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4.

O Tempo em Relao
Obra de Arte e
Restaurao
Depois de ter reconhecido apeculiar estrutura da
obra dearte como unidade eexplicitado como eat que
ponto possvel areconstituio da unidade potencial,
que oprprio imperativo dainstncia esttica emrela-
o aorestauro, deve-se aprofundar, emrelao instn-
cia histrica, oexame do tempo no que serefere obra
dearte.
uma verdade consolidada que adistino das ar-
tes notempo enoespao provisria eilusria, pelo fato
de tempo e espao constiturem as condies formais
para qualquer obra dearteeseencontrarem estreitamen-
tefundidos no ritmo que aforma institui.
No entanto, o tempo, alm de ser estrutura do rit-
mo, est na obra dearte, no mais sob oaspecto formal,
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mas no fenomenolgico, em trs momentos diversos, e
para qualquer obra de arte. Ou seja, emprimeiro lugar,
como durao ao exteriorizar a obra de arte enquanto
formulada pelo artista; emsegundo lugar, como interva-
lo inserido entre ofimdo processo criativo eomomento
emque anossa conscincia atualiza emsi aobra dearte;
emterceiro lugar, como timo dessa fulgurao da obra
de arte na conscincia.
Essas trs acepes do tempo histrico na obra de
arte esto longe deestar sempre presentes edeser pers-
pfcuas para quem sevolta para aobra dearte; ao contr-
rio, emgeral setende aconfundi-Ias ouasubstituir, pela
acepo temporal dotempo histrico daobra dearte, glo-
balmente entendido, otempo extratemporal que, na con-
dio deforma, aobra dearte realiza.
A confuso mais comum aque visa aidentificar o
tempo da obra dearte comopresente histrico emque o
artista ouoobservador, ouambos, vivem. Ao enunci-]o,
parece quase impossvel que esse sofisma possa ocorrer;
mas, ao contrrio, corresponde auma atitude de paralo-
gismo quase inata, afim ao bom senso. Alm disso, na
base do sofisma est, demodo incontestvel, aimplcita
negao da autonomia da arte. Ou seja, presume-se, pelo
fato de, por exemplo, Giotto ter pintado composies que
so universalmente consideradas obras dearte, ademais
aclamadas j noprprio tempo deGiotto, que essas obras
de arte representem de forma inegvel a poca em que
Giotto viveu, no sentido de que a poca teria expresso
Giotto ainda mais do que Giotto asua poca. claro que
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nessa suposio grosseira est implcita a confuso dos
dois momentos basilares doprocesso criativo: noprimei-
ro, que leva individuao simblica do objeto', oartis-
tafar ou no confluir na sua escolha incontestveis gos-
tos e preocupaes, teorias e ideologias, aspiraes e
conspiraes que pode ter emcomum comasua poca.
Ser problema seu. Mas quando passar formulao
daquele objeto, assim consagrado individual e secre-
tamente, as concomitncias externas que secoagularam
noobjeto constitudo no permanecero, demodo algum,
ou permanecero como o inseto que ficou encerrado na
gota dembar. Otempo emque oartista vive, ser ouno
reconhecido naquela obra sua, e a validade desta no
crescer nem diminuir emnada por causa disso.
No momento da reassuno atual, na conscincia,
da obra de arte, tenha ela sido formulada h poucos ins-
tantes ouhcemsculos, seaobra dearte quiser ser sen-
tida em uma atualidade de participao, alm da que
unicamente lhe compete, asaber, de ser umeterno pre-
sente, isso significar que sesubmeter aobra de arte a
fazer as vezes de estmulo, dando lugar quela que al-
guns chamam de interpretao sugestiva; ou seja, no
ser suficiente ofato de aobra dearte vir airromper no
tirno da conscincia, timo que se pe no tempo hist-
rico, mas que tambm seidentifica comopresente extra-
L Para tudo oqueserefere teoria dacriao artstica nos seus momentos
essenciais daconstituio doobjeto edaformulao deimagem, remete,
mosao nosso Carmine odelta Pittura, Firenze, Vellecchi, 1947 (Torino,
Einaudi,1962),
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temporal da obra. Pedir-se- obra para descer do pe-
destal, suportar agravitao do tempo emque vivemos,
na prpria conjuno existencial deque acontemplao
da obra nos deveria extrair. E ento, emsetratando de
uma obra dearte antiga, ser exigida dela uma atualida-
deque pode ser sinnimo de moda ou valer como tenta-
tiva de devoluo da obra afinalidades que, quaisquer
que sejam, sero sempre estranhas forma, a que no
competem finalidades dessa sorte. Assim se configura-
ramas venturas edesventuras, no curso dos sculos, de
Giotto ou de Rafael, de Correggio ou de Brunelleschi, e
as negaes absolutas, bemcomo as exaltaes absolu-
tas que sealternaram nodecorrer do tempo. Essas vicis-
situdes no so, por certo, indignas dehistria, mas so,
sim, histria ehistria da cultura, entendida como gosto
atual, seleo interessada para certos fins e, portanto, em
consonncia comumdado pensamento.
Essa histria ser comcerteza legtima eindiscuti-
velmente til, epoder ser campo deconsideraes pre-
ciosas para aleitura da prpria forma, mas jamais ser
histria da arte. Isso porque ahistria da arte ahist-
ria que sevolta, ainda que na sucesso temporal das ex-
presses artsticas, ao momento extratemporal do tempo
que seencerra noritmo; enquanto essa histria dogosto,
histria do tempo temporal que colhe no seu fluxo a
obra dearte concluda eimutvel.
No entanto, a confuso entre tempo extratemporal
ou interno da obra dearte etempo histrico do observa-
dor, torna-se muito mais grave edanosa quando ocorre-
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equase sempre ocorre - comas obras da prpria atuali-
dade emque vivemos, para as quais parece legtima e
impretervel a consubstancialidade emrelao s aspi-
raes, aos fins, moralidade esociedade da poca ou
de certa frao dela, que se deve reconhecer legtima,
mas no peremptria, ssesentida pelo artista como pre-
missa para oato deindividuao simblica doobjeto. De
qualquer modo, fora da esfera liminar do processo cria-
tivo, no se pode buscar nemexigir do artista moderno
mais do que do antigo.
Mas, viu-se que otempo se insere tambm emum
segundo momento, querepresentado pelo intervalo que
seintroduz entre otrmino doprocesso criativo, ouseja,
da formulao concluda, eomomento emque aformu-
lao irrompe na conscincia atual do observador.
Esse lapso detempo no pareceria, noentanto, po-
der entrar na considerao daobra como objeto esttico,
porque a obra de arte imutvel einvarivel, a menos
que traspasse para uma obra dearte diversa e, para tan-
to, ocmputo do tempo decorrido entre asua concluso
easua novaatuao no incide, mas resvala narealidade
da obra. Essa considerao poderia parecer irrefutavel,
mas no o, porque no leva emconta afisicidade deque
aimagem precisa servir-se para atingir aconscincia. A
[isicidade pode ser mnima, e, noentanto, sempre subsis-
te, mesmo onde virtualmente desaparece. Objetar-se-a,
por exemplo, que uma poesia, selida comosolhos eno
emvoz alta, no necessita demeios fsicos, porque aes-
critura apenas umexpediente convencional para in-
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dicar certos sons, e, portanto, emteoria, deveria ser pos-
svel aatualizao como poesia tambm deuma srie de
signos deque seignora apronncia eseconhece apenas
osignificado. Mas seria uma cavilao. A ignorncia do
soma que corresponde o signo no implica que o som
seja suprfluo na concretude da imagem potica, que
ser to reduzida na sua figuratividade quanto o que
acontece comaquelas composies clebres da pintura
antiga, de que se conhece a descrio, mas no a ima-
gem.
A exigncia dosomsubsiste eosom, ainda que no
proferido, vive na imagem da lngua, na sua totalidade,
quetodo ser falante possui potencialmente erealiza emsi
demodo progressivo. Ocorre que, nessa realizao, mes-
mo tcita, temgrande importncia olapso de tempo de-
corrido entre omomento emqueapoesia foi escrita, - ea
lngua sepronunciava deumcerto modo - eotempo em
que a poesia lida eno mais se pronunciar daquele
mesmo modo, dado quesdas lnguas mortas, artificiosa-
mente fixadas napronncia enolxico, sepode dizer que
soestveis notempo; earigor, nemmesmo elas, uma vez
queainfluncia dapronncia seproduzir atmesmo so-
breelas, sebemqueemmenor medida. E aquemtaxasse
essas observaes de excessiva sutileza, bastaria recon-
duzir memria as fases da pronncia do francs, fator
pelo qual no recitamos a Chanson de geste", mas nem
2. Emfrancs nooriginal. Refere-se cano degesta, poemapico medie-
val, cantado, feito para celebrar grandes feitos oupersonagens, reais ou
lendrios. (N. daT.)
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mesmo Pascal pronunciamos domodo dePascal; ouoes-
panhol, emque o valor diverso dojota altera profunda-
mente aleitura daprosa edapoesia seiscentista.
E, portanto, tambm para essas obras de arte, que
pareceriam mais ao abrigo do tempo - as poesias -, o
tempo passa eno temincidncia menor do que nas co-
res das pinturas ou nas tonalidades dos mrmores.
Nem amsica escapa. Os instrumentos antigos se
modificaram detal modo, nosometambm nodiapaso,
que talvez nada seja mais aproximativo doqueosomcom
que umrgo atual faz soar Bach, ouat mesmo umvio-
lino antigo, mas comcordas metlicas, faz soar Corelli ou
Paganini.
Nesse sentido, apesar de aconsiderao do tempo
intercorrente se colocar logo depois da iluminao do
timo que faz irromper na conscincia a obra de arte,
essa considerao no ser apenas histrica, mas sein-
tegrar imprescindivelmente aojuzo que damos obra,
eoiluminar demodo comtoda certeza no suprfluo ou
marginal, assim como no marginal ousuprfluo conhe-
cer as variaes eas flutuaes de significado sofridas
pela palavra nos sculos.
Chegando aesse ponto, seria possvel tambm per-
guntar para que serviria esse exame para uma teoria da
restaurao: mas aresposta ser imediata eevidente. Era
necessrio, comefeito, estabelecer os momentos que ca-
racterizam ainsero da obra dearte no tempo histrico
para poder definir emqual desses momentos podem ser
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produzidas as condies necessrias aessa particular in-
terveno aque sechama restauro, eemqual desses mo-
mentos lcita tal interveno.
Claro est que no se poder falar de restaurao
durante operodo que vai da constituio doobjeto for-
mulao concluda. Sepoder parecer que seja umres-
tauro, dado que aoperao acontece sobre uma imagem
por sua vez concluda, na realidade, tratar-se- de uma
refuso da imagem emuma outra imagem, deumato sin-
ttico ecriativo que desautoriza a primeira imagem ea
sela emuma nova.
E tampouco faltar, nem sem dvida faltou, quem
quis inserir a restaurao exatamente na zelosssima e
no repetvel fase do processo artstico.
a mais grave heresia da restaurao: a restau-
rao fantasiosa.
Por mais que possa parecer igualmente absurdo,
seria possvel tentar fazer arestaurao cair no lapso de
tempo entre aconcluso da obra eopresente; etambm
isso foi feito epossui um nome. o restauro de repris-
ti nao, que quer abolir aquele lapso detempo.
Se ento for recordado nesse ponto que a restaura-
o chamada arqueolgica, por mais queseja louvvel pelo
respeito, no realiza aaspirao fundamental daconscin-
cia emrelao obra dearte- ouseja, queadereconsti-
tuir asua unidade potencial-, mas dela representa quan-
domuito aprimeira operao, emqueforosamente dever
parar orestauro quando asrelquias remanescentes daqui-
lo que foi uma obra de arte no consentirem integraes
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plausveis; ver-se- que no ser possvel haver oscilaes
ou dvidas sobre a via a escolher, dado que outras no
existem alm da indicada edas refutadas.
No ser, ento, necessrio insistir mais para afir-
mar que o nico momento legtimo que se oferece para
oato da restaurao odoprprio presente da conscin-
cia observadora, emque aobra dearte est no tirno e
presente histrico, mas tambm passado e, acusto, de
outro modo, de no pertencer conscincia humana,
est na histria. A restaurao, para representar uma
operao legtima, no dever presumir nem o tempo
como reversvel, nem aabolio da histria. A ao de
restauro, ademais, epela mesma exigncia que impe o
respeito da complexa historicidade que compete obra
dearte, no sedever colocar como secreta equase fora
do tempo, mas dever ser pontuada como evento histri-
co tal como o , pelo fato de ser ato humano ede se in-
serir no processo de transmisso da obra de arte para o
futuro. Na atuao prtica, essa exigncia histrica de-
ver traduzir-se no apenas na diferena das zonas inte-
gradas, j explicitada quando se tratou do restabele-
cimento da unidade potencial, mas tambm no respeito
pela ptina, que pode ser concebida como o prprio
sedimentar-se do tempo sobre aobra, ena conservao
das amostras do estado precedente restaurao eainda
das partes no coevas, que representam aprpria trans-
lao da obra no tempo. Naturalmente, para esta ltima
exigncia, pode-se apenas dar o enunciado geral, por-
que oportunidade aavaliar caso acaso, jamais ades-
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peito da instncia esttica, qual sed sempre aprece-
dncia.
No que concerne ptina, apesar deser questo a
ser examinada eresolvida naprtica devez emvez, exi-
ge-se, no entanto, uma impostao terica que a tire,
como ponto capital para a restaurao ea conservao
das obras dearte, do domnio do gosto edo opinvel.
5. A Restaurao Segundo a
Instncia da Historicidade
Comoscaptulos queprecedem, ateoria fundamen-
tal da restaurao j est delineada.
Mas entre explicitar os princpios que devem reger
a restaurao ea interveno efetiva de restauro, falta
ainda colmar umintervalo que corresponde quele que,
juridicamente, representa oregulamento. Isto , estando
claro que, seja pelo prprio conceito deobra deartecomo
umunicum, seja pela singularidade no repetvel da vi-
cissitude histrica, todo caso derestaurao ser umcaso
parte eno umelemento de uma srie paritria; ser
possvel, noentanto, delimitar alguns vastos agrupamen-
tos deobras dearte, exatamente combase no sistema de
referncia pelo qual uma obra dearteuma obra dearte,
como monumento histrico ecomo forma.