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Maro, 2012

Tese de Doutoramento em Cincias Musicais


(especialidade Cincias Musicais Histricas)




Apoio financeiro da FCT no mbito do Programa Praxis XXI


A MSICA TEATRAL NA LISBOA DE OITOCENTOS:
UMA ABORDAGEM ATRAVS DA OBRA DE
JOAQUIM CASIMIRO JNIOR (1808-1862)


Isabel Maria Dias Novais Gonalves
DECLARAES


Declaro que esta tese o resultado da minha investigao pessoal e independente.
O seu contedo original e todas as fontes consultadas esto devidamente mencionadas
no texto, nas notas e na bibliografia.


O candidato,

____________________

Lisboa, 28 de Maro de 2012




Declaro que esta tese se encontra em condies de ser apreciado pelo jri a
designar.

O orientador,

____________________

Lisboa, 28 de Maro de 2012


ii















Dedico este trabalho
Aos meus pais, que me apoiaram
Aos meus sogros, que ajudaram
E aos meus filhos,
que to bem me aturaram


iii
A msica teatral na Lisboa de Oitocentos: uma abordagem atravs da obra de
Joaquim Casimiro Jnior (1808-1862)

Dissertao de Doutoramento em Cincias Musicais
(especialidade Cincias Musicais Histricas)


Isabel Maria Dias Novais Gonalves

KEYWORDS: theatrical music, theatre, Joaquim Casimiro Jnior, Lisbon

Choosing as its research field theatrical music in Lisbon in the 19
th
century and
as study subject within this field the musical works of Joaquim Casimiro Jnior (1808-
1862) allied to the dramatic works and the theatrical praxis which served as its
support, this dissertation proposes to examine how the relationship between text,
music and dramatic action was formulated and processed in the context of the
creation, production, performance and reception of theatrical spectacles.
The dissertation is organised in five chapters, the first of which is centred on
the figure of Joaquim Casimiro, presenting the essential aspects of his life, musical
training, sacred music production, and in particular his activity in the Lisbon theatres as
instrumental performer, music master and composer. The impact that the composer
had during his lifetime and after his death is also approached and problematized,
focusing in particular on the critical views on him published by two key figures of 19
th

century music historiography, Joaquim de Vasconcelos and Ernesto Vieira.
The second chapter focuses on the theatrical context in which Joaquim
Casimiro moved, in the light of social, cultural and political changes taking place in the
country. This chapter is organised chronologically, accompanying the composer's own
career, and attempting to provide a general panorama of theatrical activity in Lisbon
between the 1830s and the 1860s in its different aspects: dramatic repertory; public
theatres; changes in theatrical praxis; policies of theatrical reform; training of actors;
publics and criticism in the press; and the production and reception of comic opera
The third chapter is devoted to the musical dimension in the theatre,
presenting the different views on theatrical music held by the various partners
(playwrights, composers, theatrical coaches and performers, the public and the critics)
and characterising the musical element in the different dramatic genres (dramas,
comedies, farces and parodies, revues and magical plays). Starting with the
identification of musical numbers in a selection of plays, main recurring musical types
are analysed and a categorisation of musical numbers is proposed under the
perspective of their form and dramatic function and the systematisation of the
different performing contexts under the perspective of their relationship with the
stage space and dramatic action.
iv
The fourth chapter examines the processes of musical-theatrical production of
the spectacles, from the choice of the repertory and the intervention of censorship to
the assembly, composition and rehearsal of the scenes and the musical numbers.
Concrete data is also presented on the material and human resources involved: actors,
singers and orchestras.
Having established the theatrical context of the period, the type and role of
music in the dramatic texts, and the productive system in which Joaquim Casimiro
operated, the work of the composer is examined in the fifth and final chapter, through
the musical/dramaturgical analysis of a selection of five plays representing the
different dramatic genres performed in Lisbon during the fifties, allowing for a
synthesis of the forms and the stylistic characteristics applied in the various genres, a
consideration of the functions of the music numbers and a presentation of the
performance contexts in which they appear.























v
A msica teatral na Lisboa de Oitocentos: uma abordagem atravs da obra de
Joaquim Casimiro Jnior (1808-1862)

Dissertao de Doutoramento em Cincias Musicais
(especialidade Cincias Musicais Histricas)


Isabel Maria Dias Novais Gonalves

PALAVRAS-CHAVE: msica teatral, teatro, Joaquim Casimiro Jnior, Lisboa

Elegendo como tema de investigao a msica teatral em Lisboa no sculo XIX e
tendo como objecto de estudo, nesse domnio, a obra musical de Joaquim Casimiro
Jnior (1808-1862) aliada obra dramtica e praxis teatral que lhe serviu de suporte,
este trabalho prope abordar como foi formulada e processada a relao entre texto,
msica e aco no contexto da criao, produo, desempenho e recepo de
espectculos teatrais.
A dissertao foi organizada em cinco captulos, cujo primeiro se centra na
figura de Joaquim Casimiro, apresentando os aspectos essenciais do percurso de vida,
da formao musical, da produo musical sacra e sobretudo, da sua actividade nos
teatros de Lisboa como instrumentista, mestre de msica e compositor. tambm
abordado e problematizado o impacto que o compositor teve no seu meio durante a
sua vida e aps a morte, com especial enfoque nas posies crticas sobre ele
assumidas por duas figuras sacramentais da historiografia musical portuguesa do
sculo XIX, Joaquim de Vasconcelos e Ernesto Vieira.
O segundo captulo debrua-se sobre o contexto teatral em que se movimentou
Joaquim Casimiro luz das mudanas sociais, culturais e polticas que ocorriam no
pas. Organizado numa lgica cronolgica que acompanha o trajecto do compositor, o
captulo tenta fornecer um panorama geral do teatro em Lisboa nas dcadas de trinta
a sessenta, integrando os diversos aspectos: repertrio dramtico; teatros pblicos;
mudanas na praxis teatral; polticas de reforma teatral; formao dos actores;
pblicos e crtica de imprensa; e a produo e recepo da pera cmica.
O terceiro captulo consagrado dimenso musical no teatro, com a
apresentao, num primeiro ponto, de diferentes concepes da msica teatral pelos
vrios intervenientes (dramaturgos, compositores, ensaiadores e intrpretes, pblico e
crtica) e uma caracterizao da componente musical nos diferentes gneros
dramticos (dramas, comdias, farsas e pardias, revistas e mgicas). Partindo do
levantamento numa seleco de peas das inseres musicais, segue-se, no segundo
ponto, um diagnstico e anlise das tipologias musicais mais recorrentes e uma
proposta de categorizao dos nmeros musicais na perspectiva da sua forma e funo
vi
no plano dramtico, e de sistematizao dos diversos contextos de desempenho na
perspectiva da sua relao com o espao cnico e a aco.
No quarto captulo so abordados os processo de produo musico-teatral dos
espectculos, desde a escolha do repertrio e a interveno da censura montagem,
composio e ensaio das cenas e dos nmeros musicais. So tambm apresentados
dados concretos sobre os recursos materiais e humanos envolvidos nos teatros:
actores, cantores e orquestras.
Esclarecidos o contexto teatral da poca, o teor da msica nos textos
dramticos e o sistema produtivo em que se movimentou Joaquim Casimiro, este
trabalho passa, no quinto e ltimo captulo, a abordar a obra do compositor, com a
anlise musico-dramatrgica de uma seleco de cinco peas de diferentes gneros
dramticos representadas na dcada de cinquenta em Lisboa, possibilitando uma
sntese das formas e caractersticas estilsticas aplicadas aos vrios gneros,
considerando as funes a que se destinam os nmeros musicais e os contextos de
desempenho em que aparecem.













vii
ndice

Introduo .............................................................................................................................. 1
Captulo I: Joaquim Casimiro Jnior: um compositor nos teatros de Lisboa................................. 7
1. A formao e os primeiros anos de carreira.................................................................. 8
2. A msica teatral: uma opo no mbito dos sistemas produtivos existentes ................ 12
3. A repercusso da obra de Joaquim Casimiro na vida musical ...................................... 19
4. Crticos e defensores................................................................................................... 27
5. O Couplet portugus meu..................................................................................... 36

Captulo II: O percurso de Joaquim Casimiro no contexto teatral lisboeta................................. 39
1. A Revoluo de Setembro e a reforma teatral ............................................................ 39
2. O Teatro da Rua dos Condes enquanto teatro nacional ........................................... 40
3. O Teatro do Salitre em contraponto ao Condes........................................................... 43
4. A questo do teatro nacional vista pela imprensa ....................................................... 46
5. O repertrio de teatro declamado............................................................................... 50
Incentivos escrita dramatrgica e a proliferao do drama histrico......................... 50
Representatividade de originais, tradues e gneros na cena: dramas, comdias
e gneros afins................................................................................................................. 52
6. A urgncia de melhores prticas teatrais .................................................................... 60
7. A formao dos actores e a repercusso da Escola de Declamao na praxis teatral.... 66
8. O Teatro D. Maria II.................................................................................................... 70
9. Iluso, esclarecimento e deslumbramento.................................................................. 78
10. Os Teatros do Ginsio e das Variedades....................................................................... 83
11. Dramas de actualidade............................................................................................... 89
12. O repertrio de peras cmicas .................................................................................. 92
A introduo, em verso traduzida, no Teatro da Rua dos Condes ............................... 92
A produo nacional no Condes e no Ginsio............................................................. 98
A pera cmica no Teatro D. Fernando ................................................................... 103
O impacto na praxis musico-teatral lisboeta............................................................. 114

Captulo III: A dimenso musical no teatro declamado........................................................... 116
1. Concepo, tratamento musical e recepo crtica.................................................... 116
Os dramas ............................................................................................................... 124
viii
As comdias............................................................................................................. 136
As farsas e pardias.................................................................................................. 152
As revistas ............................................................................................................... 155
As mgicas............................................................................................................... 158
2. Os nmeros musicais................................................................................................ 161
2. 1. Tipologias musicais recorrentes ........................................................................... 161
Msica original e msica originria..................................................................... 161
O caso especfico da msica popular de origem rural e urbana............................ 166
2. 2. Categorias, formas e funes............................................................................... 174
Msica como estruturao da aco................................................................... 174
Msica como representao de msica.............................................................. 179
Msica como meio expressivo............................................................................ 203
Msica como fim em si ...................................................................................... 212
2. 3. Contextos de desempenho.................................................................................... 220
Fora de cena...................................................................................................... 220
Dentro de cena.................................................................................................. 223
Por trs da cena................................................................................................. 225
Ponte para a cena.............................................................................................. 229

Captulo IV: O sistema de produo musico-teatral ............................................................... 231
1. A escolha do repertrio........................................................................................... 231
2. A interveno da Censura........................................................................................ 235
3. A produo do espectculo ..................................................................................... 243
A contratao do compositor .................................................................................. 243
A composio dos nmeros musicais....................................................................... 251
A montagem. .......................................................................................................... 255
4. O espectculo em cena............................................................................................ 261
4. 1. A execuo vocal ................................................................................................. 261
Actores cantores............................................................................................... 261
Cantores actores............................................................................................... 274
4. 2. A execuo instrumental ..................................................................................... 279
Nmero e constituio das orquestras dos teatros............................................. 279
Competncias de uma orquestra....................................................................... 288


ix
Captulo V: A msica teatral de Joaquim Casimiro Jnior em cinco obras............................... 297
1. O astrlogo, drama original em cinco actos (1853) ................................................... 297
1. 1. A pea.............................................................................................................. 297
1. 2. O enredo.......................................................................................................... 298
1. 3. A msica........................................................................................................... 299
2. Nem turco nem russo ou O fanatismo poltico, comdia original em verso em dois actos
(1854)........................................................................................................................... 325
2. 1. A pea................................................................................................................. 325
2. 2. O enredo............................................................................................................. 326
2. 3. A msica ............................................................................................................. 333
3. O pio e o champanhe, comdia imitada em um acto ornada de couplets (1854).. .... 351
3. 1. A pea.................................................................................................................. 351
3. 2. O enredo............................................................................................................. 352
3. 3. A msica ............................................................................................................. 355
4. A filha do ar, pea fantstica imtada em trs actos (1856) ........................................ 373
4. 1. A pea................................................................................................................. 373
4. 2. O enredo............................................................................................................. 374
4. 3. A msica no original francs La fille de lair........................................................... 376
4. 4. A msica na imitao portuguesa A filha do ar ..................................................... 382
4. 4. 1. Introduo e entreactos................................................................................... 383
4. 4. 2 Nmeros instrumentais ..................................................................................... 385
4. 4. 3. Nmeros vocais................................................................................................ 394
Solos. ............................................................................................................ 394
Ensembles ..................................................................................................... 399
Coros e Bailado.............................................................................................. 410
5. A pedra das carapuas, drama original de costumes em quatro actos (1858) ............. 425
5. 1. A pea................................................................................................................. 425
5. 2. O enredo............................................................................................................. 426
5. 3. A componenente de festa, msica e dana........................................................... 430
5. 4. A msica ............................................................................................................. 445
Concluso ........................................................................................................................... 465
Fontes musicais de Joaquim Casimiro Jnior......................................................................... 471
Outras fontes documentais.................................................................................................. 493
Textos teatrais...................................................................................................................... 498
x
Peridicos ............................................................................................................................ 510
Bibliografia........................................................................................................................... 512

Anexo A em suporte CD: Transcries musicais
O astrlogo [12 Nmeros]
Nem turco nem russo [5 Nmeros]
pio e champanhe [15 Nmeros]
A filha do ar [33 Nmeros]
A pedra das carapuas [9 Nmeros]

Anexo B em suporte CD: Notas crticas
Consideraes gerais
O astrlogo: notas crticas
Nem turco nem russo: notas crticas
pio e champanhe: notas crticas
A filha do ar: notas crticas
A pedra das carapuas: notas crticas








xi
Lista de abreviaturas
AM
ANT
Ap
Ar
BnF
BNP
CT
D
DL
E-A
El
EM
EP
Es
F
GA
GT
GV
I
IP
JD
M
Arte Musical (A)
Atalaia Nacional dos Teatros
Apolo
Artista (O)
Bibliothque nationale de France
Biblioteca Nacional de Portugal
Crnica dos Teatros
Dramtico (O)
Dirio de Lisboa (O)
Entre-acto (O)
Elenco (O)
Eco Musical
Espelho do Palco (O)
Espectador (O)
Fama (A)
Guarda avanada (A)
Galeria Teatral (A)
Gil Vicente
Independente (O)
Interesse Pblico (O)
Jardim das Damas (O)
Mao
xii
MNT
MpF

MT
P
R
RC
RE
Rig
RL
RP
RS
RT
RUL
ST
TDF
TDMII
TG
TNDMII
TRC
TS
TT
Museu Nacional do Teatro (Biblioteca do)
Montepio Filarmnico (Arquivo da Irmandade de Santa Ceclia e
da Associao Msica 24 de Junho)
Mundo Teatral (O)
Pirata (O)
Restaurao (A)
Revista Contempornea de Portugal e Brasil
Revista dos Espectculos (A)
Rigoleto (O)
Revista de Lisboa (A)
Revue Peninsulaire
Revoluo de Setembro (A)
Revista Teatral (A)
Revista Universal Lisbonense
Semana Teatral (A)
Teatro D. Fernando
Teatro D. Maria II
Teatro do Ginsio
Teatro Nacional D. Maria II (Biblioteca Arquivo do)
Teatro da Rua dos Condes
Teatro do Salitre
Torre do Tombo (Arquivo Nacional da)


1
Introduo

O predomnio do repertrio de pera italiana durante o sculo XIX, em Lisboa,
foi um facto que ajudou a inviabilizar a criao de um teatro de pera de cariz
nacional, contrariando a tendncia verificada noutros pases da Europa. Porm,
escassa visibilidade dos compositores portugueses no So Carlos quase inteiramente
dominado pelo monoplio das companhias de pera italianas , contraps-se, no
Teatro Nacional D. Maria II e restantes teatros secundrios de Lisboa, uma elevada
produo e consumo de teatro declamado em portugus que proporcionou aos
autores nacionais a criao de msica dramtica para esse efeito. O mesmo se
verificou no domnio do teatro musical, com a oferta frequente, ao longo de
temporadas sucessivas, de vaudevilles, peras cmicas, operetas, farsas e as primeiras
abordagens ao teatro de revista, em praticamente todos os teatros pblicos de Lisboa.
Foi, portanto, no contexto de um conjunto de palcos e, possivelmente, pblicos
alternativos ao Teatro So Carlos que os compositores nacionais encontraram um
nicho de mercado para onde canalizar a sua actividade.
Ainda assim, apesar de a msica para teatro ter constitudo, lado a lado com a
msica domstica, concertstica, opertica ou religiosa, um forte motor de produo e
consumo na vida musical oitocentista em Portugal, tal facto carecia ainda hoje, quase
por inteiro, de um estudo por parte da nossa musicologia. Que peso e dimenso
tinham os nmeros musicais nas representaes teatrais, quais as suas caractersticas
formais, tmbricas e compositivas, e sobretudo, de que forma que a msica se
inscrevia na trama dramtica, que relao estabelecia com o texto e com a aco, que
funes se pretendia que desempenhasse no espectculo, que contributo deveria dar
cena eis um conjunto vasto de questes que ainda no tinha usufrudo da devida
ateno dos investigadores, quer da rea da msica quer do teatro. Desconhecia-se
tambm, no domnio da praxis teatral, que recursos materiais e humanos estavam
disposio dos dramaturgos, compositores e companhias teatrais para a concepo e o
desempenho da componente musical dos espectculos. E finalmente, do ponto de
vista da recepo, continuava por se saber que impacto tinha a msica de cena sobre a
2
plateia, que leituras e comportamentos gerava no pblico e na crtica e que ligaes
estabelecia todo esse manancial musico-teatral com outros contextos de consumo,
nomeadamente com o repertrio de pera, o repertrio de raiz popular e a prtica
musical noutros espaos pblicos e da esfera privada. Em suma, na conjugao da
msica com o teatro, a vida cultural portuguesa do sculo XIX apresentava todo um
horizonte de questes e de caminhos por desbravar.
Foram inmeros os compositores portugueses de Oitocentos que trabalharam
para os teatros da capital. Destes, no entanto, Joaquim Casimiro Jnior (1808 - 1862)
afigura-se uma personalidade particularmente relevante e um objecto de estudo
especialmente apetecvel. A sua figura e obra, criticada por Joaquim de Vasconcelos na
obra Os msicos portugueses (1870: I, 42-43) , como sabemos, bastante celebrada
por Ernesto Vieira no Dicionrio biogrfico de msicos portugueses (1900: I, 239 e
segs) sendo colocadas, com justeza ou no, numa posio de claro domnio em relao
aos seus contemporneos. Nasceu, viveu e morreu em Lisboa. Exerceu-se como
instrumentista, professor de msica e compositor. Consagrou uma parte muito
significativa da sua extensa produo msica para teatro, abordando todos os
gneros dramticos da poca dramas, comdias, vaudevilles, mgicas, peras
cmicas, farsas e os primeiros exemplos de revista postos em cena nos teatros do
Salitre, D. Maria II, Ginsio, D. Fernando, Variedades (antigo Salitre) e da Rua dos
Condes. Os textos por ele musicados cobriram tanto originais de autores portugueses
representativos da poca como peas estrangeiras traduzidas ou adaptadas pelos
mesmos. Entre esses autores h que nomear Almeida Garrett, Silva Leal, Mendes Leal,
Andrade Corvo, Andrade Ferreira e Costa Cascais. Deixou tambm composies
instrumentais e muita msica sacra, da qual vrias obras se popularizaram no
repertrio comum das igrejas da regio de Lisboa. No domnio da msica teatral, obras
como a pera cmica A batalha de Montereau, a farsa lrica O ensaio da Norma, ambas
com textos escritos ou adaptados pelo prprio, a revista Fossilismo e progresso e um
nmero significativo de peas de teatro por ele musicadas e levadas cena tero,
segundo Vieira (1900: 1, 239 e ss), usufrudo de grande impacto junto do pblico e
foram objecto de meno pela imprensa. Todo este repertrio, produzido de forma
intensa e ininterrupta ao longo de vinte e um anos (1841 - 1862) de actividade nos
3
teatros de declamao de Lisboa, constitui um estudo de caso privilegiado para o
fornecimento de respostas em relao msica teatral do sculo XIX, tendo em conta
que uma parte substancial dos ttulos se encontra ainda hoje acessvel em partituras
manuscritas autgrafas (por vezes com o duplicado de um copista). Do mesmo modo,
h todo um manancial de textos dramticos publicados e levados cena entre as
dcadas de 1830 e 1860 que contm na sua estrutura dramtica indicaes musicais
explcitas que nos informam dos modelos e prticas da msica de cena,
hipoteticamente assumidos e interiorizados pelos sucessivos intervenientes em toda a
linha de montagem do espectculo teatral do dramaturgo ao ensaiador, do
compositor aos actores, do espectador ao crtico.
Promovendo para anlise a msica teatral na Lisboa de Oitocentos e tendo
como objecto de estudo, nesse domnio, a obra musical de Joaquim Casimiro Jnior
aliada obra dramtica e praxis teatral que lhe serviu de suporte, pretendi
fundamentalmente com este trabalho compreender como foi formulada e processada
a relao entre texto, msica e aco no contexto da criao, produo, desempenho e
recepo de espectculos teatrais do sculo XIX, em Portugal. Com o manuseamento
das fontes musicais, literrias e documentais, e os resultados desta investigao, foi
tambm minha preocupao dar a conhecer um vasto repertrio musical e teatral em
portugus ainda pouco estudado; abrir portas a outras pesquisas sobre o mesmo
tema; proporcionar, pelo seu enquadramento interdisciplinar, aos investigadores da
rea do teatro e da msica uma oportunidade de enriquecerem os respectivos
domnios de estudo; contribuir, finalmente, para uma avaliao mais alargada e justa
da vida cultural oitocentista portuguesa.
Para a prossecuo deste estudo, a obra de Joaquim Casimiro foi,
naturalmente, circunscrita msica teatral. Tudo o mais do compositor obras
religiosas ou profanas no destinadas aos teatros no foi tido em considerao. Para
alm das partituras manuscritas acessveis no Centro de Estudos Musicolgicos da
Biblioteca Nacional e na Biblioteca do Teatro Nacional D. Maria II, foram utilizados
todos os textos teatrais musicados pelo compositor actualmente disponveis em
verso impressa e/ou manuscrita (quarenta e trs no total), a que se somaram mais
4
uma trintena de peas teatrais publicadas, originais e traduzidas, e levadas cena em
entre a dcada de trinta e sessenta, cuja anlise permitiu inserir a produo de
Casimiro num contexto mais alargado. A estas fontes primrias foram adicionadas
fontes secundrias de inquestionvel importncia para o fornecimento de informao
sobre toda a conjuntura musico-teatral em que as obras de Casimiro se inscrevem:
documentos associados gesto dos teatros e das orquestras (contratos, pareceres de
censura, actas, oramentos, regulamentos, etc.), partituras musico-teatrais de outros
compositores, anncios e artigos de imprensa. A pesquisa documental das fontes
referidas centrou-se na Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II, na Biblioteca
Nacional de Portugal, na Biblioteca do Museu Nacional do Teatro, no Arquivo Nacional
da Torre do Tombo, na Sociedade Portuguesa de Autores, no Instituto Histrico da
Educao, na Irmandade de Santa Ceclia/Montepio Filarmnico, e na Bibliothque
nationale de France: Bibliothque-Muse de lOpra , Dpartement de la musique (site
Richelieu-Louvois), Bibliothque numrique Gallica e Bibliothque de lArsenal.
A dissertao foi organizada em cinco captulos, cujo primeiro se centra na
figura de Joaquim Casimiro Jnior, apresentando os aspectos essenciais do percurso de
vida, da formao musical, da produo musical sacra e, sobretudo, da sua actividade
nos teatros de Lisboa como instrumentista, mestre de msica e compositor. tambm
abordado e problematizado o impacto que Joaquim Casimiro teve no seu meio,
durante a vida e aps a sua morte, com especial enfoque nas posies crticas
assumidas sobre o compositor por duas figuras sacramentais da historiografia musical
portuguesa do sculo XIX, Joaquim de Vasconcelos e Ernesto Vieira.
O segundo captulo debrua-se sobre o contexto teatral em que se
movimentou Joaquim Casimiro Jnior, luz das mudanas sociais, culturais e polticas
que ocorriam no pas. Dividido em doze pontos organizados numa lgica cronolgica
que acompanha as sucessivas produes do compositor, o captulo tenta fornecer um
panorama geral do teatro praticado em Lisboa nas dcadas de trinta a sessenta do
sculo XIX, integrando os diversos aspectos de que se reveste: os gneros teatrais em
voga e os seus autores; os teatros, empresrios, elencos e ensaiadores envolvidos; as
polticas de reforma teatral; as crticas de imprensa nos peridicos generalistas e
5
especializados; as produes de pera cmica, a sua recepo e os compositores
envolvidos; as mudanas nas prticas teatrais; a formao dos actores; e os pblicos
dominantes nas vrias salas de espectculo. Para a redaco deste captulo, o recurso
s fontes primrias e secundrias foi fortemente complementado pela informao j
disponibilizada por vrios autores em publicaes sobre esta matria. s valiosas
contribuies de Sousa Bastos, Jlio Csar Machado, Manuel de Macedo ou Matos
Sequeira sobre a praxis teatral somaram-se os estudos de referncia fundamental
sobre o teatro oitocentista de Jos Oliveira Barata, Jos Augusto Frana, Luciana
Picchio, Lus Francisco Rebello, Vitor Pavo dos Santos, Ana Clara Santos, Ana Isabel de
Vasconcelos, Helena Vasques e, mais recentemente, Paula Magalhes, para alm de
bibliografia de outros autores sobre a histria poltica, literria e social da poca. O
ltimo ponto, consagrado pera cmica, foi extrado da smula de dois artigos (um
deles em co-autoria) entretanto publicados na sequncia da investigao realizada no
mbito deste trabalho (Gonalves, 2002 e Cymbron e Gonalves, 2008).
O terceiro captulo consagrado dimenso musical no teatro declamado.
Elaborado quase exclusivamente com base nas fontes primrias a leitura e anlise de
textos dramticos musicados por Casimiro, a que se somam vrias outras peas
originais e traduzidas apresentadas em Lisboa entre 1832 e 1865, complementada com
uma observao dos discursos produzidos na imprensa , no primeiro ponto so
abordadas e discutidas diferentes concepes da msica teatral pelos vrios
intervenientes: dramaturgos, compositores, ensaiadores e intrpretes e o seu impacto
no pblico e na crtica. apresentada tambm uma caracterizao da componente
musical nos vrios gneros dramticos: dramas, comdias, farsas e pardias, revistas e
mgicas. Partindo de um levantamento, pea a pea, das inseres musicais indicadas
nos textos atravs de didasclias, coplas, rias, coros ou do prprio enredo, segue-se,
no segundo ponto, um diagnstico e anlise das tipologias musicais mais recorrentes
no teatro e, sobretudo, uma proposta de categorizao dos nmeros de msica, na
perspectiva da sua forma e funo no plano dramtico, e de sistematizao dos
diversos contextos de desempenho, na perspectiva da sua relao com o espao
cnico e a aco.
6
No quarto captulo so abordados os processo de produo musico-teatral dos
espectculos, desde a escolha do repertrio e a interveno da censura montagem,
composio e ensaio das cenas e dos nmeros musicais. So tambm apresentados
dados concretos sobre os recursos materiais e humanos que estavam disposio dos
dramaturgos, compositores e companhias teatrais para a concepo e o desempenho
da componente musical: actores, cantores e orquestras.
Esclarecidos o contexto teatral da poca, o teor das inseres musicais contidas
nos textos dramticos e o sistema produtivo em que se movimentou Joaquim Casimiro
Jnior, este trabalho passa, no quinto e ltimo captulo, a abordar a obra deste
compositor, com a anlise musico-dramatrgica de uma seleco de cinco ttulos
musico-teatrais de diferentes gneros dramticos levados cena na dcada de
cinquenta em Lisboa, possibilitando uma sntese das formas e caractersticas
estilsticas aplicadas aos vrios gneros, uma exposio das funes a que se destinam
os nmeros musicais e uma apresentao dos contextos de desempenho em que eles
aparecem. A anlise das obras musicais implicou a transcrio dos cinco manuscritos
autgrafos, complementada num dos ttulos pelo contedo de um segundo exemplar
em cpia manuscrita. Foi minha preocupao no deixar para segundo plano a anlise
e problematizao de cada uma das peas teatrais que incluiu, sempre que possvel,
a consulta do original francs que esteve na base da produo portuguesa uma vez
que enredo, msica e aco so interdependentes e as estratgicas musicais postas
em marcha comeam a ser configuradas j no processo da redaco do texto.






7
Captulo I
Joaquim Casimiro Jnior: um compositor nos teatros de Lisboa


O Opio e o champagne veio [...] recordar-nos Casimiro Junior, e mais uma vez nos
lembramos da perda que a arte soffreu com o passamento do seu cultor mais
distincto. Vejam esta operetta, e digam depois, se j escutaram musica mais
apropriada ao genero, que melhor traduzisse o pensamento do poeta. Por isso a
memoria do maestro immorredoira como as obras que nos legou. que
Casimiro era um desses genios raros, rarissimos, que deveriam ser eternos como
os monumentos que criam... (CT, 19.01.1867)

Cinco anos passados sobre a morte de Joaquim Casimiro Jnior, era com estas
palavras incisivas que um jornalista da Crnica dos Teatros se referia ao autor musical
da pea (aqui designada de opereta) pio e champanhe
1
em cena no Teatro
Variedades, numa reprise a treze anos de distncia da primeira apresentao, no
Teatro da Rua dos Condes (anunciada na altura como comdia ornada de couplets). O
gnio raro, rarssimo com que Casimiro qualificado no garantiu, de modo algum, a
eternizao da sua obra. Hoje, Casimiro ocupa um lugar modesto ou residual nas
diversas publicaes de histria da msica portuguesa
2
, tem algumas das partituras de
msica sacra disponveis em edio crtica
3
e foi objecto de gravao de um CD. No
restam dvidas, no entanto, sobre o impacto expressivo que Casimiro teve no seu
tempo, tanto no domnio da msica sacra, como da msica teatral. Foram vinte anos
de actividade ininterrupta e marcante nos teatros de Lisboa, contribuindo para
alimentar e desenvolver um gnero que, at meados do sculo posterior, constitua

1
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, O opio e o champanhe, comedia em um acto [trad.] ornada de
couplets, representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A.M. Pereira, 1861. CASIMIRO,
Joaquim, Opio e champanhe, comedia num acto [msica manuscrita], acessvel na BN, cota M.M.
44//13; M.M. 61.
2
Branco, 1959: 142; Nery e Castro, 1991: 145; Brito e Cymbron, 1992: 134, 141 e 143.
3
Matta, Jorge (ed.), Joaquim Casimiro Jnior, Credo para Quinta-feira Santa, Stabat mater, Libera me,
Ave Maria e Gloria Patri e Miserere, para a Fundao Gulbenkian, 1995.
8
um trusmo, uma obrigao, na operacionalizao de qualquer espectculo teatral.
Estudar e contextualizar a vertente musico-teatral de Joaquim Casimiro Jnior significa
assim, e antes de mais, trazer superfcie todo um modo de conceptualizar, pensar,
produzir e consumir teatro, nos palcos oitocentistas de Lisboa. Mas constitui
sobretudo, a oportunidade para conhecer um patrimnio musical at agora intocado
pela historiografia nacional e que tocou, com maior ou menor grau, o esprito de cada
um dos espectadores a que, no seu tempo, se dirigiu.


1. A formao e os primeiros anos de carreira

Tudo indica que Joaquim Casimiro Jnior ter iniciado a sua actividade no
domnio da msica teatral em 1841, no Teatro do Salitre, com a farsa Os cegos
fingidos
4
(27.06.1841). Uma nova companhia chamada Associao Gil Vicente
instalara-se no teatro, abrindo as portas em Maio com a comdia em quatro actos O
cigano, original de Csar Perini di Lucca (ensaiador da companhia) e a farsa original em
um acto O rebatedor, de Cndido de Carvalho (um dos empresrios da Associao). O
mistrio Roberto do Diabo
5
, tambm anunciado como drama aparatoso e estreado
um ano mais tarde (RS, 08.04.1842) deu origem primeira referncia na imprensa a
uma colaborao de Joaquim Casimiro enquanto compositor teatral. O enredo
inspirava-se na mesma lenda que dera origem ao libreto de Eugne Scribe para a pera
homnima de Meyerbeer (Robert le Diable, 1831), numa adaptao de Perini di Lucca.

4
CASIMIRO, Joaquim, Os segos fingidos [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 45//6. Na
auto-biografia, Casimiro refere os coros de uma oratria que se representou no theatro da rua dos
Condes como a sua primeira composio para orquestra, sem data indicada mas anterior a 1826, ano
em que ganhou o concurso para o lugar de organista da real capela da Bemposta. (in Vieira, 1900: I,
241). No possvel identificar o ttulo e teor da referida oratria, ficando por confirmar se se tratava,
ou no, de uma pea teatral. J a obra musico-teatral Os cegos fingidos no referida por Ernesto Vieira
(Vieira, 1900: I, 239 253 e II, 425 - 426), mas existe dela uma partitura autgrafa s.d. e um anncio no
peridico Revoluo de Setembro (25.06.1841) sobre a estreia desta pea no Teatro do Salitre. Nenhum
exemplar do texto foi encontrado.
5
Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado.

9
(Vieira 1900: I, 247). O espectculo em cinco actos integrava coros e bailados e apesar
de, aparentemente, se ter saldado num fracasso por o texto ser um embroglio muito
mal feito (Vieira, 1900: I, 247), a parte musical de Roberto do Diabo ter agradado.
Lia-se na Revoluo de Setembro, dois dias aps a estreia:

Os Coros houveram-se menos mal, e quando se diminuirem as partes cantantes
do coro infernal melhor effeito se produzir. A musica do sr. Casemiro, e seu
nome basta para fazer o seu elogio (RS, 11.04.1842).

A referncia elogiosa ao nome de Joaquim Casimiro Jnior, usada no jornal
como uma marca distintiva da qualidade musical da pea, constitui um facto digno de
nota, tendo em conta que se referia a um gnero musical praticamente indito no
currculo do compositor. De facto, se nesta altura ele dava os primeiros passos como
compositor teatral, no que se tornaria uma carreira profcua de vinte anos, na msica
religiosa Casimiro, aos trinta e quatro anos de idade, usufrua j de algum
reconhecimento pblico.
Nascido em Lisboa, no dia 30 de Maio de 1808, Joaquim Casimiro Jnior
comeou a ter aulas aos cinco anos com Rodrigues Palma; no ano seguinte entrou para
a aula dos frades do Carmo onde, durante trs anos, teve educao primria e
religiosa. Aos nove, ingressou na aula de msica da S de Lisboa, primeiro com o
mestre Jos Gomes Pincetti
6
e mais tarde, com Frei Antnio. Com este frade paulista
teve preparao em canto, o que o habilitou, em pouco mais de um ano, a ingressar na
Irmandade de Santa Ceclia e a concorrer com sucesso ao lugar de soprano na Real
Capela da Bemposta. Em recompensa destes progressos que enchiam de jubilo a
meo-pae, comprou-me elle um piano de Asthor [] e um methodo de Pleyel e Dussek,
auctores ento na moda. Tinha pois um piano e um methodo, mas no tinha mestre;
no obstante consegui tocar alguma cousa e para isso no tive muito trabalho,
informa o compositor numa autobiografia de 1860 (Vieira, 1900: I, 241). O pai,

6
Jos Gomes Pincetti exerceu funes na S entre 1810 e 1840 (Brito e Cymbron, 1992: 144).
10
Joaquim Casimiro da Silva (1767-1860), era ele prprio msico e copista da Casa Real e
do Teatro So Carlos, facto que ter contribudo para a formao musical do filho e
para a sua familiaridade com o repertrio opertico italiano. Segundo a autobiografia,
munido do piano, Casimiro comeou a compor pequenas peas, primeiro duetos para
teclado e flauta, depois pequenos trechos orquestrais, de que resultou, por incentivo
do pai, a msica para uma oratria apresentada no Teatro da Rua dos Condes. No
subsiste nenhum exemplar da obra ou qualquer registo do nome e data de
apresentao. Assim, esta prestao constitui um caso isolado e desmembrado no
contexto da carreira musico-teatral que o compositor desenvolveria, em pleno, a partir
de 1841.
Em pouco tempo, Casimiro comeou tambm a fazer acompanhamentos ao
rgo para o coro de um hospcio de frades, situado na antiga Carreira dos Cavalos
7
,
funo que se estendeu pouco depois Real Capela da Bemposta, como organista
substituto. A seu pedido, e com o apoio directo do rei D. Joo VI, que teria ficado
agradado com o seu servio, Casimiro tornou-se discpulo do Mestre da Capela Real,
Frei Jos Marques da Silva
8
. Com este professor aprofundou os conhecimentos de
rgo e composio, o que lhe permitiu aos dezoito anos aceder por concurso ao lugar
de primeiro organista da Capela, dispor de uma orquestra completa e de um coro
numeroso (Ribeiro, 1938: 103) e compor com crescente intensidade peas de msica
religiosa.
At sua estreia como compositor teatral, em 1841, no Teatro do Salitre,
Joaquim Casimiro comps uma srie de obras sacras com orquestra, a capella ou com
acompanhamento de rgo, cuja assimilao ter sido relativamente intensa, numa
poca em que a msica religiosa era cultivada com uma certa pompa herdada da
poca barroca nas grandes igrejas da capital (Nery e Castro, 1991: 124).

7
Actual Rua Gomes Freire, a antiga Carreira dos Cavalos era uma zona dedicada s corridas de cavalos.
O hospcio pertencia aos Religiosos Capuchos da Provncia da Beira (Santana e Sucena, 1994: 637;
Monumentos, 1975: 142-143).
8
Segundo a filha de Joaquim Casimiro, a jornalista, escritora e activista poltica Angelina Vidal (1853-
1917), um dia Casimiro teve de substituir o organista da Capela Real. O rei ouviu-o, mandou cham-lo,
descobriu que era uma criana, felicitou-o e ofereceu-lhe um anel. (Vidal, 1900: 315)

11
Estilisticamente modeladas pela msica opertica italiana, como era alis grande parte
da msica religiosa praticamente em toda a Europa (Brito e Cymbron, 1992: 141), as
novenas, missas e matinas de Joaquim Casimiro e de outros compositores como
ngelo Carrero, Joo Guilherme Daddi, Francisco de Freitas Gazul, Francisco Xavier
Migoni ou Miguel ngelo Pereira preenchiam as festividades religiosas e o culto nas
igrejas, aonde continuava a afluir grande parte da populao (Mattoso, 1993: 517). A
Missa para quatro solistas, coro e orquestra, apresentada na Igreja de Santa Isabel em
honra de D. Miguel (28.02.1829) foi, por exemplo, mais tarde escolhida pelos membros
da Irmandade de Santa Ceclia para as grandes festas em honra da respectiva
padroeira, na Igreja dos Mrtires (22.11.1831), um acontecimento maior no contexto
anual de celebraes e que constitua na altura motivo de grande honra para qualquer
compositor (Vieira, 1900: I, 244).
O volte-face provocado com a guerra civil, a vitria das tropas liberais fiis a D.
Pedro IV e o afastamento em 1834 de D. Miguel, de quem Casimiro era um claro
apoiante (Vieira, 1900: I, 246), mudou o rumo da sua carreira. Referindo-se a esses
anos, Casimiro afirma:

Foram muitas as peas de musica sacra que compuz at 1832, avultando entre
ellas as matinas de Santa Luzia, de Reis, e a missa e credo para grande
orchestra: a minha carreira era rapida e sabe Deus onde chegaria, se o
cataclismo politico que inverteu todas as coisas do nosso paiz a no tivesse
cortado (Vieira, 1900: I, 242).

A sua lealdade ao regente absolutista
9
valeu-lhe a priso e obrigou-o a retirar-
se da vida pblica durante algum tempo, apesar de continuar a compor e a ser tocado

9
Segundo o bigrafo Ernesto Vieira, a ligao de Joaquim Casimiro faco absolutista revelou-se em
vrios aspectos: a composio das Matinas de Santa Luzia que foram executadas na igreja da Pena a 10
de Janeiro de 1929, numa grande festa, para celebrar a vinda de D. Miguel; a execuo, a 28 de
Fevereiro na igreja de Santa Isabel, da msica da missa e o Te Deum para uma festa organizada pelos
voluntrios realistas, tambm em honra do regente; o seu alistamento como voluntrio das tropas de
D. Miguel; a composio em 1830 do Novo Hino Realista Militar, que ofereceu ao comandante dos
voluntrios realistas, Marqus de Pombal (Vieira, 1900: I, 244-246).
12
facto que referido numa pequena recenso de Dezembro de 1839 a uma obra
sacra sua, publicada no terceiro nmero do Jornal do Conservatrio:

Em uma festividade, que teve logar no dia 12 em a Freguesia de S. Christovo,
ouvimos uma Missa da composio deste insigne artista [Joaquim Casimiro
Jnior], que nos entranhou o maior prazer, e admirao, e pasmo. Em verdade,
di-lo-hmos com franqueza, no cuidavamos haver ao presente um genio
musico portuguez de tal fora. A delicada melodia, as soberbas e altivas
harmonias, os grandes effeitos de instrumentao, tudo em fim abunda, que
no falta, nesta produco. Tenha o Sr. Casimiro estas nossas expresses, como
filhas da nossa admirao conscienciosa: pois que no temos o prazer de
conhecel-o; - ostente-se sem receio, que em si muito para criminar seria; e meta
hombros composio de uma OPERA; pois que esperamos seja um condigno
rival dos grandes mestres, especialmente alemes, cuja preexcellente escholla
to ditosa lhe vemos seguir. (cit. in Ribeiro, 1938: 134).


2. A msica teatral: uma opo no mbito dos sistemas produtivos existentes

Nos anos imediatos a esta recenso do Jornal do Conservatrio, Joaquim
Casimiro Jnior no comps nenhuma pera, mas enveredou em fora pela msica
teatral, passando a colaborar intensamente com praticamente todos os teatros da
capital. As razes que o tero levado a entrar neste domnio podero ter vindo de um
aspecto prtico: a procura de novas fontes de rendimento, bastante desfalcado desde
que, com a vitria liberal de 1834, o compositor deixara a Real Capela da Bemposta
para, mais tarde, ser provido num dos lugares da nova Capela da S, onde a
remunerao era bastante inferior (Ribeiro, 1938: 96 e 103). Mas podero igualmente
ter vindo do desejo de participar activamente num domnio da msica dramtica
exequvel no quadro dos sistemas de produo musico-teatral disponveis em Lisboa.
partida, qualquer encomenda do Teatro So Carlos estava praticamente fora
dos horizontes, para o Joaquim Casimiro ou qualquer outro compositor. O So Carlos
13
assumia-se, pelas mos dos seus sucessivos empresrios, como um teatro de pera
italiana, ao qual, alis, se sacrificavam os outros idiomas, fossem os autores nacionais
ou, por exemplo, franceses. Basta referir que das quarenta e quatro obras
apresentadas, desde a abertura do teatro at 1842, a lngua portuguesa fizera-se ouvir
em escassas oito produes.
Os outros teatros, pelo contrrio, precisavam de recorrer permanentemente
aos compositores para fornecer o pblico de Lisboa de todo um manancial de obras
dramticas em portugus, onde a componente musical no era de desprezar.
Destinadas a musicar comdias, farsas, dramas e mgicas, a que se foram somando
com o avanar dos anos vaudevilles, peras cmicas e revistas, as encomendas
surgiam com regularidade e em quantidade crescente, acompanhando o alastramento
de teatros na capital. Eugnio Monteiro de Almeida (1826-1898), Joo Jos Baldi
(1770-1816), Carlos Bramo (1835-1874), Guilherme Cossoul (1828-1880), Angelo
Frondoni (1812-1891), Antnio Lus Mir (1815-1853), Francisco de S Noronha (1820-
1881), Mathias Jacob Osternold (1811-1849) ou Santos Pinto (1815-1860) constituem
alguns dos nomes de um vasto conjunto de compositores que trabalharam para os
teatros, sendo Joaquim Casimiro Jnior apenas mais um entre tantos que encontraram
na msica teatral um nicho de mercado para onde canalizar a sua produo. Todos o
faziam em funo das solicitaes das empresas teatrais, das condies de execuo
disponveis nos teatros, e das expectativas do pblico. O facto que neste domnio
no faltava trabalho e Casimiro foi, nesse aspecto, um caso paradigmtico. Em vinte e
um anos de carreira nos teatros (1841-1862) comps por ano, em mdia, msica de
cena para mais de nove peas, um volume de produo que o destaca entre os seus
pares. Na autobiografia, redigida em 1860, Casimiro contabilizava duzentas e nove
partituras; actualmente, entre as autgrafas disponveis, as nomeadas por Ernesto
Vieira e as referidas na imprensa, soma-se um total de cento e trinta e oito ttulos de
composies musico-teatrais identificados, em que todos os gneros dramticos, sem
excepo, foram abordados (ver Quadro).



14
Quadro
Musica teatral de Joaquim Casimiro Jnior
10

Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de
estreia
O aguaceiro Comdia 1850, TG
A ama de Leite
O amigo desgraado
Amor ao daguerreotipo
Amor s cegas Jlio Csar Machado Comdia em 1 acto 1854, TG
Amor jovem num peito
velho
Comdia em 1 acto 1859, TDMII
Amor virgem numa
pecadora
Bulho Pato (imit.) Comdia em 1 acto 1858, TDMII
Os aspirantes da
marinha
Comdia em 2 actos,
ornada de msica
1855, TRC
A assinatura em branco Comdia em 1 acto em
msica
1850, TDF
O astrlogo Joo de Andrade Corvo Drama em 5 actos 1853, TDMII
A batalha de
Montereau
Mendes Leal (imit.) pera cmica 1850, TDF
O boa lngua D. Jos de Almada e
Lencastre
1859, TDMII
O bombardeamento de
Odessa
Mendes Leal Vaudeville original em 3
actos
1854, TG
A cabeleira do meu tio 1852, TG


10
O quadro foi elaborado com o recurso s seguintes fontes: o Dicionrio Biogrfico de Ernesto Vieira, o
Dicionrio do Teatro Portugus de Sousa Bastos, a Histria do Teatro Nacional D. Maria II, de Matos
Sequeira; os manuscritos de msica constantes na Biblioteca Arquivo do TNDMII e na Biblioteca
Nacional de Portugal; a informao constante nas peas publicadas e os anncios e artigos da imprensa
peridica. Nalguns casos, a atribuio de local e/ou data de estreia no absolutamente rigoroso,
sobretudo quando a nica fonte a imprensa e no refere Casimiro na notcia (j que podero ter
existido outras encenaes e verses musicais do mesmo texto). A mesma incerteza, pela coliso de
fontes, aplica-se especificamente a trs peas: Uma lio, Histria de um pataco, Por causa de um par de
botas e O cabo da caarola. De Uma lio, est referida a apresentao no TG em 1849 pela imprensa
(JD, n 18, 1849, p. 285), apesar de haver uma cpia manuscrita da msica de Casimiro na Biblioteca
Arquivo do TNDMII (ver p. 478). No entanto, a pea no referida no Matos Sequeira. Da comdia
Histria de um pataco, Ernesto Vieira afirma que a produo musicada por Joaquim Casimiro estreou no
TG em 1858 (Vieira, 1900: II, 256). No foram, no entanto, encontradas notcias da imprensa sobre essa
suposta produo do Ginsio. Inversamente, a estreia da pea no mesmo ano no TDMII est
documentada (Sequeira, 1955: II, 768), ainda que a Biblioteca Arquivo do TNDMII no possua nenhum
exemplar da msica. Por causa de um par de botas tem na edio a informao da apresentao em trs
teatros (TDF, TV e TRC) no sendo possvel saber em qual estreou com a colaborao musical de
Joaquim Casimiro. Finalmente, sobre O cabo da caarola, de que no foi detectado nenhum exemplar
do texto, h duas autorias atribudas: Vieira atribui a pea a Jos Carlos dos Santos (Vieira: 1900: I, 254),
enquanto Sousa Bastos a atribui a Joaquim Augusto de Oliveira (Bastos, 1908: 244).

15
Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de
estreia
O cabo da caarola Joaquim Augusto de
Oliveira? / Jos Carlos
dos Santos
Comdia fantstica em 3
actos
1857, TG
A casa da guarda Lus de Arajo Jnior Entalao em 1 acto
ornada de couplets
1857, TRC
O cegov Comdia em 1 acto 1861, TDMII
Os cegos fingidos Farsa 1841, TS
O cerco de Tetuo Comdia
O club dos maridos
Uma comdia janela Comdia 1859, TDMII
Uma comdia por causa
dos romances
1859, TDMII
A confuso
A coroa de Carlos
Magno
Joaquim Augusto de
Oliveira (trad.)
Pea mgica de grande
espectculo em 4 actos, 1
prlogo e 21 quadros
1859, TV
A coroa de louro Joaquim Augusto de
Oliveira (trad.)
Comdia em 2 actos 1858, TV
O demnio familiar Jos de Alencar Comdia em 4 actos 1860, TDMII
O desafio satisfeito
Os desejos Comdia 1855
Um doido com juzo
Os dois afilhados
Os dois formigas
Os dois gavies Comdia 1855, TDMII
Duas primas
perigoso ser rico Csar de Lacerda (imit.) Comdia em 1 acto 1862, TDMII
Egas Moniz Jos da Silva Mendes
Leal Jnior
Drama em 5 actos 1862, TDMII
O embaixador Comdia em 1 acto 1847, TG
O ensaio da Norma Joaquim Casimiro Jnior Farsa lrica 1849, TG
Entre Scila e Caribdes Comdia 1858, TDMII
A famlia dos primos Comdia
A f e a dvida 1854, TDMII
A filha do ar Joaquim Augusto de
Oliveira (trad.)
Comdia fantstica /
Mgica em 3 actos
1856, TG
O filho do vaqueiro
(O casamento do filho
do vaqueiro?)
Raymundo de Queiroz
Sarmento
Comdia
Fossilismo e progresso Manuel Roussado Revista em 3 actos e 6
quadros
1856, TG
As fraquezas humanas

1854, TG
O granadeiro prussiano

1849, TG
Graziella Joaquim Maria de
Andrade Ferreira (imit.)
Drama em 1 acto 1858, TDMII
O grumete Francisco J. da Costa
Braga (trad.),
Comdia-drama em 2
actos
1854, TRC
Histria de um pataco Lus de Vasconcelos
(trad.)
Comdia 1858, TG ou 1858,
TMII
O homem das botas Brs Martins Comdia 1852, TG
Um homem singular
16
Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de
estreia
Isidora a vaqueira Comdia
Isidoro o vaqueiro Joaquim Augusto de
Oliveira
Comedia em 1 acto 1862, TG
Um janota em sua casa
A jovem guarda Comdia militar em 2
actos
1856, TG
O juiz eleito Lus A. de Arajo Cenas de costumes,
original em 1 acto,
ornado de couplets
1854, TG
O legado Comdia
O legado do general Comdia em 3 actos 1859, TDMII
Uma lio Comdia em 1 acto 1849, TG ou TDMII?
Lisboa noite (imit.) 1853, TDMII
A lotaria do diabo Joaquim Augusto de
Oliveira e Francisco
Palha
Comdia mgica em 3
actos e 19 quadros,
acomodada cena
portuguesa
1858, TV
Madalena Jos Joaquim da Silva e
Pedro Augusto de
Carvalho (trad.)
Drama em 5 actos 1844, TRC
Margarida e Augusto
Um marido como h
muitos

O marido zeloso Comdia 1859, TDMII
Um marqus feito
pressa
Francisco J. da Costa
Braga (imit.)
Comdia em 1 acto 1859, TV
A marquesa de Tulipano 1855, TDMII
O mdico da nova
escola
Comdia em 2 actos 1842, TS
A mentira Comdia em 2 actos 1855,TG
Miguel o torneiro Jos Romano (imit.) Comdia em 1 acto 1853,TG
Minha mulher est a
banhos
1859, TDMII
O misantropo Paulo Midosi Jnior
(imit)
Farsa em 1 acto 1852, TG
A mulher de trs
maridos
Comdia 1855, TDMII
O mundo s avessas Ou
O reinado das mulheres
Comdia em 2 actos 1858, TV
O namorado da patroa Comdia 1859, TDMII
Namoro (da) janela Mendes Leal (imit.) Farsa 1856, TDMII
No tenham l
padrinhos
Comdia 1859, TDMII
O naturalista
O naufrgio da fragata
Medusa
Joaquim Augusto de
Oliveira (trad.) / Jos
Romano (Vieira)
Drama de grande
espectculo em 5 actos /
Drama em 3 actos (Vieira)
1845, TS
Nem turco nem russo Joaquim da Costa
Cascais
Comdia em verso em 2
actos
1854, TDMII
Uma noite em Flor de
Rosa
Eduardo Garrido (imit.) Comdia em 1 acto 1861, TDMII
Uma noite nas Caldas Comdia 1859,TDMII
O que tem de ser Comdia 1853, TG
17
Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de
estreia
pio e champanhe Joaquim Augusto de
Oliveira (imit.)
Comdia em 1 acto
ornada de couplets /
Opereta
1854, TRC
O pai de famlia Comdia 1859, TDMII
O pai e o noivo Comdia em 1 acto
ornada de msica
TG
O pajem da duquesa Comdia 1862, TDMII
Um par de luvas Jos Maria da Silva Leal Farsa lrica em 1 acto 1845, TDMII
Paraso, Terra, Inferno Jlio Csar Machado Pea em 3 actos 1854, TG
O peo fidalgo Manuel de Sousa (trad.) Comdia em 5 actos 1842, TS
Pecados velhos Farsa em 1 acto 1842, TS
A pedra das carapuas Joaquim da Costa
Cascais
Drama de costumes em 4
actos
1858,TDMII
O pintassilgo Comdia
O pomo da discrdia A. Rodrigues Lopes Comdia 1860, TDMII
Por bem fazer mal
haver
Comdia 1853, TDMII
Por causa de um
algarismo
Lus de Arajo Jnior Comdia em 1 acto,
ornada de couplets
1854, TG
Por causa de um par de
botas
Raimundo de Queirs
Sarmento
Comdia em 1 acto TDF / TV / TRC ?
Precisa-se de um criado
de servir
Joaquim Afonso de Lima
(imit.)
Comedia em 1 acto,
ornada de couplets
1862
Precisa-se de uma
senhora para viajar
Isidoro Sabino Ferreira
(trad.)
Comdia em 1 acto 1859, TV
Primeiro ns, depois vs
O priminho J. da S. Lima (imit.), Comdia em 2 actos TG
procura de um
paletot
Comdia 1855, TDMII
As profecias do
Bandarra
Almeida Garrett Comdia 1858, TDMII
Um protesto de viva
Provas pblicas Pedro Carlos de
Alcntara Chaves
Cena cmica original 1860, TG
O provrbio Comdia
A pupila
Um quadro da vida Ernesto Biester Drama em 5 actos 1854, TDMII
Quando ns ramos
rapazes
Jlio Csar Machado
(imit.)
Comdia em 3 actos 1857, TG
Um quarto alugado
para dois
(imit.) Comdia 1856, TRC
Quem apanha um
milho
Comdia 1857, TDMII
O que tem de ser Comdia em 3 actos 1853, TG
Rapaziadas Comdia em 1 acto 1858, TDMII
Receita para curar
saudades
Mendes Leal Jnior Comdia em 1 acto 1861, TDMII
Rei e duque 1859, TDMII
Os retratos Comdia 1859
Revista de 1858 Joaquim Augusto de
Oliveira
Em 2 actos, 1 prlogo e
10 quadros
1859, TV
Revista do sculo XIX

TG
18
Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de
estreia
Roberto do Diabo Csar Perini de Lucca
(imit.)
Mistrio em 5 actos,
ornado de coros e
bailados
1842, TS
A rom encantada Carlos Augusto da Silva
Pessoa
Comdia mgica 1855, TRC
Sanso ou A destruio
dos filisteus
Jos Romano Drama bblico em 3 actos 1855, TRC
Safo
Saramanga
O Sargedas em
Santarm
Duarte de S (imit) Farsa num acto, com
msica
1850, TDF
O senhor Procpio 1859, TDMII
Sete pecados mortais Comdia 1855, TDMII
Os solitrios Comdia 1862, TDMII
Um sonho em noite de
inverno
Comdia 1859, TDMII
Tinha de ser 1860, TDMII
A torre suspensa Carlos Augusto da Silva
Pessoa
Comdia
mgica/Comdia
fantstica em 3 actos
1856, TRC
Trabalhos em vo Duarte de S (imit) Farsa lrica em 1 acto 1850, TDF
A trana da minha
mulher
Comdia 1857, TDMII
Trs inimigos de alma Carlos Augusto da Silva
Pessoa (trad.)
Comdia em 5 actos 1862, TG
Trs mentecaptos Comdia 1857, TRC
As trs vizinhas Comdia 1860, TDMII
ltima descoberta de
um qumico
Joaquim Maria de
Andrade Ferreira (imit.)
Comdia em 1 acto 1858,TDMII
A vida de uma actriz Drama em 5 actos /
Comdia
1853, TDMII
A viva de quinze anos Comdia 1854, TG
O viveiro de Frei
Anselmo
Joaquim Annaia (trad.) Comdia em 1 acto 1859, TV

Para alm da msica de cena, Joaquim Casimiro comps e dirigiu uma pera
cmica (A batalha de Montereau, TDF, 1850)
11
, integrou como instrumentista
orquestras dos teatros de Lisboa
12
, foi o libretista de uma farsa lrica sua (O ensaio da

11
Como ficou claro na lista de obras de msica teatral acima exposta, ao contrrio do que afirmam Nery
e Castro de que o repertrio da pera cmica viria a ser dominado pela figura de Joaquim Casimiro
Jnior (Nery e Castro: 145), o compositor s escreveu uma obra no gnero. Todos os restantes ttulos
distribuem-se entre os genricos mgica, comdia, revista e drama.
12
Num artigo da Revoluo de Setembro citado por Sampaio Ribeiro, l-se: Os proventos do mestrado
de capela da S no bastariam para os gastos correntes, pelo que se via forado a tocar nas orquestras
dos teatros de declamao, a fim de saldar as contas de uma administrao caprichosa e desleixada. E
no se pejava de tocar fosse que instrumento fosse, incluindo timbales, ento considerados no mais
baixo grau da hierarquia dos instrumentistas (cit. In Ribeiro, 1962: 2). Com efeito, segundo Matos
19
Norma, TG, 1849) e o director musical de uma temporada de opras-comiques em
verso traduzida (TDF, 1850 e 1851). Tambm formou cantores e msicos em aulas
particulares, foi director do peridico musical Semanrio Harmnico e exerceu
diversos cargos na Irmandade de Santa Ceclia, no Montepio Filarmnico, na
Associao Msica 24 de Junho (antiga associao S. Joo, que funcionara
secretamente, sob a forma de loja manica) e na Academia Melpomenense (mais
tarde Academia Real dos Professores de Msica) de que fora maestro
13
e um dos
membros fundadores. (Vieira, 1900: I, 242-270).


3. A repercusso da obra de Joaquim Casimiro na vida musical

A carreira compositiva de Joaquim Casimiro foi sobretudo consagrada msica
de cena e traduziu-se num envolvimento intenso e diversificado na vida teatral, com
uma repercusso de peso nos pblicos de Lisboa. E foroso que se fale em pblicos
porque, do mesmo modo que o Teatro Nacional D. Maria II se dirigia sobretudo
aristocracia e alta burguesia, o Teatro da Rua dos Condes, o Salitre (mais tarde
Variedades), o Ginsio e o D. Fernando, com uma oferta dinmica de repertrios
gerida ao sabor de empresas teatrais volveis e dependentes do lucro, formavam e
partilhavam entre si audincias diversas que, no seu todo, abarcavam praticamente
todo o tecido social da capital. O Teatro do Ginsio, por exemplo, constitudo por um
elenco coeso onde dominava a figura do actor Taborda, e com um repertrio assente
em farsas e tradues de comdias e vaudevilles francesas, parecia aglutinar todas as
classes de Lisboa. Em 1851, um jornalista referia-se-lhe como


Sequeira, Casimiro foi timbaleiro da orquestra do TDMII (Sequeira, 1955: I, 111). Uma relao de
instrumentistas da orquestra do mesmo teatro tambm o identifica como fagotista. (ver Cap. IV, p. 287)
13
Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 10.11.1849, [manuscrito] acessvel no MpF,
Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho.
20
[] o theatro da sympathia do publico, [] aonde concorrem todas as pessoas
de todas as classes e de todos os sexos; aonde o cidado honrado e pacifico vai
de noite distrahir-se das magoas que tivera durante o dia; aonde a pretenciosa
matrona analysa, com um riso ironico, esta ou aquella passagem amorosa;
aonde a casta donzella, numa scena mais repassada de sentimento, numa ou
outra peripecia que vai anniquillar a sonhada felicidade de dous amantes, sente
palpitar-lhe o corao; aonde o janota, recostado sobre as costas de um banco,
faz por conservar-se no estado de seriedade, esperando apenas um dicto
semsaborico, a que elle chama espirituoso, para arrancar dos labios uma
estupida risada; aonde enfim, (como noutro dia aconteceu) o rustico lavrador
vai participar ao seu amigo, que a sua quinta levou-lhe 80 carradas de estrume,
e que lhe tinha morrido um valente jumento em que montara! (ST, 1851, n. 9
p. 35)

Se, alguns anos mais tarde, o mesmo teatro comea a ser maioritariamente
objecto da preferncia dos mesmos frequentadores do D. Maria e do S. Carlos, logo
outros espaos iro aproveitar para atrair as classes mais baixas.

[] o publicco daquelle theatro [ do Ginasio] j no o antigo publico da fara e
do vaudeville, e que no excesso de predileco destes generos admittira todo o
absurdo da antiga fara. Por uma modificao de naturesa de repertorio esse
publico passou para a rua dos Condes e D. Fernando; e o Gymnasio, abaixo de D.
Maria, conta actualmente por espectadores intelligencias habituadas a apreciar
as verdadeiras bellezas dramaticas, e mui principalmente nos interregnos de S.
Carlos e companhia franceza, em que os habitues concorrem, com seleco, a
este theatro. Por consequencia a escolha do repertorio, e sobretudo a
linguagem em que elle seja reproduzido, de accordo com as exigencias mais
ilustradas da plata parece-nos que satisfazer a uma necessidade em que ha
tudo a lucrar e nada a perder. [] (RE, 30.06.1856)

E efectivamente, na transio para a dcada de sessenta, no Teatro da Rua
dos Condes que se fixa claramente a pequena burguesia, respondendo com grande
21
sucesso de bilheteira a um repertrio a ela ajustado, onde predominam, uma vez mais,
as comdias:

O theatro da rua dos Condes [] foi sempre abenoado pelo povo. o theatro
burguez por excellencia, e por isso sempre o mais concorrido. O caso est em
ter espectaculos para as classes que mais o frequentam. Alli a burgueza ostenta
livremente as suas galas domingueiras sem estar exposta s satiras das
sacerdotisas da moda; o operario pouco entendido alli improvisa francamente, e
no meio dos applausos dos seus confrades, discursos sobre a gramatica, a lyrica,
a musica. O marinheiro sentimental alli vae deliciar-se com o objecto dos seus
enlevos ao chegar da viagem, apagando assim as saudades da ausencia; alli
finalmente esto todos vontade como ns em nossa casa; conversa-se, ri-se,
grita-se e at se come e bebe. E tudo com decencia, e tudo com respeito aos
tectos daquelle venerando coliseu. Tudo ali respira burguezismo desde os
bancos da platea at ao lustre [...]. Theatro, espectaculo, actores, e mais artistas
populares, exigem espectaculos populares. E onde ir buscal-os para satisfazer o
paladar de um povo que, como bem diz o abbade de Vertot, tanto presa o
maravilhoso, e que, como infelizmente ns sabemos, vae ainda to pouco s
escholas? A resposta hade ser sempre vaga. Alta comedia no lha dem, que
no a intende. Dramas tetricos, por Deus! [...] Comedia immoral reprova-a elle
[...]. Dem-lhe ento a comedia engraada, mas de graa ch e natural; dem-
lhe a comedia com a frma francesa, mas com estylo e typos nacionaes, que o
povo ha-de rir e instruir-se. (CT, 1.09.1861)

Esta estratificao de pblicos, se primeira vista poderia estrangular a
amplitude da recepo de um autor teatral, no caso de Casimiro traduziu-se,
contrariamente, num impacto massivo e transversal. Casimiro esteve representado em
todos os teatros, trabalhou para vrias companhias em simultneo e escreveu para
todos os gneros, desde o simples couplet final de comdia at mgicas com quinze
22
nmeros de msica, conquistando uma visibilidade nos diversos pblicos que
provavelmente nenhum outro contemporneo conseguiu igualar
14
.
As menes na imprensa ao compositor surgiam com alguma regularidade e
permitem devolver-nos, ainda que fragmentariamente, provas concretas do impacto
positivo que conquistou no pblico e na crtica. Sobre a farsa O Sargedas em
Santarm
15
, apresentada no Teatro D. Fernando em 1850, a musica das coplas []
parece-nos, que original do Sr. Cazimiro, est escripta com a propriedade e gsto do
genero francez, o que muito e muito louvmos; e, principalmente a primeira copla,
depois do coro, mui bonita (E, 20.10.1850). A comdia em um acto As fraquezas
humanas
16
, produzida no Teatro do Ginsio em 1854, ornada de engraadas peas
de musica, compostas pelo talentoso maestro sr. Casimiro Jnior (RE, n. 27, 05.1854,
p. 214). Sobre a comdia original O juiz eleito
17
, estreada no mesmo ano, a musica
que adorna a pea, foi composta pelo sr. Cazimiro, e tem a graa, que de ordinario
caracteriza as composies deste habil professor (RE, n. 31, 08.1854, p. 246). Na
revista Fossilismo e progresso
18
, apresentada no mesmo teatro dois anos mais tarde,
a escolha das peas de msica, com que [] ornada, revela muito bom gosto da
parte do sr. Casimiro (RE, 16.01.1856).
A estes comentrios somam-se os relatos de espectculos esgotados como O
ensaio da Norma
19
, a farsa lrica estreada no Ginsio em 1849, cujo poema, poesia, e
musica tudo original do sr. Cazimiro Junior. Agradou muitissimo. Durante trs
rcitas o theatro esteve completamente cheio; em ambas as noites mais de cem

14
Um dos aspectos que fica por abordar neste trabalho prende-se com a provvel repercusso de obras
musico-teatrais de Joaquim Casimiro no Brasil. A digresso ou estadia de actores e companhias
portugueses no Brasil era considervel. Integrada nesse movimento, que inclua tambm o repertrio
teatral, Ernesto Veira revela-nos que a partitura de Casimiro da pea A coroa de Carlos Magno (TV,
1859) foi vendida para o Brasil. provvel que mais ttulos por si musicados tenham sido l
representados (Vieira, 1900: I, 256).
15
Nenhum exemplar desta pea da autoria de Duarte S foi encontrado. Tambm no foi encontrado
nenhum exemplar da msica.
16
Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado.
17
ARAJO, Lus Antnio de, O juiz eleito, scenas de costumes, original em um acto, ornado de couplets,
representada pela primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico, em 26 de julho de 1854, [s. l.], [s.
n.], [s. d.]. No foi encontrado nenhum exemplar da msica.
18
ROUSSADO, Manuel, Fossilismo e Progresso, revista em 3 actos e 6 quadros, Lisboa, Typ. Rua da
Condessa, 1856. Nenhum exemplar da msica foi encontrado.
19
Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado.
23
pessoas deixaram de entrar por no haverem j bilhetes. O author foi chamado fra, e
victoriado com enthusiasmo (GT, 12.12.1849). Referindo-se comdia mgica em
dois actos A rom encantada
20
, montada no Teatro da Rua dos Condes em 1855 com
musica [] arranjada com o gosto que caracteriza o sr. Casimiro Junior, a notcia
revela que continuam as enchentes [...]; tem mesmo havido occasies de no se
encontrar um logar vago nem nas platas, nem nos camarotes (RE, n. 2, 01.1855, p.
14). Trs meses mais tarde, tambm grande foi a concorrencia que attrahiram a este
theatro as tres primeiras representaes do drama biblico, original em tres actos e
sete quadros [Sanso ou a Destruio dos Filisteus
21
]; A musica dos coros, composio
do sr. Casimiro Jnior, muito apropriada (RE, 31.03.1855).
Em Outubro de 1850, depois de ter apresentado no Teatro D. Fernando com
enorme sucesso e afluncia de pblico mais uma farsa lrica por si musicada, Trabalhos
em vo
22
, e dirigido a verso traduzida da Barcarola de Auber (08.1850), Casimiro j
era reconhecido como um maestro de raro talento, gosto, e vocao []. [] um
verdadeiro homem de gnio, a que s falta[va] um nome acabado em ini para aspirar
s honras duma grande celebridade artistica (RE,1.08.1850). Dois meses mais tarde,
A Barcarola cedeu o logar Batalha de Montereau
23
, e o publico [] concorre ao
theatro de D. Fernando com a mesma avidez. [] Obter um triunfo logo em seguida
Barcarola o maior elogio que se pode fazer ao sr. Casimiro. [] Agradou a todos, e o
sr. Casimiro Junior sendo chamado sobre a scena, recebeu uma ovao justa e bem
merecida (IP, 26.09.1850). A sua pera cmica original, com libreto de Mendes Leal,
fora um sucesso; Casimiro foi comparado ao poeta Bocage, numa conhecida notcia
citada na biografia de Ernesto Vieira sobre o compositor:


20
Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado.
21
CASIMIRO, Joaquim, Sanso, dramma sacro [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 36//1;
no foi encontrado nenhum exemplar do texto de Jos Romano, cuja autoria atribuda por Vieira
(1900: I, 253).
22
S, Duarte de, Os trabalhos em vo, fara lyrica em um acto (imit.), representada pela primeira vez no
theatro de D. Fernando, em 10 de fevereiro de 1850, Lisboa, Livraria de Viuva Marques e Filha, 1857.
Nenhum exemplar da msica foi encontrado.
23
Nenhum exemplar do libreto ou da msica foi encontrado.
24
O sr. Casimiro, cuja vocao artistica ainda maior que a excentricidade do seu
caracter pessoal, offerece, como auctor e como homem, admiraveis pontos de
contacto com o nosso immortal Bocage. A par da espontaneidade, que distinguia
o numeroso Elmano, reune o illustre artista a independencia, quasi farouche, do
grande poeta. Prossiga o sr. Casimiro na sua brilhante carreira, e merecer por
certo o gloriosissimo titulo de Bocage da musica. E uma prophecia, cuja realisao
de ningum mais depende. Espermos no ser desmentidos. [] ocioso dizer
que a Batalha de Montereau tem atrahido as attenes de todo o publico
Lisbonense at hoje tudo lhe promette a mesma popularidade que obteve a
Barcarola. As evolues militares do bello-sexo tem sido, sobre tudo, vivamente
applaudidas, e o sr. Casimiro frequentemente victoriado. Folgamos de ver estes
lisonjeiros testemunhos da admirao e sympathia pblica to solenemente
liberalisados a quem por tal forma sabe merecel-os. uma prova de que os
talentos nacionaes vo sendo apreciados, e que o nome de portuguez nem
sempre ha de ser um diploma desfavoravel a quem vae tentar entre ns fortuna
artistica ou litteraria. (RE, 1.10.1850)

Com os sucessos conquistados em 1849 e 1850, no Teatro do Ginsio e depois
no Teatro D. Fernando, Casimiro viu crescer substancialmente as solicitaes de
msica teatral. Paralelamente, continuou a prestar servio Igreja e a escrever msica
sacra missas, responsrios, matinas e ofcios para as mais variadas circunstncias.
Por volta de 1857 foi nomeado organista efectivo da S e, em 1860, foi promovido a
mestre de capela. Entre as inmeras obras religiosas incluem-se uns Responsrios a
Quatro Vozes, Coro e Orquestra para Quinta e Sexta-feira Santas, compostos e
dirigidos pelo compositor na qualidade de membro fundador e director da orquestra
da Academia Melpomonense, e que preencheram a festividade da Semana Santa na
igreja de S. Nicolau, em 1851. Na execuo, a grande orquestra, tomaram parte os
profissionais e amadores da associao e um coro numeroso onde se incluam vrias
personalidades da sociedade lisboeta. Na lista dos cantores solistas publicada no jornal
A Semana (n. 15, 04.1851, p. 180), consta um D. F*** que Ernesto Vieira
interpretou como sendo o prprio rei D. Fernando (Vieira, 1900: I, 252).
25
Algumas das peas sacras passaram a fazer parte do repertrio de vrias
igrejas, em Lisboa e noutras localidades do pas, repercutiram-se no Brasil, e entraram
no ciclo anual das festas religiosas, perdurando por vrias dcadas aps a morte do
compositor, em 1862. Segundo Ernesto Vieira, um Te Deum de 1830, aumentado e
completado por Carlos Arajo, fora executado na festa do centenrio da ndia, em
1898 (Vieira, 1900: I, 244); os Responsrios a Trs Vozes e Pequena Orquestra para
Quinta e Sexta-feira Santas continuavam, em 1900, a ser cantados em todas as igrejas
de Lisboa e em muitas provincias do Brasil; a Missa de Arruda desde que apareceu
[] no deixou de se cantar frequentemente nas principaes festas de Lisboa, bem
como um Credo pequeno e facil que se canta geralmente nas egrejas [] em quinta
feira santa (Vieira, 1900: I, 260). Tambm a partitura dos Responsrios para Quarta-
feira Santa, considerada pelo bigrafo uma das mais notveis obras produzidas pela
arte portuguesa permanecia, desde a primeira audio em 1857, em execuo no dia
prprio, reunindo sempre na catedral grande multido de povo, e entre eles muitos
entusiastas que ali vao constantemente como em romaria piedosa. [] e
naturalmente continuar a cantar-se ainda por muitos anos, asseverava o bigrafo
(Vieira, 1900: I, 251).
Porm, contra as previses de Vieira, alguns anos mais tarde novas directivas
no seio da Igreja Catlica tero perturbado a continuao da difuso das obras de
Casimiro. A encclica Motu Proprio do Papa Pio X promulgava, em 1903, uma norma
geral a proibir a presena de msica de carcter teatral nos servios religiosos
24
.
Contra essa directiva, um proco assinante da Arte Musical (que no se fez identificar)
apelava no peridico para a manuteno dos ofcios de Casimiro nas igrejas, sob risco
de, com as novas imposies, a maior parte das pessoas [] s com sacrifcio
verdadeiramente evanglico poder[em] tolerar uma longa cerimonia, como a dos
ofcios da Semana Santa, esmagados pelo enormssimo pesadelo do Cantocho:

No ser possivel fazer vr [] que uma pena [] deitar para o lado, votar a
um como que lamentavel crime de lesa arte, essas bellas partituras dos officios

24
Com os critrios definidos na encclica, passavam igualmente a ser excludas das igrejas as missas de
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Berlioz, Liszt e Verdi (Grout, 2001: 588).
26
de Casimiro, principalmente os de 4
a
feira Santa? [] ver como as egrejas se
fecham, como o culto religioso soffre nos nossos templos, alguns, seno a maior
parte, fechados. A musica faz parte dos nossos habitos. [] Ha abusos?
Perfeitamente daccordo: que haja uma comisso, alguem emfim, que zele a
musica religiosa; mas no assim, banindo-a por completo!! [] como que pr
um dique imaginao, ao genio artistico, cortar os vos da inspirao! []
quando se cinge [a msica] aos preceitos do que agora se pretende pr em voga
nao passa de uma trivialissima vulgaridade. Os [] responsorios cantados o
anno passado [1905?] na nossa S, no moveram nem commoveram; passaram
como todas as coisas em que no ha o cunho da individualidade. [] Os nossos
musicos parece que no teem coragem para fazer valer os nossos creditos
musicaes, ou receiam no sei o qu. Mas em arte tambem ha convices,
tambem deve haver amor patriotico. Creio que os officios de Casimiro fariam
honra a qualquer author estrangeiro. (AM, 31.03.1906, n. 147, p.65-6)

Apesar do aparente silenciamento a que a msica sacra de Casimiro passou a
ser submetida, ainda em 1912, assinalando os cinquenta anos da sua morte, o Eco
Musical
25
terminava um artigo de duas pginas sobre a personalidade do compositor
com uma constatao reveladora do reconhecimento que, data, ainda lhe era devido
no pas:

Para quem no conhecia o homem, mais nada preciso acrescentar. O artista,
desnecessrio descrever, porque ningum ha, profissional ou amador, nas
grandes cidades ou nas minsculas aldeias, que mais ou menos no ouvisse
pronunciar o seu glorioso nome. (EM, 23.08.1912)




25
Convm assinalar que Ernesto Vieira, o principal bigrafo e assumido admirador de Joaquim
Casimiro, ainda no era, nesta data, o director e editor da revista Eco Musical. Era Gustavo de Lacerda
quem detinha esse cargo.
27
4. Crticos e defensores

Casimiro testemunhou a enorme repercusso de muitas das suas partituras de
teatro e de igreja na vida musical lisboeta, e gerou em seu torno sobretudo, aps a
morte uma comunidade de cultores e admiradores que projectaram sobre a sua
personalidade a imagem romntica de um gnio e dum excntrico. A Crnica dos
Teatros anunciava o desaparecimento do compositor nestes termos:

Falleceu ha poucos dias o sr. Joaquim Casimiro Junior, distincto maestro, e o
mais fecundo compositor de musica sacra e profana que possuiamos. Casimiro
Junior no contava ainda sessenta anos de idade. Era dotado de to notvel
inspirao que em qualquer logar ou occasio fazia composies de muito
merecimento, e tocava de improviso varios trechos quando para isso era
instado. Os repertorios de todos os theatros abundam em composies suas,
couplets, arias cros, xacaras e operas comicas. O seu corpo foi supultado no
Alto de S.Joo. Os mais notaveis artistas musicos e dramaticos acompanharam-
no ultima morada. No cemiterio cantaram-lhe os artistas um Libera me. (CT,
1.01.1863, p. 4)

A Revoluo de Setembro, ao noticiar o seu enterro, dizia:

Deixa numerosssimas composies sacras e profanas, e todas revelam bom
gosto e facilidade e um estro fecundssimo, Casimiro Jnior compunha msica
em qualquer parte: a cavalo, embarcado, passeando, e sempre com felicidade.
[] Na vida tinha as excentricidades e devaneios que so peculiares aos homens
de talento superior. Contam-se dele anedotas divertidssimas. [] Que a estima
e o respeito pela sua memria e o apreo pela sua obra perduraram muito para
aqum da sua morte, posso testemunh-lo, porque cirandei por ambientes que
deles estavam impregnados e lidei com pessoas que o conheceram e nutriam
verdadeiro culto por ela. (cit. in Ribeiro, 1962: 35)

28
Jos Maria de Andrade Ferreira apelidava-o do Verdi portugus:

impossivel deixar de concluir esta revista, sem ter de avivar lembranas
dolorosas. A morte do nosso primeiro compositor musical, Joaquim Casimiro
Junior, do Verdi portuguez, uma perda de que com diffculdade se poder
indemnisar a classe que elle tanto enobreceu com os esforos prodigiosos do
seu talento (Ferreira, 1863: 644)

Em 1867, a propsito da reposio da comdia pio e champanhe no Teatro
das Variedades, o j citado artigo da Crnica dos Teatros recordava Casimiro como
um desses genios raros, rarissimos, que deveriam ser eternos como os monumentos
que criam... (CT, 19.01.1867). Jos Romano, amigo pessoal de Casimiro, nos nmeros
8, 9 e 10 do Eco Musical de 1873 fazia o seguinte retrato do compositor:

No seu tempo era moda os rapazes serem doidos, e elle foi-o: - doido e sublime!
[] As musicas, as mulheres e as flores constituiam a trindade da sua idolatria.
[] ns nunca o vimos triste. Encontramos sempre nelle um sorriso e uma
desenvoltura quasi permanente. Raras vezes o vimos serio, e ainda mais raras
zangado. Dotado de uma actividade pasmosa, de corpo e de espirito, passava
por inconsciente e leviano, e para muitos pordoido! A sua inconsciencia, a sua
doidice, porm era a vivacidade do seu genio, a ebulio daquelle estro que o
no deixava socegar. [] Para elle no havia dia nem noite: naquelle cerebro,
illuminado pelo fogo da inspirao, irradiava sempre luz. [] Nas suas
composies, no seu vestuario e no seu viver, tudo era volubilidade e capricho;
nada o incomodava. [] Muitas vezes, mesmo jantando ia compondo. Andava
sempre munido de papel pautado [], com a lista do jantar pedia tambm um
tinteiro, e medida que ia comendo ora uma colher de sopa, ora um damasco,
ora um bocado de beef, logo uma garfada de chispe com ervas, apoz dois ou
trs abrunhos, agora algumas folhas de salada, em seguida uma perninha de
coelho guizado, ou cabidella, uma pra, depois outra vez beef, e assim
seguidamente, cantarollando por entre dentes, e collocando os dedos sobre a
meza como os collocaria sobre um teclado ia compondo j um coro para um
29
drama, j um couplet para uma comedia, j um responsorio, ou uma jaculatoria.
Por aqui se v que aquelle espirito nunca repousava. Posto que quanto aqui
levamos dito parea exagero, creia-se que purissima verdade: apellamos para
o testemunho de muitas pessoas que ainda ahi esto vivas, e que trataram
intimamente com o artista. Com especialidade o seu muito particular amigo, o
sr. Jos Maria Christiano, os srs. Joo Angelo Cotilnelli, Alexandre Jos Ferreira,
Antonio Jos Croner, Carlos Augusto Campos, Domingos Jos Benavente, Jos
Maria Alcobia e muitos outros, artistas e no artistas []. Seria o nosso Bellini, se
se tivesse dedicado ao theatro lyrico, porque o compositor portuguez, bem como o
immortal autor da Norma e da Somnambula, no buscava os effeitos labyrintos no
enredado do contraponto, nas complicaes do instrumental, tirava-os todos da alma.
Seria o nosso Auber, dedicando-se opera comica, pela ligeireza dos seus motivos, pela
graa da sua instrumentao. nesta parte que Joaquim Casimiro ainda no teve
competidor entre ns. Ninguem melhor do que elle se serve dos instrumentos com mais
elegancia, graa e propriedade. As suas musicas so conhecidas, apenas se ouvem os
primeiros compassos, pelo cunho doriginalidade da instrumentao. Um arpejo, um
pizzicato, uma nota solta, s vezes, produz um effeito maravilhosos, e commovente.
(Jos Romano in EM, n. 8, 23.07, 1873, p.5-6; n. 9, 1.08.1873,p. 4-5 e n. 10
8.08.1873, p. 3-4)
26


Tambm Sousa Bastos, no livro Recordaes de teatro, apresentava Casimiro,
na msica de cena, como o compositor exclusivo do seu tempo e descrevia-o como
um artista de uma fecundidade e espontaneidade [] pasmosas:


26
No mesmo artigo, Jos Romano fazia de Casimiro uma detalhada descrio fsica: Era pouco mais de
meo de estatura; ossudo mas no fornecido de carnes, robusto sem ser musculoso. Tez alva e rosada,
fronte desassombrada e espaosa; olhos azuis muito rasgados; nariz ligeiramente arrebitado, como o de
Socrates; boca um pouco grande, labios grossos e humidos, sendo o inferior bastante descaido o que lhe
dava phisionomia um ar de bonomia e, porventura, dindulencia; as faces cavadas e cortadas por
sulcos perpendiculares, mais contribuiam para essa expresso. Casimiro no usava barba. O modo de
trajar de Joaquim Casimiro estava em perfeita relao com o seu viver. As cores claras eram as suas
predilectas. O seu fato habitual consistia numa cala de cotim ou casimira cr de gro; sobrecasaca azul
ou verde, colete dacolchoadinho riscado de branco e de cr de canella; gravata de l azul com raminhos
de bordados, que, dando-lhe volta no pescoo ia esconder as pontas nos cozes das calas; botas grossas
e com saltos muito rasteiros; chapeu alto de seda preta; bengala muito alta e muito grossa de canna da
ndia, com uma enorme ponteira de ferro, o que lhe dava uns certos ares de official de diligencias ou
pimpo de arraial.
30
No teatro davam-lhe um acto com oito ou dez nmeros de msica para
escrever, e ele mandava avisar para ensaio no dia seguinte, pois nessa mesma
noite tudo escrevia! [] Duma vez, convidado para dirigir a festa de Nossa
Senhora da Salvao da Arruda, que se fazia com grande esplendor a 15 de
Agosto, aceitou e, na vspera, embarcou com os colegas numa das faluas em
que nesse tempo se fazia a viagem ria acima at Alhandra. Depois de partirem
dera pela falta da msica. Para voltarem atrs, no chegariam a tempo.
Casimiro removeu de pronto a dificuldade; pediu papel, pautou-o a lpis como
se fosse de msica; sentou-se no fundo do barco, fez do banco mesa e ali
mesmo, em poucas horas, comps a magnfica Missa de Arruda, que dos seus
melhores trabalhos. (Bastos, 1947: 308-309)

Ainda Andrade Ferreira, em 1868, numa crtica pera O Arco de SantAnna,
apresentada no Teatro So Carlos, sublinhava o incontestvel talento musical de
Francisco de S de Noronha dizendo:

Se eu tivesse de o classificar na galeria das nossas vocaes musicaes
contemporaneas, collocal-o-hia entre Casimiro e Mir, pois deste possue a
inspirao facil e essencialmente melodica, e do outro a intuio instrumental,
que to habilmente apropria s exigencias da composio lyrica. (Ferreira, 1871:
268).

O reconhecimento pstumo de Joaquim Casimiro teve tambm a sua expresso
institucional. A partir de 1875, aps a reconstruo dos Paos do Conselho na
sequncia do incndio que, em 1863, destrura totalmente o edifcio , o compositor
passou a figurar no tecto da antiga Sala da Presidncia, actual Gabinete do Presidente,
num medalho emoldurado com o seu retrato em perfil, seguido dos medalhes de
Marcos Portugal e outros seis artistas: os pintores Domingos Sequeira, Vieira Lusitano
e Francisco Metrass; os arquitectos Afonso Domingues e Boitaca; e o escultor
Machado de Castro (Salvado, 1982: 37-38). Constituiu a maior distino institucional
31
feita a Joaquim Casimiro pela cidade de Lisboa, ombreando com um conjunto de
importantes figuras seleccionadas pela sua relevncia nacional.
27

Joaquim Casimiro no foi, no entanto, um nome intocado por polmicas e
crticas, bem pelo contrrio. Logo em 1870, na curta rubrica que lhe dedicou no
dicionrio Os Msicos Portugueses, Joaquim de Vasconcelos desferiu uma crtica
implacvel. Os contemporaneos denominavam-no o Donizetti portuguez mas, para
Vasconcelos, Casimiro nunca foi artista. O texto era arrasador e em traos largos
acusava Casimiro de se ter vendido plebe, com a composio de missas e motetes
num detestavel estylo dramatico-sacro (Vasconcelos, 1870: I, 42-43). Anos mais
tarde, num suplemento Biographie universelle des musiciens de F.-J. Ftis,
Vasconcelos omitiu ostensivamente Joaquim Casimiro
28
, mas ao versar sobre um outro
msico, o Visconde de Arneiro, voltou a invocar o compositor em termos pejorativos. A
dada altura, referindo-se a um Te Deum de Arneiro, de 1871, afirmava:

[] je nexagererai pas en disant que depuis Bontempo on na rien produit en
Portugal daussi important que ce Te Deum. Aprs la mort de ce matre illustre,
les musiciens portugais semblaient navoir dautre proccupation que de
rabaisser de plus en plus la musique dglise; dej, de son vivant, Casimiro et ses
imitateurs avaient donn le coup de grce cet art admirable, et les canevas sur
des thmes dopras italiens, les soli aux variations de petite flte, les duos,
trios, etc., construits sur de thmes de contredanse, faisaient les dlices des
amateurs de Lisbonne. Chaque jour voyait natre de nouveaux imitateurs de
Casimiro, qui se moquaient qui mieux de Bontempo et de son style svre.
Aprs la mort de Casimiro lui mme on se tut, lpuisement devint complet,
manifeste; cest ainsi quen Portugal on a presque oubli jusqu lexistence de
la musique religieuse, tant nationale qutrangre. (Vasconcelos, 1881: 23)


27
Actualmente, existem tambm, em Lisboa (freguesia dos Prazeres), uma rua com o nome Joaquim
Casimiro Jnior e em Queluz (freguesia de Queluz), a Praceta Joaquim Casimiro Jnior.
28
Santos Pinto, o outro compositor contemporneo de Casimiro e que, com ele, dominou a musica
teatral em Lisboa, tambm foi omitido por Vasconcelos no referido suplemento.
32
Aos olhos de Vasconcelos e de todo um conjunto de artistas e intelectuais
progressistas que se seguiriam, as composies de Casimiro e seus imitadores
constituam o corolrio de um processo crescente de italianizao da msica
portuguesa, manifestado de forma particularmente negativa na dessacralizao da
msica sacra, atravs da contaminao pelo modelo opertico.
Para compreender a posio crtica de Vasconcelos, convm inseri-la no
contexto histrico e ideolgico da poca. Num artigo dedicado historiografia musical,
o musiclogo Paulo Ferreira de Castro considera que a musicologia portuguesa []
surge historicamente, em pleno sculo XIX, como resultado da tomada de conscincia
por parte de artistas e intelectuais de um estado de decadncia da arte musical,
acompanhada do projecto idealista da restaurao de um patrimnio antigo
esquecido, subestimado ou ignorado. Debruando-se precisamente sobre a literatura
musicolgica produzida logo a partir dos anos setenta do sculo dezanove, Ferreira de
Castro constata que, na sua maior parte, esta literatura faz coincidir, alis, o conceito
de decadncia com o de italianismo, implicando com essa sobreposio a ideia
persistente de que a suposta involuo da actividade musical oitocentista em Portugal
se devera, antes de mais, desnacionalizao da cultura musical por via,
fundamentalmente, da importao da pera italiana e do longo cortejo dos seus
nefastos efeitos (Castro, 1992: 172).
Porm, o fenmeno de rejeio pstuma obra de Casimiro transcendia o
primado restauracionista, at porque era reconhecido que o estilo opertico da sua
msica sacra projectara, localmente, uma tendncia escala europeia que se
manifestava j desde a segunda metade do sculo XVIII (Brito e Cymbron, 1992: 142).
Vasconcelos, por seu turno, era de formao alem e enquadrava-se numa nova
gerao de msicos, artistas e intelectuais que iriam receber Wagner como um triunfo
(a primeira audio no Teatro So Carlos foi em 1883) e retomavam, com novo fulgor e
distncia de algumas dcadas, o projecto iniciado por Domingos Bomtempo do
cultivo e divulgao da msica de cmara e sinfnica germnica, atravs de diversas
sociedades de concertos, academias e do prprio conservatrio (Brito e Cymbron,
1992: 138-140, 155-159). Para esta nova gerao de msicos, fervorosa reivindicao
de uma emancipao musical nacional pretensamente perdida, acrescentava-se agora
33
uma clara deslocao do gosto musical do referente italiano para o eixo franco-
germnico. Nesse processo, e medida que se avanava para o sculo seguinte, a
crtica e a historiografia musicolgica produziram leituras revisionistas do sculo XIX
que espelhavam o exerccio de uma viso esquemtica sobre a produo e o consumo
musical, assente em dois opostos: de um lado a frivolidade da msica italiana, do outro
a profundidade da msica germnica. Como explica Paulo Ferreira de Castro,

Tudo aquilo que veio a designar-se entre ns como italianismo, com conotaes
crticas cada vez mais fortes medida que nos aproximamos do fim do sc. XIX e
dum clima positivista, surgira por sua vez entendido como termo de uma outra
oposio fundamental no sistema axiolgico da historiografia oitocentista
portuguesa, ou seja, aquela que tende a construir-se a partir da antinomia entre
as imagens das culturas musicais italiana e alem, ou, se se preferir, entre
italianismo e germanismo, sendo o primeiro conotado com valores como a
superficialidade, o carcter ornamental e mesmo a vulgaridade, e o segundo
com a profundidade, a complexidade do pensamento musical e toda a espcie
de transcendncias estticas. (Castro, 1992: 173)

Portanto, se num plano virtual, a aco crtica contra a italianizao da vida
musical portuguesa se destinava a defender o retomar de um projecto restaurador e
emancipador da produo nacional, de facto, num plano mais concreto, pretendia,
sobretudo, reajustar a prtica e o consumo cultural a um enquadramento esttico de
inspirao germanizante. Esse raciocnio estava j sintomaticamente representado na
citada recenso de 1839 a uma missa de Casimiro, editada no 3. nmero do Jornal do
Conservatrio:

[] no cuidavamos haver ao presente um genio musico portuguez de tal fora.
A delicada melodia, as soberbas e altivas harmonias, os grandes effeitos de
instrumentao, tudo em fim abunda, que no falta, nesta produco. Tenha o
Sr. Casimiro estas nossas expresses, como filhas da nossa admirao
conscienciosa: pois que no temos o prazer de conhecel-o; - ostente-se sem
34
receio, que em si muito para criminar seria; e meta hombros composio de
uma OPERA; pois que esperamos seja um condigno rival dos grandes mestres,
especialmente alemes, cuja preexcellente escholla to ditosa lhe vemos seguir.
(cit. in Ribeiro, 1938: 134).

Casimiro era encorajado a escrever uma pera que rivalizasse, justamente, com
os alemes, mas to e somente como seu igual; capaz, tanto quanto os grandes
mestres, de seguir a sua (deles) preexcellente escholla. Assim, em prol de uma
desejvel filiao de Casimiro na msica dos compositores alemes, por oposio
msica italiana, o Jornal do Conservatrio acabava por colocar-se, no mbito musical,
completamente parte do projecto de reforma nacional do teatro, que no mesmo
jornal, se procurava, a cada pgina, impulsionar.
No final do sculo, com as posies extremadas, a msica religiosa de Casimiro
j no colhia entusiasmo entre os meios mais radicais. Perante a larga difuso de que
as obras ainda usufruam no circuito das igrejas, e de toda a produo que o
compositor desenvolvera, em paralelo, no domnio teatral, no foi difcil reduzir o
conjunto da sua msica religiosa a msica dramtica e ligeira, e acus-lo de firmar um
estilo sensualista, de promiscuidade entre o sacro e o profano, que corrompia o gosto
do pblico, e com ele, toda uma gerao de futuros compositores. Essa posio
exposta de forma eloquente na resposta que, em 1906, Lambertini deu, no mesmo
nmero da Arte Musical, carta do proco sobre a defesa da msica de Casimiro nas
igrejas:

Como diz e muito bem o nosso amigo, a supresso completa da musica
orchestral e a sua substituio pelo cantocho, tirara Egreja um dos seus
elementos de attraco esthethica []. verdade. Mas h aqui uma errada
interpretao das intenes do Summo Pontifice e porventura uma m verso
do motu-proprio por Elle promulgado em 1904. A musica instrumental no foi
banida da Egreja; o que se proscreveu foi a musica de caracter theatral ou de
factura ligeira e popular, que, pelos mais elementares principios da Arte e do
bom senso, nunca devia ter logar ali. [] o canto gregoriano e a polyphonia
35
palestriniana so os modelos, em que o artista se deve baseiar [], evitando os
solos ou outras manifestaes de descabido virtuosismo. [] A orchestra no
deve predominar []. Os solos vocaes devem reduzir-se sua expresso mais
singela, porquanto o verdadeiro intermediario entre o cro e a Divindade, o
sacerdote que est officiando e no o solista cantr. Responde a estas
condies a musica que ouvimos nas egrejas? [] A admiravel msica do
Casimiro, por exemplo, que tanto folgariamos ouvir frequentemente em
concertos espirituaes ou audies historicas de musica portugueza, no estar
tambm inquinada dessa nota sensual de theatralidade que se pretende
sensatamente proscrever?

Evitando afrontar de forma directa os cultores de Casimiro, num tempo em que
a sua msica ainda era uma presena recorrente nas igrejas, Lambertini remetia a
sonoridade sensualista e teatral do compositor a toda uma poca que ele considerava
musicalmente decadente e que urgia silenciar:

[] na primeira metade do sculo XIX, na poca em que viveu Casimiro,
imperava o italianismo em todas as manifestaes da arte e as rias,
nitidamente meldicas, com o acompanhamento que sabemos, serviam
indistintamente para a Igreja e para o Teatro. Isto dava-se em toda a parte [].
Portanto, se houve culpa, no foi do Casimiro, nem de nenhum outro dos
nossos, foi da poca em que viveram, que era a nosso ver, uma poca de
completa decadncia para a arte sacra. [] a msica religiosa, tal como se
pratica hoje em Portugal, absolutamente indigna de um pas culto e carece de
inadiveis reformas, para decoro no s da Igreja, mas tambm da Arte
(Lambertini in AM, 31.03.1906, n. 147, p. 66-67)





36
5. O couplet portugus meu

Entretanto, foi no seguimento dos artigos de Joaquim de Vasconcelos, onde
foram acintosamente vilipendiados dois dos [] mais eminentes msicos modernos:
Joaquim Casimiro e Santos Pinto, que, em 1900, veio a pblico o Dicionrio biogrfico
de msicos portugueses, de Ernesto Vieira. Insurgindo-se fortemente contra o
facciosismo, erros, omisses e pretenciosas mas nada judiciosas dissertaes de
Vasconcelos, Ernesto Vieira preparou, durante vrios anos, um dicionrio sobre
compositores e intrpretes nascidos, ou com carreira firmada, em Portugal, onde
incluiu a entrada mais completa escrita at data sobre Joaquim Casimiro (Vieira,
1900: I, [v - vii] e 239-272). F-lo por assumida admirao pela obra do compositor e
pela personalidade e carcter do personagem, com quem contactou em 1862, meses
antes de este morrer
29
. O artigo (por sinal o mais extenso do prprio dicionrio)
encabeado por um pargrafo, to inflamado quanto provocador, que parece resumir
todo um programa de glorificao figura e obra do Casimiro:

Casimiro Junior (Joaquim). este o mais inspirado musico portuguez, a maior
alma de artista que a arte musical tem produzido no nosso paiz. Nenhum outro
dos tempos modernos o egualou no genio, nenhum dos seus comtemporaneos
lhe pode soffrer a comparao (Vieira, 1900: I, 239).

Porm, ao longo das trinta e trs pginas, o bigrafo aborda cronologicamente
todos os passos significativos do trajecto de Casimiro, enquanto autor sacro e teatral, e
submete, nesse processo, alguma da sua produo a juzos crticos menos favorveis,
reconhecendo ainda, como traos de carcter dominantes no compositor, a
volubilidade e a escrita a jacto que tero ditado, para Vieira, a formao de um
conjunto desigual de obras musicais. Se, por exemplo, o Credo sem acompanhamento

29
Em 1862, pela Pscoa, Ernesto Vieira fora escolhido com mais alguns alunos do Conservatrio para
cantar nos Ofcios Grandes da Semana Santa, de Casimiro, na igreja de S. mingos, e que envolviam cerca
de duzentos intrpretes, entre instrumentistas e cantores. Foi ento que conheci Casimiro; [] e a
figura do inspirado musico fixou-se-me na imaginao para nunca mais se apagar (Vieira, 1900: I, 257).
37
constitui um bello exemplar do mais puro estylo polyphonico, em que o
contraponto dos antigos mestres da Renascena aqui aplicado com summa destreza,
tornado mais vivamente colorido com as modulaes da tonalidade moderna, a Missa
de Arruda, inversamente, est longe de ser obra perfeita no conjunto, alternando
excertos inspirados e grandiosos com rias vulgares com recitativo, andante,
cabbaletta e todas as trivialidades da msica italiana em voga naquella poca (Vieira,
1900: I, 260-261). Apreciaes deste gnero abundam e reafirmam, afinal, a
reconduo de um Vieira supostamente oposto a Vasconcelos ou Lambertini, a um
mesmo enquadramento historiogrfico de mbito positivista. Vieira no cede, no
entanto, na nomeao de Casimiro como figura maior do sc. XIX, no confronto com os
seus contemporneos. E nesse sentido, a sua entrada reveste-se, sobretudo, de
especial interesse pelo importante trabalho dispendido em torno do conjunto da obra
musico-teatral de Casimiro, com a contextualizao e anlise directa de muitas
partituras autgrafas do compositor que nos devolvem, distncia de mais de um
sculo e meio, a importncia da msica de cena como uma fatia substancial da msica
oitocentista, de relevncia to grande quanto circunscrita e circunstancial e que, por
isso, escapou ilesa ao debate crtico infligido pelos msicos e intelectuais progressistas
e de filiao germanizante.
De facto, a msica teatral existia de forma separada da msica opertica, da
msica instrumental e da msica de igreja. O decadentismo decorrente da
italianizao da msica oitocentista, to nefasto aos olhos de toda uma historiografia
musical que se desenvolveu bem para dentro do sculo XX, no cobriu,
aparentemente, a msica aplicada ao teatro declamado, cujo repertrio textual
dominante provinha em grande parte de Frana, arrastando com isso outras
estratgias de abordagem formal e compositiva mais concomitantemente associveis a
um modelo musical francs.
30
Somado a isso, havia a prpria conjuntura teatral

30
Sampaio Ribeiro afirma sem rodeios foi Casimiro quem primeiro se libertou da influncia tirnica da
msica italiana de gnero ligeiro e pr-romntica e introduziu o cultivo do gnero francs em Portugal.
Essa honra com que buscam nimbar a fronte de Augusto Machado, cabe inteiramente a Joaquim
Casimiro e s o conhecimento menos que superficial da sua obra e o total desconhecimento do que foi o
estilo em que brilharam Boieldieu, Hrold e Auber pode ter tornado possvel tal atribuio. (Ribeiro,
1938: 103). Numa nota a esta afirmao, Ribeiro fundamentava-se com o seguinte: A prova provada
desta afirmao o grande nmero de pginas de Casimiro que so irms gmeas, esttica e
38
portuguesa, que, como j se viu e ver, atravessou todo o sc. XIX, desde a dcada de
trinta, mergulhada num projecto de criao nacional bastante mais ambicioso do que
o da msica. Ainda que a reforma teatral no tenha conseguido alcanar, em pleno, os
objectivos traados, acabou por promover um envolvimento e uma consciencializao
de todos os intervenientes nas dinmicas teatrais da cidade em relao causa
nacionalista, a que no tero escapado os prprios compositores. Nesse processo, a
msica especificamente teatral, escrita para responder a uma encomenda precisa, e
executada para servir um texto encenado, encontrou nas regras prprias desta
expresso artstica um meio de gratificao imediata do pblico, que, sem a pretenso
de perdurar em ressonncias posteriores, ajudou a expandir e consolidar o prestgio de
alguns compositores no seu meio. E nesse sentido, sintomtico que Joaquim
Casimiro, na sua autobiografia, tenha destacado a msica teatral como um legado to
ou mais importante que a sua msica sacra, ao afirmar:

[] em todas as minhas composies afastei-me sempre do centro para que
todos os meus antecessores e contemporaneos convergiam. O couplet
portuguez meu filho: ninguem o tinha escripto assim antes de mim;
finalmente deixo ao meu paiz mais um nome para o seu catalogo de artistas.
(cit. in Vieira, 1900: I, 242)









estructuralmente idnticas a outras do Fausto, de Gounod. Ora Casimiro morreu em 28 de Dezembro de
1862 e a primeira representao daquela pera em S. Carlos s se realizou crca de trs anos mais tarde
no primeiro de dezembro de 1865. (Ribeiro, 1938: 133-134)
39
Captulo II
O percurso de Joaquim Casimiro no contexto teatral lisboeta


1. A Revoluo de Setembro e a reforma teatral

Quando Joaquim Casimiro Jnior iniciou a sua actividade no teatro, tinham
passado uns escassos seis anos sobre a Revoluo de Setembro de 1836. O
Setembrismo constituiu um momento de triunfo da faco liberal herdeira dos
princpios estabelecidos no modelo constitucional vintista e traduziu a sua aco num
conjunto de reformas tendentes a dar corpo a alguns valores iluministas que no
tinham sido totalmente contemplados no iderio regenerador da Revoluo de 1820.
Essas reformas repercutiram-se em todos os parmetros da sociedade, com especial
expresso no plano educativo, artstico e teatral. De facto, movida pela causa
civilizadora, a ideologia liberal setembrista via no teatro um instrumento privilegiado
de educao e cultura e era neste contexto, e pela aco conjunta de Passos Manuel e
Almeida Garrett, que o teatro surgia agora investido de uma dupla misso: por um
lado o de afirmao da identidade nacional; por outro o de contribuio para a
instruo e esclarecimento dos cidados. Nesse sentido foram dados passos
significativos e de aco imediata: para alm da abertura, em Lisboa e no Porto, das
Academias de Belas Artes, fundadas por decreto logo nos dois meses imediatos
Revoluo, e da organizao, nas mesmas cidades, dos Conservatrios das Artes e
Ofcios e das Escolas Mdico-Cirrgicas, Passos Manuel, ministro do reino, estabeleceu
com Almeida Garrett uma srie de medidas legislativas para a reforma do teatro. O
objectivo era, no j muito citado texto da portaria rgia (28 de Setembro de 1836)
estabelecer sem perda de tempo, um plano para a fundao e organizao de um
Teatro Nacional [], o qual, sendo uma escola de bom gosto, contribua para a
civilizao e aperfeioamento moral da nao portuguesa e satisfaa aos outros fins de
to teis estabelecimentos.
40
No decreto de 15 de Novembro de 1836 ficaram expressas as medidas
fundamentais da reforma: a criao de uma Inspeco-Geral dos Teatros e
Espectculos; a fundao de um Conservatrio para a formao de actores, msicos e
bailarinos; a edificao de um Teatro Nacional; e a implementao de um concurso
anual para peas originais de teatro. O efeito das medidas repercutiu-se positivamente
nos anos posteriores, prosseguindo mesmo aps a destituio de Garrett, em 1841, da
Inspeco-Geral dos Teatros: o Teatros da Rua dos Condes e do Salitre renovaram os
seus repertrios, a produo de textos dramticos originais aumentou e assistiu-se a
um progressivo interesse do pblico e dos agentes teatrais, manifestado no s na
crescente popularidade de alguns actores e companhias, na formao de sociedades
literrias e de grupos amadores mas tambm na proliferao de coleces de peas de
teatro e, sobretudo, de jornais e revistas teatrais trinta a quarenta jornais, desde o
fim dos anos trinta (Frana, 1974: I, 405). A discusso em torno da produo teatral
nacional tornou-se um assunto recorrente na imprensa. Periodicamente, alguns jornais
revelavam estatsticas dos espectculos apresentados nas salas de teatro, faziam o
balano crtico da representatividade do repertrio portugus, discutiam-se os
subsdios, apresentavam-se solues. Do mesmo modo, as expectativas criadas em
torno do Teatro Nacional D. Maria II arrastaram para a imprensa acesas discusses
sobre todo o processo de edificao e o papel institucional desejvel para aquele novo
monumento de cultura. De um modo geral, podemos dizer que at essa data nunca na
histria do teatro em Portugal tantos olhos se tinham debruado sobre a actividade
dramtica e todas as correntes de opinio pareciam convergir na convico de que
urgia incentivar e proteger a produo de repertrio original portugus.


2. O Teatro da Rua dos Condes enquanto teatro nacional

Um dos aspectos que seguramente tambm ajudou a criar um movimento
renovado de interesse em torno do teatro foi o papel mobilizador da companhia
francesa de mile Doux, que esteve em cena durante os anos de 1835 a 1837 no
41
Teatro da Rua dos Condes
31
. No era a primeira vez que uma companhia estrangeira
vinha a Lisboa
32
, mas com esta iniciou-se um perodo indito em que, a par da
apresentao de melodramas e peas do repertrio clssico, a capital tinha a
oportunidade de aceder ao repertrio romntico francs de Vtor Hugo e Dumas (pai),
para alm de diversas comdias e vaudevilles de Scribe, Mlesville, Bayard, Brazier,
Carmouche, Dartois, Dupeuty, Duport, Duvert, Dumersan, Lauzanne, Mazres,
Pixrcourt, Thaulon, Caigniez, Ducange, entre outros (Santos, 2007: 11). A novidade
dos textos
33
, do modo de representao e dos recursos cnicos desta companhia (a
iluminao a azeite, em substituio das velas, foi uma das inovaes introduzidas)
foram o suficiente para atrair o pblico, alterar o gosto e, a mdio prazo, influenciar
decisivamente o modus operandi da restante comunidade teatral lisboeta. A
companhia, dirigida por mile Doux e constituda pelo casal Roland, o casal Chartron, o
actor Paul
34
e cerca de outros trinta profissionais, actuou regularmente, dando trs
sesses por semana, ao longo de dois anos, em alternncia com uma companhia
portuguesa (Frana, 1974: II, 403).
O sucesso alcanado, sobretudo junto das elites, foi um facto a que mile Doux
no ter ficado indiferente. Consciente do incipiente teatro que se praticava em
Portugal, quando a companhia francesa partiu Doux deixou-se ficar no pas e instalou-
se no mesmo teatro, com um novo elenco de actores portugueses por ele dirigidos.
Considerado apenas um actor regular, a quem ficavam destinados papis secundrios
(Machado, 1875: 146), como ensaiador mile Doux revelou-se antes um mestre
rigoroso que contrastava com a prtica teatral nacional. Sob a sua direco, o
repertrio francs, agora traduzido e competentemente desempenhado por actores
portugueses, passou a ser acessvel a um nmero mais vasto de pblico. A Descrio
Geral de Lisboa em 1839 refere esse perodo:

31
Este espao teatral comeou a funcionar na dcada de cinquenta do sc. XVIII.
32
A presena, no teatro de declamao, de companhias espanholas e francesas a representar nas
lnguas de origem, era j recorrente em Lisboa. H a mencionar, por exemplo, a companhia francesa
Saint Eugene, que esteve em cena em 1820 (RUL, 1.10.1840) e a companhia do actor Jourdain, que
esteve em Lisboa em 1822 e 1823 (Rebello, 1997c: 314).
33
Em cerca de dois anos, a companhia apresentou mais de duas centenas de textos originais franceses
(Santos, 2007: 11).
34
[] Um dos mais eminentes actores do Gymnasio de Paris (Salgado, 1885: 58).
42
O Teatro da rua dos Condes, ainda muito mais pequeno do que o de So Carlos,
o primeiro teatro nacional. A actual companhia, debaixo da direco do
francs mile Doux, se acha muito adiantada e d esperanas de um dia poder
rivalizar com as melhores de Paris ou Londres (cit. in Dias, 1990: 21).

Desde logo a companhia de Doux, cujo elenco era da sua exclusiva nomeao,
passou a exibir por iniciativa prpria o ttulo de Teatro Nacional e Normal para o
Condes, numa tentativa de conquistar o subsdio definido no decreto de 16 de
Outubro de 1838, que previa a adjudicao de seis contos de ris ao empresrio ou
director que em concurso pblico assegurasse as responsabilidades prprias, no
elenco e na escolha do repertrio, de um teatro normal na capital (Vasconcelos,
2003a: 149). Com a companhia de que fizeram parte, entre outros, Catarina e Carlota
Talassi, Emlia das Neves, Epifnio, Joo Anastcio Rosa, Mata, Sargedas, Teodorico,
Ventura e Vitorino Doux criou, efectivamente, uma escola de declamao. A sua
aco como formador de toda uma gerao de actores, numa altura em que o
Conservatrio dava os primeiros passos, iria repercutir-se em todos os teatros de
Lisboa a comear pelo futuro D. Maria II, para onde transitariam muitos dos seus
discpulos por serem considerados os melhores no seu metier. O repertrio dramtico
portugus tambm recebeu um impulso: at abertura do Teatro Nacional D. Maria II,
foram levadas cena naquele espao vinte e oito dramas e dez farsas originais
portuguesas (Lopes, 1968: 96).
No se pense porm que a actividade de mile Doux passou sem polmicas.
Como se ver, a crtica foi tanto elogiosa como dura, por vezes implacvel, ao ver em
Doux no tanto um defensor da cena nacional mas algum que agia ao sabor dos seus
prprios interesses
35
, sobretudo quando a partir de 1839, sob a empresa desafogada
do Conde de Farrobo, a conquista do subsdio estatal deixara de ser um imperativo e

35
Alexandre Herculado, reagindo uma vez a uma recusa de Doux a um texto teatral de Cesar Perini,
escreveu Vergonha que a tanto aviltamento chegssemos, que seja juiz das letras portuguesas um
estranho, que no sabe, nem quer, nem pode julg-las como objecto de cincia, de engenho e de arte,
mas s como mercadoria de mais ou menos procura (cit. in Vasconcelos, 2003a: 63)
43
as peas portuguesas desceram drasticamente de nmero, em favor do repertrio
francs.


3. O Teatro do Salitre em contraponto ao Condes

Para o arranque da reforma do teatro a colaborao de mile Doux fora, para
todos os efeitos, fundamental e Garrett reconheceu-lhe o mrito ao confiar-lhe a
encenao do seu texto Um auto de Gil Vicente (15.08.1838, TRC), o drama histrico
com que, nas palavras de Lus Francisco Rebello, se inaugura em 1838 o romantismo
na cena portuguesa (Rebello, 1997b: 138). Em breve, porm, um volte-face poltico
alterou o rumo das coisas. Em Abril de 1839 caiu o governo setembrista, a que
sucederam governos de maior ou menor pendor cartista, at culminar no movimento
de centro-direita de Costa Cabral que, em 10 de Fevereiro de 1842, reps a Carta
constitucional de 1826. Arrastado nesse processo, Garrett foi exonerado de todos os
cargos pblicos, incluindo o de Inspector-Geral dos Teatros (por decreto de 16 de Julho
de 1841). Entretanto, em meados de 1839 o Teatro da Rua dos Condes passava para a
empresa do Conde de Farrobo. Doux manteve-se frente da direco mas o repertrio
passou a incidir sobretudo sobre tradues francesas e a partir de 1841, lado a lado
com as obras dramticas, comearam a ser apresentadas peras cmicas de Auber, um
gnero que aos olhos dos setembristas deturpava completamente a funo de Teatro
Normal assumida pelo Condes.
Foi neste contexto que Joaquim Casimiro foi contratado pelos empresrios Joo
Cndido de Carvalho e Jos Vicente Soares, da Associao Gil Vicente, para o cargo de
director de orquestra
36
do Teatro do Salitre
37
. Os elementos desta Associao,

36
O termo Director de orquestra surge explicitamente no anncio de imprensa a duas peas: [] O
peo fidalgo, comedia em 3 actos, e Pecados velhos, farsa em 1 acto, em beneficio do Director de
orchestra, Casimiro. Os intervalos sero preenchidos por diversas sinfonias, arias e duettos cantados
pelos irmos Zaragoza, discipulos do beneficiado. A orchestra ser augmentada com alguns Professores
em obsequio do mesmo (R, 2.06.1842).
37
O Teatro do Salitre abriu em 1792.
44
ensaiados pelo italiano Perini de Lucca, pretendiam que o Salitre desempenhasse o
papel de teatro nacional que o Teatro da Rua dos Condes, cada vez mais virado para o
repertrio estrangeiro, j no cumpria.

Sob a presidncia do Dr. P. Midosi se installou em Lisboa uma Sociedade
Dramatica denominada de Gil Vicente o seu fim, segundo parece,
nacionalizar o Teatro: o do Salitre []. (RUL, 7.04.1842)

O nome da companhia era todo ele um programa:

Desgostosos pelo estado em que viam o nosso theatro nacional, algumas
pessoas se lembraram de criar uma Companhia, que pudesse dar impulso Arte
Dramtica to bella quanto infeliz na nossa ptria; no s respectivamente
parte litteraria, animando com as representaes dos seus dramas o tirocinio de
nossos poetas dramaticos, mas tambm pelo que toca a parte artistica
formando uma escola para exercicio dos que a ella se dedicam. [] O
pensamento eminentemente nacional dessa associao transluz logo na
denominao que adoptou. O nome do nosso primeiro poeta dramtico e
juntamente primeiro actor, o pai de uma escolla que podia ser nacional []. GIL
VICENTE enfim, [] foi esse o nome convenientemente escolhido para servir de
estandarte restaurao do theatro nacional. (R, 28.05.1842).

Esta empresa teatral em actividade desde Maio de 1841, retomava no nome,
nalguns dos membros e sobretudo na sua proposta uma outra Associao Gil Vicente
que funcionara no mesmo teatro de 1838 a 1839, sob a direco de Frutuoso Dias e
com o envolvimento de Midosi, Perini e Alexandre Herculano, que a fizera representar
o seu drama O fronteiro de frica (Santos, 1985: 486).
O mistrio Roberto do diabo (9.04.1842) constituiu a primeira produo da
companhia a merecer da imprensa uma menso ao compositor da casa, Joaquim
Casimiro. O facto de o texto no ser original portugus mas uma adaptao de Perini
45
do libreto da pera de Meyerbeer no mereceu reparo. Quanto ao resto, Os Coros
houveram-se menos mal, e quando se diminuirem as partes cantantes do coro infernal
melhor effeito se produzir. A musica do sr. Casemiro, e seu nome basta para fazer o
seu elogio. (RS, 11.04.1842).
Paradoxalmente, a esta obra no se seguiu um texto dos nossos poetas
dramticos mas outra traduo, O peo fidalgo
38
(4.05.1842), uma comdia adaptada
do original Le bourgeois gentilhomme de Molire, para a qual Casimiro comps os
coros e um bailado. No entanto, os jornais foram no seu todo elogiosos e se teceram
alguns comentrios simpticos msica, era sobretudo companhia que dirigiam a
ateno. A Revoluo de Setembro, referindo-se composio do senhor Casemiro
como musica reputada e de bom gosto, congratulou vivamente o ensaiador Csar
Perini, a adaptao reduzida de Manuel de Sousa (1737-?) do texto, a prestao dos
actores e a capacidade da empresa Gil Vicente em reabilitar o Salitre e trazer a ele o
pblico mais distinto (RS, 7.05.1842). Nesse aspecto, o peridico Revista Universal
Lisbonense foi mais expansivo: J fallmos neste Theatro, e sempre delle com gosto
fallaremos, porque Portugueza a sua empreza, Portuguezes seus actores, e
Portuguezes seus fins. Passando por cima do facto de no ser um produto nacional,
O peo fidalgo agradou-nos. Tinha, alm disso, coros de gosto aprimorado e assaz
bem executados (RUL, 11.05.1842).
O autor da crtica era Jos Feliciano de Castilho, irmo do dramaturgo e poeta
Antnio Feliciano de Castilho, fundador e redactor da mesma revista onde
colaboravam tambm Alexandre Herculano, Almeida Garrett, Lus Augusto Palmeirim,
Visconde de S da Bandeira, Ramalho Ortigo, Andrade Corvo, Silva Leal, Mendes Leal
Jnior, enfim, toda uma pliade de escritores, intelectuais e dramaturgos ao servio da
causa liberal. Assim, se parece algo excessivo o elogio iniciativa nacionalista quando,
at essa data, as duas nicas produes da Associao Gil Vicente eram adaptaes de
obras estrangeiras, compreende-se que qualquer motivo era suficiente para enaltecer
o todo portugus do Teatro do Salitre quando o outro palco da capital, o auto-

38
SOUSA, Manuel de, O peo fidalgo, comedia (trad.), Lisboa, Off. de Joseph da Silva Nazareth, 1769;
nenhum exemplar da msica foi encontrado.

46
denominado Teatro Nacional e Normal da Rua dos Condes, apresentava desde h um
ano sucessivas peras cmicas francesas numa clara traio sua vocao de teatro
de declamao de traduo duvidosa, mal desempenhadas e dirigidas pelo
estrangeiro mile Doux. Praticamente toda a imprensa alertava para o mesmo:

A Empreza do Theatro-Normal, depois de nos haver triturado por algum tempo
com o infernal Fra-Diavolo
39
, e com o ventriloquismo do Sr. Ibarra, deu-nos
finalmente [] a linda comedia A Calumnia do engenhoso Scribe. [] So
peas desta qualidade que se devem apresentar em um theatro subsidiado, e
no Operas comicas. As quaes, alem de se no poderem ouvir por serem
pessimamente desempenhadas, so em geral um apontado de rodilhas, que
ninguem capaz de entender. (EP, 27.10.1842).
Ha muitos mezes, que o nosso theatro no se alimenta seno de traduces
exclusivamente francezas; e ainda no satizfeito com to desassisada
contraveno da conveniencia nacional, quiz-nos o seu director introduzir sob e
subrepticiamente, o genero-monstro do theatro dopera-comica! Se possivel
fosse afrancezar em gosto, costumes e viver, a nao portugueza, certo ficmos
que o theatro da rua dos Condes levaria a palma nessa misso progressiva do
socialismo cosmopolita! (...) Tudo isto a consequencia de ser um estrangeiro
quem preside ao theatro-nacional! (R, 30.11.1842).


4. A questo do teatro nacional vista pela imprensa

O empenhamento a que assistimos em amplos sectores da imprensa na
restaurao do teatro nacional, se por um lado reflecte o culminar de uma
consolidao generalizada dos valores liberais, reflecte por outro a falta de
independncia dos seus colaboradores relativamente aos compromissos teatrais e

39
Fra-Diavolo ou a Estalagem de Terracina: opera-comica em 3 actos, palavras de Scribe; musica de
Auber, Lisboa, Typ. da Academia das Bellas Artes, 1842.
47
polticos em que estavam eles prprios envolvidos. Basta lembrar o exemplo da acima
referida Revista Universal Lisbonense, um jornal literrio de alcance poltico
(Tengarrinha, 1989: 175) onde boa parte dos articulistas assumiram cargos
institucionais e governativos ou tiveram, mais cedo ou mais tarde, um envolvimento
activo em variados sectores da vida teatral
40
. O mesmo de supor em relao aos
outros peridicos, onde frequentemente falha a informao sobre a identidade dos
seus colaboradores. Mas num universo pequeno e fortemente politizado como era o
de Lisboa nos anos quarenta a setenta de Oitocentos, no difcil imaginar um
folhetinista perverter o valor da iseno em funo da sua ligao a determinado
actor, empresrio ou companhia; ou verter um juzo valendo-se da posio poltica
com que esse actor, empresrio ou companhia estava conotado.
A iseno , alis, um conceito de limitado alcance numa poca em que a
imprensa, gozando de uma recente e relativa liberdade de expresso (menor em
tempos de Cabralismo), se tornara porta-voz absoluta das posies ideolgicas que
dominavam a sociedade, seno mesmo rgo dos partidos. A liberdade permitia que
se formasse uma verdadeira imprensa de opinio que, sem restries, debatia os
candentes problemas que o pas vivia (Tengarrinha, 1989: 150), teatro includo.
Misturados os vrios ingredientes, o exerccio do jornalismo com a carreira poltica, o
alinhamento poltico com o relacionamento social, a esfera ideolgica com a esfera
artstica esbatem-se as fronteiras entre a crtica distanciada e o simples tomar
partido.
O prprio Joaquim Casimiro ter usado mais do que uma vez a sua influncia
junto de articulistas do seu crculo social para beneficiar a repercusso de produes
teatrais em que colaborou. Em 1862, por exemplo, Ernesto Biester, numa biografia que
redigiu sobre o dramaturgo e empresrio teatral Jlio Csar Machado, relatava a
seguinte histria:

O caracter alegre e folgazo de Julio Cezar Machado, tem-lhe matisado a vida
com algumas anedoctas curiosas. [...] Quando lhe cahio no theatro do Gymnasio

40
Ver p. 45.
48
com grande pateada uma pea original intitulada Paraiso, Terra e Inferno
41
, com
vistas novas do pintor Rocha e musica do celebre Casimiro, disseram-lhe estes
que o apresentariam ao Fradesso da Silveira, que redigia a Revista dos
espectaculos, para lhe pedir que a folha fosse benevola com a pea; respondeu
que sim. Feita a apresentao, e depois de trocadas algumas amabilidades,
Fradesso prometteu-lhe a maior indulgencia e at se lhe offereceu para tudo
que podesse ser-lhe agradavel: Visto isso, replicou Julio Machado, espero que
me faa a fineza de dizer que a pea cahio por causa da musica do Casimiro e
das vistas do Rocha, porque ambos so mais fortes do que eu. Como elles
porm, reclamassem diligenciou fazer-lhes comprehender que similhante
pedido era filho da sua modestia. (Biester, 1862: 597)

Numa pequena reflexo de quarenta e quatro pginas (Da crtica teatral em
Portugal), ainda em 1870 o dramaturgo e empresrio teatral Carl Busch diagnosticava
nestes termos a crtica que se exercia no pas:

Coisa que toda a gente sabe e ningum quer confessar, que no existe critica
theatral em Portugal. [] a razo deste facto, aos nossos olhos, inteiramente
material; Lisboa apezar de ser, como extenso, a quinta cidade da Europa, no
deixa na vida commum de ser equivalente a uma cidade de provncia. []
Resulta que todos os homens litterarios, politicos e artisticos se conhecem [].
Nestas circunstancias uma critica imparcial coisa no s difficil mas at
impossvel, porque ningum ignora que a sympathia ou antipathia que sentimos
por uma pessoa qualquer influe immenso []. Queriamos ver um homem, capaz
de dizer mal doutro, com quem tenha o costume de tomar neve todas as noites
no botequim, ou a quem comprimente a cada instante no passeio publico! Os
artigos dos jornaes deixam perceber primeira vista se o jornal ou o signatrio
do artigo ou no amigo do autor da pea, dos artistas, ou mesmo da
empreza do theatro. Temos portanto elogio ou censura: critica, no temos.
(Busch, 1870: 1-3)

41
No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica.

49

Para isso concorrem os exemplos expressivos, porque opostos e contraditrios,
de dois peridicos de profusa citao no mbito deste estudo: A Revoluo de
Setembro e A Restaurao. O primeiro, porventura o jornal de maior projeco na
primeira metade do sculo (Tengarinha, 1989: 153) e que exerceu dcadas de
empenhada oposio aos movimentos e governos de centro-direita, se por um lado
abraou o projecto reformador setembrista para o teatro, por outro manifestou
sempre uma opinio benevolente com a dupla Farrobo/mile Doux no Teatro da Rua
dos Condes, o que compreensvel se tivermos em conta que o seu redactor,
Rodrigues Sampaio, acrrimo anti-miguelista, integrara o exrcito liberal apoiado e
largamente financiado pelo Conde de Farrobo.
Pelo contrrio, A Restaurao, um dirio cartista moderado (Santos, 1985: 358),
alinhou com vrios outros jornais numa autntica campanha contra mile Doux
durante todo o perodo em que este foi ensaiador das peras cmicas da empresa de
Farrobo
42
. Este mesmo jornal, quando em determinado momento soube que o Teatro
da Rua dos Condes reformulava o seu elenco, sugeriu aos actores que se esforam
por merecer este nome, que se emancipassem do feudalismo estrangeiro, se
unissem companhia do Salitre e sob uma direco competente, servissem como que
de um viveiro ao theatro nacional, quando completo
43
(R, 17.09.1842). Tal no veio
a acontecer; a colaborao de Joaquim Casimiro na Associao Gil Vicente prosseguiu
com a farsa portuguesa Pecados velhos
44
, estreada em seu benefcio (2.06.1842).
Pouco depois a empresa, fosse por desintelligencia entre os membros da sociedade,
fosse por desamparo da parte do governo, falia (F, 8.01.1843).



42
Sobre esse assunto ver ponto 12 deste captulo, p. 92 e ss.
43
Referindo-se ao futuro Teatro D. Maria II, cuja construo iniciara-se em Julho de 1842.
44
No foi detectado nenhum exemplar traduzido da farsa original de Mlesville e Dumanoir ou da
msica.
50
5. O repertrio teatral
Incentivos escrita dramatrgica e a proliferao do drama histrico

Em Maro de 1843, lia-se na Revista Universal Lisbonense:

Para a Paschoa se acaba a longa abstinensia que o theatro de Lisboa tem
padecido, tanto de nacionalidade como de juizo. A pera lyrica morreu dos
aoites da imprensa, e vae ser sepultada para sempre no cemiterio dos brutos
[...]. A esta empreza, que, se tinha alma, era alma de rabecao, vae seguir-se uma
empreza artistica. Os actores e actrizes emanciparam-se da tutlla da Gasconha
[mile Doux], e confederaram-se para representar portuguez por sua propria
conta. (RUL, 13.03.1843)

Com efeito, por essa altura a empresa do Conde de Farrobo no Teatro da Rua
dos Condes fechara e o elenco cessante dividiu-se. Uma parte, em que sobressaa
Emlia das Neves, seguiu mile Doux para o Teatro do Salitre
45
(R, 20.03.1843), no qual
Joaquim Casimiro continuou a colaborar; a outra parte formou uma nova Sociedade,
com o actor e ensaiador Epifnio cabea de um elenco a que pertenciam entre
outros, as actrizes Carlota Talassi e Delfina Perptua e os actores Tasso, Lisboa e
Sargedas (R, 21.04.1843). Para que ningum duvidasse das suas intenes em prol do
teatro nacional, os societrios do Teatro da Rua dos Condes fizeram saber que estavam
j a ensaiar um texto original premiado pelo Conservatrio (F, 2.04.1843). Tratava-se
de Duas filhas, um drama em trs actos de Antnio Pereira da Cunha, distinguido pelo
jri num concurso dramtico.
Em 1839 fora lanada a primeira edio destes concursos
46
do Conservatrio
para autores dramticos um dos aspectos fundamentais da reforma de Garrett,
estabelecido no artigo 4. do Decreto de 15 de Novembro de 1836, com o objectivo de
promover a produo de repertrio teatral original e o melhoramento da literatura e

45
mile Doux permanecer como director e ensaiador no Teatro do Salitre at 1847.
46
Sobre este assunto, ler Vasconcelos, 2003a: 220-229.
51
da arte nacionais. Os resultados da primeira edio foram animadores: mais de vinte
peas apareceram a concurso e da deliberao do jri saram quatro premiados
47
:
Incio Maria Feij (O Cames do Rossio), Mendes Leal (Os dois renegados), Silva
Abranches (O cativo de Fez) e Pedro Sousa de Macedo (Os dois campees) quatro
dramaturgos que durante toda a dcada de quarenta iriam concorrer juntamente com
mais de uma dezena de outros autores para a consolidao do drama portugus de
feio histrica.
Numa poca em que o volume de tradues levadas aos palcos suplantava com
vantagem as peas portuguesas, o impulso imprimido pelos concursos foi significativo:
at abertura do Teatro Nacional D. Maria II, dez anos aps o incio da reforma de
Garrett, foram redigidas um total de cento e doze peas originais portuguesas, entre
impressas, representadas ou entregues a concurso no Conservatrio (Frana, 1974: II,
415, segundo estatstica da RUL) uma realidade que decerto agradou a Garrett, para
quem a literatura dramtica e(ra), de todas, a mais ciosa da independncia nacional.
(cit. in Barata, 1997: 146). Na opinio de outros, no entanto, a quantidade no se
traduziu em qualidade. Para Herculano, o progresso dramtico ti[nha] sido
unicamente em extenso: falta[va] a profundidade (cit. in Rebello, 1997b: 139).
Convocando para a cena os mais variados temas extrados da historiografia
nacional a conquista do territrio, a revoluo de 1383, a restaurao de 1640, as
invases francesas, conflitos entre cristos, mouros e judeus, etc. (Rebello, 1980: 65) ,
os dramas histricos portugueses proliferavam mas acabavam na sua maior parte por
usar as balizas temporais como mera cor local de enredos estereotipados, herdados
do melodrama francs de Pixrcourt (popularizado nos palcos do Condes e do Salitre
na dcada de trinta), numa linguagem arrebatada onde se desfiavam verdadeiros
ambientes de terror: perseguies sdicas, caracteres violentos, subterrneos,
catstrofes medonhas, aparies sobrenaturais, etc. (Saraiva e Lopes, 1997: 770)


47
Um jri dramtico designado na cidade do Porto premiou igualmente o drama histrico O Conde
Andeiro, de Csar Perini de Lucca, de um conjunto de quatro peas (Vasconcelos, 2003a: 224).
52
Todo este vasto repertrio a que seria incorrecto aplicar indiscriminadamente
a qualificao de histrico, na medida em que na maior parte das obras [] a
histria utilizada apenas como enquadramento da aco posta em cena, e no
como seu motor econmico-social, excluindo uma articulao dialctica entre
ela e as personagens, convertidas em meras aparncias ou suporte de paixes
abstractas procurou trazer para o palco, com um grande aparato de locues
e vocbulos arcaicos, as diversas pocas da histria ptria, desde os alvores da
nacionalidade at s lutas liberais (Rebello, 1980: 65).

O cepticismo de Herculano em relao a toda esta produo dramtica no era
isolado. A avaliar pelo que se lia no A Revoluo de Setembro, o prprio mile Doux,
enquanto fora director do teatro normal, intura a fraca qualidade de algumas
propostas que lhe vinham parar s mos, excessivas nos seus lances melodramticos.
Numa carta indignada ao redactor do jornal, o dramaturgo Antnio Carlos Silva
insurgia-se contra o empresrio francs, que acusando uma pea sua de ser m por ter
demasiados mortos e sangue, vedara a sua apresentao no Teatro da Rua dos
Condes (RS, 10.01.1842); e logo uns dias depois outra carta de Silva Leal fazia eco da
mesma queixa, acusando o director do Teatro Normal de sancionador da produo
nacional (RS, 14.01.1842). Do mesmo modo, no mesmo folhetim onde se elogiava a
apresentao, no Salitre, da comdia O peo fidalgo, demolia-se um drama (Os trs
ltimos dias de um sentenciado) representado na primeira parte com esta sentena
elementar: o horror quando excessivo cana (RS, 7.05.1842).

Representatividade de originais, tradues e gneros na cena: dramas,
mgicas, comdias e gneros afins

No final dos anos quarenta o drama romntico comeou a ceder o lugar ao
drama de actualidade, mas j nos anos trinta se evidenciavam na imprensa sintomas
de uma crescente insatisfao com aquele gnero. O pblico representado nos jornais
sabia bem o que queria: drama com histria, mas sem compromisso da lgica e da
razoabilidade. E o que lhe era oferecido eram sobretudo textos e enredos que tendiam
53
a sacrificar a verosimilhana verbosidade. Era assim que, j em 1837, o drama
traduzido A duquesa de la Vaubaliere, em cena no Teatro da Rua dos Condes, era
recebido como uma pea fria, longa, seccante e chea de atrozes gallicismos (E-A,
22.05.1837). Com efeito, quando os alvos da crtica no eram os autores, eram os seus
tradutores, que na nsia de mostrar trabalho e talento, faziam do texto original uma
verso rebuscada e aumentada. Disso mesmo fora acusado Antnio Feliciano de
Castilho, na sua verso do drama de Perini de Lucca Os trs ltimos dias de um
sentenciado (1838, TS): no s o tradutor teria feito uma adaptao pouco rigorosa da
aco ao contexto nacional, como teria sido conivente, seno mesmo responsvel, por
uma retrica compulsiva em situaes dramticas que a no permitiam:

Aquelas bonitas cousas ditas pelo sentenciado no so naturais na boca de um
homem naquellas circunstancias; vai para a forca e est fazendo lindos sermes
enfeitados de mimosas flores! Natureza, natureza para haver iluso completa; a
dor e a deseperao fazem-nos muitas vezes eloquentes [] mas no fazemos
lindas descries, mais claro, perto da forca ningum pode fallar
estudadamente e, no se fazem versos, sobre tudo quando o padecente to
fraco que no fim desmaia. [] Qualquer composio que no for feita s para
ser lida, e que tenha de subri s cena, deve ser uma cpia fiel da natureza, e
devem nella fallar os actores a linguagem de que nos servimos na sociedade
(ANT, 28.06.1838).

Natureza, natureza, para haver iluso completa eis o imperativo do teatro
romntico, na sua demanda civilizadora. Era necessrio criar as condies no texto e
na cena para promover a iluso total do espectador, lev-lo a ignorar a barreira entre
aco vivida e aco representada, criar identificao com o enredo e os personagens,
faz-lo quase crer (por uma imitao fiel da realidade) que a intriga que passava
defronte dos seus olhos e comovia todos os seus sentidos era verdadeira, porque
verosmil. Terminada a cena, desfeita a iluso, o espectador reconstruiria os seus
valores com base na experincia vivida e a misso moralizante e civilizadora do teatro
teria a sua plena concretizao.
54
Algumas produes, no seu todo texto-representao-recepo, pareciam ir de
encontro a este modelo de matriz iluminista, como o drama traduzido Madalena
48

(1843, TRC), para o qual Joaquim Casimiro contribuiu com dois nmeros musicais
49
. De
um balano ao ano teatral de 1843 no Teatro da Rua dos Condes, um cronista conclua:

Dos dramas citados o que obteve maior e mais incontestavel exito, foi por certo
o drama de Magdalena e mereceu-o interesse sempre vivo, attrahente,
progressivo scenas da mais patriarchal e tocante simplicidade ou do mais alto
e vehemente effeito dramtico favula singela e energica, sem dissipar a
ateno com a cumplicidade v de prejudiciaes incidentes, sem deixal-a
afrouxar pela tibiesa dos lances, ou pelas longuras dos dilogos contrastes
fortes caracteres magistralmente traados e accurado estudo do corao e da
humanidade, tais so as principaes qualidades que tamanha voga deram e
tamanho lustre ao formoso drama de Magdalena. A execuo foi geralmente
boa, e excellente por parte da sr. Emlia [das Neves] (R, 28.05.1844).

No entanto, de um modo geral o drama romntico, sobretudo o portugus de
feio histrica, revelava-se, segundo Rebello, cada vez mais distante do modelo
francs e prximo do melodrama sentimental (Rebello, 1980: 57), exercendo-se no
palco com uma preferncia quase gratuita pelo horror. No surpreende, pois, a
descrio cnica que no mesmo jornal se fez recepo que se promovia nos teatros
de Lisboa nesse ano:

O cidado barbeiro e o honrado mestre apateiro descada, o triste velho
empregado publico h vinte annos e o provinciano, [] tem por habito ir aos
domingos ao theatro para se divertirem e apanhar unha uma lico de moral;
e o divertimento que encontraram so tres homens que morrem assados, fritos

48
BOURGEOIS, Anicet, A Magdalena, drama em 5 actos, original francez de MM. Aniceto Bourgeois e
Albert, refundida da trad. do Archivo por Jos Joaquim da Silva o 1. e 2. actos e os restantes por Pedro
Augusto de Carvalho [manuscrito, s. l, s.d.] acessvel na BNP, cota COD. 11780.
49
CASIMIRO, Joaquim, Magdalena, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//11.

55
ou envenenados e a moral que apanham a que se deduz dum suicidio ou de
um incesto. Concluida a pea vai um pobre para casa convencido de que [] se
um prncipe, [] tyrannisou seus povos []; se mulher casada mandou
enterrar em vida o marido; se me namora-se do filho; se padre abusa do
seu sancto mister para corromper a innocencia []. Felizmente esta
exaggerao [] tem o seu correctivo [] e uma vez dissipadas as primeiras
impresses a razo vai recobrando o seu imperio e convertendo em ridiculo
aquillo mesmo que h pouco era sublime. (R, 14.09.1843)

Tnhamos assim, num leque amplo de designaes para o drama o drama
romntico, o histrico, o drama moral, o drama bblico, o drama ntimo uma
crescente recorrncia a narrativas estereotipadas, desenvolvidas muitas vezes em
cenrios de violncia exacerbada, que comeavam a exaurir o seu potencial de
surpresa junto das plateias. E se, no plano nacional, os incentivos produo tinham
resultado, fazendo com que o drama portugus, entre 1836 e 1856, tivesse estado
sempre frente em percentagem de representaes relativamente a congneres
traduzidos (segundo o levantamento de Vasconcelos, 2003a: 574), a verdade que a
burguesia ascendente emparelhava muito melhor com as comdias adaptadas dos
vaudevilles franceses do que com os longos, prolixos e frequentemente pretensiosos
textos nacionais. O pblico queria lio mas, sobretudo, diverso.
Os empresrios, cientes disso, alternavam os dramas histricos originais
colocados periodicamente nas temporadas para justificar a desejada subveno estatal
com uma quantidade muito superior de farsas, comdias e mgicas, na maior parte
de origem francesa. No , portanto, de crer, como afirma Rebello, que o drama
histrico e o melodrama folhetinesco constitui[a] quase exclusivamente o repertrio
dos teatros portugueses durante a dcada de 40 (Rebello, 1980: 51). De facto, o
grosso do teatro que se fazia e consumia em Portugal nesse perodo e dcadas
posteriores eram peas francesas na sua maior parte na vertente de comdia e
gneros afins. Nesse aspecto, o levantamento sistemtico das produes teatrais da
capital entre 1836 e 1856, levado a cabo por Ana Isabel Vasconcelos, clarificador: 50,
6% dos espectculos em Lisboa consagraram-se comdia, contra apenas 20, 3% de
dramas, seguindo-se 11,1% de farsas, 5,5% de peras cmicas, 3,3% de vaudevilles,
56
2,1% de dramas histricos, 1,9% de comdias-vaudevilles, 0,9% de mgicas, 0,6% de
comdias-dramas, 0,3% de tragdias, para alm de 3,1% de outros sem classificao
(Vasconcelos, 2003a: 557).
O teatro de comdia reinava e com a importao em massa de textos
estrangeiros, j em 1843 subiam cena peas curiosamente prximas do gnero
comdia-drama de actualidade que iria dominar a actividade teatral portuguesa a
partir dos anos 50: enredos passados no tempo actual, providos por isso de uma
capacidade maior de exercer crtica aos costumes e reforar a identificao do
espectador, pela colocao em cena de tipos sociais familiares, e que deixavam alguns
cronistas verdadeiramente entusiasmados:

Se quereis por tres horas esquecer-vos de todas as vossas penas de vida; se
quereis rir francamente []; se quereis ver em fim [] um actor caturra,
apaixonado pela sua arte [] aconselhamo-vos amigavelmente [] que vades ao
teatro da rua dos Condes ver O pai duma actriz
50
,comedia verdadeiramente
comedia, critica aguda ou a no h, stira espirituosa como as melhores.
Descrever-vos por que transes passa o pobre actor Gaspar, que ansias, que
agonias o assaltam, para conseguir que a filha Luiza se estre no theatro [].
Narrar-vos os tormentos que o nosso homem passa com um auctor
impertinente, com um jornalista consciencioso, com um empresrio avarento, e
com uma prima-dona orgulhosa [] no somos ns capazes de vo-lo fazer
dignamente. O pai duma actriz para o publico portugus absolutamente
original. Uma veia cmica bem feita e [] sustentada, com um desenho de
caracteres fiel e correcto (R, 01.07.1843).

A produo musico-dramtica de Joaquim Casimiro Jnior durante a dcada de
quarenta reflecte a realidade teatral desse perodo. O envolvimento com textos
portugueses e dramas histricos foi residual. O compositor manteve a sua colaborao
com a empresa de mile Doux no Teatro do Salitre at 1846, de que resultaram as

50
Comdia traduzida por Rodrigo Jos de Lima Felner do original dos autores Thaulon e Bayard (Santos
e Vasconcelos, 2007: 79).
57
msicas para a comdia traduzida de um original de Molire O mdico da nova
escola
51
(1843) e para o drama aparatoso de Joaquim Augusto de Oliveira O naufrgio
da fragata Medusa
52
(1845) adaptado do original francs de Charles Desnoyer. Em
1844 escreveu tambm a msica do drama francs Madalena
53
para o Teatro da Rua
dos Condes e comps a sua primeira farsa lrica (tambm designada de ode-cantata),
Um par de luvas
54
, sobre um texto original de Silva Leal, apresentada na pr-
inaugurao do Teatro D. Maria II. Prosseguida a colaborao com mile Doux em
1847-1848 no Teatro do Ginsio, e mais tarde com o ensaiador Romo, Casimiro
comps a msica das comdias traduzidas O embaixador
55
(1847), A lio
56
(1849) e O
granadeiro prussiano
57
(1849), para alm da farsa lrica, com texto da sua prpria
autoria, O ensaio da Norma
58
(1849). Em suma, na dcada de quarenta, desde a sua
primeira colaborao no Teatro do Salitre at ao Ginsio, as encomendas a Casimiro
contemplaram apenas dois dramas contra seis comdias, trs farsas e um mistrio, de
entre dois a trs textos originais e nove a dez peas traduzidas
59
.
Das obras musicadas sobressai O naufrgio da fragata Medusa, perfeito
exemplo de um gnero muito apreciado o drama aparatoso , levado cena numa
traduo do original francs por Joaquim Augusto Oliveira. O atractivo do enredo,
inspirado num caso verdico relativamente recente, e todo o aparato cnico e recursos

51
Le Mdecin malgr lui (1666). Nenhum exemplar da traduo ou da msica foi detectado.
52
CASIMIRO, Joaquim, O naufragio da fragata Medusa [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 33//2; nenhum exemplar da traduo de Augusto de Oliveira foi detectado.
53
BOURGEOIS, Anicet, A Magdalena, drama em 5 actos, original francez de MM. Aniceto Bourgeois e
Albert [1842], refundida da trad. do Archivo por Jos Joaquim da Silva o 1. e 2. actos e os restantes
por Pedro Augusto de Carvalho [manuscrito], [s. l.], [s. d.], acessvel na BNP, cota COD. 11780;
CASIMIRO, Joaquim, Magdalena, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//11.
54
LEAL, Jos Maria da Silva, Um par de luvas, Lisboa, Livraria da Silva, 1845; CASIMIRO, Joaquim, Um par
de luvas [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 40.
55
CASIMIRO, Joaquim, O embaixador, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 42//8;
no foi detectado nenhum exemplar do texto.
56
CASIMIRO, Joaquim, Uma lio, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 43//12;
no foi detectado nenhum exemplar do texto.
57
CASIMIRO, Joaquim, O granadeiro prussiano [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 60; no
foi detectado nenhum exemplar do texto.
58
No foi encontrado nenhum exemplar do libreto ou da msica.
59
A farsa Pecados velhos (1842, TS) tanto poder ser um original como uma traduo. Neste perodo,
podero ainda ter sido musicadas mais obras, de entre o vasto conjunto de ttulos no datados de
Joaquim Casimiro.
58
de maquinaria usados na encenao garantiram-lhe um sucesso tal (R, 23.01.1845) que
O naufrgio da fragata Medusa foi trinta e quatro vezes cena durante o ano de 1845,
a que se seguiram vrias reposies no mesmo teatro ao longo de vrios anos
60
. Dizia-
se da estreia:

A opinio unnime da enchente real que no s transbordava nos camarotes,
mas exigira dobradias na platea, ficando muitas pessoas ainda sem achar logar,
foi de que nunca se pos em scena, em theatro algum de Lisboa, incluindo
mesmo o So Carlos, uma pea de effeito scenico egual a esta! As palmas, os
gritos, as manifestaes de satizfaco, merecidssimas, rebentavam em cada
momento de todos os ngulos da sala (R, 23.01.1845)

O impacto estrondoso desta produo em Lisboa merece alguma
pormenorizao. A verso teatral seguiu de perto o naufrgio real, ocorrido em 1816
com a fragata da armada francesa Mduse ao largo da costa ocidental africana. O
incidente para alm da dimenso trgica de que resultaram cento e sessenta mortos
e um nmero reduzido de sobreviventes (quinze), encontrados numa jangada aps dez
dias deriva constituiu em si um escndalo poltico que movimentou vrios sectores
da sociedade francesa, pela provada inpcia e leviandade do comandante da fragata
61
,
um capito que durante vinte e cinco anos estivera longe das guas por imposio de
Napoleo mas que, com o regresso ao trono dos Bourbons, fora irresponsavelmente
compensado com este comando.
O prprio pintor Thodore Gericault, assumido opositor da monarquia
restaurada depois de Napoleo, fez da tragdia a sua obra mais ambiciosa. Para ser fiel
e persuasivo mandou construir uma cpia da jangada, utilizou cadveres da morgue
como modelos, e criou a composio (com uma dimenso impressionante de 491x717
cm) com base na descrio directa de dois sobreviventes
62
. O impacto da tela na

60
Pelo menos at 1851, segundo os anncios de imprensa.
61
Hugues du Roy de Chaumareys
62
Alexandre Corrard e Jean-Baptiste Savigny, que narraram os pormenores da tragdia no livro Le
naufrage de la Mduse.
59
primeira apresentao no Salon de 1819 em Paris foi controverso, reflectindo toda a
polmica criada em torno do assunto (Janson, 1986: 603). Em Inglaterra, porm, Le
radeau de la Mduse suscitou entusiasmo, em parte porque a composio de mortos e
moribundos da jangada sustentava no plano mais elevado um negro acenando
desesperadamente para o barco que os iria salvar um aspecto certamente ofensivo
para alguns, mas interpretado por outros como um manifesto contra a escravatura.
O naufrgio constituiu ainda em Frana, e um pouco por todo o lado, assunto
para debate na imprensa, tema para diversas peas teatrais e matria para uma pera,
Le naufrage de la Meduse, composio conjunta de Auguste Pilati, A. Grisar e F. de
Flotow sobre um libreto dos irmos Cogniard, estreada em 1839 em Paris no Thatre
de la Renaissance. Tudo somado, a forte repercusso do naufrgio da fragata nos
vrios meios fez dele um verdadeiro acontecimento, um hit que mile Doux foi capaz
de capitalizar no pequeno contexto teatral lisboeta.
Nesta conjuntura, compreende-se como dificilmente os dramaturgos
portugueses conseguiam singrar no panorama teatral. Era mais fcil e sobretudo,
menos arriscado ao empresrio pagar um quartinho ou dezasseis tostes (cit. in
Santos, 1985: 478) pela traduo de peas estrangeiras com provas dadas de sucesso
noutras cidades e teatros. Em contrapartida, a contratao barata de tradutores punha
frequentemente em risco a qualidade dos textos, como se l nesta crnica sobre uma
pea apresentada no Teatro do Ginsio:

A filha mais velha teve ainda um chuveiro de representaes, quando a primeira
representao desta comedia foi j de mais; e por isso que tornamos ainda a
fallar della, parecendo-nos incrvel que se queira sustentar em scena traduces
to insoffriveis, onde abundam erros de grammatica, arremedos continuados de
termos franceses, expresses pouco convenientes []. preciso por uma vez
fechar as portas a esses traductores insupportaveis, que comeam por no
saber a lngua para que traduzem e acabam por ignorar aquella de que
traduzem! (GV, 20.12.1852)

60
Lado a lado com as comdias e os dramas aparatosos (onde, como o nome
indica, no tanto o drama humano que est em foco, mas o aparato dos
acontecimentos que o despoletam), os teatros apresentavam farsas, mistrios e
mgicas, para delcia das franjas menos instrudas do pblico, como constatava Lus
Augusto Palmeirim:

Qual o gosto do nosso publico? [] Lembram-se ainda daquellas boas
magicas, em que dum enorme ovo sahia um actor; que pouco depois se
transformava num bezerro, ou numa creada de servir []? Uma quarta parte
das nossas plateas so ainda desse tempo. Uma outra parte apreciadores
acrrimos das faras de barbante, daquellas que no podiam acabar sem as
quadras (Palmeirim in R, 10.01.1845)


6. A urgncia de melhores prticas teatrais

Se o drama aparatoso O naufrgio da fragata Medusa teve um estrondoso
sucesso, j a comdia O mdico da nova escola, a outra encenao de mile Doux
musicada por Joaquim Casimiro pela mesma altura (1843, TS), no foi poupada a
algumas observaes. Logo no seu primeiro nmero, o semanrio O Dramtico
apontou o dedo ao ensaiador da pea para ilustrar perante os seus destinatrios
amadores e profissionais da cena teatral a desadequao a que habitualmente se
assistia entre figurinos e personagens (D, n. 1, 1843, p. 4). Fosse por ignorncia ou
vaidade dos actores, ou puro desleixo dos ensaiadores, acontecia ver-se
frequentemente nos figurinos exibidos em palco excesso de sofisticao, ausncia de
rigor histrico ou falta de realismo falhas que se forem perspectivadas no contexto
dos dramas histricos, o gnero dominante no teatro de produo nacional at
dcada de cinquenta, tomam uma dimenso particularmente caricata.
Os contedos do referido semanrio expostos em rubricas sugestivas como
Barba, e cabellos ou Actores Regras e preceitos: como o actor deve entrar em
61
cena (D, n. 5, 1843, p. 34) procuravam abordar todas as vertentes, da encenao
representao, da caracterizao das personagens a esclarecimentos sobre histria e
costumes, constituindo um espelho elucidativo da praxis teatral desta poca. O seu
intuito pedaggico, perfilado por tantos outros peridicos do gnero, destinava-se a
obviar fortes lacunas de formao na maior parte dos intervenientes na actividade
teatral. E no terminava sem fazer cruis observaes a actores em particular:

Felicidade, felicitar e feliz, e no filicidade, filicitar; e filiz. Fazemos esta
advertncia a S. Guilhermina, porque troca effectivamente a vogal da primeira
syllaba (D, n. 6, 1843, p.44).

A pronncia incorrecta que ecoava nos palcos era, alis, um dos aspectos mais
censurados por toda a imprensa, que apontava a reduzida escolaridade de muitos
actores como causa. Depois de denunciar alguns erros de pronncia recorrentes, o
Dramtico conclua:

E se estes erros se do em homens entendidos, como deixar de encontral-os
numa classe, pela maior parte, desprovida da lio dos livros, e falta dum
competente guia? (D, n. 1, 1843, p. 2).

Tambm o modo de representar tinha de sofrer melhorias, se se queria um
teatro que actuasse sobre as emoes do seu pblico. Distinguindo entre
representao tudo aquillo que na scena se expoe aos olhos do auditrio , e
recitao tudo aquillo de que o informam sem que o veja , o Dramtico
aconselhava ao actor: Quando representa [] deve collocar-se na posio da
personagem que est copiando [...] ; quando recita ou narra, ento deve ser
62
pathetico e persuasivo, para que o Expectador se comova, ou acredite, como se
estivesse vendo, as coisas que ouve contar.
63

Entrar no personagem, estudar e imitar a sua natureza, comover, criar iluso no
espectador, faz-lo esquecer-se de si eis o que se pretendia de um actor
64
. No
entanto, segundo Manuel Macedo
65
na Arte Dramtica uma das poucas obras de
referncia da poca no campo da encenao e da representao , at vinda para
Portugal de mile Doux, a declamao que c se praticava arrastava-se numa
melopea cadenciada e plangente [] entrecortada por esse eterno soluo que ainda
na dcada de sessenta, constituia o artificio principal da dico de um ou outro velho
actor ou actriz (Macedo, 1885: 22).
Ao tom artificial, arrastado e declamatrio juntava-se o exagero dos gestos,
testemunhado por Heeringen, quando ia aos espectculos do Salitre: o [] patetismo,
aquele esgrimir com os braos, aquelas ruidosas sadas dos heris e das heronas [].
(cit. in Carvalho, 1993: 97) Convencidos de que a amplificao dramtica dos seus
feitos era directamente proporcional persuaso das plateias, muitos actores
desdobravam-se em lances de grande amplitude como Carlota Talassi ou Teodorico,
dois dos actores mais populares entre a sua classe na dcada de trinta e quarenta:

O que tornava ainda mais pesada a ideia daquella virtude famosa, era o tom em
que a actriz [Talassi] declamava, antiga escola, escola da cantilena, do sublinhar
de intenes, dos grandes tons, e grandes geitos e tregeitos. (Machado, 1875:
68).
Sempre exagerado no gesto e na palavra, como era pecha da sua escola
dramtica, ajudava-o [Teodorico] imensamente a figura elevada e imponente, o

63
Em cenas com msica Sempre que o Actor tem de tocar em scena algum instrumento, cuja execuo
ignora, e que por essa causa suprido por um Instrumentista (occulto convenientemente), deve elle
Comediante imitar todos os movimentos do tocador, e, de tal modo que illuda o audiotorio. Se pga
numa arpa, num bandolin, ou outro qualquer instrumento de cordas, preciso dedilhar com arte, e
como que ferindo essas ditas cordas []. Quando assim no pratiquem perdeu se a verosimelhana
(D, p.61, n. 8, 1844)
64
Sobre esse assunto, ler Vasconcelos, 2003a: 37 e ss.
65
Pintor e Conservador do Museu Nacional de Belas Artes (Vasques, 2010: 10).
63
vozeiro forte e cavernoso, de que tirava efeitos de clera e de ameaa, que
abalavam o teatro nos alicerces. (Bastos, 1947: 91)

Nesse sentido, torna-se compreensvel o fenmeno de sucesso imediato de
actores como Epifnio e Emlia das Neves. Antigos discpulos de mile Doux, foram dos
primeiros da sua gerao a imprimir s suas composies uma aura de naturalidade
que contrastava com o patetismo usual dos palcos da poca, [] onde o melhor
artista era o que gritava em berros tragicos, ou que se desmanchava em gestos
grotescos (Noronha, 1909: 379):

Magdalena,

a cora da sr, Emilia, est sendo bellamente desempenhada neste
theatro [TDMII]. A sr Emilia na parte de Magdalena admirvel; a dr de me,
quando lhe roubam o filho, e amor pelo pae dessa creana, filha dum erro, no
podem ser mais bem expressados. Tem lances em que o publico duvida da
illuso, e as lagrimas correm de todos os olhos. (Ap., n. 14. 1850, p. 56)

A eficcia da representao destes dois actores surtiu um efeito muito
expressivo no pblico e estabeleceu um padro de exigncia que urgia ver aplicado a
toda a classe de profissionais dramticos. Uma crtica de 1837 a dois dramas do Teatro
da Rua dos Condes mostra, j nessa data, o impacto de Epifnio como portador de
uma nova escola de representao:

Na Duqueza de la Vaubaliere [] a Sr Talassi desempenhou muito bem o
interminvel papel da duqueza. Conviria que moderasse um tanto mais nos
ltimos actos o tom geral de queixume e lamuria em que se pe, e que a torna
montona. As expresses de sentimento e afflico perdem de seu efeito
quando se fazem habituaes. [] O actor de mais esperanas porm
inquestionavelmente o Sr. Epiphanio que em muitas destas peas, mas
especialmente no Homem da mascara de ferro, mostrou o que a applicao e a
intelligencia podem fazer, representando com um natural e um tacto
64
extraordinario e que no estamos acostumados a ver nas scenas portuguezas (E-
A, 22.05.1837)

A m qualidade de muitas tradues e imitaes, que frequentemente
desvirtuavam, mutilavam ou empobreciam o contedo da pea, constitua um outro
problema do teatro que se praticava como fica patente, por exemplo, no reparo feito
a uma reposio de O mdico da nova escola em 1850, no Teatro do Ginsio:

O mdico da nova escola uma imitao infeliz do mdecin malgr lui de
Moliere. Causa d ver como, a scenas chistosas e engraadissimas da comedia
original, substituiram scenas ridiculas, que o pblico no applaudir sempre,
porque nem sempre as platas so dotadas daquella simplicidade, e inocencia,
que caracterisa as platas ordinarias do Salitre, para quem parece que esta
imitao foi escripta (RE, 1.07.1850).

Aos erros de prosdia e pronncia dos actores e s incorreces de linguagem
dos tradutores, somava-se um desempenho vocal no palco que deixava muito a
desejar, sobretudo nas peas que requeriam uma forte componente musical.
excepo do repertrio de peras cmicas em voga a partir da dcada de quarenta
no Teatro da Rua dos Condes, com enorme expanso na dcada seguinte nos Teatros
do Ginsio e do D. Fernando, e em funo do qual as companhias escrituraram
cantores profissionais para desempenhar os papis principais , era suposto todo o
outro repertrio teatral ficar a cargo de actores, a quem faltava formao musical.
Cabia aos ensaiadores e directores musicais obviar essa lacuna, provavelmente
fornecendo rudimentos bsicos de msica nos ensaios e adaptando a escrita vocal dos
nmeros musicais s possibilidades do elenco, com resultados nem sempre
satisfatrios. Em consequncia, as companhias acabavam pontualmente por absorver
os cantores de pera cmica no contexto do repertrio dramtico
66
, de que
resultavam situaes paradoxais: actores bons ou regulares na declamao

66
Sobre esse assunto, ver Captulo IV, p 274 e ss.
65
espalhavam-se no nmero de canto; cantores com boa prestao vocal tornavam-se
sofrveis na contracena; o todo do espectculo era recebido pelo pblico de forma
fragmentada. A soprano Radicci, que em 1842 tinha sido contratada por Farrobo para
desempenhar um papel na pera cmica Fra diavolo (de Auber/Scribe) no Teatro da
Rua dos Condes, tinha srias dificuldades em fazer sobressair a sua voz afinada do
conjunto de actores que eram postos a cantar:

[...] Pobre Fra-Diavolo, como elle vem ridiculo e acanhado! [] A Sr Radish no
se deixa ouvir, confundindo-se a sua voz com os gritos desentoados de suas
companheiras (EP, 29.09.1842).

Um ano mais tarde, vemo-la ainda no mesmo teatro a substituir a talentosa
Emlia das Neves na comdia O Cames do Rossio
67
: apesar do ingrato da situao, nas
partes cantadas [] em recompensa a sua voz vinga-a multiplicadamente []. A sua
ria no 1. acto linda e muito habilmente executada: as coplas do 2. acto deliciosas
(R, 20.05.1843). A forma como o articulista do A Restaurao avaliou o espectculo em
causa no nos deixa qualquer dvida sobre as consequncias de um desempenho
desigual na cena e o seu efeito fragmentador do espectculo. No nmero musical, o
que importava evidenciar eram os dotes vocais da actriz, cujo mrito recompensava as
falhas na declamao. Assim, canto e representao eram entendidos como
competncias autnomas e frudas em separado, inviabilizando o sentido de unidade e
verosimilhana da pea uma situao pouco desejvel numa poca em que se
pretendia que a aco dramtica fosse recebida como um todo, coeso, capaz de
suscitar a iluso e a identificao do espectador.
Perante tudo isto, a reforma do teatro no se podia limitar ao incentivo da
criao literria nacional. Era necessrio promover melhores prticas teatrais: fazer
boas tradues, dramaturgicamente cuidadas, e onde no se estropiasse a lngua

67
Tratava-se do texto de Incio Maria Feij profundamente revisto e alterado por Almeida Garrett
(Picchio, 1969: 260) com msica de Mathias Jacob Osternold (1811-1849). Segundo Ernesto Viera,
nesta pea havia uma ria que adquiriu muita voga nas salas (Vieira, 1900: II, 143).
66
portuguesa; entregar os textos a ensaiadores competentes e distribuir as personagens
por actores versteis e com slida formao.


7. A formao dos actores e a repercusso da Escola de Declamao na praxis teatral

A reforma estrutural que Garrett operou no teatro contemplava, obviamente, a
formao dos actores, em escola prpria criada para o efeito. At concepo do
Conservatrio Geral de Arte Dramtica, criado pela Lei de 15 de Novembro de 1836
(artigo 3.), a formao dos actores decorria nos prprios teatros. Lado a lado com o
elenco, de que tanto faziam parte actores societrios como contratados, as
companhias dispunham muitas vezes de discpulos por vezes muito novos a quem
eram dadas figuraes ou pequenos papis em troca de uma remunerao simblica.
Com o novo Conservatrio, concebido como um nico organismo onde
funcionavam trs escolas de ensino artstico a Escola de Declamao, a Escola de
Dana, Mmica e Ginstica Especial e a Escola de Msica (que absorvia o Conservatrio
de Msica, aberto em 1835 e dirigido por Domingos Bomtempo) Almeida Garrett
pretendeu inaugurar uma nova era na actividade dramtica. Instalado no antigo
Convento dos Caetanos, o Conservatrio principiou funes em 1839. A direco da
Escola de Declamao foi entregue ao actor Paul, assistido pelo cmico Manuel
Baptista Lisboa e por Jos Augusto Correia Leal (Dantas, 1969: 187)
68
e a eram
administradas as cadeiras de Declamao, Histria e Leitura e recta pronncia
(Palmeirim, 1883: 9). Segundo os Estatutos de 24 de Maio de 1841, a cadeira de
Histria englobava rudimentos histricos, histria universal e ptria e cronologia
(Sequeira, 1955: I, 41-42); a cadeira de Declamao comportava a declamao
especial trgica e cmica; a declamao cantada dos mesmos gneros ou applicada
scena lyrica, e a declamao oratoria (GV, 10.01.1853) e a Leitura a teoria, gramtica

68
Em 1840, a direco da Escola de Declamao pertencia a Cesar Perini de Lucca. Joo Nepomuceno de
Seixas e Jos Augusto Correia Leal leccionavam Histria e Recta Pronncia e Linguagem,
respectivamente (Bastos, 1898: 145).
67
prosdia e pontuao (Ribeiro, 1871: VI, 402). Com este plano de estudos, estariam
assim criadas as condies para um melhor desempenho dramtico: actores e futuros
ensaiadores estariam na posse quer dos conhecimentos necessrios para a
compreenso das diversas pocas histricas onde decorria a aco, quer das tcnicas
de representao a aplicar, com a componente musical includa.
No entanto, a mdio e longo prazo a repercusso da Escola de Declamao na
actividade teatral revelou-se quase residual. Uma mdia de cerca de duzentos alunos
frequentou anualmente o Conservatrio entre 1840 e 1860, da qual apenas perto de
um quarto cursava teatro (Frana, 1974: II, 407). Desses, segundo um relatrio de 1883
do ento director, Lus Augusto Palmeirim, muito poucos ingressaram na carreira
profissional. O mesmo no sucedia com os alunos sados das Escola de Msica e de
Dana, cujo nmero de inscritos, no caso da msica, praticamente duplicou em vinte
anos (Rosa, 2000: 95). Terminados os estudos, os teatros da capital, sobretudo o S.
Carlos, facilitavam regularmente a entrada na carreira aos alunos das classes de
msica e de dana, o que no acontecia para os da tragdia e da comdia (Lambertini,
1914: 2440).
O relatrio de Palmeirim, enquanto director do Conservatrio entre 1878 e
1893 elucidativo do progressivo declnio da Escola de Declamao face s outras
duas Escolas, contrariando assim um dos grandes empenhos de Almeida Garrett, se
no o maximo [], de crear artistas dramaticos que podessem vir a ser dignos
interpretes: aps a demisso de Garrett, perante as verbas requeridas para o
sustento do Conservatrio, vozes de imediato se ergueram no parlamento, em nome
da economia, o eterno phantasma dos espritos tacanhos; as administraes que se
seguiram, de Joaquim Larcher, Antnio Pereira dos Reis e do marqus de Fronteira,
nomeados pelo governo de Costa Cabral, fizeram letra morta da aula de Declamao e
suas auxiliares; s as aulas de msica e dana poderam resistir aos ventos de travessia
com que o utilitarismo egosta contrariava o progresso das artes (Palmeirim, 1883: 6 e
ss), traduzidos em redues drsticas da dotao governamental (Lambertini, 1914:
2440). Para Palmeirim, a razo deste facto, que parece anormal, obvia e
concludente:

68
Os theatros da capital, principalmente o de S. Carlos, davam vaso regular, se
no abundante, aos discpulos das aulas de musica e de dansa do Conservatrio,
emquanto que os da aula de declamao, irregularmente dirigidos e
insufficientemente auxiliados [], encontravam um invencvel barranco
vocao que os trouxera a frequentar as aulas do Conservatrio. Alem disso, os
theatros de segunda ordem no havia ento outros na capital andavam mais
merc dos seus respectivos guarda livros do que orientados nas evolues das
artes scenicas. O deve e o ha de haver das emprezas commerciaes, obrigava os
directores dos theatros a no estreitarem relaes com o Conservatorio, que
continuava vivendo uma vida de isolamento, sem que a delles desse signaes de
encarrilar com destino a mais prospero futuro. (Palmeirim, 1883: 9).

Estava deste modo condenado ao fracasso o projecto de restaurao do teatro
como veculo privilegiado da cultura e da educao nacional. Em tempos de
Cabralismo, era mais importante canalizar o potencial do Conservatrio para o Teatro
S. Carlos. Assim, ao programa do iluminismo para o teatro entendido como funo de
esclarecimento, sobrepunha-se liminarmente a pera do S. Carlos como funo de
divertimento (Carvalho, 1993: 66 e ss). Com to limitado nmero de actores a sair da
Escola de Declamao, e menos ainda a ingressar nas companhias, o seu impacto na
praxis teatral ao longo de geraes foi diminuto. Em 1846, estavam matriculados vinte
alunos dos quais apenas seis tiveram aprovao (Ribeiro, 1871: VI, 417). Em 1847,
segundo o peridico O Artista, a Escola ter mesmo ficado sem ningum:

Acha-se [] sem alumnos a aula de declamao do Conservatorio Real de
Lisboa, e declama-se por ahi nesses teatros de 2 ordem duma maneira
miseravel, e com excepo dalguns [] todos precisam de frequentar
estabelecimento de tal natureza []. Porque se no cumpre pois o artigo 28 do
decreto regulamentar de 30 de Janeiro de 1846? (Ar., 12.12.1847).

Nesse artigo, a Escola de Declamao seria collocada no theatro nacional de D.
Maria 2., e reformada por modo, que pudesse cabalmente preencher os fins da sua
69
instituio medida que s foi efectivamente tomada em novo decreto de 1853
(Palmeirim, 1883:12). Segundo Jlio Dantas, a Escola de Declamao veio mesmo a ser
extinta em 1848. S passados treze anos Duarte de S conseguiu pelas suas relaes
polticas e pela amizade que tinha com o Conde de Farrobo, restaurar a antiga escola
de declamao e colocar-se como seu director (Dantas, 1969: 183).
Entretanto, nos palcos persistiam os erros de linguagem, entradas fora de
tempo, m pronunciao
69
, falhas de textos e at dilogos com o ponto (Sequeira,
1955: I, 188, 220). Assim, segundo um peridico de 1853, a existncia pois de uma
aula de declamao no ter prestado nenhuns servios arte cnica. Que nos diga
o Conservatrio quaes so os cmicos de reconhecido merecimento que das sua
escholas teem sado; que nos nomeie apenas um s, que tenha figurado nos theatros
pblicos []?. Nomes como Emlia das Neves, Josepha Soller, Anastcio Rosa ou
Taborda, nada deviam ao Conservatrio; devem [] a sua primeira eschola, o seu
primeiro desenvolvimento, ao estudo que fizeram dos modellos francezes veiculados
por Emlio Doux, quando este foi empresrio e director do theatro nacional, seguido
dos srs Epifaneo Aniceto Gonalves e Francisco Fructuoso Dias, responsveis pela
formao e consolidao dos actores do Teatro da Rua dos Condes, at abertura do
Teatro D. Maria II, em 1846. s fabulosas escholas de conservatrio, em justia, nada
pois se deve. (GV, 10.01.1853). Para corroborar esta afirmao basta analisar o
primeiro elenco contratado para o Teatro Nacional, j a Escola de Declamao
funcionava h sete anos: dos vinte e trs elementos escriturados, apenas duas actrizes
eram oriundas do Conservatrio (Fortunata Levy, 2. dama central; e Joana Carlota, 2.
dama cmica e utilidade).





69
Em 1850, um jornal referia-se ao Teatro D. Maria II como o Argel do Rossio por l se falar mais
mouro do que portugus (Sequeira, 1955: I, 161).
70
8. O Teatro D. Maria II

Em 1843, com o Teatro D. Maria II em plena fase de construo, escrevia
Alexandre Herculano:

A edificao do teatro nacional
70
uma questo de todo o paiz. Lisboa a
cabea do reino, resume a intelligencia e a civilisao da nossa terra. Quando
um estrangeiro chega capital da monarchia, e pergunta onde o theatro
portuguez, com as faces tinctas de rubor e com os olhos no cho, guimol-o ao
pardieiro da taberna normal da rua-dos-condes: e elle mede por ahi o nosso
progresso litterario e artistico (Herculano in RUL, n. 6, 1843, p. 71).

De facto, at abertura do novo teatro, os espaos existentes deixavam muito
a desejar. O Teatro Normal da Rua dos Condes era descrito como um humilde e tosco
edifcio (RT, 1.10.1843), com lugares acanhados, corredores estreitos, escadas
ngremes e esburacadas, frisas de onde quase no se via o pequeno palco e uma
comprida plateia completamente s escuras (Bastos, 1947: 339). O prprio Salitre,
relatado por Lopes de Mendona como um teatro quente e abafado, cuja sala uma
gaveta e os camarotes um casulo (RS, 29.03.1849), teria melhores condies:

Esta salla, em relao dos condes mui prefervel, sendo a nica desvantagem
a maior distancia; mas a sua capacidade mui ampla, a sua forma mais
conveniente, e a sua solidez infinitamente mais segura, pois muito h que a
Cidade houvera devido mandar abater a salla dos condes que todos os
intendidos dizem construda sobre um abysmo, e ameaar proximo desastre
(Lopes de Mendona in R, 20.03.1843).


70
Maldosamente assinalado no ndice da revista como o Teatro Agrio que nasce e se cria com o
psinho na gua, j que os terrenos onde se plantaram as fundaes ficavam frequentemente alagados
(RUL, n. 17, 1843, p. 208).
71
Com a edificao do D. Maria II, fruto da reforma de Garrett, pretendia-se
assim resgatar o teatro declamado da sua misria e restitui-lo mesma dignidade
auferida pelo teatro de pera, instalado desde 1793 no magnfico edifcio do S. Carlos.
Pretendia-se tambm que o teatro praticado nesta sala constitusse norma e modelo a
seguir, com a utilizao de um elenco criteriosamente escolhido, a preferncia pelo
repertrio original portugus e uma direco cnica eficiente.
A 29 de Outubro de 1845, por ocasio do aniversrio de D. Fernando, o Teatro
D. Maria II abriu pela primeira vez as suas portas. Joaquim Casimiro Jnior teve o
privilgio de figurar no programa de pr-inaugurao do primeiro Teatro Nacional
construdo como tal no pas uma vez que, aps seis rcitas, o mesmo voltaria a
fechar para concluso de obras, para s abrir em definitivo no ano seguinte. Trs peas
dramticas, desempenhadas pela companhia do Teatro da Rua dos Condes, foram
levadas cena numa sesso festiva que s terminou s duas da madrugada
71

(Sequeira, 1955: I, 111): A manh de um belo dia cantata alegrica de Santos Pinto
sobre um texto de Mendes Leal; O senhor de Dumbiky uma comdia em trs actos de
Alexandre Dumas, traduzida por Joo Baptista Ferreira; e a farsa lrica em um acto Um
par de luvas, de Silva Leal, com msica de Joaquim Casimiro Jnior
72
. Se o objectivo da
edificao do Teatro Nacional fora, como estava expresso no Decreto de 15 de

71
Era prtica comum nos teatros apresentar duas a trs peas por noite, entre as sete da tarde e a meia-
noite.
72
As circunstncias em que Casimiro foi incumbido desta obra para a abertura do Teatro Nacional so
explicadas no prefcio de Silva Leal publicao dos textos, posta venda, pouco antes da estreia, na
casa dos camarotes do teatro: No tarda a fazer um anno que eu tive a satisfao de ver em scena
uma fara-lyrica que de collaborao com o Sr. Frondoni nos atrevemos a submetter ao juzo do publico.
O xito desta composio, sem exemplo no theatro portuguez, foi bem capaz de animar e estimular
poetas e compositores a seguirem e aperfeioarem um gnero que to extraordinria sympathia
soubera merecer. Mezes depois o Sr. J. Casimiro, cujo talento musico por todos reconhecido, foi
convidado pela empresa do theatro-nacional [TRC] para escrever tambm uma fara-lyrica. O illustre
compositor quis absolutamente que eu fizesse a poesia. A obra marchava mui lentamente. Mas tendo
aquella empresa recebido ordem do respectivo Ministro para dar uma representao no Theatro de D.
Maria II, na noite de 29 doutubro, fui por ella instado para acabar a poesia da fara, cuja musica seria
commettida ao Sr. Frondoni, se por qualquer motivo a outra no viesse a concluir-se. Por mais de uma
considerao annui a este pedido em ambas as suas partes. No me lisonjeio de que esta minha
segunda produco merea, por parte do poeta, um acolhimento to geral como o BEIJO [26.11.1844,
TRC]. O seu assumpto menos popular, talvez; menos characteristico da peculiaridade de costumes
assollados pelos seculos, porque universal e moderno; mas to singello como o outro, talvez mais
satyrico e verdadeiro; a sua execuo litteraria porventura mais acurada, porque assim me pareceu
dever ser. Nestas pequenas peas sobretudo necessrio o contraste. Na que se vai seguir ver-se-ha
uma scena de costumes que nos peculiar. (Silva Leal cit. in Santos, 1985: 146)
72
Novembro de 1836, o de promover um espao em que decentemente se pudessem
representar os dramas nacionais (cit. in Rebello 1980: 37), no admira que mais uma
vez a imprensa, aparentemente secundada na sua indignao pelo pblico, ignorasse
as duas peas originais portuguesas, para se fixar na presena intolervel de uma
comdia traduzida, como se lia no A Restaurao:

Abre-se finalmente o theatro de D. Maria II, em o proximo 29 de Outubro. [...]
Agora o que se-nos-figura cobrir de eterno vilipendio a nao e a arte, abrir-se
o theatro nacional como uma comedia estrangeira! Ha tres annos que se
trabalha na edificao do novo theatro, e tres annos no bastaram para se
convocarem peas origianes, para se-analysarem, para se-escolher dentre ellas
um espectaculo comdigno da literattura e da patria! Que se dir de ns? Que
somos o mais inculto povo da Europa [...]. (R, 26.09.1845)
As nossas previses no eram com effeito mal fundadas. A comedia francesa
tinha na representao de hontem desagradado soberanamente. Hoje repetiu-
se em beneficio da companhia do theatro da rua dos Condes, mas foi repellida
com uma pateada to estrondosa e pertinaz como nunca se viu. A senhora
Talassi chegou a perturbar-se a ponto quasi de cahir redondamente no tablado;
todos os mais actores se angustiaram como de suppor. Sentimos muito,
sempre que ha taes occorrencias, mas o publico no deixou de ter razo. A pea
sobre ser estranha, licenciosa como haviamos dicto, e no tem meritos porque
se possa defender. O certo que a primeira vez que o pblico pisou o novo
theatro, foi forado logo a estreal-o com uma pateada! (R, 31.10.1845)

A justificao apresentada por Mendes Leal, o responsvel pelo alinhamento do
espectculo, da inexistncia de uma terceira pea original pronta para ensaios, no
acalmou os nimos (Santos, 1985: 143).
Para a abertura definitiva a 13 de Abril de 1846, dia do aniversrio de D. Maria
II, no se incorreu no mesmo erro. Um novo concurso dramtico lanado em Dirio do
Governo a 3 de Novembro de 1845 elegeu, de um nmero expressivo de trinta e duas
composies teatrais, uma pea histrica dedicada a Costa Cabral (lvaro Gonalves o
73
Magrio ou Os doze de Inglaterra, de Jacinto Aguiar Loureiro). O drama foi
apresentado com grande luxo e apparato (Bastos, 1898: 145) ao longo da sua curta
existncia (no deu mais do que dez rcitas). Mas o facto que as circunstncias
anteriores pareciam ter maculado irremediavelmente a vocao nacional do Teatro
73
.
Dez anos volvidos sobre a sua edificao, o que dominava o panorama teatral lisboeta,
incluindo o to desejado teatro nacional, eram ainda as imitaes e tradues de
peas francesas, e isto no s porque a reforma teatral setembrista tinha h muito
sido abalada pelas demisses e omisses oramentais dos governo de centro-direita
que se seguiram, pouco disponveis para suportar dispndios com o teatro (Frana,
1974: II, 408), mas tambm porque toda uma estrutura de produo e consumo
(agentes teatrais, dramaturgos, tradutores e pblico), margem dos apelos de uma
pequena audincia e de alguma imprensa politicamente empenhada, mantinha-se
quase inaltervel nos seus gostos, insensvel a propsitos nacionalistas e civilizadores,
e procurava nas salas de espectculo to s e apenas a recreao.
Uma estatstica da Revista dos Espectculos referente a esse ano de 1855
74

revelava que, de um total de vinte e nove peas apresentadas no Teatro D. Maria II,
apenas seis eram portuguesas; ficava-se tambm a saber que, do total de cento e vinte
e duas peas em cena nos restantes teatros de Lisboa (TG, TDF e TRC), apenas cerca de
um tero eram igualmente originais portuguesas (RE, 29.02.1856). Se as tradues
dominavam claramente sobre os originais, bastante revelador o facto de ser
precisamente o Teatro Nacional D. Maria II a ostentar uma percentagem inferior de
textos portugueses em relao aos outros teatros pblicos: 26% contra 31%. Este
quadro de oferta dramtica ia sem dvida de encontro s expectativas de um pblico,
transversal a todas as classes, que via no teatro sobretudo uma fonte de
entretenimento e de sociabilidade.

73
Segundo Matos Sequeira, a Sociedade formada para a explorao do teatro nacional no tinha
obrigaes de repertrio, podendo levar cena as peas do gosto do pblico (Sequeira, 1955: I, 128).
74
Estava j o Teatro D. Maria II sob a tutela directa do estado h dois anos (Santos, 1985: 436).
74
Em finais desse mesmo ano de 1855, foi escriturada uma companhia francesa
para partilhar o Teatro D. Maria II com a companhia portuguesa residente
75
. Actuavam
duas vezes por semana e em quatro meses apresentaram trinta peas diferentes,
desempenhadas na ponta da lngua mas, segundo os entendidos, de interpretao
inferior s da companhia nacional (Sequeira, 1955: I, 188). No obstante, o sucesso
para o Teatro D. Maria II foi imediato:

A receita das seis primeiras noites foi superior dos ultimos dois mezes e meio
que elle funccionou. (MT, 15.10.1855).

A presena de uma companhia estrangeira atraiu ao Teatro Nacional o pblico
elegante de Lisboa, e apesar de este reconhecer na clebre Emlia das Neves
superiores qualidades de interpretao em relao sua rival francesa, Virginie
Dezajet, no papel de Adriana Lecouvreur, nunca o D. Maria II tinha sido como agora
ponto de encontro da alta sociedade. Duas comdias inditas de Almeida Garrett D.
Filipa de Vilhena e O tio Simplcio apresentadas no contexto de uma homenagem por
ocasio do aniversrio da sua morte (ocorrida a 9.12.1854) no atraram mais que
algumas dzias de espectadores, entre os quais entravam raros jornalistas, e um ou
dois amigos predilectos do grande poeta. De resto, mais ningum povoava aquelas
bancadas, frias e indiferentes. Mas, constatava o crtico Andrade Ferreira:

tirae do cartaz o nome illustre don auctor do Frei Luiz de Sousa, e affirmae que
em vez de se cumprir um dever de illustrao, ha a ver um vaudeville, uma
pochade, ou em summa cousa com visos de francez e que tenha vindo de Paris,
e vereis aquelles camarotes do theatro de D. Maria encherem-se e refluirem de
damas e esplendores de toilette. [...] nestas occasies unicamente que o
theatro normal apparece vistoso e esplendido de espectadores. O mundo
elegante corre ancioso a escutar estes primores do repertorio francez. [...].

75
Uma pessoa da confiana do comissrio do teatro, D. Pedro de Brito do Rio, foi directamente a Paris
contratar com a companhia de Boudeville e Dezajet, dirigida por Luguet. A sociedade francesa
permaneceu no Teatro D. Maria II at meados de 1856 (Sequeira, 1955: I, 187).
75
No eram certamente os dotes de representao que atraam o pblico culto
lisboeta. Mr Minne, fazendo tregeitos e estorcendo-se em esgares de baixa comica,
considerado como um modlo de arte de interpretao [...]. Um vestido de M.elle
Roqueville torna-se o attrativo de centenares de oculos [...]. Isto sim, isto que
divertido; isto que d vida, movimento e fama ao theatro. Tambm no era o
repertrio nacional que lhes interessava:

Quem trata l de D. Philippa de Vilhena nem do Tio Simplicio, duas cousas que
teem a desgraa de ser escriptas em portuguez, genuino e bom portuguez,
idioma que uma boa parte da nossa sociedade no entende? Os nossos jeunes
diplomatiques e as damas de salo no sabem seno francez, no pelo
Lhomond, que isso seria il-os metter em labyrinthos e superfluidades
grammaticaes com que elles no podem, mas francez de orelha, aperfeioado
nos dialogos fugitivos, entre uma polka e uma waltz, com um attach la
legation de France. (Ferreira in RE, 16.12.1856)

Decididamente, o que levava o pblico burgus e aristocrata a uma acorreria
anormal ao Teatro D. Maria II no era tanto o contedo ou a eficcia da
representao; era o desejo de exibio de si prprio e de reforo colectivo de uma
falsa imagem de cosmopolitismo, de que, obviamente, a lngua portuguesa estava
excluda. De resto, no contexto da companhia portuguesa, os espectculos que
costumavam estar mais tempo em cena eram inevitveis tradues ou imitaes de
comdias, muitas com a msica de Casimiro: at sua morte, o compositor comps
cerca de quarenta e nove obras de msica teatral para o Teatro Nacional, das quais se
destacou com enorme xito a comdia traduzida Histria de um pataco
76
(1858), que
chegou a estar sessenta dias em cena.
77


76
VASCONCELOS, Lus de, Historia de um pataco, comedia em um acto [trad.], representada no theatro
de D. Maria II, Lisboa, ed. de Manuel Antonio de Campos Junior, 1864. No foi encontrado nenhum
exemplar da msica.
77
Ernesto Vieira afirma que a pea musicada por Joaquim Casimiro Histria de um Pataco estreou no
Teatro do Ginsio em 1858 (Vieira, 1900: II, 256). No foram, no entanto encontradas notcias na
imprensa sobre essa suposta produo do Teatro do Ginsio. Inversamente, a estreia da pea em 1858
76
De resto, do repertrio portugus apenas trs grandes sucessos foram dignos
de nota no espao de dez anos. O drama O alcaide de Faro
78
de Costa Cascais, estreado
em 1848, atingiu o recorde de trinta e dois dias em cena, ao que parece muito ajudado
pela novidade de um cavalo em cena (Sequeira, 1955: I, 147). No ano seguinte o
recorde foi quebrado pelo drama aparatoso O templo de Salomo de Mendes Leal,
considerado alis por alguma imprensa como uma imitao no assumida do francs
Le jugement de Salomon
79
. O aparato cnico, as grandes cenas de bailado, os
cuidadosos figurinos e a msica em profuso de Santos Pinto em nada superaram o
grande atractivo de agora juntar aos cavalos, camelos. Numa s poca atingiu
quarenta e cinco representaes, a que se seguiram diversas reposies (Sequeira,
1955: I, 156-157)
80
Na senda dos anteriores, o drama aparatoso A queda de Jerusalm
(1852) de D. Jos de Almada e Lencastre, custa dos desmoronamentos e dos fumos
de enxofre, clares e labaredas (Sequeira, 1955: I, 169), atingiu as cinquenta e cinco
rcitas. Continuavam a ser sobretudo as peas de grande efeito a atrair o pblico, o
que levaria um dia a Revista dos Espectculos a constatar:

Digam o que quizerem os jornalistas e os folhetinistas; o publico gosta, ou
desgosta, as mais das vezes sem saber porque. o instinto das massas. [...] O
povo gosta mais de ver e sentir do que ler e reflexionar (RE, 30.04.1856).

A imprensa da poca, alis, constitui um excelente barmetro de todo este
fenmeno. Como j vimos, uma boa parte dos seus colaboradores continuava a
comungar de uma crena quase absoluta no poder do teatro em transformar a aco
dos homens e, com maior ou menor propriedade de argumentao e profundidade de
anlise, ia dissecando de forma crtica os vrios aspectos da vida teatral, como revela

no Teatro D. Maria II est documentada no Sequeira, (1955: II, 768) e na prpria edio. Muito
provavelmente foi nesta produo que Casimiro colaborou.
78
CASCAIS, J. da Costa, O alcaide de Faro, drama original portugus em 5 actos, in Theatro, Lisboa,
Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 2.
79
Provavelmente DUVERT, Flix-Auguste et VAUROUSSEL, Augustin Thodore de Lauzanne de, Le
jugement de Salomon, vaudeville en un acte , 1835.
80
Na ltima rcita, a 28 de Outubro, mais de cem pessoas vindas dos arredores ficaram sem bilhete
(Sequeira, 1955: I, 158).
77
esta cruel e concludente constatao da Revista Universal Lisbonense, em 1850, sobre
o estado do teatro nacional:

Temos uma Inspeco Geral dos Theatros, um Inspector Geral, um
Conservatorio Real de Arte Dramatica, um vice presidente do Conservatorio, um
secretario, uma lei para o primeiro theatro de declamao, uma comisso
Inspectora do Theatro de D. Maria II, uma Direco do mesmo theatro, um
Fiscal, um Subsidio de 600$000 ris mensais; temos mais, um Theatro que
custou bons trezentos contos de reis e que se arder no est no seguro, e que
no tem cobertura que o preserve dos estragos da chuva; o Alcaide de Faro
passando trez vezes a cavalo perante o publico como se fosse um compara; a
sr. Maria da Gloria estreando-se trez vezes, o que prova o grande proveito da
Escola Theatral de que no saem discpulos; os actores, salvo honrosas
excepes, falando portuguez que parece mouro; em logar do Cato a Aldina;
em logar do Frei Luiz de Sousa a Nossa Senhora dos Anjos; em logar do Auto de
Gil Vicente muito afrancezadas traduces representadas ante os bancos da
plateia; [...] os cavalos e os camelos postos no palco e nos cartazes ao p dos
actores e dos seus nomes; grande espectaculo em logar do espectaculo [...].
Temos tanta coisa e no temos Theatro Portuguez. (RUL, 31.01.1850)

A aparente indiferena do pblico pelo repertrio portugus, o seu relativo
desinteresse pelo contedo da representao, que privilegiava o artificialismo do
espectculo em vez de teatro srio e pensante (RE, 16.12.1856), que enfim parecia
reproduzir no Teatro D. Maria II a funo recreativa e de exibio do eu que Mrio
Vieira de Carvalho diagnosticou no Teatro S. Carlos no mesmo perodo (Carvalho,
1993), constitua todo um panorama de recepo que defraudava os objectivos que
levaram sua edificao, mas que, por outro lado, foi habilmente capitalizado pelo
ensaiador em exerccio nesse teatro durante os primeiros dez anos, imprimindo a
algumas produes nveis de sucesso inditos no contexto teatral nacional.


78
9. Iluso, esclarecimento e deslumbramento

Numa poca em que o teatro, no quadro dos valores liberais emergentes,
pretendia actuar como instrumento de ilustrao e esclarecimento junto do pblico,
assistia-se de forma crescente requisio do modelo de recepo iluminista de
iluso e identificao: todos os elementos em palco deviam ser articulados de modo
a optimizar o sentido de verosimilhana e suscitar a comoo e a identificao do
espectador com a aco representada (Carvalho, 1997a: 384). Verosimilhana
implicava ausncia de artificialismo na representao, concordncia dos gestos com a
palavra, harmonia entre a voz e a emoo, coeso entre o lugar histrico e o aparato
cnico. Cabia aos actores corporizar a naturalidade e ao ensaiador (em geral
coadjuvado por um ensaiador musical, um mestre de guarda-roupa, um aderecista e
um cengrafo) afinar os diversos ingredientes da pea o jogo-de-cena, msica,
figurinos e cenrio para obter um espectculo qualitativamente equilibrado e,
sobretudo, dramaturgicamente coerente.
No entanto, no contexto portugus, salvo raras excepes, at dcada de
quarenta a figura do ensaiador era to desvalorizada que estava geralmente omissa
dos anncios na imprensa. O francs mile Doux malgrado ser vtima de inmeros
detractores constituiu, nesse aspecto, a novidade. Sucessivamente frente do Teatro
da Rua dos Condes, do Salitre, do Teatro do Ginsio e do D. Fernando, em todos os
anncios das companhias por onde passou, o Director e Ensaiador Emilio Doux era a
referncia cabea de cartaz. Ainda que as fontes no adiantem dados significativos
que nos permitam reconstruir com rigor o seu estilo de encenao
81
, um depoimento
de 1840 revela o esforo de mile Doux, no incio mal compreendido, de consolidar no
palco portugus um registo de representao mais naturalista, que contribusse de
facto para a verosimilhana:


81
Segundo Macedo, Doux enquanto actor e ensaiador professava a escola romantico-sentimental,
ainda idealista, posto que existissem nella j alguns elementos recentes de estylo realstico. (Macedo,
1885: 22)
79
Os [actores] modernos, educados pelo Sr. Doux, segundo a Escola Franceza,
supposto haverem recebido encmios do Publico indulgente, resentem-se com
tudo do estillo estranmgeirado, que aprenderam. certo que o verdadeiro
mrito do actor conciste em imitar o natural; mas indispensvel graduar a voz
de tal modo que ainda mesmo uma plcida conversa seja distintamente ouvida
por todos os espectadores.
82
(E-A, 11.10.1840)

A mdio prazo, arrastados no processo de revitalizao do teatro e da
valorizao do papel do ensaiador por ele incentivado, outros ensaiadores, alguns seus
antigos discpulos, tornaram-se, eles prprios, uma referncia. Entre eles destacou-se
Epifnio Aniceto Gonalves. Actor de subido merito, que alguns artistas secundarios
imitaram, conseguindo apenas copiar-lhe o maneirismo (Macedo, 1885: 24), sucedeu
a mile Doux na direco do Teatro da Rua dos Condes, cargo com que se transferiu
para o inaugurado Teatro D. Maria II e que exerceu quase ininterruptamente at 1857,
ano em que morreu vtima da febre-amarela que grassava em Lisboa (Sequeira, 1955:
I, 209). Segundo o dramaturgo e cronista Jlio Csar Machado, tinha comeado a mais
acreditada pocha da sua carreira artstica, a de ensaiador, e era a primeira vez que
se lia em Lisboa esta innovao franceza da phrase mise-en-scne. Os annuncios
especialisavam sempre a direco e a mise-en-scne de Epiphanio. Atribua-se-lhe o
estudo aprofundado dos textos, o rigor na definio de cada carcter, a adequao dos
gestos e maneiras (Machado, 1875: 93). Se os antigos ensaiadores contentavam-se,
que os indivduos declamassem com mais ou menos fora, mas a posio das figuras, a
gesticulao dos actores, e a sua mimica, tudo era desprezado o que fazia
desaparecer toda a illuso e matava completamente o interesse de aco mais
viva, o mesmo no se via nas peas ensaiadas por Epifnio:

A naturalidade preside ao seu trabalho. Os actores esto na posse dos seus
personagens e representam sem constrangimentos. [] Os quadros finaes
formam-se como effectivamente succederia, se a aco em lugar de ser fingida

82
O crtico chega ao ponto de acusar a Emlia das Neves, actriz promissora, de falta de gesticulao (E-
A, 11.10.1840).
80
num theatro, fosse realmente executada no local onde o poeta collocou os seus
personagens (GT, 28.10.1849).

Mas seria nas peas de grande espectculo, os j referidos Alcaide de Faro,
Templo de Salomo, e Profecia ou A queda de Jerusalm verdadeiros sucessos do
Teatro Nacional D. Maria II que Epifnio teria a sua consagrao:

Jogar com duzentos comparsas como com peas de um jogo de xadrez, s
marchas toda a solemnidade guerreira, attendendo, na disposio, daquellas
duzentas figuras que enchem o palco, ao efeito doptica que melhor possam
produzir eis o que Epiphaneo fez como ninguem o fizera []. (Machado, 1875:
93).

Epifnio teria plena conscincia de que os espectculos grandiosos de encher
a vista e os ouvidos constituam um chamariz, e no se poupava a esforos, fazendo
anunciar as peas na imprensa com todo um aparato que imprimia cena uma
dimenso quase opertica e onde no faltavam recursos comuns aos do Teatro S.
Carlos. O alcaide de Faro, por exemplo, surgia como um drama em cinco actos
adornado de musica do sr. Pinto (compositor de grande parte dos bailados do S.
Carlos), cenarios de Rambois e Cinnati (cengrafos do S. Carlos), coros em mourisco
e dana executada pelo corpo de baile do S. Carlos. (IP, n. 463, 1848)
Os actores, por seu turno, eram compelidos a especializarem-se em
personagens-tipo sempre o gal ou sempre o vilo; sempre a velha ou sempre a
ingnua
83
, uma tcnica de distribuio no elenco que com a abertura do D. Maria,
semelhana da praxis francesa, passou a procedimento sistemtico (GT, 11.11.1849)
84
,

83
Trata-se de um procedimento que remonta commedia dellarte e que se mantm em vrias
tradies teatrais, nomeadamente a espanhola e portuguesa, e incluindo o teatro de pera, ao longo
dos sculos XVII e XVIII; veja-se por exemplo a situao do Teatro do Salitre nos finais do sculo XVIII in
Brito, 1989: 107-108.
84
Em 1846 tractou-se pela primeira vez em Portugal de classificar os actores, e de lhe marcar
cathegorias conforme o seu merecimento artstico. O governo consultou uma commisso dhomens de
81
reforado pela criao de classes profissionais. Com base no seu potencial dramtico e
figura fsica, os elementos da companhia eram escalonados em profissionais de 1.
classe, comprimrios, 2. e 3. classes e praticantes (Sequeira, 1955: I, 130) e a cada
um era atribuda uma categoria de papel, onde se inclua o pai-nobre, a dama, o
cmico, o amoroso, o caracterstico, o utilidade, etc. Constitua este um meio de
aproveitar os atributos fsicos e dramticos de cada actor para credibilizar a figura na
cena, com todo o perigo que isto representava, nas mos de profissionais menos
talentosos, de precisamente destruir a verosimilhana, reduzindo a espessura
dramtica da personagem a uma caricatura, apetrechada de tiques e maneirismos que
indiferenciam os papis representados, de pea para pea. Foram, no entanto, muitos
os actores de mrito que usufruram de um justo favorecimento do pblico, entre os
quais Carlota Talassi, Delfina, Josefa Soller (de quem um crtico diria Josefa Soller no
finge para illudir, sente para persuadir (cit. in Sequeira, 1955: I, 166), Anastcio Rosa,
Teodorico e Sargedas (todos contratados como profissionais de 1. classe).
Nada, porm, se assemelhou ao fenmeno de sucesso de Emlia das Neves, que
ao longo da sua carreira arrasou plateias e arrastou atrs de si um vasto squito de
admiradores, transferindo para o contexto do meio teatral o mesmo tipo de adulao
de que usufruam algumas cantoras de pera do S. Carlos. Ciente do seu talento, Emlia
no se fazia contratar por menos de 2.500$000 ao ano do subsdio total do Teatro
Nacional e mais do que um Conselheiro de Estado, que recebia 2.000$000 (Santos,
1985: 325). Por sua imposio frequente, algumas peas da temporada eram
substitudas, por no haver papel onde brilhar decentemente. Nas clusulas dos
contratos com o D. Maria por ela redigidos exigia, entre outras coisas, no fazer seno
papis de dama absoluta; no fazer travesti; no assistir aos trs primeiros
ensaios; ter direito a cabeleiras e cabeleireiro; no receber advertncias do ensaiador
seno no que dissesse respeito aos papis; no fazer papis mudos nem cantar
(Sequeira, 1955: I, 218) contrariando o requisito musico-dramtico que em muitos
dramas se impunha.

lettras, e ouviu o parecer dos mais acreditados actores, e depois destas informaes foi nomeada
primeira dama absoluta a sr. Carolta Talassi. (Biografia da Carlota Talassi in GT, 11.11.1849).
82
O estilo dramtico de Emlia impressionava unanimemente a plateia e a crtica,
todavia de um modo que indicia, por vezes, o exerccio da sobreposio da actriz
personagem, pondo em risco a concretizao de uma recepo por iluso e
identificao
85
. Uma referncia elogiosa na imprensa acaba, precisamente, por
denunciar essa justaposio:

Pode-se na rua encontrar Emlia desprendida de atavios, sobria no gesto,
modesta no porte; mas alli na scena, onde ella a rainha, a figura illumina-se-
lhe em presena do publico, a cabea ergue-se-lhe sobranceira, os olhos
irradiam luz, e os lbios soltam-lhe rpida a palavra que se inflamma pelo fogo
da inspirao. Na scena desapparece a mulher: ergue-se a actriz. (CT de
23.03.1867, cit in Leme, 1875: 30).

Conjugados todos os factores, fica-se na dvida se o programa iluminista para o
teatro estaria a ser efectivamente assimilado no Teatro D. Maria II. A concepo
teatral ilusionista sada do Iluminismo pressupunha, como j vramos, o ajustamento
do aparato cnico aos requisitos da poca e da aco um aspecto indiscutivelmente
observado na direco de Epifnio: se no Alcaide de Faro, o protagonista, a certa
altura, se deslocava a cavalo, era um cavalo que se fazia entrar em cena; se no Templo
de Salomo havia camelos, os mesmos subiam ao palco, espantando a plateia. Mas o
modelo de iluso e identificao pressupunha tambm, no dizer de Mrio Vieira de
Carvalho, a ruptura com as estratgias de comunicao baseadas na exibio do eu no
palco e na sala (espectador no centro do espectculo, personagens desaparecendo nos
actores), opondo-lhes uma clara separao de competncias (actores desaparecendo
nas personagens, espectadores esquecidos de si, concentrados no drama
representado) (Carvalho, 1997a: 384). S assim a vocao de esclarecimento atribuda
ao Teatro Nacional seria eficazmente cumprida. Pelo contrrio, na recepo feita s
peas de maior sucesso, o que sobressai bastante diferente: nas representaes

85
J em 1845, Lus Augusto Palmeirim escrevera: a sr. Emlia dotada pela natureza de todos os
attributos que formam uma bella actriz, mas um tanto orgolhosa do seo talento, tem em pouco, por
exemplo o vesturio em carcter. (Palmeirim in R, 10.01.1845)
83
francesas, o pblico aflua para exorcizar a sua cota-parte de cosmopolitismo; nas
grandes produes de Epifnio, o conjunto de efeitos e visualidades criadas por
engenho do ensaiador tornavam-no no verdadeiro objecto de apreciao dos
espectadores era o espanto, mais do que a iluso, o que aparentemente dominava o
sentimento geral da plateia; nos dramas onde protagonizava Emlia das Neves, era ela
quem reinava sobre o palco, dominava a intriga (dentro e fora das quatro paredes do
Teatro D. Maria II), sobrepunha-se s personagens e se exibia perante o auditrio.
A complementar esta questo, o prprio espao fsico do Teatro D. Maria II no
ajudaria a promover uma recepo por iluso e identificao:

um theatro grandssimo, em que os actores so como gigantes, e em que as
peas no acabam nunca! Precisa ali qualquer coisa ser enorme, para se vr;
fazer muita bulha, para se ouvir! [] os theatros pequenos so os melhores, por
mais que me digam: deixam observar bem os artistas, o jogo da sua
phisionomia, o mais leve olhar, o mais leve sorriso, o mais leve gesto, todo o
trabalho delicado e fino que constitui a arte do actor e que em distancia se
perde! Dispensam de gritar, deixam ouvir phrase por phrase, e servem at para
disfarar melhor nas recitas em que no teem publico!... (Machado, 1875: 44-
45).


10. Os Teatros do Ginsio e das Variedades

J no Teatro do Ginsio um pequeno teatro de segunda ordem a funcionar
desde 1846, para o qual Joaquim Casimiro colaborou intensamente e no registo
dominante de comdia, alguns indcios apontam paradoxalmente para um exerccio
mais concreto do programa ilusionista herdado do Iluminismo. Como espao,
dificilmente aguentaria a concorrncia do teatro do Rossio: modesto, pequeno, sem
arrebiques nem comodidades, quando abriu pela primeira vez as suas portas no
mesmo ano do Teatro D. Maria II sob a empresa de Manuel Machado, tinha apenas
84
duas vistas, uma de sala, outra de bosque, e uma nica moblia (Bastos, 1947: 28).
Cerca de dezoito actores constituam o elenco onde se inclua o estreante Francisco
Alves Taborda. Perini era o ensaiador mas em poucos meses, por dificuldades
financeiras, a empresa acabou.
A companhia, ciente da reconhecida habilidade do sr. Doux e dos seos
conhecimentos como ensaiador (IP, 30.07.1847), constituiu-se em sociedade e
contratou-o para a direco e mise-en-scne. A partir da e no espao de poucos anos,
com uma substituio de Doux
86
por Romo Martins considerado por Manuel de
Macedo um ensaiador habilissimo, e que prestou verdadeiros servios arte do seu
paiz (Macedo, 1885: 23.) de permeio, os xitos sucessivos de comdias, vaudevilles
e peras cmicas criaram volta deste teatro e da sua companhia (que praticamente
no sofreu alteraes) um vasto pblico fidelizado, levando algum a constatar na
imprensa:

H muitos annos que nenhuma empresa theatral tem sido, entre ns, to bem
acolhida e recompensada como a do Gymnasio. Nasceu, tem crescido, e
medrado []. o theatro predilecto; o favor do publico temno acompanhado
desde o bero, e promette seguil-o at ao tumulo (RE, 1.03.1850).

A coeso dos elementos do elenco, onde se incluam notveis cmicos como
Isidoro, Moniz, Romo, Santos, Taborda, Fortunata Levi (sada do D. Maria), Emlia
Cndida ou Emlia Lettroublon, foi fundamental para sedimentar o pblico. De entre
eles sobressaiu, no entanto, Taborda, um actor de talento invulgar que em pouco
tempo se tornaria a mais importante referncia dentro do meio teatral. Pouco dado a
vedetismos do tipo do de Emlia das Neves, prestou-se a todo o gnero de papis,
incluindo como cantor (quase sempre como tenor) nas inmeras peras cmicas
portuguesas ou traduzidas que o Ginsio levou cena entre 1848 e 1851
87
. Os diversos
relatos e apreciaes que nos chegam da sua prestao como actor permitem-nos

86
Que entretanto, abria o novo Teatro D. Fernando, em 1849.
87
Sobre a pera cmica nos teatros pblicos de Lisboa, ver ponto 12 deste Captulo.
85
vislumbrar o alcance do modelo de recepo ilusionista a praticado. Vale a pena citar
uns quantos. Na estreia da pera cmica A velhice namorada leva sempre surriada, de
Mir e Xavier Pereira da Silva (18.02.1849), Taborda desempenhou o papel de
Simplcio Paixo, um fiel de feitos e uma figura real conhecida da cidade. Lisboa inteira
foi ver Simplicio Paixo ao Teatro. O trabalho de interpretao tinha sido de tal modo
persuasivo que no dia seguinte:

Simplicio Paixo era observado, discutido e anlysado por todos, os que tinham
visto o seu fiel retracto nas taboas do Gymnasio (GT, 21.11,1849).
Recordem os que viram a Velhice namorada sempre leva surriada, a exactido
photografica com que Taborda apresentava o popularissimo fiel de feitos, em
to habil retrato, que valleu ao original as honras de Lisboa inteira o querer
conhecer, para os confrontar! (Machado, 1871: 26)

Quando, no mesmo ano de 1849, entrou na farsa lrica O ensaio da Norma
(8.12.1849,TG), uma pardia de Joaquim Casimiro Norma de Bellini, (pera que
estava em cena na mesma altura no Teatro S. Carlos) e que constituiria um dos
maiores sucessos do compositor, e um dos grandes primeiros do actor, dizia-se na
imprensa:

Esta ultima pea, obra do sr. Cazimiro Junior, coloca na primeira classe os
actores Taborda e Moniz. Perguntam todos uns aos outros, quando vem o sr.
Taborda vestido de Norma, se elle quem copia M. Gresti (a cantora no papel
de Norma no So Carlos) ou se M. Gresti quem copia o sr. Taborda. O theatro
do Gymnasio interessante por mais de um titulo, e principalmente pela
perfeita unio, que reina entre aquelles artistas, unio que os tem tornado, e
que os torna capazes de resistirem a todas as intrigas. raro vrem-se artistas
unidos em sociedade muitos annos, e prosperarem [...]. (GT, 19.12.1849).

86
A propsito de outra comdia, O juiz eleito
88
(1854, TG), um original de Lus
Antnio de Arajo
89
tambm musicado por Joaquim Casimiro, a Revista dos
Espectculos destacava o actor, reafirmando:

Ao sr. Taborda pertencem indubitavelmente as primeiras honras do
desempenho da engraada fara. impossivel desempenhar com mais chiste e
maior naturalidade do que elle o papel de enamorado e simplorio saloio.
certamente um dos casos em que se pde dizer, que a copia confunde-se, se
acaso no superior ao original (RE, n. 31, 08.1854, p. 246).

Prolifera nos diversos artigos esta noo de cpia perfeita, de imitao
exemplar que, se em alguns casos, levaria o pblico a tomar o virtuosismo do Taborda
como um fim em si mesmo, noutros, promoveria a concretizao plena da iluso,
levando o espectador a esquecer o actor para se centrar no personagem. A capacidade
de Taborda em encaixar-se no papel que desempenhava parecia indiscutvel. Mas seria
o actor capaz de transcender a mera imitao e mobilizar o corpo, voz e gestos em
funo da vivncia ntima da personagem representada? Seria o espectador induzido a

88
ARAJO, Lus Antnio de, O juiz eleito, scenas de costumes, original em um acto, ornado de couplets,
representada pela primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico, em 26 de julho de 1854, [Lisboa, s.
n., 1854]
89
Vale a pena ler a crtica integral a esta comdia: Explorando a vasta mina das nossas scenas
populares, o sr. D. Araujo aproveitou e apresentou-nos algumas, no seu Juiz eleito, em que a par da mais
escrupulosa verdade dos typos, se nota verdadeiro acrto da escolha, e facilidade para produzir
chistosos effeitos e tirar grande partido de circumstancias, que primeira vista parecem futeis ou
completamente inaproveitaveis. A giria eleitoral posta em practica pelo barbeiro Pitorra para supplantar
o compadre, Manuel da Horta, que, como elle, aspira ao logar de juiz eleito; as scenas em que toma
parte o atoleimado saloio, Jos Canaia; a burlesca sesso em que o anafado rapador de barbas feito juiz,
graas a ter vencido a eleio votando em si, ouve os depoimentos de Maria Alha, etc; e, finalmente,
outros lances facetos, que escosmos citar, constituem um efficaz excitante da hilaridade, e offerecem
campo aos artistas para dar largas sua va comica. Ao sr. Taborda pertencem indubitavelmente as
primeiras honras do desempenho da engraada fara. impossivel desempenhar com mais chiste e
maior naturalidade do que elle o papel de enamorado e simplorio saloio. certamente um dos casos em
que se pde dizer, que a copia confunde-se, se acaso no superior ao original. O sr. Pereira, o barbeiro
feito juiz, nada deixa a desejar. A sr Emilia Candida, na pequena parte de Maria Alha, diverte
immensamente o publico. Os outros artistas secundam aos precedentes do melhor modo que sabem.
Em summa, o Juiz eleito daquellas peas que [] ha de chamar por muito tempo gente ao theatro;
porque, no seu genero, tem bastante merito, e possue o sabor da nacionalidade. [...] A musica que
adorna a pea, foi composta pelo sr. Cazimiro, e tem a graa, que de ordinario caracteriza as
composies deste habil professor (RE, n. 31, 08, 1854, p. 246).
87
identificar-se com a aco e projectar-se emocionalmente, por inteiro, na dramatis
persona que o interpelava?
A 16 de Novembro de 1852, aps dois anos de obras de beneficiao do
edifcio, um novo Ginsio reabria, exibindo o seu espao ainda ntimo mas
elegantemente renovado por Rambois e Cinatti
90
e onde Taborda faria as honras da
casa com trs peas, duas das quais musicadas por Casimiro, para uma sala apinhada
onde se incluam D. Maria II e D. Fernado: O homem das botas, comdia de Brs
Martins
91
e O misantropo, farsa imitada por Paulo Midosi
92
do original de Molire
93
.
Lia-se, dias mais tarde, na imprensa:

E que deliciosa noite foi! escusado mencionar que estava ali reunida nessa
noite parte da boa sociedade de Lisboa. (GV, 10.12.1852)

Descrito pelos bigrafos como um sujeito de trato simples e despretensioso,
Taborda tinha no entanto plena noo seu prprio talento e aproveitara os dois anos
em que o teatro estivera fechado, entre 1851 e 1852, para requerer um apoio a D.
Fernando para ir para Paris, recomendado por Almeida Garrett, contactar com a
realidade teatral francesa (Machado, 1871: 24). O facto que no ano seguinte, nas
representaes de uma traduo musicada por Joaquim Casimiro, Miguel o torneiro
94

(1853, TG), Taborda teria, segundo Jlio Csar Machado, chegado mais longe do que
nunca na concretizao do processo de iluso e identificao:

90
Fomos h poucos dias ver as obras deste theatro, cuja abertura, segundo se diz, hade celebrar-se no
dia 15 do corrente. Por em quanto j podemos dizer que o Gymnasio parece ir muito bem dirigido, tanto
pelo que diz respeito construco da casa, do modo que a sciencia acstica recommenda; como pelo
bom gosto que nelle se descobre. O tecto esta lindssimo; os camarotes (em numero de trs ordens)
muito desafogados e com a mais conveniente disposio; a plata toda de assentos de palhinha e
rodeada de cadeiras; vai ser illuminado a gaz, e conserva os preos antigos. (GV, 10.11.52). O projecto
arquitectnico, o acompanhamento dos trabalhos e a pintura do pano de boca foram realizados
gratuitamente pela dupla de cengrafos (Magalhes, 2007: 38-39).
91
No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica.
92
MIDOSI JUNIOR, Paulo, O misantropo, fara em um acto (imit), Lisboa, representada pela 1 vez na
abertura do Theatro do GImnasio Dramatico em 16 de novembro de 1852 Typ. Lisbonense de Aguiar
Vianna, 1853; no foi encontrado nenhum exemplar da msica.
93
A terceira pea era a comdia O tio Andr que vem do Brasil, de Mendes Leal.
94
ROMANO, Jos, Miguel, o torneiro, comedia em um acto (imit.), Lisboa, Livraria Campos Junior, 1867;
CASIMIRO, Joaquim [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota F.C.R. 40//3.
88
Chega enfim Miguel o torneiro, e uma nova face do talento de Taborda se
manifesta, sendo este, a meu ver, o verdadeiro instincto de sua vocao. Miguel
o torneiro o homem ordinrio, como se usa chamar-lhe, o carcter simples,
franco, e bom! Em cada phrase, em cada gesto, em cada olhar, se mostrava
sublime aquella alma de artista, o publico ria com elle nas primeiras scenas, e
com elle chorava quando o cime ia suffocar aquelle corao, que expansivo nas
horas alegres se conservava nobre no ressentimento; oh! Com que arte, ou
antes, com que dom explendido de genio, Taborda representava este papel,
entretendo o publico entre sorrisos e prantos, e seccando-lhe subitamente as
lgrimas com o couplet final! Quando em 1856, o nosso artista foi ao Porto,
receberam-no, nessa cidade enthusiasticamente hospitaleira, com a alegria
mais viva e mais sincera. Numa recita em que se dava Miguel o torneiro, estava
a sala do theatro de So Joo apinhada de espectadores, e Taborda admiravel
de inspirao e de naturalidade encantava o publico pelo admiravel
desempenho deste papel: chegara-se s cena em que Miguel enche a malla de
viagem do seu rival, que vae partir; ento, ao dizer de uma phrase em que a voz
do actor se fez sentir tomada pelas lgrimas, ouviu-se na plata um bravo, de
admirao espontnea; fora Camillo Castello Branco quem o soltara,
commovido; Camilo Castello Branco de lagrimas nos olhos! (Machado, 1861:
179-180)

Neste exemplo de recepo, no se tratava j de um reconhecimento e
apreciao da capacidade do actor em imitar e iludir apesar de Camilo, ainda que
banhado em lgrimas, tivesse desferido um corte na iluso, ao dirigir um bravo ao
actor. Tratava-se sim de uma efectiva entrega emocional da audincia, transportada
do riso s lgrimas: a avaliao do desempenho do actor dava lugar mais completa
empatia com a personagem.
Perante a trajectria de sucesso do Teatro do Ginsio,
95
onde dominava a
comdia, e a reputao inabalvel da companhia e sobretudo do seu primeiro actor
Taborda, foi com certeza com um intuito estratgico que a nova sociedade que
entretanto em 1858 tomou o Teatro do Salitre apostou no repertrio alternativo das

95
Sobre a histria e o impacto deste teatro na cena lisboeta, ver Magalhes, 2007.
89
mgicas e dramas de grande espectculo. Encimada por Joaquim Augusto de Oliveira
(o Oliveira das mgicas como era conhecido), a sociedade revitalizou um espao h
muito gerido ao sabor de empresas irregulares e companhias itinerantes estrangeiras,
que no deixavam marca no antigo Salitre, agora rebaptizado de Teatro das
Variedades. Nalgumas das produes luxuosas de mgicas, Joaquim Casimiro
colaborou com grandiosos nmeros musicais, como foi o caso da Lotaria do diabo
96

com que o novo teatro inaugurou (1858), a Coroa de louro
97
(1858) e a Coroa de
Carlos Magno
98
(1859), todas imitaes de Oliveira. As empresas que se seguiram, de
Pinto Bastos e do actor Isidoro, mantiveram a mesma linha de repertrio (Bastos,
1908: 362-363).


11. Dramas de actualidade

O estilo de representao do actor Taborda, considerado por Macedo como o
verdadeiro mestre do realismo na scena portugueza (Macedo, 1885: 24) mas quase
exclusivamente na vertente de comdias e gneros afins, ia de encontro s exigncias
do repertrio dramtico que, a partir dos anos cinquenta, passou a dominar o
panorama teatral portugus: o drama de actualidade. Esgotada que estava a temtica
histrica, a produo dramtica passou a convocar para a cena a sociedade da poca, o
seu prprio tempo. Se na estrutura do novo drama continuaram, em muitos casos, a

96
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de e PALHA, Fernando, A loteria do diabo, comedia magica em tres actos
e dezenove quadros, accommodada scena portuguesa, representada pela primeira vez no Theatro de
Variedades em a noite de 1 de fevereiro de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858;
CASIMIRO, Joaquim, A lotaria do diabo, comedia magica em 3 actos [msica manuscrita], acessvel na
BNP, cota M.M. 33//1.
97
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, A coroa de loiro, comedia em dois actos (trad.), representada pela
primeira vez no theatro das Variedades, em a noite de 22 de junho de 1858, Lisboa, Escriptorio do
Theatro Moderno, 1858; CASIMIRO, Joaquim, Croa de louro [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 44//1;
98
OLIVEIRA, Joaquim Augusto, A Coroa de Carlos Magno, pea magica de grande espectaculo em quatro
actos, um prologo e vinte e um quadros, formada sobre a lenda Les quatre fils Aymon, representada
pela primeira vez no theatro de Variedades, em 26 de dezembro de 1859, Lisboa, Typ. do Panorama,
1860; no foi encontrado nenhum exemplar da msica.

90
dominar variaes sobre os temas recorrentes do dramalho histrico segredos,
traies, famlias trocadas, amores contrariados (Rebello, 1997b: 138) , por outro,
passaram a ser requisitadas para a intriga aspectos da realidade contempornea que
reflectiam os processos de mudana social e poltica que ocorriam no pas, em tempos
de Regenerao. O valor da fora do trabalho, os direitos do operariado, a misria, a
mobilidade e ascenso social, as contingncias prprias da vida das mulheres, o poder
do clero, tornaram-se problemticas preferenciais nas mos de autores nacionais e
estrangeiros, para os quais a vocao moralizante e didctica do teatro se mantinha, se
no era mesmo reforada. Alm disso, o novo drama tambm designado de
comdia-drama (comdie-srieuse, no caso francs) passou a aliar o pendor
sentimental do gnero melodramtico com uma componente de crtica, exercida por
vezes em tom irnico e satrico (Rebello, 1980: 78), transportando para o palco as
facetas trgicas e cmicas da prpria condio humana, antes espartilhadas em
gneros teatrais distintos. No dizer de Mendes Leal, referindo-se em prefcio sua
pea Pedro (1863, TDMII) escrita em 1849, editada em 1857 e tida como o primeiro
exemplo de drama de actualidade no domnio no teatro portugus , nascia assim um
novo gnero que:

[] aproximando-se da realidade sem deixar de ser ideia, abraa[va] sem
complexo, a vida esmaltada de dores e jbilos, alternada de lgrimas e risos,
entremeada de festas ruidosas e martrios profundos tudo s vezes mesclado
e misto; tudo sobressaindo em relevo pelo mtuo contraste; [] tudo, em suma,
concorrente aco [...] tal como a sociedade oferece em exemplo ao teatro, tal
como o teatro a deve recambiar em cpia e lio sociedade. (cit in Rebello,
1980: 77)

Para recambiar plateia a sociedade ilustrada em toda a sua plenitude, novos
desafios se colocavam aos profissionais do teatro: a partilha do cmico com o srio
exigia do actor maior versatilidade para mudar de registo; a construo de recorte
social das personagens solicitava do actor a capacidade de abandonar os tipos e
figuras caricaturais da farsa, da comdia e do prprio drama histrico em favor de
91
sujeitos mais consistentes e verosmeis; por fim, a prpria concepo de encenao,
liberta de uma aco permanentemente remetida para um passado tantas vezes
deformado por vises estereotipadas, e entregue agora a um prometedor reencontro
com o presente, tinha sua frente um novo territrio de experimentao a desbravar
e que se estendia a todos os gneros. A crtica que se segue, versando sobre uma
comdia traduzida levada cena em 1856, devolve-nos a imagem de um espectculo
em que o jogo ambguo teatro/realidade levado s ltimas consequncias,
subvertendo os papis distintos dos actores e do pblico:

A segunda pea nova de que temos a fallar o Escandalo, imitao de outra
muito conhecida dos frequentadores do theatro francez [instalado no TDMII], e
que ahi tinha por titulo Un scandale Lisbonne. A imitao pouco differe do
original, e no infeliz nas mudanas que teve a fazer dos costumes e sociedade
franceza para os usos e modo de viver dos portuguezes. [] o sr. Queiroz e a sr
Magdalena entram com muita naturalidade; mas o que tem tornado mais
divertido neste theatro, a execuo da pea, tem sido os episodios burlescos,
que por parte dos espectadores, a tem acompanhado, como vamos vr. A
principal intriga da pea consiste em que de um dos camarotes sair a fallar uma
senhora, queixando-se amargamente de lhe prem em scena as diversas
situaes da sua vida privada. Estabelece-se um dialogo entre a fingida
espectadora do camarote e o artista que est em scena, dialogo em que depois
tambem se juntam diversos ditos, mais ou menos picantes, entre um actor que
est na plata, e outro que se acha nas varandas. Mais tarde tambem apparece
noutro camarote o marido da senhora que se queixa da pea, e afinal o rabeco
da orchestra tambem falla, e toma parte na aco. Tal unico enredo desta
composio, que tem produzido scenas verdadeiramente comicas. Na primeira
noite, assim que a actriz Magdalena comeou a fallar do camarote, levantou-se
da plata geral um mancebo, e com sinceridade que s a adolescencia pode dar,
quiz num brilhante discurso, provar que a senhora do camarote tinha raso, e
que era muito mal feito devassar o interior das familias, pondo-lhes em scena a
vida e os costumes. Como era de esperar, uma gargalhada geral interrompeu o
novo Magrio, que saiu da plata, corrido da sua propria credulidade. Na
segunda noite foi um ancio respeitavel e rubicudo, homem de cincoenta e seis
92
janeiros, e de imperturbavel sangue frio. Assim que comeou o dialogo do
camarote para a plata, o nosso veneravel ancio foi dizendo os seus partes
em apoio do que dizia a queixosa senhora. At aqui era a reproduo da scena
anterior. Mas como a authoridade mandasse intimar por um dos agentes [],
para que se abstivesse dos seus partes, ento que o interesse da nova scena
subiu de ponto. O ancio, julgando que acintosamente lhe queriam vedar um
direito, de que elle via gosar outros espectadores, volta-se socegadamente para
o que lhe intimava a ordem, e lhe diz em voz alta: Ento por que raso no
manda callar aquele senhor que est diante de mim?. Era o actor que da plata
repetia o seu papel. Uma exploso de bravos e palmas acolheu a resposta do
venerando ancio, que acompanhou sempre com os seus ditos mais ou menos
graciosos a representao, no meio de gargalhadas e palmas, com que se
concluiu a pea. (RE, n. 3, 02.1856, p. 3)


12. O repertrio de peras cmicas
99

A introduo, em verso traduzida, no Teatro da Rua dos Condes

A opra comique, um gnero tambm abordado por Joaquim Casimiro, passou
por um lento e rduo processo de aceitao no contexto portugus. A primeira notcia
da apresentao deste gnero francs num teatro pblico em Lisboa decorreu em
1841. Um ano depois, lia-se num jornal:

A Empreza do Theatro-Normal, depois de nos haver triturado por algum tempo
com o infernal Fra-Diavolo, e com o ventriloquismo do Sr. Ibarra, deu-nos
finalmente [] a linda comedia A Calumnia do engenhoso Scribe. [] So
peas desta qualidade que se devem apresentar em um theatro subsidiado, e
no Operas comicas. As quaes, alem de se no poderem ouvir por serem

99
Como j foi referido na Introduo, este ponto foi extrado da smula de dois artigos (um deles em co-
autoria) entretanto publicados na sequncia da investigao realizada no mbito desta tese (Ver
Gonalves, 2002 e Cymbron e Gonalves, 2008).
93
pessimamente desempenhadas, so em geral um apontado de rodilhas, que
ninguem capaz de entender. (EP, 27.10.1842).

Com efeito, assistia-se na capital a um fenmeno indito no contexto dos seus
teatros secundrios. Farrobo, depois dos cerca de trs anos que estivera frente do
Teatro S. Carlos, tornou-se empresrio do Teatro da Rua dos Condes, o segundo
espao cnico no grau de importncia dos palcos da capital, logo a seguir ao Teatro de
pera e contrariamente a este, destinado ao teatro de declamao. Mas em vez de se
cingir a comdias e dramas, a empresa de Farrobo comeou a apresentar peras
cmicas francesas, em verso traduzida. Associado a Farrobo nesta empresa estava
mile Doux, o provvel verdadeiro impulsionador desta temporada indita de opras
comiques em portugus ( semelhana do que j se fazia em Frana com algumas
peras italianas). Se no crculo privado do conde de Farrobo j se cultivava este
gnero, na lngua original desde 1836 (Carvalho, 1993: 96), nos crculos pblicos a vida
teatral estava reduzida s comdias e dramas do teatro declamado e pera italiana
do Teatro S. Carlos
100
uma lacuna que mile Doux, com o apoio financeiro de
Farrobo, tratou de resolver, dando resposta a um pblico vido de novidades
101
. Um
anncio colocado no jornal A Revoluo de Setembro esclarecia as intenes de
ambos:

A empreza deste theatro tendo resolvido dotar o paiz de um theatro nacional de
canto, para representar operas portuguezas, convida todas as pessoas que se
acham no caso de poder cantar nas ditas operas, a apresentar-se no dito
theatro para tractar com o director Emilio Doux. (RS, 24.05.1841.)


100
Note-se que desde a sua fundao em 1793 at 1841, tinham sido apresentadas no Teatro S. Carlos
apenas cinco peras cmicas francesas, das quais pelo menos quatro estavam traduzidas em italiano.
101
O prprio Farrobo, enquanto empresrio do Teatro S. Carlos entre 1838 e 1840, transcendera o
domnio da pera italiana com a apresentao, indita at ento, de compositores como Auber e
Mozart.
94
Com o maestro Joo Guilherme Daddi na direco musical e a contratao de
cantores para juntar ao elenco de actores, em dois anos produziram em portugus seis
opras comiques. A temporada de canto foi inaugurada em 1841 com O domin preto
(Le domino noir) de Auber e Scribe; seguiram-se, em 1842, O campo dos desafios (Le
pr aux Clercs) de Hrold e E. Planard, Recepo de uma cantora (Concert la cour, ou
La dbutante) de Auber e Scribe/Mlesville, Fra Diavolo, de Auber e Scribe, A dama
branca (La dame blanche) de Boieldieu e Scribe e A neve ou O novo Eginard (La neige,
ou Le nouvel Eginhard) de Auber e Scribe/Delavigne, para alm de O barbeiro de
Sevilha (02.1843), de Rossini.
Numa cidade onde a vida opertica se reduzia ao melodramma italiano do
Teatro S. Carlos, o sbito acesso opra comique um gnero at ento praticamente
arredado da capital num espao teatral alternativo e em verso portuguesa era um
facto notvel e sem precedentes, e que com certeza colheu entusiasmo na audincia.
Afinal de contas, a apresentao de peras de Auber ou Boieldieu seguia na
continuidade de todas as novidades de Paris que a companhia francesa cessante tinha
apresentado no mesmo teatro, para grande satisfao das camadas mais elevadas da
sociedade lisboeta, onde o culto da lngua e da cultura das luzes se exercia no
esprito de afirmao do novo poder liberal (Carvalho, 1993: 96).
Mas constituiu tambm, para uma fasquia do pblico e da crtica, um
descaramento. Tudo se escreveu, na imprensa: o tenor, que era ridculo e acanhado,
um nfimo corista, sem voz, sem figura e rouco; a soprano, que no se deixa[va]
ouvir, confundindo-se a sua voz com os gritos desentoados [sic] das companheiras
(EP, 29.09.1842); os actores que fing[iam] cantar (F, 26.02.1843); a companhia, que
era uma turba berrante (P, 13.11.1842) e o teatro inteiro, um coitado que nem
bem sab[ia] ainda solfejar (R, 21.07.1842). Com as produes de sucesso das grand
opras de Auber e sobretudo de Meyerbeer em 1838 no Teatro S. Carlos, s quais h
ainda a acrescentar a estreia, no ano seguinte, do D. Giovanni de Mozart, Farrobo
desferira um corte na hegemonia de dcadas da pera italiana. Mas quando passou
para o Condes e decidiu introduzir a opra comique, em mais um esforo de renovao
de repertrio, os resultados ficaram aqum da expectativa. As rcitas eram executadas
95
por actores sem preparao vocal, uma soprano e um bartono
102
sem experincia e
um primo tenore
103
dos coristas do So Carlos, expulso do mesmo por inapto na sua
profisso (EP, 22.09.1842).
Para um mecenas de gostos requintados, que no se poupava a esforos
financeiros nas representaes musico-teatrais do seu teatro privado e que promovera
na gesto do Teatro S. Carlos algumas das temporadas mais faustosas a que Lisboa
assistira, baixar a qualidade desta forma parecia aos crticos uma leviandade. Mas a
imprensa no tomou em considerao um facto simples: qualquer ambio de Farrobo
esbarraria na limitao de meios. Faltava em Lisboa uma mquina produtiva opertica
autnoma para a exibio de pera em portugus. Contratadas por agentes e
empresrios maioritariamente italianos, as companhias do S. Carlos vinham em bloco
daquele pas e estava fora de questo para os cantores de primeiro plano exibirem-se
num palco secundrio; de resto, a Escola de Msica do Conservatrio tinha poucos
anos, a de Declamao dava os primeiros passos, e os teatros dramticos mantinham-
se conta de um punhado de actores pouco mais que medianos e sem formao
musical.
Outro aspecto pesava na avaliao negativa da opinio pblica: o envolvimento
de mile Doux, que no usufrua da simpatia de uma franja importante dos
dramaturgos e intelectuais de Lisboa, nesta empreitada. Apesar do encenador e
empresrio francs ter sido uma figura imprescindvel reforma da praxis teatral
lisboeta, houve quem aceitasse mal o seu crescente poder no meio e a sua natural
tendncia para afrancesar o repertrio da segunda sala de Lisboa. Tendo em conta o
plano garrettiano ainda em curso, aos olhos de muitos, o francs Doux personificava
na sua identidade e aco a imposio do estrangeiro sobre o nacional; e a sua
associao a Farrobo para a introduo da opra comique num teatro de declamao o
culminar de uma crescente ameaa manuteno de uma dramaturgia portuguesa.
Como se lia num jornal, referindo-se aos dois associados:


102
A soprano Radicci e o cantor Figueiredo, que mais tarde seria escriturado como baixo pelo Teatro S.
Carlos.
103
O tenor Ibarra.
96
Recomenda-se sociedade que prefira o nacional ao estrangeiro [] e [] a
declamao ao canto. []: dos dous Theatros subsidiados pelo Estado, um o-
fra para por elle se manter a musica, o outro para servir de norma, tanto aos
fazedores como aos representadores do drama portuguez; mas o para este fim
subsidiado converteu-se a si mesmo em opera, e por signal que muito m [];
logo indispensvel que a obrigao que elle no cumpre [] alguem menos
melomanaco, porem mais portuguez, a procure desempenhar. (RUL,
14.04.1842)

Alm disso, o prprio conceito de opra comique era questionado. Na viso de
uma camada de intelectuais formados no esprito das luzes, a pera cmica no estaria
altura de ombrear com as mais nobres funes do teatro declamado. A cavalo entre
a declamao e o canto, o gnero monstro do teatro de pera cmica como um
jornalista lhe chamou (R, 30.11.1842) no estabelecia um compromisso claro com a
verosimilhana, enfraquecendo o potencial de iluso e a identificao do espectador
com os personagens e a representao, mecanismos fundamentais, segundo os
valores herdados do iluminismo, para tornar eficazes as funes de esclarecimento e
moralizao do palco sobre a plateia.
Por ltimo, subtrada toda a questo iluminista, este gnero, tal como era
apresentado, no cumpriria sequer a funo de divertimento e de sociabilidade
faltava-lhe o must da lngua original francesa como exerccio de afirmao de um
pblico pretensamente cosmopolita, faltava-lhe o atractivo das prima-donas, faltava-
lhe o bel-canto do melodramma italiano. Restavam as inseres musicais mal casadas
com versos sem peso nem medida, e executadas [...] por actores sem afinao, nem
eschla (Revista, 1845: 241).
Estes dois aspectos esto perfeitamente resumidos na Revista dos Espectculos
ainda em 1850, a propsito de uma apresentao da Barcarola, de Auber:

A Opera comica, ramo bastardo e degenerado na familia dramatica, no ha de
passar nunca duma cousa falsa, absurda, e repugnante que no satisfaz as
indicaes da arte, nem as exigencias do verdadeiro gosto. Sem a magestade
97
imponente da Opera, e sem a insinuante naturalidade do drama [...]. As
transies bruscas e desengenhosas, da musica para a declamao, e da
declamao para a musica, o enxerto arbitrario das arias e do recitativo na parte
dramatica, a amalgama informe de tudo isto, no pode deixar de produzir um
todo, irregular, cahotico, e monstruoso, que constitue similhantes obras os
verdadeiros hermaphroditas da arte. (RE, 1.09.1850)

interessante verificar como, por outro lado, alguns jornais, reclamando-se
precisamente dos mesmos ideais iluministas, aplaudiam a iniciativa da dupla
Farrobo/mile Doux, como foi o caso do A Revoluo de Setembro. Embora deste
peridico no sassem mais do que recomendaes elogiosas s capacidades
interpretativas do elenco
104
, numa total dessintonia com os outros peridicos,
podemos encontrar nestas modestas manifestaes de agrado um sinal de apoio
iniciativa de Farrobo e mile Doux de que se podem tirar algumas ilaes, quando as
sabemos vindas de um jornal que se colocava esquerda do espectro poltico-
ideolgico da primeira metade do sculo XIX. Efectivamente, no era um facto que,
montadas as peras cmicas em traduo portuguesa, estava criado o acesso sua
compreenso, centrando a recepo pera no contedo da aco representada? No
estava provado, com o exemplo dado pelo Teatro da Rua dos Condes, que havia os
meios para apresentar peras em portugus e fora do quadro do Teatro S. Carlos?
105

No era esta a oportunidade para pensar e concretizar um projecto de criao da
pera nacional?





104
Leiam-se, por exemplo as rubricas sobre o Teatro da Rua dos Condes de 11 de Dezembro de 1841 ou
de 22 e 24 de Setembro de 1842.
105
Segundo um cronista do A Revoluo de Setembro, em algumas produes do Teatro da rua dos
Condes, quando no era o caso de usar elementos cnicos do seu prprio teatro privado, o conde de
Farrobo no se poupava a despesas para que as vistas fossem novas e esplendidas (RS, 15.07.1842).
98
A produo nacional no Condes e no Ginsio

Com efeito, em Abril de 1843 a empresa de Farrobo acabava, Doux abandonava
a direco do Condes (F, 19.03.1843), mas estavam decididamente abertas as portas
pera cmica portuguesa. Foi assim que de imediato, no seio da nova companhia do
Teatro da Rua dos Condes dirigida por sinal por Epifnio, antigo discpulo de Doux (F,
12.04.1843), se apresentou O beijo (26.11.1844), aquela que conhecida como a
primeira pera cmica portuguesa, com msica do italiano Frondoni e texto de Silva
Leal
106
. Tida por Ernesto Vieira como uma tentativa felicissima de dar musica do
theatro um cunho nacional, a pera teve um enorme sucesso e a sua recepo
transcendeu o reduto do Teatro da Rua dos Condes, repercutindo-se na rua e nos
espaos privados, particularmente a moda da saloia cuja msica, publicada pela
editora Sassetti, circulava tambm em cpias manuscritas (Vieira, 1900: I, 431 e ss).

A
imprensa tambm reagiu com entusiasmo: depois de felicitar os autores Frondoni e
Silva Leal pela iniciativa, um prospero auspicio e animao fecunda para o to
desejado e to desejvel nascimento da verdadeira opera nacional portuguesa, a
Revista Universal Lisbonense citava um personagem da pera O beijo que, ao insinuar
no texto uma crtica ao afrancesamento dos hbitos lisboetas, acabava por
testemunhar em si mesmo o impacto da recepo ao repertrio francs entretanto
promovida por Doux e por Farrobo. Lia-se na crnica:


106
A nova empresa do Teatro da Rua dos Condes aproveitou logo as obras de beneficiao do teatro
realizadas em 1844 para deixar uma marca de incluso da msica no contexto do espao dramtico.
Uma notcia de jornal dizia: O Teatro dos Condes apareceu pela Pscoa todo pintado, e mui
alegremente. O pano da boca tambm se renovou: vistoso, os ornamentos de bom gosto, mas o
desenho das figuras, no corresponde saram bem infelizes. Sobretudo, notaram os entendidos uma
impropriedade muito censurvel, e que no podemos, nem queremos deixar de confirmar. E acharem-
se escritos, neste novo pano, os nomes de Gil Vicente Jorge Ferreira de Vasconcelos Marcos Antnio
Portugal. Quanto aos dois primeiros, proprissimamente ali esto; mas o terceiro! Que quer dizer um
compositor msico, em um teatro de declamao? Ser que no temos mais nenhum autor dramtico
de reputao, alem dos dois citados? No so muitos, verdade, mas ainda passam de trs. Seguia-se
uma longa lista de dramaturgos. (R, 28.05.1844)

99
Somos inteiramente da opinio do Caetano de Castro, que, nesta fara, toda
portugueza, diz Joaninha: [...] verdade, Joaninha, ja ha tanto tempo que
no te ouo cantar... Olha enquanto esperamos, porque no cantas tu uma
modinha... c da terra que das que gosto; porque vocs j esto muito
Lisboetas, j cantam a Norma e o Domin, j danam contradanas francezas...
Como so tolas. (RUL, 5.12.1844)

Mas as peras seguintes dos mesmos autores O Caador (1845, TRC) e Um bom
homem de outro tempo (1846, TRC), esfriaram as expectativas em relao criao de
uma pera nacional. Concretamente em relao primeira, lia-se na Revista Universal
Lisbonense:

Continua a representar-se no theatro dos Condes o Caador, opera-comica em
um acto, poesia do SR Mendes Leal (e diser tudo), musica do Sr Frondoni (que
no diser pouco). A opinio mais geral cerca desta composio [...] que a
musica no condiz tanto com a nacionalidade dos ouvintes e do assumpto como
com a do seu auctor. engenhosa, sabia, bella em partes, mas no nossa:
no nos recorda coisa alguma da nossa infancia e dos nossos campos, e falta
esta que nenhum outro mrito pode compensar. (RUL, 10.04.1845)

Nesta afirmao estavam j perfilados alguns dos critrios considerados
necessrios para a adopo da pera cmica como um gnero nacional: texto de autor
portugus, assunto de contornos nacionais e sobretudo, um apelo na msica infncia
e ruralidade dos nossos campos, aspecto que, como se ver, ser um imperativo
recorrente na crtica face s peras cmicas seguintes. Entretanto, em 1848, tambm
o Ginsio mais uma vez sob o impulso, ainda que breve, de mile Doux, que pouco
depois saa iniciava um ciclo de peras cmicas originais, levando o jornal O
Espectador a proclamar:

J a terceira tentativa que em Portugal se faz, para a introduo das operas
comicas nos nossos theatros, oxal que afinal, e convenientemente introduzidas,
100
ellas se mantenham, num theatro de segunda ordem, como nova diverso para os
espectadores, e quem sabe se preludio para a formao da Opera Nacional!. (E,
17.12.1848.)

Em cinco meses foram a apresentadas trs peras de Mir A marquesa
(4.10.1848), O conselho das Dez (3.12.1848) e A velhice namorada leva sempre
surriada (18.02.1849). Todas tiveram bastante sucesso
107
, em parte graas a um elenco
de actores, entre os quais o Taborda, que usufrua da grande simpatia do pblico, mas
tambm, segundo o jornal O Espectador, referindo-se especificamente Marquesa,
pelos motivos faceis e bonitos, o canto apropriado palavra, e sobretudo uma
instrumentao magistral (Es, 8.11.1848). No entanto, a comparao que um cronista
estabeleceu entre A marquesa e O conselho das dez sintomtica do conjunto de
expectativas que entretanto se tinham criado em torno da pera cmica. Assim, ainda
que a msica de O conselho das dez fosse mais bonita e mais magistralmente escripta,
talvez, que a sua antecessora, no tinha todavia a mesma popularidade, o mesmo
cantabile, a mesma graa de motivos, a mesma fluencia de melodia. De um lado
estava a msica facil e singela, adaptada letra com [...] graciosidade de A
marqueza; do outro a musica um pouco pretenciosa, menos facil e menos singela, de
O conselho das dez (Es, 17.12.1848). Em suma, outro dos atributos necessrios a uma
pera cmica seria uma certa ideia de simplicidade e acessibilidade, em oposio a
uma abordagem mais ousada, que na opinio dos crticos, era desajustada ao gnero.
O mesmo confirmar-se-ia em relao primeira pera cmica de Guilherme Cossoul, A
cisterna do diabo (17.08.1850), com texto de Jos Romano, apresentada no mesmo
teatro dois anos mais tarde e que na opinio de Lopes de Mendona, pecaria por
excessivamente elevada no assumpto, distraindo-se do genero opera-comica, para
as melodias da escola italiana (cit. in Vieira, 1900: I, 300).
108


107
Segundo o peridico Galeria Teatral, A marquesa ter tido quarenta e cinco rcitas e A velhice
namorada leva sempre surriada ter chegado s setenta e trs (GT, 21.11.1849).
108
Segundo Vieira, tambm a Revista dos Espectculos afirmava: encerra muitas bellezas de canto e de
instrumentao, mas o seu estylo, em geral, talvez mais severo e menos ligeiro do que requerem as
composies deste genero (Vieira, 1900: I, 300).
101
Mas foi sem dvida A velhice namorada leva sempre surriada, a terceira pera
de Mir, que usufruiu de comentrios mais atentos por parte do jornal O Espectador,
porque agora, de novo, estava-se perante uma obra de autores e assunto nacionais (o
libreto era de Xavier Pereira da Silva) e, dizia-se, com mais alguns esforos tnhamos
a opera-comica introduzida no nosso paiz (Es, 18.02.1849). Com um pequeno
apndice crtico ao enredo algo confuso e obscuro da obra onde se cruzam os mais
diversos tipos sociais, da contrabandista namorada de um fiel de feitos ao poeta e ao
militar que a cobiam, do cauteleiro que se casa com uma assadeira de castanhas ao
boticrio velho que faz a corte a uma vendedeira de fruta, tudo, segundo o cronista,
trivial no assunto e pouco desenvolvido nos personagens, excepo, no dizer do
prprio, do preto e talvez da mulher dos capils , a ateno do articulista centrou-
se fundamentalmente na questo musical. Desde logo Mir foi elogiado pela feliz
ideia de interceder uma srie de motivos populares, dando a esta sua composio
um caracter particular, que aperfeioado poderia produzir um resultado
importante. E o cronista especifica:

Na partitura da Velhice namorada vemos aproveitada, com a maior habilidade e
com a mais sabia instrumentao, uma das coisas mais typicas em Portugal, a
melopa vulgarmente chamada a desgarrada, que pensamos ser peculiar dos
saloios dos arrabaldes de Lisboa. Alm deste motivo outros muitos se acham
executados ou simplesmente apontados nesta partitura, mas taes e quaes o
vulgo os enta. Taes so: O passarinho trigueiro, O ladro de negro, O minha
alma, O fado, o fandango, A ciranda, O lundum dos pretos, O da Maria da Luz, A
marcha dos pretinhos, de S. Jorge, A modinha, dAlteia, divina Alteia, a da cruel
saudade, e outros, alm dos quaes h ainda um antigo prego das ruas,
recordado em toda a sua pureza.

Inspirado pelo exemplo de Mir, o cronista apelava aos mais altos desgnios
nacionais dos compositores portugueses, lembrando:

102
Todas as nossas provincias, e os arrabaldes de Lisboa, tem cantilenas e bailes
peculiares, cujas melodias tem certo caracter de vago e melancholico, que
certamente o que daria o typo da musica nacional, se entre ns houvesse
compositor habil que lhe parecesse acertado desinvolvel-o.

Exortando Mir a percorrer a provncia portuguesa numa autntica tarefa de
recolha, o autor estava persuadido que assim se poderia comear a pr em practica
os nossos patrioticos desejos, com muita honra [...] para a arte em Portugal. E
explicava:

Quando assim fallamos no porque quizessemos ouvir [...] estes motivos
transportados para o theatro em toda a sua rudeza e simplicidade, quereriamos
sim que elles servissem como de thema, cnevas, paradigma ou molde, por
onde se discorresse, formasse, seguisse, ou modellasse a concepo melodica
do compositor. Em quanto assim se no fizer julgamos que nunca havemos de
ter musica nacional, porque no haver cr local nas composies. (Es,
18.02.1849).

Com o contedo desta recenso ficam ainda mais claros os aspectos
considerados de relevo na discusso em torno de uma pera nacional: reafirmando o
imperativo da ruralidade, o compositor deveria munir-se, atravs da recolha, dos
motivos e melodias da tradio popular, no para uma simples exposio, mas para
lhes captar o caracter. Da que para o articulista, A velhice namorada de Mir
constitusse uma aproximao e no um modelo consolidado de pera nacional: os
elementos populares estavam l, mas taes e quaes o vulgo os enta; faltava assimil-
los e desenvolv-los.
Esta exortao recolha musical para fins compositivos particularmente
significativa na medida em que antecipa um discurso e uma prtica mais
concomitantemente reportveis segunda metade do sculo XIX e em particular
ltimas trs dcadas, onde a reivindicao de um nacionalismo musical foi
acompanhada pela efectiva recuperao, transcrio e publicao, em cancioneiros e
103
antologias, de tradies musicais populares.
109
Convm no entanto no esquecer que a
valorizao da tradio popular constitua j, no iderio liberal sado do Setembrismo,
um requisito para a desejada nacionalizao da cultura (Mattoso, 1993: V, 546).
Nesse sentido, no surpreende que tal apelo faa eco, no plano musical, de uma
iniciativa entretanto j concretizada no mbito da literatura, com as recolhas de
Morais Sarmento (Romanceiro portugus, 1840) e mais concretamente de Almeida
Garrett (Romanceiro, 1843), recolhas essas que se assumiam como salvaguarda do
patrimnio oral e fonte de inspirao para a renovao da literatura nacional.

A pera cmica no Teatro D. Fernando

Em meados da dcada de cinquenta, a defesa de um teatro nacional contra o
teatro de importao ainda no arrefecia nos debates de imprensa, mas a conjuntura
poltica, cultural e social dava sinais de mudana. Finalmente num quadro de
estabilidade governativa, o pas entrava num perodo de reformas estruturais e
abertura ao progresso estrangeiro, com sinais de alguma apatia poltica interna:
entrava-se no perodo da Regenerao, promovido com o golpe militar de 1851 que
deitara abaixo o governo de Costa Cabral, pondo um fim a dcadas de tenses
ideolgicas e sociais. Com mais um teatro a funcionar na capital o Teatro D.
Fernando, inaugurado em 1849 , os empresrios competiam pelo pblico. Vrias
companhias estrangeiras foram voltando por temporadas, at culminar em 1855 na
contratao pelo governo do elenco francs para o prprio Teatro Nacional.
Concorrendo durante vinte e quatro meses com a companhia portuguesa residente
110
,
a troupe representou em francs mais de cem peas novas (Sequeira, 1955: I, 198),
para choque de alguns, fiis ainda causa nacional e arte dramtica como instruo,
e deleite de muitos, que procuravam no teatro sobretudo mundanidade e recriao.

109
Nomeadamente Musicas e canes populares coligidas da tradio, de Neves e Melo (1872) e
Cancioneiro de musicas populares contendo letra e musica de canes [], de Neves e Campos (1893-
1898). V. Cascudo, 2000: 181-226.
110
Com um repertrio independente, a companhia francesa apresentava rcitas em dias alternados com
a portuguesa.
104
No admira, portanto, que no dealbar deste novo quadro de consumo teatral,
uma segunda fornada de opras comiques tenha usufrudo desta vez de um
acolhimento muito mais positivo. Isto porque, rivalizando entre si na conquista de
novos pblicos, em 1850 os dois mais recentes teatros secundrios de Lisboa, Ginsio
e D. Fernando comearam quase em simultneo a apresentar em portugus obras de
Auber e Adam, retomando distncia de oito anos o projecto de Farrobo no Teatro da
Rua dos Condes. Assumido que estava por todos os sectores dos empresrios s
companhias, da imprensa ao pblico, at aos prprios comissrios de cargo poltico do
Teatro Nacional que a sobreposio do repertrio de importao ao repertrio
original era um facto consumado, a abertura desta nova temporada de opra comique
no criou celeumas. Alm disso, as prprias condies de produo e recepo tinham
passado por profundas mudanas. No hiato entre as duas temporadas (1841-42 e
1850-51), o Teatro da Rua dos Condes, seguido do Ginsio, tinham encomendado e
produzido onze peras cmicas de autores portugueses ou aqui radicados. Para alm
dos ttulos j citados somaram-se, de Angelo Frondoni, Qual dos dois (1849, TG), A
bruxa (1850, TG) e 1762 ou Os amores de um soldado (1850, TG)
111
. Todo um sistema
produtivo opertico, antes inexistente, entrou em aco. Foi uma atitude de extrema
importncia. No s permitiu a uma srie de compositores e intrpretes investirem o
seu talento num quadro alternativo ao do Teatro de pera de S. Carlos, que lhes
dificultava o acesso a trabalho, como fomentou rapidamente nos jornais a expectativa
de que estavam a ser finalmente criadas as condies para a formao de uma pera
nacional.
Assim, e no espao de poucos anos, a pera cmica passou de um gnero de
entretenimento estrangeiro, contrrio aos princpios de afirmao nacional e de
esclarecimento, no quadro dos valores liberais sados da revoluo de 1836, para um
gnero passvel de autonomizao num contexto de expresso nacional. A pera
cmica conquistava a sua legitimao nos teatros secundrios da capital. Quando o

111
Ernesto Vieira tambm refere, de Frondoni, a pera cmica O capelo do regimento (1850, TG), mas
no peridico O Espectador este ttulo apresentado como uma comdia em um acto ornada dalgumas
peas de musica, composio do sr. Frondoni. Toda a musica cantavel, ligeira, e appropiada a este
genero de composies (Es, 10.11.1850).

105
Teatro D. Fernando estreou no fim de Julho de 1850 A barcarola (La barcarolle) de
Auber e Scribe, dando incio ao que viria a ser uma nova temporada de peras cmicas
francesas em verso traduzida, confirmava-se em poucos dias na imprensa a aceitao
que este gnero agora tinha:

O theatro de D. Fernando no era frequentado, porque os espectaculos que
offerecia, estavam longe de corresponder ao gosto das plateas; variar o genero
das suas representaes acommodando-as aos elementos da companhia e
satisfazendo as exigencias caprichosasa das turbas, era uma indicao urgente,
que o proprio interesse lhes formulava, e uma lei imperiosa da sua critica e
difficil posio. Foi isto o que a actual sociedade comprehendeu, e tentou com
felicissimo exito, estreando neste theatro a Opera comica. [] a Barcarola foi
uma optima escolha. Uma srie de no interrompidas representaes tem-lhe
grangeado numerosas provas do mais lisongeiro acolhimento. O pblico tem-a
festejado sempre com os mesmos applausos, e parece ainda longe de se
mostrar saciado. (RE, 1.09.1850)

Para a excelente recepo de A barcarola e das outras opras comiques que se
seguiram contriburam tambm os meios de produo e execuo, agora francamente
mais bem apetrechados. Com mile Doux frente do teatro e Joaquim Casimiro na
direco musical, foram contratados para o Teatro D. Fernando a soprano italiana
Caterina Persolli, j conhecida dos dilettanti de S. Carlos
112
, a soprano Rafaela
Galindo (DG, 2.01.1851), coralista do S. Carlos e dois alunos premiados do
Conservatrio: o tenor Cristiano Rorich e o bartono Francisco Lisboa (RE, 1.07.1850).
Mesmo assim, montar este tipo de repertrio no era fcil: o nmero de efectivos da
orquestra no excedia geralmente mais de vinte elementos e o elenco continuava a
compor-se de um nmero considervel de actores sem formao musical, limitaes
que aparentemente Casimiro ter sabido ultrapassar, dando origem a inmeros
elogios da imprensa:

112
Caterina Persolli era cantora do S. Carlos, em papis secundrios, desde 1843, onde continuou na
dcada seguinte.
106
Quasi todas as peas tem sido recebidas com os mais vivos appalusos, porm
principalmente a ria do baixo
113
(Sargedas) e o duo dos baixos do primeiro
acto
114
(Sargedas e Faria); a ria do soprano
115
, a do tenor
116
, o duo de soprano e
tenor
117
, o trio de sopranos, tenor e baixo
118
do terceiro acto, e finalmente a
engraada canoneta da Barcarola, que se ouve repetidas vezes no decurso da
opera, e que cantada alternadamente por quase todos os artistas. S temos
pois a fallar da execuo, e fazendo com tanto mais prazer, que s temos a tecer
elogios. Quando se pensa, que h apenas uns quarenta dias no existia nem
companhia organizada, nem pea tradusida, e que em to curto espao de
tempo se conseguiu tudo; abrindo-se o theatro com uma opera cmica em trs
actos com quinze peas de muzica de uma execuo pouco fcil, quasi que nos
vemos obrigados a acreditar em milagres. A Sociedade Empresaria ajudada pelo
habil director o sr. Doux, e pelo mestre compositor o sr. Casimiro Jnior, cujo
distinto talento conhecido de toda Lisboa, conseguiu improvisar uma
companhia que ultrapassou a espectao, mesmo dos mais difficeis de
contentar. (IP, 02.08.1850)
A concorrencia tem sido numerosa, e os applausos unanimes. [...] A execuo
[da Barcarola] foi boa, e attentos os elementos da companhia, optima:
composta d actores que nunca tinham garganteado publicamente uma
modinha, e de cantores, que no haviam declamado ainda uma s vez, era
impossivel conseguir-se mais em to curto espao de tempo. O que se fez foi
muitssimo, e alm de todas as esperanas; - devem-se to belos resultados no
s aos bons desejos, fadigas, e aptido dos artistas, como ao raro talento, gosto,
e vocao de seu digno maestro o sr. Cazimiro. um verdadeiro homem de
gnio, a que s falta um nome em ini para aspirar s honras duma grande
celebridade artistica. (RE, 1.08.1850)


113
Desempenhada por Sargedos
114
Sargedas e Faria
115
Persolli
116
Rorick
117
Persolli e Rorick
118
Persolli, Rorick e Faria
107
Barcarola seguiram-se Mexericos do convento (Caquet au Couvent) de Henry
H. Potier e Eugne de Planard/Adolphe de Leuven (10.1850), Giralda ou A nova
Psych
119
(Giralda, ou La nouvelle Psych) de Adam e Scribe (12.1850), O Postilho de
Lonjumeau (Le postillon de Lonjumeau) de Adam e Leuven/Brunswick (02.1851) e O
Polichinelo (Polichinelle) de Montfort e Scribe/C. Duveyrier (03.1851).
A competir saudavelmente com o D. Fernando estava o Teatro do Ginsio. Com
o compositor Frondoni na direco musical e o bartono Celestino, cantor do S. Carlos
desde 1845
120
, como cabea de cartaz, foram levadas cena O chalet (Le chalet), de
Adam e Scribe/Mlesville (07.1850), Giralda ou A nova Psych (Giralda, ou La nouvelle
Psych), de Adam e Scribe (12.1850) em simultneo com o Teatro D. Fernando , O
moinho das tlias (Le moulin des tilleuls) de Aim Maillart e Maillan/Cormon (02.1851)
e O cesto das flores (Le panier fleuri) de A. Thomas e Leuven/Brunswick (1851).
Entretanto por essa altura tambm Joaquim Casimiro decidiu compor uma
pera cmica, A batalha de Montereau. O libreto em dois actos de Mendes Leal foi
adaptado do texto francs Le pensionat de jeunes demoiselles,
121
. Com onze nmeros
de msica de largo desenvolvimento, segundo Ernesto Vieira destacavam-se os
coros, sobretudo um de carcter marcial brilhantssimo e muito bem feito, coplas
muito cmicas no 1 acto e um deliciosos Andante na cavatina do tenor, para alm da
divertida pardia celebre aria de Isabel no Roberto do Diabo, de Meyerbeer, para
tornar summamente caricata uma certa situao (Vieira, 1900: I, 250). A recepo do
pblico foi estrondosa:

119
O processo de montagem destas opras comiques podia incluir a reorquestrao integral das
partituras, tendo apenas por base redues para canto e piano. Sobre a A Giralda, o peridico O
Espectador adiantava: Da instrumentao desta pea nada poderemos dizer, em referencia ao seu
author, porque nos consta que, pela maior parte, fora instrumentada pelo sr. Cazimiro, sobre uma
partitura de canto e piano. (Es, 9.12.1850).
120
Antnio Maria Celestino foi o cantor do Teatro S. Carlos que conseguiu atingir maior sucesso entre os
congneres portugueses, chegando a desempenhar alguns papis de primeiro plano (Moreau, 1981: I,
328 e ss).
121
Segundo Vieira, o original francs tambm serviu de assunto para duas zarzuelas Colegiales y
soldados, com msica de Rafael Hernando e Amazonas de Tormes, com msica de Rogel (Vieira, 1900: I,
250). Tambm existe outra pea francesa que pode ter estado por trs do libreto de Mendes Leal: MM
ENNERY, A. e CORMON, E., Pensionnat de Montereau. Vaudeville en deux actes, reprsent pour la
premire fois, a Paris, sur le Thatre de LAmbigu-Comique, le 19 janvier 1836, Le Magasin Thatral,
Paris, Marchant diteur, 1836.

108
A Barcarola cedeu o logar Batalha de Montereau, e o publico tem concorrido
ao theatro de D. Fernando com a mesma avidez. Para uns a Barcarola superior
Batalha, outros julgam o contrrio. (IP, 6.09.1850)
[] a batalha de Montereau agradou a todos, e o sr. Casimiro Junior sendo
chamado sobre a scena, recebeu uma ovao justa e bem merecida. (IP,
26.09.1850)

Na impossibilidade de consultar a msica ou o libreto (cujas fontes, que
estiveram na posse de Ernesto Vieira, no esto actualmente disponveis), vale a pena
ler na ntegra o artigo da Revista dos Espectculos para extrair mais algumas
informaes sobre o enredo, a encenao, a componente musical e o desempenho:

A Batalha de Montereau uma opera-comica de simplicissimo assumpto, mas
de bastante animao musical...e feminina. A poesia do sr. Mendes Leal
Junior, e a muisca do sr. Casimiro. A gloria do illustre litterato, no a
acrescentam, manifesto, composies desta natureza, embora dimprobo
trabalho; so apenas meros pretextos para meia duzia darias e cavatinas,
evidentemente despidas da minima ambio litteraria. Ao insigne maestro, de
talento geralmente admirado, que pertencem indubitavelmente as honras
deste novo triumpho para o theatro de D. Fernando. O sr. Casimiro, cuja
vocao artistica ainda maior que a excentricidade do seu caracter pessoal,
offerece, como auctor e como homem, admiraveis pontos de contacto com o
nosso immortal Bocage. A par da espontaneidade, que distinguia o numeroso
Elmano, reune o illustre artista a independencia, quasi farouche, do grande
poeta. Prossiga o sr. Casimiro na sua brilhante carreira, e merecer por certo o
gloriosissimo titulo de Bocage da musica. uma prophecia, cuja realisao de
ningum mais depende. Espermos no ser desmentidos.
Quereis, meus caros leitores, mais circunstancias novas da Batalha? fao justia
vossa curiosidade, e conto por isso com um infallivel sim. Pois bem; comearei
por voz dizer que no batalha; ser quando muito um tiroteio inexperiente e
rapido entre meia-duzia de soldados, dambos os sexos, como vereis e
numerosas foras inimigas, que no vereis nunca. No ha exercitos que se
109
invistam, nem canhes que nos ensurdeam duplicada vantagem para quem
tem a desventura de ser nervosamente sensivel como pede a moda que todos
ns sejamos, visto que o so todas as senhoras. O cheiro do sangue, o fumo da
polvora, e a vista dos cadaveres no decoram o palco, nem horrorisam a platea.
J vdes, meus presados modelos de sensibilidade, natural ou artificial, que
podeis contemplar sem receio esta miniatura innocentissima dum
sanguinolento e glorioso combate. No ha perigos, nem incommodos que
affronteis. Levae affoitamente vossas mulheres, e vossos filhos, que no ha
pretexto para desmaios nem motivos para berreiros. uma boa noticia, que vos
dou; agradecei-ma, e passemos adiante. Suppondo que levaes a tyrannia de
vossa exigente curiosidade ao ponto de me perguntardes o enredo duma
opera-comica, dir-vos-hei o desta, se que o tem. Algumas, j se sabe
encantadoras, jovens, que so educadas num collegio de Montereau, querendo
evitar os perigos duma temida entrada do inimigo na cidade resolvem-se, por
uma feliz inspirao, a imitar corajosamente os bravos que defendem a Frana.
Para esse fim servem-se dos fardamentos destinados para a eschola militar, e
que a filha dum velho guarda-nacional soubera astuciosamente alcanar.
Fardada, e armada esta formosa cohorte, com mais do que um folhetinista
desejaria combater, embora a final se rendesse...de descana, como
espirituosamente alguem j observou as novas Amasonas capitaneadas por
Cecilia, a mais endiabrada, e no menos interessante das intrepidas collegiaes,
vo reforar os combatentes no campo da batalha j travada rijamente. O
inimigo comea a debandar e a victoria coroa as aguias do Imperio,
triumphantes em Montereau, como em Marengo, e Austerlitz. Para maior
felicidade a victoria da Frana a victoria dos coraes que se amavam
ternamente. Um official da Guarda-nacional pedra a mo de Cecilia a seu pae,
que obstinadamente promettia recusar-lha em quanto no melhorasse de
fortuna. O joven Tenente ferido na aco. Um ajudante de ordens do
Imperador vem conferir, em seu nome, ao official que mais se houvesse
distinguido o posto de capito. Cecilia indica o amante. A nova posio do
valente mancebo vem cortar as dificuldades. O pae cede, e o casamento
efectua-se promptamente como todos os consorcios theatraes. J se v que o
merito dramatico da nova opera no pode ser grande; tem porm algumas
scenas bastante jocosas que so justamente applaudidas. Entre ellas merece
110
notar-se a entrega duma carta, do nosso Tenente para Cecilia, por meio do seu
mesmo inexoravel pae.
A musica de todo o primeiro acto pareceu-nos fresca, viosa, e original, como
poucas. Os coros militares, sobre tudo, excellentes. Os das educandas, apesar
do mimo que apresentam, so talvez menos animados do que deveriam para
exprimir adequadamente a alegria buliosa duma hora de recreio, e descanso
num collegio. A instrumentao soberba. Temos ouvido notar feies
italianas na construco musical do sr. Casimiro. A ns pouco nos importa isso
uma vez que seja harmoniosa, delicada, e brilhante como esta
indubitavelmente em muita parte. No 2 acto observam-se trechos de feliz
inspirao, a par todavia dalgumas pornunciadas reminiscencias do repertorio
de S. Carlos.
A execuo foi boa. A sr Persolli, cuja voz ameaa talvez diminuio
consideravel, agradou principalmente pelo interesse que inspiram as suas
engraadas maneiras, e exquisita pronuncia. O sr. Rorich e Lisboa, tiram todo o
partido das excellentes vozes que possuem. O sr. Sargedas na parodia e na
declamao distingue-se visivelmente. A sr Maria Amlia entra muito bem.
Outro tanto podemos dizer da sr Anna Cardoso a cuja intelligencia devemos
fazer justia; uma actriz de merito. O sr. Volpini, que muita gente
recommenda nova empresa de S. Carlos, cantou algumas vezes neste theatro.
Em abono da verdade, o sr. Volpini um bello artista; mas, devemos confessal-o
egualmente, a sua voz no est j como dantes foi. As notas centraes
difficilmente se lhe distinguem hoje. Tem gosta e boa eschola, mas isso no
basta. O theatro lyrico no far por isso uma grande acquisio escripturando-o.
Ns no lho aconselhamos, de certo.
ociosos dizer que a Batalha de Montereau tem atrahido as attenes de todo
o publico Lisbonense at hoje tudo lhe pormette a mesma popularidade que
obteve a Barcarola. As evolues militares do bello-sexo tem sido, sobre tudo,
vivamente applaudidas, e o sr. Casimiro frequentemente victoriado. Folgamos
de ver estes lisonjeiros testemunhos da admirao e sympathia pblica to
solenemente liberalisados a quem pior tal forma sabe merecel-os. uma prova
de que os talentos nacionaes vo sendo apreciados, e que o nome de portuguez
nem sempre ha de ser um diploma desfavoravel a quem vae tentar entre ns
fortuna artistica ou litteraria. (RE, 1.10.1850)
111
Apesar do entusiasmo quase categrico que jorra do artigo, a recepo dos
restantes crticos obra musical no foi unnime nem se pautou pelo mesmo tom. J
aqui era dado ler que se a Batalha era fresca, viosa, e original, como poucas, com
coros excelentes e uma instrumentao soberba, no era menos verdade que se
podiam notar feies italianas na construco musical e trechos de feliz inspirao,
a par todavia dalgumas pronunciadas reminiscencias do repertorio de S. Carlos. Esta
tmida e contudo relevante aluso negativa influncia da pera italiana na partitura
de Casimiro constituiu assunto de grande desenvolvimento nas recenses de outros
peridicos. Para o jornal O Espectador, ainda que "primorosamente orchestrada, a
msica pecaria por ser muito sentimental, s vezes pathetica, e quasi sempre
languida, ao contrrio daquella vivacidade, jovial e saltitante, que deve characterizar
os motivos faceis e comicos duma composio desta natureza. Haveria, alm disso,
um certo abuso dinstrumentao nocivo ao canto. E termina, concluindo:

Suppomos, que algumas consideraes especiaes, relativas aos executores, e a
influencia da eschola italiana, contribuiram poderosamente para os motivos dos
nossos reparos. (Es, 29.09.1850)

Estava, portanto, lanada a acusao: Joaquim Casimiro tinha trado as
expectativas da crtica ao italianizar o gnero pera cmica e sobre esse aspecto o
jornal Interesse Publico propunha-se dar-lhe uma verdadeira lio:

A Barcarola cedeu o logar Batalha de Montereau, e o publico tem concorrido
ao theatro de D. Fernando com a mesma avidez. Para uns a Barcarola superior
Batalha, outros julgam o contrrio. Desta variedade de opinies resulta o
agradarem estas duas produes.
Ns no faremos comparaes, porque para discutirmos o merito relativo
destas duas operas perderiamos nisso muito tempo sem proveito do publico.
Alguma coisa diremos da musica do sr. Casimiro, e se houver erro da nossa
parte, filho de boa f. Em musica existem duas escholas, a alem e a italiana.
Quanto a ns, no temos musica propriamente nacional: ou havemos
112
italianisar, ou afrancezar. Nesta parte esto mais adiantados os nosso visinhos
hespanhoes, porque a sua musica tem um Sainete doriginalidade.
A construo, o typo, o caracter da musica franceza deve considerar-se como
um mixto do estilo allemo e italiano, mais um genero do que uma eschola. Os
allemes tem a sua instrumentao, as suas harmonias particulares, as suas
inspiraes magestosas e phantasticas, quasi sempre acompanhadas de uma
profunda melancolia religiosa. uma musica toda de meditao. Beethoven,
Hyden, Weber, Mayerbeer, difficilmente escreveriam uma opera comica, que
agradasse. No genero francez encontra-se mais vida, movimento e aco; as
melodias so mais faceis e ligeiras, ouvidas uma vez, repetem-se no dia
seguinte. O grande merito de uma opera comica tornar-se desde logo uma
musica de salo. Adams, Boildieu e Auber, no so bastante fleugmaticos para
escreverem a symphonia pastoral de Beethoven, ou os Hugoenots de
Mayerbeer. A musica italiana rica em effeitos e a sua instrumentao pela
maior parte das vezes sacrificada ao canto. Rossini com o seu Guilherme Tell
affastou-se desta eschola, pretendendo dar musica de seus paes um colorido
allemo, e Verdi seguiu o mesmo sistema; o caracter da originalidade da musica
iltaliana comeou a perder-se com a appario de Guilherme Tell, como
dissemos.
O sr. Casimiro Junior teve pois de imitar. Devia talvez italianisar menos o canto,
poupando-nos reminiscencias de Rossini e Verdi, ainda para ns mais recentes:
embora tivesse copiado Getry Dalayra e Auber menos conhecidos entre ns.
No uma censura que fazemos, uma opinio que apresentamos. Ao sr.
Casimiro sobeja-lhe genio para crear um estilo seu sem recorrer ao auxilio
estranho, deve ter inteira confiana em suas prprias foras porque artista: e
quando se tem uma alma verdadeiramente artistica vai-se muito longe. O coro
das educandas do primeiro acto da Batalha uma prova disto, por si s
classifica o artista. H nelle uma suavidade, to melodiosa, harmonias to
ligadas entre si, que o tornam admiravel. O coro a que nos referimos aquele
que comea estas horas prazenteiras etc. Quem escreve assim no deve
imitar, deve crear.
Outros trechos se encontram na Batalha que mereceram a geral aprovao de
pessoas entendidas. Em geral esta produo agradou e hade por muito tempo
conservar-se em scena. Obter um triunfo logo em seguida Barcarola o maior
113
elogio que se pode fazer ao sr. Casimiro. [] A escolha do poema a nosso ver
no foi das mais felizes, no entanto o sr. Mendes Leal soube tirar delle o maior
partido. Em concluso a batalha de Montereau agradou a todos, e o sr. Casimiro
Junior sendo chamado sobre a scena, recebeu uma ovao justa e bem
merecida.

(IP, 26.09.1850).
122


Para o articulista a questo era bvia: O sr. Casimiro Junior teve pois de
imitar. E assim sendo, devia talvez italianisar menos o canto, poupando-nos
reminiscencias de Rossini e Verdi, uma vez que no genero francez encontra-se mais
vida, movimento e aco; as melodias so mais faceis e ligeiras, ouvidas uma vez,
repetem-se no dia seguinte, e claramente, o grande merito de uma opera comica
tornar-se desde logo uma musica de salo A par da apologia a uma autonomizao
musical face s escolas italiana e alem reconhecendo em Casimiro vocao
suficiente para criar um estilo prprio tambm neste artigo se prefiguravam algumas
posies esttico-ideolgicas que iriam dominar o debate musical na segunda metade
do sculo: por um lado, uma crena progressiva nos efeitos nefastos da supremacia
da msica italiana no contexto nacional; por outro, a crescente valorizao da msica
alem como corolrio de uma cultura mais cerebral, profunda e introspectiva;
finalmente, a perspectivao, mais acentuada no fim do sculo, da msica francesa
como alternativa ao predomnio italiano.
123





122
O artigo tambm deixa o seu testemunho sobre o desempenho: Os artistas encarregados da
execuo de Batalha de Montereau houverem-se com habilidade. Mademoiselle Persolli sempre
graciosa, sempre Coquette, teve alguns ditos, que s ella sabe repetir. A sr. Macedo, pequeno diabrete,
conduziu ao fogo o seu batalho com um denodo tal, que parece fora de duvida ir a auctoridade prohibir
a Batalha com o receio que as mulheres se revoltem!! O sr. Sarzedes, mostrou se actor intelligente e nos
trajos de educanda ainda no deixou de provocar a hilaridade de publico, e de ser applaudido. Os srs.
Rorick e Lisboa, na parte que lhe coube nesta opera cantaram com delicadeza e gosto. A sr. Anna
Cardoso, pareceu-nos um perfeito tambor, o papel que lhe coube limitava-se a pouco, nesse pouco,
desenvolveu bastante habilidade, e foi com raso applaudida . Quanto ao sr. Faria, o publico gostou de o
ver no papel de soldado nacional. (IP, 26.09.1850).
123
Ver Nery e Castro, 1992: 171-183.
114
O impacto do gnero na praxis musico-teatral lisboeta

No espao de dez anos, desde a sua introduo nos teatros pblicos de Lisboa,
em 1841, at sua plena absoro no sistema de produo e consumo, em 1851, a
pera cmica teve um impacto extremamente expressivo que se repercutiu em todos
os sectores da praxis musico-teatral, dos empresrios e compositores at imprensa e
ao pblico, estabelecendo em seu torno diversas tomadas de posio nem sempre
coincidentes. Que consequncias podemos extrair do debate estabelecido em torno
deste gnero?
No mbito da crtica, houve uma evoluo de posies que passou da rejeio
da pera cmica como gnero de entretenimento francs, contrrio aos princpios de
afirmao nacional e de esclarecimento, no quadro dos valores liberais sados do
Setembrismo para a sua aceitao como um gnero apropriado e passvel de
autonomizao num contexto de expresso nacional, tendo-se a apresentado algumas
pistas para a sua consecuo.
Para os agentes teatrais, a pera cmica surgiu como mais um produto de
oferta para entretenimento do pblico, dinamizando assim todo um sistema produtivo
que envolveu diversos teatros, orquestras, dramaturgos e compositores, e de que
resultou um franco crescimento da produo musico-teatral em lngua portuguesa.
Para os compositores nacionais ou aqui radicados, a pera cmica ter surgido
como uma verdadeira janela de oportunidades. Permitiu canalizar a sua produo para
um nicho do mercado fora do Teatro S. Carlos; deu o mote para a criao de obras de
cariz nacional; e constituiu, no caso de Casimiro com a Batalha, um pretexto para se
alongar em abordagens compositivas mais ousadas, com um aceno pera sria,
aspecto que, como se viu, no foi bem aceite pela crtica.
Finalmente, no mbito do pblico, a avaliar pela popularidade que algumas das
peras cmicas alcanaram, ter havido uma franca adeso a este tipo de repertrio.
Como gnero opertico, ter respondido finalmente s expectativas de um auditrio
mais abrangente que o do Teatro S. Carlos; como espectculo em portugus, permitiu
a sua recepo no todo msica-palavra-e-aco; e como obra de teor nacional (veja-se
115
o exemplo de A velhice namorada) ter proporcionado momentos de forte retroaco
entre o palco e a plateia, motivados pela presena de elementos musicais e textuais
com que o colectivo se identificava. No deixa no entanto de ser sintomtica esta
constatao sada no jornal O Interesse Pblico em 1851, um ano depois da temporada
de sucesso de peras cmicas em portugus no Teatro D. Fernando:

O Theatro de D. Fernando foi talvez aquelle que mais se ressentiu da
[re]abertura do theatro de S. Carlos. O publico havia forosamente abandonar a
opera comica pelas grandes operas italianas, assim apesar de todos os exforos
viu-se a sociedade empresaria em difficeis embaraos. (IP, 21.04.1851)

Decididamente, o apelo do Teatro S. Carlos e do seu modelo de recepo, com
tudo o que isso implicava, ou exclua, era mais forte.














116
Captulo III
A dimenso musical no teatro declamado


1. Concepo, tratamento musical e recepo crtica

Em 1835 instalava-se em Lisboa a companhia de mile Doux e abria-se de novo,
num palco da capital, o acesso ao mais recente repertrio do romantismo francs.
Anteriormente, em 1822-1823, uma outra companhia francesa promovera
sucessivamente no Salitre e no Teatro do Bairro Alto uma indita temporada de
tragdies, drames, comdies e vaudevilles, incluindo de autores recentes, como Scribe.
Se j na altura o clima poltico ps-revolucionrio favorecia o bom acolhimento da
lngua e da cultura francesa na capital (Esposito, 2000: 64 e ss), agora, poucos meses
passados sobre o fim da guerra civil e do triunfo das foras liberais, a troupe de Doux
no podia encontrar um ambiente de recepo mais entusiasmante. A manuteno de
um vasto elenco de cerca de trinta actores e actrizes, sujeito a frequentes
substituies (aguando, certamente, o apetite de alguns voyeurs); o estilo indito da
representao; a iluminao a azeite em vez de velas; a sucesso galopante e em
estreia de peas do mais actual repertrio francs; o asseio em que foi posta a sala do
Teatro da Rua dos Condes
124
; o modo da companhia e do seu encenador se fazerem
anunciar na imprensa tudo constituiu uma novidade que deixou uma marca
profunda no pblico e na comunidade teatral lisboeta. Doux no foi indiferente ao ar
do tempo e num gesto certamente deliberado uma forma de se fazer notar e
alargar o seu capital social junto dos defensores da reforma teatral , fez saber que
tencion[ava] abrir gratuitamente as portas do seu teatro a todos os actores do teatro

124
Esta casa continua a ser frequentada por uma companhia [...] muito escolhida. Na realidade, a quem
houvesse conhecido este theatro ha ano e meio, e s agora o tornasse a visitar, cuidaria ter sido
transportado a outro local mui diverso, simples, seno rico, elegante e asseado seno magnifico. Todas
as mudanas nele executadas, o tem consideravelmente embelezado; todas as avenidas da sala
cessaram de ser asquerosos corredores, e do interior dela se tirou partido do que poderia esperar-se (I,
16.06.1836).
117
portugus; ao que um jornal rematava: Possam elles aproveitar-se instruindo-se,
como tanto precisam, deste util e generoso oferecimento
125
(GA, 21.02.1835). E de
facto, na perspectiva dos intelectuais liberais, no foi difcil compatibilizar a proteco
do drama nacional com a invaso estrangeira, vista aqui como um modelo inspirador
para a reforma do teatro portugus. Lia-se mesmo numa coluna:

Os Patriotas devem todos empenhar-se no s na conservao, mas no
melhoramento da companhia Franceza, procurando po-la em estado de nos
poder representar a Tragedia: devem-no, porque esta hade ser a eschola dos
nossos Actores e dos nossos compositores Dramaticos; e com este, e os outros
meios faceis, [...] em dois annos ao menos ns teriamos numa soberba sala de
espectaculo bellos Dramas Nacionaes, executados por Actores insignes diante
de uma Plata culta, e intelligente. (GA, 23.02.1835)

Durante os dois anos e meio que esteve em cena, a companhia somou sucessos
e crticas favorveis na imprensa e atraiu as elites do S. Carlos ao Teatro da Rua dos
Condes, s quais no foi indiferente o facto de tudo ser representado em francs,
satisfazendo as suas pretenses de cosmopolitismo (Frana, 1974: II, 420 e 421). Mas o
momento mais alto da companhia viria com o agenciamento, em Agosto de 1836, do
actor Paul, primeiro cmico do Gymnase de Paris:

Grande noticia! [] Mr. Paul, o famoso actor do Gymnasio, cuja reputao
europeia, acaba de chegar a Lisboa [] e conta com passar aqui um mez
representando no teatro francez! Paulo dar sua 1 representao 5 feira 11, e
veremos as mais lindas peas do Gymnasio executadas pelo mais digno
interprete dos talentos de Scribe, Mlesville, Imber, Varner, etc, etc. (I,
8.08.1836)


125
Tal inteno veio mesmo a confirmar-se em anncio de ingresso livre para actores, a partir de 28 de
Fevereiro do mesmo ano.
118
Paul no ficou um ms mas um ano inteiro em Lisboa, onde rodou todos os
dramas e vaudevilles que representara vezes sem conta em Paris. S entre Agosto e
Dezembro os jornais anunciaram perto de trinta dramas e vaudevilles
126
de Scribe com
Paul nos papis principais (Cymbron e Gonalves, 2007: 167-169). Foi uma temporada
memorvel:

Paulo deu no goto do Publico e agrada at quando representa papeis que no
so seus []. Confessamos, tendo estado nos 2 Teatros Estrangeiros [Teatro S.
Carlos e Teatro da Rua dos Condes] aonde havia iguais enchentes, que a do
Francez era cem vezes mais fina, e que ali viera a alta Corte que faltava no
Italiano. (I, 18.08.1836)

Em nenhum momento foi dispendida uma linha de crtica ou reprovao
escolha do repertrio ou s opes cnicas e musicais dos vaudevilles. No que respeita
aos dramas, porm, instalou-se por vezes um certo incmodo:

O bello Drama Romantico Therese, ou LOrpheline de Geneve
127
[...] fez
alternadamente rir, chorar, e estremecer todos os assistentes [...]. O incendio, o
assassinato, os tiros, o falso espectro, a appario nocturna do malfeitor, etc.
so cousas de muito effeito. S lembrariamos ao Director que suprimisse os
pedaos de orchestra que no significando cousa alguma no decurso da
representao, mato a verosimilhana: Silencios profundos ainda que longos
fossem, valem em certos momentos mais do que a melhor musica. Por esta

126
Entre as peas de Scribe podem ser nomeadas La lune de miel, vaud.; Vatel, vaud.; Le secrtaire et le
cuisinier, vaud.; Michel et Christine, vaud.; Rodolphe, drama; Lambassadeur, vaud.; La demoiselle
marier, vaud.; Le Chaperon, vaud.; Le vieux mari, vaud.; Etre aim ou mourir, vaud.; Louise ou La
rparation, vaud.; Toujours, vaud.; La haine dune femme, vaud.; La seconde anne, vaud.; La
quarantaine, vaud.; Le gardien, vaud.; Les malheurs dun amant heureux, vaud.; Le menteur vridique,
vaud.; Les premires amours, vaud.; Une faute, vaud. e Le nouveau Pourceaugnac, vaud. (Cymbron e
Gonalves, 2007 : 168).
127
DUCANGE, Victor-Henri-Joseph Brahain, dit (pseud. Victor), Thrse ou l'orpheline de Genve,
mlodrame en 3 actes, par M. Victor, reprsent, pour la premire fois, sur le thtre de l'Ambigu-
comique, le 23 novembre 1820, Paris, Vve Dabo, 1824.
119
occasio lembraremos que o instrumental faria melhor em tocar mais nos
entre-actos que so demasiadamente longos. (GA, 23.02.1835)
[...] dando os mesmos elogios que j dmos ao Nacional [TRC] repetiremos as
mesmas censuras; a musica mata as melhores senas desta pea [Une Faute]
128
;
ella s quem faz secar as lagrimas nas bellas passagens do delrio e da
despedida: este mo gosto no pde por ora combinar-se, com exppectadores
no pervertidos pelo habito. (GA, 9.03.1835)

Seria a utilizao de msica em gneros distintos da comdia ou do vaudeville,
uma prtica indita para o pblico de Lisboa? No est no mbito deste estudo ir mais
alm para saber a resposta. Uma coisa, no entanto, certa: sintomtica do impacto
que a companhia francesa de mile Doux teve no contexto lisboeta tambm a forma
como a imprensa avaliou a participao da msica nos espectculos.

[...] no porm sem pena que ns vemos continuarem-se a estragar as
melhores passagens [do grande drama Le paysan perverti
129
] com as cantigas
intempestivas que nem ao menos compenso pelo seu sabor o mal que fazem.
Nestas penas nos acompanho todas as pessoas portuguezas [...]. O Director
faria muito bem em se conformar com este gosto geral []. [] ha lances
solemnes, e graves, em que um profundo silencio faz um effeito admiravel;
nestes a Orchestra, ainda que muito bella fosse nunca poderia deixar de parecer
importuna. (GA, 19.03.1835)

Sinal de mau gosto, imposio a exppectadores no pervertidos pelo
habito, orchestra [...] importuna, pedaos de orchestra que no significando cousa
alguma no decurso da representao, mato a verosimilhana eis o grosso das
apreciaes utilizao da msica nos dramas. Para os crticos, a verosimilhana

128
SCRIBE, Eugne, Une faute, drame en deux actes, reprsent pour la premire fois, Paris sur le
thtre du Gymnase dramatique, le 17 aot 1830, Paris, Barba, Pollet, Bezou, 1834.
129
THEAULON, Emmanuel, Le paysan perverti ou quinze ans de Paris, drame en trois journes,
reprsent pour la premire fois Paris sur le thtre du Gymnase Dramatique, le 24 juillet 1827, Paris,
Barba, Pollet, Bezou, 1834.
120
constitua um imperativo e a nica justificao para todas as decises cnicas; de
resto, fora de cena tudo o que no era de cena; o instrumental faria melhor em tocar
mais nos entre-actos. Se os vaudevilles no suscitavam reaco reconhecido que era
pelo pblico o papel central da msica na manuteno do prprio gnero , no quadro
da recepo ao drama, qualquer msica que se imiscusse na cena sem justificao
dramtica parecia colidir com a lgica da aco, desferindo um corte no clima de iluso
pretendido:

Ha causa, por exemplo, mais contraria a toda a verosimilhana do que estarem-
se ouvindo as rebecas em quanto na mudez da noite profunda dois ladres
ando s apalpadelas, e sem ouzarem respirar sondando o interior duma casa.
Mr. Doux, e Mr. Charlet, sustentaro perfeitamente a illuso, e ns
estremeceriamos vista de um dos facinoros, se um desgraado arco de rebeca,
nos no gronhisse continuamente que estavamos na comedia; e que se o seu
dono trabalhava como musico, os outros trabalhavo como actores. (GA,
19.03.1835)

A avaliar por este tipo de comentrios, parece evidente que, para alm do
impacto j tantas vezes referido na renovao do repertrio e na tcnica de
representao, a companhia francesa introduziu ao pblico de Lisboa um modelo de
espectculo musico-teatral pouco familiar, um modelo em que a msica era usada em
abundncia de acordo com a tcnica do mlodrame: inseres instrumentais (os
pedaos da orchestra a que o jornalista se referira) acompanhavam a cena com a
funo de preencher zonas de aco sem texto e sobretudo, de sublinhar momentos
fortes do monlogo ou da contracena com um valor expressivo
130
. Nesse sentido,
uma sria hiptese a considerar a de que, contrariamente ao que sucedia em Frana,
onde a tradio da opra comique e do vaudeville e, sobretudo, a popularidade do

130
A tcnica do mlodrame estava profundamente enraizada na praxis teatral francesa desde os finais
do sculo XVIII e tornou-se particularmente persistente no drama de aco de carcter popular, ao
ponto de o prprio gnero teatral tomar a designao de melodrama, mesmo quando, nos anos trinta
do sculo XIX, esta forma de msica teatral comeou a ter menos presena no espectculo (Savage,
2001: 143).
121
melodrama (enquanto sub-gnero do drama) contriburam para cimentar e consolidar
o recurso msica de forma extensiva em todo o espectculo teatral, no contexto
portugus e particularmente nos dramas, a msica tivesse uma interveno muito
pontual, mais remetida para os entreactos ou em momentos-chave em que uma
personagem cantava como parte da aco. E tambm nesses casos o nmero musical
era analisado pela crtica dentro da mesma linha de pensamento. Em Julho de 1839, no
peridico teatral O Elenco, ao debruar-se sobre o drama Os dois renegados
131
, original
de Mendes Leal e estreado no Teatro da Rua dos Condes pela companhia portuguesa
de Doux, o cronista deteve-se com algum detalhe numa chcara
132
(ou xcara,
conforme as fontes), composta por Osternold
133
, e o nico momento musical do
espectculo indicado no texto, para alm da previsvel sinfonia e entreactos:

No 5. acto ha lances admiraveis, mas a chcara pareceu-nos demasiadamente
prolixa, e pensamos que no deveria acabar no seu fim, mas ser interrompida,
porque no verisimil, que uma doida siga por tanto tempo um fiar de ideas e
as remete concertadamente. A musica no m at ao porm mas dahi em
diante totalmente imprpria de chcara, e contradictoria com o tempo a que
o drama se refere: no tal porm comea um recitativo, o que um
verdadeiro anachronismo, e seguem-se depois cadencias no gosto moderno,
havendo at uma volata []: a musica simples, montona, e sentimental que
chacara compete, (o que bem se v nas que a tradio nos h conservado) e no

131
LEAL JNIOR, Jos da Silva Mendes, Os dous renegados, drama em 5 actos, representado pela
primeira vez em Lisboa a 9 de julho de 1839 no theatro normal da rua dos Condes e premiado pelo jury
dramatico, Lisboa, Typ. da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Uteis [s. d.].
132
A chcara (ou xcara) uma narrativa popular em verso, na senda do romance. Na viso ainda
oitocentista de Vieira, era uma cano popular antiga usada na pennsula e de origem rabe. A letra
consistia numa narrativa sentimental, espcie de romance popular. O sr. Tefilo Braga assevera
(Epopeias da raa mossarabe) que a xcara foi a origem do moderno fado (Vieira, 1900: II, 547). De
acordo com Domingos Vieira, um romance ou seguidilha que se canta acompanhado a viola.
pretensamente por via desse cunho de antiguidade e fundo popular que as xcaras se difundiram em
muitos dramalhes histricos da 1. metade do sculo XIX, de que a contida em Os dois renegados
constitui apenas um exemplo. Almeida Garrett prope a distino entre xcara e romance, no sentido
em que na primeira prevalece a forma dramtica so os personagens que tm a voz , enquanto na
segunda a forma pica que predomina o poeta que diz ou canta. (Correia, 1997: 583).
133
Xacara [msica impressa], drama original portuguez Os dous renegados, composta pelo Sr Jose da
Silva Mendes Leal Junior e posta em musica pelo Sr Mathias Jacob Osternolhd. [s. l.], pela Sociedade
Redactora do Semanario Harmonico, [184-].
122
essas mudanas de tom que esto a mostrar artifcio aonde tudo deve ser
natural. (El, 15.7.1839)

Por outras palavras, a demncia da personagem no podia ligar com a
coerncia das palavras, e a dimenso e o contedo do texto cantado no nmero
musical, a ser verosmil, tinha de espelhar essa dualidade; alm disso, no era aceitvel
a transfigurao de uma cano supostamente cantada em 1500 numa pea vocal
oitocentista e de feio opertica. Por fim, numa aparente contradio do crtico entre
a defesa de um teatro ilusrio, aonde tudo deve ser natural, e a proposta dos meios
de execuo para o alcanar, remata com este comentrio ao desempenho:

A chcara no produz bom effeito cantada pela Sr. Talassi: para sentir que a
esta grande actriz [] se deve o desempenho [], [a chcara] bem podia ser
comettida a qualquer outra pessoa; assim era mais fcil ao Sr. Doux, ajustar uma
Corista de S. Carlos, ou outra qualquer curiosa, para ir cantar a chcara.
134


As questes abordadas nesta crtica da pertinncia de um nmero musical
numa determinada cena, das caractersticas que apresenta, dos requisitos que deve
cumprir, e da qualidade na sua execuo so assunto que abunda num nmero
razovel de recenses, entre as centenas produzidas na imprensa de Oitocentos sobre
o teatro declamado em Lisboa. A preocupao com o aspecto musical no era
despicienda e h uma razo muito clara para isso. O sculo XIX foi palco, por
excelncia, de uma conjuntura teatral rica e complexa. A natureza heterognea do
repertrio e a variedade de gneros teatrais em circulao reflectiam-se na arte de
encenar e interpretar. Dramas, vaudevilles, comdias, mgicas, farsas e revistas, com
maior ou menor diferena, desenvolviam os seus prprios processos dramatrgicos e
cnicos e alimentavam gostos diversificados no pblico e mesmo pblicos distintos.
Mas a msica atravessava todos os gneros sem excepo e desempenhava um

134
Segundo o articulista, a actriz ter cantado fora de tom e o acompanhador prosseguiu sem
transportar.
123
contributo fundamental na transposio dos textos dramticos para o palco, e para o
seu posterior sucesso ou falhano. Assim, folheando algumas pginas dos jornais
podia-se saber que no D. Maria, para indignao do jornalista, O doutor Sovina orna-
se [] de algumas peas de muzica. [] Que num theatro de 2 ordem se represente
este gnero de composies, concede-se; mas que no 1 theatro do reino se
encomodem aquelles pobres eccos, e ainda mais, os nossos tristes ouvidos com
harmonias de madeira oca, e de cascas dalhos, isso o que se no pode tolerar. (ST,
28.10.1851); ou que se no Ginsio O drago de Chaves uma sensaboria, outro
tanto no se diria de As fraquezas humanas, porque, alm de ser bastante chistosa,
ornada de engraadas peas de musica, compostas pelo talentoso maestro sr. Casimiro
Junior (RE, n. 27, 05.1854, p. 214); que em tal pea
135
do Condes a musica [...] no
tem nada de notavel e o desempenho, aparte o sr. Simes, no foi dos mais felizes
(RE, 30.11.1856); que ao invs, no Variedades, o sr. Izidoro, que o nico sacristo
neste mundo que canta couplets, conserva o publico numa gargalhada perpetua
desde o erguer at ao baixar do panno (RL, 1.09.1858); ou ainda, de volta ao Ginsio,
que determinada comedia
136
est em geral mal conduzida, e os caracteres
inferiormente tratados, mas que os autores lanaram mo da aco [...], ornaram-na
[] com alguns engraados couplets; e o publico gostou. Terminava o articulista com
a seguinte constatao:

Digam o que quizerem os jornalistas e os folhetinistas; o publico gosta, ou
desgosta, as mais das vezes sem saber porqu. o instinto das massas. [...] O
povo gosta mais de ver e sentir do que ler e reflexionar. (RE, 30.04.1856)

Ver e sentir, por oposio a ler e reflectir ao confrontar estes dois planos
de recepo, o articulista mais no fez do que acentuar a diferena entre a literatura e
o teatro, territrio onde, ao contrrio da primeira, se mobilizavam todas as
expresses, do corpo ao gesto, da luz ao movimento, da voz msica, aprisionadas

135
Um gnio enfreado.
136
O domin verde.
124
numa moldura temporal precisa e irrepetvel que fazia de cada retorno ao texto
dramtico um espectculo nico e exclusivo, mas capaz de deixar no seu pblico um
pacote de memrias e onde a musical, provavelmente, conquistava um lugar cativo.
O publico quer musica, quer chcaras, dizia Lus Augusto Palmeirim (R, 10.01.1845).
Qualquer empresrio teatral sabia disso, no poupando esforos para manter uma
orquestra em permanncia na sua sala, pronta a encher o auditrio de chcaras e
coplas sonantes que agarravam o ouvido do espectador mais distrado. Mas
curiosamente no territrio da escrita, no sossego do gabinete onde o dramaturgo
congeminava a intriga ou uma simples historieta, que se definem todos os momentos
musicais de uma pea. Assim, concepo musical, tratamento compositivo,
desempenho em palco e recepo na plateia constituam os quatro eixos do ciclo de
vida de centenas de peas que passaram na Lisboa de oitocentos. Nesse processo,
repetido ao longo de anos, os intervenientes deste ciclo foram moldando
reciprocamente as suas abordagens formais e crticas, adaptando-se a pequenas mas
significativas mudanas de contexto e rotao de expectativas.

Os dramas

Ainda que sob uma matriz relativamente genrica, o grau e a forma de
participao musical no teatro declamado dependia das caractersticas internas das
peas e da interveno dos dramaturgos, compositores e encenadores. Contudo,
elemento essencial em qualquer espectculo era a sinfonia (ou abertura) e sucessivos
entreactos (tambm designados por imediatos), peas orquestrais de tamanho
varivel que precediam o incio de uma pea e cada um dos seus actos. Se promoviam
junto do pblico mais um momento de fruio musical, constituam sobretudo o sinal
de que a pea ia recomear, instalando na plateia o ambiente de ateno e expectativa
que antecedia a abertura do pano de boca. A agitao nos intervalos podia ser
enorme,

125
[No Teatro da Rua dos Condes] vociferavam-se obscenidades; armavam-se
desordens, intervinha a polciaO maestro erguia a batuta e, ao soar dos
primeiros acordes, como por milagre, o silncio restabelecia-se. Agora,
enquanto o pano estava subindo, era perigoso fazer o mnimo rudo (Lopes,
1968: 90).

Para alm dos obrigatrios entreactos que tanto podiam ser compostos de
raiz para a pea em questo como constituir meros nmeros standard usados pelas
orquestras , marchas e nmeros de dana ou canto podiam surgir no contexto da
aco representada, independentemente do gnero em causa. Uma cena de baile, a
marcha de um exrcito que irrompe em cena, uma personagem que interpreta um
romance ou balada evocando o seu amado, marinheiros eufricos a entoar uma
cano, a dana pitoresca de camponeses em festa eram inmeras as circunstncias
dramticas que solicitavam a presena da msica. A chcara cantada na pea Os dois
renegados constitui um desses momentos:

Acto V
Scena I

(No fundo, sentada sobre os degraus do altar, est Isabel de vestidos brancos, e
cabellos soltos. Tem nas mos uma harpa em que preludia. frente da scena,
Lopo de olhos espantados, aterrado pelo susto, e pelos remorsos. Ao erguer do
panno ouve-se o trovo rolando imminente, e a luz dos relampagos penetrado
pelo tubo acima dicto.)

Lopo
Ah (vendo o relmpago) a luz das chammas infernaes! (ouvindo o
trovo) o bramir dos demonios da vingana! (ouve-se um preldio de harpa.)
Sempre estes sons, mais terrveis ainda que os da tormenta Sempre estes sons
espedaadores (com agonia). Vai cantar a sua xacara favorita!... e eu que no
tenho foras para a fazer calar!...Pobre Isabel!

126
Isabel canta a xacara seguinte, com voz melancolica, e espedaadora Note-se
que a musica deve ser monotona e singella, de modo que deixe ouvir
distinctamente as palavras.

XACARA
Nobre donzel, Dom Guterres,
Dom Guterres, o infano,
A gentil, donosa moura
Alma deu e corao;
E por logral-a se fez
Infiel, sendo Christo

Mas em breve, arrependido,
Porque o Demonio o tentava,
Por amores de Christa
Antiga affeio trocava,
E, coa esposa innocentinha,
Pai e mae assassinava.

Porem, quando a virgem leva
Ao altar o condemnado,
Da vingana estalla o raio,
E que o inferno horrivel brado:
Morte e affronta ao assassino
Morte e affronta ao renegado!

Lopo que tem escutado a xacara com anciedade, e como em delirio.
A h!... elle que me chamma!.... a sentena da minha condemnao []
Morte e affronta ao assassino!... Morte e affronta ao renegado!... Ah! Que
horror, que horror! (affastando-se convulso ao lado da scena opposto entrada
do segundo corredor, e cobrindo o rosto com as mos.)
137

[]


137
5. acto / cena I, p. 131-133
127
Scena II
[]
Lopo [para o pajem]
Eil-a ali aos ps da Virgem. Conhece-se apenas que viva porque
respira! Tal tem sido a sua existencia ha dous mezes. Sempre despertando
minima impresso que possa recordar-lhe o sucesso fatal! Sempre despertando
para cantar a sua terrivel xacara, ou para me lembrar o que mais que tudo eu
quizera esquecer, e sempre acabado o canto, ou findas as palavras, recaindo
neste estado doloroso! Quantas vezes temi eu que, em algum accesso mais
violento, fizesse ella publico o meu segredo!...Ah!...esta mulher, s minha
esposa no nome, o maior dos meus tormentos!
138


Considerado cronologicamente como o primeiro drama romntico portugus,
Os dois renegados de Mendes Leal descrito por scar Lopes e Antnio Jos Saraiva,
na Histria da literatura portuguesa, como

[] uma pea medocre, sem atmosfera histrica, que assenta no conflito entre
o amor e as diferenas de religio, utilizando a perseguio inquisitorial aos
cristos-novos no sculo XVI como pretexto para produzir lances
melodramticos: sofrimentos numa masmorra, assassinatos num subterrneo,
uma maldio paterna, um julgamento tenebroso, jogo de paixes violentas,
tiradas patticas, caracteres morais absolutamente anglicos ou demonacos,
etc. O xito extraordinrio deste drama ultra-romntico, que obteve o prmio
do Conservatrio, no apenas estimulou a carreira teatral de Mendes Leal,
como fixou os principais caracteres do dramalho, com a diferena de que, da
por diante, se deu preferncia aos assuntos da Idade mdia portuguesa, com
uma cor histrica ou local obtida mediante uma cenografia, um guarda-roupa
convencionais, alguns arcasmos extrados das crnicas ou do Elucidrio de
Santa-Rosa Viterbo, e o descante obrigatrio de uma xcara, que j nos Dois
renegados, despropositadamente, surgira. (Saraiva e Lopes, 1996: 771-772)


138
5. acto / cena II, p. 138-139.
128
Afirmar, distncia de mais de cem anos sobre um objecto dramatrgica e
historicamente circunscrito, o despropsito de o mesmo incluir uma chcara no
mnimo discutvel, sabendo-se que no modelo da praxis teatral em vigor essa era uma
opo previsvel que de resto o crtico do Elenco, na sua anlise, no ps em causa.
possvel questionar a relevncia dramatrgica da insero musical: se em lugar de um
texto em verso cantado, a personagem se limitasse sua declamao, provavelmente
isso no desvirtuaria o sentido da aco, no alteraria o rumo da histria e no
subtrairia variveis ao desenlace do drama, mas a eficcia comunicativa do momento
perderia, presumivelmente, impacto junto do pblico. Danas, coros e chcaras, bem
como outros tipos de cano, como o romance (ou romanza) ou a balada, integravam-
se na aco dos dramas e, se no afectavam directamente a intriga, surgiam com uma
justificao dramtica: assumiam-se como momentos musicais passveis de serem
cantados na vida real em contextos domsticos, cerimoniosos ou festivos. No
obstante, tratando-se o teatro de um espectculo, na transposio para o palco tudo
era feito para potenciar o seu impacto, um facto que certamente determinou a
transfigurao por Osternold da cano quinhentista, montona e singela, de modo
que deix[asse] ouvir distintamente as palavras, como pretendia o dramaturgo, num
trecho de pera ao estilo do melodramma italiano, fazendo recair sobre a msica, em
vez do texto, as atenes do pblico e da crtica. E com efeito esta opo, to criticada
pelo articulista do Elenco, acabou por se tornar um sucesso marcante da dcada de 40
(Bastos, 1908: 36) e uma referncia duradoura no que msica teatral diz respeito.
Passados quase dez anos, numa crtica ao drama original O alcaide de Faro
139
, a
chcara de Os dois renegados continuava a servir de modelo e comparao:

A xacara do 3 acto, modellada pela xacara dos dous Renegados, ainda lhe
inferior. (Es, n. 3, 10.1848, p. 3)


139
CASCAIS, Joaquim da Costa, O alcaide de Faro, drama original portugus em 5 actos, in Theatro,
Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 2.
129
Este drama em cinco actos de Costa Cascais, estreado em 1848 no D. Maria II
140

com mise en scene de Epifneo, cenografia nova de Rambois e Cinnati, msica de
Santos Pinto, bailados de Marsigliani pelo corpo de baile do S. Carlos, adereos de
Andrade e trajos desenhados pelo sr. Rosa, cavallaria, banda marcial e comparsaria
(IP, 31.07.1848), revelou-se a maior produo do Teatro Nacional at quela data:

No dia 31 deu-se essa estreia sensacional. A pea foi grandemente aplaudida.
Basta dizer que durante o ano, deu 32 representaes, qualquer coisa de
notvel para a poca. E ns lemos hoje o drama de Cascais e custa-nos
compreender o xito. (Sequeira, 1955. I, 147)

Matos Sequeira interrogava, na sua Histria do Teatro Nacional D. Maria II
(1955), o sucesso da pea, menosprezando o facto de texto literrio e espectculo
teatral serem dois objectos distintos e com resultados autnomos de recepo; Jos-
Augusto Frana, no Romantismo em Portugal, sugere como justificao do xito o
atractivo de um cavalo em cena (Frana, 1974: II, 156). No facto a desprezar, mas ao
cavalo havia que acrescentar os corpos em aco, a gestualidade, as personagens em
contracena, multides em movimento, cenografias apelativas, ambientes exticos e,
sem dvida, toda uma sucesso de coreografias, canes, marchas, coros e peas
orquestrais que desfilavam ao longo de cinco actos, e que fazem do Alcaide de Faro
um bom exemplo das situaes musico-teatrais possveis de encontrar nos dramas de
meados de Oitocentos. Passado em 1270, durante a tomada de Faro, o drama traz a
primeiro plano uma histria de amores desencontrados e toda a paleta de emoes e
atitudes que da advm, cimes, vingana, a desonra, a traio, o perdo e a
recompensa, vividas com igual intensidade pelas duas partes do conflito mouros e
cristos. Nesse primeiro plano, e contra o que se poderia esperar, o dramaturgo, Costa

140
Mais precisamente no dia 31 de Julho, anniversario do juramento da carta constitucional e natalcio
de S. M. Imperial (IP, 31.07.1848).
130
Cascais, s definiu a presena de uma cena com msica, uma romama
141
(ou
chcara, segundo a crtica supra-citada) da moura Zulmira pelo cristo Ramiro, cativo
do Alcaide de Faro:

Ramiro (s) [] Oh. Se fra um meio para alcanar a liberdade (examina o
cesto). Como vem ornado! [] (tira o ramo de flores, vae a cheirar e cae delle
um bilhete no cho apanha-o). Vou conhecel-a talvez (l alto):
Vi-te. Antes no vira.
Amei. Quem te no amra!
Fugi. Quem o no sentira.
Voltei. Nunca eu voltra.
Alma pura, sem peccado,
Santa crena de meus paes
Quem dar-te pudera mais,
Se mais fra, para ser dado.
E Ramiro, ai de mim!
Que diz elle? No, ou sim?
Ramiro fica relendo-o para si Ouve-se um preludio de harpa. Ramiro pe o
escripto sobre a banca, d atteno musica. Ao preludio seguem-se cantados
por Zulmira os versos do bilhete.
Ramiro (depois de acabar o canto) Musica! Lingua dos anjosto formosa e
persuasiva como a palavra de DeusBem vinda foste para o captivo! [].
142


Num segundo plano, contudo, os nmeros musicais do texto dramtico
sucedem-se e colam-se s mais variadas circunstncias. Nalguns casos, a msica
funciona como uma pincelada de cor local, como decorre logo na primeira cena em
que numa pequena povoao, em vspera de S. Joo, alguns populares se juntam e

141
Romama [msica impressa] do 3 acto do drama original O Alcaide de Faro, do Snr.J. da Costa
Cascaes, musica do Snr. F. A. Norberto dos Santos Pinto in Jardim das Damas n. 10, vol. IV,
[19.08.1848].
142
3. acto / cena III, p. 96.
131
ensaiam uma toada popular antiga para receberem o rei D. Afonso III na noite da
festa:

Gil Rebolo levanta-se de improviso, e bate as palmas com fora; Pero, Tareja Garcia, etc, gritam:
Vinde c, vinde c. Acorrem de diversos lados rapazes e raparigas. Todos fazem circulo; Gil
Rebolo no centro.
Gil Rebolo Olhae que s quando eu der uma patada, que todos vocs cantam;
antes disso, nem pio! sentido! L vae! (canta toada popular antiga:)
S. Joo, S. Joo, S. Joo,
Dae-me peras do vosso balco,
Quellas sejam maduras ou no,
Dae-me peras, sr. S. Joo
Todos Viva! Viva!
143


Noutros casos, a msica parte activa na representao de cenas de cerimnia
ou de dana, como acontece no 4. acto, durante a celebrao do aniversrio do
alcaide, com o entreacto a prolongar-se para dentro da cena:

ACTO IV
Sala mourisca, ricamente adornada de divans, sofs, etc. []
SCENA I
(Depois da introduco da orchestra, levanta-se o panno, e contina a musica
brandamente. Aben-Baran e varios cavalleiros e damas, todos de joelhos,
voltados para o angulo esquerdo do fundo, oram em silencio, com a maior
devoo: passados alguns instantes, deitam a face no cho, pouco depois
levantam-se. O Alcaide senta-se.)
1. cavalleiro Nobre alcaide de Faro. Permitti que, depois de havermos
saudado Allah, festejemos tambm o dia dos vossos annos: o aniversario do
homem sabio, a quem depois de Allah, mais respeitamos e devemos.

143
1. acto / cena I, p. 69-70
132
Cro de cavalleiros e damas Grupos de danarinos mouros de ambos os sexos, que
acompanham os cros com as suas danas, j na scena propriamente dita, e j no jardim. Todos
assistem orao.
CORO DE CAVALEIROS E DAMAS:
Nobre alcaide da villa de faro,
Luz da gloria, primeiro dos crentes,
[]
144


Noutros casos ainda, pequenas inseres de msica funcionam como um
verdadeiro motor de mudana, despoletando um corte numa cena e um volte-face na
aco, como o bradar de tambores e clarins a anunciar a batalha entre mouros e
cristos:

Uma fora de mouros atravessa a parte superior da scena acceleradamente.
Ibrahim (depois de outra vez abraar Ramiro para Zulmira, estendendo-lhe os
braos) E vs, senhora. Nem agora um pequeno e ultimo abrao? [] No mo
negueis, no (vae pouco a pouco para Zulmira e abraa-a com indizivel
transporte solta um ai agudissimo, e desmaia-lhe nos braos).
Zulmira Ah! (foge)
Ramiro (socorre-o) Desgraado!
Sam tambores e clarins. Ouve-se o grito de Allah-hu-Acbar! confusamente.
Ibrahim (com firmeza) Maldita sejas tu, paixo que me enfraquecias (com
enthusiasmo) Oh! Agora sou nobre, sou forte! Morre, Ibrahim, e vinga-te
desses infames que aviltam o nome da patria! Avante! (desembainha o
alfange, sbe rapidamente as escadas e desapparece).

SCENA IV
Ramiro e Zulmira

144
4. acto / cena I, p. 103.
133
Os atabales continuam. Comeam os clarins novamente. Ouve-se o grito dos portuguezez
Portugal e Santhiago!, depois o dos mouros Allah! []. Vem-se atravessar pela scena superior
alguns engenhos de guerra, como trabucos, ballistas, etc.

Ramiro (parte - com enthusiasmo) Victoria aos portuguezes, meu Deus!
145


Finalmente, fazendo eco da prtica teatral francesa, h o recurso pardia de
um dueto de Marino Faliero (Paris, 1836; Lisboa, Teatro S. Carlos, 1838), de Donizetti,
provavelmente com o objectivo de impregnar o culminar final do drama de uma
ampliada solenidade opertica:

SCENA VIII
Os precedentes, El-Rei, Aben-Baran, Ermesinda,
cavalleiros e pees povo, etc.

O theatro aclara repentinamente e deixa ver a torre palacio de Aben-Baran, sobre a qual est el-
rei, com as chaves da villa em uma mo e o estandarte das Quinas na outra, que arvora sobre a
torre).
[]
El-rei desce. Rompe uma pequena entrada de musica marcial, (* e segue acompanhado por esta o
seguinte cro de cavalleiros e besteiros portuguezes. Ermesinda, em completo armamento de
cavalleiro, vem ter com Ramiro, e falam baixo.
CRO
Trema, trema, soberba mourama!
Que nem ouro, nem manha, nem trama,
Nem adaga, rodella ou arnez
Valer podem valor portuguez!

(*) A musica deve ser a do Allegro, do duetto dos dois baixos na opera de Donizetti Marina e
Faleiro
146



145
5. acto / cena III-IV, p. 131.
146
5. acto / cena VIII, p. 134-135.
134
Apesar de, no plano do texto literrio, todos os nmeros musicais terem sido
inseridos pelo dramaturgo com uma justificao dramtica e um papel activo no
desenvolvimento da aco, no plano do tratamento musical o trabalho do compositor
recebeu do articulista do Espectador algumas consideraes que colocam uma vez
mais em evidncia os requisitos que na poca se exigiam aos dramas, enquanto
espectculos musico-teatrais:

A musica dos coros, romances e bailados, no nos agrada. No aquelle o
genero em nosso entender. As coplas do 1 acto
San Joo, San Joo, San Joo,
Dai-me peras do vosso balco;
Quellas sejam maduras ou no
Dai-me peras senhor San Joo
so as unicas que nos parecem estarem convenientemente escritpas. A sua
melodia singella, engraada e popular: as palavras esto claras e toda a gente
as percebe, o que no accontece com nenhuma outra das peas de canto deste
drama. Sabemos quanto difficil ao compositor accomodar o rythmo musical a
certos versos que no prehenchem as condies a esse fim accomodadas; est
porm na sua mo exigir do poeta que ellas lhe sejam satisfeitas. O hymno
guerreiro das hostes portuguezas, demasiado carregado de instrumentao, e
a sua melodia muito vulgar; do mesmo modo a marcha arabe do 4 acto. A
xacara do 3 acto, modellada pela xacara dos dous Renegados, ainda lhe
inferior. Se alguma outra cousa menos digna de censura ser a abertura, pela
orchestra, do 4 acto e ainda a musica do bailado deste mesmo acto (Es, n.
3,10.1848, p. 3)

O artigo, directo e sucinto nos seus propsitos, reflectia claramente uma
posio dominante na recepo crtica ao teatro da poca. Secundando os aspectos j
formulados na imprensa sobre Os dois renegados e as peas da companhia francesa,
no entender dos crticos, e presumivelmente do pblico, a msica dos dramas deveria
ser adequada s circunstncias em que surgia, no ter uma instrumentao carregada,
ter o ritmo ajustado mtrica, uma letra perceptvel e, sobretudo, uma justificao
135
dramtica verosmil a sustent-la. Em resposta a essa expectativa, a maior parte dos
dramas levados cena pelas companhias portuguesas no inclua nmeros musicais
com carcter de mlodrame (geralmente designados de harmonias
147
ou msica de
cena
148
), e quando tal acontecia, era com um cunho de excepo e aplicada a uma
zona do texto de inquestionvel relevncia dramtica.
No texto A pedra das carapuas
149
, outro drama de Costa Cascais musicado por
Joaquim Casimiro (1858, TDMII), em que a maior parte da aco decorre em 1807 na
vspera e dia do S. Joo, numa povoao prxima de Sintra, so inmeras as inseres
musicais associadas ao arraial: canes populares, coros, danas e marchas pontuam a
pea, incluindo a entrada em cena de uma banda que se vai instalar num coreto. A
nica altura em que a orquestra intervm sem qualquer solicitao da aco (no plano
do texto, uma vez que no espectculo ocorrero algumas alteraes, ver Cap. V, p. 445
e ss) surge a fechar o 3. acto e destina-se a sublinhar com um efeito expressivo o
instante em que Aurora, personagem principal, se distancia do arraial de So Joo e
sozinha, lamenta a traio de que foi alvo e a tragdia que da ir resultar. um
momento-chave da pea que prepara para uma mudana no rumo da histria e em
que a utilizao da harmonia suave contribui para o salientar:

Marcham os saloios, que, com as bilhas debaixo do brao, vo cantando o cro:
Bonita, olar, bonita,
bonita sem seno,
a minha rosa branca

147
O termo harmonias surge com frequncia tanto nas partituras de Joaquim Casimiro como nas
fichas do catlogo manuscrito de Ernesto Vieira, Musica pratica Autores portugueses A - C, referindo-se,
num caso como no outro, a nmeros instrumentais compostos com carcter de mlodrame (Vieira, s.
d.).
148
O termo msica de cena constitui outra expresso para definir um nmero instrumental com
carcter de mlodrame. No Dicionrio do teatro portugus, Sousa Bastos define musica de scena
como a musica destinada, no a ser cantada ou danada, mas para acompanhar ou [] sublinhar a
aco scenica. , pois, puramente symphonica. [] fazendo acompanhar a orchestra em surdina as fallas
importantes d'um dos principaes personagens, ou deixando ouvir, n'uma scena muda e prolongada, um
fragmento symphonico de caracter mysterioso; ou ainda acompanhando rapidamente e com energia a
entrada ou sabida d'um personagem. (Bastos, 1908: 94)
149
CASCAIS, J. da Costa, A pedra das carapuas, drama de costumes em 4 actos in Theatro, Lisboa,
Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 4; CASIMIRO, Joaquim, A pedra das carapuas, comedia
[msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M.42//15.
136
Fechadinha num boto
cujo som se vai alongando suavemente at se perder. Aurora, absorvida em seus pensamentos, d
alguns passos, pra e permanece em misero estado de abandono at o cro ir distante. Corre
depois a scena como insensata, volta e exclama com um grito do corao: Ai! que estou perdida!
(Cae de joelhos). Virgem Nossa Senhora! Valei me! (Fica nesta posio, com o rosto
obliquamente voltado para o fundo. Ouve-se uma harmonia suave por alguns instantes, a lua
rompe por entre o arvoredo, e alumia o rosto de Aurora. V-se no alto da scena, descendo a
montanha, o Padre Jos, que desapparece por momentos, entrando logo em scena pela E., e
reconhecendo Aurora: - Filha! Minha filha! (Soccorre-a).
Cae o panno.
FIM DO TERCEIRO ACTO.
150


As comdias

Num outro plano da matriz da msica teatral, porque se configuram
maioritariamente fora da lgica da verosimilhana, temos os nmeros vocais das
comdias, vaudevilles, farsas, mgicas e revistas. Designados por canes, rias ou
coplas (couplets, adoptando a expresso original francesa), assim chamadas pela
estrutura textual e musical genericamente estrfica, bem como duetos, trios,
quartetos e coros, estes nmeros interrompiam assumidamente a lgica da aco,
proporcionando momentos de pura exibio musical aos espectadores. O total de
nmeros musicais em cada pea podia ser muito variado. Havia mesmo comdias que
no tinham msica nas cenas. Mas a maior parte no prescindia, pelo menos, do
couplet final, dirigido plateia pelo actor principal ou mesmo por todo o elenco. Era o
remate musical com que a pea terminava, exortando o pblico a aplaudir a actuao.
Assim por exemplo, a comdia em um acto Um marqus feito pressa
151
, imitada de
um original francs, inclua doze nmeros de msica que foram compostos por
Joaquim Casimiro para a apresentao no Teatro das Variedades (1859): copla, coro,

150
3. acto / cena III, p. 160.
151
BRAGA, Francisco J. da Costa (imit.), Um marquez feito pressa, comedia em um acto, representada
pella primeira vez no Theatro de Variedades na noite de 16 de Setembro de 1859, Lisboa, Livraria de J.
Marques da Silva, 1860; CASIMIRO, Joaquim, O marquez feito pressa comedia num acto[msica
manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//13 e cota F.C.R. 45//2.
137
copla, dueto, terceto, dueto, terceto, copla, coro, cano no gosto brasileiro
152
, can
can e copla final. Um resumo da intriga redu-la a poucas linhas: Jorge, estudante de
medicina e Raquel, costureira, instalam-se principescamente numa estalagem
entrada de Estremoz, apresentando-se como Marqueses de Merino; tinham
abandonado os apartamentos contguos em que viviam, em Lisboa, sem saldarem o
ano e meio de rendas em dvida ao senhorio, e preparavam-se, sob falsa identidade,
para fazer o mesmo na estalagem; porm, na tentativa de reproduzirem
comportamentos prprios da aristocracia, cometem uma srie de equvocos que vai
sendo detectada pelos estalajadeiros; so desmascarados, mas as dvidas das rendas
acabam perdoadas pelo antigo senhorio, que l fora entretanto pedir o auxlio de um
mdico para a filha, e o obtm prontamente por parte de Jorge. So as sucessivas
coplas, duetos e trios cantadas por Jorge, Raquel e o pessoal da estalagem que do a
graa e o colorido pea. Fumar um bom charuto e desfrutar dos prazeres de gente
rica serve de pretexto para um dueto do casal:

Raquel. (Mirando o seu charuto.) To amarelinhos!... (Ambos deitam fumaas.)

DUETO
Raquel. Que fumo to branco!
Jorge. Ai que bom sabor!
Raquel. O fumo e o vinho,
Os dois. D vida e amor!
Juntos
Ai que ventura,
[...]
153


Receber gente ilustre serve para os estalajadeiros em coro cantarem as boas-
vindas:


152
No manuscrito Musica Pratica Autores Portugueses A-C, Ernesto Vieira refere-se este nmero como
um lundum brasileiro que fazia rir muito o publico. (Vieira, s. d.: entrada n. 4028-2676). Nos
exemplares musicais manuscritos tambm aparece a designao de lundum.
153
Cena VI, p. 13.
138
Aos illustres viajantes
Vamos depressa hospedar,
Ns aqui, todos constantes
Fazemos por bem tratar
[]
154


De modo a convencer o estalajadeiro de que pretende deixar definitivamente
Lisboa, Raquel canta-lhe uma copla:

Isidoro. Em primeiro lugarpeo licena a v. ex. se, sempre est decidida a
deixar Lisboa.
Raquel. Assim me parece (canta a seguinte:)
COPLA
Lisboa formosa
Mui linda vaidosa!
um cu aberto!
Tem cafs concerto,
Theatros, toiradas,
De noite e de dia.
[]
Esta confuso
A mim no me agrada;
Viver retirada.
minha ambio!...



Mas vamos ao que serveQue me quer pedir?
155


As mais diversas situaes do o mote para interromper a declamao e
promover um momento de msica, sem qualquer relao de causa/efeito com a aco

154
Cena V, p. 9.
155
Cena XIV, p. 24-25.
139
ou sequer qualquer referncia ao facto por parte das personagens. Uma cena,
contudo, cria a justificao dramtica para dois nmeros musicais. Ao receber na
estalagem o regedor de Estremoz e alguns ilustres da terra, os falsos marqueses so
exortados a cantar e tentam impression-los com uma cano no gosto brasileiro:

Regedor. noite, danamos, cantamosisto damos um baile.
Jorge Bello! Faremos uma convivenciamisturamos os nossos cantos com os
vossos cantos!
[]
Regedor. Estas senhoras, teem ardentes desejos de ouvir as vozes de vossas
excellencias.
[]
Raquel (Baixo, a Jorge). Tu ests doido!...cantar numa estalagem!...tu queres
fazer a segunda parte s gallegas do pandeiro, e da sanfna!...
Jorge (Baixo). Isto ajuda a digesto. (Alto) Vamos cantar um dueto, em que a
senhora marqueza mostra o explendor da sua voz argentina!
Raquel (Baixo). Que devemos cantar?
Jorge (Idem). O PirolitoA Maria Cachuxa, ou oo
Raquel (Idem). Olha!... (Falla-lhe baixo)
(Cantam ambos no gosto brasileiro.)

Quando a gente est com gente
Que tem olhar duvidoso;
Se acaso os olhos s encontram,
to bom, to gostoso!
J fui Baha
J passei o mar,
Coisinhas que eu vi
Me fazem babar!
Meu amor d socorro!
Ai! Ai! que eu morro!

Regedor. Que lindo, e bem cantado!...
140
De seguida, para se mostrarem conhecedores das novidades mundanas, o casal
faz um nmero de dana:

Jorge. [] Na dana, que a senhora marqueza divina!...principalmente, na
dana nova chamada das virgens querem ver?... (Baixo a Raquel). Vamos ao
cancam!
[]
(Danam o can can).
Regedor. Sublime! Admiravel!
Thereza. uma dana muito proveitosa, porque desenvolve a elasticidade dos
nervos!
156


Por fim, resolvido o desenlace da curta intriga, qualquer vestgio da iluso
totalmente desfeito pela copla final que o par de actores principais dirige plateia,
resumindo a lio e pedindo o aplauso:

COPLA FINAL

Fidalgos feitos pressa,
No boa brincadeira;
Ao ver um, diz logo a gente:
Quem te conheceu ginjeira.

E por isso, largo o ttulo,
Por outra grande ambio!
Ser artista e por nobreza,
Ter a vossa proteco!
Pois merecer o vosso agrado,
toda a nossa ambio!...
157



156
Cena XVII, p. 28-29.
157
Cena XVIII, p. 32.
141
Nas comdies mles de chant e, sobretudo, nos vaudevilles originais
amplamente apresentados pelas companhias francesas de visita capital , textos de
um s acto podiam ter at quinze nmeros de msica. Na generalidade, as inseres
vocais eram constitudas por timbres
158
(na designao francesa): melodias pr-
existentes de rias, duetos e trios de peras, canes populares francesas ou mesmo
nmeros musicais de outras comdies e vaudevilles de sucesso, para as quais o
dramaturgo destinava novos textos. Noutros casos, os timbres alternavam com peas
de msica originais. Paris qui dort
159
, por exemplo, escrita por Delacour e Lambert
Thiboust e estreada em 1852 (Paris, Thtre des Varits), alternava cinco rias
originais de J. Nargeot e Bazile com diversos timbres, nomeadamente:

Air du Garon dhonneur
Ensemble Air: Fragment du Val dAndorre
Air de LAme en peine
Air nouveau de M. Bazile
Air : Temes, moi, je suis un bon homme
Air de Prinette
Air : Premier choeur du Matre darmes
Air nouveau de M. J. Nargeot
Air de LOurs et le Pacha
Air: On dit que je suis sans malice
Etc.


158
O termo francs timbre tem um duplo significado e refere-se tanto melodia pr-existente sobre a
qual vai ser cantada uma ria, como ao verso do texto original que serve para reconhecer a melodia que
lhe pertence. Escrevendo na pea, por cima do texto a cantar (e por vezes entre parnteses), o primeiro
verso da estrofe ou do refro original, o dramaturgo indica a melodia pretendida para a ria, tornando
desnecessrio o recurso notao musical. (Marica, 1999: 381). Este procedimento de indicao musical
j era usado nos vaudevilles, pantomimes e opras-comiques, desde o sculo XVII (Barnes, 2001: 340-
343).
159
DELACOUR e THIBOUST, Lambert, Paris qui dort, represente pour la premire fois, sur le Thatre des
Varits, le 21 Fvrier 1852, Paris, Michel Lvy Frres, diteurs, [s. d].
142
No ano seguinte, da mesma dupla de dramaturgos era estreada a comdie-
vaudeville em cinco actos Les mystres de lt
160
(Paris, Thtre des Varits), onde,
uma vez mais, rias originais de Nargeot intercalavam com timbres, com a
particularidade bastante comum, note-se de entre estes constar a melodia de uma
das rias originais da pea anterior (ver Quadro I).

Quadro I
Paris qui dort, 1852 Les mystres de lt, 1853
Choeur
Air: nouveau de M. J. Nargeot
Ensemble
Air final du 4me acte de Paris qui dor. (J. Nargeot)
Nous souffrons tous du malheur qui taccable
Et, si ses jours courent quelque danger,
Nous jurons tous de punir le coupable!
A nous, amis, le soin de la venger!
Csar
Vous qui voyez ma douleur, ma souffrance, []

Crions, frappons et jetons tout par terre!
Que sur-le-champ le tratre soit
puni!
Quoi! Lon nous sert un chanteur ordinaire,
Quand on promet un Champignolini!
Champignol, venant en scne
Calmez-vous tous; sous le beau ciel de France. []

Nas verses traduzidas ou imitadas para o pblico portugus, os vaudevilles
eram, na sua maioria, reduzidos designao de comdias, comdias ornadas de
couplets ou farsas, e os timbres substitudos por msica original composta de raiz
para o efeito (ver Quadro II).






160
DELACOUR e THIBOUST, Lambert, Les mystres de lt, comdie-vaudeville en cinq actes, [Paris, T.
des Varits, le 9 Juin 1853], Paris, Michel Lvy Frres, diteurs, [s d.].

143
Quadro II
Alguns vaudevilles anunciados como comdias e farsas, musicados por Casimiro
Texto Gnero no original
Gnero na
traduo/imitao Fonte
Frizette /Um quarto
alugado para dois
161
vaudeville comdia
RE, n. 8, 05.1856, p.
61.
Le Demon familier/Um
demnio familiar
162
comdie-vaudeville comdia edio, 1864
La veuve de quinze
ans/A viva de quinze
anos
163
comdie- vaudeville comdia
RE, n. 31,08.1854, p.
246.
Par les fentres/Um
namoro da janela
164
vaudeville


Farsa RE, 31.08.1856
Ravel en voyage/O
Sargedas em
Santarm
165
vaudeville
farsa num acto com
msica Es, 20.10.1850
Le misantrope et
llauvergnat /O
misantropo vaudeville farsa em 1 acto edio, 1853

assim que, logo em 1854 (dois anos aps a estreia em Frana), o Teatro D.
Maria II apresenta a imitao de Paris qui dort como uma comdia em cinco actos
chamada Lisboa Noite (RS, 30.07.1854), para a qual Joaquim Casimiro compe nove
nmeros de msica (incluindo nmeros com instrumentos em palco e um coro e
gaiatos).
166
Vrias razes podero estar por detrs deste procedimento. As imitaes

161
No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica.
162
ALENCAR, Jos, O demnio familiar, comdia em quatro actos, 2a edio revista pelo author, Rio de
Janeiro, Garnier Editor, 1864; CASIMIRO, Joaquim, O demonio familiar [msica manuscrita], acessvel na
BNP, cota M.M. 44//8 e no TNDMII., cota X. 06.
163
CASIMIRO, Joaquim, A viuva de 15 annos [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//3 e
no TNDMII, cota R.03; no foi detectado nenhum exemplar do texto.
164
CASIMIRO, Joaquim, [Namoro] janella, comedia em 1 acto [msica manuscrita], acessvel no
TNDMII, cota E.01; no foi detectado nenhum exemplar do texto.
165
No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica.
166
CASIMIRO, Joaquim, Lisboa noite [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M.41//8; no foi
detectado nenhum exemplar do texto traduzido.
144
transcendiam o simples processo de traduo e a distncia em relao ao texto original
tornava-se considervel. Numa nsia de intervir criativamente na pea e de promover
um maior grau de empatia com o pblico portugus, a intriga do texto original tendia a
ser reduzida pelos tradutores imitadores a um esqueleto, que depois voltava a ser
preenchido por nomes de personagens, tipos sociais, locais, acontecimentos e
referncias portadoras de sentido no contexto nacional. Nesse processo, o contedo,
prosdia e mtrica das coplas ganhava outras caractersticas que dificilmente se
adaptariam meldica e ritmicamente aos timbres indicados no original. Mas a razo
principal residiria na mudana do contexto da recepo. Os timbres, na verso original
francesa, eram escolhidos em funo de um pblico conhecedor das melodias
parodiadas e, por isso, habilitado para compreender o jogo de duplos sentidos e
aluses do novo texto, no confronto com a msica e texto originais. Na transposio
para os palcos portugueses e num contexto de recepo pouco familiarizado ou
desconhecedor das melodias citadas, os timbres em questo perderiam
provavelmente todo o seu sentido pardico
167
. Uma crtica sada da Revista dos
Espectculos ilustra bem a fraca retroaco da sala em relao imitao de um
vaudeville em que se utilizaram os couplets originais de um outro vaudeville, Souvenirs
de Jeunesse:

Debaixo do titulo Um chapo accusador representou-se ultimamente neste
theatro uma imitao do vaudeville francez Un dsir de fiance
168
,
habilmente transportado para a nossa scena pelo sr. Pinto Carneiro, e ornado
de alguns engraados couplets extrahidos dos Souvenirs de Jeunesse. [...] Para
sermos francos diremos comtudo que esta pea que lida nos agradou bastante e
nos fez rir de boa vontade, em scena pareceu-nos muito semsabor e quasi nos
fez adormecer; o que tambm aconteceu a todas as pessoas que assistiram
sua representao, e a ponto tal que a comedia teria caido completamente se

167
A mesma justificao dada por Marco Marica para a substituio dos timbres por composies
originais, ou mesmo a supresso da msica, em muitas das comdie-vaudevilles que eram traduzidas e
apresentadas em Itlia, na primeira dcada de Oitocentos: Poich il pubblico difficilmente poteva
conoscere gli airs communs, cio le melodie populari francesi, e quindi tanto valeva ometterli e
considerare queste operine alla stregue delle normali commedie di prosa (Marica, 1999: 391).
168
No foi encontrada nenhuma referncia a esta pea na BnF, nem to pouco de Souvenirs de
Jeunesse.
145
no fosse o couplet final, que o sr. Simes canta com muito chiste e que foi a
unica cousa applaudida em toda a comedia. (RE, 29.2.1856)

Compreende-se o aplauso final. Nenhum actor nem to pouco a plateia era
indiferente s estrofes com que fechava uma representao. No momento de fazer o
balano, extrair uma mxima, ou entoar um trocadilho, os versos rematavam com um
pedido de aclamao explcito; da que qualquer couplet final, ainda que baseado num
timbre, se fosse bem interpretado e dirigido directamente ao pblico com toda a
expresso, toda a malcia, toda a ingenuidade, [] todo o valor que os versos tm
explicita ou ocultamente, era de efeito seguro (Bastos, 1908: 54) e recebido em
palmas. J em relao aos timbres intermdios, para cumprirem plenamente a sua
funo dramtica as melodias tinham de ser do domnio pblico, ou seja, espectadores
e sobretudo actores, tinham de estar a par dos textos e suas provenincias originais e
fazerem o seu papel, no palco e na plateia, jogando com esse dado uma exigncia
difcil de cumprir em relao aos engraados couplets extrahidos dos Souvenirs de
Jeunesse, provavelmente familiares ao crtico mas certamente desconhecidos dos
restantes e que ditaram a frieza da recepo. Estrofes reescritas em funo das
imitaes e msicas originais em substituio dos timbres resolviam o problema, e foi
para responder a essa necessidade que o Joaquim Casimiro recebeu a maior parte das
suas encomendas como compositor teatral. Com efeito, logo no ano seguinte, uma
imitao de Jlio Csar Machado do vaudeville Souvenirs de Jeunesse seria
apresentada ao pblico de Lisboa (1857, TG), na verso de comdia em trs actos
ornada com coros e harmonias por Joaquim Casimiro, com o ttulo Quando ns ramos
rapazes
169
(RS, 6.09.1857).
Numa crtica do jornal O Espectador a uma outra pea, a farsa O Sargedas em
Santarm (1850, TDF), possvel tomar contacto com todo esse procedimento:


169
No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio das autorias do texto e da
composio de Vieira (1900: I, 256).
146
O talento de Ravel, um dos primeiros comicos de Paris, particularmente
notavel na maneira de se characterizar: e com tanta propriedade o faz, que
delle se contam muitas anedotas, em que o distincto artistas, em suas viagens,
se tem divertido custa da illuso que sabe produzir, mesmo fra da scena.
Uma destas anedotas foi aproveitada para assumpto dum vaudeville, que tem
por titulo Ravel en voyage
170
. Deste vaudeville imitada a fara O Sargedas em
Santarem. Figura-se nesta que o Sr. Sargedas fra do theatro de D. Fernando
para representar os Trabalhos em Vo
171
em Santarem. O acaso lhe deparou no
caminho um homem, que sendo todo o seu retratto, se foi hospedar na mesma
estalagem. O sogro deste, o empresario do theatro, e a estalajadeira, todos
tres, se enganam repetidas vezes com as duas figuras tam parecidas; resultando
destes enganos uma tal confuso entre elles, que vem a reflectir no publico de
modo, que a fara acaba sem que este a tenha bem entendido. [...] O sr.
Sargedas houve-se muito bem em toda a pea, executando os seus dois papeis
com bastante propriedade [...].No concluiremos ainda sem dizer, que a musica
das coplas deste vaudeville, parece-nos, que original do Sr. Cazimiro, est
escripta com a propriedade e gsto do genero francez, o que muito e muito
louvmos; e, principalmente a primeira copla, depois do coro, mui bonita. (Es,
20.10.1850)

Para alm de ilustrar o modus operandi usado na assimilao do teatro de
importao como imitao um vaudeville transposto em farsa, um enredo adaptado
ao contexto nacional e timbres substitudos por msicas originais , o artigo sobre o
Sargedas em Santarm constitui um testemunho significativo de um outro aspecto,
paradoxal, mas recorrente na crtica teatral: a reconduo ambicionada, neste
processo, de toda a msica teatral original portuguesa condio de obra concebida
com a propriedade e gosto do gnero francs. Ou seja, se por um lado as imitaes
eram por norma preferidas s tradues em todos os sectores teatrais do tradutor
ao pblico, do encenador ao crtico, at Inspeco Geral dos Teatros
172
, no que

170
DUPEUTY, Charles, Ravel en voyage, vaudeville en 1 acte par MM. Dupeuty et Varin [Paris, Palays-
royal, 6 avril 1844], Paris, C. Tresse, 1844.
171
Trabalho em Vo estreara anteriormente no mesmo teatro, com msica do Joaquim Casimiro.
172
Sobre esse assunto, ver Captulo IV, p. 231 e ss.
147
constitua uma forma de exercer, tambm no mbito do repertrio estrangeiro, a
agenda nacionalizadora herdada do Setembrismo, por outro, os novos nmeros
musicais inseridos deviam prestar no seu modelo vassalagem fonte francesa de onde
as peas massivamente provinham. E como j se viu, esse modelo no era
propriamente um objecto musical estranho no horizonte de expectativas do pblico; a
passagem frequente de companhias francesas pela capital familiarizara os lisboetas
com o tipo de tratamento musical dos seus espectculos cmicos: melodias
despretensiosas, sem artifcios, ornamentaes ou melismas (para isso havia a pera
do S. Carlos), sustentadas por uma orquestra reduzida e uma harmonia simples;
canes fceis de reproduzir (ajustadas por isso a actores sem formao musical),
passveis de executar em situaes domsticas e que portanto, mesmo se inseridas na
aco sem uma justificao dramtica, se compatibilizavam com um ambiente geral de
verosimilhana. Consequentemente, no admira que o mesmo compositor elogiado
pelo gosto francs das suas coplas, fosse noutra poca da sua carreira musico-teatral
altamente criticado pela sua suposta viragem para o gosto italiano:

Domingo, 13 do corrente, representou-se pela primeira vez neste theatro uma
chistosa comedia, intitulada Um quarto alugado para dois. Esta comediasinha
uam excellente imitao de um engraado vaudeville de M. Labiche, intitulado
Frizette
173
, quer foi representado pela primeira vez em Paris, no theatro do
Palais Royal, em 28 de Abril de 1846, e que em 1850 esteve em scena, em
portuguez, no theatro de D: Maria II, debaixo do titulo do Pae do pequeno
174

onde obteve um excellente acolhimento. O enredo extremamente chistoso e
conduzido com bastante habilidade. [...] No remataremos sem dizer duas
palavras ao sr. Casimiro, que nos dizem ser o compositor dos couplets da
comedia. A musica dos couplets, seremos francos, das mais arrevesadas que
temos ouvido neste genero de composies ligeiras. No estranhe o sr.
Casimiro, por certo um dos nossos mais espontaneos e fecundos talentos
musicaes, que o chamemos autoria por causa dos tres ou quatro mottetos que
escreveu ao correr da penna. A nossa censura no vae a estes couplets em

173
No foi encontrada nenhuma referncia a esta pea na BnF.
174
No foi encontrado nenhum exemplar do texto.
148
especial, dirige-se ao genero que adopta, em geral. Parece impossivel que o sr.
Casimiro queira tratar este genero, de naturesa ligeiro, livre de combinaes de
orchestra, desafogado de complicaes musicaes, com todas as pretenes da
escla italiana. E daqui que nsce que as mais das vezes nos escreve antes
pequenas arias, duettos e tercettos com todo o desenvolvimento das exigencias
concertantes, do que coplas, cujos motivos cantaveis e descobertos de
orchestrao, affinem essencialmente pelo ouvido popular e obedeam s
verdadeiras condies dramaticas do genero. O genero dos couplets, como o
comprehendem os compositores francezes, que so nisto o nico e verdadeiro
modelo a seguir, a musica declamada, ou o verso recitado em tom. Nada mais
do que isto. Tudo que seja tirl-o destas condies naturaes e singelas,
desnatural-o. Que triste effeito faz, por exemplo, um rapaz travesso ou uma
costureira deixar a declamao natural para nos cantar uma aria com todos os
arrebiques, mordentes e apojiaturas do estylo italiano! de um rediculo que
passa todas as raias da exagerao. Comprehenda o sr. Casimiro: os couplets
no so mais do que um desafogo musical (deixem-nos usar desta expresso) e
nunca a musica intendida sob quaesquer das theorias, como a determina a
opera ou as grandes composies musicaes, elevadas altura das exigencias
concertantes e instrumentais. (RE, n. 8, 05.1856, p. 61).

Assistimos assim, no domnio do teatro, a uma reprise de certas posies que
marcaram o debate em torno da recepo da opra comique e da correspondente
pera cmica portuguesa: aceitando, por um lado, a assimilao, sob a forma de
imitao, de um gnero exclusivamente francs o vaudeville atravs de uma aco
nacionalizadora do contedo textual e musical, minimizava-se, por outro lado,
qualquer autonomia compositiva, pela sua reconduo ao modelo de origem, o nico
e verdadeiro modelo a seguir.
Se, de um modo geral, nas tradues e imitaes as inseres musicais eram
compostas de raiz, nalguns textos originais portugueses possvel encontrar exemplos
da transposio de msicas de uns contextos para outros, nuns casos sob a forma de
timbres (designados de pardias), noutros de citao, e noutros ainda de auto-plgio.
semelhana dos exemplos franceses, nas peas de Jos Romano A casa misteriosa
149
(1850, TDMII) e O teatro e os seus mistrios
175
(1853, TDMII;1856, TDF), msicas
originais de Santos Pinto alternam com pardias escolhidas pelo prprio
176
um
procedimento elogiado na crtica, onde fica reconhecido o domnio do compositor na
utilizao da tcnica do vaudeville tendo em vista uma retroaco forte do pblico,
com a particularidade de nos inmeros timbres se incluir a pardia a uma melodia
popular francesa, j banalizada pelas ruas de Lisboa:

A melomania tem hoje invadido o velho e o novo mundo, desde o lago
Michigan, em cujas margens ressoam as inspiradas notas do rouxinol sueco, at
ao cabo de S. Vicente, em cujas proximidades se applaude, no com tanto
enthusiasmo, mas talvez com bem ingenua satizfao, as notas, quem sabe se
desafinadas, dalguma dilletante da phillarmonia de Faro [...]. Que admirao
pois que o theatro de D. Maria II, que precisa trabalhar para viver, que precisa
de iman para attrahir, sem os cincoenta contos de dotao e subsidio que tem o
theatro francez! reuna o Frei Luiz de Sousa com o Duende ou a Casa-mysteriosa?
Inquestionavelmente a moda tem o spectro do mundo, e hoje a musica moda.
A Casa mysteriosa no tem menos de dezenove peas de musica, sem contar
symphonia e entre-actos: um alluvio musical que desce do palco sobre os
espectadores. E elles deixam-se afogar gostosos por estas ondas dharmonia,
batendo as palmas e gritando bravo! o author do diluvio musical que os
submerge. E o author merece-o bem [...].Nota-se nesta musica singella, ligeira e
bonita, certo cunho, e propriedade nos differentes lances que characterizam a
obra dum mestre. O duetto de Lazaro e Agostinho, no 1 acto, o quartetto e
setteminio deste mesmo acto, e a aria de Simo no 2 acto, so principalmente
as peas omde mais se nota o bom-gosto desta musica escripta no sabor
dalgumas canes nacionais. [...] As parodias engastadas na musica original, so
divertidas [...]. Tem produzido, sobre todas, o maior effeito a cano franceza,
conhecida pela do drim, drim, que o nosso publico j estava costumado a ouvir
pelas ruas aos realejos [...].A musica do Sr. F. A. N. dos Sanctos Pinto, o mais

175
No foi encontrado nenhum exemplar dos textos.
176
As peas de musica em parodia, que ornam a comedia [Teatro e os seus mistrios], foram bem
escolhidas e abonam o bom gosto do sr. Santos Pinto; as outtras peas originais, escriptas pelo dito
professor, so muito apropriadas ao assumpto, e produzem um bello effeito. (RE, 15.11.1856)
150
fecundo dos nossos compositores, e que tendo ja provado o seu talento musical
em todos os generos, abrilhantou ainda a sua coroa artistica com um novo
floro, neste ensaio da musica theatral, para a qual provou com elle uma
decidida vocao. A execuo, attendendo circumstancia que acima notamos,
que os cantores, excepo da Sra. Radicce, so inscientes em musica, no
podia ser melhor. [...] Cinco peas de musica foram bisadas! (Es., 22.12.1850)

Casos paradigmtico constituem tambm as operetas cmicas originais Uma
criada e um vizinho
177
e O senhor Joo e a senhora Helena
178
, dos dramaturgos Lus
Antnio de Arajo (pai) e Lus de Arajo Jnior (filho), estreadas em 1864 (TRC). A
recepo lisboeta s obras de Offenbach s comearia em 1868
179
, mas a repercusso
do sucesso estrondoso das suas operetas provavelmente j ecoava na capital,
sobretudo nos meios intelectuais e literrios qual pertenciam dramaturgos, crticos e
tradutores, o que poder explicar a classificao, algo deslocada e pretensiosa, de
Opereta cmica como uma soluo enftica de fazer anunciar estes exemplos de
comdia em um acto, onde o peso da msica e a sua articulao com o texto
declamado equivalente ao de tantas outras peas teatrais. O tipo de inseres, ao
invs, revela uma substancial diferena, rara no contexto portugus, exceptuando no
teatro de revista: a tcnica da utilizao do timbre integral, fiel praxis francesa, e
particularmente abrangente nas melodias que requisita, como se pode ver em Uma
criada e um vizinho:

N. 1 Dueto (Ao som da musica e valsa da opera D. Paschoal); (Mudando
para o alegro da valsa de D. Paschoal);


177
ARAJO, Lus Antnio de, Uma criada e um visinho, opereta comica original em 1 acto, representada
pela 1. vez com geral applauso, no theatro da Rua dos Condes na noite do beneficio da actriz a sr. L.
Candida, Lisboa, Typ. Viuva Pires Marinho, 1865.
178
ARAJO Jnior, Lus de, O senhor Joo e a senhora Helena, opereta comica em 1 acto original,
representada pela 1. vez com geral applauso em 7 de dezembro de 1864, noite do beneficio do actor
Raymundo Quieiroz, Lisboa, Typ. Universal, 1865.
179
Entre 1868 e 1869 estrearam, de Offenbach e em lngua portuguesa, A Gr-Duquesa de Grolstein
(Teatro do Prncipe Real), Georgianas (Teatro do Ginsio) e Barba-Azul (Teatro da Trindade) (Carvalho,
1999a: 37).
151
N. 2 Dueto (Ao som da musica da marqueza); (Mudando para a musica da
aria do final da Lccia); (mudando para a musica da valsa dos Dois Mundos);
(Ambos mudam para a musica de Sempre esta criada);

N. 3 Dueto. Cigadilha (Canta na musica da zarzuella La venta del puerto);
(Mudando para a musica da valsa do Bom tempo);

N. 4 (Cantando a aria do Simplicio da paixo)

N. 5 ria ([] Encara o publico, encosta-se ao basculho muito perfilhado, e
canta na musica do Macbeth); (Mudando para a msica da polka primeira que
aparecer)

N. 6 Dueto (Ao som da musica da valsa do Bom tempo, j cantada no n. 3)

N. 7 Dueto (Cantando ao som de qualquer polka); (Mudando para a musica
das Prophecias do Bandarra)

E felizes ns seremos
Se aqui no aborrecemos
E felizes ns seremos
Se aqui no aborrecemos
Se aqui no aborrecemos

(cae o panno)

Como se v, est aqui tudo, garantindo uma cabal realizao da funo
pardica dos timbres mediante a colaborao cmplice de uma plateia capaz de
reconhecer o material musical citado, proveniente das mais diversas origens e circuitos
de difuso: partes de peras cmicas de Mir que tiveram grande sucesso e ampla
disseminao; msicas de danas de salo em voga nas festas particulares e pblicas
(sobretudo nos faustosos bailes organizados no Teatro D. Maria II e no Teatro S. Carlos
pelo Carnaval); excertos de peras de Verdi e Donizetti repetidamente apresentadas
152
no Teatro S. Carlos
180
; nmeros de zarzuela, um gnero popularizado por companhias
espanholas em digresso pela capital; e msicas de peas que tero vingado na cena
teatral lisboeta, incluindo, de Joaquim Casimiro, um dos nmeros compostos para a
comdia de Almeida Garrett As profecias de Bandarra
181
(1858, TDMII).

As farsas e pardias

[] hoje a msica moda, escrevia o crtico na recenso Casa misteriosa
acima citada. Era a constatao sintomtica de um gosto crescente do pblico, tendo
em conta o teor fortemente musical das produes teatrais de maior impacto que
foram cena em Lisboa na transio do meio sculo. A acrescentar Casa misteriosa,
s no ms de Janeiro de 1851 decorriam no Teatro D. Fernando duas peras cmicas,
A batalha de Montereau e A barcarola, e duas farsas em msica de Duarte S,
Trabalhos em vo e Uma hora no Cacm; no Teatro do Ginsio, a farsa lrica O ensaio
da Norma e a pardia de pera O andador das almas, a Revista de Lisboa de 1850 e
duas peras cmicas traduzidas, A Giralda e O chalet; e no Teatro do Salitre, o
melodrama de grande espectculo adornado de coros A Feiticeira.
Destas produes, a farsa lrica O ensaio da Norma foi particularmente
marcante. Com texto e msica de Joaquim Casimiro, a farsa parodiava a pera de
Bellini, alternando os trechos citados com nmeros musicais originais (Vieira, 1900 I:
249). Assim, e numa certeira calendarizao para a estreia (TG, 8.12.1849, com
reposio em 1850 e 1851), ao mesmo tempo que no palco do S. Carlos a soprano
Marietta Gresti encarnava a Norma (de 28.11.1849 a 14.02.1850), no Ginsio o pblico
divertia-se com as desventuras do personagem Tom Gonalves (representado por
Moniz) que, transformando a sua casa num teatrinho particular, queria por fora que

180
Como sabido, tambm parte da eficcia satrica das operetas de Offenbach devia-se citao
meldica de peras conhecidas, como o Che far de Gluck no Orphe aux enfers (1858) ou o trio
patritico de Guillaume Tell em La belle Hlne (1864). (Lamb, 2001: 349).
181
CASIMIRO, Joaquim, As prophecias do Bandarra, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 41//13; GARRETT, Almeida, As profecias do Bandarra in Teatro II, Lisboa, Crculo de Leitores, D.L.
1984 (Obras completas de Almeida Garrett, vol. 12).

153
ali se representasse a pera. Uma comadre de Tom Gonalves, em consequncia de
uma salada de rabanetes, fica impossibilitada de desempenhar a parte de Norma. Jlio
(o sr. Taborda) cedendo aos rogos de Tom Gonalves que reconhece nele talento, e
gosto para a msica, encarrega-se de a substituir. Apesar do enredo esquemtico, o
sucesso desta engraada produo do sr. Casimiro Jnior [] cheia das mais
engraadas situaes (GT, 9.12.49) foi enorme. Durante trs rcitas, o teatro esteve
completamente cheio; em ambas as noites mais de cem pessoas deixaram de entrar
por no haverem j bilhetes. O autor foi chamado fora, e vitoriado com entusiasmo.
(GT, 12.12.1849). Para alm dos coros, da cavatina final e do dueto In mia mano alfin
tu sei, que foi aplaudido com entusiasmo, promovendo grande hilariedade, o que
parecia deliciar a plateia era ver a soprano Gresti do S. Carlos desdobrada em situaes
caricatas nas tbuas de um teatro secundrio. Perguntam todos uns aos outros,
quando vem o sr. Taborda vestido de Norma, se ele quem copia M. Gresti ou se
M. Gresti quem copia o sr. Taborda. (GT, 19.12.1849). O S. Carlos, repertrio e
cantores, sujeitos a um inusitado exerccio de desmitificao era decerto uma
raridade, capaz de satisfazer um pblico to aparentemente crtico quanto, no fundo,
desejoso de um sentimento de pertena e cumplicidade com o petit monde do Teatro
de pera, excrescncia maior da vida cultural do pas. No seguimento do sucesso
182

deste primeiro exemplo do gnero em Lisboa (Vieira, 1900: I, 249) seguiram-se, de
outros autores, O andador das almas
183
(1850, TG), com texto em verso de Francisco
Palha e msica de Frondoni e que era uma engraada pardia da Lucia de
Lamermoor (RE, 31.12.1856)
184
, O chinelo da cantora
185
(1851, TG), de Braz Martins,
uma pardia a Semiramis de Rossini em que Taborda e Moniz imitavam as cantoras
do S. Carlos Stolz e Novello (ST, 17.10.1851) ou O Sr. Jos do Capote assistindo

182
Samedi, cest--dire, aujourdhui, au Gymnase, Taborda fait son bnfice dans la Norma, cette
bluette devenue aussi populaire Lisbonne que la vritable Norma. On sarrache les loges et pour entrer
au parterre on fera queue, ce qui est assez rare ici. (RP, 2.03.1850).
183
PALHA, Francisco, O andador das almas, parodia da opera Lucia de Lamermoor, representada a
primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico de Lisboa em 1850, [s. l.], [s. n.], [s. d.].
184
Esta parodia [] foi inspirada por outra hespanhola, sobre o mesmo assumpto, intitulada El
sacristan de S.Loureno []. As peas de musica parodiadas so: o coro de dIntroduco, a caballete da
cavatina Asthon, a cavatina de Lucia, o duetto dEdgardo e Lucia, o grande final do 2 acto, o duetto do
tenor e barytono, o coro que precede o rond de Lucia, e a aria final. Como se v neste elenco, faltam
na parodia algumas peas importantes da famosa opera de Donizetti, das quaes se poderia ter tirado
grande partido, e que por modo nenhum deviam ter sido cortadas. (RE, 31.12.1856)
185
No foi detectado nenhum exemplar do texto.
154
representao do Torrador
186
(1857, TG), de Paulo Midosi Jnior, com trechos em
italiano do Trovador
187
. Nos textos publicados destas pardias, seguia-se a prtica
francesa da indicao dos timbres, como se pode ver nestes dois excertos de O
andador das almas:

O theatro representa o largo do Carmo []. Quando se levanta o panno varios
gallegos esto danando ao som da musica que finge ser executada por um cego
numa sanfona: Bento entre a turba de homens e mulheres, que assistem de
curiosos.

SCENA I
Cro da introduco da Lucia, desde as palavras come vinti la stanchezza.

CORO DE HOMENS
Caetaninha, Caetaninha,
Filha do seu regedor,
Sendo teu pae um ricasso
To velho tens o roupo?
[]
188


SCENA VI
BENTO, MULHERES, Homens Do Povo e Aguadeiros
Cantado.
(o primeiro verso do cro seguinte corresponde na partitura ao cro que
principia: Per te dimmenso giubilo)

CORO
E toca, rapazes, toca!

186
MIDOSI Jnior, Paulo, O senhor Jos do capote assistindo representao do Torrador, parodia
burlesca da pera Trovador, representada no theatro do Gimnasio dramatico em 1857, Lisboa, Livraria
de Viuva Marques & Filha, 1857.
187
Bastos relata sobre o actor Areias que na cena cmica O senhor Jos do Capote dizia ele, que a
representava muito melhor do que o Taborda, porque tinha mais voz para cantar os trechos parodiados
do Trovador! que triste iluso! Pobre Areias! (Bastos, 1947: 7)
188
1. acto / cena I, p. 33.
155
Reine a festa, e a folia!
Festa rija doida rija
[]
189


Transferncias de nmeros musicais de umas peas para outras so tambm,
ainda que esporadicamente, detectveis em fontes. No livro Recordaes sobre o
Teatro, Bastos informa que a comdia, O perdo de acto, original em 1 acto [...], era
engraadssima, ornada de linda msica da Corda sensvel e das Mulheres de
mrmore
190
(Bastos, 1947: 273).
Tambm Joaquim Casimiro, num exerccio de auto-plgio que ao contrrio
dos exemplos anteriores no pretendia que fosse reconhecido pelo pblico, serviu-se
do nmero musical de um drama para figurar numa mgica. Na cena VII do 1. acto de
A filha do ar (1856, TG)
191
, um quarteto de sopros executava no palco, provavelmente
por trs da cena, uma pequena pea de vinte e quatro compassos (N. 5). Para a
concepo do nmero, Casimiro no fez mais do que decalcar de um trio de flautas e
viola que compusera para integrar, igualmente por trs da aco, uma cena do drama
O astrlogo
192
(4. acto / cena I, N. 10), estreado trs anos antes no Teatro D. Maria II.
Depois, o mesmo tema foi usado no fecho da mgica, transposto para a orquestra (3.
acto / cena final, N. 6)
193
.

As revistas

De resto, o gnero onde, por norma, o recheio musical vivia de citaes e
pardias era a Revista. Fosse para passar, precisamente, em revista a temporada

189
2. acto / cena VI, p. 70.
190
No foram encontrados quaisquer exemplares dos textos.
191
CASIMIRO, Joaquim, A filha do ar, comedia phantastica [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 35; no foi encontrado nenhum exemplar do texto, imitao de Joaquim Augusto de Oliveira, cuja
autoria atribuda por Vieira (1900: I, 254).
192
CASIMIRO, Joaquim, O astrologo, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 37//3 e
no TNDMII, cota AE.01; CORVO, Joo de Andrade, O astrologo, Lisboa, Typ. Universal, 1859.
193
Ver Captulo V, p. 385 e ss.
156
cessante do S. Carlos ou as msicas que tinham deixado marca nas ruas, sales e
teatros do ano anterior, ao longo dos quadros inmeras melodias de canes e de
excertos de peras eram repescadas para musicar coplas, duetos, trios e coros, numa
escolha conjunta do dramaturgo e do compositor. O primeiro exemplo do gnero em
Portugal surge com A revista de Lisboa em 1850, de Francisco Palha
194
(1851, TG), a
que se seguem, do mesmo autor e no mesmo teatro, Os festejos de um noivado em
1852, Qual deles o trar em 1853 e A vingana de um cometa em 1854 (Magalhes,
2007: 73).
Fossilismo e progresso (1856, TG) de Manuel Roussado, constitui a primeira
revista portuguesa cujo texto chegou at ns. Na edio no h qualquer indicao de
timbres para as partes cantadas mas segundo a imprensa, da msica escolhida por
Casimiro
195
para esta revista faziam parte o brindici do Macbeth, o rataplan da Filha
do Regimento
196
, a cano do Rigoletto, o cro da Favorita, a jovem Lilia abandonada,
etc. [] trechos buscados com muita propriedade, e que produz[iam] excellente
effeito. (RE, 16,01.1856). Curiosamente, tambm aqui, a clebre chcara de Os dois
renegados, dada a conhecer dezassete anos antes, foi ironicamente referida. Depois de
dois actos de escrita solta e escorreita onde desfilavam os assuntos mais quentes do
ano de 1855 das relaes entre Portugal e o jovem Brasil ao oramento de Estado, do
Teatro S. Carlos primeira linha-frrea Lisboa-Carregado era chegada a hora de
tambm o teatro declamado ser ridicularizado. O personagem 1856 desesperava com
a frieza crescente da sua amada Poesia; vem ento o Fossilismo (1855) tentar impingir-
lhe a mo da filha, a Princesa da Sensaboria. E comea com este linguarejar digno dos
melhores dramas
197
:

194
Ana Vasconcelos afirma que Lisboa em 1850, de Brs Martins (1851, TG) a primeira pea teatral
portuguesa a ser anunciada como Revista (Vasconcelos 2003b: 113). Paula Magalhes, por seu turno,
afirma sobre a mesma revista que o autor no est referenciado na imprensa (Magalhes, 2007: 70). No
entanto, o jornal O Interesse Pblico anuncia a pea como a Revista de Lisboa de 1850, atribuindo a
autoria a Francisco Palha (IP, 10.01.1851).
195
Casimiro tambm colaborou na Revista de 1858, de Joaquim Augusto de Oliveira (1859, TV).
196
A nica insero musical (2. acto / Quadro 4 / cena VI) interpretada com o texto original para
caricaturar a soprano Alboni, que cantara na mesma pera no Teatro S. Carlos, na temporada de 1854-
55 (Moreau, 1999: I, 80-82).
197
J no 2. acto, as tiradas patticas dos dramas eram ridicularizadas num pequeno mas significativo
momento da cena:
157
Fossilismo.
Desditosa Princeza da Semsaboria! Oh! Se V. Ex a visse como eu a vi: pallida,
desgrenhada! E com duas grandes olheiras! Oh! Se V. Ex. lhe visse as
olheiras!... (pausa) Estava estendida sobre o canap. Os olhos semiabertos
pareciam duas estrellas a sumirem-se nos compactos nevoeiros da eternidade!
Duas lagrimas lhe sahiram a ferver e estacaram no meio das faces ao receberem
a frialdade da atmosphera, como se fossem dois pingos de chumbo derretido!
1856.
Basta, senhor, basta!
Fossilismo.
Havia dois anos que a desditosa donzella me rogava todos os dias para eu lhe
cantar a chacara dos Dois renegados, e eu sempre lhe respondia que s lha
havia de cantar no dia do seu casamento! E ella disse-me hoje que a cantasse
porque hia a casar-se com o supulcro! (Fossilismo e 1856 soluam) Fui pr-lhe
uns sinapismos nas sollas dos ps!...
1856 (soluando).
Uns sinapismos!
Fossilismo.
E depois
1856.
E depois?...
Fossilismo (soluando).
Cantei-lhe a chacara dos Dois Renegados! (1856 solua.)
1856.
E como est ella?
Fossilismo.
Est na mesma; no tem melhoras nenhumas.
198



Poesia (a Progresso com sorriso.): Progresso, offerece o brao Princeza da Semsaboria,
que no tem cavalheiro.
Fossilismo: No precisa, Progresso, venceste desta vez; porem cada porco tem o seu S.
Martinho.
Semsaboria (encosta-se a Fossilismo): Ah! Eu desfaleo
Fossilismo: No desmaies aqui, minha filha, em casa podes fazer isso com mais descano.
Sensaboria (desencosta-se): Diz bem pap. (Quadro IV / cena VII, p. 85)
198
3. acto / Quadro V / cena IX, p. 97-98.
158
Tudo isto mais um sinal do impacto e da perenidade que a msica teatral
inscrevia na vida cultural lisboeta. Melodias apelativas, versos bem construdos e um
envelope dramtico potente podiam transformar qualquer nmero musical, ainda que
composto para uma finalidade muito precisa e circunstancial, numa referncia
colectiva e projectvel no tempo.

As mgicas

Gnero extremamente popular entre o pblico e onde, por excelncia, a msica
igualava a aco no grau de importncia, era a Mgica a verso portuguesa da
francesa Ferie. Praticamente todos os teatros, excepo do Nacional, apostavam
ciclicamente nas mgicas para reforar as receitas de bilheteira, ainda que com custos
elevados de produo. Concebidas praticamente com o flego de uma obra opertica
e, invariavelmente, com personagens e aco desenvolvidas na esfera do sobrenatural
e do fantstico, as encenaes das mgicas faziam um recurso amplo da
espectacularidade visual grande variedade de quadros, caracterizaes e guarda-
roupa surpreendentes, utilizao sofisticada de maquinaria, transformaes e efeitos
de iluso e tinham na msica um indispensvel elemento de suporte e dinamizao.
Apesar do desprezo explcito de alguns intelectuais em relao s mgicas segundo
Ea, o espectro solar do idiotismo (cit. in Rebello, 1984a: 68) e da generalizada
desconfiana da crtica, o elevado nvel de engenho e inventividade na procura de
solues cnicas, cenogrficas e musicais, altura dos enredos propostos nalgumas
produes, era um aspecto que no deixava de ser pontualmente mencionado nos
jornais, como se l num artigo de Manuel Roussado na Revista dos Espectculos, em
relao a uma pea apresentada no Teatro da Rua dos Condes:

Os couplets e coros tornam-se notveis pela excellente interpretao dramatica
que os inspira e pelas hbeis combinaes de orchestrao [] H elixires a
procurar, mortos a erguer dos cemiterios; e o publico saborea nos doze quadros
da magica, alm de bons ditos e couplets, toda a lista de acepipes promettidos
159
em cartazes de peas fantasticas e espectaculosas: coros, bailados, marchas,
harmonias, transformaes, visualidades, e fogos de vista. O Prncipe verde
digno de ver-se []. A aco urdida com engenho e disperta interesse: o
vesturio rico e de esmerado gosto; e o scenario pela maior parte de bello
efeito, sobressaindo o do quadro final, que primoroso e dislumbrante. (RE,
1.12.1858)

Para acompanhar, preencher ou empolar as aces de grande complexidade
cnica e cenogrfica que os espectculos, obrigatoriamente, tinham de exibir, a msica
era inteiramente composta de raiz (sinfonia e entreactos includos) e tinha uma
dimenso muito superior em nmeros e, sobretudo, extenso, de outros gneros
teatrais. A ttulo de exemplo, uma pea como A lotaria do diabo, musicada por
Casimiro para o Teatro das Variedades (1858), era percorrida por vinte e nove
nmeros de msica ao longo dos seus trs actos e dezanove quadros, entre os quais
treze coros, sete rias (coplas, no texto), dois duetos, um trio (tercetino, no texto)
e seis peas instrumentais (duas das quais designadas no texto como harmonias). As
componentes musicais apresentadas no texto eram acompanhadas muitas vezes por
didasclias relativamente pormenorizadas, e serviam todas as funes, sem excepo:
- Danas e coros, para reproduzir cenas dramticas e grandiosas

AZAIM (batendo a segunda pancada). Espirito, genio, demonio que te
escondessurge!!...
(Tantam [efeito na orquestra] surgem de improviso de todos os lados corujas, morcegos,
abutres, etc; uns cercam Azaim, outros correm sobre Abdalah, e formam de roda delle uma dana
infernal ao som do cro seguinte.)
Mortal atrevido
J j vais morrer;
J j reduzido
A pedra vaes ser!
(Ao princpio do cro, e a um gesto de Bannazar, Azaim d a terceira pancada sae do centro do
rochedo um monstro medonho e gigantesco, avana sobre Azaim, que impavido lhe crava a
espada no corao. Quando o monstro cae, v-se em seu logar um genio alado. - Durante o cro, e
em quanto os bichos o perseguem, Abdalah foge-lhes, supplica-lhes, pe-se de joelhos diante
delles, gritando:)
160
ABDALAH. Esperem, esperem; deixem-me ao menos fazer testamento!
199


- Harmonias, para sublinhar deixas com uma atmosfera emocional especfica:

AMINA. Deixou-me!! No o tornarei a vr talvez! Levou-me o corao!... Oh! Se
hei-de viver muito tempo com esta saudade prefiro a morte. (Harmonia).
200


- Apontamentos da orquestra, para completar a cena com um efeito sonoro de
carcter descritivo

(Ao levantar o pano a trovoada estala, e a orchestra simula uma tempestade at
entrada de Abdalah.)
[]
ABDALAH. [] (Bulha ao longe, sons discordes de trompas, etc.) Que oio? Que
vozes so estas que se aproximam? Oh desgraado de mim! uma guerrilha de
selvagens cr de tijolo []!
201


- rias, duetos e trios, com justificao dramtica

ZAIRA. E quando vier a noite, Amina te cantar ao som do alaude os cantos
melancholicos que sua me compunha quando te acalentava!
AMINA. Tantas vezes lhos ouviste!...lembras-te?
TERCETINO
AMINA
Longe da ptria o proscripto
Chora os infortunios seus,
[]

199
1. acto / Quadro III / cena II, p. 25.
200
1. acto / Quadro IV / cena VI, p. 32.
201
3. acto / Quadro XIII / cena I, p. 68-69.
161
AZAIM. Esta doce recordao do passado, este ecco da felicidade antiga
consolou-me, fez-me bem.
202


- rias e duetos sem justificao dramtica

PATERNO (rindo). Eh! Eh! Eh! Viveis cincoenta annos?! Eu vos provo o contrario.
Copla
Cincoenta anos!! J j tirar delles
Os vinte annos que ao somno entregaes!
[]
203



2. Os nmeros musicais

2.1. Tipologias musicais recorrentes
Msica original e msica originria

Se o teatro um espelho do mundo, o palco da comdia um exerccio festivo
de mundanidade. Para auscultar a vibrao sonante das ruas e dos sales privados,
saborear as melodias populares que enchiam os ptios em dia de festa, recolher outros
ecos dos grandes coros e rias italianas que os frequentadores do So Carlos
trauteavam no regresso a casa e as senhoras reproduziam em pot-pourris ao piano,
mergulhar enfim no universo sonoro que preenchia o quotidiano lisboeta algures em
Oitocentos, encontra-se em muitos textos teatrais que iam cena um autntico
inventrio do que mais se tocava, cantava, danava e consumia por esse tempo. O
palco do teatro era um ponto de intercepo da pura fico com o mundo concreto da

202
1. acto / Quadro I / cena VI, p. 15-16.
203
3. acto / Quadro XVI / cena III, p. 84
162
vida. Tudo se importava para o palco, e frequentemente, muito se exportava do palco
para a rua.
204

Leia-se o texto dramtico Fgados de Tigre
205
e imagine-se o espectculo. Esta
surpreendente pardia de Francisco Gomes de Amorim, anunciada em cartaz como o
Melodrama dos Melodramas e estreada no D. Maria em 1857, constitui um dos
exemplos mais interessantes no domnio do teatro de comdia oitocentista.
Subintitulada pardia de melodramas, nela o autor empreende uma mordaz
caricatura ao gnero teatral dominante na primeira metade do sculo, to consumido
quanto criticado, e que continuava a persistir nalguns palcos da capital. O texto foi
entusiasticamente encenado por Epifnio, forte apoiante de Amorim nesta
empreitada, e deu bastantes enchentes ao teatro e alguns lucros ao autor (Amorim,
1984: 30). A razo do sucesso encontra-se na forma inteligente e inventiva como
Amorim amalgamou os tpicos enredos e clichs lingusticos dos melodramas, cruzou-
os com pardias de peras e de canes populares e, num apelo permanente
memria cmplice do pblico e ao conhecimento colectivo das convenes do drama,
subverteu as regras do prprio jogo teatral. O resultado foi um espectculo em quatro
actos e sete quadros de pura diverso e ironia, que obteve um enorme sucesso e
antecipou segundo o que o prprio afirmaria mais tarde a recepo ao registo
satrico das peras de Offenbach (Amorim, 1984: 28).
O conceito no era indito. Pardias a peras e stiras a acontecimentos,
pessoas ou instituies, j eram, data, relativamente recorrentes em farsas lricas
(como os j referidos O ensaio da Norma, O chinelo da cantora ou O andador das
almas, por exemplo) e pelo menos, duas revistas (as j referidas Revista de 1850 e

204
Sousa Viterbo, na apreciao crtica ao 2. vol. do Cancioneiro de msicas populares de Csar das
Neves e Gualdino Campos, avana a hiptese de reportao ao tempo de Gil Vicente da incorporao
recproca de msica teatral e de cancioneiro popular uma na outra: Embora nos falte [] a
competencia e auctoridade technica para formular e comprovar esta theoria, no duvidamos todavia
emittir a hipothese de que muitas nas cantilenas vulgares provieram da influencia religiosa e theatral.
[] Alguns dos dramaturgos, como Gil Vicente, que compunham as musicas que ornamentavam as
suas peas e nada de mais natural que muitas dessas toadas ficassem na tradio popular. Assim como
o poeta levava para o palco as cantigas do povo, assim o povo aprenderia tambem do dramaturgo,
pagando-se desta forma mutuamente as suas dividas poeticas. (Viterbo in Neves e Campos, 1895: II, v-
vi)
205
AMORIM, Francisco Gomes de, Fgados de Tigre, melodrama dos melodramas, Lisboa, Imprensa
Nacional, 1984.
163
Fossilismo e progresso). Mas nunca se fora to longe na caricatura, sobretudo tendo
como alvo o prprio teatro. No prefcio mais recente edio da obra, Lus Francisco
Rebello sintetiza esses aspectos:

Entrelaando uma intriga puramente melodramtica, muito ao gosto do nosso
descabelado ultra-romantismo, com o aproveitamento de um tpico da
literatura clssica (a descida aos infernos, que preenche os trs ltimos
quadros), Gomes de Amorim no limitou a sua caricatura s situaes
convencionais e aos processos estereotipados recorrentes na dramaturgia
plusquam romntica (como lhe chamou Garrett), estendeu-a ao prprio estilo
utilizado pelos seus cultores mais representativos. assim que, por um lado, o
complicadssimo enredo mistura, sem a menor preocupao de lgica, figuras
da histria, da fico literria e dramtica e da mitologia [], e acumula os
ingredientes do arsenal melodramtico, tais como revelaes de insuspeitados
parentescos, emboscadas, misteriosas aparies e desaparies de
personagens, portas falsas, alapes; e, por outro lado, abundam no dilogo
as exclamaes do tipo Extermnio e morte!, Mistrio! Trevas! Escuridade!
[], as tiradas pomposas e grandiloquentes [], as citaes de melodramas de
xito popular, entre os quais a Nova Castro de Joo Baptista Gomes (cenas IV e
V do 1 quadro) e O Templo de Salomo (cena V do mesmo quadro), que
Mendes Leal traduziu do francs e se representou no mesmo palco em duas
temporadas sucessivas (1849 e 50). (Rebello in Amorim, 1984: 19)

Os teatros ofereciam-me quotidianamente mais sarrabulho, do que h em
toda a provncia do Minho, durante a matana dos porcos. Inspirei-me, pois, nesses
assuntos sanguinolentos, explicava no prlogo o autor (Amorim, 1984: 28), que no
poupou ao ridculo a sua prpria produo dramtica
206
. Assim, numa s cena
207
, um
personagem do seu drama Ghigi (1851, TDMII) a quem Fgados de Tigre pergunta
Quem s tu? responde Sou membro dessa grande famlia de patifes, que

206
Onde se inclui Ghigi (drama histrico), dio de raa e O cedro vermelho (dramas de costumes), todos
estreados no TDMII entre 1851 e 1856.
207
Quadro II / cena VII, p. 55.
164
besuntados de vermelho e alvaiade, tm feito estremecer muitas vezes, com o seu
berreiro, o pblico pacfico dos teatros; surge Lopo da Silva, do inevitvel Os dois
renegados Eu sou Lopo da Silva, o vil renegadotive muitos amigos e admiradores
no meu tempoDiverti-os, entusiasmei-osmas passei e esqueceram-me! Eles para c
tornaro!...; seguem-se ao som de um lundum os brasileiros Loureno e Domingos,
dos dramas de Amorim dio de raa e O cedro vermelho (1853 e 1856
respectivamente, TDMII); e aparece Macbeth, que trajando como na sua pera,
canta, apontando com a espada desembainhada para Fgados de Tigre, msica do
dueto de bartono e soprano da pera Macbeth (Verdi, TSC, 1849):

Um papalvo, oh! Vista horrvel!
No te julgues mais do que eu;
Que, apesar desse ar terrvel,
Eu bem sei que s um sandeu.
208


Nesta sucesso galopante de quadros e cenas absurdas, por vezes de puro non-
sense (Rebello, in Amorim, 1984: 22), a msica est sempre presente e intervm com
cinquenta e um nmeros. Algumas inseres compem-se de msica original
destinada, nomeadamente, a ilustrar, maneira dos dramas e melodramas
parodiados, cenas agitadas ou atmosferas lgubres ou melanclicas. Mas o grosso
feito de msica originria de outros contextos: por um lado, pardias de rias, duetos,
trios e coros provenientes de dezoito peras; por outro, o recurso a nmeros de
msica teatral de duas peas e duas zarzuelas; por fim, a abundncia de msicas
populares como fados, lunduns, canes e uma chula minhota (Quadro III).
Tratando-se de uma pea de teatro que toma o prprio teatro como objecto
e que o autor se esquivaria a categorizar dizendo No sei se pardia; se farsa ou
comdia; creio que tem de tudo um pouco (Amorim, 1984: 31) , Fgados de Tigre
opera como um verdadeiro espelho de aumento onde convergem as tipologias

208
Quadro II / cena VII, p. 55.
165
musicais mais recorrentes do teatro oitocentista, associadas aos vrios gneros
dramticos praticados na cena lisboeta:
- Msica original, usada em todos os gneros sem excepo, para preencher
requisitos especficos da aco;
- Msica originria, utilizada sobretudo em farsas, pardias e revistas, com o
recurso a excertos parodiados de peras ou de msicas de outras peas teatrais;
- Msica popular de origem rural ou urbana, usada sob a forma de pardia,
citao, ou composio maneira de, presente em todos os gneros para integrar
situaes muito diversificadas.

Quadro III
Msica original e originria na pea Fgados de Tigre: pardia de melodramas
Msica de pera
(e total de inseres)
Msica teatral Msica popular Msica original
Rigoletto (2)
Pega Ladra (1)
Lucia de Lamermoor (2)
Fausto (7)
Macbeth (3)
Norma (1)
Safo (1)
Semiramis (2)
Trovador (4)
Sonmbula (1)
Beatrice di Tenda (1)
Traviata (2)
Os puritanos (1)
Barcarola (1)
Baile de mscaras (1)
O profeta (1)
Roberto do Diabo (1)
Marco Visconti (1)

coro da partida do
Templo de
Salomo;
A orquestra toca a
msica dos
Lanceiros, no
nmero final e mais
rpido;
a orquestra toca []
o tango da zarzuela
El Jven Telmaco;
msica espanhola
[zarzuela El Suicdio
de Rosa]
a orquestra toca um
lundu;
a orquestra toca lundu
dos pretos;
a orquestra toca o
fado;
a orquestra toca
rapidamente o fado;
cantando moda da
gente ordinria do
Brasil; msica do lundu,
com andamento
vagaroso e lnguido;
Cantam a duo; msica
do Passarinho
Trigueiro;
cantando; msica:
a orquestra toca uma
pea lgubre;
a orquestra toca uma
pea estridente,
sacudida, e que se
interrompe a espaos;
cantando sem
msica;
msica de recitativo;
Canta;
Toca a gaita-de-foles,
que a orquestra
acompanha;
a orquestra toca
durante ela;
msica melanclica,
suave e saudosa
166
Msica de pera
(e total de inseres)
Msica teatral Msica popular Msica original
A menina vai ao baile,
oh vindima!
209
;
msica popular da
chula minhota;
A orquestra toca
repentinamente ora o
fado, ora a polcamania


O caso especfico da msica popular de origem rural ou urbana

Todos
- Aqui trazemos o Francisco Cuxixo com a banza. Elle que comece Elle que
comece.
Cuxixo
(Senta-se, pega na guitarra e canta.)
Toada popular

Andem raparigas
Batam bem o p,
Viva a bizarria
C do mestre Z!

C do mestre Z,
Co rebolo porta
Que venceo nos botos
O Manl da Horta;

O Manl da Horta,
Foi debaixool!

209
A menina vai ao baile oh vindima est no Cancioneiro de msica populares de Neves e Campos, sob o
ttulo Oh Vindima (cantiga das ruas), com a informao de que foi recolhida no Porto (Neves e Campos,
1895: II, 36).
167
Andem raparigas
Batam bem no p.

(As raparigas e rapazes formam uma roda, dansam, e em cro vo cantando a
supradita toada. [])
210


Esta cena pitoresca e animada uma de entre vrias cenas de msica e dana
que surgem na pea O juiz eleito, uma curiosa comdia original de Lus Antnio de
Arajo passada na actualidade, numa comunidade rural perto de Lisboa povoada
de saloios, saloias, e muita rapaziada (Arajo, 1854: 1), e que foi levada cena no
Teatro do Ginsio (1854) com a colaborao musical de Casimiro. Esta ter sido,
segundo afirmou na altura Almeida Garrett, a comdia portuguesa com o primeiro
quadro de costumes saloios (Rebello, 1978: I, 52). Mas a presena de nmeros
musicais de carcter popular, neste e noutros exemplos do teatro oitocentista, no
despicienda. Se nas obras literrias do Romantismo (de Garrett a Herculano, at
Camilo) se multiplicam as abordagens ao mundo rural em projeces idealizadas do
campesinato e descries buclicas da paisagem campestre, na produo dramtica
acrescenta-se-lhe uma dimenso sonora, coreogrfica e festiva que, no objectivo
primeiro de tornar o espectculo teatral vivo e impregnado de cor local, acaba por
levar mais longe um certo valor de testemunho da cultura popular. Esse facto
constitui, para um olhar actual, um dos aspectos mais interessantes do teatro e da
msica teatral oitocentista, uma vez que permite fazer uma aproximao concreta a
uma realidade sonora distinta da denominada msica de tradio estritamente
erudita, e sobre a qual existem escassos registos e poucos testemunhos. assim que,
lendo vrias peas musicadas por Casimiro, damos de caras, por exemplo, com o
personagem 1856, da revista Fossilismo e progresso, a tocar um tirolito
211
; com a
Madalena, da comdia Isidoro o vaqueiro
212
(1857,TRC), cantando uma cantiga saloia

210
1. acto / cena XIII.
211
3. acto / Quadro V / cena VII, p. 96.
212
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, Izidoro (o vaqueiro), comedia em 1 acto [imit.], representada no
theatro da rua dos Condes, Lisboa, Unio Typ., 1857; CASIMIRO, Joaquim, Izidoro o vaqueiro [msica
manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 45//4.
168
[enquanto] varre a casa
213
ou, mais tarde, fazendo passos de fandango ao som dos
saloios que cantam rapazes, tca, tca, / Tca a rir tca a saltar; / Para haver inda
mis festa, / Matta ratos vae saltar!
214
; no drama A pedra das carapuas de Costa
Cascais, com as saloias a encherem as bilhas na fonte da Barreira
215
enquanto cantam
Bonita, olar, bonita, / bonita sem seno, / a minha rosa branca / Fechadinha
num boto.
216
; ou ainda, na mesma pea, com a seguinte cena entre os saloios:

Barbeiro Ento, no ha bailarico, rapazes?
Maria Carca Diz o sr mestre Ningrinim que vmos ao bailarico.
Cachoa E vardade que j tnho as pernas trpegas.
Barbeiro O melhor da funo o bailarico.
Maria Carca tal cal.
Barbeiro Mexe-se a gente toda.
Limpinho Int faz bn saude. [] V l, v. Vnha a cantadra. Maria, sra
Maria Carca.
Maria Carca E j. (Cantam, danam, etc.)
217


Sem a pretenso de querer antever nestes nmeros musicais, concebidos e
preparados para um fim ficcional, qualquer espcie de material antecipatrio das
primeiras recolhas de msica de tradio oral (como se sabe, as primeiras transcries
musicais publicadas, por Neves e Melo, datam de 1872)
218
, possvel ver, em cada
nmero per si, projectada a viso de poca de uma comunidade autores, actores e
pblico sobre o seu prprio patrimnio musical popular, com tudo o que esta viso
comporta de construo e de formatao ao universo do teatro e da representao.
Na concepo de cenas populares de msica e dana, o caso de Costa Cascais alis
sintomtico e particularmente relevante. O dramaturgo fazia questo de acompanhar

213
1. acto / cena I, p. 5.
214
1. acto / cena IV, p.8.
215
Segundo as indicaes do dramaturgo, a fonte da Barreira fica prxima da freguesia de S. Joo das
Lampas, a uma lgua de Sintra (Cascais, 1858: 1).
216
3. acto / cena III, p. 155.
217
2. acto / cena XVI, p. 146.
218
Sobre esse assunto, ler Castelo-Branco e Toscano, 1988.
169
todo o processo de pr-em-cena para garantir um retrato rigoroso. Conta o bigrafo
Maximiliano de Azevedo sobre uma das suas peas:

E o que Cascais labutou para que Antnio Pedro, na Caridade, danasse o
fandango com todos os ff e rr? Tirou-se dos seus cuidados e foi ao Cadaval, em
busca de um antigo impedido de seu filho mais velho, grande frecheiro para
todas as danas de um bailarico saloio. O homem veio a Lisboa, e to boas
foram as suas lies que o aplauso unnime do pblico proclamou-lhe o
discpulo como exmio fandangueiro. (Azevedo, 1905: 13)

Os saloios protagonizam os arraiais, fazem os bailaricos, entretm-se em
cantilenas volta da fogueira, exibem-se em desgarradas ao desafio. Na encarnao
do povo, a figura do saloio parece alis ser um tpico preferencial do teatro,
personificando tanto a viso idealizada da gente simples e moralmente s,
trabalhadora, humilde e submissa (caso de A pedra das carapuas ou Isidoro o
vaqueiro), como a viso cnica e caricaturada de uma classe atrasada, ingnua,
ignorante e risvel (exemplificada, por exemplo, no Juiz eleito). Em prol de uma
construo autntica e verosmil, abundam nalguns textos expresses lingusticas
extremamente curiosas, como estas, retiradas de A pedra das carapuas
219
: Vja, sra
Maria, a horta c do padre Z, como est chebante
220
; Aquilo co trafgo da festa
deu-le a meluria
221
; Basta o bem que ele faz aos proves; A museca sempre d muita
alma a uma festelidade. tal e qal ; alembrana; etc. No entanto, quando, na
mesma pea, as falas pertencem a Lautrio o nico entre os saloios que se deixa
manipular por D. Sebastiana, a empertigada fidalga da terra a linguagem j roa a
caricatura de uma figura tosca e abrutalhada, com deixas cerradas e difceis de
entender para um ouvido actual:

D. Sebastiana Dar-se-ha caso que me enganasses, Jos? (Zangada)

219
2. acto / cena II, p. 119 e ss.
220
verdejante?
221
a moleza?
170
Lautrio (com solemnidade comica) Zi plo nosso Sam Joo Baptista, qui
manhn o s dia, i todas as bandras, e andores da sua porcissoZi qui io
Z Lautro vae falar dirto e coma qum se confssa. I essa qui boa! Pois
atoI um home plo falar qui se antende. (Pausa) Zi certo qui tinha tal
cal amesidade. Zi sra Anna
D. Sebastiana Que Anna?
Lautrio Zi sra Anna Baubau. I aquella qui tm uma tabernica em
MontArroio, em io prprio logar da sra Arora, zi qui iagora ist com sua
barraca armada de comes e bebes, alli p da igrja, i pr arraial dmanhn.
Zi certo qui tinha coella o m derrio. Mas tanto qu o padrinho me disse,
i o que havra passado a m respto com a insolentissima sra D.
Sebastiana (Assopra). Foi coma qum apaga uma canda, io dizer adeus
sra Anna.
222


Mas no s a msica dos saloios, das festas de provncia, a ver-se
representada no teatro de Oitocentos. Em revistas, comdias e dramas, originais ou
imitados, sucedem-se as canes e danas populares rurais ou urbanas dos mais
diversos gneros e provenincias, entre as quais:
- A modinha que o Enviado do Brasil exortado a cantar, no Fossilismo e
progresso;

Fossilismo.
Ento no ha verso nem coisa que se recite?
1855.
Senhor enviado do Brazil, uma modinha das suas.
Todos.
Apoiado! Apoiado!
Enviado do Brazil.
Eu no sei nada que preste.


222
2. acto / cena VI, p. 129.
171
Alguns.
Sabe, sabe.
Enviado do Brazil.
Ento l vae uma (levanta-se e canta)
O sinhor Maria, ol.
Olha os porcos na cancella;
Quando chega a meia noite,
D com elles na panella (bis)
[]
223



- Um tango cantado por um negro de Angola, na Revista de 1858
224
;

Commercio. [] Estamos em Angola chegmos minha roaquereis vr?...
(chamando com voz de trovo) Negro? [] J, carrega aquella saca pro trapiche!

SCENA XII
Os Ditos, e o Negro
(O Negro entra pela esquerda aos saltinhos, rindo muito do furor do Senhor, e dizendo-
lhe que no e com a cabea caricatamente).
O Negro (ao som do tango).
225

Pleto livre livre, oh !
Pleto riblla!
Pleto star j cidado
Da nobre Angla!
Pleto livre, oh que plazer!

223
3. acto / Quadro VI / cena VIII, p. 120.
224
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, Revista de 1858, em dois actos, um prologo, e dez quadros,
representada pela primeira vez no Theatro de Variedades em a noite de 1 de fevereiro de 1859, Lisboa,
Escriptorio do Theatro Moderno, 1859; no h nenhum exemplar da msica, uma vez que, como
referido no na publicao: A musica foi colligida pelo senhor J. Casimiro Junior, dentre as principaes
operas cantadas em S. Carlos, no anno preterido. (p. 4).
225
Tambm no Cancioneiro de canes populares de Csar das Neves consta um tango chamado O
Preto, embora com letra e mtrica um pouco diferente, com indicao de recolha em 1868 (Neves,
1895: II, 53).
172
Pleto ribla!
Vendo os blancos trabalh
Na nobre Angla!
Os blancos ser esclavo, oh !
Carrga sacca de caf
Oh , oh , oh , oh !
Oh , oh , oh , oh !
Pra Lisboa o pleto vai,
Pleto riblla!
Vai beber marufo novo,
Ai que consla!
Pleto vai s mandri,
Pleto riblla!
Pleto a porta do Marrare,
Vai sr pachla!
Os blancos ser esclavo, oh ! etc.
Sim pra crte o pleto vai,
Pleto riblla!
Pleto vai ser diputado
Pla nobre Angola!
Pleto s diz apoiado!
Pleto riblla!
Pleto ganha os ordenado
Sem d parla!
Os blancos ser esclavo, oh ! etc.
(Sai aos saltinhos, rindo e fazendo muitas negaas ao Senhor)
226


- Uma caxuxa cantada na comdia Histria de um pataco;
- Os lunduns, a chula minhota, as pardias de melodias populares (Passarinho
trigueiro e A menina vai ao baile, oh vindima!
227
) e inmeros fados, incluindo um
danado mistura com passos de fandango, no Fgados de Tigre;

226
1. acto / Quadro I / cena XI-XII, p. 27-28.
173
(A orquestra toca o fado, e Pedro dana com a Infante, batendo moda dos
fadistas do Bairro Alto. A Imperatriz anda em torno deles fazendo passos do
fandango).

Fgados de Tigre

(estupefacto, gritando) Oh! l? oh? (Para a msica e a dana). Que diabo de
moda esta de exprimir a saudade?! []
228


A lista imensa e pode ser estendida a toda a msica associada dana,
incluindo a de salo, enquanto mais um gnero enquadrvel na categoria de msica
popular urbana: inmeros can cans, galopes, valsas, polcas e at uma tarantella
(Quadro IV).

Quadro IV
Alguns exemplos de nmeros musicais associados a danas
Msicas
de dana
Pea Acto /
Quadro /
cena
Didasclias / Deixas Personagens

Tarantella

Graziela
229

(drama)

1/IV

Durante estas ultimas palavras, a
musica toca os primeiros compassos
de uma tarantella. As raparigas do
as mos e dispem-se para danar.




Graziela,
raparigas e
pescadores, na
praia.

227
4. acto / Quadro V/ cena VIII, p. 137 e ss.
228
2. acto / Quadro III / cena XIII, p. 90.
229
FERREIRA, J. Maria dAndrade (por), Graziella, Drama num acto tirado das confidncias de Lamartine,
Lisboa, Typ. do Panorama, 1861; CASIMIRO, Joaquim, Graziella, comedia [msica manuscrita], acessvel
na BNP, cota M.M. 37//2.

174
Msicas de
dana
Pea Acto /
Quadro /
cena
Didasclias / Deixas Personagens

Galope
Can can

A lotaria do
diabo
(mgica)

3/14/II

O cro acompanhado por um
galope e kankan geral. Abdalah
arrasta Soporifero e dana com elle -
fugindo todos depois para fra de
scena.

Abdalah e
Sonorfero

Dana das
torradinhas

O juiz eleito
(cena de
costumes)

Cena
ltima

Os saloios e as saloias collocam-se de
modo que dansam as torradinhas,
canta o Cuxixo, e depois repetem
todos em:
Coro-Final
Torradinhas com manteiga
Por cima do caff, limo,
Viva o mestre Z Pitorra
Que nos d esta funo.
Todos
Polca
Tango
Fgados de
Tigre
(pardia de
melodramas)
ltimo
quadro
/cena
ltima
A orquestra toca repentinamente ora
o fado, ora a polcamania, ora o tango
da zarzuela El Jven Telmaco: Me
gustan todas. Todos os personagens
da pea, Homens, Mulheres, Deuses e
Sombras, rompem numa dana
furiosa uns com os outros
Todos

2.2. Categorias, formas e funes
Msica como estruturao da aco

A Casa mysteriosa no tem menos de dezenove peas de musica, sem contar
symphonia e entre-actos: um alluvio musical que desce do palco sobre os
espectadores. E elles deixam-se afogar gostosos por estas ondas dharmonia, batendo
as palmas e gritando bravo! o author do diluvio musical que os submerge. E o author
[Santos Pinto] merece-o bem. (Es., 22.12.1850)
175
excepo deste pequeno mas significativo excerto, uma passagem rpida por
todos os testemunhos da imprensa recolhidos neste trabalho sobre o teatro em Lisboa
permite constatar o vazio de referncias s sinfonias e entreactos que precediam as
partes de uma representao. um vazio eloquente que comprova uma tendncia
generalizada da praxis teatral da poca: por um lado, o relativo desligamento destas
peas instrumentais, em relao ao contedo musico-dramtico dos actos que lhes
sucediam; por outro, a ausncia de uma autoria a tutel-las. A funo da sinfonia e dos
entreactos era a de estruturar o espectculo teatral, dando um sinal claro aos
espectadores de que a representao ia comear ou ter o seu reincio. Manel Nabia, o
personagem nico de uma cena cmica
230
, testemunha esse facto no seu relato
pitoresco de uma ida ao Teatro do Salitre para assistir ao Reino das fadas ou das
fraldas:

verdade, sim senhor. Entra um home num largo, ali pras bandas de riba do
Passeio publico, onde h ali um arraial com bolachras a vender; arrebenta
sua mo direita, e enfia-se por uma porta dum porto dentro, onde h ali logo
uma genelica, e compra o seu bilhete. Vae dali entrega-se o papelo quele, que
est na porta verde, e senta-se num bancosimquero eu c vir a dezerque
no assim um banco como a quaisquer outro! Vae dali pranta-se a museca da
sinfonia a tocar.que finoiro de gaitas!... s pois vae o panno arriba e aparece
um jardim, com bicas de todas as bandas a escorrer agua [] Co isto vem o
panno a terra; entram todos a prantar lenos nos taes bancos, l pra que que
eu no s, e a sair. Eu pego en mim amarro o m leno encarnado e saio
tambem; porque en c [] fao o que vejo os outros mais fazerem; e saida
arrecebo uma assenha, que um papelico pequeno com um bonecro pintado!...
[] Vae dahi torna tudo a entrar e eu tambm entre; pranta-se a museca a
tocar; vae o panno arriba e apareceagora que no me lembro bem!
231



230
LOPES, Lus Francisco, O Manel Nabia contando o Reino das fadas ou das fraldas, scena-comica,
Lisboa, Typ. Universal, 1860.
231
P. 3-4.
176
Tendo em conta que cada rcita se podia compor de trs a cinco peas
diferentes, com vrios actos, numa durao total que podia chegar a cinco horas de
espectculo, era conveniente, e de alguma eficcia na recuperao da ateno do
pblico, a utilizao de um medium performativo diferente do da representao, como
forma de separar as partes do programa, voltar a reunir a audincia e preparar
emocionalmente para mais uma tranche.
Precisamente por no terem o estatuto de excepo, mas serem prato
obrigatrio de qualquer sero teatral como o abrir e fechar do pano de boca , a
sinfonia e os entreactos tendiam a desaparecer na considerao da crtica, e
sobretudo, no investimento do compositor. De um modo geral, a encomenda da
composio de msica teatral no contemplava estas formas musicais (Santos Pinto
era aplaudido pelos dezanove nmeros, sem contar com a sinfonia e entreactos). No
tendo um papel dramtico directo na cena, mas um papel de estruturao na
separao entre actos, o mais comum era ficar responsabilidade das orquestras dos
teatros a escolha das peas, recorrendo a uma bateria de sinfonias e entreactos (ou
imediatos) pr-existentes. Os contratos com as orquestras eram explcitos nesse
aspecto. Nos termos da escritura celebrada em 1860 entre a Associao Msica 24 de
Junho
232
e a comisso do Teatro D. Maria II, constam, nomeadamente, as seguintes
obrigaes:

Esta Orchestra fica obrigada a tocar no theatro tanto nas recitas de declamao
como nos ensaios de qualquer pea de muzica que esteja entrelaada nas
comedias ou dramas, e bem assim a tocar a qualquer dana ou bailado, s oras
marcadas pela Comisso dorchestra, daccordo com a Inspeco do Theatro,
bem como a acompanhar e executar uma at duas peas de muzica no
intervallo dos actos, com tanto que no seja opera em musica, ou mesmo
qualquer opera italiana. [] Em todas as receitas se obriga elle dito Jose Maria
de Freitas a fazer tocar uma symphonia a grande orchestra e mais se necessario

232
Sobre a Associao Msica 24 de Junho ver Captulo IV, p. 279 e ss. Ver tambm Esposito, 2008: 215-
266.
177
fr, uma vez requizitada pela Inspeco, e os immediatos necessarios em cada
acto ou quadro, variando quanto seja possivel.
233


Associado necessidade de ir variando quanto possvel, havia um certo
cuidado na escolha de entreactos musicalmente capazes de estabelecer alguma
cumplicidade emocional com a atmosfera dramtica das cenas a que estavam
acoplados. No era, no entanto, garantia bastante para inibir, ainda que
pontualmente, a interveno directa de alguns dramaturgos na definio da msica
para a abertura de alguns actos. Sobretudo na concepo de dramas tendo em vista o
exerccio de um teatro ilusionista, que atravs de uma quarta parede, pretendia
separar as duas realidades a do palco e a da plateia , a msica era chamada a fazer a
ligao de uma zona outra, prolongando-se para dentro da cena. o caso, por
exemplo, do drama O alcaide de Faro. Para abrir o 4 acto, Costa Cascais imaginou
uma sala mourisca, ricamente adornada de divans, sophs, etc. O fundo dividido por
columnas, e para alm dellas os jardins do palacio de Aben-Baran. Amanhece. A luz
vem da esquerda. Mas apenas depois da introduco da orchestra, que levanta-
se o panno, e contina a musica brandamente, permitindo agora aos espectadores
contemplar Aben-Baran e varios cavalleiros e damas, todos de joelhos, voltados para
o angulo esquerdo do fundo, oran[do] em silencio, com a maior devoo []
234
. Que
melhor forma de gerir a transio do espao da sala para o territrio fechado do
drama, seno com uma msica que, surgindo do fundo, transporta o espectador para a
cena, criando um clima emocional propcio contemplao e a uma audio atenta?
Nestes casos, o compositor era chamado a compor o entreacto, e, consequentemente,
estendia por vezes o seu trabalho a todos os outros entreactos da pea.
No drama O astrlogo (1853, TDMII), perante a solicitao explcita de Andrade
Corvo de conceber um entreacto de ligao ao 3 acto, Joaquim Casimiro acabou por
compor todos os outros
235
, prolongando-os para a cena revelia do texto, mas no,

233
Termo de contracto relativo a orchestra que tem de servir no Theatro de D. Maria 2 nas noites
despectaculo, a comear de 15 de Fevereiro de 1860 a 14 de Fevereiro de 1861 [manuscrito], 1860,
acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718.
234
4. acto / cena I, p. 103.
235
Sobre esse assunto, ver Cap. V, p. 299 e ss.
178
provavelmente, do seu autor uma vez que era prtica comum os dramaturgos
acompanharem a montagem das peas. De resto, gnero teatral onde a sinfonia e os
entreactos eram sempre compostos de raiz, era a mgica. Era um gnero de grande
espectculo, onde a msica tinha um papel preponderante e o tratamento
compositivo contemplava a apresentao, na sinfonia, de material meldico e motvico
que iria ser utilizado mais tarde noutros nmeros musicais.
Dentro da prpria representao, tambm possvel identificar inmeras
inseres instrumentais (tambm designadas de harmonias) com a funo de
estruturao da aco. Mudanas de cena, entradas e sadas de actores ou trocas de
quadros promoviam a participao musical, que tambm podia ser inserida para
sublinhar uma mudana no rumo da aco, assinalar o fecho de um acto ou enquanto
mero preenchimento de um vazio (Quadro V).

Quadro V
Exemplos de inseres musicais com a funo de estruturao da aco
Pea Acto /
Quadro /
cena
Didasclias / Deixas Situao
Egas Moniz
(drama)
1./II (Saem todos. A orchestra acompanha brandamente
duma toada melancholica, no estylo dos antigos
romances nacionaes, esta sahida e a breve scena
muda que se segue.)
Mudana de
cena
Fgados de
Tigre
(pardia)
4./V-VI/XX-
XXI
(O pano cai e torna a subir logo que se faz a mutao;
a orquestra toca durante ela)
Mudana de
quadro
Lotaria do
diabo
(mgica)
1./IV-V/VI Amina Deixou-me!! No o tornarei a vr talvez!
Levou-me o corao!... Oh! Se hei-de viver muito
tempo com esta saudade prefiro a morte.
(Harmonia)
Quadro Quinto
Logo que diz PREFIRO A MORTE A cabana
transforma-se em mesquita brilhante; a cama num
sof magnifico e Zaira em rapariga ricamente
vestida.
Fecho de cena e
mudana de
quadro.
179
Msica como representao de msica

No teatro oitocentista so abundantes as circunstncias do enredo que
solicitam a participao da msica como parte da aco (Quadro VI). Genericamente,
possvel dividir este tipo de participao em quatro contextos distintos:
1. Msica tocada ou cantada por personagens msicos (trovadores, bobos,
menestris e jograis, recorrentes nos dramas de moldura histrica, ou mesmo todo o
elenco, em comdias e revistas);
2. Msica tocada ou cantada por personagens amadores, em situao
domstica ou ntima;
3. Msica executada para uma festa, dana ou baile;
4. Msica integrada em cerimnias, cortejos ou ritos religiosos.

Quadro VI
Exemplos de nmeros de msica como representao de msica
Pea Acto /
Quadro /
cena
Didasclias / Deixas Contextos
A coroa de
louro
(comdia)
1./I (Ouve-se do lado opposto os sons de uma flauta
acompanhando o cro)
Paternik Mau, agora o outro! (Gritando muito)
Silencio, a flauta! Vamos, meninas, no
desciamsubam, subam, subamai, ai, ai, ai isso
demais, parem, parem, por misericordia!
(Entra em scena com as mos nos ouvidos, e como
atordoado. O cro pra. []) Oh! Deus da minha alma,
que desafinao! Nem todos os gatos da Europa
reunidos seriam capazes de igualar similhante ingresia!
Msica executada
por personagens
msicos
Graziela
(drama)
1./IV Durante estas ultimas palavras, a musica toca os
primeiros compassos de uma tarantella. As raparigas
do as mos e dispem-se para danar.

Dana
180
Pea Acto /
Quadro /
cena
Didasclias / Deixas Contextos
Dulce
(drama
histrico)
1./III






5./I
D. BIBAS, cantando e acompanhando-se no bandolim
Dulce pura, h de escapar-te,
Demonio de Dom Garcia! []
GARCIA, levantando-se, e com ira.
Maldicto jogral! Se daqui j. A tua bcca damnada
e mais que maldicta! []

O interior da Igreja de S. Salvador do Souto [] Ao
levantar do pnano comea-se a ouvir o canto dos
Monges, acompanhado a orgam. - So 4 para 5 horas
da tarde.
Os MONGES e FR. HILARIO, acabando de cantar o
Hymno Enxa est , acompanhado a orgam, e estando
todos de joelhos.
Msica cantada
por personagem
msico: jogral




Msica religiosa.
Lotaria do
Diabo
(mgica)
1./VI ZAIRA. E quando vier a noite, Amina te cantar ao som
do alaude os cantos melancholicos que sua me
compunha quando te acalentava!
AMINA. Tantas vezes lhos ouviste!...lembras-te?
TERCETINO:
[]
AZAIM. Esta doce recordao do passado, este ecco da
felicidade antiga - consolou-me, fez-me bem.
Msica cantada
por personagens
amadores, em
contexto ntimo
As Profecias
do
Bandarra(c
omdia)
2./VI Catarina, Pantaleo [], Lzaro e os praticantes com
tochas, [] em forma de procisso. Inclinam-se diante
do retrato de D. Sebastio e formam alas []. O coro
vem cantando.

J o tempo chegado
[]
Msica integrada
em cerimnia

O papel mais imediato destas inseres musicais o de recriar no palco
vivncias concretas do quotidiano, tingir a cena de cor local e, em ltima anlise,
impregnar a encenao de alguma espectacularidade. Mas nota-se tambm que, em
textos com um trabalho dramatrgico mais elaborado, as inseres funcionam
181
deliberadamente como elementos activos e dinmicos na gesto das tenses e na
promoo de mudanas no prprio enredo.

ALVARO
[] Podia-se fazer um romance, uma xcara. Se eu fra trovista, no me
escapava. [] (ouve-se um cantar na rua, ao som de bandolim)
ALVARO
Esperemno ouvis?... cego a cantar, ou ?...
FERNO
Escutemos.
UMA VOZ
(cantando dentro e aproximando-se, pouco a pouco, da porta de Ferno Viegas)

Em corcel j no cavalga
De jaz rico e dourado
No traz armas lampejantes,
Lana e escudo prateado;
Tras bordo, tras esclavina
E o bandolim sobraado.

ALVARO
Fallar no mao um destes tangedores de feira, que ando cantando
suas trovas, a quem lhas pagar. H-de ser dos que vem para a festa.
236


Tudo neste excerto transpira verosimilhana: uma conversa entre dois homens
que interrompida pelo canto de um msico, que se aproxima. No s lhe lcito
cantar essa a sua profisso , como legtimo que ali surja, uma vez que uma festa
justifica o seu servio. O exemplo, retirado do drama histrico Duas filhas
237
, de
Antnio Pereira da Cunha (1843, TRC), no podia ser mais claro na ilustrao de uma

236
Duas filhas, 1. acto / cena IV, p. 18
237
CUNHA, Antnio Pereira da, Duas filhas, drama original em trs actos, premiado pelo Conservatorio
Real de Lisboa, e representado a primeira vez no theatro da Rua dos Condes em 17 de Abril de 1843,
Porto, Typ. na Rua Formosa, 1844.
182
situao dramtica em que a msica intervm para representar-se a si prpria em
aco, ou seja, para incorporar uma cena musical solicitada directamente pelo enredo
e necessria para o desenvolvimento do drama. E na formulao mais sintomtica de
um texto concebido no plano da razoabilidade, aps o nmero de canto, os
personagens referem-se-lhe explicitamente:

FERNO
Sabeis que mais? uma boa lembrana: era chama-lo, e contar-lhe as
historias de D. Luz, para elle as pr em cantiga, e que as v cantar ao
noivoTenho umaao tal noivo, sem o conhecer, nem saber nada delle
ALVARO
Que faria se soubesse.
FERNO
Pois vou chama-lo, e vamos saber tudo e a dizer-lhe (chamando da
porta do fundo) Oh senhor da viola, ou bandolim, venha c, pschiu, descance
um pouco nesta casa, entre, que queremos ter o gosto de o ouvir, e agasalha-lo.
[]
238


Passado em Vila Viosa em 1582, com Portugal sob o domnio de Castela,
Ferno e lvaro pretendiam do menestrel que chegava vila um romance que
difamasse D. Lus Coutinho, de casamento firmado com a filha de D. Joo, Duque de
Bragana. A inteno, porm, no passaria disso porque, por detrs do menestrel
ocultava-se, de facto, D. Cristvo de Portugal (filho de D. Antnio Prior do Crato),
verdadeiro amor de Serafina e que interrompera o exlio para secretamente com ela se
encontrar. Nesse enquadramento, as intervenes musicais de D. Cristvo limitam-se
a funes circunstanciais aludir sua prpria existncia enquanto menestrel para
justificar o disfarce; exercer-se musicalmente para agir com mais eficcia perante as
circunstncias:


238
1. acto / cena IV, p. 18-19.
183
DUQUE
[] E eu, eu neste eterno remorso, nesta outra filha, que agora sacrifico e
perco, recebo o tardo castigo
UMA VOZ
(dentro, cantando ao som de bandolim)
Grande festa e mui luzida
Vai hoje em Vila-vioza
Linda festa, e linda boda,
Mas a noiva mais formosa
DUQUE
Tantas festas, tantos cantares
MESTRE ANDR
um destes menestris, que por ahi ando, e que para aqui se vem
chegando. Que nos no veja, Senhor; retiremo-nos.
[]
D. CRISTOVO
Afugentei-os com a minha trova: ainda bem! []
239


Mas na inteno do dramaturgo, a figura do menestrel no serve apenas o
disfarce como justifica que, por meio de lvaro e Ferno, lhe sejam revelados a ele,
D. Cristvo e consequentemente ao pblico factos sobre o rival amoroso que iro
acelerar o desenlace da intriga. A utilizao da msica ao servio do desenvolvimento
da trama constitui, neste como noutros dramas, uma estratgia dramatrgica
recorrente e que a eleva, enquanto representao de si prpria, a um agente de
interveno que interessa aprofundar, na sua ligao a personagens e situaes
especficas.
tambm o caso, por exemplo, do drama de moldura histrica O astrlogo,
escrito por Andrade Corvo e musicado por Casimiro (1853, TDMII). A aco do 1. acto
desenrola-se em Guimares, em vsperas da partida do Infante D. Afonso Henriques
para a batalha de Ourique. D. Mendo, pajem do infante e rfo de um cavaleiro, ama

239
2. acto / cena I-II, p. 38-39.
184
Violante, mas um seu protector, o astrlogo Fr. Bermudo, informa-o de que uma
maldio ensombra a unio. D. Mendo recusa-se a acreditar e despede-se com
emoo de Violante, com a promessa de regressar armado cavaleiro, para a desposar.
Na noite que antecede a batalha (2. acto), j no campo de Ourique, D. Mendo volta a
falar com o Fr. Bermudo sobre o seu amor por Violante e este revela-lhe um segredo, o
da sua prpria paixo no consumada pela filha de um homem que viria a assassinar o
seu irmo, facto que o impedira de vingar essa morte e determinara a opo por uma
vida de clausura e dedicao leitura dos astros. Durante a batalha, D. Mendo
socorrido por Bermudes. De volta ao pao de Guimares (3. acto), D. Afonso
Henriques rene os nobres para celebrar a vitria. D. Mendo, j feito cavaleiro,
reencontra Violante e acordam o casamento. Nada parece impedir a unio, mas pouco
depois, quando Mendo se encontra a ss, revela-se a maldio: a me, a viva D.
Gontrade, pede-lhe que vingue a morte do marido matando D. Pedro Framariz, o
pretenso assassino e pai da Violante. D. Afonso Henriques interrompe a cena para
anunciar o seu apoio ao matrimnio, mas Mendo declara, desesperado, j no ser
possvel consumar a unio. Nessa noite (4. acto), Violante intenta suicidar-se e pede a
Fr. Bermudo um veneno. Retira-se de cena e pouco depois surge, sob disfarce, a me
de Mendo. Sentindo prxima a sua morte, confessa-se e revela ter sido ela a matar o
marido, num acto de loucura, quando este encolerizado a encontrara com outro
homem. Fr. Bermudo reconhece-a e esclarece, por fim, ser irmo do marido e tio de D.
Mendo. Com um antdoto, salva Violante da morte (5. acto) e o drama termina com o
feliz reencontro do casal, contemplado ao longe pelo astrlogo:

FR. BERMUDO
Sero felizes, elles S para mim os astros no mentiram.
240


Ao longo desta intriga, at se revelarem os factos que impendiam sobre a unio
de Mendo e Violante, o adensamento da tenso era amplificado pela interferncia
pontual mas contundente de Bonamiz e, sobretudo, D. Bibas. No 1. acto, aps a

240
5. acto / cena ltima, p. 94.
185
despedida emocionada da Violante, Mendo perturbado pela intromisso sarcstica
dos dois bobos:

D. MENDO
Adeus. (D. Violante se.)

SCENA VII
D. Mendo, D. Bibas e Bonamiz

D. BIBAS
(Cantando o que se segue.)
Por que choras
Pagem terno?
Teu inferno
No melhoras
Tr-lir.
(Cantando e rindo.) Ah! Ah! Ah!
D. MENDO
Tu aqui?...aqui D. BibasQuem te trouxe aqui, bbo?
D. BIBAS
(Apontando para Bonamiz.) Foi elle.
D. MENDO
(A Bonamiz.) Tu?
BONAMIZ
(Apontando para D. Bibas.) Foi elle.
D. BIBAS
(Cantando.)
Uma bruxa nos guiou.
BONAMIZ
(Cantando.)
Um diabo nos mandou.
AMBOS
(Cantando.)
Segredos do corao
186
Mui grandes segredos so.
BONAMIZ
Am!
D. BIBAS
Am!
BONAMIZ
Am!
D. MENDO
Que viste, D. Bibas? Que ouviste Bonamiz?
D. BIBAS
Vi-te dar um abraoe tive inveja.
BONAMIZ
Ouvi dizer mais linda dama das Hespanhas, que te amavae desejei
estar-te na pelle.
[]
D. MENDO
[] Escutair ambos. Se disserdes a alguem o que acabaes de vr e de
ouvir, arrancar-vos-hei olhos e lingoaa ambos.
D. BIBAS
Com a espada de cavalleiro, que ainda has-de ganhar?
D. MENDO
Juro
D. BIBAS
No jures, que no precizo para nada. (Serio). Pagem namorado,
somos vossos amigos, e no podemos deixar, com a nossa magnanimidade real,
de vos dizer um segredoque segredo!
D. MENDO
O que ?
D. BIBAS
(Cantando.)
No has-de cazar
No cazars, no.
Hs-de Dom Bulro,
Solteiro ficar.

187
D. MENDO
Maldito!
D. BIBAS
(Cantando.) De profundis clamavi ad te
D. MENDO
Bobo, bobo!
BONAMIZ
Assim cantam os padres, quando morre alguma cousa, que para nada
presta. No te encolerizes; cantamos sobre as tuas defuntas esperanas.
(Cantando.) De profundis clamavi
D. MENDO
(Ameaando-os.) Excomungados bobos!...
D. BIBAS
(Rindo.) Ahi vem nosso tio, o infante.
AMBOS OS BOBOS
(Fugindo.) Adeus! adeus!
241


A intromisso dos bobos repete-se no desfecho das confidncias entre Mendo
e Bermudo, no 2. acto, estabelecendo um corte brusco e perturbador no ambiente
ntimo e reservado que se tinha desenvolvido:

FR. BERMUDO
[] Amanh, no meio dos gritos da victoria, dar-te-ho uma espada de
cavalleiro, e saudar-te-ho entre os heroes. Vive para a gloria. Vive para
Portugal. (Em vz baixa.). Vive para vingar teu pae, se tens nalma fora para
tanto.
D. MENDO
Acceito.

SCENA V
Os mesmos, D. Bibas e Bonamiz

241
1. acto / cena VII, p. 16-19.
188
D. BIBAS
Quero a vida
BONAMIZ
No a quero
D. BIBAS
Pela morte
BONAMIZ
S espero.
Sem a minha doce amante,
Viver no quero um instante.
D. BIBAS
Mas a gloria?
BONAMIZ
E os amores?
D. BIBAS
Mas os cardos?
BONAMIZ
Mas as flores?
D. MENDO
(Colerico.) Outra vez a escutar os meus segredos?
[]
242


Finalmente, quando Mendo e Violante, no pao, reforam intimamente os
votos de unio, uma ltima vez se ouve a voz perturbadora de D. Bibas, lanando uma
sombra de inquietao sobre o momento:

D. MENDO
Oh! Que nunca julguei que to cedo nos chegasse tamanha ventura!
(Beija-lhe a mo D. Bibas d uma gargalhada aguda e estridente.)
VIOLANTE
Jesus!

242
2. acto / cena IV-V, p. 35.
189
D. MENDO
(Levando a mo espada.) Quem ousaria?!
D. BIBAS
(Vae-se cantando com voz lugubre.)
Vivem loucos namorados
Vendo futuro formoso
Onde no h mais que a dr
De um mysterio tenebroso.

VIOLANTE
Bobo.
D. MENDO
D. Bibas que anda fazendo pelo castello a sua ronda de escarneo.
Louco!
FR. BERMUDO
(Entrando.) D. Mendo, os loucos sabem mais s vezes que os
avisados Sr. D. Violante ide-vos, vosso pai procura por vs.
243


a ltima vez que D. Bibas visto na pea. O tom de pressgio repete-se, uma
e outra vez, at o enigma ser desvendado, e a figura do cantor desaparecer
subitamente do drama. D. Bibas, o bobo, o louco, o mensageiro de uma maldio e
o canto a sua marca distintiva. Claramente, Andrade Corvo criou esta personagem
para interferir na cena como um elemento desestabilizador e usou a msica, num eco
das cantigas trovadorescas de escrnio e maldizer, como um medium diferente e por
isso, legtimo para a expresso de textos poticos e mensagens enigmticas. A prpria
dimenso sonora no musical trabalha em cooperao com esta veja-se a
gargalhada estridente a rasgar o dilogo amoroso. Esta estratgia dramatrgica
repete-se noutros textos teatrais, mostrando como a msica oferece aos autores
possibilidades infindveis de explorao e manipulao das tenses.
O drama de Costa Cascais O alcaide de Faro (1848, TDMII) , nesse aspecto,
paradigmtico. Passado em 1270 durante a conquista de Faro aos mouros, boa parte

243
3. acto / cena II, p. 50.
190
do 1. acto desenvolve-se em torno do ensaio de umas quadras de So Joo, por uns
quantos algarvios, para receberem o rei D. Afonso III. Numa desconcertante protelao
da intriga, esta cena aparentemente pueril constitui de facto uma oportunidade de
trazer a primeiro plano a figura colectiva do povo e reforar atravs da msica o
vnculo do pblico com a sua identidade histrica e nacional. uma estratgia
pertinente, se considerarmos que da para a frente as personagens-chave das duas
partes do conflito mouros e cristos sero apresentadas com igual complexidade e
espessura psicolgica, esbatendo a lgica esquemtica do Bem contra o Mal: um rabe
que cobia a filha do alcaide e ao ver-se, supostamente, trado por um cristo,
denuncia ao pai a desonra da filha; um pai que ama a filha, mas por honra do seu povo
manda execut-la; um alcaide que concorda com os cristos entregar Faro mas ajusta
numa invaso forjada, para evitar ser acusado de traio pelos seus; uma filha
ameaada de morte pelo pai mas que o salva do suicdio; um pajem que acusado de
cobardia, mas acaba elevado a cavaleiro pelo rei; um muulmano prestes a assassinar
um cristo e rival amoroso, mas que decide poup-lo quando se apercebe da sua
inocncia. uma sucesso intensa de aces contraditrias que humanizam todas as
personagens e convocam redeno pelo pblico. No fim, naturalmente, a tomada de
Faro pelas hostes portuguesas ser bem sucedida e o par amoroso, que fora separado
pelos mouros, finalmente reunido. Mas at meio do 5 e ltimo acto, os sentimentos
do pblico tendem a distribuir-se alternadamente por todos os lados da disputa, tanto
poltica como amorosa. A msica e a cena de dana com que abre o 4. acto
pretendem justamente empolar a moldura de seriedade reverencial e nobreza de
carcter que envolve o Alcaide de Faro, Aben-Baran (personagem concebido
expressamente para o actor Teodorico)
244
:

1. cavaleiro Nobre alcaide de Faro. Permitti que, depois de havermos
saudado Allah, festejemos tambem o dia dos vossos annos: o anniversario do
homem sabio, a quem, a depois de Allah, mais respeitamos e devemos.


244
Conforme o que est indicado na verso editada (Cascais, 1848: 69)
191
Cro de cavalleiros e damas Grupos de danarinos mouros de ambos os sexos, que
acompanham os cros com as suas danas, j na scena propriamente dita, e j no jardim. Todos
assistem orao.)

CRO DE CAVALLEIROS E DAMAS

Nobre alcaide da villa de Faro,
Luz de gloria, primeiro dos crentes,
Bemfadados, alegres, contentes,
Sejam teus annos, teu nome raro.
[]

Os cavalleiros e damas retiram-se pelas diversas portas [].

Aben-Baran (s) (desabafa) Ah! (sentado-pensativo. Pausa profunda.
Ouve-se musica ao longe). A villa de Faro a festejar o annversario do seu alcaide,
e elle triste, to triste! []
245


Mas, por contraste, precisamente com a simples toada popular antiga do
1. acto, cantada sem acompanhamento por uns personagens efmeros em honra do
rei de Portugal, que se promove no pblico o reforo do vnculo afectivo e identitrio
com a faco crist, tornando toda a cena musical num poderoso catalizador das
emoes da plateia:

Pro (entrando) Viva, s Gil Rebolo.
Gil Rebolo (levanta-se zangado e torna a sentar-se) Ah! Tantos dabos te
levem como de mosquitos calcados a malho so precisos para fazer um monte
que chegue ao co! Eu coa trova aquazi sabida, e este mofino a fazer-ma
esquecer.
Pro (coando-se) Est bom, s Gil Rebolo, est bomd c
Tareja Cala-te (puxando por elle) Queres que chegue o senhor rei, e ns sem
trovas para lhe cantarmos?

245
4. acto / cena I-II, p. 103-106.
192
Pro (admirado) Pois devras?!... Vem o sr. r?! O sr. r?!... [] Ai, o sr. r!
(para outro) Olha, Gracia, vem hoje o sr. raquiaqui mesmo a ter connosco,
com os proves de Paderne.
[]
Gil Rebolo levanta-se de improviso, e bate as palmas com fora; Pro, Tareja
Garcia, etc., gritam: Vinde c, vinde c. Accorrem de diversos lados rapazes e
raparigas. Todos fazem circulo; Gil Rebolo no centro.
Gil Rebolo Olhae que s quando eu der uma patada, que todos vocs
cantam; antes disso, nem pio! sentido! L vae! (canta toada popular antiga:)

S. Joo, S. Joo, S. Joo,
Dae-me peras do vosso balco,
Qellas sejam maduras ou no,
Dae-me peras, sr. S. Joo

Todos Viva! Viva!
246

Gil Rebolo (d uma grande patada, e continua cantando os dois ultimos versos
O povo no o acompanha. Olham uns para os outros. Gil Rebolo pra e depois
diz:) Ento?! Aposto que j lhes esqueceu?! Forte rudeza!
Pro Cante voc, s Gil Rebolo. Levou para ahi tempos esquecidos a
aprender as trovas, e ns hemos de sabel-as primra! Ora essa!... (rindo)
Tareja (acotovelando-o) Cala-te.
Gil Rebolo Ell isso! Vo ao diabo que lhes faa trovas. Nem que me
prantem de vinha dalhos, c torno! (retirando-se zangado).
Todos o agarram Vozes diversas: Venha c, s Gil Rebolo. No se v
embora. No faa caso daquelle tolo!
Pro Sou tolo? No importa (vae, amuado, collcar-se beira do rio).
Gil Rebolo (cedendo) Ora v por esta vez. Oiam bem (recita:)
Quellas seja maduras ou no,
Dae-me peras, sr. S. Joo
D uma patada e cantam todos os mesmos versos Apllausos no fim.
[]


246
1. acto / cena I, p. 67-69.
193
Gil Rebolo Atteno (canta:)

Que aquillo, que aquillo, que aquillo?
S. Joo a apanhar um grillo
No

Pinheiro Chagas, de alguma forma, secunda esta abordagem, quando declara o
dramaturgo Costa Cascais como

[] um dos raros, um dos pouquissimos que tenham sabido dar ao seu theatro
uma individualidade portuguesa e original []. Quando sbe o panno para uma
pea do auctor do Alcaide de Faro, sente-se logo nas primeiras scenas o palco
desinfectado de aromas estrangeiros, respiram-se os ares salubres da patria, e a
flr silvestre das tradies populares enlaa-se com o loiro sempre verde das
nossas memorias gloriosas. O que ali se v nosso, portuguez. No foram
recortados os personagens pelos figurinos francesez, foram copiados do natural.
(cit. in Azevedo, 1905: 108)

No plano textual, e em face das circunstncias da aco, as quadras so
cantadas sem acompanhamento instrumental. Na impossibilidade, no entanto, de
aceder partitura
247
, fica por saber se na transposio para o palco esta ausncia
poder porventura no ter sido levada letra por Santos Pinto na composio do
nmero musical. uma hiptese que no dever ser lida como uma transgresso, mas
como um modus operandi perfeitamente aceitvel na prtica da poca. No teatro
romntico, a representao do real de facto o real representado, reconstrudo e
no duplicado. Nesse sentido, o conceito de verosimilhana no era restrito, mas
elstico, ou seja, adaptava-se elaborao criativa do prprio jogo teatral, por via de
um processo de fingimento que envolvia a colaborao de todos os intervenientes, do
dramaturgo ao prprio pblico. Ana Isabel Vasconcelos sintetiza essa questo no livro

247
No foi encontrado nenhum exemplar da partitura de Santos Pinto para este drama.
194
O Drama histrico portugus do sculo XIX, nomeadamente na exposio das
consideraes estticas de Vtor Hugo face ao drama:

Os primeiros conceptualizadores do novo drama, tal como Diderot, exigiam que
o espectador confundisse a representao artstica com a realidade. Para criar o
clima de iluso o dramaturgo deveria colar-se o mais possvel s condies do
real. A iluso perfeita era um objectivo para o qual a produo dramtica
deveria tender.
Nas teorias romnticas do drama, h um esforo concertado no sentido de banir
os argumentos a favor da iluso involuntria e caminhar para um controlo
consciente e criativo da experincia esttica. Trata-se de desenvolver um
processo de iluso no mimtica, mas mentica, [] envolvendo o prprio
individuo nesse processo de fingimento tornando-o cmplice nesse processo
de fingimento.
Assim, se bem que Vtor Hugo defenda a arte como imitao da natureza, deixa
bem claro que se trata de duas realidades diversas e que se no podem
transpor. A arte no pretende duplicar a prpria natureza, mas ser um reflexo
dela, devendo dar aos factos uma outra dimenso. O drama comparado a um
espelho convergente em que se projecta a realidade, mas condensada, logo,
mais forte. Esta desproporo ficcional exige, naturalmente, a cumplicidade do
prprio espectador. (Vasconcelos, 2003a: 62).

assim que, focando-nos no plano musical de alguns dramas, nos deparamos
com situaes contraditrias entre as circunstncias concretas do real representado
e a representao da msica nessa realidade. Contra a ausncia de indicao no texto,
vemos por exemplo na partitura de Casimiro para O astrlogo todas as canes de D.
Bibas e Bonamiz serem acompanhadas pela orquestra (flauta e/ou clarinetes e cordas),
seja a aco desenvolvida num descampado junto a uma pousada ou numa tenda do
aquartelamento do Infante em campo de Ourique ambos, contextos espaciais e
circunstanciais que, levados letra, inviabilizavam uma participao instrumental
195
desta envergadura. Foi no entanto essa a opo tomada pelo compositor, com a
anuncia do ensaiador e, provavelmente, do prprio dramaturgo.
248

No drama Egas Moniz de Mendes Leal (1862, TDMII), tambm com msica de
Casimiro
249
, o prprio texto indica expressamente a interveno da orquestra para
uma melodia cantada por um romeiro, na beira de um caminho:

Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino adormecido sombra desta
cruz!
D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero: sagrado o repouso do
romeiro quebrantado do caminho.
(Saem todos A orchestra acompanha brandamente duma toada melancholica,
no estylo dos antigos romances nacionaes, esta sahida e a breve scena muda
que se segue.)

Scena II
ROMEIRO E VIOLANTE
(Apenas tem desapparecido os anteriores personagens, o Romeiro levanta-se
como um homem surprezo e indeciso; d alguns passos attonito, em ar de quem
procura um objecto incerto; fecha a mo na fronte como para se recordar e
coordenar as ideas; volve depois lentamente a sentar-se nos degraus da cruz em
attitude de vaga espectativa. A melodia da orchestra, moldando-se
gradualmente, tem-se convertido num arpejo singello, que serve de
acompanhamento s coplas da seguinte cano. Romeiro entoando para si a
cano em que se reproduz o caracter grave e saudoso da melodia j indicada:)

Ficai-vos aqui, senhora
To amada,
Que eu vou-me por ahi fora
De jornada

248
Sobre esse assunto, ver Captulo V, p. 299.
249
LEAL Jnior, Jos da Silva Mendes, Egas Moniz, drama em cinco actos, apresentado a concurso em 30
de junho de 1861, Rio de Janeiro, Typ. Economica [1863?]; CASIMIRO, Joaquim, Egas Moniz, dramma
[msica manuscrita], acessvel na BNP, cotas M.M. 37//1 e M.M. 45//11 e no TNDMII, cota F.11.
196
Vae s meu vulto perdido,
Mas eu no
Que aos ps vos deixo um rendido
Corao.
Caminhos longos intenta
Meu destino
Lembrai-vos do que se ausenta
Peregrino!
Se alguma vez a saudade

(Violante aparece na volta da vereda. O romeiro interrompe-se para correr a ela.
[])
250


Avanando nas inseres musicais do drama, a ambio de fazer um retrato fiel
da poca (ano de 1129) resvala rapidamente para a mais pura fantasia. No 4. acto, um
coro de menestris e donzelas anima o casamento do rei Afonso VII de Leo com D.
Berenguela, acompanhados por instrumentos da poca como charamelas, harpas,
ctolas e doainas:

[] Entra el-rei e a rainha, precedido dos charameleiros, dos pagens, de muitos
Ricos-Homens e Infanes [] Entram do fundo os coros. Coro de donzellas,
vestidas de branco, coifas de rede de prata nas cabeas, palmas verdes nas
mos. Coro de menestreis com instrumentos musicos, citolas, harpas e doainas.
Os coros guarnecem os lados da scena, e entoam o canto aos despozados. Os
pagens passam esquerda.
CORO DE DONZELAS

Vs de immensos jubilos
Canta em nossas almas,
Que entre as verdes palmas
Brilha o casto amor.

250
1. acto / cena II-III.
197
CORO DE MENESTREIS

Essa, rei magnanimo,
Ditas mil te augura,
Flor na formosura,
Astro no esplendor
[]
251


Mas, ao longo da cena, assistimos a um progressivo desfazer do compromisso
com a verosimilhana histrica, para entrar num territrio musical e coreogrfico de
pura lgica teatral o espectculo, com o seu pretexto para grandes efeitos visuais,
movimentaes convencionadas, pantomima e desfile de ricos adereos e figurinos:

CORO DE DONZELAS E MENESTREIS
Vs, que em modos to luzidos
Entrais hoje neste imprio,
Sois de espritos mistrio?
Sois engano dos sentidos?
Fadas sois, que protegeis
Os nossos reis!

Alegoria mmica. Num carro esplndido, puxado por quatro escravos mouros,
vestidos de selvagens, vem uma fada com a sua varinha de condo. Chegando
defronte do estrado real, a Fada traa no ar alguns crculos cabalsticos, e indica
a predico de longas prosperidades rainha, de grandes victrias ao rei. Em
seguida desce do carro, que desaparece com os escravos, e por meio de novos
exconjuros leva ali os quatro elementos, Ar, Fogo, Terra e Mar, designados pelos
respectivos emblemas, que trazem bordados no peito, e em simulacro nas
mos. O Ar uma nuvem, o Fogo uma flamma, a Terra um globo, o Mar uma
urna. Ordena-lhes a fada que prestem homenagem aos soberanos, e as quatro
figuras vo sucessivamente acata-los, e depor-lhes aos ps os simulacros. A um

251
4. acto / cena VI.
198
aceno da Fada os Elementos chamam as quatro Estaes que vo da mesma
forma apresentar os seus tributos A Primavera, de flores; o Estio, de espigas; o
Outono, de frutos; o Inverno, de caa. Terminada a homenagem, a Fada,
repetindo a evocao, atrai a choreas, que entretecem com as oito figuras
simblicas uma dana geral.
Os coros recomeam acompanhando as danas.
252


O que ressalta desta cena a ideia de encenao dentro da encenao; o teatro
enquanto exerccio auto-referencial, transformando a homenagem em honra dos
soberanos em assumida justificao para uma cena alegrica destinada a fazer a
satisfao ldica do pblico.
A utilizao da msica ao servio da cena pode enformar-se ainda de um
aproveitamento mais complexo. Nalgumas peas no gnero dos dramas e comdias de
actualidade que comearam a estar em voga a partir da dcada de cinquenta,
possvel depararmo-nos com inseres musicais que se inscrevem na categoria de
msica como representao de msica, explorando no entanto at ao limite o
compromisso entre um conceito lato de verosimilhana e a assuno do teatro como o
territrio do fingimento.
Miguel o torneiro, adaptado do francs
253
por Jos Romano e musicado por
Joaquim Casimiro (1853, TG), um exemplo modelar deste tipo de comdias (tambm
designadas de comdias-dramas), no tom a um tempo divertido, mas realista e crtico,
que apresenta. Maria rf e foi acolhida por Miguel, o protagonista da pea. Juntos,
partilham em Lisboa uma casa simples e modestamente mobilada
254
com Jorge, o
primo pintor. Miguel apaixona-se por Maria e pede-a em casamento. Ela, por gratido,
aceita, mas ama secretamente Jorge. Quando este toma conhecimento do noivado,
decide partir, com a falsa desculpa de que pretende ir para Itlia estudar pintura e
abandonar a situao humilhante de ser sustentado pelo primo. Miguel tinha-o por

252
4. acto / cena VII.
253
No foi detectado o original francs desta pea, e a ausncia da folha de rosto no nico exemplar
traduzido acessvel na Biblioteca Nacional de Portugal no permite averiguar se a pea foi publicada
como uma comdia, uma comdia-drama ou uma comdia ornada de couplets.
254
De acordo com a indicao de Jos Romano para o 1. acto (Romano, 1853: 1).
199
companheiro e amigo e fica ressentido, mas descobre na mala uma carta de despedida
de Maria. Disposto a libert-la do compromisso de noivado, finge-se embriagado e
brutaliza-a para provocar o seu repdio. Fazendo-a crer que seria indigno da sua
estima, pede-lhe que respeite a sua vontade casando-se com o primo Jorge, o que
acaba por acontecer.
uma trama simples mas relativamente densa, onde, por via de um registo
jocoso, so sucessivamente tratados aspectos menos cmicos e mais problemticos da
condio humana a lealdade, o amor, a abnegao, o casamento como pagamento
de dvida, a presena do lcool na intimidade domstica e cujo desempenho
exemplar de Taborda no papel principal deixou uma viva impresso no pblico:

Chega enfim Miguel o torneiro, e uma nova face do talento de Taborda se
manifesta, sendo este, a meu ver, o verdadeiro instincto de sua vocao. Miguel
o torneiro o homem ordinario, como se usa chamar-lhe, o caracter simples,
franco, e bom! Em cada phrase, em cada gesto, em cada olhar, se mostrava
sublime aquella alma de artista, o publico ria com elle nas primeiras scenas, e
com elle chorava quando o cime ia suffocar aquelle corao, que expansivo nas
horas alegres se conservava nobre no ressentimento; oh! Com que arte, ou
antes, com que dom explendido de genio, Taborda representava este papel,
entretendo o publico entre sorrisos e prantos, e seccando-lhe subitamente as
lgrimas com o couplet final! (Machado, 1861: 179)

No aspecto musical, vrios nmeros inscrevem-se na categoria musico-teatral
mais associada s comdias: a msica como um fim em si mesmo. Sucedem-se
passagens em que o texto declamado d lugar ao texto cantado, em solos, duetos e
trios, sem que, aparentemente, haja outra justificao que no a da mudana de
medium para recuperar a ateno do pblico. o que sucede, por exemplo, no
momento em que o Jorge entra em cena. Instala-se um clima de tenso e cada um
200
comea a expressar para si logo, para o pblico o sentimento que o assalta,
verbalizando sob a forma de canto pensamentos que poderiam ter sido apenas ditos
255

Terceto
Maria:
Eu no sei por que meu
peito,
Quando o vejo, assim
palpita;
porque minhalma
afflicta
Um temor me faz
soffrer!

Jorge:
Eu bem sei por que
meu peito
Quando a vejo,
assim palpita;
por que
minhalma afflicta
Um temor me faz
soffrer.

Miguel:
Eu no sei por que
motivo
Um do outro se
arreiam!...
Faz-me crer, ai!
que sodeiam
Mas por
que?...no sei
dizer!

Os nmeros musicais pertencentes apenas ao protagonista (um total de oito)
so, porm, mais ambguos. Sem a pretenso de reproduzirem, tout cour, uma tranche
de realidade, o facto que contribuem de forma profunda para o desenvolvimento
emocional de algumas cenas, o que os coloca imediatamente ao servio da aco. De
modo a cunhar estes nmeros com uma aura de verosimilhana, o dramaturgo
(eficazmente traduzido pelo imitador) abre a pea com um dilogo esclarecedor:

Miguel (entra pelo fundo, cantarolando. Traz uma trouxinha sobraada):

Alegre, e contente,
Sem dor, nem cuidados,
Do mundo olvidado,
Que bello viver!
Artista, tu s
Feliz na pobreza;
Que vala riqueza

255
Cena V, p. 8.
201
Se foge o prazer?
Alegre, e contente,
Sem dor, nem cuidados,
Artista, s honrado,
Que mais podes querer?

(vae desatando a trouxa e tirando della vrios toros de madeira que arruma
convenientemente)
[]
Maria: sempre o mesmosempre folgazocantando sempree que bonitas
cantigas que sabe!
Miguel: Cantigas, canes, canonetas, trovas, estribilhos, xacaras, redondilhas,
sigadilhas, romanzas, barcarolasa fora cavatinas e arias das grandes operas de
S.Carlos, que coisa mais papafina, pois que pensa?...Para que sou eu socio da
pylarmonica da rua da Atalaya, aonde todas as segundas feiras se sacrifica a
Euterpe e ao Deus Baccho?
256


Esclarecido o dom musical do protagonista, o pblico induzido a ver nas
restantes cantigas manifestaes de uma personalidade alegre. E isso ser
magistralmente aproveitado na gesto das emoes. o caso da passagem em que
Miguel resolve fazer as malas de Jorge. Magoado e revoltado, disfara orgulhosamente
a raiva com uma cantilena que constantemente cortada pelos partes ao primo.

Miguel:
Se tu pensas questou triste
Fica bem desenganado
Aqui estoso seis camisas
Um collete assortoado!
Mais quatro lenos
Dez pares de meias,
Duas gravatas

256
Cena II, p. 3-4.
202
Que tu estreias!...
(Tirando os objectos em que falla, e mettendo-os na mala)
[]
Miguel: Oh! Com a furtuna!...Esquecia-me dos barretes de dormir!... []
(Canta)
Oh! Que frescata!
Que funcanata!
Que patarata!
Que reinao!...
(Declamando) Ingrato!...
(Canta)
Viva o prazer!
Viva o amor!
Viva
(Declamando. Indo abrir a porta). Patife!...
(Canta)
Viva o amor!
Viva o prazer!
(Declamando. Entrando) Vilo ruim!...
257


A eficcia dramtica da passagem resulta amplamente desta alternncia entre,
por um lado, a leveza jocosa do canto, colocando-o ao nvel da msica como fim em si,
e, por outro, os comentrios falados como se fosse dado a ver ao espectador uma
poro de teatro dentro do teatro, intermitentemente cortada pela realidade concreta
do sofrimento da personagem. esse cunho de inciso no canto que refora
dramaticamente as curtas expresses de revolta e dor do protagonista (Patife!,
Ingrato!...). O relato de Jlio Csar Machado sobre a recepo da pea no Porto
parece fundamentar isso mesmo, na reaco espontnea do Camilo Castelo Branco, na
plateia, ao desempenho de Taborda na referida cena:


257
Cena XV, p. 20.
203
Quando em 1856, o nosso artista foi ao Porto, receberam-no, nessa cidade
enthusiasticamente hospitaleira, com a alegria mais viva e mais sincera. Numa
recita em que se dava Miguel o torneiro, estava a sala do theatro de So Joo
apinhada de espectadores, e Taborda admiravel de inspirao e de naturalidade
encantava o publico pelo admiravel desempenho deste papel: chegara-se s
cena em que Miguel enche a malla de viagem do seu rival, que vae partir; ento,
ao dizer de uma phrase em que a voz do actor se fez sentir tomada pelas
lgrimas, ouviu-se na plata um bravo, de admirao espontnea; fora Camillo
Castello Branco quem o soltara, commovido; Camilo Castello Branco de lagrimas
nos olhos! (Machado, 1861: 179-180)

Msica como meio expressivo

Embora com carcter de excepo, durante a aco dramtica de algumas
peas podiam ocorrer pequenas intervenes orquestrais com a funo de enfatizar o
pendor emocional de determinadas cenas. Este tipo de nmeros musicais conhecidos
genericamente por mlodrames (Savage, 2001: 143) e designados frequentemente de
harmonias nos textos e nas partituras de cena aplicavam-se praticamente em
todos os gneros teatrais. No tinham uma justificao dramtica, no constituam
separadores entre cenas, no eram um fim em si mesmos: estavam integralmente ao
servio da eficcia emocional, do impulsionamento do pathos. A sua autonomia face
ao vnculo textual dos nmeros vocais, e a sua funo exclusivamente expressiva,
tornavam, provavelmente, estas inseres particularmente aliciantes para qualquer
compositor teatral. Porm, na concepo dramtica dos autores literrios que
utilizavam esse recurso, a msica como meio expressivo tinha uma existncia muito
restrita; e no panorama geral das peas que iam cena, uma aplicao residual.
Na pea Miguel o torneiro, a um conjunto de treze coplas, duetos e trios
somam-se dois nicos nmeros exclusivamente instrumentais, que foram concebidos
para duas cenas de grande impacto emocional. O primeiro caso surge na sequncia da
cena em que o protagonista faz as malas a Jorge, rodo de raiva e ressentimento por o
primo o abandonar para ir para Itlia. Enquanto mete as peas de roupa na mala, canta
204
para disfarar o mal-estar, no que constituiria, para a assistncia, um momento que
tinha tanto de cmico como de piedoso. Porm, a certa altura, Miguel encontra entre
as coisas do primo uma bolsa e s a, quando a apalpa, descobre e l a carta de
Maria a Jorge, que surge da orquestra um trecho de msica:

Scena XVII
Miguel, s: [] (Sentindo tinir a bolsa que est dentro da mala). Ol!...o que
isto?... (Tirando-a para fora) Uma bolsa!! (Msica na orchestra) Jorge tinha
dinheirooiro!...E no me dizia, velhaco!...Doze mil risNo de sobra para ir
daqui at Roma!...Se eu lhe adicionasse o miolo do mialheiro sem o dizer a
ningum?...Toma! Toma, malvado!...Leva tambm o mialheiroO que
isto!...Uma nota!...No: uma cartinha, magano!... Ao senhor Jorge Esta
letra da Mariquinhas!...O que ter ella para lhe dizer?... Parta! Cumpre,
foroso partir para assegurar a felicidade daquelle a quem tudo devemos!
Esquea-se da triste que no pde, no deve conceder-lhe mais do que fraterna
amizade Com uma lgrima em cima de amizade!...O que ser isto?... Dar-se-
ha o caso que eu esteja com a vista turva? Qual?... isto mesmoc
estamizadecom uma lgrimaest at meia apagada!...Ui, Deus do
co!...Que claro!... (Fim da msica)
258


Ui, Deus do co!...Que claro!..., e faz-se sbito silncio na orquestra. Era a
primeira vez que este dispositivo expressivo surgia na representao, mergulhando a
plateia, do princpio ao fim desta curta sequncia, num ambiente de tenso e
expectativa. Para alm da amplificao emocional que o pano de fundo musical
certamente promoveu, a forma como abre e fecha a cena parece funcionar como uma
espcie de envelope sonoro que sela este plano dramtico, destacando-o do resto da
comdia e elevando-o a um momento de triste revelao. O silncio significa o retorno
a uma realidade, agora irremediavelmente diferente.
O outro momento em que a orquestra intervm to fugaz quanto poderoso.
Miguel percebe que s poder libertar Maria do compromisso do noivado provocando-

258
Cena XVII, p. 21-22.
205
lhe o repdio. Finge embriagar-se, cambaleia e cantarola. De repente, num gesto
inesperado, brutaliza-a:

Scena XVIII
Maria: []
Miguel: [] Isto aqui no h medo!...
(Entra em scena, trazendo uma garrafa em cada mo, e cantando)
Pela fresca madrugada,
meu bem, (bis)
Pela fresca madrugada
(bebe)
[]
Miguel: Com mil diabos!... J me falta a pacincia arreda!...
(empurra-a violentamente. Musica na orchestra)
Maria (dando um grito, e amparando-se a um movel para no cair): Ai!!
259


A orquestra sublinha e amplia a violncia do momento, quebrando novamente
a ambiguidade dramtica, entre o cmico e o pattico, que precedera o gesto
agressor.
Para manipular emocionalmente a audincia, a orquestra tambm podia
encetar msica de carcter descritivo, como acontece no primeiro dos dois
mlodrames indicados no drama Graziela (1858, TDMII) uma imitao de Andrade
Ferreira com msica de Joaquim Casimiro passado na ilha piscatria de Procida. O
temporal na orquestra no serve apenas a ilustrao sonora de um acontecimento,
at porque haveria outros mecanismos teatrais, como a mquina de vento ou as
chapas de trovo, por onde optar; serve sobretudo como dispositivo expressivo para
incrementar no pblico um estado crescente de angstia e expectativa:



259
Cena XVIII, p. 22-24.
206
Scena X
(o ceo escurece, e ouvem-se alguns troves distantes.)
GRAZIELLA Jesus! Que escurido! o temporal que comea!
[]
(Figura-se o temporal na orchestra. O vento deita ao cho a imagem
pendurada aos ps da Madona)
GRAZIELLA Oh! Meu Deus!
[]
260


Scena XX
(Musica com surdina. Cecco assenta-a [ Grazilella] numa cadeira e deita a
correr para o quarto da esquerda.)
STEPHANO Graziella!
261


Na Lotaria do diabo (1858, TV) mgica adaptada do original francs por
Joaquim Augusto de Oliveira e Francisco Palha, com msica de Joaquim Casimiro ,
onde se cruzam peripcias, actos de magia, encontros com entidades sobrenaturais,
cenas de grande aparato e densidade e momentos de intimismo e descompresso, os
nmeros de msica como meio expressivo emprestam dinamismo, estimulam o
sentido do maravilhoso e reforam a espectacularidade do todo. Um trmulo na
orquestra sublinha um rudo subterrneo e provoca um sentimento de suspense:

BANNAZAR. Desembainha a tua espada, e bate com ella tres vezes sobre esse
rochedo. (Indicando o que fica no meio da scena)
[]
AZAIM. (batendo uma vez sobre o rochedo). Monstros do inferno, vinde que no
vos temo! (Tantam ruido subterraneo; tremulo na orchestra).
ABDALAH (aterrado). Tenho os cabellos seccos, e as guellas erriadas!
[]
262


260
Cena X, p. 20.
261
Cena XX, p. 32.
262
1. acto / Quadro III / cena II, p. 25.
207
Uma insero instrumental sugere uma tempestade e estimula a sensao de
agitao:

(Ao levantar o pano a trovoada estala, e a orchestra simula uma tempestada
at entrada de Abdalah)
ABDALAH (entrando pelo fundo esquerda furioso) Mas isto no pode
continuar assim; ia morrendo afogado [].
263


Uma valsa executada em pianssimo mergulha a plateia num ambiente
intimista:

Azaim (erguendo-se entre abatido e cholerico). Por que humilhao passmos!!
Abdalah. A humilhao foi o menos! O que me custa a engulir o que elles me
engulitam!
Azaim. O menos dizes tu? que te no sentes abater, como eu, ao peso de um
constante infortunio!
(Recita acompanhado por uma walsa apropriada, e que a orchestra executa
pianissimo.)

Sem descano a desventura
Tem seguido os passos meus;
[]

Abdalah. Ento no me ia fazendo chorar com a sua lamuria?
264


Uma suave melodia ou uma harmonia evocam a atmosfera do sobrenatural
e o universo do maravilhoso (Quadro VII):


263
3. acto / Quadro XIII / cena I, p. 68.
264
1. acto / Quadro I / cena IV, p. 12.
208
Quadro VII
1. acto / Quadro III / cena II 3. acto / Quadro XVII / cena III
BANNAZAR. Que desejas?...
AZAIM. Saber quem sou, e o que tenho a esperar.
ABDALAH. Tira uma bolinha, anda.
AZAIM (tirando a bola e tendo o numero) Vinte e
dois!
(o numero vinte e dois apparece no fundo em
letras de fogo)
BANNAZAR. Vais sab-lo.
A orchestra executa uma suave melodia. Abre-se o
pano do fundo. V-se numa especie de paraizo
uma houri. A melodia continua at que termine a
falla seguinte.)
UMA HOURI. De prncipes nasceste. Os
desvarios das mulheres, que occuparam o throno
dos teus avs accarretaram as iras de Allah
sobre os teus reinos. Encantados hoje s
podero ser descobertos por ti no dia em que
encontrares uma mulher perfeita. [] arma-te e
parte! Prncipe das esmeraldas, sers venturoso
ainda! (O pano de fundo fecha; cessa a melodia).
AZAIM (que tem caido de joelhos durante a falla
da houri). Abenoada seja a tua prophecia,
formosssima houri!
[]
AMINA (baixo a Zaira). Como vem pallido e
abatido!
AZAIM. Mas onde esto ellas?... No as vejo! E
que lhes hei-de eu dizer?!! (Senta-se
desalentado). Eu que parti contando voltar com
tantos thesouros que trago a final no fundo deste
saco?...Um s talismanum s, o numero um! []
Oh! Porm este numero, este desejo que posso
ainda cumprir, devo, quero realiz-lo em favor da
ventura de Anima! [] que a minha morte seja ao
menos um benefcio para ela!! [] (Vae para tirar
resolutamente o ultimo numero).
AMINA (que tem dado grandes signaes de
afflio). Ah!
ZAIRA. Suspende! (Estende a vara e Azaim fica
immovel e como adormecido. Harmonia).


No 3. acto, uma reminiscncia, em surdina, do ritornello de um trio cantado no
1. acto sublinha o retorno emotivo do protagonista Azaim ao lugar e famlia que
deixara, reconduzindo o nmero de msica como representao de msica a um
nmero de msica como meio expressivo (Quadro VIII):



209

Quadro VIII
1. acto / Quadro I /
cena VI
Categoria 3. acto / Quadro XVII /
cena III
Categoria
ZAIRA. E quando vier a
noite, Amina te cantar ao
som do alaude os cantos
melancholicos que sua me
compunha quando te
acalentava!
AMINA. Tantas vezes lhos
ouviste!...lembras-te?...

TERCETINO
[]
CANTAM JUNTOS
AMINA, AZAIM E ZAIRA
Longe da ptria o proscripto
Chora os infortnios seus,
E sobre os dias do aflficto
Vela a piedade de Deus
[]
AZAIM. Esta doce
recordao do passado, este
eco da felicidade antiga,
consolou-me, fez-me bem.
[]












Msica como
representao
de msica
AMINA. Ah! Minha boa av [], se
visses a coragem com que Azaim
(sentindo os passos de Azaim e
olhando para o fundo) silencio, elle
(Azaim apparece)
ZAIRA (estendendo a vara sobre
Amina). S invisvel a seus olhos!

SCENA III

AS MESMAS, e AZAIM.

AZAIM (com o fato do primeiro acto).
aqui! (A orchestra toca em surdina o
ritournelio do trio do primeiro acto).
Que recordaes!
AMINA (baixo a Zaira). Como vem
pallido e abatido!
AZAIM. Mas onde esto ellas? No as
vejo! E que lhes hei-de eu dizer?!!
(Senta-se desalentado)












Msica
como meio
expressivo

O mesmo sucede no drama Egas Moniz. No 3. acto, a orquestra repete em
pianssimo o primeiro nmero musical da pea, reconduzindo categoria de msica
como meio expressivo o que antes fora msica como estruturao da aco (Quadro
IX):


210
Quadro IX
1. acto / cena II Categoria 5. acto / cena VI Categoria
[]
Gotero. No
reparastes,
senhores? Um
peregrino
adormecido
sombra desta cruz!
D. Teresa. Que
admira? No o
desperteis, Gotero:
sagrado o
repouso do romeiro
quebrantado do
caminho.

Saem todos. A
orchestra
acompanha
brandamente
duma toada
melancholica, no
estylo dos antigos
romances
nacionaes esta
sahida e a breve
scena muda que se
segue.















Msica como
estruturao da
aco
Egas Moniz. [] Volta para o p de tua
me Anima-a, que bem o precisa
alenta-a, que bem podes e bem
sabes.
Loureno. E vs, meu senhor pai?
Aqui a orchestra enceta pianissimo, a
grave e melancholica toada do
primeiro acto.
Egas Moniz (Indicando a capela). Ali
me destinaram o encerro entre os
sepulcros de Recesvinto e Wamba [].






Msica como
meio expressivo

Todos os exemplos apresentados evidenciam uma estratgia dramatrgica
generalizada em relao msica como meio expressivo: a sua utilizao era feita com
total reserva e economia, no s para impedir qualquer banalizao que
enfraquecesse a eficcia deste potente dispositivo emocional (mesmo numa mgica, o
gnero musico-teatral que pela sua dimenso e recursos mais se aproxima de um
211
espectculo opertico, a msica como meio exclusivamente expressivo era usada com
conteno na Lotaria do Diabo, em cerca de trinta nmeros musicais, sem contar
com a sinfonia e os entreactos, apenas seis se enquadram nesta categoria) mas
tambm para reduzir ao mnimo a artificializao de uma concepo verosmil do
teatro. para evitar uma quebra da iluso que, por exemplo, no drama O astrlogo
Andrade Corvo dissimula eficazmente numa aura de verosimilhana a funo de
mlodrame de uma insero musical: enquanto Violante, nas runas de um convento,
descreve ao amado D. Mendo a existncia feliz que tero juntos depois da morte,
algures, muito ao longe, ouve-se um coro acompanhado a rgo. Na mente da
plateia, de imediato se forma a imagem de uma msica desempenhada em contexto
religioso, provavelmente vinda de um mosteiro nas proximidades; na mente do
dramaturgo, o que se pretende forjar um enquadramento plausvel para, atravs da
msica, mobilizar a ateno do pblico para a construo emocional de um
momentum narrativo. Sem deixar de ser msica como representao de msica, a
finalidade da insero , de facto, a de contribuir exclusivamente para a imagtica de
um lugar paradisaco:

D. VIOLANTE
Noutro tempo, noutro logar; longe deste tenebroso mundo, muito
longe destas paixes da terra, havemos de ser felizes. - Eu vi, Mendo, esta
noute antevi a nossa felicidade futura. Era um paraso. (Ouve-se uma musica
de rgo e um coro, muito ao longe at ao fim da scena.) Um campo de flores
maravilhosas, com um perfume inebriante, um lago coberto de diamantes, de
uma serenidade e formosura sem igual no mundo; []
265


A msica como meio expressivo constitui um dispositivo com uma equivalncia
cnica semelhante que se pode obter com a manipulao da luz no palco (Savage,
2001: 143): promover de forma subtil (e sem que por vezes o pblico se aperceba)
espaos de intimismo, de fechamento ou de enfoque, ou, por outro lado, de abertura

265
5. acto / cena V, p. 85
212
e expanso, para orientar a leitura emocional dos espectadores face cena. Por isso,
no de pr de parte a hiptese de, tambm no contexto portugus de Oitocentos,
muitos ensaiadores, revelia das indicaes do texto, terem feito um uso mais
extensivo deste dispositivo, recorrendo mesmo a mlodrames avulsos que, com a
colaborao dos directores musicais, seriam escolhidos e aplicados em funo das
caractersticas das cenas visadas. Mas o seu grau de interferncia na representao, o
perigo de, pela ilustrao, saturar pela redundncia o contedo dramtico do texto e
da representao, e a ausncia de uma justificao narrativa a sustent-lo tero sido
inibidores de uma utilizao mais intensa e assumida do mlodrame pelos
dramaturgos sobretudo a partir da dcada de quarenta e da exausto do
melodrama, o gnero que, por excelncia, usara amplamente este tipo de interveno
musical, a ponto de adoptar a sua designao para o distinguir como gnero teatral.

Msica como fim em si

Genericamente, a msica integrada no teatro de comdia era assumida no
como a representao de um momento musical solicitado pela cena, ou como um
meio expressivo, mas como um fim em si mesmo, configurado em trs tipos, de acordo
com a ligao que a insero estabelece com o enredo:
1. O nmero vocal em que a msica suspende completamente a aco;
2. O nmero vocal em que a msica se desenvolve com a aco;
3. A copla ou ensemble final, em que a msica se coloca j fora da aco e
demarca o fim do espectculo.
No primeiro tipo, persistente em todos os gneros de comdia, a insero
funcionava como uma espcie de fenda suspensiva da aco: semelhana da ria
numa pera, o personagem ou a contracena cessavam a declamao para executar um
nmero de canto, aps o qual prosseguiam o dilogo e a linha de conduta da trama. Os
solos, frequentemente designados de coplas (ou couplets), predominavam mas
tambm podiam ocorrer duetos, trios, quartetos e coros. Se o texto cantado fosse
substitudo por texto declamado, ou, em muitos casos at, suprimido do espectculo, a
213
lgica da aco no sofria alteraes. Mas precisamente porque a sua funo era a de
surpreender, fazendo recair sobre si mesma a ateno da plateia, a copla ou o
ensemble constituam, na comdia oitocentista, o elemento central da representao.
Espectculo de comdia ou revista que quisesse vingar junto do pblico tinha de ter
boas coplas, na dupla texto e msica: graa e ironia no contedo, simplicidade e
graciosidade na melodia. Referindo-se por exemplo a duas comdias publicadas em
1842, ambas originais, ambas engraadas, ambas portuguesas, um crtico de
imprensa reconhecia a preferncia 1. Um Noivado em Frielas, de Midosi, no s
por ter incontestavelmente um merito summamente apreciavel por o quanto raro
entre ns a scena, os costumes as personagens, e o estilo tudo portuguez, e
portuguez que todos entendem, mas sobretudo porque

Ha ahi um typo de novidade, de gsto comico, de chiste na satyra, de
singularidade no pensamento, mui fra do comum. Esta pea do gnero
vaudeville, a 1. em Portugal que to strictamente seguio as suas regras. Todo o
sainete destas composies consiste principalmente no engraado e
epigramatico das coplas. [...] As cantigas satyrycas de Basselin em val de vire lhe
deram a origem, e indispensavel que elle conserve este typo da sua criao,
que o constituiu em genero. O sr. Midozi por todo elle engraado, adubou em
particular com mais sal, as muitas coplas com que o recheou, compondo-as
demais a mais com frazes e ditos populares, que muito lhe avultam o
merecimento. (R, 20.07.1842)

Coplas epigramticas, engraadas, satricas eram estas caractersticas que
despertavam o ouvido do espectador, quando ia assistir a um espectculo de comdia.
Com uma fronteira claramente estabelecida entre o simples dilogo, decorrido no
plano da aco, e as inseres musicais, desenvolvidas num plano exterior realidade
concreta, as coplas constituam um territrio livre, autnomo e com regras prprias
para o exerccio irnico e a criao de trocadilhos e duplos sentidos. No raro
encontrar enredos esquemticos e dilogos elementares contrabalanados com coplas
espevitantes de humor, subvertendo a hierarquia funcional dos dois planos textuais. O
214
texto declamado passa a pretexto, uma trama produzida exclusivamente para
sustentar as coplas enquanto verdadeira substncia do espectculo. nesse contexto
de autonomia que na comdia musicada por Joaquim Casimiro Precisa-se de um criado
de servir
266
(1860, TV) so legitimveis as confisses de um criado sobre o seu ofcio:

Bella vida a de creado,
Quando acha a quem servir,
Equivale a ter morgado,
risonho o teu porvir!

Passa a vida prasenteira,
Come e bebe do melhor,
Faz a corte cosinheira
S pra a ter ao seu dispor!

Se patro tem abastado,
Se ha bons vinhos e lhos nega,
Bebe ento vinho abafado,
Do seu quarto faz adega!

Sempre alegre e satisfeito
Bons intresses s promove,
E no rol por ele feito
Sempre a cifra vale nove!

Bela vida, etc.
[]
267



266
LIMA, Joaquim Afonso de, Precisa-se dum criado de servir, comedia em 1 acto (imit.), ornada de
couplets, representada nos Theatros de Variedades, com applauso na rua dos Condes em fevereiro de
1862, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1862; CASIMIRO, Joaquim, Precisa-se de um creado de
servir [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//12.
267
Cena VII, p. 15.
215
Ou, na comdia, tambm com a colaborao de Casimiro, Por causa de um
algarismo (1854, TG)
268
, o comentrio malicioso de uma amante:

ROZALINA
Couplet

Um soldado embora raso,
Convem muito rapariga,
Quer a guerra s no campo
L em casa Isso uma figa!
D beijinhos e abraos,
Bate a arma mulherzinha.
Ai, desfaz-se em agradar
T sair pla manhanzinha.
269


Ou, no Isidoro, o vaqueiro (1857,TRC), a aluso ao fenmeno de baronizao
generalizada da burguesia ascendente, seguida de uma piada dirigida ao pblico
lisboeta:

Vou crte divertir-me
De patacos levo um moio,
Pois me dizem que a arte
De ninguem machar saloio!
Em levando muito disto (indica o dinheiro)
Hde ter accetao
T me disem que marrisco
A ficar feto baro
[]
270


268
ARAJO Jnior, Lus de, Por causa dum algarismo, comedia original em um acto, ornada de couplets,
representada pela primeira vez no theatro do Gymnasio Dramatico em 30 de maio de 1854, Lisboa, Typ.
de Antonio Henriques de Pontes, 1854; CASIMIRO, Joaquim, Por causa dum algarismo [msica
manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 43//17.
269
Cena II, p.10.
216
Porque l os alfacinhas
So uns taes espertalhes
Que no fartos de chuchar-nos
Ortalias e meles,
Com as nossas raparigas
So os mesmos gulotes;
Por mais verdes quellas sejam
No teem medo de sezes.
271


Ou no Juiz eleito (1854, TG), com o protagonista, barbeiro da provncia,
empenhado em subornar todos para que lhe dem o voto para ser juiz:

Jos
Vai direitinho para a igreja, que eu j lhe vou nas ancas. (parte) Este j ficou
logrado, vae votar em mim, e dizer ao Manel da Horta que eu o elogiei muito
[] (Rindo) Sempre sou uma ratazanaahahahUi! Que velhaco! (canta)
Couplet
Quem disser que eu compro votos,
No se affasta da verdade;
Mas o mesmo que hoje fao
Tobem se usa na cidade.

Vejo todos s tractarem
Deste mundo desfructar,
Aquelle que tem mais labia
Quer o outro embarrilar
272


Para alm das coplas que congelam a aco, h tambm o segundo tipo de
inseres vocais, configurados sobretudo nos ensembles e que tm algum esboo de

270
Cena IX, p. 13.
271
Cena X., p. 18.
272
Cena I, p. 9.
217
aco integrada. O desempenho vocal acompanhado de gestos e atitudes, o enredo
avana e os personagens interpelam-se atravs do canto, reinscrevendo o nmero
musical num contexto concreto que lhe retira a autonomia de contedo, sem que
necessariamente enfraquea o potencial jocoso. o caso de algumas comdias e da
generalidade das farsas lricas, como se v na pea musicada por Joaquim Casimiro Os
trabalhos em vo (1850, TDF): a msica no congela a aco; promove-a, desenvolve-
se com ela.

QUIROGA [] com todo o gosto [] Vou ver se arranjo uma carruagem de
vidros.
COPLA
SENHORA
Muito agradeo
O seu cuidado
na verdade
Bem delicado
Mas no consinto
E por quem
No se incommode
Que eu vou a p
QUIROGA
(puxando pelo relogio)
Faz-se-me tarde
Uma e um quarto !!
D-me licena
Eu tambm parto.
(parte)
E minha tia!!!
O que aqui vai!!!
A estas horas,
Meu tio, pai!
[]
273


Maioritariamente, os nmeros vocais eram colocados no final das cenas, como
remate, mas tambm como um recurso para recapitular as linhas de fora da aco e
da relao que se estabeleceu entre os personagens como se pode ver no fecho da

273
Cena II, p. 9.
218
cena XII da comdia, tambm com a colaborao de Joaquim Casimiro, perigoso ser
rico (1862, TDMII)
274
:

JUNTOS

VALENTE
Alegre e contente
De o haver conhecido,
Heide em pouco tempo
Propr-lhe um partido.
Dos grandes inventos
Eu, de agradecido,
As perdas e o ganho,
Ser repartido

BARATA (consigo)
Bem pouco contente
De o haver conhecido,
Por fora me cumpre
Tomar um partido.
No s sou roubado,
Mas escarnecido,
Em todos sabendo,
Que abrigo um bandido!

(Valente sae)
275


A funo de remate e recapitulao estendia-se ao fecho do espectculo,
configurado no obrigatrio couplet final (o terceiro tipo de insero), com uma

274
LACERDA, Csar de, perigoso ser rico, comedia em um acto (imit.) representada pela primeira vez
no theatro normal, em maro de 1862, Lisboa, Typ. do Panorama, 1862; CASIMIRO, Joaquim, perigoso
ser rico, comedia em 1 acto [manuscrito], acessvel no TNDMII, cota V. 01.
275
Cena XII, p. 28.
219
interpelao directa ao pblico que, em muitas comdias de um acto, constitua o
nico nmero musical da pea (Quadro X).

Quadro X
Ex. 1: perigoso ser rico Ex. 2: Trabalhos em vo Ex. 3: O bravo de Veneza
276

Barata
Parece incrivel! Minha face cra,
Pois vejo agora quanto injusto
fui!...
No s injusto digo-o aqui
baixinho
Fui mais brutinho que um rapaz de
Tuy!

Porm se agora, na total mudana,
Eu tenho a esprana de desculpa
obter,
que suspeito que a minha
avareza
Tenho a certeza no a querem
ter!

Scismando sempre em tenebroso
enredo,
Coum parvuo medo me tornei
avaro;
Mas o castigo das idaas loucas
(Designando os personagens)
Com tantas boccasvou pagalo
caro?

o castigo; mas tambem um
premio
Ao illustre grmio pedirei no fim,

- Viva! (Vai para sahir) Ah!...
(Volta para a scena)

COPLA
Um segredo, meus senhores,
Segredo no digam nada:
Devem saber que esta pea
uma pea roubada.

O sujeito, que a impinge
E a quer fazer passar
Tem seu receio do pezo
Que lhe vo agora dar

Eu sei quanto ella lhe custa
Sei o valor que apresenta
Tres pintos (Apontando para o
vo) mais um quartinho
Dois mil seiscentos quarenta

Se a pea - fr recebida
Entrando em circulao
No vemos, nem eu, nem elle
Estes trabalhos em vo.

CAHE O PANO

Jcopo [actor Queirs]
Copla Final
J que os homens se safaram
Vou sem demora partir;
Inda assim, queria primeiro
Um grande favor pedir.

Mas talvez mo no concedam
Por eu ser um fracalho
Mas tendes tanta bondade
Que no perco a occasio

Por isso em duas palavras
Vou fazer o requerimento,
Que espero seja attendido
E despachado a contento

Diz Cypriano, e Almeida,
A Fialho e o Queiroz,
Que se alguma cousa valem
Tudo voz devem a vs.

vista pois do citado
E de quem em vs s cr
Esperam ser desculpados,
E receber merc.
FIM


276
ALMEIDA, Carlos de (trad.), O bravo de Veneza, comedia em um acto, representada no theatro da rua
dos Condes em Novembro de 1863, Livraria de J. Marques da Silva, Lisboa, 1864.
220
Vou sustentar o corpo destas
almas,
Com as vossas palmassustentar-
me a mim!
Cae o panno.


Essa interpelao podia ir de um simples resumo moralizante da intriga (ex. 1) a
uma quebra assumida da iluso: a copla era expulsa para fora da pea pela invocao
do autor/tradutor dramtico (ex. 2) ou pela transferncia dos personagens para os
actores que os representam (ex. 3, onde so mencionados os actores Fialho e
Queiroz).
Em qualquer um dos casos, a copla final pretendia promover uma relao de
cumplicidade entre o palco e a plateia, como se todos tivessem sido espectadores da
histria que ali tivera lugar, e, em ltima anlise, conquistar a simpatia e a indulgncia
do pblico, no caso de ter passado por uma experincia teatral menos boa.

2.3. Contextos de desempenho
Fora de cena

A generalidade da msica teatral instrumental era desempenhada no fosso da
orquestra ou, nos teatros que o no tinham, no espao reservado para os msicos,
entre a primeira fila e o palco. Todas as inseres concebidas com a funo de
estruturao da aco sinfonia, entreactos e nmeros instrumentais para
acompanhar mudanas de cena provinham, assim, de fora da cena, bem como a
maior parte das inseres de msica como meio expressivo. Monlogos, dilogos, ou
mesmo fragmentos de aco sem texto, podiam ser acompanhados de pequenas
intervenes instrumentais que subiam do fosso da orquestra e envolviam o palco e a
plateia num subtil pano de fundo sonoro. A ocultao da fonte sonora suprimia
qualquer sobreposio aco, o pblico concentrava-se exclusivamente na
221
contemplao da cena, e a msica actuava subliminarmente na criao de uma
atmosfera, ou na densificao da espessura emocional do momento dramtico.
Do mesmo modo, nos nmeros de msica como representao de msica,
apesar de ser no contexto da aco que o momento musical tinha lugar, a fonte sonora
instrumental provinha, de facto, maioritariamente de fora do palco. Festas,
cerimnias, cortejos, ou msica em contexto domstico eram representadas pelos
actores e figurantes na cena, mas a sonorizao ficava, na maior parte dos casos, a
cargo dos instrumentistas colocados fora da cena. o que facilmente se pode
depreender, por exemplo, de um excerto da comdia A coroa de louro (1858, TV),
musicada por Joaquim Casimiro:

MALVINA. verdade, o sobrinho do senhor Paternak. (A todas).
SIMO. verdade sou o sobrinho de meu tio, sou o flauta, sou o flautista dali
defronte querem a prova? (Tira a flauta e faz uma escalla)
[]
SIMO. [] ainda hei-de vir a ser o primeiro flauta do grande theatro de
Hanover.
MALVINA. Desse bello theatro onde, segundo dizem, se cantam to lindas
operas?
SIMO. Que eu toco todas de cr, mas sempre muito s escondidas, para que o
tio me no excommungue! Detesta a musica de theatro!
MALVINA. Se nos tocasse algum bocadinho?...
- []
SOPHIA. Algum romance melancholico.
Simo L vae um bocadinho capaz de fazer chorar as pedras!
Executa na flauta o principio de um adgio Ellas esto agrupadas em
differentes posies de roda delle formando quadro.
277



277
Cena VI, p. 12-14.
222
Na opo segura do ensaiador, Simo, o personagem flautista, ter sido
representado por um actor, e o som da flauta por ele mimetizado ficado a cargo do
flautista da orquestra.
Igualmente, nas inmeras inseres vocais, persistentes sobretudo nos dramas
histricos como a que se segue, retirada do drama Dulce
278
, o mais provvel seria o
instrumento de cordas ser executado por um msico profissional fora da cena,
enquanto o actor cantava, munido de um outro instrumento adereo.

D. BIBAS, tangendo no bandolim e cantando
Cautela, ponda mimosa,
O aor te quer empolgar;
Em gaurada, meus cavalleiros,
No vos deixeis sopresar;
[]
Fernado de Tarva
Mais os seus lebros
So almas damnadas
Peores, que judeus!
So tyrannos,
So traidores,
Desta terra
Comedores.

(Volta-se, e vendo Fernando Perez e Martim Eicha, que tm entrado no meio do
canto, fica muito perturbado.) Diabo!...diabo!...ohohora esta!
FERNANDO
D. Bibas! Que estavas tu ahi a dizer?
279




278
CARVALHAIS, Bento Leo da Cunha, Dulce, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1850.
279
1. acto / cena VIII, p. 33
223
Dentro de cena

Contrariamente, em muitas outras inseres de msica como representao de
msica a fonte sonora provinha do prprio palco. Um ou vrios instrumentistas eram
incorporados na cena e desempenhavam o papel, tout court, de msicos, em contexto
de danas, festas, cerimnias ou rituais religiosos. o caso, por exemplo, de duas
cenas pertencentes a dois dramas originais portugueses, musicados por Casimiro
(Quadro XI):

Quadro XI
Egas Moniz (4. acto /cena IV e V): A pedra das carapuas (4. acto / cena XI)

Entra el-rei e a rainha, precedido dos
charameleiros, dos pajens, de muitos Ricos-
Homens e Infanes [].
Entram do fundo os coros. Coro de donzellas,
vestidas de branco, coifas de rede de prata nas
cabeas, palmas verdes nas mos. Coro de
menestreis com instrumentos musicos, citolas,
harpas e doainas. Os coros guarnecem os lados
da scena, e entoam o canto aos despozados. Os
pagens passam esquerda.
Ouve-se a musica, que vem collocar-se no coreto.
Vozes As cavalhadas! As cavalhadas!
[]
Comeam as cavalhadas.

Saem oito cavalleiros, quatro de cada lado []. A
musica vem na frente, tocando. Seguem os
pagens, acompanhando a azemola; atraz, os oito
cavalleiros, sahindo de cada lado, juntando-se no
centro da scena, marchando atraz dos pagens,
etc. A musica, na bocca da scena, divide-se e
retira, metade pela direita e metade pela
esquerda, indo, depois de reunida, collocar-se no
coreto. [] A musica continua tocando, e s pra
quando todos saiam.

Em qualquer uma das cenas, as didasclias indicam a presena explcita de
instrumentistas no palco. No drama Egas Moniz tratava-se da cerimnia de casamento
do rei Afonso VII de Leo com D. Berenguela, onde se inclua um coro de menestris e
donzelas acompanhados por instrumentos da poca como charamelas, harpas, ctolas
e doainas. Joaquim Casimiro respondeu solicitao do texto e da encenao,
224
colocando quatro clarins em palco, vista do pblico, enquanto o resto da orquestra
acompanhava o quarteto no fosso, fora do alcance da plateia. Na Pedra das carapuas
(pea passada em 1807 durante as festas do S. Joo, numa povoao prxima de
Sintra), o compositor escreveu um nmero de msica para uma banda de sopros,
integrados na cena, qual tambm acrescentou a orquestra, dissimulada no fosso.
Neste, como noutros espectculos teatrais, o contexto de desempenho de uma fonte
sonora est na dependncia total do objectivo dramtico que se pretende alcanar.
Colocar uma fonte sonora fora ou dentro da cena altera radicalmente o grau de
importncia que a msica desempenha e a leitura que o acontecimento, no seu todo,
ter no pblico. Ao integrar um grupo de msicos no palco, fazendo-o no entanto
emergir de um conjunto mais alargado de instrumentos, Casimiro contribuiu para a
fabricao da iluso, como pretendia o dramaturgo, sem prescindir de emprestar
grandiosidade musical cena numa lgica de puro espectculo.
Vrias outras partituras de Casimiro contm nmeros de msica no palco, com
ou sem o suporte da orquestra, como se pode ver no quadro XII que se segue:

Quadro XII
Pea Gnero Instrumentao no palco Fonte
280

Lisboa noite Comdia Banda no palco Partitura
autgrafa
Um sonho em noite de
inverno
281

Comdia Todos Partitura
autgrafa
Um demnio familiar Comdia Dois violinos e uma viola Partitura
autgrafa
A marquesa de
Tulipano
Comdia Coro acompanhado de um flautim, um clarinete e
trs sinos afinados em f, sol e si b
Partitura
autgrafa

280
Ver Fontes musicais de Joaquim Casimiro Jnior, p. 471 e ss.
281
CASIMIRO, Joaquim, Um sonho em noite dinverno comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP,
cota M.M.41//3 e no TNDMII, cota H. 11.; no foi detectado nenhum exemplar do texto.


225
Por trs da cena

Uma estratgia cnica de particular efeito na manuteno da iluso era a que
se obtinha da colocao da fonte sonora por trs da cena. A aco estendia-se para
alm dos limites do palco, a vida continuava para l do cenrio e as reminiscncias
chegavam a uma plateia transformada praticamente numa entidade intrusa, um
colectivo que ouvia, ilicitamente, os sons e a agitao de um acontecimento paralelo.
Na pea A coroa de louro, este dispositivo dramtico e cnico usado de forma
proeminente. Toda a primeira cena com que abre a representao desenrola-se por
detrs do cenrio, exibindo ao pblico, durante largos minutos, um palco vazio. A
aco no era vista, apenas escutada, mas permitia reconstruir na imaginao de cada
espectador uma cena de extrema comicidade em torno de um ensaio, e de trazer a
primeiro plano a msica, o assunto em torno do qual se ir desenvolver toda a trama
desta comdia em dois actos:

ACTO PRIMEIRO

esquerda a fachada do convento. Ao fundo um grande porto, fechado, e sobre a direita,
tambm ao fundo, um muro.

SCENA I.
(Ao levantar o panno ningum est em scena. Ouve-se no convento o seguinte cro, acompanhado
a rgo.)

Gloria a Deus, Gloria a Deus entoemos []

PATERNICK (dentro; durante o cro). Bem, bem mais vivo isso mais vivo!...
Nada, nada, nada! pelo amor de Deus parem, no isso, comecemos de
novo!
CRO

Gloria a Deus, etc.

226
(Ouve-se do lado opposto os sons de uma flauta acompanhando o cro.)

PATERNICK. Mau, agora o outro! (Gritando muito). Silencio, a flauta! Vamos,
meninas, no desciam subam, subam, subam ai, ai, ai, ai isso demais,
parem, parem, por misericrdia! (Entra em scena com as mos nos ouvidos, e
como atordoado. O cro pra. [] A flauta contina o canto interrompido). Oh!
Deus da minha alma, que desafinao! [] (Tirando as mos dos ouvidos, e
dando pelos sons da flauta) Heim? Pois ainda continua? (Gritando). Simo de
no sei que diga, se oio mais um unico som de flauta, ponho-te oito dias a po
e agua! (A flauta pra immediatamente).
282


A ocultao da fonte sonora permitia recorrer, nomeadamente nos nmeros
vocais, a cantores profissionais, com todas as vantagens que isso proporcionava: ao
compositor, permitir maior liberdade e ousadia na escrita musical; ao ensaiador,
assegurar maior qualidade interpretativa. Foi o que sucedeu neste excerto do drama
Egas Moniz:

Egas o Trovador (dentro esquerda cantando)

Por vs morro, por vs morro
Acabo aqui sem socorro
Tam distante

Egas Moniz. Aquelle, os tormentos se lhe faz canes.
Loureno. Meu primo a trovar! Cantando morrer, vereis.
Egas o Trovador continua o canto dentro, enquanto Egas Moniz sai []

L vai nos cus uma estrela
A fugir,
Assim minha alma em Castela
Vejo eu ir

282
P. 3-4.
227
Em vo com a vista discorro
Por levante.
Mais luz no tenho ai que morro,
Violante.
Ouvi bemMeu nome ouvi
Nem outra coisa o desvela

(Violante encostando-se porta prossegue para dentro. A musica cessa)
Violante. Vem meu Egas: eis-me aqui.
283


De facto, segundo Ernesto Vieira, quando a pea musicada por Joaquim
Casimiro esteve em cena no Teatro D. Maria II (1862), o Tasso [actor] figurava cantar
no quinto acto atraz dos bastidores: quem porm cantava effectivamente era um
corista, Miguel Carvalho, que tinha uma voz de tenor muito bonita e era muito
applaudido (Vieira, s. d.: entrada n. 1338-815).
A msica usada por detrs da cena servia tambm uma estratgia eficaz para
converter em msica como representao de msica o que constitua, de facto, msica
como meio expressivo:

A cella de Fr. Bermudo no mosteiro de Mumadona [] Um janella do lado
esquerdo. noite, uma lampada alumia a scena.
[]
FR. BERMUDO (S.)
(Olhando para o cu pela janella aberta. Ouve-se do interior do theatro uma
harmonia solemne ao longe, fazendo apenas um murmurio brando.) Os espritos
superiores caminham invisveis por entre os astros. [] Caminha, minha
pallida estrella, caminha caminha astro de fnebre agouro; que em breve
marcars a hora mais fatal da minha existncia. (longa pausa; cala-se a
orquestra). Hoje maldicto hoje serei amaldioado por Violante. []
284


283
5. acto / cena VI-VII.
284
4. acto / cena I, p. 62-63.
228
No exemplo apresentado, extrado do drama O astrlogo, a harmonia
solemne usada, justamente, para solenizar o monlogo do astrlogo Fr. Bermudo,
sem que o pblico retire deste murmrio brando uma interveno puramente
expressiva e manipuladora, mas antes um acontecimento musical paralelo e verosmil,
escutado ao longe.
O desempenho musical por trs da cena proporcionava ao pblico um dos
efeitos teatrais mais estimulantes e sugestivos, e surgia em todos os gneros
dramticos, como se pode ver no Quadro XIII.

Quadro XIII
Exemplos de nmeros de msica por trs da cena, musicados por Joaquim Casimiro
Pea e Gnero Acto / Quadro /
cena
Didasclias / Deixas
A pedra das
carapuas,
drama
2. acto / cena VI

(ouve-se a musica, que se prepara para tocar, e um foguete)
[]
(A musica continua, aproxima-se e torna a afastar-se; de vez em
quando ouve-se algum foguete)
A coroa de
louro, comdia
1. acto / cena X (Ouve-se orchestra dentro).
[]
Ouve-se o estrondo da orchestra e acclamaes.
Simo. Estou fazendo falta na orchestra, tio! (Sada falsa)
O grumete,
comdia-
drama
285

2. acto / cena V



Julio (ao longe)
Quando o mar irado vem,
As amuradas saltar
Todos Escutem.
Julio (mais perto)
ento, neste vai vem,
Que sinto prazer sem par!
Miguel o
torneiro,
comdia
Cena XII (Ouve-se dentro a voz de Miguel, cantando).
Miguel (dentro, cantando)
Sou feliz como um pach,
Amanh vou-me casar!

285
BRAGA, Francisco J. da Costa, O grumete, comedia-drama em dois actos (trad.), representada,
repetidas vezes, nos theatros da rua dos Condes, em 1854 e das Variedades, em 13 de Setembro de
1865, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1866; no foi encontrado nenhum exemplar da msica.
229
Pea e Gnero Acto / Quadro /
cena
Didasclias / Deixas
Uma noite em
Flor-da-Rosa,
comdia
286

Cena IX (Musicas ao longe)
Jaime. [] Mas que ouo!...Esta musica no me estranha!...
No h dvida uma cantiga que se usava em Flor-da-
Rosa!...Sinto-me remoar de 7 anos!...
Elvira ( parte). Que saudade!...meu Deus, que saudade!
Pantaleo (dentro, cantando)
Nos campos de Flor-da-Rosa
Nesses sitios me criei;
E nessa aldeia formosa
Foi onde primeiro amei.
[]

Ponte para a cena

Inversamente msica por trs da cena, pelo estatuto de excepo, mas com
provvel impacto equivalente na apreciao do pblico, h peas em que um ou mais
entreactos so concebidos de raiz para estabelecer uma ponte com a primeira cena.
Esta estratgia associa-se sobretudo ao drama, onde a ambio de fazer um retrato
realista envolve a mobilizao de todos os artifcios do teatro, incluindo as prestaes
da orquestra que tradicionalmente se colocam fora da representao. Foi o que
sucedeu na encenao do drama O astrlogo:

ACTO TERCEIRO

Uma salla do castello de Guimares, portas lateraes e ao fundo. noite,
brandes seguros por braos de ferro lanam uma luz brilhante. Ouve-se musica,
ha differentes bailados, durante a primeira scena.


286
GARRIDO, Eduardo, Uma Noite em Flor-da-Rosa, comedia em 1 acto [imit.], representada com grande
sucesso no Theatro de D. Maria II e no Gymnasio, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, [s. d.].;
CASIMIRO, Joaquim, Uma noite em Flor da Rosa, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 42//5.
230
Scena I
D. Gonalo de Sousa, D. Loureno Viegas, D. Soeiro Viegas, Cavalleiros, Prelados,
Damas, D. Mendo, D. Violante, D. Bibas e Bonamiz. Os Cavaleiros e Damas
passeiam e danam.
287


Desenvolvido de acordo com a regra da unidade de aco, tempo e lugar, no
3. acto deste drama de moldura histrica D. Afonso Henriques rene os cavaleiros e
damas no castelo para celebrar a vitria na batalha de Ourique. Todos os personagens
se encontram em cena, h jogos de seduo, pequenas intrigas, comenta-se boca
pequena a relao amaldioada de D. Mendes com Violante, cujo noivado D. Afonso
Henriques pretende anunciar e abenoar. O ambiente de festa, Ouve-se musica, ha
differentes bailados, mas perpassa uma atmosfera tensa que se ir condensar, umas
cenas frente, numa acusao, um pedido de vingana e a ruptura do par amoroso.
Apesar de o texto no conter uma indicao explcita nesse sentido
(contrariamente ao que sucede no 4. acto do Alcaide de Faro
288
), o ensaiador, o
compositor, e provavelmente o dramaturgo, acordaram em fundir o entreacto na
msica da cena. Assim, a orquestra preparava a audincia para a representao,
antecipando, com as cortinas ainda fechadas, o ambiente de festa e dana que se
desenrolaria no palco. Com o abrir do pano de boca, a plateia j estaria totalmente
envolvida na atmosfera da aco e sentiria com redobrada fora a quebra no ambiente
de festa, quando os primeiros sinais de ruptura se comeassem a manifestar.
Aberto o precedente, Joaquim Casimiro estendeu a composio aos outros
entreactos do drama 2, 4 e 5 actos, respectivamente , embora nenhum deles
assuma um carcter de ponte com a cena.




287
P. 42.
288
Ver ponto 2. 2. deste Captulo, pg. 177.
231
Captulo IV
O sistema de produo musico-teatral


1. A escolha do repertrio

Dos teatros secundrios ao Nacional, na preparao de uma temporada teatral,
a escolha do repertrio para levar cena resultava, em grande parte, de um
imperativo econmico. Era necessrio apostar em textos que cassem nas boas graas
do pblico e permanecessem o mximo de tempo em palco: rentabilizava-se a
produo e poupava-se despesas em novos figurinos, cenografia e msica. Por esse
prisma, e tendo em conta os gneros que tinham maior popularidade entre o pblico,
o leque de opes da sociedade teatral ou do empresrio ficaria praticamente
reduzido a dramas aparatosos, mgicas de grande espectculo e comdias, de
preferncia ornadas de couplets. Mas os empresrios e as sociedades teatrais faziam
uso de um artifcio engenhoso: juntavam sempre, em cada sesso, trs a quatro peas
de diferentes gneros. Um drama entalado entre duas comdias; uma mgica seguida
de uma cena cmica num acto; um texto original portugus, muitas vezes proposto
pelo autor numa base de relao amigvel com o empresrio ou a companhia,
precedido de uma reposio traduzida de sucesso; a ensima representao de uma
pera cmica lado a lado com uma estreia absoluta as combinaes eram
inesgotveis e garantiam um sero variado ao seu pblico
289
. Para alm de preencher
minimamente os requisitos de uma camada intelectual com voz activa na imprensa
que exigia ao teatro um papel exemplar na promoo da literatura nacional, o

289
Por vezes o abuso da reposio levava a reaces adversas, como se l num jornal: A estrategia
theatral do director deste theatro, para no mostrar, que no convem a nenhum dos seus fins, nem
ficava bem os seus meios, que o Fra-Diavolo cahira, como realmente cahio, como o conhecem todos os
que sabem o que theatro; tem doirado esta pilula com quantas comedias e dramas mais lhe parecem
do agrado do publico, para lhe fazer tragar. Assim temos visto misturar Fra-Diavolo como todo o
repertorio da Rua dos Condes: o fim dizer, que o Fra-Diavolo foi tantas vezes scena!... quando bem
certo que se dessem s o tal do Diavolo, no haveria alma viva com o paladar to estragado, que l
quizesse ir ouvi-lo de graa! (P, 13.11.1842).
232
empresrio ou a companhia teatral conseguia satisfazer todas as camadas da
audincia.
Escolhido o texto teatral, era necessrio, na maior parte dos casos, encomendar
a algum a sua traduo do original, independentemente de a pea j ter sido
encenada por outra companhia
290
. No era comum o mercado editorial antecipar
tradues de textos sem os mesmos terem passado pela prova da popularidade nos
palcos. Alm disso, de supor que, se uma companhia quisesse pegar num texto j
anteriormente encenado, fizesse da sua proposta de traduo (com um novo ttulo
includo) a novidade que levaria mais pblico sua produo. De facto, no sculo XIX
os tradutores usufruam de uma grande liberdade de aco no exerccio do seu mtier.
O trabalho de traduo permitia mltiplas abordagens ao texto teatral original, com
maior ou menor profundidade dramatrgica: tanto se podia optar por uma traduo
literal, como fazer um ajustamento da aco ao contexto portugus, como produzir
uma adaptao livre, geralmente designada de imitao. De tal forma ficava nas mos
dos tradutores a configurao final de uma pea, que a importncia dos mesmos se
sobrepunha aos autores originais, reduzidos na maior parte dos casos a um injusto
anonimato. De um modo geral, o espectador ou leitor de teatro sabia sempre por via
do cartaz, anncio de imprensa ou edio quem era o tradutor ou imitador, e poucas
vezes quem era o autor da pea. Tome-se como exemplo quatro edies oitocentistas
de peas teatrais musicadas pelo Joaquim Casimiro o que aparecia na capa ou na
folha de rosto era o seguinte:

290
A ttulo de exemplo, a comdia Um quarto alugado para dois, imitada de um vaudeville francs e
levada cena no Teatro da Rua dos Condes com msica de Casimiro, j fora apresentada no Teatro D.
Maria II com um outro ttulo: Domingo, 13 do corrente, representou-se pela primeira vez neste
theatro uma chistosa comedia, intitulada - Um quarto alugado para dois. Esta comediasinha uma
excellente imitao de um engraado vaudeville de M. Labiche, intitulado Frizette que foi
representado pela primeira vez em Paris, no theatro do Palais Royal, em 28 de Abril de 1846, e que em
1850 esteve em scena, em portuguez, no theatro de D: Maria II, debaixo do titulo do Pae do pequeno -
onde obteve um excellente acolhimento. (RE, n. 8, 05.1854 p. 61).
Tambm o parecer de censura de Ernesto Biester sobre a pea O Embaixador, apresentada no Teatro D.
Maria II com msica do Casimiro, comprova a prtica de fazer novas tradues de um mesmo texto
teatral: [] basta ser de Scribe para ter a garantia de uma boa comdia. J aprovei uma traduco
muito inferior a esta, no sei para que theatro []. O meu parecer louvando justamente a facilidade e
verdade do dialogo []. (Biester, Ernesto, O embaixador [parecer de censura], [manuscrito],
20.04.1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica , 1 repartio,
TDMII, negcios diversos, M 3717.)

233
1) ULTIMA DESCOBERTA DUM CHIMICO / Comedia num acto / Imitao livre de
/ Joaquim Maria de Andrade Ferreira / Representada pela primeira vez no
theatro normal de D. Maria II, em 7 de julho de 1858 / Lisboa / Escriptorio do
Theatro Moderno / 1858

2) O GRUMETE / Comedia-drama em dois actos / Traduo / De F. da Costa Braga
/ Representada, repetidas vezes, nos theatros da Rua dos Condes, em 1854 e das
Variedades, em 13 de Setembro de 1865 / Bibliotheca Theatral, coleco de peas
jocosas, representadas com applauso nos theatros publicos / Lisboa / Livraria de J.
Marques da Silva R. Nova do Carmo, 72 / 1866

3) GRAZIELLA / Drama num acto / De J. Maria de Andrade Corvo / Tirado das
confidencias de Lamartine / Lisboa / Typografia do Panorama / Travessa da
Victoria, 73 / 1861

4) O OPIO E O CHAMPANHE / Comedia em um acto / ornada de couplets / Por
Joaquim Augusto d Oliveira / Representada no Theatro da Rua dos Condes /
Lisboa / Livraria de A. M. Pereira / rua Augusta, 50 e 52 / 1861

Nos dois primeiros exemplos apresentados no constam as autorias dos textos
originais. No terceiro a obra publicada no referida como traduo ou imitao, mas
como tendo sido tirada de outra. No quarto chega-se mesmo a omitir que a comdia
uma verso do original francs LOpium et le Champagne, apresentado por uma
companhia francesa em 1854, no Teatro D. Fernando (RE, n. 19, 01.1854, p. 149).
Estas omisses aparentemente no chocavam ningum. De um modo geral, alis,
pblico e crtica eram unnimes na sua preferncia pelas imitaes em relao a meras
tradues, o que conferia ao trabalho do imitador uma certa aura de autor. O mesmo
entendia o Estado. Um Regulamento da administrao dos theatros, publicado pelo
Ministrio dos Negcios do Reino em Dirio do Governo de 12 de Outubro de 1860,
reforava no artigo 39 que as obras originais ou as boas imitaes so preferidas s
traduces (DL, 12.10.1860). Uma carta do dramaturgo D. Jos de Almada e Lencastre
escrita em 1858 a Francisco Palha, fornece um amplo testemunho sobre a questo da
autoria:
234
Meu caro Francisco Palha,
Offereo-te esta pea [Casamento singular] por ser de todas as comedias, que
tenho composto, ou accomodado cena portugueza, a menos semsabor.
Despretenciosa em quanto a estilo, dei-lhe o que nascia da aco ao correr da
penna, sem obrigar um caixeiro, uma modista e dois criados do sculo dezenove
a fallar como os tratantes, escudeiros, e servos do sculo decimo sexto. [] No
sei se o desenho dos caracteres obedece a Aristoteles, se Horacio teria muito
que dizer, se Boileau me provaria em verso que no presta. Eu por mim trataria
de os convencer [] que o trao [] nem por isso pecca mortalmente contra a
verosimilhana, e se apertassem muito comigo responderia que uma comedia
de aco no o mesmo que uma comedia de caracteres. Duas palavras agora
em quanto originalidade da ida que a produziu. Num dia de desenfado []
entrei num caf e pedi um jornal estrangeiro. Era o Siecle. [] refugiei-me no
folhetim. Era uma revista de theatros, onde se contava por alto o enredo de
duas peas. Gostei da ida inicial de uma dellas, intitulada Le clou aux Maris.
Fui para o campo, [] arranjei um enredosinho sobre a tal idea, e daqui nasceu
o Casamento Singular. Tudo isto foi passado nos ultimos dias de Abril.
Concluida a comedia levei-a para o Gymnasio, houve leitura geral, agradou aos
nossos amigos daquelle theatro, e entrou immediatamente em ensaios. Como
havia de qualificar esta comedia? De traduco no podia ser por que no tinha
ao p de mim o original. De imitao tambm no, por que, falta da comedia
francesa, que era num acto, no podia moldar as scenas portuguesas desta
imitao sobre o andamento da aco da comedia estrangeira. Ficava a
qualificao de original. [] No entretanto a comedia estava em ensaios, o
beneficio do nosso Taborda aproximava-se, a companhia estava quasi a partir
para o Porto e o manuscripto no tinha ainda chegado da censura. Comeava o
ensaio geral, entrei no palco do theatro, e de repente um emissrio chega e d a
noticia da reprovao da pea. Perguntei quem era o censor, a pergunta era
escusada, a pea era minha e o censor era o senhor Silva Tullio. [] Interveio o
senhor Palmeirim []. A companhia foi para o Porto e s depois do seu regresso
a Lisboa que o Casamento Singular poude ir cena, salvo pela benevolncia
do mimoso poeta. [] O senhor Silva Tullio, depois de me reprovar o Santo
Agostinho aprovou j uma pequena comedia num acto, intitulada O Boa
235
Lngua
291
que eu tinha na conta de soffrivel comedia de costumes. O parecer
escripto sobre esta comedia, dizem-me que extremamente lisongeiro. Mas a
mim assustou-me. Foi-se-me a confiana com este parecer, e de tal modo, que
na noite em que ella for scena, fujo para o campo. Que queres no tenho
coragem de assistir ao enterro de um filho, que eu julgava cheio de saude, mas
que na minha opinio (de hoje, e depois daquelle parecer) esta tisico
confirmado. [] Teu primo e amigo D. Jos d Almada.
Lisboa, 18 de Setembro de 1858.
292


A nacionalizao de um texto estrangeiro, por via por exemplo da
transferncia do espao parisiense para o de Lisboa, arrastando com isso a converso
dos nomes, lugares e referncias para a lngua e o contexto portugueses, constitua a
regra na praxis teatral, com vantagens inegveis para o seu impacto na plateia:
reforava o capital comunicativo com o pblico; mascarava a presena massiva de
textos estrangeiros nos palcos portugueses; permitia alimentar os palcos com
novidades sucessivas a que a produo nacional no conseguia corresponder; inscrevia
no contexto sociocultural portugus um imaginrio de comportamentos e estilos de
vida que extravasava largamente os valores e costumes do pequeno meio nacional.


2. A interveno da Censura

A carta de D. Jos de Almada e Lencastre atrs citada coloca-nos tambm
perante a interveno incontornvel da censura. Todas as peas, originais, imitadas ou
traduzidas, antes de apresentao ao pblico nos teatros subsidiados, tinham de ser

291
Pea musicada por Joaquim Casimiro e estreada no Teatro D. Maria II; CASIMIRO, Joaquim, O boa
lingua [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 43//9; no foi encontrado nenhum exemplar
do texto.
292
in LENCASTRE, D. Jos de Almada e, Casamento singular, comedia em trs actos (original),
representada a primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico na noite de 2 de setembro de 1858,
Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858, p. 2-3.
236
submetidas ao parecer da Comisso de Censura
293
. No seguimento de regulamentos
anteriores, o decreto de 16 de Janeiro de 1856 sobre a Censura Dramtica, estipulava
resumidamente o seguinte
294
:
- Nenhum drama poderia ser representado sem prvia censura (artigo 1.);
- A censura compreendia a censura literria e a censura moral (artigo 2.);
- O fim da censura moral era impedir que as peas dramticas ultrajassem a
religio e os costumes e convertessem o palco em instrumento de stiras pessoais
(artigo 3.);
- O objectivo da censura literria era apreciar o merecimento intelectual das
peas dramticas, sustentar a presena da linguagem e quanto possvel, a correco
do gosto (artigo 4.);
- A censura moral e politica das peas destinadas aos teatros de 1. e 2.
ordem era feita pelo Inspector Geral dos Teatros, excepo das peas do Teatro D.
Maria II, cuja censura pertencia ao Comissariado de Governo que presidia sua
administrao (artigo 5.);
- A Comisso de censores era formada por escritores de reconhecida reputao
literria, estranhos gerncia teatral, e de reconhecida prudncia (artigo 9.);
- O censor tinha nove dias para elaborar o seu parecer de censura (artigo 15.);
- No parecer do comissariado acerca das peas destinadas aos teatros de 1.
ordem devia constar uma histria sucinta do drama, com o desenvolvimento da sua
ideia fundamental filosfica e a apresentao de um juzo severo sobre a pureza,
decncia, e propriedade da linguagem, convenincia de estilo, lgica, deduo, e
unidade de aco, estudo e observao dos costumes e efeito cnico (artigo 21.);
- No parecer classificar-se-ia a pea segundo o gnero: tragdia, comdia de
carcter e costumes, comdia ligeira, drama histrico, drama de paixo, drama de
actualidade, drama fantstico, etc. (artigo 22.);

293
Sobre os Estatutos e funcionamento da Censura pela Inspeco-geral dos Teatros, ler Vasconcelos,
2003a: 209 e ss.
294
Magalhes, Rodrigo Fonseca, copia authentica de Decreto de 16 do corrente, pelo qual regulado o
servio da Censura Dramtica remetida ao comissrio do governo no theatro de Dona Maria 2,
[manuscrito], Lisboa, Pao das Necessidades, 26.01.1856, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco
Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.

237
- Se a pea destinada aos teatros de 1. ordem fosse pera lrica, farsa ou
entremez de baixa-comica, melodrama de aco, ou qualquer outra composio
ofensiva da moral, da razo e da arte, ou que ata[casse] a religio, ofend[esse] a
poltica, ou cont[ivesse] stiras pessoais, era rejeitada (artigo 24.);
- Embora usando de menor severidade, tambm seriam rejeitadas as peas
para os teatros de 2. ordem que ofend[essem] a moral, a razo e a arte, que
ataca[ssem] a religio ou [tivessem] stiras, ou utili[zassem] linguagem grosseira
(artigo 25.);
- Quando o parecer fosse de aprovao, poderia ser mais lacnico,
ressalvando-se em todo o caso as emendas ou asseres que o director ou ensaiador
do teatro, de acordo com o autor ou tradutor, julgasse conveniente fazer durante os
ensaios (artigo 26.);
- O autor ou tradutor podia recorrer do parecer (artigo 28.).

Figuras de reconhecida reputao literria, a quem ficava a responsabilidade
de avaliar e muitas vezes rectificar os textos que lhes eram propostos pelos
empresrios, faziam assim chegar ao pblico em geral o que entendiam serem
produtos literrios optimizados, enquanto objectos de consumo pedaggico. No
entanto, o que era assumido como uma simples regulao do valor intelectual e
literrio da pea resultava, nas mos de muitos censores, numa interveno directa
sobre o enredo da alterao de palavras supresso de deixas ou mesmo de cenas
inteiras que desfigurava o texto original, agindo frequentemente sobre as intenes
irnicas ou crticas do seu autor.
Tomemos como exemplo a pea As profecias do Bandarra
295
, uma comdia de
Almeida Garrett estreada no Teatro D. Maria II em 1858 com msica de Joaquim
Casimiro. Um dos alvos explcitos da censura que permitia o corte de cenas ou a
rejeio integral de um texto prendia-se com peas que envolvessem a stira pessoal.

295
GARRETT, Almeida, As profecias do Bandarra in Teatro II, Lisboa, Crculo de Leitores, D.L. 1984 (Obras
completas de Almeida Garrett, vol. 12); CASIMIRO, Joaquim, As prophecias do Bandarra, comedia
[msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//13.

238
Era uma medida que se destinava a proteger figuras pblicas uma situao
relativamente frequente, em comdias e sobretudo revistas. No era este o caso de As
profecias do Bandarra. A pea evocava uma personagem real mas histrica, do sculo
XVI. Gonalo Anes Bandarra (? 1545?), um sapateiro de Trancoso, provavelmente
cristo-novo, foi o autor de uma srie de trovas de carcter proftico e messinico que
usufruram de enorme acolhimento entre a comunidade judaica quinhentista e que o
levaram a ser alvo de um processo da Inquisio. Para muitos autores que se
debruaram sobre esta figura, do padre Antnio Vieira a Fernando Pessoa, passando
por muitas personalidades do sculo XIX, o mito do Sebastianismo e do Quinto Imprio
tm a sua gnese nos diversos textos enigmticos de Bandarra, cujas cpias
manuscritas circularam no territrio portugus, no Brasil e um pouco por todo o lado
onde se espalhou a dispora dos judeus portugueses (Carvalho, 2002: 7-37).
Com Almeida Garrett, a figura do Bandarra foi usada para tecer uma simples
comdia de enganos passada na actualidade. A intriga era elementar. Tom, um
sapateiro, tinha por hbito, enquanto trabalhava, cantar umas quadras que lhe tinham
sido ensinadas pelo seu antigo mestre e cuja origem desconhecia. Pantaleo, o
boticrio da rua, era um sebastianista ferrenho (um personagem excntrico e
consumidor de pio) e reconheceu nas quadras excertos das profecias de Gonalo
Anes Bandarra. Convencido de que o sapateiro era a prpria reencarnao do profeta,
e que usaria o nome de Tom para ocultar a sua verdadeira identidade, Pantaleo
convida-o a jantar em sua casa, com a inteno de lhe dar a filha Catarina em
casamento. Ela no entanto estava interessada no primo Sebastio e juntos combinam
com Tom e Ana da Troixa, (amsia de Tom, contrabandista e empregada na casa de
Pantaleo) um plano que s ser desvendado ao pblico no fim da pea. Tom
entretanto recebido com grande pompa na casa de Pantaleo, onde se encontram
outros convidados sebastianistas, vestidos com bizarras roupagens e adereos, numa
bvia caricatura a uma sociedade secreta do tipo manico. No fim do jantar dirigem-
se todos em cortejo para o retrato de D. Sebastio, para formalizar o noivado.
Pantaleo anuncia aos convidados que esto na presena do prprio Bandarra. Tom
no desfaz o equvoco, lana para o ar umas profecias desconchavadas e diz por fim
que no pode ficar noivo, porque profetiza que ao prprio rei D. Sebastio que
239
Catarina est destinada, e que o Desejado ir surgir naquela casa quando for meia-
noite. Fica tudo espantado e numa grande excitao. s doze badaladas, o retrato de
D. Sebastio cai ao cho desocultando por trs um homem igual ao retrato, mas com a
viseira descida. Era Sebastio, o primo da Catarina, com quem Pantaleo, sem o
perceber, formaliza o noivado da filha. Desfeita a farsa, a pea termina com uma copla
final dirigida ao pblico.
Mesmo perante este enredo aparentemente to incuo, o censor (por sinal o
mesmo Silva Tlio que exasperara D. Jos de Almada) deixou a sua marca. Dizia o
relatrio:

Revi e approvei a comedia em 2 actos As professias de Bandarra escripta pelo
visconde de Almeida Garrett. Esta pea foi improvisada para se representar
num theatro particular, e por isso tem algumas lignas, que talvez no prprio
theatro nacional de D. Maria II no sejam bem cabidas, taes como a que vai por
mim subblinhada na sc. 7 do 2 acto []. No mais acho mto. cmica e
verdadeira a birra cega do boticrio Pantalio, e chistosas as fallas em quasi
todas as figuras que o auctor introduz nesta pea com aquelle grande talemo
que todos lhe envejamos. Voto pois, porque seja posta em scena, mas bem
estudada esta pea de tal auctor, que indita para o publico. (Silva Tullio,
15.06.1858)
296


A parte do texto em causa era a que se segue. A certa altura, quando Tom se
faz passar por Bandarra em casa de Pantaleo, afirma que fora incumbido pelo prprio
rei D. Sebastio de remodelar o governo para preparar a chegada do Desejado, e
desata a fazer nomeaes dos convidados da casa para cargos polticos muito
onerosos: um para notrio-rgio, outro para mordomo-mor, outro para estribeiro-mor,
as senhoras para camaristas Ficam todos radiantes, mas Pantaleo faz-lhe notar:
Tanta bondade senhor! Mas permita-me somente que lhe observe. Alguns desses

296
Tlio, Silva, As professias de Bandarra [parecer de censura], [manuscrito], 15.06.1858, acessvel na
TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M
3717.
240
empregos h pessoas com direitos adquiridos a eles Tom responde, peremptrio:
No quero saber de direitos e de tortos. Estou a organizar o pas. Pantaleo exclama
Ah! Bom, se isso organizar o pas!, ao que Tom atira com esta resposta que
obviamente foi cortada pelo censor: Pois organizar o pas o que , pateta, seno
repartir a gente por si e pelos seus amigos?...
297
.
A comdia de Garrett fora escrita em 1845, em pleno Cabralismo, e tivera a sua
primeira apresentao num crculo privado de amigos, onde certamente a referncia
sarcstica ao governo de Costa Cabral cara que nem mel na sopa. Que treze anos
depois, em poca de Regenerao, a mesma frase fosse suprimida da estreia pblica
no Teatro D. Maria II um facto que s pode ser compreendido no contexto de um
modelo de recepo que a Comisso do Teatro Nacional pretenderia imprimir aos seus
espectadores: aquele em que a diverso e alguma lio de histria no ombreassem
com qualquer crtica ao poder estabelecido, legitimado numa governao tida por
muitos como modelo de estabilidade, aps anos de deriva poltica. A frase foi
sumamente considerada inoportuna pelo censor e retirada da cena. Fosse ainda vivo,
que reaco teria o prprio Garrett a esta pequena mas significativa mutilao ao seu
texto? Provavelmente teria sido conivente; poderia ter questionado o censor, mas
nunca a censura. De facto, em 1858 continuavam na funo de censores literrios
personalidades como Lus Augusto Palmeirim, Lopes de Mendona e Mendes Leal, que
vinham da nomeao conjunta, por decreto de Setembro de 1853, com Alexandre
Herculano e o prprio Garrett (que morreria poucas semanas depois) cabea do
Conselho Dramtico (Santos, 1985: 439). No quadro ideolgico dominante, em que o
teatro se assumia inteiramente, na concepo do Estado, como um veculo privilegiado
de instruo, a censura revestia-se das melhores intenes: constitua um instrumento
de regulao do potencial pedaggico das peas perante o seu pblico. Mesmo na
imprensa, nunca ningum ousou contestar ostensiva e publicamente as medidas

297
Curiosamente, um exemplar dactilografado de As profecias do Bandarra, datado de 1967 e disponvel
na Biblioteca Arquivo do TDMII, com a indicao a esferogrfica adaptada para a TV, contm quadras
e vrias deixas riscadas, indiciando uma aco censria bastante mais abrangente sobre o texto. Ver As
prophecias de Bandarra [texto dactilografado], 2 actos, comdia escrita no ano de 1845, de Almeida
Garrett, [Lisboa], Teatro Nacional D. Maria II. Empreza Amlia Rey Colao Robles Monteiro, [1967],
acessvel no MNT, cota MNT 5-154-37.

241
censrias ao teatro. Em vinte e um anos de actividade de Casimiro nos teatros (1841-
1862), poucos so os casos em que a imprensa questiona directamente a legitimidade
da aco da censura sobre os textos ou seus autores pelo contrrio, onde h
indignao esta manifesta-se pelo defeito censrio, e raramente pelo excesso, como se
v nos exemplos que se seguem:

O Theatro de D. Maria II contina na insipidez e mo gosto. Nem o fiscal nem a
commisso inspectora olham para a escolha dos dramas, tudo deixam ao
arbitrio e bom gosto proverbial do Theodoro e do Epifnio [os ensaiadores]; e
por isso nos apresentam um drama que acaba magnificamente bem. Um
padrasto querendo seduzir a filha de sua mulher, e esta dando-lhe um tiro na
cabea! E que tal de moralidade? O publico indignado pateou, porem o avultado
subsidio l se vai chupando, no importando a quem compete com os brados de
toda a imprensa periodica. (IP, 12.01.1850)
As traduces deste theatro [TDF] merecem na maior parte uma austera e
implacavel censura. uma vergonha que se atropelle assim a lingua num
theatro da capital. A scena um recreio, mas tambem uma eschola.
Convertel-a num patibulo, onde se supplicia a grammmatica, a lingua, e at
algumas vezes, a pronuncia, um abuso que no podemos deixar correr sem
reparos. (RE, 1.03.1850)
A filha mais velha teve ainda um chuveiro de representaes, quando a primeira
representao desta comedia [em cena no TG] foi j de mais; e por isso que
tornamos ainda a fallar della, parecendo-nos incrivel que se queira sustentar em
scena traduces to insoffriveis, onde abundam erros de grammatica,
arremedos continuados de termos franceses, expresses pouco convenientes
[]. preciso por uma vez fechar as portas a esses traductores insupportaveis,
que comeam por no saber a lingua para que traduzem e acabam por ignorar
aquella de que traduzem! (GV, 20.12.1852)

242
As posies dos diversos censores no estavam no entanto harmonizadas, e o
interessante debate a que se assiste na troca de alguns relatrios
298
mostra como as
figuras conotadas com a ala liberal se revelavam mais abertas ao possvel choque
cultural que determinadas peas estrangeiras promoviam no contexto dos valores e
costumes da sociedade portuguesa. A comdia imitada Uma lio, musicada por
Casimiro e estreada no Teatro D. Maria II em 1858, constitui a esse nvel um bom
exemplo. O censor Mendes Leal dera-lhe o seguinte parecer
299
: Examinei a comedia
num acto, imitao destinada ao Theatro de D. Maria II, intitulada Uma lio. uma
fbula singela, [] no gnero da antiga fara [], por que a recomendo. Silva Tlio
no demorou a mostrar outra posio:

No concordo inteiramente com o parecer do vogal que primeiro reviu esta
pea intitulada Uma lio. Para que a lio approveite pela verosimilhana,
tem de se alterar todas as sc. 18, 19, e 20, por que se em Frana se pode suppor
o descasamento de uma famlia travar conversao, e entabular negociaes
matrimoniaes com um homem que lhe entra furtivamente em casa para raptar
um donzela, transportando-se a aco para Portugal, no toleram isto os nossos
costumes e brios, a ponto tal qual na pea se figura, em que o pai d dinheiro
em cima ao seductor da filha. De lies destas se desse, com lucro e a salvo, no
faltariam c alunos a esta escola! Tambm no posso permitir os smiles
equvocos que saem da boca da creada Gertrudes [], nem por que a mesma
creada diz de experiencia prpria []. Com estas correces aprovo a comedia,
pelos fundamentos dados pelo meu collega (25.05.1858)
300
.


298
De acordo com os Estatutos de 1841, a cada pea era atribuda uma comisso de censura composta
de trs membros, que analisavam e deliberavam o texto em separado. Reunidos os relatrios, teria de
se chegar a um parecer conjunto (Vasconcelos, 2003a: 211)
299
Leal, Mendes, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 6.05.1858, acessvel na TT, Ministrio
do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
300
Tlio, Silva, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 25.05.1858, acessvel na TT, Ministrio do
Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.


243
Duas semanas mais tarde, Lus Augusto Palmeirim deliberava:

Entre o parecer dos meus dois collegas na Comisso os Sres. Mendes Leal e Silva
Tullio, afirmo sem hesitao pela concluso do parecer do primeiro censor pelos
seguintes motivos. Aqui ao meu collega o Sr. Tullio se affigura como imoralidade
revoltante, [] e at do titulo desta pea Uma lio diversamente encarada
pelo Sr. Mendes Leal, e a razo obvia. Um deduziu a sua concluso da ideia
geral da comedia, o outro apenas de um incidente sem pouca, ou nenhuma
valia. No admira portanto que to diversas fossem as concluses tiradas de
principios oppostos. Eu lendo a comedia, e seguindo-lhe com cuidado o enredo
dou de parecer que a lio de que se tracta dada aos pais em circunstancias
anlogas [] e no como suppe o meu collega Tullio, a que se pode tirar dos
incidentes das trs cenas 19, 20 e 21 [] em abono da ruim concluso da pea.
Por estas razes approvo plenamente a comedia 1 acto Uma lio
(14.06.1858).
301



3. A produo do espectculo
A contratao do compositor

Quando um director de ensaios, um ou dois meses antes de uma estreia, tinha
acesso a um conjunto de novas peas para encenar, defrontava-se frequentemente
com textos que comportavam uma forte componente musical. Tome-se novamente
como exemplo a comdia de Almeida Garrett As profecias do Bandarra, estreada
publicamente no Teatro D. Maria II em 1858. Logo na primeira pgina da Cena I do

301
Palmeirim, Lus Augusto, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 16.06.1858, acessvel na TT,
Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M
3717.
244
exemplar manuscrito
302
existente no Arquivo do Teatro D. Maria II, o que se lia era o
seguinte:

Acto Primeiro

Rua na cidade velha; esquerda, um vo de escadas com todo o necessario para
o estabelecimento de um remendo; no fundo, uma botica antiga com duas
portas praticaveis, meias-portas, etc.

Scena I

Lazaro, e outros praticantes da botica pisando em almofarizes, etc., e cantando

CORO

Na nossa botica
H tudo, h tudo como na botica.
S opio que no;
Que todo o que havia, tomou-o o patro

Lazaro Psiu, que ahi vem o sr. Procopio!
Praticantes Deixal-o vir, vamos cantando: ele no percebe.
Lazaro Pois vamos l. (Canta)

C no receiptuario
H um electuario,
Que o no tem egual outro boticario.
[]


302
GARRETT, Almeida, As prophessias do Bandarra, comedia em 2 actos [manuscrito], acessvel na
Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II, cota 010/04, p. 2.
245
Avanando pelas pginas do manuscrito, o enredo de As profecias do Bandarra
inclua diversos nmeros musicais, nomeadamente: as quadras do Bandarra cantadas
pelo sapateiro Tom; os coros com que os funcionrios da botica se entretinham a
cantar, enquanto trabalhavam; os coros e danas no grande jantar em casa do
boticrio Pantaleo; o couplet final dirigido ao pblico. Tudo contado, o ensaiador do
Teatro D. Maria II, poca Lus da Costa Pereira (Sequeira, 1955 I: 198 e ss), deparou-
se com um texto que tinha catorze momentos musicais compreendendo quatro solos e
dez coros, distribudos pelos dois actos.
Era necessrio contratar algum para escrever a msica, e a escolha recaiu
sobre o compositor Joaquim Casimiro Jnior, o que no contexto de produo musico-
teatral da poca no constitua surpresa. Juntamente com Santos Pinto, Casimiro foi
de longe um dos compositores mais solicitados pelo Teatro Nacional. Que servio teria
Joaquim Casimiro de realizar, e com que contrapartida, para este tipo de encomenda?
At hoje no foi detectado nenhum contrato estabelecido pelo Teatro D. Maria II ou
qualquer outra empresa teatral com Joaquim Casimiro Jnior ou outros compositores
coevos. O nico exemplar de contrato at ao momento revelado atravs de estudos
musicolgicos refere-se a um perodo bastante anterior, temporada de 1806-1807,
envolvendo o compositor Antnio Jos do Rego
303
e a empresa do Teatro da Rua dos
Condes. Contratado na qualidade de mestre de msica, Rego tinha como obrigaes:
- Compor a msica das farsas novas que se pusessem em cena durante o ano
teatral de 1805-06, assim como coros, marchas, ou outra qualquer Muzica, que se
f(izesse) indispensavel;
- Ensaiar e meter em cena quer as msicas de sua autoria quer as provenientes
de reposies, at ao dia do ensaio geral.
Como vencimento, o compositor recebia 48$000 por ms, dividido em duas
prestaes quinzenais Para alm deste contrato como director musical para uma
temporada integral, outros documentos associados ao mesmo compositor revelam o

303
Antnio Jos do Rego Correa e Cunha (1765? - 1844?): compositor; estudou no Seminrio da
Patriarcal; em 1804 trabalhou no Teatro do Salitre; em 1806 assume a direco musical do Teatro da
Rua dos Condes, passando no ano seguinte, com as mesmas funes, para o Teatro So Carlos; em 1817
figura como mestre de msica do Teatro do Bairro Alto (vila, 1989: 28 e ss).
246
pagamento resultante de encomendas pea a pea para o Teatro S. Carlos, em 1807
(vila, 1989: 28 e ss).
No caso de Joaquim Casimiro, a situao seria relativamente semelhante. Ainda
que de forma incompleta dada a incgnita sobre a data e local de estreia de muitas
peas , o cruzamento de dados proveniente das diversas fontes disponveis permite
alinhar cronologicamente parte da sua produo musico-teatral nos seguintes termos
(Quadro I):

Quadro I
Relao encomendas/teatros por ano
Ano Peas estreadas Teatros Total de teatros
1841 1 TS 1
1842 4 TS 1
1843 1 TS 1
1844 1 TRC 1
1845 2 TS, TDMII 2
1846
1847 1 TG 1
1848
1849 3 TG ou TDMII 1
1850 5 TG e TDF 2
1851
1852 3 TG 1
1853 7 TG e TDMII 2
1854 12 TG, TDMII e TRC 3
1855 10 TG, TDMII e TRC 3
1856 6 TG, TDMII e TRC 3
1857 6 TG, TDMII e TRC 3
1858 11 TG, TDMII e TV 3
1859 20 TDMII, TV 2
1860 5 TDMII e TG, 2
1861 3 TDMII 1
1862 7 TDMII e TG 2
247
Observando o quadro conclui-se que Joaquim Casimiro, sobretudo a partir da
dcada de cinquenta, colaborava como compositor com dois a trs teatros ao longo de
um mesmo ano, o que leva a supor que, para alm de determinadas temporadas em
que se fixou como director musical ao servio de uma companhia em particular como
o caso do Teatro do Salitre, entre 1841 e 1843 ou do D. Fernando, em 1850, para a
direco de peras cmicas , recebeu tambm, e sobretudo, inmeras encomendas
de composies pea a pea. A presena da sua msica nos palcos de Lisboa era
constante.
No ano de 1857, por exemplo, s entre Janeiro e Setembro, a Revoluo de
Setembro devolve-nos um calendrio teatral preenchido por peas musicadas por
Casimiro, em reposio ou estreia. A 5 de Janeiro o Teatro do Ginsio repunha O juiz
eleito (1854) e a 11 via-se novamente A filha do ar (1856). Tambm no Teatro da Rua
dos Condes sucediam ao longo do ms Um marido como h muitos
304
, o drama bblico
Sanso ou a Destruio dos filisteus (1855) e O homem singular
305
. A 7 de Fevereiro
estreava no Teatro do Ginsio a comdia fantstica O cabo da caarola
306
, a msica
escrita pelo sr. Casimiro Jnior, enquanto a 14, voltava cena no Teatro da Rua dos
Condes A torre suspensa
307
(1856). Maro foi ms de estreias: A trana da minha
mulher
308
e Quem apanha um milho
309
no Teatro D. Maria II e, no Teatro da Rua dos
Condes, a comdia Os trs mentecaptos
310
, ornada de msica do sr. Casimiro. A 14,
no Teatro da Rua dos Condes estreava Na casa da guarda
311
e no Teatro do Salitre,

304
No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio da msica a Casimiro de
Vieira (1900: II, 426).
305
No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio da msica a Casimiro de
Vieira (1900: II, 425).
306
No foi encontrado nenhum exemplar do texto, cuja autoria atribuda por Vieira a Jos Carlos dos
Santos (Vieira, 1900: I, 254) e por Sousa Bastos a Joaquim Augusto de Oliveira (Bastos, 1908: 244).
307
No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio da msica a Casimiro de
Vieira (1900: I, 253); o texto, de acordo com Sousa Bastos, de Carlos Augusto da Silva Pessoa (Bastos,
1908: 249).
308
CASIMIRO, Joaquim, A trana da minha mulher [msica manuscrita], acessvel no TNDMII, cota V. 02;
no foi encontrado nenhum exemplar do texto.
309
CASIMIRO, Joaquim, Quem apanha um milho, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 41//2; no foi encontrado nenhum exemplar do texto.
310
No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica.
311
ARAJO Jnior, Lus de, Na casa da guarda, entalao em um acto ornada de couplets, representada
no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A. M. Pereira, 1861; no foi encontrado nenhum
exemplar da msica, cuja atribuio a Casimiro de Vieira (1900: II, 426).
248
repunha-se A assinatura em branco
312
, ornada de msica (1850, TDF). A 8 de Maio
subia cena no Teatro do Ginsio o drama Safo
313
. Em Junho, no Teatro do Salitre,
repetia-se Um namoro da janela
314
, ornado de musica (TDMII, 1856); em Setembro,
no Teatro do Ginsio, repunha-se Miguel o torneiro (1853) e pouco depois estreava
Quando ns ramos rapazes, ornada de coros e harmonias.
315

Este panorama confirma as palavras de Ernesto Vieira, quando menciona que a
partir de 1850, com o sucesso obtido com a farsa lrica O ensaio da Norma (TG, 1849) e
sobretudo, a pera cmica A batalha de Montereau (1850, TDF), Joaquim Casimiro
passou a ser o compositor teatral mais em voga no seu tempo. Todos o queriam,
todos solicitavam o seu trabalho que elle desempenhava com febril actividade (Vieira,
1900 I: 251). provvel, portanto, que, face aos crescentes pedidos das companhias
dramticas, Casimiro tenha gerido a sua carreira sobretudo na base da resposta a
encomendas pea a pea para diferentes teatros, recebendo pelo servio de
composio e ensaios com os actores e a orquestra honorrios que podiam ir, em
valores arredondados, dos 10$000 a 50$000 ris, dependendo do nmero e extenso
das partes musicais de cada pea. Segundo Ernesto Vieira, Casimiro cobrava $960 ris
por copla, e nas peas extensas $240 ris por pgina (Vieira, 1900 I: 255). Assim sendo,
os honorrios obtidos em peas to dspares de tamanho como as do quadro que se
segue poderiam, de acordo com os valores referidos, ser os seguintes (Quadro II):




312
No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica, cuja atribuio a Casimiro de Vieira
(1900: I, 250).
313
CASIMIRO, Joaquim, Sapho [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//10; No foi
encontrado nenhum exemplar do texto.
314
CASIMIRO, Joaquim [Namoro] janella, comedia em 1 acto [msica manuscrita], acessvel no
TNDMII, cota E.01; No foi encontrado nenhum exemplar do texto de Mendes Leal, cuja imitao
atribuda por Andrade Ferreira in RE, 31.08.1856.
315
A reposio de peas anos mais tarde, no mesmo ou noutro teatro, frequente, um facto que se
explica tendo em conta a circulao de ensaiadores e empresrios teatrais pelos vrios palcos de Lisboa,
transportando consigo peas de sucesso j garantido.

249
Quadro II
Pea teatral
e gnero
Nmeros
musicais
Recursos vocais e
instrumentais
Pgs. Estimativa de
honorrios ao
nmero
Estimativa de
honorrios
pgina

O astrlogo,
drama.

12

Flautim, fl, 2 cl, ob, 2 cor, 2
corneta, 3 trb, timp, VV, 2
vl, vla, vlc, cb.

40

11$520

9$600
Egas Moniz,
drama.
5 Fl, ob, 2 cl, ob, fag, 2 cor,
corneta, 4 clarins, 2 trb,
timp, VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
29 4$800 6$960
A filha do ar,
mgica.
33 Flautim, fl, ob, cor ingl, 2
cl, fag, 2 cor, corneta, trb,
timp, campanhas,
acordeo, VV, 2 vl, vla, vlc,
cb.
196 31$680 47$040
Nem russo nem
turco, comdia
5 Fl, 2 cl, 2 fag,2 cor,
corneta, 3 trb,
figle/oficleide, timp,
tamborim, tringulo, VV, 2
vl, vla, vlc, cb.
68 4$800 16$320
pio e
champanhe,
comdia ornada
de couplets
15 Flautim, fl, cl, 2 cor,
corneta, trb, timpani, VV, 2
vl, vla, vlc, cb
46 14$400 11$040
As profecias do
Bandarra,
comdia.
12 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor,
corneta, trb, figle, timpani,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb
51 11$520 12$240
Uma senhora
para viajar,
comdia.
6 Fl, 2 cl, cornetim,
campanha, guizeira,
chicote, V, vlc e cb.
20 5$760 4$800

Qual ter sido a modalidade escolhida para cada exemplo: ao nmero musical
ou pgina? uma questo que fica sem resposta. Secundando a informao de
Vieira, provavelmente o pagamento pgina destinava-se s obras mais extensas
250
porque se por um lado utilizavam maiores recursos vocais, instrumentais e
compositivos (ex: A filha do ar), por outro constituam encomendas lucrativas pelo
total a receber; em contrapartida, o pagamento ao nmero musical aplicava-se a
pequenas comdias (das quais muitas se reduziam ao couplet final) e outras peas com
uma componente musical mais simples e de reduzido nmero de pginas, mas que
continuava a exigir do compositor todo o trabalho de ensaios com o elenco e a
orquestra (ex: Uma senhora para viajar).
De qualquer modo, um oramento de despesas do Teatro D. Maria II para a
temporada de 1860-1862 estipulava a quantia mdia de 16$000 ris para a
composio e ensaios da msica, por cada comdia de um acto
316
:

Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno
theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862
[]
Director dos ensaios, com o vencimento mensal de 25$000
Capitulo 2
Archivo
Composies dramticas: A actual admn. no costuma comprar peas;
attendendo porem que alguns auctores no entrego as suas produces sem
esta condio, deve-se arbitrar para este artigo a quantia mensal de 12$000
(mensal) 144$000 (anual)

Composies musicaes: Ordinariamente do-se mensalmente neste theatro 2
comedias em 1 acto; pode-se calcular que metade tem couplets e geralmente
custa a composio de musica e ensaios destes a quantia de 16$000
192$000 (anual)
[]
Orchestra 15$000 (por recita)


316
Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno theatral de 1 de
Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862 [manuscrito], 1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino,
Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3715.
251
A composio dos nmeros musicais

Concretizada a encomenda da msica para As profecias do Bandarra pela
direco do Teatro D. Maria II, Joaquim Casimiro comps um conjunto de doze
nmeros vocais, para solista e/ou coro, com as seguintes caractersticas
317
(Quadro III):

Quadro III
1 Acto
N musical Instrumentos Incipit Extenso
[N 1] Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
Na nossa botica 147 c.
N 2 Cl, V, 2 vl, vla, vlc, cb. Eu fao obra de dura 52 c.
N 3 V, vl, vla, vlc, cb. Vejo tanta
misturada
9 c.
N 4 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
Acudamos j
depressa
73 c.
[N 4 a] Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
V toda a futrica 35 c.

2 Acto
N musical Instrumentos Incipit Extenso
N 1 VV H-de se chamar
Gonalo
4 c.
N 2 VV H-de se chamar
Gonalo
8 c.
N 3 VV J o tempo desejado
chegado
5 c.
N 4 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
J o tempo desejado
chegado

62 c.

317
CASIMIRO, Joaquim, As prophecias do Bandarra, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota
M.M. 41//13.

252
N musical Instrumentos Incipit Extenso
N 5 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. Baile Fernando e
Constana
18 c.
N 6 V, 2 vl, vla, vlc, cb. Todos quantos aqui
estais
14 c.
N 7 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
J o tempo desejado
chegado
62 c.
N 8 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timpani,
VV, 2 vl, vla, vlc, cb.
E vs todos que me
ouvis
25 c.

Os doze nmeros musicais foram inseridos no espectculo exactamente como a
pea escrita por Garrett determinava, nos momentos estabelecidos, com os solos e
conjuntos vocais que estavam pr-definidos e sem qualquer alterao ao texto
destinado ao canto (Quadro IV):

Quadro IV
1 Acto
N musical /cena Didasclias, deixas e incipit
N 1 /cena I Lzaro, e outros praticantes da botica pisando em almofarizes, etc., e cantando
CORO
Na nossa botica
H tudo, h de tudo []
N 2 / cena IV TOM [] (Escarra grosso, como quem limpa a voz. Cantando e cozendo) Eu
fao obra de dura
E no ando pela rama []
N 3 / cena VI PANTALEO Canta.
TOM (cantando)
Vejo tanta misturada
Sem haver chefe que mande []
N 1 / cena VII Lzaro, e outros praticantes espreitando da botica
CORO
Na nossa botica
H tudo, h de tudo []
253
N musical /cena Didasclias, deixas e incipit
N 4 / cena XI PANTALEO Que isto?... [] Lzaro, rapazes, acudam! Tragam blsamos,
unguentos, ter []!
CORO DOS PRATICANTES
(que trazem diversas garrafas)
Acudamos j depressa
Venha toda a medicina []
[N 4 a] / cena XII CORO
V toda a futrica,
V para a botica []


2 Acto
N musical Didasclias, deixas e incipit
N 1 / cena I CORO (dentro)
H-de se chamar Gonalo
J que nesta casa entrou
ANA E aquela teima do nosso Pantaleo, que o meu homem no Tom, que
Gonalo! []
N 2 / cena II ANA Oia, oia o que eles cantam.
CORO (dentro)
H-de se chamar Gonalo
J que nesta casa entrou []
N 3 / cena V CORO (dentro)
J o tempo desejado
chegado []
ANA Parece o coro das Trinas do Mocambo. Para que lhes havia de dar aos patetas
dos ginjas! []
N 4 / cena VI Catarina, Pantaleo, de capa e volta com uma espcie de guio branco como o da
cmara, Tom ridiculamente vestido no trajo de D. Sebastio, Procpio e vrios
outros ginjas de capa e volta, Frei Bernardo de samarra, vrias senhoras moas
vestidas de gala, Lzaro e os praticantes com tochas, etc., tudo perfeitamente
caricato; e vm em forma de procisso. Inclinam-se diante do retrato de D. Sebastio
e formam alas, Pantaleo e Tom ficam no meio. O coro vem cantando.
CORO DE DAMAS
J o tempo desejado
chegado []
254
N musical Didasclias, deixas e incipit
N 4 / cena VI
(cont.)
CORO TODO
Viva el-rei D. Sebastio
E o seu profeta Bandarra!
N 5 / cena VI CORO
Baile Fernando e Constana! []
N 2 / Cena VII CORO
H-de se chamar Gonalo
J que nesta casa entrou.
N 6 / cena VII TOM Pantaleo, ateno! Ateno, todos. []
Todos quantos aqui estais
E que patetas ficais []

N 7 / cena VII TOM [] Toquem as charamelas. Isto vai em ar de procisso, j que vamos para a
capela. Tudo adiante []. Vamos! (Vo saindo todos a pouco)
TOM (canta)
J o tempo desejado
chegado []
CORO
Viva el-rei D. Sebastio
E o seu profeta Bandarra
N 8 / cena VII TOM Ora casem, vo-se deitar, e amanh explicaro as profecias ao velho. (Para o
pblico cantando)

E vs todos que me ouvis
E assistis
A esta grande funo,
Fazei todos algazarra
E aplaudi a aclamao
CORO
De el-rei D. Sebastio
E o seu profeta Bandarra.

FIM

255
O facto de a interveno musical de Casimiro na pea no ter comportado
qualquer alterao ao texto original ou sua estrutura mostra at que ponto o
dramaturgo, o compositor e o ensaiador estavam na posse comum das convenes
estabelecidas em relao msica teatral.
Porm, no processo de encenao podiam ocorrer alteraes ao texto
inicialmente redigido e ao plano original dos nmeros musicais. Limitaes
oramentais, alteraes imprevistas do elenco, a obrigao de cumprir com alguns do
termos contratuais dos actores ou simples falta de tempo podiam determinar a
supresso de cenas de bailado e um ou outro nmero musical, como se ver mais
frente no exemplo do drama Egas Moniz.

A montagem

Pr em cena uma pea teatral implicava coordenar mltiplos aspectos da sua
produo com o elenco, o corpo de baile e a orquestra: encenar as cenas declamadas;
reunir o guarda-roupa, adereos e elementos cenogrficos; coreografar uma a duas
cenas de baile; compor, inserir e ensaiar os nmeros instrumentais e vocais. O director
de ensaios, o cengrafo, o mestre de guarda-roupa, o mestre de dana e o mestre de
msica (tambm designado de director de msica) encarregavam-se de cada um
destes aspectos. Se o primeiro exercia as suas funes a tempo inteiro e praticamente
em exclusividade, os outros, provavelmente contratados temporariamente para o
efeito, s tinham de marcar presena em perodos determinados e, preferencialmente,
curtos. A acompanhar as encenaes dos textos originais estavam frequentemente os
seus autores.
No Teatro D. Maria II para cada ms de trabalho era elaborado um Dirio com
os vencimentos, a descrio pormenorizada das actividades dirias, as estreias e
representaes, as receitas de bilheteira e um relatrio sobre o desempenho dos
actores e a recepo do pblico. Os Dirios dos meses de Agosto a Outubro de 1862,
registados pelo director de ensaios Joo Pinto Carneiro, apresentam as actividades
desenvolvidas em torno do drama em cinco actos Egas Moniz de Jos da Silva Mendes
256
Leal Jnior, musicado por Joaquim Casimiro e estreado no dia 7 de Outubro. A
distribuio e remunerao do elenco foram as seguintes
318
:

1. Emlia das Neves papel de Theresa Affonso venc. ilquido: 144$000 e
70$000; lquido: 214$000
Manuela Rey papel de Violante venc. i/l: 60$000
Emlia Pimentel papel de Loureno Viegas ven. i/l: 52$800
Tasso papel de [Egas o Trovador] ven. i/l: 72$000
Teodorico papel de Egas Moniz vem. i/l:72$000
Sargedas papel de Frei Bernardo vem. i/l: 72$000
Domingos Ferreira papeis de Gonalo Mendes e D. Pedro de Lara ven. 52$800
Antnio Xavier de Lima papel do infante D. Afonso Henriques ven. 52$800
Jos Carlos dos Santos papel de D. Afonso VII deLeo 52$800
2. Camilla Amlia Simes papel de rainha D. Berenguela 36$000
Augusto Csar de Lacerda papel de Ferno Gomes 36$000
Pedro Pinto de Campos papel de Ruy Vellasques 28$800
Manuel Correia da Silva papel de Gotero 30$000
Joaquim da Silva Moreira papeis de Soeiro Mendes e arcebispo Gilmiro
22$400
3. Jos Antnio Farruja papel de Velleco de Pao de Sousa 12$000

Os ensaios eram dirios, incluindo sbados e domingos. A seleco e a
transcrio dos aspectos mais relevantes de cada um dos Dirios permitem seguir a
par e passo todo o processo de montagem do espectculo teatral:






318
Carneiro, Joo Pinto,Mapa mensal do Diario de Agosto [manuscrito], 1862, acessvel na TT,
Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II,
dirios.
257
Dirio de Agosto
319

Sexta-feira, 1: apresentao da lista do elenco para a prxima poca teatral, a
comear em Novembro.
Segunda-feira, 4: ensaios de manh e de tarde das comdias Depois do baile,
Felicidade conjugal. Escolheram-se as armaduras e adereos que podem
aproveitar para o drama Egas Moniz, que deve subir scena no dia do
cazamento dElrei.
Tera-feira, 5: escolheu-se guarda-roupa pertencente a O Astrologo, entre
outros, porque serve ao tempo do Egas Moniz.
Quinta-feira, 7: retiraram-se da arrecadao os modelos dos capacetes,
bacinetes, escudos para o Egas Moniz.
Domingo, 10: ensinos de manh, escolha dos figurinos e outros trabalhos para
o Egas Moniz.
Sexta-feira, 15: ensaios, completaram-se os roteiros para o drama Egas Moniz.
Segunda-feira, 18: ensaios e prova do drama Egas Moniz.
Quarta-feira, 20: Ensaio de manh do drama Egas Moniz. Contractou-se o
mestre que deve ensaiar e dirigir o bailado desta pea, assim como o alfaiate
que a deve vestir.
Quinta-feira, 21: ensaio do drama de manh, compra de fazendas de tarde.
Domingo, 24: acumulao do ensaio de Egas Moniz com o drama Vingana.
Segunda-feira, 25: Metteu-se em scena o prologo e 1 acto deste ultimo.
tarde, os mesmos ensaios, marcando-se o 2 da Vingana. Foi convidado o
professor Cazemiro p compor a musica dos coros e bailados do Egas Moniz.
Tera-feira, 26: ensaios; Por anuencia dos empresrios do S. Carlos,
escolheram-se nos depositos daquelle theatro os objectos seguintes, que devem
servir no Egas Moniz 46 capacetes, 36 espadas, 7 adagas, 4 punhaes, 6 harpas,
8 lyras, 42 escudos, 8 lanas, 1 montante, 1 bordo de peregrino, 1 basto, duas
mitras, duas cadeiras romanas, 4 tamboretes turcos, 4 coxins, 6 trombetas e 2
clarins.

319
Carneiro, Joo Pinto,Diario de Agosto [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino,
Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios. No espao
referente Segunda-feira, dia 29, do Dirio de Dezembro de 1862 l-se: Foi dispensado o ensaio de
manh. Alm do numero de doentes, os artistas pediram para assistir ao funeral do maestro J. Casimiro
Junior, hontem falecido.
258
Quarta-feira, 27: ensaios da comdia Amor e Conquista e do drama Vingana, e
de tarde do Egas Moniz.
Quinta-feira a Domingo, 31: ensaio de Vingana, Egas Moniz e Pagem da
Duquesa.

Dirio de Setembro
320

Tera-feira, 2: ensaio da Vingana, tomaram medidas dos vestidos para o
Egas.
Sbado, 6: ensaios e espectculo em benefcio de Anastcio Rosa: drama A
Vingana, original de Camilo Castelo Branco e Ernesto Biester; recitao pelo
beneficiado do poema O Firmamento de Soares de Passos; a comdia Um anno
em 15. Rendimento: 289$000.
Segunda-feira, 8: ensaio de vrias peas incluindo Egas Moniz. Escripturaram-
se p o bailado deste drama 10 bailarinas ao theatro de S. Carlos, entre
dansarinas e corypheas, dando-se s 1s 1000 rs, e s 2s 700, por cada noite
que este drama for scena, e fornecendo-se-lhes sapatos, flores.
Quarta-feira, 10: ensaios vrios incluindo meter-se em cena 1 e 2 acto do
Egas. noite 1 ensaio do bailado escrituraram-se mais duas corypheas.
Sexta-feira, 12: ensaios vrios e 3 e 4 acto de Egas; noite ensaio do corpo
de baile.
Sbado, 13: Escripturou-se a dansarina Massigliani, na qualidade de 1
bailarina, por 2$400 em cada recita, calado e flores, de tarde ensaio do bailado.
Espec. em beneficio do actor Jos Carlos dos Santos, que traduziu as comedias
francesas apresentadas Depois do Baile e Felicidade Conjugal. Rendimento:
281$000.
Domingo, 14: ensaio do utimo acto de Egas.
Segunda-feira, 15: ensaio do Egas at ao 4 acto. noite ensaio do corpo de
baile. Mandaram-se fazer sesses de trabalho aos trabalhadores de carpintaria.
Quarta-feira, 17: ensaio do drama e bailado. Deu-se ao cabo de comparsas a
lista das figuras que devem formar o corpo de comparsas para este drama.

320
Carneiro, Joo Pinto,Diario de Setembro [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino,
Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios.
259
Quinta-feira, 18: Desobrigando-se os Snh.es Rambois e Cinatti do compromisso
de fazerem a moblia p dous actos deste drama, tomaram-se dous carpinteiros
p este fim.
Sexta-feira, 19: Receberam-se os vestidos p corista e figurantes, que se faziam
fora do guarda-roupa.
Sbado, 20: ensaio de manh do 1 e 2 actos em apuro do Egas Espec. 35
repres. em benefcio dos Asilos da ilha da Madeira 234$000.
Domingo, 21: ensaio de manh do drama em apuro, at 3 acto.
Segunda-feira, 22: ensaio do drama apurado at 4 acto, noite ensaio de
coros e bailado.
Tera-feira, 23: de manh ensaios das comdias, de tarde dos coros, noite
espec. com as comdias em benef. do Montepio Filarmnico 225$000.
Quarta-feira, 24: ensaio de apuro do Egas, de tarde coros, noite bailado.
Quinta-feira, 25: de manh ensaio de apuro de o Egas, noite com os
comparsas.
Sexta-feira, 26: ensaios das comdias e do drama, com coros e bailado.
Sbado, 27: prova de uma comdia e ensaio de coros e bailado.
Segunda e Tera-feira, 30: ensaio de Egas e Tentao. noite Egas com
figurantes e comparsa.
Dirio de Outubro
321

Quarta-feira, 1: ensaio de vrias peas, de noite ensaio dos coros e bailado do
Egas Moniz. Em vista das noticias telegraphicas de Gnova, mandaram-se
accelerar os trabalhos do guarda-roupa, e adereos, instando-se ao mesmo
prazo com os scenographos p apresentarem as vistas, afim de com ellas se
verificarem os ensaios gerais.
Quinta-feira, 2: de manh Egas em apuro. At ao 12.30 ensaio de coros,
bailados, charamelleiras e orchestra. noite com figurantes e comparsas.
Sbado, 4: ensaio das Tentaes, noite Egas: figurantes, comparsas, coros,
bailados, orchestra.
Domingo, 5: Manh descanso, por falta de cenario e obras em curso, foram
suspensas represe. Noite, ensaio geral de Egas.

321
Carneiro, Joo Pinto,Diario de Outubro [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino,
Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios.
260
Segunda-feira, 6: em consequncia de o ensaio geral de domingo ter acabado
s duas da manh, e outras razes, o ensaio de hoje foi cancelado.
Tera-feira, 7: estreia do drama em cinco actos Egas Moniz, original de Jos da
Silva Mendes Leal.

Sintetizando a informao contida nos Dirios, para o drama em cinco actos
Egas Moniz, estreado no dia 7 de Outubro, os preparativos comearam apenas com
dois meses de antecedncia: quatro dias para escolher adereos e guarda-roupa e
trinta e seis dias de ensaios (manh, tarde e/ou noite), incluindo alguns sbados e
domingos. O mestre de dana foi contratado a 20 de Agosto o mestre de msica,
Joaquim Casimiro, cinco dias mais tarde, e os treze bailarinos a um ms da estreia.
Para uma pea com cinco nmeros musicais, dos quais quatro com coro e um bailado,
a msica ter sido praticamente composta em dezasseis dias, a tempo do primeiro
ensaio da cena de baile, marcado para 10 de Setembro. Os ensaios com os coristas e
bailarinos totalizaram doze, a cargo do Casimiro e do mestre de dana. Os ensaios com
a orquestra completa reduziram-se a trs, em cima da estreia. Tudo era feito com
extrema rapidez. Os adereos foram cedidos pela empresa do Teatro S. Carlos; parte
do guarda-roupa foi aproveitada da pea O astrlogo, cujo tempo da aco coincidia
com o de Egas Moniz. O corpo de baile foi engrossado com elementos da companhia
do Teatro S. Carlos, pagos rcita. A tabela de ensaios dos dois meses compartilhou
ainda a montagem de Egas Moniz com a rodagem de trs comdias para reposio,
Amor e conquista, Um ano em quinze minutos e O pajem da duquesa, e o drama
original de Camilo Castelo Branco e Ernesto Biester A vingana, apresentado a 6 de
Setembro. No relatrio do Dirio sobre a estreia de Egas Moniz constava o seguinte:

Tera-feira, 7: estreia de Egas Moniz, original de Jos da Silva Mendes Leal,
drama em 5 actos, premiado no concurso dramatico de 1861, e escolhido para
celebrar a vinda dos regios consortes a este theatro. O espectaculo correu
regularmente, sendo applaudido o drama nalguns pontos; todavia foram
diversas as apreciaes, predominando o juizo de que faltava aco e enredo na
conjectura do poema, supporte que o facto histrico que o auctor pintou com
261
cores to portuguesas, no era susceptvel de maior intriga, a no ser que este
abandonasse a verdade pelas fices da sua imaginativa. []. S.S.M.M.es
chegaram ao theatro prximo das 10 horas, onde foram victoriados pela
immensa concorrncia que affluiu ao theatro e imediaes delle. O espectculo
terminou depois da uma hora da noute. Subiram neste dia as placas mandadas
vir de Pariz, p augmentar a illuminao; os camarotes foram forrados de novo
papel; colocaram-se novos reposteiros; foi dourado o lustre; e emprehenderam-
se muitos outros melhoramentos especialm.te destinados a este dia.
Rendimento da casa: 226$340.


4. A execuo vocal
Actores cantores

Na representao de Egas Moniz alguns elementos do elenco e da figurao
tinham de alternar a declamao com nmeros musicais. Esse facto, para o referido
drama ou qualquer outra pea de repertrio do Teatro D. Maria II com semelhante
requisito, pesava na escolha dos actores, uma vez que uma parte significativa dos
efectivos do teatro no tinha a obrigao contratual de cantar. Os contratos,
celebrados em modelo impresso, entre os actores e o comissrio rgio do teatro
estipulavam resumidamente o seguinte
322
:
- O actor/actriz obriga-se a corresponder em tudo e por tudo confiana que
nelle deposito, prestando os seus servios e empregando todos os seus esforos e
recursos dramaticos, sem excepo de um s, para o pontual desempenho dos papeis
que na qualidade de [categoria] lhe forem competentemente distribuidos tanto no
drama, como na comedia, qualquer que seja a fora do papel, entrando em uma ou
mais peas por noite se assim convier Administrao do Theatro (1. condio);


322
Vrios contratos de 1856-1857, 1857-1858, 1858-1859, 1859-1860, 1860-1861 [impressos e em parte
manuscritos], acessveis na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio,
M 3715, Teatro D. Maria II.
262

- Acceitar e desempenhar os papeis que lhe forem distribuidos pelo
Director de scena, daccordo com o author da pea original, imitao ou traduco
que se pretenda levar scena (2. condio);
- Prover-se-ha sua custa de todo o vestuario que lhe fr necessario para as
peas da actualidade em que entrar, e contentar-se-h, para todas as outras, com o
vestuario que a administrao pozer sua disposio (4. condio);
- Far tudo quanto lhe fr determinado, dentro dos limites da presente
escriptura, e comprometter-se-ha a obedecer s ordens da Administrao e s leis
theatrais (5. condio);
- O artista ser obediente ao Director, e alem de se obrigar a guardar o
regulamento interno do theatro sujeitar-se-ha s multas em que incorrer, e que lhe
forem impostas pelo Director do palco-scenico (12. condio);
- Por fim, Como retribuio devida pelo servio prestado vencer a quantia de
[valor em reis] mensaes, que, no caso de molestia comprovada que exceda a cinco
dias, ficar reduzida metade durante o impedimento, se e no tornar chronico, a
que se seguia um registo manuscrito que definia a situao de cada actor em
particular em relao msica, atravs de expresses como: com obrigao de
cantar, sem obrigao de cantar, cantar a musica dos seus papeis ou ainda com
a obrigao de cantar e figurar de qualquer modo.

O termo contratual em que era definida a situao de cada actor em relao
msica tinha uma relao directa com a classe profissional a que o mesmo pertencia.
Veja-se o exemplo de um conjunto de vinte e oito contratos celebrados no D. Maria
para o ano teatral de 1861-1862
323
(Quadro V):




323
Contratos de 1861-1862 [impressos e em parte manuscritos], 1861, acessveis na TT, Ministrio do
Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II.
263

Quadro V
Actor / actriz Classe e categoria Vencimento Obrigao contratual
Maria das Dores
Costa
3. Classe 12$000 com obrigao de cantar
e figurar de qualquer
modo
Emlia Augusta de
Abreu
3. Classe 12$000 com obrigao de cantar
e figurar de qualquer
modo
Lucinda Jlia da
Silva
3. Classe 12$000 com obrigao de cantar
a musica dos seus papeis e
figurar
Antnio Jos
Farruja
3. Classe, utilidade 12$000 com obrigao de cantar
e figurar de qualquer
modo
Amaro Jos da
Costa
3. Classe 12$000 com obrigao de cantar
e figurar de qualquer
modo
Jos Anastcio da
Silva
2. Classe, terceira parte,
substituindo as segundas em caso
de necessidade, utilidade
16$000 com obrigao de cantar
e figurar de qualquer
modo
Antnio Jos Leal 2. Classe, segunda parte e
utilidade
16$000 com obrigao de cantar
e figurar
Joaquim Jos da
Silva Moreira
2. Classe, segunda parte e
utilidade
22$000
Carolina Emlia 2. Classe

24$000
Vicente Jos
Coelho
2. Classe, segundo galan cmico 24$000 com obrigao de cantar

Pedro Pinto de
Campos
2. Classe 28$800 com obrigao de cantar
a musica dos seus papeis e
figurar
Manuel Francisco
Correia
2. Classe, segundo amoroso,
segunda parte e utilidade
30$000 com obrigao de cantar
a musica dos seus papeis e
figurar

264
Actor / actriz Classe e categoria Vencimento Obrigao contratual
Camila Amlia
Simes
2. Classe 36$000 com obrigao de cantar
a musica dos seus papeis e
figurar
Augusto Csar de
Lacerda
Galan de comdia 36$000 sem obrigao de cantar
Marcolino Ribeiro
Pinto
2. Classe, gracioso 38$400 sem obrigao de cantar
Emlia Letroublond 1. Classe, primeira dama de
comdia
52$800

sem obrigao de cantar
Carlota Talassi da
Silva
Dama central 52$800 sem obrigao de cantar
Jos Carlos dos
Santos
1. Classe, primeiro galan cmico
com obrigao de substituir outros
quaisquer papis
52$800 sem obrigao de cantar
Emlia Adelaide
Pimentel
1. Classe, primeira dama de
comdia
52$800 sem obrigao de cantar
Domingos Antnio
Ferreira
1. Classe, centro dramtico e
cmico
52$800 sem obrigao de cantar
Manuela Lopes
Rey
1. Classe, primeira ingnua 60$000 sem obrigao de cantar
Delfina Perptua
do Esprito Santo
1. Classe, primeira cmica em
todos os gneros
72$000

sem obrigao de cantar
Teodorico Baptista
da Cruz
1. Classe, primeiros papis centrais 72$000 sem obrigao de cantar
Jos Anastcio
Rosa
1. Classe, primeiro centro absoluto 72$000 sem obrigao de cantar
Crispiniano P.
Sargedas

1. Classe, primeiro cmico 72$000 sem obrigao de cantar
Joaquim Jos
Tasso
1. Classe, primeiro galan 72$000 sem obrigao de cantar
Gertrudes Rita da
Silva
1 Classe, primeiros papis de
comdia
72$000 sem obrigao de cantar
Josefa Soller de
Assis
1. Classe, primeira dama dramtica 72$000 sem obrigao de cantar
265
Esta amostra permite extrair algumas concluses. De um universo de vinte e
oito contratados, onze dos actores tinham a obrigao de cantar nas peas que assim o
exigissem. Essa obrigao configurava-se em dois tipos: para alguns, os de 3. classe, a
obrigao de cantar e figurar de qualquer modo, ou seja, de executar todos os
momentos musicais exigidos pela direco em geral nmeros vocais com coro,
desempenhados por figurantes; para outros, de categoria mais elevada, a obrigao de
cantar a msica dos seus papis, ou seja, de restringir a participao a nmeros
vocais directamente solicitados pela personagem. Assim, a obrigatoriedade de cantar
era definida pela posio profissional a que o actor pertencia: quanto mais baixa fosse
a posio hierrquica, maior teria de ser a disponibilidade para executar nmeros
musicais, ficando a maioria (se no todos) dos actores de primeira classe isentos.
Emlia das Neves, a estrela da companhia contratada para o mesmo ano teatral,
constitua um caso parte. O seu contrato tinha um modelo prprio onde na 4.
condio estava explicitamente escrito, em letra impressa, que no ser mais
obrigada a cantar nas peas que representar.
Esta forma de funcionamento tinha consequncias inevitveis na distribuio,
na encenao e na concepo dos nmeros musicais. O caso de Egas Moniz
elucidativo. No drama, o personagem Egas o Trovador desempenhava dois momentos
musicais de relevncia: no 1. acto (cena III), uma cano em cena, acompanhada por
um harpejo singelo das cordas; no 5. acto (cena VI e VII), outra cano por trs do
palco. Na distribuio do elenco, o papel desta personagem de primeiro plano foi
naturalmente atribudo ao actor Tasso, primeiro amoroso ou gal de ponta de teatro
desde a abertura do Teatro D. Maria II (Vasconcelos, 2003b: 124), e cujo contrato de
1861-1862 o isentava da obrigao de cantar. Tendo-se provavelmente recusado a
desempenhar as cenas cantadas com base no referido contrato, a contrariedade ter
sido resolvida com desembarao pelo ensaiador, com a provvel colaborao do
compositor e do dramaturgo, frequentemente parte activa no processo de montagem
do espectculo: dada a ausncia de um nmero vocal de Joaquim Casimiro para a
referida cena, tudo leva a crer que ter sido decidido que o poema da primeira cano
266
fosse recitado, em substituio do canto
324
. De facto, em vez de uma melodia da
orquestra, modulando-se gradualmente, te[r]-se convertido num harpejo singelo []
de acompanhamento s coplas da [] cano, como indicavam as didasclias,
Joaquim Casimiro comps um nico trecho de treze compassos em l m para flauta,
violino, viola e violoncelo, em surdina e andamento Adagio para anteceder e /ou
acompanhar e nesse caso, com carcter de mlodrame a recitao
325
(Quadro VI):

Quadro VI
Verso original Verso levada cena
Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino
adormecido sombra desta cruz!
D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero:
sagrado o repouso do romeiro quebrantado do
caminho.
(Saem todos. A orchestra acompanha
brandamente duma toada melancholica, no
estylo dos antigos romances nacionaes esta
sahida e a breve scena muda que se segue.)


Scena II
ROMEIRO [Egas o Trovador] E VIOLANTE
(Apenas tem desapparecido os anteriores
personagens, o Romeiro levanta-se como um
homem surprezo e indeciso, d alguns passos
attonito, em ar de quem procura um objecto
incerto, fecha a mo na fronte como para se
recordar e coordenar as ideas, volve depois
Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino
adormecido sombra desta cruz!
D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero:
sagrado o repouso do romeiro quebrantado do
caminho.
(Saem todos. [Um quarteto de flauta e cordas]
acompanha brandamente duma toada
melanclica, no estilo dos antigos romances
nacionais esta sada e a breve cena muda que se
segue.)

Scena II
ROMEIRO [Egas o Trovador] E VIOLANTE
(Apenas tem desaparecido os anteriores
personagens, o Romeiro levanta-se como um
homem surpreso e indeciso, d alguns passos
atnito, em ar de quem procura um objecto
incerto, fecha a mo na fronte como para se
recordar e coordenar as ideias, volve depois

324
Para alm de Tasso estar contratualmente isento de cantar, reveladora a descrio de Sousa Bastos
sobre o actor, quando se refere sua voz: [] Por traz daquelle semblante logo se adivinha alguma
coisa extraordinria []. Discute, e os seus olhos brilham []. Falla, e a sua voz tomou o colorido do que
conta; tetrica se descreve tristezas, parece um gemido se refere desgraas, chora e ri, canta e
desafina; mas sempre enthuseasta, sempre pittoresca. (Bastos, 1898: 307). Tasso, pelos vistos,
desafinava.
325
CASIMIRO, Joaquim, Egas Moniz, dramma [msica manuscrita], Acto 1. [N. 1], acessvel na BNP,
cota M.M. 37//1.
267
Verso original Verso levada cena
lentamente a sentar-se nos degraus da cruz em
attitude de vaga espectativa. A melodia da
orchestra, modulando-se gradualmente, tem-se
convertido num arpejo singello, que serve de
acompanhamento s coplas da seguinte cano.)

(entoando para si a cano, em que se reproduz o
caracter grave e saudoso da melodia j indicada:)

Ficai-vos aqui, senhora
To amada,
Que eu vou-me por ahi fora
De jornada
Vai s meu vulto perdido,
Mas eu no
Que aos ps vos deixo um rendido
Corao.
Caminhos longos intenta
Meu destino
Lembrai-vos do que se ausenta
Peregrino!
Se alguma vez a saudade

(Violante apparece na volta da vereda. O romeiro
interrompe-se para correr a ela. [])
lentamente a sentar-se nos degraus da cruz em
atitude de vaga expectativa. A melodia da
orquestra [continua] num harpejo singelo, que
serve de acompanhamento s coplas [do seguinte
poema].

[dizendo] para si [o poema], em que se reproduz o
carcter grave e saudoso da melodia j indicada:)

Ficai-vos aqui, senhora
To amada,
Que eu vou-me por a fora
De jornada
Vai s meu vulto perdido,
Mas eu no
Que aos ps vos deixo um rendido
Corao.
Caminhos longos intenta
Meu destino
Lembrai-vos do que se ausenta
Peregrino!
Se alguma vez a saudade

(Violante aparece na volta da vereda. O romeiro
interrompe-se para correr a ela. [])

Quanto segunda cano
326
, desempenhada por trs da cena, bastou entreg-
la ao tenor Miguel Carvalho (Quadro VII), em substituio do actor Tasso (Vieira, 1900
I: 257).



326
CASIMIRO, Joaquim, Egas Moniz, xacara cantada entre bastidores, que se perdeu e o Carlos Arajo
escreveu de cr [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 45//11.
268
Quadro VII
Verso original Verso levada cena
Egas Moniz. [] Volta para o p de tua me
Anima-a, que bem o precisa alenta-a, que bem
podes e bem sabes.
Loureno. E vs, meu senhor pai?
Aqui a orchestra enceta pianissimo, a grave e
melancholica toada do primeiro acto.

Egas Moniz. (Indicando a capela) Ali me
destinaram o encerro entre os sepulcros de
Recesvinto e Wamba []. Meditando me
fortaleo. E l dentro falam-me do tumulo a
pacincia e a fora Bem necessarias me so no
para morrer, mas para ver-vos.
Egas o Trovador (dentro esquerda cantando)


Por vs morro, por vs morro
Acabo aqui sem socorro
Tam distante

Egas Moniz. Aquelle, os tormentos se lhe faz
canes.
Loureno. Meu primo a trovar! Cantando
morrer, vereis.
Egas o Trovador continua o canto dentro,
enquanto Egas Moniz sai []

L vai nos cus uma estrela
A fugir,
Assim minha alma em Castela
Vejo eu ir
Em vo com a vista discorro
Por levante.
Mais luz no tenho ai que morro,
Violante.
Egas Moniz. [] Volta para o p de tua me
Anima-a, que bem o precisa alenta-a, que bem
podes e bem sabes.
Loureno. E vs, meu senhor pai?
Aqui [o trio de cordas com flauta] enceta
pianssimo, a grave e melanclica toada do
primeiro acto.
Egas Moniz. (Indicando a capela) Ali me
destinaram o encerro entre os sepulcros de
Recesvinto e Wamba []. Meditando me
fortaleo. E l dentro falam-me do tmulo a
pacincia e a fora Bem necessrias me so no
para morrer, mas para ver-vos.
Egas o Trovador [tenor Miguel Carvalho] (dentro
esquerda cantando)

Por vs morro, por vs morro
Acabo aqui sem socorro
To distante

Egas Moniz. Aquele, os tormentos se lhe faz
canes.
Loureno. Meu primo a trovar! Cantando
morrer, vereis.
Egas o Trovador continua o canto dentro,
enquanto Egas Moniz sai []

L vai nos cus uma estrela
A fugir,
Assim minha alma em Castela
Vejo eu ir
Em vo com a vista discorro
Por levante.
Mais luz no tenho ai que morro,
Violante.
269
Verso original Verso levada cena
Ouvi bemMeu nome ouvi
Nem outra coisa o desvela

(Violante encostando-se porta prossegue para
dentro. A musica cessa)
Ouvi bemMeu nome ouvi
Nem outra coisa o desvela

(Violante encostando-se porta prossegue para
dentro. A msica cessa)

Paralelamente ao exemplo exposto, de supor tambm que muitos actores,
mesmo isentos de cantar em contrato, aceitavam essa eventualidade como uma
consequncia natural de um ou outro dos papis de primeiro plano que lhes eram
atribudos. o caso da comdia As profecias do Bandarra, cujo papel principal de Tom
Crispim, que inclua a execuo de quatro nmeros musicais em cena, foi
desempenhado pelo conhecido Sargedas, apesar deste actor se posicionar na 1.
classe como primeiro cmico, cmico em todos os gnerose sem obrigao de
cantar. De resto, tendo como referncia os contratos celebrados para a temporada
anterior
327
, a distribuio do elenco indicada no manuscrito actores e figurantes com
um grau varivel de colaborao em nmeros musicais ia de encontro s obrigaes
definidas para cada classe (Quadro VIII):

Quadro VIII
Personagem Actor /
Actriz
Classe e Categoria
(1856/57)
Obrigao
contratual
Nmeros musicais
Pantaleo,
boticrio
Teodorico 1. Classe, centro e
centro cmico
sem obrigao de
cantar
_

Catarina, filha
de Pantaleo

Delfina
[Perptua]
1. Classe, primeira
cmica em todos os
gneros
sem obrigao de
cantar
_
Ana da Troixa,
contrabandista
No h
indicao da
actriz
_


_ _

327
Contratos de 1856-1857 [impressos e em parte manuscritos], 1856, acessveis na TT, Ministrio do
Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II.
270
Personagem Actor /
Actriz
Classe e Categoria
(1856/57)
Obrigao
contratual
Nmeros musicais
Tom Crispim,
sapateiro
Sargedas 1. Classe, primeiro
cmico em todos os
gneros
sem obrigao de
cantar
1. Acto: N. 2 e N. 3;
2. Acto: N. 6 e N. 8
Sebastio,
sobrinho de
Pantaleo
[Manuel
Francisco]
Correia
2. Classe, segundo
amoroso, segunda
parte e utilidade
com obrigao
de cantar a
musica dos seus
papeis
_
Procpio,
tabelio
Antnio
[Xavier de
Lima]
Galan cmico com obrigao
de cantar a
musica dos seus
papeis

Lzaro,
praticante da
botica
Domingos
[Antnio
Ferreira]
2. Classe, Centro,
substituindo os
primeiros a falta
destes, e de galan
central
com obrigao
de cantar a
musica dos seus
papeis
1. Acto: N. 1 e N. 4

Praticantes e
convidados
_ 3. Classe Com obrigao
de cantar e figurar
de qualquer
modo
1. Acto: N. 1, N. 4 e
N. 4a;
2. Acto: N. 1, N. 2,
N. 3, N. 4, N. 5, N.
7 e N. 8

Nesta distribuio sobressai desde logo um aspecto: os actores e figurantes que
desempenhavam os papis dos praticantes e convidados detinham uma participao
bastante elevada em nmeros musicais um total de dez quando comparados com o
resto do elenco. A acrescentar a esse facto, as caractersticas musicais dos nmeros
tambm apresentam diferentes graus de dificuldade interpretativa para os diversos
elementos do elenco (Quadro IX).



271
Quadro IX
1. Acto
Nmero
vocal
Instrumentos mbito das
vozes
Tonal. Mtrica Forma Extenso
[1] (Lzaro,
praticantes)
Orquestra I: r 3 mi 4
II: d 3 f # 4
III: d 2 mi 3
D M 3/8; 2/4 ABA 147 c.
Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; frases
curtas.
2 (Tom) Madeiras e
Cordas
I: d 3 d 4 D M 2/4 ABA 52 c.
Caractersticas: tratamento silbico da voz, dobrada pelo 1. violino; frases curtas, em graus conjuntos.
3 (Tom) Cordas I: mi 3 r 4 L M 2/4 9 c.
Caractersticas: tratamento silbico da voz, dobrada pelo 1. violino; frase meldica em graus conjuntos.
4 (Lzaro,
praticantes)
Orquestra I: mi 3 mi 4
II: r # 3 mi 4
III: r # 2 mi 3
L m 2/4; 3/8 ABAC 35 c
Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; textura
orquestral mais densa
[4 a]
(praticantes)
Orquestra I: sol 3 sol 4
II: sol 2 r 3
Sol M 3/8 35 c.
Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.

2. Acto
Nmero
musical
Instrumentos mbito das
vozes
Tonal. Mtrica Forma Extenso
1
(praticantes)
Coro sem
acompanhamento
I: si 3 mi 4
II: sol 2 d 3
Sol M 3/4 4 c.
Caractersticas: vozes em movimento paralelo terceira, em graus conjuntos.
2
(praticantes)
Coro sem
acompanhamento
I: l 3 sol 4
II: f # 3 sol 4
III: r 2 r 3
Sol M 3/4 8 c.
Caractersticas: vozes em movimento paralelo terceira, em graus conjuntos.
272
Nmero
musical
Instrumentos mbito das vozes Tonal. Mtrica Forma Extenso
3
(praticantes)
Coro sem
acompanhamento
I: r 3 mi 4
II: r 3 r 4
III: d 2 r 3
IV: d 2 r 3
Sol M 4/4 5 c.
Caractersticas: vozes em homofonia.
4
(praticantes,
convidados)
Orquestra I: f # 3 mi 4
II: si 3 sol 4
III: si 3 f # 4
IV: r 2 r 3
R M 4/4 ABAcoda 62 c.
Caractersticas: marcha; seco de vozes dobradas por instr. intercalada por seco de vozes em
contraponto com a orquestra; textura orquestral mais densa.
5
(praticantes,
convidados)
Orquestra I: sol 3 f 4
II: f 2 r 3
F M 6/8 AA 18 c.
Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; frases
curtas.
6 (Tom) Cordas I: mi 3 mi 4 L m 4/4 14 c.
Caractersticas: recitativo
7
(praticantes,
convidados)
Orquestra I: f # 3 mi 4
II: si 3 sol 4
III: si 3 f # 4
IV: r 2 r 3
R M 4/4 AB coda 39 c.
Caractersticas: N. musical igual ao N. 4, com a primeira seco suprimida.
8 (Tom,
praticantes,
convidados)
Orquestra I: sol 3 r 4
II: sol 3 sol 4
III: sol 2 r 3
Sol M 2/4 AB coda 25 c.
Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; frases
curtas.

Como visvel pelo quadro, a msica composta por Joaquim Casimiro no
implicava esforos de grande envergadura aos seus executantes. Genericamente, o
tratamento silbico do texto, a ausncia de melismas ou ornamentaes vocais, a
273
utilizao do unssono, do movimento paralelo terceira e da dobragem das vozes por
instrumentos conferia aos diversos nmeros musicais um reduzido grau de dificuldade
interpretativa, mesmo para vozes pouco treinadas. No entanto, para o ncleo de
actores e figurantes que desempenhavam os papis de praticantes da botica e
convidados de Pantaleo, o trabalho no estava to facilitado: o nmero de prestaes
musicais que tinham sua conta era muito mais elevado, a dimenso de cada um dos
nmeros era mais extensa, a textura orquestral era mais densa, a confluncia de vozes
em simultneo maior e o mbito de cada voz mais amplo.
Tudo isto obrigava a mais horas de ensaios, um fardo a que os actores de 1.
classe, no contexto do Teatro Nacional, provavelmente no se sujeitariam eis uma
das razes porque a obrigatoriedade de cantar estava destinada a actores
hierarquicamente inferiores. Outra das razes prendia-se provavelmente com a
prpria capacidade de estar altura do cargo. Desprovidos de uma formao
especfica, os actores de topo no panorama da representao, mas musicalmente
menos capazes, tinham na dispensa obrigao de cantar uma proteco profissional
do seu prestgio. No ter sido por exemplo agradvel para a actriz de primeiro plano
Carlota Talassi, nos tempos mais recuados da sua carreira, ter tido que lidar com este
comentrio de um crtico ao seu desempenho:

A chcara no produz bom effeito cantada pela Sr. Talassi: para sentir que a
esta grande actriz [] se deve o desempenho [], [a chcara] bem podia ser
comettida a qualquer outra pessoa; assim era mais fcil ao Sr. Doux, ajustar uma
Corista de S. Carlos, ou outra qualquer curiosa, para ir cantar a chcara.

(El,
15.7.1839)

Finalmente, a funo de cantar seria naturalmente entendida como um
aspecto menos nobre da arte de representar. Um actor de primeira punha toda a sua
tcnica e inteligncia dramtica ao servio da representao. O nmero cantado era
provavelmente visto como uma obrigao secundria e um corte no desempenho
dramtico.
274
Se no Teatro Nacional era este o modus operandi vigente, j nos restantes
teatros secundrios as fronteiras entre hierarquias, obrigaes e dispensas esbatiam-
se. O actor Taborda, cabea de cartaz da maior parte das produes do Teatro do
Ginsio, cantou em inmeras representaes, incluindo peas com msica do Casimiro
como O ensaio da Norma ou Miguel o torneiro, para alm de vrias peras cmicas.

Cantores actores

A contratao de cantores profissionais para os teatros de declamao era
frequente nas temporadas de pera cmica. Foi no Teatro da Rua dos Condes que o
baixo Joo Manuel de Figueiredo (1812-1867), antigo aluno de msica da aula da S, e
a soprano Clementina Cordeiro (1820-1850), que estudara recta-pronncia, canto e
piano no Conservatrio, se estrearam como cantores nos papis de Gaveston e
Margarida na Dama branca, de Boieldieu (1842), prosseguindo ambos depois no
Teatro S. Carlos (Moreau, 1981: I, 297 e ss). A soprano Radicci e o tenor Ibarra, ex-
corista do teatro lrico, completavam o elenco de cantores da temporada. Os restantes
papis ficavam a cargo de actores, e nem sempre com resultados satisfatrios, embora
curiosamente a raiva crescente da imprensa incidisse sobretudo nos cantores e,
particularmente, nos estrangeiros:

Com este titulo [Recepo de uma Cantora] deu-nos hontem o theatro normal
uma nova pera cmica para junctar s suas irms mais velhas. Pobre theatro
normal! Querem-no para cantar por fora, e elle coitado nem bem sabe ainda
solfejar. (R, 21.07.1842)
[...] Pobre Fra-Diavolo, como elle vm ridiculo e acanhado! o Ibarra, um infimo
corista, sem voz, sem figura, rouco; enfim, o Quasimodo da pera-Comica,
que justifica a parte diabolica que lhe fizero executar, discipulo de canto do
Snr. Doux!... [...] O Snr. Lisboa vai carpindo as suas magas em Inglez
estropiado, e substitue o canto com um immenso p aplainado. A Sr Radish
nao se deixa ouvir, confundido-se a sua voz com os gritos desentoados de suas
companheiras. [...] O Snr. Doux deve persuadir que o nosso Theatro no para
275
estas cousas porque lhe falto os cantores. Em Frana ha a Opera-Comique,
onde exclusivamente se represento Operas Comicas; mas l ha quem cante e
quem represente. Aqui no se encontra nem uma nem outra cousa. O Snr. Doux
sacrifica os pouquissimos actores que temos, e trata de aniquilar esse
arbustosinho Dramatico, que tanto tem custado a vegetar (EP, 29.09.1842)
O sr. Figueiredo est escripturado como 1 Baixo no theatro do Mr. Doux: o seu
debute ser na opera-comica (!) A dama branca. Esta parte estava dada ao sr.
Jos Antnio, que de do s conhece o da compaixo A opera, no tem parte
de baixo sufficiente para debute do sr. Figueiredo, o sr. Daddi encarregou-se de
compor uma ria e um duetto para o debutante ter que cantar. A ria confiamos
ns da habilidade do sr. Daddi e do mrito do sr. Figueiredo, que ser ouvida
com mito gosto, mas o duetto!... dizem-nos que com o sr. Ibarra!... Santo
Deus! A opera-comica do sr. Doux vai-se tornando um monstro mais horrendo
que o de Horcio ser a cabea de Meduza dos dillettanti! (R, 12.11.1842)

Uma dcada mais tarde a conjuntura musico-teatral era diferente. Os dois
teatros mais recentes da capital, o Ginsio e o D. Fernando, competiam entre si no
favorecimento do pblico, e o recurso a cantores profissionais para as temporadas de
pera cmica aumentou substancialmente. Antnio Maria Celestino, j conhecido do
pblico do S. Carlos desde 1845, onde executava diversos papis de baixo e bartono,
foi contratado para o Teatro do Ginsio tornando-se, juntamente com o clebre actor
Taborda (que desempenhava satisfatoriamente as funes de tenor), cabea de cartaz
das sete produes operticas que aquele teatro, sob a direco musical de Frondoni,
levou cena entre 1850 e 1851.
Mas foi no Teatro D. Fernando que a presena de cantores foi mais expressiva:
o baixo Sargedas (irmo do actor com o mesmo nome), a soprano Caterina Persolli, j
applaudida sobre a scena do S. Carlos (IP, 2.08.1850), o tenor Cristiano Rorick, antigo
aluno da aula da S e do Conservatrio, o bartono Francisco Lisboa, aluno do
Conservatrio e que prosseguiria carreira no Teatro S. Carlos, a soprano Drusilla, a
soprano Francisca Freire, aluna do Conservatrio e cantora do S. Carlos desde 1847, e
Rafaela Galindo, coralista do S. Carlos (DG, 2.01.1851), deram a voz a sete peras
cmicas dirigidas por Joaquim Casimiro. Logo na primeira produo, A barcarola, a
276
crtica expandiu-se nos elogios. Ao cantor Rorick, estreante nos palcos, era atribuda
uma voz de tenor fresca, pura e fcil, que depressa conquistaria um distinto logar
no theatro lyrico, Francisco Lisboa tinha uma excellente voz de barytono, a soprano
Persolli a uma voz suave, sympathica, e agil ren[ia] um excellente methodo de
canto. Sobre esta cantora, que tivera os mais repetidos e animados applausos, o
articulista sublinhava ainda que como actriz comprehendeu as exigncias da scena,
no se exaggerando nunca, e conservando sempre perfeita dignidade. Este talento
dramatico que se lhe no conhecia, lhe assegura uma brilhante carreira artistica, e
que mesmo a sua maneira de fallar o portuguez [] enfeitia[va] o publico que nisso
acha[va] uma graa encantadora (IP, 2.08.1850). Seria uma apreciao isolada porque
o mesmo jornal, umas semanas mais tarde, retomaria o que era uma j velha questo
sobre a compatibilidade entre o canto e a declamao, quando desempenhados por
profissionais com um fraco domnio da representao ou da lngua portuguesa:

Tambm a sra Persolli nos no desagrada cantando, porm no dialogo, pedimos
a Deos que nos livre de a ouvir, no porque nos metta medo, porm no lhe
entendemos palavra, e os ditos mais graves e srios, pronunciados por ella
impossivel terem sentido algum, e tornam-se todos em destemperos. A sra
Persolli no portugueza, por isso no pde nunca ser boa actriz, ainda mesmo
muito concordando que muitos dos actores nacionais, no saibam muito bem a
prpria lngua, ao menos ajuda-os a pronunciao. (IP, 6.08.1850)

De facto, quando as temporadas de peras cmicas acabavam, as empresas
libertavam os cantores lricos e todo o repertrio teatral, com mais ou menos msica,
ficava a cargo de actores sem formao musical explcita, mas para os quais uma
escrita vocal adaptada aos seus recursos, uma boa preparao com o director musical,
acumuladas com uma prtica crescente no canto ao longo da carreira, garantia uma
resposta minimamente satisfatria ao nvel da exigncia que lhes estava destinada.
Mas, justamente porque nos nmeros corais o grau de dificuldade tendia a ser maior,
os teatros recorriam frequentemente a coristas profissionais. As cenas colectivas em
que estes cantores entravam no exigiam mais do que desempenhar um papel
277
prximo da figurao e cantar. Inmeras relaes de rcitas do arquivo da Irmandade
de Santa Ceclia registam a contratao de coristas para o teatro nacional e outros
teatros secundrios. Para a representao, por exemplo, de O senhor de Dumbiky, a
comdia em trs actos de Alexandre Dumas que foi apresentada na pr-inaugurao
do Teatro D. Maria II em 1845, foram contratados onze coristas
328
:

Relao das Recitas que se fizero no mez de Outubro de 1845, no theatro de
D. Maria Segunda com a Comedia intitulada O senhor Dumbiki
Nome dos scios coristas, que serviro na ditta Comedia, contribuindo cada
hum com a quantia de Secenta para cada recita
Dias 29, 30, 31
Jos Francisco Coelho $180
Jos Pedro Barbosa $180
Romo Jos Vieira $180
Jos Albino $180
Augusto Roth $180
Miguel Jimeno $180
Somma 1$080
Coristas no scios
Alexandre
Francisco Maria
Rorich
329

Assumpo
Valuche

O mesmo sucedeu na reposio no Teatro da Rua dos Condes (1845) da farsa
lrica em um acto de Joaquim Casimiro Um par de luvas, sobre um texto de Mendes
Leal, que integrava um coro de fregueses e costureiras
330
:

328
Relao das Recitas que se fizero no mez de Outubro de 1845, no theatro de D. Maria Segunda
com a Comedia intitulada O senhor Dumbiki [manuscrito], 1845, acessvel no MpF, M. Relaes de
1845.
329
Provavelmente o tenor Cristiano Rorick que se estrearia com um papel, em 1850, na Barcarola levada
cena no TDF.
278
Relao das recitas que se fizeram no mez de Novembro no theatro dos Condes
com a farsa em muzica Um par de luvas. Nomes dos coristas:
Nome dos scios Dias total
Miguem Jimene 5 300
Jos Francisco Coelho 3 180
Jos Barbosa 4 240
Romo Jos Vieira 2 120
Jos Albino 2 120
Augusto Roth 5 300
No scios
Alexandre
Francisco Maria
Rorich
Valuchi

Quando era possvel ocultar um nmero vocal por trs do palco tambm se
recorria por vezes ao servio de um cantor. O caso do tenor Miguel Carvalho no drama
Egas Moniz, em substituio do actor Tasso, j conhecido.
De resto, s muito pontualmente as companhias absorviam um ou outro cantor
lrico no contexto do elenco de repertrio dramtico. O caso da soprano Maria da
Assumpo Radicci disso um exemplo. Contratada para a temporada de opras
comiques da empresa de Farrobo e Doux, manteve-se na nova companhia do mesmo
teatro a partir de 1843, substituindo Emlia das Neves como protagonista na reposio
da comdia O Cames do Rossio, onde se destacou nos nmeros cantados em relao
sua rival. Com isso passou definitivamente ao teatro declamado, desenvolvendo
uma longa carreira no Teatro D. Maria II, onde figurava como a nica actriz com a
categoria explcita de dama cmica e cantante
331
.


330
Jimene, Miguel, Relao das recitas que se fizeram no mez de Novembro no theatro dos Condes
com a farsa em muzica Um par de luvas. [manuscrito], 1845, acessvel no MpF, M. Relaes de 1845.
331
[Contrato de 1856] e [contrato de 1860], [impressos e em partes manuscritos], acessveis na TT,
Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3715, Teatro D. Maria II.
279
5. A execuo instrumental
Nmero e constituio das orquestras

Para a orquestrao e execuo musical de uma pea como As profecias do
Bandarra, Joaquim Casimiro dispunha no Teatro D. Maria II de uma orquestra de cerca
de vinte msicos. Habituado a ter de compor para orquestras bastante reduzidas nos
vrios teatros de Lisboa, foram estes os instrumentos que Casimiro utilizou: um
flautim/flauta, um primeiro e um segundo clarinetes, um fagote, uma primeira e uma
segunda trompas, uma corneta, um trombone, um figle, timbales, trs primeiros
violinos, dois segundos violinos, duas violas, dois violoncelos e um contrabaixo.
Nem sempre o efectivo orquestral do Teatro D. Maria II fora to pequeno.
Durante largos anos a orquestra do D. Maria disps de vinte e quatro a vinte a sete
elementos pouco menos que a orquestra do Teatro de pera do S. Carlos. Mas em
Dezembro de 1855 o nmero foi reduzido drasticamente para quinze, para abater a
despesa no oramento mensal do teatro uma medida que no ficou sem resposta na
imprensa:

com o maior pesar que voltamos hoje questo, j encetada, relativamente
orchestra do theatro Normal de D. Maria II [...]. A practica tem demonstrado,
mais que sufficientemente que aquella orchestra, do modo que hoje se acha
composta, no convm de modo algum s exigencias do servio do primeiro
theatro nacional. Algumas comedias do repertorio teem deixado de ir scena
por no se poderem executar os couplets, e daquellas que ultimamente se
teem representado, a execuo musical tem sido... indecente! [...] Na verdade
para admirar que os theatros de segunda ordem, e no subsidiados pelo
governo, tenham as suas orchestras muito mais bem montadas do que o
primeiro theatro portuguez. (Rig., 19.01.1856).

A notcia saa provavelmente das mos do msico Jos Romano, director e
redactor do jornal de msica O Rigoleto. A razo deste artigo no era inocente, nem
280
to pouco a comparao explcita da orquestra do D. Maria com as dos teatros
secundrios de Lisboa. Com efeito, no desfecho do ano anterior, o Teatro D. Maria II
tinha feito uma substituio integral da orquestra, at ento formada em exclusivo por
elementos da Associao Msica 24 de Junho, um organismo corporativo de msicos
de que Jos Romano fazia parte. Organizada em 1843 por Joo Alberto Rodrigues
Costa (1798-1870) que j fora responsvel pela reestruturao da Irmandade de
Santa Ceclia e pela criao do Montepio Filarmnico , esta associao reunia boa
parte dos instrumentistas de Lisboa e passou desde a sua fundao a ser a entidade
com quem os empresrios teatrais contratavam directamente para organizar as suas
orquestras, incluindo as do Teatro S. Carlos e o Teatro D. Maria II (Vieira, 1900: I, 343).
Com a garantia dada por cada scio de que no celebraria contratos directos por fora,
ou a preos mais baixos, a Associao Msica 24 de Junho possua uma grande
margem de manobra negocial: ficava no seu monoplio organizar as orquestras de
todos os teatros de Lisboa, estabelecer os honorrios, fazer substituies, redistribuir
os msicos pelos restantes teatros quando um encerrava a temporada e definir os
termos das escrituras, praticamente inalteradas de ano para ano.

J em 1853 o Teatro D. Maria II tentara reduzir a sua orquestra:
332


O Exmo Ministro e Secretario dEstado desta Repartio tendo visto o offcio de
V. S., datado de 5 do corrente, acerca das difficuldades suscitadas para se
proceder com economia escritura da orchestra, que foi do Theatro de D. Maria
II, sob a administrao da sociedade dos artistas do mesmo Theatro, encarrega-
me de dizer a V. S., que haja dinformar, com a maior brevidade, quaes foram
os termos da reforma por V. S. proposta ao Chefe da orchestra; e a quanto, por
virtude de semelhante reforma, vir a ficar reduzida, em cada noite
despectaculo, a despeza com a dita orchestra.
Deus guarde a V. S.
Secretaria dEstado dos Negcios do Reino em 10 de Dezembro de 1853.

332
[Carta da Secretaria de Estado dos Negcios do Reino], [manuscrito] 10.12.1853, acessvel na TT,
Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M. 3717.
281
Mas em 1855, surgiu ao comissrio do D. Maria uma oportunidade nica: uma
ciso no Montepio Filarmnico levara os membros demissionrios a formar um novo
organismo a Irmandade de Santa Isabel , que se fez contratar por um preo mais
baixo:

Sua Magestade El Rei, vendo a informao que o Commissario do Governo no
Theatro de Dona Maria II dera em seu offcio de 3 do corrente, acerca da
reclamao dos msicos da orchestra daquelle theatro contra a resoluo
tomada pelo dito Commissario, escripturando outros msicos para servio do
mesmo theatro, com o fundamento de se realizar por este meio a economia de
1402$440 reis durante a epocha theatral, que deve terminar em 30 de Outubro
de 1856: Manda Declarar lhe que Approva o contracto feito, visto delle resultar
uma economia to importante a bem da administrao do theatro; mas com a
clausula expressa de que se os novos msicos no preencherem
satisfatoriamente as obrigaes contradas, ser annulado o dito contracto
(Rodrigo da Fonseca Magalhes, 15.12.1855).
333


Assim, de um momento para o outro, enquanto a Associao Msica 24 de
Junho via os seus instrumentistas melhor cotados e bem pagos serem excludos do
teatro mais importante da capital a seguir ao S. Carlos, o Teatro D. Maria II reduzia
drasticamente a sua orquestra em nmero e encargos. Seguiu-se um ano de campanha
acesa na imprensa a favor da Associao Msica 24 de Junho, revelando no artigo que
se segue o grau de manipulao fantasista e irnica a que os cronistas da poca eram
capazes de recorrer para fazer valer os seus argumentos:

No dia 8 do corrente, foi scena em beneficio do sr. Tasso, o novo drama do
ex.-poeta-operario, o sr. Francisco Gomes do Amorim O cedro vermelho. No
pudemos assistir representao desta nova produo [...] porem dizem-nos

333
Magalhes, Rodrigo da Fonseca, Oficio N. 50, [manuscrito] 15.12.1855, acessvel na TT, Ministrio
do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3717.

282
que o drama uma especie de caada em cinco actos a um tapuio que faz
cousas do arco da velha. Tambem nos disseram que no terceiro acto em que se
representa uma scena de costumes dos indigenas do serto, a orchestra
desafinava de tal modo, a berrata furiosa dos instrumentos de vento, junta aos
guinchos e s ffias horripilantes dos instrumentos de corda era tal, que alguem
se persuadio que o sr. commissario regio, para tornar mais verdadeira aquella
scena, e dar-lhe a propria cor local, mandara escripturar uma orchestra de
gentios, ou de selvagens s margens do Curumur! - O caso que algumas
senhoras desmaiaram nos camarotes por effeito daquella desafinao
diabolica, e um sugeito que gozava pacificamente o espectaculo sentado num
dos bancos da plata, mal comeou a ouvir os guinchos desentoados daquelles
violinos carabas, e o desacordo daquelles acordes brbaros, entrou a ranger os
dentes e a sentir convulses nervosas to violentas que chegou a morder o nariz
de um seu vizinho que estava egualmente gozando o espectaculo, sendo preciso
conduzil-o em braos at sua casa aonde ainda se achava soffrendo
horrivelmente! (Rig, 17.05.1856).

O assunto teve tal repercusso no meio teatral que at foi abordado na revista
Fossilismo e progresso (1856, TG), numa cena que tambm satiriza a contratao da
companhia francesa para o Teatro Nacional D. Maria II:

Porteiro (annuncia)
O Theatro de D. Maria II.
Theatro
Bon soir messieurs, como esto V. Exas?
Fossilismo
Como vae o amigo?
Theatro
A merveille, muito obrigado.
1855
Ento que tal se tem dado com a sua nova famlia?


283
Theatro
Oh! Parfaitement, parfaitement. Tenho lucrado muito avec les professeurs de
la capitale do mundo civilisado. Cest maintenant que je connais ce que cest
jouer um role, e o que exprimir com accerto e elegncia os sentimentos les
plus dlicates da humana organisation. Conheo agora que vivia na ignorancia
des bons principes da arte sublime.
Fossilismo
Foi na verdade uma grande ida a de lhe encaixarem em casa essa mancheia
de notabilidades francezas.
Theatro
Ce fut une ide etonnante e altamente tout- fait civilisadra (breve pausa.)
Sur tout ce dont jai plus profit no accionada proprio e magestoso que deve
acompanhar le langage dans ses diversas expresses. O primeiro galn, par
exemple, depois da leitura duma carta trs forte e horripilante fait comme a:
Ah! (battendo com as mos nas pernas.) Oh! (battendo com as mos uma na
outra) Ih! (battendo com as mos no peito.) Uh! (batendo com as mos na
testa).
1855
magnifico!
Theatro
Belo, grandioso, e dum effeito tres dlicat.
1855
Em quanto teve uma cara passava miseria, hoje que tem duas
Fossilismo
Pois est sabido: em Portugal quem tiver s uma cara nunca passa da cepa
torta.
1855
E agora com a orchestra dos isabelles ainda muito melhor.
[]
334


S em finais de 1857, aps uma prova em que ambos os organismos se
confrontaram em concerto perante um jri, a Associao Msica 24 de Junho

334
3. Acto/Quadro VI/cena V, p. 108-109.
284
restaurou o contrato com o Teatro D. Maria II
335
, sem recuperar no entanto as antigas
regalias. A orquestra viu-se reduzida para dezanove msicos, e com vencimentos mais
baixos. Ainda em 1861, o chefe da orquestra fazia notar ao comissrio do teatro:

Cumpre-me levar ao conhecimento de V. S que tendo terminado a escriptura
da orchestra do theatro de D. Maria 2. em Fevereiro prximo passado, ainda
no foi renovada, no por falta de deligencias da minha parte mas por cauzas
que me so completamete estranhas. Sendo pois urgente proceder-se a fazer a
nova escriptura, cumpre-me apresentar algumas consideraes que me
parecem oppurtunas e a quaes V. S apreciar como julgar justo. O quadro da
orchestra do Theatro de D. Maria 2. foi marcado pelo Concervatorio Dramtico
em 27 professores vencendo 22$640 cada recita. Hoje conta apenas 19 e
recebem 15$000. Isto , diminuiu em numero e em vencimento. Hoje as
exigncias do publico para com o servio muzico so muito maiores, e a
perfeio da orchestra dos Concertos Populares faz sobressahir os defeitos das
outras. pois minha opinio que para melhorar o servio preciza-se de mais um
professor de rebeca, e um de contra-baixo nesta orchestra, e que o vencimento
dos existentes sejam equipados aos que tem os muzicos nos Theatros de 2.
ordem, como denominadamente os do Theatro da Rua dos Condes. []
Lisboa, 18 de Junho de 1861.
O Chefe dOrchestra Jos Maria Alcobia.
336


Ainda assim, de entre as orquestras dos teatros de declamao o D. Maria II
honrava o seu papel de teatro nacional, instituio normativa e exemplo de boas
prticas, com o nmero mais elevado de instrumentistas. Os outros teatros de Lisboa
ficavam-se pelos catorze msicos, um nmero que s era aumentado at ao mximo

335
[] foi Francisco Antnio Norberto dos Santos Pinto, um dos compositores mais conhecidos
naquela poca - e que era ceciliano encarregado de compor uma obra para ser executada, primeira
vista, pelas duas orquestras [.] uma abertura pejada de dificuldades para todos os instrumentistas e
que ainda hoje conhecida pela abertura do concurso []. [], foram os cecilianos os que em primeiro a
executaram. Chegando a vez aos izabeles, estes, ao defrontarem-se com tantas dificuldades
desistiram. E assim terminou o conflito (Subsdios para a Histria da Irmandade, [1916]: 24)
336
Alcobia, Jos Maria, [Carta ao comissrio do TDMII], [manuscrito], Lisboa, 18.06.1861, acessvel na
TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718.
285
de vinte e trs quando decorriam temporadas de peras cmicas. De resto, para as
restantes representaes musico-teatrais, um efectivo orquestral reduzido facilitava o
desempenho vocal dos actores. Em 1862 era esta a constituio das orquestras de
quatro teatros da capital
337
(Quadro X):

Quadro X
Instrumentos TDMII TG TRC TV
Flauta/Flautim Antnio Jos Croner Manuel Menezes
Soromenho
A. F. Haupt Jos Carlos Gazul
1. Clarinete Augusto Campos Rafael Jorge
Croner
Estvo Jos
Gomes
Silvestre Pittel
2. Clarinete Joaquim Maria de
Sousa
- - -
Fagote Joaquim Casimiro
Jnior
- - -
1. Trompa Leonardo Soller Joo Maria Lamas Romo Jos
Vieira da Cunha
Joo Gazul
2. Trompa J. Talassi Joo Antnio
Tavira
Jos Maria
Garcia Jnior
Francisco Salles
Machado
Corneta/Clarim/
Cornetim
Frederico Carvalho e
Mello
Toms Jorge Antnio Augusto
Ferreira
Antnio Flix
Chaves
1. Trombone Joo Avelino de
Oliveira
Demetrio Tallassi Francisco
Casassa
Joaquim C.
Oliveira Bastos
2. Trombone Antnio Fernandes - - -
1.
Violino/Chefe de
Orquestra
Jos Maria Cristiano Filipe Joaquim Real Eugnio
Monteiro de
Almeida
Jos Maria
Alcobia

Violino Joo Florncio de
Rosier
Edmund Aziment Alexandre Jos
Ferreira
Caetano M.
Caggiani
Violino Alexandre Ferreira - - Joo Augusto
Metello

337
[lista das orquestras do TDMII, TG, TRC e TV], [manuscrito], 1862, acessvel no MpF, M Orch. dos
Theatros com o quadro de todos os ellementos de todas as orch. de todos os teatros em 1862.

286
Instrumentos TDMII TG TRC TV
2. Violino Carlos Fiorenzolla Joaquim Jos
Garcia Alagarim
Sebastio
Joaquim de
Oliveira
Alfredo Cipriano
Gazul
Violino Pedro Jos Gazul Manuel Fernandes
Escarena
Antnio Duarte
Alguim
-
1. Viola de arco Jos M. Garcia Snior Francisco Antnio
Costa
Joaquim Costa
Chaves
Jos Peres
Viola de arco Domingos Jos
Benavente
- - -
Violoncelo Antnio G. Neves Jos Narciso Cunha Duarte
Mascarenhas
Augusto Srgio
da Silva
Contrabaixo Joo A. Cottinelli Carlos Augusto de
Matos
Manuel
Fernandes de S
Pedro Sumaria
Timbales Jos Rodrigues Palma Bernardo
Figueiredo
Francisco Gazul Carlos Crezuel
Total 19 14 14 14

O nvel de desempenho orquestral com que um compositor teatral como
Joaquim Casimiro podia contar constitui um aspecto sem resposta. Excluindo um
nmero reduzido de artigos no Rigoleto escritos amide, como se viu, por razes
corporativistas faltam referncias na imprensa aos msicos dos teatros, um facto
que destoa do panorama abundante de informao que a imprensa disponibilizava
sobre a actividade teatral lisboeta. Qualquer leitor que se interessasse por arte
dramtica saberia pelos jornais que peas estavam em cena; encontraria crtica
abundante sobre espectculos, o desempenho de actores, os couplets de uma comdia
ou a qualidade de uma traduo; poderia ainda preparar a sua expectativa sobre
algum novo drama original que se ensaiava e depararia com biografias peridicas de
actrizes, actores, dramaturgos e at ensaiadores. Quanto s orquestras propriamente
ditas, pouco ou nada era referido uma ausncia persistente que s poder ser
explicada pela relativa uniformidade na constituio das diversas orquestras da capital,
que no convidava a grandes comparaes entre si. Reguladas por uma s Associao,
que sujeitava os novos candidatos a severas provas, as orquestras mantinham a sua
287
lista de msicos relativamente estvel ao longo de anos, contra um pequeno nmero
que circulava indistintamente por todas as salas, do So Carlos ao Salitre, sempre que
os teatros precisavam de um reforo para programas especiais ou temporadas de
pera cmica. O resultado era naturalmente a uniformidade das estruturas montadas
no nmero, qualidade e constituio dos seus msicos. O quadro que se segue,
referente orquestra do Teatro D. Maria II, comprova-o
338
(Quadro XI):

Quadro XI
Instrumentos 1854 1862
1. Violino/chefe de orq. Jos Maria Cristiano Jos Maria Cristiano
Violino Jos Maria Alcobia Alexandre Ferreira
Violino Joo Florncio Joo Florncio
2. Violino Carlos Fiorenzolla Carlos Fiorenzolla
Violino Jacques Murat -
Violino Pedro Jos Gazul Pedro Jos Gazul
Viola Alexandre Ferreira Jos Maria Garcia Snior
Viola Domingos Jos Benavente Domingos Jos Benevente
Flautim/flauta Antnio Jos Croner Antonio Jos Croner
Clarinete Augusto Campos Augusto Campos
Clarinete Filippe Tittel Joaquim Maria de Sousa
Obo Pedro Jos Gazul -
Fagote Tiago Henrique Canongia -
Fagote Joaquim Casimiro Joaquim Casimiro
Trompa Leonardo Soller Leonardo Soller
Trompa Ernesto Victor Wagner J. Talassi
Corneta/clarim Frederico Carvalho e Mello Frederico Carvalho e Mello
Trombone Joo Avelino de Oliveira Joo Avelino de Oliveira
Trombone Antnio Ferraz/Fernandes Antnio Ferraz/ Fernandes
Figle/oficleid Severino Jos Caetano -

338
[Orquestra do TDMII de 1854], [manuscrito], 1854 e [Orquestra do TDMII de 1862], [manuscrito],
1862, acessveis no MpF, M Th. D. Maria II.

288
Instrumentos 1854 1862
Violoncelo Antnio G. Neves Antnio G. Neves
Contrabaixo Jos Maria Garcia Snior -
Contrabaixo Joo A. Cotinelli Joo A. Cottinelli
Timbales Jos Rodrigues Palma Jos Rodrigues Palma
Total 23 19

Com um hiato de oito anos, e uma reduo de efectivos pelo meio, o corpo
principal da orquestra mantm os mesmos msicos, entre os quais se encontrava o
prprio Joaquim Casimiro, como fagotista.

Obrigaes de uma orquestra

Que obrigaes tinha uma orquestra no Teatro D. Maria II e nos restantes
teatros secundrios de Lisboa? Que tipo de servio que tinha de prestar? O contrato
celebrado entre a Comisso do Teatro D. Maria II e a Associao Msica 24 de Junho
para o ano teatral de 1860/61 estabelecia uma srie de acordos
339
. A Associao 24 de
Junho obrigava-se, perante a comisso teatral, a:
1) Fornecer uma orquestra de msicos composta de trs primeiros violinos,
dois segundos violinos, dos quais um com obrigao de tocar obo, duas violas de
arco, uma flauta com obrigao de tocar flautim, dois clarinetes, um cornetim, um
fagote, duas trompas, um trombone, um oficleide, um violoncelo, um contrabaixo e
um timbales;
2) Tocar no horrio marcado pela Comisso de orquestra, de acordo com a
Inspeco do Teatro;
3) Tocar nas rcitas de declamao como nos ensaios de qualquer pea de
msica que est[ivesse] entrelaada nas comdias ou dramas, e bem assim a tocar a
qualquer dana ou bailado;

339
Termo de contracto relativo a orchestra que tem de servir no Theatro de D. Maria 2 nas noites
despectaculo, a comear de 15 de Fevereiro de 1860 a 14 de Fevereiro de 1861 [manuscrito], 1860,
acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718.
289
4) Executar uma at duas peas de msica no intervalo dos actos;
5) Excluir a execuo de peras italianas ou qualquer acto das mesmas;
6) Tocar em todas as rcitas uma sinfonia a grande orquestra ou mais se
necessario fo[sse], uma vez requizitada pela Inspeco, e os immediatos de cada acto
ou quadro, variando quanto [fosse] possvel;

Em troca, a Comisso do Teatro D. Maria II comprometia-se a:
7) Pagar a quantia de quinze mil ris, divididos em tantas parcelas quantas
fo[ssem] necessarias para se fazer o pagamento aos professores da orquestra, sem
diminuio alguma dos seus vencimentos;
8) Dar no ms de Setembro uma rcita com qualquer pea do repertrio do
teatro a beneficio do Monte Pio Filarmnico, pagando este de diria a quantia de
setenta dois mil ris;
9) Dar ao chefe da orquestra outra rcita com qualquer das peas do repertrio
para o seu benefcio, pagando de diria setenta e dois mil ris, como gratificao por
tocar nos ensaios das danas que se acha[ssem] entrelaadas nas comedias ou dramas
a que fica[va] obrigado.

Diversos contratos da Associao com outras empresas teatrais
340
reproduzem,
grosso modo, o mesmo contedo, esclarecendo no seu conjunto alguns aspectos
menos claros da praxis musico-teatral prpria dos teatros de declamao. Assim, o
repertrio musical que preenchia cada noite de espectculo compunha-se de trs
tipos:
- A msica inserida nas peas teatrais;


340
Vrios contratos com empresas teatrais nomeadamente do TS em 12.05.1856; TV em 19.02.1859;
TRC em 31.01.1859; TV em 28.02.1862; [manuscritos] acessveis no MpF, M Escripturas.



290
- A sinfonia e imediatos (entreactos), para abrir a representao e cada um dos
seus actos;
- Uma a duas peas de msica para intermdios, ou seja, para preencher os
intervalos.
Se a autoria da msica inserida nos textos dramticos ficava a cargo do
compositor de servio para o efeito, j a escolha da sinfonia e dos imediatos era da
responsabilidade da orquestra do teatro. o que se pode concluir, se atendermos ao
ponto sexto acima citado, e que acolhe argumentos noutros contratos, sobretudo nos
estabelecidos entre a Associao e companhias itinerantes. O contrato celebrado entre
a Comisso do Teatro D. Maria II e a orquestra da Irmandade Santa Isabel para o ano
teatral de 1856, cuja temporada era partilhada entre a companhia portuguesa e uma
francesa, estabelecia uma das seguintes obrigaes para o Chefe de Orquestra:

2 A tocar (em noites do expetaclo portuguez) uma simphonia e os imediatos
exegidos nos intervallos, o mais variado possvel, assim como quaisquer
coplettes que para o actor sejao excriptos, e nas noutes de expetaclo francez
fazer tocar toda a musica que o 1 rebeca francez mandar.
341


Do mesmo modo, no contrato de 12 de Maio de 1856 entre a Associao
Msica 24 de Junho e o director de uma companhia espanhola de zarzuela
estabelecida no Teatro do Salitre, lia-se:

Artigo 3 Em todas as recitas mobrigo [eu, Jos Maria de Freitas, secretrio da
Associao Msica 24 de Junho] a fazer executar uma Sinfonia e os Entre-actos
necessrios ao servio do Theatro bem como todas as peas de Musica que me

341
Obrigao do chefe da orchestra do theatro de D. M 2, para com a comisso do mesmo theatro
[manuscrito], 1856, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1.
repartio, M 3718.
291
forem incumbidas pela Direco, salvo Operas Lricas, ou mesmo qualquer acto
das mesmas.
342


Por outras palavras, ficava exclusiva responsabilidade da orquestra fornecer,
em variedade, as sinfonias e entreactos, e responsabilidade da direco da
companhia teatral definir as restantes peas de msica, incluindo a msica de cena.
Outros documentos da Associao Msica 24 de Junho corroboram esta
hiptese. Sucessivas actas
343
referem ordens de compra de msica especificando
numa acta Symphonias e Entre-Actos para a orquestra do Teatro D. Fernando, o
emprstimo de cpias de msica para o servio da orquestra do Teatro da Rua dos
Condes e a oferta, por parte de um scio, de uma coleco de Entre-actos
Associao. A comisso de cada orquestra, composta de um secretrio e dois vogais,
geria mensalmente a compra das partituras usando, entre outras, as verbas das multas
cobradas aos instrumentistas incumpridores:

O Conselho nomeou as seguintes Comisses a saber: para a Orchestra do
Theatro D. Fernando secretario Joo Baptista da Cunha; fiscal Jos Maria
Hukenbuch; [...]. Para a orchestra do Theatro da Rua dos Condes; secretrio
Jose Maria Garcia Junior; fiscal Augusto Haupt; vogaes Jacinto Heliodoro de
Oliveira; Domingos Gonalves da Costa. Decidiu-se em seguida que os 335 reis
que sobravam do ordenado de 1 rebeca pertencente a Eugnio [...] d Almeida,
fossem entregues Comisso daquella dorchestra [do Teatro da Rua dos
Condes] a fim de fornecer a musica necessaria, devendo dar contas ao
Conselho. (29.10.1852)
O 1 secretario deu conta do expediente enviado ao seu destino, a saber [...], 8
ao secretario da Comisso dOrchestra do Theatro D. Fernando para que d

342
Escriptura entre o director da companhia hespanhola estabelecida no TS. Salitre e Jos Maria de
Freitas, secretario do conselho da assoc. Musica 24 de Junho, em que este se obriga a ter no theatro
uma orchestra, [manuscrito], 12.05.1856, acessvel no MpF, M Th. do Salitre.
343
Actas do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 29.10.1852, 8.11.1852, 10.01.1853,
28.02.1853, 14.03.1853, 11.07.1853, 11.04.1853, 9.12.1853, 22.06.1855 e 22.10.1855 [manuscritos],
acessveis no MpF, Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho.
292
conta todos os mezes acerca do quantitativo que recebe para a compra da
muzica. (8.11.1852)
Leu-se um officio da Comisso da Orchestra do Theatro de D. Fernando [...]
dando conta sobre a compra de musica na importancia de 6$365 reis.
(10.01.1853)
Oficcio ao secretario da orchestra do theatro de D. Fernando para que cessem
as compras das musicas para aquella orchestra e designando-lhe a quem deve
entregar o remanescente que lhe ficou depois de pagar as musicas que foram
encommendadas [...]. Em seguida o Sr. Presidente declarou ter mandado
suspender a compra de musica para a orchestra de D. Fernando, por lhe constar
que a Empreza actual quebrara [...]. Apresentou alem disso o quantitativo que a
Comisso empregou em compras de musica pedindo para ficar authorizado a
exigir uma relao em forma, assim como os competentes recibos. Foi
approvado. (28.02.1853)
[] dois officios da Comisso da orchestra do theatro de D. Fernando a 1 [...]
dando conta especificada da compra da musica. [...], um officio da comisso da
orchestra do Theatro da Rua dos Condes no qual a orchestra desiste da
Escriptura em vista da decadncia em que se acha o theatro [...]. (14.03.1853)
Da comisso da Orchestra do Theatro de D. Fernando participando que no
houvera multas em Maro e que a quantia destinada para a compra da musica
produziu 4$355. (11.04.1853)
Officio do Secretario da Comisso do Theatro de D. Fernando acompanhado de
uma conta corrente e documentos nella inherentes, relativo compra de
musica ficou o sr. Presidente o entender-se com aquelle secretario a fim de
fazer recolher a musica para se lhe pr um carimbo [...]. 0 1 Secretario declarou
ter em seu poder a quantia de 5$585 r que tinha recebido por Saldo do
Secretario do Theatro de D. Fernando. Foi decidido que ficava esta quantia
depositada [...]. (11.07.1853)
Officio do scio Eugnio B. Monteiro dAlmeida offerecendo uma colleco de
Entre-actos ao Conselho e remetendo junto a partitura dos mesmos. Foi
decidido que quando se dessem caso destes, antes de se agradecer a dadiva
fosse a Partitura a rever por alguns dos membros do Conselho que esto
293
classificados como Mestres para que vista da sua informao se formulasse o
agradecimento. (9.12.1853)
Officio comisso da Orchestra do Theatro da Rua dos Condes que o Conselho
approvou o parecer nesta comisso relativamente s copias de musica que
empresta o Scio Alexandre para servio na mesma orchestra. (22.06.1855)
Recibo do scio Jos Maria Christiano da quantia de 2$400 pela gratificao das
Symphonias e Entre-Actos fornecidos para o Theatro de D. Fernando.
(22.10.1855)

Esta partilha de responsabilidades entre a comisso da orquestra e a direco
da companhia teatral era a mais adequada realidade musico-teatral em vigor. De
facto, de uma temporada como a do Teatro D. Maria II, cerca de metade do repertrio
no teria msica inserida, injustificando assim a contratao de um compositor a
tempo inteiro para a companhia. O Oramento de despesas do Theatro de Dona
Maria 2 para o [] anno theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de
1862 informava no captulo segundo
344
:

Composies musicaes: Ordinariamente do-se mensalmente neste theatro 2
comedias em 1 acto; pode-se calcular que metade tem couplets e geralmente
custa a composio de musica e ensaios destes a quantia de 16$000

Assim, para o restante repertrio teatral sem msica includa na representao,
a comisso da orquestra garantiria os entreactos com o recurso a material standard,
variando quanto [fosse] possvel.
Um outro aspecto relevante dos contratos prende-se com o compromisso a que
todas as orquestras exteriores ao So Carlos se obrigavam, de no tocar peras lricas.
excepo das rias ou duetos com que os teatros, e sobretudo o D. Maria,

344
Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno theatral de 1 de
Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862, [manuscrito], 1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino,
Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3715.
294
preenchiam com frequncia os seus intervalos, a execuo integral de qualquer acto
estava totalmente excluda. Uma directiva da prpria Inspeco-Geral dos Teatros
assim o determinara, de modo a manter o repertrio de pera lrica restringido ao
Teatro S. Carlos, que fora concebido de raiz para esse efeito. Uma acta de 1853 da
Associao Msica 24 de Junho
345
revela o esforo do Conselho em manter o
compromisso (e sobretudo, o proveito) da sua orquestra executar a pera Hayde, de
Felcia Casella no D. Maria II, sem fugir ao cumprimento da directiva da Inspeco. A
soluo estava em reconduzir a tragdia lrica designao com que se apresentava o
libreto impresso a uma pera cmica:

O sr Presidente [] fez ver que a reunio de hoje era porque estava para haver
brevemente algumas representaes no Theatro de D. Maria 2 com uma opera
portuguesa de Madame Casella, a que, pelos direitos de aprovao
impossibilitava a orchestra daquelle theatro de tomar parte na sua execuo;
porem que para vencer esta difficuldade, tinham alterado a opera, mudando os
recitativos em prosa. O sr. Vice Presidente Christiano como Chefe daquella deu
alguns esclarecimentos e declarou que trazia este objecto ao Conselho afim de
salvar a sua responsabilidade, no querendo por modo algum ir de encontro aos
direitos da Associao. O scio Pinto [] fez ver que os Estatutos no vedavam
indo a opera pela maneira exposta, porem que seria necessario olhar aos
precedentes. O sr. Vice Presidente Christiano pediu ao Conselho houvesse de
decidir se encarava a opera como lirica ou comica para lhe servir de governo. O
socio Pinto ponderou que sendo os recitativos transformados em declamao, e
tendo j havido outros exemplos como: Scaramuccia, Barbeiro S., no achava
duvida em consideral-a tambm opera comica. Depois de longa discusso foi
pelo Conselho considerada opera cmica a opera da Madame Casella.
346

(23.05.1853)



345
Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 23.05.1853, [manuscrito] acessvel no MpF,
Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho.
346
A pera Hayde, da compositora e cantora francesa Felcia Lacombe Casella (mulher do violoncelista
napolitano Cesar Casella, com quem residia em Portugal), com libreto de Lus Filipe Leite, foi
efectivamente apresentada no Teatro D. Maria II em 16 de Julho de 1853. No desempenho esteve a
prpria Casella como soprano, o tenor Guilherme Rubens Morley e o bartono Celestino. A pera teve
uma calorosa recepo e crticas entusiasmadas da imprensa. A estreia tivera lugar um ano antes, na
295
Tambm nas outras salas da capital o licenciamento de produes musico-
dramticas estava reduzido zarzuela, a cargo de companhias itinerantes espanholas,
e pera cmica uma medida da Inspeco que teve tanto de limitativo como de
estimulante, uma vez que obrigou as empresas teatrais a explorar repertrio
alternativo ao predomnio da pera italiana, abrindo as portas opra-comique
traduzida em portugus, e s peras cmicas e farsas lricas de compositores
nacionais.
Durante as temporadas de pera cmica e zarzuela as orquestras eram
aumentadas em nmero e variedade de instrumentos, ascendendo a um total de vinte
e um a vinte e trs msicos, como se pode ver no quadro referente a trs pocas
teatrais do Teatro D. Fernando, na dcada de cinquenta (Quadro XII):

Quadro XII

1850 - Temporada de
peras cmicas
347

1853 - Temporada de
teatro declamado
348

1859 - Temporada de
zarzuelas
349

Flautim/Flauta Flautim/Flauta Flautim/Flauta
2. Flauta - -
1. Clarinete Clarinete 1. Clarinete
2. Clarinete - 2. Clarinete
Obo - Obo
Fagote - Fagote
1. Trompa 1. Trompa 1. Trompa
2. Trompa 2. Trompa 2. Trompa
Corneta/Cornetim Corneta/Cornetim Corneta/Cornetim
- - 2. Cornetim

ilha de So Miguel, a que se seguiu a edio do libreto, sob o ttulo de Hayde, tragdia lyrica em dois
actos. (Vieira, 1900: I, 238)
347
Relao dos Instrumentos que actualmente compoem a Orchestra do Theatro D. Fernando e seus
vencimentos, [manuscrito], 25.101850, acessvel no MpF, M Th. D. Fernando.
348
[Orquestra do TDF de 1853] na Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 18.12.1853,
[manuscrito], acessvel no MpF, Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho.
349
Relao do vencimento dos professores empregados na orchestra do Theatro de D. Fernando
(companhia hespanhola de Zarzuella) na epocha que teve principio em Outubro de 1859, [manuscrito],
1859, acessvel no MpF, M Th. D. Fernando
296
1850 - Temporada de
peras cmicas
1853 - Temporada de
teatro declamado
1859 - Temporada de
zarzuelas
1. Trombone Trombone 1. Trombone
2. Trombone - 2. Trombone
Figle - -
1. Violino 1. Violino 1. Violino
Violino Violino Violino
Violino - Violino
2. Violino 2. Violino 2. Violino
Violino Violino Violino
Viola Viola Viola
Viola - Viola
Violoncelo Violoncelo Violoncelo
Contrabaixo Contrabaixo Contrabaixo
Contrabaixo - -
Timbales Timbales Timbales
Total: 23 Total: 14 Total: 21














297
Captulo V
A msica teatral de Joaquim Casimiro Jnior em cinco obras


1. O astrlogo, drama original em cinco actos (1853)

1. 1. A pea

Drama original em cinco actos de Andrade Corvo, O astrlogo
350
estreou no
Teatro D. Maria II em 1853, onde esteve em cena durante trs dias. O texto incide
temporalmente sobre o perodo da formao da nacionalidade, um tema recorrente
na literatura e no drama romntico portugus da primeira metade de Oitocentos
(Vasconcelos, 2003a: 269). O passado histrico com os seus factos, figuras e episdios
no constitui, no entanto, a matria-prima do enredo. Andrade Corvo, mais do que
usar a Histria como narrativa, usa-a como moldura para enquadrar num tempo do
passado e com referentes concretos D. Afonso Henriques, Egas Moniz e a batalha de
Ourique um drama de amor, morte, vingana, maldio e salvao, protagonizado
por personagens de fico: um frade, um cavaleiro, a me e uma donzela. Fr. Bermudo
o personagem principal que, com inverosmeis dotes de astrlogo e alquimista,
intervm no conflito amoroso orientando o cavaleiro, desvendando a maldio,
salvando a donzela da morte, apaziguando a dor da culpa da me e abenoando o par
reencontrado. Contrariamente ao modus operandi da generalidade dos dramas
histricos (Vasconcelos, 2003a: 444), no corre paralelamente com a intriga amorosa
ficcional qualquer intriga de carcter poltico historicamente vinculado que, por sua
vez, pudesse reforar o vnculo do pblico com o desenlace. O plano das aces
histricas, sumariamente a batalha de Ourique, decorre sem detalhe nem conflito,

350
CORVO, Joo de Andrade, O astrologo, drama em 5 actos, Lisboa, Typografia Universal, 1859.

298
reduzido a um pano de fundo onde se movimenta a trade de personagens ficcionais.
Esses aspectos, num tempo de transio para o drama de actualidade mas onde ainda
se pedia ao pretensamente histrico, lio e ilustrao, podero explicar a fria
recepo ao espectculo e a aparente reaco desabrida de um crtico, de acordo
com o frugal testemunho num artigo de Jos Augusto Palmeirim sobre o autor, escrito
anos mais tarde:

O astrologo um drama excentrico, feito mais para a leitura meditada do
gabinete, do que para os efeitos rapidos e imprevistos do teatro. O que havia de
nubloso e cabalistico na frase do protagonista do drama no achou
pronunciadas simpatias nas plateias do teatro portugus e um critico, to jovem
que ainda nessa poca cursava as 1.s cadeiras da universidade de Coimbra, fez-
se o desabrido interprete da opinio que cortezmente se manifestara no
pblico. (Palmeirim, 1860: 253)

1. 2. O enredo

A aco do 1. acto decorre num campo junto pousada de D. Pedro Framariz,
no burgo de Guimares, na vspera da partida do Infante D. Afonso Henriques para a
batalha de Ourique, em Julho de 1139. D. Mendo, pajem do infante e rfo de um
nobre cavaleiro, ama Violante, mas o seu protector, o astrlogo Frei Bermudo informa-
o de que uma maldio impende sobre a unio. D. Mendo recusa-se a acreditar e vai
ter com a Violante, a quem promete regressar armado cavaleiro da batalha, para a
despojar. O par despede-se com emoo.
O 2. acto passa-se na tenda do Infante, instalada no campo de Ourique, na
noite que antecede a batalha. Deixado a ss pelo Infante e os outros cavaleiros, D.
Mendo volta a falar com Frei Bermudo sobre o amor por Violante e este revela-lhe um
segredo, o da sua prpria paixo no consumada pela filha de um homem que viria a
assassinar o seu irmo, facto que impedira vingar a morte e determinara a opo por
uma vida de clausura e dedicao leitura dos astros.
299
No 3. acto, de volta ao Pao de Guimares, D. Afonso Henriques rene noite
cavaleiros e familiares para celebrar a batalha. D. Mendo, j feito cavaleiro, reencontra
Violante e, num momento de intimidade, pede-a em casamento. Nada parece impedir
a unio, mas pouco depois, num momento em que deixado a ss, a sua me, a viva
D. Gontrade, vai ter com ele e pede que lhe vingue a morte do marido, matando D.
Pedro Framariz, o pretenso assassino, e pai da Violante aqui que se revela a
maldio. D. Afonso Henriques interrompe a cena para anunciar o seu apoio ao
matrimnio do casal, mas Mendo declara j no ser possvel consumar a unio.
Nos actos sucessivos, 4. e 5., decorridos durante a noite e a madrugada, D.
Mendo prepara-se para ingressar na Ordem dos Templrios. Violante intenta suicidar-
se e vai ter com Frei Bermudo sua cela no mosteiro, para lhe pedir um veneno.
Retira-se de cena e pouco depois a me de Mendo, sob disfarce, confessa a Frei
Bermudo ter sido ela a matar o marido, num acto de loucura, quando este,
encolerizado, a encontrara com outro homem. O confessor reconhece-a e revela ser
irmo do falecido marido. Frei Bermudo anuncia a D. Mendo ser seu tio, e juntos,
concedem o perdo a D. Gontrade. D. Mendo e a me pedem a Frei Bermudo que
impea a consumao da morte por envenenamento de Violante. Frei Bermudo salva-a
com um antdoto e o drama termina com o feliz reencontro do casal.

1. 3. A msica

Para o espectculo teatral, Casimiro comps doze de nmeros de msica
351
que
extravasam largamente as seis inseres musicais definidas dentro do texto dramtico,
e que se colocavam na cena sempre na categoria de msica como representao de
msica. Como veremos, a encomenda ao compositor resultante do processo de
montagem determinou tambm a composio de quatro entreactos a preceder os 2.,

351
O astrologo, dramma [Partitura autgrafa], [1853], acessvel na BNP, cota M.M. 37//3; O astrologo
[cpia manuscrita, partes], [1853], acessvel no TDMII, cota AE.01.

300
3, 4. e 5. actos, e duas outras inseres instrumentais (N. 3 e N. 6) com a
categoria de meio expressivo.
Personagem lateral aos principais acontecimentos da pea mas fundamental na
contribuio para uma dinmica na gesto das tenses a figura de D. Bibas, o bobo
da corte. E pela provocao, lanada atravs do canto, que D. Bibas, juntamente com
Bonamiz interfere logo na cena VII do 1. acto, aps a ntima despedida do par
amoroso:

D. MENDO
Adeus. (D. Violante se.)

SCENA VII
D. Mendo, D. Bibas e Bonamiz

D. BIBAS
(Cantando o que se segue.)
Por que choras
Pagem terno?
Teu inferno
No melhoras
Tr-lir.
(Cantando e rindo.) Ah! Ah! Ah!
D. MENDO
Tu aqui?...aqui D. BibasQuem te trouxe aqui, bbo?
D. BIBAS
(Apontando para Bonamiz.) Foi elle.
D. MENDO
(A Bonamiz.) Tu?
BONAMIZ
(Apontando para D. Bibas.) Foi elle.
D. BIBAS
(Cantando.)
Uma bruxa nos guiou.
301
BONAMIZ
(Cantando.)
Um diabo nos mandou.
AMBOS
(Cantando.)
Segredos do corao
Mui grandes segredos so.
BONAMIZ
Am!
D. BIBAS
Am!
BONAMIZ
Am!
D. MENDO
Que viste, D. Bibas? Que ouviste Bonamiz?
D. BIBAS
Vi-te dar um abraoe tive inveja.
BONAMIZ
Ouvi dizer mais linda dama das Hespanhas, que te amavae desejei
estar-te na pelle.
[]
D. MENDO
[] Escutair ambos. Se disserdes a alguem o que acabaes de vr e de
ouvir, arrancar-vos-hei olhos e lingoaa ambos.
D. BIBAS
Com a espada de cavalleiro, que ainda has-de ganhar?
D. MENDO
Juro
D. BIBAS
No jures, que no precizo para nada. (Serio). Pagem namorado,
somos vossos amigos, e no podemos deixar, com a nossa magnanimidade real,
de vos dizer um segredoque segredo!
D. MENDO
O que ?

302
D. BIBAS
(Cantando.)
No has-de cazar
No cazars, no.
Hs-de Dom Bulro,
Solteiro ficar.
D. MENDO
Maldito!
D. BIBAS
(Cantando.) De profundis clamavi ad te
D. MENDO
Bobo, bobo!
BONAMIZ
Assim cantam os padres, quando morre alguma cousa, que para nada
presta. No te encolerizes; cantamos sobre as tuas defuntas esperanas.
(Cantando.) De profundis clamavi
D. MENDO
(Ameaando-os.) Excomungados bobos!...
D. BIBAS
(Rindo.) Ahi vem nosso tio, o infante.
AMBOS OS BOBOS
(Fugindo.) Adeus! adeus!
352


Estas duas canes enquadram-se na cena na categoria de msica como
representao de msica, o que, no cumprimento estrito do primado da
verosimilhana, corresponderia a dois nmeros vocais executados no palco sem
acompanhamento instrumental. Ao invs, mantendo o contexto do desempenho
estritamente vocal dentro de cena, Joaquim Casimiro compe os dois duetos com um
acompanhamento de cordas, flauta e clarinete, executado fora de cena. O 1. Nmero
musical, com trinta e dois compassos, mtrica binria e em Si b M, apresenta uma
escrita meldica simples mas vivaa das vozes, dobradas ora pelo 1. violino ora pela

352
1. acto / cena VII, p. 16-19.
303
flauta/clarinete. No compasso 19, vozes e orquestra suspendem num curto acorde da
dominante (F), e o canto d lugar breve contracena entre os bobos e D. Mendo
(cujas deixas esto registada na partitura manuscrita):

D. MENDO
Tu aqui?...aqui D. BibasQuem te trouxe aqui, bbo?
D. BIBAS
(Apontando para Bonamiz.) Foi elle.
D. MENDO
(A Bonamiz.) Tu?
BONAMIZ
(Apontando para D. Bibas.) Foi elle.

O compasso 20 retoma a msica com um expressivo unssono da voz e
madeiras no verso de D. Bibas, uma bruxa nos guiou, seguido pelas cordas no verso
de Bonamiz, um diabo nos mandou, associando as tessituras aguda bruxa e a
mdia ao diabo (Ex. I, c. 19 -24).

Ex. I (N. 1)

304
O 2. Nmero musical, em 3/4, reduz o acompanhamento s cordas e numa
desconcertante melodia (voz e 1. violino) em Sol M, pausada e quase infantil no seu
desenho de mbito curto entre F 2 (sensvel) e R 3 (dominante) e na dobragem
sexta inferior pela viola, que D. Bibas lana a D. Mendo a quadra provocadora (Ex. II):

D. BIBAS
No hs-de cazar
No cazars, no.
Has-de Dom Bulro,
Solteiro ficar.

Ex. II (N. 2)


O 3. Nmero musical uma pea instrumental que no est indicada no texto
e que ter sido composta para fechar o 1. acto, quando os cavaleiros, liderados
peloinfante D. Afonso Henriques, deixam o campo em direco a Coimbra e depois,
Ourique:

INFANTE
(Aos cavalleiros.) S nos falta D.Pedro Framariz, para termos em roda de
ns todos os bons cavalleiros, que esto em Guimares. Esperaremos por elle
aqui; depois partiremos para Coimbra onde est o restante de nossos ricos
homens []
[]
305
(D. Pedro Framariz entra com os seus acostados, e pra ao fundo.)
ALGUNS CAVALLEIROS
D. Pedro Framariz!
D. GONTRADE
(Pondo as mos sobre a cabea de seu filho [D. Mendo].)
Ganha a tua espada, e ento te confiarei o segredo da nossa familia, e
uma terrivel vingana.
D. PEDRO FRAMARIZ
Perdoae, sr., que Deus tambem perdoa!
FIM DO 1. ACTO
353


uma insero musical desempenhada fora de cena e com a dupla funo de
estruturao da aco, para desfazer a cena e fechar o acto, e de meio expressivo, para
sublinhar o ambiente solene e militar do momento. Casimiro consegue-o atravs de
um breve trecho (trinta e quatro compassos) Suave em D M e compasso quaternrio,
na forma ABA, com dois temas rtmicos e meldicos (Ex. III A, c. 1-16 e c. 25-34; Ex. III
B, c. 17-24), um na tnica e o outro a dominante, com carcter de marcha, tocados em
homorritmia ora por partes destacando com proeminncia os sopros (dois clarinetes,
dois fagotes, dois trompas e cordas) , ora por toda a orquestra (madeiras, incluindo
flautim, metais, incluindo dois trombones, timbales e cordas).
O 2. acto abre na tenda do infante em campo de Ourique e o infante, em
p encostado espada, [] e cavalleiros discutem com inquietao a batalha em que
iro defrontar, com enorme desvantagem, os mouros.

D. JOO PECULIAR
tentar a Deus, s por milagre poderiamos vencer to grande multido
de inimigos. []
D. GONALO DE SOUZA
[] Mais de cem mouros para cada um de ns. Eu tenho feito muitas
correrias, tallado por muitas vezes os campos dos infieis; mas esta batalha que

353
1. acto / cena IX, p. 21-24.
306
se prepara, tenho-a por uma temeridade, ou uma loucura. Se perdermos a
batalha, e com ella o nosso infante de Portugal, quem h de defender a nossa
independencia?
[]

INFANTE
[] Estamos cercados de perigos, e s um conselho avisado nos pde
salvar. []
354


Para preparar emocionalmente o pblico para esta cena, Joaquim Casimiro
comps um Entreacto de cinquenta e seis compassos (2. acto Immediato na
partitura autgrafa) que prolonga idiomaticamente o nmero musical anterior.
Mantendo a mtrica, a tonalidade maior (F), o andamento Suave e os mesmos
instrumentos, o Nmero musical inicia solenemente com os timbales, seguidos de uma
seco de metais em homorritmia (Ex. IV, c.1-12 e 19-30).

Ex. III A (N. 3)



354
2. acto / cena I, p. 25.
307

Ex. III B (N. 3)


Ex. IV (N. 4 Entreacto)


308
Segue-se uma reexposio quase integral, transposta a Si b M, do tema da
parte B do 3. Nmero musical (Ex. V, c. 13-20). uma estratgica compositiva que
revela sentido de coerncia e compromisso da msica teatral com o seu drama: o
mesmo material musical aplicado em funes de estruturao da aco semelhantes
fecho de acto / abertura de acto e em funes de meio expressivo equivalentes
sublinhar o ambiente solene e militar das cenas consequentes.

Ex. V (N. 4 Entreacto)


Na cena V do 2. acto, D. Bibas e Bonamiz protagonizam mais um corte no
ambiente ntimo mas tenso que se proporcionara na contracena entre D. Mendo e Fr.
Bermudo, no interior da tenda, s portas da batalha. Os dois falavam sobre a vida e a
morte: D. Mendo desejava-a, por no poder casar com Violante; Fr. Bermudo tentava
dissuadi-lo e incutir-lhe coragem para o combate, mas o dilogo interrompido pela
interveno achincalhante dos bobos.
309
FR. BERMUDO
Ainda no. ainda cedo para morreres.
D. MENDO
Bermudo!
FR. BERMUDO
No quero que morras, no quero que pecas o animo, por isso vim.

D. MENDO
Que pdes tu sobre a morte? Como pdes tu impedir que eu a v buscar
nas lanas dos inimigos? []
FR. BERMUDO
No irs buscar a morte porque amas a vida.
[] tenho penado mais, muito mais do que tu, e [] no quero, nem posso
ainda morrer.
[]
D. MENDO
Queres a vida?
FR. BERMUDO
Quero-a Mendo []
D. MENDO
[] tudo para mim fatal []. A vida servir-me-ha s para ser escravo, e
penar. (Ouvem-se gritos do exercito ao longe.)
FR. BERMUDO
Ouves?... Esses homens, h pouco to sem animo, to atemorisados,
esto agora incendiados pelo fogo do enthuseasmo [] Amanh, no meio dos
gritosda victoria, dar-te-ho uma espada de cavalleiro, e saudar-te-ho entre os
heroes. Vive para a gloria. Vive para Portugal. (Em vz baixa.) Vive para vingar
teu pai, se tens nalma fora para tanto.
D. MENDO
Acceito.

SCENA V
Os mesmos, D.Bibas e Bonamiz
D. BIBAS
Quero a vida
310

BONAMIZ
No a quero
D. BIBAS
Pela morte
BONAMIZ
S espero.
Sem a minha doce amante,
Viver no quero um instante.
D. BIBAS
Mas a gloria?
BONAMIZ
E os amores?
D. BIBAS
Mas os cardos?
BONAMIZ
Mas as flores?
D. MENDO
(Colerico.) Outra vez a escutar os meus segredos?
D. BIBAS
Vingativos frades;
BONAMIZ
E pagens contrictos,
D. BIBAS
Monges aguerridos,
BONAMIZ
Amantes aflictos
D. BIBAS
S nos fazem rir.
BONAMIZ
Ai! Fazem-nos rir
FR. BERMUDO
(Colerico.) Que ouvistes?


311
D. BIBAS
Coisas muito para rir! Dizem que ha grandes sabedores, homens que
valem mais do que os outros, que so mais avisados. (Dando uma gargalhada.)
Loucura! []
355


Na partitura de Casimiro, o canto deste 5. Nmero musical atribudo em
exclusivo a D. Bibas, que prossegue numa melodia de carcter infantil, de novo em Sol
M, com o curto mbito meldico entre F 2 (sensvel) e R 3 (dominante) e a
dobragem sexta inferior pelo 2. Violino (Ex. VI, c. 1-9), a sua interveno
ridicularizadora. O canto suspende-se apenas no acorde da mediante (Si M, c. 13),
durante a deixa colrica de D. Mendo.

Ex. VI (N. 5)


O 6. Nmero musical, uma curta pea de vinte e quatro compassos para
clarinete e cordas, no est indicado no texto e ter sido concebido para ser tocado na
ltima cena do 2. acto. O Infante, s, depois de uma pauza em que escuta os gritos
do exercito ao longe, tece um monlogo sobre os sentimentos que o animam antes
da batalha. Depois, Cravando no cho a espada e pondo-se de joelhos, reza pela
proteco do seu exrcito e pela vitria.

355
2. acto / cena IV-V, p. 30-36.
312
SCENA VIII
O Infante. (S.)
INFANTE
[] Cruz da redempo, sobre que primeiro se escreveu a palara
sacrosanta de perdo para os homens, symbolo de eterna victoria, ajudae-nos
[] Inspirae-me, meu Deus: dae-me a victoria Senhor []. Dae-me a victoria,
meu Deus!

De repente entra Fr. Bermudo:

SCENA IX
O Infante e Fr. Bermudo
FR. BERMUDO
( entrada do Real.) A victoria ser tua.
INFANTE
(Levantando-se.) Quem s tu? Que queres aqui? Foi Deus que te
mandou?
FR. BERMUDO
A sua beno caiu sobre ti, e os teus.
INFANTE
A victoria!... Ser nossa a victoria?
FR. BERMUDO
(Abrindo as cortinas do fundo do Real, deixando vr o campo, que se estende por
uma encosta, e em que brilham algumas fogueiras; apontando para o Oriente.)
Ao romper dalva vers no Oriente o brao do Senhor estender-se sobre o teu
exercito.
INFANTE
A victoria, a victoria! Uma palavra tua, meu Deus!... (Abraando de
joelhos a cruz da espada.) Gloria ao teu nome Senhor!

FIM DO 2. acto
356


356
2. acto / cena VIII-IX, p. 40-41.
313
Estas duas cenas, a fechar o 2. acto, constituem o nico momento em que o
drama transcende a dimenso da intriga ficcional para revelar uma dimenso histrica
e patritica. Nesse sentido, a msica ter sido pensada enquanto meio expressivo, para
acrescentar fora dramtica a uma ocasio que se queria emblemtica, no contexto do
espectculo. Assim e aps os longos minutos de meditao angustiada de D. Afonso
Henriques , com a entrada de Fr. Bermudo na cena, logo irrompe do 1. violino, em
surdina e com tremolo sempre, uma melodia serena, em Sib M, quase campestre,
contrabalanada com o fraseado dinmico, praticamente em ostinato, do clarinete,
emoldurando num quadro de esperana a revelao luminosa do padre astrlogo ao
Infante, enquanto se abriam as cortinas da tenda, deixando vr o campo, que se
estende por uma encosta, e em que brilham algumas fogueiras; apontando para o
Oriente (Ex. VII).

Ex. VII (N. 6)


O 3. acto passa-se de novo no Pao de Guimares:


314
ACTO TERCEIRO
Uma salla do castello de Guimares. Portas lateraes e ao fundo. noite,
brandes seguros por braos de ferro lanam uma luz brilhante. Ouve-se musica,
ha differentes bailados, durante a primeira scena.

SCENA I
D.Gonalo de Sousa, D. Loureno Viegas, D. Soeiro Viegas, Cavalleiros, Prelados,
Damas, D. Mendo, D. Violante, D. Bibas e Bonamiz. O s Cavaleiros e Damas
passeiam e danam.

A aco abre com uma festa. Aproveitando a solicitao explcita de msica na
cena, o que Casimiro compe um Entreacto (3. acto Immediato na partitura
autgrafa) que, depois de aberto o pano de boca, se transmuda funcional e
contextualmente em msica de cena: composto com carcter de dana, o nmero
converte, ao longo dos seus sessenta e nove compassos, a funo primordial de
estruturao da aco em msica como representao de msica atravs de uma
ponte para a cena, conseguida pela passagem progressiva da orquestra, colocada fora
de cena, para um quarteto de sopros dentro de cena, mantendo o mesmo material
musical. Num tempo Andantino de mtrica ternria, o Entreacto, em D M,
desenvolve-se em trs temas rtmicos de oito ou dezasseis compassos, executados por
diferentes seces ou por toda a orquestra (Ex. VIII) e que tero sido ouvidos pelo
pblico ainda com o pano de boca fechado.
Aps uma ponte com o tutti da orquestra (c. 40-45), ento que um quarteto
de sopros de madeira (obo, dois clarinetes e um fagote) colocado no palco, reexpe o
1. Tema, acompanhado em pizzicato pelas cordas (Ex. IX, c. 46-53). provvel que
tenha sido esse o momento escolhido para a abertura do pano de boca, dando s aqui
incio ao 3. acto e permitindo ao pblico visualizar finalmente a cena de dana que o
Entreacto, musicalmente, j permitira vislumbrar. Um ostinato meldico
inteligentemente usado para reforar a ligao do 3. Tema (ainda s na orquestra)
reexposio do 1. Tema (j com o quarteto no palco) atravs da transposio
tmbrica, na passagem de um tema ao outro, da viola e violoncelo para a flauta e viola.
Finalmente, a partir do compasso 54 e at ao fim (c. 69), a orquestra desaparece por
315
completo e o quarteto de sopros prossegue sozinho, na categoria de msica como
representao de msica, dentro de cena. (Ex. X).

Ex. VIII (N. 7)

1. Tema (c. 1-16)


2. Tema (c. 17-32)



316
3. Tema (c. 33-40)


Ex. IX (N. 7 Entreacto)

317
Ex. X (N. 7 Entreacto, no palco)


Apensos ao Entreacto, encontram-se mais vinte e trs compassos de msica
para o quarteto em palco (Ex. XI, c. 70-93), na tonalidade de Sol M e mtrica binria, e
que pelo carcter solene se destinariam, provavelmente, a serem tocados no fecho da
cena I, quando um ovenal anuncia aos convidados que ir ser servido o banquete.
Todos se retiram, deixando em cena apenas D. Mendo, Violante e D. Bibas
(escondido).

UM OVENAL
(Na salla darmas, porta.) Nobres, ricos-homens, infanes, cavalleiros, srs. de
prestamos e alcadarias, el-rei de Portugal vos convida a vir tomar parte no
banquete.
318
2. CAVALLEIRO
Em fim!
PRELADO
Vamos, vamos.
(Sahem todos, todos excepto D.Mendo e D. Violante. D Bibas esconde-se detraz
de um pilar.)

Ex. XI (N. 7 Entreacto, no palco)


O 8. Nmero musical surge logo na cena seguinte. D. Mendo e Violante
reforam intimamente os votos de unio, at que, uma ltima vez, se ouve o canto
perturbador de D. Bibas, lanando uma sombra de inquietao sobre o momento:

D. MENDO
Oh! Que nunca julguei que to cedo nos chegasse tamanha ventura!
(Beija-lhe a mo D. Bibas d uma gargalhada estridente.)
VIOLANTE
Jesus!
D. MENDO
(Levando a mo a espada.) Quem ousaria?!
D. BIBAS
(Vae-se cantando com voz lugubre.)
Vivem loucos namorados
Vendo futuro formoso
Onde no ha mais que a dr
319
De um mysterio tenebroso
VIOLANTE
Bobo.

D. MENDO
D. Bibas que anda fazendo pelo castello a sua ronda de escarneo.
Louco!
FR. BERMUDO
(Entrando.) D. Mendo, os loucos sabem mais s vezes que os avisados
Sr. D. Violante ide-vos, vosso pai procura por vs.
357


Perante o contedo de pressgio e maldio, o canto de D. Bibas realiza-se pela
primeira vez numa tonalidade menor, em L, com a melodia de dez compassos
sustentada por acordes nos violinos e viola, alternando entre a tnica e a dominante
com stima (e a quinta omitida), sobre um pedal de tnica no contrabaixo e um
harpejo no violoncelo (Ex. XII).

Ex. XII (N. 8)


357
3. acto / cena II, p. 50.
320
Para anteceder o 4. acto, foi composto um Entreacto (4. acto Immediato na
partitura autgrafa) de vinte e oito compassos em Mi b M. Comeando com trs
compassos de acordes da tnica nos fagotes e trompas, um harpejo curto do clarinete
(c. 3) e prosseguindo com uma pequena interveno solista de uma trompa (c. 9-16), o
Nmero musical lana-se depois numa curta exposio (Ex. XIII, c. 17-24) temtica que
ser reutilizada numa variao logo no nmero musical seguinte.

Ex. XIII (N. 9 Entreacto)


De facto, findo o Entreacto, abria-se o pano de boca para o 4. acto e o pblico
deparava-se com Frei Bermudo, s na sua cela, a reflectir num longo monlogo,
acompanhado ao longe por dois pequenos momentos de msica:

A cella de Fr. Bermudo no mosteiro de Mumadona [] Um janella do lado
esquerdo. noite, uma lampada alumia a scena.
[]
FR. BERMUDO (S.)
321
(Olhando para o cu pela janella aberta. Ouve-se do interior do theatro
uma harmonia solemne ao longe, fazendo apenas um murmurio brando.) Os
espritos superiores caminham invisveis por entre os astros. [] Caminha,
minha pallida estrella, caminha caminha astro de fnebre agouro; que em
breve marcars a hora mais fatal da minha existncia. (longa pausa; cala-se a
orquestra). Hoje maldicto hoje serei amaldioado por Violante. []. Ai! Que
dr ser a desses desventurados agora que sabem j o tremendo poder que os
separa! [...] Violante quero-te tanto que vou buscar o teu odio, para que tu
no odeies o homem que te captivou o corao. (Silencio; ouve-se de novo a
orquestra muito longiquamente at ao fim do monologo). []
358


Parece claro que, na inteno do dramaturgo, as duas inseres executadas
no palco, segundo a anotao na partitura autgrafa (Ex. XIV), mas provavelmente
por trs da cena constituam, realmente, msica como meio expressivo, ainda que
legitimada na aco na categoria de msica como representao de msica.

Ex. XIV (N. 10, no palco)


358
4. acto / cena I, p. 62-64.
322

A harmonia solemne ao longe, e que se insinua na cena como um pano de
fundo emocional onde se projectam as reflexes e inquietaes de Fr. Bermudo,
consiste, na verso de Casimiro (10. Nmero Musical, no indicado na partitura), num
delicado trecho de dezasseis compassos em Si b M (sem contar com o Da Capo al Fine)
para duas flautas e uma viola, com forma ternria e cuja parte B (c. 9-16) uma
variao do tema apresentado no Entreacto.Depois de um silencio, um segundo
trecho de oito compassos ouve-se de novo [n]a orquestra muito longiquamente at
ao fim do monologo. (Ex. XV)

Ex. XV (N. 10, no palco)


O 5. e ltimo acto ir constituir o culminar e a resoluo dos intensos conflitos
revelados no acto precedente: a culpa de D. Gontrade na morte do marido, a ruptura
do par amoroso, a inteno de D. Mendo em professar na ordem dos Templrio, e a de
Violante, no seu suicdio. O Entreacto (5. acto Immediato na partitura autgrafa),
Largo, com trinta e quatro compassos de extenso e em D menor, introduz
musicalmente a plateia no clima dramtico e expectante que se adivinha para este
acto, primeiro com uma parte introdutria (c. 1 16) em que fortes seces do tutti da
orquestra alternam com sbitos e contrastantes pizzicatos nas cordas (Ex. XVI, c. 1-8);
depois, com uma solene parte cantabile do clarinete em unssono com o 1. violino e o
violoncelo (uma oitava abaixo), de vaga inspirao verdiana (Ex. XVII, c. 17-24), antes
de fechar idiomaticamente com o material inicial.


323
Ex. XVI (N. 11 Entreacto)

Ex. XVII (N. 11 Entreacto)

324
O 12. e ltimo Nmero musical (Ex. XVIII) cumpre a solicitao explcita do
texto na cena comovente em que D. Violante, em forma de despedida, expressa uma
ltima vez o seu amor a D. Mendo.

D. VIOLANTE
Noutro tempo, noutro logar; longe deste tenebroso mundo, muito
longe destas paixes da terra, havemos de ser felizes. - Eu vi, Mendo, esta noute
antevi a nossa felicidade futura. Era um paraso. (Ouve-se uma musica de
orgo e um coro, muito ao longe at ao fim da scena.) Um campo de flores
maravilhosas, com um perfume inebriante, um lago coberto de diamantes, de
uma serenidade e formosura sem igual no mundo; []
359


Ex. XVIII (N. 12)


359
5. acto / cena V, p. 85.
325
No trecho de quarenta e oito compassos (sem contar com o da capo) em R M,
rgo e coro alternam em seces de dezasseis e oito compassos, respectivamente. Se
tiverem sido seguidas as indicaes do texto, a msica ter surgido por trs da cena,
concretizando um nmero de msica como representao de msica como se se
tratasse, de facto, de um coro a cantar numa igreja ou mosteiro das redondezas mas
com o claro intuito, na lgica do espectculo teatral, de se insinuar na cena como um
meio expressivo capaz de reforar no pblico a visualizao do paraso descrito pela
Violante (Ex. XVIII).


2. Nem russo nem turco ou O fanatismo poltico, comdia em verso em dois actos
(1854)

2. 1. A pea
No domnio teatral, 1854 foi um ano particularmente produtivo para Joaquim
Casimiro Jnior. Doze peas com a sua msica reunindo comdias, um drama e um
vaudeville estrearam em trs teatros da capital. Destas, a comdia Nem russo nem
turco ou O fanatismo poltico um original em dois actos de Costa Cascais
360
, que o
actor Teodorico fez estrear no Teatro Dona Maria II por ocasio do seu benefcio
(30.09.1854), teve o nmero expressivo de dezassete representaes. Encenado por
Lus da Costa Pereira, director de cena e ensaios do teatro desde 1853 (Sequeira: I, 175
e 184), o espectculo teve um enorme sucesso:

No beneficio do sr. Theodorico representaram-se neste theatro um drama e
uma comedia, ambos originaes portuguezes: escolha que honra o beneficiado, e
o torna digno de sinceros elogios. Era tudo nacional, actor e auctores, e o

360
CASCAIS, J. da Costa, Nem turco nem russo ou O fanatismo poltico, comedia em verso em 2
actos in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 3.

326
publico soube premiar os esforos de todos tres. [...] A comedia Nem russo nem
turco, foi uma tentativa em verso, que alcanou um exito brilhante. V-se que o
sr. Cascaes empregou todos os seus esforos e imaginao para o disparate
poetico, despresando um pouco a verozimilhana da aco. Tem rimas
engraadissimas, e nellas que est todo o espirito da comedia. A ida
principal do auctor era fazer rir, e alcanou-o: o publico rio e muito. O caracter
do Alentejano est desenhado e escripto com consciencia e mais um typo
portuguez, para juntar aos j apresentados em scena pelo auctor com egual
successo. A execuo concorreu tambem bastante para o exito da comedia, e as
honrar della cabem, principalmente, sr. Delfina, que se identificou com o
caracter que desempenhava. Foi turca exaltada... e exaltou tambem a opinio,
que esta actriz merece ao publico. O sr. Theodorico foi bem, e o sr. Carvalho deu
bastante relvo ao seu papel. Vinha bem caracterizado e despertou o riso, sem
recorrer exagerao. Se estudar, tem instinctos para ser um bom actor. O
desempenho, em geral, foi bom, e devia deixar satisfeito o auctor. (RE,
3.10.1854)

A redaco original portuguesa e em verso da pea, o aproveitamento de um
tema actual a guerra da Crimeia , a construo dos personagens de primeiro plano,
a caricatura de tipos sociais (um alentejano, um galego, turcos e russos) e o
encadeamento de nmeros coloridos de msica e bailado so aspectos que tero
contribudo para fazer da representao um objecto teatral particularmente
interessante e singular, que o destacou dentro do vasto universo das comdias da
poca.

2. 2. O enredo

Em Outubro do ano anterior estreia de Nem russo nem turco, estalara a
guerra da Crimeia, em que russos e turcos se opuseram num conflito que s terminaria
em 1856 e que arrastaria, ao lado das foras turcas, o envolvimento do Reino Unido,
da Frana e do Piemonte-Sardenha. O assunto ter tido alguma cobertura da
327
imprensa, com manifestaes de apoio ou oposio s duas faces. Aproveitando o
calor do debate em curso, Costa Cascais transps para o palco do teatro o palco desta
guerra, redigindo uma trama que invocava os dois lados da disputa para opor um casal
lisboeta numa pequena contenda domstica. Constantina (nome evocativo de
Constantinopla) era pelos turcos e Nicolau (homnimo do Czar) pelos russos uma
distribuio das partes que poder ser explicada por critrios de gnero: os russos
constituam a fora invasora, rude, quase brbara; os turcos, a fora defensiva,
civilizada, quase efeminada, com as suas tnicas e turbantes. Para divertimento do
pblico, marido e mulher interpelam-se acaloradamente ao longo de toda a pea, com
a personagem feminina, de carcter forte e impetuoso, a revelar um gosto singular
pelos assuntos blicos e um perfil independente e emancipado face sua condio de
mulher, no quadro da poca. A pea abre com a discusso em cima da mesa:

Sala de [Nicolau] Tristo decentemente mobilada. Duas mesas com poltronas ao
p no primeiro plano: uma direita, outra esquerda. Jornaes e mappas sobre
ellas, mas com a maior profuso sobre a da direita. Portas ao fundo e lateraes.
Janellas lateraes

SCENA I
Nicolau e Constantina
Ambos sentados cada um a sua mesa.

Nicolau
E to certa a victoria russiana,
Como haver no Brazil cco e banana.

Constantina
E mais certa a victoria da Turquia
Do que estar em janeiro a agua fria.

Nicolau
Menina, se quizer ser razoavel,
H-de emfim concordar no que lhe digo.
328
Eu sou, bem sei, de turcos inimigo,
Mas isso no importa que na verdade
De meus labios lhe juro ouvir s ha-de.
No v que os russos tem muito mais tropa,
Uma que marcha, e outra que galopa;
Fragatas, nus, com mais artilheria,
Do que tem de turbantes a Turquia
E depois tudo gente decidida,
Pelo grande imperador a dar a vida:
Gente affeita ao trabalho, s privaes,
Que manobra por filas e pelotes..
Basta a tropa cossacaOh! Grande Deus!
Portugal hoje, se os contra seus,
Podia fazer guerra ao mundo inteiro,
Ser nas armas, qual foi j o primeiro. (Levanta-se.)
Eu, s com mil cossacos ia lua.
Sempre gente que come carne crua!...

Constantina
Que enxovalhados so os taes cossacos!
Ah! (enjoada) Isso no gente, so macacos.

Nicolau
Macacos so os turcos.

Constantina
Mas olhe que no comem carne crua!
Do tal cossaco Ai! Eu tarrenego
Arranha na garganta como um prego
O tal nome!... Que taes elles sero!
O senhor diz que vae coelles lua (Rindo.)
Pois eu no ia ao co...

Nicolau
Teime na sua;
329
Que no sei, se tem mais de curiosa,
Esta minha senhora, ou de teimosa.
E mais fcil um muro convencer

Constantina
Que o senhor bom juizo uma vez ter.

Nicolau
Deve preferir antes a costura,
O governo da casa. (Levanta-se.)

Constantina
Por ventura (com importancia)
No sou eu o piloto desta nu,
Constante, haja bom tempo ou tempo mu?
Responda, senhor russo, marralheiro:
Qual de ns que d uso ao tinteiro?
No faz seno estar no pasmatorio,
E nunca pe os ps no escriptorio
Por isso temos tudo antecipado
Tudo em desordemcasa de morgado.

Nicolau
Acabou? Muito bem: pois j que ralha,
H-de ver o reverso da medalha.
Se no dolce farniente acho delicias,
Em passear, saber e dar noticias,
Tambem ao que a senhora determina,
Bem sabe, nunca fao opposio.
Eu como, visto e calo o que me do.
Se ha trem, ando de trem, e se no h,
Ando a cavallo, a p tanto me d
Qual branda cra, que derrete a chamma,
Sou escravo fiel da minha dama (beija-lhe a mo).

330
Constantina
s bondoso, bem sei, affavel, meigo,
Em tudo quanto quero: - e que somente
No votas pela causa do Oriente!
Pla victoria dos turcos, coitadinhos!

Nicolau
Coitadinhos, a gente de turbante!...

Constantina
So homens como os outros.

Nicolau
Logo ento,
Porque s tem d duns e doutros no?!

Constantina
Porque os turcos defendem o que seu.
E nisso tem justia cuido eu (pausa).
Concordas?

Nicolau
Nisso no Em tudo mais

Constantina
Mas porque?

Nicolau
Porque no

Constantina
No razo. []
361


361
1. acto / cena I, p. 79-81.
331
Segundo a crtica, a execuo concorreu tambem bastante para o exito da
comedia, e as honrar della cabem, principalmente, sr. Delfina [Perptua], que se
identificou com o caracter que desempenhava. Foi turca exaltada...e exaltou tambem a
opinio do publico (RE, 3.10.1854).
Se do lado de Nicolau estava o amigo Beltro, um personagem decorativo
amigo de bons petiscos
362
(Deus conceda tantos gostos ao Czar, como eu tenho em
comer um bom jantar
363
), a alinhar com a tia pelos turcos estava Camelo, um
simplrio alentejano de sotaque cerrado (Os russos van debaxo / Que c assim o
cho!
364
), a quem Constantina, com um entusiasmo blico, a certa altura esclarece:

Constantina
[]
(Para Camello)
A Inglaterra e a Frana
Tambem entram nalliana.
Era negocio acabado,
Se aquelle maldito gelo
Nos deixasse ir lhes ao pllo.
Mas mal elle se derreta,
Levam logo cacholeta.
Ho-de passar o Danubio!
[]
E mais preciso um bom mappa,
Do que dinverno ter capa.
(Com gravidade ridicula):
E nos mappas que medito
Que vejo da guerra os lances,
Que, ao meio dos combates,
Transportada me acredito.

362
P. 78
363
1. acto / cena III, p. 91.
364
1. acto / cena XIII, p. 119.
332
Como bello de sero
Jornaes e mappas na mo,
Das bellas turquesca tropas
Ir seguindo, passo a passo,
Movimentos e manobras,
E medil-os a compasso!
Ouvir mais de mil canhes
Desfazendo-se em troves;
As cimitarras no ar
Dando golpes de matar:
Infanteria a marchar
Cavallos a galopar
Nosso exercito a avanar
O contrario a retirar
E (enthusiasmada) Oh! Momento afortunado!
Ouvir em casa e na rua
Viva, viva a meia lua!
(Cae numa cadeira desmaiada)
365


Mas se superfcie o atrito entre o casal centrava-se na poltica, o verdadeiro
desacordo tinha a ver com a inteno de Constantina em casar Catarininha com o
primo alentejano, que Nicolau desaprovava e a sobrinha considerava um asno
perfeito
366
. Catarininha, alis, j tinha um amante secreto, o astuto Alberto, o qual,
com uma troupe de actores amadores travestidos de cossacos ou softas e odaliscas, se
apresenta ora como diplomata russo ora como embaixador turco para cair nas boas
graas dos tios. O embuste inclui uma cano de cossacos, um coro dos turcos e um
bailado das odaliscas que impressionam vivamente Constantina e Nicolau e
proporcionam ao pblico quatro divertidos nmeros de msica e dana. No fim,
desfeita a farsa, formaliza-se o noivado prometido ao russo/turco, que afinal mais no
era vieram todos a saber do que um portugus.

365
1. acto / cena VI, pg. 99 -100.
366
1. acto / cena VII, p. 101.
333
2.3. A msica
Joaquim Casimiro Jnior aproveitou com graa e imaginao as oportunidades
musicais que a comdia oferecia
367
. Apesar de os quatro nmeros musicais indicados
no texto se inserirem sempre na aco na categoria de msica como representao de
msica, permitiam grandes doses de fantasia proporcionada pelo jogo constante do
teatro-dentro-do-teatro.
O 1. Nmero musical surge no 2. acto, quando Nicolau recebe com todas as
mordomias o falso russo e seu squito de cossacos, e o assunto musical vem baila:

Nicolau
E cantam mesmo em russo?

Alberto
Pois ento!

Nicolau
Que linda que ha de ser a tal cano!

Alberto
Pois vae ouvil-a agora.
[]

Nicolau
Mesmo em russo?

Alberto
Sim. Plo meu ajudante dordens.

Nicolau

367
CASIMIRO, Joaquim, Nem turco nem russo, comedia en dois actos do Sr Cascais [msica manuscrita],
acessvel na BNP, cota M.M. 36//2 e no TNDMII, cota AK.04. A transcrio seguiu o manuscrito
autgrafo da BNP mas contemplou no n. 4 os instrumentos (tamborim e tringulo) da cpia manuscrita
do TNDMII.
334
Qual?
Alberto (aponta para o cossaco)
Aquelle de vermelho carapuo.

Nicolau
Mas, se me d licena ao mesmo tempo
Se quizessem tomar alguma cousa
Doce, vinho. E bom entremear

Alberto
A comida e bebida co o cantar
L usa-se isto muito (serve-se)

Nicolau
Tanto melhor.

Alberto
Pepemmperic
Portucalixe urrah!

Cossaco
E to tak.
(Prepara-se para cantar. [])

Nicolau
Ento, se puder ser a cantiguinha
[]

Alberto (ao cossaco)
Sobili jivot

Cossaco
Protcheno!
Alberto
Tchtchttchka
335
Niest tak urrah.

Cossaco (canta)
1
Ixumit
Ixud
Drbrvid
Stikid
2
Achotsmine
Mlo denco
Dd moink
Zaved.

Nicolau (batendo as palmas)
Bravo, bravo!

Catharininha
Muito bem.
368


Para o cossaco, Casimiro compe uma cano de quarenta e um compassos,
em Si b M, de mtrica binria, acompanhada por uma orquestra que se mantm
praticamente inalterada ao longo da pea teatral: flauta, dois clarinetes, dois fagotes,
duas trompas, corneta, trs trombones, timbales, dois violinos, viola, violoncelo e
contrabaixo. A escrita vocal aproveita o facto de o pretenso idioma russo ser uma
inveno que permite maior liberdade prosdica, pensada em funo da composio.
Tambm por isso, Casimiro no transpe a letra integralmente, optando antes por
repetir e explorar algumas das palavras para conseguir uma cadncia rtmica e
meldica mais expressiva. A melodia surge entrecortada, quase tosca, militar, e
pontuada pelas cordas ou sopros (Ex. I, c. 1-11), at terminar a sua curta interveno
num tuttti forte e ridiculamente pomposo da orquestra (Ex. II, c. 28-41).





368
2. acto / cena III, p. 133-136.
336
Ex. I (N. 1)

Ex. II (N. 1)

337
O 2. Nmero musical acompanha a entrada do squito turco. Tocam sineta
do jardim e a Constantina, com enthusiasmo ridiculo exclama:

Constantina
Silistria! Kalafat! Constantinopla!
De vosso mais erguido minarte
Mandae solemne voz a meus ouvidos,
Guiae-me em to ditoso tte--tte!

SCENA VII
(Alberto vestido ricamente em trajo de pach, com seus caudatarios. Sequito de
individuos de ambos os sexos, egualmente trajados turca [], Caminham a passo
grave. [] Constantina corteja todos, imitando-os. A orchestra rompe brandamente
desde a chegada dos personagens, e contina at ao fim da saudao.

Constantina (parte)
E mesmo de ficar embasbacada,
Vr como esta gente bem creada!
369


Num tempo Marziale, a orquestra conduz solenemente a entrada do squito
com uma marcha em F M de sessenta e nove compassos na forma ABA. Para
introduzir o espectador numa sonoridade de vaga reminiscncia turca, Casimiro atribui
aos clarinetes um tema simples, trepidante mas gracioso e duplicado terceira inferior
(Ex. III, c.1-9, 17-25 ou 49-57) e com a interessante utilizao do acorde invertido de
quinta diminuta do VII grau (Sol), em substituio do acorde do IV grau (Si), no ltimo
tempo dos compassos 3 e 7. A subtil sugesto de cor local prossegue, por exemplo, na
alternncia tmbrica entre as madeiras e os metais (Ex. IV, c. 25-33 ou 41-49), ou no
contraste entre o forte tutti em unssono e o piano das cordas e flauta, pontuadas em
contratempo pelo fagote (Ex. V, c. 33-41).


369
2. acto / cena VII, p. 147.
338
Ex. III (N. 2)


Ex. IV (N. 2) Ex. V (N. 2)


339
O 3. Nmero musical constitui o trecho mais longo da pea, com duzentos e
vinte e um compassos, e certamente o mais inventivo na variedade de material
meldico, jogo rtmico, colorido tmbrico e textura orquestral. Para deixar a
Constantina rendida ao charme dos turcos, Alberto presenteia-a com um coro:

Alberto faz signal s duas [Constantina e Caterinina] que se sentem e aos seus
que cantem. Offerece doce, etc., s duas e serve-se depois, etc.)
Cro
Au, pu,au
Bau, bau,bau,
I chni,
[]
Dama
Jabomine la Russie
Et jadore la Turquie.

Turcos
Look! The Turquey moon shines
Oh yes drink the wines.
Turcos
Oh yes: England, and France
Are today in good alliance!
Todos
Muharr, sapher, rabi
Ramadan, xasban, rabi,
[]
370


Ajustando a orquestra ao nmero vocal, a percusso aumenta com dois
instrumentos la turque um tringulo e um tamborim (com soalhos
371
) e os

370
2. acto / cena VIII, p.150-151.
371
O tamborin, assim designado na cpia manuscrita acessvel no TNDMII corresponder, na acepo
actual, a um pandeiro com soalhos (Vieira, 1899: 485 e 404).

340
trombones so reduzidos de trs para dois e, na segunda parte, substitudos por um
figle. O esprito de cor local continua, durante a primeira parte (c. 1-107), na
alternncia tonal entre o F M e a mediante, L m (c. 34-42) ou na primazia dada aos
clarinetes e fagotes que, apoiados no pizzicato das cordas, executam clulas meldicas
entrecortadas e dobradas terceira inferior, reforando, a partir da entrada das vozes,
o unssono com o coro (Ex. VI, c. 17-28 ou c. 43-54).
A letra em turco fingido altera-se e adapta-se, uma vez mais, s convenincias
da composio. Em contraste, ao chegar ao curto trecho vocal a solo (c. 69-107) onde a
Dama, seguida do Turco, evocam em francs e ingls as naes aliadas dos turcos na
guerra da Crimeia, a letra original decorre integralmente e cada voz solista destaca-se
numa nota persistente sobre uma textura orquestral e rtmica simplificada e
ocidentalizada, de que, obviamente a percusso la turque est excluda (Ex. VII, c.
69-84): a melodia em pizzicato nos violinos (e depois tambm viola), sustentada por
prolongados acordes de stima dominante nos clarinetes e trompas, num ciclo de
quintas que faz a ponte modulatria com a segunda parte, em R M.

Ex. VI (N. 3)

341
Ex. VII (N. 3)


No escapa a oportunidade de um pequeno apontamento de falsa citao
quando, no segundo marchons, marchons, sem que o transcreva melodicamente,
Casimiro promove no pblico a imediata evocao musical da Marselhesa (Ex. VIII, c.
34-38).

Ex. VIII (N. 3)

342
A segunda e ltima parte do Nmero musical (c. 108 211), em R M, retorna
ao coro turco de forma brilhante com: a letra desmembrada em curtas slabas
cantadas em homofonia com a orquestra (Ex. IX, c. 108-123 ou 163-178), incluindo o
tamborim; a transposio da melodia para a flauta e clarinetes, o contratempo
marcante do fagote e das trompas e o coro reduzido a um segundo plano (Ex. X, c. 132-
146); o uso crescente de tercinas ao longo de toda a seco; e sobretudo, a
empolgante progresso harmnica (Ex. XI, c. 147-172) do tutti da orquestra (com o
tamborim em trmulo) at desembocar na coda.

Ex. IX (N. 3)

343


Ex. X (N. 3)







344
Ex. XI (N. 3)


345
Logo a seguir a este Nmero vocal, vem a dana das Odaliscas:

Alberto
(para as raparigas)
A dana das odaliscas.
Constantina
Que vem ser?
Alberto
So creadas
Ao servio da sultana.
Constantina
Parecem mui delicadas.
Alberto
E alm disso muito dadas,
Muito amveis, nada ariscas.
(Executam a dana, que deve comear por uma introduco mimica, e finalisa
pela musica do cro Muharrh, etc., e ao som do mesmo).
372


Para este 4. Nmero, Casimiro compe um vibrante encadeamento de danas
no gnero da quadrilha, com mtricas, tonalidades e material motvico variados,
terminando, como indica a didasclia do texto, com a repetio da segunda parte do
coro do Nmero anterior. A iniciar, em L M, apresenta-se em Andante uma buclica
seco de trinta e quatro compassos em 6/8 com uma melodia simples e elegante na
flauta e clarinete acompanhada por cordas harpejadas (2. violino e viola) e notas
longas no fagote e trompas. A partir do compasso 35, a mtrica muda para um
contrastante 3/4 na tonalidade de R M, e entramos numa sucesso de quatro
distintos temas rtmicos muito vivos de oito ou dezasseis compassos, distribudos ora
por seces instrumentais ora por toda a orquestra, sucessivamente em R M, Sol M,
Si m e de novo R M (Ex. XII).


372
2. acto / cena VIII, p.150-151.
346
Ex. XII (N. 4, dana das odaliscas)
1. Tema (c. 35-50, c. 67-74), R M

2. Tema (c. 51-8), Sol M

3. Tema (c. 59-66), Si m

4. Tema (c. 74-81), R M


A repetio do 1. Tema (c. 67-74) revigorada pelo tringulo em ostinato.
Segue-se, a partir do compasso 85, uma nova seco em L M com mais quatro
temas rtmicos em quatro ou oito compassos (Ex. XIII).

Ex. XIII (N. 4, dana das odaliscas)
1. Tema (c. 87-94; 103-110)

2. Tema (c. 95-98)

3. Tema (c. 99-102)

4. Tema (c. 110-117)


347
Finalmente, uma ponte de dezasseis compassos, reduzida a uma frase sinuosa e
em pizzicato nas cordas (Ex. XIV, c. 119-133) sobre um pedal de L (dominante),
prepara o regresso idiomtico contrastante seco (j antes ouvida, na parte final do
3. Nmero) do coro turco em R M (tnica).

Ex. XIV (N. 4)


Findo o nmero de dana, seguem-se algumas linhas de conversao entre o
Alberto (falso turco) e a Constantina, at que retira-se e a sua comitiva cantando a
meia voz o cro: - Muarah, etc. De acordo com a pea publicada, esta seria a ltima
interveno musical no espectculo, uma reminiscncia do 4. Nmero. A partitura de
Casimiro, no entanto, tem ainda um 5. Nmero vocal e instrumental (Ex. XV), com a
funo de couplet final, onde os sucessivos personagens, em seces mtrica e
tonalmente contrastantes, satirizam as linhas de fora da comdia. Este nmero final,
acrescentado revelia do texto dramtico mas no da praxis teatral estabelecida,
constitua a tradicional forma de encerrar com grande efeito o espectculo de
348
comdia, constituindo por isso tambm, um nmero que se inscreve na categoria de
msica como fim em si.

Ex. XV (N. 5)


A letra, acessvel apenas na partitura manuscrita do Casimiro, percorre a pauta
vocal sem nenhuma indicao dos possveis intervenientes, mas o seu contedo
permite atribuir com alguma segurana as coplas aos seguintes personagens:

Allegro, 6/8, L M (c. 1 24)
[Alberto]
Ambos mulher e marido
Se o mesmo caminho seguem
Amor affeio respeito
349
Em casa tudo conseguem
Mas se um diz o outro desdiz
Trabalham ambos em vo
Um terceiro vai entrar
E ao bolo que mal guardaram
Breve logo deita a mo
2/4, R M, Recitativo, ponte na dominante (c. 25 48)
[Camelo]
Sincero provinciano
Fujo s moas da cidade
Vistosas isso sam ellas
Mas tambem na mocidade
So mais feras que leoa
Sopinhas de mel por fora
por dentro zaragatoa

Moderato, 4/4, R M, seco instrumental (c. 49 57)

Allegro, Recitativo (c. 57 67)
[Constantina]
Pelo esbelto da figura
modozinhos recatados
[Nicolau]
To sim aquela altiva
Dita gestos to rasgados
[Constantina]
S de turco podem ser
[Nicolau]
S de russo podem ser
[Constantina]
S de turco podem ser
[Nicolau]
S de russo podem ser
[Constantina]
Nobre sofeta rapaz
350
[Nicolau]
Dos cossacos capataz.

Andantino, 6/8, Si b M (c. 68 105)
[Catarinita]
Caricato de janota
Pede boinas p de chumbo
Que oferece amor e bolota
Quadrpede e de bom plo
Como foi sempre o camello
Pondo em artigos de monte
O trato fino da corte
Que segue mas no consegue
Merece castigo no no no
Para os parvos compaixo

[Beltro]
So de vida as graas trs
Almoo jantar e ceia
E a jantar de cada vez
Oh sobre barriga cheia
Louvado cu se bem diga
Ningum vive sem barriga

Moderato, 4/4, R M, seco final instrumental (c. 106 128)







351
3. O pio e o champanhe, comdia em um acto ornada de couplets (1854)

3. 1. A pea

A comdia O pio e o champanhe musicada por Joaquim Casimiro teve a sua
estreia no Teatro da rua dos Condes no dia 13 de Outubro de 1854 (Vieira, 1900: I,
252) e constitui uma imitao ou traduo de Joaquim Augusto de Oliveira
373
sobre um
texto original francs ao qual o pblico lisboeta pudera j assistir, meses antes, por
uma troupe francesa no Teatro D. Fernando
374
. A crtica a essa primeira representao,
que tomava como pretexto a recente Guerra do pio (1839-1842) para desenvolver
uma srie de peripcias em torno de uma famlia chinesa, no deixava dvidas sobre o
potencial de entretenimento que o enredo e a rica componente musical podiam
proporcionar:

A companhia franceza continua a apresentar-nos um repertorio variado e bem
escolhido. [] Mas se quereis rir a bandeiras despregadas, no deixeis de ir ver a
bluette, chinoiserie, ou como melhor convenha chamar-lhe, que tem por titulo
Lopium et le champagne, pea em que os calembourgs e as facecis abundam, e
em que tambem no falta certa dse de crtica. Roche e Pascal so jocosissimos,
o primeiro sob as vestes de um gordo negociante chinez, e o segundo como seu
caixeiro; Dumesnil, em caracter de official inglez, excellente, mme. Mraux e
Melle. de Boissy, esposa e sobrinha do negociante chinez, nada deixam a
desejar; e a interessante melle. Desgrandes, apresenta-se verdadeiramente
encantadora, e desempenha com muito chiste o papel do sagaz aspirante da
marinha franceza, que se prope a despertar a China com o auxilio do
Champagne, e que to bem sabe narrar em graciosos couplets as virtudes
especiaes daquelle precioso nectar (RE, 19. 01.1854).


373
Oliveira, Joaquim Augusto de, O opio e o champanhe, comedia em um acto ornada de couplets,
representada no theatro da Rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A. M. Pereira, 1861.
374
No foi detectado nenhum exemplar do original francs Lpium et le Champagne na BnF.
352
Para a verso portuguesa, de um s acto, Joaquim Casimiro comps quinze
nmeros de msica
375
(suprimindo um nmero indicado no texto), no que, segundo
Ernesto Vieira, acabou por se constituir como uma opereta graciosissima que se
representou muitas vezes em diversas pocas e theatros. (Vieira, 1900: I, 252). De
facto, cinco anos passados sobre a morte de Casimiro, e sete aps uma Segunda
Guerra do pio (1856-1860), um crtico da Crnica dos Teatros dava notcia de mais
uma produo, no Teatro das Variedades, da operetta musicada pelo compositor:

O Opio e o champagne veio em seguida recordar-nos Casimiro Junior, e mais
uma vez nos lembramos da perda que a arte soffreu com o passamento do seu
cultor mais distincto. Vejam esta operetta, e digam depois, se j escutaram
musica mais apropriada ao genero, que melhor traduzisse o pensamento do
poeta. Por isso a memoria do maestro immorredoira como as obras que nos
legou. que Casimiro era um desses genios raros, rarissimos, que deveriam ser
eternos como os monumentos que criam... (CT, 19.01.1867)

3.2. O Enredo

A aco desta pequena pea passa-se na China e invoca o consumo elevado de
pio naquele pas incitado pelos comerciantes ingleses e o desenrolar da Primeira
Guerra do pio entre as duas naes (1839 1842) como pretextos para uma comdia
de enganos. Um guarda-marinha francs, Arthur, namora em segredo com a chinesa
Nas, sobrinha do negociante de ch Kangar e noiva do seu caixeiro, Yang-ti. O seu
interesse tanto pela rapariga como, e principalmente, pela venda de champanhe,
aproveitando o contexto de guerra para tambm ele fazer negcio: J que a Inglaterra

375
Opio e champanhe, comedia num acto [Partitura em cpia manuscrita], [1854], acessvel na BNP,
cota M.M. 44//13; Opio e champanhe, operta em um acto [cpia manuscrita, partes], [1867?],
acessvel na BNP, cota M.M. 61.


353
jurou adormecer esta pobre nao, induzindo-a a fumar do pio, justo que a Frana a
desperte fora de Champanhe.
376
Ventrebiska, mulher de Kangar, deixa-se por seu
turno seduzir por um oficial ingls, Dog-dog, que aproveita para, sob disfarce, tentar
vender muita opia
377
. Mas o marido e noivo descobrem os estrangeiros no armazm
de ch e tentam persegui-los, correndo ambos furiosos em redor do theatro, como
procurando, mas em direco opposta como vo cegos de raiva deve esta scena ser
combinada de sorte que Yang-ti e Kangar esbarrem um no outro umas poucas de
vezes
378
. Aps alguns disfarces, peripcias perseguies e muitos couplets, Arthur
consegue convencer Kangar a dar-lhe a mo da sobrinha, sobre tudo depois de saber
que vou ser o salvador da China, que tenho na minha mo acordar triunfantemente
este paiz; e torn-lo alegre como a Frana.
379
Kangar, curioso, convida a escolhida
sociedade [] para assistir a to festiva experiencia!
380
. A pea termina com todos a
beber alegremente o divino Champanhe, a dar vivas ao nctar, e a danar o can can.
O texto tem vrias peripcias e percorrido por diversos trocadilhos, do nome
do personagem Kangar (a lembrar um cangur) a Nas, sobrinha do negociante de
ch, ao oficial ingls Dog-dog (cujos compatriotas os chineses designam sumariamente
por ces), aos jogos bsicos de palavras, engendrados para arrancar o riso fcil da
plateia:

KANGAR. Aqui s para ti, Yang-ti, eu respeito muito o nosso imperador e todos
os seus caprichos, porm com a chegada dos taes bichos [os ingleses], sinto que
os nossos rabichos esto muito pouco fixos!
381

[]
YANG-TI. (Cheirando uma das caixas.) Que aroma!!! Eu ento por ch-morro!
KANGAR. Gostas de ch tu? Eu, por mim, s quando elle muito bom; mau
ch-rua!... [] Que ch esse Yang-ti??
YANG-TI. um ch-velho, patro!
382


376
Cena II, p. 7-8.
377
Cena IV, p. 16.
378
Cena VII, p. 25.
379
Cena XII, p. 32-33.
380
Cena XII, p. 35.
381
Cena III, p. 11.
354
[]
KANGAR. [] a senhora [] j era velha quando Nas nasceu!
VENTREBISKA. Eu, velha quando nasceu Nas?
KANGAR. (Ao mesmo tempo.) Quando Nas nasceu!
NAS. (Idem).) Quando nasceu Nas!
383


No faltam tambm algumas pontadas de crtica aos polticos e ao
comportamento dos ingleses na Guerra do pio:

DOG-DOG. Ingleterre querer vender sua opia!
ARTHUR. Mesmo sem lhe importar que um paiz inteiro morra envenenado?
DOG-DOG. Oh, Ingleterre s lhimporta vender sua opia!
ARTHUR. Hei de impedir semilhante comercio!
DOG-DOG. Vs, pequena? Ih! Ih! Ih!
ARTHUR. Hei de despertar a nao que os senhores querem adormecer!
DOG-DOG. (Rindo muito.) Como faz isse?
ARTHUR. o meu segredo!
DOG-DOG. Pois mim vender muita opia, h de vender muita opia, ou mim
esquadra matar todos pequenos chinezes a grossas tiras de canho!
ARTHUR. A tiros de canho?
DOG-DOG. Ser assim que Ingleterre faz tratadas de commercio!
384

[]

DOG-DOG. Oh, pois l in Europa se ver desses palhaos in grssa fartura!
Palhao politico dizer hoje sim, amanh no!
385





382
Cena III, p. 13.
383
Cena VII, p. 26.
384
Cena IV, p.16.
385
Cena IX, p.31.
355
3. 3. A msica

A pea O pio e o champanhe, imitada de um provvel vaudeville, contm um
nmero muito elevado de inseres musicais, considerando a breve dimenso do
enredo nesta comdia de um s acto. Estes nmeros, designados de couplets na
verso impressa do texto, configuram-se fora da lgica da verosimilhana,
interrompendo assumidamente a aco declamada e proporcionando momentos de
pura exibio musical aos espectadores. Exceptuando um nico nmero de msica
como representao de msica, no contexto da cena final de can can (N. 15, cena XIII),
os restantes momentos musicais so um fim em si mesmo. H no entanto uma subtil
diferena, mas de relevncia suficiente para constituir o provvel motivo para, mais
tarde, tanto o jornalista da Crnica dos Teatros (provavelmente fazendo eco do
anncio colocado pela empresa teatral na imprensa, em 1867) como Ernesto Vieira (no
seu dicionrio editado em 1900) classificarem a pea como opereta: contrariamente a
muitas comdias em que a msica se limita a congelar a aco e dirige-se
assumidamente plateia, aqui vrios dos nmeros musicais desenvolvem-se enquanto
aco. O canto substitui a declamao, acompanhado de gestos e atitudes, o enredo
avana e os personagens interpelam-se atravs da msica, ampliando o potencial
cmico da cena. o que podemos presenciar, por exemplo, logo na cena III (2.
Nmero musical), quando o negociante de ch Kangar e o seu ajudante Yang-Ti
despertam de uma pesada sesta opicea:

O theatro representa o primeiro andar de um grande armazem de ch. []
Kangar e Yang-ti ambos dormindo sobre cochins. [] tem cada um seu grande
cachimbo, e grande rabicho, e um comprido jornal onde depois lem.
[]
KANGAR. (Acordando espavorido.) Hein?...
YANG-TI. (Apalermado.) O que ?
AMBOS. (Bocejando) Amamam!...
KANGAR. Estavas a dormir, Yang-ti?
356
YANG-TI. Dormir, eu a dormir? Estava lendo este boletim do exercito inglez, que
to interessante!
KANGAR. E este?... em que o nosso imperador, o sol do celeste imperio, nos d
parte de haver um punhado dos nossos valentes chinezes derrotado vinte mil
dos taes ces de cabello encarnado. Podra no! Se l na Europa ainda se ignora
completamente o manejo das armas de fogo!
YANG-TI. Sim? Ora fiem-se l em boletins! Este ento diz que os inglezes que
puzeram em fuga o nosso brioso exercito!
KANGAR. Custa-me a crer; os europeus so uns fracalhes. Este que falla
verdade! Queres ouvir?
YANG-TI. Leia de l patro, que eu leio de c.
[]
KANGAR. Eu principo.
YANG-TI. E eu sigo!

E de imediato ambos lem, cantando em dueto:

KANG. Ns o sol dos cos chinezes,
Publicamos pra constar,
Quos malditos inglezes
Acabamos de arrazar!
YAN. Annuncio eu, almirante,
Que ao troar de cem canhes,
Fiz em cinzas num instante
Os chinezes batalhes!
KANG. De Kanto hoje os inglezes
Compellimos a sahir;
YANG. De Kanto hoje os chineses
Obrigmos a fugir!
KANG. Esta quadra -lhes funesta!
YANG. Vae-lhes mal esta estao!
KANG. Um canho j lhes no resta!
YANG. J no teem nem um canho!
KANG. A victoria dos chinezes!
357
YANG. O triumpho dos inglezes!
AMBOS. As noticias so galantes,
Ambos foram triumphantes!
386


A certa altura, na cena IV, Arthur (amante de Nas) e Dog-dog (amante da tia)
voltam a enfiar-se nas caixas vazias de ch, para escapar a Kangar e Yang-ti. Mas, com
a pressa:

ARTHUR. Depressa, escondamo-nos!
DOG-DOG. (Entrando na caixa de Arthur, depois de ter andado como doido em
roda da scena) Ys, ys, mim esconde i continenti!
ARTHUR. Mylord, olhe que no esse o seu camarote.
DOG-DOG. Mesme coise!
ARTHUR. Ento c entro para o seu!
DOG-DOG. Ys! Ys!
387


Quando cada uma das amantes, sem suspeitar que a outra teria igual esquema,
se aproxima da sua caixa, d-se o flagrante:

VENTREBISKA. [] Sia!
NAS. Minha tia
VENTREBISKA. (Com imprio.) Preciso ficar s!
NAS. Ao menos deixe-me levar ao tio uma amostrinha deste ch. (Vae
caixa onde escondeu o Arthur)
VENTREBISKA. Esse uxm
NAS. Basta-me tirar uma amostrinha. (Levantando a tampa e vendo Dog-
dog.) No elle Meu Deus!
[]
VENTREBISKA. O que ?

386
Cena III, p. 9-11.
387
Cena IV, p. 17.
358
NAS. Nada, coisa nenhuma!
[]
VENTREBISKA. O que diz, minha sobrinha, atreve-se a supr
NAS (Abrindo a caixa em que est Dog-dog.) Que este ch se chama uxim?
(Furiosa)
VENTREBISKA. (abrindo a outra.) E este chamar-se-h perola?
NAS. Arthur!
VENTREBISKA. Ch Arthur! Que desaforo este?

Nas, Arthur e Dog-dog logo apelam calma da tia, mas fazem-no com um trio
vocal (7. Nmero musical):

JUNTOS
NAS
infame, sa depressa,
retirai-vos por quem sois.
Um s foi que entrou na caixa,
e em vez d'um saram dois.
ARTHUR
Ah Senhora, por piedade,
desculpai-me por quem sois.
Entrei s, no tive culpa
se em vez d'um saram dois.
DOG-DOG
Ai minina tia saia,
tal desculpa por quem sois.
Ela s a mim meter-me,
foi minina que fez dois.
388




388
Cena VI, p. 20-21.
359
Pouco depois, Kangar apanha a mulher em flagrante com o oficial ingls:

KANGAR. (Deitando a cabea pelo alapo.) Que demonio de bulha esta?
Que vejo! Minha esposa nos braos de um godeme.
VENTREBISKA. Meu marido! Ah!
TODOS. Seu marido!
VENTREBISKA. O que vai ser de ns! (Correm todos em roda da scena.)
[]
(Arthur e Dog-dog fogem pela janella.)

E batendo fortemente porta vivamente que Kangar e Yang-ti cantam,
num dueto vigoroso (9. Nmero musical):

Abram, abram promptamente
No nos faam derramar;
Vo levar in-contenti,
Um castigo despantar!

(Ventrebiska abre.)
389


O que estes exemplos musico-teatrais seleccionados de um conjunto mais
vasto de casos semelhantes fundamentam que na base da concepo e redaco
do texto teatral est uma lgica absolutamente musical e performativa, mais do que
uma lgica dramtica e de enredo, e que foi consistentemente compreendida pelo
compositor.
No 2. Nmero musical, por exemplo, Joaquim Casimiro colocou a melodia na
flauta e no 1. violino, acompanhada harmonicamente pelas restantes cordas,
enquanto Kangar e Yang-ti (B. e R. na partitura autgrafa, indicando com a
abreviatura o nome de cada actor) debitavam um ao outro, monocordicamente, numa

389
Cena VI, p. 24.
360
persistente dominante ou tnica, as notcias fabricadas de cada uma das partes
chinesa e inglesa (Ex. I, c. 1-9).

Ex. I (N. 2)

361
O efeito extremamente cmico, com as vozes a desmascarar, no seu canto
mecnico e linear, a farsa dos jornais (Ex. II, parte vocal), enquanto a flauta prossegue
em graciosos motivos de inspirao orientalizante na sugesto pentatnica do
desenho meldico (Ex. III, c. 13-16). No fim, as vozes entoam num eloquente unssono
com os instrumentos (sublinhando o todos): As notcias so galantes / Somos todos
triunfantes! (Ex. IV, c. 19-25).
Ex. II (N. 2)


Ex. III (N. 2)



362
Ex. IV (N. 2)


No 8. Nmero musical, a orquestra participa na aco, sublinhando nos quatro
unssonos da tnica (F M), as pancadas vigorosas do marido e do noivo na porta,
enquanto cantam autoritariamente Abram, abram prontamente! (Ex. V, c. 1-5).

Ex. V (N. 8)

363
De resto, como se pode observar no Quadro I, sucedem-se os couplets de
pequena dimenso, melodicamente concisos, simples mas apelativos, de execuo
acessvel e fcil penetrao no ouvido do pblico:

Quadro I
O pio e o champanhe Nmeros musicais
Nmero
musical/
cena
Situao
dramtica


Tempo Tonal. Mtr. Instr. Ext. Incipit
N. 1 /
cena I
Nasa sozinha canta
uma copla para o
pblico
Andante L M 3/4 Fl, V,
cordas
25
c.
Na presena
do marido
N. 2 /
cena III
Kangaru e Yang-ti
lem os jornais, um
para o outro.
Allegretto R M 4/4 Fl, VV,
cordas
25
c.
Ns o sol dos
cus chineses
N. 3 Kangaru canta para
Yang-ti
Allegro R M 6/8 Fl, VV,
cordas
13
c.
O que tu me
disseste
indagora
N. 4 /
cena IV
Dog-dog responde a
Arthur
Sol M 2/4 Fl, cl, V,
cordas
34 c Oh mi deer
N. 5 /
cena VI
Nas canta para
Ventrebiska
Allegretto R M 2/4 Fl, V,
cordas
27
c.
to meigo,
coitadinho
N. 6 /
cena VI
Nas canta para
Ventrebiska
Andantino Mi M 6/8 Fl, cl, V,
cordas
17
c.
Se o gatinho e
o papagaio
N. 7 /
cena VI
Arthur, Dog-dog e
Nas
Allegro D M 2/4 Fl, cl, 2
cor,
corneta,
trb, VV,
cordas
37
c.
infame, sai
depressa
N. 8 /
cena VI
Kangaru e Yang-ti
cantam, dirigindo-se
a N. e V., enquanto
batem na porta
Allegro L M 4/4 Fl, cl, 2
cor,
corneta,
trb, VV,
cordas
20
c.
Abram, abram
prontamente
N. 9 /
cena VII
Kangaru e Yang-ti
cantam dirigindo-se
a Nas e
Ventrebiska, que
cantam em
resposta.
Presto L m /
D M
3/4 Fl, cl, 2
cor,
corneta,
trb, VV,
cordas
37
c.
Eu vou esse
infame j
procurar
364
Nmero
musical/
cena
Situao dramtica Tempo Tonal. Mtr. Instr. Ext. Incipit
N. 10 /
cena IX
Kangaru canta para
Yang-ti
F M 4/4 Fl, cl, 2
cor,
corneta,
trb, V,
cordas
9 c. Estou ardendo
N. 11 /
cena XI
Kangaru canta para
Arthur
D M 4/4 Fl, cl, 2
cor,
corneta,
trb, V,
cordas
15
c.
Por salvar a
causa pblica
N. 12 [1]
/ cena
XIII

Os mesmos,
Ventrebiska, Nas,
Chinezes de ambos
os sexos, Marujos
Franceses, trazendo
cestos com garrafas
de Champanhe.
Allegro Sol M 2/4 Flautim,
cl, 2 cor,
corneta,
trb,
timpani,
VV, cordas
39
c.
Coro
J, j, todos
queremos
Champanhe
provar
N. 12 [2]
/ cena
XIII

Todos Andante Sol M 3/4 VV,
Cordas
12 c Coro
Milagre
espantoso
N. 12 [3]
/ cena
XIII

(Este coro
acompanhado com
os saltos das rolhas
do Champanhe.
Todos cantam
bebendo.)
Allegro Sol M 4/4 Flautim,
cl, 2 cor,
corneta,
trb,
timpani,
VV, cordas
29
c.
Coro
Depressa
esgotemos

N. 12 [4]
/ cena
XIII

(Durante estas
scenas todos
aposta esgotam uns
copos sobre outros
na maior
quantidade)
Sol M 6/8 Flautim,
cl, 2 cor,
corneta,
trb,
timpani,
VV, cordas
55
c.
Que bela
bebida
N. 13 /
cena XIII
Todos Allegro R M 3/4 Flautim,
cl, 2 cor,
corneta,
trb,
timpani,
VV, cordas
50
c.
Viva o vinho
do
Champanhe
N. 14
/ cena
XIII
(Os chinezes muito
electrisados danam
um cancan
chineza, levantando
os dedos e os bicos
dos ps para o ar.)
Sol M 2/4 Flautim,
cl, 2 cor,
corneta,
trb,
timpani,
VV, cordas
49 c Coro
Viva o nctar
milagroso

365
Nmero
musical/
cena
Situao dramtica Tempo Tonal. Mtr. Instr. Ext. Incipit
N. 14/
Cena XIII
(cont.)
(Dog-dog e Yang-ti
saltam para a scena
e danam um
cancan exotico)



N. 15 /
cena XIII
Nas, ao pblico
(Fazendo com a
cabea o
movimento de
sim.)
D M 6/8 Flautim,
cl, 2 cor,
corneta,
trb,
timpani,
VV, cordas
31
c.
Copla Final
Senhores,
vossa
bondade


excepo do 9. Nmero musical, que inicia em L m, predominam as
tonalidades maiores. Nalguns nmeros, as partes vocais estabelecem graciosos
contrapontos com a flauta e o clarinete (Ex. VI, c. 1-9 e Ex. VII, c. 9-15).

Ex. VI (N. 1)






366
Ex. VII (N. 5)


A prosdia clara, permitindo ao pblico ouvir distintamente o texto cantado,
sobreposto a uma textura orquestral reduzida ao mnimo e que serve de apoio
harmnico melodia. o que sucede nos primeiros seis nmeros musicais, para solista
ou vozes em unssono, em que a instrumentao se constitui, no mximo, de cordas,
flauta e clarinete. A partir do 7. Nmero musical, com a acelerao da aco fugas,
perseguies, confrontos e festejos e a predominncia de mais coros, a orquestra
ilumina-se com o flautim e amplia-se com os metais e os timbales.
Para a cena de dana quando todos j esto inebriados pelo champanhe e
embalados por cinco coros a exultar as qualidades da bela bebida (Ver o Quadro I
acima) Casimiro compe um enrgico nmero de can can de quarenta e nove
compassos na forma rond (ABACACoda), encadeando diferentes motivos e
tonalidades, como se pode ver no Ex. VIII:


367



Ex. VIII (N. 14)
A D M (c. 0-4) B R M (c. 10-13)







368
C D M (c. 26-29)



E com esta sucesso de partes que Arthur e Nas, seguidos dos restantes,
danam o cancan ao som do coro seguinte:

CORO

Viva o nectar milagroso
Que nos pz todos assim;
Viva o vinho, viva a dana!
Viva, viva, sim, sim, sim!

(Os chinezes muito electrisados danam um cancan chineza, levantando os
dedos e os bicos dos ps para o ar.)

369
DOG-DOD. Mim tambem dana, mim tambem dana!
YANG-TI. Eu j no psso conter as pernas!

(Dog-dog e Yang-ti saltam para a scena e danam um cancan exotico.)
390


Por fim, depois da dana e grato pelo efeito desintoxicante do champanhe,
Kangar d a Arthur a mo da sobrinha e segue-se a Copla final, com Nas, seguida do
resto do elenco, a dirigir-se directamente ao pblico, numa quebra propositada do que
restava da iluso fabricada no palco:

KANGAR. [] Incomparavel francez, salvste a China; (dando-lhe Nas) eis a
tua recompensa!
ARTHUR. Honrado chinez, eu te agradeo! (Abraando Kangar.)
KANGAR. E saiba que lhe leva em dote cem dentes delefante, dois unicornios,
e um camello!
YANG-TI. E ento eu?
KANGAR. Tu ficas para me substituir o camello!
ARTHUR. E viva o champanhe!
Todos. Sim, sim! Viva o Champanhe! Viva!

(Coro geral, danando todos e fazendo com as cabeas o movimento de sim)

COPLA FINAL
NAS (Ao publico.)
Senhores, vossa bondade
Se no qureis que tenha irm,
Mostrai todos que gostastes
Do Champanhe, e do cancan;

E pra isso, se quizerdes,

390
Cena XIII, p. 39-40.
370
Ponde os olhos sobre mim,
E dae palmas sempre em quanto
Eu de c fizer assim!
(Fazendo com a cabea o movimento de sim)
391


Para a Copla Final, Joaquim Casimiro compe, num animado 6/8 e em D M,
uma melodia apelativa e fcil de reproduzir. Primeiro cantadas por Nas, as duas
quadras correm em unssono com o flautim e o clarinete, enquanto as cordas
acompanham com um delicado pizzicatto. De seguida, o coro repete a primeira quadra
acompanhado por uma orquestra mais cheia e dinmica, num efeito deliberado de
empolgamento que convida a plateia a juntar-se com palmas ou mesmo com a voz. o
culminar deste espectculo de comdia (mais tarde designado de opereta), exortando
vivamente o pblico ao aplauso (Ex. IX, c. 1-19, nas pginas seguintes).















391
Cena XIII, p. 41-42.
371
Ex. IX (N. 15)



372




373
4. A filha do ar, pea fantstica em trs actos (1856)

4. 1. A pea

A filha do ar, pea fantstica em trs actos estreada no Teatro do Ginsio em
17 de Junho de 1856 (Vieira, 1900 I: p. 253) a imitao de um original francs, uma
ferie composta de prlogo e trs actos entremeada de nmeros de canto e dana,
apresentada pela primeira vez dezanove anos antes, no Thatre ds Folies-
Dramatiques, em Paris. Quem adaptou o texto original verso portuguesa foi, uma
vez mais, Joaquim Augusto de Oliveira, dramaturgo familiar do pblico por inmeras
imitaes de comdias e vaudevilles e sumamente conhecido, sobretudo a partir da
dcada seguinte, como o Oliveira das mgicas (Bastos, 1898: 234).
Segundo um extenso artigo sado na Revista dos Espectculos, a produo
enche[u] de espectadores e applausos a platea e camarotes do Gymnasio, isto numa
poca em que, de acordo com o articulista, o perodo de ouro das mgicas no contexto
do Ginsio estava ultrapassado
392
, cedendo o lugar aos episodios da vida real e s
mais intimas palpitaes da paixo e do amor. Hoje seria difficil fazer renascer esse
genero que vivia de surprehender e excitar a imaginao por no poder appelar para
faculdades mais exigentes e illustradas das platas. As magicas, isto , o reinado das
visualidades e transformaes, pertence infancia da arte. Um aspecto fundamental,
no entanto, afastava A filha do ar do epteto da simples mgica, onde as peripcias e
transformaes sucediam-se como um desfiar de nmeros de ilusionismo de puro
entretenimento para os olhos; nesta pea fantstica, o enredo tanto decorria no
plano da realidade terrena como se projectava no domnio absoluto da fantasia e do
maravilhoso, e o aparato cnico e cenogrfico desenvolviam-se exclusivamente para o
servir e concretizar. Era essa diferena que, conclua o artigo, justificava o

392
Tambm Sousa Bastos referindo-se a outra mgica, A rom encantada (original de Silva Pessoa)
estreada um ano antes (TRC), afirmava que apesar de fraqussima [], deu grandes receitas durante
algumas epochas, porque entao o genero estava pouco explorado (Bastos, 1898: 32).
374
reaparecimento recorrente do gnero na cena lisboeta, sobretudo quando o enredo
fantstico no se perdia pelos dominios do absurdo (RE, 30.06.1856).
De facto, tendo como fonte as referncias de Sousa Bastos (1898 e 1908) a
diversos autores e imitadores de mgicas e peas fantsticas como Brs Martins, o j
referido Joaquim Augusto de Oliveira, Francisco Palha ou Carlos Augusto da Silva
Pessoa, entre outros durante a dcada de cinquenta e sessenta a mgica continuava
a ter muita popularidade. Apesar de o gosto pelo realismo veiculado no drama de
actualidade ter passado a dominar o teatro da segunda metade do sculo, o
maravilhoso aliado ao universo fantstico de inspirao popular continuava a ser um
must das narrativas do Romantismo, profusamente alimentado em espectculos de
bailado, de que a Giselle (1848, Paris pera) constituiria o exemplo paradigmtico.
Tambm no caso da presente ferie, o articulista sublinhava que A filha do ar estava
mui acima das trivialidades absurdas desta especie, pela alliana pouco vulgar de
cathegorias de seres diversos, o que lhe d o colorido de poesia fantastica, o vago e
indefenido das crenas e idealidades do povo allemo, para onde convergia, por
exemplo a scena do cemiterio, e a evocao dos espectros, [] um ponto de contacto
com a Gisella, com essa linda superstio to popular em todo o Rheno (RE,
30.06.1856).

4. 2. O Enredo

De A filha do ar, a nica verso portuguesa impressa actualmente disponvel
contm apenas a letra dos nmeros cantados (coplas, ensembles e coros) e constitui
uma traduo livre de Eduardo Garrido
393
. Na ausncia de um exemplar (impresso ou
manuscrito) da imitao de Joaquim Augusto de Oliveira, o texto original francs
394
, a

393
GARRIDO, Eduardo (trad. livre), A filha do ar, Mgica em 1 prlogo, 3 actos e 6 quadros,
Representada nos Teatros da Trindade, Ginsio, Variedades e Rua dos Condes em Lisboa e Baquet e
Prncipe Real no Porto (Coleco de coplas de diversas peras cmicas, n 91), Lisboa, Livraria Popular
de Francisco Franco, s/d.
394
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e RAYMOND, La Fille de lAir, ferie en trois actes, mle de
chantes et de danses, prcde de Les Enfans des Gnies, Musique de M. Adolphe, Dcors de M.M.
Devoir et Pouchet, reprsente pour la premire fois, a Paris, sur le thatre ds Folies-Dramatiques, le 3
375
letra dos nmeros vocais registada na partitura de Joaquim Casimiro
395
e a descrio
dada pelo artigo da Revista dos Espectculos constituem as fontes que permitem
conhecer o enredo e vislumbrar o espectculo apresentado no Ginsio.
A aco (prlogo) comea com o anncio da rainha filha Azurine/Azulina de
que tendo atingido a idade, dever passar pela prova de descer Terra durante um
ano sem sucumbir ao amor por um mortal de outro modo perde as asas e a
imortalidade, no podendo mais regressar ao reino para junto da me. olin/Breas,
smbolo da brandura e Aquillonet/Zfiro, smbolo da fora e da tormenta (e de alguma
tontice), acompanham-na e juram proteg-la. Mas impelida por um tufo que Breas
soltara, Azulina entra pela janela na choupana de Rutland/Leandro, um montanhs
pobre que fora caa (1. acto). Azulina surpreende-se com a pobreza do quarto, mas
deixa-se adormecer, embalada por uma dana de Slfides convocada por Zfiro.
Leandro regressa e fica maravilhado com a viso de Azulina adormecida, que julga por
momentos ser a prima Lucette/Violante
396
a quem estava destinado casar-se. Depois
repara numa estrela de rica pedraria a pender do seu pescoo e que era, de facto, o
precioso talism dado pela rainha para proteco da filha. No resiste e rouba-lho
397
.
Daqui nasce um extenso desfiar de ludibrios, provaes e desventuras, que [Azulina]
tem de percorrer sobre a terra, com Leandro a si agrilhoado, uma vez que, depois
que vira Azulina, nunca mais soube de si nem do corao. O poder do talisman que elle
instinctivamente insiste em guardar, e os esforos que Boreas e Zephiro fazem para o
desapossar delle, formam o fio da aco, desenrolada ora no mais elevado das
regies nebulosas, ora nos abysmos e antros mais nauseabundos e memphiticos das
entranhas da terra, e tudo variado de bailados de walkires, entretecidos de sabbathos
de estriges e vertiginosos turbilhes de monstros ignios, que, com asas de morcego e
cres de salamandra, se revolvem em medonho rodopio (RE, 30.06.1856). De facto,

Aout 1837 in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, Tome
dix-huittme, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1837.
395
A filha do ar, comedia phantastica [Partitura autgrafa], 1856, acessvel na BNP, cota M.M.
35.
396
Violante o nome atribudo personagem Lucette na traduo de Eduardo Garrido. No nmero
vocal escrito por Casimiro para a personagem (N. 2 do 2. acto), no est nenhum nome registado.
397
Na verso original, Azurine deixa cair o talism sem notar, ao afastar vigorosamente Rutland, que a
tentara beijar. Rutland s se depara com o objecto j depois da Azurine ter-se escapado pela janela.
376
entre as provaes incluem-se os tormentos fsicos que Azulina lana sobre Leandro
para que lhe devolva o talism. Mas ele resiste, tudo suportando pelo amor que lhe
tem e pela vontade de manter a nica coisa que a ela o vincula. Inclui-se tambm uma
dana de Willis meia-noite no cemitrio (2. acto), qual Leandro atrado por
Azulina, Breas e Zfiro com o intento, uma vez mais, de recuperar o talism. Mas A
filha do ar, no ltimo momento, sucumbe ao amor e liberta-o da dana mortal. Zfiro
convence ento o Breas a fazer-se de velho eremita (3. acto), atrair Leandro sua
gruta e embriag-lo com champanhe, para lhe retirar o talism. Porm, na execuo
do plano, o prprio Breas acaba por ficar embriagado revelando a sua identidade e as
trs palavras mgicas que do poderes a quem possuir o talism. Leandro repete-as
prontamente e fica investido de todo o poder e sabedoria, com os quais obriga todos
os que o martirizaram a comparecer na sua presena. Depois, ajudado por pequenos
demnios sados da terra para o servir, transforma a roupagem para melhor agradar
Azulina. Mas esta revela no o poder amar porque perderia a entidade area e imortal.
Comovido pelo amor, Leandro devolve-lhe o talism, dizendo que, para que ela seja
feliz, ele tem de morrer. Corre em direco ao abismo para se precipitar quando
interrompido pelo grito de Azulina, pedindo que volte e declarando o seu amor por
ele. As asas caem e Azulina torna-se uma simples mortal. Uma ltima vez, a rainha
surge entre as nuvens rodeada de Slfides e d a sua bno ao par enamorado (Cena
final).

4. 3 A msica no texto original La fille de lair

No contexto da praxis musico-teatral oitocentista francesa, a ferie La fille de
lair de Raymond e dos irmos Cogniard tem um contedo musical paradigmtico nas
solues que apresenta para a dinamizao do espectculo. Como pode ser observado
no Quadro I, todas as cenas cantadas solos, duetos, trios e coros utilizam timbres
em exclusivo, sendo os nmeros instrumentais originais do compositor Adolphe
remetidos para as entradas e sadas de cena, acompanhamento sonoro de aco sem
dilogo, provveis entreactos e possveis ligaes entre diferentes partes vocais:
377

Prlogo
Nmeros musicais Provenincia
Choeur
Air: Adieu, mon beau navire (des Deux
Reines)
Da opra-comique Les deux reines, de
Monpou / Scribe, Paris, Thtre Royal de
lOpra-Comique, 6.08.1835.
La reine embrasse Azurine sur le front; on
entend une musique vive.
Msica original.
olin []
Air: Mater Dolorosa (Losa Puget)
Cano da compositora e cantora
Losa Puget (1810-1889).
Un trmolo qui se lie lair dentre
dAquillonnet. On entend siffler les vents et
gronder
Msica original.
Aquillonet
Air: Je chante, je danse, je chante, Jarrive,
(ter.)
Provenincia desconhecida. Tambm aparece
na Cena II de La Tirelire, tableau-vaudeville en
un acte, dos irmos Cogniard e Jaime, Paris,
Thtre du Palais-Royal, 5.11.1835.
398

Choeur
Air: Mon rocher de Saint-Malo
Cano da compositora e cantora
Losa Puget (1810-1889).
olin []
Air: Ah! Monseigneur! (Musique de M. Paul
Henrion.).
Cano do compositor Paul Henrion (1819-
1901).
Azurine []
Suite de lAir
Do mesmo.
Azurine
Air: La riche nature. (de l clair)

Da opra-comique Lclair de Jacques-
Fromental Halvy / Eugne de Planard e
Henri de Saint-Georges, Paris, Thtre de
lOpra-Comique-Bourse, 16.12.1835.
Musique dentre Msica original.
Musique, pendant laquelle la Reine place sur
le front dAzurine une toile de diamants.
Msica original.
Azurine
Air: Adieu, belle Venise

Provenincia no detectada. Tambm
aparece no 3. acto / Cena I em La poudre de
Perlimpinpin, vaudeville-ferie en quatre
actes et douze tableaux de Eug. Devaux e
Aug. Dupuis, Paris, Thtre du Panthon.
24.02.1840.
399


398
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e JAIME, La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte, reprsnt pour
la premire fois, Paris, sur le Thtre du Palais-Royal, le 5 novembre 1835 in Magasin Thatral, Choix
de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, 10. vol, Paris, Marchant, Libraire-diteur,
1835.
399
DEVAUX, Eug. e DUPUIS, La Poudre de Perlimpinpin, vaudeville-ferie en 4 actes et 12 tableaux...
[Paris, Thtre du Panthon, 24 fvrier 1840.], Paris, J.-N. Barba, 1840.
378

1. acto
Nmeros musicais Provenincia
Rutland []
Air: Faut loublier.
Provenincia no detectada.
Martha
Air: A la grce de Dieux

Cano da compositora e cantora
Losa Puget (1810-1889). Tambm aparece no
1. acto / Cena VI em Madame Favart,
comdie en trois actes mle de chant de
Xavier e Masson, Paris, Thtre du Panthon,
24.02.1840.
400

Ensemble
Air: de la Cachucha
Provenincia no detectada.
Choeur
Air: Allons, vite, vite

Provenincia no detectada. Surge, no
entanto, como primeiro verso de um nmero
vocal usando o timbre Estelle (de Gustave),
na Cena VI de La Tirelire, tableau-vaudeville
en un acte. No foi identificada a origem do
timbre Estelle.
Azurine
Air de Zampa

Da opra-comique Zampa ou la fiance de
marbre de Hrold / Mllesville, Paris, Thtre
dOpra-comique, 03.05.1831.
Musique vive. Msica original.
Aquillonet
Air: Des cloches du couvent
Provenincia no detectada.
Air: Adieu, belle Venise, final du prologue. Ver acima, na primeira apario da ria
(Prlogo)
olin chante; une sylphide laccompagne sur
une lyre dor.
Air: Cest lesprance (de Lclair)

Da opra-comique em trs actos Lclair de
Jacques-Fromental Halvy / Eugne de
Planard e Henri de Saint-Georges, Paris,
Thtre de lOpra-Comique-Bourse,
16.12.1835.
Reprise en Choeur
Que lesprance, etc
Lorchestre joue le mme air, et la danse se
termine sur une ritournelle anime.
Reprise de musique
A mesma.
Ensemble
Air du Forgeron
Provenincia no detectada.
Choeur
Air de Don Juan.
La musique continue piano
Provenincia no detectada.

400
XAVIER e MASSON, Madame Favart, comdie en trois actes mle de chant (Paris, 24.02.1840,
thtre du Panthon.) in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de
Paris, Tome quinzime, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1837.
379
2. acto
Nmeros musicais Provenincia
Ensemble
Air: Ici pour faire bombance (De la Tirelire)

Do ensemble original da Cena I de La Tirelire,
tableau-vaudeville en un acte. Depois deste
ensemble, os restantes nmeros musicais so
timbres.
Musique. Msica original.
Lucette
Air: En vrit, je vous le dis (De Brat)
Provenincia no detectada. Tambm
aparece no 1. acto / Cena III em Madame
Favart, comdie en trois actes mle de
chant.
Musique de sortie Msica original.
Lorchestre joue lair de la Folle. Provavelmente o romance La Folle de Albert
Grisar e texto de Poret de Morvan (1832
Reprise de la musique de la Folle. A mesma.
Air: Jvas chercher ma friandise (des Puritains) , de facto, o primeiro verso de um nmero
vocal usando o timbre da quadrilha da pera
Les Puritains, na Cena V de La Tirelire,
tableau-vaudeville en un acte.
Rutland [] (Une musique se fait entendre).
[] Ah! Quelle douce musique!
Msica original.
Azurine
Air: Barcarolle de Pilati (De la Croix dor)

Da pea La Croix dor, comdie-vaudeville en
2 actes de Charles-Dsir Dupeuty e Michel-
Nicolas Balisson de Rougemont, msica de
Pilati, Paris, Thtre du Palais-Royal,
2.05.1835.
401

Azurine
Air de lErmite de Saint-Avelle.
Provenincia no detectada. Provavelmente
o primeiro nmero vocal, indicado com o
timbre Ermite, bom Ermite, com que abre a
pea (1. acto / Cena I) lErmite de Saint-
Avelle, fablieu en un acte, ml de
vaudevilles de Mlesville, Paris, Thtre de
Varits, 3.06.1820.
402

Azurine, seule
Air de lAmbassadrice.

Da opra-comique LAmbassadrice de Auber /
Scribe e Saint-Georges, Paris, Thatre des
Nouveauts, 21.12.1836.
Musique jusqu la fin du tableau. Msica original
Musique dentre Msica original
Musique dentre Msica original

401
COLIN, douard, La Croix d'or, comdie-vaudeville en 2 actes, (Paris, Gymnase des enfants, 21
octobre 1837.), Paris, I. Pesron, 1837.
402
MLESVILLE, lErmite de Saint-Avelle, fablieu en un acte, ml de vaudevilles, represent pour la
premire fois, sur le Thtre de Varits, le 3 juin 1820, Paris, Chez Louis Vente, Libraire de Menus-
plaisirs du roi, 1820.
380
Musique. Msica original
Air de Robin des Bois: Parais!

Da pera Robin des bois ou les trois balles,
opra fantastique en trois actes, de Castill-
Blaze.
403

Choeur
Air de Pauvre Jacques

Provavelmente de Pauvre Jacques, vaudeville
en 3 actes dos irmos Cogniard, Paris,
Thtre du Gymnaise, 15.09.1835.
404

Choeur
Air ds Huguenots. (Final du premier acte de
Csar)
A la fin du choeur, la musique doit changer
pour devenir plus bruyante;

Da grand-pera Les Huguenots de Meyerbeer
/ Scribe e Deschamps, Paris, Acadmie Royale
de Musique, 29.02.1836

3. acto
Nmeros musicais Provenincia
Choeur
Air: Mire dans ms yeux ts yeuxs
Provenincia no detectada.
Azurine
Air: Adieu, beau rivage de France (Grisar)
Do romance Adieu, beau rivage de France de
Albert Grisar (1835?).
405

Ensemble
Air: Oui, tout lordonne, tu le vois (Pour ma
Mre!)

, de facto, o primeiro verso do ensemble
usando o timbre Que jtais fou, quand
jesprais (Catherine) na Cena X de Pour ma
mre!, drame-vaudeville en un acte, tambm
dos irmos Cogniard e Th. Muret, Paris,
Thtre des Folies-Dramatiques,
15.03.1837.
406
Esse mesmo timbre aplicado
pelos mesmos Cogniard no 3. acto / Cena III
em Bobche et Galimafr, vaudeville-parade
en trois actes, Paris, Thtre du Palais-Royal,
3.07.1837.
407
No foi identificada a origem do
timbre Que jtais fou, quand jesprais
(Catherine).
olin, Lucette
Air: Tout bas ma voix tappelle, de M. Pilati
(Mme. Favart)
Do nmero vocal original de Pilati no 1. acto
/ Cena IV em Madame Favart, comdie en
trois actes mle de chant.

403
BLAZE, Franois-Henri-Joseph (pseud. Castil-Blaze), Robin des bois ou les trois balles, opra
fantastique en trois actes..., Paris, C. Tresse, 1841
404
COGNIARD, Thodore e Hyppolite, Pauvre Jacques! comdie-vaudeville en un acte (Paris, Gymnase-
Dramatique, 15 septembre 1835.), [Paris], [Dondey-Dupr], [s. d.].
405
Ftis, F. J, 1837: 423-424.
406
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e MURET, Th., Pour ma mre!, drame-vaudeville en un acte,
represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre des Folies-Dramatiques, le 15 mars 1837, Paris,
Nobis, 1837.
407
COGNIARD, Thodore e Hyppolite, Bobche et Galimafr, vaudeville-parade en trois actes, Paris,
represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre du Palais-Royal, le 3 julliet 1837, in La France
Dramatique au Dix-Neuvime Sicle, Paris, J.-N. Barba, 1839.
381
Musique de sortie. Msica original.
Air: Que les destins prospres (Du Comte Ory)

Da opra-comique Le Comte Ory, de Rossini /
Scribe e Delestre-Poirson, Paris, Acadmie
Royale de Musique, 20.08.1828.
Aquillonet
Air de mon oncle Thomas

Provavelmente da pea Mon oncle Thomas,
pice en cinq actes et en six tableaux mle
de couplets, imite du roman de M. Pigault-
Lebrun par Masson e Charles Livry, Paris,
Thtre des Folies-dramatiques,
12.06.1832.
408

Coeur de diables
Air dUne Saint- Barthlemy (de M. Masset)

Do nmero vocal original de Masset com que
fecha a pea Une Saint-Barthelmy, ou les
Huguenots de Touraine, vaudeville non
historique en un acte dos irmos Cogniard e
Dumanoir, Paris, Thatre des Varits,
10.05.1836.
409

Bruit de tonnerre; musique Msica original.
Air de la Glaneuse Provenincia no detectada.
(Lorchestre joue lair du prologue: Adieu belle
Venise [])
(repetio da mesma ria j cantada no
Prlogo)
Choeur
Air: de la Fte ds Madones
Provavelmente o romance La Fte ds
Madones de Albert Grisar (1835).
Azurine
Air: Adieu, beau rivage de France
Do romance Adieu, beau rivage de France de
Albert Grisar (1835?)
Trmolo lorchestre Msica original

Em suma, os timbres trinta e sete no total tm diversas provenincias:
melodias de seis peras, das quais grande parte estrearam em Paris entre 1835 e 1836;
melodias de nmeros originais de outros vaudevilles (alguns dos mesmos autores
Cogniard); melodias de romances e canes da Losa Puget e do Paul Henrion, ambos
autores de diversas chansons de salo muito em voga na poca; e ainda, vrios timbres
reincidentes noutras comdias e vaudevilles (vrias tambm dos Cogniard),
apresentadas ao pblico naqueles anos.


408
MASSON e LIVRY, Charles Mon oncle Thomas, pice en cinq actes et en six tableaux, mle de
couplets, imite du roman de M. Pigault-Lebrun..., Paris, L. Michel, [s. d.]
409
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e DUMANOIR, Une Saint-Barthelmy, ou les Huguenots de
Touraine, vaudeville non historique en un acte, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre
des Varits le 10 mai 1836 in Le Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres
de Paris, 3me Ann, Paris, Marchant, 1836.
382
Este tipo de procedimento musico-dramtico constituia uma potente
ferramenta de interaco entre os autores teatrais, as companhias e o seu pblico
porque, a todo o momento, a plateia era compelida a reencontrar e recapitular cenas e
contedos musicais de outros espectculos e peras recentemente apresentados nos
diversos teatros da capital francesa. O acto de fazer teatro transformava-se em
massiva produo de patrimnio comum e o acto de ir ao teatro em profunda
cumplicidade colectiva, estimulante e duradoura, onde uso, partilha, citao, ironia,
homenagem e uma poderosa criao de hits musicais entravam em aco.

4. 4. A msica na verso imitada A filha do ar

A praxis musico-teatral, no caso portugus, no podia estar mais distante do
exemplo francs. De uma verso para a outra h uma correspondncia elevada na
quantidade, distribuio por cenas e constituio dos nmeros musicais (solos,
ensembles, coros e inseres instrumentais). Porm, em A filha do ar estreada no
Teatro do Ginsio, toda a msica foi concebida de raiz e o investimento na sua
composio, avultado. Ao todo a partitura compe-se de uma introduo, dois
entreactos, doze nmeros instrumentais e dezoito nmeros vocais. De facto, no
contexto da msica dramtica de Casimiro, esta obra considerada por Ernesto Viriea,
como a melhor a seguir Batalha de Montereau (Vieira, s. d.: entrada n. 1435-602)
impressiona pela grande dimenso, envergadura instrumental
410
, variedade temtica e
inveno meldica. A opo de compor propositadamente para uma mgica permite
acrescentar refinamento dramtico, participar sonoramente na sugesto do
maravilhoso e criar um sentido de unidade conseguidos, no caso presente, em
estratgias como a escrita musical concebida em funo do carcter de alguns dos
personagens, a escolha de instrumentos singulares para determinadas cenas e a
partilha de material temtico entre diferentes nmeros e entreactos.

410
Provavelmente, nesta e noutras mgicas, tambm para mascarar nalgumas cenas o barulho da
maquinaria).

383
4. 4. 1. Introduo e entreactos

A Introduo tem uma extenso considervel, com mudanas de tonalidade
(D M / F M), mtrica (6/8, 2/4 e 3/4) e andamento (Presto, Allegretto, Largo e
Andante) ao longo dos seus trezentos e dezassete compassos. O material temtico
varia em cada novo andamento e apresenta-se na mesma ordem em que, ao longo do
Prlogo, reexposto noutros dois nmeros vocais:

- Seco introdutria (c. 1-95): D M, 6/8, Presto;
- 1. Tema (c. 96-154) em D M, 6/8, Allegretto Reexposio no N. 4, um coro
(ver p. 410);
- 2. Tema (c. 155-230) em F M, 2/4, [Allegretto] Reexposio em Mi M no
N. 5, o primeiro dueto de Zfiro e Azulina (ver p. 399-402);
- Ponte (c. 231-235) em F M, 3/4, Largo;
- Seco coral final (c. 236-317) em F M, 3/4, Andante.

A instrumentao, composta de flautim/flauta, obo/corne ingls, dois
clarinetes, fagote, duas trompas, corneta, trombone e timbales, surpreende na riqueza
tmbrica proporcionada tambm pela utilizao pontual de campainhas e de um
acordeo, claramente escolhido como smbolo do ar e colocado em palco (juntamente
com os clarinetes e o fagote) para acompanhar a seco coral final, quando o coro se
dirige Rainha: Portentosa temente Rainha / Esquecei os terrenos lugares / Conservai-
nos a bela Azulina / A formosa Princesa dos ares (Ex. I, c. 253-261).
Tambm cada um dos Entreactos apresenta temas reexpostos em nmeros
vocais subsequentes:

Entreacto do 2. acto
- Seco introdutria
- 1. Tema (c. 3 18) em D M, 3/4 Reexposio em L M no N. 3, um solo de
Violante (ver p. 396 398);
384
- 2. Tema (c. 19 45) em D M, 4/4 Reexposio em Sol M no N. 2, um
dueto de Matias e Violante (ver p. 403 404).

Entreacto do 3. acto
- Tema nico (33 c.) em R M, 3/4 Reexposio no N. 4, um dueto deMatias e
Breas (ver p. 408 409).

Ex. I (Introduo)



385
4. 4. 2. Nmeros instrumentais

Os nmeros instrumentais foram compostos para preencher diferentes
categorias e funes. As entradas de Zfiro e Breas (prlogo, cenas II e III) so
acompanhadas de msica
411
que pretende reflectir cada uma das personas (msica
como estruturao da aco e meio expressivo): para o Zfiro (N. 2), tit do vento
suave, Casimiro comps um nmero melodioso para flauta, clarinete e cordas, de
carcter campestre (Ex. II, c. 1-8); para Breas (N. 3), tempestuoso, uma seco
agitada nas cordas que cresce at ao tutti da orquestra (Ex. III, c. 1-5).

Ex. II (N. 2, Prlogo)







411
Na verso francesa, ambos os personagens cantam.
386

Ex. III (N. 3, Prlogo)



O momento em que a rainha reentra em cena e coloca o talism ao pescoo de
Azulina (Prlogo, cena VI) tambm acompanhado de msica
412
(N. 6), com uma
serena mas expectante interveno das cordas em pizzicato (Ex. IV, c. 1-4).





412
A opo coincidente com a da verso francesa, que indica Musique dentre e Musique, pendant
laquelle la Reine place sur le front dAzurine une toile de diamants.
387

Ex. IV (N. 6, Prlogo)



O tema de Zfiro volta a ser tocado quando ele convoca as Slfides para danar
em torno da Azulina, adormecida na cama de Leandro, para que tenha um sonho feliz
(N. 11, 1. acto / cena VII)
413
. Comeando por um pequeno Adagio em Mi b nas
cordas (4/4), segue-se do compasso 15 a 26 (Largetto, Andante) um dilogo no
acompanhado entre a flauta e o clarinete que sugere a possvel entrada em cena das
Slfides e que constitui a ponte para a dana (msica como representao de msica),
em Lb M (Allegretto, 2/4), com a exposio e variao do tema, at ao compasso 101,
de Zfiro (Ex. V, c. 27 36).








413
Na verso francesa, a msica instrumental entremeada por um coro das Slfides.
388
Ex. V (N. 11, 1. acto, reexposio do tema de Zfiro)


O 1. acto termina com a madrinha Marta, a noiva Violante e o seu pai, Matias,
a gritarem em unssono est louco!, enquanto Leandro corre para a janela em
direco Azulina que entretanto os espreitava e fugira , depois de ter negado
veementemente que a sua prima fosse aquela que tinha visto e a quem estava
destinado. Para encerrar esta cena tumultuosa (msica como estruturao da aco) e
criar expectativa em relao ao acto seguinte, Casimiro comps um nmero orquestral
(N. 14) de curta extenso (vinte e trs compassos) mas grande intensidade dramtica,
em R m, a primeira tonalidade menor at ao momento (Ex. VI, c. 1-4)
414
.



414
No h nenhuma indicao musical para esta cena na verso francesa.
389

Ex. VI (N. 14, 1. acto)



No 2. acto, Leandro regressa ao palco trpego e delirante, procura em vo
de Azulina (cena V). A msica de entrada (N. 4) corresponde eficazmente ao
momento, com uma curta interveno (dezasseis compassos) das cordas em Mi m, em
que os primeiros violinos desenham uma melodia sincopada, em contnuo at ao
desfecho, sublinhando a perturbao do personagem
415
(Ex. VII, c. 1-4). uma
interveno musical que revestida na categoria de estruturao da aco abrir o 2.
acto -, cumpre de facto a funo de meio expressivo.



415
Note-se que tambm na verso francesa o timbre indicado Lorchestre joue lair de la Folle.
390

Ex. VII (N. 4, 2. acto)



O nmero instrumental que se segue (cena VII, N. 5) tem a categoria de
msica como representao de msica
416
. Com o reaparecimento de Azulina, um
quarteto de sopros executa no palco, provavelmente por trs da cena, uma pequena
pea (vinte e quatro compassos) Largetto em Sib M (Ex. VIII, c. 1-4), suscitando no
Leandro, que ainda no notara a presena da amada, o comentrio Ah! Que doce
msica! (de acordo com o original francs). Para a concepo do nmero, Casimiro
no fez mais do que o decalcar de um trio de flautas e viola (Ex. IX, c. 1-4) que
compusera para integrar, igualmente por trs da aco, uma cena do drama O
astrlogo, estreado no Teatro D. Maria II trs anos antes (4. acto / cena I, N. 10).




416
O mesmo sucede na verso francesa, com a indicao Rutland [] (Une musique se fait entendre).
[] Ah! Quelle douce musique!

391

Ex. VIII (A filha do ar, N. 5, 2. acto)



Ex. IX (O astrlogo, N. 10, 4. acto)



A curta insero seguinte (N. 7) ouvida no momento em que a Azulina, no
fim da mesma cena, estende os braos e desfere sobre o Leandro um feitio que lhe
provocar dor, para o persuadir a entregar-lhe o talism
417
. Contrastando com o doce
quarteto anterior, este nmero de msica como meio expressivo soa forte e
tempestivo, com toda a orquestra a fazer de forma vincada e persistente os acordes
principais de D m (Ex. X, c. 1-5).

417
A verso francesa indica o mesmo: Elle tend le bras; Rutland est entran par une force irrsistible,
au milieu des clairs et des coups de tonnerre; musique.
392

Ex. X (N. 7, 2. acto)


Um ltimo nmero orquestral (N. 10) em L m surge no 2. acto (Quadro II /
cena III), provavelmente para acompanhar a entrada de Leandro no cemitrio, onde j
o aguardam Azulina, Breas, Zfiro e as Willis, ocultas. A breve interveno musical,
solene e expectante (note-se o trmulo nos timbales e o pizzicato das cordas),
constitui um eficaz eco sonoro da provvel inquietao interior do pblico, ciente de
que Leandro que, ao contrrio, no sabe ser em breve envolto pelas Willis numa
dana de morte
418
(Ex. XI, c. 1-9).





418
Na verso francesa, no h nenhuma indicao de msica para este momento, mas sim para o incio
da cena e do novo quadro, quando todos, excepo de Leandro, entram no cemitrio.
393
Ex. XI (N. 10, 2. acto)


No 3. acto, a curta insero para cordas (N. 3) que acompanha Leandro na
entrada na gruta, de encontro ao falso eremita, constitui a reexposio (j no em D
M mas em R M e com um tempo Moderato em vez de Allegro) do dueto (N. 6)
cantado por Leandro e Azulina no 2. acto / cena VII (ver p. 404-406)
419
.
Para encerrar a pea, com a unio de Azulina e Leandro abenoada pela Rainha,
Joaquim Casimiro volta a convocar o tema usado na primeira reapario da filha do ar
ao campons ao som de um quarteto de sopros ouvido por trs da cena (N. 5, 2. acto
/ cena VII)
420
. A msica como representao de msica converte-se tambm em msica
como estruturao da aco (N. 6) e a imponncia que o momento final exige

419
No h nenhuma indicao de msica instrumental para este momento, na verso francesa.
420
No original francs, Azurine repete o timbre Adieu, beau rivage de France que cantara na cena II do
3. acto.
394
conseguida pela transposio para uma textura orquestral cheia e um andamento
Largo (Ex. XII, c. 1-4).

Ex. XII (N. 6, 3. acto)


4. 4. 3. Nmeros vocais

Solos

Com uma presena escassa em cada um dos actos da pea, os solos
apresentam uma grande uniformidade na dimenso e tratamento compositivo. A
395
extenso do texto cantado curta, limitando-se a uma ou duas quadras. O canto
geralmente dobrado pela flauta e/ou o clarinete, com o acompanhamento nas cordas.
Impera a tonalidade maior. As melodias so simples e frequentemente graciosas, a
escrita silbica e a amplitude vocal pequena.
Estes nmeros constituem, obviamente, nmeros de msica como fim em si: o
canto substitui-se declamao, seja para o personagem entoar sozinho uma reflexo
ou simples devaneio, seja em contexto de contracena. A primeira entrada de Leandro
na pea (1. acto / cena I), por exemplo, inclui um nmero cantado de duas quadras
(N. 8), em Sib M, em que o personagem reflecte sobre a pobreza
421
. De uma quadra
para a outra no entanto, o canto interrompe-se para o personagem fazer um breve
comentrio falado que refora a mensagem do texto:

Que enquanto por esse mundo
Tantos tm sempre riqueza,
Outros c s tm fadiga
S tm misria e tristeza

E verdade, sim

Mas em troca c um pobre
Quando dorme dorme bem
Sem nada na conscincia
Nem na barriga tambm.

Tambm Breas (1. acto / cena VI) tem um breve nmero de canto (N. 10) de
duas quadras, em R M, acompanhado pelas cordas e dobrado durante seis compassos
pela flauta e o clarinete, em que acalma Azulina falando-lhe brevemente sobre a
volubilidade dos homens.


421
Tambm na verso francesa, o personagem canta um timbre.
396
No 2. acto (N. 1, cena I), Matias, ao transmitir filha Violante a inteno de
ficar com a gesto da herana do noivo Leandro mal possua o seu dinheiro compro
votos num instante , entrecorta o canto com pausas, para que os breves passos do
seu plano fiquem bem destacados (Ex. XIII, parte vocal).

Ex. XIII (N. 1, 2. acto, parte vocal)


Por sua vez Violante, usando um tema j apresentado no Entreacto (c. 3-18),
em D M (Ex. XIV, c. 1-7), protagoniza um curto nmero em L M de duas quadras
(cena III, N. 3), ao revelar, referindo-se ao primo, que s um imbecil seria indiferente
sua beleza. Tambm aqui o canto acompanhado pelas cordas e dobrado, durante
seis compassos, pela flauta, o clarinete e o fagote (Ex. XV, c. 1-5).
Finalmente, sada da gruta onde estivera com a Marta a pedir ajuda ao
eremita (3. acto / cena I), Matias canta uma ltima quadra em F M (N. 1), em
unssono com os violinos e a flauta e acompanhado harmonicamente pelas restantes
cordas, clarinetes e trompas (c. 1-16). O que se segue, no entanto, conduz o nmero
categoria de msica como representao de msica. Ao abandonarem ambos a cena, a
orquestra muda de mtrica e andamento (de 3/4 para 4/4 e de Presto para Allegro).
Uma ponte de doze compassos executada pelas cordas, seguidas das trompas e fagote,
faz a passagem a outra seco contrastante em D M, com um dueto de clarinete e
corne ingls acompanhado por notas longas na trompa e harpejos nos 1.s violinos (c.
397
39-62). O pizzicato das cordas em tercinas e o delicado cromatismo dos sopros so
sugestivos na passagem da realidade para o universo do maravilhoso (Cena II), com a
invaso da cena pelas Slfides que logo, danando, circundam a rvore onde Azulina,
escondida, dormia (Ex. XVI, c. 39-47).

Ex. XIV (Entreacto)






398
Ex. XV (N. 3, 2. acto)


Ex. XVI (N. 1, 3. acto)



399
Ensembles

Os ensembles tm uma presena considervel no espectculo e, ao contrrio
dos solos, apresentam um tratamento instrumental e compositivo muito variado. O
primeiro ensemble (N. 5) cujo tema j fora apresentado, em F M, na Introduo
(Ex. XVII, c. 155-164) rene Azulina e Zfiro num dueto. Antes de a princesa descer
terra, Zfiro instrui-a sobre as armadilhas do amor, que a Azulina vai repetindo
(Prlogo/ Cena IV). A primeira seco, vivaa, de mtrica binria e em ritmo de dana
(c. 1-33). a flauta e o 1. violino que desempenham a melodia, a que se junta em
determinados momentos a voz alternada de cada personagem, excepo do
unssono final (Ex. XVIII, c. 1-9).
As nuances do texto so habilmente abordadas na composio, alternando a
luminosidade (c. 1-17) inicial com uma sonoridade mais escura no acrescento dos
clarinetes, o fagote e as trompas e a modulao de Mi M para Som m (c. 18-33):

C. 1-17, Mi M
Zfiro
Ao prncipe terno e meigo vejo no p
Na mulher um anjo puro neve s
Azulina
Neve s
C. 18-33, Sol m
Zfiro
Porm breve o escravo humilde
Surge Senhor
Azulina
Surge Senhor

A partir do compasso 34 h uma mudana surpreendente. O dueto cessa e dois
instrumentos em palco, o obo e o acordeo (que j aparecera na Introduo), tocam
sozinhos uma pequena pea no modo mixoldio em l (Ex. XIX, c. 34-49). No difcil
imaginar algum tipo de movimentao coreografada em palco ao som desta pequena e
inusitada seco, concebida claramente para mergulhar a assistncia numa dimenso
encantatria.


400


Ex. XVII (Introduo)





401
Ex. XVIII (N. 5, 1. acto)


Ex. XIX (N. 5, 1. acto)

402
Finda a seco intermdia, o dueto retoma, com alguma variao, o tema de
incio (c. 50-72). Ao terminar, Zfiro e Azulina j trocavam pedidos de beijos e abraos
quando so surpreendidos pela reentrada da Rainha, expressando a surpresa e o
embarao com um Ah! no ltimo acorde no o perfeito da tnica, mas uma stima
diminuta. A suspenso imediatamente resolvida com a execuo do nmero musical
seguinte instrumental e em L M que acompanha, em pizzicato, a entrada da
Rainha (N. 6, ver p. 386-387).
O ensemble seguinte (N. 9, 1. acto / cena III) junta Matias e a filha Violante
num curto unssono, rpido e pontuado em contratempo pelas cordas, para expressar
musicalmente a urgncia em quererem partir e regressar do notrio, para logo se
consumar o noivado (Ex. XX, c. 1-5).

Ex. XX (N. 9, 1. acto)



403
O dueto seguinte (N. 12) estabelecido entre Leandro e Azulina, durante o
primeiro encontro (1. acto / cena VIII) e apresenta um interessante estratagema de
humor musical, j usado anteriormente no nmero solista de Leandro (N. 8)
422
. O
campons, convencido de estar perante a prima Violante, insiste num beijo e num
abrao. O dilogo cantado acelera em sucessivas investidas que a Azulina recusa
sempre, at responder, numa suspenso breve e inesperada da orquestra, com a
declamao Toma, aqui tens, enquanto desfere uma bofetada (Ex. XXI, c. 53-63). O
efeito de surpresa do gesto sublimado pelo sbito silncio da msica.

Ex. XXI (N. 12, 1. acto)



No 2. acto (cena II), o tema do dueto de Matias e Violante (N. 2) retoma em
Sol M (Ex. XXII, c. 1-5) o tema j apresentado no Entreacto, em D M (Ex. XXIII, c. 19-
23).


422
Ver p. 395.
404

Ex. XXII (N. 2, 2. acto)



No 2. acto h ainda a destacar o segundo e ltimo dueto de Leandro e Azulina
(N. 6), quando ela lhe exige um sinal do amor, referindo-se devoluo do talism
(cena VII). A escrita vocal fluida, vivaa e desenvolve-se em relao de pergunta/
resposta entre os dois (Ex. XXIV, c. 1-9). O tema insinuante e de fcil reconhecimento
quando reexposto (j no em d M mas em R M e com um tempo Moderato em vez
de Allegro) na insero instrumental N. 3 (3. acto / cena VII) que acompanha Leandro
na entrada na gruta, para se encontrar com Breas, disfarado de eremita (Ex. XXV, c.
1-8).




405
Ex. XXIII (Entreacto)






406
Ex. XXIV (N. 6, 2. acto)



Ex. XXV (N. 3, 3. acto)



H tambm um nico trio (N. 8) que, no 2. acto (cena IX), rene Azulina e os
companheiros, Zfiro e Brias, num dilogo divertido. Todos procuram, em vo,
achar uma ideia para retirar a Leandro o precioso talism. O trio vocal em R M flui
num Moderato gracioso para o qual tambm contribuem os pequenos gestos da flauta
e dos clarinetes, em terceiras paralelas (Ex. XXVI, c. 1-6).
407
Ex. XXVI (N. 8, 2. acto)


No compasso 19, porm, tudo se suspende num acorde de quinta diminuta e
Breas entoa sozinho Ah c est. Segue-se de imediato a pergunta de Zfiro
Achaste-a? e a resposta desconcertante, acompanhada de novo pela msica, de
volta tnica: Achei, achei que mesmo um asno, aqui est o que eu achei (Ex.
XXVII, c. 18-23).

Ex. XXVII (N. 8, 2. acto)

408
No 3. acto sobressai a escrita do dueto de Matias e Breas (N. 2). Matias,
julgando-o o eremita, pede a Breas (que se limita a repetir cada frase) que reze por
Leandro para lhe retirar o mal de amor de que sofre, e f-lo em tom de prece, com
uma linha vocal praticamente plana sobre um ostinato rtmico pausado das cordas e
um persistente pedal de tnica (L) nos clarinetes (Ex. XXVIII, c. 1-10).

Ex. XXVIII (N. 2, 3. acto)



H ainda a mencionar o dueto seguinte (N. 4) de Matias e Breas (o falso
eremita) em que este tenta embriagar o Leandro mas cai na sua prpria armadilha,
revelando as palavras mgicas do talism (cena VII). Matias est escondido a espreitar
a cena e comenta a bebedeira de Breas
423
. A escrita musical escorreita (Ex. XXIX, c.
1-9), no oferecendo nenhum destaque mas a importncia da cena para o volteface na

423
Nas verses francesa e de Eduardo Garrido, o dueto feito entre Breas e o Leandro. No entanto, na
partitura de Casimiro a vozes esto atribudas a Breas e Matias e, semelhana dos restantes nmeros
vocais de ambos ( excepo de Breas no N. 9 do 2. acto, em falsete), esto escritas para bartonos
(contrariamente a Zfiro e Leandro, que so tenores).
409
sorte de Leandro justificou a opo de antecipar a apresentao do tema no Entreacto
(Ex. XXX, c. 1-10).

Ex. XXIX (N. 4, 3. acto)


Ex. XXX (Entreacto)

410
Coros e Bailado

Para alm da seco coral j referida na Introduo (ver p. 384), esta pea tem
outros seis coros protagonizados, de acordo com as cenas, por Slfides, camponeses,
Willis e demnios. O primeiro decorre na cena III (Prlogo, N. 4), acompanhando a
sada da Rainha, ajudada pelo sopro de Breas, em busca do talism destinado
proteco da filha Azulina: Voando ligeira / Ao sopro do vento / Rainha da [] / Cumpri
vosso intento. O tema (cantado a duas vozes, em terceiras), que j fora extensamente
apresentado (cinquenta e sete compassos no total) pela flauta e clarinete na
Introduo (Ex. XXXI, c. 113-123), acompanhado em pizzicato pelas cordas, em
contraste com uma insinuante linha cromtica ascendente e descendente das violas,
no que constitui uma clara sugesto musical do vento (Ex. XXXII, c. 1-9).

Ex. XXXI (Introduo)

411
Ex. XXXII (N. 4, Prlogo)



O coro seguinte dirige-se Azulina, antecedendo o momento da descida da
princesa Terra (Prlogo / cena VI): O Cu te conduza / Princesa dos Ares / A Terra
perpasses / Isenta de amares. A insero (N. 7, trinta e oito compassos) em Mi M tem
incio com uma introduo de carcter solene executada pelo acordeo no palco (Ex.
XXXIII, c. 1-8). Uma ponte de cinco compassos feita pelas cordas faz a ligao
contrastante e relativamente extensa seco coral, com um tema extremamente
apelativo (a duas vozes, em terceiras ou sextas), de ritmo empolgante, em tercinas,
acompanhado por cordas harpejadas (Ex. XXXIV, c. 13-17) e animado harmonicamente
por um ciclo de quintas entre os compassos 26 e 30. Os trs compassos finais na
tnica, de sonoridade triunfal (note-se o longo trmulo nos timbales), constituem um
desfecho marcante da aco passada no reino dos ares (correspondente, na verso
francesa ao trmino do prlogo) e uma preparao para o resto do enredo,
desenrolado j na Terra.


412
Ex. XXXIII (N. 7, Prlogo, parte do acordeo)


Ex. XXXIV (N. 7)


O ltimo coro do 1. acto (N. 13, cento e dez compassos) uma extensa
interveno de jbilo em Sol M e andamento Allegro que espelha a alegria de Leandro
enquanto se arranja para o que julgava ser o segundo encontro com a Violante (para
ele a Azulina), para consumar o noivado (cena XI)
424
: Cantemos alegres / Os noivos
formosos / E ao cu imploremos / Os faa ditosos. Aps uma introduo da orquestra
(c. 1-29), o coro (provavelmente camponeses) canta uma melodia atractiva e de

424
Na verso francesa, tambm um timbre do coro se faz ouvir.
413
considervel amplitude em unssono com o flautim, o obo, o 1. clarinete, a corneta e
os 1.s violinos, com breves passagens em terceira ou sexta entre as vozes masculinas
e femininas (Ex. XXXV, c. 30-37).

Ex. XXXV (N. 13, 1. acto)


Do compasso 72 a 87, a melodia prossegue nos instrumentos e o coro funde-se
no acompanhamento, entrecortando as slabas da letra com pausas (Ex. XXXVI, c. 71-
9).
414
Na seco final, o coro desdobra-se em trs linhas em breves momentos, at
terminar num longo unssono. O contraste brutal deste coro luminoso e de feio
opertica com o tormentoso nmero instrumental que se ir seguir (N. 14, ver p. 388-
389) em face da aparente loucura que toma Leandro ao encarar, no a sua amada,
mas outra empresta a toda a cena (XI) que encerra o 1. acto uma dimenso
particularmente dramtica.

Ex. XXXVI (N. 13, 1. acto)



Os dois nmeros corais do 2. acto decorrem nas dramticas cenas III e IV do
2. Quadro. O primeiro, N. 9, articula seces de coro com um trio. Para executar o
415
plano de matar Leandro com a dana das Willis (e assim recuperar o talism), Breas,
Zfiro e Azulina encontram-se no cemitrio. Aos trs batimentos de Breas, as Willis
erguem-se das sepulturas, cantando em coro, e os trs companheiros do Ar assistem
ao espectculo macabro que desencadeavam com pasmo:

Willis
Breve o som da meia-noite
Vai no bronze ressoar.
J da lua face triste
Nos convida a levantar.
Azulina, Zfiro e Breas
Lugar sinistro, stio de horror,
Tudo mistrio, morte e pavor

O Nmero musical, em Mi m e tempo Largo, comea com uma introduo
instrumental expectante de vinte e trs compassos: primeiro, uma linha meldica
soturna do fagote, a que respondem a flauta e clarinetes; depois outra linha meldica
no clarinete, sobre um persistente trmulo com surdina nos violinos; subitamente, um
acorde de stima diminuta de Sol (Ex. XXXVI, c. 18-19) tocado trs vezes pelo fagote e
metais como que a acompanhar os trs batimentos de Breas para o chamamento
das Willis , seguido de um breve regresso do fagote a solo e da resposta da flauta e
clarinetes.
De seguida entra o coro (c. 24-40). As Willis, erguendo-se do cho, entoam a
uma s voz sempre em unssono com os clarinetes e o fagote e com o
acompanhamento em contratempo das cordas um tema penetrante, com um padro
rtmico pontuado e onde dominam os graus conjuntos (Ex. XXXVI, c. 24-27),
contrastando com quatro breves compassos de modulao a Si b M, em que a linha
vocal faz alguns saltos de oitava (Ex. XXXVII, c. 32-36), antes de retornar ao tema
meldico primordial.

416
Entre o compasso 42 e 48, o trio substitui o coro com uma seco
harmonicamente desconcertante que espelha o contedo da letra cantada: Lugar
sinistro / Stio de horror / Tudo mistrio / Morte e pavor. Azulina e Zfiro,
juntamente com os clarinetes e o fagote, formam acordes alternados de tnica e
stima de dominante de D M, perturbados pela dissonncia da interveno de Breas
aqui no com a voz de bartono mas em falsete , que se junta alternadamente com
duas notas, R e D, estranhas aos acordes. O efeito desta dissonncia deve ter
causado alguma surpresa e desconforto no pblico e a ousadia de Joaquim Casimiro s
pode ser compreendida no quadro legitimador de uma mgica (Ex. XXXVIII, c. 42-48).

Ex. XXXVI (N. 9, 2. acto)




417
Ex. XXXVII (N. 9, 2. acto)




Ex. XXXVIII (N. 9, 2. acto)


418
O efeito dissonante amplificado logo a seguir, ao sobrepor o trio
reexposio do tema do coro (c. 50-66): enquanto Azulina e Zfiro executam a suas
partes integrados na tonalidade do coro, formando juntamente com a orquestra
acordes de tnica ou dominante de Mi m, ou da modulao a Sib M, Breas interfere
sempre com as notas estranhas d, r ou si (Ex. XXXIX, c. 50-58).

Ex. XXXIX (N. 9, 2. acto)



Aps um curto nmero instrumental solene e expectante (N. 10, ver p. 392-
393), as Willis ressurgem, cercando Leandro de encontro morte num nmero de coro
e bailado (N. 11) que ser o mais extenso do espectculo (quatrocentos em onze
compassos) e que pode ser dividido no seguinte plano formal: Introduo | A (coro) |
Ponte | B | C (4 seces) | B | D.

419
A Introduo instrumental feita com um inquietante ostinato harpejado em
unssono nas cordas, pontuado com unssonos das madeiras, e que avana em
crescendo e em progresso cromtica ascendente de Si b m at Mi b M (Ex. XL, c. 1-8),
onde se detm durante treze compassos, at cadenciar tnica, L b M.

Ex. XL (N. 11, 2. acto, Introduo)


O coro (parte A) entra de seguida a uma s voz, cantando quadras macabras
que contrastam com o carcter eufrico e afirmativo da melodia: Dancemos,
dancemos, deidades da morte / Dancemos, dancemos, da alma ao fulgor! / No cu
quando brilha o estro saudoso / O leito formoso reacende de amor! (Ex. XLI, c. 30-8).

420
Ex. XLI (N. 11, 2. acto, parte A)

Terminado o coro, segue-se o bailado: uma ponte em 2/4 por uma flauta a solo,
seguida do clarinete, faz a transio a uma parte (B) Largo em L M e de mtrica
ternria, com carcter de ria (c. 110-188), para acompanhar uma possvel sequncia
de solos e/ou pas-de-deux (Ex. XLII, c. 113-121).

Ex. XLII (N. 11, 2. acto, parte B)

421
Comeando primeiro no violoncelo acompanhado em pizzicato pelas cordas (c.
113-129), o tema passa para o clarinete acompanhado pelo fagote e as trompas (c.
129-144) e aps uma breve interveno da quase totalidade da orquestra, reexposto
na flauta dobrada pelo clarinete, com um acompanhamento rtmico e instrumental
mais cheio.
De seguida, aplicando um esquema compositivo inspirado na quadrilha e j
aplicado noutros nmeros de bailado, Joaquim Casimiro compe um dinmico
encadeamento de seces de trinta e quatro, trinta e seis ou trinta e oito compassos
(parte C), com diferentes andamentos e tonalidades, e material motvico de oito
compassos muito vivo e variado - distribudas ora por segmentos instrumentais ora por
toda a orquestra, de acordo com a seguinte ordem:

Parte C
1. Seco (c. 189 227) | 2/4 | Allegretto | R M (com passagem pela dominante L M)
Motivos:




2. Seco / 1. Variao na partitura manuscrita autgrafa (c. 228 263) | 6/8 | Andantino |
F # m (com passagem pela relativa maior L M)
Motivos:


422
3. Seco / 2. Variao na partitura manuscrita autgrafa (c. 264 c. 298) | 2/4 |
Allegretto | R M
Motivo:

4. Seco (c. 299 c. 333) | 3/4 | Moderato | L M (com passagem pela dominante Mi M)
Motivo:


A vivacidade desta sucesso de motivos sbita e brevemente interrompida
pelo regresso ao andamento Largo com a reexposio em F M, no corne ingls, da
ria tocada pelo violoncelo (parte B).
A partir do compasso 342 entramos na parte fulgurante final (D), em R M e
andamento Allegro. Comeando primeiro nas cordas e trompas a que se juntam, sobre
um trmulo dos timbales e um pedal da dominante no contrabaixo e nas trompas,
sucessivamente quase todos os instrumentos, um contnuo persistente de tercinas em
movimento dominantemente cromtico nos 1.s violinos e madeiras progride
ascendentemente de tessitura ao longo de trinta e dois compassos (Ex. XLIII, c. 346-
357), numa cavalgada crescente que desemboca num pequeno tema na tnica, em
unssono pelas madeiras e violinos. Ao fim de oito compassos toda a orquestra, em
tercinas, faz o percurso descendente (Ex. XLIV, c. 392-400) at acabar no unssono final
em R. O efeito no podia ser mais empolgante e potente na expresso do poder e
domnio que as entidades sobrenaturais (Azulina, Breas Zfiro e as Willis) podem
exercer sobre os mortais, centralizados na figura vulnervel de Leandro.




423
Ex. XLIII (N. 11, 2. acto, parte D)


Ex. XLIV (N. 11, 2. acto, parte D)

424
Um ltimo coro (N. 5) intervm no espectculo, no 3. acto / cena VII. So os
pequenos demnios que, sados do cho para servir um Leandro fortificado pelas trs
palavras mgicas que proferira, se prontificam a ajud-lo a esconder o embriagado
Breas nas profundezas da gruta e a vestir-se de ricas roupas para impressionar
Azulina. Num pequeno nmero de cinquenta e cinco compassos, Presto e em Sol m, o
coro canta em unssono com as madeiras: tua chamada / Amo de Vnus / Do negro
abismo / Prontos corremos / Em teus desejos / Ordens contns / [...] / Aqui nos tens. O
persistente ostinato de desenho cromtico (com pequenas variaes) e em
semicolcheias das cordas, sobre um trmulo dos timbales, providencia com eficcia o
ambiente sinistro e agitado que a cena exige (Ex. XLIV, c. 1-11).

Ex. XLIV (N. 5, 3. acto)


425
5. A pedra das carapuas, drama original de costumes em quatro actos (1858)

5.1. A pea

A pea original portuguesa A Pedra das carapuas apresentada na partitura
autgrafa de Joaquim Casimiro como uma comdia, mas efectivamente designada de
drama de costumes em 4 actos, de acordo com a verso impressa
425
foi redigida
por Joaquim da Costa Cascais e estreou no Teatro D. Maria II no dia 11 de Maio de
1858, onde esteve em cena seis dias. De acordo com Matos Sequeira, representao
assistiram, no dia 19 de Maio, o rei D. Pedro V e a rainha D. Estefnia, contrariando o
que estava disposto: irem ao D. Maria no dia anterior, onde se desenrolara a
verdadeira rcita de gala pelo casamento dos soberanos com as peas O Tirano
domstico e O livro negro o que nos leva a especular numa explcita preferncia da
famlia real (ou dos seus conselheiros) pelas peas de Costa Cascais. Com efeito, o
mesmo Sequeira adianta que no ms seguinte correra o boato de uma suposta presso
malograda do Governo ou do Comissrio teatral para a representao de um outro
texto de Cascais, A inaugurao da esttua equestre, no dia dos anos reais, em vez de
uma das muitas peas apresentadas no concurso propositadamente lanado para o
efeito (Sequeira: I, 213). Costa Cascais era militar e professor de desenho e topografia
no Colgio Militar e enquanto autor de inmeras peas, era um assumido nacionalista
que aliava preferncia romntica pelos temas histricos uma empenhada e stricta
observao de typos, costumes e linguagem (Azevedo, 1905: 109). As peas eram
impregnadas com retratos pitorescos de gentes, hbitos e tradies, explorando uma
vertente da realidade portuguesa com um rigor e habilidade pouco comuns entre os
dramaturgos seus pares, e que lhe granjeou um enorme sucesso. Uma referncia de
Andrade Ferreira ao drama em questo aponta tambm para esse aspecto:


425
CASCAIS, J. da Costa, A pedra das carapuas, drama de costumes em 4 actos in Theatro,
Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 4.
426
A Pedra das Carapuas um estudo de epoca, a que d vida uma linda e poetica
tradio popular. No sabemos porqu, mas como que nos sentimos atraidos
por aquelles tempos ainda de tranquila e festejada recordao, em que a
physionomia do velho Portugal transparecia mais desassombrada dos
arrebiques estrangeiros em todos os tipos da sua alta e baixa sociedade! Aquella
morgada empertigada pelas suas altivesas de fidalguia; aquele velho alferes de
milicias do termo, ou sem termo, como lhe chamava o padre Jos Agostinho;
aquelle boticrio, crnica viva da Terra e passatempo dos seres pela sua
garrulice motejadora, formam um quadro agradvel em que conhecemos
feies nossas e avivamos simpathias. Ninguem, como elle, inquire estes
accidentes de localidade e procede exhumao dos segredos que a mo do
tempo tem ido sepultando, extinguindo assim os vestigios de eras que no vo
longe, mas que o descuido [] deixa varrer da superficie da historia e da
tradio como se um lapso de seculos e a estranheza de povos longincuos se
houvessem erguido de permeio. (Ferreira, 1859: 15-16)

5.2. O enredo

A aco de A pedra das carapuas decorre em 1807, a poucos meses das
invases francesas, na vspera e dia de S. Joo, na freguezia de S. Joo das Lampas, a
uma lgua de Cintra
426
. D. Sebastiana, a fidalga altiva da terra, no aprova o amor do
sobrinho, Cadete de cavalaria, que come mesa dEl-Rei!, por Aurora, uma rapariga
pobre, [] sem arvore de gerao [] Uma saloiauma vill, enfim!
427
. Para terminar
com essa relao, prope a Aurora que case com Lautrio, sobrinho do barbeiro, a
troco de umas terras para o casal. Perante a recusa de Aurora, D. Sebastiana pede ao
barbeiro (subornado com a promessa de administrar as futuras terras do sobrinho)
que elabore um plano para forar o casamento. O barbeiro prepara uma cilada. Redige
uma carta falsa de Cadete a convidar a Aurora a encontrar-se com ele noite, na
vspera do S. Joo, na fonte da Barreira, um lugar isolado prximo da povoao. Mas

426
P. 88
427
1. acto / cena IV, p. 95.
427
quem ir aparecer, indicado pelo barbeiro, o sobrinho Lautrio. Para que no possa
proteger a irm da cilada que se prepara, o barbeiro arranja forma de afastar o irmo
da Aurora, fazendo-o ser detido e recrutado para soldado.

Barbeiro (a D. Sebastiana e Lameiras) Est ahi o irmo dAurora. preciso
detel-o, para que a no acompanhe Fonte da Barreira. Lembrei-me do senhor
Lameiras, para [] mandar prender alguns, e juntamente elle.
Lameiras Para soldado. bem lembrado. []
428


Por volta da meia-noite, enquanto decorre a festa do santo popular, Aurora
dirige-se sozinha para o local, seguida ao longe por Lautrio:

A fonte da Barreira []: Choupos sobre penedos nos primeiros planos, fundo montuoso
de rochedos sobrepostos irregularmente, e por entre elles alguns choupos; e na parte
inferior a fonte, ou antes nascente [].

Aurora Ainda no veiu. (Escutando, vendo a carta, onde d o luar). Diz que
depois da meia noite (observando a lua.) Meia noite ha de elle ser lua
cheia. Vai alta No poder tardar. []
429


Lauterio aproxima-se da Aurora e beija-a:

(bate-lhe com os dedos nos hombros.)
Aurora (estremece, olha e levanta-se dando um grito) Ai!
Lauterio I o Z Lauterio, sra Arra!
[...]
Aurora Pois sim: mas vae-te. Pode vir alguem e encontrar-nos aqui. []
Queres-me ver andar em boccas do mundo?! Infamada por tua causa? []

428
2. acto / cena XIV, p. 144.
429
3. acto / cena I, p. 149.
428
( [] uma mulher deita a cabea por entre as arvores, espreita e retira-se)
[]
Aurora (parte) Jesus, sinto gente! (alto) Vae-tevae-te
Lauterio (fazendo esforo) [] H-de perdoar, sra Arra. Nan me leve isto a
mal.
Aurora (cada vez mais afflicta) Que dizes?
Lauterio Assim Ds me salve que pra s bem (avanando para ella).
[]
Aurora (recuando) Endoideceste!
Lauterio Nam tenha medo Zio quero-le pela vida, sra Arra (avanando.)

SCENA III
Todos os lados da scena se guarnecem de saloios e saloias

Aurora Jos! Jos!
Lauterio (agarrando-a e dando-lhe um beijo) Perdo!
Aurora (afastando-se com despreso) Indigno.
Todos (soltam uma gargalhada) Ah! Ah!... (desapparecem).
Aurora (olhando e reconhecendo a traio, parte) Ai, que estou perdida!
(tapando o rosto com as mos.)
430


Seguindo as instrues do barbeiro, D. Sebastiana surge na cena rodeada de
saloios e saloias e tenta forar a Aurora a aceitar casar-se com Lautrio. Perante nova
recusa, o barbeiro avana com outro plano: aproveitando a tradio da pedra das
carapuas uma grande pedra oitavada, de 2 palmos de altura, assente no cho de
um alpendre anexo Igreja
431
onde nenhuma rapariga no dia de S. Joo, por
honesta que seja, pde pr alli sua carapua, no estando bem instruda na doutrina
christ
432
, suborna um grupo de saloios para, j de novo na povoao, no dia
seguinte, atirarem ao cho a carapua da Aurora:


430
3. acto / cena II-III, p. 152-155.
431
P. 161.
432
P. 100.
429
Aurora pe a carapua sobre a pedra e entra [na igreja]. O barbeiro anima o grupo. D.
Sebastiana, Lameiras e Samarro entram para a barraca, assentam-se e observam.
Aurora volta, vae a tirar a carapua de sobre a pedra, e neste momento Anna agarra-
lha, levanta-a ao ar, gritando: Fra! Fra!

Saloios Fra! Fra!
Anna Ao terreiro!
Saloios Ao terreiro! Ah! Ah! Ah!
Aurora (com um grito dalma) Ai!
O povo junta-se. []
Anna Estava fora dhoras com um homem na fonte da Barreira
Vozes verdade! verdade!
Outro Olha a sonsinha em que deu!
Anna (indo carapua e pisando-a) V, raparigas.
Outro A ps juntos! V! V!
Aurora Quem me acode!
Como insensata, corre ao grupo: repellida.
433


Aurora retira-se da cena. Comeam as cavalhadas de S. Joo e entre os
cavaleiros surge Cadete que, armado de uma lana comprida, consegue desprender o
casal de pombos que estava pendurado num dos candeeiros. Pousa-os na pedra e
procura em vo a Aurora. A tia, D. Sebastiana, conta-lhe que a rapariga fora vista
conversando beijando-se at! Com um insignificante da sua eguelha, e que a
plebe, indignada, arremess[ara]-lhe a carapua ao terreiro. Cadete fica chocado, mas
incrdulo: Aurora foi victima de engano ou da calumnia. Est innocente, e logo vem
o padre Jos, cmplice da relao entre o casal, apresentar provas da inocncia da
Aurora, mostrando a todos a carta falsa e desmascarando numa longa deixa as
sucessivas calnias preparadas por D. Sebastiana e o barbeiro. Ao terminar,


433
4. acto / cena X, p. 174.
430
(Ouve-se o rgo dentro da egreja escutando) Ouvis? Ah! (Descobre-se e
todos o seguem enthusiasmado) Deus que hoje renova a memoria das suas
maravilhas! (Para todos) De joelhos!...

Todos ajoelham. Padre Jos no centro, e Aurora, Cadete [], de mos postas, cabeas
levantadas e como que dirigindo aos cus as suas oraes de alegria e reconhecimento.
Os outros, cabisbaixos e em profundo silencio de triste pezar e vergonha. O rgo
continua e cae o panno.
434


5.3. A componente de festa, msica e dana

O que Costa Cascais apresenta neste drama amoroso constitui o claro exemplo
de uma abordagem recorrente na literatura romntica onde a pobreza virtuosa, de um
lado, e a riqueza soberba e prepotente, do outro, se encaram numa sucesso de
confrontos e mal-entendidos at ao justo desenlace e triunfo do bem sobre o mal e
nesse fito, so apresentadas na cena algumas falas que se alongam numa retrica
romntica de pendor sentimentalista, religioso e moralizante. o caso do amplo
monlogo da Aurora a abrir o 3. acto, enquanto espera Cadete, na fonte da Barreira.
Revela o seu sobressalto, suspira, interroga-se se ver o amado pela ltima vez, se ser
uma despedida, ou pelo contrrio, uma declarao Recapitula todos os anteriores
encontros, como nestes excertos:

Quem sabe se o verei pela ultima vez! Se me vir dizer um adeus para sempre.
(Commovida.). Jesus! Que fra de mim, pobre desvalida! []. Oh, Alli, foi alli
que eu no sei se com receio, se com vergonha, me no atrevia a pr-lhe os
olhos; e nisto, a minha boa ou m sorte faz-me olhar para a agua clara da fonte,
e eis que vejo nella o seu retrato, delle sem tirar de mim os olhos, e com as
que se haviam tornado duma cor vermelha, to lindas como a rosa Eu
estremeci e corei, e elle ento disse-me o que me disse no sei no lhe
ouvi mas sonhei-o senti que me fugia o corao para o delle (Pausa) Foi

434
4. acto / cena XII, p. 184.
431
tudo num instante, mas que instante da maior ventura! No h dois assim em
toda a vida! No h (Pausa). E nisto, dois pombinhos, brancos como a neve,
fugidos talvez d alguma egreja,e mortos de sede, poisam junto de ns, e pem-
se a beber, depois a brincar, depois a beijarem-se! []
435


O monlogo continua at desembocar num extenso romance (cantiga, no
texto) de doze quadras que a Aurora sempre, sempre havia de dizer quando aqui o
par amoroso se encontrava. O mesmo tom de religiosidade romntica e moralista
desenvolvido na prdica do padre Jos com que o drama encerra, quando d provas
perante todo o povoado da inocncia da Aurora, da pureza do amor e da virtude da
humildade:

[] Ouvi me todos, e sede attentos. J tereis visto nos vossos campos a florinha
rasteira, nascendo junto ao tronco da arvore e abraada uma com a outra,
alimentarem-se flor e tronco da mesma terra, e viverem como que unidos
casados, diremos a arvore defendendo a companheira com o abrigo de seus
ramos e folhas, a florinha retribuindo-lhe com a suavidade do seu perfume.
Entre ns sucede o mesmo. O mancebo que nascera illustre e rico dos bens da
fortuna, so s vezes acha na mulher pobre, e de condio humilde, um corao
que saiba responder ao seu []
436


Sendo o dramaturgo militar de profisso, h tambm, por outro lado, um
investimento assumido de Cascais na exaltao patritica, aproveitando o tempo da
aco s portas da primeira invaso napolenica para, na voz do protagonista Cadete,
fazer a sua prpria anlise crtica dos acontecimentos histricos, num dilogo lateral
trama central.



435
2. acto / cena I, p. 150.
436
4. acto / cena XII, p. 181.
432
SCENA X

D. Sebastiana [] Mas quando o tornaremos a vr: quando que outra vez
teremos o meu sobrinho nesta casa!
Cadete Ao certo no posso dizer. []
Samarro E ento agora, com o Belzebuth do Napoleo, esse que quer fazer do
mundo o seu reino. []
[]
Cadete H esperanas de guerra, e oxal que ella no tarde.
Padre Jos Que dizes?! Pois desejas esse flagello, o maior de quantos podem
chair sobre um povo?!
Cadete Desejo, porque a tudo prefiro o nome portuguez, que esse verdugo
nos quer roubar a todos.
Padre Jos O nome da terra em que nascemos []
Cadete Ahi vereis onde chega a louca ambio de Bonaparte. Acaba de concluir
um tratado com a Hespanha, retalhando este nosso reino, dividindo o entre si e
os seus validosriscando Portugal da carta da Europa!
Samarro O homem cuidar que Portugal roupa de francezes!
[]
Cadete [] De mais j o que estamos presenciando []. Que querem dizer
essas intimaes feitas pela Frana a Portugal para que feche os seu portos aos
navios de Inglaterra, para que se expulsem os inglezes residentes em Portugal,
para que se permitta a entrada de tropas francezas! (Pausa). Estamos em julho
de 1807, e quer-me parecer oxal me engane que o anno no acaba sem
que vejamos aqui as aguias de Frana. O S. Joo de 1808, diz-me o corao que
o no festejaremos em paz. [] Bonaparte junta com o esforo de Alexandre a
astucia de Machiavel: onde no pde com a fora, combate com a intriga.
capito e diplomata a um tempo, No h paiz que no receie os golpes da sua
espada ambiciosa. [] Por isso l se vem as naes, umas em armas, outras
armando-se, [] preparando-se, enfim, para a guerra que todos julgam
propinqua [] Portugal, ao contrario, espreguia-se como um desses lazaroni
para quem no h voz de sentimento nobre que lhe aquente o corao! [] Eis
o que nos falta. O nosso exercito est desorganizado; grande parte dos
regimentos, os de cavallaria sobretudo, contam com mais officiaes do que
soldados; as fortalezas acham se mal defendidas; [] a confuso est em tudo e
433
em todos! Do-se ordens que no se cumprem, ou so logo contrariadas.
Ordena-se por uma parte que se fechem os portos aos inglezes, e por outra
recebe-se diariamente nos paos reaes o embaixador de Inglaterra! Os ministros
de Hespanha e de Frana abateram as armas. Houve conselho de estado em
que, para vergonha nossa, se votou que no caso de invaso, o principe regente
sahisse dos seus estados da Europa, retirando-se para o Brazil!
Padre Jos Estavam doidos!
Cadete Ou sero talvez cobardes, e no sei se traidores! Houve, comtudo, uma
opinio que, por ousada e nobre, digna de mencionar-se. D. Rodrigo de Sousa
votra por que o principe, tomando o commando do exercito, marchasse a
encontrar o inimigo.
[]
Samarro Bravo!
Padre Jos Indo o principe.
Cadete No ir.
Padre Jos Porque no? []
Cadete D. Joo bondoso, mas tem animo fraco. Ho-de-o aterrar e seguir o
que os seus conselheiros lhe disserem. [] Ningum dir, ao vel-o to socegado,
alli em Mafra, vivendo com os frades e occupando-se em concertar os orgos de
egreja, que estamos proximos a entrar numa lucta, em que o poder da regencia
lhe ser talvez arrancado das meos, e, da cabea, a sua futura cora de rei.
Quem sabe?!
437


Onde Costa Cascais consegue ser singular e vibrante na concepo das
esparsas conversas soltas que se desenrolam margem da intriga principal, quer no
crculo da D. Sebastiana, quer no dos saloios e saloias (ver Cap. III, p. 168-169), e que
reconduzem a cena e os personagens ao pulsar da vida e do quotidiano concreto,
reforando, em tempos de afirmao do drama de actualidade, o compromisso do
teatro com o mundo da vida. o caso da cena do jogo de cartas na casa da D.
Sebastiana, com que abre a representao:


437
1. acto / cena X, p. 106 109.
434
Ao levantar do panno esto jogando o voltarete. O Cadete voltado de frente para o
espectador, e Lameiras e Samarro dos lados.
Samarro (desesperado) Que faz, sr. Lameiras?
Lameiras O que v (joga).
Samarra Trunfo! Trunfo! (para Lameiras, com ancia)
Lameiras (joga) Sei o que jogo.
Samarro Bem se v. (Joga desesperado.)
Cadete (recolhendo a vasa, rindo). um codilho! (arrecada o bolo.)
Sammaro (olhando para as vasas e pagando) Um codilho!
Camarada O meu Cadete faz favor de c vir. (Retira.)
Cadete Com licena. (Sae.)
Samarro Com outro que no fosse o Sr. Alferes (irnico) no passava sem
resposta.
Lameiras O senhor, verdadeiramente, no sabe o que diz.
Samarro Sei do que digo e o que fao (atira com as cartas e levanta-se).
Lameiras sr. Loureno Mendes Samarro! (ameaando).
Samarro Digo e disse. um peixote.
Lameiras V l dar sentenas ao gamo, que jogo de familia, Olhe que,
verdadeiramente, jogar o voltarete no fazer cataplasmas de linhaa e
emplastros de arruda.
Samarro Sabe que mais: as cataplasmas e os emplastros no se manipulam
sem dar annos ao officio, e isso mesmo s depois de exame e approvao do
Prto-Mdicato, percebe? No so dessas cataplasmas, nem desses
emplastros, que por ahi se improvisam aos centos, pegando de um homem, que
mal sabe amanhar um pedao de cho e tornando a bengala em espada,
atando-a pela cintura, como os macacos, e pondo lhe um almofariz cabea! H
tal dos que chamam officiaes de banda, mais ignorante que qualquer official de
officio. Eu c no os queria na botica nem sequer para pizar ortigas. []
[]
D. Sebastiana Que isto? Onde vo?
Samarro (depois da vnia) No nada, minha senhora.
Lameiras No nada! Ento, verdadeiramente, um caso de honra no
nada, hein?
[]
435
Samarro Se v. ex. me permitte contar o caso [] (vae ao p da mesa de jogo
e figura) Jogvamos o voltarete (pe as cartas). Supponhamos faz favor v.
ex. seu sobrinho (pondo as cartas no logar do sobrinho) o feito. Alli o forte
e eu o fraco Havia duas e duas, e nada. O feito joga a sota, eu o fio, j se v
que devo fiar, e alli (designa Lameiras) em vez de cortar nada deixa ir a vasa!
Depois, repete-se a mesma scena, e zs! Um codilho! Ora veja a illustre senhora
D. Sebastiana se isto no insupportavel. Um codilho, quando s devia ser uma
resposta! (Vem rindo para a secna)
Lameiras Mas como havia eu de cortar se no tinha trunfo?
Samarro Pois tivesse-o.
Lameiras Como!
Samarro No jogando os que tinhas antes de tempo
Lameiras Eu no adivinho.
Samarro O bom jogador tambm adivinha.
Lameiras No sou bruxo.
Samarro Mas um peixote!
D. Sebastiana Ento!...
[]
438


Mas o que certamente tambm ter contribuiu para fazer de A pedra das
carapuas uma produo teatral particularmente estimulante, acrescentando um
capital de colorido, vaga documentao etnolgica e espectacularidade intriga, o
conjunto de situaes musicais e festivas que so recreadas a partir do 2. acto, num
plano temporal em crescendo propiciado pela escolha deliberada da aco na vspera
e no dia de S. Joo. A celebrao do S. Joo constitua, antes como agora, uma das
festas mais populares do ciclo de festividades sacro-profanas dos Santos. Com a aco
a decorrer em 1807, quarenta anos recuados em relao data da estreia no Teatro D.
Maria II, numa poca anterior s revolues liberais, ao crescente anticlericalismo e a
um provvel empobrecimento das manifestaes associadas s festas religiosas
Costa Cascais fez questo de preencher o drama de todo o tipo de prticas que,

438
1. acto / cena I-II, p. 89-92.
436
sobretudo nos meios rurais, acompanhavam a celebrao do Santo em incios de
Oitocentos.

O elemento da superstio e a crena na noite de vspera do S. Joo como
noite milagrosa vo representados na recriao dos meninos quebrados, passados
pelo vime de carvalho-cerquinho (Mattoso, 1993: V, 522):

Padre Jos [] (vendo a D. Sebastiana) Ora bem vinda seja a honrar esta sua
casa. []. Que milagre foi este? Que milagre?
D. Sebastiana Deu-me hoje para aqui.
Padre Jos Ainda bem
D. Sebastiana coisa a que nunca tinha assistido, epor uma vez
Padre Jos Pode sr que continue. H nos folguedos do povo uma certa
simplicidade e innocncia de costumes, que no deixa de ter seus encantos. L
nas salas h mais arte, aqui, no campo, ao ar livre, com as rvores por paredes,
e o cu por tecto, como se est mais vista de Deus. (para os saloios) Ento
para que esto parados? Vamos. Acender a fogueira. Deitar as sortes. Cantar e
bailar. E tudo bem feito, que h hoje mais quem veja (os saloios acendem as
fogueiras, etc. movimento) [] (para os saloios) E o menino que se h-de
passar pelo vime?
Aurora Est alli em casa com a me (vae buscar dois pequenos)
Padre Jos (observando os dois pequenos) o vimeo mel (vendo a bilha)
Aurora E aqui esto o Joo e a Maria.
Padre Jos (para o Joo) Sabes o que tens a fazer?
Joo Sim senhor.
Padre Jos (para Maria) E tu?
Maria Sim senhor.
Padre Jos Ora vamos. (para Joo) Tu pegas da creancinha nua, tomal-a nos
braos
Joo E coas costas para cima, entrego-a Maria, pelo buraco do vime, (faz a
aco) e digo:
Em louvor de So Joo
Toma l Maria
437
Maria E eu digo. Que me ds, Joo?
Joo
Menino quebrado
E mo dars so.
Joo e Maria Em louvor de So Joo.
Padre Jos Seja.
Joo Depois une-se o vime. Depois de muito bem untado com mel denxame
novo, ata-se com uma tira da fraldinha do meninoe depoise depois o menino
sara.
439


O fogo, elemento obrigatrio das festas, est presente na fogueira volta da
qual os saloios danam, cantam ao desafio, saltam, e onde um par tenta desvendar a
vida sentimental com a tradicional queima da alcachofra e o teste do ovo lanado
(Mattoso, 1993: V, 522):

Limpinho (queimando uma alcachofra para Maria Caroca)
Esta vai por s respto
Bn qumada e requmada;
Se seccar no valeu nada,
Se florir vou l dirto.

Maria Carca
Se florir sinal certo
Que o s qrer de razo;
Nesses casos ser sua
Em louvor de So Joo.

Gregrio
Em louvor de S Joo,
Pla sra Rosa Padra.
Um ramo derva pinhra,

439
2. acto / cena XII, p. 143.
438
Queima.
Um ramo derva pinhra.

Rosa
Qume embora, a minhaquela
Quro eu ver nesta tigela.

Quebra um ovo e deita dentro da tigela. A fogueira acende-se mais.
Padeiro Agora que se v qun renta (salta a fogueira).
Limpinho E como diz.
Maria Carca Olhe no caia.
Limpinho Se cair logo malevanto (salta).
440


O momento alto da festa realiza-se nas cavalhadas, espectculo de cavalaria
que ainda persiste nalgumas terras (Mattoso, 1993: V, 522) do concelho de Sintra e de
Setbal:

Ouve-se a musica, que vem colocar-se no coreto.

Vozes As cavalhadas! As cavalhadas!
Saloio Eh l! Ato comeam as cavalhadas sm o sr padre Z estar presente!

O povo agrupa-se pelos lados. D. Sebastiana, etc, e mais comitiva sobem para o
camarote.

Saloio Ele disse que comeassm.
Outro Isso outro cantar.

Comeam as cavalhadas.

Saem oito cavaleiros, quatro de cada lado
441
[]. A musica vem na frente, tocando.
Seguem os pagens, acompanhando a azmola; atraz os oito cavaleiros, saindo de cada

440
2. acto / cena XV, p. 145
439
lado, juntando-se no centro da scena, marchando atraz dos pagens, etc. A musica, na bocca da
scena, divide-se e retira, metade pela direita e metade pela esquerda, indo, depois de
reunida, collocar-se no coreto.
Os pagens vm perfilados em frente, param no meio da scena e fazem continencia,
pondo o joelho esquerdo em terra. Fazem segunda e terceira cortezia, marcham at
frente e ah se dividem e retiram, seguindo a azemola que vae adiante. Os cavalleiros
retiram-se tambem, os quatro da direita contra-marchando esquerda, e os quatro da
esquerda direita. A msica continua tocando, e s pra quando todos saiam.

Vozes E vivam os fedalgos de Colares.
Outras Despezaram-se, vardade.
Saloia Carca. Aquillo ser tudo oiro?
Outra mucisso. Pois qu!
Outra Ena!
Outra Co aquelle oiro sempre se fravicava bm um quortaro darrecadas!
Saloia E ma duza de santos lnhos e quatro virnicas.

Os dois bandos saem, cada um de seu lado, de espada na mo; com a possvel
velocidade, param no meio da scena, cruzando as espadas dois a dois, isto , um de
cada bando com o seu fronteiro, e dando a direita um ao outro, descruzam-nas e
apresentam-nas, collocando-as em posio vertical, e por fim abatendo-as, de modo
que a mo descance sobre o joelho direito, e a espada abatida para deante. Retiram
para o lado opposto donde sahiram. Os quatro pagens vo buscar as cannas aos
caixotes, levando duas a cada cavalleiro. Os cavalleiros trazem a canna na mo direita,
quando s uma, e quando duas, a segunda entalada entre o arco e o joelho
esquerdo. Depois dos cavallos haverem tomado posio, avanam uns contra os outros,
e ao cruzarem-se, no meio da scena, arremessam as cannas para o ar.

441
[] vestidos do seguinte modo: o bando direito veste casaca e calo encarnados, polaina branca
atacada com fita encarnada e pluma branca no chapu, espada com fiador encarnado, fita do cabelo
tambm encarnada. O bando da esquerda veste casaca e calo azulados, polaina branca com fita azul,
pluma branca no chapu, espada com fiador encarnado, fita do cabello da mesma cor, etc. Os cavalos
do primeiro bando, enfeitados com fitas encarnadas, e os do segundo com fitas azuis. As selas, rdeas,
cabeadas, etc. duns, encarnadas, as dos outros doirados; chaireis uniformes com os peitorais, etc.
Os cavaleiros s calam luva na mo esquerda. Uma azmola carregada com dois caixotes, onde vm
canas verdes, lanas, etc., cobertas com um pano de veludo franjado doiro, no chapu: um trajando
cores diversas do outro. (2. acto / cena XI, p. 175)

440
Executada esta parte, os bandos ficam trocados de posio, avanam de novo,
arremessam cannas os que tiveram duas, e os outros apanham-nas com as espadas e
retiram-se. A musica toca. O povo conversa, ri, etc.

Vozes Viva os fedalgos de Collares.
Lauterio Zi viva a quem d galardo e nossa festilidade!
Saloios E viva.

Os pagens vo buscar um casal de pombos enfeitados, que vo pendurar no respectivo
candieiro, e lanas compridas, que levam aos cavaleiros.

Saloio Lautrio. Isto para comer os pombos hoje
Lauterio Pois! Zagora que s elas, i que se v qum canta.
Anna a ver qum premro espeta os pombos.
Lautrio Qu! Espera que j foi. I a coisa oitra, e n qaesquer coisa. Zi, ir
c de longe coa lana, i zs, enfi-la pela argolinha, i tirar i os pombos, zi, sm
uma beliscadura!
Anna Ah

Os cavalleiros, armados de lanas compridas, que levam na mo direita e quasi a prumo,
avanam scena e fazem sua cortezia, tirando os chapeus. Voltam depois a collocar se
esquerda; todos, successivamente, acommettem os pombos, mas nenhum enfia. O povo
ri, etc.

Vozes Ah, ah, ah!

Ouve-se um sussurro.
As attenes convergem para o fundo esquerdo, e o Cadete, j fardado de alferes, a
cavallo e de espada na mo, atravessa por deante dos pombos e enfia-os na espada.
Toca a musica. O Povo solta repetidos vivas, agrupam-se no meio da cena para verem o
Cadete, etc. As senhoras acenam com os lenos.

Vozes E viva S. Joo das Lampas!

441
O Cadete tem-se apeado, e com os pombos na mo. Os saloios cercam-no.
442


Foguetes, cantigas, bailarico, msicos a tocar num plano geral, todos estes
elementos sonoros surgem como instrumentos de animao do espectculo. Mas uma
observao mais detalhada revela que cada momento musical criteriosamente
inserido para desempenhar tambm uma funo determinante no enredo.
Enumerando cada um desses momentos medida que aparece, verifica-se que:
1. A msica, ouvida por trs da cena, assinala acontecimentos paralelos que
no so visveis ao pblico e que so fundamentais para a compreenso da aco;

Acto / cena Situao dramtica Excerto
2. acto /
cena V, p.
127 e VI, p.
130
O barbeiro sugere a
D. Sebastiana um
encontro com a
Aurora, aproveitando
o facto de o povo
estar ocupado a rezar
ou a acompanhar os
msicos na saudao
ao juiz.
Lameiras Mas em acabando a ladainha, enche-se isto de
gente.
Barbeiro No enche. O senhor Padre Jos sempre rsa boa
meia hora na egreja, e os outros, como veiu a musica, no
faltaro a ir com ella cumprimentar o juiz; e muito mais este
ano que o maior lavrador da freguezia, homem brioso, e
que, segundo consta, matara uma vitella, e abriu uma pipa de
vinho de 10 annos.
[]
Lameiras [] Hade estar acabando a ladainha (ouve-se
musica e foguetes). Vou-me ter com a rapariga []
[]
(ouve-se a musica, que se prepara para tocar, e um foguete)
Lameiras Acabou a ladainha.
D. Sebastiana Bom. Vou falar com a Aurora [].
2. acto /
cena VII, p.
136 137.
No calor da discusso
entre D. Sebastiana e
a Aurora, o aproximar
de um coro acelera a
contracena.
D. Sebastiana (escumando de raiva) Vill! Vill (Ouve-se coro
ao longe, que se approxima) []. Fora daqui!
[]
Lameiras Vae-te, rapariga, com Deus ou com o diabo.
(Saloios e saloias cantam ao longe)
Aurora Seja com Deus. (aparte) Vou procurar o meu irmo

442
2. acto / cena XI, p. 175-177.
442
para ir ao correio, e depois contar ao sr. Padre Jos tudo que
passado.

2. A msica associada dana usada activamente em proveito da intriga;

Acto / cena Situao dramtica Excerto
2. acto /
cena XVI, p.
146
Para distrai-los da
priso iminente do
irmo da Aurora, o
barbeiro, mestre
Ningrinim, incita os
saloios a bailar.
Barbeiro Ento, no ha bailarico, rapazes?
Maria Carca Diz o sr mestre Ningrinim que vmos ao
bailarico.
Cachoa E verdade que j tnho as pernas trpegas.
Barbeiro O melhor da funo o bailarico.
Maria Carca tal cal.
Barbeiro Mexe-se a gente toda.
Limpinho Int faz bn sade. [] V l, v. Venha a
cantadra. Maria, sra Maria Carca.
Maria Carca E j. (Cantam, danam, etc.)
D. Sebastiana (levanta-se e vae janella).
Lameiras (da parte de fora da janella parte de D.
Sebastiana) Est tudo a postos.
Aurora e Manuel vo a sahir pelo fundo ouve-se uma voz:
Ests preso, Manuel! Este foge para a scena, e atravessa
por entre as arvores; Aurora vem para a scena, aterrada.
Aurora Jesus de Misericrdia!
Os milicianos entram atraz de Manuel desordem geral
gritos dos saloios: Foge, Gregrio; olha que te prendem, etc.
3. acto /
cena III, p.
155-156.
Os saloios entram a
cantar uma cano
de S. Joo e
apanham em
flagrante a Aurora
que acabar