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Katharina Niemeyer (Universitt zu Kln)

Esta cancin no est en los fongrafos: sobre la modernidad estridentista
y sus presupuestos silenciosos

Ponencia, University of Chicago, 25 de abril de 2008


Introduccin y tres hiptesis

Simplemente fue la primera. La poesa estridentista fue la primera que en Mxico se
present y recibi como poesa vanguardista. Concretamente, fueron los poemarios
Andamios interiores (1922) y Vrbe (1924) de Manuel Maples Arce, Esquina (1923) y El
viajero en el vrtice (1926) de Germn List Arzubide, Avin (1923) y Radio (1924) de
Kyn Taniya, as como El pentagrama elctrico (1925) de Salvador Gallardo, que podan
reclamar esta posicin, tan grata a los vanguardistas, de ofrecer algo completamente
nuevo en el panorama de la poesa mexicana. Y como en gran parte de las primeras
manifestaciones vanguardistas hispanoamericanas y las reseas correspondientes,
tambin en Mxico se habl sobre todo de la novedad y juventud de esta poesa,
de su caracter subversivo segn sus defensores o incomprensible, extrao y dispa-
ratado en la opinin de sus adversarios. En cambio, si se excepta por un momento
el primer manifiesto estridentista, el poemario Vrbe y la polmica de 1925, apenas se
recurri, en su momento, a los trminos de modernidad, vanguardia y revolu-
cin que aqu nos interesan, y que desde hace tiempo configuran los ejes conceptua-
les para la interpretacin y ubicacin histrica de la literatura estridentista, marcada
a su vez, como ha demostrado Evodio Escalante (2002), por la exclusin de la poesa
estridentista del cnon de la poesa moderna verdadera. Sin embargo, una mirada
atenta a los textos as como al discurso crtico contemporneo revela que ya en su
momento estos mismos conceptos funcionaron como referentes de significado claves,
por poco explcitos no menos decisivos, para el trabajo de los estridentistas, su recep-
cin y su repercusin. Las preguntas que, por tanto, me propongo contestar, son las
siguientes:
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Cules son las visiones o, mejor dicho, los significados imaginarios de moderni-
dad, vanguardia y revolucin que intenta comunicar la poesa estridentista?
Cul es, en el plano poetolgico, la concepcin de la poesa y del lenguaje potico
que de este modo se busca realizar? Y, finalmente, en qu sentido se relaciona as la
poesa estridentista con el imaginario social, entendido como el conjunto de signifi-
cados que en un determinado tiempo y lugar condiciona la identidad de una socie-
dad como institucin (Castoriadis 1990)?
Evidentemente, la ltima pregunta requiere algunas explicaciones tericas,
destinadas a aclarar muy sucintamente cmo se entiende aqu la relacin entre lite-
ratura y sociedad. Si esta puede describirse como institucin imaginaria, segn la
teora ya aludida de Castoriadis, entonces la literatura, igualmente una institucin
imaginaria que se perfila por su produccin simblica, configura no slo una zona de
intercambio y negociacin entre las distintas racionalidades modernas, sino a la vez
un lugar particular para la concrecin de lo imaginario actual en lo simblico, con su
concomitante exceso disfuncional. En otras palabras: en la literatura, lo imaginario
toma cuerpo y se convierte en un signo que nunca se agota en su configuracin ver-
bal (Iser 1991). Los procedimientos de concrecin esttica de lo imaginario operan en
todos los mbitos de la institucin siempre dinmica de lo social, desde lo poltico
y econmico hasta lo cotidiano, creando los smbolos a travs de los cuales se comu-
nica y presenta la sociedad como tal
1
. Pero gracias a su potencial particular de conc-
recin y, tambin, de renovacin y resemantizacin de lo imaginario social un po-
tencial que por su parte es el resultado de instituciones, la literatura puede desem-
pear un papel fundamental en los procesos de implementacin y definicin de
aquellos significados que resultan o deben resultar insustituibles a una sociedad en
cuanto institucin imaginaria.
Frente a modelizaciones todava muy usuales de la modernizacin como pro-
ceso histrico de diferenciacin estructural, institucional y cultural, que tambin in-

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Por ms que el trmino imaginario social ya se haya convertido en moneda corriente del discurso crtico, las
teoras de Castoriadis todava no han sido recepcionadas en toda su envergadura por la teora literaria. Excepcio-
nes notables ofrecen, aparte del ya citado trabajo de Iser (1991), la tesis de Chihaia (2002) y
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funde, a fin de cuentas, la nocin de la hibridez como rasgo de la modernidad
mexicana (Maihold 2004), la teora de Castoriadis tiene la gran ventaja de ofrecer un
enfoque distinto de la independencia institucional de la literatura como rasgo su-
puestamente necesario de su modernidad. En la medida en la cual el orden social y
poltico se revela como orden imaginario, la literatura y la cultura en general deja
de tener que entenderse como mbito exterior, complementario o, a lo mximo, cor-
relativo al proceso de la modernidad
2
, sino puede reconocerse como la zona de en
medio donde se entrecruzan todas las dimensiones de la modernidad, ya que es all
donde ms visiblemente se negocian los cdigos y smbolos del imaginario social. En
este hecho se parecen las modernidades mltiples (Eisenstadt 2000), las diferencias
radican en los cdigos y, siguiendo otra vez a Castoriadis, en el grado de tensin ent-
re el imaginario radical, como la fuerza que posibilita el funcionamiento simblico de
la instituciones, y el mundo comn producido por la sociedad institucionalizada. Es
decir, tanto en Mxico como en la Alemania de los aos 20 del siglo pasado, para dar
un ejemplo, se saba distinguir perfectamente entre un poema y un texto de publici-
dad o una oracin; lo que variaba, tal vez, de un contexto a otro, fue la admisin in-
stitucional de su funcionamiento simblico o el miedo ante la fuerza de la imagina-
cin subyacente
3
.
Para el caso de la poesa estridentista, todas estas reflexiones llevan a una revi-
sin de su relacin con la modernidad y, en este contexto, de su concepcin de la re-
lacin entre literatura/arte y sociedad. Primero, y creo que ello es nada sorprendente
para quienes conocemos los textos y la historia del movimiento, puede notarse una
voluntad muy clara de imponer un monopolio de definicin en torno a las imgenes,
justamente, de la modernidad y la vanguardia mexicanas, que recin en un segundo
paso abarca tambin el imaginario de la Revolucin Mexicana. Es decir, intentan es-

2
Para una exposicin muy lcida, si bien algo eurocntrica de estos conceptos vase Klinger (1995), un inten-
to de latinoamericanizacin en Niemeyer (2004).
3
Indudablemente, los autodafs de los libros de escritores judos, marxistas y pacifistas que se realizaron en
1933 en 22 ciudades universitarias alemanas como parte de la accin contra el espritu antialemn testimonian
este miedo. Es un dato curioso que en 1938, en protesta implcita contra la condena mexicana de la anexin de
Austria al Deutsches Reich, los miembros de la NSDAP residentes en Mxico organizaron un autodaf parecido.
El gobierno de Mxico fue el nico que conden el Anschluss.
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tablecer una autoridad que deba extenderse mucho ms all de la poesa. Ello no
significa, ni mucho menos, una renuncia a la autonoma del arte, como he intentado
demostrar en otra ocasin (Niemeyer 1999), sino el intento de reposicionar la literatu-
ra y el arte en el centro de la sociedad, convertiendo la poesa en un campo de batalla
sui generis, donde se decide el sentido de las grandes cuestiones culturales.
A este respecto cabe recordar que en el Mxico de los primeros aos 20 del
siglo pasado, los conceptos de modernidad, revolucin y vanguardia se halla-
ron en distintas fases de su proceso de implementacin y desarrollo, tanto desde la
perspectiva de una historia intelectual como desde el punto de vista de una historia
del imaginario, todava por escribir. Sin embargo, gracias a los dos ltimos tomos de
la monumental Historia de la vida cotidiana en Mxico, dirigida por Pilar Gonzalbo
(2000-2006), as como estudios tales como el de Vicente Daz Arciniega (1989) sobre la
querella por la cultura revolucionaria en 1925, el de Ignacio Snchez-Prado (2006) en
torno a los proyectos alternativos de nacin en la literatura del s. XX, o tambin el de
Adela Pineda Franco (2006) sobre las revistas literarias y el Modernismo, resulta po-
sible trazar rasgos esenciales del imaginario complejo en torno a estos conceptos. Pe-
ro no es este mi objetivo ahora, sino subrayar que en los tres casos la situacin fue
respectivamente muy distinta.
En cuanto a la vanguardia, para empezar con lo ms simple, apenas se esta-
ban formando las primeras nociones e imgenes a travs de artculos de revista,
publicaciones extranjeras y, ms importante, el contacto con los pintores Siquieros,
Rivera y Jean Charlot, que todos llegaron en 1921 a Mxico imbuidos de la vanguar-
dia que haban vivido en Europa (Mora 1999: 33-36). Por lo dems, y como bien se
sabe, el trmino mismo de vanguardia todava careca de definiciones precisas (cfr.
Calinescu 1974, Videla de Rivero 1988) y tena que rivalizar con otros, an menos
especficos, de modo que los estridentistas vinieron justo a tiempo para ocupar el
terreno. El propio Maples Arce parece haber estado muy consciente de este hecho,
como lo insina el empleo del trmino vanguardia actualista en lugares muy estra-
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tgicos del primer manifiesto y su sustitucin, efectuada ya durante el ao de 1922,
por el trmino estridentismo, como si el segundo fuera la definicin del primero.
Bastante ms complejo fue la situacin en torno a la Revolucin Mexicana. Ca-
be recordar, en primer lugar, que hasta mediados de los aos 20, cuando s irrumpi
con todo vigor, apenas hubo un discurso de la Revolucin o una retrica revoluci-
onaria, en palabras de Daz Arciniega (1989), cosa que se deba tanto a la falta de ne-
cesidad por parte de los caudillos en el poder como a la relativa ausencia de intelec-
tuales comprometidos
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. Es decir, a principios de los aos 20 todava faltaba la confi-
guracin de la memoria cultural en el sentido estricto del trmino, opuesto al de
memoria comunicativa, como lo ha propuesto Jan Assmann (1992) y sus smbo-
los, lugares y ritos correspondientes. Por cierto, la poltica emprendida desde octubre
de 1921 por Jos Vasconcelos programaba una profunda reorientacin de la cultura y
la educacin como consecuencia de la Revolucin, y en particular de la necesidad
surgida de ella de concebir un nuevo proyecto de nacin. Pero de esta referencia a la
Revolucin como la gran crisis de la historia nacional, tipo de hora zero, a la consoli-
dacin de un sentido histrico determinado y un imaginario social propios de la Re-
volucin todava distaba mucho. Cabe recordar que los primeros murales, en la Es-
cuela Nacional Preparatoria, tampoco tematizan la Revolucin sino que ofrecen re-
presentaciones alegricas de los grandes temas humanos y escenas de la historia de
Mxico. Y algo semejante vale con respecto a los nuevos medios visuales: los docu-
mentales de la Revolucin, que se rodaron entre 1910 y 1916, a menudo con grandes
presiones por la censura, ya eran cosa del pasado (Guerrero 2005: 138-153), en los
cines dominaban desde haca varios aos las pelculas de ficcin italianas y nortea-
mericanas, y la industria cinematogrfica nacional, cuya nica produccin de tema
revolucionario en la poca carrancista fue la plicula Emiliano Zapata en vida y muerte
(1919), estaba en su fase ms dificil, para no decir que ya apenas exista (Guerrero

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As se expresa a finales de 1922 el propio Maples Arce: Los pocos intelectuales que fueron a la revolucin
estaban podridos. La tirana intelectual sigui subsistiendo y la revolucin perdi toda su significacin y todo su
inters [] En Rusia, los poetas y pintores del suprematismo afirmaron dolorosamente la inquietud del movi-
miento bolchevique. Lo mismo hizo el grupo de noviembre en Alemania. Pero los intelectuales mexicanos per-
manecieron impasibles (citado segn Mora 1999: 116s.).
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2005:). Si el pblico a principios de los aos 20 quera ver algo de los cambios
que significaba la Revolucin, aparte de las vivencias y recuerdos personales, nica-
mente poda acudir a la prensa, donde por ejemplo las imgenes de trabajadores mo-
vilizados y de las condiciones de vida de los distintos grupos sociales entre ellos los
nios haban adquerido gran importancia (Castillo Troncoso 2006: 107). Sobre este
trasfondo, la publicacin de Vrbe, en 1924, significa mucho ms que la primera apro-
piacin estridentista explcita del tema: significa el intento, a mi modo de ver muy
consciente, de dar por primera vez un sentido a la vez nacional y global a la Revolu-
cin Mexicana dentro de la modernidad, y ello a travs de imgenes verbales capaces
de corresponder a las vivencias y percepciones colectivas: Gallardetes de hurras al
viento, / cabelleras incendiadas / y maanas cautivas en los ojos (en Schneider 1985:
193).
Con respecto a la modernidad, en cambio, no exista para los estridentistas
esta suerte de llegar a primera hora. La poltica del Porfiriato haba promovido gran
parte de los avances tecnolgicos y urbansticos que todava marcaban el aspecto de
la capital a principios de los aos 20. Junto con el Modernismo, que tan bien haba
convivido con ella (referencia), en cierto sentido ya haban ocupado el trmino
moderno y sus derivados
5
. Sobre todo, fue justamente durante el Porfiriato que
empez el auge de los nuevos medios visuales la fotografa y el cine, y tambin la
publicidad, que gracias a otros avances como el de la prensa moderna iban a tener
un impacto cada vez ms hondo sobre el imaginario social. En suma, si poda parecer
demasiado trabajoso acometer una resemantizacin del concepto de modernidad en
batalla directa
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, si resultaba factible emprender una re-visin del imaginario de la

5
Un estudio de la larga historia del trmino moderno, desde la Edad Media hasta la acuacin, en el
contexto hispnico, del concepto modernismo, ofrece Gumbrecht (1992).
6
As se explicara, al menos, el empleo a primera vista tan escaso y neutro de la palabra moderno en
el primer manifiesto estridentista, donde aparece como simple sinnimo de contemporneo y nue-
vo (cfr. Schneider 1985: 44). La llamativa insistencia en el adjetivo actual y actualista apunta en la
misma direccin de evadir el uso de moderno, semnticamente afn. No obstante, la lucha por la
redefinicin de la modernidad se anuncia claramente: se exige destruir todas esas teoras equivoca-
damente modernas, falsas por interpretativas, refirindose entre otras al postimpresionismo y al pun-
tillismo, (en Schneider 1985: 45), que desde la perspectiva de hoy efectivamente pertenecen a la llama-
da modernidad clsica y no a la vanguardia.
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modernidad a travs, justamente, de la apropiacin y actualizacin de significados
que ya cursaban en otros medios, bastante desdeados por la poesa anterior.
Para ello, y esta es mi segunda hiptesis, los estridentistas se lanzaron cons-
cientemente a una autntica guerra de las imgenes (Gruzinski) en torno a la mo-
dernidad. Suele verse en la importancia de la imagen en la poesa estridentista, que
Maples Arce ya haba postulado en el primer manifiesto, un paralelo a las concepcio-
nes poetolgicas del Ultrasmo y del Creacionismo. Pero no obstante estas coinciden-
cias y hasta influencias, las imgenes estridentistas manifiestan tambin unos rasgos
muy especficos:
a) una conciencia muy clara del impacto que gracias a los nuevos medios visu-
ales la fotografa, el cine, la publicidad grfica y la luminosa y hasta la radi-
ografa ejerce la imagen sobre el imaginario social en torno a los tiempos mo-
dernos; de ah, en parte, la preponderancia de lo visual frente a lo auditivo y
tctil, as como en particular las contnuas referencias a estos nuevos medios
que en ms de un caso llegan a una verdadera integracin potica de elemen-
tos y procedimientos flmicos y fotogrficos;
b) la marcada presencia de connotaciones de violencia, que abundan en las
descripciones de fenmenos modernos, pero sobre todo en aquellas imgenes
que oponen lo actual a tpicos poticos anteriores, en su mayora modernistas
y/o marcados claramente como anticuados;
y c) un movimiento de extensin de las imgenes marcadamente modernas
y/o visual-tecnolgicas hacia todos los mbitos de la vida humana, en particu-
lar el amor, tema tpicamente relacionado con todo tipo de poesa anticua-
da.
En esta particular guerra de las imgenes se perfila tercera hiptesis una concepci-
n del lenguaje potico que oscila entre lo instrumental y lo medial, entendido este
ltimo trmino en la lnea de las reflexiones de Ludwig Jger (2000, 2002). Es decir,
oscila entre un uso de la palabra que la entiende como exterior al significado mental
que se quiere comunicar, y otro uso de la palabra que s parece querer aprovechar la
8
copresencia inseparable de medio y fin: el significado depende del medio en su mate-
rialidad y especificidad y no existe fuera de l. Lo primero se da cuando las palabras
se emplean ante todo para designar objetos objetos tcnicos tpicos de la vida mo-
derna, que as deben aparecer ante los ojos o odos interiores del lector en su aspecto
perceptible prototpico. Lo segundo, en cambio, se realiza cuando la atencin recae
sobre todo en las connotaciones, reforzadas o hasta recin creadas por la combinaci-
n semntico-sintctica respectiva. Una parte de la estridencia tpica de la poesa
estridentista reside, a mi modo de ver, en esta oscilacin o hesitacin entre lo in-
strumental y lo medial, como consecuencia de la necesidad de sealar la propia no-
vedad y autoridad en esta guerra de y por las imgenes.

De los muchos poemas que me llevaron a formular estas hiptesis, quisiera recordar
primero Como una gotera, que aparece como el penltimo de Andamios interio-
res, de Maples Arce (en Schneider 1985: 81) y consta de diez estrofas de entre dos y
seis versos, a su vez alejandrinos y heptaslabos. A primera vista parece tratarse de
un poema de amor: el yo lrico habla ya en el primer verso del recuerdo que se
entromete en el presente, una tarde de lluvia (estrofa 3), y evoca una escena de amor
y despedida (estrofas 5 y 6), posiblemente en una estacin de tren (Oh el camino de
hierro!, estrofa 8). Finalmente el recuerdo se disuelve en la percepcin del presente,
que termina describindose con el verso un tanto enigmtico de En las esquinas
nrdicas hay manifiestos rojos. Los tiempos verbales hacen distinguir claramente
entre presente pasado presente como estructura circular del poema, que se
subraya por la repeticin de ciertas isotopas al comienzo y al final: el atarde-
cer/oscurecer (tarde => sombra), la lluvia y la msica de un piano (canciones,
sin teclado => Un piano tangencial, selecciones de pera). Si no se tuviera el
texto por delante, el cronotopos vinculado con el tema del recuerdo de la despedida
podra indicar un tpico poema modernista, impresin reforzada por el ttulo en rela-
cin con lluvia y piano quin no pensar en el preludio op. 28, no. 15, Gotas de
lluvia, de Chopin, dechado de cursilera burguesa para cualquier vanguardista que
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se precie en algo? No en balde el primer manifiesto estridentista exige Chopin a la
silla elctrica! como medida higienista contra todos los grmenes de la literatura
putrefacta (en Schneider 1985: 43). Y en cierto sentido es esto lo que sucede en Co-
mo una gotera: una serie de imgenes de la modernidad tcnica urbana se impo-
nen a conocidos tpicos modernistas entre ellos hasta la reminiscencia remota al
famoso Il pleure dans mon coeur / comme il pleut sur la ville de Verlaine, degra-
dndolos a contrafolio necesario para destacar la novedad de las imgenes ms mo-
dernas y completamente ajenas a la tradicin potica. Paulatinamente, stas invaden
la escena inicial y afectan tambin, retrospectivamente, la visin de la amada, ingre-
diente esencial de la poesa romntico-modernista que en cierto sentido se salva de
los tiros del pelotn estridentista, al decir de Klaus Meyer-Minnemann (1991: 106),
pero no por completo ni como residuo semiconscientemente guardado, sino como
smbolo o proyeccin de una interioridad que por nada resulta inmune al mundo
exterior. Cabe recordar que ello, o sea, el impacto de la modernidad urbana sobre el
individuo, es asimismo el gran tema de las novelas estridentistas La seorita etc.
(1922), El Caf de Nadie (1924/1926) y El intransferible (1927/1977) de Arqueles Vela,
que lo desarrollan con una radicalidad difcilmente superable en su momento (Nie-
meyer 2004).
Las imgenes modernas de Como una gotera, que comienzan con los sel-
los de correo y la vida automtica (estrofa 2), culminan en la octava estrofa, en la
cual el recuerdo se hace presente y le hace sintetizar al yo lrico sus percepciones vi-
suales revividas:
Oh el camino de hierrro!
Un incendio de alas
a travs del telgrafo.
Trgicas chimeneas
agujeran el cielo.

Y el humo de las fbricas

Al igual que los tranvas que se llevaron las calles cinemticas / empapeladas de
ventanas (estrofa 4) alusin bastante clara a la tcnica flmica contempornea, ante-
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riores a la invencin de la cmera movible, son estas percepciones las que asimismo
se sobreponen al recuerdo sentimental, diluyndolo en la experiencia sobrecogedora
y ubicua de la modernidad urbana cotidiana: las circunstancias exteriores, registra-
das como en una serie de instantneas que hacen pensar en las fotografas de Tina
Modotti, se mezclan con el sentimiento de angustia causado por la despedida, lo
dominan, tambin por su carcter violento, y al final lo hacen desaparecer tambin
del recuerdo (estrofa 9). Queda la atencin por una visin tpicamente coetnea, van-
guardista: el manifiesto rojo.
Y como en este ltimo verso, tambin en los anteriores el lxico de la tcnica y
las construcciones industriales se emplea sobre todo en su funcin referencial. Remite
a objetos, y para captar el significado de los versos el lector precisamente ha de visua-
lizar aquellos y no pensar en un sentido metafrico de las expresiones. Al contrario,
si una operacin figurativa viene al caso, entonces es la de la metonimia: los objetos
mencionados figuran como el pars pro toto de la ciudad, o mejor dicho, de la vida del
individuo en la ciudad moderna. No es la ciudad futurista en cuanto tal la que in-
teresa a los estridentistas (Rovira 1995), sino su impacto sobre la experiencia cotidia-
na, para la cual buscan acuar imgenes correspondientes, precisas y directas.
Frente a la vaguedad del setting modernista una tarde lluviosa, msica que se escu-
cha desde lejos, evocacin del recuerdo de la amada, las breves descripciones de las
circunstancias exteriores, modernas, destacan por su precisin, por la exactitud de
sus contornos visibles. En rigor, basta nombrar los objetos Oh los caminos de hier-
ro! para tenerlos presentes como a travs de una proyeccin flmica o una fotogra-
fa. Es decir, tanto la apropiacin estridentista del lxico tcnico moderno como la
insistencia, un tanto ingenua, en su capacidad referencial con respecto a la realidad,
no denuncia ningun tipo de modernolatra, como tantas veces se ha supuesto, sino se
debe, ante todo, a su intencin de correspondencia entre el poema y la modernidad.
Si esta es una realidad, y una realidad eminentemente material que como una gote-
ra permea todo, entonces el poema que quiere captar este proceso necesariamente
ha de dar cuenta de su materialidad, cifrada en las imgenes objetivas causadas
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por la palabra precisa. Frente, otra vez, al poema modernista, centrado en la evocaci-
n a travs de las connotaciones, el poema estridentista busca el impacto directo, a
modo fotogrfico, intentando minimizar la distancia entre la palabra y la experiencia.
Por fin, la modernidad debe llegar a las entraas del lector.
Concepciones muy semejantes de la modernidad como un hecho visible en
cada esquina, como una presencia llamativa que se impone al individuo y diluye los
lmites entre su percepcin de lo exterior y su interioridad, se perfilan tambin en los
poemas de List Arzubide y de Salvador Gallardo, a travs de imgenes que se
construyen en torno a fenmenos muy parecidos y haciendo uso de los mismos pro-
cedimientos poticos. Es as como los poemas posteriores a Andamios interiores man-
tienen tambin la alusin a los tpicos modernistas, violados por la irrupcin de lo
moderno:
Los autos pederastas
desfloran el crepsculo

Y las marcas comerciales
prenden sus constelaciones.
Sobre la acera encerada
las lunas juegan boliche.

ALTO! EVITE-PELIGRO

Y ante el mandato verde de tus ojos
Toda mi alma se ha desparramado. (en Schneider 1985: 205).

Otra vez, estos versos invitan a una lectura metaliteraria, poetolgica. Si el creps-
culo puede entenderse, en este plano, como metonimia del Modernismo, y los autos
como smbolo del Estridentismo, entonces la Vanguardia se sigue caracterizando por
su caracter ruptural, destructor, iconoclasta en el sentido estricto del trmino, pero
tambin por su ansia de novedad y de ser la primera o el primero en probarla,
ser estridentista es ser hombre, decan en el segundo manifiesto. No obstante, el
smil del auto que desflora el crepsculo tambin hace hincapi, posiblemente contra
intentionem, en que la ruptura y la novedad son meras funciones vacas, dependientes
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de aquello con lo cual se quiere romper. Parece, por tanto, que los estridentistas des-
confiaran un tanto de la novedad de sus imgenes, de modo que una y otra vez te-
nan que subrayarla aduciendo, en el mismo texto, el contrafolio de lo anterior y an-
tiguo.
Aqu resulta necesario un breve parntesis sobre el carcter especfico de los
fenmenos y objetos de la modernidad que se conjugan en las imgenes. Ya un repa-
so somero evidencia que, si se excepta Vrbe, se trata por lo general de relativamente
pocos motivos, retomados una y otra vez. Los anuncios luminosos de Prisma, de
Maples Arce, reaparecen en Pentagrama de Gallardo y en los aerolitos que saltan
sobre las banquetas de Paletas-Chicles de List Arzubide; y pululan por los poema-
rios las calles con sus autos, tranvas y cables, con su ruido de motores y klaxons y su
olor a gasolina; los trenes, caminos de hierro y estaciones; la fotografa, el film y los
cines; la prensa y la telegrafa; los cabarets y la msica del jazz; finalmente tambin,
aunque en menor medida, las fbricas con sus chimeneas. Son todos fenmenos del
espacio pblico y no, justamente, del espacio privado, domstico, que en rigor no
aparece, aunque su modernizacin no estaba menos presente en el imaginario social
que la urbana (cfr. Ortiz Gaitn 2006). Nada, tampoco, de arquitectura moderna o de
acercamiento al nuevo mundo laboral. La mirada estridentista potica se para ante
los muros de las fbricas y no entra en las oficinas
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. Pero la restriccin a los fenme-
nos que cualquier paseante por la ciudad poda percibir a primera vista, tiene su ra-
zn de ser no slo en la cotidianidad y unanimidad de la experiencia, sino tambin
en otros factores, relacionados, precisamente, con el significado de la novedad / mo-
dernidad. A este respecto cabe recordar que casi todos los fenmenos tematizados no
slo ya se haban introducido aos y hasta decenios atrs, como el tren y los tranvas
elctricos, celebrados por las lites del porfiriato como una de las expresiones ms
fidedignas del Mxico de la modernidad (Torre Rendn 2006: 26), el auto (Camacho
Morfn 2006: 71ss.) y el alumbrado pblico (Torre Rendn 2006: 39). Al mismo tiem-
po configuraban elementos presentados desde los tiempos prerrevolucionarios tanto

7
Es otra diferencia con respecto a la narrativa estridentista, que s alude al mundo laboral moderno as como a
las nuevas instalaciones en las viviendas, por ejemplo en los ltimos captulos de La seorita etc.
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por la fotografa como por la publicidad grfica, de modo que ya existan como im-
genes con un sentido legible y normalizado, pues como cifras de una modernidad
ya alcanzada y apetecible por sus promesas de felicidad y participacin a travs del
consumo masivo. Mas por ello mismo ya no posean el sello de novedad que cor-
responda a los inventos ms recientes, como por ejemplo la radio, cuya primera
transmisin en Mxico se dio en septiembre de 1921 (Ornelas Herrera 2006: 145) y
que los estridentistas no tardaron en apropiarse. Frente a los poemas dedicados a este
tema Midnight frolic e Iu iiiuuu iu, de Kin Taniya, T.S.H., de Maples Ar-
ce, todos de 1923, jubilosas transcripciones de los sonidos y emisiones radiofni-
cas y su proyeccin csmica, los otros tienen que insistir en lo nuevo de los fenme-
nos para devolverles, en este acto, su dimensin autntica, perturbadora, apenas cap-
tada en las imgenes y los usos que ya circulan en el imaginario colectivo. Las conno-
taciones de violencia, de sorpresa, de impacto emocional y de disolucin el alma
desparramada, que casi inevitablemente despuntan de los poemas, configuran el
plano semntico en el cual se identifican la modernidad como experiencia verdade-
ra y la escritura estridentista como su nica expresin adecuada. De ah que
Esta cancin no est en los fongrafos, como comienza el poema Paletas-Chicles
en Esquina, de List Arzubide (en Schneider 1985: 177). No puede estarlo, ya que en el
fongrafo, otro invento tcnico moderno que se ha convertido en objeto de consumo
burgus, se escucha lo que se ofrece para el consumo facil, como los nocturnos de
Chopin o las escenas de pera, repetidos tantas veces que ya no tienen significado
alguno.
La bsqueda de un significado profundo, de un nexo intrnseco entre moder-
nidad y escritura estridentista, configura, desde esta perspectiva, una preocupacin
constante de la poesa estridentista. Y culmina en Vrbe, donde por primera vez la
poesa estridentista no se define ante todo por la oposicin entre lo viejo lase mo-
dernista y lo nuevo, sino tambin y ms an por significados propios.
He aqu mi poema
brutal
y multnime
14
a la nueva ciudad.

Oh ciudad toda tensa
de cables y de esfuerzos
sonora toda
de motores y de alas. (en Schneider 1985: 191).

Resulta evidente que aqu se anuncia otra concepcin del quehacer potico que en el
poema de List Arzubide. Como bien se sabe, tampoco en Vrbe escasean los ataques
contra lo poticamente antiguo, representado por los asalta braguetas literarios.
Pero adquieren un significado ms global, para no decir transcendente, al integrarse
en el conflicto entre la nueva ciudad, resultado de la revolucin social, y la burguesa
o contrarrevolucin la rebelin delahuertista
8
que expone el poema, cifrndolo en
imgenes de guerra y violencia teidas de pathos trgico:
Y las artilleras
sonoras del atlntico
se apagaron,
al fin,
en la distancia.

Sobre la arboladura del otoo,
sopla un viento nocturno:
es el viento de Rusia,
de las grandes tragedias,

Es as como las referencias a los objetos modernos otra vez los trenes, los cables y las
fbricas se combinan tanto con el lxico de las conmociones sociales como con el
vocabulario secular de la gran lucha entre el bien y el mal. As, la nueva ciudad ad-
quiere un rango casi mtico, y ello no en la lnea futurista, por ms que est presente
en ciertas imgenes (Meyer-Minnemann 1991, Rovira 1995), sino al modo de una ver-
sin actualista, ambigua en cuanto a la dialctica entre destruccin y salvacin, de la

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La alusin a la rebelin delahuertista se da en el canto V, con los versos Ocotln / all lejos. El 9 de febrero
de 1924 Ocotln, en Jalisco, fue lugar de una importante batalla contra las tropas que se haban sublevado con
De la Huerta.
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Nueva Jerusaln que ya 400 aos antes haba sido proyectada sobre Mxico-
Tenochtitlan
9
:
Y estos trenes que aullan
hacia los horizontes devastados

Los soldados
dormiran esta noche en el infierno

La nueva ciudad, caracterizada como tal no slo por los ingredientes ya tpicos de la
visin estridentista de la modernidad algunos versos de Andamios interiores se reto-
man casi literalmente, sino tambin por las masas proletarias movilizadas y la fuer-
za vital que transmiten, se perfila as como el telos del proceso histrico. En ella
confluyen modernidad y revolucin y el poeta estridentista resulta ser una actuali-
zacin convenientemente secularizada del poeta vates, inspirado por el viento de la
historia a entrever la fuerza y los anhelos de la multitud, perceptibles en la nueva
ciudad, pero tambin la amenaza de las grandes tragedias. No en balde ya en el
primer canto se mencionan juntos a Walt Whitman y Maples Arce, no en balde, tam-
poco, el yo lrico teme que Maana, quizas, / slo la lumbre viva de mis versos /
alumbrar los horizontes humillados, afirmando as, secretamente, la persistencia
de su poema, casi al modo del monumentum aere perennius, cuyo autor se precia de
princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxisse modos (Horacio, carmen 3, 30), o sea, de
haber sido el primero en haber trado a Italia la poesa elica. Slo falta reemplazar
los nombres para llegar a la aseveracin de Arqueles Vela: Somos los que dimos un
sentido esttico a la revolucin mexicana (Bolao 1976: 55).
Efectivamente, en un momento en el cual el significado imaginario de la Revo-
lucin Mexicana an estaba por definirse, Vrbe logra establecer una imagen plstica
de su sentido histrico. La fusin entre modernidad tcnico-urbana, revolucin social
y sustrato mtico, a travs de un lenguaje a la vez estridentista y pattico otros han
hablado con razn de su romanticismo, hace legible los dos fenmenos como una
sola experiencia histrica, nica en su importancia y sus rasgos modernamente sub-

9
Sobre este aspecto, entretanto ya bien estudiado, vase el excelente estudio de Hinz (2005: 648-653; 690-703).
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limes. Y desde la lgica del mismo poema es ella la que tambin garantiza, finalmen-
te, la anhelada legitimidad de la escritura potica estridentista, dndole un sentido
incuestionable, ms all de la oposicin iconoclasta frente a la tradicin potica.






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