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SCAR CORNAGO
TICAS DEL CUERPO
JUAN DOMNGUEZ
MARTA GALN
FERNANDO RENJIFO
Serie teatro
Editorial Fundamentos est orgullosa de contribuir con ms del 0,7%
de sus ingresos a paliar el desequilibrio frente a los Pases en Vas de
Desarrollo y a fomentar el respeto a los Derechos Humanos a travs
de diversas ONGs.
Este libro ha sido impreso en papel ecolgico en cuya elaboracin no se
ha utilizado cloro gas.
La publicacin de este libro ha sido subvencionada por el
proyecto de investigacin Polticas del cuerpo y de la ima-
gen: un estudio comparado de la creacin escnica en Amrica
Latina y Espaa (1980-2000), perteneciente al Plan Nacional de
Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura (HUM
2004-02731) y el Proyecto Intramural Especial (2006-2007) del
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas de Madrid
Anlisis comparado de los medios desde 1960: Discursos cr-
ticos y modos de representacin de lo real.
scar Cornago, 2008
Juan Domnguez, Marta Galn, Fernando Renfijo, 2008
Editorial Fundamentos
En la lengua espaola para todos los pases
Caracas, 15. 28010 Madrid. 913 199 619
www.editorialfundamentos.es
Primera edicin, 2008
ISBN: 978-84-245-
Depsito Legal: M-
Impreso en Espaa. Printed in Spain
Composicin Francisco Arellano. Laberinto
Impreso por Omagraf, S. L.
Diseo de cubierta:
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los ti-
tulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la re-
produccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedi-
miento, conocido o por conocer, comprendidas la reprografa, el
tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella me-
diante alquiler o prstamo pblico.
NDICE
A modo de presentacin: escrituras performativas.......... 0
ticas del cuerpo........................................................... 0
Teatros para el siglo XXI... qu teatros para qu
sociedad?.................................................................. 0
El teatro como metfora social desde los aos
noventa..................................................................... 0
La actuacin en primera persona.......................... 0
Cuerpos y sociedad: una cuestin de tica.......... 0
Entre el verismo y el quinismo (en dilogo con
Peter Sloterdijk) ....................................................... 0
Repensar lo poltico: historia, naturaleza y ac-
tuacin...................................................................... 0
Referencias bibliogrficas ...................................... 0
JUAN DOMNGUEZ.......................................................... 0
Trayectoria profesional .......................................... 0
Fragmentos de conversaciones ............................. 0
The Application ......................................................... 0
Los dramas de la escena, por Tino Sehgal ............ 0
MARTA GALN............................................................... 0
Trayectoria profesional .......................................... 0
Conversaciones........................................................ 0
Transilvania 187, in memoriam/2004 ....................... 0
Lola/2003 ................................................................... 0
Machos/2005.............................................................. 0
El perro/2006 ............................................................. 0
Melodrama/2007........................................................ 0
6
Triloga cnica o Digenes vuelve, por Cristina
Masans.................................................................... 0
FERNANDO RENJIFO........................................................ 0
Trayectoria profesional .......................................... 0
Conversaciones........................................................ 0
Homo politicus, v. Madrid....................................... 0
Homo politicus, v. Mxico........................................ 0
Homo politicus, v. Ro de Janeiro............................ 0
El largo viaje de Homo politicus, por Fernando
Renjifo....................................................................... 0
CONVERSACIONES TELEFNICAS CON UN DESCO-
NOCIDO DE VOZ CONOCIDA Y TARTAMUDA. EL
PENSADOR EN ESCENA ................................................... 0
LISTA DE IMGENES (FALTA DE MOMENTO)
8
Anglica Liddell. Perro muerto en tintorera: los fuertes. Fot. Al-
berto Nevado.
Anglica Liddell. Perro muerto en tintorera: los fuertes. Dibujo 2.
9
A modo de presentacin:
escrituras performativas
Este libro puede ser entendido como la continuacin de
Polticas de la palabra, que apareci en esta misma colec-
cin en 2005; ambos comparten un mismo campo de es-
tudio, el amplio panorama de la creacin escnica actual,
aunque abordado ahora con un enfoque terico ms so-
ciolgico, y comparten tambin una metodologa. Como
se deca al comienzo de aquel volumen, no se trata aqu
tampoco de impulsar una especie de movimiento o gene-
racin. La discusin desde un mismo lugar de obras y
creadores distintos tiene el peligro de producir un efecto
de igualacin de mundos escnicos y personales diver-
sos; basta hojear los textos que aqu se incluyen de Juan
Domnguez, Marta Galn y Fernando Renjifo para notar
que los imaginarios escnicos a los que remiten son tan
diferentes entre s como la obra de la mayor parte de los
creadores y grupos que se citan a lo largo de estas pgi-
nas. Lo que s tienen en comn es el contexto sociocultu-
ral en el que se han desarrollado, y el hecho de querer
decir algo desde un escenario, decir algo con los cuerpos
y la palabra, con los gestos, la actitud y el movimiento,
decir algo desde un espacio y un tiempo frente a un p-
blico que presencia todo eso de cerca. Ahora ya no estn
esos cuerpos y lo nico que queda son estos textos mu-
10
dos, con algunas imgenes, y todo un espacio de refle-
xin al que se quiere contribuir con este libro.
Para la edicin de los textos se ha seguido la disposi-
cin que le han dado los autores. Al igual que las con-
venciones escnicas ya no sirven para definir el modo de
comunicacin de cada obra, y el artista debe definir las
reglas que van a funcionar para cada caso, las conven-
ciones de notacin dramtica tambin han dejado de fun-
cionar, y es necesario replantearlas para cada obra, de
modo que el texto sea lo ms fiel posible, no a un mundo
irremediablemente perdido, pero s al espritu creativo
que le dio vida. De algn modo, como plantebamos en
Polticas de la palabra, cada texto lleva inscrito en su pro-
pia textualidad una potica escnica que se hace visible
desde su propia disposicin en la pgina en blanco. En el
caso de Marta Galn y Fernando Renjifo ellos mismos
han elaborado con detalle la presentacin de sus textos;
en el caso de Juan Domnguez se ha tratado de mantener
el efecto visual de los textos de las diapositivas que se
proyectan en The Application, y para tratar que stos pu-
dieran ser entendidos en el contexto escnico para el que
se crearon se ha optado por transcribir lo que ocurra en
escena. Es curioso que un procedimiento que ha dejado
de servir para el teatro de creacin, pueda ser til para
un trabajo concreto de un artista procedente de la danza.
Esto nos habla una vez ms de la enorme apertura de po-
sibilidades en la que vive la creacin escnica.
Con el fin de acortar la distancia entre el anlisis te-
rico y la creacin artstica, se ha incluido la palabra de los
autores acerca de su obra y su visin del contexto escni-
co a travs de conversaciones. Aunque las versiones fi-
nales de stas han sido realizadas por escrito, fueron pre-
cedidas de encuentros que tuvieron lugar entre marzo y
11
junio de 2007,
1
cuyos materiales estn tambin en la base
de este estudio. Para completar este panorama crtico y
abrirlo a otras voces, se han incluido anexos a los textos
de cada autor, en los que se recogen otro tipo de reflexio-
nes realizadas ms a pie de obra, ya sea de los propios
creadores, como en el caso de Renjifo, de otros artistas,
como Tino Sehgal dando su visin sobre The Application,
o de otras voces crticas, como en el ensayo de Cristina
Masans sobre la Triloga Cnica de Marta Galn.
De este modo, como correccin de un comienzo tan
terico para hablar de algo tan prctico, el libro evolu-
ciona, a nivel de reflexin, hacia espacios ms prximos a
la prctica, hasta cerrarse con las palabras de un actor
con una larga trayectoria en los escenarios. Este actor ha
querido transformar la invitacin a hablar desde un
punto de vista terico sobre su prctica fsica en otra
suerte de accin performativa, ofrecindo(se) a travs de
una palabra sin autor-idad que la respalde, es decir, sin
firma. Si el cuerpo del actor es actualmente uno de los te-
rritorios ms frtiles para cuestionar el concepto moder-
no de autora, el texto escrito es el territorio simblico de
la autora, siempre ms fcilmente vinculable a lo que
queda fijado, detenido sobre un papel, que a un cuerpo
vivo, que se resiste a ser entendido como obra de arte
que pueda ser conservada, vendida o poseda. En estos
lmites se mueve La Ribot, poniendo en venta las piezas
distinguidas realizadas con su propio cuerpo, y otros ar-
tistas en el campo del performance, como el propio Tino
Sehgal, acusando las contradicciones del arte actual como
objeto de compra-venta. En tanto que provocacin para
1
nicamente en el caso de Juan Domnguez se intercalan
fragmentos de la entrevista oral en las respuestas por escrito. Para
unir unos y otros de forma ms fluida se ha eliminado la parte de
las preguntas, que tienen que ver en todo caso con el planteamiento
general de esta introduccin.
12
seguir pensando los lmites de la idea de autora, se pre-
senta este texto de un actor sin autor, como palabras que
prefieren seguir vinculadas a una suerte de accin (edito-
rial), que a un concepto tradicional de autora.
El concepto de escritura performativa, del que este
texto final constituye un ejemplo prctico, conviene a la
pluralidad de registros que forman este libro, desde la re-
flexin filsofica a la creacin potica, pasando por la
crtica y el ensayo desde el yo. Todas estas escrituras tie-
nen en comn el mirar, desde lugares distintos, hacia un
mismo espacio que es el espacio de la actuacin fsica,
fugaz e inmediata, de lo que est pasando y no va a vol-
ver a pasar. De esta diversidad de voces, cuerpos y ma-
neras de mirar la escena, concretadas de modos tan di-
versos, se quiere dar muestra en este libro en un intento
por establecer un dilogo ms estrecho entre la actuacin
y el pensamiento, entre la prctica (escnica) y la refle-
xin (terica), retomando una necesidad, expresada nue-
vamente desde los aos noventa, de pensar con el cuerpo
y actuar con la palabra.
13
Perro muerto en tintorera: los fuertes, Fot. de Anglica Lidell.
TICAS DEL CUERPO
14
Historia natural (elogio del entusiasmo), de Matarile Teatro. Fot.
Baltasar Patio.
Amnesia de fuga, de Roger Bernat. Fot. Ros Ribas.
Elisa Glvez y Juan beda. Trece aos sin aceitunas, de El Canto
de la Cabra. Fot. Silvia Sardinero.
15
Teatros para el siglo XXI...
qu teatros para qu sociedad?
En el comienzo est la relacin.
MARTIN BUBER (1962: 24)
As pues, este proyecto no est motivado nicamente por
el objetivo de documentar un campo cultural difcil de
visualizar,
2
sino al mismo tiempo por la pregunta acerca
de la actualidad de todo este espacio de creacin y el de-
seo de pensarlo desde otros lugares no solamente artsti-
cos. Por momentos parecera que no es fcil, llegar a ver
qu tienen en comn unos campos y otros; qu tiene que
ver la creacin escnica o por ponerlo ms difcil lo
que hoy se entiende por teatro con la sociedad de co-
mienzos del siglo XXI, qu relacin existe entre la accin
que un actor realiza frente a un pblico y la cultura de
los medios y las telecomunicaciones, la cultura de la eco-
noma global y la precariedad laboral. Sin embargo,
cuando Zygmunt Bauman (2002: 68) una de las guas
2
El panorama histrico de la creacin escnica al que apunta
este estudio se completa en el Archivo Virtual de las Artes Escni-
cas (www.artescenicas.org), impulsado por el grupo de investiga-
cin ARTEA. En este sitio se puede ampliar la informacin sobre
los creadores, grupos y contextos citados a lo largo de estas pgi-
nas.
16
que vamos a utilizar, afirma que el mayor reto para la
sociologa del siglo XXI es la debilidad de la accin, que
se ha venido profundizando en las ltimas dcadas, po-
demos pensar que esa prdida de credibilidad afecta no
slo a la sociedad en trminos generales, sino tambin al
escenario como metfora de lo social. Hacer creble una
accin es, efectivamente, uno de los retos de la creacin
escnica en la era de la imagen, de los cuerpos sin cuerpo
y las comunicaciones por ordenador.
Sobre este fondo de globalizacin y precariedad, no
slo del mundo laboral, sino tambin de la escena, hay
que entender el trmino teatro que aparece en el ttulo
de esta introduccin. Teatros para el siglo XXI no res-
ponde al nimo de predecir el futuro y menos an de
afirmar lo que debe ser el teatro porvenir, sino a una
provocacin. La versin neutra, no provocativa, de este
ttulo sera Artes escnicas para el siglo XXI o en un to-
no ms sugerente Escenarios para el siglo XXI; sin em-
bargo dice teatros, refirindose adems a unas obras
cuya adscripcin a este gnero podra ser discutible. Co-
mo afirma Fernando Renjifo en la primera versin de
Homo politicus, discutir si una cosa es o no es teatro no es
el objeto de estas pginas, como no lo era de su obra
las discusiones de gnero siempre son reaccionarias;
lo importante aada el autor no est ah.
Si este ensayo se hubiera escrito a comienzos del siglo
pasado, se hubiera sumado a un coro de voces que no
dejaron de anunciar el fin del teatro. A inicios de un nue-
vo siglo sigue existiendo esta posibilidad de negacin,
pero esta hiptesis parece interesar menos, no por falta
de verosimilitud, sino de operatividad. Las preguntas
surgen ahora en un horizonte temporal distinto, estn
formuladas no en funcin de un futuro mirado desde un
pasado, sino desde un presente que trata de afirmarse
ante la reinvencin de pasados y el mercado de los futu-
17
ros, desde lo inmanente antes que lo inminente de esta
especie de imposibilidad del teatro acentuada a lo largo
de la Modernidad, sntoma a su vez de tantas otras im-
posibilidades; afirmarse desde un aqu y un ahora que
crece desde la pragmtica de cada escenario artstico, so-
cial o tico, antes que desde su proyeccin hacia un posi-
ble futuro.
En ese aferrarse a una pragmtica inmediata que
implica siempre una poltica de la comunicacin radica
quiz lo importante a lo que alude Renjifo, no en lo
que pueda llegar a ser algo, teatro o no teatro, sino en su
devenir (escnico), en lo que est pasando a partir de la
realidad fsica y material de estos y otros escenarios tea-
trales y no teatrales. Con este enfoque se abra Polticas de
la palabra, donde se subrayaba la dimensin material de
esa abstraccin que se llama lenguaje. Considerado as,
el mito de los orgenes Al principio fue la palabra
dejaba ver tras la Palabra una accin originaria Al
principio fue la accin. El paso atrs que va de la po-
ltica a la tica, de la palabra al cuerpo, es el desplaza-
miento de enfoques que hay entre aquellas polticas de la
palabra y estas ticas del cuerpo.
Retomando el punto de partida propuesto por Buber
al comienzo de estas lneas, el acto del encuentro, abierto
a un proceso inestable, a un cara a cara que siempre tiene
algo de primera vez, se apunta como una posibilidad
ms de reinventar los orgenes para seguir pensando el
presente. Este encuentro, implcito ya en el aconteci-
miento (escnico) de la palabra (poltica), hace visible al
t que mira como motor de un acto originario, construc-
cin del yo y principio de la realidad. El instante del en-
cuentro ilumina un espacio inmediatamente anterior a la
representacin, previo a lo poltico.
No se trata ahora de renunciar al campo de la poltica,
sino de reconsiderarlo desde otro sitio en un perodo ca-
18
racterizado por el desprestigio de la poltica, la degrada-
cin de la cultura democrtica y la prdida de credibili-
dad de las instancias pblicas. Este maltrecho plano de la
poltica es revisado ahora desde un momento anterior,
pero no anterior en un sentido temporal, sino desde
una coexistencia permanente como propone Agamben
(1978: 64) el concepto de infancia referido a la histo-
ria entre dos planos, donde uno est constantemente
naciendo del otro: la representacin naciendo del en-
cuentro, o la historia, de un momento previo en el que
an no se tiene conciencia de sta. Esta reconsideracin,
que sirve tambin para repensar las prcticas escnicas,
viene dada por la necesidad de volver a conectar las
prcticas polticas con la tica de una actitud personal,
las palabras con los cuerpos, las representaciones con el
momento anterior de encuentro en el que se generan; la
necesidad de pensar el individuo no slo como parte, si-
no producto de una sociedad, no en un sentido abstracto,
sino prximo y personal, por ms que los mitos de la li-
bertad traten de convencerle de su independencia frente
al grupo.
La radicalidad con la que se afirma este aqu y ahora
de un acto de comunicacin con el otro obliga a construir
estos escenarios desde la puesta en escena de un yo des-
nudo, tico, cnico, socarrn, altivo o violento, frente a
alguien que mira, es decir, desde una situacin de comu-
nicacin social que define tambin una poltica en el
sentido profundo de este trmino. La dimensin relacio-
nal de este acontecimiento, entre un yo concreto enfren-
tado a un t al que se dirige directamente, caracteriza
uno de los captulos ms significativos de las prcticas
escnicas en la bsqueda de un efecto de realidad co-
mo ha estudiado recientemente Snchez (2007: 259-279)
en Prcticas de lo real, eficaz no slo en un plano artsti-
co, sino sobre todo en el espacio social definido por el
19
grupo de personas que estn ah presentes.
Despus de dcadas de intensas relaciones entre g-
neros escnicos y visuales provenientes de espacios dis-
tintos, como el teatro dramtico, la danza, el performan-
ce, las artes de accin o la vdeo-creacin, surge la
pregunta por lo que queda detrs de un trmino en otro
tiempo dominante como el de teatro; en qu se piensa
cuando se alude a este concepto, medio o gnero artsti-
co; cul sigue siendo su utilidad, ms all de una deli-
mitacin de gneros que ya no parece funcionar ni como
horizonte de trasgresin. Una vez realizadas todas las
rupturas, desvos y contaminaciones, adnde apunta el
imaginario de lo teatral dentro del mapa actual de las
artes escnicas. Igualmente podra plantearse el interro-
gante por el imaginario de la danza, transformado desde
los aos setenta, de las artes de accin, del performance o
las artes visuales, aunque la proximidad histrica de al-
gunos de estos campos permite ofrecer respuestas ms
claras. Sin embargo, cuando pensamos en una prctica
milenaria como el teatro, que ha ocupado un lugar cen-
tral en la formacin cultural de la poca contempornea
en Occidente, la cuestin acerca del espacio que hoy ocu-
pa se hace ms difcil de formular. Cuando alguien pro-
cedente de la danza como Juan Domnguez afirma en The
Application su atraccin por el medio teatral, a qu se est
refiriendo exactamente. Cules son los teatros que si-
guen teniendo alguna eficacia para el siglo XXI ms all
de su condicin de espectculos? Desde qu formas de
comunicacin se sigue proponiendo algn reto escnico,
es decir, social a ese grupo de personas que acude a una
sala?
Del acontecimiento de la palabra entendida escnica-
mente, es decir, en un contexto pragmtico, pasamos a lo
real de un acto determinado por la presencia de un cuer-
po frente a otro. De este modo, la pregunta inicial, qu
20
teatros para qu sociedad?, podra transformarse en
qu cuerpos para qu sociedades?, unos cuerpos no
slo determinados, sino definidos por su necesidad de
llevar a cabo ese encuentro (escnico) que est en la base
del hecho social, lo que define el ser-poltico de estos
cuerpos. Estos escenarios teatrales permiten volver a
plantearse la condicin poltica del hombre desde su de-
terminacin social, pero tambin natural, retomando la
idea de la biopoltica, difundida en los aos sesenta y
setenta, cuando se comienza a percibir el fin del funcio-
namiento clsico de la poltica y el comienzo de unas
nuevas reglas de juego impuestas por la mundializacin
de los sistemas econmicos. Dentro de este proyecto, al
mismo tiempo colectivo e individual, el teatro, como dice
Renjifo, se presenta como una posibilidad de llegar a los
territorios ms pequeos de actuacin, como algo previo
o necesario para hablar de poltica.
3
3
Entrevista realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007.
21
El teatro como metfora social
a partir de los aos noventa
Vivimos en una era de riesgo que es global, individualista y
ms moral de lo que suponemos. La tica de la autorrealizacin
y logro individual es la corriente ms poderosa de la sociedad
occidental moderna. Elegir, decidir y configurar individuos
que aspiran a ser autores de su vida, creadores de su identidad,
son las caractersticas centrales de nuestra era.
ULRICH BECK (1999: 13)
La sociabilidad, por as llamarla, flota a la deriva, buscando en
vano un terreno slido donde anclar, un objetivo visible para
todos hacia el cual converger, compaeros con quienes cerrar
filas. Existe en cantidad..., errante, tentativa, sin centro.
ZYGMUNT BAUMAN (1999: 11)
Podramos pensar que el tema de este libro es una uto-
pa, es decir, una imposibilidad, la imposibilidad de lo
social o al menos su precariedad, la dificultad de ir ms
all de un yo individual. Este libro trata de teatro y al
mismo tiempo de la debilidad del pensamiento colectivo,
dos fenmenos que de algn modo tienen algo que ver;
trata de la fragilidad de lo social y al mismo tiempo de la
fragilidad del propio teatro como fenmeno grupal. La
22
revolucin artstica de la Modernidad, desde que se de-
cretara la emancipacin del arte como fenmeno especfi-
co, se ha explicado en trminos de lmites e imposibili-
dades. A medida que nos alejamos de los aos setenta,
pero sobre todo ya a partir de los noventa, estas limita-
ciones sin dejar de pensarse de un modo formal han
vuelto a discutirse en un plano social ligado en muchos
casos a posiciones ticas.
Como recuerda Beck (1995: 5), en los aos ochenta
Margaret Thatcher, por entonces Primera Ministra del
Reino Unido, haca famosa su afirmacin de que la so-
ciedad ya no exista, lo que existan eran los individuos.
Esta declaracin queda como insignia del neoliberalismo
que comenzaba a imponerse. Una rama de la sociologa
insiste, sin embargo, en la tesis inversa, el thatcherismo
invertido: no desaparece la sociedad, sino que todo se
hace social, incluso lo privado. Pero si todo es social,
igualmente nada es social, o al menos lo social se con-
vierte en un fenmeno difcil de determinar por falta de
lmites. De un modo u otro, la salud del espacio social, y
quiz por ello tambin del teatro, empieza a deteriorarse
de manera singular a partir de los aos setenta.
La aparente invisibilidad de lo social corre en paralelo
a la presencia creciente de un yo individual convertido
en un producto de mercado. A ms individuo no ha ha-
bido ms sociedad, a pesar de que las instituciones y es-
pacios pblicos no hayan dejado de multiplicarse. Sin
embargo, la relacin del individuo con todo ese aparato
que se ofrece como pblico no es de proximidad, sino to-
do lo contrario. Da la impresin de que los puentes entre
individuo y sociedad, entre el yo y el grupo se han ave-
riado; la poltica se profesionaliza y los argumentos que
podan prestar identidad a esos grupos se dispersan en-
tre intereses individuales. Este es el punto de partida de
Bauman (1999: 10) para replantear la bsqueda de lo po-
23
ltico en la sociedad actual:
el incremento de la libertad individual puede coincidir con
el incremento de la impotencia colectiva [...] no existe una
forma fcil ni obvia de traducir las preocupaciones privadas
en temas pblicos e, inversamente, de discernir en las preo-
cupaciones privadas temas de preocupacin pblica.
Cabra esperar que en tanto que fenmeno grupal el
teatro se viese afectado por los cambios en la manera de
percibir lo social. La hiptesis de trabajo de este ensayo
consiste en reflexionar sobre las formas escnicas como
reaccin y respuesta a los funcionamientos de otros espa-
cios sociales; pensar la creciente marginalidad de las ar-
tes escnicas a partir de los ochenta como sntoma de
otras marginalidades; plantear la precariedad del medio
escnico como signo de otras precariedades, no sola-
mente escnicas, sino sobre todo econmicas; y a la in-
versa, entender la prctica teatral, a modo de reaccin,
como testimonio fsico de un acto de resistencia escnico
es decir, social en el que la poltica y el cuerpo, lo
pblico y lo privado se recuperan como las dos caras de
un mismo debate.
En su bsqueda de la poltica, Bauman (1990: 11) propo-
ne la idea del agora como va para solucionar el desen-
cuentro entre individuo y sociedad, un espacio pblico
que no es ni pblico ni privado sino, exactamente, pbli-
co y privado a la vez. Esta idea no resulta ajena al teatro
del siglo XX, que en muchos momentos y especialmente
en los sesenta y setenta recurri a ella como modelo para
pensarse. En la ltima dcada se recupera este imagina-
rio del encuentro, aunque el modo de organizarlo es aho-
ra distinto, como consecuencia de un momento histrico
tambin distinto. El agora escnica a la que mira el teatro
actual combina, como dice Bauman, su vocacin social
24
con el pensamiento de lo personal y lo privado, es decir,
con la idea de individuo. A partir de los aos noventa se
ha ido planteando de manera conflictiva un horizonte
pblico descubierto por una mirada personal, donde lo
social y el yo chocan. Este espacio se ofrece al otro como
posibilidad simblica de un encuentro, de un cara a cara
en la comunicacin, ya sea entre actor y actor, o entre es-
cenario y pblico. Sin dejar de entender el yo como pri-
vilegio de una libertad subjetiva a la que ya no se quiere
renunciar, la creacin escnica ha demostrado una nece-
sidad creciente de abordar explcitamente temas sociales.
En cierto modo, la escena actual puede entenderse como
respuesta a esta necesidad, convertida en motor de con-
flicto, de plantearse lo social desde el yo, la poltica desde
el cuerpo.
El material vivo sobre el que se construye el hecho es-
cnico, al que se refiere Fernando Renjifo,
4
se subraya
como sujeto y objeto del proceso creativo. Evidentemen-
te, este componente vivo siempre ha formado parte de la
escena, pero ahora se acenta la simultaneidad de esta
doble condicin social e ntima a la vez, ligada al mo-
mento de la actuacin, que se hace visible en s misma
como espacio central para plantearse la comunicacin
con el otro. De esta condicin deriva el director de Homo
politicus la singularidad de la comunicacin teatral y lo
sofisticado de un tipo de representacin en el que se ha-
bla de lo vivo con lo vivo. Dentro de esta situacin
destaca un elemento tambin significativo para discutir
hoy tanto el teatro como el campo social, la situacin de
exposicin a la que obliga la comunicacin escnica, anti-
cipada a otro nivel por la cultura de la imagen y los me-
4
En los casos en que no se especifican las fuentes, las referen-
cias a Juan Domnguez, Marta Galn y Fernando Renjifo corres-
ponden a las conversaciones incluidas en este volumen.
25
dios. A lo largo de los aos noventa el actor se convierte
una vez ms en la base para repensar el hecho teatral, en
palabras de Renfijo: Esa vida real que se expone a ser
vista, esa realidad que se autocoloca en un espacio de fic-
cin creo que es lo que constituye lo especfico, la magia y
la esencia del hecho teatral. Esta voluntad de exponerse
adquiere una dimensin tica, pero tambin potica, un
lado ste ltimo en el que insiste distancindose de posi-
ciones de compromiso poltico que pueden resultar ob-
vias e incluso comerciales. Peter Sloterdijk retoma esta
situacin como discurso central de su libro Venir al len-
guaje, venir al mundo. Traducido en trminos ms escni-
cos y menos literarios este ttulo se convertira en venir
a la actuacin, venir al mundo. Sloterdijk otra de las
voces que nos van a acompaar a lo largo de este estu-
dio resalta este acto de hacerse pblico, de mostrarse
frente a un grupo de personas, como lo especfico no slo
del hecho artstico, sino tambin de lo poltico.
Juan Domnguez o Marta Galn coinciden en resaltar
este material humano, es decir, el hecho de que en el tea-
tro se trabaje con personas, como el motivo final que ex-
plica su atraccin por este medio. Esa dimensin rela-
cional, social, me interesaba mucho. Me interesaba la
dialctica posible entre los integrantes del equipo, dice
Marta Galn, calificando el teatro como el formato ar-
tstico perfecto para incidir en lo social mediante una di-
seccin radical de lo humano [...]. Personas hablando a
personas. Personas que se muestran ante otras personas.
En un ensayo titulado Las reglas de este juego, Ro-
ger Bernat (2006) propone el teatro como un laboratorio
de la realidad, una especie de tubo espacio de ensa-
yos donde se experimenta con situaciones reales. De
forma comparable a aquellos observatorios de paisajes
naturales o urbanos construidos desde finales del siglo
XIX, presenta el teatro como una suerte de observatorio
26
de paisajes humanos, paisajes personales que inevita-
blemente remiten a una compleja red de interacciones
con el otro, de miradas y presencias, de visibilidades e
invisibilidades, de espacios intersubjetivos, inestables y
no por azar escnicos, que slo existen mientras se estn
produciendo. Las reglas del juego a las que se refiere el
creador cataln para describir el funcionamiento del tea-
tro son las reglas de un juego eminentemente social, de-
terminado por unas convenciones colectivas por defini-
cin: no me alejo de la tradicin teatral afirma Bernat
(2006) sino que me intereso por uno de sus aspectos
fundamentales: la convencin. Entendido de este modo,
el teatro se refiere a unas formas de organizacin, a unas
convenciones que pautan la relacin con el otro. La ob-
servacin y manipulacin de estas convenciones se con-
vierten en objeto de la creacin teatral, no a travs de su
representacin, sino de su puesta en prctica a modo de
un juego que es al mismo tiempo teatral y social.
Juan Domnguez recurre a un cdigo teatral para pen-
sar en voz alta sobre las convenciones escnicas que
regulan las formas de comunicacin, tratando de dar la
vuelta a esa situacin de poder que implica la comunica-
cin unidireccional, como se expone en la discusin que
mantienen los bailarines con el director al comienzo de
The Application. El complejo plano metateatral sobre el
que se construye esta obra, a modo de ideas, propuestas
y posibles escenas para un futuro trabajo, queda conver-
tido, cuando finalmente llega ste, Shichimi Togarashi (que
slo casualmente conserva el ttulo propuesto en el es-
pectculo anterior), en un espacio construido sobre una
serie de acciones cara a cara en las que ya no se mira al
pblico, sino que se acta a partir de las reacciones del
otro (actor). Lo visible y lo invisible de esta maquinaria
de encuentros, proximidades y ocultamientos, que es
tambin el centro del hecho escnico, se hace tema expl-
27
cito de juegos y representaciones imaginarias entre Juan
Domnguez y Amalia Fernndez, solos en un espacio
blanco de intimidad que se cierra con la muerte final
tambin imaginaria del primero.
Algo especfico de este cuerpo a cuerpo, en compara-
cin con otros modelos escnicos que indagan tambin
en la verdad inestable de ese ncleo primero de sociabi-
lidad, es que la construccin ficcional y la representacin
en el caso de Shichimi Togarashi no slo no quedan ex-
cluidas, sino que se proponen como instrumentos cen-
trales en esta investigacin sobre lo social-escnico, lo
cual resulta llamativo teniendo en cuenta que no se trata
de un creador proveniente del medio teatral, donde, al
contrario, el rechazo a las mediaciones de la ficcin ha
sido mayor.
Ya sea a travs de representaciones que se muestran
como tales o por medio de citas de la realidad, el teatro
se muestra como una maquinaria de experimentacin
con los modos de relacionarse, no slo los evidentes, las
convenciones aceptadas por una sociedad o un teatro, y
presentadas como naturales, sino tambin las escondidas,
las no aceptadas, las utpicas, como esas utopas opera-
tivas a las que alude Marta Galn en Estamos un poco
perplejos y que retoma en la conversacin citando a Bau-
drillard, utopas irrealizables pero tiles, convertidas en
instrumentos para operar (escnicamente) con el presen-
te. A travs de la creacin teatral se hace visible el tejido
invisible que nos vincula con el otro. El espacio escnico
se convierte en un campo de pruebas desde donde se de-
fine una tica, es decir, un modo de situarse frente al que
est delante.
Las pginas que siguen son una reflexin sobre ese
tejido social, sus cualidades y funcionamiento, tomando
como observatorio la creacin escnica a partir de los aos
noventa. Se trata de una aproximacin social al hecho es-
28
cnico, describiendo algunos caminos que permiten rela-
cionar un espacio y otro. La hiptesis de partida no es
solamente la atencin creciente que este medio ha de-
mostrado hacia las cuestiones sociales, sino sobre todo,
por cuanto puede resultar ms significativo, la dificultad,
convertida en fuente de creacin, para llegar a dibujar en
escena este horizonte social, transformado desde los aos
setenta.
Para referirse a este ltimo perodo abierto desde en-
tonces Beck (1999) ha acuado etiquetas como segunda
modernidad o sociedad del riesgo global, mientras
que Bauman (2000) habla de la modernidad lquida. Lo
que justifica estas denominaciones es el hecho de que las
formas de vivir los ncleos de sociabilidad caractersticos
de la modernidad primera, como la familia, las clases
sociales o las relaciones de gnero, se han transformado,
empezando por los mismos principios individuales que
han socavado en los ltimos veinte aos la ontologa de
estas estructuras de grupo.
En una entrevista citada por Bauman (2000: 12), Beck
alude a una serie de categoras o instituciones zombis,
que el primero retoma como sntomas de la desintegra-
cin de la fase slida de la Modernidad; se trata de con-
ceptos o instituciones que estn muertos, que han dejado
de funcionar, aunque se sigan utilizando por razones de
inercia cultural o intereses econmicos. Como ejemplos
del estado de precariedad del campo social, Beck cita
modelos de organizacin, como la familia, la clase o el
vecindario, que han perdido capacidad operativa. De
manera comparable se podra pensar el teatro como otra
institucin zombi que ha dejado de funcionar, pero no
por ello ha desaparecido, sino ms bien al contrario, co-
mo demuestra la proliferacin de teatros pblicos y festi-
vales.
La relacin de lo institucional con el teatro es llamati-
29
vamente fuerte, mucho ms que con otras artes escnicas;
a esto se refiere Renjifo: Ni la burguesa ni el Estado van
a dejar morir su teatro. Esta alianza histrica ha tenido
un efecto de embalsamamiento, de aislamiento frente al
flujo de la historia, que se agudiza en las sociedades
culturalmente ms conservadoras de los valores deposi-
tados en esas formas teatrales del pasado. En este sentido
la valoracin del teatro clsico como una de las reices de
la cultura espaola ayuda a explicar la estrecha alianza
entre las instituciones, no slo teatrales, sino tambin
acadmicas y culturales, con el teatro.
Sin embargo, el teatro, como otros modelos de orga-
nizacin del espacio social, est ligado a unas prcticas
grupales que no han dejado de transformarse a lo largo
de los siglos. Los cambios de las ltimas dcadas, vincu-
lados al funcionamiento de la macroeconoma y las tec-
nologas de la imagen y las comunicaciones, han hecho
que algunas de estas etiquetas se terminen transforman-
do en cscaras huecas, lo que no ha impedido que pier-
dan capacidad de representacin o ms bien capacidad
espectacular, y por ello poltica. Esto las mantiene en cir-
culacin, aunque con ese sospechoso rictus de vitalidad
del que se somete por ensima vez a una ciruga esttica
para seguir pareciendo el mismo. As el teatro muerto
nunca acabar de morir, concluye Renjifo.
Frente a este desolador panorama de individualismos
poco propicios al medio teatral, puede resultar llamativo
que Juan Domnguez, en The Application, frente a un mi-
crfono que sostiene con ambas manos y acompaado
por una banda musical con un inconfundible tono seten-
toso, en medio de la estruendosa atmsfera de una noche
de fiesta por Berln, haga una inesperada declaracin de
amor hacia un medio que cotiza a la baja en el mercado
de la cultura: ya s que estamos en un teatro, y me gusta
este medio; tengo un montn de cosas que proponeros...
30
un montn de cosas.
La teatralizacin de la danza es un fenmeno sinto-
mtico (Snchez 2006b). La comunicacin teatral vino a
proporcionar un espacio de apertura para unos cuerpos
que necesitaron incorporar una palabra y un gesto auto-
rreflexivo, en un juego de desviaciones de unos gneros
frente a otros, retomando el nombre de aquella muestra,
comisariada por Blanca Calvo, La Ribot y Jos Antonio
Snchez, que marca a finales de esta dcada (1997-2001)
un momento de reflexin sobre el camino recorrido hasta
entonces por las artes escnicas ms ligadas a la danza
(Snchez, 1999, Snchez y Cnde Salazar, 2003;
www.artescenicas.org/contextos). A esta necesidad de
repensar el presente escnico hace alusin igualmente un
encuentro como Situaciones, organizado en Cuenca entre
1999 y 2002 tambin por Jos Antonio Snchez y Horacio
Gonzlez (Snchez 2003), en donde se trat de continuar
con el desarrollo de espacios de visibilidad para impulsar
un mapa de las artes escnicas que se haba ido deshilva-
nando a lo largo de los noventa.
Dentro de este panorama de desvos y contaminacio-
nes la palabra se recupera, como instrumento de refle-
xin. A diferencia de su utilizacin en las poticas es-
tructuralistas como base formal de experimentacin, en
los noventa se siente una necesidad de acercamiento a lo
social, como explica Juan Domnguez en la conversacin,
para lo cual la palabra vuelve a funcionar como modo de
socializacin y puesta en comn.
Sobre este paisaje de fondo, el espacio teatral, al que a
su vez se aproximan otros lenguajes como las artes pls-
ticas, la literatura o el cine, queda como heredero de un
modo de comunicacin tradicionalmente vinculado a un
imaginario grupal, que a menudo ha llegado a tener un
cierto carcter mtico. Las denominaciones que hacen
alusin a los modos de organizar el trabajo teatral se han
31
sucedido a lo largo de la historia: bulul, farndula,
compaa, trouppe, grupo, colectivo, ncleo, etc. Como
dice Bernat (2006), las reglas de este juego son tambin
las reglas de una estructura laboral. Estos apelativos, de
los que se encuentran listados tan citados como el de
aquel Viaje entretenido de Agustn de Rojas, ya en el siglo
XVII, han servido para conformar un imaginario del tea-
tro que, en un tiempo donde lo social se convierte en una
idea difcil de asumir, se hace en s mismo problemtico,
cuando no anacrnico. Sin embargo, lo aparentemente
contradictorio de tener que pensar la escena contempo-
rnea en trminos de grupos pone de manifiesto la por
otro lado inevitable dimensin colectiva de todo hecho
teatral, aunque no se formule de manera explcita.
5
La palabra hace visible a su emisor como ser social,
como animal poltico, segn los trminos de Aristteles; es
un medio material para proyectar hacia afuera una inte-
rioridad que se transforma as en herramienta funda-
mental para la conformacin de una identidad. A travs
de la palabra se pone en escena una personalidad frente a
alguien que lo presencia, aunque se trate de un dilogo
con uno mismo en un juego de desdoblamientos. En el
caso de la palabra escnica, esta proyeccin hacia afuera
se hace ms clara en la medida en que se teatraliza, es
decir, que se pone en escena con conciencia de la funcin o
el efecto que ha de cumplir: la palabra convertida en es-
pectculo de s misma. En trminos formales, sera un
error pensar que cuanto ms palabra, ms teatralidad,
pero no lo sera en trminos sociales; la palabra escnica
5
Una parte de este ensayo se termin de concebir a raz de un
curso sobre Teatro de grupos en la escena contempornea espa-
ola, como parte del encuentro Proximo Ato, coordinado por Jos
Fernando Azevedo, Antnio Arajo y Mari Tendlau, que el Ita
Cutural de So Paulo organiz en mayo de 2007 sobre el teatro de
grupos.
32
configura un horizonte de comunicacin pblico, un es-
pacio exterior que vincula al yo con un grupo, lo que
acenta la teatralidad social de la actuacin.
No es casual que el teatro haya contribuido histri-
camente a la construccin de las identidades. El ltimo
perodo en el que esto funcion fueron los aos sesenta y
setenta, cuando la escena proporcion un espacio de en-
cuentro y un modelo de comunidad a un sector social
que buscaba una identidad poltica. Durante este tiempo
un cierto tipo de teatro respondi a unas necesidades po-
lticas. Tampoco es casual que en escenarios ms recientes
se citen a menudo aquellos aos en los que lo teatral y lo
social alcanzan una envidiada sintona, como en Trilogia
70 (1999-2001), donde la General Elctrica hace un repaso
de elementos caractersticos de la cultura de protesta de
aquel tiempo, comparndolos con lo que ocurre en la
actualidad. A la par que se modifican las formas de so-
ciabilidad, cambian las estrategias de construccin de
identidades. A ello ha contribuido el desarrollo de me-
dios de comunicacin que han ido en beneficio de otro
tipo de espectculos que ofrecen mayor anonimato y
viajan a ms velocidad. Esto no ha cambiado el hecho de
que el teatro, incluso cuando se incorporan las nuevas
tecnologas, siga siendo fundamentalmente un aconteci-
miento grupal.
En este sentido explica Marta Galn su atraccin por
el medio teatral, aludiendo a la dimensin personal y
colectiva, al mismo tiempo, de este. El componente hu-
mano se manifiesta como algo fsico, pero a la vez social
en su necesidad de comunicacin con el otro. En la era de
los medios, de las telecomunicaciones y los simulacros, el
teatro se revela como un espacio capaz de conjugar lo
ms pblico con lo ms privado, paradjicamente igual
que la televisin, una suerte de teatro electrnico que
impone un modelo escnico dominante, aunque con un
33
tipo de realidad y de poltica distintos.
Ms pblico, ms privado, del 2001, es el ttulo de la
obra de Olga Mesa, una artista que viniendo de la danza
ha evolucionado tambin hacia planteamientos pensados
desde una confrontacin ms directa entre el espacio
personal y el horizonte pblico. Esta obra, donde Juan
Domnguez utiliza un circuito cerrado de vdeo para ha-
blar en privado con un slo espectador, se refiere a la ne-
cesidad de convertir al otro, a travs de la mirada de uno
mismo, en el centro de la realidad escnica; una situacin
de comunicacin que quiere ser privada y pblica a la
vez, y que se manifiesta en lo que tiene de encuentro fsi-
co e intelectual, de espacio compartido por un grupo de
personas que se hacen ms presentes a travs de un mo-
do de comunicacin convertido en objeto de creacin.
Esta idea del encuentro apunta a su vez al imaginario
del grupo, pero sin dejar de cuestionarlo, un grupo ines-
table cuyos modos de comunicacin van a ser cuestiona-
dos como convenciones. Esto es tambin lo que Juan
Domnguez descubre en el medio teatral; de ah que a
continuacin de su espontnea declaracin musical, se
encare con los espectadores para preguntarles quines
sois?, qu queris?, qu coo pensis?. En esa pre-
gunta insistente por el otro convertido en un t al que se
habla directamente, radica la dimensin teatral a la que
se refiere el autor y uno de los ejes por los que transita la
creacin escnica desde los aos noventa.
Quiz por esta cualidad social en una poca de indi-
viduos, el trmino teatro, fijado por el peso de tradi-
ciones culturales y juegos de intereses institucionales, ha
llegado a ser una denominacin aparatosa y hasta mo-
lesta en el campo de la creacin; una denominacin que
ha terminado defendida ms por quienes esperan obte-
ner algn rdito de ella que por aquellos que se plantean
un proyecto en trminos creativos, que son los mismos
34
para los que hablar de teatro, danza, performance
o artes de accin es una cuestin, si no reaccionaria, s
al menos secundaria. Dara la sensacin que frente a es-
tas otras prcticas la palabra teatro ha perdido frescu-
ra, capacidad de movimiento, potencia creativa y crtica.
Por un lado, est ligada a una compleja tradicin conver-
tida en un triste museo de gneros literarios y formas de
comunicacin que se trata desesperadamente de revitali-
zar; por otro, hace pensar en un producto cultural que
tiene ms que ver con la necesidad de ser actuales que
con los discursos que hoy en da permiten seguir cues-
tionando esa misma sociedad que produce y consume
estos mismos espectculos teatrales. Parafraseando a
Bauman, diramos que el teatro o al menos cierto tea-
tro resulta acaso demasiado slido para una moderni-
dad lquida.
El adelgazamiento de lo social en beneficio de com-
portamientos individuales o, siguiendo las tesis del so-
cilogo ingls, la invasin de lo pblico por lo privado
puede seguirse en la evolucin de los comportamientos
escnicos desde aquellos aos del Teatro Independiente.
En ese momento la escena tena una funcin de resisten-
cia, a la que aluda el trmino independiente, vincula-
da a la creacin de una identidad que expresaba unas
utopas sociales, un proyecto poltico que se va a ir disi-
pando a medida que avanzan los aos ochenta y se ex-
tiende un clima de desencanto que marca la vida cultural
desde entonces. Carlos Marquerie, en la entrevista in-
cluida en Polticas de la palabra, se refiere al momento en
que La Tartana abandona los espacios pblicos para en-
cerrarse en las salas: en los ochenta se inicia un proceso
de distanciamiento de incomunicacin entre el teatro
y la sociedad. Los escenarios de la poltica recurren, tanto
en el plano oficial como artstico, a estrategias especta-
culares que terminan dejando fuera de juego a los indi-
35
viduos, incluidos los creadores. No slo se institucionali-
za la poltica, tambin el teatro. La escena queda como un
espacio para directores, autores y actores profesionales,
donde no se busca el acercamiento al otro, sino un acto
de exhibicin de lo ya logrado; el agora degenera en un
escaparate convertido en instrumento de poltica cultu-
ral.
Este progresivo desencuentro tiene en los fastos del
92 con la celebracin del quinto centenario del descu-
brimiento de Amrica, la Exposicin Universal de Sevilla
y los Juegos Olmpicos de Barcelona un hito simblico.
Todo ello coincide con la apertura de una dcada inau-
gurada con los casos de corrupcin que terminaron con
el Partido Socialista, que haba liderado el proceso de
normalizacin democrtico. Tras su ajustada victoria en
las elecciones generales de 1993, el Partido Popular sube
al poder en 1996, consolidando una poltica conservadora
que termina de agravar la fractura entre individuo y so-
ciedad, o en un plano paralelo, entre creacin escnica y
entornos pblicos, expresin del fortalecimiento a nivel
internacional del neoconservadurismo al que se refera
Margaret Thatcher ya en 1988 con aquel la sociedad no
existe. ste es uno de los puntos de partida de nuestra
historia teatral y social, cuando, una vez ms desde los
aos sesenta y setenta, la necesidad de replantear las re-
laciones entre lo privado y lo pblico, el yo y lo social, lo
local y lo universal, el adentro y el afuera adquiere un
tono de urgencia que resuena en los mbitos de la crea-
cin escnica.
Tras las energas y sueos colectivos de la Transicin
el teatro de creacin se encierra en las salas, pero su mar-
ginalidad ya no es la de aquel estar afuera del sistema so-
cial teatral institucionalizado, como lo fue en los se-
tenta, sino una marginalidad permitida y subsidiada;
para la poltica cultural va a resultar ms rentable man-
36
tener estos espacios, exhibindolos como escaparate de
una poltica que no se cierra al teatro alternativo, que
abrirse a un dilogo efectivo con el panorama actual de la
creacin escnica. Mientras tanto, los teatros pblicos y
otros espacios institucionales pueden seguir con una
programacin de lo previsible, del teatro como ceremo-
nia de reconocimiento.
Las relaciones entre teatro y sociedad sirven como
metfora para pensar lo que est ocurriendo en las rela-
ciones entre individuo y poltica, y viceversa. Entre lo
pblico y lo privado se produce un hiato, como dos bor-
des que pierden el contacto que en otro momento fun-
cion como utopa artstica y tambin social. Una conse-
cuencia de esta distancia es la dificultad para abordar
temas polticos al margen de unas instituciones que han
perdido, como el propio teatro, credibilidad, es decir, ca-
pacidad de comunicacin. Los noventa son una dcada
de desintegracin, no slo del tejido escnico que se ha-
ba logrado hasta entonces (Snchez 2006a) vase como
botn de muestra el caso del desaparecido Centro Nacio-
nal de Nuevas Tendencias Escnicas, con sede en la Sala
Olimpia, dependiente del Centro Dramtico Nacional, al
que alude Juan Domnguez, transformado hoy en el fla-
mante Teatro Valle-Incln,
6
sino tambin de desinte-
gracin del sentido pblico que haba tenido el proyecto
social heredado de la Transicin, y como reflejo de ste,
del proyecto de desarrollo de las artes escnicas puesto
en marcha con las instituciones democrticas.
6
En el ltimo ao, como apunta Renjifo en la conversacin, ha
habido ciertos indicios de acercamiento entre los espacios pblicos
de Madrid y el teatro de creacin, reflejo de unas polticas cultura-
les que parecen abrirse tmidamente a otras realidades escnicas.
37
La actuacin en primera persona
A medida transcurren los aos noventa comienzan los
recorridos en solitario, una especie de slvese-quien-
pueda escnico, los exilios hacia distintos puntos de Eu-
ropa, de skar Gmez, La Ribot, Olga Mesa o Rodrigo
Garca, o interiores, como Carlos Marquerie o Sara Moli-
na. Si el teatro busca una identidad grupal en los sesenta
y setenta, a cuyo imaginario aluden los nombres de las
formaciones de estos aos, como Goliardos, Ctaros,
Bulul, Ditirambo, Els Comediants o Els Joglars, ahora se
dejan ver los creadores en primera persona, con nombres
y apellidos; ya no es La Tartana, sino Carlos Marquerie,
ni tampoco es Bocanada, sino Blanca Calvo, La Ribot u
Olga Mesa. Incluso aquellos grupos o compaas que na-
cieron en estos ltimos aos ochenta, a pesar de estar li-
gados a un ncleo de produccin fijo, sern ms conoci-
dos por el nombre de su creador, como Rodrigo Garca,
Anglica Liddell u Oskar Gmez, antes que por el de los
respectivos grupos, La Carnicera Teatro, Atra Bilis o la
Compaa LAlakran. Las nuevas agrupaciones, como la
formada por Marquerie en 1996 tras su paso por La Tar-
tana, la compaa Lucas Cranach, van a funcionar si-
guiendo modos de organizacin caractersticos de esta
modernidad lquida, estructuras flexibles, espacios de en-
38
cuentro e intercambio, que se acomodan a las necesida-
des de cada proyecto; de ah que, por ejemplo, en esta
etapa los intrpretes con los que trabaja Marquerie varen
para cada obra, a diferencia de la homogeneidad que to-
dava caracterizaba el tipo de grupo de La Tartana. Slo
en los casos de los grandes elencos consolidados en los
ochenta, transformados a menudo en centros de produc-
cin, se mantuvieron las identidades grupales, utilizadas
como etiquetas de marca de cara a su proyeccin.
Una evolucin paralela han seguido las nuevas com-
paas procedentes del mbito teatral, que nacieron to-
dava con un modelo heredado de dcadas anteriores, y
se vieron en la necesidad, como resultado del propio cre-
cimiento interno, de concebir de otro modo su trabajo.
Resulta significativo en este sentido la trayectoria de La
Repblica (1992-2002). Su ltimo trabajo, Homo politicus,
v. Madrid, marca un punto de llegada, un grado de ma-
durez manifestado en la puesta en escena de una con-
frontacin directa de los intrpretes con ellos mismos, lo
que lleva al director a buscar un modo de trabajo que se
ajuste de manera ms flexible a las bsquedas creativas
de cada momento. De esta manera, las dos versiones
posteriores de Homo politicus, Mxico y Ro de Janeiro,
comparten el planteamiento al que se haba llegado con
La Repblica, pero trabajado en otros entornos culturales
y con distintos intrpretes. Esto modific los resultados
finales sin renunciar al tono escnico que da unidad a la
triloga. El entorno grupal de La Repblica, que haba
servido para llegar a ese estadio de desarrollo y con-
frontacin personal, se disuelve; a partir de ah los artis-
tas con los que ha ido trabajando Renjifo, de mbitos
distintos, se han unido expresamente para cada proyecto,
de modo similar a lo que ocurre con Marquerie a partir
de El rey de los animales es idiota (1996), que marca la an-
dadura de Lucas Cranach.
39
En este lugar confluyen otros grupos que venan de
los ltimos aos ochenta, como Matarile Teatro, que sin
cambiar de nombre ni de estructura bsica, se ha ido
ajustando a esta dinmica de creacin. Esto ha permitido
la colaboracin fluida con actores de distinta proceden-
cia. Matarile Teatro, formado por Ana Valls y Baltasar
Patio, llega desde un teatro plstico y de danza hasta
una suerte de teatro de los actores, donde la figura de s-
tos, sus vidas y experiencias personales son la base de la
creacin, lo que de algn modo aconseja la movilidad de
ese paisaje humano. El resultado responde a un proceso
de convivencia y colaboracin entre personalidades dis-
tintas. Esta nueva fase se anticipa con Teatro para cama-
lens (1998), un pulso entre dos personalidades escnicas
como Juan Loriente, actor habitual de Rodrigo Garca, y
Carlos Sarri, director de Cambaleo Teatro; aunque es en
A brazo partido (2001) cuando esta nueva gramtica em-
pieza a desarrollarse sistemticamente hasta alcanzar en
Historia natural (elogio del entusiasmo) (2005) uno de sus
exponentes ms acabados.
Truenos & misterios, de Matarile Teatro. Fot. Jacobo Bugarn.
En Truenos & misterios (2007) es la propia directora,
Ana Valls, la que se pone en escena a s misma, junto a
Juan Cejudo, actor gallego procedente de un teatro tradi-
cional, Carlos Sarri, Mauricio Gonzlez, bailarn y crea-
40
dor ligado al performance, y Perico Bermdez, profesor
de ciencias metido a actor, sin olvidar a Baltasar Patio,
que desde un discreto segundo plano, sentado frente a
un piano y una mesa de mezclas, pone msica a este pai-
saje humano. Lo que tienen en comn todos ellos, como
explica Valls al inicio, es haber pasado desde hace tiem-
po la cuarentena. Se trata de una reflexin en primera
persona sobre el paso del tiempo, la vida en un sentido
fsico, el cuerpo, la memoria y lo que uno era antes y es
ahora; todo ello frente al pblico, desplegado en ese
mismo instante de la actuacin.
Llegado un momento en este proceso de evolucin, es
frecuente que sean los propios creadores, incluso cuando
no son actores profesionales, los que terminan subiendo
a escena para mostrar de una forma u otra su propio pai-
saje humano, como Roger Bernat en La, la, la, la (2004),
donde un escenario, convertido en un espacio de intimi-
dad, que se asemeja al dormitorio de una casa, se pre-
senta como ocasin para el acercamiento fsico y emocio-
nal entre l, Agns Mateus y Juan Navarro, y por
extensin con el pblico, al que termina invitando a jugar
un partido de ftbol, mientras se proyectan a lo largo de
la obra fragmentos de e-mails personales intercambiados
entre el creador y su pareja; o Elisa Glvez y Juan beda
en Trece aos sin aceitunas (2007), construida sobre las ex-
periencias personales de dos trayectorias vitales que con-
fluyen en la penumbra de un espacio de representacin,
El Canto de la Cabra, habitado por el pasado, los recuer-
dos y voces de amigos grabadas en el contestador del te-
lfono de la sala.
El caso de la General Elctrica, fundada por Roger
Bernat y Toms Aragay en 1997 como un Centro de
Creacin para las Artes Escnicas y Visuales, es un buen
ejemplo del nuevo modelo de organizacin, que ha de
moverse entre lo inestable de un colectivo de personali-
41
dades distintas que renuncian a una organizacin jerr-
quica clara, y el peligro de llegar a una fijacin excesiva
de su estructura. La General Elctrica, por la que pasaron
ms de cincuenta creadores, termina dando lugar a una
infraestructura cuyo mantenimiento obliga a trabajar pa-
ra financiar el propio centro, lo que pone en peligro la
vocacin investigadora con la que nace. Su cierre en 2001
marca una nueva fase en las trayectorias de sus fundado-
res, que continan trabajando a partir de colaboraciones,
no ya slo desde distintas disciplinas, como en el caso de
la Societat Doctor Alonso, impulsada por Aragay y Sofia
Asensio como ncleo abierto y cambiante de artistas, si-
no tambin con personas de fuera del mundo de la esce-
na; algo que ya se haba empezado a hacer en la General
Elctrica y que en trabajos posteriores Roger Bernat va a
desarrollar de forma sistemtica, as en Amnesia de fuga
(2004), con inmigrantes indios y paquistanes de Barcelo-
na, Bona gent (2002-2003), a modo de encuentros pun-
tuales con distintas personas, o Rimuski (2006-2007), un
proyecto itinerante con colectivos de taxistas de diferen-
tes ciudades del mundo.
Las formaciones de la segunda mitad de los aos no-
venta describen trayectorias paralelas a stas, aunque
concretadas de distintas maneras. La disolucin de las
narrativas sociales hace difcil aglutinarse en torno a un
relato colectivo que vaya ms all de las necesidades
concretas de cada proyecto o el acuerdo sobre un modo
especfico de entender el trabajo escnico, a menudo de
tipo colectivo. No se trata de proyectar una identidad de
grupo en torno a un discurso esttico o ideolgico pre-
viamente consensuado, sino de una bsqueda o proceso
de investigacin, desde el que se genera un espacio de
coexistencia de individualidades distintas, como las que
pasaron por La Vuelta, dirigida por Marta Galn entre
1998 y 2002, por Amaranto, formado en 1998 por Lidia
42
Gonzlez Zoilo, ngeles Ciscar y David Franch, y que en
2007 con Four movements for survival, tercera parte de la
Triloga del Sof, cierra una etapa de trabajo, o por Len-
gua Blanca, que se inicia en el 2000 con Juan Jos de la Ja-
ra y Ana Mara Garca; contextos de creacin que se de-
jan ver como espacios de confluencia entre distintas
disciplinas, de choque y tensin entre artistas que deci-
den recorrer juntos un camino sin que esto implique la
disolucin de la individualidad en el grupo o la integra-
cin en un orden jerrquico, sino ms bien al contrario,
una ocasin para potenciar las diferencias, lo que a su
vez explica la fragilidad de estas estructuras. A este esta-
dio se llega tambin desde la danza. Juan Domnguez se
refiere en la conversacin a esta falta de jerarqua en los
nuevos grupos, y al hecho de que todos los intrpretes
estn al mismo tiempo en escena, diferente de lo que
ocurra en los colectivos de danza de los ochenta.
El tipo de organizacin de estos ncleos, vistos de
manera general y en su transcurso temporal, se termina
asimilando a la idea de red, en la que cada nudo corres-
ponde a un punto de encuentro entre creadores de dis-
tintos mbitos que luego continuarn caminos propios. A
la consolidacin de esta dinmica de redes contribuyen
espacios, festivales o colectivos, como Mugatxoan, coor-
dinado por Blanca Calvo y Ion Munduate en el Pas Vas-
co, In-Presentable, coordinado por Juan Domnguez en
Madrid, el espacio La Porta, en Barcelona, o el festival de
Montemor-o-Velho, Citemor, en Portugal.
La identidad de grupo se construye mediante la con-
frontacin con el otro, con lo distinto: el cuerpo frente a
la imagen, el actor profesional frente al que no lo es, la
interpretacin frente a la realidad, la creacin frente al
ensayo o a la investigacin. No se busca la idea de identi-
ficacin, sino de diferencia. El punto de llegada es provo-
car el efecto de encuentro, que puede ser tambin de de-
43
sencuentro, hecho visible sobre este espacio de aproxi-
maciones; no mostrar un resultado, sino un proceso en el
que tiene lugar un cuerpo a cuerpo que termina apun-
tando al espectador. Este ltimo, convertido en un per-
sonaje ms, se integra en el espacio espectacular; sobre l
se proyecta esta nueva otredad producida por la mirada
del propio actor sobre el pblico, ese pblico al que Juan
Domnguez pregunta con cierta desesperacin pero
quines sois o al que Carlos Marquerie se acerca para
compartir pensamientos, dudas y miedos, o al que An-
glica Liddell increpa con un profundo sentimiento de
rabia. La figura del espectador es el punto de llegada de
una esttica, de un planteamiento social y un discurso
tico que aparece con ms fuerza a medida que avanzan
los aos noventa; lo que lleva a pensar nuevamente en
otras pocas, como los sesenta y setenta, en las que la ne-
cesidad de llegar ms directamente al espectador res-
ponda tambin a una inquietud de orden social antes
que esttico.
Este nuevo imaginario de lo social se desarrolla, sin
embargo, en unas condiciones histricas muy distintas
de las que se dieron en los dos primeros tercios del siglo
XX. En Goodbye Mr. Socialism, Toni Negri hace una revi-
sin de las posturas de la izquierda clsica adaptndolas
a las condiciones de produccin y organizacin del tra-
bajo desde los aos setenta. La idea de lo colectivo, como
la del obrero, la fbrica o la organizacin laboral, se
transforman como resultado de unas leyes de produccin
que estn en la base de un sistema global. Este sistema
afecta de desigual manera a unas zonas y otras del mun-
do, as como a los distintos niveles socioculturales, sin
embargo es el mismo para todos. La organizacin grupal
del hecho escnico y sus estrategias de comunicacin se
transforman a lo largo de los noventa como reflejo de
estos cambios en la manera de percibir lo social, y frente
44
a lo social al sujeto que trata de encontrar un nuevo espa-
cio de actuacin. De este modo, cuando Negri (2006: 72)
se refiere a lo colectivo confiesa tener un cierto senti-
miento de duda, cuando no de falsedad, porque los ob-
jetivos se construyen mediante el dilogo, mediante la
participacin, y esto quiere decir que en la base de esta
participacin hay subjetividades que en un plano social
ms amplio devienen en multitudes, uno de los conceptos
claves del pensamiento poltico del activista y pensador
italiano. Al final llega a una conclusin que podemos
trasladar a los nuevos modelos de organizacin del tra-
bajo escnico en tanto que fenmeno social, que el mo-
vimiento est compuesto por singularidades, que la sub-
jetividad misma es un conjunto de singularidades y no
una identidad, que ya no hay alma sino redes y relacio-
nes (Negri 2006: 72). La concepcin de lo comn y del
espacio pblico deja de ser algo esttico, un capital fijado
en funcin de un discurso previo, para convertirse en un
acontecimiento, un estallido de energa que surge a partir
de una voluntad de encontrarse, de un acto siempre
inestable: Esto es lo fundamental en la concepcin de lo
comn contina Negri, que nunca es un depsito,
sino precisamente una energa y una potencia, es capaci-
dad de expresin.
La desintegracin del tejido social termina sacando a
la luz lo que haba detrs, caras, rostros, individuos y
subjetividades, que se alzan como una potencia de resis-
tencia, es decir, de accin, frente al anquilosamiento del
edificio social, y lo mismo se podra decir del tejido tea-
tral. La presencia del yo, la construccin de la obra a
partir de materiales autobiogrficos expuestos de manera
explcita, el tono confesional, testimonial o incluso exhi-
bicionista son sntomas que la escena de finales del siglo
XX y principios del XXI comparte con los escenarios me-
diticos.
45
Mi mam y yo, de Snia Gmez. Fot. Mon.
De este modo, el yo, no como sujeto abstracto, sino
como voluntad de actuacin, se redefine como respuesta
a una necesidad de enfrentarse a una realidad donde las
instancias sociales, comenzando por la escena artstica,
han perdido eficacia. Con un sentido de radicalidad y ca-
si de urgencia aparece de una u otra manera la primera
46
persona en la escena contempornea, ya desde los mis-
mos ttulos de obras por otro lado tan distintas como Ha-
beros quedado en casa, capullos (2000) o Creo que no me habis
entendido bien (2002), de Rodrigo Garca, EstO NO es Mi
CuerpO (1996), de Olga Mesa, Estamos un poco perplejos
(2002), de Marta Galn, Egomotion (2002), de Snia G-
mez, que inclua piezas como Yo estoy en este mundo por-
que tiene que haber de todo, o su trabajo posterior Mi mam
y yo (2004), o Me acordar de todos vosotros (2007), de Ana
Valls. Quiz lo nico que tengan en comn estas obras
sea la intencin de hacer visible ya desde el ttulo un yo
que remite al propio creador, que se pone en escena, an
antes de la representacin, para responsabilizarse en
primera persona de esa actuacin en la que se cruza el yo
fsico con un horizonte pblico.
La obra de Rodrigo Garca se ha desarrollado en torno
a este lugar central del yo como espacio de creacin y
potencia crtica. En mitad de la atmsfera de caos de Pro-
tegedme de lo que deseo (1998), un actor enano toma un mi-
crfono y se acerca al pblico para enumerarle una larga
lista de reglas para hacerse uno una vida segura.
Frente al horizonte social aceptado se levanta la radicali-
dad de un cuerpo que habla en primera persona. La
afirmacin de Rodrigo Garca ya en 1990 defendiendo el
derecho a utilizar la escena para expresarse a s mismo
resulta sintomtica del espacio por el que desde entonces
iba a avanzar la escena:
Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en mo-
vimiento ciertas vivencias atendiendo-me en mi totalidad. /
Y sera risible intentarlo desde el espectculo. / Porque no
puedo hacer efectivo mi-adentro embalado en convenciones
que existen sin m. (Garca 1990: 7)
En paralelo a la direccin marcada por la cultura de
47
los medios, la evolucin de la escena ha ido adoptando
de forma creciente un tono de privacidad, de registro en
clave personal, describiendo un recorrido complejo que
admite ms de una lectura, as como finalidades diver-
sas. La actuacin en primera persona puede ser utilizada
tanto para atraer la atencin de los grandes pblicos,
crear morbo, subir las cuotas de audiencia de las peque-
as o grandes pantallas, dar un efecto de verdad que ha-
ce que un producto se venda ms fcilmente, como para
intensificar la fuerza crtica de un discurso o la coheren-
cia tica de una bsqueda personal frente a una sensa-
cin de debacle de lo social. No se trata de un fenmeno
que tenga una sola cara o pueda entenderse de manera
maniquea.
Frente a otros espacios escnicos, es en el medio ms
cercano a lo teatral donde la irrupcin de este yo llega a
producir ms extraeza. La consideracin del actor y el
medio teatral como instrumento de re-presentacin de una
realidad distinta de lo que all est pasando parece cues-
tionar la posibilidad del actor de hablar en nombre pro-
pio; de ah el choque entre el yo y las convenciones, es
decir, entre el lado personal de lo que ocurre en escena y
el medio social al que va unido esa idea de espectculo a
la que se refiere Rodrigo Garca. En el teatro, ligado no
slo al mbito de la representacin y la ficcin, sino tam-
bin a la dimensin colectiva de grupo, se acusa de forma
especialmente clara la tensin provocada por este yo-
acto, en comparacin con otros mbitos como las artes
de accin, el performance o la danza moderna, que nacie-
ron con un sentido ms contemporneo de la subjetivi-
dad.
En una escena de Historia natural, de Matarile, que
podra llevar por ttulo Un solo para ti, se pone de ma-
nifiesto este contraste. De uno en uno, cada intrprete se
dirige al pblico para dedicar un solo a un espectador en
48
particular que eligen en el momento. En unos casos se
trata de un solo musical, de danza o incluso de accin,
pero qu ocurre cuando el solo es de interpretacin dra-
mtica. Cuando un actor dedica su interpretacin de otro
personaje, subraya lo que de acto creativo, de expresin
personal, hay en ello, como si se tratara de una suerte de
subversin del actor frente a la instancia escnica, como
si el lado fsico y personal del actor pre-teatral se pu-
siera por delante de la mscara social o espectacular. La
imagen del actor como un transmisor, un intrprete de
otro, ya sea del autor, el director o el coregrafo, se opo-
ne a la posibilidad de expresarse a s mismo en un senti-
do radical, de buscar una verdad que no est en funcin
de la personalidad creativa de un director; o en otras pa-
labras: cuando un actor dice yo, quin est diciendo
yo, el personaje, el director, el actor o la persona que
hay detrs del actor? Sobre este lugar de tensiones, se
construyen estrategias de comunicacin que nos hablan
de la posicin del yo frente a lo social en el contexto me-
ditico actual.
Desde un punto de vista historiogrfico el efecto de
ruptura de este yo es menor a medida que el pblico se
habita a este discurso en primera persona, generalizado
no slo por el teatro de creacin, sino sobre todo por
otros medios como la televisin o Internet. Sin embargo,
las resistencias de un medio tan slidamente sostenido
por las instituciones son fuertes: Si todava en el 2000
Carlos Marquerie se haca eco en Lucrecia y el escarabajo
disiente de la acusacin que le haca la crtica de mirarse
el ombligo, siete aos ms tarde Anglica Liddell vuelve
a poner en escena en Perro muerto en tintorera: los fuertes
la voz de la crtica para admitir que efectivamente, a pe-
sar de que eso parezca molestar a los dramaturgos, su
teatro nace totalmente de su yo, porque no poda ser de
otro modo.
49
La individualizacin, distinguindola segn Beck
(1999: 14) del individualismo como efecto de la eco-
noma de consumo o de la individuacin como proceso
de formacin de una identidad personal, adquiere una
dimensin estructural al ser construida desde las propias
instituciones, que apelan al individuo y no ya a los gru-
pos como interlocutores para el desarrollo de estrategias
sociales. Lejos de la dimensin de ruptura que este yo
pudo tener en otro momento, se convierte hoy en un
punto de partida inevitable para pensar lo social; no res-
ponde ya a un acto de negacin de lo que histricamente
vena por detrs, ni tampoco de ruptura, que es algo to-
dava patente a lo largo de los aos noventa, cuando Ro-
drigo Garca afirma su derecho a expresarse en su totali-
dad, especialmente en un medio tan ligado al mbito del
grupo y las convenciones, sino en primer lugar como una
necesidad de afirmacin. A comienzos de los dos mil no
tiene mucho sentido el seguir negando corrientes ante-
riores o posicionndose frente a una tradicin cada vez
ms zombi; de lo que se trata es de afirmar algo desde el
presente, que va a ser sobre todo un presente escnico,
un presente inmediato y real, ocupado por un cuerpo
que habla en primera persona frente a otro que escucha.
Esto hace que vare tambin el lugar desde el que situar-
se frente al pasado, frente a la historia, el sitio (escnico)
desde el que se mira. La historia consensuada social-
mente pierde pertinencia como interlocutor. El creador
busca los puntos de referencia en su presente inmediato,
hecho ahora ms visible que nunca, en el espacio que
est ocupando y las personas que tiene delante, en el
aqu y ahora de un proceso vivo, aparentemente no pre-
determinado, de comunicacin.
En la obra de Carlos Marquerie, 2004 (tres paisajes, tres
retratos y una naturaleza muerta), Montse Penela y Emilio
Tom le detallan al espectador los pormenores de la ba-
50
talla de Brunete durante la Guerra Civil espaola con
ayuda de proyecciones de mapas y fotografas, pero la
escena no trata de representar ese escenario de horror; re-
flexiona sobre ese hecho desde una situacin concreta de
comunicacin con el pblico, desde ese presente real
compartido con l. Tambin en la primera y segunda edi-
cin de Homo politicus se suceden al comienzo los relatos
autobiogrficos de los actores, con datos acerca de sus
abuelos y padres, pero lo significativo de esta mirada al
pasado es el acto escnico desde el que se construye. Es
en funcin de este acto de comunicacin, personal y p-
blico al mismo tiempo, que el pasado se trae a escena; lo
importante es ese presente, subrayado como punto de
partida para volver a pensar el hecho escnico, que nos
habla en primer lugar de un modo de comunicacin, de
una situacin del yo frente al t, es decir, de una actitud
tica.
Todo esto hace que la imagen del creador cambie con
respecto a la que se proyect desde poticas que se gene-
raron en torno a los setenta. La figura de Tadeusz Kantor
como personaje dentro de su propio teatro, o la de Ri-
chard Foreman, aunque menos visible fsicamente, al
frente de la mesa de operaciones, o ms recientemente,
aunque emparentada con estas posiciones estructuralis-
tas, la de Sara Molina en Mnadas, es diferente de la ac-
titud que muestran Carlos Marquerie en 2004 o Juan
Domnguez en The Application. A pesar de tratarse de
lenguajes distintos, en los primeros casos, Kantor, Fore-
man o Molina, en sus personajes de directores atrapados
en esos mundos extraos, operan sobre sus variables,
ritmos, gestualidad, movimientos o situaciones, como si
de una especie de sinfona escnica se tratara, siguiendo
un modelo musical recurrente en este acercamiento es-
tructuralista. Sobre esta partitura de variables se levanta
una compleja maquinaria escnica, desplegada tambin
51
en el mundo de Robert Wilson o Esteve Graset.
Sin embargo, a lo largo de los noventa la figura del
creador deja de tener un mundo ya construido delante
suyo y se muestra en tono de duda; incapaz, idiota, ab-
surdo, como se dice al comienzo de El rey de los animales,
el artista se muestra desde un presente de actuacin
inestable, ofrecindose al pblico a modo de confesin,
hecho visible en toda su fragilidad en el caso de Marque-
rie o Renjifo, o con la violencia, tambin emocional, de
un acto de denuncia o cinismo en Rodrigo Garca o en
Marta Galn, o desde la rabia que produce la impotencia
en Anglica Liddell.
Escenario y patio de butacas no definen dos mundos
distintos; la escena no reproduce un mbito cerrado con
unas reglas propias, y si lo hace, como ocurre en algunas
creaciones coreogrficas sobre la idea del juego, como el
El gran game (1999), de La Ribot de cuya influencia en
la obra de Juan Domnguez habla l mismo en la conver-
sacin, el Project (Madrid), dirigido por Xavier Le Roy,
Mrten Spngberg y Amaia Urra en In-Presentable 06
(Domnguez 2007), donde tambin muestra Fernando
Quesada los resultados del taller Proyecto NSEW, las re-
glas se llevan a la prctica en el tiempo inmediato de la
escena, desde un presente no slo compartido con el es-
pectador, sino de alguna manera abierto a ste, como en
40 espontneos (2004), de La Ribot, o con un tono de cmi-
ca irona sobre el mundo del performance en The Real Fic-
tion (2006), de Cuqui Jrez. Incluso si el pblico no llega a
comprender lo que est ocurriendo en escena, los jugado-
res no se presentan como entes abstractos, funciones es-
cnicas o personajes recuperados por la memoria en un
mundo surreal de ensueos, muertos o autmatas, sino
actores de carne y hueso, o performers, como puntua-
liza Amaia Urra antes de tener que abandonar el escena-
rio de The Real Fiction por un accidente que amenaza con
52
acabar, o potenciar todava ms el juego de realidades y
ficciones propuesto en la obra. Las reglas de esa partida
escnica, que es tambin una partida de esa microsocie-
dad formada por un grupo de actores, se muestran como
la ocasin de hacer visible al intrprete en primera per-
sona, dejando ver el lado humano que esconde, sus debi-
lidades y actitudes en su doble condicin fsica y social.
53
Cuerpos y sociedad:
una cuestin de tica
Quin resistira una historia de los cuerpos?
ANGLICA LIDDELL (2007: 67).
Las relaciones entre el cuerpo y la sociedad no han deja-
do de cambiar a lo largo de la historia. Cada cultura de-
termina un modo de entender el cuerpo y su lugar en el
espacio pblico. Frente a pocas en las que el cuerpo
apenas tuvo visibilidad, la sociedad de los medios es
tambin, paradjicamente, la sociedad de los cuerpos,
una sociedad de cuerpos sin cuerpo, cuerpos convertidos
en imagen que viajan a la velocidad de Internet; cuerpos
puestos en escena, construidos para seducir, para ser
vistos, cuerpos perfectos, operados, deformes o arruina-
dos; cuerpos sin vida o cuerpos desaparecidos, cuerpos
excluidos o cuerpos que no importan, como dice Judith Bu-
tler (1993). La multiplicacin de los cuerpos en la cultura
de la imagen ha hecho menos visible el espacio social,
que ha quedado revestido por lo privado, diluyendo los
lmites entre uno y otro. Ante esta situacin el cuerpo se
presenta como garanta de un reducto ltimo desde el
que volver a pensar lo esencial del yo, su condicin hu-
mana, pero tambin su dimensin poltica; el cuerpo co-
54
mo garanta de lo ms concreto, de una verdad El
cuerpo es lo nico que produce la verdad, se dice insis-
tentemente en Perro muerto en tintorera (Liddell 2007: 67)
a la vez que objeto de intervenciones polticas.
La historia de las prcticas escnicas es tambin una
historia de las relaciones entre el cuerpo y la sociedad. En
una poca en que ya no hay retricas que definan de ma-
nera previa las reglas del arte, es cada creador el que de-
fine el modo de entender el cuerpo, su relacin con la
palabra, la accin o el pblico, es decir, su relacin con lo
social. La escena contempornea ha convertido esta rela-
cin en un espacio de tensiones desde el que se trata de
recuperar el cuerpo como un modo de pensar y estar
frente al otro, es decir, como puesta en escena y actuacin
de una postura tica.
Volver a hacer visible el espacio social, mirado desde
el cuerpo, sin que uno se confunda con otro, obliga a ha-
blar de una poltica en primera persona, una poltica del
yo-acto que se manifiesta desde un espacio menor, de
proximidad. Los compromisos con ideologas, partidos e
instituciones sirvieron para articular la historia de la ma-
yor parte del siglo pasado; de esos contextos reciben
tambin su identidad numerosos grupos teatrales de los
aos sesenta y setenta. El fin de siglo y comienzo del dos
mil se construye desde otro tipo de compromiso, desde
lo mnimo del propio cuerpo; una poltica en tono menor
que comienza por el yo. La tica remite a un espacio de
proximidades, del yo frente al t, una confrontacin per-
sonal con el otro en la que el espacio de lo privado queda
ligado a lo social. Esta relacin fundamental yo-t se ha
convertido tambin en paradigma de comunicacin y
estrategia de consumo en una cultura dominada por la
televisin y las comunicaciones por ordenador. A este
tono personal acude la escena para repensar la relacin
con el otro y con la historia.
55
La falta de honestidad no es una caracterstica exclu-
siva de la vida poltica de las ltimas dcadas, sin em-
bargo, se ha convertido en un tema recurrente, como si el
vaco dejado por los debates ideolgicos que en otro
momento llenaron los espacios sociales hubiera dado pa-
so a estadsticas sobre el comportamiento tico y la
transparencia de las instituciones, entre las que la poltica
y la polica destacan como las ms corruptas, curiosa-
mente las ms definidas por su servicio a los dems.
7
Desde los primeros aos noventa el escenario poltico en
Espaa ha estado tambin marcado por los casos de co-
rrupcin que acabaron con el gobierno socialista, y ms
recientemente por las mentiras con las que el Partido Po-
pular trat de conservar el poder. La palabra mentira
se introduce en la escena poltica hasta hacerse caracte-
rstica del hombre pblico como personaje cnico por ex-
celencia. En una sociedad en la que nadie espera dema-
siado del comportamiento tico del otro, sobre todo si se
trata de representantes pblicos, el inters por los argu-
mentos ticos y el anlisis de los comportamientos per-
sonales puede ser entendido como una reaccin a este
paisaje de fondo, en el que las ideologas de partido co-
mo corporaciones institucionales han dejado de funcio-
nar.
Este revisionismo tico alcanza tambin a los escena-
rios artsticos. Ahora bien, lo que aqu queremos destacar
no es solamente la tica exterior a la obra, es decir, la ti-
ca personal de sus creadores, como tampoco el contexto
poltico que rodea a los modos de produccin y distribu-
cin, sino en primer lugar un discurso tico que se gene-
ra desde el interior de la propia obra. La obra pone en es-
cena la actitud personal de los artistas, la consideracin
7
Vase la noticia de la Agencia Efe El mundo, cada vez ms
corrupto, publicada en ELPAS.com (6.12.2007).
56
que stos tienen del trabajo que estn realizando, de su
condicin de creadores y su relacin con el entorno social
y poltico; lo cual no quiere decir que otro tipo de obras
sean menos ticas. Lo significativo es esta necesidad de
mostrar una postura de carcter tico, en funcin de la
cual se construye la obra. Esto hace que el tono confesio-
nal, que finalmente define el hecho artstico, se acente.
Si ya no se trata de la construccin de un personaje de
ficcin, s se busca, sin embargo, la expresin de una ac-
titud, de una determinada manera de estar (en escena),
un personaje/lugar escnico que implica un modo de
relacionarse con el otro, de posicionarse frente al mundo
exterior. Esto implica la bsqueda de un tipo de comuni-
cacin que funciona en una relacin proximidad, una
relacin de verdad que pasa por lo inmediato, la confron-
tacin y el cara a cara con el pblico.
Las condiciones materiales de la produccin artstica,
el dinero que ha costado la obra, la razn de ser del he-
cho artstico, y con ello la puesta en juicio del rol del ar-
tista tienen que ver con este personaje tico del yo-acto.
En la propuesta de Roger Bernat (2006) de considerar el
teatro como una especie de clnica social, se insiste en la
importancia de mostrar, entre las reglas sociales que re-
gulan ese espacio, las condiciones econmicas que lo
sostienen, mostrar el hecho teatral en cuanto inserto en
el orden econmico de la sociedad. No debe extraar-
nos, pues, que a partir del dos mil en ms de una obra se
desarrolla un discurso explcito sobre el contexto mate-
rial y los motivos reales pragmticos del trabajo que
el espectador est presenciando, comenzando por el pro-
pio Bernat, quien en su pgina web incluye los presu-
puestos de sus obras.
En La historia de Ronald, el payaso de McDonalds (2002),
mientras que Juan Loriente parece asfixiarse, torturado
por sus dos compaeros de escena, se lee en pantalla un
57
texto que le recuerda al espectador que ese actor va a co-
brar por hacer eso, y entre medias se cruzan referencias a
aquellos aos sesenta y setenta, al Performance art,
Fluxus o el Happening, a Grotowski, Bob Wilson, Pina
Bausch, e incluso a Goya, para terminar afirmando: To-
dos cobraron, pinsatelo. / Todos estaban pagados. /
Todos. / Yo no me creo nada. Al mismo tiempo se cita
Auschwitz, los cuerpos y la memoria de un lugar de ex-
terminio, y a los dictadores responsables de los desapa-
recidos durante el Proceso Militar en Argentina, para
terminar con la siguiente reflexin:
Te acuerdas del teatro?
Qu sentido tiene?
Y qu sentido tiene, en general, todo esto?
Cobrar.
Hasta los 25, te crees artista.
A partir de los 26, necesitas dinero a diario.
Y a los 27, ya fracasaste.
Y haces de todo, slo que a medio gas.
Se retoma as un debate sobre la realidad del arte, su
verdad y su mentira, que ha acompaado toda la moder-
nidad artstica. La diferencia con respecto a otras pocas
es que ahora este debate se plantea ya como punto de
partida, un estadio asimilado cuyas posibles vas de sali-
da no son fciles de encontrar, ni siquiera de pensar.
Frente a los tiempos de las utopas y la creencia en gran-
des revoluciones sociales o artsticas, el creador debe con-
formarse con constatar y denunciar, desde su propio yo
personal, un estado de la cuestin en torno al arte, y las
contradicciones (personales) puestas ahora en escena que
ello conlleva; frente a las polticas de lo mayor, se abre un
tiempo de ticas de lo menor, ticas del yo que comien-
zan hablando en primera persona.
58
En un registro igualmente extremo, tanto conceptual
como fsicamente, Amaranto plantea en Four mouvements
for survival (2007) una suerte de concurso televisivo de
supervivencia donde el pblico decide quin se salvar.
En la escena final, ngeles Ciscar debe responder a un
cuestionario sobre sus motivaciones reales para hacer lo
que est haciendo, si se trata de ganas de exhibirse, de
decirle a los dems cul es la verdad de las cosas, deseos
de arreglar el mundo...
Eres una artista que cree que puede cambiar el mundo?
Eres un ser con ideas excepcionales digna de ser escucha-
da?
Entonces por qu te estamos escuchando?
Es til vuestra obra?
A quin le interesa?
El que quiere concienciarse no se ha planteado todo esto
ya?
Es til concienciar a los que ya estn concienciados?
Es necesaria vuestra obra?
Cunto ha costado realizarla?
Es necesario ese gasto?
A quin beneficia todo ese esfuerzo?
Es necesario vuestro beneficio para la sociedad?
8
La obra cost 35.000 euros, responde la concursante.
El espectculo acaba con un vdeo en el que se pregunta
a distintos artistas, consagrados y de calle, jvenes y
adaptados, sobre su consideracin del arte y los motivos
para hacerlo. La cuestin ltima que late detrs de todo
esto pasa por el hecho de que la obra haya sido coprodu-
cida por un teatro pblico con el Teatre Lliure: Qu
utilidad tiene representar un teatro social comprometido
8
Texto de Lidia Gonzlez Zoilo, perteneciente a la Triloga del
sof (teoras de andar por casa para no volverse loco). 3. La muerte.
59
en un espacio teatral como una programacin estable
donde el pblico sabe exactamente lo que va a ver?
Perro muerto en tintorera: los fuertes (2007), presentado
en el Teatro Valle-Incln del Centro Dramtico Nacional,
se inicia planteando abiertamente la contradiccin que
supone criticar al sistema cuando es el propio sistema el
que te paga; o en trminos ms concretos, hablar en con-
tra del teatro cuando es el propio teatro nacional el que te
paga para hacerlo. La figura del actor a travs de la histo-
ria, pagado para entretener a su pblico, adquiere una
dimensin simblica como personificacin del lugar del
artista frente a la sociedad:
Segundo: entre el Puto actor y el amo jams hay transferen-
cia de poder
ni de clase social.
La libertad para decir lo que uno piensa
Es insignificante comparada con la libertad
Para comprar lo que uno desea.
Tercero: el objetivo principal del Puto actor es el entreteni-
miento.
(Liddell 2007: 51)
En una atmsfera ms intimista Elisa Glvez y Juan
beda comienzan Trece aos sin aceitunas (2007) con una
subasta pblica de cada una de las acciones de que consta
la obra, para terminar subastando la obra completa y, ca-
da uno de los objetos que se van a utilizar, como una silla
o un nido de golondrinas, incluyendo la propia sala, los
asientos o la barra del bar situado en el vestbulo de El
Canto de la Cabra, de Madrid. Una representacin de
esta obra en gira cuesta 6.000 euros; se es el precio de lo
que el espectador est viendo.
Tambin los textos de Juan Domnguez, Marta Galn
y Fernando Renjifo, ya desde su presentacin por escrito,
60
dejan ver de uno u otro modo este marco exterior que li-
ga ms estrechamente la obra a su contexto material, al
momento en el que ocurri, como si el creador tuviera la
necesidad de subrayar esas marcas de presente, que son
tambin sus marcas polticas, de compromiso con su
tiempo. En el caso de The Application todo el contexto de
la produccin material es mostrado, no sin ciertas dosis
de humor que Sehgal en su ensayo califica de espa-
ol, como el ltimo y verdadero drama de la escena, el
drama de su financiacin. Por su parte, Marta Galn in-
corpora el ao de las obras en el ttulo, y los datos de
produccin que encabezan cada texto se amplan en las
introducciones previas, donde se alude a los contextos de
creacin de cada trabajo. Todo esto se completa con cifras
ms precisas, aunque ya fuera propiamente del texto, en
la conversacin, que no deja de ser una introduccin ms
a la obra. En Homo politicus, adems de incluirse como
parte del texto los datos de representacin, el asunto de
la produccin vuelve a tomar protagonismo, aunque de
un modo distinto, al aparecer directamente en escena
como postura de rechazo de la propia compaa a la ins-
titucin que haba concedido 12.000 euros de subvencin
a la obra.
Como explica Renjifo en El largo viaje de Homo poli-
ticus, la primera edicin de Homo politicus coincide con
el escndalo de la Asamblea de Madrid en 2003: dos di-
putados del Partido Socialista se ausentan el da de la
votacin, dando as la victoria al Partido Popular. Un ao
despus tuvo lugar el atentado terrorista en la estacin
de Atocha y la tergiversacin de la informacin sobre el
atentado con el propsito nuevamente por parte de este
mismo Partido de conservar el poder, aunque ahora a ni-
vel nacional. Una vez estrenada la obra el director confie-
sa, tambin pblicamente, en una de las intervenciones
metateatrales que se intercalan a lo largo de la actuacin,
61
la vergenza que sienten los integrantes del grupo por
estar haciendo una obra con una subvencin de la Co-
munidad de Madrid, gobernada por este Partido.
Uno de los actos que identifica todo el proyecto de
Homo politicus es el de desnudarse. Al comienzo de la
edicin de Madrid y Mxico los actores estn sentados
entre el pblico, y antes de iniciar la primera accin se
desvisten. En el caso de Ro de Janeiro dos de los actores
esperan al pblico ya desnudos, tumbados en el suelo,
como cuerpos que los espectadores deben esquivar para
llegar a los asientos. En todos los casos el modo de qui-
tarse la ropa, acorde con la actitud con la que se disponen
a realizar cada una de las acciones, expresa un tipo de
conciencia del actor frente a lo que va a hacer, una vo-
luntad de querer hacerlo y una responsabilidad hacia ese
acto, como dice el autor: a m lo que ms me importa, y
en este proceso en concreto, es que los actores sean muy
conscientes de lo que hacen,
9
lo cual ayuda a entender la
declaracin sobre la procedencia de la subvencin. Con
un ritmo comparable al que ha desarrollado Carlos Mar-
querie, el actor realiza su accin en un tono de neutrali-
dad que no deja de tener, sin embargo, un cierto aire ce-
remonial, la ceremonia de lo ntimo, de la verdad
cotidiana de uno mismo. Este acto de desnudarse ad-
quiere una dimensin simblica, casi a modo de mani-
fiesto tico, pero tambin esttico, que responde a un de-
seo de llegar a un tipo de comunicacin guiado en
primer lugar por una actitud de honestidad, una actitud
que se muestra abiertamente, con la mxima transparen-
cia.
La presencia desnuda de una persona frente a otra, el
cara a cara fsico, buscando un tono de humanidad, es la
situacin bsica sobre la que gira Homo politicus. Esta si-
9
Entrevista realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007.
62
tuacin se subraya en un espacio de actuacin que se
mantiene vaco y slo es ocupado durante el tiempo que
dura cada accin. Despus de cada accin el actor vuelve
a ocupar su sitio, entre los espectadores, y el espacio
queda nuevamente vaco, como invitando al hecho de la
actuacin, an antes de que se lleve a cabo. El espacio de
la accin se hace as presente, citado escnicamente, co-
mo una posibilidad de actuacin sobre la que se le-
vanta un interrogante: qu significa actuar, qu implica
ocupar ese espacio y hacer algo en l; parafraseando a
Godard, una de las referencias artsticas del director, no
se tratara de una accin justa, sino justo de una accin. El
ritmo pausado con el que se suceden las acciones, la cer-
cana entre intrpretes y pblico, que no excluye un cui-
dado juego de distancias, y la atmsfera de serenidad
con la que todo transcurre, resaltan esta situacin de en-
cuentro y confrontacin, de exposicin (fsica) y mirada
de cerca. Lo primero que cada uno de estos cuerpos dice
es un yo-acto, expresado fsicamente, en primera per-
sona, a travs del hecho de levantarse, desnudarse y di-
rigirse al lugar donde se va a realizar la accin, para re-
gresar luego de realizarla al sitio donde estaba al
comienzo.
Desde este nivel de conciencia la escena focaliza un
debate que slo alude al yo en la medida en que ste se
encuentra frente a un t, que a su vez forma parte de un
vosotros. El eje nosotros-vosotros, o yo-t, es el plantea-
miento de comunicacin del homo politicus, en un sentido
antropolgico. Los dilogos de contrarios que se suceden
en la obra marcan un tono caracterstico, aunque van
siendo menos utilizados en cada edicin a medida que la
palabra cede espacio al cuerpo. Estos dilogos, converti-
dos ya casi en monlogos en la versin de Ro de Janeiro,
se desarrollan con los actores en sus asientos, dispuestos
en hileras enfrentadas. Con un extrao tono de cotidia-
63
neidad que roza en ocasiones lo ldico se discuten dife-
rentes sentidos o posibilidades para una misma situacin
o accin, y las consecuencias si sta fuera de otro modo.
Lo interesante es que muchas de estas apreciaciones, que
subrayan la apertura de sentidos para un mismo hecho,
avanzan en trminos de ellos y nosotros, de pblico y
actores, sobre una accin incluso aparentemente tan ar-
bitraria como la de tocar el piano, que aparece en la edi-
cin de Mxico:
Yo ya he hecho las averiguaciones y el pblico lo que quiere
es que deje de tocar
Yo ya he hecho las averiguaciones y el pblico lo que quiere
es que siga tocando
El pblico ha cambiado de opinin
El pblico simplemente se ha acostumbrado ya al pianista
El pianista se ha ganado al pblico
[...]
El pblico est de acuerdo
El pblico es unnime, nadie se ha ido
El pblico no est dividido
En otras escenas tambin recurrentes en la versin de
Madrid y Mxico los actores delimitan con tiza un sector
del escenario, a partir del cual se crea un conflicto (espa-
cial) fcil de trasladar a la realidad poltica; en otros casos
no es necesario la tiza, vale con formar un muro humano
contra el que choca cada vez ms fuerte un actor que in-
tenta traspasar la barrera hasta llegar al agotamiento. Las
antropometras, en referencia a las acciones de Yves
Klein en Fluxus a comienzos de los sesenta, y los actores
tratando de medir con sus cuerpos lo ancho y alto del es-
pacio de actuacin, su lugar frente al mundo, son
otros modos de hacer visible esta dimensin espacial que
est en la base de lo poltico.
La filosofa del dilogo desarrollada por pensadores
64
como Martin Buber o Emmanuel Lvinas se centra en el
anlisis de esta relacin fundamental del yo frente al t.
Esta filosofa entronca con la tradicin juda, en la que el
hombre se define a partir de su confrontacin con una
fuerza trascendental que supera al individuo. Esta situa-
cin fundamental, aplicada en un contexto secularizado,
es recuperada en las ltimas dcadas a raz de la necesi-
dad de pensar al otro, al extrao, al inmigrante, cuya
presencia se ha multiplicado en la sociedad global. De
esta suerte, en el contexto de la denominada posmoder-
nidad el pensamiento de la tica cobra una significativa
actualidad (Bauman 1993; Gonzlez R. Arnaiz 2002).
Frente a la tradicin occidental, ligada a una filosofa
del sujeto y el conocimiento, en ltima instancia si-
guiendo a Nietzsche a un pensamiento de poder, Lvi-
nas seala la tradicin juda, emparentada a su vez con la
tradicin oriental, como punto de partida de una filosofa
que no se basa en un yo movido por un deseo de pose-
sin, de identificacin de lo que es distinto, de represen-
tacin, sino un yo cuyo sentido le viene dado de su con-
frontacin permanente con ese otro que simboliza lo
desconocido; un otro que no tiene que ser un Dios, pero
s un otro fsico y cercano, que est ah delante y al que se
llega de manera sensible, sin dejar de remitir a un espa-
cio de alteridad.
Lvinas propone la tica como algo previo a la onto-
loga. Antes del ser-con-el-otro de Heidegger, un ser que
se piensa a s mismo como totalidad, se encuentra el ser-
para-el-otro, en el que el yo solamente es en la medida en
que se presenta frente al t: El Deseo del Otro que vivi-
mos en la ms trivial experiencia social es el movimiento
fundamental, la pura transportacin, la orientacin ab-
soluta, el sentido (Lvinas 1972: 56). Esta relacin tiene
dos caractersticas esenciales: un sentimiento infinito de
responsabilidad del yo frente al t, y la condicin fsica,
65
es decir, emocional y sensible de este encuentro. En
cuanto a lo primero, el sentimiento de deuda no se agota
nunca; es a travs de l que el ser se construye, crece y se
piensa como ser humano. Esto define un espacio de pro-
ximidades en tensin, una confrontacin que nunca va a
ser simtrica ni correspondida, que no se cierra sobre una
unidad o alcanza un acuerdo que resuelva la tensin,
porque al yo siempre le queda la duda de no haber hecho
lo suficiente frente al prjimo. Slo posteriormente, en un
espacio ya regulado por normas morales y leyes penales,
se termina de resolver esta situacin, para pasar a otro
espacio donde queda sancionando lo que cada uno le de-
be moral y legalmente al otro; pero no ticamente, tica-
mente el yo nunca termina de saldar su deuda con aquel
que se encuentra delante: Ser Yo significa, por lo tanto
dice Lvinas (1972: 62), no poder sustraerse a la res-
ponsabilidad. Es en este momento posterior, de la re-
presentacin (social), que el yo tico pasa a ser un yo so-
cial y en ltima instancia poltico.
En este sentido distingue Martin Buber (1962) dos pa-
rejas de palabras bsicas: la primera yo-t responde
a un encuentro todava abierto, en tensin, no resuelto; la
segunda yo-eso a un deseo de identificacin que
transforma al t en objeto de una mirada, es decir, en
parte de una representacin. Lo social se construye en
este segundo nivel, en el nivel de las identificaciones, las
representaciones y la ordenacin jerrquica. Sin el yo-eso
no se podra vivir, pues el sentido de supervivencia so-
cial pasa por ese nivel de comunicacin, pero quien slo
vive con el eso afirma Buber (1962: 28)no es un ser
humano. El mundo es doble segn la actitud del hom-
bre.
Esa situacin previa define un momento esencial-
mente escnico de encuentro con un t que nunca va a
dejar de ser el otro. Lo primero que se percibe del t es
66
su rostro y una mirada que se transforma en interrogante
para quien se acerca a ella. Frente a la mirada del otro
nace ese sentimiento de responsabilidad. La escena se
abre a este acto de confrontacin previo a la construccin
de las identidades, a partir de las cuales se sancionan de-
beres y obligaciones. Es en este momento inmediata-
mente posterior que el rostro del otro pasa a ser una ca-
reta, se convierte en personaje y comienza el juego de la
representacin, de ocultar y dejar ver, el juego de poder
que implica la comunicacin unidireccional de la que ha-
bla Juan Domnguez con sus actores en The Application. El
encuentro primero no define una situacin de conoci-
miento, es decir, de representacin, es un contacto emi-
nentemente fsico que slo fluye a travs de lo sensible;
detrs del rostro slo hay una pregunta, la posibilidad de
un sentido sobre el que se construye el yo. No se trata,
por tanto, tampoco de una abstraccin, sino de una situa-
cin perfectamente singular: La unicidad del Yo es el
hecho de que nadie puede responder en mi lugar (Lvi-
nas 1972: 62); de ah su reproche al Dasein de Heidegger,
porque el Dasein nunca pasa hambre (en Critchley 1963:
11). El yo tico es en primer lugar un yo fsico, que perci-
be, siente y sufre, que se vincula al otro a travs de la
comunicacin sensible, previa al pensamiento racional.
Focalizando esta presencia fsica singular la escena, tea-
tral o social, apunta a una repersonalizacin del encuen-
tro con el otro, en donde se destaca esta situacin bsica
del yo-t como relacin nuclear para repensar el edificio
posterior de la poltica.
El pensamiento de Lvinas, segn expone Gonzlez
R. Arnaiz (2002: 11), recupera el sentido de lo humano de
su encerramiento en el Ser como totalidad, de su reduc-
cin a una estructura fija o sistema objetivado. De mane-
ra paralela la comunicacin escnica contempornea se
proyecta sobre el otro, se rompe como totalidad, como
67
estructura cerrada sobre s misma, para construirse como
sistema de tensiones que slo existe a partir de lo que se
le escapa, de la presencia del otro, de un t sobre el que
se quiere levantar una realidad (escnica) cuya mayor
virtud es su inestabilidad, su deseo del otro. La bsqueda
de ese otro, que da sentido a ese yo-acto, fsico, desnu-
do, recorre los escenarios a medida que avanzan los aos
noventa. Se describe as un movimiento de apertura que
llega a ir en contra de los intereses de la propia obra co-
mo estructura autnoma.
Al igual que ocurre con el espacio tico, el espacio es-
cnico subraya el hecho de que su construccin no se cie-
rra ni siquiera con el otro, lo que respondera a la utopa
de la comunicacin colectiva de los sesenta e incluso a
modelos previos de las vanguardias histricas del teatro
como espacio de comunin, de unidad colectiva, relacio-
nado con una cierta mstica social o artstica; la escena
ahora es un espacio para el otro, un otro individual, con-
creto y real, con nombres y apellidos, imposible de ser
reducida a una unidad. La formulacin bsica del yo es-
cnico, siguiendo con la propuesta de Lvinas, no es un
yo soy, sino un heme aqu, aunque ya no responda a la
llamada trascendental de un Dios, sino a la necesidad de
un t como posibilidad de construccin del yo en tanto
que fenmeno relacional, es decir, escnico; como afirma
Buber (1962: 12): No existe el yo en s, sino slo el yo de
la palabra bsica yo-t y el yo de la palabra bsica yo-
eso, para concluir sobre la fundamental dimensin rela-
cional del yo: Quien dice t, no tiene otra cosa, no tiene
nada en mente. Pero s entra en la relacin, en una rela-
cin que el pensador austraco israel define como la
cuna de la vida real.
Con un enfoque muy distinto la filosofa de Peter
Sloterdijk, que da lugar a comienzos de los aos ochenta
a la Crtica de la razn cnica y se desarrolla de manera
68
original en la triloga de las Esferas ya en los noventa, na-
ce tambin de una necesidad de indagar en esas cunas de
la vida que son los espacios de confrontacin y encuentro
con el otro, tanto a nivel csmico, en cuanto a la evolu-
cin del mundo y la vida, como a nivel histrico y social.
En contraste con el ser-con-el-otro o el ser-para-el-otro,
Sloterdijk termina llegando al ser-en-el-espacio, es decir,
en los ambientes, esferas, burbujas, globos, atmsferas,
cavidades, el ser en los contextos medioambientales en
los que se desenvuelve la vida humana, la historia o el
yo, en los espacios producidos entre medias por la inte-
rrelacin entre unos y otros; medios gaseosos no alejados
de aquel medio lquido con el que Bauman define las re-
laciones en la etapa ltima de la Modernidad. En ese lu-
gar no slido, de confluencias inestables, atravesado por
tensiones que lo mantienen en un continuo estado de
transformacin, el t pasa a jugar una funcin central. En
el tercer volumen de las Esferas, dedicado a los espacios
del sujeto, se hace un recorrido por el pensamiento del
t, desde la formulacin nietzscheana, base de la moral
en el siglo XX El t es ms antiguo que el yo, hasta
la tesis de Max Scheler: La tu-idad es la categora ms
fundamental del pensamiento humano (cit. en Sloterdijk
2004: 354). Pero este t, como afirma Buber (1962: 32), no
constituye un individuo aislado, sino el lugar (escnico)
donde sucede una relacin, la relacin originaria de lo
social entre el yo y el ellos: En el comienzo est la rela-
cin: como categora del ser, como disposicin, como
forma que busca llenarse, como modelo anmico. Es el a
priori de la relacin, el t innato.
El mundo de la relacin fundamental (yo-t) se abre
paso entre el mundo de la experiencia (yo-eso) y el mun-
do de la representacin (yo-l); se trata de un espacio
frgil, siempre al borde de convertirse en representacin
o experiencia, o incluso participando de ambas al mismo
69
tiempo. Algunas poticas de la escena contempornea
pueden entenderse como un proyecto en el que se trata
de hacer sensible esta relacin previa a lo social y a la re-
presentacin, como una base para repensar un espacio
vivo que conecte con las personas, un espacio privado y
pblico, como el agora que propone Bauman, a mitad de
camino entre el plano de la representacin y el instante
de la experiencia. La descripcin que hace Buber de los
momentos del t se podra leer como un sugerente anli-
sis de los momentos ms intensos de algunas de estas
obras:
los momentos del t aparecen como extraos episodios lri-
co-dramticos, dotados de una magia indudablemente se-
ductora, pero que conducen a extremos peligrosos, dilu-
yendo la continuidad ya probada, dejando ms dudas que
satisfacciones, amenazando la seguridad, y todo en forma
siniestra, e incluso indispensable. (Buber 1962: 37)
Cuando Juan Navarro, en La historia de Ronald, al final
de una exposicin de su historia familiar que se remonta
hasta sus bisabuelos, invita a salir al escenario a su pareja
y sus hijos, Nieves, Candela y Yago, y estos permanecen
un tiempo ah, sin hacer nada, callados frente al pblico,
y tras un silencio exclama Juan: Y bueno, aqu estamos,
este aqu estamos, como el heme aqu del que habla L-
vinas, es una expresin implcita en un modo fsico de
estar en escena en el que se destaca la actitud de exposi-
cin y relacin frente al otro. En un tono de cotidianeidad
distinto que oscila entre lo ntimo y lo cmico, entre lo
trascendental y lo trivial, los cinco intrpretes de Truenos
& misterios, de Matarile, con trayectorias y personalida-
des tan diversas, parecen afirmar ese mismo y bueno, aqu
estamos, que resuena tambin en los trabajos de Roger
Bernat, en la manera de presentarse de Elisa Glvez y
70
Juan beda en Trece aos sin aceitunas o con un tono de
confrontacin violenta muy distinto en Perro muerto en
tintorera; actores, profesionales o no, que estn ah en
respuesta a una llamada hecha desde la presencia del
pblico que mira y espera a que pase algo; pero lo que
pasa son los propios cuerpos, unos cuerpos que salen a
escena para dejar testimonio de ese pasar por la vida y los
escenarios, de un compromiso, una actitud crtica o sim-
plemente un estar-ah. La presencia fsica de esos actores
se dirige al pblico para devolverle la pregunta, como
hace de forma explcita Juan Loriente en La historia de Ro-
nald, una pregunta que a veces se plantea directamente
en las obras de Rodrigo Garca: y vosotros qu, como tam-
bin les dice Juan Domnguez a los espectadores de The
Application; cuerpos, palabras y encuentros con el otro
producidos desde poticas y escenarios muy distintos.
Afirmndose a s mismo como un yo-puedo-actuar, el
yo aparece, sin embargo, como el lugar de una duda o
una protesta, un interrogante o una mera suspensin del
relato, de la representacin o la historia, en una palabra,
de la ceremonia social del teatro. El instante de la comu-
nicacin se reconfigura en funcin de esas presencias que
dejan ver sobre todo una manera de estar frente al otro,
una condicin previa a lo social, pero al mismo tiempo
inseparable de ese horizonte.
El aqu y el ahora del espacio del cuerpo, no slo en
sentido biolgico, sino tambin social, se hace presente
en un sentido literal. Quin dice yo frente a un t se
expone en todo su ser, segn la filosofa del dilogo. Del
mismo modo, se podra pensar el concepto de Buber de
actuacin bsica para Homo politicus, actuaciones des-
nudas que movilizan al actor en su totalidad: La relacin
con el t es directa. [...] Entre el yo y el t no se interpone
ninguna finalidad, ninguna codicia, ninguna anticipa-
cin (Buber 1962: 19). En la versin de Ro de Janeiro,
71
Denise Stutz, en un monlogo inicial, entrelaza de modo
magistral la inquietud metafsica con la inmediatez de lo
escnico, de su ser (poltico) hacia el otro, que le atraviesa
en lo inmediato de la vida. Con esas palabras En este
momento no s bien qu hacer, rompe el silencio del
cuerpo, cuando vuelve a sentarse, desnuda, entre los es-
pectadores:
No s si quedarme o irme, si acercarme o apartarme. Si ir en
esa direccin, si desviarme o pasar por encima. No s si mi-
rar o desviar la mirada. No s qu postura tomar, si dar la
cara o dar la espalda, cmo colocarme. No s si hablar para
una sola persona o para mucha gente, o no decir nada. Si es
mejor gritar o callar. No s si alegrarme o entristecerme. No
s si tener miedo o enfrentarme. Si siento rabia o siento ca-
rio. Si debo hacer algo o es mejor no hacer nada. Si debo
recordar o es mejor olvidar.
10
Desde lo mnimo del yo, desde lo ms privado de ese
tiempo personal, que es tambin un tiempo escnico, lo
primero que un actor dice cuando entra en escena es un
yo-acto: yo soy (poltico) en la medida en que acto,
lo que supone reafirmarse desde una posicin concreta,
desde un acto mnimo en un espacio real. Frente al pien-
so-luego-existo de Descartes, la escena se muestra como
un gesto de afirmacin, aunque sea la afirmacin de una
duda. Ese yo-acto-luego-soy, que parece decir el actor
con su cuerpo, ilumina un espacio que se ofrece como in-
vitacin a la actuacin, un espacio de encuentro con el
otro inaugurado por una potencia fundamental, la de
ser-actor.
Esta actitud escnica puede entenderse en relacin a
un contexto en el que la capacidad de accin del indivi-
10
Utilizo la traduccin de Fernando Renjifo; vase el original
en el texto de la obra.
72
duo se ha visto mermada ante el descrdito de las insti-
tuciones pblicas y la profesionalizacin de lo social. El
individuo se ve reducido a objeto de polticas institucio-
nales antes que sujeto de accin. Perdida la posibilidad
de actuar de manera personal en los espacios pblicos, el
lugar teatral se convierte en el escenario de un gesto de
resistencia fsica y afirmacin de un yo-acto ante un
sistema cuyo funcionamiento global se le escapa. Incluso
el Estado-nacin, horizonte de las crticas en otro tiempo,
queda como una estructura obsoleta, caparazn hueco de
un enemigo cada vez ms difcil de localizar, lo que pro-
duce esa obsesin por la seguridad, sobre la que gira Pe-
rro muerto en tintorera. Es desde esta posicin de fragili-
dad, tanto social como escnica, que se presenta este
ejercicio de reconstruccin de un yo personal proyectado
sobre un horizonte social que fundamentalmente es en-
carnado por el propio pblico.
En un registro distinto, Shichimi Togarashi apunta
tambin, como cuenta Juan Domnguez en la entrevista, a
un acto de afirmacin, un paso adelante tras ese perodo
de autorreflexin y cuestionamiento que atraves la dan-
za en los noventa. El espacio de la obra se transforma
como resultado del juego de dos intrpretes, sin dejar de
ser un espacio escnico, es decir, de actuacin, definido
por la mirada del otro: Juan frente a Amalia y Amalia
frente a Juan. La obra refleja literalmente un proceso de
encuentro, de contacto personal y experimentacin entre
dos personas que no se conocan antes. El resultado es el
mismo proceso, de modo que su construccin aparenta
desarrollarse al mismo tiempo en un plano personal y es-
cnico. Con este fin realizan una serie de juegos de repre-
sentacin, como una llegada imprevista a una casa, el
primer deseo frente a un desconocido, actuar como si
fueran invisibles o hacer un strip-tease. La situacin que
ocupa la mayor parte de la obra es la representacin de
73
una escena buclica, a modo de cuadro renacentista. Esta
escena se va haciendo ms compleja a medida que se al-
teran los puntos de vista y se trastocan las perspectivas
temporales, hasta llegar al presente, en el que Juan se
convierte en un famoso stripper al que Amalia le hace una
entrevista, mientras que ste se va desnudando fsica y
profesionalmente, mezclando datos de su trayectoria
como creador escnico.
El pblico mira estas representaciones como quien
asiste a un mundo privado, que por momentos recuerda
al espacio infantil de los juegos. Es un mundo cerrado
sobre s mismo, o en la lnea de Buber, diramos que el
encuentro entre el yo y el t abre un tiempo y un espacio
que se construye como totalidad. Cada intrprete mira al
otro, e interacta con l, de modo que el mismo hecho de
mirar se convierte tambin en un modo de actuar. El p-
blico no comparte el espacio de los actores, sino que pre-
sencia todo con una cierta sensacin de exclusin; sin
embargo, la estrecha relacin entre los intrpretes, ani-
mada por un tono de improvisada espontaneidad, termi-
na ganando un efecto de verdad entre dos personas que
se muestran, se buscan, se ocultan, juegan y representan.
La verdad no es la verdad de la representacin, sino del
acto de representar, del modo de estar, frente al otro,
construyndose. Las acciones de Juan Domnguez y
Amalia Fernndez estn movidas por un deseo de acer-
camiento, un impulso de invadir el espacio privado del
otro; de ah surge la idea de allanamiento de morada,
pero de la morada fsica de uno mismo, el hecho de
irrumpir en el espacio privado del otro de una manera no
prevista, saltndose las convenciones. Cada uno se cons-
truye desde el t, a partir de este deseo fsico de acerca-
miento; una accin sin ninguna finalidad ms all del
impulso de proximidad. Cuando uno le pide al otro que
represente algo no es para comprobar el resultado, sino
74
como excusa para seguir-haciendo, continuar con el proce-
so de una actuacin; hacer algo, da lo mismo el qu, lo
importante es sentir el rostro del otro, desconocido, pero
cerca, abierto aunque enigmtico. La representacin no
es la finalidad, sino un efecto, la historia construyndose
como resultado de unos cuerpos que inter-actan, donde
lo fundamental es esto ltimo, el espacio entre-dos, fsico,
inestable y frgil.
Relacionarse en los mrgenes de las convenciones, de
modo gratuito, sin ninguna finalidad externa a la propia
accin bsica desnuda supone, siguiendo a Buber, un
modo de llegar a una relacin viva, abierta al contacto
con el t, no en funcin de unos resultados, de la cons-
truccin de un personaje o una trama, sino desde el im-
pulso (tico) que define al ser-para-el-otro: En el instinto
de contacto (instinto de tocar a otro primero en forma
tctil y luego en forma visual), el t innato acta muy
tempranamente (Buber 1962: 32). El yo slo es a partir
del t, de una interaccin no prefijada en la que si se uti-
lizan caretas personajes, es slo para hacer posible,
como en Shichimi togarashi, la aproximacin (escnica) de
uno hacia el otro, el dejarse ver en el proceso de actuacin,
en un espacio de encuentro que es tambin de desnuda-
miento, como hace literalmente y no sin cierta irona Juan
mientras Amalia le entrevista. Se trata de ser a travs del
otro, por eso cuando Amalia le pregunta quin es su pa-
reja, ste contesta: Mi pareja es la persona que tengo
delante. se es el motor de la obra y de la vida, dira
Buber, y se es tambin el impulso que sostiene el
mundo de los nios o de la mstica. Juegos y rituales res-
ponden a distintas estrategias escnicas, inmanentes o
trascendentes, pero igualmente conducen a la construc-
cin de un cara a cara con el otro, un viaje a lo descono-
cido del t, smbolo de lo social, en que se convierte el
proceso de la actuacin.
75
Ante lo infinito de esta tarea escnica de poner en
contacto unos mundos con otros, lo personal con lo p-
blico, se manifiesta el hombre en su ser-actor, como po-
tencia y tentativa. Frente a la pasividad del otro, cuya
imagen ms acabada en la cultura visual es la del propio
pblico, pasivo en el acto de su mirada, se resalta lo insu-
ficiente de la actuacin o la debilidad de la accin, reto-
mando el pronstico de Bauman. La imagen de Juan Lo-
riente, Juan Navarro y Rubn Atmellie en La historia de
Ronald tirando con todas sus fuerzas de unas cuerdas con
la intencin de acercar el patio de butacas a la escena, se
convierte en el gesto simblico de un deseo insatisfecho
de accin, la expresin de una fractura. Entre el yo y el
t, entre el individuo y lo social, se abre un espacio desde
el que la escena trata de repensar el hecho de actuar.
El deseo de acercarse al otro puede ser tambin un
modo para llegar a un efecto de realidad ms all de lo
ficcional, que le da a la escena un tono documental, no
representacional, de aquello que se muestra (Snchez
2007: 224ss.). Bona gent (2002-03) es el ttulo de una serie
de encuentros organizados mejor que dirigidos a
modo de entrevistas por Roger Bernat, y puestos en es-
cena con ayuda de Juan Navarro y la colaboracin de
Agns Mateus en algunas ocasiones, con un invitado
distinto cada vez para discutir temas de alguna manera
relacionados con la vida de stos: charlar sobre el amor
con un cantante de boleros, del don de la ubicuidad con
un informtico, de la identidad con un transexual, de la
palabra con una sordomuda, de la muerte con un enfer-
mo en fase avanzada o de dios con un mago.
76
f.r.a.n.z.p.e.t.e.r., de Sergi Fustino. Fot. M Pascual.
Miguel ngel Altet y David Espinosa. De los condenados,
de Sergi Fustino. Fot. M Pascual.
Tambin el trabajo de Sergi Fustino puede entender-
77
se como una reflexin sobre esta situacin de encuentro
personal, de un cara a cara entre presencias desprovistas
de los habituales medios de representacin. En Nutritivos
(2003) es l mismo el que se hace extraer sangre del brazo
en un gesto escnico que se reviste de un cierto simbo-
lismo como acto fsico de entrega. A lo largo del es-
pectculo, dirigindose al pblico, cuenta la historia de
tres vidas cruzadas por un momento de azar, mientras
que cocina una morcilla con su propia sangre, que termi-
na ofrecindole al final de la obra. f.r.a.n.z.p.e.t.e.r (2006)
se presenta como un concierto de lieder de Schubert, en el
que se intercalan pequeos dilogos con los intrpretes,
presentes en escena, moderados por l mismo con ayuda
de un mueco con voz, vestido igual que l, que hace de
su doble. En De los condenados (2007) se cambia el eje de
esta confrontacin de actor-espectador a actor-actor, con
lo que el pblico asiste una vez ms, como en Shichimi to-
garashi pero de un modo muy distinto, a un cara a cara
entre dos actores, Miguel ngel Altet y David Espinosa,
sentados a una mesa frente a frente. Incluso cuando fsi-
camente no se sitan el uno frente al otro, se finge una
comunicacin frontal con ayuda de un circuito cerrado
de vdeo que proyecta de manera contigua el rostro de
cada uno de ellos sobre una pantalla, como si realmente
estuvieran sentados a la misma mesa. Con una estructura
fragmentaria, a base de pequeas escenas que simulan
breves encuentros entre los dos actores, que tienen lugar
a la salida de la misma actuacin a la que est asistiendo
el pblico, se explora el presente escnico, ficcional y real
al mismo tiempo a partir de un texto elaborado sobre
improvisaciones.
78
Elena Gil del Cao y Lorenzo Ramrez. Una tierra de felicidad (A
Land of Happiness), de Louisa Merino. Fot. de Jean Pierre Ledos.
Tambin como un encuentro cara a cara con el pbli-
co se presenta Una tierra de felicidad (2006), de Louisa Me-
rino, donde una pareja de ancianos reconstruye espa-
cialmente, a travs de un elaborado trabajo coreogrfico,
sus respectivas casas de la niez, y finalmente la casa
donde viven en la actualidad; en los momentos que estn
sentados, frente al pblico, se dedican a hacer labores
cotidianas, mientras charlan. En un tono distinto de es-
pontaneidad, buscando el azar de lo improvisado, la se-
rie Nada es casual, de Alberto Jimnez, iniciada en el 2002,
muestra igualmente el escenario como espacio de en-
cuentro con familiares, amigos y conocidos; un tipo de
propuesta comparable, sobre todo en sus primeras edi-
ciones, a Bona gent, de Bernat.
El efecto de inmediatez de lo que ocurre en estos es-
cenarios hace pensar en una suerte de saber prctico,
que Graciano Gonzlez destaca como un rasgo del pen-
samiento de Lvinas, o un saber convivial, en trminos
de Ivan Illich rescatados por Sloterdijk (1983: 226). Am-
79
bas ideas tienen que ver con la situacin concreta, fsica y
real del encuentro, y funcionan en contraste con la abs-
traccin de la filosofa occidental o el racionalismo ilus-
trado, frente al que se posicionan tanto Lvinas como
Sloterdijk. Cuando fallan las construcciones tericas, in-
cluidas las de la representacin teatral, y los discursos se
acumulan perdiendo eficacia, la accin termina orientn-
dose por la brjula de la prctica y el ensayo escnico, la
accin como una suerte de tentativa, el cuerpo a cuerpo
aqu y ahora.
No es una casualidad que Gilles Deleuze (1970) califi-
que tambin la tica de Spinoza como una filosofa
prctica, recuperada en los ltimos aos en el entorno
del discurso crtico y el pensamiento poltico (Pl Pelbart
2007). Podra parecer contradictorio que el filsofo barro-
co abra su tratado afirmando, como recuerda Deleuze,
que aquello que verdaderamente desconocemos son las
potencias del cuerpo. Cuerpo y tica aparecen como dos
espacios estrechamente ligados. El ser queda definido en
trminos ticos por su capacidad de afectar y ser afecta-
do, un planteamiento sensorial paralelo al de la filosofa
del dilogo. Como en sta, tambin Spinoza propone una
situacin que crece desde dentro. A diferencia de lo tras-
cendental de la ley moral, la tica se refiere a una tipolo-
ga de modos de existencia inmanentes, de actitudes sur-
gidas a partir de la relacin real con el otro, de la
capacidad de afectar y ser afectado por alguien que se
encuentra ah, fsicamente. Son estas capacidades las que
determinan los dos tipos de afectos que distingue Spino-
za: las acciones, causadas por la naturaleza interior del
individuo, y las pasiones, que responden a una motiva-
cin exterior. La capacidad de ser afectado nace de la
dimensin tica del yo, y, como explica Deleuze (1970:
40), se traduce en la potencia de actuar. Cuando el en-
cuentro se produce entre dos cuerpos que no se corres-
80
ponden, estas potencias se oponen y la capacidad de ac-
tuacin disminuye; se producen entonces las pasiones
tristes. Sin embargo, cuando el cuerpo del otro conviene
a la naturaleza del que tiene delante, sus potencias se
suma y las pasiones que les afectan son de gozo, lo que
aumenta la capacidad de actuacin.
El sueo de la escena moderna es convertirse en un
espacio donde se transmiten pasiones que generan una
capacidad de actuacin. Volviendo una vez ms sobre
aquellos aos setenta, cuando poltica, cuerpo y actua-
cin confluyeron en un mismo espacio, se puede pensar
en el subttulo de una obra emblemtica de entonces co-
mo 1789, de Arianne Mnouchkine, La rvolution doit
sarrter la limite du bonheur. En trminos similares,
se podra decir que la revolucin tica debe llegar tam-
bin al lmite de la pasin fsica, de la que nace la capaci-
dad de accin.
En algunas representaciones de La historia de Ronald
no son los actores los que tratan de mover las paredes de
la sala, sino que es el pblico el que es invitado a hacerlo,
despus de que Juan Loriente trate de convencerlo de la
necesidad de actuar con verdadera ilusin, creyendo cie-
gamente en lo que se va a hacer. Cuando se pone el cora-
zn se puede hacer todo; pero la pared no se mueve por-
que el pblico no tira con fe. A este momento se llega
despus de algunas consideraciones acerca de cmo el
paso del tiempo hace que todo en la vida se vaya hacien-
do con menos energas. La posibilidad de la accin, tanto
de la accin escnica como de la accin social, depende
de las energas fsicas, pero tambin emocionales; es una
cuestin de cuerpo, de potencias fsicas; de eso depende
tambin, como ha demostrado Rodrigo Garca a lo largo
de su trayectoria, la credibilidad de la accin. La escena
funciona como metfora social, y la escasa ilusin con la
que el pblico acude al teatro, a lo que se refiere Juan Lo-
81
riente en la obra, puede entenderse como expresin de la
escasa ilusin con la que se acomete cualquier otra ac-
cin. La escena, como un espejo invertido, le devuelve al
espectador su estar-ah como una accin ms, pasiva,
realizada a medio gas como se dice en la obra, sin
ilusin. Este comportamiento se traslada tanto a nivel
poltico, denunciando la pasividad de los pases pobres
frente a los ricos, como a nivel personal. Para esto ltimo
los actores frotan su cuerpo con jabn y muestran fsica-
mente cmo se hacen las cosas cuando se est a medio
gas. La manera de andar en grupo, como la de saludarse,
practicar el sexo o el mismo hecho de aplaudir al final de
una obra cambian conforme pasan los aos; todo se hace
con menos ilusin, pero tambin con menos honestidad.
La tica del cuerpo se proyecta ms all del mbito de lo
privado para adquirir una dimensin social y poltica. En
Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002), un
texto proyectado sobre el fondo del escenario se alude di-
rectamente a esta fractura entre el yo y el t, entre lo per-
sonal y lo social: Ahora, a ti, por ejemplo, no consigo
orte.
La necesidad urgente de comunicacin directa, fsica,
atraviesa tambin el mundo de Amaranto. En Four mou-
vements for survival es expuesta por David Franch como
un modo de supervivencia que consiste en sentir el cuer-
po, en llevarlo al extremo, abrirlo a las emociones, ha-
cerlo permeable al entorno, al otro que tenemos enfrente.
La voluntad de implicarse fsica y sicolgicamente en ca-
da una de las acciones que realizan, como la de partir
una sanda con la cabeza o darse descargas elctricas con
una batera, termina recibiendo un sentido tico, que tie-
ne que ver con un modo personal de estar en escena, es
decir, en sociedad.
La representacin ilusionista se hace menos creble a
medida que la realidad se echa encima como una formi-
82
dable maquinaria de destruccin. La Modernidad nace
bajo el signo de la utopa y del fracaso al mismo tiempo.
A comienzos del siglo XXI objetos y personas circulan en
un espacio global que supera las previsiones de los sis-
temas. Esto cuestiona la viabilidad de unos discursos que
siguen pensando el mundo en trminos de adentro y
afuera, de distancias y perspectivas, de sujetos y objetos.
Al comienzo de la Crtica de la razn cnica Slortedijk afir-
ma que ya no se trata de encontrar las distancias correc-
tas, sino la proximidad adecuada. El pensamiento con-
temporneo, como su teatro, ya no es una cuestin de
distancias, sobre las que se levanta el sentido clsico de la
teatralidad y la crtica moderna, sino una cuestin de
proximidades, de espacios de confrontacin del yo con el
t, de convivencia con el otro. El reto ya no consiste en
establecer la distancia adecuada desde la que ordenar la
representacin o articular un enfoque crtico que ilumine
el modo de actuar o el sentido de la historia. El objetivo
no consiste en construir una crtica elevada y distancia-
da que llega a grandes perspectivas generales, sino una
actitud del ms extremo acercamiento: microloga (Slo-
terdijk 1983: 23). Los puntos de vistas, las distancias y
perspectivas sobre las que se construyen representacio-
nes y discursos son revisadas en favor de los espacios
compartidos por los cuerpos, cuerpos ligados por medios
gaseosos, por el aire que respiran, la atmsfera en la que
se desenvuelven, el ambiente que habitan. La nueva
crtica se apresta a descender desde la cabeza por todo el
cuerpo, afirma Sloterdijk (1983: 23). Esto no supone la
imposibilidad de la crtica, sino su reformulacin a partir
de unos planteamientos espaciales distintos, una crtica
fisionmica o tica somtica, en la que la percepcin
fsica, el dolor o el gozo, determina lo que es verdadero y
lo que es falso, una crtica, por tanto, tica en la que, en
palabras de Alphonso Lingis, The suffering of the other
83
is the origin of muy own reason (cit. en Sloterdijk 1983:
354).
El giro hacia lo personal implica una potica de las
proximidades, de encuentros y fragilidades, una potica
de lo inestable, como el sistema econmico mundial en el
que se desenvuelve. A diferencia de los mundos escni-
cos de los setenta y ochenta y sus enfoques estructura-
listas, como los de Foreman, Wilson o Kantor, mundos
cerrados sobre s mismos, movidos al comps fijo im-
puesto por una Ley rtmica que acta como una especie
de destino escnico sobre los personajes, o a diferen-
cia de escenarios ritualizados teidos de una mstica so-
cial, como los de Grotowski o el Living Theater, o las
violentas recreaciones de mundos primitivos de La Fura
dels Baus de los ochenta, a partir de los noventa la escena
se repersonaliza en trminos no solamente subjetivos, si-
no tambin sociales. La conciencia de estar actuando en
primera persona redimensiona la presencia fsica del in-
trprete en una direccin social. El cuerpo no es sola-
mente objeto de creacin, materia artstica u objeto sacri-
ficial, retomando algunos de los modelos que se han
sucedido a lo largo del siglo anterior, sino un espacio en
el que lo biolgico y lo social, lo natural y lo poltico, se
manifiestan al entrar en conflicto. La situacin de exposi-
cin se acenta: el actor renuncia a interpretar a otro y se
cita a s mismo en su capacidad de actor, en su posibili-
dad de ponerse en escena, de realizar una accin, dirigir-
se al pblico, en una palabra, en su capacidad de ser-en-
escena. Como afirma Sloterdijk (1988a: 27), la voluntad
de exposicin es una actitud que est no slo en la base
del hecho artstico, sino tambin de la dimensin social
del hombre, que lo convierte en un ser poltico: Cabra
sostener con cierta prudencia que el hacerse pblico,
adecuadamente comprendido, es el acontecimiento fun-
damental de una ontologa poltica. Esta potica de la
84
exposicin es traslada a los escenarios del siglo XX como
una potica del comenzar, la posibilidad de volver a
hacer algo, desde el espacio vaco del escenario, de la p-
gina en blanco; acciones literales que empiezan y acaban
frente al espectador, donde ms importante que lo que se
hace es el modo de hacerlo, la pragmtica de la actua-
cin. Se acenta as la conciencia de exposicin frente al
otro; gratuidad y ofrecimiento que terminan convirtin-
dose en un interrogante social y biolgico al mismo
tiempo.
Juan Loriente, Olga Mesa, Juan Domnguez, Patricia
Lamas, Juan Navarro, Angs Mateus, Lola Jimnez,
skar Gmez, Montse Penella, Anglica Liddell, Sindo
Puche, Snia Gmez, Nria Serra, Santiago Maravilla,
David Franch, Lidia Gonzlez y otros tantos actores salen
al escenario, se dirigen al pblico, le hablan desde la cer-
cana, le muestran su cuerpo y le destapan su interior,
comparten sus ideas ms personales, lo que no llegan a
comprender, lo que les parte la cabeza como deca
Carlos Fernndez en 120 pensamientos por minuto, de
Marguerie, expresndolo con palabras y a la vez con
sus cuerpos (en accin), igualmente abiertos, como las
cabezas; cuerpos cotidianos, ntimos, sexuales, sarcsti-
cos, violentos, cnicos, agotados, furiosos, brutales,
deshechos, cuerpos que ofrecen su palabra y su accin, el
sentido de su ser-puesto-en-escena, de su ser-para-el-
otro. Sobre todo ello se formula un discurso fsico cons-
truido en funcin de una manera de estar, de una tica
que nos habla de una voluntad de ser-actor frente al otro,
en el sentido no de interpretar, sino de actuar, en primera
persona.
El fracaso de la filosofa ilustrada en su objetivo de
hacer el mundo mejor es tambin el fracaso del teatro en
un sentido social; lo que afirma Sloterdijk (1983: 13) acer-
ca de la filosofa podra trasladarse a un escenario que no
85
ha dejado de llevar al extremo su deseo de honestidad:
Desde hace un siglo, la filosofa [aqu diramos: el teatro] se
est muriendo y no puede hacerlo porque todava no ha
cumplido su misin. Por esto, su atormentadora agona tie-
ne que prolongarse indefinidamente. [...] En vista del fin
prximo quisiera ser honrada y entregar su ltimo secreto.
David Franch. Four mouvements for survival, de Amaranto. Fot.
Pere Thomas.
86
Entre el verismo y el quinismo
(en dilogo con Peter Sloterdijk)
nicamente el descaro ms grande encuentra palabras para la
realidad. Slo el abandono anrquico logra expresar la norma-
lidad contempornea.
SLOTERDIJK (1983: 763)
Los relatos generados por estos cuerpos, sus personajes
fsicos, son muy distintos, e incluso se transforman a lo
largo de una misma actuacin. La actitud del actor puede
oscilar entre la exhibicin y el ofrecimiento, entre un
mostrarse que va del cinismo espectacular en Rodrigo
Garca a la irona en La Ribot, de la transparencia de la
honestidad en Carlos Marquerie o Fernando Renjifo a un
acto de entrega que adquiere connotaciones sacrificiales
en la obra de Anglica Liddell o Amaranto.
Sloterdijk destaca dos actitudes aparentemente
opuestas que comparten, sin embargo, una voluntad ex-
positiva: el verismo y el quinismo. Desde Rodrigo Garca
hasta Fernando Renjifo se ha defendido la necesidad de
lo impdico en la escena actual, de mostrar(se) al mxi-
mo, de ese descaro ms grande, del que habla Sloter-
dijk, como si el mismo hecho de exponer(se) fuera en s
87
mismo lo significativo.
La primera actitud, el verismo, responde a un deseo
de literalidad, de mostrar y decir algo tal cual; una accin
menor pronunciada en la cercana, buscando la mxima
transparencia. La segunda es lo que el filsofo alemn
denomina quinismo, una suerte de cinismo que se
vuelve contra s mismo. El cinismo es la afirmacin que
desde la propia gestualidad se hace de algo en lo que no
se cree, una actitud no slo mental, sino tambin fsica,
que el filsofo, heredero al fin y al cabo de una tradicin
ilustrada, descubre en el corazn de una Modernidad que
se presenta como mito de la liberacin social y espiritual
del hombre. El quinismo se construye desde un lugar tan
escnico como el cinismo, pero con una finalidad contra-
ria: poner al descubierto a partir de esa misma potencia
fsica las contradicciones sobre las que crece este relato
del progreso ligado a una verdad universal.
A pesar de su aparente oposicin, verismo y quinismo
comparten una dimensin escnica, la que nace del pro-
pio cuerpo mostrado en la inmediatez de su estar-ah,
con una determinada gestualidad y presencia, un tono de
voz, una manera de dirigirse al otro, de estar frente al
pblico. En el caso del quinismo, desde ese lugar escni-
co, que es un lugar de interaccin con el otro, se hace una
crtica a un discurso idealista que evita la consideracin
de lo material inmediato o del cuerpo, a un pensamiento
basado en la abstraccin, el academicismo o la retrica de
la erudicin; un objetivo al que llega tambin el verismo.
Frente a las altas esferas del pensamiento, ambas actitu-
des se afirman sobre un escenario fsico:
Lo que el verismo y el quinismo tienen en comn es, por
tanto, un compromiso por la verdad de abajo y contra la
muerte bella en las alturas. Siempre que la poesa se expone,
renueva este compromiso contra la falsa sublimidad. Se ex-
88
pone contra los enteradillos de arriba, contra la autocompla-
cencia, contra el esteticismo, contra las seoras y seores de
la cultura. (Sloterdijk 1988a: 26)
Sin embargo, en uno y otro caso los modos de actua-
cin y manera de presentarse, ya sea al pblico o a la so-
ciedad a la que se le ofrece esa representacin, son dis-
tintas. El verismo escnico implica la afirmacin del
cuerpo en referencia a s mismo, de manera inmanente,
para alcanzar a partir de esa inmediatez una trascenden-
cia que remite a un plano espiritual. La obra de Carlos
Marquerie o Fernando Renjifo responden a esta potica
donde el modo de realizar las acciones construye un yo
sin mscaras, un cuerpo desnudo que se expone tal cual,
sin mediaciones, en una suerte de honestidad esttica
que apela tambin a una actitud tica. La dimensin po-
sitiva a la que se refiere Renjifo tiene que ver con esta
voluntad de construirse sobre uno mismo; no comenzar
con la acusacin a los otros, identificada como una acti-
tud exculpatoria, sino empezar desde la mirada a un no-
sotros puesto en escena, es decir, con un acto de afirma-
cin de un yo-acto que se construye desde dentro, en
primera persona. La pregunta inicial no es qu hacen
ellos, sino qu hacemos nosotros, como argumenta Renjifo,
un viaje introspectivo que explica la afinidad de este
mundo con el registro potico al que termina apuntando
el director de Homo politicus en la entrevista. Frente a la
complejidad del mundo global esta ambicin de honesti-
dad puede resultar ingenua o moralista, pero en todo ca-
so no cnica, como dice Emilio Tom en 2004, desnudo
frente al pblico tratando de ver lo que queda por detrs
de las apariencias:
Quiero ir hasta aquella luz del horizonte y profanar la me-
moria de caramelo
89
que endulza nuestras cabezas acomodadas
y destruir el pensamiento ciego que no sale del saln de casa.
Me dices ingenuo.
Y te respondo que s, pero nunca cnico.
A pesar de esta distancia, ingenuidad y cinismo, ve-
rismo y quinismo, pueden entenderse como dos caras de
una misma sociedad. Sloterdijk seala a Digenes como
el padre de la actitud qunica, el primer captulo de un
pensamiento materialista que presenta el cuerpo, un
cuerpo sucio, biolgico y sexual, como potencia crtica.
Insolencia, jovialidad, descreimiento y escatologa carac-
terizan un escenario qunico, que no deja de ser una va-
riante del existencialismo, de raz inevitablemente idea-
lista y romntica. Nietzsche, expresndose a travs de las
caretas a las que Sloterdijk (1988b) pasa revista en El pen-
sador en escena, resulta de la encarnacin escnica de
uno de los episodios centrales del quinismo en la Moder-
nidad. Zaratustra se alza contra todo discurso basado en
una abstraccin que no compromete al cuerpo, sin re-
nunciar al idealismo de un pensamiento trascendental.
Zaratustra construye su teatro particular para desvelar lo
que esconden los otros actores. Como en el verismo, se
trata de una afirmacin, pero construida sobre la nega-
cin de lo que hacen los otros, de sus convencionalismos
y lugares comunes. Moralmente, el escenario de Zara-
tustra, el escenario qunico, se presenta como una instan-
cia superior, un espacio de verdad, en el que el cuerpo se
hace visible como territorio de lo inferior, de lo anecdti-
co, sobre lo que se levanta, desde la inmediatez de la ac-
cin, un lugar de resistencia y negacin.
Quiz no sea una casualidad que Rodrigo Garca con-
vierta al filsofo alemn en personaje de una de sus lti-
mas obras, Prefiero que me quite el sueo Goya a que me lo
quite cualquier hijodeputa (2005), un monlogo realizado
90
por Juan Loriente, disfrazado de demonio, mientras fu-
miga con veneno una manzana que l mismo termina
comindose. La obra de Rodrigo Garca est recorrida
por un pensamiento del cuerpo en el que lo biolgico y lo
social no dejan de cruzarse. El cuerpo y la comida, el
cuerpo y la violencia son algunos de los lugares desde los
que se levanta una crtica visceral a un sistema poltico,
econmico o moral denunciado como maquinaria de
domesticacin de cuerpos y mentes. Su experiencia de la
historia argentina durante los aos del Proceso Militar y
la poltica posterior de olvido y perdn de los ochenta,
as como su pasin por el boxeo o la gastronoma, estn
detrs de esta aproximacin radicalmente fsica y social
al mismo tiempo.
En Aftersun (2000), Juan Loriente propone una teora
del pensamiento en cinco minutos con ayuda de unos
calzoncillos que simbolizan los pensamientos. La teora
nos alecciona con ese moralismo que pudorosamente
esconde la actitud qunica sobre lo que se debe hacer
cuando se tiene ganas de contarle a alguien esos pensa-
mientos con el propsito de convencerle, adoctrinarle o
concienciarle. El paso 1 consiste en ponerse los calzonci-
llos, es decir, los pensamientos, en la cabeza, y el punto
final es meterse los pensamientos, es decir, los calzonci-
llos por otro sitio. Al mejor estilo de Digenes, aunque sin
el grotesco que Bajtin encuentra en la cultura popular, la
realidad espiritual y metafsica, el mundo de la alta cul-
tura y las ideas, entra en contacto con las partes bajas del
cuerpo, con la genitalidad y lo orgnico. El quinismo
griego dice Sloterdijk (1983: 178) descubre como ar-
gumentos la animalidad del cuerpo humano y de sus
gestos y desarrolla un materialismo pantommico.
La utilizacin de la comida o el sexo para mostrar los
cuerpos abiertos en el acto de sacar o expulsar algo de l,
de manera siempre excesiva, como en las secuencias de
91
Protegedme de lo que deseo (1998), se convierte en una es-
trategia de rechazo de las convenciones. Siguiendo una
evolucin del teatro de Rodrigo Garca (2002) hacia una
postura de compromiso social ms explcita,
11
estas con-
venciones se van a identificar de manera ms clara con la
maquinaria del capitalismo avanzado. Los excesos fsicos
se convierten en reflejo de otro tipo de excesos de una so-
ciedad de la imagen. En Compr una pala en Ikea para cavar
mi tumba Patricia Lamas y Juan Loriente se desnudan de
cintura para abajo y se sientan sobre una lasaa precoci-
nada, que extraen previamente del paquete, mientras be-
ben elegantemente una copa de vino. Genitalidad y co-
mida se cruzan como dos caras de una misma realidad
revestida de convencionalismos. Como en Protegedme de
lo que deseo o La historia de Ronald, el escenario termina
arrasado de restos de comida, envoltorios, lquidos, ob-
jetos rotos, un paisaje de ese materialismo sucio que
propone Sloterdijk (1983: 180) como reaccin a un idea-
lismo de poder que infravalora los derechos de lo con-
creto. En esta confrontacin entre discursos sociales y
prcticas fsicas, entre el pensamiento y el cuerpo, lo so-
cial y lo orgnico, se genera, segn el autor de La razn
cnica, la tensin dialctica total (Sloterdijk 1983, 181),
que resume siguiendo a Digenes en el arte de mear
contra el viento idealista.
En la escena de los cuarenta hijosdelagranputa ms
hijosdelagranpunta del mundo, en Compr una pala en
Ikea, la carga de cinismo se pone de manifiesto con espe-
cial claridad. Patrica Lamas y Juan Loriente presentan
una lista de lderes polticos y personajes pblicos del si-
glo XX, entre los que terminan apareciendo Mandela,
11
En YouTube puede verse una entrevista a Rodrigo Garca
(14.01.2007) en la que se refiere explcitamente a esta evolucin ha-
cia lo social.
92
Gandhi, Che Guevara o Passolini. Segn se proyectan sus
rostros, los actores, tras un momento de silencio, que ca-
da vez se hace ms denso, comienzan a soltarles una re-
tahla de insultos. El pblico queda confuso, sin saber si
distanciarse cnicamente y participar del juego a travs
de la risa que despiertan los insultos, o permanecer en
silencio en seal de desaprobacin, con lo que el gesto de
provocacin habra cumplido su objetivo.
Sloterdijk da cuenta de los orgenes del neoquinismo
como una reaccin burguesa a una cultura con ms de
dos siglos de historia. El joven Goethe aparece al co-
mienzo de esta larga historia de irreverencias al raciona-
lismo ilustrado. El espacio para la insolencia en los esce-
narios artsticos queda abierto desde los comienzos de la
Modernidad como la otra cara del cinismo. Es desde este
horizonte de trasgresin desde donde puede entenderse
este gesto de afirmacin escnica y negacin del mundo
al mismo tiempo, como ya hizo Digenes, la potencia de
un yo-acto como forma de desvelar mentiras sociales, el
quinismo artstico frente al cinismo social.
Verismo y quinismo pueden servir para establecer
dos polos entre los que se despliega un amplio espacio
de actuacin, de maneras de estar en escena y formas de
situarse frente al otro, entre las que no siempre resulta
fcil delimitar donde acaba el yo fsico en un sentido lite-
ral, refugio ltimo de una crtica trascendental, y empie-
za el personaje escnico, el lugar del juego y la represen-
tacin, que presta para esta crtica qunica un
instrumental siempre renovado.
El trabajo de Anglica Liddell se ha desarrollado en
este espacio entre medias, entre una actuacin que lleva
su cuerpo al lmite, en un sentido literal, y la construc-
cin de un espacio de ficcin ligado al cinismo. La actua-
cin llevada al extremo deja ver un yo fsico y social que
asoma por detrs de la mscara escnica. Los espacios de
93
ficcin han ido cambiando a medida que su implicacin
fsica ha alcanzado niveles ms radicales. Sin embargo,
su compromiso fsico no la ha llevado, como podra espe-
rarse, a un creciente desnudamiento dramtico de las ac-
ciones, sino al contrario, la mscara se ha transformado
en mascarada, y la ritualizacin en grotesco exacerbado.
En sus primeros trabajos y hasta la Triloga de la Aflic-
cin (2001-2003) se trataba de personajes femeninos que
ponan de manifiesto un lugar de conflictividad social y
sicolgica, ligado al mbito de las relaciones de gnero,
la familia y la infancia. Las figuras de la mujer, la hija o la
madre se revelan como espacios sociales de poder, en el
que vctimas y victimarios son denunciados fsicamente
desde la exposicin extrema de su cuerpo a travs de
formas ceremoniales caractersticas de la Triloga. Me-
diante una tratamiento sacrificial del cuerpo, el yo-acto
se presenta como vctima propiciatoria en el altar de la
farsa social. Como conclusin a estas tres obras, El matri-
monio Palavrakis (2001), Once upon a time in West Asphixia
(2002) e Hysterica passio (2003), la propia autora en un
performance autobiogrfico, Lesiones incompatibles con la
vida (2003), lleva un paso ms all este lugar de cruce
entre lo pblico y lo privado, anunciando su decisin de
no tener hijos, una decisin personal que adquiere una
proyeccin tica como actitud pblica ante los otros, ante
lo social: No quiero tener hijos. / Es mi manera de pro-
testar. / Mi cuerpo es mi protesta. / Mi cuerpo renuncia
a la fertilidad.
En las tres obras siguientes, a modo de una nueva
triloga, los espacios del mundo interior, de los deseos in-
satisfechos y las convenciones familiares, son sustituidos
por escenarios con un contenido sociopoltico ms expl-
cito. Las figuras del militar, el poltico y el dictador, per-
sonificaciones del cinismo de la historia moderna, se
convierten en nuevas instancias escnicas para dar rien-
94
da suelta al exceso fsico y verbal como expresin desa-
tada de un sentimiento de odio. Entre el cuerpo mudo de
Sindo Puche y el cuerpo hiperactivo de Anglica Liddell
se despliega un paisaje de actitudes monstruosas y ros-
tros grotescos potenciados, como en el caso de Rodrigo
Garca, pero con un tono ms cercano al mundo bajtinia-
no, por elementos orgnicos y escatolgicos, como flui-
dos entrando y saliendo constantemente del cuerpo. El
medido tono ceremonial de obras anteriores estalla en un
ejercicio de autoinmolacin que adquiere dramtica-
mente la forma de un monlogo incesante, mediante el
que Anglica Liddell se hace visible fsicamente como
una suerte de animal escnico de feria, de monstruo his-
trico e histrinico, capaz de pasar de unos registros a
otros a un ritmo vertiginoso.
El cinismo alcanza su punto culminante en una de las
escenas finales de El ao de Ricardo (2005), la ltima en-
trega de esta triloga, cuando el dictador, personificacin
de todos los dictadores del siglo XX, mira a la nia de
nueve aos huyendo desnuda de un bombardeo de na-
palm en Vietnam en 1972, en la fotografa de Nick Ut.
Quien observa ahora esa imagen, suspendida en tamao
gigante del fondo del escenario, no es solamente este Ri-
cardo III, sino la propia Anglica Liddell, que habla con
su cuerpo desde el presente escnico, y finalmente el p-
blico, situado en ese mismo presente como representante
ltimo de esa historia bienpensante de progreso denun-
ciada como una cnica maquinaria de destruccin.
95
El ao de Ricardo, de Anglica Liddell. Fot. Francesca Paraguai.
Entre Anglica Liddell, que no deja de ser ella misma,
de carne y hueso, hecha presente con toda su fuerza es-
cnica, y todos los personajes que se esconden en ese Ri-
cardo III, se abre un espacio de tensiones en el que se
despliega el espectculo de la actuacin, soez como la
propia historia. La actuacin ms que la interpreta-
cin del personaje del dictador, como del militar de
botas altas en Y como no se pudri: Blancanieves (2005) o
del poltico ataviado con la bandera de Espaa sobre el
faldn de su vestido flamenco en Y los peces salieron a
combatir contra los hombres (2003), da vida a un cuerpo
nervioso, encorvado sobre s mismo, un cuerpo en per-
manente tensin fsica, reflejo de otras tensiones de signo
poltico o moral. La relacin de Anglica Liddell con el
personaje representado no es de correspondencia, sino de
contradiccin, una contradiccin hecha patente en escena
96
y que no se va a resolver. Si en la Triloga de la Afliccin,
como en La falsa suicida (2000), se expone una actitud sa-
crificial concretada en acciones rituales, en estas ltimas
obras la dimensin sacrificial es inherente al propio he-
cho de la actuacin. En el acto de dar cuerpo a esta gale-
ra de monstruos radica finalmente el sacrificio actoral, lo
cual enlaza antes con el verismo escnico de la actuacin
que con el cinismo representado.
La obra de Anglica Liddell denuncia el cinismo, pero
no slo desde una actitud qunica en la que el actor asu-
me la naturaleza de su cuerpo exhibido como protesta,
sino tambin desde el verismo de la actuacin de un per-
sonaje cnico y de un cuerpo monstruoso; de ah que
constantemente se estn viendo dos caras difciles de
deslindar, la del personaje y la de la propia ac-
triz/autora. En la medida en que el plano de ficcin se
adelgaza o no existe, lo que ocurre en muchas de las ac-
ciones de Rodrigo Garca, el actor se ve obligado a asu-
mir el cinismo como una actitud propia, transformndola
en voluntad crtica defendida en primera persona, lo que
no siempre resulta fcil, como ocurra en el caso de Juan
Loriente y Patricia Lamas insultando a esos cuarenta
hijosdeputa de la historia. Los actores de Rodrigo Gar-
ca reafirman su actuacin a partir de un tono de norma-
lidad, de sana espontaneidad, distinto de la contradic-
cin interna que habita la interpretacin de Anglica
Liddell. Con respecto a este punto de llegada, Perro muer-
to en tintorea (2007), sobre un texto escrito parcialmente a
finales de los noventa, se recupera un registro verista con
momentos de radical transparencia, ligado a un tono
potico caracterstico de obras anteriores, cercano tam-
bin a los escenarios de Marquerie en 2004.
El mundo de Marta Galn nace tambin de una vo-
luntad de exposicin con una finalidad crtica. Al co-
mienzo de El perro/2005, desde la oscuridad del escena-
97
rio, la voz grave de Santiago Maravilla susurra algo a un
micrfono, habla de moral, de hacer lo mnimo para no
parecer un loco, y aade: entiendo la relacin con una
persona como lo que es: un instante de apertura, como
si el momento del encuentro escnico fuera lo que queda
antes o despus de haber hecho lo mnimo; como si eli-
minada toda la hojarasca de las representaciones, teatra-
les o sociales, al final lo que se viera fuera el instante per-
sonal de un cara a cara con el otro, en unos trminos
comparables a como se describe en la filosofa del dilo-
go. Despus de haber cumplido con el mnimo de las
convenciones, con la moral suficiente, lo que queda es el
teatro como espacio de apertura desde el que proyectar
escnicamente el interior de uno mismo. En un ejercicio
de desnudamiento, Judit Saula, a modo de despedida al
final de esta obra, le cuenta al pblico las contradicciones
personales con las que vive, resultado de la confronta-
cin entre su mundo personal y lo social, las contradic-
ciones entre lo que le gusta, y no se atreve a confesar, y lo
que la sociedad le dice que debe hacer, entre su sentido
de la justicia y la imposibilidad de llevarlo a cabo. En la
expresin de un deseo en primera persona, un lugar ca-
racterstico en la obra de Marta Galn, se termina cru-
zando la afirmacin de un yo-fsico con un horizonte po-
ltico que un cierto pudor impide traer a escena de
manera explcita, sin dejar por ello de presidir todo su
trabajo.
La escena se convierte en un lugar de contradicciones
nacidas desde lo ms personal, como se dice al final de la
obra: El nico sentido lgico es el sentido revertido: la
contradiccin. Y esta contradiccin no slo crece, sino
que se intensifica, a medida que se hace visible el yo-
fsico como espacio de emociones, deseos, miedos, afec-
tos, melancolas e impotencias, que se proyectan escni-
camente, afirmndose desde su materialidad inmediata,
98
desde el aqu y ahora de una actuacin que se le ofrece al
pblico abiertamente como lo que es, un espectculo. Los
recuerdos personales, lbunes de fotos, biografas in-
ventadas o reales conviven con las instancias escnicas, la
construccin de personajes y tramas, en un juego de ten-
siones que nunca deja claro donde empieza lo falso y
comienza la verdad de estas vidas.
Frente al mundo interior de las emociones, lo especta-
cular, como un lugar citado explcitamente, ha ido adqui-
riendo mayor intensidad desde los primeros trabajos de
Marta Galn con La Vuelta, aunque el gusto por el dis-
fraz escnico, el desplazamiento de roles y lo ldico es-
tuviera desde sus comienzos. A partir de Transilvania
179, in memoriam/2004, que comienza con Isrel Galvn,
actor de pelculas de terror ya retirado, cantando en ka-
raoke Ne me quitte pas, los recursos escnicos se llevan al
extremo. En este sentido, la colaboracin con Santiago
Maravilla, artista procedente del punk y el performance
musical, resulta fundamental en el desarrollo de este
plano espectacular. El subttulo de esta obra, Comedia
romntica musical de terror, no oculta un imaginario
donde lo kitsch, la msica romntica, lo barroco y el de-
cadentismo van de la mano. La exploracin en Lola/2003
y Machos/2005 de los estereotipos de gnero, especial-
mente los masculinos, brindan una nueva oportunidad
de construir un espacio de actuacin sobre la exagera-
cin, el patetismo, el desarrollo extremo de los lugares
comunes ligados al macho, la ambicin de poder disfra-
zada de racionalismo, la genitalidad, el ftbol o la comi-
da, sin por ello excluir la expresin, igualmente escnica,
del sentimentalismo. Como en el caso de Rodrigo Garca,
se recurre a ese materialismo sucio de lo escatolgico, los
residuos orgnicos y los fluidos corporales, pero con-
frontados, no a lo poltico en trminos de sistema global,
sino de un paisaje social ms cercano al yo.
99
Antes que de personajes dramticos se trata de perso-
najes escnicos, de lugares y estados de actuacin que le-
vantndose sobre el lado fsico adquieren una especial
potencia teatral y crtica. En este sentido, la figura de
Santiago Maravilla puede entenderse mejor como una
potencia escnica y por ello fsica, capaz de desarrollarse
en sentidos distintos, que como un personaje con una
identidad definida. La relacin entre estas mscaras es-
cnicas y lo que estn diciendo, en primera persona y
frente al pblico, produce un espacio de tensiones que
mantiene ambos polos en movimiento, como ocurra
tambin en la obra de Anglica Liddell, con la que com-
parte un imaginario musical ligado a la apoteosis y el ar-
tificio de canciones bien conocidas por el pblico, el ex-
ceso de lo espectacular. Son las potencias de lo falso, del
juego y el lugar teatral, que proyectan una verdad esc-
nica, es decir, fsica y emocional, al tiempo que se cons-
truyen subrayando lo que tienen de engao, con un
cierto aire a algo mal acabado, a bomba escnica de fabri-
cacin casera. Este imaginario no apunta nicamente a la
denuncia de una mentira, sino que se afirma sobre s
mismo, a partir de su propia realizacin. Desde lo exage-
rado en el modo de habitar estos espacios, de lo poco
medido de estas actitudes, el mundo interior del yo, su
aparente verdad, se proyecta hacia fuera, se hace pblico,
con lo que termina adquiriendo una dimensin social.
El sentimentalismo, la cursilera, el barroquismo de-
cadente, el patetismo, al igual que el cinismo convertido
en quinismo, remiten a actitudes que por su revesti-
miento escnico hacen sospechar de su verdad. En Melo-
drama/2007 se despliega una reflexin sobre un espacio
de teatralidad en el que la expresin de las emociones, de
lo ms ntimo, no oculta su cercana con las convenciones
y los lugares comunes. Al comienzo, Santiago Maravilla,
con la melena recogida en una coleta, una camisa de
100
fiesta de color prpura, y echndose colirio en los ojos,
llora exageradamente mientras se arroja una y otra vez al
suelo. Al final le explica al pblico que l se emociona
con cualquier cosa, con una escena familiar, una pelcula
triste o una manifestacin popular. Un circuito cerrado
de vdeo, que proyecta sobre el fondo del escenario lo
que capta la cmara, acenta lo falso de todo lo que su-
cede en el escenario: la representacin de la familia feliz
con muecos o Santiago Maravilla, con el torso desnudo,
pintado tambin de prpura, implorando perdn a la
cmara, en una declaracin a la amada, con todo su cora-
zn, con toda su alma. La expresin extrema de estas
emociones a travs de una actuacin exagerada denuncia
su dimensin escnica, es decir, social, al mismo tiempo
que no dejan de afirmar su verdad, igualmente escnica.
Como se dice al final de la obra, la exposicin fsica y
emocional del yo es la legitimacin ltima de esta ver-
dad: ste es el nico dolor del que puedo hablar. / sta
es mi queja autoreflexiva, sentimental.
La imagen del concierto o la fiesta con el pblico, con
la que se cierran sus obras, sirve para pensar el espacio y
la utopa sobre los que se construye el teatro de Marta
Galn. Como todo concierto de rock, su teatro se levanta
sobre un espacio de actuacin, de encuentro y comunica-
cin directa con el pblico, un mbito eminentemente f-
sico atravesado por las emociones. El concierto musical
enfatiza lo convencional en la expresin de una verdad
personal; una dimensin de gratuidad y juego, de inme-
diatez, en la que radica tambin su fuerza tanto esttica
como tica, en la medida en que est efectivamente mo-
vida por los afectos creados en ese espacio de interaccin
entre unos cuerpos y otros. Como se dice en El perro en
referencia a una garrapata recin cada sobre el lomo del
animal, este espacio est alimentado por un imaginario
de la actuacin propuesto con la intensidad y la pasin
101
de saberse haciendo algo en lo que le va la vida. / Con el
mismo desprendimiento. / La misma alucinacin.
Con una mediacin ficcional ms explcita, la estrate-
gia crtica de Amaranto se construye tambin sobre una
actitud de apertura y exposicin del yo-acto, resaltado
por un imaginario del sacrificio que quiere ser escnico y
social al mismo tiempo. Me ven. Esto es lo que soy. sta
es una escena a peticin del pblico. Yo estoy aqu para
lo que manden, dice ngeles Ciscar en Indignos (2005),
dirigindose al pblico, con una ridcula peluca y una
llamativa minifalda. Ya desde el comienzo de esta obra,
cuya presentacin hace pensar en una suerte de cmara
de los monstruos, se oye una cancioncilla de fondo en la
que se pregunta insistentemente: Dime quin mejor que
yo sabe cundo me equivoco / Dime quin mejor que yo
sabe cmo engaarme. Situaciones de humillacin y el
exhibicionismo de lo pattico llevan al extremo esta vo-
luntad de exposicin.
102
Lidia Gonzlez Zoilo. Indignos, de Amaranto. Fot. Pere Thomas.
En Four mouvements for survival cada actor-
concursante cuenta lo ms ntimo de sus estrategias para
sobrevivir en el da a da. Con la referencia de fondo del
modelo televisivo, una sensacin de desolacin se ex-
tiende por la escena a medida que el actor lleva al lmite
su esfuerzo por hacerse creble, por ganar ese concurso
escnico que es el cara a cara con el pblico. Una esttica
verista y confesional se enmarca dentro de una trama
dramtica, pero la realidad de estas actuaciones se termi-
na imponiendo por encima de la ficcin. El recurso a lo
inferior del cuerpo, a la genitalidad y lo escatolgico, a
situaciones patticas o humillantes, combina el verismo
103
con el que se muestra todo en escena con un cierto qui-
nismo, aunque de ste se excluya la frivolidad abandera-
da por Digenes, pero no su voluntad de denuncia a tra-
vs de la exhibicin radical de lo ntimo, tambin de lo
ms sucio sicolgicamente, como reflejo de otro tipo de
suciedades de orden social. De fondo se siente la respira-
cin de unos cuerpos, extenuados, un yo-acto que se
manifiesta como producto de una sociedad, en tanto que
testimonio fsico a travs de ese heme aqu del que habla-
ba Lvinas. Las presencias fsicas de Amaranto, como las
de otros actores de la escena actual, plantean un interro-
gante y un deseo, cargado finalmente de ese controverti-
do idealismo que ha acompaado el acto potico y el
pensamiento a lo largo de la Modernidad, un gesto (es-
cnico) de apertura que Sloterdijk (1988a: 23) describe,
quiz tambin no sin cierto cinismo, como una victoria
sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un
manifestare y darse a or, un sacrificio de la intimidad en
aras de la publicidad.
A esta situacin de exposicin se le da la vuelta en Pe-
rro muerto en tintorera, donde se proyecta sobre el espec-
tador la imagen del actor humillado por siglos de historia
al servicio del poder. Por un momento, frente a una hile-
ra de actores con dorsales numerados, mostrados por
Anglica Liddell ante la mirada del pblico, ste, trans-
formado en actor, es invitado a volcar tambin su odio de
Puto actor sobre los actores del escenario, convertidos
en espectadores pasivos: Ahora mismo sois mis Putos
actores, dice Anglica Liddell. Pero cuando al trmino
de la representacin, la rabia del actor, como expresin
del deseo frustrado de actuacin social del artista, deje de
proyectarse sobre el pblico, en tanto que representante
del mezquino teatro social, ser el propio actor el que
tendr que arrepentirse por no haber cumplido el papel
que se le haba encargado, por no haber hecho una buena
104
representacin?: Me despreciar a m mismo / por no
haber sabido ser un buen esclavo, el mejor esclavo
(Liddell 2007: 52). Entre la aceptacin cnica o quni-
ca del encargo de actuar al servicio del Teatro (nacio-
nal), explcitamente citado en la obra, y la exposicin ve-
rista de esta situacin propuesta como smbolo de la
condicin servil del hombre ante un sistema de poder, se
abre un espacio de actuacin que trata de pensarse desde
lo ms concreto del cuerpo Es peor no comer que ser
esclavo (Liddell 2007: 52).
Carlos Bolivar, Vettius Valens, Miguel ngel Altet, Violeta Gil
y Anglica Lidell. Perro muerto en tintorera: los fuertes,
de Anglica Liddell. Fot.
105
Repensar lo poltico:
historia, naturaleza y actuacin
El rasgo ms conspicuo de la poltica contempornea es su in-
significancia.
ZYGMUNT BAUMAN (1999:11)
El problema de hoy en da es que nadie se da por aludido de
nada.
Y esto es el fin de la poltica, lo ms apoltico que existe.
FERNANDO RENJIFO, Homo politicus, v. Madrid
Sobre la escena contempornea se construye un sujeto
actor que se piensa desde el cuerpo al tiempo que recu-
pera una mirada hacia el entramado poltico que final-
mente determina la historia de su propio cuerpo. Entre el
yo ntimo y el horizonte histrico se sita la actuacin,
que una vez ms se interroga por la identidad colectiva,
por la constitucin de lo grupal de quienes en ese pre-
sente ocupan un espacio, pronunciada como un susurro
que por momentos estalla en un grito de violencia desde
lo personal e instintivo de ese cuerpo, que es tambin un
cuerpo social. Se iluminan as los escenarios naturales del
yo, espacios aparentemente ahistricos, en el sentido po-
ltico, y dependientes de la naturaleza, como el mundo
106
de los nios o de los viejos, la muerte, el tiempo biolgico
y el sexo, las enfermedades y los miedos, ilusiones per-
sonales y deseos oscuros. Todo ello da lugar a un escena-
rio desde el que volver a pensar lo poltico ms all de su
identificacin con las instituciones. Lo especfico de estos
escenarios no es el tratamiento de estos temas, por otro
lado universales, sino el modo como se presentan, la re-
lacin de conflicto entre un plano ligado a lo natural del
hombre, el barro con el que se construye lo vivo de la es-
cena, a lo que se refera Fenando Renjifo, y la dimensin
pblica, social e histrica que todo ello cobra frente a la
presencia del espectador.
Como la tica y el cuerpo, la historia y la naturaleza
pueden parecer tambin trminos contrarios. La historia,
en tanto que producto de una cultura, pertenece al cam-
po de lo elaborado por el hombre, a diferencia de la natu-
raleza, que es lo que ya viene dado. La confrontacin en-
tre un espacio y el otro, entre naturaleza y poltica, es un
eje central de la obra de Anglica Liddell. De manera es-
pecialmente explcita se retoma este debate en Perro
muerto en tintorera, donde las referencias se remontan a
Rousseau y Diderot, para poner en escena un combate
entre el amor y la poltica, el cuerpo y el Estado.
El trmino historia natural resulta paradjico; es
tambin, como el escenario teatral o el paisaje social, el
lugar de una fractura, una confrontacin entre dos m-
bitos extraamente ligados. La tensin entre lo racional y
lo natural, como lo propone Marta Galn al final de El pe-
rro, se convierte en un camino por el que seguir pensan-
do al hombre en su condicin fsica y poltica ms all de
los modelos clsicos: pensar la dimensin natural de la
historia del ser-social, as como la condicin histrica de
ese componente natural del yo-acto. Sobre este espacio
de tensiones y desencuentros avanza la escena contem-
pornea, tratando de salvar, como el propio pensamien-
107
to, una cualidad material e inmediata de la realidad, es
decir escnica, fsica y emocional, sin renunciar a una
aproximacin social. El proyecto de una historia natu-
ral plantea la idea de la biopoltica, antes an de que
este trmino se difundiera en los aos setenta, enfocn-
dola desde una perspectiva histrica.
Algunas de estas aproximaciones son las que Roberto
Expsito (1988) agrupa como Categoras de lo impoltico,
que paradjicamente se vuelven a hacer necesarias para
pensar lo poltico en un tiempo en el que, como lo social,
todo parece ser poltico, o lo que es lo mismo, nada es
poltico. Desde estos espacios se construye una mirada
que trata de repensar los contornos de lo poltico, no ya
desde un afuera de la escena de la representacin impo-
sible de alcanzar como se quiso hacer hasta los aos
sesenta tratando de oponer lo racional a lo irracional, el
pensamiento al cuerpo, sino desde el centro menos vi-
sible de esa representacin, el yo personal, el cuerpo
convertido en accin y encuentro con el otro. La amplia-
cin de lo pblico y lo espectacular a toda la realidad
obliga a entender de otro modo las relaciones entre el
afuera y el adentro de la representacin o de la historia, y
por tanto tambin el modo de proponer el pensamiento
poltico. El espectculo est unificado y a la vez es difu-
so, de modo tal que es imposible distinguir lo interior de
lo exterior, lo natural de lo social, lo privado de lo pbli-
co, afirman Hardt y Negri (2000: 171). La concepcin
poltica de lo pblico se ha universalizado, pero con ello
ha perdido tambin realidad; se ha transformado en
imagen, en espacio virtual de actuacin. El fin de lo ex-
terior concluyen los autores de Imperio es el fin de la
poltica liberal.
La reflexin sobre la dimensin pblica del hombre es
uno de los temas de Homo politicus, una pregunta que re-
cupera toda su complejidad cuando se la rescata del m-
108
bito institucional y los discursos oficiales para situarla en
ese espacio pblico y privado al mismo tiempo que
Bauman identifica con el agora, un espacio de duda y re-
flexin en torno a la necesidad de actuar con el otro.
Esto no es teatro / Esto no es msica / Qu tiene que
ver esto con la poltica / Esto parece msica conceptual /
Esto no tiene concepto son las primeras impresiones que
se intercambian los actores, sentados entre el pblico, en
Homo politicus, v. Mxico. La idea que impulsa el pro-
yecto de Renjifo es retomar el sentido de lo poltico desde
la medida del individuo, hacerlo descender de las altas
esferas al mbito del yo, recuperar ese espacio de accin
desde el yo desnudo, cara a cara con el otro. Esto explica
el recorrido de la triloga desde cuestionamiento de la
poltica, con referencias explcitas, hasta posiciones me-
nos referenciales en busca de un espacio previo de lo ti-
co que va teniendo ms cuerpo y menos palabra:
cuando hablamos de poltica inconscientemente estamos
hablando de algo que est por encima de nosotros, nos sen-
timos muy granitos de arena; supone un alejamiento, una
traslacin, el descubrir que lo poltico empieza y termina en
el terreno de la tica, quiere decir que empieza y termina en
m.
12
En los dos ltimos siglos la filosofa materialista in-
tenta corregir los excesos de un idealismo que, tras las
grandes promesas, termina vaciando el concepto de po-
ltica, transformado en una profesin, ms que al servicio
de los dems en beneficio del enriquecimiento propio.
Desde posiciones distintas que pasan por la filosofa de
Nietzsche o la teora crtica de Benjamin y Adorno hasta
llegar a nombres ms recientes como Agamben, Sloter-
12
Entrevista realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007.
109
dijk o Virno, se desarrolla una mirada esttica para recu-
perar el sentido escnico (material) de una realidad his-
trica y personal que quiere ser entendida como un estar-
aconteciendo, aqu y ahora; una mirada que no excluye
sino al contrario la evolucin hacia los territorios
poticos de Marquerie y a los que Renjifo se ha ido acer-
cando cada vez ms. No es una coincidencia que la esce-
na, en respuesta al paisaje meditico, haya terminado
confluyendo con un pensamiento que parte de lo fsico
de los cuerpos y lo concreto de los objetos para replan-
tear el sentido de la historia.
Dos palabras como teora y teatro, que comparten
una misma raz en referencia al hecho de observar y, por
consiguiente, de exponerse a esa observacin, de dejarse
ver, de hacerse pblico, vuelven a cruzarse. De algn
modo, la escena del pensamiento y el pensamiento de la
escena discurren de manera paralela, a pesar de su esca-
so reconocimiento mutuo. La afinidad de algunos crea-
dores actuales, como Sara Molina, Rodrigo Garca y Juan
Loriente, Anglica Liddell, Fernando Renjifo, Marta Ga-
ln o Lidia Gonzlez, con el campo de la teora, los dis-
cursos crticos o la filosofa resulta significativa. Como
conclusin a estas reflexiones sobre el yo y el espacio p-
blico, sobre cuerpo y tica, vamos a revisar algunos de
los espacios de cruce entre el pensamiento materialista y
la creacin escnica.
Cuando la palabra se hace carne podra ser el ttulo de un
libro sobre prcticas escnicas, sin embargo es un estudio
del filsofo italiano Paolo Virno. El volumen se abre con
una referencia a prcticas culturales que no dejan una
obra como resultado, es decir, que slo acontecen como
actualizacin de una capacidad que le permite a ese actor
realizar esa accin. Virno propone la imagen del pianista
que, con su capacidad de tocar un instrumento, logra ha-
cer msica moviendo las manos sobre las teclas. Hannah
110
Arendt a quien Renjifo cita como inspiradora del tr-
mino homo politicus, califica estas prcticas como
las ms polticas. Como paradigma de este tipo de accio-
nes el filsofo italiano destaca la lengua. El lenguaje que-
da as presentado como una potencia actualizada a travs
de su puesta en escena, convertido en un acto fsico a
travs de su realizacin verbal. Entre la lengua y el dis-
curso media una capacidad de actuacin, que caracteriza
la naturaleza humana. Virno presenta el lenguaje como
metfora de la condicin esencial del ser humano en
tanto que ser poltico, en la medida en que dicha accin
es una pura realizacin; yo hablo es el enunciado perfor-
mativo absoluto, una accin que remite a s misma, que
se crea y se agota en el acto de su pronunciacin, una ac-
cin literal, a lo que apuntaba el verismo escnico. A tra-
vs de esa accin la lengua deja de ser potencia para con-
vertirse en acto, fsico y social a la vez. Detrs de
cualquier otro enunciado se esconde ste; lo primero que
alguien dice hace cuando habla es afirmarse a s
mismo, en un sentido fsico, pero tambin poltico: yo
hablo quiere decir yo puedo hablar, la afirmacin de
una potencia. De ah nace la condicin biopoltica del
hombre, de su capacidad de afirmarse como potencia
de actuacin, que son tambin las potencias del
cuerpo, a las que se refera Deleuze.
Por su cualidad espacial y fsica este acercamiento se
deja trasladar fcilmente a la idea de actuacin propuesta
desde estrategias distintas por la escena actual: el resul-
tado es una concepcin del hecho escnico como expre-
sin de una potencia, de una posibilidad de llevar a cabo
una accin, un proceso de produccin de realidad que,
especialmente en el caso de la escena, pasa por la presen-
cia del otro. Si la lengua, como paradigma de lo humano
social, remite a la realizacin fsica de una facultad, la de
hablar; el teatro apunta de modo paralelo a otra facultad
111
que es la de actuar, ntimamente ligada a la del habla. El
habla, como la actuacin frente al otro, se convierte en la
accin (escnica) por definicin del hombre social. El yo-
acto de la escena contempornea tambin supone la
afirmacin de una potencia, de un yo-puedo-actuar.
Recurriendo a un ejemplo significativo, el espacio va-
co de Homo politicus se hace visible como espacio de ac-
cin, cita de aquello que est a punto de realizarse. Se
genera as un clima de reflexin sobre lo que se est ha-
ciendo, sobre cada una de esas acciones, cuya finalidad
es hacer consciente a los actores, y finalmente al pblico,
desde un lugar profundamente personal, de lo que estn
haciendo en ese espacio y tiempo concretos. Cuando lle-
ga el momento, un actor, sentado entre el pblico, se le-
vanta, se dirige con calma a un lugar preciso y procede a
realizar la accin. A medida que avanzan los aos no-
venta y sobre todo ya a partir del dos mil la escena ha
sentido la necesidad de reflexionar de manera explcita
sobre este hecho de la actuacin y hacerlo visible en su
doble naturaleza, personal y social; y esta necesidad es
sintomtica de un momento cultural determinado.
Virno se pregunta en qu perodos se tiene ms nece-
sidad de subrayar esta condicin del ser humano como
capacidad; en otras palabras, en qu periodos se pone de
manifiesto de manera ms clara el componente biolgico,
invariante y prehistrico del ser humano, su capacidad
natural de ser-social, de ser-actor. Para responder
acude al antroplogo Ernesto de Martino, quien ya en los
aos setenta destaca las situaciones histricas de inesta-
bilidad como aquellas en que resulta ms urgente recu-
rrir a esa potencia de actuacin. Cuando un sistema cul-
tural se tambalea y deja de funcionar como garanta para
los individuos, como una estructura que los respalde y
complete en sus insuficiencias, es cuando stos se ven en
la necesidad de poner en juego su condicin natural pri-
112
mera y ltima, su ser como potencia del cuerpo, como
posibilidad de ser-social en un proceso continuado de
construccin; y su mayor potencia nace de la capacidad
de actuacin aqu y ahora, es decir, de su capacidad de
afectar y ser afectado. En ese instante preciso de la actua-
cin, hecho visible desde la escena, se expresa la condi-
cin natural a la vez que histrica del ser-actor; de ah re-
cibe aquello que le individualiza de manera singular al
tiempo que le vincula a una naturaleza comn que le ha-
ce formar parte de un grupo al que se expone, integrado
en primer lugar por los dems actores y slo en segundo
trmino y de manera ya utpica por los espectadores, a
los que se les invita a pensarse tambin como actores. En
definitiva, es el modo de actuar el que conforma una
identidad, y cuando los modos se institucionalizan y de-
jan de funcionar, el individuo da un paso atrs para
afirmarse desde una voluntad previa, que define una ca-
pacidad, convertida a su vez en un nuevo modo de en-
frentarse al hecho grupal de la actuacin.
Estos momentos de apocalipsis cultural estn
acompaados, siguiendo a De Martino, por un exceso de
semanticidad que no se agota en unos pocos significados
consensuados socialmente. Ante esta urgencia, sentida
desde lo individual, empiezan a proliferar signos cuyo
significado no queda claro; iniciativas personales no pre-
vistas por un sistema cultural que ya no funciona. Enton-
ces, contina Virno (2003: 178): el discurso, desvincula-
do de referencias unvocas, se carga de una oscura
alusividad, entretenindose en el mbito catico del po-
der-decir (un poder-decir que supera a cualquier palabra
dicha). En los escenarios actuales este mbito catico
del poder-decir se traduce en muy distintas situaciones
en las que palabras y acciones proliferan, en una inquie-
tante cercana con el pblico, sin alcanzar un sentido ni-
co o lineal, que se dispersa en el mbito del poder-actuar,
113
previo o paralelo a la palabra. No son slo las escenas
donde el caos fsico, sonoro y de imgenes crece hasta el
exceso, sino tambin momentos tranquilos en los que la
accin queda suspendida entre una infinidad de posibi-
lidades, como en Homo politicus, y nuevamente el discur-
so se carga de esa oscura alusividad. Este poder-
actuar, la propia capacidad afirmndose a s mismo, se
convierte en un hecho significativo. En tanto que metfo-
ra de la condicin social del hombre, la lengua, al igual
que la actuacin, manifiesta su cualidad como pura po-
tencia, como un poder decir obligado a hacerse acto
sin el apoyo de una gramtica cultural previa; lo que en
trminos escnicos se traduce en la carencia de una gra-
mtica de representacin prestablecida. En estas situa-
ciones la historia natural, la condicin invariante del
ser humano, su componente biolgico determinado his-
tricamente, se hace visible se pone en escena por
encima de unos convencionalismos, de unas representa-
ciones histricas que han perdido su vinculacin con la
realidad personal. Por eso, a Marquerie (2005: 190), con-
vertido en un caminante que observa paisajes humanos y
naturales, le llama la atencin en 2004 la contradiccin
que supone el anhelo de vivir sin lmites fsicos, ni inte-
lectuales, ni emocionales / mientras vemos disminuir
nuestras capacidades fsicas, pero tambin sociales.
El punto de llegada de Virno es la sociedad posin-
dustrial, en la que el sistema econmico ha adoptado las
cualidades naturales del hombre en beneficio de s mis-
mo, de un sistema econmico que recubre ya toda la rea-
lidad humana. Se entra as en una etapa cuyo modo de
produccin obliga al individuo a mantenerse en un con-
tinuo estado de inestabilidad, potencia y flexibilidad. Es
entonces cuando la naturaleza vuelve a ocupar el centro
de la escena teatral o poltica, no por ocuparse de biolo-
ga ms que de historia aade Virno (2003: 179), sino
114
porque las prerrogativas biolgicas del animal humano
han adquirido un inesperado relieve histrico en el ac-
tual proceso productivo.
En la descripcin que hacen Hardt y Negri (2000) del
nuevo Imperio mundial se llega a unas conclusiones si-
milares en cuanto a la necesidad de poner en juego la
dimensin biolgica del individuo. Desde los aos se-
tenta se han levantado sobre el tablero de la historia unas
reglas de juego instaladas en un permanente cambio. Estas
reglas afectan a unas condiciones laborales y modos de
produccin determinados por numerosas variables a un
nivel que supera la idea de nacin. Al individuo se le
exige ajustarse a esta situacin de no permanencia,
adaptarse a un proceso de formacin continuo, en el que
no se da nunca por cerrado su aprendizaje, lo que le
mantiene en un proceso de reconstruccin que hace visi-
ble al hombre como una pura potencia, histricamente
determinada por los sistemas de produccin. Los niveles
de precariedad y movilidad impuestos por stos obligan
a recurrir a lo ms permanente del ser humano, su condi-
cin natural, que es tambin, como afirma Adorno (1972),
su determinacin extrema como ser histrico; de este
modo, lo ms natural, el cuerpo, pasa a ser tambin lo
ms histrico.
A partir de la idea de riesgo recuperada desde el
teatro de accin contemporneo, como componente
fundamental de la sociedad actual, Beck (1999: 5) llega a
un estadio similar de tener que pensar la era global en
trminos que en otro momento parecan excluyentes,
como sociedad y naturaleza, ciencias sociales y ciencias
de la materia, construccin discursiva del riesgo y mate-
rialidad de las amenazas. Estos conceptos son retoma-
dos ahora desde un mismo escenario capaz de acercarse
a lo social sin olvidar la naturaleza a un nivel global que
supera las polticas nacionales: Qu es medio ambien-
115
te? Qu es naturaleza? Qu es tierra virgen? Qu es
humano en los seres humanos? Estas preguntas y otras
parecidas tienen que ser recordadas, replanteadas, recon-
sideras y rediscutidas en un contexto transnacional, aun-
que nadie tenga las respuestas (Beck 1999: 13).
Este retorno de la naturaleza no viene ya de la mano
del irracionalismo, como algo contrario a lo social o al
pensamiento, segn se plante desde los comienzos
ilustrados de la Modernidad; un juego de opuestos po-
tenciado desde campos como el inconsciente freudiano o
el mbito de las artes a lo largo del siglo XX. A medida
que transcurren los aos sesenta y setenta, cuando estos
escenarios de la naturaleza regresan a la vida social, la
denominada nueva izquierda lleva a cabo una actualiza-
cin de los presupuestos marxistas enlazando con el pen-
samiento materialista. Se ponen entonces de manifiesto
las implicaciones ideolgicas de esta forzada divisin
entre la razn y el deseo. Ya en los ochenta afirmaciones
como las de Sloterdijk (1983: 226) La vuelta de lo ex-
pulsado naturalmente no puede tardar y la irona de la
Ilustracin pretende que semejante vuelta pase como
irracionalismo, pasan a ser un punto de partida para
seguir pensando la poltica en trminos de cuerpo, socie-
dad y actuacin, marcando el fin de un imaginario clsi-
co de la poltica ligada a los conceptos de trabajo, fbrica
y sindicatos.
Tambin Agamben (1978: 196), en dilogo con
Benjamin y Adorno, se pregunta en estos mismos aos si
acaso la naturaleza no est por entrar nuevamente en lo
poltico, una naturaleza que de nuevo le pide la palabra
a la historia, mientras el hombre sigue con la mirada fi-
ja, tratando de encontrar una repuesta en una historia
mtica de progreso que deba terminar salvando a la hu-
manidad. Cuando esta promesa deja de ser creble, el
sistema se agrieta y el hombre vuelve a mostrar su natu-
116
raleza ltima como tabla de salvacin, o espacio de fraca-
so, como nos hace sentir Anglica Liddell una vez ms en
Perro muerto en tintorera presentando la obra es decir,
su cuerpo como un fracaso.
Entre el yo-acto y las convenciones a las que se refie-
re Rodrigo Garca (1990) cuando defiende su derecho a
expresarse a s mismo, crece un espacio de presencias y
ritmos encontrados en el que se mueve la creacin esc-
nica desde los aos noventa. Al comienzo de Nos estamos
quedando perplejos (2002), de La Vuelta, Xavi Bobs opone
los paisajes de muertos de la historia a los escenarios per-
sonales de Mireia Serra, a sus espacios inmediatos, nti-
mos, a los que est ligada la realidad de su vida emocio-
nal. Unos y otros parecen no tener nada que ver y este
desencuentro se convierte en un conflicto contra el que
choca la posibilidad de la representacin, expresada en
trminos fsicos. Frente a la realidad inmediata de estos
cuerpos y su mundo personal, la Historia se deja ver co-
mo un horizonte lejano, una representacin escenificada
desde los poderes pblicos. Ante la proliferacin de
muertos en los paisajes informativos, transformados en
imgenes y estadsticas, resuena la pregunta: Pero quin
ha visto alguna vez un cadver. En contraste con esas
biografas cargadas de experiencias histricas, se dice en
El perro: Yo no tengo nada pblico que recordar, una
idea recurrente en toda su obra. Este escenario de lo per-
sonal proyecta una mirada inquieta, de extraamiento, a
esa Historia que llega desde lejos, convertida en imge-
nes, aparentemente ajenas a la verdad ntima de uno
mismo. Contra el fondo de la Historia oficial la accin se
ve obligada a reducirse, en medio de esta suerte de apo-
calipsis de lo social, a su territorio ms prximo, a su
afirmacin como un puro esfuerzo segn dice la autora
en la conversacin. La primera fuente de tensin que
da vida al yo escnico nace de esta necesidad de actuar
117
que lo define como ser-actor, es decir, como ser histrico.
Con planteamientos distintos segn las obras, el yo-
acto trata de responder a esta disyuntiva ofrecindose a
travs de su cuerpo, afirmando su potencia natural de
actuacin, que lo convierte en ser humano y lo singulari-
za como individuo; se trata de un gesto escnico que va
de la resistencia calma a la actitud de violencia, de la
transparencia verista al juego espectacular del cinismo;
distintas respuestas ante una misma imposibilidad de
establecer un lazo entre lo limitado del yo y una Historia
globalizada difcil de abarcar; entre lo concreto de la es-
cena y lo complejo de un mundo reducido a imgenes
como estrategia de manipulacin.
Al comienzo de La historia de Ronald cada actor se di-
rige al pblico para contarle la primera vez que fue a un
McDonald, algo aparentemente banal cobra en cada uno
una especial trascendencia como experiencia personal.
En paralelo a cada relato, presidido por un men McDo-
nald que descansa iluminado sobre un pedestal, un actor,
semidesnudo, comienza a girar compulsivamente de
manera cada vez ms violenta sobre un charco de leche o
vino con que otro actor le riega el cuerpo. Despus le
echa una manta encima, que tambin se empapa en el l-
quido, y finalmente le restriega por el cuerpo vsceras de
animal, antes de limpiarle con un aspirador mecnico.
Toda la dimensin telrica, subrayada por una banda de
sonidos graves y metlicos que llenan la oscuridad de un
mbito que hace pensar en una nave industrial, contrasta
con esos relatos aparentemente anecdticos construidos
en torno a los McDonald. Entre ambos momentos, el del
relato y el de la accin, se establece una extraa relacin
que rompe la lgica causal, despertando algunos interro-
gantes acerca de la conexin entre el cuerpo y un entorno
social de dimensiones mundiales, acerca del lugar desde
donde se levanta el yo, sujeto de la experiencia, y la
118
construccin de las historias. La naturaleza orgnica del
actor se afirma frente a lo abstracto del pensamiento y lo
fcilmente manipulables de las historias, atravesadas por
el capitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona la
identificacin, aparentemente natural, de lo uno con lo
otro, del yo con la historia, del cuerpo con la identidad.
En Infancia e historia Agamben (1978) explica que en la
Antigedad el sujeto de la experiencia estaba lejos de ser
la entidad sustancial y sicolgica con la que hoy se la
identifica. Desde entonces el sujeto ha ido pasando de su
difuso estado en el campo de la magia y la mstica me-
dieval, ligado a la alquimia y la astrologa, a ser concre-
tado por Descartes como sujeto gramatical del yo-pienso;
un proceso de abstraccin al que la escena actual da la
vuelta rescatando la potencia fsica del yo-acto. Al yo
pienso, luego existo, que sita el sujeto como apndice de
una operacin gramatical, se le opone la concrecin fsica
de un yo-acto definido por una potencia (de actuacin),
aqu y ahora, frente al otro. La pregunta por el sentido
pasa ahora por una dimensin escnica, que no es slo f-
sica, sino tambin social, por su ser-para-el-otro, es decir,
su cualidad tica fundamental.
El contraste entre los roles sociales y los cuerpos en
accin, entre las convenciones heredadas y las actuacio-
nes en proceso permite descubrir la identidad como una
imposicin, sin dejar de hacer visible el lado afectivo que
se esconde detrs de las mscaras sentimentales o profe-
sionales. El escenario se convierte en un espacio de cho-
que entre una naturaleza confrontada con el otro y un di-
fuso horizonte histrico que se superpone como algo
presente y ausente a la vez. Frente a la cercana de los
cuerpos, el calor de las voces y lo fsico de las acciones, se
muestran los paisajes polticos citados por Xavi Bobes en
Nos estamos quedando perplejos, descritos por Emilio Tom
y Montse Penella en 2004 o arrojados por Anglica
119
Liddell como vmitos de palabras; un horizonte negro
frente al cual el paseante de 2004 surge como un gesto de
reflexin y afirmacin en primera persona, desde la fra-
gilidad de su ser-para-el-otro, desde la capacidad ti-
ca de ser afectado o afectar a partir de una sensacin
de vitalidad o rebelda, de belleza o dolor, de perplejidad
o simplemente de confusin.
Santiago Maravilla, en Melodrama, separa las cabezas de
los cuerpos de unas muecas; stos son colocados en fila,
con las extremidades abiertas, mientras que las cabezas se
esparcen desordenadas por delante del escenario. Pero ya
en Nos estamos quedando perplejos se alude, no sin doble
sentido, a la opcin de poder llevar sin peligro una doble
vida / distinguir mi vida racional / de mi vida salvaje /
mi cabeza / de mi sexo / mi hbito de vida / de mi inten-
sidad vital. El cuerpo biolgico, con sus rganos implo-
sionados hacia afuera, cuerpos abiertos o cuerpos deshe-
chos, se muestra en tonos expresionistas en los dibujos que
Carlos Marquerie proyecta en 120 pensamientos por minuto,
o en las caretas con las que las intrpretes cubren sus ros-
tros en Que me abreve de besos tu boca (2005), en un escenario
presidido por dos fotografas gigantes de los rganos se-
xuales masculino y femenino, o en la proyeccin de un
parto en primer plano al final de Machos, despus de que
Santiago Anguera Arbol, tras una breve presentacin au-
tobiogrfica, confiese que nunca sabr qu se siente al ser
madre. A este espacio biolgico, cruzado con una mirada
poltica, es al que llega tambin Anglica Liddell cuando
pone en escena su renuncia a tener hijos en Lesiones inconfe-
sables con la vida. Amaranto apunta a un lugar comparable
en Four movements for survival cuando ngeles Ciscar, ves-
tida de Eva, interpreta una cancin que comienza con un
cierto tono cnico para hacerse cada vez ms oscura: Yo,
Eva, antes de parir miseria, abortar, que antes de dar a
luz trozos de carne sin nombre, no parir.
120
Truenos y misterios, de Matarile Teatro. Fot. Jacobo Bugarin.
Truenos y misterios, de Matarile Teatro. Fot. Baltasar Patio.
121
Los paisajes naturales abundan en los escenarios de la
ltima dcada. En Historia natural (elogio del entusiasmo) se
intercalan descripciones fisiolgicas con estallidos de vi-
talidad, reflexiones sobre estados anmicos con escenas
de bailes populares y comidas de campo. El mundo de
los nios y los viejos, el cuerpo visto a travs de sus afec-
ciones orgnicas o emocionales, la muerte, el sexo o la
violencia, y como punto de comparacin el mundo de los
animales, son los espacios contra los que choca el discur-
so de la palabra. Puestos en escena, estos mundos se pro-
yectan como espacios mudos, escenificados a modo de
naturalezas muertas, desde las que repensar en trminos
escnicos, es decir, materiales, las abstracciones de la po-
ltica y las construcciones de la historia, personal o colec-
tiva. En Truenos & misterio, tras una disertacin cientfica
de Perico Bermdez sobre el mundo de las plantas y el
llanto de las hojas cuando se las riega, el cuerpo de Mau-
ricio Gonzlez es manipulado como si fuera un esquele-
to.
Las naturalezas muertas, que atrajeron la atencin de
Benjamin como un modo de descifrar la historia, vuelven
a proliferar en la Modernidad. La quietud de estos esce-
narios puestos en escena convierte la naturaleza en objeto
de la historia, una naturaleza en la que el paso del tiem-
po ha dejado sus huellas; al mismo tiempo, la historia, a
imagen de la naturaleza, se convierte en un paisaje de
destruccin. El primer paisaje que se presenta en 2004
muestra las huellas de la Batalla de Brunete durante la
Guerra Civil espaola, en el mismo lugar, cerca de Ma-
drid, donde vive el paseante que describe este paisaje en
primera persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras
ha crecido el verde y entre las piedras que sirvieron de
escudo a las balas se entrelaza la vegetacin. La historia
de la naturaleza hace pensar en la naturaleza de la propia
122
historia del hombre, en un retrato anexionado al suelo,
como se dice en la obra (Marquerie 2005: 198), o al cuer-
po. A lo largo de 2004 se construye una naturaleza
muerta expuesta al final, cuyo sentido de quietud queda
resaltado por la ausencia de los actores. Sobre este espa-
cio empolvado de blanco mortuorio se oye el tair lento
de unas campanas, se ven las vsceras dibujadas de un
cuerpo junto a una bandera de los Estados Unidos. Como
esas facies hippocraticas, o mascarillas fnebres, a las que
alude Benjamin (1963: 159), el escenario remite al rostro
petrificado de la historia como paisaje natural de destruc-
cin.
El equivalente de esas alegoras barrocas para el siglo
XX son lo que Benjamin (2005) denomina imgenes dia-
lcticas, imgenes construidas sobre el contraste llevado
al extremo de elementos opuestos. El paisaje material que
presentan muchos de los escenarios de Rodrigo Garca al
final de la obra, arrasados de paquetes de comida, dese-
chos orgnicos, logos comerciales y cuerpos abiertos,
pueden ser vistos como ejemplos de estas imgenes don-
de se agolpan elementos heterogneos en una extraa
continuidad. Las alegoras del barroco histrico, que ha-
blan de las huellas del paso del tiempo en la naturaleza,
se transforman en el barroco del capitalismo posindus-
trial en paisajes materiales, resultado de una estrategia
de proliferacin y dispersin que caracteriza la economa
de consumo, llevada tambin a la escena. Como alego-
ras, estos paisajes muestran las huellas de un sistema
econmico convertido en una maquinaria de destruccin,
porque como dice Benjamin en el Libro de los pasajes (H 2
a, 3) a travs de una cita de Paul Morand tomada de Los 7
pecados capitales, La necesidad de acumular es uno de los
signos precursores de la muerte tanto en los individuos
como en las sociedades, para aadir a continuacin:
Materia fracasada: eso es la elevacin de la mercanca al
123
nivel de la alegora. Como materia fracasada pueden
entenderse esas acumulaciones escnicas de objetos fa-
bricados y restos orgnicos, entrelazados con actitudes
extremas de sexo, violencia y gula. A travs del choque
entre realidades distantes se rompe la posibilidad de un
sentido nico para abrir la escena hacia espacios extre-
mos que invita a pensar la historia a travs del cuerpo, y
la naturaleza a travs de la poltica.
En Transilvania 187, in memoriam se propone una re-
flexin sobre la vejez y la muerte como dos formas de
extradicin en una sociedad de consumo que hace desa-
parecer los cuerpos que ya no son funcionales. Polticas
de lo visible e invisible, polticas en ltima instancia es-
cnicas, a las que se oponen las emociones y los cuerpos
como una forma de denuncia. Tambin Amaranto pre-
senta el cuerpo personal de cada uno de ellos como espa-
cio de conflicto, lugar de resistencia frente al medio p-
blico al que se exponen abiertamente, dipuestos a ser
torturados. En Four mouvements for survival Lidia Gonz-
lez explica las enfermedades que afectan a cada rgano
del cuerpo y los tipos de muerte que provocan, con ayu-
da de un mueco al que le van extrayendo los rganos en
cuestin. Las explicaciones no inciden nicamente en los
efectos fsicos de la enfermedad, sino tambin en sus
consideraciones sociales. Al trmino de cada explicacin
simula con su cuerpo cada tipo de muerte. De fondo,
presidiendo este escenario de individuos tratando de ex-
plicar fsicamente sus estrategias de supervivencia, se ve
nuevamente una naturaleza muerta, sobre la que aparece
un texto, a modo de emblema, que nos habla de la vani-
dad del artista como razn ltima quiz de lo que esta-
mos viendo.
124
Four mouvements for survival, de Amaranto. Fot. Pere Thomas.
El mundo sin palabras de los animales y de los nios
pone de manifiesto una dimensin natural que contrasta
con la Historia, de la que el mito de progreso ha querido
expulsar todo comportamiento irracional. La Ilustracin
se ve convertida en aquello que empez rechazando, co-
mo argumentan Horkheimer y Adorno (1969), y la natu-
raleza, inicialmente excluida, termina dominando la his-
toria. Lo monstruoso aparece en el corazn de la
civilizacin. Esta es una idea central en la obra de Ang-
lica Liddell, en la que nios y animales se muestran como
un campo de pruebas sobre el que una sociedad de
adultos refleja su naturaleza monstruosa.
Las referencias a los animales es caracterstica de la
obra de Rodrigo Garca o Marta Galn, quienes tambin
han trabajado con nios en escena. En el caso del primero
la manipulacin directa de animales vivos, en ocasiones
por los mismos nios, como en la accin primera de Ha-
beros quedado en casa, se convierte en un modo fsico de
mostrar la otra cara de comportamientos sociales que es-
conden el mismo grado de naturalidad en su salvajismo.
125
Con una apariencia de gratuidad que resalta el efecto de
crueldad, se extrae el agua de una pecera en otra de las
acciones de Haberos quedado en casa, retomada en La histo-
ria de Ronald, o se mata a un bogavante para prepararlo a
la plancha, en un tipo de accin distinta, Accidens. Matar
para comer (2006).
En esta ltima, Juan Loriente observa durante diez
minutos, desde la distancia, en silencio, al animal sus-
pendido del techo en medio del espacio. Un micrfono
pegado al caparazn amplifica los sonidos de su cuerpo.
Durante la segunda parte de la accin, el actor, siempre
en silencio, procede metdico, sin precipitaciones, a pre-
parar el bogavante; lo descuelga, lo lleva a una mesa, lo
trocea, lo sazona y descorcha una botella de vino blanco
mientras espera que est a punto. Al tiempo que saborea
su carne blanca, se oye la voz clida de Louis Amstrong
And I think to myself, what a wonderful world.
Sobre un fondo marino se proyecta un texto en grandes
caracteres que habla sobre los accidentes y lo imprevisto
de la muerte, sobre el hecho de que los hombres ya no
maten directamente para comer.
Frente a la historia oficial y los espacios sociales, la es-
cena se muestra como un espacio previo, inmediata-
mente anterior, que se presenta como lugar de accin y
reflexin al mismo tiempo, un mbito donde se hace vi-
sible el hecho de la actuacin. Agamben propone el con-
cepto de in-fancia como metfora de estos espacios sin
palabras, territorios previos para volver a pensar el sujeto
de la experiencia y la historia. Se trata de focalizar el
momento preciso en el que algo ingresa en la historia,
hacindose pblico, en el que alguien da un paso ade-
lante para presentarse frente al otro, y hacerse poltico. No
se refiere a la infancia en un sentido temporal, sino como
un estadio permanente del que constantemente est na-
ciendo el habla, la experiencia y la historia. Este estadio
126
es el magma que hace posible estos fenmenos. Siguien-
do a Agamben, el yo, el cuerpo y el lenguaje se revelan
como tres instancias necesarias para volver a pensar el
espacio social, ligado tanto a un fenmeno verbal como a
un lugar fsico.
La textura sonora de la voz es otro mbito, inestable
por naturaleza, que ilumina un lugar de transicin entre el
interior del cuerpo y el exterior hacia el que se proyectan,
entre la naturaleza fsica del sonido humano y la cons-
truccin de un sentido. La voz remite a una potencia fsi-
ca al tiempo que sirve para construir un discurso articu-
lado. La voz aguda y cnica de Anglica Liddell como
una fuerza visceral que no cesa, o la sonoridad honda y
desgarrada de Santiago Maravilla, dan vida en la inme-
diatez fsica de la comunicacin escnica a un espacio
que proviene del adentro misterioso de un cuerpo que se
abre hacia el afuera, convirtindose en careta, en perso-
naje que se muestra a s mismo en el proceso de actua-
cin.
De este modo, el mundo de Marta Galn se acerca a
ese espacio que late por detrs de las caretas y las repre-
sentaciones, un estadio fuera-de-la-cultura, fuera-del-
lenguaje, fuera-de-lo-social (p. ), aunque estrechamente
relacionado con esto, a modo de respuesta. Como imagen
de promocin de Melodrama se recurre a un escenario ba-
rroco y detenido, aunque en un registro kitsch, donde
aparece la cabeza de Maravilla, como degollado, junto a
unas frutas, vino y una liebre muerta. Lo que una vez
ms hace pensar en el mundo barroco de las naturalezas
muertas, en esta ocasin de la naturaleza de los afectos y
de su construccin escnica. Segn explica la autora, el
escenario se propone como una va para acercarse a la
realidad a travs de una instancia espectacular llevada al
extremo, de lo kitsch, lo pattico, lo romntico o lo cursi.
Descubrir la verdad no de esas representaciones, visi-
127
blemente falsas, sino de la potencia (de actuacin) sobre
las que se estn construyendo; una potencia que nace
desde ese espacio inmediatamente anterior, algo as co-
mo la infancia de la actuacin mostrada a travs y en
contraste con personajes que en otro sentido tambin
comparten un cierto tono infantil. Los territorios mudos
de la infancia suponen un corte en la representacin de la
identidad o en el continuo de la historia, porque la in-
fancia explica Agamben (1978: 72) introduce en ella
la discontinuidad y la diferencia entre lengua y discur-
so, que en trminos escnicos se traducira en la diferen-
cia entre actuacin y representacin. Entre uno y otro se
crea ese momento casi confesional al que se refiere la
autora de Melodrama.
La relacin entre violencia y educacin lleva a Rodri-
go Garca a reflexionar sobre el mundo infantil. En La his-
toria de Ronald se analiza el uso de la violencia en los di-
bujos animados. En cada episodio de estas historietas
para nios el mismo personaje, el Gallo Claudio, termina
inevitablemente apaleado para resucitar al momento si-
guiente. Como si de un ritual narrativo se tratara, cada
historia repite lo mismo, un acto de violencia gratuita
que vuelve a reiniciarse una y otra vez, como si nada hu-
biera ocurrido. Esto se muestra en contraste con la histo-
ria poltica, historias de torturas, de explotacin, de vio-
laciones, que tambin se tratan de olvidar, como si fueran
dibujos animados; sin embargo, en los cuerpos quedan
inscritas las marcas de estas historias reales. El mundo de
los dibujos se asemeja a un mundo mgico, donde todo
se repite de nuevo, donde todo vuelve a comenzar de ce-
ro, a diferencia de la temporalidad de la historia real. En
una pantalla de fondo se entremezclan con rapidez los
personajes de estas historias animadas con personajes
polticos que escriben las historias para adultos. La apa-
rente inocencia de los dibujos frente a la pornografa en-
128
cubierta de la historia, la historia frente a la no historia, el
General Videla, responsable de miles de torturas y desa-
parecidos en Argentina, frente al Gallo Claudio. Entre
una y otra cara de un mismo momento se construye la
escena como espacio de transicin entre cuerpos que ac-
tan y escenas que se representan, entre la naturaleza re-
al de la escena y la historia construida de las imgenes.
Los pensamientos y las palabras se mezclan con los
desechos orgnicos; unos y otros se van arrojando en es-
cena, dando lugar a un mismo paisaje natural, un paisaje
de cuerpos y de ideas. Hacia el final de la obra Juan Na-
varro reflexiona sobre los gases y los olores como vas de
comunicacin entre el aparato intestinal y la cabeza, en-
tre lo que se come y lo que se dice. Los cuerpos, en con-
tacto con alimentos y fluidos aparecen ligados a las ideas
y la historia, en un estado de caos como el que presenta
la escena. El cuerpo aparece como un lugar de cruce en el
que la naturaleza se convierte en historia y la historia,
una historia de violaciones de cuerpos y mentes, en natu-
raleza podrida.
Benjamin descubre el potencial revolucionario del
pensamiento materialista en una estrategia de desvela-
miento que pone en juego este cruce de espacios diver-
sos. Estos cuerpos sucios, marcados con los logotipos de
las firmas internacionales, abiertos y golpeados, llevados
al lmite de la resistencia fsica, se convierten en el espa-
cio fsico sobre el que se escribe la historia, la historia de
una obra escnica o la historia poltica.
En un registro que esquiva lo trascendental por medio
del humor un humor que Timo Shegal en su ensayo
califica de espaol, The Application se puede enten-
der tambin como una exploracin de este territorio fsi-
co y mental previo a la obra ya realizada. Para ello se
construye un tiempo todava desordenado, del que po-
dra surgir una obra final, que el espectador nunca llega
129
a ver. La obra se presenta como un ensayo, momentos de
dudas y tentativas. Los textos proyectados sobre una
pantalla en distintos tamaos de letra hacen pensar, co-
mo se lee al final, en una suerte de coreografa de las
ideas, desarrollada en paralelo a las coreografas fsicas a
las que se quiere llegar; palabras y cuerpos, como meras
tentativas, se miran mutuamente sin encontrar una iden-
tificacin cierta, y por detrs de todo ello el pensamiento:
pensar con las palabras, pensar con el movimiento; ir de
las ideas a las palabras y de ah a la coreografa, como di-
cen todos los intrpretes a coro en una especie de preca-
ria coreografa que roza lo cmico. Ese mundo previo es
el que se muestra en la obra. Con esta finalidad de dejar
ver la fbrica de la representacin, o de la historia, se
muestran diferentes estrategias para representar estados
o fenmenos fsicos en cuya interpretacin realidad y fic-
cin parecen denunciarse mutuamente, como en la inter-
pretacin no slo de borrachos, muertos y orgasmos
que tambin aparecen aunque en un registro distinto en
Perro muerto en tintorera, sino tambin de un beso o de
las risas, que se actan, ms que representan, en la esce-
na inicial; actuar lo que est en los lmites de lo que pue-
de ser actuado, actuar lo inactuable. A esto se podra aa-
dir otro hecho tambin natural, pero en la frontera con lo
social, como la relacin con el otro. Cmo se acta la
relacin con el otro?
130
Juan Domnguez y Amalia Fernndez. Shichimi Togarashi, de
Juan Domnguez. Fot. Quique Escorza. Acercarse significa olvidar
la convencin, la fama, las jerarquas y el propio yo. John Berger.
Citado en el programa de mano.
De alguna manera, Shichimi Togarashi es la puesta en
prctica de estas ideas. Se trata igualmente, como se
anunciaba en The Application, de un modo de hacer visi-
ble el propio acto de la actuacin como un espacio inme-
diato donde se une la realidad y la ficcin; crear otro es-
tado que no es ni una cosa ni la otra, pero nos permite
pensar sobre los dos, desde el aqu y ahora de la realidad
escnica. Algo que ya se haca en The Application, pero
que ahora, en Shichimi Togarashi, se pone en escena di-
rectamente con un tono de experimento. Si en la primera
se mostraba la teora, o mejor dicho, su puesta en escena;
en la segunda se trata de la puesta en escena de la prcti-
ca, la actuacin del encuentro. De un modo u otro se bus-
ca la creacin de un espacio inestable que slo est ah en
la medida en que se est haciendo actuando, fugaz y
afectivo. La escena se muestra como un territorio entre-
131
dos, entre la realidad y la ficcin, un espacio de transi-
cin hacia algo, que no es tanto una representacin final,
sino el mismo acto del acercamiento. El mundo silencioso
de Shichimi Togarashi, a pesar de los dilogos entre Juan y
Amalia en un tono de voz natural y no de representacin,
hace sentir al mismo tiempo esos dos estratos, por un la-
do el nivel de las representaciones resultantes, en mu-
chos casos ldicas o triviales, y por otro la densidad fsi-
ca de las acciones, el terreno interior y caliente sobre el
que crecen estas representaciones. El resultado final slo
interesa como excusa para reflexionar sobre el hecho de
la actuacin del beso, la risa, el orgasmo o la muerte. La
representacin detenida, convertida en un cuadro rena-
centista en el que los actores quedan atrapados, en Shi-
chimi Togarashi, puede verse tambin como una excusa,
una nueva naturaleza muerta en clave de humor como
alegora del propio juego de la representacin al que es-
tamos asistiendo.
El escenario natural de Homo politicus deja ver igual-
mente un espacio de transicin y fractura entre el espacio
sin voz, envuelto en el misterio de la naturaleza del
cuerpo, y su entrada en la Historia, su toma de posesin
de la palabra en el acto hecho visible de una voluntad de
actuacin. Esta voluntad ilumina un mundo (escnico)
previo, oscuro, delicado y humano, como la infancia del
hombre desnudo en el espacio de su historia, un espacio
adnico en el que todo est constantemente a punto de
nacer.
Cada vez, como la primera vez, el cuerpo desnudo del
homo politicus se levanta para realizar una accin frente al
otro, para construirse desde la necesidad del t, haciendo
visible un entre medias, el acto de un cara a cara que L-
vinas califica como inefable; lo que no admite la repre-
sentacin, el conocimiento ni la palabra, pero que la hace
posible; la historia in status nascendi, el momento de una
132
fundacin de lo escnico y lo tico a la vez, porque este
inefable, parafraseando a Benjamin, no es lo que no se
puede actuar, sino lo mximamente actuable, la cosa de la
actuacin.
13
Desde los aos noventa la escena se ha que-
rido afirmar como un teatro de ideas y de accin al mis-
mo tiempo (Cornago 2007a), un espacio que gira sobre
ese barro humano como lugar para repensar lo poltico y
la historia desde el centro mismo de la naturaleza de la
actuacin. En el centro de un sistema saturado de pol-
ticas sin poltica y teatros sin cuerpos, surge el espacio
mudo de la infancia de la actuacin como condicin nece-
saria para que la realidad (histrica) siga siendo real, es
decir, contradictoria y frgil.
* * *
Hace un par de aos, en una conversacin con Carlos
Marquerie, le pregunt por qu cierto tipo de creacin es-
cnica se haba convertido en una experiencia tan minori-
taria. Me respondi que en algunos casos deba de ser as,
que el funcionamiento tan grandilocuente de algunas co-
sas haca pensar que todo tuviera que tener la misma es-
pectacularidad; o es grandilocuente o es un fracaso. Los
grandes medios han acentuado esta forma de comunica-
cin, una comunicacin para muchos, que busca si no la
aclamacin del auditorio, s el reconocimiento, el aplauso,
la popularidad, aunque aparentemente trate de cuestiones
personales que parecen no adecuarse a estos contextos.
13
La cita original, extrada por Agamben (1978: 215) de una
carta de Benjamin a Buber, dice: el concepto de infancia es accesi-
ble slo para un pensamiento que haya comprendido aquella pur-
sima eliminacin de lo indecible del lenguaje de la cual habla
Benjamin en la carta a Buber. La singularidad, que el lenguaje debe
significar, no es un inefable, sino lo mximamente decible, la cosa
del lenguaje.
133
Estos imaginarios regulan el funcionamiento de los espa-
cios sociales y, por tanto, de la poltica profesional en pri-
mer lugar, como espacio por antonomasia del espectculo,
de la representacin en funcin de unos efectos antes que
la fidelidad a algn tipo de verdad. En su ensayo sobre la
televisin, Pierre Bourdieu (1996) comienza afirmando que
con las reglas de produccin de este medio es imposible,
no ya decir una verdad, sino llegar a decir algo, tal es el pe-
so de marcos de comunicacin slo aparentemente tan fle-
xibles como la televisin. La reflexin que se propone des-
de la creacin escnica pasa por la prctica de otro tipo de
espacios que permita pensar(nos) en el momento de la ac-
tuacin frente al otro, que no es solamente un momento
personal, sino tambin social, para desde ah, desde ese
marco de comunicacin, pblico y privado al mismo tiem-
po, volver a recuperar esos fenmenos a los que refera
Agamben, el lenguaje, la experiencia y la historia, o en
otras palabras, el horizonte de lo poltico. Hay cosas que
no tendran sentido de otro modo, que slo pueden fun-
cionar casi en un cara a cara, y eso es as terminaba di-
ciendo Marquerie y es maravilloso que sea as.
134
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Quines sois? Qu queris? Qu coo pensis?
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Fot. Shichimi Togarashi.
139
Juan Domnguez
Trayectoria profesional
Juan Domnguez (Valladolid, 1964), se inicia en la danza
contempornea a finales de los aos ochenta en el am-
biente de renovacin que se viva por aquellos aos en
Madrid, donde llega desde Valladolid con una formacin
inicial en danza clsica. En la segunda mitad de los no-
venta, movido por una reflexin en torno al hecho en s
de la comunicacin escnica, donde la sofisticacin del
bailarn pierde el lugar central, inicia una evolucin hacia
formatos ms indefinidos que le aleja de la danza para
comenzar a desarrollar una obra con un sello propio
construida en primera persona. En la bsqueda de una
relacin directa con el pblico, en un sentido personal y
progresivamente ms cercana a una idea de grupo, se
acerca a espacios ligados a lo teatral, a lo que ha contri-
buido el trabajo cada vez ms intenso con la palabra.
Aunque a su llegada a Madrid contina tomando cla-
ses de ballet, se vincula pronto a compaas y creadores
que estaban abriendo nuevos horizontes para la danza.
Tras su paso por Bocanada Danza sigue colaborando,
aunque de manera ya puntual, no slo con las artistas
que promovieron este grupo, Mara Ribot y Blanca Cal-
vo, sino con otras creadoras que en algunos casos tam-
bin pasaron por Bocanada, como Susana Casenave u
140
Olga Mesa. En la primera mitad de los noventa realiza
sus primeras obras, en vdeo-danza, Un jarro de agua fra
(1993), Bradou (1994) y Jarabe tapatio (1995), antes de con-
seguir varias becas del Ministerio de Educacin y Cultu-
ra para estudiar en la Mouvement Research School, de
Nueva York.
Es a partir de estos aos cuando comienza un perodo
de cuestionamiento de los modelos escnicos que hasta
entonces haba empleado. Se inicia as un proceso de
bsqueda de un camino propio que le llevar, tras algu-
nos trabajos previos, a The Taste is Mine (2000). Esta obra
tiene todava un importante desarrollo a nivel fsico, pero
al servicio ya de una reflexin conceptual sobre los dife-
rentes elementos de la danza, como la construccin del
espacio, la utilizacin del tiempo y la relacin de roles
que desempean el interprete y el espectador. Este com-
ponente reflexivo va a ocupar ms espacio en sus obras
siguientes, al mismo tiempo que la figura del bailarn
queda sustituida por la del artista puesto en escena en el
acto inmediato de la creacin.
El plano abstracto que caracteriza todava The Taste is
Mine se har ms concreto, aunque sin perder el tono re-
flexivo. El escenario se abre al momento de la duda, de la
posibilidad todava no desarrollada, de los esbozos que
no llegan a realizarse, del deseo hacia una obra an no
realizada. El presente escnico deja de ser el presente de
actuacin, de la muestra de un resultado, para convertir-
se en un tiempo abierto, que se ofrece para ser comparti-
do con el espectador. Si en el plano espacial este giro
autorreflexivo le lleva a mostrar lo que hay antes de la
obra y sobre lo que se construye sta, como se simula li-
teralmente en The Application, en el plano temporal se da
un paso atrs para dejar ver el momento previo a la ac-
tuacin. En este universo reflexivo, la palabra, que haba
aparecido tangencialmente en sus espectculos anterio-
141
res, ocupa el centro, como en Todos los buenos espas tienen
mi edad (2002), a travs de textos, escritos en pequeas
cartulinas, con palabras en diferentes colores que llaman
la atencin acerca de la dimensin temporal, espacial o
de accin de lo que se cuenta. El propio creador, sentado
frente a una mesa, con un marcado tono de neutralidad y
sin sonido de fondo, va pasando las cartulinas por de-
lante de una cmara de vdeo que proyecta los textos en
una pantalla situada en medio del escenario, frente al
pblico. Desde ese espacio, atravesado antes por la dan-
za, y lleno ahora por las ideas que se agolpan en la mente
del artista, el cuerpo del intrprete es citado desde un lu-
gar previo, hacindose visible por su ausencia como bai-
larn. El paso del tiempo, la muerte y el deseo son algu-
nos de los temas que van a acompaar toda su obra. El
artista, que bail tantas veces desnudo, aparece ahora
con traje y corbata. En la escena final se pone una msca-
ra con su rostro cuando tenga 76 aos.
El plano textual se complica an ms con la utiliza-
cin en The Application (2005) de un ordenador, situado a
un lado del escenario, a modo de mesa de mezclas, pero
de palabras, desde el que Juan Domnguez va pasando
las notas para la preparacin de la solicitud de una sub-
vencin para su prxima obra. El espectador lee estas
notas, en silencio, al mismo tiempo que los actores-
bailarines; las ideas del artista, transformadas en pala-
bras, se hacen visibles como una especie de coreografa
gramatical de su pensamiento. Mientras se suceden
ideas, reflexiones y ancdotas, que se cierran con el pre-
supuesto y el currculum del autor, algunas propuestas o
posibles situaciones de la futura obra se van probando en
escena con ayuda de un grupo de jvenes artistas, que
desarrollan a lo largo de la obra un dilogo con el direc-
tor, interpretado por el propio Juan Domnguez. Entre
este grupo de jvenes creadores estn algunos con los
142
que ha mantenido ms relacin en los ltimos aos, como
Eva Meyer-Keller, Mara Jrez o Amaia Urra; estas lti-
mas en la misma edicin del festival de Madrid Escena
Contempornea 2005 en el que se presenta The Applica-
tion, actan en The Real Fiction, de Cuqui Jrez, obra con
la que no deja de tener una cierta sintona en cuanto al
desarrollo de un plano autorreflexivo.
Un ao ms tarde, en 2006, realiza una obra con
Amalia Fernndez para la que se rescata el ttulo de
aquel trabajo para el que se peda la subvencin, Shichimi
Togarashi. sta comienza con textos escritos por los pro-
pios intrpretes en un ordenador y proyectados; pero
esta textualidad muda se completa con las acciones que
cada uno de los intrpretes le va proponiendo al otro, y
la escritura pronto queda sustituida por sus voces en un
dilogo cercano, en un tono natural, que se mueve entre
lo ldico y lo personal. Se crea as un mundo escnico di-
ferente del que haba desarrollado en obras anteriores. El
plano reflexivo y la comunicacin directa con el pblico
se transforma en un espacio personal donde las relacio-
nes cara a cara construyen un tejido ntimo, que parece
no necesitar ya ese afuera desde el que el espectador
cuela su mirada; sin embargo, la presencia del especta-
dor, a pesar de que no se le mira directamente, sigue
siendo cercana, casi de voyeur. Se trata tambin aqu de
pruebas, intentos y reflexiones, pero llevados directa-
mente a la prctica, sin las mediaciones tericas que ocu-
paban antes el centro de la escena.
En De la... a la..., un proyecto apoyado por el Instituto
Cervantes, se contina durante el 2007 con la investiga-
cin en torno al movimiento y la comunicacin, pero li-
gada ahora directamente a la palabra. El proyecto se de-
sarrolla en distintas ciudades del mundo, en las que con
ayuda de un lingista se organizan talleres, no exclusi-
vamente para profesionales, cuyo objeto es el estudio del
143
funcionamiento de los espacios intermedios entre el
cuerpo y la palabra, entre el movimiento y el pensa-
miento, entre la coreografa y la escritura en cada uno de
los idiomas, como si en cada lengua se escondiera la co-
reografa secreta de una cultura.
A partir de su vuelta definitiva de Nueva York, a finales
de los aos noventa, momento en que viaja a Londres para
participar en El gran game (1999), de La Ribot, Juan Domn-
guez desarrolla la mayor parte de su produccin en circui-
tos europeos. Entre 2004 y 2005 es artista residente de PO-
DEWIL, en Berln, ciudad en la que sigue viviendo desde
entonces. En 2005 realiza para la pera municipal de esta
ciudad el sptimo y ltimo acto de la pera Seven attempeted
scapes from silence. Ms tarde, a partir del encargo de Les
Subsistances (Lyon) a varios creadores para trabajar sobre
el libro de Vilm Flusser, Los gestos, monta Todos los buenos
artistas de mi edad estn muertos (2007), en la que mediante
una compleja trama autorreferencial despliega un espacio
donde reflexiona sobre el gesto de fotografiar y el de filmar.
A partir de ah y con la excusa de fotografas que tiene
oportunidad de hacer hasta el estreno de la obra, se cons-
truye una narracin de tono cinematogrfico.
Desde 2003 Juan Domnguez es comisario de In-
Presentable, festival de artes escnicas que se celebra
anualmente en La Casa Encendida de Madrid. Como
continuacin de su propio trabajo, desde In-Presentable
ha apoyado una idea de obra ligada a un proceso, antes
que a la consecucin de unos resultados determinados,
procesos vinculados al espacio en el que se generan,
atendiendo a lo que son capaces de movilizar en los pro-
pios artistas o en la comunidad inmediata en la que se
realizan. De este modo, como en su obra, la creacin es-
cnica se convierte en la excusa para llevar a cabo un acto
de comunicacin y encuentro, un modo de crear vncu-
los, de movilizar (escnicamente) a un grupo humano.
144
Fragmentos de conversaciones
El otro da hablbamos con gente que tiene ahora de
veintids a veintiocho aos, les preguntbamos si se sen-
tan partcipes de una tendencia, y decan que de tenden-
cia nada. Era muy gracioso, porque nosotros les deca-
mos que en los ochenta pasaba esto, en los noventa esto y
ahora est pasando esto...
Cuando empiezas en la danza, te ensean, y t
aprendes y utilizas eso que aprendes. Para m, personal-
mente, luego vino un gran periodo de desaprendizaje.
Este salto de la interpretacin a la creacin compositiva
posiblemente est provocado por el hecho de la bsque-
da de algo ms autntico, relacionado con la identidad y
el dejar de trabajar con lenguajes o elementos aprendi-
dos. Para eso hay que investigar, cuestionarte a ti mismo,
ir a la esencia, desnudarte de artificio, empezar de cero
(nunca se empieza de cero, es imposible), buscar cohe-
rencia entre t y el mundo...
Yo empec siendo bailarn, como mucha gente; no
empec siendo creador. Lograbas ser escogido por una
compaa y comenzabas a interpretar. Empec con la
compaa Bocanada Danza. El bailarn era un ejecutante
145
que interpretaba, pero como un msico: te daban una
partitura y la tenas que ejecutar lo mejor posible. Y se
era el ideal del bailarn, un bailarn con personalidad,
que entendiera al coregrafo y que fuera bueno tcnica-
mente, que lo hiciera lo mejor posible.
En cuanto a la cuestin creadora, al menos en la in-
terpretacin, no la haba. Es curioso, porque en ese mo-
mento el bailarn defenda mucho su posicin como in-
trprete, pero en un sentido diferente al de ahora; s
haba algo de creador, de individualidad creadora, en
cmo te comprometas con tu trabajo. Los buenos baila-
rines eran los que se entregaban y conseguan un buen
nivel tcnico, porque tambin en esa poca haba mucha
sofisticacin de la danza... eso tambin ha cambiado mu-
cho. En los aos ochenta trabajamos mucho en esa direc-
cin.
Yo vine de Valladolid con 22 aos. Haba hecho un
ao de danza clsica, y lo primero que hice al llegar a
Madrid fue otro ao de ballet, y ya me cogieron en la
compaa Bocanada Danza. Empezamos a hacer danza,
pero una danza que se inventaban ellas, porque todos
bamos por la maana a tomar clases de ballet. Tenamos
mucho de ese estilismo clsico, de esa formalidad... y
luego haba que deformar todo eso.
Yo creo que antes de los ochenta no haba danza mo-
derna, ni contempornea en Madrid. Los primeros que
empezaron a hacerlo fueron Carmen Senra, Carls Paris...,
que venan ms de la danza americana, de Cunningham,
Graham...; de ah salieron muchos de los bailarines que
formaron distintas compaas. Y luego haba otra escuela
que vena de la danza clsica... La Ribot y otra gente que
se termin yendo, como Olga, que estuvieron en Cannes,
146
en una escuela que era clsica y en la que tambin se im-
parta danza contempornea; muy diferente de la escuela
catalana, que vena ms pura de la danza contempor-
nea, y no tanto del clsico. Aqu, en Madrid, haba mucha
mas relacin con la danza clsica.
Para m la relacin con el pblico, hasta un cierto
momento, en torno al ao 93, era nula. Bailar era una
cuestin personal. Yo sala a bailar para satisfacerme a m
mismo, era una cuestin fsica e intelectual; saba que la
comunicacin vena a travs de la coreografa y del in-
trprete, pero al no tener la responsabilidad total yo me
limitaba a cumplir mi funcin, que era algo mucho ms
interno, de la escena. Haba otros bailarines que pensa-
ban ms en cierta proyeccin hacia el pblico, y esa ener-
ga con el pblico, les llenaba, pero yo nunca sent esa
relacin como bailarn. Para m era cuestin de cmo ca-
nalizar cierto tipo de energa y cierto tipo de pensa-
miento, y cmo proyectarme en la coreografia, me daba
igual si era un escenario o un ensayo sin pblico, lo que
me interesaba era lo que me pasaba al bailar y lo que me
pasaba al relacionarme con otros bailarines dentro de la
coreografa.
Cuando yo empec a crear mis obras lo primero que
hice fue en vdeo, porque la escena no era algo que me
satisficiera a nivel de comunicacin; como intrprete yo
tena algo de egosta, quera desarrollarme en escena, pe-
ro el pblico no me importaba. Me interesaba hacer un
producto que fuera independiente de m. Eso fue justo
despus de Bocanada, o incluso paralelo, porque en el
ltimo ao que yo segu trabajando con Blanca Calvo y
con La Ribot, aunque ya por separado, grab un vdeo en
el depsito del Canal de Isabel II, que produjo Blanca.
se fue mi primer trabajo, en el 92, con una relacin muy
147
diferente con el pblico a la que se da en el teatro.
En Madrid los aos ochenta fueron la poca de las
compaas. A principio de los noventa aparecieron los
bailarines que queran desarrollar un discurso personal y
no tenan esas compaas o las haban desecho, as que
empezaron a hacer sus propias obras. Las compaas se
desintegraron... una razn es lo que t dices, la atencin
a las individualidades, y otra clarsima, la economa. To-
dava en Barcelona han quedado algunas, pero aqu han
desaparecido prcticamente.
La ventaja de no tener compaa es la independencia,
el no tener que producir para mantenerla. Poder cons-
truir algo de otra manera si lo necesitas; con una compa-
a esto es difcil. De hecho, las compaas grandes en
Europa tienen que producir todos los aos y eso a veces
puede ir en detrimento del producto, las ideas se agotan
y acabas haciendo lo mismo todo el rato. Eso puede ser
un problema.
En Espaa, sobre todo en Madrid, residencias tena-
mos muy pocas, no haba escuelas de danza contempo-
rnea, no haba prcticamente coregrafos que vinieran
aqu; estaban los grandes coregrafos que traa el Festival
de Otoo, Pina Bausch y este tipo de artistas, pero no ha-
ba referencias directas. Cuando empezamos, todo era
muy ochentoso, pero muy local tambin, y muy autodi-
dacta. Yo recuerdo a Blanca Calvo, La Ribot, Olga... eran
lenguajes muy personales. Cada compaa tena algo
muy personal.
Era un momento en que la juventud te haca estar ms
ligado al cuerpo, y la danza era eso en ese momento.
Entonces estbamos ah a tope, construyendo coreogra-
148
fas, y bailando muchsimo, y dejndonos el pellejo a ese
nivel, y no tanto tomando una distancia sobre el trabajo...
eso vino inmediatamente despus.
Cuando era ms joven necesitaba o crea necesitar po-
co, ahora si no tengo la sensacin de compartir y de reci-
bir no me planteo nada. Lo de recibir todava es una
cuenta pendiente.
En aquellos aos coincidieron muchos creadores. Para
m se llega a un momento en que era tal la sofisticacin
de la danza, de lo que se vea en escena, que lo nico que
produca era una especie de admiracin o rechazo; se oan
comentarios del tipo pero qu coazo es esto de la dan-
za contempornea, y otra gente iba maravillada a ver
cmo esos cuerpos se movan. Y eso se explot tanto y se
distanci tanto de la realidad cotidiana que bajo mi
punto de vista perdi capacidad de acceso al pblico. Pa-
ra m lleg a tal lmite, que empec a cuestionarme qu
estbamos haciendo, qu hacamos para que haya esta
relacin.
Hasta el 92 lo de la danza en Madrid fue un boom.
Haba mucho ms apoyo, como el del Centro Nacional
de Nuevas Tendencias Escnicas, la Olimpia. A partir del
92 se acab todo. La crisis econmica empez a reducirlo
todo. Desaparecieron muchas posibilidades.
Espaa ha cambiado mucho y ha retrocedido bastan-
te. Slo tienes que ver que un teatro como el Olimpia de-
sapareci y ahora es un teatro nacional, dedicado al tea-
tro clsico y contemporneo, pero sin una lnea clara o
mejor dicho demasiado clara.
Los creadores empiezan a dejar de hablar por medio
de grupos en escena y lo empiezan a hacer de una mane-
ra individual, ms cercana, ya que estos creadores estn
tambin en escena (hablo slo de parte de la realidad, se-
149
gua habiendo de todo); pasan de ser ellos a ser objetos
para ms tarde desaparecer y luego volver a aparecer.
Cuando subi el Partido Popular se apoy una cultu-
ra ms tradicional, el flamenco, la danza clsica, volvien-
do un poco atrs... todo lo que se haba construido... las
iniciativas de los noventa... Gente que estaba empezando
a tener un lugar empez a irse, a Europa sobre todo, por-
que haba ms posibilidades. La crisis econmica influy
enormemente en la desaparicin de todas aquellas ini-
ciativas... tambin el cambio de gobierno y el poco inters
institucional por las nuevas tendencias escnicas.
Yo me fui en el 95 a Nueva York, pero lo mo fue dis-
tinto, yo me fui becado por el Ministerio de Cultura, a la
Mouvement Research School.
En el ao 93 es cuando yo empec a cuestionarme...
pero bueno yo... bailar... qu es; t, como bailarn, qu
eres, qu ests aportando, qu significas como herra-
mienta, como individuo. Ah empez una reflexin muy
intensa que me llev al ao 99, donde empez el proceso
de creacin de la obra The Taste is Mine, mi primera obra
conceptual?; hablaba de qu conceptos se utilizan en
danza... espacio, tiempo, identidad y de la estructura
teatral en s misma. Haba dos frentes de pblico, y ocu-
rran una serie de acciones que se repetan, pero el pbli-
co nunca vea lo mismo. Ese aspecto lo obviaba y empe-
zaba a jugar con esa relacin. Para m esa obra fue
interesante, fue el principio de una nueva etapa.
En el momento en el que empiezo a trabajar con todos
lo componentes escnicos, trato al pblico como un ele-
mento ms y lo utilizo de acuerdo a los intereses de la
obra. De esa manera los espectadores son parte de la
composicin. Hay muchos artistas que trabajan en esa di-
reccin. No es una interaccin directa. Es que ellos son
parte de la obra, pueden ser la luz o la msica o ellos
mismos... Tambin hay una relacin diferente por algo
150
que tiene que ver con que estamos todos en el teatro,
juntos, y ese hecho no se puede seguir dando por hecho.
En Los espas trataba de hacer desaparecer al intrpre-
te, pero dejndole ah, para que estuviera presente; o sea
el intrprete est ah, pero slo sirve como referencia,
como objeto donde identificar al autor.
Cuando el pblico forma parte del proceso, lo vive de
otra manera. El vrtigo de la escena, el cara a cara con el
pblico... es muy diferente cuando el pblico est inte-
grado en el proceso. De la otra manera, no hay dilogo, el
pblico llega, se sienta y no le afecta igual.
En los noventa muchos empezamos a ver cmo se
poda cambiar el tipo de relacin con el pblico, que no
fuera un pblico pasivo, porque ya no nos produca nada
esta relacin escnica, teatral; y entonces empezamos a
mover al pblico; yo, por ejemplo, con esos dos frentes;
otros espectculos con el pblico alrededor; en otros el
pblico segua lo que iba ocurriendo por espacios dife-
rentes. Pero tambin intentbamos moverle a un nivel
intelectual.
Es gracioso ver cmo en los espectculos de los 80 hay
solos y solistas, dos, tros, y ahora hay muchos grupos
en los que la jerarqua desaparece. Todos estn en escena,
no se van... tambin el publico est en diferente lugar y
se le hace partcipe, intrprete activo de la obra. Hay co-
mo una proyeccin hecha de una manera diferente. Ms
coherente con los tiempos que vivimos y digo tiempos
en plural.
A finales de los noventa y principio de los dos mil lle-
gan otro tipo de propuestas que buscan una relacin
muy diferente con el pblico, en la que s se cambia mu-
cho ms, sobre todo porque el contenido empieza a ser lo
ms importante, ms que el formato, pero en muchas
ocasiones el contenido es el cmo se expresa ese conteni-
do. Empieza a desaparecer en la danza el teatro como
151
magia de luces, cajas... se desnuda de todo; de hecho, en
In-Presentable habrs visto muchos trabajos donde hay
una luz general y una relacin directa con el pblico, que
es teatral en cuanto a que el pblico est ah y el intr-
prete est ah, pero hay menos distancia a muchos nive-
les, y el intelecto del espectador trabaja ms. Pero es cu-
rioso que a In-Presentable vienen muy pocos bailarines;
hay diferentes intereses.
En Nueva York lo que descubro es que no me interesa
el movimiento como base de la expresin. Justo antes de
irme a Nueva York empec a hacer una performance con
un colectivo, en Danza en el Metro. Aun como unos
veinte artistas e hicimos una especie de performance.
Cuando volv, me haba metido tanta caa de clases
fsicas y danza moderna (yo nunca haba tomado clases a
ese nivel; haba tomado clases de danza clsica) que hice
una sola coreografa ms con Susana Casenave, aunque
ya no me importaba nada todo aquello. Era como darle a
eso una posibilidad con lo que haba aprendido; pero
inmediatamente despus me volv a Nueva York, y
abandon toda la parte tcnica del movimiento, empec a
pensar de otra manera.
Al volver hice un espectculo con Olga Mesa y luego
me fui a vivir a Londres; La Ribot me ofreci participar
en El gran game. Eso fue ya un poco el comienzo de la
transformacin hacia otros cdigos y tambin el abando-
no de lenguajes aprendidos en busca de otros ms cerca-
nos. Tambin la aparicin de cuestionamientos en cuanto
a conceptos de representacin, presentacin, interpreta-
cin, dramaturgia...
El gran game era totalmente fsico, pero haba una co-
dificacin que vena de traducir textos escritos al len-
guaje de sordos, el sign language, y del lenguaje de los
sordos al lenguaje corporal que creaba cada bailarn. Ca-
da uno nos inventbamos nuestras partituras. Fue muy
152
interesante por cmo se constitua eso en escena, que era
a travs de un juego. El azar configuraba lo que ocurra
en el juego, en el espectculo. Le dimos muchas vueltas a
lo que queramos de la danza, de la coreografa...
Mara [La Ribot] tiene un lado muy esttico, cuida
mucho la esttica, paralelamente cuida el lenguaje y otras
herramientas; para m la esttica es algo que viene al fi-
nal, no parto de ella.
En The Application intento proponer, desarrollar, com-
partir, expandir, convencer, con todo un potencial perso-
nal, la ilusin de algo que suceder en el futuro y que va
a ser genial. Eso me hace posicionarme desde el yo y
voluminizarlo. Pero, por otro lado, propongo un yo frgil
al desnudar ese potencial y esa intencin. Adems pro-
pongo una contradiccin, algo que no es posible, una so-
licitud nunca puede ser una obra. Propongo un lado fa-
llido en mi relacin con el pblico, pongo en peligro la
tensin dramatrgica hasta tal punto de que hay un jue-
go de poderes que hace que la obra prcticamente desa-
parezca, que no haya representacin ms que la propia,
la autntica que lleva implcita la situacin real que se
crea al hacer que los espectadores tengan la posibilidad
de opinar. Intento trasformar nuestros roles y que no se-
pamos nunca ms donde estamos, pero siempre volvien-
do a la ficcin donde todo funciona para bien o para mal,
pero funciona, donde el espectador y el intrprete recu-
peran su convencin.
Cuando habl con Amalia [Fernndez], para Shichimi
Togarashi, le dije que en todos estos aos habamos cues-
tionado tantas cosas, preguntas y ms preguntas en esce-
na, hacer que el espectador pensase, y que preguntar se
haba convertido en algo intrnseco a nuestro lenguaje,
entonces le propuse no preocuparnos de preguntar nada,
sino de tener una relacin mucho ms de t a t, de dar-
nos respuestas, y no tanto de hacer que el pblico se
153
cuestionase; le propuse volver un poco a un momento de
afirmacin.
En Shichimi hay un desnudo manipulado del yo que
acaba perdiendo su identidad y adquiriendo otras en
funcin de la irrealidad fantstica, en vez de ser o no ser,
ver o no ver. Pero tambin hay una resemantizacin, una
polisemia accional, objetual, textual... y esto tiene mucho
que ver con esa relacin social, esa relacin con el grupo.
Hay momentos en los que hay distancia y otros cercana
con el cdigo. Hay una constante, como t dices, cons-
ciencia de la relacin que el yo puede tener con el t, y el
nosotros con el vosotros y el ellos.
Est ocurriendo que hay muchos programadores que
estn hartos de la danza conceptual, necesitan otra vez
danza. Buscando una solucin se est volviendo hacia
atrs en vez de invertir en el desarrollo de nuevos par-
metros para nuevas necesidades y contextos. Muchos
creadores estamos de acuerdo, hemos cuestionado mu-
cho, tiene que haber un resultado de todo esto, pero el
resultado no es volver a bailar, es otra cosa, es algo que
tenemos que descubrir... la respuesta no est en la danza
contempornea de los ochenta o noventa.
Por mi edad, creo que he vivido algunos cambios cla-
ros. Hemos pasado por momentos ms basados en la es-
ttica, la imagen, en la metfora, en lo abstracto, en el
concepto y la deconstruccin, y desde ah se est traba-
jando ahora. En la transformacin que hay desde el
cuestionamiento a la afirmacin.
Para m el lenguaje verbal ha sido una constante. Con
quien primero empec a trabajarlo fue con Olga Mesa. En
el ao 97 hicimos un espectculo, yo hablaba en un ruso
inventado. En el 2001, tambin con Olga, en Ms pblico,
ms privado, le daba un televisor pequeo al pblico y me
iba a una esquina del escenario y empezaba a hablar con
esa persona a travs de una cmara, tena una relacin
154
privada con el espectador, pero de la que el resto de los
espectadores eran testigos. Se planteaba ya una relacin
en cuanto al formato teatral.
Olga es una de las personas que ha insistido much-
simo en mantener el cuerpo como una base de la comu-
nicacin en escena. sa es la potencia de Olga en escena.
Para m, lo mismo que te deca a nivel esttico, ahora
mismo el cuerpo viene al final; hace lo que necesita hacer
para comunicar lo que yo necesito, pero no a travs de
un lenguaje corporal.
Ahora con el nuevo proyecto s quiero ligar el len-
guaje verbal con el lenguaje corporal. De la... a la... puede
ser de la escritura a la coreografa, del pensamiento al
cuerpo, de un lado al otro. Qu hay entre medias que
nos sirva para manipular una cosa y la otra? Cmo po-
der interferir de modo que el cerebro funcione de otra
manera? sa es la investigacin, suena algo perverso...
Para pensar el cuerpo tienes que usar la palabra, tie-
nes que escribir sobre ello con la palabra, tienes que des-
cribir, tienes que darle la vuelta, y todo eso es a travs
del pensamiento, la palabra, la diferente dimensin que
la escritura le da a ese cuerpo. Yo estoy enganchado en
ese punto. Me encanta rerme o tener miedo sin saber
exactamente qu lo produce, pero me encanta ms sa-
berlo, me ro ms, me doy ms miedo...
Estoy ahora en transicin hacia el cuerpo, indepen-
diente del tiempo y el espacio, a travs de la ficcin por
medio de la palabra. Me gusta que los dos mundos estn
bien juntos. Es ms sexy o ms idiota, es ms, simple-
mente.
Me interesa probar a hacer lo contrario de lo que he
hecho hasta ahora. Antes anul el movimiento del cuer-
po. Ahora quiero anular el movimiento de la palabra.
Yo siempre parto de la simpleza... y a partir de ah
viajar hacia no se sabe dnde, encontrar respuestas, pre-
155
guntas dependiendo del momento. Algo muy simple de
lo que parte esta preocupacin por la comunicacin es la
idea de que somos como nos comunicamos. Se me me-
ti esta idea en la cabeza y creo que sigue ah pero ahora
de una manera ms tranquila. Podemos ser ms aut-
nomos si controlamos nuestra comunicacin? Podemos
ser ms autnomos si cambiamos el lenguaje? Es posible
cambiar ese monstruo maravilloso?
Si somos lo que y cmo nos comunicamos, qu pasa si
cambiamos la manera de comunicarnos. Para descubrirlo
hay que probarlo. Creo que hay una falta grande de con-
trol de la comunicacin. Por esa razn somos tan fcil-
mente manipulables. Todo esto es muy cuestionable. Su-
pongo que tendr que ver con el punto de vista y con
dejar de ser t mismo e intentar ser el otro con el que te
comunicas. Es una locura muy interesante, que aparen-
temente ya ocurre entre los 4 y 5 aos, cuando aprende-
mos a comunicarnos.
S, el lenguaje como comunicacin es una de las bases
de mi trabajo, y luego la otra es ese desaprendizaje del
que te hablaba antes. Si hubiera seguido con todo lo
aprendido para conseguir algo personal me hubiera
muerto intentndolo, tuve que dar un salto, algo as co-
mo bueno, esto lo aparco y me agarro a otra cosa.
Coincidi con ese qu estamos haciendo, cmo me estoy co-
municando con el pblico.
En este momento las disciplinas estn interrelacio-
nndose muchsimo. Ahora se habla mucho de investiga-
cin, en los ochenta no se hablaba tanto, aunque tambin
haba, pero ahora la manera de concebirlo y mostrarlo es
diferente. La investigacin era algo interno, no mostra-
ble. Ahora es parte del resultado o incluso el resultado.
Me refiero a lo que ocurre o a la investigacin que se da
en el proceso.
Yo veo muchsimo ese desapego a la obra. Hay mu-
156
cho trabajo con el fallo, la fragilidad en escena... Hay mu-
cho cuestionamiento tambin de lo que es el mercado es-
cnico. El mercado da la oportunidad a unos de que cre-
en obra, que se va a ver en todo el mundo, o en ciertos
circuitos, y a otros no les da la oportunidad. Entonces se
crean dos tipos de trabajo, los que crean obras cada cier-
tos aos y las giran, y los que trabajan a base de proyec-
tos y procesos, porque no tienen esa posibilidad y tienen
que buscarse la manera de seguir trabajando... hay una
realidad de mercado.
En esta dcada hay muchos artistas jvenes que estn
menos apegados a sus obras, hacen obras como puntos
de visibilidad de lo que piensan; por ejemplo, este ao
vino a In-Presentable Loreto Martnez Troncoso. Ella
empez con una obra que duraba un minuto, su obra ha
ido creciendo en tiempo, en el tiempo, pero nunca es la
misma obra. Ella va mostrando el momento en el que
est, es un caso radical ya que slo la presenta una vez, la
siguiente vez es ya diferente.
Pienso que los cambios vienen dados socialmente, no
slo por inquietudes personales. Gran parte de mi obra
habla de mi relacin social con el arte, con la realidad,
con mi posicin como artista y mi posicin ante el mun-
do.
Siempre ha habido una conciencia social, pero en los
ochenta nosotros ramos jvenes, tratbamos de diver-
tirnos lo ms posible, sin el coazo de los que haban
sufrido a Franco. ramos totalmente antipolticos, pero
por eso tambin muy polticos.
Ahora hay una generacin muy consciente de lo que
ha ocurrido y de lo que est ocurriendo, y que est in-
tentando generar espacios compartidos con generaciones
ms jvenes. Hay una tendencia a abrir y compartir ms
el pensamiento con gente que no ha vivido lo que noso-
tros y que piensan de otra manera. Hay mucho de querer
157
colaborar. En el ao dos mil haba mucho yo, yo como
artista, ahora sin embargo hay ms interrelacin, ms
ganas de hacer proyectos conjuntos, de crear otro tipo de
relaciones menos individuales.
Ayer estaba pensando en un montn de cosas en rela-
cin a mi trabajo, su contexto, cmo me posiciono, en ba-
se a qu, y de repente me cans, me dije que las cosas son
como son, para qu engordarlas ms, para qu hablar de
ellas, para qu partir de algo si ya partes de algo. No ha-
ce falta tomar puntos de partida, estn ah, no vas a po-
der no partir desde algo. Entonces haz lo que te salga de
los huevos, lo que sientas en ese momento, pero hazlo,
hazlo ya. Es algo ms relacionado con el yo y el presente
imposible.
Mientras compartamos el mismo espacio fsico vamos
a vivir un presente que aunque lo damos por hecho es
nuestra referencia ms fuerte, tanto para construir nues-
tro futuro como para utilizar el pasado. Muchos concep-
tos o trminos temporales estn construidos desde otros
espaciales. Puede que ah est la respuesta, en el espacio.
Los espacios virtuales son muy interesantes, pero el mo-
mento en el que esa virtualidad deja de serlo y se con-
vierte en algo fsico, en un presente es, creo yo, algo re-
velador para bien o para mal, pero revelador.
El presente crea algo fsico muy interesante. Se trata
de agarrarlo lo ms posible y estar en esa tensin subjeti-
va de cmo agarrarlo, de cmo relacionarte con lo efme-
ro. Me parece la hostia.
Vivimos obsesionados con el futuro y con construir.
Desde que nacemos ya proyectan por nosotros y ellos se
proyectan a travs de nosotros y luego nosotros hacemos
lo mismo.
Creo, aunque suene antiguo, que necesitamos accin.
De qu tipo, es lo que tenemos que descubrir. Estamos en
ello, no?
158
Yo veo este momento como el mejor, el ms revelador
de la historia, el ms excitante, el ms grande, el ms re-
volucionario, el ms ausente, el ms efmero, el ms fal-
so, el ms autntico, el ms social y poltico, el ms per-
verso y despiadado, el ms juguetn e ingenuo, el ms
sofisticado e inaccesible, el ms provocador, el ms pro-
vocador, el ms provocador... no s por qu me he que-
dado aqu.
159
Eva Meyer-Keller y Rico Repotente. Fot. De Anja Beutler.
THE APPLICATION
160
Fot. Anja Beuler.
Esta obra fue creada por Juan Domnguez e interpre-
tada por Oliver Benn, Juan Domnguez, Mara Jerez, Eva
Meyer-Keller, Catherine Mullins, Rico Repotente, y
Amaia Urra. El diseo de luces estaba a cargo de Bruno
Pocheron. La msica es de Randy Newman, Puccini,
Tchaikovsky y Maria Mckee. Tena una duracin de 90
minutos.
Fue producida por Juan Domnguez y coproducida
por Tanz im August 2005-Internationales Tanzfest Berlin
y el Instituto Cervantes.
Se estren en el festival Tanz im August (HAU2) en
Berln en 2005.
161
Mientras entra el pblico, Eva Meyer-Keller y Rico Re-
potente, de pie en medio de un escenario en blanco, estn
sumergidos en un beso interminable. Una luz cenital les
enfoca en el centro del espacio, prcticamente vaco, a ex-
cepcin de una batera, una guitarra elctrica, un micr-
fono y un amplificador en la esquina del fondo, a la de-
recha. Se va apagando el ruido del pblico. Los jvenes
continan besndose durante un buen rato. Estn dis-
frutando verdaderamente ese momento, tierno, romnti-
co; no parecen fingir.
14
Salen Bruno Pocheron, el tcnico de luces, que se sienta
frente a la mesa de mezclas, a la izquerda, y Juan Do-
mnguez, que se sita junto a l en una mesa con el orde-
nador porttil, ambos mirando al escenario. Juan co-
mienza a pasar las diapositivas, que se proyectan sobre el
fondo del escenario, en la parte de la izquierda:
She loves you yeh yeh yeh
14
La transcripcin ha sido realizada a partir de la representa-
cin que tuvo lugar en La Casa Encendida de Madrid el 4 de febre-
ro de 2006, dentro del festival Escena Contempornea.
162
She loves you yeh yeh yeh
She loves you yeh yeh yeh yeh
UNA
HERMOSA
ESCENA
EMOCIONAL
Estn disfrutndolo muchsimo...
en realidad son pareja...
de hecho han decidido casarse hoy mismo.
En el escenario.
s!
De repente se encienden las luces y aparece en escena el
resto del grupo, Mara Jrez, Amaia Urra, Catherine Mu-
llins y Oliver Benn, a los que se suma Juan, apoyndose
en una muleta, con un pie entablillado. Todos se acercan
a la pareja mientras le tararean el ya se han casado, ya se
han casado, a ritmo de marcha nupcial, entre palmas y
fiestas. Los jvenes interrumpen el beso, se separan y en-
caran al grupo; Rico toma un micrfono.
Stop, stop, stop. Despus de un beso tan increble, vens con
esta mierda.
El grupo se va callando, queda apenado y comienza a
retirarse. Entonces empieza Oli a cantar de nuevo, esta
vez el happy birthday to you. Se vuelven a animar, unin-
dose a la meloda, y se dirigen a la pareja. Ahora es ella
la que agarra el micrfono:
Stop, stop, stop. sta tampoco me gusta.
El grupo vuelve a quedar en silencio, se comienza dis-
163
persar cuando alguien empieza a tararear el igual que en
viejos tiempos. Le siguen todos y el grupo se anima una
vez ms, pero la pareja se va hacia el fondo y se callan
definitivamente. Juan vuelve a su sitio, frente al ordena-
dor, y los actores se colocan junto al micrfono y la bate-
ra; miran en silencio las diapositivas que se van proyec-
tando:
CMO EMPEZAR UNA SOLICITUD?
O MS BIEN
CMO EMPEZAR UN ESPECTCULO?
NO OS PASA QUE CUANDO
VEIS EL PRINCIPIO DE UN
ESPECTCULO, YA SABIS
SI OS VA A GUSTAR O NO?
EN SEPTIEMBRE DE 2004 ESCRIB UN PROYECTO PARA
SOLICITAR DINERO CON LA INTENCIN DE PRODUCIR MI
SIGUIENTE PIEZA TITULADA
SHICHIMI TOGARASHI.
ESTE PROYECTO TENA LA FORMA DE AUTO ENTREVISTA,
FORMATO QUE ME AYUD A ORGANIZAR EL CAOS
DE IDEAS DEL CUAL NO PODA SALIR.
JUSTO EN ESOS DAS ME OFRECIERON PARTICIPAR
EN TANZNACHT (PROGRAMACIN
DONDE ANUALMENTE SE MUESTRAN
DIFERENTES TRABAJOS DE NUEVOS
COREGRAFOS DE LA ESCENA
BERLINESA).
PARA ESE EVENTO PENS EN ESCENIFICAR UN
PROGRAMA DE TELEVISIN DONDE PODRA
PRESENTAR LA AUTO ENTREVISTA Y
164
A TRAVS DE LA AUTO ENTREVISTA, LA SOLICITUD PARA
SHICHIMI TOGARASHI.
PARA TANZNACHT ESTUVE TRABAJANDO OTRA VEZ
DE MANERA CATICA Y ADEMS ME OLVID DEL
PROGRAMA TELEVISIVO, PERO EN UN
MOMENTO DE LUCIDEZ DECID
RECUPERAR LA SITUACIN DEL PROGRAMA DE TV.
ECHMOSLE UN VISTAZO!
Se arma una banda musical pop, que canta en directo
Mama told me not come, de Randy Newman, con coros,
batera y guitarra elctrica. Juan y Bruno se unen para los
coros. Al final Amaia se adelanta y cierra la interpreta-
cin con un pequeo baile. Luego se sienta en una de la
dos sillas colocadas en el centro del escenario y con un
guauuu, o.k.!!!, pide un aplauso para el grupo.
Gracias, gracias por esta calurosa y merecida bienvenida. No
me esperaba menos. Con nosotros esta noche tenemos un invi-
tado muy especial, el nico, el inigualable... Juan Domnguez.
Un aplauso!
165
Catherine Mullins. Fot. Anja Beutler.
Pero quien sale a escena es Katie, que entre aplausos se
dirige al pblico micrfono en mano con un marcado
acento extranjero.
166
Buenas noches, Madrid, es un placer, es un gran honor estar
aqu con vosotros esta noche. Gracias.
Se sienta en la otra silla, frente a Amaia. Se hace oscuro y
todos vuelven y leen las diapositivas.
NO ES FANTSTICO?
ME ENCANTA...
POR QU NO DECIRLO?
DESPUS DE DECIDIR USAR LA
SITUACIN DEL PROGRAMA DE TV,
ME INTERES MUCHSIMO EL HECHO
DE QUE UNA SOLICITUD PUEDE SER
UN PROYECTO Y QUE UN PROYECTO
ES FUTURO EN TIEMPO PRESENTE.
TIEMPO, TIEMPO,
TIEMPO, SIEMPRE
ESTA OBSESIN CON EL
TIEMPO.
INCLUSO PODEMOS PENSAR QUE UNA SOLICITUD ES YA
UNA PIEZA, YA QUE LAS PERSONAS QUE LEAN LA
SOLICITUD PUEDEN IMAGINAR LA
FUTURA PIEZA EN EL PRESENTE.
ALGO QUE QUIERO CONSEGUIR TANTO EN
THE APPLICATION = LA SOLICITUD, COMO EN
SHICHIMI TOGARASHI, ES QUE EL PBLICO SIGA EL HILO
DE LA FICCIN QUE ESTABA ESPERANDO Y A LA VEZ TOME
LA DISTANCIA SUFICIENTE PARA REFLEXIONAR ACERCA DE
LO QUE ESTN VIENDO EN EL MOMENTO EN EL QUE LO
ESTN VIENDO.
167
PARA QU?
PARA CREAR UN JUEGO ENTRE
LA REALIDAD Y LA FICCIN QUE
PRODUZCA UNA NUEVA Y TANGIBLE
REALIDAD ESTA NUEVA REALIDAD
DEBERA CUESTIONAR A SU VEZ LA
REALIDAD Y LA FICCIN.
ES ALGO AS COMO HACER MAGIA
CON UNA BARAJA PERO ENSEANDO
LOS TRUCOS A LOS ESPECTADORES.
NO ME INTERESA LA MAGIA EN S
MISMA, MS BIEN LO QUE ME
INTERESA ES CMO CREAR MAGIA, Y
ESTO ES LO QUE QUIERO COMPARTIR
CON EL PBLICO.
CMO?
LA IDEA ES:
INTERFERIR EN EL PROCESO DE CREACIN DE LA
FICCIN Y EN LA PERCEPCIN DEL PBLICO.
OS PONGO UN
EJEMPLO SIMPLE
SI ESTOY EN EL ESCENARIO HACIENDO EL AMOR,
PARA ENTENDERNOS... FOLLANDO, fuf fuf ahh... CASI LLEGANDO
AL ORGASMO ahhhhh.. Ella es increble, quiero decir, lo interpreta muy
bien, oh oh dios ahhhh fufffff... Y DESPUS DE UN MINUTO, UN
SEGUNDO INTRPRETE, UN CHICO JOVEN, ME SUSTITUYE Y
SIGUE CON LA SITUACIN ahhhhhh Y EL ORGASMO
Y L Y L Y L LO HACEEE ffffff genial...
168
Juan comienza a fingir un orgasmo al micrfono, mien-
tras dice entre jadeos los textos que se van proyectando.
Y DESPUS DE OTRO MINUTO MS, UN TERCER
INTRPRETE, UNA MUJER, LE PIDE AL SEGUNDO
INTRPRETE SI LE PUEDE SUSTITUIR Y ELLA SIGUE CON EL
ORGASMO. QU ES LO QUE VEMOS?
QU ES LO QUE PERCIBIMOS?
Juan no puede contener ms la risa; entonces contina
Amaia con la interpretacin del orgasmo, mientras dice
el texto.
EN NUESTRAS MENTES CONSTRUIREMOS LA
SITUACIN QUE EST MATERIALIZADA SLO EN
PARTE. LO NICO QUE QUEDAR DE
LA PRIMERA PROPUESTA, EN LA
QUE YO ESTABA HACIENDO EL AMOR CON LA MUJER
INCREBLE, SER LA REPRESENTACIN DE UN
ORGASMO.
Cuando Amaia est acabando, Katie le coge el micrfono,
y contina con el orgasmo y el texto, y as sucesivamente,
cada uno le va pasando el micrfono a otro, que prosigue
la interpretacin, mientras retoma el texto por donde lo
dej el anterior.
LA TENSIN ENTRE EL TEXTO Y LA ACCIN CREA
DISTANCIA DEL CLICH EMOCIONAL, PRODUCIENDO
UN TIPO DE EMOCIN DIFERENTE.
EL ROL DE LOS INTRPRETES SER ESENCIAL PARA
PERCIBIR LA SITUACIN. NO ES LO MISMO SI EL OR-
GASMO
169
VIENE DE UN HOMBRE QUE SI VIENE DE
UNA MUJER, TAMPOCO ES LO MISMO SI VIENE DE
UNA MUJER GORDA QUE SI VIENE DE UNA MUJER
ANCIANA COMO YO... O SI VIENE DE UN GRUPO
DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS.
Cuando acaban los jadeos del ltimo, se hace oscuro y
todos miran de nuevo las diapositivas en silencio.
no est mal, eh?...
esta cadeneta de orgasmos.
Pero qu mal lo hacemos!
O igual no?
Existe una
representacin ideal
de un orgasmo?
Se ilumina la escena. El grupo, serio, se queda mirando a
Juan.
Juan, si nos dirigieras un poco igual consigues lo que quie-
res.
Despus de un rato de silencio, baja la intensidad de la
luz, y Juan y Bruno no pueden contener ms la risa. Ter-
minan rindose todos.
RISAS
170
Fot. Anja Beutler.
Pero, Juan, qu es lo que tiene tanta gracia.
Perdonadme, es que... a veces, os tengo ah delante... [No
puede dejar de rerse, y tambin los otros.] ...yo creo que
mi percepcin me engaa, o algo as, porque de repente sois...
no como un montn de mierda, [Ms risas.] pero como un
montn de carne, sabis?, como sin forma, como si no fuerais
humanos para nada. No es nada personal.
A m tambin me pasa, [Contina Mara.] o sea no eso, pe-
ro algo parecido... [Tratan de contener las risas.] Me pasa
que cuando estoy en el coche parada, escuchando msica, o en
un semforo, y empiezo a mirar a travs de la luna, y empieza
la gente a cruzar, y eso mezclado con la msica se convierte en
una pelcula, se convierte en una pantalla delante de m, y
cuando entran en la pantalla es como si estuvieran en la pel-
cula, y cuando no, es como si estuvieran en el making-off o en
el backstage o algo as.
l tambin tiene una historia como sta, [Dice Mara tra-
171
duciendo a Oli, que habla en ingls; cada uno a un micr-
fono.] que a veces cuando piensa en una palabra como zapa-
to, entonces repite la palabra para s mismo y dice zapato,
zapato, zapato, y entonces suena realmente estpido. Enton-
ces piensa quin invent esta palabra, la palabra zapato, y
piensa quin ha decido utilizar el sonido zapato para eso que
nos ponemos en los pies, y entonces dice la cosa que nos po-
nemos en los pies, la cosa que nos ponemos en los pies, y
eso tambin suena estpido. Y lo hace para todo, para cualquier
palabra... y siempre tienes que utilizar un cdigo para hacer al-
go. Y es como estar en matrix. [Continan rindose.]
Juan, yo tambin tengo historias como stas, [Aade Eva.]
pero no deberamos continuar con The Application? [Ms
risas.]
Tienes toda la razn... vamos a empezar de una manera ms
organizada porque si no esto... puede seguir as como...
Se hace oscuro, mientras continan oyndose risas de
fondo.
HE DECIDIDO UTILIZAR LOS 3 APARTADOS MS
IMPORTANTES DE UNA SOLICITUD CONVENCIONAL COMO
PARTE DE LA ESTRUCTURA DE ESTA PIEZA
1 - PROYECTO
2 - PRESUPUESTO
3 - CURRICULUM VITAE
VAMOS UNO
POR UNO
1
PROYECTO
172
UN POCO DE
TEORA
AL MENOS SA ES MI INTENCIN.
El grupo comienza a realizar una sencilla coreografa,
que resulta convencional y un poco ridcula. Empiezan
situados frente al pblico, en dos filas de tres y tres. Slo
se oyen los roces de sus movimientos, como si fuera una
especie de ensayo, y el chasquido de los dedos en algn
momento. De uno en uno van diciendo el texto, pasndo-
se los micrfonos, menos las partes en maysculas que
las dicen todos a la vez, a coro.
Queremos proponer situaciones corrientes que se conecten
de una manera anecdtica, suficiente excusa para pasar al si-
guiente contenido. Si las situaciones son diferentes y las cone-
xiones entre ellas son anecdticas, EL PBLICO TENDR
MS ESPACIO PARA REFLEXIONAR. Por otro lado, el
pblico nunca podr establecer una situacin general, YA
QUE CADA SITUACIN SER DIFERENTE. El pblico
estar siempre a la espera y se sorprender positiva o negati-
vamente, pero siempre implicado emocionalmente, nunca indi-
ferente. Quiero que el pblico siempre est expectante, quiero
proponerles la urgencia del deseo. Tambin queremos ilustrar
el objetivo principal de la pieza, que es cmo ir de la DE LA
ESCRITURA A LA COREOGRAFA, DE LA ESCRITURA
A LA COREOGRAFA, DE LA ESCRITU-TU-TU-TURA A
LA COREOGRAFA. FISICALIDAD. Es muy importante
para nosotros explorar las diferentes maneras en las que el
tiempo funciona, dependiendo de diferentes cdigos de la repre-
sentacin y la manera en la que los vamos a representar.
miradles!
les encanta esta parte.
173
no es increble?
Odio esta clase de herramientas coreogrficas!
Al trmino de la coreografa se tiran todos por el suelo,
como si estuvieran muertos.
CON ESTA COREOGRAFA QUERA COMENZAR
PROPONIENDO TEORA DE UNA MANERA CONVENCIO-
NAL,
PERO AHORA ES SLO UNA EXCUSA PARA MANTENER
LA MOTIVACIN DE LOS INTRPRETES.
AH!, NO OS PREOCUPIS!
NO ESTN MUERTOS... NUNCA SE MUEREN...
SIEMPRE ESTN ALREDEDOR. A VECES LES TENGO QUE
MATAR. ES DIFCIL CONCENTRARSE CUANDO
TODOS ELLOS TIENEN SU PROPIA
OPININ.
El grupo comienza a incorporarse, y mira de nuevo las
diapositivas.
ES BROMA,
SON FANTSTICOS!
TAMBIN ME GUSTARA CONSTRUIR UNA SITUACIN
DONDE
EL PBLICO SEPA MS QUE LOS INTRPRETES ACERCA
DE LO QUE EST SUCEDIENDO EN EL ESCENARIO.
TRANSFORMANDO AS EL ESCENARIO EN UN ESPACIO
DE FRAGILIDAD REAL. DE ESA MANERA
LAS EMOCIONES PODRN SER GENERADAS
EN LA DIRECCIN OPUESTA.
Los intrpretes, sentados ahora por el suelo, se acercan,
174
formando una especie de grupo de discusin. Comienza
Mara, tratando de desentraar lo que quiere decir el
texto proyectado.
O sea, hay algo..., o sea estoy leyndolo... hay algo que no me
queda muy claro... Entiendo que quieres construir una situa-
cin donde haya unas reglas determinadas en las que el pblico
tiene ms informacin que nosotros y eso lo relaciono con...
como que de esa manera podramos conseguir que las emocio-
nes vengan de all para ac, de una manera circular, pero lo
que no entiendo es qu relacin tiene eso con la idea de fragili-
dad real; me queda ah un poco descolgado. Para m fragilidad
siempre hay en escena. No s si nos quieres poner a nosotros en
una situacin de fragilidad... mayor o... no s.
Bueno, [Contesta Juan.] no es tanto una intencin de que el
intrprete se sienta mal o frgil, es ms que nada crear una si-
tuacin de conjunto que sea realmente frgil y que el pblico lo
pueda percibir de esa manera. De todas formas es una idea muy
vaga ahora mismo, es casi un concepto, ni siquiera una idea.
Como que estoy dndole vueltas ahora mismo. [Dirigndose
al pblico.] Me interesara saber ms qu ocurre en los espec-
tadores y cmo se generan las emociones, y que eso fuera
transferible al escenario. Bueno, no s si... igual no est muy
relacionado... pero creo que proponer fragilidad real en el esce-
nario puede ser algo ms interesante que utilizar todo el rato el
poder y lanzar la informacin de una manera unidireccional,
que es como funciona este dispositivo teatral.
Ya, s, [Contina Mara.] lo que no me resulta muy intere-
sante es como poner la situacin opuesta, como poner a ellos
con ms informacin y a nosotros sin informacin, como si fu-
ramos conejillos de india o algo as.
A m lo que se me viene a la cabeza es ms... [Dice Amaia.]
175
que no creo que te interese eso... es la cmara oculta, como que
ellos supieran ms que nosotros, que ellos tuvieran unas ins-
trucciones y tuvieran que reaccionar de manera inesperada a
todo lo que hacemos, por ejemplo, ests haciendo algo que no
tiene nada de gracia, y que de repente se ran, como desestabili-
zar al intrprete, pero, claro, si t no sabes nada... S, es como
dice Mara, es como conejillos..., no veo el inters.
S, pero antes ya le haba dicho a Mara [Insiste Juan.] que
no se trata de putear al intrprete, es ms que nada cmo po-
demos crear un juego en el que igual sepamos todos las reglas,
de tal manera que lo que ocurre igual es demasiado idealista
o tonto en el patio de butacas influye en lo que ocurre en es-
cena.
But, for me... then... [Dice Oli.] why are we on a stage, we
could go to a bar and talk to each other.
Bueno... [Juan se re.] no creo que sea igual la situacin de
estar en un bar charlando, con unas caas, a esta disposicin
ahora mismo. A m me sigue interesando el dispositivo teatral,
pero se trata de buscar una manera diferente, de cambiar un
poco... y sobre todo que sea circular, que la informacin no se
produzca aqu y se lance a los espectadores, que pudiera ro-
tar..., pero de todas formas es una idea un poco vaga..., pero
tambin estamos involucrando a los espectadores aqu... [Diri-
gindose al pblico.] e igual tenis algo que decir. Es una
idea que podramos compartir aqu tambin. Yo creo que estara
bien abrir el debate al pblico.
VAMOS A ABRIR EL DEBATE
AL PBLICO.
Juan se levanta y se dirige a las gradas, siempre con la
muleta.
176
Bueno, no s, ya habis visto un poco la idea, en lo que esta-
mos pensando los intrpretes y yo, igual podis aportar algo,
porque es una idea que tambin depende de vosotros. Hay al-
guien que quiera...?
Juan Domnguez responde a varias preguntas del pbli-
co refirindose al tipo de obra que est haciendo. Al final
se acerca a una espectadora que quiere intervenir para
pasarle el micrfono.
Joder... es guapsima!
Me gustara tocarla
Los intrpretes, desde el escenario, empiezan a llamar la
atencin de Juan, cada vez con ms insistencia, para que
vuelva a la escena.
mucho mejor: besarla
Juan besa a la espectadora. Se deleita en el beso.
ESTO NO ESTABA PREPARADO
Creo que se
ha enamorado
Igual puedo quedar con ella
despus del espectculo.
Yo estoy temblando tambin... [Dice Juan, despus de or
la reaccin de la espectadora.] A m me gustara tener este
tipo de pblico, y este escenario tambin.
177
Me gustara tener este pblico
y este escenario.
Tambin estos 7 intrpretes
Y 3 textos proyectados que digan:
ME GUSTARA TENER ESTE PBLICO Y ESTE ESCENARIO
TAMBIN ESTOS 7 INTRPRETES
Y UN TEXTO PROYECTADO QUE DIGA:
MS IDEAS PARA
SHICHIMI TOGARASHI
TODO EL MUNDO LLEVA UNA CINTA DE PE-
LO.
Se ponen todos una cinta en el pelo, tambin Juan, que se
convierte en vocal de una banda de rock tipo aos se-
tenta. Sobre un ritmo de fondo lento, interpretado por Oli
a la batera y Rico a la guitarra elctrica, va diciendo al
micrfono el texto de las diapositivas, que ahora es
Amaia quien lo pasa.
2005, la alucinante movida del cido en Berln... Me acuerdo de una noche en
un sitio llamado the matrix. All estaba yo, un animal callejero...
innato, comindome cualquier cosa que pillase...
Al principio decid comerme slo medio cido, pero derram el resto
en la manga de mi camisa de lana roja.
Una vez que sent el material trabajando en mi cuerpo... pnico!
Me vinieron de golpe todas esas realidades horribles...
por eso tuve que empezar a romper la frontera teatral entre el pblico
178
y los intrpretes. Igual es porque como intrprete, ltimamente
tengo falta de motivacin para estar en el escenario. No me da lo suficiente.
Es algo as como... hablar solo? Yo soy el que utiliza el poder y
vosotros siempre ah, esperando algo... No es que necesite interaccin
fsica con vosotros, pero... Quines sois?
Qu queris? Qu coo pensis?
Comienza a subir el tono de voz hasta terminar gritando
a viva voz.
increble... es tan jodidamente raro que seis tan jodidamente annimos...
Cmo puede suceder esto? Pero para cuando me hice esta pregunta
ya no haba nadie alrededor que pudiera contestarme...
joder... ahora s que es serio, ya s que estamos en un teatro, y
me gusta este medio; tengo un montn de cosas que proponeros...
un montn de cosas. Igual slo tengo que cambiar mi manera de comuni-
carme.
Siempre siento la necesidad de hacerlo, y creo que si lo hago,
nos podremos relacionar con las convenciones... de una manera diferente...
s diferente; e igual entonces nos podremos mirar directamente a la cara...
a la cara..., a la cara...,
a la cara...
Un amigo mo espaol vino a Berln el otro da y me cont durante
30 minutos consecutivos una historia acerca de un amigo suyo.
Muy poca gente extranjera entiende expresiones como sta: se cogi un
pedo que te cagas.
En espaol ya sabemos lo que significa, su amigo estaba totalmente borra-
cho,
pero en ingls no tiene ningn sentido... un pedo no se puede coger
y por cogerlo... te cagas?...
Increble, no?
Recuperando un tono normal de voz.
179
Creo que eso es lo que estoy intentando hacer: adaptar ligeramente
el lenguaje a mi manera, pero una manera comprensible.
Suena un poco naif... pero yo soy un poco naif...
Y aqu estoy, sin historia que contar.
Necesito estar totalmente seguro.
Slo hay un camino de vuelta a the application...
Juan abandona el escenario, contina la msica un rato.
Luego se hace silencio y en el teln de fondo se ilumina
el cuadrado vaco de las diapositivas, que se sigue vien-
do durante unos segundos. Se van los msicos.
COMO SOY UNA PERSONA TOTALMENTE DESORGANIZA-
DA,
ME ENCANTA CONSTRUIR COREOGRAFAS PARA
ORGANIZAR LAS SITUACIONES QUE TENGO EN LA CABE-
ZA.
A VECES ESTAS SITUACIONES QUE TENGO EN LA CABEZA
VIENEN PORQUE S. EN LA MAYORA DE ELLAS
HAY ELEMENTOS AUSENTES.
ME GUSTA ESTA IDEA DE TRABAJAR CON LA
AUSENCIA.
EN SHICHIMI TOGARASHI QUIERO COMPLETAR ESA AU-
SENCIA YUXTAPONIENDO OTROS ELEMENTOS DESCON-
TEXTUALIZADOS QUE ENCAJEN, ALTERANDO DE ESTA
MANERA LA PERCEPCIN DE TODA LA SITUACIN.
UNA DE LAS GRANDES PREGUNTAS EN THE APPLICATION
ES CMO PRESENTAR EN ESCENA ESTAS SITUACIONES
O IDEAS QUE TODAVA NO ESTN DESARROLLADAS.
TAN PRONTO COMO EMPIEZO A HABLAR DE ELLAS,
SIENTO QUE ES NECESARIO IR MS LEJOS. PERO ENTON-
180
CES,
SI LO HAGO, YA ESTOY HACIENDO SHICHIMI TOGARASHI
Y EN UN CONTEXTO QUE NO PERTENECE A
SHICHIMI TOGARASHI; PERTENECE A THE APPLICATION.
DESPUS DE VARIOS ENSAYOS ABIERTOS, VI QUE
LA GENTE QUE INVIT A VERLOS CRITICABAN YA
LA FUTURA PIEZA... LO CUAL ES INTERESANTE
EN S MISMO, PERO NO ES LA INTENCIN DE THE APPLI-
CATION
YA QUE LA PIEZA FUTURA TODAVA NO EXISTE.
FINALMENTE HE DECIDIDO MOSTRAR ALGUNAS DE
ESTAS SITUACIONES SIN DESARROLLAR.
TODAS ELLAS SON IDEAS PARA
SHICHIMI TOGARASHI.
LA PRIMERA ES UNA
MQUINA DEL TIEMPO
VIAJAR A TRAVS DEL TIEMPO...
QU FLIPE!
Mara y Oli simulan encontrarse en diferentes momentos
del tiempo, en el futuro. Sentados a una mesa a la iz-
quierda del escenario en primer trmino, fuera del espa-
cio de actuacin, hablan de manera improvisada al hilo
de las imgenes que van extrayendo de una baraja y que
se proyectan sobre el fondo del escenario. Despus de
varios encuentros, un ao despus, en el 2010, otro ao
despus, veinte aos despus y en el 2100, momento en
el que aparece una soga y quedan en silencio, Mara ex-
plica lo siguiente:
Bueno, originalmente, la idea de la mquina del tiempo era
181
un poco ms complicada. A Oli y a m no nos gust el futuro
que encontrbamos, entonces viajbamos al pasado donde noso-
tros y el resto de los intrpretes acabbamos en la final de la co-
pa del mundo de ftbol. Nosotros ramos los jugadores del
equipo visitante y el equipo local gan el partido. Como equipo
que haba perdido la final estbamos profundamente deprimi-
dos. De repente, uno de los intrpretes, Katie, intent motivar-
nos proponindonos a cada uno de nosotros un minuto de glo-
ria en el que podamos presentar una solicitud para lo que
quisiramos hacer.
Cada intrprete se presenta personalmente al pblico, le
cuenta su sueo y le pide ayuda para conseguir el dinero
que necesita para realizarlo. Al final dan una direccin
de mail o le proponen al pblico encontrarse tras el es-
pectculo. Rico quiere ser bilogo marino y necesita unos
300.000 euros para tener su propio submarino. Mara
quiere editar un diario escrito por 230 personas diferen-
tes, una por cada da y en distintos idiomas, y necesita
6.000 euros. Oli ha bebido mucha cerveza desde los doce
aos y uno de sus sueos es tener una destilera en su
propio restaurante, para lo que necesita unos cien euros
de cada espectador. Amaia necesita un periodo de inves-
tigacin para descubrir si realmente quiere hacer su pr-
xima pieza; unos 3.000 euros seran suficientes. A Eva le
gustara ser cocinera y necesita ayuda para ir a Asia a
aprender con el maestro que ha encontrado, y luego po-
der ser la cocinera del restaurante de Oli.
182
Fot. Anja Beutler.
LOS MS CURIOSOS DEL EQUIPO QUISERON COMPROBAR
SI SUS SUEOS SE HACAN REALIDAD Y VIAJARON
OTRA VEZ AL FUTURO CON LA MQUINA DEL TIEMPO.
NO LES GUST LO QUE ENCONTRARON, AS QUE VIAJARON
DE VUELTA AL PASADO DONDE SE ENCONTRARON EN OTRA
FINAL DE LA COPA DEL MUNDO DE FTBOL, EN LA QUE
TAMBIN PERDAN. AUNQUE ESTA VEZ ELLOS ERAN LOS
JUGADORES DEL EQUIPO LOCAL. LA MISMA INTRPRETE
DE ANTES INTENT MOTIVARLES DE NUEVO SIN CONSEGUIRLO Y
TODOS SE FUERON DEL ESCENARIO SPER DEPRIMIDOS.
ESTA INTRPRETE, SOLA EN EL ESCENARIO, EMPEZ
A MOTIVAR AL PBLICO MEZCLANDO UN DISCURSO IMPROVISADO
CON PARTE DE UN MONLOGO DE LA OBRA ENRIQUE V
DE SHAKESPEARE. NO LE ESTABA PERMITIDO ACTUAR PORQUE
YO LE PED QUE NO LO HICIERA Y ELLA PROPUSO AL
PBLICO UN MOMENTO REALMENTE EMBARAZOSO.
AGUANT EL TIPO E INTENT ANIMAR AL PBLICO PARA
QUE SE QUEDARA. ESTO MOTIV QUE EL PBLICO ME ODIASE,
AUNQUE POR OTRA PARTE SINTIESE SUFICIENTE CURIOSIDAD
183
COMO PARA ESPERAR A VER LO QUE PASABA.
CON ESTA IDEA QUIERO HABLAR DE
MOTIVACIN Y ECONOMA.
ESTOY OBSESIONADO CON CONSTRUIR ALGO QUE TENGA
VALOR A TRAVS DE MALAS IDEAS Y MALAS SITUACIONES;
A TRAVS DE COSAS POLTICAMENTE INCORRECTAS;
A TRAVS DE MALENTENDIDOS; TRABAJANDO CON
LA DEPRAVACIN; TRABAJANDO CON HECHOS INNECESARIOS;
TRABAJANDO CON LO MENOS INTERESANTE DE LA VIDA;
TRABAJANDO CON DESEOS INMUNDOS; TRABAJANDO
CON EJERCICIOS; TRABAJANDO CON COSAS QUE EN DOS SEGUN-
DOS
SE PASAN DE MODA...
QU OS PARECE?
NO ES UN
CONCEPTO COJONUDO?
ANTES DE CONTINUAR CON EL RESTO
DE LAS IDEAS, OS QUIERO ENSEAR EL PRINCIPIO
DE SHICHIMI TOGARASHI, STE S
DESARROLLADO.
Juan sale al escenario con la muleta y una botella de litro
de cerveza, la coloca en el suelo y se dirige al pblico.
Buenas noches, para este principio de la pieza pens en re-
presentar un papel de un borracho, uno de los que se ven por la
calle, y trabajar a un nivel actoral estudiando el comportamien-
to de este tipo de personas, sobre todo lo que es el gesto y lo que
es el tiempo que utilizan, que es lo que me parece ms alucinan-
te. Pero entonces pens, para qu voy a hacer este trabajo, si
184
puedo estar borracho desde el principio de la pieza, y en ese
sentido podra presentar realidad en un contexto de ficcin, que
es a m lo que bsicamente ms me interesa.
En ese momento Katie, que estaba sentada entre los es-
pectadores, cruza por delante del escenario, como si fue-
ra a marcharse.
Perdona, parece que te vas. Entiendes espaol? Hablas es-
paol? [Le traduce algunas partes de lo que dice para que
la espectadora, que le va contestando en ingls, pueda
entenderle.] ste es el principio de la pieza y no tiene ningn
sentido que te vayas ahora. Es el principio de Shichimi Toga-
rashi. Hace una hora (ni siquiera hemos llegado a la hora) era
el principio de The Application, que tiene que ver, pero no es
realmente Shichimi Togarashi. ste es el principio y si te vas
no me dejas desarrollar ninguna idea... no s... es como... En-
tiendo que puedas estar desilusionada porque no te haya gusta-
do el espectculo, pero lo que yo estoy intentando ahora mismo
con este principio de la pieza, es hablar de representacin, y es
hablar de cmo estar en el escenario. No s si tienes algn tipo
de conocimiento sobre cmo estar en escena, sobre performing
arts. Ah, s? O sea, has estado alguna vez en el escenario?
Eso es fantstico, entonces cmo te vas ahora as en el princi-
pio, es casi hasta mal educado. Te quiero decir... ya te ibas, lo
tenas todo perdido; no tienes nada que perder si te quedas. Ven
a la escena, ven conmigo, por favor, hagamos algo juntos, slo
un minuto... [Katie accede con desgana.] S, se es el esp-
ritu que necesito yo, positivo, muy espaol, con corazn. Pue-
des cantar algo ahora, algo bonito, espontneo? S, toma tu
tiempo, el teatro es tuyo.
Katie se prepara, e interpreta con una hermosa voz
Quando Men Vo, de La Bohme. El pblico apluade al
final.
185
S, s, s, fantstico, fantstico, fantstico, de de de verdad, ver-
dad, verdad. Sabes, sabes, sabes, lo lo lo que, que, que, te te te
digo, digo, digo? I I I think, think, think, that that that if if if
you you you follow follow follow, my my my advice, advice,
advice, you you you can can can become become become a a a
great great great artist, artist, artist. What what what do do do
you you you think, think, think? Sabes, sabes, sabes, te te te
apetece apetece apetece continuar, continuar, continuar con
con con esta esta esta situacin, situacin, situacin? La la la
pierna, pierna, pierna, rota, rota, rota, ahora, ahora, ahora, t,
t, t [Ella empieza simular que tiene la pierna rota,
dando quejidos de dolor.] Qu?, qu?, qu?, ya ya ya te
te te lo lo lo dije, dije, dije no no no era era era, tan tan tan f-
cil, fcil, fcil. What? What? What? Si, si, si wanted wanted
wanted perform perform perform. Ya ya ya pero pero pero yo
yo yo lo lo lo que que que...
El resto del grupo, reprochndole a Juan su mala accin,
sale a ayudar a Katie y le canta una dulce meloda para
consolarla.
Esta idea es suya, no es ma. [Le advierte Juan al pblico.]
Oh, oh, oh, qu qu qu bonito bonito bonito, joder, joder, jo-
der. Sois sois sois un un un grupo grupo grupo ideal ideal
ideal. [Entre todos ayudan a Katie a incorporarse.] S, s,
s, ayudarla, ayudarla, ayudarla. Y toma toma toma esto, esto,
esto, y tambin tambin tambin esto esto esto [Juan les da la
muleta y se quita el aparato que llevaba en la pierna a
modo de escayola y se lo da tambin. Los dems ayudan
a Katie a ponrselo.] porque porque porque a a a m, m, m,
ya ya ya no no no me me me hace hace hace falta, falta, falta.
Cmo cmo cmo te te te sientes sientes sientes ahora ahora
ahora? Un poco poco poco...? Ok, ok, ok.
186
El grupo sale del escenario llevndose a Katie, y Juan
vuelve a la mesa frente al ordenador. El espacio queda en
penumbra y en silencio, iluminado por la luz de las dia-
positivas.
TENGO OTRA IDEA QUE CONSISTE EN HACER
EN ESCENA LO QUE SUCEDE ENTRE BASTIDORES
DE UNA OBRA QUE VOSOTROS NO VEIS.
SUPUESTAMENTE, LA OBRA QUE NO PODIS
VER EST SUCEDIENDO EN UN TEATRO
UBICADO DETRS DE LA PANTALLA.
PARA PRESENTAROS ESTA IDEA, OS VAMOS A
MOSTRAR LO QUE PASA ENTRE BASTIDORES
DURANTE LA PARTE DE
THE APPLICATION
QUE NO HABIS VISTO TODAVA.
VAMOS A
PREPARARLO.
Juan se va y los actores atraviesan el escenario trayendo o
llevando cosas, como si estuvieran preparando algo. Fi-
nalmente se agrupan al fondo, como si estuvieran espe-
rando, y se hace el oscuro total, excepto por detrs del
escenario, donde se ve alguna luz. Luego se van ordena-
damente como si estuvieran haciendo algo por detrs del
teln de fondo. Aparece Juan en la oscuridad y se cambia
de ropa. Se viste con un traje y camisa blanca, el que lle-
vaba en Todos los buenos espas tienen mi edad. Desaparece
de nuevo. Entra todo el grupo, en silencio, y se quedan
sin hacer nada, esperando nuevamente el momento de
salir. De pronto vuelve Juan pidiendo ayuda, porque hay
un fuego en escena. Todos se van rpido. Se oyen toses
de asfixia. Tratan de apagar el fuego con lo que tienen a
187
mano. Oli regresa por un extintor y se vuelve a marchar.
Finalmente vuelven todos corriendo y salen del escenario
por la parte de las gradas, menos Oli que queda tumbado
en el suelo con el extintor, hasta que vuelven los dems y
le avisan para que se levante. Continan todos en silen-
cio como esperando el momento de actuar. Juan entra y
se une a ellos. Finalmente entra Bruno y se hace un poco
de luz.
Y AHORA OS VAMOS A MOSTRAR LA OBRA QUE
NO HABIS PODIDO VER Y QUE ESTABA SUCEDIENDO
EN EL TEATRO UBICADO DETRS
DE LA PANTALLA, ES DECIR, EL RESTO DE
THE APPLICATION.
Fot. Anja Beutler.
El escenario queda vaco durante un tiempo. Slo per-
manece el tcnico y algunos actores que preparan el es-
cenario. Colocan dos sillas a un lado. Juan entra vestido
de nuevo con el jersey rojo de lana y pantalones vaque-
ros, pero ya sin la muleta. Se sienta frente al ordenador.
188
DADNOS UNOS
SEGUNDOS
El escenario vuelve a iluminarse. Regresa el grupo. Oli,
se sienta junto al amplificador y toca un animado ritmo.
Mara y Amaia se sitan frente a frente en las dos sillas,
que ahora estn en el centro del escenario, como si fuesen
a tener una entrevista. Katie se pone a bailar, junto a Oli,
y tambin Rico y Eva, que bailan agarrados ms lenta-
mente, a la derecha.
QU TAL UN DILOGO ENTRE
2 TOSTADAS?
Hola.
Hola.
Cmo has llegado aqu?
Pues me han trado.
Est gay, no? Hay mogolln de luz aqu.
Pues s, por qu? Dnde estabas antes?
En el armario.
Estabas en el armario?
S. Por qu? T de dnde vienes?
Yo, del frigo.
Ah, hostias, vienes del frigo! Eso est gay, tiene una luce-
dita que se enciende y se apaga todo el rato.
S, pero no es tan gay, la lucecita slo se enciende cuando
abres la puerta, y si no, ests apretujada con el resto de los ali-
mentos, y cuando la abren tiemblas porque piensas que te van a
coger, sabes?
Ya, pero es que el armario est sper oscuro.
Cunto tiempo llevas ah en el armario?
Un par de meses.
Un par de meses?
189
Pero t qu eres.
Bimbo.
Bimbo? Todas hemos querido ser bimbo alguna vez.
Por qu? T qu eres?
Yo soy bio.
Hostias, qu putada! [Se re.]
Pues s, ta, porque tenemos una esperanza de vida como de
una semana.
Adems me han dicho que os sale moho como muy rpido,
que os volvis bastante verdes.
Hombre, verdes tampoco. Sale un poco as como pelillos. Mi-
ra, ah hay un poco de pelillos, [Se apunta a la pierna.] como
de moho.
Oye, t, para ser bimbo, ests como morenita, no?
S, es que acabo de salir de la tostadora.
De la tostadora?Y eso cmo es?
Pues, est gay. No s cmo explicarte. Primero es sper ca-
liente, y luego...
Pero, a ver, a ver, ests sola o con ms gente?
A veces ests como de dos en dos, y entonces pegas un bote,
y plaf, caes directamente al plato, bueno a veces caes al lado,
pero...
Qu gay!, por eso has llegado as de repente.
S, pero lo mejor de todo es la mantequilla.
EN ESTA ESCENA ME GUSTA PONERME MIS GAFAS
MGICAS, CON LAS QUE PUEDO VER
A TODO EL MUNDO DESNUDO.
Juan se pasea por el escenario con unas gafas oscuras y
en la pantalla aparecen los intrpretes a los que va mi-
rando desnudos, en la misma situacin en que estn en
escena. Contina Oli con el ritmito musical que anima
toda la situacin.
190
La mantequilla?
S, es eso que te ponen por encima cuando sales de la tosta-
dora.
Pero cmo te lo ponen?
Pues con un cuchillo.
Con un cuchillo? Pero eso tiene que doler que te cagas.
Qu va! Est gay, te lo ponen as, con la parte plana del
cuchillo, te lo van poniendo as, como todo por encima, (Gesti-
cula con su cuerpo como si fuera la tostada.) y se derrite la
mantequilla.
Qu grima!
Qu va, es total!
Y despus de la mantequilla te ponen la mermelada, que eso
es todava mejor.
En la pantalla, Katie, desnuda, saluda a la cmara, mien-
tras sigue bailando. Y luego le saludan Rico y Eva, que
aparecen tambin desnudos. Eva se pone un momento
las gafas mgicas y entonces es Juan a quien se ve des-
nudo saludando a la cmara.
Mer-me-la-da? Pero suena como empalagoso.
No, es dulce.
Dulce? Pero luego qu pasa?
Luego, es que no quiero hablar de eso, porque luego viene el
caf.
El caf?
S, bueno, o el cola-cao, o algo as, porque eso es cuando te
comen, porque te cogen, te untan en el caf, y luego se te di-
suelven las piernucas.
Pero qu horror, qu dices.
S, te quedas flotando en el caf. Te disuelves y te quedas flo-
tando...
Pero es que a m no me han hablado ni de la mantequilla, ni
de la mermelada.
191
Que s, que s.
VENGA VENGA!
TENGO QUE TERMINAR THE APPLICATION=LA SOLICITUD.
ESTAS IDEAS NECESITAN MS TRABAJO, UN
TEATRO, UN PBLICO.
PRESUPUESTO. NECESITAN SER REALES.
Pero que no, a m no. Yo soy de salado. Yo soy de lechuga,
tomate... qu ms me han dicho?... jamn, queso... sabes?, de
salado, no de dulce.
Qu interesante!
S, bueno, yo estoy hecha para hacer sndwiches.
Ah!, es eso que te ponen... de dos en dos?
Oli deja de tocar, se levanta y empieza a besarse con Ka-
tie, abrazados. Tambin se besan Rico y Evo, como en la
escena inicial.
S, s. Nunca has hecho sndwich?
No.
Pues mira, es como as, empiezas de arriba abajo, te pegas
as...
Y aunque no tengamos queso da igual...?
Mara y Amaia se van poniendo de pie, juntando los
cuerpos, como si fueran dos tostadas, hasta que se termi-
nan besando. Permanecen las tres parejas besndose en
silencio durante un buen rato, y luego se van yendo, de
dos en dos.
192
Fot. Anja Beutler.
2
PRESUPUESTO
PARA PRESENTAROS ESTE APARTADO ME HE IMAGINADO
QUE VIENE A VER UN ENSAYO UN CO-PRODUCTOR
CHINO. L EMPEZAR A HACER PREGUNTAS
ACERCA DE LOS DIFERENTES ELEMENTOS DEL ESPECTCULO
Y NOSOTROS CREAREMOS UN MUSICAL SIN MSICA DONDE
DESCUBRIREMOS CUNTO CUESTA CADA ELEMENTO.
ESTIS PREPARADOS PARA
OTRA HORA DE ESPECTCULO?
ES UNA BROMA.
RESUMIENDO, NECESITO
40.000 EUROS.
PERDN
50.000
193
PENSANDO EN QUE ME VAN A DAR
LA MITAD DE LO QUE PIDA...
MEJOR PEDIR
100.000
3
CURRICULUM VITAE
DESAFORTUNADAMENTE PARA ESTA SECCIN TODAVA
NO HE CONSEGUIDO NINGUNA IDEA, PERO ESTOY ABIER-
TO
A SUGERENCIAS.
CONTCTAME EN
EHJOHNNYDD@TISCALI.ES
ESTA SECCIN TODAVA ME RETA.
NO DEBO
DESCONCENTRARME
Empieza a sonar la parte final de El lago de los cisnes, en
un lento in crescendo hasta acabar con una fenomenal
apoteosis.
LOS RUSOS QUEDARON
SATISFECHOS.
HEMOS DADO LO MEJOR
DE NOSOTROS
MISMOS.
TE HAS ACORDADO DE LAS ENTRADAS DEL CONCIER-
TO PARA MI HERMANO EL CURA?
A QUIN DEBERAMOS ROBAR
194
EL DINERO?
CLULAS MADRE
MI MADRE NUNCA
CONSEGUIR UNA CASA PROPIA.
AMOR EN
TODAS PARTES
TE HAS FIJADO ALGUNA VEZ EN LAS BURBUJAS
QUE QUEDAN EN UNA BOTELLA DE AGUA
MEDIO LLENA DESPES DE UN DA SIN ABRIRLA?
PARECEN CONGELADAS.
DIOS MO...
EL AMARILLO HA SIDO
EL COLOR DE ESTE AO.
QUIN ANDA AH??
QUIN ES?
TENGO MUY POCO QUE OFRECER.
ESTS SEGURO DE TUS INTENCIONES?
NO ME FO DE NADIE.
INCLUSO NO ME FO DE LA CONFIANZA.
CONFIANZANCITA CONFIANZUNZATE...
HIJO DE PUTA! VALIENTE CANALLA...
VAMOS, MAM... L NO ES TAN CONSCIENTE.
NO TAN CONSCIENTE... Y T QU?
ERES T TAN CONSCIENTE DE ESTO...?
TENGO QUE CONTARLAS TODAS...
33
PERO QU ES ESTO...? PARA QU TE CREES QUE
ESTOY AQU?
195
T NUNCA VAS A NINGUNA PARTE?
T, CIRRATE...! T TAMBIN!
NO OS MOVIS!
JA JA JA, ESO S HA SIDO BONITO.
HOY OS ESTIS MOVIENDO MUCHSIMO,
POR QU ESTIS TAN EXCITADAS?
NO ME ACOSTUMBRO DEL TODO A HABLAR CON
LAS VENTANAS... PERO ME ENCANTA CUANDO
ESTOY SENTADO EN LOS BRAZOS DE UNA DE
ELLAS HABLANDO CON LAS DEL EDIFICIO DE
ENFRENTE.
LA HISTORIA DE UN BOLGRAFO QUE QUERA
ESCRIBIR Y NO LE DEJABAN:
L HABLABA CON LAS PGINAS DEL CUADERNO
PERO ELLAS YA ESTABAN ESCRITAS. LAS PGINAS
HABLABAN ENTRE ELLAS ENFADNDOSE
MUCHSIMO PORQUE NINGUNA QUERA ASUMIR
LA RESPONSABILIDAD.
PERO AL FINAL,
SOY YO, BOLI, QUIEN DECIDE QU Y
DNDE VOY A ESCRIBIR.
CIERRA LA BOCA!
LAS FRASES TAMBIN
HAN EMPEZADO A HABLAR, Y SUS HIJAS, LAS
PALABRAS, SE ESTN ENFADANDO.
QUE OS TACHO! NO ME JODIS QUE OS TACHO
A TODAS! LAS FRASES SON BASTANTE
SEXIS, ME ACARICIAN, SE LAS SABEN TODAS.
PARAD SABANDIJAS!
QUIN ME PUEDE DAR UN CUADERNO NUEVO?
196
ME QUIERO IR DE STE... SIEMPRE ES LO MISMO,
SIEMPRE ME PASA LO MISMO EN TODOS... NO
TENGO AUTORIDAD. PALABRAS REPUGNANTES,
DEJADME EN PAZ!.. DESPUS DE TODO, CUANDO
MS OS NECESITO, NUNCA APARECIS... OS
ESTOY MIRANDO FIJAMENTE, YA NO VALIS NADA,
GARABATOS!
CADA MES DE SEPTIEMBRE VOY A HONG KONG
A TRABAJAR EN UNA FERIA DE BISUTERA.
ME INVITA UN AMIGO MO QUE EXHIBE ALL. SIEMPRE
LES DICE A SUS CLIENTES QUE SOY UNO DE SUS
DISEADORES, EXCUSANDO DE ESA MANERA MI EST-
TICA
Y APARIENCIA. ESTE AO ME HA COMPRADO
ESTE TRAJE PARA IR A LA FERIA.
LO HE ELEGIDO YO MISMO Y ME LO HE PUESTO
HOY PORQUE HE PENSADO:
SI EN UNA FERIA DE BISUTERA PAREZCO
MS ACEPTABLE Y CONVINCENTE VESTIDO AS,
IGUAL TAMBIN
FUNCIONA A LA HORA DE PEDIR APOYO PARA
SHICHIMI TOGARASHI.
LO QUE ACABO DE DECIR NO ES CIERTO. ESTE
TRAJE ES EL VESTUARIO DE SHICHIMI TOGARASHI.
NO S POR QU EN LAS DOS LTIMAS PIEZAS
QUE HE HECHO ME HE VESTIDO MUY ELEGANTE.
IGUAL ES PORQUE NO LO HAGO EN MI VIDA COTIDIANA,
O IGUAL ES PORQUE HE ESTADO BAILANDO DESNUDO
DURANTE LOS LTIMOS OCHO AOS.
LAS 2 SIGUIENTES DIAPOS SON
PARA LOS POSIBLES CO-PRODUCTORES:
197
NO OS OLVIDIS
DE QUE ESTO ES
UNA SOLICITUD.
SI ESTIS INTERESADOS EN ESTE PROYECTO, ESTAR
POR AH CON ACTITUD DE ARTISTA.
No pensis que esto es el final, ni tampoco
el principio. Estamos esperando apoyo para
empezar a trabajar.
No os perdis
el estreno!
Acaba El lago de los cisnes y queda el escenario a oscuras.
Sale Katie con una guitarra, se dirige a la mesa donde
estaba el vdeo que se utiliz para la mquina del tiempo
y coloca debajo una nota escrita en un trozo de papel que
se proyecta en la pantalla:
Yo tambin estoy buscando un productor
para mi grupo country.
Trae el micrfono del fondo del escenario, lo coloca en
primer trmino, frente al pblico, e interpreta una can-
cin country de Maria Mckee, My heart is empty. Your eyes
are dark...
198
Tino Seghal
15
Los dramas de la escena
Durante bastante tiempo el teatro ha estado atrapado
entre el poder de la ilusin que el cine es capaz de pro-
ducir y la libertad de eleccin y respeto por la individua-
lidad que ofrece la visita a una exposicin. El poder del
teatro de generar ilusin es minsculo comparado con el
cine, y adems se dirige a un pblico como pblico, no
como ciudadanos o individuos, sino nicamente como
integrantes de una unidad mayor la gente, a diferen-
cia de la exposicin. Cmo puede encontrar el Teatro un
modo de escapar de esta trampa? En trminos generales
la respuesta es la respuesta a una vieja pregunta: qu
queda como algo especfico de este y slo de este medio?
Para el teatro esta pregunta es sorprendentemente fcil
de contestar: es su situacionalidad o por si no nos
gustan los neologismos su ser en vivo. Es sorprendente,
y significativo de la decadencia de todo el medio, que
muy pocos directores de teatro hayan tratado realmente
de atender a esta sencilla respuesta y prefieran permane-
15
Artista Alemn, aunque nacido en Londres en 1976, ligado al
mbito del performance. Su obra reflexiona sobre el concepto ac-
tual de arte. Este texto me lo proporcion Juan Domnguez en una
versin en ingls. La traduccin es ma, que tambin he aadido el
ttulo.
199
cer atrapados en el cepo.
La primera persona que se me viene a la cabeza que
trat este problema dentro de la tradicin y propuestas
del teatro es Jan Fabre en sus primeros trabajos. Antes
que re-actuar y representar dramas escenificados en la
vida real, Fabre se interes por crear un drama real en
escena. Estoy pensando en la actriz empujada fuera de
escena y subiendo de nuevo, y empujada otra vez y otra
vez, hasta que el arcasmo de esta simple exclusin gan
a su representacin. O los bailarines de danza repitiendo
un simple ejercicio sin parar hasta que uno puede empe-
zar a ver y sentir su propia resistencia a esto.
En su trabajo ms reciente titulado The Application,
Juan Domnguez ha encontrado un modo ms elegante
incluso para escapar a la trampa del teatro. En lugar de
tratar de crear un drama real en escena, Domnguez
muestra los diferentes dramas que en todo caso ya estn
teniendo lugar. Esto se pone de manifiesto, y no sin hu-
mor, cuando tras unos pocos minutos de obra se proyecta
un texto que dice: No os pasa que cuando veis el prin-
cipio de un espectculo, ya sabis si os va a gustar o no?
S, ste es el drama real que tiene lugar en el teatro, el
drama del juicio. Yo me sent atrapado al instante, y esto
cambi inmediatamente mi juicio. En lugar de caer en la
trampa del teatro, Domnguez me ha puesto a m un ce-
po y apuesto que atrap al resto del pblico. Desde este
momento crucial Domnguez contina desvelando un
drama tras otro de la escena. Est el drama entre el di-
rector y su grupo, que ha influido sustancialmente en The
Application, como pasara en cualquier otra obra. La solu-
cin que Domnguez encuentra para mostrar este cono-
cido drama es tambin divertida: Los bailarines realizan
una coreografa rutinaria bastante convencional mientras
Domnguez se queda aparte (como hace siempre, des-
pus de todo es el director) apoyndose en las muletas y
200
mirndolos. Despus de unos pocos minutos aparece una
diapositiva que directamente afirma: miradles! les en-
canta esta parte. no es increble? La prxima diapositi-
va trata de explicar lo que esta coreografa inicialmente
debera haber sido, pero termina lacnicamente con un
pero ahora es slo una excusa para mantener la motiva-
cin de los intrpretes.
El prximo drama al que Domnguez apunta es el de
la atraccin fsica o el flirteo de los bailarines, que termi-
na seduciendo al pblico. Como ste es un drama que
siempre est pasando, Domnguez le da su lugar, y sufi-
ciente tiempo para hacerlo realmente. A travs de un bo-
nito truco tonto las gafas mgicas que permiten ver a la
gente desnuda vemos la situacin que est desarro-
llndose en escena en su versin desnuda en una panta-
lla detrs de los actores.
Uno podra acusar a Domnguez de una mera de-
construccin, pero realmente toma estos dramas reales
como punto de partida para la creacin de escenas que
estn a menudo teidas con el particular sentido de hu-
mor espaol. A diferencia de muchos de sus predeceso-
res no est interesado en deconstruir explcitamente la
separacin entre el pblico y el escenario. Para l el he-
cho de que ambos son parte de una misma situacin es
simplemente un hecho y por tanto evidente, pero como
estoy tratando de sealar un punto de partida crucial.
Por tanto, hay situaciones que tienen lugar entre el pbli-
co o en las que el pblico es interpelado directamente,
como cuando en mitad de una escena l se vuelve y le di-
ce: Esta idea es suya [del grupo], no es ma.
La obra es una constante sucesin de estos dramas,
que transcurren como escenas ligeramente relacionadas,
enmarcadas por el propio drama de Domnguez: su pro-
pia economa, su solicitud. The Application no aparenta
tener unas miras medio pretenciosas, que le daran una
201
crtica favorable en una penosa revista de quiosco. Es so-
bre la vida y por ello es parte de la vida. Nada ms, y
nada menos. Juan Domnguez tiene que hacer una soli-
citud. Es el punto de partida y no lo va a ocultar, sa es
su vida y hay ms sobre el estado habitual de las cosas en
este simple hecho que en muchos otros en los que uno
podra pensar. Esto convierte The Application en algo in-
telectualmente mucho ms valioso y elocuente que otros
trabajos que sufren de esta desafortunada enfermedad
que con demasiada frecuencia se encuentra en el teatro
de hoy: querer entrar en otro campo profesional (diga-
mos en los estudios culturales o en el cine) sin ser capa-
ces de dominar el propio campo de uno. Domnguez
vuelve a lo bsico de su medio. Si el teatro es esencial-
mente un drama, Domnguez lo atrapa de inmediato
cuando lo muestra abiertamente, y (des)afortunadamente
esto es ms frecuente que lo contrario.
202
Nria Lloansi. Estamos un poco perplejos, de La Vuelta. Fot. Da-
vid Ruano.
203
Marta Galn
Trayectoria profesional
La obra de Marta Galn (Madrid, 1973) puede entenderse
como una bsqueda de una verdad emocional a la que se
acerca a la vez desde la experiencia personal y la refle-
xin en torno a lo social. El mundo de las emociones, por
un lado, y el mbito de las ideas, por otro, presentados
en un estrecho dilogo, son dos pilares sobre los que se
construye su obra y pensamiento escnico. Esta explora-
cin de los espacios del yo ha ido unida a la construccin
de instancias escnicas que no rechazan el juego con la
ficcin.
En 1998, a su regreso a Barcelona tras un ao en Bue-
nos Aires, donde realiza cursos de dramaturgia, actua-
cin y escritura escnica junto a creadores como Daniel
Veronese, Ricardo Barts o Federico Len, forma el grupo
La Vuelta. Son los aos en que la obra de Rodrigo Garca
comienza a proyectarse con fuerza y surgen iniciativas
como la General Elctrica, en Barcelona, que abren nue-
vos horizontes para la creacin escnica.
Por La Vuelta pasan artistas de distintos mbitos con-
vocados por un proyecto colectivo de trabajo. En lo que
terminar siendo el ncleo central del grupo se encuen-
tran Mireia Serra, Nria Lloansi y Xavi Bobes, como in-
trpretes-creadores, scar Albaladejo, en la creacin mu-
204
sical y sonora, Afra Rigamonti, con las luces, y Joan Ri-
bas, en la construccin de objetos y elementos escnicos.
Marta Galn escribe los textos en funcin de las situacio-
nes escnicas que se plantean, ya sea como provocacin
de esas acciones o para conducir los procesos de trabajo.
El centro de la creacin es lo que est ocurriendo en es-
cena, y en funcin de eso y de los materiales que se gene-
ran, se piensan los textos. As se hace Lu blanc de lu groc,
estrenada en Barcelona en el espacio Mon Obert en 1999,
y Desvnculos, entre noviembre de ese mismo ao y abril
del 2000, todava con una envoltura metafrica que se ir
abandonando en los siguientes espectculos en favor de
una comunicacin ms directa con el pblico. Fue con
K.O.S. (hacerse el muerto), presentada en 2001 en la sala
Conservas de Barcelona, cuando el grupo adquiri ms
resonancia a raz de su paso por el Festival de Sitges. No
tuvo la misma suerte Estamos un poco perplejos, su si-
guiente creacin, un ao despus, con un registro menos
emotivo y unas acciones ms desvestidas, ligadas a un
horizonte social de fondo que se haca ms presente. Esta
obra marca la disolucin del grupo, en parte motivada
por la propia evolucin de sus participantes, que em-
prenden caminos propios.
A partir de ah comienza una colaboracin de varios
aos con el performer y cantante Santiago Maravilla, pro-
cedente del escenario off barcelons. Su primera colabo-
racin es Lola/2003, un monlogo sobre los roles de gne-
ro, la sensiblera romntica y lo kitsch, en el que mezcla
el teatro de accin, la interaccin con el pblico y la ac-
tuacin musical. En el trabajo de Santiago Maravilla des-
cubre Marta Galn un mundo fresco y directo, procaz y
exhibicionista a partir de unos cdigos populares que
chocan con lo correcto de la cultura teatral. Este espect-
culo se completa con Machos/2005, en el que Maravilla
comparte escena con Vicens Mayans. En l se contina la
205
reflexin sobre las convenciones de gnero y los lugares
comunes relativos al hombre, pero con un alcance social
ms amplio, como la violencia y el deseo de poder, el se-
xo o la ambicin de xito profesional. Entre medias, El
Mercat de les Flors coproduce Transilvania 187. In memo-
riam/2004, una potica reflexin sobre la vejez, la muerte,
la belleza, la memoria y el paso del tiempo, que son al-
gunos de los temas que atraviesan toda su obra. Para ello
recurre a no actores y sobre todo a Vctor Isral, un cono-
cido actor de pelculas de terror, ya retirado, de 74 aos.
En paralelo a esta obra, desarrolla un proyecto audiovi-
sual en colaboracin con Nestor Domnech, que comien-
za con una escapada de un geritrico. Algunas de estas
imgenes se proyectan durante la actuacin, mientras Is-
ral canta en karaoke Ne me quitte pas. El perro/2006 cierra
un recorrido que arranca con Lola, mostrado en una re-
trospectiva en El Mercat de les Flors bajo el ttulo de Tri-
loga Cnica. En El perro se recurre nuevamente a no acto-
res para llevar a escena el mundo de los nios o la
(re)presentacin de la familia, en contraste con el mundo
de los animales, otra de las referencias caractersticas en
su obra.
En su ltima colaboracin con Santiago Maravilla,
Melodrama/2007, se retoma uno de los temas centrales de
su produccin, el lugar de las emociones. Desde un tra-
tamiento abiertamente exagerado que combina lo kitsch,
actitudes patticas y expresiones emocionales extremas,
se subraya el lado escnico de los sentimientos, el juego
de engao y realidad, de manipulacin social y verdad
personal que se esconde detrs de estos lugares. En este
cruce de caminos y espacio de tensiones entre el yo nti-
mo y las convenciones, entre la emocin y la razn, o el
cuerpo y la poltica se mueve el trabajo de Marta Galn.
Como repuesta se ofrece el hecho escnico transformado
en un instante de apertura y comunicacin, de encuentro
206
y sentido grupal; a ello remiten las situaciones de fiesta,
desorden vital y gratuidad de los finales con los que se
cierra la mayor parte de sus trabajos, como un gesto de
disolucin de lo escnico hacia mbitos menos institu-
cionales. En 2007 impulsa la fundacin de la Asociacin
de Artistas Escnicos, de la que es Presidenta, con el fin
de apoyar nuevos planteamientos y objetivos dentro de
las artes escnicas.
Mireia Serra y scar Albaladejo. Estamos un poco perplejos, de La
Vuelta. Fot. David Ruano.
207
Conversaciones
Qu crees que puede aportar el pensar en trminos de teatro
una realidad como la de hoy, tan saturada de representaciones,
actuaciones mediticas y teatros de todo tipo?
Te contesto con un comentario de Derrida que siem-
pre cito: el teatro no es la representacin de la vida, sino
lo que la vida tiene de irrepresentable. Este cometario,
de algn modo, invalida cualquier intento de concebir el
teatro como representacin o, como mnimo, pone en
tela de juicio el concepto representacin. Lo irrepre-
sentable estara en la lnea de lo que para el arte contem-
porneo es la sombra, la huella, la sobra. Lo que queda
despus de haber llegado a la conclusin de que ya no
hay nada que ver. Negar la representacin, el espect-
culo concebido exclusivamente para el disfrute del ojo.
Esto es lo que determinadas manifestaciones de la crea-
cin escnica contempornea tratan de incorporar en el
espacio del teatro.
Pero el teatro oficial, la main stream teatral, preserva
con recelo unas determinadas caractersticas decimon-
nicas. No ha sabido (o no ha querido) incorporar y asi-
milar la evolucin de las ideas estticas y/o artsticas.
Corre un tupido velo sobre las manifestaciones teatrales
y artsticas que, a lo largo del siglo XX, han tratado de
208
desmoronar/deconstruir el concepto de representacin.
Cmo fueron tus comienzos en el teatro?
Yo decid meterme con el teatro de una forma bas-
tante casual. Estaba estudiando Filologa y Literatura
Comparada. Vena de la literatura, de la crtica literaria,
del trabajo con el texto y la teora. Al teatro llego enton-
ces a travs del estudio terico de la teatralidad y de la
representacin, de la historia del teatro (incluso), pero
tambin desde la prctica escnica, porque siempre estu-
ve vinculada a la creacin escnica, desde la adolescen-
cia, trabajando con una compaa de teatro de Figueres
(Tramunteatre) y participando en seminarios tericos so-
bre teatro, cursos de actuacin, de dramaturgia... primero
en Espaa y despus en Buenos Aires, durante el 97.
Desde muy joven he trabajado en el teatro. Al inicio, co-
mo actriz. Digamos que llego al teatro desde dos lugares
muy distintos, pero complementarios: la actuacin y la
teora.
Y qu crees que te atrajo de todo este mundo para seguir to-
dava en ello?
Creo que decid apostar por el teatro porque me pare-
ci que era el formato artstico perfecto para incidir en lo
social mediante una diseccin radical de lo humano. En
el teatro poda estar la palabra, el texto, el sentido, la re-
flexin a travs del lenguaje, pero tambin estaba la po-
sibilidad de trabajar con imgenes, como tambin estaba
el factor humano, el hecho de que en el teatro no trabajas
solo, trabajas con personas. Esa dimensin relacional, so-
cial, me interesaba mucho. Me interesaba la dialctica
posible entre los integrantes del equipo. Esta premisa
condicionaba el tipo de teatro que quera proponer. Un
teatro que fuera permeable al bagaje biogrfico y esttico
de las personas que integraban el equipo, un teatro de
209
creacin capaz de referir a la actualidad socio-poltica
a partir de un material muy personal, ntimo, cotidiano.
Tambin me interesaba el tema del directo. Que lo que
ocurriera, ocurriera en un aqu y ahora, en un t a t con el
pblico. En el teatro, las coordenadas espacio-temporales
son las mismas para el pblico que para los intrpretes. No
hay dilacin. Eso convierte el teatro en un modo de expre-
sin capaz de movilizar el imaginario social de una mane-
ra muy directa, muy inmediata. Personas hablando a per-
sonas. Personas que se muestran ante otras personas.
Algo ritual? Quiz s, algo que se parece a un concierto de
rock o a un partido de ftbol. Algo vinculado con la fiesta,
tambin. Quiz por eso en mis obras aparece a menudo el
elemento comida. Al final de la obra, o durante la obra,
se invita al pblico a comer y a beber.
Otra cosa que me seduca del teatro era la posibilidad
de trabajar con elementos muy simples, muy precarios.
No haca falta un despliegue exagerado de tcnica, ni
demasiados medios de produccin. No hacan falta equi-
pos numerosos. Digamos que podas juntarte con dos o
tres personas, no tener ni un duro para la produccin y
hacer un buen trabajo (a costa del trabajo desinteresado y
gratuito de los integrantes del equipo, claro). As es como
empezamos. Lo imprescindible es el equipo humano con
el que ests trabajando y tener algo que contar. No mu-
cho ms.
Todo eso suena bien, pero supongo que luego viene la parte di-
fcil. Cul ha sido tu relacin con las instituciones?
El teatro en este pas rechaza cualquier propuesta que
mantenga una cierta radicalidad (formal o de conteni-
dos). Acepta, eventualmente, una especie de esttica
contracultural (y a veces la incorpora) siempre y cuando
no est dinamitando las bases socio-polticas. Digamos
que lo contracultural puede ser aceptado siempre y
210
cuando tenga que ver con una determinada moda es-
ttica, una cierta tendencia, siempre y cuando sea cool,
blanco, fresco, visible, audible, pero a la que entras en el
terreno de lo contraestablecido (por ponerle un nom-
bre), a la que tratas de cuestionar las estructuras sociales,
lo normativo, lo polticamente correcto, y lo haces me-
diante formas no ortodoxas, festas, poco culturales
(incluso excesivamente populares) no tienes cabida.
Antes has hablado de teatro y teora, que parecen dos me-
dios distantes. Qu piensas sobre la relacin entre uno y otro
campo?
Tienen mucho que ver. En mi caso, es evidente. Nun-
ca empiezo una nueva creacin si no tengo clara una es-
pecie de tesis. Es decir, inicio un nuevo trabajo de crea-
cin a partir de una intuicin, pero, inmediatamente, me
pongo a buscar materiales tericos y crticos que puedan
dar consistencia a esa intuicin. Busco contenidos, ideas,
imgenes, reflexiones sobre el tema y lo hago a partir de
estudios crticos o ensayos. Para m la conexin entre el
arte y las ideas es fundamental. Del mismo modo que es
fundamental la implicacin del arte en lo social. La ma-
nera en la que el arte puede referir a lo social, hacerlo re-
versible. Proponer nuevas formas artsticas significa te-
ner en cuenta la evolucin de las ideas estticas, el
discurso contemporneo del arte, as como la evolucin
de las ideas polticas, sociales, econmicas, los textos de
filsofos y socilogos como Baudrillard, Bauman, iek,
Chomsky, Negri, Derrida y tantos otros. Pensar como
forma de indisciplina. Yo siempre digo: mirar las cosas
por abajo, por detrs, ponerlo todo patas arriba. El arte
debera acercarse a lo que Baudrillard denomina uto-
pas operativas, debera ser capaz de ofrecer alternativas
imaginarias, imposibles, molestas, pero practicables y re-
veladoras.
211
Cul es tu relacin con la actuacin? Cmo ves al actor des-
de la direccin?
El paso a la direccin es casual. Se produjo de forma
natural. Al inicio, cuando monto La Vuelta, despus de
pasar un ao en Buenos Aires, trabajo junto a los actores
en la creacin de materiales escnicos. Participo en las
improvisaciones e incluso como actriz en los montajes.
En las dos primeras obras, acto. Durante la creacin del
tercer montaje, K.O.S. (hacerse el muerto), en el 2001, em-
piezo a necesitar estar fuera, tener una mirada ms peri-
frica del trabajo que se est planteando. Se me empez a
hacer muy complicado trabajar desde dentro, desde la
improvisacin, la actuacin y, al mismo tiempo, tratar de
tener un control, un registro, del material que se estaba
generando.
Adems, yo nunca me haba sentido segura actuando.
Me pareca complicado estar ah, de esa manera tan obs-
cena, mostrndome tanto. Hay una dimensin narcisista
del actor que no puede obviarse. Y me parece que es
fundamental y necesaria. El actor tiene que estar seguro
de su imagen, de la imagen que proyecta, de su atractivo
(en absoluto vinculado a la belleza cannica), de su capa-
cidad de seduccin. Debe sentirse cmodo en el acto de
ser mirado. Sin esa dimensin, los actores sufren. El
actor tiene que disfrutar en escena. Estar tranquilo, segu-
ro de s mismo y de lo que ofrece. Hay un montn de
actores que lo pasan mal, demasiado mal. Es cierto que
siempre tiene que haber una cierta alerta, en el actor, una
cierta sensacin de abismo antes de salir a escena, pero
eso no debe ser traumtico, debe formar parte del proce-
so. Debe ser movilizador, positivo, y no angustiante.
Creo que, en un determinado momento, me doy cuenta
de que yo no cumplo esas condiciones para trabajar des-
de la escena, y decido quedarme afuera. De todos modos,
212
a menudo, para generar materiales escnicos, para pro-
ponerles acciones o imgenes a los actores, necesito tran-
sitarlas desde la actuacin.
Por el tipo de obras parece que La Vuelta marca un momento
especfico. Cul era el modo de trabajo? Cul fue el papel de
cada uno dentro de este grupo?
El trabajo con LaVuelta estaba impregnado de un vi-
talismo catico alucinante. Creo que eso es lo que le daba
un carcter espontneo y vivo muy particular. Las cosas
pasaban de manera muy libre, muy natural. Se una
gente de forma espontnea. Nadie pregunt nunca
cunto se cobraba ah. No se cobraba nada. Ni siquiera al
final (despus de K.O.S.). El siguiente espectculo Esta-
mos un poco perplejos (2002) se ensay de la misma mane-
ra. Seis meses de creacin sin que nadie cobrara nada. Lo
que tenamos para la produccin (6.000 a partir de
K.O.S.) se gastaba en la gestin de la compaa y en ma-
teriales para la investigacin y el proceso de creacin.
Creo que fueron cuatro aos donde haba una energa
comn muy potente, una entrega comn, un deseo co-
mn de proponer un lenguaje escnico que remitiera a la
actualidad, que la pusiera en cuestin. Nada de aquello
hubiera sido posible sin las personas que estaban ah
(Nria Lloansi, Xavi Bobs, Mireia Serra, Joan Ribas, Os-
car Albaladejo, Afra Rigamonti) y tampoco sin las perso-
nas que, en algn momento, pasaron por la compaa (la
lista es larga...)
Y cmo trabajbamos? Pues de una manera muy
catica pero muy efectiva. Lo primero que hacamos eran
sesiones de mesa, discutamos sobre el tema que yo haba
propuesto como disparador, como punto de partida.
Despus se iniciaba el trabajo de improvisacin sobre
determinadas imgenes o ideas que haban surgido du-
rante el trabajo de mesa. A veces yo escriba algn texto
213
previo que se pona en juego y a prueba, pero, en otros
casos, el texto se iba armando al mismo tiempo que
avanzaban los ensayos. Eran textos que yo escriba reto-
mndolos de las improvisaciones o a partir de alguna
imagen o situacin que haba aparecido durante la im-
provisacin. A veces improvisbamos durante 3 4 ho-
ras, sin parar. Ensaybamos en horas intempestivas. Por
la noche, a partir de las 19h o las 20h. La mayora traba-
jbamos en otra cosa, para vivir. Despus de estos meses
de trabajo ms catico, empezbamos a estructurar el
material, a fijar los textos. Entonces vena un trabajo
bastante ms arduo, pero necesario: armar la partitura.
Componer la pieza. Los espectculos de La Vuelta eran
pura partitura, estaban perfectamente medidos, orques-
tados. Lo que pasaba era que procedan de materiales
muy vivos, muy personales y orgnicos, por eso en esce-
na se respiraba una cierta sensacin de espontaneidad,
de que aquello pasaba en directo, por primera vez.
El actor produca gran parte de sus materiales, tena
un control sobre ellos, era capaz de generar sus propios
textos, sus propias imgenes. El entrenamiento estaba en-
focado a la produccin de materiales efectivos desde la
actuacin, desde la escena. Lo que pasaba era que haca
falta que alguien ordenara todo eso, que lo orquestara,
que le diera cierta coherencia, cierto ritmo, que lo for-
mateara. sa pas a ser mi funcin.
Despus, estaba la gente que se fue sumando (tam-
bin naturalmente) para colaborar con la escenografa, o
con el video, o con la msica. Me refiero a Joan Ribas y a
la gente de Alella (para la construccin de los objetos que
aparecan en escena), o a Afra Rigamonti (que entr para
hacer el diseo de luces de K.O.S., porque, antes de
K.O.S., trabajbamos con bombillas, lmparas, cuarzos de
300, mximo algn PC que haba en los espacios donde
actubamos, todo muy precario pero muy efectivo) u s-
214
car Albaladejo, que, desde el inicio, desde Lu blanc de lu
groc, estaba ah con sus mquinas, su msica, su presen-
cia, o Marc Angls, que participaba en la parte de ima-
gen, en el trabajo con el video.
Nria Lloansi. Estamos un poco perplejos, de La Vuelta. Fot.
David Ruano.
Hubo una evolucin desde los primeros trabajos?
Cuando empezamos, en 1998, yo tena 25 aos. Ellos,
entre 19 y 24. ramos muy jvenes. De esto me doy
cuenta ahora, despus de casi 10 aos, pero, en el mo-
mento, no tenamos en absoluto esa sensacin. Sabamos
muy bien lo que queramos hacer, sabamos por qu ha-
camos teatro de esa manera, y confibamos en nuestro
trabajo, en nuestra intuicin. No s, me doy cuenta de
que todo el tiempo hablo en plural, estara bien pregun-
tarles a ellos.
Hubo una primera etapa, desde 1998 a 2000, en la que
el grupo estaba an poco definido. Recuerdo que, cuan-
do llegu de Buenos Aires, convoqu a varia gente a unas
primeras sesiones de trabajo. Corri la voz y, en ese pri-
215
mer stage, se junt un grupo de 25 o 30 personas. Algu-
nos pensaban que venan a un casting, o a un grupo de
creacin que tena un objetivo concreto, pero todo era
mucho ms precario, mucho ms voluntarioso, mucho
ms a largo plazo. Y resistieron los que resistieron. Casi
por seleccin natural. Para Lu blan de lu groc (que se es-
tren en marzo o abril de 1999, no lo recuerdo bien...)
quedaron 9 o 10 personas. Despus, para la creacin de
Desvnculos, algunos de los que estaban en Lu blanc de lu
groc decidieron abandonar y quedamos solamente Xavi,
Nuria, Joan y yo, al inicio. Despus, se sumaron Mireia y
otro grupo de actores/creadores (Joan Palau, Ferran
Carvajal y Txiqui Berraondo). Para la creacin de K.O.S.,
el equipo queda definitivamente fijado. En ese momento
se inicia una segunda etapa. Las personas que iniciaron
la creacin de K.O.S. haban estado en el grupo desde el
inicio. Haba unos mecanismos aprehendidos, una mane-
ra de trabajar que ya se haba interiorizado, una esttica
compartida; el grupo era ms compacto.
Creo que hay una gran transformacin desde las pri-
meras propuestas a K.O.S. Los dos primeros trabajos te-
nan una esttica an poco concreta, ms difusa. Eran
mucho ms teatrales. Me refiero a un tipo de teatrali-
dad ms convencional, aunque con ciertos quiebros en
la narrativa, en la forma de presentar las escenas. Haba
an un cierto trabajo con el personaje, la utilizacin de
ciertos mecanismos formales que distanciaban a la per-
sona del material textual o fsico que expona. Creo que
yo tena an muy presente un tipo de teatralidad que ha-
ba aprendido en Buenos Aires. Sin embargo, a partir de
K.O.S. y, sobretodo, con Estamos un poco perplejos, se van
instalando unos mecanismos cada vez ms performativos,
ms conectados con el directo y con el presente de la pre-
sentacin escnica, menos diegticos, aunque an bas-
tante teatrales. Y, sobretodo, creo que va apareciendo,
216
cada vez ms, una mayor radicalidad en los contenidos.
Los primeros trabajos eran mucho ms metafricos, ms
poticos, ms ntimos, a partir de K.O.S. (y, sobretodo,
con Estamos un poco perplejos) empezamos a no tener mie-
do de referirnos a la actualidad poltica y social, de lla-
mar a las cosas por su nombre, de ser ms literales. Y,
por consiguiente, ms molestos, menos para todos los
pblicos.
Y la recepcin de estas obras?
K.O.S. consigui ser aceptado en los circuitos orto-
doxos. Supongo que era ms visible, ms blanco, y, so-
bretodo, muy emotivo. Enganchaba por ah, por la parte
emotiva. Haca concesiones. Pero en Estamos un poco per-
plejos estbamos todos bastante ms cabreados. Agota-
dos. ramos conscientes de la presin a la que estbamos
sometidos. Tenamos que hacer una nueva obra que con-
venciera, que diera la talla, pero nuestras condiciones de
trabajo eran exactamente las mismas que las de los ini-
cios, con el agravante de que haban pasado 4 aos. Es-
tamos un poco perplejos acab siendo una propuesta pre-
ada de rabia, molesta, polticamente incorrecta y, creo,
muy influenciada por nuestra participacin en el docu-
mental De Nios, de Joaquim Jord, donde habamos co-
laborado meses antes al estreno de Estamos un poco per-
plejos. Creo que fue el mejor trabajo de La Vuelta, la
guinda, el resultado de una evolucin artstica de cuatro
aos, la confirmacin de que exista una apuesta personal
que cada vez optaba por una mayor radicalidad, pero la
prensa y el medio teatral lo destruyeron impunemente.
Sin preguntar nada. Acabaron con la compaa (que, por
otro lado, ya llegaba a STI [Sitges Teatre International]
2002 bastante agotada). El golpe fue demasiado duro y,
pese a que para La Vuelta hubiera empezado una nueva
etapa importante vinculada a circuitos ms especficos de
217
creacin escnica contempornea, nacional e internacio-
nal (Andreu Morte, del Mercat de les Flors, Denis Van
Laeken, de la red belga Junge Hunde, el festival Les
Translatines, de Bayone, etc...) no conseguimos sobrepo-
nernos y decidimos poner fin a la compaa y dejar paso
a una nueva etapa individual de profesionalizacin.
Del estreno en STI 2002 todos tenemos un recuerdo
muy triste, pero paradjico: la sensacin, por un lado, de
que la reaccin por parte del medio teatral haba sido
desproporcionada, pero, por otro lado, la certeza de que
ramos nosotros los que habamos querido asumir ese
riesgo. Nuestro camino esttico empezaba a cargarse de
ciertos elementos y contenidos que sabamos que no iban
a ser tolerados. No fue inconsciente, tampoco premedita-
do. No haba una voluntad de provocacin, pero s sa-
bamos que, inevitablemente, estbamos poniendo sobre
la mesa temas controvertidos (como la pederastia, la le-
gitimidad de la justicia, el tratamiento de la informacin,
la educacin, el mercado del arte, etc...) y lo estbamos
haciendo de forma muy literal, muy directa, muy cruda,
sin eufemismos. Y, seguramente, haba rabia, tambin,
cierta prepotencia, quiz. La necesidad de decir: no me jo-
das, no me engaes, yo lo veo as y punto. Y seguramente,
tambin, ramos demasiado jvenes e inexpertos para
defendernos, para evitar que nos afectaran las reacciones
externas al equipo Todos nos opinaban encima! Fue in-
creble, esa noche en Sitges, todos nos queran cambiar el
espectculo, decirnos cmo haba que hacer las cosas. Y
lo jodido es que les prestbamos atencin, les escuch-
bamos, perplejos y derruidos, pero receptivos a todo y a
todos. De Sitges 2002 aprend dos cosas que han sido
determinantes durante los aos que siguieron: no dejar
que te afecten demasiado las opiniones externas (incluso
evitarlas) y, sobretodo, defender a tu equipo, protegerlo.
218
Luego vino Santiago Maravilla...
El encuentro con Santiago Maravilla fue providencial.
Yo le haba visto trabajando en un do (Santiago Mara-
villa + Maestro Ramos) en el que interpretaba canciones
de amor de los aos 70 (sin micrfono y junto a un pia-
nista, Rubn Ramos) de forma muy desgarrada pero, al
mismo tiempo, muy desfasada, muy gamberra. Me inte-
res mucho su manera de interpretar, su presencia con-
tundente, su actitud indisciplinada y desafiante. Al mis-
mo tiempo, me pareca un acto muy poltico, porque el
bar se llenaba de fans que cantaban las canciones de me-
moria. Un montn de gente cantando canciones de amor
a gritos. Eso a m me pareca muy poltico. Fue l quien
me propuso colaborar en una nueva creacin. Para l, su
primera experiencia teatral; para m, la ocasin para
continuar investigando una cierta lnea esttica icono-
clasta y heterodoxa que haba quedado apuntada du-
rante el ltimo ao con La Vuelta. La combinacin fue
explosiva. Santiago era mucho ms gamberro de lo que
haba imaginado. El trash, el punk, el pop art, incluso la
cancin romntica setentera y popular, eran caminos es-
tticos que yo no me haba planteado incorporar al len-
guaje teatral. No pertenecen a la tradicin teatral. No
forman parte del discurso terico o crtico sobre la tea-
tralidad y las artes escnicas. Son lenguajes que tienen
que ver con estticas ms populares: la televisin, el tipo
de directo que practican las bandas de rock, que es mu-
cho menos pautado, ms desfasado, ms presente, en ab-
soluto representacin.
Todos esos elementos a m me interesaban mucho,
porque incorporarlos a una propuesta teatral significaba
asumir una cierta irreverencia hacia la historia del teatro
por partida doble (me refiero: tanto hacia el teatro ms
oficial, ms clsico, como, incluso, hacia determinadas
propuestas contemporneas excesivamente intelectuali-
219
zadas), significaba desmontar, de una manera muy efec-
tiva, ciertos paradigmas escnicos de representacin,
proponer otro tipo de teatralidad ms viva, ms directa,
ms presente, ms popular, ms gamberra.
Supongo que esto debi de introducir cambios importantes en
tu trabajo.
Creo que, a partir de Lola, la incorporacin de estas
estticas al trabajo teatral dibuja transformaciones evi-
dentes y determinantes en mis siguientes montajes. Hay
ciertos mecanismos teatrales que se mantienen (la inves-
tigacin en los registros actorales, una cierta investiga-
cin en el movimiento, la necesidad de estructurar la
propuesta en base a una concatenacin significante de las
acciones, los textos, las imgenes, una apuesta por la lite-
ralidad, una determinada potica poltica, un trabajo pre-
ciso con el tempo escnico, etc...) pero creo que la presen-
cia de Santiago, la incorporacin de su bagaje esttico y
su disposicin claramente anti-intelectual, gamberra e
iconoclasta, introduce elementos determinantes en las
creaciones que van desde 2003 a 2007.
Cmo fue el modo de trabajo con Santiago?
Durante los ensayos, Santiago es un intrprete muy
mental. Con Santiago, las sesiones de improvisacin,
prcticamente, se terminaron. Eso signific tener que
reelaborar mis mecanismos a la hora de inventar mate-
riales escnicos. Los materiales (textos, imgenes o accio-
nes) se imaginaban en casa y despus se comprobaba su
eficacia escnica. Si no funcionaban, se pensaban otros y
vuelta a empezar. Pero l necesita saber en todo mo-
mento (y tener controlado) qu se quiere decir o hacer,
cmo se quiere decir o hacer, y por qu lo decimos o lo
hacemos as. Aunque, por otra parte, es un intrprete
muy espontneo, que necesita mucha libertad. Quiero
220
decir: no le gusta ensayar demasiado los textos y las ac-
ciones, sabe lo que tiene que hacer, lo tiene aprendido,
estructurado, incorporado, y lo hace en directo. En este
sentido, creo que su modo de trabajar tiene que ver con
el modo en el que, desde siempre, ha planteado los di-
rectos de su carrera musical. Se trata de una manera de
estar en escena ms performativa: puro presente, puro di-
recto.
En tu trabajo hay, junto a todo ese lado performativo, un uso
frecuente de imgenes en video.
Las propuestas audiovisuales que incluyo en mis
obras son, en algn punto, documentales, muy simples,
nada experimentales. No me interesa la experimentacin
audiovisual. No me interesa el signo por el signo, el
bombardeo de imgenes-signo. El video siempre viene a
traer la vida, la calle, la gente, al escenario. No puedo te-
ner un parto en escena, por ejemplo, as que recurro al
formato video para incluirlo en la propuesta (Ma-
chos/2005). No puedo tener en escena la accin tirar co-
mida, repetida en todas las cocinas de todos los restau-
rantes del mundo rico, as que me voy con la cmara a
recorrer varios restaurantes de Barcelona y filmo esta ac-
cin en las cocinas (Machos/2005). A veces, los videos que
utilizo tienen un carcter ms potico, aunque siempre
estn conectados a cierto impulso documental.
El recurso a lo real como cita directa se ha convertido en una
especie de marca en la creacin escnica contempornea. C-
mo piensas la relacin de la escena con lo no ficcional?
Creo que mi trabajo est atravesado, desde el inicio,
por una necesidad muy clara de que se establezca una
conexin entre la escena y la realidad o lo real. Me gusta
distinguir la realidad de lo real, porque lo real, para
m, remite a lo real en trminos lacanianos. Aunque qui-
221
z una cosa tenga que ver con la otra... quiero decir: bus-
car una mayor conexin del arte (la creacin escnica, en
este caso) con la realidad significa, al mismo tiempo,
preguntarse, en una primera instancia, qu es lo real. Y
ah aparece, inevitablemente, lo real lacaniano, entendido
como una dimensin que ocurre antes de la escisin fun-
damental del sujeto en el lenguaje, un estadio fuera-de-la
cultura, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lo-social y, por lo
tanto, una tentativa de abolir las reglas sociales y cultu-
rales establecidas. De alguna manera, se establecen cier-
tas relaciones entre un trmino y otro.
Pero la paradoja aparece cuando descubres que es
imposible acceder a lo real a travs de la representacin.
Como tambin es imposible acceder a la realidad. Creo
que lo nico de lo que el arte puede dar constancia, como
propone Van Gogh en las Cartas a Theo, es del esfuerzo
por captar la realidad. Para Van Gogh, la realidad no
existe, es slo eso: el esfuerzo por captarla. Yo trabajo
siempre desde la conciencia de que existe un abismo en-
tre la realidad y sus representaciones. Puedo querer dar
cuenta de la realidad, en mis montajes, pero, al ponerme
a trabajar, al buscar los mecanismos para la construccin
de las escenas, de los textos, de las imgenes, me doy de
bruces con la representacin. Entonces, trato de esquivar
la representacin. Trato de encontrar otros mecanismos.
A veces, descubro formas efectivas para dar cuenta de lo
que quiero mostrar o expresar, pero, a veces, fracaso. No
encuentro la forma. Francis Bacon tiene una reflexin
muy bonita para esto. l dice: s lo que quiero hacer pe-
ro no s cmo hacerlo. No s cmo se hace la forma.
Creo que el trabajo con la forma es el procedimiento ar-
tstico fundacional. Porque hacer la forma significa en-
contrar el modo efectivo de dar cuenta de ese abismo, de
esa imposibilidad de acceder (mediante la representa-
cin) tanto a lo real como a la realidad. Hacer visible el
222
esfuerzo por captar la realidad es la forma ms honesta
de decir: mira, no puedo mostrarte la realidad, no puedo mos-
trarte lo real, pero hago la forma de tal modo que no te enga-
o. Esto no es la realidad, no es lo real, pero tampoco es su re-
presentacin, es una manera de hacerte partcipe del esfuerzo,
de traspasarte la problemtica, lo irresoluble. En este sentido,
creo que, desde que empec, mi trabajo ha sido una suma
de tentativas para dar cuenta de ese irrepresentable, de
esa imposibilidad. De maneras muy diversas, a veces
ms o menos efectivas, a veces ms o menos poticas,
ms o menos literales, ms o menos siniestras, ms o me-
nos kitsch... pero siempre subyace, como un bajo conti-
nuo, la reflexin sobre la representacin y su posible re-
ferencia (imposible) a lo real y a la realidad.
Por otro lado, tirar la toalla definitivamente respecto a
lo real y a la realidad, representara dar crdito a un tipo
de lenguaje artstico y escnico mucho ms crptico, ms
abstracto, ms preocupado por los discursos sobre el arte
que por los discursos sobre lo social, lo humano, lo pol-
tico, y yo no s prescindir de estos ltimos. Me parece
fundamental que desde el arte (lo escnico, en este caso)
se puedan poner en cuestin las estructuras sociales y
polticas; que el arte sea un modo efectivo de ofrecer so-
luciones imaginarias, de desestabilizar, movilizar, con-
mocionar... aunque constates que, formalmente, lo que
propones tiene fisuras. Quiz mi trabajo no tiene la radi-
calidad formal que tienen otras propuestas contempor-
neas, pero prefiero ser menos radical en la forma y ms
poltica en los contenidos Ms poltica y menos estti-
ca? No lo s, creo que tiene que ver con hallar un equili-
brio entre ambas opciones. O con testificar que no existe
una cosa sin la otra. Que, inevitablemente, cualquier
apuesta esttica implica una toma de partido ideolgica,
poltica.
223
Qu entiendes por lo poltico?
Cuando hablo de lo poltico, no me refiero a una
idea partidista de lo poltico, sino a una dimensin hu-
mana de lo poltico. Adriane Rich tiene una frase muy
bonita que explica esto. Ella dice: El momento en que un
sentimiento penetra el cuerpo es poltico, esa caricia es
poltica. Lo personal es poltico. Lo corporal es poltico.
Lo ntimo es poltico. Lo cotidiano es poltico. Lo subjeti-
vo es poltico.
Quiz sea ste otro modo de pensar ese tono especfico de tu
obra en torno al yo. Cmo llegas a ese tipo de escritura?
Creo que la lectura de algunos trabajos tericos como
el de Cixoux, o de autores como Blanchot, Lispector, Ka-
ne, Bataille, me resultaron reveladores en este sentido.
Hay mucha libertad en esos textos, mucho estmago, una
apuesta muy personal, por encima de gneros, de estti-
cas, de tendencias, de disciplinas. Una forma de escritura
que, desde una gran libertad, se opone a lo disciplinario,
al canon. Y lo hace, en muchas ocasiones, desde una es-
critura ntima, subjetiva, pero, por esto mismo, extrema-
damente poltica. Creo que, desde esta perspectiva de lo
ntimo, lo personal, lo cotidiano, pueden escribirse textos
y proponerse obras escnicas que, una vez hechas pbli-
cas, trascienden lo subjetivo para convertirse (en el pro-
ceso de la recepcin) en experiencias que acaban refi-
riendo a lo social, a lo poltico, a lo humano al fin. Yo no
puedo hablar de lo que no s, de lo que no he experi-
mentado, porque no sera verdad. Y, para m, la verdad,
en los textos y en escena, es fundamental.
No te resulta problemtico trasladar materiales tan en prime-
ra persona, tan fsicos de alguna manera, al cuerpo de otro?
Aqu se da una situacin muy paradjica que ocurre
en los ensayos, porque el actor lleva un texto ya en el
224
cuerpo, gravado en su memoria fsica y vital, en su forma
de construir el discurso, en su gramtica, en sus referen-
cias estticas, biogrficas... entonces, a veces, es muy
complejo hacerle decir tu texto. En ocasiones, el intr-
prete lleva inscripto un texto que conecta muy fcilmente
con el tuyo. Entonces, la transferencia de una cabeza a la
otra y, despus, de la cabeza a la voz y al cuerpo, es ms
fcil. Es lo que ocurra, por ejemplo, con Mireia y Nria,
en La Vuelta, o lo que ocurre ahora con Santiago.
En otras ocasiones, es imposible que los actores con
los que estoy trabajando digan mis textos. Sobre todo
cuando decido trabajar con adolescentes, con ancianos,
con nios, con gente ajena al mundo del arte o la creacin
escnica, o, en otras ocasiones, incluso es tambin muy
complejo cuando trabajo con un determinado tipo de
actor, que utiliza otros registros, que est disciplinado
para usar en escena otra gramtica. Entonces, la mayora
de las veces, precisamente porque necesito que lo que se
diga o se haga en escena sea verdad, prescindo de mis
textos y permito que aparezca su forma de usar el discur-
so, su gramtica, aunque siempre trabajo con la misma
insistencia sobre el texto. Sean sus textos o los mos, hay
que darles un tempo, una intencin, una estructura.
En algunas propuestas contemporneas que utilizan
este tipo de textualidad marcadamente subjetiva, veo que
algunos creadores han optado por proyectar el texto. De
este modo, el mecanismo es, por un lado, ms honesto
(en lo que refiere a evitar que el actor diga un texto que
no le pertenece) pero, por otro lado, se transmiten las
ideas del autor, lo que el autor piensa, de un modo quiz
demasiado unidireccional. Es como si el sentido del texto
quedara, de ese modo, clausurado en el propio mensaje.
Para m, la situacin ideal es encontrar en el equipo los
portavoces vlidos. Porque, de esa manera, la emisin y
la recepcin del texto es ms compleja, ms hbrida, est
225
ms contaminada. Dispara nuevos sentidos.
Pero tambin, junto a todo ese plano subjetivo, contado en pri-
mera persona, de un modo literal, como decas antes, hay un
trabajo intenso con niveles de teatralidad muy distintos, casi
opuestos, me refiero a lo pattico, lo romntico, lo kitsch...
Lo kitsch, lo pattico, lo hiperblico, incluso una cierta
atencin a las formas festas, a lo mal hecho, lo no-
disciplinado, son slo mecanismos, casi dira formales,
que permiten un cierto posicionamiento crtico ante la
profusin de formas realistas, por un lado, y esteticistas,
por otro lado. Creo que forzar la actuacin, evidenciar la
artificiosidad de la actuacin, desfasar los estereotipos de
lo que supuestamente es una buena actuacin, para
despus ofrecer un momento de cierta verdad, un mo-
mento casi confesional, es una manera de mostrar ese
abismo del que hablaba anteriormente: el hueco que
existe entre la realidad y sus representaciones. La falla. El
lapso. No deja de ser otro modo de construir ficciones,
pero sealando y mostrando los mecanismos que se es-
tn utilizando. No es la realidad, tampoco su espectcu-
lo, es el hueco que queda entre una cosa y la otra. Un en-
tre-dos que queda vaco. Slo hay esfuerzo, nada ms.
Eso es lo nico que se puede mostrar: el esfuerzo por ac-
ceder a la realidad, por mostrarla, por representarla, y su
fracaso. En este sentido, lenguajes como el kitsch, el trash,
incluso lo esperpntico (para recurrir a un trmino ms
teatral), lo deformado, lo monstruoso, lo hiperblico, lo
excesivo, me permiten, de algn modo, mostrar slo ese
esfuerzo y evitar (y cuestionar) la pretensin realista (sea
la de un cierto hiperrealismo posmoderno o la del rea-
lismo tpicamente decimonnico), as como poner en ja-
que ciertas tendencias esteticistas (tambin marcada-
mente acrticas). La belleza tambin es irrepresentable
(aunque muchos no lo crean as y trabajen sobre una idea
226
de belleza profilctica, asptica, visutil...). Porque lo be-
llo a m me parece que tiene que ser, en algn punto, te-
rrorfico, algo que nos conecta con la muerte, que nos
remite a ella.
Creo que el arte contemporneo actual tiende a seguir
dos lneas opuestas pero que remiten, en el fondo, a lo
mismo: a ese irrepresentable del que hablaba antes como
oposicin/contestacin a lo espectacular. Por un lado,
las tendencias que rasuran el objeto artstico hasta dejarlo
en nada, en la nada, nada para ver, y, por otro lado, las
tendencias que recurren a lo excesivo, a saturar el ojo, a
empacharlo. Los artistas que a m me movilizan, son pre-
cisamente los de la segunda tendencia (Cindy Sherman,
Paul McCarthy, Tony Oursler y tantos otros...) Quiz por
eso mi manera de trabajar la escena y la actuacin tiene
algo de excesivo, aunque los escasos medios econmicos
y de produccin de los que dispongo conviertan, a veces,
lo excesivo en un excesivo austero, que es raro, no?,
pero creo que es lo que a m me sale. Apostar por lo exce-
sivo pero desde cierta austeridad.
Cmo ha funcionado la produccin de tus obras?
Al inicio, como ya he explicado, mis proyectos eran
totalmente autogestionados. Se pagaban con el trabajo no
remunerado de los intrpretes y el equipo tcnico y con
algo de dinero que yo inverta. A partir de K.O.S. (y a
travs de STI) empieza la relacin con las instituciones y
la compaa empieza a recibir algo de dinero pblico
(6000 para K.O.S. y 12.000 para Estamos un poco perple-
jos). La Vuelta nunca consigui coproduccin, aunque
tampoco era de esperar, porque frecuentbamos circuitos
alternativos, muy off, a veces ni siquiera actubamos en
teatros, sino en espacios que habilitbamos para la oca-
sin. Despus llego Lola/2003, que fue tambin un pro-
yecto totalmente autogestionado, que pagamos a medias
227
entre Santiago y yo. La primera coproduccin lleg de El
Mercat de les Flors y fue para Transilvania 187, in memo-
riam/2004. Era la primera vez que podamos trabajar en
condiciones, contratar a los actores durante los meses de
ensayo y pagarles un sueldo, la primera vez que yo co-
braba por la direccin de un proyecto. Despus lleg Ma-
chos/2005 que, una vez ms, tuvo que ser un proyecto ca-
si autofinanciado, pagado con los estrenos que tenamos
en Escena Contempornea y Escena Abierta. El Pe-
rro/2006 y la presentacin de la Triloga Cnica completa
en El Mercat de les Flors fue, de nuevo, coproduccin de
este teatro. Para Melodrama (2006-2007) tenamos subven-
ciones del Ministerio y de la Generalitat pero no tena-
mos coproduccin ni sala donde estrenar. De nuevo fue
un proceso difcil (en lo que se refiere a lo econmico y al
diseo de produccin), porque era raro trabajar sin saber
si podras conseguir darle visibilidad al trabajo. Lo nico
que sabamos con seguridad era que haba una sala de
Buenos Aires (El Camarin de las Musas) que nos pro-
gramaba en enero de 2007. Mi nuevo proyecto, Sobre los
acojonados, he tenido que plantearlo para la temporada
2008-2009 porque el diseo de produccin para este ao
tampoco estaba claro...
Digamos que, en ocho o nueve aos de trayectoria, no
he conseguido poder trabajar con cierta tranquilidad, con
la sensacin de que las cosas podan funcionar. De hecho,
creo que hay un gran desajuste, en este sentido, entre las
instituciones pblicas y el circuito, porque, en muchas
ocasiones, se financian proyectos, desde las instituciones,
que luego no van a tener ninguna visibilidad y apenas
repercusin pblica, y eso es raro, no? Deberan dise-
arse planes complejos e intensivos para incentivar pol-
ticas de programacin a nivel local, autonmico y nacio-
nal. Apostar, de una vez, por incorporar propuestas no
convencionales (de riesgo, de creacin, hbridas, radica-
228
les, heterodoxas, etc...) en las programaciones de los tea-
tros pblicos y, por qu no, privados.
Y para terminar: cmo te planteas la continuidad en un medio
que parece tan reacio a este tipo de creacin escnica?
Creo que lo nico que nos queda, a los que trabaja-
mos desde posiciones heterodoxas, es tratar de no desis-
tir. Continuar honestamente. No dejar de trabajar en lo
que creemos. Como podamos. Inventando alianzas, ge-
nerando redes. Tratando de hacer pblico nuestro ideario
esttico. Resistir desde la intimidad que representa el
acto creativo. No queda demasiado margen, pero es un
margen suficiente. Es el mismo margen desde el que he-
mos trabajado siempre. Sabemos cmo movernos ah.
Sabemos resistir e insistir desde ah.
En Catalunya, acabamos de constituir la Asociacin
de Artistas Escnicos que, de momento, cuenta con ms
de 50 socios (slo en Catalunya). La idea es abrir la aso-
ciacin a cualquier creador/artista del estado espaol
que se sienta identificado con nuestros planteamientos y
objetivos. Queda muchsimo trabajo por hacer...
229
Vctor Isral y Vctor P. Raluy.
TRANSILVANIA 187,
IN MEMORIAN / 2004
230
Con Vctor Isral, Ana Rovira, Santiago Maravilla y Vctor
P. Raluy
Diseo de iluminacin Ana Rovira
Msica Ne me quite pas (versin Karaoke), Il Mondo (Jimmy
Fontana), La Bomba (versin Azul Azul), Historia triste
(Eskorbuto), Allegro del Streichquartett E-moll, Op. 59 Nr 2,
Razumovsky (Ludwing Van Beethoven), Dies Irae (versin
en directo)
Imgenes del geritrico Nstor Domnech
Montaje video karaoke Ne me quitte pas Sonia Bosma
Texto, espacio escnico y direccin Marta Galn
Una coproduccin de El Mercat de les Flors (BCN) y Marta
Galn / Santiago Maravilla, con la colaboracin del Depar-
tament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Ca
lEstruch (Sabadell) y Les Golfes de Can Fabra (BCN)
Transilvania 187, in memoriam se estren en La Casa Encen-
dida (Madrid) en febrero de 2004.
* * *
Transilvania 187, in memoriam est formado por una propuesta
escnica, dirigida por Marta Galn, y una propuesta cinemato-
grfica dirigida por Nstor Domnech. La creacin se realiz
simultneamente con un mismo elenco de actores y a partir de
un guin abierto que se fue construyendo a medida que avan-
zaban los ensayos y el rodaje. El resultado fueron dos obras
complementarias, una escnica y otra audiovisual, que se pre-
sentaban de forma consecutiva. Ambas propuestas se acercan a
la trayectoria vital y profesional de Vctor Isral utilizando
tanto recursos documentales como de ficcin. La figura melan-
clica del vampiro nos permiti relacionar la trayectoria profe-
sional de Isral, especialmente vinculada al gnero de terror,
con una reflexin ms amplia sobre la memoria, la vejez y la
muerte.
231
A mis abuelos y a Vctor Isral.
El principal drama afectivo de la vida, despus del eterno conflicto
entre el deseo y la realidad hostil al deseo, parece ser la sensacin
del paso del tiempo.
GUY DEBORD
1
POST-MORTEM
Esto es lo primero que se me ocurri. Esta cancin. Se la
dedico especialmente a Jos Ulloa, director de cine y en-
traable amigo mo.
Me piden que ensaye una despedida. Mis ltimas pala-
bras, mi ltima cancin, mi mejor sonrisa, quedarn re-
gistradas para siempre. Para que me guardis como un
preciado souvenir. Pronto ya no ser ms que eso: un
preciado souvenir en la memoria de todos vosotros. Mi
mejor deseo: que cuando la palme os reunis cualquier
domingo (como hacis habitualmente los domingos) y
miris este video comiendo pasteles o pizza. Mira! Vc-
232
tor Isral! El gran actor! El que se crea Clarles Laughton o
Peter Lorre!
Aprovecho para mandar un beso desde aqu a mi esposa,
a mis hijos, a mis nietos Un beso a todos! Os agradezco
la constancia. Todo lo que habis hecho por m. El cario
que me habis dado. La compaa. Habis sido buenos
conmigo y comprensivos hasta el final. A los actores, hay
que darles de comer aparte, ya lo deca mi agente.
Mis ltimas palabras se las dedico a este pas. Este pas
donde todos hemos nacido y crecido. El pas que nos ha
permitido vivir como verdaderos ciudadanos de primera.
El pas que ha velado por nuestros intereses y nuestra
seguridad. El pas que nos lo ha dado todo. Gracias pas!
Firmes! Ar!
Qu pasa? An no tenis bastante? Bonito negocio,
no? Farsantes hijos de puta! Largaos de aqu! Chupa
sangres! No me os? He dicho que os larguis de aqu!
Meteos vuestro jodido video postmortem por donde os
quepa. Get out! Get aaaauuuuuuttttttttt!!!!!!
2
EXTRADICIN DE LOS VIEJOS Y DE LOS MUER-
TOS
(Texto inspirado en las reflexiones que propone Jean
Baudrillard en El intercambio simblico y la muerte.)
Primera extradicin: extradicin de los muertos.
Hoy en da estar muerto no es normal. Es una anomala
impensable y eso es nuevo. Toda nuestra cultura es hi-
233
ginica. Su objetivo es expulsar la muerte de la vida. El
culto a los muertos disminuye y se muere lejos de la vi-
sin del grupo: se muere en los hospitales. Ya no se habla
de los muertos. El bienestar prohbe toda referencia a la
muerte. No ms vrtigo de la muerte: lo nuestro es desa-
pego. Primera extradicin: extradicin de los muertos.
Segunda extradicin: extradicin de los viejos.
El anciano paga con su marginacin el supuesto aumento
de la esperanza de vida. La tercera edad se convierte en
un peso muerto considerable en la gestin social. El an-
ciano slo acumula aos, ya no tiene nada que intercam-
biar. O mejor dicho: nada de lo que el anciano puede in-
tercambiar tiene el menor inters para el funcionamiento
de nuestras sociedades tecnocientficas y para la buena
salud de nuestra sociedad de consumo. La vejez se ha
convertido en una especie de muerte social anticipada. El
asilo es, a la vez, la consecuencia de esta muerte social y
su instrumento ms perfeccionado. Segunda extradicin:
extradicin de los viejos.
3
NOS VAMOS A BENIDORM A BAILAR, MAMONES
Quiero tener 74 aos para que me metan en un geritrico
y montar un motn.
Y que luego me metan en otro de lujo
y con mejor seguridad
para volverla a liar.
Me voy a escapar con todos mis colegas por la escalera
de emergencia.
234
Con lo puesto.
A tomar viento fresco.
Por ah.
Con las liblulas por los ros.
A consumir nuestra vida
(lo que nos queda de vida)
como nos salga de los cojones.
Y cuando estemos todos fuera
nos vamos a parar un momento
y vamos a hacer un grafitti
en la fachada del geritrico.
Con letras enormes.
NOS VAMOS A BENIDORM A BAILAR, MAMONES
Yo quiero tener 74 aos y ser como Vctor Isral.
4
LOS ANIMALES SIEMPRE SE MUEREN DE LA MA-
NERA MS TONTA
Yo he tenido un montn de bichos y todos se me han
muerto de la manera ms tonta. Desde los 3 a los 14 aos
enterr en el parque de mi barrio al menos cinco o seis
bichos muertos (todos, muertos de la manera ms tonta):
dos hmsteres que se suicidaron por la ventana de la co-
cina, una tortuga, un pez, un pollo teido de fucsia que
se asfixi al teirlo, un gato y un perro que no era ni si-
quiera mo. Supongo que mis padres nunca me compra-
ron un perro porque el cario que sientes por un perro se
parece demasiado a cario que sientes por una persona y
el contacto con la muerte del perro hubiera sido dema-
siado real.
235
Cuando tena 14 aos, va y se muere mi abuelo. Mis pa-
dres me aconsejan que no le vea muerto. Que le recuerde
vivo, tal como era. Pero yo insisto en ir al tanatorio por-
que necesito un tipo de familiaridad con la muerte que,
hasta el momento, slo he tenido con pollos, gatos, tortu-
gas y peces. Pero cuando llego al tanatorio y veo a mi
abuelo boca arriba en el atad, metido en una habitacin
de cristal refrigerada y con los labios pegados, lo de mo-
rirse me parece una cosa todava ms rara. Creo que por
eso tengo tan poca imaginacin. Ya no soy capaz de ima-
ginar nada.
5
MI CORAZN, UNA BATIDORA QUE UN DA VA A
DEJAR DE FUNCIONAR
A menudo me miro en el espejo y lo nico que veo es
una batidora.
Una jodida batidora con gafas de sol.
Tenas una batidora de puta madre
hacas batidos
helados
salsas
zumos
la hostia!
pero un da la batidora deja de funcionar.
Fin de la batidora.
As me siento yo: como una batidora que un da va a de-
jar de funcionar.
Y cuando pienso en esta idea
y pienso (de rebote)
en mi vejez por venir
236
lo nico que se me ocurre es pedirte una cosa:
por favor, no me dejes solo.
Si en los cincuenta minutos que faltan para que termine
el espectculo
no me prometes que vas a envejecer a mi lado
me pego un tiro
a tomar por culo!
Me piro de este mundo.
Fin de la batidora!
No me mires as.
No me tienes que responder ahora.
Te quedan cincuenta minutos.
Te lo piensas
y me respondes al final.
6
CMO ES MORIRSE?
Isral? T has visto alguna vez un muerto?
Claro, chaval. Demasiados. A montones.
Los de la tele no cuentan. Un muerto de verdad.
S, de verdad. A montones.
Y cmo es un muerto?
(Vctor Isral se quita la camisa, se desabrocha el panta-
ln y se tumba en el suelo) Ms o menos as.
(Vctor P. Raluy hace lo mismo y se tumba a su lado)
As? Como durmiendo?
237
Bueno, no exactamente.
Pero, no todos los muertos son iguales, no, Vctor?
No, pero ms o menos.
Joder, a mi me da muchsimo miedo la muerte. Bueno, en
realidad me da ms miedo que se muera la gente que
quiero que no mi propia muerte. Quedarme solo. Morir-
me solo.
Ahora me viene a la memoria una pelcula que explica
una tradicin del Japn. Una aldea del Japn donde no
hay nadie mayor de 70 aos porque resulta que los hijos,
cuando los padres son muy viejos, tienen la obligacin de
cargar a su padre (o a su madre) a la espalda y subirlos a
la montaa de Narayama. Y los abandonan all. Solos.
Entre la nieve. Para que mueran mirando el paisaje Qu
te parece? Es bonito, no?
238
Vctor Isral y Ana Rovira.
7
LA VIDA MATA
Me jode que haya siempre alguien que quiera velar por
mi seguridad.
Me jode la mentira de la seguridad.
La seguridad es la otra cara de la moneda
de un sistema que
una y otra vez
nos pone en peligro.
Ese es el secreto de la rentabilidad
ese es el chantaje
esa es su lgica.
Los objetos que nos rodean
son siempre contaminantes
239
frgiles
obsoletos.
Con ese coche de puta madre que te acabas de comprar
(y que te ha costado una pasta)
te vas a dar una hostia que no van a encontrar ni tus za-
patos.
Este paquete de tabaco, tambin te va a matar.
No fumes.
Ponte el cinturn.
Abrchate a la vida.
A tomar por culo!
A veces sueo que flotamos en el agua
cogidos de la mano
y que nos hundimos
lentamente
sin terror.
8
APOCALIPSIS NOW
A menudo tengo la impresin de que sera de lo ms
natural que, en cualquier momento, el mundo se desin-
tegrase. Un da amanece como otro cualquiera y de re-
pente baja del cielo un dragn con diez cuernos y siete
cabezas echando bolas de fuego por la boca. El sol se po-
ne negro, la luna empieza a sangrar y millones de estre-
llas caen sobre la tierra. Entonces llegan los americanos
con sus tanques y se oyen truenos y una tempestad de
granizo y piedras cae sobre ellos. Y se monta un gobierno
de crisis porque necesitan culpables Miles de culpables!
Y fusilan a millones de culpables. Y veo las lanchas con
refuerzos que salen desde el Maremagnum PUM PUM
240
PUM! A la mierda! Todo por los aires! Se est liando
una impresionante! Y veo cientos de civiles en los merca-
dos escapando como conejos hacia las bocas de metro. Y,
en las playas de New Jersey, la gente corre Parece una
pelcula de Tiburn! Pero, esta vez, Tiburn puede con
todos! Todos la vamos a palmar! Y en un momento de la
escena tiburn se hincha. Se hincha tanto que explota
Sopa de tiburn en el Atlntico! Y el cielo desaparece y
cae sobre el mar. Y los sistemas de computacin se van a
la mierda. Y, uno tras otro, caen todos los satlites. Y los
cadveres llenan las calles de todas las ciudades. Y del
pozo de la tierra salen escorpiones gigantes y langostas
como caballos con pelo de mujer. La gente est aterrori-
zada
y yo
como si nada
como si no fuera conmigo
plantado en medio de la fiesta.
PUM PUM PUM! Miles de aviones de todos los colores
sueltan bombas por todo el planeta PUM a las especies
protegidas! A la mierda los ros! Los bosques arden con
llamas descomunales Todo por los aires! El mundo pa-
tas arriba! Explosiones nucleares descontroladas La capa
de ozono a tomar por culo! El embajador que cena con el
general que espera al presidente PUM PUM PUM! No
hay quien pare esta fiesta! Se derrama el contenido de las
copas y un gran terremoto parte en dos todas las ciuda-
des del planeta. Y aves asquerosas vuelan por el cielo. Y
plagas. Y llanto. Y ms bolas de fuego sobre todos los
paisajes. Y polvo al polvo. Polvo sobre la tierra. Sobre las
cabezas degolladas Y el cmara por los aires! Y la silla
del director de cine a tomar por culo! Y el catering a to-
mar por culo! Bocadillos de lomo con queso contra las
paredes de las casas vecinas Que digo casas! Contra los
muros derruidos de la ciudad en ruinas. Bocadillos de-
241
sintegrados estampados contra los escombros Menudo
despilfarro! Se est liando un folln de la hostia! Es la
destruccin total
el da de la destruccin final
y yo
como si nada
como si no fuera conmigo
plantado en medio de la fiesta.
Este es un sueo que tengo a menudo. Cuando me des-
pierto abrazo a mi novia y hacemos el amor. Y lloro co-
mo nunca lloro cuando hago el amor. Despus desayu-
namos zumo de naranja y pan con mantequilla y miro a
travs de la ventana cerrada de la habitacin. Veo un pe-
dazo azul de cielo, oigo los gritos de los pjaros y busco a
dios. Busco a dios por alguna parte (un signo de dios, jo-
der, un smbolo) Me aferro a la butaca y me hago sangre.
Ya nadie nos protege.
9
Y, DE REPENTE, LA MUJER SE CAE
Y EST MUERTA
(Textos enunciados en completa oscuridad.)
En la pelcula La mirada de Ulises hay un momento en que
los Chetniks asesinan a una familia entera en Sarajevo.
La escena se resuelve con un plano de absoluta niebla
sobre la ciudad. Un plano totalmente vaco de imagen
donde intuimos la muerte violenta de la familia. No ve-
mos el asesinato y nos jodemos. No se puede querer ver
todo sin estar jams en ninguna parte. As que ese plano
de absoluta niebla se aguanta durante varios minutos.
Dos, tres, cinco minutos, no s bien.
242
Si me piden que resuma lo que he hecho en la vida, que
sea breve, dir que me pas la vida haciendo slo dos co-
sas: asumir y consumir.
En un momento de la pelcula Ashes of Time, de Wong
Kar Wai, la chica le dice al chico: Cuanto mas tratas de
olvidar algo, ms se fija en la memoria.
Yo slo me acuerdo de las cosas que de pequea aprend
de memoria. Todo lo dems que aprendo se me olvida.
Modificar objetivos docentes, cambiar de pedagoga, qu
gracia! El nico objetivo docente alcanzable es la muerte.
Por esos a los nios les hablo de la brevedad de la vida y
les leo a Sneca y a Shopenhauer Que tal si las excursio-
nes con los nios, a partir de ahora, las hiciramos al ce-
menterio? Las excursiones, a los cementerios. El futuro,
en el cementerio.
El mircoles, mi madre cumpli 62 aos. Comieron tarta
y sacaron fotos. Me jode y me tiene sin cuidado no salir
en las fotos. Lo s: no ver envejecer a mis padres es mi
manera indecente de sufrir menos.
A veces pienso que todo sera ms fcil si pudiramos
morir y luego volver atrs. Eso nos dara una considera-
ble perspectiva.
Slo puedo hablar de mi estado de salud si he empezado
a sentir qu es eso del estado de salud, y, si es que he em-
pezado a sentirlo, es que ya no est del todo bien. De la
misma manera que si digo me siento joven quiere decir
que estoy envejeciendo, porque, cuando era joven, no me
senta joven. Estaba all, sin pensar en nada, y era joven.
243
Todo se inclina hacia una conclusin prevista, pero so-
mos impetuosos y seguimos cambiando nuestras vidas.
Si estuviera ante una pared de fotografas de mi vida por
venir, me asustara.
Mirar como he mirado antes
directamente al centro.
Vivir la experiencia de estar despierto
de prestar atencin
no perder la esperanza de que te dejen ver la pelcula con
dos rombos
volver a apretujarme junto a los dems en una puerta
estrecha
llenarme la boca de lacasitos y masticar
ponerme leotardos y botas de agua los das de lluvia
colocar chinchetas en la silla de los tontos y las guapas,
indistintamente
merendar pan con chocolate
remangarme la falda y mear en un rbol
golpear la pared para expresarme
y sobretodo
mirar.
Mirar como s que he mirado antes.
Autorretrato, no autobiografa.
Yo no tengo nada que recordar.
Me jodo.
Nadie atent contra mis libertades
no me han dado hostias ni la polica ni mi padre
no me han metido en la crcel por pensar
no pas ninguna revolucin por mi lado
no he visto morir a nadie por cantar
nunca pas hambre
nunca vinieron a buscarme.
244
Me jodo.
Mi memoria no sirve para nada.
No le interesa a nadie.
Agua de borrajas.
Yo no tengo nada pblico que recordar.
Ayer fue un da dominantemente verde. Como de cien-
cia-ficcin. No me acuerdo de nada especial. Slo del
verde.
Toda una vida cabe en una cajita de metal de esas de ga-
lletas danesas de mantequilla.
Hay una escena de la pelcula Sonrisas y lgrimas que a
menudo me viene a la memoria. Es una escena de amor.
No recuerdo los nombres de los protagonistas, pero es
una escena en la que l le dice a ella que la quiere pero
que su amor es imposible y luego cantan. Slo en los mu-
sicales se puede cantar despus de una escena tan triste.
Me impresiona la idea de morirme sin que se den cuenta
las personas ms cercanas.
En el dos mil cuarenta y tres (que es dentro de nada) yo
tendr 70 aos y ser una abuela ejemplar.
La OMS dice que la esperanza de vida en occidente no
dejar de aumentar. En el dos mil veinte viviremos hasta
los 120 aos. Yo no quiero tener 120 aos. Me parece una
idea como de pelcula de terror.
Conoc a una mujer que cambi todos los espejos de su
casa por cmaras de video que proyectaban su imagen de
mujer joven. Ella pensaba que, de este modo, el tiempo
quedara detenido en las paredes de su casa.
245
Trato de recordar los momentos de mi vida que no han
sido inmortalizados. No tengo fotos, por ejemplo, de mis
primeras borracheras, ni del da en que muri mi to y
llor de forma escandalosa, ni del da en que, por prime-
ra vez, visit a mi padre en el hospital, ni del da en que
me raparon la cabeza para coserme la brecha, ni de la no-
che del desmayo, ni del invierno del ingreso, ni de los
moratones, los cabreos, las infecciones, los accidentes...
Honrar la memoria
vengar la memoria
no olvidar
perder la memoria
exigir venganza
guardar rencor
no perdonar
hacer la vista gorda
acumular
desechar
no hablar ms del asunto
volver la vista atrs
el pasado, pasado est
correr un tupido velo
coleccionar fotos
postales
souvenires
pelculas en super ocho
no acumular nada
tirarlo todo
no hacer fotos
no conservar ninguna foto
no acordarse de nada
los GAL
el Prestige
246
la guerra de Irak
Costa de Marfil
la muerte de Edward Said
la fbrica desmantelada para el Forum
los nios de Sant Adri
los secuestros
las mentiras de Estado
Quin coo se acuerda ya de todo eso?
A m se me olvidan siempre las fechas inolvidables. Las
fechas histricas, los das del santoral, se me olvidan me-
nos.
A menudo recuerdo algo que vi una vez en Ginebra: una
mujer camina y mira los escaparates. Entra por fin en una
tienda, compra un par de pantalones de invierno y sale
otra vez a la calle Qu mujer ms elegante! pienso.
Qu mujer ms reconfortante en la maana de Ginebra! La
observo. La espo. Y Entonces, de repente, la mujer se cae
y est muerta. En medio de la calle, en Ginebra, frente a
los escaparates, la mujer se cae y est muerta.
10
SOUVENIRES
Tengo treinta y cuatro fotos como esta. Treinta y cuatro
fotos de mis treinta y cuatro navidades. Treinta y cuatro
ms de mis treinta y cuatro cumpleaos. Un montn de
mi comunin y tres del bautizo. A partir de los veintids
aos lo que ms abundan son fotos de amigos y paisajes.
Desde los veintisiete tengo dos tipos de fotos, siempre
igual: o paisajes vacos, o mi novia y yo en los paisajes.
Toda la vida me han ensaado a coleccionar los recuer-
247
dos como quien colecciona souvenires. Y es justo esa pa-
labra, la palabra souvenir, la que me sirve para explicar
mi idea del pasado: todo lo que ya no est regresa slo
as, con forma de souvenir.
En realidad, yo lo que quera es compartir con vosotros
mi lbum ntimo.
Recordar mis momentos ntimos
aqu
en pblico.
Para hacerlos pblicos.
Los momentos de mi vida que no han sido inmortaliza-
dos.
Diapositiva nmero 1:
ste soy yo. De pequeo. Con 5 aos. En Ribarroja, un
pueblo de la Ribera del Ebro. La foto se tom en un ca-
mino de tierra que bordea el ro. El que me est sujetan-
do la cabeza es mi to. Me empuj del tractor porque le
hice una pregunta tpica de cro (no me acuerdo ahora de
la pregunta) y ca desde una altura de dos metros. De ca-
beza. Durante un par de minutos permanec inconscien-
te. Como muerto. Me hice un tajo desde aqu hasta aqu.
Dieciocho puntos.
Diapositiva nmero 2:
ste soy yo con ocho aos. Trabajando en el campo. Por-
que en el campo los nios trabajan como los adultos. En
el campo los nios son eso: nios. Los ltimos de la fila.
Los que pringan ms.
Diapositiva nmero 3:
Esta imagen no es una imagen aislada. Reproduce un
momento que se repeta da s, da no. La que aparece en
la foto con la zapatilla en la mano es mi madre. Desde los
248
4 a los 12 aos cont 1.460 azotes. Azotes en el culo, claro,
que no palizas. Lo que en el campo se llama azote co-
rrectivo. Un escarmiento.
Diapositiva nmero 4:
ste soy yo otra vez. De adolescente. La instantnea se
tom el da en que quise suicidarme tirndome al ro. Al
Ebro. Era el da de Navidad. Lo nico que consegu fue
pillar una pulmona. Desde ese da s que todo lo que
intente en la vida me va a salir mal.
Diapositiva nmero 5 (diapositiva en blanco):
sta es una imagen que siempre falta en el lbum fami-
liar. Yo le estoy guardando un sitio. Quiero que pongis
aqu una foto del da de mi muerte. Vosotros y yo, juntos,
el da de mi entierro.
11
NOSFERATU
Hay una escena en la pelcula Nosferatu en la que el vam-
piro, interpretado por Klaus Kinski, se encuentra con Lu-
cy, la chica. Entonces ella le habla de la muerte. Le dice
que su marido morir, como tantos otros, porque l ha
sembrado el mal y el terror en toda la ciudad. El vampiro
la mira con expresin melanclica y le dice: la muerte no
es lo peor, lo peor es no poder morir. No poder envejecer es te-
rrible Puedes imaginarte lo terrible que resulta vivir durante
siglos? Experimentar, cada da, las mismas experiencias ba-
nales y repetirlas eternamente?
Si me preguntas cul de los momentos que he vivido me
gustara repetir
249
eternamente
te dir que slo la posibilidad de que ocurra algo as evo-
ca una pesadilla.
Bailando La bomba.
251
Santiago Maravilla. Fot. Marta Casas.
Santiago Maravilla. Fot. Marta Casas.
LOLA/ 2003
252
Con Santiago Maravilla
composicin musical Yo no soy sa, Lola, esprame y Lola la loca
Santiago Maravilla
bases y samplers Yo no soy sa Alexis Borras
video-karaoke Lola, esprame Nstor Domnech
diseo de iluminacin Ana Rovira
vestido de novia MUAC
espacio escnico y direccin Marta Galn
produccin independiente M. Galn / S. Maravilla, agrade-
cimientos a La Poderosa (BCN) y LAntic Teatre (BCN)
Lola se estren en abril de 2003 en el espacio de creacin La
Poderosa (BCN).
* * *
LOLA naci de mi primera colaboracin con el cantante y per-
former Santiago Maravilla. Gran parte de los fragmentos textua-
les que conforman la propuesta escnica tienen que ver con la
personalidad artstica de Santiago. Son textos que he decidido
no incluir, o porque son textos improvisados, como el largo mo-
nlogo del inicio donde Santiago opina sobre la actualidad fut-
bolstica, o porque considero que son textos que tienen que ver
con el directo. He suprimido, tambin, una serie de textos que
Santiago dice en italiano porque tampoco nunca han sido trans-
critos. Si eliminamos los momentos de accin, las canciones, los
textos improvisados, los textos en italiano y las imgenes, obte-
nemos una especie de esqueleto potico que habla poco de la
puesta en escena, pero que es lo nico que considero susceptible
de aparecer como escritura. Lo dems, que es el grueso de la
obra, hay que verlo y orlo. En el escenario. Con Santiago. LOLA
es la construccin de una identidad femenina a partir y a travs
de los referentes biogrficos y culturales (punk, trash y cancin
romntica) de la persona que est en escena (un hombre): San-
tiago Maravilla. La propuesta textual (romntica, casi sensible-
ra) adquiere una contundencia inesperada debido a una puesta
en escena bizarra, cruda, antiesttica.
253
A las mujeres de mi familia, por el coraje.
1
EL NOVIO
(Durante ms de 10 minutos, Santiago improvisa sobre la
actualidad futbolstica. Se sabe de memoria las alineacio-
nes del Bara desde el ao de su fundacin. Compara
tcticas. Dice que el ftbol es una cosa animal. Instintiva.
Si piensas, pierdes la pelota.)
ltimamente, me comunico mejor con los animales que
con las personas. De hecho, las personas cada vez me in-
teresan menos.
Ayer, mi novia (que es una persona) va y me dice que me
tengo que deshacer del perro. Que huele a perro toda la
casa. Que apesta a perro. Y yo, que ltimamente me co-
munico con ella slo por escrito, le he hecho esta pan-
carta EL PERRO SE QUEDA y le he dejado una nota en
la cocina. La nota dice: No puedo matar al perro como si
fuese una persona, porque el cario que tengo por este
animal supera el cario que tengo o pueda tener por
cualquier persona. Y he subrayado en fosforito cual-
quier persona.
254
Cojo al perro y me voy de copas. Estoy pasando por un
momento de desesperacin y, cuando paso por uno de
mis momentos de desesperacin, tengo asumido que me
tengo que conformar con eso: con la desesperacin.
Cuando volvemos a casa, encontramos una nota de ella
que dice: Siempre me dejas fuera de juego. Y me preo-
cupa. Porque mi novia, sobre ftbol, ni puetera idea!
Ella nunca ha entendido mi sueo. Debutar con el Bara,
en el Bernabeu. Contra el Madrid. Y en el minuto no-
venta, cero a cero en el marcador, corner a favor del Ba-
ra y yo subo a rematar. Sacan el corner. La pelota se ar-
quea hacia el rea, la toca un defensa, el portero, rebota,
salto por encima de la defensa, la toco... GOOOOOO-
OOLLLLLLLLL!!!!!!
2
LA NOVIA
I
Ayer, va mi padre y me dice una cosa muy bonita.
Me dice que, con el tiempo, empiezas a darte cuenta de
que no son slo las tetas, el coo y el culo de una mujer
lo que te gusta de ella. Dice que, con el tiempo, empiezas
a apreciar otras cosas.
Mi padre tiene un perro y piensa que su perro es un
campen porque a veces se escapa de casa. Dice que,
cuando se escapa, es porque las perras del barrio van al-
tas y que, cuando vuelve, vuelve con la cabeza bien alta.
255
Con cara de bien follado. Pero yo lo que creo es que el
perro es un cnico y mi padre tambin.
De todos modos, me gusta pensar que, con el tiempo,
uno de esos tos que se acerca y me dice: hola, ests
sola?, descubra en m esas otras cosas.
II
No es que sea un putn. Lo que pasa es que cuando bebo
me pongo caliente. Y estoy bebiendo. Quiz no es el
momento ms adecuado, pero me pasa. Y es una putada,
porque cuanto ms follo, ms pienso en la muerte. O al
revs: cuanto ms pienso en la muerte, ms ganas tengo
de follar.
Con las pelculas porno me pasa lo mismo. Despus de
flipar un rato con los coos, las pollas, las posturas, los
gritos... tengo la sensacin de que los actores, en cual-
quier momento, la van a palmar. Parece que si. Pienso:
ya est! Ahora! En el siguiente plano la palman. Pero no.
Los actores porno nunca la palman.
Como en los partos Por qu coo le llamarn parto? Te
suelto aqu y yo parto. Me voy. Me las piro.
Cuando era pequea viva en Firenze y, durante el vera-
no, me mandaban a Napoli. Junto al mar. A casa de dos
tas solteras. Digamos que me soltaban en Napoli. Uno de
esos veranos estall la guerra. No s muy bien qu gue-
rra. Una guerra. Cualquier guerra. El caso es que estuve
dos aos separada de mis padres. Esa fue la primera vez
que me abandonaron. Despus ha ocurrido otras veces
pero nunca ha significado lo mismo.
256
III
A esto que nos pasa
yo no s si lo llamara amor.
Esto no es amor.
Yo lo llamara
necesidad razonable de tener
un compaero en la vida
a lo largo de la vida
y para toda la vida.
Me abrazas y me llamas
mi vida
mi alma
mi chocho
mi corazn
y eso me confunde.
Ya no s lo que es mo y lo que es tuyo.
Ya no s qu partes de mi misma te corresponden y cu-
les siguen siendo mas.
Es como si hubiramos intercambiado las piezas de dos
puzzles: el tuyo y el mo.
Y ahora, cuando me pongo a hacer mi puzzle, me doy
cuenta de que faltan piezas
y de que hay otras que no encajan.
Estoy a tu lado y me siento sola.
Y pienso: vaya gilipollez! No tiene sentido!
Un da te mueres y ya est: dejas de estar sola.
Te pasas la vida sola rodeada de gente que dice que te
quiere
y, cuando te mueres, ya est: dejas de estar sola.
Son los dems, los que se quedan solos.
A veces me sorprendo deseando hacer algo bonito conti-
go.
257
Algo excitante.
Salir a la calle un da de tormenta
y que nos besemos.
Que lloremos los dos juntos chorreando agua.
Y decirte: joder! No es nada fcil todo esto.
No s lo que me pasa
no s lo que te pasa
no s lo que nos pasa
pero joder!, no es nada fcil todo esto.
IV
Se trata de evitar la mirada del animal.
Que no te mire a los ojos y no mirarle a los ojos.
Concentrarte en tu propio esfuerzo.
En la eficacia del gesto
zas zas zas zas zas, en el punto exacto.
La cerviz.
Mi abuela los mataba de uno en uno.
Mataba al pato de la familia
o al pollo de la familia.
Bichos que ella haba criado.
Animales domsticos.
Domesticados.
Bichos domesticados hacia la muerte.
Como todos los dems de la casa.
Incluso mi hermano pequeo: un bicho domesticado ha-
cia la muerte.
Y el abuelo
y la mula con la que iban a vender el pescado.
Todos ellos: seres domesticados hacia la muerte.
Ahora para m la muerte es simplemente un gesto
la precisin de un nico gesto.
Trato de concentrarme en mi propio esfuerzo
de superarme, da a da, en ese nico movimiento
258
zas zas zas zas zas, en el punto exacto.
La cerviz.
La ternera oye a las dems terneras y sabe que la van a
matar.
Yo concluyo, consumo, acabo con su sufrimiento.
IV
A la primera hostia que me da
pienso
sta es la primera y va a ser la ltima hostia que me va a dar.
As que salgo de casa con lo puesto.
En chndal.
Con la cara hecha un cromo
y la Visa en el bolsillo.
Pillo el coche y en veinte minutos me planto en el centro
comercial.
Lo primero: la peluquera.
Les pido que me corten al uno y que me tian de rubio
platino.
Entro en una tienda y me compro
un par de vestidos
un pantaln vaquero
un bikini
y un traje chaqueta que me dejo puesto.
Pago con Visa y cambio de boutique.
Compro una samsonite con ruedas
unas gafas de sol
y, en otra tienda, una escopeta.
De las ms sencillas.
Fcil de manejar.
259
Lo cargo todo en el maletero y pillo la autopista para lle-
gar antes.
Aparco en doble fila y entro por la puerta de atrs
por la puerta del jardn.
Me chorrea la alegra por las orejas.
Un montn de alegra rara.
Se me nota la alegra en el cuerpo
en la velocidad y el espabile con que me dirijo
primero a las habitaciones
despus al bao a mear
a la cocina
el tiempo justo para beber un vaso de agua
(en la cocina)
pasar un momento por el comedor
acercarme por detrs
pegarle un tiro en la cabeza
PUM
apagar la tele
y salir de casa.
Directa al aeropuerto.
Last minute a las Bahamas.
V
Entonces la princesa se qued dormida.
Dormida eternamente.
Bueno, no exactamente.
Su sueo sera sueo hasta que el prncipe la encontrara
dormida entre flores y maleza
y la despertara con un beso.
VI
260
Desear de un modo instintivo y reincidente una sola co-
sa: ser amada.
Cargar en el lomo, como unas alas de pjaro, slo ese de-
seo bestial de ser amada.
Todo siempre poco para mi sed.
Insatisfecha
herida
abandonada
histrica
desesperada
loca
puta
Desnuda en mitad de la noche
corriendo despendolada calle abajo
huyendo de un cuerpo y no precisamente detrs de otro
cuerpo, sino de un imposible.
Hacia la calle. Afuera. Hacia el mundo.
Escarbar a mordiscos la tierra y deambular en medio de
la niebla con los pies llagados.
La boca seca.
Seco, el cerebro.
La carne magullada y una sola cosa viva
una sola cosa alerta: el coo inundado y siempre ese de-
seo feroz de ser amada.
Amada como yo quiero: con la intensidad y la pasin de
quien conoce la muerte.
VII
Te van a ensear mil maneras
de estar a la altura de las circunstancias
de ser la ms preparada
la ms capacitada
la mejor.
261
Diles que prefieres
temblar de miedo
y que te abracen.
Tener una vida miserable
si te toca
y tener el valor de seguir adelante.
Estar sola
no querer estar sola y
sin embargo
ser capaz de seguir sola.
Diles que las tas duras
para la poltica
para los negocios
para las pelculas de accin.
Que a ti lo que te gustara es verle
a l
alguna vez
desesperado.
Plato!
VIII
S que hay detalles.
Millones de detalles donde ves uniformidad.
S que hay miradas cargadas de detalles
detalles de miradas
detalles que, slo si te fijas, percibes.
Y s que hay tambin calidades de cario.
S que hay terror, desconfianza, desilusin, angustia pe-
gajosa, voraz.
Y secretos que te lastran
262
(secretos como un fardo, que te hunden. Tocar fondo)
Momentos donde todo da un vuelco.
Todo, boca abajo: las manos, vacas. Los ojos, atraganta-
dos.
Todo patas arriba.
Le pasas la maquinilla de afeitar a los recuerdos (como al
sobaco).
Trituras todos los momentos que has vivido
(los momentos buenos y los momentos malos)
y haces con ellos pur de patatas Maggi.
Todo a tomar por culo!
Todo (lo bueno y lo malo) hecho pur.
Tu vida: por la borda.
S que hay momentos de debilidad y s que hay detalles.
Claro que hay detalles.
Millones de detalles donde ves uniformidad.
Pero cuando te parezca que nada tiene sentido
cuando sientas la sangre que te hierve en la cabeza
que te explota la cabeza PUM como un cctel molotov
sal a la calle y GRITA.
Te pones de rodillas mirando al suelo y GRITAS.
GRITA hasta desgaitarte, hasta hacerte sangre.
GRITA a todo pulmn para devolverle a la tierra lo que
es de la tierra: sus sapos verdes y gordos, sus lombrices,
su ofuscacin.
Y luego regresa a casa por el camino ms largo, para pa-
sear, simplemente para eso: para pasear.
Y regresa serena y reconfortada
porque lo nico que se sale de madre en esta historia
el nico error que has cometido
es haberte entregado
firme y espectacular
al amor incondicional y a sus zarpazos.
263
Santiago Maravilla. Fot. Marta Casas.
265
Vicens Mayans. Fot. Nicolas Lieber.
MACHOS/ 2005
266
Con Santiago Maravilla y Vicens Mayans
Creacin audiovisual Roger LaPuente
Reproduccin pop de Las Meninas Santiago Maravilla
Diseo de iluminacin Ana Rovira
Msica 9 sinfona de Ludwing van Beethoven y DePheria
(post-punk)
Texto, espacio escnico y direccin Marta Galn
Coproduccin Marta Galn /Santiago Maravilla / M.O.M
El Vivero y Escena Abierta (Burgos), con la colaboracin de
Ca lEstruch (Sabadell) y Escena Contempornea (Madrid)
Machos se estren en enero de 2005 en el festival Escena
Abierta (Burgos).
* * *
En Machos utilizo premeditadamente determinados estereoti-
pos masculinos. El tpico del macho me sirve como meca-
nismo dramtico para dejar constancia de una actualidad de
excesos, cinismo, arrogancia, violencia y dominacin. Un
mundo macho claustrofbico y desmedido. Me interesaba
destilar ciertos comportamientos, aislarlos, y obtener un cat-
logo de actitudes y comportamientos cretinos que, de alguna
manera, nos implicara a la mayora. La ambicin, la violencia
y la dominacin no tienen gnero, pero siempre han sido
identificadas como estereotipos masculinos. Utilizo textos que
recurren deliberadamente a la descripcin objetiva, a la enu-
meracin, a la acumulacin de datos. La 9 sinfona de
Ludwing van Beethoven es el nico registro musical que
acompaa las acciones excesivas y el cinismo del montaje.
Una reproduccin pop de Las Meninas est siempre a la vista
durante la representacin. El espectculo se cierra con un con-
cierto de punk. Me interesaba la idea de convertir una pro-
puesta escnica en un concierto de rock. Cambiar bruscamente
el cdigo.
267
1
RETRATO DE UN ARTISTA
(Tergiversacin a partir de motivos y fragmentos de Ve-
lzquez, pjaro solitario de Ramon Gaya.)
Velzquez pinta Las Meninas en 1626, el mismo ao en
que Quevedo escribe Poltica de Dios y pocos aos antes
de que a Andy Warhol le disparara a Valerie Solanas.
Este cuadro ha sido considerado por la crtica como la
obra que culmina la etapa Pop Art de Velzquez, tambin
influenciada por las tendencias Neofigurativas y la Bad
painting o el Arte del desecho. Al mismo tiempo, se la
considera la obra que da paso a la ltima etapa del pin-
tor, la etapa calificada por los crticos como etapa Gore-
Plus; aunque, otros crticos, por ejemplo los alemanes,
prefieren llamarla Gore-gore. Es la etapa que se rela-
ciona con la sordera del pintor y explica sus ltimas
composiciones, cargadas de rabia y de brutalidad. Es la
etapa archiconocida de los cristos sangrantes, las vrge-
nes degolladas y los aguafuertes pornogrficos.
Cuando nos enfrentamos con Velzquez, lo que ms nos
268
desconcierta, sin duda, es verle desaparecer; y no ya de-
trs de su obra, sino con su obra. Le vemos partir, le ve-
mos marchar, armoniosamente, musicalmente, hacia el
enigma mismo del que viniera. Y lo ms escandaloso es
que se va sin dejarnos apenas nada, nada corpreo, nada
material, nada til, nada tangible. Alguien dir que nos
ha dejado Las Meninas, pero todos hemos sentido alguna
vez que, en Las Meninas, el cuadro no existe; o mejor di-
cho, que no est en ninguna parte, que se ha diluido, se
ha evaporado, se ha disuelto, se ha consumido hacia
adentro hasta desaparecer.
La realidad en los lienzos de Velzquez aparece siempre
yndose, yndose por el fondo, por esa puerta del fondo
que, a veces, como sucede en Las Meninas, es una puerta
visible, y, otras veces, no lo es, aunque siempre es una
puerta practicable. Velzquez parece venir no para in-
tentar conquistar la realidad, ni para expresarla, ni para
reflejarla, pues ni siquiera es la realidad lo que le intere-
sa, sino la vida. Velzquez no es un pintor realista. Un
adulador de la realidad sera, por ejemplo, Ribera, y un
exaltador, Goya. Goya bucea, se embadurna, revuelve en
la realidad, la destaca, la contrasta, parece esperar mu-
cho, quiz todo, de la realidad. En cambio Velzquez
apenas espera nada de ella. Sabe que la realidad est ah
dndole figura a la vida y la contempla lleno de amor pe-
ro no enamorado, sino lleno de un piadoso amor perso-
nal.
Toda la realidad, sin distingos, la ms hermosa, la ms
horrible, ser bien acogida en el terreno de su pintura. La
deforme figura de Maribrbola, en el ngulo inferior del
cuadro, ha sido acogida por Velzquez en su gran lienzo
de Las Meninas, no para contrastar; no es una caricatura,
ni un elemento pintoresco ni monstruoso, sino casi una
269
flor. Una flor un tanto desproporcionada, fuera de escala,
contrahecha, pero viva, con la tierna legitimidad de la
vida, que recibe muy confiadamente en el rostro una luz
igualatoria. Una luz que no es esttica, sino tica. Una luz
que luce para todos. Una luz que convierte a Maribrbola
en una flor en el gran paisaje de Las Meninas.
Las ltimas palabras del pintor, registradas por su espo-
sa en el lecho de muerte, y que generan gran confusin
entre la crtica fueron: fuck reality, keep it away from
me. Now, I want to be dead, far away from this fucking
reality. Que traducido quiere decir: A tomar por culo
la realidad, ahora quiero estar muerto, alejado de esta
puta (o jodida) realidad. Y lo de puta o jodida, pues
depende de los traductores.
2
JERIC 941
Si alguna vez os tenis que comprar una pistola, tendris
que hacer como yo. Os tendris que informar en Internet
o preguntar en alguna armera.
Hay cuatro filosofas a la hora de fabricar armas portti-
les, o sea: pistolas.
Por un lado, estn las armas americanas. Las pistolas
americanas son armas de usar y tirar. Estn hechas con
materiales baratos y son relativamente precisas. No son
nada del otro mundo, pero para pegar cuatro tiros no
estn mal.
Luego estn las rusas. Las rusas son todava ms simples
270
y ms baratas. La diferencia es que son armas robustas.
Son armas que estn hechas para que disparen en cual-
quier condicin. Estn diseadas para que, cuando dis-
pares, la bala salga y punto.
Luego estn las alemanas. Las alemanas son autnticas
obras de ingeniera. Son altamente precisas, pero siempre
si se utilizan en condiciones ideales. Son armas, en gene-
ral, muy caras.
Y, por ltimo, estn las israeles. Como esta, que es la que
me he comprado yo. La Jeric 941. Es probablemente la
mejor pistola del mercado segn las estadsticas. Es la
pistola que utiliza el ejrcito israel y es evidente que es
un arma que est contrastada, un arma que cada da pasa
un test. Est basada en un arma checa, la Brno, pero est
adaptada a las necesidades de los israeles. Por ejemplo,
la corredera es trapezoidal y ms grande. Las guas son
deslizantes y estn mecanizadas a lo largo de toda su
extensin. Esto es as por cuestiones de tolerancia a la
obstruccin de partculas de polvo y arena, muy fre-
cuentes en el desierto. Las miras son de 3,3 milmetros y
el encare es de tipo combate. Esto permite una muy fcil
realineacin con el blanco.
Por ejemplo: te tengo a ti, disparo, y ya te tengo a ti. Dis-
paro Y ya te tengo. Disparo. Y te tengo a ti.
Es un arma muy rpida y altamente precisa. Puedo va-
ciar el cargador de 16 balas en 10 segundos. Apunto a 25
metros del blanco, que es la distancia a la que viene re-
gulada de fbrica y pampampampampam. Me voy a mi-
rar las marcas que han dejado las balas en el blanco y no
distan entre s ms de diez centmetros.
271
Adems, no es muy pesada, aunque est fabricada en
acero; el acero le permite una durabilidad de la hostia.
Est diseada para tener una durabilidad de 250.000 dis-
paros. Una barbaridad. Eso es un cuarto de milln de ti-
ros. Digamos que te la compras, empiezas a pegar tiros,
pasa una vida, pasan dos, pasan tres, pasan cuatro, y no
te la acabas.
3
UNA BUENA ACCIN
Lleva todo el da sonando el telfono a todas horas.
Descuelgas y suena un pitido que es como un fax
pero que no es un fax.
A las cuatro de la maana suena.
Me levanto.
Descuelgo.
Suena el pitido, cuelgo y llamo a telefnica para informar
del problema.
La teleoperadora me dice que no pueden hacer nada
que son los de las otras operadoras que llaman para mo-
lestarme.
Para que me de de baja de la compaa.
Intento explicarle a la teleoperadora
que lo que me est diciendo no tiene ningn sentido
pero su respuesta siempre es la misma.
Repite insistentemente el mismo argumento y a mi se me
empieza a agotar la paciencia.
As que le pido su nombre y su nmero de identificacin
y le digo que
como siga con esa actitud
voy a hacer presin para que su empresa le abra un ex-
pediente
272
y que conste en su ficha laboral que es
psima en la atencin al cliente
que no tiene ni idea de lo que es tener iniciativa
y, lo ms importante
que de una forma premeditada est boicoteando a su
empresa.
Y, con todo esto -le digo-
la van a poner de patitas en la calle
y no va a encontrar un trabajo nunca ms en su vida.
As que, o me soluciona ahora mismo el problema de los
pitidos o me cargo
su estabilidad
su sueldo
sus vacaciones de Navidad
la guardera de sus hijos
y toda esa mierda.
Entonces sucede algo que no tena previsto.
La chica va y se me pone a llorar.
En una situacin as, la chica va y se me pone a llorar!
Primero le digo que con tanto lloriqueo
no va a solucionar nada.
Que lo que tiene que hacer es
echarle un par de huevos
y defender a su empresa.
Implicarse, joder!
Pero es evidente que la chica no entiende nada porque
cada vez llora ms.
Con hipos
con mocos.
As que lo siguiente que hago es tratar de consolarla.
Le digo que, lo que hago, lo hago por su bien.
Que, si quiere,
quedamos
nos tomamos algo
273
y yo le cuento un poco cmo va todo.
Le dejo mi nmero de telfono para lo que necesite
me despido y cuelgo.
Y aunque sigo cabreado y s que los pitidos van a seguir
ah
al mismo tiempo me siento orgulloso.
Porque s que hoy he hecho algo que alguien tenia que
hacer.
Lo llaman una buena accin
pero para m no es otra cosa que
transmisin de experiencia y conocimientos.
En cataln se dice: donar un cop de m
que traducido literalmente al castellano sera
dar un golpe de mano.
O sea: echar una mano.
Echar una mano a alguien, se entiende, no al cuello de al-
guien.
No echas una mano al cuello de alguien.
Echas una mano a alguien para ensearle el camino co-
rrecto.
Para ponerlo en vereda.
Esa tambin es una expresin muy bonita: poner a al-
guien en vereda.
4
UN PADRAZO
Vivo en el centro. En un dplex. En la planta baja est la
cocina, el comedor, la sala de estar y una terraza de die-
ciocho metros cuadrados donde tenemos una piscina Toy
que en invierno est vaca. En el piso de arriba estn los
274
cuatro dormitorios, dos cuartos de bao, una habitacin
que usamos como estudio y, al final del pasillo, una es-
calera de caracol que da a una especie de altillo con un
armario ropero.
En mi familia somos cuatro:
Yo
mi mujer
Isabelita, que va a cumplir siete aos en mayo
y Jorgito que tiene tres.
Siempre empiezo por mi mujer
pero lo justo.
Lo que se dice un repasillo.
Que tengo ganas de seguir dando?, pues sigo con los
nios.
Pero con criterio.
Por ejemplo: a Jorgito le pego poco.
Porque darle a un nio de tres aos es como pegar a un
conejo o a una vaca.
Se queja
berrea
pero no entiende el significado de la paliza.
En cambio Isabelita lo entiende a la primera.
A la primera hostia, quiero decir.
Es una nia lista para su edad.
Mucho ms lista que su madre.
Hoy, como estoy de buen humor, he decidido que me los
voy a llevar a IKEA.
Vamos a comprar cortinas para toda la casa porque las
que tenemos estn que dan asco.
Pongo a Isabelita atada al carro, que le encanta
a Jorgito lo meto dentro porque no me fo
y a mi mujer le digo que se enganche y que tire del carro.
275
Empiezo a meter cortinas para toda la casa.
Estn flipando y estn contentos.
Cuando pasamos por la seccin de los peluches
la nia se pone como loca.
Yo le suelto un par de hostias
y le digo que hemos venido a comprar cortinas
no mariconadas.
Y como veo que no me han montado ningn numerito
grave en el IKEA
me llevo a toda la familia a los multicines.
A ver una buena pelcula!
Con todo lo que conlleva: sus palomitas, su coca-cola...
Que Isabelita quiere la coca-cola grande?, pues la ms
grande!
Y la pelcula la decido yo.
Meto a toda la familia a ver la ltima de Lars Von Trier.
Para que aprendan lo que es buen cine, joder.
Para que tengan una visin tica y moral de la vida.
Y cuando acaba la pelcula
volvemos a casa.
Pongo a dormir a los nios
acuesto a mi mujer
y yo me quedo un rato despierto escuchando a
Beethoven
flipando con Beethoven
sabiendo que hoy
para mi familia
ha sido un da de puta madre.
Un da de esos que no se olvidan.
5
276
TRISTSIMA BACANAL
Llevo toda la vida escuchando que la mejor cocina es la
francesa. La semana pasada estuve en Francia, en Pars,
por negocios, y, la verdad, tampoco es para tanto. Se co-
me bien en cuatro sitios y encima son caros. No como en
Espaa, que se come bien en todas partes.
Por ejemplo, el lunes por la maana: me levanto y, antes
de ir a trabajar, desayuno en el bar de abajo. Me pido un
bocadillo de jamn y el camarero me saca un pedazo bo-
cadillo as. Con jamn de Aragn, el pan sper crujiente,
calentito, con tomate Espectacular! Para beber me pido
un zumo de naranja y el camarero me exprime cuatro na-
ranjotas de Valencia as de grandes.
Al medioda, como cada lunes, voy a tomar el aperitivo
con la gente del curro. Me tomo unos calamares, un pin-
cho de tortilla, unos berberechos, un par de croquetas de
pollo y dos medianas. Los calamares, increbles! Sper
caseros! El rebozado, en su punto: crujiente y doradito.
Despus quedo con un cliente para comer. Me lo llevo a
un restaurante gallego. Un gallego de los buenos. De
primero me pido unas lentejas. Me sirven unas lentejitas
con su choricito, su morcilla, su costillita, calentitas Un
pedazo bol de lentejas as! De segundo me pido un bistec.
La carne gallega se sale por los bordes del plato. Patatas
fritas, pimientos fritos, tomate al horno, championes
salteados Espectacular! De postre: una racin de queso
de tetilla con membrillo. Pido un caf con hielo y un
orujo de hierbas y me quedo como un seor.
Por la noche, quedo con mi novia. Le digo: ponte guapa,
cario, que te voy a llevar a cenar unas tapas. Me la llevo a
277
un restaurante de tapas, pero no a cualquier restaurante
de tapas. Llevo a mi novia al mejor restaurante de tapas
de Barcelona. Nos ponemos morados: ensaladilla, cho-
cos, calamares en su tinta, berberechos, mejillones a la
marinera, bocas, cazn adobado, cecina de Len, langos-
tinos... Una botella de Sangre de Toro a medias, un par
de carajillos y, as pim pam, nos liamos con los cubatas.
Dejo a mi novia en su apartamento y, cuando llego a ca-
sa, como cada noche, me caliento un vasito de leche y me
lo tomo antes de acostarme.
El martes por la maana desayuno zumo de naranja, caf
con leche y un bocadillo de bacon. A media maana, ape-
ritivo: anchoas, pinchitos de chistorra, patatas con alioli y
tres copas de albario. Al medioda decido probar un
restaurante nuevo que dicen que est de puta madre. Es
un restaurante de verdad, restaurante restaurante, lo que
pasa es que al medioda hacen men. De primero me to-
mo una sopa castellana Una sopa castellana, joder, que
ni hecha en Burgos! Con su choricito, su pan, su ajo...
Espectacular! De segundo me llama la atencin un plato
de la carta: lomos de liebre al oporto. Los lomos de liebre,
como el conejo, igual, pero la salsita de oporto la hostia!
dulce, pero a la vez picante. Y de postre: pastel de peras
casero con chocolate caliente por encima.
Por la noche, ceno en casa. Me caliento unos pies de cer-
do del Carrefour que, por cierto, si an no los habis
probado, no os los perdis. Estn que te cagas y, adems,
son facilsimos de preparar: cinco minutos en el micro-
ondas y andando. Una ensalada tricolor de bolsa con sal-
sa trtara, para acompaar los pies de cerdo, un yogur de
frutas del bosque, un par de whiskys para relajarme y un
vasito de leche caliente antes de acostarme.
278
El mircoles por la maana no tena pensado desayunar
porque haba quedado con un cliente importante y que-
ra llevarle a comer cabrito, pero a media maana me
entra un poco de hambre y me tomo un caf con leche y
un par de churros de crema. Al medioda, comida con el
cliente. Para empezar, en plan entrante, pido unas ostras.
Una docena de ostras para cada uno. De primero: unos
canelones de bacalao con setas del bosque cubiertos de
una mus de escalibada. Buensimos. Luego le pregunto al
camarero: a ver, explqueme cmo va esto del cabrito? El
camarero me dice: el cabrito, seor, es ideal para dos perso-
nas. Pues trigame el cabrito entero, le digo, y un par de
botellas de Protos que a este cliente hoy me lo camelo.
Despus pido un par de whiskys de Malta y, para acabar
bien la tarde, me llevo al cliente a un show girls de la zona
alta. Nos pedimos tres rondas de Bloody Mary y cerra-
mos el trato.
Cuando llego a casa, por la noche, tengo el estmago un
poco revuelto, as que ceno cualquier cosa, ligerito: un
poco de ensaladilla rusa, unos libritos congelados de lo-
mo con queso, un whiskito para relajarme y un vaso de le-
che antes de acostarme.
El jueves por la maana...
Zumo de naranja, caf con leche y bollo.
Calamares, berberechos, patatas bravas y una caa.
Sopa de berros con picatostes, merluza a la vasca y pastel
de fresas.
Caracoles a la brasa, cochinillo asado, tres gintonics y un
vaso de leche antes de acostarme.
Caf americano con tostadas.
Patatas con alioli, gambas en gabardina, boquerones fri-
tos y tres vermuts.
279
Garbanzos estofados, albndigas con sepia y helado de
trufa.
Lasaa, fondue de quesos, dos vozkas con tnica y un vaso
de leche antes de acostarme.
Bocadillo de tortilla y caf con leche.
Dos copas de ribeiro, aceitunas aliadas, calamares en
salsa americana y patatas con mojo.
Pulpo a la gallega con cachelos, pato a la naranja, sorbete
de mango y caf solo.
Carpaccio de ternera con virutas de parmesano, codorni-
ces a la brasa, tocinillos de cielo, dos orujos y un vaso de
leche antes de acostarme.
El domingo, no desayuno.
Paella mixta, gambas a la plancha, ensalada mixta y caf
irlands.
Por la tarde: un browni de chocolate y un cortado.
Por la noche: una pizza congelada, una lata de mejillones,
un flan de vainilla y un vaso de leche antes de acostarme.
(Este monlogo va seguido de una proyeccin en la que,
durante 8 minutos y de manera sistemtica, vemos cmo
se vacan en la basura platos con restos de comida: restos
de paella, platos de calamares, trozos enteros de carne,
platos de lentejas, tartas de postre, ensalada, patatas fri-
tas, etc. Este video se grav en las cocinas de varios res-
taurantes de Barcelona.)
6
CARO
Estoy muy contento de estar haciendo esta obrita con
280
Santi, pero el ao que viene entro en Gran Hermano y,
despus de pelearme con todo dios y de tirarme a una
valenciana en el yacuzzi, gano el concurso.
Cuando salgo del concurso, coincido con Amenbar en
un programa de mxima audiencia y me contrata para su
nueva pelcula. Ganamos el Goya al mejor actor. Entra-
mos en la seleccin de los Oscar y, despus de una noche
interminable de rayas con Tom, Penlope y Antonio, ga-
namos el Oscar al mejor actor, a la mejor pelcula y a la
mejor banda sonora.
En el 2007 me voy a vivir a Nueva York con Penlope.
Nos casamos por un rito Hawaiano, como Elvis, y a los
tres meses somos la pareja del ao. Nos llueven los con-
tratos millonarios en publicidad: anuncios de coches, de
perfumes, de joyas. Las cosas nos van tan bien que, en
diciembre de ese mismo ao, decidimos abrir nuestra
propia cadena de ropa made in Rumania y Tnez.
En el 2009 vendemos la exclusiva de nuestra separacin por
un pastn y, con ese dinero, me dedico a viajar y a tirarme
nios y nias de todo el mundo. Abro un Disneyworld en
Bombay y otro en Per.
En el 2013 grabo un disco rollo tnico y, aunque no tengo
ni puta idea de cantar ni de tocar nada, se venden millo-
nes de copias. Con la pasta que saco, hago unos cuantos
pozos en Sudn y me compro un palacete victoriano en
la campia francesa y varias casas de lujo: una en Hawai,
otra en el Tibet y otra en Zahara de los Atunes. El resto lo
invierto en nuevos talentos latinos y africanos y en la
campaa electoral del presidente de los Estados Unidos.
En el 2014 me caso con Paris Hilton y heredo toda la
281
fortuna de la familia porque, casualmente, todos los he-
rederos sufren un accidente de avin dos das despus de
la boda y no se salva ni dios. Fundo una empresa de in-
vestigacin y nuevos recursos y un canal porno (en
abierto) donde salen famosos haciendo realidad sus de-
seos ms bajos y secretos.
Me retiro a Hawai con una Vietnamita de 14 aos y, en el
2023, mi empresa de nuevos recursos descubre que hay
petrleo en Venus y ya es el pelotazo final. Tengo tanto
dinero que no s qu mierda hacer con l, as que decido
acabar con el hambre en el mundo y me muero en el 2125
con 151 aos, 60 hijos, 300 ex-mujeres y una estatua en
cada plaza de cada ciudad del mundo entero.
7
EPLOGO
(En la oscuridad.)
Hola. Buenas noches. Gracias por haber venido. Me lla-
mo Vicens Mayans. Nac el 25 de febrero de 1974. Soy
Piscis, ascendente Escorpio. Mi padre se llama Vicente y
mi madre Vicenta. Me cri entre Mallorca y Formentera.
Vivo en Barcelona en un piso alquilado y compartido.
Soy homosexual y hace un ao y tres meses que tengo
pareja estable. Estamos muy contentos y hay mucho
amor en el aire. Por eso nos estamos planteando tener un
hijo.
Hola. Me llamo Santiago Anguera Arbol. Mi nombre ar-
tstico es Santiago Maravilla. Nac en Ribarroja, un pue-
blo de la provincia de Tarragona, el 15 de agosto de 1969.
Mi padre se llama Josep y mi madre Josefina (y no es
282
broma). A m, me van las tas. Vivo con mi novia, en Bar-
celona, en un piso de alquiler y no quiero tener hijos. De
todos modos, aunque un da decidiera tenerlos, siempre
tendra la sensacin de que me estoy perdiendo algo:
nunca voy a saber qu se siente al ser madre.
Fot. Nicolas Lieber.
283
Santiago Maravilla. Fot. Marta Casas.
Eba Rubio. Fot. Marta Casas.
EL PERRO / 2005
284
Con Santiago Maravilla, Judit Saula, Eba Rubio, Paqui
Gonzlez, Jordi Lzaro y Gigi Lzaro
diseo de iluminacin Ana Rovira
creacin audiovisual Roger LaPuente
ayudantes de produccin audiovisual Pablo G. Castro y
Julia Fontana
espacio escnico Afra Rigamonti, Jessica Braun y Marta Galn
asesora en el movimiento Mireia Serra
msica Wonderful World (Ramones), My Way (Sex Pistols),
Still loving you (Scorpions), Live is Live (Opus), Mambo
number 5 (Lou Vega)
Texto y direccin Marta Galn
Coproduccin Mercat de les Flors y M. Galn / S. Maravilla.
Colaboran Departament de Cultura de la Generalitat de
Catalunya, Ministerio de Cultura (I.N.A.E.M) y MOM- El
Vivero. Agradecimientos a Xavier Bassiana, Nau Ivanow.
El Perro se estren en el festival Panorama (Olot) en octubre
de 2005.
* * *
El Perro signific una nueva incursin en la creacin escnica
con no-actores. En ese caso, trabaj, adems de con Santiago
Maravilla y Judit Saula (ambos actores), con una mujer de 30
aos y una familia (madre, padre e hija). Para Eba, Jordi, Paqui y
Gigi, El Perro represent un primer contacto con la actuacin y
la creacin escnica. Los fragmentos que siguen a continuacin
son los nicos que considero susceptibles de ser transcritos y
editados bajo mi autora. El resto de los textos que se pusieron
en juego provenan de un trabajo docu-biogrfico realizado con
las personas que estaban en escena. El resultado: fragmentos na-
rrativos y confesiones que se estructuraban y se disponan en un
marco ficcional. Este procedimiento conformaba una dramatur-
gia hbrida donde estaban, por un lado, mis ideas, mis reflexio-
nes (cuyo portavoz era Santiago Maravilla) y, por otro lado, las
reflexiones del resto de personas implicadas en la creacin: su
propia gramtica, su subjetividad. Esos textos les pertenecen a
ellos. Por eso no estn aqu.
285
A mi madre, a mi padre y a mi hermana. Por todo.
A Mar, para cuando crezca.
1
EL DESENCANTO
Fiesta a la que me invito solo.
Fiesta donde rompo los lazos que me unen a los dems.
Yo no entiendo ninguna fidelidad a esos lazos.
Cualquiera que me ame est obligado a romperlos
a romper esos lazos.
El acto de amor cabal consistira en salir por la noche
al acecho
y no de algo en concreto
sino de un imposible.
Y con los ojos abiertos desmesuradamente contemplar el
cielo.
*
Mi moral: hacer lo mnimo imprescindible para no re-
sultar un loco.