Shhei Imamura, chasseur de chimres

Pour Shhei Imamura la fin des annes 60 est une priode dexprimentations
et de doutes. Aprs sept films
1
tourns au sein de la Nikkatsu, lune des cinq grandes
compagnies de production japonaises, il fonde sa propre structure (Imamura
Productions), et ralise en 1966 Les Pornographes, avant de sorienter vers une
dmarche a priori diffrente : Evaporation dun homme lui permet un an plus tard de
donner libre cours son ambition documentaire.
Tous ses films depuis Nianchan (1959) sont dj le fruit de longues enqutes
de terrain. Ils revendiquent la ncessit de tourner en dcors rels et demployer
autant que possible des acteurs non professionnels. Mais les dpassements budgtaires
affrents valent Imamura une forme de mise pied aprs Cochons et cuirasss, sorti
au dbut de 1961. Lindpendance vis--vis des studios le conduit donc trs
logiquement se dprendre de leurs mthodes.
Pourtant Evaporation dun homme sachve sur un constat dimpuissance.
Imamura dcouvre que le cinma ne saurait rpondre lexigence toute nave de
livrer du rel une image inaltre. Lacm du film voudrait ainsi mettre fin un jeu de
masques que mme lutilisation dune camra cache na pu interrompre. Imamura
organise la confrontation des deux protagonistes. Sa prsence dans le cadre souligne
laspect documentaire du dialogue. Mais il demande soudain aux techniciens de lever
la supercherie. Tandis que lon dcouvre que tous sont en fait dans un studio de
cinma, il se lance dans ce qui pourrait passer pour une profession de foi : Le
sentiment de ralit est une chose en laquelle on ne peut avoir confiance. Tout ceci est
une fiction. Ce feuilleton dinvestigation sest dvelopp partir de la ralit que
constitue lvaporation dOshima. Mais il ne sest pas dvelopp de lui-mme. Au

1
Dsir vol (1958), Devant la gare de Nishi-Ginza (1958), Dsir inassouvi (1958), Nianchan (1959),
Cochons et cuirasss (1961), La Femme insecte/Chronique entomologique du Japon (1963), Dsir
meurtrier (1964). La Nikkatsu distribuera encore Les Pornographes/Introduction lanthropologie
(1966) et Profonds dsir des dieux (1968).
contraire. Il a connu ce dveloppement parce quon a voulu le lui donner. Trente-
sept ans plus tard, il crit encore : Je continue de penser quil existe une forme
aboutie de documentaire. Mais la solution mest inconnue.
2

Faut-il stonner de cette conclusion ? Depuis quelques annes dj, dautres
cinastes tels que Susumu Hani, Toshio Matsumoto ou les membres des productions
Iwanami (Kuroki, Ogawa, etc.) ont disqualifi ce partage entre fiction et
documentaire en le subsumant sous la seule catgorie de lexpression subjective.
Evaporation dun homme ou Histoire du Japon daprs-guerre raconte par une
htesse de bar (1970), qui reposent sur un jeu de brouillages et de recouvrements,
sollicitent eux aussi des schmas danalyse bien plus fconds que cette rigide
opposition.
A partir de 1967, la filmographie dImamura semble donc hsiter entre deux
formes faussement contradictoires. Evaporation dun homme engage la priode
documentaire des annes 70. Au contraire, lexubrance formelle de Profond dsir
des dieux dfinit en 1968 les principes esthtiques qui prsident au retour la fiction
des annes 80, avec Eijanaika (1981), La Ballade de Narayama (1983), ou Zegen
(1987). Mais cette valse-hsitation est bien moins tonnante, si ce nest
embarrassante, que lattachement du cinaste ce modle dopposition, contre tout ce
que ses films lui enseignent
3
. Cette fidlit thorique correspond trs concrtement
des conditions de tournage diffrentes : financements, modes dcriture ou matriel
utilis distinguent clairement deux tendances susceptibles dalimenter un schma
binaire. Elle trahit ainsi des impratifs dordre financier : presque ruin au sortir de
Profond dsir des dieux, Imamura ne peut tourner qu rpondre aux commandes des
chanes de tlvision. Dailleurs Evaporation dun homme, avant quImamura ne lui
donne dautres dimensions, tait dj la commande dune chane japonaise. Mais la
ncessit de sadapter aux impratifs du mdium tlvisuel ne saurait tre tenue pour
raison suffisante. Cette apparente division est en vrit laboutissement logique dun
processus engag ds les premiers films.

Lun sur lautre
Lun des plans les plus fameux du jeune Imamura appartient Dsir
inassouvi, son troisime film, tourn en 1958. Quatre hommes et une femme se
retrouvent dans une petite ville la recherche dun baril de morphine, butin quils ont
enterr la fin de la guerre. Lorsquils reviennent en prendre possession, ils
dcouvrent cet emplacement lchoppe dun fabricant de beignets. Aprs avoir lou
une maison deux pas, ils nont dautre solution que de creuser un tunnel pour
traverser la rue. Alors quils ont commenc de creuser la visite impromptue du
propritaire des lieux est loccasion pour Imamura de concevoir un plan simple et
virtuose. Nakada et Zawai restent cachs sous le plancher de la cuisine, quand Onuma
et Ryuko tchent dendormir la curiosit du propritaire, intrigu par une forte odeur

2
Shhei Imamura, Eiga ha kyki no tabi dearu watakushi no rirekisho (Le cinma est un voyage de
fou mon curriculum), Nihon Keizai Shinbunsha, Tky, 2004, p. 142. Toutes les donnes
biographiques utilises ici proviennent de ce texte.
3
Outre lautobiographie cite plus tt, deux textes, entre autres, cultivent de manire plus ou moins
appuye cette opposition : Fikushon to dokyumentari no awai de (A mi-chemin entre la fiction et le
documentaire) , in Imamura Shhei, Tru, Ksakusha, Tokyo, 2001 (date du texte inconnue
probablement peu aprs le tournage de La Vengeance est moi (1979) ; Karayukisan , in Imamura
Shhei, Harukanaru nihonjin (Japonais lointains ou pour reprendre la traduction franaise dun des
films dImamura, Ces japonais qui vont au loin), Iwanami Shoten, Tokyo, 1996 (texte publi entre
1975 et 1976).
de gaz. La camra visite alternativement surface et sous-sol, avant de simmobiliser
de manire quils apparaissent simultanment, les uns au-dessus des autres.
Lune des ides que cultive le jeune cinma dImamura trouve ici son
expression la plus littrale. Les deux premiers films, Dsir vol et Devant la gare de
Nishi-Ginza, opposent dj deux mondes contradictoires, lurbain et le rural (ou non-
urbain). Leur dynamique narrative repose sur le rejet dune urbanit incapable
daccueillir les dsirs des protagonistes, et louverture dun nouveau territoire dont on
prouve la viabilit. Dsir inassouvi marque une inflexion notable. Ici Imamura ne
dcrit plus lalternative mais la concomitance de deux mondes, allgs de toute
caractrisation socio-historique, au profit dune reprsentation purement plastique. Le
rel est forcment double, bifrons, et Imamura, au moins jusqu La Vengeance est
moi, inscrit cette dualit au cur de ses films. Mais cette ide connat par la suite de
notables volutions.

Polarit
Nianchan dresse le portrait dune communaut minire du Kyushu. On y
retrouve lopposition urbain/non-urbain, mais selon un schma inverse. Dans les
premiers films Imamura le tokyote, qui depuis lenfance a fait de la campagne un
fantasme, la regarde en citadin. Pour Nianchan il lui faut modifier ce regard, en
changer direction et logique pour de lintrieur rendre compte de la vie de cette
communaut et peindre la ville comme un ailleurs. Aussi la ncessit de scarter de
soi le conduit-elle envisager des modles reprsentatifs tout fait diffrents. Pour
schapper de la ville prendre un canot moteur (Devant la gare de Nishi-Ginza) ne
suffit plus. Lalternative spatiale nest plus fonction de la distance, mais se dfinit
qualitativement, selon les modes dhabiter, de regarder ou de penser.
A la mort de leur pre quatre frres et surs se retrouvent livrs eux-mmes.
Kiichi et Yoshiko, les ans, sont bientt contraints de quitter le village pour chercher
du travail, confiant Takaichi et sa jeune sur Seiko au vieux Henmi. La sparation
intervient aprs 40 minutes durant lesquelles Imamura a tout loisir pour dcrire la
configuration originelle du village. Les bouleversements que dcrit la deuxime partie
nen sont que plus visibles.
Deux lments de reliefs bordent le village :
- la mer, qui toujours annonce une sparation : davec le pre mort dont Kiichi
et Yoshiko accompagnent le cercueil sous lil impuissant de leurs cadets ; davec
Yoshiko lorsquelle part travailler Shimonoseki.
- le terril, sur lequel il est interdit de monter et braver cet interdit semble
inviter le malheur : licenciement et dpart de Kiichi, mort dun villageois.
En revanche village et mine sont les lieux du communautaire, dont la file
indienne (cortge funbre ou chane des travailleurs) fournit lexpression privilgie.
Lorganisation du village prsente une autre caractristique : un protocole
immuable rgit le passage entre espaces domestiques et publics. Chaque fois quun
personnage entre chez quelquun, la camra dj dedans laccueille en plan fixe et
assure la continuit entre intrieur et extrieur, quelle embrasse dans une mme
image. Elle prvient ainsi toute entre subreptice, invite tout regard indiscret.
Quiconque regarde lintrieur nest jamais film du dehors, comme sil se tenait
dans le prolongement de lespace de la maison.
Mais aprs le dpart des ans apparaissent les premiers champs-contrechamps
intrieur/extrieur. Lexclusion dont Takaichi et Seiko sont victimes entrane une
dramatisation des carts. Elle sensibilise le regard comme expression du dsir, de
lenvie, cest--dire de la distance. Imamura les filme alors du dehors, comme des
voyeurs, quand les propritaires se dcouvrent une pudeur insouponne.
Le terril et son panorama grandiose, la mer prs de laquelle on pleure en
champ-contrechamp ceux qui sen vont, sont connots ngativement parce quils sont
justement propices une version dramatise des regards. Ils manifestent une distance
que la communaut ne peut envisager sinon comme extrieure soi, sous peine de se
dfaire. Le protocole des entres se charge prcisment de neutraliser lespace
extrieur en tant que tel : lintrieur du village il nest aucun dehors.
La ville accueille une toute autre organisation. Lescapade de la jeune Seiko le
prouve, quand la faveur dun voyage scolaire elle part la rencontre de sa grande
sur. Deux plans signalent latonie des espaces. Lon voit dabord la petite fille
sarrter au milieu dune rue commerante, avant de pntrer dans lchoppe dun
boucher hors-champ. La camra la suit loccasion du premier travelling latral du
film. A la diffrence du village la camra nanticipe donc pas larrive du personnage.
Elle ninduit non plus aucune hirarchie entre intrieur et extrieur. Lespace se
dploie mesure que se dplacent les personnages.
Plus tard un large panoramique suit la course de canots moteurs et rattrape
Seiko face la mer. Dispositif l encore indit. Regarder ceux qui prennent le bateau
impliquait jusque l la mise en place de champs-contrechamps comme pour mieux
dire la douleur de la sparation.
La mobilit nouvelle de la camra souligne ainsi la continuit et lunit des
espaces. Intrieur et extrieur, sans annuler leur frontire, se visitent indiffremment.
De mme le partage entre mer et terre ferme ne semble plus pertinent. Ici les carts,
partout, nulle part, sont insignifiants. Lespace urbain ddramatise mouvements et
dplacements. Il nest pas tonnant que la petite Seiko ne puisse retrouver sa sur
dans ce paysage sans contrastes.
Le village tablit donc un partage qualitatif de lespace alors que la ville,
dpolarise, se donne comme juxtaposition de positivits. Imamura sappuie lui aussi
sur un rgime dopposition qualitative : assumant par l une vision non-urbaine, il
signe ainsi le succs de son entreprise.

Imamura historien
Mais quelle est la validit de ce schma ? Non pas en termes defficacit
narrative, ni en termes de mise en scne, mais plutt, dans le Japon daprs-guerre, en
termes de pertinence. Pourquoi en effet rserver au non-urbain cette polarit des
espaces ? Pourquoi ne pas envisager au contraire que la ville lui soit galement
soumise ? Bref, comment fonder en droit cette intuition autrement quen invoquant
larbitraire dune vision personnelle ? Peut-tre ces questions ont-elles occup
Imamura en 1961 et 1962, deux annes pendant lesquelles la Nikkatsu le prive des
moyens de tourner. Il nest pas inactif pour autant. Il crit le scnario de La ville des
coupoles, de son collaborateur et ami Kirio Urayama. Il crit aussi une pice de
thtre : Paraji les dieux et les cochons, premire bauche de Profond dsir des
dieux.
Paraji - consanguinit est un vieux mot du dialecte dOkinawa et
dAmami. Situ la fois dans une le imaginaire du Sud-Ouest du Japon, Kurage, et
dans un quartier ouvrier de Tokyo, cette pice dcrit les formes du communautaire.
Lide de dpart tait de renvisager les grands changements que la socit japonaise
a subis aprs-guerre en prenant comme point de rfrence une communaut insulaire
tout fait isole, consanguine et primitive.
4
De fait cette pice prolonge un voyage
dans larchipel des Ryukyu. Je suis parti pour le Sud sous linfluence des tudes
ethnologiques de Kunio Yanagita
5
. En approchant les vieilles coutumes ou les
croyances des populations locales, je voulais vrifier la thse de Yanagita selon
laquelle les anctres des japonais sont venus du Sud par la mer, en suivant le
Kuroshio.
6

La rencontre avec la pense de Yanagita est dterminante. Car elle offre aux
intuitions dImamura les arguments qui leur manquaient encore. Imamura croit en la
permanence de la nature humaine
7
, dont lexamen doit permettre de comprendre la
situation contemporaine du Japon. Yanagita de son ct pense quil a exist une
socit archaque purement japonaise, dont les caractres peuvent tre tudis dans les
socits rurales et insulaires, travers un corpus de traditions et de croyances
transmises oralement depuis des sicles. Cest donc en ethnologue quImamura part
visiter les les des Ryukyu, la recherche de cette identit japonaise.
Lun des lieux communs les plus souvent avancs propos dImamura le
dcrit comme un entomologiste du Japon. Cette ide provient bien sr du vritable
titre de La Femme insecte, Chronique entomologique du Japon. Mais sil est vrai que
des plans dinsecte ouvrent effectivement le film, cette analogie ne fonde
vritablement aucune mthode. Et lon saurait dautant moins dresser la charte dun
cinma stricto sensu entomologique que la mthode dImamura ne subit aucune
volution dcisive entre ce film et Les Pornographes, film qui en vrit se prsente
comme une Introduction lanthropologie.
Imamura tour tour ethnologue, entomologiste, anthropologue ? Le recours
cette terminologie signale au moins deux choses.
La premire, le souci de donner ses propres conceptions une assise
scientifique pour lgitimer ainsi le cinma comme outil dobservation, de recherche et
de rflexion. Son inclination pour le documentaire trouve vraisemblablement ici son
origine.
La seconde : comme en tmoignent ds la fin des annes 60 les travaux de
lcole japonaise dethno-folklore, le domaine dapplication des outils et des savoirs
fournis par Yanagita dpasse la seule ethnologie pour pouser le champ largi de
lhistoire japonaise
8
. De mme, les catgories qui traversent luvre dImamura de
faon plus ou moins anecdotique avouent le dsir de faire du cinma le moyen, sinon
lorigine, dune conception nouvelle de lhistoire du Japon. Les Chronique

4
Shhei Imamura, Eiga ha kyki no tabi dearu watakushi no rirekisho (Le cinma est un voyage de
fou mon curriculum), Op. Cit., p. 112.
5
Kunio Yanagita, (1875-1962), que lon dcrit volontiers comme le fondateur de lethnologie
japonaise (NdT).
6
Id., p. 110. Le Kuroshio est un courant chaud qui longe les ctes mridionales du Japon.
7
Dans son autobiographie Imamura se rclame galement de lcrivain Ango Sakaguchi. Il cite
notamment (Op. Cit., p. 57) cette phrase extraite de La Chute (1946) : Ce ne sont pas les hommes qui
ont chang. Ils sont comme cela depuis toujours : ce qui a chang, ce nest que laspect du monde.
(Traduction Yves-Marie Allioux).
8
Cette cole invite repenser compltement le discours historiographique, se dpartir notamment du
positivisme ou du matrialisme marxiste. Par exemple, les gens de mer , cest--dire tous ceux dont
lactivit tait maritime, navaient lpoque moderne aucune existence officielle. Si aberrant cela
puisse-t-il paratre aujourdhui, le Japon davant la restauration de Meiji tait considr comme une
nation exclusivement paysanne, pour la raison que les impts y taient perus en mesure de riz. Les
gens de mer devaient convertir le produit de leur travail en mesure quantifiable. Ils apparaissaient
donc dans les registres eux aussi comme producteurs agricoles. Lcole dethno-folklore a entre autres
permis de leur redonner lexistence que des raisons comptables leur avaient dnie. Sur ce sujet, Cf.
Annales de lEHESS, 50
me
anne n2, Ed. Armand Colin, Paris, 1995.
entomologique du Japon et autres Introduction lanthropologie participent en fait
plus gnralement dune Histoire du Japon daprs-guerre (1970), telle que lcrivent
les communauts rurales et insulaires, les exclus de la priode de haute croissance des
annes 60 et autres victimes de sgrgation corens et burakumin
9
.

Formes pathologiques du dsir
Sexualit et dsir sont les motifs les plus directement touchs par cette
rorientation du dbut des annes 60. Imamura met en place un systme encore une
fois binaire, quexplicite le premier mouvement de Dsir meurtrier (1964).
Bien avant quils ne deviennent amants, Sadako est viole par Hiraoka au
dbut du film. La scne est filme hauteur de tatami, en plan serr sur les cuisses
nues de Sadako. Puis la faveur dun gros plan de son visage Imamura la renvoie des
annes plus tt, pour un court flashback. Jupe releve, elle essaie laide dune feuille
de mrier dattirer sur sa cuisse un ver soie jusqu son sexe, avant dtre surprise
par la matresse de maison. La correction quelle reoit se passe hors-champ. Nous ne
voyons que sa main referme sur la chenille, qui bientt clate sous la pression des
doigts. Cette image pourrait dailleurs faire office de mtaphore sexuelle : nous
revenons soudain la scne du viol, aprs la fin de lacte sexuel. Hiraoka se relve et
rend Sadako les quelques billets quil vient pourtant de lui voler.
Dun ct, lamour se donne comme transaction, il se vend ou schange
contre certains avantages ou la part dun patrimoine. Le trafic de photos et de films
pornos dont vit le Subuyan des Pornographes, le destin de ces femmes exploites
dans les bordels de lAsie du Sud-est (Karayuki-san, 1973), le geste de Hiraoka, pour
tre trs loquents ne sont que les parties saillantes dun systme dont chaque relation
amoureuse semble tre tributaire.
Lacte sexuel ny chappe qu tre li directement un pass ou un atavisme,
comme Sadako ses souvenirs denfance. Le dsir nest jamais, comme chez Kij
Yoshida par exemple, ce moment o les individualits sunissent dans lamour, se
dcouvrent un terrain dentente o sannulent le monde et sa temporalit. Il participe
au contraire dun mouvement global, dune forme de destin , et manifeste une
dviance, une anomalie psychologique, une pathologie physique ou mentale dont
lindividu est le jouet plutt que lorigine : dbilit lgre de Sadako, problmes
cardiaques de Hiraoka, nymphomanie de Toriko, elle aussi arrire mentale (Profond
dsir des dieux), entre autres exemples. Mais le caractre pathologique du dsir
sillustre surtout dans la permanence de linceste. Dun point de vue ontogntique le
dsir incestueux avoue lirrationalit fondamentale de lhomme. Dun point de vue
phylogntique, il souligne la dpendance de lindividu non seulement une ligne
mais tout un corpus de coutumes ancestrales, aussi anachroniques dans le Japon
contemporain quinvtres et pour Imamura il ne fait aucun doute que ces habitus
composent le fonds culturel du Japon.
La femme insecte dploie le premier cette opposition. Son personnage
principal, Tome, est au dbut du film lamante de son pre, la fin, la patronne dun
bordel. Mais le passage dune catgorie lautre de cette typologie de lamour pouse
de manire remarquable le prcdent systme dopposition entre urbanit et ruralit.
La ville, lieu des positivits, est le lieu privilgi de lamour marchand. Au contraire

9
Depuis lre Edo (1603-1867), ces habitants des hameaux dsignent des individus qui, victimes
de discriminations lies leurs activits (boucherie, tannage), vivent en communaut dans des zones
rurales lcart des autres populations. Malgr la promulgation dune loi de libration en 1871, les
sgrgations restent vivaces. Dans les annes 1960, le problme est encore trs sensible. NB : les
burakumin sont aussi connus sous le nom deta.
Tome et son pre ne vivent leur relation que dans lunivers rural de la maison
familiale.
Troisime minute, jour de la naissance de Tome, plan densemble de la pice
centrale de cette maison. Une faible ampoule lectrique claire lavant-plan. A droite
le pre prpare du petit bois. Le reste est dans lobscurit. Soudain lentre dun
personnage gauche du cadre ouvre une brche lumineuse du plus profond de la
pnombre. Absence de plan mdian et focale courte accusent la distance entre le
premier plan et ce nouvel arrire-plan.
Raccord 180 : plan serr poitrine sur la nouvelle arrivante (Tanie
Kitabayashi, en matriarche et dpositaire du savoir communautaire). Lobjectif a
chang (focale longue), de manire quen profondeur napparaissent que des formes
floues, dont le pre qui soudain semble trop proche. Cette perception flottante de
lespace provoque un accroc dans le tissu filmique, dsolidarise avant et arrire-plan,
qui semblent ainsi appartenir des espaces diffrents.
Profondeurs souvent noyes dans lombre, fort contraste des blancs et des
noirs lappui dun tagement sans continuit des premier et arrire plans, incertitude
des distances, espace construit coups de sautes et de faux raccords : de manire plus
ou moins paradoxale le familier se donne ici comme un assemblage irrationnel, dpris
des rgles de la gomtrie cartsienne.
Il faut attendre que le premier amant de Tome (si lon excepte son pre)
pntre dans la maison pour constater un premier raccord dans laxe (25
me
minute).
La manufacture dont il est le contrematre offre dailleurs un net contraste
lorganisation domestique. Les tisserandes y sont alignes les unes ct des autres,
selon les lignes de fuite de plans la composition rgulire. On retrouve cette mme
rgularit en ville aprs le dmnagement de Tome. Noirs et blancs y attnuent leur
contraste dans des camaeus de gris souvent lumineux, pour construire un espace sans
revers, sans autre profondeur que celle dsigne par la perspective. Les
reprsentations de lespace rural au contraire se nourrissent dune part dinvisibilit,
comme si en chaque plan, arrach lombre, affleurait un en-de antique et
irrationnel.
Mais lespace urbain nannule pas toute ngativit. Aprs son installation en
ville, Tome frquente une secte religieuse dont les runions accueillent les mmes
contrastes, les mmes plans tags. Celle qui ly introduit nest autre que son
employeur, tenancire dune maison close o Tome ralisera bientt ses plans
dascension sociale. Or, ce personnage est nouveau jou par Tanie Kobayashi. Ce
double rle confirme donc ce que laissait entendre dans la premire partie la prsence
insistante des rites cultuels, des statuettes de kami et autres divinits locales :
lintimit essentielle du religieux et du rural. Il montre encore comment le rural
soutient lurbain de ses croyances.
La Femme insecte voit donc le systme dImamura oprer un glissement. Dans
Nianchan, lalternative des territoires se joue encore sur un plan strictement
horizontal. Passer de lun lautre entrane le bouleversement des rgimes de
reprsentation mais atteste en premier lieu un cart gographique. Ces territoires
juxtaposs glissent dsormais lun sur lautre : lurbanisation que dcrit Imamura, loin
de signifier la disparition des campagnes, avoue au contraire son infinie dpendance
une ruralit perue dsormais comme soubassement et origine.
Dans les deux films suivants, Dsir meurtrier et Les Pornographes, le rural et
ses croyances napparaissent plus qu travers des flashbacks. Parce quImamura,
primo, leur affecte une place nouvelle. Ils se logent dsormais aux fondements de
lindividu et de la socit daprs-guerre. Secundo, parce que leur forme se modifie.
Le non-urbain dsormais participe dun corps complexe o sagrgent le sacr,
lirrationnel et le souvenir. Il nest plus alors quune des catgories dun ensemble
plus vaste, plus vague aussi, les profondeurs de ltre.
Les observateurs du cinma dImamura lui ont juste titre assign un autre
lieu commun. Imamura cinaste du dsir : dsir charnel, ambition, cupidit,
vengeance sont les principales entres dun vaste catalogue. L encore les titres ny
sont pas trangers : Dsir vol, Dsir inassouvi ou Dsir meutrier, Profond dsir des
dieux, sans parler des Pornographes. Ironie du sort, le premier de cette srie lui a t
impos par la Nikkatsu
10
. Imamura devient donc par accident ce cinaste du dsir. Il
faut en vrit attendre La Femme insecte pour quil lui donne forme et importance.
Suite, comme on la dit, du remaniement des annes 61/62.
On aurait donc tort de croire que le dsir en subit le premier les consquences
parce quil est au centre de loeuvre dImamura. Au contraire, il devient primordial
quand apparat, dans le glissement du rural sous lurbain, dans la nouvelle quation du
religieux, de lirrationnel et du non-urbain, le souci de dvoiler leurs puissances
enfouies. Il prend alors une couleur pathologique, se lie aux traumatismes, en appelle
au dterminisme : il justifie ainsi de la verticalit nouvelle du schma directeur
dImamura.

Linvisible
Imamura, tu aimes dcidment les chimim!ry! lui dit un jour Kirio
Urayama devant les bras-casss qui dfilent dans les bureaux dImamura Pro
11
. Plus
ou moins intraduisible, chimimry dsigne les mauvais dmons, les monstres et les
divinits des montagnes et des cours deaux. Mais Imamura est bel et bien un
chasseur de chimres. Il dtermine trs tt son objectif : rvler lirrationalit de
lhomme, en sonder les profondeurs, porter au jour ce qui en lui se voue la nuit.
Traquer linvisible, tel est prcisment le programme dEvaporation dun
homme. En 1967 Imamura et son quipe partent la recherche de Tadashi Oshima,
disparu sans laisser de traces. Ils interrogent sa fiance Yoshie, ses proches et ses
collgues de travail. Ils essaient de tracer un itinraire. Voudraient dcouvrir les
raisons de sa disparition. Lambition dEvaporation dun homme doit tre prise au
premier degr mme si sa forme finale suggre un tout autre objectif. En regard des
films prcdents la mthode dImamura se radicalise, mais son projet naccuse aucune
rupture fondamentale. Il entend prouver de manire concrte laptitude du cinma
susciter labsent, incarner du plus profond de lobscurit les fantmes et les
monstres de la psych humaine. Les mdiums, voyantes et prtresses quil sollicite
plusieurs reprises symbolisent peut-tre cette recherche. Ils tablissent en tout cas une
continuit avec les films prcdents en inscrivant sacr et irrationnel au cur de la
dmarche documentaire. Evaporation dun homme est en fait la pierre de touche dun
systme quImamura refuse cette fois-ci de fondre dans un rcit.

10
De la fin des annes 50 au dbut des annes 60, port par les mauvais garons du Taiyzoku, le dsir
fait vendre et devient un gimmick. On appelle Taiyzoku (littralement clan du soleil ) un ensemble
de films qui, partir de La saison du soleil ralis par Takumi Furukawa en 1956 daprs le roman
ponyme de Shintaro Ishihara, dpeignent la vie, entre sexe et violence, de la jeunesse daprs-guerre.
Ce mouvement a t marqu par lmergence de ralisateurs importants, comme K Nakahira
(Passions juvniles, 1956), Koreyoshi Kurahara (Je poireauterai, 1957) ou Yasuz Masumura (Les
Baisers, 1957). Certains ralisateurs dj confirms y ont galement eu leur part, comme Kon Ichikawa
avec La Chambre de punition en 1956.
11
Id. p. 128.
Loin quil veuille mettre en cause le bien-fond du partage
documentaire/fiction. Au contraire Evaporation se nourrit de lide que lalternative
est lgitime. Mais Imamura est conscient que la camra peut fausser le rel, gauchir
gestes et tmoignages. Quil utilise une camra cache pour filmer certains
interrogatoires montre avec quelle force il tche de rsister aux formes les plus
lmentaires de la fiction (et il faut croire qu ce moment la moindre retenue face
la camra serait par trop suspecte). Le procs quil intente en fin de parcours au
sentiment de ralit nest alors que lultime tentative pour recouvrer la matrise dun
film dont les objectifs premiers ont t trahis par la mue de Yoshie en actrice
12
.
A la fin du film Oshima na pas reparu. Son spectre semble avoir investi
chaque plan sans y apparatre jamais, comme si le regard que le cinaste entendait
poser sur lui se retournait dsormais pour accuser son incapacit dissiper les mirages
du visible. Yoshie de son ct sest retranche derrire ses nouvelles ambitions
cinmatographiques, de moins en moins encline endosser sans contrepartie le rle
quon lui assigne. Double absence, double chec. La duplicit essentielle de la camra
ne fait plus aucun doute, mais le gain est maigre pour qui entendait clbrer les noces
du scientifique et de lirrationnel. Le documentaire serait lui-mme devenu une lune
cinmatographique. Mais on comprend dautant mieux pourquoi deux ans avant sa
mort Imamura continue de croire en la pertinence thorique dun partage.
Ainsi Profond dsir des dieux nest pas laveu de son chec mais de son
obstination. Puisque la forme documentaire se courbe devant linvisible jusqu se
trahir elle-mme, Imamura compense le retour la fiction par un tournage l o
selon Yanagita tout commence, dans larchipel des Ryky. Il retrouve lle
imaginaire de Paraji pour mieux filmer les populations locales et documenter
coutumes et croyances. Dun point de vue thmatique laventure dEvaporation dun
homme na pas entam dun pouce ses convictions. Mais le terrain mthodologique
est plus que jamais instable. A mi-chemin entre la fiction et le documentaire crit-
il
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, chaque terme dsignant de fait les exigences les plus profondes. Imamura tient au
documentaire comme la lgitimit scientifique de son entreprise. Il a donc besoin de
croire quil en existe une forme pure. Mais son objet ne cesse de se drober. Seule
parvient limmobiliser une forme fictionnelle de fait, cet invisible nest par
essence quune hypothse dont les racines se prennent dans la fiction.
A la diffrence encore une fois dun Kij Yoshida pour qui ces termes nont
quune pertinence

trs relative, Imamura ne se rsout jamais les confondre parce que
son projet cultive lui-mme cet cart. Ses films en revanche le remettent brillamment
en question. Quil ne cherche jamais lever cette contradiction avoue de fait sa propre
irrationalit origine et fin, aliment et moteur de son uvre.



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Shhei Imamura, Op. Cit., p. 136 : Devant la camra Nezumi [littralement souris , surnom de
Yoshie, NdT] devenait peu peu une actrice . Elle prenait un air affect, ne rvlait pas sa vraie
nature. Ce que je voulais filmer, ctait une femme telle quen elle-mme, face la disparition de son
fianc. Voir Nezumi prendre des poses dactrice de cinma mnervait considrablement.
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Voir note 3.