ces effets
sont dus au fait que la musique instrumentale rappelle ou
ressemble une chanson (Ibid., p. 227).
29 -J. Burckardt, Force and Freedom ; Reflections on
History, New York, 1943, p. 321 (confrence prononce
Ble en 1870).
30-F. Sizi, Dianoia astronmica, ptica, physica..., Venise,
1611, rdit dans Galile, Opere, III, p. 129. Dans sa
discussion de la mystique du nombre cinq, Marjorie H.
Nicolson {The Breaking of the Circle , Evanston, 1950, p. 23)
inclut Kepler parmi ceux qui objectrent aux dcouvertes
de Galile sur des bases numrologiques : Kepler, qui
accueillit avec enthousiasme la dcouverte de Galile sur les
quatre plantes supposes de Jupiter, fit une objection :
Galile doit aller plus loin dans ses observations au tlescope,
car il ne doit pas y avoir quatre plantes, mais cinq.
Cependant je n'ai pu trouver cette objection dans les
crits de Kepler, et il est possible que cette assertion de
Mademoiselle Nicolson soit l'une de ces petites erreurs qui,
telles les mouches sur le visage d'une dame du 18e sicle,
rehaussent plutt qu'elles ne gtent la beaut d'un livre
splendide. Mais dans la Dissertatio cum Nuncio Sidreo
Galile
critique d'art 1 1
et avec des exclamations de triomphe par ceux qui
voyaient dans la dcouverte de Galile une dmonst
ration supplmentaire de la sagesse suprme du
Crateur, le nombre des quatre satellites refltant
la quadruple essence de Dieu, de l'univers et de
l'homme (l'Esprit, l'Ame, la Nature, et la Matire
ou le Corps), ainsi que les quatre habitudes
cultiver par l'intelligence humaine (la sagesse, la
science, l'art et la prudence), et bien d'autres
ttrades (31). Mais Galile, parfaitement libre de
toute croyance en numrologie, biblique ou
pythagoricienne, et compltement impermable
l'animisme, aurait pour sa part accept sans discus
sion n'importe quel nombre, dans la mesure o il
soutenait que ce n'est pas la nature de s'accom
moder des arrangements et des dispositions qui
peuvent nous sembler les meilleurs, c'est nous
d'adapter notre esprit ce qu'elle a produit (32).
{Opera Omnia, Chr. Frisch (d.), Francfort, 1858-1870,11,
p. 505 ; Gesammelte Werke, M. Caspar (d.), Munich, 1938,
IV, p. 309) et dans les Epitome astronomiae Copernicanae,
IV, 2, 6 (Frisch, VI, p. 361 ; Caspar, VII, p. 318), Kepler
semble se satisfaire tout fait des quatre plantes de Galile
parce que le nombre des satellites de Jupiter correspond
celui des plantes basses (Mars, Vnus, la Terre et Mercure)
et parce que les diamtres de leurs orbites (3, 5, 8, 1 3 ou 1 4)
peuvent tre exprimes par trois polyhdres rguliers ou
semi-rguliers (cube, cuboctahdre et icosidodcahdre), de
mme exactement que les diamtres des six orbites plant
aires peuvent tre eux aussi exprims selon les Mysterium
cosmographicum par les cinq solides platoniciens.
31 C'est l l'opinion de Monseigneur Giovanni Battista
Agucchi (ou Agucchia), telle qu'elle s'exprime dans son
discours indit Del Mezzo (Florence, Bibliothque nationale,
Mss. Gai., Discepoli, tome 136, pp. 95-110, p. 107) : Nous
reconnaissons donc ceci la suprme sagesse de Dieu qui les
[les satellites de Jupiter] cra et les disposa, et nous la louons
sans fin. Quelle que soit la ressemblance entre la figure de
ces cercles avec leurs toiles et notre image, faites la
manire platonicienne, je crois que des choses susdites on
s'aperoit assez facilement. Elles sont faites toutes deux de
quatre cercles, inclus l'un dans l'autre, comme les quatre
parties de l'homme places l'une dans l'autre ; et elles ont
l'une et l'autre un seul centre....
32 Lettre Federico Cesidu30juin 1612 (Galile, Opere,
XI, p. 344).
33 Cf. L. Olschki, op. cit., p. 171, avec en particulier la
rfrence au refus par Galile d'accepter le tmoignage des
potes et des historiographes qui maintenaient que la
chaleur peut tre engendre par la friction de l'air (note
marginale dans Galile, Opere, VI, p. 163, et Saggiatore,
44, 45, Galile, Opere, VI, p. 336). Galile rejette ici la
thorie selon laquelle l'incandescence et la dsintgration
finale des mtores est cause par Yattrizione dell'aria, et
refuse d'admettre comme une vidence les vieux contes
merveilleux dans lesquels on voit fondre dans les airs des
projectiles lancs grande vitesse, ou selon lesquels les
Babyloniens pouvaient faire cuire des ufs en les faisant
tourner trs vite dans une fronde. Il n'en reste pas moins
qu'ici la plaisanterie est aux dpens de Galile. S'il a raison
de se moquer des exemples invoqus, le fait demeure que
les mtores s'enflamment et se dsintgrent effectivement
en raison de la chaleur engendre par la friction, et c'est
bien d'ailleurs cette chaleur qui menace - ou promet
aujourd'hui d'imposer une limite de vitesse aux avions
supersoniques {New York Times, 5 mars 1954, p. 14). Le
cas est instructif en ce qu'il illustre bien le fait que les
conclusions empiriques a debiliori ne sont pas moins
dangereuses que l'acceptation d'attestazioni d'uomini :
alors que la possibilit de faire' cuire des ufs par rotation
rapide prouverait, a fortiori, l'inflammabilit des mtores
par la friction de l'air, l'impossibilit de faire bouillir les
ufs par rotation rapide ne prouve pas, a debiliori, la non-
inflammabilit des mtores par la friction de l'air.
Bien qu'apprciant au plus haut point les
potes et les historiographes, il refusait de voir en
eux des autorits en matire de physique, et les
moquait alors, mme lorsqu'il leur arrivait d'avoir
raison sur le principe (33). Il objectait d'ailleurs
avec la mme vigueur tout ce qui, selon lui,
quivalait un brouillage des frontires dans le
domaine de l'art. De mme que son cher Francesco
Berni, il ne rpugnait en aucune faon une
honnte, une franche indcence, sauf si elle tait
dplace {con tro a quello che ricerca l'istoria),
en particulier lorsque le faux pas (34) tait commis
intentionnellement (35) ; et tout double sens le
mettait mal l'aise (36). Se conformant d'instinct
au mot immortel de Samuel Butler, Je n'ai rien
contre le mensonge, mais je dteste l'inexactitude,
il ne rpugnait pas aux fantasmagories, aux dragons,
aux hippogriffes et aux sorcires, mais se sentait
contrari lorsqu'on lui demandait de croire un
jardin plac au milieu d'un palais (on voit souvent,
disait-il, des palais entours de jardins, mais pas
l'inverse), et qui contenait pourtant des collines,
des valles, des bois, des cavernes, des rivires et
des marcages, le tout au sommet d'une haute
montagne (37). Il tait, de plus, fortement,
oppos la posie allgorique.
Les pomes allgoriques, qui obligent le
lecteur tout interprter comme une rfrence
absconse quelque chose d'autre, ressemblaient
selon lui ces perspectives truques connues en
peinture sous le nom d'anamorphoses et qui,
pour reprendre ses propres termes, lorsqu'on les
regarde de ct et d'un point de vue prcisment
dtermin, font voir une figure humaine, mais qui,
lorsqu'on les contemple de face comme on le fait
d'ordinaire tout naturellement pour les autres
peintures, n'offrent qu'un mlange confus de
lignes et de couleurs o, avec beaucoup d'efforts,
l'on pourrait la rigueur distinguer des semblants
de rivires ou de sentiers tortueux, de plages
dsertes, de nuages, ou d'tranges chimres. De
mme, estimait-il, la posie allgorique, moins
qu'elle ne parvienne viter toute trace de
contrainte, oblige le cours du rcit, clairement et
34 En franais dans le texte (NdT).
35 Cf. L. Olschki, op. cit., p. 182, avec mention des
objections faites par Galile certains vers du Tasse et
certaines figures du Jugement dernier de Michel -Ange
(Galile, Opere, IX, p. 94 ; A. Chiari, op. cit., p. 138),
que Galile compare au Saint Michel d'une glise pisane
qui fut rejet par les autorits bien que l'artiste ait agi
pi par inadvertanza che per elezione (plus par inadver
tance que par choix).
36 L. Olschski, op. cit., p. 181 , avec mention des objections
faites par Galile y compris des vers de l'Arioste (Galile,
Opere, IX, pp. 157,171 ; A. Chiari, op. cit., pp. 266, 301).
Il est typique de la sensibilit de Galile qu'il rpugne la
phrase bocea onde esce aura amorosa (bouche dont sort
le souffle amoureux, - Gerusalemme Liberata, IV, 30, 7),
parce que aile quale parole l'immaginazione ci pu cosi
rappresentare cosa grata, come anche muover nausea, anzi
pi fcilmente questo che quello ( ces paroles l'ima
gination nous peut aussi bien reprsenter une chose agrable,
que nous donner la nause, et mme plus facilement ceci
que cela Galile, Opere, IX, p. 98 ; A. Chiari, op. cit.,
p. 144), et qu'il loue Arioste d'avoir utilis, dans un contexte
similaire, les mots parole (mots) et riso (rire) plutt qu'aura.
37-Galile, Opere, IX, p. 137 ; A. Chiari, op. cit., p. 211,
avec rfrence la Gerusalemme Liberata, XVI, 1-9.
Illustration non autorise la diffusion
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1
2 Erwin Panofsky
5. Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs.
6. Dtail de la figure 5.
Rectification du crne anamorphose au premier plan
Galile
critique d'art 13
distinctement visible l'origine, s'adapter la
signification allgorique, oblique et sous-entendue,
et ainsi l'encombre d'inventions extravagantes,
chimriques, fantaisistes et superflues (38).
L'exemple le plus fameux de ces pers
pectives qui, regardes normalement, n'offrent que
confusion mais, de biais, font voir une forme
distincte (Shakespeare, Richard II, II, 2), se
trouve dans les Ambassadeurs de Holbein la
National Gallery de Londres (ill. 5), o figure au
premier plan un objet qui mrite sans aucun doute
le qualificatif de forme trange, chimrique ;
et c'est seulement lorsqu'on le voit d'un point
situ l'extrme gauche et en-dessous de la base du
tableau (ill. 6), que cet objet se rvle tre une tte
de mort qui, en l'occurrence, joue la fois comme
memento mor (ide frquemment exprime dans
les portraits de l'poque) et, probablement, comme
signature dissimule : traduit littralement, Holbein
signifie os creux (39).
IV
Le crne des Ambassadeurs de Holbein, qui date de
1533, est l'un des premiers exemples d'anamorp
hose. Ces images dformes, qui atteignirent leur
plus grande popularit dans la seconde moiti du
16e sicle, constituent, sur un mode plaisant, une
manifestation caractristique de cette priode
stylistique bien particulire qui spare l'ge d'or de
la Renaissance (celle de Lonard, de Raphal, du
jeune Michel- Ange, et du Titien) de l'ge d'or du
Baroque (celui du Bernin, de Pietro da Cortona, de
Rubens et de Rembrandt), ainsi que du class
icisme d'Andra Sacchi, de Poussin et de Claude
Lorrain : priode que l'on a coutume de dsigner
sous le terme de manirisme.
Heinrich Wlfflin, dans ses Principes fonda
mentaux de l'histoire de l'art, a tent de caractriser
le style du 1 7e sicle sicle qui ouvre une re
moderne, distincte la fois du Moyen-Age et de
la Renaissance par son opposition radicale au style
de l'ge d'or de la Renaissance ; mais il n'a pu
oprer cette construction qu'en omettant tout ce
qui s'est produit dans l'intervalle. En ralit, tout
38 Cf. L. Olschki, op. cit., p. 171. Le passage en question
se trouve dans Galile, Opere, IX, p. 129 ; A. Chiari,op. cit. ,
p. 197. Pour les anamorphoses mentionnes dans ce passage,
voir A. H. Barr, Jr., d, et intr., Fantastic Art, Surrealism,
Dada, New York, Museum of Modem Art, 1936, note 44,
47-49 ; E, Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da
Vinci's Art Theory (Studies of the Warburg Institute, 13),
Londres. 1940, p. 93, note 4 ; F. Clerici, The Grand
Illusion ', Arts News Annual, XXIII, 1953, p. 98, en parti
culier p. 1 50.
3911 parat difficile de refuser de prendre au srieux
l'hypothse selon laquelle le crne serait un calembour sur
le nom de l'artiste (G. H. Villiers, intr., Hans Holbein the
Younger, The Ambassadors in the National Gallery , Londres,
s.d., p. 9) tant donn que l'poque n'tait pas moins
friande de calembours que d'anamorphoses ; cf., par exemple,
la splendide analyse par J. Porcher des nombreux calem
bours dans deux tapisseries bien connues du Muse des arts
dcoratifs (Deux tapisseries rbus, Humanisme et Renais
sance, II, 1935, p. 57).
l'art du 17e sicle, tant baroque que classique,
rsulte d'un mouvement qui prvalut entre 1590 et
1615 environ, et qui se dveloppa en opposition
non l'ge d'or de la Renaissance mais, au contraire,
au tout rcent manirisme, que ce mouvement
considrait peu prs avec le mme tat d'esprit
qu'un jeune homme qui se rvolte contre son pre
et, du mme coup, cherche appui auprs de son
grand-pre (40). D'un ct il y avait Caravage,
lou ou dcri en tant que naturaliste, et de l'autre
il y avait les frres Carrache et leur fidle ami
le Dominiquin, lous ou dcris en tant qu'clecti
ques ; mais ils taient tous unis dans un mme dsir
de rompre avec leurs prdcesseurs immdiats, les
maniristes, et dans une mme propension se
rapproprier ( des degrs divers, mais dans un
mme esprit) les valeurs de la Renaissance.
Si l'on compare, par exemple, la Madonna
di Foligno de Raphal, datant de 1511-1512 (ill. 7),
avec une Madonna d'Annibale Carracci, excute
80 ou 90 annes plus tard (ill. 8), l'on sent bien
la base, et en dpit des diffrences de style et de
temprament, une commune intention artistique.
Les figures du Carrache, bien que d'une excution
plus souple et plus picturale, et animes d'une
motion plus intense, ne diffrent pas sensiblement
de ce que Raphal aurait considr comme la
norme de la nature. On y peroit une tendance
harmoniser les relations entre la surface et la
profondeur, le volume plastique et l'espace ambiant,
le motif et les intervalles. Enfin le sujet la Mre
de Dieu apparaissant aux Saints et vnre par eux
avec transports est aisment accessible l'il et
l'esprit du spectateur.
Le manirisme de Vasari dans Y Immacule
Conception des SS. Apostoli Florence, excute
en 1549 (ill. 9), diffre tous points de vue, et
du style de Raphal celui de l'ge d'or de la
Renaissance et de celui d'Annibale Carracci
celui du Baroque primitif. Les proportions arbi
traires et les mouvements contourns des person
nages rvlent des inhibitions, des tensions qui ne
peuvent dboucher ni sur une rconciliation, ni sur
un conflit ouvert. Les formes, solidement modeles
mais troitement enfermes dans leurs contours,
sont comprimes dans une structure bidimension-
nelle dont la compacit interdit le libre dploiement
en profondeur des volumes et de l'espace. Quant
au sujet, il s'agit d'une allgorie complique, dans
laquelle l'artiste lui-mme, de son propre aveu,
se perdait, et que seule l'aide de maints amis
rudits (41) permit de ramener une forme
visible.
40 C'est principalement W. Friedlaender que l'on doit la
reconnaissance de ce processus (Die Entstehung des
antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520,
Repertorium fr Kunstwissenschaft , XLVI, 1925, p. 49 et
Der antimanieristische Stil um 1 590 und sein Verhltnis
zum Uebersinnlichen, Vortrge der Bibliothek Warburg,
1928-1929, Leipzig et Berlin, 1930, p. 241). Friedlaender a
rcemment donn un beau rsum de ses conceptions dans
la prface de Pontormo to Greco, the Age of Maniehsm ;
A Loan Exhibition,.., February 14-March 28, 1954,
Indianapolis, The John Herron Art Museum, 1954, p. 1.
41 Le Opere di Giorgio Vasari, G, Milanesi, d., Florence,
1878-1906, VII, p. 668.
Illustration non autorise la diffusion Illustration non autorise la diffusion
14 Erwin Panofsky
7. Raphal, Madonna di Foligno . 8. Annibale Carracci, Madone et Saints.
V
N en 1564 (le jour mme de la mort de Michel-
Ange), Galile fut un tmoin direct de la rvolte
contre le manirisme, et il n'est pas difficile de
deviner quelle tait sa position. Cigoli, son fidus
Achates, joua Florence exactement le mme rle
que les Carraches et le Dominiquin Rome. En
outre il s'tait li d'amiti avec Monsignor
Giovanni Battista Agucchi, ami intime de ceux-ci
et, de surcrot, initiateur d'une thorie esthtique
et historique (42) qui, dans la formulation finale
qu'en donnera Bellori, allait devenir le credo des
acadmies : thorie selon laquelle Annibale Carracci,
en revenant aux grands matres de l'ge d'or de la
Renaissance, avait sauv l'art pictural tant d'un
naturalisme grossier que d'un manirisme trompeur,
russissant la fusion de la ralit et de l'ide en un
beau idal (43). C'est donc non seulement en
historiens de la littrature et de la critique littraire,
mais aussi en historiens de l'art et de la critique
d'art, qu'il nous faut tenter d'apprcier l'ind
fectible enthousiasme de Galile pour l'Arioste, et
son implacable aversion pour le Tasse.
De mme que la vieille querelle de prmi
nence entre sculpture et peinture (selon les termes
d'Henry Wotton (44)), le dbat sur les mrites
42 Cf. le discours d'Agucchi, publi en encadr.
43-En franais dans le texte (NdT).
respectifs du Tasse et de l'Arioste en matire de
posie fut la fois une controverse srieuse et une
sorte de divertissement de salon (45) ; on raconte
mme qu' Annibale Carracci en personne, entran
dans une de ces conversations, garda longtemps le
silence et finit par quitter la pice en dclarant que,
selon lui, Raphal tait le plus grand de tous les
peintres (46). En lisant les Considerazioni al Tasso
de Galile, on se rend compte que pour lui le choix
entre ces deux potes tait non seulement une
question d'importance vitale sur le plan personnel,
mais qui dpassait aussi les limites d'une controverse
purement littraire. Leur diffrence ne reprsentait
pas tant, ses yeux, deux conceptions divergentes
de la posie que deux attitudes antithtiques envers
la vie et envers l'art en gnral ; quelques-unes des
objections les plus fondamentales qu'il opposait
la mauvaise posie prennent d'ailleurs la forme
d'images empruntes aux arts visuels.
Ce n'est pas uniquement en comparant la
mthode allgorique du Tasse 1' anamorphose
perspective que Galile assimile l'esprit du Orlando
44 Henry Wotton, The Elements of Architecture , 1624 ;
rd. Londres, 1903, p. 65.
45 Cf. A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, I, Turin et Rome,
1895, p. 412 ; L. Olschki, op. cit., p. 182. On retrouve cette
dispute dans J. W, Goethe, Torquato Tasso, I, 3 et 4.
46 G. B. Bellori, Le vite de'pittori, scultori ed architetti
moderni, Rome, 1672, p. 73.
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Galile critique d'art 1 5
9. Giorgio Vasari, Immacule Conception .
Furioso (achev vers 1515) celui de l'ge d'or de
la Renaissance, et celui de la Gerusalemme Liberata
(acheve vers 1575) celui du manirisme. Au tout
dbut des Considerazioni , il dcrit les diffrences
de style entre le Tasse et l'Arioste en des termes
qui pourraient, quelques mots prs, s'appliquer
aux deux tableaux de Raphal et de Vasari des
illustrations 7 et 8, ou encore, dans le mme ordre
d'ides, un Giorgione ou un Titien compars
un Bronzino ou un Francesco Salviati (lequel
tait, d'ailleurs, le peintre prfr du Tasse, avec
qui il a t mis en parallle, de faon tout fait
pertinente, dans un rcent essai) (47) ; ainsi, crit-il,
son [le Tasse] rcit ressemble beaucoup plus une
marqueterie qu' une peinture l'huile. Car la
marqueterie, tant un assemblage de petites pices
de bois diversement colores qui ne sauraient se
combiner avec suffisamment de douceur pour
47 Cf. E. K. Waterhouse, Tasso and the Visual Arts, Italian
Studies, III, 1946-1948, p. 146. Waterhouse dit des fresques
de Salviati au Palais Farnese (laisses inacheves la mort
de l'artiste en 1563) qu'elles sont le plus lumineux parallle
avec la Jrusalem dlivre en tant qu'elles tentent de
rconcilier les muses avec la Contre-Rforme. Les seuls
autres artistes mentionns par le Tasse sont, tout d'abord,
le sculpteur vnitien Danese Cattaneo et, deuximement,
l'illustrateur de la Jrusalem dlivre, Bernardo Castelli,
dont un critique du 17e sicle disait : de mauvaises figures,
je ne sais comment le Tasse a pu en faire l'loge (cit dans
E. K. Waterhouse, op. cit.).
viter que les contours ne demeurent abrupts et
nettement distincts de par la diversit des coloris,
ne peut que rendre les figures sches, dures, sans
rondeur ni relief ; alors que dans une peinture
l'huile, o les contours se fondent en douceur
(sfumandosi dolcemente i confin), le passage
d'une teinte l'autre se fait sans heurts, rendant le
tableau la fois lisse, rond, vigoureux et riche en
relief. L'Arioste sait fondre et modeler (...). Le
Tasse travaille en morceaux, avec raideur et
scheresse (...) et cette faon de remplir ses stances,
parce qu'il lui manque des mots, par des ides sans
rapport ncessaire avec ce qui est dit ou qui va tre
dit, je propose de l'appeler intarsiare (48).
Dans un passage encore plus tonnant, que
seuls les historiens d'art peuvent vraiment apprcier,
Galile fait ce parallle : Quand j'entre dans le
Orlando Furioso, je vois s'ouvrir devant moi une
salle des ftes, une tribune, une galerie royale orne
de 100 statues antiques des plus clbres sculpteurs,
avec une infinit de tableaux d'histoire, des meilleurs
et par les plus illustres peintres, et un grand nombre
de vases, de cristaux, d'agates, de lapis-lazuli et
autres joyaux, le tout enfin empli d'objets rares,
prcieux, merveilleux et de toute excellence. On
pense la fois Vcole d'Athnes et la galerie
imaginaire de Giovanni Paolo Pannini (ill. 10).
Mais la lecture de la Gerusalemme Liberata,
Galile a le sentiment de pntrer dans le cabinet
de quelque petit amateur de curiosits qui se serait
plu l'emplir d'objets qui, par leur ge ou leur
raret ou pour tout autre raison, auraient bien
quelque bizarrerie, mais qui ne seraient en fait que
de petites choses avec, par exemple, disons un
crabe fossilis, un camlon dessch, une mouche
et une araigne glatines dans un morceau d'ambre,
quelques-unes de ces figurines d'argile qui se
trouvent, ce qu'on dit, dans les anciennes
spultures gyptiennes, et de mme en fait de
peinture quelque mchante esquisse de Baccio
Bandinelli ou du Parmigianino, et autres amu-
settes (49). Galile dcrit ici merveille, et avec
un plaisir vident, ces cabinets de curiosits f o urre-
tout, Kunst -und-Wunderkammern, typiques de la
48 Galile, Opere, IX, p. 63 ; A. Chiari, op. cit., p. 87. La
comparaison est ritre dans Galile, Opere, IX, p. 122 :
A. Chiari, p. 1 87 : C'est un horrible travail de marqueterie
que ces stances, avec les habituelles mauvaises ides
accumules les unes avec les autres sans suite ni cohrence.
Lorsque l'accent est mis sur la surabondance plus que sur le
manque de cohsion ou de relief, Galile utilise une autre
image emprunte la peinture : Et notre pote pche de la
mme manire que le ferait un peintre qui, devant repr
senter une chasse, entasserait dans le mme tableau des
lapins, des livres, des loups, des cerfs, des renards, des
ours, des lions, des tigres, des sangliers, des braques, des
lvriers, quelques lopards, et en somme toutes les sortes
d'animaux sauvages pour toutes sortes de chasses ; de sorte
qu'une telle peinture serait plus semblable une reprsen
tation de l'entre de l'arche de No, qu' une chasse
naturelle (Galile, Opere, IX, p. 126 ; A. Chiari, op. cit.,
p. 194).
49-Galile, Opere, IX, p. 69 ; A. Chiari, op. cit., p. 96.
Pour la diffrence entre la galerie d'art et le cabinet de
curiosits (ce dernier demeurant populaire dans les pays
nordiques et avec des exils du Nord tel que le P. Athanasius
Kircher, alors qu'il tait pass de mode en Italie),
cf. J. von Schlosser, Die Kunst und Wunderkammern der
Sptrenaissance , Leipzig, 1908.
J
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6
Erwin Panofsky
. G. Wingendorp, Frontispice du Museum Wormianum Leyde, 1635.
2. Parmigianino, Nymphes au bain (dessin). 10. Giovanni Paolo Pannini, La Rome classique.
priode maniriste (ill. 11) ; et lorsqu'il oppose les
100 statues classiques (50) et les meilleurs
tableaux d'histoire des plus illustres peintres
quelque mchante esquisse de Bandinelli et du
Parmigianino, il ne se contente pas de dprcier
le petit au profit du grand, le fragmentaire et le
50- En franais dans le texte (NdT).
prliminaire au profit du fini et du dfinitif - mais
il pointe en outre, avec une exactitude infaillible,
deux artistes (actifs l'un jusque vers 1560, l'autre
jusque vers 1540) dont les noms restent encore
synonymes de manirisme pur sang (51) (ill. 1 2).
Le Tasse n'a jamais perdu sa place aux cts
i 51- tin franais dans le texte (NdT).
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Galile critique d'art 17
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des grands potes de l'humanit, et notre 20e sicle
a entirement rvis la condamnation en bloc du
manirisme comme forme artistique. Peut-tre
certains d'entre nous prfreraient-ils possder
une jolie Kunst-und-Wunderkammer , remplie
d'Ushebtis (52), de crabes fossiliss et de Parmi-
gianinos, plutt qu'une galerie solennelle pleine de
marbres romains et de Raphaels, et j'en connais
beaucoup chez qui un rgime prolong base
d'acier inoxydable et de verre sans tain a dtermin
un certain apptit pour les nourritures nettement
moins hyginiques, telles que le Palazzo Spada ou
le Casino de Pie IV (ill. 13). Mais si telle tait la
52-Ushebtis ou Uschebti ou Oushebtiou : petites statuettes
de bois - terme d'gyptologie (NdT).
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18 Erwin Panofsky
13. Rome, Casino de Pie IV.
pense de Galile, s'il n'en changea jamais jusques
et y compris au jour de sa mort (53), son attitude
commande attention et respect. L'on ne peut
expliquer ses Considerazioni al Tasso comme un
produit des conditions historiques car maintes
personnes honorables soutinrent cette mme
poque des vues opposes pas plus qu'on ne peut
les renvoyer une erreur de jeunesse, inspire par
le rationalisme exacerb d'une attitude navement
et unilatralement scientifique (54). La cause
mrite, en ralit, d'tre juge, sinon pour inverser
du tout au tout cet extraordinaire verdict, du moins
pour le replacer dans une certaine complmentarit.
Car si l'on considre que l'attitude scientifique de
Galile influena son jugement esthtique, l'on est
en droit de considrer tout autant que son attitude
esthtique a influenc ses convictions scientifiques ;
et, pour tre plus prcis, l'on peut dire que, tant
comme homme de science que comme critique
d'art, il obit aux mmes types de contrles.
VI
C'est un fait bien connu et cela reste nanmoins
une nigme que non seulement dans ses premiers
crits mais mme dans son Dialogue sur les deux
premiers systmes du monde de 1632 (livre qui fit
de lui une victime pour le reste de sa vie et, par la
suite, un symbole de libert intellectuelle), Galile
ne fit aucune mention des rsultats fondamentaux
obtenus en astronomie par Johannes Kepler, son
intrpide frre d'armes dans la lutte pour la recon
naissance du systme copernicien, son collgue
l'ccademia dei Lincei, son confrre donc, envers
qui il vcut dans une confiance et une estime
mutuelles.
L'hypothse originale de Copernic, rendue
publique en 1543, tait base, rappelons-le, sur
l'ide que les plantes, la terre y compris, ne
tournent pas tant autour du soleil lui-mme
qu'autour du Nodus Mundi, c'est--dire un point
idal situ au centre de leurs orbites et proximit
53 --Cf. les lettres de Galile Francesco Rinuccini du 5
novembre 1639 et du 19 mai 1640 (Galile, Opere, XVIII,
pp. 120, 192 ; A. Chiari, op. cit., p. 354) o il dplore la
perte de son manuscrit des Considerazioni, auquel il avait
consacr de nombreux mois, et je dirais mme des annes,
mais raffirme ses objections avec la mme ferveur. Pour ce
qui est de la date probable des Considerazioni (avant 1609
mais gure aprs 1595, Galile tant alors g de 31 ans),
cf. Galile, Opere, IX, p. 10.
54 U. Leo, Torquato Tasso, Studien zur Vorgeschichte des
Seicentismo , Berne, 1951, p. 260, note 61. La phrase est
trop belle pour n'tre pas cite en allemand : Der grosse
Galilei, in einer Jugendsnde, jenem von blhendem
Rationalismus harmlos einseitiger Naturwissenschaftlichkeit
beschwingten, kommentarfrmigen Pasquill gegen die
Gerusalemme Liberata.... Pour ce qui est de l'authenticit
des Considerazioni, cf. A. Solerti,op. cit., p. 499, et Galile,
Opere , p. 10. Alors que les biographes du Tasse tendent se
montrer critiques envers Galile, accus de n'avoir pas
rendu justice au Tasse, les biographes de Galile tendent
se montrer critiques envers le Tasse, accus de n'avoir pas
rpondu aux critres de Galile ; cf. par exemple L. Olschki,
op. cit., p. 183.
. y
Galile
critique d'art 19
du soleil ; que ces orbites sont des cercles parfaits ;
et que par consquent la vitesse des plantes, en
dpit des apparences, est en ralit constante.
Kepler corrigea et amplifia cette thorie grce ses
fameuses lois plantaires, qui devaient former la
base de la solution dfinitive trouve par Newton
(voir fig. 1). Il montra, en premier lieu, que le
centre de rvolution des plantes n'est pas un point
gomtrique abstrait au voisinage du soleil, mais le
centre du corps mme du soleil, et que leurs orbites
ne sont pas des cercles mais des ellipses, dont le
soleil occupe l'un des foyers (premire loi de
Kepler) ; en second lieu, que les plantes se dpla
cent plus vite l'approche du prihlie que de
l'aphlie, leur acclration et dclration tant
dtermines par le fait que le radius vector balaie
des aires gales en des temps gaux (seconde loi de
Kepler : si les parties ombres sont identiques, alors
il est vident que AB>CD) ; en troisime lieu, qu'il
existe un rapport dtermin, quoiqu'assez comp
lexe, entre les dures de parcours des plantes et
les dimensions des orbites (troisime loi de Kepler :
les carrs des temps des rvolutions sont propor
tionnels aux cubes des moyennes distances,
c'est--dire le demi-grand axe de l'ellipse).
Fig. 1 Schma de la premire et de la seconde lois de Kepler.
Les deux premires de ces lois furent publies
par Kepler en 1609, dans V Astronoma Nova, et la
troisime en 1618 et 1619, dans YEpistome Astro-
nomiae Copernicae et Y Harmona Mundi (55). Mais
nulle part Galile n'en fait usage. Il enseigne le
systme copernicien dans sa forme primitive et
incorrecte, et lorsqu'il essaie lui-mme d'tablir un
rapport entre la dure de parcours et la dimension
de l'orbite, il est manifestement en dsaccord avec
les faits astronomiques (56). Comment expliquer
cette omission pour le moins dconcertante (57),
selon les ternies d'un de ses biographes ?
55 La premire loi de Kepler est nonce dans Astronoma
Nova, IV, chapitre 58 (Frisch, III, p. 399 ; Caspar, III,
p. 364), la. seconde, ibid., chapitre 40 (Frisch, III, p. 320 ;
Caspar, III, p. 263). Quant la troisime loi, elle apparat
sous sa forme acheve (avec la moyenne distance dfinie
comme la moiti de l'axe majeur) dans le Harmonice Mundi
de 1519, V, 3 (Frisch, V, p. 274) ; sans cette prcision, elle
est nonce dans la premire partie de Epitome (publi en
1518), IV, 2, 1 et 4 (Frisch, VI, pp. 337,350 ; Caspar, VII,
pp. 291,306).
56-Cf. E. Strauss, Dialog ber die beiden hauptschlichen
Weltsysteme... von Galileo Galilei, Leipzig, 1901, p. 501.
57 L. Olschki, op. cit., p. 329, cit ci-dessous, note 5().
Il n'est pas possible, incontestablement, de
soutenir qu'il n'eut pas connaissance des lois de
Kepler, sa vie durant (58), ou mme qu'il n'en
fut pas inform temps (rechtzeitig, c'est--dire
avant 1632) (59). Non seulement l'on sait que
cette anne-l les dcouvertes de Kepler taient
connues et admises dans l'entourage de Galile (60),
mais l'on possde en outre une lettre du 21 juillet
1612, adresse au Matre en personne par l'un de
ses plus proches amis (Federico Cesi, fondateur de
l'Accademia dei Lincei) ; lettre qui ne semble pas
avoir t mentionne jusqu' prsent lors des
discussions de ce problme, et dans laquelle il est
fait rfrence aux ellipses de Kepler comme une
chose dj connue, et qui offre une rponse valable
aux questions que la thorie copernicienne ne
permettait pas originellement de rsoudre : Je
crois avec Kepler que vouloir contraindre les
plantes la rigueur du cercle, c'est comme les
attacher de force la roue du moulin (...). Je
connais, tout comme vous, maints mouvements
qui ne sont pas concentriques, tant par rapport la
terre que par rapport au soleil (...). Et peut-tre
cela est-il vrai de tous si leur orbite est elliptique,
comme le veut Kepler (61).
Ainsi, ds 1612 au moins soit trois ans
aprs la publication de Y Astronoma Nova et 20
ans avant celle de son propre Dialogue , Galile
tait familiaris avec la premire et la seconde lois
de Kepler : si, donc, il les ignorait, ce n'tait pas
par ignorance. Il faut se demander pourquoi.
Certains soutiennent que Galile, crivant en
italien et s'adressant des profanes dots d'une
certaine ducation plutt qu' des professionnels
qu'il n'est pas question d'duquer, choisit de passer
outre aux nigmes et aux problmes rsolus par
Kepler, de faon imposer aux yeux de toute
personne qui pense (62) la supriorit du systme
copernicien, le prsentant par consquent sous sa
forme la plus simple une forme dont il savait
certainement qu'elle tait fausse (63). Pour
58 F. Strauss, op. cit. Cf. aussi le mme auteur cit
ci-dessous, note 64.
59 L. Olschki, op. cit., p. 329. Cf. aussi le mme auteur
cit ci-dessous, note 63.
60-L. Olschki, op. cit., p. 356, note 2, attire l'attention sur
un passage de l'ouvrage de Buonaventura Cavalieri, Lo
specchio ustorio ovvero trattato dlie settioni coniche,
(Bologne, 1632), o Cavalieri dit que Kepler a incommen-
surablement ennobli les sections coniques en dmontrant
clairement que les orbites des plantes ne sont pas des
cercles mais des ellipses. De plus, Galile lui-mme semble
faire allusion VAstronomia Nova de Kepler (sous-titre
Physica Coelestis tradita commentariis de motibus stellae
Martis) dans son propre Dialogue (Galile, Opere, VII,
p. 480), quand il parle de Mars qui travaille tant les
astronomes modernes (cf. E. Strauss, op. cit., note 64).
61 -Galile, Opere, XI, p. 365. Pour le pistrino on peut
penser la lettre de Kepler David Fabricius de dcembre
1602 : Tu Martern Soli nimis arcto vinculo obligas
(Frisch, III, p. 71 ; Caspar, III, p. 448), ou sa lettre
S. Hasenreffer de novembre 1606 : eque cir culis revincti
sunt planetae quibus circumagantur (Frisch, II, p. 836 :
Caspar, XV, p. 359).
62-E. Wohlwill, op. cit. , p. 88.
63 A. Koyr, tudes Galilennes, III, Galile et la loi de
l'inertie, Paris, 1939, p. 52, note 2 : Galile - s'adressant
au lecteur honnte homme , qu'il ne voulait pas fatiguer
ne tient aucun compte non seulement des dcouvertes de
Illustration non autorise la diffusion
20 Erwin Panofsky
d'autres, Galile ne sut pas apprcier pleinement
la russite incomparable d'un contemporain avec
qui il tait en termes amicaux (64) ; et c'est ce
point de vue qui, avec davantage de pntration
psychologique, a t rcemment repris par Einstein :
Que le pas dcisif accompli par Kepler n'ait laiss
aucune trace dans toute l'uvre de Galile, cons
titue une illustration caricaturale du fait que
les individus crateurs manquent souvent de
rceptivit (65).
Et, il est vrai, le dfaut de rceptivit parat,
de la part de Galile (qui dans son Dialogue discute
maints problmes non moins difficiles que les
lois de Kepler), plus probable que le dfaut de
communicativit. Il semble avoir cart ces lois
de son esprit, par ce qu'on pourrait appeler un
processus d'limination automatique, comme
quelque chose d'incompatible avec les principes
constitutifs de sa pense aussi bien que de son
imagination.
Au tout dbut du Dialogue, Galile reprend
son compte, sans aucune quivoque, la croyance
commune au platonisme et l'aristotlisme en
la perfection (ou, comme nous le dirions, le statut
privilgi) du cercle, pas seulement d'un point de
vue mathmatique ou esthtique mais, galement,
mcanique. Selon lui, l'uniformit et la perptuit
qualits rserves au mouvement rectiligne dans
la dynamique post-galilenne appartiennent
exclusivement au mouvement circulaire, que
Huygens et ses successeurs nous ont appris
considrer comme soumis une acclration
vectorielle (66).
Le mouvement rectiligne a pu, selon Galile,
avoir son utilit avant que le monde ait t cr ;
mais ensuite seul le mouvement circulaire convient
naturellement [i.e. sans interfrence extrieure]
aux corps qui constituent l'univers lorsqu'ils sont
disposs selon un ordre optimal ; et le mouvement
rectiligne a t assign par la nature aux corps et
leurs parties chaque fois qu'ils se trouvent dans un
ordre perturb, hors de la place qui est la leur (67).
C'est cette obsession, cette hantise de la circu
larit (68), qui l'empcha d'atteindre au but
dans la longue qute par l'humanit de la loi de
l'inertie (69) ; et c'est, je crois, cette mme hantise
Kepler, mais mme du contenu concret de l'uvre de
Copernic. L'hliocentrisme se prsente chez lui sous sa
forme la plus simple le soleil au centre, les plantes se
mouvant autour du soleil sur des cercles forme qu'il
savait pertinemment tre fausse. Une vue peu prs
similaire est exprime, quelque peu en contradiction avec
l'assertion cite, note 59, par Olschki, op. cit., p. 354
(se rfrant l'analyse incorrecte faite par Galile du
mouvement absolu de la chute des corps {Dialogue , Galile,
Opere, VII, p. 190)).
64 E. Strauss, op. cit., p. 572, en rfrence l'allusion de
Galile Mars mentionne la note 60.
65 A. Einstein, Prface G. Galilei, Dialogue Concerning
the Two Chief World Systems Berkeley (Cal.) 1953
p. XVI.
66-Galile, Opere, VII, p. 56.
67-Galile, Opere, VII, p. 43 et p. 56. Pour tout ceci cf.
A. Koyr, op. cit., passim , en particulier pp. 3, 49.
68-En franais dans le texte (NdT).
69-Cf. A. Koyr ( qui j'emprunte l'expression hantise de
la circularit), op. cit., pp. 27, 1 13 et passim.
14. Le Corrge, Madonna de Saint Franois (dtail).
qui le rendit incapable de visualiser le systme
solaire comme une combinaison d'ellipses. L o
nous considrerions le cercle comme un cas parti
culier de l'ellipse, Galile ne pouvait envisager
l'ellipse que comme un cercle distordu, une forme
dans laquelle l'ordre parfait a t troubl par
l'intrusion de la rectilinarit ; qui ne peut donc
rsulter du mouvement uniforme tel qu'il le
concevait ; et qui, peut-on ajouter, fut aussi ner-
giquement rejete par l'art de la Renaissance son
ge d'or qu'elle fut chrie par le manirisme. En
peinture, elle n'apparat pas avant le Corrge
(ill. 14) ; en sculpture, pas avant Pierino da Vinci
et Guglielmo dlia Porta ; en architecture mis
part le premier projet de Michel-Ange pour la tombe"
de Jules II (voir fig.
2)~
o elle se profilait
pour ainsi dire comme un motif interne, invisible
de l'extrieur - pas avant Baldassare Peruzzi (70).
Fig. 2 -Premier projet de Michel-Ange pour la tombe de
Jules II.
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Galile
critique d'art 21
Kepler, l'oppos, rompit cette obsession
de la circularit, non seulement en tablissant la
forme elliptique des orbites plantaires, mais d'une
faon beaucoup plus gnrale. Contrairement
Galile, et anticipant ainsi la physique post-
galilenne, il privilgia non pas le mouvement
circulaire, mais le mouvement rectiligne dans le
monde physique : Je nie, dclare-t-il, qu'un
mouvement perptuel non rectiligne ait t institu
par Dieu hors du contrle de l'esprit (71). Le
caractre diamtralement oppos des interprtations
galilenne et keplerienne du mouvement est
particulirement vident lorsque tous deux tentent
de faon galement justifie de corroborer leur
mcanique cleste en comparant les mouvements
des toiles ceux du corps humain. Tous les
muscles, dit Kepler, fonctionnent selon le principe
du mouvement rectiligne (...). Il n'est pas un
membre qui puisse accomplir une rotation uniforme
et dgage de toute entrave. L'inclination de la tte,
des pieds et de la langue est produite, grce un
quelconque moyen mcanique, par le dplacement
ou la tension d'un grand nombre de muscles droits
d'un point un autre (72). Galile, raisonnant en
termes de structure osseuse plutt que d'action
musculaire, parvient une conclusion exactement
oppose : Pour ce qui est de la nature des mouve
ments [animaux] et de leurs diffrences, je maint
iens qu'ils sont tous de mme nature, savoir,
qu'ils sont tous circulaires ; et c'est pourquoi
toutes les extrmits des os mobiles sont convexes
ou concaves. Certaines sont sphriques, qui sont
celles qui doivent bouger dans toutes les directions,
comme (...) l'articulation de l'paule et du bras (...)
ou l'articulation du coude. D'autres ne sont circu
laires que d'un ct et quasi cylindriques, qui
servent aux membres ne pliant que dans un seul
sens, comme les phalanges.... Et, l'objection
selon laquelle l'homme peut courir, sauter, monter
et descendre, etc., il rtorque : Oui ; mais ces
mouvements-l sont secondaires, ils dpendent des
mouvements primaires qui sont ceux des articula
tions. C'est en pliant la jambe hauteur du genou,
et la cuisse hauteur de la hanche qui sont des
mouvements circulaires que se ralisent en cons
quence le saut ou la course (73).
Galile ramne donc tous les mouvements
humains un systme de cercles et d'picycles ;
or, assez curieusement, c'est prcisment ce qu'avait
suggr Lonard de Vinci dans son Trattato dlia
Pit tura, et qu'il avait systmatiquement labor
(ou, du moins, qu'il avait prvu d'laborer systma
tiquement), dans un Livre du mouvement humain
{Libro del Moto actionale) que l'on peut reconst
ruire partir d'un trait compos par l'un de ses
disciples (74) (ill. 15). Il serait inconsidr d'affi
rmer que Galile connaissait cette thorie (en fait,
70 Cf. H. Wllflin, Renaissance und Barock, 3e d.
Munich, 1908, p. 45 ; L. W. Janson, The Hildburgh Relief ;
Original or Copy I, Art Bulletin, XXX, 1948, p. 143.
71 J. Kepler, Astronoma Nova, I, chapitre 2 (Frisch III
p. 177 ; Caspar, III, p. 69).
12-lbid.
73-Galile, Opere, VII, p. 283.
74-Cf. E. Panofsky, Codex Huygens, op. cit. pp. 23 122
figs. 7-13.
Ja.
1 5. Analyse du mouvement humain en termes de cercles et
d'picycles (Codex Huygens, c. 22).
il fait bien rfrence l'enseignement de
Leonardo, quoique pas une ligne n'en ft publie
avant 1651) (75). Mais il vaut la peine de remarquer
que sa conception du mouvement humain con
corde avec celle d'un peintre de l'ge d'or de la
Renaissance plutt qu'avec celle d'un astronome
contemporain.
VII
Faut-il conclure de tout cela que Kepler tait plus
moderne que Galile ? Rien ne saurait tre
plus loin de la vrit. Si l'on tient pour moderne
le fait d'liminer l'me de la matire, y compris des
corps clestes, Kepler tait encore plus proche que
Galile de l'animisme classique, qui connut la
Renaissance une si vigoureuse ractivation (76) ;
s'il eut plus souvent raison sur tel ou tel point y
compris, parfois ,de la plus grande importance
ce ne fut pas tant parce qu'il avait moins de prjugs
75 -Galile, Opere, VII, p. 60 ; A. Chiari, op. cit., p. 364.
76 Sur la position de Kepler dans l'histoire de la science,
cf. l'clairant essai de W. Pauli, Der Einfluss archtetypischer
Vorstellungen auf die Bildung naturwissenschaftlicher
Theorien bei Kepler, in : Naturerklrung und Psyche,
Zrich, 1952, p. 108 (Studien aus dem C. G. Jung-Institut,
Zrich, 4).
22
Erwin Panofsky
que parce que ses prjugs taient d'une autre
espce.
Kepler et ses amis n'taient pas moins pro
fondment persuads que Galile de la suprmatie
idale du cercle et de la sphre. L'univers de Kepler,
comme celui de Galile, avait la forme d'une
sphre finie et centre ce qui tait pour lui une
image de la divinit et il prouvait une mystr
ieuse horreur la simple pense de l'infinitude
dnue de limites et de centre de Giordano
Bruno (77). Il ne nia jamais que dis-je, il ne cessa
11-}. Kepler, De Stella Nova Serpentarii (Frisch, III,
p. 688 ; Caspar, I, p. 253). Cf. Dissertatio cum Nuncio
Sidreo (Frisch, III, p. 501 ; Caspar, p. 304). Sur la croyance
de Galile en un univers fini et sphrique, cf. A. Koyr,
op. cit\, p. 98.
d'affirmer que, seul i le cercle parfait pouvait
prtendre la beaut et perfection mentales (78) ;
et il est significatif que l'un de ses plus proches
amis et collaborateurs, David Fabricius, aprs avoir
infirm par des observations incontestables une
premire hypothse, errone, selon laquelle les
orbites des plantes auraient t ovales, n'en rejeta
pas moins nergiquement la solution correcte, pour
la seule raison que les ellipses ne sont pas des
cercles : Tu as priv les mouvements [clestes] de
leur circularit, ce qui, tout bien considr, me
parat absurde (...). Il ne peut y avoir de doute que
tous les mouvements de tous les corps clestes
78-J. Kepler, Epitome, IV, 2, 2 (Frisch, VI, p. 340
Caspar, VII, p. 295).
Monsignore Giovanni Battista Agucchi et son discours Del Mezzo*
Giovanni Battista Agucchi naquit
Bologne en 1570 et s'installa Rome
en 1607 ; il fut Maggiordomo du
Cardinal Aldobrandini de 1615
1621, Secrtaire d'tat de Grgoire XV
de 1621 1623, puis archevque
d'Amasia et nonce apostolique de la
Rpublique de Venise de 1623 jusqu'
sa mort, survenue Motta di Livenza
en 1632 (1). Les historiens d'art ne le
connaissent que comme littrateur (2)
pris de peinture et de posie : ami
intime d'Annibale Carrache, qu'il
aurait aid concevoir le programme
de la galerie Farnse, qu'il aurait
assist l'heure de sa mort et dont
il aurait crit l'pitaphe (3) ; faisant
preuve d'une gnreuse amiti l'gard
du Dominiquin (4) ; et thoricien de
l'art, connu comme porte-parole d'un
groupe de peintres et de dilettanti dont
les conceptions devaient se trouver
codifies, quelque 50 ans plus tard,
dans YIdea del Pittore, dello Scultore
et dell'Architetto de Bellori grande
charte de l'acadmisme (5).
Les historiens de la science, par
ailleurs, connaissent Agucchi comme
un astronome amateur et un admirateur
enthousiaste, quoiqu 'intelligemment
avis, de Galile (6). Galile et Agucchi
* Je tiens exprimer ma gratitude au
directeur de la Bibliothque nationale
de Florence, qui a bien voulu mettre
ma disposition un microfilm du
manuscrit conserv dans Mss. Gai.,
Discepoli, tome 136, fols. 95-110
(mentionn dans Galile, Opere, XI,
p. 249, note).
1 -Galile, Opere, XX, p. 364 et les
sources cites dans A. Solerti, op. cit.,
p. 735.
2 En franais dans le texte (NdT).
3 -Cf. G. P. Bellori, op. cit., pp. 32,
73, 77.
4-Ibid., pp. 293,297, 305.
5 Ibid., pp. 3-13 ; E. Panofsky, Idea,
op. cit., p. 130 ; H. Bodmer, Lodovico
Carracci, Burg, 1939, p. 107 ; et
surtout D. Mahon, Studies in Seicento
Art and Theory, Londres, The Warburg
Institute, 1947, passim.
avaient fait connaissance durant le
sjour que le premier avait fait Rome
au printemps 1611 (7) ; Cigoli, lui
aussi, mentionne le molto virtuoso
Monsignore de Bologne dans une
lettre du 23 aot 1611 (8) et lui
transmet ses salutations le 3 juin
1612 (9). Ils entretinrent une corre
spondance suivie de 1611 1613 (10)
et mme encore le 23 octobre 1621,
Giovanni Ciampoli fait part Galile
des affectueuses penses de plusieurs
amis, parmi lesquels Agucchi et le
Cardinal Maffeo Barberini, le futur
Urbain VIII (11). La correspondance
directe entre Agucchi et Galile,
pour autant qu'elle nous est parvenue,
s'achve avec une mmorable lettre
du premier le 13 juin 1613 (12), o
le bon Monsignore flicite Galile de
ses derniers triomphes et approuve
une fois de plus ses dcouvertes sous
l'angle factuel tout en lui conseillant,
avec une sollicitude bien comprise et
une subtile intuition de ce qui se
prparait, de ne pas perdre son temps
dans d'autres controverses et, par
dessus tout, de ne pas se dclarer en
faveur du systme copernicien : lui-
mme, Agucchi, l'ayant soigneusement
tudi sur les instances de Galile
mais le trouvant inacceptable pour
diverses raisons, notamment celle,
excellente, que ce systme conduirait
finalement la conception propose
par Bruno d'un monde d' infinite
magnitude dans lequel toutes les
toiles de quatrime ou cinquime
grandeur, que l'on discerne peine,
seraient plus grandes ou gales lui
(le soleil) ; car, une fois qu'on admet
que le soleil est un astre fixe, aucun
6-Cf. en particulier E. Wohwill,
op. cit., p. 491.
7 -Cf. Galile, Opere, V, p. 82 et XIX,
p. 612.
8-Ibid.,Xl,p. 175.
9 -Ibid., -p. 424.
\0-Ibid., pp. 205, 214, 219, 225,249,
255, 264, 328, 346, 389, 440, 520.
11 -/bid., XIII, p. 78.
l2-Ibid.,Xl,p. 520.
argument valide ne s'oppose l'affirma
tion selon laquelle les astres fixes sont
des soleils. Agucchi par consquent
prfre le systme de Tycho Brah
(selon lequel la terre demeure immobile
au centre de l'univers tandis que la lune,
le soleil et les astres fixes tournent
autour d'elle et que les cinq autres
plantes tournent autour du soleil).
C'est dans le Del Mezzo, Dis
corso A ccademico prpar avec l'aide
de Galile et envoy lui le 23 d
cembre 1611(13) que , pour ainsi dire
les deux Agucchi se rejoignent : une
philosophie acadmique de l'art et de
la vie, mi-aristotlicienne mi-noplato
nicienne (14), fusionne avec une
astronomie mi-galilenne , mi-tycho-
nienne. Dbutant par le Nel mezzo
del cammin di riostra vita de Dante,
et citant peu prs tous les auteurs
grecs et romains sa porte, Agucchi
s'emploie prouver que le bon et le
beau sont domins par un mme
principe : le principe de mezzanit qui
comprend pour lui l'ide de milieu
aussi bien que de centre. De mme
qu'Ulysse, dit-on, dut son salut au fait
d'avoir vit tant Scylla que Charybde,
de mme la vrit, la beaut et la vertu
tiennent le milieu entre deux erreurs
ou vices opposs : La belle propor
tion en architecture, sur quoi repose-
t-elle sinon sur le milieu ? Et le meilleur
mode d'imitation en posie, en pein
ture ou en sculpture, sur quoi d'autre ?
(fol. 97 r). La capitale se trouve au
centre du pays, l'glise ou le palais le
plus important, au centre de la ville,
le plus beau monument au centre de la
place, la substance au milieu des
accidents ; Dieu lui-mme peut
raisonnablement se dfinir et se
reconnatre comme centre puisque les
cratures sont extrieures Lui tout
en retournant toujours Lui, comme
les fleuves la mer (fol. 99 v).
Agucchi s'vertue ensuite
montrer que macrocosme et micro
cosme, centrs en Dieu tout en Le
13-Ibid. , pp. 225, 249.
14 Pour cette mme conjonction dans
les thories de Bellori, cf, E. Panofsky,
Idea, op. cit., p. 59.
Illustration non autorise la diffusion
Galile
critique d'art 23
s'inscrivent dans des cercles parfaits, et non dans
des ellipses (79).
Cependant et c'est l l'un des plus tranges
paradoxes de l'histoire l o l'empirisme pro
gressiste de Galile l'empchait de faire la diff
rence entre forme idale et action mcanique,
aboutissant ainsi maintenir sa thorie du mouve-
79 Les objections de Fabricius l'hypothse prliminaire
de Kepler sont exposes dans une lettre du 27 octobre 1604
(Frisch, III, p. 94 ; Caspar, XV, p. 58). Avec sa gnrosit
habituelle Kepler remercia son ami dans VAstronomia Nova,
IV, chapitre 55 (Frisch, III, p. 384 ; Caspar, III, p. 345) de
l'avoir mis sur la bonne voie. Mais bien qu'inform de la
solution correcte et dfinitive de Kepler, Fabricius lui
rpondit le 20 janvier 1607 (Frisch, II, p. 108 ; Caspar, III,
p. 475, XV, p. 376).
ment dans l'obsession de la circularit, l'idalisme
conservateur de Kepler lui permettait d'oprer
cette diffrence, aboutissant ainsi librer d'une
telle obsession sa thorie du mouvement.
L'une des principales innovations apportes
par Galile fut sa rfutation de l'axiome idaliste,
admis aussi bien par les platoniciens que par les
aristotliciens, selon lequel il existe une diffrence
ontologique entre les figures gomtriques et les
corps physiques : pour lui, l'ide de la Sphre et
l'ide du Cercle se trouvent ralises de faon
adquate dans toute sphre ou tout cercle matr
iels (80). Mais c'est justement en raison de cette
gomtrisation de la nature ou, dans l'autre
80-Cf. A. Koyr, op. cit., p. 122.
refltant en tant qu'ils sont Son
image, sont tous deux gouverns par le
nombre sacr de Quatre : De Dieu,
qui est la Premire Cause, procdent
toutes choses par la voie des Ides, des
Raisons, des Causes, et des Tnbres
(fol. 100 v.) ttrade qui correspond
l'Esprit, l'Ame, la Nature et la
Matire (ou, chez l'tre humain, le
Corps), en un sens tout la fois
cosmologique et anthropologique (fol.
102 r.) ; et la hirarchie de ces sphres
d'existence, noplatoniciennes, peut
tre exprime par une figure circulaire
consistant en quatre cercles ayant le
mme centre, cercles et centre
connects de telle sorte que d'innomb
rables rayons, partant del mezzo,
transmettent aux priphries et donc
diversifient la bont unifie de Dieu
(fol. 101 v.f.). En subdivisant la nature
en quatre sortes d' essence et quatre
sortes d' opration, et en subdivisant
l'homme en quatre habitudes intel
lectuelles et quatre morales, Agucchi
en vient proclamer Dieu comme le
centre de la cration en quatre fois
quatre, ou 16 modes diffrents, alors
qu'une autre subdivision de la nature
et des habitudes humaines donne un
total de 24 figures (fol. 104 v).
Arriv ce point, Agucchi
dvoile le propos principal de son
discours : il souhaite dvelopper pour
lui-mme une devise, ou impresa. Cette
impresa devrait selon lui proclamer son
enthousiasme pour la mezzanit au
double sens de mdiocrit (15)
(faible d'esprit et de -corps, dit-il, mon
talent naturel m'a toujours inclin vers
la mdiocrit en sorte que j'ai vit,
autant que je l'ai pu, le danger d'aller
vers les extrmes) et de centralita ;
et elle devrait, en mme temps, expri
mer les quatre habitudes intel
lectuelles qu'il tait si anxieux de
cultiver en tant qu'individu, savoir
la connaissance scientifique, les arts,
la prudence et les vertus morales
(fol. 105 r.), de mme que les quatre
15 Position, situation moyenne, mod
ration, juste milieu (premier sens,
vieilli, de mdiocrit selon Le
Robert) (NdT).
16. Uimpresa de G. B. Agucchi.
parties de l'homme en gnral, savoir
l'Esprit, l'Ame, la Nature et le Corps
(fols. 107 v./ 108 r.).
Uimpresa d'Agucchi doit, par
consquent, figurer quatre cercles
tournant autour d'un centre ; mais
et c'est l une assez belle ide le
centre lui-mme, s'il est fixe par
rapport aux quatre giri( circonfrences)
qui l'entourent, doit tre mobile par
rapport un autre centre absolu qui
reprsente, pour ainsi dire, la vrit
ternelle oppose ses manifestations
variables. Si variable est le substrat
matriel des vertus morales que leur
centre se trouve parfois en un endroit,
parfois en un autre ; et il en va de
mme avec les arts, la prudence et la
connaissance scientifique. Dans toutes
ces sphres, dit-il, les modles ne
cessent de changer, selon que l'ima
gination humaine est modifie par les
mouvements universels des cieux, d'un
ge l'autre, d'une province l'autre,
d'un groupe un autre, d'une secte
une autre. Bref, les quatre giri de
Yimpresa d'Agucchi doivent tre des
epicycles plutt que des cercles, dans
la mesure o leur centre se dplace
sur un axe dfrent.
Mais, demande Agucchi, o
trouve-ton dans la nature le modle
d'une telle figure ? Le systme
16 Cf. fol. 160 r. Mercure et Vnus
(...) tournent autour du soleil ; cf.
aussi la lettre du 13 juin 1613 cite
ci-dessus.
de Tycho Brah, dans lequel il
croyait (16), aurait pu en fournir une
approximation en tant que les plantes
y sont censes tourner autour du soleil,
le soleil, quant lui, tournant autour de
la terre ; mais ces plantes sont malheu
reusement au nombre de cinq, et non
de quatre. Or une anne peine
auparavant, Galileo Galilei, genti
lhomme de Florence, avait dcouvert
le modle parfait pour Yimpresa
d'Agucchi, trs beau et trs ressem
blant mais, aprs avoir t labor avec
un art divin par l'ternel Artisan et
cr en un instant, cach l'humanit
jusqu' ce jour : les satellites de
Jupiter. Ainsi le trait d'Agucchi,
dviant de sa trajectoire hautement
mtaphysique, se perd dans une longue
discussion du tlescope de Galile (dont
le pouvoir agrandissant se trouve
correctement tabli environ 1200,
ou environ 34,4 units linraires) et
des caractristiques astronomiques et
astrologiques du systme de Jupiter
(fols. 105 V.-107 v.). Et il conclut,
premirement, en louant Dieu d'avoir
assign les quatre satellites Jupiter,
la plus approprie des plantes, toile
de la Justice (forme suprme de
l'activit humaine) et, surtout, exerant
l'influence dominante dans l'horos
cope d'Agucchi lui-mme (fol. 108 r.) ;
et deuximement, par le choix d'une
devise (fol. 108 v.) : renversant dlib
rment la conception de Lucrce, qui
niait que les composants du monde
fussent tenus en quilibre par un
dsir pour le milieu (17), Yimpresa
d'Agucchi (communique sparment
Galile le 6 janvier 1612) (18)
prsente la plante Jupiter au centre
de ses quatre satellites, entoure d'un
cadre ovale portant l'inscription MEDII
CUPPEDINE VICTAE (Gouvern par le
dsir du milieu) (ill. 16). Et cette
maxime, dirige contre Giordano Bruno
tout autant que contre Lucrce,
Galile et Kepler l'auraient, tous deux,
de tout cur approuve (19).
17 De rerum natura, I, 108.
18 -Galile, Opere, XI, pp. 255, 264.
19- Cf. note 77.
24
Erwin Panofsky
sens, cette matrialisation de la gomtrie qu'il
lui fut difficile de nier le statut privilgi de la
circularit en physique et en astronomie, dans la
mesure o il l'admettait comme un axiome math
matique et esthtique. Kepler, qui, de ce point de
vue, tait plus strictement platonicien, maintint la
diffrence ontologique entre, je cite, l'ide
intelligible du cercle o nulle distinction n'existe
entre grand et petit, et la trajectoire effective de
la plante, trajectoire qui possde, outre l'Ide,
une quantit dtermine (81). Or c'est justement
cette sparation rigoureuse qui lui perm it d'affirmer
que mme les corps clestes, en tant que corps,
taient contraints de dvier d'un parcours parfait
ement circulaire ^t nanmoins souhaitable d'un
point de vue mtaphysique lorsqu'une telle
dviation tait requise par ce qu'il avait tabli
comme tant les lois de la nature.
Pourtant, Kepler lui-mme interprta ces
lois de la nature, que Newton devait re formuler
quelque 60 annes aprs, comme l'expression
quantitative de forces qualitatives, voire animistes.
Le soleil tel qu'il le conoit une vaste image du
pre, sinon mme le symbole de Dieu le Pre en
Personne (82) possde une me en vertu de
laquelle il tourne comme un tourbillon extrme
ment rapide ; et c'est une species motrix ou
virtus motoria (83), magntique ou quasi magnt
ique, inhrente cet norme corps en rotation,
qui s'empare (prensat) des plantes et les lance
tout autour, leur vitesse augmentant et diminuant
selon qu'elles s'approchent ou qu'elles s'loignent
du soleil (84).
Ainsi, ceux qui soutenaient que la beaut
et la perfection du vritable cercle taient seules
81 J. Kepler, Epitome, IV, 2, 2 (Frisch, VI, p. 341 ;
Caspar, VII, p. 296).
82-Cf. en particulier W. Pauli, op. cit., pp. 117, 129.
83 Ces expressions apparaissent par exemple dans
Astronoma Nora, 111, 34 (Frisch, III, p. 306 ; Caspar, III,
p. 245). Kepler ne tut jamais trs clair quant au t'ait le
savoir si la force attractive du soleil tait un vritable
magntisme ou seulement quelque chose de proche du
magntisme ; cf. les remarques de Caspar, III, p. 468.
84 --Pour tout ce qui concerne cette thorie, voir en parti
culier J. Kepler, Epitome, IV, 2, 3 IV, 3, 5 (Frisch, VI,
p. 343, 376, 392 ; Caspar, VII, pp. 299, 336, 354). Kepler
avait primitivement envisag une raction active plutt que
passive de la part des plantes (tenues pour tre dotes,
comme le soleil, d'mes bien que non pas d'esprits)
cf. Caspar, VII, p. 593.
dignes des mouvements clestes, Kepler opposait
cette rponse dfinitive : Si les mouvements
clestes taient l'uvre de l'esprit, l'on pourrait
bon droit conclure que les orbites des plantes
sont parfaitement circulaires (...). Or les mouve
ments clestes ne sont pas l'uvre de l'esprit, mais
de la nature, c'est--dire, de la facult naturelle des
corps, ou d'une Ame qui agit en plein accord avec
cette facult corporelle (...) ; et mme en admettant
que l'on accorde une intelligence aux plantes, ces
intelligences n'obtiendraient cependant pas ce
qu'elles veulent, soit l'absolue perfection du cercle ;
car, s'il n'tait question que de la seule beaut du
cercle, le cercle d'une part serait peru avec cert
itude par l'esprit, et d'autre part il ornerait les corps,
quels qu'ils soient, et avant tout les corps clestes,
la plus belle quantit allant ceux qui participent
de la quantit. Mais puisque, pour produire le
mouvement, il faut aussi qu' l'esprit s'ajoutent les
facults naturelles et animales, celles-ci suivraient
leur propre inclination (ingenium) et n'agiraient
pas toujours selon les commandements de l'esprit
qu'elles ne percevraient pas, mais plus souvent
selon la ncessit matrielle (85).
Kepler, ici, refuse explicitement un prjug
que Galile admet implicitement, mais c'est au
nom d'une interprtation encore animiste de la
nature, hrite de sources no-platoniciennes et
no-pythagoriciennes, qui n'avaient jamais rell
ement exist dans l'esprit de Galile. Peut-tre est-ce
prcisment parce que Kepler, quoique partant
d'une cosmologie essentiellement mystique, sut la
ramener des donnes quantitatives, qu'il put
devenir aussi moderne comme astronome que
Galile le fut comme physicien. Libre de tout
mysticisme, mais soumis aux prventions du
purisme et du classicisme, Galile, pre de la
mcanique moderne, fut moins un dmiurge qu'un
explorateur dans le champ de l'astronomie, tout en
incarnant un curieux mlange de discernement
prophtique et d'acadmisme dans son attitude
envers les arts.
85 -J. Kepler, Epitome, IV, 3, i (Frisch, VI, p. 372 ;
Caspar, VII, p. 330). Cependant, la lin de cet expos,
Kepler avertit le lecteur que, lorsqu'il parle de mens, il
n'entend jamais l' H sprit de Dieu. Au mens creatrix , pense-t-il,
tout est appropri. Et c'est en ayant cette rserve en tte
qu'il convient de lire la belle paraphrase des conceptions
de Kepler donne par Marjorie Nicolson dans The Breaking
of the Circle , {op. cit., p. 133).