Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o res- |

ponsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores.

No teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e
fracassos incomparavelmente maior.
O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde
o incio pode representar um grande obstculo para o ator.
Cabe ao diretor criar o papel, dando assim total liberdade
ao ator em cada segmento isolado uma liberdade que no
pode ocorrer no teatro. Se o ator de cinema criar seu pr-
prio papel, estar perdendo a oportunidade de representar
espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos
estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme. O diretor
tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com
que ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras
depende das circunstncias do set e da personalidade do
ator com quem se trabalha. O estado psicolgico deste lti-
mo deve ser tal que no lhe permita fingir. Nenhuma pes-
soa que esteja desanimanada capaz de ocultar inteiramente
este fato e o que o cinema exige a verdade de um esta-
do de esprito que no se pode ocultar.
claro que as funes podem ser compartilhadas: o dire-
tor pode compor uma partitura das emoes dos persona-
gens, e os atores podem express-las ou, melhor, podem
se deixar impregnar por elas durante as filmagens. No
set, porm, o ator no pode fazer as duas coisas ao mesmo
tempo; no teatro, pelo contrrio, ele obrigado a faz-las
enquanto elabora o seu papel.
Diante da cmera, o ator tem de existir com autenticida-
de e imediatamente no estado definido pelas circunstncias
dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as seqncias,
segmentos e retakes do que realmente se passou diante da c-
mera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos
pessoais, criando a lgica interna da ao.
O cinema no tem nada do fascnio do contato direto en-
tre ator e pblico, uma caracterstica to marcante no tea-
tro. O cinema, portanto, nunca substituir o teatro. O
cinema vive da sua capacidade de fazer ressurgir na tela o
167
0 ator de cinema
O Espelho
Cena de cine-jomal, em que
o Exrcito Vermelho atravessa
o lago Sivash.
Vida, vida
1 No acredito em pressentimentos, e augnos
No me amedrontam. No fujo da calnia
Nem do veneno. No h morte na Terra.
Todos so imortais. Tudo imortal. No h por que
Ter medo da morte aos dezessete
Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz
Existem, mas morte e trevas, no.
Estamos agora todos na praia,
E eu sou um dos que iam as redes
Quando um cardume de imortalidade nelas entra.
2 Vive na casa e a casa continua de p.
Vou aparecer em qualquer sculo.
Entrar e fazer uma casa para mim.
E por isso que teus filhos esto ao meu lado
E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa,
Uma mesa para o av e o neto.
O futuro consumado aqui e agora,
E se eu erguer levemente minha mo diante de ti,
Ficars com cinco feixes de luz.
Com omoplatas como esteios de madeira
Eu ergui todos os dias que fizeram o passado,
Com uma cadeia de agrimensor, eu medi o tempo
E viajei atravs dele como se viajasse pelos Urais.
3 Escolhi uma era que estivesse minha altura.
Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe.
Ervaais cresciam viosos; uma gafanhoto tocava,
Esfregando as pernas, profetizava.
E contou-me, como um monge, que eu pereceria.
Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela;
E agora que cheguei ao futuro ficarei
Ereto sobre meus estribos como um garoto.
S preciso da imortalidade
Para que meu sangue continue a fluir de era para era.
Eu prontamente trocaria a vida
Por um lugar seguro e quente
Se a agulha veloz da vida
No me puxasse pelo mundo como uma linha.
Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 301.
mesmo acontecimento, vezes e vezes por sua prpria na-
tureza uma arte, por assim dizer, nostlgica. No teatro,
por outro lado, a pea vive, desenvolve-se, estabelece uma
relao de empatia... E um meio diferente de autoconscincia
para o esprito criador.
O diretor de cinema assemelha-se muito a um coleciona-
dor. O que ele tem a expor so seus fotogramas, que esto
impregnados da vida, registrada, de uma vez por todas, em
mirades de pormenores que lhe so caros, em trechos e frag-
mentos dos quais o ator e o personagem podem ou no fa-
zer parte...
No teatro, como Kleist certa vez observou, com muita pro-
fundidade, representar como esculpir na neve. O ator, po-
rm, tem a felicidade de comunicar-se com seu pblico em
momentos de inspirao. No h nada mais sublime do que
essa harmonia entre ator e pblico, quando eles criam arte
juntos. O desempenho s existe na medida em que o ator
ali est como criador, quando ele est presente, quando es-
t fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no existe teatro.
Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro pre-
cisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo
ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma
espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado con-
cepo integral da pea. No cinema, no se admite essa ela-
borao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar
decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua inter-
pretao, pois ele no conhece todos os componentes que
faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver!
e confiar no diretor.
O diretor seleciona para si momentos da sua existncia
que expressem de forma mais exata a concepo do filme.
O ator no deve se impor quaisquer restries, nem igno-
rar sua prpria liberdade, divina e incomparvel.
Quando fao um filme, tento no atormentar meus ato-
res com discusses, e no admito que o ator estabelea uma
ligao entre o trecho que est representando e o filme em
sua totalidade; s vezes, no permito que ele o faa nem mes-
170
mo com relao s cenas imediatamente anteriores ou pos-
teriores. Por exemplo: na cena de 0 Espelho em que a
protagonista espera pelo marido, o pai dos seus filhos, sen-
tada na cerca e fumando um cigarro, achei melhor que Mar-
garita Terekhova no conhecesse o enredo, que no soubesse
se o marido realmente voltaria. A histria foi mantida em
segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel
inconsciente da sua mene, mas, sim, para que vivesse aquele
momento exatamente como minha me, seu prottipo, o vi-
vera no passado, sem saber o que seria feito da sua vida.
No h dvida de que o comportamento da atriz teria sido
diferente caso ela soubesse como seria a sua relao futura
com o marido; no apenas diferente, mas tambm falsifica-
do pelo conhecimento que ela teria da continuidade da his-
tria. O sentimento de estar condenada no poderia seno
influenciar o trabalho da atriz naquela etapa inicial da his-
tria. Em algum momento de forma inconsciente, sem
querer contrariar a vontade do diretor ela teria revelado
alguns indcios do sentimento de futilidade da espera, e ns
tambm o teramos sentido; na verdade, o que precisva-
mos sentir nessa cena era a singularidade, o carter nico,
daquele momento, e no suas ligaes com o resto da sua
vida.
E muito comum no cinema que o diretor tome decises
que contrariam os desejos do ator. No teatro, pelo contr-
rio, temos que estar conscientes a cada cena das idias que
entram na composio de um personagem trata-se do ni-
co procedimento correto e natural. Afinal, no teatro as coi-
sas no so feitas sob encomenda; o teatro funciona atravs
da metfora, do ritmo e do verso atravs da sua poesia.
No caso do meu filme, queramos que a atriz sentisse aque-
les momentos exatamente como teria feito em sua vida, sem
ter conscincia do roteiro; naqueles instantes ela provavel-
mente teria esperanas, depois as perderia, apenas para ressus-
cit-las, em seguida... Dentro da ao proposta, a espera
pelo marido, a atriz tinha que viver seu prprio e misterioso
fragmento de vida, sem saber para onde este a levava.
171
A nica coisa que um ator de cinema tem de fazer ex-
pressar em circunstncias especficas um estado psicolgico
peculiar apenas a ele prprio, sendo fiel sua estrutura emo-
cional e intelectual, e fazendo-o da maneira que melhor se
ajusta a ele. No tenho o menor interesse em saber como
ele o faz, ou de quais recursos lana mo: acho que no te-
nho o direito de impor a forma de expresso que a sua psi-
cologia individual deve adotar. Afinal, cada um de ns sente
uma determinada situao a seu prprio modo, que sem-
pre intensamente pessoal. Quando esto deprimidas, algu-
mas pessoas anseiam por abrir suas almas; outras preferem
ser deixadas a ss com sua infelicidade, fecham-se em si mes-
mas e evitam todo e qualquer contato com os outros.
Muitas vezes vejo atores copiando os gestos e o compor-
tamento do seu diretor. Notei que Vassily Shukshin, quan-
do estava profundamente influenciado por Sergey Gera-
simov
22
, e Kuravlyov, quando trabalhava com Shukshin,
imitavam, ambos, os seus diretores. Jamai s levarei um
ator a adotar a concepo que tenho do seu papel. Quero
que ele tenha total liberdade, desde que tenha deixado cla-
ro, antes de comearem as filmagens, que est em perfeita
sintonia com a concepo do filme.
Expressividade original e nica eis o atributo essen-
cial do ator de cinema, pois nada menos que isso pode tornar-
se contagiante na tela ou expressar a verdade.
Para levar o ator ao necessrio estado de esprito, pre-
ciso que o diretor compreenda os processos mentais do per-
sonagem. No existe outra maneira de encontrar o tom exato
para a representao do papel. No se pode, por exemplo,
entrar numa casa desconhecida e comear a filmar uma ce-
na ensaiada. Trata-se de uma casa que no conhecemos, ha-
bitada por estranhos, que, naturalmente, no pode favorecer
a expresso de um personagem que pertence a um mundo
diferente. Em cada cena, a tarefa fundamental e especfica
do diretor transmitir ao ator toda a verdade do estado de
esprito que deve ser alcanado.
E claro que diferentes atores devem ser tratados de for-
172
ma diferente. Terekhova no conhecia o roteiro todo e re-
presentou seu papel em partes separadas. Quando percebeu
que eu no ia lhe contar o enredo nem explicar-lhe todo o
seu papel, ela ficou muito desconcertada... Desse modo, po-
rm, os diferentes fragmentos que ela interpretou (e que,
mais tarde, combinei num nico desenho como peas de um
mosaico), foram o resultado de sua intuio. No incio, no
foi fcil trabalharmos juntos. Ela achava difcil acreditar que
eu pudesse prever por ela, por assim dizer a organi-
zao do seu papel num todo orgnico no final do filme; em
outras palavras, ela achava difcil confiar em mim.
J trabalhei com atores que at o trmino das filmagens
no conseguiam confiar inteiramente em minha leitura do
seu papel; por algum motivo, eles se esforavam por dirigir
seus prprios papis, tirando-os do contexto do filme. Vejo
esse tipo de atores como pouco profissionais. A idia que
fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de
aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quais-
quer que sejam elas, e que o faam com desembarao e na-
turalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em
suas reaes a qualquer situao improvisada. No me in-
teressa trabalhar com nenhum outro tipo de ator, pois ele
jamais ser capaz de representar nada, a no ser lugares-
comuns mais ou menos simplificados.
A esse respeito, que ator brilhante era o falecido Anato-
li Solonitsyn, e como sinto falta dele atualmente! Marga-
rita Terekhova tambm acabava entendendo o que se pedia
a ela, e representava com liberdade e desembarao, acredi-
tando sem reservas no objetivo do diretor. Tais atores con-
fiam no diretor como se fossem crianas, e considero essa
capacidade de confiar extraordinariamente inspiradora.
Anatoli Solonitsyn era um ator de cinema nato, muito
sensvel e emocionvel. Era muito fcil contagi-lo com emo-
es e chegar, assim, ao estado de esprito desejado.
E muito importante que o ator de cinema nunca faa aque-
las perguntas que so tradicionais e perfeitamente justifica-
das no caso dos atores de teatro (e que so quase estatutrias
173
O Espelho
0 Pai volta para casa
em licena.
na Unio Sovitica, onde todos os atores so formados na
tradio de Stanislavski) "Por qu? Com qual objetivo?
Qual o ncleo da imagem? Qual a idia subjacente?"
Para mim foi timo que Tolya Solonitsyn nunca fizesse es-
se tipo de perguntas que considero decididamente absur-
das pois ele conhecia muito bem a diferena entre teatro
e cinema. O mesmo posso dizer de Nikolai Grinko terno
e nobre como homem e como ator, por quem sinto enorme
afeio. Uma alma serena, sutil e de grande profundidade.
Certa vez, quando perguntaram a Ren Clair de que ma-
neira trabalhava com os atores, ele respondeu que no tra-
balhava com eles, mas que apenas os pagava. Por trs do
aparente cinismo que, para alguns, pode parecer a nota do-
minante da sua observao (como pareceu a muitos crticos
soviticos), oculta-se um profundo respeito pelo profissio-
nal que mestre do seu ofcio. Um diretor tem que trabalhar
com a pessoa menos apta para ser um ator. Que dizer, por
exemplo, sobre a forma como Antonioni trabalha com seus
atores em L'Avventura? Ou Orson Welles, em Cidado Kane?
A nica coisa de que temos conscincia a convico nica
do personagem. Trata-se, porm, de uma convico cine-
matogrfica, qualitativamente diversa, cujos princpios no
so os mesmos que tornam a atuao expressiva num senti-
do especificamente teatral.
Infelizmente, nunca desenvolvi uma relao profissional
com Donatas Banionis, que fez o papel principal em Solaris,
pois ele pertence categoria de atores analticos incapazes
de trabalhar sem conhecer o "como" e o "porqu". Dona-
tas no consegue representar nada de espontneo, que ve-
nha de dentro dele. Precisa, primeiro, construir o seu papel;
precisa conhecer a relao entre as seqncias e saber o que
os outros atores esto fazendo, no apenas em suas prprias
cenas, mas no filme todo; ele tenta tomar o lugar do dire-
tor. Isso se deve, quase certamente, a todos os anos que pas-
sou no teatro. Ele incapaz de aceitar que, no cinema, o
ator no deve ter uma imagem de como ser o filme con-
cludo. No entanto, at mesmo o melhor dos diretores, que
174
sabe exatamente o que quer, dificilmente conseguir fazer
uma idia antecipada do resultado final. Mesmo assim, Do-
natas foi um excelente ator, e s posso ser grato por ter sido
ele, e no outro, quem fez o papel; no foi fcil, porm.
O ator mais analtico e cerebral pressupe conhecer o fil-
me em sua forma final, ou, de qualquer modo, tendo estu-
dado o roteiro, faz um esforo enorme para tentar imagin-la.
Ao pressupor que sabe como o filme tem de ser, o ator co-
mea a representar o "produto final" isto , a concep-
o que tem do seu papel; ao faz-lo, est negando
exatamente o princpio criador da imagem cinematogrfica.
J afirmei que cada ator exige uma abordagem diferen-
te, e, na verdade, um mesmo ator pode exigir diferentes abor-
dagens a cada novo papel que representar. O diretor
obrigado a ser inventivo na busca da melhor maneira de le-
var o ator a fazer aquilo que ele deseja. Ao fazer o papel
de Boriska, o filho do fundidor de sinos em Andrei Rublev,
Kolya Burlyaev estava trabalhando comigo pela segunda vez
depois de A Infncia de Ivan. Durante todo o tempo em que
estvamos filmando eu precisava dar-lhe a entender, atra-
vs dos meus assistentes, que estava inteiramente insatis-
feito com o seu trabalho e que poderia refazer as suas cenas
com outro ator. Queria que ele pressentisse uma catstrofe
pairando sobre ele, talvez prestes a desabar, de tal forma
que ele realmente se sentisse tomado por uma enorme inse-
gurana. Burlyaev um ator extraordinariamente disper-
so, superficial e pretensioso. Suas exploses de temperamento
so artificiais. Foi por isso que tive que recorrer a medidas
to severas. Mesmo assim, seu desempenho no esteve no
mesmo nvel do dos meus atores favoritos Irm Rausch,
Solonitsyn, Grinko, Beyshenagiev, Nazarov. (Para mim, o
desempenho de Lapikov tambm no esteve em sintonia com
o dos outros: ele representou Kyril teatralmente, atuando
de acordo com a concepo que tinha do seu papel, do seu
personagem.)
Detenhamo-nos um pouco em Vergonha, de Bergman. O
filme no contm um nico trecho especialmente feito para
175
a exibio do ator, em que ele possa "del at ar " as intenes
do diretor, representar a concepo do personagem, sua ati-
tude diante dele ou avali-lo em relao idia geral; alm
do mais, esta ltima se encontra inteiramente oculta no in-
terior da dinmica das vidas dos personagens, em perfeita
sintonia com ela. Os protagonistas do filme so esmagados
pelas circunstncias; s agem de acordo com sua situao,
qual eles prprios esto subordinados; no tentam, em mo-
mento algum, oferecer-nos alguma idia, alguma avaliao
do que est acontecendo, nem chegar a concluso alguma.
Todos esses elementos so deixados a cargo do filme como
um todo, ou seja, da concepo do diretor. E de que forma
magnfica isso feito! No se pode dizer quem bom ou
mau entre os personagens. Eu nunca poderia dizer que von
Sydow um homem mau. Todos eles so em parte bons,
em parte maus, cada um sua maneira. No se faz julga-
mento algum, pois no h o menor indcio de tendenciosi-
dade em nenhum dos atores, e as circunstncias do filme
so usadas pelo diretor para explorar as possibilidades hu-
manas que eles pem prova; em momento algum isso
feito para ilustrar uma tese.
O personagem de Max von Sydow elaborado com a fora
de um mestre. Trata-se de um homem muito bom, de um
msico generoso e sensvel. Descobre-se depois que ele um
covarde. Nunca se pode afirmar, porm, que um homem
corajoso sempre um bom ser humano e que os covardes
sempre so patifes. Sem dvida, ele fraco e indeciso. Sua
mulher muito mais forte que ele, tanto que capaz de su-
perar o prprio medo, uma fora que falta ao protagonista,
atormentado por sua prpria fraqueza, sua vulnerabilidade
e sua falta de resistncia. Ele tenta esconder-se, encolher-se
num canto qualquer, sem ver e ouvir, e o faz como uma
criana, ingenuamente e com absoluta sinceridade. Quan-
do, porm, as circunstncias o foram a se defender, ele ime-
diatamente se transforma num canalha. Perde todas as suas
melhores qualidades, mas o drama e o absurdo da sua si-
tuao que agora, tal corno est, ele se torna necessrio
176
para a mulher, a qual, por sua vez, recorre a ele em busca
de proteo e socorro, em vez de desprez-lo, como sempre
o fizera. Quando ele a esbofeteia e diz "For a daqui !", ela
se arrasta atrs dele. Encontra-se aqui, algo da antiga con-
cepo da passividade do bem e da energia do mal, mas is-
so expressado com imensa complexidade. No comeo do
filme, o protagonista incapaz de mat ar at mesmo uma
mosca, mas assim que descobre uma forma de se defender,
torna-se cnico e cruel. Ele tem alguma coisa de Hamlet:
em minha opinio, o prncipe da Dinamarca no perece de-
pois do duelo, quando morre fisicamente, mas quando com-
preende como so inexorveis as leis da vida que o foraram,
a ele, um humanista que cultiva o intelecto, a agir como a
gente inferior que habita Elsinore. O personagem de Max
von Sydow torna-se agora sinistro, sem medo de nada: ele
mata, e no ergue um dedo para salvar seus companheiros,
perseguindo somente os seus interesses. O fato que pre-
ciso ser uma pessoa de muita integridade para sentir medo
diante da odiosa necessidade de mat ar e humilhar. Ao
desprender-se desse medo e adquirir uma aparente coragem,
uma pessoa na verdade perde fora espiritual e a honestida-
de intelectual, e despede-se da sua inocncia. A guerra o
catalisador bvio dos aspectos cruis e desumanos das pes-
soas. Nesse filme, Bergman usa a guerra exatamente como
usa a doena da protagonista em Atravs de um Espelho: com
o objetivo de explorar sua concepo do homem.
Bergman nunca permite que os seus atores estejam aci-
ma das circunstncias em que os personagens so coloca-
dos, e esta a razo dos magnficos resultados obtidos em
seus filmes. No cinema, o diretor tem de instilar vida no
ator, no transform-lo num porta-voz das suas prprias
idias.
Via de regra, nunca sei de antemo quais atores usarei
com a nica exceo de Solonitsyn, que participou de
todos os meus filmes, e pelo qual eu nutria um sentimento
quase supersticioso. Escrevi o roteiro de Nostalgia pensando
nele, e parece-me simblico que a morte desse ator divida,
177
por assim dizer, a minha carreira artstica: a primeira par-
te, na Rssia, e o restante tudo o que aconteceu e ainda
acontecer desde que deixei o meu pas.
A busca de atores um processo longo e doloroso. At
a metade das filmagens, impossvel saber se foram feitas
as escolhas certas. Eu diria at mesmo que, para mim, a
coisa mais difcil acreditar que escolhi o ator adequado,
e que sua personalidade realmente corresponde quilo que
planejei.
Devo registrar que enorme a ajuda que recebo dos meus
assistentes. Quando nos preparvamos para filmar Solaris,
Larissa Pavlovna Tarkovskaya (minha esposa e constante
colaboradora) foi para Leningrado em busca de algum que
fizesse o papel de Snout, e voltou com Yuri Yarvet, o ma-
ravilhoso ator estoniano que participava na poca de Rei Lear,
sob a direo de Grigoriy Kozintsev.
Sabamos desde o incio que para o papel de Snout preci-
svamos de um ator com uma expresso ingnua, assusta-
da e louca, e Yarvet, com seus extraordinrios olhos azuis,
correspondia exatamente ao que tnhamos imaginado.
(Arrependo-me muito, agora, por ter insistido em que ele
dissesse o seu texto em russo, principalmente porque foi pre-
ciso dubl-lo; ele poderia ter sido mais livre, e, portanto,
mais vivo e expressivo, se houvesse falado em estoniano).
Embora o fato de no falar russo criasse dificuldades, fiquei
muito feliz por trabalhar com ele, um ator de alto nvel e
com um grau de intuio realmente extraordinrio.
Certa vez, quando estvamos ensaiando uma cena, pedi
que repetisse o mesmo trecho, mas que o fizesse modifican-
do ligeiramente o sentimento: eu queria algo "um pouco
mais triste". Ele fez exatamente como pedi, e quando con-
clumos a cena, ele perguntou, no seu russo terrvel: "O que
significa 'um pouco mais triste' ?"
Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este
ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de ima-
gens registradas na pelcula, s quais o diretor confere uni-
dade artstica. Para o ator de teatro, as questes tericas so
178
de grande importncia: preciso trabalhar os fundamentos
de cada desempenho individual em relao concepo ge-
ral da produo, e desenvolver um esquema das aes e in-
teraes dos personagens, ou seja, do padro de
comportamento e motivao que deve correr por toda a pe-
a. No cinema, tudo o que se exige a verdade daquele es-
tado de esprito do momento. Mas como difcil conseguir
isso, s vezes! Como difcil impedir que o ator represente
a sua prpria vida; como difcil penetrar nas camadas mais
profundas do estado psicolgico do ator, naquela regio que
pode oferecer os mais extraordinrios recursos para que um
personagem se expresse.
Como o cinema sempre um registro da realidade, fico
muito admirado com os discursos sobre o carter "docu-
mentrio" da representao, to em voga nos anos 60 e 70.
A dramatizao da vida no pode ser um documentrio.
A anlise de um filme em que trabalham atores pode e deve
incluir uma discusso de como o diretor organizou a vida
diante da cmera, mas no creio que se deva fazer o mesmo
com relao ao mtodo utilizado pelo camera-man. Exami-
nemos, a ttulo de exemplo, o diretor Otar Iosseliani
23
: des-
de A Queda das Folhas at Era uma Vez um Melro Cantor e Pastoral,
ele se acerca cada vez mais da vida, tentando captur-la de
um modo cada vez mais direto. S o mais superficial, in-
sensvel e formalista dos crticos poderia estar to preso ao
detalhe documentrio a ponto de negligenciar a viso po-
tica que caracteriza os filmes de Iosseliani. Para mim, no
tem a menor importncia se a sua cmera em termos de
como ele faz suas tomadas "documentria" ou poti-
ca. Todo artista, como se costuma dizer, tem suas prprias
idias. E, para o autor de Pastoral, nada mais precioso que
o caminho observado numa estrada cheia de p, ou as pes-
soas em frias que saem das suas casas de campo para um
passeio, uma cena que, em si, nada tem de extraordinrio,
mas que observada com profundidade meticulosa e nos
surge repleta de poesia. Ele deseja falar dessas coisas sem
romantiz-las e sem grandiloqncia. Essa forma de expres-
179
sar amor pelo seu tema muito mais convincente que o tom
pseudo-potico e deliberadamente exaltado de Konchalovs-
ki em Romance de Apaixonados. H um toque teatral no fil-
me, em conformidade com as leis de certo "gnero" que
o diretor concebeu e ao qual fez referncias constantes em
tom exaltado e forma grandiloqente, ao longo de toda a
filmagem. O resultado que, no filme, tudo frio, intole-
ravelmente exagerado e piegas. Nenhum "gnero" pode jus-
tificar o uso deliberado, por parte do diretor, de uma voz
que no a sua, para falar de coisas que lhe so indiferen-
tes. Seria um grande erro enxergar prosa banal em Iosse-
liani e poesia refinada em Konchalovski. Ocorre sim-
plesmente que, no caso de Iosseliani, o potico est in-
crustado naquilo que ele ama, e no em alguma coisa in-
ventada para ilustrar uma concepo quase-romntica do
mundo. ...
Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exem-
plo, como as pessoas podem falar do "simbolismo" de Berg-
man. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar,
atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da
vida humana espiritual que importante para ele.
O fundamental que a profundidade e o significado da
obra de um diretor s podem ser medidos em termos da-
quilo que o leva a filmar alguma coisa: a motivao o fa-
tor decisivo, a maneira e o mtodo so incidentais.
A meu ver, a nica coisa com que o diretor deve se preo-
cupar com a afirmao categrica das suas idias. Que ti-
po de cmera ele pretende usar problema seu. As questes
relativas ao estilo "potico", "intelectual" ou "documen-
trio" so irrelevantes, pois o documentrio e a objetivida-
de no tm lugar na arte. A nica objetividade possvel
a do autor, que se torna, portanto, subjetiva, mesmo que
ele esteja montando um cine-jornal.
Se, como afirmo, os atores de cinema devem representar
apenas situaes precisas, o que dizer podemos pergun-
tar da tragicomdia, da farsa e do melodrama, casos em
que o desempenho de um ator pode ser exagerado? Creio,
180
O Espelho
A sara ardente 'O anjo
apareceu ao Profeta Moises
na forma de um arbusto
em chamas; ele conduziu seu
povo atraevez do mar"
porm, que a transposio indiscriminada dos gneros tea-
trais para o cinema uma prtica questionvel. As conven-
es do teatro so de escala diferente. Qualquer conversa
sobre "gnero" no cinema refere-se, em regra, s produ-
181
es comerciais comdias de situaes, filmes de bangue-
bangue, drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes
policiais, de terror ou de suspense. E o que esses filmes tm
a ver com arte? So produtos para o consumo de massas.
E, infelizmente, so tambm a forma em que o cinema hoje
existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi im-
posta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira
de conceber o cinema: poeticamente. S atravs dessa abor-
dagem possvel resolver o paradoxal e o irreconcilivel,
e fazer com que o cinema se transforme no meio de expres-
so ideal para as idias e os sentimentos do autor.
A verdadeira imagem cinematogrfica edifica-se sobre a
destruio do gnero, sobre o conflito com ele. E, neste ca-
so, os ideais que o artista aparentemente busca expressar
no se prestam, sem dvida alguma, s restries dos par-
metros de um gnero.
Qual o gnero de Bresson? Ele no tem nenhum. Bres-
son Bresson. Ele , em si mesmo, um gnero. Antonioni,
Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi,
Bufiuel no so iguais seno a si prprios. O prprio con-
ceito de gnero tem a frieza de um tmulo. E quanto a Cha-
plin trata-se de comdia? No: ele Chaplin, pura e
simplesmente, um fenmeno nico e irrepetvel. Trata-se
de uma hiprbole autntica; mas, acima de tudo, ele nos
arrebata, em cada momento da sua presena na tela, com
a verdade do comportamento do seu personagem. Na mais
absurda das situaes, Chaplin completamente natural,
e por isso ele engraado. Seu personagem parece no per-
ceber o mundo de exagero que o cerca, nem a sua lgica
irracional. Chaplin um clssico to consumado, to com-
pleto em si mesmo, que d a impresso de ter morrido j
h trs sculos.
O que poderia ser mais ridculo, ou menos provvel, do
que uma pessoa comear inadvertidamente a comer, junto
com seu espaguete, pedaos de papel que pendem do teto?
Com Chaplin, porm, esse ato vivo, natural. Sabemos que
a coisa toda inventada e exagerada, mas, no seu desem-
182
penho, a hiprbole torna-se profundamente natural c pro-
vvel, e, portanto, convincente alm de engraadssima.
Ele no representa. Ele vive essas situaes idiotas; ele parte
orgnica delas.
A natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva
do cinema. E claro que cada diretor trabalha diferentemen-
te com seus atores, e os de Fellini so muito diferentes dos
de Bresson, pois cada diretor precisa de tipos humanos di-
ferentes.
Vendo os filmes mudos de Protozanov
24
que foram
muito populares em sua poca ficamos quase constran-
gidos pela aceitao indiscriminada das convenes teatrais
por parte dos atores, por seu uso imoderado de clichs tea-
trais antiquados, e pela maneira como foram o tom da sua
atuao. Eles tentam to desesperadamente ser engraados
na comdia, ou expressivos nas situaes dramticas que,
com o passar dos anos, fica cada vez mais evidente que o
seu " mt odo" vazio. A maior parte dos filmes daquele
perodo envelheceu rapidamente, pois faltava aos atores uma
compreenso das exigncias especficas da criao cinema-
togrfica. Por isso seu fascnio foi to efmero.
Por outro lado, os atores de Bresson nunca parecero ana-
crnicos, e o mesmo se pode dizer dos seus filmes. No h
nada de premeditado ou especial em seus desempenhos, a
no ser a profunda verdade da conscincia humana dentro
da situao definida pelo diretor. Eles no representam per-
sonagens, mas vivem diante de ns suas prprias vidas in-
teriores. Nem por um instante Mouchette pensa no pblico,
ou tenta expressar a "profundi dade" do que lhe est acon-
tecendo. Ela nunca "most ra" ao pblico como est mal; nun-
ca. Parece nem mesmo suspeitar que sua vida interior possa
ser observada, testemunhada. Ela vive, existe, dentro do seu
universo denso e restrito, explorando-lhe a profundidade.
E esse o segredo do seu magnetismo, e tenho certeza de que,
daqui a muitas dcadas, o filme ser to arrebatador quan-
to no dia da sua estria. Joana d'Arc, o filme mudo de Dre-
yer, no deixou at hoje de nos emocionar.
183
E claro que as pessoas no aprendem com a experincia;
os diretores atuais usam constantemente estilos de represen-
tao que, sem dvida alguma, pertencem ao passado. Mes-
mo A Ascenso, de Larissa Shepitko, um filme que considero
prejudicado por sua determinao de ser "expressivo" e sig-
nificativo: o resultado que a "par bol a" pretendida pela
diretora adquire significado em apenas um nvel. Como
to comum acontecer, seu esforo no sentido de "estimu-
l ar" o pblico resulta numa nfase exagerada sobre as emo-
es dos personagens. E como se ela, com medo de no ser
compreendida, fizesse seus personagens caminharem sobre
coturnos invisveis. At mesmo a iluminao premedita-
da para instilar "significado" nos desempenhos. Infelizmen-
te, o resultado falso e afetado. Para levar o pblico a
compartilhar os sentimentos dos personagens, os atores fo-
ram obrigados a demonstrar seus sofrimentos. Tudo mais
doloroso e mais torturante do que seria na vida real mes-
mo o tormento e a dor, tudo exageradamente grandio-
so. A impresso causada de fria indiferena, pois a autora
no entendeu seus prprios objetivos. O filme j era velho
antes de nascer. Nunca tentem transmitir suas idias ao p-
blico uma tarefa ingrata e absurda. Mostrem-lhe a vi-
da, e eles descobriro em si mesmos os meios de julg-la e
apreci-la. E triste ter que dizer isso sobre uma diretora to
admirvel quando Larissa Shepitko.
O cinema no precisa de atores que "r epr esent em". So
insuportveis quando os assistimos, pois percebemos de ime-
diato o que que estavam pretendendo, e, mesmo assim,
eles prosseguem obstinadamente, recitando o significado do
texto em todos os nveis possveis. Eles so incapazes de con-
fiar em nosso prprio entendimento. Somos, ento, fora-
dos a perguntar: o que distingue esses atores modernos de
Mozhukhin
25
, o grande astro das telas na Rssia pr-revo-
lucionria? O fato de esses filmes serem tecnicamente mais
avanados? Mas o avano tcnico no constitui um crit-
rio, e se constitusse, teramos de admitir que o cinema no
uma arte. As questes tcnicas tm importncia comer-
184
cial, em termos de espetculo, mas no so essenciais ao pro-
blema do cinema, e no lanam luz alguma sobre a fora
nica que este tem de nos atingir. Se assim no fosse, no
mais nos emocionaramos com Chaplin, Dreyer, ou Terra,
de Dovjenko que ainda hoje nos inflamam a imaginao.
Ser engraado no o mesmo que fazer o pblico rir. Des-
pertar sentimentos solidrios no significa arrancar lgrimas
do espectador. A hiprbole s admissvel como um princ-
pio de construo da obra em sua totalidade, como um dos
elementos do seu sistema de imagens, no como o princpio
da sua metodologia. A grafia do autor no deve ser pesada,
acentuada ou ntida em excesso.
Muitas vezes, o que profundamente irreal acaba expres-
sando a prpria realidade. "O realismo", como diz Miten-
ka Karamazov, " uma coisa terrvel". Valry, por sua vez,
observou que o real se expressa de forma mais imanente atra-
vs do absurdo.
A arte uma forma de conhecimento e, como tal, tende
sempre representao realista, mas isso no , por certo,
o mesmo que naturalismo ou representao dos costu-
mes. (O preldio coral em R-menor de Bach realista, pois
expressa uma viso da verdade).
J afirmei que faz parte da natureza do teatro o usar con-
venes, codificar: as imagens so estabelecidas por meio
da sugesto. Atravs de um detalhe, o teatro nos far cons-
cientes de todo um fenmeno. Cada fenmeno tem, por cer-
to, um determinado nmero de facetas e aspectos, e quanto
menor for a quantidade reproduzida no palco, para que o
pblico possa reconstruir por si o fenmeno, maior a preci-
so e maior a eficcia com que o diretor estar fazendo uso
da conveno teatral. O cinema, pelo contrrio, reproduz
um fenmeno em seus pormenores e mincias, e quanto mais
o diretor reproduzi-los na sua forma sensvel e concreta, mais
prximo estar do seu objetivo. No se pode permitir, no
palco, nenhum derramamento de sangue, ma se conseguir-
mos ver o ator escorregando no sangue, onde nenhum san-
gue existe isso teatro!
185
Dirigindo Hamlet em Moscou, decidimos fazer a cena da
morte de Polnio com ele surgindo do seu esconderijo, mor-
talmente ferido por Hamlet e comprimindo contra o peito
um turbante vermelho que estivera usando, como se ocul-
tasse o ferimento com ele. Em seguida, ele deixa cair o tur-
bante, perde-o, tenta recuper-lo para lev-lo consigo e
deixar o lugar limpo antes de sair falta de limpeza dei-
xar sangue no cho, em presena do prprio senhor mas
faltam-lhe as foras. Quando Polnio deixa cair o turbante,
para ns este ainda um turbante, mas, ao mesmo tempo,
tambm um smbolo de sangue, uma metfora. No tea-
tro, o sangue verdadeiro no pode ser convincente como de-
monstrao de uma verdade potica se o seu significado
estiver reduzido a um nico nvel, como uma funo natu-
ral. No cinema, porm, sangue sangue, e no um signo
ou smbolo de outra coisa. Em Cinzas e Diamantes, de Waj-
da, quando o protagonista morto, cercado por lenis bran-
cos estendidos para secar, quando aperta um deles contra
o peito ao cair e o sangue se espalha pelo tecido branco, for-
mando um smbolo vermelho e branco da bandeira polone-
sa, a imagem resultante mais literria que cinematogrfica,
embora seja emocionalmente muito poderosa.
O cinema por demais dependente da vida, ele a ouve
muito atentamente para querer restringi-la atravs do g-
nero, ou provocar emoes com o auxlio dos padres de
um gnero. E diferente do teatro, que funciona com idias,
e onde at mesmo um personagem individual uma idia.
Toda arte certamente artificial, e apenas simboliza a ver-
dade. Isso por demais bvio. No entanto, o tipo de artifi-
cialismo que provm da falta de talento e de instinto
profissional no pode ser imposto como estilo; quando o exa-
gero no inerente s imagens, no passando de uma ten-
tativa e de uma vontade exageradas de agradar, estamos
diante de um sinal de provincianismo e do desejo de ser no-
tado como artista. O que o pblico merece respeito e um
senso da sua prpria dignidade. No se deve soprar em seus
rostos: trata-se de algo que at os ces e gatos detestam.
186
Reiterando o que eu j disse, uma questo de confiar
no seu pblico. O pblico um conceito abstrato: ao referir-
se a ele, ningum pensa em cada um dos espectadores sen-
tados na sala de projeo. O artista sempre sonha alcanar
a mxima compreenso, mesmo quando aquilo que oferece
ao pblico no passa de um mero fragmento do que deseja-
ria transmitir-lhe. No que este problema deva deix-lo preo-
cupado o que ele precisa ter sempre em mente a prpria
sinceridade na concretizao daquilo que imaginou fazer.
comum dizer aos atores que "deixem claro o significa-
do" . E assim, obedientemente, o ator "t ransmi t e o signifi-
cado" e sacrifica a verdade do personagem ao faz-lo.
Como possvel ter to pouca confiana no pblico? O de-
sejo de satisfaz-lo pela metade no suficiente.
Em Era uma Vez um Melro Cantor, de Iosseliani, o papel
principal foi entregue a um amador. E, mesmo assim, a au-
tenticidade do protagonista est acima de qualquer dvida:
ele est vivo na tela, sua vida plena e incondicional, im-
possvel de questionar ou ignorar. Pois, a vida real ime-
diatamente relevante para cada um de ns, e para tudo que
nos acontece.
Para que um ator seja eficiente no cinema, no basta que
se d a entender. Ele tem de ser autntico. O que autnti-
co nem sempre de fcil compreenso, e sempre transmite
uma sensao especial de plenitude sempre uma expe-
rincia nica, que no se pode nem isolar nem explicar.
A msica j se associou ao cinema na poca do filme mudo,
graas ao pianista que ilustrava o que acontecia na tela com
um acompanhamento musical apropriado ao ritmo e in-
tensidade emocional das imagens visuais. Era uma forma
bastante arbitrria e mecnica de sobrepor a msica s ima-
gens, um sistema de ilustrao fcil cujo objetivo era dar
maior intensidade s impresses criadas por cada episdio.
Curiosamente, a msica continua sendo usada quase do mes-
187
Msica e sons