Imgenes en trnsito:

circulacin de pinturas y estampas entre los siglos XVI y XVIII 1

en Baldasarre, Marisa y Silvia Dolinko, Travesas de la imagen, Historias de las artes visuales en
la Argentina, vol. 2, Buenos Aires, CAIA/EDUNTREF, 2013.

Agustina Rodrguez Romero

Un joven caminaba por Amberes a principios del siglo XVII con su libri
amicorum bajo el brazo. En el cuaderno haba pegado una imagen de una joven mujer.
Ese mismo retrato era contemplado por un telogo que lea los orculos en latn que
se encontraban debajo de la imagen de la mujer una sibila para estudiar las
prefiguraciones paganas de la vida de Cristo. Poco tiempo despus, una lmina similar,
aunque acompaada de un texto en ingls, se encontraba a la venta en el negocio de
un impresor londinense. Otra estampa, que presentaba a la sibila invertida y con
profecas diferentes, viajaba por tierra desde Pars a Espaa, y luego hacia Amrica,
junto con varios paquetes de imgenes. Mara de Mdicis contemplaba en su palacio el
mismo retrato, esta vez al leo, de la joven pitonisa de nombre Lbica. Un siglo ms
tarde, un artista llamado Pedro Sandoval la pintaba al leo en la capital del Virreinato
de Nueva Espaa. La sibila haba cambiado, pero an resultaba posible reconocerla.
Estos hechos, construidos a partir de la informacin que brindan fuentes e
imgenes, no sorprenderan si se hubieran desarrollado en la actualidad, un momento
en que la inmediatez de la imagen permite que el mundo conozca diferentes
acontecimientos desde catstrofes a banalidades a los pocos minutos de ser
registrados. Pero el retrato de la sibila Lbica recorri largas distancias y se encontr
presente en distintas ciudades de Europa y Amrica, apropiada por variados
individuos, en los siglos XVII y XVIII.
Imgenes y globalizacin
Se trata de la misma sibila o son sibilas diferentes? Es la misma imagen o
varias? En cada uno de los momentos mencionados la imagen ha cambiado, presenta
un nuevo soporte y se convierte en una nueva imagen. Sin embargo, guarda en s la
huella de su vnculo con otras representaciones, lo que nos permite reconstruir redes
que enlazan a cada una de estas imgenes, no slo con su modelo sino tambin con los
diferentes artistas que se apropiaron de la imagen de la sibila para recrearla, los
contextos en que las pinturas y estampas analizadas fueron realizadas, as como los
circuitos de circulacin y comercializacin recorridos hasta alcanzar nuevas manos y
nuevas ciudades.
1

En Baldasarre, Marisa y Silvia Dolinko, Travesas de la imagen, Historias de las artes visuales
en la Argentina, Buenos Aires, CAIA/EDUNTREF, 2012, en prensa.

Esta rpida circulacin de imgenes puede ser comprendida a partir de las

propuestas de Serge Gruzinski, quien encauz el estudio de una circulacin de
personas, libros, obras de arte y otras mercancas desde la perspectiva de una
globalizacin del mundo que, segn el autor, habra comenzado en el siglo XVI a partir
del surgimiento de la Monarqua Catlica y como consecuencia de los intercambios
desarrollados entre las diferentes partes del mundo.2 Desde el marco terico de la
World History, el autor parte de una historia cultural ampliada, descentrada, atenta a
los grados de permeabilidad de los mundos y a los cruces entre civilizaciones. A partir
de esta lectura podemos comprender que la incorporacin de nuevas geografas al
imaginario del mundo moderno y el contacto entre puntos distantes en el mapa
mundial encauz la existencia de conocimientos compartidos, de una sincronizacin de
las diferentes culturas del mundo y de una abolicin de las distancias.3 En este
enfoque, el concepto de mestizaje planteado por Gruzinski encuentra un nuevo marco
ya que:
a las circulaciones desencadenadas por los ibricos se debi una generacin de
mestizajes vinculada con una circulacin de cuerpos, prcticas, saberes e
imaginarios que no dejaron de provocar enfrentamientos con otros sistemas de
pensamiento, con modales de vida diferentes, con memorias distintas y con
presentes que parecan irreductibles al presente europeo.4

Esta perspectiva global es abordada tambin por Sanjay Subrahmanyam, quien

propone el estudio de connected histories al tiempo que postula la identificacin de las
frgiles tramas que enlazan el mundo, sin menospreciar los enfoques locales y el
estudio de las particularidades dadas por los diferentes contextos socio-culturales.5 En
este sentido, el concepto de red que aqu aplicaremos al estudio de los vnculos
generados entre imgenes, como consecuencia de una circulacin ligada al accionar de
ciertos individuos es entendido por Gruzinski de la siguiente manera:
Hay que considerar que, ms all de su dimensin personal, la red constituye un
elemento clave para entender las dinmicas colectivas que movilizaban a los
hombres de la Monarqua. Los modos, los ritmos segn los cuales se articulan las
diferentes redes entre s configuran la base dinmica del movimiento de la
mundializacin que en aquel entonces alcanza las cuatro partes del mundo.6

Serge Gruzinski, Les quatre parties du monde. Histoire dune mondialisation, Paris, Editions de La
Martinire, 2004.
3
Serge Gruzinski, Quelle heure est-il l-bas? Amrique et islam lore des Temps modernes, Paris, Seuil,
2008.
4
Serge Gruzinski, Passeurs y elites catlicas en las Cuatro Partes del Mundo. Los inicios ibricos de la
mundializacin (1580-1640) en Scarlett OPhelan Godoy y Carmen Salazar-Soler, Passeurs, mediadores
culturales y agentes de la primera globalizacin en el Mundo Ibrico, siglos XVI-XIX, Lima, Pontificia
Universidad Catlica del Per/Instituto Riva-Agero/Instituto Francs de Estudios Andinos, 2005, p. 15.
5
Sanjay Subrahmanyam, Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of Early Modern
Eurasia, Modern Asian Studies, vol. 31, n 3, Special Issue: The Eurasian Context of the Early Modern
History of Mainland South East Asia, 1400-1800, julio de 1997, pp. 735-762.
6
Serge Gruzinski, Passeurs y elites catlicas, op. cit., p. 19.

Dentro del intenso flujo de mercancas que circularon en este perodo, la

imagen desempe un papel fundamental. Creacin inspirada de un artista,
transmisora de los ms variados saberes, soporte para la plasmacin del poder ya sea
poltico, econmico o religioso, instrumento para la imposicin de los valores
occidentales, recipiente de la representacin divina o producto manufacturado de alta
rentabilidad, son algunas de las muchas formas de aproximarse a la imagen en la Edad
Moderna. Su circulacin nos habla de la difusin de estos variados intereses por el
mundo as como de los vnculos entre los individuos que las pensaron, las crearon, las
comercializaron y las condujeron por esta travesa.7
En vista de esta perspectiva, resulta interesante el concepto de imagen nmade
que introduce Hans Belting.8 Aun cuando el autor presenta esta idea con el objeto de
explicar el modo en que las imgenes pueden adaptarse a los diferentes medios que
las contienen, nos abre una puerta para abordar la creacin de imgenes basada en
modelos previos que conduce a la circulacin de un mismo motivo desde diferentes
puntos de produccin y sobre distintos soportes. As, la imagen migra del lienzo creado
por el artista inventor de los motivos a la plancha del grabador, y luego a la lmina en
el taller del impresor para ser introducida en los circuitos comerciales junto con libros,
telas, peines y anteojos, apropiada para nuevas creaciones en Europa, Amrica y Asia
que darn lugar, a su vez, a nuevos lienzos y nuevas lminas. Resulta necesario
destacar que, si bien existe cuantiosa documentacin relativa al comercio de
imgenes, son pocas las fuentes que mencionan los temas trabajados o se refieren a
conjuntos identificables.9 A falta de documentacin, la circulacin de imgenes puede
ser comprobada a partir de la identificacin del uso de modelos estampas y pinturas
para la creacin de nuevas imgenes: si una imagen creada en Amberes es reelaborada
en Pars y luego sta es utilizada en Mxico, podemos establecer el alcance geogrfico
del motivo y de cada imagen en particular.
Como es bien sabido, la mayor parte de las obras del perodo colonial
americano que hoy se conservan en iglesias, museos y colecciones privadas nos
cuentan un relato que surge de las huellas de su relacin con otras imgenes. Desde
principios del siglo pasado, destacados historiadores del arte colonial han probado el
uso de modelos europeos para la creacin de la pintura virreinal. Las vas de
transmisin de la iconografa religiosa, y en menor medida profana, se sustentaron en
pinturas sobre lienzo, tabla y cobre y, de manera privilegiada, en estampas.

Hlne Duccini, Traditions iconographiques et partage de modles en Europe (premire moiti du

XVIIe sicle), Le Temps des mdias, Paris, n 11, 2008, pp. 10-24.
8
Hans Belting, Antropologa de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007, p. 42. En la lnea planteada aqu en
torno al concepto de imgenes nmades, vase Amy Powell, The errant image: Rogier van der
Weydens Deposition from the Cross and its copies, Art History, London, 29:4, septiembre de 2006, pp.
540-562.
9
El trabajo realizado por Duncan Kinkead constituye un ejemplo de la identificacin de los temas de ms
de cuatrocientas pinturas exportadas desde Sevilla hacia Amrica. Duncan T. Kinkead, The Last Sevillian
Period of Francisco de Zurbarn, The Art Bulletin, LXV, 1983, pp. 305-311.

No nos detendremos aqu en la cuestin de la copia, nocin a partir de la cual

se gest una valoracin negativa muy frecuente en los estudios de la historia del arte
colonial de la primera mitad del siglo XX, esto es, su falta de originalidad. Distintos
investigadores han trabajado de manera reciente acerca de esta cuestin. Estudios
sobre el uso de modelos en el arte europeo del perodo han puesto en evidencia que la
prctica de la copia era habitual tanto en Amrica como en Europa.10 Por su parte,
ciertas investigaciones sobre el arte americano han propuesto nuevas lecturas sobre la
prctica de la copia al hacer hincapi, por un lado, en las prcticas de los artistas y
comitentes americanos, quienes concibieron a las estampas y pinturas como un
repertorio visual, un punto de partida indiscutido para la creacin. Por otra parte, el
estudio comparativo de imgenes americanas y sus referentes europeos ha puesto en
relieve las mltiples apropiaciones creativas llevadas a cabo en Amrica.11 En palabras
de Schenone, Juregui y Buruca,
la cultura del Nuevo Mundo se nos revela como el producto de una combinatoria
compleja para la cual las copias literales, los recortes, las fragmentaciones que
sufrieron las imgenes transportadas por los grabadores europeos, resultan otros
tantos modelos de las operaciones de mezcla, elaboracin y recreacin de
experiencias sensibles e ideas, que tuvieron lugar en esta parte lejana de
12
Occidente.

Amberes y la produccin para el mercado abierto

Al tiempo que los investigadores del arte americano postularon los vnculos
formales entre Nuevo y Viejo Mundo debido a la sujecin a modelos pintados o
grabados en la pintura colonial, y trasladaron numerosas categoras aplicadas al arte
europeo para la definicin de la plstica americana, se estudiaron los orgenes de las
imgenes utilizadas como referentes y se destac la presencia de pinturas y estampas
flamencas, italianas y alemanas en Amrica, siendo predominantes las primeras.13
10

Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Madrid, Fundacin
de apoyo a la historia del arte hispnico, 1998; Frdric Jimeno, Copie et interprtation des modles
franais dans la peinture religieuse espagnole: une rvision du statut de la copie, Les Cahiers du
Gerhico, Artistes et interprtes, n 11, 2007, pp. 35-42; Peter van den Brink, Lart de la copie. Le
e
e
pourquoi et le comment de lexcution de copies aux Pays-Bas aux XVI et XVII sicles en Peter van den
Brink (dir.), LEntreprise Brueghel, Amsterdam, Flammarion, 2001, pp. 13-43.
11
Thomas Cummins, Imitacin e invencin en el barroco peruano en Ramn Mujica Pinilla, El Barroco
Peruano, Lima, Banco de Crdito, 2002, pp. 27-57; Gabriela Siracusano, Una cosa es copiar y muy otra
es engaar. Tensiones y consecuencias de un episodio judicial en la Lima del siglo XVII en AA. VV.,
Original-Copia Original?, Buenos Aires, CAIA, 2005, pp. 31-39 y Agustina Rodrguez Romero, Imgenes
que crean imgenes. Pinturas y estampas francesas en Amrica colonial en Fernando Guzmn, Gloria
Corts y Juan Manuel Martnez (comp.), Arte y crisis en Iberoamrica. Segundas Jornadas de Historia del
Arte, Santiago de Chile, Ril, 2004, pp. 77-84.
12
Hctor Schenone, Andrea Juregui y Jos Emilio Buruca, Circulacin de grabados e imagen religiosa
en la cultura barroca de la Amrica del Sur: un estudio de caso, Lecturas de Historia del Arte IV, Vitoria,
Instituto Municipal de Estudios Iconogrficos Ephialte, 1994, p. 319.
13
Jos de Mesa, La influencia de Flandes en la pintura del rea andina, Revista de Historia de Amrica,
n 17, 1994, pp. 61-82; Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzquea, Lima, Fundacin
Augusto N. Wiese, 1982, p. 101 y ss.; Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Martin de Vos en Amrica, Anales
del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas, Buenos Aires, n 23, 1970, pp. 36-48;

Desde el siglo XVI, los Pases Bajos se convirtieron en el centro donde

confluyeron muchas de las rutas comerciales que surcaban el mundo.14 Mientras que
sus puertos reciban mercancas lejanas como tabaco del Nuevo Mundo o porcelana
de China los comerciantes locales exportaron textiles y otros productos
manufacturados como libros, pinturas y estampas. Avanzado el Concilio de Trento, la
Iglesia plante la necesidad de modificar los libros litrgicos y el papado otorg el
derecho de imprimir un nuevo misal a la firma editorial de Cristbal Plantino. El editor
supo sacar provecho de sus contactos en el Vaticano y la corte espaola pronto se
convirti en el proveedor oficial de impresos para Espaa y Amrica.15 Si en 1566
Plantino no tena vnculo comercial alguno con la pennsula ibrica, para 1572 casi toda
su produccin de impresos estaba destinada al imperio de Felipe II. De esta manera,
Amberes se ubicaba a la cabeza de la exportacin de textos hacia Espaa y Amrica. La
importante actividad de esta firma editorial que se convertira en Plantino-Moretus a
la muerte de Cristbal as como la presencia de artistas flamencos en Espaa y el
marcado gusto evidenciado por los Reyes Catlicos y sus descendientes por la pintura
del norte, fueron expuestos como los factores principales de la presencia del arte
flamenco en Amrica.16 Sin embargo, a pesar de la importancia de estos factores, no se
debe menospreciar el alcance de los artistas y mercaderes de arte de Amberes y otras
ciudades de los Pases Bajos.
Efectivamente, Amberes represent desde el siglo XVI un lugar destacado como
exportador de pinturas y grabados para Europa, y en particular, para Espaa y
Amrica. A diferencia de Italia, donde una importante comitencia eclesistica y noble
sostuvo la actividad de numerosos artistas e influy fuertemente en las elecciones
formales e iconogrficas, en Flandes la ausencia de corte y el desarrollo de una fuerte
burguesa en las ciudades condujeron al establecimiento de parmetros distintos para
la creacin. As, desde fines del siglo XV y principios del XVI, los artistas flamencos
dejaron de crear slo bajo encargos especficos y se estableci un libre mercado
basado en una creacin fundada en la especulacin comercial, consecuencia de un
anlisis de los temas ms demandados.17

Santiago Sebastin, Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Summa Artis, Historia general del arte, vol. XXVIII,
Madrid, Espasa-Calpe, 1989, pp. 420-421; Edward J. Sullivan, European Painting and the Art of the New
World Colonies en Diana Fane (ed.), Converging Cultures: art & identity in Spanish America, New York,
H. N. Abrams, 1996, pp. 28-41.
14
Timothy Brook, Le chapeau de Vermeer. Le XVIIe sicle laube de la mondialisation, Paris, Payot,
2010.
15
Christian Peligry, La oficina plantiniana, los libros litrgicos y su difusin en Espaa: un caso de
estrategia editorial en Hans Tromp y Pedro Peira (ed.), Simposio Internacional sobre Cristbal Plantino,
Madrid, Universidad Complutense, 1990, pp. 63-74.
16
Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cuzquea, op. cit. Para los vnculos artsticos entre Flandes y
Espaa vase AA.VV., La senda espaola de los artistas flamencos, Barcelona, Fundacin Amigos del
Museo del Prado, 2009.
17
Filip Vermeylen, Exporting Art across the Globe. The Antwerp Market in the Sixteenth Century,
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Art for the Market 1500-1700, vol. 50, 1999, pp. 13-29.

Ms all de la venta de obra en los estudios particulares, los artistas amberinos

contaban con instituciones comerciales para la venta de sus obras, los panden,
mercados bianuales en los cuales los artistas podan alquilar repisas para exponer y
vender sus obras. Para 1540 se haba establecido una galera permanente en el nuevo
edificio de la Bolsa, corazn de las finanzas de la ciudad. Los talleres crecieron y la
cantidad de contratos con aprendices aument debido a la necesidad de una mayor
divisin del trabajo.18 Las estampas sirvieron como modelos para la creacin de otras
estampas y pinturas, y los temas se estandarizaron. Los mercaderes europeos se
acercaron a Amberes para comprar imgenes en gran cantidad, aunque tambin
podan contar con intermediarios locales para la adquisicin del producto. De esta
manera, Flandes se encontr preparada para invadir al mundo con sus imgenes.
Pinturas y estampas flamencas circularon ampliamente por suelo americano.19
Desde los cobres de Forchaudt y numerosos paisajes annimos hasta los importantes
cuadros de la vida de la Virgen que se encuentran actualmente en el Museo Isaac
Fernndez Blanco en Buenos Aires, son numerosos los ejemplos de la presencia de
estas imgenes en la colonia.20 Entre los grabadores cuyas obras fueron utilizadas
como modelos debemos mencionar a las familias Wierix, Sadeler y Galle, a Martin de
Vos, Hendrik Goltzius, Hans Bol, Gerard de Jode y Jan Collaert, por mencionar algunos
de los artistas ms conocidos.21
Un ejemplo clsico para comprender la difusin y apropiacin de modelos
flamencos lo constituye el libro Evangelicae Historiae imagines del espaol Jernimo
Nadal. El texto fue impreso en Amberes e ilustrado por la familia Wierix y otros
colaboradores a partir de los dibujos realizados en Roma por Bernardino Passeri y
Giovanni Battista de Benedetto Fiammeri.22 Las lminas, pensadas desde la poltica
jesuita de la imagen pedaggica y mnemotcnica, fueron ampliamente utilizadas por
artistas de todos los rincones del mundo como repertorio iconogrfico. Baste como
muestra el uso de estos grabados como modelos para las pinturas de la iglesia del
Ges en Roma; de Pacheco, Herrera el Viejo, Zurbarn y Murillo en Espaa; de los
conventos de Santa Teresa y Santa Clara en Ayacucho, Per; de la iglesia de Caquiaviri,
en Bolivia; y para las estampas chinas que decoran el libro del padre Joao da Rocha,
Mtodo de Rosario.23
18

Vermeylen, op. cit., p. 16.

Francisco Stastny,Ulises y los mercaderes. Transmisin y comercio artstico en el Nuevo Mundo en
OPhelan y Salazar-Soler, op. cit., pp. 817-851. En este texto el autor postula una perspectiva globalizada
a partir del estudio del accionar de comerciantes y artistas, europeos y americanos, con el objetivo de
profundizar en las formas en que se produjo la transferencia del universo artstico europeo al Nuevo
Mundo.
20
Hctor Schenone, Pintura en AA.VV., Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires,
Academia Nacional de Bellas Artes, 1983, pp. 22-25.
21
Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cuzquea, op. cit., pp. 99-115.
22
Thomas Buser, Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome, Art Bulletin, vol. 58, n 3, septiembre de
1976, pp. 424-433.
23
Buser, op. cit.; Navarrete Priero, op. cit., pp. 49-51; John F. Moffit, Francisco Pacheco and Jerome
Nadal: New Light on the Flemish Sources of the Spanish Picture-within-the-Picture, The Art Bulletin,
19

Roma, Babel de los artistas

Italia constituy otro importantsimo centro de exportacin de imgenes. Si
bien el fuerte mecenazgo de las pequeas cortes italianas y del aparato papal defini
la actividad artstica, a partir de la crisis financiera de mediados del siglo XVII los
artistas se mostraron ms emancipados de la comitencia.24 Los bamboccianti,
originarios en un primer momento de Flandes y los Pases Bajos, realizaron pequeas
pinturas costumbristas a bajo costo y el xito de esta empresa dio cuenta del inters
de ciertos sectores de la sociedad romana por adquirir imgenes accesibles.
En cuanto al panorama de la estampa, los grabadores romanos comprendieron
de manera muy temprana los beneficios de la copia impresa de las ms destacadas
pinturas italianas.25 La labor de Marcantonio Raimondi desde principios del siglo XVI
representa un hito en la colaboracin entre pintores y grabadores para la difusin de
las obras de los primeros, pero tambin para la creacin de motivos originales en
estampas.26 El uso de modelos reconocidos tiene su auge en las copias de los frescos
de Miguel ngel en la capilla Sixtina, estampas creadas por artistas italianos como
Giulio Bonasone, Giorgio Ghisi o Martino Rota, pero tambin franceses como Leonard
Gaultier o flamencos como Johan Wierix.27
Roma constituy un polo de atraccin para artistas de toda Europa ya que el
viaje a esta ciudad era considerado un momento inicitico. Los diferentes idiomas se
entrecruzaban en calles y tabernas, y muchas pinturas y estampas guardaron el
registro de las influencias y colaboracin entre los artistas, mientras que los retratos y
dedicatorias, dan cuenta de las amistades generadas en Roma. Franois Langlois
grabador, editor y comerciante francs conocido como Ciartes a causa de su ciudad de
origen fue retratado por Claude Vignon pero tambin por Anthony Van Dick.28 Es
clebre la carta que Vignon escribi a Langlois en 1641, ante el inminente viaje de este
ltimo a Londres y a Holanda: en ella Vignon enviaba saludos a sus conocidos
vol. 72, n 4, diciembre de 1990, pp. 631-638. Para las pinturas americanas, Mara Concepcin Garca
Siz, Las Imgenes de la Historia Evanglica del P. Jernimo Nadal y la pintura en Ayacucho (Per),
Cuadernos de Arte Colonial, n 4, 1988, pp. 43-66; Teresa Gisbert, El paraso de los pjaros parlantes. La
imagen del otro en la cultura andina, La Paz, Plural, 1999, pp. 185-189. Vase tambin la galera que
presenta estas y otras correspondencias en PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial
Art, Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/galleries/1, acceso 1 de abril de 2011. Para las
imgenes en China vase John E. Mc Call, Early Jesuit Art in the Far East, China and Macao before
1635, Artibus Asiae, vol. 11, n 1-2, 1948, pp. 45-69.
24
Volker Reinhardt, The Roman Art Market in the Sixteenth and Seventeenth Centuries en Michael
North y David Ormrod (ed.), Art Markets in Europe, 1400-1800, Hampshire y Vermont, Ashgate, 1998,
pp. 81-92.
25
Jacques Kuhnmnch, Le commerce de la gravure Paris et Rome au XVIIe sicle, Nouvelles de
lEstampe, n 55, enero-febrero de 1981, pp. 6-17.
26
David Landau y Peter Parshall, The Renaissance Print, 1470-1550, New Haven/London, Yale University
Press, 1994, p. 76 y ss.
27
Bernardine Barnes, Michelangelos Last Judgment: the Renaissance response, Berkeley, University of
California Press, 1998.
28
Cf. Jean-Pierre Cuzin y Arnauld Brejon de Lavergnee, Valentin et les caravagesques franais, Paris,
Editions des Muses nationaux, 1974.

Poelenburgh, Van Uyttenbroeck y Honthorst pero reservaba para Van Dyck y

Rembrandt la noticia de que haba realizado la tasacin de los bienes del coleccionista
espaol Alfonso Lpez.29 A Rembrandt le comunicaba, de manera particular, que haba
tasado su Profeta Balaam, el cual sera puesto a la venta junto con el resto de la
coleccin Lpez. Esta misiva nos ensea la intercomunicacin cotidiana dentro de la
Europa del siglo XVII: desde Roma, un artista francs le escribe a un colega que viaja a
Londres y a Holanda y enva noticias a sus amigos de los Pases Bajos sobre la tasacin
de una coleccin espaola.
Muchos de estos artistas, como Langlois y Vignon, retornaron a sus lugares de
origen y llevaron consigo los preceptos del manierismo o del barroco italiano, segn el
perodo. Otros, como el francs Philippe Thomassin, se instalaron en Roma desde
jvenes y nunca abandonaron la ciudad. La figura de este grabador y editor nos
conduce a otro ejemplo de la vasta circulacin de imgenes en los siglos XVII y XVIII.
Thomassin cre en 1606 una estampa que definira el modo de representar las
Postrimeras en la Amrica colonial.30
La estampa titulada Durissimum Iudicium es una imagen de grandes
dimensiones creada a partir de la unin de ocho estampas. El conjunto de pinturas
americanas que se vinculan con el modelo creado por Thomassin abarca obras como el
leo de Diego Quispe Tito ejecutado para el convento de San Francisco en Cuzco y el
de un seguidor suyo en la iglesia de Urubamba, la obra de Melchor Prez Holgun para
la iglesia de San Lorenzo en Potos, las pinturas de Carabuco pintadas en 1684 por Jos
Lpez de los Ros, as como la que se encuentra en el Museo Tejeda de la ciudad de
Crdoba.31 Investigaciones recientes han permitido sumar a este conjunto el lienzo de
la iglesia de Santiago Apstol en Huancan, Puno; una pintura cuzquea subastada por
Christies y dos obras mexicanas: una en la parroquia de San Andrs de Cholula y otra
en la parroquia de Totimehuacn, ambas en el estado de Puebla.32 Pero la circulacin
de este grabado no se restringi a suelo americano. Teresa Gisbert y Andrs de Mesa
Gisbert han vinculado las imgenes americanas con una pintura en la ciudad de
Ledesma, Espaa, y otra representacin similar en los muros de la catedral de Vank en
29

La carta se encuentra reproducida de manera parcial en Charles Sterling, Un prcurseur franais de

Rembrandt: Claude Vignon, Gazette des Beaux-Arts, Paris, octubre de 1934, pp. 123-136.
30
Gabriela Siracusano y Agustina Rodrguez Romero, El pintor, el cura, el grabador, el cardenal, el rey y
la muerte. Los rumbos de una imagen del Juicio Final en el siglo XVII, Eadem Utraque Europa, n 10/11,
2010, pp. 9-29.
31
La mayor parte de estas imgenes se encuentran reproducidas en Gabriela Siracusano (ed.), La paleta
del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura andina, San Martn, Unsam Edita, 2010;
Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cuzquea, op. cit. y Gisbert, op. cit. El descubrimiento del vnculo
de la obra del Museo Tejeda con estas imgenes se debe a Leontina Etchelecu. Agradecemos su
informacin brindada acerca de esta pintura.
32
Teresa Gisbert y Andrs de Mesa Gisbert, El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino
en Gabriela Siracusano (ed.), op. cit., pp. 15-33; Teresa Gisbert y Andrs de Mesa Gisbert, Los grabados,
el Juicio Final y la idolatra indgena en el mundo andino, La Paz, Fundacin Visual Cultural, 2010 y
PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almeridno Ojeda (dir.),
http://colonialart.org/archive, correspondencias 997A-997B, 941A-941B, 1002A-1002B y 1001A-1001B,
acceso 15 de febrero de 2011.

Ispahn, Irn.33 Los monjes Havans, Stepanus y Minas realizaron el Juicio Final de Vank
entre los aos 1640 y 1655 mientras que, cerca de cuarenta aos ms tarde y a casi
14.000 kilmetros de distancia, Lpez de los Ros se basaba en la misma imagen para
crear los lienzos de Carabuco, en Titicaca.
Ediciones y reediciones francesas
Retomemos el camino de las sibilas planteado al comienzo de este escrito. La
extensa red de imgenes que representan a estas pitonisas, y que trazan vnculos entre
s como consecuencia del uso de modelos para la creacin de nuevas imgenes, tiene
su punto de partida en la serie de estampas creadas por el editor y grabador holands
Crispijn de Passe.34 En el ao 1601, de Passe edit un libro intitulado XII Sibyllarum
icones elegantissimi el cual contena textos e imgenes, entre ellas doce retratos de
sibilas.35 Las figuras se encuentran retratadas dentro de marcos circulares que
contienen sus nombres y cierta informacin sobre su origen, referencia que es
ampliada en el verso en latn de seis lneas que se encuentra debajo de la imagen.
El conjunto de Crispijn de Passe fue estudiado por Santiago Sebastin, quien lo
vincul a otras dos series de sibilas: una en Espaa, otra en Mxico.36 Efectivamente, la
tradicin sibilina cobr resonancia en Espaa al ser traducida al castellano por Baltasar
Porreo, prroco de Cuenca, en el libro Orculos de las doce Sibilas, Profetisas de
Christo nuestro Seor entre los Gentiles.37 El texto que retom la literatura clsica
sobre los orculos fue ilustrado con lminas que retrataban a las profetisas. A la vez,
las pinturas realizadas por Pedro Sandoval, a mediados del siglo XVIII, fueron puestas
en relacin por el investigador espaol con los conjuntos de de Passe y de Porreo, e
indic que el conjunto mexicano podra haberse basado en alguna de estas dos series,
aun cuando ciertas diferencias formales indicaban la existencia de otra fuente.
En efecto, la diferencia ms importante entre las estampas de Crispijn de Passe
y las pinturas mexicanas es que estas ltimas se encuentran invertidas con respecto a
los grabados. Por qu resulta importante este detalle? Por qu debemos tener en
cuenta el sentido en que se encuentran representadas las imgenes respecto de su
referente? Recordemos que al grabar un motivo tomado de un modelo pintura,
dibujo o grabado el resultado generalmente ensea las figuras invertidas, mientras
que al reproducir en pintura un asunto que proviene de otra pintura o estampa las

33

Agradecemos a Jorge DellOro las fotografas de la obra de Ledesma que nos permitieron un estudio
detallado de la misma. Gisbert y de Mesa, op. cit.
34
Daniel Franken, Loeuvre grav des van de Passe, Amsterdam, G.W. Hissink & Co., 1975.
35
Crispijn De Passe, XII Sibyllarum Icones Elegantissimi, [s.l.], [s.d.], 1601. (Consultado a partir de la
versin
digitalizada
de
la
Biblioteca
de
la
Universidad
de
Valencia,
http://trobes.uv.es/tmp/_webpac2_1561532.30491, acceso enero de 2010.
36
Santiago Sebastin, Contrarreforma y barroco. Lecturas iconogrficas e iconolgicas, Madrid, Alianza,
1985, pp. 411-412
37
Baltasar Porreo, Orculos de las doce Sibilas, Profetisas de Christo nuestro Seor entre los Gentiles
Cuenca, por Domingo de la Yglesia, 1621.

figuras son representadas en la misma orientacin.38 El hecho de que las pinturas

mexicanas se encuentran en sentido inverso en relacin con la obra del holands nos
indicara que el modelo para los leos fue otro. De manera reciente, el estudio de estas
particularidades permiti poner en correspondencia a las sibilas mexicanas con una
serie de estampas editadas en Pars por Jacques Granthomme, a partir de las imgenes
de Passe.39 Son estas estampas francesas las que sirvieron como modelo al pintor
mexicano. No slo se encuentran en el mismo sentido, sino que tambin el estudio de
los textos que acompaan a las pinturas y a las estampas, as como ciertos detalles
iconogrficos, ha permitido afirmar la correspondencia.
Como consecuencia de este hallazgo particular, resulta posible revisar los
vnculos establecidos entre estas imgenes y reconstruir una amplia red de estampas y
pinturas que se extiende desde Flandes, Inglaterra, Francia y Espaa hasta el Nuevo
Mundo.40 El estudio de las estampas de Jacques Granthomme nos conduce a postular
que tambin las imgenes que ilustran el libro de Baltasar Porreo, as como el
conjunto de pinturas que se encuentra en el Palacio de Luxemburgo atribuido a
Philippe de Champaigne y realizado para Mara de Medicis, se vinculan con el
conjunto de estampas francesas y no con las sibilas de Crispijn de Passe.41 En esta
configuracin amplia, las imgenes relacionadas no derivan de manera exclusiva del
modelo flamenco sino que se descubren vnculos ms complejos tanto entre las
figuras representadas como entre los textos que las acompaan que resaltan el papel
desempeado por Pars en el comercio de imgenes en Europa y Amrica.
Como hemos sealado, los investigadores del arte colonial han privilegiado la
circulacin de estampas flamencas, italianas y espaolas. Martn Soria fue uno de los
primeros en indicar la presencia del grabado francs en Amrica, as como su uso en
Espaa para la creacin de pinturas:
La mayora de las pinturas coloniales hechas en Sud Amrica se basaban en
grabados europeos, principalmente de Amberes, y adems los de Italia, Alemania y
Francia. *+ Hay que aadir que la mayora de las pinturas en Espaa durante la
poca de la expansin colonial tambin se basaban en grabados, especialmente de
los Pases Bajos, y otros de Italia, Alemania y Francia.42

38

Michael Bury, The Print in Italy, 1550-1620, London, British Museum, 2001, pp. 13-16. El traspaso de
modelos ya sea de dibujo a lmina, de lmina a lmina, o de lmina a pintura se poda llevar a cabo de
mltiples maneras como el calco, el punzado de las lminas o la copia directa por medio del uso de la
cuadrcula, entre otros mtodos. Resta an mucho por trabajar sobre este tema, en particular para la
pintura americana.
39
PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almerindo Ojeda (dir.),
http://colonialart.org/archive, correspondencias 437A-437B hasta 448A-448B, acceso 1 de noviembre
de 2010.
40
Agradezco al profesor Almerindo Ojeda por los fructferos intercambios realizados sobre este tema.
41
Lorenzo Pericolo, Philippe de Champaigne, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p. 57 y ss.
42
Martn S. Soria, Una nota sobre pintura colonial y estampas europeas, Anales del Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estticas, Buenos Aires, vol. 5, 1952, p. 44.

10

Seguramente, la inclusin del pas galo entre los centros productores de

estampas utilizadas en Amrica se debe al anlisis que realiza el historiador de una
obra del pintor cuzqueo Marcos Ribera para el convento de La Merced de Cuzco. Se
trata de un San Pedro Nolasco en el acto de ser llevado, al morir, por dos ngeles al
coro para rezar el oficio divino.43 Soria indica que esta pintura se encuentra basada en
un grabado del francs Claude Mellan sobre el mismo tema. Asimismo, el autor seala
que la pintura americana fue posteriormente reproducida por un autor annimo,
tambin para la Merced de Cuzco.
Por su parte, Hctor Schenone, a partir de su exhaustivo anlisis de la
iconografa religiosa en Amrica, ha contribuido al rastreo de las apropiaciones
americanas de estampas francesas. El investigador seala el uso por parte del
mexicano Miguel Cabrera de un grabado de Gilles Rousselet sobre el tema de Jess
enseando a sus padres a partir de una invencin de Charles Le Brun, as como la
circulacin en Mxico y Per de los motivos de Nicolas Poussin a partir de las estampas
de Jean Pesne o Benoit I Audran.44 Asimismo, Schenone seala la difusin en Amrica
de una lmina sobre El juicio de Cristo de Claude Deruet y el ya mencionado Philippe
Thomassin. La investigacin desarrollada sobre la difusin de los motivos de Reyes y
Profetas de Israel, basados en creaciones del pintor francs Claude Vignon y editados
por Jean Leblond, permiti poner de relieve una utilizacin de modelos franceses
nunca antes registrada, tanto por la cantidad de grabados utilizados como por el
nmero de pinturas basadas en estos motivos y la importantsima difusin dentro del
Virreinato del Per.45
Ante el estudio de la circulacin de estampas francesas en Amrica y el trazado
de correspondencias entre estas estampas y pinturas coloniales, anteriormente
vinculadas al grabado flamenco, se evidencia la necesidad de revisar las estrategias
editoriales de otros centros como Pars, estrategias orientadas a reutilizar motivos
flamencos para la creacin de nuevas imgenes. Analicemos entonces el panorama de
la estampa parisina y ciertas figuras clave a la hora de comprender la insercin de los
grabados franceses en el mbito espaol y americano.
Luego de un perodo de florecimiento del grabado francs a mediados del siglo
XVI, gracias a la Escuela de Fontainebleau, la produccin de estampas en Pars se
caracteriz por la copia sucesiva de motivos afamados y por el suceso del grabado en
madera, centralizado en la rue Montorgueil y orientado de manera particular al
43

Ibidem, pp. 41-50.

Las lminas de Jean Pesne (1623-1700) y Benoit I Audran (1661-1721) forman parte de un conjunto de
Los Sacramentos y los temas hallados en Amrica que responden a estos modelos son La comida en casa
de Simn y La ltima cena. Hctor Schenone, Jesucristo, Buenos Aires, Fundacin Tarea, 1998, pp. 125 y
162.
45
Agustina Rodrguez Romero, Reyes y Profetas de Israel en el Virreinato del Per. Circulacin,
apropiacin y resignificacin de imgenes del Antiguo Testamento (siglos XVII-XVIII), Tesis de doctorado,
Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2008; Agustina Rodrguez Romero, De Pars a Cuzco: los
caminos del grabado francs en los siglos XVII y XVIII, Goya, Madrid, n 327, abril-junio de 2009, pp.
132-143.
44

11

comercio con Espaa. A partir de 1575, el ambiente de la estampa se renov al

instalarse en la capital un importante nmero de grabadores y editores flamencos que
trajeron consigo la tradicin del grabado sobre cobre, caracterstico de la escuela de
Amberes. Entre los ms destacados se encontraron Thomas de Leu, Gabriel y Melchor
Tavernier, Pierre Firens y Jaspar Isaac.46 Las novedades tcnicas implantadas por
Jacques Callot y sus seguidores, la profesionalizacin de comerciantes y editores, el
surgimiento de amateurs de estampas y el traslado de la comunidad del grabado hacia
la rive gauche, en rue Saint Jacques, caracterizaron al ambiente del grabado parisino
de comienzos del siglo XVII.47
Son numerosos los ejemplos de grabados franceses basados en estampas
flamencas. Como hemos mencionado, las sibilas creadas por Crispijn de Passe fueron
reelaboradas por Jacques Granthomme pero tambin por Thomas de Leu. Este
grabador y editor realiz una vasta produccin de temas religiosos, en muchas
ocasiones basados en motivos flamencos. Son los casos de su Mara Magdalena y un
Martirio de San Sebastin, copias invertidas de estampas de Sadeler. En el caso del San
Sebastin, Kelemen haba vinculado la estampa de Sadeler a la pintura sobre el tema
que se encuentra en el Museo de Santa Catalina en Cuzco, a pesar de que la obra
americana se encontraba invertida en relacin con la estampa flamenca.48 El estudio
de la estampa de Thomas de Leu ha permitido ajustar la correspondencia: la imagen
del francs se encuentra en el mismo sentido que la pintura americana.49
El caso de Thomas de Leu resulta clave dentro del panorama de la exportacin
de imgenes desde Francia, ya que se trata de uno de los pocos grabadores y editores
cuya actividad comercial con Espaa puede ser probada. Los archivos del Minutier
Central de Pars conservan documentacin acerca del envo de imaginera francesa
hacia Espaa. Marie-Antoinette Fleury ha publicado las actas relativas al perodo 1603
y 1622 en las que aparecen registrados los nombres de los comerciantes que
entregaban sus mercaderas a traficantes para enviar sus productos estampas y
pequeas imgenes pero tambin espejos, sombreros, anteojos y otros productos de
mercera y ferretera hasta Espaa.50 En este surtido de objetos, las lminas impresas
eran presentadas con una categora similar a cualquier otra mercanca: se trataba de
bienes a comercializar en pos de una ganancia. Entre los documentos analizados
encontramos el nombre de Thomas de Leu pero tambin el de otros editores y
comerciantes como Nicolas de Mathonire y Jean Le Clerc. La obra de estos tres
grabadores circul de manera conjunta en Japn, tal como lo demuestra una serie de
46

Cf. Kuhnmunch, op. cit.

Marianne Grivel, Le commerce de lestampe Paris, Les marchands du charnier des SaintsInnocents, Nouvelles de lEstampe, n 56, marzo-abril de 1981, pp. 4-15.
48
Pl Kelemen, Baroque and Rococo in Latin America, New York, The Macmillan Company, 1951, fig.
138.
49
The Martyrdom of Saint Sebastian, PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art,
Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/archive/8a-8b/, acceso 1 de noviembre de 2010.
50
Marie-Antoinette Fleury, Documents du Minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les
graveurs au XVIIe sicle, 1600-1650, Paris, S.E.V.P.E.N., 1969, pp. 763-784.
47

12

estampas hallada al norte de Kyoto, actualmente en el Museo Nacional de esta

ciudad.51 Entre estas imgenes se encuentra la Virgen de Sevilla de Thomas de Leu,
motivo utilizado como modelo para una pintura local.
Ya sea al generar motivos originales o reproducir aquellos creados por artistas
de otras nacionalidades, los grabadores y editores franceses habran reconocido las
posibilidades comerciales de la demanda europea y americana de imgenes. Aun
cuando resulta evidente la existencia de una filiacin formal con los artistas de los
Pases Bajos por provenir las cabezas de serie de estas cadenas de derivaciones
iconogrficas de sus talleres, esta reconstruccin de las redes de circulacin de
estampas da cuenta de la complejizacin del panorama de la comercializacin de
imgenes en Europa y hacia Amrica. El intenso trfico de pinturas y estampas en
Europa y Amrica, as como las mltiples estrategias para su reproduccin,
promovieron la difusin de nuevas formas figurativas e iconogrficas al tiempo que
favorecieron una homogeneizacin del gusto, aprovechada por los comerciantes con el
objeto de hacer llegar sus imgenes a una clientela mayor.
La encrucijada de las rutas
Las imgenes producidas en estos centros deban pasar, al menos en un marco
legal, por la ciudad de Sevilla en su camino hacia todos los territorios de la monarqua
espaola. Los artistas y comerciantes de imgenes espaoles buscaron replicar la
actividad comercial de otros centros europeos y de los colegas extranjeros instalados
en la ciudad para no perder la posibilidad de hacerse de una tajada de los ingresos
americanos.52
A diferencia de otras escuelas y ncleos artsticos peninsulares, la de Sevilla tuvo
unas posibilidades de expansin gracias a la centralizacin en esta ciudad del
comercio con Indias y salida de las flotas hacia el nuevo continente desde los
puertos de Guadalquivir. *+ Los artistas de Sevilla encontraron en ese trfico, uno
de sus ms ricos filones de ingresos, con la comodidad de una clientela lejana,
poco exigente y con la posibilidad de enviar obras hechas por artistas
colaboradores o por aprendices de sus talleres.53

Pero el ambiente de la estampa en Espaa no se encontraba tan desarrollado

como en Flandes, Francia e Italia. La falta de infraestructura tcnica, junto con la
importacin masiva de estampas de estos ltimos pases, condujo a una falta de
desarrollo de talleres, as como de las profesiones relacionadas a la produccin y
comercializacin del grabado.54 As, es a travs de la pintura que los artistas y
51

Grace Vlam, The Portrait of S. Francis Xavier in Kobe, Zeitschriftfr Kunstgeschichte, vol. 42, n 1,
1979, pp. 31-47.
52
Francisco Stastny, op. cit., pp. 823-828.
53
Jorge Bernales de Ballesteros, Escultores y esculturas de Sevilla en el Virreinato del Per, siglo XVI,
Archivo Hispalense, n 2, t. 72, 1989, p. 262.
54
Juan Carrete Larrondo, Fernando Checa Cremades y Valeriano Bozal, El grabado en Espaa (siglos XV
al XVIII). Summa Artis, Historia general del arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 204.

13

comerciantes espaoles pudieron orientarse hacia el mercado americano y competir

con sus colegas europeos. Una clara manera de lograrlo era a travs de la copia de
imgenes flamencas: los temas y caractersticas formales eran repetidos para producir
pinturas que pudieran ser comercializadas como provenientes del norte de Europa.55
Son numerosas las menciones a lienzos de Flandes en los envos sevillanos hacia
Amrica aunque no podemos diferenciar cuntas de estas imgenes fueron flamencas
y cuntas fueron copias espaolas.
A pesar de la rpida y econmica posibilidad de reproducir obras flamencas,
una alternativa eficaz consisti en crear imgenes ms vinculadas con el arte espaol
del momento. Al fin y al cabo, Espaa se encontraba ms cercana de Amrica que el
resto de Europa en cuanto a prcticas devocionales, temas e intereses formales. En
este sentido, Zurbarn constituye un excelente ejemplo de un artista que impuso un
tipo de imagen los santos-estatuas al decir de Julin Gallego as como ciertos
temas caractersticos compuestos en series de nmero estable que, como hemos
indicado, constitua una estrategia para la comercializacin de un conjunto de pinturas
de modo integral.56 ngeles, santos, santas, fundadores de rdenes y hombres
famosos salieron del obrador de Zurbarn, un taller con mltiples asistentes que
produjeron copias de las obras del maestro para el mercado americano.
Zurbarn se habra interesado en la posibilidad de comerciar sus obras en
Amrica a su retorno de Madrid, ya que su primer envo conocido data de 1636. 57
Zurbarn comprendi la importancia del mercado americano, al igual que una gran
cantidad de artistas en Sevilla, entre los que se puede mencionar a Martnez
Montas, Pacheco y Juan de Uceda.58
Las sibilas tambin fueron pintadas por el artista de Fuente de Cantos, aunque
en este caso el referente resulta diferente de los ya presentados. Para estas imgenes,
el espaol se vali de modelos franceses, imgenes creadas por el ya mencionado
Claude Vignon, editadas por Pierre Mariette y grabadas por Gilles Rousselet.59 Gerard
de Jode realiz en Amberes copias invertidas de las estampas francesas, hecho que
evidencia que tambin los flamencos copiaron imgenes francesas.
Ante la creciente demanda americana, surgieron artistas que produjeron obras
de manera exclusiva para este mercado: es el caso de Juan de Luzn.60 Existe
considerable documentacin sobre este pintor sevillano, nacido en 1608 y muerto en
55

Neil De Marchi y Hans J. Van Miegroet, Exploring markets for Netherlandish Paintings in Spain and
Nueva Espaa, Netherlands Kunsthistorisches Jaarboek, 1999, vol. 50, Art for the Market, 1500-1700, p.
93.
56
Julin Gallego, Visin y smbolos en la pintura espaola del siglo de oro, Madrid, Aguilar, 1972, pp.
293-298.
57
Jess Palomero Pramo, Notas sobre el taller de Zurbarn: un envo de lienzos a Portobelo y Lima en
el ao 1636 en AA.VV., Extremadura en la evangelizacin del Nuevo Mundo: actas y estudios, Madrid,
Turner, 1990, p. 314.
58
Serrera, op. cit., p. 70.
59
Paul Guinard, Espaa, Flandes y Francia en el siglo XVII. Las sibilas zurbaranescas y sus fuentes
grabadas, Archivo Espaol de Arte, n 170, 1970, pp. 105-116.
60
Kinkead, Juan de Luzn, op. cit.

14

1662, pero por el momento no se han hallado datos especficos sobre encargos para
clientes en esta ciudad o cuadros de su autora en inventarios espaoles. Tampoco se
ha encontrado su firma en obras americanas.
Las partidas de obras de Luzn, registradas por la documentacin relevada por
Kinkead, prueban el envo de ciento noventa y cuatro pinturas en 1653 hacia Tierra
Firme y noventa y nueve en 1660, con el objeto de ser vendidas en Cartagena o
Portobelo. Esta ltima remesa ensea la descripcin de los temas: se trata de doce
lienzos de pintura de famosos y dieciocho lienzos de la dicha pintura de vrgenes y
veinticuatro lienzos de la dicha pintura de ngeles y treinta y seis lienzos de la dicha
pintura de nios mrtires y nueve lienzos de la dicha pintura de fruteros.61 En un
documento de 1662, la viuda de Luzn dejaba constancia de tres envos hacia Tierra
Firme y Nueva Espaa de un total de 324 pinturas, todas de la misma medida, 1,67 x
1,88 metros.
Como se desprende del estudio de la documentacin relativa a los envos de
Luzn, este crecimiento de la produccin de pinturas en Sevilla fue consecuencia del
comercio con Amrica, para el cual las distancias y tiempos obligaron a una produccin
para el mercado abierto. Como indican Morn Turina y Ports Prez, este tipo de
creacin de imgenes conllev al consiguiente alejamiento entre unos clientes que
empiezan a comprar no lo que haban encargado, sino lo que se encuentra ya pintado,
y unos artistas que comienzan a trabajar, sin encargo previo, para satisfacer las
necesidades de este mercado.62
Comerciantes y editores de imgenes
En este breve recorrido por tres centros exportadores de imgenes en Europa
hemos abordado numerosos ejemplos de la circulacin de pinturas y estampas. La
presencia de motivos similares en diferentes puntos del globo resulta acorde con el
inters de la Iglesia contrarreformista y militante de alcanzar con sus imgenes todos
los rincones del mundo y as defender determinados dogmas, promover el culto a los
santos, evangelizar, conmover y controlar a la feligresa. Pero, tal como hemos
esbozado a lo largo de este texto, consideramos esencial el estudio de los
comerciantes y editores de imgenes en tanto figuras clave al emprender el anlisis de
los procesos concretos de circulacin y comercializacin de imgenes. Filip Vermeylen
indica que es poco lo que se conoce acerca de los mercaderes de arte del siglo XVII,
ms all del hecho de que fueron importantsimos intermediarios entre los artistas y
aquellos interesados en adquirir obras de distinto tipo.63 El crecimiento de esta
actividad en la ciudad de Amberes a fines del siglo XVI puede ser inferido a partir del
pedido del gremio de San Lucas de una ordenanza que estipulara que slo los
61

Sevilla, Archivos de Protocolos, Oficio 18, 1658, libro I, fols. 382-383, transcripto en Kinkead, ibidem,
p. 308.
62
Miguel Morn Turina y Javier Ports Prez, El arte de mirar. La pintura y su pblico en la Espaa de
Velzquez, Madrid, Istmo, 1997, p. 115.
63
Vermeylen, op. cit., p. 17.

15

miembros de este gremio pudieran emprender la labor de comerciante de pinturas. A

partir del estudio de la actividad de dos mercaderes de la ciudad de Amberes, De
Marchi y Van Miegroet proponen que estos comerciantes de imgenes tenan una alta
integracin vertical en el mercado de produccin de pinturas, es decir, se trat de
individuos que participaron de manera activa en cada etapa del negocio, desde el
suministro de materiales y el contrato de artistas para realizar las obras, hasta la
distribucin y comercializacin en el extranjero.64
El xito en el comercio de imgenes dependa de numerosos factores. Un
primer punto a considerar es la divisin del trabajo y la estandarizacin de temas,
materiales y tamaos de las obras realizadas. El taller de la familia Francken en
Amberes es un buen ejemplo de la divisin de tareas bajo el liderazgo de Frans II a
principios del siglo XVII. Los miembros ms jvenes de la familia se ocuparon de
detalles menores de las imgenes y realizaron numerosas copias de las pinturas del
taller.65 El crecimiento en el nmero de integrantes de los obradores ocurri tambin
en la ciudad de Sevilla, donde se hizo necesaria una mayor cantidad de ayudantes para
lograr una efectiva divisin del trabajo que permitiera la participacin de diferentes
manos en una misma obra.66 De otra manera no hubiera sido posible para un artista
cumplir con lo pactado en contratos como los que firmaron en 1665 los pintores Luis
Carlos Muoz, el cual se comprometa a entregar ciento ocho obras en cuatro meses, y
Lpez Carrasco, quien acordaba la ejecucin de doscientas diecisis pinturas en ocho
meses.67
Por otra parte, la cuestin de los temas elegidos para los envos a Espaa y
Amrica resultaba fundamental para alcanzar la venta de la mayor cantidad de
mercadera en el menor tiempo posible y con una buena rentabilidad. Los esposos
amberinos Chrisostomo van Immerseel y Marie Fourmestraux, dedicados a la
exportacin de libros, tapices, estampas, muebles, textiles y pinturas a Espaa y Nueva
Espaa, resolvieron este asunto con el establecimiento de Marie en Sevilla, desde
donde le escriba a su esposo acerca del gusto imperante en la ciudad y de los detalles
que reciba de aquellos que viajaban a Nueva Espaa. Los envos de Chrisostomo desde
Amberes consistan sobre todo en pinturas devocionales y paisajes, temas que
tambin tenan preeminencia en las exportaciones de otro comerciante, de nombre
Matthijs Musson, a la ciudad de Cdiz.
En cuanto a las estrategias comerciales en el ambiente del grabado,
consideramos que no se ha profundizado lo suficiente sobre la figura del editor de
estampas, funcin que se ha visto relegada detrs de las figuras del inventor y del
64

De Marchi y Van Miegroet, op. cit., pp. 81-82.

Natasja Peeters, Marked for the Market? Continuity, Collaboration and Mechanics of Artistic
Production of History Painting in the Francken Workshops in Counter-Reformation Antwerp,
Netherlands Kunsthistorisches Jaarboek, 1999, vol. 50, Art for the Market, 1500-1700, pp. 59-78.
66
Navarrete Prieto, op. cit., p. 46.
67
Juan Miguel Serrera, Zurbarn y Amrica en Zurbarn, Madrid, Ministerio de Cultura/Banco Bilbao
Vizcaya, 1988, p. 70.
65

16

grabador por los estudios que abordan la historia y difusin de la estampa europea.
Estos enfoques han partido, en general, de una perspectiva que hizo especial hincapi
en los artistas generadores de los motivos as como en los grabadores que dominaron
las diferentes tcnicas de estampacin. Esta actitud deriv en ocasiones en un anlisis
estilstico y formal de las estampas que desatendi el estudio del origen editorial de los
grabados y, de esta manera, descuid el nexo entre dos etapas fundamentales en el
proceso de circulacin de estampas: la creacin y la comercializacin. Consideramos
que el estudio de los fondos editoriales permite el anlisis de las iniciativas y
estrategias para la comercializacin del conjunto de imgenes editadas por un
individuo y as como los vnculos establecidos con otros integrantes del mundo del
grabado.
Abordemos entonces la figura de un editor parisino del siglo XVII. Jean I
Leblond pintor, editor de estampas y mercader de imgenes naci entre 1590 y
1594 y falleci, sin dejar descendencia, en 1666. No contamos con muchos datos de su
vida pero se sabe que fue pintor as como editor de estampas. Por otra parte, el
estudio de su inventario lo revela como coleccionista y mercader. El 28 de mayo de
1666 se realiz el inventario post-mortem del editor, un extenso documento en el que
se registraron numerosos cuadros, esculturas, estampas, dibujos y placas de cobre.68 El
examen de los 978 cuadros documentados detall un amplio y variado conjunto con
pocas obras de inters para la historia del arte francs del perodo. Entre las
numerosas pinturas halladas en el domicilio de Leblond luego de su muerte se
encuentran obras de Bassano, Claude Lorrain, Lebrun, Bourdon, Poussin y de los ya
mencionados Claude Vignon y Frans Francken II. Se trata de un repertorio de algunos
de los artistas ms destacados del perodo que revelan los intereses del editor como
coleccionista. Dentro del conjunto de pinturas aparecen indicadas algunas imgenes
duplicadas, original y copia, lo que nos permite suponer que el editor tambin se
desempe como comerciante de pinturas y realiz copias de las obras en su posesin
para su venta posterior.
En cuanto a las estampas y dibujos, Leblond posey una enorme cantidad de
lminas, encuadernadas o en paquetes, cuya tasacin total asciende a las 8.447 libras,
ms del doble del valor de las pinturas en el inventario. En este conjunto se repiten los
nombres de Rubens, Durero, Tiziano, Marcantonio Raimondi, Antonio Tempesta, Lucas
van Leyden, Guercino, Carracci, Wierix, Sadeler y Della Bella, as como de los franceses
Poussin, Mellan, Callot, Nanteuil, Perelle y Brebiette, entre los ms conocidos.
Podemos presumir que la mayor parte de estas imgenes formaron parte del fondo
comercial del editor y otras, en menor nmero, constituyeron parte de una coleccin
que Leblond conserv en su carcter de amateur destampes, pero que pudieron servir
tambin como modelos para su propia produccin editorial. Un ejemplo de ello lo
68

er

Este documento es transcripto por Maxime Praud, Linventaire aprs dcs de Jean I Leblond (vers
1590/1594-1666), peintre et diteur destampes, Nouvelles de lestampe, mayo-junio de 2002, pp. 1937.

17

constituye el conjunto de doce Csares a caballo de Antonio Tempesta, que el editor

mand copiar a un grabador annimo con la inclusin de unos versos en latn. El editor
contribuy, de esta manera, a la importante difusin de estos motivos al tiempo que
aprovech el xito de estas reconocidas imgenes.
Un anlisis del fondo editorial de Leblond revela cierta predileccin del editor
por los conjuntos de retratos que agrupan a personajes, religiosos o profanos. De
manera evidente, la publicacin de series temticas result una estrategia redituable
empleada por numerosos editores del perodo. Al cubrir los posibles intereses del
mercado a partir de este tipo de conjuntos, el editor pareciera favorecer la oferta a
partir de un amplio repertorio de imgenes para clientes potenciales, incentivando al
consumo de un mayor nmero de estampas. Aun cuando Leblond manifest un inters
particular por los retratos de cortesanas tema que tuvo una fuerte demanda en Pars
en torno a 1630, la mayora de las imgenes desarrollan temticas religiosas.
Podemos probar la presencia de algunas de estas estampas editadas por Leblond en
Espaa y Amrica a partir de su uso como modelos. Son los casos del San Guillermo de
Aquitania utilizado por Zurbarn, de las series de Reyes y Profetas de Israel, iconografa
que, como hemos mencionado, tuvo una fuerte presencia en el Virreinato del Per, y
del conjunto de Evangelistas presentes en la Catedral de Cuzco.
Ms all del uso de estas imgenes como modelos, de qu manera podemos
probar que el editor tena en mente los mercados extranjeros para la comercializacin
de sus lminas? La presencia de textos en espaol da cuenta de la creacin de
imgenes pensadas para el comercio con Espaa y Amrica. El fondo editorial de
Leblond contiene algunos grabados que ensean los nombres de santos y santas
escritos de manera similar a las formas utilizadas en Espaa: es el caso de las estampas
que llevan por ttulo S. Magdalena, S. Martha o S. Marguarita, ejemplo este
ltimo que presentara un error derivado de una incorrecta traduccin del francs,
Marguerite.69 Pero los ejemplos ms claros de las imgenes destinadas al mercado de
exportacin son las estampas de Santo Domingo en Suriano y San Felipe Neri. Ambas
figuras se encuentran acompaadas por tres estrofas en latn, italiano y espaol.
Existen ejemplos de esta estrategia en otros fondos editoriales franceses como
las lminas con textos en espaol que apuntan de manera especfica a
representaciones de devocin en Espaa y Amrica. Ms all de la ya mencionada
lmina de Thomas de Leu sobre la Virgen de Sevilla, podemos mencionar las estampas
de Nuestra Seora de Atocha, Patrona de Madrid, editada A Paris chez Bonnart, rue
Saint Jacques, el Verdadero retrato de N. Seora de la Soledad, que est en el
convento de la Vitoria en Madrid, para traer consigo, editada por Balthazar
Moncornet o la que representa a Na Sa del Sagrario de la Sa Yglesia de Toledo. Esta
estampa que presenta dos ediciones diferentes, una bajo Moncornet y otra bajo
Mariette, ambos franceses fue utilizada como modelo para la creacin de la imagen
69

Paola Pacht Bassani, Claude Vignon, 1593-1670, Paris, Arthena, 1992, pp. 431 y 454 y Maxime Preaud,
e
Inventaire du fonds franais, graveurs du XVII sicle, Paris, Bibliothque Nationale, 1989, p. 309.

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de Nuestra Seora de Toledo que se halla actualmente en el Museo Nacional de Arte

de La Paz.70 Otra imagen de Pierre Mariette que representa a Santa Mara Zellensis
venerada en el santuario de Mariazell en Austria, da cuenta de los mltiples destinos a
los que poda estar orientada una estampa.
El estudio de la documentacin relativa a comerciantes y editores de imgenes
en Europa nos permite proponer que estos individuos tomaron iniciativas de carcter
comercial que los condujeron a realizar operaciones de seleccin y recorte en el
conjunto de imgenes factibles de distribuir, con el objeto de maximizar las
probabilidades de xito econmico. Se habra fomentado as un proceso de
homogeneizacin y desacralizacin consecuencia de estrategias mercantiles que
habran hecho primar el valor econmico sobre el valor simblico de la imagen. De
esta manera, sera posible abordar el papel desempeado por estos individuos en la
definicin de ciertas corrientes formales o iconogrficas que luego fueron estudiadas
como caractersticas de una escuela, pero que habran respondido ms a la promocin
de ciertas imgenes por parte de los comerciantes que a los intereses de los
comitentes o las inquietudes de los artistas.71
Al posar la mirada sobre las elecciones y prcticas de estos individuos resulta
posible comprender el modo en que editores y comerciantes desempearon un papel
fundamental en la circulacin de imgenes, e intervinieron de manera activa en la
configuracin del conjunto de pinturas y estampas que recorrieron el mundo. Temas,
modelos, caractersticas formales, tamaos, tcnicas, textos dentro de las imgenes
son algunos de los elementos sobre los que accionaron. En este sentido es que
consideramos a los editores de estampas y comerciantes de imgenes como
mediadores culturales, agentes sociales que, desde una posicin a menudo liminal y a
caballo entre culturas, favorecieron las transferencias y el dilogo entre universos
aparentemente incompatibles, elaborando mediaciones muchas veces inslitas y
contribuyendo as a su articulacin y a la permeabilizacin de sus fronteras. 72 En
palabras de Gruzinski, los mediadores culturales fomentaron los lazos de comunicacin
entre las diferentes partes del mundo, y tuvieron en ocasiones la capacidad de tomar
iniciativas que influyeron sobre el desarrollo de los nexos entre las cuatro partes del
mundo.73 Es seguro que el objetivo de estos comerciantes de imgenes era
eminentemente econmico, pero con el fin de alcanzar ese objetivo buscaron enviar
pinturas y estampas a los ms variados rincones del mundo y aplicaron distintos
mtodos para que estas imgenes resultaran eficaces para diversos individuos del
70

Hctor Schenone, Santa Mara, Buenos Aires, Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara de
los Buenos Aires, 2008, p. 513 y Nuestra Seora de Toledo, PESSCA, Project on the Engraved Sources of
Spanish Colonial Art, Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/archive/849a-849b, acceso 1 de
noviembre de 2010.
71
De Marchi y Van Miegroet, op. cit.
72
Berta Ares Queija y Serge Gruzinski, Presentacin en Berta Ares Queija y Serge Gruzinski (coord.),
Entre dos mundos. Fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, Escuela de Estudios HispanoAmericanos, 1997, p. 10.
73
Serge Gruzinski, op. cit., p. 16.

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globo. As, en la pared de una casa en Amberes o en Lima, en los muros de un templo
en el Titicaca o en Irn, en las manos de un sacerdote en Mxico, Espaa o China, estas
imgenes contribuyeron a enlazar puntos lejanos del mapa.

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