9 Libro

4 C reacin y Produccin en D iseo y C om unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX.
ISSN 1668-5229
Universidad de Palermo
Rect or
Ricardo Popovsky
Facult ad de Diseo y Comunicacin
Decano
Oscar Echevarra
Escuela de Diseo
Secretario Acadmico
Jorge Gaitto
Escuela de Comunicacin
Secretario Acadmico
Jorge Surraco
Cent ro de Est udios en Diseo y Comunicacin
Coordinador
Estela Pagani
Cent ro de Produccin en Diseo y Comunicacin
Coordinador
Marcelo Gho
Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin
[Trabajos de est udiant es y egresados]
Universidad de Palermo.
Facultad de Diseo y Comunicacin.
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Mario Bravo 1050.
C1175ABT. Ciudad Autnoma de Buenos Aires,
Argenti na.
i nfocedyc@pal ermo.edu
Dir Dir Dir Dir Direct or ect or ect or ect or ect or
Oscar Echevarra
Edit or
Estela Pagani
Coordinador del N 1
Alejandro Cristian Fernndez
Comit Edit orial
Mara Elsa Bettendorff. Universidad de Palermo, Argentina.
Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.
Reino Unido.
Ral Castro. Universidad de Palermo. Argentina.
Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.
Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.
Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.
Joanna Page. Cambridge University, CELA. Reino Unido.
Hugo Pardo. Universidad Autnoma de Barcelona. Espaa.
Ernesto Pesci Gaytn. Universidad Autnoma de Zacatecas.
Mxico.
Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Comit de Arbit raje
Pablo Barilari. Profesor del Departamento de Diseo Grfico.
Alberto Farina. Profesor del Departamento de Cine y
Televisin.
Patricia Iurcovich. Profesor del Departamento de Relaciones
Pblicas.
Fabiola Knop. Profesor del Departamento de Publicidad.
Carlos Morn. Profesor del Departamento de Diseo Grfico.
Estela Reca. Profesor del Departamento de Diseo de
Interiores.
Pedro Reissig. Profesor del Departamento de Diseo
Industrial.
Viviana Surez. Profesor del Departamento de Diseo Grfico.
Text os en Ingls
Diana Divasto
Text os en Port ugus
Daniela Scalco Pieiro
Diseo
Constanza Togni
Web
Natalia Filippini
Juan Miguel Franco
1 Edicin.
Cant idad de ejemplares: 300
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.
Agosto 2004.
Impresin: Imprenta Kurz.
Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma de Buenos
Aires, Argentina.
ISSN 1668-5229
Se autoriza su reproduccin total o parcial, citando las fuentes.
El contenido de los artculos es responsabilidad de los autores.
La fam ilia tipogrfica em pleada en el diseo de tapa de este n-
m ero, es obra de Juan M anuel Iglesias, estudiante de la carrera
de D iseo U P. El trabajo fue realizado en la C tedra del profesor
D iego Prez Lozano y obtuvo el segundo prem io del con-
cursoU nos tipos m uy creativos(2003)
5 C reacin y Produccin en D iseo y C om unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX. ISSN 1668-5229
I SSN 1668-5229
1
[Trabajos de estudiantes y egresados]
Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo
Buenos Aires, Argentina
Agosto 2004
C reacin y Produccin en D iseo y C om unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] es una lnea de
publicacin sem estral del C entro de Estudios y del C entro de Produccin de la Facultad de D iseo y
C om unicacin de la U niversidad de Palerm o. La publicacin rene trabajos desarrollados por estudiantes
y egresados de las diferentes carreras de la Facultad. Las producciones (terico, visual, proyectual, experi-
m ental y otros) se organizan en relevam ientos y recopilaciones bibliogrficas, catlogos, guas entre otros
soportes. La lnea editorial refleja los estndares de calidad del desarrollo de la currcula evidenciando la
diversidad de abordajes tem ticos y m etodolgicos realizados por estudiantes y egresados, con la direc-
cin y supervisin de los docentes de la Facultad
Los trabajos son seleccionados por el claustro acadm ico y evaluados para su publicacin por el C om it de
A rbitraje de la Serie.
[Trabajos de est udiant es y egresados ]
N 1
ISSN 1668-5229
Facultad de D iseo y C om unicacin.
U niversidad de Palerm o.
Buenos A ires, A rgentina.
A gosto 2004.
Hist orias, discursos: Apunt es sobre una experiencia
Eduardo A . Russo ........................................................................................................................... pp. 9-12
Pioneros y f undadores
Fritz Lang, la aventura
Sebastin D uim ich......................................................................................................................... pp. 13-16
C ine nacional e identidad: Los prim eros pasos
Virginia G uerstein ......................................................................................................................... pp. 17-19
La bat alla de las vanguardias
Surrealism o: U n perro andaluz y la lgica del absurdo
M ara del H uerto Iriarte y M arilina Villarejo ...................................................................................... pp. 21-24
D ad, Surrealism o, Entreacto
A nabella Snchez ........................................................................................................................ pp. 25-29
Legados y cont inuidades
C ine com ercial: Los sesenta, los noventa
Victoria Franzn, Virginia G uerstein y Tam ara Izko .......................................................................... pp. 31-36
El im pacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual
Sabs nadar? y el cine del no-entretenim iento heredado de la N ouvelle Vague
M arina Lijtm aer............................................................................................................................ pp. 37-42
Rupt uras y apert uras
La ruptura de la linealidad en el relato. Vanguardias, Videorte, N et A rt
G astn A l, Florencia Sosa y Florinda Verrier ................................................................................. pp. 43-48
Producciones digit ales de est udiant es de Facult ad de Diseo y Comunicacin.
C atlogo 2003. ............................................................................................................................. pp. 49-60
Producciones audiovisuales de est udiant es de Facult ad de Diseo y Comunicacin.
C atlogo 2003. ............................................................................................................................. pp. 61-67
Sumario
Resumen / Historias, Discursos: apuntes sobre una experiencia
El texto presenta los trabajos producidos por los estudiantes en el m arco de las carreras, Licenciatura en
C om unicacin A udiovisual y D iseo de Im agen y Sonido, com o m uestra de una actividad investigativa
sobre el discurso del cine, la im agen electrnica y los nuevos m edios, atendiendo a la historizacin y
anlisis del lenguaje audiovisual en sus diversas m odalidades. C ontra un m odelo de historia positivista,
los trabajos de anlisis intentan reconstruir, m ediante el estudio de casos particulares, aspectos ignorados
por las historiografas oficiales, atendiendo al estudio de la evolucin y transform acin de m edios y las
crisis en el cam po de lo audiovisual.
Palabras clave
H istoria, discurso, cine, nuevos m edios, anlisis, arqueologa de m edios, m utacin digital, m odelo de
crisis, paradigm a indiciario.
Summary / Stories, Speeches: notes about an experience
The text show s the w orks produced by the students in the careers A udiovisual C om unication Licence
and Im age and Sound D esign, as a sam ple of researching activity about the cinem a speech, the electronic
im age and the new m edium s, paying attention to the historical events and the audiovisual language
analysis in their different m anners. O pposite a m odel of positivist history, the w orks of the analysis try to
rebuilt, through the study of particular cases, aspects ignored by the official historiographies, attending
the study of the evolution and transform ation of the m edium s, and the crisis in the audiovisual field.
Key words
analysis archeologist of m edium , cinem a, circum stantial paradigm s. D igital m utation crisis m odel, new
m edium s, speech,story.
Resumo / Histrias, Discursos: notas sobre uma experincia
O texto apresenta os trabalhos produzidos pelos estudantes no m arco das cursos Licenciatura en
C om unicao A udiovisual e Im agem e Som D esenho, com o m ostra de um a atividade investigativa sobre
o discurso da cinem atografia, a im agem eletrnica e os novos m dios, atendendo historizao e o
anlise da lenguagem audio-visual em suas diversas m odalidades. C ontra um m odelo de histria positivis-
ta, os trabalhos de anlise intentam reconstruir, m ediante o estudo de casos particulares, aspectos igno-
rados pelas historiografas oficiais, atendendo ao estudo da evoluo e transform ao da m dia e as
crises no cam po do audio-visual.
Palavras chave
anlises, arqueologa de m eios, H istria, discurso, cinem atografia novos m eios, m utao digital, m odelo
de crise, paradigm a indiciario.
Fecha de recepcin: m arzo 2004
Fecha de aceptacin: junio 2004
Versin final: agosto 2004
Historias, discursos:
Apuntes sobre una experiencia
Eduardo A . Russo*
C entro de Estudios en D iseo y C om unicacin (C ED & C ). Facultad de D iseo y C om unicacin. U niversidad de Palerm o. A rgentina.
infocedyc@ palerm o.edu
* Eduardo A Russo. Licenciado en Periodism o y C om unicaciones. D octor en Psicologa U niversidad John F. Kennedy. D ocente de la U niver-
sidad N acional de la Plata y de la U niversidad de Palerm o. M iem bro del C om it de A rbitraje de las Publicaciones del C entro de Estudios en
D iseo y C om unicacin. Facultad de D iseo y C om unicacin. U niversidad de Palerm o.
pp 9 -12.
De modo que, al principio, uno cree que se expresa, y no se
da cuenta de que en esta expresin hay un gran impulso de
impresin que no procede de uno; y en mi caso, todo mi tra-
bajo o mi placer de trabajar en el cine ha ido poco a poco
consistiendo ms bien en tratar de tomar al menos para m,
lo que no es fcil, de conquistar mi propia impresin
Jean-Luc Godard
1
Los artculos com pilados en este cuaderno provienen
de las experiencias didcticas de investigacin y escri-
tura realizadas en el m arco de la carreras, Licenciatura
en C om unicacin A udiovisual y D iseo de Im agen y
Sonido. En el m arco general del plan de estudios de
am bas carreras de grado, estas m aterias ponen al al-
cance de los estudiantes ciertas perspectivas y
m etodologas para reflexionar sobre lo audiovisual afi-
nando algunas herram ientas conceptuales, vlidas tan-
to para la inteleccin de obras y contextos de realiza-
cin o recepcin cercanas o distantes en el vasto
territorio global de m s un siglo de creaciones audiovi-
suales com o para la m ejor com prensin de los pro-
pios procesos realizativos.
Los escritos aqu reunidos fueron presentados com o
trabajos prcticos finales de las asignaturas dictadas
por los profesores M ara Elsa Bettendorff, A lberto
Farina y quien escribe, Edurado Russo. Son, de ese
m odo, el resultado de una tarea de transm isin y pro-
duccin a lo largo de un cuatrim estre, en los que se
trabaj visionando, reflexionando, dialogando y escri-
biendo sobre distintos perodos de la historia de los
m edios audiovisuales: el cine m udo, el del perodo cl-
sico y las experiencias de las vanguardias, los cines de
la m odernidad y diversas m odalidades de la pantalla
contem pornea, sum ado a ellos desarrollos em ergen-
tes m s all del abundante discurso prom ocional o
preventivo, o de la descripcin tcnica del estudio
de los m edios digitales. El resultado de estas incursio-
nes, cuyo abordaje parti del intento de superar las
clsicas m aniobras de enum eracin libresca, las cro-
nologas y linearizaciones propensas a elaborar gran-
des cuadros y relatos evolutivos, queda dem ostrado
en estas experiencias de escritura, a las que se otorg
la form a de breves artculos acadm icos.
A l provenir de estudiantes cuya perspectiva en la for-
m acin universitaria de grado se orienta en m odo di-
verso algunos tienden m s hacia lo realizativo , otros
a la investigacin y a la escritura los profesores han
considerado en las elecciones tem ticas y el ncleo de
los trabajos la incidencia de sus inquietudes particula-
res. Es por all donde se acentu la preocupacin por
los discursos en juego, proponiendo a estas experien-
cias investigativas un sesgo hacia el anlisis de la inter-
vencin de sujetos involucrados en la evolucin y las
revoluciones del lenguaje audiovisual. A unque no se
lo propuso de m odo explcito, despunt en los traba-
jos cierta opcin por el anlisis porm enorizado en una
estrategia de casos, por enfoques que basan su efica-
cia en el esclarecim iento del fragm ento, antes que en
la construccin de grandes cartografas generales.
En cierto sentido, en las experiencias que siguen se da
a la historia de lo audiovisual un enfoque analtico,
m ientras por la va inversa, contextualizando y e insta-
lando los acontecim ientos en coordenadas precisas,
tam bin se historiza el anlisis. En todos los casos se
procur trascender las aproxim aciones clsicas, fun-
dadas en lo que siguiendo a Santos Zunzunegui y
Jenaro Talens, podra denom inarse com o historia po-
sitivista, esas form ulaciones que: digan fundam en-
tarse en la observacin m s o m enos directa o reivin-
diquen que slo a travs de la exhum acin de los do-
cum entos es posible revivir el pasado, contem plan ese
pasado com o fijo, form ado por acontecim ientos que
son independientes de la descripcin que pueda ha-
cerse de los m ism os, y de all la insistencia en que la
tarea del historiador se defina com o un ver claro, un
sacar a la luzo, para decirlo con las celebrrim as
palabras de L. Von Ranke: un m ostrar las cosas tal y
com o sucedieron.
2
Estudiar los discursos audiovisuales en una iniciativa
atenta a la historizacin y tam bin a la singularidad de
cada caso, e incluso tan alerta a la excepcin significa-
tiva com o a la norm a general, no ser entonces ir a la
exhum acin de cosas que hablarn objetivam ente, por
ellas m ism as, sino poner en articulacin fenm enos,
textos y sujetos especficos; algunos involucrados en
la produccin, circulacin y consum o de creaciones
audiovisuales dentro de un contexto, otros ocupados
en su trabajoso descifram iento, sabedores que la lu-
cha por el sentido es tan prom etedora com o incierta.
En el carcter de ejercicios de m icroanlisis de casos
histricos que insiste en esta com pilacin, pueden
advertirse ecos de esa m odalidad epistem olgica de
trabajo analtico que el historiador C arlo G inzburg ha
denom inado com o paradigm a indiciario, donde: a
travs de la tom a en consideracin de pequeos ca-
sos, o la utilizacin de docum entos tenidos com o m ar-
ginales, se intenta reconstruir fragm entos de unos
aconteceres m uchas veces sepultados bajo ideologas
oficiales.
3
Entre los diversos enfoques que en el m bito acad-
m ico se le otorga al estudio histrico del cine, segn
lo han reseado Robert C . A llen y D ouglas G om ery
a saber: historia econm ica, historia social, historia
tecnolgica e historia esttica
4
, en estos artculos
puede advertirse una orientacin predom inante hacia
las historias esttica, esto es, hacia la consideracin
de lo audiovisual com o m odelador de una experiencia
sensorio-reflexiva y perteneciente al m bito de las for-
m as artsticas, y por otra parte, hacia la historia social,
que exam ina el cam po en tanto conjunto de institu-
ciones y prcticas sostenidas por am plias poblaciones
de usuarios en contextos variables en tanto cultural-
m ente determ inados.
En todos los trabajos de investigacin insiste al igual
pp 9 -12.
Russo, Eduardo A . H istorias, discursos: A puntes sobre una experiencia
que en los abordajes propuestos por A llen y G om ery,
quienes sin referir a G inzburg aunque lanzados al tra-
bajo de investigacin, tam bin aparecen frecuente-
m ente com o propulsores de un abordaje indiciario
el afinam iento de m iras hacia los casos particulares. Si
bien no se desdea la organizacin narrativa de los
sucesos, especialm ente en trm inos expositivos, que-
da constancia de aquel tipo de inspiracin que inm e-
jorablem ente expres Jean-Luc G odard en sus cle-
bres lecciones sobre historia del cine dictadas en
M ontreal a fines de los 70: Yo tena una idea que-
rra volver a contar la historia del cine no slo de una
m anera cronolgica, sino, m s bien, un poco arqueo-
lgica, o biolgica. Tratar de m ostrar cm o se han
producido m ovim ientos, igual que se podra contar la
historia, en pintura, de cm o se cre la perspectiva,
por ejem plo, o en qu fecha se invent la pintura al
leo, etc. Pues tam poco en el cine se han producido
las cosas de cualquier m anera. Las han hecho hom -
bres, m ujeres que viven en sociedad, en un m om ento
dado, que se expresan y com unican esta expresin, o
que expresan su im presin de una form a determ ina-
da. D ebe de haber capas geolgicas, corrim ientos de
tierras culturales, y para hacer ese trabajo, efectiva-
m ente se precisan m edios de visin y m edios de an-
lisis, no forzosam ente m uy im portantes, pero s ade-
cuados.
5
U na form a de aproxim arse a los discursos audiovisuales
la de G odard, pero tam bin la nuestra y la de nues-
tros alum nos altam ente determ inada por la revolu-
cin del video y la disponibilidad en el m ercado de la
im agen electrnica de m ateriales que pocos aos atrs
requeran del trabajo detectivesco en archivos y unas
pocas cinem atecas. Estudiar la historia del discurso ci-
nem atogrfico es hoy asunto de lecturas tanto de es-
critos com o de im genes en una pantalla que convo-
ca a la reflexin m ediante la pausa y el escrutinio re-
petido. Situacin que parece redoblarse con el acceso
a copias en D VD y a inform acin tanto escrita com o
audiovisual disponible en internet, de lo que queda ya
constancia en varios de los trabajos. Este acceso reno-
vado, esta aceleracin y sobreflujo de datos sobre lo
audiovisual va curiosam ente unida a una crisis de in-
teligibilidad, que instala al anlisis del discurso cine-
m atogrfico, televisivo y videogrfico en una situacin
de alto grado de inestabilidad. Para ello, en lugar de
considerar al continente de lo audiovisual com o un
inm enso estanque (tal com o tendieron a pensarlo las
historiografas clsicas, con un criterio esttico en alto
grado) ser preciso advertirlo com o un ro de trnsito
problem tico. H ace unos aos sealaba Rick A ltm an:
La historia del cine () no podra concebirse com o
una historia continua de un fenm eno coherente, pues
incluso la nocin de cine ha sido constantem ente
redefinida en el transcurso del siglo. Por el contrario,
las crisis m ltiples, que dan lugar a definiciones cam -
biantes sobre el fenm eno del cine, son todas sem e-
jantes entre s.
6
El m ism o trm ino cineno designa hoy una expe-
riencia sim ilar al de com ienzos del siglo pasado. M s
an, a pesar de que seguim os usando el vocablo, tal
vez el ir al cined cuentas de una experiencia que
es en el presente considerablem ente distinta de la de
un par de dcadas atrs. Estn las salas, tam bin
por ahora las latas de film , el dispositivo de proyec-
cin y am plificacin de sonido, pero ha cam biado dra-
m ticam ente -por citar slo un factor, aunque decisi-
vo- esa figura especialm ente m utable que es la del
espectador con sus prcticas y el sentido que a ellas le
atribuye. C iertos fenm enos de m utacin, de conta-
m inacin entre m edios, de luchas jurisdiccionales y
negociaciones provisorias, son parte de lo que es pre-
ciso indagar. El estudio de los discursos audiovisuales
se asentara sobre bases ilusorias si diera por hecho la
unidad y hom ogeneidad de un cam po de regiones
heterogneas. En ltim a instancia, los trabajos aqu
reunidos se hacen eco de ese reclam o de A ltm an:
Todo m odelo historiogrfico es com o un m icrfono
que slo perm ite captar ciertas frecuencias, un objeti-
vo que persigue la precisin de ciertos registros pero
que deja a otros borrosos. H ay que reconocer que los
objetivos adoptados por los historiadores del cine han
dejado sistem ticam ente las crisis de identidad del cine
en la m s com pleta indefinicin. Es por lo que nos pa-
rece necesario ver, escuchar y pensar la historia (del
cine) de otra m anera, a travs de un m odelo de crisis.
7
Presentar, por otra parte, a estas asignaturas bajo una
perspectiva de anlisis de los discursos audiovisuales,
tam bin hace referencia a la necesaria dim ensin
transdisciplinaria que el cam po requiere. C om o afir-
m a Vicente Snchez-Biosca, luego de pasar revista a
la im bricacin creciente que en la actualidad se obser-
va entre las dim ensiones de la teora, anlisis e investi-
gacin histrica en el estudio del cine: D e ah que se
im ponga la conveniencia o incluso una nueva articula-
cin entre esa disciplina naciente que es la arqueolo-
ga del cine (que no se lim ita a la m era clasificacin y
restauracin de pelculas), la filologa, que dara cuen-
ta de las variantes textuales, con toda la tradicin de
los aparatos crticos experim entados en el estudio de
los textos literarios clsicos y una reflexin histrica
que ponga en m archa las nociones de cam bio, esta-
tism o, tem poralidad, causalidad e influencia (o intertex-
tualidad, si el trm ino no hiere la sensibilidad del co-
m n de los investigadores).
8
Si hay acuerdo general que la experiencia contem po-
rnea se define y encuentra su m ism a vitalidad bajo el
signo de m ltiples crisis, que por otra parte son crecien-
tem ente dinm icas, pensar esa experiencia en pers-
pectiva histrica, analizando sus form as, estructuras y
procesos de m odo riguroso, perm itir proponer inter-
venciones precisas, diseadas por sujetos concientes
para la inteleccin y dispuestos para la necesaria par-
ticipacin creadora en lo audiovisual. En definitiva, tal
pp 9 -12.
com o lo afirm a la cita godardiana dispuesta com o
exergo en esta presentacin, es al cultivo del recono-
cim iento y el trabajo sobre esas im presiones que inci-
den, a m enudo de m odo tan inadvertido com o crucial
en la busca de la expresin de cada uno em presa
decisiva en la enseanza universitaria, m s all de las
disciplinas, en una form acin verdaderam ente profe-
sional aquello a lo que intenta contribuir el esfuerzo
reflexivo cuyos resultados quedan reunidos en este cua-
derno.
N otas
1
G odard, Jean-Luc (1980). Introduccin a una verdadera historia
del cine. M adrid: A lphaville, tom o 1.p. 69.
2
Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (1996). Introduccin: Por
una verdadera historia del cine. En A A . VV. H istoria G eneral del
C ine Vol. I: O rgenes del cine. M adrid :C tedra. p. 13.
3
ibid. p. 15.
4
A llen, Robert C . y G om ery, D ouglas (1996).Teora y prctica de
la historia del cine. Barcelona:Paids.
5
G odard, Jean-Luc (1980) (op. cit.), p. 25.
6
A ltm an, Rick ( 1996). O tra form a de pensar la historia del cine.
En revista A rchivos de la Film oteca. N 22. Valencia: febrero. p. 18
7
ibid. p. 19.
8
Snchez-Biosca, Vicente. (1998).E n torno a algunos problem as
de historiografa del cine. En revista A rchivos de la Film oteca N 29.
Valencia, junio 1998. p.115.
pp 9 -12.
Pioneros y fundadores
En las ltim as dcadas, com parativam ente con otros perodos histricos, los cam pos del cine prim itivo y el
clsico m udo son los que m ayores sorpresas y posibilidades de descubrim iento han brindado a los investigado-
res y, por extensin, a los espectadores avisados. U na gran cantidad de estudios y revelaciones han poblado
estos aos, incluyendo no pocas revoluciones en los m odos en que entendem os ese cine distante que, sin
em bargo, retorna inslitam ente en ciertas prcticas del audiovisual contem porneo. En esas prim eras tres
dcadas del espectculo cinem atogrfico confluyeron dim ensiones que luego se encarrilaran en direcciones
diversas. A lcance m asivo y constante experim entacin form al, narraciones y atracciones espectaculares en
m ezclas a m enudo explosivas, experiencias de m asas y propuestas de vanguardia, efervescencia de estilos y
diversidad en cines nacionales vividos bajo el signo de la m odernidad redoblada por un nuevo siglo y sus
prom esas, y luego el traum a y la aceleracin de la guerra el cine era entonces un em blem a del presente y un
avance de lo por venir. Sebastin D uim ich en Fritz Lang, la aventura, indaga desde un ngulo poco frecuen-
tado y tan vlido com o los consagrados el cine m udo del m aestro alem n. En el contexto de instalacin
de un m edio joven aunque ya gran devorador, m odificador y generador de im genes y relatos, el artculo
de Virginia G uerstein: C ine nacional e identidad: los prim eros pasos, exam ina el caso del cine argentino en
sus inicios, en busca de su articulacin con una sociedad que en plena ebullicin inm igratoria buscaba cons-
truir im genes propias.
Fritz Lang, la aventura
Sebastin D uim ich*
Los sensat ionsf ilme, o una manera de escapar al
recuerdo de la guerra
A l final de la prim era guerra m undial, la cinem atogra-
fa A lem ana y sus com paas productoras posean dos
objetivos: uno era continuar la bsqueda iniciada al-
rededor de 1914- de un cine de autorpropio, de
identidad nacional, que fuera atractivo a los crculos
m s exigentes del pblico y de la crtica, y que en ese
m om ento podra convertirse en la tarjeta de presen-
tacin del cine alem n en el m undo, para captar el
reticente m ercado internacional y m antener viva la in-
dustria.
El segundo objetivo, y no m enos im portante, era el de
conservar la cuota de pantallaque haba consegui-
do obtener durante el perodo de la guerra y que ha-
ba posibilitado el desarrollo de una industria cinem a-
togrfica en el pas. C on la reapertura a la distribucin
de film s y seriales am ericanos, ingleses y franceses,
volva im perioso continuar con la produccin de pel-
culas y seriales de entretenim ientocom o instrum en-
to principal de com petencia en las salas.
Estos film s de entretenim iento, llam ados por en-
tonces sensationsfilm e, (o kitschfilm e, com o sola
catalogarlas despectivam ente la crtica) estaban m uy
aferrados a la cortsim a tradicin cinem atogrfica del
pas: persecuciones, detectives, proezas, m ontaism o,
m elodram as, etc., eran gneros casi establecidos, cu-
yos contenidos eran en m uchos casos locales pero con
una fuerte influencia tem tica del prim er cine am eri-
cano y francs. A l finalizar la guerra, tanto G riffith
com o W illiam H art, G asnier y M acKenzie, y hasta
Feuillade, invadieron tanto las salas com o los conteni-
dos de las cintas. El pblico acudi fervientem ente a
ellas con la necesidad de escapar de su cotidianeidad,
de vivirla aventura, los m isterios y la accin en lu-
gares rem otos y libres de la sensacin de frustracin y
derrota que los rodeaba. Los productores alem anes
saban de esto. Y estaban dispuestos a com placerlos.
Tem ticas, personajes y gneros, fueron utilizados di-
rectam ente com o m odelo y punto de partida para la
produccin de la nueva generacin de sensationfilm e.
1. Erich Pommer y de la oport unidad al cambio 1. Erich Pommer y de la oport unidad al cambio 1. Erich Pommer y de la oport unidad al cambio 1. Erich Pommer y de la oport unidad al cambio 1. Erich Pommer y de la oport unidad al cambio
U na de las tantas productoras que florecieron duran-
te la poca de la guerra fue la D ecla-Film -G esellschaft
H olz & C o. [D eutch Eclair, D ecla], fundada por Erich
Pom m er (1889-1966), un ex representante de ventas
de la G aum ont y la Eclair en A lem ania. Su inters es-
taba centrado en los sensationfilm e, y su cualidad era
la bsqueda de talentos. D e las prim eras pelculas
pp 13-16.
* Sebastin D uim ich. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual de la U niversidad de Palerm o.
de la com paa, Ein unbeschriebenes blatt[U na
hoja en blanco, 1915, dir.: Joseph D elm ont],
Streichhlzer, kauft Streichhlzer![1916] y D ie
spinne[La A raa, 1917] (las dos ltim as estaban
dirigidas por A lw in N euss, cuyos trabajos anteriores
eran sobre todo film s de detectives, incluidos dos epi-
sodios de un serial de cuatro partes de Sherlock H olm es
D er hund von Baskerville[El sabueso de los
Baskerville, 1915], basado en la novela de A rthur
C onan D oyle).
Pom m er no centra la bsqueda en slo el rea de di-
reccin, sino tam bin la fotografa, el arte y el guin.
Precisam ente para esta rea, contrata a un joven y
prom etedor guionista llam ado Fritz Lang, que vena
de trabajar para la M ay-Film com o guionista de D ie
hochzeit im excentricclub[Boda en el club excntri-
co, 1917, dir: Joe M ay] y H ilde W arren und der tod
[H ilde W arre y la m uerte, 1917, dir.: Joe M ay].
Es as que para la cuarta pelcula de la D ecla, H albblut
[M estizo, 1919], Pom m er rene a un equipo for-
m ado por C arl H offm ann (fotgrafo del serial
H om unculus[1916, dir.: O tto Rippert, D eutsche
Bioscop G M BH ]) y el debutante Em il Schnem ann
(quien ser fotgrafo de A elita[1924, dir.: Yakov
Protazanov] ) en fotografa; C arl Ludw ig Kirm se en
arte; y com o guionistas a Leo Koffler y Fritz Lang, a
quien Pom m er decide dar la da la oportunidad de de-
butar com o director.
2. Un avent urero llamado Frit z Lang
D e joven, Fritz Lang (1890-1976) cursa estudios de
arquitectura en la Technische H ochschule de Viena,
que term ina abandonando al llegar a la edad de 20
aos para dedicarse de lleno a su pasin por las artes
y la pintura. Su padre, un respetado arquitecto de Viena
y dueo de una im portante em presa constructora, se
enfurece y opone a la decisin tom ada Fritz, y lo insta
a continuar con sus estudios. Lang, desafiante o de-
cepcionado, decide abandonar su pas para viajar por
el m undo. Im pulsado quizs por un espritu de aven-
tura que form de joven com o lector apasionado de
Karl M ay, A rthur C onan D oyle y Julio Verne, Lang re-
corre el norte de frica, A sia M enor, C hina, Japn y
las islas del Pacfico, solventndose (sobreviviendo) con
sus ilustraciones y retratos pintados. A l cabo de dos
aos, regresa a Europa, y se establece un ao en Fran-
cia para estudiar pintura, y llegando a exponer alguno
de sus cuadros en Pars. A l estallar la guerra, regresa a
su pas natal, alistndose en el ejrcito. Luego de su-
frir varias heridas en la guerra, es retirado del frente,
perm aneciendo internado en un hospital por un ao.
A ll es donde com ienza a desarrollar un nuevo oficio,
el de escritor.
A l ser retirado del ejrcito, vuelve a Viena, donde parti-
cipa en un grupo de teatro, continuando su aprendiza-
je com o escritor. Finalm ente, viaja a Berln con la inten-
cin de ingresar a la industria cinem atogrfica. Su pri-
m er guin ser com prado por la M esster Film G M BH ,
siendo D ie peitsche[El ltigo, 1916, dir: A dolf
G rtner] su debut en el cine. A l ao siguiente guioniza
dos film s para la M ay-Film s, y es all donde Pom m er
tom a contacto con l y lo convoca a trabajar en la D ecla.
3. El pr 3. El pr 3. El pr 3. El pr 3. El proyect o Die spinnen oyect o Die spinnen oyect o Die spinnen oyect o Die spinnen oyect o Die spinnen
Erich Pom m er dara un paso m s all por lo que se
conoca com o sensationfilm en ese m om ento. M uy
conciente de las cualidades del equipo creativo con el
que contaba, y de las cualidades de Lang, le propone
a ste escribir y dirigir el nuevo proyecto de la D ecla:
un serial, o m ejor dicho, serie de film s que reuniera
tanto el espritu de los pares am ericanos com o los fran-
ceses, capaz de convocar el pblico afn a estos en el
pas, y poder ser vendido en el extranjero. Es as que
Lang crea a D ie spinnen[Las araas], una serie
de cuatro largom etrajes titulados D er goldene see
[El m ar de oro], D as sklavenschiff [El barco de
esclavos], D as geheim nis der ephinx[El secreto
de la esfinge] y U m s asiens kaiserkrone[Por la
corona im perial de A sia].
Lang conjuga con Las araastodo lo que Pom m er y
su pblico esperaba: accin ininterrum pida com o los
seriales de Pauline; una sociedad crim inal secreta
[Las araas] y un despliegue de puesta en escena
com o en los seriales de Feuillade; un hroe carism tico
(Kay H oog) que se enfrenta a los villanos a los tiros
com o en los w esterns am ericanos-, o reflexionando y
planificando desde el escritorio de su m ansin com o
en la tradicin detectivesca inglesa-; desde lugares le-
janos, exticos y salvajes, hasta ciudades cosm opoli-
tas, con sus edificios y su m oderna tecnologa.
Erich Pom m er, entusiasm ado por la propuesta de Lang,
inicia la produccin de D ie spinnen[Las araas],
para la cual pone al frente al m ism o equipo de foto-
grafa y arte de H albblut, a los que sum a tres nuevos
directores de arte -entre ellos H erm ann W arm [D as
kabinet des D r. C aligari, 1920, dir.: Robert W eine] y
el debutante O tto H unte [M etropolis, 1927, dir.: Friz
Lang]-, y a Lang nuevam ente en la direccin.
4. El Mar de Oro: aut or(es) det rs del kit sch
D ie spinnen, Tail 1: D er goldene seecom ienza con
un hom bre m ayor que arroja al m ar un m ensaje en una
botella, para luego m orir a causa de un flechazo en la
espalda. Kay H oog, m illonario y yatchm an encuentra la
botella. D e regreso, en el elitista club social al que
pertence, Kay H oog anuncia que no participar en la
prxim a com petencia m artim a. El m otivo es que se
em barcar en una bsqueda del tesoroguiado por
la inform acin que contiene el m ensaje. La sociedad
secreta de Las araas, integrada por m iem bros de la
alta sociedad am ericana, se entera del hecho, e intere-
sada tam bin por el oro inca, ordena a su grupo de
operaciones crim inales, liderado por la vam p Lio Sha, a
adelantarse a Kay H oog y apoderarse del tesoro.
pp 13-16.
D uim ich, Sebastin Fritz Lang, la aventura
A s arranca una aventura repleta de elem entos tpicos
de un sensationsfilm e (sociedades secretas, m apas de
tesoros perdidos, puertas ocultas, crim inales enm as-
carados, civilizaciones perdidas, viajes a tierras exti-
cas, m ujeres en peligro y el hroe que las recata en el
ltim o m inuto-, persecuciones, peleas, enfrenta-
m ientos arm ados, en la que la accin no se detiene
nunca y que tendr com o seguro vencedor a nuestro
hroe, aunque el grupo crim inal term ine dem ostran-
do su superioridad de poder con un ataque en el lti-
m o m inuto que arruina el happy ending, y proyecte
hacia delante un posible nuevo enfrentam iento entre
am bos bandos.
Pero... D ie spinnen era slo eso?, Era un
kitschfilm e m s? Evidentem ente, su lectura no debe
concluir en las referencias o fuentes de la cual parte
su concepcin, o en su originalidad. Se debe observar
los puntos autorales, no tan en la superficie pero,
sin duda, presentes en el film com o consecuencia di-
recta de quienes eran los que trabajaron en ella: tanto
fotgrafos com o decoradores y diseadores que se
recordarn por trabajos realizados aos m s tarde (las
ya m encionadas C aligari, M etrpolis, A elita, etc.).
C om o tam bin en el caso de Fritz Lang, del cual aqu
podem os encontrar los prim eros trazos en sus
recurrencias tem ticas que continurn con D r.
M abuse, der spieler(1922), M etrpolis(1927),
M (1931) y el resto de su film ografa [G rost, 1996-
2003]. En D ie spinnen, debajo de lo sensation y a
nivel tem tico podem os hacer una lectura del claro
contraste y choque de las culturas que presenta: ritos
sociales, las com unicaciones, el oro com o objeto de
valor y m edio para obtener un fin, entre otros ele-
m entos.
5. Exit o, diamant es y el f act or Caligari 5. Exit o, diamant es y el f act or Caligari 5. Exit o, diamant es y el f act or Caligari 5. Exit o, diamant es y el f act or Caligari 5. Exit o, diamant es y el f act or Caligari
La prim era entrega de D ie Spinnenfue un xito.
M ientras llenaba las salas de pblico, la prensa espe-
cializada la observaba com o ejem plo de exportacin
tanto a nivel aceptacin de pblico extranjero com o
de m uestra de la calidad de sus tcnicos y artistas. Tal
m otivo provoc la decisin de Pom m er de adelantar
el rodaje de la segunda parte, rebautizada D as
brillantenschiff[El barco de diam antes], por lo cual
Lang se ve obligado de abandonar la preproduccin
(ya avanzada) de la que hubiera sido su prxim a pel-
cula: D as kabinet des D r. C aligari.
Realizada por el m ism o equipo de D er goldene see
-exceptuando fotografa, a cargo ahora de Karl Freund
[M etrpolisy Veriet, 1925, dir.: A ndr D upont;]-
y a pesar de su apresurada produccin y accidentado
rodaje -en una poca del ao desfavorable para los ex-
teriores (que en su m ayora tuvieron que ser sacrifica-
dos o ser film ados en interiores reconstruidos)-, El barco
de diam antesse estrena en las salas el 2 de febrero de
1920, obteniendo un buen recibim iento en el pblico.
La saga pareca estar m s viva que nunca, hasta que, el
27 de febrero siguiente, se estrena D as kabinet des
D r. C aligari, sellando el futuro de Kay H oog para siem -
pre.
El abrum ador suceso provocado por C aligari es acogi-
do por la crtica y industria alem ana com o el nuevo
m odelo a seguir, en aquella bsqueda por obtener un
cine de autor, que sea tanto arte com o espectculo
m asivo. Pom m er, por tal, pierde el inters en D ie
Spinnen, cancelando la produccin de los episodios
finales.
Fritz Lang, disconform e ya con Pom m er por adelantar
el rodaje de D as brillantenschiffy por haberlo obli-
gado a dejar C aligari -cuyo podra haber sido suyo-,
recibe la noticia luego de dirigir los que seran sus dos
ltim os film s en la D ecla: D er m de tod(1921) y
Vier um die Frau(1921). Lang tom a com o inacep-
table la cancelacin de su serial, por lo que, furioso,
da un portazo y abandona a Pom m er y la D ecla-
Bioskop.
Lang regresa entonces a la M ay-Film s, donde volver
a sus labores com o guionista. Escribir la saga D as
indische grabm al[La tum ba india], en cuyas dos
partes D ie sendung des yoghi[La m isin del yogui,
1921, dir.: Joe M ay] y D er tiger von Eschnapur [El
tigre de Eschnapur, 1921, dir.: Joe M ay] retom a en
cierta form a la tem tica y el espritu de aventuras de
la serie D ie spinnen.
Ot ros horiz ont es, nuevas avent uras
D e ah en m s, Fritz Lang com enzar a recorrer su
larga carrera cinem atogrfica, prim ero en la A lem ania
de la U FA para luego partir a H ollyw ood. Su cam ino
se cruzar con distintos gneros, relatos y estilos.
M uchas de sus pelculas sern consideradas entre las
m s influyentes e im portantes de la historia m undial
del cine. Pero tam bin se lo deber recordar com o
aqul que, en el inicio de su carrera, supo conjugar
con m aestra los gneros de las prim eras dcadas del
cine (w estern, de detectives, de crim inales, chasers,
de viajes a lo extico, de peligros, etc.) para sentar las
bases de lo que se convertira (y definira con los seria-
les de la dcada del 30) en el gnero de aventuras.
Si D ie spinnenpudo serPerils of Pauline[1914,
dir.: G asnier y M acKenzie], Les vam pires[1915, dir.:
Louis Feuillade], The bargain[1914, dir.: Reginald
Baker], C onan-D oyle y Verne, podem os
argum entar que cualquier film de aventurasposte-
rior esD ie Spinnen?
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pp 13-16.
17 C reacin y Produccin en D iseo y C om unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX. ISSN 1668-5229 pp 17-19.
deja ver en las pelculas del cirujano A lejandro Posadas,
que docum entan operaciones que l realiz hacia 1900
en el patio del H ospital de C lnicas. Las film aciones dan
cuenta de la intervencin en tiem po real y, aparente-
m ente, eran realizadas con un fin didctico y para ser
m ostradas en conferencias de la especialidad.
Las investigadoras Irene M arrone y M arcela Franco
explicitan que los film es docum entales de este pero-
do adoptaron las form as del discurso positivistas
1
,
tanto es su contenido tem tico com o en la supuesta
objetividad que intentan reflejar desde la perspectiva
en que fueron capadas las im genes, en donde es evi-
dente que la cm ara intenta reflejar una instantnea
del m om ento, por m s de que m uchas veces los pro-
tagonistas m iren a cm ara.
El cine hist rico
La cercana del centenario del nacim iento de la nacin
trajo a la m em oria los m om entos claves de su historia.
Es por eso que por aquellos aos com enz la produc-
cin de pelculas que recrean, y de alguna m anera
m itifican, acontecim ientos y personajes que contribu-
yeron a la form acin del pas.
El 22 de m ayo de 1909 se estren La Revolucin de
M ayo, la prim era pelcula argum ental argentina, fil-
m ada por M ario G allo, un director de coro italiano
recin llegado al pas que pretenda realizar un film
com o los que haba visto en su tierra natal y que se
estaban haciendo en Europa y Estados U nidos.
A unque fue pensada para que fuera vista por una gran
m asa de pblico, esta pelcula, segn las fuentes, no
tuvo m ucho xito. La fortuna le lleg a G allo con, El
fusilam iento de D orrego, basada en la obra teatral
D orregoestrenada el 11 de m arzo de 1910.
La puesta en escena de las pelculas histricas recor-
daba a las obras teatrales y estaban influenciadas por
el m ovim iento Film dA rt, m uy de m oda en Francia
y otros pases. El m ovim iento buscaba adaptar obras
literarias y teatrales al cine. Este m ovim iento fue lleva-
do adelante por literatos y cineastas que trabajaban
en conjunto.
A diferencia de los film es europeos, las producciones
nacionales tenan decorados m uy precarios y de baja
calidad, que causaba risa a los espectadores. Por ejem -
plo, en la reconstruccin del 25 de m ayo de 1810, el
da es soleado, pero los hom bres estn con paraguas.
En el libro H istoria de los prim eros aos del cine en la
A rgentina. 1895 1910, afirm a que los diarios de la
poca relataban que en El fusilam iento..., de la que
no quedan copias, se puede ver en ciertas escenas
Los prim eros aos del cine argentino form aron parte
de la constitucin de la identidad nacional. Por aque-
llos aos, tanto en el m undo com o dentro del pas, la
idea de la argentinidad no estaba establecida: recin
se estaban cum pliendo los cien aos de su existencia y la
m ayora de sus habitantes eran inm igrantes europeos
que tenan sus propios im aginarios sociales y culturales.
El aporte del cine a la identidad del pas com enz con
la pretensin de los gobernantes de m ostrarle al m un-
do y a su gente la fortaleza e integridad de la nueva
nacin, y luego continu con una tradicin exportada
de Europa de film ar acontecim ientos histricos locales.
M s adelante, a partir de m ediados de la dcada del
10, los relatos con personajes y vivencias tpicas del
im aginario nacional com o el gaucho o el terratenien-
te- se fueron integrando a las pelculas argentinas,
hasta la aparicin de historias a las que hoy se puede
definir com o autnticam ente porteas, relacionadas con
el m undo urbano que se encontraba en expansin.
D e acuerdo a los diferentes m om entos que se suce-
dieron, esta prim era historia del cine argentino se pue-
de dividir en un prim er cine docum ental, luego en uno
histrico y hacia 1915 se puede hablar del surgim ien-
to de un cine social y de un cine tango, relacionado
con el arrabal.
El cine document al
En A rgentina, la produccin de pelculas com enz poco
despus de la prim era exhibicin de rollos film ados en
Francia, realizada en el teatro O den el 28 de julio de
1876. Eugenio Py fue el prim er cam argrafo local,
quien film la pelcula La bandera argentinaen 1897,
inaugurando un tipo de cine docum ental basado en
film aciones de no m s de dos m inutos de duracin
realizadas al estilo Lum ire.
Los protagonistas de estas vistasnacionales son los
gobernantes y los integrantes de la lite. En ellas se
pueden ver actos pblicos y polticos com o transm i-
siones de m ando, hasta eventos de recreacin relacio-
nados con la m odernidad que m uestran el esplendor
de Buenos A ires, com o paseos en bote por los lagos
de Palerm o y retratos de las cada vez m s europeas
calles de la ciudad.
Estas film aciones construan para el m undo un pas or-
denado y abrazado al progreso y a la m odernidad, que
haba logrado im poner su soberana y la integracin de
sus habitantes. Por el m ism o m otivo, en estas vistas
no se ven rastros de huelgas ni oposiciones al sistem a
poltico, aunque por aquellos aos eran m uy fuertes.
Por otro lado, el pas civilizado y m oderno tam bin se
* Virginia G uerstein. Estudiante de la Licenciatura en H um anidades y C iencias Sociales con orientacin en Periodism o y C om unicacin
de la U niversidad de Palerm o.
Cine nacional e identidad: Los primeros pasos
Virginia G uerstein*
18 C reacin y Produccin en D iseo y C om unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX. ISSN 1668-5229 pp 17-19.
escrita por el anarquista Jos G onzlez C astillo. A ll
tam bin se relata la historia de Juan, un trabajador
rural que em igra a la ciudad para trabajar en un frigo-
rfico.
A pesar de que en Juan... los estereotipos sobre el
cam po y la ciudad siguen funcionando, la posicin cr-
tica respecto de la violencia y de las condiciones de
trabajo urbanas diferencia a esta pelcula de las otras
realizadas hasta entonces. A dem s, su lenguaje es m s
com plejo e incluso se percibe una gran independencia
de lo literario y de lo teatral.
En ese m ism o sentido, El ltim o m aln(1918), nico
film de A lcides G raca, reconstruye la ltim a rebelin
M ocov ocurrida en el norte de la provincia de Santa Fe
en 1904 y m uestra en una m ezcla de realidad y ficcin,
la vida de aquellos antiguos pobladores del territorio.
C on un corte m s docum ental y m enos poltico, Fede-
rico Valle produjo varias pelculas que fueron dirigidas
por N elo C osim i. En ellas se vean paisajes nunca vis-
tos y m enos im aginados por los habitantes de la ciu-
dad, com o el D elta del Paran y la Patagonia, escena-
rio de A ll en el sur y Patagonia(1922).
El cine t ango El cine t ango El cine t ango El cine t ango El cine t ango
A vanzando hacia la dcada del 20, se puede notar un
cam bio tem tico en las pelculas nacionales: del con-
flicto por la oposicin entre el cam po y la ciudad, se
pasa al que se produce en el am biente urbano por las
diferencias entre el centro y el suburbio que en m u-
chos casos recuerdan a los tangos.
El tango en el cine argentino... no requiri ni presu-
puso el sonido... puesto que no se trata de esa m sica
rioplatense en s, sino de toda una visin del m undo
que vehiculizan sus letras, fuente productiva de te-
m as para el cine...
3
. El director m s im portante que
realiz varias pelculas dentro de este gnero fue Juan
Jos Ferreira. El N egro, com o lo llam aban por su
condicin de m ulato, era pintor y escengrafo, y le
dio al cine nacional un aspecto m ucho m s esttico
que tcnico, desligado del teatro y abrazado al barrio
y el arrabal.
U n ejem plo de su film ografa es Perdn, viejita
(1927), un m elodram a en donde una prostituta debe
m ostrar su inocencia ante un grupo de personas que
la acusan de haber sustrado un anillo. En la m ism a
pelcula se pueden verlos estereotipos del m uchacho
arrabalero y el estafador, del joven bueno que viene
del cam po y el rol de la m adre y de la m ujer. Estas
pelculas solan tener un final m oralista en donde los
personajes volvan al buen cam ino y en donde los m alos
eran castigados.
Segn el historiador Jorge M iguel C ouselo, la corrien-
te popular liderada por Ferreira podra considerarse
una respuesta a los avances del radicalism o sobre la
vieja oligarqua
4
Este ltim o tram o de la historia de los prim eros pasos
del cine nacional term in de forjar una produccin ci-
rodadas en los bosques de Palerm o carros pasando a
lo lejos que no se correspondan con el contexto que
pretenda representar.
A pesar de estas fallas, este tipo de narraciones hist-
ricas le ofrecan a los nuevos inm igrantes la posibili-
dad de conocer la historia de la form acin del pas
que los acoga, fortaleciendo su integracin con los
criollos, quienes por supuesto, tam bin eran destina-
tarios de estos film es.
Cine social Cine social Cine social Cine social Cine social
H acia 1915, la conciencia de una identidad nacional
perm iti el surgim iento de un cine de ficcin con ca-
ractersticas y tem ticas netam ente nacionales, basa-
do en personajes com o el gaucho y el com padrito y
am bientado en el cam po o en el arrabal. La prim era
pelcula sobre el tem a fue N obleza G aucha(1915),
de H um berto C airo, Eduardo M artnez de la Pera y
Ernesto G unche. En ellas tam bin se percibe un avan-
ce en el lenguaje cinem atogrfico, m ucho m s cohe-
rente y com prensible.
El film e es una historia de am or que rene la repre-
sentacin criollista, del m undo rural argentino con los
recursos sem nticos y narrativos del folletn. El eje
discursivo del cine criollista, que entrecruza el conflicto
rural, el folletn y el m elodram a, retom a el culto al cora-
je de gauchos y criollos. (...) N obleza G aucha, difun-
de y publicita las creencias urbanas de la poca sobre la
figura del estanciero y el terrateniente... la figura del
estanciero aparece investida de los peores defectos...
los directores concilian las diferencias entre nacionali-
dades y vinculan el conflicto social a la oposicin entre
m undos sociales que se suponen incom patibles, el del
pen y el estanciero... La figura del gaucho es exaltada
por su nobleza y por la bsqueda de la justicia.
2
Pese a la nueva perspectiva tem tica que im puso N o-
bleza G aucha, que la llev a ser la pelcula nacional
m s vista en el interior com o el exterior del pas, se
puede notar en la presencia de la m irada oficialista: el
cam po, sm bolo del perfil poltico-econm ico que se
le quera dar a la A rgentina, es m ostrado com o lo
bueno, lo ingenuo; m ientras que la ciudad es m ostra-
da com o lugar negativo y m alo. D e esta m anera, tam -
bin se alim entaban los im aginaros sobre am bos sec-
tores del pas.
N obleza...abri el cam ino para que surgiera en poco
tiem po una industria del cine nacional con la constitu-
cin de nuevas productoras, entre ellas la de la pareja
de C am ila y H ctor Q uiroga. Ellos, y poco despus el
dram aturgo Francisco D efilippis, com enzaron con la
narracin de historias porteas que relataban conflic-
tos en la ciudad, ya con un perfil m s crtico que deja-
ba de lado los discursos oficiales.
D ando testim onio de lo ocurrido en una represin a
una protesta obrera en enero de 1919 recordada
com o la sem ana trgica- los Q uiroga produjeron
Juan sin ropa(1919), dirigida por G eorge Banoit y
G uerstein, Virginia C ine nacional e identidad: Los prim eros pasos
nem atogrfica con una identidad netam ente argenti-
na y dem uestra un gran avance en la utilizacin del
lenguaje. D e alguna m anera, se puede ver cm o su
voluntad de ser reflejo fiel de que ocurre en el territo-
rio perdura hasta la actualidad en pelculas com o
Pizza, birra, fazode El bonaerensee incluso en
aquellas m s nihilistas com o N adar solo.
En otras palabras, las caractersticas del prim er cine
argentino dejaron sus huellas m arcadas para siem pre
en el cuerpo de la produccin nacional.
Notas
1 M arrone, Irene y Franco, M arcela (1999). U na aproxim acin
terica para el estudio de las prim eras representaciones flm icas
del cine docum ental argentino. Extrado en 2003 w w w .fsoc.uba.ar.
2 Tranchini, Elina M (1999).El cine argentino y la construccin de
un im aginario criollista. En, El cine argentino y su aporte a la
identidad nacional. Buenos A ires: Faiga. Pp. 135-137.
3 D az, Em ilio D . (1999). Luces de la ciudad. En, El cine argentino
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G uerstein, V irginia C ine nacional e identidad: Los prim eros pasos
pp 17-19.
La batalla de las vanguardias
En la experiencia de la enseanza audiovisual, la confrontacin con el territorio de las vanguardias siem pre
depara un inters redoblado y la posibilidad de la sorpresa y hasta el shock continuos, condim entados con la
dificultad de instalar en terreno com n una diversidad que, ante el m nim o intento de aproxim acin, reniega
de toda voluntad de coexistencia y plantea al cine com o cam po de batalla. D esde su m ism a form ulacin
original en el terreno esttico, las vanguardias han sido consustanciales a una visin del hecho artstico com o
espacio para el plemos, la lucha algunas veces vista com o em inentem ente esttica, u otras veces am pliada en
pos de una verdadera revolucin en todos los rdenes de la vida. M entar a las vanguardias cinem atogrficas
im plica postular al cine no slo com o una form a artstica de relevancia fundam ental, sino tam bin com o un
arm a dispuesta a dem oler rdenes anacrnicos y a fundar otros m odos de vida donde el sptim o arte
designacin propuesta precisam ente por el vanguardista Ricciotto C anudo sera un elem ento central en una
nueva sensibilidad general, un m undo renovado y m s libre, a veces festivo, otras feroz.
Los dos artculos que integran esta seccin interrogan ciertos aspectos de dos vanguardias histricas que no
fueron de aquellas estrictam ente cinem atogrficas, sino de las que procurando revolucionar las relaciones
m ism as entre arte y vida, tom aron al cine com o em blem a y arm a privilegiada de esa em presa de dem olicin y
reconstruccin radical. M ara del H uerto Iriarte y M arilina Villarejo analizan la apertura de ojos llevada a cabo
por Luis Buuel y Salvador D al en su filoso debut cinem atogrfico, en Surrealism o: U n perro andaluz y la
lgica del absurdom ientras que A nabella Snchez exam ina m inuciosam ente en D ad, Surrealism o, En-
treactoel dilogo entre estas dos vanguardias en relacin al film de Ren C lair.
Vanguardias
D esde m ediados del siglo diecinueve, Baudelaire em -
pez a utilizar el trm ino vanguardias. H oy este tr-
m ino se utiliza para describir aquellas actitudes de de-
term inados creadores que adoptan posiciones diferen-
tes a las tradicionales.
Los m ovim ientos histricos de vanguardia son aque-
llos que la definicin pblica describe com o una serie
de m ovim ientos de las bellas artes en particular y, de
la cultura en general que se produjeron en las prim e-
ras dcadas del siglo XX.
D esde aquella form ulacin original en francs en que
avant-garde significa guardia de avanzada, las ten-
dencias presentes en el arte de este siglo, no dejaron
de tom ar en cuenta al cine com o instrum ento clave
en la transform acin por venir. C om o acota Eduardo
Russo (1998) en su D iccionario de C ine, [...] algunas
vanguardias incursionaron e influyeron en el cine y otras
han surgido del cine m ism o. Si tom am os el cubism o,
el futurism o, el dadasm o, el constructivism o, el su-
rrealism o com o representantes de esos m ovim ientos
de vanguardia, encontrarem os su reflejo en la panta-
lla sin ninguna duda.
El prim er uso que a m ediados de la dcada de los aos
diez y acentundose en los veinte se hace en el cam -
po cinem atogrfico del vocablo vanguardias pro-
viene de aquellos realizadores o pensadores franceses
que quieren lograr un reconocim iento cultural o arts-
tico para el cine, la superacin del estatuto de espec-
tculo popular que tena el cine. A s se desm arcar del
cine narrativo convencional. El rechazo a la narracin
institucional cinem atogrfica y la bsqueda de una
esencialidad visual para los film s, sern dos de las m s
slidas prem isas de las prcticas vanguardistas.
D icho de otro m odo, la vanguardia cinem atogrfica
intentaba descartar la visin tradicional y plantear una
nueva form a de m irar. N o obstante hay que indicar
que la reivindicacin cultural de la vanguardia cinem a-
togrfica reviste un enorm e grado de heterogeneidad
por lo que cualquier taxonom a de las prcticas
vanguardistas pecar de zonas oscuras y de fronteras
im precisas.
A veces se han agrupado las pelculas atendiendo a
unas categoras genricas de vanguardia cinem atogr-
fica que, aunque de origen francs, intentan dar res-
puesta a m uchos trabajos producidos en otros pases.
Surrealismo: Un perro andaluz y la lgica del absurdo
M ara del H uerto Iriarte* y M arilina Villarejo*
* M ara del H uerto Iriarte. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual y de la U niversidad de Palerm o.
* M arilina Villarrejo. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual de la U niversidad de Palerm o.
pp 21-24.
A s podem os hablar de tres vanguardias:
La im presionista, cuyo objetivo consista en el deseo
de innovar form alm ente el sistem a de representacin
cinem atogrfico desde el interior de la industria. A bel
G ance sera un fiel representante.
La segunda vanguardia de cine dadasta o surrealista,
pero que tam bin incluira algunas tendencias
estilsticas, en ocasiones surgidas con anterioridad
com o el cine puro francs, el cine absoluto o abstrac-
to alem n.
Por ltim o, una tercera vanguardia de cine indepen-
diente o docum ental surgido orgnicam ente a partir
de las conclusiones em anadas del C ongreso Interna-
cional de cine independiente celebrado en Suiza en
1929 y, en ocasiones junto con la extensin del sono-
ro en el cine, viene utilizndose com o la fecha refe-
rencial del final de la vanguardia cinem atogrfica his-
trica.
En aquellos aos el concepto de vanguardia se aplica-
ba genricam ente a todas las pelculas que se desvia-
ban del cine com ercial, sea cual fuere su inscripcin a
un determ inado m ovim iento, donde se utilizaba m u-
chos el flou, m ultiplicidad de ngulos, vidrios esm e-
rilados o ralents.
N o puede decirse que los pblicos de cine com ercial o
de vanguardia se com partieran, pero s que un pbli-
co relativam ente m asivo aceptaba las innovaciones for-
m ales incrustadas en las narraciones y la recepcin
crtica observaba con una curiosidad que sorprende
hoy da a m uchos de los film s vanguardistas. Sea com o
fuere, los vanguardistas cinem atogrficos llegaron al
cine preferentem ente a travs de la desm aterializacin
del objeto artstico, es decir que exhibieron un gran
desinters por la institucin del cine. Rechazaron por
lo general la posibilidad de entrar en el engranaje in-
dustrial o tuvieron dificultades para lograr ingresar en
l. Pero lo m s paradjico es que aportan interesantes
soluciones a diversos problem as flm icos que, m s
pronto o m s tarde, han sido apropiadas por la m ism a
industria.
La vanguardia cinem atogrfica estableci dos lneas
de fuego: rom pieron con los cnones form ales
narrativos tradicionales, dando la espalda a las im po-
siciones de la casualidad hollyw oodense, y por otro
lado, buscaron una especificidad visual propia y exclu-
siva para la expresin cinem atogrfica, transm utndose
en ocasiones en cine abstracto. D igam os entonces,
que se puede hablar de un cine no figurativo y figura-
tivo, de cine puro, cine abstracto, cine im presionista,
cine absoluto, citando las vanguardias m s difundi-
das. Todas intentaban relanzar el cine por un cam ino
no com ercial, expresivo y de bsqueda form al. U n fe-
nm eno aparte fue el vivido por la U nin Sovitica de
entonces, donde una transform acin crucial en lo po-
ltico se ligaba a experiencias vanguardistas.
Surrealismo: f usin de sueo y realidad
El surrealism o naci oficialm ente en 1924, con los M a-
nifiestos Surrealistas de A ndr Breton. A unque los pro-
pios surrealistas quieran negarlo, estaba m uy em pa-
rentado con el dadasm o: tienen en com n esa ruptu-
ra con el pasado y se diferencian porque el surrealis-
m o tom a elem entos de la filosofa y la psicologa. Por
esos puntos en com n, es que algunas obras y algu-
nos realizadores pueden encuadrarse en am bos m ovi-
m ientos.
Inicialm ente fue un fenm eno de palabras, com o lo
expresa el Prim er M anifiesto Surrealista:
Surrealism o: sustantivo, m asculino. A utom atism o ps-
quico puro por cuyo m edio se intenta expresar verbal-
m ente, por escrito, o de cualquier otro m odo, el fun-
cionam iento real del pensam iento. Es un dictado del
pensam iento, sin la intervencin reguladora de la ra-
zn, ajeno a toda preocupacin esttica o m oral.
1
M s tarde logr acceder a la im agen m ediante la acep-
tacin de la plstica.
Fueron surgiendo diferentes tcnicas en el cam po de
las artes visuales com o los fotom ontajes, el collage y
el frottage (procedim iento por el cual se pasa un lpiz
por el lienzo extendido sobre una superficie rugosa),
que obtena com o resultado la aparicin de im genes
yuxtapuestas, aparentem ente sin sentido.
G erm aine D ulac fue quien inagur el captulo del su-
rrealism o cinem atogrfico con La coquille et le
clergym an(1926), basada en un guin de A ntonin
A rtaud, incluyendo el tradicional escndalo de toda
obra surrealista.
Esta experiencia vanguardista, junto con otras parale-
las, que no hacan caso al argum ento y al contenido
narrativo, estaban inspiradas por una hipertrofia for-
m alista, inventando y experim entando atrevidos re-
cursos que luego se incorporarn, de form a lgica y
m adura, al lenguaje cinem atogrfico cotidiano: m on-
taje acelerado, sobreim presiones, desvanecidos, etc.
En 1928, el m ovim iento surrealista francs, al que ya
se haba incorporado la resaca inconform ista de otras
latitudes com o el am ericano M an Ray autor de
LEtoile de m er-se ve enriquecido por la personali-
dad del espaol Luis Buuel, autor de U n chien
andalou.
Su siguiente film , en el cual ya casi estaba liberado
com pletam ente de la influencia de D al, fue Lage
dor, en 1930, causa an m s conm ocin que con su
anterior pelcula. A qu, Buuel ironiza sobre la Rom a
Im perial, el Vaticano, la clase burguesa, el arte y la
m sica com o esferas separadas de la vida cotidiana.
H ay m ucha violencia en las im genes. Los actores ha-
cen todo lo contrario a lo esperable en relacin con
las costum bres y los valores de la sociedad.
Un perro andaluz
En el ao 1929 Luis Buuel, produce y dirige U n pe-
rro andaluz(U n chien andalou), con un guin escrito
del H uerto Iriarte, M .; Villarejo, M . Surrealism o: U n perro andaluz y la lgica del absurdo
pp 21-24.
por l junto a Salvador D al.
Buuel com ent que U n perro andaluz naci com o
la confluencia de dos sueos
2
. Se refera a uno pro-
pio donde una nube cortaba la luna, m ientras un cu-
chillo cercenaba un ojo, y otro de D al en el que haba
visto una m ano llena de horm igas. Les entusiasm m u-
cho la idea de hacer una pelcula a partir de estas im -
genes, y en slo seis das tenan el guin term inado. El
director dijo que siguieron una regla m uy sim ple: no
aceptar idea ni im agen alguna que pudiera dar lugar a
una explicacin racional, psicolgica o cultural. A brir
todas las puertas a lo irracional.
3
Luis Buuel y Salvador D al com partan una tradicin
que haban iniciado en la Residencia Estudiantil de
M adrid, junto con Federico G arca Lorca. Es aqu don-
de Buuel tom a contacto con el surrealism o parisino.
Term inado el guin, Buuel recurri a su m adre para
financiar la produccin y se dispuso a dirigir a los ac-
tores Pierre Batcheff y Sim one M areuil. Segn Buuel:
los intrpretes no saban nada de lo que estaban ha-
ciendo (...) Yo le deca a Batcheff: m ira por la ventana
com o si estuvieras escuchando a W agner. Pero l no
saba qu estaba m irando
4
. Tam bin apareceran en
escena l y D al.
A l m om ento de film ar U n perro andaluz, Buuel
an no se haba integrado al grupo de surrealistas.
Recin term inada la pelcula, un am igo en com n lo
puso en contacto con M an Ray, quien s perteneca al
m ovim iento. Este ltim o fue quien, luego de ver la
cinta, lo present form alm ente al grupo de surrealistas,
y le recom end que la exhibiera cuanto antes.
A ceptado por los surrealistas, Luis Buuel estren la
pelcula de escasos 17 m inutos de duracin, en el
cine Studio 28 de Pars en septiem bre de 1929. Tuvo
que deshacerse de la carga de piedras que tena en
sus bolsillos por si la pelcula no era del agrado de los
espectadores y era agredido. N o fue necesario ya que
fue m uy bien aceptada.
En cuanto al ttulo se ha dicho que ha sido un ataque
velado a algunos escritores, m s puntualm ente a G arca
Lorca, lo que fue desm entido por el m ism o Buuel,
acotando que es el ttulo de un libro de poem as de su
autora. U n perro andaluzse lim ita a nom brar el ob-
jeto, m s que a titular el film , en el que no aparece
ningn perro y por supuesto tam poco ningn andaluz.
El film no se titula U n perro andaluz, sino que se
llam a as, com o su director responde al nom bre de
Luis, o los actores a los de Pierre y Sim one, sin que el
nom bre im plique otra cosa que la huella de un poder
im puesto al objeto por quien se arroga su paternidad.
(...) El nom bre, pues, no se integra com o ttulo, sino
que se superpone com o m arca de la presencia inelu-
dible del sujeto enunciador.
5
N ol Burch seala que se trata del prim er film en la
historia del cine que logra incorporar la agresin com o
uno de sus com ponentes estructurales: una navaja de
afeitar sostenida por un hom bre (el m ism o Buuel),
secciona el ojo de una m ujer, en prim er plano. A de-
m s, U n perro andaluzes prom otor de una verda-
dera revolucin en los m odos de m irar y celebrador
de una ruptura absoluta con todo el lenguaje cinem a-
togrfico previo; pone en escena algunos de los tpi-
cos del surrealism o: el am our fou, el deseo y la repre-
sin, la crtica a la m oral burguesa, la lgica onrica, la
asociacin de im genes inconexas, las relaciones ins-
litas, la resistencia a cualquier significacin que fije su
sentido potico.
C om o seala Jenaro Talens (1986)
6
, U n perro anda-
luzreescribe, de alguna m anera, la historia del cine
contem porneo. Puede ser visto com o una reaccin
violenta contra el cine de vanguardia de la poca ya
que desm onta la nocin de nuevo que estas solan
fundam entar histricam ente. N ada m s lejano a Le
coquille et clergym ano Entr`acte, que U n perro
andaluz. Ya el hecho de utilizar com o actor a Pierre
Batcheff, prototipo de joven galn en el cine francs
de los aos veinte, debera ser ledo en ese sentido.
La historia que cuenta tiene com o centro la relacin
entre un hom bre y una m ujer, am bos sin nom bre. La
form a en que est contada est lejos del m odelo ana-
ltico clsico, ya que hay una constante ruptura de la
lgica de las acciones, m ezcla de localizaciones de pun-
tos de vista y encadenam ientos fuera de lgica entre
los segm entos.
La frrea estructura narrativa est puntualizada por
los carteles: la historia que sigue al cartel inicial rase
una vez...afirm a su intencin de narrar, aunque en
definitiva lo que aparece es la lgica del cortar y pe-
gar, dndole a la obra la categora de cuerpo frag-
m entado.
Vali la pena
Este es el perodo de cine de vanguardia, y dentro de
l se puso el acento en el cine surrealista y se apunta
al film U n perro andaluz, que segn los propios
surrealistas, es el nico considerado representante de
sus ideas (junto a La edad de oro, pero ya en la
etapa sonora).
Los film s de vanguardia se enm arcan dentro del cine
alternativo. N os perm iten tom ar distancia de las pel-
culas al estilo hollyw oodense, ya que nos im pulsan
hacia la reflexin, nos abren la cabeza, nos dan la
oportunidad de la trascendencia y no tienen com o
nico objeto el burdo entretenim iento, el escapism o
y, en m uchos casos, la interpelacin para que el es-
pectador acepte las reglas del sistem a dom inante.
Tom ando las palabras de M anuel Palacio (1997)
7
:
las vanguardias cinem atogrficas m s que para re-
volucionar el un lenguaje han servido para ensanchar
sus elem entos y para colaborar en su articulacin y,
desde otra perspectiva, en establecer para el cine una
proyeccin al resto del m bito cultural. N o es poca
cosa. El esfuerzo vali la pena.
pp 21-24.
Notas
1 A ndr Breton (1995). M anifiestos del surrealism o. Barcelona:
Editorial Labor.
2 M aza, M axim iliano. U n perro andaluz, 1928. C inem a 16.
Extrado en 2003 http://cinem a16.m ty.itesm .m x/folder_bunuel/
resenas_bunuel/01perro.htm
3 A A .VV. La N acin Revista: C ien aos de cine, tom o n1. p. 37.
4 M aza, M axim iliano. (op. cit.)
5 Talens, Jenaro, El ojo tachado. M adrid: Editorial C tedra.
1986.
6 IBID EM .
7 Palacio, M anuel y Perez Perucha, Julio. H istoria general del cine
volum en 5. M adrid: Editorial C tedra.
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Argument o de Ent ract e
pp 21-24.
* A nabella Snchez: Estudiante de la Licenciatura en H um anidades y C iencias Sociales con orientacin en A rte de la U niversidad de
Palerm o, asignatura D iscurso A udiovisual III, con la profesora M ara Elsa Bettendorff.
cm ara baja y m uestra los ojos de la persona. Luego
se sucede gran cantidad de tom as a colum nas blan-
cas, tom adas de cerca y lejos, en diagonal y barridos.
La siguiente tom a es de un tablero de ajedrez, juego
del que participan, a la izquierda artista dadasta y
ajedrecista profesional M arcel D ucham p, y a la dere-
cha el tam bin el artista y fotgrafo M an Ray. D e pron-
to, en el tablero se sobreim prim e la im agen de una
rotonda de una gran ciudad a juzgar por la cantidad
de autom viles y el gran m onum ento que corona la
plaza central; los autom viles giran en torno al obelis-
co en tanto D ucham p y M an Ray observan sorprendi-
dsim os el evento. U na lluvia fuerte se desencadena
en el lugar donde am bos estaban (ya no hay nadie), y
luego se ve varios edificios urbanos a los que se
sobreim prim e un barquito de papel plegado que tam -
bin parece m areado.
1
Q uien a continuacin tom a protagonism o es la baila-
rina, que aparece varias veces, film ada por lo general
desde abajo pero tam bin oblicuam ente y alum brada
desde la cintura hasta los pies, pero todo su talle, bra-
zos y cabeza perm anecen en som bras. Luego se ven
separadam ente sus piernas y sus brazos entre los que
se intercalan planos de agua sim ilar a un ro, para lue-
go, en un barrido vertical de arriba hacia abajo, se
concluye viendo el rostro de la bailarina, que lleva bar-
ba, bigotes y anteojos. En la escena inm ediatam ente
posterior, en un barrido de abajo hacia arriba, se la ve
sin los m encionados elem entos.
Lo siguiente que se ve es un huevo que aparentem en-
te es m antenido flotando sobre un chorro vertical de
agua. U n hom bre, el bailarn Jean Borlin, vestido de
cazador tirols le apunta de pie, en una azotea. El
chorro de agua pierde potencia por m om entos pero
el huevo contina volando, ndice que Borlin inter-
preta com o favorecedor para dispararle, pero enton-
ces el huevo y el chorro, que ha vuelto a aparecer, se
m ultiplican varias veces, confundindolo. A continua-
cin se ve nicam ente a un solo huevo flotando, y
Borlin le dispara, liberando un pjaro de su interior
que inm ediatam ente vuela hacia el cazador y se posa
en su som brero. Borlin feliz, le habla, pero su m onlo-
go se ve interrum pido por la figura de otro hom bre,
Picabia nuevam ente. U n barrido m uestra un coche
fnebre. Reaparece Picabia, que desde otra azotea
dispara haciendo caer a Borlin del tope del edificio.
A qu se iniciara la segunda parte de la pelcula: los
deudos salen de la iglesia, los hom bres adornados con
coronas m ortuorias, las m ujeres llorando, para poner-
se en fila detrs del coche fnebre tirado por un ca-
m ello y adornado con coronas de pan y trozos de car-
ne, que carga con el atad y los restos de Borlin, m ien-
tras, otros deudos, arrojan serpentinas a la hilera.
C om ienza la procesin, los hom bres a la cabeza de la
fila y las m ujeres atrs a grandes saltos; todos siguien-
El film , podra decirse, se divide en dos partes: la pri-
m era es un collagede escenas y ocurre en su m a-
yora en lugares altos com o azoteas, m ientras que la
segunda es la persecucin de un coche fnebre, y
ocurre a nivel del suelo. Para una m ayor com prensin
de la pelcula, se proceder a la descripcin de los su-
cesos de que trata.
La prim era parte inicia de form a com pleja, ya que se
ve una m ezcla de im genes sin una aparente conexin
en las prim eras tom as: se suceden una ciudad film ada
con dem asiada luz o entre la niebla, un plano oscuro
que m uy lentam ente se aclara hasta m ostrar una m ano
que trepa apoyada sobre una chim enea de m etal, un
barrido en alto a lo largo de la chim enea, un barrido a
lo alto de un edificio, el prim er plano de la cara de un
m ono pequeo y un cielo nublado con m ucho con-
traste entre som bras y luces.
A continuacin, luego de un fundido a negro, se ve
una ciudad tom ada desde lo que aparentem ente es
una azotea, donde irrum pe desde la derecha un tubo
que, luego de un alejam iento de la cm ara, resulta ser
un can, que se m ueve en varias direcciones, con-
cluyendo dirigido hacia el pblico, aunque apuntando
m s alto. D os hom bres aparecen entonces, uno a cada
lado de la pantalla, dando grandes saltos: se trata de
Erik Satie, el hom bre del som brero, com positor m usi-
cal vanguardista, que adem s de com poner su obra
m s conocida, Las G im nopdies, es tam bin el au-
tor de la m sica de la pelcula, y de Francis Picabia,
considerado en m uchas fuentes com o el padre del D a-
dasm o y autor del libreto de Entreacto. A m bos tie-
nen un breve dilogo al cabo del cual preparan el ca-
n para disparar, se alejan saltando hacia atrs, re-
gresando cada uno por donde lleg, y finalm ente el
can se dispara en un prim ersim o plano hacia la c-
m ara.
Luego se suceden la aparicin de luces de la ciudad,
tom as de la m ism a con la cm ara inclinada, tres m u-
ecos aparentem ente dentro de un tren a los cuales
conjuntam ente se les infla y desinfla la cabeza, hecha
de un globo con facciones pintadas, la aparicin de
una bailarina de ballet vestida con un tut blanco que
baila sobre un vidrio o superficie transparente exacta-
m ente debajo del cual es film ada, de tal form a que
baila justo encim a de la cm ara, el barrido horizontal
de unas colum nas blancas, unos guantes de boxeo
que golpean oblicuam ente y concluyen lanzando un
golpe al espectador, nuevam ente la ciudad y sus lu-
ces: todo en una sucesin bastante rpida.
U n fsforo se desliza por la pantalla sobreim prim in-
dose a una cabeza de cabellera enrulada, y es seguido
por otros, que siem pre en m ovim iento, cubren el ca-
bello de la persona, al cual unas m anos fem eninas
com ienzan a lavar o m asajear. N uevam ente aparece la
bailarina, y luego se regresa al lavado del cabello; la
Dad, Surrealismo, Entreacto
A nabella Snchez*
pp 25-29.
cances en el arte, fue la Prim era G uerra M undial, ocu-
rrida entre 1914 y 1917. H asta entonces en el arte
haba prim ado lo que los dadastas llam aron arte
retiniano, es decir, una form a de creacin donde la
im itacin es esencial en la expresin. Las prim eras van-
guardias del siglo XX, el fauvism o, los expresionism os
de A lem ania y A ustria, el C ubism o y sus desprendi-
m ientos rusos com o el Suprem atism o, el Rayonism o,
el C onstructivism o, el Futurism o italiano y el holands
D e Stijl, tom aban com o m odelo al Im presionism o del
siglo XIX, ya sea para llevarlo al lm ite en la explora-
cin del color y sus aplicaciones expresivas, o bien
buscando oponrsele. D e una u otra form a, todas es-
tas vanguardias y el Im presionism o funcionaban com o
las dos caras de la m ism a m oneda.
El D adasm o es negacin pura de todos estos m ovi-
m ientos, ya que para com enzar, no busca perpetuar
la creacin de un arte donde lo visual prim e, sino un
arte donde lo esencial es la idea. Es m ovim iento inicia-
dor del arte conceptual; no se rebela, com o vena ocu-
rriendo, contra el m ovim iento anterior, sino contra toda
la historia del arte, proponindose, a la vez, com o arte
y anti-arte.
Su nacim iento es directam ente dependiente de la ya
m encionada Prim era G uerra: resultaba inconcebible
que en Europa, que aparentem ente era la cuna de las
civilizaciones, ocurriera algo tan incom prensible com o
una G uerra M undial. Este fin de la inocencia obtuvo
num erosas respuestas de m uchos lugares sim ultnea-
m ente, entre 1915 y 1916: de Zurich, de los exiliados
en N ueva York, de C olonia, y posteriorm ente de Ber-
ln y Pars. stas eran respuestas de rechazo, m uy si-
m ilares, pero donde sus autores se desconocan: eran
artistas de lo que se conoce hoy com o los fenm enos
de D ad Zurich, D ad N ew York, D ad C olonia, D ad
Berln y D ad Pars. O tra cosa que diferenciaba a los
dadastas de los m ovim ientos artsticos anteriores, y
sobre todo, de las otras vanguardias, fue que no bus-
caron desarrollar un estilo com n para sus creaciones,
sino que justam ente se agrupaban creando desde dife-
rentes disciplinas com o el dibujo, la pintura, la fotogra-
fa, la cinem atografa de vanguardia, la poesa y la m -
sica, pero sobre todo, el collage. Lo que estos grupos
tenan en com n era la absoluta descalificacin de los
valores tpicam ente europeos, sobre todo los artsticos.
3
El grupo de Zurich fue el autor de lo que se llam a
Veladas D adastas, donde el pblico acuda al C a-
baret Voltaire para escuchar m sicas basadas en los
recientem ente valorados ritm os africanos m ientras los
intrpretes ejecutaban extraos ballets ataviados con
trajes de elem entos inslitos y m scaras tam bin de
inspiracin africana, o atender a la lectura de los agre-
sivos poem as sim ultneos del rum ano Tristan Tzara, o
ver exposiciones abstractas... o directam ente recibir
insultos, en los que ste, segn opinin de otros
dadastas, era experto. El pblico iba, en sum a, a ser
despertado de la m odorra del siglo anterior; para ser
D ad, Surrealism o, Entreacto Snchez, A nabella
do el carro y el cam ello hasta una rotonda en cuyo
centro se eleva una reproduccin reducida de la torre
Eiffel, alrededor de la cual com ienzan a girar. El coche
en algn m om ento se ha soltado del cam ello, que ter-
m ina al final de la fila, y em pieza a andar cada vez a
m ayor velocidad.
A s inicia la persecucin, a la que se sum an ciclistas,
autom ovilistas, un barco y un avin, donde el atad,
aparentem ente
2
, se m onta en un carrito de la m on-
taa rusade un parque de diversiones. A l cabo de la
m ism a, el atad cae del coche fnebre en un pastizal,
donde se renen agitados los deudos, que sorprendi-
dos ven la tapa del cofre m overse. D e adentro del m is-
m o sale Borlin en un traje oscuro y con una varita
sim ilar a la de un m ago en la m ano, con la que hace
desaparecer al atad, a los deudos y finalm ente, a s
m ism o.
U n cartel blanco con la palabra Fines roto desde
atrs por Picabia, quien aparece nuevam ente saltan-
do. Sobre otro fondo blanco aparece Borlin, sonrien-
do y negando con el dedo; se le sum a otro hom bre,
que discute con l por unos segundos, y term ina la
pelcula.
Cont ext o de creacin
Para aproxim arse m s a la com prensin de la pelcula
Entreacto no basta solam ente con verla; hay que enten-
der a qu m ovim iento perteneca y qu buscaban ex-
presar sus autores y los artistas que participaron en ella.
C om encem os por nom brarlos: son Ren C lair, su di-
rector, Francis Picabia, quien escribi el libreto e inter-
pret varios papeles en la pelcula, el m sico Erik Satie,
el astro del ballet Jean Borlin, los artistas M arcel
D ucham p y M an Ray, M arcel A chard, dram aturgo y
escritor de libretos, y G eorges A uric.
H ay uno que destaca de entre todos por no pertene-
cer al m ism o m ovim iento. Ren C lair, el director, era
surrealista. H aba nacido con el nom bre Ren-Lucien
C hom ette en 1898 y abandonado su vida acom odada
para perseguir el periodism o. En 1923 realiz su pri-
m era pelcula, Pars dorm ido, para en 1924 realizar
Entreacto. H izo en total 29 pelculas. Sus film es cada
vez recibieron un apoyo m enos popular, aunque hoy
su figura aparece en cualquier libro de vanguardias
francesas del cine m udo. D esarroll a lo largo de su
obra su ideologa surrealista, por la que hoy se recuer-
dan sus obras m aestras Bajo los techos de Parsy
Libertad para nosotros, as com o Entreacto. Sin
em bargo pensam os que es de m ayor im portancia des-
cribir las actividades del m ovim iento al que pertenecie-
ron todos los dem s originalm ente: el D adasm o. Para
entender en pocas palabras de qu se trata este m ovi-
m iento, nom brarem os slo algunas: no, antiy re-
belda.
Q u querem os expresar diciendo esto?, que han ha-
bido grandes rupturas con la inocencia a lo largo de la
historia. U na de ellas, catastrfica a juzgar por sus al-
pp 25-29.
inusitado cuando en una de las veladas el pblico intent
destrozar el local y linchar a Serner, uno del grupo que
lea un texto en contra de N apolen en el escenario,
vuelto de espaldas al auditorio.
D e all parti junto con D ucham p hacia N ueva York,
para unirse al grupo de esa ciudad, que giraba en torno
del fotgrafo A lfred Stieglitz. A ellos se uni el
fotgrafo M an Ray, que viajara con ellos cuando al
finalizar la G uerra, se reunieron en Pars. Entre 1920 y
1922, Picabia fue el alm a del dadasm o parisino, hasta
su disgregacin ese ao.
Rupt uras de Ent react o con el cine clsico y anlisis
de ciert as secuencias signif icat ivas
C om enzarem os por hablar del pblico al cual
Entreactoest dirigido. La pelcula fue proyectada
una nica vez tal com o se la plane, en el intervalo del
ballet dadasta Relche en el Teatro de los C am pos
Elseos.
Este pblico, educado y relacionado cercanam ente con
la vanguardia, no dejara de apreciar la ruptura con el
cine clsico que significa el falso final de la pelcula.
C itando el texto de Jorge A lessandria, Im agen y
M etaim agen: H iperim agen: transform acin de un
texto previo... la transform acin del original produce
sentidos nuevos: toda la gracia de la hipertextualidad
reside en eso... Lo interesante de la eleccin de estas
hipoim genes es que presuponen un m nim o cultural
com n(quin no conoce a la G ioconda?).C on esto
lo que se quiere decir es que slo un pblico conocedor
de verdaderos finales de pelcula concluidos con la
palabra Finpuede encontrar verdadero sentido en
la secuencia de Entreacto. Fines una palabra, es
decir un sm bolo; el extraam iento ocurre cuando es
corrida de su significado norm al y transform ada en
im agen cinem atogrfica, en un gran papel blanco que
es roto por el escritor. Ya que m encionam os a la
G ioconda, traerem os tam bin a colacin una ancdota
que quiz sea pertinente. En 1919, D ucham p, luego
de vivir en Buenos A ires durante nueve m eses
desem pendose com o ajedrecista profesional, regresa
a Europa en julio y se instala en casa de Picabia, donde
crea la obra L. H . O . O . Q ., consistente en una
reproduccin de la M ona Lisa a la cual el artista agrega
bigote y una pequea barba, que deletreado en francs
se lee Ella tiene calor en el culo. Tam bin desarrolla
lo que l llam a su alter ego fem enino, la cual designa
Rrose Slavy, que en francs en un juego de lectura y
deletreo significa Eros es la vida. H um or aparte, se
podra establecer una relacin entre la G ioconda
dadasta, Rrose Slavy y la bailarina con barba, bigote
y anteojos agregados que aparece en Entreacto, acerca
de una sexualidad confusa que continuarn explorando
los surrealistas; la relacin no es directa y no funciona
com o hipoim agen, pero no est de m s sealarla.
O tra obra de arte, que posiblem ente toca un tem a
cercano a lo expuesto en la pelcula, es la de M agritte
despertado, necesitaba fuertes sacudidas.
La pelcula Entreactofuncionara com o un acto m s,
aunque no fue pensada en Zurich, sino en Pars, en el
ao 1924. El m ecenas Rolf de M ar, director en Pars
de los Ballets suecos, encom end la m sica del ballet
Relche a Erik Satie y la coreografa a Picabia y a Jean
Borlin, as com o los decorados; entre los actos se pro-
yect una nica vez la pelcula, encargada en su direc-
cin a C lair y en su libreto tam bin a Picabia. El hum or
nunca qued fuera del D adasm o, com o bien se pue-
de ver en el film : los carteles del Thtre des C ham ps-
Elyses, donde se presentaron, enseaban Relche,
(D escansoen francs), ttulo que poda, o bien ale-
jar a los desprevenidos, o bien acercarlos a participar,
con un entreacto ocupado por una pelcula que, na-
turalm ente, se llam as: Entreacto. Y com o habla-
m os del ttulo del Ballet, m encionarem os que hay una
particularidad en el nom bre de la pelcula: el ttulo de
Entreacto en francs debera ser, justam ente,
Entracte, m s sin em bargo, el ttulo original es
Entracte, donde un apstrofe separa las dos partes
de la palabra; tal com o un intervalo divide dos actos.
Por ltim o, acerca de nom bres y ttulos, no estar de
m s aclarar el significado del nom bre del grupo, D ad.
H asta hoy los historiadores de arte, ni tam poco los
m ism os dadastas de segunda generacin, han sabido
qu significa dad. La prim era vez que aparece es-
crita es cuando H ugo Ball, uno de los organizadores
m as im portantes de las veladas que luego se denom i-
naran dadastas en el C abaret Voltaire, escribe en su
diario el 18 de abril de 1916; Tzara no cesa de fasti-
diarnos con su idea de publicar un peridico. M i pro-
puesta de llam arlo D ad es aceptada.C iertas fuen-
tes dicen que la palabra surgi de abrir el diccionario
al azar, donde la palabra D adresult agradable
porque, significando en alem n caballito de jugue-
te, o bien los balbuceos de un beb, disparaba aso-
ciaciones prim ordiales que convenan a un arte que
buscaba deshacerse de todo lo anterior y em pezar a
pensar desde el principio. Tam bin significaba s, s
en rum ano; es la form a en que los africanos del Kru
llam aban a la cola de una vaca sagrada, en regiones
de Italia significa m adre. Seguram ente la frase ex-
plicativa m s acorde con el espritu dadasta es la pro-
nunciada por Tzara el m ism o da, 18 de abril de 1916;
una palabra ha nacido... no s cm o. M ediante esta
explicacin querem os introducir un elem ento esencial
en la creacin dadasta, que es el azar, que no est
ausente de la pelcula Entreacto, m s presente en
la prim era parte, el collage, que en la segunda, don-
de s hay una m nim a hilacin de historia.
Francis Picabia, nacido en Pars, rico hijo de un espaol-
cubano y una francesa, se uni en 1916 a los prim eros
dadastas, los zurichenses, llevando consigo su explosiva
revista 391creada en Espaa, para la cual haba
recibido aportes de artistas exiliados en Barcelona. Su
llegada coincidi (y otros dicen que provoc) un estallido
pp 25-29.
El elem ento de la extraeza tam bin form a parte de
los elem entos de ruptura: el falso cadver se puede
apreciar desde el m om ento en que el coche fnebre
se suelta del cam ello y em pieza a tom ar velocidad, sin
que haya en su cam ino ninguna pendiente que facilite
su alejam iento de sus deudos. El coche est tan vivo
com o Borlin en su atad. C uando ste sale del m ism o,
seguram ente la sorpresa del pblico, luego de haber
seguido la persecucin del carro que anda solo no
hubiera sido tan fuerte, com o verlo levantndose de
su atad en la m ism a iglesia, sin indicios anteriores. Se
le sum a la sorpresa del falso invlido, quien luego de
intentar m antener el ritm o en pos del coche, abandona
el carrito en que evidentem ente se transportaba por
capricho y echa a correr con los otros deudos. Y recorda-
rem os una vez m s, el falso final, tan sim ilar a ciertos
dibujos anim ados com o los de la W arner Brothers,
donde los fundidos a negro son reabiertos por los
personajes que quieren agregar algo a ltim a hora.
Para finalizar, la ruptura m s im portante de todas: la
del hilo narrativo. Entreactoest com puesto por
varias breves secuencias que, especialm ente en la
prim era parte, ocurren en form a m s o m enos inde-
pendiente. C untos reconocieron a Picabia en el
hom bre que dispara a Borlin? G utirrez Espada (1979)
dice en su texto, El cine francs: tras las vanguardias,
...a su vez el pintor cubista Lger realiza su Ballet
M caniqueen 1924, donde utiliza igualm ente toda
clase de objetos y elem entos gratuitam ente relacio-
nados, oponindose a la existencia de un guin o
argum ento justificante del film e y buscando el ritm o
puro, significante por s m ism o. A unque sus palabras
se refieren a Ballet M canique, pelcula de un
realizador cubista, sus conceptos de bsqueda de ritm o
puro y significante en s m ism o son visibles en
Entreactoa partir de las m uchas secuencias de
barrido de colum nas blancas tom adas incluso en
diagonal. A qu argum ento responde la eleccin de
intercalar el prim er plano de un m ono en la prim era y
entrecortada secuencia de la pelcula? La segunda parte
del film se diferencia de la prim era; segn el libro de
G eorges Sadoul (1956), H istoria del cine- La poca
m uda, La vanguardia dom inaba la prim era parte de
Entreacto, la preguerra se desencadena en la se-
gunda parte. La segunda parte tiene un argum ento,
la persecucin del coche fnebre, m ientras que la
prim era, com o se dijo, corresponde m s directam ente
a la form a de creacin del collage dadasta.
Ent react o: Dadast a o surrealist a?
N um erosas fuentes definen la pelcula com o dirigida
por Ren C lair, director surrealista. O tro hecho que la
situara en el m bito surrealista es el ao en que fue
realizada, 1924.
A ndr Breton, quien eventualm ente sera recordado
com o el padre del Surrealism o, haba contribuido al
m ovim iento dadasta en num erosas oportunidades, y
titulada C eci nest pas une pipe

(Esto no es una pipa),
realizada en 1928, puesta en relacin con el falso Fin
de Entreacto. La idea de la obra es que lo que vem os
no es una pipa, sino la im agen de una pipa.
D estrozando el papel blanco con la palabra Fin,
Picabia estara diciendo, lo que ven aqu no es el final;
es solam ente un teln de papel con la palabra fin
escrita. La ruptura del papel resita al espectador en
su butaca, recordndole que est viendo una pelcula
en la que se hace un discurso sobre los habituales
finales de los film es.
M encionarem os tam bin la obra que Picabia realiz
en 1920 llam ada La dam a de las cerillas, que se ve
el artista retom a en la secuencia del lavado de cabeza
de Entreacto, donde al cabello del personaje se
sobreim prim en varios fsforos. Para concluir con las
posibles relaciones de obras de arte con la pelcula,
m encionarem os otra obra m usical de Erik Satie,
llam ada Liviano com o un huevo, que rem ite a la
escena de caza del huevo que flota sobre un delgado
chorro de agua. N inguna de estas obras funciona
abiertam ente com o hipoim agen, ya que el cono-
cim iento posterior de la pelcula tam poco am pla la
com prensin de la m ism a.
M encionem os adem s el film de reciente factura,
C ravan vs. C ravan. El m ism o, de origen espaol,
estrenado en 2002, recorre aparentem ente en form a
de docum ental la vida y fin del artista dadasta A rthur
C ravan. La pelcula hara referencia a Entreactoen
form a de cita; C ravan vs. C ravansera un m etafilm .
La inclusin no es fortuita. Segn ciertas fuentes,
Entreacto sera un hom enaje a C ravan, quien era adem s
de artista, boxeador; este dato se desprendera de las
im genes de los guantes de boxeo y del falso cadver,
ya que C ravan m uri en cam ino a Buenos A ires, posible-
m ente ahogado, y su cuerpo nunca fue encontrado.
U na ruptura seguram ente m uy significativa con res-
pecto al cine clsico es el uso de la cm ara no sola-
m ente inclinada, sino puesta com pletam ente de
cabeza, cuyo efecto sera seguram ente expresar que
en la vertiginosidad de la persecucin ya no hay punto
del cual sujetarse, anticipando de esta form a la
eventual cada del atad.
O tro elem ento, tpico de las vanguardias, es la
apelacin al espectador. Por lo general, el cine clsico
busca disim ular todo indicio que recuerde al pblico
que est viendo una pelcula. La apelacin a la audiencia
aparece no una, sino cuatro veces en el film ; a travs
de los guantes de boxeo que lanzan un puetazo a la
cm ara, el can que concluye arrojando su bala y lo
m ism o la escopeta de Borlin cuya boca queda dirigida
totalm ente al espectador. Por ltim o, recordarem os
nuevam ente a Jean Borlin cuando, inm ediatam ente
despus del falso final de la pelcula, reaparece en un
prim er plano en el que niega con el dedo, sonriendo a
la cm ara, para luego continuar su negacin ante la
discusin del otro personaje que aparece.
pp 25-29.
Breton el Surrealism o a partir del ncleo D ad, Picabia
se distancia, pero perm anece. N o se sum a, pero
tam poco se retira; su espritu, que no deja de ser
dadasta, queda expuesto en el final de la cinta.
Notas
1 La descripcin de la form a en que esta secuencia ha sido film a-
da es m uy difcil; correspondera decir que sem eja a una film a-
cin ejecutada por alguien m areado, cosa que quiz se relaciona-
ra con el barquito de papel que aparece sobreim preso. El m ovi-
m iento de que se trata quiz sea m s fcil de com prender si es
descrito com o el de un nm ero 8 girado 90.
2 D igo aparentem ente porque otra interpretacin podra signifi-
car que las secuencias de la M ontaa Rusa son intercaladas para
aum entar el efecto de velocidad y vertiginosidad que hay en la
carrera por alcanzar el atad.
3 A m odo de ejem plo, se nom brar el episodio en el cual el artis-
ta M arcel D ucham p, m iem bro del jurado del Saln de los Inde-
pendientes durante la prim avera de 1912, envi bajo la falsa fir-
m a de Richard M utt, un orinal invertido para hom bres que llam
La fuente, que naturalm ente fue rechazado por los otros m iem -
bros del jurado. D ucham p conoca de escultura lo suficiente
para pertenecer a tan prestigioso jurado, pero an as se burlaba
de ste, de sus conocim ientos y de la escultura pasada, que cabe
anotarse, llevaba considerable retraso con respecto a las artes
bidim ensionales.
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para 1918 Tzara escriba para su peridico, Littrature.
Sin em bargo, dos aos m s tarde, Breton se alejaba,
frustrado justam ente por la esencia anarquista y
rebelde del D adasm o, para en 1922 fundar un grupo
de escritores que con el tiem po sera el Surrealism o, el
cual incluira a gran parte de los dadastas. Segn los
textos, para ese m ism o ao el D adasm o se haba
desvanecido, en su m ayor parte fagocitado por el
Surrealism o.
La diferencia entre am bos m ovim ientos no es tanto
de ndole artstica com o de actitudes generales,
polticas, hacia la vida. El dadasm o es negacin pura,
esto es, nihilism o puro. N ada era solucin de nada.
Por ende, no es difcil desprender de este razonam iento
que el m ism o dadasm o no era la solucin. El dadasm o,
segn los propios dadastas, era tan vaco de
significados com o su propio nom bre, com o bien se ve
en sus propias directivas: Todo es D ad, D esconfiad
de D ad. El Surrealism o, por otra parte, se sustentaba
por s m ism o y su propia afirm acin es claram ente
visible en la cantidad y calidad de los m anifiestos que
produjo; escribir m anifiestos es afirm arse com o
m ovim iento, com o form a de pensar y de situarse ante
la vida. C rear un m anifiesto es decir las cosas sern
hechas de este m odo y no de este otro. D adasm o y
Surrealism o creaban de form as sim ilares, sirvindose
del azar, del autom atism o psquico, de la idea com o
form a de arte, pero pensaban en form a m uy diferente.
C itando nuevam ente a G utirrez Espada (1956), El cine
francs: tras las vanguardias: El surrealism o es el
m ovim iento artstico m s im portante y dom inante de
estas realizaciones, y no estando los lm ites estticos
de cada m ovim iento perfectam ente delim itados, en
general se califican de surrealistas todas las m anifesta-
ciones de esta segunda vanguardia cinem atogrfica,
aunque en realidad algunas de ellas estn m s cerca
del dadasm o o del futurism o.
Se podra entender de esto que una pelcula hecha en
1924, dos aos despus del fin del D adasm o, no puede
ser otra cosa que hija del m ovim iento que, de alguna
form a lo continu, es decir, del Surrealism o. El collage
del inicio, el hum or de lo extravagante de la perse-
cucin, la sexualidad que se ve en la am bigua bailarina,
el absurdo del invlido saltando de su carrito para unirse
a los que corren son elem entos tanto dadastas com o
surrealistas.
Sin em bargo, la clave que hace situarla com o pelcula
dadasta es el final, cuando Borlin, vestido de traje y
con varita de m ago, no slo hace desaparecer a todos,
sino tam bin a s m ism o. Esta escena m e hace
com pararlo con el propio m ovim iento dadasta, que
tam poco se propone com o solucin: Borlin no destruye
a todos para perm anecer, sino que se autoelim ina. La
directiva dadasta no provendra entonces, de la figura
del director C lair, sino del escritor Picabia, alm a com o
se dijo, del dadasm o parisino luego de haber
participado del zurichense y del neoyorkino. A l fundar
pp 25-29.
Legados y continuidades
D e acuerdo a una conocida lgica de ciclos y la posibilidad de retornos en cada viraje de los discursos
audiovisuales, la dcada del 90 involucr tanto la renovacin de lenguajes y form as narrativas com o la
recuperacin de lo que tan slo aos antes se consideraba com o superado. Varios factores conducen a este
fenm eno que entrem ezcla novedades y rescates. A lgunos aludirn a la tan citada capacidad de reciclaje de
nim o postm oderno (acaso no considerando el hecho de que el cine ha reciclado constante y sofisticadam ente
a lo largo de su historia, es la perfecta m quina recicladora audiovisual), otros al elevado grado de
autoconciencia que los nuevos realizadores poseen sobre su situacin en el paisaje audiovisual, siendo here-
deros de tradiciones a las que adhieren, o vindose com o hijos de form as que se proponen rom per de un
m odo tan frontal que no raram ente los lleva a encontrarse con aquellas de sus abuelos; una suerte de ley
del zigzagen las relaciones generacionales. U no de los elem entos que m s han llam ado la atencin en la
joven produccin del cine argentino es, diferencindose de los 80, su evidente tram a de conexiones con
algunos nuevos cines de los 60. En ese sentido, entre nosotros, el historiador Fernando M artn Pea ha
publicado recientem ente un sugestivo exam en sobre las cercanas entre los aos 60 y los 90, en relacin al
auge, en esta ltim a dcada, del llam ado cine independiente. El equipo form ado por Tam ara Izko, Victoria
Franzn, y Virginia G uerstein se aventura en la relacin entre C ine com ercial: los sesenta y los noventaal
estudio de los cines de explotacin en la A rgentina durante los dos perodos, cotejando sem ejanzas y dife-
rencias. M arina Lijtm aer ofrece, en El im pacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual. Sabs
nadas? y el cine del no-entretenim iento heredado de la N ouvelle Vague, el anlisis de un caso particular.
El cont ext o hist rico
H acia finales de la dcada del 50 se dieron algunos
eventos que pusieron en crisis a la industria de la pan-
talla grande que incluyeron el derrocam iento del
peronism o, la cada de los doce estudios cinem ato-
grficos quedando solam ente A rgentina Sono Film s-
, la llegada de la televisin y la prdida de audiencia
para el cine. N o obstante, dichos sucesos, a la vez,
sentaron las bases para su renovacin.
Leopoldo Torre N ilsson y Fernando A yala fueron los
precursores de este m ovim iento que desde sus com ien-
zos tuvo dos vertientes: por un lado una produccin
cinem atogrfica com prom etida con el contexto social
y poltico, cuyos principales directores fueron Fernando
Birri y Pino Solanas; por el otro, las realizaciones de di-
rectores com o M anuel A ntn y Torre N ilsson, ligado a
tem ticas literarias y a los conflictos de la clase m edia.
El nuevo cine producido por este grupo de directores
al que se llam G eneracin del 60, tom aba com o re-
ferencia a la N ouvelle Vague francesa y a directores
com o M ichelangelo A ntonioni. Las pelculas de este
tipo abordaban tem ticas com o el aburrim iento, la vida
de un personaje perdido, la incom unicacin, la m ira-
da existencialista, el descontento, la abulia, el m iedo y
la engaosa com odidad del no cam bio.
D esde otra perspectiva, los directores de la dcada del
60 tam bin estaban influenciados por el neorrealism o
italiano, sobre todo en lo que se refiere a la utilizacin
de exteriores com o escenario de las historias.
A m bos estilos adoptados por los protagionistas de la
generacin del 60 com parten una nueva visin desde
el ojo joven sobre las problem ticas y sobre ellos m is-
m os, a diferencia del cine industrial que tradicional-
m ente optaba por el punto de vista de los adultos.
Tanto ellos com o quienes los siguieron propusieron un
cam bio global del cine anterior tanto en lo esttico
com o en lo expresivo, suponiendo que eso perm itira
m odificar los sistem as de produccin y de exhibicin.
A unque la com pleta reestructuracin que pretendan
fue un fracaso, im pusieron form as tem ticas y narra-
tivas que extienden su vigencia a la actualidad.
Por su parte, el cine com ercial de los 60 sigue la lnea
tradicional de narracin y produccin del cine indus-
trial que lo antecede. El cine que se vena haciendo en
A rgentina desde los aos 30 hasta m ediados del 50,
era un cine de estudio que se basaba en el sistem a de
Cine comercial: Los sesenta, los noventa
Victoria Franzn*, Virginia G uerstein* y Tam ara Izko*
* Victoria Franzn. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual de la U niversidad de Palerm o. infocedeyc@ palerm o.edu
*Virginia G uerstein. Estudiante de la Licenciatura en H um anidades y C iencias Sociales con orientacin en Periodism o y C om unicacin
U niversidad de Palerm o. infocedeyc@ palerm o.edu
*Tam ara Izko. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual de la U niversidad de Palerm o. infocedyc@ palerm o.edu
pp 31-36.
estrellas (star system ) im puesto por H ollyw ood, de
superproducciones, y con el fin de ser un producto de
entretenim iento de consum o m asivo.
Los realizadores de este nuevo cine com ercial eludieron
los cam bios que se estaban produciendo a nivel m un-
dial y trataron de seguir produciendo en el viejo siste-
m a industrial y de gneros que para aquel entonces se
encontraba en extincin. Para salvarlo acudieron a un
barniz de m odernidadque, de acuerdo al paradig-
m a tradicional, qued al servicio de lo conservador.
Las pelculas com erciales realizadas por Enrique C a-
rreras, Em ilio Vieyra y A rm ando Bo apoyaban la visin
tradicional. Ligados a una tem tica y una esttica que
sera m ucho m s popular, en sus historias se pueden
percibir ingredientes de la cotidianeidad y del barrio
com o reflejos del com portam iento y de las preocupa-
ciones de la sociedad argentina de aquellos aos.
Todo ello es m ostrado en sus pelculas a travs de for-
m as m odernas relacionadas con el O p y el Pop A rt: al
m ism o tiem po de que las ropas que lucen los prota-
gonistas siem pre jvenes- pertenecen a la ltim a
m oda de aquellos aos, los conflictos que se desarro-
llan son tradicionales y conservadores.
Las pelculas que se realizaron dentro de este cine m a-
sivo recrean con claridad m odelos y m andatos m orales,
ticos y estticos del m om ento, aquellos que la socie-
dad aceptaba com o vlidos en m edio de un clim a des-
concertante de renovacin y revolucin m undial.
D esde un ngulo se puede afirm ar que las pelculas de
estos tres directores tienen cosas en com n: sus pelcu-
las son bizarras, kitsch y m oralistas, y su fin es m s co-
m ercial que artstico. Pero tam bin tienen estilos dife-
rentes en sus realizaciones, inclusive desde la perspecti-
va ideolgica a partir de la cual encaraban sus proyectos.
Paradjicam ente, fue m s difcil establecer dentro del
am biente cinem atogrfico de la poca un cine que
siguiese las tendencias com erciales de antes, que uno
con m irada m s intelectual. A la vez que las m asas
aceptaban este cine tradicional, m uchos realizadores
contem porneos lo rechazaban.
Caract erst icas de los direct ores
Enrique Carreras
El cine que realiz C arreras a partir de los 60 estaba
basado en prom over a los integrantes del C lub del
C lan, un grupo de jvenes cantantes populares que
protagonizaban un program a m usical. Estas pelculas
eran producidas por las com paas discogrficas que
editaban sus discos y relataban el ascenso a la fam a
de las estrellas que las protagonizaban a travs del
gnero m usical y de una esttica pop.
En cuanto a su m anejo de la esttica, se pretende una
visin m oderna. El vestuario es de ltim a m oda, existe
una visible influencia de la televisin tanto en los en-
cuadres com o en la narracin (se percibe una fuerte
presencia del gnero de la telenovela y de la teleco-
m edia televisiva).
La inclusin de videoclips dentro de la pelcula intenta
im itar vagam ente a los film es m usicales hollyw ooden-
ses, fallando en el intento al estar com puestos por
m anejos tcnicos (desde la coreografa hasta el doblaje
y la sincronizacin) m uy precarios. Es probable que en
aquel entonces estos detalles hayan pasado desaperci-
bidos por lo m enos para el pblico ingenuo- pero hoy
en da saltan a la vista todas sus im perfecciones.
C on respecto a lo tem tico, abundan las problem ti-
cas de diferencias generacionales y la contraposicin
entre lo tradicional y lo naciente. Esto term ina por re-
solverse a travs de la aceptacin de las reglas por
partes de los jvenes y de una m irada cm plice por
parte de los adultos, que, com o sucede en El C lub
del C lan(1963), term inan m oviendo la cabeza al rit-
m o de las canciones que canta el protagonista.
Esta clase de pelculas por lo general utilizaban con-
ceptos tradicionales que se vean recuperados dentro
de los m bitos y form as nuevas que se iban im ponien-
do. G eneralm ente ese rol lo ocupaba el personaje
em blem tico de Ram n Palito O rtega, quien m s tar-
de se encarg de dirigir y producir sus propias pelcu-
las dentro del m ism o gnero.
Se puede decir que la utilizacin de estrellas, el conte-
nido de los dilogos, y la sobreactuacin junto a los
otros elem entos a los que se recurra dentro de estas
cintas conform aban un producto kitsch, obvio, y tri-
llado: finales siem pre felices, y todo color de rosa.
A unque C arreras nunca tuvo grandes problem as con
la censura oficial, s se consideraba censurado por la
com unidad del cine, que no valorizaba sus produccio-
nes. Se hablaba de term inar con la censura, pero al
m ism o tiem po se apoyaba a un determ inado cine, un
cine elitista que adem s no tena personalidad porque
im itaba al cine europeoaseguraba. Tcnicam ente,
C arreras utiliza frecuentem ente planos generales y
explota los ngulos contrapicados, no sin una justifi-
cacin. En una entrevista que concedi para la revista
La M aga en 1995, poco antes de m orir dijo: Yo con-
sidero que tiene m s expresin hacer una tom a de
una cara con reflejos de los rayos del sol que pasan
entre los rboles, hacia el cielo o con vistas de balco-
nes. C reo que hacia abajo m iram os todos. En cam bio
yo m iro hacia arriba porque es lindsim o
1
.
A m pliando el sentido de estas palabras, es indudable
que las pelculas de C arreras eran todas lindas, acep-
tables y com placientes. A pesar de que exista una
conciencia de la problem tica social de aquel enton-
ces, le era preferible m ostrar las cosas de m anera m s
ingenua, en una form a intencionalm ente naif. El
costum brism o de un C arreras tradicional result m s
eficaz que la bsqueda que otros em prendieron. El fin
era que la pelcula fuera aceptada por el pblico, y es
innegable que as fue.
Franzn, V. ; G uerstein, V. ; Izko, T. C ine com ercial: Los sesenta, los noventa
pp 31-36.
Armando Bo
A rm ando Bo, en la dcada del 60 se dedica a un cine
com ercial encarado desde una perspectiva ertica y
con caractersticas del m elodram a. C uenta historias
variadas, con personajes estereotipados, dentro de un
clim a siem pre violento y de som etim iento. C om o todo
director autor, l est a cargo de casi toda la realiza-
cin de sus pelculas: m aneja la produccin, direccin
y guin de las m ism as. Sus pelculas estn cargadas
de perversin y aberraciones sexuales.
Los film es cuentan historias que van desde los m elo-
dram as surrealistas, y m oralistas hasta algo sem ejante
al suspenso y el terror. C om bina personajes extraos y
opuestos con com portam ientos bien dem arcados:
desde el recurrente hom osexual hasta el m achista
prepotente, desde la m ujer som etida hasta la que in-
tenta superarse (m uchas veces sin salir triunfal). Bo
recrea al m undo de su poca desde una perspectiva
conservadora con un sello personal. En este sentido,
el director utilizaba com o excusa para presentar estos
idealism os a su diva Isabel Sarli una m ujer tan volup-
tuosa com o sus m ism os conflictos. Ella siem pre apa-
recer com o la m uchacha abusada, dism inuida, su-
bordinada sexual y m uchas veces psicolgicam ente
atacada, y l m ism o (o su hijo, Vctor Bo) com o el
hroe que la protege de un antagonista que es el pro-
totipo del hom bre m achista de aquella poca. Su tra-
bajo en la esttica es m uy particular, tan desprolijo y
personal que podra llegar a confundirse con una pe-
lcula de autor, contraria al cine com ercial, m s all de
que as no fuese. Su tcnica es m uy bsica, sin una
previa preparacin de los encuadres, com o si hubiese
existido en l la ansiedad de term inar la pelcula lo
m s pronto posible.
El m ism o Bo afirm en alguna entrevista que incluso
no haca preparacin previa al rodaje ni se preocupa-
ba por com poner los encuadres: Yo nunca hice en-
cuadres, encuadro cuando estoy film ando. Yo antes
de em pezar una pelcula no tengo un libro. Tengo una
idea m s o m enos form ada. M e concentro un da y
hago un pre-libro, en el lugar lo desarrollo e invento
los dilogos tam bin ah
2
. Esta im provisacin se vuelve
evidente en los tipos de corte, falta de continuidad
entre plano y contraplano, cam bios de luz, saltos de
eje, entre otros, que abundan en sus creaciones.
Entre los recursos que utiliza para contar sus historias,
recurre frecuentem ente a los repetidos flashbacks,
com o se vuelve claro en Em brujada(1969) o Fie-
bre(1970), para no m encionar otras. O tra de sus
tcticas m s utilizadas es la sobreim presin, m uchas
veces em pleada com o m etfora del deseo y com o evo-
cacin de un recuerdo. U n ejem plo es Fiebrecuan-
do aparece la im agen de Isabel Sarli sobreim puesta a
una fogata, o las im genes de caballos cuando ella
est teniendo relaciones sexuales. En Em brujadalas
superposiciones tienen el fin de elipsis tem poral, en
donde se cuenta el cam bio en la vida de una m ujer
desde el pasado hasta el presente. O tro recurso es la
inclusin de pelculas caseras en sus producciones co-
m erciales.
El elem ento cursi es recurrente en Bo. Es una proyec-
cin de su personalidad dentro de sus pelculas. Lo
kitschen Bo incluye todos aquellos elem entos
presuntuosos, pom posos e incluso ridculos que explaya
en pelculas com o son Fiebre, Fuego(1968),
C arne(1968), Em brujada (1969), etc. Tanto en
los vestuarios, com o en las placas, los dilogos, los
m aquillajes, la sobreactuacin, y hasta la puesta en
escena son detalles que colaboran a esta esttica que,
por otro lado, es evidente que no ha sido realizada
con esa intencin.
Segn el crtico de cine y ensayista Sergio W olf, Bo
tena un tratam iento de la ilum inacin y el color lleva-
do a la exageracin: en las escenas de interiores, la luz
no ayuda a crear la sensacin de tridim ensionalidad o
profundidad de cam po, y en cam bio genera una im a-
gen plana
3
. La funcin de los colores parece ser la de
realzar el hum orde la escena: sepia para las ro-
m nticas (Leandro con Sarli en Em brujada), y blan-
co y negro para la hipocresa en la sociedad (hom bres
m ostrndose m achosen C arne).
Los colores, junto a otras cosas, sustentan un cuestio-
nam iento hacia las actitudes de la gente dentro de la
sociedad. Presenta un claro replanteo de la m oral y la
hipocresa de la sociedad A rgentina: a la prostituta
hay que respetarla tal com o es porque cum ple una fun-
cin social la calle te ensea que la vida es as. La
m ina que es loca de abajo, lo ser siem pre; y la que es
decente tam bin se va a m antener en la suya
4
.
Sus creaciones m uchas veces fueron cuestionadas y
puestas bajo el ojo crtico. Justam ente debido a la fuer-
te censura que se im puso sobre el trabajo de Bo, el
director en m uchas de sus pelculas tuvo que film ar
dos versiones, una m s ertica que la otra, ya que en
el exterior exista una m ayor aceptacin hacia las es-
cenas m s explcitas. Tanto fue su repudio hacia la
censura im puesta sobre l que en una ocasin se en-
caden en la Plaza de M ayo junto a Isabel Sarli com o
acto de protesta.
A pesar de su perm anente lucha contra la censura,
sus protestas no fueron acom paadas por el resto de
sus colegas que tam bin la sufran ya que ellos, en su
m ayora pertenecientes al bando de realizadores inte-
lectuales, consideraban a la protesta de Bo com o car-
gada de inters m ercantil y no artstico ni poltico.
Bo, m uy elocuentem ente, dijo alguna vez que la cen-
sura recay sobre l, M e joden porque no soy un
director de cine intelectual, de esos que no se les en-
tiende nada. Pero soy el nico que consigui colas de
gente en las salas de N ueva York, Q u quieren que
haga?, Q u trague sables por el culo, que m e ponga
anteojos, qu hable en difcil, qu haga pelculas que
entiende ni la m adrequelospari?, reiterando de for-
m a clara un discurso que iba m s all de la censura,
pp 31-36.
que se refera al uso de un lenguaje que era entendi-
do por todos, que abarcaba a un grupo m s grande,
en donde la form a de plantear un conflicto era lo ni-
co com ercial m ientras que el conflicto planteado recaa
en lo profundo, en lo im portante, en lo trascendental.
Sin em bargo, el m achism o y el conservadurism o dela-
tan las races tradicionalistas de Bo. Esas caractersti-
cas convierten su intento por por hacer un cine algo
distinto en uno tan com ercial com o el de Vieyra o el
de C arreras.
Emilio Vieyra
Vieyra form a parte del circuito com ercial de los 60
desde dos perspectivas, por un lado, con su film ografa
realizada con la estrella m usical Roberto Snchez
Sandro, y por el otro con las pelculas de terror y
fantsticas. Su cine siem pre fue clasificado com o cla-
se B, debido principalm ente a la precariedad expresiva
con las que fueron realizadas.
La oposicin de las clases sociales y el conflicto que
esta divisin im plica en el protagonista y los persona-
jes en general en las pelculas que realiz junto a Sandro
son los recursos narrativos recurrentes para contex-
tualizar la vida del artista que busca su felicidad en la
fam a. D e esta m anera, se exageran tam bin los pre-
juicios al respecto: los pobres son los buenos y los ri-
cos los m alos.
Esta problem tica extrada de la telenovela se puede
apreciar en Q uiero llenarm e de ti(1968), en donde
la novia del barrio de Sandro, interpretada por Sole-
dad Silveyra, es buena y m aestra jardinera, m ientras
que su novia de la alta sociedad y sus am igas solo
viven para la buena vida, sin trabajar.
Tanta es su alienacin que incluso reem plaza el colo-
quio tradicional del vos sospor un t eresm u-
cho m s conform ista, con m enos ataduras y m s fa-
vorable para la exportacin. La historia concluye con
su am igo atado al barrio en pareja con la chica de
barrio y Sandro en su vida de nouveau riche con una
novia de la alta sociedad.
En otra de sus pelculas con el dolo popular, G itano
(1969), Vieyra desliza su pasin por lo fantstico, con-
virtiendo a Sandro en un ser vam pirezco en un con-
texto de delito y persecucin. Sin em bargo, la lnea
argum ental no diverge m ucho de las com erciales de
C arreras: siem pre existe el personaje conflictuado por
su fam a, que intenta recuperar su vida norm al al ver-
se confrontado por su vida de celebridad.
En el otro costado de su produccin cinem atogrfica
se encuentran una serie de pelculas de fantasa y cien-
cia ficcin. En ellas, la presencia de vam piros, de inva-
siones extraterrestres y el erotism o se aduean de las
historias. La pobre produccin con la que se lleva a
cabo la puesta en escena produce que hoy en da las
pelculas de terror y sexo sean percibidas com o ridcu-
las y graciosas.
A pesar de ello y de su fracaso en la A rgentina, sus
pelculas fueron bien vendidas en Estados U nidos, pues
estaban dirigidas a un pblico que com prenda las his-
torias ya que eran asim ilables al contexto poltico en el
que se encontraban inm ersos y en el que predom ina-
ban la ideologa relacionada con el m acartism o. En
ese sentido, su cine es anacrnico. El anticom unism o
que se puede percibir en su trabajo no encaja con el
aire de renovacin de la dcada del 60, pero s satis-
faca a un pblico m s conservador.
Por la presencia de sus film es en Estados U nidos, los
actores que contrataba para actuar en sus pelculas
deban m anejar el ingls a la perfeccin, para as favo-
recer los doblajes. Incluso los nom bres de los persona-
jes eran anglosajones. En extraa invasin, realizada
en El Palom ar, se reprodujo un barrio norteam ericano
para que la pelcula tuviera m ejor aceptacin en Esta-
dos U nidos, y al m ism o tiem po abaratar costos.
O tro gnero m enos explotado por el director bizarro y
que le dio m ucho xito fue el w estern, en el que
incursion con la pelcula infantil Los irrom pibles
(1975). En esta pelcula se fusionan elem entos gau-
chescos con tpicos del gnero norteam ericano.
Probablem ente Vieyra, entre los tres directores com er-
ciales, es el que m s gneros abarca a lo largo de su
carrera. Es tam bin el m s extranjero. A excepcin
de sus pelculas con Sandro, el resto tuvieron m ayor
salida al exterior. V ieyra se funde entre un cine de
C arreras, y otro de Bo. La censura recae sobre sus
creaciones bizarro-erticas (Sangre de vrgenes,
1967), m ientras que la crtica lo desm erece por su l-
nea com ercial y anacrnica. Pero Vieyra, jugando al
desentendim iento, prefiere sacar sus creaciones del
pas.
`60 -`90: Cine comercial de ayer y de hoy
A s com o el cine de la generacin del 60 tiene su
reflejo en las pelculas de la dcada del 90 hasta hoy,
tam bin el cine com ercial de aquellos aos ha dejado
sus claras repercusiones en la actualidad. D entro del
m bito cinem atogrfico, pelculas com o La edad del
sol(A riel Piluso, 1999), que tiene com o protagonista
a Soledad Pastoruti -cantante contem pornea de m -
sica folclrica-, rem iten a las pelculas de Palito O rtega
o Sandro. O tro ejem plo es la pelcula protagonizada
por el grupo Bandana, para prom ocionar su nuevo
disco Vivir intentando(Tom s Yankelevich, 2003),
ya que tiene una clara rem em branza con El C lub del
C lan. Igualm ente esta relacin entre una prom ocin
audiovisual y la m sica se percibe especialm ente en la
televisin (Rebelde W ay, Rincn de Luz, Resistir, entre
otras). D e una m anera m s evidente, lo bizarro y lo
absurdo se observa tam bin en program as de televi-
sin com o Todo por dos pesos, C ha C ha C h, y la
nueva pelcula Soy tu aventura(N stor M ontalbano,
2003).
O tro cine actual que se asem eja a pelculas com ercia-
les producidas durante los 60 son las realizadas por
pp 31-36.
Juan Jos Jusid y protagonizadas por estrellas de la
televisin, com o com o M i pap es un dolo(2003)
o U n argentino en N ueva York(1998), protagoni-
zadas por G uillerm o Francella o Esa m aldita costilla
(1999) con Susana G im nez en el papel principal.
Todas estas pelculas tienen una gran produccin,
m ucha publicidad y m ercadeo, con un claro sistem a
de estrellas y con un fin que parece buscar entretener
a su audiencia (de una u otra form a) a la vez que
m uestra pequeos retazos de actitudes tpicas del ar-
gentino. La m ayor paradoja que todo esto recrea es
que Jusid form parte del circuito alternativo de pro-
duccin durante la dcada del 70.
Este traspaso de un estilo a otro se produjo varias veces
en el cine argentino a lo largo de su historia: Bo produ-
jo pelculas de Leopoldo Torre N ilsson e Isabel Sarli ac-
tu en la pelcula Setenta veces siete(1968) de este
director. Por otro lado, C arreras tiene una lnea testi-
m onial que diverge de la com ercial e incluso M anuel
A ntn, protagonista de la G eneracin del 60, realiz
pelculas com erciales com o D on Segundo Som bra.
Es probable que al ver el cine y program as de produc-
toras com o Telef o Pol-Ka, -entre otras-, dentro de
un par de dcadas, la gente piense lo m ism o que se
piensa hoy de aquellas de Bo, C arreras y Vieyra.
M s all de funcin de m odelo para ciertos progra-
m as y film es actuales, al cine com ercial de la dcada
del 60 se le puede otorgar un valor de testim onio
histrico pues refleja los m iedos de una sociedad en
pleno cam bio a travs de historias com unes, cotidia-
nas y costum bristas, relacionado con la poca del cine
de oro de A rgentina.
Es interesante observar cm o a travs de los aos las
tem ticas parecen m antenerse parecidas. Sirve com o
una reflexin acerca de un pas que no ha cam biado
m ucho, por lo m enos desde adentro. En un pas en
donde siem pre habr dicotom as, el observar que se
retom an problem ticas que fueron discutidas en el
sptim o arte en los 60, puede no ser cierto, puede
m as bien ocurrir que sim plem ente ha existido una con-
tinuidad. En el cine y en la gente.
La realidad es que las pelculas com erciales de Bo,
C arreras y Vieyra, todas hechas con una produccin
anacrnica y sim plista, con un m anejo de las tem ti-
cas m uy obvio, con narraciones sim ples y reiterativas,
todo abarcado desde un lenguaje popular, sirven para
denunciar otro costado del conflicto social del que no
daban m uestra los intelectuales.
Sus perspectivas fueron m s sencillas, pero m s since-
ras. D em ostraban la vida cotidiana desde el punto de
vista de un ciudadano com n y corriente, tratando de
conservar su form a de vida dentro de un contexto
catico. En oposicin a ello se ubicaron sus contem -
porneos que lo m ostraban desde un ngulo m s ana-
ltico e intelectual.
C arreras m ostraba las caractersticas de una sociedad
en donde lo tradicional se vea am enazado por lo
m oderno. Sus personajes se encontraban en la lucha
por encontrar un equilibrio; lo tradicional siem pre se
im pona, absorbiendo lo m oderno y adaptndolo a sus
form as.
A rm ando Bo, por su parte, a pesar de pertenecer al
cine com ercial, pareca salirse un poco de las form as
de contar conflictos iguales a los que contaban los
otros. Em pleaba el erotism o y la violencia m ediante
colores y figuras llam ativas. Se le puede adjudicar in-
cluso el concepto de cine de autor.
Por ltim o se encuentra Vieyra que parece ser una fu-
sin de los otros dos directores dentro de su film ografa.
M ientras que las realizadas con Sandro recuerdan al
cine de C arreras y al gnero m elodra-m tico de la tele-
visin popular, su lnea bizarra lo asocia a Bo.
A pesar de que en aquel entonces Vieyra construa un
cine que oscilaba entre lo reaccionario (en el conteni-
do) y lo m oderno (la esttica), el tiem po ha encasilla-
do algunas de sus creaciones dentro de lo bizarro. Este
fenm eno de reinterpretacin repercute tam bin so-
bre el trabajo de Bo, no tanto as en el de C arreras.
Se puede distinguir en este cine com ercial de los tres
directores aspectos en com n. D esde los recurrentes
zoom s extrados de la televisin, la sobreactuacin y
la utilizacin del t, hasta los personajes icnicos (Pa-
lito Sandro Sarli) y estereotipos representativos de
la sociedad sobre todo con respecto al el pobre bue-
no, el rico m alo, el lindo y el feo, entre otras oposicio-
nes. Tem ticam ente tam bin se los puede asociar ya
que los tres encaran sus tem as desde una visin m o-
ralista encuadrada dentro de un m arco costum brista.
El cine com ercial de los 60 sigue la lnea tradicional
de la narracin y produccin del cine industrial que lo
antecede aunque, paradjicam ente, sta industria ya
estaba en decadencia. A s, el cine industrial que ven-
dra luego sera un cine com ercial sin industria.
Seguram ente sin proponselo, las pelculas realizadas
por los tres directores le aportaron a sus espectadores
seguridades, afirm aciones y la idea de la persistencia
del orden tradicional en una situacin m undial y local
que a nivel sociopoltico y econm ico estaba cam bian-
do radicalm ente, generando en gran parte de la del
pblico m iedo e incertidum bre.
D esde esta perspectiva, este cine puede ser conside-
rado com o un cine que sostiene una ideologa
sociopoltica desde una m irada m s coloquial y con-
servadora. U na m irada que para aquel entonces pare-
ca ser la m s efectiva por su reflejo de los valores
im puestos hasta la dcada del 50 y que los 60 vinie-
ron a cuestionar e incluso a destruir.
Se puede decir que los tres tenan una conciencia del
contexto de cam bio en el que se encontraban, pero
optaban por darle al pblico un m ensaje de tranquili-
dad, en donde todo eventualm ente encontrara una
resolucin pacfica y feliz. H acen un juego am biguo,
en donde presentan problem as de gran im portancia
desde una m irada naif y sim plista.
pp 31-36.
N o solo ellos se m antienen al m argen (a veces cruzan-
do la lnea de form a sutil) sino que buscan m antener a
su audiencia en esa m ism a posicin. N o son protago-
nistas del cam bio com o tal vez lo fue la G eneracin
del 60, pero s evidencian que lo padecen. Para ellos y
para los consum idores de sus pelculas eso parece ha-
ber sido lo suficiente y lo necesario.
Notas
1M archetti, Pablo y Lerer, D iego. Enrique C arreras, que digan lo
que quieran de m . En Revista La M aga, 6 de septiem bre de 1995.
2 M archetti Pablo y Lerer, D iego. Enrique C arreras, que digan lo
que quieran de m .(op.cit).
3 W olf, Sergio (1992). C ine argentino: la otra historia. Buenos
A ires: Editorial Letra Buena. Pp. 87 y 88
4 Kuhn, Rodolfo (1984). A rm ando Bo, el cine, la pornografa inge-
nua y otras reflexiones. Buenos A ires. Editorial C orregidor. p. 24.
Bibliografa
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diente. Buenos A ires: Fundacin A . C onstantini.
W olf, Sergio (1992). C ine A rgentino: la otra historia. Buenos
A ires:Editorial Letra Buena.
pp 31-36.
Las neovanguar Las neovanguar Las neovanguar Las neovanguar Las neovanguardias dias dias dias dias
La llam ada G eneracin del 60, corriente cinem ato-
grfica que nace en A rgentina en esa m ism a dcada,
no es un m ovim iento que surge aisladam ente en tiem -
po o espacio, sino que se inscribe dentro de las llam a-
das N eo-Vanguardias; con este nom bre se designa a
un conjunto de m ovim ientos y corrientes artsticas que
surgen en la dcada del 60 alrededor del m undo en-
tero, com o consecuencia del contexto histrico en el
que se encuentran inm ersas, a la vez que lo m oldean
y m odifican. La principal vanguardia surgida en esta
poca y que dio origen a todas las dem s, es la llam a-
da N ouvelle Vague o N ueva O la, que nace en Pars, de
la m ano de algunos integrantes de la revista C ahiers
du C inem a, com o Truffaut y G odard; en C uba ocurre
lo propio de la m ano de Tom s G utierrez A lea, en A le-
m ania nace el N uevo C ine A lem n, en Inglaterra el
Free C inem a, en Espaa el N uevo C ine Espaol, en los
Estados U nidos el N ew A m erican C inem a y en A rgen-
tina la G eneracin del 60.
A las vanguardias artsticas nacidas en la dcada del
60 se las denom ina neovanguardias haciendo refe-
rencia a aquellas que haban surgido en dcadas ante-
riores, en los aos 20, una vez finalizada la G ran
G uerra. En esa poca surgen en Europa el Surrealis-
m o, y el Expresionism o A lem n, y en la U RSS el Realis-
m o Sovitico; stas introdujeron en el m undo del A rte
(en realidad en el m undo en general) una serie de cam -
bios, de estticas, estilos y actitudes que ya nunca iban
a poder ser ignorados.
Toda vanguardia nace com o el resultado de un m o-
m ento histrico, generalm ente de crisis y conm ocin
social, en el que un grupo de adelantados, de vi-
sionariosparece interpretar el sentir colectivo de la
sociedad para plasm arlo en obras o m ovim ientos ar-
tsticos. Estas expresiones son aceptadas y valoradas
por el pblico en general, una vez superada esa poca
y esa crisis, m ucho tiem po despus de la creacin y
exhibicin de esas obras. Sus rupturas y sus integra-
ciones respecto de la cultura dom inante slo pueden
com prenderse en relacin con los procesos sociales y
culturales que constituyen su caldo de cultivo, con la
conform acin del cam po artstico en el m om ento y en
el m edio en el que irrum pen.
1
Las pocas de crisis
histricas presentan a veces una riqueza cultural ex-
traordinaria [...] ya que son m om entos de ruptura.
2
Los dos m om entos principales de surgim iento de van-
guardias en el m undo, 1920 y 1960, son aos de cri-
sis, de ruptura, de quiebre. En el prim er caso, los pa-
ses en los que surgen estos m ovim ientos son pases
europeos que se encuentran afectados poltica, eco-
nm ica, social y em ocionalm ente por la finalizacin
de la Prim era G uerra M undial; en la dcada del 60 las
vanguardias surgen no slo en Europa sino tam bin en
los Estados U nidos y en Latinoam rica, ya que, a dife-
rencia de lo que ocurra en la dcada del 20, la sensa-
cin de crisis, de duda, de inestabilidad social y poltica
se daba a nivel m undial, no slo en Europa: Vietnam , el
M ayo francs, la Revolucin C ubana, entre nosotros el
C ordobazo, y dem s acontecim ientos que hacan al es-
pritu de una poca, signada por la rupturaen todos
los m bitos y aspectos de la sociedad.
O tro rasgo de la vanguardia es su carcter urbano;
estos m ovim ientos surgen siem pre en las ciudades y
su relacin con ellas puede ser tanto de fascinacin
com o de rechazo o inclusive aunar am bos sentim ien-
tos; sera im pensable una vanguardia que estuviese al
m argen de la ciudad, com o espacio fsico y com o con-
cepto. La ciudad subterrnea e im aginaria de Fritz Lang
en M etrpolises el paradigm a de este fenm eno,
pero no es el nico, el Parsde G odard, el Buenos
A iresde A ntn, etc. La vanguardia involucra un im a-
ginario em inentem ente urbano (...) la ciudad se iden-
tifica con una m ultitud de extraos
3
O tro factor com n ligado al anterior es el de los avan-
ces tecnolgicos; todas las vanguardias de la historia
surgieron en m om entos de grandes saltos e innova-
ciones en el terreno de la tecnologa. Estos avances
funcionan com o un instrum ento que posibilita su sur-
gim iento, pero a su vez, funcionan com o inspiracin
de una iconografa, ya sea rechazndola o adm irn-
dola, igual que lo que ocurre en el caso de lo urbano.
La vanguardia se vincula a m om entos de grandes
saltos tecnolgicos, e incorpora entre sus tpicos, sus
tcnicas y su iconografa, no solo el im aginario sino
tam bin los m ateriales que proporcionan las nuevas
tecnologas
4
El nacim iento de las neo-vanguardias se ve posibilita-
do, en gran m edida, por los avances tcnicos de la
poca que perm itieron que en la cinem atografa se
produjeran una serie de m odificaciones que perm itie-
ron un abaratam iento de los costos principalm ente,
pero adem s, accesibilidad y facilidad para la film a-
cin; pelculas de m enor sensibilidad que requeran
m enor cantidad de luz, cm aras livianas y por lo tanto
fciles de m anejar, la posibilidad de rodar en 16 m m y
El impacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual
Sabs nadar? y el cine del no-entretenimiento heredado de la Nouvelle Vague
M arina Lijtm aer*
Vanguardia: D cese de la parte de una fuerza
arm ada que va delante del cuerpo principal.
* M arina Lijtm aer. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual de la U niversidad de Palerm o.
pp 37-42.
luego trasladarlo a form ato de 35 m m y una serie de
avances sin los cuales estos m ovim ientos no hubieran
podido prosperar.
El Expresionism o A lem n, el Surrealism o, el Realism o
Sovitico, y m s tarde el neorrealism o italiano, la
N ouvelle Vague, el Pop A rt o la G eneracin del 60
nacen en un perodo no slo de crisis sino tam bin de
m alestar generalizado. Los aos 50 en cam bio, que
se encuentran en m edio de estos dos perodos de van-
guardia, fueron aos de optim ism o y conform ism o.
A os de creencia en el sueo am ericano y en pasteles
de m anzana, aos de colores y sonrisas artificiales que
inundaban la pantalla del cine y de ese nuevo invento
diablico que pretenda robarle al cine un pblico que
tanto le haba costado cautivar: la televisin. Los 60,
la dcada que vino despus, fue Vietnam y el N apalm ,
fueron los chicos con sus ojos rasgados y sus cuerpos
quem ados, de pelos largos y m arihuana, de otro tipo
de sueos logrados por alucingenos pero tam bin
por un espritu y un deseo de cam bio.
Las nuevas vanguardias, a diferencia de las anteriores,
no eran totalizadoras, en general no se redactaban m a-
nifiestos (aunque el Joven C ine A lem n lo tuvo) y no se
pretenda un cine rgido y regulado, sino todo lo con-
trario; si lo que estos directores pretendan era contar
con libertad para crear no iban a em pezar por coartarla
ellos m ism os im poniendo reglas y leyes que cum plir.
La Nouvelle Vague
La principal de estas nuevas vanguardias surgidas en
la dcada del 60, la N ouvelle Vague o N ueva O la, sur-
ge en Francia principalm ente de la m ano de Truffaut y
G odard y se convierte rpidam ente en el referente
obligado de la cinem atografa vanguardista de otros
pases. Estos directores se proponan generar un cam -
bio en el cam po cinem atogrfico y por que no artsti-
co en general, que abarcara todos los niveles del m is-
m o, pero especialm ente el cam po esttico-form al; se
proponan rom per con el concepto de cine-entreteni-
m iento, de cine-espectculo que haba regido toda la
cinem atografa anterior y especialm ente la de
H ollyw ood; el cine no deba ser un m ero pasatiem po y
m antener a la audiencia entretenida pasivam ente sino
que deba ser un producto artstico destinado a pro-
ducir algn efecto en el espectador que no fuera el de
la fascinacin y la sensacin de espectacularidad; el
cine era m ucho m s que m antener a un grupo de es-
pectadores entretenidos y alegres durante un par de
horas; m ucho m s que un producto que sirviera para
vender m iles de entradas y que fuera un xito de p-
blico y por lo tanto de recaudacin; m ucho m s que
una form a de lograr que un puado de personas sin-
tiera que el m undo era herm oso, que los finales eran
felices y que el m undo estaba siem pre en orden.
En el cine de la poca se halla una constante que po-
dra denom inarse spleen (en francs) o noia (en italia-
no), una suerte de hasto; estos conceptos, ligados al
de vagabundeo se oponen al entretenim iento y refle-
jan el deseo de los directores de la nueva ola de rom -
per con los conceptos del cine anterior. Escenas lar-
gas, escasos cortes, tiem pos m uertos, dilogos que
parecen no tener fin son los recursos tcnicos que se
utilizaban para lograr el objetivo que se proponan.
Los film s del m ovim iento resultaban, a ojos del gran
pblico, lentos, aburridos, densos, pero eso no poda
constituir una crtica porque eso era lo que ellos se
proponan; queran irritar, m olestar al espectador, tra-
tando de elim inar la pasividad a al que estaban acos-
tum brados a la hora de enfrentarse a un film . Es en
esta poca y debido a estas estticas y a estos recur-
sos que surge aquel m ito de que las pelculas de ori-
gen francs son lentas; an hoy, puede considerarse a
la cinem atografa francesa com o lentasi se la com -
para con las de otros pases.
Para la N ouvelle Vague el cine deba ser considerado
un arte; al m ism o nivel que la plstica y la literatura;
pretenda crear una nueva form a de hacer cineque
pudiera tener, al igual que las dem s m anifestaciones,
valor artstico, form al y esttico. Q ueran adem s de-
rribar el viejo concepto de arte que reinaba en Fran-
cia, donde se consideraba que slo era arte aquello
que apuntaba a un pblico ilustrado, culto; y por
esto era algo rgido, acartonado. Para la N ouvelle Va-
gue, el C ine de Q ualit francs no era m s que la adap-
tacin a la pantalla de los guiones literarios y no era
una obra que plasm ase la visin del director, por lo
que careca de valor artstico.
Los film s, com o en cualquier obra de arte, deban ser
propiedaddel director, reflejar su visin de la reali-
dad y no la del estudio o sello que lo produjera; a su
vez los espectadores deban ir al cine atrados y con-
vocados por el director y no por los actores que all
aparecieran; por todo esto, se denom inaron a ellos
m ism os y a cualquier director que cum pliera con estos
requisitos, con el trm ino autor. El autor de cine,
com o los escritores o los pintores, deba ser libre de
transm itir lo que l quisiera y no estar atado por las
opiniones, visiones o deseos de terceros.
La generacin del 60 La generacin del 60 La generacin del 60 La generacin del 60 La generacin del 60
H acia 1960 se produjeron en la A rgentina una serie
de hechos que favorecieron la aparicin de la llam ada
G eneracin del 60, el caso argentino de las neovan-
guardias: el prim ero de ellos es el derrocam iento del
gobierno de Pern en 1955 que pareci generar en
los jvenes una sensacin de libertad que antes no
tenan; otro de los hechos es la cada irrem ediable del
sistem a de estudios cinem atogrficos que haba teni-
do auge en las dcadas pasadas; por ltim o, un he-
cho fundam ental que posibilit la nueva cinem atografa
es la Ley 62/57 de Fom ento al C ine N acional que esta-
bleca un subsidio a la produccin y difusin del C ine
del pas y la creacin de un C entro Experim ental para
el aprendizaje de tcnicos y realizadores. Todo esto,
El im pacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual Lijtm aer, M arina
pp 37-42.
sum ado al espritu general de la poca que afectaba
no slo a la A rgentina sino al m undo entero, y la in-
fluencia que las cinem atografas europeas produjeron
en los realizadores argentinos, hizo que naciera en
nuestro pas la G eneracin del 60. En el caso A rgen-
tino se produjo un fenm eno particular que lo dife-
rencia de los m ovim ientos surgidos en otros pases: se
encontraban conviviendo tres corrientes que actuaban
paralelam ente y que no slo no se entendan entre s
sino que se enfrentaban abiertam ente; si bien todas
tenan un punto en com n y era el enfrentam iento
que oponan todas ellas al cine de pap(as deno-
m inaban en la poca al cine producido en grandes
estudios), tenan una disparidad, tanto a nivel estilstico
com o tem tico, que haca que aquello fuera un grupo
heterogneo, o directam ente diferentes grupos. Se
encontraban conviviendo un cine poltico, uno inte-
lectual y otro artstico: cine de liberacin, cine urba-
no-intelectual y cine underground. El cine de libera-
cin era un cine de denuncia, que tena com o objetivo
retratar la realidad A rgentina de la poca, y todo lo
relativo a la cuestin social y poltica; su influencia di-
recta y m s cercana en el tiem po la constitua el
N eorrealism o Italiano del 45, pero tam bin, al ser ste
ltim o un m ovim iento influido por el Realism o Sovi-
tico de los aos 20, esta vanguardia histrica tam -
bin fue un referente obligado para los realizadores
de esta vertiente; su pariente contem porneo era el
cine cubano. El cine urbano-intelectual se preocupaba
por cuestiones form ales, por todo lo que haca a la
estructura de los film s, a su esttica; su influencia con-
tem pornea fue sin duda la N ouvelle Vague que se
preocupaba por esas m ism as cuestiones; en cuanto a
las vanguardias anteriores, podran encontrarse influen-
cias en el Surrealism o y en el Expresionism o A lem n,
que se preocupaban por los sueos, por las fantasas,
por la psicologa y los estados de nim o de los perso-
najes m s que por la realidad social y poltica. D ebido
a que sus tem ticas eran los sueos, lo subjetivo, lo
psicolgico y lo fantstico (no a la m anera de los per-
sonajes m onstruosos e innom brables de Lovecraft sino
a la de las presencias de C ortzar; lo fantstico com o
irrupcin de un agente extrao en la pasividad de lo
cotidiano) la esttica y las form as de estas pelculas
eran tam bin opuestas a las del cine de liberacin. Se
trabajaba con aquellos m ovim ientos de cm ara, pues-
ta en escena, luces, fotografa y dem s aspectos tc-
nicos que sirvieran al objetivo de los cineastas que
consista en retratar m s que una realidad, una especie
de irrealidad, a la m anera de los surrealistas con sus
im genes onricas y pesadillescas, o de los expresionistas
con sus lneas oblicuas para transm itir estados de ni-
m o, con sus claroscuros, con sus om nipresentes som -
bras, que eran a veces m s im portantes que las figuras
m ism as. Por ltim o, el cine underground, se preocupa-
ba por lograr un producto esttico, basado en las for-
m as y en definitiva por producir un cine de vanguardia
antes que ninguna otra cosa.
Segn algunos, esa heterogeneidad llevaba en s m is-
m a la sem illa del fracaso y la frustracin de un proyec-
to que term in siendo sim plem ente fallido; segn otros
en cam bio, ste fue un m ovim iento independiente, in-
fluyente y con todas las caractersticas necesarias para
ser considerado un m ovim iento vanguardista.
En palabras de G ustavo J. C astagna (1992): C abe
preguntarse de qu m anera abarcar una poca deter-
m inada de nuestro cine que no se tradujo en m ovi-
m iento, sino que apenas elabor una nueva propues-
ta estilstica [...] dem asiados tabes, dem asiados incon-
venientes, dem asiados tem as: innum erables desm iti-
ficaciones para unas pocas pelculas [...] sus historias
de denuncias, con el paso del tiem po y sujetas a una
revisin, sucum ben com o aquello m itos que en su m o-
m ento se preocuparon en derrum bar.
5
Segn otros
com o Fernando M artn Pea (2003): Todas eran
m istificaciones, todas m entiras. En ese contexto el fra-
caso de la generacin fue, evidentem ente, una m en-
tira m s. C ontra la censura sistem tica, la dependen-
cia del Estado, los golpes m ilitares, los distribuidores,
las cifras m edias de espectadores y todos los m itos,
los cineastas de los 60 lograron hacer pelculas pro-
pias y de m anera independiente. Es decir, triunfaron.
6
U na de las principales preocupaciones del cine de la
generacin del 60 fue, igual que en el caso de la
N ouvelle Vague, film ar el aburrim iento, m ostrar situa-
ciones en las que los jvenes se dedican a hacer nada
y en las que la cuestin es sim plem ente pasar el tiem -
po; todo esto se opona visiblem ente al C ine anterior
en el que film ar estas situaciones hubiera sido consi-
derado ridculo ya que no entretenan al espectador.
En palabras de G ustavo J. C astagna (1992): La gene-
racin del 60 copi la puesta de cm ara de los film s
de A ntonioni contem plando los problem as genera-
cionales de los jvenes de Barrio N orte y O livos. Pero a
diferencia del autor de La noche, nuestros personajes,
evadidos a lugares tursticos de inm ediato reconoci-
m iento, necesitaron de la palabra para subrayar su
hasto y, consecuentem ente, sim ular la nula m arca-
cin de una puesta en escena.
7
Manuel Ant n Manuel Ant n Manuel Ant n Manuel Ant n Manuel Ant n
Eleg trabajar sobre la base de este director por su
vnculo y el m o con Julio C ortazar. Si bien el suyo es
un tanto m s feliz que el m o, yo, com o sim ple lectora
de sus cuentos y novelas, no dejo de sentirm e cerca
suyo. A dem s lo eleg porque es un autororiginal
dentro de la originalidad que caracteriza a la G enera-
cin del 60.
M anuel A ntn, que es el principal exponente de la
corriente llam ada urbano-intelectual, dedica la m ayor
parte de su obra a adaptar cuentos de Julio C ortazar.
A lexander A struc haba publicado en Francia un artculo
fundacional titulado N acim iento de una nueva
Vanguardia: la C m ara Stylo, en el que planteaba que
pp 37-42.
la puesta en escena y lo que el director cinem atogrfico
haca eran una autntica escritura: el autor escribe
con su cm ara igual que el escritor escribe con su
estilogrficadeca. El cine de M anuel A ntn, que declara
que para l todo es literatura, corrobora la opinin de
A ustruc. En palabras de A ntn: ...yo creo que todo es
literatura, esta charla que estam os teniendo, las
relaciones sentim entales, las fam iliares. Para m el cine
es literatura porque todo es literatura, nada que a m i
se m e pueda ocurrir deja de ser literatura. Q u quiere
decir literatura? Literatura quiere decir tam bin algo
artificioso, porque nosotros som os literatura. N o s
cuanto tiem po seguirem os sindolo, eso dem uestra que
som os ficcin [...] nada es real. Lo nico real es la pie-
dra, que ha sobrevivido. Pero A quin le im portan las
piedras?
8
C om o vem os, la relacin entre su obra y la
literatura no responde slo a que su obra se construye
sobre la base de textos literarios, sino que se esfuerza
por dotar a la im agen de un estatuto literario; un instru-
m ento narrativo m aleable, delicadam ente m odelado y
am biguam ente m isterioso
9
Este director proviene, com o ocurra con m uchos de
los directores de la N ouvelle Vague, de un m bito
externo al cine, en su caso la literatura. El hecho de
que A ntn eligiera a Julio C ortazar com o escritor al
que adaptar, no responde a una m era eleccin de un
escritor prestigioso de la poca sino que refleja su
intencin de quebrar con las reglas del cine anterior
ya que C ortazar es considerado el prim er escritor que
propone un relato quebrado; con textos com o Rayuela,
que puede leerse de m s de una m anera, se evidencia
su intencin de rom per con la estructura clsica de la
narracin que propone, indefectiblem ente, la presencia
de una introduccin, un nudo y un desenlace perfecta-
m ente establecidos e identificables. A ntn resultaba
uno de los prim eros intentos por hallar una form a de
expresin cinem atogrfica que resonara en conso-
nancia con los tem as y las innovaciones form ales de la
literatura A rgentina contem pornea
1 0
En La cifra im parse observa una narracin frag-
m entada, una com pleja estructura de m ontaje, una
trabajada com posicin visual y un uso dram tico del
sonido y la m sica. La declarada y evidente influencia
de la N ouvelle Vague en la generacin del 60 llev a
algunos crticos de cine a catalogar al film de A ntn
com o una im itacin de la obra del director francs
A lain Resnais, a lo que A ntn respondi que no rene-
gaba de sus influencias pero que le pareca ligero
catalogar a su film de esa m anera.
El cine de A ntn era considerado por algunos liviano,
superficial y banal porque no se ocupaba de los con-
flictos sociales, de m ostrar la realidad A rgentina y en
cam bio se dedicaba a retratar conflictos personales y
psicolgicos de los personajes. Pero esto pareca no
im portarle dem asiado al director, que un tiem po des-
pus de film ar La cifra im par, recibi un llam ado de
su escritor fetiche donde ste le haca saber que con-
taba con su autorizacin para adaptar al cine cual-
quiera de sus obras.
A ntn pretenda hacer un cine para pocos, no m asivo, y
por eso sus pelculas pueden resultar encriptadas,
claustrofbicas. U na diferencia entre los directores de
la N ouvelle Vague y A ntn consiste en que los prim eros
no eran com prendidos por el gran pblicocom o con-
secuencia natural del hecho de ser un producto de van-
guardia, en cam bio A ntn buscaba este efecto inten-
cionadam ente; pareca hacer pelculas para que el p-
blico m asivo no pudiera entenderlas ni apreciarlas; de
hecho cuando se le pregunta por esto, l responde que
si una pelcula es vista por m ucha gente es porque es
m ala; la falta de com prensin y el rechazo que genera-
ba en el gran pblico no era algo natural, espontneo
sino creado, buscado. En palabras de A ntn: ...yo creo
que el pblico le hace m ucho dao al cine, si el cine no
es m s es por el pblico, pero claro, ac viene la pre-
gunta: y para quin hacem os cine si no para el pbli-
co? Yo esta respuesta la tengo perfectam ente adm inis-
trada, yo no hago cine para el pblico.
1 1
Las preocupaciones de la literatura de C ortazar y del
cine de A ntn son sim ilares, pero no as las suyas pro-
pias; C ortazar apoyaba activam ente la Revolucin
C ubana, se haba exiliado de A rgentina y ocupaba gran
parte de su tiem po en cuestiones que hacan a estas
causas y, por esto, podra ser com parado con los
cineastas A rgentinos que se ocupaban de la realidad
social, de los derechos de los trabajadores, siendo com -
parable al cine de C uba o de Liberacin.
A ntn funda en 1990 la U niversidad del C ine en la que
se realizan proyectos siem pre arriesgados, indepen-
dientes, en cuanto a estillos y estticas, no en cuanto
a produccin, ya que cuenta con el apoyo y el capital
para realizacin y distribucin de la U niversidad. D e la
U niversidad del C ine, dirigida por A ntn y gracias al res-
paldo de sta, salen m uchos de los nuevos directores de
los 90, por lo que si bien A ntn deja de film ar pelculas,
es uno de los pilares para que las pelculas argentinas de
estos tiem pos puedan ser film adas. Es por esto que A ntn
es considerado un puenteentre el cine de los 60 y el
de los 90 que tanto parecen tener en com n.
Generacin 60/ 90 Generacin 60/ 90 Generacin 60/ 90 Generacin 60/ 90 Generacin 60/ 90
El ensayista y crtico cinem atogrfico argentino Fer-
nando M artn Pea organiz en el M alba entre los
m eses de abril y m ayo de 2003 un ciclo dedicado a la
film ografa argentina de las dcadas del 60 y del 90;
ste tiene com o objetivo establecer paralelism os y si-
m ilitudes entre el cine de am bas dcadas. El ciclo,
acom paado de la edicin de un libro que tam bin se
dedica a recorrer estas cinem atografas, pretende de-
m ostrar que tanto el cine de los 60 com o el de los
90 nace de un incorform ism o con el cine anterior,
viejo y anquilosado al que oponerse. Se pueden tra-
zar paralelos, dilogos estticos, influencias, referen-
cias, entre aquel cine y ste.
1 2
A m bas generaciones
pp 37-42.
consiguieron, segn Pea (2003), renovar el im agina-
rio del cine del pas. Segn Pablo Trapero, que se con-
virti en uno de los directores clave de la generacin
del 90 gracias a su M undo gra: am bas intentan
quebrar con un cine y una form a tradicional del rela-
to. Son generaciones que se preguntan sobre el cine
com o form a de expresin y no com o producto de con-
sum o, com o pasaba en los 50 y en los 80.
La constante tem tica m s clara del cine argentino de
los 90 es, igual que en el de los 60, la preocupacin
por m ostrar y denunciar la realidad social del pas; por
lo tanto la influencia de am bos son el N eorrealism o
Italiano y el Realism o Sovitico, y sus rasgos form ales
y esttico tienen que ver con una necesidad de no
falsear la realidad. Sin em bargo, e igual que en la
generacin del 60, se encuentran obras que se pre-
ocupan por otras cosas y que no tienen dem asiado
problem a en falsear la realidad, en m ostrar im genes
que responden a fantasas, m iedos, y aspectos psico-
lgicos de los personajes y que por eso se encuentran
m s cerca de la N ouvelle Vague, del Surrealism o y el
Expresionism o, que del cine de la U RSS, de C uba o de
la Italia de posguerra.
Pablo Trapero plantea que si bien se siente m s cerca
de los film s de Birri y de Favio, tam bin le gusta el cine
de construccin m s intelectual, que se identifica con
la N ouvelle Vague. O tra constante entre am bas cine-
m atografas es la presentacin de personajes que tie-
nen un rol de antihroes, polticam ente incorrectos.
U na diferencia entre estas cinem atografas es que en
la de los 60 encontram os pelculas que retratan el
deseo de los jvenes de salirse del sistem a, m ien-
tras que en la de hoy esos jvenes hacen lo im posible
ya no por salir si no por entrar en l; sin em bargo esto
es sim plem ente reflejo de una diferencia que se pro-
duce entre am bas pocas y no un rasgo estrictam ente
del lenguaje o del m undo del C ine; esto se produce
porque no es lo m ism o la dcada y el espritu de los
60 que la dcada y el espritu de los 90.
Sabs nadar?
U na pelcula clave para entender la influencia del cine
de los 60 en el cine actual es la opera prim a de D iego
Kaplan, Sabs nadar?. Este director proviene, al
igual que m uchos de los cineastas de A rgentina y el
m undo en la dcada del 60, de un m bito externo al
cine; Kaplan es un creativo publicitario que, en su
m bito, posee un prestigio indiscutible. Tom a este
director debido, en parte, a que proviene del m undo
de la publicidad y por eso m e siento algo m s cerca
suyo que de otros directores, ya que m e encuentro
cursando el perodo final de esa carrera. A dem s, por-
que al igual que en el caso de A ntn, su cine es origi-
nal dentro de la cinem atografa de su poca y porque,
si en algn m om ento de m i vida m i actividad profesio-
nal estuviese m s ligada al cine que a la publicidad, y
m e dedicara a dirigir pelculas, m e inclinara m s por
un cine de ese tipo que por uno poltico o social.
Si bien un director no puede ser evaluado com o tal
cuando slo cuenta con un film en su haber, si se pue-
de decir que Sabes nadar?es una pelcula tpica-
m ente salida de la m ano, la cm ara o la lapicera de
un autor; porque es personal y diferente y por su
inequvoca referencia al ciney su lenguaje.
Sabs nadar?es en s m ism a reflejo de la influen-
cia del cine m undial de los 60 y sobre todo del fran-
cs en el cine actual. El film plantea el viaje a M ar del
Plata en pleno invierno de un cineasta para conseguir
inspiracin para su prxim a pelcula. D espus de ha-
ber visto el film , nos dam os cuenta de que el ttulo no
responde a ninguna caracterstica o dato de conteni-
do del m ism o, sino que es la clave para entender lo
que se propone: nadar no es en este caso un verbo
que signifique sum ergirse en el agua y realizar ciertos
m ovim ientos para avanzar en ella sino que es un ver-
bo que significa sentarse frente a una taza de caf y
m irar por la ventana durante horas sin m overse y sin
avanzar; nadar es hacer nada, es dejar pasar el tiem -
po, es aburrirse y vagabundear. M ar del Plata en In-
vierno, con sus calles vacas, su cielo nublado y su cli-
m a fro, es el m ejor lugar que Kaplan poda haber ele-
gido para hacer un cine de no-entretenim iento com o
el que propona la N ouvelle Vague. Tiem pos m uertos,
dilogos y escenas interm inables, personajes que por
m om entos parecen no expresar nada, son todos guios
al cine aburridode los 60, que intentaba irritar al
espectador, m olestarlo, com o una m anera de sacarlo
de su aparente letargo cinem atogrfico. C m ara en
m ano, playas desiertas, y una aparente abulia por parte
de los personajes confirm an que este film , com o cual-
quier otro de la dcada y a diferencia de las acciones
de sus personajes, no nacieron de la nada.
Kaplan se ocupa de dar vida a un personaje prota-
gnico que refleja la auto-conciencia del cine; no es
un hecho casual que el personaje central sea un direc-
tor de cine y tam poco que el m otivo de su viaje sea la
falta de ideas; no es un dato m s el hecho de que lo
que le ocurre al protagonista sea que sufre de un blo-
queo de escritor; su m ente est en blanco, represen-
tando la nada.
Si Kaplan hubiera film ado a La Felizen pleno vera-
no, con sus playas abarrotadas de turistas, sus som bri-
llas de colores y sus obras de teatro algo m ersas (a la
m anera de M ariano Llins en Balnearios, su pelcula
sera una de H ollyw ood y sus personajes seran unos
activos turistas que no dejaran de hacer cosas perm a-
nentem ente, todo el da y toda la noche, y tendran
com o objetivo m antener al espectador divertido y con-
tento en su cm oda butaca. Pero esa sera una pelcula
de los `80 tratando de em ular el cine de los `50.
A sim ple vista parecera que esta pelcula y las de A ntn
poco tienen en com n; no tienen rasgos estilstico,
estticos, form ales ni tem ticos parecidos, ni se ocu-
pan de lo m ism o, sin em bargo, no slo tienen en co-
pp 37-42.
m n su antecedente cinem atogrfico, la N ouvelle Va-
gue, y se preocupan por quebrar con las estructuras
del C ine anterior, sino que am bas estn ligadas por el
hecho de que se alejan de la cinem atografa en la que
se encuentran inm ersas: ninguna de las dos est inte-
resada en ser un fiel retrato de los conflictos sociales y
polticos del pas, lo que s se proponen sus colegas.
Esto las diferencia de la corriente latinoam ericana en
general y las coloca m s cerca de las cinem atografas
europeas que de las de sus com paeros territoriales,
cuyo cine es llam ado por algunos tercerm undista.
Notas
1 Longoni, A na; Santoni, Ricardo. D e los poetas m alditos al
videoclip. A rte y literatura de vanguardia. p. 24.
2 op cit. p. 26.
3 op cit. p. 24.
4 op cit. p. 26.
5 C astagna, G ustavo; G eneracin del 60: Paradojas de un m ito;
Pp. 24-25.
6 Pea, Fernando M artn; G eneraciones 60/90. C ine argentino
independiente.
7 C astagna, G ustavo. G eneracin del 60. Paradojas de un m ito.
Pp. 24-25
8 A ntn, M anuel; Entrevista realizada en la U niversidad del C ine
9 Ibidem p.8
10 Ibidem p. 8
11 A ntn, M anuel Entrevista (cit.)
12 Lerer, D iego; Pasado, presente y futuro. Seccin espectculos,
diario C larn, 5 de M ayo de 2003.
Bibliografa
A ntn, M anuel (2001). Entrevista personal realizada en la U niver-
sidad del C ine.
C astagna, G ustavo (1992). G eneracin del 60: Paradojas de un
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Ferreirs, H ernn (2003). Viceversa. En: Suplem ento Radar, diario
Pgina 12; 4 de M ayo de 2003.
Lerer, D iego (2003) Pasado, presente y futuro. En: Seccin espec-
tculos, diario C larn, 5 de M ayo de 2003.
Longoni, A na y Santoni, Ricardo (1998). D e los poetas m alditos al
videoclip. A rte y literatura de vanguardia. Buenos A ires: C ntaro
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O ubia, D avid (1994). M anuel A ntn. Buenos A ires, C entro editor
de A m rica latina.
Pea, Fernando M artn (2003). G eneraciones 60/90. C ine argen-
tino independiente. Buenos A ires: Fundacin Eduardo F.
C ostantini.
W olf, Sergio (1992). C ine argentino. La otra historia. Buenos
A ires: Letra Buena.
pp 37-42.
Rupturas y aperturas
Esta ltim a seccin, integrada por un solo artculo, pertenece a una asignatura dedicada a la reflexin sobre
la im agen digital y los nuevos m edios audiovisuales. En un contexto donde los m edios que hasta hace un par
de dcadas disponan de la totalidad del cam po (cine, TV, video) han quedado confinados en un territorio
que los designa, acaso con nim o de clausura, com o m edios tradicionales, cierta constelacin inestable,
altam ente dinm ica y que por lo com n se denom ina com o nuevos m ediosgana espacio en la experiencia
contem pornea. La contam inacin digital m ultiplica procedim ientos de generacin, tecnologas y soportes,
m odos de transm isin y form as de consum o de im genes. El m undo de las pantallas presenta m odalidades
cada vez m s diversas, que van desde los grandes form atos en espacios pblicos hasta los usos a escala
individual en el m bito de la telefona celular. C m o pensar a esta situacin audiovisual en relacin con una
lnea histrica? Q u hay de nuevo en los nuevos m ediosy qu de prcticas audiovisuales, de escritura y
espectculo que nos acom paan hace largo tiem po? El artculo de G astn A l, Florencia Sosa y Florinda
Verrier: La ruptura de la linealidad en el relato vanguardias, videoarte, N et A rtintenta exam inar en
perspectiva ciertas tradiciones de ruptura (signo esencial de lo m oderno) y las rupturas de algunas tradicio-
nes, en un entorno cuya caracterstica m s sobresaliente es, desde el prim er acercam iento, la com plejidad.
El objeto de nuestro estudio ser el anlisis de la ruptura
de la linealidad en el relato. C hristian M etz (1995)
define el relato com o un discurso cerrado, que viene
a irrealizar una secuencia tem poral de aconteci-
m ientos
1
. C on esta definicin, M etz presupone una
idea de narracin lineal (durante una cierta sucesin en
el tiem po) y cerrada (con un determ inado principio y
un determ inado final). Si tom am os slo de referencia
esta definicin, estaram os negando la realidad actual.
H oy en da, la nocin de relato se ha desdoblado: por
un lado, sigue vigente la vieja concepcin clsica y por
el otro, el concepto se ha am pliado a un discurso abierto
y no lineal, cuya caracterstica principal es la variabilidad
(lo que hoy se conoce com o estructura de rizom a).
Lev M anovich, (2002) plantea una prem isa m uy intere-
sante, ya que considera que la poca en que vivim os,
es una consecuencia de las vanguardias surgidas a
principio de siglo pasado, en especial en los aos `20,
ya que se desarrollaron todas las tcnicas clave de
la com unicacin visual m oderna, el m ontaje fotogrfico
y cinem atogrfico, el lenguaje clsico del cine, el
surrealism o, el sex-appeal, el diseo grfico m oderno
y la tipografa m oderna.
2
D e esta form a, se fijaron,
los lenguajes de los m edios m s im portantes (cine,
fotografa, im prenta, etc.) com o as tam bin, sus
m anifiestos de ruptura.
C onsideram os que los conceptos de las viejas vanguar-
dias hoy se han popularizado y se han fusionado con la
ciencia (a travs del descubrim iento de nuevos m edios),
generando nuevas palabras para antiguos conceptos.
A travs de este trabajo, tratarem os de desm enuzar los
antecedentes de la ruptura de la linealidad y de qu
form a hoy se m anifiesta esta ruptura dentro del arte,
tanto en el m bito del videoarte com o en el N et A rt.
Ant ecedent es de la rupt ura de la linealidad en el
relat o
Las vanguardias. El trm ino vanguardia, se utiliza para
describir al m ovim iento artstico que se enfrenta y se
opone a la realidad cultural establecida. En la segunda
m itad del siglo XIX, precisam ente en 1863, se consi-
dera que se iniciaron con la aparicin del Im presio-
nism o. Las vanguardias ubicaron al artista com o m e-
diador entre el m undo real y el m undo posible, agre-
gndole su propia interpretacin. Los im presionistas
tom aron com o punto de partida los nuevos descubri-
m ientos cientficos (sintetizacin del color, descubri-
m iento de las leyes de la percepcin visual y del con-
traste sim ultneo, la aparicin de la fotografa), para
rom per con los naturalistas de la poca y representar
las distintas im presiones de la luz. La experim entacin
se haba iniciado y la prim era ruptura en cuanto a tc-
*G astn A l. Estudiante de la carrera D iseo de Im agen y Sonido de la U niversidad de Palerm o. infocedyc@ palerm o.edu
* Florencia Sosa. Estudiante de la carrera D iseo de Im agen y Sonido de la U niversidad de Palerm o. infocedyc@ palerm o.edu
* Florinda Verrier. Estudiante de la carrera D iseo de Im agen y Sonido de la U niversidad de Palerm o. infocedyc@ palerm o.edu
La ruptura de la linealidad en el relato
Vanguardias, Videoarte, Net Art
G astn A l*, Florencia Sosa* y Florinda Verrier*
pp 43-48.
nica y form a de representacin, se haba producido.
C om enzaron a surgir distintos m ovim ientos, cada uno
con su propia declaracin de principios. El cubism o
surgi el 1907 y se basaba, principalm ente, en com -
poner y descom poner la realidad m ostrndola desde
distintos planos, de esta form a se abola la perspecti-
va renacentista, se incorporaba el concepto de sim ul-
taneidad (a travs de la nocin tem poral) y se regresa-
ba a la bidim ensionalidad. D entro del plano literario,
fueron los prim eros en incorporar el concepto de
collage, por el cual se alternaba fragm entos de dis-
tintas tipologas, y se rom pa la nocin de un nico
punto de vista. D entro del cam po del cine, se puede
destacar La ville(1919) y Ballet m ecnico(1924),
donde se hace evidente el cam bio de punto de
vista, (la) confusin del espacio fragm entado, (la) vi-
sin en m ovim iento (ya que) organiza visualm ente
por m edios flm icos, la idea de una form a no narrati-
va tras la sucesin de im genes fragm entadas.
3
O tra vanguardia para m encionar es el futurism o, cuyo
prim er m anifiesto apareci en 1909. Sus declaracio-
nes escritas, abarcaron todas las reas del arte: pintu-
ra, cine, literatura, teatro, m sica. Exaltaban la m -
quina, la velocidad, la agresividad, la revolucin tcni-
ca. A dem s, prefiguraron las ideas de ritm o visual y
sinfona crom tica. En el caso del cine, su aporte fue
bastante escaso en cuanto a produccin, pero s, se
destacaron las ideas vertidas en sus m anifiestos, que
pondran en prctica m s adelante, otras vanguardias:
la fusin de las artes, la descontextualizacin de los
objetos, las investigaciones a partir del color, la m si-
ca y lo geom trico. A sim ism o, dentro del m bito lite-
rario, la ruptura se hizo presente, con la destruccin
de la sintaxis y la lgica del lenguaje racional.
Posteriorm ente, los dos m ovim ientos que m s propul-
saron la experim entacin, fueron los dadastas y los
surrealistas. D entro de los dadastas, destacam os la
figura de M an Ray, que incorpor la nocin de
fotom ontaje. En su obra Retour la raison, se bas
en esta tcnica y adem s m aterializ la idea de los
futuristas, ya que en este m ism o trabajo expuso ele-
m entos sobre la m ism a pelcula, com o sal, pim ienta,
fragm entos de cristal, clavos, entre otros
4
Sin em bargo los surrealistas fueron m s all, ya que
rom pieron definitivam ente con la linealidad en el rela-
to: se basaron en la discontinuidad de eventos que
suceden m ientras soam os. En U n perro andaluz,
sus autores Salvador D al y Luis Buuel se basaron en
la tcnica de escritura autom tica, tam bin utilizada
por los poetas de este m ovim iento, por el cual, se unan
fragm entos por asociacin libre sin relacin de con-
texto ni de lgica.
5
D entro de la experiencia generada por los rusos des-
tacam os a dos figuras: D ziga Vertov y Sergei Eisenstein.
Vertov estableci lo que l titula kino-glaz (C ine ojo),
por el cual enalteca la poesa dentro del cine y recha-
zaba toda estructura del lenguaje cinem atogrfico.
D entro de la ruptura que planteaba, se puede recono-
cer: la superposicin de im genes en el m ism o encua-
dre, la inclusin de la idea de ritm o, ligada a la van-
guardia francesa y una teora del docum ental cinem a-
togrfico. A sim ism o, se refiri al m ontaje com o:
una conquista del espacio, del tiem po, de las diversas
tcnicas de aceleracin (ya que para l) la verdad
no est latente en el m aterial rodado, sino que exige
un trabajo de m ontaje
6
Eisenstein, por otro lado, fue partidario de lo que
Snchez-Biosca refiere com o una form a Interm edia,
por el cual introduca elem entos docum entales en el
interior de pelculas de ficcin, en m uchos casos aje-
nos a la digesis del relato, que perm itan generar sm -
bolos, o m etforas visuales. Este fue el principio del
m ontaje intelectual, por el cual Eisenstein, se bas en
la psicologa y la lingstica para establecer su propia
postura: la unin de dos planos de distintos tem as
dara com o resultado un tercer concepto (idea A +
idea B = idea C ), que sera decodificado por los m is-
m os espectadores (vale recordar la analoga de Kerenski
com o un pavo real, en la pelcula O ctubre).
Por ltim o, destacam os la figura de A bel G ance, quien
incorpor en su pelcula N apolen, la nocin de
m ultipantalla. Por la cual, se podan ver tres im genes
distintas y contiguas.
7
Estas experim entaciones dadas a principio del siglo
pasado, abrieron las puertas para una nueva form a de
expresin y fijaron las bases conceptuales para las nue-
vas m anifestaciones artsticas del resto del siglo XX y
las que inician el XXI.
Manif est aciones de la rupt ura: Manif est aciones de la rupt ura: Manif est aciones de la rupt ura: Manif est aciones de la rupt ura: Manif est aciones de la rupt ura:
Int ernet , int eract ividad, riz oma. Nuevos t rminos
para viejos concept os
Internet surgi en 1969 en Estados U nidos, com o res-
puesta a la G uerra Fra suscitada entre este pas y la
U RSS. Se generaliz y se expandi recin al resto del
m undo en los aos 90. Este adelanto tecnolgico tra-
jo aparejado el desarrollo y el asentam iento de la
globalizacin de la inform acin, perm itiendo la com u-
nicacin y el intercam bio cultural entre distintos pases.
D etengm onos por un m om ento en este concepto.
En realidad, podram os considerar que la interactividad
proviene de un trm ino anterior, la intertextualidad,
que com prende la accin de una lectura paralela a un
texto determ inado (para tener de aqul, una com pren-
sin m s com pleta). La referencia de una obra dentro
de otra requiere de la accin del lector, es decir, gene-
ra una actividad extra, de investigacin y de bsque-
da. Esto no slo se hace presente con la intertextua-
lidad, sino tam bin con la inclusin de citas bibliogr-
ficas, epgrafes, etc. (es decir los elem entos del para-
texto) que im plican tam bin, una actividad y, en defi-
nitiva, una ruptura de la linealidad en la lectura. Esto
sucede con escritores com o Borges, donde la lectura
obliga a recurrir a otras obras para entender sus escri-
La ruptura de la linealidad en el relato A l, G .; Sosa, F.; Verrier, F.
pp 43-48.
tos y donde el concepto de laberinto se incluye com o
caracterstica recurrente. D entro de la literatura, este
trm ino se hace presente a travs de otros autores
clebre, com o Joyce y su U lises (donde se hace pre-
sente la hipertextualidad, ya que es la transform acin
de otra obra: la O disea de H om ero) y C ortzar con
Rayuela, donde el lector puede elegir desde qu lugar
em pezar a leer la novela y cul ser el recorrido de la
m ism a.
Por lo tanto, lo que ocurre con la interactividad en
Internet, es que hay m ayor cantidad de inform acin a
nuestro alcance. A sim ism o, la inm ediatez de este m e-
dio de com unicacin abre y ram ifica en un porcentaje
m ayor al de cualquier obra literaria, todas las posibili-
dades de aprendizaje a partir de cualquier tem tica
planteada (haciendo posible la intertextualidad). La
ruptura de la linealidad se da en este caso, en form a
de lo que hace aos se denom ina Rizom a. Este trm i-
no nace de la botnica y, de acuerdo al diccionario,
hace referencia a un tallo horizontal y subterrneo
que contiene yem as y del que nacen las races...
8
.
Tom ando esta estructura com o referencia, G illes
D eleuze y Flix G uattari realizan una enum eracin de
los principios y caractersticas de este sistem a hacia
1977, en su conocida obra Rizom a
9
, que claram ente
se aplicara al m bito de Internet.
- 1 y 2 Principios de conexin y heterogeneidad
- 3 Principio de m ultiplicidad
- 4 Principio de ruptura asignificante
- 5 y 6 Principio de cartografa y de calcom ana
C om o breve sntesis diram os que el rizom a, posee m uy
diversas form as y dentro de l, se encuentra lo m ejor
y lo peor. En este sistem a, predom ina el descentra-
m iento del lenguaje, la inexistencia de la unidad o de
un m odelo estructural, ya que todo es reestructurable
y reproducible hasta el infinito.
C oncluim os, entonces en que, la lgica de Internet se
basa en este interesante sistem a, ya que encontram os
en ella todas las caractersticas enum eradas anterior-
m ente.
Aplicacin de la imagen digit al al art e
D esde los albores m ism os de la com putacin, el arte
ha estado ligado a las im genes binarias desde m lti-
ples aspectos. M arta M inujin fue una de las artistas
argentinas pioneras en la utilizacin de esta tecnolo-
ga, ya en el ao 67.
Este proceso de fusin se da entonces desde hace
m ucho tiem po atrs. Y m ediante diversas lecturas
podem os considerar que este proceso evolutivo tom a
lugar gracias a que el avance de la tecnologa perm ite
que las obras de arte sean m ultidisciplinarias. Es decir,
la procedencia de los autores es tan variada (artistas
plsticos, anim adores, program adores, cientficos, es-
critores, cineastas), que las diferentes com posiciones
adquieren m ltiples conceptos y form as de represen-
tacin de la realidad.
D entro de las caractersticas recurrentes en este tipo
de piezas se puede apreciar: el uso de m ulticapas, la
utilizacin de m ltiples puntos de vista, el uso de la
repeticin (loop) y la serialidad, la utilizacin de la tc-
nica de collage (a travs del copy-paste), la prdida de
la autora de la obra m ediante la dem ocratizacin de
la produccin, el acercam iento del arte a lo cotidiano,
el predom inio del proceso sobre el objeto: la for-
m a cede el paso a la m orfognesis; vivim os el fin de la
hegem ona del espectculo cerrado y estable
10
, la apa-
ricin del sujeto com o autor, el pasaje del estado pasivo
al activo (fluctuacin constante de la figura especta-
dor-creador), la utilizacin de la estructura laberntica o
de rizom a, por el cual el usuario podr elegir distintas
posibilidades de recorrido frente a una obra.
Todas estas caractersticas, responden a una m ateria-
lizacin de conceptos que estn ntim am ente ligados
a la ruptura de la linealidad en el relato, que ya fueron
establecidos por las vanguardias de principios del si-
glo XX, y de las que hablam os al inicio de esta investi-
gacin.
A continuacin nos centrarem os en el anlisis de dos
de las m s im portantes m anifestaciones visuales, en
las que se involucra actualm ente la im agen digital; a
saber, el Videoarte y el N et-A rt.
Videoart e
El videoarte surgi com o una variacin del uso de las
nuevas tecnologas frente a la bsqueda de la expre-
sin. H oy en da, los artistas, lo utilizan com o soporte
para su experim entacin, utilizndola com o nico
m edio o com o apoyo.
Las prim eras seales del videoarte, com enzaron en la
dcada del 60, con la aparicin de los m agnetoscopios
porttiles Portapack, de Sony. N am June Paik fue el
prim er artista en adquirirlo y en m anifestarse con este
soporte. Su prim er obra fue Electronic Video Recorder,
realizada a partir de la visita del Papa Pablo VI a la
C atedral de San Patricio en N ueva York: M is prim e-
ros experim entos no eran interesantes porque yo
slo estaba aadiendo inform acin en las entradas de
vdeo tena trece televisores a los que les m odifiqu
la seal lo exhibim os com o un collage visual
11
El
videoarte, parte de un uso artstico de los objetos de
consum o m asivo pero con un objetivo artstico. Paik
m ism o lo definira com o el pasatiem po pasivo de la
televisin en una creacin activa. l cre el trm ino
de televisin abstracta, basado en el principio de
D ucham p del no artepero traspolado a la televi-
sin. A sim ism o, tom el trm ino de ruidoestable-
cido ya en los M anifiestos Futuristas y lo m aterializ,
con las m anipulaciones de las seales de audio y vdeo
(es recurrente dentro de las piezas del nuevo artela
experim entacin sobre el soporte m ism o y sobre la
m ism a tecnologa, com o tam bin sucede con el net-
art y su experim entacin con la program acin, punto
que analizarem os m s adelante).
pp 43-48.
Paik, rom pi con el realism o establecido y los esque-
m as narrativos clsicos. La tecnologa es pensada
com o m edio para reproducir de una m anera m s per-
fecta la realidad. Esto a m no m e interesa
12
A sim is-
m o, en su obra experim entaba con la distorsin de las
dim ensiones horizontales y verticales del video, con
el color, con el soporte en s m ism o. Intent unificar
nuevam ente, la ciencia y el arte (com o postula el Re-
nacim iento): Yo soy un ingeniero investigador com o
lo es un investigador cientfico. C rear una obra es, para
m , lo m ism o que investigar los m edios el video es
com o la vida. El video es com o un sueo.
13
Ram n Prez O rnia considera que las caractersticas
principales del videoarte seran fijadas al principio. En-
tre ellas, se pueden encontrar: el uso alternativo de la
televisin convencional, la vinculacin explcita a las
vanguardias artsticas, de las cuales adoptar la acti-
tud de ruptura, de innovacin y de experim entacin,
el carcter m ultidisciplinario, la difusin rpida de las
obras, a partir del m ecenazgo de las fundaciones y los
m useos.
C on el videoarte, se incorpor al cam po artstico, la
variable de tiem po al incorporar el video (es decir la
im agen en m ovim iento). C on la aparicin de las insta-
laciones, incorporaron adem s, el factor espacio (vale
recordar la pieza de Paik, titulada La Biblioteca de Ba-
bel, com puesta de varios televisores en el piso y en las
paredes, que transm itan im genes sim ultneam ente).
El vdeo arte, por cierto, no fue slo Paik. D entro de
los casi 30 aos de historia se pueden m encionar: Bill
Viola, Sandra Kogut, D avid Larcher, entre nosotros el
colectivo A r D etroy, entre otros.
A ctualm ente, situndonos en nuestro pas, existen
artistas tales com o D iego Lascano, y M arcello M ercado,
que han forjado una fuerte vinculacin con el videoarte.
Si bien este m edio en la A rgentina, ha tenido que
esperar bastante para su desarrollo, en poco tiem po
ha sabido cm o plasm ar lo que Rodrigo A lonso define
com o collages sintticos, representaciones de la
realidad bien diferenciadas de otras obras de videoarte.
Lascano, utiliza la pantalla com o un plano pictrico,
donde plasm a cierta serie de iconos generadores de
conflicto; y por el contrario M ercado, juega con los
lm ites de la percepcin, utilizando la m ism a tcnica.
En su obra, se m anifiestan hechos que tienen que ver
con nuestra historia, pero con un punto de vista
bastante crtico
14
.
Para algunos de nuestros artistas, la im agen digital
resulta una herram ienta depositaria de crticas hacia
nuestra sociedad, nuestra historia, y hacia las im genes
producidas por las culturas anteriores.
Pero sin em bargo, tam bin existen aquellos que en
sus obras reflejan paisajes donde la referencia est
com pletam ente ausente, y segn A lonso, aqu es
donde nos dam os cuenta de las caractersticas
personales de los artistas que siguen esta tendencia.
Y al parecer existen m uchas otras, bien diferenciadas
e interesantes para analizar.
Por lo tanto, el videoarte es una m anifestacin artsti-
ca, donde el relato est basado en m ltiples aspectos
de la vida de los artistas y su entorno, y se hace m s
rico, en cuanto a la ruptura de la linealidad, cunto
m s m ultidisciplinaria es la obra.
Net -Art
Tal vez sea exagerado por el m om ento hablar de arte
digital. Sin em bargo la creciente necesidad de los ar-
tistas por abandonar los m edios tradicionales e
incursionar en la im agen binaria seala la necesidad
urgente por revisar la cultura desde el nuevo paradig-
m a an a costa de resultados im precisos e
incatalogables.
15
El concepto de N et-A rt surge en los aos 90, m s
precisam ente en el 1994. Las prim eras m anifestacio-
nes fueron a travs de la experim entacin con las ba-
ses de datos. El N et-A rt es la expresin m xim a de la
ruptura de la linealidad en el relato.
C onsideram os que dentro del N et-A rt existen princi-
palm ente dos corrientes que conviven sim ultneam en-
te. U na que tiene una vertiente m s ligada a la inves-
tigacin y experim entacin de las nuevas tecnologas
(digam os algo m s relacionado con lo cientfico, en
este caso con la program acin) y otra, que tiene que
ver con una bsqueda m s ligada a lo artstico; basa-
do en la esttica y la bsqueda del placer para el usuario
y no slo para el artista. Para graficar la prim era co-
rriente (la experim ental-cientfica), podem os incluir a
la prim era vertiente llam ada H acker A rt, la cual tom a
com o base la vulnerabilidad del usuario. A esta co-
rriente pertenecen artistas com o A rcngel C onstantini
o Brian M ackern, que recorren el m undo con su fa-
m oso D uelo. Esta obra, se representa en vivo frente
a un auditorio, y consiste en trabajar com o hackers,
ingresando continuam ente dentro de la com putadora
del contrincante para im pedir su trabajo. Este tipo de
piezas, an quizs, requieren de un conocim iento pre-
vio sobre program acin para com prender la represen-
tacin que estn haciendo de la realidad que los ro-
dea. Las obras no son visualm ente estticas, en el di-
seo hacen referencia el origen binario de la im agen
(incorporan diseos referentes a viejas interfases), o el
m ism o lenguaje H TM L; o la llam ada esttica del for-
m ulario.
La otra vertiente im portante dentro de esta nueva ram a
del arte, se encuentra m ucho m s ligado al proceso
grfico o pictrico. El origen se encuentra en la m ani-
pulacin fotogrfica y en dos dim ensiones. En tres di-
m ensiones, an no se ha incursionado de m anera sig-
nificativa (artsticam ente hablando), es por esto, que
an no se tom a en cuenta para un posible estudio.
M uchos son los artistas que participan en sitios que
aglom eran m iles de im genes 2D , generadas a partir
de la sntesis digital de la fotografa.
El N et-A rt posee la caracterstica de ser una m anifes-
pp 43-48.
tacin pblica, ya que su m edio de distribucin es a
travs de Internet, y este es un m edio pblico. Segn
A lonso, los net-artistas se encontraran ligados a los
situacionistas aquel m ovim iento artstico de vanguar-
dia de la dcada del 60, cuyo eje de accin se plan-
teaba en las intervenciones pblicas, y que fueron crea-
dores del concepto de urbanism o unitario ya que
saben ingenirselas para colgar sus obras en Internet
con un estilo intervencionista.
Pero sin em bargo, esta m anifestacin artstica, al igual
que el videoarte, hace tam bin una lectura crtica so-
bre el concepto de ready-m ade de D ucham p.
Pero hay una tercera vertiente del N et-A rt que est
m s ligada a nuestro objetivo para este artculo, y se
trata de las obras interactivas, en las que el sujeto
se sita de m anera activa y el relato se transform a
considerablem ente. D entro de esta corriente podra-
m os citar el ejem plo de dos artistas que en el ao
1997 realizaron una obra llam ada D anza binaria
(Sabrina Farji y M ariana Bellotto). La obra a la que ha-
cem os referencia es presentada en m ltiples panta-
llas, y el espectador, al interactuar, recibe e interpreta
distintas sensaciones. Esto da un claro ejem plo de cm o
se m anifiesta la ruptura de la linealidad en el relato, a
travs de la sim ple intervencin del click del m ouse.
El N et-A rt es un cam po en vas de am plio desarrollo, ya
que est en constante reestructuracin, y posibilita el
ingreso o egreso de nuevos m odelos de representacin.
Llegam os de esta form a al final de este artculo, que
vincula varios factores que se dan com o caractersti-
cos dentro del cam po de las nuevas im genes. N o va-
m os a polem izar con la m ayora de los autores cuan-
do sostienen que las im genes digitales nos presentan
un cam bio de paradigm a socio-cultural, puesto que
no sera lgico negarlo, ya que vivim os y nos relacio-
nam os de m anera cotidiana con este cam bio. Pero si
nos situam os en los puntos de vista de otros autores,
encontram os que an no se han dejado de resignificar
los conceptos m anifestados por las vanguardias a prin-
cipios de siglo. C reem os que an, las nuevas m anifes-
taciones del arte estn en proceso, en una bsqueda
constante y que pese al avance cientfico, an no se
est aprovechando plenam ente las posibilidades que
abren las tecnologas, para com enzar a configurar nue-
vas estticas, o nuevos m todos de representacin.
A sim ism o, las nuevas im genes invitan a la reflexin
sobre la actitud de los espectadores frente a las nue-
vas obras sintticas, ya que stos podrn optar entre
ser pasivos o activos. N adie puede negar que las obras
digitales sean m anipulables, y esto conlleva a soste-
ner, que cualquier espectador puede convertirse en
autor de una nueva obra en el m om ento que lo de-
see. El trm ino correcto a utilizar (segn la propuesta
de Rejeau D um ouchel) sera espectactor
16
. Es decir,
que la actitud se ha bifurcado de m anera significativa.
Si bien, el hecho de elegir ser un espectador activo, es
una actitud que requiere de un conocim iento especfi-
co acerca de la m anipulacin de la im agen, involucra
al sujeto con la m quina de m anera m s reveladora.
Por lo tanto, si las nuevas im genes son m anipulables
hasta el infinito, entonces estaram os respondiendo
todos al concepto de rizom a. Y sera entonces que
gracias a l, es que podem os aceptar hoy, casi sin pro-
blem as, que haya relatos no lineales y lineales, abier-
tos y cerrados, finitos e infinitos.
Notas
1 G audreault, A ndr y Jost, Francois (1995). El relato
cinem atogrfico. Barcelona: Paids.Pp. 19.
2 M anovich, Lev La vanguardia com o softw are. U N C , 2002.
Extrado en 2003 http://w w w .uoc.edu/artnodes/esp/art/
m anovich1002/m anovich1002.htm l
3 O rtiz, A urea; Piqueras, M ara Jess (1995) La pintura en el
cine. Barcelona: Editorial Paidos. Pp.114-116
4 ibid. P. 112.
5 C osta, A ntonio (1997) Saber ver el cine. (2 ed.).Barcelona:
Editorial Paids. P. 87
6 Snchez Biosca, Vicente (1996). El m ontaje cinem atogrfico.
Barcelona: Editorial Paids.Pp. 85
7 M anovich, Lev La vanguardia com o softw are. U N C , 2002.
Extardo en 2003 http://w w w .uoc.edu/artnodes/esp/art/
8 D iccionario El M undo. U niversidad de O viedo. (2001).Extrado
en 2003 http://diccionarios.elm undo.es/
9 D eleuze, G illes, G uattari, Felix Rizom a, Valencia, Pre-textos,
1977.
10 Renaud, A lain ( 1990).C om prender la im agen, hoy, en
Videoculturas de fin de siglo. M adrid:C tedra.Pp. 12-13.
11 Prez O rnia, Jos Ram n (2000). El arte del vdeo, en El m edio
es el diseo.. 3 ed, Buenos A ires: Eudeba,.Pp. 152.
12 Ibid. P. 156.
13 Ibid. P. 152.
14 A lonso, Rodrigo. A rtistas argentinos en el concierto D igital.
A rteuna 2000. Extrado en 2003http://w w w .arteuna.com /C RITIC A /
ralonso1.htm
15 A lonso, Rodrigo A rte Siglo XXI. D isponible en A rteuna,
2003 http://w w w .arteuna.com /C RITIC A /ralonso3.htm
16 C itado en Larouche, M ichel. La im agen de sntesis y la
contam inacin de la analoga, en Revista A rchivos de la Film oteca,
N 29, p. 218.
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cine, televisin. Barcelona: Paidos.
Cat egoras
1. SITIOS WEB
2. CD INTERACTIVOS
3. ANIMACIONES 2D
4. ANIMACIONES 3D
5. VIDEOS CD EXPERIMENTALES
6. SONO ESCENAS
7. PROYECTOS EXPERIMENTALES
8. REELABORACIN DE BANDAS SONORAS
9. TESIS
1. SITIOS WEB
Tt ulo: All inclusive
Aut ores: A lan C raig, M atas Bovero, M arcos Ilari
A signatura: D iseo e Im agen de M arcas-D (E-D esing
1A - N )
Prof esor: Fernando Luis Rolando
Consigna: C rear una Em presa en Internet: Revista
D igital para la W eb a partir de la generacin de un
rea denom inada C am pus Virtual Palerm o
Sinopsis: C onsiste en la creacin de una Em presa Edi-
torial para la W eb a travs del diseo de la m arca y el
contenido de una Revista D igital vinculada a la
C ibercultura a nivel grfico y virtual, conteniendo un
relevam iento de las ram as de D iseo que se dan en el
m bito urbano prxim o a la U niversidad (Palerm o
Soho, H ollyw ood) produciendo una navegacin
inm ersiva a travs del concepto de C am pus Virtual
dentro de Internet
Tt ulo: Alma de angel pict ures
Aut ora: M arite Sganga
Asignat ura: Introduccin al Lenguaje Visual-D (D S
1AT)
Consigna: C rear una H om e Page para la W eb
Sinopsis: El proyecto consiste en el diseo de la
interfase y el desarrollo para la W orld W ide W eb de
un tem a de inters de la alum na: su portfolio con vi-
deos, textos, m sica y fotografas preferidas
Tt ulo: Anime games
Aut or: M atas Borrs
Asignat ura: Introduccin al Lenguaje Visual D
Consigna: Proyecto en el A ula: C rear una H om e Page
Personal
Sinopsis: El proyecto consiste en el diseo de la interfase
y el desarrollo para la W orld W ide W eb de una pgina
w eb con un tem a de inters del alum no: los juegos de
A nim e, incluyendo m sica, videos y fotografas
Tt ulo: Apart hot el t res reyes
Aut or: D am ian Sliak
Asignat ura: Introduccin al Lenguaje Visual-D
(E-D esign 1A - N )
Consigna: C rear un Portfolio para la W eb
Sinopsis: C onsiste en el diseo y produccin de una
hom e page personal en este caso vinculada a una Em -
presa fam iliar en la ram a de hotelera dentro de la
ciudad de Buenos A ires que sirva com o difusin turs-
tica a travs de la w eb
Tt ulo: Barbone. Port 5.com
Aut or: Lukas M oser
Asignat ura: D iseo e Im agen de M arcas-D
(e-desing 1A N )
Prof esor: Raquel Iznaola C usc
C onsignas: D iseo de un sitio w eb personal (portfolio).
D iseo de una pagina personal, desarrollando los di-
ferentes links con trabajos personales, fotografas, gus-
tos, etc.
Sinopsis: Esta pagina esta diseada en funcin de la
personalidad y los am igos de barbone (it, vagabun-
do), cada link tiene una personalidad diferente que
tiene que ver con el contenido
Tt ulo: C
Aut or: Ignacio Trtara
(e-desing 1A N )
Consigna: D iseo de un sitio w eb personal (portfolio)
tos, etc.
Sinopsis: A partir de la m arca C , se despliega un m en
con los diferentes link que m uestran trabajos del autor.
Tt ulo: Cpsula
Aut or: A riel Ibaez, Fernando A m arillo
(e-desing- 1A N )
Consigna: Em presa en Internet: Revista D igital W eb -
C am pus Virtual Palerm o
Sinopsis: C onsiste en la creacin de una em presa edi-
Producciones digitales de estudiantes de
Facultad de Diseo y Comunicacin
C atlogo 2003
Producciones digitales de estudiantes de Facultad de D iseo y C om ununicacin. C atlogo 2003. pp 49-60.
dentro de Internet.
Tt ulo: Compreloargent ino
Aut or: Julieta Korom pay
Asignat ura: Produccin G rfica - D
Consigna: Rediseo de una pgina com ercial
Sinopsis: Prom ocin de em presas argentinas de m ar-
cas im portantes, invitando a su com pra.
Tt ulo: Demian
Aut or: D em in Lutte
Asignat ura: Publicidad I-D (D S 1AT)
tos, etc.
hom e page personal que incluya un portfolio con tra-
bajos realizados en la asignatura
Tt ulo: Dest ino Buenos Aires
Aut ores: Esteban Barone y M atas Federico Salz
Asignat ura: Produccin G rfica D (D S 1AT)
Consigna: Sitio virtual, desarrollado con video, foto-
grafas y m sica, donde se realice un recorrido virtual
por la zonas de Palerm o y alrededores
Sinopsis: U na em presa, Pure D esign, decide m ostrar a
partir de la llegada del turista al aeropuerto de Buenos
A ires, los diferentes destinos tursticos de la ciudad
Tt ulo: Duo arrabal t ango
Aut or: Fernando G allucci
Sinopsis: Brinda inform acin acerca del D uo A rrabal
Tango desplegndose por la pantalla im genes
tangueras
Tt ulo: E- punch
Aut or: M atas D ad
Sinopsis: Eligiendo diferentes m edios de transporte
se puede ir accediendo a las diferentes secciones y
recorriendo distintas zonas de la C apital Federal
Tt ulo: Edelux
Aut or: N elson O rtega
(E-D esign 1A - N )
Consigna: C rear una Em presa para la W eb
Sinopsis: C onsiste en el diseo y produccin de un site
de una Em presa del M ercado que incluya sus activida-
des profesionales y servicios para la W orld W ide W eb
Tt ulo: El f ort n
Aut ores: G abriel Bob y Rosario A guirre
Asignat ura: C om unicacin U niversitaria de e-desing
Prof esor: G astn Torchia
Consigna: D iseo de un sitio w eb y m anual de nor-
m as de un com itente real
Relevam iento y anlisis de una O N G o Pym e, estable-
ciendo un diagnstico sobre las com unicaciones vi-
suales de la m ism a. En base a dicha investigacin, de-
sarrollar el diseo del sitio w eb y un m anual de nor-
m as para ser utilizado por el com itente
Sinopsis: El com itente de este trabajo es la Pym e El
Fortn, relacionada con la confeccin de prendas de
cuero
Tt ulo: Equilibrio inest able
Aut or: G astn A l
1AT)
Prof esor: M ariano G im nez
Sinopsis: D iseo de una pgina personal, desarrollan-
do los diferentes links con trabajos personales del autor
Tt ulo: Fut bol Hacoja
Aut or: Fernando Kogutek
D iseo de una pagina personal, desarrollando los
diferentes links con trabajos personales, fotografas,
gustos, etc.
hom e page sobre el equipo de futbol de H acoja,
m ostrando la inform acin de club. D onde el autor
form a parte del equipo
Tt ulo: Hot el Hyat t
Aut ores: Silvia A . C ohane
Asignat ura: Publicidad I D (PI 1A N )
Prof esor: D iego M ontenegro
Consigna: D iseo de un sitio w eb y m anual de norm as
de un com itente real.
Relevam iento y anlisis de una O N G o Pym e,
estableciendo un diagnstico sobre las com unicaciones
visuales de la m ism a. En base a dicha investigacin,
desarrollar el diseo del sitio w eb y un m anual de
norm as para ser utilizado por el com itente
Sinopsis: M ostrar la diferentes propuestas de diseo
de los diversos links del H otel H yatt
Tt ulo: Impact o digit al
Aut ores: N elson O rtega, G ustavo Beinstein.
Asignat ura: D iseo e Im agen de M arcas-D (E- D e-
sign 1A - N )
D igital W eb dentro de la generacin del C am pus Vir-
tual Palerm o
Sinopsis: El proyecto consisti en crear una em presa
editorial para la W eb a travs del diseo de la m arca y
el contenido de una Revista D igital vinculada a la
dentro de Internet
Tt ulo: KI, Megat ienda Nat ural
Aut ores: Pablo O ddo y H ernn Pibernus
Asignat ura: C om unicacin U niversitaria de e-desing
Prof esor: G astn Torchia
Consigna: D iseo de un sitio w eb y m anual de norm as
de un com itente real
Relevam iento y anlisis de una O N G o Pym e,
estableciendo un diagnstico sobre las com unicaciones
visuales de la m ism a. En base a dicha investigacin,
desarrollar el diseo del sitio w eb y un m anual de
norm as para ser utilizado por el com itente
Sinopsis: El com itente de este trabajo es la Pym e
llam ada Ki, relacionada con la venta de libros de
m editacin, cds de m sica new age y artculos varios
afines con el m undo de la espiritualidad y la m editacin
Tt ulo: Lash out
Aut or: Laureano M atas Rodrguez
Co n sig n a: Sitio virtual, desarrollado con video,
fotografas y m sica, donde se realice un recorrido
virtual por la zonas de Palerm o y alrededores
Sinopsis: Sitio w eb de la banda
Tt ulo: LogIN
Aut ores: A gustn G aram endi, D em in Lutte
Ignacio Trtara
fotografas y m sica, donde se realice un recorrido vir-
tual por la zonas de Palerm o y alrededores
Sin o p sis: Recorriendo la interfase del subte se
despliega un sem foro donde cada luz nos indica un
recorrido, interactuando con el personaje de ceda el
pasoque se encarga de m ostrarnos las im genes
Tt ulo: Lula. com
Aut or: Luca Furlanetto
(e-desing 1A N )
Prof esor: Raquel Iznaola C usc.
gustos, etc.
Sinopsis: M uestra el diseo personal de la autora a
partir de un largarto que lo denom ina.
Tt ulo: M
Aut ores: M orina C alonico y M ara Julia Rodrguez Rivas
Sinopsis: Recorrido virtual jugando con sucesos que
les ocurren a los personajes
Tt ulo: Mush
Aut or: N icols Bonadeo, M ariano M endoza, D am in
Sliak
Asignat ura: D iseo e Im agen de M arcas-D (D S- 1AT)
Consigna: Em presa en Internet: Revista D igital W eb -
C am pus Virtual Palerm o
Sinopsis: C onsiste en la creacin de una em presa edi-
dentro de Internet
Tt ulo: Mush 2
Au t o re s: N icols Bonadeo, M ariano M endoza y
D am in Sliak
Profesor: Raquel Iznaola C usc
C onsignas: Sitio virtual, desarrollado con video,
virtual por la zonas de Palerm o y alrededores.
Sinopsis: Tres Personajes se renen y deciden hacer
un recorrido por zonas de la capital, donde se van
cruzando a partir de llam adas de telfonos
Tt ulo: Ninja
Aut ores: Lucas Lavandera y Javier A ltm an
Sinopsis: D entro de una habitacin los objetos de la
casa nos m uestran diferentes inform aciones, com o
video, im genes, jugando con un sable sam urai donde
aparecen despus los autores peleando com o ninjas
Tt ulo: NMDA
Aut or: Federico Schw arzbock
(e-desing 1A N )
Prof esor: Raquel Iznaola C usc.
gustos, etc.
Sinopsis: Sobre un fondo blanco, aparecen diferentes
elem entos diseados en form a vectorial, donde los
elem entos de nm eros binarios, estn presentes en
todo m om ento, el m en se despliega por diferentes
posiciones en cada seleccin
Tt ulo: Palermo t e ve
A utores: G ustavo A ntuano, M artn Savio
(E-D esign 1A - N )
Consigna: C rear una Em presa en Internet: Revista D igi-
tal W eb a partir de la generacin del C am pus Virtual
Palerm o
Sinopsis: El proyecto consiste en crear una em presa
dentro de Internet
Tt ulo: Paseo
Aut ores: G onzalo C alvo y Luciano G eraldi
Sinopsis: Recorrido interno en las casas de los autores
Tt ulo: Port f olio
Aut or: N icols Bonadeo
gustos, etc
Sinopsis: Este trabajo com ienza con un hom e donde
esta el autorretrato del autor dibujado vectorialm ente,
desplegndose un m en que m uestra en form a de
dibujo su portfolio
Tt ulo: Port f olio
Aut ores: Julin D evries
Asignat ura: Produccin G rfica D (D S 1A N )
hom e page personal que incluya un portfolio con
trabajos realizados en la asignatura en el cam po digi-
tal y que sirva com o introduccin para difundir
regularm ente su quehacer en la W orld W ide W eb
Tt ulo: Port f olio
Aut or: D am ian Lutte
(D S 1A - T)
Tt ulo: Port f olio
Aut or: Federico M oreno
1AT)
Consigna: Portfolio para la W eb
Sinopsis: consiste en el diseo y produccin de una
Tt ulo: Recorrido
Aut ores: Luis Pablo M erli y C ristian Ferreri
Sinopsis: D os personajes interactan en la pantalla
donde cada uno hace un recorrido diferente al otro
decidiendo, al final, encontrarse con un tercer personaje
e irse de fiesta
1Tt ulo: Revist a Be
A signatura: D iseo e Im agen de M arcas-D (D S1A - T)
tal W eb dentro de la generacin del C am pus Virtual
Palerm o
Aut ores: Lucila Furlanetto, D aniel Lopz, A drin Scian
dentro de Internet
Tt ulo: Revist a Digit al
Palerm o
Aut oras: A na Lia C ascon, M ara Figueroa
dentro de Internet
Tt ulo: Revist a Flow design
Aut ora: Florinda Verrier
tal para la W eb
Asignat ura: Produccin G rfica (D S1A -N )
el contenido de una Revista D igital vinculada a las
diferentes ram as del D iseo a nivel grfico y virtual
Tt ulo: Revist a w rit e and print
Aut or: A ndres M ingarro
Asignat ura: D iseo e Im agen de M arcas-D (D S1A - T)
Palerm o
el contenido de una Revista D igital vinculada a la C iber-
cultura a nivel grfico y virtual, conteniendo un
dentro de Internet
Tt ulo: Rugby
Aut or: M artn Schusterm an
(D S 1AT)
trabajos realizados en la asignatura en el cam po digital
y de sus actividades personales en el cam po deportivo
local e internacional a travs del equipo de rugby Los
Pum as para difundir regularm ente su quehacer
profesional y deportivo en la W orld W ide W eb
Tt ulo: Sect or 7
Aut or: Eduardo W ydler
Asignat ura: D iseo e Im agen de M arcas-D (e-desing
1A N )
gustos, etc.
Sinopsis: M uestra el un diseo de form as irregulares,
con sonido de base cuyos links son iconografas que
m uestran la inform acin personal
Tt ulo: Sit eart e
Aut or: Tom s A nello
Asignat ura: D iseo e Im agen de M arcas-D (D S1A - T)
Palerm o
editorial para la W eb a travs del diseo de la m arca y el
contenido de una Revista D igital vinculada a la C iber-
cultura a nivel grfico y virtual, conteniendo un releva-
m iento de las ram as de D iseo que se dan en el m bito
urbano prxim o a la U niversidad (Palerm o Soho, H olly-
w ood) produciendo una navegacin inm ersiva a travs
del concepto de C am pus Virtual dentro de Internet
Tt ulo: Sit eart e 2
Aut or: Tom s A nello y M atas Borrs
Sinopsis: A partir de una sucesin de im genes desde
el espacio nos introducim os en la U niversidad de
Palerm o, y a travs de una m uestra fotogrfica en el
lobby accedem os a diferente inform acin
Tt ulo: Tat oon.com.ar
Aut or: G aston A l
gustos, etc.
Sinopsis: La pagina esta hecha con trazos de pinturas,
donde cada trazo representa un vnculo asociado a la
inform acin seleccionada
Tt ulo: The spot
Aut or: M arit Sganga
C onsignas: C rear una Em presa en Internet: Revista D igi-
Palerm o
dentro de Internet
Tt ulo: The spot 2
Aut or: M arit Sganga
Sinopsis: A partir de dos extranjeras que llegan a
Buenos aires, com ienza un recorrido por las zonas de
Palerm o y Puerto M adero, donde se visitan locales de
ropa, m uebles y libreras
Tt ulo: Ta
Aut or: Tom s A nello
Consigna: D iseo de un W eb site
Sinopsis: La pgina est hecha en form a de una
pirm ide de base cuadrada en la cual las caras son sus
m ens. A l seleccionar un m en se produce una
anim acin por la cual gira la pirm ide y busca esa cara
determ inada
Tt ulo: X Drix
D igital W eb dentro de la generacin del C am pus Vir-
tual Palerm o
Aut or: Javier Poles
dentro de Internet
2. CD INTERACTIVO
Tt ulo: Bersuit Vergarabat
Aut ores: D aro Brojdo y Esteban W olm an
Asignat ura: Taller III D (D S 2FM )
Prof esor: D aro Saeed G uillerm o D esim one
Consigna: Producir un C D m ultim edial sobre un solista
o grupo m usical
Sin o p sis: C onsiste en el desarrollo de un hotel
psicpataen donde los seguidores de la banda
puedan, recorriendo una interfaz de m ansin
surrealista, acceder a la historia de la banda, ver
videoclips, escuchar tem as de cada disco y ver fotos
de recitales
Tt ulo: CD DJ
Aut ores: Rodrigo D aguerre, M artn D am onte, Julin
Rodriguez
Asignat ura: D iseo Tridim ensional II-D (D S 2A N )
Consigna: G uin interactivo de un C D sobre m sica
electrnica
Sinopsis: Tiene com o tem a el desarrollo del guin
interactivo de un C D -Rom sobre m sica electrnica
vanguardista generando un producto que este
destinado al m ercado de consum o de los eventos
Ravesque organizan los D js sem analm ente en
Buenos A ires
Tt ulo: Fox
Aut ores: Fernanda Rilo y A ldana Rodrigo
Asignat ura: D iseo Tridim ensioneal II-D - Taller IV-D
(D S 2A M )
Prof esores: C laudio G randinetti y Fabin Jevscek
Consigna: C D -Rom Interactivo
Sinopsis: D ifusin de los tres program as m s taquilleros
del canal de cable Fox para los televidentes del pas y
del exterior, m ediante im genes, textos, videos
Tt ulo: Guns N Roses Past , present and f ut ure
Prof esor: D aro Saeed
o grupo m usical
Sinopsis: U n diario interactivo de poca nos lleva a
conocer de m anera m ultim edial a una de las bandas
de Rock m s fam osas, conociendo su historia,
visualizando sus videos y hasta la posibilidad de hacer
un karaoke con sus tem as
Tt ulo: M.N.B.A
Aut or: A lexis Franco
Asignat ura: Taller IV-D (D S 2A N )
Consigna: C rear un C D -Rom Interactivo Institucional
sobre el M useo N acional de Bellas A rtes
Sinopsis: C onsiste en el desarrollo en D irector de un
C D -Rom Interactivo Institucional sobre el M useo
N acional de Bellas A rtes incluyendo una recorrida vir-
tual inm ersiva por el y la resolucin de un trivia
Tt ulo: MTV
Aut ores: Pablo O ddo, N r Saeed, H ernn Pibernus,
Julin Rodriguez
Asignat ura: D iseo Tridim ensional II-D / Taller IV - D
(D S 2)
Profesores: C laudio G randinetti y Javier Jevscek
Consigna: D iseo, produccin y program acin de un
C D Rom interactivo referido a la program acin de un
canal de cable
Sinopsis: Plantea una presentacin dinm ica de tres
program as de M TV, teniendo com o objetivo principal
la prom ocin de los m ism os. Incluir inform acin de
los program as, videos y referencia para inducir a la
com pra en la w eb
Tt ulo: Proyect o Palermo VIII-Buenos Aires 2025
Aut ores: Salom e Beraza, Virginia Kaplun, Florencia
C rdenas
Consigna: VideoC D Interactivo Proyecto Palerm o VIII
- Buenos A ires 2025
Sinopsis: C onsiste en el desarrollo de un V ideoC D
Interactivo creando una pelcula interactiva con
diferentes m om entos tem porales aplicando las
estticas expresionistas, pop y ciber sobre una
hipottica invasin a una Buenos A ires Futurista
Tt ulo: rEalidadeZ
Aut ores: Juan Pablo M arcarian- W alter M artnez
Consigna: C rear una pelcula interactiva en VideoC D .
Sinopsis: C onsiste en el desarrollo de un VideoC D en
D irector creando una pelcula interactiva con diferentes
m om entos tem porales en la zona de Palerm o aplicando
la esttica Futurista
Tt ulo: Ripple w orks
Aut or: M artin D am onte
A signatura: Taller IV (D S2A - N )
Consigna: C rear un C D -Rom Interactivo sobre una
productora independiente
C D -Rom Interactivo creando una Productora Indepen-
diente con su identidad corporativa y contenidos
digitales propios
Tt ulo: Rob z ombie
Aut ores: Lucas Laghezza y M atas Vazquez
o grupo m usical
Sinopsis: A dentrate en los oscuros pasillos de este
dem onaco castillo, recorrelo para descubrir los m s
descabellados secretos que oculta. Podrs ver videos,
fotos y conocer los gustos de los integrantes de la
m ejor banda de D eath M etal, de todos los tiem pos
Tt ulo: Sonar
Aut ores: Jan Lubeck Sam ar
Asignat ura: Taller III-D (D S 2A N )
Co n s ig n a: C D -Rom Interactivo sobre m sica
electrnica vanguardista
C D -Rom Interactivo sobre m sica electrnica
vanguardista destinado al m ercado de consum o de
las Raves que organizan los D js sem analm ente en
Buenos A ires
Tt ulo: St ar-Q producciones
Aut ores: N icols Youseffian y Fernando Sancho
Asignat ura: Taller IV-D (D S 2A N )
Consigna: C D -Rom Interactivo de una productora
independiente
Sinopsis: Tiene com o tem a el desarrollo de un C D -
Rom sobre una Productora Independiente con los
trabajos digitales de la productora e incluye un
Institucional del C entro Recoleta com o ltim o trabajo
realizado
Tt ulo: Sumo
Aut ores: Pablo C oronel, A lejo Barberis y N ur Saeed
o grupo m usical.
Sinopsis: U n bar m odelado en 3D nos lleva de m anera
interactiva a conocer la historia, fotos, videos y ancdotas
de una banda legendaria argentina com o Sum o
Tt ulo: Tayosa DJS music
Aut ores: Taretto, Youseffian, Sancho
Asignat ura: Taller III-D (D S 2A N )
Consigna: C rear el C D -Rom Interactivo sobre m sica
electrnica
Sinopsis: Tiene com o tem a el desarrollo del C D -Rom
Interactivo en D irector sobre m sica electrnica
vanguardista generando un producto que este
destinado al m ercado de consum o de los eventos
Ravesque organizan los D js sem analm ente en
Buenos A ires
Tt ulo: Vika publicit aria
Aut ores: Pablo Kanof
A signatura: D iseo Tridim ensional II-D (D S 2A N )
Consigna: C D -Rom Interactivo sobre una productora
independiente
C D -Rom Interactivo creando una Productora Inde-
pendiente con su identidad corporativa y contenidos
digitales propios
3. ANIMACIONES 2D
Tt ulo: Abu
Aut or: Juan M anuel Barrenat
Asignat ura: C om unicacin y D iseo M ultim edial I
D (D S 3BM )
Prof esor: A ndrs Kesting - O scar D esplats
Consigna: C reacin de una anim acin en un entorno
bidim ensional
Sinopsis: U n personaje recorre distintos escenarios,
se enam ora y se asusta.
Tt ulo: Dragn Ball Z (el document al)
Aut or: Roberto Tesn
Asignat ura: D iscurso A udiovisual V (C A 3A M )
Prof esor: A ndrs Kesting
bidim ensional
Sinopsis: Presentacin anim ada acerca del anim del
m ism o nom bre
Tt ulo: El curandero
Aut or: M ercedes Prelat
Asignat ura: N uevas Tecnologas de la C om unicacin
I (C A 4A M )
bidim ensional
Sinopsis: Presentacin anim ada de una pelcula
Tt ulo: Sin t t ulo
Aut or: M artn Inda
Asignat ura: D iseo M ultim edial I-D (D S 3A M )
Prof esor: O scar D esplats A ndrs Kesting
bidim ensional partiendo de dibujos realizados por los
alum nos
Sinopsis: A nim acin de recortes sobre distintas y
variadas situaciones
Tt ulo: Inst int o
Aut or: W enceslao Zavala
Asignat ura: C om unicacin y D iseo M ultim edial I
D (D S 3BM )
Prof esor: A ndrs Kesting - O scar D esplats
bidim ensional
Sinopsis: U n perro y su dueo pasean. D e pronto el
perro no quiere seguir adelante porque intuye que algo
va a pasar y pasa
Tt ulo: Sin t t ulo
Aut or: W alter M . M indiuk
I (C A 4A M )
bidim ensional
Sinopsis: Presentacin de com erciales de cerveza
4. ANIMACIONES 3D
Tt ulo: Amor en llamas
Aut ore s: D iego Benz, Vernica D esouches, Paola
M itelm an y C ristina U nzu
Asignat ura: D iseo M ultim edial II-D (D S 3A M )
tridim ensional partiendo de objetos construidos por
los alum nos
Sinopsis: U n rom ance efm ero entre cuatro velitas de
una torta de cum pleaos
Tt u lo : Caz ad o re s d e t ale n t o s . Te e s t am o s
buscando
Aut or: M ercedes Vazquez
II (C A 4A M )
tridim ensional
Sinopsis: A vance anim ado en 3D de un program a
televisivo de C anal 13
Tt ulo: El curandero
Aut or: M ercedes Prelat
II (C A 4A M )
tridim ensional
Sinopsis: Prom ocin anim ada en 3D de una pelcula
para C anal 11
Tt ulo: El gol del siglo
Aut ores: A lvaro Valdivia, C arlos M oyano y Fernando
C astro
Asignat ura: D iseo M ultim edial II-D (D S 3A M )
los alum nos
Sinopsis: A nim acin hom enaje al fam oso gol de D i-
ego M aradona
Tt ulo: Esperanz a
Aut or: M arcelo Politano
A signatura: N uevas Tecnologas de la com unicacin II
(C A 4A M )
tridim ensional
Sinopsis: Ttulos de presentacin anim ados
Tt ulo: Sin t t ulo
Aut ores: Javier Lanne y Fernando N ez
II (C A 4A M )
tridim ensional
Sinopsis: U n antiguo tocadiscos reproduce un disco
hasta que se encuentra con una parte rayada del
m ism o.
Tt ulo: La lt ima dosis
Aut or: N oelia Ins O liva
Asignat ura: Tecnologa de la C om unicacin II
(C A 4A M )
tridim ensional.
Sin o p sis: U n ltim o cigarrillo ha quedado en el
paquete y tam bin se consum e... se consum e o nos
consum e?
Tt ulo: Merln y la galera mgica
Aut ores: Sabrina Tobia, A lejandro Bondone e Ignacio
Kalaydijian.
Asignat ura: C om unicacin y D iseo A udiovisual II-D
(D S 3BM )
Prof esor: O scar D esplats - A ndrs Kesting
Consigna:C reacin de una anim acin en un entorno
tridim ensional a partir de objetos creados por los
alum nos
Sinopsis: M erln es un m ago que est en problem as.
Su m agia no le funciona. Se da cuenta que le falta un
som brero y lo crea. U na vez creada esta galera, la pone
en funcionam iento y hace aparecer una flor y luego
m ariposas. M erln se pone m uy contento
Tt ulo: Poker
Aut ore s: Iris A ngelani, A ndrs A guer y Fernando
H am den
Asignat ura: D iseo M ultim edial II-D
los alum nos
Sinopsis: U n joven se despierta dentro de un sueo y
com ienza a explorar su m undo im aginario. D e repente
encuentra un m aletn, se dirige a l y ste se abre
dejando salir unos globos. El personaje corre hacia ellos
Tt ulo: Regla de 4
Aut or: G abriela G roppa
II-D (C A 4A M )
tridim ensional.
Sinopsis: Prom ocin anim ada en 3D de un program a
televisivo de C anal 11
Tt ulo: Un mont n de mujer
Aut or: Sebastin Sacco
II (C A 4A M )
tridim ensional
Sinopsis: Ttulops anim ados para una presentacin
Tt ulo: Sin t t ulo
Aut or: Fernando Rubino
II (C A 4A M )
tridim ensional
Sinopsis: Ensayo anim ado en 3D sobre el choque de
un avin sobre las torres gem elas
5. VIDEOS CD EXPERIMENTALES
Tt ulo: Escenas borradas
Aut ores: M arina C apurro y M arcelo Fontela
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido II (D S 4A N )
Profesor: Jorge H aro
Sinopsis: U na visin de una ciudad transform ada por
el sonido y enfoques inusuales de la cm ara y el
m ontaje digital
Tt ulo: No perecedero
Aut or: Julin G ago
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido II (D S4A N )
Consigna: Realizar una obra de arte abstracto en la
cual el proceso sea una parte fundam ental en el todo
del trabajo
Sinopsis: En este trabajo se experim enta sobre las
capacidades de la luz para generar transform aciones.
6. SONO ESCENAS
Tt ulo: El at aque del monst ruo del pant ano
Au t o re s: Federico G angem i, M artn G uagnini y
M arcelo Peljhan
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido I (D S 4A M )
Prof esor: Jorge H aro
Consigna: D iseo y produccin de una sonoescenas
a partir del estudio de soundscapes
Sinopsis: U n m ostruo ataca a una chica en una cabaa
cercana a un pantano. Luego, un cazador m ata al
m onstruo. Es com o una C aperucita m oderna
reem plazando algunos personajes y sin dilogos
Tt ulo: H2Onidos
Aut or: G astn Salgueiro
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido II (D S 4A M )
Sinopsis: U na experiencia desde los estados sonoros
del agua
Tt ulo: Telet ouch 1
Aut ores: Tom s Ignacio D e A ntoni, A nabella D enpole
y Patricio M ara G m ez Llam b
Sinopsis: A partir del captulo 7 (Teletouch) de la
novela Luna India de Beln G ache, se construy el
universo sonoro de la accin evitando los dilogos y
las llam adas m sica de fosoy m sica de pantalla
Tt ulo: Telet ouch 2
Aut ores: Rodrigo M onti
Sinopsis: A partir del captulo 7 (Teletouch) de la
novela Luna India de Beln G ache, se construy el
universo sonoro de la accin evitando los dilogos y
las llam adas m sica de fosoy m sica de pantalla
Tt ulo: Pginas
Aut ores: G astn C ondello, H ernn M iceli y G ustavo
Payn
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido I (D S 4A M )
Sin o p sis: H istoria circular, basada en el cuento
C ontinuidad de los parques de Julio C ortazar, donde
la ficcin y la realidad se m ezclan. La historia est
contada a partir del sonido y el agregado, com o
ilustracin, de dibujos fijos anim ados levem ente por la
cm ara (stop m otion)
7. PROYECTOS EXPERIMENTALES
Tt ulo: Cont rol loops
Aut ores: A nabella D enpole y Tom s de A ntoni
Sinopsis: Interfase audiovisual con controladores de
im agen y sonido donde la conjuncin de am bas
dim ensiones, vara la percepcin de la otra. Juego de
experim entacin donde el resultado de su ejecucin
ser, de alguna m anera, diferente cada vez
Tt ulo: Expo-bicion
Aut or: Patricio G om ez Llam b
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido II
Consigna: Realizar una instalacin con fotografas y
la reproduccin de diferentes sonidos
Sinopsis: El ttulo del proyecto hace referencia a la
com binacin entre las palabras exposicin y exhibicin.
C onsiste en la observacin de fotografas de diferentes
tem as y luego la reproduccin de sonidos que alteren
la prim era im presin producida en el espectador
Tt ulo: Labyrint hi
Aut ores: C ristian G rasso, H ernn M ichellis, Sebastin
Ballesteros y M atas Bovero
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido II (D S 4A N )
Sin o p s is : C onsiste en resolver el recorrido de
laberintos. C ada laberinto contiene dos salidas y cada
salida nos llevar a un nuevo laberinto
8. REELABORACIN DE BANDAS SONORAS
Tt ulo: Bronquisedan
Aut ores de la nueva banda sonora: Raquel Barreto,
D elfina Vlez Funes, Illia Roussakov, C ristian Ram irez.
Asignat ura: Esttica y Tcnica del sonido (C A 1AT)
Prof esor: Sam uel A badi
Consigna: Reform ulacin del sonido y cam bios en la
edicin de pieza publicitaria
Sin o p sis: C am biando el audio, el equipo logr
transform ar un com ercial sobre un frm aco en la
historia de un envenenam iento
Tt ulo: Conexin virt ual
Aut ore s de l v ide o original: Sebastin N iccolini y
G uillerm o M aldonado
A utores de la nueva banda sonora: Juan M iguel Franco
y N atalia M iguez
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido I (D S 4D M )
Prof esor: Roberto Rodriguez
Consigna: Reelaboracin y resonorizacin de la banda
sonora de un video ya term inado
Sinopsis: La com unicacin por m edio del chat, lleva a
una pareja a com unicarse siem pre as, an cuando
estn uno frente al otro
9. PIEZAS AUDIOVISUALES
Tt ulo: Sin t t ulo
Aut or: D aniel A ngel Bradford
Asignat ura: Esttica y Tcnica del Sonido (C A 1AT)
Consigna: A nim acin m uy breve
Sinopsis: El dibujo de una onda sonora va alterndose
siguiendo las particularidades de la pieza m sical
Tt ulo: Casino Buenos Aires
Aut ores: A lfredo G irelli y M ara del H uerto Iriarte.
Consigna: A udiovisual basado en fotos fijas con
m sica original
Sinopsis: C ontrapunto visual entre la tim bay el
descalabro socio-econm ico.
Tt ulo: Hgalo ust ed mismo
Aut ores: Francisco C onnon, Sergio M angone, Sofa
M artignoni, Julieta Panizzo y M ariano Troise.
m sica original
Sinopsis: U na junkie crea su propio licuado txico de
sabor agradable
Tt ulo: La Chilinga
A u t o re s : A m alia H afner, A nala O liva, M elisa
Sam aniego y Lucila Sanguinetti
Consigna: A nim acin sobre seleccin m sica no origi-
nal
Sin o p s is : Iconos y G rafism os, desarrollan sus
m ovim ientos siguiendo diversas particularidades de la
pieza m sical
Tt ulo: Let s be f riends
Aut ores: Sebastin D uim ich
A signatura: Esttica y Tcnica del Sonido (C A 1AT)
m sica original
Sinopsis: Sobre im genes abstradas de un planisferio,
los colores van transform ndose hasta sugerir que
deberan caer las enem istades entre naciones
Tt ulo: Tequila riders
Aut ore s: Juan Pablo Bondi, Pablo M aillie, W alter
Rittner y M ariano Torres
m sica original
Sinopsis: D uelo en clave m ejicana.
10. JUEGOS INTERACTIVOS
Tt ulo: VRVG 1.0
Aut or: D iego Franz y D iego Rodriguez Battini
C onsignas: Realizacin de un juego interactivo
11. ARTE SONORO
Tt ulo: Espacializ acin
Aut or: Tom s de A ntoni
Consigna: Experim entar con la espacializacin del
sonido
Sin o p sis: Busca sim ular m ediante herram ientas
digitales las m odificaciones que podra sufrir el sonido
del viento
Tt ulo: Paisaje AM
Aut ores: G astn A l y Florencia Sosa
Asignat ura: D iseo de Im agen y Sonido I
Consigna: U so de sonidos figurativos y abstractos.
Ediciones por corte y por fundido. U so de repeticiones.
Variaciones rtim icas. D efinicin de bloques m sicales.
M ulticapas. M sica
Sinopsis: A partir de grabaciones de entrevistas,
com erciales radiales, ancdotas, relatos de hechos
histricos, provenientes del archivo de Radio M itre, se
realiza esta com posicin sonora que describe un paisaje
de la radio A M
Tt ulo: Variaciones de porcelana
Aut or: Florinda Verrier
M ulticapas. M sica
Sinopsis: Es puram ente em ocional y describe el pasaje
de la bronca al dolor y cm o desde ese dolor, el
personaje logra recom ponerse
Tt ulo: Walrock 2
Aut ores: Rodrigo A ndrs D e M ingo y W alter M artinez
M ulticapas. M sica
Sinopsis: Se basa en un texto de Tolkien (El Silm arillon)
que narra la creacin del m undo
12. TESIS
Tt ulo: Animacin digit al, la f brica de sueos en
casa
Aut or: A gustn Boero
Tt ulo: En busca de una aut nt ica remake
Aut or: M arcelo Fontela Vzquez
Tt ulo: Esce nograf a urbana. Una ciudad, una
est t ica
Aut or: Brbara Echevarra
Tt ulo: Gua mult imedia de hat ha-yoga
Aut or: Julin G ago
Tt ulo: St anley Kubrick: cine int elect ual
Aut or: Victoria M ara Pronzato.
Tt ulo: Unheimlich, cine de t error
Aut or: Ram iro Ram rez
Tt ulo: West erns spaghet t i, t riunf a y muere
Aut or: A drin Jos A ubone
C ategoras
1. TELEVISION
2. PUBLICIDAD
3. INSTITUCIONALES
4. FICCIN
5. DOCUMENTAL
6. COMPILADO DE MATERIAL DE ARCHIVO
7. TRAILER
8. SPOT INSTITUCIONAL
9. CORTINA DE PRESENTACIN
10. VARIOS
1. TELEVISION
Tt ulo: Art e al cubo
Gnero, t ema y/ o st oryline: Program a televisivo de
inters cultural, con entrevistas, notas desde la calle y
recorridos por los principales circuitos culturales de
Buenos A ires
Aut ores: Victoria Franzn, M ara del H uerto Iriarte,
Tam ara Izko, Ignacio Sarubbi, M ara A gustina Sota
Vzquez y Inca Villasboas
Carrera: Lic. en C om unicacin A udiovisual
Asignat ura: Taller de C reacin II
Prof esor: A lejandro C ristian Fernndez
Tt ulo: Clase B
G ne ro, t e ma y / o st ory line : Program a televisivo
orientado a la difusin del cine bizarro, con entrevistas
y perfiles de cineastas clsicos y m odernos
Aut ores: N icols A m adio, Raquel Barreto, Juan Pablo
Bondi, Bruno G uerrero C illoniz, Francisco C onnon,
A m alia H afner, C arolina H ernandez, Pablo M aille, Sergio
M angone, A nala O liva, C hristian Ram rez, W alter
Rittner, Illia Roussakov, M elisa Sam aniego, Lucila
Sanguinetti, M ariano Torres N egri, M ariano Troise y
D elfina Vlez Funes
Tt ulo: Clipt manos
Gnero, t ema y/ o st oryline: M agazine sobre la reali-
zacin de video-clips
Aut ores: D am in A rm ocida, G abriel Bejarano, M erce-
des C nepa, Sebastin D uim ich, M arina Fernndez
C ufr, G aspar G enzone, G oldberg A lejandro, A gustn
G rgori, Sofa M artignoni, Julieta Panizo, Rodrigo
Podest, M arcela Poplavsky, D iego Rodrguez Battini,
Pablo Sangiao y Roberto Tesn
Tt ulo: El sealador: Tom Lupo
Gnero, t ema y/ o st oryline: Program a de entrevis-
tas, con figuras del m bito cultural.
Aut ores: Xim ena Sassone, Francisco Rodrguez M ndez
y Leonardo Valdivia
Carrera: D iseo de im agen y sonido
Tt ulo: Fuera de Foco
Gnero, t ema y/ o st oryline: Program a TV.
Aut ores: Tom s D e A ntoni, A nabella D e N pole, Patri-
cio G m ez, N icols G abrielli, G astn Salgueiro y
W uiovich
Carrera: D iseo de Im agen y Sonido
Asignat ura: Introduccin al G uin A udiovisual
Prof esor: Jorge Luna D i Palm a
Tt ulo: Overdose
Gnero, t ema y/ o st oryline: Program a que tiene por
objetivo difundir los trabajos de artistas plsticos under
e investigar sobre su cultura y form a de vida.
Aut ores: H ernn C apalbo, Ezequiel Epifanio, M atas
Farjat, Vernica G ilabert, A lfredo G irelli, C arolina
G ranieri, M ara Sol G onzlez C iento y A nalissa Lou
M aruri
Tt ulo: Polit i-k
Gnero, t ema y/ o st oryline: Program a de TV.
Aut ores: Salom Beraza, Florencia C rdenas, Javier
M ijalovich y Federico Pidre
Asignat ura: Introduccin al G uin A udiovisual
Prof esor: Jorge Luna D i Palm a
2. PUBLICIDAD
Tt ulo: II Muest ra sobre diseo Apple Macint osh
Gnero, t ema y/ o st oryline: C ortom etraje Publicita-
rio para una m uestra de artes visuales.
Aut ores: M atas Rollandi, D iego Sanguinetti y Johanna
Sapoznik
Carrera: D iseo G rfico
Asignat ura: D iseo A udiovisual I
Producciones audiovisuales de estudiantes de
Facultad de Diseo y Comunicacin
C atlogo 2003
Producciones audiovisuales de estudiantes de Facultad de D iseo y C om ununicacin. C atlogo 2003.pp 61-67.
Prof esor: Eduardo Russo
Tt ulo: Argent ina Panorama
Gnero, t ema y/ o st oryline: Spot Publicitario sobre
una m uestra fotogrfica de A ldo Sessa
Aut ores: D . Brignone, M . Fraga, E. Rufo y M . Solares
Asignat ura: C om unicacin y D iseo A udiovisual I
Tt ulo: Cambio y f uera
Gnero, t ema y/ o st oryline: C om ercial para pilas
Energizer C am bio y Fuera
Aut ores: Sebastin Barcelona, Julia G ilbert, G onzalo
M ario, N icols M edina, A riel Pelliza y M arina Scagliusi.
Carrera: Lic. en Publicidad
Asignat ura: Introduccin al D iscurso A udiovisual
Prof esor: Jorge Falcone
Tt ulo: Comunicat ion
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto publicitario Ins-
tituto de idiom as Berlitz.
Aut ores: C atalina C orts, A ntonella G ardella, A ntonella
y Sofa Izquierdo
Asignat ura: Introduccin al lenguaje audiovisual
Tt ulo: El Ganador OSDE NEO
Gnero, t ema y/ o st oryline: C om ercial O SD E N EO .
Aut ores: Tam ara M artnez, N atalia Rodrguez, A gusti-
na Saggese y Juan Pablo Visentin
Tt ulo: Encadenados La Caja
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto publicitario.
Encadenados.
Aut ore s: M ariela Brocca, Leandro M occia y A riel
Suraniti
Tt ulo: Exposicin Jorge de la Vega
Gnero, t ema y/ o st oryline: Spot Publicitario sobre
una m uestra fotogrfica de Jorge de la Vega
Aut ores: C onstanza D ietrich y Laura Palladoro.
Tt ulo: Fresit a
G ne ro, t e ma y / o st ory line : C orto publicitario
Fresita
Aut ores: C ecilia A ragn, C arolina C appiello, Luciana
C erra y Luciana Pelloli
Asignat ura: Introduccin al Lenguaje A udiovisual
Tt ulo: Jean Paul Gault ier Classique - Nosf erat u
Gnero, t ema y/ o st oryline: C om ercial para perfum es
Jean Paul G aultier, un hom enaje a la pelcula N osferatu,
de F.W . M urnau
Aut ores: Soledad A lbuixech, Brbara Iturraspe, M arilina
Prez
C arrera: Lic. en Publicidad
Tt ulo: La polilla
Gnero, t ema y/ o st oryline: C om ercial TV.
Aut ore s: D ubarry, A ndrs D el C orral, G astn
Velarde, M ax.
Tt ulo: Mari Chan: Diseadora Mgica
Gnero, t ema y/ o st oryline: C om ercial televisivo para
m uestra de la diseadora japonesa M ari-C han en el
C entro C ultural Rojas
Aut ores: N atal H erzovich y Brbara Puetz.
Prof esor: Eduardo A . Russo
Tt ulo: Ona Saez Jeans
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Publicitario.
Aut ores: Luz Vidal, C ynthia H entschel y Eugenia Russo.
Tt ulo: Publicidades de ayer, hoy y de siempre
Gnero, t ema y/ o st oryline: Publicidades de principio
del siglo XX
Aut ores: M arcos G hisio, Sabrina Ventresca y N atalia
H uidobro
Asignat ura: Introduccin al del D iscurso A udiovisual
Tt ulo: Volunt ad - Nike
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto publicitario N ike.
Aut ores: M aricruz D a Rocha, Fernando Spina y D iego
Tracogna
C arrera: Lic. en Publicidad
3. INSTITUCIONALES
Tt ulo: Arquit ect ura en la UP, un mundo dif erent e
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto institucional para
U niversidad de Palerm o sobre la carrera de arquitectura
en la institucin
Aut ores: M arcela Escobedo, Juan M artn N apolitano,
M auro Echevarne, M ariana Bonelli, C arpio Fabin y
A lejandro N uez.
Carrera: Lic. en Relaciones Pblicas
Asignat ura: Em presas e Instituciones II / C m ara e
Ilum inacin I / M ontaje y Edicin I
Prof esor: A lejandro C ristian Fernndez / A riel D irese
Tt ulo: Darling Tennis Club
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto institucional para
D arling Tennis C lub, consignando su historia y su gente.
Aut ore s: M ara Soledad M artnez, Patricio Pistoia,
Victoria Ram ognini y Lourdes Poisson
Carrera: Lic. en Relaciones Pblicas y D iseo de Im agen
y Sonido
Ilum inacin I / M ontaje y Edicin I
Prof esor: A lejandro Fernndez / A riel D irese
Tt ulo: Diseo Grf ico en la Universidad
de Palermo
G ne ro, t e ma y / o st ory line : C orto institucional
prom ocional para la carrera de D iseo G rfico de la
U niversidad de Palerm o
Aut ores: A lejandra A pestegua, Luca C arlom agno,
A lejo M arengo, Sabrina Villanueva, Lorena G ernim o y
G uadalupe Velsquez
Carrera: D iseo de Im agen y Sonido / Lic. Relaciones
Pblicas
Ilum inacin / M ontaje y edicin I
Prof esor: A lejandro C ristian Fernndez / A riel D irese
Tt ulo: Excel-Farma
G ne ro, t e ma y / o st ory line : Video institucional
prom ocional de la firm a Excel-Farm a, dirigido a nuevos
m ercados internacionales
Aut ore s: M ara Soledad M artnez, Patricio Pistoia,
Victoria Ram ognini y Lourdes Poisson
Carrera: D iseo de Im agen y Sonido / Lic. en Relaciones
Pblicas
Ilum inacin I
Tt ulo: Felix Bunge Vit raux
Gnero, t ema y/ o st oryline: Video institucional del
taller m odelo y escuela de vitraux Felix Bunge
Aut ores: C onstanza Bunge, M ara G rehan, Sofa G rispo
A bdala, Flavia M ango, M ariano A ntico y H ernn
G onzlez
Carrera: Lic. en Relaciones Pblicas / D iseo de Im agen
y Sonido
Ilum inacin I
4. FICCIN
Tt ulo: Blues para mi guit arra
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin
Aut ore s: D am in Sliak, Ignacio Tartara y A gustn
G aram endy
Asignat ura: Taller I-D
Prof esor: Sergio G uidalevich
Tt ulo: Damin No s a dnde pert enez co
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin, terror.
D am in era un joven com n del interior del pas. H asta
que una noche es atacado por un vam piro, pero un
vagabundo interviene para salvarlo...
Au t o re s : Lukas M oser, Pablo M erli, Federico
Schw arzbock, C ristian Ferreri y M arcelo A ibar
Tt ulo: Desesperacin
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin.
Aut ores: Santiago Vallesi.
Carrera: E-D esign
Tt ulo: El virus
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin - Suspenso.
Estadounidenses, rusos y chechenos en una lucha de
intereses. U n cientfico posee un arm a de destruccin
m asiva... Todos la quieren. Tragedia con destellos de
irona en la que todos perdem os
Aut ores: C hristian Ram irez, Ignacio Sarubbi, M ara Sol
G onzalez C inetto, C arolina G ranieri, Sofa M artignoni,
Ezequiel Epifanio, Lorena Palasciano, Inca Villasboras,
Vernica G ilabert, H ernn C apalbo y Julieta Panizzo
Asignat ura: Taller de C reacin I
Tt ulo: Insidia
G ne ro, t e ma y / o st ory line : Pelcula de ficcin,
suspenso. G uido despierta de una terrible pesadilla slo
para darse cuenta que la realidad es an m s
escalofriante que cualquier sueo
Aut ores: Sebastin M orel, M atas M elesi, Rafael A race
y Esteban Vaquero
Asignat ura: Planificacin y D esarrollo de C am paas II
/ D iseo de Im agen y Sonido II
Prof esor: A lejandro C ristian Fernndez y Jorge H aro
Tt ulo: Lado oscuro
G n e ro , t e m a y / o s t o ry lin e : U na historia de
corrupcin relacionada con el poder politico argentino
de los aos 90 y la m afia
Aut ores: Tom as Ignacio A nello, M ara Beln C ros y
A lejandro G uido G m ez
Tt ulo: Las ot ras voces Vent a de bebs
Gnero, t ema y/ o st oryline: Inform e periodstico
apcrifo para televisin sobre la venta de bebs, se trata
de alertar sobre la sencillez de m anipular la opinin
pblica
Aut ore s: Salom Beraza, H ernn M iceli y G ustavo
Payn
Asignat ura: Planificacin y D esarrollo de C am paas II
Tt ulo: Le aut omne f ragile
G n e ro , t e m a y / o st o ry lin e : C orto de ficcin,
suspenso. Basado en C ontinuidad en los parques de
C ortzar.
Aut ores: M atas Bovero y M artn Inda
Asignat ura: Planificacin y D iseo de C am paas I
Tt ulo: Obsesin umbilical
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin Suspenso.
U na historia triste, oscura y llena de suspenso que nos
contar las obsesiones y reclam os de una m adre con
su hijo
Aut ores: A na C arena, Sol G arzn, M ara Pa O xoby,
Santiago de la Fuente, C . G m ez, Eslao M ayorga,
Fernando D az, Federico A lvaro C arm inatti, M axim iliano
G abriel y Jim ena Etchevarra
Prof esor: Fabin Iriarte
Tt ulo: Ouija
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin, Suspenso.
En la U niversidad un grupo de alum nos se escapa al
estudio de televisin para jugar a la ouija. En un
escenario de ficcin, el juego se convierte en realidad.
Aut ores: N icols A m adio, Francisco C onnon, A m alia
H afner, Sergio M angone, M ara Laura M ontanaro,
A nala O liva, M elisa Sam aniego, Lucila Sanguinetti,
M ariano Troise y D elfina Velez Funes
Tt ulo: Revs. El juego del dest ino
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto ficcin, dram a.
A lguna vez sentiste la necesidad extrem a de
encontrarte con alguien a quien no conocas... pero si
podas im aginar?
Aut ores: M atas D adi, Eduardo W ydler y M arit Sganga
Tt ulo: Se dio vuelt a la t ort illa
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto ficcional.
Aut ores: Jesica N iciforo, G abriel D om ina, A lejo Verra,
G abriel Bentez, Juan M aiocco, A lejandra O valle, Ricardo
M acas y G abriela Lpez
Prof esor: Fabin Iriarte
Tt ulo: Sincro
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto ficcional. U na isla
de edicin... U na com paginacin que parece convertirse
en realidad
Aut ores: M ariano Torres, W alter Rittner, Raquel Barreto,
Juan Pablo Bondi, Bruno C illonicz, N oelia D e Luca,
C arolina H ernandez, Pablo M aillie, Illia Roussakov y A licia
Suarez
Tt ulo: Toma 2
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin. D urante
la realizacin de una pelcula la realidad pareciera
convertirse en ficcin O la ficcin se convierte en
realidad?
Aut ores: Victoria Franzan, Tam ara Izko, M atas Farjat,
M ariana Repetto, D iego Pincheira, Fabiola Elizalde,
A nalissa Lov, M . A gustina Sota Vazquez, A rturo Sajel y
Xim ena Sassone
Tt ulo: Ult ima parada
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto Ficcin, dram a.
Esta es la bsqueda de un hom bre que se encuentra
a s m ism o
Aut ores: Luciano Rossi, Luis Bellani, Esteban Barone,
C am ila Rom ero, M atas Saliz y Rosario M itades
5. DOCUMENTAL
Tt ulo: A las corridas
Gnero, t ema y/ o st oryline: D ocum ental sobre los
lim piavidrios de Buenos A ires
Au t o re s: M artn Schusterm an, Lucas Burcheri y
Eduardo Schiavi
Tt ulo: Ascender
Gnero, t ema y/ o st oryline: D ocum ental que intenta
m ostrar los diferentes grados de alienacin que sufre
nuestra sociedad, tom ando com o caso puntual los
ascensoristas de la Biblioteca N acional
Aut ore s: Roberto Tesn, A gustn G rgori, Rodrigo
Podest y Sebastin D uim ich
Asignat ura: Realizacin A udiovisual II / Produccin
A udiovisual II
Tt ulo: Malvinas La guerra que no vimos
Gnero, t ema y/ o st oryline: D ocum ental sobre la
guerra de M alvinas, guiada a travs del relato de un
sobreviviente e im genes urbanas.
Aut ores: Juan Etchepare, M ariana G il Juncal, M atas
M elesi y M arcela Poplavsky
Asignat ura: Realizacin A udiovisual II
Tt ulo: Skat eadelir
Gnero, t ema y/ o st oryline: D ocum ental sobre un
skater de Palerm o
Au t o re s: Leandro L. D e G uevara, Pablo Tribug,
Sebastin W heil y Juan M endive
Tt ulo: Una vida de perros
Gnero, t ema y/ o st oryline: D ocum ental sobre un
paseador de perros
Aut ores: Belen Lagar, Lydia M isuraco, Pablo M accarone
y M artn C acciola
6. COMPILADO DE MATERIAL DE ARCHIVO
Tt ulo: American beaut y
Gnero, t ema y/ o st oryline: C om pilado de m aterial
de archivo
Aut or: F. R. Vilgr La M adrid
Asignat ura: Taller V
Prof esor: Lucas Palant
Tt ulo: Ascensor para el cadalso
de archivo
Aut ores: M elina G arca, G onzalo Sandoval y Rafael
Sucheras
Asignat ura: Tcnica y Esttica del Sonido
Tt ulo: Est acin cent ral
de archivo.
Aut or: M ara Lujn Snchez.
Asignat ura: Taller V-D
Tt ulo: La jet e de Chris Marker
de archivo
Aut ore s: Victoria Franzan, Sol G onzalez C inetto,
Tam ara Izko y A nalissa Lou
Prof esor: Rosa C halko
Tt ulo: La jet e de Chris Marker
de archivo
Aut ores: Inca Villasboas y Sarubbi
Prof esor: Rosa C halko
Tt ulo: La pat rulla
de archivo
Aut ores: Ezequiel Epifanio y A rturo Sagel
Prof esora: Rosa C halko
Tt ulo: Rquiem f or a dream
de archivo
Aut ores: Sabrina Tobia y Javier Buzzalino
Tt ulo: Sleepy hollow
de archivo
Au t o re s: M aria C ristina U nzue, Fernando G aray,
Vernica D esouches y Ignacio Kalaydjian
7. TRAILER
Tt ulo: American beaut y
Gnero, t ema y/ o st oryline: Trailer de la pelcula.
Aut ores: Vilgr, La M adrid
Asignat ura: M ontaje II
Prof esor: A riel D irese
Tt ulo: Hist orias mnimas
Gnero, t ema y/ o st oryline: Trailer de la pelcula
H istorias m nim as.
Aut ores: Patricia Palm ada, Juan M orales C ornejo, Juan
y Virginia G uerstein
Carrera: Lic. en Periodism o
Tt ulo: El cocinero, el ladrn, su mujer y su amant e
Aut ores: C ecilia Sorochin y M arina Lijtm aer
Carrera: D iseo G rfico, Lic. en Publicidad
Tt ulo: El quint o inf ierno
Aut ores: Juan Barrerar, Javier Bondone, A lejandro Pare
y Paola M ittelm an
Asignat ura: M ontaje I
Tt ulo: Pnico y locura en Las Vegas
Aut ore s: Fernando C astro, C arlos M oyano, A lvaro
Valdivia, M axim iliano W uiovich.
Asignat ura: Planificacin y D esarrollo de C am paas I
Tt ulo: Requiem f or a dream
Aut ores: Javier Buzzalino y Sabrina Tobia
Asignat ura: Edicin y M ontaje II
8. SPOT INSTITUCIONAL
Tt ulo: ADI. El mismo compromiso en un nuevo pas
Gnero, t ema y/ o st oryline: Spot institucional para
una O N G .
Aut ores: A gustina Basalda, C laudia C ceres, M anuela
G aitto, Paula M anoukian y Patricia M aradey
Asignat ura: Em presas e Instituciones II
Tt ulo: Equipo Juan de la Cruz
Gnero, t ema y/ o st oryline: Spot institucional sobre
una O N G
Aut ores: Vernica H erm ann y G abriela Jedrysiak
Carrera: Lic. en Relaciones Publicas
Tt ulo: Indicios
una O N G .
Aut ores: Jesica M raz, G ustavo M elesi, Rom ina
M artn y Luciana N ajun.
Carrera: Lic. en Relaciones pblicas
Tt ulo: Los amigos de la ciudad
una O N G .
Aut ores: Jim ena A gasi, Jim ena Bignoli, Paula Boeykens
y D aniela C ali
Tt ulo: Ms x ms
O N G
Aut ores: C ecilia Luchetti, Julieta M iragaya, Patricia
Pizzoglio y Facundo Sourigues
9. CORTINA DE PRESENTACIN
Tt ulo: El st ano
Gnero, t ema y/ o st oryline: C ortina de presentacin
para una m iniserie ficcional de televisin.
Aut ores: M orina C alnico, D iegoLichtenstein, D iego
Rodriguez Rivas, Julia Ram irez, M ara Laura, W uiovich,
M axim iliano
Tt ulo: Let ras del alma
de un program a de TV.
Aut ores: A gustina G arca Seeber, M nica G onzalez,
Florencia Pollio, Jorgelina Portela y Sofa Zam arian
Asignat ura: D iseo y C om unicacin A udiovisual
Tt ulo: Los blancos
de una m iniserie.
Aut ores: M acarena A lvarez, Rom ina Parra, Ins Bonini
y A licia Slw ikin
M ateria: D iseo y C om unicacin A udiovisual I
Tt ulo: No hay lugar
de una m iniserie.
Aut ores: G erardo A rata, Fernando A rditi, M ercedes
Esquiaya y M elisa Lam elas D iguez
D ocente: Jorge Falcone
Tt ulo: Todo y nada
de un program a.
Au t o re s: A na C ascn, Liliana Ram irez, M ariana
Figueroa, Luciana G erardi y Fernando
10. VARIOS
Tt ulo: Amor que quema
Gnero, t ema y/ o st oryline: C orto de anim acin. Esta
historia transcurre entre las velas de cum pleaos que
estn en la torta, a partir del que los cum plas...la
vida de estas cam biar para siem pre...
Aut ores: D iego Benz, Vernica D esouches, Paola
M ittelm ann y C ristina U nzu
Asignat ura: C om unicacin y D iseo M ultim edial II
Prof esor: O scar D esplatz A ndres Ksting
Tt ulo: Art e Digit al
Gnero, t ema y/ o st oryline: Video A rte m usicalizado
con un repaso de la historia del arte.
Aut ores: D elfina Sylveira, A na Laura Sainz, M ara Sol
Stam ati y Jeannette Borla M azzoni
Tt ulo: Dart h vader
Gnero, t ema y/ o st oryline: A nim acin en 3D de una
escena de la pelcula Star W ars.
Aut ores: Ram iro Ram irez, Leonardo Valdivia y
Xim ena C uadrado
Asignat ura: A nim acin 3D
Prof esor: O scar D esplatz
Tt ulo: Do-Re-Mix. Zappers delight
Gnero, t ema y/ o st oryline: El zapping se convierte
en el m todo de zam pling de las ondas televisivas,
(esttica, discotecas, D JS, gente bailando, detalles de
vinilo, etc) y reagrupndolas en una experiencia visual
que vibra al ritm o de la m sica H om e
Aut or: M ariela Sm ith
Asignat ura: M ontaje y Edicin I
Tt ulo: El club
Gnero, t ema y/ o st oryline: Relevo docum ental las
fiestas C lub 69 y los personajes que las organizan.
Aut or: Santos Firpo
Asignat ura: M ontaje y Edicin I
Prof esor: C arla A rgaaraz
Tt ulo: El mast n de los Baskerville
de archivo
Aut ores: Federico Valacco, Florencia C rdenas y M auro
D orignac
Asignat ura: C m ara e Ilum inacin I
Prof esor: Eduardo Kearney
Tt ulo: Osw aldo Guayasamin. La Edad de la Ira
Aut ores: Viviana C ot, G onzalo M oras M om y Leonardo
Starico
Asignat ura: D iseo y C om unicacin A udiovisual I
Tt ulo: Part ida doble
Gnero, t ema y/ o st oryline: D os herm anas dos
opciones de vida
Aut or: N oelia Ines O liva
Asignat ura: Planificacin de M edios
Prof esor: G raciela A storga
Tt ulo: Teleobjet ivo. Una visin acot ada de lo real
Gnero, t ema y/ o st oryline: U sted deber resolver el
objetivo.
Aut or: M arcelo A riel Politano.
Asignat ura: D iseo y Produccin A udiovisual I
Prof esor: G raciela A storga, Rony Keselm an

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4 C reacin y Produccin en D iseo y C om unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX.

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