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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.



ARTE CONTEMPORANEO.

ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS:

ALEJANDRO VILA E.
JUANA PULIDO SNCHEZ
IGNACIO ZABALZA
FRANCISCO JOS OSUNA MOLINA
LUIS MANUEL EXPSITO NAVARRO
ENRIQUE GALLEGO LZARO
ENRIQUE ARRUFAT LUCENA
ANTOLN BARRERO PEGADO
VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS
: JUSTINO R. PREZ ABRADO
MARA GONZLEZ DEL YERRO VALDS
ANTONIO GLVEZ CARTAGENA.
MARA ISABEL ESPIEIRA CASTELOS
ROSA MARA DE LA TORRE TERCERO
CARMEN FERRADAL MORA
ANA MARIA TOLIVIA
JUAN ALFONSO COZAR VALERO



002 CRCEL oscura con antena (de PIRANESI)

OBRA/TITULO: CRCEL OSCURA CON ANTENA
AUTOR: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
CRONOLOGA: 1745; 1760-1761 (dos periodos)
ESTILO: Neoclasicismo 2 mitad del s XVIII
TECNICA: Grabados sobre plancha de cobre.
LOCALIZACIN: Pars, Biblioteca Nacional.

Comentario:

Gianbattista Piranesi (1720-1778) estudi Arquitectura en Venecia con su to materno Matteo
Lucchesi, que era Magistrato delle Acque en la ciudad. All descubri las obras de Palladio,
Vitrubio y algunos edificios de la antigedad. Piranesi nunca lleg a ejercer como arquitecto, si
bien sus estudios le permitieron dibujar con mayor facilidad, e hizo gala de su formacin
firmando algunos grabados como Piranesi architetto.
Se especializa en el grabado, un grabado en el que radicaliza los que sern tres
componentes fundamentales de su obra: la vocacin por la arquitectura, la pasin por la
arqueologa y la dedicacin al vedutismo. En las Vistas de Roma (1745-1778) los tres
acompaaron al artista mezclndose e intercalndose, aunque lgicamente sea su visin
imaginativa y tensa de las ruinas (unida a una tcnica personalsima e incalificable) lo que
ms ha llamado la atencin de la posteridad.

Sin embargo, donde llega al extremo su imaginacin ser en las Crceles Inventadas (1745;


1760- 61), una serie dentro de la tradicin de los Caprichos, muy extendida ya durante el siglo
XVIII. Fantasa, por lo tanto, experimentacin, discontinuidad y virtuosismo para unos
grabados en los que lo primero que sorprende es la eleccin del tema: la crcel, no como
modelo propuesto sino como visin caprichosa de cmo podran haber sido en la Antigedad.
Podra ser que Piranesi las hiciera para celebrar una ley y una justicia romanas que l mismo
haba defendido frente a las griegas y para poner en cuestin la valoracin completa de la
civilizacin romana y su autonoma con respecto a la griega, pero lo cierto es que al mirar las
Crceles Inventadas con lo que nos enfrentamos es con gigantescos espacios completados con
desmesuradas escaleras, vigas, pasadizos y puentes levadizos con una visin voluntariamente
fragmentaria de algo que sospechamos infinito, que niega la perspectiva tradicional no
permitiendo que el ojo se centre en ningn punto concreto. La sensacin evidente es de una
extraeza tan inquietante que no puede resultar sorprendente su repercusin en la literatura
romntica de la poca.

En 1761 aparece publicada una segunda versin de esta obra, en la que reelabora imgenes
anteriores, y aade dos lminas ms a las catorce que componan la primera versin. Esta
nueva versin compuesta por diecisis lminas se caracteriza por una mayor oscuridad. Las
crceles que nos muestra Piranesi en sus grabados son espacios oscuros, claustrofbicos,
angustiosos. El desconsuelo y el desasosiego nos invade ante la mera observacin de una
obra que parece realizada por una mente excesivamente retorcida. Son espacios dignos del
Infierno dantesco, en algn lugar subterrneo, donde la ausencia de aire asfixia y confunde
a sus desgraciados moradores. En pleno siglo XVIII Piranesi realiza una obra dejndose
llevar por el ms puro irrealismo, completamente al margen de la razn, con una
arquitectura sobrecargada y confusa, de pasillos y escaleras que no llevan a ninguna parte,
o que llevan al punto de partida. El espacio aparece adems lleno de extraos objetos:
aparatos de tortura, pinchos, cuerdas, cadenas, estatuas, misteriosas tumbas e
inscripciones, etc. La arquitectura laberntica, llena de juegos visuales, recuerda a la de
Escher, que seguramente tuvo influencias de Piranesi, como se comprueba constatando las
similitudes entre su Carceri, Plate XIV y la famosa Cascada de Escher.

Muri en 1778 y fue enterrado en la nica iglesia en la que trabaj: Santa Mara del
Priorato.
Sus grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando
tambin un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo.

LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa)

BIBLIOGRAFA:

El Siglo XIX El cauce de la memoria., M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998



005: LAMINA - ARQUITECTURA

OBRA: EDIFICIO FULLER o EDIFICIO FLATIRON
AUTOR: DANIEL BURNHAM & JOHN WELLBORN ROOT
CRONOLOGA: terminado en 1902
ESTILO: ESCUELA DE CHICAGO
MATERIALES UTILIZADOS: acero, caliza y terracota
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: 87 metros de altura
LOCALIZACIN: MANHATAN / NUEVA YORK / EEUU

Descripcin:

El edificio Fuller (edificio Flatiron, como es ms conocido por su forma) situado en Manhattan, era
uno de los edificios ms altos de Nueva York cuando finaliz su construccin en el ao 1902.
Recibi su nombre oficial de George A. Fuller, fundador de la empresa constructora que financi la
obra y que haba fallecido en el 1900.
Se encuentra en una manzana triangular, limitada al sur por la Calle 22, al oeste por la Quinta
Avenida y al este por Broadway. Estas dos ltimas calles confluyen delante del edificio con la
Calle 23, a la altura de Madison Square. El vecindario que lo rodea recibe el nombre de distrito
Flatiron por el edificio. .


Su fachada, de caliza y terracota. Dividido horizontalmente en tres partes. En su extremo
redondeado, la torre triangular tiene slo 2 metros de ancho y desde una vista superior (desde el
Empire State), las fachadas que se juntan en ese vrtice forman un ngulo de 25 grados
ANLISIS FORMAL:

En l se sustituye la presencia de la estructura exterior de dimensiones cuadradas, caracterstico
de la arquitectura de Chicago, por un edificio triangular que se decora con motivos renacentistas,
participando del estilo Beaux-Arts de la Escuela de Bellas Artes de Pars. Con sus 87 metros de
altura y su aspecto de proa de buque, asombraba en los inicios del siglo XX.

ESTILO:

El progreso arquitectnico que se produce en Chicago (Illinois) en las ltimas dcadas del s XIX,
ha hecho que la ciudad quede como ejemplo de una arquitectura moderna, reflejo de una
sociedad emprendedora y comercial. Este auge arquitectnico es breve, su poca cumbre est
entre los aos 1883 y 1893, si bien su desarrollo continu hasta la Primera Guerra Mundial. Lo
significativo de este movimiento nos lleva a hablar de una ESCUELA DE CHICAGO que
englobara a los arquitectos que participaron en esta tarea, quienes, incluso en su momento,
tuvieron conciencia de estar haciendo algo especial y compartieron las diferentes experiencias
que con rapidez se extendieron a otras ciudades de EEUU, como en este caso Nueva York.

Para una aproximacin a los protagonistas de la escuela de Chicago y a sus obras puede valernos
la clasificacin de estructuralistas y neorromnticos que hace Renato de Fusco, 1983.

Entre los primeros, el equipo formado por BURHAM & ROOT es tambin parte fundamental en
el desarrollo de la arquitectura de Chicago. Burham haba estudiado en la Escuela de Bellas
Artes (Paris) y Root era ingeniero graduado en la NY University en 1869, si bien se haba
educado en Inglaterra. Su colaboracin dio grandes frutos aunque la trunc la temprana muerte
de Root, ocurrida en 1891, tras la cual la carrera de Burham vivi momentos notables con
empresas de enorme relieve.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
La arquitectura originaria de Chicago no tena apenas relieve, pero todo desapareci en el
incendio que a primeros de octubre de 1871 destruy ms de 800 ha. de la ciudad y caus varios
centenares de vctimas. El proceso de reconstruccin tiene las caractersticas de edificacin de
una nueva ciudad.

El trazado urbano daba lugar a parcelas cuadradas en el Loop, convertido en el centro comercial
de la ciudad. Debido a la necesidad de suelo edificable, se ofrecen a la especulacin; los
promotores slo deban preocuparse de sacar el mximo beneficio a cada parcela y la mejor
manera era construirla con el mayor aprovechamiento: los edificios en altura eran un medio
idneo para sacar un rendimiento superior. Las dificultades que ofrecan las construcciones altas
se haban ido salvando paulatinamente; de una parte con el ascensor, que salvaba la limitacin
anterior a cinco plantas; de otra por la mejora de las tcnicas de construccin con el empleo en
las estructuras del hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, que
eliminaban los gruesos muros de la construccin tradicional.


El proceso de reconstruccin atrajo a la ciudad aun crecido nmero de arquitectos principalmente
de New York y Boston. Tambin muchos ingenieros militares que, desocupados tras la guerra,
vieron la posibilidad de trabajar en la creacin de la renacida metrpoli; confluyen as diferentes
visiones de la arquitectura, lo que da lugar a una construccin nueva que combina la
funcionalidad, los avances tcnicos y los criterios estticos, a la bsqueda de una nueva forma de
expresin en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos.

El sistema de construccin en acero al modo de Chicago tuvo una rpida expansin en los
EEUU, sobre todo, para los barrios de negocios, plantendose incluso una guerra de alturas; es
un fenmeno propiamente americano que no pas de forma literal a Europa, donde el hormign
armado protagoniz las tcnicas innovadoras de construccin. Los logros de la Escuela de
Chicago quedaron en parte ahogados por corrientes conservadoras, e incluso silenciados por la
gran cantidad de obras desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las
destruy para cambiarlas por otras nuevas que aumentan su valor. A pesar de todo, su proceso es
un hito para la comprensin de la arquitectura moderna.

LAMINA REALIZADA POR: JUANA PULIDO SNCHEZ

BIBLIOGRAFA:
El cauce de la memoria
Pgina Web de ARTEHISTORIA

FOTOGRAFAS:



006: CANOVA

OBRA/TITULO: Monumento funerario a la Archiduquesa M Cristina de Austria
AUTOR: Antonio Canova
CRONOLOGA: 1799-1805
LOCALIZACIN: Viena, iglesia de los Agustinos
ESTILO: Neoclasico
TECNICA: Escultura
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS Marmol blanco de Carrara
DIMENSIONES:

Descripcin:

La composicin est dominada por una gran pirmide. Es una capilla sepulcral y no
una tumba sarcfago. En el ngulo superior, un ngel lleva un medalln con el retrato
de perfil de la difunta, rodeado por una serpiente que se muerde la cola.
En la base de la pirmide, del lado izquierdo, una serie de 5 figuras exentas de
dispares edades y sexos desfilan lentamente a distintas distancias una de otras y
como petrificados, constituyendo un cortejo fnebre para penetrar en la puerta de la
muerte en la base de la pirmide. Portan el vaso cinerario y guirnaldas.
En el otro lado, el genio de la muerte guarda la puerta de la tumba y se apoya en un
len a costado.



ANLISIS FORMAL:

COMPOSICIN:

Del lado izquierdo del sepulcro parte una procesin ceremonial hacia la entrada
de la pirmide. La ltima posicin la ocupa un anciano, tal vez ciego; es conducido por
una mujer joven y a la sombra de ambos camina un nio. A una buena distancia
rtmica del motivo de las edades del hombre, otra mujer de avanzada edad,
acompaada de dos nias, lleva la urna de las cenizas de los muertos a la sepultura.
Mientras que una de las nias la sigue, la otra se adelanta, y en esa accin de
adelantarse se halla el punto lgido de la representacin en la que se da una nueva
interpretacin de las edades de la muerte. La nia, que justamente atraviesa la
entrada de la pirmide, muestra al espectador la planta del pie y la pantorrilla a
travs del vestido. Incluso su pelo brilla an con la luz de los vivos. En el siguiente
instante desaparecer en la oscuridad del sepulcro para morir. Y los que la siguen
tambin. De forma significativa, al otro lado, el ngel de la muerte, apoyado en el
impasible len, es el que ms sobre sale del conjunto y el que est situado ms cerca
del espectador

INTERPRETACIN:

La composicin est dominada por la gran pirmide que tiene un doble
significado objetivo y simblico. Es una capilla sepulcral, una tumba, pero en un
sentido ms amplio, es el smbolo de la muerte y de ultratumba.

Tambin desde el punto de vista formal, el significado es doble: la pirmide es
una forma slida, de tres dimensiones, con una puerta abierta que sugiere el espacio
interior; sin embargo, vista de frente, aparece como un barrera blanca y luminosa, un
diafragma que separa la claridad de la vida de la dimensin oscura de la muerte.

La forma piramidal del conjunto contrasta fuertemente con el interior de la
iglesia de formas gticas. El espacio que va desde los peldaos de la escalera hasta la
oscuridad de la entrada a lo largo de la pared sugiere profundidad y acenta su
autonoma respecto al entorno.

Consigue aunar y expresar, en una unidad formal la concepcin clsica y la
concepcin cristiana de la muerte. Interpretacin clsica de la colocacin de las
cenizas y por otro lado, el himno a la memoria consoladora que enlaza con cadenas
de flores a los vivos y a los muertos.

En anteriores monumentos fnebres los personajes estaban siempre de cara al
espectador, con un sentido moralizante que era advertirle de una vida despus de la
muerte. En este caso, al no volver la cara al espectador, le obligan a enfrentarse solo
a la inquietante pregunta de que habr despus de la muerte. Slo el espectador
permanecer en la incertidumbre de su existencia terrenal, a pesar de tener la certeza
de que algn da seguir el mismo camino

En el espacio, todo aparece inmvil y claro en la geometra de la proporcin

FUNCIN:



Se trata del sepulcro de la archiduquesa Mara Cristina, hija de la emperatriz Mara
Teresa. Proyectado entre 1790y 1795 como un monumento a Tiziano, tras la ocupacin de
Venecia a manos de los franceses en 1797 ya no fue posible pensar en su realizacin. Pero al
utilizar un monumento funerario para otra persona, algo apenas imaginable hasta ese
momento, se consigui dar primaca al valor esttico de la obra de arte.

Hacia 1800 Canova decidi ofrecer a los compradores potenciales esculturas
monumentales de yeso, que en caso necesario reproducira posteriormente en mrmol. Como
consecuencia de ello la obra, en un principio, slo posea un valor puramente esttico y era el
comprador y no el artista, quien le otorgaba su posterior importancia.

El monumento fue creado antes de que el comprador le hubiese otorgado un significado
concreto.

LAMINA REALIZADA POR: Ignacio Zabalza
BIBLIOGRAFA:
El arte del siglo XVIII. Jose Enrique Garcia Melero. U. Didactica UNED. 2008
Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Knemann.2000
El Arte moderno. Carlo Argan. Ediciones AKAL 1998

FOTOGRAFAS:



LAMINA 8

LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR.

Descripcin: En estas esculturas de bulto redondo, el autor respeta en
su composicin el modelo clsico que representa a las Gracias
completamente desnudas y reunidas.

Las Gracias eran jvenes y muy bellas pero sobre todo modestas
y solan llevar el pelo mal recogido a causa de los bailes. Siempre
estaban danzando y precisamente es en la actitud de darse las
manos y comenzar a bailar como ms las ha representado el arte.

En esta lmina podemos observar las dos versiones muy similares,
que el autor hizo en distintas ocasiones del mismo tema.

OBRA/TITULO: Las tres Gracias y el Amor
AUTOR: Bertel Thorvaldsen
CRONOLOGA: .1842
LOCALIZACIN: Museo Thorvaldsen. Copenhague, Dinamarca.
ESTILO:.Neoclasicismo
TCNICA: Talla de estatua, labrada a cincil y gubia, a bloque
desbastado y pulimentado
MATERIALES UTILIZADOS: Mrmol


ANLISIS FORMAL:

ESTILO: El estilo Neoclsico, se desarrolla entre 1760 a 1830
aproximadamente. Destacando la escultura y las artes decorativas, sobre
todo en Europa y en Estados Unidos. Con el Neoclasicismo se desea la
vuelta a las formas clsicas, intentando volver al llamado verdadero estilo
universal permanente, no condicionado por las modas. No exento de
sutileza romntica, la tendencia brota en Francia y se expande hacia 1770,
todava contempornea con el final del rococ.

Entre los motivos del triunfo del Neoclasicismo, cabe destacar los
argumentos proclamados por Winckelmann, principalmente, as como
Piranesi, Mengs y Laugier, otro factor lo encontramos en la fundacin de las
academias a partir de la mitad del siglo XVIII, siendo acrrimas defensoras
del clasicismo romano y griego. Y Roma, siempre Roma, como centro
cultural y artstico, donde acudan estudiosos y artistas, para aprender e
imitar modelos.

Por otro lado, los descubrimientos de las ciudades de poca romana
sepultadas por los sedimentos de la erupcin del Vesubio, Herculano, 1738 y
Pompeya, 1748, en Italia, y Palmira en Grecia, permiti conocer al detalle las
obras antigas, descubriendo entre otras cosas que muchos elementos
credos clsicos, eran en realidad de procedencia renacentista o barroca, lo
cual permite al Neoclasicismo corregir su estilo.

Otro factor importante, fue el relacionar las nuevas repblicas
emergentes, Francia, Estados Unidos, con el Neoclasicismo como estilo a
emular, argumentando la relacin democracia antigua Grecia, y Repblica
romana.

La pluralidad de estilos que hubo a finales del siglo XVIII llev a dividir
al arte neoclsico con tres adjetivos: Lo Bello, lo Pintoresco y lo Sublime.

En lo concerniente a la escultura, fue una de las artes de mayor
prestigio, ya que existen ejemplares antiguos considerados modelos a imitar,
sobre todo tras los descubrimientos descritos arriba. La nueva concepcin de
este arte escultrico, pretende llegar a la naturaleza, seleccionando las
partes ms perfectas, para alcanzar el ideal, lo cual no existe en los
individuo. Se deja claro que es imitar lo que se pretende, no copiar, y es el
cuerpo humano representando su realidad, aunque no realistas (se eliminan
rasgos de fealdad) uno de sus mejores elementos para trabajar. La
abundancia de desnudos, o en todo caso, tnicas clsicas se debe al deseo
de representar la atemporalidad y los contornos puros, propio del
Neoclasicismo. Se anulan los rasgos individuales y excesos, movimientos
dramticos. Las posturas son comedidas y los rostros no transmiten la
psicologa interior. Por ejemplo se valora el volumen, rasgos propio de la
escultura, frente a lo pictrico que se buscaba en el barroco.


Se suele utilizar el bronce y sobre todo la piedra, prefiriendo el mrmol
blanco no policromado, como se crea que eran las clsicas. Se depende de
los tradicionales mecenas, la iglesia y aristocracia, pero ahora se tiene a
favor la escayola, la cual permita hacer bosquejos a exponer en los salones,
pasndose a esculpir o no, segn el xito.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Las poses y expresiones de las
figuras que componen esta obra son ms estilizadas y formales
que las de Cnova, ya que Thorvaldsen sigui ms directamente
las teoras de Winckelmann hasta conseguir un estilo
voluntariamente distante y fro propio de la estatuaria griega. En
cuanto al significado, las Tres Gracias eran tres diosas inferiores,
hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titn Ocano. Sus
nombres eran glae o Aglaya, Eufrosine y Tala. Eran las diosas de
la belleza, el hechizo y la alegra. A cada una de ellas le
corresponda una cualidad como la belleza, la jovialidad, el
esplendor o el buen gusto Las Gracias eran compaa habitual en
el Olimpo de Afrodita y Eros y estn muy relacionadas con Las
Musas con las que se divertan al son de la msica que Apolo
tocaba.

LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOS OSUNA MOLINA. CA. UNED CRDOBA.

BIBLIOGRAFA: INVESTIGACIN WEB.

FOTOGRAFA: www.historia-del-arte-erotico.com



001: LAMINA 9 ESCULTURA

OBRA/TITULO: Monumento a Honor de Balzac
AUTOR: Rodin
LOCALIZACIN: Pars
ESTILO: Inicio de la escultura moderna.
TECNICA: Vaciado
SOPORTE: La propia base cuadrada de bronce, que sirve de soporte.
MATERIALES UTILIZADOS Bronce
SISTEMA CONSTRUCTIVO: En mol de, rel l enndol o de bronce l qui do.
DIMENSIONES: 2,82 m. de altura.
LOCALIZACIN: Pars. Meudon. Boulevard Raspail.

Descripcin:

Se trata de una estatua exenta, elaborada en bronce, que representa a Honor de Balzac de pie y
vestido con una bata con la que sola cubrirse por las noches.
La Sociedad de Hombres de Letras decidi patrocinar un monumento a Balzac y le encomend la
tarea a Auguste Rodin. Tras aos de bsquedas y revisiones su concepcin del monumento cambi,
desde un retrato basado en el parecido fsico del escritor hasta una sntesis de Balzac como
individuo y como creador. Rodn se empe en buscar una forma de modelar toda la personalidad
de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como una figura gigantesca,
cuando en realidad era un hombre de pequea estatura, dominada por la inspiracin creadora. Lo
visti con la austera bata que se pona por la noche mientras trabajaba dejando que toda la atencin
se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos profundamente marcados. La estatua fue rechazada


por la Sociedad de Hombres de Letras, que transfiri el encargo a Falguiere.

ANLISIS FORMAL E INTERPRETACIN:

Elaborada en formato sobrehumano en bronce, la obra representa a un adulto barbado cubierto por
una bata que le llega hasta los pies, y que sirve al escultor para modelar cientos de pliegues que le
regalan todo el protagonismo y la fuerza a la cabeza del literato. El gran parecido con el fallecido
Balzac (1799.1850) lo obtuvo Rodin merced a varias pinturas y esculturas,, y hasta caricaturas que
se haban hecho del literato.
Rodn realiz decenas de esbozos, estudios
preparatorios y obras que luego descart, generalmente representando a Balzac desnudo y casi
siempre de pie, evitando la postura sedente que ya se haba utilizado previamente y que, segn
Rodn, no reflejaba la grandeza del autor. Como muestra, valga este busto de Balzac, tambin salido
de las manos de Rodn:


El Monumento a Balzac seala el
comienzo de la escultura moderna, renunciando a la imitacin servil de la realidad, con
simplificacin de formas. La intencin de Rodin no era fijar el aspecto externo del escritor, sino
evocar la esencia de su personalidad. Hubo reacciones adversas, y, como hemos visto, la Sociedad
Hombres de Letras no acept finalmente la obra que haba encargado. De nada sirvieron las
protestas de Monet, Toulouse-Lautrec, Debussy y Clemenceau, que defendan la obra. Rodn
compr la estatua y la coloc en Meudon (ahora en el Boulevard Raspail-Pars, desde 1939). La
estatua es un intento de sugerir en masas escultricas de la mayor aspereza, la intensidad de los
momentos de la creacin artstica. Envuelto en bata de bao y al acecho, como si los personajes de
sus novelas, se hubieran valido de l como demonios y lo hubieran posedo.

LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expsito Navarro

BIBLIOGRAFA:
Antigedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998
Argan, G. C., El arte moderno (del iluminismo a los movimientos contemorneos), Editorial Akal, Madrid, 1991

FOTOGRAFAS: Recursos de internet.



9 ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW

OBRA/TITULO: ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW
AUTOR: Charles Rennie Mackintosh (miembro de Los cuatro de Glasgow)
LOCALIZACIN: Glasgow (Escocia-Reino Unido)
ESTILO: Escuela de Glasgow
TECNICA:
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS: Mrmol, cemento, hierro, cristal
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Fachada con revesti mi ento de bl oques de
mrmol y grandes ventanal es de cri stal y hi erro.
DIMENSIONES:
LOCALIZACIN:

Descripcin:

Este edificio, su obra ms notable, guarda la esencia de Mackintosh: rigor volumtrico y amplios
ventanales horizontales que semejan una retcula de cristal. Con este edificio, el arquitecto
demostr que se puede combinar a la perfeccin las necesidades prcticas de una escuela con la
originalidad en la distribucin de espacios y en la decoracin. La Escuela de Arte forma un gran
bloque compacto que dispone de una fachada principal recorrida por grandes ventanales que
permiten la iluminacin de las aulas y talleres del interior, aunque tambin se observa cierta
distribucin asimtrica de algunos elementos. La fachada oeste, en cambio, presenta una acusada
verticalidad, acentuada por la pendiente de la calle y los miradores salientes que disponen de los


caractersticos ventanales reticulados.

Fachada norte y principal

ANLISIS FORMAL E INTERPRETACIN:

Mantiene presente cierta tradicin escocesa, pero las
innovaciones son notables, como la utilizacin del
hierro sin funcin estructural formando unas
novedosas formas abstractas, en palabras de A. del
Castillo y Aznar.

La Escuela de Arte de Glasgow manifiesta el deseo
de encontrar una arquitectura renocadora, mucho ms
personal que la anterior, con ciertas notas al estilo
Art Nouveau en cuanto al plasticismo y el empleo de
las artes aplicadas. Predomina, en este sentido, la
bsqueda del rigor geomtrico, as como la ausencia
de caractersticas historicistas.

Su obra, de carcter sobrio y desnudo, influy en la
evolucin de la arquitectura y la decoracin durante
el siglo XX.
Fachada oeste

LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expsito Navarro
BIBLIOGRAFA:
Antigedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998

FOTOGRAFAS: Recursos de internet.



0010: LMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO. LA CATEDRAL
AUTOR: AUGUSTE RODIN
CRONOLOGA: 1908
ESTILO: IMPRESIONISMO
TECNICA: ESCULTURA
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA
DIMENSIONES: 0.60 x 0.34 x 0.315 m
LOCALIZACIN: Museo Rodin, Pars

Descripcin:

Escultura en piedra. Un par de manos se yerguen algo separadas hasta encontrarse por medio de los
dedos curvados. Son dos manos derechas a punto de juntarse que pertenecen a personas de distinto
sexo y que componen la obra llamada por l mismo La catedral.



ANLISIS FORMAL:

Rodin fue ante todo un dibujante y modelador: creo en Dios porque Dios ha inventado el
modelado.

Auguste Rodin redefini la escultura por los mismos aos que Manet y Monet hacan lo propio con
la escultura; sin embargo, no sigui sus directrices.

El famoso inacabado de Rodin que es distinto al de Miguel ngel pues, a diferencia de ste,
slo obedece en l a motivos puramente estticos remite a su coincidencia con la pintura
impresionista. De ello cabe deducir que, al margen de las influencias del genio renacentista,
Rodin recibe o converge con las de su propia poca y, en concreto, con las pictricas,
tmidamente iniciadas por Rude y, ms acusadamente, por Carpeaux, cuya obra estudi. Ms este
inacabado, esta aparente interrupcin en un punto del desarrollo de la obra, se extiende,
asimismo, a otras facetas de la misma, es decir, a la innovacin rodiniana de considerar como
obra acabada un fragmento de la figura humana o de representarla omitiendo a propsito una
parte de la misma. Este punto de vista era totalmente revolucionario en el campo de la escultura,
y, sin duda alguna, Rodin tuvo esta idea contemplando fragmentos de esculturas de la antigedad
clsica. Sin embargo, como manifiesta K.Clark, fue una prueba de su genio el poder interpretar
uno u otro estilo con el objeto de expresar cualquier verdad acerca de la estructura orgnica.

Brancusi, en quien la influencia de Rodin es innegable (Orgullo, 1905; Torso de un joven, 1917),
confesara en 1928: Sin sus investigaciones, mi obra habra sido imposible.

INTERPRETACIN:

Las manos, en tanto que fragmento escultrico vlido en s mismo, sustrado del resto de la
figura humana, fueron una de las obsesiones de Rodin. Quiz vea en ellas un instrumento de
poder creativo. Quiz las suyas propias. El poeta Rilke que fue durante un tiempo su secretario,
escribi: entre los trabajos de Rodin hay manos sueltas, pequeas manos, que, a pesar de no
pertenecer a ningn cuerpo, estn vivas. El artista, que tuvo una primera formacin de artesano,
fue siempre un modelador, jams un escultor en el estricto sentido de la palabra: pensaba, senta
y manejaba el barro, pero apenas trabaj la piedra (Wittkower). El instrumento de su poder
creador no fue, por consiguiente, el cincel, sino las manos, y, mas en concreto, los dedos. Sus
audaces, intuitivos y libres dedos, llenos de poderosa energa y vitalidad.

Estas se hallan a punto de entrelazarse y formar un espacio fsico de unin y un espacio ldico de
amparo. Todo lo que implica el encuentro humano vibra luminosamente en estas dos manos que
perpetan el gesto de acercarse con voluntad de comunicacin y entreveramiento. Confrontemos
este tipo de acercamiento con el que tiene lugar en la bveda de una catedral gtica que est a punto
de concluirse.

Juega por primera vez de manera consciente con el poder de la sugerencia, con la
autosuficiencia del fragmento, frente a la vaciedad del todo.

En el fondo, estas manos son como una plegaria que sugiere la existencia de una realidad
suprasensorial que no vemos. Parecen ilustrar los versos de Vctor Hugo, tantas veces citados en
relacin con Rodin: No vemos ms que un solo lado de las cosas / el otro se esconde en el


terrible misterio de la noche. / El hombre soporta el efecto sin conocer las causas: / Todo lo que
ve es corto, intil, huidizo.

Fascinado por las catedrales, especialmente gticas, como testimonio de espiritualidad, lleg a
establecer un paralelismo entre su obra inacabada y ellas.

LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Snchez

BIBLIOGRAFA:

ANTIGEDAD M DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo,
Madrid. 1998
BORNAY ERIKA. EL SIGLO XIX. HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE. VOLUMEN VIII. Editorial Planeta
REYERO CARLOS. RODIN. El otro lado de las cosas. Descubrir el Arte. Ao I. n 12, febrero 2000.
Pg. 98 105




OBRA/TITULO: Palacio de la Sezession
AUTOR: Josef Maria Olbrich (1867-1908)
LOCALIZACIN: Viena
ESTILO: Modernismo
TECNICA: Arquitectura.
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS (Piedra y bronce)
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Arquitectura estructural
DIMENSIONES:

Descripcin: Observamos un edificio de marcado carcter sobrio, en el que predomina el
color blanco y, en menor medida el dorado, que constituye un bloque cerrado de ngulos
marcados y superficies desnudas y rectas que se corona con una cpula calada formada por
hojas de laurel de bronce dorado que, probablemente, es unos de sus rasgos ms destacados
y el nico ornamento en un edificio totalmente despojado de ornamentacin. Todo el conjunto
remite a volmenes geomtricos puros entre los que dominan el cubo y la esfera.

Sus volmenes contundentes, bien definidos y ensamblados al modo de la arquitectura
iluminista francesa, as como la composicin de los alzados, delatan sutiles afinidades con una
arquitectura clasicista esencializada que nada tiene que ver con el neohistoricismo ambiental
de las fachadas; pero, desde otro ngulo, su aspecto masivo, un tanto macizo, suscita
evocaciones hierticas intemporales, que nos remiten a culturas no occidentales.

Como curiosidad, decir que la mayor parte de su contenido fue saqueado durante la
Segunda Guerra mundial, permaneciendo el edificio prcticamente abandonado hasta el
redescubrimiento del Art Nouveau en la dcada de 1970.


ANLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Este edificio seala claramente un gusto por una
depuracin casi neoclsica asociada al Jugendstil (Modernismo en Alemania). La cpula
metlica, con abundante decoracin floral, contrasta con el ritmo sencillsimo y equilibrado de
los bloques de mampostera de Mackintosh y de Wright.

En su exterior llaman la atencin las grandes superficies lisas y continuas as como el
cromatismo homogneo de sus paramentos. En este sentido, si bien Olbrich no renuncia a lo
decorativo, s lo mitiga en razn de los elementos constructivos y lo repliega a nudos
puntuales. Entre ellos resaltan los relacionados con la ornamentacin floral y el programa
iconogrfico: el friso de Medusa en la entrada principal y los bhos de Minerva en los laterales,
obra de Kolo Moser.

A pesar de que la escala real es ms reducida de lo que aparenta, sobre todo si se
reproduce aisladamente, la Casa de la Sezession surte efectos monumentales y un tanto
mgicos. En particular, cuando su corona brilla con el sol, parece transformarse en una isla
resplandeciente que se desmarca del marco neohistoricista y del tmulo de la ciudad e invita a
una huida desde el reino cotidiano de la necesidad al impoluto del arte.

Lo ms llamativo es cmo el espacio interno queda abierto y disponible a la dinmica de
la identidad moderna sin por ello renunciar a seguir siendo refugio de la contemplacin. En
este sentido, el hecho de que cada exposicin y obra planteen sus exigencias espaciales es la
razn por la que Olbrich opta por introducir los tabiques mviles, los cuales permitan una
rpida transformacin, como se puso de manifiesto cuando Hoffmann proyect en 1902 la
instalacin de la estatua de Beethoven, obra de M. Klinger, y Klimt realiz un friso con tal
motivo.

ESTILO: El rigor volumtrico y espacial ser una constante en la produccin artstica de la
Sezession (nombre que recibe el Modernismo en Austria) y aparece lo mismo en los
caractersticos muebles de forma de cajn que en la decoracin de telas, libros o joyas.

Muchas veces los crticos se han preguntado si haba que relacionar la Sezession
vienesa con el Art Nouveau o considerarla ms bien como la primera eclosin del movimiento
modernista. Si a la vista sus ms bellas obras parecen pertenecer al siglo XX, su inspiracin
procede del espritu revolucionario intelectual caracterstico del Art Nouveau.

Su autor era el discpulo ms prximo a Otto Wagner, y el que mejor encarna, antes
que cualquier otro, su ideal de artista libre que ha mantenido incorruptible su sensibilidad
natural.

Tras haber seguido en la Academia los cursos de Hasenauer, obtiene el Prix de Roma y
viaja por los pases meridionales; de vuelta a Viena, en 1894, trabaja durante cinco aos en el
estudio de Wagner, y disea la parte decorativa de los edificios del ferrocarril metropolitano.
En 1897 se adhiere al movimiento de la Sezession y al ao siguiente proyecta el edificio
destinado a las exposiciones del grupo. En 1899 es llamado a Darmstadt por el prncipe E.L.
von Essen para que construya, en una colina cerca de la ciudad, la Knster-Kolonie, un
conjunto residencial, con locales para exposiciones, para un grupo de artistas protegidos por el
mecenazgo del soberano: Peter Behrens, el pintor H. Christiansen, el diseador P.Burck, el
escultor L. Habich, el decorador P. Huber, el joyero R. Bosselt. Olbrich proyecta los edificios, la
distribucin del terreno, la decoracin, los jardines, la decoracin para las exposiciones, la
publicidad e incluso la vajilla y los uniformes de los camareros del restaurante.

Olbrich muere apenas cumplidos los cuarenta aos, en vsperas de los aos ms
decisivos para los movimientos de vanguardia europeos, dejando sin embargo, una produccin


abundante y singularmente compacta. Proyecta con extraordinaria facilidad y sin esfuerzo
aparente, pero lo que ms maravilla al espectador es comprobar que sus innumerables ideas
estn casi siempre llevadas a la realidad con indiscutible propiedad tcnica. Olbrich no se cie,
como hace Horta, a un nmero limitado de materiales y combinaciones tpicas, sino que se
complace en emplear muchos medios distintos, que le proporcionen una amplsima gama de
efectos cromticos.

Parece increble que Olbrich pudiera supervisar directamente todos los detalles y, sin
embargo, es precisamente la minuciosa solucin de cualquier dificultad tcnica lo que da a
esta arquitectura su inmediata ligereza expresiva.

La novedad de la arquitectura de Olbrich estriba en la eleccin de las formas, pero
dejando inalterados los procesos tcnicos y las relaciones organizativas tradicionales, es una
reforma que se detiene en la piel de los objetos, que ampla el repertorio de la cultura
eclctica sin tratar de forzar sus lmites conceptuales.

De hecho, en sus ltimos aos, cuando tiene que resolver problemas especialmente
complicados, vuelve con naturalidad a modelos neogticos (almacenes Tietz) y neoclsicos
(casa Feinhals) y a los organismos cerrados de huella wagneriana.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Aunque la sencillez y el predominio de la lnea recta haban
sido caractersticas de las obras inglesas, sobre todo de la llamada Escuela de Glasgow, sern
tambin las seas de identidad del Art Nouveau que en Viena se aglutina en torno al
movimiento de la Sezession.

El edificio se encuentra en las proximidades de la Knstlerhaus (1) y de la barroca
Karlskirche (2) de Fischer von Erlach, con lo que supona un desafo al pasado arquitectnico y
una toma de postura ante este ltimo.

El Modernismo arquitectnico combate el eclecticismo de los estilos histricos no slo
por su falso historicismo, sino por su oficialidad, que implica la idea de una ciudad
representativa de la autoridad del estado (o de la burocracia gubernamental). Por el contrario,
quiere una ciudad viva, que se integre en el espritu de una sociedad activa y moderna. La
arquitectura no puede seguir ligada a un repertorio de formas ya carentes de significado, sino
que ha de adecuarse a las nuevas formas con las que la sociedad expresa su sentimiento del
presente, a las nuevas tcnicas que reflejan su dinamismo interno.

El conjunto est coronado por una cpula perforada que toma como motivo la hoja de
laurel y est sostenido por cuatro pilones inclinados de ascendencia preclsica, tal vez egipcia.
La propia perforacin introduce una vacilacin entre la cpula csmica y la esfera, entre la
apertura infinita y el crculo mgico que guarda celosamente los secretos del arte. Esta cpula
dorada disfraza en realidad un motivo tradicional, el rbol hermtico y csmico de un nuevo
reino, cuya divisa es, como reza en el prtico: "A la poca su arte, al arte su libertad".

La esfera confeccionada a base de lminas que imitan hojas de laurel, remiten al los
significados clsicos de ste, victoria, dignidad y pureza, simbolizan el deseo de animar el
desarrollo artstico, aunque despectivamente fue calificada en su poca como "un repollo
dorado". Este elemento, que parece evocar la eclosin de las artes es prcticamente la ltima
referencia que une a Viena con el Art Nouveau, ya que la obra de Olbrich, de Hoffmann y de
Kolo Moser es totalmente geomtrica en su inspiracin. Hoffmann, que se revel como la
figura ms representativa de este movimiento, sola decir: "el cuadrado puro y la utilizacin
del negro y del blanco como colores dominantes me interesan particularmente, puesto que
estos elementos tan limpios no haban aparecido en estilos anteriores".


Dirase pues, que la sola apariencia exterior responde a las exigencias "sezesionistas"
de la verdad desnuda que permite conocer de inmediato la naturaleza de su interior, lo que
hay detrs sin disfraces ni engaos. Traspasados con reverencia sus umbrales, el interior est
presidido por una funcin moderna: la expositiva, por una belleza verdadera, que busca la
expresin ms pura de sus necesidades de iluminacin, de seguridad frente a las inclemencias
del tiempo, de reposo y tranquilidad para contemplar lo all expuesto.

FUNCIN: Edificio destinado a exposiciones y actividades culturales, constituyendo un
manifiesto de la postura modernista ante la creacin artstica.

Los artistas expositores que all se reunan, haban roto con el academicismo, marcando
cierta simplicidad en oposicin a la decoracin de Klimt. Adems, volvemos a encontrar aqu el
contraste indicado entre la arquitectura y la decoracin refinada de Mackitosh, cuyo xito fue
considerable en Viena, paralelamente al de sus dibujos de mobiliario. Es un edificio que parece
plasmar la nueva religin del arte como refugio de la vida moderna. Tal vez por ello est
concebido como un templo laico del arte, inspirado en el santuario de Segesta.

Si Austria fue de los ltimos pases en reconocer la necesidad de una renovacin dentro
del arte, fue tambin en el que se cre una organizacin oficial para defender y promover esta
idea de la Sezession vienesa, fundada en 1897 como reaccin contra la actitud cerrada de los
medios institucionales, contando entre sus primeros miembros con el mencionado Gustav
Klimt, Joseph Hoffmann, Joseph Maria Olbrich y Adolf Loos. El fin de esta sociedad resida en
organizar exposiciones para que el pblico conociera la pintura y las artes decorativas, y hacer
descubrir las tendencias extranjeras recientes, estableciendo lazos de inters comn con los
artistas y artesanos de los pases vecinos. En ella estaban inscritos pintores, arquitectos y
artistas decorativos. En el breve plazo de un ao organiz dos exposiciones, la segunda de
ellas en un edifico concebido por Olbrich, que fue el que marc la pauta para las dems
creaciones que vendran despus.

(2)



LAMINA REALIZADA POR: Enrique Gallego Lzaro. C.A. Segovia.

BIBLIOGRAFA:
M DOLORES ANTIGEDAD y SAGRARIO AZNAR: El Siglo XIX. El Cauce de la Memoria, Itsmo, Madrid, 1998.
REN HUYGHE: El Arte y el Mundo Modern, Planeta, Barcelona, 1978.
GIULIO CARLO ARGAN: El Arte Moderno, Akal, Madrid, 1991.
LEONARDO BENVOLO: Historia de la Arquitectura Moderna, CG. Barcelona, 1994.
ALAIN GRUBER (Dir.): Las Artes decorativas en Europa (Tomo II). Del Neoclasicismo al Srt Dco. Summa Artis.
Historia General del Arte. XLVI, Espasa-Calpe, Madrid 2000.
SIMN MARCHN FIZ: Historia General del Arte. Las vanguardias en las artes y la arquitectura (1900-1930) I. Espasa-
Calpe, Madrid, 2000.

FOTOGRAFAS:
(1)



011 Planta de Santa Genoveva
Soufflot, 1757-1790

OBRA/TITULO: Planta de Sainte Genevive
AUTOR: Jacques Germain Soufflot
CRONOLOGA: 1757 - 1790
ESTILO: precedente del Neoclsico.
LOCALIZACIN: Pars

DESCRIPCIN:
Esta es la iglesia monumental de Sainte Genevive en Pars, dedicada a la Santa patrona de la
ciudad (llamada despus de la Revolucin francesa Panten de Hombres Ilustres de la Nacin),
su obra ms significativa proyectada en 1757 luego de su viaje a Roma y a Paestum,

ANLISIS FORMAL:
En esta obra se combinan de una forma eclctica los modelos romanos y bizantinos con los
renacentistas, a los que se superponen las pervivencias del barroco clasicista francs.



INTERPRETACIN:

Aunque no se pueda considerar propiamente un neoclsico a Jacques Germain Soufflot (1713-
1780) (quien se preocup desde su juventud por la arquitectura del pasado) sino un maestro de
transicin, es un precedente inmediato por su tendencia clasicista, la simplicidad varonil y el
racionalismo de sus proyectos. Las obras de Jacques Germain Soufflot son la prueba de cmo la
tradicin barroca se entrelaza con un revivalismo latente en la prctica arquitectnica de ese
momento. Protegido por Marigny es nombrado en 1755 Controleur de Batments du Roi.

En Pars se le encarga la construccin de la iglesia de Sainte Genevive cuyo primer proyecto
realiza en 1757. Con una planta en forma de cruz griega exenta, alusiva a Bizancio, de brazos
muy alargados que le dan un aspecto casi basilical; en el crucero sobre un tambor rodeado por
una columnata se eleva la gran cpula influida por San Pedro del Vaticano y San Pablo de
Londres (1675-1710) de Wren con reminiscencias palladianas, como un cuerpo prcticamente
independiente del edificio, la entrada principal es un profundo prtico hexstilo coronado por
frontn a la manera de pronaos, as, por medio de la combinacin del prtico clsico con la
cpula cristiana realiz una simbiosis entre clasicismo y cristianismo, logrando unos efectos de
monumental sencillez al estilo de Piranesi; en el interior una hilera de columnas gigantes sostiene
el entablamento del que arrancan las bvedas, Soufflot continu la teora de Laugier, que
destacaba las virtudes de la arquitectura adintelada; pero, debido a su inters por el gtico, sigui
los principios estructurales de este estilo en el abovedamiento.

Existe un segundo piso, especie de triforio, que no se manifiesta al exterior y que recuerda la
arquitectura gtica, si bien realizado con elementos clsicos. La iglesia fue modificada durante el
Imperio por Quatremre de Quincy y convertida en Panthen; para ello se eliminaron las dos
torres barrocas y se tapiaron las ventanas para que el edificio fuera un bloque cerrado iluminado
cenitalmente, con lo que el conjunto adquiri una pesantez que Soufflot no haba proyectado.


BIBLIOGRAFA:

- El Siglo XIX El cauce de la memoria., M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO
S.A., Madrid, 1998

- Historia del Arte Moderno Vol. IV El Arte del siglo XVIII, Jos Enrique Garca Melero,
UNED, Madrid, 2008



012: Gran Teatro de Burdeos V. Louis, 1773-1780

OBRA/TITULO: Gran Teatro de Burdeos
AUTOR: Vctor Louis (1731-1800)
LOCALIZACIN: Burdeos.
ESTILO: Urbanismo de la Ilustracin, clasicismo.

Descripcin:

Conviene destacar aqu el aspecto a modo de templo clsico que Victor Louis dio al
teatro de Burdeos.
ANLISIS FORMAL:

Con su planta de forma rectangular y el peristilo de doce columnas de su fachada
principal, que se coronan por medio de estatuas, encima de la balaustrada, que
representan a las musas.

Emple pilastras en las dems
fachadas. Pero lo ms interesante
de este teatro es la sustitucin de
los palcos a la italiana por el
empleo del anfiteatro descubierto al
modo francs. La curva del
auditorio se prolonga dos tercios
del radio del crculo. Fue el teatro
francs de mayores dimensiones
del siglo XVIII.



INTERPRETACIN:

Victor Louis suele ser citado en la Historia de la Arquitectura por su condicin de proyectista
de edificios teatrales, as como por la realizacin de las galeras del palacio real de Pars,
concluyendo de esta forma la obra de Lemercier. Recibi la clsica formacin de su poca
en la Escuela de Arquitectura de la Academia Real de Pars con Gabriel y Blondel, y obtuvo
el gran premio en 1755. Viaj a Roma entre los aos 1756 y 1759, lo cual le permiti
conocer las antigedades romanas, la arquitectura barroca italiana y la labor de Piranesi.

Entre sus teatros hay que citar, en primer lugar por su importancia, el gran teatro de
Burdeos que dise entre los aos 1772 y 1773, siendo inaugurado en 1780. Antes haba
proyectado el de Lyon en 1754 y despus diseara el de la Comedie Franais en Pars en
1790.

En 1780, el Gran Teatro se inaugura con todas las pompas. En 1789, el ballet La Fille Mal
Garde fue premiado, en aquel mismo escenario. Acontecimientos de esta envergadura
pusieron los ojos de toda Francia en Burdeos y en su aspecto artstico, que hoy resulta
claramente tributario de los xitos representados por este esplndido monumento. En 1991,
una restauracin devolvi al Gran Teatro sus originales y vivos colores azul y dorado.
Afortunadamente, ningn dao ha sido causado sobre esta maravilla de la arquitectura, que
hoy se honra en ser la pera ms antigua de Europa que no requiri trabajos de
reconstruccin.


BIBLIOGRAFA:

- Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002

- EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed Akal S.A., Madrid, 1991

- Imagen de http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16566.htm

- http://sobrefrancia.com/2008/09/05/burdeos-y-su-gran-teatro/




Etienne BOULLE
Proyecto de pera para la plaza del Carroussel (Bibliothque Nationale de France)

OBRA/TITULO: PROYECTO DE TEATRO PARA LA PLAZA DEL CARROUSEL. Pars
AUTOR: ETIENNE-LOUIS BOULLE
CRONOLOGA: 1781
ESTILO: ARQUITECTURA VISIONARIA
LOCALIZACIN: NO EDIFICADO / Biblioteca Nacional. Pars.

Descripcin:

Dibujo del mencionado
proyecto de Etienne
Louis Boulle. Nos
muestra lo que sera una
construccin cilndrica
cubierta por una cpula.
El cuerpo central est
formado por dos cilindros
concntricos; el exterior
compuesto por grandes
columnas corintias, y
rematado a su vez, en su
parte superior, por
esculturas.

La planta circular sobre base cuadrada esta flanqueada en sus esquinas por estatuas ecuestres.
Apreciamos tambin una gran escalinata de acceso.


ANLISIS FORMAL:

Para evitar los incendios en el teatro Boulle propone no emplear nada de madera en su
construccin, sino fabricar todo en piedra y ladrillo. Slo el techo y la decoracin seran
combustibles. Tambin planific una rpida y pronta posibilidad de desalojo en caso de incendio.
El teatro tendra una amplia galera de comunicacin, que sera una salida general.

El interior de la sala est diseado en forma de semicrculo, espacio perfecto para las
representaciones.

INTERPRETACIN:

En el revuelto mundo terico de la arquitectura francesa del siglo XVIII, un grupo de arquitectos
comnmente llamados visionarios, imbuidos de los grandes ideales de la Ilustracin, trataron de
llevar esta doctrina a la prctica arquitectnica. Su concepcin revolucionaria viene dada por el
expreso rechazo de la tradicin arquitectnica y del regreso a la antigedad; aunque los modelos
antiguos estn a veces presentes en sus obras, como en este caso las columnas corintias, el
tratamiento de los elementos y su forma de combinarlos hace que el resultado se aparte de la
ordenacin acadmica y abra las puertas a un nuevo proyecto arquitectnico apartado de los
modos de construir segn la herencia vitruviana o la tradicin barroca.

Los arquitectos visionarios plantearon proyectos basados en las formas geomtricas puras; la
esfera, el cubo, el cilindro, que sera en este caso el cuerpo del edificio, el cono o la pirmide les
sirven para conseguir una arquitectura expresiva que por sus mismas formas refleje su funcin.
La independencia de las partes que integran un edificio, la monumentalidad de las
construcciones, en un entorno natural e idlico al modo roussoniano, quedan reflejadas en una
enorme cantidad de proyectos, no siempre construidos.

Todos los proyectos de Boulle remiten a unas formas clsicas reducidas a lo esencial hasta
perder su carcter histrico. En su composicin slo la simetra es regla ineludible; la
monumentalidad y la austeridad decorativa contribuyen al efecto de intemporalidad que reflejan
estos diseos,

Construy poco, pero sus enseanzas en la Real Academia ayudaron a crear una tradicin
pionera en arquitectura que habra de florecer durante el ltimo tercio del siglo y los primeros
aos del siguiente.

Largamente olvidados durante la mayor parte del siglo XIX, Boulle y sus sucesores fueron
redescubiertos a comienzos del s XX en los das de apogeo de Le Corbusier y la Bauhaus
cuando, una vez ms, los arquitectos comenzaron a atreverse a concebir lo inconcebible.
Aunque quizs interpretar sus obras en trminos del s XX sera un error.

Los dibujos de esta arquitectura y el manuscrito Arquitectura. Ensayo sobre el Arte fueron
legados en su testamento a la nacin francesa y se conservan en la Biblioteca Nacional de Pars.



Concepto de Arquitecto y Arquitectura segn Boulle

La arquitectura no es solamente el arte de presentar imgenes por medio de las
disposiciones de los cuerpos, sino que, tambin, consiste en saber reunir todas las bellezas de la
naturaleza y aplicarlas a la obra. El arquitecto debe ser quien aplique la naturaleza al arte, las
obras de arquitectura no pueden ser llevadas acabo sin el ms profundo conocimiento de la
naturaleza, ya que de sus efectos nace la poesa de la arquitectura. Ah est lo que hace que la
arquitectura sea un arte y es tambin lo que lleva a este arte a su sublimacin.
Boulle, tienne-Louis; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona pp.66.

LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Snchez
BIBLIOGRAFA:
ANTIGEDAD M DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo,
Madrid. 1998
BOULLE, TIENNE-LOUIS; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona
pp.66.(publicado por primera vez en 1953)
HONOUR HUGH, Neoclasicismo. Editorial Xarait.
H.J. JANSON. Historia General del Arte. Volumen 4. El Mundo Moderno. Alianza Editorial.
www.arquitectuba.com.ar

Imagen del libro El cauce de la memoria



014: GLIPTOTECA de MUNICH

OBRA/TITULO: Gliptoteca
AUTOR: Leo von Klenze
CRONOLOGA: 1816 y 1830
LOCALIZACIN: Mnich
ESTILO: Neoclsico nacional alemn/ Neogriego
MATERIALES UTILIZADOS: Originalmente mrmol. (En la reconstruccin tras la 2
Guerra Mundial: mrmol y ladrillo rojo pintado de blanco en l os i nteri ores)

Descripcin:

Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio de aspecto compacto, propio de la
severidad de la tipologa neogriega. En su exterior sobresale un prtico de templo de orden
jnico que destaca sobre los muros lisos de los flancos. El nico adorno en los muros
exteriores (excepto en el muro trasero), son unos nichos u hornacinas en los que se ubican
esculturas.

En 1816 el rey Luis I de Baviera haba comprado los Mrmoles de Egina, a fin de darles el
marco apropiado decidi la construccin de un edificio especfico para su exposicin
permanente al pblico. El concurso lo gan Leo von Klenze, que llevo a cabo su construccin.
Este arquitecto tambin se encarg de los importantes trabajos de urbanizacin de la
Knigsplatz, abierta en el Munich romntico y estructurada a la manera de las acrpolis


griegas. En esta plaza se haya la Gliptoteca.

La Gliptoteca servira de marco para la extraordinaria coleccin de escultura griegas originales,
que restaur y fue instalada por el escultor Thorvaldsen.

La urbanizacin de la plaza se completaba con los Propileos, tambin obra de Klenze y la
Galeria de Pinturas cuyo arquitecto fue Ziebland.

ANLISIS FORMAL:

ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR:

La Gliptoteca es un edificio de proporciones monumentales, se estructura mediante un gran
prtico octstilo de columnas jnicas, coronada con frontn, sus muros son lisos y solo se
decoran mediante pilastras y hornacinas, estando el conjunto precedido de un patio y
escalinatas de acceso.
En las hornacinas, seis en la fachada principal tres a cada lado del prtico- y otros seis en
cada una de las fachadas laterales, se sitan estatuas que hacen referencia a la funcin del
el edificio.

El interior del edificio es abovedado, distribuyendo el museo sus salas abovedadas en torno
a un patio cuadrado.
En la construccin original se cuid mucho la decoracin de las bvedas y el
embellecimiento de los muros, las paredes del museo fueron adornadas con coloridos
frescos y estucos. Cornelius recibi el encargo de ejecutar los frescos para el nuevo museo
de escultura, trabajo que le ocup toda la dcada de los veinte. Siendo su temtica la de
los dioses y hroes cuyas esculturas se exponan.

El museo fue originalmente construido completamente de mrmol. Sin embargo, durante la
2 Guerra Mundial este qued destruido. El edificio reconstruido no qued tan hermoso
como el original, pues por razones econmicas no se cuid la riqueza de los materiales
utilizados, ni el acabado. Por ejemplo, las columnas jnicas se dejaron sin terminar (no
estando acanaladas) y algunas esculturas quedaron tambin sin hacer.
Adems, se us mucho menos mrmol en la construccin, lo que resulta ms evidente en el
interior del edificio, donde se aprecian las paredes compuestas de ladrillo rojo y pintadas
para dar un efecto de mrmol.
Los frescos no se reconstruyeron, slo se conservan varios fragmentos.



ESTILO:

La arquitectura alemana se haba mostrado dependiente de la francesa durante todo el siglo
XVIII, ya que los prncipes alemanes usaban arquitectos franceses.
En el mbito terico siempre existi un anhelo de encontrar un postulado homogneo y son
los escritos de Wincklemann los que mejor definen un criterio gua para la arquitectura, que
l encuentra sobre todo en el clasicismo griego.

Wincklemann tambin crea que la belleza se basa en las proporciones arquitectnicas del
edificio y no en la decoracin.

Aos ms tarde, Goethe vuelve a mostrar su admiracin por la arquitectura griega y por los
templos de Paestum. En sus ensayos mantiene la idea de una arquitectura nacional, que
podra identificarse con lo griego y busca edificios que expresen el fin para el que fueron
concebidos.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIN:

La apertura del museo del Louvre (antiguo Palacio del Louvre) como museo en 1793, tuvo
su importancia dentro de la historiografa de los museos, ya que supona el traspaso de las
colecciones privadas de las clases dirigentes a galeras de propiedad pblica, para disfrute
de toda la sociedad. As como la utilizacin de edificios pblicos con fines musesticos.
A partir de la creacin de este primer museo, precedente de todos los grandes museos
nacionales europeos, la adquisicin de grandes edificios o la realizacin de los primeros
proyectos de museos con este fin se convirti en algo comn.
Siendo la Gliptoteca de Mnich una de las primeras construcciones musesticas llevadas a
cabo para ser utilizadas como museos.

La Gliptoteca (al igual que la mayora de los museos del siglo XIX), en todo lo que se refiere
a su estructuracin espacial, es bsicamente una sucesin de estancias con una iluminacin
adecuada, donde se mantiene una tendencia a la ordenacin de las colecciones, con un
establecimiento coherente del recorrido que se ofrece al visitante.

Actualmente la Gliptoteca contiene esculturas que van desde el periodo arcaico (650 a.C.),
la poca griega clsica, la poca helenstica, hasta la poca romana (550 d.C.).
En cuanto a la arquitectura del edificio, desde el punto de vista funcional, sus dos
caractersticas fundamentales, tanto exterior como interiormente, son de una parte la
claridad en sus formas y por otra parte la linealidad.

LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Maran, Madrid

BIBLIOGRAFA:
El siglo XIX. El cauce de la memoria de M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar.
Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann
2006.
Museos, Arquitectura, Arte: Los espacios expositivos de Juan Carlos
Pico

FOTOGRAFAS:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/museos/602.htm



OBRA/TITULO: Proyecto para: El Cementerio de Chaux
AUTOR: Claude Nicols Ledoux. (1736-1806)
CRONOLOGA: Entre 1775 y 1779.
LOCALIZACIN: Ciudad-Fbrica De Las Salinas Reales de Arc-et-
Senans
ESTILO: Neoclasicismo Francs. Arquitecto visionario.

014: LAMINA ARQUITECTURA. EL CEMENTERIO DE CHAUX.

DESCRIPCIN:

El cementerio de haberse realizado, estara formado por galeras subterrneas
radiales con una esfera en el centro al modo del monumento a Newton de
Boulle, slo abierta al exterior por un tragaluz en la parte superior que la
iluminara con diferentes efectos segn el momento del da.
"Ledoux concibe su cementerio de Chaux como una vasta reunin de
catacumbas en varios pisos, desembocando todas en un espacio esfrico
gigantesco: 80 metros de dimetro. La semiesfera interior se hunde en la
tierra; la superior sobresale de la superficie. (Sedlmayr, 1947).

ANLISIS FORMAL:


ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:

Como podemos observar el edificio que nos ocupa se halla inmerso dentro de
un complejo industrial, una ciudad ideal y utpica que Ledoux diseo y de la
cual slo llegaron a ver la luz siete de los edificios proyectados. Seguidamente
desglosar desde su inicio el proyecto de Ledoux con la finalidad de ver como
quedara integrado el Cementerio de Chaux.
Ledoux expuso en su libro: La arquitectura considerada desde el punto de
vista del arte, de las costumbres y de la legislacin uno de sus conceptos ms
originales, la ciudad industrial ideal. Se realizaron dos proyectos, pero slo
realiz el segundo en parte, ajustados a una simetra rgida para las salinas de
Chaux:

El conjunto en definitiva quedo de la siguiente forma segn el grabado de la
En el primer proyecto, pervive el
concepto barroco de dominio de
una parte sobre las dems,
formando un conjunto invisible.

En el segundo proyecto, ms
avanzado y precursor del
urbanismo del XIX, los distintos
elementos constructivos quedan
libres e iguales. Para tal ciudad de
edificios simblicos y utpicos
concebida como un complejo
industrial y para el progreso
social ilustrado.


poca y su posterior alzado y construccin.

Plano del Cementerio per se:

ESTILO:

En la Francia del XVIII, Ledoux destaco junto con Boulle y Lequeu en lo que
se denomino el grupo de arquitectos visionarios. Influenciados por ideales
ilustrados llevaron esta doctrina a la prctica arquitectnica. Rechazaron la
arquitectura clsica y tradicional, aunque en algunos de sus edificios podamos
observar algn que otro orden clsico, el tratamiento de los mismos hace que
el resultado se aparte de la ordenacin acadmica abriendo las puertas a un
nuevo proyecto arquitectnico. Los arquitectos visionarios plantearon
proyectos basados en las formas geomtricas puras: la esfera, el cubo, el
cilindro, el cono o la pirmide les sirve para construir la denominada
arquitectura parlante en la cual sus formas reflejan la funcin.

INTERPRETACIN:



Con ledoux desaparece el concepto funcional de edificio, para ser sustituido
por un carcter simblico que lo integre en el programa educativo de la
sociedad. Por ello los edificios deban tener una arquitectura parlante que
comunicara la finalidad para las que se haba creado.
Segn las explicaciones del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad, y
su fuente de luz simboliza la mirada que desde el imperio de los muertos se
dirige a la luz celeste. El mismo tono simblico reina en el exterior del edificio.
Como una pirmide egipcia, la semiesfera, majestuosamente uniforme, surge
de la desierta llanura. No hay a su vera rboles, ni praderas, ni amigables
cursos de agua; las humaredas procedentes de las cmaras de cremacin
subterrneas se elevan como vapores del mundo de los muertos, para que
quien se acerque al cementerio tiemble al verse ante la imagen de la nada:
l'image du nant. (Sedlmayr, 1947).

FUNCIN:

Este espacio esfrico no es una estancia para el culto; en l no se puede
penetrar: slo es posible asomarse a l. Su nica luz la recibe de una abertura
circular en el casquete superior. (Sedlmayr, 1947).
En cuanto a La Ciudad Industria De Salinas, Ledoux proyect un plan para una
ciudad ideal, que deba deparar felicidad y armona a una sociedad purificada
moralmente.

LAMINA REALIZADA POR: Antoln Barrero Pegado.
Centro Asociado de Mrida. Badajoz.

BIBLIOGRAFA:

El Siglo XIX. El cauce de la memoria. M Dolores Antigedad Sagrario
Aznar.
Historia del Arte Moderno. Volumen IV. El Arte del siglo XVIII. Jos
Enrique Garca Melero.
Historia del Arte. Rococ, Neoclasicismo y Romntico. Salvat

FOTOGRAFAS:

http://es.wikipedia.org/wiki/Salinas_Reales_de_Arc-et-Senans.
http://es.wikipedia.org/wiki/Claude-Nicolas_Ledoux.
http://arq.unne.edu.ar/sitioanterior/catdep/arq/hyc2/cls_flash/Clase%20
neoclasico.swf.
http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/anteriors/webtih02t/wtih3/lec0
2.html5.



015: LAMINA

OBRA/TITULO: Casa o Pabelln de la direccin
AUTOR: Claude Nicolas Ledoux
LOCALIZACIN: La ciudad salina de Chaux / Arc et - Senans
ESTILO: Neoclasicismo

Descripcin:

El ms acabado ejemplo de ciudad manufacturera del Antiguo Rgimen fue realizado por el arquitecto
revolucionario Ledoux en la Salina de Chaux. La disposicin general del complejo, en forma semicircular,
permite interpretarlo en clave teatral. Entre las diferentes tipologas y lenguajes utilizados en los edificios
de la Salina, la Casa del Director ocupa un lugar destacado. El orden rstico utilizado, combinado con el
drico, constituye una depurada cita renacentista de la que se ha expulsado cualquier inquietud simblica
sobre las relaciones entre arquitectura y naturaleza, para convertirla en el final de un verdadero eje del
poder que comienza en puerta de entrada a la ciudad.

INTERPRETACIN:
En Francia la sal era monopolio real desde el siglo XIV y estaba gravada con un impuesto conocido como
la gabelle; gravamen terriblemente impopular porque su cobro se haca por medio de una institucin, la
Ferme du roi, que pagaba un ficto al monarca para luego esquilmar el mximo provecho al consumidor.
Este sistema injusto y propenso al abuso y al contrabando hizo que para el siglo XVIII las salinas reales no
hubieran modernizado su tecnologa y produjeran por debajo de su capacidad un producto de dudosa
calidad.


Luis XV decidi reformular su explotacin, creando una moderna fbrica ubicada en la proximidad del
bosque de Chaux. Iba a tratarse de una suerte de pueblo industrial protegido por muros que controlaran la
entrada y salida del establecimiento, y que contaba con oficinas de administracin, residencias para los
burcratas reales, viviendas y comercios para los trabajadores, calles de circulacin, escuelas, prisin,
cementerio, hospital y por supuesto toda la infraestructura de la fbrica.
Por orden real de febrero de 1775 el inusual proyecto fue encargado a Ledoux, quien imagin una ciudad
fabril revolucionariamente panptica en la que reinara la simblica presencia del poder, los principios del
trabajo, la disciplina y la autoridad.
Los edificios, construidos entre 1775 y 1779, estn dispuestos en semicrculo imitando el recorrido del sol,
y se sitan en la tradicin de los castillos barrocos de carcter absolutista, aunque tambin se encuentran
paralelos al urbanismo utpico de siglo XVI. La marcada suntuosidad de muestra la revalorizacin que
experimentaron los edificios utilitarios a lo largo de la Ilustracin. De acuerdo con su funcin, la articulacin
de los cuerpos esteromtricos se tradujo tambin aqu en un lenguaje formal muy robusto inspirado en
Palladio y Guilio Romano.
En el centro se alza el pabelln de la direccin, que puede considerarse un precedente de la Barrire de
lEtoile de Ledoux por su frontispicio de templo de obra rustica. Ledoux concibi el conjunto arquitectnico
con forma de semicrculo (370 m de dimetro), incluyendo las instalaciones tcnicas y los alojamientos de
los obreros.

La casa del director con su frontn con forma de peristilo impona una determinada idea del orden.
Recuerda a La Rotonda de Palladio, cerca de Vicenza (Italia). A los lados se han agregado las torres
de graduacin salina, y el arco alberga los almacenes, talleres y viviendas de los trabajadores.

LAMINA REALIZADA POR: Iaki Zabalza
BIBLIOGRAFA:
Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Knemann. 2000
El arte moderno. Carlo Argan. Ed. Akal 1998

FOTOGRAFAS:

http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/thumb/LEF16578.jpg&imgrefurl=http://
www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal2493-1.htm&usg=__ADTvNQ7mtj5-
y2DZ4qiSWiqNXA4=&h=104&w=116&sz=5&hl=es&start=18&um=1&tbnid=0M0CDEUZ-
URvnM:&tbnh=78&tbnw=87&prev=/images%3Fq%3Dsalinas%2Bde%2Bchaux%2Bledoux%26hl%3Des%26rlz
%3D1W1WZPC_es%26sa%3DN%26um%3D1



016: LAMINA-PINTURA

Titulo: Mademoiselle Carolina Riviere
Autor: Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
Cronologa: 1806
Localizacin: Louvre
Estilo: Neoclsico
Tcnica: leo sobre lienzo (100x70)

Descripcin:
Retrato de una joven burguesa, con una postura con conmovedora rigidez, mientras sabe
arrollarse al cuerpo el boa y sostenerlo con un grcil movimiento de brazos.

ANLISIS FORMAL:
En el rostro se capta la indecisin de la adolescente; mientras que sus grandes ojos castaos
almendrados parecen estar ensimismados y la boca insina una sonrisa con sus labios brillantes,
la mirada esta puesta, seria y despierta, en el espectador.

Los colores extremadamente delicados y sin embargo contrastados. Las formas y contornos
suaves pero precisos y rgidos, son los medios pictricos q2ue emplea Ingres.

El fondo se encuentra en perfecta armona con el estado de nimo de la modelo: paisaje baado
en bruma ante un cielo claro azul, que se refleja en la superficie del agua.

INTERPRETACIN:


Los comienzos de la modernidad, se caracterizan por la abolicin de categoras como estamento
y clase, y por concederse un mayor peso especfico a la accin del individuo. El auge de la
burguesa con la difusin de valores y normas burguesas, se origina por un lado contra la
arrogancia estamental de los nobles y la monarqua, pero por otro imitaba la vida de la alta
sociedad.

Ingres representaba por una parte, el hombre como individuo burgus, pero por otra mostraba en
sus retratos, los mundos conservadores y nobles. Sus retratos se caracterizan por una precisin
impresionante en la reproduccin y por un gran espacio que ocupan las vestimentas y los
accesorios

Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS

BIBLIOGRAFA:
2006.

FOTOGRAFAS:



028: Gainsborough

Matrimonio Andrews
Thomas Gainsborough (1727-1788)
1750
National Gallery. Londres
Rococ
leo sobre lienzo (70x119)

Descripcin:
Sobre un fondo paisajstico, en el que se desarrollan unos efectos lumnicos de indudable validez,
aparece en primer plano el matrimonio Andrews, dos figuras de gran elegancia y en fusin con
los elementos paisajsticos. Posando a la sombra de un gran rbol, ella sentada en un banco de
hierro forjado y l de pi en postura relajada e informal. A su lado, un perro perdiguero, smbolo
de la fidelidad y del amor del hacendado por la caza.

ANLISIS FORMAL:
La luz del atardecer resalta por su reflejo, resplandores en el vestido de la dama, que sostiene
algo en su regazo, que est sin definir, como si el cuadro no estuviese totalmente acabado.

Las gavillas de trigo a la derecha, simbolizan la fertilidad. Pincelada fluida y suelta, se ve un
virtuosismo en los detalles de la vestimenta, predominando el azul y verde, en claros y
transparentes tonos. Los campos de trigo, colinas y los grupos de rboles, son el retrato de las
posesiones de los Andrews. Es una pose desenfadada con cierta artificialidad



INTERPRETACIN:
La nobleza rural del condado de Suffolk, se convirti en el principal cliente de Gainsborough.
Anteriormente, los paisajes se empleaban nicamente como decoracin, colgndolos sobre la
chimenea. Pero el autor, supo combinar el retrato y el paisaje. En este lienzo, capta los gestos de
manera acertada.


BIBLIOGRAFA:
2006.
Los Maestros de la pintura occidental- Taschen
El siglo XVIII- Los siglos del Arte- Electa

FOTOGRAFAS:



023: LAMINA EL BESO

OBRA/TITULO: El Beso
AUTOR: Auguste Rodin
ESTILO:
TECNICA: esculpida
MATERIALES UTILIZADOS mrmol
DIMENSIONES: 1,90 x 1,20 x 1,15 m.
LOCALIZACIN: Museo Rodin de Paris (Existen otras versiones del mismo, siendo la ms
famosa la de la Tate Gallery de Londres)

Descripcin:

Se trata de una escultura de bulto redondo hecha en mrmol que nos presenta los cuerpos de
una pareja enlazada, de cuerpo entero y en posicin sedente.
Su acabado puede decirse que es incompleto. En la superficie se puede apreciar dos texturas,
una ms pulida que se corresponde a los cuerpos y otra ms rugosa en el soporte donde se
encuentran sentada la pareja.

La obra se corresponde a El Beso de Rodin, inicialmente prevista para decorar la
monumental puerta de bronce Las Puertas del Infierno, para un nuevo Museo de Artes
Decorativas en Paris.
La obra que al principio fue llamada por Rodin Francesca de Remini (y ms tarde por los
crticos El Beso), estaba inspirada en los amores de Paolo y Francesca, personajes de El
infierno de Dante. Donde Francesca se enamora del hermano de su marido, Paolo, a su vez
casado.
Este amor les llevara a la muerte, pues mientras ellos lean los amores de Lanzarote y
Ginebra, el marido de Francesca les descubri y les asesin.

ANLISIS FORMAL:


COMPOSICIN:

El Beso, nos revela una de las caractersticas distintivas del escultor, el dinamismo de sus
esculturas, pues no utiliza un punto de vista nico, sino que la obra debe contemplarse desde
varias perspectivas, potenciando al mximo la expresividad del cuerpo humano.

Desde el punto de vista del espectador, la composicin de la escultura, requiere de una
visin helicoidal, pues el movimiento de la pareja se va formando como si de una espiral
hacia arriba se tratase.
De esta forma, la obra nos parece como si se convirtiese en varias obras a la vez,
dependiendo segn desde dnde se observe.

La composicin con la visin helicoidal, sigue en realidad un efecto compositivo en espiral
que traslada su movimiento a todo el espacio que le rodea. Dicha composicin va desde la
rugosidad de la piedra sin desbastar, de donde surgen las piernas ejerciendo un efecto de
impulso ascendente a travs de la posicin de las tres rodillas; para a continuacin ver como
los brazos van cerrando la composicin, consiguiendo entrelazar a los amantes hasta culminar
la pirmide visual con la fusin de ambas cabezas en el beso, imagen del propio gesto de
amor.

La caracterstica tcnica del inacabado de las figuras se advierte principalmente en el
arranque de las piernas, las cuales parecen surgir de la piedra, de la propia naturaleza. As
como en los mismos rostros, que parecen perder toda su apariencia al diluirse en el propio
gesto de besar. Junto con los contrastes de luz que ello supone, la obra gana enormemente
en expresividad.

Adems, todo ello se percibe sin perder la unidad conseguida a travs del movimiento
compositivo, que junto con las diferentes perspectivas que aproximan al espectador a travs
de todas sus partes y el contacto directo con la luz y con la atmsfera, es lo que da
continuidad, dotando a la obra de mayor personalidad y naturalidad.


Rodin nos muestra en esta obra el perfecto conocimiento de la anatoma del cuerpo, con un
dominio total en cada pliegue de la piel de dos cuerpos contorsionados, donde ninguna
parte parece salirse del referente natural.
Tambin se puede observar, la adaptacin de una de las tcnicas de Miguel Angel en sus
acabados. La perfeccin de las superficies pulidas que el genio del Renacimiento
proporcionaba a sus obras, son de alguna manera retomadas ahora por Rodin, jugando, con
los contrastes entre zonas finalizadas y pulidas, con otras sin pulir y de aspecto inacabado.
ESTILO:

Tratar de definir los movimientos de la escultura utilizando terminologa pictrica, es algo
complejo.

Rodin nos ofrece dos de las aportaciones ms singulares que abren el camino a una nueva
interpretacin de la escultura en el ltimo cuarto del siglo XIX: sus modelados inacabados
(algo que ya haba anticipado Miguel ngel) y su esfuerzo por abrir la escultura al valor de
su masa y de su volumen.

Siendo la primera de estas caractersticas, la de sus tallas sin acabar, lo que sugiri su
vinculacin a una supuesta escultura impresionista, ya que de la misma manera que en
pintura los impresionistas transformaban la imagen en pinceladas de color, dejando como
incompletos sus cuadros, as Rodin pareca trabajar en la masa de sus obras con la misma
tcnica.

Sin embargo, Rodin buscaba tambin otros aspectos, como materializar las pasiones, es
decir, manifestar a travs del modelado la vida y la verdad interior. En este sentido se
puede decir que se acercaba tambin a las propuestas de los simbolistas, de hecho fue
junto a Puvis de Chavannes con quien fundara la Sociedad Nacional de las Bellas Artes.

As mismo, tenemos el testimonio de Camile Mauclair, amigo de Rodin y defensor a ultranza
de los impresionistas que nos deca sobre las esculturas de Rodin:
"El estudio del movimiento le ha llevado a conceder inesperados valores a la definicin
general de los contornos y a realizar obras que pueden contemplarse desde todos los lados
y que ofrecen en todo momento un aspecto fresco y equilibrado que explica, adems, el
resto de los aspectos."
O sea que era necesario recorrer circularmente la escultura para obtener las distintas
perspectivas que Rodin nos ofreca.



En resumen, podramos decir que su escultura dinmica, cargada de texturas duras y de
formas suaves, dotadas de pasin y de ingenio, con una gran fuerza psicolgica (que
consegua un conjunto cargado de sentido y sentimiento), e inacabada de Rodin, es la que
rompe con la escultura tradicional de lneas cerradas, liberndola as de su masa y su
volumen, que empiezan a ser autnomos, como el color y las formas empezaban a serlo
tambin en la pintura impresionista.

Pudiendo decir que esas son sus grandes aportaciones y la puerta que abre hacia el futuro el
camino de la modernidad en la escultura.

INTERPRETACIN:


El Beso es una obra que qued suelta, al igual que El Pensador, que estaban diseadas para
decorar una enorme puerta, la que Rodin llam La Puerta del Infierno y que no vera la luz
porque el Museo para el que se dise no lleg a inaugurarse.

sta obra realizada en mrmol, fue la primera versin de un total de tres que se le
encargaron a Rodin.
La primera fue un encargo directo del gobierno francs; la segunda, fue un encargo
realizado por un coleccionista ingles llamado Edward Perry Warren que tras ver la primera
se qued prendado, aos ms tarde pasara a formar parte de la Tate Gallery. La ltima
versin fue solicitada por un dans llamado Carl Jacobsen y se puede ver expuesta en la
Gliptoteca de Copenhague.

Teniendo en cuenta que nos encontramos con una escultura donde se multiplican los planos
de visin de la obra, se puede hablar de mltiples significados segn la parte que estemos
contemplando. Por ejemplo:
o si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer, podemos
percibir la sensibilidad de un beso tierno,
o si la miramos anteponiendo el cuerpo musculoso del varn, tendremos la visin de
un beso ms pasional.
o si contemplamos la imagen desde la perspectiva de brazos y rodillas de los amantes
donde el brazo izquierdo de la mujer nos oculta el propio beso, se aprecia un gesto
de amor, transmitindonos toda su ternura cogiendo a su amado por el cuello.


BIBLIOGRAFA:
El siglo XIX. El cauce de la memoria de M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar. Itsmo
1998
Bozal, V (y otros) La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona 1992.
Artehistoria. La escultura en la 2mitad del S.XIX. Joaqun Yarza Luaces

FOTOGRAFAS:
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16863.htm
http://www.artecreha.com/index.php?/Mirada_CREHA/Mirada_CREHA/A._Rodin_El_beso_.html
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/rodinpeto.gif



025: MADAME RCAMIER.

OBRA/TITULO: MADAME RCAMIER (Retrato)
AUTOR: FRANOIS GERARD
CRONOLOGA: 1.805
LOCALIZACIN: MUSEO CARNAVALET
ESTILO: NEOCLASICISMO
TECNICA: LEO
SOPORTE: LIENZO
DIMENSIONES: 225 x 145 cms.
LOCALIZACIN: PARS (FRANCIA)

Descripcin: Julietta Rcamier no qued complacida con el retrato que haba encargado a
David y por ello encarg ste a su discpulo Gerard. El retrato de Gerard tendente a la
suavidad, no desmerece para nada al de su maestro. Analizar esta obra pasa por compararla
con el otro retrato citado.



ANLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: Con una tcnica dibujstica tpca del Neoclsico, el pintor retrata
a la dama de una manera tan delicada y romntica que parece invitar al espectador a la
conversacin. Luz dirigida, lateral derecha, que incide en la modelo creando un juego de luces
y sombras acentuado por el dibujo.

COMPOSICIN: David haba realizado su retrato con una composicin casi espartana, con la
modelo casi de espaldas, en una sala fra carente de ornamentacin y en un fondo neutro con
luz frontal. Alejada del espectador, su rostro pequeo revela ms un ideal de virgen vestal
clsica que de un retrato individualizado. El cuerpo girado de espaldas indicando castidad, el
vestido y el peinado ayudan a ello.
El retrato de Gerard, sita a la modelo sentada, ms prxima y girada hacia el espectador.
Como fondo, una logia clsica donde un cortinaje deja ver parcialmente un edificio y una
arboleda. Vestida de una forma ms seductora, con los hombros descubiertos y amplio escote,
el autor da un toque rosado a su piel. Su cara, de mejillas sonrosadas y su boca insinuando
una sonrisa suave, dan a la dama una apariencia todava ms joven y acenta su feminidad.

ESTILO: Neoclsico. Contra la sencillez y severidad clsica del cuadro de David, el retrato de
Gerard desprende un clasicismo romntico representando a la dama de una forma ms
potica y femenina.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Juliette Rcamier, esposa de un banquero, era una de las
jvenes ms notables y bellas de su poca. Tena un saln en el que se reunan los
realistas, partidarios de una restauracin borbnica y contrarios a Napolen y concurrido
por intelectuales como Jacques-Louis David o Chateaubriand. Cuando se realiz este cuadro
contaba con 23 aos. Por estar relacionada con escritores antimonrquicos, y negarse a ser
dama de honor de Josefina, acab siendo exiliada por Napolon. Madame Rcamier regal
este retrato a su admirador el prncipe Augusto de Prusia, que lo tuvo en su palacio hasta su
muerte. Despus fue devuelto a su antigua propietaria.

LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Prez Abrado. UNED Viveiro (Lugo)

BIBLIOGRAFA: H Universal de la Pintura. ESPASA. Web Gallery of Art

FOTOGRAFA: Wikipedia



029: LMINA-PINTURA

La maana (1808-1809)
P. Otto Runge (1777-1810)
Kunsthalle. Hamburgo
Romntico
leo sobre lienzo (109x85)

Descripcin:

Representada por la Aurora, una figura femenina que parece haber dado a luz a un nio. Bajo
este, el sol espera ser liberado de su eclipse, por lo que se observa un progresivo ascenso de la
luz, desde la parte inferior a la superior.



ANALISIS FORMAL E INTERPRETACIN:

Como un espectro, los colores verdes, violetas, amarillos y azules que emergen de la tierra al
cielo se ordenan de acuerdo con su esfera de colores .Aqu, la luz blanca inefable en la cpula
superior de los ngeles, en las estrella matutina y en el lirio, se trasmite a travs del color rojo de
las rosas y del cabello de fuego de Aurora/Venus/Mara, as como del brillo amarillo a la tierra,
donde reposa el nio Eros/Cristo, su encarnacin.

Lo que en el centro aparece como descenso de la luz, se muestra en los bordes como ascenso
desde la oscuridad del eclipse de sol pasando por la luz amarilla de ste y el rojo de la amarilis,
hasta el azul y el blanco de la cpula celestial

Runge pint dos versiones de La maana. Muestra como los colores nacidos de la luz,
primeramente oscurecidos, vuelven a la luz. El paisaje no significa en absoluto la vista de un
determinado lugar, sino la representacin del camino del alma, como camino de transformacin
de la materia sin luz y la luz inmaterial. Segn Runge, los colores, la manifestacin de la luz, se
fundamentan en la Trinidada la luz no la podemos entender y a la oscuridad no la debemos
entender; al hombre le ha sido dado la revelacin; los colores han venido al mundo, es decir azul,
rojo y amarillo

Realizado por: V. Arturo Alonso Llanos

Bibliografa: Los Maestros de la pintura occidental-Taschen
Ramrez IV
Diccionario de Arte. Ian Chilvers. Alianza Editorial



034: DAUMIER

La lavandera (1860-1861-1863
Honor Daumier (1808-1879)
DOrsay; Buffalo ; New York)
Realismo
leo sobre tabla (49x34)/leo sobre lienzo (28x19)

Descripcin:
La tabla deLa lavandera, es la mas conocida de otras siete obras que dedic Daumier a este
tema. Esta tabla, que puede verse en dOrsay, anteriormente a 1986, estaba en el Louvre. Es un
homenaje a la mujer trabajadora.

ANLISIS FORMAL:
Daumier pint varias lavanderas, una de ellas est en Buffalo (Albright Art Gallery), otra en
Nueva York(Metropolitan Museum) y se realizaron hacia los aos que se indican .

El cuidado con el que atiende las figuras, demuestra lo suficiente del peso de estar sobre las
almas y los cuerpos. La nia, con la pala de batir en la mano, ya parece que se dedicar a
perpetuar la tarea materna. En el segundo plano la composicin est cerrada por las viviendas de
un muelle parisino, de inacabada factura, lo que le otorga a la escena, una dimensin simblica

Ante el escenario de aquellas casas brillando esquemticamente a la luz vespertina, se distingue
la silueta oscura y monumental de la lavandera, quin despus de terminar su trabajo sube las
escaleras llevando de la mano a un nio. No parece extenuada, de naturaleza robusta.



INTERPRETACIN:
El socialismo romntico, considera a la trabajadora como una herona. Es la misma idea que se
encuentra en Millet, que pensaba que era suficiente redimir al pueblo para obtener los nuevos
hroes.

Es una figura corriente que cumple, fiel a su obligacin y con dignidad su papel de madre y
trabajadora. Daumier, que las dignific, despus las caricaturiz y las present en sus litografas
como feas y ridculas.

BIBLIOGRAFA:
Los Maestros de la pintura occidental-Taschen
FOTOGRAFAS:



LMINA 34 : LA LAVANDERA

OBRA/TITULO: La Lavandera
AUTOR: Honor Daumier (1808-1879)
CRONOLOGA: 1863
ESTILO: Realismo
TECNICA: leo
SOPORTE: Madera
DIMENSIONES: 28,5 x 19,7 cm
LOCALIZACIN: Muse dOrsay. Pars.

Descripcin:

Vemos representada, en el centro de esta obra, a una mujer trabajadora que tras acabar
su jornada sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la mano a su hija. La
complexin fuerte de la mujer se ve compensada con la dulzura con que ayuda a subir a
la nia. La madre va cargada con un fardo de ropa y la nia lleva la pala con la que han


golpeado la ropa. Detrs de ellas se ven las casas brillando esquemticamente a la luz
vespertina.

ANLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS:
La obra que analizamos es un oleo sobre madera que mide 28,5 cm de alto por 19,7 cm
de ancho. Actualmente se conserva en el Muse dOrsay de Pars.

Daumier aplica en esta obra un sabio juego de luces que hace que percibamos las figuras
en silueta recortadas sobre un fondo claro. La rapidez de la tcnica y el abocetamiento
del trazo anuncian lo que ser el Expresionismo.

COMPOSICIN:

Sobre este tema de La Lavandera, existen tres versiones muy cercanas, de las que la
primera aparece en el Saln de 1861. Como cuando Millet, dejando de lado el folclore,
echa una nueva mirada sobre el mundo campesino, durante los aos 1850, se ejerce aqu
un anlisis semejante de los trabajadores urbanos. Despejada del aspecto ldico y
gracioso adoptado por las lavanderas de Boucher, Fragonard o Hubert Robert, en el siglo
XVIII, La Lavandera de
Daumier afirma su tipo
social marcado por su
dura y repetitiva tarea.

El cuidado con el que
atiende las figuras
demuestra lo suficiente
del peso de stas sobre
las almas y los cuerpos.
Distinguimos la mezcla de
resignacin y de ternura,
en la madre que ayuda a
su hija para que suba
hasta el ms alto escaln.
Con la pala en la mano, la nia ya parece que se va a dedicar a perpetuar la tarea
materna.

En el segundo plano, la composicin est cerrada por las viviendas de un muelle Parisino,
pantalla de luz, sin duda previamente observado con precisin, pero cuya inacabada
factura otorga a la escena toda una dimensin simblica.
Muse dOrsay
M. Museum of Art


De las versiones conservadas de esta lavandera del muelle de Anjou, a orillas del Sena -
donde el pintor vivi durante un tiempo con su esposa Alexandrine Dassy, llamada
Didine, en un modesto apartamento alquilado con un inmenso granero que acondicion
como taller-, de esa lavandera que sube pausadamente los ltimos peldaos de una
escalera sujetando un fardo en compaa de su hijita, que lleva la pala de picar la ropa y
cuyos movimientos observa, la del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, fechable
entre 1861 y 1863, ofrece un hermoso contraste entre la radiante luz de sol que ilumina
los edificios del fondo y el ro, y las figuras que quedan a contraluz. Convertido en una
gran mancha de vibrante color, el entorno urbano hace resaltar as la expresiva lnea que
encierra el grupo familiar, sus posturas encorvadas, sus gestos y proporciones.

Las composiciones sintticas y muy cuidadas de Daumier permiten constatar que su
autor se expres grficamente en un lenguaje profundamente nuevo.

ESTILO:
Daumier, Honor (1808-1879), pintor y caricaturista francs, cuyas obras, de gran
crudeza y dramatismo, tratan lo cotidiano desde una ptica muy marcada de protesta
social.

Daumier nace en Marsella y de nio se traslad con su familia a Pars. Trabaj en un
tribunal de justicia y en una librera, y despus estudi dibujo y pintura. Comenz su
carrera artstica dibujando para anuncios publicitarios. Fue empleado de la revista cmica
La Caricature y adquiri fama por sus litografas de descarnada stira poltica. Una de
esas caricaturas, publicada en 1832, mostraba al rey, Luis Felipe I de Orleans, como
Garganta (el gigante legendario de la obra de Franois Rabelais), lo que le vali a
Daumier seis meses de crcel. Ms tarde satiriz a la sociedad burguesa en una serie de
litografas publicadas en el peridico Le charivari y volvi a la stira poltica durante la
Revolucin de 1848.

Las artes grficas fue el medio en que se expres mejor la crtica social y ningn artista
fue tan prolfico e innovador en este sentido como Daumier quien toc todos los
aspectos de la existencia humana. A pesar de todo, se centr en la amplia y amorfa clase
media urbana, en todas sus variedades. En este sentido, Daumier puede considerarse
realista, aunque, fue sobre todo un satrico. Sin embargo, el cuadro se complica porque
Daumier era un hombre de firmes convicciones polticas, dispona de ms imaginacin
creadora que la necesaria para un satrico y fue bastante ms romntico de lo que debe
ser un satrico. Y es que, desde Le Charivari , se convirti en poco tiempo en el mayor
fustigador de la Monarqua de Julio, creando personajes, como las inefables peras en
homenaje al rey o el siniestro Ratapoil, un sopln enemigo del progreso.



Si bien la pintura de Daumier fue algo ms que un complemento de su obra grfica, slo
sera as reconocida despus de su muerte. Por contra, siempre cont con el decidido
apoyo de sus amigos, especialmente de Millet y de Corot. Fue este ltimo quien puso a
su disposicin una casa en Valmandois, cerca de Auvers-Sur-Oise, donde vivi hasta el
final de sus das.

Contraste colores
clidos y fros
Paisaje
desolado

Predominio
tonos ocres y Absoluto protagonismo
marrones de personajes humildes

Trazos
Gruesos

leo sobre tabla
Dota de entraable
humanidad figura
infantil

Movimiento ascensional
dificultoso
Figura ocupa
buena parte
del cuadro
dotndola de
cierta
grandiosidad

INTERPRETACIN:

El Realismo se configura como una escuela pictrica que se opone frontalmente a la
idealizacin con la que el romanticismo presentaba las cosas y los hechos sociales. Ahora
lo que interesa es representar la realidad tal cual es, sobre todo esa vida cotidiana de las
gentes de a pie, de los campesinos, o de los trabajadores industriales sorprendidos en
medio de sus tareas y sus afanes.

Parecera como si los pintores realistas hubiesen adquirido una clara conciencia de los
males que las nuevas estructuras econmicas llevaban aparejados y que, ante ellos,
hubiesen optado por la denuncia, actuando como notarios en sus cuadros de lo que en
la sociedad observaban. Y, en efecto, algunos de estos pintores fueron republicanos
radicales e incluso anarquistas que emplearon sus pinceles para denunciar los males
de la sociedad capitalista.



Daumier pintaba aquello que vea a su alrededor: baistas que se refrescan en el ro o se
desvisten en la orilla, padres que dan los primeros baos a sus bebes desnudos en las
aguas del Sena, mujeres cargadas con cestos de ropa caminando apresuradamente por la
ciudad con sus hijas, hombres arrastrando barcas, saltimbanquis, espectadores de teatro,
viajeros de tren, coleccionistas y aficionados al arte, jugadores de ajedrez, bebedores,
cantantes, lectores, etc., temas, algunos de ellos, que ya haba tratado en sus litografas.
Pero al no tener la necesidad de adaptarse a las exigencias de los directores y lectores de
las publicaciones, los pudo afrontar con mayor libertad. Rehuy entonces la ancdota,
plasm lo esencial, dando un aspecto inacabado a sus obras, normalmente de pequeas
dimensiones, e indag en las profundidades del ser humano reproduciendo con una
pincelada suelta, densa y, a la vez, concisa, los movimientos, las reacciones, los
sentimientos y las costumbres de los habitantes de la ciudad moderna, sin intentar, por
lo comn, ir ms all de lo representado.

FUNCIN:
Daumier conserva de la representacin slo aquello que puede actuar como estmulo y
suscitar en el espectador una reaccin moral. An ms, la imagen no es la representacin
o la narracin de un hecho, sino el juicio que se hace del mismo.

La Lavandera de Daumier nos muestra el retrato de las clases humildes parisinas durante
el segundo imperio, donde se aprecia el sufrimiento por el trabajo agotador que
desempean. A pesar de esto puede apreciarse que la lavandera es fuerte, robusta, lo
que reflejara su consideracin como una herona, un monumento a la honradez. Este
cuadro supone una exaltacin de la mujer como madre y trabajadora a la vez.

LMINA REALIZADA POR: Mara Gonzlez del Yerro Valds.

BIBLIOGRAFA:
El SIGLO XIX. EL CAUCE DE LA MEMORIA. M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, 1998.
Ediciones ISTMO.
EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los movimientos contemporneos. Giulio Carlo Argan.
Ediciones AKAL.
SUMMA PICTORICA (IX). La poca de las Revoluciones. Historia Universal de la Pintura.
Editorial Planeta.

www.artehistoria.com
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/la-
lavandera-
2473.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&
cHash=ecda69b8b6
http://www.spanisharts.com/history/del_neoclasic_romant/imagenes/daumier/la_lavandera.
html



040: LAMINA

OBRA/TITULO: Parlamento de Londres y Torre del reloj
AUTOR: Charles Barry
CRONOLOGA: 1835
LOCALIZACIN: Londres
ESTILO: Neogtico
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra y hierro fundido. La el ecci n del t i po de pi edr a, cal i za
y dol o mi t a, par a l a f br i ca de cant er a f ue un pr oduct o de una i nvest i gaci n sobr e l a
dur abi l i dad de l as obras gt i cas y su r esi st enci a a l a cont ami naci n pr oduci da por l a
combust i n del car bn, especi al ment e gr ave en el si gl o XI X.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Par a l a const r ucci n del par l ament o se empl ear on
numer osas i nnovaci ones t cni cas: gr as mvi l es, andami os y encof r ados gi r at or i os
movi dos con maqui nas de vapor . Todo el edi f i ci o se const r uyo apr ueba de i ncendi os.
La est r uct ur a de l a cubi er t a consi st e en cer chas de hi er r o f undi do apoyadas sobr e
l os mur os de car gas ext er i or es. La cal ef acci n es por ai r e cal i ent e baj o el
pavi ment o, par a evi t ar l as chi meneas de l ea. La r enovaci n de ai r e se r eal i za
medi ant e conduct os de vent i l aci n que l l egan hast a l a cubi er t a.

Descripcin:

El palacio sirvi inicialmente como residencia real, pero ningn monarca ha vivido en l desde el siglo XVI.
La mayor parte de la estructura actual data del siglo XIX, fecha en la que el palacio fue reconstruido
despus de un incendio en 1834, que destruy la mayor parte del edificio. Los arquitectos responsables de
la reconstruccin del palacio fueron Sir Charles Barry y Augustus Pugin. El edificio es un ejemplo del estilo
neogtico
El perodo en el que se prolongaron las obras de esta monumental edificacin coincide con la poca de
propagacin del neogtico historicista. Frente a las construcciones del gtico pintoresquista, prima aqu la
interpretacin acadmica de los repertorios gticos histricos y una distribucin regular y equilibrada de los
espacios que no evita las simetras. Las morfologas estilsticas conectan con el gtico tardo, con un gusto
por la filigrana que ha pasado a ser caracterstico de los excntricos ingleses del siglo XIX. El esfuerzo de
Barry y Pugin fue el de vestir un edificio de proporciones regulares de ascendencia vagamente clasicista
con los elementos estilsticos propios del gtico nacional.



El terreno sobre el que se levanta el edificio, de 2,8 hectreas, tuvo que ganarse al ario, construyendo una
plataforma de piedra con relleno de hormign. Para su construccin hubo que hacer un doble dique con
pilotes de madera clavados en el lecho del rio y, sobre ellos, una entibacin del mismo material, rellenado
con arcilla el espacio entre ambos. Luego, tras extraer el agua con bombas, se pudo construir el muro y la
plataforma.

La plataforma de base se eleva en relacin al nivel del rio, lo que acenta la verticalidad de la modulacin
de la fachada del edificio. El ritmo de estos mdulos verticales produce lo que Barry llamara serenidad
creada por repeticin de elementos similares .
La estructura de los pisos consiste en arcos de ladrillo sobre viguetas de hierro fundido, sistema inspirado
en las construcciones industriales ignifugas. La estructura del edificio est formada por muros de carga de
ladrillo y piedra. Cuando la dimensin de las habitaciones as lo exiga se colocaron columnas intermedias
de hierro fundido y vigas del mismo material.
Slo el Saln Westminster, la Torre de la Joya, la cripta de la Capilla de St. Stephen y los claustros
sobrevivieron al fuego. Debido a esto, en 1835 se nombr una Comisin Real para estudiar la
reconstruccin del palacio. La comisin decidi que el palacio deba ser reconstruido en el mismo sitio y
que su estilo debera ser gtico o clsico. A continuacin se desarroll un enardecido debate pblico sobre
los estilos propuestos. El inters por la cultura medieval europea, conocido como Gothical Revival (estilo
neogtico), haba cobrado fuerza durante el siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Por otro lado, debido a las
continuas guerras con Francia, el estilo gtico se haba convertido en el estilo nacional britnico, en
oposicin al estilo clsico (derivado de las culturas griega y romana) asociadas a Francia durante la
Revolucin Francesa. Adems, el estilo gtico tena resonancia religiosa como el estilo de las grandes
catedrales medievales. Por todas esas razones, se consider que el estilo arquitectnico gtico era el ms
apropiado para la reconstruccin del palacio.
En 1836, despus de estudiar 97 propuestas, la Comisin Real escogi el plan de Charles Barry, para un
palacio estilo gtico. En la propuesta se inclua mantener y reconstruir los recintos sobrevivientes al fuego
(como el Saln Westmister). Los cimientos del Palacio fueron colocados en 1840, la Cmara de los Lores
fue completada en 1847 y la Cmara de los Comunes en 1852 (en este punto Barry recibi el ttulo de
caballero). Aunque la mayor parte del trabajo se realiz en 1860, la construccin no termin sino hasta una
dcada despus.ANLISIS FORMAL:
Charles Barry gan la competicin para el diseo y construccin del nuevo Palacio de Westminster debido
a su innovador plan, que consideraba adems incorporar el Saln Westminster y los otros edificios
medievales supervivientes al incendio de 1834. Su diseo utiliz el estilo gtico perpendicular, asociado
directamente a Westminster debido a su utilizacin en la capilla de Enrique VII de la Abada de
Westminster.
Dado que Charles Barry (1795 1860) era un arquitecto clsico, en la ejecucin del diseo y construccin
fue asesorado por el Augustus Pugin (1812-1852) ferviente partidario del estilo gtico, que emple en todo
tipo de proyectos, particularmente en el asunto de los detalles, accesorios y muebles.
Barry dirigi a un equipo de expertos para seleccionar el tipo de piedra a utilizar en la construccin del
palacio. Luego de algunos viajes por el interior del pas, se decidieron por la piedra Anstone, una piedra
caliza de alto contenido de magnesio y de color arena proveniente de la villa de Anston en South
Yorkshire.
La primera piedra de la construccin se puso el 27 de agosto de 1840 y para el 12 de mayo de 1860, fecha
en la que muri Barry, la mayor parte del trabajo haba concluido.


Sin embargo el mismo Barry haba detectado en 1849 que haba algunos problemas con el tipo de piedra
elegido. En 1861 un Comit de expertos determin que el desmoronamiento de la piedra se deba a la
polucin atmosfrica de Londres y a calidad de la piedra. Hasta el ao 1913 no se hizo nada para
investigar o prevenir el desmoronamiento. Sin embargo, a partir de este ao y hasta el ao 1926 se
removieron hasta 200 toneladas de piedra de los exteriores del palacio, dejndolo sin sus decoraciones
caractersticas
Barry dirigi a un equipo de expertos para seleccionar el tipo de piedra a utilizar en la construccin del
palacio. Luego de algunos viajes por el interior del pas, se decidieron por la piedra Anstone, una piedra
caliza de alto contenido de magnesio y de color arena proveniente de la villa de Anston en South
Yorkshire.
La primera piedra de la construccin se puso el 27 de agosto de 1840 y para el 12 de mayo de 1860, fecha
en la que muri Barry, la mayor parte del trabajo haba concluido. Sin embargo el mismo Barry haba
detectado en 1849 que haba algunos problemas con el tipo de piedra elegido. En 1861 un Comit de
expertos determin que el desmoronamiento de la piedra se deba a la polucin atmosfrica de Londres y
a calidad de la piedra. Hasta el ao 1913 no se hizo nada para investigar o prevenir el desmoronamiento.
Sin embargo, a partir de este ao y hasta el ao 1926 se removieron hasta 200 toneladas de piedra de los
exteriores del palacio, dejndolo sin sus decoraciones caractersticas
Cerca al centro del palacio reposa la Torre Central (Central Tower) que mide 91 m (300 pies) de alto,
siendo la ms pequea de las tres torres principales del palacio. A diferencia de las otras torres, la Torre
Central posee un pinculo. Est ubicada encima del Vestbulo Central y es de forma octogonal. Su funcin
original fue servir como entrada de aire de alto nivel.
Una pequea torre se ubica en la parte frontal del palacio, entre el Saln Westminster y el antiguo patio del
palacio, y en su base contiene la entrada principal a la Cmara de los Comunes, conocida como la entrada
de St. Stephen. sta es una de las pocas partes que quedan del Palacio de Westminster original de la
poca medieval, que fue incorporada a la nueva estructura del edificio
Durante la elaboracin del proyecto y en el transcurso la obra se modifico el diseo de las torrecillas
poligonales de las esquinas, los registros horizontales continuos y la crestera.
INTERPRETACIN:

La propuesta de Barry reuna de manera magistral la diversidad de funciones de una institucin tan compleja,
el nuevo Parlamento, manteniendo el Great Hall, gtico, que se haba salvado del incendio. La planta unitaria,
la articulacin de volmenes y una asimetra muy estudiada armonizan con su emplazamiento junto al rio y
con las formas medievales de la cercana abada de Westminster. El edificio proclama el gusto victoriano por
la fantasa, la nostalgia y su conviccin de que cada tipo de edificio exiga su propio estilo.

LAMINA REALIZADA POR: Iaki Zabalza
BIBLIOGRAFA:
Neoclasicismo y Romanticismo: Ed Knemann. 2000
Gua Visual de Pintura y Arquitectura. El Pais Agilar. 1995

FOTOGRAFAS:
http://www.arssummum.net/



042: LAMINA ARQUITECTURA. Cubierta para Mercado.

OBRA/TITULO: Cubierta de Mercado
AUTOR: Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879),
CRONOLOGA: 1865
LOCALIZACIN: Pars
ESTILO: Neogtico.
MATERIALES: Hierro fundido.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Apoyo de estructura de mampostera sobre una secuencia de
columnas de hierro oblicuas.

DESCRIPCIN:

Las teoras de Viollet Le Duc fueron de capital importancia para renovar la arquitectura.
Pretenda crear un sistema de proyeccin arquitectnica que superara al realizado por Vitrubio.
Para ello se servira de la utilizacin de nuevos materiales entre ellos el hierro.
Sus proyectos de nueva planta fueron escasos ya que se dedic principalmente a los procesos
de restauracin monumental. Realiz algunas viviendas de pisos en el casco antiguo de Pars,
viviendas marcadas por la racionalidad compositiva de las fachadas; evitando
ornamentaciones gratuitas.



ANLISIS FORMAL:


En la obra de nueva planta que nos ocupa veremos como Viollet le Duc utiliza las columnas de
hierro fundido con la intencin de eliminar muros ciegos y as permitir hacer permeables las
fachadas. Se trataba de realizar una ramificacin de columnas que a los efectos actuara como
los arcos flotantes tradicionales, y as conducir los empujes hasta el suelo.

Todas estas teoras se encuentran compiladas en los tratados de. Viollet-le-Duc: Entretiens sur
l'Architecture. Vol. II.1872

El problema a ser resuelto para proveer grandiosos edificios
destinados a albergar ambiciosos programas sera el
siguiente: obtener una cscara completamente de mampostera,
paredes y bvedas, ahorrando material y evitando
soportes atravesados con el uso del hierro; mejorar el
sistema de equilibrio adoptado por los arquitectos medievales
mediante el hierro, con la ventaja de las cualidades
del material. . . (Viollet-le-Duc [18631872] 1987, 2: 59).

El arte de fabricacin del ladrillo ha sido muy mejorado
en tiempos recientes, por qu entonces no disponer en
nuestros edificios pblicos las posibilidades que ello implica
Porqu emplear piedra cuando podramos hacer grandes economas al hacer uso de un
material que ofrece tantas ventajas facilidad de transporte y carga, ligereza,
perfecta adhesin a las argamasas y estucos, ventilacin y
durabilidad ilimitadas (Viollet-le-Duc [18631872] 1987, 2: 39).

De los Entretiens
1
surgiran anlisis, suposiciones y propuestas muy atrevidas, pero ninguna
tan clara como esta, tal vez la que ms directamente, por factible de realizar, entregara
Viollet-le-Duc a sus discpulos y seguidores fue la expuesta para La Sala de Asambleas
sobre Mercado Cubierto,. ejemplifica de manera clara este tipo. La viabilidad de estructuras
metlicas estabilizadas por cajas murrias es prcticamente infinita y, sin embargo, poco
empleada entre los arquitectos que estudiaron su obra.

1
Entretiens. Su traduccin al espaol hace referencia a la obra restaurada o conservada. Uno de sus tratados en el
cual Viollet-le-Duc hace referencia a esta obra es en el tratado: Entretiens sur lArchitecture (1863-1872). Volumen
2
Mtodo para apoyar una
estructura de mampostera
sobre una secuencia de
columnas de hierro oblicuas
Planta del edificio apoyado
sobre una secuencia de
columnas oblicuas


Estas imgenes corresponden al libro Entretiens sur l'Architecture. II vol. (1872) donde
Viollet-le-Duc, como si estuviese enfocando una cmara fotogrfica, aumenta la definicin
en las partes prximas y la reduce en las lejanas. De este modo consigue que el inters se
centre en la estructura metlica de pilares en V.
ESTILO: Neogtico,
Estilo arquitectnico basado en el estilo gtico medieval, que se inici en el siglo XVIII y floreci en el
siglo XIX, especialmente en Gran Bretaa y Estados Unidos. Surge, como el resto de las corrientes
historicistas, en el ambiente romntico de exaltacin del mundo medieval y de sus formas msticas.
En Francia destac la obra y el pensamiento de Eugne-Emanuel Viollet-le-Duc. Fue el restaurador de
los principales monumentos gticos franceses, lo que le permiti un conocimiento profundo del estilo,
tanto histrico como tcnico. En sus escritos defendi la utilizacin del estilo gtico por sus cualidades
estructurales racionales, admitiendo la introduccin de los nuevos materiales industriales, como el hierro
colado en la construccin de los edificios neogticos.
INTERPRETACIN:


Siendo un arquitecto docto tambin en otras disciplinas, Le Duc escribi libros acerca de la
arquitectura en s, de su concepcin de arquitectura y de su pensamiento filosfico. El
diccionario razonado de la arquitectura nos muestra una recopilacin de todas las partes que
constituan la arquitectura de ese tiempo, de sus caractersticas y su funcin. Hablando sobre
arquitectura es un libro que nos presenta ms bien su concepcin de que es y cmo debe
hacerse la arquitectura. En este se destacan frases como el estilo es a la obra como la sangre
es al cuerpo y se puede rehacer un parte de la obra fielmente por pura coherencia de estilo,
las que justifican su trabajo. Tambin propone mtodos racionales para la construccin y
diseo de los edificios destacando la funcionalidad que deben tener los elementos para que la
obra sea bella, para esto propone materiales y mtodos como las columnas de hierro. Destaca
el estilo gtico porque lo encuentra superior y ejemplar dentro de la arquitectura.

Vista del Mercado cubierto con
Sala de asambleas encima.


FUNCIN:

Violle-le-Duc deca en su Entretiens sur lArchitecture, que el hierro posea propiedades
excelentes
de resistencia y dilatacin, contrarias a la naturaleza misma de la albailera.

Viollet desarroll lo que l denomin el principio del equilibrio activo que constituyo un
nuevo principio estructural arquitectnico. Segn l:

la construccin manda sobre la forma: los pilares destinados a sostener varios arcos
se subdividen en tantas columnas como arcos, y las columnas tienen un dimetro ms o
menos grande, segn la carga impuesta, y suben cada uno por su cuenta hacia la bveda que
han de sostener, terminando en otros tantos capiteles, proporcionados tambin a la carga. De
igual manera los arcos son estrechos o anchos, compuestos de uno o ms rdenes de sillones,
en razn de su esfuerzo
2

LAMINA REALIZADA POR: Antoln Barrero Pegado.
Centro Asociado de Mrida. Badajoz.

BIBLIOGRAFA:

El Siglo XIX. El cauce de la memoria. M Dolores Antigedad Sagrario Aznar.
Estabilidad y carcter complementarios: Estructuras metlicas y albailera en
arquitectura del modernismo cataln. Mnica Silva.

www2.cccb.org/cast/premsa/dossier/GAUDIcastella.doc.
http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UPC/AVAILABLE/TDX-1019106-
153758/10JGP10de22.pdf
http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_
fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle.
http://images.google.es/imgres?imgurl=http://etsavega.net/dibex/imatges/Viollet_33.j
pg&imgrefurl=http://etsavega.net/dibex/Viollet_Entretiens.htm&usg=__Gwtj1qPPCFiRL
TmAQlVt-
wH_4SU=&h=408&w=550&sz=95&hl=es&start=6&um=1&tbnid=qvGhjkjxtkb0yM:&tbn
h=99&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3DEntretiens%2BLE%2BDUC%26hl%3Des%26
rlz%3D1T4GGLL_esES341ES341%26sa%3DN%26um%3D1.
http://books.google.es/books?id=QTcwa0xSDs8C&printsec=frontcover&dq=LE+DUC&c
d=2#v=onepage&q=&f=false.
http://www.todoarquitectura.com/v2/Noticias/one_news.asp?IDNews=3932

FOTOGRAFAS:

http://images.google.es/imgres?imgurl=http://teoriatres.files.wordpress.com/2008/05/
viollet-le-duc4.jpg&imgrefurl=http://teoriatres.wordpress.com/2008/05/29/violet-le-
duc-1814-
1879/&usg=__yFxvY7GHo7AjqCSUtx21SVN0Zl8=&h=1176&w=894&sz=346&hl=es&sta
rt=10&tbnid=Sjc42ABrxAu3jM:&tbnh=150&tbnw=114&prev=/images%3Fq%3Dviollet
%2Ble%2Bduc%26gbv%3D2%26hl%3Des
http://digitalstudio.gre.ac.uk/downloads/hat/Structural%20Rationalism.pdf
http://ltha.epfl.ch/enseignement_lth/documents/j_lucan/cours_III/04_Viollet_le_Duc.p
df

2
Dictionaries raisonne. Tomo I, pg.145.


046: LAMINA MUSEO BRITANICO

OBRA/TITULO: Museo Britnico (British Museum)
AUTOR: Robert Smirke
LOCALIZACIN: Londres
ESTILO: Neogriego britnico
MATERIALES UTILIZADOS mrmol, ladrillo.

Descripcin:

Como podemos ver en la imagen, nos encontramos ante una gran columnata jnica, en cuya
parte central hay un prtico de templo de orden jnico, mientras que los lados de la columnata
se destacan -avanzndose del cuerpo central- formando dos pequeas alas.

ANLISIS FORMAL:


El Museo Britnico de Londres es un edificio de grandes proporciones que a lo largo de los
aos ha sufrido numerosas ampliaciones.

La fachada exterior principal da la calle Great Russell, estando formada por una gran
columnata jnica que se estructura mediante un gran prtico octstilo con frontn que
corona una escalinata (que da acceso al museo), y con dos pequeas alas laterales.

La columnata es una monumental sucesin de 44 columnas jnicas, reproduccin exacta del
templo de Atenea en Priene.
El diseo original de Robert Smirke estaba formado por cuatro alas extensas que rodeaban
un patio interior en posicin central. Estando las alas compuestas de galeras cortas y
largas combinadas con salas.


En su interior destaca la sala de lectura circular, cubierta con cpula de hierro fundido, de
42 metros de dimetro que ocupa el centro del gran patio central, proyectada y realizada
por su hermano Sydney Smirke en 1852-1857.
Hasta aqu es lo que se conoce como el edificio original.

Desde entonces se han llevado a cabo numerosas ampliaciones. En el ao 1938 fue
construida por el arquitecto J. Russell Pope la sala Duveen, que alberga la coleccin del
Partenn con los mrmoles que se trajo de Grecia lord Elgin. Pero en 1940 sufri grandes
daos por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y tuvo que ser reconstruida en
1962.

La sala de lectura circular,

En el ao 2000, fueron realizadas las ltimas modificaciones: Se trata del Gran Atrio de la
Reina Isabel II. Ubicado en el centro del museo y diseado por el estudio de arquitectos de
Norman Foster, quedando el patio englobado por una liviana cubierta vidriada y la sala de
lectura ubicada en el centro del Gran Atrio. Este espacio se ha convertido en la mayor plaza
cubierta de Europa (90 x 70 metros), estando su techo fabricado en cristal y acero.
El nuevo espacio, gracias a la luminosidad que transmite la cubierta, realza la arquitectura
del siglo XIX del Museo. Siendo dicha cubierta pesar de sus 420.000 kilos de peso de una
sorprendente ligereza visual.

ESTILO:

El Museo Britnico est construido en estilo neogriego, llamado tambin en Gran Bretaa
greek revival, estilo basado en los templos griegos del siglo V a.C.

INTERPRETACIN:




El Museo Britnico es uno de los mayores y ms famosos museos de antigedades de todo
el mundo. El museo abri oficialmente el 15 de enero de 1759, siendo su primera ubicacin
una mansin del siglo XV I (la casa Montagu) , la cual se quedo pronto pequea debido a la
cantidad de donaciones que reciba de coleccionistas privados, por lo que fue necesario la
mudanza al edificio nuevo que hoy conocemos. Su construccin finaliz en 1857 con la
conclusin de la Sala de lectura circular.

Gran Atrio de la Reina Isabel II

Al igual que la mayora de los museos del siglo XIX estos se convirtieron en los nuevos
templos del Arte, para disfrute de toda la sociedad, ya que supona el traspaso de las
colecciones privadas de las clases dirigentes a galeras de propiedad pblica.
La coleccin del Museo Britnico posee ms de 6 millones de objetos, entre donaciones y
compras (no pudiendo ser expuestas todos), con la peculiaridad sobre otros museos que en
este las obras cubren la historia de la cultura humana desde sus orgenes hasta la
actualidad.

El arquitecto Robert Smirke fue tambin el artfice de otros edificios significativos de Londres
como el teatro Covent Garden (1809) y los edificios de la Central de Correos (1829).


BIBLIOGRAFA:
1998.
2006.

FOTOGRAFAS:
http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Brit%c3%a1nico
www.yellow-springs.k12.oh.us/ys-mls/british.htm
www.essential-architecture.com/TYPE/TYPE-19.htm



LMINA 50. LMINA 50. LMINA 50. LMINA 50. - -- - COURBET COURBET COURBET COURBET
EL ORIGEM DEL MUNDO EL ORIGEM DEL MUNDO EL ORIGEM DEL MUNDO EL ORIGEM DEL MUNDO. .. .

Gustave Courbet (1819-1877)
El origen del mundo
1866
leo sobre lienzo
Alt. 46; Anch. 55 cm.
Museo d' Orsay, Pars. Francia.

TEMA:
El origen del mundo, es un cuadro que representa de manera realista el sexo femenino,
pintado por el gran artista Gustave Courbet, es uno de los ms famosos y misteriosos de
Francia. Podra decirse que es la Gioconda venrea. La descripcin casi anatmica de un sexo
femenino no est matizada por ninguna artimaa histrica o literaria. Es una pintura al leo sobre
lienzo, de unos 55 cm por 46 cm, que representa en primer plano un pubis femenino, el de un
tronco de mujer desnudo, reclinado sobre las sbanas de un lecho y que tiene las piernas
separadas.

ANALISIS FORMAL:
Cualquier lectura lectura formalista es insuficiente por s sola para la comprensin de una
obra de arte, y est generalizada la idea de que s es necesaria como paso previo. La lectura
formal sera, por decirlo as, el primer escaln que tenemos que subir si deseamos obtener una
informacin relevante de cualquier obra de Arte. Sin embargo, esta idea, que puede ser muy util
para una gran parte del Arte, debe, a veces, ser relativizada. Para muchas obras de arte, la
explicacin formal aporta muy poca informacin, por no decir ninguna. Este es el caso que
ocupa cuando estudiamos esta pintura de Courbet que es El origen del mundo. Una simple
ojeada a este primer plano de los genitales de una mujer puede bastarnos para comprender que el
poder de esta imagen no radica en absoluto en su formalidad. Todo lo que podamos decir sobre
la lnea, el plano, el color o cualquier otra cosa es insignificante ante la verdadera naturaleza del
impacto del cuadro, que es esencialmente referencial. Dice Bryson que los museos de Occidente
constantemente exhiben la Mirada del placer, como un archivo que estuviera all para ser
recorrido. Acaso el nivel ms profundo de seduccin est en la aparente presentacin del cuerpo
bajo tiempo gentico: aqu, enterrado en el archivo, se encuentra el acento semntico de
comunidades de placer ya desaparecidas, la inflexin consciente o inconsciente dada al cuerpo
por una cultura remota cuya moneda libidinal es, sin embargo, todava vigente, el rastro an
caliente de una civilizacin fsica desaparecida. Lo que hace de esta pequea obra una autntica


bomba visual no es su dominio de la composicin ni de la forma; es su descarnada sexualidad, su
capacidad como referente. Podremos comprender mejor el cuadro si en vez de esforzarnos en
entender la imagen como un constructo visual que se autoexplica por su misma construccin
formal, la entendemos como un ente cultural, que est en permanente dialctica, dilogo, con lo
que la rodea y con el espectador. Lo que importa es la relacin dialctica con la realidad,
entendiendo realidad en toda su extensin, dando cabida no solo a la relacin con el sexo de una
determinada modelo de hace mucho tiempo, sino sobre todo a las connotaciones que el tema
adquiere en cada momento, variando sin cesar y dependiendo en gran modo de la visin que
queramos aportar.

Lo que llama la atencin del sexo femenino pintado por Courbet no es la materialidad de
la obra de arte en s; ni siquiera tan slo su explicita sexualidad, que muestra lo oculto (el cuadro
describe literalmente y en primer plano un tema entonces casi prohibido; la ingle femenina en los
cuadros apareca normalmente rasurada y sin vulva). El estremecimiento ante la corporalidad
como argumento en s se acompaar siempre de otras lecturas (de gnero, morales, ontolgicas,
etc). Jams podremos decir ante este cuadro que hay una fascinacin formalista; esto es
simplemente absurdo; sustituye el fetichismo real de nuestra mirada por un fetichismo sublimado
en colores y formas puras, que en este cuadro apenas opera. El origen del mundo fue una obra
muy escandalosa por representar el vello de una mujer en un primer plano. Los ejemplos de
pinturas en las que se representa el vello pbico masculino son ms bien escasos.

COLOR, LUZ, DIBUJO:
Gracias a la gran virtuosidad de Courbet, al refinamiento de una gama de colores
ambarina, El Origen del mundo se salva no obstante del estatuto de imagen pornogrfica. La
franqueza y el atrevimiento de este nuevo lenguaje no excluyen un vnculo con la tradicin: de
modo que la pincelada amplia y sensual, junto con la utilizacin del color, recuerda la pintura
veneciana y, el mismo Courbet se reclamaba del Ticiano, de Veronese, de Corregio, y de la
tradicin de una pintura carnal y lrica.

En sus obras, Courbet insista en la superficie pintada como nadie lo haba hecho: espeso
empaste extremadamente visible y la pintura, aplicada en muchas ocasiones con esptula, se
convierte en una cosa tangible. En ningn momento se nos permite creer que tenemos ante
nosotros un mundo irreal, y nos vemos obligados a recordar que estamos ante una slida obra de
arte, ante un objeto pintado.

Desde el punto de vista tcnico, el realismo no introduce novedades sino que revitaliza la
tcnica de los grandes maestros barrocos, especialmente de los espaoles. El realismo barroco,
en cuanto al estudio de la luz y de las calidades, vuelve a tener vigencia. En las obras de Courbet
descubrimos que tiene una pincelada firme, y el contorno del dibujo es preciso. La escala, el
encuadre y el punto de vista elegidos por el artista supusieron una radical novedad respecto de
toda la tradicin pictrica anterior, produciendo en el espectador una fuerte impresin de
sensualidad y erotismo.Pinta a base de grandes manchas con gruesos toques de negro. Realiz
estudios sobre los efectos de la luz y los reflejos y es considerado como precedente de MANET y
de los impresionistas.

COMPOSICIN:
Su literalidad resulta casi ofensiva: se trata de una aproximacin en escorzo al sexo de
una mujer. Sus piernas abiertas dejan al descubierto la lnea que sube desde el nacimiento de sus
nalgas hasta la espesura de su vello pbico. La inmanencia de sus labios vaginales nos abstrae
del entorno. El espacio hipottico que vincula la imagen con el mismo entorno se nubla por obra


de la sbana blanca que cubre el cuello y la cabeza de la modelo. Imposible que un fotgrafo
representara con mayor precisin esta escena, porque no hay escena; tampoco personaje. Se
trata de un encuadre que Courbet ha pintando con la vehemencia y la sangre fra de un mdico
forense. Ha quitado la sbana como quien busca una evidencia; le ha pedido a la modelo que slo
abra la entrepierna derecha y se quede quieta. Al final, Courbet ha decidido titular la obra El
origen del mundo, como si todos los hombres y mujeres que ha pintado en sus cuadros realistas
hubieran tenido su origen en la ligera e invitante apertura de esos labios.

ICONOGRAFA:
En esta obra Courbet pinta el torso de una mujer desnuda, desde los muslos hasta los
pechos, acostada en una cama de sbanas revueltas. Con las piernas separadas y el sexo
despierto, como si acabara de enviar a su amante al paraso. Este cuadro de panorama
estremecedor fue titulado con un nombre que acab de redondear el concepto: El Origen del
Mundo. Los hermanos Gouncourt lo encontraban ``bello como la carne de un Correggio'', en
cambio a Maxime Du Camp le pareca una basura perfecta para ilustrar las obras del marqus de
Sade. Su ltimo propietario despus de un siglo de existencia clandestina fue el psicoanalista
Jacques Lacan, quien lo tena escondido en su consultorio tras otro cuadro superpuesto de Andr
Masson y sola mostrarlo con coquetera a los amigos o tal vez a sus amadas pacientes.

SIGNIFICADO:
Su obra significa una ruptura con las normas acadmicas imperantes en un arte donde se
idealiza el cuerpo femenino siendo representado por delicadas diosas y ninfas que no ofenda la
moral burguesa imperante. Sus desnudos son un canto a la libertad y al realismo, con mujeres
carnales. Artista comprometido que, Quera saber el grado de libertad que nos concede nuestra
poca, como escribi a Albert de la Fizelire. Sus pinturas recogen temas polticamente
incorrectos. Fue el primero en tratar el tema lsbico, sin recurrir a la temtica mitolgica, en su
obra, Sueo. Llegando su atrevimiento a pintar un tema tab en el arte occidental, la
representacin del sexo femenino en su obra, El origen del mundo.

Pintura mtica del arte ertico y el cuadro ms secreto del siglo XIX, llegando algunos a
dudar de su existencia. Gustave Courbet, realiz el leo en 1866, siguiendo al pie de la letra el
encargo del embajador turco en Pars, Khalil Bey, que quera que se viese en el cuadro el sexo
ofrecido de una mujer sin cabeza, para formar parte de su coleccin de arte ertico. El sexo de la
amante de Courbet podra servir -y de hecho ha servido- para una cantidad dificilmente
mensurable de tocamientos y codazos entre hombres adinerados, ha alimentado elucubraciones
erticas de todo tipo, as como reivindicaciones de tipo feminista, desvaros psicoanalticos,
teoras delirantes Courbet se limit a retratar, con toda la maestra y la belleza de que era
capaz, el sexo de su compaera.

El Origen del Mundo ha seguido su ruta misteriosa, pero antes de seguirla, es conveniente
detenerse en ese curioso mecanismo moral que prefiere ocultar, antes que desaparecer, las cosas
que atentan contra la decencia. No es difcil imaginar al poseedor hipottico: un hombre recto, de
bases morales slidas, que cuelga el cuadro del paisaje en la sala y slo cuando nadie lo observa
retira el paisaje para contemplar esa indecencia que es El Origen del Mundo. Este mismo
conflicto moral brinca intacto hasta 1996; pero ahora en vez de pintura tenemos una fotografa
que tambin, por qu no?, podra llamarse `Èl Origen del Mundo''. De todas las cualidades de
la pintura, transcribamos aqu la que apunta el endemoniado escritor polaco Witold
Gombrowicz: `Èl cuadro siempre ser una belleza torpe, una belleza estropeada por la inhbil
mano del hombre. Pero tal vez en esto se oculte el secreto de la atraccin. El cuadro nos
transmite una belleza sentida, ya percibida por alguien, es decir, por un pintor. El cuadro no nos


dice solamente: Èste paisaje es bello', sino tambin: `yo lo he visto, he sucumbido a su encanto
y por eso lo he pintado. Sirva esto para dejar muy claro que la comparacin entre el cuadro y la
fotografa (es decir, entre los dos Orgenes del Mundo) queda
lejos de la siguiente informacin, que jugar, ms bien, en los
terrenos de la moralidad y las buenas costumbres. Ms de un
siglo despus, el ngel del pudor sigue cuidndonos las espaldas.

ESTILO:
En cuanto al estilo, lo enclavamos dentro de la corriente
realista del siglo XIX, y vemos en esta obra la imagen
pornogrfica de consumo que discurre en una lnea paralela a la
de las disciplinas artsticas, de modo que el mrito de Courbet no
estara propiamente en el tema del lienzo, sino en el medio, es
decir, el transvase de un motivo relativamente popular en la
fotografa pornogrfica de la poca al mbito de las bellas artes,
tal y como sugiere este conjunto de vistas estereocopicas que se
comercializaron precisamente en fechas inmediatamente
anteriores a la ejecucin del lienzo
Photographies obscnes pour stroscope, AugusteBelloc,1860

HISTORIA:
En 1866, Gustave Courbet recibe el encargo de realizar un lienzo que se hubiera
considerado completamente obsceno e inadmisible en cualquier mbito -artstico o social- de la
poca de no ser porque la obra, titulada El Origen del Mundo, no saldra a la luz hasta casi un
siglo despus. Courbet, el pintor de la Realidad y la Verdad Desnuda, acometi el tema del sexo
femenino con una sencillez discursiva y una sinceridad impecables, lo que reporta a la obra una
modernidad asombrosa

Courbet (1819-1877) fue uno de los pintores ms importantes del siglo XIX y representa,
al lado de novelistas y poetas como Baudelaire, Balzac, Flaubert y Maupassant, la energa
creativa del progreso que explot a mediados del siglo tras la era romntica. Despus de las
novelas gticas, los poemas lagrimosos o heroicos, el culto a los misterios y la heroicidad
napolenica, Courbet quiso mostrar la vida tal y como era, con desbordada fuerza realista, en esa
poca de cambios acelerados.

El primer propietario del Origen del mundo, y obviamente su comanditario, fue el
diplomtico turco-egipcio Khalil-Bey (1831-1879). Figura brillante del Todo-Pars de los aos
1860, rene una efmera pero deslumbrante coleccin, dedicada a la celebracin del cuerpo
femenino. Fue vendido a la muerte del diplomtico, arruinado por el juego, en pblica subasta
por el anticuario Antoine de la Narde en 1868. No se sabe nada de l hasta 1889 que aparece
oculto tras un panel en que estaba pintado un castillo en un paisaje nevado, obra de Courbet, Le
chteau de Blonay, en la tienda de un anticuario, donde lo vio Edmond de Goncourt. Volvi a
desaparecer hasta 1913 apareciendo en la Galera Bernheim-Jeune de Pars, donde expone el
barn hngaro Ferencz Hatvany, que lo compr llevndoselo a Budapest, donde es confiscado
por los nazis, no poda haber un cuadro ms degenerado.


Andr Masson 1955 panel exterior oleo sobre tabla 46x55 cm. Coleccin particular. Pars.
Andr Masson, Cache pour L'Origine du monde de Gustave Courbet, 1955.



Con la derrota alemana, las tropas soviticas se lo llevan a Mosc, un lugar no muy
aconsejable para este tipo de arte tan poco edificante, por motivos ideolgicos, donde imperaba
el realismo sovitico. Fue vendido en medio del misterio, reapareciendo en el saln de estar del
psicoanalista Jacques Lacan, que lo haba comprado y ocultado en su despacho, solamente
reconoci su posesin 1955, cuando lo colg en su nueva casa de campo en las afueras de Pars.
Originalmente estaba cubierto de un panel de madera sobre el que estaba pintado un paisaje
destinado a enmascarar el erotismo, considerado aterrador, de aquel sexo en estado puro.

El doctor Lacan, le quit el paisaje de encima y lo colg en su mejor pared. Una vez
desaparecida la madera, Sylvia -su esposa- pens que haba que seguir manteniendo en secreto
esa cosa tan escandalosa: que los vecinos o la muchacha de servicio no comprenderan, Unos
das despus, el mismo doctor le pidi a su amigo Andr Masson que le fabricara al cuadro un
nuevo escondite de madera, porque ya no aguantaba los comentarios de sus visitas. Masson
acept y fabric un soberbio panel de madera donde se reproducan, en una pintura abstracta, los
elementos erticos de la tela original. Un sistema secreto permita deslizar la madera para
descubrir la obra de Courbert, que la mayor parte del tiempo quedaba disimulada.

A la muerte de Lacan en 1981, el cuadro pasa a ser propiedad del Estado francs en pago
de impuestos sucesorios. La historia del cuadro es compleja e inevitablemente rocambolesca. El
26 de junio de 1995 se expona por primera vez, en el Muse d'Orsay de Pars, L'origine du
monde -El origen del mundo-, una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que
llevaba 130 aos oculta, slo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Se expona
junto a otras obras de Courbet. El da de su presentacin a la prensa el 26 de junio, el ministro de
Cultura, alcalde de Lourdes, el democristiano, Douste-Blazy, evita por todos los medios ser
fotografiado junto al cuadro, posando junto a una escultura de un desnudo. Realiz un discurso
lleno de frases de personajes ilustres y, por cierto, no recogi la frase ideal para esta presentacin
de Courbet, El coo soy yo. Hasta que entr en el museo de Orsay en 1995 El Origen del
mundo, que por el entonces formaba parte de la coleccin del psicoanalista Jacques Lacan,
representa la paradoja, de una obra famosa, pero poco vista. El Origen del mundo, ahora
presentado sin ninguna ocultacin, reencuentra su debida plaza en la historia de la pintura
moderna. Pero sin embargo, no deja de plantear, de manera turbadora, la cuestin de la mirada.

CONCLUSIONES:
Tras ms de un siglo de vida vergonzante, L'origine du monde goza por fin del puesto que
merece. Pero incluso bien avanzado el siglo XX segua resultando amenazante; puede que las
circunstancias de su concepcin inicial, como destinado a una ontemplacin privada, le sean
consustanciales. Los comisarios de una gran exposicin retrospectiva de Courbet realizada en
Pars en 1977 no se atrevieron a exponerlo, a pesar de estar disponible. S se incluy, en cambio,
en otra similar celebrada en Nueva York en 1988. Y cuando empez a mostrarse en el Museo de
Orsay se coloc inicialmente una vigilancia especial en la sala, por temor a las reacciones del
pblico. Todava hoy causa asombro e incredulidad a los no iniciados.

Courbet sigui trabajando con el desnudo femenino, a veces con una inspiracin
obviamente libertina. Pero con El Origen del mundo, se autoriza un atrevimiento y una franqueza
que proporcionan al cuadro su poder de fascinacin. Durante mucho tiempo no slo no haba
existido imagen pblica de esa imagen pbica, sino que tambin haba permanecido sin nombre,
sin ttulo, vctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la
invencin de mil y un nombres, elusivos, poticos o procaces, para referirse a la cosa.
Actualmente cuelga en las paredes del Museo DOrsay de Pars, pero el recorrido esttico y


sociolgico que va desde su creacin hasta su aceptacin en un museo de prestigio es tambin
apasionante.

Versiones de esta obra la han realizado bastantes artistas entre ellos a Picasso, Tpies,
Duchamp, un video de Zoran Naskovski y Vesna Pavlovic, el libro de Thierry Sabatier Lorgine
du monde en 2006, donde cuenta la historia del cuadro. En relacin con esto, la polica francesa
en febrero de 1994 retiro de los escaparates de las libreras el libro, Adoraciones perpetuas de
Clemont Ferrand y Besanonel, por reproducir en su portada el cuadro de Courbet. Parece ser que
este cuadro claramente voyeur, todava causa perturbacin a toda una clase de puritanos, que no
han perdonado a un hombre que jams reneg de sus principios revolucionarios vinculados a los
ambientes libertarios. El ttulo no fue puesto por el artista, sino aos despus de ser realizada la
obra, siendo una referencia a las antiguas diosas de la fertilidad y un desafo a las tesis
creacionistas del Cristianismo, que por desgracia han vuelto a estar tan de moda. Su
anticlericalismo es famoso, como demostr en el cuadro, El retorno de la conferencia, donde
representa a varios sacerdotes borrachos, un cuadro que fue destruido por un integrista catlico
que lo compr para tal fin.

Realizado por ROSA M DE LA TORRE TERCERO CA. Elche (Alicante)
Bibliografa:
BRYSON, Norman (1991) Visin y pintura. La lgica de la mirada . Madrid, Alianza Editorial
Fotografas e Internet:
- http://www.fisterra.com/human/3arte/pintura/origen_del_mundo.asp
- http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/busqueda/commentaire_id/lorigine-du-monde-
125.html?no_cache=1
- http://rrose.espacioblog.com/post/2006/04/01/del-origen-del-mundo-sarah-lucas
- http://egarciaguilar.blogspot.com/2008/01/el-origen-del-mundo-de-gustave-courbet.html



LMINA 51. LMINA 51. LMINA 51. LMINA 51. - -- - COURBET COURBET COURBET COURBET
LA SIESTA. LA SIESTA. LA SIESTA. LA SIESTA.

51.-

La siesta /Courbet
Autor: Gustave Courbet Obra. La Siesta.
Fecha: 1866
Estilo: Realismo.
Material: leo sobre lienzo,
Museo: Museo del Petit Palais
TEMA:
Este tipo de obras eran para la contemplacin privada, por el tema que se
representa en ella. Muchos han visto una alusin a lo pornogrfico y a la
homosexualidad. Para Courbet, "un realismo ideolgicamente orientado, no sera
realismo, porque ya no reflejara la realidad tal y como es, sino tal y como se querra
que fuese", por tanto pese a ser un artista progresista y anarquista, Courbet no
plasmar en sus obras su ideologa.
TECNICA:
Su tcnica se basa en los claroscuros. En las anatomas se denota que Courbet
ha estudiado a los clsicos y a los modernos, pero no los imita, sino que sus
conocimientos los adapta a las necesidades del lenguaje personal que nos quiere
transmitir. Courbet ha logrado una vez ms el sensualismo de lo natural con una
crudeza tan asombrosa que nos sobrecoge. Se recrea por igual en los cuerpos que
en los detalles secundarios.


ESTILO:
Courbet est dentro del Estilo que conocemos como Realista.. El realismo
pictrico fue una corriente artstica que se desarroll a mediados del siglo XIX y que
alcanz su mximo esplendor en Francia. Se caracteriza por que los artistas dejaron
a un lado los temas sobrenaturales y mgicos y se centraron en temas ms
corrientes. Los principales sujetos pictricos fueron los de la vida cotidiana.Su
realismo corresponde a una toma de conciencia de la sociedad. Rechaza toda
idealizacin, rechaza el clasicismo y el romanticismo y deca que haba que pintar lo
que existe.
COLOR, LUZ, DIBUJO:
Utiliza tonos marrones, oscuros, tcnica de sombras
luminosas"... Emplea mucha cantidad de pintura y usa la esptula.
Su temtica es variada, implicada con la realidad. Iniciador del
costumbrismo, pintar figuras humanas, acciones cotidianas,
bodegones, el hecho de ser tan real al pintar el desnudo femenino,
le traera numerosas crticas. Le reprochaban la ejecucin y la
manera de abordar el tema.

En sus obras, Courbet insista en la superficie pintada como nadie lo haba
hecho: espeso empaste extremadamente visible y la pintura, aplicada en muchas
ocasiones con esptula, se convierte en una cosa tangible. En ningn momento se
nos permite creer que tenemos ante nosotros un mundo irreal, y nos vemos obligados
a recordar que estamos ante una slida obra de arte, ante un objeto pintado.

Desde el punto de vista tcnico, el realismo no introduce novedades sino que
revitaliza la tcnica de los grandes maestros barrocos, especialmente de los
espaoles. El realismo barroco, en cuanto al estudio de la luz y de
las calidades, vuelve a tener vigencia.

En las obras de Courbet descubrimos que tiene una pincelada
firme, y el contorno del dibujo es preciso. La escala, el encuadre y
el punto de vista elegidos por el artista supusieron una radical
novedad respecto de toda la tradicin pictrica anterior,
produciendo en el espectador una fuerte impresin de sensualidad
y erotismo.Pinta a base de grandes manchas con gruesos toques de
negro.

SIGNIFICADO:
- En cuanto al contexto histrico-social: , decir que hacia las dcadas centrales
del siglo XIX el Romanticismo ir cediendo paso al Realismo. Al cambio
contribuyen varios fenmenos, pero en las conciencias se cierne el peso y las
terribles consecuencias de la Revolucin Industrial:

1. Trabajo de nios y mujeres
2. Horarios excesivos.
3. Condiciones de vida penosas.
4. Viviendas insalubres.
5. Los fracasos revolucionarios del 1848 se dejan sentir.


6. Se abole todo atisbo de idealismo.
7. Abunda la temtica social.
8. Se tiende a representar al hombre en sus quehaceres cotidianos.
9. El tema de la fatiga se convierte en tema principal.

- Todos estos rasgos se reflejan en la pintura, literatura como la de Dickens o
Zola. A todo ello contribuye un marcado positivismo filosfico.

EL AUTOR Y SU OBRA:
Gustave Courbet naci de una familia de campesinos ricos en Ornans, pueblo
vecino a la frontera franco suiza. A los veinte aos sus padres lo enviaron a Pars con
la ilusin de que se transformara en abogado. En cambio, se dedic a la pintura y se
hizo anarquista. El Museo del Louvre, con Caravaggio, Rembrandt y Velsquez, fue la
base de su formacin artstica. El estado de efervescencia poltica que viva Europa
que culminara con la revolucin de 1848 en Francia y Alemania, lo encontr como un
entusiasta participante, ganndose la reputacin de artista peligroso, categora que
despus asumir plenamente, afirmando que: si dejo de escandalizar, dejo de
existir.

Durante su participacin en la Comuna de Pars, en 1871, como director de
Bellas Artes orden derribar la Columna Vendome, erigida por Napolen Bonaparte,
debido a que se la consider un monumento a la barbarie y el militarismo. Despus
de la cada de La Comuna, un consejo de guerra lo conden a seis meses de prisin
y a pagar 300.000 francos. Cuando sali de la crcel se exili en Suiza, donde dibuj
a destajo para terminar de pagar aquella multa. Nunca volvi a Francia, muri de
cirrosis en 1877 totalmente arruinado.
A pesar de sus posturas polmicas, lleg a disfrutar de xito. Se le otorg la
medalla de la Legin de Honor, que rechaz ostentosamente: Quiero vivir y morir
como un hombre libre, sin estar atado a ningn poder ni religin. Objet la
idealizacin en el arte, proclamando que slo el realismo era genuinamente
democrtico. Su obra desempe el rol de bisagra entre dos etapas de la pintura
europea, no rompi totalmente con el romanticismo, pero se aproxim hasta las
puertas del movimiento impresionista.
Habladuras que se basaban en los desnudos que haba pintado, que muy pocos
haban visto y que no fueron expuestos pblicamente hasta bien entrado el siglo XX.
De ellos se conservan dos en el Museo Nacional de Bellas Artes: La Siesta y El Bao,
ambas de 1865. Otras especies hacan hincapi en su invicta soltera. Algunos
bigrafos, para despistar malos entendidos, consignan el amoro y la consecuencia
de un hijo.
Bibliografa:
125.html?no_cache=1
- http://mariac.myblog.es/


052: LAMINA PINTURA ARTE CONTEMPORANEO

OBRA/TITULO: Impresin atardecer
AUTOR: Claude Oscar Monet
CRONOLOGA: 1872
LOCALIZACIN: Muse Marmottan, Pars
ESTILO: Impresionismo
TECNICA: leo
SOPORTE: Sobre lienzo
DIMENSIONES: 47 x 64 cm.

Impresionismo:
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII el estilo que prim en la pintura fue el clasicismo. A
partir de este momento se dar un giro radical en la pintura. El nico canal de exposicin
con que contaban los pintores en la Francia del siglo XIX era el Saln de Pars, vinculado a
la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las
obras enviadas. El escndalo de 1863 (con la presentacin del Desayuno en la hierba de
Manet) motiv la creacin del Saln de los Rechazados, que tena ms xito entre los
jvenes creadores que el oficial al exhibir obras ms modernas. La primera exposicin
impresionista tuvo lugar el 15 de abril de 1874, en el Saln del fotgrafo Nadar. Se
presentaron bajo el nombre de "Sociedad Annima de pintores, escultores y grabadores".
Intervinieron entre otros artistas Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, o Czanne.

A partir de este momento las exposiciones se irn sucediendo progresivamente en el tiempo


y variando sus sedes. El estilo se ver desbordado por la aparicin de otras preocupaciones
y presupuestos diferentes. As surgirn varios estilos diferentes que se engloban bajo el
nombre genrico de "Neoimpresionismo".
Los pintores impresionistas no se definan a ellos mismos bajo este apelativo. El trmino les
fue impuesto de modo peyorativo por el crtico Louis Leroy, al ver la obra de Monet
Impresin pintada en 1872 y expuesta en la exposicin del 74. Al da siguiente de sta,
parafraseando el ttulo del cuadro para burlarse de l, Leroy bautiz el nuevo movimiento:
Al contemplar la obra pens que mis anteojos estaban sucios, qu representa esta tela?...,
el cuadro no tena derecho ni revs ..., Impresin!, desde luego produce impresin..., el
papel pintado en estado embrionario est ms hecho que esta marina. De esta manera el
trmino "Impresionismo" pas a ser el nombre del movimiento del que luego el propio Leroy
se envanecera.
Provocaron un gran escndalo, proceso similar al que experiment Manet. El refinado
pblico del momento no estaba preparado para aceptar una revolucin como la que ellos
proponan. Al principio fueron sometidos a burlas y duras crticas aunque posteriormente
alcanzaran el xito. Su mximo reconocimiento se afianza ya entrado el siglo XX.
Para los impresionistas el objetivo principal es sustituir el ideal dominante de "Belleza" por
el nuevo de "Libertad". Para entender este paso hay que indagar en el contexto histrico-
social: Impacto del ferrocarril, por vez primera se experiment el concepto de "velocidad".
La retina captaba as una "realidad distorsionada". Impacto de la fotografa, La fotografa
demostr que lo que determina la visin es el color y no el dibujo, con ello se rompen
planteamientos clasicistas anteriores. La fotografa trajo consigo el concepto de la
instantnea, que ser tan utilizado por Degas para sus composiciones de bailarinas. Impacto
del leo en tubo, se generaliza a mitad del XIX. Trae consigo una consecuencia muy
revolucionaria, ya que el artista no tiene porque elaborar cuidadosamente los pigmentos, de
ah que el pintor salga del taller para pintar al aire libre. Impacto de la Naturaleza y de la
Luz, el estar al aire libre revela una nueva realidad, una realidad llena de luz, gracias a cuya
proyeccin es posible el color. Impacto del Tiempo, es la era de los relojes, el tiempo es un
tema que obsesiona al hombre y en particular al pintor. La tcnica de los nuevos pintores
necesita de una pincelada rpida y hbil.
Estos cambios hacen que el Impresionismo tenga unas caractersticas concretas: El paisaje
como tema principal, es uno de los gneros ms fructferos. El paisaje ofrece un campo
donde todos los intereses de los impresionistas se ven concentrados: el aire libre, el
contacto con la Naturaleza, el encuentro con la luz. sta se ver modificada con el paso del
tiempo y los matices colorsticos irn cambiando a medida que avanza el da. Dentro del
paisaje, tambin es frecuente el tema de la representacin del agua de la nieve y el hielo.
Se aman las superficies en que los reflejos y los matices cromtico-lumnicos se hacen
infinitos. La aparicin de la figura es menos frecuente,
y si lo hace es rodeada de paisaje (ahora la figura es pretexto para representar el paisaje,
mientras que en el Clasicismo haba sido a la inversa). Ello no quiere decir que no haya
escenas de interior cuyo mximo exponente es Degas, al que le preocupan temas como la
danza o los caballos, ambos relacionados con la velocidad y la instantnea.


Tcnica, los impresionistas se caracterizan por su tcnica rpida, de largas pinceladas
cargadas de materia pictrica. Esto fue duramente criticado por los ms anclados a la
tradicin, llegando a decir que "los nuevos" estrujaban directamente sus tubos sobre los
lienzos. De la ltima etapa de Monet se dice que sus obras no son pinturas, sino ms bien
escultura sobre el lienzo. Muchas veces se apunta a Goya como un precedente para este
tipo de pincelada.
Color, es significativo el que los impresionistas eliminen de su paleta el color negro, lo hacen
porque observan que las sombras nunca son negras, sino coloreadas. Al igual, el blanco puro
no existe, sino que la luz lo carga de matices innumerables. Apuestan por el color puro,
aunque pueden permitirse el mezclarlos directamente sobre la superficie del lienzo.
Ausencia de perspectiva, los impresionistas abolen el concepto de la perspectiva euclidiana
que haba regido el concepto de la pintura hasta entonces, es por ello que desaparece el
"primitivo" punto de fuga. Apuestan por una pintura plana y bidimensional porque en
realidad es como percibe nuestra retina. Esto ya lo anticip Manet con su Pfano.
El Impresionismo se caracteriz por que rechazaba pintar con el realismo tpico de
academia; para ellos el volumen, la lnea y el claroscuro no tienen ninguna importancia. Los
detalles o pequeos elementos descriptivos se eliminan y el tema es indiferente
generalmente. La gran preocupacin es la luz y los colores fugaces; crean efectos
cromticos mediante la utilizacin de colores complementarios. Buscan claridad y
luminosidad y rechazan los colores oscuros: el negro est prohibido. Monet concretamente
tiene mucho inters por plasmar los efectos cambiantes de la luz (pinta ms de cuarenta
telas de la catedral de Run vista a diferentes horas del da). Los Impresionistas se
caracterizan mucho por su tcnica rpida de largas pinceladas cargadas de pintura.
Tambin es destacable la utilizacin de una reducida gama de colores, principalmente los
colores puros del prisma.
El Impresionismo debe su validez histrica al hecho de que reflej los profundos cambios
que se estaban teniendo en toda la cultura europea; cambios que a su vez influenciaron el
movimiento como tal. Las teoras del color del sabio qumico Eugene Chevreul (1786 a 1889)
haban sido publicadas antes de que los impresionistas empezasen a pintar, junto con otros
descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood sobre el color y el espectro; asimismo, la
fotografa les dio a los impresionistas la ayuda de la realidad del movimiento ese invento de
Niepce y perfeccionado por Nadar, amigo y caminante de la mano de los impresionistas. Lo
ms significativo es
que los cientficos y los artistas se movieron en una misma direccin en el descubrimiento
de que los colores no eran, como haba credo Leonardo y Alberti, realidades inmutables,
sino que dependan de la percepcin individual, que formaban el universo de la luz y que eran
una de las dimensiones de la naturaleza. Los crculos cromticos descubiertos por Chevreul
para representar y clasificar los colores de manera exacta y prctica, son setenta y dos,
que representan colores francos, ms otros veinte crculos para los matices intermedios de
la combinacin de estos crculos actualmente la tecnologa de la computacin (por ejemplo
en algunos programas como el Corel) llegan a obtener desde 16 a 36 millones de colores.


Chevreul al observar que la yuxtaposicin de los objetos coloreados modifica su naturaleza
ptica, formul la Ley del Contraste Simultneo de Colores, si en un mismo plano se
colocan paralelamente dos tiras de papel del mismo color, pero de tonos diferentes, la
parte de la tira ms clara situada junto a la tira ms oscura parece ms clara de lo que es
en realidad, mientras la parte anloga de la tira ms oscura parece ms oscura, vale decir
todo color tiende a colorear de su complementario los colores prximos, y si dos objetos
contienen un color comn, este queda considerablemente atenuado por la yuxtaposicin de
aquellos.
Otros adelantos fueron de gran influencia en la pintura impresionista, por ejemplo hasta
1840 nadie haba experimentado viajar en un tren a 70 kms. por hora, obviamente las cosas
desde el tren se vean diferentes, ya que la velocidad con la combinacin de la luz afectaba
la naturaleza de las cosas, as se puso de manifiesto la naturaleza tan subjetiva de la
experiencia visual, subrayo la transitoriedad de las imgenes que no se quedaban estticas,
empa los contornos precisos a los que el arte conceptual haba acostumbrado al ojo del
artista. Es a partir de las nuevas ideas cientficas, que nunca ms pudieron los
impresionistas creer en la existencia de una realidad permanente, independiente, inmutable
y fija, de ah que la pintura sin movimiento muere por ser irreal, por cuanto el color cambia
a cada instante.
Inconscientemente se acercaron a un concepto de la naturaleza, materia que hallara
expresin despus en los descubrimientos de Einstein y la Filosofa de Ortega y Gasset.
La obra:
Fechado en 1872, aunque pintado ms probablemente en 1873, su motivo es el puerto de Le
Havre en Francia, usando muy pocos toques de pincel que sugieren en vez de delinear.
La pintura se exhibi en 1874 durante la primera exposicin independiente de los
impresionistas, todava no conocidos por ese nombre. El cuadro dio nombre al movimiento
Impresionista, como queda indicado ms arriba, siendo el crtico Louis Leroy, inspirado por
el ttulo del cuadro, quien denomino el estilo en su hostil crtica en el peridico Le Charivari.
Monet pint el sol casi con la misma luminancia del cielo, una condicin que sugiere humedad
alta y atenuacin atmosfrica de la luz. Este detalle descansa sobre el uso de colores
complementarios y variedad de temperaturas de color, en lugar de cambios de intensidad o
valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo circundante.
Impresin, sol naciente, es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le
Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por
despuntar, creando magnficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensacin
atmosfrica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los
colores han sido aplicados con pinceladas rpidas y empastadas, aprecindose la direccin
del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su
significado como por su esttica.


Este es uno de los cuadros ms famosos de Claude-Oscar Monet (Pars 1840, Giverny-Sur-
eure 1926), considerado el mximo representante del Impresionismo, dado que nunca
abandon los planteamientos de dicho estilo en su larga carrera. Supo captar como nadie el
reflejo de la luz en cualquier lugar. Era su obsesin, su preocupacin, la variacin lumnica
en sus cuadros, que intentaba captar con rpidas pinceladas.
La mxima preocupacin de Monet es plasmar la vibracin cromtico-lumnica en sus lienzos.
En sus temas la luz engendra el color y la forma. Su retina capta hbilmente el reflejo de la
luz en cualquier lugar: en una superficie acutica, en un suelo nevado o en la portada de una
catedral. Sus temas preferidos son las marinas, escenas fluviales y paisajes. En su
infatigable investigacin de la incidencia de la luz, observa que sta vara con el paso del
tiempo, y as se producen mltiples efectos que intenta rescatar con su gil y rpida
pincelada.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Glvez Cartagena.
BIBLIOGRAFA:
- E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon. 2009 (16)
- Rose Marie & Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen. 2005.
- Francisco Calvo Serraller. El arte contemporneo. Taurus. 2001.
- Gulio Carlo Argan. El arte moderno. 1998 (2).
- M Dolores Antigedad, Sagrario Aznar. El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Istmo.
1998.
- Historia del Arte. Vol. 15, El Realismo y el Impresionismo. Salvat. 2006.

- www.artehistoria.jcyl.es
- www.spanisharts.com


052: LAMINA PINTURA ARTE CONTEMPORANEO

OBRA/TITULO: Las espigadoras
AUTOR: J.F. Millet
CRONOLOGA: 1857
LOCALIZACIN: Muse dOrsay, Pars
ESTILO: Realismo
TECNICA: leo
SOPORTE: Sobre lienzo
DIMENSIONES: 83,5 cm x 111 cm

El Realismo:

Tras la explosin emocional que supuso el Romanticismo, frecuentemente alineado con los
nostlgicos del Antiguo Rgimen, los artistas y escritores sienten la sacudida de las oleadas
revolucionarias de 1830 y 1848, especialmente sta ltima, debido a las brutales
represiones con las que las sofocaron los gobernantes. Al mismo tiempo junto con la
agitacin, se introducen con fuerza las teoras filosficas del positivismo de Compte,
mientras que en economa se practica el primer liberalismo salvaje de la historia, con
terribles consecuencias sobre la formacin del proletariado rural y


urbano. El socialismo utpico trata de compensar la situacin y muchos de los pintores y
escritores realistas se sienten atrados por su ideologa: Balzac encabez el movimiento
literario de un realismo descarnado. En pintura, el precedente ms inmediato es el
paisajismo de la Escuela de Barbizon, en la cual se incluy Millet. ste pint temas de
labores campesinas, aunque con ms naturalismo que reivindicacin social, pese a lo cual
tuvo que trasladarse a Gran Bretaa durante la revolucin de 1848. El ms destacado en la
pintura combativa del Realismo fue Courbet, seguido en el grabado por Daumier. Ambos son
ejemplos de lucha a travs de las armas del arte; muy combativos, fueron encarcelados y
liberados, protagonizando continuos escndalos con las fuerzas de seguridad y la autoridad
del Estado. La stira y la crtica periodstica estaban muy unidas a sus obras, que solan
aparecer publicadas en panfletos, libelos y peridicos clandestinos. A ellos les acompa
con frecuencia el verbo mordaz de Baudelaire, profundo admirador de su pintura. Goya fue
un pilar bsico en la pintura del Realismo francs, como lo haba sido, de otra manera,
durante el Romanticismo. El aprovechamiento que de sus series caricaturescas se hizo
durante este perodo fue extraordinario, slo es necesario comparar sus grabados de
Caprichos con los de crtica costumbrista de Daumier. Respecto a la esttica realista,
resulta innecesario comentar que se suma al detallismo y la verosimilitud, y se aleja de las
composiciones extravagantes. Sus leos pretenden ser claros y directos en la transmisin
de su mensaje, para lo cual se remiten a una perfecta captacin de la psicologa de sus
personajes, as como de las calidades materiales, recuperando en cierta medida la leccin
pictrica de realismo que ofrece el Siglo de Oro espaol.
El realismo pictrico, en definitiva, fue una corriente artstica que se desarroll a mediados
del siglo XIX y que alcanz su mximo esplendor en Francia. Se caracteriza por que los
artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mgicos y se centraron en temas ms
corrientes. Los principales sujetos pictricos fueron los de la vida cotidiana.

Jean Franois Millet.

Jean Franois Millet era hijo de labradores y fue educado en el catolicismo ms puritano.
Trabajaba en el campo para ayudar a la familia. En sus ratos libres le gustaba leer y
dibujar. Cuando su padre se dio cuenta de su gran aficin al dibujo, lo envi a Cherburgo
donde comenz a formarse.
Millet fue uno de los mximos representantes de la escuela de Barbizon . l es el mejor
intrprete de la vida campesina y de lo que sta trae consigo: hambre, miseria... Toda esta
lucha por la supervivencia la observaba en una sociedad en que la burguesa cada vez se
consolidaba ms debido a las conquistas alcanzadas despus de la revolucin de julio de
1830.
Millet contempl de cerca la situacin en que viva, pero no la denunci en sus pinturas, sino
que la represent tal y como era. En una palabra, represent la realidad.
La principal escuela de formacin de Millet es Barbizon, donde permanece durante
veintidos aos, pintando paisajes y escenas rsticas de trabajadores y campesinos.

Millet pertenece al movimiento Realista que se justifica en este contacto con la
naturaleza.
La evolucin del paisaje es uno de los aspectos ms significativos de la pintura francesa en


el siglo XIX. Millet y muchos de sus contemporneos pintaron el paisaje en su estado
natural, omitiendo los conceptos acadmicos e histricos de David y sus seguidores. Millet
pinta la vida sencilla del labriego en los campos con una profunda simpata y comprensin,
como hasta entonces no haba existido. Aquellos campesinos son su propia gente, y Millet
los describe con sinceridad y dignidad. Esta simpata por el oprimido, por el humilde, desata
las crticas de los acadmicos, y de algunos burgueses que le identifican incluso con las
ideas socialistas y revolucionarias de las comunas. Identifica el trabajo rural con la
Naturaleza y le atribuye un cierto carcter religioso, ("El ngelus").

Hombre de extraccin humilde, pasar toda la vida sumido en la pobreza, pintando a la
gente que le rodea por lo que es considerado uno de los artfices del Realismo. Su inters
estriba en mostrar la verdadera cara del trabajo rural, en su aspecto ms duro, alejado de
idealizaciones buclicas.

Las Espigadoras.

El cuadro ms famoso de Millet es Las espigadoras (1857), representando la pobreza de
unas mujeres campesinas inclinadas en el campo para recoger las sobras de los campos
cosechados, es una potente y eterna declaracin sobre la clase obrera. En esta pintura
Millet representa las figuras bblicas de Mara y sus nueras.
Recoger lo que ha sido dejado despus de la cosecha era visto como uno de los trabajos
ms denigrantes de la sociedad. Sin embargo, Millet describe a las mujeres de forma
heroica, de forma tal que son lo principal en la pintura. Previamente, haba pintado
sirvientes, pero generalmente en un segundo plano, con un noble o un rey siendo el
personaje principal. La forma de las tres figuras, casi como una silueta contra la iluminacin
del campo, muestra balance y armona.
Constituye una de las obras fundamentales del realismo. Fechada en 1857, el artista
desarrolla en ella un tema constante de su creacin pictrica: los campesinos. El cuadro
descubre el aspecto menos buclico del trabajo rural haciendo hincapi en el social, un
motivo que prevalecer siempre como verdadero inters del pintor. Tres campesinas
trabajan el campo iluminadas por una tarde crepuscular que infiere dramatismo a la escena
(la aplicacin de la luz, a su vez, es una de las caractersticas que permite la relacin de
Millet con el movimiento impresionista). En primer plano, tres mujeres, agachadas
recogiendo el grano; el aspecto es de imagen-documento, son personas reales, aunque
annimas, ataviadas con las ropas comunes de los campesinos franceses, quiz de la misma
zona de Barbizon, o de Fontaineblau, donde el mismo pintor viva., recogen inclinadas los
restos de la cosecha, el trabajo ms duro y menos reconocido entre las tareas rurales. La
posicin de las campesinas (una de ellas, la que se encuentra a la izquierda del cuadro, apoya
su mano en la espalda dolorida) y la hora en que se manifiesta la escena, dan cuenta de la
fatiga que

representa su labor. Sin embargo, Millet sita los personajes en primer plano, en una
actitud de estoicidad introspectiva y silenciosa, otorgndoles de esta forma un carcter
heroico. Al fondo de la tela podemos observar los almiares y una carreta cargada; un
rebao con su pastor a caballo, y los tejados de las casas del pueblo vecino. Los colores, de


gran vivacidad, en el conjunto compacto que forman las figuras de las campesinas, se
encuentran acentuados por la leve tonalidad del resto de elementos que completan la
composicin. La luz intensa, incrementada por los colores, ocre y amarillo crean esa
atmsfera, entre natural e idealizada, que para algunos autores es un precedente del
Impresionismo. Aunque el artista no se interese an por ese tipo de conceptos ya que su
deseo es criticar las duras condiciones de vida de los campesinos. Los colores son vivos,
aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volmenes en una de las
obras ms impactantes del movimiento realista.

El tema del campesino fue una constante en la produccin de Millet. Al campesino casi lo
tom como una figura mstica. Millet fue el primero en representar al campesino como
protagonista, como nuevo hroe. Esto se vio favorecido por la poca, ya que se empezaba a
notar un marcado gusto por lo popular. A pesar de lo dramtico, Millet da una visin
edulcorada de lo que es la vida del campo, recrendose en lo que ste tiene de idlico y
pastoral. A esta edulcoracin contribuye la luz mgica que utiliza. Una luz que parece
congelar el tiempo para que sus figuras queden suspendidas en la eternidad de la pintura.
Al igual que otras obras realistas, y lo mismo que pasar ms tarde con los impresionistas,
cuando fue presentado al pblico, este cuadro desencadeno una gran polmica. A los
crticos de la poca no les agradaba el hecho de que los campesinos fueran representados
como hroes, y de que gentes annimas fueran el tema principal de un cuadro. Estamos ante
una simulada batalla entre clases. Todo est pleno de simbolismo. El duro trabajo de estas
campesinas para llenar los graneros de los propietarios, que, quiz en la distancia observan
el proceso del trabajo. Las Espigadoras llegan a ser una inspiracin nacionalista para el
pueblo francs. Se pueden observar, ellos mismos en el papel de las trabajadoras,
oprimidos por el poder burgus.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Glvez Cartagena.
BIBLIOGRAFA:
- E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon. 2009 (16)
- Rose Marie & Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen. 2005.
- Francisco Calvo Serraller. El arte contemporneo. Taurus. 2001.
- Gulio Carlo Argan. El arte moderno. 1998 (2).
- M Dolores Antigedad, Sagrario Aznar. El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Istmo.
1998.
- Historia del Arte. Vol. 15, El Realismo y el Impresionismo. Salvat. 2006.



053: EL VAGN DE TERCERA.

OBRA/TITULO: COMPARTIMENTO DE TERCERA CLASE (El vagn de tercera)
AUTOR: HONOR DAUMIER
CRONOLOGA: h. 1863-1864
LOCALIZACIN: METROPOLITAN MUSEUM OF ART. MANHATTAN
ESTILO: REALISMO FRANCS. Caricaturista romntico
TECNICA: leo
SOPORTE: lienzo
DIMENSIONES: 65,5 x 90 cms.
LOCALIZACIN: NUEVA JORK. EEUU

Descripcin:

La obra ms famosa de Daumier protagonizada por el pueblo que se traslada a la gran ciudad.
En primer plano aparece una familia, presidida por la anciana que porta una cesta, una joven
madre amamantando a su retoo y un nio que duerme apoyado en su abuela. El grupo
familiar se sita frente al espectador, como si ste viajara en el asiento contiguo. Tras el
grupo, una masa heterognea en la que abundan las chisteras - sombrero tpico de los
burgueses - y alguna mujer joven. Podra ser sta una alusin a la prostitucin, tan habitual
en aquellos aos de la Revolucin Industrial, cuando las jvenes de los alrededores de Pars
abandonaban sus casas esperando encontrar un trabajo honesto y rentable que luego no
exista, desembocando en el mundo del prostbulo. Cada una de las figuras est
individualizada, destacando sus gestos y expresiones, entre los que abundan la tristeza y el


hasto.

ANLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS:
Podemos apreciar con claridad la manera de trabajar de Daumier que tras preparar la obra
con dibujos previos, realizaba la composicin definitiva en acuarela para trasladar ms tarde al
lienzo el resultado con la ayuda del sistema de cuadrcula que advertimos perfectamente en
primer plano. Una tcnica directa, apenas retocada
Las figuras tienen sus contornos muy delimitados por una lnea negra, procediendo ms tarde
a diluirla con pinceladas densas de otras tonalidades. La luz empleada recuerda a Rembrandt
mientras que en el color existe una estrecha relacin con el mundo Barroco que tanto
admiraba el maestro

ESTILO:
Daumier pertenece a una generacin de caricaturistas romnticos, aunque por sus ideas y por
su pintura debe incluirse en el REALISMO FRANCS. El tema es totalmente contemporneo,
adhirindose al Realismo que defenda Courbet cuyo nico objetivo era la observacin directa
del natural, copiando las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla.

INTERPRETACIN:


Daumier fue principalmente un grabador y caricaturista con una obra de ms de 4.000
estampas destinadas en su mayora a peridicos satricos como La Caricature y Le Charivari. A
partir de 1848, empieza a peder la vista y es cuando se recluye en la pintura al leo, con
cuadros de formato reducido pero de gran monumentalidad interna. Sus temas seguirn
siendo los que usaba en las litografas, de hecho ya existe una litografa muy parecida a este
leo con el ttulo de Vagn de tercera. Se fija en la sociedad y en determinados grupos
sociales, ponindose al lado de los desfavorecidos. Algunos de sus temas evocan el mundo de
la marginacin como los presos y los mendigos.
Destacan las escenas populares de ferrocarriles, lavanderas que suben penosamente del Sena,
prostitutas, comediantes, msicos callejeros, emigrantes y hasta feroces stiras hacia los
abogados y la Justicia. Siempre dispuesto a atacar la poltica hipcrita de Lus Felipe y el
corrompido aparato legislativo, judicial y burocrtico del estado burgus.
En este lienzo reivindica la dura vida de las clases populares en las grandes ciudades y su
retorno diario a los suburbios. La ternura que despiertan los personajes en el espectador
contrasta con la sofisticacin industrial del tren.

LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Prez Abrado. UNED Viveiro (Lugo)

BIBLIOGRAFA: Summa Artis. Artehistoria

FOTOGRAFAS: http://www.artehistoria.es



LMINA 5 LMINA 5 LMINA 5 LMINA 54 44 4. . . . - -- - MAN MAN MAN MANET ET ET ET
ALMUERZO SOBRE LA HIERBA ALMUERZO SOBRE LA HIERBA ALMUERZO SOBRE LA HIERBA ALMUERZO SOBRE LA HIERBA. .. .

"Almuerzo en la hierba",
Edouard Manet.
Pintura francesa precedente del Impresionismo.
1863.
Museo DOrsay. Pars.
leo sobre lienzo.
2,08 x 2,64 m.
Introduccin: Esta tela fue rechazada en el Saln Oficial de 1863 y expuesta en el
llamado Saln de los Rechazados, con el
ttulo "El bao". Caus un enorme escndalo
tanto por su tema como por su manera de
pintarlo. Se trata de una mezcla de paisaje
con figuras y bodegn. Resulta chocante el
contraste entre la desnudez de la dama y los
caballeros completamente vestidos hasta con
sombrero.
Giorgione-Tiziano.- El concierto campestre de Tiziano (S.
XVI)

Este cuadro es considerado como el punto
de ruptura con el clasicismo imperante en la poca y atrajo a los impresionistas en torno a
Manet, animndole a pintar ms obras transgresoras como sta.
.



TEMA:
Este es uno de los ms polmicos cuadros de Manet ya que aparece un desnudo femenino
sin justificacin aparente. Dos elegantes caballeros y dos damas disfrutan de la naturaleza
en un paisaje de gran belleza. Son Victorine Meurent (desnuda) su modelo favorita, el
escultor holands Ferdinand Leenhoof y su hermano Gustave Manet. As vemos como en un
bosque aparecen esos cuatro personajes parisinos que han ido a almorzar a orillas del Sena.
Dos hombres jvenes, vestidos de forma elegante a la moda de la poca (uno con sombrero
y bastn), tumbados en la hierba, charlan con una mujer desnuda que mira descaradamente
al espectador. Al fondo una baista inclinada, con camisa, sale del rio. En primer plano
vemos una naturaleza muerta esplndida, de gran virtuosismo: cesta con frutas, sombrero y
ropas. Su temtica es variada pero siempre profundiza en la psicologa de los personajes,
pinta tanto exteriores como interiores, su colorido es intenso y variado, su pincelada es
cambiante, a veces precisa y clara, otras veces deshilachada y suelta. Utiliza frecuentemente
contornos ntidos y definidos.

M. A. Raimondi. .- Juicio de Paris.
Segn Rafael. .- Detalle

ICONOGRAFA:
Otra vez y como era acostumbrado en Manet
toma prestados tema y composicin de dos
grandes, la composicin en un grabado
renacentista de Marco Antonio Raimondi, que
reproduce una pintura de Rafael y el tema de "El
almuerzo campestre" de Giorgiones, en la
actualidad atribuido a Tiziano, y es muy fcil
apreciar esta copia de la
composicin y tema tan solo viendo
los dos cuadros. Ambas
representando divinidades. Es
tambin clara la influencia de
Courbet con sus "Seoritas al borde
del Sena.

COMPOSICIN:
Composicin: el cuadro choc
tanto por su tema, como por la
manera de estar pintado. Manet
rompe con la perspectiva tradicional
al suprimir el fundido de los planos. Los personajes aparecen recortados, casi sin relieve,
planos, aunque aparecen en escorzo, colocados ante el paisaje que est utilizado como un
simple decorado. Quiz sea por influencia del arte japons. Slo en la naturaleza muerta el
pintor se atiene a la perspectiva
tradicional, ya que hay profundidad,
ligero modelado, quiz para demostrar
que es buen pintor y cuando quiere
sigue las normas acadmicas.

Juicio de Paris, grabado sobre un cuadro de
Rafael. Marco Antonio Raimondi. Metropolitan
Museum of Art



La composicin est organizada en varios tringulos: dos tienen por vrtice las cabezas
masculinas, repitindose ms pequeitos en las piernas de la modelo y del hombre a la
derecha; otro tringulo mayor tiene su vrtice en la joven del fondo; an hay otro que
engloba las cuatro figuras y cuyo vrtice es el pjaro de brillantes colores que aparece en la
parte central y superior. La modelo posa y es consciente de ello, incluso mira al espectador
con descaro, algo increble para la poca mientras la otra dama se entretiene recogiendo
florecillas junto al arroyo vestida con una especie de camisn.

LUZ:
Luces y sombras en poderosos contrastes refuerzan la sensacin de perspectiva y de
tridimensionalidad. Es una escena relajada y agradable, con una bellsima naturaleza muerta
en primer plano a la izquierda (cesto, panes, mantel, frutas, ropas...). Los cuerpos parecen
faltos de volumen porque ya no estn modelados tridimensionalmente, ha desaparecido el
claroscuro tradicional. Hay contrastes fuertes de luces y sombras, en las que ha
desaparecido el negro sustituido por diversos matices de verde. El pintor ha invertido el
foco lumnico, ya que la claridad procede del fondo, y existen diversos puntos de fuga
transparentes (la hierba, el agua).

COLOR:
Est aplicado con grandes manchas de colores planos, yuxtapuestas las zonas claras
(desnudo, camisa blanca, pantalones grises) con las oscuras (zapatos, gorro, chaquetas) de
forma violenta, sin gradaciones. Abunda el negro y los contornos estn muy bien perfilados.
Es el color quin sugiere los volmenes. Bellos azules, amarillos y rojos en la naturaleza
muerta del primer plano, con manifiesta influencia de Tiziano. Gran variedad de verdes en
el paisaje. Vemos grandes superficies de color, preferencia por el plano pictrico, bruscas
transiciones de luz a sombra, figuras recortadas violentamente sobre el fondo, etc. Los
matices cromticos son preciosos: gris y negro en los hombres, blanco nacarado en el
cuerpo femenino, verdes y ocres en la vegetacin.

DIBUJO:
No tiene apenas importancia. Los cuerpos presentan formas recortadas, como figuras de
una baraja. Los fondos del follaje y los reflejos en el agua estn slo esbozados, insinuados
con pinceladas flojas.

ESTILO:
Manet ha creado un estilo muy original en esta tela, al subvertir algunos principios
fundamentales de la pintura tradicional. ser Manet quien rompa con el Realismo anterior y
d paso a un nuevo estilo. Lo har con su obra "Almuerzo campestre" que provocar el
escndalo y se convertir en el manifiesto de la escuela. Rasgos inconfundibles de la
pintura de Manet, nueva por su tratamiento del color, modelado, perspectiva y tema. Es una
revolucin esttica que atrae a los jvenes pintores impresionistas, que lo admiran. Manet
contribuy a liberar la pintura de las limitaciones acadmicas. Manet, como hemos visto
copia ideas de otros pintores, pero quin no ha tenido referentes ms o menos potentes en
su obra? Manet se limita a "robar" ideas y composiciones, pero en estilo pictrico es un
autntico revolucionario, imprimiendo a su pintura una verdad y despojndola de velos y
artificios propios del estilo academicista imperante. Es en esto, en el estilo donde destaca y
escandaliza. Viendo esta obra choca de forma increible el ver a dos hombres vestidos en el
campo,sentados almorzando con unas seoras desnudas! y porqu negarlo "es excitante" Es
difcil intentar racionalizar el impacto sensual de esta obra, habida cuenta que existen
muchos cuadros con seoras desnudas, Venus, escenas bblicas... que sin embargo eno


impactan como lo hace esta pintura, y se debe a lo directo de la escena. Es bien cierto que
aManet "se la traa al pairo" el el hecho moralmente escandaloso, el necesitaba esa
composicin y ese tema para avanzar en su obra, necesitaba el contraste de la carne blanca
con el oscuro de los ropajes de los caballeros, y enmarcarlo todo en un paisaje al aire libre -
aunque el cuadro fue pintado en estudio, bajo techo, y no al aire libre como poco despus
exigiran los impresionistas como "marca de calidad"-.
Su tcnica varia con el cambio de temtica a pinceladas amplias abocetadas planas en el
mismo cuadro y realizar distintos tratamientos dependiendo de la naturaleza de lo pintado.
Su paleta ser ms clara. Los encuadres de sus obras sern influenciadas por la fotografa.
Sus retratos sern en posiciones informales y con el dibujo poco definido...

SIGNIFICADO:
El cuadro escandaliz por su claro contenido ertico: colocar a mujeres desnudas junto a
hombres vestidos, con los miembros enlazados. Se trataba adems de un desnudo no
idealizado, sino realista, lejano de la perfeccin. La gente, estaba acostumbrada a desnudos
alegricos y mitolgicos, pero en esta tela estn representados sin la coartada de la belleza
ideal, lo que se consider vulgar e indecente. Manet critica la hipocresa social de la poca.
Se burla haciendo referencia a los grandes maestros, a los que admira, pero a los que utiliza
de forma simplificada y nueva. Picasso har lo mismo con este cuadro, posteriormente.

EL PINTOR Y SU POCA:
el cuadro es de Edouard Manet (1832-1883) un precursor del Impresionismo. De familia
burguesa, estuvo influido en un principio por Courbet. Apasionado por los pintores clsicos
y barrocos, intenta inscribirse en la gran tradicin realista. En 1865 caus un nuevo
escndalo con su cuadro Olimpia, una mujer de desnudo lechoso recostada en actitud
provocativa sobre una cama en tonos tambin blancos, en contraste con el fondo oscuro; una
criada negra le entrega unas flores de un amante. El colorido es espectacular. Inspirada
claramente en las Venus clsicas (de Tiziano y Velzquez) y en las Majas de Goya, Olimpia
es, sin embargo, una prostituta. Tras un viaje a Espaa en 1865 queda fascinado por los
temas espaoles, como vemos en sus cuadros Lola de Valencia, El balcn, La ejecucin de
Maximiliano, El pfano en los que es patente la influencia de Goya y Velzquez.
Posteriormente se observa en su obra influjo de los temas y tcnicas impresionistas, como
en El bar del Folies-Bergre, pintando al aire libre escenas de la vida moderna con una
paleta clara, aunque no quiso arriesgar su creciente fama exponiendo con ellos.
El Impresionismo es considerado el primer movimiento del arte contemporneo. Se da en
el ltimo tercio del siglo XIX. Su precedente es Manet. En la exposicin de 1874 en la
Galera Nadar el periodista Leroy se burl de un cuadro expuesto "Soleil levant:
Impression", de Claude Monet, y en un tono peyorativo y de desprecio los bautiz como
Impresionistas. El Impresionismo culmina la tendencia pictrica de unir visin y luz y la
captacin de sta mediante toques cromticos sueltos. Encontramos sus antecedentes
remotos en Piero della Francesca, Leonardo, Tiziano, Velzquez, Hals, Rembrandt,
Vermeer, Goya, Delacroix y especialmente en los paisajistas ingleses Constable y Turner y
los franceses de la Escuela de Barbizon. Al igual que el positivismo y las ciencias postulan
una actitud de verismo ante la realidad, el pintor impresionista se ve comprometido a buscar
la realidad visual, lo que exige una manera diferente de contemplar la naturaleza.
LOS RASGOS COMUNES CARACTERSTICOS DEL MOVIMIENTO SON:
TEORIA DE LOS COLORES:


Tienen en cuenta los estudios de Chevreul. Existen tres colores primarios (amarillo, rojo
y azul) y tres complementarios (violeta, verde y naranja). En vez de fundir los colores en el
pincel es el ojo del espectador el que los funde. Al mezclar los colores se pierde
luminosidad, por eso se hace la mezcla aditiva - yuxtaposicin de colores puros, sin mezcla,
siguiendo la ley de contrastes simultneos de Chevreul. Los complementarios se exaltan
junto al primario que no forma parte de su composicin. Gustan de los colores claros,
luminosos. Eliminan los negros, grises, pardos.

PLAMACIN DE LA LUZ:
Los objetos slo se ven en la medida que la luz incide sobre ellos y cambian minuto a
minuto con la luz. Un modelo no es nada, varia cada vez que es representado. Intentan
captar las apariencias sucesivas, la impresin fugaz de las cosas, por eso trabajan deprisa, en
directo.

COLOCACIN DE LAS SOMBRAS:
Las sombras dejan de ser negras y se reducen a espacios coloreados con tonalidades
complementarias -luces amarillas, sombras violetas- El claroscuro queda eliminado.

PINTURA AL AIRE LIBRE:
Huyen de los talleres al campo, interesados por los paisajes con la lluvia, el humo, la
niebla, el crepsculo, los rayos del sol...

TEMAS:
Son banales, sin importancia, inspirados en la actualidad y con movimiento: escenas
urbanas, bailes, regatas, bulevares de Paris, carreras de caballos, bailarinas.

TCNICA:
Emplean la pincelada suelta y rpida, de mancha pastosa y gruesa, con toques
yuxtapuestos de colores claros, pero aplicados con pinceles finos. Ejemplo: toques en
vrgulas, vigorosos y entrelazados de Monet

COMPOSICIONES:
Son espontneas, con puntos de vista fotogrficos, en ngulos de visin originales, que
cortan los cuerpos de forma parcial. Prescinden de la perspectiva geomtrica. No tienen
carga poltica ni social, son artistas bohemios que viven en barrios como Montmartre.
- Manet suprime el fundido de planos
- Manet imprime un estilo muy original en esta tela.
- Fin del claroscuro
- La composicin est organizada en varios tringulos
- El pintor ha invertido el foco lumnico, ya que la claridad procede del fondo

Bibliografa:
125.html?no_cache=1


056: TORSO DE MUCHACHA AL SOL (Desnudo a la luz del sol)

OBRA/TITULO: TORSO DE MUCHACHA AL SOL
AUTOR: Pierre-Auguste RENOIR
CRONOLOGA: 1875
LOCALIZACIN: MUSE DORSAY
ESTILO: IMPRESIONISMO
TECNICA: leo
SOPORTE: lienzo
DIMENSIONES: 81 X 65 cms.
LOCALIZACIN: PARS (FRANCIA)

Descripcin: Retrato sensual del cuerpo de una muchacha en su plenitud, que aparece
acariciado por la luz del sol. Renoir se preparaba aqu para pintar sus incomparables baistas.
Desnudo con efecto de sol, realizado en el pequeo jardn trasero de la casa de la rue Cortot
donde viva. La modelo posa semidesnuda, dejando ver el torso como una Venus clsica. Anna
Laboeuf pos aqu y en otras ocasiones para el pintor, antes de morir a los 23 aos.



ANLISIS FORMAL:

ELEMENTOS PLASTICOS: La luz incide de diferente manera sobre el cuerpo de la joven,
creando un atractivo juego de luces y sombras. Las sombras son violetas, en la teora
impresionista de que la sombra es en realidad un tipo diferente de luz. La sensacin
atmosfrica ha sido perfectamente interpretada, difuminando los contornos pero sin llegar a
perder las lneas de la figura. Sin embargo, las hierbas y flores del jardn que rodean a la
modelo estn trazadas de manera esquemtica, casi abstractas, con largas pinceladas
irregulares que conforman casi manchas.

ESTILO: Impresionista. La dcada 1870-1880 es la etapa propiamente impresionista de
Renoir y cuando produce sus obras maestras. Posteriormente sus viajes a Italia y Espaa le
irn apartando de este estilo.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Al contrario que otros impresionistas, Renoir consagr gran
parte de su obra al retrato y ms explcitamente al de la mujer. Este es un claro ejemplo del
triunfo de la pintura al plein air que tanto practic con su amigo Monet. Apreciamos en este
cuadro la casi fusin del fondo vegetal con el contorno del cuerpo femenino y la importancia
que d a la incidencia de la luz en el cuerpo por encima de la anatoma de la joven, realizada
con trazos difusos, apenas esbozados.
Es por ello que la crtica lo tach de inacabado cuando lo present a la segunda exposicin
impresionista de Pars en 1876. Las crticas, que a Renoir producan risa, fueron en este tono:
Un gran estudio de mujer desnuda que hubiese sido mejor tapar y que entristece por sus
tonos violceos de carne pasada (Louis Enault).
Intentad explicar a Renoir que el torso no es un amasijo de carnes en descomposicin, con
manchas verdes, violceas, que denotan el estado de completa putrefaccin de un carcter.
(Albert Wolf-Le Figaro).
Aunque hubo excepciones:
Renoir pinta la carne en una gama de rosas absolutamente amable. Adoro su esbozo de
muchacha desnuda. Es un colorista de una pieza. (Armand Silvestre)
El cuadro fue adquirido por el pintor G. Gaillebotte tras la exposicin de 1.876 y legada
posteriormente al estado Francs.

LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Prez Abrado. UNED. Viveiro (Lugo)

FOTOGRAFAS: http://www.artehistoria.es



057 Salom - Gustave Moreau, 1890

OBRA/TITULO: Salom
AUTOR: Gustave Moreau (1826-1898)
CRONOLOGA: 1871
ESTILO: Simbolismo.
LOCALIZACIN: Los Angeles, California. The Armand Hammer collection UCLA en el museo
Armand Hammer de Arte.
Tcnica: leo sobre tela 144 x 103.5

Comentario:

Debido a que Gustave Moreau (1826-1898) viva aislado, su arte era conocido ms de odas que
de hecho. Hacia 1860 comenz a contemplar las leyendas de la Antigedad, y tambin las
bblicas; a travs de unos cristales tan excentricos que los resultados ms parecen alucinaciones
narcticas que ilustraciones de un patrimonio occidental comn. El mayor xito de Moreau
sucedi en el Saln de 1876, con su Salom, uno de los grandes temas simbolistas por
representar la dualidad tan del gusto de la poca de mujer/muerte y amor/muerte. La
teatralidad de este cuadro no es solamente resultado del carcter fantstico de las escenas y los
personajes, sino que es consecuencia tambin de la eleccin de determinados medios formales
que contradicen la normalidad del modo de representacin realista. Como ya ha visto
Hoffsttter, e! cromatismo sobrepasa ampliamente la simple descripcin objetual y se suele
combinar siempre con e! simbolismo conocido de los colores. De hecho, su abigarramiento se
halla estrechamente vinculado a este peculiar sentimiento del color y sus aparatosas joyas son,
en parte, sus portadoras.
En el Simbolismo, subyace la idea de una continua aspiracin a la trascendencia, por eso los
smbolos son el fundamento de su pensamiento artstico. Lo importante es que el Simbolismo
es un movimiento antiintelectual, un modo de aproximacin a los fenmenos que no excluye la


posibilidad de un conocimiento mgico. Porque los simbolistas crean, con Shopenhauer, que el
mundo visible es una simple apariencia a travs de la cual se
expresa una verdad eterna y el deber del artista es hacer visible esta verdad, descifrar las
claves y traducirlas en smbolos ms comprensibles para el hombre: convertir la metfora en
un rito esttico. Pero su utilizacin entre los artistas simbolistas supone tanto un modo de
acceder a la verdadera realidad del mundo como un medio de evasin. De hecho, las formas de
insumisin son mltiples y van desde el alcoholismo de Rubn Daro hasta la amante mulata de
Baudelaire enfrentada a todas las gentes miserables para quienes tales gustos deberan
mantenerse en secreto. Porque el deseo de evasin de estos
simbolistas, soadores y visionarios que detestaban a los
hroes de Zola para volcarse en la llamada por Yeats tragic
generation, se plasma, en su faceta ms superficial, en el gusto
por el misterio, el ocultismo, el erotismo extravagante o la
arqueologa extica, pero, en su aspecto ms serio llev a
Baudelaire al laudano, a Verlaine a la absenta y a Oscar Wilde
a un destino trgico del que su sofisticado refinamiento no le
pudo salvar.

Los nenfares, el loto, el cisne, el azul, el vampiro, Salom ...
son smbolos todos fcilmente identificables y en su mayora,
heredados de los poetas. Porque el Simbolismo es, a diferencia
del Impresionismo, un movimiento bsicamente literario de
clara herencia romntica. Los impresionistas haban derivado,
muy a su pesar, hacia una visin subjetiva de la naturaleza,
pero lo cierto es que ya se haban alejado mucho de sus
posibles bases romnticas. Por el contrario, y a pesar de las
contradictorias declaraciones que podamos encontrar, los
simbolistas hacen de ella su razn de ser. Gracias a estos
pintores la base romntica perdura, y con ellos, llega a
impregnar muchos de los movimientos del siglo XX.

Lo cierto es que en los albores de
los ochenta la pintura simbolista
estaba iniciando un claro auge. El
poeta lean Mareas publica, en
1886 y en Le Figaro, su Manifies-
to simbolista, pero, con
anterioridad, Moreau haba
expuesto en 1876, La aparicin, Odilon Redon, El sueo y Puvis de
Chavannes, La Esperanza y El pobre pescador. De los tres, Puvis de
Chavannes se convirti pronto en el muralista ms renombrado a
nivel internacional.

Realmente, no se puede hablar de una escuela simbolista que
empezara en la dcada de los ochenta del siglo pasado con sus
definiciones, declaraciones y manifiestos, y terminara en los
noventa con la muerte de sus ms interesantes representantes,
habiendo tenido en los Salones de los Rosacruz una de sus ms
llamativas representaciones, sino ms bien de un gusto simbolista
que se priva por los largos cabellos, las flores extraas, las
miradas enfermizas, Bizancio o las leyendas celtas. Pero, sin
quererlo, con su aproximacin a un mundo situado ms all de los
sentidos, lo que consiguieron fue presentarse, a la larga, como el ms oblicuo y extrao modo
de insumisin modernista.


BIBLIOGRAFA:

- El Siglo XIX El cauce de la memoria., M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998
- http://es.wikipedia.org/
- http://www.odilon-redon.org/
Aparicin
Acuarela sobre papel.
Gustave Moreau , 1876
Museo Moreau
Salom, hija de Herodes Antipas
y Herodas, segn la tradicin
haba bailado para su padrastro.
Su premio fue la cabeza de San
Juan Bautista en una bandeja de
plata, que es lo que se representa
en esta imagen. La obra
representa a la mujer fatal,
Salom, y su arrepentimiento tras
ver la aparicin de la cabeza de
San Juan Bautista.
Salom bailando ante Herodes,
1874-1876, leo sobre lienzo, The
Armard Collection, Los Angeles.


- http://aart.free.fr/Moreau.htmhttp://www.odilon-redon.org/Closed-Eyes3.html
060: Viaducto de Garabit 1880-1884, G.Eiffel

OBRA/TITULO: Viaducto de Garabit.
AUTOR: Gustave Aleixandre Eiffel.
LOCALIZACIN: Sobre el ro Truyre. En el valle de Garabit.
Saint Flour, Francia
ESTILO: Arquitectura de los nuevos materiales.

Descripcin:

El viaducto de Garabit es un puente ferroviario construido en su totalidad en hierro colado por la
compaa de Alexandre Gustave Eiffel. Consta en sus entradas de unos arcos realizados en sillera
para, luego, encontrarse con la superestructura de celosa metlica, hierro dulce (cercha), la cual est
dividida en siete vanos que se coronan en un arco
central de 165m de luz. Estando el punto ms
elevado a 120m sobre el nivel del Ro Truyre.
La suma de todos los vanos y el arco dan una
longitud total de 565m para este viaducto y tiene un
peso aproximado a las 3300 toneladas. Eiffel emple
su experiencia en la construccin del puente sobre el
Ro Duero en Oporto el cual es bastante parecido a
este viaducto.

Con los puentes y viaductos de Gustave Eiffel
(1832-1923), la tcnica en el empleo del acero ha
determinado el aspecto arquitectnico final: su
forma es consecuencia de la funcin de los
elementos que integran la estructura del puente.
Los viaductos de Busseau sur Creuse (1864) y
sobre el Bouble (1871) son sencillos armazones
En este boceto de los planos observamos como el
arquitecto introduce la catedral de Notre-Dame de Pars
en la estructura de su viaducto, indicando el triunfo de la
tcnica sobre la tradicin.


prefabricados de tramos rectos en forma de vigas cajn de enrejado, sostenidos por elevados
pilares tronco piramidales de gran ligereza. La resistencia del material permite dar perfiles estili-
zados a los elementos metlicos. Eiffel emple en el viaducto de Mara Pa (1875) sobre el ro Duero
cerca de Oporto (Portugal) y de Garabit (1880-84) sobre el ro Truyere, un gran arco que salvaba lo
angosto del paraje, sobre l se apoya un tramo recto destinado a sostener las vas y como en los
casos antes citados, los soportes son pilares tronco piramidales de celosa.

Aprovechando los logros de Eiffel, el ingeniero Arnodin cre una nueva tipologa de puente, en este
caso transbordador que fabric para diferentes puertos fluviales de Francia, en Run (1889), Nantes
y sobre todo el del puerto de Marsella (1905), el Pont Transbordeur, con una parte fija y otra mvil.


BIBLIOGRAFA:

- Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002
- EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed. Akal S.A., Madrid, 1991
- El Siglo XIX El cauce de la memoria., M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, Ed. ISTMO S.A., Madrid, 1998
- http://es.wikipedia.org/wiki/Viaducto_de_Garabit
- http://www.todocoleccion.net/ferrocarriles-francia-cantal-viaducto-garabit-vista-ferrocarril-cruzando-puente~x15853389
- http://www.garabit.com/viaducgarabit/viaduc.htm.

Viaducto de Garabit. Vista del ferrocarril cruzando el puente.
Gustave Eiffel le constructeur Lon Boyer l'Architecte
Viaducto de Garabit..


061: LAMINA BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA

OBRA/TITULO: Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional de Francia
AUTOR: Henri Labrouste
CRONOLOGA: 1862-1868 (sala de lectura)
LOCALIZACIN: Paris
ESTILO: Racionalismo Neoclsico/Arquitectura funcional
MATERIALES UTILIZADOS (hierro, vidrio, terracota)

Descripcin:

Podemos ver un espacio destinado a la lectura de libros y una serie de estanteras para
almacenamiento de dichos libros, lo que nos indica que estamos ante una sala de una
biblioteca.
La sala de lectura se encuentra dividida por columnas y arcos de hierro que sustentan unas
cpulas vadas de aspecto muy ligero, con claraboyas en la parte superior para proporcionar
a la sala una iluminacin natural cenital.

Entre los vanos de los pilares de los muros se aprecia un sistema de almacenamiento de los
libros de varios pisos.

ANLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR:

Labrouste como arquitecto que acepta y se aprovecha de las ventajas de los avances
tecnolgicos que utilizan los ingenieros, disea la Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional
de Francia (sede Richelieu) con una estructura cuadrangular con 16 columnas de hierro
fundido -de 30 centmetros de ancho y 10 metros de altura-, las cuales sustentan arcos de
medio punto que sostienen unas bvedas vadas fabricadas con materiales ligeros, lo que
permite crear un culo en al parte superior de dichas bvedas.


Es decir, fragment el espacio mediante cpulas de terracota con claraboyas apoyadas
sobre arcos y columnas de hierro. Eliminando as los pesados soportes ptreos y aligerando
su apariencia con el hierro, al tiempo que permita una mayor levedad de las cpulas.

Sin embargo, Labrouste no hace ingeniera, de hecho fue incapaz de disear nada sin
transformarlo en arte (incluso los modelos de remaches). Como arquitecto hacia
arquitectura racional neoclsica y funcional, no simplemente determinada por clculos de
ingeniera. De hecho utilizaba elementos historicistas en todos los elementos de hierro
vistos: los capiteles de las columnas (corintios), las estras de los capiteles, las volutas, etc.

Tambin diseo y construyo la Sala Oval con su gran techo oval de hierro y vidrio, junto con
sus claraboyas (una sobre cada arco de medio punto) de vidrio que proporcionan iluminacin
cenital.

En el depsito de libros de 5 pisos- utiliz estantes en hierro fundido, que le daban un
marcado carcter funcional.

ESTILO:

Labrouste, que haba sido discpulo de Rondelet, pensaba que era necesario usar el hierro en
las nuevas construcciones, enfrentndose a la Academia de Bellas Artes por defender una
postura contraria a la de su cerrado clasicismo. De hecho, su insistencia en la primaca de la
estructura y en la derivacin de todo ornamento a partir de la construccin le acarre ms de
un conflicto con las autoridades de la Academia.
Se puede decir que este fue un movimiento de reforma que surgi desde dentro, concebido y
practicado dentro de los permetros del sistema de la Escuela de Arquitectura, donde
Labrouste fue el arquitecto con ms talento de dicho circulo.

Labrouste destaca en la historiografa del arte francs por ser uno de sus arquitectos que
aceptaron ms pronto el uso del hierro en la construccin de edificios.
El hierro ofreca muchas ventajas, pues era resistente al fuego, tena un bajo coste (abunda
en la naturaleza), era fcil de fabricar y resistia enormes cargas.

Segn L. Benevolo en su Historia de la Arquitectura moderna (Pag. 124), Labrouste fue la
mayor figura del Racionalismo Neoclsico. Superando con su obra y sus esquemas de
hierro el cisma entre arquitectos e ingenieros.



INTERPRETACIN:

Labrouste ya posea una experiencia previa en el diseo de bibliotecas, como demostr en
trabajos anteriores con la Biblioteca de Santa Genoveva en Paris, donde dio una leccin de
funcionalidad en la arquitectura. Mostrando que la edificacin debe de ser diseada de
acuerdo con su funcin, y que el edificio es importante como un complejo y significativo
conjunto, no solo por causa de la utilizacin del hierro, sino por la forma en que este est
utilizado.

En la Biblioteca Nacional, la sala de lectura est diseada muy de acuerdo con su funcin,
utilizando nueve bvedas terracota, abiertas al cielo en la parte superior. Mientras que en la
Sala Oval, con sus techos de vidrio, se convirti en otro espacio paradisaco para los
lectores.

Pero fue con las estanteras (cerradas al pblico, pero visibles a travs de una especie de
arco de vidrio) donde Labrouste realiz su experimento ms moderno en hierro forjado.
Utilizando planos metlicos horizontales y verticales en un autentico ejercicio de geometra,
dise una estructura que alberga cinco niveles o pisos de estanteras a los lados de un foso
central, donde se podan ubicar hasta 900.000 volmenes.
Siendo el suelo de las estanteras un enrejado de lminas de hierro fundido, que permitia a la
luz que se filtrase a travs de este.

Toda la decoracin se adecuaba a la funcin de biblioteca, consiguiendo convertir la
arquitectura en algo funcional y no simblico, esto es, algo til a la sociedad.

BIBLIOGRAFA:
1998.
2006.
Historia de la Arquitectura Moderna. Leonardo Benvolo Gustavo Gili 8 edicin
2007.

FOTOGRAFAS:
http://media-2.web.britannica.com/eb-media/42/5842-004-AED95D28.jpg
http://2.bp.blogspot.com/_ojWtyH7yPvw/SNiNFugRz3I/AAAAAAAACNA/1s3XK1SuMTQ/s4
00/bnf+richelieu+2.jpg



068 Escuela de Arte de Glasgow - Ch.R. Mackintosh,
1907-1909

OBRA/TITULO: Escuela de Arte de Glasgow
AUTOR: Charkes Rennie Mackintosh (1868-1928)
ESTILO: Los cuatro de Glasgow, con races en el movimiento Arts and
Crafts y prximo al Art Noveau continental.
LOCALIZACIN: Glasgow, Escocia.

Comentario:

La obra ms notable de Charkes Rennie Mackintosh y en cierta
forma el manifiesto de su estilo, es la Glasgow School of Art que
se construy desde 1897 a 1909. En este edificio el arquitecto
supo combinar a la perfeccin las necesidades prcticas de un
centro docente con una gran originalidad en la distribucin de
espacios y en la decoracin. Es un gran bloque con la fachada
principal recorrida por grandes ventanales que iluminan los
talleres del interior y distribucin asimtrica de lo elementos; la
fachada oeste presenta acusada verticalidad, acentuada por los
salientes miradores con el caracterstico encristalamiento
reticulado. Hay recuerdos de la tradicin escocesa pero tambin
innovaciones como el empleo del hierro sin funcin estructural
con novedosas formas abstractas. El interior tiene una dis-
tribucin original llena de detalles imaginativos y espacios


interesantes resueltos con habilidad, como la escalera que lleva al Museo de reproducciones,
de barrotes verticales semejante a la realizada por Voysey en The Orchard, o la biblioteca
con una galera superior abierta a la parte baja por una barandilla de madera con
decoracin de gusto medievalizante. La Escuela de Arte manifiesta el deseo de encontrar
una arquitectura renovadora; muy personal, con notas del Art Nouveau en el plasticisma y
el empleo de las artes aplicadas, en la que predomina sobre otras consideraciones la
bsqueda del rigor geomtrico y la ausencia de caractersticas
historicistas.

Por otra parte, La sencillez y el predominio de la lnea recta que
haban sido caractersticas de las obras inglesas, sobre todo de
la Escuela de Glasgow, sern tambin las seas de identidad del
Art Nouveau que en Viena se aglutinar en torno al movimiento
de la Sezession.

El origen del trabajo y estilo de C. R. Mackintosh, se
encuentra en el nacimiento en Glasgow de un crculo
artstico, que hunde sus races en el movimiento Arts and
Crafts, con un estilo geomtrico ya propio de finales del
movimiento, pero con caractersticas propias: un entusiasmo
simbolista notable, ausencia de connotaciones historicistas y,
en el campo de la arquitectura, propuestas mucho ms prximas en espritu al Art
Nouveau continental en el que ornamentacin y arquitectura son una sola cosa. El
crculo escocs estaba integrado en sus comienzos por los pintores James Guthrie,J.
Lavery y E. A. Walton; a l se unieron con posterioridad los arquitectos George Walton
(1867-1933), Charkes Rennie Mackintosh (1868-1928), Herbert Mac Nair y las
hermanas Frances y Margaret Macdonald. La colaboracin y entendimiento entre los
cuatro ltimos los convirti en Los cuatro de Glasgow, nombre con el que acudieron a
exposiciones; su relacin incluso pas al plano personal con los matrimonios de
Mackintosh y Mac Nain con Margaret y Frances Macdonald respectivamente. Desde los
comienzos el grupo lleva a los objetos de decoracin y a las artes grficas el predominio
de los diseos simtricos, en los que las formas curvas se adaptan a esquemas muy
planos en bandas dentro de un acusado simbolismo; en la representacin la figura
humana es un elemento ms del esquema decorativo sujeta tambin a la geometra y a
la abstraccin.
Mackintosh, al que muchos han considerado ms decorador que arquitecto, trabaj
durante bastantes aos en el estudio de arquitectura de Honeyman y Keppie. La
colaboracin con su esposa Margaret hace difcil precisar hasta dnde llega la
personalidad de uno y de otro. Las decoraciones que realiza para los salones de te de
Miss Cranston, en Glasgow, son un esplndido muestrario de la evolucin de sus ideas
sobre la decoracin interior. Las decoraciones de Mackintosh para habitaciones se
mostraron en Munich en 1898 y en la exposicin de la Sezession vienesa en 1900,
alcanzando un xito notable. Lo mismo en Austria que en Alemania el geometrismo y la
sencillez de Mackintosh tuvieron ms inters para los artistas y arquitectos que el Art
Nouveau curvilneo de Francia y Blgica.


BIBLIOGRAFA:

- El Siglo XIX El cauce de la memoria., M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998



LAMINA 69

ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW.

Descripcin: El edificio se concibi como una planta en forma de E,
basado en una sucesin de seminarios de arte, enlazados por una
columna vertebral. Su forma agradece la orientacin de las aulas hacia el
norte, que junto a sus mltiples ventanas permiten la deseada
iluminacin natural. Su lado este contiene un cuarto de diseo, y en el
oeste, se ubica su magnfica biblioteca.
Los ventanales de la fachada norte, se enmarcan en sucesivas cuadrculas
de acero que junto a la piedra, decoran unos originales puntales

OBRA/TITULO: Escuela de Arte de Glasgow.
AUTOR: Charles Rennie Mackintosh
CRONOLOGA: .1897-1909
LOCALIZACIN: Glasgow, Escocia.
ESTILO:.Escuela Glasgow (influencia de Art Noveau o Modernismo)
TCNICA: Arquitectura Vanguardista.
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra, hierro forjado y acero. Adems de
Cristal e hierro en su fachada


metlicos inspirado en el arte celta, que sobresalen de la fachada. La
puerta principal se encuentra desplazada respecto del eje axial, no
obstante su conseguida escalera refuerza su centralidad.

ANLISIS FORMAL:

COMPOSICIN: La piedra natural es su elemento ms abundante, y la
enmohecida textura de algunas de sus piezas, contrasta notablemente con
los elementos metlicos, acero e hierro que junto al vidrio, componen este
magnfico conjunto.
Frente a la fachada se ubica una larga reja metlica, decorada con
formas representando animales, como un ave, escarabajo o una hormiga,
en medio de esta reja ubic un arco frente a la entrada principal.

ESTILO: charles Rennie M. abandon el tradicional estilo victoriano para
tomar uno propio, basado en una sencillez personal, no obstante la
tradicional arquitectura de Escocia, inspir, lgicamente a Mackinstosh,
incluso se ha llegado a afirmar que la fachada norte de la Escuela, posee
clara influencia del castillo de Linlithgow, reservando opinin para las otras
fachadas de su lado este y oeste, en cuanto a las casas medievales de los
aristcratas escoceses, por su semejanza con torreones e irregularidad de
sus ventanas.
Por otro lado, el arte de la arquitectura japonesa, dej huella en
Mackintosh, que a pesar de no visitar nunca Japn, las exposiciones de
este pas en Glasgow y Edinburgo le influyeron en su proyecto de la
escuela. Los espacios trazados en simples y rectilneas geometras, las
deslizantes pantallas, las formas de sus ventanas, incluso la reja externa
poseen influencias de la heraldica japonesa.
Pero eso no fue todo, y nuestro autor amas todas aquellas influencias con
el estilo floral del art noveau, combinados con materiales modernos, que
junto a sus propias ideas, produjo un conjunto eclctico, innovador y
unitario.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Los interiores fueron diseados en
colaboracin con Margaret Macdonald, utilizando motivos florales y
geomtricos de estilo Art Noveau en las luminarias, alfombras, mobiliario,
chimeneas e inclusive la vajilla. Es particularmente notorio el trabajo de los
vitrales en ventanas, puertas o paneles decorativos, algunos de ellos
representando motivos florales o insectos abstractos. Pero sin duda, el
ambiente ms impresionante es la biblioteca, rediseada en 1906, est
concebida como espacio a doble altura con una mezanine que balconea
hacia el piso principal. Se trata de una trama de columnas y vigas
trabajadas con madera oscura que organizan el espacio en diversas
subreas, al estilo japons. El techo, sin embargo, no es soportado por
columnas, sino que es suspendido por tirantes externos de hierro y
decorado con vidrio multicolor. Este recurso se debe a que debajo de la


biblioteca se halla el auditorio, el cual obviamente, deba hallarse exento de
columnas. El minucioso diseo de Mackintosh, abarc desde lo urbano, con
volumetra moderna y vanguardista, pero insertada en las proporciones del
contexto, lo arquitectnico con cdigos vernaculares como forneos y
amalgamndolos en una propuesta coherente, y por otro lado, el diseo
interior con el tratamiento de superficies luminarias, mobiliario y elementos
decorativos, combinando una esttica formal nica, con un lgico sentido
estructural, logrando una de las obras maestras de la arquitectura del siglo
XX.
El impacto que tuvo la obra de Charles Rennie Mackintosh en
Glasgow, Escocia, es enorme. De hecho, su estilo, la versin britnica del
Art Noveau o Modernismo, se denomina Escuela Glasgow. Y es que en
Glasgow, Mackintosh est en todo lado, en museos y postales, aunque no
es sorprendente que en vida este genial arquitecto, diseador y pintor
fuera ms bien poco reconocido. Entre todas las obras suyas, es sin duda
la Escuela de Arte de Glasgow la ms relevante. En ella, adems de su
originalidad y de la perfecta fusin entre esttica y funcionalidad, me
sorprendi encontrar numerosas referencias a la arquitectura tradicional
japonesa, una influencia que le fue relevante.

LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOS OSUNA MOLINA. CA. UNED CRDOBA.

BIBLIOGRAFA Y FOTOGRAFA: INVESTIGACIN WEB.



070 Palacio Stoclet de Joseph Hoffmann 1905-1911

OBRA/TITULO: Palacio Stoclet
AUTOR: Joseph Hoffman (1870-1955)
CRONOLOGA: 1905 - 1911)
ESTILO: de la Sezessin
LOCALIZACIN: Bruselas

Descripcin:

El palacio Stoclet de Hoffman (1905-1911) en Bruselas, parece el smbolo de la esttica
secesionista y del Art Nouveau. Es la residencia de un magnate afn a este ideario esttico
realizada con mrmoles y todo tipo de materiales ricos, pero en lugar de formar curvas
caprichosas como podramos encontrar en las casas de Horta del mismo Bruselas, aqu
abundan las lneas rectas y las formas cbicas.

ANALISIS FORMAL Y EXPLICACIN:

La preferencia por la lnea recta y el geometrismo fue una constante en la arquitectura de la
Sezession. Joseph Hoffmann (1870-1955), discpulo de Wagner, consagr este estilo
simplificador en los volmenes y en lo decorativo.

Todo est sujeto a un acusado geometrismo, a una regularidad que no supone simetra , sino
la agrupacin armnica de diversos volmenes. En las fachadas desaparecen las molduras o
cornisas decorativas que se sustituyen por planchas de mrmol blanco, los ngulos y los vanos
se enmarcan con frisos de azulejos dorados, la descentrada torre de aspecto escalonado se


corona con una cupulilla similar en los motivos vegetales calados, a la de la Sezession Haus. El
lujoso interior, en cuya decoracin intervino Klimt, segua esta tendencia geometrizante.
En 1905, cuando Adolphe Stoclet, banquero y coleccionista de obras de arte, encarg la
construccin de este edificio a Josef Hoffmann, uno de los arquitectos ms destacados del
movimiento denominado Secesin de Viena, no le impuso condiciones estticas ni financieras
de ningn tipo. La finalizacin en 1911 de este palacio y su jardn, caracterizados por su
geometra austera, fue un momento decisivo en la historia del Art Nouveau que anunciaba ya
la arquitectura del Art Dco y el Movimiento Modernista.

Recientemente, en junio de 2009, la casa fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la
Unesco.


BIBLIOGRAFA:

- El Siglo XIX El cauce de la memoria., M Dolores Antigedad y Sagrario Aznar, Ed. ISTMO S.A.,
Madrid, 1998



071: Casa STEINER en Viena

OBRA/TITULO: Casa Steiner
AUTOR: Adolf Loos
CRONOLOGA: 1910
LOCALIZACIN: Michaelerplatz, Viena.
ESTILO: Modernismo

Descripcin:

Adolf Loos mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas deben prescindir de cualquier
ornamento, considerado un residuo de costumbres brbaras. Las obras de Loos posteriores
a 1908 son casi la demostracin prctica de esta tesis.

ANALISIS FORMAL Y EXPLICACIN:

La casa de Michaelerplatz de 1910 y la casa Steiner que aqu analizamos, del mismo ao,
en las afueras de Viena, chocan a sus contemporneos por la total eliminacin de cualquier
elemento no estructural: son volmenes de fbrica lisa en la que se recortan las ventanas y
dems aberturas, mientras que una cornisa de tablas o un simple tejadillo marcan la
transicin a la cubierta. Estas construcciones han sido consideradas como los primeros
documentos del racionalismo europeo y seguramente han influido en las arquitecturas de
Gropius, de Oud, de Le Courbusier y de los dems maestros de la posguerra. Los trminos
de la polmica de Loos son, sin embargo, los mismos de la cultura tradicional. Loos acepta a
priori la contraposicin entre belleza y utilidad, entre objetos decorados y no decorados, y
toma despus partido por la utilidad y por la eliminacin de los ornamentos, mientras que el
Movimiento Moderno empieza precisamente por poner en discusin estos trminos.
A Loos 1870-1933, las vicisitudes de su vida y sus teoras le separan de los arquitectos
vieneses de su poca. Loos es el implacable adversario de la Secesin. Llega a contraponer


claramente arte y utilidad, colocando a la arquitectura en el mbito de la mera utilidad. En
Viena, asuma una posicin duramente polmica contra la Secesin y el Art Nouveau en
general. Su postura ideolgica y cultural es diametralmente opuesta a la de Gaud, en parte,
tambin porque era un terico y un polemista.
"La sociedad, declara, no tiene necesidad de arquitectura sino de viviendas. Mientras falten
viviendas ser inmoral gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura. Condena las
invenciones originales, slo los hallazgos tcnicos pueden determinar cambios en las formas
de la construccin; denuncia la ornamentacin como un crimen que pesa sobre la economa de
la construccin; niega la arquitectura porque si no sirve a necesidades prcticas es inmoral, y
si las sirve no es arte" (G.C. Argan, ob. cit., pg. 208).
Sus caractersticas se resumen en la exageracin de formas cbicas y ausencia total de
decoracin.


BIBLIOGRAFA:

- Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002




EL PARNASO

OBRA: El Parnaso
AUTOR: Anton Mengs
CRONOLOGA: 1761
ESTILO: Neoclsico
TCNICA: Pintura al fresco
LOCALIZACION: Villa Albani, Roma

DESCRIPCIN: Se retrata el mitolgico Monte Parnaso, donde reside el dios Apolo junto a
las Musas de la Mitologa griega. Apolo est representado en el centro de la composicin,
rodeado de las musas y tocado con la corona de laureles. La escena transcurre al aire libre,
con un idlico paisaje al fondo.

ANLISIS FORMAL: Mengs se basa en una obra que ya haban tocado antes otros
pintores, como Poussin, Mantegna o el propio Rafael de Sanzio, pero la suya es la ms
serena e hiertica de todas ellas, con cada figura ocupando su lugar adecuado, y un buen
empleo del color y la luz. Por la composicin horizontal del cuadro, recordamos la pintura
romana, sobre todo la pompeyana. Mengs se deja influir bastante por la obra de su
admirado Rafael, al que ha estudiado en Italia, pero tambin podemos ver influjos de
Correggio en el claroscuro y sobre todo de Tiziano y de la escuela veneciana en general en
la manera de tratar el color. La columna en que se apoya una de las musas es de rden


drico, estriada y sin basa, como ser comn su uso durante todo el siglo XVIII y parte del
XIX en la arquitectura. Las figuras que pinta son tan hierticas y serenas que se parecen
ms a que a pinturas a las esculturas clsicas.

INTERPRETACIN: Esta obra se considera por la mayor parte de los eruditos el manifiesto
del Neoclasicismo, porque viene a representar todas las ideas y teoras de Wincklemann. El
Apolo, por ejemplo, se parece mucho al de Beldevere, que el terico Wincklemann
consideraba el ideal perfecto de belleza. Los frescos de Mengs tendrn gran influencia en
todos los artistas posteriores, a los que marcarn pautas a seguir.

LAMINA REALIZADA POR: Mara Isabel Espieira Castelos
BIBLIOGRAFA:
EL CAUCE DE LA MEMORIA ( M Dolores Antigedad Sagrario Aznar)
ARTE ( Hartt)
www.artehistoria.es



001: LAMINA - ARQUITECTURA,

OBRA/TITULO: Iglesia de Santa Maria in Aventino
AUTOR: Giambattista Piranesi
CRONOLOGA: 1765
LOCALIZACIN: Piazza dei Cavalieri di Malta (Roma)
ESTILO: Neoclsico
TECNICA:
SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS Piedra
DIMENSIONES:
LOCALIZACIN: Piazza dei Cavalieri di Malta (Roma)

Descripcin:

En esta lmina se nos presenta una construccin arquitectnica, la Iglesia de Santa Maria In
Aventino, remodelada por Piranesi.

La nica construccin realizada por Piranesi, el magnifico arquitecto de imgenes del siglo
XVIII, lejos de ser una mera remodelacin ornamental de un viejo edificio constituye una
esplndida oportunidad de entender la complejidad de su discurso terico y figurativo. El
encargo lo recibi del cardenal G.B. Rezzonico y es contemporneo de una de sus obras ms
significativas, el Parere su larchitettura (1765). Una decoracin simblica y emblemtica sirve
para acentuar el carcter funerario de la iglesia y la estructura del edificio.


Piranesi (1720-1778), quien como arquitecto construy la iglesia de Santa Mara del Priorato
( h. 1764) para la Orden de Malta, en la que podemos apreciar algunas de sus
caractersticas de originalidad, con proporciones desusadas, acumulacin incongruente de
motivos decorativos de todo gnero y elementos arquitectnicos que luego se generalizaran
en la poca del Imperio.

ANLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: (Arquitectura)

Se nos presenta la fachada principal, de la cual podemos deducir que es una iglesia de una
sola nave, aunque se puede apreciar en el tejado, unos frontones en los laterales de la iglesia,
por lo cual podemos decir que es de planta de cruz griega. En dicha fachada se puede apreciar
la entrada con frontn a dos aguas encima de la puerta y encima del frontn un rosetn en el
primer cuerpo, enmarcados ambos, puerta y rosetn, por doble pilastras en las esquinas,
coronadas por capiteles de estilo jnico romano y entablamento corrido.
El cuerpo superior est formado por un frontn a dos aguas, con figuras en alto relieve que
ocupan, todo el cuerpo interior del frontn.

A dicha Iglesia se accede a travs de gradas, posiblemente para cubrir el desnivel, puesto que
est construida en lo alto de una colina.

Remodel la iglesia romana de Santa Mara del Priorato. La decoracin de la iglesia tiene
marcado carcter neomanierista, casi rococ en algunos momentos, pero, con
independencia de otros contenidos simblicos, interesa destacar el altar, dedicado a San
Basilio, que ilustra bien las propias teoras de Piranesi, expuesta por la misma poca es una
de sus obras ms interesantes, el Parere sullarchitettura (1765). As, mientras la parte
delantera est muy ricamente decorada, la posterior es casi una abstraccin purista y
radical de volmenes. Esa dicotoma es casi un buen resumen de las diferentes actitudes de
la cultura artstica del siglo XVIII. Pero, entindase bien, Piranesi no las enfrenta ni las
opone, son las dos caras de la misma moneda, o para ser ms exactos, del mismo altar.

ESTILO: (Arquitectura)

El estilo de este templo es Neoclsico y se caracteriza por:

- la recuperacin de los estilos arquitectnicos de la Antigedad, tanto los griegos como los
romanos. Esta resurreccin de los estilos mediterrneos consigue su culminacin creadora a
principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitacin de estilos adopta formas cada
vez ms superficiales teatrales.
- Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las
formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.


- La evolucin recorre, en su misma sucesin histrica, todos los estilos dependientes de la
antigua construccin por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la baslica
paleocristiana, el Renacimiento.
- Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma
medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinmica. El clasicismo defiende su
lenguaje de formas estereomtricas bsicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirmide.
Construye volmenes corpreos y macizos.
- Se utiliza preferentemente el orden drico con fuste acanalado; la columna recuperar su
antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas.
- De Roma se toma la concepcin espacial, con especial preferencia por las formas con
cpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber
una clara y ordenada distribucin de la planta y en el exterior predominan los grandes
volmenes rectangulares, de apariencia slida y equilibrada.

En lneas generales predomina la copia sobre la imaginacin creadora o renovadora. Esta
arquitectura ser la preferida para los edificios pblicos, pues a los Estados de la poca
(autoritarios) les convena la sensacin de orden y autoridad que transmiten estas
construcciones.
- Una novedad es la adaptacin del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se haba
intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clsico desde el frontn, con sus grupos
escultricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase
de monumentos civiles. El Neoclasicismo, an despus de pasado de moda llenar el mundo
de Partenones.

INTERPRETACIN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: (Arquitectura, Escultura y Pintura)

FUNCIN: (Arquitectura, Escultura y Pintura)

La nica construccin realizada por Piranessi, el magnfico arquitecto de imgenes del siglo
XVIII, lejos de ser una mera remodelacin ornamental de un viejo edificio constituye una
esplndida oportunidad de entender la complejidad de su discurso terico y figurativo. El
encargo lo recibi del cardenal G. B. Rezzonico y es contemporneo de una de sus obras ms
significativas, el Parere su larchitettura (1765). Una decoracin simblica y emblemtica
sirve para acentuar el carcter funerario de la iglesia y la estructura del edificio.

El templo est situado en el monte Aventino, una de las zonas histricas del centro de Roma, y
pertenece a la Soberana y Militar Orden de Malta, secular institucin con estatuto de estado
soberano, de origen religioso-militar, cuyo fin principal en la actualidad es la beneficencia en el
rea de la sanidad.

LAMINA REALIZADA POR: ANA MARIA TOLIVIA HUERTA
Centro Asociado Gregorio Maran. Madrid
BIBLIOGRAFA:
- H del Arte. Barroco e Ilustracin en Europa
Delfn Rodrguez Ruiz. Editorial Historia 16. 1989
- El siglo XIX, el cauce de la memoria. Editorial Istmo. 1998

FOTOGRAFAS: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal3010-1.htm



LAMINA TORRE EIFFEL (BASE)

OBRA/TITULO: Torre Eiffel.
AUTOR: Gustave Eiffel.
CRONOLOGA: 1889. Siglo XIX.
LOCALIZACIN: Pars.
ESTILO: Arquitectura de los nuevos materiales.
MATERIALES UTILIZADOS: Hierro.
DIMENSIONES: 300 metros de altura y 124,90 de ancho.
LOCALIZACIN: Pars (Francia).

Descripcin:

Base formada por cuatro estructuras troncopiramidales, independientes y
separadas, fijada a tierra con un sistema de cimentacin igual que los puentes
realizados en su carrera por Gustave Eiffel y elevada al cielo con placas de
acero unidas por remaches que van dando forma a su estructura, con distintas
piezas prefabricadas que se unen con arcos similares a los usados en los
viaductos. Sus cuatro patas se elevan, aproximndose, y sobre ellas se sita la
segunda plataforma, estrechndose hasta llegar a la altura de 300 metros,
304,80 segn otros autores.

Gustave Eiffel fue asistido en la construccin por los ingenieros Maurice


Koechlin y Emile Nouguier y por el arquitecto Stephen Sauvestre.

Fue construida en dos aos, dos meses y cinco das en controversia con
los artistas de la poca, que la vean como un monstruo de hierro. El motivo
de esta controversia era que algunos consideraban que rompa la imagen de
Pars, pero como paradoja, con el tiempo, se ha convertido en el smbolo de la
ciudad.

ANLISIS FORMAL:

La base
La torre se asienta en un cuadrado de 125 metros de lado, segn los
mismos trminos del concurso de 1886. Tiene 325 metros de altura con sus
116 antenas, est situada a 33,5 metros por encima del nivel del mar.
Los cimientos: los dos pilares situados del lado de la Escuela militar de
Francia reposan sobre una capa de hormign de 2 metros, esta a la vez reposa
en una cama de grava, haciendo un hoyo de 7 metros de profundidad. Los dos
pilares de la parte del Sena se sitan incluso por debajo del nivel del ro.
Los obreros trabajaron en pozos de cimentacin metlicos apretados en los
cuales se inyectaba aire comprimido (mediante el denominado mtodo Triger).
16 macizos de cimentacin sostienen cada uno de los bordes de los cuatro
pilares y algunos enormes pernos de sujecin de 78 dm de longitud fijan el
casco en fundicin de acero en el cual reposa cada pilar.
Los pilares: actualmente, las casetas para la compra de boletos ocupan los
pilares norte y oeste, los ascensores son accesibles desde los pilares este y
oeste. Las escaleras (abiertas al pblico hasta el segundo piso, y que
comprenden 1665 escalones hasta la cumbre) son accesibles desde el pilar
este. Y finalmente, el pilar meridional comprende un ascensor privado.
Los arcos: tendidos entre cada uno de los cuatro pilares, los arcos se elevan a
39 metros sobre el suelo y tienen un dimetro de 74 metros. Aunque en los
bosquejos iniciales de Stephen Sauvestre aparecan muy decorados, lo son
mucho ms hoy en da, pero tienen sobre todo una funcin arquitectnica:
endurecer la estructura de la base.
El primer plano de la torre fue realizado en junio de 1884 y mejorado por
Stephen Sauvestre, el arquitecto principal de los proyectos de la empresa,
quien le aport ms esttica.

La Torre Eiffel consta de tres niveles, el primero situado a 57 metros
sobre el suelo, con una superficie de 4.200 metros cuadrados, puede soportar


la presencia simultnea de aproximadamente 3.000 personas. Una galera
circular colocada en el primer piso permite una vista de 360 sobre Pars. Esta
galera tiene colocados varios mapas de orientacin y catalejos que permiten
observar los monumentos parisinos.

El segundo nivel est situado a 115 metros por encima del suelo, posee
una superficie de 1.650 metros cuadrados aproximadamente y puede soportar
la presencia simultnea de alrededor de 1.600 personas. Se considera que es
el piso que posee la mejor vista, debido a que la altitud es ptima con relacin
a los edificios que se encuentran abajo (en el tercer piso, son menos visibles)
y a la perspectiva general (obviamente ms limitada en el primer piso).
Cuando el clima lo permite, se calcula que es posible ver hasta a 55 km al sur,
60 al norte, 65 al este y 70 al oeste.
Por ltimo, el tercer nivel se sita a 275 metros sobre el suelo, con una
superficie de 350 m y puede soportar la presencia simultnea de alrededor de
400 personas.
El acceso se hace obligatoriamente por un ascensor (la escalera est
prohibida al pblico a partir del segundo piso) y se llega a un espacio cerrado
lleno de mapas de orientacin. Al subir algunas escaleras, el visitante llega a
una plataforma exterior, a veces denominada (errneamente) cuarto piso.
Tiene mucho mrito en esta torre que se hayan solucionado problemas
como la defensa contra la fuerza del viento o complicados clculos sobre la
resistencia de los materiales.

ESTILO:

Estamos ante la arquitectura de los nuevos materiales. A medida que
surgen los avances tcnicos, tambin se emplean nuevos modelos en la
construccin. A inicios del siglo XIX ya se generaliza el uso de columnas de
hierro fundido, con formas caprichosas en ocasiones. Hay varias
construcciones que se adaptan sin problemas a los nuevos tiempos: las
estaciones de ferrocarril, los puentes, los mercados cubiertos o los grandes
almacenes. Y las Exposiciones Universales sern el muestrario arquitectnico
del nuevo material. As, el monumento culminante llegar con la Exposicin de
1889, cuando se levanta la famosa torre que recibir el nombre de su
diseador, la Torre Eiffel, que ahora nos ocupa.


INTERPRETACIN:


Concebida en la imaginacin de Maurice Koechlin y mile Nouguier, jefe
de la oficina de estudios y jefe de la oficina de mtodos, respectivamente, de
la compaa "Eiffel & CO", fue pensada para ser el clavo (centro de atencin)
de la exposicin de 1889 que se celebrara en Pars, que adems celebrara el
centenario de la Revolucin Francesa.

Construida en dos aos, dos meses y cinco das (de 1887 a 1889) por
250 obreros, se inaugura oficialmente el 31 de marzo de 1889. Sufriendo una
corrosin muy frecuente, la Torre Eiffel no conocer verdaderamente un xito
masivo y constante hasta los aos sesenta, con el desarrollo del turismo
internacional.

FUNCIN:

Pese a lo impresionante de la obra, lo cierto es que la Torre Eiffel no
acababa de gustar, y los parisinos la vean como un inmenso armatoste de
hierros, as que se fij la fecha de 1900 como tope para ser desarmada, tras la
conclusin de la Exposicin Universal que deba albergar Paris en ese ao.
Lleg el ao 1900 y todo pareca indicar que la Torre Eiffel sera
demolida pese a los intentos infructuosos de los que la admiraban por
encontrarle un uso prctico para justificar su conservacin frente a sus
detractores, y finalmente, sera la armada francesa quien acabara por salvar


la vida de la Torre Eiffel, ya que tras unas pruebas del ejrcito con equipos de
transmisiones se lleg a la conclusin de que la Torre Eiffel era un lugar
privilegiado para la instalacin de antenas y equipos de radio, con lo cual la
Torre Eiffel ya tena un uso prctico que provocara su amnista y parara los
proyectos de "ejecucin".
Inicialmente utilizada para experimentos cientficos, hoy sirve, adems
de atractivo turstico, como emisora de programas radiofnicos y televisivos.

LAMINA REALIZADA POR: JUAN ALFONSO CZAR VALERO
BIBLIOGRAFA:
Del Realismo al Impresionismo, Pilar de Miguel Egea. Historia del Arte, Historia 16.
Apuntes de Mabel.
Internet. Wikipedia.

FOTOGRAFAS: Internet.



LMINA LMINA LMINA LMINA 76 76 76 76. . . .
MENDIGOS MENDIGOS MENDIGOS MENDIGOS - -- -ALFRED STEVENS ALFRED STEVENS ALFRED STEVENS ALFRED STEVENS

Alfred Stevens (1823-1906)
Ce qu'on appelle le vagabondage /What is called vagrancy / Mendigos.
1854
Oil on canvas
H. 130; W. 165 cm
Paris, Muse d'Orsay

DESCRIPCIN:
Esta pintura es representativa de la primera parte de la carrera de Stevens, cuando estaba
dispuesto a representar a la miseria de la poca en la pintura realista. El cuadro fue pintado por
Alfred Stevens, en 1854 se encuentra en el Museo de Orsay (Paris). Es invierno en Paris, un
grupo de soldados llevan a la carcel a una mendiga y a sus hijos, una dama caritativa intenta
darle una bolsa con dinero, uno de los soldados con el gesto de la mano se lo impide. Esa calle
de Pars presenta el escenario de la obra, es el escenario de un drama urbano. Soldados de plomo
llevan detenida a unos pobres harapientos y por el simple hecho de serlo, los llevan a la crcel
por el delito de vagancia, podra ser a una work-house, que vena a ser ms de lo mismo. Una
mujer elegante, est tratando de interceder con los soldados, mientras que un antiguo trabajador


invlido ya se ha dado por vencido. El intento est condenado al fracaso como lo demuestra el
gesto del soldado que interpela a la dama.
En la pared gris largo, carteles en referencia a las ventas de bienes (subasta") y los
placeres de la alta sociedad (pelota"), contraste con la pobreza se describen en el cuadro. Los
diferentes grupos sociales que ocupan el mismo espacio urbano se encuentran al lado de aqu en
una composicin en movimiento, y el papel del Estado, puramente represivas, no salen bien
parados. Alfred Stevens muestra, en su cuadro titulado Lo que llamamos el vagabundeo, a
soldados llevando a la
crcel a una madre y a sus
hijos, por el delito de
vagabundeo. El emperador
Napolen III, conmovido
por el cuadro presentado en
la Exposicin Universal de
1855, decide que a partir de
entonces se llevarn a los
vagabundos a la
Conciergerie en coche
cerrado.

TEMA:
Un ejemplo particular, cabe sealar recientemente en exhibicin en el Museo de Alta en
Atlanta. El programa fue principalmente de los artistas franceses de la segunda mitad del siglo
19 que fueron inspirados por la transformacin de Pars en ese mismo tiempo. El gobierno
francs decidi modernizar la ciudad y al hacerlo rompieron gran parte del Pars medieval con
sus calles serpenteantes y no organizadas los edificios antiguos. En el lugar se reconstruy una
ciudad que se refleja la edad moderna. Grand y recto calles, nuevos edificios de apartamentos
de estilo imperial, estaciones de tren y por supuesto, la Torre Eiffel.

En esta etapa encontramos escenas de la vida cotidiana, especialmente de las clases
humildes (campesinos y obreros urbanos) y de la pequea burguesa.; y se muestra un especial
rechazo hacia los temas histricos y orientalizantes. Subyace una crtica social y poltica; y
algunos pintores estn muy comprometidos con el socialismo. Tambin encontraremos una
corriente puramente paisajstica, sin pretensiones polticas. En el muro gris los carteles muestran
la especulacion inmobiliaria "venta de terreno", otro cartel es una publicidad para un "baile", va
dirigido a una parte de la sociedad, (los pobres no podian permitirselo, tampoco serian
aceptados), contrastan con la pobreza descrita en el cuadro, muestran la importancia del dinero
en la sociedad imperialista.

Todas las clases sociales de Francia figuran: Los soldados, representan al gobierno, tiene
un papel represivo; la burguesia, representada por la mujer que tiende la bolsa, quiere ayudar a la
mujer pero ya es demasiado tarde , los obreros, estan representados por el leador (carpintero),
lleva una sierra, la mujer con la precipitacion lo pisa; los pobres indefensos, perseguidos y
encarcelados por su posicion social. Los pajaros y los mendigos estan al mismo nivel, ninguno
de ellos encuentra comida en invierno en medio de la nieve.

COMPOSICIN:
Cada uno de ellos y segun la posicion social que ocupan tienen algo que perder: La
mujer y sus hijos pierden la libertad; el obrero puede perder su trabajo; los soldados pueden


perder la vida (eran tiempos de revueltas populares y de guerra). Hay un juego de miradas que
indican el estado de nimo en el momento de la escena: el primer soldado, su mirada esta
ausente, ocupado en soplar para calentarse la mano helada; un soldado mira los espectadores
(nosotros) nos hace participes de la escena, desde el otro lado de la calle o del cuadro, asistimos
impotentes al drama de la mujer, no podemos hacer nada para evitarlo; otro soldado mira a la
dama, esta mira a la mujer, y la mendiga mira a su hijo que lleva en brazos; el obrero mira como
lo pisotean.

TCNICA :
Encontramos una reaccin contra el falseamiento romntico o neoclsico de la realidad,
lo que entendemos como pintura acadmica, representando a sta tal y cmo se ve. Aparecen
composiciones sin teatralidad ni pose afectada, gestos heroicos o atormentados. Se muestra una
especial importancia por el dibujo y acabados con detalles muy cuidados,

SIGNIFICADO:
La mayora de las obras en
esta exposicin se centr en los
cambios positivos que esta
reconstruccin provocada. Hubo, Sin
embargo, una sala que funciona
ofrecido desde el lado oscuro de la
renovacin. Dado que muchos
edificios fueron demolido y
reemplazado con viviendas caras,
hubo un aumento de personas sin
hogar: la vagancia como se le
llamaba entonces. La manera de
tratar con este problema haciendo que
los criminales como eran tratadas las
personas sin hogar, fueran
encarceladas. Debemos tener en
cuenta que el "codigo de Napoleon de
1804", -en Francia- consideraba un
delito el vagabundeo, y estaba
prohibido tanto en la ciudad como en
el campo. Aa pues, el gobierno que
desconfiaba de los migrantes,
promulgo una ley electoral (el 31 de
Mayo 1850), los migrantes no tenian derecho a votar, tampoco los parados que buscaban un
trabajo en la ciudad y sobre todo los mendigos.

El artista Alfred Stevens se indign cuando fue testigo de la detencin de una mujer sin
hogar con sus dos hijos en el Bois de Boulogne, a las afueras de Pars. Decidi pintar la escena
para ayudar a aumentar la toma de conciencia de este problema. En esta pintura que
comentamos, pintada en 1855, una mujer joven y sus hijos estn siendo llevados por cuatro
guardias armados, uno de ellos una mirada de advertencia hacia la mujer que est tratando de
ofrecer alguna ayuda. Incluso en el estilo romntico de este trabajo, que es bastante, trata de
cubrir la deshumanizacin de la pobreza, el mensaje es claro: debe haber una mejor manera de
lidiar con la falta de vivienda que la de encerrar a la gente.



El ttulo de este trabajo tambin seala su intencin: Cul es la vaganci? o Lo que
llamamos el vagabundeo o Mendigos La historia que sigue es un ejemplo de cmo las
buenas intenciones pueden conducir a consecuencias imprevistas. La indignacin que el artista
siente la aporta a la obras para provocar a los ciudadanos y de hecho as ocurri. El emperador
Napolen III, conmovido por el cuadro presentado en la Exposicin Universal de 1855, decide
que a partir de entonces se llevarn a los vagabundos a la Conciergerie en coche cerrado.

AUTOR:
Alfred Stevens (1823-1906), pintor belga que naci en Bruselas el 11 de mayo de 1823,
en el seno de una familia de expertos en arte. Recibi su formacin acadmica en su ciudad natal
y Pars, donde parece que tuvo a Jean Auguste Dominique Ingres como profesor. Pas la mayor
parte de su carrera artstica en Pars, donde recibi importantes encargos, incluyendo una pintura
titulada Panorama del siglo, 1879-1889 (hoy destruida), que fue expuesta en la Exposicin
Universal de 1889. Stevens tuvo su propia exposicin en la Escuela de Bellas Artes en 1900.

ESTILO:
Es una pintura realista, Stevens intentaba
denunciar la miseria urbana y el trato cruel que
recibian los mendigos, bajo el gobierno de
Napoleon III. Aunque sus primeros trabajos
estuvieron influenciados por el realismo de
Gustave Courbet,la obra a la que pertenece nuestra
lmina, sobre los mendigos, como es desde finales
de la dcada de 1850 se dedic a pintar a las
mujeres de clase media en sus casas, como en
Flores de otoo (1867, Museos Reales de Bellas
Artes de Bruselas). Tuvo un particular xito en la
representacin de las fbricas textiles, y siguiendo
la moda del momento, introdujo la decoracin de
estilo japons en muchos de sus trabajos.

DIBUJO, LUZ, Y COLOR:
En esta obra encontramos que los colores
utilizados son frios, dominando los grises,
blancos, negros y azules. Los grises del vestido
de la mendiga contrastan con los grises del muro.
Los azules obscuros con el blanco de la nieve. La
cara de la mujer que tiende la bolsa es la unica que esta iluminada, mientras que los otros
personajes son mates. En la obra de Stevens, comprobamos que sus ltimas pinturas se
caracterizan por una pincelada ms expresiva, tal y como puede verse en las series de escenas de
playa que pint en la dcada de 1880. Aunque Stevens no fue un gran innovador, mantuvo
buenas relaciones con douard Manet, y su trabajo influy en artistas como Jacques-Joseph
Tissot, James McNeill Whistler y John Sargent. Es importante destacar la pincelada abierta

SOBRE LA POCA Y SUS INFLUENCIAS:
Esto plantea la cuestin del arte ofensiva, una subcategora de la primera. Es evidente
que muchos de los media y las clases altas de Pars, se sintieron ofendidos por la pintura de
Steven. Lo mismo es cierto de la obra de Edgar Degas La absenta (1876). Es tambin provoc
una tormenta de indignacin. Una mujer joven est claramente influenciada por una bebida
muy potente y adictiva. Est sentada en una forma que ninguna dama de aquel tiempo habran


present a s misma, es gacho y el ojo del espectador es atrado por el maravilloso detalle de un
entregado pie. Para un grupo de personas que se enorgullecen de su accin poltica, econmica
y tecnolgica - complishments este punto de vista de una persona al margen de la sociedad no
fue apreciado

Otro ejemplo es el de Henri de Toulouse-Lautrec pintura
a la seora del WC (1896). Este mundo tpico de su pintura
desenfadada de los bailarines venden prostitutas en entornos
realistas y, a menudo privada. Si bien el erotismo estaba de
moda en Francia 1890, las obras de Lautrec no embellecer o
de exaltacin de la submundo sexual de su tiempo. A pesar de
este realismo, Lautrec da a esta mujer annima una dignidad
que no se indica por su postura o la ocupacin supone la
prostitucin. Esta pintura tambin habra ofendido, sino que
tambin ayud a sus televidentes a ver a los marginados por la
sociedad con la dignidad que se merecen.
Susan Sarandon.
Fotografa: Robert Mapplethorpe
Gran parte del arte que consideramos provocativo o incluso ofensivas tuvo como
propsito de la conversin de los corazones y las mentes, o al menos la esperanza de la
sensibilizacin. En otras palabras, es el arte con un mensaje explcito. Esto tambin se ve en los
artistas ms contemporneos, como: Robert Mapplethorpe,

Bibliografa:
125.html?no_cache=1



REViSIN DE LMINAS POR TEMAS
REALIZADO POR
M ISABEL ESPIEIRA CASTELOS.



TEMA I:

JURAMENTO DE LOS HORACIOS

OBRA: El Juramento de los Horacios
AUTOR: Louis David
CRONOLOGA: 1784
DIMENSIONES: 330 x 425
TCNICA: leo sobre lienzo
ESTILO: Pintura Neoclsica de corte patritico
LOCALIZACIN: Museo del Louvre, Francia

En el cuadro se representa una escena ambientada en la antigua Roma, como se puede ver
en los ropajes de los personajes y en la arquitectura de fondo. Representa a la familia de los
Horacios, en el momento en que los tres hermanos van a partir a la guerra entre Roma y la
ciudad de Alba Longa, y hacen el juramento ante su padre, con el brazo extendido en el
tradicional saludo romano, al tiempo que el padre les entrega las espadas. La composicin


de cuadro, en realidad, se divide en dos escenas distintas e incluso diametralmente
opuestas; una es la ya mencionada, y la otra muestra a la madre y hermanas, sentadas en
un rincn, lamentndose de su pena ante la marcha de los hijos y hermanos. Es muy tpico
de David el representar dos escenas contrapuestas para ejercer en el espectador la
contradiccin deseada; en este caso entre el dolor y el deber. El padre se muestra
completamente sereno e incluso orgulloso, mientras las mujeres de la familia no piensan en
el honor, sino en el miedo a perder a los que aman. Con esto el pintor muestra su sentido
patritico, que sera parte de su obra.

Se aparta del Barroco con el uso de colores ms bien apagados y sencillos, y con pinceladas
prcticamente invisibles. La arquitectura del fondo no se
resalta, porque lo importante es la escena que se desarrolla
en el primer plano. El cuadro se divide en tres partes, merced
a los arcos de fondo y la figura del padre es la que centra la
perspectiva. Hay un hermoso contraste de luces y sombras,
que en cierta medida nos recuerda las influencias de
Caravaggio. Aunque el cuadro no fue reconocido como
potencialmente revolucionario, fue el precursor de las alegoras abiertamente republicanas;
y despus de este cuadro, David afloj sus lazos con la Real Academia. Durante la
revolucin se hizo muy amigo de Robespierre, y de hecho estuvo encarcelado a su cada en
desgracia.
Realizadas por Maria Isabel Espieira Castelos.


JURAMENTO DEL JUEGO DE LA PELOTA

OBRA: El Juramento del Juego de la pelota
AUTOR: Louis David
CRONOLOGA: 1791
DIMENSIONES: 66 X 101
ESTILO: Pintura neoclsica
LOCALIZACION: Museo De Versalles

Se trata de un esbozo que nunca fue terminado, encargado por los jacobinos a David
para conmemorar el aniversario del primer acto de rebelda contra el poder establecido. El
acto en s tuvo lugar el da 20 de junio de 1789, y representa el juramento del Tercer
Estado de mantenerse unido. David est cumpliendo su cometido de pintor de la revolucin.
El principal problema con el que se enfrenta el pintor es que debe retratar en el cuadro a
bastantes personajes, que deben ser perfectamente reconocibles, siendo uno de los
principales Robespierre, amigo personal de David. Pero muchas de las figuras iniciales luego
son tachados de traidores por los jacobinos, con lo cual David acaba por plantearse dejar el


cuadro inconcluso para siempre. De todos modos, la obra se inicia con el propsito de todas
las del autor: dar testimonio de un hecho histrico con la mxima fidelidad posible a los
acontecimientos, y al mismo tiempo realizar una exaltacin del acto en alabanza a la
revolucin. A travs de las ventanas se asoma el pueblo de Paris, como dando su bendicin
al juramento; y las cortinas flameando en una de las ventanas, movidas por el viento, hace
que la escena adquiera tintes dramticos, como en una escenografa teatral. El toque
sagrado del acto lo proporcionan tres representantes del alto clero francs, an dentro del
laicismo que ilumin la Ilustracin.




MUERTE DE MARAT

OBRA: La muerte de Marat
AUTOR: Louis David
CRONOLOGIA: 1793
ESTILO: Pintura Neoclsica
LOCALIZACIN: Museos Reales de las Bellas Artes de Blgica

Representa el momento de la muerte de Marat, y es un homenaje del autor,
del cual era amigo personal. Fue asesinado en la baera por Charlotte Corday, que pide que
la reciba poniendo como pretexto entregarle el documento que todava porta en la mano.
Era normal para Marat recibir visitas e incluso realizar trabajos de despacho en la baera,


en la que pasaba mucho tiempo debido a una dolorosa enfermedad cutnea. All su asesina
aprovecha para apualarle. Se le representa ya muerto, segn se evidencia de sus labios
entreabiertos y de su brazo que cae sin vida a un lado de la baera; pero no hay en la
escena nada desagradable ni violento; sino que goza toda ella de un aire de sobriedad en el
pesar, y sobre todo de homenaje al amigo. Hay influencias del tenebrismo caravaggesco,
por el contraste marcado entre el fondo del cuadro, totalmente negro, con la luz que emana
el propio cuerpo de la vctima y el lienzo que le cubre parcialmente. La estructura del cuadro
se basa en lneas horizontales y verticales. El homenaje queda sellado con la dedicatoria
que se aprecia al lado del cadver, donde de manera visible se puede leer: A Marat, David,
ao segundo. La disposicin del cadver guarda cierta similitud en la postura y actitud con
la Piet del maestro Miguel ngel.




LA CORONACIN DE NAPOLEN

OBRA: La coronacin de Napolen
AUTOR: Louis David
CRONOLOGA: 1805
LOCALIZACION: Museo del Louvre

La coronacin de Napolen es otro de los actos histricos que David retrata en su calidad de
testigo de la poca cambiante que Francia est sufriendo. Aunque se haba iniciado como
adalid de los jacobinos, una vez cado Robespierre David se convierte en uno de los
mayores defensores de Napolen. El arte se pone al servicio del imperio. Pero David, a
pesar de su gran admiracin por Bonaparte, trata en todo momento el tema con gran
sobriedad y distancia, en el sentido de mero cronista histrico, aunque su pintura se
coloque al servicio del poder. Vemos que la escena se enmarca en una arquitectura teatral
que refleja el boato y pompa que el momento requiere. Es un cuadro en que se aprecia el
detallismo, y de hecho podemos reconocer sin problemas el rostro de muchos de los que


David retrat asistiendo a la ceremonia. Hay cierta semejanza en la rigidez del cuadro con
la que ostentaban los mosaicos bizantinos; y se aprecia tambin un ligero influjo de las
grandes puestas en escena del Verons. La figura central del cuadro es el propio
emperador, en el momento en que corona a su esposa, Josefina. Aunque la escena tiene
lugar en presencia del Papa; ste en realidad se mantiene separado, como en un segundo
plano, dando a entender la preponderancia del poder civil frente al espiritual. Los colores no
tienen demasiado en comn con la brillantez que haba sido caracterstica en el Barroco y
en el Rococ, pero es cierto que en esta ocasin hay mas viveza en los tonos que la que
David sola mostrar en sus cuadros, quiz debido a la temtica de la obra, y a la pompa y
lujo que el acto requiere.




NAPOLEN CRUZANDO LOS ALPES

OBRA: Napolen cruzando los Alpes
AUTOR: Louis David
CRONOLOGA: 1800
LOCALIZACION: Castillo de la Malmaison



Se representa al emperador a caballo, en todo su podero, cruzando los Alpes, para
conmemorar la victoria en la batalla de Marengo contra los austracos. El lugar elegido, en s
mismo, viene a demostrar la egolatra del emperador y el arte acomodaticio y
propagandstico de David, ya que equipara las glorias de Bonaparte con las de Anbal o el
mismo Carlomagno. Queda demostrado al ver en la roca escrito el nombre del emperador al
lado de los dos hroes mencionados. Se intenta por parte del pintor, en su lnea de servicio
al poder constituido; por una parte entroncar con una Antigedad que se admira, y por otra
hermanar la figura de Napolen con la de importantes generales y lderes que se han
ganado un puesto en la Historia. Est muy en la lnea de lo que haba sido el arte en la
poca del imperio romano, con Augusto. La composicin se basa en figuras geomtricas
bastante simples, ya que la figura del personaje se inscribe en un crculo que queda
delimitado por el borde de la capa y la cola del caballo. David trabaja con tres o cuatro
capas de pintura, pero no da excesiva importancia al color, sino que se inclina ms por los
toques estratgicos de luces y sombras, y por el dibujo en s. Del cuadro existen cinco
copias, todas prcticamente del mismo tamao y con pocas variaciones, aunque la ms
conocida es la que se conserva en la Malmaison. La figura del emperador a caballo guarda
mucha similitud con el magistral retrato ecuestre que Velzquez hizo del conde duque de
Olivares, e incluso el gesto del jinete es bastante parecido; con el brazo alzado, sealando
el camino, como buen general. Pero en este caso de advierte quiz una discordante nota
entre la postura del caballo, en marcha, con la forma un tanto esttica en que se muestra el
jinete. Es otro ms de los cuadros en que David deja patente sus ideas polticas y su
ensalzamiento de la figura del emperador




RETRATO DE NAPOLEN BONAPARTE

OBRA: Retrato de Napolen en su gabinete de trabajo
AUTOR: Louis David
CRONOLOGA: 1812
LOCALIZACION: Galera de Arte de Washintong

Quiz porque es un cuadro que data de 1812, y coincide en el tiempo
con la primera derrota de Napolen en el frente ruso, se le presenta de una manera menos


solemne que en muchos de los retratos que David haba hecho anteriormente. Aunque sigue
siendo un pintor que pone su arte al servicio de la mayor gloria del imperio y del
emperador, en este cuadro hace un retrato ms veraz, con mayor realismo; pues el
emperador aparece tal y como era: bajito y achaparrado, incluso con un rictus de cansancio
en el rostro, y con su postura tpica, con la mano en el pecho. Una nota de detallismo que
se podra calificar casi de flamenco es el pintar el reloj, atestiguando lo tardo de la hora en
la madrugada, para que el espectador pueda darse cuenta del sacrificio del emperador en
aras del bien de su pueblo, dado que roba horas al sueo trabajando y penando por el bien
de Francia. Detallismo se refleja tambin en los planos y papeles que descansan sobre la
mesa, dando fe del duro trabajo de burocracia que tambin debe realizar el emperador. El
sabe colocado descuidadamente en la silla refleja la otra cara de Bonaparte; puede que
tenga hacer trabajo de despacho, pero nunca dejar de ser aquello que le ha trado la gloria
y para lo que ha nacido: un general que gua a su tropa a la batalla con mano firme y sin
que le tiemble el pulso, incluso en las horas de adversidad que se avecinan.




EROS Y PSIQUE

OBRA: Eros y Psique
AUTOR: Francoise Gerard
CRONOLOGA: 1787

Francoise Gerard trabaja en el taller de Louis David y se convierte en uno de sus
principales discpulos, aunque a la larga acabara distancindose irremediablemente del
maestro. En este cuadro, de temtica mitolgica, se refiere a la hermosa historia de amor


entre Eros y la joven Psique, de la que el dios se enamora y lleva a su palacio, donde vive
en completa oscuridad y sin conocer la identidad de su amado. Segn la versin de Apuleyo
en El asno de oro, acuciada por sus hermanas, una noche en que su amado duerme,
enciende una lmpara para verle, y cuando Eros se despierta, monta en clera y la
abandona. Psique vaga apesadumbrada hasta que Zeus se apiada de ella y le concede la
inmortalidad para que pueda vivir junto a su amado en el Olimpo. En la obra se aprecia
cierta influencia de Corregio, sobre todo en la manera sensual y suavemente ertica de
tratar el tema. Hace uso de un colorido mucho ms suave que el maestro David, con
tonalidades pastel y pincelada suave. Conocedor de la anatoma humana, dibuja unos
cuerpos hermosos y esbeltos, el de Psique envuelto en evocadores velos. Pero la obra
adolece quiz de cierta melancola blanda, que aunque no le hace salirse de los cauces
neoclsicos, si entronca en cierta manera con la pintura romntica. Todo el cuadro hace
gala de un cierto estatismo que le aleja de la realidad.




EL SUEO DE ENDIMION

OBRA: El Sueo de Endimin
AUTOR: Anne Louis Girodet
CRONOLOGA: 1810
TECNICA: leo sobre lienzo
DIMENSIONES: 37,84 x 46.30

En este cuadro de temtica mitolgica se cuenta la historia de Endimin,
al que se retrata como un pastor, y como tal con sus atributos; el perro y el cayado; el cual
dice la leyenda que se enamor de Selene cuando dorma en el monte Lamos, y la
enamorada ruega a Zeus que le conceda a su amado la eternidad; para lo cual Zeus le hace
dormir eternamente; y slo se despertar para ver a Selene. Por tanto, en el cuadro se le


representa durmiendo, pero en posicin frontal; es decir, en aquella postura que
histricamente estaba reservada a las mujeres, mostrando todos sus atributos y rodeado al
mismo tiempo de un halo de suave lujuria y femineidad. El mismo Cupido, al que se suele
representar casi siempre como un angelote, aqu es ya un adolescente que contribuye a dar
mayor erotismo a la escena. La pintura todava guarda rasgos del maestro David; como el
estilo lineal, la idealizacin del cuerpo y cierto efectismo en la puesta en escena. Pero hay
mayor artificio en este cuadro que en los de David, y los colores son ms planos. Adems,
la luz ocupa un papel primordial, pues se extiende sobre las formas hasta realzarlas, y
envuelve todo el conjunto en un halo de romntica irrealidad. Vemos importantes escorzos,
tanto en la postura de Cupido, tan artificiosa, como en el brazo elevado de Endimin, e
incluso en la postura ladeada de la cabeza.




LOS APESTADOS DE JAFFA

OBRA: Los apestados de Jaffa
AUTOR: Antoine Jean Gross
DIMENSIONES: 5.23 x 7.15
LOCALIZACIN: Museo de Louvre

En este cuadro se narra la vuelta de Napolen a Francia, despus de sus
conquistas, y cuando pasa por Jaffa se encuentra con los afectados por la peste, entre los
cuales se encuentran muchos de sus propios soldados. El cuadro es de colosales
dimensiones, en la lnea de Gross, que pretenda con la monumentalidad de sus obras,
ensalzar la figura heroica del propio Napolon, al que retrata en numerosas ocasiones. De
nuevo es el arte al servicio del imperio. Jaffa estara en la actual Siria, y por ello en la


arquitectura que sirve de fondo a la escena podemos observar un minarete. La bandera
alzada indica que la ciudad ha sido totalmente conquistada. El gusto por el dibujo y el
detalle en el colorido nos indica el gusto por el detallismo y la miniatura. Juega con la luz y
la forma de los cuerpos en aras de conseguir la emotividad que pretende en el espectador.
El centro de la composicin es el propio emperador, que aparece en esta ocasin no como el
general victorioso y triunfante que lleva a sus tropas a la batalla, sino un padre amoroso
que se compadece de los que sufre, y no duda en ponerse en peligro para acudir a darles su
consuelo. Es una faceta ms en la personalidad del emperador, que el artista intenta
ensalzar para que llegue al pueblo, y que ste vea a Napolen como a su salvador




LA BAISTA DE VALPION

OBRA: La baista de Valpinon
AUTOR: Dominique Ingres
CRONOLOGA: 1810
ESTILO: Entre el Neoclasicismo y el Romanticismo
DIMENSIONES: 146 x 97.5



Es una de las obras que Ingres pinta en Italia, cuando est pensionado por la Academia, y
que debe enviar puntualmente a Francia para su evaluacin. Se trata pues, de una obra de
juventud, pero al mismo tiempo una de las ms significativas. Representa a una mujer en el
incierto momento en que va a tomar un bao o acaba de tomarlo, no se sabe a ciencia
cierta. No vemos su rostro, ya que nos la muestra de espaldas, y con los cabellos recogidos
en un turbante; reminiscencia oriental, a la que Ingres es bastante aficionado. Se sienta en
el borde de una cama y la vemos cubrindose con un trozo de tela, que se divide en
numerosos pliegues, fielmente reproducidos por el artista. Ingres trata de hacernos llegar
su ideal de belleza femenina, que poco tiene que ver con la belleza clsica, ya que si
analizamos detenidamente el cuerpo, se puede apreciar una enorme desproporcin, que
hace que sea una belleza totalmente fuera de lo comn, pero que pese a todo no desvirta
la unidad de conjunto. Esta unidad se debe, quiz, al magistral uso del claroscuro. Las
piernas son demasiado esbeltas; mientras que el torso y los brazos pecan de ser demasiado
largos en relacin con la parte inferior del cuerpo. Hasta la planta del pie se muestra
desproporcionadamente hinchada, a la par que las caderas son demasiado exiguas. El
cuadro no tiene apenas escenografa, si exceptuamos la cortina y la tela en la que se
envuelve la mujer. Ingres es un gran dibujante, que toma como influencia principal a Rafael
de Sanzio. Hay autores que le encuadran en el Neoclasicismo, aunque otros hablan de l
como un pintor que ya bebe de las fuentes del Romanticismo




RETRATO DE MR AND MRS ANDREWS

OBRA: Retrato de Mr and Mrs Andrews
AUTOR: Thomas Gainsborough
CRONOLOGA: 1749
ESTILO: Pintura neoclsica inglesa, retrato
LOCALIZACION: National Gallery de Londres

Gainsborough se puede considerar ya, a decir de algunos expertos, un
prerromntico. Aunque se dedica sobre todo al retrato, dentro de la lnea dominante en la
pintura inglesa, siempre le dio al paisaje una importancia vital, y de hecho en algunos de
sus cuadros, como en el que nos ocupa, el paisaje goza de la misma importancia que el
personaje. Esta obra es una de las ms conocidas del autor, y representa a un matrimonio
de la aristocracia, en una escena de las que tradicionalmente se llaman de conversacin. La
novedad y la diferencia con otros cuadros es que aqu, como hemos dicho, el paisaje de


fondo de la campia inglesa es tan importante como los dos personajes que aparecen en
primer plano. Siente el artista el mismo amor por el paisaje que los holandeses, y de hecho
en su obra se advierte el influjo de Van Dyck. La manera de retratar al personaje masculino,
con la escopeta en la mano y el perro a sus pies, nos recuerda mucho a los retratos en esta
pose del rey Carlos I, obra de Van Dyck. Sin embargo, en otra lnea distinta, hace gala de
una pincelada tan fresca y suave, que se puede comparar en este sentido a Watteau.
Durante casi toda su carrera mostrara rivalidad con Reynolds, aunque quiz Gainsboroug
fuese ms innovador en el sentido de aunar en un mismo cuadro el paisaje y el retrato,
como queda demostrado en esta obra. Los colores de la campia en poca estival estn
magistralmente logrados, y divide la composicin en dos campos separados, con los
personajes en primer plano, pero colocados a un lado, para que se nos permita observar
bien el paisaje. Deducimos que no se trata de un paisaje meramente de fondo, como suele
suceder en la mayora de las pinturas; sino que aqu hay una ambivalencia y no llegamos a
saber cual de las dos partes es la ms importante.




EL INCUBO

OBRA: El ncubo
AUTOR: Johann Fussli
CRONOLOGA: 1781
ESTILO: Prerromntico
LOCALIZACIN: Detroit Institut of Arts

De este cuadro hay varias versiones, aunque esta sea la ms conocida. Recibe tambin el
nombre de La Pesadilla. Hay influencias de un cuadro de Giulio Romano, El sueo de
Hcuba, Aparece en primer trmino una joven dormida; y dicen que para su rostro se bas
en Anna Landolft, por la que el autor senta una gran pasin. Sobre ella se sienta un diablo,
en postura escorzada, que muestra un rictus entre burln y maligno. Al mismo tiempo


asoma entre las cortinas la cabeza de un caballo, con lo cual se anan en el mismo cuadro
tres smbolos: la mujer representa la belleza, la pureza; el diablo el mal y la fealdad; y el
caballo es el smbolo de la lujuria. Se puede decir que este tipo de arte preconiza en cierto
sentido el surrealismo. Vemos influjos del claroscuro de Caravaggio, pues es magistral el
contraste entre el fondo oscuro del cuadro, la propia sombra que crea el diablo y la cabeza
del caballo; y la claridad del primer plano, donde el vestido que cubre a la joven es el
principal punto de luz. Hay un excelente tratamiento de los tejidos y los pliegues, y amor
por el detalle, que nos recuerdan en cierta manera a la pintura flamenca. La lasitud de los
miembros y el escorzo de la cabeza de la muchacha nos hablan del abandono y la
indefensin del sueo. Influye este autor en William Blake, y los dos se sumen en su mundo
onrico y fantasioso. Est en la misma lnea que nuestro insigne Goya en algunas de sus
obras, como las Pinturas Negras, por ejemplo.




LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO

OBRA: Los fusilamientos del 2 de mayo
AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes
CRONOLOGA: 1814
TCNICA: leo Sobre lienzo
LOCALIZACIN: Museo del Prado, Madrid.

La escena representa la ejecucin de algunos de los rebeldes madrileos que se levantan en
armas en la Guerra de la Independencia contra la dominacin napolenica. Tanto la tcnica
como los colores son propios de un Goya ya maduro, en los ltimos aos de su vida, y
pertenece a una poca tormentosa, tanto en la propia existencia del artista como en la
Historia de Espaa. No se trata de una pintura hecha para ensalzar una realidad histrica o
a un hroe en particular, como vena siendo lo normal en la Pintura Histrica del
Neoclasicismo, sino que aqu se retrata al hroe annimo, a la plebe, todo el pueblo
madrileo luchando por su libertad. De hecho, a los soldados franceses no se les ve la cara,


aparecen de espaldas porque son la representacin de los verdugos. Entre los personajes
ajusticiados hay distintas actitudes; desde
el que reza antes de la ejecucin, el
personaje principal que eleva las manos al
cielo o aquel que espera la muerte con
resignacin, sosteniendo su gorra en la
mano. Hay algo del influjo caravaggesco en
la obra, en la tendencia al claroscuro. Todo
el fondo de la composicin es negro, y
aparecen luego una gradacin de grises en
los uniformes
de los franceses y en los propios ropajes de los ajusticiados, a excepcin de la camisa
blanca del personaje central, que da luz a todo el cuadro. Este mismo tipo de composicin la
emplear mas tarde Manet cuando pinte La ejecucin del emperador Maximiliano. La
profundidad se logra a travs de las lneas diagonales que dividen el cuadro. El horror queda
reflejado en las figuras de los ya ejecutados, ensangrentadas y tendidas a los pies de los
que esperan su turno, en un horror anticipado




Temna ii:

FACHADA DEL MUSEO DEL PRADO

OBRA: Fachada principal del Museo del Prado
AUTOR: Juan de Villanueva
CRONOLOGA: 1786
ESTILO: Arquitectura Neoclsica
MATERIALES USADOS: Piedra
LOCALIZACIN: Madrid

Se construye durante el reinado de Carlos III, y este proyecto forma parte de otro ms
ambicioso, que se hace a medida de los deseos del monarca ilustrado, para engrandecer la
capital del reino en los terrenos de la Cultura y la Ciencia; ya que inclua el Observatorio
Astronmico y el Jardn Botnico. LA fachada objeto de anlisis es totalmente simtrica, de
lneas rectas, puras y clsicas. Se divide en cinco cuerpos, dos rotondas en los extremos,


dos galeras venecianas con ventanales y el cuerpo central o principal, que se adelanta
ligeramente de los laterales. Una columnata gigante que recorre toda la fachada da armona
al conjunto. Gracias a los materiales usados, de distinto tono, hay zonas de claroscuros que
se alternan de manera elegante. En el cuerpo central encontramos un prtico hexstilo de
columnas toscanas, con entablamento y una pronunciada cornisa que remata en un tico
cuadrangular, decorado con bajorrelieves. La fachada al completo alberga variadas
esculturas de personajes relacionados con las artes




OBSERVATORIO ASTRONMICO

OBRA: Observatorio Astronmico
CRONOLOGA: 1790
LOCALIZACIN: Madrid

Fundado por Carlos III a iniciativa de Jorge Juan, y formando parte del ms amplio proyecto
del Museo del Prado y el Jardn Botnico. Se trata de un edificio de planta cruciforme, con
un prtico hexstilo que le sirve de acceso. En realidad el programa arquitectnico es
bastante sencillo, porque se adecua a destino, que no es otro que el servir de sala de
observacin, gabinete y oficinas. El lugar ms vistoso, sin muchas dudas, es el templete
rotondo que corona el conjunto del edificio. Este templete, si se observa de cerca, guarda
cierta similitud con el que se hace en San Pedro in Montorio, de Bramante, aunque con
salvedades.



FACHADA DEL TEATRO DE LA SCALA DE MILAN

OBRA: Fachada del Teatro de la Scala
AUTOR: Giuseppe Piermarini
CRONOLOGA: 1776
LOCALIZACIN: Miln.



El diseo inicial de Piermarini fue rechazado por el conde Firmian, gobernador austriaco, y
ser la propia emperatriz Mara Teresa la que apruebe el segundo diseo. El teatro se
construye en lo que haba sido la Iglesia de Santa Mara alla Scala, y de ah el nombre que
se le otorga. Nos hallamos ante una fachada plenamente neoclsica, con gran pureza de
lneas, repartida en tres pisos. La planta baja tiene un triple arco que forma una especie de
prtico adelantado y que sirve de acceso al edificio. El segundo piso en su parte central est
enmarcado por pilastras y columnas que separan los vanos, rematados todos ellos en
capiteles triangulares. Las ventanas del ltimo piso son ms pequeas y sencillas, estando
separadas en esta ocasin por pilastras en vez de columnas, y no van rematadas con
capitel, sino que todas ellas culminan en un gran frontn triangular decorado en
bajorrelieves. Remata todo el conjunto una cornisa con balaustradas y detalles escultricos.
Se trata de una fachada en las lneas puras y sobrias que caracterizan el estilo neoclsico.




IGLESIA DE SAN SIMEONE PICCOLO

OBRA: Iglesia de San Simeone Piccolo
AUTOR: Giovanni Scalfarotto
CRONOLOGA: 1776
MATERIALES USADOS: Piedra, Mrmol
LOCALIZACION: Gran Canal, Venecia

Venecia es, dentro de la Pennsula italiana, un lugar bastante especial
porque en arquitectura podemos decir que sigue su propio ritmo, principalmente porque ha
estado expuesta a muchas influencias distintas a lo largo de los aos: bizantinas, orientales,
barrocas. La arquitectura neoclsica en estado puro es difcil de encontrar, aunque en esta
iglesia hay bastantes rasgos. Tiene planta circular, herencia de los antiguos templos
bizantinos y martyria. La fachada ms espectacular es la que da al Gran Canal. Hay un
prtico in antis, con pilastras a los lados y columnas que sostienen un frontn triangular
completamente clsico, con bajorrelieves como decoracin. El edificio culmina en una


vistosa cpula verde que recuerda por su forma al Panten romano. La cpula elevada
remata en una cupulilla con arquera y linterna. Hay mezcla del influjo de Palladio, que ha
dejado su huella indeleble en la zona, y con cierto vedutismo arqueolgico en busca de las
gloriosas ruinas del pasado.




IGLESIA DE SANTA MARA DEL PRIORATO

OBRA: Iglesia de Santa Mara del Priorato
AUTOR: Giambatista Piranesi
CRONOLOGA: 1765
ESTILO: Arquitectura neoclsica
MATERIALES USADOS: Piedra y estuco
LOCALIZACIN: Roma

Anteriormente esta era la iglesia de Santa Mara del Aventino, y perteneci a la Orden
de Malta, que son quienes encargan a Piranesi su reconstruccin. Emplea estuco en la
decoracin. El programa iconogrfico repite cuidadosamente en el interior y en el exterior
ornatos tan simblicos como el barco, la serpiente, la cruz o los emblemas militares ms
destacados de la Orden. En su exterior evoca un templo romano, con lneas puras y
clsicas. La puerta de acceso est coronada por un frontn triangular, que se repite de
nuevo en lo alto del edificio. Una pareja de pilastras gigantes enmarcan la fachada, y un


oculo central proporciona luz al interior. La iglesia consta de una sola nave, y su decoracin
emblemtica se debe en parte a la finalidad para la que fue construida, que era la de ser
templo funerario. Piranesi, de todos modos, es ms conocido por sus obras tericas y sus
hermosos grabados que por las obras de arquitectura.




PUERTA DE BRANDENBURGO

OBRA: Puerta de Brandenburgo
AUTOR: Langhans
CRONOLOGA: 1791
MATERIALES USADOS: Piedra arenisca y cobre
DIMENSIONES: 26 x 6,5 x 11
LOCALIZACIN: Berln

No se trata en realidad, aunque lo parezca, de un arco de triunfo al estilo romano, sino que
es una puerta de acceso al nuevo Berln. Su construccin recuerda a los Propleos de la
Acrpolis de Atenas, quiz porque el Neoclasicismo alemn se fija en el arte griego,
mientras que en la zona meridional de Europa el modelo es ms bien el romano. Consta la
puerta de cinco zonas de acceso, siendo la central bastante ms ancha que las laterales.
Est formado el acceso por columnas dricas, ya que el orden drico por considerarse ms
viril y serio est ms acorde con el carcter prusiano. Son estriadas y con una base de 1,75
m de dimetro. En la parte superior se representan relieves con los dioses Minerva,
Hrcules y Ares. La puerta se corona con una escultura de cobre de 5 m de altura, que


representa una cudriga, obra de Schadow, representando a la diosa Victoria, que entra
triunfante en la ciudad en un carro tirado por cuatro caballos.

Se construye la puerta durante el reinado de Federico Guillermo II de Prusia. Durante la II
GM fue seriamente daada, pero afortunadamente se pudo reconstruir y hoy es el smbolo
de la nueva Alemania unida




ALTES MUSEUM

OBRA: Altes Museum
AUTOR: Friedich Schinkel.
CRONOLOGA: 1828
LOCALIZACIN: Berln

Se ubica en la llamada Isla de los Museos de Berln, y alberga una coleccin de todas las
antigedades de los museos estatales de la
ciudad. Es el primer museo del mundo diseado
ya como tal. Se trata de un cuerpo cbico de
tejado plano, y las salas de exposicin se
agrupan alrededor de los dos patios interiores.
Su fachada es, en realidad, muy convencional,
con columnas jnicas y alas laterales que se
cierran dando lugar a una stoa griega. Su
espacio ms representativo es la sala central,
cubierta con una cpula de casetones con una rotonda inferior y galera superior


GLYPOTECA DE MUNICH

OBRA: Glypoteca de Munich
AUTOR: Leo Von Klenze
CRONOLOGA: 1830
MATERIALES USADOS: Piedra, Mrmol, ladrillo
LOCALIZACIN: Munich, Baviera

Este Museo es encargo del rey Lus I de Baviera para albergar las esculturas griegas y
romanas que posea, y en realidad forma parte de otro proyecto mayor, ya que el monarca
pretenda construir en Munich una especie de Atenas germana. Tiene un

prtico jnico octstilo, rematado con frontn decorado con bajorrelieves, y los muros
contienen nichos en los que se albergan esculturas. La planta del edificio es cuadrangular,
con grandes galeras e iluminacin central. Las salas del museo se distribuyen en torno a un
patio cuadrado.


El interior es abovedado. Originalmente era de mrmol, pero en la II GM el edificio qued
destruido casi por completo, y cuando se reconstruy, en algunas zonas se us ladrillo, que
luego se pint y se decor para dar sensacin de mrmol.




CAPITOLIO DE ESTADOS UNIDOS

OBRA: Capitolio de Estados Unidos
AUTORES: Thorton, Bulflinch y Walter
CRONOLOGA: hacia 1800
ESTILO: Neoclsico
LOCALIZACIN: Washintong

Es un edificio plenamente neoclsico, de planta cuadrangular, que se resuelve en el alzado
con dos grandes fachadas a cada lado. La del Este se divide en dos tres cuerpos, cada uno
de los cuales va precedido por un prtico de ocho columnas, rematadas por un frontn, y se
accede mediante una escalinata. La fachada oeste tiene un prtico central alto, con
columnas pareadas y una escalera de doble vertiente. Culmina el conjunto en una cpula
apoyada en un tambor rodeado de columnas menores, con un segundo y tercer cuerpo de
ventanas, que culmina en una linterna. Tiene influencias de la cpula de la catedral de San
Pablo de Londres, de Wren, y del Panten de Paris, de Soufflot. Se albergan en el edificio
las dos cmaras del Congreso, la del Senado y la de los representantes. En los pisos de
arriba hay galeras para que en ocasiones la gente pueda observar las sesiones. La cpula
se remata con una estatua, y mide el total 57 metros. La estatua representa a la Libertad.
Debajo de la cpula hay frescos con episodios de la Historia del pas, y uno de ellos es el
Bautizo de Pocahontas. Aunque el edificio pas por varios arquitectos y sucesivas
remodelaciones, hay que decir que guarda una estructura bastante homognea.



FACHADA DEL MUSEO DEL PRADO

OBRA: Fachada principal del Museo del Prado
CRONOLOGA: 1786
LOCALIZACIN: Madrid

Se construye durante el reinado de Carlos III, y este proyecto forma parte de otro ms
ambicioso, que se hace a medida de los deseos del monarca ilustrado, para engrandecer la
capital del reino en los terrenos de la Cultura y la Ciencia; ya que inclua el Observatorio
Astronmico y el Jardn Botnico. LA fachada objeto de anlisis es totalmente simtrica, de
lneas rectas, puras y clsicas. Se divide en cinco cuerpos, dos rotondas en los extremos,
dos galeras venecianas con ventanales y el cuerpo central o principal, que se adelanta


ligeramente de los laterales. Una columnata gigante que recorre toda la fachada da armona
al conjunto. Gracias a los materiales usados, de distinto tono, hay zonas de claroscuros que
se alternan de manera elegante. En el cuerpo central encontramos un prtico hexstilo de
columnas toscanas, con entablamento y una pronunciada cornisa que remata en un tico
cuadrangular, decorado con bajorrelieves. La fachada al completo alberga variadas
esculturas de personajes relacionados con las artes




OBSERVATORIO ASTRONMICO

OBRA: Observatorio Astronmico
CRONOLOGA: 1790
LOCALIZACIN: Madrid

Fundado por Carlos III a iniciativa de Jorge Juan, y formando parte del ms amplio proyecto
del Museo del Prado y el Jardn Botnico. Se trata de un edificio de planta cruciforme, con
un prtico hexstilo que le sirve de acceso. En realidad el programa arquitectnico es
bastante sencillo, porque se adecua a destino, que no es otro que el servir de sala de
observacin, gabinete y oficinas. El lugar ms vistoso, sin muchas dudas, es el templete
rotondo que corona el conjunto del edificio. Este templete, si se observa de cerca, guarda
cierta similitud con el que se hace en San Pedro in Montorio, de Bramante, aunque con
salvedades.


FACHADA DEL TEATRO DE LA SCALA DE MILAN

OBRA: Fachada del Teatro de la Scala
AUTOR: Giuseppe Piermarini
CRONOLOGA: 1776
LOCALIZACIN: Miln.



El diseo inicial de Piermarini fue rechazado por el conde Firmian, gobernador austriaco, y
ser la propia emperatriz Mara Teresa la que apruebe el segundo diseo. El teatro se
construye en lo que haba sido la Iglesia de Santa Mara alla Scala, y de ah el nombre que
se le otorga. Nos hallamos ante una fachada plenamente neoclsica, con gran pureza de
lneas, repartida en tres pisos. La planta baja tiene un triple arco que forma una especie de
prtico adelantado y que sirve de acceso al edificio. El segundo piso en su parte central est
enmarcado por pilastras y columnas que separan los vanos, rematados todos ellos en
capiteles triangulares. Las ventanas del ltimo piso son ms pequeas y sencillas, estando
separadas en esta ocasin por pilastras en vez de columnas, y no van rematadas con
capitel, sino que todas ellas culminan en un gran frontn triangular decorado en
bajorrelieves. Remata todo el conjunto una cornisa con balaustradas y detalles escultricos.
Se trata de una fachada en las lneas puras y sobrias que caracterizan el estilo neoclsico.




IGLESIA DE SAN SIMEONE PICCOLO

OBRA: Iglesia de San Simeone Piccolo
AUTOR: Giovanni Scalfarotto
CRONOLOGA: 1776
MATERIALES USADOS: Piedra, Mrmol
LOCALIZACION: Gran Canal, Venecia

Venecia es, dentro de la Pennsula italiana, un lugar bastante especial
porque en arquitectura podemos decir que sigue su propio ritmo, principalmente porque ha
estado expuesta a muchas influencias distintas a lo largo de los aos: bizantinas, orientales,
barrocas. La arquitectura neoclsica en estado puro es difcil de encontrar, aunque en esta
iglesia hay bastantes rasgos. Tiene planta circular, herencia de los antiguos templos
bizantinos y martyria. La fachada ms espectacular es la que da al Gran Canal. Hay un


prtico in antis, con pilastras a los lados y columnas que sostienen un frontn triangular
completamente clsico, con bajorrelieves como decoracin. El edificio culmina en una
vistosa cpula verde que recuerda por su forma al Panten romano. La cpula elevada
remata en una cupulilla con arquera y linterna. Hay mezcla del influjo de Palladio, que ha
dejado su huella indeleble en la zona, y con cierto vedutismo arqueolgico en busca de las
gloriosas ruinas del pasado.




IGLESIA DE SANTA MARA DEL PRIORATO

OBRA: Iglesia de Santa Mara del Priorato
AUTOR: Giambatista Piranesi
CRONOLOGA: 1765
ESTILO: Arquitectura neoclsica
MATERIALES USADOS: Piedra y estuco
LOCALIZACIN: Roma

Anteriormente esta era la iglesia de Santa Mara del Aventino, y perteneci a la Orden
de Malta, que son quienes encargan a Piranesi su reconstruccin. Emplea estuco en la
decoracin. El programa iconogrfico repite cuidadosamente en el interior y en el exterior
ornatos tan simblicos como el barco, la serpiente, la cruz o los emblemas militares ms
destacados de la Orden. En su exterior evoca un templo romano, con lneas puras y
clsicas. La puerta de acceso est coronada por un frontn triangular, que se repite de
nuevo en lo alto del edificio. Una pareja de pilastras gigantes enmarcan la fachada, y un
oculo central proporciona luz al interior. La iglesia consta de una sola nave, y su decoracin


emblemtica se debe en parte a la finalidad para la que fue construida, que era la de ser
templo funerario. Piranesi, de todos modos, es ms conocido por sus obras tericas y sus
hermosos grabados que por las obras de arquitectura.




PUERTA DE BRANDENBURGO

OBRA: Puerta de Brandenburgo
AUTOR: Langhans
CRONOLOGA: 1791
MATERIALES USADOS: Piedra arenisca y cobre
DIMENSIONES: 26 x 6,5 x 11
LOCALIZACIN: Berln

No se trata en realidad, aunque lo parezca, de un arco de triunfo al estilo romano, sino que
es una puerta de acceso al nuevo Berln. Su construccin recuerda a los Propleos de la
Acrpolis de Atenas, quiz porque el Neoclasicismo alemn se fija en el arte griego,
mientras que en la zona meridional de Europa el modelo es ms bien el romano. Consta la
puerta de cinco zonas de acceso, siendo la central bastante ms ancha que las laterales.
Est formado el acceso por columnas dricas, ya que el orden drico por considerarse ms
viril y serio est ms acorde con el carcter prusiano. Son estriadas y con una base de 1,75
m de dimetro. En la parte superior se representan relieves con los dioses Minerva,
Hrcules y Ares. La puerta se corona con una escultura de cobre de 5 m de altura, que


representa una cudriga, obra de Schadow, representando a la diosa Victoria, que entra
triunfante en la ciudad en un carro tirado por cuatro caballos.

Se construye la puerta durante el reinado de Federico Guillermo II de Prusia. Durante la II
GM fue seriamente daada, pero afortunadamente se pudo reconstruir y hoy es el smbolo
de la nueva Alemania unida




ALTES MUSEUM

OBRA: Altes Museum
AUTOR: Friedich Schinkel.
CRONOLOGA: 1828
LOCALIZACIN: Berln

Se ubica en la llamada Isla de los Museos de Berln, y alberga una coleccin de todas las
antigedades de los museos estatales de la
ciudad. Es el primer museo del mundo diseado
ya como tal. Se trata de un cuerpo cbico de
tejado plano, y las salas de exposicin se
agrupan alrededor de los dos patios interiores.
Su fachada es, en realidad, muy convencional,
con columnas jnicas y alas laterales que se
cierran dando lugar a una stoa griega. Su
espacio ms representativo es la sala central,
cubierta con una cpula de casetones con una rotonda inferior y galera superior



GLYPOTECA DE MUNICH

OBRA: Glypoteca de Munich
AUTOR: Leo Von Klenze
CRONOLOGA: 1830
MATERIALES USADOS: Piedra, Mrmol, ladrillo
LOCALIZACIN: Munich, Baviera

Este Museo es encargo del rey Lus I de Baviera para albergar las esculturas griegas y
romanas que posea, y en realidad forma parte de otro proyecto mayor, ya que el monarca
pretenda construir en Munich una especie de Atenas germana. Tiene un

prtico jnico octstilo, rematado con frontn decorado con bajorrelieves, y los muros
contienen nichos en los que se albergan esculturas. La planta del edificio es cuadrangular,
con grandes galeras e iluminacin central. Las salas del museo se distribuyen en torno a un
patio cuadrado.


El interior es abovedado. Originalmente era de mrmol, pero en la II GM el edificio qued
destruido casi por completo, y cuando se reconstruy, en algunas zonas se us ladrillo, que
luego se pint y se decor para dar sensacin de mrmol.



CAPITOLIO DE ESTADOS UNIDOS

OBRA: Capitolio de Estados Unidos
AUTORES: Thorton, Bulflinch y Walter
CRONOLOGA: hacia 1800
ESTILO: Neoclsico
LOCALIZACIN: Washintong

Es un edificio plenamente neoclsico, de planta cuadrangular, que se resuelve en el alzado
con dos grandes fachadas a cada lado. La del Este se divide en dos tres cuerpos, cada uno
de los cuales va precedido por un prtico de ocho columnas, rematadas por un frontn, y se
accede mediante una escalinata. La fachada oeste tiene un prtico central alto, con
columnas pareadas y una escalera de doble vertiente. Culmina el conjunto en una cpula
apoyada en un tambor rodeado de columnas menores, con un segundo y tercer cuerpo de
ventanas, que culmina en una linterna. Tiene influencias de la cpula de la catedral de San
Pablo de Londres, de Wren, y del Panten de Paris, de Soufflot. Se albergan en el edificio
las dos cmaras del Congreso, la del Senado y la de los representantes. En los pisos de
arriba hay galeras para que en ocasiones la gente pueda observar las sesiones. La cpula
se remata con una estatua, y mide el total 57 metros. La estatua representa a la Libertad.
Debajo de la cpula hay frescos con episodios de la Historia del pas, y uno de ellos es el
Bautizo de Pocahontas. Aunque el edificio pas por varios arquitectos y sucesivas
remodelaciones, hay que decir que guarda una estructura bastante homognea.



Tema iii

EROS Y PSIQUE

OBRA: Eros y Psique
CRONOLOGA: 1793
ESTILO: Escultura Neoclsica
MATERIAL USADO: Mrmol
LOCALIZACION: Museo Nacional del Louvre

Fue una obra tallada inicialmente para el palacio napolitano de Berio, aunque luego la
adquiri Murat, mariscal de Napolon, para adornar su castillo. Canova es deudor de las
tesis de Wincklemann, al tratar de imitar punto por punto la factura de las antiguas estatuas
griegas, no slo en el aspecto y temtica, sino tambin en el modo de trabajar; llevando a
cabo al principio un vigoroso abocetado, para luego conseguir los detalles despaciosamente.
Representa el Mito de Eros y Psique segn se narra por Apuleyo en El asno de oro. Se


representa el momento en que Eros, dios del Amor, acude a despertar a Psique, que
representa el Alma, y que duerme un sueo eterno a causa de los vapores inhalados de una
pocin entregada por Proserpina. Se hace una apologa del amor, pero tambin una
referencia al alma segn el mito platnico. Psique est acostada sobre la cadera derecha, y
gira la cabeza hacia atrs, para envolver a su amado en un abrazo. Se describe el momento
de tensin anterior al beso. Los dos cuerpos forman una diagonal a la manera de una X,
definida por las alas de Eros y el cuerpo de Psique. Hay gusto por las formas clsicas, se
destaca el desnudo de manera elegante y clsica, y los cuerpos son tratados con delicadeza.
La manera magistral en que trabaja el mrmol, hace que la obra consiga sentimiento y
calidez, an a pesar de la frialdad del material




TESEO Y EL MINOTAURO

OBRA: Teseo y el Minotauro
CRONOLOGA: 1783
LOCALIZACIN: Museo Victoria & Albert de Londres

Esta composicin se hace por un encargo del embajador Girolamo Zulian, aunque se trata
en realidad de una ayuda encubierta al artista, porque una vez acabada la obra, el
embajador la vuelve a donar al escultor, que la vende por una cantidad elevada de dinero.
Aunque al principio Cnova haba pensado en representar la escena con la lucha entre
Teseo y el Minotauro, finalmente cree que no se aviene con el nuevo espritu neoclsico y
prefiere mostrar la escena posterior a la lucha, ya vencido el Minotauro. Se parece en
realidad al enfoque que Donatello da a su estatua del David, cuando ya ha vencido al
adversario. Las figuras forman un bloque unitario, y Teseo se muestra en un contraposto,
que a pesar de todo, le hace aparecer con independencia del monstruo. La textura final que


presenta la obra se debe ms que nada a la ptina de piedra pmez, que hace que el
mrmol presente un acabado menos fro. De todos modos Cnova sola hacer primero
bocetos de todas sus obras en terracota, e intentaba que cuando ya lo haca en el material
final, en mrmol, las obras no perdiesen calidez. Esta obra es ya una muestra de lo que en
escultura ser el resurgir de la Antigedad.




GANMEDES ARRODILLADO

OBRA: Ganmedes arrodillado
AUTOR: Thorvaldsen
CRONOLOGA: 1817
DIMENSIONES: 86 cm alto
LOCALIZACIN: Museo Thorvaldsen de Copenhague

Este escultor decor el Quirinal para la visita de Napolen a Roma; y su contacto con los
Nazarenos le vali ser uno de los mximos representantes de la Restauracin. El tema es
muy clsico, pues representa a Ganmedes dando de beber a un guila, la forma que Zeus
ha adoptado cuando le rapta. El personaje se representa como un adolescente, por lo tanto
la musculatura no est marcada y el rostro es an el de un nio. La mitologa atribuye a
Ganmedes el papel de dar de beber a los dioses en el Olimpo. Aunque el tema es
dramtico, porque se trata de un rapto, la perfeccin exagerada de las figuras y su propio
clasicismo, da al conjunto una especie de frialdad. Thorvaldsen nunca se acerca al Barroco
como lo haba hecho Canova en alguna de sus obras, y el resultado es mucho ms fro. Se
recrea una imagen en exceso plana, hasta el punto de que en este escultor, incluso las


esculturas de bulto redondo, como es la que nos ocupa, parecen bajorrelieves. La propia
cara de Ganmedes carece de expresin; es perfecta, pero sin alma, sin sentimiento.




LA MARSELLESA

OBRA: La Marsellesa
AUTOR: Francisco Rude
CRONOLOGA: 1836
ESTILO: Romanticismo
LOCALIZACIN: Arco de Triunfo de LÈtoile en Paris



Representa a los voluntarios que lucharon contra Austria y Prusia para evitar la vuelta del
absolutismo, y es una loa al patriotismo y al espritu de sacrificio. Es uno de los ms claros
ejemplos de lo que representa la escultura romntica; la entrega y el amor a la patria. Lus
Felipe crea que el programa iconogrfico del arco del Triunfo de Paris deba simbolizar la
reconciliacin nacional. El grupo est realizado en alto relieve, lo cual da idea de la maestra
del autor, al crear claroscuros y profundidad para dar movimiento a la escena. Se
representa a Belona, diosa romana de a guerra, que gua a los soldados; y en la armadura
enarbola la bandera de Francia. Un joven desnudo que empua una espada representa la
juventud y el sacrificio por la patria. Se distingue la escultura romntica de la neoclsica, en
que esta ltima expresa las emociones por medio de movimientos violentos y gestos
exagerados. Tiene similitud con la pintura romntica, y recordemos La libertad guiando al
pueblo, de Delacroix. Las figuras de Rude recuerdan a las obras maestras de la escultura
helenstica, como por ejemplo el Laooconte. La densidad de la composicin se logra
mediante la exageracin del gesto, ya que las cabezas se giran, se retuercen los cuerpos, y
los miembros se entrelazan en movimientos anatmicamente imposibles.




FRONTON DEL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS

OBRA: Frontn del Congreso de los Diputados
AUTOR: Ponziano Ponzano
CRONOLOGA: 1848
MATERIAL USADO: Piedra, Mrmol
LOCALIZACIN: Congreso de los Diputados, Madrid

Ponzano gan un concurso para ejecutar el relieve del frontn del Congreso de los
Diputados. Haba estado pensionado en Roma por la Academia de San Fernando, y adems
de contemplar el glorioso pasado grecorromano, haba podido aprender de maestros como
Thorvaldsen y Tenari. Todas las figuras las realiza desde un distanciado historicismo
arqueolgico. Representa los poderes que entonces tena la cmara por medio de alegoras.
Son unas rotundas figuras en mrmol de Carrara, de porte clsico y femeninas en su
mayora, que dan vida alegrica a la Nacin espaola, a la que vemos abrazando a la
Constitucin del Estado, rodeadas ambas por la fortaleza, la justicia, las Bellas Artes, el
comercio, los ros y canales de navegacin, el valor espaol y las ciencias que contribuyen
al desarrollo de la industria, la navegacin, la abundancia y la paz. Explicaremos
sucintamente las analogas:
Los ros y canales: en el extremo derecho aparecan personificados los dos
exponentes ms importantes de nuestra geografa: el Ebro y el Tajo. Sin embargo,
slo aparece uno de ellos que por la descripcin que en dichos documentos se hace
de sus figuras, se trata sin duda de la alegora del Ebro.


Lo representa como antes lo divinizaron los griegos y luego sigui hacindose en
Roma, durante el Renacimiento y el Barroco, por medio de la figura de un viejo de
espesa barba y largos cabellos. Como atributo especfico, el Ebro lleva en su brazo
un nio que simboliza un canal. La figura infantil, tambin con largos cabellos que
lleva un barco, mira hacia la Agricultura y el Comercio, relacionando las tres
alegoras.
La Agricultura. La alegora se representa mediante una matrona coronada de
espigas como ya se vena haciendo en la antigedad clsica. En sus manos lleva un
cesto con productos de la tierra, frutos... quizs como sustituto del cuerno de la
Abundancia que lleva esta alegora en otras muchas representaciones. Este cesto
lleno se lo ofrece al Comercio que es quien se ocupa de administrarlo. En algunos
documentos se relaciona estas dos figuras tambin en el sentido contrario, es decir,
ofreciendo el Comercio una bolsa de dinero a la Agricultura como recompensa por
sus muchas virtudes y sus hbitos sencillos.
El Comercio. Como en toda la historia del arte, est personificado por Mercurio, dios
protector, en el mundo romano, de comerciantes y viajeros. Aparece como es
habitual representado por un joven imberbe, con cabeza cubierta por un petaso
provisto de alas, la bolsa en la mano izquierda y el caduceo en la derecha.
La Armona. Est representada por el genio alado de la Msica, portando la lira de
siete cuerdas para tocarla, smbolo de la unin armoniosa de las
fuerzas csmicas. Se relaciona con las Artes, ya que manifiesta la "armona" que
debe haber entre ellas.
Las Bellas Artes. Son tres figuras ms o menos encuadradas en un recinto marcado
por la decoracin del fondo, para hacer hincapi en su unidad. Se representan aqu
las llamadas Artes Mayores: la Escultura, la Pintura y la Arquitectura.
La Fuerza. Aparece en pie junto al grupo central de Espaa y la Constitucin. Su
aspecto es robusto como le corresponde. Para expresar perfectamente esta idea
lleva sobre su cabeza y parte de su cuerpo una piel de len; este hecho se ha
asociado en numerosas ocasiones con el mito clsico de Hrcules y Onfale. Su
imagen queda eclipsada por el triunfo de la Justicia, a quien dirige su mirada por si
necesita de ella.
Espaa. Ocupa el centro de la composicin por ser sta la alegora de ms
importancia. Responde su iconografa a la usada posteriormente al mundo romano:
una matrona sentada, coronada, respondiendo a la idea de superacin y portando el
cetro real y corona de laurel que a su vez son smbolos de poder y victoria.
La Constitucin. Una joven esbelta que es abrazada por la alegora de Espaa
aparece sentada en el trono de su matrona, quien la protege. En su mano derecha


lleva un pliego que representa al cdigo constitucional, y en la izquierda, apoyndose
en Espaa, una flor que simboliza la esperanza.
La Justicia. Se trata en este caso de una personificacin de origen romano (. Es una
figura de una matrona en pie con tnica y manto, como corresponde a la iconografa
clsica. Su posicin es frontal y casi simtrica, smbolo del equilibrio bilateral. Se
presenta con corona de rayos sobre la cabeza, smbolo de la luz, de la iluminacin
recibida que le es imprescindible para llevar perfectamente a cabo su cometido; y
diadema de laurel. En su mano derecha lleva, correspondindose perfectamente con
su iconografa, una espada, pero en este caso no mirando hacia el suelo como es lo
habitual, sino apuntando hacia arriba; el empleo de la espada se ha tomado siempre
como smbolo de purificacin, no de castigo como podramos haber pensado, para lo
cual se utiliza el ltigo o la maza.
Las Ciencias. Las principales ramas del conocimiento son tres: la Astronoma, la
Poesa y las Matemticas. Se renen aqu formando un grupo con un centro comn:
"el manantial del saber".
La Astronoma aparece en pie y mirando hacia arriba para controlar el movimiento de
los astros. No se corresponde perfectamente con su iconografa al no ir coronada de
estrellas, ni lucir alas, aunque s porta sus principales atributos: el globo o esfera en
su mano izquierda y el comps como smbolo de su exactitud en la derecha.
La Poesa se represent sentada en actitud de escribir, con el libro abierto en el que
apoya su brazo izquierdo significando la erudicin que le es necesaria. En cuanto a
esto y a su corona de laurel en este caso, en otros puede ser de mirto y rosas,
responde a la iconografa clsica. Sin embargo, le falta uno de sus atributos ms
importantes en todos los tiempos: la lira, que puede simplemente llevarla o tocarla.
La Paz. Sentada, pero ms elevada que las de alrededor debido a su importancia
mira al grupo central atendiendo de este modo a la felicidad de Espaa. Sostiene en
su mano derecha la matrona que la representa su atributo ms indiscutible, la rama
de olivo. En la iconografa clsica suele aparecer con el cuerno de la abundancia a su
lado. Sin embargo, en este caso, tiene a su derecha a la alegora de la Abundancia.




COMENTARIOS DE ARTE
CONTEMPORANEO
ALUMNA CURSO 2009-2010.



EDOUARD MANET Y OLIMPIA

EDOUARD MANET
Este sera el pintor, el verdadero pintor, que sabra hacernos ver cuan grandes somos metidos
en nuestras corbatas y nuestras botas charoladas escribe Baudelaire, que desea el advenimient de una
pintura que exprese lo verdaderamente moderno; ha encontrado como un eco en la obra de Edouard
Manet, quien va a revelar los contrastes, el humorismo, la poesa y la belleza de una
poca, que despierta por solidaridad, una rebelin en las artes, una rebelin a los establecido, un
acercamiento verdadero a la realidad sin medias tintas , al color y a la impresin de la luz..

Nace en Pars el 23 de enero de 1832. Es el mayor de los tres hijos de Auguste quien fue funcionario del
ministerio de Justicia y de Eugnie Dsire Fournier. En 1839 empieza su vida escolar en el instituto de
Vaugirard primero y luego en el Colegio Rollin, donde conoce a Antonio Proust , que ms tarde ser el
amigo de siempre. Edmond Edouard Fournier hermano de su madre, es quien lo lleva a los museos en
compaa de Proust y los induce a seguir el curso de dibujo en el Colegio Rollin; tres aos despus de
terminar el colegio, su padre le plantea que estudiara leyes, sin embargo el se decide por la marina y se
presenta a la academia naval, pero no pasa el examen; no obstante se embarca como alumno piloto en Le
Guadeloupe. En 1849 se encuentra en Ro de Janeiro, ciudad de extraordinario color y luz, luz que nunca
haba conocido con esa intensidad y matices, es as que su cerebro a travs de la retina, se impregna de
esa nueva luz; aqu en Ro es donde llena de apuntes y de dibujos sus cuadernos de viaje, que tanto le
servirn despus para desarrollar su pintura;.no olvidar que tiene slo diecisiete aos. Se presenta
nuevamente a examen a la academia naval, siendo suspendido definitivamente para el ingreso a la marina.
Es as que ingresa definitivamente en el Arte.

En 1850 Manet se inscribe en los cursos de pintura de Thomas Couture, cuyo triunfo obtenido
en el Salon con Les Romains de la dcadence era an reciente.
Empieza a frecuentar el Estudio de Couture y seguir acudiendo por seis aos ms; no obstante,
los gustos de Manet no podan coincidir con las predilecciones del maestro hacia la pintura
histrica, tanto ms si sta quedaba reducida a una reconstruccin arqueolgica como fin en si
misma; as pues surgen desavenencias que se irn agravando para romperse finalmente en 1856.
El joven Manet abre un estudio junto con Albert de Belleroy, pintor de temas de caza.


Para esto es importante mencionar que el pintor es ya el hombre que despert temprano y en
1852, para ser exactos el 29 de enero ha nacido Len Edouard Leenhoff, fruto de sus amores
con la profesora de piano de su hermano, Suzanne Leenhof, un ao mayor que l y deseada con
la pasin del joven rebelde de veinte aos, buscador de la vida y lo imposible.
Habiendo ya visitado Italia en 1853, queda impresionado por Florencia con las Galeras Pitti y
de los Oficios, posteriormente viaja a Holanda, Austria y de Nuevo a Italia. En Pars en 1857
contina con sus visitas a Louvre donde conoce al retratista Fantin-Latour con el que entabla
una larga y profunda amistad y aproximadamente al mismo tiempo ira a visitar con Proust a
Delacroix. Conocer tambin a su seguidor y admirador, ese diablo de la literatura francesa, ese
pilar de letras rebeldes y romnticas como la pintura de los Remeros en el Sena, que ser
Baudelaire, con quien discutir sobre el arte profundo de la msica, la literatura y las artes
plsticas. De estas pocas es su pintura el El Bebedor de Ajenjo que es plasmado con un
realismo descarnado, vigoroso y sinttico donde, pese a cierto cariz melodramtico, se libera
una potencia digna de una obra literaria de Baudelaire, debemos mencionar que el ajenjo de esa
poca, era un licor que enloqueca por su contenido de etl, licor que contribuy con la demencia
de Van Gogh. Es gracias a ste escritor de escritos complejos y bellos, que le estimula por lo
espaol, provocada tambin en Manet, por la presencia en el Pars de esa poca de actores y
bailarinas espaolas, que le inspiran obras como: Espaol tocando la guitarra,



Lola de Valence, Manet .1862 Oleo sobre lienzo, 123cm 92cm
Museo de Orsay, Pars

Ballet Espaol y Lola de Valencia, quien fue su amiga y modelo. con todo el fuego
ardiente de una bailadora y cantadora en el teatro y en la artificial luz de su cuarto y atelier.
Ya por el ao de 1860 Manet renuncia a las modalidades del claro oscuro tradicional, aboliendo
medias tintas y articulando la trama colorstica mediante decididos contrastes que determinan
efectos de extraordinaria limpidez. Por los resultados de esta nueva pintura, nace entonces su
amistad con Degas y le valen la admiracin de jvenes pintores entre los que se encuentran
Monet, Pissarro, Bazille, Berthe Morizot, Renoir, Sisley, Cezanne y Guillaumin, Nace entonces
en 1862 la Chanteuse des Rues, para la que posa Victorine Meurent, pintada luego con traje y
espada y que posteriormente ser su Olimpia; el cuadro de Chanteuse des Rues y despus el
guitarrista, constituyen un nuevo homenaje a la moda espaola, que lleg a travs del
romanticismo y del realismo, y reforzada por la boda ( 1853 ) de Napolen III con la espaola
Eugenia de Montijo.

Edouard Manet. La merienda campestre (1863)leo sobre lienzo. 214 x 269 cm.
Museo de Orsay. Pars

1863 tenemos ese impecable Dejeneur sur l herbe o almuerzo campestre o comida en el
campo, cuadro que motivo el escndalo ms provocativo, ya que est determinado por la
presentacin de una pacfica conversacin entre dos hombres amenamente sentados y
burguesmente vestidos, en un bosque, con una mujer desnuda a su lado mientras que otra en
camisa, se inclina sobre el agua, nos quedamos sorprendidos de la imaginacin y creatividad de
Manet, al haber llegado tan lejos en la expresin buclica de lo profundamente bello y
armonioso, no hay que olvidar que ste cuadro tiene medidas enormes 213 cms. por 270 cms.,
cada vez que lo he visto me provoca meterme en l, escuchar sus conversaciones y comer de
esas cerezas tan graciosamente puestas en el suelo y beber ese vino acompaado de pan y sobre
todo - fresco amor (ver cuadro en al ltima pagina). El grupo que se halla en primer termino


(para el cual pos su hermano marido de la pintora Berthe Maria Paulina Morizot y un cuado
del pintor, adems de Victorine Meurent ), deriva del que aparece, reunido entorno a la
personificacin de un ro, en un grabado de M.A. Raimondi segn un dibujo de Rafael titulado
El Juicio de Paris; se advierte asimismo coincidencia con el famoso Concierto Campestre
atribuido a Giorgione o a Tiziano- el joven. Esta obra fue rechazada por el jurado del Saln de
1863 y apareci en el primer Saln de Refuss, suscitando un memorable escndalo, no tan
slo por la supuesta vulgaridad del tema, a causa de la desenvuelta y pacfica compostura de los
jvenes, sino por los fieros sintticos contrastes de los colores, privados casi de matices
intermedios.Tampoco escap a los crticos ms adversos la admiracin del autor hacia la pintura
espaola, en particular la de Goya, que por lo dems poda ser un nuevo dato desmerecedor.
En 1862 muere su padre, dejndole en herencia un discreto patrimonio, en ste ao conoce a
Victorine Meurennt que ser su modelo y amiga de toda la vida. El 28 de Octubre del mismo
ao regulariza su situacin con Suzanne Leenhoff y se casa con ella en Holanda, en Zaldt
Bommel.
Al Saln de 1864, Manet no cree oportuno enviar una obra audaz como o es su Olimpia y se
limita al envo de dos cuadros: Episodio de una Corrida de Toros y Cristo con Angeles. En
1865 Manet parte a Espaa donde admira ms a Velzquez y conoce de cerca la pintura de
Goya. En 1866 es rechazado de nuevo por el Saln; pero el circulo de sus amistades se ensancha
y Manet se encuentra al centro de animadas reuniones en el caf de Guerbois, frecuentado por
Proust, Fantin Latour, el fotgrafo Nadar, Astruc, Duranty, Sivestre, Baudelaire escritores,
msicos como Debussy y todos los pintores que generarn el Impresionismo, como Monet,
Renoir, Bazille Pissarro, Sisley, Degas, Guilaumin, Cezanne y la bellisima Berthe Morizot,
conoce tambin a Emile de Zola que ser su defensor a travs de las crticas de arte que escribe
sobre l. En el Saln de 1867, Monet ha expuesto su Camille , en la que los crticos
descubren la influencia de Manet, lo que origina el juego de palabras de Andre Gill: Monet
o Manet ? Monet. Pero es a Manet a quien debemos este Monet. Bravo, Monet, Gracias
Manet . En 1866 el Saln acepta su retrato de Zola. Durante el verano el artista pinta la
Comida en el Estudio; se encuentra a la fina y delicada Berthe Morizot, que frecuenta su
estudio y posa tambin para el Balcn, que es expuesto en el Saln de 1869.



Edouard Manet. Almuerzo en el Estudio (1869) leo sobre lienzo. 118 x 154.cm.
Reue Pinakothek. Munich

Edourd Manet.El balcn.1868-1869. leo sobre lienzo, 170 cm 124,5 cm
Museo de Orsay. Pars

Durante el mismo periodo esa enorme pintora llamada Eva Gonzales se convierte en su alumna,
frecuenta su estudio y posa a menudo para l, una de las obras de Eva Gonzales El Palco del
teatro del bulevar de los italianos fue aceptado en el Saln de 1879 - actualmente en el Louvre,
fue inspirado por Manet, de quien fue su modelo, alumna y dcil amiga. En 1870 el Saln acoge
dos cuadros de Manet y lo ve adems retratado en un cuadro que le pinto Fantin Laour
Estudio en Batignoles, no sin que ste triunfo pictrico de Manet, suscite fciles ironas.
Durante la guerra franco prusiana, Edouard sirve en la artillera, con Degas - su amigo y


admirador; primero se enrrola como soldado y despus como subteniente, a las ordenes directas
del Coronel Meissonier.

Manet El Pfano del regimiento (1866). leo sobre lienzo. 118.3 x 154.0 cm.
Museo DOrsay. Paris



Haca fines del ao, el marchante Durand-Ruel adquiere cuadros de Manet por un importe superior a
cincuenta mil francos. En agosto de 1872 Manet efecta un viaje a Holanda, en donde admira a Jongkind
y se entusiasma con Frans Hals.
El Saln de 1873 acoge al Buen Bock y el Reposo, con buen xito. Es en el ao de 1874
cuando la famosa pintora Impresionista Berthe Morizot, su gran amiga y seguidora, se casa con su
hermano el 22 de Diciembre. En el Saln de 1874, solamente es admitida La Via Ferrea.

Manet, Le Chemin de fer1872 / 1873 huile sur toile 93,3 111,5 cm
National Gallery of Art

Mallarme, que se ha hecho amigo de Edouard, protesta en vano contra los rechazos. Durante el mismo
periodo primaveral, Manet no ha aceptado participar en la exposicin de los Impresionistas en casa de
Nadar, a pesar de la insistencia de Degas y Monet.No obstante transcurrir con l el verano en Argenteuil
acompaado de Monet en ese pueblo embrujado de calor, los dos pintan fieramente y se transmiten sus
ideas y experiencias.
Nadar amigo de los impresionistas, es el precursor de la fotografa moderna y es gracias a l y
su fotografa, que ellos pueden observar realmente lo que es el movimiento; es as que Degas y
Toulouse Lautrec pintan escenas en el hipdromo, con caballos haciendo el paseo antes de las
carreras o corriendo, donde se puede apreciar que las patas de los mismos por primera vez
guardan relacin con la realidad y estn en movimiento, ya no son estticos, fros o como lo
pintaban hasta antes de la fotografa, con las patas anteriores disparando haca adelante y las
patas posteriores disparando hacia atrs.
En 1877 es rechazado Nana, pintada en honor a Honorato de Balzac, expuesta despus en el
escaparate de un establecimiento de bibelots, con el pretexto de inmoralidad. En 1878 es un ao
difcil para Manet, renuncia por fuerza a presentarse a la Exposicin Universal y proyecta
intilmente una individual. En el Saln de 1879 son aceptados dos cuadros de Manet, mientras
tanto expone con escaso xito, la Ejecucin de Maximiliano.


Manet. Andando en Velero (1874).leo sobre lienzo. 97.2 x 130.2 cm. Metropolitan Museum of Art.
Nueva York



Manet (Monet sur son bateau). leo sobre lienzo. 1874, 50 x 64 cm,
Neue Pinakothek. Mnich

OLIMPIA
As como Renoir idealiza a su bellsima modelo y tambin pintora Suzanne Valadn , madre del inmortal
e incomparable pintor Maurice Utrillo, Manet tiene a Victorine Meurent; cuando sta entra en su estudio
y en su vida en 1862, Manet no duda en hacerla su modelo para sus temas espaoles, una especie de
exotismo, nunca por el exotismo mismo, trae a un plano actual un inters profundo haca una cultura, es
as que en 1863 pinta su Olimpia. El Saln de 1865 quiz fue uno de los ms duros que tuvo que sufrir el
pintor, aqu se expuso Olimpia y naturalmente fue esta obra la juzgada ms violentamente. El
comentario de Paul de Saint Victor en La Presse del 28 de mayo, parece recoger el disgusto del pblico y
de la crtica ....la multitud se agolpa como en la morgue ante la Olimpia impdica y estragada de Manet.
El arte descendido tan bajo, no merece siquiera que se le censure.....

Manet, Olimpia, 1863, leo sobre lienzo, 1305 x 190 cm, Muse dOrsay, Pars.

Haca casi dos aos que Manet haba pintado a Olimpia y, si haba esperado para exponer este
cuadro,era tal vez por el temor de tener que ofrecerse a crticas desconsideradas y a incomprensiones
feroces; por consiguiente, cuando lo enva ha decidido afrontar la tirana del mal gusto, proclamando una
voluntad decidida a su consideracin oficial, una oposicin polmica a la mezquindad de los
compromisos. Dirigindose con aguda y punzante irona a sus lectores, Emile de Zola, al ao siguiente,
despus de haber admirado y quedar enamorado rabiosamente de Olimpia ,escriba dirigindose a sus
lectores en tono burln y forma aguda y punzante ....Si al menos, Manet hubiera pedido prestada la mota
de polvos de Cabanel (artista de esa poca) y hubiera empolvado un poco las mejillas y los senos de
Olimpia, la muchacha habra quedado ms presentable.....
Olimpia se presenta como una muchacha an no madura, tal vez no bella.
La forma de su cuerpo destaca limpia y decidida, no solamente contra el fondo, donde se
suceden paredes de tintas oscuras, sino tambin contra los mismos almohadones y la colcha de borde
floreado, que descuidada cae a sus pies. Detrs de ella la sirvienta negra, con su cabeza crepitante, no slo
por el turbante ceido condesenvoltura y las pupilas ardiendo en el blanco de la crnea, sino sobre todo en
el cuello de dos blancos contrapuestos y mordaces.


La mucama muestra un gran ramo de flores de perfecta y acabada e incomparable belleza y detalle, ramo
que parece hecho por todos los floristas de Pars, rendidos ante su codiciada Olimpia; ste ramo afirma
una turgencia vital mas generosa que la inclinada mujer negra. A los pies de esta biznieta de las Venus de
Tiziano, de esta maja francesa, un gato ms negro que la pared y que la sirvienta, cuya finalidad se espa
sobre todo en las patas, encrespado como si alguien estuviese frente a l y que no desease miren a su ama
(no hay que olvidar las grandes dimensiones de ste cuadro 130.5 cms. por 190 cms., y el tremendo y
desconcertante impacto que puede causar mirar as, a una desafiante y provocativa mujer).
Una composicin simplificada al mximo, con la imagen aplastada contra la pared, recortada
contra ella, tanto que ya no se constituye como representacin, sino como dolo suspendido en
el tiempo de dilatadsimo discurrir, inmovil y admonitorio, como una imagen sagrada perenne.
En la forma que el pintor ha atribuido a Olimpa hay una especie de desmaterializacin que la
reduce, en esencia, a una relacin abstracta de distribuciones cromticas, imperiosamente
contrastantes en una lenta duracin perspectiva.
A este desnudo se le consider absurdamente ....vulgar e inmoral..., es que no se comprenda
en la poca, que Manet parte de lo ideal y de un modelo inspirado en la Venus de Urbino y de
Tiziano, para ir hacia lo real, entregndonos una imagen individualizada; no se trata aqu de una
venus o de una odalisca, sino de una atrayente mujer. En lo sensualmente atractivo de este desnudo
tambin se percibe la influencia de Goya, restituida por fuertes oposiciones de luz y de colores, eje entre
la tradicin clsica y el arte moderno. Emile de Zola haba sido el gran defensor y enamorado
especialmente de Olimpia y de la pintura de Manet, de la que escriba
entusiasta crticas en la prensa. En agradecimiento Manet lo pinto de cuerpo entero, dentro de un entorno
en cuyas paredes est colgado el cuadro de Olimpia ,

Manet. mile Zola. 1868leo sobre lienzo- 146,3 cm 114 cm
Museo de Orsay

La carnosidad atrayente y lmpida del desnudo, la presencia del gato negro, cuyo valor,


exclusivamente cromtico, escap a los exegetas, desconcertados por el predominio de los tonos
claros y por la ausencia del claroscuro, cuando en realidad se trata de pintura pursima, que
superando los lastres episdicos, cristaliza las formas en un organismo abstracto.

Imagen sustentada por el firme rigor de los contornos, por la resuelta solemnidad de la
composicin, por la sorprendente armona que surge entre el blanco del desnudo rabiosamente
atrayente, la oscuridad de la negra y del gato, la esplendorosa lozana de las flores, la insinuante
y atrevida mano izquierda de Olimpia, hacindose la pdica, sus firmes y contorneadas carnes,
el lazo negro y la pulsera que ha visto muchas noches rebeldes, las chinelas de tacn, que le dan a las
piernas esa sensualidad provocativa, la flor de ingenuidad coqueta en la cabeza - al lado
izquierdo; todos estos elementos estn conjugados con tan audaces contraposiciones que llegan a
anticiparse a las vertiginosas osadas de los fauves .

Manet, Msica en las tulleras, 1862, leo sobre lienzo, 76 x 118 cm.
National Gallery, Londres.

Cuando en 1879 comienza a sentir los sntomas de la ataxia y con el estorbo y las molestias que
le daban la enfermedad, encuentra dificultad para usar el pincel y los colores con su feliz y
acostumbrada desenvoltura, trabaja con el lpiz y con el pastel, que encuentra ms manejables.
Las bellas mujeres de Pars desfilan ante sus ojos, y el pastel con las graduadas morbideces de
sus tintas, la pastosidad de sus formas, la airosa sensibilidad de su materia, atribuye a la
imgenes una insospechada levedad, una nueva e inmaterial belleza, capta su aguda psicologa y
exalta su necesaria presencia.. Durante el verano alquil una villa en Bellevue, en una campia
en los alrededores de Pars; pero le escribe a Astruc lamentandose La campagne n a des
charmes que pour ceux qui ne sont pas forces d y rester; asimismo, escriba a amigos y
amigas para que lo acompaasen, esas cartas estaban adornadas de su verbo y graciosamente
pintadas con acuarelas. Vuelto en Octubre a Pars sin que la enfermedad cediera a las curas,
Manet reanud con fatigas pero con entusiasmo, su vida entre cafs y brasseries, mientras que
su amante esposa y su madre abran sus salones a personalidades de la cultura y de la poltica.
A estas reuniones en sus casa, acude muy frecuentemente el Tigre Clemenceau ms tarde
Presidente de Francia (de quien pinta dos retratos), Mallarme y aquel Chabrier con quien
Edouard haba compartido el amor por Espaa. En 1881 se enter que haba sido propuesto para
la Gran Legin de Honor, despus de tantas ambiciones ingenuas, al final de tantas esperanzas
frustradas, la cintita roja corra el peligro de llegar escasamente con el tiempo justo para figurar
en el ojal del Pintor. Renoir, al escribirle desde Capri para felicitarle por el reconocimiento
oficial, dibujaba con pocas palabras un retrato afectuoso y fiel de Edouard Vous etes le lutter
joyeux, sans haine pour personne, comme un vieux gaulois; et je vous aime a cause de cette


gaite meme dans l injustice . Cuando, en la clausura de su ltimo Saln, haba recibido las
insignias de La Gran Legion de Honor, no haba podido contenerse y con lagrimas en los ojos
dijo que ya era demasiado tarde para reparar una vida de fracasos e insultos.

Edouard Manet. El bar del Folies Bergere (1882).leo sobre lienzo. 96 x 130 cm. Institute
Courtauld Galleries.
Hasta donde lleg la genialidad de ste gran pintor que cansado y enfermo iba al Folies
Bergeres y en aquel centelleo de bellezas, de luces y de cristales haba concebido valientemente
la idea fijar un refulgente momento de la vida que declina. Detrs del mostrador, Suzon, la
muchacha del bar, que tambin haba posado para delicados pasteles, est hablando con un
cliente, como revela el espejo que refleja, juntamente con sus imgenes, la muchedumbre
despreocupada del caf, las araas de luz, las luces deslumbrantes. En primer plano, la
muchacha parece ausentarse, en un momento suspendido, de la agitacin de la existencia; el
rostro absorto, las carnes mrbidas y rosadas, el cors que reverbera en la ingenua elegancia de
los encajes y las flores, parecen presentar el eco de una exaltada, pero nunca ligera,
CONCIENCIA DE LA VIDA.

En 1881 finalmente obtuvo en el Saln la recompensa de la honorfica medalla de pintura.
Como se menciona a 1879 se remontan los primeros sntomas alarmantes de la enfermedad.
El 30 de abril, a las siete de la noche, muere entre los brazos de su amigo Chabrier, en el nmero 39 de la
calle Saint Ptersbourg. La pena que caus en Renoir y Monet la desaparicin de su amigo, hizo que estos
se visitaran ms a menudo y volver al ao de 1865 en que se sentaban en el Caf de Guerbois. Monet
tambin gran amigo personal y confidente del Tigre Clemenceau Presidente de Francia y hroe de la
Primera guerra Mundial, hizo que ste hiciera varias Exposiciones Universales de la obra de Manet y lo
colocase en grado mayor en el Louvre.Un ao despus de su muerte en 1884, nada menos que la Escuela
de Bellas Artes encargada de los famosos Salones, de donde fue rechazado constantemente, lo honr
haciendo una Exposicin Universal de sus obras, acudiendo presidentes y reyes y sobre todos sus crticos,


donde se mostraron cerca de 70 leos, 41 pinturas a pastel, 34 acuarelas, grabados y muchos dibujos;
pasando en julio de ese mismo ao al Louvre al lado de Rafael, Velzquez, Miguel ngel. Posteriormente
se cre especialmente el Museo de los Impresionistas llamado al Jeau de Paume, que pas ms tarde al
Museo d Orsay en 1986-87.

Realizacin: CARMEN FERRADAL MORA

Enlaces:

http://es.wikipedia.org/wiki/Victorine_Meurent
http://www.uv.es/hmr/manet/manet.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Berthe_Morisot
http://www.saltana.org/1/docar/0553.htm

Texto adaptado de: www.notariascamarone.com/articulos/EdouardManetyOlimpiay
Fotos: Retrato de Manet, archivo: Flix Nadar 1820-1910 portraits Edouard Manet
Fotos de los cuadros de Manet: recursos de Internet



ADENTRANDOSE EN LOS PINTORES VISIONARIOS:
Rm DE LA Torre.

Adentrndome en los pintores visionarios, Blake, Flaxman y Fuseli, me gustara comentar algo
sobre las semejanzas y diferencias que se pueden encontrar en la pintura de dichos artistas
ingleses con respecto a nuestro sublime y fantstico pintor que tambin podemos encuadrar
dentro de la pintura visionaria, aunque con connotaciones diferentes a los ingleses, y que es
Goya.

En el estudio realizado por Enrique lafuente Ferrari, sobre los antecedentes e influencias de la
pintura visionaria en Goya, y que me parece interesante tratar, se adentra en los posibles
contactos que pudieron existir entre Goya y los pintores ingleses, en general, todos ellos
pertenecientes a la misma etapa temporal, aunque Ferrari lleg a la conclusin de la no
existencia de contacto entre ambas partes, pero no debemos olvidar que se refera a pintores
como Gainsborough, Reynolds o Rommey, que l consideraba de cierta importancia, pero para
nada nombra a Blake, Fuseli o Flaxman, que deba considerarlos de segunda fila.. Una excepcin
la hace con Flaxman, del cual dice que si pudo influir en Goya asegurando que tambin pudo
coincidir y conocer a Goya.



Son pocos los autores que tomaron en consideracin la vala de Blake, Fuseli o Flaxman, pero en
los ltimos tiempos el criterio ha cambiado y se han realizado estudios sobre la posible
influencia que pudieron tener en Goya, aunque siempre afirmando que de forma somera.
Pasando a los pintores visionarios britnicos, no debemos obviar que el gran difusor de las
ideas de los dichos pintores fue Flaxman, que realiz una ingente obra de grabados y
aprovecho invenciones de los otros dos en su propio trabajo.

Pasando a hacer un breve recorrido por algunas de las obras de estos pintores en relacin a la
obra de Goya, me gustara apuntar que parece ser que Goya utiliz ilustraciones realizadas
por Flaxman para la Divina Comedia de Dante.
As en su Desastre: Caridad de una mujer, segn
comenta Gassier, se podra ver que la figura que est de
espaldas podra ser una copia de Flaxman, y Blake,
tambin podra haberse basado en dicha obra de Flaxman
para una de sus acuarelas.

Otras obras que podan dejar ver esa influencia de Flaxman en Goya, son:

Los cinco hombres con capas y sombreros, de Goya, nos recordaran las ilustraciones del
Infierno de Flaxman

Tambin podemos ver esa influencia de Flaxman en las pinturas negras de Goya:
El Asmodeo de Goya con Odisea (Homero) de Flaxman

Saturno de Goya, analoga con el Lucifer (Flaxman) y tambin con Night Thoughts de
Blake.


En el Capricho: No te escapars con la sexta noche de Blake.

El Tntalo (Capricho de Goya) con Fuseli y su Seasons: Celadn y Amelia .y con Nicolai
Abildgaard (1743-1809)

El Capricho: Aun no se van con el Fantasma de Ondina de Fuseli

Paralelismo entre La Pesadilla de Fuseli y El sueo de La Razn produce monstruos de
Goya quince aos posterior a la de Fuseli.


Pero en todos los estudios realizados sobre esta posible relacin, entre ambos mundos Del arte,
se debe reconocer La distancia existente entre ambos, siendo la pintura inglesa una pintura ms
de corte religioso y psicologismo interior, en tanto que en Goya es t dirigida a una acrrima
crtica social y poltica
Goya es sumamente importante en la historia del arte, como comentaba antes, por la
cantidad de estilos con los que puede jugar, por adelantarse al futuro. Pero ahora quiero
algun espacio en el que vemos la imagen de Goya en la posteridad.

Los Fusilamientos del 3 de mayo. Goya

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Carga_de_los_mamelucos_restaurado.jpg
En general, ambos cuadros (y los grabados contemporneos de Los Desastres de la
Guerra) tienen una misma visin negativa de la guerra, entendindola ms como un
fracaso de la razn que como una solucin a los problemas. Pero sigo pensando en
la estela dejada por Goya y as es necesario citar, sobre todo, dos nombres.


1.- El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la
pintura espaola, que adems de recoger la herencia tcnica de su pincelada suelta y
abocetada, utilizar a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros como Majas en
el balcn o la Olimpia, cuya inspiracin estara en la Maja desnuda, y utiliz los
fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.

Manet. Fusilamiento del Emperador Maximiliano

2.- Por otra parte, los fusilamientos tendrn una continuacin en ciertos cuadros de
Picasso. Y por ello habra que citar el cuadro de la Matanza de Corea que es en
donde ese carcter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en
verdaderos robots que matan sin ningn tipo de sentimiento.

Picasso. Matanza de Corea

Realizado por Rm DE LA Torre.
Centro asociado de Elche.


Victor Horta
Carmen Ferradal.



Victor Horta, Belgian, 1861 - 1947
Interior of the Tassel House, 1893
2000, Artists Rights Society (ARS), New York / SOFAM, Brussels.
Photography by C. H. Bastin and J. Evrard, Brussels

Interior (escalera) de la Casa Horta
Victor Horta (Gante, 1861 Bruselas, 1947),
arquitecto belga pionero del Modernismo
Hijo de un leador, estudi en Pars y luego en
Bruselas, donde ms tarde trabaj en el estudio de
un arquitecto de formacin neoclsica.
Entre los aos 1892 y 1893 realiza su primera obra
innovadora: la llamada Casa Tassel un edificio
unifamiliar erigido en Bruselas, donde prescinde del
pasillo y de las habitaciones en fila creando espacios
fluidos y dando un nuevo tratamiento al uso del
hierro y del cristal, creando formas vegetales tanto
en elementos arquitectnicos (columnas), como en el
mobiliario (tulipas de lmparas y otros).
Ms adelante edifica la Casa Solvay (1895-1900) y su propia casa, la Casa Horta (1898)
siguiendo idnticos parmetros.
Pero no solo acomete la construccin de viviendas sino que aplica el nuevo estilo a otros
edificios nacidos de los cambios sociales y econmicos del siglo. As entre 1896 y 1899
construye la considerada su obra maestra, La Casa del Pueblo (sede del Partido
Socialista Belga), y entre 1901 y 1903 los grandes almacenes Innovation ambos edificios
lamentablemente desaparecidos pero de los que quedan testimonios fotogrficos.
Obras
Descripcin de algunas de sus obras ms importantes:
Casa Tassel; no es un buen ejemplo de edificio propiamente modernista pero si
que es el primer ejemplo de una arquitectura que se sale de lo normal.
Fachada: juega con esas fachadas cncavas y convexas, es decir, las
ondulaciones romper los ritmos. Sobre todo destaca la asimetra de los
ventanales y los vados. La asimetra ser una caracterstica muy destacada
en este movimiento. Aqu no importa que esta asimetra tenga un papel o
una funcin sino que sea puramente decorativo (transposicin esttica de
cara al espectador). Las ventanas, ms adelante, se convertirn en un
recurso decorativo, que se distribuirn por toda la fachada de forma
irregular (distintos tamaos, formas, alturas, etc.). Destacan los
miradores, con superficies curvas (estos normalmente estn bastante


decorados con relacin al resto de la fachada). En la parte central de la
fachada de la casa Tassel se distinguen tres cuerpos (con ventanas de
diversos tamaos).
Interior: una de las caractersticas de estos edificios es que rompen el
espacio interior, ya no hay la necesidad de seguir la lnea tradicional de
pasillo y habitaciones a los lados. Ahora gustan los espacios ambivalentes,
cambiantes donde la estructura se pueda modificar. Los muros de
hormign permiten que los espacios interiores se puedan modular. Ya no
son necesarias las columnas, la distribucin es como el arquitecto quiera.
Es un interior donde predomina la lnea curva, ondulante con esas formas
vegetales tan caractersticas (se extienden por todas las superficies; suelos,
techos, paredes, barandillas. Juegan con el golpe de ltigo). Las escaleras
tambin estn muy decoradas con estas formas ondulantes. La cpula de
cristal est llena de colores llamativos. El interior es un espacio
armonizado, donde toda la decoracin tiene un estilo comn. Los pilares
parecen tallos vegetales. El modernismo es un movimiento que no tiene
ningn problema en la que la estructura quede a la vista. El diseo de los
muebles va acorde con todo, hay consonancia.
Casa Solvay; es una planta donde los espacios se intercomunican con otros
(tienen que ser casas orgnicas, que se adapten a las necesidades de quin la va a
habitar). Hay un ritmo curvo y cncavo de la fachada (esto lo adoptan del
barroco, del siglo XVIII) se pretende buscar cierto movimiento en la fachada (les
inspira el movimiento de las olas, que por ejemplo, veremos ms adelante en
Gaud). Hay una diferenciacin de los pisos; las ventanas y los vanos son
diferentes. Muchas de estas superficies estn decoradas hacia el exterior o
combinacin de materiales de distintas texturas y colores. El interior tiene
tambin una escalera que termina en una cpula que proporciona gran
luminosidad a la casa = grandiosidad.
Casa del pueblo: se trata de un edificio ya demolido en los aos 60. Es un
edificio algo diferente a lo que hemos visto sobre este arquitecto gran uso del
vidrio (muro cortina en casi toda la fachada). El interior se decanta ms por el
uso de la lnea geomtrica, quiz por el carcter funcional del edificio.
Victor Horta
BIOGRAFA / Biography
1861 Nace el 4 de enero en Gante, Blgica.
1873 Se inscribe en la seccin de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Gante.
1874-1877 Frecuenta el Ateneo Real de Gante.
1878 Se tralada a Pars y trabaja en el estudio del arquitecto decorador Jules Debuysson.
1880 Muere su padre y vuelve a Blgica.
1881 Se casa y se traslada a Bruselas. Se inscribe en la Academia Real de Bellas Artes.
Empieza a trabajar en el estudio del arquitecto Balat.
1889 Viaja a Pars para visitar la Exposicin Universal.
1890 Nace Simone Horta.
1892-1911 Profesor en la Facultad Politcnica de la Universidad Libre de Bruselas.
1894 Presidente de la Sociedad Central de Arquitectura de Blgica.
1906 Se divorcia.
1908 Se casa con Julia Carlsson.


1912 Encargado de reorganizar los cursos la Academia de Bellas Artes de Bruselas.
1913 Director de la Academia de Bellas Artes de Bruselas.
1916 Asiste en Londres al Congreso para la Reconstruccin de Blgica. Detectado por los
alemanes se traslada a EE. UU.
1919 De nuevo en Blgica, vende su casa y su estudio. Profesor del Instituto Superior de
Bellas Artes de Amberes.
1925 Director de Bellas Artes en la Academia Real de Blgica.
1932 Ttulo de Barn.
1939 Empieza a redactar sus memorias.
1945 Destruye parte de sus archivos.
1947 Muere el 8 de septiembre en Bruselas, Blgica.
PROYECTOS / Projects
1885 Tres casas en la rue des Douze Chambres, Gante, Blgica.
1890 Casa Matyn, Bruselas, Blgica.
1893 Casa Autrique, Bruselas, Blgica.
1892-1893 Casa Tassel, Bruselas, Blgica.
1894 Casa Frison, Bruselas, Blgica.
1894 Htel Winssinger, Bruselas, Blgica.
1895-1897 Htel van Eetvelde, Bruselas, Blgica.
1895-1899 Jardin d'Enfants, Bruselas, Blgica.
1895-1900 Htel Solvay, Bruselas, Blgica.
1896 Htel Deprez-Van de Velde, Bruselas, Blgica.
1896-1899 Maison du Peuple (Casa del Pueblo), Bruselas, Blgica.
1898-1902 Casa Victor Horta (Museo Horta), Bruselas, Blgica.
1899-1903 Htel Aubecq, Bruselas, Blgica.
1899 Casa Carpentier, Renaix, Blgica.
1901 Htel Roger, Bruselas, Blgica.
1901-1903 Casa Fernand Dubois, Bruselas, Blgica.
1901-1903 Casa Braecke, Bruselas, Blgica.
1901-1903 Almacenes "A l'Innovation", Bruselas, Blgica.
1903 Almacenes "Grand Bazar Anspach", Bruselas, Blgica.
1903-1906 Almacenes Wolfers (Centro Belga de la Historieta), Bruselas, Blgica.
1903-1920 Museo de Bellas Artes, Tournai, Blgica.
1904 Htel Max Hallet, Bruselas, Blgica.
1906 Almacenes Waucquez, Bruselas, Blgica.
1906-1923 Hospital Brugmann, Jette, Blgica.
1922-1928 Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Blgica.
1925 Pabelln de Blgica en la Exposicin Internacional, Pars, Francia.
1947-1952 Estacin Central, Bruselas, Blgica.

Fuente: Wikipedia
Enlaces: http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=73
http://www.universoarquitectura.com/tag/victor-horta/



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