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Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Artes

Waldemar Henrique

Folclore,Texto e Msica num nico


projeto a Cano

Maria de Ftima Estelita Barros

Campinas 2005

Universidade Estadual de Campinas


Instituto de Artes
Mestrado em Msica

Waldemar Henrique

Folclore,Texto e Msica num nico


projeto a Cano
Maria de Ftima Estelita Barros

Dissertao apresentada ao curso de


Mestrado em Msica do Instituto de
Artes da UNICAMP como requisito
parcial para a obteno do grau de
Mestre em Msica sob a orientao da
Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama.

Campinas 2005

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

B278w

Barros, Maria de Ftima Estelita.


Waldemar Henrique : folclore, texto e msica num nico
Projeto a cano / Maria de Ftima Estelita Barros. -Campinas, SP : [s.n.], 2005.
Orientador: Adriana Giarola Kayama.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

1. Pereira, Waldemar Henrique da Costa, 1905- 1995


2.Canes e msica. 3. Folclore Amazonas. 4. Msica Anlise, apreciao. I. Kayama, Adriana Giarola.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.

Ao Alexandre
Aos meus pais Edson e Glria
amor de uma vida compartilhada,

amor de doao incondicional,

dedico este trabalho.

Agradeo
Ao Alexandre:
Pelo amor e poesia. Por me ensinar tanto simplesmente sendo quem .

Aos meus pais Edson e Glria:


Que, distantes o suficiente para me permitir crer que ando sozinha, sempre que
precisei e olhei para o lado eles estavam ao alcance de minhas mos.

Aos meus irmos Jnior, Srgio e Maringela:


Pela segurana de sempre poder contar com o apoio e pelas doces lembranas.

Aos meus sobrinhos Pedro, Caio, Ivan e Marlia:


Por no me deixarem esquecer como que se brinca.

Aos amigos de sempre:


Veruska e Renato por crescermos juntos.

Cynthia:
Por me apresentar a mim mesma.

Ao Maurcio:
Por me apresentar a minha voz. Pelas aulas de canto e de vida.

Aos meus alunos:


Por me ensinarem tanto.

Ilara, Pedro, Edson e Lidiane:


Que me ajudaram a dizer o que eu queria no meu recital de mestrado.

Ao povo brasileiro:
Pela possibilidade de tantos anos de estudo numa Universidade Pblica.

Capes:
Pela bolsa concedida nos 7 ltimos meses de trabalho.

Aos professores da Msica e das Cnicas:


Por me ajudarem a achar meu caminho como artista.

Banca do Exame de Qualificao:


Prof. Dr. Silvio Baroni e Profa. Dra. Sara Pereira Lopes pelas observaes preciosas
que mudaram o rumo do trabalho.

minha orientadora Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama:


Pela confiana me aceitando como sua orientanda e por ter me ensinado tanto de
msica ao longo de tantos anos.

Meu agradecimento especial Profa. Dra. Sara Pereira Lopes:


Pela ateno, carinho e pacincia. Pelos novos olhos, ouvidos.... Pelo caminho que
possibilitou que eu no fosse a mesma no comeo e no fim do meu mestrado.

Resumo
Boa parte da obra de Waldemar Henrique construda sobre temas folclricos e isso se
deve tanto sua origem quanto influncia do pensamento da poca, atravs de Mrio de
Andrade e suas idias sobre a cano erudita nacional.
A caracterstica folclrica da obra de Waldemar Henrique nos levou a escolher para uma
aproximao de sua obra, atravs do processo de anlise, um conjunto de sete canes,
todas elas compostas tendo como tema lendas amaznicas.
O compositor, atravs de depoimentos e de sua obra, transparece uma grande
preocupao com a relao do texto com a msica, na utilizao dessa linguagem que se
constri na juno de um componente lingstico e outro musical, que a cano.
Pela forte interao entre estes dois componentes em suas canes, o foco do nosso
olhar nas anlises apresentadas est direcionado, prioritariamente, para esta relao.
As anlises tm sua base terica no modelo desenvolvido por Luiz Tatit para a anlise da
cano popular.

________________________

Abstract
A large amount of Waldemar Henriques compositional works are based upon
folklore themes, and this is due to the fact not only of his origin but also to the influence
of intellectuals of his time, through Mrio de Andrade and his ideas about national art
song. The folkloric characteristics of Waldemar Henriques works lead us to approach
his compositions through the process of analyzing a group of seven songs, all based upon
Amazon legends.
The composer, through his statements and compositions, demonstrates great
concern with the relationship of text and music, in the use of the language of the art song,
which is constructed through the union of a linguistic component and another musical.
Due to the strong interaction between these two components in his songs, our
analysis of these seven songs is focused, mainly, on the relationship of these two
components. Our analysis is theoretically based on the model developed by Luiz Tatit,
used to analyze popular music.

________________________

iii

ndice
Introduo __________________________________________ 1
1

Waldemar Henrique _________________________________ 5

1.1. Breve Biografia _________________________________________ 5


1.2. A presena do folclore _____________________________________ 8
1.2.1. Waldemar Henrique, um amazonida
8
1.2.2. A influncia do pensamento de Mrio de Andrade
9
1.2.3. Fonte de Inspirao
14
1.3. A relao texto-msica ___________________________________ 16
1.4. Popular ou erudito? _____________________________________ 18
As bases da Anlise ________________________________ 23

2.1. O objeto de anlise_______________________________________ 23


2.1.1. A cano-obra
23
2.1.2. As Lendas Amaznicas
25
2.2. Definindo o olhar _______________________________________ 28
2.2.1. O Foco
28
2.2.2. A indissociabilidade entre texto e melodia
29
2.3. As bases tericas ________________________________________ 32
2.3.1. O modelo de Luiz Tatit
32
2.3.2. Projeto Geral
42
2.4. A apresentao das anlises ________________________________ 45
As anlises_______________________________________ 49

3.1. Foi Boto, Sinh! _______________________________________ 49


3.1.1. A lenda
49
3.1.2. Projeto Narrativo
52
3.1.3. Projeto Geral
56
________________________

3.2.

Cobra Grande

__________________________________________ 66

3.2.1. A Lenda
3.2.2. Projeto Narrativo
3.2.3. Projeto geral
3.3.

Tamba-taj

66
67
72

___________________________________________ 81

3.3.1. A lenda
3.3.2. Projeto Narrativo
3.3.3. Projeto Geral
3.4.

81
85
88

Matintaperra __________________________________________ 96

3.4.1. A lenda
3.4.2. Projeto Narrativo
3.4.3. Projeto Geral
3.5.

96
98
103

Uirapuru _____________________________________________ 115

3.5.1. A Lenda
3.5.2. Projeto Narrativo
3.5.3. Projeto Geral
3.6.

115
116
120

Curupira _____________________________________________ 132

3.6.1. A Lenda
3.6.2. Projeto Narrativo
3.6.3. Projeto Geral
3.7.

Manha-Nungra

132
134
137

______________________________________ 146

3.7.1. A Lenda
3.7.2. Projeto Narrativo
3.7.3. Projeto Geral

146
147
150

Concluso __________________________________________ 161


Bibliografia ________________________________________ 165

________________________
vi

______________________________________________________________ Introduo

Introduo

O interesse pela obra de Waldemar Henrique veio por dois caminhos: a temtica
grande parte de sua obra sobre o folclore amaznico e a adequao vocal o
compositor muito cuidadoso com a sua escrita, o que resulta num conforto vocal para a
execuo de suas canes.
Decidimos nos aproximar da obra deste compositor pela anlise de um conjunto de sete
de suas canes que so as que foram escritas tendo como tema lendas amaznicas
com a inteno de entender como o compositor compatibiliza texto e msica em suas
composies, resultando em canes to convincentes musicalmente e confortveis
vocalmente.
A grande quantidade de canes que Waldemar Henrique comps usando como tema o
folclore incluindo as que escolhemos para analisar nos levou a pesquisar as possveis
origens desse fato, o que fizemos atravs de depoimentos do prprio compositor e
analisando as possveis influncias de pensamento de sua poca e mais especificamente
da poca em que foram compostas as canes analisadas.
Da mesma forma que o folclore, buscamos investigar as possveis origens da preocupao
com a compatibilizao do texto com a msica, que o compositor deixa transparecer em
suas canes. As nossas fontes foram, tambm para este aspecto, as possveis influncias
do pensamento de sua poca e depoimentos do compositor.
Em relao ao pensamento da poca, estamos considerando para investigao, mais
especificamente, o pensamento de Mrio de Andrade em relao composio da cano
erudita brasileira. Seu pensamento influenciou toda uma gerao de compositores, a
gerao de Waldemar Henrique, que entrou em contato com Mrio de Andrade e as idias
nacionalistas em 1935.
No percurso da comunicao de uma cano, entre o compositor e o ouvinte ela por
duas vezes materializada, nos processos chamados de composio e de execuo, sendo
o que lhe permite ser comunicada. A materializao pelo processo de composio gera o
________________________
1

______________________________________________________________

Introduo

que chamamos de cano-obra, e nesta materializao da cano que concentramos


nosso olhar e realizamos as anlises.
Entendemos que o texto e a melodia associada diretamente a ele na cano so elementos
indissociveis. A cano construda sobre uma linguagem formada por dois sistemas de
significao, um lingstico e um musical que, juntos, formam um terceiro, que no
nem um nem outro; transcende a soma dos dois. atravs desta linguagem que o
compositor fala. Dessa indissociabilidade resulta a importncia da compatibilizao
dos dois componentes da cano, o lingstico e o musical, pelo gesto do compositor.
Como base terica para investigar, atravs do processo de anlise, como o compositor
compatibiliza o texto e a melodia em suas canes, utilizamos o mtodo que Luiz Tatit
props para a anlise da cano popular. Como as canes de Waldemar Henrique
possuem acompanhamento escrito, para piano, surgiu a necessidade de buscar uma base
terica para a anlise da compatibilizao deste acompanhamento com o texto e a
melodia. Encontramos esta base na semitica, mais especificamente no conceito de
Percurso Gerativo de Sentido.
O objetivo do Captulo 1 dar subsdios para as anlises, na medida em que nos permite,
atravs dos aspectos investigados, alcanar um maior entendimento do gesto
composicional de Waldemar Henrique. Nele, procuraremos identificar como o momento
histrico e sua histria pessoal atuaram como definidores do seu estilo de composio.
Alm de apresentar uma breve biografia, com o objetivo de situar a composio de cada
cano analisada na histria do compositor, investigamos os seguintes aspectos: a) a
presena do folclore na obra de Waldemar Henrique na qual buscamos identificar as
possveis origens desta presena; b) a relao letra e msica na sua composio neste
item so apresentados depoimentos do compositor ressaltando a importncia que credita
ao texto no processo de composio, e como o pensamento da poca pode ter
influenciado o modo como ele estabeleceu, em suas composies, esta relao; c)
Comps msica erudita ou popular? Esta uma discusso que gira em torno da sua
msica de Waldemar Henrique. Sem o objetivo de classific-lo, mas com o de melhor

________________________
2

______________________________________________________________

Introduo

entender sua obra, apresentamos neste item algumas opinies sobre o assunto, inclusive
do prprio compositor.
No Captulo 2 descrevemos as bases tericas que sustentam as anlises, com uma breve
descrio do modelo de Luiz Tatit e a extenso que propomos para incluir a anlise da
participao do acompanhamento, juntamente com o texto e a melodia, na criao do
sentido da cano. No Captulo 3 apresentamos as anlises de sete das treze Lendas
Amaznicas1 de Waldemar Henrique: Foi boto Sinh!, Cobra Grande, Tamba-taj,
Matintaperra, Uirapuru, Curupira, Manha-Nungra.
Finalmente, conclumos o trabalho apresentado aspectos que se mostraram recorrentes no
gesto composicional de Waldemar Henrique, e discutindo como a extenso que
propusemos atuou na anlise da compatibilidade do acompanhamento com os demais
elementos da cano.

Apenas sete destas canes foram editadas, e as outras no foram encontradas at o momento.

________________________
3

________________________________________________________

1 Waldemar Henrique
1.1.

Waldemar Henrique

Breve Biografia

Em 1977 a Funarte2 lanou um concurso nacional de monografias sobre Waldemar


Henrique. O vencedor foi Claver Filho, com a monografia que originou o Livro
WALDEMAR HENRIQUE, O canto da Amaznia.3 um trabalho que traz uma detalhada
biografia do compositor e dados de sua produo musical. Diante da existncia deste
trabalho, nos limitaremos a registrar aqui somente os dados que nos parecem relevantes
para relacionar as caractersticas das canes que sero analisadas com a vida do
compositor e o momento histrico em que foram produzidas.
Waldemar Henrique nasceu em Belm em 1905. O pai de origem portuguesa e a me de
origem indgena. Nasceu num perodo de transio para a msica e a economia paraense,
em pleno declnio do ciclo da borracha. No auge da economia (1874) foi construdo o
Teatro da Paz4, e deu-se incio a um perodo de efervescncia artstica com a vinda de
grandes companhias lricas europias contratadas para temporadas na cidade. Alguns
msicos estrangeiros acabaram se instalando em Belm e, juntamente com msicos e
compositores paraenses, fundaram um conservatrio de msica, o Instituto Carlos
Gomes(1894).
Com o declnio da economia baseada no extrativismo da borracha, tornou-se impossvel
manter as carssimas temporadas lricas e muitos msicos voltaram para a Europa. Um
dos msicos estrangeiros que permaneceu em Belm, apesar do fim das temporadas, foi o
italiano Ettore Bosio, que se tornou, mais tarde, um dos importantes professores na
formao de Waldemar Henrique, incentivando-o e instigando-o a continuar seus estudos
2

Fundao Nacional de Arte


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
4
O Teatro da Paz foi uma grande paixo do compositor, que assumiu a sua direo em 1966, e por 12 anos
lutou pela sua reforma e reabertura, que aconteceu em 1978, ano do centenrio do teatro.

________________________
5

________________________________________________________

Waldemar Henrique

musicais, sempre tolhidos pelo pai que dizia: Piano no para homem, para moa.
Vamos trabalhar.5 Nunca se afastou totalmente da msica mas, sendo obrigado pelo pai
a trabalhos em bancos e no comrcio, houve poca em que lhe faltava tempo para
dedicar-se sua grande paixo.
Em 1929 o antigo Instituto Carlos Gomes foi reativado, passando-se a chamar
Conservatrio Carlos Gomes, sob a direo de Ettore Bosio. Obtendo apoio deste maestro
e professor, Waldemar Henrique volta a estudar no conservatrio, e da em diante a
msica passa a ser definitivamente o centro de sua vida.
Em 1933, j com seus estudos em msica bastante consolidados, e com uma coleo de
vrias composies, realiza a primeira apresentao s com peas de sua autoria, com
vrios cantores, acompanhados ao piano pelo prprio compositor. Recebeu da imprensa
crticas muito positivas. Um dos comentrios sobre o espetculo feito pelo crtico de
msica da Folha do Norte foi: Waldemar venceu em toda linha. Se em vez de musicar
aqui, desse expanso a seu gnio criador nas plagas sulistas, j estaria gravando o nome
em letra de forma por toda parte.6
Foi o que o compositor fez em 1933, mudando-se para o Rio de Janeiro, como disse ele
prprio com um vago propsito de ser pianista e compositor como Hekel Tavares,
Joubert de Carvalho, Radams Gnattali e Ary Barroso, os bambas da poca....7
O caminho para o sul era uma possibilidade de mostrar o trabalho e conseguir projeo
e reconhecimento nacionais. Sobre os msicos paraenses da gerao de Waldemar
Henrique, Vicente Salles comenta: Essa gerao8 no pde se comprimir na Amaznia;
dela saiu, suficientemente preparada para tornar-se altssimo ponto de referncia em sua
poca e fazer-se presente na cultura nacional.9

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 22


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 25
7
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 27
8
Alm de Waldemar Henrique cita: Gentil Puget, Jayme Ovalle, Iber de Lemos, Mrio Neves, Satiro de
Melo.
9
em FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 21
6

________________________

________________________________________________________

Waldemar Henrique

Chegando ao Rio, acreditando ser segundo disse o prprio Waldemar o mensageiro


da Amaznia, escreveu toda uma srie de lendas, danas, acalantos, lundus, chulas, cocos,
carimbs, batuques...10. J levava na mala duas das Lendas Amaznicas: Foi Boto,
Sinh! e Matintaperra. Estas duas lendas compostas no Par tm texto de Antnio
Tavernard11, poeta e grande amigo do compositor. Sobre o encontro dos dois artistas
comenta Vicente Salles:
Waldemar Henrique, quando ainda em Belm, trabalhando em
programas musicais para a Rdio Clube, teve a fortuna de
descobrir na obra de um jovem e desditoso poeta um
sentimento que se fundia e se integrava indelevelmente sua
msica. A obra desse poeta adolescente tinha ritmo,
originalidade e rano de sua terra [...] A imagem telrica da
poesia de Antonio Tavernard foi assim naturalmente absorvida
pela msica de Waldemar Henrique12.
Esta identificao e ressonncia entre a obra dos dois artistas ser confirmada adiante nas
anlises das canes que possuem texto deste poeta.13
Em 1934 assinou contrato exclusivo com a Rdio Philips, e na voz de Gasto Formentti
pela primeira vez se fez ouvir em uma rdio carioca. Ainda neste ano firmou contrato
com Irmos Vitale e Vicente Mangione para editar suas composies. Sua irm Mara
passou a se apresentar em recitais, acompanhada pelo compositor, e veio a se tornar a
maior intrprete de suas canes trazendo, segundo Vicente Salles, um novo estilo para a
interpretao da cano: Mara criou um novo estilo de interpretao da cano
brasileira: acabou com as mos na cintura e o arfar dos agudos, imprimindo aos textos um
valor definitivo.14 As canes Cobra-Grande, Uirapuru e Tamba-taj so deste ano de
1934.

10

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 27


Em parceria com este escritor, Waldemar Henrique musicou tambm o texto da revista Na casa da viva
Costa.
12
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 88
13
As outras lendas, compostas j no Rio de Janeiro possuem texto do prprio Waldemar Henrique.
14
em FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 57
11

________________________

________________________________________________________

Waldemar Henrique

1935 foi o ano de seu encontro com Mrio de Andrade que, como a toda uma gerao de
compositores, influenciou Waldemar Henrique com suas idias sobre a cano
nacional. Esta influncia ser discutida no prximo item deste captulo. Neste ano
comps mais uma cano da srie das Lendas Amaznicas: Manha-Nungra.
Beneficiado pela exigncia de Getlio Vargas de que nos cassinos fossem apresentadas
msica brasileira, em 1936 Waldemar apresenta suas canes no cassino do Copacabana
Palace, tendo Mara como cantora, obtendo grande sucesso de pblico e crtica. O
sucesso de Mara e do compositor Waldemar Henrique tem sido muito significativo. No
acredito que se encontrem facilmente nmeros assim todos os dias...15 . Curupira das
Lendas Amaznicas deste ano.

1.2. A presena do folclore


Boa parte da msica de Waldemar Henrique construda sobre temas (literrios e/ou
musicais) folclricos. Por este motivo, e porque as canes analisadas neste trabalho tm
como tema lendas amaznicas, analisaremos mais detidamente a sua relao com o
folclore, e de que maneira ele incorporado em suas canes. Acreditamos que esta
relao se deu por duas vertentes: uma o seu envolvimento com as idias de Mrio de
Andrade sobre a composio da cano erudita brasileira; outra a sua prpria origem
que, crescendo em territrio amaznico, teve, desde criana, sua mente povoada pelos
encantados dos rios e das florestas.

1.2.1. Waldemar Henrique, um amazonida


A relao de Waldemar Henrique com as lendas (e o folclore amaznico) de quem as
ouviu no meio mesmo onde elas operam; algo que faz parte de seu imaginrio, como
atestam suas prprias palavras:
15

Reportagem do jornal O Globo apud FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 29

________________________

________________________________________________________

Waldemar Henrique

Onde quer que eu esteja, Rio de Janeiro, Paris, Nova York ou


Lisboa, sou um amazonida perseguido por vises mitolgicas,
pelo veneno da selva, pelo mistrio ainda indesvendado destas
fortes e benfazejas chuvas, pelo doce chamado dessa minha
gente. Parece tara, avatar, subconsciente irreprimido. 16
Mais diretamente sobre a presena do folclore em sua msica declara:
No sou um folclorista, jamais aquele folclorista ideal de Bela
Bartk que deveria possuir uma erudio enciclopdica,
conhecimentos filolgicos e fonticos, preparo sociolgico,
museolgico, coreogrfico e de histria. Estou perto do
folclore apenas porque desde criana me acostumaram a gostar
dos folguedos juninos, dos pastors natalinos, dos cocos e
emboladas praieiras, das chulas marajoaras, dos carimbs, dos
bumbs; puseram-me agoniado com as histrias de cobragrande, uiara, curupira, atraram-me para os arraiais do Divino,
pescarias, enfim, toda aquela magia fantasmagrica em que
vivemos atolados na Amaznia daquele tempo. 17
Transcrevemos a seguir um trecho de uma fala do compositor que transparece o quanto o
folclore amaznico foi, no fundo, uma grande fonte de inspirao para suas composies.
Trouxe para a msica tudo aquilo que me falou ao esprito e
ao corao.[...] Foi neste mundo fantasmagrico que fui buscar
estes temas inesgotveis da Cobra-Grande, do Uirapuru, da
Matintaperera, do Boto, do Tamba-taj, que s vezes, em noite
de viglia , o rdio me traz de volta de terras distantes.18

1.2.2. A influncia do pensamento de Mrio de Andrade


As canes analisadas foram compostas entre 1933 e 1936: Foi Boto, Sinh! (1933),
Cobra Grande (1934), Tamba-taj (1934), Matintaperera (1933), Uirapuru (1934),
Curupira (1936) e Manha-Nungra (1935).19
16

MIRANDA, Ronaldo. Waldemar Henrique Compositor Brasileiro. Belm: Falangola, 1979. p. 16


GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. Belm: Fundao Cultural do
Par, 1989. p. 60
18
GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. p. 80
19
Fonte: Catlogo de obras em FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. pp. 105-115
17

________________________

________________________________________________________

Waldemar Henrique

Nesta poca fervilhavam as idias nacionalistas. Dentre elas as de Mrio de Andrade, de


busca da identidade musical nacional que, segundo ele, seria construda pela busca de
elementos musicais na msica popular. O critrio histrico atual [1928] da msica
brasileira o da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo
nacionalisado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde que estas esto? Na
msica popular20. O projeto da cano nacionalista consistia na estilizao das fontes
da cultura popular rural, idealizada como a detentora da fisionomia oculta da nao.21
Waldemar Henrique entrou em contato com Mrio de Andrade e as idias nacionalistas
em 1935, quando, pela primeira vez, apresentou-se em So Paulo. A partir de ento,
Mrio tornou-se seu orientador nacionalista nos problemas de harmonizao dos temas
folclricos...22 . O prprio compositor declara sua adeso ao movimento: Liguei-me a
uma corrente nacionalista de pesquisa de expresso do que seria nosso, ao folclore, ao
popular com suas caractersticas formais e rtmicas, harmonizando temas do povo.23
Para tentarmos identificar o quanto a presena do folclore na obra de Waldemar Henrique
influncia do pensamento de Mrio de Andrade, recorremos ao catlogo de suas obras 24
e realizamos alguns levantamentos estatsticos. Este catlogo abrange sua composio at
1978. Destas obras, consideramos apenas as canes, e destas, exclumos

aquelas

escritas para o cinema e o teatro. A verificao de que uma cano foi composta sobre
tema folclrico ou no foi baseada no ttulo da pea e na coluna observaes constante do
catlogo, na qual aparecem informaes sobre as canes, inclusive se so harmonizaes
de temas folclricos ou no.
A tabela e o grfico abaixo mostram, do total das canes dentro do recorte feito (130
canes), quantas utilizam temas folclricos e quantas no utilizam.

20

ANDRADE, Mrio de. Ensaio Sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962. p.
20
21
SQUEFF, Enio e WISNIK Jos Miguel. Msica o Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. 2 ed.
So Paulo: Brasiliense, 1982.. p. 133
22
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 28
23
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 90.
24
O catlogo de obras em FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia abrange sua
composio at 1978

________________________

10

________________________________________________________

Waldemar Henrique

Total das Canes (130)


Temas Folclricos

69

Temas No Folclricos

61

Tota l das Canes

O que podemos visualizar que aproximadamente metade das canes utilizam temas
folclricos.
Na busca da identificao da influncia de Mrio de Andrade, estabelecemos a relao
entre o nmero de canes que utilizam temas folclricos, e as que no utilizam,
considerando os perodos antes e depois de 1935 (encontro com Mrio e Andrade).

Antes de 1935 (33% das canes consideradas)


tema folclrico/regional
tema NO folclrico/regional
34%
66%
Depois de 1935
tema folclrico/regional
tema NO folclrico/regional
61%
39%

________________________

11

________________________________________________________

A ntes de 1935

Waldemar Henrique

D epois de 1935

Como se nota, h um aumento considervel da porcentagem de canes com temas


folclricos aps 1935, passando de 31% (antes de 1935) para 61%. Precisamos, no
entanto, levar outros fatores em considerao antes de atribuir este fato exclusivamente
influncia do pensamento de Mrio de Andrade.
O encontro com Mrio aconteceu pouco tempo depois da ida de Waldemar Henrique para
o Rio de Janeiro e, como j mencionamos (pela prpria fala do compositor) ele se
considerava o mensageiro da Amaznia25. Nada mais natural para o mensageiro da
Amaznia do que cantar a sua terra natal necessidade bem menos premente quando
nunca se saiu dela.
Um outro fator a ser considerado nos foi apontado, tambm, por uma outra declarao de
Waldemar Henrique, quando fala da sua relao com outros compositores de sua poca
(em como cada um achava espao para a sua msica), deixa transparecer que a utilizao
de temas amaznicos em suas canes tem, tambm, uma funo de conquistar seu
prprio espao:
Todos ns comeamos a aparecer juntos, tnhamos a mesma
luta. Isso nos irmanava. No havia a rivalidade de hoje,
especialmente da minha parte, porque o que eu fazia quase
25

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 27

________________________

12

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Waldemar Henrique

nada dizia respeito a eles: eu trabalhava com o folclore


amaznico, de preferncia, e isso era uma coisa um pouco leiga
para eles.26
Alm destes fatores existia tambm, na poca, uma poltica nacionalista, ditada por
Getlio Vargas, que buscava promover a msica tipicamente nacional27, o que abria
possibilidades para a sua msica de carter folclrico.
Buscando dados que pudessem nos apontar mais especificamente a influncia de Mrio
de Andrade no que diz respeito presena do folclore na sua msica, realizamos uma
outra comparao: dentre as canes com temas folclricos, quais utilizam temas
relacionados Amaznia e quais utilizam temas relacionados a outras regies do pas;
considerando, novamente, os perodos de antes e depois de 1935. Estes dados esto no
quadro e grficos abaixo.

Antes de 1935
temas NO amaznicos
25%
Depois de 1935
temas amaznicos
temas NO amaznicos
42%
58%
temas amaznicos
75%

A ntes de 1935

D epois de 1935

26

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia pp. 32-33


desde que veio a ordem oficial, de Getlio Vargas, obrigando os cassinos do Rio a terem msicos
brasileiros, os primeiros a serem contratados foram Mara, eu e Carmem Miranda. em 1936. FILHO,
Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 29
27

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13

________________________________________________________

Waldemar Henrique

Esta nova comparao pode nos sugerir, uma influncia mais direta do pensamento de
Mrio de Andrade sobre o compositor, uma vez que foi atravs do contato com ele que
Waldemar Henrique comeou a recolher e harmonizar temas folclricos de outras
regies. O compositor fala sobre este trabalho: Comecei esta luta a partir de Villa e de
Mrio de Andrade, que queriam ua msica brasileira, com ingredientes nossos,
devidamente trabalhados, criar o esprito das regies...28
Outro dado interessante que refora a possvel influncia do pensamento de Mrio que,
27% das canes de Waldemar Henrique (constantes do catlogo) que realizam
harmonizao de temas folclricos so do ano de 1935, do ano de seu encontro com
Mrio de Andrade.

1.2.3. Fonte de Inspirao


Diferentes consideraes devem ser feitas sobre a presena do folclore geral29, e do
folclore amaznico na obra de Waldemar Henrique. O primeiro decorrente de
pesquisas e coleta de material, o segundo est impregnado em seu imaginrio e lhe ,
naturalmente, uma grande fonte de inspirao.
Em relao ao folclore amaznico, no podemos, simplesmente, entender a presena
dele na obra de Waldemar Henrique, mas consider-lo como fonte de inspirao, algo
que movia seu esprito criador. O prprio compositor pode nos ajudar a entender o papel
deste folclore no seu gesto composicional:
...mesmo sem pesquisar folclore amaznico, estaramos
capacitados para compor musica folclrica o tal folclore
imaginrio, que parece que mas no , com todos os
ingredientes meldicos, modais, rtmicos, inflexionais e tonais
da criao espontnea e simples do caboclo daquelas bandas.
28
29

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 35-36


Estamos usando este termo para designar o folclore de outras regies brasileiras que no a amaznica.

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14

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Waldemar Henrique

Pois foi o que eu fiz intuitivamente, alis, j com a


preocupao de compor brasileiramente, nacionalmente, como
pregava Mrio de Andrade, [...] chamando os compositores
criao de uma escola nacional depurada das influncia
internacionais, da polifonia, do classicismo, do romantismo, do
atonalismo e outras. 30
O que conclumos que Mrio de Andrade teve, sim, uma grande influncia na obra do
compositor no que diz respeito utilizao de temas folclricos para harmonizao, mas
isto, principalmente, no que diz respeito a temas provenientes de outras regies que no a
amaznica. Compor utilizando o folclore amaznico, nos parece, era intuitivo e
decorrente da origem de Waldemar Henrique, anterior ao seu encontro com Mario. O
folclore amaznico para Waldemar Henrique, antes de ser um ideal nacionalista, era uma
grande fonte de inspirao.
Em 1968, j numa fase madura, e depuradas as influncias que assimilou ao longo de sua
vida, Waldemar, em entrevista ao jornal A provncia doPara, fala da sua experincia de
composio, e de sua relao com a pesquisa de material folclrico, fazendo uma reflexo
sobre

o que representou em seu percurso como compositor esse tipo de pesquisa,

incentivado por Mrio de Andrade. Este depoimento aumenta a nossa convico de que,
antes de qualquer pesquisa, a fora de sua relao com o folclore da Amaznia era
decorrente de sua origem e sua vivncia neste meio.
Por experincia prpria posso aconselhar a nossos
compositores que h uma coisa melhor que pesquisar motivos
folclricos, catalogar versos, melodias, ritmos de carimb,
batidas de babau, passos de marabaixo. A lio de amar
nossa terra e senti-la profundamente nos seus rostos,
problemas, paisagens, caractersticas [...] Ns temos uma
atmosfera, um ambiente, um sentir prprios. Os compositores
deveriam pensar nisto e captar este impondervel que est
dentro de cada um.31
Ainda em 1968 diz: na fase em que me encontro, vencidas as influncias, despojado de
planos ambiciosos, aguardo hoje ou amanh para continuar a execuo de um velho
30
31

GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. p. 60 (grifo nosso)
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 78-79

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15

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Waldemar Henrique

desejo: retratar a Amaznia32. E foi isto o que mais fez em sua obra, retratou
sonicamente a regio amaznica em seus mnimos detalhes, at nos meandros de seu
mistrio.33 Ou como disse Paes Loureiro (para Waldemar Henrique):
deste alma musical e corpo de cano nossa teogonia,
conferiste existncia terrena aos encantados, na medida em que
mais os encantastes nas encantarias da Msica. Tua arte
confere uma segunda realidade de iluso iluso de realidade
que constitui os mitos.34

1.3. A relao texto-msica


A maneira como um compositor compatibiliza o texto e a msica em suas composies
absolutamente particular, e um aspecto que ser amplamente investigado nas anlises,
no captulo 2. A importncia dada investigao desta relao dentro das composies
decorrncia da importncia dada para o tema, tanto pelo compositor quanto pelo
pensamento da poca sobre a composio da cano erudita nacional, principalmente
atravs do pensamento de Mrio de Andrade. Assim, do mesmo modo que fizemos com a
questo da presena do folclore na obra de Waldemar Henrique, faremos consideraes
sobre este outro aspecto de sua composio a partir de depoimentos do compositor e
buscando identificar a influncia do pensamento de sua poca, atravs do pensamento de
Mrio de Andrade.
Mrio de Andrade falava muito da sua preocupao com a relao texto-melodia35,
dizendo que os compositores no tomavam o devido cuidado com a fontica e muitas
vezes faziam com que suas canes fossem executadas de maneira deficiente, no por
problemas tcnicos dos cantores, mas por problemas de adequao fontica do texto na
melodia, ou seja, por problemas composicionais.

32

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 49


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 49
34
Maneira de um prefcio em GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe
Porque. p. 15
35
usaremos o termo melodia quando nos referirmos apenas linha meldica do canto.

33

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16

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Waldemar Henrique

Ele defende a idia de que muitos dos problemas que apareciam na relao do texto com
a melodia poderiam ser evitados se o compositor utilizasse a prpria fala como
referncia, e prope um processo para a composio de canes, defendendo
a necessidade de decorar os textos e diz-los muitas vezes
antes de principiar a compor. Essa apropriao absolutamente
ntima das contingncias fonticas dum texto, fatalmente
evitaria as contradies exageradas de intervalos meldicos
provocados pelo som, e intervalos orais provocados pela altura
das vogais36.
Acreditamos, e procuraremos mostrar nas anlises, que Waldemar Henrique procurou
preservar, em suas canes, uma adequao entre a fala e o canto, e que isto se deve ao
seu prprio mtodo de composio, que muito se aproxima da recomendao de Mrio de
Andrade. o prprio compositor que nos fala de como compunha:
Componho preferencialmente canes, gnero universal,
genuno, que se nutre em versos, poemas e quadras, capazes de
revelar msica e ritmo que j trazem em si. Meu trabalho
comea pela escolha da tonalidade adequada, passando pela
ambientao meldica, ritmicamente subordinada s
expresses do verso, o qual me indica as modulaes
necessrias, intervalos e acordes. Comentrios e detalhes de
harmonizao depois complementam a misso do compositor.
No meu caso, sou mais preocupado com o texto em funo do
cantor. Enfim, desejo escrever canes para serem cantadas,
no arquivadas.37
A importncia que Waldemar Henrique d ao texto pode ser observada, tambm, quando
expressa sua preocupao com a interpretao de suas msicas, definindo o que considera
ser a intrprete ideal para suas canes:
A intrprete que eu considero ideal para as minhas msicas
a intrprete que pe seu primeiro cuidado na interpretao do
texto; seria uma declamadora que cantasse, porque a cantora
lrica habituada a cantar textos para os quais ela d pouca
importncia... ela se preocupa com a emisso vocal
privilegiada, de respirao, de afinao; h mesmo cantoras
36
37

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1965. p. 58
MIRANDA, Ronaldo. Waldemar Henrique Compositor Brasileiro. p. 14

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17

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Waldemar Henrique

que desenham toda a melodia belissimamente, mas no se


percebe o texto que ela cantou... Todas as minhas canes
mereceram um respeito ao texto; esse texto, para mim, que
tem valor... [34]
Importante ressaltar que a possibilidade da intrprete atuar como uma declamadora que
cantasse, est intimamente relacionada com a forma de compor. Waldemar Henrique
possibilita este tipo de atuao, dentre outros aspectos, pela utilizao de uma tessitura
limitada, que propicia o canto declamado.
Portanto, assim como a presena do folclore, a preocupao da compatibilidade textomelodia nas composies de Waldemar Henrique parece ter origens diversas:
a) A influncia do pensamento de Mrio de Andrade, que o prprio compositor declarou
ter sido seu grande mestre.
b) O processo prprio de composio que confere grande importncia ao texto.38
c) A adequao texto-melodia que visava, tambm, a aceitao de suas msicas pelos
cantores.39

1.4. Popular ou erudito?


Para finalizar este captulo trataremos de uma outra questo relativa composio de
Waldemar Henrique. Afinal de contas, ele era um compositor erudito ou popular?
Waldemar Henrique um daqueles compositores que se situam na fronteira entre o
erudito e o popular. No nosso objetivo classific-lo, mas sim entender sua forma de

38

No podemos pensar que esta preocupao surgiu apenas da influncia de Mrio de Andrade, j que a
compatibilidade texto-melodia pode ser observada em suas composies anteriores ao seu encontro com
Mrio. Como na questo do folclore em sua msica, a preocupao com a relao texto-melodia j fazia
parte da prtica do compositor.
39
Assim como na questo do folclore, a preocupao com a relao texto-melodia , tambm, funo da
preocupao com a aceitao de sua msica, e com a conquista de um espao no cenrio musical, e entre os
cantores. Waldemar queria que sua msica fosse cantada, e compunha, tambm, em funo disto.

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18

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Waldemar Henrique

compor, para melhor conduzir as anlises. Para isto, citaremos a opinio de alguns
autores, e do prprio compositor sobre este aspecto de sua obra.
No Livro A Cano Brasileira, Vasco Mariz40 cita Waldemar Henrique entre os
compositores eruditos da Terceira Gerao Nacionalista, juntamente com Oswaldo de
Souza, Radams Gnattali, Camargo Guarnieri, Joo de Souza Lima, Jos Vieira Brando,
entre outros. O pargrafo abaixo, retirado desta publicao, parece justificar a incluso do
compositor junto aos compositores da cano dita erudita.
O msico paraense, que tanto renome vem granjeando e to
merecidamente, continua a ser etiquetado de modo defeituoso.
Na realidade, nunca foi um harmonizador de temas populares:
suas canes, suas lendas amaznicas tm sido escritas
maneira do populrio daquela regio com temas prprios. Eu
mesmo j ca no erro de atribuir origem folclrica a diversas
obras suas e aqui me penitencio.41
Luiz Tatit classifica Waldemar Henrique como semi-erudito, juntamente com Chiquinha
Gonzaga, Eduardo Souto, Catulo da Paixo Cearense, Heckel Tavares e Joubert de
Carvalho que aproveitam sua
formao culta como recurso para se dedicarem, quase que
exclusivamente cano popular. Ao invs de utilizarem temas
folclricos em peas eruditas, refazem o folclore criando
canes que nos causam a sensao de que sempre
existiram.42
E dentre estas canes, cita Foi Boto, Sinh!.
Sobre a utilizao de temas folclricos pelos compositores eruditos, Luiz Tatit tem a
seguinte opinio:
A utilizao de motivos sertanejos folclricos pelos eruditos
tem um sentido de ancoragem histrica, para que sua produo
no se distancie muito das razes populares e tenha chance de
ser reconhecida e apreciada pela coletividade. Tem tambm o
40

MARIZ, Vasco. A cano Brasileira Erudita, folclrica, popular. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1977.
41
MARIZ, Vasco. A cano Brasileira Erudita, folclrica, popular. p. 80
42
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. So Paulo:Edusp, 1996. p. 31

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19

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Waldemar Henrique

sentido de se aproximar do povo, no pelo que este tem de


efmero e circunstancial, mas por suas manifestaes perenes
j fixadas na cultura. Afinal, a vasta tradio histrica da
msica e da literatura eruditas favorece o culto do valor
perenidade no que tange s obras dos artistas. Isto tudo na
linha de que a verdadeira arte resiste ao tempo e atravessa as
geraes mantendo-se com permanente vitalidade.43
A utilizao dos temas folclricos, resultando em canes to prximas do universo
popular, no caso de Waldemar Henrique, foi possvel porque este folclore estava
difundido em seu imaginrio.
Alguns depoimentos do compositor revelam seu pensamento sobre a questo de sua
composio ser erudita ou no, como por exemplo no trecho da entrevista a Joo Carlos
Pereira, que apresentamos a seguir, onde responde questo: Escreveu msica erudita?
No... respeitando o tipo de trabalho que ns tnhamos, que
era de estar mais em contato com o povo, eu sempre achei que
o povo era muito importante, eu achava que fazer canes
tipicamente eruditas, eu no lograva o interesse popular. Eu
podia no fazer a msica de sabor bem folclrico, bem popular,
ficasse no meio termo.... 44
Esse meio termo vai de encontro ao adjetivo de semi-erudito atribudo por Luiz Tatit.
Queremos salientar tambm, desta fala, a preocupao do compositor com a aceitao de
suas canes, com o fato delas serem cantadas e apreciadas, enfim, de atingir sucesso
com elas. Esta preocupao direcionou seu processo composicional. Neste trecho, por
exemplo,

fica claro que isto determinou um carter para suas canes, e como j

mencionamos anteriormente, foi um dos fatores que determinou a utilizao to


recorrente do folclore como tema, e a sua preocupao com a compatibilidade textomelodia, auxiliando os cantores a conseguirem xito em suas interpretaes.
Num outro ponto da mesma entrevista, respondendo pergunta: A conformao de suas
composies erudita? acrescenta:
43
44

TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 31


PEREIRA, Joo Carlos. Encontro com Waldemar Henrique. Belm: Falangola, 1984.

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20

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Waldemar Henrique

As minhas composies no tinham a preocupao de serem


eruditas, portanto elas se destinavam a serem cantadas de
acordo com aquele conselho que me deu Mrio de Andrade,
que a cano para ser cantada e no trabalhada
pianisticamente no acompanhamento; ou por outra, que a
expresso do piano dominasse a cano. Porm tem outra lio.
Villa-Lobos dizia: A gente no deve harmonizar um tema
folclrico; a gente deve ambient-lo harmonicamente.
Portanto, no era s harmonizar, era ambientar. 45
Esta ltima fala do compositor extremamente significativa. Ficar explcito nas anlises
que existe, sim, uma preocupao em ambientar a cano atravs do acompanhamento. E,
muitas vezes, s entendendo esta caracterstica de suas composies que entendemos o
sentido que o acompanhamento imprime a cada cano, no apenas harmonizando, mas
participando efetivamente na construo deste sentido.

45

PEREIRA, Joo Carlos. Encontro com Waldemar Henrique.

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21

________________________________________________________

2 As bases da Anlise

As bases da Anlise

2.1. O objeto de anlise


2.1.1.

A cano-obra
Desde que o homem foi reconhecido por outro como
um ser sensvel, pensante e semelhante a ele prprio,
o desejo ou a necessidade de comunicar-lhe seus
sentimentos e pensamentos fizeram-no buscar meios
para isso. 46
Jean-Jacque Rousseau

A comunicao da cano se faz, em primeira instncia, entre o compositor e o ouvinte,


existindo entre eles, neste processo de comunicao, a figura do intrprete (que pode
coincidir , ou no, com a do compositor). Os agentes na comunicao de uma cano so
ento:

Compositor

Intrprete

Ouvinte

O objeto desta comunicao a cano transformado durante este percurso, que


compreende, em geral, duas fases enunciativas, logicamente determinadas e encadeadas
nos processos conhecidos como composio e execuo.47 Estas duas fases enunciativas
so os dois momentos em que a cano materializada, permitindo-lhe ser comunicada e,
46

ROUSSEAU, Jean-Jaques. Rousseau. 4 ed. So Paulo: Nova Cultural, 1987. Coleo Os Pensadores. p.
159
47
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. So Paulo: Annablume, 1997. p. 151

________________________
23

________________________________________________________ As bases da Anlise


os agentes da materializao so o compositor e o intrprete. Numa primeira abordagem,
preciso fazer referncia ao compositor. ele quem d forma idia musical, e escolhe
o material sonoro da obra que chegar s mos do intrprete. Mas este ltimo
[intrprete] que a far existir. Cada um ser, assim, portador de um gesto.48
A primeira materializao possibilita a comunicao entre compositor e intrprete,
atravs do processo de composio mencionado por Luiz Tatit no trecho acima, e resulta
no que estamos chamando de cano-obra (fig2.1).

Compositor

composio

Canoobra
fig2.1

O intrprete atua sobre a cano-obra materializando-a sonoramente, transformando-a na


cano-som, atravs de sua execuo, que a outra fase enunciativa mencionada por Luiz
Tatit (fig2.2).

Intrprete
execuo

Compositor

composio

Canosom

Canoobra

fig2.2

48

ZAGONEL, Bernadete. O Que Gesto Musical. So Paulo: Brasiliense (Col. Primeiros Passos), 1992. p.

8.

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24

________________________________________________________ As bases da Anlise


Finalmente, o ouvinte, por sua vez, atua sobre a cano-som, interpretando-a, atribuindolhe um sentido(fig2.3).

Intrprete

Ouvinte
interpretao

execuo

Compositor composio

Canoobra

Canosom
fig2.3

Temos, ento, um objeto (cano), que comunicado por um sujeito-emissor


(compositor) a um sujeito-receptor (ouvinte), passando pelo intrprete. O ouvinte
interpreta a mensagem atribuindo-lhe um sentido. A presena desses elementos (sujeitoemissor, sujeito-receptor, objeto (mensagem), interpretao, sentido) neste processo nos
sugere pens-lo como um ato de comunicao e, dentro do percurso (fig2.3) que a
cano descreve neste ato do compositor ao ouvinte concentraremos nossa ateno na
cano-obra, na materializao do gesto do compositor. O compositor manipula gestos,
que so na realidade movimentos sonoros presentes anteriormente em seu pensamento,
e os concretiza em forma de partitura.49

2.1.2.

As Lendas Amaznicas

Iremos nos aproximar mais da obra de Waldemar Henrique atravs da anlise de sete de
suas canes, todas elas compostas utilizando como tema lendas amaznicas. Como
definido no item anterior, utilizaremos para as anlises o registro destas canes em
partituras, a cano-obra de cada uma delas.
49

ZAGONEL, Bernadete. O Que Gesto Musical. p. 36.

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25

________________________________________________________ As bases da Anlise


Estas obras no formam um ciclo maneira dos compositores europeus que
acostumaram a juntar suas canes formando seqncias que s tm vida autntica
quando executadas na ordem e com nmero preestabelecido.50 Ao contrrio, so canes
independentes, agrupadas pela coincidncia do tema que abordam. O prprio compositor
sugeria este agrupamento pela forma com organizava seus recitais, como atesta Claver
Filho:
Verificando numerosos programas de recitais de Waldemar
Henrique, constatei que o compositor sempre manteve a
inteno de agrupar suas canes em sries distintas [...] as
sries renem peas que mantm entre si algo em comum
quanto ao esprito, ao assunto, forma, origem...51
A srie das Lendas Amaznicas a mais famosa, sendo constituda das seguintes
canes:

Lendas Amaznicas
o

Lenda Amaznica n 1
Lenda Amaznica no2
Lenda Amaznica no3
Lenda Amaznica no4
Lenda Amaznica no5
Lenda Amaznica no6
Lenda Amaznica no7
Lenda Amaznica no 8
Lenda Amaznica no 9
Lenda Amaznica no 10
Lenda Amaznica no 11

Nome
Foi Boto, Sinh!
Cobra Grande
Tamba-taj
Matintaperera
Uirapuru
Curupira
Manha-Nungra
Nay
Japyum
Pahy-tuna
Uiara

Ano
1933
1934
1934
1933
1934
1936
1935
1933
1933
1937
1945

As informaes de numerao52 das lendas e o ano de composio foram retirados do


Catlogo de Obras53. As quatro ltimas canes no foram editadas, nem to pouco
50

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 83


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 83
52
A numerao no segue uma ordem cronolgica e no encontramos referncia sobre sua origem.
53
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. pp. 105-115

51

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26

________________________________________________________ As bases da Anlise


foram encontrados seus manuscritos. Nosso trabalho abranger a anlise das sete Lendas
Amaznicas editadas. Destas, somente duas possuem texto que no so do prprio
compositor (Foi Boto, Sinh!, Matintaperra), sendo que o poema de ambas de um
escritor paraense chamado Antnio Tavernard.
Das 193 obras que constam em seu Catlogo de Obras, apenas 41 (29% do total) foram
editas. Sobre este assunto, e manifestando o porque da no edio, nos fala o prprio
compositor:
Irmos Vitale e Vicente Mangione, e mais tarde Ricord
Americana e Fermata foram meus editores. A partir de 1940,
verificando certas negligncias, abusadas normas, espertezas,
rompi com Vitale, perdendo para ele meu maior repertrio de
canes gravadas. Os Irmos Mangione separaram-se e
distriburam entre si as peas que lhes entreguei sob absurdos
contratos. Ricord usava idnticos processos sonegadores.
Desanimei de todos e nunca mais permiti que meu repertrio
fosse editado. Os 3 pontos rituais pela Ricord e o Abaluai e
Hei de seguir teus passos foram editados, respectivamente pela
Ricordi e Mangione porque eu precisava lev-las para a Europa
editadas. Deu tudo na mesma. No se vende, no se acha, no
se reedita, no se paga nada ao autor. At hoje no quis ser
editado, ou melhor dizendo, espoliado.54
Sobre o prejuzo da no edio da obra de Waldemar Henrique nos fala Claver Filho:
Somente sete Lendas foram editadas, , enquanto as quatro
ltimas conservam-se em manuscrito e quase ningum as
conhece [...] Esse ineditismo da maior parte da obra de
Waldemar Henrique prejudica at os estudiosos, uma vez que
nunca possvel fazer uma anlise detalhada de seu estilo,
enquanto a problemtica relacionada com as editoras no
chegar a um fim aceitvel.55

54
55

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 99.


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 85-86

________________________
27

________________________________________________________ As bases da Anlise

2.2. Definindo o olhar


2.2.1.

O Foco

Uma anlise sempre um determinado olhar para o objeto analisado. Sobre uma obra de
arte podem ser lanados infinitos olhares, dada a sua

inesgotabilidade, cada olhar

realar diferentes aspectos. O nosso olhar estar, prioritariamente, direcionado para a


relao texto-msica, no sentido de investigar como o compositor construiu uma
compatibilidade entre estes dois componentes, to diferentes, que se unem para formar a
cano.
Sobre a diversidade destes dois sistemas de significao nos fala Mrio de Andrade:
Sob o ponto de vista psicolgico pode-se dizer, embora um
pouco primariamente, que se a msica tem sua base exclusiva
de desenvolvimento na associao de imagens, a poesia tem a
sua na associao de idias. Ora estes so dois processos de
criao psquica profundamente diversos um do outro: a
associao de imagens exclusivamente subconsciente, e a
associao de idias essencialmente consciente.56
Compor uma cano um grande malabarismo57 que o compositor realiza, tendo numa
das mos o componente lingstico e na outra o meldico. um processo de
compatibilizao que, em primeira instncia, realizado atravs do gesto do compositor.
O componente meldico no pode se desenvolver por critrios puramente musicais, ele
liga-se indissociavelmente ao texto.
Ora, se na composio puramente instrumental o compositor
est livre e pode por isso dar largas s exigncias puramente
rtmico-meldico-harmnicas da melodia, na cano ele est
preso ao texto e tem de acomodar as exigncias da composio
a um texto dado.58
56

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. p. 47


Termo definido (neste contexto) e amplamente utilizado por TATIT, Luiz. O cancionista Composio
de Canes no Brasil. p. 9
58
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. p. 48

57

________________________
28

________________________________________________________ As bases da Anlise


Na seo 2.1.1, falamos do percurso da cano entre o compositor e o ouvinte como um
ato de comunicao, no qual o objeto comunicado a cano. A concentrao de nossas
anlises, primordialmente, na compatibilidade criada pelo compositor entre os
componentes lingstico e meldico de cada cano, levando-se em conta o ato de
comunicao, apia-se nas seguintes falas de Luiz Tatit: A eficcia da cano popular
depende fundamentalmente da adequao e da compatibilidade entre seu componente
meldico e seu componente lingstico

59

, sendo que: eficcia, traduz um xito de

comunicao entre destinador e destinatrio cujo objeto comunicado a prpria


cano60.

2.2.2.

A indissociabilidade entre texto e melodia

A grande importncia da compatibilizao dos componentes lingstico e meldico, no


gesto composicional, vem do fato de que, na cano, texto e melodia so indissociveis.
Os dois componentes atuam em conjunto na gerao de sentido, so simultneos e
separveis apenas por artifcios tericos que possibilitam a anlise da cano. Na
execuo da cano, os mesmos elementos sonoros que constroem a melodia, constroem
tambm o texto, e deixam transparecer uma fala.
Uma vez que os componentes so indissociveis (como detalharemos nas sees
seguintes), quer queira, quer no, atuaro em conjunto para a construo do sentido da
cano e a preocupao do compositor com a compatibilizao destes componentes
primordial.

2.2.2.1. A gnese sonora do texto e da melodia.


A linguagem sobre a qual a cano construda formada por um texto sustentado por
uma melodia61. Numa execuo, letra e melodia se materializam ao mesmo tempo e
atravs do mesmo material sonoro. A sustentao sonora das vogais possibilita a
59

TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. So Paulo: Atual, 1987. p. 3


TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 3
61
Ao utilizarmos o termo melodia em contraponto a texto, estaremos nos referindo melodia da linha do
canto.

60

________________________

29

________________________________________________________ As bases da Anlise


estabilizao das freqncias na construo da melodia e ao mesmo tempo deixa
transparecer a fala, dentro do canto, pela entoao que confere ao texto atravs do
contorno meldico. As consoantes segmentam a sonoridade propiciando as iteraes
rtmicas , e ao mesmo tempo tornam o texto inteligvel. Assim como a cano, a fala
constituda por um texto lingstico que se apia sobre uma cadeia fnica.62
O ouvinte, pela sua familiaridade com os elementos sonoros da cano, que so os
mesmos de sua fala cotidiana, vislumbra a fala dentro do canto.
O ouvinte capta tudo, mesmo que no possa desagregar
msica da linguagem verbal. Ele ouve o acabamento bem
traado da melodia mas reconhece em seu percurso um
embrio. Cada lngua tem a sua prpria estrutura meldicoembrionria. J existe nela, portanto, o germe de uma msica
que expressa a alma do povo.63
A principal diferena entre a fala cotidiana e o canto o tratamento dado sonoridade.
Enquanto na primeira a finalidade simplesmente a transmisso de uma idia, e ao fim
desta transmisso a cadeia fnica esquecida, ficando apenas a idia transmitida, na
segunda, esta cadeia trabalhada, as freqncias e as duraes so estabilizadas pelas leis
musicais. A cadeia fnica da fala perde a sua efemeridade sendo eternizada no canto64.
A grandeza do gesto oral do cancionista65 est em criar uma obra perene com os mesmos
recursos utilizados para a produo efmera da fala cotidiana.66

62

DIETRICH, Peter. Ara Azul: Uma Anlise Semitica. Dissertao de Mestrado. So Paulo: FFLCHUSP, 2003. p. 20
63
KIEFER, Bruno Elementos da Linguagem Musical apud TATIT, Luiz. O cancionista Composio de
Canes no Brasil. p. 16
64
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. p. 149.
65
O compositor sempre traz um projeto de dico que ser aprimorado ou modificado pelo cantor[...]
Todos so, nesse sentido, cancionistas.TATIT, Luiz.O cancionistaComposio de Canes no Brasil.p.11.
66
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 11

________________________

30

________________________________________________________ As bases da Anlise

2.2.2.2. A fala do compositor


Eu fui um tipo muito tmido (mope) calado. A
msica era a minha fala.
Waldemar Henrique

A cano-obra (fig2.1), a materializao de uma fala do compositor, no sentido de


que: A fala um ato individual de utilizao da lngua, um modo de combinar os
elementos da lngua no ato de comunicao.

67

A lngua, no caso da cano, uma

combinao de dois sistemas de significao, um lingstico e um musical. O sentido da


cano construdo sobre a unio destes dois sistemas que formam um terceiro, que no
nem um nem outro; transcende a soma dos dois. a linguagem da cano na sua
indissociabilidade entre letra e melodia, entre seu componente lingstico e seu
componente meldico.
A fala do compositor expressa atravs desta linguagem da cano. Um texto
sustentado por uma musicalidade carregado de sentido, um sentido que no vem s das
palavras, mas de como elas foram ditas. No ato da composio, o compositor fala o
texto de uma determinada maneira, atravs da melodia que agrega para sustent-lo.
Assim, um texto associado a uma musicalidade um gesto vocal, bem mais que s
palavras. No mundo do cancionista no importa tanto o que dito mas a maneira de
dizer, e a maneira essencialmente meldica.68
O compositor fala pela compatibilizao da letra com a melodia. A cano-obra um
discurso que, alm de trazer o registro dos fonemas, agrega a estes sons outros atributos
como: variao de altura, de intensidade e de durao. Estes atributos sonoros j nos
permitem vislumbrar uma maneira de dizer. um registro de como, em um determinado
momento, o compositor falou aquele texto, com o componente musical revelando as
modalidades do componente lingstico. Existe um sentido impresso que vai alm da
significao das palavras.

67
68

NETTO, J. T. Coelho. Semitica, Informao e Comunicao. 6 ed. So Paulo: Perspectiva,2003. p. 18


TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 9

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31

________________________________________________________ As bases da Anlise


A anlise de uma cano , assim, uma interpretao da fala do compositor, que na sua
comunicao, adquire diferentes sentidos na recepo de cada ouvinte. A anlise de cada
cano de Waldemar Henrique que apresentaremos no captulo 3 , neste sentido, o que
ouvimos daquilo que ele falou em cada uma delas.
Waldemar Henrique falou atravs de suas canes e falou como um paraense que era:
Pode-se ser alegre ou triste mas o falar paraense se identifica pela doura. Fixemos esta
doura69

2.3. As bases tericas


2.3.1.

O modelo de Luiz Tatit

Luiz Tatit nos apresenta em vrios de seus livros70 uma fundamentao terica para a
anlise de canes na qual
vem propondo uma anlise da cano que identifica a estreita
ligao entre fala e cano, evidenciando os diversos nveis de
relaes existentes entre letra e melodia. Dessa maneira
possvel perceber como se d a construo do sentido numa
obra que usa dois sistemas de significao distintos: um texto
lingstico sustentado por um texto meldico. 71
Seu trabalho tem como base a semitica e, atravs do desenvolvimento de suas pesquisas,
a semitica possui hoje ferramentas suficientes para, utilizando os mesmos princpios
tericos, analisar eficientemente letra e melodia, e a interao entre as duas. 72 Assim, a
proposta de Luiz Tatit vem ao encontro da nossa inteno de investigar a relao textomsica nas canes de Waldemar Henrique, uma vez que este o foco que ele prope.

69

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 79


TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. So Paulo:Edusp, 1996; A Cano,
Eficcia e Encanto. So Paulo: Atual, 1987; Semitica da Cano Melodia e Letra. 2 ed. So
Paulo:Editora Escuta, 1999 e TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. So Paulo: Annablume, 1997.
71
DIETRICH, Peter. Ara Azul: Uma Anlise Semitica. p. 20.
72
DIETRICH, Peter. Ara Azul: Uma Anlise Semitica. p. 20.

70

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32

________________________________________________________ As bases da Anlise


Seu trabalho direcionado para a cano popular mas, pelo carter da msica de
Waldemar Henrique (como discutido na seo 1.4), suas idias so muito apropriadas
para a anlise deste repertrio.
Neste trabalho no realizamos uma anlise semitica das canes, pois isto foge
abrangncia do nosso estudo. O modelo de Tatit est presente na medida em que funciona
como uma espcie de guia para a reflexo, nos ajudando a identificar os mecanismos
utilizados pelo compositor para compatibilizar os componentes lingstico e meldico.
Descreveremos a seguir, vrios aspectos do modelo que proporcionaram uma ampliao
da nossa viso e entendimento da cano, e direcionaram o nosso pensamento nas
anlises, sem a pretenso de esgotar uma descrio desse modelo.
Na seo 2.2.2.2 descrevemos o que chamamos de fala do compositor, como sendo a
forma como ele associou um texto a uma melodia para expressar uma idia. Encontramos
no modelo do Tatit, uma definio semelhante, para a qual utiliza o termo projeto
enunciativo, que adotaremos.
O projeto enunciativo desdobra-se em projeto narrativo e projeto entoativo73. A maioria
das canes so narrativas. Existe, pois, na letra, um projeto narrativo que vai desde a
definio dos actantes (personagens da narrao) e lugares, at os recursos de construo
do texto com suas variaes de discurso. O projeto narrativo , ento, o componente
lingstico da cano, seu texto, compreendendo forma e contedo.
O projeto entoativo a melodia da linha do canto, a musicalidade que se associa
diretamente ao texto. Os projetos entoativo e narrativo esto intimamente relacionados. A
voz que canta, no momento mesmo em que delineia a linha meldica conta uma histria,
fala o texto.
A compatibilidade entre o texto e a melodia normalmente criada sob o domnio de um
destes dois elementos. Ora a melodia regida pelo texto, aproximando-se das entoaes

73

TATIT, Luiz. Musicando a Semitica.. p. 122.

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33

________________________________________________________ As bases da Anlise


da fala, ora o texto que se adequa s clulas rtmico-meldicas que se sucedem na
construo da coeso musical. Neste sentido, numa primeira instncia, existem dois
direcionamentos na composio de uma cano, e cada um deles atua em diferentes
nveis e por diferentes estmulos na comunicao com o ouvinte. O primeiro investe na
comunicao atravs do componente lingstico e o segundo, atravs do musical. Quando
o investimento no componente lingstico, a melodia caminha em direo fala, o
contorno meldico faz referncia entoao da fala. Quando o investimento no
componente musical, o texto se adapta aos padres rtmico-meldicos e temas musicais
construdos, e que vo sendo reiterados na cano.
Embora normalmente exista um direcionamento para um dos componentes (lingstico ou
musical), os dois esto sempre presentes na j comentada indissociabilidade textomelodia (seo 2.2.2). Construir a compatibilidade entre os dois componentes consiste
em, mesmo investindo em um deles, nunca perder o outro de vista.
Se o investimento no componente lingstico, a conduo meldica no pode ser
negligenciada, sob pena de se perder a coeso musical. Por outro lado, um investimento
no componente musical no pode se distanciar totalmente das referncias da fala.
Qualquer que seja o projeto de cano escolhido, e por mais que a melodia tenha
adquirido estabilidade e autonomia neste projeto, o lastro entoativo no pode desaparecer,
sob pena de comprometer inteiramente o efeito enunciativo que toda cano alimenta. 74
Existe uma relao muito estreita entre o projeto entoativo e o projeto narrativo:
O texto vem dos estados da vida: estado de enunciao fala
simplesmente; estado de paixo fala de si; estado de
decantao fala de algum ou de algo. Cada estado retratado
no texto tem implicaes meldicas, tem uma compatibilidade
em nvel de modalizao. 75
O sentido da cano construdo na simultaneidade dos dois projetos.

74
75

TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 13.


TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 17.

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34

________________________________________________________ As bases da Anlise


Nas nossas anlises das canes procuraremos identificar o quanto o compositor
direcionou seu gesto para cada um dos componentes, ou seja, como o compositor,
investindo em um deles, no perdeu a coeso do outro; como este investimento varia
dentro de uma mesma cano e como isto influencia em seu movimento; como, juntos, os
dois componentes imprimem um sentido cano. Verificaremos, tambm, se existe uma
predileo do compositor pelo investimento em um dos componentes, buscando
identificar a sua fala.

2.3.1.1. Investindo no componente lingstico


Luiz Tatit adota o termo figurativizao para o investimento no componente lingstico,
para a aproximao da melodia fala. Claro que toda cano, sendo construda com os
mesmos elementos da fala, no deixa de referenci-la, o que varia o grau de
investimento neste componente. Seria impossvel eliminarmos, no ato de composio,
de interpretao ou de audio de algo que possui texto e melodia, nossa vasta
experincia, acumulada durante todos os dias da nossa vida, com uma linguagem que
tambm possui texto e melodia76
No processo de comunicao da cano, como em todo processo de comunicao, a
finalidade ltima no informar, mas persuadir o outro a aceitar o que est sendo
comunicado. Por isto, o ato de comunicao um complexo jogo de manipulao com
vistas a fazer o destinatrio77 crer naquilo que se transmite.

78

Uma melodia que no

perde a sua relao com a entoao, exerce sua persuaso pela presentificao algum
falando aqui e agora. Remete o ouvinte fala cotidiana e estabelece uma relao de
cumplicidade pelo contar uma experincia. O compositor e o intrprete (que so quem
materializa a cano) so, neste sentido, narradores, contadores de histria, e esse um
grande poder de persuaso da cano. A impresso de que a linha meldica poderia ser

76

TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 8


O destinatrio o sujeito a quem a mensagem dirigida, no caso, o ouvinte.
78
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do Discurso. So Paulo: Contexto, 2004. p. 52
77

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35

________________________________________________________ As bases da Anlise


uma inflexo entoativa da linguagem verbal cria um sentido de verdade enunciativa,
facilmente revertido em aumento de confiana do ouvinte no cancionista.79
Esse poder de persuaso est diretamente relacionado ao fato que j salientamos (seo
2.2.2.1) de que fala e canto so construdos, na cano, simultaneamente e com o mesmo
material sonoro. No momento em que a voz comea a flexionar o texto com uma
determinada melodia, j nos preparamos para reconhecer, por hbito de linguagem
coloquial, os traos da entoao. 80
Cada compositor, em cada cano, insere elementos que favorecem a figurativizao. A
forma como isto aparece em cada cano tem relao com a fala do compositor, ou
seja, como ele, de maneira geral, busca em sua composio um investimento no
componente lingstico, e como, em cada cano, cria solues para a compatibilizao
deste investimento com o componente musical, mantendo sua coeso.
Alguns destes elementos de figurativizao, que esto normalmente presente nas canes
so: o simulacro de locuo, os diticos , os tonemas e as frases musicais que
descrevem o contorno de uma enunciao padro.

a) O simulacro de locuo
A comunicao do objeto cano sempre entre o destinador (compositor ou
intrprete) e o destinatrio (ouvinte). No entanto esta comunicao pode ser estabelecida
atravs de uma outra, construda em forma de simulacro. Isto acontece, por exemplo, na
cano Cobra Grande na fala Cunhat te esconde l vem a Cobra Grande... Faz
depressa uma orao pra ela no te levar. A cunhat

no necessariamente o

destinatrio, assim como o eu que fala no necessariamente o destinador. Existe uma


comunicao entre o eu da narrativa e a cunhat, e uma mensagem transmitida neste
plano de comunicao. Mas este um plano secundrio, pois a comunicao principal
entre o destinador (compositor ou intrprete) e o destinatrio (ouvinte), atravs da
transmisso de uma outra mensagem. Para o emissor e o receptor no plano do simulacro
79
80

TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 20


TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 7

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36

________________________________________________________ As bases da Anlise


utilizaremos os termos adotados por Luiz Tatit: interlocutor e interlocutrio.
Esquematicamente temos81:

destinador

Locuo Principal

destinatrio

compositor/intrprete
interlocutor

ouvinte
Simulacro de Locuo

interlocutrio

actante da narrativa

actante da narrativa

O simulacro de locuo um recurso de figurativizao que pertence eminentemente ao


componente lingstico da cano, no entanto, ele normalmente acompanhado por uma
figurativizao no componente meldico, com criao de um suporte sonoro prximo
entoao da fala para a parte do texto que configura o simulacro.
A persuaso do simulacro provm do fato de, na execuo da cano, o cantor sintetizar
os papis de destinador/interlocutor, fazendo com que o ouvinte no separe com nitidez a
locuo principal do simulacro, assim, este ltimo serve para presentificar a situao de
locuo. Durante o mesmo tempo que o interlocutor fala com o interlocutrio, o
destinador canta para o destinatrio [...] Esta identificao entre as duas instncias
assegura um sentido de verdade ou de realidade que est na base da persuaso
figurativa.82
O simulacro pode estar presente durante toda uma cano, ou aparecer em alguns trechos
ocasionando um desvio do discurso, normalmente acompanhado de uma mudana
tambm no discurso musical. Estas variaes de discurso so geradoras de movimento
para a cano.

81

No esquema apresentado por Luiz Tatit realizamos algumas simplificaes de nomenclatura. TATIT,
Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 10.
82
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 10

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37

________________________________________________________ As bases da Anlise

b) Os Diticos
Os diticos so elementos presentes no componente lingstico da cano que explicitam
a situao de locuo. So imperativos, vocativos, demonstrativos, advrbios, etc.83 que
ao serem utilizados entram em fase com a raiz entoativa da melodia, presentificando o
tempo e o espao da voz que canta. O papel dos diticos lembrar, constantemente, que
por trs da voz que canta h uma voz que fala

84

Quando Tatti fala que os diticos

entram em fase com a raiz entoativa da melodia, importante ressaltar que isto
normalmente acontece, mas sempre funo do gesto do compositor, de seu esforo
em compatibilizar o texto e a melodia.
A grande fora persuasiva dos diticos, no sentido de fisgar o ouvinte para a locuo,
vem do estabelecimento de uma estreita relao entre o componente lingstico e o
meldico. A utilizao do ditico no texto, acompanhada de um contorno meldico que
faz referncia sua utilizao na linguagem coloquial, o que garante o seu poder de
persuaso. Os diticos funcionam como etiquetas discursivas que colam o texto na
melodia, evidenciando seus traos entoativos. Isto porque, assim como a entoao, os
diticos visam presentificar a cena discursiva, chamando a ateno para o momento e o
ambiente em que ocorre a locuo.85

c)

Os Tonemas

Os tonemas so as terminaes das frases. Eles se configuram atravs da melodia,


podendo ser descendentes, quando o esforo de emisso distendido e a voz caminha
para um repouso diretamente associado terminao asseverativa do contedo86;
ascendentes ou suspensivos, quando sugerem continuidade do discurso.

83

Como exemplo, assinalamos diticos no seguinte trecho de Curupira: S escuto pela frente, pelo lado o
curupira me chamar.
84
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 21
85
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 21
86
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 21

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38

________________________________________________________ As bases da Anlise

d) A enunciao padro
A enunciao-padro da linguagem oral obedece a pelo menos trs
fases entoativas: uma fase inicial de ascendncia, associada, em
geral, introduo da temtica (condio de comunicao); uma fase
de declnio asseverativo, na qual, em geral, se alojam os contedos
opinativos ou mesmo o objeto central da comunicao; e, por fim, a
fase mais significativa, que corresponde ao tonema. Este pode
confirmar ou comprometer todo o significado construdo
anteriormente.
A primeira fase de um percurso entoativo, assim como os processos
passionais, reveste-se de tenso, embora no se refira
necessariamente a uma questo emotiva. Sua tenso , antes,
indicativa de continuidade, servindo entre outras coisas, para manter
acessa a ateno do ouvinte. Do mesmo modo, em contrapartida, a
descendncia entoativa anuncia proximidade de finalizao ainda
que esta possa ser adiada indefinidamente por novas ascendncias. O
tonema defini de vez o jogo entoativo fisgando, diretamente na fonte
enunciativa, a modalidade que norteia a relao entre o sujeito e seu
discurso. Pelos tonemas, reconhecemos no s as afirmaes, as
interrogaes, as suspenses mas tambm as hesitaes, as
insinuaes, os apelos e outras sutilezas da linguagem oral.87
O contorno meldico da enunciao padro muitas vezes aparece associado a uma frase
do texto. s vezes os movimentos de ascendncia e descendncia so realizados por
escalas diatnicas, s vezes numa repetio de padres rtmico-meldicos, buscando uma
coeso com o desenvolvimento do componente musical, mas sempre propiciam uma
tenso crescente pela ascendncia, associada ao discurso do componente lingstico, e um
relaxamento na descendncia, que corrobora com a concluso da idia da frase do texto.

2.3.1.2. Investindo no componente musical


O investimento no componente musical pode se dar em duas direes. Na primeira, a
durao das vogais ampliada, h uma valorizao do contorno meldico com uma
ampliao da tessitura e dos saltos intervalares. quando o cancionista no quer a ao
mas a paixo. Quer trazer o ouvinte para o estado em que se encontra. Nesse sentido,

87

TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 258

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39

________________________________________________________ As bases da Anlise


ampliar a durao e a freqncia significa imprimir na progresso meldica a modalidade
do /ser/88
Na outra direo, ao contrrio, h uma diminuio da durao das vogais, fazendo com
que a melodia se torne mais segmentada pelo ataque das consoantes. Os contornos
meldicos transformam-se em motivos que so reiterados na cano. A acelerao dessa
descontinuidade meldica, cristalizada em temas reiterativos, privilegia o ritmo e sua
sintonia natural com o corpo [...] a vigncia da ao. a reduo da durao e da
freqncia. a msica modalizada pelo /fazer/.89
Existe uma relao estreita entre o tipo de modalizao utilizada e o contedo do
componente lingstico, sendo que uma variao neste ltimo, no decorrer da cano,
normalmente implica numa variao de modalizao. Assim, o componente musical e o
lingstico atuam em conjunto para imprimir o sentido da cano. Sobre esta relao das
vogais e as consoantes e a modalizao pelo /ser/ e pelo /fazer/ citamos Kristin Linklater
numa fala bastante esclarecedora:
De certa maneira, as vogais podem ser vistas como um componente
emocional da construo das palavras. As consoantes, seu
componente intelectual. As vogais pedem um canal aberto para a
respirao, atravs da boca. As consoantes so formadas pela
oposio de alguma parte da boca passagem do ar, criando sons
explosivos, reverberantes, zunidores ou lquidos atravs da
respirao e/ou vibrao. Por sua conexo direta e ininterrupta com a
respirao, as vogais podem se ligar diretamente emoo, desde
que o impulso da respirao seja to profundo quanto o diafragma. O
plexo solar primeiro centro nervoso receptor e transmissor
emocional entrelaa-se s fibras do diafragma. A emoo, o desejo,
o impulso criativo esto intrinsecamente ligados ao sistema nervoso
central. As consoantes fornecem uma experincia sensorial traduzida
em estados de esprito, modulando e canalizando as vogais em
percursos que fazem, das emoes, sentido. O som das consoantes
comunica-se mais externamente, atravs do corpo, originando
estados de esprito e efeitos, mais que emoes. As vibraes das
consoantes trabalham atravs dos ossos, dos msculos, da pele para

88
89

TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 10


TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 10-11

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40

________________________________________________________ As bases da Anlise


sua percepo. As vogais tm acesso direto ao plexo solar, sendo
mais imediatamente emocionais.90
Ainda sobre a diferena da atuao modal das vogais e das consoantes nos fala
Rousseau: A clera arranca gritos ameaadores, que a lngua e o palato articulam, porm
a voz da ternura, mais doce, a glote que modifica, tornando-a um som.91 O som
produzido na glote so os das vogais, as consoantes, em sua grande maioria, so
produzidos pelos articuladores.
O investimento na direo de prolongar a sonoridade das vogais, da modalizao pelo
/ser/ Luiz Tatit chama de passionalizao92. Na direo de criar uma modalizao pelo
/fazer/ chama de tematizao93. O objetivo da persuaso pela passionalizao
estabelecer uma cumplicidade emocional entre o destinador e o destinatrio. Pelo texto
(o destinador) transmite sua posio no quadro narrativo e, pela melodia, sua emoo por
ocupar esta determinada posio 94. A sonoridade produzida pela sustentao das vogais
conduz a uma inao, a um estado de introspeco propcio aos relatos passionais. J a
tematizao caracterizada pela reiterao de temas rtmico-meldicos e conduzem, pela
pulsao, ao. Muitas vezes estes temas esto relacionados com temas lingsticos,
neste caso, reiterao meldica, se desenvolve, paralelamente, uma reiterao no
discurso e assim se garante a compatibilidade entre letra e melodia. No investimento na
tematizao quando a melodia mais se afasta da fala, o texto que se adapta s clulas
rtmico-meldicas do componente musical.
A persuaso pela tematizao se d pelo estmulo somtico da pulsao, e pela
compatibilidade da reiterao entre texto e melodia.
90

LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice. apud LOPES, Sara Pereira. Diz Isso Cantando! A
Vocalidade Potica e o Modelo Brasileiro. Tese de Doutorado. So Paulo: ECA-USP, 1997. p. 65.
91
ROUSSEAU, Jean-Jaques. Rousseau. p. 186
92
Ao investir na continuidade meldica, no prolongamento das vogais, o autor est modalizando todo o
percurso da cano com o /ser/ e com os estados passivos da paixo. Suas tenses internas so transferidas
para a emisso das freqncias e, por vezes, para a ampla ampliao da tessitura. Chamo a esse processo
passionalizao. TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 22
93
Ao investir na segmentao, nos ataques consonantais, o autor age sob a influncia do /fazer/,
convertendo suas tenses internas em impulsos somticos fundados na diviso dos valores rtmicos, na
marcao dos acentos e na recorrncia. Trata-se, aqui, da tematizao. TATIT, Luiz. O cancionista
Composio de Canes no Brasil. p. 22
94
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 26

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41

________________________________________________________ As bases da Anlise


Este trao comum, a periodicidade, funciona como um
dispositivo de compatibilidade entre o texto e a melodia,
articulado pelo destinador, com o intuito de envolver o
destinatrio num universo de discurso coerente do ponto de
vista lgico (a periodicidade em si) e do ponto de vista
sensitivo (as vibraes).95
O investimento em uma direo (figurativizao, tematizao ou passionalizao) no
implica na inexistncia das demais, ao contrrio, normalmente existe uma simultaneidade
das trs. O que ocorre a dominncia de um deles, sendo que esta dominncia pode ser
alterada no decorrer da cano, e normalmente esta alterao tem uma relao com o
contedo do discurso lingstico.

2.3.2.

Projeto Geral

O trabalho de Luiz Tatit concentra-se na relao texto-melodia mas, nas nossas anlises,
observaremos tambm o papel do acompanhamento na construo do sentido das
canes. Na cano erudita, ao contrrio do que geralmente acontece na popular, o
acompanhamento faz parte do projeto do compositor.
Sendo assim, nas nossas anlises alm do projeto entoativo, o componente musical
engloba tambm o acompanhamento do piano. Chamaremos de projeto geral um
projeto que engloba o projeto enunciativo (narrativo + entoativo) e o projeto do
acompanhamento. As anlises estaro direcionadas para a apreenso da construo da
compatibilidade entre estes diversos projetos, separados para fins de anlise, mas
entendendo que na indissociabilidade deles que construdo o sentido da cano.
O modelo de Tatit nos fornece uma base bastante consistente para a anlise da
compatibilidade entre texto e melodia, apoiando-se na semitica, e foi nesta rea de
conhecimento que fomos tambm nos apoiar para conseguir estender esta base para a
anlise da compatibilidade do texto com todos os elementos musicais. O conceito da
semitica que nos serviu de base foi o de percurso gerativo de sentido.
95

TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 53

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42

________________________________________________________ As bases da Anlise


O percurso gerativo de sentido uma sucesso de patamares, cada um dos quais
suscetvel de receber uma descrio adequada, que mostra como se produz e interpreta o
sentido, num processo que vai do mais simples ao mais complexo.96 Esses patamares
so: o nvel fundamental, o nvel narrativo, e o nvel discursivo.
No nvel fundamental surge a significao atravs de uma oposio semntica. No nvel
narrativo so descritos os estados e as transformaes.
O nvel narrativo ocupa-se dos valores inscritos nos objetos.
Numa narrativa, aparecem dois tipos de objetos: objetos
modais e objetos de valor. Os primeiros so o /querer/, o
/dever/, o /saber/ e o /poder fazer/ [...] Os segundos so os
objetos com que se entra em conjuno ou disjuno.97
A obteno dos objetos modais necessria para que o sujeito realize as transformaes
da narrativa, e entre em conjuno ou disjuno com os objetos de valor. No nvel
discursivo, as formas abstratas do nvel narrativo so concretizadas. Recorremos a um
exemplo para melhor esclarecer os conceitos. No nvel fundamental podemos ter a
oposio /pobreza/ X /riqueza/. No narrativo, um percurso que descreve a conjuno de
um sujeito com a riqueza. No discursivo esta conjuno pode ser concretizada por:
assaltar um banco, receber uma herana, etc. So diferentes concretizaes do objeto
valor /riqueza/.98
A gerao de um texto (no s um texto lingstico), parte do nvel fundamental, at
atingir o discursivo, no qual as idias so materializadas e podem ser transmitidas, o
texto tal qual se apresenta ao leitor. No nosso trabalho, esse texto a cano-obra. No
processo de anlise, percorre-se o percurso gerativo de sentido na direo inversa: a
partir do texto, do nvel discursivo, chega-se ao nvel fundamental, que chamaremos de
ncleo gerador.

96

FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do Discurso.p.17.


FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do Discurso.p.28.
98
Para um aprofundamento ou melhor entendimento destes conceitos consultar: FIORIN, Jos Luiz.
Elementos de Anlise do Discurso. So Paulo: Contexto, 2004. e BARROS, Diana L. P. Teoria Semitica
do Texto. 4 ed. So Paulo: tica, 2003

97

________________________

43

________________________________________________________ As bases da Anlise


A mudana de nomenclatura deve-se ao fato de que no especificaremos cada nvel do
percurso, identificando a sintaxe e a semntica de cada um deles no faremos uma
anlise semitica do texto. Assim sendo, para no gerar confuso com o termo utilizado
em Anlise do Discurso, utilizaremos um outro, que nos parece traduzir a sua funo
no processo de criao.
O caminho do nvel discursivo ao fundamental, da cano-obra ao ncleo gerador, um
processo de sucessivas escolhas, de modo que, cada anlise, ao realizar este percurso,
reflete uma interpretao do analista. Assim, a anlise de cada cano, que
apresentaremos no captulo 3, traduz a nossa escuta, do que Waldemar Henrique
disse em cada uma delas, atravs de sua fala.
Partir da cano-obra e atingir seu ncleo gerador foi a forma que encontramos para
estudar a compatibilizao dos componentes lingstico e musical, num processo de
anlise que consiste nas seguintes etapas:
1. Anlise do nvel discursivo e narrativo
Nesta primeira etapa, atravs da observao, identificamos e agrupamos tudo que, de
alguma forma, nos chama a ateno na organizao da obra. No discurso lingstico: o
caminho da narrativa (com suas transformaes), os personagens e a relao entre eles, a
recorrncia de traos semnticos (temas), a estrutura dos versos, as rimas e aliteraes,
para citar alguns. No musical: a forma (mudanas no discurso que podem caracterizar
diferentes sees), a tonalidade e possveis modulaes, padres rtmicos e meldicos (na
linha do canto e acompanhamento), para citar alguns.
2. Uma vez identificados e agrupados os elementos dos dois discursos, observamos
como cada um deles varia ao longo da cano, e determinam um movimento subjacente
aos nveis mais altos do discurso.
3. O ncleo gerador atingido atravs da identificao de movimentos semelhantes
nos dois discursos, na medida em que as transformaes acontecem paralelamente, os
________________________

44

________________________________________________________ As bases da Anlise


discursos se completam, e da soma do movimento dos dois que surge o movimento da
cano.
4. Uma vez identificado o ncleo gerador, deve-se retornar aos elementos
identificados no primeiro passo da anlise, pois, atravs do ncleo gerador que eles
ganham sentido, que possvel organiz-los de tal forma que se consiga atribuir um
significado obra como um todo, e com isto construir uma interpretao do objeto de
anlise.

2.4. A apresentao das anlises


A apresentao das anlises est dividida em trs sees: A Lenda, Projeto Narrativo e
Projeto Geral. Esta diviso no representa o percurso do processo de anlise descrito na
seo anterior, sua forma busca atingir uma clareza na exposio das idias.
O objetivo da seo A Lenda buscar, em diferentes verses de cada lenda (incluindo,
claro, a impressa nas partituras de cada cano), dados que possibilitem uma melhor
compreenso dos textos das canes, sem aprofundar nas discusses sobre os mitos
envolvidos em cada uma delas, o que extrapolaria a abrangncia deste trabalho.
Na seo projeto narrativo, alm do texto da cano, apresentamos os elementos
identificados nos passos 1 e 2 da anlise (definidos na seo 2.3.2), referente ao
componente lingstico. A apresentao do projeto narrativo separadamente se deve ao
fato de que nele que se encerra o componente lingstico da cano. Claro que este
projeto est intimamente ligado aos demais, e as observaes levantadas nesta seo
sero retomadas em suas relaes com os demais projetos na seo Projeto Geral.
Frisamos que a separao visa a obteno de clareza na exposio das idias.
Na seo Projeto Geral so apresentados os elementos do componente musical
identificados e organizados nos passos 1 e 2 da anlise, sendo que nesta apresentao ser
feita a conexo com os aspectos j levantados na seo projeto narrativo, relacionando-os
e dando-lhes sentido atravs do ncleo gerador (descrio dos passos 3 e 4 da anlise).
________________________

45

________________________________________________________ As bases da Anlise


Em cada cano apresentado um quadro com uma proposta de diviso em sees. Esta
diviso no pretende estabelecer uma forma (no sentido tradicional de anlise musical),
mas sim, facilitar a exposio da anlise, uma vez que a separao baseada em
transformaes no componente lingstico, no musical, ou em ambos, que julgamos
relevante, e que tm relao com os movimentos provenientes do ncleo gerador.
No caso de repetio de sees, nas suas diversas execues, o nome da seo aparece
acompanhado por letras de modo a distingui-las (p.e. S1-a, S1-b). Isto deve-se ao fato de
que fizemos a opo de comentar cada execuo da seo, por entendermos que um
determinado discurso tem seu significado determinado, tambm, pelo contexto em que se
insere. Assim, uma determinada seo executada no incio da cano e retomada no seu
final , certamente, assumir significados diferentes em cada execuo.
Luiz Tatit, em suas anlises, utiliza-se de um diagrama que estabelece uma relao entre
o texto e a linha meldica associada a ele. Acreditamos que este diagrama oferece uma
visualizao muito boa do comportamento simultneo desses elementos, e por isto o
adotaremos em nossas anlises, acompanhado de alguns acrscimos. No exemplo abaixo
explicaremos o diagrama que Tatit props, e os novos elementos adicionados.

virgem morena fu-

ro

giu no cosrou no ter-

Tajapa nema cho2


3

rou no ter-

reiro
4

Tajapa nema cho5

tei-

reiro
6

ea
7

________________________

46

________________________________________________________ As bases da Anlise


As linhas horizontais correspondem ao intervalo de um semitom e o nmero de linhas
tessitura da cano. Cada slaba da letra da cano anotada na linha correspondente
nota em que ela entoada. Esta espacializao do texto permite uma rpida visualizao
do perfil meldico de cada frase associado ao texto. Os nmeros na linha superior servem
para identificar os segmentos, possibilitando sua referncia no decurso do texto, no qual
aparecer sempre abreviado (p.e. seg.1)
proposta de Tatit foram acrescidos: uma pauta com a escala do tom referente cano,
e a indicao dos compassos que cada trecho ocupa na partitura. A separao dos
compassos feita pela linha vertical pontilhada, e os nmeros na linha inferior
correspondem ao seu nmero. Estes acrscimos fizeram-se necessrios por estarmos
trabalhando com canes eruditas, em que, pelo acompanhamento escrito, a transposio
de tonalidade bem mais restrita que na cano popular, sugerindo a referncia
tonalidade original, e no apenas aos intervalos relativos da melodia. A referncia aos
compassos tambm se deve ao fato de ser uma cano erudita registrada numa partitura, e
a presena da numerao no diagrama facilita a sua associao com a partitura.

________________________

47

_________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

3 As anlises
3.1. Foi Boto, Sinh!

3.1.1.

A lenda
O Boto um mamfero cetceo, da famlia dos platanistdeos
e delfindeos, marinho e de gua doce, que pode alcanar mais
de dois metros de comprimento e dimetro aproximado de 70
cm. Corresponde, nas guas doces, ao golfinho ou delfim do
mar. Das seis espcies conhecidas, trs pertencem bacia
amaznica. Destacam-se o Boto-preto e o vermelho. O Botopreto tido como o que protege. O Boto-vermelho o Don
Juan das guas, sedutor de moas donzelas e mulheres
casadas.99

O Boto um encantado da metamorfose. De peixe, transforma-se em um rapaz cuja


beleza, fala meiga e sedutora, atraem irresistivelmente todas as mulheres. Por isso, toda
a donzela era alertada por suas mes para tomarem cuidado com flertes que recebiam de
belos rapazes em bailes ou festas. Seduzidas, as mulheres mantm encontros furtivos com
esta entidade, que ao amanhecer retorna ao fundo dos rios, onde reside. 100
Este mito atua socialmente, alterando a moral reguladora, uma vez que, ao invs das
condenaes e punies habituais para a mulher que engravida antes do casamento, ou
sem a participao do marido, se o filho for do Boto, h a compreenso e aceitao do
ato. Isto se deve ao fato de ser ele um encantado e diante de seus poderes de seduo a
mulher torna-se incapaz de controlar os prprios atos. O Boto deixa as mulheres fora de
si mesmas, fazendo-as esquecer todas as normas para seguir somente o impulso ardoroso

99

LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 108.


http://www.caradobrasil.com.br/artperf/lendas/boto.htm

100

________________________

49

_________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


desse ser de puro gozo, de amor sem ontem nem amanh101. A mulher absolvida, a
condenao cai sobre o Boto. A culpa banida pelo mito.
Em uma palestra sobre o Amazonas, Waldemar Henrique fala da lenda do boto:
Inmeras so as lendas das guas amaznicas. Do Boto,
correm tantas que daria para escrever um livro. H o boto
branco, namorador, que gosta de ir danar nas festas; o Tucuxi,
ou boto preto, que salva os nufragos, que acompanha os
navegantes, e inofensivo; temos o boto vermelho, que
tambm se transforma em gente como o branco, e que o pior
de todos. 102
O Boto tem uma persistncia na obra do compositor, assim como persiste no imaginrio
amaznico:
Quando fui para o Rio, em 33, j levava escrita, com versos de
Antnio Tavernard, tambm meu letrista admirvel de
Matintaperra, a cano da srie Lendas Amaznicas , Foi
Boto, Sinh! Voltei ao assunto do boto na n 7 da srie ManhaNungra, que fiz a letra baseada num inspirado conto de Nilson
Pena. A pedido de Nilson Pena comprometi-me a escrever um
ballet, O boto, para ser danado no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro mas [...] no o fiz. Agora tenho sobre o piano uma pea
de Edyr Proena para musicar trechos, e o assunto o boto [...]
Sobre o assunto fiz uma conferncia em Braslia, em agosto de
71, com o ttulo Fascnio e permanncia do boto no folclore
amaznico.103

101

LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 208.


Palestra O Amazonas proferida no Auditrio da Discoteca Municipal drio de Janeiro, circa 1964. apud
GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. Belm: Fundao Cultural do
Par, 1989. p. 54.
103
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia.. p. 86. (Esta palestra pode ser encontrada
em GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque)
102

________________________

50

_________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

A Lenda na Edio da Cano


Corre nas margens dos rios Amazonas, Tocantins e seus
afluentes, que em noites de lua-cheia sai o boto do fundo do
mar transformado num belo rapaz, o qual dirigindo-se aos
terreiros, em festa, dana e seduz as virgens morenas do
arraial. Nessas noites, ouve-se bem alto o choro do tajapanema,
a planta alma da beira dos rios, avisando a populao do mal
que se aproxima.104

104

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 86.

________________________

51

_________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

3.1.2.

Projeto Narrativo

A letra desta cano um poema de Antnio Tavernard105.

Taj-panema chorou no terreiro,


e a virgem morena fugiu no costeiro!
Foi Boto, Sinh...
Foi Boto, Sinh,
Que veio tent...
e a moa levou.
No tar dansar,
aquele dout,
Foi Boto, sinh...
Foi Boto, sinh.
Taj-panema se ps a chorar,
quem tem filha moa bom vigi!
O boto no dorme
no fundo do rio,
seu dom enorme,
quem quer que o viu
que diga, que informe
se lhe resistiu.
O boto no dorme
no fundo do rio.
A utilizao dos tempos verbais nos sugere uma diviso entre as duas primeiras e as duas
ltimas estrofes. Nas primeiras narrado um acontecimento passado, nas duas ltimas
feita uma advertncia.
O acontecimento relatado um caso de ataque do boto e d sustentao para a
advertncia que se segue: quem tem filha moa bom vigi!. A advertncia depois do
relato de um caso tem um peso bem maior, o caso funciona como uma forma de
105

Na seo 1.1 so feitas algumas consideraes sobre a relao de Waldemar Henrique e Antnio
Tavernard.

________________________

52

_________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


convencimento para que a advertncia seja seguida. Este processo de convencimento
continua com a exposio que segue, na qual relatado o poder de seduo do boto.
Assim, podemos pensar este poema como uma fala de advertncia, construdo com um
objetivo de convencimento, que se resume na frase quem tem filha moa bom vigi. O
caso relatado antes desta frase ser proferida d fora a esta advertncia, o que
enfatizado pela estrofe seguinte, que deixa clara a impossibilidade de se resistir ao poder
de seduo do boto, sendo pois necessrio evitar o contato, vigiando a moa. O
percurso narrativo busca conduzir o destinatrio de um /no saber/ a um /saber/ (ncleo
gerador); quer dot-lo deste objeto modal.
O choro do taj-panema, segundo a verso da lenda publicada na partitura, prenncio de
mau agouro106. Esta superstio aparece no Dicionrio de Folclore, no verbete Juritipepena107.
No poema, o mau agouro anunciado a presena do boto. A superstio da juruti-pepena
, assim, agregada lenda do boto. Pela proximidade sonora, apesar de no termos
encontrado qualquer referncia, o termo taj-panema, poderia ter sua origem na
superstio do juruti-pepena (que se parece sonoramente com panema), que canta no taj.
Em relao lenda, a letra faz referncia metamorfose do boto e ao seu irresistvel
poder de seduo. Baseado neste poder, procura-se convencer o destinatrio para que
vigie as moas.
O destinador se coloca fora da narrativa, discursando em terceira pessoa. Isto lhe confere
um recuo para observar os fatos e uma autoridade para falar sobre o assunto. Ele possui
um /saber/ sobre os poderes do boto, os quais explicita na quarta estrofe e quer conferir
ao destinatrio.
106

Nessas noites, ouve-se bem alto o choro do taj-panema, a planta alma da beira dos rios, avisando a
populao do mal que se aproxima. Trecho da lenda impressa na partitura.
107
Superstio do Par, referente vinda de uma juruti invisvel que canta numa touceira de taj. Os pios
lamentosos da ave misteriosa anunciam desgraas, que sero evitadas por um feiticeiro, paj, mestre, que
saiba rezar, afastando o pressgio. CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 10
ed. So Paulo: Global, 2001. p. 313

________________________

53

_________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


Na segunda estrofe, o destinador muda o direcionamento do discurso e passa a falar em
discurso direto, assume o papel de interlocutor, cria um simulacro de locuo. Este
recurso gera uma mudana de tempo e espao, e um dos recursos de persuaso sobre o
destinatrio. A debreagem interna cria a unidade discursiva denominada discurso direto
e cria um efeito de sentido de verdade. 108
Este efeito de verdade, criado pela incluso da voz do destinador no espao-tempo do
aqui-agora, seduz o destinatrio. criada uma intimidade entre destinador e destinatrio
atravs da criao do simulacro (fig3.1.1), fazendo aparecer a figura do interlocutrio,
personificado nas figuras de Sinh e Sinh, criando-se o efeito do discurso direto. um
recurso que, pela presentificao, atua no sentido de convencer o destinatrio da
veracidade do que est sendo dito.
Com o diagrama que apresentamos a seguir procuramos traduzir graficamente as
mudanas de direcionamento de discurso do texto. A frase que julgamos carregar a idia
central do poema est marcada em negrito. As duas frases que so o aviso para que seja
realizada a ao descrita naquela frase central aparecem assinaladas em itlico .

108

FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do Discurso. p. 46

________________________

54

Foi boto Sinh,


Foi boto Sinh!
que veio tent
E a moa levou
No tar danar,
Aquele douto,
Foi boto Sinh,
Foi boto Sinh!
2

Taj-panema chorou no terreiro

Taj-panema se ps a chorar

O Boto no dorme

E a virgem morena fugiu no

Quem tem filha moa bom

No fundo do rio

vigi!

Seu dom enorme

costeiro

Quem quer que o viu


Que diga, que informe
Se lhe resistiu
O boto no dorme
no fundo do rio.
4
fig3.1.1

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

3.1.3.

Projeto Geral

Tonalidade: R menor
Compasso: 2/4

Apresentamos na tabela a seguir uma diviso da cano em sees, que julgamos serem
partes suficientemente diferentes para serem tratadas em separado, e a seguir
descreveremos cada uma delas.
Seo
Estrofe
Compassos

Introd.
1-3

S1-a
1
48

S2-a
2
9 20

S1-b
3
48

S2-b
4
9 22

3.1.3.1. Introduo
Na introduo apresentada uma clula rtmica que ser utilizada em toda a pea. Esta
clula d um carter percussivo

ao acompanhamento e, se compararmos com um

instrumento de percusso, teramos um timbre mais grave e um mais agudo realizando o


padro da fig3.1.2. Esta clula repetida apenas com algumas variaes no ritmo da voz
aguda. Esta reiterao est relacionada com o discurso que, do incio ao fim, busca dotar o
destinatrio de um /saber/. Estes dois movimentos esto no ncleo gerador.

fig3.1.2

A indicao do subttulo: Toada Amaznica, sugere um andamento lento, que faz com que
a repetio do padro no imprima uma tematizao.
________________________

56

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


Harmonicamente apresentada a alternncia dos acordes Re m e Sol7 m (I-IV7), que ser
largamente utilizada na pea. Esta alternncia no gera a polarizao que geraria a
utilizao do acorde do V grau no lugar do de IV. O trtono aparece apenas uma vez, na
cadncia da seo S1.
Esta configurao harmnica no gera polarizao, e isto entra em acordo com o discurso
lingstico que caminha numa nica direo:a do convencimento, no existindo uma
oposio a este movimento.

3.1.3.2. Seo S1-a


A clula rtmica utilizada na construo da linha do canto (fig3.1.3) uma juno das duas
vozes do padro apresentado na fig3.1.2.

fig3.1.3

A linha do canto construda com uma sucesso de clulas da fig3.1.3, sendo que,
melodicamente, cada clula implementada com notas repetidas, e isto uma caracterstica
muito marcante da melodia, e que ressaltamos no trecho da fig3.1.4.

fig3.1.4

A apresentao do primeiro verso do poema caracterizada pela repetio: a melodia


associada a ele (c.109 2 a 5) possui muitas notas repetidas, e tambm a repetio do
movimento assinalado pelo trapzio nos seg. 1 e 2 do diagrama; na harmonia, a alternncia
109

utilizaremos c. para abreviar compasso, em todas as anlises.

________________________

57

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


dos acordes I-IV, e no ritmo, a reiterao do padro da fig3.1.3. O verso tambm repetido
(seg.110 1 e 2).
No acompanhamento h a repetio do padro da fig3.1.2 que, pela semelhana com as
repeties da linha meldica, funde-se musicalmente linha do canto. Sempre que o padro
volta a ser apresentado, evoca, pela memorizao das repeties, o choro do taj-panema.
Assim, o movimento do piano apresentado na introduo associado ao choro do taj, com
sua monotonia pela repetio e no polarizao harmnica e sua tristeza pela utilizao
exclusiva de acordes menores. O aviso do taj relembrado, musicalmente, em vrios
pontos da cano atravs da reapresentao do movimento do piano associado a ele.

virgem morena fu-

ro

giu no cosrou no ter-

Tajapa nema cho2


3

rou no ter-

reiro
4

Tajapa nema cho5

tei-

reiro
6

ea
7

A pequena variao de altura e a emisso numa regio propcia fala, neste primeiro verso,
abrem espao para uma figurativizao, para realar a fala dentro do canto. O salto para a
slaba tnica da palavra chorou faz com que seja realada a ao que avisa da aproximao
do boto.
Ao segundo verso (c. 6 a 8) est associado um outro movimento meldico, o discurso
lingstico no fala mais do choro do taj-panema, mas sim da conseqncia dele. As
mudanas de movimento na melodia e no piano refletem a narrao de diferentes
movimentos no componente lingstico. O movimento inicia com um salto ascendente de
110

utilizaremos seg. para abreviar segmento (referente ao diagrama), em todas as anlises.

________________________

58

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


sexta, criando uma tenso, seguido de um movimento descendente, que figurativamente
representa uma asseverao. A conseqncia das aes do boto relatada por um
destinador que fala em terceira pessoa, que dotado de um /saber/ e este movimento
descendente assinala este saber. Este movimento reforado por movimento igual no
acompanhamento (fig3.1.5). A esta distenso da linha meldica est associada a cadncia:
IV I VII I. Alguma tenso permanece, pela presena de um tonema ascendente
pedindo uma continuidade, criando uma expectativa sobre o relato (elipse no seg. 3).

fig3.1.5

Esta seo repetida sem alterao, e isto gera alguns efeitos: o tonema ascendente do final
pede uma continuidade de discurso e cria uma expectativa em relao ao relato. Esta
expectativa frustrada com o retorno ao incio e a conseqente repetio. Por outro lado, ao
se iniciar esta repetio uma projeo do que j foi ouvido feita, um momento de
manipulao do tempo, onde presente-passado-futuro agem simultaneamente. O que est
sendo ouvido (presente) traz uma lembrana do que j foi ouvido (passado) e uma
expectativa de repetio projetada (futuro), e vai sendo confirmada a cada nota na
repetio inalterada. A expectativa frustrada aumenta o efeito de repetio. Um outro efeito
da repetio da seo acrescentar mais um nvel de repetio a todas j associadas ao
choro do taj-panema que j mencionamos, e reforar a insistncia do aviso.
Ao final da repetio, a expectativa pela continuidade maior, j que foi frustrada na
primeira execuo; a tenso maior e abre caminho para a segunda seo que inicia com
________________________

59

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


uma forte tenso meldica com um salto e uma permanncia numa regio relativamente
mais aguda.

3.1.3.3. Seo S2-a


No componente lingstico desta estrofe relatado o movimento do boto, atravs de suas
aes; no musical, este movimento materializado pela linha superior do piano nos
compassos nos quais so sustentadas as ltimas slabas de cada verso, e no que antecede a
seo (c. 8a, 10, 12, 14 , elipses na fig3.1.6 ). Para a realizao deste movimento, a escala
que est sendo utilizada (r m harmnica) alterada com a elevao do quarto grau,
configurando a escala normalmente denominada oriental111. Com isto, ao movimento do
boto associada uma sonoridade bastante diferente daquela da seo anterior e descreve
contornos sinuosos, como seu movimento na gua.

fig3.1.6

O movimento do piano associado ao do boto dialoga com a linha do canto, alternando a


movimentao. Assim, o movimento relatado no componente lingstico as aes do boto
est materializado sonoramente, pelo piano. O aviso do taj-panema relembrado no
acompanhamento (assinalado com os retngulos). Esta referncia ao aviso pelo discurso
musical, paralelamente ao relato do caso de ataque do boto no lingstico, atua no sentido
de convencer o destinatrio a responder a este aviso.
Cada verso da estrofe associada a esta seo (segunda) associado ao padro (que contm
o padro da fig3.1.3):

111

ALVES, Luciano. Escalas para improvisao. So Paulo: Irmo Vitale, 1997. p. 119.

________________________

60

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

fig3.1.7

Este padro rtmico possui relao com a acentuao silbica dos versos, que obedecem ao
padro:

_ v _ _ v112
As slabas fortes coincidem com as colcheias, ou seja, atribudo um prolongamento a
estas slabas, o que resulta numa correta prosdia. Isto reflete um direcionamento da
composio pelo componente lingstico com a melodia se adaptando s necessidades da
fala.
_ v _ _

_ v _ _

v __

fig3.1.8

A estes quatro primeiros versos associado um movimento descendente de uma oitava,


iniciando e terminando na tnica. O incio da frase numa nota aguda, com um
prolongamento da slaba tnica de boto, reala a revelao e chama a ateno do
destinatrio para o vilo. Podemos entender melhor a repetio da seo S1-a, por este
incio de frase, to enftico, depois da expectativa criada pela espera prolongada da
revelao, causada pela repetio.
No seg. 4 podemos visualizar a repetio do padro rtmico meldico, e o movimento
descendente.

112

O smbolo _ usado para as slabas fracas, e v para as fortes.

________________________

61

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

4
Foi boto , Si
nh
Foi boto, Si
nh...
Que veio ten
t...
e a moa le-

10

11

12

13

14

vou
16

15

A passionalizao deste trecho assegurada pela sustentao sonora das slabas assinaladas
com o crculo. A figurativizao, to desejvel nesta estrofe e que configura o simulacro de
locuo, garantida pelo movimento descendente, imprimindo um forte carter de
asseverao frase, caracterizando a concluso de uma idia, concluindo o relato do
caso. Afirma-se categoricamente: foi isto que aconteceu.
Nos quatro versos seguintes retomado o movimento inicial, tanto pelo acompanhamento,
quanto pelo canto (trapzios do seg. 5), que retoma o mesmo movimento que aparece nos
seg. 1 e 2(tambm marcado com trapzios). Estes versos, enunciados com a forte referncia
ao aviso do taj-panema, atravs da retomada de todos os elementos musicais relacionados
a ele no incio da seo S1-a, traz lembrana este aviso, ajuda a concluir o relato do caso
com a idia: bem que ele avisou e atua no convencimento ao destinatrio, na direo de
dot-lo do /saber/.
5

tar dansa-

no
16

quele dou-

r,
a17

Boto Si-

t,
18

foi

Boto Si -

nh...
19

foi

nh...
20

________________________

62

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!

Alm do significado figurativo, a retomada dos elementos musicais exercem um papel


importante na construo da coeso do discurso musical.

3.1.3.4. Seo S1-b


Esta seo comea chamando a ateno para o choro do taj-panema, assim como o
primeiro verso da sesso S1-a. A linha meldica a mesma e o acompanhamento tambm.
Com isto feita uma referncia direta seo S1-a, reavivando na memria o fato relatado,
o que d fora advertncia que ser proferida na frase seguinte. Parte do peso desta
advertncia conseguido pelo salto no incio da frase imprimindo uma tenso linha
meldica (seg. 8).
6

tem filha
moa

a
bom vigi-

ps a cho-

Tajapa nema se
2
3

ps a cho-

rar
4

Tajapa nema se
5

rar
6

quem
7

3.1.3.5. Seo S2-b


Os seg. 9 e 10 possuem a mesma melodia e o mesmo acompanhamento dos seg. 4 e 5,
associados a textos diferentes. Existe uma diferena estrutural nas duas estrofes do poema,
implementadas nesta seo (c. 9 a 20). Observando esta diferena atravs do diagrama, os
seg. 9 e 10 apresentam uma continuidade no discurso lingstico, diferentemente dos seg. 4
e 5: o texto do seg. 4 conclusivo, e o do 9 no. Apesar desta diferena, no h choque na
relao do texto com melodia, isto porque existem tanto elementos que traduzem
continuidade quanto elementos que traduzem descontinuidade entre estes segmentos. A
________________________

63

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


descontinuidade conseguida pela mudana no movimento da linha do canto, retornando
ao desenho meldico apresentado no incio (trapzios dos seg. 1 e 2), assim como no piano.
A continuidade conseguida pelo incio da frase dos seg. 5 e 10 (c. 16) na mesma nota que
termina a anterior, dando um efeito de continuidade da enunciao pela permanncia nesta
nota (tnica), e pelo movimento da linha inferior do piano.
9
O Boto no
dorme
No fundo do
rio
Seu dom enorme...
quem quer que o

10

11

12

13

14

viu
16

15

10

diga que in-

que
16

lhe resis-

forme se
17

Boto no

tiu O
18

fundo do

dorme no
19

rio
20

As pequenas variaes de altura apresentadas nos seg. 10 e 5 so prprias da fala, e uma


linha de canto estabilizada numa nota com pequenas variaes, explicita a fala dentro do
canto, e propicia a figurativizao, a persuaso pela fala.
Os movimentos da linha do canto desta cano esto muito relacionados com a entoao da
fala, com movimentos descendentes caracterizando asseveraes e evidenciando um /saber/
do destinador (seg. 3, 4, 8 e 9), e movimentos que praticamente no variam de altura e nos
________________________

64

___________________________________________________________ Foi Boto, Sinh!


seg. 5 e 10 confirmam o /saber/. A figurativizao fica tambm explcita na adaptao do
ritmo da linha do canto ao padro de acentuao das palavras.
Esta figurativizao exerce uma persuaso sobre o ouvinte fazendo-lhe crer que tem algum
falando aqui e agora, e que fala uma verdade.

________________________

65

______________________________________________________________ Cobra Grande

3.2. Cobra Grande


3.2.1.

A Lenda

Assim como o Boto, a Cobra-Grande (Boina ou Me dgua) um encantado que habita o


rio, sendo que existem inmeras concretizaes narrativas para este mito
que percorre deslizando os rios da Amaznia: seja como gnio
do mau com poder de paralisar os outros animais; seja vagando e
devorando o que encontra pelo caminho; seja alagando as
embarcaes que atravessam o seu itinerrio; seja sorvendo a
vida dos velhos; seja cegando, ensurdecendo ou enlouquecendo
as pessoas que interceptam o seu caminho; seja na forma de um
navio iluminado.113
A Cobra Grande sempre associada a muito medo e terror. Paes Loureiro associa sua
origem aos perigos que o rio apresenta ao caboclo: Assim como o rio (cobra lquida)
guarda em seu ventre aquilo que devora, a CobraGrande (rio de escamas) encarna
tambm essa imagem devoradora114
Cada Igarap tem sua Me (Me dgua) e esta s aparece como
uma imensa serpente. No tem piedade nem aplaca a fome. Mata
e devora quem encontra. Vira as barcas, arrasta os nadantes,
estrangula os banhistas, apavora todos. noite vm dois olhos de
fogo, alumiando a escurido.115

A Lenda na Edio da Cano


Uma vez por ano a Boina sai de seus domnios para escolher
uma noiva entre as cunhats da Amaznia. E, diante daquele
enorme vulto prateado de luar que atravessa vertiginosamente o
Grande-Rio, os pajs rezam, as redes tremem, os curumins
escondem-se, chorando, imenso delrio de horror rebenta na mata
iluminada... Credo! Cruz!116
113

LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 224.


LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 229.
115
CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos Mitos Brasileiros. apud LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura
Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 227.
116
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p.86
114

________________________

66

______________________________________________________________ Cobra Grande

3.2.2.

Projeto Narrativo
Credo! Cruz!
L vem a Cobra-Grande,
L vem a Boi-Una de prata!
A danada vem rente beira do rio...
E o vento grita alto no meio da mata!
Credo! Cruz!
Cunhat te esconde
L vem a Cobra-Grande
-...
Faz depressa uma orao
Pr ela no te levar
-...
A floresta tremeu quando ela saiu...
Quem estava l perto de medo fugiu
E a Boi-Una passou logo to depressa,
Que somente um claro foi que se viu...
Cunhat te esconde
L vem a Cobra-Grande
-...
Faz depressa uma orao
Pr ela no te levar
-...
A noiva Cunhat est dormindo medrosa,
Agarrada com fora no punho da rede,
E o luar faz mortalha em cima dela,
Pela fresta quebrada da janela...
h Cobra-Grande
L vai ela...

Para analisarmos esta narrativa iremos represent-la atravs de um diagrama (fig3.2.1) que
estabelece uma disposio espacial das estrofes, em sua seqncia, da esquerda para a
direita. A seta horizontal representa o percurso narrativo que conduzido pelo percurso da
cobra.
________________________

67

Cunhat te esconde

Cunhat te esconde

L vem a Cobra-Grande

L vem a Cobra-Grande

-...

-...

Faz depressa uma orao

Faz depressa uma orao

Pr ela no te levar

Pr ela no te levar

-...

-...

Percurso narrativo = Percurso da Cobra


Credo! Cruz!

cunhat

A noiva Cunhat est dormindo medrosa,

L vem a Cobra-Grande,

A floresta tremeu quando ela saiu...

Agarrada com fora no punho da rede,

L vem a Boi-Una de prata!

Quem estava l perto de medo fugiu

E o luar faz mortalha em cima dela,

A danada vem rente beira do rio...

E a Boi-Una passou logo to depressa,

Pela fresta quebrada da janela...

E o vento grita alto no meio da mata!

Que somente um claro foi que se viu...

Credo! Cruz!

h Cobra-Grande
L vai ela...

5
fig3.2.1

______________________________________________________________ Cobra Grande

O percurso narrativo da cano coincide com o percurso da Cobra-Grande: a indicao da


aproximao da cobra a primeira frase do texto: L vem a Cobra-Grande; a ltima, indica
seu afastamento: L vai ela... Entre estes dois versos, que iniciam e finalizam a cano
descrito o percurso da cobra e os efeitos de sua passagem.
As estrofes posicionadas abaixo da seta so o eixo da narrativa, seu percurso principal.
Ressaltado nos retngulos com a borda

, esto os versos que descrevem o percurso

da cobra. Na primeira estrofe, a parte assinalada descreve sua aproximao, na terceira


sinaliza seu movimento atravs dos efeitos de sua passagem, e na ltima seu afastamento.
Os movimentos da cobra, e seus efeitos, esto no ncleo gerador.
As estrofes 2 e 4 esto posicionadas acima da linha da narrativa porque elas realizam uma
mudana no discurso, criam um simulacro de locuo, instauram o aqui-agora, o tempo e o
espao da enunciao,

estabelecem um par interlocutor/interlocutrio, sendo o

interlocutrio a cunhat. Este um recurso que ajuda a dar veracidade narrativa, nele dse voz a personagens, e com isto faz com que paream reais e presentes no momento da
comunicao da cano. Um dos recursos do nvel discursivo que auxiliam na criao do
sentido de aqui-agora a utilizao de diticos (no caso, um imperativo): O imperativo
presentifica o tempo e o espao enunciativo, exacerbando os efeitos entoativos (no sentido
de que o cantor fala ao mesmo tempo que canta) inerentes melodia 117
O diagrama, ento, busca representar este desvio no discurso, provocado pelas estrofes 2
e 4. Dentro da narrativa, estas estrofes desempenham alguns papis: a) deixam claro que o
objetivo final da cobrar chegar cunhat, b) o destinador dota a cunhat de um /saber/,
ela passa a saber da aproximao da cobra, e dos meios que possui para evitar o encontro,
c) pelas atitudes sugeridas pelo destinador, percebe-se uma falta de /poder/ (um /no
poder/) da cunhat em relao cobra, suas nicas sadas so: se esconder, ou evocar um
fora possivelmente maior que a da cobra, Deus, representado pela orao.

117

TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. p. 111.

________________________

69

______________________________________________________________ Cobra Grande


O objetivo da cobra (chegar cunhat) esclarecido tambm nos versos E a Boina passou
logo to depressa, Que somente um claro foi que se viu. Ela instaura o medo por onde
passa, mas s passa... Segue em direo ao seu objetivo.
No encontramos nenhuma verso desta lenda que fizesse meno Cobra Grande vindo
escolher uma noiva entre as cunhats, como aparece naquela impressa na partitura. No
entanto, este o aspecto da lenda que representa a linha central da narrativa desta cano: o
percurso da cobra em direo cunhat.
Na ltima estrofe, na parte marcada com o retngulo de borda

, o destinador

revela o desfecho da histria. Existe uma oposio grande de movimento entre estes versos
e todos os demais. Eles revelam uma estagnao, a cunhat dorme, agarrada. O uso da
palavra mortalha abre possibilidades interpretativas, e juntamente com todos os outros
lexemas que designam estagnao nos faz crer que a cunhat foi pega pela cobra.
Observando mais detidamente o nvel discursivo, podemos separar alguns temas:
a) elementos da natureza rio, vento, mata, floresta, luar. Eles tm um papel
importante na definio do espao e do movimento e representam tambm o
conjunto que perturbado pela cobra. Esses elementos so personificados por
verbos prprios de aes humanas (gritar, tremer), e com isso se nivelam cunhat.
b) rapidez depressa (faz depressa uma orao, a Boina passou logo to depressa).
A idia de rapidez, que pelo lado da cunhat se traduz em urgncia, imprime um
andamento narrativa, e cria a tenso da aproximao e suas possveis
conseqncias.
c) movimento o movimento instaurado pela utilizao de verbos que o traduzem:
vir, gritar, tremer, sair, fugir, passar, ir. Este movimento est presente nas partes
assinaladas com a borda

e traduzem o movimento da cobra e o

movimento provocado nos elementos da natureza pela sua passagem.

________________________

70

______________________________________________________________ Cobra Grande


d) estagnao traduzida por: dormir, agarrar, mortalha. Aparecem no trecho
assinalado com a borda

e traduzem o movimento da cunhat.

O contraponto entre movimento e estagnao reflete a diferena de posio entre a cobra e


a cunhat:

Cobra
saber (chegar cunhat)
poder
movimento

Cunhat
no saber (evitar)
no poder
estagnao

Esta oposio entre poder X impotncia, est no ncleo gerador desta cano. O poder foi
personificado, no nvel discursivo pela Cobra Grande, e a impotncia pela cunhat. O poder
d a caracterstica de mobilidade Cobra, e a impotncia a de imobilidade cunhat. Esta
oposio de movimento proveniente do ncleo gerador ser modalizada pela msica.
Pela desestabilizao provocada pela cobra podemos inferir um estado de equilbrio,
anterior sua chegada, e assim teramos o seguinte percurso:

Equilbrio
(anterior ao percurso
narrativo)

Aproximao
da cobra

Desequilbrio

Afastamento
da cobra
fig3.2.2

A narrativa se desenvolve no quadro marcado (Desequilbrio). Este percurso narrativo


estabelece uma tenso crescente, uma vez que vai configurando a impotncia dos elementos
naturais diante do poder da cobra.

________________________

71

______________________________________________________________ Cobra Grande

3.2.3. Projeto geral


Tonalidade: R menor
Compasso: 2/4

Podemos verificar alguns pontos de inflexo na cano, que representam mudanas


significativas e que nos permitem criar algumas sesses. Esta separao nos ajudar a
entender o movimento da cano, e descrev-lo dentro da anlise.
Seo
Estrofe
Comp.

Int
1

S1
1
2 11

S2-a
2
12 13-a(b)

S3-a
3
14 21-a

S2-b
4
12 13-a(b)

S3-b
5
14 21-b

Coda
5
22 24

3.2.3.1. Introduo
O movimento realizado pelo piano no primeiro compassos (fig.3.2.3) uma materializao
do movimento da cobra que, assim, se configura musicalmente, antes de ser relatado pelo
texto. O recurso utilizado pela figurao da cobra atravs do piano ajuda a dar veracidade
ao que dito, j que a cobra est ali presente, no momento da enunciao.

fig3.2.3.

________________________

72

______________________________________________________________ Cobra Grande

3.2.3.2. Seo S1
Alm de figurativamente representar a cobra, o movimento inicial do piano estabelece a
tonalidade e cria uma tenso harmnica para o incio do canto com a frase Credo! Cruz!
apresentada no quinto grau (seg. 1), que preparado pelas tercinas que realizam o arpejo do
acorde do stimo grau da dominante. Assim, esta primeira frase cantada num ambiente de
tenso provocado tanto pelo movimento figurativo do piano, quanto pela harmonia. Esta
tenso intensificada com a repetio, no terceiro compasso, do movimento da cobra. Os
trs primeiros compassos do incio ao que ser o condutor narrativo no componente
lingstico: o percurso da cobra, desde sua aproximao o temor e o distrbio
estabelecidos at alcanar o seu objetivo que a cunhat, terminando com sua partida.
At o compasso trs cria-se uma tenso progressiva, mas no se sabe ainda do que se trata.
O motivo da apreenso s revelado no quarto compasso, quando o texto anuncia a
aproximao da Cobra Grande. Assim, o movimento dos trs primeiros compassos em
direo frase que se inicia no quarto compasso; ele prepara a apresentao do sujeito
responsvel pela transformao de estado na narrativa e antecipa, musicalmente, o
ambiente de terror que ele estabelece. Assim, quando revelada a aproximao da cobra
(seg. 2 e 3), j existe uma tenso estabelecida.

3
L
vem a boibra

Credo!

Cruz!

grande

na de

Co-

prata!

a
vem
L
2

________________________

73

______________________________________________________________ Cobra Grande

rente a
nadaA

beida

ra
vem

alto no meio da
do
rio

eo
vento grita
mata...

Credo! Cruz!

10

11

Esta seo descreve a chegada da Cobra-Grande e o distrbio que isto causa. O universo
natural perturbado, o silncio quebrado narrativamente pelo vento que grita e
musicalmente pelo piano (fig3.2.3). feita uma constatao: a cobra chegou.
As frases representadas nos seg. 2 e 3, juntas, descrevem um arco, com ascendncia na
primeira, e descendncia na segunda. Boina um outro nome para a Cobra Grande, assim,
a duas frases anunciam a chegada do mesmo ser encantado. O contorno meldico destas
duas frases configura uma enunciao padro, assim como as frases do segmento 4 e do 5
(como assinalado). Esse percurso da linha do canto possui relao com o contedo do
componente lingstico. O destinador, relatando em terceira pessoa possuindo um recuo
para a observao, sendo dotado de um /saber/ vai enunciando, a cada frase, uma
assertiva. A cobra est se aproximando e isto uma constatao irrefutvel.
As pequenas descendncias no final das ascendncias dos contornos meldicos, seguidas de
um salto (setas nos segmentos), intensificam este salto, imprimindo um acrscimo de tenso
meldica, muito bem vinda, dado o contedo do componente lingstico.
A construo de linha meldica desta seo possui aceleraes e desaceleraes inseridas
na prpria escrita musical. A acelerao proporcionada pelo uso das tercinas (elipse na
fig.3.2.4), e a desacelerao (c. 7) com o tempo das tercinas sendo dobrado (retngulo
fig3.2.4). Estas mudanas j foram apresentadas na introduo, na materializao do
________________________

74

______________________________________________________________ Cobra Grande


movimento da cobra (elipse fig3.2.3). Assim, elas assumem na linha do canto, tambm, este
papel de transpor para o componente musical o que est sendo dito no componente
lingstico, o movimento da cobra materializado sonoramente no canto. A conduo da
narrativa e da melodia pelo movimento da cobra est no ncleo gerador desta cano.

fig.3.2.4

Uma caracterstica desta cano a presena constante de uma tenso em algum nvel. Esta
tenso permanente no componente musical est de acordo com uma tenso que no se
desfaz no componente lingstico , pelo terror instaurado pela cobra e a eminncia de seu
encontro com a cunhat. A tenso se configura nos finais das frases, apesar do movimento
descendente relativo enunciao padro, ou pela harmonia (acorde de dominante
secundria no final da frase do seg.3, c. 6), ou pela conduo meldica que no caminha
para a tnica ( final da frase do seg.4, c. 8), ou pelo movimento do acompanhamento em
direo regio aguda(final da frase do seg.5, c. 10).
O movimento que est no ncleo gerador, e possibilita a compatibilizao do
acompanhamento, o movimento interno da cobra e dos elementos da natureza. Enquanto
est sendo relatada a aproximao da cobra, o acompanhamento acordal, com pouco
movimento e na regio mdio-grave do instrumento. um movimento de quem possui o
poder, de quem controla a situao. Quando relatado o medo dos elementos da natureza, o
piano ganha mais movimento e recebe um incremento de tenso pelo encaminhamento para
a regio aguda, um movimento que caracteriza a tenso interna gerada pelo medo.
________________________

75

______________________________________________________________ Cobra Grande


A harmonia tem tambm um papel importante no estabelecimento da tenso, atravs da
escolha de acordes que possuem trtonos, a larga utilizao do acorde do segundo grau (mi
diminuto), normalmente acrescido de mais uma tenso (a stima menor, ou a diminuta).
Nesta seo, o nico acorde que no possui o trtono o da tnica, usado sempre como
trade, sem tenso adicional.
A utilizao dos verbos no presente, est de acordo com a figurativizao da cobra nos c. 1
e 3. Busca-se com estes recursos presentificar a ao, trazer o ouvinte para o tempo da
enunciao, coloc-lo dentro do cenrio que est sendo criado, cham-lo para a histria. Em
outras palavras, fisgar o ouvinte.

3.2.3.3. Seo S2-a


Esta seo corresponde ao desvio discursivo que aparece nos quadros acima da linha da
narrativa, da fig3.2.1 e compreende os c. 12 e 13, que so repetidos com duas letras
diferentes. H um investimento na figurativizao, caracterizada pela criao do simulacro
de locuo e pelo uso de diticos (imperativo e vocativo), que ajuda a presentificar a
enunciao.
O fluxo narrativo, que se ocupa em descrever o percurso da cobra, quebrado para deixar
claro que seu objeto chegar cunhat. Isto poderia ser realizado sem a criao do
simulacro de locuo e representa uma escolha do compositor que, sem dvida, ao criar um
tempo e um espao verticalizado em relao narrativa cria uma surpresa, muda a direo
do movimento e cria um interesse, desperta a ateno do destinatrio.

________________________

76

______________________________________________________________ Cobra Grande

Cunhat te es-

Faz depressa uma ora...

...

Grande
vem a Cobra
conde l
12a

var
no te le

co

13a

12b

pra ela

13b

A duas frases se compatibilizam com a mesma melodia pela semelhana na sua estrutura.
Cada uma possui duas partes: a primeira (retngulo seg. 7 e 8) caracteriza o imperativo,
quando o destinador d cunhat duas opes para se livrar da cobra; a segunda uma
justifica do imperativo, explicitando o porqu das advertncias. A segunda parte possui a
configurao de uma enunciao padro (assinalado nos segmentos), o que est em acordo
com o componente lingstico, onde o destinador transmite o seu /saber/.
O acompanhamento est caracterizado pela mesma movimentao realizada na seo
anterior quando no discurso lingstico relatava-se a perturbao dos elementos naturais
pela passagem da cobra. Aqui tambm est relacionado com uma movimentao interna de
medo e urgncia: o interlocutor (estabelecido pelo simulacro), ressalta em seu discurso a
urgncia da atitude da cunhat. Os componente lingstico e musical se compatibilizam
pelo movimento interno dos personagens, que constitui o ncleo gerador, como na seo
anterior.

3.2.3.4. Seo S3-a


Nesta seo temos um retorno ao fluxo narrativo, depois do parntese aberto em S2.
Volta a ser descrito o percurso da cobra e suas conseqncias.

________________________

77

______________________________________________________________ Cobra Grande


O projeto entoativo bem claro nesta sesso, com uma enunciao-padro bastante
definida: uma ascenso at o c. 19 (nos diagramas abaixo, os seg. 9, 10 e 11) e uma
descendncia at o 21-a (seg. 12 do diagrama), com um tonema descendente ressaltando o
tom de asseverao (assinalado no seg. 12).
9

10

giu...
perto
iu...

de me-

quem esta-

do
va

ful

meu
A floresta tre-

quando ela
sa-

13b

14

15

11

16

17

12
pressa
na passou logo to de-

e a Boi-

que
somente um
claro

se
foi

viu
que

17

18

19

20

21a

Do c. 14 ao 17 h um investimento na tematizao, com uma clula rtmico-meldica


utilizada para realizar a ascenso (ressaltado nos seg. 9 e 10). A clula rtmico-meldica
que gera a tematizao potencializa tambm a passionalizao, uma vez que realiza
movimentos descendentes que possibilitam saltos maiores durante a ascenso, aumentando
________________________

78

______________________________________________________________ Cobra Grande


sua tenso passional. A tenso incrementada pelo acompanhamento que, juntamente com
a voz, caminha para o agudo. Este aumento de tenso tem uma compatibilizao com o
componente lingstico, que descreve o desequilbrio causado pela passagem da cobra. No
h neste trecho um investimento de tenso na harmonia, que gira em torno de terceiro grau,
com uma alternncia entre tenso e repouso a cada compasso (V/III III VII/III III).
Do c. 18 ao 21. (seg. 11 e 12) o investimento maior na figurativizao, com a
caracterizao da enunciao padro, e o encaminhamento da melodia em graus conjuntos.
A compatibilizao do acompanhamento pelo movimento proveniente do ncleo gerador,
diferentemente das sees anteriores, trabalha com o antagonismo. Nos c.14 a 17, que
descrevem as aes dos elementos naturais pela desestabilizao causada pela passagem
da cobra, o movimento apresentado no acompanhamento o da estabilidade do movimento
interno da cobra, com menos movimento. Nos c. 18 a 21, quando o texto descreve o
movimento da cobra, o acompanhamento descreve o movimento interno dos elementos da
natureza, com sua agitao (materializada numa maior densidade horizontal e vertical) e
tenso (materializada pela utilizao de uma tessitura bastante ampliada), provocadas pelo
medo. Este recurso, depois dos movimentos terem sido apresentados em conjunto e estarem
presentes na memria do destinatrio, tem o efeito de contrapor os dois movimento: o
/poder/ da cobra e a impotncia dos elementos naturais.
Na frase do seg.12 tudo encaminha para uma diminuio da tenso: o movimento
descendente, tanto na voz quanto no piano, e a cadncia harmnica (II-I-II-V-I). Este
relaxamento meldico-harmnico acompanhado de uma distenso do tempo imprimida
pela indicao de rall.

3.2.3.5. Seo S2-b


medida que a narrativa se desenvolve, descrevendo o percurso da cobra, ela se aproxima
da cunhat. Assim, a segunda advertncia (pela repetio da seo 2) que chamaremos
S2-b, vem carregada de uma urgncia. Da mesma forma que a primeira ocorrncia, esta
________________________

79

______________________________________________________________ Cobra Grande


sesso abre novo parntese no percurso narrativo, estabelece novamente outro tempo e
espao, diferentes dos primeiros (seo S2-a), uma vez que a repetio traz memria a
lembrana da primeira e, pelo tempo decorrido entre elas, a cobra est mais prxima e a
tenso aumenta pela proximidade.

3.2.3.6. Seo S3-b


Como j dissemos, na anlise da seo S3-a, a linha do canto descreve um processo de
enunciao-padro, com ascenso, descendncia e finalizao. Uma enunciao-padro
pode se unir a diversos textos. No caso temos uma enunciao com um tonema
descendente, que resulta numa asseverao. Assim, as duas estrofes vo ser configuradas
como asseverao.
Voltamos a ressaltar aqui o que j dissemos nas consideraes sobre o texto. O uso dos
termos dormindo, agarrada e mortalha, descrevem uma imobilidade. O discurso lingstico
desta seo, ao contrrio de todas as anteriores, regido pelo no movimento. Esta
imobilidade, este tempo mais lento, um tempo do pensar e no do agir, sugerem uma
modalizao pelo /ser/. A compatibilidade do texto desta seo com a msica se d atravs
de todos os elementos musicais que favorecem a passionalizao e que j foram salientados
na seo S3-a.

3.2.3.7. Coda
A Cobra veio, exerceu o seu /poder/, e se foi. A coda retrata sua partida. muito
interessante que neste final, a figurao do piano, representando o movimento da cobra,
retorne. Assim, sua chegada materializada sonoramente pelo piano, e a sua partida
tambm. Isto tem uma relao com as frases que abrem e fecham a narrativa: L vem a
Cobra-Grande e L vai ela.. Como a harmonia deste gesto no conclusiva, a tenso no
se alivia completamente no final. A histria continua...

________________________

80

_______________________________________________________________ Tamba-taj

3.3. Tamba-taj
3.3.1.

A lenda
O Tambataj (do tupi tbataya) uma erva lactescente(que
secreta suco leitoso) e escandente (trepadeira verticalizada) das
matas midas, apresenta folhas sagitadas, trissectas, com
segmentos oblongo-acuminados, e flores unissexuais, minutas, e
organizadas em espigas compactas protegidas por grandes
brcteas amarelo-esverdeadas. O verde brilhante. As folhas
maiores, na parte inferior, tm uma outra folha menor, com
interior s vezes em tons avermelhados, oferecendo ao
imaginrio nativo a imagem de um sexo de mulher. 118

Existe uma grande variedade de tajs, cada um associado a uma crena, superstio ,
histria e uso. H um taj para cada desejo humano.

119

O taj-panema, por exemplo,

mencionado em outras duas canes da srie das Lendas Amaznicas (Foi Boto, Sinh! e
Manha-Nungra) e seu choro est associado ao anncio de um mau pressgio.

A Lenda na Edio da Cano


Anaro, um jovem ndio da tribo Macuxi do Amazonas, nutria
profundo amor por sua esposa. Certo dia ela no pde levantarse, estava paraltica das pernas. Anaro ficou muito triste e no a
quis abandonar; armou uma tipia em seus ombros fortes e
carregou-a consigo por toda parte. Passado algum tempo, sentiu
que o precioso fardo pesava demasiadamente. Verificou ento
que sua esposa havia falecido, e ainda para no abandon-la,
abriu uma grande cova e enterrou-se junto com seu amor. Nasceu
ento uma planta estranha que os ndios denominaram tambataj. Venerada como smbolo de um grande amor, h sempre um
p desta planta ao lado da barraquinha de uma cabocla
apaixonada. E contam que seu poder miraculoso jamais foi
desmentido.120

118

LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 272.


CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 10 ed. So Paulo: Global, 2001. p. 660.
120
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 86
119

________________________

81

_______________________________________________________________ Tamba-taj

Alm da verso da lenda impressa na partitura, registraremos aqui uma outra verso, de
origem taulipangue121 citada por Paes Loureiro:
Uma ndia macuxi fugiu da maloca bonita, no rio Sumuru, com
o filho de um tuxaua taulipangue. Os pais e os parentes dela
ficaram zangados. E os pais e parentes dele, tambm. Mas a
moa macuxi e o moo taulipangue no se importaram com a
zanga dos velhos, porque se queriam muito na fora do seu
desejo. E foram morar nas bandas da Serra da Lua, do outro lado
do rio Tucutu, onde viviam uns parentes dele.
E nunca se separaram.
Se ele ia pescar, ela ia tambm.
Se ela ia banhar-se, ele ia tambm.
Se ele ia caar, ela ia tambm.
Se ele ia para a roa, ela ia tambm.
Nove meses depois a ndia sentiu que ia ser me. Assim, hora
em que o sol de vero obrigava toda a gente (e mesmo os
animais) a repousar na sombra, ela se encaminhou para a beira do
rio Tucutu. E l onde encontrou um cho bem limpo, debaixo das
ramas do ing-i, pariu um menino. O corpo dele era engelhado
como a pele e roxo como a tinta de um jenipapo. E, enquanto
mirava a criana com tristeza e lhe ia tirando as peles do
corpinho, viu que nem mexia os braos e nem mexia as pernas.
Sentou-se, por isto, junto gua e nela mergulhou trs vezes. E
trs vezes lhe deu leves palmadas nas costas e nas pernas para a
animar. Mas a criana nem se mexeu e nem chorou. E arquejava.
E todo seu corpo tremia. A mulher tentou levantar-se. Doam-lhe
os quadris e as pernas no lhe sustentavam o corpo.
Ento gritou, gritou, gritou.
E parecia que o vento dos campos, soprando sobre as serras e os
rios, no deixaria nunca, nunca, que algum a ouvisse. Mas as
mulheres e os curumins que vinham banhar-se a ouviram. E
foram ao rumo daqueles gritos. A ndia estava ali. Tinha um
menino morto nos braos. E no podia levantar-se. Um dos
curumins foi chamar o companheiro da ndia. Vieram muitos
homens com ele.
Uma das velhas, chamando outras, havia cochichado:
Essa no respeitou os conselhos que lhe deram quando enluou
pela primeira vez. E a zanga dos pais dela a ensaruou.
121

Tribo indgena caraba que vive na regio situada entre o monte Roraima e o rio Uraricuera (alto Rio
Branco). FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986. p. 1653.

________________________

82

_______________________________________________________________ Tamba-taj
O homem tirou a criana dos braos da companheira e a entregou
velha que estava cochichando. Levantou-a da beira do rio e a
levou para casa. Ela chorava baixinho e pediu que lhe
devolvessem o filho. E assim continuou, deitada na rede que
tecera. Num canto da oca as velhas estavam passando urucu e
carajuru no cadver da criana.
No dia seguinte as mesmas velhas embrulharam aquele cadver
numa esteira. E o enterraram, pouco distante da maloca, sob um
tapirizinho que elas mesmas levantaram.
No outro dia veio do lado ingls um velho paj. Danou e cantou,
at noite, em redor da rede da ndia. Soprou fumaa de cigarro
sobre o corpo dela. Bateu folhas nas suas pernas, nos seus braos
e quadris. E voltou para o lado ingls, dizendo que a mulher,
noutro dia, se levantaria sozinha.
A mulher, porm, nunca mais pde andar.
Ento (como nos primeiros dias em que ambos tinham comeado
a viver juntos) o homem passou a levar a paraltica por toda
parte.
Se ia caar levava a mulher tambm.
Se ia pescar, levava a mulher tambm.
Se ia para a roa, levava a mulher tambm.
Um dia saram pelo campo comendo mangaba e murici. O
homem a levava s costas. O sol foi embora. Veio a lua. Veio o
sol. Depois veio a lua. E assim aconteceu durante muitos dias.
Muita gente j andava a procura deles. Andava daqui, andava
dali, no rastro do perqut do homem. E s depois de muitos,
muitos dias, encontraram o arco, as flechas e o perqut do
homem, a tanga, o panan-panan, os brincos e as pulseiras da
ndia. Mas ao redor dessas coisas, encontraram tambm moitas
de um taj, de um verde brilhante, que no conheciam. Do corpo
da ndia e do companheiro teria nascido aquela planta, cujas
folhas, na parte inferior, mostravam uma outra folha semelhante
ao sexo de mulher. 122

O Tamba-taj a corporificao do amor eterno. O casal de ndios morre, mas o seu amor
eternizado pela corporificao na planta que brotou de seus corpos. Como a planta, na
condio de seres vivos, eles so mortais; mas o amor deles imortal, assim como a planta
o atravs do eterno renascimento dos exemplares de sua espcie.
122

PEREIRA, Nunes. Moronguet Um Decameron Indgena. apud LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura


Amaznica Uma Potica do Imaginrio. So Paulo: Escrituras, 2001. pp. 272/275.

________________________

83

_______________________________________________________________ Tamba-taj
A referncia ao amor eterno na lenda faz com que o Tamba-taj seja considerado um
amuleto para conquista e fidelidade amorosa. Deve ser usado discretamente, perdendo as
foras quando visto. 123
O texto desta cano faz referncia ao poder do Tamba-taj como amuleto, fazendo com
que seu portador conquiste o amor eterno e a fidelidade do ser amado. O amor, em
Tamba-taj, um cego amor dedicado e fiel. Sem erotismo ou volpia, ele a histria de
um desejo de felicidade. 124 esta felicidade expressa na lenda que busca o eu do texto da
cano.

123
124

CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 663.


LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. p. 280.

________________________

84

_______________________________________________________________ Tamba-taj

3.3.2.

Projeto Narrativo
Tamba-taj me faz feliz,
Que meu amor me queira bem...
Que seu amor seja s meu, de mais ningum,
Que seja meu, todinho meu,
De mais ningum...
Tamba-taj me faz feliz,
Assim o ndio carregou sua macuxy
para o roado, para a guerra, para a morte...
Assim carregue nosso amor a boa sorte...
Tamba-taj,
Tamba-taj...
Tamba-taj me faz feliz,
Que meu amor me queira bem...
Que seu amor seja s meu, de mais ningum,
Que seja meu, todinho meu,
De mais ningum...
Tamba-taj me faz feliz,
Que mais ningum possa beijar o que beijei,
Que mais ningum escute aquilo que escutei,
Nem possa olhar dentro dos olhos que olhei
Tamba-taj,
Tamba-taj...

Este texto construdo sobre um simulacro de locuo criado pela figura do falar com o
Tamba-taj. Fora deste simulacro na comunicao entre o destinador e o destinatrio
assim como a lenda, o texto trata do mito do amor eterno.
A lenda, nesta cano, utilizada na construo do simulacro fazendo do Tamba-taj o
interlocutrio. Ao instaurar uma primeira pessoa no discurso, o destinador cria a iluso da

________________________

85

_______________________________________________________________ Tamba-taj
presena de algum que fala, assume o papel do interlocutor, que fala para um
interlocutrio (Tamba-taj).
O simulacro est assim construdo:

destinador
compositor/intrprete

Locuo
Principal
Locuo
Principal

destinatrio
ouvinte

Simulacro de Locuo
interlocutor
destinador

interlocutrio
Tamba-taj

A funo do simulacro de persuaso. medida que o interlocutor convence o


interlocutrio (Tamba-taj) a emprestar-lhe seus poderes para sua conquista, o destinador
(cantor,compositor) exerce sua persuaso sobre o destinatrio (ouvinte).
Observando mais detidamente o nvel discursivo, podemos separar alguns temas e as
figuras relacionadas:
a) felicidade feliz, queira bem, boa sorte
b) exclusividade s meu, de mais ningum, todinho meu, mais ningum possa beijar,
mais ningum escute, nem possa olhar.
A felicidade viria da conjuno e posse exclusiva e eterna do ser amado.
A primeira estrofe, que funciona como refro (igual terceira), possui figuras dos dois
temas. A segunda, utiliza figuras do tema felicidade e a quarta, predominantemente figuras
do tema exclusividade, da unio que no termina nunca, impossibilitando a ao de um
anti-sujeito que poderia entrar em conjuno com o ser amado, caso houvesse um
rompimento.
________________________

86

_______________________________________________________________ Tamba-taj
As quatro estrofes do poema se iniciam com o verso Tamba-taj me faz feliz. Nele est
traduzido o desejo de conjuno com a felicidade. Esta felicidade seria proveniente da
conquista do amor, do amor eterno. Nesta frase tambm esta embutida uma crena no
/poder/ do Tamba-taj. Esta crena encontra seu fundamento na lenda que dota esta planta
de poderes relacionados com a conquista do amor eterno.
Existe um /saber/ da impossibilidade de conjuno com uma felicidade eterna. O destinador
recorre, ento, a uma fora sobrenatural, representada pelo Tamba-taj (um amuleto), para
que seja dotado de um /poder/: possuir o amor sem fim e a conseqente felicidade eterna.
Assim, o texto relata a tentativa de aquisio de um /poder/ (objeto modal) que
possibilitaria a conjuno com o objeto de valor: o amor eterno. Esta aquisio que no se
configura, com o pedido se estendendo at o final do texto est no ncleo gerador.

________________________

87

_______________________________________________________________ Tamba-taj

3.3.3. Projeto Geral


Tonalidade: Lb Maior
Compasso: 2/4
Dividimos a cano em sees, considerando mudanas significativas, tanto na linha do
canto quanto no acompanhamento. A tabela abaixo descreve esta diviso:

Seo
Estrofe
Compassos

Introd.
1-4

S1-a
1
5-12

S2-a
2
13-24

S1-b
3
5-12

S2-b
4
13-25

3.3.3.1 Introduo
A cano comea com uma introduo do piano, na qual afirmada a tonalidade, numa
seqncia harmnica I V7 I V7 ... com um acorde por compasso. A pea , quase que
na sua totalidade, harmonizada por estes dois acordes.
Aparece tambm, na introduo, uma clula rtmica que ser utilizada em toda a cano,
tanto na linha do canto como no acompanhamento:

fig3.3.1

Nesta introduo do piano, esta clula est divida entre a linha superior e inferior do piano,
e est assinalada na figura abaixo:

________________________

88

_______________________________________________________________ Tamba-taj

fig3.3.2

A indicao inicial como embalo sugere um andamento mais lento, e o embalo vem da
alternncia das duas figuras assinaladas na fig3.3.2, do dilogo que estabelecido entre
elas. O molejo decorrncia das duas figuras serem ritmicamente acfalas, deslocando a
acentuao (diferentes opes de acentuao podem ser utilizadas no piano, gerando
diferentes embalos).
Na introduo apresentada tambm uma relao entre duas notas (f-mi) que so as
nicas utilizadas pela linha do canto em toda a seo S1.
Estes elementos apresentados na introduo, e que estaro presentes em toda a cano,
que configuraro, no componente musical, a aquisio que no se realiza, o pedido
continuamente sendo reiterado presentes no componente lingstico, ambos com origem no
ncleo gerador, compatibilizando os discursos musical e lingstico.

3.3.3.2. Seo S1-a


A linha do canto, nesta seo, construda utilizando-se os materiais apresentados na
introduo: o ritmo da fig3.3.1, e as notas da fig3.3.2, que estavam divididas entre as vozes
do piano. Na figura abaixo, salientamos a utilizao deste padro rtmico-meldico nesta
seo:

fig3.3.3

________________________

89

_______________________________________________________________ Tamba-taj
Como podemos observar na sua representao nos seg. 1, 2 e 3 do diagrama, a linha do
canto construda pela alternncia entre duas notas, distantes um tom, e numa regio
confortvel e propcia fala, favorecendo a figurativizao (os paralelogramos assinalam as
ocorrncias do padro da fig3.3.1.

taTamba-

me
j

fefaz

que
liz

ameu

me
mor

ra
quei-

bem,

que

aseu

semor

s
ja

de
meu

10

ninmais

que
gum

ja
se-

to
meu

nho
di-

11

de
meu

ninmais

gum

12

No componente lingstico apresentado, num movimento reiterativo, o desejo da


felicidade pela posse exclusiva do ser amado. Esta repetio insistente no tema do
componente lingstico reforada pelo componente musical. Na linha do canto, a
repetio se configura na reiterao do padro salientado pelos paralelogramos; no

________________________

90

_______________________________________________________________ Tamba-taj
acompanhamento, na repetio do movimento apresentado na introduo (com pequenas
variaes). A harmonia tambm uma repetio insistente da alternncia entre I e V7.
A utilizao de uma recorrncia tanto no discurso lingstico quanto no musical produz
uma grande fora de persuaso pela atuao de discursos semelhantes, mas que operam em
diferentes nveis de percepo do destinatrio. Esta concomitncia dos discursos atua na
direo de convencer o destinatrio da necessidade do destinador de possuir seu amor, e vai
configurando um percurso que no conclui, rumo ao desejo no satisfeito.

3.3.3.3. Seo S2-a


O texto associado a esta seo faz uma referncia direta lenda do Tamba-taj. Assim
como o ndio da lenda nunca se separou do seu amor, o destinador deseja nunca se separar
do seu. A utilizao de elementos da prpria lenda uma estratgia do interlocutor para
persuadir o interlocutrio (no plano do simulacro).
A primeira frase (com verso repetido em todas as estrofes) realizada numa regio
relativamente aguda, alcanada por um salto de sexta, com um prolongamento relativo na
primeira slaba da frase. Tanto o prolongamento quanto o salto realam a reiterao do
vocativo Tamba-taj, imprimindo uma tenso ao pedido. A utilizao do ditico (vocativo)
associado a uma musicalidade que lhe imprime maior tenso tem um poder de persuaso
conseguido pela compatibilidade dos dois discursos (musical e lingstico). O interlocutor,
na verdade, sabe da impossibilidade de alcanar o seu desejo, e este vocativo emitido com
uma carga maior de tenso deixa transparecer, pela modalizao realizada pela msica, este
seu /saber/.
No seg. 4 podemos observar que esta frase inicial realizada na regio mais aguda da
cano. A frase seguinte (seg. 5 e 6), realiza um movimento descendente (assinalado pelas
setas).

________________________

91

_______________________________________________________________ Tamba-taj

5
me faz feliz

Tamba-taj

Assim o
gou

sua

macu-

in dio carre-

13

14

15

xi

16

Para o rogue rra para a


a

do, para a

re gue o nosso amor te assim car-

sorte

mor a boa
17

18

19

20

Suprimindo-se as notas repetidas deste movimento descendente, obtemos a simplificao


da melodia na fig3.3.5 (com uma escala diatnica ressaltada pelo contorno). Este
movimento descendente tem um efeito de figurativizao. um pedido caracterizado por
um relaxamento da tenso ocasionada por aquele /saber/ da impossibilidade de sua
realizao, com a musicalidade da linha do canto associada ao texto deixando transparecer
um desnimo no pedido. O tonema ascendente revela o conflito entre este /saber/ e um
/querer/ mesmo sem acreditar na possibilidade, continua pedindo ele insere uma tenso,
depois de todo o movimento de distenso.

fig3.3.5

________________________

92

_______________________________________________________________ Tamba-taj

Este conflito est traduzido na msica pelos saltos ascendentes dentro do movimento
descendente da linha do canto, e pelo acompanhamento, no qual o piano, na sua linha
superior, realiza um dilogo entre duas vozes (ressaltado na fig3.3.6 pelas seqncias
marcadas com retngulos e as marcadas com elipses.) gerando um movimento que favorece
a distenso mas, ao mesmo tempo, um trecho tenso harmonicamente, com vrias
dominantes, inclusive na cadncia (cadncia dominante) incrementando a tenso do
tonema ascendente (elipse seg. 6).

fig3.3.6

Apesar da existncia do /saber/, da impossibilidade de realizao do pedido, o que


predomina a insistncia na recorrncia ao Tamba-taj, talvez como a nica possibilidade
de realizao do desejo. Assim, no final desta seo h um retorno ao discurso (tanto
musical quanto lingstico) da seo S1, com a repetio do vocativo Tamba-taj
(fig.3.3.7).

fig3.3.7

________________________

93

_______________________________________________________________ Tamba-taj

3.3.3.4. Seo S1-b


O retorno seo S1 refora o sentido de apego crena no poder do Tamba-taj, como j
dissemos, por ser talvez a nica possibilidade de realizao do desejo. Assim, o trecho
apresentado na fig3.3.7, alm de funcionar como concluso, serve como ligao para a
reapresentao da seo S1.
A percepo da seo S1-a bastante diversa da seo S1-b. Nesta segunda, h a atuao
ativa da memria; entramos numa conjuno de passado-presente-futuro pois, o que est
sendo executado, pela memria, nos remete a um passado. Recordamos algo j escutado, e
esta experincia j vivida determina uma projeo no futuro. H, a cada instante, uma
expectativa de que o que j foi ouvido se repita. Como no existe nenhuma diferena na
escrita para as duas execues desta seo h uma confirmao da expectativa. Esta
confirmao a cada instante reala o efeito de persistncia no pedido, e o destinador exerce
um convencimento maior sobre o destinatrio, convencendo-o da sua necessidade de
possuir seu objeto de desejo e da impossibilidade de realizao
Pela repetio da seo, a reiterao que uma caracterstica interna da S1, aparece
tambm num outro patamar, sendo uma caracterstica da cano com um todo e tem sua
origem no ncleo gerador.

3.3.3.5. Seo S2-b


Esta seo, em seus elementos musicais, igual seo S2-a. Claro que, esses elementos
associados a um outro texto, fazem com que seja, este, um outro discurso. Existe a memria
do que j foi, e uma projeo do que vir, decorrente desta memria. Esta projeo
parcialmente satisfeita pelos elementos musicais, e quebrada pelo novo texto. Existe uma
mistura de algo novo com algo j conhecido.
O texto da quarta estrofe uma reiterao de um pedido que traduz o desejo do amor sem
fim atravs da utilizao da figura de um outro algum que tomaria o lugar do interlocutor,
caso o amor se extinguisse. Alm dos elementos musicais desta seo que j foram
________________________

94

_______________________________________________________________ Tamba-taj
mencionados quando falamos da seo S2-a, est presente, no discurso musical, uma
reiterao que entra em ressonncia com a reiterao do discurso lingstico. Esta
reiterao est assinalada na fig3.3.8, na qual cada elipse recorta a melodia associada a cada
verso, e juntos representam uma reiterao no discurso da cano.

fig3.3.8

A reiterao est presente tambm no acompanhamento, com a repetio de um padro


rtmico na linha inferior, e a repetio do padro da fig3.3.1 nas seqncias assinaladas na
fig3.3.6 tanto com os retngulos, quanto com as elipses. Assim, a compatibilidade do texto
com a msica, pela reiterao presente nos dois nveis do discurso, assim como acontece
na seo S1.
A utilizao do mesmo componente musical associado a diferentes componentes
lingsticos nesta seo no gera incompatibilidades com nenhuma das duas associaes,
pelo fato do componente musical possuir caractersticas que se compatibilizam com as
caractersticas dos dois discursos lingsticos.

________________________

95

______________________________________________________________ Matintaperra

3.4. Matintaperra
3.4.1.

A lenda

H um poema muito bonito de um grande poeta paraense que conta um dos causos da
Matintaperra. O poema tem o mesmo nome e pertence a Antnio Tavernard; que conviveu
muito tempo entre ns, fez parte de nossa comunidade.125 A comunidade referida um
municpio do interior do Par, chamado Icoaraci. Foi onde nasceu Antnio Tavernard e o
poema mencionado no trecho o poema musicado por Waldemar Henrique nesta cano.
A nica verso da lenda em que encontramos referncia figura de Manduca Torquato, que
aparece no poema, foi numa oriunda da regio do municpio de Icoaraci. Segundo esta
verso a Matintaperera uma ave agourenta que, em vida, teria sido uma linda mulher. Os
homens, ao v-la, perdiam-se de amores. Manduca Torquato teria sido um desses homens
que se apaixonou perdidamente pela Matintaperera e, vendo-se recusado por ela, resolve
segui-la para descobrir o seu segredo. Numa noite sem lua avistou-a quando
ela fazia as oferendas grande deusa da escurido - quando ele
avistou as luzes das velas, um grande frio e tremor, tomou o seu
corpo que estremeceu e caiu num grande desmaio. No ar
retumbou um grito estridente, fino e insistente: fi-i-i-i-it e uma
voz cavernosa que falou Matintaperra! Ao lado das oferendas,
encontrou-se no outro dia, o corpo gelado de Manduca e junto s
velas, uma grande quantidade de fino fumo, e um copo de guaardente coberto por uma pequena cuia preta.126

125
126

http://www.icoaraci.com.br/lendas.htm em 18/10/04.
http://www.icoaraci.com.br/lendas.htm em 18/10/04.

________________________

96

______________________________________________________________ Matintaperra
A Matintaperra, assim como o boto, um encantado da metamorfose. Por encantamento
algum se pode mudar em Matinta e voar durante a noite, espalhando pavor. Pela
madrugada volta forma humana.127

A Lenda na Edio da Cano


Matintaperera um passarinho noctvago de espcie rara, cujo
canto estridente dizem prenunciar desgraa. Em toda Amaznia o
tm como encarnao de alma-penada ou metamorfose da velha
malvada a pedir tabaco para cachimbo. Nas noites de sexta-feira
maior o temor que inspira e, por isso, ao escut-lo gritam: vem
buscar tabaco amanh... E, conta a lenda, no dia seguinte se h de
ver uma negra velha de saia vermelha toda esfarrapara, rondando
a casa em busca do fumo prometido.128
Mantm-se em Par-Amazonas a crena de que a Matintaperra vem pela manh cobrar o
fumo (tabaco) prometido noite durante sua passagem aterradora. 129

127

CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos Mitos Brasileiros. p. 127.


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia . p. 87.
129
CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos Mitos Brasileiros. p. 322.

128

________________________

97

______________________________________________________________ Matintaperra

3.4.2. Projeto Narrativo


Matintaperra
chegou na clareira
e logo silvou...
No fundo do quarto
Manduca Torquato130
de medo, gelou.
Matinta quer fumo
quer fumo migado, meloso, melado,
que d muito sumo
Torquato no pita,
no masca nem cheira,
Matintaperra vai t-la bonita
Matintaperra de tardinha vem buscar
o tabaco que ontem a noite eu prometi.
Queira Deus ela no venha me agoirar...
Matinta preta velha, me maluca, p de pato,
Queira Deus ela no venha me agoirar.
Matintaperra
chegou na clareira
e logo silvou...
No fundo do quarto
Manduca Torquato
de medo gelou
Que noite infernal,
soaram gemidos, resmungos, bulidos
do gnio do mal
e at de manh,
bem perto da choa
a fnebre troa dum vesgo acau!
A letra desta cano, assim como a de Foi Boto,Sinh!, um poema de Antnio
Tavernard131. So as nicas canes da srie que possuem texto que no so do prprio

130

Diferentemente da lenda, no poema Manduca aparece no feminino, e no encontramos uma justificativa.

________________________

98

______________________________________________________________ Matintaperra
Waldemar Henrique. No encontramos uma publicao deste poema, a versificao
apresentada desta autora, e est em funo das rimas e aliteraes e da estrutura da
cano.

Vocabulrio
P-de-pato
choa
troar
clareira
acau

O diabo132
cabana, habitao humilde, pobre.133
Fazer troa, zombar de, escarnecer, gracejar, caoar.134
Espao sem rvores, ou quase, em mata ou bosque.135
Ave falconiforme [...] o povo considera seu canto de mau agouro.136

Este poema possui uma relao temtica com o texto da Cobra Grande. Os dois, em seu
nvel fundamental, tratam da dualidade poder X no poder ou poder X impotncia (que
est no ncleo gerador). No nvel discursivo, o poder personificado pela Matinta, e a
impotncia pela Manduca. Esta relao prxima da do homem com a exuberante natureza
amaznica, uma relao que evidencia sua pequenez e impotncia, e muitas vezes origem
de sua mitologia.
A narrao (como na Cobra Grande) descreve a aproximao do ser que possui o poder, e o
medo gerado, caracterizando o poder por um lado e a impotncia por outro. A invocao
de uma fora maior capaz de impedir que o encantado exera seu poder tambm est
presente nos dois textos e , tambm, uma evidncia da impotncia.
Esta dualidade est materializada na estrutura do poema, no qual, cada estrofe expe o
poder da Matinta e a impotncia da Manduca. A primeira fala da chegada da Matinta e o
131

Na seo 1.1 so feitas algumas consideraes sobre a relao de Waldemar Henrique e Antnio
Tavernard.
132
CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos Mitos Brasileiros. p. 498
133
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 397
134
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p.1719
135
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 415
136
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 24

________________________

99

______________________________________________________________ Matintaperra
medo que provoca na Manduca. A segunda, do desejo da Matinta que deve ser satisfeito, e
da impossibilidade da Manduca satisfaz-lo.
Na terceira estrofe ocorre uma mudana de discurso com a instaurao de um simulacro de
locuo, no qual o destinador assume tambm o papel de interlocutor, e nesta condio
relata sua condio de ameaado. O interlocutor (no simulacro) explica o motivo da vinda
da Matinta: ela veio buscar o fumo que lhe foi prometido (como descreve a verso da lenda
apresentada na partitura), e tem o /poder/ de exigir o cumprimento da promessa. Nessa
situao a impotncia da Manduca expressa pela recorrncia a uma fora possivelmente
maior que a da Matinta (Queira Deus....). A ltima estrofe descreve o desassossego causado
pela vinda da Matintaperra.
O poder propicia uma mobilidade, possibilita a ao, a impotncia paralisante, gera uma
no ao. Sendo assim, cada estrofe do poema ( exceo da ltima) traduz a ao da
Matinta e a no ao de Manduca. No quadro abaixo apresentamos as expresses que
aparecem no poema que traduzem esta dualidade.

Matintaperra AO
clareira (lugar aberto propcio ao)
chegou , silvou
quer fumo /pode exigir/
vem buscar /ao/

Manduca Torquato NO AO
fundo do quarto (propcio no ao)
de medo gelou (idia de paralisao)
no pita /no pode dar/
queira Deus ela no venha /pede ao de outro/

No esquema da fig3.4.1 ressaltamos a mudana de discurso da terceira estrofe,


apresentando-a acima da seta central. Ressaltamos tambm, em cada estrofe, a
contraposio das posies da Matinta (ressaltado com a borda
(ressaltado com a borda

) e da Manduca

) na narrativa.

________________________
100

______________________________________________________________ Matintaperra
A sonoridade algo que nos chamou a ateno neste poema, pois possui uma quantidade
grande de aliteraes137. No temos a inteno de realizar uma anlise da sonoridade do
poema, mas apenas chamamos a ateno para uma aliterao que engloba as palavras
iniciadas com m. Parece-nos um gesto intencional do poeta a escolha destas palavras, uma
vez que a letra inicial da palavra central do poema, do nome do encantado que ele trata:
Matintaperra. A prpria figura que se ope figura da Matinta tem um nome que comea
com m: Manduca Torquato. So 21 das 115 palavras do poema que se iniciam com esta
sonoridade, e se somarmos a estas, as que possuem a sonoridade em uma slaba interna,
teremos um total de 28 palavras: 24% das palavras. Existe tambm uma grande quantidade
de rimas, incluindo as rimas internas138.

137

Sob o nome de aliterao entende-se a identidade de som inicial de duas ou mais palavras. KAYSER,
Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. 6 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1976. p. 100
138
Se uma (ou ambas) das palavras em que a rima se exerce est no interior do verso. Op. Cit. p. 100

________________________
101

Matintaperra de tardinha vem buscar


o tabaco que ontem a noite eu prometi.
Queira Deus ela no venha me agoirar...
Matinta preta velha, me maluca, p de pato,
Queira Deus ela no venha me agoirar.

Matintaperra
chegou na clareira
e logo silvou...

Matinta quer fumo


quer fumo migado, meloso, melado,
que d muito sumo

Matintaperra
chegou na clareira
e logo silvou...

No fundo do quarto
Manduca Torquato
de medo, gelou.

Torquato no pita,
no masca nem cheira,
Matintaperra vai t-la bonita.

No fundo do quarto
Manduca Torquato
de medo, gelou.

Que noite infernal,


soaram gemidos, resmungos, bulidos
do gnio do mal
e at de manh,
bem perto da choa
a fnebre troa dum vesgo acau!

5
fig3.4.1

______________________________________________________________

3.4.3.

Matintaperra

Projeto Geral

Tonalidade: R menor
Compasso: 4/4

Seo
Estrofe
Compassos

Introd.
1-4

S1-a
1-2
5-12

S2
3
13-24

S1-b
4-5
25-36

3.4.3.1 Introduo
A cano comea com uma introduo do piano, com um recurso bastante parecido com o
utilizado na Cobra Grande. O piano (fig3.4.2) anuncia a presena da Matinta, assim como
anunciava a da Cobra Grande, na segunda, atravs de uma meno ao seu movimento, na
primeira ao silvo do pssaro agourento (elipse na fig 3.4.2). Nas duas canes a introduo
estabelece um ambiente de suspense que ser esclarecido na primeira frase do canto, que
declara o motivo do suspense: a aproximao de um ser maligno.

fig3.4.2

Esta introduo tambm tem o papel de afirmar a tonalidade, com as notas da trade da
tnica distribudas entre as linhas inferior e superior do piano.

3.4.3.2 Seo S1-a


A construo rtmica da linha do canto baseada em tercinas. Existe uma relao direta
entre esta construo e a mtrica do poema. As tercinas se encaixam na acentuao forte

________________________
103

______________________________________________________________

Matintaperra

fraco fraco que caracteriza o poema nas duas primeiras estrofes. A figura abaixo mostra
esta relao. 139

fig3.4.3

Dentro deste padro rtmico, o compositor trabalha a melodia com notas repetidas dentro de
cada tercina, dentro de cada padro de acentuo _ v v .
As duas primeiras frases da cano estabelecem a relao entre a Matintaperra e a
Manduca Torquato. O texto expe a posio das duas (j discutida no item 3.4.2). Como
ressaltado nos seg. 1 e 2, as duas frases possuem o mesmo desenho meldico,
caracterizando enunciaes padro. So constataes de um destinador que, observando de
fora, relata os acontecimentos.
1

reira e

quato de
logo sil-

medo ge-

rra chegou na claMatintape4


5

quarto Manduca Torvou


6

no fundo do

lou
8

O carter conclusivo da descendncia acentuado, nas duas frases, pela presena de


tonemas descendentes (elipses nos diagramas), e pela ocorrncia de acordes de tnica, nos
primeiros tempos dos c. 6 e 8 (retngulos da fig3.4.4). As duas frases so complementadas
figurativamente pelo piano. Aps a primeira frase (elipse do c. 6) o acompanhamento
139

_ para slaba forte e v para slaba fraca

________________________

104

______________________________________________________________

Matintaperra

reapresenta o movimento associado ao silvo da Matinta. Este recurso presentifica o


encantado no momento da enunciao, exercendo um poder de persuaso sobre o
destinatrio. (c. 6). A segunda frase complementada pela tnica soando numa regio
bastante grave, o que aumenta a sensao do fundo do quarto onde se encontra Manduca (c.
8). Estas duas figuras do piano esto destacadas na fig3.4.4 pelas elipses, e tm sua origem
na oposio presente no ncleo gerador.

fig3.4.4

As duas frases seguintes esto representadas em

segmentos separados (3 e 4), por

entendermos que, apesar de constiturem enunciados complementares, so separveis pelo


contedo, do mesmo modo que as separamos no quadro 2 da fig3.4.1. Porm, na melodia
que Waldemar Henrique associa a estas frases no existe esta separao. A continuidade
est tanto na linha meldica, que realiza um movimento descendente desde o c. 9, quanto
no acompanhamento, que tambm realiza um movimento descendente de grande
continuidade rtmica e meldica, sem qualquer sinal de cesura. O cantor que, em sua
interpretao, desejar separar as duas frases, encontrar alguma dificuldade para inserir esta
separao. Apresentamos na fig3.4.5 este trecho, salientado a continuidade imprimida, na
escrita, para estas duas frases.

________________________

105

______________________________________________________________

Matintaperra

gado, meloso, mefumo quer fumo miMatinta quer

rra vai
lado que d muito

sumo

Torquato

no
pita no masca nem
cheira Matintape-

t-la bonita

10

11

12

fig3.4.5

A frase do seg. 3, que fala da Matinta, apresenta o mesmo contorno meldico das dos seg. 1
e 2 , mas numa regio mais aguda. O sentido de concluso desta frase levemente
destacado por uma sucesso dos acordes do VII e I graus no segundo e terceiro tempos do
c. 10 e pelo tonema descendente. No entanto, um forte sentido de continuidade impresso
pelo encadeamento ininterrupto das tercinas e pelo piano que tambm segue um padro que
no interrompido.
O movimento descendente iniciado na metade do seg. 3 se estende at a metade do seg. 4,
finalizando na palavra cheira. Este movimento, apesar de conduzir para um repouso pelo
relaxamento da tenso vocal e pela finalizao na tnica, pede uma continuidade pela
harmonia, com um acorde do VII grau da dominante no final deste trecho.

________________________

106

______________________________________________________________

Matintaperra

Na frase seguinte, Matintaperra vai t-la bonita, h um salto de sexta na linha do canto, o
que gera uma surpresa, j que at este ponto esta linha se desenvolveu preferencialmente
em graus conjuntos, com saltos, no mximo, de teras. Este salto realado pelo
acompanhamento que realiza um grande arpejo ascendente (retngulo na fig3.4.5) sobre o
acorde de VII grau da dominante, terminando numa regio aguda. Esta ascenso conjunta,
imprime uma tenso que entra em conjuno com o contedo ameaador do discurso. A
tenso musical corrobora com a tenso do discurso do componente lingstico.
Esta frase apresenta um carter de terminao pelo tonema descendente, caracterizando
uma asseverao no discurso, mas por terminar na sensvel, e com um acorde de dominante
na harmonia, boa parte da tenso mantida, sugerindo uma continuidade do discurso.
A oposio que est no ncleo gerador (poder X impotncia), materializada no nvel
discursivo do componente lingstico (ressaltada pelos retngulos tracejados na fig 3.4.1)
tambm

materializada

no

movimento

do

acompanhamento.

Faremos

algumas

consideraes para entender a modalizao construda: o sujeito modalizado pelo /poder/


tem a possibilidade da ao, o modalizado pelo /no poder/ no a tem. Internamente, o
sujeito que possui o poder apresenta uma estabilidade, e o que no o possui, ameaado pelo
que possui, apresenta uma grande movimentao e tenso interna ocasionada pelo medo,
uma movimentao que permanece neste nvel, e paralisa qualquer possibilidade de
movimentao externa.
a oposio da movimentao interna que est modalizada pelo acompanhamento. Quando
no componente lingstico descrita uma ao externa da matinta (que correspondem s
frases assinaladas com

na fig3.4.1.), o acompanhamento realiza a modalizao de

seu movimento interno, com acordes de maior durao, e uma execuo conjunta das duas
linhas do piano (c. 5,9,25), configurando uma menor movimentao.
Quando est sendo descrita a imobilidade da Manduca, no componente lingstico
(assinaladas com

na fig3.4.1), o piano realiza um movimento mais agitado, com

alternncia entre a linha inferior e superior do piano, com um maior movimento harmnico
________________________

107

______________________________________________________________

Matintaperra

(c. 7, 10, 11, 12). O acompanhamento do simulacro (tambm referente Manduca, por ser
sua fala) tambm apresenta um movimento agitado, condizente com movimento interno da
personagem (c. 13 a 24). Esta representao simultnea do movimento externo no
componente lingstico e do movimento interno no acompanhamento est no ncleo
gerador desta cano.
Quanto relao texto-melodia, esta seo caracterizada por um investimento no
componete lingustico que se caracteriza pelos seguintes fatores: a) o encaixe da acentuao
meldica e rtmica conseguida pela utilizao das tercinas; b) a grande utilizao de graus
conjuntos e pequenos saltos; c) Os contornos meldicos retratando enunciaes padro,
com suas fases de ascenso e descendncia, que possuem uma relao com o contedo do
texto, ligando-se a frases asseverativas; d) a linha do canto permanece numa regio propcia
s articulaes da fala. So todos fatores que favorecem a figurativizao, que trazem para
o canto uma referncia fala.

3.4.3.3 Seo S2
A estrofe do poema relativa a esta seo a que possui o desvio no discurso, quando se
instaura o tempo e o espao da enunciao com a criao de um simulacro de locuo. H
tambm, nesta estrofe, uma mudana mtrica no texto, com a ocorrncia de um outro
padro de acentuao. Isto est refletido na linha do canto pela substituio das tercinas por
um outro padro rtmico formado por colcheias. Na figura abaixo mostramos a nova relao
da acentuao do texto com o novo padro rtmico.

fig3.4.6

Este novo padro provoca uma desacelerao que, juntamente com o encaminhamento da
voz para uma regio mais aguda, favorece a passionalizao, o que condiz com a indicao
lamentoso que aparece no incio da seo. Esta passionalizao j foi sugerida no final da
________________________

108

______________________________________________________________

Matintaperra

seo anterior com o salto na linha do canto no c. 12, e o deslocamento do piano para uma
regio mais aguda.
Vrios elementos estabelecem a coeso musical entre esta seo e a anterior: A seo S1-a
termina com um acorde de dominante, e na dominante que a linha do canto se inicia,
resolvendo meldica e harmonicamente na tnica, no compasso seguinte (c. 13). O piano
utiliza elementos j apresentados (ressaltados na fig3.4.7): um pedal em r menor na voz
inferior, como na introduo, e um dilogo na voz superior, j apresentado no c. 10
(retngulo). No c. 14, h uma reapresentao do motivo do silvo da Matinta que aparece na
introduo(elipse), que novamente materializa a Matinta, lembrando, sensorialmente, o
motivo do medo. No c. 15, o piano realiza um movimento descendente com um acorde por
tempo, tal como no c. 7.

fig3.4.7

Vrios dessas reapresentaes de material tm relao com o ncleo gerador. Como j


dissemos, esta seo retrata o movimento interno da Manduca e, por isto, os movimentos
do acompanhamento utilizados anteriormente com esta finalidade, so aqui retomados.
A maneira como relaciona a conduo meldica com o padro rtmico tambm o mesmo
da seo anterior. Existe um predominncia na utilizao de notas repetidas para cada
padro de acentuao do texto _ v v v .
O desenho realado nos diagramas 5 e 6 o mesmo trabalhado na seo anterior, e como j
dissemos representa uma enunciao padro. A descendncia, com o tonema tambm
descendente condiz com o contedo asseverativo do texto. O carter conclusivo reforado
________________________

109

______________________________________________________________

Matintaperra

pelo fato da haver uma terminao, tanto meldica quanto harmnica, na tnica. Este
contorno meldico favorece a figurativizao, na medida em que referencia uma
enunciao.

6
rra de tardinha vem bus-

Matintare-

car
o ta-

tem a
baco que on-

promenoite eu

12

13

14

ti
16

15

Nos seg. 7 e 8 h aumento de tenso na linha do canto, pelo seu encaminhamento para uma
regio aguda. No seg. 8, o mesmo desenho meldico do seg. 7 realizado uma tera acima
(ver contorno ressaltado no diagrama). A tenso incrementada com um salto, resultando
num tonema ascendente (elipse) que, juntamente com o arpejo do piano (tambm sendo
encaminhado para o agudo), geram uma carga tensiva que deixa a frase em suspenso. O
nico elemento que proporciona algum repouso, dando a impresso de final de frase, o
acorde de tnica do c. 20.
Esta tenso imprimida na linha do canto condiz com a tenso do movimento do
acompanhamento, descrito anteriormente. A inquietao do acompanhamento est
traduzida tambm em indicaes do compositor: animando crescendo (c. 17 e 18) e
correndo (c. 23).

________________________

110

______________________________________________________________

Matintaperra

8
Ah!

venha me agoirar
venha me agoi-

Deus ela no
rar

Queira

Deus ela no
Queira
16

17

18

19

20

Assim como nos seg. 7 e 8, o seg. 9 apresenta a repetio de um desenho meldico (curvas
no seg.9), s que descendente (uma segunda abaixo). Esta frase musical pode ser resumida
como uma escala diatnica descendente (de tnica a tnica), perfazendo o movimento
contrrio do descrito nos seg. 7 e 8, que pode ser resumido numa escala ascendente de
mesmo mbito da do seg. 9 (representado pelas setas nos diagramas).

9
Matin-

mata preta velha me

lu-

ra
ca, p de pato, quei-

Deus

no
ela

nh
v

goime a-

20 21

22

rar
24

23

Esta frase (c. 21 a 24), como traduz a seta do diagrama 9, realiza um movimento de
relaxamento de tenso, tanto pela descendncia da linha do canto, quanto pelo
acompanhamento que apresenta uma menor movimentao que a dos c. 16 a 20, referentes
aos seg. 7 e 8. Este relaxamento conclui o discurso referente ao quadro 3 da fig3.4.1.
________________________

111

______________________________________________________________

Matintaperra

3.4.3.4 Seo S1-b


Os seg. 10 e 11 possuem mesmo texto e msica que os seg. 1 e 2. No sabemos, pela
ausncia do poema original, se esta repetio faz parte do poema, ou se foi introduzida na
composio da cano. Esta segunda execuo do trecho, inevitavelmente, traz lembrana
a primeira. L, tinha um carter de abertura da narrao, apresentava os personagens e suas
caractersticas, Matinta com seu /poder/, e Manduca com sua /impotncia/. Aqui, funciona
como concluso, como uma reafirmao daquelas caractersticas, depois de tudo que foi
dito entre as duas execues.
10

11

reira e

quato de
logo sil-

medo ge-

rra chegou na claMatintape24


25

quarto Manduca Torvou


26

no fundo do

lou
28

27

A repetio destes segmentos gera uma expectativa quanto repetio do segmento


seguinte (3), no entanto associado um outro texto mesma msica (seg. 12), um texto que
muda o contedo do discurso, que at ento descrevia a Matinta e a Manduca, e passa a
descrever a perturbao causada pela chegada da Matinta, perturbao essa, essencialmente
sonora, com resmungos, gemidos, troas...
A linha do canto volta ao padro rtmico das tercinas, decorrente, novamente, da mudana
de acentuao no poema.

________________________

112

______________________________________________________________

Matintaperra

fig3.4.8

O padro de ascenso e descendncia assinalado no seg. 12, o mesmo que aparece em


vrios outros segmentos, representando uma enunciao padro; neste caso, com um
tonema descendente, que acentua seu carter de asseverao. A frase deste segmento tem
continuidade no discurso do segmento seguinte que continua o movimento descendente at
atingir a tnica, na linha do canto, e tambm com um acorde de tnica na harmonia.

12

midos, resmungos, bunal soaram geQue noite infer-

lidos do gnio do

mal

28

29

30

Aps o movimento descendente do seg. 13, aparece um desenho parecido com o


correspondente de S1-a (seg.3). no entanto, o tonema aqui ascendente, e faz com que a
cano no atinja um repouso no seu final.

________________________

113

______________________________________________________________

Matintaperra

13

troa dum vesgo a -

E at de ma-

cau-

a-

cau-

a-

cau-

nh bem perto da
choa a funebre
30

31

32

33

34

35

A repetio da palavra acau com o tonema ascendente intercalada com o motivo do


silvo da matinta apresentado na introduo pelo piano. A cano termina com arpejo
ascendente no acorde da tnica, seguido da tnica soando numa regio grave. Este mesmo
desenho j apareceu no c. 20, finalizando a frase do seg. 8. Os quatro ltimos compassos
no imprimem um relaxamento, apesar da harmonia na trade da tnica. Isto se deve aos
tonemas ascendentes, e repetio do nome do pssaro agourento e do motivo do silvo da
Matinta, que traz a lembrana da introduo, e gera uma expectativa de que algo ainda vai
acontecer. Uma sensao de finalizao s alcanada com a tnica em oitava soando na
regio grave que encerra a cano.
Esta seo tambm tem um foco na figurativizao, com a maioria dos intervalos em grau
conjunto, com a tessitura restrita, e com as curvas meldicas descrevendo enunciaes
padro, que corroboram com o carter asseverativo das frases do texto.

________________________

114

__________________________________________________________________

Uirapuru

3.5. Uirapuru
3.5.1.

A Lenda
Ao uirapuru preparado convenientemente por mo de paj se
atribui a virtude de tornar feliz e trazer fortuna a quem o possuir
[...] A mata inteira, do Amazonas ao Par, emudece ao ouvir-lhe
o canto, atraindo todos os pssaros. Da dizerem que o uirapuru
atrai a sorte para o amor. 140

Em palestra sobre o Amazonas, Waldemar Henrique fala da lenda doUirapuru:


H uma variedade de pssaros da famlia dos ura. Alguns tm
um canto lindssimo, outros no. Alguns so de espcie vulgar,
outros so vistosos. Somente os pajs e os velhos conhecedores,
sabem quando o passarinho ura puru, pur, quer dizer: o
verdadeiro. E estes que, preparados so vendidos por altos
preos.
Esta lenda, assim como a do tamba-taj, refere-se prtica do uso de amuletos, numa busca
de realizao atravs de um objeto externo. Busca-se, atravs do amuleto, a aquisio de
um poder que julga-se incapaz de possuir sem uma ajuda externa.

A Lenda na Edio da Cano


Por toda a floresta amaznica nota-se um silncio de xtase
quando canta o uirapuru. Este maravilhoso passarinho, escondido
nas mais altas e espessas ramagens, solta to vibrantes, to
apaixonados e caprichosos gorjeios que todos os seres, presos e
fascinados, quietam-se escuta. Mas, para os habitantes
supersticiosos do grande vale, possuir um embalsamado
preparadinho num breve, dispor de extraordinrio poder sobre
os coraes alheios; dominar e atrair os sentimentos mais
ausentes; ser querido e feliz por toda a parte. Arrumam-no.
Vendem-no. Revendem-no. Nas cidades, o feitio disputado
por altos preos... todos o querem... todos o buscam... E assim
espalhou-se a lenda do uirapuru o fetiche canoro das selvas
amaznicas.141
140
141

CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 707/708.


FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p.87

________________________

115

__________________________________________________________________

Uirapuru

3.5.2. Projeto Narrativo


Certa vez de montaria
eu descia um paran
O caboclo que remava
no parava de fal
, ... No parava de fal
, ... Que caboclo falad!
Me contou do Lobisomi,
da mi-dgua, do taj,
Disse do jurutahy
que se ri pro lu
, ... Que se ri pro lu
, ... Que caboclo falad!
Que mangava de visage,
que matou surucucu
E jurou com pavulagem
que pegou uirapuru
, ... Que pegou uirapuru
, ... Que caboclo tentad!
Caboclinho meu am arranja um pr mim
Ando roxa pr peg umzinnho assim;
O diabo foi-se embora no quis me d
Vou juntar meu dinheirinho pr poder compr
Mas no dia que eu compr
o caboclo vai sofr
Eu vou desassosseg
o seu bem quer
, ... O seu bem quer
, ... Ora, deixa ele pr l

A frase Caboclinho meu am arranja um pr mim / Ando roxa pr pegar umzinho assim,
o ponto de convergncia deste poema. Ela descreve o desejo de se possuir um uirapuru, o
poderoso amuleto do amor.
________________________

116

__________________________________________________________________

Uirapuru

O poema comea com o famoso Certa vez e o destinador conta um fato ocorrido, quando
descia o rio numa canoa. As trs primeiras estrofes descrevem o quanto o remador queria
impression-lo com seus feitos. Nada parece muito persuasivo, o que traduzido pelas
frases , ... Que caboclo falad, transparecendo que se trata de um relato enfadonho,
nenhuma das proezas capaz de impressionar o destinador. Tudo muda quando o remador
declara ter pego um uirapuru... o caboclo, de falad passa a ser tentad.
O destinador tem o seu desejo despertado, e tenta persuadir o caboclo a lhe dar o objeto de
poder. No nvel discursivo criado, para esta persuaso, um simulacro de locuo, que
instaura o tempo da enunciao, e destinador torna-se tambm interlocutor, e tenta
persuadir o interlocutrio (caboclo). Na fig3.5.2, na qual distribumos espacialmente o
poema, a estrofe 4 aparece acima da seta central (apenas os versos marcados com o
retngulo tracejado compem o simulacro) por conter o simulacro, o desvio do discurso
que se torna direto.
A persuaso do interlocutrio no funciona, o caboclo no lhe d o amuleto, o que gera nele
um sentimento de vingana. Nos versos seguintes o destinador relata que conseguir o
amuleto por outro meio (juntando dinheiro para compr-lo) e que a vai se vingar,
utilizando-o para conquistar o bem quer do caboclo. No ltimo verso parece desistir de sua
vingana: Ora deixa ele pr l.
O destinador realiza o seguinte percurso na narrativa; que est no ncleo gerador da cano:

Desinteressado
Pelo relato
enfadonho

Interessado
Pela posse do
uirapuru.
Realiza uma
persuaso
atravs de um
simulacro

Irado
Declara sua
vingana

Resignado
Desiste
da vingana

fig 3.5.1

A criao do simulacro cria um sentido de verdade locuo pela instaurao do tempo de


enunciao, do aqui-agora. Neste poema existem outros elementos do nvel discursivo que
________________________

117

__________________________________________________________________

Uirapuru

favorecem a criao deste sentido de verdade, buscando-se convencer o destinatrio da


veracidade dos fatos relados. Este efeito conseguido por expresses como: Certa vez, que
traduz a idia de que vai ser relatado um fato que realmente aconteceu; montaria, paran
so diticos que definem um espao, e ajudam a imprimir o sentido de verdade. Um outro
recurso utilizado a linguagem, a utilizao de expresses como: fal falad Lobisomi
pr umzinho mi dgua aumenta o sentido de verdade, procurando traduzir

na

linguagem potica o jeito de falar do caboclo. Um destinador que fala deste jeito
possvel que realmente tenha vivido o episdio que relata.
A expresso umzinho assim um ditico de gestualidade, tais recursos podem atingir
verdadeiros prodgios de aluso gestualidade [...] pressupe uma gestualidade em que o
indicador se alinha com o polegar e completa visualmente a informao lingstica.142

Vocabulrio
montaria
Paran
Lobisomi
mi-dgua
taj
jurutahy

mangar
visage
surucucu
pavulagem

Pequena canoa, feita, comumente, de um tronco escavado a fogo143


Brao de rio caudaloso, separado deste por uma ilha144
Homem que, segundo a crendice vulgar, se transforma em lobo e vagueia
nas noites de sexta feira pelas estradas assustando as pessoas145
Conhecida tambm como Iara, canta para atrair o namorado, que morre
afogado querendo acompanh-la para bodas no fundo das guas.146
Planta conhecida popularmente como tinhoro, fonte de supersties
assombrosas e tradies medicamentosas.147
Conhecida tambm como me-da-lua. Ave noturna, cujo canto
melanclico e estranho, lembrando uma gargalhada de dor, cercou-a de
misterioso prestgio assombrador.148
caoar, zombar149
fantasma150
jararacuu, rptil ofdio, comum nas regies baixas e alagadias.
pabulagem, orgulho vo, empfia151

142

TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 22


FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 1157
144
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 1267
145
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 1043
146
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 348
147
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 660
148
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 348
149
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 1079
150
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 1782
151
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 1243
143

________________________

118

Caboclinho meu am arranja um pra mim


Ando roxa pr peg umzinho assim;
O diabo foi-se embora no quis me d
Vou juntar meu dinheirinho pra poder compr

Certa vez de montaria


eu descia um Paran
O caboclo que remava
no parava de fal

Me contou do lobisomi
da mi dgua, do taj
disse do Jurutahy
que se ri pro lu

Que mangava de visage


Que matou surucucu
E jurou com pavulage
Que pegou uirapuru

Mas no dia que eu compr


o caboclo vai sofr
Eu vou desassosseg
o seu bem quer

, ... no parava de fal


, ... Que caboclo falad!

, ... que se ri pro lu


, ... Que caboclo falad!

, ... que pegou uirapuru


, ... Que caboclo tentad!

, ... O seu bem quer


, ... Ora, deixa ele pr l

5
fig3.5.2

__________________________________________________________________ Uirapuru

3.5.3. Projeto Geral


Tonalidade: R menor
Compasso: 2/4

Seo
Estrofe
Compassos

Introd.
1-5

S1-a
1
6-14/a

S1-b
2
6-14/b

S1-c
3
6-14/c

S2
4
15-22

S1-d
5
23-30

3.5.3.1 Introduo
A cano comea com uma introduo do piano. Falamos, na seo 2.3.1.1 sobre a
enunciao padro no discurso oral, num padro tenso-relaxamento conseguido tanto no
nvel do contedo, quanto no contorno meldico com ascenso e descendncia. Este padro
pode ser estabelecido harmonicamente atravs de uma progresso que introduza tenses e
as resolva. Este recurso utilizado na introduo com a progresso: I-II-V-I. O efeito
enunciador reforado pela conduo meldica que, nas duas vozes realiza uma ascenso
at o acorde de dominante, e depois um intervalo descendente para a tnica (fig.3.5.3). Este
movimento repetido duas vezes.

fig3.5.3

________________________

120

__________________________________________________________________ Uirapuru
Estamos associando a idia de enunciao padro a esta introduo pela forma como se
inicia esta narrativa. A introduo funciona como um chamado: Senta aqui que vou lhe
contar uma histria. Ela estabelece um ambiente de escuta, de recepo para a histria que
vai ser contada: Certa vez...

3.5.3.2 Seo S1-a


As trs primeiras estrofes do poema relatam a fala do remador, na qual ele enumera seus
feitos. Uma enumerao tem um movimento cclico, de repetio e a utilizao deste
movimento tambm no componente musical que garantir a compatibilidade do texto e da
msica nesta seo (ncleo gerador). Esta repetio em vrios nveis (lingstico, meldico
e harmnico), imprime uma sensao de que a fala do remador causou tdio, que s foi
quebrado com a meno ao uirapuru, provocando uma mudana no discurso tanto
lingstico quanto musical, que caracteriza a passagem para a seo S2.
A reiterao na msica conseguida pelo encadeamento de clulas rtmico-meldicas. Esta
reiterao, juntamente com a reiterao do texto, caracterizam um forte investimento na
figurativizao. Na fig3.5.4, apresentamos um padro rtmico, associado ao piano, que
favorece a caracterizao de um gnero: a polca. Ele persiste por todo a seo.

fig3.5.4

Na linha do canto aparece a reiterao de um padro rtmico que possui relao com a
acentuao dos versos do poema ( fig3.5.5).

fig3.5.5

________________________

121

__________________________________________________________________ Uirapuru

A reiterao tambm meldica, com um salto de tera ascendente e um de segunda


descendente associada ao padro da fig3.5.5. Ressaltamos este padro nos seg. 1, 2 e 3, com
o contorno:

rava de faboclo que re-

cia um paravez de monta-

mava
na

no pa-

o ca-

ria eu desCerta
6

10

...

...

rava de fano pa-

cal

que

boclo
fala-

10

11

12

d!
14a

13

Nesta seo, alm da compatibilizao pela reiterao o texto e a msica tambm so


compatibilizados pela caracterizao meldica da enunciao padro associada ao texto. Os
seg. 1, 2, 3 e 4 representam uma enunciao padro (setas), sendo que na ascenso (seg. 1 e
2) feito o relato de um episdio, e na descendncia (seg. 3 e 4), um julgamento (que
caboclo falad), fechando a idia e o ciclo enunciativo.
________________________

122

__________________________________________________________________ Uirapuru
Uma outra reiterao aparece na linha do canto com a utilizao de grupos de
semicolcheias com notas repetidas para cada tempo (elipses nos diagramas 1 e 2). Se
eliminarmos esta repetio, podemos resumir o contorno meldico da linha do canto ao
apresentado na fig3.5.6.

fig3.5.6

Este contorno mostra claramente a enunciao padro, com a ascenso bem mais
prolongada que a descendncia prendendo a ateno pela tenso meldica at o penltimo
pargrafo, quando emitido o julgamento.
O acompanhamento, que ritmicamente reitera a clula rtmica da fig3.5.4, harmonicamente
alterna os acordes de dominante e tnica, com um acorde por compasso. Cada par V-I
descreve uma ascenso e uma descendncia (elipses da fig3.5.7) , com ascenso na
dominante e descendncia na tnica, realando o efeito de tenso e relaxamento dos dois
acordes e imprimindo tambm uma reiterao meldica voz superior do piano. Nos c. 9 e
10, o mesmo movimento realizado mais agudo, acompanhando a ascenso da linha
meldica ressaltada pela seta dos seg. 1 e 2, corroborando com o aumento de tenso da fase
de ascenso da enunciao do texto.

fig3.5.7

________________________

123

__________________________________________________________________ Uirapuru

A interjeio ... pode ser interpretada como um suspiro proveniente do papo


enfadonho, que reforado pela repetio da frase no parava de falar com o mesmo
acompanhamento do piano que sua primeira ocorrncia, reforando a reiterao.
H uma suspenso no ltimo suspiro no c. 13, num acorde de dominante (fig3.5.8), o
ponto culminante da tenso da seo, que seguido do julgamento: que caboclo falad, que
resume a insatisfao com a fala sem fim, num movimento descendente, sem
acompanhamento (que reala a frase pela interrupo do movimento contnuo do piano),
relaxando a tenso da linha meldica e a harmnica, com uma resoluo num acorde de
tnica no compasso seguinte.

fig3.5.8

3.5.3.3 Seo S1-b


O mesmo componente musical associado a este novo componente lingstico tem uma
relao com o contedo do discurso, que continua relatando a conversa enfadonha e
repetitiva do remador contando vantagem. A reiterao da clula rtmico-meldica
ressaltada nos seg. 5 e 6 tem relao com o carter enumerativo da frase, e tambm ressalta
a monotonia do discurso. Que termina com os mesmos suspiros e a frase que caboclo
falad.

________________________

124

__________________________________________________________________ Uirapuru

ri

pro lu-

do jurutadgua do ta-

que se

tou do lobi-

disse

somi da miMe con14a

10

3.5.3.4 Seo S1-c


O mesmo desenho rtmico-meldico (seg. 7 e 8) sendo reiterado, continua em acordo com o
carter enumerativo da frase.

gou uirapurou com pavutou surucugava de vi-

ru
lagem que pe-

e ju-

sage que maQue man14b

10

O interesse do destinador pelo discurso do remador foi despertado pela meno ao uirapuru,
havendo uma mudana no julgamento emitido no seg. 10, com o remador passando de
falad a tentad, por possuir algo de grande interesse.
________________________

125

__________________________________________________________________ Uirapuru

10

...

...

gou uirapu -

caru

que

que pe-

boclo
tenta-

10

11

12

d!
14c

13

Vimos ento, que as trs execues da seo S1 so ligadas pelo discurso lingstico, que
possui um contedo exposto ao longo destas trs execues. Este contedo essecialmente
enumerativo. O componente musical se liga ao lingstico pela principal caracterstica da
enumerao, a reiterao do discurso (ncleo gerador). O discurso musical reiterado em
vrios nveis: com a repetio da prpria seo trs vezes e com a reiterao de clulas
rtmico-meldicas, tanto no acompanhamento quanto na linha do canto. Voltando ao
percurso do destinador na narrativa, descrito na fig.3.5.1, estas trs sees (S1-a, S1-b, S1c) corresponde fase inicial: desinteressado, sendo a reiterao sua principal caracterstica.
A cada repetio da seo, pela memria da(s) anterior(es), a reiterao do discurso
lingstico realada pela do discurso musical, assim, os dois discursos caminham no
mesmo sentido, no sentido de realar a preciosidade do uirupuru, o quanto ele desejado. A
mudana de sentimento pela meno ao uirapuru ser traduzida numa mudana tanto no
discurso musical quanto no lingstico.

________________________

126

__________________________________________________________________ Uirapuru

3.5.3.5 Seo S2
Como salientado na fig3.5.2, h um deslocamento do discurso nesta seo com a criao de
um simulacro de locuo. A utilizao do simulacro uma opo na criao do nvel
discursivo. O pedido ao remador poderia ter sido relatado em discurso indireto, como todo
o resto, mas foi feita a opo de mudana no discurso. Como j discutimos em outras
anlises, a utilizao do simulacro instaura o tempo da enunciao no discurso, a histria
no apenas contada, mas revivida no aqui-agora. Este recurso tambm colabora com o
convencimento do ouvinte quanto veracidade dos fatos narrados, deslocando-o para o
tempo e o espao da histria.
No componente musical no h mudanas radicais; so modificaes em cima dos padres
que vinham sendo reiterados, no entanto, trazem novidades e provocam surpresas. A linha
do canto inicia numa regio relativamente aguda, quase uma oitava acima da nota em que
terminou a seo anterior. Na primeira frase, a um vocativo, Caboclinho meu amor,
associado o padro rtmico da fig3.5.5, repetindo uma mesma nota (fig3.5.9), a emisso do
vocativo numa regio de maior tenso refora o pedido. Este padro ritmo-meldico
reaparece no incio de cada frase desta seo e est assinalado com elipses nos seg. 11, 12 e
13. Ele faz com que, pela memria, retomemos o vocativo e o pedido adquire um teor de
insistncia, pelas repeties, tanto do padro , quanto das notas dentro dele.

fig3.5.9

________________________

127

__________________________________________________________________ Uirapuru
O deslocamento para uma regio mais aguda favorece a passionalizao, ajuda a instaurar
um outro tempo, menos corporal, modalizado pelo /ser/ que favorece a seduo do
interlucutrio pelo interlocutor (no simulacro), e reflete numa persuaso ao destinatrio, no
sentido de convenc-lo da importncia da posse do uirapuru.
11

12
ar-

Caboclinho meu amor

umranja

Ando roxa pr pe gar

zi-

um

nho aspr
mim

14c

15

sim

16

17

18

Cada frase desta seo iniciada j com um grau de tenso pela emisso do padro
mencionado em notas relativamente agudas e so seguidas de um movimento descendente
concluindo a idia de cada verso.
A msica associada aos seg. 11 e 12 trazem uma surpresa harmnica, com um breve
deslocamento do centro tonal (quatro compassos) para o relativo maior (F Maior),
realizando duas cadncias V-I nesta tonalidade, com um acorde por compasso. O
acompanhamento traz uma outra surpresa com a modificao do padro da fig3.5.4, que
passa a ser:

fig3.5.10

O primeiro tempo da voz inferior, com a colcheia pontuada e a semicolcheia permanecem,


e preservam a lembrana do gnero estabelecido na seo anterior. A voz superior perde a
caracterstica meldica que realizava um contracanto atravs dos contornos ressaltados
pelas elipses da fig3.5.7, fazendo com que o acompanhamento se torne essencialmente
acordal. A menor movimentao do piano favorece uma maior liberdade para o canto,
________________________

128

__________________________________________________________________ Uirapuru
bastante desejvel para a locuo deste trecho em discurso direto, alm de favorecer a
passionalizao. Estes segmentos correspondem fase 2 do percurso descrito na fig.3.5.1:
interessado. As mudanas no componente musical entram em acordo com as mudanas no
componente lingstico. O simulacro realado e modalizado pelo acompanhamento.
As duas frases seguintes esto representadas nos seg. 13 e 14. Na primeira, a linha do canto
realiza o mesmo movimento dos seg. 11 e 12, s que uma tera abaixo. A segunda, apesar
de comear na mesma nota da anterior, realiza o movimento descendente tambm uma
tera abaixo.
13

14

no
O danado foi-se embora

quis

Vou juntar meu dinheime

pr podar

der
rinho

18

19

20

comprar
22

21

Fazendo uma reduo da linha do canto desta seo teremos:

fig3.5.11

Os grupos assinalados na fig3.5.11 caracterizam uma descendncia que gera um


encaminhamento para a concluso do discurso. Aps uma permanncia em uma regio
mais aguda mantendo uma tenso durante o pedido (simulacro), h a descendncia, com
seu conseqente relaxamento para a concluso da idia do texto. Este sentido de concluso
reforado pela harmonia, que nos c. 19 a 22 realiza duas cadncias na tnica (VII-V-I e
II-V-I).
________________________

129

__________________________________________________________________ Uirapuru

3.5.3.6 Seo S1-d


ltima estrofe do texto associado o mesmo discurso musical associado s trs
primeiras. O discurso lingstico desta seo no possui o carter enumerativo das outras
trs S1s, assim, a reiterao do contorno, ressaltado nos seg. 15 e 16, no possuem, nesta
seo, uma relao direta com uma reiterao no componente lingstico. No entanto, a
ascenso, representada pela seta, possui relao com o componente lingstico, uma vez
que ela imprime uma tenso muito desejvel ao texto, no qual est sendo relatada uma
ameaa de vingana, esta tenso sustentada no seg. 17, no qual a interjeio ... soa
mais como ameaa que como suspiro.
15

16

bem quedesassoce-

rer

boclo vai sodia que eu com-

gar
frer

o seu

eu vou

prar o caMas no
22

23

24

17

25

26

18

...

bem que-

ra
rer

o-

o seu

deix ele
pr

26

27

28

l
30

29

________________________

130

__________________________________________________________________ Uirapuru
A tenso prolongada at a fermata do c. 29, que sustenta um acorde de dominante, com a
sensvel na linha do canto (fig3.5.12). O aumento de tenso no componente musical refora
o relato da ameaa do componente lingstico. Os seg. 15 a 17 correspondem a fase do
percurso (fig3.5.1) referente ao quadro 3 (irado) e caracteriza-se pelo acmulo de tenso. O
acompanhamento retoma uma maior movimentao propcia enunciao da ameaa.
Aps a fermata iniciado um movimento descendente no canto, associado a um texto cujo
contedo tambm representa um relaxamento, com a desistncia da vingana: Ora deixa ele
pr l (seg.18), e colocando um ponto final na histria. Esta ltima frase no possui
acompanhamento, o que lhe propicia uma grande liberdade de execuo. A finalizao se
completa com uma cadncia V-I no ltimo compasso, com esta cadncia to enftica, o
acompanhamento tambm coloca seu ponto final.

fig3.5.12

________________________

131

__________________________________________________________________ Curupira

3.6. Curupira
3.6.1.

A Lenda

O Curupira um encantado da floresta explicador dos rumores misteriosos, do


desaparecimento de caadores, do esquecimento de caminhos, de pavores sbitos,
inexplicveis.

152

A natureza ao mesmo tempo provedora e cheia de perigos para o

homem amaznico, perigos que vo se personificando, e proporcionando o nascimento dos


seres encantados. O homem amaznico, o caboclo, busca desvendar os segredos de seu
mundo, recorrendo dominantemente aos mitos e estetizao. 153
O Curupira,
sempre com os ps voltados para trs e de prodigiosa fora
fsica, engana caadores e viajantes, fazendo-os perder o rumo
certo, transviando-os dentro da floresta, com assobios e sinais
falsos [...] Tambm imitam a voz humana, num grito de
chamada, para atrair vtimas. O inocente que ouve os gritos e no
se apercebe que um Curupira e dele se aproxima perde
inteiramente a noo do rumo154

O Curupira o gnio tutelar da floresta que se torna benfico ou


malfico para os freqentadores desta, segundo circunstncias e
o comportamento dos prprios freqentadores [...] A mata, e
quantos nela habitam, est debaixo de sua vigilncia. Sob sua
guarda direta est a caa, e sempre propcio ao caador que se
limite a matar conforme as prprias necessidades. Ai de quem
mata por gosto! Para estes o Curupira um inimigo terrvel.155
152

CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 172.


LOUREIRO, J. J. Paes. Cultura Amaznica Uma Potica do Imaginrio. So Paulo: Escrituras, 2001.
p.38.
154
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 172/173.
155
CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos Mitos Brasileiros. p. 112.
153

________________________

132

__________________________________________________________________ Curupira

A Lenda na Edio da Cano


O curupira um duende protetor de todos os bichos e todas as
rvores da plancie amaznica. um endiabrado caboclinho de
um metro de altura, franzino com um nico olho brilhando no
meio da testa e os calcanhares voltados para frente. Usa no
pescoo um capuz como de frade e tem a cabea raspada.
Diverte-se em atrapalhar os caboclos que se atrevem a penetrar
na floresta. Esconde-se atrs dos troncos das rvores e assobia
chamando o caador. Este, atrado pelos sucessivos chamados
que partem dos pontos mais diversos da mata, acaba por perder
completamente o rumo. O espetculo do homem assim
desorientado e alucinado, provoca ao curumim-demnio a mais
descomedida hilaridade. Suas risadas estridentes vibram ento
por toda a imensa floresta virgem.156

156

FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p.88

________________________

133

__________________________________________________________________ Curupira

3.6.2. Projeto Narrativo


J andei trs dias e trs noites
pelo mato sem parar
e no meu caminho no encontrei
nem uma caa pr matar.
S escuto pela frente,
pelo lado o curupira me chamar...
Ora aqui, ora ali
se escondendo sem parar num s lugar...
Por este danado muitas vezes
me perdi na caminhada
E nem Padre Nosso me livrou
desse malvado da estrada.
Curupira feiticeiro!
Sai de traz do castanheiro,
Pula pra frente,
defronta com a gente,
negrinho covarde, matreiro,
Deixa o caboclo passar!

O sujeito (caador) desta narrao (em primeira pessoa) tem como objetivo realizar uma
caada, sendo impedido pelo anti-sujeito (Curupira). Das diversas caractersticas
espalhadas nas inmeras verses da lenda do Curupira, a utilizada aqui o seu papel de
protetor dos elementos naturais; das florestas, e seus habitantes. cumprindo este papel
que o Curupira confunde o caador chamando sua ateno para desvi-lo das caas e
fazendo-o se perder na floresta. por esta caracterstica que o Curupira, nesta narrativa,
assume o papel de anti-sujeito, daquele que impede o sujeito de alcanar seu objetivo, de
realizar a aquisio do objeto de valor desejado.
As expresses do texto que traduzem os movimentos infrutferos do caador esto
concentradas na primeira e na terceira estrofes. Apesar do esforo despendido, so
________________________

134

__________________________________________________________________ Curupira
movimentos que no conduzem o sujeito a seu objetivo. Estas expresses esto resumidas
no quadro abaixo:

andar sem parar

Movimentos (sujeito)
Pela ao
do Anti-sujeito

no encontrar
se perder /no se livrar

A segunda e a quarta estrofes descrevem a liberdade e a mobilidade do Curupira.


Procuramos agrupar as expresses que traduzem esta mobilidade (aes do anti-sujeito) no
quadro:
Movimentos (Anti-sujeito)
chamar (pela frente, pelo lado, ora aqui, ora ali)
esconder sem parar num s lugar
pular
defrontar
Na terceira estrofe, mencionada a tentativa de buscar ajuda de uma fora possivelmente
maior que a do Curupira: nem Padre Nosso me livrou. O sujeito admite sua impotncia
diante do encantado e recorre a uma ajuda divina.
Na quarta estrofe o sujeito emite julgamentos sobre o anti-sujeito com as seguintes
expresses: feiticeiro, covarde e matreiro. Termina com a criao de um simulacro de
locuo, no qual o caador dirige-se diretamente ao Curupira num ltimo pedido para que
ele saia de seu caminho.
A contraposio bsica deste texto, que constitui seu ncleo gerador, a qualidade de
movimento do sujeito e do anti-sujeito, o primeiro com um movimento restrito e circular,
dando voltas num mesmo lugar, o segundo com um movimento livre, pulando, escondendo
reaparecendo.
Apresentamos a seguir um diagrama que mostra espacialmente as diferenas de contedo
temtico das estrofes do texto.
________________________

135

Movimento do Sujeito (caador)

J andei trs dias e trs noites


pelo mato sem parar
e no meu caminho no encontrei
nem uma caa pr matar.

Por este danado muitas vezes


me perdi na caminhada
E nem Padre Nosso me livrou
desse malvado da estrada.

3
S escuto pela frente,
pelo lado o curupira me
chamar...
Ora aqui, ora ali
se escondendo sem parar
num s lugar...

Curupira feiticeiro!
Sai de traz do castanheiro,
Pula pra frente,
defronta com a gente,
negrinho covarde, matreiro,
Deixa o caboclo passar!

fig3.6.1

Movimento do Anti-Sujeito (Curupira)

__________________________________________________________________ Curupira

3.6.3. Projeto Geral


Tonalidade: Mib Maior
Compasso: 4/4

Seo
Estrofe
Compassos

Introd.
1-2

S1-a
1
3-6

S2
2
7-10

S1-b
3
11-14

S3
4
15-20

3.6.3.1. Introduo
No c.1 o piano apresenta um movimento que acreditamos que faa referncia ao
movimento do sujeito (caador); um movimento sinuoso, voltando sempre ao mesmo lugar
fig3.6.2 (linha superior). A tensividade do movimento imprimida pela harmonia, que
sobre o acorde de dominante, com a sua stima sendo repetida vrias vezes na voz inferior.
Esta repetio alm de reforar a circularidade do movimento, aumenta a tenso harmnica.
O baixo conduz para a fundamental do acorde de dominante num movimento descendente e
cromtico que ser retomado em outros momentos.

fig3.6.2

O movimento do piano do c. 2 nos parece bastante figurativo, podendo sugerir, os assovios


do Curupira que, soando em trs regies diferentes do piano imprime um espacialidade que
sugere diferentes direes para sua origem: as diferentes direes responsveis pelo
desnorteamento do caador.
________________________

137

__________________________________________________________________ Curupira

3.6.3.2. Seo S1-a


O texto desta seo (estrofe 1) um dos que se refere ao movimento do caador. Este
movimento j foi apresentado musicalmente na introduo. Ele retomado na linha do
canto, que ir descrev-lo, tambm, textualmente, com msica e texto atuando num mesmo
sentido. O movimento circular do caador,descrito no texto, materializado na msica. A
repetio do componente musical, executado trs vezes (na introduo e nas duas frases
desta seo) corrobora para a impresso da ciclicidade do movimento, do retornar sempre
ao mesmo lugar.

trs
dei
anJ

lo
di-

peas

tes
e

noitrs

cama-

meu
no

to
sem

rar

ma

minho
no en-

pa-

nhunetrei
con-

caa
pr

tar
ma-

Pelos seg. 1 e 2 podemos observar que o movimento ondulatrio da voz realizado na


tessitura mdia da cano, uma regio confortvel fala e propcia enunciao, que se d
em primeira pessoa. Os tonemas ascendentes (elipses) sugerem a continuidade das frases, e
mantm a tenso, que no se dissolver completamente em nenhum momento da cano. O
acompanhamento destes segmentos o mesmo da introduo, com a linha superior
dobrando o canto. Assim, o movimento cclico realizado tanto pela voz quanto pelo
piano. A tessitura confortvel propiciando a fala, e a sincronia dos movimentos da voz e do
acompanhamento em acordo com o movimento do sujeito, relatado no texto, atuam em
________________________

138

__________________________________________________________________ Curupira
conjunto na persuaso ao destinatrio, no sentido de envolv-lo e faz-lo crer no que esta
sendo dito.
Nos c. 4 e 6 aparecem novamente a figura do c. 2 que, considerando as observaes feitas
na introduo, representam o chamado persistente do curupira, uma materializao deste
chamado durante o relato. Isto gera um efeito de presentificao, como se a histria tivesse
acontecendo novamente no momento da enunciao, uma vez que o Curupira est presente
atravs do som que produz. um efeito que ajuda a convencer o ouvinte da veracidade dos
fatos que esto sendo narrados. Este mesmo recurso foi usado para presentificar a Matinta e
a Cobra Grande, naquelas canes.

3.6.3.3. Seo S2
H, nesta seo, um incremento de tenso pelo salto na linha vocal, atingindo uma regio
mais aguda do que a que continha o movimento dos seg. 1 e 2. A frase do seg. 3 realiza um
movimento descendente da nota mais aguda mais grave da tessitura da cano. Os saltos
(setas no seg. 3) e o tonema ascendente (elipse) no permitem um total relaxamento pelo
movimento descendente. A tenso proporcionada, tambm, pela harmonia, que possui
vrias dissonncias com a linha do canto; apesar do baixo sugerir uma resoluo com um
salto descendente da dominante para a tnica no incio do c. 8, o salto ascendente na linha
do canto no permite tal relaxamento.
A tenso em vrios nveis uma caracterstica musical desta frase: a frase que revela o
motivo da desorientao: o Curupira. Prende-se a ateno do ouvinte para esta revelao.

________________________

139

__________________________________________________________________ Curupira

3
cuto
peS

es-

lala

do o
fren-

cute

rupe-

mar
pi-

lo

ra
me

cha6

A frase apresentada no seg. 4 descreve o movimento do curupira. Um movimento


recorrente, ora aqui, ora ali, se escondendo e reaparecendo, esta recorrncia est tambm
no discurso musical que descreve um vai e vem pela repetio do padro assinalado:

gar
qui,

l
o-

O-

dendo
se es-

ra a-

rar num
sem

con-

s
pa-

lu-

ra a-

10

________________________

140

__________________________________________________________________ Curupira
As slabas fortes deste verso (assinaladas pelos crculos), esto todas associadas a uma
mesma nota (l), fato que reala a repetio do movimento. A repetio desta nota
reforada pelo piano, e j foi apresentada na introduo (crculos da fig3.6.2). A voz interna
do piano tambm reutiliza, da introduo, os movimentos ondulatrio e cromtico.
Figurativamente, uma sobreposio do movimento do Curupira com o movimento do
caador, o movimento saltitante do primeiro gerando o movimento circular do segundo.

fig3.6.3

Pelo tonema ascendente (retngulo do seg. 4), apesar do acorde de tnica do c. 10, um nvel
de tenso mantido na linha do canto, sugerindo a continuidade do discurso. A tenso
incrementada pelo movimento ascendente do piano que termina numa meno figura do
chamado do Curupira.

4.6.3.4. Seo S1-b


O texto desta seo o da estrofe 3 que, como foi apresentado na fig3.6.1, descreve,
juntamente com a estrofe 1, o movimento cclico do caador. Esta semelhana no discurso
lingstico justifica e d sentido reutilizao do discurso musical da seo S1-a, Esta
reutilizao estende o carter de ciclicidade das sees (introduo, S1-a e S1-b) para a
cano, pela repetio de mesmos materiais musicais nas diferentes sees.
Ao primeiro verso, apresentado no seg. 5 associada a mesma linha do canto e o mesmo
acompanhamento do verso correspondente da seo S1-a (seg.1). No seg. 6, podemos
observar que o mesmo movimento mantido, s que numa regio mais aguda, iniciando na
________________________

141

__________________________________________________________________ Curupira
nota mais aguda do segmento anterior. O acompanhamento o mesmo, transposto,
tambm, uma quarta acima. Este deslocamento para uma regio mais aguda gera um
aumento de tenso condizente com o discurso lingstico que revela que todas as tentativas
de se livrar do Curupira foram inteis. O sujeito admite sua impotncia diante do antisujeito.
Persiste nesta seo a mesma figurao sonora do chamado do Curupira apresentada na
introduo, e que, no c. 14, acompanha a transposio em relao frase anterior, atingindo
uma regio mais aguda.

6
dre
panem
dase
es-

Por

perna-

mezes

do
muitas

11

v-

dina

malnos-

se
so

desme-

vrou
li-

ca

vado
da

trada
es-

nhada
mi-

12

13

14

4.6.3.5. Seo S3
O texto desta seo a estrofe 4, que, como j discutido no item 3.6.2 e apresentado no
diagrama da fig3.6.1, est relacionado com o movimento do Curupira (assim como na seo
S2). No seg. 7 podemos observar a semelhana de movimento entras as duas frases,
realizando saltos de quinta. Os saltos geram tenso , causam surpresa, chamam a ateno.
O componente musical compatibiliza-se com o lingstico pela mesma impresso do
________________________

142

__________________________________________________________________ Curupira
movimento materializado (pela msica) e o movimento relatado (pelo texto), a msica
causando surpresa tanto quanto as aparies do Curupira.

7
ceiro !
nheiro,

Curupira feitiSai de trs do casta-

15

16

No seg. 8, o movimento ressaltado possui grande semelhana com o ressaltado no seg. 4,


com a insistncia em uma nota (coincidindo com as slabas fortes do texto) e pequenas
movimentaes para a tera inferior e, novamente, o movimento da msica materializa o
movimento descrito textualmente (do Curupira).
8

Pu-

frente

fron-

la

gente
ta

pr

de-

com a

grinho

ne-

varde,

co-

treiro

ma17

18

________________________

143

__________________________________________________________________ Curupira

A descendncia (seta) da linha do canto, gera um relaxamento que no se estabelece


completamente pelos saltos ascendentes, e pelo tonema ascendente em notas do acorde de
dominante (elipse). Este no relaxamento, indicando a continuidade do discurso,
incrementado pelo piano que permanece numa regio aguda (a voz superior dobra a linha
do canto uma oitava acima), com harmonia no acorde do segundo grau no c. 17, e da
dominante no c. 18. No terceiro tempo do c. 18 o piano realiza um arpejo ascendente, de 4
oitavas, sobre o acorde de dominante (retngulo fig3.6.4), gerando uma grande suspenso.

fig3.6.4

Nesta frase h uma mudana de padro que passa a utilizar tercinas na linha do canto, que
tem relao com a acentuao do texto, mostrando uma preocupao do compositor com a
prosdia:

fig3.6.5

Na ltima frase do texto h uma desacelerao (fig3.6.6), na qual o tempo das tercinas
dobrado. Essa desacelerao (proporcionando o prolongamento das vogais), associada aos
saltos ascendentes (elipses do seg. 9), favorecem a passionalizao, uma modalizao pelo
/ser/ apropriada para este momento em que o caador, pedindo para que o Curupira o

________________________

144

__________________________________________________________________ Curupira
deixe passar, reassume sua impossibilidade de enfrent-lo, de alcanar seu objetivo a
despeito da interferncia do outro.

fig3.6.6
9

Dei-

boxa o

sar
clo-

ca-

19

pas-

20

A suspenso do c. 18 parcialmente resolvida pela descendncia da linha do canto, e pela


cadncia V-I na passagem do c. 19 para o 20. No entanto, um total relaxamento no
alcanado, tanto pela presena do tonema ascendente e a linha do canto terminando no
quinto grau, quanto pelo subseqente movimento ascendente do piano, que finaliza a
cano. Permanece a suspenso... vai deixar ou no?

________________________

145

___________________________________________________________ Manha-Nungra

3.7. Manha-Nungra
3.7.1.

A Lenda

A lenda em que se baseia esta cano, a do boto, a mesma de Foi Boto, Sinh!. Nesta, a
caracterstica de metamorfose do boto no abordada, a narrativa gira em torno de seu
poder de seduo e da impossibilidade de resistncia da moa seduzida. Aparece
novamente o personagem da me, que em Foi Boto, Sinh! era quem deveria vigiar a filha,
e nesta cano tenta quebrar o encanto do Boto. A necessidade de atuao da me
decorrente da impotncia da moa diante do Boto.
Sua msica Manha-Nungara que em dialeto indgena quer dizer Me de Criao, ele
comps para sua madrasta, ela, uma tapuia, e como eu a queria bem. No conheci minha
me157. A me para mim foi ela. 158

A Lenda na Edio da Cano


Contam que uma ndia morena, jovem e formosa, vivia nas
margens do rio Amazonas em companhia de sua Manha-Nungra
(me de criao). Certa noite toda a maloca despertada pelos
chamados aflitos da cunhat: Manha-Nungra! Manha-Nungra!
O que foi? E todos correm s margens do rio. Em breve trazem
sobre uma esteira a formosa ndia desfalecida que arrancaram s
sedues de um boto branco que se agitava ansioso e terrvel nas
guas prateadas. Com rezas e sacrifcios, Manha-Nungra
consegue quebrar o encantamento e reanimar a cunh
estremecida, porm a rvore ferida no plenilnio continua
sangrando por muito tempo. No houve mais sossego no esprito
da moa. Tempos depois, em outra noite de lua, cedendo ao
poder misterioso do deus-peixe das guas amaznicas, a bela
ndia volta ao rio e entrega-se ao boto que a seduzira. Em vo,
desta vez, ecoa por toda a selva o grito angustiado: ManhaNungra! Manha-Nungra! 159
157

Waldemar Henrique perdeu a me com 1 ano de idade. Sua madrasta era irm de sua me.
GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. Belm: Fundao Cultural do
Par, 1989. p. 336.
159
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p.88
158

________________________

146

___________________________________________________________ Manha-Nungra

3.7.2.

Projeto Narrativo
Do alto palmar duma jussra
vem o triste piar da iumra.
Os tajs pelo terreiro esto chorando
E no rio, resfolegando,
O boto branco boiou!...(-)
Sentada na rede, cunh est rezando
A reza que Manha-Nungra ensinou...
- Tup quem foi que me enfeitiou?
- Manha-Nungra
O grito rolou pela caiara,
Mi-velha se espantou.
Embaixo, na treva do rio
Dois corpos em cio,
Lutando enxergou.
E pelo barranco
de novo soou
O grito de angstia
que a cria soltou:
- Manha-Nungra!

Vocabulrio
juara
iumra
taj

resfolegar
Tup
caiara

[Do tupi yusara] Palmeira delgada e elegante, aaizeiro160


coruja161
A verso da lenda do boto impressa na partitura da cano Foi Boto,
Sinh!, relata que o choro do taj (panema) significa prenncio de mau
agouro.
Tomar flego162
Designao tupi do trovo, usada pelos missionrios jesutas para designar
a Deus.163
Estaca de proteo volta das tabas ou aldeias indgenas.164

160

FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 992


http://www.m-musica.com/letras_dp14.htm
162
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 1493
163
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 1727
164
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 313
161

________________________

147

___________________________________________________________ Manha-Nungra

As duas primeiras estrofes pintam o quadro de um momento, com sujeitos realizando aes
em determinados espaos:

sujeito
iumra
tajs
boto
cunh

ao
pia
chora
bia
reza

lugar
jussra
terreiro
rio
rede

O quadro vai sendo pintado medida que as aes so enumeradas uma a uma. A ao da
cunh, que julgamos ser o ponto central do poema, no simplesmente citada,
materializada pela criao de um simulacro de locuo: uma voz dada cunh. Sua fala:
Tup quem foi que me enfeitiou? traduz o motivo das outras aes: os tajs chorando so o
prenncio da aproximao do boto, e o motivo de sua reza quebrar o encantamento dele.
Mais uma vez, como em outras canes (Matintaperra, Cobra Grande, Curupira), a reza
representa o apelo a uma fora possivelmente maior que a do encantado, quando o sujeito
assume sua impotncia diante do poder e recorre a uma ajuda divina. A reza mostra-se
infrutfera, uma vez que, pelo relato da terceira estrofe, a cunh no resistiu ao
encantamento.
Apresentamos na fig3.7.1 o texto da cano, com os simulacros de locuo acima da linha
central. Alm do simulacro da reza da cunh j mencionado, aparecem mais dois, nos quais
os gritos de pedido de socorro dela so, tambm, materializados sonoramente, e no
somente relatados. A criao destes simulacros presentificam a enunciao, carregando o
ouvinte para seu tempo e espao. A narrao feita em terceira pessoa proporcionando ao
destinador o distanciamento necessrio para a observao, para pintar o quadro da primeira
estrofe, e para verificar a impotncia da cunh ante o encantamento do boto.
Os dois gritos de socorro, acompanhados pelas respectivas narraes explicativas, esto
ressaltados no quadro 3 da fig3.7.1 pelos retngulos tracejados.
________________________

148

- Tup quem foi que me enfeitiou?

- Manha-Nungra!

- Manha-Nungra!

Do alto palmar duma jura


vem o triste piar da iumra.
Os tajs pelo terreiro esto
chorando
E no rio, resfolegando,
O boto branco boiou!...(-)

Sentada na rede, cunh est rezando


A reza que Manha-Nungra ensinou...

O grito rolou pela caiara,


Mi-velha se espantou.

2
1

Embaixo, na treva do rio


Dois corpos em cio,
Lutando enxergou.
E pelo barranco
de novo soou
O grito de angstia
que a cria soltou:

3
fig3.7.1

___________________________________________________________

3.7.3.

Manha-Nungra

Projeto Geral

Tonalidade: Sol Maior


Compasso: 4/4
A separao das sees que apresentamos a seguir no pretende estabelecer uma forma
musical para a cano, tem o objetivo de facilitar a anlise, e baseada em mudanas
identificadas em algum dos discursos, no musical ou no lingstico.

Seo
Estrofe
Compassos

Introd.
1-2

S1
1
3-11

S2
2
12-18

S3
3
19-26

3.7.3.1. Introduo
Na introduo so apresentados dois movimentos no piano que aparecero em toda a pea,
principalmente nas sees S1 e S2, e esto assinalados na fig3.7.2. O movimento marcado
com a elipse determinado por uma desacelerao (com as notas numa sequncia de
valores crescentes) e pela utilizao do contratempo; o marcado com o retngulo apresenta
uma alternncia entre a linha do baixo na regio grave e um acorde na mdia, e a sensao
do movimento decorrente dessa alternncia de sons graves e agudos.
Os movimentos criados sonoramente na introduo antecipam os movimentos de cada ao
que sero descritos no componente lingstico. O componente musical possibilita que os
movimentos descritos sejam experimentados sensorialmente. Esta coordenao dos
movimentos nos dois componentes constitui o ncleo gerador desta cano.

fig3.7.2

________________________

150

___________________________________________________________

Manha-Nungra

3.7.3.2. Seo S1
A msica desta seo une-se imagem criada no quadro pintado pelo discurso lingstico,
imprimindo sensaes auditivas que se somam s visuais, dando-lhes movimento. A cada
ao descritas (detalhadas no quadro da seo 3.7.2) associado um movimento do piano, e
assim se compatibilizam os componentes musical e lingstico. A descrio do movimento
no componente lingstico e sua materializao no musical esto no ncleo gerador desta
cano.
A primeira ao o piar da iumra. Esta frase do discurso lingstico acompanhada
sonoramente pelo motivo assinalado pela elipse na fig3.7.3 (um dos motivos apresentados
na introduo). Associamos este motivo a uma figurativizao do piar da iumra que,
assim, j teria sido apresentado no discurso musical (na introduo) antes de configurar-se
no lingstico.

fig3.7.3

O motivo marcado com retngulo na fig3.7.3 o que ser utilizado para acompanhar a
descrio da segunda ao (os tajs chorando). O discurso lingstico apresenta as aes
seqencialmente, o musical as apresenta paralelamente. Os motivos da iumra e dos tajs
so apresentados em conjunto, refletindo a simultaneidade das aes. Assim como o motivo
da iumra foi antecipado ao discurso lingstico, o dos tajs j aparece nesta frase,
antecipando o relato da ao. A fig3.7.4 mostra o motivo associado ao discurso sobre a
ao dos tajs.

________________________

151

___________________________________________________________

Manha-Nungra

fig3.7.4

Na frase seguinte, que descreve a ao do boto, o acompanhamento utiliza a mesma


alternncia baixo-acorde do motivo dos tajs, mas sem usar os contratempos (retngulo
fig3.7.5), sendo executados simultaneamente no segundo tempo do c. 9, provocando uma
sensao de desacelerao e maior estabilidade. Assim, os tajs continuam a serem
lembrados, mas um novo movimento apresentado. Nos c. 10 e 11, o acompanhamento
repete a introduo, trazendo novamente o motivo da iumra, e reforando a simultaneidade
das aes.

fig3.7.5

Atravs do diagrama analisaremos o contorno meldico diretamente associado ao texto, na


linha do canto.

________________________

152

___________________________________________________________

Manha-Nungra

Do

alto palmar de uma jussra,

vem o
triste piar da

iumra.

branco boi-

ou!

10

11

js pelo terreiro esto chorando e no


rio resfoleOs ta6
7

gando o boto
9

A melodia realiza um movimento descendente que condiz com o discurso lingstico (seg.
1), no sentido de que est sendo relatada uma observao. O destinador, pela distncia em
relao ao acontecimento propiciada pelo discurso em terceira pessoa, observa as aes e as
enumera, como quem sabe o que fala carter imprimido pelo movimento descendente.
No seg. 2, no verso dos tajs, h a utilizao de um padro rtmico-meldico (assinalado
pelos retngulos) que juntamente com o padro do acompanhamento ressaltado na fig3.7.4,
configuram uma tematizao, h neste trecho um direcionamento para uma modalizao
pelo /fazer/, que imprime um movimento diferente da frase anterior, e gera uma dinmica
para a cano e reala a diferena das aes de cada sujeito.
________________________

153

___________________________________________________________

Manha-Nungra

No verso seguinte (referente ao do boto), a mudana de movimento ocasionada pelo


salto e a permanncia na regio aguda, direcionam o investimento para uma
passionalizao. H uma modalizao pelo /ser/, para a qual corrobora tambm o
acompanhamento que, como j mencionamos, neste ponto deixa de usar os contratempos,
promovendo uma desacelerao que culmina em uma fermata no c. 11. O salto imprime
uma tenso para o nico verso que, diretamente, fala do boto, e revela o responsvel pela
desestabilizao descrita. A passionalizao imprimida, prepara a seo seguinte.

3.7.3.3. Seo S2
Como j dissemos, nesta seo descrita a ao que julgamos ser o centro do texto. Ela se
liga s aes descritas na seo S1 por ser simultnea a elas e representa o momento em
que a cunh declara sua impotncia diante do encantamento do boto, o que a conduz s
aes da seo S3.
Nesta seo h um deslocamento de centro tonal para o terceiro grau (Si m), com o
encadeamento: I-V(V)-I-IV-V-I-V-I, nos c. 12 a 18, com um acorde por compasso. A
mudana para uma tonalidade menor, e a modalizao pelo /ser/ introduzida pela ltima
frase da seo anterior, e que permanece nesta, so bastante condizentes com o discurso
lingstico, um momento de reflexo da cunh, em que ela se volta para dentro de si
buscando respostas.
Os motivos musicais associados iumra e aos tajs permanecem no acompanhamento. O
primeiro praticamente sem alterao (elipses fig3.7.6), e o segundo concentrado na voz
superior do piano (retngulos), sem os contratempos.
Associado aos motivos da iumra e dos tajs, fazendo aluso simultaneidade da ao da
cunh com as j apresentadas, apresentado um motivo (notas maiores), com um
movimento de vai e vem, como o da rede da cunh. Um movimento condizente com o
movimento da cunh, que essencialmente interno e cclico, buscando uma resposta que
no vem. Um movimento que retorna sempre ao mesmo ponto. Este retorno traduzido

________________________

154

___________________________________________________________

Manha-Nungra

tambm pela repetio do acompanhamento e das notas da linha do canto dos c. 12 a 13 nos
c. 14 a 15.

fig3.7.6

Sen ta-

nh est rezando
da na rede cu-

11

12

gra ensinou
a reza que Manha-Nun-

13

14

15

A predominncia da utilizao de acordes menores associados frase do seg. 3 (com


exceo do c. 12 que apresenta uma dominante) e a no utilizao de padres rtmicos
recorrentes no acompanhamento, favorecem a passionalizao. A linha do canto
praticamente no muda de movimento, numa seqncia de colcheias, e uma pequena
variao de altura, tambm num discreto vai e vem. Tudo corrobora com uma
modalizao pelo /ser/, em acordo com a introspeco da cunh relatada no texto.
No c. 16 (fig3.7.7), h uma mudana brusca de movimento (inclusive pela indicao
brusco). um movimento realizado sobre o acorde da dominante do centro tonal desta
sesso (Si m) que compreende uma acelerao e uma desacelerao finalizando no trtono
(assinalado com a elipse).
________________________

155

___________________________________________________________

Manha-Nungra

fig3.7.7

A mudana de movimento, a surpresa pela apresentao de um novo material musical e a


tenso harmnica, chamam a ateno para a fala subseqente: o simulacro de locuo (a
reza da cunh seg. 4), que realizado sobre uma nica nota (dominante) com um
acompanhamento acordal (num encadeamento I-V-I) que possibilita uma maior liberdade
na execuo da frase.
4

Tu p

16

quem foi que me infeiti ou?

17

18

3.7.3.4. Seo S3
A impotncia da cunh diante do encantamento do boto, revelada em sua reza, na seo
anterior, confirmada nesta. Quem constata o fato a Manha-Nungra.
A cunh, apesar de encantada pelo boto, em nenhum momento perde a conexo com o
sistema axiolgico a que pertence, e tenta resistir a este encantamento. Esta resistncia
aparece no nvel discurso do texto em expresses como: dois corpos em cio lutando
________________________

156

___________________________________________________________

Manha-Nungra

enxergou e materializada em seus gritos, pedindo socorro Manha-Nungra. Nesta seo


retratada a luta da cunh contra o domnio exercido pela atrao do boto. Comea com seu
grito de socorro (seg. 5).
5
g-

grito ro-

Manha-Nun-

lou pela cai-

ra!

ara mitou
velha se espan-

18

19

20

O grito um simulacro de locuo e, como tal, cumpre um papel de presentificar a


enunciao; o destinador assume, simultaneamente, o papel de interlocutor (dentro do
simulacro). A sua emisso numa regio relativamente aguda est relacionada
figurativizao necessria ao simulacro, caracterizando uma situao de enunciao da
fala, condizente com o grito. Alm do investimento na figurativizao , h um investimento
na passionalizao, pelo deslocamento para a regio aguda, e o prolongamento das duas
ltimas slabas, terminando com uma fermata que sugere um grito que permanece ecoando.
A frase seguinte uma explicao para o grito, dada pelo destinador. O movimento
descendente caracteriza seu carter asseverativo decorrente de um /saber/ do destinador
que, relatando em terceira pessoa, tem recuo para saber o que acontece. O tonema
ascendente indica uma continuao do discurso.

Apesar do movimento descendente

(inclusive do acompanhamento), uma frase que no imprime um relaxamento, e isto se


deve, tambm, harmonia que permanece em torno do acorde de dominante.
Na frase do seg. 6, continua a ser relatada a reao da Manha-Nungra ao grito da cunh.
ela que constata, visualmente, que a cunh sucumbiu ao encantamento do boto, em uma
frase com as mesmas caractersticas da anterior: um movimento descendente de uma
asseverao emitida por um destinador dotado de um /saber/. Como na frase anterior, a
________________________

157

___________________________________________________________

Manha-Nungra

harmonia com dois acordes de dominante secundria mantm a tenso apesar do


movimento descendente, inclusive do acompanhamento. uma asseverao, com um
tonema descendente, mas que pede uma continuidade pela no resoluo tonal. uma
tenso que gera uma expectativa pela continuidade do relato.
6

baixo na treva do

Em

rio, dois corpos em


cio lutando enxer-

gou
21

22

23

A ltima frase (seg. 7) relata o ltimo grito da cunh, numa frase ascendente, com uma
harmonia em torno da dominante, numa escala diatnica de uma oitava (de dominante a
dominante). O movimento ascendente da linha do canto, e a harmonia do acompanhamento
imprimem uma tenso crescente que culminar num novo grito da cunh, repetindo o do
seg. 5.

7
gManha-Nuntou
sol-

ra

a
gstia que a criou

o grito de an-

ranco, de novo soE pelo bar23

24

25

26

________________________

158

___________________________________________________________

Manha-Nungra

Uma caracterstica de toda esta seo um acompanhamento essencialmente acordal, que


possibilita uma maior liberdade para a enunciao da linha do canto, com possveis
aceleraes e desaceleraes, j sugeridas, inclusive, pelas mudanas de ritmo harmnico e
disposio dos acordes nos compassos ao longo da seo. O componente lingstico desta
seo o mais caracteristicamente narrativo, com uma ao do passado sendo relatada no
presente. A maior liberdade do acompanhamento possibilita o contar a histria.
A idia que est no ncleo gerador desta cano a compatibilizao dos movimentos nos
dois componentes. O musical materializa sonoramente o movimento relatado no lingstico,
proporcionando um estmulo sensorial, que se agrega ao discurso lingstico, aumentando o
poder de persuaso da cano.

________________________

159

_________________________________________________________________ Concluso

Concluso
O ncleo gerador, como possibilidade de identificar a construo da compatibilidade entre
o texto e a msica, surgiu do amadurecimento do processo de anlise que, a princpio, se
limitava observao dos recursos utilizados na construo dos discursos lingstico e
musical. Essa observao era um olhar horizontal sobre a obra. Havia, porm, uma
insatisfao, e uma certeza de que era preciso imprimir uma verticalidade ao olhar. Foi
atravs da tentativa de relacionar os elementos observados nos dois componentes, que se
chegou concluso de que havia uma origem comum para os dois discursos, e a partir dela
que eles se entrelaavam e se compatibilizavam. A esta origem foi dada o nome de
ncleo gerador, ncleo por estar no centro, e gerador por ser o propulsor de movimento
para os dois componentes.
Concluiu-se que, o que o ncleo gera, ou seja, o que compatibiliza os dois componentes,
um movimento. s vezes, figurativamente, a msica trazia o movimento ou a ao dos
personagens da narrao (Curupira, Manha-Nungra, Foi Boto, Sinh!) ; s vezes
modalizava um movimento interno (Matintaperra, Cobra Grande); por vezes havia um
movimento reiterativo na msica, e uma relao entre este movimento e o contedo do
discurso lingstico (Tamba-taj, Uirapuru, Foi Boto, Sinh!).
Pelo percurso da anlise que partia da observao dos elementos materializados na
cano-obra, num direcionado horizontalmente, e buscava um aprofundamento desse olhar
na direo vertical, at alcanar o chamado ncleo gerador que se pde estabelecer a
sua relao com o Percurso Gerativo de Sentido, e assim, uma base terica que foi buscada
para a anlise do componente lingstico pde ser estendida ao componente musical e
possibilitou analisar, sobre uma mesma base, e em conjunto, os dois componentes da
cano.
A possibilidade de ter chegado concluso da existncia de um ncleo gerador comum aos
dois componentes da cano, atravs da anlise deste conjunto de canes, deve-se ao fato
________________________

161

_________________________________________________________________ Concluso
de que uma caracterstica da composio dessas peas a grande inter-relao entre os
componentes. Waldemar Henrique comps uma grande quantidade de canes e seria
interessante observar se a presena do ncleo se estende para as outras peas, e configura
uma caracterstica de seu gesto composicional. Acreditamos que a grande compatibilidade
entre os dois componentes que imprime em suas canes seja uma das caractersticas que as
aproxima da cano popular.
Vrios outros aspectos composicionais (sobre os quais falaremos a seguir) se mostraram
bastante recorrentes nas Lendas Amaznicas e tambm seria interessante verificar se
estendem-se a outras canes. Esta verificao, utilizando-se uma amostra maior,
possibilitaria a definio de caractersticas que constituem a fala do compositor, ou
melhor, o seu sotaque, o que faz com que uma cano de Waldemar Henrique seja
identificada como tal.
Existe uma predominncia no investimento no componente lingstico, uma preocupao
em manter a possibilidade da fala dentro do canto, uma predominncia em seu gesto, da
figurativizao. Algumas caractersticas de sua composio que demonstram isto so:
a)utilizao de um padro rtmico que se ajusta acentuao mtrica do texto (evidencia a
sua preocupao com a prosdia); b)utilizao de uma tessitura limitada na melodia com
predominncia de graus conjuntos (alm de propiciar a fala, aproxima a sua cano da
cano popular); c)utilizao do simulacro de locuo (o simulacro est configurado em
todas as canes do conjunto); d)utilizao do contorno meldico da enunciao padro; e)
manuteno da tenso para continuidade do discurso lingstico (mesmo com o movimento
descendente, referente utilizao do contorno da enunciao padro, a sugesto da
continuidade do discurso sempre mantida de uma frase para outra, seja pelo tonema
ascendente, seja pela no resoluo harmnica).
O compositor faz grande uso de notas repetidas dentro dos padres rtmicos. Mrio de
Andrade j chamava a ateno para esta caracterstica, como sendo uma constante na

________________________

162

_________________________________________________________________ Concluso
melodia folclrica brasileira, chamando de notas rebatidas

165

. Isto aproxima a msica de

Waldemar Henrique do folclore, tambm pela construo musical.


Quanto forma, as canes no so essencialmente estrficas, mas todas (com exceo de
Manha-Nungra) possuem estrofes com textos diferentes associadas a um mesmo
componente musical. Todas elas possuem uma introduo na qual, muitas vezes,
apresentado o material musical que ser desenvolvido e afirmada a tonalidade. Em
algumas canes a introduo tem tambm um papel figurativo, apresentando um
movimento que faz aluso a algum personagem da narrativa (Matintaperra, Cobra
Grande)
Feitas as anlises, voltamos a uma fala de Waldemar Henrique: no era s harmonizar, era
ambientar166. Acreditamos que o acompanhamento que ele escreve para o piano realmente
realiza esta ambientao, e atribumos isto ao fato de ter sua origem no ncleo gerador. O
acompanhamento no realiza apenas uma harmonizao, ele participa efetivamente na
impresso do sentido da cano, atuando junto ao texto de maneira inseparvel.

Considerando as canes analisadas, conclumos que o folclore foi uma grande fonte de
inspirao para o compositor, e que ele tinha uma grande preocupao com a
compatibilizao do texto com a msica. Waldemar Henrique, certamente, fez do folclore,
do texto e da msica um nico projeto a sua cano.cqd

165
166

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. (46)


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