Mike Bal

NARATOLOGDA
Teorija prie i pripovedanja
Prevela
Rastislava Mirkovi
l loc
^ r u ^ . i o
Narodna knjiga
Alfa
2000.
Naslov originala
Mieke Bal
DIE THEORIE VAN VERTELLEN
EN VERHALEN
Izdava: Coutinko BV, 1978.
Posveeno
Pavlu Mirkoviu
SADRAJ
uvon . [9 I 8|
I Tl-KST. REI 119-581
1 I*rcihiKJnc na|X)mcna 19
2 PRiroVEDNA INSTANCA ................................... (21 48l j
I .ja i ,.on su ,ja ................................................................ 22 j
"J a ima ra/liitc funkcijc ....................................................... 24 |
Pripovcdni nivoi ......................................................................... 29 j
Mccluohlici. imlircktni govor i slobodni indircktni govor 32 j
Odnosi i/mcdu primarnog i umctnutog teksta 39 .
Uinetnuti pripovcdni tckslovi.....................................................40
Odnosi izmcdu primarne fabule i umctnutog teksta . . . 40
Odnos izmedu primame i umetnutc fabulc ..........................41 i
Umetnuta fabula objanjava primarnu fabulu .......................41 :
Umetnuta fabula objanjava i odreduje primamu fabulu . 42
Fabule lic jcdna na dmgu........................................................43
Znak za itaoca.............................................................................44
Znak za aktera .............................................................................46
Umetnuti ne-pripovedni tekstovi ...............................................47
3 TA GOVORl PRIPOVEDNA INSTANCA? . . . 149-58]
Argumentovani delovi teksta......................................................50
Opisi ................................................................................................53
M otivacija.......................................................................................54
Vrste opisa ....................................................................................56
4 NAPOMENE NA KRAJ U PRVOG POGLAVLJ A . . . 58^
II PRIA; ASPEKTI .........................................................[59-81]
1 PRETHODNE NAPOMENE ..............................................59
2 REDOSLED ..............................................................................61
Pravci; mogunosti........................................................................65
Potekoe ....................................................................................... 68
Distanca; vrste ............................................................................70
Funkcije ..........................................................................................73
Raspon ........................................................................................... 74
Anticipacija ....................................................................................77
A hroni j a..........................................................................................80
3 RI T A M .............................................................................. [82-92]
Poreklo i problemi........................................................................82
Globalni ritam ..............................................................................84
Elipsa............................................................................................... 86
Saimanje ...................................................................................... 87
Scena...............................................................................................88
Usporavanje...................................................................................90
Pauza
Mike Bal
9l
1^94)
!9M 08)
%
%
m
m
105
106
108
6 PROSTOR |,(.IK)
Mcsto i prostor ,jq
Prostomi aspckti ,,,
Sadraj i funkcija . . . ,,j
Odnosi sa astalim clemcntima............................... , , ,,4
Informacijc . U6
| 7 FOKALIZACIJA (110-130)
<Problemi ......................................................................... 118
i Fokalizator....................................................................... 121
Fokalizovani objekat ..........................................................126
Nivoi fbkalizacije........................................................... 131
Napetost ......................................................................... 135
8 NAPOMENE NA KRAJU DRUGOG POGLAVUA 137
4 FREKVENCIJA
5 LlKOVl
Problcmi
Predvidljivost
Oblikovanjc sadrJ aja
Popunjavanjc sadrJ aja
Ostalc vcze
Izvon informacija
Problcm junaka
III FABULA; ELEMENTI
1 PRETHODNE NAPOMENE
2 DOGA A J l.............................
Selekcija ......................................
Prvi knterujum: promena
Drugi kriterijum: i zbor............
Trei knterijum: konfrotacija
Odnosi ......................................
Narativni ci kl us......................
Ostali principi strukturisanja
3 A K TERI ...........................
Selekcija ..................................
Klase aktera ............................
Subjekat i objekat ................
Mo i primalac .....................
Pomonik i protivnik............
Dalja specifikacija ...............
Suprotnosti..............................
Kompetencija .........................
Vrednovanje istine ...............
Ostale podele na klase . . . .
4 VREME ..........................
Trajanje; dve forme ............
Motivacija tog razlikovanja .
Hronologija: prekii i paralele
Logian redosled ..................
[140-1831
. . . . 140
(143-157)
. . . . 143
___ 143
____145
. . 146
. . 149
. . . 150
. . . . 154
(157- 172)
. . 157
. 158
. 159
. . 160
. . 163
. . . 165
166
.167
. 169
____170
1172-178)
. . . 172
. . . 174
. . 176
. . 177
5 MESTO ..................................................................1178-1831
6 PRIMEDBE NA KRAJ U TREEG POGLAVUA . 181
ZAKLJ UNA RE ............................................................
BIBLIOGRAFIJ A.................................................................. ,H5
TA J E OBJ AVILA MIKE BAL ..................................... 190
BELEKA PREVODIOCA ................................................. 192
Naratologija 7
UVOD
Naratologija je teorija pripovednih tekstova. Teori-
ja je sistematska celina ustaljenih dogovora o jednom
odreenom delu stvamosti. Taj deo stvamosti (tekstov-
na graa), kojim se naratologija bavi, sastoji se od pri-
povednih tekstova. Zapravo bi bilo bolje rei: svi pri-
povedni tekstovi, i samo oni tekstovi koji su pripoved-
ni. J edan od prvih problema koji se pojavljuje pri po-
stavci takve teorije jeste odreivanje obleleja kojima
bi se odredile granice datoj grai.
Svako otprilike zna ta su pripovedni tekstovi, no
nije uvek lako odluiti da li se odreeni tekst moe
ubrojiti kao takav. Razlog za to jeste da obeleja nisu
objektivno i stalno prisutna u tekstu. Obeleja su tek on-
da obeleja kada ih italac kao takve (pre)pozna.
Ukoliko se takva obeleja mogu opisati, ona uka-
zuju na koji nain je odreeni tekst sklopljen i kako
funkcionie. Kada se to obavi, dobijamo opis narativ-
nog sistema . Isto kao to obeleja nastaju u meusob-
noj igri izmeu teksta i itaoca, tako je i narativni si-
stem rezultat onosa kultume vezanosti itaoca sa tek-
stovima. Re sistem ukazuje na nain kako tekstovi
funkcioniu. Na osnoVu tog opisa mogu se razmatrati
razliite mogunosti primene tog sistema na narativne
tekstove. Pretpostavka za ovaj poslednji korak jeste da
se beskonaan broj narativnih tekstova moe opisati _sa
odreenim brojem kqncepataT5jTl^i5jaS_^utar tog
sistema. Ova knjiga sadri pregled jedne koherentne, si-
stematine naratologije i koncepata koji joj pripadaju.
itaoci time dobijaju instrument koji im pomae pri
opisu pripovednih tekstova. To ne znai da je teorija au-
tomat u koji se ubaci jedan tekst i konsekventno dobi-
je adekvatan opis. Ponueni koncepti se moraju posma-
tijati kao delovi alata koji nam svojom upotrebnom
10
vrednou omoguduju formulaciju opisa koja moe po-
stati opteprihvaena. Uvid u narativni sistcm isto tako
olakava otkrivanje prepoznatljivih obeleja jednog tek-
sta.
Tekst koji se izuava na ovakav nain ne moe se
ni u kom sluaju smatrati kao jedini mogui. Neko dru-
gi e iste koncepte koristiti na drugi nain, naglasie ne-
ke druge aspekte, i time dati drugaiji opis. Opis se ne
d razdvojiti od interpretacije. Ukoliko opis jednog tek-
sta shvatimo kao predlog koji se i drugima moe pre-
zentovati, tada e se opis, formulisan unutar kadra jed-
nog teoretskog sistema, pokazati kao prednost: olakae
raspravu o predloenom opisu teksta. Interpretacija kroz
opis postaje ubedljivija.
Od ega se sastoji pomenuta graa pripovednih
tekstova? Na prvi pogled se to ini jasno: romani, no-
vele, kratke prie, bajke, novinski izvetaji i slino. Mo-
tivisani ili ne, mi ipak postavljamo granice, a te grani-
ce nisu za svakoga iste. Neki u tu grau ukljuuju i stri-
pove, neki ne.
Ukoliko se eli postii saglasnost, neophodno je re-
i na emu se data odluka zasniva. U tom sluaju je
sve vrlo jednostavno. Oni koji stripove ubrajaju u pri-
povedne tekstove koriste jedan iri pojam teksta. Za nje-
ga iii nju jedan tekst ne mora obavezno biti jeziki
tekst. U stripovima se ipak koristi i jedan drugi ne-je-
ziki znakovni sistem - slika. Neko moe da koristi i
ogranieniji pojam teksta i, za njega ili nju, tekst je sa-
mo jeziki tekst.
Ve i iz tako jednostavnog primera proizilaze pred-
nosti definisanja pojmova koji se pri radu koriste. Ta-
kva definicija mora biti jasna, tako da svako ko te poj-
move upotrebljava, i razume ih na isti nain kao onaj
koji ih je definisao. Nekada je to oteano, poto pree-
sto upotrebljavani pojam poinje da vodi svoj sopstve-
ni ivot i svako e ga iznova koristiti na malo druga-
iji nain. Takav je siuaj sa najuobiajenijim pojmovi-
ma, onima koji nazigled govore sami za sebe kao to
su literatura, tekst, pria ili stih. Ukoliko imamo u vidu
takav pojam, i nismo u stanju da taj problem zaista re-
Mike Bal
imo, moemo dati defmiciju koja vai samo za datu
analizu (lekciju, diskusiju, diplomski rad, lanak npr.)
na kojoj radimo. Tada italac mora sam odrediti da li
se ta definicija moe koristiti i u vezi sa neim drugim;
u svakom sluaju je jasno o emu se govori. U disku-
siji o pitanju ta su stripovi, problem se moe reiti ti-
me to e se dati definicija teksta.
Kod prezentovanja teorija pripovednih tekstova,
potrebno je odmah definisati nekoliko pojmova. Unutar
pojmovnih granica ove knjige pod tekstom se podrazu-
meva jedna, strukturalno gledano, z&vrena pelma jezi-
kih znakova. Pripovedni tekst je onaj tekst u kojem
jedna ihtanca pnca priu. Pria je na jedan odreeni
nain prezentovana fabula. Fabula je serija logino i
hronoloki meusobno povezanih dogaaja, koji su pro-
uzrokovani ili trpe od strane aktera. Dogaaj je prelaz
iz jednog stanja u drugo stanje. Akteri su instance koje
usmeravaju radnju. Oni ne moraju bezuslovno biti Ijud-
sTabia. Vriti radnju znai prouzrokovati neki dogaaj.
Tvrdnja da je pripovedni tekst tekst u kome se pria
pria podrazumeva da|pklJ NUE. pria: kada dva ter-
mina imaju isto znaenje, bolje je jedan precrtati. ta ti
termini znae moe se jasno objasniti na jednom prime-
ru. U Holandiji svako zna za priu ,,Pali'. Meutim,
1Holandska pria ,,Pali se razlikuje od one koja je po-
znata itaocima u J ugoslaviji. Pali ivi sa roditeljima i esto-
ricom brae. Roditelji su jako siromani i odluuju da decu od-
vedu u umu. Prvi put Pali sazna za njihov plan i nosi sa so-
bom kamenie. Deca se vraaju kui. Sledei put su vrata za-
kljuana pa Pali ima samo pare hleba ije mrvice ptice poje-
du, te im je nemogue da se vrate kui. Lutajui umom naila-
ze na kuu. Tu ivi div sa enom i sedmoro dece. Divova ena
pokuava da zatiti Palia i njegovu brau te ih poalje u kre-
vet i posavetuje da se malo odmore i krenu dalje. Div oseti nji-
hov miris. Meutim, Pali je lukav. Uzima od divove dece ka-
pice i stavlja ih na glave svoje brae. Div ne eli da probudi
svoju decu i misli da e na osnovu kapica pronai uljeze i po-
jesti ih. Zahvaljujui Palievoj dosetljivosti, jede svoju decu, a
Pali u meuvremenu bei sa braom i krade divove izme od
7 milja. Uspevaju da pobegnu, a izme omoguuju Paliu da za-
radi dovoljno novca za celu porodicu.
Naratologija 11
12
M k' Ba
nije svako itao lsti tekst te prie. Postoje razliite v*?.
zije; drugacije reeno: postoje razliiu tekitovi o ko;:-
ma je ispriana ista pna. Razlika izmeu tih tekstovs
meusobno je velika. J eni su intuitivno dobili naav h-
terami, drugi ne: neki se mogu itati i maloj deci. a ne-
ki su za tu svriiu preteski. Oigledno postoji razlika iz-
meu pripovednih tekstova, ak i ako su ispriase or-
e jednake. Stoga jeste smisieno izuavaiije sksat,
odvojeno od prie.
Razlika izmeu prie i fabule moe se iliistro'. r.
na istom pnmeru. Ona je zasnovana na razbci izmeu
sleda dogaaja i naina na koji su ti dogaajTpra3!ia-
vljeni7Ta razlika se ne odreuje samo u koriemm je-
zikun sredsts ima. itaoci J ^alia". koji god tekst a
imaju ispred sebe, uvek se slau kod pitanja koji od ak-
tera zasluuje simpatije. Pametni dekic. uzvikuju svi ve-
selo, i njima je drago zbog propasti opakog diva. Da bi
videli Paliev trijumf, spremni su da. bez plakacja. za
ta treba zahvaliti njegovoj lukavosti - zamena knmica
jeste samo pomono sredstvo - posmatraju kako div je-
de sopstvenu decu. ak im je i drago zbog toga. Oi-
gledno su u svim tim tekstovima, koji ipak predstavlja-
ju okrutne fabule. itaoci spremni da jednu grupu dece
rrvuju za drugu grupu dece. Kada se pria o Paliu
ispria nekim drugim znakovnim sistemom. recimo u
filmu, isto se deava. Iz toga proizlazi da se sa fabu-
lom deava neto to nije izkljuivo vezano za jezik. Ne
u smislu da su dve prie identine. Korienje jezika iii
bilo kog dnigog medijuma ima neopoziv uticaj na sa-
drinu koja se prenosi. Razlika izmeu prie i fabule
bazirana je na relativnoj samostalnosti prie u odnosu na
tekst. Ta samostalnost nikako nije apsolutna. Fabula se
vidi na jedan odreeni nain, i ta vizija biva ispriana u
tekstu. J ednostavno reeno: A kae da B vidi ta C ra-
di, pri emu A produkuje tekst, B priu koja je sadri-
na teksta, a C fabulu koja se u prii prezenmje.
Ovakvo odreivanje razlika ni u kom sluaju mje
novo; ovde je samo sistematski i uopteno piezentova-
no. Tako specijalisti na polju srednjovekovnih tekstova
odavna odreuju razliku izmeu verzija (aristokratske i
popularne verzije neke fabule) i redakcija (razliiti ru-
kopisi jedne odreene verzije).
Ove definidjeukazuju na-^injenicu da razlikova-
nje tri nivoa - (teksl ^ri ^^f abul ^ prua dobru osno-
vu za preciznije tstraivanje narativnih tekstova. Ono je
polazna taka za teorijuxpripovednih tekstova koja e se
ovde prikazati. Takvo razlikovanje sadri u sebi pretpo-
stavku da se sva tri nivoa, svaki posebno, mogu anali-
zirati. Time se ne eli rei da oni postoje nezavisno je-
dan od drugog. Kao materijal za istraivanje imamo
pred sobom samo tekst. ak ni to nije vrsto postavlje-
no: italac ima samo knjigu, papir i mastilo: tekst i nje-
govu strukturu italac mora sam konstruistati, uz pomo
datog materijala. Dakle, tri nivoa su samo teoretski pret-
postavljena. J edino je nivo teksta, preko jezikog zna-
kovnog sistema, direktno pristupaan. Istraiva pravi
razliku u nivoima da bi mogao uzeti u obzir odreene
dojmove koje odreeni tekst ima na itaoce. Sam ita-
lac, obian italac (ne istraiva) ne pravi tu razliku. U
ovom Uvodu, koji je osmiljen kao instrument za tek-
stualnu anaiizu, teorija je bazirana na ovom, zarad vred-
nosti istraivanja teksta, neophodnom razlikovanju. Ona
slui da bi se materijal koji prouavamo - roman, baj-
ka - istraio posmatranjem iz razliitih uglova. Stoga je
neminovno da se ono to je u sutini nerazdvojivo pri-
vremeno razdvoji.
U datom okviru ove knjige doi e na, red nekoliko
predmeta. Fabula, vide.na kao materijal koji je preraen
u priu, definisana je kao niz dogaaja. Taj p7_p. Sa-
zdan po odreenom redosledu. Naziv za to je logika rad:
nje^ Bremonovo (1977) polazite je da niz dogaaja ko-
ji se u prii prezentuje sledi ista pravila koja vae i za
ljudsko ponaanje, ili se moe dovesti u vezu sa tim pra-
vilima, poto se pria drugaije ne bi mogla razumeti.
Kada se polazi od ljudskog ponaanja kao osnove
za opisivanje dogaaja, odmah se postavlja pitanje funk-
cionisanja instanci koji radnju izvode - aktera.
Gremasov predlog (1966) da se akteri opiu u nji-
hovom odnosu prema dogaajima, daje odgovor na to
pitanje. Meutim, ni Bremon niti Gremas u svojim
Naratologija 13
14
Mik c Bal
prcdlo/.ima nc u/imaju u ob/.ir dva ncizostavna elemcn-
ta pri opisu fabulc: prvi je dogaaj, koji ma koliko bio
mali, u stvarnosti ima .vrcmcnsko trajanje. U fabuli ovo
vrcme ima hipotetiki Rtatus: dogaaji se nisu zaiata
odigrali. Uprkos tome, vreme je za tok fabule od neiz-
meme vanosti, te se stoga mora opisati. Da Pali ni-
je imao izme od sedam milja, nikada ne bi mogao na
vreme pobei divu. Razlika izmeu vremena koje je
Paliu potrebno da bi bio izvan domaaja diva, i vre-
mena koje je divu potrebno da bi se probudio, jeste u
tom sluaju odluujua injenica za rasplet fabule. Sem
toga, dogadaji se uv^k negde)'bdigravaju, bez obzira da
li je to mesto koje prepozriajemo iz stvamosti (Amster-
dam) ili je to izmiljeno, nepostojee mesto (Zemlja
dembelija). ogaaji, akteri, vreme i mesto^sainjavaju
materijal za fabulu. Da bih oznaila raziiku izmeu
ovog nivoa i delova koji pripadaju ostalim nivoima, u
daljem tekstu u koristiti termin elementi.
Od ovih se elemenata na odreeni nain konstrui-
e pria. Oni su rasporeeni na takav nain da bi se
najubedljivije (bilo to dirljivo ili uasno), zavisno od
nameravanog efekta, mogli prezentovati. Konstruisanje
se moe ralaniti na razliite principe po kojima se ele-
menti niu i ine priu. Time se ne ukazuje na pieve
namere - nemogue je i besmisleno davati uoptene su-
dove o tome. Ovde opisani principi konsturisanja prie
imaju hipotetian status.
1 Dogaaji se niu po takvom redosledu koji se
moe razlikovati od hronolokog redosleda.
2 Wfemensko~^ffatariid posveeno razliitim ele-
merjtima prie odreuje se u odnosu na vre-
mensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli.
3 \Alctenl dobijaju itiriktivna obeleja. Na taj
nain oni postaju samosvojne individue i pre-
ramrn u4ikoye.
4 tMesla-\ia kojima se dogaaji odigravaju dobi-
jaju distinktivna obeleia i time se pretvaraju
u specifine ^rostore^
5 Pored neophonih odnosa izmeu aktera, do-
gaaja, mesta, vremenskog trajanja, koji su
15
vc objanjcni na nivou fabulc, mogui su i
ostali odnosi izmeu elemcnata kao sto su.
simbolini odnosi, aluzije ili, drugaijc reeno,
odnosi koji na neto ukazuju.
6 Pravi se izbor izmcu razliitih taki gledi-
ta sa kojih se elementi mogu prezentovati.
Svi ovi principi nisu iste vrste. Neki se u prvom
redu odnose na konstruisanje (1, 5), drugi na precizni-
je odreivanje obeleja (3, 4), princip pod brojem 2 od-
nosi se izmeu ostalog i na kvantitet (trajanje) a br. 6
na odreivanje take gledita (nijansiranje). Na pitanje
ko sprovodi ove intervencije, teko je odgovoriti. U te-
oriji se to mora pripisati instancama koje vre nijansi-
ranje (princip pod brojem 6). Poslednji princip time sti-
e status kojim koordinira ostale principe. Svaki princip
u obraivati posebno.
Poto je iznoenje injenica principijelno nemogu-
e, nuno je uzeti u obzir poslednji princip. Meutim,
ono to je zajedniko kod svih est principa jeste da^b-
rauiu anstraktnu strukturu fabule do specifine prie
koja se razlikuje od ostalih pria. Obeleja koja su spe-
cifina~riTtu~]mc^^
Kada je fabula na talfav nairi kemstruisana u pri-
u, ona jo uvek ne predstavlja tekst. Pripovednijgkat
ie pria iskazana. iezikim znacima. Kao to i proizlazi
iz definicije pripovednih tekstpva^instanca koja pripo-
veda proizvodi jezike znakove. To nije pisac. On daje
re, ustupa je fiktivnom govomiku, tehniki gledano in-
stanci koju oznaavamo terminom pripoveda ili nara-
tor. Ali pripoveda nema sve vreme re. Kada se u tek-
s!u naie na direktni govor, izgleda kao da je narator
privremeno ustupio re akteru. Zato je pri opisu nivoa
u tekstu bitno utvrditi o ima~re.
U tekstu se skoro nikada iskljuivo ne pripoveda.
U stfakom pripovednom tekstu se moe ukazati na de-
love koji ne iznose dogaaje ve neto drugo, recimo
miljenje o neemu, iznoenje onoga to naratora potaj-
no mui i to nije u direktnoj vezi sa dogaajima, opis
nekog lica, mesta. Na takav nain se moe posmatrati
ta je izreeno u tekstu, i to onda izdeliti u pripoved-
Naratologija
16
Mike Bal
nc, opisnc, argumentativne dclove. Onda ostaje pitanje
kako sc to iskazujc. csto postoji jasna razlika izmedu
naratorovog stila i stila koji pripada aktcrima.
Ova knjiga jc podeljcna na tri dela, zasnovana na
tri razlikovna nivoa. Zbog toga neki predmeti, koji u
tradicionalnom smislu tvore tematsko jedinstvo, dolaze
na red u razliitim poglavljima. To se u najveoj meri
odnosi na likove koji su u treem poglavlju odreeni
kao akteri u njihovom odnosu prema dogaajima. Pret*
hodno je, u drugom poglavlju, razraeno pitanje njiho-
ve individualnosti.
V #
Mislim da je, na osnovu do sada reenog, mogue
jasnije formulisati na koji nain moemo odrediti gradu
pripovednih tckstova za koje bi vaila teorija. Medutim,
i tu se javljaju problemi. Tada bi obeleja pripovednih
tekstova trebalo da budu:
1 U jednom pripovednom tekstu sreemo dve
vrste govomika; onog koji nejzvrava nika-
kvu funkciju u fabuli, i onog koji to ini. (N. B.
ta razlika postoji ak i ako su narator i akter
ista osoba, kao to je sluaj u priama u pr-
vom licu. Narator je onda ta osoba u nekom
drugom momentu, nekoj drugoj situaciji, kada
nema udela u dogaajima.)
2 U jednom pripovednom tekstu razlikuju se tri
nivoa: tekst, pjia i fabula. Sva tri nivoa se
mogu opisati.
3 Ono o emu se u jednom tekstu radi, sadr-
aj, jeste serija meusobno povezanih doga-
daja, koji su prouzrokovani ili trpe od strane
aktera.
Ova obeleja uslovljavaju sledeu definiciju: JfiUan
jpripovedni tekstjjeste tekst u kome se mogu oznaiti
pomenuta tri obeleja. Tree obeleje vai i za dramske
telstbve. Postoje i tekstovi, i to je problem, koji poka-
zuju sva tri obeleja, pa ipak, po tradiciji ili intuiciji,
ne mogu se ubrojiti u pripovedne tekstove. To je sluaj
sa mnogim pesmama. Poezija J uite Herzberg je jedan
od brojnih primera. Takva pesma se onda moe nazva-
ti narativnom pesmom, i njene narativne oznake se mo-
gu naratoloki opisati. Takav pristup se najee ne ko-
risti poto pesma ima i druga obeleja, koja su jo vi-
eprisutna - poetska obeleja: pesma Herzbergove osta-
je pesma, i ima samo sekundama narativna obeleja.
Oigledno je da pomenuta obeleja ne mogu dove-
sti do apsolutnog postavljanja granica grai pripovednih
tekstova. To podrazumeva da jedna narativna teorija
moe opisati sajno narativno u tekstovima, ali ne sva
obeleja pripovednog teksta. J edan jasno utvren skup
tekstova ne moe se ograniiti, ve samo ona tekstov-
na graa u kojoj su narativna obeleja tako dominant-
na da se opis tih obeleja namee kao relevantan. Dm-
ga mogunost jeste da se uz pomo takve teorije, glo-
balno ne-narativnih tekstova, opiu delovi teksta, ili na-
rativni aspekti jednog teksta bilo kog tipa, kao to je
pomenuta poezija Herzbergove. Problem odreivanja
granica odreenoj vrsti tekstova reen je ukoliko prihva-
timo injenicu da je pojam ograniavanja relativan.
Na osnovu uspostavljanja teorije narativnog siste-
ma, kao to je u kratkim crtama prethodno objanjeno,
proizlazi nekoliko koncepata uz iju pomo se odreu-
je opis. Ovi koncepti ine opis narativnih tekstova u to-
likoj meri koliko su oni sami narativni.
Poto je teorija, u okviru koje ovi koncepti imaju
svoje mesto, sistematina, moglo bi se teiti postavci da
je opis u principu potpun, ukoliko obuhvata sva nara-
tivna obeleja teksta o kome je re. Meutim, takav bi
opis zahtevao previe vremena, preveliku potronju pa-
pira i uz to bi bio neinteresantan. Pitanje je da li je pot-
punost ono to se od tekstualne analize trai. Ipak, u
krajnjem sluaju, teorija se koristi u svrhu vlastite in-
terpretacije teksta. I pored toga je nemogue dati pot-
pun opis. J ezik je istorijski i socijalno promenljiv, i da-
nanji itaoci itaju svaki tekst na bar malo drugaiji
nain nego to je autor predvideo. Nemogue je opisa-
ti sve aspekte jednog teksta. O tome se ovde u svakom
sluaju ne radi. Istraivaica e uvek napraviti izbor. In-
tuitivno - na osnovu paljivog itanja teksta - izabire
Naratologija 17
18
Mikc Bal
elemente iz teorije koji se ine posebno relevantni za
tekst koji namerava da opie. Na osnovu deliminog
opisa mogu se vriti pretpostavke u odnosu na ostalc
tekstualne aspekte. Te pretpostavke se u daljoj anaiizi
mogu proveriti na osnovu drugih podataka. Tako izvr-
Seni globalni opis teksta jeste osnova za prezentaciju
sopstvene interprctacije. Time se eli rei da sc na
osnovu opisa (tako je sklopljen tekst) pripisuje znacnje
tekstu (tekst znai to). InterprcUcija jjije nilla vie do
predlog^(mislim da tekst znai to). Da bi predlog bio vc*
rodostojan, mora biti obrazloen (ja mislim, na osnovu
ovih podataka, da tekst znai to). 0 predlogu se moc
raspravljati tek kada se zasniva na jasnom opisu. Kon-
vencija naunog ina ne zahteva da se interpretacija for-
mulie tek tako, na osnovu linih reakcija, ve se ostva-
ruje na stalnoj interakciji izmeu teksta i sopstvenih rc-
akcija. Ono to je ovde ponueno jeste serija pojmova
koji taj proces interakcije olakavaju. Za line reakcije
ima uvek mesta: upravo njihovim vezivanjem za pojmo-
ve koji su svima pristupani, kako sopstvena reakcija ta-
ko i reakcije ostalih uesnika u diskusiji izraavaju se
na najbolji nain.
1. PRETHODNE NAPOMENE
h i[X)vcdni tckst jcste onaj tekst u kojcni jedna m*
sianca pria priu. Tako glasi definicija teksta koja je
data u uvodnom delu ove knjige. U ovom poglavlju e
se razmatrati razliiti delovi te definicijc. Prvo se na-
mee pitanje identiteta i statusa pripovedne instance.
Ipiik, prethodno je potrebno taj pojam ograniiti u od-
nosu na nekoliko srcxinih pojmova.
Kada u ovom poglavlju razmatram pripovednu in-
stancu, pcxi tim podrazumevam lingvistiku mstancu ko-
jiTse I zraava jezikim znakovnim sistemom, koja ute-
meljuje priu. Naravno, ta instanca nije (biografski) au-
tor isprianog teksta: pripovedna mstaria u romanu
Veeri (autor erard Reve) nije . K. van Reve. Time
se ne eli rei da je osoba Van Reve nebitna za teori-
ju knjievnosti, ve da nam taj podatak ne moe kori-
stiti u mnogo manjoj oblasti - naratologiji.
Pod pripovednom instancom ne porazumevam ni
tzv. apstraktnogjjiuora j }i impliedjiutora1j Budui da se
ovaTHva pojma esto upotrebljavaju i nepravedno sma-
traju kao sinonimi, mislim da je neophodno definisati
njihovo znaenje i time dati okvir ovom poglavlju. Naj-
pristupanije i ujedno najbolje razmatranje pojma (wp//-
ed autor moe se nai u lanku Bronzvaera (1978). But
(1961) je taj pojam uveo da bi se ieoloka i moralna
polazita narativnog teksta mogla analizirati odvojeno
od biografskog autora. mit (1973) je termin apstraktni
autor koristio u jednom slinom znaenju i smestio ga
u semiotiki model instanci koje tvore znaenje. Upra-
vo pri postavljanju takvog modela pojavljuje se najvei
problem. I But i mit daju znaenjsku strukturu, kako za
Autor koji se sam po sebi podra/.umeva - prim, prev.
Mke Bal
svaki pojam posebno tako i za celokupnost znaenja ko-
ja se u tekstu mogu proitati. U tom sluaju je apstrakt
ni autor (Butov implied autor) rezultat istraivanja zna-
enja teksta, a ne proizvodaa tih znaenja. Tek pri in-
terpretaciji teksta, na osnovu opisa teksta moe biti re-
i o apstraktnom autoru. Na taj nain se pojam apstrakt-
ni autor ne ograniava na narativne tekstove, ve moe
biti prihvaen za bilo koji tekst. Zbog toga taj pojam
ne potpada pod naratologiju koja kao objekat ima spe-
cifian narativni kvalitet narativnog teksta.
Bronzvaer (1978) proiruje jx>jam implied autor.
On pod tim pojmom podrazumeva i tehniku instancu
koja obuhvata i ostale instance, iz koje nastaju sve osta-
le instance i od koje zavisi izgraivanje celog narativ-
nog teksta. Bilo bi korisno napraviti razliku i termin im-
plied autor rezervisati za tehnike a ne ideoloke funk-
cije. U tom sluaju oba pojma imaju vidljivo razliito
znaenje, i na taj nain mogu i dalje postojati. Da bi
bilo jasnije, predstaviemo to na sledei nain:
implikovani autor >T E K S T >apstraktni autor
Iz ove shematske reprodukcije proizlazi da se iz
ograniene oblasti naratologije izostavlja implikovani
autor. U svakom tekstu, dakle i u dramskom tekstu, po-
etskom tekstu, eseju itd., trebalo bi pretpostaviti impli-
kovanog autora. Taj pojam pripada teoriji knjievnosti,
najee teoriji teksta, ali ne i naratologiji kako je ta di-
sciplina ovde shvaena. U ovoj knjizi naratologija poi-
nje tamo gde poinje rezultat aktivnosti implikovanog
autora: implikovani autor postavlja narativni tekst ispred
nas.
Meutim, pod pripovednom instancom se ne pod-
razumeva ni pripoveda, vidljivo, fiktivno ,,ja koje se
po sopstvenom nahoenju namee u prii ili kao akter
uzima udela u radnji. J akav ,,vidljivi pripoveda je
specificna forma koju pripovedna instanca, pored osta-
lih moguih formi, moe prihvatiti. U ovom poglavlju
emo koristiti definiciju instance koja se izra&va je-
' . zikim znakovima i utemeljuje priu. Pod tim termi-
nom se moe podrazumevati i fiktivno ,ja.
2. PRIPOVEDNA INSTANCA
Postoje dva razloga zato ovo poglavlje poinjemo
pripovednom instancom. Pripovedna instanca jeste su-
tinski pojam za analizu narativnog teksta. Identitet pri-
povedne instance, u kolikoj meri i na koji nain se taj
identitet u tekstu oznaava kao i izbor koji pri tome
pravimo, prua tekstu njegov specifian izgled. Pored
toga, ovaj pojam je usko povezan sa fokalizacijom, ter-
minom koji e se razraditi u sledeerrT poglavlju (esto
nazvan ,,perspektiva) i koji je u tradicionalnom smislu
blizak pojmu pnpovedne instance. Pripovedna instanca
i fokalizacija zajedno odreuju ono to se tradicionalno
naziva pripovednom tehnikom. Ipak, to nije u potpu-
nostrrano poto jedino pripovedna instanca pripoveda,
izraava se jezikim znacima, i jeste narativna na osno-
vu injenice da za objekat ima priu. Kada se fokali-
zacija shvati kao deo pripovedanja, ne pravi se razlika
izmeu jezikih, dakle tekstualnih instanci, i objekta nji-
hove aktivnosti. U tom sluaju se ini svrsishodnije poj-
move koji se razrauju u ovoj knjizi, ili samo pojmove
koji se javljaju u drugom poglavlju, podvesti pod po-
jam pripovedne tehnike. Pripovedna tehnika tada ima i-
re znaenje - ,,sve tehnike koje se koriste pri pripove-
danju prie. U skladu sa time moemo i prerastanje
aktera u specifian lik nazvati pripovednom tehnikom,
ukazati na odreene karakteristike datog lika. U ovom
poglavlju u pojam ,,fokalizacija koristiti u smislu vi-
zije, a u sledeem poglavlju u ga objasniti.
injenica da se, tradicionalno, pod pripovednom
tehnikom uvek podrazumeva fokalizacija, ona je najve-
rovatnije u vezi sa shvatanjem da je jezik bitan za od-
reivanje nae slike o svetu. Ovo shvatanje neu posta-
viti kao predmet diskusije, to bi nas odvelo predaleko.
Meutim, ukoliko smatramo da se jezik vetaki, samo
zarad analize, moe izolovati od svog objekta, tada je
to shvatanje tano i u skladu je sa teorijom koja je iz-
nesena u ovoj knjizi. Ipak, ve u uvodu sam rekla da
izolovanje razliitih nivoa ima smisla samo ukoliko je
privremeno, a cilj mu je sticanje boljeg uvida u glo-
balno funkcionisanje krajnje kompleksnog znaenja na-
rativnog teksta. Ukoliko ielimo odrediti nivoe, potreb-
no nam je logiko rasuivanje. Pri tome se namee za-
kljuak da je ,,gledanje, shvaeno u najSirem smislu te
rei, sadrajna aktivnost u odnosu na ,,pripovedanje.
Pri tom ne mislim da ne treba istraiti vezu pripo-
vedne instance sa instancom fokalizacije. Naprotiv,
upravo kada se veza izmeu te dve instance ne podra-
zumeva, moe se iznijansiranije dobiti uvid u odnose iz-
meu tri instance koje funkcioniu u tri nivoa: pripo-
vedna instanca, fokalizator i akter, i momente kada se
oni kao lik poklapaju, ili ne.
22 Mike Bal
I j a* i *onMsn ,j a
Kakva je razlika izmeu romana u ,,prvom i u
treem licu? Uzmimo prvu reenicu iz Kuperusovog
romana Stvari koje prolaze kod starih Ijudi, i analiziraj-
mo je.
a Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.
U ovoj reenici moemo razlikovati:
1 dogaaj (u ovom sluaju fiktivni) koji je pred-
stavljen u fabuli: odjekivanje glasa koji pripa-
da Stejnu
2 neko ko taj glas uje, ko je osetljiv na boju
njegovog glasa, i specifian zvuk koji se ja-
vlja u holu
3 govoma instanca, koja dogaaje i njihovo
opaanje belei
Govoma instanca sebe tom prilikom ne imenuje,
mada je to mogla i da uradi. U tom sluaju bi stajalo:
(J a priam:) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.
U upravo datoj analizi reenice time se nita ne bi
promenilo. Za status pripovedanja i nije toliko bitna raz-
lika da li pripoveda ukazuje na sebe iii ne. Ukoliko
Naratoio?<ta
postop jezitto tzra
raavanje vtj. Kads
vedm tekst, posto^,
subjekt, a to je, gra
raz poput pri-/
surdaiv pripoveda
njemu ilt nekomd
Da je ondj
licu" i pria u tt
n je. Uporedtte sle
b Sut'a 6. n
c Els e suti
Ukoliko je n
nice se ponovo ri
(Ja kaem:)
dinu.
(J a kaienv.i
godinu.
Obe reeni
,jau. Razlika le:
meru b ja gc
nekom drugom,
stu eksplicitno
voriti o eksterr
kvu ulogii u fi
prie koju sam
povedau veza
Razlikaiz
nekora drugon
nam ukazati n
ee t\Tdi da
sanju autobior
liko je jasna,
(Ja kaer
njenu snanu
postoji jeziko izraavanje, postoji i govomik koji to iz-
raavanje vri. Kada jeziko izraavanje, formira pripo-
vedni tekst, postoji i pripovedna instanca, pripovedni
subjekt, a to je, gramatiki vieno, uvek prvo lice. Iz-
raz poput pripoveda u treem licu time postaje ap-
surdan: pripoveda nije ,,on, ve pripoveda koji o
njemu ili nekom drugom pripoveda.
Da li je onda razlikovanje izraza pria u prvom
licu i pria u treem licu besmisleno? Naravno da
nije. Uporedite sledee reenice:
b Sutra u napuniti dvadeset i jednu godinu.
c Els e sutra napuniti dvadeset i jednu godinu.
Ukoliko je moja prethodna tvrdnja tana, obe ree-
nice se ponovo mogu napisati:
(J a kaem:) Sutra u napuniti dvadest i jednu go-
dinu.
(J a kaem:) Els e sutra napuniti dvadeset i jednu
godinu.
Obe reenice izrazio je jedan govomi subjekat -
,ja. Razlika lei u objektu jezikog izraavanja. U pri-
mem b ,,ja govori o sebi, u primem c ,,ja govori o
nekom dmgom. Kada pripovedna instanca nigde u tek-
stu eksplicitno ne ukazuje na sebe kao lik, moemo go-
voriti o ekstemom pripovedau (EP). On ne igra nika-
kvu ulogjTiTfabuTI. Ali kada je ,,ja identino liku iz
prie koju sam pripoveda pripoveda, tada je re o pri-
povedau vezanom za lik (PL).
Razlika izmedu EP^i PL, pripovedaa koji pria o
nekom drugom i pripovedaa koji pria o sebi, moe
nam ukazati na razliite pripovedake namere. PL naj-
ee tvrdi da pria o stvamim dogaajima? (5n tei pi-
sanju autobiografije. Pripovedaeva namera moe, uko-
liko je jasna, biti data sa dodatkom:
(J a kaem: (autobiografski govorim:)) Oseao sam
njenu snanu privlanost.
Naratologija 23
Namera EF-a moe, isto tako, biti da pnu prcd-
stavi kao stvamu. Prezentovae se ovako:
(J a govorim: (ja svedoim:)) Els je odjednom ose-
tila njenu snanu privlanost.
Meutim. ukoiiko uopte nema pokazatelja da pri-
poveda eli rei istinu, tada dobijamo:
(J a govorim: (ja izmiljam:)) Els je odjednom ose-
tila njenu snanu privlanost.
Pokazatelji pripovedaeve namere da ispria izmi-
ljenu prTu jesu npr. anrovske indikacije: bilo jed-
nom na poetku bajki, podnaslov ,,roman ili zimska
pria. Takve indikacije ukazuju na fiktivnost. Fabuia
je fiktivna, izmiljena.
J2l * oblik ima razliite funkdje
Uporedite siedee odiomke, o kojih je samo pri-
mer d iz Kuperusovog romana.
Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.
- Doi J ack, doi kue, hajde sa gazdom! Ide ii
sa mnom!?
- Zadovoljno lajanje terijera odjekivalo je, i u svo-
joj veseloj brzini sjurio se niz stepenite. Kao da se sa-
plitao o sopstvene ape.
- Oh, taj Stejnov glas! - prosiktala je mama Oti-
le kroz zube, i besno zalupila knjigu koju je itala.
e Spokojno sam dremala u svojoj sobi. Nije mi bi-
lo sueno da tako i ostane. Nisam seela ni pet minu-
ta kada je ponovo poeio. Stejnov duboki bas odjeki-
vao je u holu. Oh, taj Stejnov glas!
f J ednog dana je jedan gospodin - zvaemo ga, da
bismo vam olakaii, Stejn - krenuo sa svojim psom u
etnju, dok je njegova ena dremala u sobi. Stejnov du-
boki bas odjekivao je u holu. Uplaiia se od njegovog
glasa poSto je bila jako osetljiva na zvuke. Oh, taj Stej-
nov glas!
g Iako ju je ve vie puta uveravao da ide samo
da se proeta sa svojim psom, njegova ena je ostala u
uverenju da on ima ljubavnicu. Ljutila se svaki put ka-
da je iao napolje. J ednog dana je ponovo dolo do to-
ga. Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. Oh, taj
Stejnov glas!
Kada uporedimo odnose izmeu pripovednog ,,ja
sa onim to se pripovedalo u prethodna etiri fragmen-
ta, moemo uspostaviti vezu izmeu primera d i
nasuprot primerima e i g. U pnfneru d i f pripo-
vedni subjekat ,,ja nije lik iz prie (on ili ona), a u
primerima e i g lik jeste pripovedna instanca. Pogle-
dajmo sada samo prvu reenicu iz primera a. Ona se
pojavljuje, neizmenjena, u sva etiri fragmenta. Re je
o:
1 dogaaju u fabuli: zvuk Stejnovog glasa;
2 nekome ko uje da taj glas odzvanja i zbog to-
ga se oigledno ljuti;
3 govomoj instanci koja imenuje dogaaj i ime-
nuje njegovo opaanje.
S obzirom na to da u primeru d pred sobom ima-
mo ceo odlomak, moemo zakljuiti da glas koji se ja-
vlja pripada liku Stejnu, ljutnja - Stejnovoj eni, mami
Otile, a govoma instanca je EP. Poto se radi o roma-
nu, moemo pretpostaviti da je pria izmiljena. Ta
injenica i ne igra tako veliku ulogu. Reenicu moe-
mo ovako prikazati:
(Ja kaem: (ja izmiljam: (Otile fokalizira:))) Stej-
nov duboki bas odjekivao je u holu.
Funkcija ove reenice se u obliku formule moe
predstaviti kao: EP/FL(Otile)Stejn/. Ili: ekstemi pripove-
da (EP) daje viziju fokalizatora vezanog za likove
Naratologija 25
26
(FL), naime Otile o Stejnu. Dakle, pripoveda, fokali-
zator i akter su, sva tri, razliitog identiteta: pripoveda
je EP, fokalizator je Otile, a akter je Stejn.
U primeru e re ima pripoveda koji pria o do-
gaajima iz svog ivota u nameri da objasni rasplet
(pretpostavimo da je to razvod). Tada bismo reenicu
predstavili ovako:
(J a kaem: (autobiografski kaem sa namerom da
objasnim:)) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.
U ovoj reenici dogaaj uzrokuje akter Stejn, fo-
kalizator ,,ja taj dogaaj opaa, a pripoveda ,ja ga
pripoveda; oba ,ja se zovu Otile. Time dobijamo skra-
enicu: PLOtTFLOt.-Stejn/. Dve, od tri, instance imaju
isto ime i isti identitet.
U primeru T je situacija ponovo drugaija. U tek-
stu se pojavljuje re ,,ja. Pripoveda sebe imenuje, ali
on nije akter u fabuli. Ipak, on ne ukazuje samo na svoj
identitet kao ,ja. Reenica: ... poto je ona vrlo ose-
tljiva na zvuke prezentuje se kao objanjenje koje
eventualno moe da ukae i na pristrasnost (iako se to
ne moe zakljuiti iz ovako kratkog ffagmenta). Pome-
nuta osetljivost moe biti i osuivanje Otile koja je pre-
osetljiva. Za sada emo prihvatiti prvu interpretaciju. U
tom sluaju je re o dvostrukoj fokalizaciji: anonimni
fokalizator koji moe pripadati kako pripovednoj instan-
ci tako i instanci lika koji je pristrasan: EF+FLOt. -
Stejn, tfi ukazivanjem na nivoe fokalizacije: EFl+FL20t-
-Stejn. Da fokalizacija ne pripada iskljuivo EF proiz-
lazi iz sledee reenice: Otile se ipak uplaila od zvu-
ka Stejnovog glasa. Ukoliko prihvatimo da je ovaj ffag-
ment uzet iz romana, smatramo ga fiktivnom. Ipak, mo-
da je namera bila da se sline situacije, poput ove ko-
ja je prikazana u romanu, objasne uoptenije, pa je zbog
toga i dolo do pristrasnosti. Onda dobijamo:
(J a kaem: (ja izmiljam s namerom da objasnim:))
Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.
Mike Bal
Meutim, r
je u tekstu, uka:
ti u vidu da to
e. To moemo
ili ,,implicitno.
citno (ex) iii in
glasila: EP-ex/E
no poklapanje c
liita identiteta.
U primeru
Ipak, nema rei
ga koji sa ,,ja
sa pripovednom
je aktivan, va;
gaaje i kazuje
poveda je svea
li je prialoju
zatelja da se p
to nije dokaz c
kazuje pripovei
Reenicu moe
(J a kaem
jekivao je u h
Poto je |
takoe mora u
voj reenici pi
tom momentu
vidi. Moda r
je to tano, ve
zati. Ukoliko
veda/akter-sv
da jeste. Tada
za likove. On
u tekstu. U tor
-Stejn/. Sada j
nje i fokalizo'
U ovim f
vedne situacij
Naratologija
Meutim, maa pripoveda sebe otvoreno prikazu-
je u tekstu, ukazuje na sebe kao jaM, mi moramo ima-
ti u vidu da to ,,ja nije Iik, nije akter kao u primeru
*e\ To moemo prikazati dodavanjem rei eksplicitno44
ili implicitno". Dakle, instance koje se u tekstu ekspli-
citno (ex) ili implicitno (im) imenuju. Tada bi formula
glasila: EP-ex/EFl+FL20t.-Stejn/. Ovde postoji delimi-
no poklapanje dve ili tri instance, dok su u igri tri raz-
liita identiteta.
U primeru 'g je pripoveda istovremeno i akten
Ipak, nema rei o razgovoru izmeu aktera Stejna i ono-|
ga koji sa ,ja ukazuje na sebe. Akter ja se poklapa\
sa pripovednom instancom (po pitanju identiteta), ali ni-
je aktivan, vaan akter. On stoji po strani, uoava do- ;
gaaje i kazuje priu po sopstvenom vienju. Takav pri-
poveda j e svedok. ViSe nije mogue postaviti pitanje da
li je pria koju on pria izmiljena. Tekst je pun poka-
zatelja da se pria mora shvatiti kao istinita. Naravno.
to nije dokaz da ona zaista jeste istinita ve samo po-
kazuje pripovedaevu nameru da je kao takvu vidimo.
Reenicu moeino" prestaviti na sledei nain:
(J a kaem: (ja svedoim)): Stejnov duboki bas od-
jekivao je u holu.
Poto je pripovedaeva namera tako oigledna, on
takoe mora ukazati na izvor svojih informacija. U pr-
voj reenici primera g on to i ini: njegov izvor je u
tom momentu sam Stejn. U ostatku fragmenta se to ne
vidi. Moda mu je Otile rekla ovu anegdotu. Ukoliko
je to tano, verovatno e se negde u tekstu na to i uka-
zati. Ukoliko izostane, moe se pretpostaviti da pripo-
veda/akter-svedok jeste prisutan sceni. Pretpostavimo
da jeste. Tada fokalizacija pripada pripovedau vezanom
za likove. On ukazuje na sebe i time ieste eksnlicitan
u tekstu. U tom sluaju tormula postaje: PL-ex/FL(,ja>-
-Stejn/. Sada je Otile kao instanca nestala, a pripoveda-
nje i fokalizovanje pripada PL-ex.
U ovim primerima smo videli etiri razliite pripo-
vedne situacije. Pripoveda je u primerima d i F bio
Naratologija 27
28
izvan fabule, a u V i g deo nje. U primeru d foka-
lizator je bio lik; u primeru T nema rei o dvostrukoj
fokalizaciji. U tom primeru se ekstema instanca ,,ume-
ala u priu . U primem e je identifikacija instanci
bila najvea; i pripoveda i fokalizator su pripadali li-
ku Otile. U primeru g se pripoveda i fokalizator sta-
paju; ali ne kao u primeru e . Dakle, ne u lik jednog
od aktivmh aktera, ve u lik koji svedoi.
Koristei ovu analizu dolazimo do zakljuka da je
ranije pomenuta tradicionalna razlika izmeu pripoved-
nog , j a koje govori o sebi i pripovednog ,,ja koje go>
vori o drugima suvie gruba. Potrebno je napraviti raz-
liku izmeu moguih ,,ja-ova. Pripovedno ,,ja moe
iskljuivo pripovedati, kao u primeru d; on ili ona mo-
e istovremeno opaati, kao u primeru e, T i g; ili
se pojaviti kao akter, kao u primerima e i g. Ukoli-
ko se on ili ona pojavljuju kao akteri, ta aktivnost mo-
e biti ograniena na svedoenje, kao u primeru g. Tra-
dicionalna razlika izmeu izraza pria u prvom licu i
pria u treem licu nije odgovarajua samo iz termi-
nolokih razloga. Rizik koji pri tome postoji jeste da se
razlika koju smo videli u primerima d i T ne ispolji
u potpunosti poto se infiltracija ,,ja u prii moe pre-
videti. .Ovde analizirane pripovedne situacije- razliiti
odnosi izmeu pripovednog ,,ja i objekta pripovedanja
- najee se nalaze unutar jednog narativnog teksta. To
znai da se direktno (ve na prvim stranicama), moe
videti koja se pripovedna situacija koristi. Ipak, pogre-
no je misliti da se pripovedna situacija ne moe pro-
meniti. Do preokreta moe doi u primerima d i f .
Pripoveda moe due vremena biti nevidljiv da bi neo-
ektvano poeo da ukazuje na sebe. Ponekad on to i i-
m na tako suptilan nain da italac to i ne primeti. U
mnogim savremenim, postmodemistikim tekstovima
namemo se koriste neoekivane izmene u pripovednim
situacijama. Takav postupak ima za posledicu nestabil-
nost i usled toga italac postaje svestan konstrukcije ko-
ja je iznad svega fiktivni svet. Meutim, fokalizacija ne
mora u svim sluajevima da pripada uvek istim instan-
cama. To je tehniki skoro neodrivo. Spektakularan
Mike Bai
Naratologija
29
primer jednog romana, u kome fokalizacija zaista. od
poetka do kraja, pripada EF-u a pripovedanje EP-u, je-
ste ,TLiubomora>t (*La jalousie) Alen Rob-Grijea. Zau-
ujue je da upravo konstantno istrajavanje na ovoj teh-
nici jeste razlog to su skoro svi kritiari tu anonimnu
instancu objasnili kao lik: Ijubomomi mu. (Naravno,
nasiov knjige takoe igra ulogu u tome.)
Pripovedni nivoi
U fragmentima od 'd do (i sa) g postoji jo jed-
na reenica koja je u svakoj pripovednoj situaciji osta-
la nepromenjena: ,,Oh taj Stejnov glas! Ova reenica
pokazuje razliita obeleja emotivnog jezikog izraa-
vanja. Takvo korienje jezika ima za funkciju izraa-
vanje emocija govomika u odnosu na ono o emu pri-
poveda (J akobson 1977: 100). Najjae obeleje ove re-
enice, koja ukazuje na emotivnu funkciju, jeste reca
,,oh. Znak uzvika jeste grafiko ponavljanje intonacije
ispunjene emocijom. Konano, gramatika posebnost
pojaava emotivni efekat reenice - u reenici nedosta-
je glagol.
Ko tako snano izraava svoje emocije? Drugaije
reeno: ko ovde govori? Odgovor glasi: prosiktala je
mama Otile7 Glagon,prosiktati u ovom znaenju je-
ste izrini glagol, uporediv sa glagolom ,jei. U na-
rativnom tekstu izrini glagoli ukazuju da e neko po-
eti da govori, znae promenu nivoa u pripovednom
tekstu. Pojavljuje se neko drugi ko e voditi re. U pri-
meru d EP privremeno daje re Otile. Lik Otile vodi
re na drugom nivou a prikazuje se kao PL2.
N. B. Ovde moram napomenuti da korienje PL2
nije potpuno tano. Otile vodi re privremeno, ali ona
ne govori', ono to ona kae nije pria. Ipak u upotre-
biti takvo ukazivanje da bih pokazala kako lik, poput
pripovedaa, moe da vodi re. Dmgo je pitanje ta
kae onaj koji vodi re. To pitanje u razmotriti u ovom
poglavlju pod naslovom Odnosi izmeu primamog i
umetnutog teksta.
Pod PL2 podrazumevam lik koji dobija re od pri-
povedaa sa prvog nivoa (nije bitno da li je to EPl ili
PLl). PL2 vodi re na drugom nivou.
ta se deava sa pomenutom reenicom u primen-
ma e, f i g? Tekst sam namemo isprekidala kako
se ne bi videlo ko vodi re. Izrini glagol nedostaje. U
primeru e postoje dve mogunosti:
e I Oh, taj Stejnov glas, posiktala sam izmeu zuba.
el l Oh,taj Stejnov glas! Ne mogu to vie podneti.
U primem e, kao i u primeru d prisutan je iz:
rini glagol koji ukazuje da je ono to sledi upravni go-
vor, umetnuta reenica. Onaj koji vodi re na prvom ni-
vou daje re nekome na drugom nivou. PLl (,,ja) da-
je re PL2 (ja). Isto kao i u primeru d, emotivna re-
enica je umetnutTreenica, reenica u reenici, Sto
moemo prikazati upotrebom zagrada: PL1(PL2). Lik se
u oba sluaja zove Otile. Ali to nije ista Otile. PLl ka-
zuje naknadno (sada) ta je PL2 ranije (tada) rekla.
Emotivna reenica, kao jeziki in, sainjava deo fabu-
le. Kao saet prikaz fabule moe se ovako prikazati:
Otile je izrazila svoju Ijutnju zbog Stejnovog glasa. Uprav-
ni govor, umetnuta reenica jeste objekat jezikog ina,
i zbog toga predstavlja dogaaj poput bilo kog drugog
dogaaja. U primeru e U emotivna reenica pripada
tekstu PLl. Iako je emocija koja se saoptava deo fabu-
le, izraavanje te emocije nije. U saetom prikazu fabu-
le bi tada stajalo: Otile se Ijutila zbog Stejnovog glasa.
Dogaaj nije samo jeziki in kojim se ljutnja izraava,
ve i sama ljutnja predstavlja dogaaj.
U primeru T su prisutne iste mogunosti:
f Oh, taj Stejnov glas! - prosiktala je Otile izme-
u zuba.
f II Oh, taj Stejnov glas! Potpuno razumem zato
Otile to vie ne moe da podnese.
U primeru f I EPl daje re PL2 (Ott.) Re je o
uobiajenoj umetnutoj reenici koja se moe javiti u
svakom narativnom tekstu. Emotivnu reenicu u prime-
ru f II moemo analizirati kao ve navedeni primer f
gde smo pretpostavili da je EP/EF pristrasan u korist
Otile. Rei iz emotivne reenice pojavljuju se u korist
EP-ex i time je odran prvi nivo.
U ovom fragmentu je, ipak, neSto promenjeno.
Umetanjem takve emotivne reenice u pripovedni
tekst na prvom nivou, EP postaje jo eksplicitniji nego
to je prethodno bio. Emotivnim izraavanjem se suge-
rie da je on lino uo Stejnov glas, i da se zbog toga
ljutio. Ukoliko je zaista uo Stejnov glas, bio je, kao
akter, prisutan sceni. Time i primer T u varijanti f II
dobija istu strukturu kao primer g. Pripovedno ,ja je
implicitno postao akter-svedok. Ni italac nee biti iz-
nenaen ukoliko se kasnije u tekstu pojavi pripovedna
situacija sa PL-svedokom. Ovde je prikazana samo jed-
na od moguih situacija gde nas provrna analiza pri-
povedne situacije moe navesti na pogrene zakljuke:
EPl moe svakog trenutka poeti da vodi re na dru-
gom nivou kao PL2, ili obavljanjem neke radnje posta-
ti akter.
Kod primera g se vie ne moramo zadravati:
mogunosti su iste kao kod primera f. Ukoliko razmo-
trimo pripovednu situaciju u primeru g, moemo lo-
giki zakljuiti da Otile govori ili kao PL2 ili PL-sve-
dok kao PLl.
Analizirajui primere od e do (i sa) g imali smo
u vidu samo mogunost kada lik koji vodi re, PL2, te
rei zaista i izgovara. Meutim, vrlo esto se deava da
rei, date u direktnom govoru, jesu misli jednog od li-
kova, tako da bi primer f mogao imati i sledeu va-
rijantu:
f III Oh, taj Stejnov glas! - mislila je Otile.
i Tada je izraavanje lika PL2 neujno za ostale li-
i kove. To je unutranji jeziki in, nazvan mentalnim
l dogaajem. Ono to je PL2 izgovorio je ne-ujno (n),
I poto ostali prisutni akteri u tekstu to ne mogu uti. Ka-
j jaje izraavanje koje se kazuje na drugom nivou ne-
'l fcujno, uvek je re ofiktivnoj indikaciji\ o pokazatelju da
32
Mike Bal Nafat<
^je jsprigana pria izniiS^cn^IJ koliko pripoveda insisti- \
ra na torne da kazuje stvari koje su se zaista dogodile, _ rs0i
onda nikada ne moe prikazati misli bilo kog aktera \L av
osim sopstvenih. ^j i c
Ova varijanta protivrei samo pretenziji ,,ja govo- vorio
rim autobiografski ili ,,ja svedoim, kada PLl (ja) na p<
da re PL2 (neki drugi akter), a glagol nije izrini ve taj nt
sinonim od glagola ,,misliti. Ovo razlikovanje je zna- kome
ajno da bi se dobio uvid u odnose snaga izmeu liko- (j 1
va. Kada lik x ne uje ta lik y misli, a italac jeste ovde
obaveten o tim mislima, italac moe vrlo lako oeki- ja k(
vati previe od lika x. On (italac) moe, na primer, da Ume:
oekuje kako lik x rauna sa, u mislima formulisanim, Prim<
oseanjima lika y; recimo da de Stejn tie priati poto ai(ter
se Otile ljuti zbog njegovog glasa. Ali Stejn to ne mo- nain(
e znati, u ovom sluaju zato to je izvan sobe, u osta- ^ u(
lim sluajevima zato to ljutnja nije glasno izgovorena.
vedai
Meuoblid: indirektni govor i
slobodni indirektni govor
emc
Zbog ega formulacija u primeru f II donosi sa
sobom promenu u pripovednoj situaciji? Analizirajui tu jezil
reenicu stavila sam akcenat na znake emotivne funkci- zatel'
je. Tako sam postupila zato to emotivna funkcija go- jima
vomika ukazuje na sebe. Ukoliko se u jezikom izraa- na je
vanju iznose govomikova oseanja, izraavanje je o dee
govomiku. U tom sluaju moemo rei da je takvo iz-
raavanje uporedivo sa: (J a govorim:) ja u sutra napu- ]
niti dvadeset i jednu godinu, a ne sa (J a govorim:) Els
e sutra napuniti dvadeset i jednu godinu. ak i kada
govomik sebe ne imenuje eksplicitno ipak ,,ja govori
o sebi. Zbog toga su znaci emotivne funkcije istovre-
meno i znaci ukazivanja na samog sebe. Postoji vie
ovakvih znakova. Moe biti rei i o dve razliite jezi-
Vfce situacije: jezik o kontaktu izmeu govomika i slua-
ioca - personalna jezika situacija; i jezik o treem, na-
|zvan impersonalna jezika situacija.
Naratologija 33
Razlikovanje dve jezike situacije, personalne i im-
personalne moe nam pomoi da shvatimo ovu i sline
pojave. U primeru f II smo na razliite naine poka-
zali da je govomik imao veze sa onim o emu je go-
vorio. Njegov jezik je bio personalan poto je ukazao
jia poziciju samog naratora ili govomika. On sebe na
taj nain stavlja na isti nivo na kojem se naiazi onaj o
kome je govorio. On sebe time moe uiniti moguim
(jo uvek nerealizovanim) akterom. Moemo rei da se
ovde ukrtaju etiri nivoa. Impersonalna jezika situaci-
ja koja se prikazuje u fragmentu T je poremeena.
Umeala se personalna jezika situacija, ali ne kao u
primeru f I gde se to deava na drugom nivou. Kada
akter iz fabule vodi re, on uglavnom govori u perso-
nalnoj jezikoj situaciji, u kontaktu sa drugim akterom.
U uobiajenoj pripovednoj situaciji govori se samo u
okviru jednog pripovednog nivoa u personalnoj jezikoj
situaciji. Na prvom nivou se to deava kada se pripo-
veda eksplicitno ili implicitno obraa itaocu, a na dru-
gom nivou kada akter govori nekom drugom akteru
(eventualno i samom sebi). J J primeru f I I dolazi do
,,preplitanja m dva pripovedna nivoa, i tu pojavu mo-
emo nazvati tekstualna interferencija.
U tekstu se, na osnovu pokazatelja, razlikuju dve
jezike simacije:-personalna iir^Jmpersonatnat>Ovi poka-
zatelji bi trebalo da se vide kao signaii, kao znaci ko-
jima se eli rei: Obratite panju, ovo je (im)personal-
na jezika situacija. Ti signali se mogu odnositi na sle-
dee forme.
3 4
Mike Bal
impersonalno
personalno
1Line zamenice
ja/ti
on/ona
2 Gramatiko lice
I i II lice
III lice
3 Glagolsko vreme
nc sva prola
vrcmena
sva prola vremena
4 Pokazne
zamenicc
ovaj/ovo onaj/ono
prilozi za mesto ovde/tamo na tom mestu
prilozi za vrcme danas, sutra tog dana,
dan nakon toga
5 Emotivne rei gl.
vid: obraanjc,
naredba, molba
(prisutni) (odsutni)
6. Konotativne rei
gl. vid: obraanje,
naredba, molba
(prisutni) (odsutni)
7 Modalni glagoli
i prilozi koji
ukazuju na
govomikovu
nesigumost
moda
(odsutni)
Kada signali personalne jezike situacije ukazuju
na jeziku situaciju pripovedaa, re je o eksplicitnom
pripovedau (Pl-ex). Kada ti signali ukazuju na jeziku
situaciju aktera, i jasno je prikazano menjanje nivoa
upotrebom izrinih glagola, dvotake (:), navodnika itd,
re je o personalnoj jezikoj situaciji na drugom nivou
(PL2). Ova situacija se moe nazvati dramskom: kao ka-
da u pozoritu akteri komuniciraju izmeu sebe upotre-
bom govome rei, u jednoj personalnoj jezikoj situaci-
ji. Meutim, ukoliko signaii ukazuju na personalnu je-
ziku situaciju gde akteri uestvuju a da prvi pripoved-
ni nivo nije naputen, tada je re o tekstualnoj interfe-
renciji. Takav je bio sluaj u primeru f II. Pl-ex kao
da je za as preao na drugi nivo. To je ipak samo jed-
na mogunost. Obmuto se deava ee. Akterove rei
se daju na prvom nivou, tako da bismo mogli rei da
akter prelazi sa jednog nivoa na drugi nivo.
Najuobiajenija forma u kojoj do toga dolazi jeste
indirektni govor. Pripoveda iznosi akterove rei kao to
se pretpostavija da su one bile izgovorene. Time se ne
eli rei da ih je akter zaista tako i izgovonb. Ipak, ne
postoji ,,tvama, ,,istinita fabula. Pripoveda sugerie
itaocu da ih je akter tako izgovorio. I na osnovu zna-
kova koji u tekstu na to ukazuju mi ne moemo postu-
piti rugaije do verovati pripovedau. Uporedite slede-
e primere:
h Els je kazala: Mislim da e mi ipak uspeti da
sa tobom sutra uvee izaem.
i EIs je kazala da e joj ipak uspeti da sa njim su-
tra uvee izae.
j Els je kazala da e sutra uvee verovatno sa njim j
moi izai. I
k Els je kazala da e sledee veeri verovatno sa J
njim moi da izae.
Sadraj Elsinih rei je u primerima i \ j i k iz-
net na aekvatan nain. U primeru i su rei ponovlje-
ne sa najveom tanou, u primeru j sa manjom, a u
primem k je odstupanje najvee. Nemogue je precizno
rekonstruisati ,,prvobitni direktni govor iz indirektnog go-
vora. Ipak, na osnovu uporeivanja moemo tvrditi da
primer i preciznije ponavlja rei nego primer j , a pri-
mer j od primera k. Za to nam nije potreban primer
h. U primem i vidimo ipak uspeti, gde je modal-
no ukazivanje na nesigumost (ipak) kombinovano sa
jakim modalnim glagolom (uspeti). Sutra uvee je
prilog za vreme. U primem j je modalna forma jo
uvek prisutna ali manje jaka - ,,verovatno. Taj prilog
manje naglaava personalnu nesigumost nego to je to
sluaj u ipak uspeti. I u primem j* nalazimo prilog
sutra uvee. Taj element je nestao u primem k i za-
menjen je impersonalnim signalom sledece veeri. U
primem k je samo slaba modalna vrednost verovat-
no trag personalne jezike situacije. U primerima i ,
j i k nalazimo, uporeujui ih sa primerom h, ne-
koliko signala impersonalne jezike situacije poto su
reenice u indirektnom govom. Lina zamenica ,,ja za-
menjena je sa ,,ona, glagol stoji u treem a ne u pr-
vom licu.
Na osnovu ove analize moemo imenovati tri obe-
leja kojima se ova forma razlikuje od ostalih formi.
Naratologija 35
\
36
Mike Bal
1 Indirektni govor kazuje se na viemnivou od
nivoa na kome se smatra da su rei u fabuli
bile izgovorene.
2 U pripovednom tekstu eksplicitno je dato da
se kazuju rei koje je izgovorio akter, uz po-
mo izrinog glagola i veznika.
3 Akterove rei su ponovljene sa najveom ta-
nou i detaljno su prikazane.
Prvo obeleje razlikuje indirektni govor od direkt-
nog govora. Drugo obeleje rafikuje indirektm govor
od ponovljenog govora koji je jo indirektniji: slobodni
indirektni govori. Tree obeleje razlikuje indirektni go-
vor od istog pripovedaevog teksta. Poslednje razliko-
vanje pravi najvee probleme u praksi poto je tree
obeleje relativno.
Kada ne postoji obeleje indirektnog govora pod
brojem 2, a obeleje pod brojem 3 jeste prisutno,. dobi-
jamo sloboni indirektni govor, esto nazvan i erlebte
Rede . Tada postoji i oblik interferencije pripovednog
Teksta i teksta aktera. Signali personalne jezike situaci-
je aktera i (im)personalne jezike situacije pripovedaa
se ukrtaju, a da na to nigde nije eksplicitno ukazano.
Tada dobijamo:
1Els bi sutra ipak mogla sa njime izai.
,,Sutra i ,,ipak ukazuju na personalnu jeziku si-
tuaciju aktera Els, dok ostali signali ukazuju na imper-
sonalnu jeziku situaciju: tree lice, prolo vreme.
Upravo zato to nedostaje drugo obeleje indirekt-
nog govora - eksplicitni znak da se radi o indirektnom
govoru - ne moemo biti sigumi da li taj odlomak tre-
ba da vidimo kao slobodni indirektni govor ili kao obi-
ni ,,ist pripovedaev tekst. Tree obeleje je ipak re-
lativno. Zbog toga slobodni indirektni govor razlikuje-
mo od pripovedaevog teksta jedino u sluaju kada vi-
dimo pozitivne pokazatelje da su zaista ponovljene ak-
' Doivljeni govor - prim. prev.
trrvvt rti, \ to imatratno bnmm za intcrpreiauju. Ta-
kvt pokazatelji tu.
1 Gorc pomenuti lignali penonalne jtnikt ituactje
koja pnpada akteru,
2 Upaljiv praonalnt sul koji pripada akteru.
3 Vtk detaija o onome ito k kae nego Uo jc neo*
pbotfaio za tok fabuk.
Da bih to demon&tnrala. pnka/au jedan dogaaj
na vtk natna - Eis upozorava Jana. poskdnji put. da
mon da izvtit svojo unost:
Naratologija ^
Dtrcktnt govor
m Els je rekia. **Ja
odbtjam da tako
nadaije livim.**
Indirekuu govor
n 1 Els je rekla da ona
obija da tako nadaije
iivi.
11 Els je rekla da tako
nadalje vik ne moe
iveti.
Slobodni indirektni
govor. .o I Els je odbila da tako
ivi nadalje.
11 Els nije eiela da tako
nadalje ivi.
Pripovedni tekst: p I Els nije htela nadalje
da ivi na dati nain.
11 Els je bilo osta svega.
U analizi ovih reenica poiazim od pretpostavke da
re odbiii" odgovara stilu aktera Els a ne stilu pripo-
vedaa.
Direktni govo- u primeru m ne prestavlja pro-
biem. itamo precizan akterov tekst i pok&zatelji pro-
mene nivoa su eksplicitni. Kada u sledeoj reenici au-
tor prepria akterov tekst uoavaju se raziike. U prime-
ru nl kantkteristino je ponovljen akterov tekst. Sadr-
ajno se to deava i u primeru nll*. Ipak je jasno pre-
poznatljiv lini stil uznemirenog aktera koji ukazuje na i
personalnu jeziku situaciju aktera, najverovatnije sva- r
u. Razlika izmeu primera nl i nll i izmeu ol i
oi r, jeste u prisutnosti ili odsutnosti izrinih glagola sa
veznikom. Akterov tekst je u primeru oll ponovljen sa
manjom tanou nego u primeru ol. Naravno da u
karakteristinim pripovednim tekstovima nikada nema-
mo pri ruci takve kombinacije. Ipak, i bez tog uporedi-
vanja moemo rei da je primer ol u velikoj meri
,,obojen akterovim tekstom a primer oll pripovedae-
vim. I u primeru oll je re o slobodnom indirektnom
govoru, poto prilog ,,tako ukazuje na personalnu je-
ziku situaciju aktera. Ta jedna re razlikuje i oll od
pl. U primeru pl koristila sam neto jai izraz ,,na
dati nain , da bih spreila bilo kakav priloki element.
Ali, ak i da je stajalo ,,na takav nain, ,,takav bi uka-
zivao na ranije reeno, dakle, na jeziku situaciju pri-
povedaa, a ne aktera; ,,tako je mnogo jae personal-
no oznaeno. U primerima pl i pll imamo pripove-
daev tekst. Ne moe se razlikovati nijedan signal per-
sonalne jezike situacije aktera. Nemamo razloga da pri-
mer pl shvatimo kao ponavljanje odreene izgovorene
rei. Konano, reenica pll je najtipinija forma pri-
povedaevog teksta. Sadraj je prezentovan kao in, je-
ziki ili mentalni in aktera. Ne postoje rei u kojima
bi se, eventualno, izrazilo odbijanje.
Indirektni govor, slobodni indirektni govor i pripo-
vedaev tekst kojima se iskazuju jeziki inovi jesu, sva
tri, forme u okviru kojih se iskazuju akterove rei na
prvom nivou. Nivo na kome je akterov tekst ispoto-
van, u ovom nizu, opada, dok je nivo na kome se na
govor aktera gleda kao na in u ovom nizu - u uspo-
nu. Stoga se interferencija pripovedaevog teksta i ak-
terovog teksta moe javiti u vrlo razliitim razmerama.
Na prvom nivou se akterov tekst, kao tekst, maksimal-
no potuje u indirektnom govoru. Ipak su i tu mogua
odstupanja. U slobodnom indirektnom govoru moe, u
jednom trenutku, da dominira pripovedaev tekst (oll),
a u sledeem akterov (ol). U pripovedaevom tekstu su
akterove rei ponovljene ne kao tekst ve kao in
Tada vie i ne mocmo govoriti o tekstualnoj interfe-
rcnciji.
Odnosi izmeu primamog i umetnutog teksta
Kada postoji tekstualna interferencija, pripovedaev
tekst i akterov tekst su u tako jakoj vezi da se vie ne
moe napraviti razlika izmedu pripovednih nivoa. Od-
nos izmeu pripovednih nivoa je premaio granicu nje-
govog maksimalnog intenziteta. Kada nema interferen-
cije izmeu tekstova i kada se oni mogu jasno, jedan
od drugog, razdvojiti. Ipak postoji razlika u kolikoj je
meri veza ugraenog akterovog teksta i primamog pri-
povedaevog teksta meusobno jaka. U ovom paragra-
fu u razmotriti nekoliko moguih odnosa izmeu tek-
stova. I ovde e nam polazite biti da je pripovedaev
tekst primaran. To ne sadri u sebi sud o znaaju ili
vrednosti tekstova u njihovom meusobnom odnosu, ve
znai da je veza, formalno viena, hijerarhijska. Kona-
no, narativni tekst formira celinu u okviru koje se u pri-
povedaev tekst mogu umetnuti ostali tekstovi. Zavisnost
akterovog teksta u odnosu na pripovedaev tekst mora
se videti kao zavisnost jedne zavisne reenice u odno-
su na glavnu reenicu. Shodno tom stanovitu, pripove-
daev tekst i akterov tekst nemaju istu vrednost (nasu-
prot onome to predlau Doleel (1973) i mit (1973)).
Hijerarhijska pozicija tekstova oznaava se osnovnim
pojmom nivoa. Odnosi izmeu pripovedaevog teksta i
akterovog teksta mogu biti razliite prirode i razliitog
intenziteta. Kvantitativni aspekt ima uticaja na njihov
odnos: to vie reenica pripovedaevog teksta okniu-
je akterov tekst, to je zavisnost vea.
Ova formalna zavisnost ostavlja mogunost razlii-
tosti u tekstu kao celini. Glasovi koji u pripovednom
tekstu meusobno dolaze u interakciju mogu biti razli-
itog socijalnog i ideolokog ,,porekla: ak mogu go-
voriti i razliite jezike. Mogu biti u meusobnom kon-
fliktu i protivreiti. Skup razliitih i neusklaenih gla-
sova Bahtin je nazvao polifonijom. Pojavu razliitih ,,je-
zika unutar jednog romana - je/.ici hcterc,geaK dra
Stva koji prodiru u roman - naziva heuroglosim Pri
povedna forma daje oblik ovim razTiUostlma unuu,
formalne monoloke strukture.
Umetnuti pripovedni tekstovi
Prva razlika j e odreena samom prirodom umetnu-
tog teksta. Ona se moe istraiti korienjem istih kri-
terijuma koji su dati u Uvodu za odreivanje granica
datoj grai. K ada se zadovolje ta tri kriterijuma za od-
reivanje narativnosti, umetnuti tekst se takoe moe vi-
deti kao narativni tekst. To j e najoiglednije u tzv. ,,ka-
drovskim priama, narativnim tekstovima gde se pria
u potpunosti ispria na drugom nivou. Klasian primer
formira ciklus pria Hiljadu i jedna no. Unutar nje se
pripoveda na vise nivoa. Primami tekst prezentuje e-
herezadinu priu u kojoj joj njen mu, kralj, preti smr-
u. Ukoliko uspe da ga tokom cele noi opini svojim
priama, moe da preivi tu no. I tako svake noi. Ona
svake noi pria jednu priu. U toj prii su umetnute
nove prie tako da nastaje konstrukcija: eherezada ka-
e kako A kae da B kae kako C kae itd., nekada i
do osmog stepena.
Odnosi izmeu primame fabule i umetnutog
teksta
to je pria koja ini umetnuti tekst ispriana sa
opirnijom fabulom, vea je mogunost da zaboravimo
fabulu primame prie. U sluaju Hiljadu i jedne noi to
zaboravljanje je znak da je eherezadina namera uspe-
la. Dok god zaboravljamo da se njoj preti smru, i kraij
e to zaboraviti. U tom sluaju je naizgled nepovezani
odnos izmeu primarnog i umetnutog teksta relevantan
za razvoj primame fabule. Narativni in aktera ehere
zade, koji predstavlja umetnuti tekst, jeste vaan do^i
daj - u fabuli primamog teksta. Odnos izmeu primar-
nog teksta i narativnog subteksta odreen je odnosom
izmeu primame fabule i umetnute pripovedne radnje. U
saetom prikazu primame fabule moglo bi stajati: ,,e-
herezada je te noi opinjavala kralja. Iz tako saetog
prikaza odmah nam postaje jasno kakvu simboliku
funkciju prianje takoe ima. Ta interpretacija potpo-
mognuta je i motivom pretnje: neverstvo prethodne kra-
Ijeve ene. I za kralja i za eherezadu prianje znai i-
vot, na dva razliita naina.
Naratologija 41
Odnos izmeu primame i umetnute fabule
J o jedan mogui odnos izmeu dva teksta javlja
se kada su obe fabule u meusobnoj vezi. Tada posto-
je dve mogunosti: umetnuta fabula moe objasniti pri-
mamu fabulu, ili moe liiti na nju. U prvom sluaju
sam akter koji pria umetnutu priu uspostavlja tu ve-
zu; u drugom sluaju to obino biva preputeno itao-
cu. Ukoliko ipak jeste dato, skriveno je u fabuli.
Umetnuta fabula objanjava primamu fabulu
Ukoliko je re o takvoj meusobnoj vezi, sve za-
visi od odnosa izmeu dve fabule - koju od njih e i-
talac videti kao bitniju. To moe vrlo lako biti umetnu-
ta fabula. esto primama fabula nije nita drugo do po-
vod da priu ispria vidljivi pripoveda, onaj koji je ve-
zan za aktere. Tada se primama fabula prezentuje kao
situacija u kojoj se neophodne izmene ne mogu sprove-
sti jer... Sledi ugraena pria. J edan izmiljeni primer bi
se temeljio na kombinovanju vrlo tradicionalne podele
uloga:
Momak zaprosi devojku. Ona ga voli i udajom za
njega mogla bi da pobolja svoju poziciju u drutvu.
Ali, ona ipak ne moe da pristane na prosidbu. Razlog
je to ju je u prolosti zaveo beskrupulozni podlac, sa
42
Mike Bal
svim posledicama koje uz to idu. Od tada ona nosi
sramni ig na sebi, zbog dela jednog neasnog oveka
koji je profitirao na njenoj nevinosti. Zaveo ju je na sle-
dei nain...
Devojka se zatvara u manastir i momak je brzo za-
boravlja.
Umetnuti tekst moe zauzeti skoro celu knjigu, kao
to se esto i deava u takvim moralnim priama. Pri-
marna fabula je ovde minimalna poto je broj dogaa-
ja neznatan: prosidba - pripovedna radnja - odbijanje.
Umetnuta fabula objanjava i
odreuje primamu fabulu
Odnosi izmeu fabula dati su samo radi objanje-
nja. Situacija je ve na poetku bila odreena. injeni-
ca da devojka pria svoju priu nema nikakvog uticaja
na ishod primame fabule. Meutim, objanjenje poet-
ne situacije moe dovesti i do promene. Recimo, ukoli-
ko je deko dimut tunom priom iz prolosti njegove
ljubljene, i ukoliko prizna njenu nevinost, on moe re-
i da e zaboraviti sramotu i dati joj ansu za novi po-
etak, tim pre to su tragovi njena sramna ina - smrt
nezakonitog deteta - izbrisani, itd. Funkcija umetnute
fabule ne ograniava se vie na objanjavanje, ve to
objanjenje utie na primamu fabuiu.
to je fabula, koja je sama po sebi fascinantna, op-
imije prezentovana, kako u primamom tekstu tako i u
umetnutom, to e veza izmeu oba teksta biti intenziv-
nija a objanjenje funkcionalnije. Prethodni, izmiljeni
primer predstavlja jednu od krajnosti.
Roman Od starih Ijudi predstavlja primer dmgog
ekstrema. Umetnuti tekstovi postepeno pripovedaju pri-
u o dogaajima u Indiji, priu koja daje objanjenje
brojnih dogaaja u primamoj fabuli. Odnos izmeu tek-
stova je u datom sluaju tako intenzivan zato to je
umetnuta fabula, ,,Stvar, ubistvo u Indiji, delimino
prezentovana. Isto tako je i uloga PL2 (Harolda) prika-
iNaraioiogija
43
zana na udnovat nain. Ponekad ispria priu FL2 (Ha-
rolda), starijeg oveka koji se sea nekih stvari, a na-
kon toga priu FL3 (Harolda), dekia koji je neto vi-
deo ali nije razumeo. Prezentuju se slike iz prolosti ko-
je su viene iz perspektive tog vremena izmeane sa sli-
kama iz prolosti koje su objanjene u sadanjosti. Unu-
tar ovih subtekstova stalno se pripoveda dupla ili sup-
tilno promenljiva fokalizaeija koja je u vrstoj vezi sa
dogaajima u primamoj fabuli: lagano, neizbeno pro-
diranje prolosti u sadanjost. Pri tome je uticaj sub-pri-
e koja objanjava, u svoj svojoj dvojnosti, od odluu-
jueg znaaja.
Meutim, kada se umetnuti tekst svede na mini-
mum, njegov. znaaj za primamu fabulu opada. Reeni-
ea poput: ,,J a u te u svitanje dana ubiti kako bih te
spreio da me ne prevari, jer moja prva zena me pre-
varila' (Hiljadu i jedna no), jeste primer umetnutog na-
rativnog teksta koji minimalno objanjava.
Fabule lie jedna na drugu
ta znai reenica: Fabule lie jedna na dmgu?
Kada bi u potpunosti liile jedna na drugu, tada bi dva
teksta morala biti zaista identina. Primami tekst bi on-
da citirao samog sebe. Slinost nikada ne moe biti ap-
solutna. Mi govorimo o veoj ili manjoj slinosti. ak
i kod fotografije za dokumente, iako im je svrha poka-
zivanje slinosti sa fotografisanom osobom, stepen sli-
nosti je razliit. Kada moemo govoriti o slinosti iz-
meu dve raziiite fabule? J ednostavno reenje za sli-
an problem daje Van Zust u vezi sa ikonitetom (1978).
Prilagoeno naem predmetu, reenje bi bilo: Slinost
postoji.kada.se dve fabule mogu opisati tako da taj opis
sadri jedan ili vie podudamih elemenata. Stepen sli-
nosti odreuje se brojnou termina u opisu koji su za-
jedniki u oba teksta. Kada je u umetnutom tekstu pre-
zentovana fabula koja, prema datom kriterijumu, lii na
primamu fabulu, ona moe biti shvaena kao znak pri-
mame fabule. Takva pojava se moe uporediti sa tzv
44
Mike Bal
efektom ogledala (Drostov efekat). Na poznatoj Drosto-
voj kutiji za kakao prikazana je medicinska sestra koja n
nosi posluavnik na kome je Drostova kutija za kakao p
gde je prikazana medicinska sestra koja nosi posluav- n
nik na kome... itd. Ovaj niz je beskonaan. U francu- r
skoj teoriji knjievnosti ta pojava se naziva mise en 5
abyme. Termin je pozajmljen od (vizuelne) heraldike i 1
ukazuje na beskrajan aspekt te pojave. Zbog toga mo-
e biti opasno ii predaleko u poreenju sa vizuelnim
mise en abyme\ U jezikom tekstu se slinost postie
posredstvom jezika. Slinost time nije ni potpuna ni
beskrajna. Trebalo bi poi od toga da se me u jezikim
tekstovima vidi kao delimina slinost, slinost najedan
odreeni nain. Na koji nain i koje vrste me se na
osnovu toga mogu razlikovati istraili su Dalenbah
(1977) i Bal (1978). Da bismo izbegli nepotrebne kom-
plikacije, predlaem da se za mise en abyme koristi te-
min tekst-ogledalo.
Znak za itaoca
Kada primama fabula i umetnuta fabula mogu bi-
ti opisani tako da oba opisa imaju jedan ili vie zajed-
nikih elemenata, tada je subfabula znak primame fabu-
le. Mesto na kome se umetnuti tekst nalazi u fabuli -
mise en abyme ili tekst-ogledalo - odreuje njegovu
funkciju za itaoca. Ukoliko se subtekst nalazi na po-
etku primamog teksta, italac moe, na osnovu inter-
pretacija subteksta kao teksta-ogledala, da predvidi is-
hod primame fabule. Slinost je esto sakrivena kako
se ne bi umanjila napetost. Umetnuti tekst se moe tu-
maiti kao tekst-ogledalo, a moe isto tako ,,odati i is-
hod fauble, kada je italac vet u otkrivanju delimine
slinosti time to apstrahuje konkretne situacije. Tu ap-
straktnu podudamost italac vidi tek naknadno, kada
zna ishod. Napetost je time ouvana, ali se gubi efekt
predvidljivosti teksta-ogledala.
Dmga mogunost je obmuti postupak. Fabula
umetnutog teksta ne sakriva svoju slinost sa primar-
nomfabulom. Predvidljivost ostaje ouvana po cenu na-
petosti. To ne znai da se napetost uvek gubi u potpu-
nosti. Moe nastupiti drugaija vrsta napetosti. Iz takve
napetosti, gde su i italac i lik u drugom planu, dobija
se novi oblik: italac zna, ali ne i lik, kakav e biti is-
hod fabule. Pitanje koje italac sebi postavlja nije ,,Ka-
ko e se zavriti? ve ,,Da li e lik otkriti na vreme
ta ga (je) oekuje? Ne moemo biti sigumi poto sli-
nost nikada nije potpuna. Moe se desiti da umetnuta
fabula lii na primamu fabulu sve vreme, izuzimajui
kraj. Kada se tekst-ogledalo nalazi pri kraju primamog
teksta, problem napetosti je mnogo manji. Tada ve u
velikoj meri znamo tok fabule. Funkcija teksta-ogledala
nije vie predvianje. Tekst-ogledalo prikazuje retro-
spektivu. J ednostavno ponavljanje primame fabule u
tekstu-ogledalu ne bi bilo tako interesantno. Meutim,
njegova funkcija je najee proirivanje znaenja) Opi-
si primame i umetnute fabule, koje treba da napravimo
kako bismo mogli zakljuiti da li se radi 0 slinosti,
imae tada optije znaenje. A takvo znaenje -ovek
uvek gubi od birokratije ili jo apstraktnije: niko ne
moe pobei od svoje sudbine - pomera ceo pripoved-
ni in na dmgi nivo. Kafkini romani pokazuju tu poja-
vu. U tom sluaju tekst-ogledalo funkcionie kao uput-
stvo za_upotrebu. Umetnuta fabula sadri uputstvo ka-
ko se tekst moe itati. U tom sluaju umetnuti tekst za
itaoca funkcionie kao znak.
U Kafkinom primem umetnuta fabula ima znae-
nje koje moe biti vieno kao metafora. Kada ceo tekst,
na osnovu ovog uputstva, metaforiki itamo, mi od to-
ga pravimo alegoriju. Alegorijsko itanje javlja se u naj-
veem broju sluajeva pored obinog, nealegorijskog
naina itanja. Ipak bi bilo i suvie jednostavno da Kaf-
kin Proces svedemo na: ovek ne moze umai svojoj zloj
kobi. Alegorijsko itanje je tada u velikoj meri reduko-
vano - beg od kompleksnosti i emocionalnih i ideolo-
kih konflikata koje itanje romana sa sobom nosi.
Naratologija 45
46
Mikf. \u\
Znak za aktera
Upravo sam nagovcstila mogunost da i aktcr mo-
?.c tumaiti tckst-ogledalo kao znak. On na takav nain
saznaje ishod fabulc u kojoj i sam uestvujc i zbog to-
ga moe uticati na njen kraj. On moe uzeti su^binu u
svojc ruke poto je znanjc mo. To se deava u Poovoj
prii Pad kue USerovih. Akter koji u tekstu pria pri-
u i sam u toj prii uestvuje kao akter, spasava svoj
ivot ispravnom interpretacijom znakova koji mu se ja-
vljaju. U umetnutom tekstu, koji se ita naglas, radi se
o propasti. Propast i pojam kuac{imaju dva znaenja.
Pad ukazuje na propadanje kue, uruavanje, ali isto ta-
ko i izumiranje porodine loze. Porodica Uerovih izu-
mire zbog smrti poslednjeg potomka, a dvorac u kome
on ivi e se sruiti. To uvia PL (,,ja-svedok). Poto
uvia da se dvostruko znaenje mora shvatiti ozbiljno,
akter je u stanju da umetnutu fabulu interpretira kao
ogledalo onoga to e se desiti. Zbog toga i uspeva da
sc spase. On bei i iza sebe vidi kako se zamak rui:
pad kue Uerovih odigrava se ispred oiju svedoka, to
znai da on moe i drugima ispriati tu udnovatu pri-
u.
Ovaj tekst-ogledalo je interesantan iz jo jednog
razloga. Uvid aktera da se dvostruko znaenje mora
shvatiti ozbiljno jeste znak sam po sebi. To je uput-
stvo za upotrebu pri itanju knjievnosti. Umetnuti
tekst koji je dvosmislen sastoji se od delia knjievno-
sti. Knjievnost je dvosmislena, ili nije, to je znae-
nje ovog teksta-ogledala, ukoliko se tumai u irem zna-
enju. Tekst-ogledalo istovremeno obuhvata i poetno
objanjenje koje se odnosi na shvatanje knjievnosti, to
je u ovom tekstu konkretizovano u dogaajima. Kao to
je za aktera prava, dvostruka interpretacija umetnutog
teksta bila pitanje ivota ili smrti, tako je prava, dvo-
struka interpretacija odnosa izmeduprimame i ugrae-
ne fabule za knjievnost pitanje ivota ili smrti - biti
Ui ne biti. Kao to je esto sluaj, ve je i naslov tek-
ta pokazatelj ovih znaenja, time to u njemu stoje dve
n c m m i ugtj ci
vosmislene rei (,,pad i ,,kua). Ali, taj naslov je
istovremeno i obmanjivo jednostavan. Njegova dvosmi-
slenost jo nije primeena. Potrebna je celokupna fabu-
la da bi se razotkrilo njegovo dvostruko znaenje.
Umetnuti nepripovedni tekstovi
Veina umetnutih tekstova nije narativna. Ne pria
se nikakva pria. Sadraj umetnutog teksta moe biti
sve: uoptene tvrdnje, razgovori izmeu aktera, opisi,
poveravanje. Oblik koji se najee javlja jeste razgo-
vor. Razgovori izmeu dva ili vie aktera katkad mo-
gu zauzeti najvei deo celog teksta. Razgovor je forma
u okviru koje se sam akter, a ne primami pripoveda,
izraava putem jezika. U tim delovima teksta, celina ko-
ju sainjavaju izgovorene akterove reenice ostvaruje
svoje znaenje. Takvi umetnuti tekstovi imaju sline ka-
rakteristike sa dramskim tekstovima. U dramskim tek-
stovima se ceo tekst sastoji od izraavanja aktera koji
zajedno, u meusobnoj interakciji, nose znaenje (izu-
zetak ine uputstva koja se odnose na pozomicu i koja
se nalaze u paratekstu, ali to je dmgi problem). Dijalo-
zi koji su ugraeni u narativni tekst dramske su priro-
deTMoglo'bi''se zakljuiti: to je u pripovednom tekstu
vie dijaloga, to je tekst dramatiniji. Time smo jo jed-
nom pokazali relativni karakter tekstovne grae. To na-
ravno vai i za ostale anrove: u dramskom tekstu mo-
e nastupiti i pripoveda, kao to se kod Brehta esto i
deava. Meutim, tvrditi: ,,to vie dijaloga, vea dra-
matika jeste pojednostavljenje. Kvantitet ne igra jedi-
nu ulogu u tome. I ,,istoa ijaloga ima uticaja na to
u kolikoj meri e se jedan tekst doiveti kao dramati-
an. Kada se izmeu svakog akterovog izraavanja po-
javi pripoveda sa dopunom poput: rekla je Els, ili
ak sa proirenim komentarom, hijerarhijski odnos iz-
meu P1 i P2 ostaje jasno vidljiv. Kada replike slede
jedna za dmgom, bez intervencije Pl, u tom momentu
mi lake zaboravljamo da se radi o umetnutom dijalo-
gu-
48
M>ke Hal
Kada umetnuti tekst izgovara samo jedan akter -
ili jc izraena njegova misao - to je monolog. Sadraj
takvog monologa moe biti bilo ta. U principu, nema
razlike izmeu umetnutog monologa i nekog drugog iz-
raavanja putem jezika. Time se moe izraziti: povera-
vanje, opisi, razmiljanja, line reakcije, ta god poeli-
mo. J z tog razloga monolog i neu detaljnije razmatra-
ti. Da bi se razmotriJ e sve vrste umetnutih tekstova bi-
Ja bi potrebna kompJ etna teorija teksta. Za dramske
umetnute tekstove trebaJ o bi pogledati knjige o teoriji
drame. Za neke umetnute monologe trebaJ o bi konsui-
tovati teoriju poezije.
Zbog toga u ukratko predstaviti odnos izmeu pri-
mamog teksta i umetnutog nenarativnog teksta. Kada
sam umetnuti tekst nije podrobnije objanjen, ostaje ma-
Jo ta da se kae o njegovom odnosu sa primamim tek-
stom. U svakom sluaju, dva faktora mogu odrediti nji-
hov odnos. Moe biti dat jasan komentar P1 o umetnu-
tom tekstu, koji utie na nae itanje tog teksta. Ko-
mentar moe biti sakriven, kada se samo implikovano
govori o umetnutom tekstu. Taj odnos odreuje i rela-
cija koja postoji izmeu dva sadraja. Sadraj umetnu-
tog teksta moe se nadovezati na primami tekst, moe
biti logian i^stavak. Isto tako moe stajati potpuno ne-
zavisno od njega. Moe dati objanjenje. Moe liiti na
njega. Moe ga demantovati ili mu se suprotstaviti. U
svim tim sluajevima je njihov odnos drugaiji. Zbog
toga je nemogue pretpostaviti, dati kao opte pravilo,
da e tvrdnje aktera nositi ceo tekst. Uzimajui u obzir
hijerarhijski odnos izmeu dva teksta, jedna negativna
re P1 bila bi dovoljna da se znaenje celine radikalno
promeni. Ipak, odnos izmeu forme i sadrine nije ta-
ko jednostavan. italac stalno ,,pregovara sa tekstom,
ak i sa svojom J inom dmtvenom i kultumom pozi-
cijom, o znaenju koje tekst za njega moe imati. For-
malno vieno, monoloka priroda narativnog teksta je-
ste faktor u tom pregovaranju.
Naratologija 49
3. TA KAZUJE PRIPOVEDNA INSTANCA?
Ve vSmo videli da u narativnom tekstu mogu na-
stupiti razliiti govomici, kao i kakvu vrstu odnosa mo-
gu odravati sa objektom: onim to je ispriano. Moe-
mo se, nakratko, zadrati kod pitanja koje je ve posta-
vljeno u prethodnom paragrafu: ta kazuje pripovedpa
instanca? Ovo pitanje moramo postaviti, poto nije pri-
povedno^sve ono to pripovedna instanca kazuje. Uko-
liko jedan deo teksta eli da bude narativan, pripoved-
na instanca mora da ispria priu u kojoj su prikazani
dogaaji. Sledea stranica prie Dantje ide da obavi ku-
povinii Leonarda Rogevena (Den Haag, Van Goor en
Zonen, z. d.) iz jedne staromodne knjige za decu, po-
kazuje nam probleme koji se pojavljuju ukoliko iz tek-
sta elimo izdvojiti narativne delove. To nije besmisle-
no, ve neophodno, ukoliko nam je cilj sainjavanje sis-
tematinog i saetog prikaza narativnog teksta, interpre-
tacija sadraja (recimo, analizom strukture; vidi pogla-
vlje 3, paragraf 2).
1 Dantje ga, zbog glasne muzike, jo uvek ne mo-
e razumeti.
2 ta se zapravo deava? misli on.
3 I irom otvorenih oiju gleda oko sebe.
4 U momentu mu je sve jasno!
5 Dolaze, hodajui mku pod ruku, sa zadovoljnim
licima; gospodin
6 Aleksandar i uiteljica Anamarija!
7 Gospoin Aleksandar je pesnik. On je u svom
ivotu ve sijaset
8 stihova napravio. Napravio je jedan stih 0 Dan-
tjeu; i jedan
9 0 zemiki sa suvim groem; i jedan 0 pesmi
slavuja
10 u tihoj umi; i sedam, ak, za uiteljicu Ana-
mariju.
11 Zato je uiteljica Anamarija dobila toliko sti-
hova?
12 Oh, pa to nije teko pogoditi!
iviinc oai
13 Zato to gospodin Aleksandar jako voli uitelji-
cu Anamariju!
14 I sreom, uiteljica Anamarija isto toliko voli
15 gospodina Aleksandra!
16 ta rade dvoje ljudi koji se toliko vole?
17 Pa ni to nije nimalo teko pogoditi.
18 Oni se venaju! Naravno! Tako je bilo nekad,
tako je
19 jo uvek, i tako e uvek i ostati!
20 Gospodin Aleksandar i uiteljica Anamarija i-
ne upravo ono to i svi ostali
21 ljudi.
22 I danas je njihovo venanje!
23 Gradonaelnik je ve u optini i eka na mla-
dence.
Dantje vidi mladence kako dolaze - tako bismo,
intuitivno, mogli ukratko saeti ovaj odlomak. Ukoliko
gledamo aktere koji vre radnju i radnju koju vre, do-
bijamo ovu konstrukciju: Dantje vidi /mladenci dolaze/
gradonaelnik eka. ta ostaje da se kae o delovima
teksta koji su pri ovakvom saimanju izostavljeni? Od-
govor na ova pitanja trebalo bi da nam, kao rezultat, da
kriterijum koji bismo koristili za odreivanje razlike iz-
meu narativnih i nenarativnih delova teksta.
Argumentovani delovi teksta
Razlika izmeu narativnih i nenarativnih delova
teksta najee je zasnovana na razlikama izmeu ele-
menata. Kada se prezentuje dogaaj, narativan je samo
onaj deo teksta u kome se prezentovanje pripoveda.
Shodno osnovnim naelima koji e se razmatrati u 2.
delu treeg poglavlja, jedino procesi mogu predstavljati
sadraj narativnog dela teksta. Ostali elementi, kao to
su akteri, mesta i stvari, predstavljaju objekte', oni mo-
gu biti opisani u opisnim delovima teksta, ili opisima,
Opis je deo teksta u kome se ukazuje na objekat a ne
na proces. U reenicama od 11. do 21. reda ne prika-
zuju se dogaaji. Ali nije re samo o objektima u fa-
j\aratoiogija
buli. Ukoliko samemo reove II - 15, moemo rei
da }5eradi o sledeem: Gospodin Aleksandar i uitelji-
ca Anamarija vole jedno drugo. Dva aktera su opisana
u njihovom meusobnom odnosu, ili bolje reeno: ko-
lektivni par aktera, ,,mladenci, opisan je kao dvoje Iju-
di koji jedno drugo vole. Aii, mi u tom sluaju zane-
marujemo re sredom'* u 14. redu. Ta re ukazuje na
miIjenje. Miljenje koje je ovde dato uspostavlja rav-
noteu (isto to!iko) u odnosu izmeu dva aktera. Ta-
kva ravnotea je oigledno povoljno procenjena. Odo-
bravanje te ravnotee moe, posredno, biti u vezi sa i-
njenicom da se to deava izmeu odraslog oveka i od-
rasle ene - ,,kao to i prilii. Ta re se ne moe na-
zvati opisnom, poto se odnosi na neto to je optije
od fabule. Delove teksta koji ukazuju na neto uopte-
nije nazivamo argumentovanim delovima teksta. Argu-
mentovani delovi feksta ne ukazuju na elemente (proce-
se ili objekte) iz fabule ve na opti pojam. Iz ove de-
finicije proizlazi da se termin argumentovani mora shva-
titi u irem znaenju. Pod tim terminom se ne podrazu-
mevaju samo miljenja ve i objanjenja koja se tiu i-
njeninog stanja stvari u svetu, kao to je reenica ,,Vo-
da kljua na sto stepeni ili Poljska je bila iza Gvo-
zdene Zavese. U ovakvim reenicama daje se samo vi-
zija stvamosti. Kada bismo termometar drugaije izde-
lili, voda bi kljuala na nekoj drugoj temperaturi (dru-
gaije prikazivanje temperature). Drugi primer ne ozna-
ava injenicu ve miljenje, to je oigledno kada pro-
menimo reenicu: Poljska je u istonoj Evropi, ili
Bon je bio iza Gvozdene Zavese. U prvom sluaju je
reenica, politiki gledano, neutralna, u drugom sluaju
je neistinita ili fikcionalna. Poto se teko moe odre-
diti razlika izmeu miljenja i injenica, pod terminom
,,argumentovani moemo podrazumevati svaku izjavu
Toja ukazuje na neto uopteno to se nalazi izvan fa-
bule.
Re ,,sreom sainjava deo reenice koja je u na-
stavku opisna. Ukoliko uzmemo reenicu kao minimal-
nu jedinicu teksta, analizom redova od 11 do 15 moe-
mo zakljuiti da su oni opisni. Meutim, redovi od 16
DI
52
Mikf- Bai
do 19 nc sadr/.c ni.<ta 5to bi uka/alo na elemente fabu
le. Ovdc je samo prika/ano shvatanje u ve/i sa dobnrn
ponaanjem: ljudi koji voie jedno drugo venavaju se,
I tako to prilii i tako i jcste. Ovo shvatanje je dato u
odrecnoj formi. Ta forma, igra pitanja i odgovora ili
prividni dijalog, poela je ve u 11. redu. horma mo*e
imati za cilj ubeivanje; shvatanje nije dato kao bno
miljenje ve kao neto to se podrazumeva samo po
*"ebi. Ovaj katehizijanski stil igre pitanja i odgovora mo-
ra ubediti itaoca da on istinu ve odavno zna. Znak
uzvika i doavanje rei poput naravno!" koriste se u
istu svrhu. Meutim, efekat ovih znakova je vezan za
vreme. Sa promenama u drutvu i shvatanjima o tome
ova knjiga za decu, upravo u argumentovanim elovi-
ma teksta, nije vie efektna i ini se zastarela.
U sledeoj reenici su akteri povezani sa javnim
mnenjem pominjanjem njihovog konformizma. U toj re-
enici je dat njihov opis. Tek se u poslednjoj reenici
ponovo prezentuje jedan dogaaj. Nastupa novi akter -
graonaelnik. On je postavljen nasuprot drugom akteru
- mladencima. Iako ono to gradonaelnik ini nije
ogranieno vremenskim trajanjem, iz sledee reenice
proizlazi da se ekanje ipak mora shvatiti kao dogaaj.
Gradonaelnik se ljuti poto mora da eka i sam poi-
nje da deluje. Bilo bi naivno pretpostaviti da e se, po-
sebno u argumentovanim delovima teksta, uspostaviti
veza sa ideologijom teksta. To se isto tako moe desi-
ti i u opisnim ili narativnim elovima teksta, ali je na-
in na koji se to deava drugaiji. Argumentovani de-
lovi teksta esto eksplicitno daju informacije o ieologi-
ji jednog teksta, kao to je prikazano u ovom primeru.
Meutim, vrlo je lako mogue da takve eksplicitne iz-
jave na drugim mestima u tekstu budu obraene na iro-
nican nain, ili da se u opisnim ili narativnim delovi-
ma teksta tako ponove da italac prema njima mora za-
uzeti distancufl Ukoliko_eHmo shvatiti ta se u teksru
\ tvrdi, upravo nam anaiiza odnosa izm^u^vTlirvrste
PtekstaTunutar celokupnog tekst;-WdZOf'tbifr'FK>mbi.
ryw < rje' dbsfi|nuta grantcaTr ttomenu naratologije?
Naratologija
53
Opisi
Redovi od II do 15 iz prie Dantje ide u kupovi-
nu mogu se oznaiti kao opisni. Iako se moe poi od
toga da su opisni delovi u pripovednom tekstu od mar-
ginalnog znaaja, oni su i logino i praktino neophod-
ni, a ponekad mogu imati i odluujui znaaj. Flober se
ne moe itati bez opisnih delova; kod Prusta dominira
opis i ini se da su dogaaji prisutni samo da bi podr-
ali opise.
Nije uvek jasno koji su delovi opisni. Sledei frag-
ment iz Dikensovog Dambi i sin (scena pre smrti ma-
log Pola) ne daje samo informacije o Ijudima i stvari-
ma, zbog ega i jeste opisna, ve<5 pretpostavlja protok
odreenog vremena:
U tom trenutku joj je rekao kako ga kretnja bro-
da koja prati strujanje vode uljuljkuje i mami na odmor.
Kako su obale bile zelene i cvee to na njima raste ta-
ko arkih boja, kako je visoka rogoz! Brod je bio na
otvorenom moru i prijatno plovio. A sada se ispred nje-
ga naiazila obala.
Umesto da dam definiciju kojom bih deskriptivne
fragmente odvojiia od pripovednih fragmenata, radije u
defmisati deskriptivnu funkciju jednog fragmenta kao pri-
pisivanje odreenih karakteristika likovima ili radnjama.
Kada je ova funkcija dominantna, fragment moemo na-
zvati opisnim.
U realistikoj tradiciji su opise smatrali problema-
tinim. Platon je u Republici pokuao da ffagmente iz
Homerovih epova preradi na takav nain da oni zai-
sta budu pripovedni. Homerje i sam pokuavao, uko-
liko ih nije mogao izbei, da opise zamaskira, tako to
ih je naratizovao, inio pripovenim. Ahilov tit se opi-
suje dok je bio pravljen, Agamemnonova vojna oprema
kada ju je oblacio. Opisi su u realistikim i naturalisti-
kim romanima XDC veka ubaeni posredstvom motiva-
cije.
M
Mike Bal
Motivacija
Polazei od pretpostavke da opisi prekidaju tok fa-
bule, napravljena je klasifikacija uz iju pomo moe-
mo vieti na koji nain se opisi mogu motivisati i ne-
primetno ubaciti. Ukoliko, kao to je Zola rado tvrdio,
romani objektivno prikazuju stvamost, onda svaka for-
ma prekidanja, koja usmerava panju na sam tekst, mo-
ra biti ,,naturalizovana tako da mi to ne primetimo.
Naravno, ovakva objektivnost je vrsta subjektivnosti:
znaenje romana se nalazi u identifikaciji itaoca sa psi-
hologijom lika. Lik tada mora da ,,neutralizuje opis. U
tom sluaju se vie ne radi o stvamosti ve o iskustvu
te stvamosti kroz lik; nije vie re o stvamosti ve o
verovatnosti.
Moemo razlikovati tri tipa motivacije. Motivacija
moe biti ostvarena govorenjem, posmatranjem ili izvo:
enjem radnje. NajefeHivnijaTuajneupaHljivija moliva-
"iTaTe posmatraniem. Motivacija je tada vezana sa fo-
kalizacijom koja e podrobnije biti obraena u sledeem
poglavlju. Lik vidi objekat. Opis koji sledi jeste oslika-
vanje onoga to lik vidi. Za posmatranje je potrebno
vreme, i time je opis povezan sa proticanjem vremena.
Ali i samo posmatranje mora biti verodostojno, mora bi-
ti motivisano. Pored toga, lik mora imati kako razlog
da posmatra tako i vremena za to. Dakle, to su likovi
poput ljudi koji ne moraju da rade, nezaposleni, etai
u nedeljno popodne.
Uzimajuci u obzir elemente fiktivnog sveta koji su,
u principu, proizvoljni, potreba za motivacijom ak ni
principijelno ne prestaje. to je motivacija manje nagla-
ena, ona se moe lake zaustaviti. U sledeem frag-
mentu iz an Rijsove (J ean Rhys) kratke prie Outside
the Machine (Izvan maine) iz zbirke Tigers are Bet-
ter-Looking (Tigrovi bolje izgleaju) motivacija se ne-
primetno pojavljuje u opisu pogleda iz bolnike sobe
(kurzive sam sama naglasila):
Okupavi se, legli su i ponovo ekali. U visokoj
i uskoj sobi bilo je petnaest kreveta. Zidovi su bili obo-
jeni u sivo. Prozori dugaki ali postavljeni previsoko,
tako da su se jedino mogli videti vrhovi grana na drve-
u. Kroz staklo nebo nije imalo boju.
Reenica koja prethodi opisu, legli su i ponovo
ekali, daje dovoljno motivacije za in posmatranja.
Bolniki pacijenti, naroito nakon to su okupani besmi-
sleno rano, imaju beskrajno more vremena ispred sebe.
Nije samo posmatranje motivisano ve i sadraj onoga
to ene vide. To je dato reenicom tako da su se je-
dino mogli videti, ogranienjem prostora koji je vi-
dljiv. Prozor motivie injenicu da ene mogu videti ba-
rem neto to je izvan bolnice. Naglaen je ogranien
kvalitet vidnog polja: Kroz staklo nebo nije imalo bo-
ju. Taj nedostatak boje daje tematsko znaenje, tako da
je ak i taj aspekt opisa u tekstu potpuno integrisan.
U motivaciji dolazi do promene kada lik ne samo
da posmatra ili na drugi nain opaa, ve i sam opisu-
je ono to vidi. Govoma situacija zahteva sluaoca. Da
bi se sluanje moHvIsalo, govomik mora posedovati
^nanje koje slualac nema. Na taj nain se dovode na
scenu siepTT mlacli ili amaterski likovi. Konano, posto-
ji i trei oblik motivacije koji se najvie pribliava ho-
merovskom opiu. Lik izvoi radnju sa opisanim pred-
metom. Opislvanje. je .tada u potpunosti narativizovano.
J edan primer jeste scena iz Zolinog romana La bete hu-
manine (Ljudska zver) u kojoj ubica, seksualni manijak
ak svaki deo svoje omiljene lokomotive polira, ili mi-
luje. Tako je opisana lokomotiva.
Ukratko reeno: motivacija se nalazi na nivou tek-
sta kada sam lik opisuje objekat; na nivou prie je to
vizija lika; a na nivou fabule kada lik izvodi radnju sa
objektom. Motivacija ini vezu izmeu elemenata eks-
plicitnom. Upravo zato to se u fiktivnom delu ovi ele-
menti ne podrazumevaju sami po sebi, oni nikada ne
mogu biti iscrpno motivisani. Konano, sama motivaci-
ja je proizvoljna.
Naratologija 55
Vrste opisa
od
pf'
Opisi se sastoje od teme (na primer kua), opisa- sti
nog objekta, i nia subtema (na primer vrata, krov, so- vr
ba), delova objekta. Uz teme i subteme mogu stajati p(
znakovi (na primer zelena, lepa, velika, sablasna) i <
Opisi esto sadre retorike stilske figure, To su, o]
pre svega, metafora (zamenjivanje jednog pojma drugim P1
na osnovu podudamosti) i metonimija (zamena na osno-
vu bliskosti). Metafora moe zameniti temu (metafora u
uem smislu) ili biti u tekstu zajedno sa njom (upore-
ivanje). Isto vai i za subteme. Odnos izmeu teme i
subteme je sinegdohian,1 a odnos izmeu subtema -
kontigvitni (dodimi, granini). Oba odnosa se nazivaju
metonimijskim. I zmeu tema ili subtema koje se upore-
uju (uporeeno) i oznaka koje ove u metafori zame- *
njuju ili u uporeivanju prate, postoji metaforiki od-
nos. Na osnovu ta dva odnosa moemo razlikovati est *
vrsta opisa. c
/ 1 yReferencijalni i enciklopedijski opisi J
U takvim opisima nema stilskih figura. Selekcija
delova sadraja ofeena je kontigvitetom delova sadr-
aja. To znai da prisutnost nekih elemenata podrazu-
meva odsutnost dmgih. italac popunjava detalje koji
nedostaju. Opte karakteristike sadre u sebi specifine
karakteristike, osim ukoliko dmge ne predstavljaju pr-
ve. Funkcija takvog opisa jeste prenoenje znanja. Pri-
mer takvog opisa nalazimo u enciklopedijama.
2. feeferencijalno-retoriki opisi
Model ovakvog opisa jeste turistiki vodi. J edini-
ce su kombinovane na osnovu kontigviteta elemenata
(subtema) i njihove tematske funkcije. Ta funkcija je
sinegdoha: gr. preneseno znaenje rei kod kojeg se
zamenjuju imena pojmova koji znae vie ili manje od onoga to
se njima obino kae; npr. glava =ovek, prim. prev.);
odreivanje vrednosti - ocenjivanje. Funkcija je kako
prenoenje znanja tako i ubeivanje. Ubeivanje se po-
stie izborom rei (prijatan ritam, stil koji odraava
vrednost opisanog objekta) i sadrajem. Ubeivanje se
postie i izborom konvencionalno vrednovanih subtema,
i dodavanjem ocenjenih oznaka. ak i kada se u takvom
opisu pojavi nekoliko metafora, konstrukcija teksta ipak
prati princip kontigviteta.
3. Metaforiko-metonimijski opisi
I u ovom tipu opisa je kontigvitet dominantan kon-
strukcioni princip. Ali su u ovom sluaju pojedinane
komponente metaforike prirode. Razliiti uporeeni
objekti mogu biti izostavljeni, zamenjeni metaforikim
reima. Tekst se ak moe sastojati samo od metafora.
Meutim, za ovu vrstu opisa je karakteristino da ne
postoji kontigvitet izmeu razliitih metafora. Implicit-
no kontigvitet postoji izmeu izostavljenih uporeenih
objekata. Na prvi pogled takav opis moe izgledati ne-
povezan. itaocu je ponueno da opis unese u svoje i-
talako iskustvo.
4. Sistematizovan metaforiki opis
Ovaj opis je jedna velika metafora. Elementi ono-
ga sa ime se uporeuje i onog to se uporeuje meu-
sobno su sistematski povezani. Svaka serija je konstru-
isana na osnovu kontigviteta. Dve serije odravaju jed-
na drugu u ravnotei. I elementi obe serije, onoga sa
ime se uporeuje i onog to se uporeuje mogu jedan
drugog podrazumevati.
5. Metonimijsko-metaforiki opis
I ovde je opis jedna velika metafora. Elementi su
meusobno povezani kontigvitetom. Oni formiraju veza-
ni opis koji, ako se shvati kao celina, predstavlja ele-
ment sa kojim se izostavljeni objekat uporeuje. Ovaj
metaforiki odnos se moe podrazumevati, i u tomsiu
Naratologija 57
,0 Mike Bal
aju se opis, tzvari konteksta, ne moe razlikovati od
neke druge vrste. Kada je uporeivanje dato eksplicitno
imamo takozvano homerovsko poreenje.
6. Niz metafora
Postoje metafore koje se sastoje od niza metafora
koje su razraene bez stalnog ukazivanja na ono sa im
se uporeuju. Metafora se stalno ponovo prilagoava, i
zbog toga se dobija utisak da je ono sa ime se upore-
uje neuhvatljivo. Prust esto koristi ovu mogunost.
Opisi su nerazdvojiv deo pripovednih tekstova.
Umesto da se poe od suprotnosti izmeu opisnih i pri-
povenih fragmenata, trebaio bi govoriti o graninim
oblasfima pripovenog'4.
NAPOMENE NA KRAJ U
PRVOG POGLAVUA
U ovom poglavlju sam obradila samo nekoliko
predmeta. Svoje mesto su dobili jedino status pripoved-
ne instance i njen odnos prema onome to se kazuje.
Razlog za to je pomenut u uvodu ove knjige, i u vezi
je sa pgraniavanjem oblasti koja se istrauje. Najvie
panje sam usmerila na dve oblasti - govome forme i
opise. Te dve oblasti esto odreuju koliki e biti
estetski efekat teksta. Nadam se da je postalo jasno
da radije govorim o ,,efektu teksta koji je u sreditu ili
o nijansama teksta koje vode estetskoj kvalifikaciji.
Razlika izmeu ove dve je krajnje dubiozna i zbog to-
ga mora biti izostavljena. Pripovedni tekstovi manipuli-
u, ponekad posredstvom prijatnih (estetskih) osobina,
da bi se vizija o svetu koji ima etike dimenzije lake
prihvatila. U sledeem poglavlju u detaljnije objasniti
tehniku manipulacije.
u. rmLA; A5rjc.iv 11
1. PRETHODNE NAPOMENE
Direktni saraj narativnog teksta, ono to se pri-
poveda, nazivam priomIako je forma teksta nerazdvo-
jivo vezana sa njegovim sadrajem, zarad analize emo
napraviti razliku izmeu prianja i onoga to se pria.
Ipak, ni ono to se pria ne moemo, tek tako, reduko-
vati na niz dogaaja. Taj niz je ureen na specifian na-
in. Karakteristike koje moemo videti u ureenoj prii
u odnosu na fabulu nazivam aspektima. Tim terminom
elim skrenuti panju da se pria, srednji sloj, od po-
stojea tri sloja u okviru kojih se narativni tekst moe
razdvojiti, ne sastoji od drugog materijala do fabule, a
taj se materijal posmatra na odreeni, specifian nain.
Ukoliko se fabula, na prvom mestu, posmatra kao pro-
izvod mate, pria bi se mogla videti kao proizvod ure-
enja. Naravno da je to razlikovanje samo teorijske pri-
rode. U praksi e jedan pisac raditi na jedan, dok e
drugi pisci to initi na drugi nain. Cilj istraivanja tek-
sta, u tom sluaju, i nije objanjavanje procesa pisanja^
ve objanjenje uslova procesa recepcije. Kako dolazi
do toga da italac primi narativni tekst na odreeni na-
in? Zato iste fabule vidimo kao lepe kad ih jedan pi-
sac prezentuje, i banalne ukoliko to uradi neki drugi?
Zato je tako teko, u pojednostavljenom izdanju ,,kla-
sika remek-dela svetske knjievnosti zadrati efekat
originalnog teksta?
S jedne strane, stvar je do samog teksta. im se
neto promeni u upotrebi jezika jednog autora, menja se
i efekat. Postoji i drugi problem. Nain na koji se sa
materijalom, fabulom, postupa ima isto tako jak uticaj
na efekat koji proizvodi. Zbog toga se deava da se
mnogi prevodi tekstova, gde se neminovno neto gubi
od origmalnog efekta jezikih sredstava, ali manje fj
prevodilako-tehnikih aspekata, nekada, ipak bolje na-
dovezuju na italako iskustvo prvih italaca, nego pre-
rade, kolska izdanja, filmske verzije i slino, gde se vi-
e intervenie u ureenju materijala.
Najpoznatiji princip ureivanja jeste promena redo-
sleda, kako su dogaaji prezentovani u odnosu na hro-
noToglju. Taj aspekf je u traiciji teorije knjievnosti
preuzet od ruskih formalista koji su koristili distinkciju
izmeu fabule i sizea.
' Likovi - individualizovani akteri - bie razmatra-
ni na tradicionalniji nain. Iz komentara na kraju treeg
poglavlja, postae jasno, da je istraivanje odnosa izme-
u razliitih aktera, kao apstraktnih jedinica, drugaije
prirode od istraivanja individualnih karakteristika - iz-
gled, karakter, psiholoke osobine, prolost it. Ovde
emo napraviti razliku izmeu odnosa italac-lik, me-
usobna simpatija i antipatija kod likova i oseanja do
kojih dolazi kod itaoca prema odreenom liku. itao-
evo vienje likova i dogaaja pokuaemo u ovom
poglavlju objasniti uz pomo obraenih koncepata. Ma-
nipulacija nije bez razloga prvobitno bila sinonim za po-
stupak, obradu.
Iako je modemo znaenje rei manipulacija prome-
njeno u nepovoljnom smislu, srodstvo izmeu dva poj-
ma je ostalo Fabula se obrauje, i tom obradom ita-
lac biva manipulisan.fManipulacija se ne deava sartio
kroz konkretno pretvaranje aktera u likove, mesta u
specifine prostore sa simbolikim i indikativnim meu-
sobnim odnosima. J J redstvo manipulacije zauzima, u
poslednja dva veka, sve vanije mesto u knjievnosti, a
to je u tradiciji poznato kao perspektiva. Taka gledita
sa koje se elementi fabule prezentuju jeste od odluu-
jueg znaaja za vienje koje je itaocu ponueno, kao
i za znaenje koje e italac izabrati za fabulu. Takav
pristup igra ulogu u veini svakodnevnih situacija: kon-
flikt moe biti najbolje procenjen ukoliko se obema par-
'ijama dopimi da daju svoje verzije dogaaja, nj.hovu
vezi sa prvim aspektom lcoji je obraen - od-
stupanje u hronologiji ~ data je,
na prvoni mestu. ieh
Naratologija
61
nika karakteristika prie koja u veini sluajeva samo
indirektno doprinosi formiranju znaenja. Poglavlje se
zavrava aspektom - perspektive - koji u mnogo veoj
meri utie na znaenje. Redosled po kome razliiti
aspekti dolaze na red moe biti objanjen; iako svi
aspekti ukazuju na pripovednu tehniku, interes tih raz-
liitih tehnika postaje sve vei za formiranje znaenja.
2. REDOSLED
U ovom odeljku istraeni su odnosi izmeu redo-
sleda u kome se dogaaji javljaju u prii i hronolokog
redosleda po kome oni slede - jedan za drugim - u fa-
buli. Hronoloki redosled jeste teorijska rekonstrukcija
koju moemo napraviti na osnovu logikih zakljuaka
iz stvamosti. Po toj logici se nigde ne moe doi pre
nego to se ka tome krene. U prii to ipak moe.
a Jan je pozvonio kod komija. Imao je, za trenutak,
tako neodoljivu potrebu da stane oi u oi sa ljudskim bi-
em- ne mogae vie izdrati za mainom za ivenje.
Ovo je jedan potpuno uobiajen odlomak koji ni-
koga ne bi zaudio u pripovednom tekstu. Ali, svako
zna da bi u stvarnosti (izmiljenoj ili ne) redosled mo-
rao biti obmut: prvo je morao osetiti elju da ode kod
nekoga; nakon toga je to sproveo u delo i pritisnuo zvo-
no kod svojih komija. Za takvu konfrontaciju, izmeu
odreivanja mesta dogaaja u prii i rasporeda u fabu-
li, potrebni su podaci. Raspored u fabuli se mora izve-
sti iz eksplicitnih podataka ili iz indirektnih nagovetaja.
Recimo, u primem a ve i glagolska vremena ukazu-
ju na redosled dogaaja: imperfekt za ono to kasnije
dolazi; perfekt za ono to se ranije deava. Aii i bez tih
nagovetaja, u tekstu ima sadrajnih podataka koje mo-
emo, sa znanjem obine, svakodnevne logike, tako da
kombinujemo i kaemo da e pozvoniti biti posledica
uvianja te neodoljive potrebe. Nije uvek mogue re-
konstruisati hronoloki redosled. U mnogim eksperimen-
rni*f oy
I
t
f
c
I r
Uilnim, modcmim, romjinima vidimopoku<Uj da se
mcmounesc zabuna kakobi sc sakrilc hmnoMkc vt-
zc. Naravno, u takvim sluajcvima smobcspomom.
Aii. tojc vrlouoljivo; hronoloki haos moe ak da
bude sakriveniza prividne hronologije, kaotoje to
sluaj u delima Sto godina samoe G. G. Markesa (Mar-
qucz-a) i Popodne gospodina Andesmasa M. Diras. Ova
dva romana su u svim drugim aspektima potupunoraz-
liita. Tada je i znaenje koje moe da se prida toj zbu-
njujuc'oj igri sa hronologijom istotakopotpunorazlii-
to. Kod Garsije Markesa se radi oIjudima. generacija-
ma, socijalmm kontekstima koji se, u toku stogodina.
smenjuju munjevitom brzinom. Taj period kaoda sadr-
"i istoriju oveanstva koja se zavrava kaoneuspeh ii-
vota u zajednici. M. Diras jednostavnoostavlja oveka
da tri sata eka ha svojiirerku. i za ta tri sata prikazu-
je oaj koji raste kroz inertnost i hronoioki haos, nc-
akiivnost i napor da sc neaktivnost podnosi, Ito je jedna
od traginih strana oveka koji stari, koji jo mora i*
veti a u stvari je ve mrtav. U oba romana je te$kouvi-
deti promenu u rasporedu; oba izgledaju striktnohrono-
lo&ka. Onoilo vai za sve delovc naratologije vai si*
gurnoi ovde: ncuspeh anahze uz pomo sistemskog
koncepta znaajanje rezultat sam posebi. S nigc stra*
ne, hronoioke veze sc mogu istraiti kada postoje na-
govetaji da se moe nai hronoioSki rcdosled. Za rcie-
vantnost takvog istraivanja - koje inae nije uvek istog
obima - jeste. u svakom sluaju, jcdanbitanargumcnt.
U suprotnosu sa ostaltm. raziiitim formama umetnasti
- arhiicktura. vajarstvo- napisani jeziki tekst jc hae*
aran Jcdna re doiazi nakondruge. jedna reenica sle*
di nakondruge; i ukolikoste proitali knjigu, nekada
zaboravite poctak. U pnpovednom tckstu moc sc go*
voriti i o dvostrukoj lineamosti: tgkstualnoj - ntz ree-
- m dng^aja. PomJ t^a,l>n*
povcdm ickitovi su cstopniinodugaki, dui nego
vcina stihova. Zatose jednosuvnoitaju ^jedaniza
drugog. dokraja**. i nde se vraa korak unazad kaoito
se toobiitodciava pnitanju stihova Postojc mzm>
razne mogunoati da ic probije kioz tu stnkuui tinear-
<
I
1
$
'A
t
i
T
'
m
h
4
*

I
M
nost, i da se italac time navede na intenzivnije itanje.
Tome mogu doprineti i promene u redosledu; u pret-
hodnom poglavlju je ve razmotreno nekoliko sredsta-
va. Ukoliko se promene u redosledu podudaraju sa od-
reenim konvencijama, one nee biti uoljive. Meutim,
one mogu biti tako komplikovane da zahtevaju ogroman
trud kako bi se nastavilo praenje prie. Da se ne bi iz-
gubila nit, raspored se mora, manje-vie, drati na oku,
i upravo taj napor tera na razmiljanje, kako o raspore-
du tako i o ostalim elementima i aspektima. Igra sa ras-
poredom nije samo knjievna konvencija, to je isto ta-
ko sredstvo da se skrene panja na odreene stvari, sta-
vi akcenat, ostvare estetski ili psiholoki efekti, pokau
razliite interpretacije jednog dogaaja ili ukae na sup-
tilne razlike izmeu oekivanja i realizacije. Preokret
koji unose reenice poput
b Malo toga sam tada mogao naslutiti.
c J o jue sam mislio...
ukazuje, na primer, na razliite interpretacije dogaaja.
U primeru b, moemo pretpostaviti, govori razoarani
starac koji sa distance gleda greke poinjene u mlado-
sti, u primeru c je, recimo, neko ko je nedavno sa-
znao za vane podatke i daje svoje miljenje na osno-
vu ponovnog razmatranja - moda; to su samo nagaa-
nja o izmiljenim primerima koji mogu biti i dmgaije
objanjeni. esto su nesporazumi vezani za aktera koji
nije upoznat sa pravim stanjem stvari ili uzrocima, na
taj nain ,,naknadno razjanjeni i objanjeni.
Razlike izmeu rasporeda u prii i hronologije fa-
bule nazivamo odstupaniem od vremena ili(anahronijom.
Nema potrebe za dokazivanjem da ovlrri terminima ne
treba dodavati negativno, dodatno znaenje; oni su
shvaeni iskljuivo tehniki. Nema govora o neemu
abnormalnom, ve specifinom, zbog ega jedan pripo-
vedni tekst moe biti razliit od dmgog. Anahronizmi
se pojavljuju u skoro svakom romanu, ak (uprkos pri-
vidnom hronolokom redosledu) i u romanu Veeri (G.
van Reve). Na njih nailazimo i u kratkim priama (u
manjoj meri). Izgleda da je hronologija promenljivija
Naratologija 63
Mike Bal
ukoliko je fabula komplikovanija. To je verovatno re-
zultat potrebe za mnotvom objanjenja u komplikova-
noj fabuli. Najee se objanjava upuivanjem na pro-
lost (neto to se ve dogodilo). Meutim, i mnotvo
razliitih linija fabule, koje dovode do konstituisanja ko-
herentne celine, moe zahtevati ukazivanje kako na ono
to se prethodno desilo, tako i na ono to tek treba da
se desi. Pogotovo ,,klasini roman, po modelu realis-
tikog romana XIX veka, esto koristi ovu mogunost.
/K onvencionalo graenje romana jeste poetak in medias
res, koji itaoca odmah prenosi u sredinu fabule. Sa te
take se italac vraa u prolost i od tog momenta pri-
a tee, vie-manje, hronoloki do kraja.
Dalcle~anahronija nije, sama po sebi, nita origi-
nalno. U veini petparakih pria, i nesumnjivo u naj-
veem broju populamih romana, postoje razne mogu-
nosti upotrebe ove forme. Ipak, anahronija moze biti
upotrebljena kao sredstvo za postizanje specifinih efe-
kata. Teorija anahronije je uznapredovala kada je Lamer
1955. napravio o tome prvu opimu studiju. enetovo
(1972) objanjenje o ovom predmetu je, do sada, najsi-
stematinije. enet vidi svaku varijaciju na jedan stalni
patron.kao (retoriku) figuru, shvatanje koje se moe
nai ve i u naslovu njegove knjige: Figure III. U okvi-
ru ovih shvatanja razumljivo je da je za takve figure
traio termine koji odgovaraju tehnikoj, od Grka po-
zajmljenoj, terminologiji retorike. Budui da se takvi
termini, mada imaju prednosti, ine kao argon i time
mogu da odbiju, pokuau da ih izbegavam. Nisu svi
termini koje enet upotrebljava tako teki kao to izgle-
daju. Oni su izgraeni sistematino, iz nekoliko predlo-
ga i korena rei. Za one kojima e to biti potrebno za
dalje studije moda je lake ukoliko znaju kako to iz-
^gleda. Predlozi ana- i pro- znae, za svakog posebno,
ka/od nazad i katod napred. Para znai ,,u stranu. Osno-
i va liPs znai otprilike ,,izostaviti i leps ,,dodati. Tako
dobijamo, npr.
paralips: dodato je neSto sa strane
Pravci; mogunosti
Razmotriu tri aspekta odstupanja od vremena: pra-
vac. distancu i raspon. Kada govorimo o pravcu, posto-
je dve mogunosti. Kada nam polazna taka bude onaj
momenat prezentovane fabule u kome dolazi do anahro-
piie. dogaaj koji je u anahroniji prezentovan deava se
ili u prolosti ili u budunosti. Za prvu kategoriju se
moe koristiti termin ukazivanje unazad ili retroverzija.
Za drugu grupu su najuobiajeniji termini ukazjvanje
unapred ili anticipacija.
Pnmer kompletne anahronije nalazimo na poetku
Homerove Ilijade:
Srdbu, boginjo, pjevaj Ahileja, Peleju sina,
Pogubnu, koja zada Alejcima tisuu jada,
Snane je due mnogih junaka ona k Aidu
Poslala, a njih je same uinila da budu psima
Plijen i pticama gozba; i tako se Zeusova volja
Vrila, otkada se ono razdvojio u svai bio
Atrejev sin, junacima kralj, s Ahilejem divnim.
Prvi dan. Agamemnom vrijea sveenika Hrisa
Ko je od bogova vrgo meu njih svau i borbu?
Zeusov i Letin sin! On navali na vojsku bolest
Hudu, te od nje redom pogibati stadoe ljudi
J er se razljutio bio na kralja, Atreju sina,
Koji je sveenika pogrdio Hrisa, kad doe
K laama ahejskim brzim, da kerku otkupi svoju
Ucjenu golemu nose, daljnometnog k tom Apolona
Na zlatnom skeptru povez drei, i sve Ahejce
Moljae, najvie va upravljaa ljuska Atrida:
Sinovi Atrejevi i ostali vi nazuvari
Ahejski! dali vam bozi, domari olimpski, da grad
Prijamov razorite i kui se vratite zdravo!
Dragu mi dajte na otkupe ker i ucjenu primte
Boje se Apolona daljnometnog, Zeusova sina.!
Prcuzet prevod Tomc Maretia, (Svjetlosi". Sarajevo.
1959)
Prvi objekat koji se ovde prezentujc jeste Ahflejev
bes. (A) Nakon toga sledi ogorenje Ahejaca koje je ti-
me izazvano. (B) Zatim svaa izmedu Ahileja i Aga-
memnona, koja je direktni uzrok Ahilejevog besa i ko-
ji se, dakle, tie prethodnog. (C) Bolest (kuga) je uzrok
te svae (D), a vreanje Hrisa je uzrok bolesti. (E) Uka-
zaemo na pet jedinica prezentovanih sa A, B, C, D, E,
kako su prezentovane i u prii. Hronoloki vieno one
zauzimaju pozicije iji je redosled: 4, 5, 3, 2, 1, tako
da anahronije mogu biti date formulom A4-B5-C3-D2-
El: osim poetne jedinice, sve ostale nas odvode u pro-
lost. Taj komplikovani poetak Ilijade jo uvek odgo-
vara konvenciji koju propisuje, ukazuje na ono o emu
e biti rei u prii. Naizgled beskrajna serija uzroka i
posledica prikazuje nam, izmeu ostalog, u kolikoj me-
ri oveka odreuju sile koje su iznad njegovog doma-
aja. Istovremeno, italac na poetku knjige nalazi sa-
et pregled sadraja prvog dela gde pipoveda govori
kako ono to je ve rekao nije tano i pripoveda sve
dogaaje jo jednom, sada proireno i u hronolokom
redosledu: ta je zatraeno od muza da pevaju, to e i-
taocu biti dato da uje.
Drugi primer, ovoga puta odlomak iz modeme pri-
e, pokazuje potpuno dmgaiji redosled:
A
e Video sam da on to nije mogao prihvatiti. Ispi-
jenog lica je gledao na ono to je ostalo od Masura.
Hteo je razlog - inae, gde sebe moe da vidi? A jedi-
. no to je moglo da proe kao razlog, uz puno dobre (i
okultne) volje, bio je strah. b Ali straha nije bilo. Ma-
suro uopte nije znao ta je strah.
Poznavao sam Masura, na neki nain. d Ispriau
vam, kao prijatelj, Gospodo, ta se desilo, mada mi je
zagonetka ta ete Vi uraditi sa tom informacijom ka-
da je dobijete.
e Kada je, pre dve godine, bio prikljuen mojoj
sekciji, ja sam neobavezno razgovarao sa vodeim o-
vekom u selu. Doao je kamion iz Kaukenaua i iz ka-
bine je izaao cmomanjast momak, snaan i sa veUKMn
i'Naiaiuiugijit
o/
giavom, okruglim oima i debelim usnama. F Tada
sam, iznenada, ponovo ugledao njegovo ime u majoro-
vom pismu. G Heintje Masuro! ( Hari Muli, ta se
desilo sa vodnikom Masurom?, objavljeno u knjizi:
Prie 1947-1977, De Bezige Bij 1977.)
Velika slova ukazuju na podelu datog fragmenta na
hronoloke delove. Hronoloki vieno svi ovi delovi de-
avaju se pre pravog pripovednog momenta, trenutka
kada se ja, onaj koji daje izvetaj o dogaajima, obra-
a holandskim autoritetima, Ministarstvu rata, reima:
ovek koji Vam pie je staloena osoba, Gospodo -
mimoa koja se javlja kada nada nestane. Oigledno
dobijamo napetu priu koja se loe zavrava. U A je
ja u kontaktu sa vojnim lekarom, ini se da je njihov
kontakt pun emocija. Postoji i ljudski ,,ostatak izmeu
njih, Masurovo telo koje se polako, na tajanstven nain,
pretvorilo u okamenjenu gromadu. U B je re o mo-
guem Masurovom strahu, koji je u A ve mrtav. Da-
kle, B u fabuli prethodi A. C pokriva jedan dui
period, recimo, od ponovnog upoznavanja Masura i ja
na poetku zloslutnih dogaaja koji jesu ili nisu prouz-
rokovani u B pomenutim strahom. U D se vraamo
u sadanjost prie: ja pie svoj izvetaj ministarstvu.
E podsea na momenat ponovnog upoznavanja u No-
voj Gvineji, i dolazi dakle odmah ispred C, ili bolje
reeno, E najavljuje poetak C. U F se ide jo du-
blje u prolost: ja doziva momenat kada je, jo pre ne-
go to je Masuro doao, ime svog starog dmgara video
u pismu. Kada svaku od jedinica oznaimo slovom a
hronoloku poziciju brojem, dobijamo ovu formulu: A5-
B4-C3-D6-E2-F1-G2. Fragment je poeo ispijenim po-
gledom i konfuzijom a zavrio sa mimoom ponovnog
vienja: Heintje Masuro!, gde upada u oi kontrast iz-
meu uobiajenog holandskog mukog imena i egzoti-
nog prezimena. S obzirom na tajanstvene dogaaje ko-
ji su zadesili oveka o kome se radi, taj kontrast, kom-
binovan sa protivrenim situacijama u kojima se akteri
nalaze (suprotnost koja je sadrana ve u kolonijalnom
imenu Holandska Nova Gvineja), sigumo nije sluajan.
HrrmoloSki redosled koji je lako oigledno narofen. )
ovog odlomka pa nadalje je u vedoj men ouvan ip*
ovakav zbunjujui poetak ve daje sUku konfuzije ksv
ja formira osnovu cele fabule.
M?keBaj
Potekoe
Pri ovoj analizi sam negirala jedan problem. Vre-
menska odstupanja se meusobno razlikuju. F se, na
primer. odigrava u svesti aktera ja. Zapravo, dogadaj
nije momenat kada je ugledao to ime ve seanje na tre-
nutak kada je to uinio. U tom smislu taj fragment ni-
je vremensko odstupanje, i pripada E (Kada je). Me-
utim, u mnogim tekstovima se mogu nai, drugaije,
nestvarrte anahronije. Na primer, tzv. Streem of consci-
ousnessK- knjievnot (knjievnost toka svesti) ogram-
ava se na reprodukovanje sadraja svestiM, i iz tog
razloga se potpuno izuzima iz hronoloskog istraivanja.
Da bi se taj probiem reio i da bi se i u ostalim tek-
stovima moglo ukazati na raziiku izmeu takvih la-
nihu anahronija j ostalih, kao to je sluaj u 'E, uvo-
di se dodatak subjektivnd., Tada je subjektivna anahroni-
ja anahronija koja se vidi samo kao takva, ukoliko je
saraj svesti prolost ili budunost, ali ne i biti sve-
stan, ne kao sam trenutak razmiljanja.
Slian problem se pojavljuje kada je retroverzija ili
anticipacija data u direktnom govoru. Ni u tom sluaju
se zapravo ne radi o pravoj anahroniji. Momenat govo-
renja je jednostavno deo (hronoloke) prie; jedino je u
sadraju pomenuta prolost ili budunost. Primer a bi
mogao da se nastavi kao to to sledi:
f J eeajui, Jan je sedeo na kauu kod svojih kom-
ija i istresao svoju muku. Nisam ni znao, tada kada
sam se venao sa Els, da bi ona sve rtvovala za svoj
posao? Da ja za nju neu biti nita vie do jeftin slu-
ga koji je uvek spreman da joj uspe iesioko p,e i ,s-
prazni pepeljaru? v
Nftrmologtja
l7J iv nezadovoijstva %lei hrraioMki n&m fto pt
pozvoaio u V , Ali tadrfcsj J anove fcilbe vc odrvrti na
proiknt, na njegov brak od pre pet tjrhna 1 nada!/r
ceo perind od njegovog venanja do U/g momenta Ft-
tan/e pnpsjvedruh rn^oa obraeno je u preihr/J nom po-
glavlju. Ovde emo obraiu retrover/iju druy/>v u*f#-na.
Jrci probktn )e odffsdivanje pr//ieije fazd*ojer,il
pripovedmh jedtmca u njihovom meuvrjbrK/rrj onosu
Koji trenutak %emoe unatrari kar/ pnmarm pnprr**dnt
momenat. to t rci. kao momenat u o w au na koj
se mogu imenovari retroverzije ili antictpacije ottalth je-
inica? To je naravno vrlo relativno. U 't tam mr/me-
nat gc ja ptie ptstno, ja nazvala primamim Svs ck/-
gaaji koji ine saraj fahule, sprxo ''/kairienjavarije
vodnika Mavura, jesu u odnosu na pnmamj trenutak re-
troverzije. Kada bi *e mtatak prie hrr/nolr/ki prezen-
tovao, bilo bi besmisleno u svakoj reenici obeSeavaL*
a se radi 0 momentu 2 u fabuli, od penoda ponovnr/g
upoznavanja o Mavurove smrti. Pfxed toga, postr>je
tekstovi gde je odnos izmedu prie 1 fabule tr/liko jcom-
plikovan da je potpuna analiza besmUtena. U takvim
sluajevima je dovoljno ukazati na razliite vremenVice
jedinice, a interesantni ili komplikovarii delovi mogu ve
detaijmje obraditi. To je metoda koju enet pnrrienj'jje
anahzirajrji Pmstov roman U' potrazi Zfi izgubljenim
vrememm, knjizi od preko dve hiijae vtrana Pitanje
koji momenat err/j uzeti kao polaziite mje samo pr/ se-
bi tako vano; bitno je da se razliite vremen.ske jedi-
nice postave u odnosu jena prerr.a drjgoj. U Muliso-
vrxn tekatu, na priirier, mogio bi se isto tako poeti od
2, rnrxriema ponovnog upoznavanja, i sve aluzije na pe-
rir/ie r/j 3 do 6, pisanje pisrna Ministarstvu rata rnogie
bi yt videti kar>amicipacije.
l>Xli smo i r/ etvrtog probierna. Anahronije mo-
gu biti jedna u drugu ugraene, isprepletene u tolikoj
rrieri a rijifiova analiza pr/staje krajnje probiernaiiTia.
To je zapravo sluaj i %a drugostepenr/m retrovempm
u T : J caa sarn ae pre pet godina venao sa
sadraj ianovih rei je retroverzija; nisarn ni znar/' r/
pripada torne, ali om/ <to sledi, substar.ti v od je ,J
odnosu na ,,pre pet godina opet (subjektivna) anticipa-
cija, to se vidi po glagolskom vremenu hi Irtvovala:
ve<5 i glagolsko vreme govori samo za sebe. Aniticipa-
cija-u-retroverziji, rekao bi enet. Ove etiri potekoe
mogu u celosti biti reene. Ukazala sam na njih da bih
rasprila iluziju kako je istraivanje zasnovano na redos-
ledu jednostavno, ali i da bih ukazala na brojne mogu-
nosti promena kojima raspolaemo ukoliko od fabule
elimo napraviti priu.
Meutim, poslednji problem je u ponekim sluaje-
vima nereiv. Da bi se to pokazalo moramo se vratiti
na primer e. Ve je reeno da C pokriva period izme-
u ponovnog upoznavanja ja i Masura i Masurove
smrti. Izgleda verovatno da je taj period na redu poto
su se u tom periodu dogaaji odigrali, a o njima ja
mora podneti izvetaj. Meutim, kada dalje itamo Mu-
liev tekst, proizlazi da su se dva aktera i ranije pozna-
vala na neki nain, i tada se vie ne moe orediti da
li je u C re samo o periodu u Novoj Gvineji ili isto
tako i o vremenu kada su se poznavali u Holandiji. Ko-
ristei termin iz lingvistike, moglo bi biti rei ojirona-
lokoj homonimiji. Kao to se u odreenim kontekstima
ne moe odrediti da li se reju kosa misli na vlasi ili
na planinsku kosinu ili na orue za koenje trave, tako
se u ovom sluaju ne moe odrediti na koji se period
u fabuli misli. Isto kao to je mogue koristiti homoni-
miju rei da bi se postigao odreeni efekat (zbunjenost,
humor, apsurdnost), tako se i hronoloka homonimija
moe svesno koristiti i za ovu mogunost. Konano, i
u Masurovom sluaju smo se ve vie puta suoili sa
tragovima koji unose zabunu izmeu Holandije i Nove
Gvineje.
Distanca; vrste
Pod distancom se podrazumeva dogaaj koji je
prezentovan u anahroniji i koji je veim ili manjim vre-
menskim periodom.odvojem od^odan^sti, to e rei,
od momenta u razvoju fabule kojim se bavi pria u tre-
Naratologija
71
nutku kada anahronija taj tok prekine. Da bih to pojed-
nostavila, vratiu se na primer e. Masurov dolazak se
deava, tako stoji u tekstu, dve godine pre pisanja pi-
sma. Ostale vremenske jedinice je tee tano odrediti,
ali ipak znamo da A mora biti smeteno nakon Ma-
surove smrti i skoro neposredno pre pisanja, poto i
doktorova istraga i pisanje pisma ine deo administra-
tivnog privoenja kraju neobinog smrtnog sluaja, od-
reivanja uzroka smrti, procesa koji se obino vrlo br-
zo obavlja. Dalje u tekstu je dato da taj period pokriva
est dana. U sledeem fragmentu iz Volkersovog Psa
sa plavim jezikom (naslov prie je istovremeno i na-
slov zbirke), distanca je mnogo vea.
g Onda se vozio oko grada, prema stadionu. Oko
praznog gradilita, izmeu kanalizacionih cevi i kablo-
va prekrivenih snegom, klinci su zauzeti paljenjem va-
tre. Gusti beli dim polako se sputa, onda, odjednom bi-
va povuen na gore i nestaje u sivom vazduhu. U re-
trovizoru vidi da jedan od deaka stavlja staru stolicu u
sredinu vatre i sea na nju. Rukama i nogama pravi gr-
evite pokrete. Zatim skae sa nje. Dim nestaje. Plamen
lie uz stolicu, u visinu.
Palikua. I Van der Lube je iz naeg sela. J o kao
mali sam to znao. Urlao je na mene dok mi je obraz
goreo od njegovih amara. Nogama je ugasio vatru. Sta-
jao je u sredini kao Bog u plamenom bunu kupina. Ali
i dalje je bilo usijano. Kao deak sam ga se uvek bo-
jao. Ako bi se igrao u bati i uo njegov glas u kui,
brzo bih otpuzao u cvee i bunje. Kao maka.
Primami momenat prie se odnosi na vonju au-
tom od Amsterdama do Den Haga sporednim putevima,
kroz sneg. Subjektivna retroverzija oveka, za koga sa-
znajemo da je star pedeset i jednu godinu, dosee dis-
tancu od otprilike trideset godina. To se ne moe preci-
zno utvrditi (a nije ni bitno). Akter je bio jako mali,
ali ipak u stanju da uje o palikui u Rijksdagu - Van
der Lubeu. Zbog toga on mora biti barem etiri godine
star, ali jo uvek toliko mali da se igrao u bati i mo-
gao otpuzati u cvee i bunje. Fabula Psa sa plavim
jezikom sastoji se od dve linije, konstantne konfronta-
cije izmeu oveka koji protiv svoje volje ide ocu na
samrtnoj postelji i njegovih seanja iz detinjstva koja
objanjavaju njegovu mrnju prema ocu. injenice iz
,,sadanjosti, stvari koje se vide tokom vonje, asoci-
raju se sa injenicama iz njegovog seanja. Sve retro-
verzije u ovoj prii su, u tom sluaju, isto tako subjek-
tivne.
enet razlikuje, kada govorimo o distanci, dve vr-
ste anahronija. Kada se retroverzija deava u potpuno-
sti izvan vremenskog razmaka primame fabule, on to
naziva eksternom analepsom', ekstemom retroverzijom.
To je sluaj sa primerom g, ukoliko samo vonju ko-
lima shvatimo kao primamu fabulu. Ukoliko retroverzi-^
ja jeste u okviru vremenskog razmaka primame fabule,
on je naziva internom analepsom, intemom retroverzi-,
jom. Ukoliko retroverzija poinje izvan primamog vre-
menskog razmaka i zavrava unutar njega, tada je re
o meovitoj retroverziji Vratimo se ponovo na primei
e. Fragment A je intema retroverzija, ukoliko kac
primami vremenski razmak shvatimo period koji te
od ponovnog susreta do ,,sadanjosti, pisanja pisma.
Meutim, ukoliko samo pisanje pisma shvatimo kao pri-1
mamu fabulu, onda su sve retroverzije eksteme. Izgle- t
da najrazumnije da prihvatimo ovo vienje poto ono
omoguava specifikaciju najveeg broja pojava. Zbog
toga emo izabrati prvo shvatanje i period od susreta do |
pisanja pisma posmatrati kao primami vremenski raz- 1
mak. Ukoliko tada, kao to sam prethodno ve predlo-
ila, fragment C shvatimo kao hronoloku homonimi- j
ju, ova retroverzija postaje meovita: poinje pre susre- 1
ta u Potapegou i nastavlja se do Masurove smrti. Iako I
sam ovde dala samo primere za retroverzije, isto se od- 1
nosi i za anticipacije (mada se one mnogo ree poja- >
vljuju). Dakle, i u ovom sluaju su mogue tri opcije:
ekstema, intema ili meovita. -
Analepsa (gr.) - oporavljanje, oporavak (prim. prev.).
Naratologija
73
Funkcije
Eksteme retroverzije esto daju podatke o poreklu,
proiosti aktera, u tolikoj meri koliko je to bitno za in-
terpretaciju dogaaja. Ve je reeno da subjektivna re-
troverzija u Volkersovom ,,Psu objanjava mrnju jed-
nog oveka prema roenom ocu i njegovu nevoljnost da
ga vidi na samrtnoj postelji. Upravo injenica da su to
subjektivne retroverzije pojaava, u tom sluaju, funkci-
ju objasnjenja: mrnja je ipak subjektivan oseaj. U
ta se desilo sa vodnikom Masurom? poziva se, ka-
snije u tekstu, na anegdotu iz kolskih dana oba akte-
ra, njihov prvi susret, nikada izraena prijateljska
oseanja. Ova anegdota objanjava udan, tuan odnos
izmeu dva oveka u Novoj Gvineji koji, kada doe na
red, predstavlja objanjenje za naratorovu nesposobnost
da objasni neobian Masurov kraj, dok sa sigumou
negira kako je strah njegov uzrok. U nekim stvarima su
se jako dobro poznavali, intuitivno, nikada pretoeno u
rei, ali to nikada nije bilo zaista potvreno. Ovo se vr-
lo dobro ukiapa u ostale podatke koje smo do sada na-
li u tekstu. Zbog svih tih podataka, posebna atmosfera
pretee tajnovitosti u ovom tekstu postaje sve jasnija.
Inteme retroverzije se mogu (delimino) preklopiti
sa primamom fabulom, mogu je prestii. To nije sluaj
kada je informacija, koja je u njoj data, nova, kada
predstavlja sporednu liniju fabule. To se deava dava-
njem informacija o novouvedenom akteru, koji se tokom
dogaaja koji su se deavali u primamoj fabuli, bavio
nekim dmgim stvarima, i gde se na kraju pokae da su
te informacije bile od vanosti. Ukoliko doe do pre-
klapanja sadraja inteme retroverzije primame fabule,
tada retroverzija najee slui upotpunjavanju nedore-
enosti u prii. A to stoga to informacija nije bila pot-
puna. Recimo, moe postojati praznina u hronolokoj
sukcesiji. Kada u jednom poglavlju romana stoji da je
junakinja trudna, a u sledeem poglavlju se naemo u
deijoj sobi, onda nedostaju informacije o poroaju. U
romanima iz viktorijanskog doba takva informacija, ta-
74
kva elipsa, bila bi nepopunjena, najee iz pristojnosti,
ali bi se to u svakom momentu moglo ispuniti intemom
retroverzijom.
Inteme retroverzije mogu, pored funkcije upotpu-
njavanja, imati i drugu funkciju. Kada one ne ispunja-
vaju elipsu ili paralipsu - nedostatak informacija koje
se tiu sporedne linije - ve se vraaju na ve date in-
formacije, onda lie na ponavljanje. Ponavljanje ve
prezentovanih dogaaja moe promeniti znaenje tih do-
gaaja ili ih nijansirati. Isti dogaaj predstavljen je kao
vie ili manje prijatan, nevin, ili vaniji nego to smo
mi to do tada mislili. Dogaaj je u tom sluaju i iden-
tian i drugaiji: injenice su iste ali je njihovo znae-
nje drugaije. Prolost dobija dmgaije znaenje. Ove
inteme retroverzije ine kod Pmsta ve poznate i po-
sebne pmstijanske prekide lineamosti u potrazi i nala-
enju neuhvatljive prolosti. Ali ova mogunost se ko-
risti i u daleko jednostavnijoj literaturi. Detektivski ro-
mani i sve vrste tekstova koji su konstmisani na tajna-
ma, maskaradama, zagonetkama, ine ovu tehniku jed-
nim vanim stmkturalnim principom.
Mike Bal
Raspon
Pod terminom raspon podrazumeva se iseak vre-
mena koji pokriva anahronija. Kao i distanca, i raspon
anahronije moe uveliko varirati. Kada u pismu stoji:
h Prole godine sam bio mesec dana u Indoneziji.
raspon retroverzije jeste jedan mesec, dok je distanca
jedna godina. U Kuperusovom romanu Od starih Ijudi
sve su aluzije na ubistvo u Indiji subjektivne (kada sta-
ri ljudi te scene ponovo vide u svojim mislima) ili su
eksteme retroverzije drugog stepena (kada priaju o to-
me) sa distancom od ezdeset godina i rasponom koji
varira od petnaest minuta do jedne noi, ili nekoiiko dana.
S obzirom na raspon anahronije, mogue je razli-
kovati dve vrste. Anahronija moe biti nepotpuna i pot-
puna.
Retroverzija je, na primer, nepotpuna kada se na-
kon jednog (kratkog) raspona ponovo napravi skok una-
pred. Tada su date nepovezane informacije 0 delu pro-
losti, ili, u sluaju anticipacije, o budunosti. U roma-
nu Od starih Ijudi su retroverzije o ubistvu nepotpune,
kao to je to sluaj i u detektivskim romanima. J edino
kada su posledice ubistva - u delu Od starih Ijudi zeb-
nja koja je ostala u njima - raspravljene do sadanjo-
sti, onda je retroverzija potpuna. J edino u tom sluaju
je ceo razvojni tok retroverzije, od poetne take do za-
kljuka, bio predstavljen. Dakle, tu je podseanje na sve
to se desilo u prolosti. To se deava prilino esto,
navedimo jedan od mnogobrojnih primera, u tradiciji
zapoinjanja prie in medias res, kada pria poinje
usred fabule a nakon toga se prizivaju svi prethodni do-
gaaji, u njihovoj celosti. To je posebna vrsta anahro-
nije; distanca i raspon tano prekrivaju jedna drugu; re-
troverzija zavrava tano gde je poela.
Poznat primer nepotpune anahronije je retroverzija
u kojoj se objanjava poreklo Odisejevog oiljka, u de-
vetnaestom poglavlju Odiseje. Kada se Odisej, jo uvek
inkognito, pojavljuje u svojoj kui i jedna mu slukinja,
ona koja se brinula 0 njemu i u detinjstvu, pere noge
u znak gostoprimstva, i prepoznaje ga po oiljku. Ona
bi htela da izrazi svoju radost, ali joj Odisej to zabra-
njuje. U tom momentu se pria prekida opimim obja-
njenjem kako je mladi Odisej taj oiljak zadobio. Na-
kon ove obimne retroverzije ponovo se nastavlja hrono-
loka pria: Odisej jo uvek pokuava da uutka sluki-
nju. Distanca ove retroverzije predstavlja desetirie godi-
na dok je raspon nekoliko. dana: zadavanje rane i nje-
no zarastanje.
Raspon anahronije je esto tee odrediti nego nje-
nu distancu. I pa^riajee je dovoljno ukazati na raz-
liku izmeu nepotpunih i potpunih anahronija. Postoji
jo jedna mogunost - klasifikovanje anahronija na
osnovu njihovih raspona. To je razlikovanje punktualnih'
i durativnih anahronija. Ovi termini su pozajmljeni od
lingvistikog razlikovanja vremenskih aspekata glagol-
Naratologija 75
MiKeKal
skih vremena. Punktualno odgovara sadraju passe sim-
ple u francuskom i aoristu u grkom. Durativno ukazu-
je na radnju koja due traje: u francuskom se koristi im-
parfait da bi se oznaio durativni aspekt. ,,Punktualan
se ovde koristi da bi se oznailo prizivanje samo jeda-
nog trenutka iz prolosti ili budunosti, momenat kada
je Odiseju bila zadata rana; dok durativno znai da je
u igri neto dui period, dani koji su tome sledili da bi
se rana zaleila. esto se sa punktualnom anahronijom
priziva jedan kratak ali vaan dogaaj; ta vanost
opravdava anahroniju, uprkos njenom kratkom rasponu.
U durativnim anahronijama se najee oznaava stanje
koje jeste ili nije posledica nekog dogaaja prizvanog u
punktualnoj anahroniji.
Nekada ovo razlikovanje pokriva ono to se nala-
zi izmeu nepotpune i potpune anahronije, kao to je
sluaj u primeru f . Prezentovanje braka izmeu Jana i
Els je punktualno i nepotpuno. Ono to nakon toga sle-
di, stanje u kome se J an nalazi nakon romantinog peri-
oda medenog meseca, izgubljenost koju osea zbog nje-
gwe ambiciozne ene, moe se nazvati kako durativ-
nom tako i potpunom retroverzijom. Ali durativnost i
potpunost se ne moraju po svaku cenu poklapati. U
romanu Od starih Ijudi je samo seanje na ubistvo jed-
na (subjektivna) punktualna retroverzija; ona u periodu
koji dolazi nakon toga, periodu zabrinutosti i oseaja
krivice, ucene doktora, predstavlja (subjektivnu) durativ-
nu, ali nepotpunu retroverziju.
Ove mogunosti mogu, u velikoj meri, odrediti au-
torov narativni stil pa ak i dati uvid kakav je njegov
pogled na svet. Ponekad esta upotreba punktualnih
anahronija daje stilu poslovan karakter; sistematske
kombinacije punktualnih i durativnih retroverzija mogu
izazvati ili pojaati utisak da fabula sledi jasne uzrone
zakone: iz jednog dogaaja proizlazi neko stanje koje
ini moguim neki novi dogaaj itd. Ukoliko prevlada-
va durativna retroverzija, italac ubrzo stie utisak da se
nita spektakulamo ne dogaa. Fabula tada lii na sled
neizbenih situacija.
Anticipacija
Ono to je do sada reeno o anahroniji vai, u
principu, kako za retroverzije tako i za anticipacije. Ni-
je sluajno to su svi primeri bili retroverzije. Na po-
etku je vano redi da se anticipacije javljaju mnogo re-
e. Anticipacije se ograniavaju na nekoliko, najee
skrivenih, aluzija na zavretak fabule, a taj se zavretak
mora znati da bi se anticipacije (naknadno) kao takve
mogle prepoznati. One mogu da pobude napetost ili iz-
raze fatalistiku viziju o ivotu.
J edan od oblika anticipacije koji ima tradiciju je-
ste saimanje na poetku. Ostatak prie daje objanjenje
ishoda koji je prezentovan na poetku. Ovaj oblik mo-
e da sugerie oseaj fatalizma, predodreenost: nita se
vie ne moe uraditi, moemo jedino gledati kako je do
toga dolo, u nadi da e sledeeg puta znak sudbine bi-
ti prepoznat na vreme. Ovaj oblik oduzima prii nape-
tost, barem jednu odreenu vrstu napetosti. Napetost ko-
ja se pobuuje pitanjem Kako e se zavriti? nestaje;
mi ipak znamo kako se zavrava. Umesto toga moe
doi do drugaije napetosti koja daje mesta pitanjima,
poput Kako je moglo da uzme takav tok? sa varijan-
tama kao to su: Kako je glavni junak mogao biti ta-
ko glup? ili Kako je drutvo moglo dozvoliti da se
tako neto dogodi? i slino, to u skladu sa zakonito-
stima anra upuuje itaoca u odreenom pravcu.
Ipak su takozvani tekstovi ,,u prvom licu, sa in-
temim pripovedaem, najpogodniji za upuivanje na bu-
unost. Instanca koja pripoveda priu i koja tvrdi ka-
ko prezentuje vlastitu prolost, moe vrlo lako sadra-
vati aluzije na budunost koja je u odnosu na pripoved-
ni momenat ,,sadanjost, ili ak ponovo prolost. Re-
enica poput
i Tada, nisam mogla ni pretpostaviti da u za de-
set godina ponovo sresti tog oveka koji je sada moj
mu.
n
*** Jr'.apiKMj V o*vwj a bw w -j &.
t>- < ' so je t j u etet p S sr,. i
orfnras sa pnpovedni mr^mnsM *q p v*r**x.
ja, ako p w x x a n u m t m p ns~a sego
T#rr*n f. u kop) p (u dVlkz ms&rp&je, bua cpa-
ewa I ove ic pcr/r/o p n t r t M ptzrp, fcfco mnfc-
va e* to gfcda, koje ifanov.fe zaszrra. Sijs *Ma
bstao dat !: je ak.s re6er.>ca xJeria kac aerrr?p*3ja &
U c retrovtrz:^ :paic d t ftnjcnjce jtu; bsae: <fe cfcc-
hvara tn ru-:ta -s/zevji, \ ?tznjt kakav je o&re iz-
mea uh r//r*r.^jt
An:;c;pac:je sogi.. tu& uko, bi po&!jet_s*jr-
lerae i ek*tenie t? Vo;kervr>vcarj J sa sa pUvan p . -
bj f n^i j l rj cl e prizava oeva imn, Sa krzp, p* s*.
ne znamo a li je ouc zais^i umro. Ova org^T5o
dobro pmtaje uz obrami ovelca koji bei od sjdac:je
j zapravo ne eh ni da zaa za nju. AJ ozjja na oeve
smrt, kao i sve subjekiivce antkipacije ne mogu se kia-
sifikovati kao imeme ili eksteme, mada meni agkda
najverovauiije da su ooe interoe; to je ipak piianje >
terpretacije. Imeme amicipacije esto popunjavaju elip-
%eiii paraehpve budurjosti. U obmutom sliiaju ovakve
anucipaaje mogu imaii funkciju povezivanja ili akces-
tovanja, kaa ne sare niita drugo sem jos u se va-
titi na ovo*4. Takav je recimo sluaj, kada a ovoj ksji-
zi samo povrvoo dotaknem neki pojam koji kasnije de-
taljnije objainjavam. Takav sluaj je bio i sa pornuya-
njem ,TokaIizacije u prvom poglavlju.
J edna vrlo specifina upotreba anticipacije jeste
tzv. iterativm anticipacija. U njoj je prezentovan doga-
aj kao prvi u senji. Takva anticipacija obino poinje
na sledei nain:
j Tada se na televiziji pojavio ore Baiasei.T.
spektaki koji e, o danas pa nadaJ je, svakog petka uti-
Ci na naSe raspoloenje.
Zaiim se ou o kome se radi prezentuje u detaije,
pri emu italac svaku posebnost mora videti kao pri-
mer neega ito e se u buunosti stalno pojavijivati.
to je izve&aj potpuniji, to mu je manje verodostojan
V.'t*
INaratofogija
79
itcratjvni karaictcr. Ipak je neverovatno dst c %vakc
ncdcljc izvoditi i%tc ranjc. do u najmanji detaij. U torn
sJ uaju c vrio bmr biti zaboravljeno a je dogadaj bo
prvi u scriji, i sa njcgovim tteratrvnim karakterom nc-
stajc i njcgov anticiprrajui karaktcr. Tchnika prednmt
takve formc jcstc da ona nudr dobru mogunoM u pri
kazivanje kma prcd oima znaticljnog pridrKHcc. Cmt
sc postic da njegov detaljni karakter budc ponovo
uvcrljiv. Upravo kombinacija lterativnog i unikatnog pr-
vog puta dajc ovoj formi posebne mogunosti.
Ve nckohko puta spomenuti roman Popodne Go~
spodina Andesmasa, najveim jc dclom konstruisan na
napetosti izmeu obeanja, kojc je dato pre poetka pre-
zentovane fabule, i ispunjenja tog obeanja, ubrzo na-
kon kraja fabule. Obe anticipacije, rbeani povratak
erke Gospodina Andesmasa i neizvesnost o distanci te
anticipacije, oreuju znaaj dogaaja u fabuli koji se
zapravo sastoji samo od razliitih faza ekanja.
Lamer (J 955>je napravio razliku izmeu anticipa-
cija ge je realizaja izvesna i anticipacija ge to nije
sluaj. enet donekie menja znaenje te raziike uvoe-
njem pojraova objavljivanje i najava. ObjavJ jivanja su
ekspliciina. Napomenuto je da se radi o neemu sto e
se tek kasnije esiti. Prilozi kao ito je kasnije, glagoli
poput oekivati, obeati, stoje u tekstu ili mogu na l o
gin nain da se doaju. Najave su mnogo vi k impli-
citne. Najava je zametak ija e se mo klijanja Tek ka-
smje vieti. Inicije u detektivskim romanima esto
fimkcioniiu kao najave. U takvim siuajevima se mora
paljivo izbegavati da itaiac takvu najavu ne ita kao
amkhpaciju, poto bi zagonetka tada biia pre vremena
refiena. itaiac mora, s druge strane, biti u mogunosti
da (u)vii anticipirajui karakter. Upravo se iz toga sa-
stoji igra izmeu prie i itaoca u detektivskom roma-
mi. Objave rade protiv napetosti; najave upravo pojaa-
vaju napetost poito se istrenirani italac sve vreme pi-
ta da H je neki etalj anticipacija iii nije. I ova znati-
eija mrie biti izmanipulisana lafjum najavama: detaiji
koji izazivaju sugestiju da su prisutni, aii m kraju pro-
iziazi a m ipak biii samo detaiji.
Ahronija
U prethodnim delovima smo krenuli od pretpostav*
ke da je mogue odrediti, manje ili vie precizno, pra-
Vac, istancu i raspon odstupanja u hronologiji. Meu-
fim, to nije uvek sluaj. Nekada moemo jasno videti
da imamo posla sa odstupanjem koje je nemogue
definisati, ili zato to ima previe podataka koji se ne
mogu razvrstati ili stoga Sto je podataka premalo. Ta-
kvo odstupanje nazivamo ahronijom, odstupanje koje se
ne moe dalje analizirati.
Postoje razliite vrste odstupanja koje lie na ahro-
niju. J edna od njih je ve bila povrno razmatrana u ve-
zi sa problemima koji se javljaju pri odreivanju prav-
ca (podnaslov ,,Potekoe). To je bila forma: anticipa-
cija-u-retroverziji, ukazivanje na budunost iz prolosti.
Ta forma ne mora uvek voditi ka ahroniji. Primer T
izgleda jasno definisan kao anticipacija iz retroverzije, i
kao celina formira kompleksnu, potpunu retroverziju
drugog stepena. Ipak, kada nas anticipacija iz retrover-
zije ponovo vrati u ,,sadanjost, moe biti problemati-
no nastaviti razgovor u odreenom pravcu. Ako bi u na-
stavku primera T stajalo:
k Kada me zaprosila, obeala je da e svake vee-
ri biti kod kue, da e imati mnogo vremena za mene.
budunost koja bi morala biti ,,sadanjost prizvala bi
se iz prolosti. Ova oekivana ,,sadanjost je u otrom
kontrastu sa realizovanom ,,sadanjou: umesto da sa
posla uri kui, Els sve ee telefonira da bi rekla ka-
ko e je hitni poslovi zadrati jo nekoliko sati... Situ-
acija koja se u primeru k predvia trebalo bi, to se
tie protoka vremena, da je ve realizovana. Ali, stvar-
nost je postala drugaija, kao da lai eli dati preko-
memo samopouzdanje u anticipacije. Konfrontacija iz-
meu oekivanja i ostvarene ,,sadanjosti moe biti
efekat anticipacije-u-retroverziji koja je sklona ahroniji.
Druga mogunost je suprotna forma - retroverzija-
-u-anticipaciji. To se, na primer, deava ukoliko se una-
pred objavi na kakav nain de se uti kako je blo u
,,saa$njosti. Znaenje dogaaja moe tek kasnije biti
dato; a dolazak do tog otkria je ,,sada objavljen;
I Kasnije e J an razumeti da je pogreno protuma-
io Elsinu odsutnost.
Otkrivanje J anove greke e doi kasnije ali je ,,sa-
da nagovdteno. U momentu otkrivanja upuuje se na
greku u prolosti, ali je ta prolost u odnosu na budu-
nost - ,,$ada5njost, prizvana preko retroverzije-u-antici-
paciji.
Tnea mogunost anahronije, koja je bliska ahroni-
ji, moe se pojaviti kada se ispostavi da je anticipacija
u odnosu na fabulu, ipak, retroverzija u prii. Dogaaj
koji tek mora da se da u hronolokom redosledu, ve
je u prii prezentovan. Time je napravljena aluzija ko-
ja je u odnosu na priu retroverzija. (Kasnije je J an ra-
zumeo da...)
Pored ove tri forme, koje se zbog njihove komlek-
sne strukture teko mogu precizno odrediti, i koje se,
konsekventno tome, pribliavaju ahroniji, postoje jo
dve mogunosti ,,pravih ahronija, to e rei, odstupa-
nja koja se ne mogu odrediti zbog nedostatka podataka.
Za poetak moemo rei da ahronija moe biti nedati-
rana, niim ne ukazuje na pravac, distancu ili raspon.
J edan primer:
m Nikada ga nisam video bez perike.
U tom sluaju jeste data odreena veza sa prolo-
u. U krajnjem sluaju bi se to moglo videti kao pot-
puna retroverzija neodreene distance. Meutim, nita
ne ukazuje da li se raspon ograniava na prolost ili ne;
u svakom sluaju, ,,sadanjost je ukljuena, ukoliko se
niim ne ukae da se situacija pribliava kraju. Drnga
mogunost je grupisanje dogaaja na osnovu kriteriju-
ma koji nisu hronoloki, bez navoenja hronolokog re-
osleda. Prust je ponekad prikazivao itav niz dogaa-
ja, koji se deavaju na istom mestu. Dakle, prostome
Naratologija g j
veze zamenjuju hronoloke. Ukoliko bi se takve serije
konstruisale samo u skladu sa takvim prostomim krite-
rijumima, ili nekim drugim, recimo asocijacijama, onda
se tekst vie ne moe nazvati pripovednim, i to u skla-
du sa definicijom iz uvoda. Ali, ukoliko se takva seri-
ja prikae u prii u kojoj, nadalje, jesu date hronoloke
veze, onda se u svakom sluaju radi o ahroniji. Sa
ovom poslednjom formom ahronije dostigli smo grani-
ce mogunosti strukturisanja hronolokog redosleda u
prii u specifian redosled. Lineamost fabule i linear-
nost kojom se fabula itaocu prezentuje, jedna dmgu vi-
e ne predstavljaju.
3. RTTAM
Poreklo i problemi
Istraivanje odnosa izmeu koliine vremena koje
dogaaji zauzimaju u fabuli i koliine vremena koja se
utroi na prezentovanje tih dogaaja ve je staro. Dva-
desetih godina je Pers Labok napisao knjigu Craft of
Fiction (Mo fikcije), gde je napravio razliku izmeu sa-
ete, ubrzane prezentacijeTproirene, scenske prezenta-
cije. Dvadeset godina kasnije je Ginter Miler, u Nema-
koj, napisao brojne studije o tom predmetu. Studenti su
primenili Mulerove principe u velikom broju tekstova.
Fundamentalni problem takvog istraivanja formira
osnovu za odreivanje brzine prezentacije, ritma. Obic-
no je mogue, barem otprilike, proceniti vreme koje do-
gaaji zauzimaju. Ipak, pitanje je sa kojom vrstom vre-
menai bi se ovo vreme fabule moglo uporediti. Da li je
to vreme pisanja, kao to je predloeno? Ovo vreme se
obino ne moe otkriti, a i ini se da je od malog zna-
aja za efekat teksta na itaoca. Ili vreme itanja? Ovo
vreme varira u zavisnosti od itaoca. Eventualno bi se
i moglo globalno odrediti proseno vreme itanja po ro-
manu. Vreme itanja bi onda, u principu, bilo mogue
uporediti sa vremenom izvoenja predstave ili muzikog
komada, mada to vreme izvoenja nije promenljivo za
svakog primaoca (sluaoca ili gledaoca) veC za svaku
predstavu. Pitanje rada sa prosenim ocenama ostaje du-
biozno, a reievantnost takvog odreivanja jo uvek mo-
ra da se ustanovi. Naravno, ukoliko se izuzme proble-
matina izvodljivost i neznatna relevantnost. Za sada,
moramo zakljuiti da nam tzv vreme pripovedanja (ovaj
termin je upotrebljavao Miler i njegovi sledbemci) nije
na raspolaganju, i da jc, stoga, uporeivanje dva vreme-
na nemogue.
Ipak je moguc odrediti brzinu kojom se razliiti
dogaaj^i prezentuju. Kao to jc u saobraaju mogue
odrediti brzinu kada se neka koliina vremena postavi
nasuprot odreenoj koliini prostora (on je vozio ezde-
set km na as: preao je ezdeset kolometara za jedan
sat), tako bi se i koiiina vremena fabule mogla upore-
diti sa koliinom prostora koji svaki dogadaj zauzima u
tekstu: koliina stranica, redova ili rei. To je reenje
koje je izabrao Miler i njegovi sledbenici.
Stavljen je prilian broj prigovora na analizu Mi-
lerove kole koja je ponekad zaista ila predaleko u pri-
menjivanju. Takvo istraivanje moie voditi do sterilnog
brojanja redova, bez relevantnosti za interpretaciju tek-
sta o kome je re. Meutim, taj prigovor ne vai samo
za ovaj predmet. Svako istraivanje mora, stalno izno-
va, dokazivati vlastitu relevantnost, i podrazumeva se da
nema svrhe inicirati detaljno odreivanje vremenskih
odnosa ukoliko se ne moe predvideti nekakav nivo re-
levantnosti.
Kao to je reeno, takvo istraivanje ne bi trebalo
da bude usmereno na precizno odreivanje broja rei ili
redova po dogaaju; koliina teksta koja se utroi na
dogaaj daje samo uvid u rasporeivanje parije. Panja
koja se posveuje razliitim elementima daje sliku vi-
enja fabule koja se prenosi na itaoca. Zato namemo
ovaj predmet obradujem ovde a ne u prvom poglavlju.T
Panja koja se posveuje svakom elementu moe sel
analizirati jedino u odnosu na panju koja se posveuje \
ostalim elementima. Kada ovakvu podelu panje vidimo^
kao glavni predmet naeg istraivanja, ne smemo se
ograniiti samo na zbrajanje redova, ve bi trebalo da
Naratologija 83
84
Mike lial
teimo uspostavljanju tehnike uporeivanja gde bi bro-
janje bilo samo pomono sredstvo. To je zapravo bio i
Milerov cilj: injenica da su neki od njegovih studena-
ta, vremenom, izgubili iz vida orginalni cilj, ne umanju-
je udeo njihove inicijative.
Globalni ritam
Da bi se dolo do analize ritma prie, prvo se mo-
ra napraviti globalni pregled protoka vremena fabule. 0
tome smo govorili u odeljku ,,Redosled. Kada se da
pregled vremena koje zauzimaju razliiti dogaaji ili ni-
zovi dogaaja, epizode, iz tih podataka je mogue odre-
diti globalni ritam. Uzmimo kao primer jednu komplet-
nu ivotnu priu, kao to se pisalo, naroito u XIX ve-
ku. Fabula sadri roenje heroja, njegovo detinjstvo,
adolescenciju, sluenje vojske, njegovu prvu ljubav, pe-
riod drutvene ambicije, njegovu smrt. Mogue je odre-
diti broj stranica koje su posveene svakoj epizodi. Ce-
sto e se pokazati da jedna epizoda dobija vie panje
nego druge. Tako su, na primer, godine detinjstva izne-
sene u kratkim crtama, dok se opimo zastaje kod prve
ljubavi. To i nije uvek sluaj. Isto tako je mogue da
ceo roman pokazuje pravilnu podelu panje. Recimo, u
Dikensovom Dambi i sin pria poinje roenjem Pola
Dambija. Njegovom ocu je tada etrdeset i osam godi-
na. Nakon, otprilike, treine prie Pol umire, star je ne-
gde oko dvanaest godina. Pria nastavlja dalje do Dam-
bijeve starosti, i moemo rei da, to se tie ritma, Po-
lova smrt dolazi ,,u pravom momentu, poto Dambi na-
kon toga ivi jo oko dvadeset godina.
Bilo da je panja globalno podeljena pravilno ili
ne, uvek e postojati jedna ili dmga forma smenjivanja
izmeu proirene i saete prezentacije. Ovo smenjivanje
se vidi kao najbitnije obeleje narativnog anra; u sva-
kom sluaju je sigumo'da ona JesTe' jea'no'bitno oBele-
je. Labok (1921) je ve napravio razliku izmeu ove
dve forme, sene i rezimea. enet je pravilno primetio
da se ove relativne suprotnosti mogu dovesti do krajno-
Narati
sti. S
nje jf
vrem
liin;
ine
liTo'
vrer
no ;
se i
sta;
Kal
rel<
dol
vit
hn
pr<
m<
u
k'c
fu
U
<
sti. S jedne strane moe, se razJ ikovati^ra^izostavlja-
nje jednog dela fabule u prii. Kada odredena koliina
vremena fabule, u celini, ne dobije nikakvu panju, ko-
liina vremena fabule (VF) je bes&jijjio .vea od koli-
ine vremena prie (VP). S druge strane, moemo raz-
liEovati( M uzm) - kada se neki element koje ne zauzima
vreme faBufe (jedan objekat, dakle, a ne proces) detalj-
no prezentuje. VF je onda beskrano manje od VP. To
se najee odnosi na opisne ili polemike delove tek-
sta; o tome je ve bilo rei u prethodnom poglavlju.
Kako saimanje tako i usporavanje mora biti vieno kao
relativno, u njihovom meusobnom odnosu. Najlake se
dolazi do takvog uporeivanja ukoliko se moe usposta-
viti jedan oblik idealnog tempa, nulte linije. Stvama iso-
hronija potpuno podudaranje VF-a i VP-a, ne moe se
precizno odrediti. Ipak, moemo pretpostaviti da, na pri-
mer, jedan dijalog bez komentara traje isto toliko u VF-
u kao i u VP-u. Dijalog i u principu svaka scena, sva-
ka detaljna prezentacija dogaaja koja tei isohroniji,
funkcionie kao taka uporeivanja, gde je VF = VP.
Ukupno moemo da razlikujemo pet razliitih tempa:
Naratologija 85
elipsa: VF=n VP=0 dakle VF> ooVP
saeto: VF> VP
scena: VF= VP
usporeno: VF< VP
pauza: VF=0 VP=n dakle: VF<ooVP
Skraenicei: > vee od oo beskonano
<manje od =jeste +- jednako
Moja pretpostavka je da svaku priu moemo iz-
deliti tako da svaki deo potpada pod jedan od ovih pet
tempa. U sledeem paragrafu u razmotriti nekoliko ka-
rakteristika vezanih za svaki tempo posebno.
1Istovremenost - prim. prev.
86
Elipsa
Pravu elipsu ne moemo videti. Ipak, po definici-
ji, u prii nita ne ukazuje na koliinu vremena fabule
koja je obuhvaena. Ukoliko se ni na ta nije ukazalo,
ne moemo ni znati ta je trebalo da stoji. Ponekad, na
osnovu iogike ili ideologije, na osnovu odreenih poda-
taka, moemo doi do toga da je neto moralo biti
izostavljeno. To to je bilo izostavljeno - sadraj elip-
se - ne mora uvek biti nevano, naprotiv. Dogaaji ko-
ji se preutkuju mogu upravo biti tako bolni da su zbog
toga preutani. Na taj nain nam elipsa moe rei ono
to se ne moe^irazttfTeima. Druga mogunost, koju
sam ve ranije pomenula, jeste da se dogaaj ve desio
!
ali akter ne eli to da prihvati. Time to o tome uti,
pokuava da ga opovrgne. Tada se elipsa upotrebljava
za magine svrhe, kao isterivanje avola.
Kako onda moemo otkriti te elipse koje oigled-
no mogu biti veoma znaajne, i koje zavreuju da kre-
nemo u potragu za njima? Za poetak, izostavljenim
dogaajima moemo da posvetimo panju posredstvom
retroverzije koja jo uvek ukazuje na te dogaaje. Nije
ih uvek mogue sa tanou smestiti u fabulu. Znamo
da se tako neto moralo desiti i ponekad znamo otpri-
like gde se desilo, ali najee je teko precizno ukaza-
ti na mesto elipse.
Ipak ponekad se na elipsu i ukazuje. Pominje se
preskoeno vreme. Ukoliko u tekstu stoji:
a Kada sam, nakon dve godine, ponovo doao u
Amsterdam...
tano znamo koliko je vremena izostavljeno. J o je ja-
snije kada se elipsa pomene u posebnoj reenici:
b Prole su dve godine.
Zapravo, to vie i nije prava elipsa ve bismo pre mogli
govoriti o minimalnom saimanju ili, drugaije reeno,
Mike Bal
o saimanju maksimalnom brzinom: dve godine u jed-
noj reenici. Takva pseudoelipsa, ili mini-saimanje, mo-
e biti proirena sa manjim sadrajnim preciziranjem:
c Prole su dve godine gorkog siromatva.
Pseudoelipsa sve vie i vie lii na saimanjc. Sve
zavisi od toga koliko dalcko elimo da idemo; bilo da
sledeu reenicu:
d Dve godine gorkog siromatva, u kojima je iz-
gubila dvoje dece, ostala bez posia i bila izbaena iz
stana zato to nije mogla da plati rentu.
jo uvek vidimo kao pseudoelipsu, ili je smatramo sa-
imanjem - granice izmeu ova dva tempa su fleksibil-
ne.
Naratologija 87
Saimanje
Poslednji primer je dat sa namerom da pokae ka-
ko je teko napraviti apsolutnu granicu; zapravo je pri-
lino jasno da se ovde pre govori o saimanju. U pri-
mem V je sadrajno preciziranje ukazivalo na stanje.
Nijedan dogaaj iz dve izostavljene godine nije bio po-
menut. Nemogue je da se nije desio nijedan dogaaj.-
Ipak, u primeru d su prezentovani razliiti dogaaji,
minimalno tri godine, verovatno i etiri i vie. Pretpo-
stavimo da su deca umrla jedno posle drugog i taj gu-
bitak se rauna kao dva dogaaja. Neplaena renta uka-
zuje na brojne dogaaje: posete vlasnika stana, enin
oaj i izraavanje tog oaja, njeni pokuaji da nae no-
vac, neuspeh tih pokuaja. ena biva izbaena iz stana.
ta sad? U tom trenutku se situacija u fabuli menja. Pri-
a zbog toga menja ritam. Prelo se na usporeniji tem-
po, sledei dogaaj - susret? naslee? pronalazak? -
mora situaciju radikalno promeniti, i zbog toga kljuni
dogaaj dobija svu panju. Po tradiciji romana, takav
pristup se najee primenjuje. Takozvani dramski kli-
maksi - dogaaji koji imaju jak uticaj na tok fabule -
prekretnice, momenti u kojima se situacija menja, lini-
ja biva prekinuta, takvi dogaaji se opimije prezentu-
ju u scenama, dok se nevani dogaaji - bez jaeg uti-
caja na tok fabule - saimaju. Poetak Dikensovog Oli-
vera Tvista romana iz realistike tradicije, pokazuje ot-
prilike takav ritam. Oliverovo roenje je prilino opir-
no prezentovano: tri stranice. Nakon toga, kada je star
devet meseci, alju ga u dobrotvomu ustanovu. Situaci-
ja u sirotitu je oslikana na nepune dve strane. U Flo-
berovoj knjizi Madam Bovari ritam je znatno drugaiji.
Mnogi dogaaji za koje bismo oekivali da predstavlja-
ju dramski klimaks, ukratko se saimaju, dok se, rutin-
ski, dogaaji i situacije koji se deavaju, na primer, sva-
ke nedelje, opimo prezentuju. Ovo rotiranje tradicio-
nalnog ritma se, naravno, jako dobro uklapa u fabulu
koja reflektuje dosadu, prazninu postojanja. Time je u
prilinoj meri odreena originalnost Floberovog dela.
Kao to iz prethodnog i proistie, saimanje je naroi-
to pogodan instrument za prezentovanje informacija iz
biografije ili za povezivanje raznih scena. Mesto koje
saimanje zauzima u prii u velikoj meri zavisi od for-
me fabule: fabula krize e zahtevati mnogo manje sai-
manja nego razvojna forma (pogledaj paragraf Traja-
nje; dve forme u sledeem poglavlju).
Scena
Scena je, kvantitativno - to se tie broja strana -
po definiciji najprisutnija. To je neizbeno. Nije re,
kao to sam ve rekla, o pukom brojanju stranica i od-
reivanju znaaja dogaaja po toj osnovi. Takvo istra-
ivanje dalo bi samo pokazatelje meusobnih odnosa iz-
meu tempa. Ti odnosi nisu uvek isti. Tradicionalno se,
moda, tei ravnopravnoj smeni saimanja i scene, da
se italac ne bi premorio tako brzim tempom niti se do-
saivao nekim koji bi bio prespor. Manje konvencional-
ni romani ipak tee ukidanju takvog stereotipnog obras-
_ca. Ve smo videli kako i u Madam Bovari scene esto
C imaju funkciju opimog prezentovanja dogaaja, kao
Naratologija
8(>
primcr cclc scrijc dogadaja takvc vrstc. Svakon ctvrtka
jc jvmakinja iSla u Rucn da hi posctila svog Ijuhavnika:
slcdi op^ima scena u kojoj sc ta poseta prc/.cntujc. Io
slcdica tc tchnikc jcstc da otupi novost tog dogadaja, d;t
ukac kako jc svakidaSnja nitina u Hniinoni ivotu po-
novo ohnovila samu sche, i to tano u momcntu kada
sc htco pokazati njcn pokuaj prckidanja tc mtinc. Nc-
uspean pokuSaj - zakljuujcmo iz toga. I lrust, koji jc
bio vcoma inspirisan Hobcrom, davao jc prcdnost scc-
nama. Ali u njegovom delu onc drugaijc funkcioniSu.
U Potrazi za izgubljenim vrcmenom sccne su esto prve
u scriji slinih scena. To ih transformie u anticipacijc.
Znatielja, intenzitct senzacija u okviru jcdnog prvi put,
u tom sluaju opravdava opirnost prczentacije.
Kod scene se moe govoriti o globalnom poklapa-
nju trajanja fabule sa trajanjem prie. Korisno je uka-
zati zato takvtTpoklapanje ne moe biti kvalifikovano
nikako drugaije do kao globalno. Scene su veinom pu-
ne retroverzija, anticipacija, sa nenarativnim delovima
kao to su uoptena opaanja, ili atemporalni delovi, na
primer opisi. To je razumljivo ako se shvati da bi jed-
na prava sinhrona scena, u kojoj se trajanje fabule u
potpunosti poklapa sa trajanjem prezentovanja u prii,
bila neitljiva. Mrtvi momenti u razgovoru, besmislene
ili nedovrene napomene najeee se izostavljaju. ak
i pisac koji upravo pokuava da tim aspektima u razgo-
voru dodeli njihovo mesto - kao Margerit Diras - pri-
siljen je da ih skrati kako ne bi bili neitljivi. Ukoliko
pisac, ipak, eli popuniti scenu, moe automatski isko-
ristiti uzbudljiviji materijal - materijal koji takode slu-
i povezivanju prethodnih poglavlja i onih koja slede.
Dakle, scena je esto centralni momenat iz koga pria
moe ii u razliitim pravcima. U tom sluaju je scena
zapravo antilinearna.
J edarPTTttrjasan primer ovog paradoksa pokazujc
roman Noci (. Reve) Ovaj roman, u kome se potuje
hronoloki redosled, sastoji se skoro u celosti iz scena.
Ali, te scene ne mogu, naravno, da pokriju vreme fa-
bule: to je ipak deset dana. To su zapravo pseudosce-
ne, scene koje su vrlo ubrzano prezentovane i u okviru
90 Mike Bal
kojih se nalaze bezbrojne nevidljivc elipse. Eksplicitno
je dat njihov nesinhronijski tok time to Fric svakog tre-
nutka gleda na svoj sat i konstatuje da je opet prolo
ve toliko vremena. Scene, obino usporenog tempa,
koriste se da bi ukazale na brzinu protoka vremena, za-
jedno sa bezgraninom prazninom u troSenju tog vreme-
na; viak vremena se obja&njava davanjem sugestija o
premalo vremena, a scena je za to najbolja forma.
Usporavanje
O usporavanju, tempu koji je u potpunoj suprotno-
sti sa saimanjem, moemo biti kratki. U praksi se ovaj
tempo veoma retko pojavljuje. U sceni je vrlo teko po-
stii potpunu sinhroniju, poto se prezentacija brzo do-
ivljava kao usporena. Ipak, teorijske mogunosti ovog
tempa nisu iskljuene. Koriena u praksi, u manjim de-
lovima prie, ponekad ima cveoma"sugestivan efekt, U
momentima velike napetosti usporavanje moe delovati
kao lupa. Recimo, to se deava u romanu Popodne Go-
spodina Andesmasa, gde, na kraju knjige, nekoliko se-
kundi fabule zauzima stranice i stranice. To se odnosi
na dugo oekivani dolazak erke Gdina Andesmasa, De-
vojin glas, njeni koraci, ve se uju, ali strano dugo
traje pre nego to se ona zaista pojavi. Poslednje nam
nije dozvoljeno ni da vidimo. Kao da se time eli po-
kazati kako je njeno kanjenje za oca ve definitivno
prekasno, kao dokaz da ju je izgubio, sam dolazak uop-
te nije prezentovan. Zato se to i deava izvan prie i,
striktno uzeto, izvan fabule. Fabula romana zuzima vre-
me nakon njenog odlaska do momenta pre njenog po-
vratka.
Nekada se moe pojaviti deli usporavanja u sce-
ni, i^ono se pojaava subjektivnom retroverzijom. Naj-
ei je sluaj dolaska posetioca ili pisma. U kratkom
vremeriu, izmeu zvuka zvona i otvaranja vrata, akter
. je preplavljen raznim mislima, njegovi ivci su napeti i
ceo ivot mu prolazi ispred oiju, i moe trajati strani-
ce i stranice pre nego to otvori vrata.
Naratologija
91
Pauza
Pauza se pojavljuje mnogo ee. Pod ovim termi-
nom se podrazumevaju svi delovi teksta u kojlma se ne
ukazuje na proticanje vremena u fabuli. Puno panje se
posveuje elementima, dok fabula za to vreme miruje.
Kada se, kasnije, fabula ponovo nastavi, vreme nije pro-
teklo. U tom sluaju moemo govoriti o pauzi. Podra-
zumeva se da pauza ima usporavajui efekat. Sa druge
strane, italac brzo zaboravlja da je fabula zaustavljena,
s obzirom na to da se usporavanjem naa panja usme-
rava na injenicu da je protok vremena usporen.
U razliitim periodima istorije knjievnosti, polazi-
lo se od razliitih stanovita u odnosu na pauzu. Kod
Homera su se pauze izbegavale. esto su opisi objeka-
ta zamenjeni retroverzijama, koje isto tako imaju uspo-
ravajue delovanje ali ipak zamenjuju prekinutu liniju
vremena drugom vremenskom sekvencom. To je sluaj
prilikom objanjavanja Odisejevog oiljka, po emu ga
njegova dadilja prepoznaje pri njegovom povratku. Ahi-
lejev tit je opisan dok se iskiva.
U periodu naturalizma pauza nije predstavljala pro-
blem. Cilj romana je najee bio prikazivanje slike
sveta. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno oslikati
mnotvo objekata, dok je protok vremena fabule bio od
sekundamog znaaja. Delovi puni opimih opisa, i uop-
tena, argumentovana izlaganja u romanima tog perioda
nisu bili nikakvi izuzeci. Pauza je bila prihvaen tem-
po. Kada je vodila predugakim prekidanjima fabule,
opisi su bili motivisani vezivanjem za viziju posmatra-
a, kao to smo videli i u prolom poglavlju. Ovo po-
slednje reenje su preuzeli postnaturalistiki pisci roma-
na. Kad god je trebalo ubaciti dugaak opis, trudili su
se da bude potpuno sakriven. Akter gleda objekat, i ono
to vidi je opisano. Time se protok vremena implikuje
i ti opisi vie ne predstavljaju stvame pauze ve formi-
raju scenu. Taj protok vremena je dat glagolima uoa-
vanja - najee videti, i u veini sluajeva je potpo-
mognut prilozima: prvo, zatim, i onda, na kraju, ime se
92 Mike Bal
sugerie protok vremena; ak i ako sve ostalo uka/uje
da teko moe biti rei o protoku vremena. Pauza je ta-
da sakrivena.
Komplikovana pitanja ograniavanja i definisanja
opisnih i argumentovanih delova u odnosu na narativne
delove, ukratko su predstavljena u prethodnom pogla-
vlju. Sada je bitno naglasiti da takvi delovi prekidaju
protok vremena i time deluju kao pauze.
4. FREKVENCUA
Na dva aspekta koja su prethodno obraena - re-
dosled i ritam - esto utie trei apekt koji nije dobio
toliko panje u razvoju teorije knjievnosti. enet taj
aspekt naziva frekvencijom. Pod tim se podrazumeva nu-
meriki odnos izmeu dogaaja u fabuli i u prii.
Pojava ponavljanja koja je ovde predmet diskusije,
uvek je bila relativna. Dva dogaaja nikada nisu potpu-
no ista. Prvi dogaaj u seriji je drugaiji od sledeeg,
ako ni po emu drugom ono po tome to je prvi a osta-
li to nisu. Isto vai, striktno uzeto, i za verbalna
ponavljanja u tekstu: samo jedno moe biti prvo. Ipak
se serije poput:
a Otiao sam rano u krevet. Otiao sam sa koko-
kama. Legao sam pre mraka.
vide kao ponavljanje jednog dogaaja: akter ide rano u
krevet. Oigledno je posmatra, u ovom sluaju istrai-
va, taj koji se sea slinosti izmeu niza dogaaja i ig-
norie razlike. Kada govorim o ponavljanju, pod tim
porazumevam: razliiti dogaaji ili razliite prezentaci-
je dogaaja koji pokazuju slinosti, i te slinosti su on-
da ono na ta fokusiramo nau panju. Frekvencija ko-
ja se najee pojavljuje jeste prezentacija jednog doga-
aja. Primer iz Volkersovog ,,Psa:
b Pre nego to je nastavio put, otvorio je prozor i
obrisao spoljni retrovizor.
Pria koja je u potpunosti konstruisana od takvih
pojedimnih dogaaja, ipak bi imala vrlo udan i nepot-
pun efekat. Obino postoji kombinacija ove i ostalih
frekvencija. Sledea mogunost jeste da se jedan doga-
aj ee javlja i onda se isto tako ee i prezentuje.
Tada postoji ponavljanje na oba nivoa i mora biti rei
0 jednoj prezentaciji. Drugaiji je sluaj ukoliko se je-
dan dogaaj esto javlja i ee se prezentuje, ali ne to-
liko esto kao to se pojavljuje. Kada se neto deava
svakog dana, tokom tri meseca, i prezentuje se pet pu-
ta, rezultat je numerika disproporcija. Zavisi od priro-
de dogaaja i panje koja se tome posveti da li e ta
frekvencija napraviti jak utisak ponavljanja ili ne. to
je dogaaj banalniji, to je ponavljanje neupadljivije -
moglo bi sluiti kao grubo prikazana linija vodilja.
0 pravom ponavljanju govorimo ukoliko se doga-
aj javi samo je^iun^uT^^re^tiij^^ ViSe puta. Neki
eksperimentalni romani esto koriste ovu mogunost;
ova se mogunost koristi diskretno. Pored toga, pona-
vljanja se mogu sakriti stilskim varijacijama kao to je
bio sluaj u primeru a. Promene u fokalizaciji se ko-
riste radi motivisanja neophodnih ponavljanja: dogaaj
tada moe biti isti, ali svaki akter to vidi na vlastiti na-
in. Taj prosede se esto koristio u epistolamim roma-
nima XVIII veka.
ak i svaka intema retroverzija ili anticipacija, ko-
ju ne popunjava elipsa, potpada pod ovu frekvenciju; ra-
di se 0 ponavljanju neega to je ve ranije pomenuto
ili e biti pomenuto.
Suprotnost ponavljanju jeste iterativna prezentaciia,
serija identinih dogaaja jednom se prezentuje. Prime-
re za to smo ve videli. Flober i Pmst su sistematski
koristili iteraciju. Ranije se iterativna prezentacija sma-
trala podreenom prezentaciji jednog dogaaja. Time je
data biografija, nasuprot emu je jedan dogaaj daleko
vie doao do izraaja. Flober je bio prvi koji je itera-
ciji dao dominantan poloaj u svom delu. Prust je oti-
ao i daije, njegovi romani se najveim delom sastoje
od iterativnih scena. Meutim, one su tako opime da
njihov iteratlvriilcarakter postaje suinnjiv. Jedna poseta
Naratologija 93
94
Mike Bal
Nara
je opisana na osamdeset stranica: konverzacija, gestovi,
gosti, sve je prezentovano u detaije. ViSe nije verodos-
tojno da su takve posete primer nedeljnih poseta koje
se deavaju iz godine u godinu. To je onda sluaj pse-
uoiteracijc. smo
Mogu se razlikovati tri vrste iteracije. One su ge- smi)
neralizovane i odnose se na opte injenice koje isto ta- bi t
ko postoje i izvan fabule, pribliavaju se opisu situaci- pas
je. Pomenuti poetak Olivera Tvista jeste primer za to: kori
scena u sirotitu je primer kako se uopte dolazilo u si- razl
rotita, dakle i izvan fabule o tom sirotom deaku. Mo- efel
gu se razlikovati i dogaaji koji imaju veze sa specifi- Tal
nom fabulom, ali koji su izvan okvira tog vremena. Te na
iteracije moemo nazvati eksternim. U Volkersovom et;
,,Psu, na primer: ter
nje
c Kao deak sam ga se uvek bojao. mj,
Ovaj strah se esto javljao, ali je pomenut samo
jedanput. Period na koji se misli (detinjstvo) je izvan li- s 1
nije fabule, period koji zauzima samo nekoliko sati; ite- ^
racija bi se zato mogla nazvati ekstemom. Generalno ^
gledano, ona to ipak nije, poto se radi o detetu, ove- ^
ku, koji je akter u fabuli. Kao treu, imamo obinu ite- mj
raciju. Da bismo brzo i uspeno obeleili te razlike, pri- ^
kazau formulu u kojoj su date sledee vrste frekvenci- g0
Ja- po
1F/1P: pojedinana: jedan dogaaj, jedna prezenta- va
cija vo
nF/nP: mnoina pojedinanih: vie dogaaja, vie vu
prezentacija ^
nF/nP: vie dogaaja, vie prezentacija, ali nejed- ^
nakih u broju ^
lF/nP: ponavljanje: jedan dogaaj, vie prezentaci- nJ(
ja Je
nF/lP: iteracija: vie dogaaja, jedna prezentacija ns
ter
U prethodnom odeljku govorili smo o temporalnoj Rii
organizaciji dogaaja u prii. U onima koji slede doi
e na red aspekti koji se odnose na objekte a, to su ak-
teri i mesta.
Naratologija
95
5. LIKOVI
Do sada smo najee koristili termin akter. Time
smo ukazivali na instance koje deluju, i to u najirem
smislu rei. Termin pokriva mnogo iru oblast nego to
bi to mogao jedan specifian termin. Drugim reima, i
pas i maina mogu nastupiti kao akteri. U ovom odeljku
koristiu terimn lik. Pod tim podrazumevam aktera sa
razlikovnim karakteristikama koje, sve zajedno, kreiraju
efekat lika: slika lika koju italac dobija ispred sebe.
Tako e ovde razlika izmeu opteg, apstraktnog termi-
na akter i specifinijeg termina lik postati jasnija. Za po-
etak je dovoljno rei da lik lii na ljudsko bie a ak-
ter ne mora liiti. Kasnije u tekstu razmatrae se pita-
nje o tome ta ova slinost u pripovedno-teorijskim ter-
minima sadri, i kakva su joj ogranienja. Za sada e-
mo pretpostaviti da je lik akter sa distinktivnim ljud-
skim osobinama.
U sledeem poglavlju e termin aktant ukazivati na
klasu aktera, vienih u njihovim meusobnim odnosima.
Ti odnosi su odreeni odnosom svakog aktanta prema
dogaajima. Termin aktant je dakle specifiniji od ter-
mina akter. Ovde se udaljavam od Gremasovog vienja,
koje ipak sledim u njegovoj aktant-teorip. ali ne i u nje-
govoj teoriji o akteru. Ovakav pristup aktantu jo uvek
podrazumeva funkcionisanje aktera kao specifinih liko-
va u prii. Likovi se razlikuju jedan od drugog na ni-
vou prie. U tom smislu su oni individualni. Na osno-
vu osobina koje su im dodeljene oni funkcioniu, sva-
ki za sebe, na drugaiji nain u odnosu na itaoca. On
ih upoznaje, vie ili manje nego ostale likove, sniatra
ih vie iii manje simpatinim, moe su u veoj iii ma-
njoj meri sa njima identifikovati. Cilj ovog paragrafa ni-
je odreivanje iikova (ko su oni?) ve njihovo karakte-
risanje (&a su oni, kako to saznati?). Pri obraivanju te
teme najvie sam koristila radove Hamona (1977) i
Rimon Kcnana (1982).
Problemi
Likovi lie na Ijude. Knjievnost piu Ijudi i ona
je napisana o Ijudima i za Ijude. To je optepoznata i-
njenica, tako banalna da je vrlo brzo zaboravljamo, i ta-
ko problematina da je isto tako esto guramo u stra-
nu. Sa druge strane, ljudi o kojima se u knjievnosti ra-
^ di, nisu pravi ljudi. To su imitacije, fantazija, napravlje-
. nLUudi, papimi Ijudi bez krvi i mesa. Na injenicu da
/ f jo niko nije uspeo napraviti potpunu i koherentnu teo-
riju o likovima, verovatno utie taj ljudski aspekt. Lik
nije Ijudsko bie, mada lii na njega. Nema stvame psi-
he, karaktera, ideologije, sposobnosti da deluje, ali ipak,
ima karakteristike koje omoguavaju kreiranje psiholo-
kih i ideolokih opisa.
Prvi problem koji se pojavljuje, ukoliko pokuamo
objasniti efekat lika jeste.-Upravo mogunost povlaeenja
Iinije izmeu ljudskog bia. i lika. Njihova meusobna
slinost je prevelika: mi idemo tako daleko da se poi-
stoveujemo sa likovima, plaemo i smejemo se sa nji-
ma i tragamo za ili sa njima.
Unutar materijala prie - celina izloenih podataka
koje dobijamo preko pripovedne instance - mogue je
povui razliku. Ukoliko naiemo na opiran portret jed-
nog, namemo pomenutog lika, onda moemo rei da taj
podatak - portret - pripada liku, pravi lik, planira ga,
gradi ga. Ali, svako zna da postoje i drugi podaci, ko-
ji indirektno mogu biti dovedeni u vezu sa odreenim
likom, ali koji isto tako dosta doprinose predstavi o li-
ku koju italac dobija pred sobom. Nije uvek jednostav-
no, niti mogue, odrediti koji materijal treba koristiti pri
opisu Iikova.
Sledei problem jeste deljenje likova u grupe, e-
mu je knjievna kritika vrlo sklona. Klasina podela iz-
meu round (reljefnih) i flat characters (skiciranih liko-
Va), koja se koristi vie od pola veka i koja se pokua-
va jromeniti, zasnovana je na psiholokom kriterijumu.
Reljefni Iikovi su kompleksni likovi koji se u toku prie
^ menjaju; skicirani likovi su stabilni, stereotipni likovi.
97
ak i ako bi sc ova podela mogla dalje razraditi, do
prihvatljive razlike (pokuaji na tome ne zvue optimi-
stiki), oni bi se, ipak, mogli primeniti samo na ogra-
nienu grau: psiholoke prie. itavi anrovi kao to
su bajke, detektivske prie, petparaka literatura, ostali
bi izvan tih granica. Podela se moe napraviti na osno-
vu Gremasovog aktantnog modela, ona ima veze sa od-
nosima izmeu elemenata fabule ali ne i sa nainom na
koji se oni oblikuju u prii. Time se specifino vienje
koje italac dobija ne ini opisnim. Neophodan je kri-
terijum za podelu specifinih likova prie, ukoliko se
eli objasniti efekat lika. Trebalo bi itaocu prezentovati
takve podatake koji bi mu ukoliko ih ima na raspola-
ganju, omoguili da izgradi vlastitu sliku o liku i da
ima pregled informacija koje pri tome koristi.
Drugi problem predstavljaju tzv. izvantekstualne si-
juacije, uticaj stvamosti na priu, u tolikoj meri koliko
ona igra ulogu u tome. ak i ako ne prouimo odnose
izmeu teksta i konteksta.Tcao posebnih objekata istra-
ivanja, ne moemo ignorisati injenicu da direktno ili
indirektno znanje konteksta ili odreenih karakteristika
u velikoj meri doprinosi njihovom znaenju. Lik, kralji-
ca J ulijana, u Reveovoj knjizi Dragi deaci nije holand-
ski dravnik. Ali slika lika koju dobijamo u velikoj me-
ri je odreena konfrontacijom izmeu nae slike kralji-
ce-majke (jedne obino obuene starije ene) i slike ko-
ju prua pria (dama u odedi, sa dragim kamenom na
njenom zlatnom kaiu) i koja je odreena drugim kon-
tekstom: kontekstom bajke. Zbog toga je tee odrediti
uticaj podataka iz stvamosti, poto je ukljuena itaoe-
va lina situacija, znanje, prolost, istorijski momenat i
slino.
Najza, i opisi likova su u velikoj meri obeleeni
ideologijom istraivaa, koji esto nije svestan svojih
vlastitih ieolokih polazita. Konsekventno tome, ono
to se prezentuje kao opis zapravo implikovana je pred-
rasuda. Likovi se napadaju ili brane kao ljudi; pored to-
ga likovi i autor se vide kao istovetni. Tome je bila
sklona egzistencijalistika kritika. U Holandiji su buk-
nule emocije kada se pojavio Volkersov Poljubac. Men-
Naratologija
talitct lika ja bio je, kao 8to sc mo?,e pokazati na osno-
vu citata - seksistiki. Ipak, ukoliko se pogledaju samo
reenice koje upuuju na tcmu, koje je izrazio ja, i na
kon toga sve te rcenice, dobija se mnogo problemati-
nija slika. ak, ukoliko ja i jeste seksistiko, prihvati-
mo da je to i bila namera. Da bismo to mogli tvrditi,
potrebno je daieko vie istraivanja. U sluaju Poljupca
takvo istraivanje celog teksta potvruje sud da on je-
ste seksistiki, ali daje i objanjenje - strah koji obuzi-
ma ja - bolest i smrt. Strah se projektuje na ene. Taj
uvid je relevantniji nego globalno osuivanje.
Svi ovi problemi nisu pokrenuti bez razloga. Njih
ne bi trebalo poricati niti ignorisati. Problemi moraju bi-
ti jasno postavljeni i grupisani. Ideoloke diskusije i li-
ne sudove ne bi trebalo cenzurisati, ali bi ih trebalo ko-
rektno klasifikovati tako da analizirani i ocenjeni tek-
stovi mogu izotriti uvid u drutvene procese, ak i ako
se sami tekstovi, kao negativni ili diskriminirajui, mo-
raju odbiti. Moda e nam na osnovu opisa datog mo-
dela analiza biti olakana.
Predvidljivost
Lik moe, na osnovu odreenih podataka, u jaoj
ili slabijoj meri biti previdljiv. Ti podaci determiniu
nju ili njega. Na poetku je dovoljno rei da su to po-
daci koji imaju veze sa izvantekstualnom situacijom, u
tolikoj meri koliko su oni itaocu poznati. Deo stvamo-
sti u okviru koga informacije upuuju na lik, obradie-
mo kao kriterijum. On nije nikada u potpunosti isti za
svakog itaoca, ili za itaoca i pisca. Pod kriterijumom
podrazumevamo podatke koji se sa odreenom dozom
sigumosti mogu nazvati zajednikim. Kod svakog ho-
lanskog itaoca kraljica J ulijana se uklapa u njegov
kriterijum.
Istorijski likovi su esto oivljeni u romanima. Na-
poleona sreemo prilino esto. I legandarni likovi se
isto tako uklapaju u kriterijum, kao to je kraij Artur,
Deda Mraz. U suprotnosti sa onim to bi se oekivalo
Naiatologija
99
na prvi pogled, istorijski likovi nisu jae determinisani
od legendamih. Naprotiv. Legendarni likovi su upravo
poznati po odreenom stereotipnoin ponaanju i stalnim
atributima. Ukoliko bi se upadljivije odstupilo od tih
stalnih osobina, postali bi neprepoznatljivi. Deda Mraz
voli decu; njegov ceo status legendarnog lika zasnovan
je na tome. Onda moemo teko zamisliti jednu priu
o Deda Mrazu gde dobri ovek izvodi nemoralne smi-
calice sa decom. Meutim, takve prie mogu postojati i
postoje.
Kod istorijskih likova su mogunosti ire. Poto
smo sigumiji u identitet takvog lika, lake moemo po-
kazati i prihvatiti neku nepoznatu stranu takvog lika: ti-
ranin u slabosti, svetac u sumnji ili iskuenju, revolu-
cionar koji uiva u slavlju. Ali, i tada su mogunosti
ograniene kriterijumom. Odrasli Napoleon kao siroma-
ni bednik proizveo bi jedan udan efekat: to vie ne
bi bio Napoleon. Na jedan drugaiji nain, mitski i ale-
gorijski likovi se uklapaju u ablon oekivanja, koji je
ustanovljen na osnovu naeg kriterijuma. Boginja Prav-
de (J usticia) ne moe doneti nepravedne odluke bez uni-
tavanja njenog identiteta kao lika. J edino bi za one ko-
ji znaju da je taj lik obino slep, boginja Pravde irom
otvorenih oiju bila problem. Svi ovi likovi, koji bi na
osnovu njihovog jasnog mesta u kriterijumu mogli biti
oznaeni kao referencijalni likovi, ponaaju se po mod-
elu koji o njima imamo iz dmgih izvora. Ili ne. U oba
sluaja je slika koju dobijamo o njima u velikoj meri
odreena konfrontacijom izmeu prethodnog znanja i na
osnovu toga nastalog oekivanja, i realizacije tog lika u
prii. Izbor jednog referencijalnog lika je u tom slua-
ju izbor takve konfrontacije. Determinacija koja iz toga
nastaje i obim u kome se realizuje mogu, zbog toga, bi-
ti interesantan objekat za istraivanje.
Referencijalni likovi su jae determinisani nego
ostali likovi, ali je, zapravo, svaki lik vie ili manje
predvidljiv u odnosu na prvo prezentovanje. Svaka in-
formacija o identitetu nekog lika sadri podatke koji
ograniavaju alje mogunosti. Ve i ukazivanjem na
lik linom zamenicom, oreuje se njegov rod. I time
100 Mikc Hai
se, u principu, usposlavlja ecla serija ogranienja. On ne
moe poslali ne>.eljeno Irudan. Ona ne moe, u prinei
pu, poslali nili sveSlenik niti radnik na gradiliStu. ()va,
kulluroloSki odre<1ena, ogranienja su u ve/.i sa aktant
nom po/.ieijom koju lik mo?.e /.au/.eli (poglcdaj pogla
vlje III, 3). Ova ogranienja se mogu proineniti u toli-
koj meri koliko su tradicionalno odredena. Dalje istra-
?.ivanjc e poka/.ati da su ene samo subjekti odredcne
labule, gde je objckat osobina subjekta (srea, mudrost)
a ne konkrelan objekat koji neizbe7.no mora da i/.vede
daleki put sa l'i/.iki teSkim iskuSenjima. Ova ogranie-
nja su ipak podlona socijalnim promenama. /bog kon-
vencionalnih ogranienja, predmeti istraeni u poglavlju
III, 3, i ovde obraeni specifini sadraji likova, vrsto
su povezani. Kada sc na jedan lik uka7e sa j a , to od-
redivanje (joS uvek) nc va?.i za rod, ali tada postoje dru-
ga ogranienja. U tom sluaju se lik,;', ne prezentuje
sa prostorne distance, Sto opet donosi sa sobom druga
ogranienja. Kada lik dobijc svoje vlastito ima, time se
(obino) ne utvrduje samo rod ve esto i soeijalni sta-
tus, gcografsko poreklo, a ponckad i vie od toga. Ime-
na mogu biti motivisana, mogu imati veze sa osobina-
ma lika. Nisu samo Pali i Sneana motivisana imena.
Poaro, Agale Kristi ima oblik glave poput kruSke.' Gdi-
ca Marplc nije samo >.cna vc je i neudata, i to stanje
implikuje brojne stereotipnc osobinc koje su konvencio-
nalno povezane sa starijim ncudatim damama: znatie-
Ija, puno slobodnog vrcmena, pouzdanost, nevinost na-
ivnost - osobine koje su potrebne za razvijanje fabule.
Zapravo jc nerazdvojna veza izrnedu titule gdica i ime-
na Marple - razlog da se i Miss (gdica) smatra kao vla-
stito ime - razlog Sto je ovaj lik u velikoj meri, tako-
de, referencijalan.
Portret, opis spoljaSnosti lika, dalje ograniava mo-
gunosti. Ako je lik star, ima druguija interesovanja
nego to ih imaju inladi. Ako je lep, ivi drugaije nc-
go ukoliko to nije sluaj. I prol'esija, u velikoj meri, od
reduje okvir unutar kojeg se dogadaji deSavaju ili unu
1Poiri' na franaiskomznui kruSka prmi prcv
tar kojeg dobijaju svoje znaenje. Radnik na krovu pa-
da sa krova (Klopka, Lassommoir, Zola); rudar <5epre
iii kasnije biti uhvaen u klopku u rudniku koji se ob-
ruio (erminal, Sam na s\>etu, Sans Famille), ukoliko
ne umre od neke vrste plunih bolesti; vojnik e pogi-
nuti na frontu ili e biti poslat u daleke zemlje (ta se
desilo sa vodnikom Masurom?"). Sve ove determinacije
nisu potpuno pouzdane. injenica da je u tekstu pome-
nuta profesija, pol, spoljne karakteristike ili neka osobi-
na, pobuuje oekivanje. Pria moe ta oekivanja is-
puniti ali ih isto tako moe i osujetiti.
I zanr ima ulogu u predvidljivosti likova. Detektiv
mora nai ubicu. Ova oekivanja vezana za anr su ne-
kada osujeena, na primer u Zatvorenoj sobi (De geslo-
ten kamer) ovala i Valua, gde je lik uhapen za neki
dmgi zloin i zagonetka nije u potpunosti reena. Pro-
mene iji je subjekt anr, pod uticajem su igre izmeu
pobuivanja, zadovoljavanja i uskraivanja oekivanja.
to je jaa determinacija, to je jae i pomeranje nape-
tosti pitanja o ishodu, u smeru pitanja da li lik uvia
svoje vlastite determinante i/ili ih moe napustiti.
Predvidljivost likova je u velikoj meri zavisna od
itaoevih kriterijuma. Ali efekat predvidljivosti zavisi i
o itaoevog stava prema knjievnosti i prema knjizi
koju ita. Da li se osea jak u tome ili dozvoljava da
bude voen? ita li brzo ili esto zastaje da bi razmi-
ljao o proitanom? Podaci o predvidljivosti lika mogu
samo ukazati na mogue determinante; stvama predvi-
dljivost time nije dokazana. Ipak je interesantno pogle-
dati na koji se nain u prii pojavljuju mogue deter-
minante. U mnogim sluajevima kaemo naknadno da
neki detalj o liku ima veze sa dogaajem ili sa celim
nizom dogaaja. To konstatovanje veze, koherencije, ni-
je isto to i signalizovanje predvidljivosti unapred. Pred-
vidljivost olakava uvianje koherencije, dovodi do for-
miranja slike o liku iz obilja podataka. Ali, to nije je-
dini nain na koji dolazi do formiranja slike o liku. Po-
stoje razliiti odnosi izmeu podataka, na osnovu ega
se moe formirati slika o liku.
Naratologija j q j
Oblikovanje saraja
Kada se lik pojavi prvi put, mi jo uvek ne zna-
mo mnogo o njemu. Kvaliteti koje sadri prva prezen-
tacija nisu uvek u potpunosti shvaeni" od strane ita-
oca. Relevantne karakteristike se u toku prie ponavlja-
ju tako esto, na razliite naine, da postaju sve jasni-
jf P y/M tf je isto tako vaan princip pri oblikova-
njullike o liku. Tek kada se naa panja vie puta na
to usmeri, mi emo sklonost Frica van Egtersa (Noi)
da primeduje elavost kod drugih, videti kao osobinu
tog lika. I tek tada emo videti da se u ostatku prie ta
osobina stalno pojavljuje.
Pored ponavljanja, i gomilanje podataka isto tako
vri funkciju pri oblikovanju slike o liku. Akumulacija
karakteristika uzrokuje da se nepovezani podaci sjedi-
njuju, dopunjuju i time ine celinu: sliku lika. U Noi-
ma ne vidimo samo zaokupljenost Frica elavou, ve
i ostale znake propadanja, jeseni, bolesti, starosti, smr-
ti, vremena. I ti podaci zajedno daju jasnu sliku lika, no
tamo gde je upadljivo da su podaci meusobno nepo-
vezani, oni nisu od naroitog znaaja.
Na tree mesto dolazi odreivanje odnosa prema
ostalim slikama o likovima. Pod tim se podrazumeva i
odnos lika prema sebi u ranijem stadijumu. Ovi odnosi
se mogu podeliti na slinosti i kontraste. Da bi se to opi-
salo, potreban je semantiki model koji e biti dat u sle-
deem paragrafu.
Konano, mi moemo likove i promeniti. Menjanje
ili transformacija likova ponekad menja i izgled likova
u potpunosti, kao to je bio sluaj pri analizi uzajam-
nih odnosa. Kada odredimo najvanije karakteristike li-
kova, lake emo ui u trag transformaciji i jasnije ih
opisati.
Ponavljanje, akumulacija, odnosi prema ostalim li-
kovima i transformacije jesu etiri razliita principa ko-
ji u zajednikom delovanju oblikuju sliku o liku. Nji-
hovo delovanje moe biti opisano tek kada je sadraj
slike o liku popunjen u glavnim crtama.
Naratologija
103
Popunjavanje sadiaja
Kako odreujemo koje su karakteristike relevantne
za lik a koje su od sekundamog znaaja? J edna od me-
toda je selekcija relevantnih semantikih osa. Semanti-
ke ose su parovi meusobno suprotstavljenih znaenja,
u ovom sluaju karakteristike. Tako da moe biti rele-
vantna semantika osovina veliko-malo ili bogat- siro-
maan, ili ovek-ena, Ijubazan-neljubazan, reakciona-
ran-progresivan. Selekcija relevantnih semantikih osa
ukljuuje i to da se od svih pomenutih osobina - obi-
no ih je neverovatno mnogo - pregledaju jedino one ko-
je kod to veeg broja likova pozitivno ili negativno od-
reuju sadraj slike o liku. Od osa koje se odnose na
mali broj likova ili na samo jedan lik, pregledaju se sa-
mo one koje su upadljive, ili koje su u vezi sa znaaj-
nim dogaajima. Kada je napravljena, selekcija rele-
vantnih semantikih osa moe funkcionisati kao sre-
stvo za odreivanje slinosti i suprotnosti izmeu liko-
va. Na osnovu tih podataka moemo utvrditi kvalifika-
cije kojima je lik obdaren. Neke kvalifikacije pripadaju
socijalnoj ili porodinoj ulozi. U tom sluaju dolazi do
determinacije. Neki lik je, recimo, seljak i otac. Obe
uloge su strogo determinisane za njegove kvalifikacije.
U tom sluaju niko nee biti iznenaen ukoliko je lik
- u jednoj tradicionalnoj prii - jak, vredan i strog. Na-
suprot jakom stoji slab, suprotnost vrednom je lenj, a
strogom je suprotnost popustljiv. Na drugom polu ove
ose je verovatn lik koji ima isto tako jasnu ulogu.
Gotovo da nikoga nee iznenaditi kada nasuprot jakom
seljaku stoji njegov slabi ,,feminizirani sin, koji radi
kao slubenik. Ovaj mladi e, u skladu sa predrasu-
dom, biti lenj. Kvalifikaciju popustljiv nee popuniti sin;
njegova uloga sina ne daje mu poziciju moi sa koje
ovek moe napraviti izbor izmeu strogosti i popustlji-
vosti. Taj e pol popuniti - a ko bi drugi do - njego-
va majka. Pokuajmo sada da sakupimo razliite kvali-
fikacije za ove likove, zajeno, i tada moemo napravi-
ti shemu koja nam, mada, vrlo jednostavna daje jasniju
sliku njihovih osobina:
104 Mikc Bal
likovj uk>xe kvalifikactja
trototl
marljivost popustljivost
teijak/o<c
-
slubcntk'sin
. -
0
m}ka 0 0
Ovde jc: * ~ pozitivni ptrf
- =ncgattvni pol
0 =ncotnaeno (ncobclckno)
Ovo namdajc tliku scnje likovi koja je u vciikoj
mcn dctcrmmisana socijalmm i porodintm ulogama
Otac nije okvalifikovan samo kao jak; on jc i najjae
kvalifikovan lik, Dve. od tn kvalifikacije, oznaavaju ga
pontivno; svc tn sc mogu primcniti na njcga. Majka
ima, u sklau sa njenom pozicijom, pozadinsku ulogu.
Ona jc oznaena samo jcdnom karaktcristikom, ali ta
jedna jeste pozitivna. Mladi je va puta oznaen, oba
puia negativno. Medusobni odnost mcu iikovima su
odmah vidljivi. Na ovaj nain mocmo odrediti i kom-
pleksnije sadrajc iikova.
Kada smo anaiizirali koji jc lik oznacn kojom sc-
mantikom osom, mocmo na osnovu iste takve sheme
postaviti hijerarhiju jae ili slabije oznaenih likova.
Ukoiiko ie vie likova oznaeno istim osama i istim
vrednostinia (pozitivno iii negativno), oni bi se mogli
videti kao likovi sinonimi: likovi sa istim sadrajem. Ta-
ko se moe prikazati neupadijivo dupliranje iikova. Pri
tome se ne treba ograniavati na, ponekad, pojednosta-
vljeno deljenje ose na dva. Moe biti korisno pogieda-
ti da li postoji raziika u okviru kvalifikacija u stepenu
i u modalitetu. Stepen moe transformisati polamu ska-
iu u kliznu skaiu: vrlo jak, prilino jak, nedovoljno jak,
slabiji, siabi. Pogotovo kada se nau sinonimni likovi,
ovo moe biti znaajna iznijansiranost opisnog modeia.
Ko eli produbiti istraivanje sadraja likova, mo-
e pogiedati vezu izmedu raziiitih karakteristika. Posto-
ji li, na primer, konstantna kombinacija odreenog po-
ia i odreene ideoloke pozicije? U mnogim ljubavnim
romanima iz XVII i XVIII veka postoji jasna veza iz-
INaratologija
105
meu muSkog pola i militaristike ideologije. Meutim,
obino nema veze, u tom istom korpusu, izmeu en-
skog pola i pacifistikog stava. Kod enskih likova je
neoznaena osa /militarizam-pacifizam/. Ovde se poja-
vljuje pitanje da li neoznaeno po odreenoj osi lika ili
grupe likova (npr. svi likovi jedne uloge) ima znaenje.
To ne mora, po mom miljenju, imati znaenje, ali ne
mora ni neminovno biti bez znaenja. injenica da e-
ne u romanima XVII veka nisu zauzimale jasan stav za
rat ili protiv rata, moe biti viena kao znaajna: govo-
ri neto o njihovoj (ne)drutvenoj poziciji.
Ostale veze
J edan lik ne pokazuje samo slinosti i razlike sa
ostalim likovima. esto postoji veza izmeu lika, stanja
u kome se nalazi i njegovog prostomog okruenja. Ovo
e biti razmatrano kasnije. Za sada bih samo htela da
ukaem na mogunost daljnjeg analiziranja sadraja li-
kova i istraivanje veze sa okruenjem.
Konano, opis lika koji se tako dobije mogao bi
biti konfrontiran sa analizom funkcija likova u seriji do-
gaaja. U vezi sa time pogledati poglavlje III. Kakvu
vrstu radnje izvode akteri, kakvu ulogu igraju u fabuli?
Ta konfrontacija nam moe dati podatke o konstrukciji
prie u odnosu na fabulu. Promene likova se moda po-
klapaju sa odreenim momentima fabule. Zbog odree-
nog dogaaja moe doi do promene u sadraju lika, a
mogu se promeniti i meusobni odnosi izmeu likova.
Obmuto, promene u sadraju lika mogu imati uticaja na
dogaaje i mogu odrediti ishod fabule.
Ovde data anaiiza bazirana je na suprotnosti. Ta
osnova, naravno, nije neprobiematina. Miljenje zasno-
vano na suprotnosti ima jaku ideoioku prirodu. Onaj ko
gleda samo cmo-belo bie prc skion da cmce vidi kao
drugaije, i ubrzo nakon toga kao manje vrene, nego
neko ko ima oko za raziike i nijanse. Ko razmilja sa-
mo u stercotipnim sekspatronima, postavie mukarve
nasuprot (i iznad) ena, i nee videti da se Ijudi. it da
106
Mike Bal
kle i likovi, ne mogu tek tako podeliti u dve kategorije.
Analiza suprotnosti u prii ima isto tako dve strane. Sa
jedne strane se moe prikazati ideologija prie. Sa dru-
ge strane se lako moe zadovoljiti ponavljanjemte ide-
ologije. Prethodna analiza bi trebalo da nastavi kritikom
refleksijom na status naenih suprotnosti: da li su zaista
pronaene ili su projektovane na priu; u i oba sluaja,
kakve altemative postoje, ta nije primeeno.
Analiza koju prati kritika refleksija moe, uz to,
biti smetena u razliite relevantne interpretacione ka-
drove. U vezi s tim se moe potraiti veza sa psihoa-
nalitikim, antropolokim, feministikim i dekonstrukci-
onistikim interpretacionim kadrovima. Bez jednog ta-
kvog prikljuenja analiza lako ostaje zaglavljena u ste-
rilnom formalizmu. To sigumo nije najbolji nain da
analiza teksta dobije smisao.
Izvori informacija
Sledee pitanje u vezi sa priom bilo bi: kako do-
lazimo do informacija o liku? Postoje dve mogunosti.
Ili lik sam, eksplicitno saoptava karakteristike, ili ih mi
izvodimq>iz^QnQga to radi.
0 &valifikach1 se govori jedino ukoliko lik direkt-
no daje mfMft^cije. Pri tome postoje, ponovo, razliite
mogunosti. Govori li lik o sebi ili samom sebi, onda
on sprovodi analizu nad samim sobom. Nije sigumo da
on samog sebe pravilno ocenjuje, a knjievnost zna broj-
ne primere nepouzdanih, laljivih, premladih, inkompe-
tentnih, duhovno poremeenih analiza samih sebe. But
(1961) daje simpatine primere za to. anrovi u kojima
se najee koristi ovaj nain kvalifikovanja jesu auto-
biografski a to su: dnevnik, priznanje, autobiografski ro-
man. U delu Zato nisam lud (Waarom ik niet krankzin-
nig ben) Moris Deker preputa liku da objasni zato on,
iako je ubio svoju enu, nije lud, a to priznaje, u nje-
govom poricanju, jasno pokazuje nastanak ludila.
Lik moe dmgima govoriti o sebi. On onda naje-
e dobija odgovor koji dolazi od razliitih instanci, ta-
107
ko da je kvalifikacija u tom sluaju pluralna. Ukoliko
jedan lik kae neSto o nekom drugom liku, to moe a
i ne mora dovesti do konfrontacije. Onaj o kome se ra-
di jeste ili nije prisutan. Ukoliko jeste, moe reagovati:
potvrditi ili porei. Ukoliko nije prisutan, moe se de-
siti da zna na koji nain Ijudi misle o njemu ili ne.
Trea mogunost eksplicitne kvalifikacije jeste da
jedna instanca koja je izvan fabule, propoveda, kae
neto o liku. I to moe biti pouzdan ili nepouzdan po-
znavalac. Recimo, instanca koja lik Drogstopela u ro-
manu Maks Havelar predstavlja kao besprekomog, pri-
stojnog oveka, nije pouzdana, to se ponekad moe vi-
deti u veoma jasnoj ironiji. Kada je neki lik prezento-
van u njegovom delovanju, iz toga moemo izvesti
implikovane kvalifikacije. Takve indirektne, implikova-
ne kvalifikacije nazivamo kvalifikacije funkcijom. Vojnik
koji dezertira je time kvalifikovan kao pacifist ili kao
kukavica. Revolucionar koji uestvuje u ludoj pijanci
biva time kvalifikovan ili kao raskalaan ili kao lice-
mer. Pored toga, neki dmgi lik moe uiniti neto ime
e jedan lik, njega ili nju, okvalifikovati, ili ga navesti
da sam sebe okvalifikuje. Detektiv koji demaskira ubi-
cu kvalifikuje taj lik kao ubicu. Tada je to eksplicitno.
Ali pre nego to doe do krajnjeg hapenja, koje pot-
pada pod kategoriju prave, eksplicitne kvalifikacije, de-
tektiv moe namamiti svoju rtvu u klopku i tako
navesti taj lik da sam sebe kvalifikuje kao ubicu. On(a)
moe direktno, bez rei, uperiti pitolj u njegove grudi
i njega samog okvalifikovati kao ubicu.
Kada postoje razliite mogunosti frekvencije, mo-
e se napraviti i vei broj razlika. Svaka kvalifikacija
moe biti pojedinana ili ponovljena. Pojedinana kvali-
fikacija je uvek iterativna, tako da su mogunosti fre-
kvencije ograniene na dve. Implikovana kvalifikacija
moe delovanjem biti podeljena na mogue delovanje
(planove) i realizovano delovanje.
Saeto reeno: razlika izmedu prve i druge grupe
izvora informacija jeste u tome da prva vodi ka ekspli-
citnim kvalifikacijama, dok druga vodi ka implicitnim.
Eksplicitne kvalifikacije su jasnije od implicitnih, ali ta
Naratologija
jasnost moe biti nepouzdana. Implicitne, indirektne
kvalifikacije, razliiti itaoci mogu proceniti na razlii-
te naine, kao u sluaju vojnika koji je dezertirao.
Ipak je isto tako mogue implicitnim kvalifikacija-
ma razotkriti lai i otkriti tajne. U vezi sa tim pogle-
dati odeljak 3 u poglavlju III.
Na osnovu ovog istraivanja izvora informacija,
moe se napraviti podela likova po naglaenosti sa ko-
jom su kvalifikovani. to je vie informacijskih naina
pri kvalifikaciji, i to ee se lik kvalifikuje, to je vi-
e naglaen. U kombinaciji sa brojem semantikih osa
kojima su oznaeni, takva podela likova moe biti ve-
rodostojnija, i nijansiranije razraena, nego uobiajena
podela na skicirane i reljefne likove.
Problem junaka
Od poetka prouavanja knjievnosti postoji obiaj
da se govori o junaku prie. Ko je junak? Pitanje se e-
sto postavlja. Najee se pravi intuitivni izbor.
Nekada se pokuava definisati pojam heroja, ali
ti pokuaji jo uvek nisu dali nekakav konkretan rezul-
tat. Predloeno je kao kriterijum, da se italac identifi-
kuje sa herojem. J edan drugi kriterijum je bio da heroj
dobija moralno odobravanje od itaoca. Istorija knjiev-
nosti nudi primere razvoja heroja za koje bi se moglo
rei da zadovoljavaju moralne zahteve. Heroji XIX ve-
ka su bili likovi koji su mogli opstati u krutom i nemi-
losrdnom drutvu, kao i likovi koji su to pokuali ali
nisu uspeli. Modemi heroj je subjekt fokalizacije. Egzi-
stencijalistiki heroj je antiburoaski i (politiki) anga-
ovan. Pitanje herojevog identiteta moda nije relevant-
no, ali je esto postavljano, tako da vredi pokuati for-
mulisati kriterijum na osnovu koga se moe doneti
odluka. Hamon (1977; 151-161) je pokuao da poblie
odredi taj pojam tako to je dao nekoliko kriterijuma,
na osnovu ega bi se moglo ukazati na heroja ili na
osnovu ega bi se mogao objasniti intuitivni izbor ita-
oca. Samo u ih ukratko navesti. Pored toga, heroj se
moe izjednaiti sa subjektom na mnogo naina (Gre-
mas; pogiedaj III, 3).
Ukoliko naslov ili eksplicitno imenovanje heroja
(pogledaj poetak Noi kao primer) ne potvrdi reenje,
moe se pogledati da li postoji neki lik koji se razliku-
je od ostalih likova na sledee naine;
- Kvalifikacija: opime informacije o spoljanjem
izgledu, psihologija, motivi, prolost.
- Distribucija: heroj se esto pojavljuje u prii, i
bitan je u vanim momentima fabule.
- Samostalnost: heroj se moe pojaviti sam, dri
monologe.
- Funkcija: odreene radnje su rezervisane za he-
roja: zakljuuje sporazume, pobija oponente, otkriva iz-
dajnike, itd.
- Odnosi: odrava odnose sa najveim brojem li-
kova.
Ipak treba napraviti razliku izmeu aktivnog, uspe-
nog heroja, heroja-rtve, i pasivnog antiheroja (Fric
van Egters).
Heroj-rtva e biti konfrontiran sa protivnicima ali
ih nee savladati. Antiheroj, on(a), teko e se razliko-
vati po funkciji poto je on(a) pasivan. On(a) e ipak
zadovoljiti ostala etiri kriterijuma razlikovanja.
Naratologija 109
6. PROSTOR
Malo je koncepata iz teorije narativnih tekstova ko-
ji su tako oigledni i istovremeno tako nejasni kao to
je to koncept o prostoru. Samo je nekoliko teorijskih
publikacija tome posveeno. Pe (1934) je u Nemaku
teonju knjievnosti uveo razliku izmeu mesta i prosto-
ra, pri mu je delimino bio inspinsan Muirom (1928).
Matje (1970; 129) smatra da je natn na koji se u knji-
evmm dclima vreme i prostor odreuju. osnova za an-
rovsku podelu. Narativni prostor je u anrovskom ue-
nju oznaen obostranom korelacijom izmedu prostora.
110 Mike Bal
dogaaja i likova. Razlika izmeu mesta i prostora ti-
me nije napravljena, barem ne eksplicitno. Iako malo
panje posveuje razlici u teorijskom statusu vremena,
odnosno, prostora u vie-manje linearnoj vetakoj for-
mi, Matje obrauje kako vreme u okviru dela, tako i
prostor u okviru dela (to on otprilike podrazumeva kao
priu), kao dve strane medalje. Medalja je tada prizva-
ni svet, univerzum romana. Ova simetrija u obraivanju
vremena i prostora bila je kritiki predmet diskusije iz-
meu Franka i Miela. Miel (1984) je pokazao kako
se pojam prostora moe koristiti u vezi sa knjievno-
u, a da se istovremeno ne napravi u potpunosti meta-
forinim. Mejer (1957) obrauje simboliki status pro-
stora, koji odreuje u skladu sa tim u kolikoj meri i na
koji nain likovi percipiraju prostor, proivljavaju ga i
reaguju na njega. Taj pristup prostoru nalazimo u mno-
gim publikacijama o romanima, piscima i pravcima. Na-
roito je naturalizam podloan ovakvim simbolikim in-
terpretacijama prostora.
Meutim, u ovim paragrafima se moramo ograni-
iti na teorijske aspekte koncepta prostora u prii. Svo-
je mesto e dobiti i aspekti koji mogu biti od vanosti
pri traenju veze izmeu elemenata: upravo te veze od-
reuju nain na koji se fabula prezentuje a na koji mi
ukazujemo terminom pria.
Mesto i prostor
U treem poglavlju, odeljak 5, predstaviu mesto
kao element fabule. Pri tome se mesto vidi kao topolo-
ka pozicija na kojoj se akteri nalaze i gde se dogaa-
ji odigravaju. Suprotnost izmeu mesta, i granica izme-
u toga, predstavie se kao esto koriena sredstva, da
bi se naglasilo znaenje fabule ili da bi se ona ak i
odredila. Mesta se u principu mogu izmeriti, uneti u
karte, kao to se topoloke pozicije gradova i reka mo-
gu prikazati na mapama. Koncept mesta stoji u vezi sa
fizikim, matematiki merljivim formama prostomih di-
menzija. Naravno da ta mesta ne postoje u fikciji na isti
Naratologija 1! I
nain kao $to je to slucaj u stvamosti. Ali ona moraju
postojati u fabuii, zbiig naih vlastitih mogunosti ima-
ginacije. Kada neko 5eta, on to mora negde initi, obi-
no napolju, i pri tom proi kroz odreeni broj mesta.
Pria je odredena nainom na koji je fabula pre-
zentovana. U toku tog proeesa, mesta su povezana sa
oreenim takama opaanja. Ta mesta. viena u odno-
su prema njihovoj percepciji, nazivamo prostorom. Ta-
ka opaanja moe biti lik koji se nalazi u prostoru, gle-
da neki prostor, reaguje na neki prostor. Isto tako i ano-
nimna taka opaanja moe dominirati prezentacijom
odreenog mesta. Ovo razlikovanje moe dati kao re-
zultat tipologiju prostome prezentacije. Opte pitanje
koje se tie razliitih taaka opaanja, koje lei u osno-
vi svake prezentacije, bie razraeno u ovom poglavlju,
odeljak 7. Za istraivanje prostora prie bitno je pogle-
dati koji prostomi aspekti mogu biti prezentovani.
Prostomi aspekti /
Tri su ula naroito bitna pri percepciji prostora:
ulo vida, sluha i dodira. Sva tri mogu voditi ka pre-
zentaciji prostora u prii. Vizuelno se opaaju forme,
boje i veliina, uvek iz jedne odreene perspektive.
Zvuci mogu, u manjoj meri, doprineti prezentaciji pro-
stora. Ukoliko lik uje slab agor, onda je verovatno jo
uvek na odreenoj razdaijini od govomika. Ukoliko mo-
e, od rei do rei, razumeti ta se govori, onda se na-
lazi blie, recimo u istoj sobi, ili iza neprozime zave-
se. Zvonik koji odzvanja u daljini, poveava prostor, a
ukoliko se moe uti apat, to nam ukazuje na blizinu
aptaa. Dodir dolazi na tree mesto. Taktilna percepci-
ja obino ima neznatan prostomi znaaj. Dodir ukazuje
na prostomu ogranienost. Ukoliko lik osea ziove sa
svih strana, onda je zatvoren u veoma malom prostoru.
Taktilno uoavanje je esto korieno u priama da bi
se ukazalo na materijal, supstancu objekata. To tnoe ii
alje od materijalnih kvalifikacija. Dve vrste odnosa iz-
meu likova i prostora mogu se prezentovati uz pomo
ova tri ula. Prostor u kome sc likovi nala/c ili ne na-
laze, vidi se kao kadar. Moe se ukazati i na nain na
koji je taj prostor popunjen. U poglavlju III, odeljak 5,
povodom suprotnosti mesta, govoriu o suprotnosti i/.-
meu otvorenih i zatvorenih prostora. Lik se moe na-
i u nekom prostoru koji on doivljava kao siguran, dok
se pre toga, izvan tog prostora, oseao nesiguran.
a Ve je satima tumarao kroz mranu umu. Izne-
nada je ugledao svetlo. Potrao je ka kui i pokucao na
vrata. Uzdahnuvi od olakanja, odmah je zatvorio vra-
ta za sobom.
U ovom sluaju i unutranji i spoljanji prostor
funkcioniu kao kadar. Suprotnost aje znaenje za oba
prostora. I unutranji prostor se moe doiveti kao ne-
siguran, ali sa drugaijim znaenjem. Unutranji prostor,
se moe doiveti kao zatvaranje, dok spoljni prostor
moe znaiti upravo oslobaanje, a time i sigumost.
b Uzdahnuvi od olakanja, odmah je zatvorio vra-
ta za sobom. Konano slobodan!
U oba primera kadar funkcionie veoma simboli-
no. U mnogobrojnim autobiografskim priama skorijeg
datuma, o rtvama incesta, kua je ono to bi trebalo
da bude siguma luka, prostor koji izaziva strah i nesi-
gumost. U kui se situacija ponavlja: njena vlastita so-
ba, jedino mesto u kui gde bi se morala oseati sigur-
nom, prostor u kome bi rtva incesta morala biti slo-
bodna kao ptica, predstavlja mesto gde je niko ne mo-
e zatititi.
Ispunjavanje prostora se odreuje objektima koji se
u prostom nalaze. Objekti imaju prostomi status. Oni
svojom formom, veliinom i bojom odreuju prostomi
efekat. Popunjena soba izgleda ipak manja, prazna so-
ba izgleda vea nego to jeste. Nain na koji su objek-
ti postavljeni u prostom, konfiguracija objekata, mogu
isto tako uticati na uoavanje prostora. U nekim pria-
ma su objekti, ili samo jedan objekat, prezentovani u
detalje. U dnjgim priama prostor moe biti predsta-
vjjen na neodreen i implicitan nain.
Naratologija I j 3
Sadraj i funkcija
Semantiki sadraj prostomih aspekata moe da se
konstruie na isti nain kao i semantiki sadraj likova.
I ovde se vidi prethodna kombinacija determinacije, po-
navljanja, akumulacije, transformacije i odnosa izmeu
razliitih prostora.
Determinacija moe ponovo da se postigne na
osnovu itaoevog kriterijuma. Kada se odreeni doga-
aj odigrava u Amsterdamu, ortda to za itaoce koji taj
grad dobro znaju znai neto drugo nego za itaoce ko-
ji jedino znaju da je Amsterdam veliki grad. Skuena
atmosfera potkrovlja u amsterdamskom radnikom nase-
lju je u Noima prilino detaljno prezentovana, ali ita-
lac koji tu atmosferu ve poznaje u mogunosti je da
taj prizor sebi mnogo bogatije vizuelno predstavi i nje-
mu e rei poput: bona soba, sobiak uz dnevnu sobu
izazvati vee vizuelno zadovljstvo.
Prostori u priama funkcioniu na dva naina. S
jedne strane predstavljaju samo okvir, mesto deavanja.
Prczentacija koja je vie ili manje detaljna moe, u toj
funkciji, dovesti do vie ili manje konkretne slike pro-
stora. Prostor isto tako moe ostati u potpunosti nepri-
mcen. Ipak, prostor je u veini sluajeva tematizo-
van, ak i napravljen samim objektom prezentacije, za-
rad samog sebe. Vie nego mesto deavanja, prostor po-
staje mesto koje deluje**. Ima uticaja na fabulu i fabu-
la postaje podredena prezentaciji prostora. Nije toliko
bitno da se ,,ovo deava ovde**, ve jc re 0 tome da
,je ovde tako" i ta injemca dozvoljava da se to ba tu
rnoe dcsiti. U oba sluaja, 1 kr>d okvimog 1 kod tema-
tizovanog prtstora, prostor moe funkcionisati mkli'SP
ili dtnomtno. Stabilni prostor je fiksiram (Avir, temati-
zovan 1I1 ne, u kojem se dogaaji odigravaju. Prostor
koji funkcioniie dmaimno jeste faktor koji <mwguava
kretanje likova. Likovi etaju, i za to imje potrehna sta-
za. Putuju, i za to im treba veliki prostor - zemlja, mo-
re, vazduh. Heroj iz bajke mora da proe kroz mranu
umu da bi dokazao svoju hrabrost. Dakle, postoji u*
ma. Taj prostor ne postoji kao fiksiran okvir ve kao
distanca koja treba da se pree i koja u velikoj meri
moe da varira. Putnik koji iz brzog voza gleda kroz
prozor, ne vidi stabla kao odvojena ve kao jednu du-
gaku liniju. Upravo time je prostor dat kao prostor u
kome se putnik premeta.
Premetanje likova moe da bude prelaz iz jednog
prostora u drugi. esto su ta dva prostora postavljena u
kontrastu jedan prema drugom. Lik je, recimo, na putu
od negativnog ka pozitivnom prostoru. Prostor ne mora
biti cilj premetanja. Premetanje moe da ima razliite
ciljeve, a prostor je pri tome jedna od vie ili manje va-
nih meufaza izmeu odlaska i dolaska i moe biti te-
i ili laki za prelazak.
Lik koji se premeta nema uvek za cilj dolazak u
neki drugi prostor. U Solomonovoj pesmi T. Morisona li-
kovi se premetaju iz siromanih u bogatake kvartove
grada, i to premetanje funkcionie kako simbolino ta-
ko i narativno: oni su pokretaka snaga fabule. U mno-
gim putopisima je premetanje cilj sam po sebi. Prome-
na, oslobaanje, introspekcija, mudrost ili znanje mora,
u tom sluaju, biti posledica premetanja.
Ukoiiko takav iskustveni cilj nedostaje, ma koliko
se on sam po sebi podrazumevao, samo premetanje,
potpuno besciljno, moe da funkcionise kao prezentova-
nje prostora. Premetanje moe biti cirkulamo, lik se
ponovo vraa ka polaznoj taki. Takav prostor moe da
se prezentuje kao lavirint, kao nesiguran, kao zatvor.
i/V
' Odnosi sa ostalim elemenma
Odnosi izmeu razliitih elemenata, na nivou pri-
e, nastaju kombinovanjem i prezentacijom elemenata.
Onosi mogu varirati od prie do prie i esto su ka-
rakteristini za priu o kojoj je re.
Odnosi izmeu prostora i dogaaja postaju jasni
ukoliko se setimo poznatih stereotipnih kombinacija: iz-
jave ljubavi pri zalasku sunca na balkonu, pompezna sa-
njarenja na vrhu planine, susreti u krmi, pojavljivanje
duhova meu ruinama, tue u kafani. U srednjovekov-
noj knjievnosti su se ljubavne scene odigravale u po-
sebnim, za to odreenim prostorima, tzv. locus amoe-
nus, koji su se sastojali od poljane, drveta i potoka ko-
ji ubori. Takve stalne kombinacije nazivaju se toposi.
I u knjievnosti kasnijeg perioda nailazimo Ha odred-"
ne kombinacije koje su karakteristine za neke autore
ili pravce, ili ak i za romane. Oekivanje da e jasno
oznaeni prostor funkcionisati kao okvir ili prikladan
dogaaj, moe biti iznevereno.
Primeri odnosa izmeu prostora i likova su najoi-
gledniji u naturalistikim romanima poto tvrde da osli-
kavaju uticaj okoline na oveka. Naroito je kua, ko-
ja pripada liku, u vezi sa njegovim karakterom, nai-
nom ivota i mogunostima. U tom smislu bismo i ro-
man Noi mogli da vidimo kao naturalistiki. Fric van
Egters je jasan produkt dvosobnog-stana-sa-sobikom u
kome ivi. Njegov nain ivota, dosadni kancelarijski
posao, umakanje hleba u mlaki sos, u potpunosti se
uklapa u prostor u kome ivi. Prostoma pozicija u ko-
joj se likovi u odreenom momentu nalaze, esto ima
uticaja na njihovo raspoloenje. Prostor koji se nalazi
visoko moe uticati da se i u dui osea isto tako vi-
soko, te je i lik egzaltiran (Stendal), Kartezijanski ma-
nastir u Parmi {Le Chartreuse de Parme). Predvidlji-
vost takve veze je ponekad ismejana otrom ironijom.
U Floberovoj Madam Bovari je romantini Leon u pu-
nom zanosu kada izjavljuje kako bi eleo da svira kla-
vir na vrhu planine. itaocu je nemogue, kada zamisli
sliku klavira na vrhu planine, da se uivi u takvu te-
nju. Mesto smeteno negde visoko, gde se lik ne na-
lazi, ali koji posmatra, ili sa kojim je na neki drugi na-
in konfrontiran, moe da ga deprimira upravo njego-
vom nepristupanou (Kafkin Zamak).
Naratologija j j 5
116 Mike Bal
Odnos izmeu prostora i vremena jeste od vano-
sti za ritam. Kada je prostor opimo prikazan, protok
vremena je neminovno prekinut, sem ukoliko se percep-
cija prostora u vremenu ne deava postepeno i stoga vi-
di kao dogaaj. Kada lik ulazi u crkvu da bi je razgle-
dao, i tokom razgledanja se opisuje enterijer crkve, ta-
da nema prekida. Prostome indikacije su uvek durativ-
ne (ekstremni sluaj iteracije). Ipak, stalni objekat je
uvek deo toga. U tom smislu je i hronologija, na neki
nain, uvek poremeena prostomim indikacijama. Pro-
stomi podaci se, takoe, esto ponavljaju da bi ukazali
na stabilnost okvira u odnosu na dogaaje koji se u
unutar toga deavaju. Svi ovi vremensko-prostomi od-
nosi potpadaju pod kategorije koje su razmatrane u
odeljcima 2 i 3.
M ormadje
Na kraju, evo i nekoliko rei o nainu na koji se
daju informacije o prostoru. Kao to je ved i ranije re-
eno, prostor je implicitno potreban za svaku aktivnost
koju lik izvodi. Kada lik vozi bicikl, znamo da je na-
polju i vozi se po puteljku ili cesti. Znamo da se spa-
va u krevetu. Ukoliko tome dodamo da lik vrsto spa-
va, moemo pretpostaviti da je krevet udoban i topao.
Postoje razni naini davanja eksplicitnih informaci-
ja o prostom. Ponekad je dovoljna vrlo kratka indikaci-
ja, bez detalja.
c U kudi, J an je torbu sa namimicama spustio na
pod.
d im je za sobom zatvorio vrata, J an je spustio
torbu sa namimicama ispod iviluka.
U primem c je prostoma indikacija minimalna;
mi jedino znamo da je J an u meuvremenu ponovo
unutra, u svojoj kudi. U zavisnosti od prethodnih pre-
zentacija te kue, moemo, sa manje ili vie detalja, za-
misliti kako izgleda prostor u kome se on nalazi. U pri-
meru d saznajemo vie, mada je indikacija takoe pri-
lino tura. Znamo da je u hodniku i da nije, na pri-
mer, odmah produio u kuhinju. Dakle, uao je na glav-
ni ulaz.
Kada se posebni delovi prie posvete samo prezen-
taciji prostomih podataka, govorimo o opisima.
,,Ah, naa soba! kae Ana i mi obuhvatamo po-
gledom tu nau zaboravljenu sobu, podseajui se nje-
nog inventara, koji u naem odsustvu kao da je bio po-
tamneo. Dva kreveta, starinska, drvena: dva ormara, u
kojima su crvi ve izbuili sitne mpice otkuda kulja ne-
ka fina miasta praina, laka i mirisna kao puder.
Nahtkasne pored kreveta sa ploom od beliastog mer-
mera kao na grobu dece iz dobrih kua. U uglu, desno
od vrata, jedan otoman sa izlizanom ojom boje trule
vinje, jedan lep starinski otoman slian pijaninu, i u
kome su s veeri, ili kad je sasvim tiho, pevali federi...
to je bio prekriven maarskom ipkom, a na njemu je
stajala vaza od plavog lanog kristala i jedna okmgla
limena pepeljara. Na mermemoj ploi nonog ormara,
pored oevog kreveta, bila je jo jedna pepeljara, veli-
ka zelena pepeljara od emajla, na dva-tri mesta ve okr-
zana. (D. Ki, Bata, pepeo)
Ovaj opis je povezan sa percepcijom lika; opimo
opisivanje je, izmeu ostalog, motivisano injenicom da
se lik (deak) vraa kui sa putovanja i znatieljan je,
kao i njegova sestra, da li se soba u meuvremenu pro-
menila. Zbog toga i daje tako detaljan opis. Ovaj aspekt
opisa, ugao percepcije, motivacija, i odnos izmeu opa-
anja i prosuivanja bie razmatrani u odeljku 7 ovog
poglavlja. Sada je bitno da naglasimo da je prostor, u
ovakvom fragmentu opisan eksplicitno, samostalan ele-
ment. U nekim realistikim romanima je opis prostora
izveden sa velikom preciznou. Realistiki aspekt se
mora nai upravo u tom opisu prostora: prostor mora
liiti na stvami svet, tako da dogaaji situirani u njemu
budu isto tako verodostojni.
Naratologija 117
Konano, na prostor moe da se ukae i eksplicit-
no, ne zato to se neka radnja situira V njemu, ve
stoga to se radnja sa njim izvodi. Izraz ,,ii glavom
kroz zid potpada pod tu katcgoriju indikacija. Ljudi idu
kroz zid, bukvalno ili metaforino ukoliko je prostor
premalen, ogranien. Efekat informacije o prostoru nije
odreen samo nainom na koji je saopten. I distanca
sa koje se prostor prezentuje ima uticaja na sliku koja
nastaje. Ukoliko se prostor prezentuje sa daljine, obi-
no se dobija globaini pregled, bez detalja. Obmuto, pro-
stor koji se prezentuje izbliza bie detaljnije dat ali e
nedostajati preglednost.
Kako sliku o liku tako i sliku o prostoru, koje se
itaocu nude, odreuje nain na koji se likovi i prostor
vide. Zbog toga i pitanje ko gleda mora biti obraeno
kao poslednji aspekt.
7. FOK AL EAOJ A
Problemi
Prezentovanje dogaaja se uvek deava u okviru
odreene vizije, bilo da se radi o izmiljenoj ili istinitoj
prii. Moramo odrediti taku sa koje emo posmatrati,
odrediti nain na koji emo posmatrati, izabrati odree-
ni ugao, bilo da se radi o istorijskim injenicama koje
su se stvarno desile ili o izmiljenim dogaajima. Mo-
gue je dati jednu objektivnu sliku injenica. Ali ta to
u sebi sadri? Pokuava se prikazati iskljuivo ono to
osoba vidi ili na neki drugi nain percipira. Komentari
se izbegavaju i pokuava se izmai implicitnoj iterpre-
taciji. Percepiranje je ipak psihiki proces koji u veli-
koj meri zavisi od pozicije osobe koja to ini; malo de-
te, ukoliko govorimo samo o uzrastu, potpuno drugai-
je gleda na stvari nego odrasli. Na percepciju utie i to
koliko je osoba upoznata sa onim to vidi. Kada su In-
dijanci u Centralnoj Americi prvi put videli konjanike,
nisu videli isto kao kada mi vidimo jahae. Oni su vi-
deli ogromna udovita sa ljudskim glavama i etiri no-
ge. To mora da su bogovi. Percepcija zavisi od toliko
faktora a se telnja objektivnosti ini nepou/dana. Da
navcdemo samo nckoliko faktora: mcsto na kome se o-
vek nalazi u onosu na objekat koji opa?a: kako pada
svellost, distanca. prethixlno /.nan)e. psiholoki stav u
odnosu prcma objektu - to svc mnogo vik od toga
utie na sltku koju ovek lormira i koju moic prcnct
rugiim V pni sc clcmenti fabulc prc/entuju na od-
reeni nain. Mt smo suoeni sa vicnjcm fabulc. Ka-
ko i/gleda to vienje i odaklc potie>To su pitanja ko-
ja c sc obradtvati u ovim pragraftma Odnos i/medu
pre/entovanih clemcnata i vizijc kro/ koju su ont prc-
/entovani, predstaviu tcnninom fokaiizaaja l okalizaa-
^rje, 3akTc.03nos i/mcu vi/ijc 1 onoga Sto sc vidi, uo-
enog. Ttm tcrminom elim da se ogradim cx! odree-
nog broja termina koji se koriste na tom polju.
Teorija pripovedanja, onako kako se razvijala to-
kom ovog veka. poznaje razliite termine za pojam na
koji ja ovde ukazujem. Najaktuelniji termin je perspek-
tiva, ili pripovedafka perspektiva. Isto tako se koriste ter-
mini kaolto su prtpovedna situacija, pripovedaka ta-
ka ^leQjax pripovedni nain, point of view itd. Razra-
ene su vie (Fridman. 1955) ili manje (tancel 1964)
proirene tipologije pripovedne take gledanja, od kojih
u najpoznatije preuzeti u bibliograftji. Smatralo se da
su sve ove tipologije upotrebljive. Ipak su u jednoj ta-
ki nejasne. One ne prave eksplicitnu razliku izmeu vi-
zije putem koje se elementi prezentuju, i identiteta in-
stance koja tu viziju pretae u rei. J ednostavnije ree-
no: one ne razlikuju onoga ko vidi od onoga koji kazu-
^je, Ipak je vrlo lako mogue, ak i u stvamosti, da jed-
na osoba izrazi viziju neke druge osobe. To se stalno
deava. Kada se ne napravi razlika izmeu te dve in-
stance, teko je, ako ne i nemogue, adekvatno opisati
funkcionisanje tekstova u kojima se neto vidi i ta se
vizija tspria. Nejasnost takvih tipologija katkad dovoi
do apsurdnih formulacija i pregrubih podela. Potvrditi,
zajcno sa Butom (1961), da Streter u Ambasodorima
Henrija Dejmsa govori svoju vlastitu priu, dok je ro-
man napisan u treem licu, jeste isto tako besmisleno
kao tvrditi da reenicu
Naratologija 119
120
Mike Bal
a Els ga je videla da lei, bled i utonuo u misli.
od zareza pa nadalje pria Els, dakle: izgovoreno. Ipak
je u tom delu reenice jasno dato Elsino vienje: ona
njega vidi kako lei.
Tipologije Fridmana i tancela, kao i Butov uvod,
prilino su potovane u aktuelnoj knjievnoj kritici. Ob-
janjenje za to jeste da daju iluziju kako se lako mogu
koristiti. Previe lako: one vode brzom karakterisanju
kao to je ovo je jedna personalno ispriana pria, i ne
govore mnogo o nijansama u tekstu. Ukoliko te tipolo-
gije pokuamo detaljnije da koristimo, onda ih je tee
upotrebljavati. Postoje dva razloga za to. Prvo, zato to
tipologija nije isto to i koncept analize. Drugo, one br-
kaju pojmove govorenje i opaanje, pripovedanje i vi-
ziju isprianog. J a mislim da bi njihovo razlikovanje
trebalo prilagoditi uvidu koji je, na vrlo ubedljiv nain,
izneo enet (1972), a to je da instanca koja jddi. ima
> drugaiji status od instance koja pripoveda.
Kada iz te perspektive kritiki sagledamo aktuelne
termine, jedino bi termin perspektiva mogao biti dovolj-
no jasan. Termin pokriva kako fiziku taku opaanja
tako i psiholoku taku gledita. Obe potpadaju pod taj
pojam. Termin ne pokriva instancu koja upuuje na pri-
povednu radnju, i to je nodostatak. Ipak, ja dajem pred-
nost terminu fokalizacija iz dva razloga, uprkos prigo-
voru koji s pravom stoji, kako ne treba uvoditi nove,
bespotrebne termine. Prvi razlog potie iz tradicije. Ia-
ko re perspektiva sama po sebi precizno daje ono to
se ovde misli, u tradiciji pripovedne teorije je pronaen
termin koji ukazuje kako na pripovedaa tako i na vi-
ziju. Pomenuta dvosmislenost uticala je na naizgled ko-
rektan termin. Kada bismo ga ovde koristili u jednom
specifinijem znaenju, postoji velika ansa da nas taj
pojam konstantno asocira na poznato, nejasno znaenje.
Postoji jo jedna, praktina primedba. Iz rei per-
spektiva se ne moe izvesti imenica (supstantiv) koji
ukazuje na subjekat radnje; glagol perspektivisati isto ta-
ko nije upotrebljiv i ukoliko bi se i koristio, imao bi
drugaije znaenje od onoga to mi ovde pod tim poj-
mom porazumevamo. Da bi fokalizaciju opisali u pri-
i, potrcbni su nam ovakvi termini. Ova dva razloga mi
izgleaju dovoljno bitna da izaberem za upotrebu novi
temiin umesto jednog delimino starog pojma. Fokaliza-
cija nudi brojne manje prednosti. Na poetku treba rei
da taj termin uopte nije nov; enet (1972) ga je uveo
u upotrebu u jednom znaenju koje je, u principu, sli-
no pojmu na koji se ovde misli, iako je teorija u okvi-
ru koje taj koncept zauzima mesto drugaija od teorije
koja je ovde izneta. Nadalje, to je termin koji izgleda
tehniki. Pozajmljen je od fotografije i filma. Time na-
glaavamo da se radi 0 tehnikom pojmu. S obzirom na
to da se upravo vizijom, koja je ovde prezentovana, u ve-
likoj meri moe manipulisati, i time ga je tee odvojiti
od emocija kako fokaiizatora i lika tako i itaoca, jedan
tehniki termin moe pomoi da se panja zadri na teh-
nikoj strani takvog sredstva manipulacije.
Natatologija 12 j
Fokalizator
U junoj Indiji, u Mahabalipurarau, nalazi se naj-
vei bareijef, za koji misle da je najvei na svetu. To
je Arjunino ispatanje, iz sedamnaestog veka. U gor-
njem levom uglu naslikan je mudri ovek Arjuna u jo-
ga poloaju. Na donjoj desnoj strani stoji maka u
istom polozaju kao Arjuna. Oko make vidimo nekoli-
ko mieva. Mievi se smeju.
Kako udna slika. J asno je da je to figurativna sli-
ka, aii ta treba uraditi sa time? Sve dok posmatra ne
pone sliku da tumai. Ovde je data jedna od moguih
interpretacija. Arjuna stoji u joga polozaju da bi medi-
tirao. On to radi sa odreenim ciljem, na primer, da bi
zadobio naklonost od boga ive. Maka koja je pod uti-
skom iepote apsoiutnog mira koji Arjuna zrai, imitira
ga. Mievi shvataju da se ne moraju bojati make. To
je slavlje! Smeju se. Moda i ismejavaju njihovog pri-
rodnog neprijateija. Bez ove interpretacije ne moe se
ustanoviti veza izmeu delova slke. U okviru interpre-
tacije postoji koherentna pria.
122
(Crtei: Fransje van Loest)
To je komina slika. Komini efekat se pobuuje
narativnou crtea. Posmatra vidi sliku kao celinu.
Njen sadraj ima u sebi seriju dogaaja koji jedan za
drugim vremenski slede. Prvo Arjuna zauzima joga po-
loaj. Zatim ga maka imitira. Nakon toga mievi po-
inju da se smeju. Ova tri momenta su logiki meu-
sobno povezana u jednu uzronu vezu. Oni se mogu de*
siti jedino uz uee likova koji daju znaenje. Komi*
ni efekat se moe jedino objasniti posmatranjem tog
posredovanja. Mi, posmatrai, isto se tako moramo sme-
jati. Mi se smejemo zato to se moemo identifikovati
sa mievima. Mi vidimo ono to oni vide, i kroz to
shvatamo da je maka koja meditira kontradiktomost;
make su lovci, i jedino mudri Ijudi meditiraju. Ukoli-
ko seriju dogaaja posmatramo u obmutom redosledu,
identifikacijom uoavamo sledee: maka je dogaaje,
Nara
za k
dela
vrerr
uton
da ii
junu
sti.
ka s
terp
eler
ju s
Pos
mt
to
je J
)e
mei
mii
u
loi
ne
O
gu
rrie
sas
de
koj
uk<
rad
to
rija
B '
voi
bul
mo
kat
za koje je odgovoma, prouzrokovala, poSto je ona vi-
dela Arjunu kako neto radi. Ovaj niz zapaanja tee u
vremenu. Mudri ovek nita ne vidi poto je totalno
utonuo u meitaciju; maka je naas videla Arjunu i sa-
da isto tako nita vie ne vidi. Mievi vide maku i Ar-
junu. Zbog toga znaju da za njih nema nikakve opasno-
sti. (Postoji jo jedna interpretacija tog bareljefa; ma-
ka simulira da bi lake mogla pohvatati mieve. Ova in-
terpretacija ne menja nita na prikazu ali dodaje prii
element napetosti.) Mievi se smeju zato to se osea-
ju sigumi (od sree) i zato to maka izgleda smeno.
Posmatra vidi vie. On(a) vidi mieve, maku i mudra-
ca. On(a) se smeje glupoj maki i smeje se zajedno sa
mievima ije se zadovoljstvo moe uporediti sa onim
to osea uspeni nestako ili uspeni interpretator.
Ovaj primer moe izgledati paradoksalno poto ni-
je jeziki, ali prilino jasno ilustruje teoriju fokalizaci-
je. Ta slika moe biti viena kao (vizuelni) tekst. Ele-
menti tog teksta - Arjuna koji stoji, maka koja stoji i
mievi koji se smeju - imaju samo prostome veze me-
u sobom. Elementi fabule - Arjuna zauzima joga po-
loaj, maka zauzima joga polozaj, mievi se smeju -
ne formiraju sami po sebi nikakvo koherentno znaenje.
Odnos izmeu teksta (bareljefa) i znaenja (fabule) mo-
gu biti uspostavljeni jedino ueem sloja koji stoji iz-
nieu njih - prie. Ta pria se ovde, u najveoj meri,
sastoji iz vizije dogaaja. Maka vidi Arjunu. Mievi vi-
de maku. Posmatra/italac vidi da mievi vide maku
koja je videla Arjunu. I posmatra vidi da mievi ima-
ju pravo. Svaki glagol percepcije (ovde je to: videti)
ukazuje u ovom izvetaju na fokalizaciju. Svaki glagol
radnje ukazuje na dogaaj.
CFokalizacija je odnos izmeu vizije, instance koja
to vidi, i onoga to se vidi. Odnos je sadrajna katego-
rija kaid je u pitanju narativni tekst: A govori ono to
B vidi da C radi. Zbog toga fokalizacija ne pripada ni-
vou prie, srednjem sloju izmeu jezikog teksta i fa-
bule. Poto se u definicjji fokalizacije radi .0 odnosu,
moraju se prouiti oba pola tog odnosa?subjekt i obje-
kat fokalizaciie. svaki posebno.
Naratologija j 23
Snbjckl. fokalizacije, fokulizutor, jcslc !;ika sa ko
jc se clemcnti posmatraju. Ta taka moe se nalaziti pri
liku, daklc pri elcmcntu fahulc, ili izvan njc. Kada se
fokalizator poklapa. js|l li|tpinf taj c lik, tehniki posma-
I rano, bfti u prednosti u odnosu na ostalc likove. ita-
lac gleda zajedno sa likom, i u principu c biti sklon
da prihvati viziju koju prezentujc taj lik. U Muliovnm
romanu mi gledamo zajedno sa likom, koji isto tako ka-
snije daje izvetaj o dogaajima. Prvi simptomi Masu-
rove udne bolesti jesu pojave koje opaa drugi. Te po-
jave nas obavetavaju o Masurovom stanju, ne o njego-
vim vlastitim oseanjima o tome. Takav fokalizator ve-
zan za lik, koji emo, da bismo olakali, oznaiti kao
LF, ima kao posledicu pristrasnost i ogranienost. U
romanu ta je znala Mejzi Henrija Dejmsa, fokalizaci-
ja najveim delom pripada Mejzi, maloj devojici koja
mnogo toga ne razume o problematinim odnosima ko-
ji se deavaju oko nje. italac zbog toga vidi dogaaje
iz ograniene devojicine vizure, tako da i on tek po-
stepeno shvata ta se zaista deava. Ali sam italac ni-
je mala devojica. On(a) ini vie sa podacima koje do-
bija nego Mejzi, on(a) ih drugaije interpretira. Tamo
gde Mejzi vidi samo nekakav udan pokret, italac do-
bro zna da se radi o erotinom pokretu. Razlika izme-
u deije vizije dogaaja i interpretacije koju sprovodi
orasli italac, odreuje poseban efekat romana.
Fokalizator vezan za lik (LF) moe se menjati, pre-
metati se sa jednog lika na drugi. U tom sluaju do-
bijamo jasnu sliku o uzrocima konflikta. Vidimo kako
razliiti iikovi gledaju na iste injenice. Ova tehnika
moe imati kao posledicu neutralnost u odnosu prema
razliitim likovima. Ipak, mi u takvom sluaju ne sum-
njamo kojem je liku posveena najvea panja i kojem
su date simpatije. U prvom i poslednjem poglavlju fo-
kalizacija se nalazi pri istom lku. Ve samo iz tog po-
datka moemo oznaiti heroja u knjizi.
Kada se fokalizacija nalazi pri jednom iiku, koji
nastupa u fabuli, mogli bismo govoriti o internoj foka-
lizaciji. Paraielno terminologiji koja se koristi u vezi sa
pripovedaem, moemo ekstermm fokalizatorom ukazati
Nanitologija
125
na instancu koja funkcionie kao fokalizator izvan fabu-
ie. Ekstemog fokalizatora koji nije vezan za lik moe-
mo oznaiti sa EF. U sledeem fragmentu, koji se na-
lazi na poetku knjige Noi, vidimo da fokalizacija pre-
lazi sa EF na LF.
b J os je bilo mrano kada se u rano jutro 22. de-
cembra 1946, u naem gradu, na prvom spratu kue u
ilderskade 66, probudio heroj nae istorije, Fric van
Egters. Gledao je na svoj svetlei sat koji je visio o ek-
seru. etvrt do est, promrmljao je, ,,jo uvek je no.
Protrljao je lice. Kakav bedan san, mislio je. 0 e-
mu se radilo? Polako je uspeo da se seti sadraja.i Sa-
njao je da je dnevna soba bila puna posetilaca. Bie
dobro vreme ovog vikenda, neko je rekao. U istom
momentu uao je neki elavi ovek. Niko nije obratio
na njega panju i niko ga nije pozdravio, ali Fric ga je
otro pogledao. Odjednom je posetilac, uz tup udar, pao
na pod.
Od Sanjao je davao se sadraj onoga to je lik
video. Na tom mestu se, dakle, prelo sa ekstemog fo-
kalizatora (EF) na intemog (LF). U mnogim priama se
moe videti zamenjivanje eksteme i inteme fokalizaci-
je, izmeu EF i LF. U Noima je Fric jedini lik koji
funkcionie kao fokalizator. Dakle, postoje samo dva
razliita fokalizatora, EF i LF-Fric. Isto tako se i vie
likova moe razmenjivati sa EF fokalizacijom; onda
moe biti korisno, pri analizi, ukazati na te likove sa
njihovim inicijalima, tako da bi se zadrao pregled o
podeli fokalizacije: u sluaju Frica to bi bilo dato kao
LF(F). Primer prie u kojoj sujrazliiti likovi fokaliza-
tor imamo u romanu Od starih Ijudi. Meutim, nisu svi
likovi u prii jednako podeljeni; neki fokalizuju esto,
ostali manje; neki uopte ne. Isto tako je mogue da ce-
lu priu fokafizuje EF. Pria onda moe izgledati objek-
tivno, neutralno, poto dogaaji nisu predstavljeni sa
take gledita jednog od likova. Fokalizatorova pristra-
snost onda nije odsutna, poto nema takve stvari kao to
je objektivnost, ve je nejasna.
Fokalizovani objekat
U romanu Od starih Ijudi Harold je najee foka-
lizator, kada se fokalizuju dogaaji u Indiji; Lot esto
fokaiizuje svoju majku, mama Otile, i uglavnom je to
razlog zato mi dobijamo prilino simpatinu sliku o
njoj, uprkos njenom ncprijateljskom ponaanju. Oigled-
no je od vanosti da doznamo koji lik fokalizuje koji
objekat. Kombinacija fokalizatora i fokalizovanog
objekta moe biti konstantna u velikoj meri (Harold-In-
dija, Lot-mama Otile), ili se moe u velikoj meri vari-
rati. Istraivanje ovakvih fiksnih ili slobodnih kom-
binacija je vano, poto se slika koju dobijamo o ne-
kom objektu odreuje fokalizatorom. Obmuto, slika ko-
ju fokalizator daje o objektu govori neto o njemu. Sli-
ka lika, to se tie fokalizacije, isto je tako odreena:
1 ta lik fokalizuje; na ta je usmeren?
2 Kako to radi: sa kakvim stavom gleda na stvari?
3 Ko fokalizuje: iji je fokalizujui objekat?
ta je fokaiizovano Iikom F? To ne mora biti lik.
Objekti, predeli, dogaaji, ukratko, svi se elementi fo-
kalizuju EF-om ili LF-om. Ve samo time dobijamo od-
reenu, zasigumo ne bezazlenu, interpretaciju elementa.
I to u kolikoj meri prezentacija sadri miljenje, isto ta-
ko moe varirati; u kom stepenu fokalizator ukazuje na
njegove interpretativne aktivnosti i ini ih eksplicitnim,
isto moe varirati. Uporedite, na primer, sledee opise
mesta:
C,)?(Iza okruglih i bodljikavih formi oko nas, prote-
u se beskrajne plantae kokosa u maglovitu i modru
daljinu, gde se avetinjski izdiu planinski venci. Blie
meni, sa strane, grebenasti i rebrasti Ijubiastosivi zid,
protee se nagore, sa zupastom siluetom koja elja be-
lo oblano nebo. Tamne senke oblaka nasumice se ire
po mbovima, kao da su kapriciozni tamnosivi delovi
odee sputeni na njih. U blizini, u nii hrama, sedi Bu-
da i meditira u prozoru zasvoenom senkom. Ogrta na
njcgovim ramenima od izluina ili ptiijeg izmeta. Sun-
ce na njegovim sklopljenim rukama koje poivaju u
svojoj savrenosti. (J an Volkers, Poljubac)
d Naravno, prvo moramo opisati nebesa. Zatim,
stotine nizova anela, obuenih u velianstveno sjajnu
belu odeu. Svi imaju dugaku, pomalo kovrdavu, pla-
vu kosu i plave oi. Ovde nema mukaraca. Kako je
udno to su svi aneli ene. Nema prljavih anela u
zavodljivim gaicama, draima za arape i dugim svi-
Ienim arapama, da ne pominjemo grudnjake. Uvek sam
zamiljao anela kao enu koja svoje grudi pokazuje
kao na tacni, sa debelim nanosom senke na oima, jar-
kocrvenim usnama, punom udnje, eljnom da ugodi,
ukratko, sve to bi ena trebalo da bude. (Ranije, dok
sam jo bio student, hteo sam da Evu transformiem u
pravu kurvu. Kupio sam joj sve to je bilo neophodno,
ali ona to nije htela da obue. (J . M. A. Biuvel, Put
ka svetlu, Faust)
J asno je da se u oba sluaja radi o LF; oba foka-
lizatora se mogu lokalizovati pri liku ja . U primeru
c. naroito upada u oi prostoma pozicija LF (ja)..
On se oigledno nalazi na velikoj visini, budui da ima
irok vidik. Rei oko nas, kombinovane sa u daljini, na-
glaavaju visinu mesta. Blizina nie sa slikom Bude po-
janjava nam da se LF(ja) nalazi u istonom hramu
(Bumbudur), tako da se kruine i bodljikave forme mora-
ju odnositi na krov hrama. Prezentacija celine, krova
hrama i okoline, ini se vrlo bezlina. Da se LF(ja)
nije identifikovao upotrebom line zamenice prvog lica
u bliie meni i oko nas, to bi povrno gledana iiilo na
poslovni opis iz prospekta ili knjige o geografiji. Da-
ljom analizom se pokazuje da to nije sluaj. Bilo da je
LF(ja) sebe eksplicitno pomenuo ili ne, interna pozi-
cija fokalizatora je ve ustanovljena reima poput u bli-
lini, bliie meni, ime se jasno naglaava prostoma dis-
tanca izmeu mesta i onoga koji opaa. Iza i do daju
specifikaciju prostome perspektive (u vizuelnom smi-
slu). Ipak, ovde se deava vie od toga. Prezentacija je,
Naratologija j 27
128
Mike Bal
a to upada u oi, interpretativna. To se vidi iz upotre-
be metafora - LF(j a) vidi objekat koji je ostavio uti- ti
sak na njega i eli ga svesti na Ijudske, svakodnevne s
proporcije. Na taj nain LF(ja) nesumnjivo pokuava f
da uklopi objekat u njegovo vlastito ivotno iskustvo. t
Slike poput zupastom, elja, kapriciozni tamnosivi delo- '
vt' odee, i kliei kao to su planinski venci ukazuju na
to. Ogrta od belih izluina ili priijeg iz/neta je najbolji
primer za to. Ta slika je isto tako interesantna za me-
hanizam asocijacija koji se u tome moe videti. Reju
ogrta statua Bude postaje ljudska i im je ljudska, be-
li sloj na njegovim ramenima moe biti perut, mogu-
nost koju sugerie re izluina. Realistini karakter pre-
zentacije - LF(j a) ,,zaista vidi taj predeo - odmah na-
kon toga, obnavlja se informacijom o stvamoj prirodi
belog sloja: ptiijim izmetom. Ono to ovde vidimo je
prezentacija predela koji je realistian, koji reflektuje
zaista uoeno. U isto vreme interpretira gledanje na spe-
cifian nain, tako da lik tu sliku moe da prilagodi.
Primer d pokazuje, do odreenog nivoa, iste ka-
rakteristike. I ovde se impozantni prostor humanizuje.
Meutim, LF(ja) manje uoava objekte a vie ih in-
terpretira. Ovde se radi o fantastinom objektu, koji
LF(ja) najverovatnije shematski ve poznaje iz religi-
ozne knjievnosti i slikarstva, ali koji moe prilagoditi
svom vlastitom ukusu koliko god to eli. To i ini. Nje-
gov je ukus jasan. I ovde se moe videti mehanizam
asocijacija. Na osnovu tradicionalne slike anela koja je
data u drugoj i treoj reenici, LF(ja) prelazi na pret-
postavku da su aneli ene. Tu njegova vizija ve od-
stupa od tradicionalne vizije gde su aneli ili aseksual-
ni, ili mukarci. Nasuprot slici aseksualnosti LF(j a) su-
protstavlja enske anele prema vlastitoj slici o eni,
koja se u meuvremenu udaljila od slike koju imamo o
anelima. I pre nego to italac shvati da je time na-
pravljena veza sa nekom drugom tradicijom, opozicijom
aneo-kurva, u kojoj se ,,aneo koristi u prenesenom
znaenju, u samom tekstu se pojavljuje re ,,kurva. Ti-
me se jasno manifestuje inteipretativni karakter opisa.
Sveano ,,mi na poetku otro kontrastira linom obr-
tu koji opis zauzima. Humor je ovde baziran na kontra-
stu izmeu sveanog-bezlinog i linog-svakodnevnog.
Na raznorazne naine se naglaava interpretirajue fo-
kalizovanje. Reenica pod znacima navoda prezentuje se
kao reakcija na prethodnu reenicu. Time se ekspiicit-
no pojavljuje[intepretjrajui Fokajizator.j Nadalje se stal-
no naglaava sa: da ne pominjemo... a to je izraz iz go-
vornog jezika i ukazuje na lini subjekt koji izraava
svoje miljenje; Uvek sam zamiljao anela kao... jos
jae naglaava da se rai o linom miljenju. Nain na
koji se objekat prezentuje daje informacije kako o sa-
mom objektu tako i o fokalizatoru. Ova va opisa ak
daju mnogo vie informacija o LF(j a) nego o samom
objektu, vie o njihovom doivljaju prirode (c) ili ene
(d) nego o Burubuduru i nebesima. U principu, nije va-
no da li objekat zaista postoji u stvamosti, ili u (iz-
miljenoj) fabuli, ili je fantazija lika - duplo fiktivan
objekat. Poreenje sa objektom na koji se ukazuje, re-
ferentom, u datoj analizi slui samo da bi se motivisala
interpretacija LF(j a) u oba fragmenta. Interna stmktu-
ra opisa ve sama po sebi daje dovoljno indicija u kom
stepenu jedan LF(ja) lii drugi i koliko se razlikuje od
dmgog. .
Dva primera ukazuju na jo jednu razliku. U pri-
mem c je objekat fokalizacije bio uoljiv. LF(j a) za-
ista vidi neto to stoji izvan njega. To nije uvek tako.
Objekat moe isto tako biti vidljiv jedino u fantaziji LF-
a. I jedino onaj koji ima tome pristup moe neto uo-
iti. To ne moe biti, ne barem sledei pravila klasine
pripovedne umetnosti, biti neki dmgi lik, ali eventualno
moe biti EF. Takav ,,neuoljivi objekat vidimo, reci-
mo, u primem b, gde je prezentovan sadraj sna koji
je lik imao. to se tie nebesa iz primera d, moemo
odluiti da li je taj objekat ,,uoljiv ili ,,neuoljiv uko-
liko znamo kako je fragment uklopljen u kontekst. Uko-
liko je ja zajedno sa nekim dmgim likom - avolom,
na primer - na ekskurziji na nebesima, prvi emo deo
opisa, do reenice pod navodnicima, morati prihvatiti
kao uoljiv. Kriterijum za to bi bio da je u okviru fa-
bule eventualno prisutan jedan dmgi lik koji mora mo-
Naratologija 129
130
Mike Bal
<5i uoiti objekat. Ukoliko su to snovi, fantazije, misli,
oseanja lika, onda ti objekti mogu biti deo kategorije
,,neuoljivih objekata. Na ovo se razlikovanje moe
ukazati dodavanjem: -u ili ~nu. Tada bismo u primeru
b dobili: LF(Fric)-nu, u primeru c LF(ja)-u, i u pri-
meru d LF(ja)-nu.
I ova razlikovanja su od vanosti za uvid u odnos
snaga izmeu likova. Kada se u jednoj konfliktnoj situ-
aciji jednom liku dodeli i LF-u i LF-nu, a drugom sa-
mo LF-u, onda prvi lik, kao uesnik u konfliktu, ima
prednost. To moe dati uvid itaocu u njegova osea-
nja i misli, dok drugi lik nema tu mogunost. Pored to-
ga, drugi lik nema taj uvid koji italac dobija, tako da
ne moe reagovati na oseanja drugog koja ne zna, ne
moe im se prilagoditi niti im se protiviti. Primer za to
je Koletova Maka (La Chatte). Brani konflikt izmeu
Alana i Kamil je tako prezentovan da mi uoavamo i
Kamilino ponaanje i glasno izgovorene rei, ali sa Ala-
nove strane samo misli, ukljuuji njegovo negativno
vienje o vlastitoj eni. Takva nejednaka pozicija izme-
u likova moe se videti u tzv. romanima u prvom li-
cu, ali ta nejednakost nije za itaoca uvek jasna ni
ostalim oblicima. Ipak je usmerena na formiranje mi-
ljenja o likovima. Time fokalizacija deluje veoma ma-
nipulativno. Pri tome je veoma bitno imati dobar uvid
u razliku izmeu izgovorenih i neizgovorenih rei. Iz-
govorene rei su ujne i za ostale, i kada je fokalizaci-
ja pri nekom drugom liku, opaaju se. Neizgovorene re-
i - misli, intemi monolozi - koliko god da su opir-
ne, nisu uoljive za ostale Iikove. I ovde lei mogu-
nost manipulacije koja se esto koristi. italac dobija
opime informacije o mislima nekog lika koje drugi li-
kovi ne uju. Ukoliko te misli stoje u delovima nekog
dijaloga, onda italac esto ne shvata koliko sagovomik
manje zna od njega (itaoca). Analiza uoljivosti foka-
lizovanih objekata daje uvid u odnose izmeu tih obje-
kaia
Naratologija
Nivoi fokalizacije
131
e Marija je uestvovala u demonstracijama.
f Video sam da je Marija uestvovala u demonstra-
cijama.
g Els je viela da je Marija uestvovala u demon-
stracijama.
U sve tri reenice stoji da je Marija uestvovala u
demonstracijama. To je jasno uoljiva injenica. Mi po-
lazimo od toga da postoji instanca koja to uoavanje
sprovodi i ije uoavanje biva prezentovano itaocu. U
primeru T je to ja, u g je to Els. U primeru e se
ne ukazuje na tu instancu. Zato samtramo da je to je-
dan ekstemi fokalizator, izvan fabule. To moe biti EF
ili LF(ja) na prvom nivou, koji u ovoj reenici ostaje
implicitan ali se manifestuje negde drugde. Mi dakle
moemo analizirati:
e: EF-u
f: LF(ja)-u
g: LF(Els)-u
Povlaka ukazuje na odnos izmeu subjekta i objek-
ta fokalizacije. Meutim, time nije u potpunosti izrae-
na razlika izmeu reenica. I fokalizacija je sloena.
Analiza poput ovde date odnosi se samo na zavisnu re-
enicu. U primeru f stoji da je ja video, a u prime-
m g da je Els videla.. Ko fokalizuje taj deo? Moe bi-
ti EF ili LF. To moemo zakljuiti jedino iz ostatka pri-
e. Za f su mogunosti:
I: EF/nuLF(ja)-u/, ekstemi fokalizator fokalizuje
LF(ja), koji vidi. Videti je neuoljiva radnja, u su-
protnosti sa gledati, dakle to je sloeni fokalizujui
objekt -nu. Taj objekat se sastoji iz fokalizatora LF(ja)
koji vidi neto to je uoljivo.
II: LF(ja)-/nuLF(ja)-u/, tzv. prie u prvom li-
cu, gde se ekstemi fokalizator naknadno prisea da je
u odreenom momentu u fabuli vieo Mariju da demon-
strira.
132
Mike Bal
Prva mogunost postoji u teoriji, ali se nee esto
pojaviti, sem ukoliko reenica ne stoji u direktnom go-
voru, a LF(ja) se moe identifikovati kao jedan od li-
kova koji (privremeno) ima re. U primeru g je jedi-
no prva formula mogua: EF-/nuLF(Els)-u/. Ovo je la-
ko primetiti kada shvatimo da fokalizator vezan za li-
kove ne moe uoiti neuoljiv objekat, sem ukoliko ni-
je deo tog objekta, isti je lik. Ukazivanje LF daje dakle
identitet fokalizatora, dok mesto izvan zagrada ili u za-
gradama ukazuje na nivo na kome fokalizator funkcio-
nie.
Iz ovoga se mogu izvui dva zakljuka. Prvo, ini
se da je mogue napraviti razliku u nivoima fokalizaci-
je. I drugo, da nema principijelne razlike, to se tie ni-
voa fokalizacije, izmeu pria u prvom licu i pria u tre-
em licu. Kada izgleda da EF pozajmljuje fokalizaciju
LF-u, zapravo se daje jedino vienje LF-a unutar sveo-
buhvatnog vienja EF-a. On zapravo uvek dri fokali-
zaciju, u kojoj fokalizacija LF-a moe biti umetnuta kao
objekat. I to je isto tako objanjivo terminima optih
principa naratologije. Kada pokuavamo dati taku gle-
dita nekog drugog, to moemo jedino uraditi u tolikoj
meri koliko tu taku gledita poznajemo i razumemo.
Zato nema razlike u fokalizaciji izmeu tzv. pria u pr-
vom licu i pria u treem licu. 0 ovom pitanju sam ve
neto i rekla u prvom poglavlju.J .u tzv. priama u pr-
vom licu, ekstemi fokalizator, obino ve ostario, daje
svoje vienje fabule gde je ve ranije uestvovao kao
akter, posmatra. U nekim trenucima on moe dati vi-
enje njegovog alter ega iz mladosti, tako da tada LF
fokalizuje na drugom nivou. J edna napomena o belee-
nju ovih podataka: elimo li u analizu ukljuiti i pita-
nje nivoa, to moemo uraditi na opimiji nain, kao to
sam ja to ovde uradila. Takav pristup moe koristiti
ukoliko elimo da znamo kakav je odnos izmeu razli-
itih fokalizatora: ko dozvoljava kome da na koga gle-
da? Meutim, za nas je samo od vanosti da znamo od-
nose izmeu subjekta i objekta fokalizacije. U primeru
f izmeu LF(ja) i Marije, ili u primem g izmeu
LF(Els) i Marije. Onda je u svakom sluaju korisno
imati u vidu da se radi o ogranienoj fokalizaciji poto
se svakog trenutka moe vratiti na prvi nivo. U tom slu-
aju e nivo moe jednostavnije prikazati sa brojem iza
F. U primeru T bi tada bilo: L F2(j a>u a u g;
L F2(Els)-u.
Kada samemo gore navedeno, proizlazi da se tri
reenice meusobno razlikuju, na razne naine. Stalno
postoji jedna reenica koja je razliita od ostale dve.
Tako se e razlikuje od f i g u nivou fokalizacije.
. Time je fokalizacija u e jednostavnija a u f i g je
kompleksnija. E i f se razlikuju od g to se tie
osobe. U oba sluaja to moe biti ili EF ili LF(ja).
Na kraju, e i g se razlikuju od f poto se u f EF
ne moe pretpostaviti bez sumnje. To je jedino mogu-
e ukoliko reenica stoji u direktnom govoru.
Mi stoga polazimo od prvog nivoa fokalizacije
(Fl), gde je fokalizator ekstemi. Ova ekstema fokaliza- J
cija poverava fokalizaciju intemom fokalizatoru, fokali- -j j
zatom na drugom nivou (F2). U'principu, mogue je vi-
e nivoa fokalizacije. U ovim reenicama-primerima je
bilo jasno gde fokalizacija prelazi sa prvog na dmgi ni-
vcL,Glagol ,,video/la ukazuje na to. Takve znake pro-
mene nivoa moemo nazvati spojrii znaci. To su znaci
koji ukazuju na pomeranje sa jednog na dmgi nivo.
Ovi znaci mogu ostati implicitni. Ponekad ih mo-
ramo izvesti iz dmgih, manje jasnih podataka. Recimo
u c, za opis pogleda na i sa njega Bujaibudu, potre-
ban nam je prethodni odlomak a bismo nali znak, i-
me se moe eksplicitno ukazati na pdmeranje. U d se
koristi jedna cela reenica - Naravno, prvo moramo
opisati nebesa. - da bi se ukazalo da e intemi LF sa-
da dati vlastito vienje nebesa. Glagoli poput ,,videti i
,,uti, ukratko svi glagoli koji ukazuju na percepciju,
mogu funkcionisati kao spojni znaci.
Postoji jo jedna mogunost. Ekstemi EF moe gle-
dati zajedno sa likom, a da time fokalizaciju ne daje u
potpunosti LF-u. To se deava kada se jedan objekat fo-
kalizuje, i lik to isto moe uoiti, ali se ne prikazuje ja-
sno da on to zaista i opaa. Taj prosede se moe upo-
rediti sa slobodnim indirektnim govorom gde se pripo-
Narntologija 133
vedna instanca, koliko god je to mogue, pribliava re- jj
ima lika ali ne dozvoljava liku da se on direktno obra- u
ti (pogledaj poglavlje I). Primer takve slobodne indi- g
rektne fokalizacije, ili bolje reeno, dvosmislene foka-
lizacije, jeste poetak novele Dama sa psetancetom
ehova:
134 Mike Bal ^
h 1Pojava novog lica na bulevaru - dama sa pse-
tancetom - postala je tema opteg razgovora. 2 Dmitrij j
Dmitri Gurov, koji se nakon dvonedeljnog boravka na (
J alti oseao potpuno kao kod kue, bio je isto tako za- ^
interesovan za nova lica. 3 J ednog dana, sedei na te- (
rasi Vemetovog restorana, video je mladu enu koja se ,
etala promenadom, prilino malog stasa, sa beretom;
iza nje je kaskao beli Pomeranac. 4 Kasnije ju je sre-
tao svakog dana, po nekoliko puta, u gradskom parku i
na trgu. 5 Bila je uvek sama, nosila je uvek istu bere-
tu i beli Pomeranac ju je pratio; niko nije znao ko je
ona i zato su je jednostavno nazvali: dama sa psetance-
tom.
Ovaj fragment je u celini fokalizovao EF. U treoj
reenici dolazi do promene nivoa, na koji je ukazano
glagolom videti. U etvrtoj reenici se obnavlja prvi ni-
vo. Ali je peta reenica dvosmislena. Ova reenica sle-
di nakon reenice u kojoj je reeno da je Dmitrij re-
dovno sretao damu. Opis dame koji sledi nakon toga bi,
na logian nain (u skladu sa naim oekivanjima),
morao fokalizovati taj lik: LF2(Dmitri)-u. Ali nema ni
jednog jedinog znaka koji bi oznaio promenu nivoa. U
dmgom delu reenice, fokalizacija je oigledno pri EF-
u. Prvi deo reenice broj 5 moe biti fokalizovan i EFl-
om i LF2-om. Takvu dvosmislenu fokalizaciju, gde EF
gleda zajedno sa LF, moemo pokazati sa duplom ozna-
kom: EF1/LF2. Takav deo prie moemo nazvati arka
(spojnica), fragment sa duplom (ili u svakom sluaju
dvosmislenom) fokalizacijom koja se nalazi izmeu dva
nivoa. Isto je tako mogue napraviti razliku izmeu du-
ple fokalizacije, ono to je oznaeno sa EF1+LF2, i dvo-
smislene fokalizacije, gde se ne moe odrediti ko foka-
135
lizuje: EF1/L F2. U primem h se ta razlika ne moe
utvrditi. S obzirom na ostatak prie, EFI +L F2 meni iz-
gleda najvcrovatniji.
Naratologija
Napetost
Nekoliko napomena o napetosti dato je kao zao-
kruivanje ovog poglavlja. Napetost je iskustvena inje-
nica koja se esto javlja i teka je za analizu. Kada se
napetost posmatra kao psiholoki proces, ne moe se re-
i mnogo. Meutim, ukoliko napetost definiemo kao
rezultat prosedea, ime se kod itaoca ili lika pobuu-
ju pitanja na koja tek kasnije dobijaju odgovor, termi-
nima fokalizacije je bar donekle mogue saznati neto
vie o razliitim vrstama napetosti. Ova pitanja se mo-
gu postaviti i na njih dobiti odgovor u kratkom vremen-
skom periodu, ili tek na kraju teksta. Isto je tako m'o-
gue da se neka pitanja vrlo brzo razree, dok se dru-
ga moraju ostaviti u stranu. Ukoliko e se napetost raz-
vijati, onda e se pitanja, na neki nain, morati pona-
vljati vie puta. U odeljcima o reosledu ve je reeno
da se napetost moe pobuditi najavljivanjem neega to
kasnije dolazi, ili privremenim preutkivanjem podatka
koji je potreban. U oba sluaja manipulie se slikom
koja se itaocu prezentuje. Tu sliku daje fokalizator. To
se poklapa sa slikom koju ima sam fokalizator: on se
moe uporediti sa kamerom. Slika fokalizatora moe bi-
ti i nepotpuna. To je sluaj kada likovi vie znaju od
fokalizatora. To vie znaju se mora, naravno, kasnije i
pojaviti. Isto je tako mogue da fokalizator falsifikuje
jednu sliku tako to recimo izostavi neke elemente, sa-
krije ih od itaoca. Onda kamera jeste uoila, ali je ni-
je dovoljno osvetlila. U takvom sluaju likovi znaju vi-
e od itaoca. Fokalizator takoe moe da poseduje po-
datke koje likovi ne znaju, na primer: o uzrocima do-
gaaja. Onda italac sa fokalizatorom zna vie od liko-
va. italac dakle moe dobiti sliku koja je isto tako
kompletna ili nekompletna, kompletnija ili manje kom-
plentna od slike koju imaju sami likovi. To odreuje fo-
136
Mikc Bal
kalizator. Ukoliko sada pokuSamo da analiziramo napc-
tost, sleded zmnje itacKa i likova, na osnovu informa-
cija kojc je dao fokalizator, postoje ctiri mogunosti.
Kada sc postavi pitanjc (ko je to uradio? ta se dc-
stio? kako e sc zavrsiti?), moc se destti da ni italac
ni lik nc mogu odgovonti na njega. To je poetna si-
tuactja u skoro svakom detektivskom romanu. Isto tako
moe biti sluaj da italac ve zna odgovor, ali lik ne
zna. Napetost je u tom sluaju drugaija. Nc radi se vi
e o tome kako glasi odgovor. ve da li e lik na vrc-
me nai odgovor. Ova nepetost lei u osnovi pretnjc.
Lik pravi grcku. Da li c to uvideti na vreme? Neko
stoji iza njega sa sekirom. Hoe li se okrenuti na vre-
mc. Obmuto moe biti da italac ne zna odgovor dok
ga likovi znaju, kao to je sluaj u delu Od starih tju-
di. Tada se odgovor moe otkrivati polako, u razliitim
fazama i sa raziiitim fokalizatorima (Harold: sami sta-
ri ljudi, i ostaii, svaki u skladu sa vlastitim znanjem),
iii u formi zagonetke: kada podaci jesu pokazani ali ni-
su oznaeni kao podaci, kao to je to u etektivskim
priama. Kada su, na kraju i italac i lik obaveteni o
odgovoru, napetost ne postoji. Shematski prikazano po-
stoji mogunost da odgovor na pitanje koje se postavi
zna:
italac - lik - (zagonetka: detektivske prie, istra-
ga)
italac + lik - (pretnja)
italac - lik + (tajna, npr. Od starih Ijudi')
italac + lik +(nema napetosti).
Kod svake od ovih vrsta napetosti se, naravno, mo-
e ii i alje ukoliko za to postoji povod - koji lik zna
odgovor, putem kog fokalizatora (EFl, LF2?) italac
dolazi do odgovora.
Dalje istraivanje napetosti potpada pod pragmati-
ku, studiju odnosa izmeu znakova i korisnika znakova,
teksta i itaoca.
Naratologija
137
NAPOMENE NA KRAJ U
DRUGOG POGLAVUA
Najvie tema koje su dobile svoje mesto u ovom
poglavlju ine deo tradicionalne teorije o romanu**. U
razliitim zemljama i periodima istorije nauke o knji-
evnosti, i sledei razliite polazne take, obraeni su
pojmovi, esto nezavisno jedni od drugih, i prezentova-
ni pod obmanjivim naslovom teorija o romanu". Na-
slov obmanjuje iz dva razloga. Roman je najverovatnije
najvie prouavana vrsta teksta. Meutim, koncepti i
razlike koji su proizali iz tih istraivanja najee ima-
ju prilino uopten obim. Uzimajui u obzir razlikova-
nje anra, stuije o romanu su katkad postavljene nasu-
prot drami ili poeziji, a ponekad nasuprot noveli ili krat-
koj prii. Diskutujui o teoriji romana gde je ponekad
(ali ne uvek!) bilo rei o mnogo irem polju naratolo-
gije, kritiari su uinili nejasnim tano mesto romana u
odnosu na ostale anrove ili vrste teksta. Zbog toga je
ponekad teko videti gde se mogu primeniti razlike. Po-
red toga se tim terminom, bez prava, sugerie jpostoja-
nje prinicipijelne razlike izmeu knjievnih i neknjiev-
nih tekstova. ~ -
Meutim, koncepti iz ove teorije se mogu isto ta-
ko primeniti na novinske vesti i usmene izvetaje, na
populamu literaturu i izvode iz razgovora, na mitske
ostatke i psihoterapeutske seanse.
Na drugom mestu je termin teorija o romanu,
obmanjiv, poto ne-moe biti rei o sistematici koja se
podrazumeva pod pojmom ,,teorija. Kao to je ve re-
eno, radilo se u vrlo razliitim kadrovima na razlii-
tim delovima teorije o romanu. Ve smo videli da su
se Muler i njegovi uenici bavili vremenskim odnosima
u romanu. U anglosaksonskim zemljama, u jednom dru-
gom periodu, najvie se radilo na teorijama point of
view*.
Muler je radio sa tehnikim, kvantitativnim kriteri-
jumima. Teorije take gledita su se najveim delom
1Taka gledita - prim. prev.
138
Mike Hal
bazirale na psiholokom kriterijumu. Nije jednostavno
pretpostaviti da su te grupe istraivaa radile na istoj te-
oriji. Pre nego to se moe govoriti o teoriji, prvo se
sve te razlike i koncepti moraju zajedno svesti u jedan
sistem.
enet (1972) je u Discours du recit pokuao da
sakupi tradicionalne naratoloke razlike u jedan sistema-
tian teorijski kadar. Ujedinio je razliite vremenske
aspekte i fokalizacije u jedan kadar, i u taj kadar sme-
stio i narativne tekstove.
Razliito poreklo aspekata je otealo pokuaj da se
svima da mesto u sistematinoj teoriji nivoa prie. Ja
sam taj problem pokuala reiti time to sam se jasno
drala polazne take. Ta polazna taka je bila pitanje
kako se itaocu prezentujujnfonnacije o fabuli. U okvi-
ru toga su mogli dobiti mesto tehniki aspekti (kao re-
cimo razliiti vremenski aspekti), ali i aspekti kao to
je slika o liku i prostor. Ovde se pitanje specifikuje: ka-
kvu vrstu informacija dobijamo? kako te informacije
dobijamo? kako funkcioniu podaci u meusobnom od-
nosu?
Poslednje pitanje, pitanje funkcionisanja, na kraju
se odreuje fokalizacijom. Fokalizacija je centralni kon-
cept u ovom poglavlju. Njeno mesto ima funkciju ,,ob-
uhvatanja. Znaenje koje moe biti pridodato odree-
nom aspektu i koje nikada nee biti vieno odvojeno od
fokalizacije. Fokalizacija je pored toga najbitnije, naj-
prodomije i najsuptilnije sredstvo manipulacije. Analize
novinskih vesti koje imaju za cilj otkrivanje skrivene
ideologije, trebalo bi, po meni, da ukljue fokalizaciju,
a ne da se ograniavaju na tzv. analizu sadrzaja, seman-
tiku analizu sadraja. teta je to se za ovaj najbitniji
i ipak osta istraivani aspekt nije ustanovila skoro ni-
kakva razlika i to nije nedvosmisleno formulisana. Kri-
vicu verovatno treba pripisati nejasnom psiholokom na-
inu na koji se gleda na ove probleme. Uzrok je, po
meni, koncept apstraktnog _autofa.>Kad se potrae iz-
vori (npr. But (l96I),Xmlc (1975), mit (1973)), pro-
izlazi da se pod tim konceptom podrazumeva totalna
znaenjska struktura knjievnog dela. To e rei, da se
tim koncc|)mm moe uka/ati na rezultut istntlvanja tek
sta, a nc na instrument za istraivanjc tcksta. Konccpt
vrlo lako dovodi do pretpostavke da je to autorova in
tencija. 1tada se moc vrlo brzo napraviti korak ka spe-
kulativnom tvrdenju o stvarnom, biografskom autoru,
dok jc pojam svojcvrcmeno uveden da bi upravo to
preduprcdio.
Zbog toga je ncophodno,'ba za ovaj predmet, pre-
kinuti sa tradicijom i napraviti novi kriterijum za razli-
kovanje, nove termine i novti metodu za opisivanje.
Principe koje sam razloila u 7. odeljku ovog poglavlja,
na drugom sam mestu (Bal, 19:21-58 i 1986) teorijski
opravdala i testirala na jednonr romanu.
Naratologija IW
m. FABULA; ELEMENTI
1. Prethone nApocnene
..Pnc o svctu su bczbrojnc ** Tako glasi prva it*
ciuca iz jcnog lanka koji jc postao po/nat, i kojun
jc Rolan Bart (1966) uneo nov ra/voj u tconju fabuk
(po/jnatu i pod tuzivofn - teonji pnc). Uprkos bez-
broju raziiitih formi. injcntca jc da sc pne (iti nart-
livm tckstovi). prcpoznatljivc kao takve. naiazc u svun
kulturama. svim socijaimm slojevima. svtm zcmljama i
svim pcnodima istonjc ovcanstva; Bart jc zakljuio
da svim tim priama, u osnovi, mora biti zajcdniki je
dan modcl koji ih ini prcpoznatljivim kao pric. Struk*
tura tog opteg modela je od tada istraivana u razntm
zcmljama istovrcmcno i do sada jc dala nckoliko zani-
mljivih uvida oko kojih sc istraivai u manjoj ili ve-
oj mcri slau. Miljcnjc da pric i njihovo pripovcda-
njc jcsu transkulturalni oblik izraavanja uoptc nc pod-
razumcva da sc pric u svim kulturama podudaraju u
formi, sadraju i funkciji. Isto kao to opta lingvistika
pokuava da formulie opte principe strukture i upotrt-
be jczika a da pri tome nc poric evidentnu razliku iz-
medu jezika, tako se i naratologija trudi da ponudi op-
te principe, ime kultume razlike upravo mogu posta-
ti jasnije i detaljnije predstavljene. U pomenutim istra-
ivanjima se esto, implicitno ili eksplicitno, polazilo od
dve pretpostavke. Prva polazna taka je esto bila da
postoji homologija, jednakost oblikovanja izmeu (lin-
gvistike) stmkture reemce i strjikture celog teksta kp-
ji se sastoji od razliitih reenka. ak se pretpostavlja-
la Tfiomologija izmeu dubinske strukture4* pripoved-
nog teksta, fabule. Ova pretpostavka se ne zasniva na
dovoljno jakim argumentima i stoga ima jednak broj
pristalica i protivnika. Verovatnije je da se podudamost
izmeu reenice i teksta, ili izmeu reenice i fabule,
bazira na zajednikoj logikoj osnovi. Kada budemo
uporedili model fabule sa modelom reenice, to je sa-
mo zarad otkrivanja logikog principa konstrukcije, sa
ime smo, preko analize reenica, ve upoznati. Upore-
ivanje je dato sa namerom da ilustruje.
Druga polazna taka pri traenju opteupotrebljivog
modela fabule jeste homologija. Pretpostavljalo se da
postoji strukturalna podudamost izmeu fabula prie i
..pravih fabula, izmeu onoga to ljudi rade i onoga to
rade akteri u izmiljenim fabulama, to ljudi doivljava-
ju i onoga to doivljavaju akteri. Ipak, ukoliko ne bi
bilo homologije, niti podudamosti, kakva god ona bila,
tada ljudi ne bi mogli da razumeju prie. Dva argumen-
ta, oba ograniene vrednosti, uvedena su kao suprotnost
pretpostavkama ove homologije. Negirala bi se razlika
izmeu knjievnosti i stvamosti. Anbek (1972;316) je
prigovorila Bremonu povodom njegove logike dogaa-
ja. Anbek pri tome zanemamje jedan od bitnih Bre-
monovih ogranienja: nema rei o konkretnoj identino-
sti, ve jedino o slinosti oblikovanja. Upuivanjem na
podudamosti on ne govori da se time dokazuje potpu-
na identinost.
Dmgi prigovor koji je uinjen toj polaznoj taki je-
ste da je homologija odsutna u odreenim vrstama pri-
povednih tekstova, npr. fantastinim, apsurdnim ili eks-
perimentalnim tekstovima. Upravo ovi tekstovi su oka-
rakterisani njihovim poricanjem ili iskrivljavanjem logi-
ke stvamosti. Protiv ovog prigovora se moe rei da i-
taoci, hteli to ili ne, trae logiku liniju u takvom tek-
stu. Troe puno energije da bi pronali i, ukoliko je
neophodno, sami uveli takvu liniju. Bez obzira u koli-
koj meri tekst moe biti apsurdan, zamren, nestvaran,
itaoci ce biti skloni da odrede kriterijum iz njihove
perspektive ,,normalnog, da bi mogli dati smisao tek-
stu. Opisi tekstova Novog romana Rob-Grijea, na pri-
mer, jasno ukazuju na takav pravac razmiljanja. Da bi
se tekst mogao razumeti, ovek ima potrebu za jednom
ili drugom formom logike veze.
Naratologija 141
N ije neopfcono dati kona&m ogovor m oo p.
tank Najvec'. braj pripovedaih teistova KpApvi ho
u svojim fabulanUL Konsekvgnmn i m
na fabuk jestt koostruisana u skiau sa zahtevnna ijo-
>ke iepke db$wdh>;. ukohko taj koocept mje suvifc
usko $hv*en. -L cgtka dogaa]a se moe dcfinisao kao
tok dogadaja koji itaJ ac doivijava kao purodnu poja-
vu i koji je u sklau sa svetom. Oreena pnroda cv?
hoGsokdje kao i nivx>apsrrakcije ca kom se bomokg>-
ja jo uvek smatra kao istmita. ak i u \Tk> nereaimr.
fabuiama. nije tdiko bima- Za sada. poiazna tacki :ra
jenu relevaiunu posledicu: sve sto $e rooe ret o
srraktuii fabule ima veze sa izvaniiteranum hnjenka-
ma. Razliiti istraivaci u ovoj oblasti sebe nazivsju 52-
tropokmma ili socioiozima iBremon 1971. 1 Greras
19 k Sve io je izneseno u ovom poghvlju. u tom sh-
aju bi trebalo da vai 1 za ostale meusobno poveza-
^e nizove I judskih akdvnosti. 2 moglo bi se primemh :
na elememe u tiimu, pozoritu. novinskiin vestima. so-
ajalnim i mdi\idnalniin dogadajima u svetn. Daleko bi
nas ovelo tikoliko bismo ovde J zrekii poslednju re
0 ovaksim fundarnentalnim pitanjima: no. ipak je dobro
jmari na umu injenicu da teorija elemenata opisuje
segment stvamosti koji je ari od onoga koji pnpada sa-
mo naradvnim tekstovima.
Maierijal koji sainjava fabulu moe a se poeeh
na J i ksne i promenljive" elemente ili na objekte :
procese.""Pod ^j ekhS* ^e"ri a prvom mesui misli ne
samo na aktere koji su vie ili manje stabilni u vecini
fabula. ve i na mesta i stvari. Procesr su promene
koje se desavaju u vezi sa objektima.* u i sa njima. n>;
1 izjneu njih. akle - dogaaji. Rec proces naglasa'2
ideju razvoja. sukcesije. promene i meusobne vezano-
sii dogaaja.
Obe 'Tste elemenata - objekti i procesi - neophcd-
oe su za fonniranje fabule. Oni ne mogu postoiati je-
dan bez rugog. J edino zarad jasnosti analize, razmatra-
ju se ovojeoo.
Naratologija
2. DOGAAJI
Selekcija
143
Dogaaji su ve<f ranije u ovoj knjizi definisani kao:
..prelaz iz jednog stanja u neko drugo stanje koje akte-
ri uzrokuju ili ga doivljavaju. Re ,,prelaz ukazuje na
to da se dogaaj posmatra kao proces, promena. Na pr-
vi pogled bismo rekli da se moe lako i odrediti. Me-
utim, kada pokuamo odluiti koje reenice, iz kojeg
teksta, prikazuju dogaaje, vidimo da je to teko. Ne sa-
mo da veliki broj reenica sadri elemente koji se mo-
gu shvatiti kao procesi, ve se esto i isti elementi mo-
gu oznaiti i kao procesi i kao objekti - u zavisnosti
od konteksta. Konano, takva selekcija, ukoliko se mo-
e sprovesti, rezultuje neverovatno velikim brojem ele-
menata. Sa takvom koliinom elemenata ne moe se ra-
diti; odnosi izmeu elemenata se ne mogu opisati uko-
liko ne moemo sagledati zbir. etvrti problem jeste da
se elementi mogu uporediti jedino medusobno - ukoli-
ko je potrebno postaviti veze i ukoliko oni pokazuju ne-
kakve podudamosti. U sledeim odeljcima analizirae-
mo tri kriterijuma, gde svaki od njih, kada doe na red,
dalje ograniava broj dogaaja koji se istrauju, i sva-
ki od njih razvija razliit aspekt definicije dogaaja ko-
ja je prethodno data.
Prvi kriterijum: promena
Uporedite ove dve reenice:
a J an je bolestan.
b J an se razboleo.
Prva reenica ukazuje na stanje. Druga - na pro-
menu. Razlika se vidi po glagolu. Da li je mogue na-
praviti selekciju dogaaja uz pomo tako jednostavnog
kriterijuma? Hajde da prvo pogledamo niz dogaaja, u
okvim kojih bi sc naSla i recnica iz primera b\ Prct- n0
postavite da jc u prethodnom dciu teksta stajaio slcde- {U
e:
c J an jc istio svoju kuu.
144 Mikc Bal
J anova bolcst je tada prckid te aktivnosti i ukazu-
je na promcnu. U tom sluaju, recnica *c* moic isto u
tako prethoditi kako rccnici a tako i rccmci *b: c
s
d J an jc istio svoju kuu. J an j c bolcstan. %
f
i isto jc tako razumljiva kada stoji: \
e J an jc istio svoju kuu. J an se razboico.
U oba sluaja sc radi o prckidanju aktivnosti iSe-
nja, a ni u jcdnom sc to nc kazuje eksplicitno. I d i
c se razlikuju na isti nain od dela teksta u kome bi
stajalo:
f J an jc istio svoju kuu. J an sc razboleo i zato
jc morao da prestanc sa iScnjem.
U primcru T sc eksplicitno postavlja veza koja je
u d i e implikovana. Za analizu dogaaja, veza iz-
medu c i a ili c i b jeste odluujua: jeino u ni-
31 dogaaji dobijaju znaenje za ishod fabule.
Shodno toj polaznoj taki, nema svrhe jednu izo-
lovanu injenicu nazivati dogaajem. Lingvistika for-
ma u kojoj je dato saoptenje, moe biti pokazatelj, ali
nijc uvek odluujua. Pretpostavka da se na svaki do-
gaaj ukazuje glagolom radnje u tom sluaju je u svo-
joj optosti netana. Ipak, jeste mogue svaki dogaaj
tako preformulisati da se u reenici pojavi glagol rad-
nje, to je npr. u reenici T bio glagol ,,prestati. To
moe biti korisno pomono sredstvo da se implikovani
odnosi izmeu injenica uine eksplicitnim, te da se ta-
ko doe do primame selekcije dogaaja. Meutim, broj
moguih dogaaja time postaje tako veliki da je potreb-
no potraiti jedan jo specifiniji kriterijum za selekci-
ju dogaaja.
Naratologija 145
Drugi kriterijum: izbor
U ve pomenutom lanku, Bart je napravio razliku
izmeu funkcionalnih i nefunkcionalnih dogaaja. Funk-
cionalni dogaaji otvaraju izbor izmeu dve moguno-
sti, realizuju taj izbor ili daju rezultat tog izbora. Kada
se izbor napravi, on odreuje dalji tok stvari u ishodu
fabule. J edan jednostavan primer moe to pojasniti.
Uporedi sledee delove testa:
g Els je izala iz svoje kue da bi otila na posao.
Skree nalevo i odlunim koracima ide dalje.
Stigla je u pola devet.
h Els je izala iz svoje kue da bi otila na posao.
Koraa pravo i prelazi preko ulice.
U pola devet je u nesvesnom stanju doneta u
bolnicu.
U oba dela teksta ponovo je neto implikovano: u
g da je EIs nesmetano prela odreenu razdaljinu. U
h da je pri prelaenju ulice, npr. bila pregaena. Ka-
da se, nakon pola devet, neto desi na njenom poslu,
to e uticati na dalji ishod fabule, onda se naknadno
moe rei da skrenula je nalevo sadri u sebi doga-
aj samim tim to je akterka napravila izbor za taj od-
reeni put i dola na vreme, da bi sledei dogaaj bio
mogu. Ukoliko to nije sluaj, time se ne eli rei da
skretanje ulevo ne bi trebalo da ima znaenje. Nema
mesta u sukcesiji ,,funkcionalnih dogaaja, ali moe bi-
ti pokazatelj odreenih osobina aktera o kome je re.
Moe npr. ukazati na tanost u dolasku na posao, na
prednost za jedan odreeni zaobilazni put, na simpatije
za levicu: sve to zavisi od mree znaenja celog teksta.
J edino zarad cilja ove analize - selekcije funkcionalmh
dogaaja - u takvom sluaju dovoljno je izostaviti iz
razmatranja taj deo teksta.
U h se deava neto to ipak daje posledice za
dalju fabulu. Akter je udaren, to se ne bi desilo da je
izabrao neki drugi put. Udar ponovo otvara raznorazne
mogunosti: da li je udarena namemo ili ne? Ukoliko
jeste, da li je to uradio neko poznat ili nepoznat? Ova-
kva pitanja mogu npr. formirati temu jedne detektivske
fabule. Reenica ,,0na koraa pravo i prelazi preko uli-
ce ukazuje na funkcionalan dogaaj. Ali, iako je ishod
u h mnogo spektakulamiji od ishoda u g, to jo uvek
ne sadri u sebi injenicu da u svim sluajevima takav
dogaaj zadovoljava kriterijum. Kada taj deo teksta je-
ste u vezi sa ostatkom fabule, ali iskljuivo ukazuje na
situaciju u svetu gde se fabula deava - udarac moe
npr. ilustrovati guvu na putu u ,,picu - onda u h
izbor izmeu skrenuti ulevo i prei ulicu nije funkcio-
nalan dogaaj.
Nije uvek mogue ukazati na formalne karakteristi-
ke funkcionalnosti. Da je u praksi ipak mogue postii
saglasnost, sugerie analiza Katmana (1969) koju je on
izveo ovom metodom. Razlike u miljenjima, koje osta-
ju, o detaljima njegove analize jedne prie iz Dojsovih
Dablinaca ne tete argumentovanoj moi celine njego-
ve interpretacije.
Trei kriterijum: konfrontacija
Trei kriterijum za selekciju dogaaja predstavio je
Hendriks (1973). U svom programskom lanku on pred-
stavlja metodu koja mnogo obeava i koja mora omo-
guiti, preko formalnih procedura, da se iz teksta pro-
nae struktura fabule. Na njegovoj metodi treba jo
dosta raditi i ona ne reava sve probleme koji i dalje
ostaju. Ipak, jedna od njegovih najvanijih polaznih ta-
aka moe pomoi da se vrati odreeni preostali broj
funkcionalnih dogaaja.
Polazna taka j este da strukturu fabule odreuje
konfrontacija. Dva aktera ili grupe aktera se meusobno
konfrontiraju. I ako se to ne deava u svim fabulama, e-
sto j e mogue videti aktere kao dve suprotstavl jene gru-
147
pe, pod uslovoni da se ima u vidu da takva poela ne
mora ostati ista tokom razvoja fabule. Svaka faza u fa-
buli - svaki funkcionalni dogaaj - sastoji se od tri
komponente: dva aktera i radnje. U logikim terminima
koje Hendriks upotrebljava to su dva argumenta i jedan
predikat; ili, drugaije reeno, dva objekta i jedan pro-
ccs. Lingvistiki reeno, takvo jedinstvo se mora pono-
vo nai u formi sa dve nominalne i jednom verbalnom
komponentom. Bazina struktura reenice bi onda bila:
subjekat - reeno - objekat
pri emu tada, kako subjekat tako i objekat, moraju bi-
ti akteri, instance koje vre radnju.
J edino ti delovi teksta - koji se mogu ponovo pri-
kazati sa takvom bazicnom reenicom - sadre, po
ovom svhatanju, funkcionalan dogaaj. Prepisivanje de-
lova teksta u bazine reenice zahteva spretnost. Upo-
redi sledee delove teksta:
i Els pie pismo.
j Uzdahnuvi od umora J an je seo. Cela soba je
bila obrisana. Smatrao je da je ipak neto lepo zasluio
i usuo je sebi olju tek skuvane kafe, stavio dve koc-
kice eera i nekoliko kapljica polumasnog mleka za
kafu i uzeo sa police najnoviju knjigu iz Istinskih ro-
mansi. Divne knjige za relaksaciju nakon posla - mi-
slio je. ,,Ne previe teko. Ali rad je ipak bio tako na-
poran da se nije mogao dovoljno koncentrisati.
k J an ubija muvu.
1J an ubija svoju enu.
Po Hendriksovom kriterijumu, jedna komponenta
nedostaje u primeru i. Verovatno postoji subj ekat, re-
eno i objekat; ali, poslednja komponenta - pismo - ni-
je akter. U tom sluaju i konfiguracija koj a se zahteva
isto tako izgleda nemogua. M euti m, pisanj e pisma
Naratologija
148
Mike Bai
pretpostavlja adresiranje. Pismo se pie nekome. Drugi
akter se u ovoj reenici ne navodi ali jeste impiikovan.
Zato se i moe ponovo napisati, uz pomo delova tek-
sta koji ga okruuju, kao to je: Els pie (pismo) Donu
(ili: inspektoru za porez, svom poslodavcu, svom prija-
telju). Mogunost da reenicu ponovo ovako napiemo
stvara osnovu da taj kriterijum vidimo kao relevantan
za strukturu fabule.
Meutim, primer j ne implikuje takvu mogunost.
Uprkos velikom broju radnji koje on usmerava i jasnoj
slici koju italac time stie o njegovom nainu ivota,
J an i dalje - kao instanca koja deluje - ostaje izolovan.
Njegove radnje se vide kao funkcionalni dogaaj, poto
one ne uzrokuju neku promenu u odnosu izmeu njega
i nekog drugog aktera ili grupe aktera.
Reenicama k i l je zajedniko da imaju subje-
kat i glagol. Obe reenice mogu, u istoj meri, dati in-
formacije o karakteru subjekta, ali je razlika jasna. Me-
utim, ni ovde priroda objekta po sebi ne moe dati od-
luujui odgovor. I ovde je to zavisno od konteksta; da
li se muva, ili ena, o kojima je re, mogu nazvati ak-
terom. Vrlo lako se moe zamisliti da se J an, u odre-
enoj fabuli, stalno konfrontira sa muvom. Takav je slu-
aj u fabuli Lafontenove basne Svinja i muva. S dru-
ge strane, ubistvo moe iskljuivo sluiti kao indikaci-
ja karaktera, a da se time ne utie na ishod fabule, kao
to je sluaj drugog ubistva u prii ovek koji se pre-
tvorio u statuu Dojs Kerol Outs. U tom tekstu je ubi-
jena ena koja se ni na koji nain ne moe oznaiti kao
akter. Van der Ven (1978) je to pokazao kada je na tu
priu kritiki primenio Hendriksovu metodu.
Bitan zakljuak koji Van der Ven izvodi iz te ana-
lize jeste da se njeni rezultati, po Hendriksovoj metodi,
zaista u velikoj meri poklapaju sa rezultatima analize
Bartovom metodom. Ipak, metoda prvopomenutog je
mnogo preciznija.
Naravno, to zavisi od cilja koji se postavi - koli-
ko je bitna mogunost da se analiza formalizuje. esto
je vrlo intuitivna selekcija zadovoljavajua, dok se for-
malna metoda moe rezervisati za tee odluke.
Naratologija
149
Odnosi
Fabula je po ovde upotrebljavanoj definiciji seri-
ja logiki i hronoloSki mcdusobno povezanih dogaaja.
Kada se rei problem oko toga koji se poaci mogu
smatrati dogaajinia, moe se opisati odnos koji doga-
aje meusobno povezuje: struktura niza dogaaja. Po-
lazei od Bartove pretpostavke da postoji univerzalan
modcl svih fabula, moe se traiti model koji je tako
apstraktan da se moe smatrati univerzalnim, sve dok
model o kome je re ne bude ili odbacn ili usavrSen.
Taj model se onda ,,postavlja na tekst koji je predmet
istraivanja; Sto ce rei, gleda se u kolikoj meri se kon-
kretni dogaaji mogu smestiti u okvire tog bazinog
modela. Svrha ovog istraivanja nije prisilno smeStanje
teksta u opti model i nakon toga donoenje zakljuka
da je tekst zaista narativan. Opasnost od banalizacije i
irelevantnosti, pri takvoj analizi, ipak je ogromna. J edi-
no kada se otvoreno pristupi vlastitoj prirodi teksta, a
neadekvatan model se vidi kao pokazatelj za to umesto
kao dokaz da tekst ,,odstupa, upotreba takvog modela
moe biti smislena. U tom sluaju e konfrontacija iz-
meu konkretne fabule i opteg modela voditi specifi-
kaciji strukture fabule teksta o kome se radi u odnosu
prema bazinom modelu, i time e upravo specifina
struktura dobiti oblik i postati vidljiva. Kako precizno
odgovara, tako i odstupanje moe uticati na znaenje
teksta. Bremonov model u prilinoj meri nudi takvu
mogunost (1977).
Na ovom mestu moramo pomenuti da Bremon po-
lazi od drugog postulata ve pomenutog: njegovo mi-
ljenje jeste da isprianim univerzumom vladaju isti za-
koni koji lee u osnovi ljudskog miljenja i delovanja.
Ti zakoni su odreeni logikim i konvencionalnim ogra-
nienjima. J edan logiki zakon je npr. - radnik nije bo-
gat. J edno konvencionalno ogranienje je npr. - junak
umire nakon to ga je metak pogodio. Za obe vrste
ogranienja je zajedniko sledee: konvencionalna ogra-
nienja bi se mogla shvatiti kao interpretacija logikih
zakona u konkrctnim situacijama koju sprovode istorij
ski i kulturno odrcene grupe. Pod konvencionalna
ogranienja potpadaju i tradicionalna pravila koja tek-
stovi odreenih anrova moraju zadovoljiti, npr.: klasi-
na tragedija se odigrava u viim socijalnim krugovima.
Bremonov model je, kao i svaki model, apstraktan.
To znai da on prezentuje termine koji ponovo mogu
prikazati vcliki broj dogaaja: dogaaji iz svake speci-
fine fabule mogu se ,,prevesti na apstraktne termine.
Na takav se nain meusobne veze izmedu dogaaja
mogu uiniti vidljivim.
Sledei odeljak dae saet prikaz tog modela.
Nakon toga emo dati jo nekoliko moguih prin-
cipa odnosa.
Narativni ciklusi
FabuJ ,a.sej)osmatr.a kao specifino grupisanje, nizo-
va dogaaja. Fabula kao celina formira proces, a svaki
dogaaj po sebi moe isto tako biti proces ili bar deo
toga. U svakom procesu se mogu razlikovati tri faze:
mogunost (stvamost), sam dogaaj (realizacija) i rezul-
tat (zakljuak) procesa. Nijedna od ovih faza nije neo-
phodna. Mogunost moe, ali i ne mora, biti realizova-
na. Ako ipak doe do realizacije, onda jo uvek nije si-
gumo da e taj poduhvat imati uspeha. Primer koji sle-
di pokazuje te faze:
a) Els eli da diplomira.
Mogue jesu sledee:
1) Els eli da diplomira. (mogunost)
2) a) Ona se priprema za ispit. (realizacija)
b) Ona se ne priprema za ispit. (nema realizacije)
U sluaju b ciklus je prevremeno zavren; u slu-
aju a dolazi do tree faze:
3) a) Polae ispit. (zakljuak)
b) Pala je na ispitu. (negativan zakljuaic, koji mo-
e voiti ponovnom otvaranju ciklusa)
Kao to se i vidi iz primera b, faze se ne mogu
uvek eksplicitno nai u tekstu.
b) J an je eleo da napravi ukusnu veeru za svoju
prijateljicu. (stvamost)
- Mesara je zatvorena. Onda - samo sendvi. (ne-
ma realizacije)
- Biftek je bio divan ali ga je J an, naalost, pre-
pekao. (negativan zakljuak)
- Biftek stroganov je imao predivan ukus. (za-
kljuak)
Do sada smo razraivali kriterijume Bartove selek-
cije. Bremon prvo grupisanje naziva elementarnim nizo-
vima. Ovi nizovi se meusobno kombinuju. Kombinaci-
je od elementamih tekstova do kompleksnih nizova mo-
gu imati razliite forme. Procesi se mogu pojavljivati je-
dan za drugim. U tom sluaju je rezultat prvog procesa
stalno otvaranje (stvamost) novog.
c) J an je umoran. ( =moe da se odmori)
Odmorio se. ( =ponovo je u formi)
U formi je. ( = moe ponovo ii na posao) =
J an je u formi.
( =moe ii da radi)
Radi. (umori se)
Umoran je. (=moe da se
odmori) itd
Procesi isto tako mogu biti uklopljeni u neke dm-
ge procese, na primer: kada jedna mogunost otvara
drugu, ili kada jedna realizacija otvara dmgu mogu-
nost.
Naratologija 151
d) J an je umoran. ( =moe zaspati)
J an je zaspao. =J an moe zaboraviti na ispit.
152
Mike Bal
Zaboravio je da ima ispit.
Pao je.
J an je ponovo u formi.
U takvom sluaju prvi niz dovodi do glavnog niza,
poboljanja J anovog stanja: uklopljeni niz vodi do po-
goranja. Iz datog primera je vidljivo da tzv. glavni niz
ne mora biti vaniji od uklopljenog niza za dalji ishod
fabule. Ovde je uklopljeni niz vaniji. Takvi podaci mo-
gu dovesti do izjava o ,,stilu fabule. Kada su vaniji
dogaaji uklopljeni u svakodnevne, banalne dogaaje
koji uzrokuju te vane dogaaje, onda to ima odreeni
efekat. To moe biti izraz fatalizma, nemonosti ljudi u
odnosu na svet, egzistencijalistiko shvatanje ivota.
U primeru d se moe ukazati na uzronu vezu iz-
meu glavnog i uklopljenog niza. To ne mora uvek bi-
ti sluaj. esto uklopljeni niz daje specifikaciju glavnog
niza.
e) Pit je uvredio J ana. = J an trai objanjenje.
J an se nije naljutio. = Pit daje objanjenje.
J an nije ljut. = J an to razume.
Postoje bezbrojne mogunosti sukcesije i uklapa-
nja, tako da se na ovaj nain moe formirati beskrajan
broj fabula. Bremonovo dalje strukturisanje ovih nizova
bazira se na njegovoj definiciji o pripovednim tekstovi-
ma koja glasi:
Pria se sastoji iz jezikog ina, pri emu je suk-
ce'sija dogaaja koji je od znaaja za oveka integrisa-
na u okviru jedinstva tog istog ina (Bremon 1977:
186).
to se tie fabule, ova se definicija razlikuje od
one koja se upotrebljava u Uvodu po dodatku ,,od zna-
aja za oveka. Meutim, to je teoretska razlika koja
retko moe voditi razliitim zakljucima, tako da nije
potrebno dublje zalaziti u to.
Prva je podela na procese poboljavanja i procese
pogoravanja. Obe vrste su mogue; mogu biti realizo-
vane ili ne; i mogu imati ili nemati pozitivan ishod (po-
gledaj shemu).
Primer e je ponovo dao kombinaciju mogueg
pogoranja koje je dato uklopljenim poboljanjem. Pro-
ces poboljanja, u primeru d, ima u sebi uklopljeno
pogoranje, dok c ponovo sukcesivno daje poboljanje
i pogoranje.
Naratologija 153
Postizanje -> Proces ooboliavania
Postignuto poboljanje
Poboljanje postignuto
Poboljanje nije postignuto
poboljanja Nema orocesa ooboliania
Predvianje-> Proces pogorania->
Nastupilo pogoranje
1Izbegnuto pogoranje
pogoranja Nema procesa pogoranja
Razliiti procesi poboljanja ili pogoranja, grupi-
sani u odreenim kombinacijama, zajedno formiraju je-
jdan narativni ciklus. To je termin koji Bremon koristi
da bi ukazao na takvu strukturu. Ostali procesi imaju,
svaki za sebe, svoj vlastiti semantiki sadraj.
Bremon je razradio jedan odreeni broj moguno-
sti. Pridavanje semantike etikete dogaaju olakava
strukturisanje meusobnog uporeivanja razliitih fabu-
la.
Tako razlikujemo sledee procese poboljanja;
izvrenje zadatka,
posredovanje saveznika,
eliminacija protivnika,
pregovori,
napad,
zadovoljenje.
Ovih est mogunosti - mogu se osmisliti i druge,
na istom apstraktnom nivou - nisu sve neophodne. Me-
dutim, one se mogu nai u mnogim tekstovima, ukoli-
154
M ike M
ko se posmatraju kao teorijske apstrakcije konkretmh
dogaaja. Tako, recimo, zedovoljenje moe uzeti fcmnu
kazne, osvete ili nagrade, i te vrste zadovoljenja roogo
ponovo biti dalje specifikovane. Ove semantike ozna-
ke su, kao i sve semantike podele, kulturno oreene.
Zato njihova upotreba moe imati i negativno delova-
nje, tako da se time mogu iskJjuiti mogunosti koje se
ne uklapaju u ovu seriju. Ovde pomenute oznake vise
se uklapaju u tradicionalne avanturistike romane nego
u feministike romane razvoja ili postmodema predava-
nja o tekstu. Zato je znaajno da se te semantike ozna-
ke upotrebljavaju kreativno i kritiki.
isto vai i za procese pogoranja. Bremon imenu-
je:
pogrean potez,
kreiranje obaveze,
rtvovanje,
pretrpeti napad,
pretrpeti kaznu.
Pogrean korak moe, npr. imati formu varanja,
greke, zioina; i te varijante mogu preuzeti razne kon-
kretne forme.
Poetna situacija u fabuii e, u tom sluaju, stalno
biti stanje manjka, u okviru koga e jedan ili vie ak-
tera nositi promene. Ishod fabuie tada pokazuje proces
promene po odreenom obrascu, vodi do krajnjeg rezul-
tata, poboljanja ili pogoranja u odnosu na poetnu si-
tuaciju.
Ostali principi strukturisanja
Selektovani dogaaji mogu biti dovedeni u meu-
sobnu vezu'na razne naine. Tada ne bi trebalo govo-
riti o strukturi fabule, ve o nekoj novoj strukturi. Bre-
monov model se moe koristiti kao osnova, aii je mo-
gue taj model izostaviti iz razmatranja, i to ne zato to
on ne bi vaio, ve zato to se moe prevideti da re-
zultat ne bi bio naroito relevantan za fabulu o kojoj je
re.
Sugestije koje sledc nee se dalje razraivati. Na-
vode se da bi dale ideju o mnotvu mogunosti i poka-
zale kako struktura konstruie subjckat koji se istrauje
na osnovu podataka, u tom sluaju na osnovu selekto-
vanih dogaaja u kombinaciji sa ostalim podacima. Ta-
da su to samo mogunosti koje mogu dati utisak o na-
inu na koji se strukture mogu uneti u skup podataka.
Time se ne eli rei da moemo raditi nasumice. Struk-
tura mora biti konstruisana na osnovu podataka, odnosi
izmeu podataka i onoga Sto time inimo moraju biti
eksplicitno prikazani i moraju posedovati relevantnost.
Mada je vreme u fabuli Kuperusovog romana Od sta-
rih Ijudi, stvari koje prolaze hladno i vetrovito, ta i-
njenica ne ini relevantnim postupak da se dogaaji ko-
ji se zbivaju po hladnom vremenu mogu suprotstaviti
dogaajima koji se odigravaju po dobrom vremenu ili
kada su vremenske prilike neutralne, niti da se iz toga
mogu izvesti principi strukturisanja. J o besmislenije iz-
gleda beleiti pri kojim dogaajima akter stoji, a pri ko-
jima sedi. Ipak, u nekim fabulama bi obe podele sva-
kako mogle voditi relevantnom strukturisanju.
I Dogaaji se mogu grupisati na osnovu identiteta
aktera o kome je re. Kada se pri tome drimo hrono-
lokog redosleda ili rekonstruiemo, fabula se segmen-
tuje, deli se u faze. Na primer: od dogaaja 1 do 6 je
akter A subjekat, od dogaaja 7 do 15 je akter B su-
bjekat, itd. (pogledaj 13 u vezi sa terminom subjekat).
Isto to se moe pogledati i u vezi sa objektom, akte-
rom nad kojim se vri radnja. Moe se, eventualno, na-
kon toga i dalje strukturisati. Dogaaji gde su dva naj-
vanija aktera konfrontirana mogu se postaviti nasuprot
dogaajima gde jedan od ta dva ima veze sa nekim dru-
gim, sekundamim akterom, itd.
II Podela je mogua na osnovu prirode konfronta-
cije. Da li je kontakt verbalan (govor), mentalni (misli-
ma, oseanjima, uoavanjem) ili telesni? Da li su ti
Naratologija 155
156
Mike Bai
kontakti uspeli, neuspeli, ili se ne mogu oreiti? fVan
der Ven, 1978: 39). Takvi podaci mogu pomoi u ot*
krivanju znaenja u mnogiin teko pristupanim moder-
nim tekstovima. Ukoliko je npr. kontakt izmeu dva
najbitnija aktera preteno mentalan i bez uspeha. onda
bi se moglo zakJ juiti. ukoliko ostaii podaci to potvru-
ju. da se radi o otuenju - dominantnoj temi XX veka.
A odnos izmeu telesnog i mentalnog kontakta moe
sugerisati neku drugu temu.
IH Dogaaji se mogu postaviti nasuprot protoku
vremena. Neki dogaaji se mogu desiti istovremeno, dok
ostali slede jedan za drugim. Ove su forme sukcesivnih
nizova ponekad prekinute rasponom vremena u kome
se nita ne dogaa. ili se bar nita ne pripoveda.
IV I mesto - gde se dogaaji odigravaju - moe
daii povod strukturisanju. Zavisno od fabule o kojoj se
radi, razliite suprotnosti mogu biti relevantne: unutra -
napoiju. i7nari - ispod. grad - selo, ovde - taroo, itd.
fljotman. 1973; 330).
Konano, najrelevanmija osnova za podelu dogaa-
ja jeste mothacija. To je uvek najkonkretnija interpreta-
tivna osnova. Na osnovu motivacije rooe se napraviti
razlika izmeu epsko-berojske poezije, sa njenom naci-
ooalistikom rootivacijom, i fabule u enskim asopisi-
ma. gde se rai o upozorenjuna na opasnost ili osloba-
anje od skrivenih tenji fLemer, 1988). Bruks fl 9P;
nije u pravn kada pretpostavlja da je njegov pslboana-
litiki orijentisan roodel ambirije i nagon za smru uni-
verzalan. Time proputa ansu da dalje analizira muku
orijentariju u takvim fabulama.
Ove mogunosti se mogu roeusriHio kombinova-
ti. Tako se rooe pretpostaviti da j e akter A uvek su-
bjekat kada se dogaaji deavaju unutra, a akier B - ka-
da se scene desavaju napolju; ili da j e n jednom slua-
j u uvek ili najee kontakt neuspean a da n rugorn
sluaju uspeva. Di da A uvek, pre svega, trai i verbalni
kontakt a B meatalni. I ntuitivni izbor koji j e neopho-
dan, poto ovek ne moe sve da trrai odjenom, mo-
157
c u tom sluaju, kao srcdstvo analizc, hiti uinjen eks-
plicitnim. Prcdnosl takvog izbora jcste da moemo sle-
diti nae intcrese, i istovrcmno u velikoj meri zadrati
intersubjcktivno razumljiv modcl analize.
3. AKTERI
Selekcija
Naratologija
Ve se u definiciji dogaaja pojavio termin akteri.
Selektovanjem dogaaja i strukturisanjem tako naenih
nizova, akteri su postajali vaniji elementi. U sledeim
paragrafima i akteri e se posmatrati u njihovoj vezi sa
nizovima dogadaja koji ih, po defmiciji, uzrokuju ili
pod kojima trpe. Da bismo to razmatrali, potrebno je
prvo napraviti selekciju po kojoj emo videti koji akte-
ri u tom razmatranju imaju ulogu a koji ne. U nekim
fabulama se pojavljuju akteri koji nemaju funkciju u
strukturisanju te fabule, poto oni ne uzrokuju niti trpe
od strane funkcionalnih dogaaja. Ovi akteri bi tada tre-
balo privremeno da budu izostavljeni iz razmatranja.
I ovde vai ono to je ve ranije reeno: privreme-
no izostavljanje aktera iz razmatranja ne znai da on ne-
e imati neko znaenje kasnije. Time se samo eli rei
da taj akter, u specifinom istraivanju funkcionalnih
aktera, nije deo kategorije i stoga ga nije potrebno raz-
matrati. Poznat primer jesu portiri i kune pomonice
koji u mnogim romanima iz XIX veka otvaraju vrata.
Takvi akteri vre radnju - otvaraju vrata - i time pot-
padaju pod definiciju aktera, ali njihovo vrenje radnje
esto ne potpada pod kategoriju funkcionalnih dogaa-
ja i zato se izostavljaju iz kadra tog istraivanja. Time
se ne porie da su oni pokazatelj drutvenih odnosa i
da daju sliku buroaskog drutva koje je dato u takvom
romanu. Oni, isto tako, mogu imati funkciju indikatora
specifinog korienja prostora, uvaju granicu izmeu
unutra i spolja. Poreenje takvih aktera i npr. Sv. Pe-
tra, vratara nebesa, moe dati zanimljive rezultate.
Da bi se dobio uvid u odnose izmeu elemenata,
potrebno je ograniiti aktere na kategorije funkcionalnih
158
Mike Bal
___ aktera. Pri tome se moemo osloniti na ranije izvedeno
I 5t istraivanje dogaaja. Ukoliko se to istraivanje presko-
i, privremenu osnovu moe dati i intuitivno saimanje
k fabule. Kasnije se ona moe eksperimentalno testirati.
Pri tome je mogue, tavie, vrlo je verovatno, da e se
^ dospeti u zaarani krug, kada se odreena podela akte-
ni ra ve ima u glavi - ukoliko je saimanje ve uinje-
n: no. Meureenje moe biti da se od vie ljudi zatrai
b da naprave saet prikaz i da se koriste zajedniki ele-
J menti.
I
Klase aktera
Sledei Propa (1958) i Surioa (1950), Gremas je,
uz mnoge druge, napravio pokuaj da aktere koji se po-
javljuju u fabuli podeli na klase. Na osnovu pretpostav-
ke da je ljudsko i miljenje i delovanje usmereno na cilj,
konstruisao je model koji predstavlja odnose prema ci-
lju. I Gremas je ukazao na optu upotrebu njegovog po-
lazita i ograniio se, kao i Bremon, na svoj model iz-
miljene fabule. On ak analizira i nekoliko lepih pri-
mera iz ivota, da bi demonstrirao optu primenljivost
datog modela (1966: 181)
Pored navedenog, model je konstruisan po analogi-
ji reenine strukture. Dakle, Gremas upotrebljava obe
.polazne take koje su razmatrane u I I I ,1. Meutim, o
pitanjima homologije izmeu reenice i fabule on je su-
zdraniji. Naglaava da je homologija, koja je data kao
polazna taka, samo praktian postulat. Ona tada nije u
potpunosti sprovedena i bazirana je iskljuivo na podu-
damosti logike prirode. Najrazumnije izgleda poi od
toga a je njegova polazna taka didaktiki najupotre-
bljivija - na osnovu primera strukture reenice, sa ime
je veina ljudi ve u osnovnoj koli upoznata, mogu se
objasniti njegove kategorije.
_Kao to je ve reeno, Gremas polazi od teleolo-
kog odnosa meu elementima u fabuli: akteri tee ci-
lju. Taj cilj je dostizanje neeg povoljnog ili izbegava-
nje neeg nepovoljnog. Glagoli eleti i strahovati ukazu-
ju na tu tclcoloku vczu i zhog toga se koristc kao ap-
strakcije konkretnih veza izmcu elemenata. Taj teleo-
loSki postulat vidljivo ograniava upotrcbljivost njego-
vog modcta.
Grcmas razlikuje klasc aktcra koje naziva aktanti-
ma. Aktant je klasa aktcra koji pokazuju zajedniku ka-
rakteristiku. Ta zajednika karakteristika je u vezi sa ce-
lom fabulom i vidi se kao poduhvat usmeren na jedan
cilj. Stoga je aktant klasa aktera gde svi odravaju isti
onos prema te&iji, a ona je jezgro fabulc.
Naratologija 159
Subjekat i objekat
Prvi i najbitniji odnos jeste onaj koji postoji izme-
u aktera koji tei cilju i samog cilja. Gremas uporeu-
je takav odnos sa odnosom izmeu subjekta i objekta u
reenici. Prve dve klase aktera koje se razlikuju jesu u
tom sluaju subjekat i objekat: akter x tei cilju y. Ta-
da je x aktant-subjekat a y - aktant-objekat. Recimo, u
jednoj banalnoj ljubavnoj fabuli ta shema moe biti
ovako ispunjena: J an eli da se oeni Marijetom. J an je
subjekat, Marijeta ja objekat, a tenja predstavlja sadr-
aj: elja da se stupi u brak.
Objekat nije uvek osoba. Subjekat moe teiti i od-
reenoj funkciji koju eli da stekne. Recimo, u Stenda-
lovom romanu Crveno i crno moemo videti sledeu
shemu: il tei sticanju moi, ili - il tei tome da po-
stane moan ovek. Isto se tako moe teiti vlasnitvu,
bogatstvu, mudrosti, ljubavi, srei, mestu u raju, samrt-
noj postelji, poviici, pravednom zajednikom ivotu
itd. Time je aktant, kao i njegova konkretna forma u
kojoj se pojavljuje - akter, odvojen od linosti. To je
posledica Gremasovog strukturalnog prilaza. Ipak, pola-
zna taka je, kao to smo ve rekli, teleoloka, a posle-
dica toga jeste' da je subjekat u praksi uvek osoba ili
personifikovana ivotinja (u basnama) ili objekat.
Da bi se dobila slika o broju mogunosti koje se
u loj bazinoj shemi mogu prevesti, slediemo jedan
broj primera:
iktertktm
s^jekt
fnntc a nhytw
J
fe& da9eokmi
fck i obefii
dMejse
eubaca
f M iTSSt
gPaiG
behereada
fcfcazm
fceteocatjfa
fceida posbgpe
fca d i afcegnr
da nptatTT z4>
rs poftasrj ^rat
tjfcgaaet -Jt*ce
dasa >fcgsecfcne
besktzsoc *-5rr:
s^rac pcvaa*
da je c4-Jtcie
iiaiac je u ovom nizu nesumnjivo prepoznao ne-
koliko poznatih fabula ili tipova fabula. Ooe su iz raz-
liih >Tsta tekstova: pisani roman faj, feniinistiki id-
man (b), roman iz velike" knjiesmosti (c), deieknvsfc
( i e), 'ienje sveta (f), bajka (gj i ciklus pna s\e:-
ske knjie'VDOSti (h). Vratiu se na ove primere. Za sa-
da su oni dovoljni da bi se moglo pretpostavid da je
zaista prihvatljivo ukazati na ovakve olnose u mnogir:
fabulama.
Mo i primalac
Tenja subjekta nije dovoljna da bi se dolo de
objekta. Uvek postoje sile koje subiektu omoguavaju
ili ooemogtKiavaju da dostigne svoj cilj, koje to dopu-
taju 3i ne, koje to mogu spreiri. Onos (F) o kome
se ovde radi mogao bi se prikazati kao forma tarfsrc-
kacije. Taa se moe razlikovati kiasa aktera. aktanti
koji podrava subjektov pouhvat. koji mu daje objeksi
ili dozvoljava da mu on bude dat. Onaj kome se obje-
kat daje - kome je namenjen, jeste prvndac. Giemas
ove aktante naziva destinateur i destiruaaire, tenninima
koje je verovamo izabrao da bi se fdkljuio shvatacju
Vakn se ovde radi o formi komunikacije. Najprecizmj!
prevod ovih termma bi onda morao biri poiljalac** :
fximalac". Ali termin poiljalac" sugerie aktivnu in-
tervenciju, akrivno uee u procesu a da o tome uop-
te nije re. Termin ,,mo je najee apstrakcija, npr.
dnitvo, zla sudbina, vreme, egoizam u ljudima, pamet.
Ipak taj termin moe biti i konkretno uoblien u osobi.
Verovatno se sa oblikovanjem ovog aktanta moe po-
vezati i tipologija fabula. Mo je u bajkama najee
osoba, skoro uvek kralj koji pod odreenim uslovima
poklanja svoju erku (u ovom sluaju - bukvalno) su-
bjektu koji tome tei. U psiholokim romanima je mo
vrlo esto crta karaktera samog subjekta, i ona ini do-
sezanje cilja moguim ili ga spreava. U mnogim tzv.
realistinim romanima XIX veka, struktura graanskog
drutva je presudna. Isto tako i vie sile mogu, istovre-
meno, biti u igri. Kombinacija crta karaktera (ambicije)
i drutvene moi (podela na siromane i bogate) mogu
delovati kao suprotnost pozitivne i negativne moi.
Primalac je najee isti lik - lik subjekta. On e-
li neto ili nekoga za sebe. Ali to nije uvek sluaj, ta-
ko da je ipak potrebno razlikovati ovu klasu aktera.
U principu su subjekat i mo jai, gramatiki gle-
dano - aktivniji nego objekat i primalac. Ipak, oni su
(gramatiki) predmet funkcije teiti/izbegavati ili dava-
ti/odbijati.
Ve je bilo rei o poklapanju dva aktanta u jed-
nom akteru, kao i o obmutom: razliite sile mogu ak-
tanta povoljnije uobliiti. To nas dovodi do pitanja nu-
merike nejednakosti koja formira osnovu tog modela i
koja, koliko god bila problematina, jeste opravdanje
tog modela. Principijelno su svi aktanti predstavljeni u
svakoj fabuli: bez aktanta nema odnosa, bez odnosa ne-
ma procesa, bez procesa nema fabule. Ali broj aktera je
neogranien. Moe se desiti da u jednoj fabuli nastupi
samo jedan akter. U tom sluaju on vodi borbu, recimo
protiv samog sebe, protiv svojih strasti, protiv ludila itd.
Isto tako, veliki broj aktera, cele gmpe stanovnitva,
vojske, mogu zajedno formirati jednog aktanta.
Primer poklapanja etiri razliita aktanta u dva ak-
tera formira konvencionalnu ljubavnu fabulu gde je pri-
malac sam ljubavnik koji vapi, a mo se poklapa sa
objektom: ona sebe ,,daje.
Naratologija 161
Ott v a b fu u A * prmukc
Mke Ei.
Ora. r & jt k m * mrk
Ni owk>vb rn assiiize irwemo ctm >->i s
aos faaf itc} k: s osaovi ovakvb fahula
Giedaao gnmaLk?. a k i: r m s & j c k n je p&raz -
r*o?o; aiozi pnsiaoca. oc id o c s ekJD a h video a ..
c iii oe dcsfett! irijeru objeiat. Do ofcraag sbaa
I z n caoi |e phia oc-jekai stjeoc : si:-jc*a:. ** ^ae
jesie p*. o raoi. Naizped pasivm aklacs - ~
tao mo je ohahijoi fekicr - pezadmi. Efekk. szjfe
noT30pr2i pock.jric na va artera. Zaenespvs :
aioga o uxs &hlia^u ae 'm bik>zamecjr. anje izap.. a t:-
me ai rszkf za panik^kod ^jegar. U ioc: ska;a a
ovjpje atearta a oaosa na poi aktera raogio dove-
so dc brepijm \*anj2m a fabali.
Pr.rier. 12 prosiog paragrzfa se ry>ru daije tou*
K i r e o :
"*
y *
i y J . v i 4 ck k ai
}2T
eli d* se o ed
Manje^sn
-* 4.
**
ieii da p o s ^
; Dezevisia eos
c
^ * *
7 ^ 5 . ^3 , 1 7 >a. yrm
J U * r *U jJLf JZ f . .. J-i : da njlbc^* zlo*
mi 90S2- J2VE
r
e j da zns ; idsnii^c rb k e
t *GiCa
e!i ds Lzbepe
a zs M e r e oknje
f
e le dodd besJdasao -drrn*'^
g Paki
eli da posuzoe 1 siscran povrzsk
c Seirtz&ia
eh da izbezDe
.. w
da ; krsb c:r
f
Naratologija
mof
a)
funkcija
je spremna da se ven6
163
primalac
sa Janom
b) postoJeG
odnosi
fine to nemoguim za nju
c) sudblna/
vrcme
onemogufavaju da se
sramota sakrije
od njih samih i
od Otile
d) njegov psihokrfki
uvid
dovodi ga u pozidju
njemu u korist,
poltdji 1dcuStvu
e) njegova
opsesija i
M-in uvid u lo
onemoguavaju
za njega samog
f) istorija
to omoguava
oveanstvu
g) njegova
sposobnost
to omoguava
njemu i njegovoj
brati
h) njena umet-
nost pripovedanja
to omoguava njoj
Pomonik i protivnik
Do sada razmatrane kategorije odnosa direktno su
usmerene na objekat koji je i objekat elje i komunika-
cije. Oba odnosa su neophodna za razvoj fabule. Ipak,
fabula bazirana samo na ova dva odnosa vrlo bi brzo
bila zavrena: subjekat neto eli, to dobija ili ne. Pro-
ces obino nije tako jednostavan. Cilj je teko dostii.
Subjekat se na putu susree sa otporima i dobija po-
mo. Gremas razlikuje jtrei odnos, kojima odreuje
okolnosti pod kojima se poduhvat privodi kraju. Upore-
eno sa strukturom reenice, ova dva aktanta se mogu
videti kao priloka dopuna. Oni nisu sa objektom veza-
ni glagolskim odnosima, ve putem predloga, recimo
zahvaljujuci i uprkos, u odnosu prema funkciji koja ve-
zuje subjekat sa objektom.
Ovi aktanti se na vie naina razlikuju od ostalih.
Oni ne stoje u direktnoj vezi sa objektom, ve sa funk-
cijom koja subjekat vezuje sa objektom. Na prvi pogled,
oni ne izgledaju neophodni za radnju. U praksi su vrlo
esto brojni. Odreuju promenljive sudbine subjekta,
koji ponekad mora pobediti mnoge otpore pre nego to
dostigne cilj. U ovoj analizi se pojavljuju i neki proble-
164
mi. esto je tesko uvideti razliku izmeu moi i pr*.
monika. Date razlike mogu pomoi u reiavanju tog
problema.
Mike Bai
Mo
- ima mo nad-
celim poduhvatom
- esto je apstraktan
- esto ostaje u pozadini
- najee je jedini
pomonik
- samo sluajno moe dati
pomo
- najee je konkretan
- esto je u prvom planu
- najee su brojni
Iste take po kojima se razlikuju mogu se imeno-
vati i izmeu negativne moi, sile koja ometa da subje*
kat dostigne objekat, i protivnika.
Drugi problem koji se javlja kod anaiize o kojoj je
re jeste pitanje simpatije i antipatije. Meusobni odno-
si izmeu aktanta ne moraju, po svaku cenu, biti isti
kao to su izmeu aktanta i itaoca. Pomonik nije onaj
koji se pojavljuje u korist zavretka koji italac eli.
Kada subjekat itaocu izgleda antipatian, onda e, ve-
rovatno, i onaj koji mu pomae to isto tako biti - ita-
oeva simpatija e prei na subjektovog protivnika.
Ukoliko se ova dva odnosa ne posmatraju odvojeno, vr-
lo lako moe da se izgubi iz vida odnos snaga.
Primeri sa prethodnih strana sada se mogu komple-
tirati. J a u dati samo jednu od brojnih mogunosti. Na
primer, u a bi otac i Marijeta mogli biti protivnici -
kada se on suprotstavi braku; dobra J anova pozicija,
Marijetina odlunost i tetka koja posreuje za sklapanje
braka su u tom sluaju pomagai. U b bi Anjini ra-
zni prijatelji, trudnoa, drutvene predrasude, posloda-
vac, nedostatak part-time poslova, mogli biti protivnici:
njene prijateljice nude pomo ali to nije dovoljno da se
dostigne cilj. U c su razna deca, njihova znatielja, se-
anja na Harolda - protivnici. Doktor i deca koja ute
su pomagai. U d i e su pomagai jednog protivni-
ci drugog: svedoci, susreti, konkretne okolnosti koje o-
prinose razreenju, dugme ostalo na mestu ubistva, al-
koholizam ubice, brbljivi portir itd. U T je radnika
klasa pomaga a buroazija protivnik. U g pomagai
Naratologija
165
su divova ena i izme od sedam milja. Protivljenje se
ogleda u smraivanju, pticama koje su pojele mrvice,
divovom dobrom nosu koji mu govori da je plen u bli-
zini. U h je svaka pria koju eherezada ispria - po-
maga, a neprekidna ljubomora i nepoverenje njenog
mua - protivnik.
Iz ovih primera se moe zakljuiti da je svaki po-
maga neophodan, ali ne i dovoljan uslov da bi se do-
stigao cilj. Protivnici moraju biti pobeeni, jedan nakon
drugog, ali takva pobeda jo uvek ne garantuje uspean
zavretak: svakog trenutka se moe nazreti novi protiv-
nik. Pomagai i protivnici ine fabulu napetom i prepo-
znatljivom.
Dalja specifikaja
Gremasov model je strukturalan: njime se opisuje
struktura, odnosi izmeu razliitih klasa pojava, a ne,
bar ne na prvom mestu, same pojave. Ta polazna ta-
ka imala je za posledicu ve ranije pomenutu numeri-
ku nejednakost izmeu aktera i aktanta. Nije zauuju-
e to to jedna Jdasa aktera moe obuhvatiti vie od jed-
nog aktera. Obmuta pojava - da jedan akter ispunjava
razliite klase - jedino se moe shvatiti ukoliko aktera
vidimo odvojeno od osobe. To je razlog to se izbega-
va termin lik kada se diskutuje o aktantu.
Ve je ukazano na nekoliko uzroka velikih nume-
rikih nejednakosti izmeu aktera i aktanta. Odnos iz-
meu subjekta i objekta je od velike vanosti. On mo-
e biti usmeren na prisvajanje nekoga ili neeg to pri-
pada dmgome, ili na kvalitet koji poseduje u sebi. U
prvom sluaju je objekat poseban akter, u dmgom slu-
aju nije. U prvom sluaju je odnos objektivan: usme-
ren na objekat koji se nalazi van subjekta; u dmgom
sluaju je odnos subjektivan, usmeren na (aspekt) samog
subjekta. To sa sobom donosi dalje deljenje ili stapanje
aktera u aktante, ali nije obavezno.
esto dolazi do stapanja moi sa objektom i pri-
maoca sa subjektom. Isto tako, dolazi i do stapanja mo-
166 Mike Bal
i sa subjektom, kada je karakterna osobina subjekta od-
luujua. Moda se uopteno moe pretpostaviti slede-
e: to je fabula vie usmerena na spoljni svet, broj ak-
tera se poveava; to je fabula subjektivnija, usmerena
na subjekat - broj aktera se smanjuje.
Kada je broj aktera po aktantu prevelik, smisleno
je pokuati da se aktanti dalje specifikuju. Gremas je
kasnije (1973) dao predloge koje u ovde vrlo kratko
izloiti.
Suprotnosd
U fabuli mogu nastupiti razni subjekti koji su me-
usobno suprotstavljeni: subjekat i antisubjekat. Takav
antisubjekat nije isto to i protivnik. Protivnik ometa su-
bjekat u jednom odreenom trenutku - pri dosezanju
njegovog ili njenog cilja. To je ta sluajna suprotnost
koja odreuje strukturalnu poziciju. Antisubjekat tei
njegovom ili njenom linom objektu, i njegova ili nje-
na tenja se u odreenom momentu ukrta sa tenjom
prvog subjekta. Kada aktant ima vlastiti program - te-
i vlastitom cilju; on, da bi dosegao taj cilj, usmerava
radnju. Tada je to samostalah subjekat. Moe nastupiti
i drugi subjekat koji se uopte na ukrta sa programom
prvog subjekta, ve je. ivah toga; ili moe, svesno ili
ne, pri vlastitoj tenji, dati sluajnu pomo ili se suprot-
staviti izvravanju -programa prvog subjekta. Kada doe
do toga, postoje monienti u fabuli gde se susreu raz-
liite linije. . .
(N. B. U diugaijoj terminologiji, to se svodi na
razliku izmeu razliitih epizoda jedne fabule, i razlii-
tih podfabula ili jakih linija. im se pojavi drugi subje-
kat, re j e o drugoj liniji - subfabuli.) Ukoliko ponovo
pogledamo Kuperusov roman Od. starih Ijudi, mogli bi-
smo decu i unuad videti kao samostalne subjekte. Lo-
tu, u njegovoj tenji da postane umetnik, treba analiza
sebe kao pomohika. Pomonika koji se otkriva kao
protivnik, kada posmatra emocionalne predispozicije
njegovog naslea. Dakle, kada se Lotov program suda-
Naratologija
167
ri sa programom starih ljudi, i davalac se moe raspa-
sti na dva aktanta - pozitivnog i negativnog. U natu-
ralistikim romanima to je najee vlastita snaga volje
nasuprot drutvenim odnosima ili nasleu.
J edna ira analiza romana koji pripadaju naturali-
zmu, fabula iz tog perioda, verovatno bi nam, zbog su-
protnosti dve moi, pomogla da ih sadrinski okarakte-
riemo kao prelazni oblik izmeu subjektivnog i objek-
tivnog, izmeu fabula usmerenih na individuu i onih
usmerenih na spoljni svet.
Kompetencija
Gremas upotrebljava, pored suprotnosti, i druge
principe za dalju specifikaciju aktanta. Polazei od po-
Stavke da se prores fahi i l e^moi ^.ui datl i kan i zvoenj e
programa, on smatra da svako izvoenje pretpostavlja
mogunost subjekta da pree na izvoenje. Taj postulat
je isto tako razraen i u Bremonovom narativnom ci-
klusu. Ova mogunost subjekta, njegova kompetentnost,
moe biti razliite prirode, to vodi daljoj specifikaciji.
Kompetencija se deli na volju koju subjekat ima da
krene u izvoenje radnje, mo ili mogunost, i znanje ili
umenost koji su potrebni da bi se program mogao iz-
vesti.
Gremas na osnovu toga razlikuje tri vrste subjeka-
ta. Ta podela nije dovoljno jasna. Ipak, svaki subjekat
ima volju da svoj program izvede, a ukoliko to nije slu-
aj, ne radi se o fabuli. Mi, ipak, moemo razlikovati
fazu u fabuli u okviru koie stvami subjekat poinje da
eli izvrenje programa i ta faza bi predstavljala uvod
u fabulu. Razlika izmeu moi/mogunosti i znanja/ume-
nosti jeste mogui princip specifikacije. U bajkama su
divovi, vetice, vukovi, aktanti prve kategorije. Pali
pripada drugoj kategoriji. Verovatno je italac zapazio
da u analizi Palia div jo uvek nije dobio svoje me-
sto. J edino je pomenut njegov dobar nos. J asno je da
div zauzima jedno bitno mesto u fabuli. Bitnije, recimo,
od njegove ene ili Palieve brae. Nije zadovoljava-
168 Mikc Bal
juc eflnisan kao aktant ukoliko se klasifikuje kao pro-
I tivnik. On ima svoj vlastiti program - eli da nade decu
^ i da ih pojede. Delimino i dostie taj cilj: nalazi decu
( i jede ih, poto ima mo u obliku telesne snage i veli-
I ine. Ali on to ne dostie u potpunosti: jede pogrenu
decu. Njegov program se ukrta sa Palievim, koji ima
za cilj siguran povratak kui. Div nije uhvatio Palia
i njegovu brau zato to Pali poseduje drugu vrstu
kompetencije - znanje i umenost u formi obdarenosti.
Vv ini se da se specifikacija u ovom primeru pokla-
pa sa suprotnou dobrih i loih moi. U bajkama je to
sigumo sluaj. Moemo rei da se o tome radi i u kla-
sinim detektivskim priama. Ipak, upravo u tom slua-
ju postoji velika razlika: primeri d i e pokazuju da
su Megre i ubica suprotnosti. Megre poseduje kompe-
tenciju znanja i umenosti. Meutim, i ubica ih posedu-
je i u tome se detektivska pria razlikuje od bajke. Ono
to karakterie detdOiv^lai^]dajLieste,ia ubica. neuu^
va u toj kompetenciji: pravi greku. U tom anru - de-
tektivskom - vidi se razvoj koji pokuava da prekine
opoziciju dobro-zlo. Knjige vedskog tandema Soval i
Valo to pokazuju. Uoljivo je da upravo u tim knjiga-
ma do tada vrsto odreena podela kompetencije biva
prekinuta. Detektiv esto dosee svoj cilj sluajno ili ga
uopte ne dosee, kao u Zatvorenoj sobi. Mo tada nije
njegov vlastiti uvid, ve sudbina. U ostalim sluajevi-
ma, detektiv dosee cilj uz pomo sile. Kada krivac
zbog svoje drutvene pozicije biva sateran u oak, da
bi kao zrela jabuka pao u detektivsku korpu, poslednji
mora imati samo silu da mobilizuje policiju da bi do-
segao svoj cilj. U detektivskim romanima Sare Paretski
sam detektiv je konfrontiran sa institucionalizovanim si-
lama. Zloinci rade kao lanovi crkve, hemijske indu-
strije ili medicinske tehnologije. Ove su institucije po-
raene od strane detektiva pojedinca, poto njegova ob-
darenost nalazi naina da slomi njihovu silu.
Naratologija 169
Vrednovanje istine
I vrednovanje istine vodi daljoj specifikaciji aktan-
ta. Pod vrednovanjem istine podrazumevamo ,,stvamost
aktanta u okviru aktantske strukture. Sem za subjekat,
ova je specifikacija najvanija za pomagae i protivni-
ke. Oni su esto samo naizgled ono to se misli da je-
su, dok se u stvamosti pokazuju kao suprotno. Recimo,
izdajnik lii na pomagaa, ali se tokom fabule otkrije
kao protivnik. Obmuto, postoje tajni pomagai - akteri
koji pomau, a da subjekat i ne zna da taj akter ima
neke veze sa tim poduhvatom. Po toj se specifikaciji
mogu analizirati odreene kategorije aktera: laovi, ma-
skirani, lani heroji, fantazme, nevidljive vile, ali i isti-
nozborci, pogreni tragovi i neoekivani trenuci inspira-
cije koji subjekta navode da donese pogrene odluke,
zavodljivci itd.
Gremas smeta razne mogunosti u sledeu shemu:
ISTINA
j este........................................naizgled
TAJNA LA
nije naizgled........................................nije
NEPOSTOJ EE
-> implikacija
.... opozicija
O kontradikcija
Ova shema pokazuje slinosti i razlike izmeu mo-
guih pozicija koje akteri mogu zauzeti u odnosu na
,,istinu. ,,Istina se tada sastoji od poklapanja jeste i na-
izgled, od identiteta i kvaliteta aktera i onoga za ta se
izdaje, utisak koji pobuuje. Kada akter jeste ono to je
naizgled, tada je stvaran. Kada on nije naizgled, dakle
sakriva ono to jeste, njegov identitet je tajna. Kada on
nije i nije naizgled - onda ne postoji. Kada je on naiz-
gled neto to on nije - njegov identitet je la.
Tipologija bi se mogla nadovezati i na ovo pitanje.
Fabule u kojima se pojavljuje mnogo tajni u aktantskoj
170
Mike Bal
strukturi (izmeu ostalog, u odreenim bajkama i mito-
vima) mogle bi oformiti kategorije koje bi bile u su-
protnosti sa fabulama gde strukturu odreuje mnogo la-
ti. Ranije pomenuti roman Od starih Ijudi poseduje taj-
nu kao strukturalni princip. I detektivske prie pripada-
ju takvoj strukturi. U pijunskoj fabuli dominira la.
Podela na klase aktera, kako Gremas nalae, daje
mogunosti za interpretaciju, postavljanje tipologija, da-
Ije sadrajno definisanje knjievnih pravaca i uporei-
vanje razliitih fabula koje na prvi pogled izgledaju
sline ali se pokazuju kao razliite u vitalnim takama;
ili obmuto - od naizgled veoma razliitih fabula koje
se poklapaju sa aktantskom strukturom. Takva analiza
moe dovesti do neoekivanih znaenja. Bilo bi apsurd-
no pretpostaviti da je Gremasov model jedina mogu-
nost za podelu aktera na klase, kao to i kod dogaaja
postoje razne mogunosti koje mogu ali ne moraju biti
viene u kombinaciji sa ovim modelom. U nastavku u
ponovo dati neke od mogunosti.
Ostale podele na klase
Kako god da se gleda na knjievnost - bilo da se
knjige posmatraju kao autonomna jezika umetnost, kao
produkti individue ili grupe, kao partner u komunikaci-
ji, kao specifina forma u jezikom sistemu - nikada se
ne moe pobei od oigledne injenice da knjievnost
stvaraju ljudi i da je ona o njima i za njih. Meusobni
odnosi izmeu ljudi i izmeu ljudi i sveta u kome i-
ve bie u tom sluaju i u fabuli najee vieni kao va-
ni. U svakoj fabuli mogue je opisati najmanje jednu
vrstu odnosa izmeu aktera koja je psiholoke ili ideo-
loke prirode. Svi ti odnosi mogu dati specifian sadr-
aj odnosu izmeu subjekta i moi, izmeu subjekta i
antisubjekta, ali oni mogu biti proueni i odvojeno od
Gremasovog modela. Na osnovu podataka u vezi sa ak-
terima koji su obraeni u tekstu, moemo ih grupisati
po principu podele - koji se pokau kao relevantni u
okviru fabule ili grupe fabula koje istraujemo.
Naratologija
171
I Psiholoih onosi od simog poctkft odrcuju ra/-
voj p&iho-knti&og gnipiMnjft ftktem prcmft psihitkim
m$tancmftM. csto je ammljtvo pogkdftti dft h *e je
daa ftktcr nalft/i msuprot rugom. kfto Uo se erkft na-
lan rutftuprot majci (Hirf, 19S9), kao ouc nasuprot *i-
nu. kao tin rmuprot tnftjci itd. Postoje ak i pokuiftji
da se nft ukav nain ohjftsm rmzlika i/meu tragedije i
komedije, kao i njeoo dek>vnje na tiaocft potmatraa
o trageiji je *m knv u odnosu na oc ije mcsto on,
neavesno, k!i da /auzme, u komcdiji jc otac knv u od
noftu mi tuna /bog toga ga un i kanjava i tmenjuje
U ofttalim tluajevima je vaan odnoft umcdu muikar-
ca i ene. tli tzmeu deteu i odraslog, tli izmcu tna-
ne i tiabe itnotn Kod Verbufa (1977) tc ratpravlja
o nekoliko mogunosti pnmenjivanja pfihoanalitikih
modela na knjievne tekstove (itkljuivo u okviru edi-
povtke perspektive - usmerene na una). Isu pnmedba
vai i za Bmkta (1984), Felmanovu (1982) i Sora
(1984), koji ine prottvteu ovim tradjoorulnim ognni-
enjima psihok>Skih onota, polazet od toga da te i
enski akteri stmkruhiu.
11 Idtoioih odnosi te u tvim fabulama pojavljuju
jedino uz psiholoike. ilo da se radi samo o suprotno-
sti tzmeu cmog i beiog, kolooijaJnim 1 postkolonijaJ-
nim odnosima, seksizmu i feminizmu, feudaiizmu i Ji-
beralizmu, Iiberalizmu i socijalizmu, ili o specifinijiin
suprotnostima koje dele svet u kome se mi kreemo.
Vrio esto su manje ili viie bitne suprotnosti izmeu in-
divioe i koJekdviteu ili izmeu individue i onih koji
su na vlasd, i to kako u srednjovekovnim viteikim ro-
manima, tako i u reaiistikim romanima XIX veka. Kod
Kafke je suprotnoftt, iuvile, primama Osuie suprotno-
su u gnipama imaju za posledicu ideoloSke onose: bel-
ci prodv cmaca, muikarci prodv ena, radnici prodv
posiodavaca, imaoci protiv neimalaca, konformisd nasu-
prot ljudima koji sami oreuju svoj nain ivota, nor-
malni nasuprot Utdim itd.
172
Mike Bal
111 Ostale suprotnosti se mogu pojaviti na osnovu
podataka koji na prvi pogled nemaju ideoloku ili psi-
holoku osnovu, ak i ako ti odnosi pri dubljem uvidu
vrlo esto imaju veze sa ideolokim i psiholokim su-
protnostima. Na osnovu fizikog izgleda mogu nastati
grupe kao: plavue nasuprot crnkama ili riokosim, su-
protnosti koje se u mnogim popularnim (ljubavnim) ro-
manima poklapaju sa suprotnostima dobro i zlo, ili iz-
meu dobar ali dosadan i uzbudljiv; ili visok i mrav
nasuprot nizak i debeo, to je u populamoj literaturi isto
kao razlika izmeu lep i ruan i, konsekventno tome,
ukazuje na udavau i osuenu na samou. Na osnovu
prolosti, porekla, poseda, odnosa prema treem, ivot-
ne dobi i naina ivota, mogu ponovo nastati druga gru-
pisanja koja su, takoe, u vezi sa psiholokim i ideolo-
kim odnosima. Globalna analiza ishoda fabule e i ov-
de, u najveem broju sluajeva, ukazati na pravac u ko-
me treba da istraujemo.
4. VREME
Dogaaji su definisani kao procesi. Proces je pro-
mena, razvojT i stogrpretpustavlja sukcesiju u vremenu,
ili hronologiju. Sami dogaaji zauzimaju odreeno vre-
me i slede jedan za drugim po odreenom redosledu. U
nastavku emo razmotriti obe osobine elementa vreme.
Trajanje; dve forme
Fabula ,,Palia se odigrava u otprilike tri dana.
Prvi dogaaj: prislukivanje roditelja koji prave plan ka-
ko da se oslobode od (pre)skupe dece; deava se nou.
Skupljanje kamenia takoe. Ekspedicija u umu i po-
vratak ispunjavaju dan i tu no. Sledee noi, ili u ne-
kim verzijama jedne sledee noi, nakon neodreenog
vremena, Pali ponovo prislukuje svoje roditelje, po-
novo pokuava da krene u potragu za kameniima, ali
ne moe da izae iz kue. Sledeeg dana su se deca iz-
gubila i naila na diva. Te noi div grekom jede svo-
ju vlastitu decu. Sutradan se Pali i njegova braa vra-
aju kui i poseduju izme od sedam milja. One im osi-
guravaju stalan prihod tako da se avantura ne bi pono-
vila u budunosti.
Vremensko trajanje ove fabule formira celinu.
Eventualno bi se mogla izuzeti prva no koja moe
funkcionisati kao uvod i moe se videti kao manje ili
vie izdvojena od ostatka fabule. Porodini ivot se u
tri dana sutinski menja - od oajnog siromatva do
srenog prosperiteta. U Crvenkapici celokupna fabula
zauzima pola dana. Glavna pria iz 1001 noi prezen-
tuje fabulu koja obuhvata hiljau i jednu no. Primama
fabula Od starih Ijudi traje jednu sezonu, a u romanu
Rat i mir vie godina. Fabula Starog zffveta traje ak
vie vekova. Megre i Senka su najee gotovi u neko-
liko dana, dok je Herkulu Poarou i Mis Marpl esto po-
trebno vie vremena.
Klasine tragedije poznaju pravila. Vremensko tra-
janje fabule funkcionie kao estetika norma ili se upo-
trebljava kao kriterijum za anrovsku posebnost. Iako
jedinstvo vremenaMvai kao norma samo u klasinoj
tragediji, i u fabuli narativnih tekstova - u kojima po-
stoje tako velike razlike - vremensko trajanje takoe
predstavlja element koji moe da ima znaenje. Prva,
vrlo uoptena distinkcija moe biti izmeu krize i raz-
voja. Po tim se podrazumeva kratak vremenski period
u kome su dogaaji zbijeni, ili ui period koji poka-
zuje razvoj. Naizgled, nijedna od ove dve forme nema
jasne prednosti. Reeno je da bi razvoj bio vie u skla-
du sa iskustvom stvamog ivotaM. Da li je to zaista ta-
ko? I u stvamosti se deavaju krize, trenuci gde u i-
votima ljudi ili postojanju cele nacije, u vrlo kratkom
vremenu nastupe odluujui preokreti. To zavisi, izme-
u ostalog, i od toga kako vidimo knjievnost, da li vi-
e vrednujemo veu dozu realizma. Izgleda oigledno
da izbor jedne od ove dve forme sadri viziju fabule, a
esto i stvamosti. U tom sluaju je isto tako verovatno
da takva forma nosi sa sobom znaenje ili da to moe
biti sluaj.
Naratologija 173
174
Motivacija razlikovanja
Mike Bal
Oreeni tipovi fabula su posebno pogodni bilo za
jednu ili za drugu formu trajanja, ili su ak zavisni od
obe forme. (Auto)biografije, Bildungsromani, ratne pri-
e, kadrovske prie (Hiljadu i jedna no, Dekameron),
putopisi, zahtevaju prilino dug vremenski period: naj-
bitniji predmet koji se prezentuje upravo je protok vre-
mena. Ostali narativni tekstovi, nasuprot tome, zahteva-
ju krai vremenski period. Na prvom mestu kada je u
pitanju kriza. Klasine tragedije i romani inspirisani kri-
zom nisu jedini primeri. Mnogi modemi romani i prie
su napisani u kriznoj formi. Romani Modifikacija (La
modification, Michel Butor) Miela Bitora, i Rastanak
{Het afscheid, Ivo Michiels) Ive Mielisa jesu, oba na
svoj nain, poznati predstavnici novog razvoja u posle-
ratnom romanu. Eksplicitno se uporeuju sa klasinim
tragedijama, i upravo s tim u vezi. Mada fabula Van
Reveovih Noi ne zauzima jedan ceo dan ve deset da-
na i noi, i tu se moe govoriti o krizi. Deset dana u
ljudskom ivotu je malo, a taj ljudski ivot je upravo
predmet knjige. vrsti kriterijumi se ne mogu dati, ali
to nije zamerka poto je razlika izmeu krize i razvoja
relativna. J edna forma prelazi u drugu. Fabula se pnBII-
ava jednoj ili dmgoj formi, manje ili vie, ili se nala-
zi izmeu njih.
Obe forme se mogu razlikovati i u okvim odree-
nog tipa tekstova, a katkad se mogu shvatiti kao karak-
teristike odreene subklase, autora, razvojne faze tog ti-
pa. Prethodno je sugerisana razlika izmeu detektivskih
pria Simenona i Havanka u odnosu prema priama
Agate Kristi. Takvo razlikovanje moe, u principu, do-
vesti do karakterisanja tekstova, a o tome je ovde re.
Izbor krize ili razvojne forme ne implikuje samo odre-
enu viziju stvamosti i izbor odreenog tipa tekstova.
J ednom izabrane, te dve forme imaju posledice za gra-
enje fabule. Ukratko u pomenuti nekoliko posledica;
italac e sam moi da otkrije ostale specifinije posle-
dice.
NanHologija
175
l.a Ra/.vojnom formom mocmo ria prc/cniujcmo
u hmnoloSkom ivrioslcriu koliko gori ?,climo. 'Iakvi ro-
mani nisu l>c/ ra/loga csto (nc uvck) prilino riugaki.
1. b Kri/a implikujc ogranicnjc; prc/cntujc sc sa-
mo kratak pcriori iz aktcrovog ivota.
2. a 1/ toga proi/la/i da sc globalno znacnjc, pri-
likom razvoja, sporijc gradi iz niza riogadaja. Uvid u
aktcrc i njihovc mcriusobnc orinosc nastajc kroz kvanti-
tct dogadaja.
2. b U kriznoj formi (krizi) znacnje je centralno i
daje informacije o onome to bismo mogli nazvati spo-
redni elementi. Kriza je rcprezcntativna, primerna za ak-
tere i njihove medusobne odnose.
3. a Ogranienja su neophodna i u razvoju. Ne pre-
zentuje se ceo ivot ve njegovi delovi; rielovi se pre-
skau, skrauju, saimaju. Drugi delovi se proiruju, de-
taljnije prezentuju. Od romana do romana, moemo na-
i velike razlike u protoku vremena.
3.b 1 krizna forma se retko javlja kao ista. Kor-
neju (Comeille) je prigovoreno da je njegov Sid bio pre-
natrpan dogaajima za razmak od dvadeset i etiri a-
sa; borba protiv Mora nije se mogla desiti za tako krat-
ko vreme. U slobodnijoj narativnoj formi mnogo lake
se odstupa od osnovne forme, i varira. To se u kriznoj
formi esto, na prvom mestu, ne deava saimanjem,
preskakanjem ili detaljnim prezentovanjem (obraeno u
11,3), ve korienjem sporednih puteva. Prizivaju se se-
anja: tako je u romanu Od starih Ijudi, protok vreme-
na od jedne sezone proiren na ezdeset godina. Ukazi-
vanje na prolost i budunost: u veini bajki, i u Pal-
iu, na kraju prie se ukratko kazuje dalji ivot po-
rodice. Druga vrsta sporednog puta moe ispuniti i funk-
ciju proirenja protoka vremena u kriznoj formi: spored-
ni akter moe postati protagonist u vlastitoj fabuli; na
taj nain moe se kreirati subfabula.
Ove mogunosti proirenja krizne forme i suava-
nja razvojne forme blisko su vezane sa drugim aspek-
tom koji je pomenut - hronologijom.
176
Mikc Bal
Hronologija: prekidi i paralele
U prethodnom odeljku smo ve ukazali na mogu-
nost variranja vremenskih sekvenci sredstvima elimina-
cije. skraivanjem vremenskog trajanja i paralelnim to-
kom razliitih linija fabula. Ove tehnike imaju i posle-
dice 7,a hronologiju. Deo vremena se preskae i to e-
sto tako da italac izostavljeno i ne primeti. ta je iz-
ostavljeno? To je. naizgled, besmisleno pitanje. Fabula
nije niSta drugo do scrija dogaaja koji se prezentuju, i
niko se ne pita ta je bila Palicva profesija kasnijc,
ili kada je napravio prve korake. Ipak, esto se deSava
da se dogadaji koji bivaju izostavljeni mogu dozvati u
drugim delovima teksta. Elipsa - izostavljanje elementa
koji pripada jednom nizu - duguje toj pojavi snagu
svog znaenja. Voajer Rob-Grijea (Robbe-Grillet) moda
je najspektakulamiji primer. U tom romanu je izosta-
vljen dogaaj koji se, u skladu sa ostalim informacija-
ma datim u fabuli, morao desiti. ini se da je to naj-
vaniji dogaaj u celoj fabuli: sadistiko ubistvo mlade
devojke koje je verovatno poinio glavni lik. Akter o
kome je re, Matijas, ini sve to je u njegovoj moi,
tokom cele fabule, da popuni tu rupu u vremenu kako
bi uspostavio ,,nevinu hronologiju. Sve do samog kra-
ja nije u potpunosti sigumo da li je Matijas ubica. Sto-
ga se fabula ne moe opisati u potpunosti.
Elipsa u Voajeru zaista zauzima centralno znaenje,
ali i u dmgim pripovednim tekstovima moe imati zna-
ajnu funkciju. Reenica Kada su napustili Toiste, Ma-
dam Bovari je bila trudna, tako tipina za Floberov stil
pisanja, ukazuje, s lakoom kako prelazi preko dogaaja,
da Ema Bovari dobija dete i ima ga, ali joj veoma ma-
lo znai, a trenutak kada je dete zaeto - nimalo. Sek-
sualni odnos izmeu Eme i arlsa se ovim neprezento-
vanjem dogaaja, zapravo, u potpunosti prikazuje. Ni ov-
de ne dobijamo sigumu potvrdu onoga to se dogodilo.
Razvoj paralelnih linija fabule oteava pronalae-
nje hronoloke linije fabule. Razliiti dogaaji se zbiva-
ju u isto vreme. Nije uvek mogue odluiti da li je po-
Naratologtja
177
klapanje u vremcnu elimino ili potpuno. Nejasnost
protoka vremena jc ponekad upravo tako puna znaenja
kao briljiva hronologija. U Noima dogaaji protiu za-
ista hronoloSki, i ta hronologija se prikazuje tako preci-
zno da se samo po sebi namee znaenje opsesije pro-
uzrokovane vikom vremena. U Sto godina samoe G.
G. Markesa, striktno nizanje dogaaja je podriveno iz-
nutra, i itaoci koji ele da prate tok fabule stoje bes-
pomoni nasuprot stalno sve brojnijim linijama prie,
to sto godina ini venou. Uzrokovanje tog efekta
promenama, preokretima u hronologiji pripada onome
to je razmatrano u drugom poglavlju. Ono to nas ov-
de interesuje jeste da nepotpune informacije, koje nisu
nikada popunjene, ostavljaju praznine u konstruisanoj
fabuli i time zamagljuju sliku koju dobijamo. Isto vai
i za paralele.
Ahronija, nemogunost prezicnog uspostavljanja
hronologije, esto nastaje kao rezultat ukrtanja razlii-
tih linija.
Logian iedosled lA /
Redosled je logiki pojam. Logino je pretpostavi-
ti da neko ko negde doe, mora prvo otii; starost do-
lazi nakon mladosti, pomirenje nakon svae, buenje
nakon spavanja. Na osnovu informacija koje nam nudi
tekst, mogue je nai hronologiju fabule, ak i ako re-
dosled po kome se dogaaji javljaju u tekstu odstupa
od hronolokog. Kakvu korist moemo imati od takvog
istraivanja?
Hronoloke veze se mogu jasno odvojiti od ostalih
logikih veza. esto se javlja nesporazum da hronolo-
ke ii uzrone veze idu uvek zajedno. Naravno da ne-
ko moe ubiti svog oca tek ukoliko ga je prvo otac za-
eo, ali moe biti rei i o potpuno drugim razlozima.
Jedan drugi nesporazum koji isto tako vlada jeste da je
neto to se desilo ranije zbog toga bolje. To je bio raz-
log za neke da, na osnovu dela prie o postanju, pro-
klamuju superiomost mukarca nad enom; za druge, na
178
osnovu istog fragmenta, da osude postanje kao antife-
ministiko. I jedni i drugi mogu tako neSto tvrditi uko-
liko polaze od toga da hronoloki prioritet implikuje i
kvalitativni prioritet. Pribegavati isto hronoloSkim ve-
zama moe nas izloiti takvim predrasudama.
Protok vremena moe se suprotstaviti hronologiji.
Dogaaj koji kratko traje, recimo susret, dolazi nakon
dugotrajnog dogaaja, recimo procesa otuenja izmeu
dva aktera. Tada susret ima drugaije znaenje i druga-
ije posledice od onih koje bi usledile ukoliko bi redo-
sled bio obmut. Ureivanjem dogaaja u hronoloki re-
dosled stiemo uvid o razlici izmeu fabule i prie.
Umeati se u hronologiju koja postaje vidijiva moe bi-
ti znaajno za viziju fabule koja iz toga proistie. To
smo razmotrili u prethodnom poglavlju.
Mike Bal
5. MESTO
Dogadai se negde odigravaju. Mesta na kojima se
neto desi mogu se, u principu, odrediti. Kada je napi-
sano:
a J an je gurao kolica za kupovinu puna stvari, ka-
da je odjednom ugledao omraenog komiju kako stoji
pred kasom.
italac moe pretpostaviti a se suret deava u su-
permarketu.
b Els je prela ulicu.
Ukazuje na ulicu, bilo da je dugaka ili kratka,
uska ili iroka.
c Uzdiui od zadovljstva opustio se i pao u jastu-
ke kada se ona nadnela nad njim.
Ova reenica, takoe, izaziva sumnju o mestu: ovo
se ne naziva bez razloga scenom u krevetu.
Kada se ne ukae na mesto, italac e ga najeSe
sam popuniti. eli da zamisii scenu i da bi to uradio,
mora je ncgde situirati, bez obzira to je to imaginamo
mesto neodreeno. Lotman (1973: 10) je to objasnio
ukazujui na univerzalnu mo prostome dimenzije u
Ijudskoj moi imaginacije. Da bi potkrepio svoju tvrd-
nju, daje nekoliko ubedljivih primera prostornih rei ko-
je koristimo kada elimo da ukaemo na apstraktne poj-
move kao to su ,,beskrajno za neizmemo veliki kvan-
titet, ,,distanca za hladan i oskudan odnos meu ljudi-
ma; sama re ,,odnos, uostalom, isto tako ukazuje na
to.
Ukoliko je prostomo razmiljanje zaista ljudska
osobina, onda i nije zauujue to prostomi elementi
u fabuli imaju tako znaajnu funkciju. Mogue je, na
primer, zabeleiti mesto odigravanja svakog dogaaja, i
nakon toga istraiti da li postoji veza izmeu vrste do-
gaaja, identiteta aktera i mesta.
Grupisanje mesta u meusobnom odnosu je pri to-
me nain da se dobije uvid u odnose izmeu elemena-
ta. Kontrast izmeu unutra i napolju esto je relevantan,
pri emu unutra moe znaiti zatitu a napolju - opa-
snost. Ova znaenja nisu automatski vezana za suprot-
nost. Isto tako je mogue da unutra oznaava skueni
pritvor, a napolju - slobodu. Ili kombinaciju ta dva zna-
enjska para, ili razvoj od jednog ka drugom. Tako je
i za Koletovu eri (Cheri, Collete) Leova spavaa so-
ba, prvo siguma luka, ali se ovo mesto na kraju pretva-
ra u zatvor iz koga eri bei sa jedva skrivenim olak-
anjem.
Dmgi kontrast, srodan ovome, jeste izmeu cen-
tralnog trga, koji funkcionie kao sastajalite gde su ak-
teri meusobno suprotstavljeni, i svet oko toga, gde sva-
ki akter posebno mora da se bori za sebe. Grad i selo
su u mnogim romantiarskim i realistinim romanima
suprotnost jedno dmgom, ponekad poniranje u grenost
kao suprotnost idilinoj nevinosti, ili kao mogunost da
se na magian nain obogati, nasuprot vekovnom, neiz-
memom kuluku seljaka; ili kao mesto moi prema ne-
moi stanovnika sela, koji kao jedine predstavnike mo-
Naratologija 179
180
Mike Bal
i mogu videti poreznika i seoskog policajca. Ova; se
kontrast isto tako moe preokrenuti kada se pokae da
su bogatai u gradu isto tako ogramcni na nekoiiko
monika a da obini Ijudi u sirotinjskim kvartovima h
\*e gore nego seljak koji bar moe iveti od vlastite e-
tve.
U Maloj paradi Henriete van Ejk (Die kleine para-
de, Henriette van Eyk) suprotnost izmeu kuhinje i sa-
lona je nepremostiva suprotnost izmeu gospodara i po-
sluge. Kada se ta granica naizgled premosti, i staroj slu-
avki biva dozvoljeno da za asak bude pultena u sa-
lon, izbija kriza. Kafi moe preuzeti ulogu kuhinje i to
preneti na socijalni plan; na povoljan nain: kao sasta-
jalite brae po zloj sudbini, koji mogu stei hrabrost iz
sirapatije i solidamosti, ili na nepovoljan: kao mesto
gde ljudi bee u alkohol, to vodi potpunoj destrukciji,
kao to je u Zolinom romanu Klopka (Assommoir).
Prostome suprotnosti mogu da budu mnogo ap-
straktnije nego to ovde pomenuti primeri pokazuju. Ka-
da se vie mesta, podeljenih u gmpe, povee sa psiho-
lokim, ideolokim i moralnim suprotnostima, prostor
moe predstavljati vaan strukturalni princip. Recimo,
visoko-nisko povezano sa dobro-loe ili sa srea-nesre-
a, jeste kontrast koji je zapadna knjievnost nasledila
iz biblijske vizije nebesa i pakla i iz latinske i grke
mitologije. Daleko-blizu, zatvoreno-otvoreno, konano-
beskonano, povezano sa tu-vlastiti, siguran-nesiguran,
pristupaan-nepristupaan, kontrasti su koje esto sree-
mo.
Fabule su, ponekad, u potpunost konstruisane na
prostomim suprotnostima. Tako Robinzon Kruso prvo
bei od ugnjetavakog drutva izabravi more, zatim je
zatvoren u vlastitu samou, i na kraju ui kako da od
svog pritvora napravi dmgu vrstu slobode. Ipak, tenja
ka drutvu, koja ga mui, ali koja obeava sigumost i
zatitu od avanture, i dalje postoji; ovde prisustvujemo
ukrtanju dmgog para suprotnosti.
Posebnu ulogu moe da odigra granica izmeu dva
suprotstavljena mesta. Kao to u hrianskoj mitologijt
istilite posreduje u opoziciji izmeu raja i pakla. tsto
tako i ulazna vrata mogu predstavljati teku prepreku
nekome ko eli da prodre u odreene drutvene krugo-
ve. Prodavnica kao prelaz izmeu napolju i unutra, mo-
re izmeu drutva i samoe, plaa izmeu kopna i mo-
ra, batice izmeu grada i sela, najee funkcioniu
kao prelazna faza. A mogue je upravo na tom mestu
biti uhvaen u klopku. Brdace od pudinga u Zemlji
Dembeliji je zlokoban primer za to. Mnogi dogaaji se
odigravaju u prevoznim sredstvima kao to su voz,
brod, koija, avion. Konsekventno, ti dogaaji - ubistvo
kod Agate Kristi, seks kod Flobera, susreti, svae,
pljake - privremeno obustavljaju sigumu predvidljivost
i jasnou drutvenog poretka.
Naratologija 181
NAPOMENE NA KRAJU TREEG
POGLAVUA
Objekti i procesi su u ovom poglavlju raspravljani
kao najvaniji elementi fabule. Prvo su razmatrani do-
gaaji a nakon toga akteri. Ove dve kategorije viene
su kao najrelevantniji elementi. U oba je sluaja prvo
razmotren selekcioni kriterijum, uz iju su se pomo, na
eksplicitnoj osnovi, mogle postaviti granice obimnom
materijalu. Nakon toga su razmotreni odnosi izmeu
ostalih elemenata. Dogaaji su se stalno posmatrali u
vezi sa akterima koji u njima nastupaju, i akteri u ve-
zi sa dogaajima koje su prouzrokovali ili ih trpeli. Kod
dogaaja je najvie panje posveeno razliitim kriteri-
jumima selekcije, dok se kod aktera pre svega govori-
lo o podeli na klase. Ova razlika u pristupu jeste u ve-
zi sa redoslefom po kom su obe teme dole na red. Ni-
je potrebno ponovo razmatrati nekoliko kriterijuma za
selekciju kada je to uraeno u prethodnom poglavlju,
ak i ukoliko se odnosilo na drugi predmet.
Konano, mesto i vreme su samo u saetom obli-
ku doli na red. U prethodnom poglavlju sam to ire
obradila, poto su ti elementi, pre svega, interesantni
zbog naina na koji su ureeni u prii.
182
Mikc Bal
Razliiti paragrafi u ovom poglavlju pokazuju ja-
snc slinosti. U svim sluajevima pokuala sam da opi-
em elcmente u njihovom meusobnom odnosu, a ne
kao izolovane jedinice. Takav nain pristupa moe se
nazvati stukturalistikim: njegova polazna taka jeste da
utveni odnosi izmeu klasa pojava ine osnovu nara-
tivnog sistema nivoa fabule. Ovaj pristup je izabran po-
to, pored ostalih prednosti, nudi i koherenciju. Razlii-
ti elementi se na takav nain mogu videti unutar jed-
nog teoretskog pristupa. Kao to svaki izbor pored pred-
nosti ima i mane, i ovom pristupu se mogu nai zamer-
ke. Najvie se pominjala zamerka da je ovakav pristup
reduktivan. To je neizbeno: svaki izbor je ograniava-
nje. ovek jedino pravljenjem izbora moe i dalje da
postoji. To da je ovo polazite previe ogranieno, is-
kljuivo se odnosi na ostale pristupe kojima, meutim,
elim da se suprotstavim. J a ne tvrdim da strukturali-
stiki pristup formira jedini mogui pristup narativnim
tekstovima. J o manje tvrdim da bi aktivnosti istraiva-
a trebalo ograniiti, to se tie fabule, prilagoavanju
prezentovanim modelima. Zapravo je jedina pretenzija
ovog poglavlja da pretpostavi kako se fabule mogu ana-
lizirati uz pomo teoretskih modela, i da prilagoava-
nje, za objekat najpogodnijeg modela, moe voditi ot-
krivanju znaenja, i eventualno odreivanju interpretaci-
ja baziranih na tim znaenjima. Paragrafi koji su posve-
eni ostalim mogunostima (osim prezentovanih mode-
la) imaju nameru da jasno ukau na otvorenu nameru
ove knjige i ovog poglavlja za sebe.
Posledica ovako izabranog pristupa jeste da je
mnogo panje posveeno klasifikaciji. Kada se radi o
utvrenim odnosima izmeu klasa pojava, u osnovi tih
klasa mora biti jasno utvren princip odreenja. Klasi-
fikacija u istraivanju knjievnosti nije cilj sam po se-
bi. Njena korist je instrumentalna: jedino kada podela
na klase moe voditi boljem uvidu u pojave koje pri-
padaju razliitim klasama, takva podela omoguava bo-
lji opis objekta (teksta). Tada znaenje moe proistei
iz injenice da jedna pojava pripada jednoj klasi. Spe-
cifine karakteristike jednog objekta mogu se opisati u
klasi kojoj pripadaju, ili kojoj, nasuprot naem oekiva-
nju, verovatno ne pripadaju.
Izmeu ostalog, elela sam da uz pomo primera
naglasim pristup koji imam, a to su esto bili kako oda-
brani tipoloki aspekti tako i specifini tekstovi. Klasi-
fikacija moe voditi postavljanju tipologija, ak i ako je
velika koliina induktivnog istraivanja neophodna da bi
se tipologija postavila i testirala, a koja je do sada bi-
la prepreka dolaenju do konkretnih rezultata. Tipologi-
je se esto upotrebljavaju implikovano: kada se kae da
jedan tekst ima tako originalnu viziju drutva, onda to
implikuje da odreena vizija drutva jeste u osnovj kla-
se tekstova kojoj taj jedan tekst, u principu, pripada. Fs-
traivaima koji se bave uporeivanjem knjievnih is-
traivanja treba tipologija da bi potkrepili pojam, reci-
mo knjievnih struja. Isto tako se moe pomoi i oso-
bi koja uz pomo formalnih kriterijuma analizira jedan
tekst - suprotstavljajui jedan tekst grupi tekstova koji-
ma taj tekst moe da pripada u potpunosti, ili delimi-
Naratologija 183
ZAKUUNA RE
Naratologija prouava pripovedne tekstove u tolikoj
meri koliko su narativni, ili drugaije reeno, u njihovom
narativitetu. Predmet ove rasprave je, pre svega, tekst
koji bi se isto tako mogao prouavati gledajui iz ne-
kih drugih idejnih uglova. Lingvistike discipline, kao
to je stilistika, ali i gramatika, sintaksa, semantika i
druge discipline potrebne su za potpuno istraivanje tek-
sta. Sistematika ove knjige bi bila neizbeno naruena
da su pravljeni izleti u druge discipline.
U razliitim momentima su ipak nastale vidljive
veze sa srodnim istraivakim poljima. Razlika izmeu
direktnog, indirektnog i slobodnog govora koja potpada
pod naiatologiju, poto se status pripovedne instance
odreuje u odnosu na ispriano, jeste jedan od klasi-
nih lingvistikih predmeta i posebno gramatike. Iz toga
jasno proizlazi da ograniavanje razliitih istraivakih
polja, koliko god se striktno primenjivalo, ipak ne mo-
e biti vie no privremeno. Razlika je neophodna zarad
zajednike i detaljne razrade teorije. Ali, ko ovu knjigu
bude koristio, vie puta e se nai na granici izmeu
polja naratologije i srodnih disciplina. U takvim slua-
jevima stoje na raspolaganju i druga pomona sredstva.
BD3LI0GRAFUA
Bachelard, Gaston
- 1957. La Potique de Vespace. Paris: Presses
universitaires de France
Banfield, Ann
- 1982. Unspeakable Sentences. London: RKP
Barthes, Roland
h 1977. Introduction to the Structural Analysis of
Narratives. lmage-Music-Text. London: Fon-
tana
Benveniste, Emile
- 1970. Problems in General Linguistics. Coral
Gables: University of Miami Press
Booth, Wayne C.
- 1961. The Rhetoric o f Fiction. Chicago:
University of Chicago Press
Bremond, Claude
- 1969. New Ways of Analysing Narrative Struc-
tures, with an Example from J oyces Dubli-
ners Language and Style 2, 3-36
- 1972. On the Formalist-Structuralist Theory of
Character. Journal of Literary Semantics 1,
57-79
- 1978. Story and Discourse. Ithaca: Comell
University Press
Courtes. J .
- 1976. Introduction a la semiotique narrative et
discursive. Paris: Hachette
Culler, J onathan
- 1975. Structuralist Poetics, Structuralism, Lingu-
istics and the Study of Literature. London:
RKP
- 1983. On Deconstruction. London: RKP
Dallenbach, Lucien
- 1977. Lc rcit spculairc: Essai sur la mise en
abyme. Paris. Seuil
Dolerel, Lubomir
- 1973. Narrative Modes in Czech Literature. To*
ronto: University of Toronto Press
- 1980. Tmth and Authenticity in Narrative. Po-
^ -----ttuxJToday 1:3, 7*25
v Eco Umberto^
\ - ]f{rrA~Tfieory of Semiotics. Bloomington: Indi-
ana University Press
- 1979. The Role of the Reader. Bloomington: In-
diana University Press
Forster, EJ d.
- 1974. Aspects of the Novel. Harmondsvvorth:
Penguin (1927)
Friedman, Norman
- 1955. Point of View in Fiction: The Development
of Ciitical Concept. PMLA 70,1160-1184
Cenette, Gerard
-"T969~. "FrofitTeres u recit. Figures //, Paris: Se-
uil
- 1972. Figures III. Paris: Seuil
- 1980. Narrative Discourse. Prevela J ane Lewin,
sa Predgovorom J onathan Cullera. Ithaca:
Comell University Press
Glowinski, M.
- 1974. Der Dialog in Roman. Poetica 8:1, 1-16
Greimas, AJ .
- 1966. SemantUfue structurale. Paris: Larousse
- 1973. Les actants, les acteurs et les figures.
Q. Chabrol et al., Semiotique narrative et
textuelle. Paris: Larousse
- 1976. Maupassant: La semiotique du texte: exer-
cices pratiques. Paris: Seuil
^ ^Grdmas, AJ . I J . Courtds
7 1979, Semiotique. Dictionnaire raisonne de la
theorie du langage. Paris: Hachette
Hamon, Philippe
- 1972. Quest-ce quune description ? Poehgue
1972
- 1977. Pour un status smiologique du personna-
ge. R. Barthes et. Al., Potique du rcit. Pa-
ris: Seuil
- 1981. Introduction &Vanalyse du descriptif. Pa-
ris: Hachette
- 1983. Le personnel du roman. Geneva: Droz
Hendricks, Willia O.
- 1973. Methodology of Narrative Structural
Analysis. Semiotica 7, 163-84
Hrushovski, Benjamin
- 1976. Poetics, Criticism, Science: Remarks on
the Fields and Responsibilities of the Strudy
of Literature. PTL 1, iii-xxxv
Iser, Wolfgang
- 1978. The Act of Reading: A Theory of Aesthe-
tic Response. Baltimore: J ohns Hopkins
Univerisity Press
Jakobson, Roman
- 1960. Closing Statement: Linguistics and Poe-
tics. Th. A. Sebeok, ed., Style in Language.
Cambridge: MIT Press
Jefferson, Ann
- 1983. Mise en abyme and the Prophetic in Nar-
rative. Style 17:2, 196-208
Kesteren, Aloysius van, I Herta Schmid
- 1975. Moderne Dramentheorie. Kronberg/Ts.
Kittay, Jeffrey S., ed.
- 1982. Towards a Theory of Description. New
Haven (special issue of Yale French Studies)
Lammert, Eberhard
- 1955. Bauformen des Erzdhlens. Stuttgart: J .B.
Metzlersche Verlag
Lanser, Susan Sniaber*
- 1981. The Narrative Act: Point of View in Pro-
se Fiction. Princeton: Princeton University
Press.
Link, Hannelore
- 1976. Rezeptionsforschung: Eine Einfuhrung in
Methoden und Probleme. Stuttgart: Fink
Lodge, David
Naratologija 1#7
188
Mike Ba)
- 1977. *Types of Description. The Modes of Mo
dern Writing: London; Bdward Arnold
Lotman, iurij M.
- 1977. The Structure of the Artistic Text. Ann Ar-
bor: Michigan Slavic Contributions no. 7
McHale, Brian
- 1978. Free Indirect Discourse: A Survey of Re-
cent Accounts. TTL 3, 249-87
Pavel, Thomas
- 1976. La synthaxe narrative des tragdies de
Corneille. Paris: Klincksieck ; Ottawa: 6diti-
ons de luniversit dOttawa
Pelc, J erzy
- 1971. On the Concept of Narration. Semiotica
2:3, 1-19
Perry, Menakhem
- 1979. Literary Dynamics: How the Order of a
Text Creates Its Meanings. Poetics Today
1:1, 35-64 I 311-61
Platz-Waury, Elke
- 1978, Drama und Theater. Eine Einfuhrung.
TUbingen: Max Niemeyer Verlag
Pratt, May Louise
- 1977. Towards a Speech Act Theory of Uterary
Discourse. Bloomington: Indiana University
Press
Prince, Gerald
- 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mou-
ton
- 1982. Narratology. The Form and Function of
Narrative. The Hague: Mouton
Propp, Vladimir
- 1968. Morphology of the Folktale. Austin:
University of Texas Press
Rimmonj-Kenan], Shlomith
- 1976. A Comprehensive Theory of Narrative:
Genettes Figures III and the Structuralist
Study of Fiction. PTL 1, 33-62
- 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics.
London: Methuen
Ron, Moshe
- 1981. Free Indirect Discourse, Mimetic Langu-
age Games and the Subject of Fiction. Poe-
tics Today 2:2 17-39
Schmid, Wolf
- 1973. Der Textaufhau in den Erzahlungen Do-
stoievskijs. Munich: Wilhelm Fink Verlag
Souriau, Etienne
- 1950. Les 200.000 situations dramatiques. Paris:
Larousse
Stenzel, Franz
- 1971. Narrative Situations in the Novel. Bloo-
mington: Indiana University Press
Suleiman, Susan R., I Inge Crosman, eds.
- 1980. The Reader in the Text. Princeton: Prince-
ton University Press
Tamir, Nomi
- 1976. Personal Narrative and Its Linguistic Fo-
undation/ PTL 1:3, 403-30
Uspenskij, Boris A.
t- 1973. A Poetics of Comparison. Berkeley:
University of Califomia Press
Walcutt, Charles C.
- 1966. Man's Changing Mask: Modes and Met-
hods of Characterization in Fiction. Minnea-
polis: University of Minnesota Press
Naratologija 189
TA J E OBJ AVILA
MIKEBAL
Bal, Mieke. La Complexite dun roman populaire: am-
biguite dans ,,La Chatte. Paris: La Pensee univer-
selle, 1974.
Bal, Mieke. De theorie de vertellen en verhalen: inlei-
ding in de narratologie. Ecrire les femmes, 1.
Utrecht & Paris: Nizet, 1986.
Bal, Mieke, editor. Femmes au risque dune narratolo-
gie critigue. (Ecrire les femmes, 1) Paris: Hes Publ
Nizet, 1986.
Bal, Mieke. Lethal Love: Feminist Literary Readings of
Biblical Love Stories. Indiana Studies in Biblical
Literature. Bloomington: Indiana University Press,
1987. Translation of her Femmes imaginaires.
Bal, Mieke. Literaire genres en hun gebruik. Muider-
berg: Coutinho, 1981.
Bal, Mieke. Mensen van papier: over personages in de
literatuur. Assen Brugge: Van Gorcum Orion,
1979.
Bal, Mieke. Murder and difference: gender, genre, and
scholarship on Siseras death. (Indiana studies in
biblical literature) Bloomington: Indiana University
Press, 1987.
Bal, Mieke. Narratologie: essais sur la signification
narrative dans quatre romans modernes. Paris:
Klincksieck, 1977. Note: Summary in English.
Bal, Mieke. Narratology: introduction to the theory of
narrative. Toronto & Buffalo: Universityy of To*
ronto Press, 1985. Note: Translation of: De theo-
rie van vertellen en verhalen. 2nd edition. Muider-
berg: Coutinho, 1980.
Bal, Mieke. En Sara in haar tent lachte : patriarcha-
at en verzet in bijbelverhalen. Fokkelien van Dijk
Naratologija 191
Hemmes, Grietje van Ginneken. (Tekst en ma-
atschappij) Utrecht: HES, 1984.
Bal, Mieke. (njith J an Van L uxemburg and Grietje van
Ginneken.) Inleiding in de literatuumjetenschap.
Muiderberg: Coutinho, 1981.
Bal, Mieke Death and Dissymmetry. The Politics of Co-
herence in Judges. Chicago U.P
Bal, Mieke Reading Rembrant: Beyond the World Ima-
ge Opposition. New York, Cambridge University
Press 1991.
Bal, Mieke Double Exposures: the Subjects o f Cultural
Analysis, NewYork, 1996
BELEKA PREVODIOCA
Mike Bal je redovni profesor teorije knjievnosti na
Katedri za komparativnu knjievnost na Filolokom fakul-
tetu u Amsterdamu, vanredni profesor u Utrehtu (Holandi-
ja) i Roester Univerzitetu u Njujorku. Teorija o narato-
logiji (na srpskom Naratologija) je prvi put objavljena
1977. godine i interesovanje za teoriju Mike Bal, kako u
Evropi tako i u Americi, jo uvek nije opalo. Naratologija
je doivela pet izdanja. Teorija knjievnosti se u meuvre-
menu menjala i usavravala te je i ova knjiga doivela
transformacije.
Knjiga koja se nalazi pred vama je namenjena svima
koji su zainteresovani da dobiju elementami uvod u osno-
ve o pripovednim tekstovima. itaocu je ponuen model
uz iju pomo moe da analizira pripovedne tekstove, ka-
ko globalno tako i detaljnije. Pod pripovednim tekstovima
pisac ne podrazumeva samo literame ve i ostale tekstove
koji sreemo u svakodnevnom ivotu (novinski lanci, kri-
tike, enciklopedije i sl.) poto su i oni na odreeni nain
narativni.
J edna od bitnih karakteristika ove teorije jeste prav-
ljenje distinkcije izmeu teksta (lingvistike stmkture i ue-
a razliitih govomika), prie (obrada sadraja na speci-
Fian nain) i fabule (struktura fiktivnog ili ,,stvamog sa-
draja). Fabula zahteva analizu radnje. Likovi/akteri su po-
vezani sa radnjom, vremenom i mestom. Pria se bavi ka-
rakterima kao razraenim slikama individua, zajedno sa
prostorom i njegovom simbolinom ili reprezantativnom
funkcijom, prikazivanjem vremena i fokalizacijom (per-
spektivom). Tekstualni nivo se vidi kao vrsta diskursa -
narativnog, deskriptivnog ili argumentativnog - dok umet-
nuti delovi mogu imati dramsku strukturu.
Ponuena teorija isto tako eli da ukae na manipu-
lativne aspekte pripovedanja. Manipulacija je samo jedan,
ali vrlo bitan, aspekt koji moe da otea komunikaciom
ieal. Pored navedenog, a pod uticajem teorije o recepci-
ji, prisutan je jo5 jedan aspekt - italac. itaoci imaju pu-
no vie uticaja na znaenjc teksta nego 5to to komunika-
cijski modcl pretpostavlja. U knjizi su oba aspckta veim
delom predstavljena implicitno.
Kao 5to ete i sami primetiti tokom itanja, Mike Bal
se ne ograniava samo na pisane tekstove. Tcrminologiju
pozajmljuje i iz filmske i ostalih umctnosti. Porcd teorije
o naratologiji koja je predstavljena u ovoj knjizi, Mike Bal
se bavila istraivanjima na polju istorije umetnosti, enskih
studija, teologije. antropologije i psihologije. Teoriju koja
je ovdc prikazana koristila je i u analizama neknjievnih
tckstova kao i npr. u analizi slika (Rembrant).
Radi boljeg uvida u delo Mike Bal naveu nekoliko
momenata u razvoju ovekove svesti/vizije o subjektu od
rcnesanse do XX veka.
U periodu renesanse je dolo do preokreta u vienju
pozicije oveka u odnosu na boansku viziju. ovek vie
nije bio objekat te vizije ve centar iz koga se svet po-
smatrao i osvajao. Postao je subjekt vrenja radnje, line
vizije i sopstvenog jezika. Pozicija objekta unutar svemo-
nog kosmosa jo uvek nije nudila tom ,,modemom ove-
ku mogunost identifikacije.
Tokom XIX veka esto se kritikovala injenica da se
ne posveuje dovoljno panje ulozi i funkciji subjekta. Ni-
eova filosofija se bavi nainom na koji subjekt (pre)obli-
kuje objekat. Njegova kritika zapadne svesti se veim de-
lom sastoji od demaskiranja zapadnog znanja i svesti kao
projekcije tenji vezanih za subjekat i narcistikih fantazija.
I u knjievnosti i umetnosti tog doba javljaju se sli-
ne tenje - na prelazu iz realizma u impresionizam vidi-
mo da se na centralnom mestu nalazi subjekt (Zola i Ma-
tis).
U knjievnosti s poetka naeg veka subjekt e se vi-
deti iz dmge perspektive. U tekstovima Virdinije Vulf,
une Bames i Prusta je lino, subjektivna vizija fabule -
sutina prie. Dogaaji se prikazuju iz ugla nemonog su-
bjekta koji nema nikakvog uticaja na stvamost.
Teorija koja je prikazana u ovoj knjizi predstavlja kri-
tiku reakciju na enetovu teoriju o naratologiji (1973).
Mike Bal je razvila teoriju koja je omoguila preciznu ana-
Naratologija 193
194
Mikc Hal
lizu ra/liitih pozicija subjekta u narativnim tekstovima
Teorije tancela, Fridmana i Buta, do tada najcenjenije,
razlikovale su dva nivoa u narativnom tekstu: pripovedni
nivo i nivo vrSenja radnje. Razlikovanjc i/medu subjekta i
prikazanih injemca bilo je bazirano na postojanju jednog
nivoa (fabule) i principijelne mogunmti njenog transpa-
rentnog prikazivanja na drugom nivou. enetova teorija je
predstavljala veliki korak poSto je sruila objektivistike
iluzijc. On pravi razliku izmedu fokalizacije (vizija fabule
koja je vezana za subjekat) i pripovedanja (vizija pretoe-
na u rei). enet vidi fokalizaciju kao fenomen tipian za
subjektivistike tekstove (Prust j c najbolji primer). Meu-
tim, enet pretpostavlja mogunost nulte fokalizacije .
Drugim reima - da postoje tekstovi gde se vizija ne pre-
vodi u rei, ve se prikazuje/pripoveda objektivna fabula.
Na prvi pogled ne ini se da reakcija Mike Bal i ni-
je tako znaajna. Ona kritikuje mogunost postojanja nul-
te fokaJizacije i pretpostavlja da u svakom pripovenom
tekstu postoji fokalizator. Meutim, ova mala izmena u
enetovom naratoloSkom modelu implicira epistemoloiku
revoluciju: definitivno se zatvaraju vrata objektivnosU u
pripovednim tekstovima.
Takva implikacija je uzdrmala veinu savremenih te-
oretiara koji su jo uvek imali pozitivistike iluzije i iza-
zvala je brojne reakcije. Data teorija ne menja samo sta-
tus narativnog, ve i naunog teksta, koji je prema ovoj
teoriji takoe narativan, dakle - subjektivan.
Nakon objavljivanja pomenute, knjige Mike Bal je
pokuala da primeni svoju teoriju i u likovnoj umetnosti.
To je predstavljalo veliki izazov poto su teoretske reflek-
cije o slikarstvu jo uvek u povoju. Izazov je bio jo ve-
i s obzirom da slike predstavljaju materijalizovanu vizijn.
Uspela je da da znaenje konceptu vizije ime je jasao
odvojila o slike kao takve. Rezultat tih, kako ih sama M.
Bal naziva - projekata, jesu ve studije. Reading Rem-
brant: Beyond the World Image Opposition (prvi put ob-
javljeno na holandskom 1987j jeste jedna od te ve koja
je prevedena na engJe
(astislava Mirkovk
Mikc Bal
NARATOLOGIM
2000
Izdajc
NARODNA KNJIGA
ALFA
Beograd, afankova U
Za izdavaa
Snciana Nlijovi
Lcktor-korcktor
Miijana J osi
Plasman
Svedslav ari
Virmanska prodaja
011/848-70-31. 848-70-34, 848-70-35
Velimir Milievi
Klub italaca
011/3229-158
Rua Vasiljevi
Marketing
011/3227-426
Vida Basara
tampa
Grafopress - Beograd
CIP - KaTajiorH3auHja y ny6jiHKauHjH
HapoflHa 6H6jiHOTeKa Cp6Hje, BeorpaA
82.01
"1
BAJ I , MHKe
Naratologija : teorija prie i pripovedanja /
Mike Bal ; [prevela Rastislava Mirkovi]. -
Beograd : Narodna knjiga-Alfa, 2000 (Beograd :
Grafopress). - 193 str. ; 21 cm. - (Biblioteka
Pojmovnik).
Prevod dela: Die theorie van vertellen en verhalen /
Mieke Bal. - ta je objavila Mike Bal: str.
185-186. - Beleka prevodioca : str. 191-193. -
Bibliografija: str. 187-190.
7.01
a) KH>H>KeBHo gejio - Hapaitnja 6)
YMeTHHHKo flejio - Hapaitnja
ID=86006540