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2.

A Matria da Obra
de Arte
o primeiro axioma relativo matria da obra de
arte, como nico objeto da interveno de restauro, exi-
geumaprofundamento do conceito de matria emrela-
o obra de arte. Ofato de os meios fsicos, de que a
imagem necessita para semanifestar, representarem um
meio e no um fim, no deve eximir de investigao
aquilo emque constitui amatria comrespeito imagem,
investigao que a Esttica idealista quis, em geral,
transcurar, mas que a anlise da obra inexoravelmente
reapresenta. De mais a mais, nem mesmo Hegel pde
furtar-se de sereferir ao "material externo edetermina-
do", embora no tenha apresentado uma conceituao da
matria no que concerne obra dearte. Nessa relao, a
matria adquire uma fisionomia precisa ecombase em
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tal relao quedeve, ento, ser definida, umavezque seria
detodo inoperante adotar umponto devista ontolgico, ou
gnosiolgico, ou episterrolgico. Ser s emumsegundo
momento, quando sechegar interveno prtica de res-
tauro, que se far necessrio tambm umconhecimento
cientfico damatria nasuaconstituio fsica. Mas, dein-
cio, esobretudo emrelao ao restauro, deve-se definir a
matria, pelo fato de representar contemporaneamente o
tempo eo lugar dainterveno derestauro. Por isso, snos
podemos servir deumponto devistafenomenolgico e, sob
esse aspecto, amatria semostra como "aquilo queserve
epifania daimagem". Tal definio refleteumprocedimento
anlogo quele que conduz definio do belo, definvel
to-s pela via fenomenolgica, como j o fizera a Esco-
lstica: "quod visumplacet'",
A matria como epifania da imagem d, portanto, a
chave do desdobramento, apenas esboado eagora defi-
nido como estrutura easpecto.
A distino dessas duas acepes fundamentais in-
sere, ademais, o conceito da matria naobra dearte, no
de modo diverso, porm ainda mais inseparvel do que
aquele que overso eo recto para amedalha. claro que
ofato deser prevalentemente aspecto ouprevalentemente
estrutura sero duas funes da matria na obra de arte,
euma emgeral no contradir aoutra, semque comisso
se possa excluir umconflito. Semelhante conflito, como
para a instncia esttica emcontraste com a instncia
L "Aquilo que agrada ao olhar", (N, daT,)
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histrica, s poder ser resolvido comaprevalncia do
aspecto sobre aestrutura, quando no puder ser concilia-
do de outra maneira.
Veja-se o exemplo mais evidente de uma pintura
sobre madeira, emque amadeira esteja de tal modo po-
rosa aponto de no mais oferecer umsuporte adequado;
apintura ser ento amatria como aspecto, amadeira,
amatria como estrutura, ainda que adiviso possa ser
muito menos precisa, porque o fato de ser pintada sobre
madeira transfere pintura caractersticas particulares
que poderiam desaparecer ao se suprimir amadeira. E,
portanto, adistino entre aspecto eestrutura se revela
muito mais sutil do que pode parecer primeira vista, e
nem sempre, para fins prticos, ser de todo possvel.
Veja-se agora umoutro exemplo, aquele de umedifcio
que, parcialmente derrubado por umterremoto, sepres-
ta, no entanto, auma reconstruo ou anastilose. Nesse
caso, o aspecto no pode ser considerado s como asu-
perfcie externa dos blocos, mas estes ltimos devero
permanecer como blocos, no apenas na superfcie; no
entanto, aestrutura parietal interna poder mudar, para
segarantir defuturos terremotos eat mesmo aestrutura
interna das colunas, se existirem, poder ser substitu-
da, desde que no sealtere comisso o aspecto da mat-
ria. Mas tambm aqui ser necessria uma refinada sen-
sibilidade para assegurar que aestrutura alterada no se
repercuta no aspecto.
Muitos erros funestos e destrutivos derivaram do
prprio fato de no seter indagado amatria da obra de
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arte nasua bipolaridade de aspecto edeestrutura. Uma
enraizada iluso que, para os fins da arte poderia cha-
mar-se iluso deimanncia, fez considerar idnticos, por
exemplo, o mrmore ainda no desbastado de uma pe-
dreira e aquele que se tornou esttua; enquanto o mr-
more no desbastado possui somente asua constituio
fsica, o mrmore daesttua sofreu atransformao radi-
cal deser veculo deuma imagem, historicizou-se atravs
da obra do homem, e entre o seu subsistir como carbo-
nato de clcio e o seu ser imagem, abriu-se uma insu-
pervel descontinuidade. Donde, como imagem, desdo-
bra-se emaspecto eestrutura esubordina aestrutura ao
aspecto. Quemento acreditasse que, spor ter identifi-
cado apedreira de onde foi extrado o material para um
monumento antigo, estivesse autorizado aextrair uma vez
mais para um refazimento do prprio monumento, em
casos emque de refazimento se trate eno de restaura-
o, no veria justificada asua suposio pelo fato dea
matria ser a mesma: amatria no ser de modo algum
a mesma, mas, sendo historicizada pela obra atual do
homem, pertencer aesta poca eno quela mais lon-
gnqua, epor mais que seja quimicamente amesma, ser
diversa eacabar, do mesmo modo, por constituir umfal-
so histrico eesttico.
Umoutro erro, ainda em alguns radicado, e que
deriva, de igual modo, do insuficiente questionamento
daquilo que representa amatria naobra dearte, aninha-
se na concepo, cara ao positivismo de Semper e de
Taine, concernente matria que geraria ou, de todo
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modo, determinaria o estilo. Estar claro que umsofis-
masimilar deriva dafalta de distino entre aestrutura
eo aspecto edaassimilao damatria, como veculo da
forma, prpria forma. Chegava-se, emconcluso, acon-
siderar o aspecto que amatria assume na obra de arte
como funo da estrutura.
No plo oposto, o fato de transcurar, como aconte-
cenas estticas idealistas, o papel damatria naimagem,
deriva deno seter reconhecido aimportncia damat-
ria como estrutura, chegando ao mesmo resultado deas-
similar o aspecto forma, mas dissolvendo-a como ma-
tria.
A distino basilar entre o aspecto e a estrutura
pode chegar algumas vezes atamanha dissociao que o
aspecto acaba por preceder, paradoxalmente, aestrutu-
ra, mas apenas nos casos emque aobra de arte no per-
tena categoria figurativa, tais como apoesia eamsi-
ca, emque aescritura - que, ademais, no o meio fsico
prprio quelas artes, mas o trmite - faz o aspecto pre-
ceder, ainda que deforma simblica, aefetiva produo
do som, da nota, oudapalavra.
Umaoutra concepo errnea damatria naobrade
arte, limita esta ltima consistncia material deque re-
sulta aprpria obra. uma concepo que parece difcil
dedesmontar, mas que, para dissolv-Ia, basta contrap-
Ia noo de que a matria permite a manifestao da
imagem eque a imagem no limita asua espacialidade
ao invlucro damatria transformada emimagem: pode-
ro ser assumidos como meios fsicos de transmisso da
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imagem tambm outros elementos intermedirios entre a
obra e o observador. Em primeirssimo lugar, colocam-
se a qualidade da atmosfera eda luz. Tambm certa at-
mosfera lmpida e certa luz fulgurante podem ter sido
assumidas como o prprio lugar de manifestao da ima-
gem, a justo ttulo, do mesmo modo que o mrmore, o
bronze ououtra matria. Da, seria inexato sustentar que
para o Partenon foi usado como meio fsico apenas o
pentlico, porque no menos do que o pentlico, mat-
ria tambm aatmosfera ealuz emque est. Donde are-
moo de uma obra dearte de seu lugar deorigem dever
ser motivada pela nica e superior causa da sua con-
servao.
3. A Unidade Potencial
da Obra de Arte
Esclarecido o significado eos limites aserem atri-
budos matria como atinente epifania da obra de
arte, deve agora ser abordado o conceito de unidade, a
que necessrio fazer referncia para definir os limites
da restaurao.
Comear-se- com a excluso de que a unidade
alcanada pela obra de arte pode ser concebida como a
unidade orgnica e funcional que caracteriza o mundo
fsico, do ncleo atmico ao homem. E, nesse sentido,
bastaria tambm definir aunidade da obra de arte como
unidade qualitativa eno quantitativa: isso, porm, no
serviria para diferenciar de modo claro aunidade daobra
de arte da unidade orgnico-funcional, pelo fato de o fe-
nmeno da vida no ser quantitativo, mas qualitativo.
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Devemos, de incio, sondar se impretervel atri-
buir o carter de unidade obra de arte e, precisamente,
a unidade que concerne ao inteiro, e no a unidade que
se alcana no total. Se, de fato, a obra de arte no fosse
concebida como um inteiro, deveria ser considerada
como umtotal e, emconseqncia, ser composta de par-
tes: da se chegaria aumconceito geomtrico da obra de
arte, similar ao conceito geomtrico do belo, e para isso
valeria, como para o belo, a crtica a que o conceito j
foi submetido por Platina. Assim, se a obra de arte for
composta de partes que so, cada uma delas em si, uma
obra de arte, na realidade deveremos concluir que ou
aquelas partes, singularmente, no so to autnomas
como se gostaria, eapartio tem valor de ritmo, ou que,
no contexto emque aparecem, perdem o valor individual
para ser reabsorvidas na obra que as contm. Ou a obra
de arte que as contm uma antologia e no uma obra
de arte unitria, ou as obras de arte singulares atenuam,
no complexo em que esto inseridas, a individualidade
que faz delas, cada uma emsi, uma obra autnoma. Essa
especial atrao que a obra de arte exerce sobre suas
partes, quando se apresenta composta por partes, j a
negao implcita das partes como constitutivas da obra
de arte.
Veja-se o caso de uma obra de arte que seja com-
posta de partes, as quais, tomadas cada uma por si, no
possuem nenhuma primazia esttica particular, ano ser
aquela de um genrico hedonismo ligado beleza da
matria, pureza do corte eassim por diante. Tomemos,
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pois, O caso do mosaico emrelao pintura, assim como
o dos elementos - os tijolos, os blocos -, para aarquite-
tura. Sem nos delongarmos agora sobre o problema, que
para ns aqui colateral, do valor de ritmo que pode ser
buscado e explorado pelo artista na fragmentao da
matria de que se serve para formular aimagem, perma-
nece o fato de que tanto as tesselas do mosaico quanto
os blocos, uma vez retirados da ooncatenao formal que
o artista lhes imps, tornam-se inertes e no conservam
nenhum trao eficiente da unidade aque foram conduzi-
dos pelo artista. Ser como ler palavras emum dicion-
rio, as mesmas palavras que o poeta havia reagrupado em
umverso eque, se dele retiradas, voltam aser grupos de
sons semnticos enada mais.
, portanto, o mosaico, eaconstruo feita de blo-
cos separados, o caso que de forma mais eloqente de-
monstra aimpossibilidade para aobra de arte de ser con-
cebida como umtotal, quando, ao contrrio, deve realizar
um inteiro.
No entanto, uma vez aceita para a obra de arte a
"unidade do inteiro", deve-se perguntar se essa unidade
no reproduz aunidade orgnica ou funcional como fun-
damentada de modo contnuo pela experincia. Aqui, as
coisas que formam anatureza no subsistem como mna-
das independentes: a folha chama o ramo, o ramo, a r-
vore; as patas e as cabeas cortadas que se vem nos
aougues, ainda fazem parte do animal; e at mesmo os
indumentos, por mais que sejam apresentados nas pre-
gas estereotipadas da confeco, se referem de modo
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irrefutvel ao homem. Nabase da nossa experincia, ou
seja, emnosso quotidiano ser no mundo, est precisa-
mente aexigncia dereconhecer ligaes que conectem
entre si as coisas existentes e de reduzir ao mnimo ou
eliminar as coisas inteis, aquelas, emoutras palavras,
cujos nexos comanossa existncia so ouignorados ou,
decerta forma, enfraquecidos. claro que essa conexo
existencial das coisas funo do prprio conhecimen-
to, e o primeiro momento da cincia: combase nessa
elaborao cientfica, as leis seestabelecem esetornam
possveis as previses. Donde ningum duvida, ao ver a
cabea de umcordeirinho sobre o balco de umaou-
gueiro, que ele tivesse, quando vivo, quatro patas.
Mas na imagem que a obra de arte formula, esse
mundo da experincia aparece reduzido to-s a uma
funo cognitiva emmeio figuratividade da imagem:
qualquer postulado deintegridade orgnica sedissolve.
A imagem verdadeiramente e somente aquilo que apa-
rece: areduo fenomenolgica que serve para indagar o
existente, torna-se, na Esttica, o prprio axioma que
define aessncia da imagem. Por isso, aimagem deum
homemdequemsevapenas umbrao emumapintura,
possui apenas umbrao, eno sepode considerar muti-
lada por isso, porque, narealidade, no possui nenhum
brao, dado que o "brao-que-se-v-pintado" no um
brao, mas apenas uma funo semntica comrespeito
ao contexto figurativo que a imagem desenvolve. A su-
posio do outro brao, isto , daquele que no foi pinta-
do, no pertence mais contemplao da obra de arte,
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mas operao inversa quela atravs daqual aobra de
arte foi criada, ou seja, retrocesso da obra de arte
reproduo de objeto natural, pelo que o objeto natural
nela representado, o animal-homem nesse caso, deveria
possuir outro brao.
Ocorre que, embora por princpio algumpossa es-
tar convencido do contrrio, deque, emoutras palavras,
quemobserva oretrato deumhomemdequemsevape-
nas umbrao, de modo instintivo reproduz emsi auni-
dade orgnica deumhomem comdois braos, vice-ver-
sa, arecepo intuitiva eespontnea da obra de arte se
dexatamente do modo que indicamos, limitando asubs-
tncia cognitiva da imagem, ouseja, o seu valor semn-
tico, quilo que d a imagem e no alm disso. Dessa
observao podemos oferecer provas indiretas. lmagine-
se uma pessoa que se depara comuma mo cortada ou,
mesmo, comuma cabea humana: no horror que senti-
ria, nem mesmo por um instante poderia duvidar que
pertencessem aumindivduo. Mas arepresentao em
escultura de uma mo isolada ou de uma cabea, ame-
nos que seja feita para simular restos humanos, no ape-
nas no suscitar nenhum horror, como nemsequer su-
gerir o pensamento de se estar representando partes
decepadas de umorganismo. Tanto que devem ser usa-
dos expedientes especiais para que arepresentao em
escultura de uma cabea isolada possa ser interpretada
semanfibologia como uma cabea destacada do busto. A
iconografia de So Joo Batista oudeSo Dionsio o en-
sma.
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Comisso, mostra-se que aunidade orgnico-funcio-
nal darealidade existencial reside nas funes lgicas do
intelecto, enquanto aunidade figurativa da obra de arte
sedconcomitantemente comaintuio daimagemcomo
obra de arte.
Chegando a esse ponto, temos duas proposies
definidas para estabelecer ostermos darestaurao, isto
, regular uma prxis.
Atinamos que a obra de arte goza, comefeito, de
uma singularssima unidade pela qual no pode ser con-
siderada como composta de partes; emsegundo lugar,
que essa unidade no pode ser equiparada unidade or-
gnico-funcional da realidade existencial. Donde deri-
vamdois corolrios.
Para o primeiro, deduzimos que aobra dearte, no
constando de partes, ainda que fisicamente fracionada,
dever continuar a subsistir potencialmente como um
todo em cada umde seus fragmentos e essa potencia-
lidade ser exigvel emuma proposio conexa deforma
direta aos traos formais remanescentes, emcada frag-
mento, dadesagregao damatria.
Para o segundo, infere-se que sea"forma" detoda
obra de arte singular indivisvel, e emcasos emque,
na sua matria, aobra de arte estiver dividida, ser ne-
cessrio buscar desenvolver aunidade potencial origin-
ria que cada umdos fragmentos contm, proporcional-
mente permanncia formal ainda remanescente neles.
Comesses dois corolrios, possvel negar que se
possa intervir na obra de arte mutilada e reduzida a
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fragmentos por analogia, porque o procedimento por
analogia exigiria como princpio aequiparao dauni-
dade intuitiva daobra dearte comaunidade lgica com
aqual sepensa arealidade existencial. E isso foi rejei-
tado.
Ademais, produz-se acoma deainterveno volta-
da aretraar aunidade originria, desenvolvendo auni-
dade potencial dos fragmentos daquele todo que aobra
de arte, dever limitar-se adesenvolver as sugestes im-
plcitas nos prprios fragmentos ouencontrveis emtes-
temunhos autnticos do estado originrio.
Mas, de fato, a essa coma, que se liga ao prprio
incio do ato derestaurao, apresentam-se as duas ins-
tncias, ainstncia histrica eainstncia esttica, que
devero, na recproca contemporizao, nortear aquilo
que pode ser o restabelecimento daunidade potencial da
obra dearte, semque sevenha aconstituir umfalso his-
trico ouaperpetrar uma ofensa esttica.
Derivaro disso alguns princpios que, por serem
prticos, no podero, por isso, dizer-se empricos.
Oprimeiro que aintegrao dever ser sempre e
facilmente reconhecvel; mas semque por isso sevenha
a infringir a prpria unidade que se visa a reconstruir.
Desse modo, a integrao dever ser invisvel distn-
cia de que aobra de arte deve ser observada, mas reco-
nhecvel deimediato, esemnecessidade deinstrumentos
especiais, quando se chega a uma viso mais aproxi-
mada. Nesse sentido, so contraditos muitos axiomas da
restaurao chamada arqueolgica, porque seassere no
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apenas anecessidade deatingir aunidade cromtico-lu-
minosa dos fragmentos comas integraes, mas, quando
a distino entre pedaos acrescentados e fragmentos
puder ser assegurada comumespecial eduradouro lavor,
tampouco se exclui o uso de uma mesma matria e da
ptina artificial, sempre que se tratar de restaurao e
no derefazimento.
Osegundo princpio relativo matria deque re-
sulta aimagem, que insubstituvel s quando colabo-
rar diretamente para a figuratividade da imagem como
aspecto eno para aquilo que estrutura. Disso deriva,
mas sempre emharmonia com a instncia histrica, a
maior liberdade de ao no que se refere aos suportes,
s estruturas portantes eassim por diante.
O terceiro princpio se refere ao futuro: ou seja,
prescreve que qualquer interveno derestauro no tor-
ne impossvel mas, antes, facilite as eventuais interven-
es futuras.
Mas, comaquilo que precede, aquesto no esta-
ria exaurida, porque permanece sempre emaberto o pro-
blema das lacunas, colocado pela prpria exigncia que
probe as integraes fantasiosas. Umacoisa desenvol-
ver afiguratividade do fragmento at se permitir que se
una como fragmento sucessivo, apesar deno contguo;
outra, substituir o elemento figurativo desaparecido
comuma integrao analgica. Por isso, o problema da
lacuna permanece sempre emaberto.
Uma lacuna, naquilo que concerne obra de arte,
uma interrupo no tecido figurativo. Mas contraria-
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mente quilo que seacredita, o mais grave, emrelao
obra de arte, no tanto aquilo que falta, quanto o que
se insere de modo indevido. A lacuna, comefeito, ter
uma forma e uma cor, no relacionadas comafigurati-
vidade da imagem representada. Insere-se, emoutras
palavras, como corpo estranho.
Ocorre que as anlises eas experincias do Gestal-
tismo muito nos ajudam ainterpretar o sentido da lacu-
naeabuscar os meios para neutraliz-Ia.
A lacuna, mesmo comuma conformao fortuita,
coloca-se como figura emrelao aumfundo que, en-
to, passa aser representado pela pintura. Naorganiza-
o espontnea da percepo, junto comaexigncia de
simetria ecomadaforma mais simples comaqual, em
outras palavras, se busca interpretar instantaneamente
acomplexidade deuma percepo visiva, existe arela-
o institucional defigura efundo. , pois, umesquema
espontneo da- percepo instituir, emuma percepo
visiva, uma relao defigura edefundo. Essa relao
depois articulada edesenvolvida na pintura segundo a
espacialidade pr-escolhida emrelao imagem; mas
quando no tecido da pintura manifestar-se uma lacuna,
essa "figura" no prevista ser percebida como figura
para aqual apintura faz papel defundo: donde, muti-
lao da imagem, seacrescenta uma desvalorizao, um
retrocesso a fundo daquilo que, ao contrrio, nasceu
como figura. Da, nas primeiras tentativas de estabele-
cer uma metodologia da restaurao que rejeitasse as
integraes fantasiosas, surgiu aprimeira soluo emp-
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rica da tinta neutra. Buscava-se, em outras palavras,
abrandar esse emergir da lacuna em primeira plano,
procurando empurr-Ia para trs comuma tinta despro-
vida, o mximo possvel, de timbre. O mtodo era ho-
nesto, mas insuficiente. Ademais, foi fcil notar que no
existia tinta neutra, que qualquer presumvel tinta neu-
tra vinha, na realidade, influenciar a distribuio cro-
mtica da pintura, porque, dessa vizinhana das cores
coma tinta neutra, se apagavam as cores da imagem e
se reforava, na sua intrusa individualidade, ada lacu-
na. Comisso, parecia ter-se chegado auma aporia. Por
nossa conta, notamos de pronto que era necessrio im-
pedir que alacuna se compusesse comas cores da pin-
tura, de modo que aparecesse sempre emumnvel di-
verso daquele da prpria pintura: ou mais para frente,
ou mais para trs. Tnhamos, na realidade, partido da
observao bvia de que, se aparece uma mancha em
umvidro posto diante de uma pintura, essa mancha, que
tira, no entanto, avisibilidade daquilo que est por trs
quase como se fosse uma lacuna, dado que percebida
emumnvel diverso dasuperfcie dapintura, deixa per-
ceber acontinuao da pintura sob amancha. Por isso,
se conseguirmos dar lacuna uma colorao que, em
vez de se harmonizar ou de no exceder nas cores da
pintura, se destaque violentamente no tomenalumino-
sidade, se no no timbre, a lacuna funcionar como a
mancha no vidro: far perceber acontinuao da pintu-
ra sob a lacuna. Esse critrio foi aplicado para os dif-
ceis fundos da Anunciao de Antonello de Palazzolo
Teoria da Restaurao 51
Acreide': as lacunas aparecem como manchas na pintu-
ra. No era ainda asoluo ideal, porm melhor do que
as precedentes. Narealidade, para melhor-Ia basta apli-
car o princpio da diferena de nvel (quando a esttica
dacor o permitir) lacuna, fazendo comque alacuna, de
figura aque apintura serve defundo, funcione como fun-
do sobre o qual apintura figura. Ento, mesmo airre-
gularidade casual dalacuna no mais incide violentamen-
tesobre o tecido pictrico e, no o retrocedendo afundo,
coloca-se como uma parte damatria-estrutura elevada a
aspecto. Assim, namaioria das vezes, suficiente deixar
vista a madeira ou atela do suporte para obter umre-
sultado limpo eaprazvel, sobretudo porque se tira toda
ambigidade do violento aflorar da lacuna como figura.
Nesse sentido, tambm acor, retrocedida ao nvel defun-
do, prepara, mas no participa, no compe de modo di-
reto adistribuio cromtica sobre asuperfcie pictrica.
Essa soluo, por mais que fosse excogitada intui-
tivamente, recebeu o aval eaexplicao do Gestaltismo,
pelo fato de, precisamente, fazer frutificar ummecanis-
mo espontneo da percepo.
1. Oautor refere-se Anunciao feita em1474 por Antonello da Messina,
pertencente igreja de Palazzolo Acreide. Emuma restaurao de 1914,
Cavenaghi promoveu atransposio da camada pictrica do suporte ori-
ginal para tela. OInstituto Central de Restaurao interveio naobra, sen-
do o principal problema o tratamento das numerosas eextensas lacunas.
A obra encontra-sena Pinacoteca do Museu do Palazzo Bellomo de Sira-
cusa, que promoveu recentemente uma nova restaurao da pintura. Da-
dos contidos no texto de Brandi de 1942, republicado no livro: Cesare
Brandi, Il Restauro. Teoria e Pratica (organizao de Michele Cordaro),
Roma, Editori Riuniti, 1994, pp. 82-83; 305, (N. daT.)