partir de diffrents travaux mens sur plusieurs annes, Martine Joly propose un parcours en

quatre parties pour tenter de rpondre la vaste question de l'interprtation de l'image. Ds

l'introduction, elle rappelle que s'il y a diffrents types d'images, il y a invitablement plusieurs
types d'interprtation, mais que, nanmoins, l'interprtation d'une uvre n'est pas pour autant
inextensible et comporte des limites et des rgles de fonctionnement. L'ide majeure de cette
tude est de tenter de trouver une certaine unit dans la rflexion sur l'interprtation, une
dmarche significative permettant de passer du pluriel au singulier, des images l'image, des
interprtations l'interprtation (p. 4). Pour cela, lauteur passe par le biais de l'interprtation
intrinsque, celle qui met en vidence les lments visibles (dans le texte ou le message), et par
celui de l'interprtation extrinsque qui produit des significations non prsentes (dans le texte ou le
message). En fait, si la dmarche est aussi captivante, c'est parce que lanalyste dcortique un
large panel de textes littraires, journalistiques, critiques et scientifiques portant sur limage et
parlant delle. Tout en donnant des cls utiles la fois l'ducation la lecture et l'interprtation,
en incitant le lecteur prendre conscience qu'il a une part essentielle dans ce travail de dcryptage
puisque, naturellement, il porte en lui une culture, des acquis et des rflexes qui lui sont propres
et/ou collectifs, Martine Joly aborde tous les types d'images que chacun est amen ctoyer au
quotidien, jusqu'aux images absentes (pellicules de photos rates, photos qu'on ne prend pas mais
dont on parle etc.) ou aux images mdicales (la radiographie de Hans Castorp, personnage central
de La Montagne magique de Thomas Mann). En cela, l'exemple de la sance de cinma au
Bioscope, extrait de La Montagne magique(publi pour la premire fois en 1925), illustre
parfaitement l'tude des inter-reprsentations ou le droulement de la pense de l'auteur. Lauteur
dmontre comment cette sance de cinma (date des annes 1910) met en place un systme
concentrique de postes d'observation et de regards (p. 42) que l'on pourrait galement qualifier
d'lments gigognes. Pour ce faire, elle analyse successivement l'environnement du roman, la
place de la sance de cinma dans (le) et en dehors du roman, la relation de ce livre avec d'autres
uvres romanesques et artistiques, la sance de cinma elle-mme et le spectacle propos, les
embotements nonciatifs et narratifs, les personnages et leurs fonctions, le temps, le public, etc.
Si bien que la synthse de ces diverses sphres permet d'avoir un regard et une vue d'ensemble
plus clairs et plus rvlateurs de l'image interprter. Un autre exemple significatif de l'tude est
celui de la Piet algrienne, publie le 24 septembre 1997 la Une de nombreux journaux. Cette
photographie reprsente une mre qui vient d'apprendre la mort de ses huit enfants au cours des
massacres perptrs en Algrie. Ne pouvant se rendre sur les lieux des massacres, un photographe
algrien et anonyme de l'AFP se rend l'hpital et photographie cette femme par dfaut. Le travail
de Martine Joly consiste comprendre en quoi cette image a un tel retentissement jusque dans les
rtrospectives de la presse occidentale de l'anne 1997 o elle devient un symbole marquant. En
effet, l'auteur met l'ide que le monde judo-chrtien y reconnat une icne religieuse qui a
marqu les sicles de l'histoire de la reprsentation visuelle occidentale, savoir celle de la Piet
ou de la Mater dolorosa (dplacement iconique), alors que dans le milieu arabo-musulman, la
photographie et celle de la femme en particulier reste marque par le tabou islamique qui en fait
un objet honteux (dplacement culturel). Le succs de cette image est donc bien li la vision de
la presse occidentale, d'autant que cette femme semble reprsenter une trace de la ralit,
symboliser le massacre non photographi ou la mort irreprsente (dplacement indiciaire) et la
vrit du massacre absent (dplacement du motif). Cet exemple montre quel point les attentes
(notamment celle de vrit), les prjugs, les strotypes, l'histoire, la mmoire conditionnent
l'interprtation que le lecteur/spectateur peut se faire. Par consquent, Martine Joly propose de
partir du principe trs clair que l'image n'est pas la ralit mais une ralit, c'est--dire une
reprsentation (p. 101). la suite de cette rflexion, l'auteur choisit d'examiner en amont (notes,
fiches, courrier, brouillons, manuscrits...) quelques productions audiovisuelles ou
cinmatographiques pour s'interroger sur les intentions de l'auteur. Admettant que l'accs ce
travail prparatoire ou accompagnateur d'une uvre n'est pas toujours ais, notamment pour les
chercheurs (traces difficiles obtenir, consulter, souvent incompltes), lanalyste a pu user de ce
moyen pour le documentaire Dermantzi, un automne en Bulgarie (52 minutes, 1994), sign par
Malin Detcheva, cherche par la mme occasion mesurer si ce manque gnralis d'accs aux
intentions de l'auteur ou l'intentio auctoris, peut restreindre rellement une interprtation juste de
certaines uvres. Elle constate trs vite que, si du passage de projet l'objet (documentaire), de
l'intention de l'auteur celle de l'uvre comme support d'interprtation, un certain nombre
d'lments demeurent, disparaissent ou apparaissent, l'esprit initial du documentaire est respect
bien plus qu'on ne pouvait l'imaginer. Et de rappeler que l'image n'est au fond qu'une
organisation filtre des donnes du monde, une interprtation, un discours "sur le monde", [...] un
ensemble de signes, [...] construit, smiotis, dplac, relatif et contextualis (pp. 158-159). Elle
poursuit sa dmonstration en dveloppant un thme qu'elle avait dj abord sous le titre Le
cinma d'archives, preuve de l'histoire ? , texte publi dans Les institutions de l'image (Bertin-
Maghit J.-P., Fleury-Vilatte B., dirs, 2001, pp. 201-212), pour dduire que la question est mal
pose, parce quelle contient sa rponse : elle prouve au lecteur, explications et exemples
l'appui, que si le film d'archives est construit et utilis avec les vrifications ncessaires et avec
sincrit, il peut, avec ses limites bien sr et au mme titre que le discours historique ou
journalistique, servir la vrit. Ce qui l'amne rappeler que c'est aussi au spectateur d'engager sa
propre responsabilit l'gard de l'image, puisque l'image et l'organisation [du discours
audiovisuel] ne sont, de toutes les faons, ni neutres ni le reflet exact (et impossible) de la ralit,
elle-mme multiforme . Enfin, dans son dernier chapitre, Martine Joly tablit le lien entre la
mmoire (terreau de souvenirs des images prcdentes, lieu de stockage, strotypes) et
l'interprtation de l'image. Elle en conclut que l'interprtation de l'image ne se rduit pas au
dcryptage pur et simple de son contenu, mais qu'elle est fortement conditionne par un ensemble
d'indices qu'elle a proposs tout au long de son tude (analyses de discours tenus sur l'image
croiss avec des analyses d'images varies, contexte de production et de rception, etc.). Elle offre
ainsi une srie de propositions concrtes et pdagogiques qui incite celui (ou ceux) qui regarde(nt)
faire l'effort de jugement, s'engager dans l'apprciation d'une uvre, sans complexe et sans
dmission intellectuelle et assumer les choix interprtatifs qu'il(s) peut(vent) avoir d'une image,
quelle qu'elle soit. En cela, l'ouvrage fait preuve d'originalit car il sort des sentiers battus et de
thories, parfois complexes et redonne une certaine libert ceux qui veulent tudier ou
comprendre les images. Ainsi, a-t-il l'audace d'engager une dmarche pluridisciplinaire avec une
vraie rigueur scientifique.

Martine JOLY, L'image et son interprtation
Paris, Nathan, coll. Nathan cinma, 2002, 219 p.
Sylvie Thiblemont-Dollet
Rfrence(s) :
Martine JOLY, L'image et son interprtation. Paris, Nathan, coll. Nathan cinma, 2002, 219 p.


http://questionsdecommunication.revues.org/7557


http://www.near.li/html/images/phototheoria/analyse_image.pdf (Analyse Image)




Texte de Laura Ghaninejad, 2004
http://www.derives.tv/Le-role-et-la-place-du

Le documentaire : en qute de dfinition
a) Petite histoire du cinma documentaire
Avant toute rflexion pralable, il me semble indispensable de donner un aperu historique de ce genre
cinmatographique. Commenons par rappeler que le cinma est n sous la forme du documentaire : les
premires " Vues " des frres Lumires se prsentent comme de courts plans squences montrant des
scnes de la vie quotidienne (larrive dun train en gare de la Ciotat, la sortie dune usine) Outil
denregistrement qui permet de saisir le " rel " sur le vif, la camra a dabord t conue comme un
instrument vise " scientifique ". Linvention du cinma sinscrit dans la droite ligne dun idal
positiviste de saisie objective du monde. Aujourdhui, limage peut sapparenter encore une marque de
preuve indubitable. Au ftichisme de la preuve par limage soppose lide dune prminence de lcrit,
seul garant dun distance ncessaire toute entreprise de connaissance. Lhistoire du documentaire
reflte ces proccupations, et le regain dintrt pour le " rel " laquelle nous assistons aujourdhui, au
cinma ou la tlvision, tmoigne de lacuit de ces questions.
Le cinma est donc n sous la forme du documentaire. En quelques deux dcennies, le cinmatographe
des origines devient le cinma, la fois art, industrie et mass media. Le genre documentaire reste le "
parent pauvre " de cette industrie, relgu une fonction didactique dinformation. Bien sr, le
documentaire comme genre esthtique saffirme dj pleinement travers luvre de cinastes tels
Vertov, Flaerthy, Jean Vigo, Joris Ivens.. Mais cest partir des annes cinquante que le documentaire
prendra un nouvel essor. Lallgement du matriel facilite la prise de vue hors studio, et le
dveloppement de la tlvision va progressivement transformer les modes de production et de diffusion.
Rebaptis " cinma vrit " ou " cinma direct ", le documentaire inspire directement le cinma de fiction
et les jeunes auteurs de la Nouvelle Vague. Pendant une brve priode, des mouvements tels le " free
cinema " en Grande Bretagne ou encore le " cinma vrit " en France seront ports par cette ide que le
cinma allait devenir le lieu dexpression d une parole libre.
Il serait trop long de prtendre donner ici une vision exhaustive de toutes les formes empruntes par le
cinma documentaire, depuis lpoque du muet jusqu nos jours, en passant par la " rvolution " du "
direct ". Le cinma direct reprsente un tournant majeur dans lhistoire du cinma et dans celle des
mdias : les innovations techniques, notamment le son synchrone ayant permis au film documentaire de
se dgager de sa forme " classique ", longtemps domine par la prsence dun commentaire en voix off.
Le documentaire est aujourdhui encore un genre cinmatographique bien vivant : diffrents festivals lui
sont consacrs et de nombreuses formations se proposent doffrir une professionnalisation dans ce
secteur de laudiovisuel. Cependant, lcart se creuse entre le nombre de productions tlvisuelles, qui
prennent le " rel " comme objet (reportages, " reality show ", tlralit, docu fiction), et la place
rserve au documentaire dit de cration dans lensemble du paysage audiovisuel. Celui-ci se dfini
comme un cinma qui certes, se prsente comme un " cinma du rel " mais qui inclus justement dans
sa dfinition la ncessit dinterroger ce " rel " par les moyens qui sont propres au cinma.
b) le documentaire, outil de rflexion et de cration
Lorsquon voque le documentaire, on se heurte souvent un malentendu. Le documentaire reste la
plupart du temps assimil au reportage journalistique ou encore un cinma cantonn sa fonction
pdagogique ou scientifique. Or, la vocation du documentaire nest ni de lordre de la communication ni
du didactisme. Il ne dispose pas de " recettes " et peut emprunter toutes les formes dexpression et
sapproprier tous les sujets. Du " cinma direct " au documentaire de mmoire, du portrait intimiste au
cinma militant, ou encore du cinma exprimental au film ethnographique : il nexiste " a priori "
aucunes limites au champ du documentaire. Cette diversit dapproches va lencontre de lide selon
laquelle " documentaire " signifie retranscription " objective " des faits, rendant lexpression " film
documentaire " synonyme dun forme pauvre et strotype. Interroger le rel avec les ressources
propres au langage cinmatographiques serait pour nous la dfinition rendant compte avec le plus de
justesse de la dmarche du documentariste. Thierry Garrel, directeur des programmes documentaire
dArte, livre un point de vue qui nous semble trs pertinent sur la fonction du documentaire aujourdhui :
" En rponse la crise des valeurs humanistes et la fin des utopies dont il a fallu faire le deuil, le
documentaire est dsormais le lieu de nouvelles interrogations de lhomme par lhomme. Pas pour
asseoir des certitudes mais pour reformuler lchelle de microcosmes humains les questions
essentielles de la vie "
Thierry Garrel, Juste une Image, Jeu de Paume, Paris, 2000
2) La situation actuelle de la production et de la diffusion documentaire
a) un genre en pleine expansion
Le succs rcent de certains films documentaires au cinma ( " Etre et Avoir ", " Le Glaneur et la
Glaneuse ") ainsi que la multiplication de manifestations culturelles lies au documentaire (festivals ou
initiatives tels " Documentaire sur Grand Ecran " Paris) tmoignent de la vitalit de ce cinma .
Diffrentes hypothses peuvent tre avances afin dexpliquer cet intrt du public et des acteurs du
monde professionnel. Le dveloppement doutils numriques a banalis laccs la fabrication dimages
et a permis en mme temps de rduire considrablement les cots de fabrication dun film. Par
consquent, la possibilit de raliser un film se trouve dsormais la porte du plus grand nombre. Le
documentaire reprsente galement lalternative dun " autre " cinma, pouvant relever dune pratique
artisanale, face aux grandes productions de lindustrie cinmatographique. Cependant, lexistence de
divers festivals ainsi que le succs public de certains films ne doit pas faire oublier que sur les 2800
heures de documentaire produites annuellement en France " plus de la moiti de ces films ne sont ()
jamais diffuss sur les chanes nationales hertziennes ".
Jean Marc La Rocca, Le documentaire en crise, in Le Monde du 16/04/04.
Du point de vue de lconomie audiovisuelle, le documentaire ne sest pourtant jamais si bien port : "
Depuis dix ans, avec larrive des chanes thmatiques et de France 5, le nombre dheures de
documentaires produites a explos (+ 240% depuis 1997 selon le rapport Shwartz)". Cette croissance de
la production documentaire apparat comme une consquence directe de lapparition de chanes
thmatiques nationales (Arte et La Cinquime) qui contribuent presque un quart du volume de la
production annuelle. Llargissement du rseau cbl a galement suscit une demande plus importante,
bien que le soutien financier apport par ces chanes prives thmatiques soit moindre. La situation de
concurrence accrue entre les chanes incite dsormais celles- ci imposer des critres de plus en plus
contraignants aux films devant tre diffuss. Le documentaire dit de cration a donc peu de place dans
ce systme et dpend largement de la tlvision publique et des aides du CNC (20% des documentaires
diffuss par la tlvision publique rentrent dans cette catgorie). Au cours dun entretien pour le journal
Le Monde, Jean Marc La Rocca, membre de lassociation des cinastes documentaristes (ADDOC), nonce
les obstacles rencontrs auprs des diffuseurs :
" Les raisons du refus [des projets] sont nombreuses () parfois le sujet, ou langle selon lequel le
ralisateur souhaite traiter le sujet ne convient pas ; la forme, le style, la manire de mener la narration,
la longueur des plans, le silenceTout cela peut gner les diffuseurs car ils estiment quun plan silencieux
de 30 secondes par exemple peut inciter le spectateur aller voir sur une autre chane. "
Ainsi, le contenu et la forme des films diffuss se trouvent soumis des normes laissant peu de place
la diversit des approches, qui devrait pourtant tre inhrente au genre documentaire.
b) Quelle place pour le documentaire dit de " cration "
Lappellation " documentaire de cration " relve sur le plan juridique du statut d " uvre audiovisuelle "
dfini par le CNC. Cette appellation renvoie un type de dmarche qui privilgie lexpression dun point
de vue singulier travers la construction dun rcit audiovisuel fond sur une exprience du " rel ". Le
documentaire de cration sinscrit ainsi dans la catgorie des " films dauteurs ". Lexpression "
documentaire de cration " peut paratre pompeuse. Cependant, la reconnaissance du statut d " uvre
audiovisuelle " apparat comme lunique garantie pour le documentaire dexister comme genre
cinmatographique. Il est en effet devenu trs difficile de parvenir faire diffuser un film dans lequel le
format, le rythme, et le mode de narration scartent des standards habituels. A cela, il faut ajouter que
certains sujets sont perus comme plus " mdiatiques" que dautres, ce qui limite dautant la diversit
des propositions. Le modle du reportage est donc devenu la norme de rfrence du documentaire
tlvis. Frdrick Pelletier analysant limpact de la tlvision sur les formes du documentaire dnonce
cette assimilation du documentaire au reportage :
" La tlvision, parce quelle finance et distribue le documentaire de faon trs importante, a modifi la
pratique des cinastes et les attentes du public envers ce genre. De mme, parce que cest lune des
fonctions avoues de la tlvision que dinformer, on a exig du documentaire quil soit informatif,
entranant une confusion entre le cinma documentaire issu de diverses traditions - Vertov, Perrault,
Flaherty, Grierson, etc. - et ce que lon nomme " grand reportage " "
Frdrick Pelletier, A propos dun malentendu, in Hors Champ, Septembre 2003
Frdrick Pelletier oppose lexigence dimmdiatet et lidal de neutralit du reportage la pratique du
documentaire : celle ci sinscrit dans la dure parce quelle est avant tout une recherche. Le
documentaire ne se situe donc jamais dans le prsent de l" actualit " qui est lunique mode temporel de
la tlvision.
Le documentaire relve avant tout dune thique de limage. Alors que la ralit " innerve " (selon
lexpression dun responsable de chane) tous les genres tlviss ( tlralit, docu fictions), le
documentaire reste encore cette " fentre " ouverte sur le monde : " Le documentaire, celui que nous
dfendons, na pas pour vocation dinformer, il permet aux spectateurs de faire lexprience du rel. Il
est sans doute le dernier genre tlvisuel proposer cette exprience du rel. " ajoute Jean Marc La
Rocca. En crant le " Salon des Refuss ", lassociation des cinastes documentaristes a voulu attirer
lattention du public et dautres professionnels de laudiovisuel sur la place et lavenir du documentaire.
Selon Jean Marc La Rocca, seule la tlvision publique, qui se trouve en " position dominante ", pourrait
pallier cette situation de " crise " que traverse actuellement le documentaire de cration. La
dsaffection des chanes nationales, la rforme des intermittents et celle du COSIP (compte de soutien
du CNC, pour lequel il est prvu de rduire laide au documentaire) : autant de facteurs qui mettent en
cause lactivit des professionnels de ce secteur, quils soient ralisateurs, producteurs ou distributeurs.
Certes, le compte de soutien du CNC tant ouvert depuis dix ans aux chanes locales a permis dlargir
les possibilits de financement. Mais les conditions de ralisation et de production restent dune grande
indigence matrielle pour la plupart des films. Globalement, le documentaire de cration se trouve donc
dans une situation conomique prcaire qui rend difficile lexercice dune activit professionnelle
rmunre dans ce domaine.
c) vers un dveloppement des voies alternatives
Les nombreux festivals et manifestations lis au documentaire (festivals de Lussas, Marseille, Paris,
Nyons) prouvent quil existe un public pour ce genre de cinma ainsi quun vritable tissu culturel et
associatif. La tlvision a contribu lessor du documentaire en lui offrant un espace de diffusion : ce
sont les chanes, il faut encore le rappeler, qui financent la majeure partie de la production
documentaire. Mais ce nouvel essor sest accompagn, sous leffet dune concurrence conomique
accrue, dune restriction de la libert de cration. Cest donc le documentaire dit de cration, le seul qui
maintient encore aujourdhui une exigence dune " thique " de limage, qui souffre le plus de cette
situation. Ainsi que le souligne Jean Marie Barbe, fondateur de lassociation Ardche Images et directeur
du DESS ralisation documentaire de Lussas : " la tlvision qui a permis au documentaire dexister, qui
lui a sauv la vie en termes industriels,(), la tlvision aujourdhui fait mal son mtier, pour des raisons
complexes. ". Cest en effet parce que " la question de la communication lemporte sur celle de la
cration " que la tlvision, y compris et surtout la tlvision publique, nest plus capable dassumer son
rle social de mdiateur. Certes Jean Marie Barbe rappelle quil existe encore quelques " niches " dans le
paysage audiovisuel favorables la diversit des regards et des formes dexpressions dans le domaine
du documentaire (comme par exemple lunit de programme dirige par Thierry Garrel sur Arte). Mais
cest encore trop peu et mme ces niches sont menaces par la course laudimat. La question qui se
pose est donc de savoir si lavenir du documentaire, comme de lensemble du cinma indpendant, ne
passe pas par le dveloppement de voies alternatives.
A lheure actuelle, il semble en effet primordial de redfinir le statut et la place du documentaire, afin de
" trouver dautres espaces conomiques () pour permettre lart dexister en se fondant dans la socit
". Le documentaire existe la tlvision, mais aussi dans les festivals, dans les mdiathques ou
vidothques (par exemple le forum des images Paris) et sur internet. Un petit nombre de sites
destins promouvoir le cinma indpendant offrent aujourdhui un espace de diffusion mais aussi
dchanges. Bien que sinscrivant en dehors de lindustrie et de lconomie audiovisuelles, ces rseaux
parallles reprsentent un avenir possible pour le documentaire. Jean Marie Barbe voque ce sujet les
bases dun futur projet qui aura pour but de " rassembler les producteurs indpendants " par le biais de
la cration de diffrents sites internet consacrs au documentaire : " Les gens pourront acqurir des
films via le Net, partir dune base de donnes () il faut crer une sorte de fonds duvres
documentaires, avec une vraie politique ditoriale, la fois cinmathque et Web TV. "
Aot 2004,
Lyon


Introduction
Le concept de document fonde la documentation en tant quensemble de pratiques, dispositifs et usages. Il justifie,
tout en dpendant delle, lactivit de tous les acteurs que lon peut dsigner sous lappellation de professionnels
de linformation. Pourtant, un document, a nexiste pas... Cette entre en matire nest pas aussi provocatrice
quelle semble ltre si lon daigne se poser la question que lanait Jean Meyriat dans le cadre de sa rflexion sur le
territoire des Sciences de linformation et de la communication: ET LA SMIOLOGIE? (Meyriat, 1993a).
Comment dfinir lobjet documentaire en faisant abstraction de la charge signifiante de son contenu
informationnel? Comment expliquer la possibilit dune reprsentation documentaire dconnecte dune
ventuelle signification documentaire? Plus largement, comment envisager la documentation, discipline
improbable au regard des Sciences de linformation et de la communication? Ces quelques interrogations...



Caroline Courbires
Caroline Courbires, LERASS Universit de Toulouse
Articles du mme auteur
Distance et immdiatet : incidences du document numrique sur le traitement
de linformation [Texte intgral]
Paru dans tudes de communication, 30 | 2007

http://edc.revues.org/4100#text